Содержание

Виктор Мизиано и Кети Чухров. От формы произведения

к формам жизни . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

Произведение искусства. Круглый стол в редакции журнала

«Логос». Участники: Валерий Подорога, Кети Чухров,
Евгения Кикодзе, Дмитрий Гутов, Гарри Леманн,
Анатолий Осмоловский, Влад Софронов,
Александр Погрельский, Валерий Анашвили . . . . . . . . 25

Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский.

Триалог о произведении искусства . . . . . . . . . . 51

Кети Чухров. Произведение искусства в эпоху contemporary

art — генеалогия и ориентиры . . . . . . . . . . . . 72

Гарри Леманн. Искусство рефлексивной модерности . . . . 87

Борис Гройс. Политика инсталляции . . . . . . . . . . . 109

Вальтер Беньямин. Автор как производитель . . . . . . . . 122

Logos 2011-4.indb 1 26.11.2010 14:42:49

 Л О ГО С #  (  )    
философско-литературный журнал
издается с 1991 г., выходит 6 раз в год

Главный редактор
Валерий Анашвили

Редакционная коллегия
Виталий Куренной (научный редактор),
Петр Куслий (ответственный секретарь),
Александр Бикбов, Михаил Маяцкий, Александр Павлов,
Николай Плотников, Артем Смирнов, Руслан Хестанов

Научный совет
А. Л. Погорельский (Москва), председатель
С. Н. Зимовец (Москва), Л. Г. Ионин (Москва), †В. В. Калиниченко (Вятка),
М. Маккинси (Детройт), Х. Мёкель (Берлин), В. И. Молчанов (Москва),
Н. В. Мотрошилова (Москва), Фр. Роди (Бохум),
А. М. Руткевич (Москва), К. Хельд (Вупперталь)

Центр современной философии и социальных наук

Философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова

Редакция признательна Кети Чухров и Владу Софронову

за помощь в подготовке номера

Addresses abroad:
“Logos” Editorial Staff “Logos” Editorial Staff
c/o Dr. Michail Maiatsky Dr. Nikolaj Plotnikov
Section de Langues et Civilisations Slaves Institut für Philosophie
Université de Lausanne, Anthropole Ruhr-Universität Bochum
CH - 1015 Lausanne D - 44780 Bochum
Switzerland Germany
michail.maiatsky@unil. ch nikolaj.plotnikov@rub. de
Выпускающий редактор Елена Попова
Художник Валерий Коршунов
Верстка Мария Минина

E-mail редакции: logos@orc. ru

http: ] www. prognosis. ru / logos
http: ] www. ruthenia. ru / logos

Отпечатано в ООО Типография «Момент»

141406, Московская обл., г. Химки, ул. Библиотечная, д. 11
Тираж 1000 экз. Заказ № 0000

Logos 2011-4.indb 2 26.11.2010 14:42:52

 }~ €x‚ ƒ ~… ~† ‡x,
ˆ €~ ‰Š‹ ‚x }

От формы произведения
к формам жизни

Кети Чухров: Мы с тобой хотели поговорить о произведении искусст-

ва, о том насколько это вообще вменяемая сегодня тема. С самого нача-
ла мы согласились, что не очень вменяемая, но почему-то здесь, в Рос-
сии, она оказывается невероятно актуальной, и мы видим, что не толь-
ко старое поколение художников, но и новое поколение пытается
свести весь проект авангарда к какому-то канону художественного про-
изведения, к материальному присутствию вещности и законченности
художественного объекта. Ты, естественно, не адепт этой эстетики.
С другой стороны, мы только что говорили об активистском искус-
стве, как о некой другой крайности, которая преследует совершенно
другую стратегию. Оно представляет собой работу в прогрессе, то, что
называется work in progress; здесь отсутствуют четкие границы произ-
ведения, формат часто междисциплинарен, работа может иметь иссле-
довательский или лабораторный характер. Но при этом есть большие
претензии к тому, что часто и политическая составляющая, и эстетичес-
кая в таких работах оставляют желать лучшего, не говоря уже о том, что
часто подобные работы не только не радикальны политически, но ока-
зываются вполне себе заказными, вполне себе соответствующими поли-
тическому мейнстриму Евросоюза и прочее…

Виктор Мизиано: Признаться, если бы наш разговор состоялся в сере-

дине 2000-х или даже года два тому назад, то я бы, почти не задумываясь,
поддержал его готовыми ясными формулировками, исходя из столь же
ясной ситуации в искусстве тех лет. Действительно, в середине 2000-х
годов мы наблюдали картину фронтального антагонизма, противосто-
яния двух консолидированных лагерей, что, в свою очередь, являлось
двумя изводами ситуации 90-х.
В 90-е, как ты знаешь, я был активно вовлечен в работу над куратор-
скими проектами, связанными с определенного типа практикой, полу-
чившей наименование искусства социального взаимодействия, или

Лx{x| 4 (77) 2010 3

Logos 2011-4.indb 3 26.11.2010 14:42:52

 коммуникационной эстетики, или контекстуального искусства, или
искусства встреч, или диалогического искусства — терминов много.
В целом же, думаю, ясно, о чем идет речь — об искусстве, создающем
не вещи и не предметы, а взаимодействия, взаимоотношения, ситуации.
Речь идет о так называемом community-based activity, т. е. о ломке замкну-
того на себя произведения в сторону раскрытия его в некие антрополо-
гические пространства и сообщества. Так вот в конце 90-х эта практи-
ка начала мутировать, разделившись, если позволить себе некоторый
схематизм, на два основных вектора развития. Один из них устремил-
ся в сторону политического активизма, т. е. community-based activity стала
коннотировать себя и структурироваться политической дискуссией. Ну,
а с другой стороны, мы видим попытку интегрировать наработанные
эстетикой взаимодействия коммуникационные методологии в стреми-
тельно разрастающуюся к концу 90-х годов инфраструктуру. При чем
в первую очередь не в стационарные институции — музеи и центры сов-
ременного искусства, которые также продолжали функционировать
и создаваться, а в инфраструктуру эфемерную и периодическую, кото-
рая вышла в этот период в институциональные лидеры.

К. Ч. То есть инфраструктуру не культурно-гуманитарную, я бы так

сказала.

В. М. Нет, а в то, что принято называть культурной индустрией. Я имею

в виду все эти бесконечные биеннале, триеннале, фестивали — то, что
называется еще и фестивализмом.

К. Ч. Да, но в это же время возникли и такие обучающие гуманитар-

но-политизированные художественные институции, как опять же
CENDEAC, BAK, где целью является не репрезентация, но где вопросы
социальные и общественно-политические разрешаются через язык сов-
ременного искусства.

В. М. Безусловно, социальная динамика 90-х — это и стремительный рост

образовательных институций. Лондонские Голсмит и Ройял колледж
были в начале 90-х провинциальными вузами, а сегодня — это гиганты,
транснациональные корпорации художественного знания. Что касает-
ся институций, которых ты имеешь в виду, т. е. институции полифун-
кциональные — художественно-исследовательские типа CENDEAC‘а,
выставочно-исследовательские типа BAKа или сочетающие образова-
ние, исследовательскую и выставочную работу типа миланской NABA,
то они исходно создавались не как политические инициативы, а как раз
с культурно-гуманитарными целями.

К. Ч. Да, с целями исследовательско-академического характера, но это

были не кунстхалле, не музеи.

4 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 4 26.11.2010 14:42:52

 В. М. Cовершенно справедливо. Они являли собой на территории худо-
жественной культуры пример индустрии знания, переживавшей тог-
да стремительный рост. То, на что ссылаешься ты — т. е. на их крайнюю
политизированность, то это произошло ситуативно. Они стали стано-
виться центрами художественно-политической рефлексии в той мере,
в которой именно эта проблематика оказалась в последнем десятилетии
в центре интеллектуальной дискуссии. При этом сама затребованность
подобного типа высоко интеллектуальных и полифункциональных
институций была предопределена как раз господствующими поэтика-
ми 90-х. Ведь в той мере, в какой искусство в этот период стало контекс-
туальным, эфемерным, диалогичным, оно становилось неотторжимым
от дискурса, от сферы идей и смыслов.
Впрочем, искусство взаимодействия узнавало себя и в других чертах
миновавшего десятилетия. Контекстуально коммуникационная эсте-
тика 90-х необъяснима, если игнорировать тот факт, что это десятиле-
тие было эпохой взрыва массовых коммуникаций, Интернета, социаль-
ных миграций, туристического бизнеса, ПИАРа, наконец. Разумеется,
эти практики происходили параллельно, хотя в искусстве их взаим-
ное тождество было осознано очень быстро. В России, например, Гель-
ман начал нанимать художников на свои политические имиджмейкер-
ские кампании, и они очень охотно принимали в этом участие. Говоря
иначе, в коммуникационной поэтике была некая компонента, чрева-
тая вырождением в индустрию развлечений, что в некоторых случа-
ях и произошло. Важно только оговорить, что тогда, когда эта поэтика
создавалась и разрабатывалась — это была крайне творческая и иннова-
тивная работа.

К. Ч. А потом это уже стало мейнстримом.

В. М. Да, потом это стало мейнстримной процедурой.

К. Ч. А иногда и презентацией некоего социально-социологического

мониторинга, да?

В. М. Скорее это стало просто определенной эффективной методологи-

ей создания развлекательного фестивального произведения.

К. Ч. В каком все-таки смысле развлекательное, если мы говорим

о социальной практике и практике социального взаимодействия?

В. М. Я имею в виду следующее: в начале 90-х годов, как только начали

формироваться эти новые поэтики — поэтики встречи, диалога, соци-
ального взаимодействия и т. п., — на первом этапе шло очень активное
освоение языка, на котором можно было бы реализовать эти возмож-
ности. К примеру, знаменитая работа Осмоловского на Красной площа-

Лx{x| 4 (77) 2010 5

Logos 2011-4.indb 5 26.11.2010 14:42:53

 ди (перформанс «ЭТИ текст»). С точки зрения, так сказать, идейно-худо-
жественного содержания эта работа не очень богата, да и не претендо-
вала на это. Но с точки зрения парадигматической и методологической,
т. е. с точки зрения овладения новым языком, предъявления нового
понимания функции искусства и художника, с этой точки зрения эта
работа очень эффективна и очень значимая. Однако когда я говорю
о том, как потом эти наработки оказались задействованы в культурной
индустрии, то я как раз и имею в виду, что тот особый интерес этих поэ-
тик к социально коммуникационным и интерактивным возможностям
искусства из цели превратился в средство, отдавшись запросу фести-
вальной машины. Повторю иначе, если в начале 90-х годов, когда шла
разработка коммуникационной эстетики, работы многих художников
казались значимыми и интересными в силу заложенных в них языко-
вых открытий, то позднее выяснилось, что для многих из них это и был
потолок. О чем говорить на этом новом языке, кроме как о самих его
коммуникационных возможностях, — к этому многие оказались содер-
жательно не готовы. Впрочем, для этого вообще требуется иной тип
художника, и не все оказались к концу 90-х готовыми к собственному
апгрейду.

К. Ч. Это касается и западного контекста тоже?

В. М. Я о нем как раз и говорю в первую очередь. Причем эта неспособ-

ность к апгрейду коснулась не только художников, но и многих (если
не большинства) кураторов моего поколения. Многие из них, делав-
шие очень интересные заявки в начале 90-х, вдруг к концу десятилетия
и началу последующего стали делать выставочные проекты, разочаро-
вавшие меня своей компромиссностью (в смысле компромисса с раз-
влекательным фестивализмом). Я был очень разочарован в своё вре-
мя (и не скрыл это на страницах «ХЖ») Венецианской биеннале Розы
Мартинес, например. Социальная и коммуникационная ориентиро-
ванность 90-х обернулась в ее работе поверхностной карнавальностью,
лишённой какой-либо дискурсивной глубины. Как она блеснула в Моск-
ве вместе с Хансом-Ульрихом Обристом и Николя Буррио (кстати, в 90-е
бывшим одним из точных диагностиков «эстетики взаимодействия») ты
видела сама.

К. Ч. Другими словами, то, что создавалось как критика спектакля,

собственно, и стало на самом деле когнитивным спектаклем?

В. М. Знаешь, на самом деле даже несколько иначе. Я бы сказал так: бро-

сая сегодня ретроспективный взгляд назад, мне начинает казаться, что
то, что мы принимали за критическую позицию, таковой не являлось.
Начало 90-х жило в режиме некой мажорной полифонии: вокруг звуча-
ли свежие пронзительные яркие голоса, и не всегда удавалось вслушать-

6 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 6 26.11.2010 14:42:53

 ся, что эти голоса собственно говорят. Главным для художника была
способность этого голоса взять свою ноту, главным для куратора было
вовремя его услышать, попасть с ним в унисон, заставить его звучать
в твоих проектах. А затем, собственно говоря, начался тот период, когда
неизбежно ты начал к этим голосам прислушиваться. Поэтому я бы ска-
зал, не то что люди выдавали себя за критику спектакля, а в очень боль-
шой степени они вообще ставили перед собой какие-то совершенно дру-
гие задачи. Например, в той же «Эстетике взаимодействия» у Буррио.
В его текстах нигде нет критики спектакля. Он говорит, скорее, о кри-
зисе больших утопий и о необходимости создания микроутопий.

К. Ч. Давайте создадим микроутопии в этом выставочном пространстве,

во взаимодействии с публикой произведения, например.

В. М. Да, совершенно верно. Или же будем взаимодействовать между

собой и забьём на публику. При этом никакой идиосинкразии по отно-
шению к официальной системе искусства, подозрения в ее недобро-
качественности у него нет. Напротив, есть скорее желание предло-
жить способ, как на ее территории можно уютно и весело провести
время своим кругом. Его референтность к 70-м годам, к утопии и мик-
роутопии могло сойти за диалог с традициями левой культуры, одна-
ко потом они не получили развития. И ретроспективно вспоминая его
редкие кураторские работы тех лет и просматривая его тексты, я при-
знаю, что на самом деле человека не в чем упрекнуть — это мы вычита-
ли у него то, чего там никогда не было. Точно так же как его концеп-
цию оперативного реализма (а она была опубликована мною в первом
номере «ХЖ»!) очень хотелось тогда прочесть через идеи производс-
твенного искусства, но на самом деле там этого нет! И когда Нико-
ля пишет, переворачивая Дюркгейма, что нужно создавать не вещи,
а отношения, он никогда не ставит вопрос о содержательности этих
отношений, об их этическом или политическом смысле. А ведь отно-
шения отношениями рознь! То есть никакого антивируса в его эстети-
ке взаимодействия против дальнейшего поворота ее в сторону искус-
ства энтертеймента у него нет. Наоборот, как выяснилось позже из его
собственной практики, всё это латентно там присутствовало и потом
оказалось им же использовано.

К. Ч. Тогда, значит ли это, что сегодня вопрос об искусстве взаимодейс-

твия в прошлом, что само искусство взаимодействия, — то, что называет-
ся relational aesthetics — можно считать отработанным проектом? Или это
касается только интерпретаций Буррио и каких-то работ и практик
90-х годов, которые на каком-то этапе были интересны, но сегодня
эстетика взаимодействия понимается тобой по-другому? Или она вооб-
ще не релевантна сегодня? Например, Клэр Бишоп считает, что этот
проект уже закончен, и очень многие люди (говоря о том, что искус-

Лx{x| 4 (77) 2010 7

Logos 2011-4.indb 7 26.11.2010 14:42:53

 ство вновь должно возвращаться к произведению) постоянно обраща-
ют свою критику не на концептуальное искусство, не на минимализм,
который в плане изобразительности тоже очень критичен к изображе-
нию, а именно на эстетику взаимодействия. Мне кажется, что тот факт,
что минимализм и классический модернизм берутся как канон изобра-
зительности, является фатальной ошибкой. Потому что вопрос ико-
ноклазма там стоит на первом месте. И если мы убираем из модернизма
его нигилизм, негативность, то мы совершаем большую эпистемологи-
ческую ошибку. Возвращаясь к нашему вопросу о двух векторах — искус-
ство энтертеймента и политический активизм. Они пересекаются или
существуют в разных пространствах?

В. М. На самом деле сегодняшняя ситуация — я, собственно, с этого

и начал наш разговор — крайне осложнилась, и описать ее однозначно
стало труднее, чем это было еще в самом недавнем прошлом. Попыта-
юсь описать ее через беньяминовскую проблематику «автора как про-
изводителя», к которой мне в последнее время довелось обращаться.
Представление о том, что художник должен интериоризировать в сво-
ей творческой практике наиболее продвинутые средства производс-
тва, долго поднималось на щит критической культурой. Отсюда все
бурные дискуссии о нематериальном труде, которые вслед за посто-
пераистами велись в среде политического активизма. Однако в какой
то момент стало очевидным, что интериоризация принципов нема-
териального производства чревата отождествлением со стратегиями
промоушена и маркетинга и с установками на эффективность и про-
зрачность, составляющими основу современного продвинутого неоли-
берального капитализма. В поисках критической дистанции по отно-
шению к этим взятым на вооружение средствам производства крити-
ческая культура обратилась к автономным ценностям искусства. Так
она неожиданно начала узнавать себя в коммерциализированном мей-
нстриме, который делает ставку на сверхсовременные методы марке-
тинга и на проповеди высоких автономных ценностей искусства. Мар-
та Рослер, отследив эту тенденцию в критической культуре, назвала ее
«эстетизацией политического».

К. Ч. С другой стороны, — прости, что я тебя перебиваю, — есть момент

и политизации минималистского искусства, потому что теперь подавать
абстракцию или minimal art без политического «соуса» тоже считается
скучноватым; все чаще для минималистского объекта пытаются создать
какую-то политическую предысторию.

В. М. Совершенно с тобой согласен, как раз собирался сейчас тоже это

сказать.

К. Ч. Т. е. идея в том, что обе стези находятся в кризисе.

8 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 8 26.11.2010 14:42:53

 В. М. Да, обе стези мимикрируют друг к другу, что означает в част-
ности и то, что истеблишментские институции начинают кокетни-
чать с политическими. А политические начинают говорить: «Давайте
все-таки не забывать, что мы создаем искусство, и давайте поговорим
о художественном качестве». Кстати, позицию, упомянутой тобой Клер
Бишоп, в очень большой степени я вписываю именно в эту парадигму.
В частности она единственная из известных мне вдумчивых аналити-
ков искусства, которая пыталась найти слова в оправдание бургелевс-
кой «Документы 12», являвший собой пример не самой удачной «эсте-
тизации политического», если воспользоваться термином несгибаемых
семидесятников.

К. Ч. В самом деле, «Документы 12» демонстрирует похожую страте-

гию. Здесь мы тоже видим странную интенцию соединить политичес-
кую актуальность, предписать ей какой-то вкус, какой-то стиль, вырвать
из контекста. Одновременно делается попытка всем эстетическим объ-
ектам тоже предписать политическую историю и создать пространства
для нового среднего класса, которая, проникаясь эстетикой, полити-
зируется. Это также идея Рансьера, который фигурировал в качестве
идеолога «Документы».

В. М. Отсюда начинается мой ответ на твой второй вопрос. Я-то считаю,

что как раз сейчас эстетика взаимодействия (или «эстетика социально-
го взаимодействия», чтобы избежать сведения этого явления исключи-
тельно к идеям и описаниям Буррио) вновь приобретает актуальность.
Этот все возрастающий интерес к искусству начала 90-х мы наблюда-
ем везде, а он, в свою очередь, ложится, одновременно и на интерес
к близкой эпохе, а именно к началу 70-х. Моментами этот интерес выра-
жается в сценах массового ритуального поругания Николя Буррио и его
идей, что одновременно является его неосознанной пиар-кампанией…

К. Ч. Возможно, ругают, потому что привязывают ее к какой-нибудь

скучной рецептивной эстетике, которая довольно-таки консервативна,
и связана с психологизацией интерактивности между публикой и про-
изведением? В этом есть какое-то прекраснодушие, когда, например,
форма произведения у Буррио описывается как «лицо», на которое мы
смотрим, принимается за некую психологическую структуру, воздейству-
ющую на публику.

В. М. Могу признаться, что когда я прочел в 90-е годы книжицу «Еsthétique

relationnelle», я тут же написал Буррио какие-то комплименты. Потому
что эта книга состоит из каталожных текстов, и они для своего време-
ни были очень свежие, так как точно запечатлели esprit того времени.
Когда же я прочел ее чуть позже, в середине 2000-х, я, конечно, понял,
что это не книга и никакая не теория, а именно статьи очень живого,

Лx{x| 4 (77) 2010 9

Logos 2011-4.indb 9 26.11.2010 14:42:53

 острого, по-французски элегантного критика. И поэтому, конечно, вся
слабость теоретическая бросилась в глаза с позиции уже некой истори-
ческой временной дистанции. Но, повторяю, крайне симптоматично:
почему вопреки совершенной непретенциозности этой книги все счи-
тают нужным ритуально ругать ее автора?! И почему это делают сейчас,
после более чем десяти лет опубликования его книги и двадцати после
написания этих текстов?

К. Ч. Да, почему? А ведь ругают и справа, и слева.

В. М. Основные упреки сводятся к тому, что он игнорирует агонисти-

ческий характер социальных взаимодействий, что им в его понимании
недостает жизнестроительного ресурса, что его взаимодействия лише-
ны подлинной диалогичности, устремленности к другому и т. д. Короче
говоря, Буррио упрекают в том, что он двадцать лет тому назад проиг-
норировал то, что в сфере межличностных и социальных отношений
становится особенно важным и актуальным в настоящий момент.

К. Ч. Можешь назвать хотя бы несколько имен художников, которые

сегодня двигаются по направлению к эстетике взаимодействия, поня-
той более широко, нежели линия Буррио? В каких практиках, почему
и каким образом ты позиционируешь вот эту для себя важную актуаль-
ность, отличную от той, что у Буррио?

В. М. Речь идет об очень многих художниках — как поколения 90-х, так

и пришедших позднее на разных этапах нынешнего десятилетия. Мно-
гие из них работают в настоящее время не только или не столько в фор-
мах социальных проектов, но в технике видео. Однако их общая резуль-
тирующая — это инвестирование в работу некого реально пережитого
социального и экзистенциального опыта. Более того, это художники
отнюдь не забытые или маргинальные, а напротив, многие из них при-
знаны как прижизненные классики, как Даймантис Наркявичус, или
находятся на взлете карьеры, как Йаель Бартана или Артур Жмиевский.
Просто в период развернувшегося фронтального противостояния меж-
ду двумя художественными флангами эти художники воспринимались,
так сказать, поштучно, а не как некая линия в художественном развитии.
Думается, что новый интерес к данной линии в актуальном искусстве
связан с интересом к тому, что может быть условно названо «антрополо-
гическим» измерением. Я имею в виду интерес к пространству повсед-
невного, сфере поведения, к миру everyday этики. То есть вновь возник
интерес к тому, как политическое становится формой. Только формой
не пластической, а формой жизни. И это крайне актуально для само-
рефлексии в активистской культуре, потому что много здесь говори-
лось, что мы живем в эпоху биополитики, но до конца анализ собствен-
ных биополитических оснований эта культура не провела. Во многом

10 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 10 26.11.2010 14:42:53

 эта культура приняла на веру, что множества (multitude), частью которых
она является, по определению чревата революционным преобразова-
нием. Однако время идет, и где это восстание multitudes?

К. Ч. В нашем выставочном зале.

В. М. В нашем маленьком выставочном зале, совершенно справедливо.

Отсюда и следует «эстетизация политического», о чем только что гово-
рили, как и всё более очевидная и естественная вписанность этой куль-
туры в неолиберальную систему искусства. Ведь «наш выставочный зал»
довольно быстро оказывается охваченным технологиями современной
неолиберальной индустрии. Так вот этот все более растущий интерес
к наследию начала 90-х или к наследию 70-х как раз и связан с тем, что тог-
да столь разительного сегодня противоречия между средствами произ-
водства, планами эстетическим и тематическим не существовало. Тогда
и тематизм, и артистизм и технологии были укоренены в формах жизни…

К. Ч. А не в тиражировании и потреблении… Скажи, а тот лаборатор-

ный тип работы, который практиковался, например, в твоем «Гамбург-
ском проекте», актуален ли он сегодня? Ведь в связи с ним тебя отчас-
ти укоряли в том, что ты слишком активно возглавил весь творческий
процесс. Несмотря на то, что ты дал полную творческую свободу худож-
никам, процесс тем не менее центрировался вокруг не просто курато-
ра, который организует пространство, а который, собственно, произ-
водит основную художественную идею, то есть художественная идея
как бы принадлежит тебе в этой лабораторной практике.

В. М. «Гамбургский проект» был программно задуман как взыскание

иных альтернативных господствующим модальностей производства
искусства и смыслов. Точнее еще полностью не господствующих, а толь-
ко укореняющихся, но уже носивших характер непререкаемой модели.
Думаю, что в тот момент, когда этот проект делался, никого не заботило,
вокруг кого он центрируется или будет центрироваться в историко-худо-
жественной памяти. Не интересовал он тогда ни меня, ни художников.
Все были искренне увлечены совместной работой и общими задача-
ми — предложить как раз не иерархическую, а горизонтальную систему,
противостоящую логике персонального успеха, демиургического авто-
рства, автономного произведения и т. п. Это было своего рода взыска-
ние не частной или публичной, а общей художественной собственнос-
ти. Укоры в том, что этот и подобные ему проекты остаются в конеч-
ном счете частью биографического бренда куратора возникает тогда,
когда иерархическая система с ее атрибутами — типа рыночной системы
авторов-брендов, окончательно становится господствующей. Эта крити-
ка одной системы с позиций другой — той самой, которой критикуемая
система программно противостояла. Причем в той мере, в какой «Гам-

Лx{x| 4 (77) 2010 11

Logos 2011-4.indb 11 26.11.2010 14:42:53

 бургский проект» был радикален в своей методологии и проблемати-
ке, в его случае конфликт двух систем — системы производства смыслов
и системы производства успеха, предстает в предельно эмблематичес-
ком виде. Мы имеем здесь дело с примером общей для российской сис-
темы искусства антикураторской тенденции: куратор (чаще всего не как
термин, а как функция) из нее изымается, так как система эта не заинте-
ресована в производстве смыслов.
В принципе я могу привести много аргументов, показывающих, что
подобные горизонтально ориентированные проекты отнюдь не обре-
чены в конечном счете стать частью чьей-то индивидуальной авторской
собственности, однако это долгий разговор, а ты вспомнила о «Гамбург-
ском проекте», задавая мне конкретный вопрос…

К. Ч. Об актуальности такой лабораторной практики сегодня.

В. М. Практика эта находилась в эпицентре наиболее радикальных

поисков 90-х, и в той мере, в какой из поисков этих — как мы говорили
выше — в последующем десятилетии вышла целая линия развития, про-
екты типа «Гамбургского» оставались все это время волне актуальными.
Я не исключаю, что нечто подобное и близкое может начать осущест-
вляться или уже осуществляется в среде молодых художников и новых
артистических community. Более того, только что на таком авторитетном
международном форуме, как Манифеста, возврат к такому типу проект-
ной работы в искусстве был предложен с программной последователь-
ностью. Я имею в виду возвращение к вербальному диалогу, предшест-
вующему и / или сопровождающему создание авторских работ, вновь
понимание выставочного проекта как антропологического пространс-
тва взаимодействия и совместного поиска.
Однако я лично пока не вижу возможным возвращаться к этому типу
работы. Для меня она укоренена в сецифических антропологических
и социокультурных условиях минувшей эпохи, возвращение которых
явно не предвидится, как, впрочем, и в условиях моих личных, которые
изменились более чем за пятнадцать лет. Те же условия, которые опре-
деляют мою работу в настоящее время, подсказывают другое направ-
ление поисков. То, что меня очень интересует сейчас, там это сильные
индивидуальные позиции, стоящие вне надличностных трендов и дис-
курсов. Кстати этим, актуальная ситуация похожа на начало 90-х, когда
на развалинах рухнувшей старой системы искусства ситуацию опреде-
ляли несколько крайне сильных и совершенно различных художествен-
ных индивидуальностей. Однако если тогда казалось важным повернуть
эти индивидуальности друг к другу, то сегодня меня интересует несколь-
ко иное.

К. Ч. Когда не коллективный субъект производит произведение, а при-

сутствует именно какое-то внутреннее проживание? Но почему?

12 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 12 26.11.2010 14:42:54

 В. М. Я бы сказал, что это one million dollars question. Возможность понять,
что за симптоматика стоит за этим, меня крайне интригует и занимает
мои мысли.

К. Ч. Я с тобой согласна, но я тоже не могу определить, почему.

В. М. Здесь надо оговорить, что возвращение к индивидуальной субъ-

ективности отнюдь не предполагает возврата к традионалистской
фигуре автора как замкнутой на себя сущности. Ныне, после всей
той работы, что была проделана современной мыслью и искусством
за последние 20 – 30 лет, это не представляется возможным, и, при-
знаться, я не вижу в этом никакой необходимости. Исключить инстан-
цию другого — усилие политически и этически, как, впрочем, и поз-
навательно, крайне сомнительное. В данном случае речь идет скорее
об интересе к некой трудноуловимой преддискурсивной инстанции,
формирующей авторскую субъективность и позицию. Это есть попыт-
ка выйти за пределы тематизации, предъявляемой сегодня наиболее
инновационно ориентированной художественной практикой, пре-
одолеть ее институциональность. Но и тут, хочу оговорить, это не зна-
чит отрицания самой институционализации. Напротив, тот факт, что
искусство политического и социального ангажемента пришло сейчас
к общественному признанию — это крайне позитивный и в чем то неиз-
бежный процесс. Интеллектуальная работа (а современная инноваци-
онная художественная практика является частным случаем такой рабо-
ты) не может не институционализироваться — в университетах, иссле-
довательских центрах или в институциях нового типа, о которых мы
сегодня уже говорили. И тот факт, что искусство ангажемента оказыва-
ется в фокусе внимания и обретает общественный статус, значит, что
эта позиция затребована.

К. Ч. Эта позиция затребована, причем именно средним классом, пото-

му что у европейского среднего класса, изменились когнитивные стан-
дарты. Он уже не хочет получать просто удовольствие, он уже хочет
как-то включаться в какую-то прогрессивную работу в какую-то прогрес-
сивную заботу о чем-то.

В. М. Это можно сформулировать, если хочешь, и как новый этап

глобализации.

К. Ч. Да, конечно. Но смотри, с одной стороны ты констатируешь нос-

тальгию по коммунитарности, общности и затребованность критики,
с другой же стороны считаешь, что сегодня современное произведение
исходит не из коллективной логики, а из индивидуально пережитого.
Это какое-то противоречие?

Лx{x| 4 (77) 2010 13

Logos 2011-4.indb 13 26.11.2010 14:42:54

 В. М. Я не думаю, что это противоречие. В настоящий момент, когда
произошло сопряжение политического и эстетического, а также ком-
муникационного и политического, произошло одновременно и сопря-
жение коммунитарного и субъективного. Эти категории вступили
в какой-то новый, очень острый и пока еще не разрешенный контакт.
И если 90-е годы начинались через community, через создание каких-то
новых средств, а 2000-е — через мобилизацию, то сейчас этот процесс
идет через выношенное и пережитое личное взыскание. Можно даже
сказать — через трамву, выводящую субъекта из следования социально-
му статус-кво и толкающего к формированию критической субъектив-
ности и позиции.

К. Ч. У меня тоже есть такое ощущение, что возникает предчувствие

трагического переживания. У тебя нет такого?

В. М. Ну, даже не предчувствие, а просто пребывание в нем. Наиболее

интересные художники сегодняшнего дня — это…

К. Ч. Те, в работах которых звучит какая-то очень интенсивная нота.

В. М. Кстати говоря, что касается выставочных жанров, то я скло-

нен считать, что один из наиболее перспективных на сегодняшний
день — это персональные монографические выставки. Интригует сегод-
ня феномен личной судьбы, причем собрать индивидуальный проект
так…

К. Ч. Чтобы возник спектр проживания этого человека в мире, его

жизнь и прочее.

В. М. Причем развернув биографический текст на перекрестке очень

разных контекстов. Кстати, жанр этот мало адекватен формату фести-
вализма, а скорее музея. А это есть еще один аргумент в пользу моего
старого тезиса, что наиболее передовой на сегодняшний день институ-
цией являются именно музеи.

К. Ч. Которых у нас, кстати, нет в России.

В. М. Ну, в полном смысле слова, конечно, нет. Хотя если мы возьмем

лучшие современные музеи, то они, собственно, и работают с антро-
пологической и персоналистской проблематикой. Вот в чем, собствен-
но говоря, идея Чарльза Эше в его музее Ван Аббе? Приглашая совре-
менных художников, чтобы они сделали экспозицию разных разде-
лов исторической коллекции музея, он как раз и провоцирует встречу
индивидуальной поэтики и судьбы с историей. Что делает Мануель Бор-
ха в «Reina Sofía»? Огромная институция, которая, в сущности, делает

14 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 14 26.11.2010 14:42:54

 ставку преимущественно на персональные выставки. Но какие выстав-
ки! И если я должен назвать художественные события, которые произ-
вели на меня впечатление и оставили серьезный след, то все увиденные
мной там выставки будут в этом, кстати, очень коротком списке.

К. Ч. В связи с этим у меня вопрос. Есть ли какие-то материальные

медиумы, в которых такое искусство могло бы воплощаться. Вот, допус-
тим, в 90-е годы считалось, что любая какая-то формальная выхоло-
щенность вредит искусству. Другими словами, есть ли какие-то медиу-
мы этой по-новому понятой эстетики взаимодействия, этого экзистен-
циального искусства, которое ты ожидаешь? То есть предполагаешь ли
ты как куратор существование каких-то материй, с которыми оно будет
работать?

В. М. Нет, на сегодняшний день, признаться, я не вижу…

К. Ч. То есть, может ли это быть живопись или это не может быть живо-
пись? Может ли это быть скульптура или не может быть? Чем это может
быть и чем это не может быть?

В. М. Я бы сказал, что мы живем в ситуации, когда априорно нет ника-

кой классификации. Априорно предполагается, что художник абсолют-
но открыт всем технологическим возможностям. Хотя должен сказать,
что по моим наблюдениям, — а я стараюсь присматриваться к наиболее
интересным молодым европейским художникам — некий реестр наибо-
лее затребованных практик и техник, все таки существует.

