На правах рукописи

Югай Инга Игоревна

МЕДИА ИСКУССТВО: ИСТОКИ, СПЕЦИФИКА,

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СТРАТЕГИИ

Специальность 17.00.09 – теория и история искусства

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург
2018
Работа выполнена на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского
Гуманитарного университета профсоюзов

Научный консультант:

Познин Виталий Федорович, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Разлогов Кирилл Эмильевич, доктор искусствоведения, профессор,

заведующий отделом разработки и апробации методик кинопросвещения
Научно-исследовательского института киноискусства Всероссийского
государственного института кинематографии им. С.А.Герасимова

Дуков Евгений Викторович, доктор философских наук, профессор, главный

научный сотрудник сектора медийных искусств Государственного института
искусствознания

Грачева Светлана Михайловна, доктор искусствоведения, доцент, декан

факультета теории и истории искусств, профессор кафедры русского
искусства Санкт-Петербургского государственного академического института
живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина при Российской
академии художеств

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия имени А.Л. Штиглица

Защита состоится «3» октября 2018 г. в 14.00 на заседании диссертационного

совета Д 210.014.01 на базе Российского института истории искусств по
адресу: Санкт-Петербург, 190000, Исаакиевская пл., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института

истории искусств и на сайте www.artcenter.ru

Автореферат разослан «__» _______________ 2018 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения Д.А.Булатова
 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Настоящая работа посвящена

медиа искусству как широкой, динамично развивающейся области
актуального искусства, основанной на применении медиа средств в качестве
инструментов создания, распространения и презентации произведений.
Исследование охватывает значительный период времени, начиная с
разрозненных опытов с первыми медиа средствами в начале ХХ века и
заканчивая цифровым этапом.
Содержание искусства ХХ-ХХI веков, его формы и бытование во
многом определены развитием медиа средств и технологий. Появление
устройств фиксации, редактирования, тиражирования изображения и звука,
новые способы коммуникации запустили процессы, глубоко отразившиеся на
современном состоянии художественной культуры, искусства, эстетики.
На сегодняшний день сформировано глобальное медиа пространство, а
медиа средства прочно вошли во все сферы человеческой жизни, став
действенным, многофункциональным, удобным инструментарием
ежедневной деятельности человека. Масштабы и глубина происходящих
изменений определили неизбежность отражения этой ситуации в искусстве,
более того, они повлияли на утверждение в современном искусстве новых
форм художественного творчества, изменение творческого сознания,
изменение языка многих видов искусства. Можно констатировать, что
технические формы приобретают в современном искусстве все большее
значение: помимо таких сформировавшихся, развитых видов искусства, как
фотография, кино, телевизионное искусство, существует множество
направлений, относящихся к актуальному искусству (contemporary арт),
основанных на применении тех или иных медиа средств, например, цифровое
искусство, компьютерное искусство, интернет-арт, виртуал-арт,
интерактивное искусство, Net art, software art, Game art, и многие другие.
Несмотря на масштаб применения медиа в художественном творчестве
(это подтверждает количество организуемых выставок, конференций,
конкурсов, посвященных техническим видам искусства), необходимо
признать, что современное искусствознание значительно отстает в
осмыслении этого феномена, во многом потому, что происходящие
преобразования еще не завершены.
При всей своей радикальной новизне современные технические формы
искусства подготавливались на протяжении всего XX века его
предшественниками, и в данном исследовании будет рассмотрен первый
масштабный опыт обращения к техническому инструментарию в мировой
арт-практике 1960-1990 годов. Взгляд на данный процесс с исторической
перспективы, с учетом культурного контекста, а именно, особенностей
технико-технологического развития медиа, теоретических и философских
оснований актуального искусства исследуемого периода дает возможность
увидеть логику развития, основные направления художественной эволюции
этой области творчества, выявить факторы, определяющие специфику
работы художника с медиа инструментарием.
Объединив отдельные практики, такие, как радио-арт, ксерокс-арт,
мейл-арт, копи-арт и другие в общее поле художественной деятельности,
определяемое как медиа искусство, можно проследить общие, универсальные
аспекты работы с медиа технологиями и увидеть, благодаря сравнению и
сопоставлению, специфические черты рассматриваемого явления.
В медиа искусстве воплощаются такие характерные для искусства
двадцатого века идеи, как произведение с открытой формой, интерактивное
взаимодействие зрителя с произведением, сотворчество зрителя,
коллективное творчество, перемещение акцента с результата творчества на
процесс, демократизация художественных форм.
Отдельного внимания заслуживает исследование произведений медиа
искусства с точки зрения взаимодействия современного искусства и техники,
специфики восприятия новых зрелищ зрителем, связь медиа искусства с
техническими, философскими, политико-социологическими открытиями
второй половины ХХ века.
Анализ наиболее значимых произведений, деятельности ведущих
фигур в истории медиа искусства, систематизация информации об основных
художественных выставках и научных конференциях позволит восполнить
знания об исследуемом периоде в истории искусства и этой области
творчества.
В исследовании систематизируется и осмысляется большое количество
нового фактологического материала, анализируются основные,
существующие сегодня теоретические представления о медиа искусстве.
Степень разработанности темы исследования. В то время как
существует значительное число публикаций, посвященных теме «технология
и творчество», обобщающих работ, посвященных феномену медиа искусства,
в отечественно искусствоведении до сих пор нет. Большинство
рассматриваемых в настоящей диссертации произведений не подвергались
анализу в русскоязычных научных исследованиях. В частности, не
исследован вопрос взаимосвязи медиа искусства с художественно-
историческим и технико-технологическим контекстом второй половины ХХ
века, идеями и практикой художественного авангарда.
Научное исследование медиа искусства затруднено тем, что оно
находится на стыке многих явлений современной культуры:
1) искусства и арт-практики, как вид художественного творчества;
2) дизайна, искусства и науки, как вид деятельности;
3) изобразительного и экранного искусства.
Общей проблемой отечественных и зарубежных теоретических работ,
посвященных применению медиа технологии в искусстве, является их,
скорее, описательный, чем аналитический характер. Характерной работой,
посвященной медиа искусству, является книга канадского критика и
куратора Люси Липпард «Six Years: the Dematerialization of the Art Object
from 1966 to 1972…», в которой в хронологическом порядке описываются
художественные события, произошедшие за рассматриваемый период.
Липпард подробно и насколько можно объективно документирует события, в
основном избегая критики и каких-либо оценок. Своею цель при написании
этой книги Липпард видела в том, чтобы «выразить хаотическую сеть идей,
витавших в воздухе в Америке и заграницей между 1966 и 1971». Обзор
современных направлений информационного искусства предлагает Стивен
Уилсон в работе «Information Arts: Intersections of Art, Science, and
Technology», уделяя внимание таким малораспространенным формам, как
роботы, базы данных. Кристиан Пол, куратор направления нового медийного
искусства Музея американского искусства Уитни, в книге «Digital Art»
предлагает перечень направлений сетевого искусства, виртуальной
реальности в качестве новых форм художественных практик.
Сильной стороной многих проведенных исследований является
наличие у авторов личного опыта работы с медиа технологиями, глубокое
понимание их возможностей, знакомство с ведущими медиа художниками.
Например, в книге «Art of the Digital Age» Брюс Уэндс, один из первых
историков цифрового искусства, делится своим опытом художника и
куратора, работавшего с такими жанрами, как сетевое искусство, цифровая
инсталляция и виртуальная реальность.
Британский исследователь цифрового искусства, преподаватель,
куратор Ричард Колсон изучает цифровое искусство с точки зрения
программирования, использования баз данных. Немецкий исследователь
Оливер Грау, исследуя эффект погружения, создаваемый технической
виртуальной реальности, проводит параллели в восприятии опосредованного
медиа средствами виртуального пространства и непосредственного
восприятия произведений архитектуры.
Значимый вклад как практик и аналитик в исследование эстетики
видео, телевидения, цифровых технологий внес Ж.Л. Годар. Его
авангардный, критический подход к видео, кино, телевизионному,
цифровому инструментарию несомненно повлиял на понимание эстетики
технического искусства.
Специфика восприятия произведений, созданных с применением медиа
технологий, рассматривается в работах французского философа Э. Морена,
исследовавшего феномен «проекции-идентификации», а также влияние на
восприятие зрелища фактора участия («практической партиципации»)
зрителя.
Надо признать, что большинство исследований, посвященных
техническим видам арт-практик, были предприняты зарубежными
специалистами, причем основная часть работ посвящена анализу отдельных
практик, связанных с применением тех или иных медиа средств, наибольший
интерес при этом вызывали электронные медиа. Таким образом, и в
зарубежной литературе предмет нашего исследования освящен не
достаточно.
 Ведущими зарубежными исследователями современного состояния
медиа искусства являются Джин Янгблад, Фрэнк Поппер, создатель
Института Новых медиа ((Instituts fur Neue Medien) Петер Вайбель.
Различные аспекты применения медиа технологий в искусстве в период
1960-1990 годов рассматриваются в работах исследователей Роя Эскотта,
Макса Венса, Герберта Франка. Некоторые из названных исследователей
являлись одновременно и теоретиками, и практиками медиа искусства –
художниками, кураторами, организаторами выставок. Специфика отношения
названных авторов к медиа искусству, отличия в представлениях об этой арт
практике зависела от того, в какой сфере знаний они получали образование и
в какой области искусства начинали свою художественную деятельность.
Французский исследователь, историк искусства, специалист по
технологическим формам художественного творчества 1960-1990 годов
Фрэнк Поппер одной из важнейших задач искусства видит в гуманизации
технологии. Поппер полагает, что именно искусство, через применение
медиа в качестве творческого инструментария сможет решить этические и
культурные проблемы техногенной цивилизации. Особое внимание Поппер
уделяет феномену виртуальной реальности ХХI века, поскольку впервые
зритель получил мультисенсорный опыт взаимодействия с художественным
произведением.
Творчество представителей медиа искусства, подобно зеркалу,
отразило современные им теоретические положения о роли медиа в
человеческой истории, специфике их воздействия на общество и человека. К
таким исследованиям относятся работа «Понимание медиа. Внешние
расширения человека» М. Маклюэна, исследования коммуникативного опыта
человека в современную эпоху М. Хоркхаймера и Т.В. Адорно, посвященные
феномену массовой культуры и ее манипулятивным функциям. Важнейшей
работой для понимания роли медиа средств в трансформации искусства
является эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его
технической воспроизводимости».
Предостережения французского философа, культуролога, медиолога
П.Вирильо относительно вторжения технологий в сферу личной жизни
человека, разделения человека и мира, который он все больше воспринимает
опосредованно, последствий технологического вмешательства в само тело
человека несомненно повлияли на восприятие медиа технологий его
современниками.
Категория «медиа» подробно исследована в зарубежной и
отечественной научной литературе – ряд работ А.В. Федорова посвящен
понятию медиатекст и анализу медиатекстов. Одним из новейших
методологических работ является диссертация Т.Ф. Шак, посвященная
методикеанализа медиатекста.
Комплекс научных работ, посвященных состоянию культуры и
искусства в эпоху постмодерна, созданный отечественными исследователями
В.В. Бычковым и Н.Б. Маньковской, стал основанием для изучения
экспериментальных форм современного искусства. Большое значение для
нашего исследования имела разрабатываемая Н.Б. Маньковской и В.В.
Бычковым теория художественно-эстетической виртуалистики, а также
исследования, посвященные феномену неклассической эстетики,
современным арт-практикам, ключевым тенденциям художественного
процесса рубежа ХХ-XXI веков.
Необходимость развивать сформулированные положения, уточнять,
отвергать, пересматривать, сверяться с текстами других теоретиков и
практиков при исследовании таких динамично развивающихся областей
творчества, как медиа искусство, приводит к тому, что научный дискурс
принимает форму полилога, который наиболее эффективно реализуется на
базе электронной сети. Не случайно такие теоретики, как Жан–Франсуа
Лиотар, Роберт Адриан, Рой Эскотт использовали сами и вовлекали других
исследователей в режим телеконференций, сетевой обмен текстами, то есть
использовали медиа для изучения медиа.
Одним из наиболее успешных примеров сетевого дискурса является
международный проект Rhizome (Корневище). Свое происхождение он
начинает с веб-сайта, организованного в 1998 году художником и куратором
Марком Трайбом. Став электронным художественным форумом, сайт
объединил вокруг себя сообщество художников и теоретиков, которое
позднее переросло в некоммерческую организацию Rhizome. Сегодня
деятельность Rhizome включает хранение произведений цифрового
искусства, их обновление, проведение мероприятий во многих странах мира.
Представителями отечественной науки также были опробованы формы,
соответствующие специфике современного научного поиска, позволяющие
концентрировать актуальную информацию и обладающие потенциалом
постоянного развития, междисциплинарных пересечений гуманитарных, а
иногда естественных и технических наук.
Среди найденных решений концептуальной смелостью, новизной и
соответствием специфике современного научного поиска выделяется проект
«Лексикон нонклассики», созданный исследовательской группой
«Неклассическая эстетика» Института Философии РАН, под руководством
В.В. Бычкова. «Лексикон нонклассики» – это особая форма мобильного
исследования «открытая подвижная исследовательская система, адекватная
предмету своего исследования и тесно взаимодействующая с ним».
Среди исследований, посвященных медиа искусству рассматриваемого
периода, следует отметить книги из серии, изданной международным
сообществом искусства, науки и технологии Leonardo. Их авторами являются
художники, ученые, педагоги, размышляющие об изменении понятия
искусства, о его предмете и функциях в обществе: «Designing Information
Technology» Ричарда Коэна, 1995; «Art and Innovation: The Xerox PARC
Artist-in-Residence Program» под редакцией Крэйга Харриса, 1999; «The Robot
in the Garden: Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet» под
редакцией Кена Голдберга, 2000; «At a Distance: Precursors to Art and Activism
on the Internet» под редакцией Аннмари Чэндлер и Норье Ньюмара, 2005.
 Публикации, посвященные современному медиа искусству, регулярно
выходят в журналах: «Артфорум», «October », «Umbrella», «Something Else
Press». Так, международный журнал «Артфорум» (англ. Artforum) посвящен
проблемам современного искусства, во многих публикациях рассказывается
о медиа-художниках, мероприятиях меди-арта. Ежеквартальный журнал о
современном искусстве, теории искусства «October» является одним из
самых известных журналов, издаваемых на английском языке. Он основан в
1976 году и назван в честь авангардного по своему духу фильма С.
Эйзенштейна «Октябрь». Особое внимание уделяется редколлегией журнала
освещению постмодернистского искусства. Журнал «Umbrella» выходит с
1978 года, содержит новости и обзоры выставок, описание творческой
деятельности отдельных художников. В 1978 году многие публикации
журнала «Umbrella» были посвящены Mail art, фотографии, деятельности
художников Fluxus. В журнале «Something Else Press», основанном
художником Диком Хиггинсом в 1963 году, были обнародованы многие
программные тексты меди-арта, интервью с ведущими представителями
авангарда, медиа-арта (Реем Джонсоном, Джорджем Брехтом, Гертрудой
Стайн, Джоном Кейджем и другими), произведения конкретной поэзии,
работы художников Fluxus.
Актуальным вопросам современного состояния медиа искусства
посвящена деятельность международного сообщества кураторов,
работающих с медиа искусством CRUMB (Curatorial Resource for Upstart
Media Bliss). Начиная с 2000 года, на сайте CRUMB публикуются материалы,
необходимые для профессионального развития кураторов нового медийного
искусства: интервью, дискуссии, лекции, каталоги выставок.
Роль медиа технологий в становлении и развитии экранного искусства,
художественные возможности экранного творчества, способы представления
аудиовизуальной информации, природа и особенности языка экрана
многогранно раскрываются в работах К.Э. Разлогова.
Большое значение для нашего исследования имели размышления Я.Б.
Иоскевича о феномене процессуальности в искусстве ХХ века, связи
медийных форм творчества с концепциями авангарда, общими изменениями
в художественной культуре ХХ века, изложенные в серии работ,
посвященных интернету, новым коммуникативным технологиям как области
художественного творчества.
Исследования, посвященные связи искусства и новых технологий,
выпущены Российским институтом истории искусств. Отдельные издания
института посвящены вопросам восприятия новых художественных форм,
методике их изучения в современном искусствознании.
Ценные в теоретическом и методологическом отношении для нашего
исследования работы вышли в 2012 году в сборнике статей Российского
института культурологии «Экранная культура. Теоретические проблемы».
Междисциплинарный и многоаспектный поход, примененный составителями
сборника, позволил охватить целый спектр проблем, связанных с
современным состоянием медиа и связью медиа (интернет, видео,
телевидение) с современным искусством.
Роль технологий в формировании современной художественной
культуры, трансформации социальных функций искусства, а также
становление новой постиндустриальной визуальности подробно и
всесторонне рассматриваются в работах Н.А.Хренова.
Большую теоретическую работу для понимания мультимедийности как
специфического свойства современных медиа, мультимедиа и как области
коллективного творчества проделала в начале 2000 годов отечественный
исследователь Н.И. Дворко. Исследование мультимедиа в практической и
теоретической областях продолжила созданная Н.И. Дворко кафедра
режиссуры мультимедиа, под руководством В.Д. Сошникова.
Наиболее изученным направлением медиа искусства является
видеоарт. Существуют исследования, посвященные истории видео арта,
различным аспектам этой практики. Так, в исследованиях А.А. Деникина
рассматривается исторический и эстетический аспекты развития
американского и европейского видеоарта; творческо-коммуникативный
аспект видеоарта исследуется в работах А.А.Гука.
Эстетические аспекты, связанные с применением новых медиа, таких
как виртуальная реальность, цифровые технологии, их влиянием на экранное
искусство, фотографию, аудиальное творчество, рассматривались в
отечественном искусствоведении в трудах таких исследователей, как Т.Е.
Шехтер, А.В. Карпов, М.Б. Теракопян, В.М. Розин, С.В. Ерохин.

