16 06 Diplom Unguryan M

МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования
«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ
УНИВЕРСИТЕТ»
(ФГБОУ ВО «РГГУ»)
ФАКУЛЬТЕТ КУЛЬТУРОЛОГИИ
Кафедра истории и теории культуры
Унгурян Милена Сергеевна
СТРИТ-АРТ КАК СПОСОБ КУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ В

ГОРОДСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ Г. МОСКВЫ
Выпускная квалификационная работа студентки 4-го курса

очной формы обучения
Направление 51.03.01 «Культурология»
Направленность «Культура массовых коммуникаций»
Допущена к защите на ГЭК
Заведующий кафедрой Научный руководитель

д-р ист. наук, проф. канд. ист. наук, доц.
___________ Г.И. Зверева ___________ Е.И. Нестерова
«___»__________ 2022 г.
Москва 2022
2
Оглавление
Введение .................................................................................................................... 3
Глава 1. ОСОБЕННОСТИ ГОРОДСКОГО КУЛЬТУРНОГО ПРОСТРАНСТВА
Г. МОСКВЫ ........................................................................................................ 9
1.1. Культурное пространство: определение, специфика, структура ..................... 9
1.2. Специфика культурного пространства города Москвы .................................. 19
Глава 2. СТРИТ-АРТ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ........... 26

2.1. Предпосылки формирования и зарождения уличного искусства ................... 26
2.2. Проблемы институционализации стрит-арта и его интеграция в
современное искусство ............................................................................................ 29
2.3. Специфика коммуникационных стратегий в реализации публичной сферы. 31

Заключение ............................................................................................................... 43
Список использованной литературы ....................................................................... 45
3
Введение
Современная культура невозможна без визуальности: постоянно
увеличивается роль визуального в образовании, производстве популярных
культурных продуктов, усложняются и меняются формы работы с визуальностью
в искусстве. Современные виды искусства взаимодействуют с различными
способами бытования визуального в культуре: от цифровых технологий, VR и
новых медиа до рекламы, политической и социальной символики, организации
пространств, коммеморативных практик и многого другого. Одно из таких
направлений, стрит-арт — это комплексный визуальный культурный феномен,
связанный с практиками маркирования публичных пространств. Являясь частью
городской культуры, он оказывается включен в большое количество социальных
и политических отношений. Стрит-арт занимает сложно структурированное
пространство между любительским граффити и институционализированным
паблик-артом. Отсутствие четко определенных границ между тремя практиками
ставит вопросы о специфике и функциях стрит-арта в городском пространстве: о
зрительском опыте, коммуникации, символическом переизобретении улиц,
районов и дворов, а также о способах выставочной работы с новым типом
искусства.
Актуальность
Актуальность работы обусловлена значимостью и популярностью
любительского и профессионального уличного искусства как социальной и
культурной практики, а также распространенностью его использования для
преобразования городских пространств. Стрит-арт, как полулегальная и долгое
время не признаваемая форма художественного и социально-политического
высказывания, часто привлекает общественное внимание и вызывает дискуссии и
споры. Международным медийным событием становится появление новых работ
одного из наиболее известных уличных художников Бэнкси (Banksy). Интерес
представляют и попытки экспонирования стрит-арта. В России большая выставка
Бэнкси «Бэнкси: гений или вандал? Решаешь ты!» прошла в московском ЦДХ
летом 2018 года. По сведениям новостных ресурсов на ней побывало более 250
4
тысяч человек. В том же году мультимедийная выставка Бэнкси проходила и в

петербургском “Люмьер-Холле”.
Несмотря на борьбу российских городских властей с нелегальными
формами уличного искусства в последнее время появляется все больше проектов,
посвященных стрит-арту. Среди них созданный в 2012 году первый музей стрит-
арта в Санкт-Петербурге или возникшая в 2020 году карта московского стрит-
арта. Таким образом, стрит-арт оказывается одним из актуальных направлений
искусства в российских городах, меняющим их облик и символическое
наполнение. Исходя из этого, актуальным представляется и анализ данной
практики.
Новизна работы заключается в исследовании стрит-арта как значимой для
развития городского пространства коммуникативной практики между
административными структурами и уличными художниками Москвы. Долгое
время данный тип современного искусства отождествлялся с граффити, “порчей
имущества”, а, следовательно, считался маргинальным и недостойным внимания
искусствоведов, теоретиков культуры и философов. В связи с этим, различные
аспекты стрит-арта, связанные со зрительским опытом, методами
экспонирования, взаимодействием художника с городским пространством,
остаются малоизученными. Несмотря на международную популярность Бэнкси и
других стрит-арт художников, в российском культурном контексте уличное
искусство до сих пор занимает промежуточное положении между нелегальной
практикой и современным искусством. Этот феномен требует
междисциплинарной академической рефлексии.
Объект исследования: способы культурной коммуникации в современном
городском пространстве.
Предмет исследования: коммуникативный потенциал стрит-арта в
городском пространстве Москвы.
Хронологические рамки: 2014-2020 гг. Взят этот период, потому что на мой
взгляд он является переломным в истории существования стрит-арта в Москве,
5
поскольку стрит-арт переживал переход от свободного бунтарского искусства к

легализованному со стороны властей города.
Цель исследования: выявить коммуникативные особенности стрит-арта в
городском пространстве Москвы между административными структурами и
уличными художниками Москвы
В соответствие с поставленной целью выделяются следующие задачи:
• Определить значения понятий «городское культурное пространство»,
«культурное пространство» и проследить различия с близкими понятиями –
«среда», «социально-культурная среда» и др.
• Выявить специфику культурного пространства города Москвы
• Дать определение стрит-арта как практики в контексте исследований
современного городского искусства;
• Изучить предпосылки формирования и зарождения уличного искусства в
российском контексте;
• Выявить особенности функционирования стрит-арта в городском
пространстве Москвы;
• Проанализировать роль московского стрит-арта и его роль в городской
культурной коммуникации;
Обзор литературы
Используемая в исследовании литература делится на несколько смысловых
блоков.
К первому смысловому блоку относятся работы С. Армстронга 1, И.
Поносова2 и А. С. Запесоцкого3. В них уличное искусство исследуется как
глобальный феномен. В работе Игоря Поносова «Искусство и город: граффити,
1
Армстронг С. Стрит-арт / С. Армстронг, пер. с англ. А. В. Шестакова. – Москва : Ад
Маргинем Пресс; ABCdesign, 2019. – 176 с. — (Основы искусства).
2
Поносов И.. Искусство и город: граффити, уличное искусство, активизм. М., 2016.
3
Запесоцкий А.С. Современное искусство в контексте глобализации / А. С. Запесоцкий. –
Санкт-Петербург : СПбГУП, 2017. — 148 с.
6
уличное искусство, активизм»4 анализируется развитие стрит-арта в мировом и

российском контекстах, основные тенденции стрит-арта.
Второй блок связан с проблемой городского и выставочного пространств, в
которые помещен стрит-арт. Сюда можно включить исследования Р.
Флориды5, Н. Самутиной и О. Запорожец 6.
Обзор источников
Основными источниками работы являются:
 Закон г. Москвы от 21.11.2007 N 45 (ред. от 22.05.2019) «Кодекс города

Москвы об административных правонарушениях»7
 Постановление Постановление Правительства Москвы от 16 июля 2019 г.
№ 877-ПП «О нанесении надписей, изображений путем покраски,
наклейки, росписи в технике "граффити" и иными способами на внешние
поверхности нежилых зданий, строений, сооружений, многоквартирных
домов в городе Москве»8;
 Мнение Покраса Лампаса для ТАСС9
 Высказывания представителей стрит-арт сообщества для Daily Afisha10
4
Поносов И.. Искусство и город: граффити, уличное искусство, активизм. М., 2016.
5
Флорида Р. Креативный класс: люди, которые меняют будущее. М.: Классика, Классика XXI,
2005.
6
Самутина Н., Запорожец О. Не только Бэнкси: стрит-арт в контексте современной городской
культуры // Неприкосновенный запас. 2012. No 6. С. 221–244.
7
Закон г. Москвы от 21.11.2007 N 45 (ред. от 22.05.2019) «Кодекс города Москвы об
административных правонарушениях». URL:
https://www.mos.ru/upload/documents/files/8414/ZakongMoskviot21112007N45(redot22052019)Ko
APgMoskvi.pdf
8
Постановление Правительства Москвы от 16 июля 2019 г. № 877-ПП "О нанесении надписей,
изображений путем покраски, наклейки, росписи в технике "граффити" и иными способами на
внешние поверхности нежилых зданий, строений, сооружений, многоквартирных домов в
городе Москве" [Электронный ресурс] // Mos.ru. URL:
https://www.mos.ru/dkn/documents/view/228031220/
9 Покрас Лампас назвал варварством серию удалений граффити в Москве [Электронный ресурс]
// Tass.ru. URL:
https://tass.ru/obschestvo/6883988?utm_source=daily.afisha.ru&utm_medium=referral&utm_campaign=daily.afisha.ru
&utm_referrer=daily.afisha.ru
7
 Интервью с уличными художниками для РБК Стиль11

 Записи москвичей в Twitter (признанная экстремистской на территории
РФ организация)12
 Запись из телеграм-канала «Новости Москвы»13
 Запись москвича из Facebook (признанная экстремистской на территории
РФ организация)14
Методология
Стрит-арт как феномен культуры концептуализируется с применением идей,
изложенных в статье С. Бакарак (S. Bacharach) 15, в которой она выделяет две
главные характеристики данного направления: несогласованность с властями
города и стремление изменить восприятие городского пространства. Для анализа
произведений стрит-арта используется критический подход к визуальности
(critical visual methodology) Дж. Роуз16, которая помещает визуальность в
культурные контексты, анализирует социальные практики и властные отношения,
связанные с производством и потреблением образов. Так как уличное искусство
10 Покрас Лампас, Zoom и другие художники уличной волны — о бане рекламных муралов
в Москве [Электронный ресурс] // Daily.afisha. URL:
https://daily.afisha.ru/entry/amp/12598/
11
Партизанская культура: может ли стрит-арт быть легальным и зачем он нужен городу
[Электронный ресурс] // Rbc.ru. URL: https://style.rbc.ru/impressions/5f6c95a89a79477b5944e08f
(Дата обращения 21.01.2022)
12
URL: https://twitter.com/_siebisdermo_/status/1369778917033312259?s=21&t=BCtG8UEsq-
H089ZrgyC58w (дата обращения 09.03.2022)
URL: https://twitter.com/wild_spb/status/1187726723594510344?s=21&t=BCtG8UEsq-
H089ZrgyC58w (дата обращения 09.03.2022)
URL:
https://twitter.com/msvetov/status/1172163484584468481?s=21&t=ipd4GvKrHv7T3sYq9oTKUw
(дата обращения 09.03.2022)
URL:
https://twitter.com/streetofmoscow/status/1166637104308391937?s=21&t=9O5JwVZUpp1Z_b1ta5s7
QQ
13
URL: https://t.me/moscowmap/39313 (дата обращения 22.03.2022)
14
URL:
https://www.facebook.com/login/?next=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Fsergey.kuznetsov.
9%2Fposts%2F3475027952557480 (дата обращения 02.03.2022)
15
Bacharach S. Street Art and Consent // The British Journal of Aesthetics. — 2015. — Vol. 55. — №
4. — С. 481–495
16
Rose G. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual Materials / Gillian
Rose. — London: SAGE Publications, 2001. — 229 p.
8
ставит под вопрос власть галерей и музеев, традиционных институтов хранения и