К. Ч. Это видео?

В. М. Да, это преимущественно видео, это преимущественно инстал-

ляции, это преимущественно некие жестовые вещи. Это может быть
документация. Но ничего такого, что в этом десятилетии заявило
о себе в Москве, т. е. нечто, претендующее на статус самодостаточно-
го произведения (с большой буквы), имеющего стационарное физи-
ческое бытование, нет подобных аналогов, при всем моем жела-
нии, не встречал. Я имею в виду не встречал в инновационном поле,
а на художественных ярмарках или в коммерческих галереях этого,
конечно же, очень много.

К. Ч. Хорошо, откуда этот симптом в российском современном искусст-

ве? Что это такое?

В. М. Ты знаешь, мне это безумно любопытно.

К. Ч. Даже чисто психоаналитически?

Лx{x| 4 (77) 2010 15

Logos 2011-4.indb 15 26.11.2010 14:42:54

 В. М. Ну, я бы сказал, социо-психоаналитически. Сам факт того, что
эта парадигма оказалась такой успешной, требует очень ответственной
и серьезной аналитики. Устоявшаяся версия, которая чаще всего фигу-
рирует в обсуждениях этого явления, как вообще состояния дел в совре-
менном русском искусстве сводится к тому, что это реакция на становле-
ние локального русского рынка и на его специфический заказ. Но это
хоть и справедливый, но слишком простой и не исчерпывающий про-
блему ответ.

К. Ч. Это ответ слишком простой, потому что, в основном, художники,

говорят не столько о рынке, сколько о том, что художественный про-
цесс невозможен без контакта с правящим классом. Многие единодушны
в том, что бытие организуется через те виды производства, которые пре-
доставляет правящий класс, а главное, что он и только он их способен
предоставить. Соответственно, надо консолидироваться именно с пра-
вящими структурами. Иначе ты выпадаешь из времени. В этом и есть
Zeitgeist. Такое ощущение, что власть и есть хозяин бытия. Но проблема
еще и в окультуривании правящего класса, вопрос окультуривания денег.

В. М. Но и это простое объяснение. Если бы этой логике следовали все

русские художники, то Кабаков был бы в свое время героем социали-
стического труда и народным художником, а сейчас жил бы в разрушен-
ной даче.

К. Ч. Где-нибудь под Москвой.

В. М. Да, уж точно не в Лонг Айленде. Я специально привел пример

художника очень точно просчитывающего многие вещи и всегда ори-
ентированного на Zeitgeist…

К. Ч. Просто когда возникает критика формализма, к которому так

стремится и молодое поколение, и наши старшие зубры, аргумента-
ция такая, что любое искусство, апеллирующее к реальности и соци-
альности, не трогает. Оно не обладает этой способностью волно-
вать, о которой ты говоришь. Как недавно высказался Толя Осмолов-
ский в рассылке Grundrisse, в таком искусстве нет жала, нет оргазма.
Потом началась дискуссия, в связи с тем как понимать оргазм. Может
быть, у человека, слушающего хит по радио тоже возникает волнение.
Опять же как определить этот модуль экзистенциального пережива-
ния, который почти по Канту мог бы быть и субъективным, и всеоб-
щим одновременно.

В. М. Когда я говорил о произведениях, созвучных культурной антропо-

логии времени, я говорил об искусстве не оргаистического, а испове-
дального характера.

16 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 16 26.11.2010 14:42:54

 К. Ч. Об искусстве, которое не ставит, как Вагнер, на то, чтобы это оргаи-
стическое воздействие состоялось. Если помнишь, Адорно тоже настаи-
вал на том, что из искусства должно исчезнуть оргаистическое начало,
если его понимать через проект Вагнера. Потому что у него был при-
мер фашизма, пример вот этой пассионарной идеализации экстатичнос-
ти и прочее. При этом сама интенсивность в тех произведениях, аполо-
гетом которых Адорно являлся (сочинений Шенберга, Веберна, Берга),
не меньшая, чем у Вагнера. То же самое и с Брехтом. Брехт критиковал
катарсис, но тем не менее у него всегда есть в пьесах момент этической
метанойи что ли. Просто критика понятия катарсиса была необходима
ему, чтобы отмежеваться от буржуазного театра сочувствия и сострадания.

В. М. Там еще есть проблема остранения и разрушения иллюзорности.

К. Ч. Да. Но, в любом случае, критика оргазмического начала в исто-

рии искусства имеет целую генеалогию. И, тем не менее, она не озна-
чает лишения искусства какой-то интенсивности, что мы часто видим
в активистских практиках, которые часто настаивают на том, что про-
стая ситуация, простая иллюстрация, или интервью с каким-то полити-
ческим деятелем, который что-то расскажет — т. е. элементарная артику-
ляция какой-то проблемы уже есть художественное высказывание.

В. М. Эта интенсивность, о которой ты говоришь, мы встречаем у луч-

ших и при чем программно брехтинаских политических художниках
от Хааке до Бартана. Однако, я хотел вернуть тебя к внутренним пара-
доксам, которые привели критическую мысль 90-х к принятию рос-
сийской компенсаторной арт-системы и со всем ее сомнительным
великолепием.

К. Ч. Системы-то особо у нас и нет.

В. М. Нет, совершенно. При чем не то, что она не достаточно развита

или развита как то неправильно, а ее именно нет. Т. е. то, что есть и что
претендует на то, что оно суть система, лишено каких-либо даже чисто
внешних признаков системности. Оно просто организовано не по сис-
темным признакам.

К. Ч. Нет системы ни образовательной, ни музейной, ни контексту-

альной.

В. М. Никакой, даже галерейной. Но главное как раз не это, а то, что

под системой у нас понимают исключительно рыночно-репрезента-
тивную инфраструктуру, в то время как на самом деле под системой
искусств принято понимать особый принцип институциональной орга-
низации и групповой профессиональной этики, при которой у худож-

Лx{x| 4 (77) 2010 17

Logos 2011-4.indb 17 26.11.2010 14:42:54

 ника и критика-аналитика сохраняется автономия от рынка и репре-
зентации. И в той мере, в какой у нас этой автономии нет и никто ее
отсутствием не тяготиться, у нас нет и системы искусства.
Впрочем, я не хотел бы пускаться сейчас в псевдосоциологическое
описание, почему институциональное развитие в нашем искусстве пош-
ло именно в этом направлении и почему она так устраивает местное
общественное мнение. Я об этом много писал и не хочу повторяться.
Но мы прервали интересный сюжет — почему искусство этой системе
адекватное приняло контуры именно этой поэтики.

К. Ч. А ты читал рецензию Кати Деготь о выставке в Турине? Она

пишет, что это первая русская выставка, которая ознаменовывает
конец времени гламура, конец плохого вкуса, совпавший с уходом Луж-
кова. Но именно этот «рафинад» сверху говорит о том, что появилась
элита с хорошим вкусом, появился формальный уровень, который
теперь может встраиваться и в западный контекст.

В. М. И все-таки, как говорил раньше, ни одно явление не возможно

полностью объяснить через социальный заказ. Хотя бы потому, что
в случае социального заказа не столько правящий класс формулирует
заказ, сколько художники пытаются его угадать. И в этом угадывании
всегда сохраняется некоторая мера художественной автономии.
Можно обратить внимание на то, что в этой поэтике есть элемент
компенсаторности, при чем выраженный достаточно программно.
Я имею в виду, что она предполагает восполнить некий художествен-
ный опыт или даже целый этап развития, который русскому искусству
в силу некоторых обстоятельств не довелось пережить. Сама эта задача
крайне интересная и потенциально чреватая самыми неожиданными
результатами. Но одновременно она может оказаться чреватой новым
выпадением из общей логики развития, т. е. пока ты живешь непережи-
тым некогда прошлым, ты не живешь настоящим. И тут я могу конста-
тировать, что по моим наблюдениям в 90-е годы при полном отсутствии
системы искусства — и в местном, и в универсальном ее понимании, мы
жили абсолютно в унисон с европейскими умонастроениями и пробле-
матиками. Опыт 2000-х — это опыт самоизоляции. Те проблемы, кото-
рые обсуждают в Москве, то, что волнует здесь художественную среду,
очень далеко от того, что обсуждается в мире. Причем я имею в виду
не только Европу или Нью-Йорк, но и Восточную Европу, и Индию,
и Северную Африку, т. е. регионы, с которыми за последние годы поз-
накомился достаточно близко…

К. Ч. При этом, все ездят по миру, все посещают, но мало понимают.

В. М. Это крайне интересный феномен. Да, люди ездят, смотрят, но

не видят. Или видят что-то другое, свое, видят то, что им нужно. Или

18 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 18 26.11.2010 14:42:54

 создают какой-то свой, очень специфический образ западного мира,
на что, кстати, имеют абсолютно полное право. Постколониальная
теория говорит о неких imaginary community, создающих свои imaginary
реальности, и никто не может сказать, что образ Запада, созданный
им самим, более адекватен, чем его образ, сформировавшийся в Рос-
сии или в Касабланке. Вопрос в том, насколько этот, как и любой иной
образ чего бы то ни было, продуктивен и интересен. Тут, кстати, умес-
тен пример постколониальной теории, оказавшейся способной не толь-
ко дать описание собственного опыта — опыта стран, переживших
колониализм и вышедших из него, но и предложившей образ бывшей
метрополии, т. е. стран Запада. В результате современный иинтеллекту-
альный ландшафт не мыслим без Саида, Бхабха, Аппадурая, Лилы Ган-
ди и многих других. А мы за 20 лет создали ли интеллектуальный про-
ект на основе нашего грандиозного опыта? Возникло ли нечто вроде
посткоммунистической теории? В 90-е мне казалось, что мы двигаем-
ся в этом направлении, но художественные процессы последних лет —
это скорее уход в какой то боковой отсек. Может и не лишенный любо-
пытности, чтобы не сказать курьезности, но не дающий интересных
выходов. То острое понимание современности, что мы видим сегодня
в искусстве Северной Африки, Индии, Восточной Европы (даже если
исключить из нее Польшу, являющуюся одной из самых продуктивных
современных художественных сцен), и то внимание (никакими олигар-
хами не оплаченное), которое эти контексты к себе приковывают — все
это, к сожалению, крайне далеко от наших реалий.

К. Ч. Здесь, возможно, срабатывает следующий момент. Например, есть

какой-то реестр художников на Западе, — очень дорогих художников
и очень культовых, представленных в важнейших современных музе-
ях и одновременно преподающих, например, в академиях, (типа Дой-
га, преподающего в Дюссельдорфе). Например, профессура дюссель-
дорфской академии — это не просто коммерчески успешные художни-
ки, а классики немецкого искусства. Я не знаю, Крэг, Клапек, Херольд,
Люперц являются национальным достоянием немецкого современного
искусства. При этом именно в этом контексте ни студенты, ни профес-
сура совершенно не имеют никакого представления о транснациональ-
ной актуальной сцене. То есть там тоже эти два контекста — локальный
академическо-коммерческий и глобальный критическо-политический,
которые друг о друге не знают. В этой академии не знают, кто такая Хито
Штайерл, может быть, даже не видели ее работы. В Дюссельдорфской
академии считается, что вся эта глобальная критическая сцена (которая
тем не менее не избегает фестивальности и энтертеймента в свою оче-
редь, как ты уже упомянул) это какие-то бродяги без рода без племени
(типа Андреаса Зикмана). Блуждают по свету, что-то такое лепечут акту-
ально-политическое. На самом же деле, в искусстве пусть и современ-
ном главное художник-мастер, пусть и очень высокого класса. Возможно,

Лx{x| 4 (77) 2010 19

Logos 2011-4.indb 19 26.11.2010 14:42:54

 именно этот уровень европейского мастерства и хотят достигнуть неко-
торые из нынешних молодых художников? Я имею в виду то, что здесь,
в России, традиция высокого модернизма сводится к апологии художес-
твенного объекта и мастерства, — не в сторону ментальной проработ-
ки художественной жизни, которая вполне может выражаться формаль-
но… Мне, например, очень нравятся работы Сола Левитта, Дональда
Джадда; это живое размышление над формой, пространством. Но я счи-
таю, что, например, минималистский объект как раз несамодостато-
чен со своей формой, он резонирует с пространством, с организаци-
ей времени…

В. М. И, на минуточку, с социальными идеями.

К. Ч. С социальными идеями, безусловно. То есть он не может отож-

дествляться с классической эстетической формулой восприятия
XIX века? Я просто хотела сказать, что и в западных академиях эта тен-
денция делать классический канон из модернизма существует.

В. М. Но с другой стороны, если вернуться к искусству социального взаи-

модействия, целый ряд художников, причем очень значительных худож-
ников, настаивают на формальном начале. Один из лучших итальянских
художников — Альберто Гарутти. Мы с ним случайно встретились в поезде
по дороге из аэропорта Мальпенса в Милан. Все 40 минут дороги он интен-
сивно обсуждал со мной свой новый социальный проект. В частности ему
надо было изготовить из бетона несколько скульптурных изображений
собак. И хотя никакого отношения к пластике они не имели, но он мучи-
тельно вопрошал: «Какова должна быть мера их обобщенности? Какая
мера натуральности?». Я хочу сказать, что, на самом деле, некая высокая
культура визуального отнюдь не отменена. Высокая пластическая культу-
ра никогда не оставляла современных художников. И для того чтобы ее
демонстрировать, совершенно необязательно это превращать в самоцель.

К. Ч. Конечно. Но, наверное, можно все-таки констатировать, что

современное искусство, учитывая его междисциплинарный харак-
тер и политическую ангажированность, уже нельзя назвать изобрази-
тельным?

В. М. Так мы уже даже не говорим сегодня о visual art, мы уже говорим

visual practices. Это уже практики, но все-таки визуальные!!! И поэтому,
возвращаясь к тому, что ты говорила, я хочу обратить внимание на сле-
дующее: эта охранительная олимпийская позиция мэтров по-своему,
если она этически состоятельна, может вызывать и уважение. Может
все-таки не Дойга или Клапека, но…

К. Ч. Герхарда Рихтера?

20 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 20 26.11.2010 14:42:55

 В. М. Вроде Герхарда Рихтера, да. Если избавиться от одержимости акту-
ализмом, чем мы, кстати, страдали в 90-е, и принять многослойность
и многотемпоральность как норму культурной ситуации, то мне кажет-
ся, такие позиции крайне важны. Они важны как гаранты скорее эти-
ческого в искусстве, чем сугубо профессионального. Это люди, которые
подчас лишь достраивают свой личный проект, теряя иногда контакт
с реальностью сегодняшнего дня, с реальностью сегодняшнего поколе-
ния, однако крайне поучительно наблюдать, как художник сохраняет
верность своему проекту, проносит его через рутинированность, через
искусы рынка и академической славы…

К. Ч. Через аскезу…

В. М. Через аскезу. Это тоже огромная этическая мобилизация. И в этом

есть свой этический подвиг.
Однако раз я сослался на многослойность современного художес-
твенного мира, то хотел бы несколько развить это наблюдение. Мир
искусства стал действительно крайне сложно организованным, что при-
водит в кризис многие сложившиеся методы его описания, как и опи-
сания его динамики. Недавно, в 80-е и даже в 90-е годы, казалось, что
есть система искусства, она имеет поступательный, но однолинейный
вектор обновления — от инновации к китчу. Казалось, что она устрое-
на очень логично и иерархизировано. Сейчас эта иерархия абсолютно
расстроилась. И смешно сказать, одна из причин новой затребованнос-
ти эстетики взаимодействия состоит отчасти и в том, что художествен-
ная реальность, вопреки всей ее высокой институционализирован-
ности, опрокинулась в антропологические миры. Что я имею в виду?
Я имею в виду, что в настоящий момент более чем когда-либо опреде-
ляющую роль играют некие неформальные связи и альянсы, идущие
поперек институций, их некогда сложившейся иерархии и репутации.
И этих альянсов или network‘ов много и они далеко не всегда взаимо-
действуют. Грубо говоря, есть Стамбульская биеннале, туда можно при-
гласить Чарльза Эше, и он сделает замечательный проект с Васифом
Кофтуном, как это было в 2005 году. А потом они могут пригласить Йен-
ца Хофмана — человека из другого измерения, и результат его работы
будет также из другого измерения. Это две совершенно разные совре-
менности, разные актуальности. Или же ранее казалось, что «Докумен-
та» по определению не может не быть значимым событием. Понадо-
бился Бургель, чтобы эту аксиому опровергнуть. Можно открыть жур-
нал Flash Art и Afterall и убедиться, что они освещают не столько разные
выставки, и представляют разных художников, и пишут им разные кри-
тики (такое бывало и раньше), а то, что каждый из этих изданий исхо-
дит из принципиально разных представлений о том, что такое совре-
менное искусство как феномен и институт. А потому многие читатели
Afterall‘а могут и не помнить, что Flash Art вообще существует, так как

Лx{x| 4 (77) 2010 21

Logos 2011-4.indb 21 26.11.2010 14:42:55

 он просто не присутствует в их жизненном мире. Заметь, что, когда
я вошел в интернациональный художественный контекст в конце 80-х,
к Flash Art‘у могли относиться по-разному, но читали его все.

К. Ч. Возникает новая постинституциональная логика?

В. М. Новая логика, да. И логика эта сетевая. Причем она интерес-

ным образом обретает и институциональные контуры. Недавно группа
небольших европейских музеев — Ван Аббе в Айндхофене, МУХА в Ант-
верпене, Модерна галерея в Любляне и МАГБА в Барселоне заключили
между собой альянс, получивший выразительное название Internationale.
Они предполагают брать друг у друга работы в постоянную экспози-
цию, делать совместные проекты, координировать деятельность и т. п.
И совершенно очевидно, что никакого отношения к тому, чем будет
заниматься в этот период столь часто упоминаемая в нашей прессе
Тейтмодерн, их работа иметь не будет. Это будут опять разные миры.
Остается открытым вопрос, является ли какой-то из network‘ов эта-
лонным или безусловным лидером? Думаю, это вопрос индивидуально-
го решения и одновременно индивидуального риска.

К. Ч. Последний вопрос. Ты сказал, что тебе, как куратору, было бы

сейчас интересно делать персональные проекты. С другой стороны, ты
являешься именно тем куратором, который дирижировал хором мно-
жества художественных голосов. Но нуждается ли персональная биогра-
фия в курировании?

В. М. Но ведь и любая биография содержит в себе множество голосов,

нуждающихся в дирижировании.

К. Ч. Но здесь нарекания художников вызывает тот момент, что кура-

торское высказывание, претендует быть почти художественным. Оно
стремится создать метапозицию над «моим» художественным высказы-
ванием. Эта метапозиция доминирует над всем пространством. Допус-
тим, есть какая-то единая перспектива, единая концепция, под кото-
рую подверстывается целый ряд работ разного качества и содержания.
Хотя, возможно, это аргумент, касающийся плохих кураторов.

В. М. Совершенно справедливо. Это аргумент, касающийся плохих

кураторов.

К. Ч. И все-таки для меня остается не до конца ясным, как совместить

кураторскую практику, а также эстетику взаимодействия, которая связа-
на, с концептуализацией многих голосов, пространств, идей, и работу
с биографией одного художника, его творческого одиночества? Не вхо-
дит ли это в конфликт с твоей прошлой практикой.

22 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 22 26.11.2010 14:42:55

 В. М. Многие художники 90-х столкнулись в конце десятилетия с тем,
что им стали предлагать сделать ретроспективные выставки. Так воз-
ник феномен relational retrospectives. Проблема здесь в том, что в силу
характера их работы ретроспективный ее показ по определению
предполагает новое творческое усилие. И если следовать этой логике
достаточно последовательно, то нельзя не прийти к тому, что если про-
изведение является открытой системой (как говорил Умберто Эко),
то чем больше творческих интерпретаций оно порождает, тем более
оно состоятельно.
Стремление оградить себя от внешнего вмешательства присуще
чаще всего рыночно ориентированным художникам. Им крайне важно
удержать контроль за репрезентацией своих работ, так как в той сис-
теме, в какой они функционируют, она напрямую связана с ценами.
И думаю, что психоаналитики проинтерпретировали этот болезнен-
ный контроль за собственным творчеством как симптом одновременно
влечения и страха смерти: они хотят заключить его в никому не доступ-
ный мавзолей, а с другой стороны, с ужасом сознают, что их власть над
своим искусством конечна, так как конечны они сами. Существование
на перекрестке различных интерпретаций — это и есть жизнь, причем
при жизни художника и после нее.

К. Ч. Значит, ты считаешь возможным откурировать чужую экзистен-

цию?

В. М. Курировать персональную выставку как чужую экзистенцию — это

задача новая. Надо искать методологию. Впервые я на это вышел, ког-
да мне предложили подумать о выставке Пригова, человека, которого
я лично очень хорошо знал, и чье отсутствие как раз для меня экзистен-
циально очень ощутимо. Но, в принципе, если речь идет о художнике
живом, то это и сотрудничество, диалог с художником. Кстати говоря,
выставка, которую я собираюсь делать, «Невозможное сообщество», —
это персональная выставка группы «Escape».

К. Ч. Но все-таки там участвует огромное количество художников.

В. М. Да, и хотя самой группы «Escape» на выставке по объективным

причинам будет не много (они ведь уже не работают вместе и не могут
повторить старые работы), но это в некотором смысле все равно пер-
сональная выставка.

К. Ч. Другими словами, ты вводишь в историю персонального высказы-

вания целый ряд творческих высказываний?

В. М. Да, художественное высказывание полифонично, оно может

выявляться через другое.

Лx{x| 4 (77) 2010 23

Logos 2011-4.indb 23 26.11.2010 14:42:55

 К. Ч. И, наконец, последнее. Совместимы ли в самой работе художника
эстетика взаимодействия и экзистенциальная направленность?

В. М. Возьмем Йаел Бартана или Катарину Шеда. Это искусство поли-

тического активизма, но одновременно искусство пронзительно лич-
ное. У той же Ольги Чернышевой всегда есть этот элемент взаимодейс-
твия с реальностью и ее человеческими обитателями. У Йоханны Бил-
линг тоже всегда есть нарратив, какие-то реальные персонажи и личное
к ним отношение. Но при этом есть и элемент социального контакта,
социального взаимодействия…

К. Ч. С реальными формами жизни.

В. М. Да, с реальными формами жизни.

Ноябрь 2010

24 Виктор Мизиано — Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 24 26.11.2010 14:42:55

 Произведение
искусства
Круглый стол

Александр Погорельский. В сегодняшней ситуации у нас есть время

остановиться и задуматься. Поэтому мы организовали круглый стол,
который должен стать первым интеллектуальным продуктом «проек-
та Шаргород». Мы расчитываем, что этот материал (как наш разго-
вор, так и номер «Логоса», в котором он будет опубликован) предста-
вит интерес в том числе и для самих людей искусства, для художников.
Есть ощущение, что данная проблема является важной именно для
самих художников, тех, кто и создает произведения искусства, потому
что сегодня налицо некая дезориентация, которую так или иначе надо
преодолеть.

Дмитрий Гутов. Меня изумляет чудовищный наплыв денег и зрителей

в систему современного искусства. Если посмотреть в перспективе пос-
ледних 25 лет, то, допустим, когда Тейт Модерн создавалась, то по самым
оптимистичным прогнозам ее должны были посещать 1 миллион чело-
век в год. Но они почти сразу вышли на уровень в 2, 3 миллиона посети-
телей в год. И так было во всем мире: внимание к этому искусству росло
в неслыханных масштабах. То же происходило и с ценами. Работа Каба-
кова, четыре года назад стоившая 300 тысяч долларов, два года назад,
на пике, стоила уже 3 миллиона.
Но все, кто действительно глубоко был включен в систему, понимали,
что это не может продолжаться бесконечно, и самые прозорливые ста-
ли распродавать коллекции летом 2008 года. А потом случилось то, что
случилось. И это новое ощущение лучше всего выразил Маркин, хозяин
музея «Art4ru», сказав: «Купил работу Комара и Меламида за 400 тысяч,
а сейчас понимаю, что удовольствия получил только на 100 тысяч».
Так что теперь действительно есть время посидеть и подумать о том,
что произошло и что будет происходить.

А. Погорельский. А непосредственно нашей темы — произведения

искусства — как это касается?

Лx{x| 4 (77) 2010 25

Logos 2011-4.indb 25 26.11.2010 14:42:55

 Валерий Подорога. А Дмитрий только про это и говорил. Больше там
ничего нет.

Д. Гутов. Валерий меня правильно понял, я как раз о произведении

искусства и говорил. Рассуждать о произведении как произведении
можно в отношении иконы, например. Мы же имеем дело с функци-
ей на пересечении огромного количества мощнейших сил, которым
ни человек, ни деньги не могут противостоять, — абсолютной силы
негативности.

А. Погорельский. Вы на самом деле описали картину тотальной ком-

мерциализации. Описали классическую картину того, как по всем пра-
вилам был организован бум, точно так же, как, например, создается бум
на дорогие дома. Сначала потенциального покупателя приучают к мыс-
ли, что покупка некоего объекта — это крайне престижно. Потом к это-
му хору присоединяются все — от соседей до массмедиа. В результате воз-
никает спрос. В данном случае вВы создали спрос своим предложением,
а потом сделали это модой. И в результате за 4 миллиона продавалось
то, что, возможно, по культурному гамбургскому счету вообще ничего
не стоит.

Анатолий Осмоловский. Мне кажется, что описанную вами, Александр

Львович, «менеджерскую стратегию» здесь никто не проводил. Это ско-
рее был именно экономический процесс. В мире образовалось огром-
ное количество свободных денег, произведенных в ходе финансовых
спекуляций, хедж-фондов и тому подобного, и их просто реально неку-
да было вкладывать. Тем, кто владел этими деньгами, достаточно труд-
но что-то навязать; просто оказалось, что инвестировать, кроме как
в современное искусство, больше и некуда. Они покупают современное
искусство не потому, что его любят, а потому что нет другого искусства
на рынке в достаточном количестве. Ведь современное искусство — это
настоящее производство, массовое производство, в котором участвуют
не только художники, но и критики, галереи, музеи, кураторы, разнооб-
разные институции. Эта система и стала вбирать в себя лишние деньги.
И в силу того, что это не просто акции МММ…

Д. Гутов. А это красивые акции МММ, нарисованные художниками…

А. Осмоловский. …а вообще не акции, а объекты искусства — не произ-

ведения в том смысле, в котором мы сегодня говорим, а объекты искус-
ства. Они могут быть красивы или нет, но главное, что не несут в себе
некую энергию сакральности, сознание того, что эта вещь не имеет
никакой цены или в будущем не будет иметь никакой цены. Поэтому
когда ее покупаешь, даже сжигая деньги, все равно остается надежда,
что когда-нибудь она будет опять стоить огромных денег.

26 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 26 26.11.2010 14:42:56

 Но такой «экономический» разговор для нас довольно неинтересен.
Прежде всего потому, что никто из русских художников — кроме Каба-
кова, Дубоссарского и Виноградова — не вышел за предел цены на тре-
тьеразрядного европейского автора, мы в этой системе — маргиналы
из маргиналов.

Валерий Анашвили. Да, давайте сосредоточимся не на экономических

вопросах, они вне нашей компетенции как по причинам, о которых сей-
час сказал Анатолий, так и потому, что мы не специалисты в этой облас-
ти, а на философской или — шире — идеологической сути произведения
искусства в современную эпоху.

Гарри Леманн. Несколько слов об экономических механизмах в связи

с проблемой произведения искусства сказать все же стоит. Дело в том,
что в западной культуре все эти процессы имеют несколько иной смысл.
В постмодернистской западной ситуации изобразительное искусство
оказалось очень сильно связано с event culture, event making, культурой
событийности. Но это оказалось возможным исключительно потому,
что ценность искусства сама по себе как таковая художественная цен-
ность исчерпала себя в ситуации постмодерна. Оказалось возможно
создать своего рода «общественную комедию» по отношению к искусст-
ву. Тогда получилось так, что при этом богатые люди могли показывать
себя, на этой культурной площадке все хотели участвовать. Связь меж-
ду экономикой и произведением искусства такова: произведение искус-
ства — это «твердое тело», своего рода «косточка», но она совершенно
исчезла; в обстановке индустрии событий искусством могло быть все
что угодно, кто угодно мог тратить деньги и думать, что находится в цен-
тре культурной жизни. Интерес Анатолия Осмоловского к произведе-
нию искусства связан, я думаю, с тем, что эту «твердую косточку» искус-
ства необходимо снова найти. И сейчас для этого подходящее время,
потому что постмодернистская культура события разрушилась и теперь
снова можно искать «косточку».

Кети Чухров. Феномен произведения искусства подвергся эрозии

не просто из-за экономических причин и не только из-за постмодер-
низма. Произведение как критика произведения, как иконоклазм про-
изведения связано с модернизмом. Этот коперниканский переворот —
конец реалистического изображения — сохраняет свою силу и значение
и в постмодернизме. Для нас теперь само собой разумеется, что искус-
ство — это «современное искусство», но мы не ставим вопрос, занима-
ется ли искусством современное искусство. Искусство превратилось
в квазиполитику, квазиэкономику, квазиэнтертеймент, стало признаком
модернизации без модернизации. Например, в Маниле, где 100 человек
пользуются одним туалетом, есть Музей современного искусства. Он
стал символом самого модного, передового, современного. Современ-

Лx{x| 4 (77) 2010 27

Logos 2011-4.indb 27 26.11.2010 14:42:56

 ное искусство распыляется, распространяется планетарно и все более
и более отдаляется от искусства. С одной стороны, исчезновение про-
изведения искусства было вызвано этой коммерциализацией и распы-
лением (то есть постмодерностью), с другой — сам иконоклазм по отно-
шению к произведению был уже в проекте модернизма прочно включен
в сознание современного художника. Ибо начиная с эпохи модернизма
художник всегда предполагал мощную институционализацию, диалекти-
ческую связь и с предыдущими, и с последующими контекстами и дис-
курсами, то есть несамодостаточность произведения, достигшей апогея
в проекте авангарда.
Сегодня произведение искусства определяется не по Канту, сегодня
оно — это территория. Оно предполагает не только эстетику, но и мас-
су других компонентов — инновации, микрополитические связи. Здесь
вполне естественен вопрос: а как вернуться к чувственному отноше-
нию к произведению искусства — как к прекрасному, незаинтересован-
ному (в кантовском смысле) созерцанию искусства? Я не знаю ответа
на этот вопрос, но мне кажется, что на территории современного искус-
ства вернуться к такому незаинтересованному созерцанию произведе-
ния искусства практически невозможно. Ведь отдельность произведе-
ния искусства, его уникат, формируется сегодня исключительно ценой.
Если отвлечься от экономической составляющей и посмотреть на эсте-
тические качества — они задаются кураторскими идеями. Не только
event making для богатых, но и художественные проекты вообще свя-
заны с множественными проектами, к которым современное искус-
ство подключается для выражения некой идеи, идеологии. Начиная
с 1970-х годов искусство без этой множественной включенности и трен-
довой политики непредставимо. Здесь возвращение к произведению
как таковому может показаться своего рода панацеей, но возможно ли
оно на территории современного искусства? Мне кажется, оно в пре-
жнем смысле невозможно, не имеет смысла, и эти настроения по реа-
нимации произведения регрессивны.

А. Осмоловский. Совершенно возможно. Современное искусство,

конечно, это система институций. Но она создана людьми, а люди спо-
собны меняться. Тут нет никакой тоталитарной необходимости. Это
во-первых. Во-вторых, то, что ты совершенно верно описала — систем-
ность, контекстуальность, событийность, — все это изобретение 1960-х
годов. А например, художники американского абстрактного экспрес-
сионизма были совершенно вне системы в 1950-х. Родченко и Поллок
при жизни не пользовались популярностью. Дюшан до 1960-х годов
был совершенно забыт со всеми своими писсуарами (который, кста-
ти, никогда не был выставлен) и со всеми своими провокативными
реди-мейдами. Система современного искусства возникла относитель-
но недавно. Это механизм, а механизм можно менять, даже отменять.
Здесь нет никакого фатализма.

28 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 28 26.11.2010 14:42:57

 Кроме того, возврат произведения искусства — по крайней мере как
это следует из исследований Гарри Леманна — связан не с субъективны-
ми установками какого-то художника. Это закономерность, вытекаю-
щая из логики развития самого модернизма еще со времен Пикассо, это
абсолютно закономерный процесс, который состоится, хотим мы того
или не хотим. Он уже идет. Поэтому меня как художника, как практика
интересует — каковы сегодня параметры произведения искусства? Поче-
му одна вещь является произведением искусства, а другая не является?
Каким требованиям должна отвечать вещь, чтобы получить название
произведения искусства? За последние 100 лет произошли огромные
изменения. Не будем отбрасывать контекстуальность и системность,
но помимо этого очень важно понять, в каких формах сегодня может
существовать произведение.

В. Анашвили. А почему вас не устраивает классическое определе-

ние произведения искусства? А именно как того, что принципиально
непрагматично, неоперационализируемо, того, что принципиально
не может быть использовано ни в какой практической сфере челове-
ческой деятельности.

К. Чухров. Я могу попробовать ответить на этот вопрос. Я не соглас-

на с Гарри, что модернизм — это некий канон, воспроизводящий эсте-
тическою логику и таким образом формирующий произведение искус-
ства. Модернизм и разные авангарды не апеллировали вообще к поня-
тию «произведение искусства». Мы можем, конечно, рассматривать
модернизм как канон, и тогда у нас будут отдельные прекрасные произ-
ведения искусства. Но мне кажется, что в модернизме главной энерги-
ей была эсхатология, некая негативистская, нигилистическая эсхатоло-
гия — посредством инновации радикально отказываться от предыдущих
моделей существования произведения и таким образом отказываться
от произведения. Я не думаю, что Малевич мог бы сказать, что «Черный
квадрат» является произведением искусства в том же смысле, каким им
является какая-нибудь скульптура.

А. Осмоловский. Извини, но Малевич как раз утверждал, что «Черный

квадрат» — это «царственный младенец вечности», это выше, чем про-
изведение искусства.

К. Чухров. Да, это произведение искусства, но не в том смысле, в каком

его понимает кантовская эстетика! Это радикальный иконокласти-
ческий жест, который меняет потом все художественное производс-
тво. «Черный квадрат» создавался ради изменения всей художествен-
ной ментальности, это изменение сознания в сторону другой практики,
другого производства. Этот момент другого производства очень важен
в модернизме.