Объект исследования: медиа искусство второй половины ХХ века.

Предмет исследования: специфика медиа искусства как особой
области художественной практики.
Цель исследования: выявить факторы, определившие становление
медиа искусства как области художественной практики, исследовать его
специфику, а также взаимодействие медиа искусства с традиционными
искусствами.

В соответствии с целью исследования в диссертационной работе

были поставлены следующие задачи:
1. Проследить генезис медиа искусства и его эволюцию в период 1960-
1990 годов;
2. Выявить специфику медиа искусства как вида творческой
деятельности, проанализировав характерные для него формально-
композиционные, идейно-тематические, художественно-
выразительные, коммуникационные решения;
3. Исследовать возможности сетевой формы как структуры произведения
и формы художественной коммуникации;
4. Показать связь тематики произведений (художественных стратегий)
медиа искусства со спецификой функционирования медиа в культуре в
 технико-технологическом, общественно-практическом, идейно-
эстетическом аспектах;
5. Рассмотреть интерактивность, виртуальность, интермедийность как
типические черты медиа произведения;
6. Проследить роль творческой практики и идей авангарда в процессе
формирования медиа искусства;
7. Систематизировать и проанализировать наиболее значимые события в
истории развития медиа искусства, основные мероприятия,
посвященные медиа искусству (выставки, конференции) и другие
факторы формирования профессиональной среды медиа-арта.

Решение первых шести из перечисленных задач предпринято

диссертантом в четырех главах исследования. Решение седьмой задачи
осуществлено в виде приложений к диссертационному исследованию
(Приложение 1 и Приложение 3).

Методология и методы исследования. Учитывая комплексное

содержание феномена медиа искусства, в работе, кроме методов
современного искусствознания, применялся также методологический
инструментарий других гуманитарных наук – философии, психологии,
социологии, теории коммуникаций.
В соответствии с задачами исследования в работе использовался
комплекс методов:
1) метод художественно–стилистического анализа;
2) аксиологический;
3) типологический метод;
4) метод художественно–психологического анализа;
5) сравнительно–описательный метод;
6) метод культурно-исторического анализа.
Теоретико–методологическим основанием данного исследования
являются научные труды по философии, теории и истории искусства,
культуры, эстетике, психологии искусства.
В понимании специфики искусства постмодернизма автор опирается на
работы Н.Б. Маньковской, В.В. Бычкова. В исследовании использован
термин и определение Дика Хиггинса интермедиа (intermedia), более того,
автор приходит к заключению, что интермедиальность является
отличительной чертой произведения медиа искусства.
Автор использует сформулированные Р. Краус положения о специфике
видеоарта, расширив их.
В определении медиа и классификации медиа средств автор опирается
на работы М. Макклюэна, А.В. Федорова, Е.Л. Вартановой
Полезными для понимания отношения к медиа средствам общества в
исследуемый период были труды Л. Мановича и М. Макклюэна.
 Чрезвычайно важным для понимания специфики медиа искусства
является предположение В. Беньямина о том, что искусство, создаваемое с
применением технических средств, будет объединять свою аудиторию
социально. На эти идеи автор опирается в разделах, посвященных
социальному проявлению медиа искусства и специфике его
коммуникационных форм.

Хронологические рамки исследования обусловлены этапами

развития медиа технологии и охватывают период 1960–1990 годов, который
характеризуется наиболее интересными творческими экспериментами,
связанными с использованием в современном искусстве новых медийных
технологий.
Научная новизна. Предложена новая теоретическая концепция:
направления авангарда, основанные на применении медиа средств,
отдельные эксперименты с медиа средствами, созданные в период 1960-1990
годов, предлагается рассматривать как особую область художественной
практики – медиа искусство. На сегодняшний день отсутствует научная
гипотеза, позволяющая системно рассмотреть эксперименты с применением
медиа средств в мировой арт-практике второй половины ХХ века.
Диссертант полагает, что, несмотря на технико-технологические
отличия применяемых медиа средств, существует преемственность на уровне
концепций, философии, используемых приемов, принципа отбора материала,
выбора тем, сюжетов, формообразования, на основании чего можно
утверждать о существовании медиа искусства как особой области
художественной практики.
Впервые выявлена специфика медиа искусства как арт-практики,
обладающей специфическим инструментарием, основанном на
коммуникационных и аудиовизуальных возможностях медиа средств, с
присущей ей тематикой, проблематикой, методами творческого поиска,
пространственно-временными характеристиками произведений, спецификой
восприятия зрителей, спектром выразительных средств.
Определены наиболее значимые факторы, определившие развитие
медиа искусства.
Прослежена эволюция становления медиа искусства, выявлены ее
основные этапы.
Впервые выявляется роль авангарда, отдельных его направлений и
представителей на становление медиа искусства, что позволяет увидеть
новые межжанровые связи, закономерности развития искусства ХХ века.
Полученные в исследовании результаты расширяют представления о
природе и истории искусства, роли технологий в воплощении идей,
значимых для художественной жизни второй половины ХХ- начала ХХI
веков.
Отдельное внимание уделяется сетевой архитектуре в организации
художественной коммуникации и пространственно-временных
характеристиках произведений медиа искусства.
 Основное внимание в диссертации уделяется неизученному, зачастую
неизвестному художественному и теоретическому материалу, выявляются
процессы и связи, не попадавшие в сферу внимания отечественного
искусствоведения. Многие произведения, рассматриваемые в диссертации,
исследуются в отечественном искусствоведении впервые.
Основные положения, выносимые на защиту.
1) Предложена концепция медиа искусства – области художественной
практики, в рамках которой создание, распространение и презентация
произведений основываются на аудиовизуальных и
коммуникационных возможностях медиа средств.
2) Раскрыта идейно-тематическая специфика медиа искусства:
- объектами изображения являются сами медиа средства в их технико-
технологической уникальности и круге проблем, связанных с ролью
медиа в культуре;
- авторов привлекает актуальная политическая, социальная тематика и
опосредованные медиа формы выражения гражданского протеста;
- критическому анализу подвергается деятельность СМИ, содержание и
формы подачи информации на телевидении.
3) Определены основные направления развития методов и приемов медиа
искусства:
 поиск форм отображения повседневной жизни (дневник,
трансляция, воспроизведение сцен повседневной жизни);
 освоение когнитивных и игровых форм (наблюдение,
самонаблюдение, исследование, эксперимент);
 политическая деятельность с помощью медиа средств
(виртуальный активизм);
 поиск доступных зрителю форм творческого участия в
произведении;
 поддержания сотворчества: выбор формы (коллективное
творчество, творчество-участие, творчество-соревнование,
творчество – исследование), инструментария, тематики.
4) Определен комплекс творческих задач медиа арта. Исследован
аудиовизуальный и коммуникационный выразительный потенциал
медиа, особенности человеко-машинного взаимодействия и поиск
доступных форм участия зрителей;
5) Охарактеризована роль сетевой формы в медиа искусстве как новая
архитектура (открытая, неиерархическая, равноправная) творческого
содружества и способ организации сотворчества, участия зрителя.
6) Раскрыты возможности таких специфических выразительных средств
медиа искусства, как интерактивность, интермедийность,
виртуальность.
7) Выявлены основные факторы, оказавшие влияние на становление
медиа искусства и его развитие: трансформация художественного
мышления, воплощенная в практике авангарда; эволюция медиа
 средств в направлении универсализации и создания глобальных
коммуникационных сетей; общественный и научный дискурс в
отношении медиа.