демонстрации искусства, а также работает с правом художника на
несогласованное с администрацией маркирование городского пространства, при
его рассмотрении применяется дискурсивный анализ М. Фуко и Т. Беннетта.
Понятие коммуникация заимствуется из работы Ж. Бодрийяра
«Символический обмен и смерть»17, в которой граффити и уличное искусство
рассматривается как протест против общественного порядка и сложная знаковая
система, посредством которой городское пространство становится
гиперсемиотизированным. О коммуникации Бодрийяр говорит как о
социокультурных реальностях, приобретающих двусмысленный, неподлинный
характер. Единицу ложного неподлинного смысла, функционирующего в
культуре, Бодрийяр называет термином «симулякр».
Структура работы
Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и
литературы. Во введении обозначена актуальность работы, определена цель
исследования, указаны задачи для ее достижения, описаны предмет и объект
работы, охарактеризованы источники и литература, а также представлена
методология.
Первая глава «Особенности городского культурного пространства»
посвящена понятию культурного городского пространства в целом и выявлению
характерных черт городского культурного пространства Москвы. В первой главе
в параграфе “Определение, специфика и структура культурного пространства”
рассматриваются значения понятий «культурное пространство» и «городское
культурное пространство». Параграф “Специфика культурного пространства
города Москвы” посвящен характеристике городского пространства Москвы.
Во второй главе «Стрит-арт в контексте современного искусства» мы
переходим к работе с феноменом стрит-арт. В параграфе «Предпосылки
17
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. Москва : Добросвет, 2000. — 387 с.
9
формирования и зарождения уличного искусства» второй главы уточняются

определения и выявляются специфики стрит-арта как художественного явления,
исследуется социокультурный контекста его возникновения и развития,
обозначается современное состояния этого направления искусства. Второй
параграф «Проблемы институционализации стрит-арта и его интеграция в
современное искусство» посвящён проблеме институционализация стрит-арта, а в
третьем параграфе на примере московского стрит-арта рассмотрены основные
способы коммуникации между административными структурами и уличными
художниками Москвы.
10
Глава I: Особенности городского культурного пространства г. Москвы

Уличное искусство представляет собой одну из наиболее важных и
противоречивых тем в области современного искусства. Изначально являясь
символом бунта по отношению не просто к традиционному искусству, но и
общественному строю, с недавних пор стрит-арт все больше интегрируется в
современное искусство и находит своих ценителей. Ранее относившиеся к
маргиналам и вандалам, стрит-артисты сегодня пользуются большой
популярностью и славой. Однако сама проблематика уличного искусства
содержится не сколько в его восприятии обществом, сколько в его
институциализации: как отличить акт вандализма от искусства и как регулировать
его проявление на улицах города? Из этого вытекает еще один важный вопрос:
какие характерные черты присущи такому виду искусства?
1.1. Определение, специфика и структура культурного пространства

Для начала, перед выявлением особенностей и форм проявления уличного
искусства в культурном пространстве г. Москвы, необходимо дать определения
понятий «культурное пространство» и «городское культурное пространство» в
целом, а также проследить различия с близкими понятиями «среда», «социально-
культурная среда» и другими. Опираться мы будем на исследования нескольких
российских авторов, каждый из которых вкладывает в эти определения свое
видение, восприятие и, таким образом, акцентирует внимание на значимых
аспектах этих феноменов.
Часто авторы в своих исследованиях обращаются к термину
«социокультурная среда», который используется во многих смежных
дисциплинах – в культурологии, социологии, социальной психологии. В связи с
этим, довольно сложно дать его конкретное определение вследствие
многозначности. Изначально, когда этот термин еще не обрел определенное
значение, исследователи говорили о «культурной» среде. Так, российские
исследователи Л.Н. Коган и Ю.Р. Вишневский дали «культурной среде» такое
11
определение: «это устойчивая совокупность вещественных и личностных

элементов, с которыми взаимодействует социальный субъект (личность, группа,
класс, общество), которая оказывает влияние на его деятельность по созданию и
освоению духовных ценностей и благ, на формирование духовных потребностей
и ценностных ориентаций в области культуры»18. Получается, что «социальное»
и «культурное» в их понимании перекликаются, и одно неразрывно связано с
другим. Человек – существо социальное и существо культурное, а так как само
по себе понятие среды предполагает включенность человека и его
взаимодействие с ней, можно сделать вывод, что составляющие понятия –
социальное, культурное и человек неразрывно связаны между собой, и
фактически одно без другого практически существовать не может.
А. М. Алфёрова полагает, что социокультурная среда – это «совокупность
материальных, общественных и духовных условий жизнедеятельности
населения. Это самостоятельная сложноорганизованная система, которая имеет
определенный набор характеристик, внутреннюю структуру и развивается по
определенным законам»19.
Наряду с понятием «социокультурная среда» исследователи обращаются к
понятию «социокультурное пространство». Но если так, то необходимо провести
между ними границу. С.В. Кривых, дабы разделить понятия «среда» и
«пространство», пишет, что «пространство» представляет собой некий набор
условий, связанных между собой определенным образом, которые могут
оказывать влияние на человека. Однако вместе с тем по смыслу в самом понятии
пространства речь не идет о включенности в него человека. Пространство может
существовать обособленно и независимо от него. Понятие «среда» тоже
отражает взаимосвязь условий, обеспечивающих развитие человека. Но здесь
уже предполагается присутствие человека в среде, их взаимовлияние, а также
18
. Коган Л. Н., Вишневский Ю. Р. Очерки теории социалистической культуры. — Свердловск,
1972. — С. 178.
19
Алфёрова А.М. Социокультурная среда города Зеленограда (1958 – 2000-е гг). Москва, 2012.
С.20.
12
взаимодействие окружения и субъекта20. Непосредственное изучение городской

среды ведется в конкретном социальном и культурном поле, в котором
осуществляется взаимодействие и коммуникация людей. Социальная реальность,
отражающая совокупность социальных, и духовных составляющих общества
является социокультурным пространством. Поэтому можно сделать вывод, что
социокультурная среда является частью социокультурного пространства.
Исторически сложилось, что исследование пространства далеко не сразу
пришло к социокультурным характеристикам. Изначально оно исследовалось
социологами, то есть объяснялось с позиции «социального». Первым
социологом, который дал толчок к изучению этого понятия, стал Георг Зиммель.
Он сконцентрировал свои рассуждения на социальном пространстве и сделал
акцент на процессе взаимодействия. Зиммель полагает, что «если люди не
взаимодействуют, то пространство практически “ничто”».21
Вместе с тем, Г. Зиммель приходит к выводу, что взаимодействие между
людьми происходит не в пространстве в целом, а в некоторой его части, которая
имеет собственные границы.
Также Зиммель обращает внимание и на качества пространства: «Есть
некие “качества пространства”, которые позволяют, так сказать, покрепче
связать себя с той или иной его “частью”, но при этом они должны иметь
границы»22.
Таким образом, Зиммель говорит о важности понимания границ
территории, которые помогают сформировать представление о ее характерных
качествах и определить ее уникальность. Это говорит нам о том, что при
исследовании любого пространства важно, прежде всего, понимать, каковы его
территориальные рамки.
20
Кривых С. В. Соотношение понятий «среда» и «пространство» в социокультурном и
образовательном аспектах // Известия Алтайского государственного университета. 2011. №1-2.
С. 13-17. URL: http://cyberleninka.ru/article/n/sootnoshenie-ponyatiy-sreda-i-prostranstvo-v-
sotsiokulturnom-i-obrazovatelnom-aspektah-1 (дата обращения: 06.09.2021).
21
Зиммель Г. Большие города, их общественное, политическое и экономическое значение,
СПб.: Просвещение, 1905. С. 125.
22
Зиммель Г. Избранное: в 2-х т. Т. 2. М: Юрист. 1996. С. 607.
13
Питирим Сорокин приходит к пониманию того, как можно ранжировать

социокультурное пространство. Он определил критерий социальных групп, с
помощью которых можно охарактеризовать пространство. Однако он пишет, что
большинство социальных групп нельзя разделять лишь по одному признаку.
Разделений на экономический, политический и профессиональный критерии
фактически недостаточно для того, чтобы определить социальные особенности
групп из-за того, что это снижает глубину исследования. Это также касается и
половозрастных показателей. Социальное пространство гораздо более
многогранно23, чем разделение на столь общие критерии.
Итак, можно подытожить, что социальное пространство совершенно
невозможно охарактеризовать без присутствия членов групп, которые находятся
на определенной территории – все из-за того, что они сосуществуют в
непрерывном взаимодействии.
Однако социокультурное пространство, наряду с социальной
составляющей содержит и вторую – культурную. По мнению Л. В. Силкиной,
«культурное пространство – это своеобразный механизм, способ, при помощи
которого происходит процесс окультуривания естественного
пространства»24. А следовательно, «культурное» – это новое, изменяющееся в
соответствии с потребностями общества видение пространства.
И. М. Гуткина считает, что «культурное пространство можно
рассматривать в рационалистическом контексте как понятие, характеризующее
культуру с позиций её расположения, протяжённости и насыщенности, имеющее
границы, величину, обладающее способностью к изменению, увеличению и
сокращению, имеющее некий идеальный аспект, определяющий сознание, и
23
Сорокин П. А. Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература.
Социология: РЖ. Москва, 2010. № 3. С. 157-167.
24
Силкина Л. В. Социально-философские основания анализа культурного пространства.
Саратов, 1999. С. 130.
14
способное взаимодействовать с другими культурными пространствами и с

другими сферами гуманитарного пространства» 25.
Ю. М. Лотман определял культурное пространство с точки зрения
семиотического анализа. Категория пространства, по его мнению, напрямую
связана с понятием культуры: «своеобразие человека как культурного существа
требует противопоставления его миру природы, понимаемой как внекультурное
пространство»26.
Таким образом, «социокультурное пространство» — это не просто слияние
социального и культурного в физическом пространстве, которое наполнено
социальными группами. Напротив, это «пространство» очерчено определенными
границами, и оно обладает ценностями и нормами, в рамках которых
взаимодействуют участники социальных и культурных групп.
Особое место в культурологических исследованиях, посвященных
культурному пространству, занимают суждения С. Н. Иконниковой. Она
полагает, что «культурное пространство является жизненной и социокультурной
сферой общества, «вместилищем» и внутренним объемом культурных
процессов»27. Культурное пространство представляет собой определенную
протяженную территорию, которая имеет функцию распространения
национально-этнических языков общения и духовных ценностей, а также
традиционные формы быта, уклада и образа жизни, семантику и семиотику
религиозных и архитектурных памятников.
На территории культурного пространства определяются границы столицы
и периферии, городов-музеев, памятных мест, посвященных историческим
событиям. В понимании Иконниковой культурное пространство неразрывно
связано и взаимодействует с географическим, этническим, политическим и
экономическим пространством, что значит, оно многомерно. Границы ареалов,
25
Гуткина И. М. К вариативности связи понятий «пространство» и «культура» // Пространство
цивилизаций и культур на рубеже XXI в. Саратов. 1999. С. 64.
26
Лотман Ю. М. Семиосфера: культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи.
Исследования. Заметки. Спб. 2000. С. 526.
27
Иконникова С. Н. История культурологических теорий. СПб. 2005. С. 132.
15
распространяющихся в культурном пространстве, обозначены не четко – они