Лx{x| 4 (77) 2010 29

Logos 2011-4.indb 29 26.11.2010 14:42:57

 Сейчас очень много говорится о возвращении канона модерниз-
ма, канона авангарда. Произошедшее распыление, когда уже непонят-
но, чем является искусство — массмедийным спектаклем, порногра-
фией, документой или социальным мониторингом, — заставляет стре-
миться к некой локализации, эссенциализации искусства. Возникает
желание метанойи. Вот как Анатолий сказал: «Я смотрю на Рембранд-
та и что-то чувствую». Мне же кажется, что модернистское искусство
изначально не создавалось для того, чтобы человек воспринимал его
так, как воспринимает Рембрандта. Оно могла создаваться, как Валерий
Александрович говорил, ради мгновенного шока или, допустим, ради
смещения сознания, но не для той реакции, которую вызывает у нас
классическое произведение искусства. В этом регрессивном движении —
давайте воспринимать модернистское произведение как какую-нибудь
античную статую или классически прекрасное — изначально есть лож-
ная посылка. Документа 2007 года как раз и пыталась представить эту
идеологию, ее лозунгом стал слоган «Является ли модернизм нашей
античностью?». Задачей стало в условиях безумного постмодерна вос-
принять модернистскую форму как форму классического канона.

А. Осмоловский. Мне кажется, что на модернистское искусство можно

смотреть как на Рембрандта. Другое дело, что в модернистском искус-
стве все немного, извините за сленг, «разбодяжено». Картина Рембран-
дта, конечно, говорит сама за себя. Для того чтобы понять модернист-
ское искусство, одного «Черного квадрата», разумеется, недостаточ-
но. Но если зайти в комнату, где висят десять работ Малевича разных
периодов, то можно получить информации не меньше, чем от карти-
ны Рембрандта. За такую малую концентрацию модернистское искус-
ство и критиковал Лифшиц. А если взять Гринберга, у нас малоизвест-
ного, но очень важного американского критика, то он вообще говорил,
что задачей модернизма было удержать высокие параметры качества,
заданные в классическую эпоху. Модернизм был ответом на возникно-
вение китча, попыткой сохранить высокий уровень качества в проти-
востоянии китчу.

Г. Леманн. Действительно, последние полвека в академическом эсте-

тическом дискурсе понятие «произведение искусства» отсутствова-
ло, потому что все ориентировались на канон авангарда. Но филосо-
фия обладает сегодня тем преимуществом, что может оглянуться назад
и попытаться понять произошедшее, потому что искусство в XX веке
прошло все стадии, развитие подошло к концу, и можно осмыслить про-
шлое. Я попытался в своих исследованиях найти эстетические катего-
рии, которые помогли понять развитие искусства в XX веке в целом.
На мой взгляд, таких базовых категорий три. Это (1) медиа (например,
тональная система или центральная перспектива), которые любой
художник использует для создания произведения искусства; (2) произ-

30 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 30 26.11.2010 14:42:57

 ведение искусства; (3) языковой, рефлексивный дискурс о произведе-
нии искусства (например, арт-критика). Эти три сферы раньше были
связаны, а процесс модернизации можно описать как разделение этих
прежде связанных категорий.

А. Осмоловский. Позволь, я перескажу твою концепцию, Гарри. Сна-

чала, в эпоху модерна, от этого прежде связанного комплекса отде-
лились медиа: Пикассо отказался от перспективной живописи, Шен-
берг — от тональной системы, поэты отказались от силлабо-тонической
системы и стали писать верлибры. В 1960-е годы (а на самом деле еще
с Дюшана) отказались от произведения искусства, осталась только реф-
лексия, так как писсуар Дюшана является произведением только пото-
му, что Дюшан указал на него пальцем и выставил в галерее. А с постмо-
дернизмом начался возвратный процесс — вернулся медиум, стало воз-
можно снова писать силлабо-тонические стихи, тональную музыку и т. д.
Но иронически! Как бы в шутку. А сейчас, возможно, произойдет и воз-
врат произведения искусства.

Г. Леманн. Сейчас появляются произведения искусства, про которые

мы не можем с ходу сказать — китч это, ремесло или высокое произве-
дение искусства. Статус произведения пока очень неустойчив. Ящик
Пандоры открыт, никакие табу авангарда уже не действуют. Можно
рисовать…

А. Осмоловский. В 1990-е годы в России рисовать — это было просто

непристойно.

Г. Леманн. Поэтому сегодня нужно заново продумать эстетические

категории для осмысления новой ситуации, для оценки произведения
искусства, находящегося в изменившемся историческом контексте.

В. Подорога. Мне представляется, что выход из кантианского образа

прекрасного продолжался достаточно долго и закончился в модерниз-
ме. Но модернизм не отказывался от предыдущей системы, а стремился
ее улучшить. Поэтому ваша концепция, Гарри, не совсем верна. Отказ
Шенберга не был радикальным разрывом, нововенская школа была
очень классична. Дело в другом. Просвещенческую функцию прекрас-
ного, выстраивания вкуса и культуриндустрии замещает постепенно
познавательная функция. Познанию придается этическая значимость —
я познаю, чтобы перестраивать (мир). Возникает расслоение внутри
модерна и будущего авангарда: с одной стороны, существует старая
иллюзия о задаче перестройки классики — новое прочтение классичес-
ких образцов, новая интерпретация, еще не отдельная система. Пауль
Клее вообще не понимал, почему его произведения считают непонят-
ными. Возникает своеобразный риск произведения искусства, посколь-

Лx{x| 4 (77) 2010 31

Logos 2011-4.indb 31 26.11.2010 14:42:58

 ку классическая норма нарушена, появляются вариации произведения
искусства как системы, они создавалась сингулярным образом, инди-
видуально. Вспомним, что тогда возникает целая традиция самокрити-
ки произведения, когда теории строятся не искусствоведами, а самими
художниками. Это, конечно, старая традиция, но она с исключитель-
ной силой выразилась у Клее, Кандинского и у Малевича, естествен-
но. Никто произведение никогда не забывал, оно просто получило дру-
гие статусы.
Расслоение происходит таким образом, что возникает авангард-
ная структура, которая теснейшим образом связана с переустройством
мира. Познавательные функции заимствуются у модерна, переносятся
в авангард, и начинается реконструкция социальной реальности. Все
авангардное искусство социоориентировано, социоморфно, оно вооб-
ще себя не отличает от социальной реальности. Малевич создавал свое
искусство как социальную конструкцию, он был пророком этой конс-
трукции. Отказ от произведения происходил как отказ от художника, он
от себя отказывался в пользу социальной реальности. Это была настоя-
щая громадная утопия, формировавшаяся через авангард. То же самое
происходило и с Эйзенштейном; он двигался к этому, кстати, и через
Малевича (через контакты с Малевичем). Этими процессами оказался
затронут и Андрей Белый. И Андрей Платонов, который, казалось бы,
лежит в совсем другой плоскости, ведь его утопическая романистика
тесно связана с Малевичом, бывшим для Платонова культурным героем
конца 1920-х годов. Коротко говоря, авангард выходит в область соци-
ального строительства, строительства утопий. Поэтому Гройс отчасти
прав, отмечая, что искусство тогда исчезало в миростроительстве, оно
становилось метафизикой нового строя. Авангард русский тем и знаме-
нит, что он полностью отдался этому строительству.
У этих процессов были не только отдельные фазы, но и условие
непрерывности — и это условие таково: никогда ни при каких обстоя-
тельствах отказ от произведения искусства не происходил, оно лишь
наделялось новым статусом.
Поднятый в начале разговора вопрос о культуриндустрии означа-
ет не то, что искусство исчезает, а то, что полем действия художников
как агентов рынка становится современная культуриндустрия. Поэто-
му возникает вопрос: а вообще искусство способно устоять перед куль-
туриндустрией, перед массовой культурой? Иосиф Бакштейн это хоро-
шо выразил, сказав: «Зачем пытаться отличить подлинное искусство
от массиндустриального? Массиндустриальное искусство — это и есть
единственное искусство сегодня, другого искусства у нас нет». Худож-
ник, который попытался бы повторить сегодня модернистский жест
отрицания массового искусства, просто погиб бы. Все маргиналы ока-
зались включены в системы отношений культуриндустрии. Вопрос сто-
ит так: можем ли мы обращать к современному искусству вопрос о про-
изведении искусства так, как мы обращали его к искусству классическо-

32 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 32 26.11.2010 14:42:58

 му, модернистскому, даже авангардному? У них я могу спрашивать, что
такое произведение искусства, и каждый будет отвечать, потому что те
эпохи обладали идеологией, концепциями произведения, они не зна-
ли, что такое рынок в нашем сегодняшнем его значении… Можем ли
мы в условиях нашей реальности вообще ставить вопрос о произведе-
нии искусства? В прошлое можно обратить этот вопрос, но, если его
задать сегодня действующему художнику, это вопрос будет звучать прос-
то нелепо.

Д. Гутов. К проблеме произведения искусства возможны два подхо-

да. Один четко сформулировала Кети: это произведение неискусства.
Второй — это непроизведение, это тот вариант, на котором готов наста-
ивать я. Меня интересуют нюансы, Бог ведь в нюансе. Для того что-
бы произведение превратилась в свою противоположность, нужен
микросдвиг. Вроде висит вещь в музее, потрогать можно, денег стоит,
а по какой-то почти неуловимой причине это не произведение.

В. Подорога. Когда вы говорите, что это непроизведение, значит, где-то

есть произведение?

Д. Гутов. Да, конечно.

В. Подорога. Хорошо бы узнать, где оно есть.

Д. Гутов. Сейчас его нет, оно в прошлом.

В. Подорога. Но если нет непроизведения, то нет и произведения.

Может, тогда просто не будем употреблять это понятие?

А. Погорельский. Давайте посмотрим на это пока просто с точки зре-

ния этимологии. Тогда главный вопрос — вопрос об искусстве, потому
что если есть производство, то существует и произведение. Является ли
это произведение искусством — вот главный вопрос.

Д. Гутов. Чтобы не уходить слишком далеко, возьмем чистый вари-

ант: баночка дерьма художника — работа, сделанная Манцони. Искусст-
во ли это? Где здесь произведение? Если подойти к этой работе с кри-
терием эстетическим, чистого созерцания, гегелевского утверждения,
что искусство едино и разум един и так далее, то что мы увидим? Итак,
баночка говна художника — произведение тут есть, а есть ли искусство?
Так вот, искусство здесь состоит в том, что художник реально смог пре-
вратить говно в золото. Он реализовал мифы, которые человечество
слагало тысячелетиями. Помните миф о том, как человек посмотрел
или прикоснулся к чему-либо, и это превратилось в золото? А здесь это
реально произошло. Работа Манцони заключалась в том, что он прода-

Лx{x| 4 (77) 2010 33

Logos 2011-4.indb 33 26.11.2010 14:42:58

 вал баночку с 30 граммами своего говна за цену, равную цене 30 граммов
золота на тот день. Искусство состоит в том, что ему удалось это. И исто-
рия об этом останется навсегда. Все исчезнет, а эта история сохранится
навсегда, как сохранились античные мифы, как сохранился миф о вели-
ком потопе. Сама история о том, как человек превратил говно в золото,
является здесь произведением. То, что можно потрогать и эстетичес-
ки созерцать, — исчезнет, а история останется, история, потрясающая
по своей красоте. То же самое можно спроецировать на дюшановский
писсуар и все прочее, но в случае с Манцони этот феномен просто дан
в рафинированной, чистой форме. Другое дело, что сейчас мы имеем
дело с тысячами более мелких историй. Никто больше не пишет Биб-
лию, а пишут романы, да и романы измельчали. Был Гомер, был Баль-
зак, а потом стал Боборыкин.
Можно и в нюансы погрузиться. Вот вы отказались говорить об эко-
номической составляющей искусства сегодня. А мы имеем здесь дело
не просто с производством, а с совершенно специфическим производс-
твом. Изготовление одной работы Херста, например черепа с брюли-
ками, превышает стоимость всего оборота брюликов во всей Украине
в течение года. Чтобы просто сделать свою работу, он тратит 20 милли-
онов долларов. Вот с каким производством мы имеем дело. Попробуй-
те извлечь эту составляющую.

К. Чухров. Это произведение современного искусства, но не искусства.

Г. Леманн. Я хочу ответить на ваше, Валерий, утверждение, что о про-

изведении искусства не стоит размышлять, поскольку его больше нет.

В. Подорога. Это не было утверждением, я только поставил вопрос.

Г. Леманн. Хорошо, тогда я отвечу на этот вопрос, потому что это важ-
ный вопрос. Вообще что такое важный философский вопрос? Почему
мы какую-то тему начинаем обсуждать? Единственная причина — есть
некая критическая точка, в которой меняется что-то существенное
в нашем отношении к искусству, потому что мы можем и должны сно-
ва посмотреть на искусство. «Произведение искусства» как раз и есть
та категория, которая позволяет заново взглянуть на глубокие и сущес-
твенные проблемы.
Но сначала я хотел бы отделить друг от друга два вопроса, о кото-
рых уже говорилось. Первый — что такое произведение искусства, вто-
рой — хорошее это произведение искусства или плохое? Кроме того,
нужно различать еще два вопроса: говорим ли мы об искусстве или
о произведении искусства? Я думаю, что это не одно и то же, потому
что сегодня ситуация гораздо сложнее, чем раньше: все сегодняшнее
искусство, как вы, Валерий, правильно сказали, — социальный фено-
мен. А если это так, то я предлагаю категорию «произведение искус-

34 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 34 26.11.2010 14:42:59

 ства» использовать не в широком смысле, а в узком, чтобы оставалось
пространство для других категорий. Вопрос: как использовать кате-
горию произведения искусства, чтобы описать настоящий момент?
Я предлагаю такое определение: произведение — это комбинация
форм. С таким узким определением удобно работать, с его помощью
можно реконструировать историю и увидеть, что произведение искус-
ства в таком узком смысле действительно выпало, авангард отказался
от такого классического произведения. Такое произведение не сущес-
твовало на определенном этапе, но это не значит, что искусство никак
не может вернуться к понятию произведения искусства. Сегодня
такая возможность существует, ею можно воспользоваться, а можно
не воспользоваться…

К. Чухров. Гарри, ты говоришь о том, что искусство попало в глобаль-

ный контекст социального, планетарного экспонирования в широком
пространстве. Ты хочешь восстановить ситуацию созерцания буржуаз-
ным индивидом произведения искусства как чего-то сакрального?

Г. Леманн. Ни в коем случае. Я хочу ввести аналитическое понятие про-

изведения искусства, чтобы описать неоднозначную, множественную
ситуацию сегодня.

К. Чухров. Ты говоришь о существовании нового, освобожденного про-

изведения искусства. Но где оно существует, ты можешь указать?

Евгения Кикодзе. Я могу привести пример такого произведения.

Недавно открылась выставка в галерее «Гельман-Проджектс», на кото-
рой экспонировалась работа Виктора Алимпиева. Она как раз и пред-
ставляет собой такое произведение искусства. Ее очень проблематично,
так сказать, «подать», потому что она с трудом считывается. Мы были
в галерее с галеристом Владимиром Овчаренко и как раз обсуждали,
в чем проблема понимания этой работы. Овчаренко говорил: «В про-
изведении чего-то не хватает». И я задумалась — чего же здесь не хвата-
ет? Это абстрактная живопись, построенная на контрасте светящего-
ся трехмерного фона и плоских объектов, теней; здесь берется фено-
мен светотени, и на нем концентрируется внимание как на объекте
искусства. Потом я поняла, чего не хватало Овчаренко. Ему не хватало
того основного, что делает Алимпиев. А Алимпиев делает «тело вычи-
тания» — эффект без тела; это и есть современное искусство. Он взял
эффект светотени, а тело изъял. Если вспомнить другие произведения
современного искусства, это сплошные дырки. Я помню рассказ, как
Хрущев посетил Манеж. Люди, бывшие с ним, заметили на какой-то кар-
тине дырку, и каждый указывал на нее пальцем и говорил: «Смотрите,
дырка!». Для них дырка была чем-то позорным, произведение искусст-
ва не может быть дыркой, оно должно быть сплошным присутствием.

Лx{x| 4 (77) 2010 35

Logos 2011-4.indb 35 26.11.2010 14:42:59

 А произведения искусства, хотим мы того или нет, после концептуаль-
ной фазы представляют собой сплошные отсутствия.

К. Чухров. Материализация отсутствия.

Е. Кикодзе. Отсутствие объекта соблазнения, объекта, образа, с кото-

рым зритель может отождествиться. А в современном искусстве зри-
тель с мыслью себя ассоциировать не может, и это травма для него;
он может ассоциировать себя только с телом, а тела нет. Поэтому
мне смешно, когда мне звонят журналисты и спрашивают про рабо-
ты Анатолия: «А правда, что это похоже на иконы?» Я всегда отвечаю,
что если вы понимаете, что такое икона, то должны понять, что рабо-
ты Анатолия — это совершенно иконокластическая вещь, это сплош-
ная дырка. Если в иконе присутствует обратная перспектива и образ
вываливается на зрителя, то у Анатолия наоборот: работы засасывают
в какое-то болото, и это очень неприятное воздействие. Это как бы смы-
тая икона, то есть вещь почти анархическая, очень страшная. Но люди
ведь забыли, что такое икона. Она для них — что-то очень старое, древ-
нее и что в магазине продается.

А. Осмоловский. И со шпонками.

Е. Кикодзе. Да, со шпонками. А произведения Анатолия как бы явля-

ются обманом, потому что позиционируют пустоту на некоем носителе.
Кстати, еще одна интересная проблема — проблема носителя. Произве-
дение искусства — это обустройство пустоты, это дырка, но ведь дырка
как-то должна быть сделана?

Д. Гутов. Замечание Овчаренко — это замечание коммерческое:

«Нарисуй мне голую бабу, мне ее легче продать», если перевести его
на несколько другой язык. Потому что голую бабу легче продать на опре-
деленном уровне, уровне мелкого лавочника — «налетай, торопись, поку-
пай живопись». Но на следующем уровне уже продается не голая баба,
а разрезанная и залитая формалином акула. Так что, глядя на отсутс-
твие, дырку, мелкий лавочник будут морщиться, а крупный лавочник
скажет: «Отлично!» — вот и вся разница.

Е. Кикодзе. Параметры произведения — это параметры сделанности.

С этой дыркой можно жить и ее позиционировать, а можно ее как бы
замазывать, как делают Дубоссарский и Виноградов, изобретая «вторую
жизнь соцреализма», наполняя эту дырку чем-то…

В. Подорога. Мы сейчас находимся в точке, к которой я хотел бы при-

влечь внимание. Свою концепцию я развиваю уже с десяток лет, но, воз-
можно, она не привлекает внимания, потому что художники отождест-

36 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 36 26.11.2010 14:42:59

 вляют себя с художнической правдой, то есть считают себя художника-
ми, что является заблуждением, если исходить из того, что представляет
собой актуальное искусство. В актуальном искусстве нет художников,
индивидуальностей, оно выстраивается совершенно другим образом.
Во-первых, дам определение искусства: искусство определяется дли-
тельностью восприятия. Произведение искусства существует в момент
восприятия, и длительность восприятия определяет наше отношение.
Если длительность восприятия достаточно протяженная и мы владе-
ем этим восприятием, то появляется эффект созерцательности. Этим
и гордилась вся классика — сменой расстояний, движением в пространс-
тве вокруг скульптуры, средовыми эффектами и так далее. Затем вре-
мя восприятия начинает уменьшаться и сводится к шоковым эффек-
там, которые модернизм начинает выстраивать с какой-то тупой верой,
что эффект Пикассо можно задерживать как созерцание. Например,
мы приходим туда, где выставлена уже знакомая нам «Герника», и пада-
ем в обморок. Так полагал Адорно, что Пикассо производит постоянно
один и тот же эффект. Но это смешно. Уже тогда было ясно, что такое
искусство связано с микроэффектами и микрошоками. Если двигаться
уже не от социума, а с рецептивной стороны, от психофизиологическо-
го состояния субъекта сегодня, то произведение искусства определяет-
ся мгновением его длительности. После этого мгновения произведение
заканчивает свое существование. Актуальное искусство через act, через
действие отличается от классического. Оно производит только мгно-
венные, только шоковые, только ударные эффекты — больше никаких.
И существует это произведение искусства только в этом почти мгновен-
ном измерении. Вот я вхожу в зал с какой-то инсталляцией. Если у меня
опытный взгляд, мне достаточно полмгновения, чтобы все понять. Если
я профан, то мне эксперт тоже быстро все объяснит, и я пойму все. Все —
после этого можно вызывать рабочих и разбирать эту инсталляцию.
А дальше происходит вот что — появляется имя художника. Когда
я смотрю инсталляцию Кабакова, его там для меня нет, есть эффект
узнавания московской коммунальной квартиры и содрогание. Но имя
Кабакова появляется и встраивается в индустрию. Произведение акту-
ального искусства является исчезающим, в момент появления оно само-
уничтожается, исчезает в сам момент восприятия — для каждого чело-
века. И поэтому оно открыто и эгалитарно. Оно суть миллионы и мил-
лионы этих микроснимков, этих микроэффектов, произведенных
на каждого зрителя. Никакой длительности восприятия современное
искусство не создает.
Но бывает музейное современное искусство, которое находится
в музее. Кабаков будет понятен, даже если все его работы сжечь, а оста-
вить один архивный документ. Но нет, Кабаков занимает какие-то нево-
образимые пространства. Уорхолл, умирая, оставил после себя громад-
ный супермаркет вещей, он просто купил супермаркет. Зачем? А потому
что он понимал, в чем суть, он прекрасно чувствовал, чем он занимает-

Лx{x| 4 (77) 2010 37

Logos 2011-4.indb 37 26.11.2010 14:43:00

 ся. Художник может быть и должен на рынке делать вид, что он худож-
ник, но должен понимать, что художником он не является. И тем более
он не должен получать премии, как вот Анатолий пошел и получил
премию.
Поэтому когда художник вешает в галерее железяку, то я не могу ее
созерцать. Все, что я могу, — это спросить, сколько она стоит, и пора-
зиться цене.
Еще надо указать на момент завершенности / незавершенности. Клас-
сическое произведение искусства всегда незавершенное. Оно, конечно,
выстраивает идеологию завершенности — «невиданный шедевр», «пос-
леднее произведение», культ единственной книги, единственного про-
изведения и так далее, — но под этой идеологией оно на самом деле неза-
вершенное. А вот актуальное искусство абсолютно завершено, оно дейс-
твует через абсолютную точечную завершенность.
Отсюда еще один вывод — существование произведения современ-
ного искусства не мешает существованию других форм. Современное
искусство не является угнетающим, каким был, например, футуризм,
стремившийся установить правила для всех. А актуальное искусство
за счет своего исчезающего, саморазрушающегося характера не может
оказывать влияния на другие. Конечно, оно включено в систему, входит
как часть в индустрию, в рекламу и так далее, но все-таки в нем есть плю-
ралистическая составляющая. Это искусство не может быть доминиру-
ющим, оно может быть разве что модой. Но никто не может построить
идеологии этого произведения и навязывать его другим. Это абсолют-
но эгалитарная, открытая форма, открытое произведение, но сущест-
вующее вне поля созерцания. А самое главное определение произведе-
ния искусства заключается в том, что его надо рассматривать. Искусст-
во — это то, что рассматривается.

Д. Гутов. Вы, Валерий, говорите верные вещи. Но поставим другой

вопрос: что заставляет миллионы и десятки миллионов людей идти
не в Нэшнл Гэллери, где висят картины Ван Эйка и Рембрандта, а идти
в Тейт Модерн? Мы же понимаем, что никакая реклама не заставит
человека идти туда, куда у него нет внутренней потребности идти. Ну,
один раз схожу, удостоверюсь, что это дерьмо, и больше никогда не пой-
ду. Если фильм проваливается, то он проваливается в первую неделю
проката, а этот «фильм» не проваливается. Допустим, что это искусст-
во представляет собой систему микрошоков, но почему по всему миру
уже сотни миллионов людей идут и идут его смотреть?

А. Осмоловский. Ответ на этот вопрос заключен в статье Вальтера

Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспро-
изводимости». Там сказано, что человеку, чтобы выжить в современ-
ном мире, нужна определенная порция шоковой терапии. Поэтому
я хотел бы с Валерием Подорогой и согласиться, и не согласиться. Пос-

38 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 38 26.11.2010 14:43:00

 тмодернистская ситуация плюралистична, здесь разрешено все: здесь
есть искусство для разглядывания, для возмущения, а есть искусство,
которое нужно постигать годами.

В. Подорога. Я согласен, что нужно анализировать институции и инс-

титуциональную логику. Но нельзя смешивать разные логики. Я сей-
час использую рецептивную логику, беру психофизиологического субъ-
екта, который попадает в ситуацию восприятия актуального искусства.
Если из моего определения следует, что актуального искусства не может
существовать за пределами этого мгновенного шокового восприятия,
то его и не существует. А вы говорите, что существует, но опираетесь
на институциональное определение и не хотите рассматривать особен-
ности психофизиологического восприятия сегодня.

А. Осмоловский. Я с этим не спорю. Существует искусство, построен-

ное на мгновенном шоке, я сам таким искусством занимался. Но сущес-
твует и другое искусство.

Е. Кикодзе. Видео нужно долго смотреть, иногда часами, чтобы понять,

что там происходит.

В. Подорога. Уорхолл заставляет зрителя 6 часов смотреть на спяще-

го человека. Екатерина Деготь мне и говорит — вот пример искусства,
не построенного на мгновенном восприятии. Но в этом-то и заложено
бессмысленное восприятие, которое ты сразу понимаешь.

Е. Кикодзе. Но вот видео «Сумерки» Логутова. Там, казалось бы, ничего

не происходит, и его нужно 20 минут смотреть, пока заметишь то собы-
тие, которое там изображается. Гройс писал об этом: «Видео протесту-
ет против выставок современного искусства, потому что оно разруша-
ет их логику мгновенности».

Г. Леманн. Ваша, Валерий, концепция совершенно верна относительно

классического искусства, но неверна относительно исторического аван-
гарда. Да, постмодернистское искусство воспринимается иногда мгно-
венно. Но историческим наследством авангарда является то, что искус-
ство стало рефлексивным. Произведение искусства дано нам сегодня
не только через восприятие, но и через рефлексию. У него есть соци-
альный контекст и концепты — феминизм, деконструктивизм, антико-
лониализм, есть философские контексты, есть эксперименты с вос-
приятием. Это значит: чтобы понять это искусство, надо знать его кон-
текст. В этом искусстве всегда происходит игра разума и восприятия,
как у Канта, игра, которая связывает категории восприятия и катего-
рии рефлексии. Это значит, что такое искусство нельзя мгновенно вос-
принять, его восприятие требует времени.

Лx{x| 4 (77) 2010 39

Logos 2011-4.indb 39 26.11.2010 14:43:00

 В. Подорога. Это верно в отношении искусства архаики, относительно
прошлого, вообще относительно музейного искусства. Музей в широ-
ком смысле — это социальное убежище, где сохранятся некоторые эле-
менты человеческой памяти. Кабаков попал в музей не потому, что
создал прекрасное, а как элемент социальной памяти, потому что он,
может быть, единственный, кто на русской почве что-то существенное
сказал о «совке». Современное искусство стало плюральным именно
потому, что перестали существовать нормативные формы искусства.
Они перешли в музейную практику.

Г. Леманн. Я не согласен, что современное искусство целиком постро-

ено на мгновенном восприятии. Это только на первый взгляд верно,
потому что большинство постмодернистских произведений так рабо-
тают, это стратегия. Но на второй взгляд там есть рефлексивный кон-
текст, и его необходимо связывать с восприятием, а это сложный про-
цесс, требующий времени.

В. Подорога. Остановимся на этом моменте — итак, рефлексия. Чело-

век входит на выставку, что-то ему нравится, что-то нет. Но потом к нему
подходит эксперт и говорит: «Ты, наверное, ничего не понимаешь,
не понимаешь, что художник хотел этим сказать, контекст не понима-
ешь». И тут начинается то, о чем Дмитрий уже говорил сегодня, — начи-
нается наррация. Я помню свое первое потрясение от такого искусства.
Это был проект группы «АЕС» с лекалами. Зал был выложен лекалами,
а в углу висел какой-то портрет. Я решил было, что лекалами выложе-
но просто для красоты, но потом меня художники подвели к портре-
ту и рассказали, что эта работа про капитана, которому жена от рев-
ности голову отрезала. Но это и значит, что последействие произве-
дения заключается не в восприятии произведения, а в рассказывании
о нем или в фиксации его — на видео, в документ, коротко говоря, пере-
вод в социальную память. Классическая эпоха дала человеку длитель-
ность, имевшую образовательно-пропедевтические функции. Он через
созерцание Рембрандта образовывался, масса книг была написана, что-
бы объяснить зрителю, допустим, Рембрандта. И художник тоже маниа-
кально относился к своим произведениям, хранил как величайший сек-
рет, например, рецепты своих красок и лаков. Он делал это для вечнос-
ти, для той памяти, в которой будут храниться его полотна.

К. Чухров. Когда Валерий Александрович говорит о познании в связи

с модернизмом, он имеет в виду когнитивный момент, момент схваты-
вания идеи произведения. В лучших образцах современного искусства
он, несомненно, присутствует. И даже если вы потом об этом произве-
дении думаете весь день…

Д. Гутов. Всю жизнь.

40 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 40 26.11.2010 14:43:00

 К. Чухров.…схватывание концепта остается мгновенным актом.
Например, идея концептуальной машины Монастырского «Палец»
схватывается мгновенно, это настоящая простая машина. Потом я могу
написать о ней целую книгу, но созерцать ее буду не визуально, не телом,
а рефлексировать ментально.

Д. Гутов. Я согласен, что есть два типа искусства — требующее созер-

цания и вообще не требующее. Но существует стратегия, и это отно-
сится не только к современному искусству — своего рода защитной
окраски, мимикрии. Допустим, вам близка идея эстетического созер-
цания, но вы находитесь в среде, где оно табуировано. И тогда вы
вынуждены создавать работу, где есть этот элемент мгновенности,
но ваша мысль состоит в совершенно другом. И внутри такого про-
изведения может быть момент эстетического созерцания. Это быва-
ло и в классическом искусстве. Например, Ватто — на поверхности
это легкая живопись рококо, в духе какого-нибудь Буше. Но в эту фор-
му Ватто умудрился вложить что-то невероятное, что-то, что очень
долго не воспринималось. То же было и с Моцартом. Да, мы играем
по этим правилам, но внутри этих правил имеем возможность делать
что-то совсем другое, прямо противоположное, находить внутри
противодвижение.

В. Подорога. Мы говорим о том, возможно ли сегодня подавление

когнитивного принципа, который связан с мгновенностью воспри-
ятия. Но это просто противоречит актуальности современного искус-
ства, оно существует только в этом диапазоне. Однако одновременно
могут происходить регрессии и возвраты в других жанрах, потому что
это сжигающее себя искусство, действующее очень сходно с процесса-
ми массовой индустрии, иногда даже сливаясь с ними. Эти шоки могут
быть и новизной товара, и новостью. Здесь есть возможность регрес-
сии, это искусство лидирует не лидируя: все интересно — не интерес-
но никому. Нет к нему никакого интереса, кроме того, что с тобой
что-то делают.

К. Чухров. У нас есть хороший пример, приведенный Евгенией, — при-

мер работы Алимпиева как освобожденного искусства, как хорошего,
состоявшегося искусства, и суть его — работа с отсутствием. Я хочу заме-
тить, что действительно эта материализация отсутствия. Но я не соглас-
на с теорией, которую сегодня отстаивают Гарри и Анатолий, пото-
му что негативистский статус модернизма ими полностью отклоняет-
ся. И материализация пустоты, ничто, которое являлось важнейшим
энергетическим моментом авангарда и модернизма, его двигателем, эта
материализация пустоты превращается в прекрасное.

Г. Леманн. Нет, это слишком просто.

Лx{x| 4 (77) 2010 41

Logos 2011-4.indb 41 26.11.2010 14:43:01

 Е. Кикодзе. Отсутствие дает возможность перевести взгляд. Там что-то
отсутствует, но присутствует что-то другое. Вернемся к примеру с про-
изведением группы «АЕС» — это крайняя точка нигилизма в современ-
ном искусстве. Их позиция: современное искусство — это ложь, обман.
Их произведение это и иллюстрирует, оно построено на разрыве. Раз-
бросанные красивые лекала не значат ничего, смысловой центр здесь —
фотография мужика, которому отрезали голову. Главное для них — что
мы все умрем, поэтому они очень любят книгу Киньяра «Секс и страх»,
главное, что все мы сдохнем, а остальное все бессмысленно. Это такой
крайний цинизм…

В. Подорога. Что же такое вы говорите? Вы хотите сказать, что произ-

ведение искусства существует с точки зрения той пропаганды, которую
художник ведет по отношению к собственному произведению?

В. Анашвили. Валерий Александрович, можно ли понять вас так: клас-

сическое искусство содержит в себе повествовательную форму. Скажем,
«Боярыня Морозова» несет в себе какое-то повествование вне зависи-
мости от того, сопровождает ли ее художник каким-то собственным
рассказом о ней. Комментарий здесь излишен, наррация содержится
в самом произведении искусства.

В. Подорога. Да, она и обеспечивает длительность созерцания.

В. Анашвили. Внутри же произведения современного искусства

какая-либо наррация отсутствует, она должна быть привнесена извне.

В. Подрога. Да, это полый объект.

В. Анашвили. Неважно, откуда идет эта внешняя наррация — от самого

художника, из медиа или от покупателя, который деньгами декларирует
определенное понимание этого искусства, потому что, когда кто-то пла-
тит четыре миллиона, он декларирует этой финансовой трансакцией
свое отношение к этому произведению искусства. В современном искус-
стве наррация всегда вынесена вовне. Можно ли назвать это отличием
современного произведения от классического?