Теоретическая значимость. Теоретическую ценность представляют

анализ и выводы, связанные с исследованием медиа искусства как
области творчества, а именно: происхождение и этапы развития медиа
искусства; специфика эстетического воздействия на зрителя
произведений медиа искусства; специфика медиа искусства как формы
познания; связь эстетических, технологических и социокультурных
аспектов в творчестве медиа художника; определение понятий:
«произведение-медиасреда», «виртуальный активизм», «новое
медийное искусство».
Работа в значительной степени расширяет представления об
искусстве ХХ-XXI века в целом, способствуя более глубокому
пониманию процессов, происходящих в современном искусстве,
предлагает методы и критерии анализа произведений технического
искусства.
Несомненную ценность для искусствоведов может представлять
обзор произведений медиа искусства, научных и творческих
мероприятий, связанных с его презентацией.

Практическая значимость. Основные результаты и выводы

диссертации будут полезны для студентов, будущих искусствоведов,
режиссеров кино и телевидения, режиссеров мультимедиа, режиссеров
анимационного и телевизионного фильма, а также при создании учебно-
методической литературы и разработке программ по профильным
дисциплинам («История искусства», «Режиссура мультимедиа», «Цифровые
медиа», «Режиссура компьютерных игр», «Теория и история цифровых
медиа») и в качестве методологии при работе над медиа произведениями.
Проведенная систематизация и периодизация медиа искусства,
аналитический и фактологический материал работы, уточненные и
введенные определения будет полезны кураторам современного искусства,
медиа художникам.
Достоверность результатов исследования и обоснованность
научных положений определяется логикой его построения, широтой
источников и эмпирической базы, применением комплекса методов
современного искусствознания, адекватных предмету диссертации, успешной
апробацией основных результатов исследования в научных публикациях и в
выступлениях на научно-практических конференциях.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные
результаты исследования обсуждались на кафедре режиссуры мультимедиа
Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.
Результаты исследования прошли апробацию в таких формах как:
 1. Доклады и выступления на конференциях, научных семинарах,
научных дискуссионных клубах: Международная конференция «От штудии к
арт-объекту» (Москва, Московский музей современного искусства, 2009); II-
IХ Всероссийская научно-практическая конференция «Проблемы подготовки
режиссеров мультимедиа» (Санкт-Петербург, СПбГУП, 2010-2017); I-II
Международная научная конференция "Искусство и наука в современном
мире" (Москва, Санкт-Петербург, РАХ, РАН, 2011-2012); I-VIII
Всероссийская научно-практическая конференция «Современное искусство в
контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок»
(Санкт-Петербург, СПбГУП, 2011-2018); I-II Международная научно-
практическая конференция «Научное искусство» (Москва, МГУ имени М.В.
Ломоносова, 2012-2013); Дискуссионный клуб ―Парадоксы современной
художественной культуры‖ Тема: «Медиа-арт – эволюция искусства или…?»
(Москва, ВГИК им. С.А. Герасимова, 2013 г.); Международный круглый стол
«Post-Socialism Playing Global: Computer Gaming Industries and ‗Social Media
Culture‘» (Бирмингем, Университет Бирмингема, 2013); III Всероссийская
научно-практическая конференция «Диалоги об искусстве» (Пермь,
Пермский государственный институт культуры, 2013); I-IV Международная
научно-практическая конференция «Музыка в пространстве медиакультуры»
(Краснодар, КГУКИ, 2014-2017); III-IV Международная научно-практическая
конференция «Наука в современном информационном обществе» (North
Charleston, USA, 2014); Всероссийская научно-практическая конференция
«Дизайн и медиатехнологии: теория, практика, образование» (Санкт-
Петербург, Санкт-Петербургский государственный технологический
университет растительных полимеров, 2015); Международный форум
дизайна (Санкт-Петербург СПбГХА им. А.Л. Штиглица, 2016); IV
Международная научная конференция «Философия и актуальные вопросы
образования: история, современность, перспективы» (Кострома, КГУ, 2016);
2. Результаты исследования реализованы в процессе педагогической
деятельности: в лекциях и практических занятиях по дисциплинам
«Режиссура интерактивных игр», «Теория и история цифровых медиа»,
«Режиссуры мультимедиа программ», «Современное искусство» в Санкт-
Петербургском гуманитарном университете профсоюзов.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, четырех глав,
заключения, списка литературы, состоящего из 245 наименований
источников на русском, английском, итальянском языках, трех приложений,
включающих в себя хронологический список основных мероприятий,
посвященных медиа искусству (выставки, конференции), именной указатель,
хронологическую таблицу наиболее значимых событий в истории развития
медиа искусства.
Основные положения диссертации отражены в 45 опубликованных
работах: 1 монографии, 44 статьях, в том числе 18 в журналах из перечня
ведущих научных рецензируемых журналов, рекомендованных ВАК. Общий
объем публикаций – 26 а.л.
 ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении формулируется тема исследования, ее актуальность и

