Концерт для слушателя с оркестром.

111gl;;
Пути развития партиципаторного музыкального...111
ARS INTER CULTURAS
Vol. 9 pp. 111–124 2020
ISSN 2083-1226 https://doi.org/10.34858/AIC.9.2020.361
© Copyright by Institute of Music of the Pomeranian University in Słupsk Received: 21.09.2020
Accepted: 26.11.2020
Ori g i na l re sea r ch p a p e r

Татьяна Цветковская
ORCID: 0000-0001-8395-9820
Радиостанция «Орфей»
Москва, Россия
tskoblik@mail.ru

Концерт для слушателя с оркестром. Пути развития партиципаторного

музыкального искусства

Concert for the listener with an orchestra. Ways for the development
of participatory musical art

Abstract

The article is devoted to participatory musical works created in collaboration with the pub-
lic. Listeners act as a composer’s creative partners – co-authors and performers. Comparative
analysis of different interpretations of the concepts of “musical participation” and “partici-
patory music” allows us to highlight the key characteristics of this phenomenon. In addition,
the author believes that it is important to substantiate the legitimacy of using the term “partici-
patory art” outside of any specific genre, stylistic, or time frames.
The study of participatory works leads to understanding of the various tasks that are achie-
ved in the process of collective creation. The interaction between the composer and the audien-
ce strengthens interpersonal relationships. Listeners are meant to receive a role through which
they could show their individuality most clearly; and this condition stimulates the search for
new expressive means. As a result, peculiar genre forms emerge. At the same time, listeners
comprehend the inner logic of musical art themselves.
It is noted that composers retain the traditional genre classification, not deeming it ne-
cessary to emphasize audience participation. However, compositions with the participation
of the public are becoming a noticeable phenomenon of modern musical life. This generates
a pressing challenge – to establish the correspondence of the techniques used in working with
the audience to the artistic concept, and to propose a typology of participatory works. Some
compositions emerge as an artistic experiment. Others are part of educational projects. Some
works are aimed at studying the benefits of cooperation between the composer and the public.
Along with the practices considered in the article, there are a number of prospective opportuni-
ties that can ensure the fruitful involvement of the public in the creative process. All this allows
us to hope that participatory musical art will enjoy further successful development.
112 Татьяна Цветковская

Ключевые слова:
классическая музыка, партиципаторное искусство, Фредерик Ржевски, Александр
Радвилович, Тод Маковер, Пол Риссман

Keywords:
classical music, Alexander Radvilovich, participatory art, Frederic Rzewski, Tod Machover,
Paul Rissmann.

Введение
«Мы все музыканты. Мы все творцы. Музыка – это процесс,
участниками которого могут стать все без исключения.
И чем теснее мы сможем контактировать, отказавшись
от таинственности и профессионального превосходства,
тем ближе станет нам древний идеал музыки
как универсального языка».

Ф. Ржевски1

Партиципаторные художественные практики обсуждаются в разных контекстах

– как модная тенденция, социальный вызов, свидетельство трансформации
коммуникативной функции искусства. По словам американского искусствоведа
Клэр Бишоп, сегодня мы становимся свидетелями эпохальных изменений
в само́м понимании творческого процесса: художник воспринимается как
производитель ситуаций; произведение как долгосрочный проект, а публика как
группа соавторов или участников2.
Несмотря на то, что термин используется преимущественно для характе-
ристики широкого интереса художников к партиципации и коллаборации,
возникшего в начале 1990-х годов, временны́е границы партиципаторного
искусства гораздо шире. Российско-немецко-американский философ и теоретик
искусства Борис Гройс прослеживает его родословную от концепции Gesamt-
kun­stwerk Вагнера3, самим этим фактом отмечая существенный вклад
композиторов в историю партиципаторного искусства. Однако музыкальные
сочинения, в которых публика выступает как соавтор или исполнитель, редко
попадают в поле зрения исследователей. Еще меньше внимания уделяется
приемам творческого взаимодействия композитора и слушателя4. Поскольку

1
Frederic Rzewski, “Monique Verken”, Musica Elettronica Viva. The Drama Review: TDR 14,
1 (1969), 94.
2
Клэр Бишоп, Искусственный сад. Партиципаторное искусство и политика зрительства
(Москва: V-A-C press, 2018), 11.
3
Борис Гройс, “Генеалогия партиципативного искусства”, Художественный журнал 67–68
(2007), доступ 27.08.2020, moscowartmagazine.com/issue/25/article/394.
4
Adrian York, “Transforming musical performance: The audience as performer”, in Innovation in
Music: Performance, Production, Technology, and Business, eds. Russ Hepworth-Sawyer, Jay
Hodgson, Justin Paterson, Rob Toulson (London: Routledge, 2019), 3.
 Концерт для слушателя с оркестром. Пути развития партиципаторного музыкального...113