В. Подорога. Да, это одно из отличий. Но это отличие возника-

ет из-за того, что действие самого произведения искусства отрица-
ет всякую нарративность. Действие нужно производить бессознатель-
но, как шок. Что такое шок? Это нечто, связанное с анестезией чувс-
тва. Ударная сила такова, что ваша чувственность останавливается
на какое-то время, и вы даже можете ее не замечать — на чем, кстати,
настаивал часто Фрейд, описывая застарелые травмы. Когда травму сам
человек не может отыграть, отреагировать, появляется психоаналитик,

42 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 42 26.11.2010 14:43:01

 который может человеку его состояние объяснить. Шоковая ситуация —
это как раз ситуация анестетики, как это Лиотар называет, это шоковое
производство объекта. Кстати, в западной искусствоведческой литера-
туре это довольно хорошо описано. А вот нарративная составляющая —
это важное условие, необходимое для массового потребления так назы-
ваемых предметов искусства. Это условие культуриндустрии, в которую
произведение искусства невольно попадает через некоторые условия
этой нарративной саморепрезентации. Но произведения искусства
здесь уже нет, есть то, что делает его некоторым условием сохранения
классического образа искусства.

В. Анашвили. У Карла Шмитта есть концепция, которая может быть

в данном случае использована и нами. Он утверждает, что с ходом исто-
рии в культуре меняются центральные категории. Сперва центром все-
го дискурса были темы, связанные с религиозностью, потом этот центр
сместился в философию. Отчасти об этом говорили и Конт, и Спенсер,
но Шмитт уточняет эту концепцию. Потом центр смещается в сторону
экономики, а в XX веке — в сторону техники. Шмитт утверждает, что все
доминантные институции культуры смещаются вместе с этим общим
интересом. Например, государство сначала целиком центрировалось
вокруг религиозных принципов. Потом просвещенческое государство
от монархий до демократий разрабатывало различные философские
схемы. Философию тут надо понимать в широком смысле как идеоло-
гию. Вдруг оказалось, что в дискуссии о государстве главное не то — като-
лическое оно или протестантское, а философский вопрос — демократия
оно, монархия или что-то еще. Затем государство опять трансформиро-
валось и стало сначала политическим, а потом технологическим. Поэ-
тому любое понятие культуры в зависимости от движения этих цент-
ральных инстанций меняет свой смысл, говорит Шмитт. И поэтому то,
что было государством в начале XX века, и то, что было государством
в Средние века, — это совершенно разные институции. Так же меняют-
ся и все культурные понятия, в том числе и искусство. То есть что такое
произведение искусства сегодня? Это то, что тяготеет к экономичес-
ким или технологическим категориям, поэтому наш разговор и начался
сегодня с обсуждения экономических вопросов. В искусстве уже нельзя
увидеть ее религиозной составляющей, существовавшей в нем в класси-
ческую эпоху. Потом искусство, как вы, Валерий Александрович, и ска-
зали, приобрело познавательную функцию, через искусство стал позна-
ваться мир, человек и так далее. В искусстве появился гносеологичес-
кий аспект.

В. Подорога. Искусство всегда его имело, строго говоря. Начиная

с Дюрера и введения прямой перспективы оно уже стало познаватель-
ным и космологическим. Другое дело, что оно все-таки создавало усло-
вия для созерцания, гносеологическое начало еще не перевешивало.

Лx{x| 4 (77) 2010 43

Logos 2011-4.indb 43 26.11.2010 14:43:01

 В. Анашвили. А затем произведение искусства вышло в зону экономи-
ческого и технологического.

В. Подорога. Тут возникает вопрос о сопротивлении. Можем ли мы воз-

вратиться к модерну? Можем ли мы снова выразить протест? Можем ли
мы противостоять чему-либо вообще? Может ли искусство сопротив-
ляться в память о том, что когда-то было?

Г. Леманн. В отношений вашей, Валерий, позиции, решающим являет-

ся вопрос: является ли рефлексия необходимым условием для искусст-
ва или нет? Я вас так понял, что рефлексия не является необходимым
условием здесь…

В. Подорога. Рефлексия является необходимым составным элемен-

том, но со стороны художника, а не реципиента! Когда Дюшан создавал
«Новобрачную с холостяками», он же вполне серьезно делал математи-
ческие расчеты. Художник закладывает рефлексию, которая связана
с мифом о созерцании, и производит вещь, которую очень сложно будет
разбирать другому художнику, но не тому, кто воспринимает, кто сра-
зу же получает этот эффект. Рефлексия передана художнику, но в этот
момент он не обязательно является художником — вот в чем все дело.

Г. Леманн. Конечно, у художника всегда есть концепция, в большей или

меньшей степени разработанная и осмысленная. Но рефлексия — это
необходимая часть коммуникации искусства как социальной системы
или нет? Есть рефлексия в качестве наррации об искусстве как о моде,
как о части экономики и так далее. Но есть и другой дискурс — это кри-
тика искусства, которая старается вскрыть связь между эстетическим
опытом и интеллектуальными конструкциями, как-то соотносящимися
с концепциями самого художника. Этот дискурс и производит новый
взгляд на мир. Такая рефлексия, как коммуникативная часть системы
искусства, — необходимое условие. Она в корне отлична от того, что
еще состоится. Этот критический дискурс совместно с произведением
искусства и создает искусство.

В. Подорога. Мое возражение здесь только одно. Мгновенность пере-

дачи восприятия и образа позволяет нам находиться в поле непре-
рывной коммуникации, будучи свободными. Как только вы начинаете
связывать это с какой-то игрой в зависимости — «я сказал и жду отве-
та», — ничего не получается. Нет никакого ответа, только мгновен-
ные вспышки. И люди находятся в контакте не через прямую зависи-
мость друг от друга, а через свободу. В этом и состоит великое значе-
ние актуального искусства. Оно для всех, его каждый может понять.
Может быть, не с первого раза, но после определенной тренировки
этот навык мгновенного восприятия можно приобрести. Но зритель

44 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 44 26.11.2010 14:43:02

 здесь свободен от объекта, нет обучения этому искусству, оно открыто,
эгалитарно, а не элитарно.

Д. Гутов. Возвращаюсь к проблеме мгновенного, шокового восприятия:

для того чтобы эта система шока работала, необходимым условием
является то, чтобы это называлось искусством. Если говорить по гам-
бургскому счету, то шок состоит только в одном — вы заходите в гале-
рею, и вам говорят, что это искусство. И вы сразу испытываете шок. Все
остальное — вкладывал ли художник что-то в произведение, продолжи-
тельность восприятия и так далее — это нюансы. В этом теснейшая связь
современного искусства с классическим: мы имеем дело с одним поня-
тием, которое и задает рамку всему происходящему в искусстве.

К. Чухров. Сегодня многие здесь говорили о возможности восстанов-

ления эстетического созерцания, о переводе негативности модерниз-
ма в позитивность, в аффирмативность. Я считаю, что выход из совре-
менного искусства через созерцание того, что уже не подлежит созерца-
нию, невозможен. Я совершенно уверена, что искусство возможно без
«произведения искусства». Более того, территория современного искус-
ства будет все больше и больше расширяться, и сами практики искусст-
ва будут мигрировать в другие зоны.

Д. Гутов. Но как же это может быть, если вся практика современно-

го искусства построена именно на проникновении в новые зоны? Это
квинтэссенция такого искусства.

К. Чухров. Значит, она будет очень сильно мутировать. Например,

когда-то никто не верил, что инструментальная музыка сможет быть
чем-то большим, чем аккомпанемент оперного искусства, потому что
опера была гегемониальным жанром. А потом произошла мутация,
и опера превратилась в развлечение, а искусством стала инструменталь-
ная музыка. Таким же образом литература автономизировалась от теат-
ра. Мы сакрализуем территорию современного искусства, но проблема
в том, что от искусства в нем очень мало осталось. А Россия импортиро-
вала контекст современного искусства, когда оно уже находилось в глу-
бочайшем кризисе.

А. Осмоловский. Может быть, это покажется чересчур приземленным,

но меня, как практика, интересуют параметры того, что Гарри назвал
«косточкой» сегодняшнего искусства. Меня интересуют сегодня очень
конкретная вещь — какого должна быть размера эта «косточка»? Напри-
мер, один из параметров искусства — это вертикальная симметрия,
отсылающая, конечно, к человеческому лицу. Любая симметричная абс-
трактная работа сразу отсылает к человеческому лицу, хотя никакого
даже намека на лицо там может не быть. Эта симметрия, по крайней

Лx{x| 4 (77) 2010 45

Logos 2011-4.indb 45 26.11.2010 14:43:02

 мере на метафорическом уровне, замыкает работу на саму себя, отгора-
живает ее, создает раму. Оставим пока в стороне то, что рамы никакой
нет, что искусство — это социальный процесс, что все цитируют друг
друга, и тогда этот чисто механический жест замыкания работы на саму
себя хотя бы манифестирует то, что она отделена от этого мира, хотя
может быть этого отделения на самом деле и нет.
И я еще раз хотел бы отреагировать на концепцию Валерия Подо-
роги о шоковом восприятии современного искусства. Это верно.
Но все-таки в современном искусстве есть разные его виды. Здесь мож-
но вспомнить то, что Валерий Анашвили говорил о процессах цивили-
зационного смещения. Если немного уменьшить масштаб рассмотрения
этих смещений и спроецировать их на искусство, то можно сказать, что
бывает актуальность, основанная на шоке, но может произойти сме-
щение, и тогда появится актуальность, основанная на созерцании, кто
знает.

Г. Леманн. Когда мы обсуждаем произведение искусства, мы не долж-

ны рассуждать только с аналитической точки зрения, только описатель-
но, нейтрально, это должен быть нормативный дискурс. Кроме того,
мы должны задаться вопросом: есть ли сегодня почва для введения нор-
мативного дискурса о произведении искусства? Я думаю, такая почва
есть, потому что в системе искусства происходят значительные транс-
формации. На первый взгляд искусство сегодня становится все консер-
вативнее, все дальше отходит от идей авангарда и даже постмодерниз-
ма. Я задаю вопрос: как нам относиться к этим процессам? Это мы так
или иначе обсуждали сегодня. Но на второй взгляд эти консерватив-
ные тенденции в искусстве — интересный философский предмет, пото-
му что в глубине эти процессы определяются на самом деле логикой
системы искусства как таковой, потому что эта система перепробова-
ла все возможности и вернулась к началу. Сейчас никакие табу и мани-
фесты авангарда не могут что-то запретить, как было еще 10 лет назад.
Сегодня система находится в точке бифуркации. Выход из нее возмо-
жен по двум путям: я называю их наивным модернизмом и рефлексив-
ным модернизмом. Это нормативное различение, и оно хорошо тем,
что мы можем выбирать между ними. Я предпочитаю рефлексивный
модернизм. Для него центральный вопрос таков: если мы возвращаемся
к произведению искусства, то как нам сегодня отличить хорошее про-
изведение от плохого? Какие нормативные различия можно использо-
вать сегодня?

Владислав Софронов. Моя реплика находится несколько в сторо-

не от предыдущего разговора, но я хотел бы все-таки привлечь вни-
мание к одному моменту бытования произведения искусства сегодня,
а точнее, к структурному соответствию темы произведения искусства
и определенных общественных состояний. Мне видятся здесь несколь-

46 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 46 26.11.2010 14:43:02

 ко соответствий. Сначала я кратко их опишу, а потом сделаю несколь-
ко уточнений.
Моя мысль предельно проста: то значение и тот успех, которые
имел в России в 1990-х годах московский акционизм, точно соответству-
ет ситуации в обществе в те годы — сумбурного и яростного времени
смены одной общественной формации другой, времени, когда с шумом
рушилось прошлое и с кровью возникало новорусское капиталистичес-
кое общество. Заметьте, я говорю только о структурном соответствии,
гомоформности, а не о том, что искусство в данном случае отражало
реальность или реальность выражалась так в искусстве. Это первое
соответствие. Второе мне видится в том, что сегодняшний актуальный
интерес к произведению искусства — в его материальности (объект,
полотно, скульптура и так далее) — соответствует вполне сложившему-
ся сегодня в России потребительскому обществу. Возвращение интере-
са к произведению в его единичности и рыночной стоимости, все более
точно калькулируемой, соответствует функционированию механизмов
консьюмеризма.
Если посмотреть на происходящее в более широком контексте, пре-
жде всего западном, то конечно, там мы найдем и сходства, и различия
с нашим положением. Что приносило наибольшую прибыль в послед-
ние 30 лет? Даже не торговля недвижимостью, а особая «экономика
деривативов», когда продавались намерения продать, риски, фьючерсы,
опционы, экономика виртуализировалась, продавались виртуальные
экономические сущности. Этому опять-таки точно соответствует вир-
туализация системы искусства, о которой сегодня много говорилось.
Искусством стало нечто трудноуловимое — от маргинальной практики
и дискурса до акта называния искусством и нарратива. Но эта виртуа-
лизированная экономика сегодня рушится на наших глазах, и все инвес-
торы ищут во что вложиться, что в данном случае означает найти такой
объект инвестиции, который или не будет обесцениваться, или будет
дешеветь медленнее других. Сегодня это преимущественно золото, поэ-
тому оно сейчас, как некоторые считают, сильно переоценено. И здесь
снова можно увидеть структурное соответствие — возвращение интереса
к произведению в его материальности, отграниченности, самозамкну-
тости. Этот момент, как упоминал сегодня Анатолий, соответствует
тому, как капитал уходит из виртуальных «финансовых инструментов»
и устремляется в золото или, допустим, в полезные ископаемые вро-
де нефти. Повторяю, это не значит, что произведение искусства сегод-
ня отражает интерес к золоту, что создаваемая сегодня живопись будет
изображать золотые слитки. Не значит это и того, что интерес инвесто-
ров к золоту диктует живописцу некий заказ на его полотна — речь идет
лишь о структурном соответствии процессов в «базисе» и процессов
в «надстройке». Они, конечно, не влияют друг на друга непосредствен-
но, но связь между ними есть, хоть и очень сложная — опосредованная.
Опосредованность эта проявляется, например, в том, что даже самое

Лx{x| 4 (77) 2010 47

Logos 2011-4.indb 47 26.11.2010 14:43:03

 ценное с художественной точки зрения полотно не может сравниться
с золотом как предмет инвестиции капитала, поэтому капитал будет ухо-
дить с рынка искусства, и оно будет дешеветь. Но почти наверняка имп-
рессионизм будет дешеветь медленнее концептуализма.
Анализ этой связи, этого соответствия — задача отдельная и сверх-
сложная — кое-что может добавить к нашим знаниям о бытовании пред-
мета искусства сегодня.

Д. Гутов. Попрошу занести в протокол, что все эти конструкции не име-

ют никакого отношения к марксизму.

А. Погорельский. Я благодарен всем присутствующим за участие в дис-

куссии и хотел бы в заключение отметить несколько моментов. Моя точ-
ка зрения в дискуссии о произведении искусства заключается в пожела-
нии, чтобы «расцветали все цветы». Существует такой важный момент,
как передача смысла. Она может быть связана или не связана с созер-
цанием, но она связана и с последействием, с тем, что остается в памя-
ти. Я хочу сказать, что созерцательному восприятию искусства раньше
тоже учили, еще в детстве человека учили видеть, как написаны перс-
ты, лики и складки. Но такое обучение возможно и сегодня. И сегод-
ня человек, попавший на выставку современного искусства, сначала,
может быть, поражается сердцу весом в две тонны, а потом читает текст,
сопровождающий эту вещь. При этом он не только испытывает шок,
но и что-то понимает в этом произведении. Поэтому говорить о произ-
ведении искусства, не рассматривая его функции сегодня, невозможно.
Ведь шоки бывают разные. Вспомним, как в период Великой депрес-
сии люди жадно смотрели фильмы Чаплина. Кроме того, зрителю часто
интересно посмотреть на то, во что кто-то вкладывает такие гигантские
деньги; «запах денег» — это тоже интересно и является дополнительным
фактором привлекательности искусства.
Что касается марксизма и связи искусства с социальными институ-
тами, то, конечно, эта связь несомненна. Но это только один аспект,
все же искусство обладает значительной автономией и развивается
по своим собственным законам. С этим связан в определенной мере
и вопрос о консервативной тенденции в искусстве, возможно, самый
болезненный вопрос. Все, кто непосредственно занимаются созданием
искусства, думают сегодня, куда идти дальше, Анатолий говорил сегод-
ня об этом. Если раньше авангард говорил о пути вперед как о прак-
тическом преобразовании мира, то сегодня, на мой взгляд, возникла
другая потребность. Сегодня существует понимание, что авангардный
проект преобразования мира, социальная инженерия — это интересно
и, безусловно, должно остаться как один из этапов развития искусства,
этап человеческих заблуждений. Но сегодня базой для нового авангар-
да скорее можно назвать интуицию художника, предчувствие им буду-
щего, дискриптивно-прогностический подход художника к миру. В чере-

48 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 48 26.11.2010 14:43:03

 де этих фигур — политик, ученый, художник — художник стоит первым,
потому что в сегодняшнем может почувствовать завтрашнее. Художник
сегодня не строит будущее, а предчувствует его. И выражает в формах,
которые сначала понятны немногим, но потом приобретают все более
и более широкое признание, в том числе и через обучение. В этом пере-
ходе к предвидению будущего проблема произведения искусства являет-
ся действительно центральной.

Послесловие А. Осмоловского

Несколько слов о данном круглом столе. Художнику как непрофесси-

оналу в дискурсе довольно сложно мгновенно правильно отреагиро-
вать, потому я свои реплики строил на основе скорее вопросов, чем
каких-то утверждений.
Концепция шока в отношении к современному искусству В. Подоро-
ги не описывает это искусство в своей целостности. Это один — может,
и распространенный, но далеко не единственный — художественный
прием. Причем часто к этому приему прибегает второсортное, «слабое»
искусство.
История искусства неделима.
И если авангардисты начала века метали громы и молнии на искус-
ство классическое, их риторика — это не повод принимать всерьез
утверждаемый ими исторический разрыв. Первым об этой проблеме,
наверное, сказал в свое время К. Гринберг. Именно он утверждал, что
абстрактный экспрессионизм — это прежде всего утверждение крите-
риев качества, взятых из прошлого от старых мастеров. Потому пони-
мать современное искусство только как мгновенное шоковое воспри-
ятие, которое к тому же сразу забывается (и перестает «существовать»),
в высшей степени поверхностно. Кроме того, в этой концепции отчет-
ливо ощущается какой-то привкус тотального нежелания исследовать
предмет. Что-то типа того: «А-а-а, современное искусство, знаем, зна-
ем. Шок, большие деньги, мгновенное восприятие и больше нечего»
(в самом этом утверждении «мгновенности» уже заложено нежелание).
По крайней мере эта интонация слышится во многих высказывани-
ях современных философов. Стоит также отметить, что эту реакцию
демонстрируют именно современные философы, которые должны предъ-
являть схожие претензии себе. Или они образовались по средневеко-
вым рецептам, как мыши в грязи?
На самом же деле в современном искусстве много чего есть. Есть
в нем и авторы, рассчитывающие на созерцание, и авторы, строящие
свои произведения через наррацию (хоть в изобразительным искусст-
ве это считается плохим тоном), и много что еще есть. И наоборот. Так
превозносимое классическое искусство в пору своего создания соседс-
твовало с огромной массой второсортного материала и часто терялось
в нем. Многие (если не большинство) произведения классического

Лx{x| 4 (77) 2010 49

Logos 2011-4.indb 49 26.11.2010 14:43:03

 искусства стали нам доступны в последние сто лет. Можно даже сказать,
что созерцание, которого, как считает В. Подорога, мы сейчас лишены,
стало нам доступно совсем недавно. Так недавно, что даже не вполне
ясно, что оно из себя представляет на деле.
Когда же идет речь об актуализации произведения искусства, то, ско-
рее всего, этим термином обозначается возникновение какого-то ново-
го акцента в современной ситуации. Смена угла зрения. Для чего
и зачем предлагается эта смена? Для увеличения эффективности пони-
мания искусства. Ибо вся история авангарда, модернизма и постмодер-
низма — это различные шаги к пониманию неделимой единой истории
искусства, а не какие-то мнимые разрывы и революции, существовав-
шие в воображении самих авангардистов и некритически воспринима-
ющих их риторику современных философов.

50 Круглый стол

Logos 2011-4.indb 50 26.11.2010 14:43:04

 ·ƒ~ €‚~ ¸ {Š€x}, {† ‚‚~ ¹ˆƒ † ‡‡,
†‡ †€x¹~ ¸ x | ƒ x¹x} | ~¸

Триалог
о произведении искусства

А. Осмоловский. Я хочу начать с того, что сегодня существует интуиция

возвращения произведения искусства. Это обусловлено целым рядом
знаков и примет. Прежде всего скажу о субъективных. Их, возможно,
и не разделяет большинство, но все-таки мы, художники, обладаем инту-
ицией, и к ней важно прислушиваться.
В последние три-четыре года произошли сильные изменения в моем
восприятии современного искусства. Раньше, увидев какой-нибудь
незначительный в визуальном смысле артефакт, мне было интересно
понять, в какие контекстуальные отношения он входит с местом экспо-
зиции либо с историческим фоном. Но в последнее время у меня этот
интерес абсолютно исчерпался. Мне стало безразлично, что символи-
зирует неинтересная в визуальном отношении вещь. И наоборот, визу-
ально выразительная вещь — необязательно из современного искусст-
ва, это может быть и классическое искусство, и иконопись — вызывает
желание разобраться: в каком контексте она возникла, какие вопросы
ставила в свое время или ставит сейчас.
В связи со всем этим у меня существует стойкое ощущение, что про-
изведение искусства во всей полноте этого определения или хотя бы
частично должно как-то возвратиться в художественный контекст.

Д. Гутов. Я бы только сделал ту поправку, что я с самого начала своих

профессиональных занятий искусством относился негативно к постмо-
дернизму, который тогда цвел махровым цветом. Это было давно. В дан-
ном случае я боюсь спугнуть. Я скажу, что чувствую это на дворе, а вдруг
спугнешь? Поэтому так резко, может быть, и не стоит высказываться,
но что хочется работать в этом направлении — это точно.

Г. Леманн. Я тоже с этим соглашусь, но по теоретическим причинам:

кроме субъективных интуиций этого возвращения должны существо-
вать и объективные измерения данного процесса.

Лx{x| 4 (77) 2010 51

Logos 2011-4.indb 51 26.11.2010 14:43:04

 Д. Гутов. Мы знаем, что у тебя есть теоретическая модель описания
этих событий. В чем суть этой модели?

Г. Леманн. Я столкнулся с искусством не как практик, а как теоретик.

И меня всегда интересовало, есть ли здесь какой-то нормативный ори-
ентир, потому что постмодернистское искусство мне тоже казалось
исчерпавшим себя, и хотелось посмотреть, есть ли здесь какие-то дру-
гие ходы. Но чтобы высказывать прогнозы и предвидеть будущее раз-
витие, надо было понять прошедшую историю. С одной стороны,
в истории искусства есть эпохи, различимые даже на первый взгляд.
Но не было никакой последовательной модели, способной объяснить,
почему эти эпохи сменяли друг друга. Почему, например, искусство ста-
ло современным в середине XIX века? Я занимался системной теори-
ей Лумана, а там главная идея состоит в том, что образуется автономная
система искусства. Но сам Луман дальше не развивает эту идею, поэто-
му мне важно было понять — что же произошло в середине XIX века?
Моей целью было исследовать последовательность этих эпох — класси-
ческий модерн, авангард, постмодернизм и сегодняшнюю эпоху, кото-
рую я называю рефлексивным модернизмом, — и как-то реконструиро-
вать эту последовательность.
Эту сферу я разделил на три компонента: произведение искусст-
ва (потому что, даже если оно исчезает, это важная категория), меди-
ум искусства, под которым я понимаю все предпосылки, используемые
художником для создания произведения, например тональную систему,
изобразительную систему, стили, ремесло и так далее, и, наконец, дис-
курс об искусстве, или рефлексия.

А. Осмоловский. Может быть, этот последний компонент лучше

назвать концептом?

Г. Леманн. Да, хорошо. Исходная идея состоит в том, что в классичес-

ком искусстве произведение, медиум и концепт были тесно связаны…

Д. Гутов. Можно уточнение? В русском языке слово «медиум» часто

обозначает человека, который общается с потусторонним. Может быть,
лучше заменить это слово на «материал»?

Г. Леманн. Я думаю, что это понятие скоро прочно войдет в русский

язык и, учитывая, насколько исследования медиа широко развиты
в современной науке, лучше сохранить именно это слово. Кроме того,
в системной теории «медиум» имеет значение того, из чего образовыва-
ется форма, это как песок, в котором остается след.
Итак, исходная идея состоит в том, что в классическом искусстве
произведение, медиум и концепт были тесно связаны, и современное
искусство можно проинтерпретировать как разрыв этих трех компо-

52 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 52 26.11.2010 14:43:04

 нентов. Но в целом эта модель нужна для объяснения всего периода
в 150 лет. Так, возникновение эстетического модернизма, классического
модерна связано с отрицанием медиума, например отрицанием тональ-
ной системы, метрических систем в поэзии, изобразительных систем
вроде центральной перспективы и так далее.

Д. Гутов. Но художник продолжал ведь работать с холстом и маслом?

Разве холст и масло — это не медиум?

Г. Леманн. Нет, это материал, из которого создается произведение.

Д. Гутов. То есть мы различаем материал и медиум?

А. Осмоловский. Медиум — это закон, согласно которому формируется

материал.

Д. Гутов. Закон формообразования.

А. Осмоловский. Например, метрическая система в стихосложении.

Д. Гутов. Тогда в живописи медиумом будет прямая перспектива, анато-

мическая верность, передача фактуры предметов.

Г. Леманн. Еще одна базовая идея такова: если у нас есть автоном-
ная система, то искусство в состоянии само определить свой закон,
независимо от других представлений — о мире, политике и так далее.
А в XIX веке оказалось, что искусство даже может отрицать само себя.
Как автономная система искусство может отрицать свою традицию.
И современное искусство появилось тогда, когда был введен закон:
новое — это отрицание старого. Тут начала действовать логика матери-
ального прогресса, прогресс — это отрицание прошлого.

Д. Гутов. А с каких художников это началось?

Г. Леманн. Самый яркий пример — это Пикассо.

Д. Гутов. Но ты говорил о сроке в 150 лет?

Г. Леманн. В 1850 году начинается эстетический модернизм, здесь име-

ется в виду Бодлер. Конечно, в музыке это происходит позже и связа-
но с именем Шенберга, в живописи это Пикассо. Но, вообще говоря,
этот процесс начинается с экспрессионистов, потому что они измени-
ли каноническую систему изображения — так возникли две разные сис-
темы изображения. Естественная связь трех составляющих искусства
уже там стала распадаться.

Лx{x| 4 (77) 2010 53

Logos 2011-4.indb 53 26.11.2010 14:43:04

 Таким образом, классический модерн определяется тем, что впервые
в истории искусства художники, композиторы и поэты стали отрицать
медиум, создавать произведения, имевшие концепт, тесно связанный
с произведением, но свободные от медиума. И это был шок.
Следующим шагом стало новое отрицание согласно логике модер-
низма. Дюшан, например, упрекал Пикассо за недостаточную радикаль-
ность, стал отрицать уже произведение искусства и в каком-то смысле
изобрел чисто концептуальное искусство — рэди-мейд.
Но дальше теория предполагает, что возможно отрицание отрица-
ния, а именно: можно вернуть медиум, но с дистанцией, которая созда-
ется иронией, цитатой и так далее. Так наступает новая эпоха — постмо-
дернизм. Но моя схема предполагает, что существует еще одна возмож-
ность — отрицание отрицания произведения. И у меня есть интуиция,
что это неизбежно должно произойти, потому что эта возможность еще
не осуществлена, но обязательно случится. И конечный вывод состоит
в том, что сегодня все три компонента — произведение, медиум и кон-
цепт — существуют, но уже не тесно связанными как в классической тра-
диции, а связанными свободно. В системе коммуникации искусства есть
новые степени свободы. Эта новая ситуация — постпостмодернистская,
я называю это рефлексивным модернизмом.

Д. Гутов. Для возникновения нового недостаточно, чтобы какое-то явле-

ние себя исчерпало. Очень часто бывало в истории, что исчерпавшее
себя коптило столетиями, не производя ничего, кроме дыма и вони.
Всем уже хочется нового, но оно никак не появляется. А чтобы оно поя-
вилось, должны быть еще какие-то основания.
Второе — это автономия искусства, которое начинает жить по сво-
им законам. В какой-то мере это верно. Мы видим, как исчезает непос-
редственный заказчик у искусства, исчезает идеология, напрямую дик-
тующая искусству его задачи и так далее. Но кое-что вовсе не исчеза-
ет, а, напротив, становится все сильнее — это зависимость от Zeitgeist‘а.
Раньше как раз были средства его нейтрализации. Возьмем иконопис-
ный стиль, на него дух времени влияет очень мало. Он мог уже много
раз поменяться, а люди пишут иконы в XVI веке, как в VI.
В модернизме же все по-другому. Что означает расфокусировка зре-
ния в импрессионизме? Есть точка зрения, что то была прямая реак-
ция на визуальную пошлость, которая была характерна для буржуаз-
ного мира уже в середине XIX века. Человек во фраке и котелке был
настолько для художника невыносим, и вообще все было настолько
плоско, серо и невыразительно для взгляда художника, что для прими-
рения с этим миром надо было расфокусировать зрение. И тогда эту
совокупность цветных пятен художник мог принять.

Г. Леманн. Ты хочешь сказать, что постмодернизм может существовать

еще 100 лет?

54 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 54 26.11.2010 14:43:05

 Д. Гутов. Очевидно, что если говорить о зависимости от реальности,
то возникновение постмодернизма тесно связано с реакцией на кризис
конца 1960-х годов, на эпоху тотального разочарования в возможности
изменения мира, которая наступила после 1968 года в Европе и в СССР
после введения танков в Прагу. Это был очень важный год. В некотором
смысле тогда «реальность исчезла». Неслучайно, что наш Кабаков поя-
вился как раз на этом рубеже 1960 – 1970-х.

А. Осмоловский. Эту же мысль можно применить и к традиционному

модерну. Отказ от традиционного медиума произошел одновременно
с выходом на арену огромного числа политических партий, желавших
создать новую реальность, создать новый мир. Это произошло в Совет-
ском Союзе после Октябрьской революции, но эти движения были
сверхпопулярны и в Европе. Здесь есть конструктивистский момент.
Когда художник отказывается от медиума, он требует от зрителя уме-
ния реконструировать этот медиум, понимания того, что кубистичес-
кое полотно, на котором находятся линии и кубы, представляет из себя
лицо, портрет, и это требует определенных усилий от зрителя. И надо
сказать, тогда многие зрители разделяли понимание, что нужно отказы-
ваться от медиума, в том числе — хотя это только метафора — от медиума
капиталистического строя. А Советский Союз и был отказом от эконо-
мической системы капиталистического общества.

Г. Леманн. Конечно, причины изменений, лежащие в реальности,

искать надо, но ведь их могут быть тысячи и тысячи…

А. Осмоловский. Конечно, их чрезвычайно много. Но надо видеть,

какие из них являются фундаментальными. Например, очевидно, что
в 1917 году произошла Великая Октябрьская социалистическая револю-
ция, и мир изменился. Никакие другие события в это время с событием
революции сравниться не могут, даже Первая мировая война. Хотя вой-
на — это всегда отказ от медиума мира, война — это совсем другой меди-
ум. Среди причин есть своя иерархия. Определяющие события начала
XX века — это Первая мировая война и Великая Октябрьская социалис-
тическая революция.
А если говорить об эпохе 1960 – 1970-х годов, когда поднялась вторая
волна попыток обновления, когда возник концептуализм и произош-
ло исчезновение реальности, то почему это произошло? Наверное, это
связано со Второй мировой войной, с неоправдавшимися ожидания-
ми изменений, не оправдавшимися как в Европе, так и в Советском
Союзе.
И я бы возникновение постмодернизма связывал не столько
с 1968 годом, хотя такая связь есть, конечно, а с некоей реакцией на
исчезновение реальности. В 1968 году «реальность исчезает», и в свя-
зи с этим появляется концептуализм, а потом начинает выдумываться

Лx{x| 4 (77) 2010 55

Logos 2011-4.indb 55 26.11.2010 14:43:05

 симулятивная реальность. Но это сложный вопрос, и, наверное, не сто-
ит сейчас на нем останавливаться…
А вот о чем стоит поговорить, так это о том, что в наше время тако-
го происходит в реальности, что способствует возвращению произве-
дения искусства?

Г. Леманн. Я потом выскажу пару идей, но пока хочу узнать ваши

предположения.

А. Осмоловский. Во-первых, это, конечно, события 11 сентября. Во-вто-

рых, это текущий мировой экономический кризис. В-третьих, Вторая
иракская война, последовавшая за террористическими актами 11 сен-
тября. Что объединяет все эти события? То, что здесь люди сталкива-
ются с реальностью, которую они не понимают.

Г. Леманн. Я бы добавил сюда терроризм вообще как социальное

явление.

А. Осмоловский. Терроризм — это вообще ad hoc — идея, непоименован-

ная вражеская сила. Но терроризм всегда существовал, это абсолютно
абстрактное определение. Бен Ладена никто никогда не видел. И одно-
временно это не симулякр, специалисты утверждают, что он жив, пос-
кольку он продолжает распространять свои послания, о которых экс-
перты говорят, что голос подделать невозможно. Или вторая война
в Ираке: когда Буш вводил туда войска, он думал, что это будет второе
издание статьи Бодрийара «Войны в заливе не было», что он разо-
бьет Садама, введет там демократию американского типа, и все будет
тип-топ. Но вдруг выясняется, что иракцы не хотят никакой демокра-
тии или хотят какую-то свою демократию. И получается, что динами-
ка погибших в Ираке практически равна динамике советских потерь
в Афганистане. В Афганистане Советский Союз за 10 лет потерял около
12 000. Американцы за 7 лет потеряли 4500. Вот если они пробудут там
еще несколько лет, то их потери сравняются с потерями СССР в Афга-
нистане. Так, собственно говоря, американцы столкнулись с непонят-
ной, непоименованной реальностью. То же самое можно и о кризи-
се сказать. Он налицо, но никто не может сказать, почему он случился,
почему люди вдруг перестали доверять друг другу. Здесь очевиден факт
непонятой реальности.

Г. Леманн. Что касается возвращения реальности, то я назвал бы еще

1989 год — падение Берлинской стены.