новизна, предмет и объект исследования, определяются его задачи,
методология, теоретическая и практическая значимость работы,
сформулированы положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Специфика медиа искусства как вида
художественной практики» рассматриваются аспекты, позволяющие
составить представление о медиа искусстве как об особой форме творческой
деятельности. Автор рассматривает этапы становления и развития медиа
искусства, исследует его идейно-содержательную специфику, влияние на
него культурно-исторических процессов второй половины ХХ века.
В первом параграфе «Основные понятия и рамки исследования,
этапы развития и проблемы классификации произведений медиа
искусства» вводятся и уточняются наиболее значимые для исследования
термины. В первую очередь это понятие «медиа», употребляемое сегодня в
нескольких значениях: техническое средство, средство массовой
информации, средство массовой коммуникации, информационный канал.
В исследуемый период произошли значительные изменения в
свойствах и характеристиках отдельных медиа средств, в связи с чем
используется максимально широкое определение медиа, выделяющее
наиболее значимые свойства медиа: технические средства и технологии,
позволяющие осуществлять создание и сохранение аудиовизуальной
информации, коммуникацию между людьми.
«Медиа искусство» определяется диссертантом как область
художественной практики, основанной на применении медиа средств и
медиа технологий. Являясь способом творческого самовыражения,
художественная практика носит экспериментальный, поисковый характер,
ставя целью сам процесс, а не завершенное произведение.
Исследуемая область творчества напрямую связана с развитием медиа
средств и технологий, их ролью в культуре и оценкой общества этой роли, а
также преобразованиями, происходившими в искусстве в целом и
способствовавшими трансформации художественного мышления.
За период 1960-2010 годов медиа средства стали значимым феноменом
эпохи, нарастив свой потенциал и в значительной мере играя сегодня
культурообразующую роль.
В эволюции медиа средств прослеживаются две основные тенденции,
существующие одновременно, но преобладающие в разное время: в период
1960-1980 происходит появление многих специализированных средств,
связанных с решением отдельных проблем коммуникации. Для медиа
искусства это период становления – от первых, разрозненных опытов
художников, рассматривавших медиа как дополнительный инструментарий в
своей практике (1960-1970), до осознанного обращения к медиа как к
специфическому новому инструментарию, отражающему проблематику и
жизненные реалии своего времени, в свете новых творческих целей и
установок. В результате сформировались основные направления медиа
искусства, такие как видео арт, радио арт, скан арт и другие (1970-1980).
В период зрелого медиа искусства усиливается вторая тенденция –
сближения, объединения, унификации медиа средств. На этом этапе разница
между различными медиа постепенно нивелируется, медиа становятся
привычным инструментарием во всех областях жизни, появляются понятия
«медиа искусство» (медиа арт) и «медиа художник» – художник, владеющий
разными технологиями, совмещающий в своей практике многие средства,
считающий эту область творчества основной.
Последний рассматриваемый этап (1990-2010) – этап перехода к
цифровым и сетевым технологиям, называемый этапом Нового Медийного
искусства. На этом этапе в полной мере проявляются свойства, характерные
для медиа искусства в целом: интерактивность, виртуальность,
мультимедийность. Кроме того, особую значимость принимают сетевые
структуры.
Во втором параграфе «Идейно-тематическая специфика медиа
искусства» предпринимается анализ произведений медиа искусства для
выявления методов и приемов, художественных задач, характерных для
медиа искусства.
Рассматриваются работы Нам Джун Пайка, Ричарда Серра, Герхарда
Рихтера, Конрада Фишера, Клауса фон Бруха, Стэна Дугласа, Макс Элми,
Ульрики Розенбах, Фридерики Пецольд, Вали Экспорт, Ханны Вилке, Дары
Бернбаум, Майка Смита, Дага Халла.
Диссертант приходит к выводу, что многие задачи и приемы,
применяемые медиа художниками, свойственны художественному авангарду,
однако решаются в медиа искусстве особыми средствами.
Так, концепция максимального «приближения» к жизни, соединения
жизни и творчества приводит:
- к сочетанию художественного и документального материала в
содержании произведения, попыткам отображения средствами медиа
повседневной деятельности, текущих событий общественной жизни, жизни
отдельных людей, самого художника, потока людей;
- к актуальности таких форм, как медиадневник, трансляция (радио,
веб, видео), репортаж;
- к заимствованию методов из других сфер человеческой деятельности:
науки, обучения, игры (наблюдение, исследование, решение загадки,
соревнование и др.).
Как и художественная практика авангарда, медиа искусство направлено
не на результат, а на процесс. Однако специфика медиа искусства в том, что
она акцентирует в творческом процессе самые разные аспекты
коммуникации: коллективное творчество, способы участия, сотворчества,
выработку совместной концепции, творческий поиск выразительных и
изобразительных средств, обмен мнениями, дискуссию, виртуальный
акционизм, участие зрителя и другие.
 В третьем параграфе «Формообразующие принципы и
художественные стратегии медиа искусства» рассматриваются подходы
к организации произведения медиа искусства. В начале ХХ века одной из
центральных идей авангарда стала идея о том, что целью творческой
деятельности является не создание арт-объекта, а организация творческого
процесса, особой ситуации для креативного участия зрителя. В медиа
искусстве названная тенденция усиливается процессуальной природой
медиа, особенностями их функционирования. К концу исследуемого периода
(1990-2000) процессуальность становится постоянной, типической чертой
медиа практик.
Под процессуальностью подразумевается, что автор в качестве
творческой задачи видит не создание отдельного, завершенного объекта, но
организацию медиа пространства, творческой среды как некоего контекста с
помощью элементов разной медийной природы в соответствии с
продуманной концепцией. Зрителю предлагается завершить начатое
художником своими действиями, участием, творческим включением в
созданную ситуацию.
Из процессуальной природы произведения медиа искусства следует ряд
выводов:
- при анализе произведения медиа искусства необходимо учитывать
организационные, коммуникационные, инструментальные решения,
найденные и реализованные автором;
- авторское решение должно включать прогнозирование ситуации в
развитии и /или, комплекс импульсов, заложенных в созданную ситуацию,
чтобы побудить зрителя к действию.
Для описания подхода автора к созданию произведения с выраженной
процессуальной направленностью будет использоваться понятие
«стратегия». Стратегия обычно понимается как эстетическая программа
художника, воплощающаяся в комплексе решений, действий автора,
разворачивающихся во времени. Анализ произведений медиа искусства,
созданных в период 1960-1990 годов, показал, что наиболее
востребованными стратегиями этого периода являются исследование,
наблюдение, активизм, выражение политических идей, игра.
Исследование предполагает создание художником с помощью медиа
средств когнитивной ситуации, в которой участникам может быть предложен
медиа-инструментарий, программа, задача.
Исследование и наблюдение – понятия, заимствованные из научной
деятельности. Исследование в рамках нашей работы понимается как
когнитивная познавательная ситуация, а наблюдение – как роль, функция,
исполняемая автором или зрителем.
Наблюдение рассматривается диссертантом и как тема медиа
искусства, и как распространенный прием. В приведенных примерах авторы
и зрители могут быть и наблюдателями, и объектами наблюдения,
организованного с помощью медиа средств:
 1) фиксация самонаблюдений художников за внешними проявлениями
человека в физически необычных ситуациях, соотношением
внутренних и внешних ощущений в перформансах Брюса Наумана
(«Art Make-Up, «Clown Torture») и Вито Аккончи;
2) в серии видео-перформансов «Tableaux vivants» Евы-Мари
Хайкала, веб перформансе «JenniCAM» Дженифер Рингли зрителям
представлены художники в их повседневной жизни;
3) перемена положения наблюдатель/объект наблюдения обыгрывается
в работе «Not a Model for Big Brother’s Spy Cycle» Дитера Фрѐзе.
Данные эксперименты отличаются сильным психологическим
воздействием (волнующим, иногда отталкивающим), происходящим из-за
близкого столкновения с другой личностью или внезапного вовлечения в
действо самого зрителя.
Отдельно рассматривается особая форма наблюдения – надзор,
связанная со страхом тотального наблюдения за обывателем с помощью
всевидящих технологий.
Диссертант выявляет новые грани этой темы в произведениях медиа
искусства:
- содержание персонального компьютера как «портрет» его владельца
«Life Sharing» Франко Бѐкут (Franco Birkut) и Ева Меттис (Eva Mattes);
- слежение за интернет-активностью пользователей в «Minds of Concern:
Breaking News» студии «Knowbotic Research» и «CarnivorePE» студии RSG.
В медиа-искусстве, формировавшемся в эпоху студенческих и
антивоенных движений, гражданских беспорядков в Америке и Европе,
участие в общественной и политической жизни являлось жизненной
позицией большинства медиа-художников, поэтому творчество для многих
являлось способом выражения своих взглядов. В приведенных примерах
показано противостояние государства и его граждан (инсталляция Марселя
Оденбаха «Eine Faust der Tasche Machen»), переданы чувства человека,
подавляемого тоталитарной системой (короткие фильмы и фотографические
эссе Иона Григореску).
Наконец, новой формой является медиа произведение, в котором
зрителям предлагается поддержать своими действиями какую-либо
социальную акцию, политическую инициативу. Приводятся работы группы
Electronic Disturbance Theater» (EDT), созданные в конце 1990 в поддержку
мексиканских повстанцев, в которых зрителю предлагалось препятствовать
работе виртуальных представительств государственных учреждений.
Диссертант использует для этой стратегии название «Виртуальный
активизм».
В заключение автором анализируются примеры применения приемов
игры, используемых, как правило, для организации доступных форм участия
зрителя.
Рассмотрев примеры применения названных стратегий, автор приходит
к выводам: понятие творчества в медиа искусстве шире, чем в классической
эстетике, и может включать в себя не только создание завершенного арт-
объекта, но и моделирование средствами медиа когнитивной, творческой
либо игровой модели, соответствующей задачам познания, исследования,
наблюдения, игры. Таким образом, авторы произведений медиа искусства
отходят от принятых в классической эстетике принципов миметизма,
образности, повествовательности. Создаваемые произведения не означают и
не изображают что-то другое, но являются средой как для художественной
так и псевдо-художественной деятельности зрителя в новой реальности.
Таким образом, роль зрителя в медиа искусстве значительно возрастает.
Анализ также показал, что выбор конкретных свойств (возможностей),
заложенных в используемом медиа, связан с интересующей авторов
проблематикой. В приведенных примерах можно выявить следующие,
интересующие авторов вопросы:
– исследование возможностей, заложенных в самих медиа (режимы
воспроизведения, копирование реальности, воспроизведение реальности,
реконструкция, искажение и т.д.);
– реакция на идеи, связанные с представлениями о применении медиа в
обществе (наблюдение, слежка, инструменты изучения природы и человека,
познание самого себя в новых условиях, документирование);
–медиа-опосредованное восприятие реальности (показ зрителю его
собственного изображения; дублирование исполнителя (актора);
деятельность человека в медиа среде - интернет-активность, работа с
цифровыми данными; самонаблюдение; наблюдение за происходящим
удаленно; камера – как зритель или зеркало для перформансиста).
Особенности восприятия произведений нового формата зрителем
заключаются в том, что каждый раз это индивидуальное непредсказуемое
«прочтение», разное и по своему эмоциональному воздействию и по
событийному составу. В рассмотренных примерах зрителю уделялись разные
роли: исследователь, наблюдатель, вуайерист, подопытный, элемент
видеоряда.
Во второй главе «Феномены Сеть, Интерактивность,
Интермедийность, Виртуальность в медиа искусстве» рассматриваются
характерные для медиа искусства пространственно-временные решения,
специфика художественной коммуникации, а также новые свойства
произведений виртуальность, интерактивность, интермедийность.
В первом параграфе второй главы «Сеть как философия и форма в
медиа искусстве» исследуется особый способ организации произведения и
художественной коммуникации медиа искусства, получивший название Сеть
(Network). Сетевая конструкция является наиболее распространенным
структурным решением для произведений медиа искусства, определяет
характер диалога со зрителем, способы организации сотворчества,
распространения произведения.
Усилиями отдельных художников, кураторов, организаций в период с
1960-х по 2010-е годы создавались постоянно действующие сети,
используемые для художественной коммуникации, и временные сети для
определенного мероприятия (конференции, выставки) или проекта. Примеры
реализации принципа сети с помощью различных медиа технологий и
средств: почтовая система, радио (mini-FM), спутниковая связь, телевидение
с медленной разверткой, видео текст, электронные списки рассылок,
телефон, факс, электронные почтовые ящики.
Рассматриваются следующие аспекты:
- возникновение идеи сети творческих контактов, факторы,
обусловившие востребованность концепции сети в искусстве изучаемого
периода;
- воплощение идеи сети в художественной практике 1960-1990-х годов
на примере творческих сообществ Mail Art и Fluxus;
- специфика произведений с сетевой структурой;
- возможности и перспективы сетевого способа художественной
коммуникации.
Автор подчеркивает, что концепция сети творческих контактов,
потребность в таких контактах появилась гораздо раньше сетевых медиа
технологий.
В конце 1960-х годов в Европе и Америке, в кругах музыкантов,
писателей, художников сложились следующие предпосылки для
формирования творческих сообществ нового типа:
- поиск альтернатив существующей системе художественной
коммуникации (а точнее, рыночным отношениям в искусстве,
ограничительной политике художественных институтов, изоляции искусства
от жизни);
- ядро сообществ составляли люди, уже связанные совместной учебой,
работой, например в таких учебных заведениях, как Black Mountain College,
Баухаус, поддерживавшие дружеские и творческие контакты;
- необходимость постоянных контактов с единомышленниками для
подержания «вечного пламени» творчества, обмена идеями и ознакомления с
работами других художников т.е. превращения своей жизни в постоянное
созидание.
Первоначально сетевые формы были опробованы как способ
самоорганизации участников творческого сообщества в практике Mail Art и
Fluxus. Названные направления авангарда создавали альтернативу
традиционным художественным институтам, стремились найти форму
коммуникации с неиерархической структурой, возможностью
разнонаправленной коммуникации, равноправностью коммуникантов.
Собственно сетевые технологии (интернет, интранет, мобильная,
спутниковая, кабельная связь) стали доступны представителям медиа
искусства только в 1980-е годы, но художественное освоение и научное
осмысление медиа шло в исследуемый период рука об руку. Первые
коммуникационные сети одновременно использовались и для организации
научных конференций, посвященных медиа искусству и творческих медиа
проектов, в которых участвовали и теоретики и практики медиа искусства. В
качестве примеров рассматриваются наиболее значимые сетевые
конференции «The Fifth Network» (1978), "Computer Culture" (1979), «Artists‘
Use of Telecommunications» (1980), участники которых находились в разных
городах и связывались с помощью комплекса медиа средств.
Особое внимание диссертант обращает на уникальный пример сети,
созданной специально для художественной коммуникации - ARTEX (Artists‘
Electronic Exchange Program), созданной в 1980-1981 годах. Благодаря
ARTEX сформировалась группа исследователей и художников, имевших
первый в мире опыт коллективного научного дискурса, художественной
коммуникации посредством электронной сети (до этого сети применялись
только для закрытых военных исследований).
В работе исследуются способы применения ARTEX в сетевом медиа-
перформансе Роберта Адриана «The World in 24 Hours», медиа-ивентах Роя
Эскотта «La Plissure du Texte: A Planetary Fairytale», Нормана Уайта
«Hearsay». Анализ названных работ показывает быстрый прогресс в
освоении сетевых форм.
Созданный в 1982 году «The World in 24 Hours», демонстрирует
некоторую растерянность организаторов и неготовность медиа художников
работать с технологиями в силу нехватки опыта и познаний, но уже в 1983
году, проводя «La Plissure du Texte: A Planetary Fairytale», Рой Эскотт
использовавший смешанные коммуникационные технологии, реализует свою
концепцию распределенного авторства, которая могла быть воплощена
только сетевым способом.
Эскотт использовал выводы В. Проппа о существовании в сюжете
каждой сказки семи основных действующих лиц. Роли были распределены
между отдельными площадками в разных городах. Персонажей представляли
отдельные художники, творческие группы, случайные посетители,
действовавшие исходя из своих представлений о сути своего персонажа. В
совокупности творчество всех участников создавало сложную по
переплетению своих сюжетных линий, событий сказку.
По мнению диссертанта, сетевая структура отвечает характеристикам
медиа произведения (открытое, развивающееся, распределенное,
полифоничное), специфике творчества в медиа искусстве (сотворчество,
импровизация, коллективное творчество, ориентированное на процесс,
коммуникацию), роли зрительской аудитории в медиа искусстве
(интерактивность, сотворчество, участие).
Во втором параграфе второй главы «Интерактивность,
виртуальность, интермедийность как типические свойства
произведения медиа искусства» автор исследует пространственно-
временные, коммуникационные особенности, специфические выразительные
средства медиа искусства, способы воздействия на зрителя.
В разделе рассматривается понятие виртуальности в применении к
произведениям медиа искусства. Технология виртуальной реальности ,
предполагающей полное погружение, изолирующее зрителя от внешнего
мира и замену непосредственного восприятия на опосредованное медиа
устройствами, не получила в исследуемый период значительного развития. В
разделе анализируется наиболее значимый пример применения этой