понимание партиципации зависит от целого ряда составляющих5, прежде,

чем приступить к анализу конкретных произведений, попытаемся прояснить
значение словосочетаний «музыкальная партиципация» и «партиципаторная
музыка».
Британский академик Энтони Эверитт под партиципаторной музыкой под-
разумевает коллективные практики любительского музицирования6. Похожих
взглядов придерживается американский этномузыковед Томас Турино, но,
в отличие от Эверитта, он сравнивает не партиципаторную и профессиональную
музыку, а партиципаторное и презентационное исполнение7. Такое сопоста-
вление доказывает, что главным в партиципаторном музыкальном творчестве
является не коллективное начало, а совмещение функций – автора, испол-
нителя и слушателя. Отметим также, что, по нашему убеждению, не стоит
разгра-ничивать партиципацию (соучастие) и интерактивность в искусстве8,
поскольку интерактивные приемы входят в арсенал партиципаторных
средств.
Дэйв Кэмлин (Королевский музыкальный колледж, Лондон) акцентирует
важную для партиципаторного искусства деталь – возникающий в ходе
работы над проектом диалог представителей разных видов искусства9,
а профессор Шеффилдского университета Стефани Питтс расценивает
музыкальную партиципацию, как равный вклад в событие музыкантов
и слушателей10. С. Питтс полностью разделяет позицию Кристофера Смолла
– автора концепции «Musicking: смыслы исполнения и слушания», согласно
которой музыка не вещь, но деятельность, чей смысл проявляется только
при условии активного включения в процесс всех его участников11. Йохен
Эйзентраут (Уэльский университет, Бангор) трактует партиципацию как
высший уровень музыкальной доступности, на котором решаются вопросы
образовательной и культурной политики и происходит формирование социаль-
ного капитала12.

5
Антон А. Деникин, “К определению термина «партиципация» в контексте современных
художественных практик”, Наука телевидения 14.1 (2018), 61.
6
Anthony Everitt, Joining in an investigation into participatory music (London: Calouste Gulben­
kian Foundation, 1997), 38.
7
Thomas Turino, Music as social life: The politics of participation (Chicago and London: The
University of Chicago Press, 2008), 25.
8
Антон В. Вальковский, “Искусство соучастия: трансформация коммуникативной
функции искусства в современных художественных практиках”, Международный журнал
исследований культуры 2, 27 (2017), 153, доступ 5.06.2020, culturalresearch.ru/ru/ar­
chives/109--227.
9
Dave A. Camlin, “‘This Is My Truth, Now Tell Me Yours’: Emphasizing dialogue within Partici­
patory Music”, International Journal of Community Music 8, 3 (2015), 244.
10
Stephanie Pitts, Valuing musical participation (Aldershot: Ashgate, 2005), 10.
11
Christopher Small, Musicking: the meanings of performing and listening (Hanover and London:
Wesleyan University Press, 1998), 88.
12
Jochen Eisentraut, The accessibility of music: participation, reception, and contact (Cambridge:
Cambridge University Press, 2013), 45.
114 Татьяна Цветковская

Как мы видим, центральное место в понимании внутренней организа-

ции партиципаторной музыки отводится непосредственным отношениям
участников музыкального процесса. Это не противоречит утверждению
А. Деникина, что целью партиципаторных взаимодействий является не
совместная реализация определенной задачи, но сам процесс активности13.
Нельзя не согласиться и с исследователем современного искусства А. Валь-
ковским в том, что партиципаторные практики формируют особый характер
интерсубъективных взаимоотношений14. Однако главным, на наш взгляд,
является другое – новый уровень постижения содержания произведения искус-
ства через участие в его создании и исполнении15, и потому слушательское
участие бессмысленно рассматривать в отрыве от художественной ценности
проекта.
Задача привлечь к работе над сочинением аудиторию не ограничивает
фантазию композитора. Хотя ни один художник не застрахован от неудачи,
практика показывает, что в соавторстве со слушателем музыкант, сохраняет
творческую индивидуальность. Он не пытается подстроиться под чужие вкусы,
а сам их формирует.
Громкий резонанс проектов с участием публики свидетельствует о растущем
общественном интересе к партиципаторному искусству. 3 июня 2000 года
в Монреале прозвучала «Симфония тысячелетия» – масштабное коллективное
сочинение, в исполнении которого были задействованы все желающие. Автор
проекта, художественный руководитель Общества современной музыки
Квебека Вальтер Будро (Walter Boudreau) сумел объединить для работы над
партитурой восемнадцать канадских композиторов. На сцене площадью
1 квадратный километр в день премьеры разместились 5 дирижеров, 15 музы-
кальных коллективов и 2 тыс. слушателей, составивших гигантский карильон
из специально отлитых во Франции бронзовых колокольчиков (общее число
слушателей, присутствовавших в тот вечер на горе Мон-Руаяль, достигло 50 тыс.
человек). Спустя 20 лет критики продолжают вспоминать о премьере симфонии
как о крупнейшем событии в истории современной музыки16.