Д. Гутов. Я не стал бы привлекать эти факты двадцатилетней давности,

так мы просто размоем чистоту концепции. Падение стены — это собы-
тие эпохи постмодернизма. В то время и было ведь провозглашено, что

56 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 56 26.11.2010 14:43:06

 история кончилась. Тогда всем стало казаться, что все исчезает, все при-
обретает эфемерный характер.

Г. Леманн. Я бы сказал, что события 1989 года были нереальны для

Запада, поскольку не касались их жизни. Но для нас это было реальное
событие.

А. Осмоловский. Совершенно ясно, что падение стены и вообще все

так называемые бархатные революции — это чисто постмодернист-
ские явления. Что такое бархатная революция? Это как бы ненастоя-
щая революция, ироническая революция. Это постмодернизм в чистом
виде.

Д. Гутов. Это был самый полдень постмодернизма.

Г. Леманн. Возможно, для зрителя с Запада это и было постмодернист-

ское событие, но люди на Востоке голодали.

Д. Гутов. Гарри, надо различать. То, что бьет по голове, не всегда вос-
принимается как реальность. В конце концов все так или иначе бьет
по голове. Но когда ты создаешь сильную теорию, ее надо привязывать
все-таки к нашему времени, иначе мы эту теорию от постмодернизма
не отличим. Надо ясно понять, чем сегодняшнее возвращение реаль-
ности отличается от того, что было, когда все 1990-е годы — это симулякр
на симулякре и симулякром погоняет.

А. Осмоловский. При падении Берлинской стены сколько погибло

человек?

Г. Леманн. Ни одного.

А. Осмоловский. Значит, события не было. А 11 сентября в Нью-Йор-

ке погибло три с половиной тысячи человек, понимаешь? И это абсо-
лютная реальность. И когда Штокхаузен сказал, что любой художник
может позавидовать Бен Ладену, потому что он устроил такое грандиоз-
ное зрелище, — а это была типичная постмодернистская шутка, — то его
шутку никто не понял, потому что 11 сентября погибло три с половиной
тысячи человек. Причем это были простые служащие, а не какие-то бан-
киры, которые тогда еще не успели прийти во Всемирный торго-
вый центр. Там были уборщики, рабочие, которые утром занимались
настройкой этой системы. Так что шутка оказалась несмешной. Так
можно было шутить по поводу Берлинской стены, относительно вой-
ны в заливе, как Бодрийар шутил, — и все бы аплодировали, потому что
европейцев в Первую иракскую войну погибло 5 – 6 человек. Раньше так
шутить было можно, а в 2001 году уже нет. Все эти «цветные револю-

Лx{x| 4 (77) 2010 57

Logos 2011-4.indb 57 26.11.2010 14:43:06

 ции», как их у нас принято называть, в Восточной Европе — все это чис-
той воды постмодернизм, его высшее проявление. А то, что потом люди
стали голодать, что преступность у них увеличилась, что восточноевро-
пейских девушек стали продавать в сексуальное рабство, что они стол-
кнулись со всеми этими мерзостями капитализма, — это частный воп-
рос. У каждого человека есть проблемы, которые он постоянно в жиз-
ни испытывает.

Г. Леманн. Мне кажется важным отметить, что постмодернизм — это

культура западного мира. Для этого мира ничего не изменилось. Они
победили, и все пошло дальше и даже еще лучше. И только сейчас пос-
ледствия этих событий стали ощутимы в современном западном обще-
стве. Вот причина «возвращения реальности» на Западе.
По результатам нашей беседы я согласен дополнить свою схему фак-
тором влияния истории. Но я еще не готов ввести фактор реальности,
который понадобится, чтобы дать прогноз и объяснить, почему сегод-
ня произведение должно вернуться.

А. Осмоловский. Ты еще говорил ранее об экологическом отноше-

нии к предметам, это тоже ведь важно, потому что связано с важ-
ными изменениями в повседневной жизни. Здесь стоит расска-
зать одну любопытную историю. Несколько дней назад я выглянул
из окна и впервые увидел то, что раньше было совершенно невозмож-
но. Я увидел, как девушка, которая гуляла с собакой, после того как
собака покакала, взяла пластиковый пакет и выкинула какашку в урну.
Что представляет собой это действие? Когда человек убирает какашку,
он в каком-то смысле становится скульптором — хотя это только, конеч-
но, метафора. Человек здесь обращает внимание на предмет, на кото-
рый раньше никто внимания не обращал. На Западе это уже в поряд-
ке вещей, но в России это до последнего момента просто невозможно
было себе представить.

Г. Леманн. Я бы взял это как пример экологического сознания,

но в широком смысле. Ранее окружающую среду можно было не при-
нимать во внимание. И наше отношение к реальности именно в этом
аспекте изменяется. Мы все больше и больше вынуждены учиты-
вать последствия наших действий, потому что человечество все боль-
шее влияние оказывает на среду — загрязняет ее, вызывает природ-
ные бедствия. Это заставляет нас все внимательнее рефлексиро-
вать на предмет своих действий. Так формируется другое отношение
к реальности. И это касается не только экологии в узком смысле — если
наша экономика создает зоны беззакония и бедности, то мы неизбеж-
но сталкиваемся с терроризмом; если медицина ошибается с медика-
ментами, то появляются микробы, против которых у нас нет средств.
Сейчас возник глобальный мир, который сталкивается с действитель-

58 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 58 26.11.2010 14:43:06

 ностью, им самим производящей. В этом смысле сегодня возникает
новая реальность — терроризм и остальное, о чем мы сегодня говори-
ли. Обобщая сказанное, можно зафиксировать, что сегодня мы прихо-
дим к так сказать рефлексивному обществу. Рефлексия здесь не означа-
ет постоянного размышления, это скорее сходно с движением бильяр-
дного шара, который при своем движении вызывает реакцию других
и сам испытывает сторонние влияния. Так возникает тугое качество
реальности. Эти социальные процессы и позволяют вернуться произ-
ведению в автономной системе искусства.
Исходя из сказанного, нашу историческую схему можно допол-
нить фактором отношения к реальности. В Новое время, до модер-
на, до XIX века, реальность общества характеризовалась устойчивос-
тью бытия, поэтому искусство понимало свою функцию как отражение,
изображение реальности. К моменту появления классического модер-
на — мы уже говорили сегодня об этом — в общественном сознании поя-
вилась идея о возможности конструирования реальности посредством
своего понимания, поэтому произведение классического модерна — это
самоорганизующееся произведение без медиума. А дальше, в эпоху аван-
гарда, реальность вообще, так сказать, выпала. Сюрреализм не прини-
мает реальный мир всерьез, дадаизм иронизирует над миром. А искус-
ство Бойса, например, стремится к утопии. Так реальность вообще
исчезает из искусства. Когда же реальность возвращается во время пос-
тмодернизма, она возвращается в виде симуляции. Сегодня же реаль-
ность возвращается как рефлекс, рефлекс реальности. Таким образом
сдвиги во внешнем мире способствуют возврату произведения внутри
автономной системы искусства.

Д. Гутов. Мы обсудили вопрос возвращения произведения, теперь сто-

ит поговорить о параметрах самого произведения как такового и его
отличии от непроизведения.

Г. Леманн. Мы пришли к заключению, что возвращение произведения

возможно и вероятно, потому что возвращается реальность…

Д. Гутов. А произведение есть реакция на возвращение реальности.

Мы можем так сказать?

Г. Леманн. Я бы сказал, что произведение — это реальность второго

порядка.

Д. Гутов. Но для этого надо признать, что есть реальность первого

порядка.

Г. Леманн. Это сам окружающий мир. Эта реальность первого порядка

возвращается сейчас уже в другом виде.

Лx{x| 4 (77) 2010 59

Logos 2011-4.indb 59 26.11.2010 14:43:07

 А. Осмоловский. Она и возвращается как непоименованная реаль-
ность. Все наблюдаемые нами события уже не имеют своего имени.
Или это имена ad hoc. Например, терроризм — непонятно, какие у него
основания.
Но вернемся к произведению. Я поделюсь своими размышления-
ми о внутренних, формальных признаках произведения. Это парамет-
ры не плохого или хорошего произведения искусства, а, в принципе,
признаки вообще отличия объекта как такового от объекта — произведе-
ния искусства. Я в данном случае «произведение искусства» беру в узком
смысле — не как состоявшееся искусство, а как некий объект, наделен-
ный некоторыми характеристиками.
Вот несколько моих гипотез. Настоящее произведение искусст-
ва должно обладать хотя бы толикой чудесного. Эта чудесность состо-
ит в технологическом решении. «Непонятно, как это сделано» — самая
распространенная реакция на произведение искусства. Под техноло-
гическим решением здесь подразумевается медиум в каком-то смысле,
не только «новые технологии», нет, но и ремесло художника, если он
обладает им как мастер. Когда мы смотрим на работу Леонардо да Вин-
чи, мы не понимаем, как это сделано, и не понимаем, когда смотрим
на Сикстинскую капеллу, как человек мог это сделать за три года.
Этот момент непонятности связан со вторым моментом, а именно
с эффектом аппариции, эффектом явления. Это термин Адорно. Произ-
ведение является зрителю, повергая его в изумление, иногда провоци-
руя отрицание, когда визуальное явление превышает возможности вос-
приятия зрителя. Соответственно, чудесное в необычайной концентра-
ции приводит к аппариции, к эффекту явления.
Третий момент чудесного произведения — понятие ауры. Причем
ауру я понимаю не как Беньямин, а как дистанцию между объектом
и зрителем. Эта дистанция совершенно не мистическая, а реальная или,
лучше сказать, физиологическая. Когда человек видит произведение как
аппарицию, его первое желание — понять это произведение. Самая гру-
бая форма познания некоего материального объекта — это его пощупать.
Но дистанция, которую задает произведение, не позволяет прикоснуть-
ся к нему. У Гегеля было об этом сказано…

Д. Гутов. «Человек не преклонит колени» …

А. Осмоловский. Да, человек преклоняет колени перед этой аппарици-

ей, перед этим произведением. Он не может себя пересилить и тронуть
пальцем это произведение. Не только потому, что рядом стоят охран-
ники и зорко следят за порядком, но и потому, что работа сама по себе
обладает таким эффектом. Надо сказать, что этот эффект я непосредс-
твенно наблюдал в отношении моих работ. Это было, когда критик
Катерина Деготь пришла на мою выставку в галерее Pop-off Art и как бы
в шутку, — но в каждой шутке только доля шутки — сказала: «Как это все

60 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 60 26.11.2010 14:43:07

 тактильно приятно, но я боюсь к этому прикоснуться». Понятно, что
она могла прикоснуться, и никто ее не окрикнул бы, но она вольно
или невольно высказала именно эту идею. Так что в моих работах аура
существует, хотя это ощущение было передано в шутливой форме.
Эти три момента очень важны в философском смысле. Более того,
они, возможно, являются признаками не просто произведения искусства,
а хорошего произведения, поскольку эти три момента весьма фундамен-
тальны. В то же время они адресуются к чувственности, к человеку, кото-
рый может чувствовать, увидеть эту аппарицию, почувствовать эту ауру.
Г. Леманн. Как с феноменологическим описанием я с этим согла-
сен: все эти три момента, конечно, присутствуют в произведении.
Но я гораздо осторожнее сформулировал бы их. «Чудо» — это звучит
как-то… Произошел настолько существенный разрыв с традицией
искусства, что теперь нужно искать новые понятия. Мне кажется, тут
были бы уместнее гораздо более сдержанные аналитические описания.
Я бы сказал, что это относится ко второй реальности — к некоей силе,
которое произведение должно вызвать у зрителя. А возникает это через
определенную комбинацию форм, через повторение, симметрию, кон-
траст, разрывы, через формальные закономерности. Они связывают
и организуют взгляд зрителя независимо от его желания. Таким обра-
зом, он попадает в другую реальность, и это для меня самый главный
критерий. Только потом это вызывает данные три физиологические
реакции. Я думаю, что они необходимы, чтобы вообще понимать про-
изведение как вторую реальность. Если этого не случится, будет не про-
изведение, а просто объект.

А. Осмоловский. Я бы с тобой согласился, вне всякого сомнения. Дру-

гое дело, что комбинация форм — это такая огромная совокупность раз-
личных возможностей: разрывы, повторения, различные материалы.
Поэтому, во-первых, из этих комбинаций форм надо выбрать наиболее
типичные. Я могу сказать из собственного опыта, что вертикальная
симметрия, которую я часто применяю в серии «Хлеба», имеет очень
интересный эффект. Я его не сразу осознал, надо сказать. Дело в том,
что когда берешь абстрактную форму и начинаешь придавать ей вер-
тикальную симметрию, то возникает лицо или по крайней мере некий
антропоморфизм, в данном случае нечто, близкое к маске. А потом
я догадался, что это естественно, ведь наше лицо вертикально симмет-
рично, и это не что иное, как архетип. Этим можно объяснить, поче-
му мои объекты вызывают ощущение легкого ужаса: они одновременно
напоминают лицо, поскольку они вертикально симметричны, но лица
там нет, а есть какая-то жуткая маска или некий отсыл к жуткой маске.
Отсюда и возникает легкий ужас.

Д. Гутов. Предлагаю теперь обсудить вот что. Нас ведь интересует

то новое, что возникает. Как его отличить? Ведь все эти три пункта опи-

Лx{x| 4 (77) 2010 61

Logos 2011-4.indb 61 26.11.2010 14:43:07

 сывают и эпоху непроизведения. «Чудесное» — мы видели его на протя-
жении всего XX века. Ты, Анатолий, сам приводил пример Поллока,
которого невозможно объяснить.

Г. Леманн. И перформанс работает с аппарицией. Дюшан — чистейшая

аппариция.

Д. Гутов. То есть нечто в произведении, что связывает его и с эпохой

непроизведения?

А. Осмоловский. Я бы здесь уточнил. Описанные мной характеристики

относятся к искусству вообще, это качественные определения.

Г. Леманн. Это нормативное определение удавшегося произведения

искусства и даже не столько произведения, сколько удачного искусства.

А. Осмоловский. Поэтому это есть и у Поллока, и в удачных перфор-

мансах, конечно.

Г. Леманн. Поэтому я предлагаю более узкое определение — «комби-

нация форм». Тут я хочу уточнить, ведь комбинация форм характерна
и для постмодернизма, но там он не замыкается, там создавалось откры-
тое произведение. А традиционное произведение замкнуто, самоорга-
низовано, оно формирует сгущенную реальность.

А. Осмоловский. Здесь важен еще момент рамы, рамки, границы, кото-

рая возникает вокруг произведения и отделяет его от другой реальнос-
ти. И одновременно тебе эта другая реальность не нужна для воспри-
ятия этого конкретного произведения. Ты можешь узнать что-то о кон-
тексте, об авторе, но это уже паллиатив, второстепенная информация.
И раз идет речь о второй, сгущенной реальности, то сразу появляет-
ся ответ относительно медиума, а именно, что медиум должен быть
непростым — простым медиумом произведение создать невозможно.

Г. Леманн. Объясни. Что такое простой медиум?

А. Осмоловский. Это рэди-мейд, например.

Г. Леманн. Но там медиум вообще выпадает…

Д. Гутов. У меня есть еще одно замечание. Пожалуй, здесь надо ввес-
ти следующий уровень дифференциации. Состоит он вот в чем.
Как кто-то сказал, «все бывает двух типов». То есть очень часто одно
понятие покрывает две вещи, которые внешне похожи, но по сути силь-
но различаются. Так с введенным тобой, Толя, понятием «чудесное»,

62 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 62 26.11.2010 14:43:08

 потому что существуют два типа чудесного, и если их различать, то мож-
но понять, чем произведение отличается от непроизведения.
Есть, например, чудо живописи Веласкеса, которое нельзя понять:
несколько взмахов кисти — и у изображенного человека пульсирует кожа,
под ней кровь течет… Другой тип чуда был нам явлен на днях в центре
«Гараж»: в воздухе висит на цепях детский надувной резиновый плава-
тельный круг в виде уточки размером в несколько метров. Странно он
как-то висит, проткнут цепями и не сдувается… Маленькое чудо такое.
И тут к тебе подходит экскурсовод и говорит, что эта работа Джефа Кун-
са, она отлита из металла, она цельная, а не полая и весит несколько
тонн.
Поэтому эти два чуда надо различать, это откроет путь к нашей дефи-
ниции произведения.

Г. Леманн. Я все-таки думаю, что «чудо» — это уже нормативная оценка

произведения, которое в каком-то смысле удалось.

Д. Гутов. Удалось, но удалось по-разному!

Г. Леманн. Когда мы говорим о возвращении произведения, это не зна-

чит, что в каждом произведении возвращается чудо. В теоретическом
плане это очень неэкономный шаг, потому что мы тогда теряем возмож-
ность отличить хорошее произведение от плохого. А возникает множес-
тво плохих произведений. Это как открывшийся ящик Пандоры, и все
бросаются лепить скульптуры и рисовать картины. И чаще всего они
не будут иметь никакого отношения к искусству. Искусства там будет
еще меньше, чем в постмодернизме, где был хотя бы концепт…

Д. Гутов. Хотя бы шутка смешная.

Г. Леманн. Да. Там же ничего не будет — только ремесло, потому что

когда возвращается произведение, то обостряется нормативный воп-
рос. Это стратегический теоретический вопрос: как определить про-
изведение, которое вернется с такими высокими нормативными поня-
тиями, как «чудо», «чудесное», «аппариция». Это очень редко будет
происходить.

Д. Гутов. Так и хорошо, именно поэтому данная дифференциация

и должна быть введена.

А. Осмоловский. Я совершенно согласен с вами обоими. Это большая

серьезная тема, требующая отдельного разговора, — что в искусстве
хорошо, что плохо.
А что касается примера с Джефом Кунсом, то очевидно — для меня,
по крайней мере, — что здесь налицо симуляция чудесного. И она даже

Лx{x| 4 (77) 2010 63

Logos 2011-4.indb 63 26.11.2010 14:43:08

 выполнена в виде практически циркового трюка. Цирковой трюк сам
по себе не так уж плох. Адорно однажды заметил (и я очень люблю
это его замечание): «Произведение искусства всегда скрывает в себе
презренный трюк — танцовщицу, застывшую на хоботе у слона». В сер-
дцевине искусства всегда находится этот элемент чудесного, цирко-
вой трюк. Слабость данной работы Кунса в том, что он возвращает
искусство в форму такого примитивного циркового трюка, симулиру-
ет чудо.

Д. Гутов. А на самом деле чуда не произошло.

А. Осмоловский. Или оно сразу разоблачается.

Д. Гутов. Следовательно, надо различать чудо, которое можно объяс-

нить, и чудо, которое нельзя объяснить.
Следующий момент, который я предлагаю обсудить, ты, Толя, выра-
зил так: «Избегать чрезмерной артикулированности, бравады мастерс-
тва». Это связано с тем, что можно назвать выходом к простоте. Возь-
мем опять эту работу Кунса: очевидно, что это откровенная бравада, все
делается только для демонстрации фокуса, точно так же, как это делал
плохой художник старой, классической, домодернистской школы…
Был такой художник — Андерс Цорн. Он приезжал к нам в 1890-е,
и все по нему с ума сходили, буржуазия его обожала. Он писал очень
широкой кистью, несколькими движениями, но очень реалистически.
Ему все заказывали портреты, он костюм мог намазать тремя ударами.
В общем, типа Хальса, но уже совсем буржуазный. Он ведь именно этой
бравадой мастерства и брал.
Этот момент есть и в старом добром произведении, и, соответствен-
но, и в эпоху непроизведения. Но можем ли мы отличить два вида бра-
вады мастерством? Мне пока неясно. С чудом мне понятно, в чем дело:
одно дело — факир, другое — Христос, превращающий воду в вино.

А. Осмоловский. Произведение искусства должно стремиться к естес-

твенной простоте. Все дело в том, на что мы нажимаем в понятии
«концентрированный мир». Можно форсировать момент концентра-
ции, а на самом деле ударение нужно делать на понятии «мир». В пер-
вом случае это бравада мастерства, если же мы подчеркиваем слово
«мир», а «концентрация» — это только инструмент, это и будет подлин-
ным произведением. И в этом смысле можно сказать, что бравада мас-
терства и концентрация мира — это определения любого произведения.
Но хорошее произведение то, где мир стоит во главе.

Д. Гутов. То есть этот пункт нам не помогает определить специфику

нового, наступающего периода? Но для понимания хорошего и плохо-
го подходит.

64 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 64 26.11.2010 14:43:08

 Г. Леманн. На мой взгляд, все наоборот. «Чудо» как раз не помогает,
а это помогает. Есть критерий воплощения — как минимальными средс-
твами создавать сплошные формы, интенсивности второго порядка.
Этот критерий мне нравится. В формальном смысле там есть сильные
произведения, в которых второе вытекает из первого.

А. Осмоловский. Но необязательно это может быть гениально. Да,

я с этим согласен. Это нормальное описание может быть в том числе
и неудачного произведения.

Г. Леманн. Это хороший критерий для различения, работает ли этот

художник в парадигме произведения или в других режимах — постмодер-
нистском или авангардном, например.

Д. Гутов. Еще у нас речь шла о том, что произведение как произведение
всегда отсылает к тому, что находится за его гранью. Мы сохраняем эту
характеристику?

Г. Леманн. Да, мы же дополнили модель трех этапов отношением каж-

дой из этих эпох к реальности.

Д. Гутов. То есть произведение всегда на что-то указывает?

Г. Леманн. Тут есть разные варианты. Хайдеггер, например, считал,

что здесь сущность мира открывается, такой более-менее метафизичес-
кий подход. Адорно считал…

А. Осмоловский. Здесь я могу сказать, что чистая абстракция уже

не проходит.

Д. Гутов. То есть чистая абстракция не может быть произведением

сегодня?

Г. Леманн. Не может быть хорошим произведением.

Д. Гутов. Подожди, абстракция может быть хорошим произведением?

Г. Леманн. Ну, если она очень строго работает с какими-то орнамента-

ми, то, наверное, да.

Д. Гутов. Но абстракция — это не орнамент, это его противоположность.

А. Осмоловский. Абстракция — это то, что создано сознанием художни-

ка и не имеет никаких связей с видимой реальностью. Там есть толь-
ко один закон — закон пятен, просветов, ритма и так далее. Назвать

Лx{x| 4 (77) 2010 65

Logos 2011-4.indb 65 26.11.2010 14:43:08

 какую-либо абстрактную работу орнаментом значит оскорбить
абстракциониста.
Я, например, не могу делать абстракцию. А когда вижу абстрактную
работу, то не чувствую легитимности абстракции.

Д. Гутов. Значит, если мы четко фиксируем, что абстрактная работа

по определению сегодня не может быть произведением, то сильно про-
двигаемся в нашем анализе.

Г. Леманн. Если мы определяем абстракцию как произведение, прина-

длежащее к эпохе авангарда, а в авангарде произведение выпадает, тог-
да такое заключение будет верным.

А. Осмоловский. И концептуализм, таким образом, уже не может созда-

вать произведения.

Г. Леманн. Да, концептуализм не работает с произведением, а работа-

ет против него.
Мы сейчас более-менее разобрались с формальным, нейтральным
понятием произведения. Но я хотел бы вернуться к главному. Итак, сей-
час произведение вернется, откроется этот ящик Пандоры, все начнут
создавать произведения, потому что их можно продавать, любые табу
перестанут действовать — в берлинских галереях это уже заметно. Поэ-
тому с возвращением произведения обостряется вопрос об искусстве.
Тем более нам важно понять, как создается хорошее произведение. Ты,
Дима, совершенно верно указал на необходимость реляций с реальнос-
тью. Как это обеспечить? Тут есть разные концепции. Я считаю, что фун-
кция современного искусства должна быть функцией для современно-
го общества. Как это представить? Общество постоянно меняется, это
подвижная система, неустойчивая. Следовательно, должны постоянно
переписываться самоописания общества. А это не только язык, но и схе-
мы восприятия и общественный опыт — все это меняется и имеет норма-
тивное значение, образует базовые категории нашей культуры. И функ-
ция современного искусства, произведений его в том, что они суть точки
такого самоописания. И интересными будут не все произведения, а толь-
ко такие, которые создают такую точку самоописания. Каковы же фор-
мальные признаки удачного произведения? Первый — владение ремес-
лом. Это первая «щель» между произведением и медиумом. Художник
должен выбрать правильный медиум. Бывает так, что надо использовать
не новый, а старый медиум, что историческая память действует сильнее,
чем новый медиум. Вторая «щель» — между произведением и рефлекси-
ей, художник должен правильно выбрать концепт.

А. Осмоловский. Ты это лучше выразил так — художник должен пра-

вильно поставить вопрос.

66 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 66 26.11.2010 14:43:09

 Г. Леманн. Да, он может не знать ответ, но должен правильно поста-
вить вопрос.
И третий признак удачного произведения — может ли художник воп-
лотить этот концепт, эту идею? И владеет ли он своим медиумом, пото-
му что он может все выбрать правильно, а произведение все равно
не удастся?

А. Осмоловский. Способен ли он все соединить в конкретном произ-

ведении?

Г. Леманн. А когда это удается — случается настоящее чудо. Его предска-

зать невозможно.

А. Осмоловский. Наконец предлагаю обсудить несколько вопросов,

которые я поставил относительно произведения искусства в целом.
Первый таков: должно ли произведение искусства само себя ставить
под вопрос? Иными словами, может ли оно содержать в себе какую-то
часть относительности?

Г. Леманн. Исходя из нашего формального подхода — нет.

А. Осмоловский. Может ли произведение искусства существовать

краткий промежуток? Так, чтобы мы говорили: это было произведе-
ние искусства, но прошло время, и это только исторический документ?
Обобщая вопрос — зависит ли произведение искусства от социального,
исторического, политического контекста?

Д. Гутов. Мы приходим к выводу, что нет.

Г. Леманн. Нет, но с оговоркой. Если произведение удалось, то, воз-

можно, с изменением контекста оно потеряет свою истину, потому что
это историческая истина. Но потом, когда оно попадет в музей, оно ста-
новится свидетельством истории.

Д. Гутов. Это сложный вопрос. Быть свидетелем истории недостаточно.

Старые журналы тоже свидетели истории, но не произведения искусст-
ва, а мы говорим о произведении искусства.

А. Осмоловский. Любое произведение искусства, находящееся в музе-

ях, — мы говорим сейчас про старые произведения — это не только сви-
детель истории.

Д. Гутов. Это только одна из многих и не самая главная функция.

Лx{x| 4 (77) 2010 67

Logos 2011-4.indb 67 26.11.2010 14:43:09

 А. Осмоловский. Джотто и Рафаэль — это не только свидетели, это
произведение искусства, которое доставляет реальное эстетическое
наслаждение.

Г. Леманн. Эстетическое наслаждение — это недостаточно. Украшения

тоже дают эстетическое наслаждение.

Д. Гутов. Чтобы спор был эффективным, надо определить, что такое

эстетическое наслаждение. Под ним имеется в виду не удовольствие
от украшения. Оно имеет, можно сказать, интеллектуальный характер.
Но главное то, что в произведении есть нечто, что остается, даже
когда контекст исчезает полностью. Это очень важный момент, пото-
му что здесь проходит один из важнейших водоразделов с эпохой пос-
тмодернизма. Постмодернистское произведение насквозь контексту-
ально.

А. Осмоловский. Постмодернистское — «открытое» — произведение,

когда исчезает его контекст, становится просто непонятным.

Д. Гутов. Непонятно становится даже, что это произведение. Ну, висит

резиновая игрушка — ну и что?

Г. Леманн. Это сложный вопрос. Если произведение удается, потому

что художник новый и важный концепт выбрал, то, конечно, релеван-
тность этого концепта исчезает. Но возможно, что потом произойдет
какое-то переопределение, переосмысление.

Д. Гутов. Речь идет о том, что произведение самодостаточно, оно

не требует никаких подпорок.

Г. Леманн. Я не верю в это.

Д. Гутов. Что значит — не веришь? Ассирия-Вавилония была засыпа-

на песками тысячелетия. Ее раскопали и нашли изображение челове-
ка, сражающегося с львицей. И ни у кого нет сомнений, что это произ-
ведение искусства.

Г. Леманн. Нет, современное произведение искусства совершенно

по-другому работает.

Д. Гутов. Как современное искусство работает — мы, слава Богу, знаем.

Но в чем новизна твоей концепции, если ты остаешься в логике совре-
менного искусства?

А. Осмоловский. Конечно, надо разорвать контекст.

68 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 68 26.11.2010 14:43:09

 Г. Леманн. Нет, нет, нет. Когда мы, как неспециалисты, смотрим на кар-
тину XVII века, мы не понимаем ее, мы не знаем этих символов.

Д. Гутов. К черту символы! Мы видим девушку, у которой румянец игра-

ет на щеках, как у живой. И мы понимаем, что это произведение. А вся
символика действительно контекстуальна, она вся исчезнет.

Г. Леманн. Я не думаю, что это первостепенный вопрос.

А. Осмоловский. Философы всегда так реагируют. Они не могут пред-

ставить, что картина XVII века может «работать» сейчас. А я не пони-
маю почему.

Г. Леманн. Картина может работать как угодно. Главное, что она

не работает в режиме современного искусства.

А. Осмоловский. Это я тоже не вполне понимаю — почему считают,

что не работает в режиме современного искусства? Я, например, сов-
ременный художник, выставлялся на Документе, у меня типа штамп
есть (с иронией). Я приезжаю во Флоренцию, смотрю на Микельандже-
ло. Для меня Микельанджело «работает», я могу объяснить, почему его
произведение работает, чего и как он добивается.

Д. Гутов. И это так, даже если мы ничего не знаем про жизнь итальянс-
ких городов-коммун конца XV –начала XVI века.

А. Осмоловский. А я ничего и не знаю. И мне плевать, что там изобра-

жен Давид, убивший Голиафа.

Д. Гутов. (С иронией.) Лишняя информация.

А. Осмоловский. Но я вижу этот объект и понимаю, как Микельандже-

ло добивается этого эффекта. И если для меня, современного художни-
ка, это работает, значит, это работает в режиме современного искусст-
ва. Я под впечатлением от его работы придумал кое-что, что собираюсь
использовать в своих скульптурах.

Г. Леманн. Ты воспринимаешь там только ремесло, приемы.

А. Осмоловский. В этом и был смысл Документы-12, вложенный туда

Роджером Бюргелем. Может, не все у него получилось, но, выста-
вив современное искусство в музее искусства классического, он
и хотел сказать: современным является то, на что мы смотрим и что
на нас влияет. Современное искусство — это не обязательно чугун-
ный круг, подвешенный под потолком. Если на нас оказывают влия-

Лx{x| 4 (77) 2010 69

Logos 2011-4.indb 69 26.11.2010 14:43:09

 ние Джотто и Микельанджело, значит, они становятся современными
художниками.

Г. Леманн. «Влияние» — это слишком неопределенное понятие. В сов-

ременном искусстве очень важно, что у художника есть ощущение свое-
го времени.

Д. Гутов. А у какого художника его нет?

А. Осмоловский. И разве его не было у Микельанджело? И разве не ока-

залось, что это чутье не только своего времени и что оно действует уже
500 лет?

Г. Леманн. Я бы четко разделил действие произведения, вошедшего

в канон, и произведения, работающего в актуальном смысле, то есть
меняющего мировоззрение человека, его нравственность…

Д. Гутов. А разве Микельанджело не изменял мировоззрение своего

зрителя?

Г. Леманн. Это возможно, но надо заново усваивать себе традицию.

Вообще античность была забыта. Потом пришел Винкельман, зано-
во открыл античность, и был создан классицизм. Это пример того,
как хорошие, античные, произведения искусства могли быть забыты
и потом открыты снова, поэтому такая простая концепция, что произ-
ведение искусства не зависит от контекста, неправильна. Могут быть
такие эпохи, которые не близки другим эпохам, а могут быть близкие
эпохи. Постмодернизм, например, близок романтизму. А сегодняшние
художники, заинтересованные в произведении, будут скорее ориенти-
роваться на классику и Ренессанс. Значит, нет таких великих произведе-
ний, которые в музее будут действовать на всех и всегда.

Д. Гутов. Но я говорю о совершенно другом. Вот Толя сказал о неза-

висимости от контекста. Вопрос в следующем: вот это произведение
потенциально может действовать независимо от контекста? Винкель-
ман откопал античность, и она действует. А если ты откопаешь рези-
новую куклу, она не действует без контекста. Ирония вообще исчезает.

Г. Леманн. Все равно неверно говорить о действии без контекста. Исто-

рический контекст должен прирасти заново.

Д. Гутов. Это нюансы. Суть сводится к следующему: мы откопали «Серд-

це» Кунса, и вся его бесконечная ирония по отношению к обществу пот-
ребления и еще к миллиону вещей улетучится, она не включена в мате-
риал. У нас нет счетчика Гейгера, чтобы ее зафиксировать.

70 Дмитрий Гутов, Гарри Леманн, Анатолий Осмоловский

Logos 2011-4.indb 70 26.11.2010 14:43:09

 Г. Леманн. Очень радикальная идея.

Д. Гутов. Она не радикальная, она принципиальная. Смотри, если мы

от этой идеи отказываемся, то мы теряем возможность отличить…

А. Осмоловский. Открытое произведение от закрытого. Постмодер-

нистское от реального произведения.

Д. Гутов. Посмотрим на твою схему. Согласно ей, в постмодернизме

есть концепт и медиум. Ты приходишь к товарищу Кунсу и говоришь:
«Блин, я офигительную вещь придумал». Он говорит: «Друзья, у меня
есть произведение. Вот сердце, в нем три тонны, до фига работы вло-
жено, денег, оно красное, отполированное». Вот что ты ему на это
скажешь: «Да у тебя, парень, вообще произведения нет, оно улетело
на фиг». Он говорит: «Как нет? Вот оно!» Ты ему: «А это не произведе-
ние». Почему? Как ты объяснишь? Твоя схема станет очень уязвимой.

Г. Леманн. Нет, схема не будет уязвимой.

Д. Гутов. Почему? Докажи мне сейчас, что в постмодернизме произве-

дение улетело.

Г. Леманн. Постмодернизм создает открытые произведения, то есть

псевдопроизведения, потому что комбинация форм не замыкается
на себя. Как только формы идут друг к другу, они деконструируются.

Д. Гутов. Почему?

А. Осмоловский. Нам надо заканчивать.