технологии в работах канадской художницы Чар Дэвис и рассматриваются
теоретические представления о феномене эстетической виртуальной
реальности.
Автор выдвигает гипотезу, что эффект погружения и восприятие
зрителем произведения изнутри могут быть достигнуты и с помощью других
иммерсивных свойств медиа технологий, в частности в результате
мультисенсорного воздействия, которое может быть создано комбинацией
медиа технологий.
Анализ медиа работ, обладающих признаками виртуальной реальности,
показывает также, что для создания иммерсивного эффекта важны
организационные, пространственно-временные, коммуникационные решения
авторов.
Фактором, обусловившим ориентацию авторов медиа произведений
исследуемого периода на создание произведений в форме
коммуникационных пространств, является применение свойственного для
неклассической эстетики процессуального подхода, заключающегося в том,
что автор создает не завершенное произведение, а контекст, среду. Таким
образом, сочетание технических характеристик (мультисенсорности) и
творческих стратегий, предполагающих создание коммуникационных сред,
делает виртуальность характерным, устойчивым свойством произведений
медиа искусства.
Автор также приходит к выводу, что процессуальность, характерная для
авангарда и реализуемая в практике медиа искусства исследуемого периода с
помощью медиа инструментария, стала неотъемлемой чертой медиа
искусства в целом.
Учитывая особые свойствами произведений медиа искусства, созданных
в качестве коммуникационно-креативных пространств, автор вводит понятие
медиа среда. Это виртуальная среда, обладающая заданными ее авторами
пространственно-временными характеристиками, оснащенная
коммуникационным и творческим инструментарием для общения и
самовыражения участников коммуникации как в пределах медиасреды, так и
во вне ее.
В анализируемых примерах сравниваются способы пространственно-
временной организации, аудиовизуальные и коммуникационные решения.
Среди способов пространственно-временной организации и
аудиовизуальных и коммуникационных решений особо следует выделить:
- сочетание реального и коммуникационного пространства;
- переобозначение объектов реального пространства;
- установление границ действия;
- установление времени действия.
Критериями оценки созданных произведений, по мнению автора,
являются уникальность происходящих процессов, событийность,
содержательность коммуникации, новые способы и содержание
коммуникации, мультисенсорность. Медиа пространства дают новый
эстетический опыт, ориентированный на менталитет современного зрителя.
 Творчество медиа художника включает в себя не характерные для
других жанров и видов искусства задачи, связанные с организацией участия в
произведение зрителя, соавторов:
- поиск и подготовка доступных для зрителя творческих форм;
- пространственно-временные характеристики медиа среды;
- координация сотворчества: выбор формы (коллективное творчество,
творчество-участие, творчество-соревнование, творчество – исследование),
инструментария, тематики;
- стилизация, перенос существующих форм взаимодействия (беседа,
соревнование, концерт, выступление и т.д.) в виртуальную среду, с
сохранением существенных свойств, социальной окраски этого общения.
Интерактивность в ранних произведениях медиа искусства
применялась для управления демонстрацией произведения, настройки его
параметров; сегодня, благодаря графическим интерфейсам,
программированию, интерактивность используется для решения
художественных задач.
В качестве примера диссертант анализирует одно из первых интернет-
произведений – сайт «Mouchette.org» (1996) французской медиа-художницы
Мартин Неддам (Martine Neddam), стилизованный под персональный сайт
персонажа фильма «Мушетт» Р. Брессона. Неддам обыгрывает характерные
для персонального сайта 1990-х структурные, изобразительные решения,
способы взаимодействия зрителя, характер виртуального общения.
Система взаимодействия зрителя с произведением учитывает
психологические аспекты: возможную реакцию персонажа на те или иные
«действия» зрителя, развитие взаимоотношений (учет совершенных
действий). Постепенно раскрывается характер Мушетт – скрытной и
замкнутой, импульсивной, обладающей острым умом и наблюдательностью
девочки, в которой творческая энергия сочетается с усталостью,
одиночеством и разочарованием. Художница старалась найти форму
выражения мыслей соответствующую характеру персонажа, его
возможностям.
Принятая же автором манера общения, включающая иронию, игру,
загадки, побуждает зрителя внимательно относится к деталям: игре слов,
незаметным интерактивным элементам, слоям изображения, названиям
разделов.
По мнению диссертанта, именно интерактивные решения позволили
создать произведение, отличающееся глубиной и многогранностью образа
Мушетт, тонкостью сопоставлений, подталкивающее зрителя к
размышлению, действию, сопереживанию.
Последнее свойство, рассматриваемое в параграфе -
Интермедийность, понимаемое как соединение разных жанров и технологий
в одном произведении.
Интермедийность медиа искусства обусловлена общими факторами
(начиная с 1970-х годов, медиа художники, как правило, работали с разными
жанрами и медиа, искали выразительные средства в их слиянии,
противопоставлении), а также индивидуальными творческими задачами.
В параграфе анализирует роль интермедийности в работах Нам Джун
Пайка, Адрианы Пипер, Астрид Свангрин, что позволяет сделать вывод о
том, что интермедийность не только распространенное свойство
произведений медиа искусства, но в некоторых случаях она используется как
организационный принцип, несущий смысловое и даже художественно
выразительное значение.
Так, в работах Пайка объединение видео и пространственных
композиций позволяет разрушить привычное зрителю восприятие медиа
устройств, обратить внимание на суть процессов (например, телевизионного
вещания), создать образы, выражающие емкие идеи и сложные философские
концепции такие, как противопоставление культур, типов мышлений,
цивилизаций.
Соединение видео, минималистической скульптуры в инсталляции
«What It’s Like, What It Is #3» Адрианы Пипер позволяет
мультиплицировать конфликт, заложенной в теме проекта, посвященного
расовым предрассудкам, отразить его на разных уровнях
противопоставлений: в цвете (черный и белый), динамике
(подвижный/неподвижный), пространстве (замкнутый/открытый), форме,
размерах. В творчестве же шведской художницы Астрид Свангрин,
интермедийность – это еще один способ создать многослойность,
пространственную и психологическую глубину произведения.
Подводя итоги главы, диссертант заключает, что медиа искусство
расширяет тематический, экспрессивный потенциал искусства, находит свои
специфические методы и приемы, осваивая нетрадиционные для искусства
области: науку, технология, обучение, развлечение, социально-политическую
деятельность, обладает специфическими художественными формами и
выразительными средствами.
Наиболее значимыми процессами, определившими развитие медиа
искусства в исследуемый период, являются:
1) развитие и переход технико-технологических основ медиа искусства
к сетевым, цифровым, коммуникационным, виртуальным, интерактивным
технологиям, усиление унификации и сближение медиа технологий;
2) фокус внимания медиа искусства, исследующего аудиовизуальный и
коммуникационный потенциала медиа, смещается со специфики отдельных
медиа средств (1960-1970) к новым возможностям коммуникации, которые
дает сетевая архитектура, интерактивность, виртуальность. С этой
тенденцией связано появление новых творческих задач и приоритетов медиа
искусства. Среди наиболее значимых их них: распределенное авторство,
поиск форм творческого участия зрителя, создание произведений,
функционирующих как площадка для совместных действий (медиасреда),
виртуальный активизм.
В третьей главе «Влияние на медиа искусство идей и практики
авангарда 1960-1990 годов» автор исследует роль авангарда в становлении
медиа искусства. Медиа искусство в значительной степени переняло идеи,
концепции авангарда, его практические решения относительно форм и целей
творчества, роли автора и зрителя, критерии, касающиеся формы и
содержания произведения. Многие пионеры медиа искусства вышли из таких
направлений авангарда, как Поп-арт, Концептуальное искусство,
кинетическое искусство.
Основные направления творческих поисков:
- эксперименты с медиа технологиями представителей отдельных
направлений авангарда;
- воплощение в практике творческих сообществ Fluxus и Mail Art
значимых для медиа искусства организационных и структурных решений.
В первом параграфе третьей главы «Эксперименты с медиа
средствами в авангарде ХХ века» анализируются наиболее примечательные
творческие опыты применения медиа средств в Поп-арте, Концептуальном
искусстве, Экспериментальной литературе, Акционизме, поскольку именно
эти направления авангарда дали мощный толчок развитию медиа искусства, а
их отношение к медиа было наиболее зрелым в художественном плане - в
исследуемый период это были сформировавшиеся, развитые направления,
кроме того специфика медиа соответствовала их программным установкам и
творческой практике.
На примерах, демонстрирующих, как широкое использование медиа
средств, таки как фото- и видеооборудование, ксерокс, плоттер и др. было
обусловлено тяготением Поп-арта к гиперриалистичности,
фотореалистичности, увлечению методами копирования, цитирования,
имитации, заимствования, перемещения исходного материала в новый
контекст, использования готовых объектов (ready made), коллажирования,
переработки образов массовой культуры и т.п. Поп-арт «легитимизировал»
названные методы и приемы, ставшие впоследствии традиционными для
медиа искусства. Интерес к содержанию СМИ, ориентация на актуальность
темы произведения, броская форма подачи, технологическая новизна – черты
Поп-арта, ставшие критериями качества, мастерства и профессионализма и
для представителей медиа искусства.
Причину интереса к медиа средствам представителей
концептуального искусства автор видит в следующем:
- медиа средства обладают богатым и актуальным контекстом,
поскольку связаны с набором культурных кодов, значимых общественных
процессов, их роль и особенности функционирования в исследуемый период
были окружены множеством теоретических работ, философских дискуссий;
- специфика функционирования и характеристики медиа средств
(следует отметить, что наибольшим интересом представителей
концептуального искусства пользовались медиа средства, связанные с
офисной работой: факс, ксерокс, принтер, телетайп) соответствуют
следующим стратегиям концептуального искусства: размытие границ между
искусством и жизнью, процедурность, минимализм, главенство идеи над
средствами, интеллектуальный вызов.
 Автор выделяет в практике концептуального искусства следующие
творческие установки, заимствованные и развиваемые медиа искусством:
- внимание к инструментальным, административным, процедурным
сторонам функционирования медиа средств;
- уход от выразительности и изобразительности к идее, сообщению,
которое зритель должен извлечь из художественного текста;
- усиление когнитивной, исследовательской функции творчества;
- необходимость интеллектуального участия зрителя (расшифровка,
угадывание);
- отсутствие завершенного объекта в финале, ориентация на творческий
процесс;
- демонтаж произведения до основных элементов (технической
основы).
Представителей же Экспериментальной литературы (визуальная и
звуковая поэзия) среди медиа технологий интересовали в первую очередь
радио, магнитофон, голограмма, видеомагнитофон, телевизор. Медиа
расширили аудиторию экспериментальной литературы, дали ее
представителям опыт новых форм выступления (в радио- и телеэфире), стали
инструментами в исследовании понятий «визуализация» и «звук».
Техническая обработка аудиального и визуального материала привела к
пересмотру представлений о языке в целом, принципах создания и
постижения смысла, лексических и фонемических единицах, их роли в
человеческой речи. Одна из проблем, возникших в этой связи, – проблема
восприятия технологизированного произведения зрителем.
На основе анализа примеров диссертант приходит к выводам:
- звуковая палитра экспериментальной литературы обогатилась
технологизированным звучанием человеческого голоса, шумами,
звуками;
- впервые были опробованы средства режиссуры (монтаж, звуковая
картина), возможности монтажа;
- в визуальную поэзию были привнесены движение (анимация), видео,
пространственная глубина (трехмерное изображение, голограммы);
- с помощью медиа средств были опробованы новые для
экспериментальной литературы формы (радио-ивент, звуковой фильм,
голопоэма).
Анализ примеров произведений визуальной и звуковой поэзии,
созданных с помощью медиа средств, показал, что наиболее значимыми
были следующие методы и направления творческого поиска при работе с
медиа:
- создание произведения на основе комбинаторных, генеративных
технологий;
- поиск границ восприятия человека;
- нелинейные, цикличные, сетевые повествовательные формы;
- коллажирование как смешение разных по характеру, жанрам,
выразительным средствам элементов.
 Далее автор рассматривает применение медиа средств в разных формах
акционизма: ивенте, хеппенинге, перформансе. Поскольку акционизму
свойственно смешение, взаимопроникновение видов и жанров искусства
(танец, театр, музыкальное искусство), обращение к медиа средствам стало
естественным продолжением этой стратегии.
Автор рассматривает серию перформансов «9 Evenings Theatre and
Engineering», организованную художником Робертом Раушенбергом и
инженером Билли Клувером в 1966 году (Нью-Йорк) и посвященную медиа
технологиям. Большинство хеппенингов, перформансов и ивентов,
вошедших в программу, включали видеопроекции, телевизионные
трансляции, эксперименты со звуком (беспроводная передача, компьютерная
обработка), использование робототехники и других медиа средств. Для этих
произведений было создано несколько новых, уникальных инновационных
устройств. В разделе рассматриваются примеры творчества пионеров
перформативного медиа искусства Джоан Джонас, Брюса Наумана.
Анализ работ в этом и других разделах показал, что медиа искусство
освоило фактически все формы акционизма. Наиболее востребованными
концепциями акционизма в медиа искусстве оказались «открытое
произведение», преобразование социального пространства, вовлечение
зрителя в творческую деятельность, интертекстуальность, полифония.
Последнее время акционные формы все чаще переносятся в новые
общественные пространства– сетевые сообщества, интернет-конференции,
чаты, многопользовательские компьютерные игры. Особенность этих
проектов в том, что взаимодействие участников опосредовано медиа
средствами. Анализ проекта «Domestic» медиа художницы Мэри Фланаган
показывает, как изменение характеристик и свойств трехмерной среды
становится основным выразительным средством.
Во втором параграфе третьей главы «Fluxus как пример
творческого сообщества» рассматривается деятельность творческого
международного сообщества художников, музыкантов и поэтов нового типа.
Новации Fluxus касались всех аспектов творчества, в том числе
организационных – созданная сетевая организационная структура, система
рассылки и распространения произведений стали одной из первых
альтернатив традиционным художественным институтам и культурной
индустрии. К организационным достижениям Fluxus можно также отнести
выпуск международного журнала, проведение выставок, создание архива
работ.
Многие медиа художники в начале своей творческой деятельности
сотрудничали с Fluxus, были участниками его проектов. Изучение работ
теоретиков Fluxus Джорджа Мациюнаса, Дика Хиггинса и анализ творчества
участников Fluxus, позволили диссертанту прийти к следующим выводам:
найденные Fluxus формы художественной коммуникации, представления о
творчестве, критерии формы и содержания произведения, способы участия
зрителей, оказали сильнейшее влияние на медиа искусство и его специфику.
 Центром философии Fluxus был новый менталитет авторов,
проявлявшийся в следующем:
- цель творческой деятельности не создание объекта, а следование
неким ориентирам, концепции;
- акцент на участии и коллективизме, аудитория и исполнители не
отделены, все они являются участниками;
- непрофессионализм (художник не должен зарабатывать на
произведении);
- информационный обмен, который заключается в обучении сначала
себя, потом других через представление своих жизненных открытий;
- задача художника в создании когнитивного пространства, в котором
зритель сталкивается с ситуациями, требующими раздумий, сомнений,
поиска решений.
В третьем параграфе третьей главы «Mail Art – искусство
художественной коммуникации» автор обращается к опыту авангардного
художественного движения Mail Art. Автор рассматривает модель
творческого сообщества Mail Art и специфику его творчества, поскольку Mail
Art является одним из первых направлений медиа искусства.
Изучив работы теоретиков и историков Mail Art, воспоминания
участников, диссертант приходит к выводу, что система контактов,
поддерживаемых через переписку и пересылку произведений, Mail Art
создавалась, скорее, для саморазвития, поддержания и расширения
творческих контактов. Участие в переписке не было основной деятельностью
участников Mail Art. В Советском Союзе, Восточной Европе и Бразилии того
времени творчество представителей Mail Art принимало характер протеста
против ограничений в творческом самовыражении.
Специфику творчества Mail Art автор видит в соединении
сотворчества и особенностей используемого медиа:
- арт объект Mail Art создается в сотворчестве, преобразовываясь,
переходя от автора к автору;
- сочетание художественных и нехудожественных элементов
(служебные отметки, повреждения, загрязнения) делает каждое произведение
уникальным, неповторимым;
- приоритетом для авторов является само участие в процессе, а не
создание произведения;
- произведение отражает специфику используемой коммуникации
(штемпели, даты, служебные отметки);
- в системе художественной коммуникации Mail Art фактически нет
места зрителю, произведение – это способ и материал общения художников;
- творческое взаимодействие включает в себя общение, обмен опытом,
идеями, игру, познание, переработку и переадресацию.
Таким образом поколение мейл художников и Fluxus своей жизненной
стратегией повлияло на художественный климат в целом, а найденные ими
формы коллективного творчества развивались в медиа искусстве с
использованием разных технических оснований.
 Для восприятия произведений Fluxus, Mail Art, требовался новый
зритель, готовый к познанию и открытиям, активному интеллектуальному
участию, обладающий критическим мышлением. Аудитория медиа искусства
воспитана в духе техногенной цивилизации: знакома с языком персонального
компьютера, медиа средств, ценит техническую новизну, инновационность