Типы партиципаторных музыкальных произведений

I. Сочинения, где участие публики является художественным приемом

Участие публики в исполнении сочинения может быть закреплено в тексте
или носить спорадический характер, как в многочисленных хэппеннигах
13
Антон А. Деникин, К определению термина «партиципация» в контексте современных
художественных практик, 65.
14
Антон В. Вальковский, Искусство соучастия: трансформация коммуникативной функции
искусства в современных художественных практиках, 153.
15
Matthew Reason. “Participations on Participation: Researching the ‘active’ theatre audience”.
Participations 12, 1 (2015), 279.
16
York, Transforming musical performance: The audience as performer, 5–6.
 Концерт для слушателя с оркестром. Пути развития партиципаторного музыкального...115

Дж. Кейджа. Сюда относятся сочинения Я. Ксенакиса, М. Уильямсона, Л. Фер-

рари, М. Кагеля, Д. Шнебеля, К. Кардью, российских авторов А. Кнайфеля,
Ю. Касьяника, С. Левковской. Полвека назад премьеры их перформансов
сопровождались громкими скандалами. Сегодня их названия стали частью клас-
сического репертуара.
Яркий пример использования партиципации в качестве средства худо-
жественной выразительности – эксперимент с аддитивными мелодико-
ритмическими формулами американского композитора Фредерика Ржевски
«Панургово стадо» (1969). Название пьесы отсылает к одному из сюжетов
сатирического романа Франсуа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль». Панург плыл
на корабле вместе с купцом Дендено, который вёз стадо овец. Купец досаждал
Панургу, и тот в ответ решил отомстить: купил у купца барана и столкнул его
в воду. Овцы устремились вслед, прихватив заодно и своего хозяина. Выражение
«панургово стадо» стало нарицательным – так называют толпу, готовую слепо
следовать за своим вожаком, даже если это ведет её к гибели.
В контексте сегодняшнего дня история о панурговом стаде приобретает
исключительную многозначность. Секрет популярности незатейливой пьесы
Ржевски – в органичном соответ-ствии музыкальной концепции выбранному
сюжету. В отличие от многочасовых и многодневных акций и хэппенингов
Кейджа («Musicircus», «HPSCHD», «Evéne/Environne METZment», «Il Tre-
no»), исполнение «Панургова стада» достаточно компактно. Одноголосная
партитура содержит подробные ремарки. В нотах зафиксировано всё – от
исполнительского состава («для любого количества музыкантов, играющих на
мелодических инструментах и любого количества немузыкантов, играющих
на чём угодно»), правил исполнения последовательности, темпа и динамики
до простых инструкций каждой группе участников17. Музыкантам предписано
играть громко (начиная с ff), без остановок, до последнего сохраняя унисон.
Когда же порядок будет нарушен («если вы заблудились»), автор советует не
пытаться исправить погрешность («оставайтесь потерянными»).
В начале пьесы немузыканты громко отбивают ровные восьмые длитель-
ности. Поймав ритм, они могут начать импровизировать на тему: «левая
рука не знает, что делает правая». Кажущаяся анархия – одна из ключевых
характеристик сочинения. Мелодический и ритмический разнобой создает
полифоничность фактуры и образует новый гармонический ландшафт.
Участие слушателей помогает подчеркнуть театральность авторского замысла.
Немузыканты выступают в роли «ведущих», шаг за шагом прокладывая путь
к финальной точке, последней ноте мелодической линии, которая тянется до
того момента, пока все исполнители не соберутся вместе, после чего начнётся
общая импровизация.
«Панургово стадо» исполняется сегодня разными инструментальными
составами, с участием и без участия немузыкантов, в концертных залах,

Frederic Rzewski, Les Moutons de Panurge. March, 1969, доступ 5.04.2020. waltercosand.com/
17

CosandScores/Composers%20Q-Z/Rzewski,%20Frederic/Les_Moutons_de_Panurge.pdf
116 Татьяна Цветковская

клубах, торговых центрах, неизменно вызывая восторженный приём как

у активной, так и у пассивной аудитории. Огромное количество разных версий
размещено на канале Youtube. Одна из самых убедительных – интерпретация
камерного оркестра из Бостона «Far Cry». Запись была сделана 9 января
2015 года на концерте в Джорданн-Холле в Консерватории Новой Англии.
Интересно, что сочетание в партитуре Ржевски четких авторских указаний
и свободной импровизации рождает неожиданные изменения в рельефе
мелодического контура, который «считывается» нашим ухом, как запомина-
ющийся мотив.