размыты и даже часто накладываются друг на друга. С.Н. Иконникова
рассматривает «пространство как культурно-интегрирующее начало
существования и развития народов как ценность». К характерным чертам
культурного пространства она относит многофункциональность, динамичность,
изменчивость, относительность и подвижность.
В.П. Большаков рассматривает «культурное пространство не только как
«вместилище» культурных ценностей, артефактов культуры, культурных
процессов. Культурное пространство, на его взгляд –, это то, что культура,
возникая и развиваясь, порождает и изменяет, и то, что, возникнув, активно
воздействует на культуру, его породившую. Исследователь говорит о том, что
территориальное и политическое пространство не всегда совпадает с
культурным пространством, что подтверждает суждения о подвижном и
относительном характере границ культурного пространства 28.
Как полагает А.Н. Быстрова, в культурном пространстве можно выделить:
1) географическое, физическое пространство, т.е. пространство реального мира;
2) интеллектуальное пространство; 3) пространство социума; 4) информационно-
знаковое пространство. Отдельно она выделяет культурное пространство
природы, формирующееся благодаря процессу освоения данной территории
живущим в нем этносом 29.
Очень точное определение культурного пространства дано М.С. Каганом.
Он обращает внимание на то, что пространство можно рассмотреть с точки
зрения множества аспектов: дикая природа, т.е. природные условия, которые мы
видим в первозданном виде, преобразованная природа, то есть
реконструированная и преобразованная человеком (одомашненные животные и
растения, искусственные насаждения, водохранилища, заповедники, изменения
рельефа, дорог), а также сфера социальных отношений, объединяющая в себе все
28
Иконникова С. Н. Теория культуры. СПб. 2008. С. 253.
29
Быстрова А.Н. Культурное пространство как предмет философской рефлексии //
Философские наука. 2004. №12. С. 24.
16
предыдущие аспекты. Таким образом мы получаем полноценный уклад

жизнедеятельности локальной местности30.
Анализируя понятия социально-культурного пространства, мы пришли к
выводу, что по своему значению оно очень многообразно. Если суммировать все
определения, то можно подытожить, что это территория, которая объединяет
ценности общества и его отношение к миру в рамках определенной культуры.
Итак, социокультурное можно охарактеризовать как:
– тип социокультурного образования, который во многом схож с
социокультурной системой, однако имеет большое количество отличий. Для
него характерны устойчивость и длительность существования, а также наличие
определенных экономических, социальных и культурных форм;
– это «непосредственно данное каждому индивиду пространство,
посредствам которого он активно включается в культурные связи общества» 31.
Более того, социокультурное пространство можно рассматривать как
«системы информационно-коммуникативных оснований социальной
деятельности, воплощенных в разнообразных знаково-символических продуктах
социокультурной практики, локализованных в определенных территориальных
границах»32.
Пространство хранит в себе все культурное наследие человечества — все
события, творения и деяния людей, а культурное пространство не может
восприниматься отдельно от сознания человека и его деятельности.
Культурное пространство — это мозаичное полотно, элементы которого
взаимодействуют с культурными ценностями и системами духовного мира
общества и отдельных личностей.
30
Каган М.С. Пространство и время как культурологические категории // Вестник СпбГУ.
Серия № 6. 1993. С 12-16.
31
Обутова А. Д. Моделирование социокультурного потенциала образовательного учреждения.
2008. URL: http://gov.cap.ru/SiteMap.aspx?gov_id=&id= (дата обращения: 16.03.21).
32
Тулиганова И. В. Социокультурное пространство современного города. С. 102. URL:
https://cyberleninka.ru/article/n/sotsiokulturnoe-prostranstvo-goroda-struktura-funktsii (дата
обращения: 28.09.21).
17
Это полотно соединяет в себе историю прошлого и настоящего и,

возможно, будущего. Современная жизнь социальных групп может совместно
существовать с былыми временами только в культурном пространстве.
Таким образом, культурное пространство концентрирует в себе все, что
человек создает с помощью своего творчества в окружающей его социальной
среде.
Границы социокультурного пространства различаются по охвату
территорий. Конечно, определенные типы поселения придают свои
характеристики. Современная глобализация объединяет восприятие актуальной
области жизни общества с территориальной и социокультурной организацией.
В XXI веке города изменились. Городское пространство больше не
воспринимается как просто территория. Теперь горожане – активные
пользователи: у них возрастают требования к городской среде в культурном
отношении, а также в возможности взаимодействия между жителями города и
местами, зданиями, живыми и не живыми объектами. Городское
социокультурное пространство становится местом объединения различных
сообществ и субкультур.
Интересная позиция представлена А. В. Фроловым. Он попытался
применить феноменологический подход к исследованию восприятия городского
пространства. И сделал заключение, что «результаты смыслопорождающей
активности других людей накладывают отпечаток на мир, в котором я существую;
в результате конституируется общее нам всем смысловое пространство.
Примером интерсубъективного пространства может служить город» 33.
Таким образом, город приобретает свой образ благодаря сообществу
граждан, у которых формируется обобщенное «интерсубъективное»
представление о городе и его особенностях34.
33
Фролов А. В. Феноменологическая теория интерсубъективности как методологическая
основа исследования городского пространства. 2010. URL: https://iphras.ru/page52532624.htm
(дата обращения: 08.10.21).
34
Там же.
18
А. В. Фролов уверен, что жители города «сами творят среду своего

жизнеобитания. И эта среда носит, прежде всего, культурный, а не природный
характер: городские объекты – здания, улицы, памятники – имеют ценностный
статус, мы их как-то маркируем, наделяем каким-то смыслом. Ценностный статус
этих объектов возникает на пересечении перспектив восприятия их разными
людьми, не сохраняется вне и помимо этих перспектив, и в силу этого не
поддается натурализации. Т.е. город существует как город, т.е. как некое
внутреннее, осмысленное пространство, только для его обитателей (и в меньшей
степени – для гостей)». Город нельзя описать с чисто объективной, внешней
точки зрения: «незаинтересованный» наблюдатель не увидит города, он увидит
только некое нагромождение объектов»35.
Жители города трансформируют культурное пространство, превращая его
в территорию диалога на актуальные темы, а также создавая культурные
объекты: музеи, культурные центры, зоны отдыха, вот-объекты, памятники и
др., наделяя их определённой ценностью и смыслом. Все это происходит в
культурном пространстве города.
Подводя итог, хотелось бы отметить, что городское культурное
пространство можно охарактеризовать как многоуровневую систему, главной
задачей которой является воспроизведение и наполнение городского образа
жизни. Оно включает в себя политическую жизнь, научную деятельность,
материальное производство, культурные объекты, художественное творчество и
социальную инфраструктуру. Иными словами, городское культурное
пространство — это живой, изменяющийся культурный процесс.
1.2. Специфика культурного пространства города Москвы

Каждому городу присущи индивидуальные социокультурные особенности
пространства. Его облик и его культурное пространство различаются в
зависимости от типа города. В небольших городах, отдаленных от центра и
35
Там же.
19
курсирующего потока людей, культурное пространство более стабильно,

традиционно, не претерпевает активных изменений и не набирает
стремительных темпов развития.
Однако в таком культурном пространстве можно увидеть свою
неповторимость, самобытность, уникальность. Таким образом, происходит
сохранение традиций и культурных ценностей жителей определенной местности.
Динамику культурного пространства небольшого города можно увидеть в
противоречии «столица-провинция»36.
Главным критерием отличия малого города от мегаполиса является
наличие крупных публичных пространств и всегда передвигающихся в них
людей. «Публичное пространство мегаполиса – это пространство для всех и ни
для кого: все в него вхожи, но для каждого оно остается безразличным» 37.
Культурное пространство большого города – это бесконечное
многообразие мест культурной сферы, культурно-массовых мероприятий и
событий, музейных и уличных практик, территория интегрированности,
разнообразия и динамики социальной жизни в городе.
Москва как раз представляет собой мегаполис со своими определенными
особенностями и характеристиками, которые относятся к этому типу городского
поселения. Обладает ли он при этом чертами особого культурного пространства,
что характерно для пространства мегаполисов?
Москва по своей сути привлекательна тем, что имеет свою богатую
историю. Москвичей всегда высокий отличал уровень образованности и
самодисциплины, ответственности и потребности в активном культурном
досуге. В советский период город был знаменит профессиональным искусством
различных жанров, достойным уровнем самодеятельного творчества, однако и
очень требовательной публикой. По прошествии времени Москва сохранила
свое культурное пространство, которое составляют государственные и
Габдулова Н. Н. Культурное пространство провинциального города. СПб., 2012. – С. 126.

36
37
Невоструева Н.К. Городское культурное пространство как предмет исследования (на примере
Перми): к постановке проблемы // Вестник ПГТУ. Серия «Культура. История. Философия.
Право». 2010. С. 29-37.
20
муниципальные учреждения культуры: театры, музеи, выставочные

пространства, детские школы искусств и музыкальные школы и т.д.
Плетенкина Н. Д. - заведующая кафедрой русского языка и культуры речи
доктор педагогических наук, доцент - отмечает, что отличительной
особенностью Москвы является ее историческое прошлое, что находит
отражение в ее архитектуре: «….в «московском стиле» — это многообразие,
многостилье, разностилье, разновременность сосуществующих городском
ландшафте памятников архитектуры, это свобода их сочетания
композиционного сопоставления, уникальная легкость ассимиляции
разнородных влияний, это свободная, но внутренне логичная насыщенная
смыслами расстановка композиционных акцентов, пространственных
ориентиров».38
На сегодняшний день, Москва - один из самых крупных культурных
центров России, чьё культурное пространство сочетает в себе разнообразные
учреждения культуры и искусства, современные арт-объекты, а также является
местом для организации крупномасштабных и малых мероприятий,
перфомансов, выставок, флэшмобов, а также – территорией для реализации
социокультурных проектов. Образ Москвы стремительно меняется: присущая
мегаполисам тенденция к стремительному обновлению и росту числа досуговых
мест. Это не обходит стороной и культурное пространство города, что, как
следствие, выражается в создании современных, многофункциональных
культурных центров, в состав которых входят библиотека, музей, лектории,
кинозалы, выставочные пространства и многое другое. К таким центрам можно
отнести Московский многофункциональный культурный центр, Культурный
Центр ЗИЛ, Культурный центр им. И.М. Астахова и другие.
Также важно отметить, что город открыт для молодого поколения.
Городское культурное пространство предоставляет возможность осуществить
задумки и идеи, направленные на культурное просвещение горожан, а также
38
Плетенкина Н. Д. Одно слово - МОСКВА! URL: https://infourok.ru/odno-slovo-moskva-k-
voprosu-o-sociokulturnoy-srede-goroda-1780364.html
21
дает чувство единения и причастности к коллективному опыту. Такие фестивали