подачи, что облегчает зрителю восприятие медиа произведения. С другой
стороны, эта же аудитория зачастую эмоционально не зрела и эстетически не
подготовлена, круг ее интересов часто замыкается на технологии, а
умозрительность и эмоциональная холодность, присущая медиа искусству,
не заполняет этот вакуум.
В четвертой главе «Изобразительный, выразительный,
коммуникационный потенциал отдельных медиа средств»
рассматриваются наиболее значимые направления медиа искусства,
основанные на применении таких медиа средств, как телефон, радио,
видеокамера, телевизор и другие. Каждый параграф главы посвящен
отдельному медиа средству или группе схожих по функциональному
предназначению. Задачей автора было рассмотреть как в разных
направлениях медиа искусства, решаются следующие творческие задачи:
- выявление специфики аудиовизуального и коммуникативного
потенциала используемого медиа;
- отражение особенности бытования используемого медиа в культуре
(области применения, устоявшиеся приемы работы, особенности человеко-
машинного взаимодействия, теоретические представления об их роли и
значении, текущие события, связанные с ним и т.д.);
- поиск способов остранения, заставляющих зрителя увидеть медиа
средство по-новому (изменение способа, режима работы или обращения с
медиа средством, помещение его в специфический контекст, использование
второстепенных функций, изменения области применения и т.д.).
В первом параграфе четвертой главы «Телефон в художественной
практике» представлены примеры разных форм коммуникации с помощью
телефонных устройств, примененных в арт-практике исследуемого периода.
На основе анализа примеров, автор выделяет следующие подходы к
применению телефона:
- инструмент дистанционного сотворчества (руководство художником
Ласло Мохой-Надь процессом изготовления серии эмалей по металлу в 1922
году, совместное исполнение музыки в проекте «Телефон Music» 1983
музыкантами, находившимися в четырех разных городах).
- доступный способ участия зрителя в творческом проекте
(перформансы «Kings Cross Phone-in» Хита Бантинга, «Is Anyone There?»
Стефена Уилсона, «Dialtones: A Telesymphony» Голана Левина);
- форма публичного выступления (перформанс «Dial-A-Poem Poets»
Джона Джиорно, ивент «Работа мозга» Ричарда Крише);
- игра в детективное расследование (проекты «Call an Artist» дуэта
M+M (Макр Уайс и Мартин де Маттиа), «Can You See Me Now?» коллектива
медиа художников Blast Theory);
 - устройство управления световыми шоу в проектах «Blinkenlights» и
«Haus-де-Lehrers» группы Chaos Computer Club e.V.
Диссертант показывает, что авторы медиа проектов отходят от
принятого в обществе стандарта использования телефонов, преобразовывают
характер коммуникации: личное сообщение становится речью обращенной к
большой аудитории, сочетая пространство реального и коммуникационное и
т.п. и используя разные формы взаимодействия с аудиторией: концерт,
хэппенинг, ивент, перформанс, интервью, игра.
Во втором параграфе четвертой главы «Радио как медиасредство и
среда арт-практики» анализируются примеры применения
радиоприемников, радиотрансляции, а также произведения радио-арта и
радиоискусства.
Автор прослеживает историю творческого обращения к возможностям
радио, в частности эксперименты Б. Брехта, искавшего формы обратной
связи и способы участия в радиопередачах слушателей; экспериментальную
постановку О. Уэллса «Война Миров», использовавшего для воздействия на
аудиторию специфику и форму радио-сообщения.
Как масштабное явление радио-арт формируется в конце 1970-х, что
связано с появлением портативных радиоприемников. В большинстве
анализируемых примеров радио используется как среда, площадка для игры,
импровизации. В творческие задачи радио-арта входит поиск способов
участия зрителя в создании произведения.
Анализ работ позволил автору выделить новые форматы
радиопроизведений:
1) «Новая Радиопьеса» Петера Хандке (построение
пространственно-временной звуковой картины);
2) акустические образы современных мегаполисов в цикле
«Metropolis» Шѐнинга;
3) радио мосты между городами, например, «Satelliten-Ohrbrucke
Koln – San Francisco» между Кельном и Сан-Франциско;
4) воображаемое путешествие из Кельна в Берлин «Entfernte Zuge.
Koln-Berlin» с участием Биллом Фонтана;
5) тексто-звуковые композиции представителей конкретной поэзии,
например, работа Эйвинда Фальстрѐма «Птицы в Швеции»;
6) электронные аудио коллажи разнофактурных звуковых
элементов (фрагменты музыкальных произведений разных
жанров, саунд треки, реплики персонажей кинокомедий, голоса
радиослушателей), например, радио шоу «Over the Edge» Дона
Джойса;
7) сочетание художественного и документального (художественное
чтение, поэзия, классическая музыка, звуки природы),
присвоение материала СМИ (речь политиков, рекламные
слоганы), например, «Aide Memoire» немецкого художника
Джорджа Катцера;
 8) создание нового звучания с помощью электронной обработки
(придуманные языки, переработка речи и шумов в музыкальные
композиции, имитация человеческой речи), например,
исследования лингвистических возможностей языка в радио
экспериментах Аллана Визентса.
9) радиоперформансы в прямом эфире, например, в радиопередачах
Д. Джойса и музыкального коллектива «Negativland».
Отдельно в параграфе рассмотрено движение радио арта mini-FM
представленное творчеством японского медиа художника Тесио Когава,
интересовавшегося перформативными возможностями радио, радио-
коллажем, создавшим жанр radio-party.
В третьем параграфе четвертой главы «Технологии передачи
буквенно-цифровой и графической информации» рассматриваются
примеры использования телекса, факса, фотокопира, телетайпа.
Ограниченные (по сравнению с другими медиа средствами) аудиовизуальные
возможности названных устройств, их принадлежность офисной,
производственной среде предопределили интерес к ним в первую очередь
представителей концептуального искусства, визуальной поэзии, Mail art,
Fluxus.
На основе копировальной техники сформировались многочисленные
направления медиа искусства: copy art, electrographic art, photocopy art,
electroworks, electrostatic art, xerography. В способах применения
копировальной техники очевидно стремление медиа художников преодолеть
стандарты работы, разрабатываемые производителями. Медиа художники
ищут своего рода «слабые места», стремясь к выразительности изображения,
живописным, пространственным эффектам за счет смещения объекта во
время копирования, изменения освещения, коллажирования,
масштабирования, повторного копирования измененных объектов,
использования нетрадиционных материалов для нанесения изображений,
модифицирования устройств.
Диссертант отмечает «демократичность» рассматриваемых практик,
заключающуюся в технической простоте и доступности устройств
непрофессионалам, относительной дешевизне, быстроте создания арт-
объектов, что соответствует многим концепциям авангарда. Обратной
стороной «демократичности» является визуальное загрязнение культуры,
перенасыщение ее вторичными по своему происхождению изображениями,
«одноразовость» создаваемых произведений.
В четвертом параграфе четвертой главы «Видеотехнологии в
медиа искусстве» рассматривается применение видеокамер в
перформативном искусстве, отдельные работы, относящиеся к наиболее
известному направлению медиа искусства – видео-арту.
Возможности фиксации и воспроизведения аудиовизуального
материала, особенности воздействия видео на зрителя в разных режимах
просмотра определили стратегии работы с видео. Одним из первых
исследователей, попытавшихся выделить основные стратегии видео-арта,
была Розалинда Краусс. Соглашаясь с основными стратегиями, выделенными
Краусс (критика видео как медиа средства; физические нападения на
устройства; использование видеоаппаратуры как подвида живописи или
скульптуры) диссертант предлагает продолжить этот список следующими
пунктами:
1) видео-документация перформанса;
2) акцентуация художником своих действий, позы, ощущений;
3) исследование выразительных возможностей видео (замедление,
масштабирование, изменение фокусного расстояния, обращение к
зрителю, сложные пространственно-временные конструкции,
создание иллюзии);
4) исследование специфики восприятия видео-произведения зрителем;
5) поиски самоидентичности видео-художника;
6) поиск форм поэтического высказывания;
7) синтез форм (видео-инсталляция, видео-перформанс, видео-
скульптура и т.д.)
В параграфе рассматриваются примеры применения выявленных
стратегий в работах видео художников Кароли Шнииман, Пьера Мартона,
Брюса Наумана, Эрни Гера, Ричард Серра, Питера Кампуса, Вито Аккончи,
Штейна и Вуди Васюлки, Била Виолы и других.
Диссертант приходит к выводу, что видео-камера как инструмент
творчества расширяет возможности зрения, позволяет изменить масштабы и
скорость протекания процессов, дает новые возможности портретирования и
автопортретирования, позволяет смешивать приватное и публичное
пространство, исследовать внешние проявления человека и его внутреннее
состояние.
В анализе работ показано, как с помощью редактирования видеозаписи
можно создавать сложные смысловые, пространственно-временные
конструкции, благодаря чему в рассмотренных примерах часто присутствуют
темы отражения, копии и оригинала, двойника, субъективного и
объективного. Кроме того, обработка, искажение видеозаписи позволяет
реализовывать визуальные фантазии художников.
В ряде творческих работ показано, что от способа и условий
демонстрации, размера, формы видеопроекции, свойств поверхности
меняется восприятие видеоинформации. Из экспериментов с проекцией
появились такие направления медиа искусства, как видео-маппинг, световые
инсталляции, трехмерные декорации.
В пятом параграфе четвертой главы «Высоко технологичные
эксперименты в медиа искусстве» рассматриваются примеры работ со
спутниковой связью и специально сконструированным инновационным
инструментарием. Такие проекты единичны, не много и медиа художников,
способных работать с технологиями, требующими специальных знаний.
Автор приходит к выводу, что требуется значительное время для осмысления
и понимания специфики каждой технологии, прежде чем авторы могут
ставить перед собой художественные задачи.
 В разделе рассматриваются два проекта, созданные в период 1980-1990
годов коллективом Mobile Image (Кит Галлоуей и Шерри Рабинович). Mobile
Image объединили в них знания из разных областей: инженерии,
архитектуры, дизайна, театрального искусства, хореографии.
Участники Mobile Image одними из первых пришли к выводу, что
создаваемое с помощью медиа средств пространство одновременно является
коммуникационной средой, с гибкими пространственно-временными
характеристиками и способами общения. Следовательно, создавая такие
пространства, художник должен проектировать и способы общения,
предлагать участникам проекта содержание этого общения.
Автор рассматривает перформанс «Satellite Arts (The Image as Place)»
(1977), связавший с помощью спутниковой связи танцоров, находящихся на
Восточном и Западном побережье США и приходит к выводу, что в «Satellite
Arts (The Image as Place) были применены ряд новационных технических,
художественных, организационных решений:
- методы нелинейного монтажа (из видеопотоков вырезались
отдельные зоны, менялась прозрачность);
- импровизационная методология в постановке танца;
- метод контроля танцорами своих совместных действий с помощью
мониторов.
В итоге на экране монитора существовало виртуальное медиа
пространство танца, в котором удаленные участники композиционно,
пластически, эмоционально взаимодействовали друг с другом.
Далее диссертант анализирует ивент «Hole-in-Space» (1980), в ходе
которого Mobile Image хотели проследить за изменением поведения
неподготовленной аудитории при столкновении с новой коммуникационной
ситуацией, развитием общения в новых коммуникационных условиях.
Творческая задача заключалась в организации такой ситуации в соответствии
с поставленными условиями.
Автор отмечает, что несмотря на признаки ивента, приемы
ситуационизма и ленд-арта в проектах «Satellite Arts (The Image as Place)» и
«Hole-in-Space», их техническая и психологическая (психология восприятия)
ценность преобладают над художественной.
В шестом параграфе четвертой главы «Телеприсутствие,
дистанционное управление как средства художественной
коммуникации» рассматриваются технологии, позволяющие следить за
удаленным от наблюдателя местом и совершать в нем действия с помощью
роботизированных устройств.
Большая часть рассматриваемых в параграфе работ принадлежит
несомненному лидеру в этом направлении – бразильско-американскому
поэту, художнику, теоретику Эдуардо Кацу.
Пятнадцать лет военной диктатуры в Бразилии, во время которых Кац
вынужден был эмигрировать с США, сделали для него чрезвычайно важной
тему информационный цензуры и свободы слова. Поэтому
коммуникационные технологии для Каца в первую очередь являются
средством разрушения границ, разделяющих людей, средой, свободной от
ограничений, налагаемых на человека обществом. Кац сравнивает эффект
переноса действий с метафизическим путешествием за пределы тела.
Диссертант приходит к выводу, что новизна творческих задач в работах
Каца заключается в необходимости точной организации взаимодействия
зрителя с произведением, поиска формы, иногда необычной точки зрения
(например, зритель «помещается» в птичий вольер («Ornitorrinco» или в
передвигающегося по выставке робота «RC Robot»), прогнозированию
возможных действий зрителя и вариантов развития событий.
Вторая группа примеров, рассматриваемая в параграфе, показывает,
как с помощью телеприсутствия можно модернизировать пространство
произведения, расширить его физические пределы, дать новые способы
участия зрителям и исполнителям, объединить участников, находящихся в
разных физических локациях.
Диссертант анализирует музыкальные перформансы с элементами
телеприсутствия «Space Bodies» (1987), «CHIP-RADIO» и «REALTIME»
(1993). Находившиеся в разных городах участники и зрители перформансов,
использовали сложные схемы взаимодействия между локациями: сочетание
живого и роботизированного исполнения, применение устройств
фиксирующих движение тела (сенсоры, датчики, видеокамеры, цифровые
перчатки), умножение своих действий с помощью приспособлений.
При проведении телевизионной трансляции названных мероприятий,
режиссеры эфира также искали способы передать специфику происходящего,
используя полиэкран, компьютерную анимацию, маски, текстуры, создавая
экранное пространство, обладающее глубиной и сложной архитектурой.
В седьмом параграфе четвертой главы «Телевизор и телевидение в
практике медиа искусства» автор выделяет три основных направления
применения телевизионных технологий в медиа искусстве: использование
самих устройств, исследование способов передачи аудиовизуальной
информации (кабельное телевидение, интернет-телевидение, телевизионная
трансляция), создание альтернативного телевидения.
Большинство первых обращений к телевизионному устройству в медиа
искусстве выполнены в жанре инсталляции. В начале и середине 1960 годов
преобладали работы протестного характера. Протест против деятельности
коммерческого телевидения, наступления массовой культуры проявлялся в
«нападениях» на телевизионные устройства: Гюнтер Икер (Gunther Uecker) в
работе «TV» (1963) обил корпус телевизионного приемника гвоздями, Сезар
Балдаччини в инсталляции «Television» (1962) представил препарированный
телевизор, лишенный его кожуха. Специфика работы телевизионного
устройства вскрывается в ряде инсталляций Нам Джуна Пайка.
Рассматривая работы, представленные на одной из первых крупных
выставок, посвященных телевидению (1969), организованной Говардом
Вайзом, автор отмечает что эта выставка знаменательна тем, что в ней
приняли участие художники, имевшие самое разное образование и опыт
работы (живопись, ядерная физика, авангардная музыка, кинетическая и
световая скульптура). Диссертант приходит к выводу, что большинство
авторов видели потенциал телевидения в коллективном участии, в
беспрецедентных возможностях по охвату аудитории, скорости
распространения информации.
Идея децентрализации телевизионного вещания, создания собственных
каналов распространения видео произведений для придания телевидению
демократического, некоммерческого характера популярная среди
представителей авангарда, научных кругов, общественных организаций,
находит сегодня свою реализацию в интернете.
В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.
1. Предпринята попытка комплексного анализа первой волны
художественных практик, использовавших медиа средства в качестве
творческого инструментария.
2. Системно рассмотрен вопрос о тесной взаимосвязи технологического
и эстетического психологического аспектов сознания и восприятия
произведений медиа искусства. Показано, что медиа искусство как область
арт-практики обладает своими отличительными особенностями в выборе
тематики и содержания произведений, художественных стратегий, способов
и принципов формообразования, пространственно-временными
характеристиками произведения, специфическими выразительными
средствами, способами воздействия на зрителя, творческими задачами,
социальным проявлением.
3. Выявлены факторы, оказавшие наибольшее влияние на становление
медиа искусства и его развитие.
4. Прослежена эволюция становления медиа искусства, выявлены ее
основные четыре историко-художественных периода, специфика которых
нашла свое отражение в характере работы с медиа, стилистике, тематике.
5. Обоснован интегральный характер природы эстетической
информации, содержащейся в произведениях медиа искусства, их тесная
связь со всеми другими видами искусства, подчеркивается что в способах
применения технологии медиа искусство ориентировалось на устойчивые
художественные, творческие принципы.
6. Выявлены специфические, присущие только медиа искусству
выразительные средства, создаваемые с помощью технических и
технологических средств.
7. В научный оборот вводится понятие «произведение-медиасреда»,
специфическая форма произведения медиа искусства, виртуальная среда,
которая в отличие от других форм виртуальной реальности, оснащена
коммуникационным и творческим инструментарием для общения и
самовыражения участников коммуникации (зрителей, соавторов).
8. Введено понятие «виртуальный активизм», обозначающее
возможность совершать художественные акции в виртуальном социальном
пространстве, благодаря чему форма участия зрителей в некоторых
произведениях принимает форму виртуального (происходящего в медиа
реальности) активизма.
 9. Осмыслена специфика эстетического воздействия на современного
зрителя произведений медиа искусства. Выявлено, что в исследуемый период
новый типа зрителя медиа искусства – опытного пользователя, владеющего
навыками работы с медиа устройствами.