II. Произведения, участие в исполнении которых фокусирует внимание

аудитории
По словам Дж Кейджа, для слушателя новое произведение – экзотическое
растение, тропинку к которому знает только его автор18. Если аудитория
не оценит достоинства сочинения с первого раза, другой шанс может не
выпасть. Иногда композитор включает в партитуру хотя бы один звук, поручив
его исполнение залу, и тем самым заставляет погрузиться в музыкальное
содержание, сосредоточенно следя за происходящим на сцене. Именно так
поступил петербургский композитор Александр Радвилович. По словам
автора, замысел «Baltic Music» (1991) для квинтета медных духовых, органа
и колоколов возник у него после посещения музыкального фестиваля «Mariu
klavirai» (Литва, Клайпеда). «На этом фестивале, – вспоминает А. Радвилович,
– исполнялась, в основном, музыка прибалтийских композиторов. В то время
– время постепенного распада СССР – коллеги из Прибалтики относились
ко мне, как к представителю „страны-угнетателя“, не хотели разговаривать
на русском языке. Английский они знали плохо, немецкий – почти не знали,
так что я оказался в языковой изоляции, общаясь лишь с организаторами
фестиваля». На следующий год композитор снова был приглашен на фестиваль.
Тогда он и написал «Baltic Music». Перед премьерой Александр Радвилович
обратился к публике с дирижерского подиума: «Дорогие друзья! Мы живем
по берегам Балтийского моря и говорим на разных языках, часто не понимая
друг друга. Но есть универсальный язык, понятный каждому – это язык
музыки. Я прошу вас поддержать исполнение моего нового произведения
всего одним звуком – звуком своего голоса». В заключительной фазе пьесы
автор показал залу момент вступления, и люди тянули цепным дыханием ноту
«ре» до конца сочинения (электронное письмо А. Радвиловича Т. Цветковской
от 03.04.2020).

18
Джон Кейдж, Тишина. Лекции и статьи (Вологда: Библиотека Московского Концептуализма,
2012), 18.
 Концерт для слушателя с оркестром. Пути развития партиципаторного музыкального...117

III. Партиципаторные произведения, усиливающие эмоциональный

контакт участников
Примером подобного рода является упомянутая выше коллективная «Симфония
тысячелетия», премьера которой состоялась в Монреале в преддверии нового
миллениума. Однако ни жанр, ни исполнительский состав, ни общий характер
сочинения не соотносятся напрямую с главной задачей – создать внутри события
атмосферу взаимопонимания, любви и доверия. Решить ее можно весьма
скромными средствами.
Камерная композиция «Ты – Земля», включенная в альбом «...And They Have
Escaped the Weight of Darkness» (2010), стала своеобразной визитной карточкой
исландского неоклассика Оулавюра Арналдса. Автор нашел кратчайший путь
к сердцам слушателей: обаятельный ироничный ведущий собственных
концертов, в начале своего выступления он просит публику спеть ноту «до».
Простая история обрастает забавными подробностями. Так, Арналдс уверяет, что
проводя эксперимент в разных странах, он везде слышит разную окраску звука.
Смысл в том, чтобы записать унисон зала с помощью девайса, который Арналдс
ласково называет «мой мистер Джобс», и затем использовать обработанный
тон как органный пункт на протяжении всего сочинения в дополнение к форте-
пианному трио и электронике. Тем самым композитор добивается необычного
акустического эффекта – ощущения мистического дыхания Вселенной,
в котором сливаются реальные голоса всех присутствующих. Однако главной
целью использования партиципаторного приема в данном случае является не
художественный, а психологический результат (неслучайно в оригинальной
студийной версии в композиции отсутствует «партия слушателя»). Прямой
контакт автора с аудиторией разрушает устоявшееся представление о компози-
торе-одиночке, чья жизнь скрыта завесой тайны от навязчивых поклонников
и любопытных коллег. Постепенно в сознании формируется новый образ
– открытого к общению, социально-активного человека, готового разделить
радость творчества со своей публикой.

IV. Коллективные сочинения с участием слушателей в качестве соавторов

Простейший пример таких коллективных сочинений – импровизация
на заданную тему, однако в этом случае речь идет, как правило, о теме,
принадлежащей другому автору. Американский композитор, директор группы
«Опера будущего» в медиа-лаборатории Массачусетского технологического
института Тод Маковер в течение многих лет работает над повышением
активности рядовых слушателей, используя для этого различные схемы – от
создания электронных гиперинструментов и программного обеспечения,
позволяющего всем желающим сочинять музыку с помощью цветной графики,
до театральных, концертных, музейных акций с участием публики.
В 2011 г. Т. Маковер инициировал грандиозный проект «Симфонии
городов», который позволил вывести сотрудничество между музыкантами-
профессионалами и их публикой (в данном случае жителями мегаполисов)
118 Татьяна Цветковская

на новый уровень, укрепив межличностные отношения исполнителей

и аудитории19. Идея задействовать местное сообщество для создания звукового
портрета города родилась в процессе работы над новой симфонией, заказанной
Маковеру Симфоническим оркестром Торонто для фестиваля современной
музыки. Композитор предложил всем желающим собрать коллекцию,
включающую шумы, звуки и мелодии, характерные для конкретного места, на
основе которой впоследствии была создана музыка «Концерта для композитора
и города» для оркестра и электроники. Также в процессе работы использовалось
веб-приложение MIT Media Lab, с помощью которого участники проекта могли
самостоятельно экспериментировать с материалом будущего сочинения.
После премьеры последовали новые заказы. Оказалось, что у каждого
города своя неповторимая аура. Сегодня собственные симфонии есть у Эдин-
бурга, Перта, Люцерна, Детройта и Филадельфии. Каждый пример уникален.
Отличаются исполнительский (симфонический оркестр, хоры, солисты, чтецы)
и инструментальный состав (соотношение акустических и электронных
инструментов), меняется визуальный ряд, используются оригинальные
интерактивные элементы. Маковер постоянно ищет новые способы охвата
аудитории. Для создания симфонии «Филадельфийские голоса» жители города
прислали тысячи сэмплов. В Детройте в процесс работы над «Symphony in
D» были вовлечены люди пожилого возраста, которых просили поделиться
воспоминаниями о прошлом города, и школьники, которые должны были
музыкальными средствами нарисовать Детройт будущего.