и мероприятия проводятся регулярно, что демонстрирует стабильность,
профессионализм и качество крупных культурных акций. Наглядным примером
являются, фестиваль “Park Live”, фестивали “Круг света”, “Ночь музеев”, “День
парков”, Фестиваль фейерверков «Ростех».
Популярностью пользуются фестивали и конкурсы, в которых могут
проявить себя и сами москвичи, например, Всемирный фестиваль молодёжи и
студентов, Творческий форум и фестиваль-конкурс "Планета искусств -
Москва", Литературно-театральный фестиваль и конкурс лучших работ
«Художники слова». Зарегистрировавшись на портале mosvolonter.ru, все
желающие могут стать волонтерами на мероприятиях по интересующему
направлению из предложенных: социальное, культурное, событийное,
спортивное, экологическое, патриотическое, медицина, донорство, общественная
безопасность, медиаволонтерство.
Так, возможность самопрезентации, раскрытия своего творческого
потенциала в рамках таких культурных практик вызывает у горожан
эмоционально-чувственный отклик, а их информационно-просветительский
компонент содействует пополнению багажа знаний.
Как мы уже отмечали, помимо открытия новых культурных объектов:
музеев, выставочных центров, театров в культурном пространстве городской
среды - инициаторы продвижения, развития городского культурного
пространства прилагают значительные силы и средства по наполнению новыми
практиками, поиском новых форм и стилей. Таким образом, интересно отметить
уникальный для Москвы выставочный проект – Международный Салон
Шоколада «Salon du Chocolat Moscow». Организацией мероприятия занимаются
всемирно известные производители шоколада, а также поставщики
кондитерской продукции. Все гости мероприятия могут не только попробовать
искусные лакомства, приготовленные домашними кондитерами и
профессиональными шоколатье, но и увидеть процесс приготовления шоколада
22
из какао-бобов. Также в конце мероприятия посетителей ожидает несколько

кондитерских шоу и презентация стильных нарядов из шоколада.
Помимо этого, в Москве всегда ценили кино. Оно живет не только в
многочисленных городских кинотеатрах, но в различных киностудиях. Также в
городе регулярно проводятся киномарафоны, показы, акции и многие другие
киномероприятия. Например, ежегодно проводится «Московский
международный кинофестиваль» - место, где стало престижно устраивать
мировые премьеры. Среди недавних гостей фестиваля, чьи фильмы стали
истинными событиями – Брэд Питт, Квентин Тарантино, Майкл Манн, Джон
Малкович, Шиа ла Беф, Шон Пенн, Эдриен Броди, Тим Бертон.
Подводя черту вышесказанному, можно отметить, что культурное
пространство Москвы имеет свою самобытность, оно оригинально и в
некоторых сферах достаточно нестандартно. Специфика культурного
пространства Москвы в том, что здесь создана высокая концентрация
культурных ценностей, которая насыщена культурными явлениями, а главное –
то, что здесь есть перспектива и широкое поле для развития в разных
направлениях как для современных проявлений и форм искусства, так и для
сохранения и изучения культурного наследия.
В Москве культурное пространство — это коммуникация между
человеком и городской средой. Нельзя не отметить, что Москва, являясь
городом-миллионником, имеет значительное отличие от небольшого города: его
культурному пространству характерно наличие большого количества публичных
мест, где ежедневно одновременно курсируют большие потоки людей.
Из этого следует, что в пределах мегаполиса нельзя не обратить внимание
на современное искусство. Оно представляет собой постоянно развивающуюся,
изменяющуюся и активно живущую (или уже жившую?) часть культурного
пространство, которую называли в 90-е годы «актуальным искусством».
Присутствие актуального искусства – показатель уровня креативности
городского пространства, его насущности и толерантности. Поэтому данный
термин похож на термин «современное искусство».
23
Современное искусство в Москве представляет собой отдельную и

достаточно значимую часть культурного пространства, занимая в XXI веке
активную позицию развития. Однако, к сожалению, общественность и
административные структуры не всегда поддерживают эксперименты
современного искусства. На сегодняшний день в Москве современное искусство
поддерживается некоторыми государственными и частными культурными
единицами, например, такими, как: Московский музей современного искусства
MMoMa, Multimedia Art Museum, Музей современного искусства «Гараж» и
другие. Проекты в сфере современного искусства живут активной жизнью:
постоянно появляются, исчезают, обновляются и снова появляются. Некоторые,
полюбившиеся горожанам и прочно зарекомендовав себя, проводятся ежегодно.
В их числе ежегодный смотр современного искусства Москвы «Здесь и сейчас»,
ежегодный фестиваль современного искусства EverArt, Ежегодный Московский
Фестиваль стрит-арта Most и другие.
Теме современного искусства отводится большое количество
образовательных, культурных и научных проектов, организатором которых
выступает музейно-выставочная и научно-исследовательская организация –
ГЦСИ, в 2020 году вошедшая в состав Пушкинского музея. Как отмечено на
сайте самого музея, организация занимается “развитием социокультурной среды,
поддержкой художников и местных творческих процессов, ведет
образовательную и просветительскую работу. Это объединение призвано
создавать и развивать новую креативную среду в регионах страны, работать с
уникальной идентичностью каждой территории и интегрировать современное
искусство России в международный контекст”.39 Среди крупнейших проектов
филиалов Пушкинского музея – Государственная премия в области
современного искусства «Инновация», платформа NEMOSKVA, Кураторский
форум в Санкт-Петербурге, фестиваль текстов об искусстве «Вазари», фестиваль
39
Филиалы музея [Электронный ресурс] // Pushkinmuseum.art. URL: URL:
https://pushkinmuseum.art/museum/branches/index.php?lang=test%27%20UNION%20ALL%20SEL
ECT%20NULL,NULL,NULL,NULL,NULL,NULL--%20LahD
24
«Аланика» во Владикавказе, фестиваль электронной музыки и саунд-арта Sound

Around и другие. Все эти проекты были реализованы вместе с ведущими
специалистами и художниками мировой арт-сцены.
Говоря о современном искусстве, как об особой нише в московском
культурном пространстве, важно определить и то, какое положение в нем
занимает уличное искусство, в последние годы все больше и громче заявляющее
о себе именно в Москве. Но для того, чтобы разобраться в этом вопросе, нужно,
прежде всего, разобраться в том, что представляет собой этот феномен,
получивший название стрит-арт. Этому и посвящен следующий раздел
работы.
25
Глава II: Стрит-арт в контексте современного искусства
Стрит-арт или уличное искусство включает в себя не только граффити, хотя

чаще всего идентифицируется именно с этой техникой росписи. Уличные
инсталляции, настенные рисунки, стикеры, плакаты, тэги – все это входит в
техники создания уличного искусства. Однако говоря о стрит-арте, важно
отметить, что это не только изображение, а скорее форма высказывания. Изучая
данный феномен, мы говорим о риторике образов, в которые включены
аудитория, ее реакция, фигура автора и его жест, пространство, инструменты
создания арт-объекта. Когда уличный художник создает свое произведение, он
делает публичное высказывание, для него важна сама цель создания так же, как и
реакция на его арт-объект. Иными словами, стрит-арт всегда должен быть увиден.
Дать четкую дефиницию понятия стрит-арт или определить границы
данного направления оказывается сложно, поскольку процесс
институционализации этого вида искусства сложен и до конца не завершён.
Можно ли вообще считать уличное искусство искусством или это все-таки подвид
вандализма? Только если произведение заключено в рамки музея или
выделенного арт-пространства, оно и имеет право называться искусством, а
надпись на стене забора приравнивается таким образом к хулиганству?
Чтобы разобраться в данном явлении необходимо проследить процесс
становления стрит-арта в пространстве города и его интеграцию в современное
искусство.
2.1 Предпосылки формирования и зарождения уличного искусства.
До того, как стрит-арт сформировался как течение в искусстве, хоть и

маргинальном по своей сути, монументальная живопись использовалась в
качестве настенной уличной рекламы, особенно популярной в США и Мексике,
агитационных плакатов (Италия 1930-е, СССР). Возможно, уличные художники
отчасти вдохновились практиками прошлого. Искусствовед Ирина Кулик
26
замечает, что реклама действительно повлияла на идеи уличных художников 40.

Часто рекламные щиты и баннеры использовались ими как полотно,
заимствовались образы из рекламы.
Возникновение стрит-арта, или пост-граффити, связано со многими
факторами, среди которых важно отметить урбанизацию, ведь развитие уличного
искусства происходило непосредственно в городском пространстве. Так, Дэвид
Харви сообщает, что урбанизация и градостроительные реформы находятся в
неразрывной связи с капиталистической системой, формируются неолиберальные
города, которые четко разделены на два полюса: полюс благосостояния и полюс
нищеты. При этом выделяется центральная часть с высоким уровнем достатка,
окруженная трущобами, которые не управляются государством. Неравное
экономическое распределение является основой для возникновения гетто 41.
Действительно, уличное искусство является частью андерграундной культуры.
В том виде, в котором мы привыкли воспринимать его, стрит-арт появился
во время Второй Мировой войны, когда в США начала распространяться
солдатами надпись «Kilroy was here». Предположительно она была создана
работником завода по производству бомб в Детройте.
Новая волна популярности уличного искусства приходится на 1970-80-е
года. На этот раз центром творчества стрит-артистов становится Нью-Йорк и его
подземка. В это время появляются тэгги – система знаков, позволяющая
идентифицировать группировку или художника, проще говоря: его подпись. На
основе тэггинга происходит деление территории, которое приводит к
возникновению субкультуры райтеров, существующей и по сей день, а также к
соперничеству художников за признание лучшего. Райтеры разрабатывают свой
язык для коммуникации с другими группировками или одиночными
художниками. Например, символ короны, которым помечали сверху тэгги
40
Стрит-арт в контексте современного искусства [видеозапись] // Youtube. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=-UOq3gwxuvc&t=3485s
41
Харви Д. Неолиберальная урбанизация. // URL: http://www.redflora.org/2012/07/blog-
post_06.html (дата обращения 15.09.2020)
27
обозначал признание стрит-артиста и его произведения – что-то наподобие лайка

в современных социальных сетях.
Неслучайно обращение к монументальной живописи и граффити заметно
именно в эти годы, так как, в этот период происходят события, перестраивающие
общество и сознание каждого индивида. Стрит-арт становится инструментом
публичного высказывания с сохранением анонимности. Каждый может заявить о
себе, обозначить свою позицию, поднять бунт через надпись или рисунок на стене
уличного здания и, что самое главное, быть услышанным. Особенно стоит
отметить роль социальных протестных движений 1960-70-х годов в
формировании уличного искусства как некоторого публичного высказывания.
Так, молодое поколение, воспитанное на уже новых ценностях, радикальным
способом противостояло сложившейся ситуации. Это мог быть как протест
против власти, капиталистических ценностей, войны, так и оппозиция
буржуазному традиционному искусству, как позже будут характеризовать стрит-
арт.
Несмотря на бурное развитие стрит-арта в 70-е и 80-е годы, это, безусловно,
культурный феномен 2000-х годов, в контексте именно современного искусства.
«Эстетика вандализма» привлекает все больше внимания как самих художников,
ищущих новые идеи и способы их воплощений, так и арт-институции.
Парадоксальным образом то, что сторонилось коммерциализации, помещения в
галерейное пространство и в пространство популярной культуры, начинает
интегрироваться и играть по их правилам.
Игорь Поносов в книге «Искусство и город»42 проводит связь между
процессами джентрификации и развитием уличного искусства. Бывшие рабочие
кварталы стали привлекать творческий класс, на их территориях стали появляться
культурные и досуговые предприятия — все это стало повышать престижность
районов, превращая их в элитные и уже не доступные обычным простым
42
Поносов И. Искусство и город: Граффити, уличное искусство, активизм. – М.: Игорь
Поносов, 2016. – С. 34 – 37.
28
жителям, которые были вынуждены перемещаться в другие районы, как правило,