Исследование медиа искусства выявило ряд проблем:

- развитие техники в исследуемый период опережает осмысление медиа
как творческого инструментария;
- среди областей использования медиа превалируют направления,
относящиеся к коммерции, развлечению;
- унификация медиа средств и технологий, их стандартизация,
однотипность программного обеспечения содержат опасность нивелирования
роли художника, потерю индивидуальности;
- быстрота создания произведений, благодаря медиа средствам, их
злободневность и актуальность имеют обратную сторону – с изменением
ситуации они теряют свой контекст, забываются, разрушаются, устаревают
технически.
- многие произведения медиа искусства, созданные в исследуемый
период и представленные в рамках музейных выставок, проведенных
конкурсов, имеют экспериментальный незавершенный характер, созданы без
четких целей, требовательного отбора, ради наблюдения за самим процессом
или эффектом, производимым на аудиторию.
- творческий поиск для многих стал самоцелью, он «узаконен»
музейной практикой, отношением искусствоведов, интересом к высоко
технологичным аттракционам зрителя. Поскольку медиа средства постоянно
модернизируются, опасность того, что автор погрузится в бесплодную
погоню, бесцельно перебирая имеющиеся возможности в медиа-арте очень
велика.
Исследование медиа искусства, предпринятое в рамках настоящей
работы, открывает новые подходы к изучению актуальных проблем
современного искусствознания. Одним из важных направлений является
изучение эстетической виртуальной реальности. В ситуации постоянной
трансформации технико-технологических характеристик, используемых
медиа, сложном и комплексном процессе восприятия виртуальной
реальности актуальными становятся вопросы: признаки виртуальной
реальности, классификация виртуального творчества, принципы творчества в
виртуальной реальности (например, воссоздание реального мира или
создание принципиально новой среды креативной деятельности).
Проведенное исследование темы открыло новые аспекты, нуждающиеся
в дальнейшем изучении.
 медийные способы участия в произведении зрителя;
 усиление роли алгоритмов (программы) в творческом процессе;
 проблемы экспонирования и сохранения произведений меди-арта;
 классификация медиа искусства;
 Публикации по теме диссертации