V. Образовательные проекты
Шотландский композитор Пол Риссман не только создает вместе со слуша-
телями новую музыку, но исследует уже написанную. Инициатор множества
просветительских акций, ведущий программ Лондонского симфонического
оркестра, он с легкостью находит общий язык с любой аудиторией. Его конек
– разработка инновационных технологий, которые учат слушателей внима-
тельно слушать20. Неутомимый экспериментатор, Риссман следует по пути,
намеченному Леонардом Берстайном в его «Концертах для молодежи», но вводит
в живой концерт визуальные и интерактивные приемы, которые ранее могли
быть использованы разве что на телеэкране. Что касается детской аудитории,
Риссман продолжает традиции пионеров «дидактической музыки» Прокофьева и
Бриттена. Именно «Путеводитель по оркестру» Бриттена послужил прототипом
нового «Интерактивного путеводителя» – пьесы «Суперзвуковой» (SUPERSO-
NIC), созданной Риссманом по заказу Лондонского симфонического оркестра
в 2007 году.

19
Astrid Breel, “Audience agency in participatory performance: A methodology for examining aes-
thetic experience”. Participations 12, 1 (2015), 370.
20
Claire D. Nicholls, Clare Hall, Rachel Forgasz, “Charting the past to understand the cultural in­
heritance of concert hall listening and audience development practices”, Paedagogica Historica
54, 4 (2018), 514, доступ 5.05.2020, doi.org/10.1080/00309230.2017.1397718.
 Концерт для слушателя с оркестром. Пути развития партиципаторного музыкального...119

Краткий экскурс в историю классики (от Баха до Стравинского) Риссман

начинает с приветствия в адрес «сверхзвукового» Лондонского симфонического
оркестра (рассказчиком выступает Молодежный хор LSO). Автор остроумно
вплетает в партитуру известные классические темы. «Со скоростью звука»
путешествуя по музыкальным стилям, слушатели попутно знакомятся
с группами симфонического оркестра и отдельными инструментами, названия
которых скандируют солисты хора. По замыслу композитора, школьники
становятся участниками концерта – они поют и одновременно исполняют
простую ритмическую партитуру. В руководстве для учителей подробно
прописаны все этапы предварительной подготовки – темы для бесед на
уроке, этапы освоения структуры пьесы (три куплета и скороговорки),
элементы ритмической партитуры (шлепки, хлопки, постукивания
и притопывания).
Еще одно направление творческих поисков Риссмана – создание слушателями
своей музыки. Образовательный проект «Переполох в джунглях» (Rumble in
the Jungle) был вдохновлен одноименной книгой стихов популярного детского
писателя Джайлза Андрэ. Его участниками выступили солисты Королевского
шотландского национального оркестра и воспитанники детских садов
Ренфрушира.
До того момента Риссману не приходилось работать со столь юной аудиторией.
Он подготовил пошаговую инструкцию по композиции для детей младше пяти
(!) лет, скомбинировал набор простейших музыкальных инструментов и провел
однодневный семинар для преподавателей музыки. Он был убежден в успехе,
поскольку верил: используя как «лекало» слова (принцип чередования ударных
и безударных слогов) и рифмы, дети могут изучать сложные ритмические
структуры и принципы формообразования. 13 стихотворений сборника Андрэ
(каждая забавная миниатюра в духе «Игрушек» А. Барто посвящена конкретному
животному) были распределены между 13 детскими садами области. Работа
шла в течение трех месяцев. Задача сводилась к тому, чтобы под руководством
одного из солистов национального оркестра воспитанники детского сада
смогли сочинить и отрепетировать к заключительному концерту трехминутный
мини-мюзикл, посвященный персонажу стихотворения. Успех превзошел
все ожидания. «Переполох в джунглях» удостоился премии Королевского
филармонического общества за 2002-й год, и опыт Риссмана был тиражирован
на другие области Шотландии.