более отдаленные и неблагоприятные.
В рамках, созданных во время забастовок и демонстраций, граффити
многих уличных активистов начали привлекать к себе внимание, вовлекать и
взаимодействовать с простыми людьми, адресовать им свои сообщения или
просто заявлять о себе.
2.2 Проблемы институционализации стрит-арта и его интеграция в

современное искусство.
По мнению куратора Рафаэля Шаактера 43 институционализация стрит-арта

невозможна исходя из особенностей самого жанра, однако тенденцию к этому
процессу нельзя отрицать.
Процесс институционализации уличного искусства начинается именно с
его интеграцией в современное искусство и галерейное пространство. Наиболее
ярким примером может послужить творчество знаменитого художника Жана-
Мишеля Баскиа. До того, как получить первое предложение от галереи, художник
занимался граффити, что естественно отразилось и на его дальнейшем творчестве.
В работах Баскии присутствует много текста, также там появляются тэгги, что
характерно для уличного искусства. Также Баскиа принес в свои работы короны –
знак, которым стрит-артисты помечают тэгги друг друга.
Еще раньше в 1930-е годы французский фотограф Брассаи создает серию
фотографий «Граффити», которая была сделана с 1933 по 1956 год. Творчество
Брассаи относится к течению сюрреализма, и фотограф прежде всего знаменит
своими снимками завораживающего и таинственного ночного Парижа. В
граффити на улицах он видел голос народа, включенный в уличную среду
43
Schacter R. Street art is a period, PERIOD, Graffiti and Street Art: Reading, Writing and
Representing the City, London: Routledge, 2016.
29
родного города. Нацарапанные надписи стали частью того самого

сюрреалистического Парижа, Парижа из параллельной вселенной 44.
Мы видим, что уличное искусство еще со времен своего появления
начинает интересовать художников и фотографов, а через них владельцев
галерей, кураторов и, конечно, зрителей. В 2000-х годах можно сказать
происходит переворот в отношении к уличному искусству. В это время галереи
начинают проявлять особый интерес к стрит-арту, проводятся фестивали, а
уличные художники из вандалов превращаются в знаменитостей.
В Гамбурге с 2000 по 2002 год был осуществлен масштабный проект,
состоящий из серии экспозиций, «Urban Discipline», на котором были
представлены работы уличных художников из разных стран. Организаторы
выставки продолжали стремиться к интеграции стрит-арт-практик в контекст
современного искусства, продолжали бороться за признание граффити как формы
искусства, так как оно продолжает восприниматься как нечто маргинальное 45.
Возникает потребность в легализации данного течения в искусстве не только
посредствам экспонирования, но и на государственном правовом уровне.
«Институционализация - процесс формализации социальных отношений,
переход от неформальных отношений и неорганизованной деятельности к
созданию организационных структур с иерархией власти, регламентацией
соответствующей деятельности, тех или иных отношений, их юридической
легализацией, если это возможно и необходимо» 46. То есть,
интституционализация подразумевает переход от самоорганизации и
самоуправления к системной иерархической управляемости. Говоря о стрит-арте,
важно сделать акцент именно на его легализации со стороны власти в уличной
среде, так как его принятие именитыми галереями тоже можно рассматривать как
44
Стрит-арт в контексте современного искусства [видеозапись] // Youtube. URL:
https://www.youtube.com/watch?v=-UOq3gwxuvc&t=3485s
45
Lüken H. Graffiti Ausstellung HH // URL: https://de-bug.de/mag/graffiti-ausstellung-hh/ (дата
обращения: 28.08.2020).
46
Кравченко А. И. Социология. М.: Логос, 1999. С. 29.
30
отдельный акт институционализации. Намного же важнее именно закрепление

формальных отношений между властью и художником.
Но нужна ли стрит-арту, искусству оппозиции, легализация? С одной
стороны, художники получат возможность популяризировать свое творчество без
опасения, что их работы будут уничтожены. Они будут получать заказы как от
галерей, так и от самой власти для преображения городского пространства, а
значит их творчество сможет стать источником дохода и превратиться из «хобби»
в работу. Это в какой-то степени может снизить уровень хулиганства в этой сфере
и порчу имущества. С другой же, у институций появится возможность
цензурировать произведения, идентифицируя некоторые из них как акт
вандализма. Таким образом, привилегию выбора имеет власть, а не художник или
зритель.
2.3 Специфика коммуникативных стратегий стрит-арта в реализации

публичной сферы.
В этом параграфе мы рассмотрим, как уличные художники Москвы
взаимодействуют с административными структурами и уличными художниками
Москвы.
Взаимодействие с административными структурами часто бывает сложным
и неоднозначным, компромисс между художником и чиновником – это
неоднозначный процесс. За последние три года в Москве художникам всё
сложнее договориться с администрацией, о чём они сами и говорят: «…Если мы
говорим о стрит-арте, где решения будут приниматься не только в пользу
закрашивания каких-то надписей и несанкционированных рисунков, но и в том
числе серьезных работ художников, здесь, конечно, все сложнее и строже. И здесь
должна быть как минимум комиссия, состоящая из людей от культуры и в первую
очередь от стрит-арта, которые могли бы принимать решения по поводу закраски
или сохранения самых резонансных арт-объектов. Потому что город живет, и не
все имеют возможность и желание согласовывать с мэрией все, что будет
31
нарисовано. И многие работы от этого не теряют статуса культурной ценности,

важно, чтобы они не страдали от рук людей, которые не хотят брать
ответственность. Как бы этот закон не уничтожил полезные, хорошие и крутые
работы в городе». 47
Давайте взглянем на вектор развития стрит-арта в Москве с 2014 по 2019
год. С 2012 года в столице начали бороться с наружной рекламой.
Соосновательница «Артмоссферы» - первого и единственного биеннале по
уличному искусству - Сабина Чагина говорит следующее: «возможно, Сергей
Семенович Собянин заметил, что в городе множество пустых брандмауэров,
глухих противопожарных стен зданий, и понял, что с этим надо что-то делать».
Так, при поддержке департамента культуры, родился фестиваль уличного
искусства «Лучший город Земли»48, в рамках которого на улицах Москвы
появилось более 100 «легальных» граффити. В проекте приняли участие не
только российские райтеры, но и гости из Европы и Америки, причем как
известные мастера граффити, так и начинающие художники. Полотнами уличных
художников становились и небольшие трансформаторные будки, и целые фасады
многоэтажек. Художникам не ставили каких-то определенных задач -
организаторы лишь присылали мастерам фотографии стен, а художники делали
эскизы. Затем эскизы согласовывались, и начиналась работа. До этого фестиваля
стрит-арт в столице был феноменом субкультуры. Конечно, многие художники
расписывали стены за деньги и подрабатывали дизайнерами, не особо вникая в
искусство.
Последователем фестиваля «Лучший Город Земли» стало независимое
творческое объединение – «Артмоссфера», которое изучает, развивает и
поддерживает уличное искусство по всей России. Сооснователи объединения –
Сабина Чагина и Юлия Василенко перестроили структуру фестиваля:
47
Граффитисты о новом законе против стрит-арта. URL: https://www.the-
village.ru/city/opinions/312625-graffiti
48
Партизанская культура: может ли стрит-арт быть легальным и зачем он нужен городу. URL:
https://style.rbc.ru/impressions/5f6c95a89a79477b5944e08f (Дата обращения 21.01.2022)
32
организовали большую коллективную выставку не только в формате обычных

уличных настенных росписей, но и пригласили художников международного
стрит-арт-сообщества – они создали платформу культурного обмена. Сабина
Чагина говорит, что биеннале в 2014 году получилась «самой мощной» по
присутствию в городе: «Мы были на всех городских поверхностях — даже
расписали троллейбусы. Наши работы участвовали в сервисе от мэрии
"Граффити-помощь", благодаря которому жители Москвы могли выбрать пустое
место в городе, которое они хотели бы заполнить уличным искусством»49.
Биеннале 2014 года проходило при поддержке департамента культуры, которым
тогда руководил Сергей Капков.
Уличное искусство в Москве расцветало до 2016 года, но уже в этом
периоде всевозможные проблемы мешали организаторам: главы администрации
не поддерживали «новое» искусство, а собственники зданий не хотели терять
арендаторов, которые были против очередной настенной росписи. Сабина Чагина
говорит: «Владельцы отказывали нам из-за интереса не потерять арендатора. Не
все понимали, что уличное искусство влияет на цену недвижимости. Например,
спустя несколько лет мы посмотрели, что квартиры рядом с одним из наших
муралов на Беговой стали дороже»50. Но в сентябре 2019 года мурал «Неспешное
путешествие» казанского уличного художника Рустама Кубика исчез с фасада
здания – его закрасили серой краской.
Руководитель Департамента Культуры – Сергей Капков покинул свой пост в
2015 году, и мэрия столицы перестала поддерживать уличное искусство, а
биеннале «Артмоссфера» стала независимым проектом и теперь существует на
средства партнеров и краудфандинга. Сабина Чагина вспоминает: «Вторую
биеннале мы провели в Манеже. Это был вызов всему институту современного
49
50
33
искусства. Биеннале 2016 года прошла очень успешно для независимого проекта
без покровителя в департаменте и даже вошла в тройку лидеров номинации
"Выставка года" премии The Art Newspaper Russia» 51. Но после биеннале 2016
года положение уличного искусства в столице начало усложняться.
Ограничения наружной рекламы 2013 года затронули многие бренды, но это
замотивировало их придумать, как можно обойти эти ограничения, и они нашли
лазейку: под запрет попадали именно рекламные конструкции, но никто не
запрещал уличное искусство. И тут компании обратили внимание на уличных
художников: сначала гонорары за такую рекламу не были столь высоки, но
художники просекли фишку и поняли, что компании в них нуждаются. «Цены
стали расти, дошло до того, что один фасад мог стоить 3-4 млн руб. Разумеется,
эти работы не имели ничего общего с искусством. Печальнее всего, что
большинство работ, созданных в рамках фестиваля «Лучший город земли», были
принесены в жертву рекламе — их закрашивали, чтобы на их месте разместить
рекламные фасады»52, — говорит соосновательница «Артмоссферы». Изначально
вышло дополнение к закону г. Москвы от 21.11.2007 N 45 (ред. от 22.05.2019)
«Кодекс города Москвы об административных правонарушениях» 53, в котором
четко ограничивалась «художественная» реклама на фасадах домов и других
поверхностях города.
Видимо, это не помогло избавиться такого вида наружной рекламы,
поскольку теперь представители творческой индустрии обратились в 2018 году к
мэру Москвы и попросили ограничить беспредел компаний 54 – новые запреты
стали частью закона об уличном искусстве,55 в котором обозначили правила
51
Там же.
52
Там же.
53
URL:
https://www.mos.ru/upload/documents/files/8414/ZakongMoskviot21112007N45(redot22052019)KoAPgMoskvi.pdf
54
Рекламодателей оставят с голыми стенами [Электронный ресурс] // Коммерсантъ. URL:
https://www.kommersant.ru/doc/4045759
55
Постановление Правительства Москвы от 16 июля 2019 г. № 877-ПП "О нанесении надписей,
изображений путем покраски, наклейки, росписи в технике "граффити" и иными способами на
внешние поверхности нежилых зданий, строений, сооружений, многоквартирных домов в
городе Москве" [Электронный ресурс] // Mos.ru. URL:
34
нанесения надписей, изображения, нанесенные путем покраски, наклейки,