Монография
1. Югай И. И. Медиа-арт: предпосылки возникновения, художественные
основания / И.И.Югай. СПб.: СПбГУП. Том. Выпуск 64. - Сер. Новое в
гуманитарных науках, 2013. - 216 с. (11 а.л.)
Публикации в журналах, включенных в перечень ВАК РФ
2. Югай И. И. История и основные этапы развития медиа искусства //
История науки и техники. – 2018. – № 5. –С. 43-53 (0,4 п.л.).
3. Югай И. И. Формообразующие принципы и художественно-
конструктивные особенности произведений медиа искусства / И.И.Югай //
Университетский научный журнал. – 2018. - №36. – С. 110-118 (0,5 а.л.).
4. Югай И. И. Исторические, эстетические, концептуальные аспекты
феномена сети (network) в медиа искусстве 1960–1990-х годов / И.И.Югай //
История науки и техники. – 2018. - № 2. – С. 28-35 (0,5 а.л.).
5. Югай И. И. Игровые стратегии в произведениях нового медийного
искусства / И.И.Югай // Университетский научный журнал (филологические
и исторические науки, археология и искусствоведение). – 2017. – № 26. –
С. 55-62 (0,4 а.л.).
6. Югай И. И. Новое медиаискусство: тенденции, специфика / И.И.Югай
// Научное мнение. Филологические науки, искусствоведение, культурология:
научный журнал. – 2015. – № 11. – С. 35-38 (0,4 а.л.).
7. Югай И. И. Телевидение: между арт-практикой и социальной
деятельностью / И.И.Югай // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State
Pedagogical University Bulletin). – 2014. – Вып. 7 (148). – С. 130–134 (0,4 а.л.).
8. Югай И. И. Арт-практика Fluxus – соединение творчества и социальной
деятельности / И.И.Югай // Современные проблемы науки и образования. –
2014. – № 2. – С. 609 (0,5 а.л.). – Режим доступа: http://www.science-
education.ru/116-12495
9. Югай И. И. Виртуальный персонаж в структуре цифрового экранного
произведения / И.И.Югай // Научное мнение. – 2014. – № 9-1. – С.70-73
(0,4 а.л.).
10. Югай И. И. Радио в арт-практике ХХ века / И.И.Югай // Современные
проблемы науки и образования. – 2013. – № 5. – С.609 (0,4 а.л.)
11. Югай И. И. Основные этапы освоения медиа технологий искусством /
И.И.Югай // Вопросы культурологии. – 2013. – №4. – С. 18–22 (0,5 а.л.).
12. Югай И. И. Понятие медиа в искусстве / И.И.Югай // Вопросы
культурологии. – 2013. – №7. – С. 93-97 (0,5 а.л.).
13. Югай И. И. Проблемы профессиональной подготовки специалистов для
работы с медиа-технологиями / И.И.Югай // Педагогика искусства. – 2013. –
№ 4. – С. 389-393 (0,3 а.л.). – Режим доступа: http://www.art-education.ru/AE-
magazine/archive/nomer-4-2013/yugay.pdf
14. Югай И. И. Искусство по телефону: стратегии медиа-арта / И.И.Югай //
Общество. Среда. Развитие. – 2013. – № 4 (29). – С.151-154 (0,4 а.л.).
15. Югай И. И. Мейл-арт – первые опыты создания коммуникационной
сети в арт-практике ХХ века / И.И.Югай // В мире научных открытий. – 2013.
– № 9.2(45). – С. 93-103 (0,4 а.л.).
16. Югай И. И. Медиа искусство и социальная активность / И.И.Югай //
Вопросы культурологии. – 2012. – №12. – С. 48–52 (0,5 а.л.).
17. Югай И. И. Об опыте создания виртуального персонажа (анализ сайта
«Mouchette.org») / И.И.Югай // Вестник ВГИК. – 2012. – № 11(март). – С.70–
78 (0,5 а.л.).
18. Югай И. И. Медийное искусство как форма коммуникативной
деятельности / И.И.Югай // Вопросы культурологии. – 2011. – №12. – С.28-
32. (0,5 а.л.).
19. Югай И. И. Медиа-искусство как отражение социальной активности на
рубеже ХХ-ХХI веков / И.И.Югай // В мире научных открытий. – 2011. – №
11.1 (23). – С.543-562 (0,5 а.л.).
Другие публикации
20. Югай И.И. Специфика работы со звуком в интерактивном
произведении // Современное искусство в контексте глобализации: наука,
образование, художественный рынок: VIII Всероссийская научно-
практическая конференция, 16 февраля 2018 г. — СПб.: СПбГУП, 2018. —
С. 89-90. (0,3 а.л.).
21. Югай И. И. Авторский гейм дизайн / И.И.Югай // Современное
искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный
рынок: материалы VII Всероссийской научно-практической конференции,
17 февраля 2017 г. СПбГУП. – СПб.: СПбГУП, 2017. – С. 141-143 (0,3 а.л.).
22. Югай И. И. Специфика подготовки специалистов творческих
профессий для работы с медиа технологиями / И.И.Югай // Проблемы
подготовки режиссеров мультимедиа: материалы IХ Всероссийской научно-
практической конференции, 21 апреля 2017 г. – СПб.: СПбГУП, 2017. –
С. 33-34 (0,2 а.л.).
23. Югай И. И. Идеология или стереотипы? (Образы холодной войны в
компьютерных играх) / И.И.Югай // Современное искусство в контексте
глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы VI
Всероссийской научно-практической конференции, 19 февраля 2016 г. –
СПб.: СПбГУП, 2016. – С.139-142 (0,3 а.л.).
24. Югай И. И. Медиа-арт периода 1960-1990х годов / И.И.Югай //
Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа: материалы VIII
Всероссийской научно-практической конференции, 22 апреля 2016 г. – СПб.:
СПбГУП, 2016. – С. 75-76 (0,3 а.л.).
25. Югай И. И. Интерфейс мультимедийного произведения / И.И.Югай //
Дизайн и медиатехнологии: теория, практика, образование: материалы
Всероссийской научно-практической конференции, 9-11 апреля 2015 года. –
СПб.: СПбГТУРП, 2015. – С. 53-58 (0,3 а.л.).
26. Югай И. И. Интерактивность как фактор модернизации языка
экранного искусства / И.И.Югай // Проблемы подготовки режиссеров
мультимедиа: материалы VII Всероссийской научно-практической
конференции, 24 апреля 2015 г. - СПб.: СПбГУП, 2015. – СПб.: СПбГУП,
2015. – С. 74-75 (0,3 а.л.).
27. Югай И. И. Медиа-Арт vs Медиа / И.И.Югай // Электронные средства
массовой информации: вчера, сегодня, завтра: материалы IX Всероссийской
научно-практической конференции, 10 апреля 2015 г. – СПб.: СПбГУП, 2015.
– С. 75-78 (0,3 а.л.).
28. Югай И. И. Интерактивность в произведениях современного медиа-
арта / И.И.Югай // Наука в современном информационном обществе:
материалы докладов III Международной научно-практической конференции,
10-11 апреля 2014. – С. 12-15 (0,3 а.л.).
29. Югай И. И. Освоение медиа технологий искусством / И.И.Югай
//Наука в современном информационном обществе: материалы докладов IV
Международной научно-практической конференции, 28-29 августа 2014.–
С. 17-19 (0,3 а.л.).
30. Югай И. И. Художественно-эстетическая специфика звука в медиа-арт
/ И.И.Югай / Музыка в пространстве медиакультуры: Сборник статей по
материалам Международной научно-практической конференции. 4 апреля
2014 года. – Краснодар: издательство КГУКИ, 2014. – С. 65- 71. (0,3 а.л.).
31. Югай И. И. Медиа-арт в ряду экранных искусств: проблема языка и
пространственно-временные характеристики / И.И.Югай // Проблемы
подготовки режиссеров мультимедиа: материалы VI Всероссийской научно-
практической конференции, 25 апреля 2014 г. - СПб.: СПбГУП, 2014. – С. 66-
68 (0,3 а.л.).
32. Югай И. И. Влияние художественного авангарда ХХ века на медиа
искусство / И.И.Югай // Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа:
материалы V Всероссийской научно-практической конференции, 24 апреля
2013 года. – СПб.: СПбГУП, 2013. – С.66-68 (0,2 а.л.).
33. Югай И. И. Специфика научного дискурса в исследовании медиа-арта /
И.И.Югай // Диалоги об искусстве: материалы III Всероссийской научно-
практической конференции с международным участием (Пермь, 29 окт. 2013
г.). – Пермь, 2013. – С. 81-87 (0,3 а.л.).
34. Югай И. И. Мультимедиа и компьютерные игры / И.И.Югай //
Искусство мультимедиа. Мультимедиа и творчество – СПб.: СПбГУП (Новое
в гуманитарных науках; вып. 56), 2012. – С. 166-176 (0,3 а.л.).
35. Югай И. И. Тема повседневности в медиаискусстве / И.И.Югай //
Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование,
художественный рынок: материалы V Всероссийской научно-практической
конференции, 3 февраля 2012 г. – СПб.: СПбГУП. 2012. – С.188-191 (0,2 а.л.).
36. Югай И. И. Медийные технологии в изобразительном искусстве /
И.И.Югай // Научное искусство: материалы I Международной научно-
практической конференции. МГУ имени М.В.Ломоносова, 04-05.04.2012. /
под ред. В.В.Миронова. – М.: МИЭЭ, 2012. – С. 192-195 (0,3 а.л.).
37. Югай И. И. К истории и эстетике медиаискусства / И.И.Югай //
Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа: материалы
IV Всероссийской научно-практической конференции, 23 марта 2012 года. –
СПб.: СПбГУП, 2012. – С.73-75 (0,2 а.л.).
38. Югай И. И. Мультимедиа и изобразительное искусство / И.И.Югай //
Искусство мультимедиа. Мультимедиа и творчество – СПб.: СПбГУП (Новое
в гуманитарных науках; вып. 56), 2012 – С. 8-18 (0,3 а.л.).
39. Югай И. И. Научное знание как основа художественного языка (к
проблеме современного художественного видения) / И.И.Югай // Философия
и актуальные вопросы образования: сб. трудов Междунар. науч.-практич.
конф. / Костром. гос.технол. ун-т. – Кострома: Изд-во Костром. гос.технол.
ун-та, 2011. – С. 190-194 (0,3 а.л.).
40. Югай И. И. Специфика художественного языка медийного искусства /
И.И.Югай // Современное искусство в контексте глобализации: наука,
образование, художественный рынок: материалы IV Всероссийской научно-
практической конференции, 4 февраля 2011 г. – СПб.: СПбГУП, 2011. –
С. 217-219 (0,3 а.л.).
41. Югай И. И. Алгоритмическое искусство в контексте современного
художественного видения / И.И.Югай // Современное искусство в контексте
глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы III
Всероссийской научно-практической конференции, 29 января 2010 г. – СПб.:
СПбГУП, 2010. – С. 229-232 (0,3 а.л.).
42. Югай И. И. Раскрытие реального в цифровом изобразительном
искусстве / И.И.Югай // Диалог искусств. – №2. – 2010. – С. 91-101 (1,5 а.л.).
43. Югай И. И. Интерактивное повествование / И.И.Югай // Современное
искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный
рынок: материалы II Всероссийской научно-практической конференции, 30
января 2009 г. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009. – С. 122-124 (0,2 а.л.).
44. Югай И. И. Мультимедийное произведение, как сфера
коммуникативной деятельности / И.И.Югай // Проблемы подготовки
режиссеров мультимедиа: материалы II Всероссийской научно-практической
конференции, 26 марта 2010 года. – СПб.: СПбГУП, 2010. – С. 54-56
(0,2 а.л.).
45. Югай И. И. Проявление научного мышления в художественном
видении искусства на рубеже ХХ-ХХI вв. / И.И.Югай // Искусство и наука в
современном мире: сборник материалов Международной научно-
практической конференции, 11-13 ноября 2009 г. – М.: Творческая
мастерская Зураба Церетели, 2011- С. 233-240 (0,3 а.л.).