VI. Творческие эксперименты, инициированные для исследования взаимоотно-

шений между музыкантами и публикой
Осенью 2015 года некоммерческий Фонд художественного наставничества
(Люцерн, Швейцария) запустил общеевропейский проект «Соединять» (CON-
NECT) под девизом «Публика как художник». Его участниками выступили
молодые, но уже достаточно именитые композиторы, которым были заказаны
120 Татьяна Цветковская

новые партиципаторные сочинения, и четыре ведущих европейских ансамбля

новой музыки – London Sinfonietta (Лондон), Asko|Schönberg (Амстердам),
En­semble Modern (Франкфурт-на-Майне), Remix Ensemble (Порту). Организаторы
хотели изучить возможности новых коммуникативных технологий с тем, чтобы
показать, насколько зыбкими могут быть границы, разделяющие композитора,
исполнителя, слушателя, а также инициировать создание целого корпуса
произведений с участием публики. В первой серии проекта (2016) в городах-
резиденциях ансамблей состоялись премьеры двух программных сочинений.
Ими стали «Посреди сонорных островов» британского композитора Кристиана
Мейсона (Christian Mason) и «Великая звуковая стена» американца китайского
происхождения Хуана Руо (Huang Ruo).
В обоих случаях велика роль сценарного плана пространственных
перемещений, конкретизирующих авторский замысел. «Сонорные острова»
в пьесе Мейсона – три блока исполнителей с ярко выраженными тембровыми
характеристиками каждой инструментальной группы. Располагаясь в разных
частях зала (группа музыкантов из девяти сольных инструментов начинает
играть, стоя за сценой), они постепенно сближаются, собираясь по ходу
действия в единый материк. Для группы слушателей в партитуре отведена
верхняя строчка, где обозначены пять типов инструментов: фольга, цепи
и шары баодинга (группа А) и стеклянные бутылки и губные гармошки (группа
Б). На конференции, состоявшейся в день мировой премьеры, Мейсон отметил,
что, несмотря на кажущуюся легкость, партии слушателей очень выразительны
и отвечают общей концепции21.
«Великая звуковая стена», резонансный театр для тринадцати музыкантов
и зрителей – полное название пьесы Руо. Сама «стена» построена из рядов
слушателей, сидящих лицом друг к другу, и по образцу Великой китайской стены
увенчана сообщающимися между собой сигнальными башнями (платформы,
где находятся музыканты). Интересное визуальное решение подчеркивает
восточный колорит сочинения. Руо заставляет солистов-инструменталистов
перемещаться по сцене, вступая со слушателями в импровизированный диалог.
По сравнению с сочинением Мейсона, здесь велик элемент случайности. Тему
импровизации (слова-ассоциации, поэтические строки) задают сами слушатели.
В качестве дополнительных выразительных приемов автор использует
жужжание, гудение, дыхание, шепот и пение, что превращает аудиторию
не только в участника сценического действия, но в гигантский подвижный
разнотембровый музыкальный инструмент.
Игра со смыслами, возникающая благодаря вербальному и невербальному
общению музыкантов и публики, создает исполнительский резонанс. Забегая
вперед, отметим, что главный музыкальный критик газеты «Нью-Йорк Таймс»,
прославленный Э. Томассини чрезвычайно высоко оценил американскую

21
Jutta Toelle, John Sloboda, “The audience as artist? The audience’s experience of participato­
ry music”, Musicae Scientiae, Apr. 26, 2019, 6, доступ 5.06.2020, journals.sagepub.com/doi/
abs/10.1177/1029864919844804.
 Концерт для слушателя с оркестром. Пути развития партиципаторного музыкального...121

премьеру сочинения Руо, состоявшуюся в январе 2019 г. в National Sawdust

в Бруклине22.
На этапе подготовки исполнения «Сонорных островов» и «Великой звуковой
стены» были проведены образовательные семинары. Эти встречи помогли
композиторам опробовать задумки на практике. Поскольку в проекте были
задействованы четыре ансамбля, которые параллельно работали в разных
городах, был получен обширный и разнообразный материал, позволивший
в дальнейшем обобщить организационный и творческий опыт. Так, стало ясно, что
ожидания публики не всегда совпадают с представлениями автора: слушателей
раздражает назидательный тон, им хочется большей свободы. Сложно бывает
скоординировать процесс подготовки к концертному выступлению, поскольку
состав участников на каждом этапе меняется. Возникает вопрос распределения
ролей между теми, кто заранее успел познакомиться с сочинением, и теми, кто
пришел на концерт в качестве слушателей.
С другой стороны, участники CONNECT оценили возможность увидеть
репетиционный процесс изнутри, пообщаться с профессиональными
музыкантами, почувствовать себя частью сплочённой команды. Постоянные
посетители концертов академической музыки отметили, что иммерсивный опыт
помог им сконцентрироваться на музыкальном содержании, понять и изучить
новый музыкальный язык. Успех первой серии проекта позволил продолжить
эксперимент, так что список партиципаторных сочинений будет в дальнейшем
пополняться.