росписи в технике "граффити". художники, желающие сохранить свое
изображение на фасадах зданий и других «полотнах», должны пройти
следующую процедуру согласования. Сначала необходимо определиться с
тематикой работы. Выбрать можно из уже утвержденных тем: выдающиеся
личности, исторические события, наука, спорт и искусство. После этого
необходимо:
1. Подать заявление в Департамент жилищно-коммунального хозяйства

города Москвы, заполнив установленную форму;
2. Предоставить документ, удостоверяющий личность художника;
3. Получить согласие собственников нежилого здания;
4. Получить согласие более половины собственников помещений в доме,
если дом жилой (для этого необходимо провести общее собрание
собственников помещений);
5. Получить техническое заключение о состоянии стены. Для этого
можно обратиться, например, в ГАУ «МосжилНИИпроект»;
6. Разработать дизайн-проект запланированных граффити с
фотографиями потенциального места нанесения и фотомонтажом;
7. Написать пояснительную записку с адресом, параметрами будущих
граффити и способом их нанесения.
Такой же пакет документов необходимо собрать и тем, кто желает

согласовать уже созданное граффити, но вместо фотографий предполагаемого
места нанесения нужно предоставить фото изображения на стене.
ТАСС, Daily Afisha и РБК Стиль опубликовали статьи о том, что думают о
нем стрит-арт художники. К вопросу о закрашивании граффити без
разбирательств Покрас Лампас говорит, что «это ужасно, это большая
недоработка, потому что за этот месяц с момента принятия новых правил до
начала закрашивания было время подготовить список фасадов… из-за того, что
35
никто не идет на коммуникацию или она замедленная, происходят такие

варварские действия».56
А Zoom, напротив, высказался в пользу этого закона: «Освободившиеся
места или останутся пустыми, или на них появятся фрески социального или
художественного характера. Закон отразится на людях, которые занимаются
рекламной «оформухой»».57
После выхода закона с улиц Москвы стали стремительно исчезать граффити
одно за другим, о чем писали информационные каналы и неравнодушные
граждане в социальных сетях. Когда стало известно, что мурал в виде
стихограммы поэта Дмитрия Пригова «АЯ» хотят закрасить, поскольку он не был
официально признан на уровне города, местные жители объединились и отстояли
его существование. ГБУ «Жилищик района Коньково» и управляющая компания
дома подали в Департамент ЖКУ большой пакет документов, чтобы «узаконить»
граффити. Об этом пишет местный житель на своей странице в Facebook.58
16 сентября 2021 года появилась новость о том, что коммунальные службы
планируют закрасить граффити Покраса Лампаса на ул. Большая Якиманка, д. 35.
Граффити было посвящено памяти пропавших детей, которых не удалось найти.
Москвичи выстроились в живую цепь, чтобы не дать коммунальщикам закрасить
стену.59
Мы уже упоминали, что в сентябре 2019 года с фасада здания на Беговой
исчез мурал казанского уличного художника Рустама Кубика «Неспешное
путешествие». Эти действия по закрашиванию масштабных произведений
уличного искусства начались еще летом 2019 года, после принятия нового закона.
56 Покрас Лампас назвал варварством серию удалений граффити в Москве [Электронный

ресурс] // Tass.ru. URL:
https://tass.ru/obschestvo/6883988?utm_source=daily.afisha.ru&utm_medium=referral&utm_campaig
n=daily.afisha.ru&utm_referrer=daily.afisha.ru
57
URL: Покрас Лампас, Zoom и другие художники уличной волны — о бане рекламных
муралов в Москве [Электронный ресурс] // Daily.afisha. URL:
https://daily.afisha.ru/entry/amp/12598/
58
URL:
https://www.facebook.com/login/?next=https%3A%2F%2Fwww.facebook.com%2Fsergey.kuznetsov.9%2Fposts%2F3475
027952557480
59
URL: https://t.me/moscowmap/39313
36
В июле 2019 года мэрия Москвы приняла постановление, согласно которому,

тематика настенных росписей должна ограничиваться изображениями, которые
посвящены выдающимся личностям, историческим событиям, науке, спорту или
искусству. Под запрет попали сюжеты, «подрывающие доверие
несовершеннолетних к родителям и воспитателям» и показывающие детей в
«опасных ситуациях». 60 Отныне, художники должны были согласовывать свои
эскизы с администрацией и получать их одобрение после завершения росписи.
Конечно, такой закон защищает художников от рекламщиков, ведь комиссия вряд
ли одобрит работу с коммерческой составляющей, но при этом Сабина Чагина
говорит: «Большинство значимых работ, созданных в Москве за последние
восемь лет при участии объединения, были уничтожены коммунальщиками или
закрашены под рекламу: сейчас согласовать фасад — пройти семь кругов ада.
Мне не хочется тратить энергию на это. В этом году биеннале пройдет в Музеоне.
Мы не будем выходить в город». 61
Правительство Москвы с 2014 года поддерживает не только традиционное
искусство, но и проявляет инициативу в создании граффити с нотками
патриотизма. Российское военно-историческое общество объявило (РВИО) в 2015
году, что на стенах Москвы появятся граффити на тему Великой Отечественной
войны. За последние годы в столице, действительно появилось множество работ,
которые популяризируют историю России. Сабина Чагина отмечает: «Слава богу,
что сейчас граффити от РВИО стало значительно меньше. Мне не претит тема
истории, но для меня важно художественное исполнение, качество и творческая
проработка темы, которые в их работах мне, конечно, не нравится. Кроме того, я
считаю, что РВИО таким образом отнюдь не повышает интерес к российской
истории: о тех же исторических фигурах и фактах можно рассказывать гораздо
60
61
Там же.
37
интереснее. Необязательно для этого превращать город в некое подобие

надгробных плит». 62
Сейчас же «Артмоссфера» активно расширяет свою географию и реализует
другие свои проекты в регионах. Чагина рассказывает о планах творческого
объединения: «Мы не хотим быть именно московской биеннале. Нужно
объединять разные города. Сейчас все московские художники рисуют в регионах.
В Москве — ничего». 63
Игорь Поносов в одном из интервью говорил: «Сейчас уличное искусство
утвердилось как инструмент благоустройства. Это хорошо для жителя-
потребителя, но мне как художнику мотивация заработка на нем не интересна.
Я могу зарабатывать деньги на чем угодно, но искусство нужно, чтобы делать
что-то большее, чувствовать себя свободным и живым».64
Из приведенной выше ретроспективы развития московского стрит‐арта с
2014 по 2019 год можно сделать вывод о попытке ведения коммуникации между
администрацией и стрит‐артистами на основе модели публичной сферы. Это
понятие было теоретически разработано Юргеном Хабермасом. Термин
«публичная сфера» одновременно подразумевает общественное обсуждение,
процесс или действие, а также обозначает пространственные характеристики того,
где осуществляется это обсуждение, процесс или действие. Таким образом,
«публичная сфера» означает совокупность коммуникативных общественных
действий и некое пространство, в рамках которого осуществляются эти действия.
Что касается пространства как важного элемента публичной сферы, то
применительно к стрит‐арту ими являются городские площадки, в которых
создаются произведения «городского искусства»։ арт‐кварталы Москвы,
представленные «хрущевками» на Изумрудной улице и районом Хохловка на
62
63
Там же.
64
«Стрит-арта больше нет»: Художник и теоретик Игорь Поносов — о том, что убило уличное
искусство [Электронный ресурс] // Rbc.ru. URL: https://www.the-village.ru/city/interview/intervyu-
igor-ponosov
38
Китай‐городе. Эти пространства в контексте стрит‐арта являются именно

составляющими публичной сферы, поскольку они создают возможности
формирования общественных мнений и их обсуждений.
Об этих арт-кварталах написано большое количество статей, под которыми
разворачиваются дискуссии. Некоторые из них написаны в формате «пешеходных
экскурсий» (Изумрудная улица 65, Хохловка66), некоторые представляют собой
интервью с художниками.67 А району Хохловка даже посвящена группа68 в
социальной сети Вконтакте, где регулярно ведется публикация новостей и
каждый неравнодушный может выразить свое мнение по тому или иному
вопросу.
Однако, по мнению Хабермаса, общественные мнения могут появиться
лишь путем равного диалога и консенсуса между участниками обсуждения. На
примере рассмотренных источников, такими участниками являются
стрит‐артисты, администрация города Москвы, акторы коммерческой сферы. Так,
в период с 2012 по 2014 год со стороны властей Москвы были предприняты меры
для организации пространства рациональной дискуссии, основанного на
принципах открытости и равенства сторон и совместно разработанных и
общепринятых критериев и стандартов. Им стал проект «Лучший город Земли»,
на короткий срок явившийся примером нейтрального диалогового пространства
заинтересованных в сфере стрит‐арта индивидов. Механизмами
функционирования данной публичной сферы стало, например, ежегодное
проведение фестиваля «Артмоссфера», проведение мастер‐классов по
рисованию, обсуждение тематик граффити‐работ с администрацией и жителями
города. Можно заключить, что каналы коммуникации между участниками
публичной сферы позволяли каждой из сторон быть услышанной другой.
65
URL: https://steinun.livejournal.com/839798.html
66
URL: https://steinun.livejournal.com/839798.html
67
Граффитисты о новом законе против стрит-арта. URL: https://www.the-
68
URL: https://vk.com/myhohlovka
39
Период с 2014 по 2019 год резко отличается от обозначенного выше. В этот

период стрит‐артисты столкнулись с цензурой, отсутствием финансирования, и,
самое главное, с невозможностью ведения коммуникации с администрацией,
которое привело к уничтожению стрит‐арт работ. Присущий публичной сфере
стрит‐арта плюрализм высказываний, который еще можно было наблюдать в
городском пространстве Москвы до 2014 года, был полностью ограничен.
Изначально призванный привнести в публичную городскую сферу разнообразие
мнений, стрит‐арт, начиная с 2014 года, стал контролируемым и
цензурированным властью инструментом ведения государственной культурной
политики.
В качестве примера такой коммуникации между администрацией Москвы и
стрит‐артистами можно привести район Хохловки на Китай‐городе. В начале
2010‐х годов это пространство объединило уличных художников, местное
городское сообщество, а также коммерческую сферу։ было создано множество
произведений стрит‐арта, открыты десятки небольших магазинов и кафе,
сконцентрированных вокруг домов‐объектов исторического наследия и
расположенных на них же современных творческих высказываний
стрит‐артистов. Именно здесь сложилось профессиональное сообщество, в
которое входят краеведы, историки, журналисты, архитекторы, реставраторы и
юристы, художники, которое работало сообща с локальным городским
сообществом местных жителей, обсуждая интересующие участников дискуссии
вопросы. К концу 2010‐х годов слаженная дискуссия была прервана решением
администрации Басманного района Москвы։ были изложены планы
переоборудования Хохловки под строительство бизнес‐центра с частичным
сносом исторических зданий, уничтожением произведений стрит‐арта.
Хохловка представила редкий опыт формирования навыков кооперации
между, например, стрит‐артистами, местными жителями, властями и бизнесом,
поскольку именно в ходе грамотной кооперации (которая проходила, в том числе,
в виртуальном пространстве сети Интернет) публичное пространство Хохловки, а
также стрит‐арт произведения были сохранены.
40
Похожий пример представляет собой и проект «Стена», реализованный в