Д. Гутов. Да, суть мы проговорили, но этот вопрос, о котором мы сей-

час заговорили, еще надо прорабатывать…

Лx{x| 4 (77) 2010 71

Logos 2011-4.indb 71 26.11.2010 14:43:09

 ˆ €~ ‰Š‹‚x }

Произведение искусства
в современную эпоху —
генеалогия и ориентиры

I. Генеалогия понятия «аура»

Когда сегодня говорят об искусстве, то имеют в виду современное

искусство (contemporary art), его институции и виртуальную террито-
рию. Это означает, что территория современного искусства является
гегемоном художественных практик современности. В отличие от дру-
гих жанров художественного творчества — театра, кино, музыки, лите-
ратуры, архитектуры, — которые все еще ограничены канонами жанра
и местом или типом его репрезентации, рамками собственного «язы-
ка», современное искусство смело мигрирует из одного жанра в другой,
вбирает в себя совершенно разные и порой неожиданные модусы выра-
жения. Более того, обращаясь к зонам социальной архитектуры, урба-
нистических модернизаций, постколониальной политики или полити-
ческого сопротивления, оно не боится потерять свое художественное
«лицо». В этом «арт» вполне соответствует своей авангардной генеало-
гии. Он смело отодвигает границы искусства, а порой и устраняет их.
Такая всеядность современного искусства объясняется тем, что исто-
рически как первый (1910 – 1920-е), так и второй авангарды (1950 – 1960-е)
рассматривали проект революционизирования и переделки не только
в отношении изобразительного искусства, но и ко всем видам творчес-
тва, не забывая о социальной инфраструктуре и человеческих общнос-
тях. Вот почему в своих наиболее смелых и авангардных проявлениях
современное искусство отказывалось от «произведения искусства» как
понятия классической эстетики XIX века.
В своей работе 1936 года «Произведение искусства в эпоху его тех-
нической воспроизводимости» Вальтер Беньямин одним из первых
коснулся радикального изменения природы произведения. (Инте-
ресно, что еще один текст, посвященный осмыслению произведения,
но написанный с совершенно противоположных позиций, — «Исток

72 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 72 26.11.2010 14:43:09

 художественного творения» Хайдеггера — появляется в том же году.)
Как известно, Беньямин выделяет ряд свойств произведения искусст-
ва, которые оно безвозвратно теряет в эпоху репродукционной техни-
ки и омассовления культуры. Главным из этих свойств является «аура»,
которую Беньямин определяет «через уникальное ощущение дали,
как бы близок ни был предмет», а также через «здесь и сейчас» само-
го творения.
Часто возникает впечатление, что многие критики и теоретики
(например, Жорж Диди-Юберман, на котором мы остановимся ниже),
обращаясь к статье Беньямина, считают его отношение к понятиям
«аура», «подлинность», «уникальность» ностальгическим; будто Бень-
ямин видит эти качества действительными и непреложными свойс-
твами произведения, но вынужден констатировать их забвение в эпо-
ху массового производства. Однако отношение Беньямина к ауре как
к критерию подлинности и уникальности не только амбивалентно,
но скорее отрицательно. Вопрос об ауре у Беньямина становится акту-
альным только вследствие появления самих репродукционных техно-
логий. То есть образование понятий «подлинник» и «аура» происходит
в противовес уже появившимся репродуктивным технологиям задним
числом; понятия же «подлинности» и «ауры» возникают не из артисти-
ческого производства, а из культуры, из области эстетики и искусство-
ведения. Например, средневековое изображение мадонны в момент его
изготовления «подлинным» еще не было. «Оно становилось таковым
в ходе последующих столетий», — пишет Беньямин¹.
Другими словами, совершенно очевидно, что в эпоху репродукции
меняются средства производства и восприятия произведения. Но тот
факт, что этой утраченной истиной произведения оказываются «под-
линность» и «аура», говорит лишь о том, что искусство претерпело
деградацию своих задач и смыслов гораздо раньше, чем возникли новые
технические процессы. Поэтому непреложная ценность уникально-
го «здесь» и «сейчас», с точки зрения Беньямина, оказывается сфабри-
кованной и весьма реакционной тенденцией, препятствующей демок-
ратичной портативности художественных смыслов, концепций, обра-
зов и идей. Если уж произведение свелось лишь к такому сакральному
понятию, как аура, то лучше, если эта аура потеряет свою силу и зна-
чение. Беньямин показывает, что аура и ее ожидание есть рудимент
культовости произведения, его ритуальной функции, которая никако-
го отношения к уникальности или подлинности не имела, но лишь вме-
нялась тому или иному творению в зависимости от размещения и функ-
ции. В культовом, ритуальном изображении уникальным было то, чему
посвящалось изображение (например, некому религиозному событию),
а не сама произведенная творческая работа. И только после того, как

¹ Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.

М.: Медиум, 1996. С. 20.

Лx{x| 4 (77) 2010 73

Logos 2011-4.indb 73 26.11.2010 14:43:10

 культовая ценность образа подверглась секуляризации, уникальность
изображаемого явления была замещена «эмпирической уникальностью
художника или художественного достижения», а впоследствии и аутен-
тичной ценностью художественного произведения.
Таким образом, и понятие репродукции, которую апологеты ауры
воспринимают у Беньямина как негативность, а критики как позитив-
ность, неоднозначно. В работе «Автор как производитель» (1934)² Бень-
ямин описывает два типа целевого использования новых технических
средств. Средства производства (то есть репродукционная техника)
могут быть направлены против самих производителей и солидаризи-
роваться с тем аппаратом, который выручает из этих новейших типов
производства прибавочную стоимость. Но в ситуации, когда сами
производители контролируют технологии, с помощью которых они
открывают новые творческие потенциальности, репродукция не толь-
ко не предстает отрицательным свойством современности, но видится
Беньямину как освобождение от «паразитарного существования произ-
ведения на ритуале». Здесь, конечно же, Беньямин имеет в виду Брех-
та, а также раннесоветские производственные практики Третьякова,
Арватова, в которых произведение или продукт не просто изготавли-
ваются или перехватываются у массовой культуры; он говорит о таких
авангардных процессах, когда художнику под силу изобретать сами
средства производства. При этом Беньямин подчеркивает (имея конеч-
но в виду новую методологию брехтовского театра), что средства про-
изводства (в том числе и способы их коллективного восприятия, раз-
деления и распространения) не сводятся только к техническим аппа-
ратам или механическому тиражированию. Средствами производства
и репродукции являются также так называемые духовные, или нема-
териальные, средства — другими словами, творческие и жизнестрои-
тельные проекты и методологии. Таким образом, сама направленность
производственных практик и их отношение к общественно-производс-
твенным связям данного периода (например, их реакционная аполо-
гетика или, напротив, революционное свержение), то есть сама поли-
тика творческих процессов, становятся эмансипаторным замещением
некоего «одухотворенного» шедевра, что отнюдь не значит, что твор-
ческий прорыв и формальная интенсивность не играют в таких прак-
тиках важнейшую роль.
В конечном итоге Беньямин в обоих работах намекает на то, что про-
изведение искусства вовсе не от ауры зависит, и новые средства произ-
водства это подтверждают, ибо сама аура является конструкцией — набо-
ром средств сакрализации, подобно чудесам в театре. Это совершенно
очевидно уже в наше время дигитальных технологий, когда чудо, мис-
тика, спиритуальные ощущения и настроения легко конструируются
с помощью медийных ухищрений и спецэффектов.

² Беньямин В. Пер. И. Чубарова. На правах рукописи. www.chtodelat.org.

74 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 74 26.11.2010 14:43:10

 ***

Итак, если существо произведения искусства не в ауре, тогда в чем же?

Хотя это не сказано прямым текстом у Беньямина, но из всего
вышесказанного можно заключить, что, в принципе, противопостав-
ление ауры, уникальности, подлинности и голой бездушной репродук-
ции очень условно. Если искусство сводится к ценной вещи-шедевру,
оно оказывается оторванным от человеческой общности, ее творчес-
ких и когнитивных потенциальностей. Искусство должно производить
не объекты, а новых субъектов, а значит, оно оценивается тем, какие
изменения оно производит не только в зоне впечатления, воздействия
или восприятия, но в самих ситуациях жизни и в ее воспроизводстве.
Таким образом, искусство рассматривается не как продукт, в котором
стерты все предшествовавшие ему творческие процессы, а как дейс-
твие, которое открыто предъявляет свою чувственную и интеллектуаль-
ную генеалогию. Получается, что вовсе не «здесь» и «сейчас» определя-
ют произведение, а тот смысловой и концептуальный остаток, который
не теряется независимо от репродукции или перемещения.
Для авангардных практик как начала века, так и 1950 – 1960-х — начиная
от абстрактного экспрессионизма до эстетики отношений (relational
aesthetics), охватывающей минимализм, концептуализм, акционизм
и даже поп-арт, — эти положения имели первостепенное значение, так
как в авангардных практиках аура была признана свойством буржуаз-
ного, салонного квазиискусства. А то, что имело значение для искусст-
ва, стало определяться через идейные, смысловые и концептуальные
соотношения. Само произведение и являло собой такое событие-соотно-
шение, в котором привязанность к материи, форме или вещности про-
изведения стала одним из (и не всегда обязательным) его компонентов.
Достаточно вспомнить работы минималистов Доналда Джадда, Робер-
та Морриса, постминималистов Брюса Наумана, Евы Хессе, привержен-
цев эстетики отношений и акционистов Лиджию Кларк и Вали Экспорт
(работы которой свели воедино концептуальные практики, перфор-
манс, видео и кино).
К теме концептуального и реляционного в противовес образному,
галлюциногенному и объектному мы еще вернемся ниже. Сейчас же сто-
ит обратиться к позиции, абсолютно противоположной беньяминовс-
кой, но тем не менее тоже критичной по отношению к понятию ауры.
Речь идет об «Истоке художественного творения» Мартина Хайдеггера.
Эти два программных текста — «Произведение искусства в эпоху тех-
нической воспроизводимости» и «Исток художественного творения» —
представляют собой революционно-левую и традиционалистскую пра-
вую критику буржуазной эстетики восприятия. Оба автора понимают
искусство и произведение исторически. Только для Беньямина исто-
рия — это не некая онтологическая предначертанность, а переменная
жизни общества и его развития. В то время как для Хайдеггера исто-

Лx{x| 4 (77) 2010 75

Logos 2011-4.indb 75 26.11.2010 14:43:10

 ричность искусства тем сильнее артикулирована, чем больше произве-
дение не подвержено эволюционным и революционным процессам —
чем больше оно говорит о том, что не подвержено истории. У Хайдег-
гера «главное» произведение уже как бы создано, стоит на своем месте,
подобно тому как в Евангелии Христос пребывал и до своего рождения.
Такое «протопроизведение», с одной стороны, внутри бытия, с дру-
гой — оно скрыто от глаз. Задача художника — вытащить его наружу и тем
самым совершить процедуру истины: совершить вынесение «сокрыто-
го» в «несокрытое». В этом смысле и истина, и творение, и история
первичны по отношению к человеку, человечеству и его жизни, не гово-
ря уже о социуме или общественных отношениях.
Но если у Беньямина произведение постонтологично, то у Хайдег-
гера произведение как истинностная процедура как бы еще раньше
бытия, еще более вечно, чем само бытие. Отсюда и разговор об истоке.
Художественное творение и есть истинностный «исток» бытия. Поэто-
му все феноменологические элементы, связанные с произведением, —
его психологические аспекты, компоненты воздействия, эмоциональ-
ные составляющие, то есть все то, что позволяет говорить о его аура-
тичности, — в хайдеггеровских размышлениях о творении не актуальны.

***

Один из самых рьяных апологетов ауры, известный французский

искусствовед Жорж Диди-Юберман, реабилитирует понятие ауры
уже в 1990-е, переописывая ее в контексте постмодернистской «мис-
тики» как нечто, что превосходит видимость, некий невизуальный
чувственно-эмоциональный эффект, который расточает визуальный
образ³. Аура возникает не только когда «я» смотрю на вещь, но когда
чувствую, как вещь смотрит на «меня». Вещь (произведение) в этом
случае наделяется антропоморфными и эмоциональными свойства-
ми, которых она не имеет. Такая ауратизация претендует на очелове-
чивание вещи. Однако, на наш взгляд, аура в этом случае скорее сводит
сам антропоморфизм и «человеческое» к спиритуальному, к культурно-
символическому. В то время как у Хайдеггера произведение не только
не ауратично, но, напротив, оно позволяет истине выступить, только
если выходит за рамки психологического или физиологического воз-
действия. «Открытость» или «просвет», о котором говорит Хайдеггер
в связи с выходом произведения в мир, ведет не к комфортному обво-
лакиванию аурой, но к трезвому предстоянию тому, что порой опасно
или возможно даже свидетельствует о невыносимом. Более того, «тво-
рение» у Хайдеггера не обязательно видеть или испытывать на себе

³ Жорж Диди-Юберман. «То, что мы видим, то, что смотрит на нас». Спб.: Наука, 2001
(Georges Didi-Huberman. Ce que nous voyons, ce que nous regarde. Les Éditions de
Minuit, 1992).

76 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 76 26.11.2010 14:43:11

 его присутствие; главное, чтобы оно оставалось «непрекращающимся,
неприметным побуждением», а эта процедура вполне может осущест-
вляться без режима представления или репрезентации⁴. Другое дело,
что сам акт выведения произведения на свет у Хайдеггера совершает-
ся не художником; этот акт остается у него теургическим, так, будто он
осуществляется неназванным Богом, хотя и руками человека. Но самое
важное для Хайдеггера в произведении то, что оно живет пока в нем,
что есть эта интериорная, внутренняя составляющая — «стремление
истины к творению», которая не сводится ни к приемам представле-
ния, ни к психическому воздействию, ни к умелому деланию, но к тому,
что произведение «вопрошает о бытии», указывает на его неназыва-
емый «исток». Совершенно очевидно, что в хайдеггерианской логи-
ке пуристский формализм радикального модернизма с его тавтологи-
ей, — когда объект есть только то, что видится, когда своей неантропо-
морфной формой он стремится выпадать из бытия, — не может быть
произведением.
Новизна критического жеста Жоржа Диди-Юбермана состоит
в том, что он пытается задним числом придумать «внутреннее содер-
жание», наличие ауры именно для вышеописанных тавтологич-
ных, отчужденных формалистских произведений модернизма, избе-
гающих интернализации. Как известно, в модернизме с самого нача-
ла произошел нигилистический отказ от иллюзии присутствия души,
человеческой персоны, внутреннего, переживательного, «духовно-
го» содержания. В борьбе с репрезентативным наративом, с профан-
ной реальностью, перехваченной коммерцией, абстрактная модер-
нистская форма все больше становилась собственным содержанием.
А все, что осталось от внутреннего содержания, свелось либо к «опти-
ческому бессознательному»⁵ (линия дадаизма и сюрреализма, она
идет от Пикассо и Дюшана), либо к овеществлению и материализа-
ции трансценденталий (как у Мондриана и Малевича). Уже в послево-
енном американском абстрактном экспрессионизме соединились обе
эти тенденции — и экспрессионизм бессознательного, и интеллектуализм
квазитрансцендентального. И вот следующий шаг. Американский мини-
мализм радикальным образом выходит из изобразительного канона
рамки и плоской поверхности, в которую заключена форма или абс-
тракция, и становится предметом в пространстве, который не отсы-
лает ни к оптическому бессознательному, ни к абстрактным спекуля-
циям. (Полемику с минимализмом и его критику см. в книге Майкла
Фрида «Искусство и объектность. 1967)⁶. В этом смысле можно сказать,

⁴ Хайдеггер М. Исток художественного творения ] М. Хайдеггер. Работы и размышле-

ния разных лет. М.: Гнозис, 1993. С. 98.
⁵ См. Rosalind Krauss. The Optical Unconscious, MIT Press.
⁶ Michael Fried. Art and Objecthood. The Univ. Of Chicago Press. Chicago, London 1998.
S. 1 – 54.

Лx{x| 4 (77) 2010 77

Logos 2011-4.indb 77 26.11.2010 14:43:11

 что проект медийной, технической, репродукционной модерниза-
ции, которой не испугались представители левого авангарда (ведь эта
модернизация была направлена на прямую работу с социумом и чело-
веческими общностями), стал предметом нигилистического стра-
ха в консервативном модернизме. Отсюда и стремление модернизма
(но не авангарда) найти некое тотальное «иное» — «иное» по отноше-
нию к реальности, обществу и даже человеку, ибо все жизненные реа-
лии профанны, скучны и нехудожественны по сути.
В своей нигилистической генеалогии второй авангард 1960-х прихо-
дит к собственному пределу — абсолютной тавтологии и именно этим
самым (благодаря концептуализации своей тавтологичности) как бы
прекращает быть изобразительным искусством. Так считает и Майкл
Фрид, объявляющий на этом основании американский объектный
минимализм театральным искажением настоящего художественного
канона модернизма.
Что же такого происходит в минимализме, что выводит его из сугу-
бо изобразительного канона? А происходит следующее. Отказ от аура-
тичности, оптики, попытки воздействовать, от иллюзионизма, от ком-
позиции частей, с тем чтобы сам этот «неделимый» объект перестал
быть вещью, скульптурой, картиной, но стал пространством, местом
(кстати, сам Диди-Юберман называет минималистские тавтологич-
ные объекты объемом). Здесь отказ от интериорности достигает тако-
го же предела как, например, в музыке Булеза или Штокхаузена, где нет
композиционного содержания, но есть звуковое пространство. Если
что-то и присутствует, то это присутствие отсутствия. Если нет чело-
века, то нет и мира с предметами и образами, будь они абстрактные
или конкретные. Минималистский объект — это предел существования
предмета, но с тем чтобы запустить новые возможности мира — воз-
можности неизобразительной вариации, неизобразительных, концептуаль-
ных отношений. То сть абсолютное опустошение интериорного содер-
жания приходит к таким отношениям в пространстве и средах, кото-
рое осуществляется не оптически, не между взглядом, чувственностью
и объектом, а между двумя или несколькими предметами в поиске
парадоксального события смысла. В ход идут не объекты, вещи, пред-
меты, а переменные смысла (именно так называет минималистские
объекты Роберт Моррис в Notes on Sculpture)⁷. Как это ни парадок-
сально, основной референт, с которым у минималистских предметов
возникают соотношения, — это, конечно же, человек. Такие объекты
уже не объекты, они выходят также за грань бинарности содержатель-
ной интериорности и формалистской экстериорности и задействуют-
ся в формате драматического включения человека для коммуникации

⁷ Robert Morris. Notes on Sculpture 4. Beyond Objects. 1969 ] Art in Theory. An Anthology of
Changing Ideas. Ed. By Charles Harrison and Paul Wood, Blackwell Publishers, Oxford,
Massachusetts 1993. S. 868 – 873.

78 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 78 26.11.2010 14:43:11

 с ними. И здесь налицо преодоление модернистского канона, что уси-
ливает авангардное значение работ минимализма. Вот почему Фрид
называет минимализм «театрализацией».
Однако Диди-Юберман, вместо того чтобы пойти по пути размыш-
ления о концептуальной драматизации, открытой минималистами
(столь важной, как мы увидим ниже для relational aesthetics), отказыва-
ется от этого пути и ставит себе задачу наделить минималистские объ-
екты, уже преодолевшие модернистский нигилизм, некоей новой духов-
ной и символической ценностью. Он вменяет минималистским объек-
там ту «душу», ту спиритуальную чувственность, которыми минимализм
не обладал. Он сравнивает, например, пустоту содержания минималист-
ского объекта с сентиментальным переживанием утраты этого содер-
жания, подобно тому, как пустой объект могилы есть потенциальный
траур по умершему. Все, что связано с благоговением и трауром в свя-
зи с объемами и объектами (могилой, мавзолеем, зиккуратом), содер-
жащими смерть, Диди-Юберман рассматривает как духовную и аурати-
ческую константу абстрактной модернистской формы. Иначе говоря,
модернистская решетка, куб, квадрат — это, оказывается, вместимос-
ти для души и духа, от которых исходит ауратическое испарение. Чело-
век здесь — мертвец, причем еще и испарившийся изнутри объекта. Но,
по крайней мере, само наличие пустой геометрической формы скор-
бит по нему. Таким образом, Диди-Юберман показывает, как можно
задним числом полагать воображаемую интериорность абстрактной
геометрии модернизма. В этом случае вместо интеллектуальной транс-
цендентальности геометрии и оптического бессознательного — двух
основных составляющих модернистской эстетики — мы получаем мета-
физический импрессионизм, ввод литературности и мистики в модер-
нистское формообразование с тем, чтобы рассмотреть «пустоту» как
утрату. Конструирование искусственной скорби перед пустотой геомет-
рии, возгонка тайных смыслов этой пустоты, вменение ей памяти, кото-
рую она не содержит, — это средства, с помощью которых Диди-Юбер-
ман инсценирует метафизику визуального. Он пишет, например, что
в минимализме диалектика дара и скорби, через которую и понимает-
ся человечность, «указуется следами в том самом месте, где она отсутс-
твует, откуда она исчезла». Такая логика и позволяет автору отождест-
вить минималистские объекты, сделанные из «профанных» материа-
лов, с посвятительными стелами, египетскими храмами и гробницами.
Пустота этих объектов, согласно Диди-Юберману — это и есть аура, скор-
бный взгляд этой пустоты, из которой на нас «смотрит символичес-
кое». Но ведь такую интериорность и антропоморфизм (ауру, эпифа-
нию, работу памяти) можно вменить любому предмету, не обязательно
художественному. Получается, что, во-первых, опыт «человеческого»
сводится к ауре, а, во-вторых, аура, понятая как опыт «возвышенно-
го», вменяется художественным работам, радикально от нее (от ауры)
отмежевывающимся.

Лx{x| 4 (77) 2010 79

Logos 2011-4.indb 79 26.11.2010 14:43:12

 II. От минимализма к эстетике отношений

Итак, ради чего, в пользу чего в минимализме как в радикальном преде-

ле формалистского авангарда происходит отказ от визуального, изоб-
разительного. (Кстати, напомним, что Доналд Джад был против терми-
на «минимализм» и называл свои объекты трехмерными специфичес-
кими работами.)
Несмотря на «унитарную» форму, в минимализме и постминималист-
ских концептуальных работах происходит выход за пределы трехмер-
ного объекта, так как его составляющие задействуются не как скульпту-
ра, инсталляция или объект, а как соотношения переменных пропор-
ции, масштаба, света, размеров и физической точки зрения зрителя.
В отличие от кубизма, разрабатывающего одновременность разных
плоскостей, здесь опыт взаимоотношения с произведением разверты-
вается во времени. Вещь окончательно превращается в отношения или
даже ситуацию. Объект больше не самореферентен как в классическом
модернизме.
Сол Левит в своих «Предложениях о концептуализме»⁸ и вовсе
приходит к тому, что самое главное в работе — это имплицитная идея,
с помощью которой создается «парадоксальная ситуация и менталь-
ный конфликт»; форма же и оптические элементы — всего лишь средс-
тво и грамматика работы. Действительно, в серийных «концепциях»
Сола Левита на первый план выступает мыслительный процесс худож-
ника. Кроме этого, фиксация на вещи заменяется драматургией и кон-
фликтом между предметами и их вариациями, выявляя таким обра-
зом значение временного и пространственного интервала. Коль скоро
форму заменяет ситуация с отношениями, в нее потенциально может
вторгаться любая составляющая — от письменных или говоримых слов
до физической реальности. Это было радикальным отрывом мини-
мализма от изобразительности в сторону реальности пространства,
а дальше и в сторону концептуализации самой реальности.
Безусловно, сам концептуализм был очень разным, но в целом он
пошел по двум направлениям: либо в сторону парадоксальных языковых
констатаций, которые впоследствии развились в институциональную
критику (как, например, в работах Джозефа Кошута, Ханса Хааке, Мар-
селя Бротхерса), либо в сторону акционистских практик (как в рабо-
тах Лиджии Кларк, Вали Экспорт, Брюса Наумана), задействовавших
реляционную эстетику. В обоих случаях важными составляющими были
политическое измерение этих практик и их междисциплинарность⁹.

⁸ Sol LeWitt. Sentences on Conceptual Art ] Conceptual Art: a critical anthology. Ed. By
Alexander Alberro and Blake Smithson. The MIT Press. 1999. S. 106 – 110.
⁹ Важнейшей вехой в становлении эстетики отношений и концептуальной работы
художников с открытым окружением была выставка When Attitudes Become Form
(1969) в бернском Кунстхалле, которую курировал Харальд Зееман, впоследствии

80 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 80 26.11.2010 14:43:12

 Период с конца 1960-х до начала 1980-х ознаменовался стремлением
вывести произведение не только из галерейного, выставочного про-
странства, но и из музея. Бельгийский художник Марсель Бротхерс
создает симулятивные музейные комнаты, в которых в дадаистской
манере на стенах музея вместо вывешенных работ — описание всей
институциональной подноготной не только музея, но самого искус-
ства и всей художественной системы. Французский художник Дани-
эль Бюрен создает свои минималистические серийные композиции
в городском пространстве, перекодируя таким образом смысл архитек-
туры и обнажая связку между жизненной и художественной плоскостя-
ми. Австрийская художница Вали Экспорт переносит свои интервен-
ционные акции в публичные пространства, называя их «расширенным
кино» (expanded cinema), то есть тем пространством, которое выры-
вается в реальность из рамок медийного изображения. Американский
художник Брюс Науман превращает свое время жизни в практики соот-
ношений художественного мышления, времени экзистенции и жиз-
ненного пространства. Бразильская художница Лиджиа Кларк и вовсе
декларировала не просто междисциплинарность, а экстрадисциплинар-
ность своих артистических практик. В 1963 году она сознательно отка-
залась от выставочных, экспозиционных пространств, перенеся свои
творческие исследования в режим создания ситуаций между человечес-
кими телами и природными веществами. Она пыталась создать новые
эколандшафты для общения между двумя субъектами, для обнаружения
связи между объектами внешнего мира и их тактильным переживанием.
Таким образом, она свела к прямому соотношению коммуникативную
встречу художника и зрителя, в котором оба оказывались просто двумя
людьми в ситуации артистического созидания. В вышеописанных прак-
тиках работа часто становилась событием, действием не только пони-
мания, но и трансформации реальности.
Уже позднее в том варианте реляционной эстетики, которая пред-
ставлена в книге Николя Буррио Relational Aesthetics (1998), все идеалы
вышеописанных авангардных практик признаются слишком утопичны-
ми и революционными. Буррио так выстраивает аргументацию в сво-
ей книге, будто эстетика отношений появляется по-настоящему у худож-

легендарный куратор. Это одна из тех выставок, в которых сформировалась собс-

твенно идеология фигуры куратора как таковая, а также была продемонстрирова-
на потенциальность работы концептуальных художников посредством позиций,
жестов и смыслов. Подзаголовком выставки служил девиз: «Работы, концепты, про-
цессы, ситуации, информация». Выставка стала важной методологической вехой
в радикальном изменении отношения к выставочным, экспозиционным практикам.
Это была не выставка произведений, а создание артистических ситуаций, отноше-
ний и позиций. В ней участвовали такие важнейшие художники второй половины
XX века, как Карл Андре, Роберт Барри, Ричард Лонг, Роберт Смитсон, Йозеф Бойс,
Ханс Хааке, Вальтер де Мария, Ева Хессе, Ив Кляйн, Джозеф Кошут, Сол Левит,
Ричард Серра, Брюс Науман, Марио Мерц и другие.

Лx{x| 4 (77) 2010 81

Logos 2011-4.indb 81 26.11.2010 14:43:13

 ников 1990-х. На самом же деле то, что он называет эстетикой отноше-
ний, конечно же, уже не имеет отношения к важнейшим авангардным
открытиям 1960 – 1970-х, но гораздо ближе к прикладной интерпрета-
ции рецептивной эстетики. Реляционность для него становится всего
лишь прикладной часть либерально-демократического урбанистическо-
го общежития. Искусство при таком раскладе становится инструментом
социальных микромодификаций и урегулирований, ареной для окульту-
ривания различных видов обмена.

III. Декаданс

В середине 1980-х параллельно с укреплением позиций неолиберальной

экономики, с расширением территории современного искусства и гло-
бализацией его роли искусство вновь возвращается из средовых прак-
тик и политик общности к канону экспозиции. В таких условиях прак-
тикой, которая сохраняет междисциплинарное измерение и ценность
идеи и концепта, остается кураторская деятельность. Именно куратор
и кураторская концепция, в условиях, когда искусство перестает рабо-
тать с идеей и смыслом (пусть и в виде бессмыслицы или парадокса),
когда оно резко распадается на форматы, — например, на так называе-
мые некоммерческие проекты, поддержанные НПО, институциональ-
ную критику, сквотерские альтернативы, галерейный коммерческий
квазимодернизм, поп-арт, лабораторный сайенс-арт, гламурный мань-
еризм и т. д. — позволяют настаивать на эвристическом, когнитивном
и политическом измерениях искусства. Именно куратор в 1980-е и 1990-е
взял на себя функцию художественного, исследовательского и концеп-
туального мышления, функцию производства смыслов и ситуаций, сви-
детельствования о реальности или открытия артистических потенци-
альностей, в то время как художники нередко довольствовались созда-
нием культовых «произведений» и фетишизацией своего имени.

***

К концу 1990-х с небывалым усилением активности художественного

рынка вновь возвращается «мода» на салонные жанры, на «произведе-
ния изобразительного искусства» per se — к живописи, скульптуре, объ-
екту. Модернизм и авангардные практики канонизируются с точки зре-
ния формальной традиции, имеющей четкие эстетические составля-
ющие. Кураторские практики разрываются на два сегмента. Первый
сегмент — так называемые тематические, культурологические, квази-
исследовательские выставки, где куратор все чаще выступает в роли
продюсера, координатора выставки или исследователя, отбирающего
визуальный материал по статистическому, филологическому принци-
пу. Например, все об обнажении за два века (выставка «Диана и Акте-
он» в кунстхалле Дюссельдорфа, 2009), или все о гендере, все о боли

82 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 82 26.11.2010 14:43:13

 (выставка Schmerz в Берлине 2007), все о городском пространстве и пр.
Второй тип пытается наделить современное искусство и историю аван-
гарда и модернизма ценностным, культовым, псевдоклассическим ста-
тусом. Странным образом, эта тенденция «салонизировать» авангард
соответствует и тенденциям арт-рынка.
Это возвращение к ценностям изобразительности и оптическо-
му удовольствию ярко продемонстрировали за последнее время мно-
гие крупные выставочные проекты: 12-я Кассельская документа (2007,
куратор Р. Бургель), выставка «Следы сакрального» или главная экспо-
зиция 3-й Московской биеннале «Против исключения» (куратор Жан-
Юбер Мартен). Они доказывают, что куратор отказывается от идео-
логии выставки, ее концепции. Но хочет выступить с точки зрения
индивидуального вкуса скорее как коллекционер. Тем самым он боль-
ше не ищет оснований искусства, не выясняет его будущее, потому что
это будущее его не интересует ни с исторической, ни с политической
стороны. Получается, что если на протяжении всего XX века представ-
ление произведений изобразительно-визуального творчества пыта-
лось освободиться от салонной коллекционерской развески, двигаясь
по направлению к откурированному пространству и далее в сторону
выхода в открытую среду, то сегодня целый ряд тенденций показыва-
ют обратное направление — в сторону квазисалонного пространства,
в котором эстетический опыт вновь сводится к суждению вкуса и поис-
ку чувственного удовольствия.
Это и не удивительно, ведь все модернизационные проекты искусст-
ва рассматриваются как прошлое, а сама цель модернизация сводится
только к экономике и технологической оптимизации. Например, кура-
торский проект Рогера Бургеля на Документе 12 (с девизом «Модерни-
ти как наша античность») исследовал модернизм как визуальный канон.
Локальные, региональные проекты модернити (из Ирана, Индии, Вос-
точной Европы, России, Африки, Китая) были опять же представлены
так, будто модернити — это нечто с идеологической и политической точ-
ки зрения давно завершенное. Остались лишь «прекрасные» изделия
и произведения, которые можно считать эстетическим каноном, подоб-
но тому как античные формы долго служили образцом для западноев-
ропейской культуры.
Наследию модернизма была посвящена и Берлинская биеннале
(2008). И здесь тоже, несмотря на попытку исследовать не только пред-
метно-формальные, но и жизнестроительные составляющие модер-
низма и авангарда, вектор все равно был направлен на модернистский
арт-объект — так, будто он являет собой стационарное произведение,
требующее рецептивных реакций характерных для «классического»
произведения. Таким образом, авангардный, минималистский объ-
ект отрывается от своего генезиса и генеалогии, в рамках которой он
за счет редукции выразительных качеств стремился прорваться к идей-
но-концептуальному расширению. Попытка наделить его чувственны-

Лx{x| 4 (77) 2010 83

Logos 2011-4.indb 83 26.11.2010 14:43:13

 ми качествами классического произведения сводит весь критический
пафос авангардного производства и мышления к оптическому пережи-
ванию или к спецэффекту воздействия, то есть к рецептивно-ауратичес-
ким составляющим.
Однако повторимся и скажем, что не вопрос об ауре разделяет про-
изведения на классические и современные. Но, напротив, вменение
ауры произведению в качестве свойства его уникального отличия —
в случае как «классического» наследия, так и авангардного искусства —
вытесняет его генезис и событийность в пользу учреждения его ложной
харизмы. Ведь на самом деле ситуативная ауратичность и загадочность,
странность или способность шокировать не спасает произведения
от того, что их легко перевариваешь и теряешь желание думать о них
вновь.