VI. Партиципаторные сочинения в форме интерактивной игры

Замысел алеаторического «Бесконечного струнного квартета» возник у Ульвюра
Эльдьяудна еще в годы учебы в Исландской Академии художеств. Задача
не сводилась к тому, чтобы создать сочинение без начала и конца, лишенное
точной структуры и определенной длительности, каждое исполнение которого
отличалось бы от предыдущего. По признанию Эльдьяудна, он мечтал привлечь
к работе над квартетом неискушенного слушателя, который мог бы смело
экспериментировать с оригинальным музыкальным материалом, используя
доступные для Интернет-пользователя ресурсы.
На первый взгляд, автор заимствовал принцип музыкальных игр, распрос-
траненных в XVIII–XIX веках, когда любой желающий мог составить «соб-
ственное сочинение» из небольших модулей в последовательности, заданной
правилами игры23. Однако квартет Эльдьяудна представляет нели-нейную
композицию, произведение-процесс, где вариативность результата практически
бесконечна. 52 музыкальных эпизода можно не только выстраивать в цепочку,
но тиражировать, совмещать, сокращать и моделировать их динамику.
22
Anthony Tommasini, “A ‘Sonic Great Wall’ Breaks Down Musical Barriers”, The New York
Times, Jan. 8, 2019, доступ 5.06.2020, www.nytimes.com/2019/01/08/arts/music/review-huang-
ruo-sonic-great-wall-national-sawdust.html.
23
Марина В. Переверзева, “Музыкальные игры прошлого и настоящего”, Opera musicologi­cal
4 (2015), 50-57.
122 Татьяна Цветковская

Создание интерактивной онлайн-игры, которая впоследствии была

размещена на общедоступной Интернет-странице https://infinitestringquartet.
com, поддержал Исландский музыкальный фонд. Недостающие средства были
собраны на краудфандинговой платформе Karolina. Таким образом, слушатели
не только стали соавторами сочинения, но выступили меценатами проекта,
подтвердив желание участвовать в создании партиципаторных сочинений.

Выводы

В результате проведенного анализа мы приходим к выводу о том, что парти-

ципаторное музыкальное искусство обладает неоспоримой художественной
ценностью и заслуживает внимания со стороны исследователей. Кроме того,
становится ясно, что помимо критериев меры и формы участия публики,
принципиальное значение для типологизации партиципаторных сочинений
имеет нацеленность на конкретный результат – творческий, психологический,
образовательный, социальный. В любом случае, смысловым стержнем
партиципаторного процесса является убедительная, детально продуманная
авторская концепция.
Креативный потенциал партиципаторных техник практически неисчерпаем.
Неожиданные идеи рождаются на стыке разных видов искусства. В этой
ситуации необходим постоянный мониторинг перспективных тенденций.
Творческие лаборатории и образовательные площадки помогут аккумулировать
и осмыслить разнообразный опыт. В актуальной информации нуждаются
не только музыканты, но слушатели, без деятельной поддержки которых
партиципаторные произведения обречены на неудачу.

Bibliography:

Breel, Astrid. “Audience agency in participatory performance: A methodology for examining

aesthetic experience”. Participations 12, 1 (2015): 368-387.
Camlin, Dave A. “‘This Is My Truth, Now Tell Me Yours’: Emphasizing dialogue within Parti­
cipatory Music”. International Journal of Community Music 8, 3 (2015): 233-257.
Eisentraut, Jochen. The accessibility of music: participation, reception, and contact. Cambrid­
ge: Cambridge University Press, 2013.
Everitt, Anthony. Joining in an investigation into participatory music. London: Calouste Gul­
benkian Foundation, 1997.
York, Adrian. “Transforming musical performance: The audience as performer”. In Innovation
in Music: Performance, Production, Technology, and Business, Eds. Russ Hepworth-Sa­
wyer, Jay Hodgson, Justin Paterson, Rob Toulson. London: Routledge, 2019: 3-23
Nicholls, Claire D.; Hall, Clare.; Forgasz, Rachel. “Charting the past to understand the cultural in-
heritance of concert hall listening and audience development practices”. Paedagogica Histo-
rica 54, 4 (2018): 502–516. Доступ 5.05.2020. doi.org/10.1080/00309230.2017.1397718.
 Концерт для слушателя с оркестром. Пути развития партиципаторного музыкального...123

Pitts, Stephanie. Valuing musical participation. Aldershot: Ashgate, 2005.

Reason, Matthew. “Participations on Participation: Researching the ‘active’ theatre audience”.
Participations 12, 1 (2015): 271–280.
Rzewski, Frederic. Les Moutons de Panurge March, 1969. Доступ 5.04.2020. waltercosand.
com/CosandScores/Composers%20Q-Z/Rzewski,%20Frederic/Les_Moutons_de_Pan­
urge.pdf.
Rzewski, Frederic. Verken, Monique. “Musica Elettronica Viva”. The Drama Review: TDR 14,
1 (1969): 92-97.
Small, Christopher. Musicking: the meanings of performing and listening. Hanover and Lon­
don: Wesleyan University Press, 1998.
Toelle, Jutta.; Sloboda, John. “The audience as artist? The audience’s experience of participa­
tory music”. Musicae Scientiae Apr. 26, 2019. Доступ 5.06.2020. journals.sagepub.com/
doi/abs/10.1177/1029864919844804.
Tommasini, Anthony. “A ‘Sonic Great Wall’ Breaks Down Musical Barriers”. The New York
Times Jan. 8, 2019. Доступ 5.06.2020. www.nytimes.com/2019/01/08/arts/music/review-
-huang-ruo-sonic-great-wall-national-sawdust.html.
Turino, Thomas. Music as social life: The politics of participation. Chicago and London:
The University of Chicago Press, 2008.
Бишоп, Клэр. Искусственный сад. Партиципаторное искусство и политика зрительства.
Москва: V-A-C press, 2018.
Вальковский, Антон В. “Искусство соучастия: трансформация коммуникативной
функции искусства в современных художественных практиках”. Международный
журнал исследований культуры 2, 27 (2017): 147–176. Доступ 5.06.2020. culturalre­
search.ru/ru/archives/109--227.
Гройс, Борис. “Генеалогия партиципативного искусства”. Художественный журнал
67-68 (2007). Доступ 27.08.2020. moscowartmagazine.com/issue/25/article/394.
Деникин Антон А. “К определению термина «партиципация» в контексте современных
художественных практик”. Наука телевидения 14.1 (2018): 58–79.
Кейдж, Джон. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Библиотека Московского
Концептуализма, 2012.
Переверзева, Марина В. “Музыкальные игры прошлого и настоящего”. Opera musico­
logical 4 (2015): 48–68.