стенах Винзавода. Создатели проекта позиционируют его как «открытый
дискуссионный клуб, актуализирующий внутреннюю и внешнюю проблематику
граффити-культуры». Так же, по словам организаторов «Стены», «каждая новая
экспозиция – рассуждение, призыв к дискуссии об уличном искусстве», которая
ведется между публикой и признанными художниками. Отдельного внимания
заслуживает рассмотрение механизмов функционирования элемента публичной
сферы.
Так, на сайте проекта указано, что приобщиться к современному
городскому искусству в естественной среде (то есть, вне стен музеев) можно с
помощью посещения лектория и выставок. Кроме того, проект ведет активную
PR‐деятельность, привлекая внимание общественности к актуальным проблемам
стрит‐арта в сетевых медиа. Все перечисленные механизмы направлены на
формирование общественного мнения, что соответствует концепции «публичной
сферы» по Хабермасу. Общественное мнение призвано нивелировать
сложившиеся стереотипы, а также, по выражению организаторов, «мифы о
стрит‐арте». Однако, на примере данного источника, можно видеть, что его
участники коммуницируют не только в реальных пространствах, но и в
виртуальных. Общественный дискурс в контексте создания и распространения
стрит‐арта реализуемый в Интернете, не исключает никого из возможных
участников, которые, например, не могут посетить лекции и выставки.
Можно сказать, что Интернет и медиатехнологии в целом, позволяют
стрит‐арту сформировать новые способы коммуникации как со зрителями, так и с
властью.
Как пишет Игорь Поносов, с помощью цифровых медиа произведения
стрит‐арта «становятся частью экрана, объектом, максимально абстрагированным
от первоначальной среды». Так , среди основных коммуникативных изменений,
коснувшихся сферы уличного искусства, стало создание художниками
произведений, цель которых — быть сфотографированными и выложенными в
Сеть. Артем Лучко подчеркивает, что в современную эпоху, для произведений
41
стрит‐артистов становится актуальным соответствие контексту Интернета и

практик, связанными с использованием социальных сетей.
Таким образом, изначально использовавшиеся для создания публичного
обсуждения возможности цифровых медиа, изменили саму природу стрит‐арта
как дословно городского, уличного искусства, поскольку границы города как
такового изменились, а сам город расширился до территории виртуальных
пространств. На наш взгляд, сценарий «перемещения» стрит ‐ арта из реальности
в виртуальности, из физического пространство города в его цифровое
воплощение, кажется оправданным в силу нескольких причин.
Во‐первых, именно цифровые медиа и Интернет‐среда восполняют
недостатки привычных каналов коммуникации между властью, художниками и
зрителями в публичной сфере. Среди них — цензура произведений, не
подходящих под заданную администрацией города тематику; неподконтрольный
общественности снос зданий, которые стали пространством размещения стрит‐арт
произведений. Перенос произведений стрит‐артистов в виртуальное
пространство, с одной стороны, сохраняет их от уничтожения в физическом
воплощении, другими словами, документирует их существования до
закрашивания властями, а с другой — соответствует изменившимся практиками
поведения современных горожан. Например, так автор проекта Street Art Hunter
Александр Янг характеризует новые стратегии поведения в городе и
взаимодействия со стрит‐артом։ «Мы вообще по большей части знаем не наш
настоящий город, а город виртуальный, искаженный через призму интернет-
ресурсов. Все, что делается на улице, потом многократно тиражируется СМИ на
просторах всемирной сети».
Возможно, именно из‐за тотальной дигитализации стрит‐арт искусство
переместилось из физического пространство города в виртуальное, которое по
праву можно назвать таким же «естественным» местом его обитания, как и
реальная стена здания на улице Москвы.
Во‐вторых, перенесение публичного обсуждения как главного инструмента
коммуникации стрит‐арта в Интернет так же имеет веские основания. Интернет
42
позволяет поддерживать диалог художников с властью благодаря

распространению больших объемов информации не только в пределах одного
города (в данном случае, Москвы), но и за его пределами, а также за пределами
страны в целом. Такой режим коммуникации меняет форму монологических
отношений власти и отдельных сообществ (стрит‐артистов) на диалогические, что
позволяет участникам публичный сферы критически оценивать действия властей.
Так, именно Интернет‐площадки способы привлекать внимание общественности к
неконтролируемому уничтожению стрит‐арт‐объектов и стимулировать ее на
гражданское действие в реальности.
Перечисленные факторы возможностей коммуникации стрит‐арта в
контексте публичной сферы все же позволяют отделить его от понятия граффити
и субкультуры. Публичная сфера соотносится с принципами открытости и
плюрализма, а анализ способов коммуникации рассмотренных источников с
властью и горожанами свидетельствует о попытке стрит‐арта вписаться в
городскую среду (реальную и виртуальную), найти диалог с горожанами,
представителями администрации. На наш взгляд, демонстрация желания вступить
с горожанами и властями в диалог реализуется путем создания социально
значимых высказываний в рамках объектов стрит‐арта. Именно обращение к
разделяемой системе значений, к языку, позволяет уличным произведениям
привлекать к себе внимание. Например, практически все стрит‐арт произведения
проекта «Стена» («Нетстен», «Это все тебе только кажется», «Совесть» и т.д)
представляют собой реплики, обращенные к предполагаемому зрителю. По типу
адресата языковая коммуникация зрителя лишена каких‐либо предзаданных
авторами характеристик, поэтому ее можно охарактеризовать как направленную
для любого адресанта, который может увидеть стрит‐арт объект.
Стоит отметить и то, что уличное искусство реализуется именно в
естественной письменной деятельности, соотносимой с разными стилями:
разговорным, просторечным, стилем массовой коммуникации, что также
расширяет круг потенциальных адресантов сообщений стрит‐арт объектов. Это
свидетельствует о тенденции рассмотренного источника (с текстовой
43
составляющей) к репрезентации языкового мышления и сознания и стремлении

стать универсальным кодом коммуникации.
Языковое устройство стрит‐арт объектов как основное устройство
коммуникации со зрителем довольно прозрачно, но как проявляется языковая
функция в процессе коммуникации уличного искусства с властью? Для ответа на
этот вопрос необходимо вновь обратиться к концепции публичной сферы. Как
уже было сказано ранее, при использовании оптики «публичной сферы» к
стрит‐арту Москвы во взаимодействии с властью и общественностью, было
выяснено, что каналы коммуникации между участниками часто оказываются
нарушенными стремлением администрационных структур города к полному
контролю над произведениями стрит‐арта. Это проявляется во включении в
текстовую составляющую объектов обращений к лозунгам советских времен.
Идеологические идеи, воплощенные в тексте и отсылающие зрителей к временам
существования СССР (как было с фасадами зданий в 2017‐2018 гг. проекта
«Лучший город Земли) оказываются близкими политическому руководству и
определенным социальным группам города, но совершенно не апеллируют к
опыту молодых людей. Другими словами, при попытках введения определенной
цензуры, искусственного контроля над созданием стрит‐арт объектов
государством, языковая составляющая коммуникации перестает быть
универсальной, апеллирующей и актуальной для современного городского
пространства.
44
Заключение
Современное искусство в Москве представляет собой отдельную и
достаточно значимую часть городского культурного пространства, занимая в XXI
веке активную позицию развития. Однако, к сожалению, на данном этапе о нем
можно говорить лишь с позиции институализации.
Институционализация, как было отмечено, подразумевает переход от
самоорганизации и самоуправления к системной иерархической управляемости.
Говоря о стрит-арте, важно сделать акцент именно на его легализации со стороны
власти в уличной среде, так как его принятие именитыми музеями и галереями
тоже можно рассматривать как отдельный акт институционализации. Намного же
важнее именно закрепление формальных отношений между властью и
художником.
В этой работе мы не затрагивали цифровое пространство как
пространство для продвижения и экспонирования уличного искусства. Однако
существует проект от компании «2Гис», где в приложении-навигаторе установлен
специальный слой, указывающий на самые популярные муралы, граффити и
росписи в Москве. Так, целый город превращается в огромную галерею, где
каждый сам выбирает себе маршрут, что, как мне кажется, является наилучшим
вариантом знакомства со стрит-артом в его привычной среде обитания. Но везде
есть свои минусы. Это приложение показывает только работы, уже прошедшие
институционализацию, то есть, они одобрены властью или являются частью
экспозиции креативного района.
Однако нельзя сказать определенно, нужна ли легализация стрит-арту. С
одной стороны, художники получают возможность поделиться своим творчеством
без опасения быть уничтоженным, а с другой стороны администрация загоняет
художников в жесткие рамки, контролируя все – от этапа выбора «холста» и
тематики и до реализации и «срока размещения». Так у институций появляется
возможность цензурировать произведения, идентифицируя некоторые из них как
акт вандализма. Таким образом, привилегию выбора имеет власть, а не художник
или зритель.
45
Современный стрит‐арт весьма неоднозначен. Во-первых, он стремится

сохранить отличительные черты, такие как отсутствие коммерческой основы,
свобода в политических высказываниях, стихийность, ориентированность на
неподготовленного зрителя. Во-вторых, уличное искусство становится
легитимной визуальной формой, путем выстраивания открытого диалога с
публикой и властью. Он подразумевает создание новых способов экспонирования
и создания произведений, в формате музеев и фестивалей уличного искусства,
которые одновременно делают шаг в сторону элитизации стрит‐арта как
феномена визуальной культуры, а с другой – стремятся сохранить его
самобытность.
Также было заключено, что коммуникация с властью на примерах
рассмотренных источников может быть проанализирована с позиций концепции
«публичной сферы». Стрит‐арт – это визуальный способ осмысления городского
пространства. Это пространство с собственной структурой, и оно задает условия,
в которых формируется общественное мнение в текстовой или изобразительной
форме. Общественное мнение – главный инструмент коммуникации стрит‐арта в
соответствии с принципами публичной сферы как феномена. Вдобавок можно
сказать, что одним из них является открытость участников коммуникации и
кооперация публичного действия между ними, что и демонстрируют
рассмотренные источники.
Помимо этого, был сделан вывод о внушительном потенциале
коммуникативной природы стрит‐арта в цифровой среде, так как
Интернет‐площадки восполняют недостатки каналов коммуникации между
участниками в реальном мире. Из-за того, что тема уличного искусства поднимает
большой резонанс среди большого количества людей - неравнодушных горожан,
художников- профессионалов и новичков, тема становится очень обсуждаемой на
просторах сети. Выразить свое мнение может каждый желающий. Обычно люди
делятся на два лагеря: 1) те, кто поддерживает институциализацию уличного
искусства; 2) те, кто против. Как мне кажется, споры будут идти долго, однако на
положение дел это существенно не повлияет. Однако сеть Интернет остается
46
местом больших дискуссий и споров на эту тему, что компенсирует

недосказанность между участниками коммуникации.
47
Список источников и литературы

Источники
1. Закон г. Москвы от 21.11.2007 N 45 (ред. от 22.05.2019) «Кодекс города