IV. Перспективы

Итак, сегодня современное искусство, грубо говоря, делится на два

формата: зрелищно-визуальный (он же коммерческий) и проблема-
тизирующий, документирующий, критический, то есть институцио-
нально ангажированный и, условно говоря, некоммерческий. В боль-
шинстве случаев крупные выставки, коллекции и представительские
события современного искусства основаны на первом формате —
на гиперболизации и бесконечном злоупотреблении когда-то открыто-
го в сюрреализме принципа оптического бессознательного. Сегодня
это часто просто-напросто частные, индивидуальные визуальные гал-
люцинации, переведенные в трехмерное пространство. Они не несут
никакой идеи — художественной или политической — и не соотносят
себя ни с каким событием, не говоря уже о том, что и сами его не созда-
ют. Совершенно очевидно, что некое подобие активного размышле-
ния о реальности происходит в области искусства второго форма-
та — в области некоммерческих, рефлексивных проектов. Свидетельство
тому и Стамбульская биеннале 11 (2009) в ее попытке опереться на брех-
товский метод, снять разрыв между сферой политического, критичес-
кого и эстетического и показать, что мыслить социализм — это элемен-
тарная задача гражданина против варварства, что это презумпция, без
которой артистические практики современного художника не могут
быть признаны релевантными.
Интересно, что в сегодняшних рефлексивно-критических работах
произведение предстает уже даже не в роли социальной инженерии или
активистской практики, но скорее в виде некоего наратива, картиро-
вания социальной ситуации или переигрывания (re-enactment-a) исто-
рических событий, с тем чтобы провести инспекцию их значения для
современности. Кроме того, можно констатировать, что постепенно
за последние годы наряду с видео и кино как важнейшими средствами
художественного производства уже нарождаются новые, немедийные

84 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 84 26.11.2010 14:43:13

 средства производства. Удивительным образом таковыми становятся
не только социальные ландшафты, но и сами человеческие общности,
их истории, различные коммуникативные, в том числе сетевые обра-
зования, а значит, жизнь, реальность (по крайней мере в том виде,
в каком она вообще дана для экзистенции). И тем не менее, наблюдая
сюжеты работ Стамбульской биеннале (а эта платформа демонстрирует
сегодня наиболее интенсивные и современные формы художественного
мышления), можно заметить, что при всей их критичности и политич-
ности в них нет важнейших измерений авангардного искусства — пафо-
са изменения. Этот пафос у многих художников сменяется описанием,
причем часто ностальгическим и довольно меланхоличным. Концеп-
туальная, субверсивная, акционистская составляющие искусства, сме-
лость в конструировании новых соотношений реальности часто уступа-
ют место мониторингу и пересказу.
В таких проектах, как Стамбульская биеннале, безусловно, очевид-
на постколониальная попытка самой Европы преодолеть свой евро-
поцентризм, попытка дать голос наративам периферий. Совершенно
очевидно также и то, что эта гуманизирующая и иногда сентименталь-
ная перспектива является реакцией на полное отсутствие измерения
человеческого в большинстве проектов современного искусства, дав-
но перехваченного большими проектами, политическими технологи-
ями и глобальной культурной политикой. Поэтому нехватку авангард-
ности и уже упомянутого пафоса изменения здесь можно понять. Где
его взять? Ведь политический субъект, формирование которого проис-
ходило бы снизу (как это имело место в 1960 – 1970-е), очень слаб, почти
отсутствует, не способен производить проект нового мира. Такой про-
ект производится сегодня скорее сверху, со стороны власти или инс-
титуций. Вот почему и в декларативных политических проектах мы
видим всего лишь иллюстрацию некой критической позиции, а проек-
ты повествовательные и исследовательские кажутся пассивными и сен-
тиментальными. Проблемой также остается и то, что так называемые
критические арт-практики при всем их инакомыслии остаются в рам-
ках виртуальной империи современного искусства — образования само-
референтного и элитарного по определению.
Однако процесс, который наметился, судя по всему, необратим. Про-
изведения империи современного искусства, наделяемые или не наде-
ляемые аурой, квазимодернистские или спектакулярные, выставочные
пространства — руинированные или рафинированные — вытесняют-
ся вопрошанием о реальности, о пространствах человеческой жизни.
И пока современное искусство занимается обустройством эстетических
спейсов для элит или становится частью массовой креативной индус-
трии, сама жизнь, образование новых общностей, различные, порой
неожиданные ситуации задействования всеобщего интеллекта на гла-
зах становятся новыми средствами творческого производства. В этом
случае произведение изобразительного искусства как конечный, цен-

Лx{x| 4 (77) 2010 85

Logos 2011-4.indb 85 26.11.2010 14:43:13

 ностный продукт уступает место общению со средой, поэзии и ужасу,
которыми веет из этих мест, вопрошанию о контакте (или его невоз-
можности) с другим и другими, осмыслению этих страт. Несмотря
на то что и в России есть художники, работающие в этой сфере (ФНО,
Борис Михайлов, Сергей Братков, Ольга Чернышева), следует с сожа-
лением заметить, что у нас в стране эти тенденции не находят должно-
го развития. В более артикулированном виде их можно наблюдать ско-
рее в новом российском кино, чем в современном искусстве, — в филь-
мах Бориса Хлебникова, Василия Сигарева, Бакура Бакурадзе.
В то время как многие российские художники и кураторы занима-
ются поиском секретов и стратегий попадания на олимп современно-
го искусства, наиболее прогрессивные современные художники с миро-
вой известностью — Артур Жмиевский (Польша), Омар Фест (Израиль),
Йел Бартана (Израиль), Катарина Седа (Чехия), Раби Мруэ (Бейрут),
Мохаммед Оссама (Дамаск), Даймантас Наркявичус (Литва), — оставаясь
номинально на территории современного искусства, уже давно пыта-
ются наметить траекторию исхода из него.

86 Кети Чухров

Logos 2011-4.indb 86 26.11.2010 14:43:13

 {†‚‚~ ¹ˆƒ † ‡‡

Искусство
рефлексивной модерности

П осле того как постмодернизм постулировал конец истории, а мы

его не увидели, в дискурсе о настоящем времени вновь заявили о себе
понятия об эпохе: стали говорить о второй, рефлексивной или вообще
о новой модерности.
Понятие второй модерности изначально возникло в дискуссии полу-
вековой давности среди специалистов по искусству. В восьмидесятые
и девяностые годы его употреблял Генрих Клотц в противовес понятию
постмодерна¹. Также Ульрих Бек, не оговаривая свою позицию подроб-
но, рассуждает в рамках своей социальной теории о второй модернос-
ти, которую он мыслит прежде всего как рефлексивную модерность. Оба
эти термина почти синонимичны, но слово рефлексивная подчеркива-
ет положительный, а слово вторая — отрицательный аспект понятия:
наступила модерность, которая обладает свойством рефлексии, а так-
же не является первой модерностью.
Понятие рефлексивной модерности берет начало в социальной
теории и уже широко распространено в самоописаниях различных
искусств. Так, в архитектуре, живописи, кино и прежде всего в новой
музыке ко второй или рефлексивной модерности относят самые разные
произведения. Еще неопределеннее звучит нейтральное понятие новой
модерности, о которой стал говорить Юрген Паль, чтобы как-то обоз-
начить зазор и в истории архитектуры².
Другие три понятия для обозначения этой эпохи имеют единый
смысл: они указывают на модерность в смысле хабермасовского «неза-
вершенного проекта» и пытаются, соответственно, охватить сам аспект
модернизации в широком диапазоне: от искусства до общества³. Глав-
ный вывод, который из этого следует, — это то, что именно в наше вре-
мя, имея налицо множество понятийных пробелов, предпринимается

¹ Heinrich Klotz. Kunst im 20. Jahrhundert, München 1999, S. 195, n. 1.

² Jürgen Pahl. Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts, München u. a. 1999, S. 310 bzw. 316 n. 1.
³ Jürgen Habermas (1980). Die Moderne — ein unvollendetes Projekt, in: Ders.: Die Moderne —
Ein unvollendetest Projekt. Philosophisch-politische Aufsätze 1977 – 1990, Leipzig 1990, S. 32ff.

Лx{x| 4 (77) 2010 87

Logos 2011-4.indb 87 26.11.2010 14:43:14

 новый шаг в сторону модернизации. Сразу бросается в глаза, что здесь
делаются слишком разрозненные предположения, которые невоз-
можно разумно совместить. Понятия употребляются в метафоричес-
ком и интуитивном смыслах, просто отмечая определенную позицию,
но все дискуссии проходят либо вокруг различных искусств, либо меж-
ду теорией искусства и теорией общества, которые по умолчанию объ-
единяются в некую единую теорию. Вопросы, заявляемые в таких дис-
куссиях, звучат предсказуемо: как возможно перенести социологичес-
кое понятие рефлексивной модерности на искусства и, кроме того,
можно ли вообще, упустив из виду родовидовые отношения, говорить
о рефлексивной модерности только исходя из данных искусства?
Оба эти стержневых вопроса будут нами разобраны в трех разде-
лах. Сначала нужно будет еще раз основательно прояснить, что следу-
ет понимать под рефлексивной модерностью в контексте социальной
теории (I). Затем различные предположения дискурса теории искусст-
ва о второй или рефлексивной модерности следует сравнить, сопоста-
вить и отграничить друг от друга (II). И наконец, уже исходя из проде-
ланной в первых двух частях предварительной работы, сделать вывод,
в каком смысле мы можем говорить сегодня о наступающей эпохе реф-
лексивной модерности как в искусстве, так и в обществе (III).

I. Рефлексивная модернизация в обществе

Что означают в социальной теории слова «рефлексивная модерни-

зация»? Такое определение эпохи отмечает некое зияние в истории.
Понятие рефлексивной модерности было введено как откровенная
противоположность понятию постмодерна с намерением, чтобы дать
оптимальное, более адекватное, более чуткое по отношению к пробле-
мам описание общества здесь и сейчас. Резко проведенное различие
между двумя картинами мира означает, что для постмодерна модерн
уже достиг своего конца, в то время как представители рефлексивной
модерности видят и подчеркивают непрерывность развития, утверж-
дают, что модерность продолжает развиваться и дальше, хотя и други-
ми путями. В понятие рефлексивной модерности входят также два вза-
имодополняющих утверждения: первое — модерность лежит в основа-
нии всякого нашего опыта, а второе — нужно различать первую и вторую
модерности.
Первая модерность, согласно общепринятому представлению, есть
индустриальная модерность. Она берет свое начало в индустриальной
революции конца XVIII века в Великобритании и распространяется
с некоторыми задержками в течение всего XIX века в Западной Евро-
пе, Северной Америке и Японии. Такие технические инновации, как
изобретение паровой машины, впервые в истории человечества сдела-
ли возможным машинное производство, например масштабный выпуск
текстиля. С одной стороны, такое основополагающее благо, как одеж-

88 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 88 26.11.2010 14:43:14

 да, впервые стало достоянием широких народных масс. Но есть и дру-
гая сторона массового производства — разорившиеся крестьяне были
вынуждены оставлять сельские работы и перебираться в города, где
их ждали рабочие места, небольшое жалование и кусок хлеба. Так назы-
ваемая первая (индустриальная) модерность определяется как переход
от аграрного общества к индустриальному обществу.
«Логика паровой машины» определила и самосознание первой
модерности: научно-технические изобретения революционизировали
производство товаров, и такой рост производства позитивно сказался
на социальном положении людей — сначала была ликвидирована нище-
та, а затем зареяло знамя благосостояния, здоровья и личной свободы.
Появление железных дорог сделало население мобильным, первая лам-
почка продлила день, распространение газет и радио расширило воз-
можности для создания собственной картины мира и индивидуализа-
ции своей жизни. Изменение общества следовало в первом модерне
правилу рациональной цели: нужно использовать или изобретать толь-
ко те средства, которые позволяют достичь соответствующей цели. Вов-
сю зазвучали оптимистические надежды, которые увязывали стреми-
тельное покорение природы с прогрессом общества.
Центральный пункт социологических теорий второй модерности
состоит в том, что развитие общества уже не следует этой линейной
логике и что после падения Берлинской стены и необузданной глоба-
лизации заявили о себе бесчисленные побочные последствия обществен-
ного развития, которые уже никак не укладываются в простую схему
средств и целей. Идея в том, что достигнутый различными средствами
технологический уровень овладения природой изменил развитие качес-
твенно, а побочные последствия развития так потрясают все общество
в целом, что уже и первичная его форма изменилась. Начинают тре-
щать те основания, на которых стоит человек. Поэтому Ульрих Бек сме-
ло отметил в своей программной статье: «Рефлексивной модернизаци-
ей должна называться самотрансформация индустриального общества
(которую не следует отождествлять с саморефлексией этой самотранс-
формации), а также вытеснение и разрушение первой модерности вто-
рой модерностью, контуры и принципы которой еще только должны
заявить себя перед нами и оформиться»⁴.
Образцом этих побочных последствий следует считать те пробле-
мы окружающей среды, которые создало индустриальное общество:
ими уже нельзя пренебречь безнаказанно. Но всем известное измене-
ние естественной среды — это только наиболее очевидный пример боль-
шого числа нелинейных и ненаправленных обратных эффектов, кото-
рые впоследствии ужасают само общество. Все большая автоматизация
промышленного производства приводит к неуклонному высвобожде-

⁴ Ulrich Beck. Das Zeitalter der Nebenfolgen und die Politisierung der Moderne, in: Beck,
Giddens, Lash: Reflexive Modernisierung. Eine Kontroverse, FfM 1996, S. 27.

Лx{x| 4 (77) 2010 89

Logos 2011-4.indb 89 26.11.2010 14:43:14

 нию трудовых сил, и в результате безработица становится коренной
проблемой трудящихся. Автономный образ жизни, созданный соци-
альным благосостоянием, приводит к повсеместной индивидуализации:
даже воспитание детей уже с трудом совместимо с личным жизненным
проектом, а это ведет к глубокому демографическому кризису. Ульрих
Бек, попытавшийся в целом обозреть эти катастрофические побочные
эффекты, сформулировал свой центральный тезис: «Двигателем обще-
ственных изменений теперь является уже не целевая рациональность,
а побочные следствия: риски, опасности, индивидуализация, глобализа-
ция. А также и все необозримое и неотрефлектированное совокупно
разрешается структурным сломом, который и отделяет индустриальную
модерность от последующей модерности»⁵.
Итак, вторая модерность в социальной теории определяется как
«эпоха побочных последствий»⁶. Все те последствия, которые мы заме-
чаем вокруг себя, как бильярдные шары отлетают друг от друга и давят
на общество. Такое «рефлексивное» движение, которое добавило
к линейной схеме причин и следствий еще третью величину — обрат-
ное действие, и позволяет говорить об этой модерности как о рефлек-
сивной (в понимании Ульриха Бека). Первая модерность кажется нам
теперь слишком простой: в ней известна только плоская схема причи-
ны и следствия, и она не учитывает рефлексивного обратного движе-
ния, да и не могла бы его учесть.
Это означает, что общество рефлексивной модерности остается
с научной точки зрения (terminologisch) модерным обществом, потому
что индустрия не только никуда не исчезла, но еще и расширила свою
область. Отличается оно от первой модерности только тем, что во вто-
рой модерности стали оглядываться на побочные последствия пер-
вой модерности. Из этого следует, что сам жизненный мир меняется
и наполняется совсем другим: мир становится, с одной стороны, ради-
кально необозримым (этот аспект предугадал Юрген Хабермас в своем
выступлении «Новая необозримость), а с другой стороны, радикально
ненадежным (Ульрих Бек с полным правом говорит об «Обществе рис-
ка»), так как следствия социальных решений из-за рефлексов побочных
последствий перестают быть прозрачными⁷.
Пытаясь понять рефлексивную модерность, мы вряд ли можем брать
за исходную точку развитие искусства. Не удается навести мысленный
мост между структурными изменениями в обществе и конкретным язы-

⁵ Ulrich Beck. Das Zeitalter der Nebenfolgen und die Politisierung der Moderne, in: Beck,
Giddens, Lash: Reflexive Modernisierung. Eine Kontroverse, FfM 1996, S. 40.
⁶ Ulrich Beck. Wissen oder Nicht-Wissen? Zwei Perspektiven ‘Reflexiver Modernisierung’,
in: Beck, Giddens, Lash: Reflexive Modernisierung. Eine Kontroverse, FfM 1996, S. 289.
⁷ Ср.: Jürgen Habermas (1984). Die Krise des Wohlfahrtsstaates und die Erschöpfung utopischer
Energien, in: Ders.: Die Moderne — ein unvollendetes Projekt. Philosophisch politische Aufsätze
1977 – 1990, Leipzig 1990, S. 112; Ulrich Beck. Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere
Moderne, FfM 1986.

90 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 90 26.11.2010 14:43:15

 ком форм актуального искусства. Чтобы установить действительную
связь между обоими параллельно идущими процессами модернизации,
следует глубже погрузиться в соответствующий анализ общества.
Нельзя недооценивать исторический разрыв, отмечающий пере-
ход к рефлексивной модерности: он сопоставим разве что с переходом
от Средневековья к Новому времени в эпоху Ренессанса. Но до осно-
ваний меняется в наши дни и сам принцип дифференциации в обще-
стве: основополагающая структура общества, которая столетиями оста-
валась стабильной. Если посмотреть на историю общества из перспек-
тивы системной теории, то возникновение индустриального общества
в XIX веке окажется только боковой ветвью (abgeleitetes Phänomen)
в сравнении с тем сломом, который произошел в XV веке. Средневе-
ковье отличается от Нового времени первопринципом дифференци-
ации общества: в Средние века дифференциация была вертикальной
и иерархической, а в Новое время она стала горизонтальной и функ-
циональной. Общество уже не управлялось из какой-то верховной цен-
тральной точки, которую представлял Папа или император, но стало
выстраиваться через автономные коммуникативные сферы, согласно
собственной логике. Так, экономика и наука отделились от предшест-
вующих систем религии. Следствием такого развития было образова-
ние большого числа автономных функциональных систем, которые раз-
личаются по отдельным критериям: система экономична или неэконо-
мична, научна или ненаучна, прекрасна или уродлива. В Новое время
происходило стремительное обособление экономического от научно-
го, научного от политического, политического от религиозного и рели-
гиозного от артистического — разошлись не только соответствующие
интересы, но и сами начальные позиции. Можно также сказать, что
модерное фукнкционально дифференцированное общество находится
еще в фазе своего становления, потому что оно пока только выстраива-
ет свои границы — границы автономных функциональных систем.
Смысл этого пронизывающего все общество процесса автономи-
зации впервые обозначился в середине XVIII века с возникновением
целого ряда дисциплин рефлексии, таких как философия истории или
даже эстетика. Поэтому самая середина века и описывается как «седло-
вое» (Рихард Козеллек) время, когда исторический разрыв еще не озна-
чал никаких структурных перемен в обществе, но лишь приходил к осоз-
нанию того самого структурного слома, который случился три столетия
назад. В это время прежде всего был разработан новый понятийный
аппарат, позволивший продумать автономию коммуникации, замкну-
той в функциональную систему. В принципе, именно тогда были пред-
восхищены трансформации, которые несколько позже завершили
Новое время и сделали возможной модерность под знаком индустри-
альной революции. Автономия научной и экономической системы, ее
отвод от всех инородных системе отсылок, прежде всего от обращения
к религиозно и морально обоснованной картине мира, впервые сдела-

Лx{x| 4 (77) 2010 91

Logos 2011-4.indb 91 26.11.2010 14:43:15

 ли такую систему эффективной: так было создано одно из необходимых
условий для формирования модерной индустрии. И так же как мы гово-
рили о феномене «седлового» времени, точно так же и об индустриаль-
ном модерне можно сказать, что он не затрагивает базовой структу-
ры общества: напротив, индустриальная модерность есть следствие той
дифференциации функций, которая произошла уже в XV веке.
Только через четыре столетия после этого события новый при-
нцип дифференциации в обществе осуществился практически, изменив
общество в том числе и во внешних проявлениях. Состоялась индуст-
риальная революция, появился новый способ производства, измени-
лись традиционные жизненные формы, выступили новые обществен-
ные классы, прогремели политические революции, которые придали
политической системе демократическую форму. Таковы разнообразные
изменения, определяющие так называемую первую модерность. В поня-
тие индустриальной модернизации входит целый комплекс трансфор-
маций, и поэтому лучше было бы говорить, что модерное общество тог-
да вступило в фазу окончательной дифференциации. Функциональная
дифференциация как основополагающий принцип современного обще-
ства оказала на общество определяющее влияние, но пока еще без вся-
ких побочных последствий.
Основной вопрос состоит в том, возникает ли качественно новое
состояние общества со всеми побочными последствиями слепо действу-
ющей системы функций уже в основополагающей структуре общества.
Говорить о побочных последствиях в собственном смысле было бы
преждевременно: само это выражение заимствуется из индустриально-
го словаря индустриальной модерности, и было бы неловко так рас-
ширять его значение. Необходимость считаться с побочными последс-
твиями определенного общественного развития означает в конеч-
ном счете то, что эти побочные последствия уже не рассматриваются
как вторичные эффекты, которыми можно пренебречь, но как то, что
оказывает обратное влияние на само общество. Именно с этого нача-
лась катастрофа — независимо от того, обозначаем ли мы ее как кол-
лапс функциональной дифференциации (смычку политической силы,
капитала и медийного влияния; мы уже могли наблюдать в Италии дви-
жение в этом направлении) или же как действие некоторых вторич-
ных эффектов, которые долгое время усиливали первичные эффекты
и которые теперь ведут к рефлексивной модернизации общества. Если
взять широкую перспективу Нового времени, индустриальной модер-
низации и сегодняшнего дня, можно сказать, что современное обще-
ство уже вступило в фазу рефлексии⁸.

⁸ Такая модель трех фаз «автопойэтического» самораскрытия может быть распростра-

нена на все единицы, где можно говорить об операциональной замкнутости ком-
муникации. Она распространяется не только на общества или функциональные
системы, но и на организации, системы взаимодействия (как, например, на отно-

92 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 92 26.11.2010 14:43:16

 Часто идут споры, как надлежит осмыслять эту новую общественную
формацию⁹. Я предлагаю мыслить рефлексивную модерность не как
эпоху побочных последствий, но как прежде всего институционализи-
рованное обратное воздействие этих побочных последствий на обще-
ство. Такое понимание почти самоочевидно: способность функцио-
нальной системы к действию невозможна, как уже было сказано, без
ее слепого пятна, без систематического абстрагирования мира в некую
отрешенную от явлений среду нашей жизни, что сопровождается све-
дением всех вопросов к простейшей двоичной альтернативе; скажем
к такой: выгодно или невыгодно предпринимательство. В экономи-
ческой системе воспринимаемо лишь то, что имеет цену, а это значит,
что для решения любых проблем невидимых побочных последствий
в конечном счете предлагается простой рецепт: побочные эффекты
капиталистического производства, такие как разрушение окружаю-
щей среды, нужно перевести на язык цен, вместо того чтобы все время
выступать с моральными рассуждениями. Язык цен — это единственный
язык, который считывается современной экономикой.
Если бы этот рецепт можно было так легко выполнить, как об этом
заявляется, мы бы не говорили ни о каком решительном разрыве эпох.
Но болезненный момент состоит в том, что общество как целое стало
уже настолько непрозрачным, что политическая система не видит, как
и зачем проводить необходимые для общества реформы, а вместо это-
го только подсчитывает, какой шаг кажется более всего оправданным
и гарантирующим немедленный успех. Система медиа следует своему
собственному кодексу и информирует общество не об общественно важ-
ных темах, но своим информационным потоком задает формат потреб-
ления развлечений и образов и организует информацию только в ответ
на интересы населения. Поэтому общество и ходит по замкнутому кру-
гу, что делает еще более заметными такие заявленные тенденции, как
неуправляемость и неспособность реформироваться. Все более про-
ступающая слепота социальной системы заставляет предположить, что
в функциональной системе выработался системный лоббизм, который
и настраивает само общество против своих собственных интересов.

шения двоих) и даже на профессиональные дискурсы. О последних см.: Harry Leh-

mann. Ästhetische Erfahrung, Paderborn (i. V. 2009).
⁹ Очевидно, что мы не просто пытаемся как-то обозначить эпоху. Самый мир стал
в XXI веке таким, что понятие рефлексивной модерности становится для него
нормативным. То, что объединяет различные идеи рефлексивной модерности, —
это общее допущение, что общество нужно изучать в его реакциях на самоочевид-
ные побочные последствия в режиме реального времени. Вместе с Гидденсом мы
настаиваем на полномочиях экспертов или даже, по Беку, на создание экспертной
системы, которая будет нас информировать и предупреждать об опасных побочных
последствиях ускоренной социальной эволюции в эпоху глобализации. Ср.: Ulrich
Beck. Wissen oder Nicht-Wissen? Zwei Perspektiven 'Reflexiver Modernisierung', in:
Beck, Giddens, Lash. Reflexive Modernisierung. Eine Kontroverse, FfM 1996, S. 313f.

Лx{x| 4 (77) 2010 93

Logos 2011-4.indb 93 26.11.2010 14:43:16

 Получается, что само общество, двигаясь вперед, все больше само себя
ослепляет¹⁰.
Уже сейчас видно, что на этом пути исторического развития была
достигнута критическая точка: с одной стороны, само развитие и его
побочные последствия достигли такого размаха, что они уже разру-
шительно действуют на общество, на такие его важнейшие части, как
государство всеобщего благоденствия и демократические институ-
ты, а с другой стороны, при таких переменах уже нельзя рассчитывать
на структурную прочность современной общественной системы. В этой
точке замирания развития, когда стремление к реформам уравновеши-
вается препонами на пути реформ, мы сейчас и находимся. Мой тезис
состоит в том, что мы только тогда сможем преодолеть нынешний кри-
зис, когда произойдет трансформация базовой структуры современно-
го общества. Функциональная дифференциация общества, конечно,
не может быть сброшена со счетов, но можно уже говорить о система-
тической форме возвращения побочных последствий в саму систему. При-
нцип функциональной дифференциации оказывается принципом дли-
тельности, который может быть восполнен до некоего целого только
принципом рефлексивной интеграции.
Но что конкретно означает господство такой идеи в обществе? «Реф-
лексивная модернизация» говорит о том, что наступает время реформы
самих возможностей реформ. Прежде всего необходимо объявить высшей
ценностью в обществе само осознание общественных проблем, «впи-
сав» его в самоописание общества. Необходимо создать соответствую-
щие институты, которые и будут выявлять, транслировать с помощью
медиа и помещать в политически релевантный контекст эти осмыслен-
ные проблематизации¹¹. И впервые в условиях модерной эмансипа-
торски-индивидуалистической свободы такая руководящая идея может
объединить точки зрения устойчивости, социальной ответственности
и социальной легитимации.
Рефлексивная интеграция всякого рода побочных последствий
создает все предпосылки к адаптации механизмов преодоления неврал-
гических моментов общественной жизни, при котором будет разорвано
систематическое спутывание «автономии системы» и «интересов лоб-
би», которое может подорвать назревающее стремление социальной
системы к реформированию. Только теперь делается возможной пос-
тоянная и политически последовательная интеграция побочных пос-
ледствий в функциональную систему. Такая реформа самих возможнос-

¹⁰ См. мой раздел Lösungsstrategien (Стратегии решений) in Harry Lehmann: Die flüch-
tige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, München 2006, S. 63 – 81.
¹¹ В этом смысле можно вместе с Энтони Гидденсом говорить о необходимости «инс-
титуционализированной рефлексии». Ср.: Antony Giddens. Risiko, Vertrauen und
Reflexivität, in: Beck, Giddens, Lash. Reflexive Modernisierung. Eine Kontroverse, FfM 1996,
S. 317f.

94 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 94 26.11.2010 14:43:16

 тей реформ в современном обществе, насколько она вообще мысли-
ма, должна изменить и самосознание общества, которое уже научилось
понимать себя как современное, демократическое и свободное. Если
полемически заострить этот тезис, в рефлексивной модерности обще-
ственное сознание важнее общественного бытия. Таким образом, мы
приходим к переоценке принятого по умолчанию в модерности пред-
ставления, что завоевание автономии необходимо сопряжено с завое-
ванием свободы.
Рефлексивная модерность — эпоха сознательного и целенаправлен-
ного изобретения и наполнения механизмов интеграции. Сколько будет
длиться этот процесс, никто пока не знает, потому что его едва ли мож-
но локализовать: скорее всего, он происходит в социальных масштабах
всего мира. Рефлексивная модерность ни в коем случае не утопия, но,
напротив, конструктивная возможность для современного общества,
за которую мы либо зацепимся, либо нет. Сама ее главная идея, «обрат-
ная связь» форм модернизации в социальной системе — вовсе не жиз-
ненная форма, но воплощение всеобщего принципа реформы, позво-
ляющее найти в нем постановку конкретных проблем. И сделав мыслен-
но еще один шаг, мы можем сказать, что осуществляемая в таком смысле
рефлексивная модернизация приведет к совершенно другому состоянию
общества, когда жизнь уже не будет разъята категориями модернос-
ти, и никто не будет говорить о примате работы или денег, свободно-
го времени, саморазвития или самоотчуждения. Изложенная утопия,
как и всякая другая, — это не догма, а попытка рассмотреть положение
вещей. Мы лишь пытаемся прийти к некоторым конечным выводам,
из которых теория и черпает свои доводы (Motive) и в которой образ
«вечного мира» приобретает новый облик. Надежда уже не как во вре-
мена индустриальной модернизации кристаллизируется вокруг овладе-
ния природой, но фокусируется на процессе интеграции. Рефлексив-
ная модернизация общества означает также следующее: модерность
вступает в фазу своей рефлексии; она либо завершится постмодернист-
ски, либо превзойдет себя утопически.

II. Понятия второй эстетической модерности

Именно здесь мы находим точку равновесия между феноменами реф-

лексивной модерности в искусстве и обществе и поэтому можем перей-
ти ко второму пункту нашей темы — уже изложенным понятиям второй
или рефлексивной эстетической модерности. Оказывается, необходи-
мо так заострить социологическую теорию рефлексивной модерниза-
ции, чтобы была видна взаимосвязь между рефлексивно воздейству-
ющими на общество побочными последствиями и всеобщим рефлек-
сивным полем общественной жизни. Неизбежная слепота общества,
в котором функции существуют дифференцированно, компенсирует-
ся (особенно сейчас, когда проблема выступает небывало рельефно)

Лx{x| 4 (77) 2010 95

Logos 2011-4.indb 95 26.11.2010 14:43:17

 специфической культурой рефлексии, которая ранее не была извес-
тна. Говоря совсем упрощенно, «гибкий фактор постоянства» культу-
ры в рефлексивной модерности необходимо превратить в инструмент
социального саморегулирования. Много раз упомянутая научная куль-
тура должна стать в свою очередь культурой научной саморефлексии,
культурой знания общества о самом себе. Именно таким образом искус-
ство рефлексивной модерности приобретет себе научную функцию,
под которой я подразумеваю провоцирование проблемных самоописа-
ний в области эстетического опыта¹². «Искусство будущего» признает
теперь только одно: авангардистское размыкание мира.
Такова попытка возможного моста от социальной теории к тео-
рии искусства рефлексивного модерна. В конечном счете наша зада-
ча состоит в том, чтобы на конкретных примерах продумать отноше-
ние между искусством, включающим в себя рефлексивную способ-
ность, и рефлексивной способностью общества. Вообще возможность
мыслить такое отношение — это одна сторона стоящей перед нами
проблемы; другая сторона отсылает нас к вопросам: реализована ли
эта возможность в актуальном искусстве вообще и может ли она быть
реализована хотя бы в качестве тенденции. Пока мы имеем дело толь-
ко с автономной системой искусства, мы по определению не можем
говорить об этом ничего конкретного. Можем ли мы вообще сказать
об искусстве наших дней, что оно уже вступило на путь рефлексивной
модернизации?
Сначала нужно найти примеры в различных областях искусства,
которые имеют отношение к рефлексивной модерности, затем отыс-
кать явные и открытые параллели с состоянием социологической тео-
рии: искусство рефлексивного, или иначе второго, модерна откры-
то заявляет себя как движение вопреки постмодерну, точно так же как
и сам постмодерн пытался «перебороть» авангард. В любом случае
понятие рефлексивной модерности означает именно эпоху как в тео-
рии общества, так и в теории искусства.
Сначала нам нужно различить два противоположных направления
аргументации: с одной стороны, следует понять, что нас еще связыва-
ет с достижениями исторического авангарда, а с другой стороны, про-
думать, какой из предложенных постмодернизмом путей мы можем
довести до конца. Первое направление ведет нас в эпоху до постмодер-
на, а второе требует превозмочь и сам постмодерн.
Генрих Клотц, главный глашатай второй модерности, выдвинул
лозунг: «Новая абстракция и деконструкция как эстетическое выраже-
ние начала второй модерности»¹³. Здесь должна идти речь о явном воз-
вращении к тем языкам форм, которые уже имелись во времена первой

¹² См. главу «Общественная функция искусства» в: Harry Lehmann. Die flüchtige Wahrheit
der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, München 2006, S. 81 – 85.
¹³ Heinrich Klotz. Kunst im 20. Jahrhundert, München 1999, S. 153..

96 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 96 26.11.2010 14:43:17

 модерности. Возрождение фигуративной живописи и позволило нам
столетием позже поставить несомненный диагноз, но сама мысль, что
деконструктивистская архитектура есть конечная точка развития искус-
ства, не выдерживает критики. Язык форм в этой архитектуре не явля-
ется на самом деле новым, просто в ней нашли свой медиум все те изоб-
ретения абстрактной живописи и абстрактной скульптуры, которые
известны уже давно. Деконструктивистская архитектура с точки зре-
ния истории искусств может рассматриваться как продолжающийся аван-
гард, который только тогда был реализован, когда благодаря строитель-
ным (и финансовым) технологиям в архитектуре стали господствовать
неправильные углы.
В новой музыке Клаус-Штефен Манкопф ввел и развил в своих мно-
гочисленных работах понятие второго музыкального модерна. Но вто-
рым этот модерн оказывается прежде всего в соотнесении с эстети-
чески-материальной продвинутой техникой композиторства свое-
го времени, которую исторический авангард внедрял под лозунгом
деконструкции: «Возрастание технического потенциала критическо-
го деконструктивного композиторства (имеются в виду принципы ком-
плексности и негативизма), в сочетании с глубоко персональным осу-
ществлением выразительности, принадлежит уже неизбежно будущему
новой музыки»¹⁴. Позднее он определял второй модерн уже не вокруг
этого способа создания музыкальных композиций, но в связи с теми
проблемами, которые ставят перед нами эти композиторские техни-
ки: «Вторая модерность самого нового поколения берет за отправной
пункт то утверждение, что ни одно из четырех ведущих направлений
современного композиторства [комплексизм (Фернехоу), негативизм
(Лахенман), стохастика (Ксенакис), спектрализм (Гризе)] не может
само по себе предложить универсальное решение композиторских про-
блем: каждое из них упирается в свою собственную апорию»¹⁵. Но что
за проблема заставила подводить все это опять под общий знаменатель?
Это прежде всего утрата в новой музыке значения внутри самой музы-
ки, которую Манкопф не может не признать: «Второй модерн исправ-
ляет… ошибку первого модерна — редукционистскую тенденцию к абс-
тракции, которая ведет разве что… к разрушению значений. Для этого
нужно производить осторожную ресемантизацию, но не как в постмо-
дерне, через возврат к известным и исторически оправданным образ-
цам стиля»¹⁶. Хотя концепты второго модерна в новой музыке выдвину-
ты с такой силой, как никогда после авангарда, что кажется что новая

¹⁴ Claus-Steffen Mahnkopf. Neue Musik am Beginn der Zweiten Moderne, in:

K. H. Bohrer / K. Scheel (Hg.). Postmoderne. Eine Bilanz, Sonderheft Merkur 9 / 10 1998,
S. 875.
¹⁵ Claus-Steffen Mahnkopf. Die Bedingungen einer Zweiten Moderne, in: Ders.: Kritische
Theorie der Musik, Weilerswist 2006, S. 143.
¹⁶ Ibid.