Transliteration:

Bishop, Claire. Iskusstvennyj sad. Participatornoe iskusstvo i politika zritel’stva [Artificial

hells: Participatory art and the politics of spectatorship]. Мoscow: V-A-C press, 2018.
Breel, Astrid. “Audience agency in participatory performance: A methodology for examining
aesthetic experience”. Participations 12, 1 (2015): 368–387.
Cage, John. Tishina. Lekcii i stat’i [Silence: lectures and writings]. Vologda: Biblioteka Mo­
skovskogo Konceptualizma, 2012.
Camlin, Dave A. “‘This Is My Truth, Now Tell Me Yours’: Emphasizing dialogue within Par­
ticipatory Music”. International Journal of Community Music 8, 3 (2015): 233–257.
Denikin, Anton А. “K opredeleniyu termina ‘participaciya’ v kontekste sovremennyh hu­
dozhestvennyh praktik” [Concerning the definition of a term ‘participation’ in the context
of contemporary artistic practices]. The Art And Science Of Television 14.1 (2018): 58–79.
124 Татьяна Цветковская

Eisentraut, Jochen. The accessibility of music: participation, reception, and contact. Cam­
bridge: Cambridge University Press, 2013.
Everitt, Anthony. Joining in an investigation into participatory music. London: Calouste Gul-
benkian Foundation, 1997.
Groys, Boris. “Genealogiya participativnogo iskusstva” [A genealogy of participatory art].
Moscow Art Magazine 67–68 (2007). Access 27.08.2020. moscowartmagazine.com/is­
sue/25/article/394.
York, Adrian. “Transforming musical performance: The audience as performer”. In Innovation
in Music: Performance, Production, Technology, and Business, Eds. Russ Hepworth-Saw­
yer, Jay Hodgson, Justin Paterson, Rob Toulson, 3–23. London: Routledge, 2019.
Nicholls, Claire D. Hall, Clare. Forgasz, Rachel. “Charting the past to understand the cultural
inheritance of concert hall listening and audience development practices”. Paedagogica His­
torica 54, 4 (2018): 502–516. Access 5.05.2020. doi.org/10.1080/00309230.2017.1397718.
Pereverzeva, Marina V. “Musical games of the past and the present”. Opera musicological
4 (2015): 48–68.
Pitts, Stephanie. Valuing musical participation. Aldershot: Ashgate, 2005.
Reason, Matthew. “Participations on Participation: Researching the ‘active’ theatre audience”.
Participations 12, 1 (2015): 271–280.
Rzewski, Frederic. Les Moutons de Panurge March, 1969. Access 5.04.2020. waltercosand.
com/CosandScores/Composers%20Q-Z/Rzewski,%20Frederic/Les_Moutons_de_Pan­
urge.pdf.
Rzewski, Frederic. Verken, Monique. “Musica Elettronica Viva”. The Drama Review: TDR 14,
1 (1969): 92-97.
Small, Christopher. Musicking: the meanings of performing and listening. Hanover and Lon­
don: Wesleyan University Press, 1998.
Toelle, Jutta; Sloboda, John. “The audience as artist? The audience’s experience of participato­
ry music”. Musicae Scientiae Apr. 26, 2019. Access 5.06.2020. journals.sagepub.com/doi/
abs/10.1177/1029864919844804.
Tommasini, Anthony. “A ‘Sonic Great Wall’ Breaks Down Musical Barriers”. The New York
Times Jan. 8, 2019. Access 5.06.2020. www.nytimes.com/2019/01/08/arts/music/review­-
huang-ruo-sonic-great-wall-national-sawdust.html.
Turino, Thomas. Music as social life: The politics of participation. Chicago and London:
The University of Chicago Press, 2008.
Val’kovskij, Anton V. “Iskusstvo souchastiya: transformaciya kommunikativnoj funkcii iskus­
stva v sovremennyh hudozhestvennyh praktikah” [Participatory art: Transformation
of the communicative function in contemporary art practices]. International journal of
cultural research 2, 27 (2017): 147–176. Access 5.06.2020. culturalresearch.ru/ru/archi­
ves/109--227.