Москвы об административных правонарушениях». URL:
https://www.mos.ru/upload/documents/files/8414/ZakongMoskviot21112007N4
5(redot22052019)KoAPgMoskvi.pdf
2. Граффитисты о новом законе против стрит-арта. URL: https://www.the-
3. Партизанская культура: может ли стрит-арт быть легальным и зачем он
нужен городу [Электронный ресурс] // Rbc.ru. URL:
https://style.rbc.ru/impressions/5f6c95a89a79477b5944e08f (Дата обращения
21.01.2022)
4. Постановление Правительства Москвы от 16 июля 2019 г. № 877-ПП "О
нанесении надписей, изображений путем покраски, наклейки, росписи в
технике "граффити" и иными способами на внешние поверхности нежилых
зданий, строений, сооружений, многоквартирных домов в городе Москве"
[Электронный ресурс] // Mos.ru. URL:
5. Покрас Лампас назвал варварством серию удалений граффити в Москве
[Электронный ресурс] // Tass.ru. URL:
https://tass.ru/obschestvo/6883988?utm_source=daily.afisha.ru&utm_mediu
m=referral&utm_campaign=daily.afisha.ru&utm_referrer=daily.afisha.ru
6. Покрас Лампас, Zoom и другие художники уличной волны — о бане
рекламных муралов в Москве [Электронный ресурс] // Daily.afisha.
URL:https://daily.afisha.ru/entry/amp/12598/
7. Рекламодателей оставят с голыми стенами [Электронный ресурс] //
Коммерсантъ. URL: https://www.kommersant.ru/doc/4045759
48
8. «Стрит-арта больше нет»: Художник и теоретик Игорь Поносов — о том,

что убило уличное искусство [Электронный ресурс] // Rbc.ru. URL:
https://www.the-village.ru/city/interview/intervyu-igor-ponosov
Дополнительные источники
9. Арт-квартал Хохловка [Электронный ресурс] // KudaGo. URL:

https://kudago.com/msk/place/art-prostranstvo-art-kvartal-hohlovka/"://
HYPERLINK (дата обращения: 16.03.2021).
10. Проект СТЕНА [Электронный ресурс] // Винзавод. URL:
http://www.winzavod.ru/projects/the-wall-project/ (дата обращения:
16.03.2021).
11. О музее [Электронный ресурс] // Музей стрит-арта. URL:
https://streetartmuseum.ru/o-muzee/ (дата обращения: 16.03.2021).
Стрит-арт в контексте современного искусства [видеозапись] // Youtube.
URL: https://www.youtube.com/watch?v=-UOq3gwxuvc&t=3485s
12. Филиалы музея [Электронный ресурс] // Pushkinmuseum.art. URL: URL:
https://pushkinmuseum.art/museum/branches/index.php?lang=test%27%20UNI
ON%20ALL%20SELECT%20NULL,NULL,NULL,NULL,NULL,NULL--
%20LahD
Литература
1. Алфёрова А.М. Социокультурная среда города Зеленограда (1958 – 2000-е
гг). Москва, 2012. 208 с.
2. Армстронг С. Стрит-арт / С. Армстронг, пер. с англ. А. В. Шестакова. –
Москва : Ад Маргинем Пресс; ABCdesign, 2019. – 176 с. — (Основы
искусства).
3. Бахманн-Медик Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о
культуре / Д. Бахманн-Медик / Пер. с нем. С. Ташкенова. Москва: Новое
49
литературное обозрение, 2017. — 504 с. — (Серия «Интеллектуальная

история»).
4. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. Москва : Добросвет, 2000. —
387 с.
5. Быстрова А.Н. Культурное пространство как предмет философской
рефлексии // Философские наука. 2004. №12. С. 24-40.
6. Габдулова Н. Н. Культурное пространство провинциального города. СПб.,
2012. URL: https://arch.pskgu.ru/projects/pgu/storage/wt/wt111/wt111_12.pdf
7. Гуткина И. М. К вариативности связи понятий «пространство» и
«культура» // Пространство цивилизаций и культур на рубеже XXI в.
Саратов. 1999. – 64 с.
8. Запесоцкий А.С. Современное искусство в контексте глобализации / А. С.
Запесоцкий. – Санкт-Петербург : СПбГУП, 2017. — 148 с.
9. Зиммель Г. Большие города, их общественное, политическое и
экономическое значение, СПб.: Просвещение, 1905. 125 с.
10. Зиммель Г. Избранное: в 2-х т. Т. 2. М: Юрист. 1996. 607 с.
11. Иконникова С. Н. История культурологических теорий. СПб. 2005. С. 132.
12. Иконникова С. Н. Теория культуры. СПб. 2008. С. 253.
13. Каган М.С. Пространство и время как культурологические категории //
Вестник СпбГУ. Серия № 6. 1993. С 12-16.
14. Коган Л. Н. О социологических проблемах культуры и личности // Социс.
2011. № 8. С. 62-72.
15. Кравченко А. И. Социология. М.: Логос, 1999. С. 29.
16. Кривых С. В. Соотношение понятий «среда» и «пространство» в
социокультурном и образовательном аспектах // Известия Алтайского
государственного университета. 2011. №1-2. С. 13-17. URL:
http://cyberleninka.ru/article/n/sootnoshenie-ponyatiy-sreda-i-prostranstvo-v-
sotsiokulturnom-i-obrazovatelnom-aspektah-1 (дата обращения: 06.09.2021).
17. Лотман Ю. М. Семиосфера: культура и взрыв. Внутри мыслящих миров.
Статьи. Исследования. Заметки. Спб. 2000. С. 526.
50
18. Невоструева Н.К. Городское культурное пространство как предмет

исследования (на примере Перми): к постановке проблемы // Вестник
ПГТУ. Серия «Культура. История. Философия. Право». 2010, - С. 29-37.
19. Обутова А. Д. Моделирование социокультурного потенциала
образовательного учреждения. 2008. URL:
http://gov.cap.ru/SiteMap.aspx?gov_id=&id= (дата обращения: 16.03.21).
20. Поносов И.. Искусство и город: граффити, уличное искусство, активизм.
М., 2016.
21. Самутина Н., Запорожец О. Стрит-арт и город // Laboratorium. — 2015. —
№7(2). — С. 11–17.
22. Силкина Л. В. Социально-философские основания анализа культурного
пространства. Саратов, 1999. 130 с.
23. Сорокин П. А. Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и
зарубежная литература. Социология: РЖ. Москва, 2010. № 3. С. 157-167.
24. Тулиганова И. В. Социокультурное пространство современного города. С.
102. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/sotsiokulturnoe-prostranstvo-goroda-
struktura-funktsii (дата обращения: 28.09.21).
25. Флорида Р. Креативный класс. Люди, которые создают будущее / Р.
Флорида. — Москва : Манн, Иванов и Фербер, 2016. — 384 с.
26. Фролов А. В. Феноменологическая теория интерсубъективности как
методологическая основа исследования городского пространства. 2010.
URL: https://iphras.ru/page52532624.htm (дата обращения: 08.10.21).
27. Фуко М. Порядок дискурса // Он же. Воля к истине: по ту сторону знания,
власти и сексуальности. Работы разных лет / М. Фуко, пер. с франц. —
Москва: Касталь, 1996. — 132 с.
28. Харви Д. Неолиберальная урбанизация. // URL:
http://www.redflora.org/2012/07/blog-post_06.html (дата обращения
15.09.2020)
51
29. Bacharach S. Street Art and Consent // The British Journal of Aesthetics. —
2015. — Vol. 55. — № 4. — 495 с.
30. Bennett, T. The Birth of the Museum: History, Theory, Politics / T. Bennett. —
London: Routledge, 1995. — 278 c.
31. Lüken H. Graffiti Ausstellung HH // URL: https://de-bug.de/mag/graffiti-
ausstellung-hh/ (дата обращения: 28.08.2020).
32. Rose G. Visual Methodologies. An Introduction to the Interpretation of Visual
Materials / Gillian Rose. — London: SAGE Publications, 2001. — 229 c.
33. Schacter R. Street art is a period, PERIOD, Graffiti and Street Art: Reading,
Writing and Representing the City, London: Routledge, 2016.

16 06 Diplom Unguryan M

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

16 06 Diplom Unguryan M

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное

Унгурян Милена Сергеевна

СТРИТ-АРТ КАК СПОСОБ КУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ В

Выпускная квалификационная работа студентки 4-го курса

Допущена к защите на ГЭК

Заведующий кафедрой Научный руководитель

Глава 2. СТРИТ-АРТ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА ........... 26

2.3. Специфика коммуникационных стратегий в реализации публичной сферы. 31

тысяч человек. В том же году мультимедийная выставка Бэнкси проходила и в

поскольку стрит-арт переживал переход от свободного бунтарского искусства к

уличное искусство, активизм»4 анализируется развитие стрит-арта в мировом и

 Закон г. Москвы от 21.11.2007 N 45 (ред. от 22.05.2019) «Кодекс города

 Интервью с уличными художниками для РБК Стиль11

ставит под вопрос власть галерей и музеев, традиционных институтов хранения и

формирования и зарождения уличного искусства» второй главы уточняются

Глава I: Особенности городского культурного пространства г. Москвы

1.1. Определение, специфика и структура культурного пространства

определение: «это устойчивая совокупность вещественных и личностных

взаимодействие окружения и субъекта20. Непосредственное изучение городской

Питирим Сорокин приходит к пониманию того, как можно ранжировать

способное взаимодействовать с другими культурными пространствами и с

распространяющихся в культурном пространстве, обозначены не четко – они

предыдущие аспекты. Таким образом мы получаем полноценный уклад

Это полотно соединяет в себе историю прошлого и настоящего и,

А. В. Фролов уверен, что жители города «сами творят среду своего

1.2. Специфика культурного пространства города Москвы

курсирующего потока людей, культурное пространство более стабильно,

Габдулова Н. Н. Культурное пространство провинциального города. СПб., 2012. – С. 126.

муниципальные учреждения культуры: театры, музеи, выставочные

дает чувство единения и причастности к коллективному опыту. Такие фестивали

из какао-бобов. Также в конце мероприятия посетителей ожидает несколько

Современное искусство в Москве представляет собой отдельную и

«Аланика» во Владикавказе, фестиваль электронной музыки и саунд-арта Sound

Глава II: Стрит-арт в контексте современного искусства

Стрит-арт или уличное искусство включает в себя не только граффити, хотя

2.1 Предпосылки формирования и зарождения уличного искусства.

До того, как стрит-арт сформировался как течение в искусстве, хоть и

замечает, что реклама действительно повлияла на идеи уличных художников 40.

обозначал признание стрит-артиста и его произведения – что-то наподобие лайка

жителям, которые были вынуждены перемещаться в другие районы, как правило,

2.2 Проблемы институционализации стрит-арта и его интеграция в

По мнению куратора Рафаэля Шаактера 43 институционализация стрит-арта

родного города. Нацарапанные надписи стали частью того самого

отдельный акт институционализации. Намного же важнее именно закрепление

2.3 Специфика коммуникативных стратегий стрит-арта в реализации

нарисовано. И многие работы от этого не теряют статуса культурной ценности,

организовали большую коллективную выставку не только в формате обычных

нанесения надписей, изображения, нанесенные путем покраски, наклейки,

1. Подать заявление в Департамент жилищно-коммунального хозяйства

Такой же пакет документов необходимо собрать и тем, кто желает

никто не идет на коммуникацию или она замедленная, происходят такие

56 Покрас Лампас назвал варварством серию удалений граффити в Москве [Электронный

В июле 2019 года мэрия Москвы приняла постановление, согласно которому,

интереснее. Необязательно для этого превращать город в некое подобие

Китай‐городе. Эти пространства в контексте стрит‐арта являются именно

Период с 2014 по 2019 год резко отличается от обозначенного выше. В этот

Похожий пример представляет собой и проект «Стена», реализованный в

стрит‐артистов становится актуальным соответствие контексту Интернета и

позволяет поддерживать диалог художников с властью благодаря

составляющей) к репрезентации языкового мышления и сознания и стремлении

Современный стрит‐арт весьма неоднозначен. Во-первых, он стремится

местом больших дискуссий и споров на эту тему, что компенсирует