Лx{x| 4 (77) 2010 97

Logos 2011-4.indb 97 26.11.2010 14:43:18

 музыка уже превзошла постмодерн, но само это следование ресеманти-
зации музыки ведет только к нескончаемой постановке той же пробле-
матики постмодерна. Новая музыка разделяет именно с постмодерном
главную претензию к авангарду: его абстрактность, которая привела
в музыке к истощению аудиальных образов (Gestalte). Но в этом пунк-
те аргументация сторонников новой музыки приобретает правильное
направление: она уже не заостряется против исторического авангар-
да, в прошлое, но требует воспринимать критически мотивы и готовую
проблематику постмодерна и отличать концептуально второй модерн
от опыта постмодернизма.
В теории кино такая аргументативная стратегия проявилась самым
наглядным образом. Оливер Фале различает обычно три эпохи в исто-
рии кино и говорит о классическом, модерном и постмодерном кине-
матографе: «Классический фильм действует преимущественно в моду-
се кинонаррации, действия в образах (Aktionsbild); модерный фильм,
напротив, продуцирует состояние кинематографической самореф-
лексии, которая может быть явлена только в образах времени… Пос-
тмодерный фильм предпринимает мощнейшую попытку преодо-
леть эту несводимость классической и модерной формы и совместить
их вместе»¹⁷. Классический фильм берет простые повествовательные
образцы, которым до сих пор следует развлекательный голливудский
кинематограф. Модерный фильм притязает уже, как и все прочие искус-
ства, на то, чтобы отличаться особым обхождением со своим материа-
лом: поток повествования все время прерывается тематизацией само-
го медиума повествования. На первый план выходит не то, что расска-
зывается, но то, как это рассказывается, то, как именно производятся
и воспринимаются особые кинематографические образы. И действи-
тельно, кино наиболее чутко передает «подвешивание» (Suspendierung,
«саспенс») своего же медиума, который прежде и образовывал повест-
вование. Производство фильмов обходится дорого, и потому их нельзя
делать для непонятно какой публики за счет собственных средств
или случайных дотаций; на одних экспериментах с материалом тоже
не создашь фильм, который мог бы в течение двух часов поддерживать
в зрителях интерес. Следовательно, экспериментальный фильм отно-
сится скорее к области изобразительных искусств, где таких досадных
обстоятельств уже не встретишь. Самый авангард кинематографа нахо-
дит себя в видеоискусстве. Кинематограф не хочет истреблять в себе
возможности своего медиума, движущихся образов, но, с другой сторо-
ны, уже давно осознает недостаток нарративности как проблему — и ста-
новится постмодерным. Оливер Фале определял постмодерн именно
как «попытку вместе помыслить модерн и классику»¹⁸. Вся его мысль
о необходимости дать определение второго модерна в киноискусстве

¹⁷ Oliver Fahle. Bilder der Zweiten Moderne, Weimar 2005, S. 11.

¹⁸ Ibid.

98 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 98 26.11.2010 14:43:18

 строится на прямом предположении, что «помыслить их вместе» пока
что не удавалось достаточно корректно и последовательно: «Фильм вто-
рого модерна еще сильнее порывает с эстетической задачей постмодер-
на. Когда друг с другом тесно связывались классический и модерный
кинематограф, образ действия и образ времени, повествование и само-
рефлексия, это соединение разбивалось об эстетическое легкомыслие.
Второй модерн серьезнее относится к конфликту между образом дейс-
твия и образом времени. Он пытается тематизировать эпистемологи-
ческое напряжение между двумя ступенями эволюции фильма и снять
его. Отсюда и такое пристрастие к модерну»¹⁹.
Мы видим, что поиск понятия для второго модерна подразумева-
ет не пересмотр понимания постмодернизма, но его до определенной
степени радикализацию, а именно связывание традиции и модернос-
ти, а также возвращение к традиционной выразительной системе с ее
собственным языком форм: колонны, фронтоны и фасады — в архи-
тектуре, фигуративность — в живописи, мелодика, ритмика и гармони-
ка — в новой музыке. Различие между постмодерном и вторым модер-
ном должно тогда состоять в специфике способа такого «связывания».
В постмодерне традиция присутствует в современном искусстве в фор-
ме цитат, при этом жесткие табу авангарда оказываются иронически
попраны. Отсылки в этой артистической технике употребляются уже
не наивно, но всегда с иронией и дистанцированием, причем так, что-
бы ни у кого уже не осталось в этом сомнения.
Так как второй модерн нужно искать не в пересмотре, а в радика-
лизации постмодерна, то тогда самым знатным показателем различия
будет то, что теперь традиция и модерность связываются друг с другом
без всякой иронии, и поэтому можно уже оглядываться на завоевания
традиционного и модерного искусства с равным беспристрастием, дав
волю и собственному пониманию, и новой серьезности. Вопрос только
в том, не приведет ли эта серьезность по чрезмерной простоте к «наив-
ному модерну»²⁰, который наполнен счастьем забвения и живет наив-
ными «открытиями», потому что не знает, что некоторые вещи уже
у нас имеются.
Предпосылки второго модерна следует рассматривать совместно.
Начинать надо с материально-эстетических ориентиров, говорим ли
мы об определенных технических новациях, об определенном обраще-
нии с материалом искусства, в более строгих или в менее строгих рам-
ках — в любом случае в конечном счете можно опознать это искусство
по его специфическому языку форм. Это означает также, что искусство

¹⁹ Oliver Fahle. Bilder der Zweiten Moderne, Weimar 2005, S. 22.

²⁰ О понятии наивного модерна как о нежелательной альтернативе рефлексивного
модерна см. раздел «наивный модерн» в: Harry Lehmann: Avantgarde heute. Ein
Theoriemodell der ästhetischen Moderne, in: Musik & Ästhetik, 10. Jg., Heft 38, Stuttgart
2006, S. 32–35.

Лx{x| 4 (77) 2010 99

Logos 2011-4.indb 99 26.11.2010 14:43:18

 второго модерна создает своего рода стиль эпохи, который либо при-
мкнет к какому-либо эстетическому принципу, например деконструкции,
либо будет выражать себя как непосредственное единство классическо-
го и модерного принципов представления. Понятийная организация
второго модерна в архитектуре не признает материально-эстетической
ориентации, пока рассматривает постмодерную полистилистичность
как не подлежащую сомнению предпосылку, из которой и выводятся
все последующие понятия. Так, Юрген Пал пишет: «Не следует ожи-
дать от нового модерна какой-то новой конвенции, какого-то якобы гря-
дущего нового стиля, который сейчас надлежит создать. Он есть нечто
большее, чем сведение в одну точку известных направлений архитекту-
ры прошлого, чем примирение их конкурирующего сосуществования.
Мы действительно стоим на пороге нового, или второго, модерна»²¹.
Тут же у нас возникает мысль, что различные стилистические дости-
жения будут интегрированы в архитектуре второго модерна в некий
единый и воспроизводящийся строительный принцип. Такая «интег-
ральная архитектура»²² несомненна, и таков и был авангардный архи-
тектурный стиль в прошлом, но Паль верно отмечает, что тот прошлый
опыт нужно воспринимать «как дробящуюся промежуточную ступень
на пути к новому модерну»²³. В противоположность постмодерной архи-
тектуре, которая реализует единство различных стилей в форме цитат
и подмен значений, интегральная архитектура учреждает это единс-
тво без иронического надлома. Вместо постмодерной полистилисти-
ки, которая приводит к идее открытого произведения, здесь мы долж-
ны иметь дело с замкнутыми произведениями строительного искусства,
которые подчиняют различные стилистические тенденции цели интег-
рации их в единое сооружение. Безграничный разлив различных сти-
лей прекратится после того, как произведение строительного искусст-
ва интегрирует их в единый стиль, который напрямую будет происте-
кать из общественных задач архитектуры, что для других искусств уже
не так очевидно. Всем будут воочию предъявлены градостроительный
контекст и прагматические и репрезантационные функции зданий.
Понятие нового, или второго, модерна, разработанное Палем, исхо-
дит, как мы только что видели, из рассуждений о стиле интегральной
архитектуры, направленных против безудержного плюрализма расхо-
дящихся стилей. Или если определять это понятие через отрицание,
такой новый модерн нужно рассматривать и определять уже не в связи
со специфическим материальным прогрессом, который ведет к ново-
му, еще не испробованному языку форм. «Если мы признаем общими

²¹ Jürgen Pahl. Architekturtheorie des 20. Jahrhunderts, München London New York, 1999,
S. 310 – 316. Ulrich Schwarz (Hg.). Neue Deutsche Architektur: Eine Reflexive Moderne,
Ostfildern-Ruit 2002.
²² Ibid., S. 286ff.
²³ Ibid., S. 313.

100 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 100 26.11.2010 14:43:19

 условностями раннемодерной традиции обновление, замену и углубле-
ние, то в наши дни мы уже должны в первую очередь думать не о новых
или обновленных формах и даже не о новых сочетаниях и истолко-
ваниях старых форм, но об осмысленном представлении и разработ-
ке новых идей, новых существенных содержаний, можно даже сказать
новых сущностей, которые становятся образами благодаря соответс-
твующим формам и с помощью образов и передаются всем восприни-
мающим их»²⁴. Критерий новизны здесь существенным образом изме-
няется: старые внутриэстетические критерии изменяют нам, и потому
необходимо направить взгляд на внеэстетическое — на вовлеченность
искусства в мировую жизнь. На вопрос о втором модерне поэтому мож-
но ответить только тогда, когда мы проясним это важнейшее отноше-
ние искусства и мира. Паль рассматривает это понятие только в его
внутренних границах, потому что его дальнейшее прояснение пока
что возможно только с отсылкой к средневековой эстетике истины,
в которой красота считалась «сиянием истины». «Все те архитектур-
ные течения, которые пригодятся сейчас и в будущем, если они усво-
или свою внутреннюю истину и постарались раскрыть ее перед други-
ми, могут убедить всех в своей собственной красоте», — подводит итог
своим рассуждениям Паль. «И когда строение может обнаружить в себе
свою собственную красоту, когда оно вместило в себя некое существен-
ное содержание, некую идею, в которой расшифровывается и иденти-
фицируется истина внутри нашего мира и жизненного ощущения как
подлинное дело, тогда только и можно будет опознать всю эту исти-
ну, о которой мы сейчас только строим догадки, тогда можно будет
действительно воспринять ее блеск, само событие красоты в этой
архитектуре»²⁵.
Предложенная Палем концепция второго модерна особенно поучи-
тельна, потому что в двойном утверждении, с одной стороны, изжив-
шей себя полистилистики, а с другой стороны, идущего ей на смену
показания истины в искусстве, словно бы сведена в одну точку вся про-
блематика понятия о новой эпохе. Четко обозначена дилемма: внутри-
эстетические критерии уже давно расшатаны, внеэстетические кри-
терии еще не заявили о себе, но их нужно учиться формулировать.
В любом случае новый модерн невозможно обосновать, если опирать-
ся на домодерную эстетику: это приведет только прямиком к наивному
модерну. Пока что еще совсем неясно, будет ли это воображаемое буду-
щее искусство вообще иметь что-то общее с красотой либо оно потребу-
ет совсем других эстетических качеств или же сама новизна в искусстве
станет внеэстетическим концептом. Дело идет о непрозрачном самом
по себе утверждении современной эстетики, происходящем из требо-
вания, согласно которому модерное искусство должно овладевать исти-

²⁴ Ibid., S. 311.
²⁵ Ibid., S. 315f.

Лx{x| 4 (77) 2010 101

Logos 2011-4.indb 101 26.11.2010 14:43:19

 ной²⁶. Интуиция Паля о втором модерне сходна с пропагандируемой
Клаусом-Штеффеном Манкопфом «вовлеченностью в истину»: «Второй
модерн объявляет свою правду и свое возвращение к эстетике истины,
в которой от Гегеля до Адорно господствовала идея, что произведение
искусства есть также инструмент постижения мира»²⁷.
Установлено, и с весьма большой основательностью, что второй
модерн должен проговорить себя в специфическом отношении к миру.
Из этого исходит Ульрих Шварц, когда описывает второй модерн
в архитектуре как рефлексивную модерность: «Модерность в архитек-
туре уже не должна как прежде пониматься только стилистически, фор-
мально или по внутренним законам архитектуры. Архитектура долж-
на быть теперь модерной в общественном смысле — или ее не будет
вовсе»²⁸. Но как нам следует понимать такое общественное значение
архитектуры?
Уже очевидно, что на этот вопрос нельзя ответить, если располага-
ешь только наличными средствами теории искусства: требуется обра-
титься к смежному внеэстетическому контексту. Историю искусства
только тогда можно понять, и тем более тогда делать прогнозы, ког-
да удается провести параллельный ряд с историей общества. Поэто-
му вопрос мы сформулируем так: можно ли создать историю искусства,
параллельную истории общества, определяющим моментом в которой
была бы корректно разработанная модель общества?

III. Рефлексивная модернизация в искусстве

Разрыв между Средними веками и Новым временем сразу видно, как

только мы учитываем образование автономных систем функций, вклю-
чая в том числе автономную систему искусства. В действительности вид-
но (этого нельзя уже не заметить в нашем жизненном мире), что такая
длительно происходившая перестройка общества во многом обязана
импульсам индустриальной революции. Индустриальная революция
сравняла с землей прежние социальные обычаи и ввела новый анти-
иерарахический принцип дифференциации, низвергнувший все тро-

²⁶ Последней выдающейся эстетикой истины была «Эстетическая теория» Адорно,

составляющая полную противоположность постмодерному опыту искусства, и пото-
му из нее сразу видна и гетерономность эстетического опыта, и разрушение в пос-
тмодернизме дискурса эстетического опыта. Реконструкция и критика отношения
этих двух парадигм, адорновской и постмодернистской: Harry Lehmann. Ästhetische
Erfahrung, Paderborn (i. V. 2009). Как можно в современном искусстве переформу-
лировать «истину» с точки зрения теории систем см.: Harry Lehmann. Die flüchtige
Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, München 2006.
²⁷ Claus-Steffen Mahnkopf: Die Bedingungen einer Zweiten Moderne, in: Ders.: Kritische
Theorie der Musik, Weilerswist 2006, S. 148.
²⁸ Ulrich Schwarz: Neue Deutsche Architektur — Eine Ausstellung, in: Ders. (Hg.): Neue
Deutsche Architektur: Eine Reflexive Moderne, Ostfildern-Ruit 2002, S. 16.

102 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 102 26.11.2010 14:43:19

 ны: прямым результатом этого была французская революция 1789 года.
Но мы также замечаем наметившееся в середине XVIII века и очень мед-
ленно шедшее завоевание искусствами своей автономии. Так, напри-
мер, Бодлер стал в стихах воспевать уродливое взамен былого прекрас-
ного, живопись стала абстрактной и плоскостной и, наконец, в музыке
была введена тоническая система. Искусство модерна открыло, что оно
уже настолько свободно, что может отрицать само себя²⁹. Такое отрица-
ние искусства в системе искусства двинуло в ход логику «превосхожде-
ния»: новое в искусстве стало отождествляться прежде всего с матери-
альным прогрессом. Новое утверждалось на отрицании старых техник,
выразительных систем и ремесленных навыков, что и привело в конеч-
ном следствии к таким антипроизведениям, как «4'33"» Дж. Кейджа, где
полностью отрицается какая-либо выразительность художественно-
го произведения; и принадлежность к миру искусства состоит вообще
в отрицании всего западного понимания музыки.
После такого обзора проясняются некоторые параллели между эсте-
тическим модерном и индустриальным модерном: в обоих случаях про-
исходило завоевание функциональными системами автономии. Новая
степень свободы, обретенная в Новое время, равно пригодилась обе-
им «модерностям», и она равно отразилась, хотя и разными способами,
на истории искусства и на истории общества. Индустриальный модерн
ввел себя, в русле своего собственного прогресса, в парадигму целевой
рациональности и инструментального разума. Искусство нашло соот-
ветствие этому в логике материального прогресса, которая и позволи-
ла предпринимать самые смелые эксперименты эстетического модер-
на. Эксперимент с материалом во всем эстетическом модерне, с середи-
ны XIX века и до наших дней, является подлинным проводником всего
нового в искусстве. Изобретение новых художественных текстов было
подхвачено с тем же оптимизмом, который толкал и индустриальную
модерность к постоянному покорению научно-технических новаций.
Можно с полным правом сказать, что технологический прогресс тог-
да вылился в социальный прогресс. Ориентация на работу с материа-
лом вообще характерна для модерного искусства: она восторжествова-
ла в Новое время и стала исключительно ценным ориентиром для реф-
лексивного модерна.
Искусство первого модерна в его историческом развитии можно уже
отграничить как от искусства Нового времени, так и от искусства реф-
лексивной модерности. В эпоху Ренессанса искусство стало освобож-
даться от своего религиозного служения и широкими шагами пришло
к автономии. Это сказалось прежде всего в том, что оно стало изме-
нять себя своими собственными силами, изменять посредством новых
стилистических поисков, которые пока еще осуществлялись под знаме-

²⁹ Harry Lehmann. Die flüchtige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, München 2006,
S. 181 – 188.

Лx{x| 4 (77) 2010 103

Logos 2011-4.indb 103 26.11.2010 14:43:20

 нем «прекрасного в искусстве». Внутриэстетические инновации влияли
и на содержательные компоненты, что мы и видим в искусстве Нового
времени: оно в первую очередь является репрезентацией, оно выража-
ет господствующие представления о мире с помощью распространен-
ного в данную конкретную эпоху стиля. Такая ориентация на содержа-
ние в эстетическом модерне обособляется от ориентации на материаль-
ную эстетику.
Логика материального прогресса затронула в первую очередь искус-
ство классического модерна, достигнув в авангарде предельного радика-
лизма, а в постмодерне отчасти сдав свои позиции, так как постмодерн
требует обращаться к старым материалам искусства прошлого. Но тот
иронический надлом, с которым постмодерн встречает традицию, тоже
есть техническая инновация, позволяющая оспаривать авангардное
искусство. Решающий вопрос здесь в том, означает ли очень ослаблен-
ная ориентация постмодерного искусства на материальную эстетику
появление качественно новых эстетических ориентиров. Разрыв меж-
ду эпохами первого и второго модерна в искусстве говорит о повороте
к эстетике содержательности (Gehalt), а не содержания (Inhalt). Искус-
ство рефлексивной модерности окончательно порывает с материаль-
ной эстетикой первого модерна и начинает вовсю ориентироваться
на содержательность³⁰.
Само понятие содержательности, противопоставленной содержа-
нию, требует определенных прояснений. Прежде всего оно отграни-
чивает искусство от ориентации на содержание и не меньше от ориен-
тации на материальную эстетику. Пока в искусстве господствует крите-
рий передачи содержаний или материального прогресса, это понятие
может определяться лишь негативно. Поэтому мы только скажем в пер-
вом приближении: различие между классическим и модерным эстети-
ческими ориентирами в искусстве рефлексивной модерности полно-
стью преодолено благодаря радикально другому контексту искусства.
Искусство уже невозможно определять с точки зрения материального
прогресса, причем ирония истории в том, что самосознание художника
никогда не было замкнуто на материальном прогрессе, а искало содер-
жания как чего-то «другого». С исторической дистанции значение эсте-
тического модерна для истории искусства видится только в имманент-
ной дифференциации самого искусства. Искусство может использовать
старые или новые медиумы, быть произведением или антипроизведе-
нием, открытым или закрытым произведением, иронически или серь-
езно относиться к традиционному языку форм — ни по одному из этих
признаков мы не можем выстроить достаточное эстетическое суждение
о ценности или неценности актуального искусства.

³⁰ См. о «повороте к содержательности в эстетике»: Harry Lehmann. Avantgarde heute.

Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne, in: Musik & Ästhetik, 10. Jg., Heft 38,
Stuttgart 2006, S. 28 – 32.

104 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 104 26.11.2010 14:43:20

 Эстетический модерн с самого открытия искусством Нового време-
ни своей собственной автономии стал создавать пространство собс-
твенной свободы, в котором он мог как угодно обходиться со своим
материалом. На этом этапе эволюции искусство выиграло в том, что
завоевало автономию по отношению к собственному материалу, собс-
твенной истории, собственным стилистическим находкам и собствен-
ному формальному новаторству. Раздался призыв: «Теперь все мож-
но!» — и сразу пришлось по-новому ставить вопрос об эстетическом
«зачем?».
Система искусства оказывается сегодня в таком же точно исходном
состоянии, как и социальная система: состоянии радикальной протя-
женности, новой необозримости, неизбежно подрывающей всякую
возможность решения. Если поместить перед глазами изменившие-
ся исходные положения современного искусства, сразу покажет себя
разница между ориентацией на эстетическое содержание в Новое вре-
мя и на эстетическую содержательность в наши дни. Всякое намерен-
ное отношение искусства к миру теперь заменяет собой основопола-
гающую непрерывность эстетического материала. Оно уже не может
успокоиться ни на каком конкретном содержимом, что и определя-
ло некогда все возможности новоевропейского искусства³¹. Передо-
вое искусство сегодня часто выступает против завоеванной искусством
модерна автономии и находит собственную свободу в необычных тех-
никах композиции. Так как мы все время ведем речь об особом отноше-
нии к миру, то оно и должно уже само генерироваться в самих формах
языка данного произведения искусства. Наша позиция состоит в том,
что там, где достижения модерна действительно исчерпаны, уже невоз-
можно брать априорно содержание из какого-либо материала искус-
ства, но необходимо предоставить искусству новую степень свободы:
сочетать (amalgamieren) содержание с эстетическим материалом, сливая
их в едином медиуме эстетического опыта. Генерируемое в «материа-
ле» искусства «содержание» и есть эстетическая содержательность сов-
ременного искусства.
Так как перед нами совершенно новая исходная ситуация, то мы
должны привести по крайней мере три основания, почему искусство
после постмодерна должно ориентироваться на эстетическую содер-
жательность. Прежде всего, все время происходивший имманентный
процесс дифференциации системы искусств достиг всем известно-
го предела, так что порой даже громогласно заявляют, что наступил
«конец искусства». Я пытаюсь доказать несколько другое: в эстетичес-

³¹ Критерием развлекательного искусства является то, что все его жанры были созда-
ны еще в домодерном агрегатном состоянии, до дифференциации искусства
по внутренним принципам, и именно потому, что потребители этого искусства
приходят за некоторой эстетической достоверностью видения мира, чтобы с ней
идентифицироваться.

Лx{x| 4 (77) 2010 105

Logos 2011-4.indb 105 26.11.2010 14:43:20

 ком модерне стремительно разошлись три неизбежных составляющих
искусства: произведение, медиум и рефлексия³². Нельзя не замечать,
что такая тяготящая всех нас автономия может быть реализована еще
раз — история этой дифференциации будет повторена и вновь изобра-
жена в новых или, лучше сказать, новейших медиумах искусства. В этом
смысле материально-эстетическая направленность искусства отслужи-
ла свое и уже не может быть гарантом новизны. Во-вторых, усиленная
связь искусства с реальностью помогала ему разомкнуть свою непре-
рывность, наделяя искусство особой эстетической значимостью, кото-
рой оно уже, в силу некоторых условий рецепции, теперь не облада-
ет. Так, недавние известные примеры жесткой политизации искусства
могут быть рассмотрены с этой точки зрения эстетической коммуника-
бельности. Вполне прощупывающаяся в искусстве наших дней тенден-
ция к фигуративности в живописи, к образности в музыке и к повество-
вательности в литературе говорит о стремлении к ясным и воспринима-
емым формам, в которых и может выкристаллизоваться эстетическая
содержательность, то есть можно говорить о подспудно нарастающем
интересе к содержательности. В-третьих, само искусство должно повер-
нуться к эстетике содержательности, если оно хочет выполнять ту важ-
нейшую для всего мира функцию, которую и возложит на искусство
общество рефлексивной модерности. В любом случае всему этому будут
способствовать и институциональные перемены: искусство рефлексив-
ного модерна для настоящей реализации своей важнейшей функции,
функции раскрытия мира, нуждается в автономной критике искусства,
обладающей достаточной институциональной и экономической незави-
симостью, чтобы раскрывать в своих интерпретациях и передавать дис-
курсивно общественно значимую содержательность искусства. Тогда это
будущее искусство вновь будет востребовано в культуре, давно превра-
тившейся в медиакультуру³³.
Ориентация искусства рефлексивного модерна на эстетическую
содержательность, как уже было сказано, не может ограничивать-
ся каким-то одним стилем или какой-то одной техникой композиции.
Напротив, она еще более, чем постмодерн, способствует переходу всей
системы искусства в новое агрегатное состояние. Происходит ощути-
мое измерение ориентации в самой эстетике, поэтому могут появить-
ся новые содержательные формы языка, в которых и можно будет раз-
глядеть те эстетические образы (Gestalte), в которых уже могут потом
кристаллизоваться важные для раскрытия мира эстетические содержа-

³² См. сведенную в таблицу теоретическую модель: Harry Lehmann. Avantgarde heute.

Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne, in: Musik & Ästhetik, 10. Jg., Heft 38,
Stuttgart 2006, S. 10.
³³ См. главу «Критика и философия искусства» в: Harry Lehmann. Die flüchtige Wahrheit
der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, München 2006, S. 99 – 105; а также раздел «Критика
искусства» в: Harry Lehmann. Avantgarde heute. Ein Theoriemodell der ästhetischen
Moderne, in: Musik & Ästhetik, 10. Jg., Heft 38, Stuttgart 2006, S. 35 – 39.

106 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 106 26.11.2010 14:43:21

 ния. Образы аморфного, фрагментированного и деконструированно-
го были негативными образами, а вовсе не негацией образов. Как види-
те, достаточно только немного изменить порядок следования катего-
рий, чтобы получить совершенно другое представление о современном
искусстве. Можно говорить о повороте эстетики к содержательности
потому, что не конкретное содержание и не особый материал становят-
ся решающим критерием новизны; напротив, попытки применять эти
параметры к искусству могут сегодня говорить только о том, что это
искусство неудачное. В наши дни нужно думать о другом — о програм-
мном создании искусства, причем программы могут заимствоваться как
из эстетической традиции, так и из эстетического модерна. Эстетичес-
кая содержательность, из которой искусство теперь получает свое зна-
чение, качество, свой уровень, — это наиболее радикально прочерчен-
ная соединительная линия между двумя традиционно высочайшими
ценностями искусства Нового времени и модерна: содержанием произ-
ведения и его материалом.
В завершение я могу пояснить эту «историческую тенденцию к эсте-
тике содержательности» тремя примерами. Для таких композиторов,
как Дьёрдь Куртаг, ориентация на эстетическую содержательность музы-
ки очень важна. Это, конечно, связано было в первую очередь с его необ-
ходимостью социализации там, где еще нет ни одной автономной сис-
темы искусства и где непосредственное отношение искусства к миру все
еще полностью встроено в самоочевидность жизненного мира. Но куль-
турно предзаданную эстетику содержания Куртаг открыто и напрямую
превращает в эстетику содержательности, на которую он ориентирует-
ся. Он, как аутсайдер-техник западного авангарда, сумел в свое время
усвоить их, но с его внимательностью к каждой ноте, придал им поис-
тине всеобщую выразительность. Подобное же сильнейшее стремление
к выразительности в музыке можно увидеть и в таком крайне ориенти-
рованном на материал течении, как комплексизм («Новая сложность»)
в новой музыке, который в свою очередь наследует сериализму. Переус-
ложненность этих композиций, их перцептивный избыток создают акус-
тические кривые, и музыка на поверхности своего событийного пото-
ка, за которым не успевает человеческая способность к прослушиванию,
вновь выстраивает вполне воспринимаемые образы: можно вспомнить
здесь о выразительной силе партий флейты-пикколо и гобоя в «Нок-
тюрне одиночества» Клауса-Штефена Манкопфа, когда инструмент уже
вновь говорит со слушателем человеческим голосом. И наконец, мож-
но отметить такое же развитие и в артистической биографии Гельму-
та Лахенманна, который все больше и больше отходит от своей изна-
чальной установки, приходя к отказу (Verweigerungshaltung) от эстети-
ческого аппарата. Идея «структурного тембра» (Strukturklang)³⁴ вполне

³⁴ Ср.: Helmut Lachenmann. Klangtypen der Neuen Musik, in: Ders.: Musik als existentielle
Erfahrung, Wiesbaden 1996, S. 1 – 20.

Лx{x| 4 (77) 2010 107

Logos 2011-4.indb 107 26.11.2010 14:43:21

 уже осуществлена, например, в его третьем струнном квартете «Гридо»,
где уже можно говорить о вновь нарождающихся музыкальных образах.
Конечно, когда с самого начала композиторы ориентируются
на эстетику содержательности, тогда эта эстетика и создает новую шко-
лу, что пока что возможно только на уровне индивидуального биогра-
фического развития: многие пути по-разному ведут к рефлексивному
модерну. Решающим здесь является то, что передовое искусство преодо-
левает свой материальный фетишизм и что общество уже может реф-
лексировать о самом себе благодаря этому микрокосмическому про-
рыву. Таким образом, искусство рефлексивного модерна предъявляет
происходящую сейчас рефлексивную модернизацию общества, провоз-
глашает ее и одновременно на нее ссылается.

Перевод с немецкого Александра Маркова

108 Гарри Леманн

Logos 2011-4.indb 108 26.11.2010 14:43:21

 × x‚ ~ | {‚x ¸|

Политика инсталляции

Сфера искусства в наши дни часто отождествляется с художествен-

ным рынком, а произведение искусства в первую очередь рассматри-
вается в качестве предмета потребления. To, что искусство функцио-
нирует в рыночном контексте и любоe произведениe искусства являет-
ся товаром, никем не оспаривается. В то же время искусство создается
и выставляется и для тех, кто не собирается становиться коллекционе-
ром, и именно они составляют большую часть художественной аудито-
рии. Рядовой посетитель редко видит в выставленных работах пред-
меты потребления. В то же время количество масштабных выста-
вок — биеннале, триеннале, документа, манифеста — постоянно растет.
Несмотря на значительные средства, выделяемые на подобные мероп-
риятия, и энергию организаторов, затрачиваемую на них, подобные
события ориентированы в первую очередь не на покупателей искусст-
ва, а на широкую публику — анонимного посетителя, который, скорее
всего, ничего не приобретет. Более того, художественные ярмарки, как
будто предназначенные для обслуживания покупателей, стремитель-
но трансформируются сегодня в публичные мероприятия, привлека-
ющие аудиторию, либо не заинтересованную в приобретении искусст-
ва, либо не располагающую соответствующими для этого финансовыми
возможностями. Художественный мир, таким образом, превращает-
ся в часть той самой массовой культуры, которую он ранее стремился
рассматривать и анализировать с определенной дистанции. Искусст-
во становится частью массовой культуры, оказываясь не столько про-
изводством индивидуальных работ для насыщения художественного
рынка, сколько выставочной практикой, которая соединяется с архи-
тектурой, модой, дизайном — точно так, как это представляли себе пере-
довые умы авангарда, такие как художники Баухауса или вхутемасовцы,
еще в 1920-х годах. Современное искусство, таким образом, может быть
понято в первую очередь как выставочная деятельность. Среди прочего
это означает возрастающую сложность различения двух его ключевых
фигур: художника и куратора.
Традиционное разделение труда внутри художественной системы
было достаточно ясным. Произведения искусства создавались художни-
ками, а затем отбирались и выставлялись кураторами. Но по меньшей

Лx{x| 4 (77) 2010 109

Logos 2011-4.indb 109 26.11.2010 14:43:22

 мере со времен Дюшана это разделение стало стираться. Сегодня нет
больше никакой «онтологической» разницы между созданием искус-
ства и его демонстрацией. В контексте современного искусства созда-
ние произведения — это наделение выставляемой вещи статусом тако-
вого. Поэтому возникает вопрос: возможно ли все еще различить роли
художника и куратора, и если да, то как это сделать в ситуации, когда
нельзя строго отделить художественное творчество от его экспонирова-
ния. Я попытаюсь описать возможность такого разделения, сделав это
при помощи анализа различий между стандартной выставкой и худо-
жественной инсталляцией. Конвенциональная выставка представля-
ет собой собрание художественных объектов, размещенных в выста-
вочном пространстве в определенном порядке для последовательно-
го осмотра. В этом смысле выставка функционирует как продолжение
нейтральной публичной городской среды — что-то наподобие платного
переулка, в который за скромную сумму может зайти любой прохожий.
Передвижение посетителя в выставочном пространстве сродни прогул-
ке по улице и рассматриванию архитектуры зданий. В этом отношении
аналогия между городским фланером и посетителем выставки, прове-
денная Вальтером Беньямином в проекте «Аркады», далеко не случайна.
Тело наблюдателя в такой ситуации остается вне зоны искусства: искус-
ство помещается перед наблюдателем, будь то объект, перформанс или
фильм. Соответственно, выставочное пространство понимается здесь
как пустое нейтральное публичное место, находящееся в символичес-
кой общественной собственности. Единственная функция этого про-
странства состоит в том, чтобы сделать художественный объект доступ-
ным зрительскому взгляду.
Куратор организует выставочное пространство от имени общества,
как его представитель. Следовательно, задача куратора состоит в под-
держании публичного статуса этого пространства наряду с размещени-
ем в нем индивидуальных произведений и обеспечением обществен-
ного доступа к ним. Очевидно, что индивидуальные произведения
не могут самостоятельно обеспечить свою зримость и привлечь внима-
ние наблюдателя. Для этого им не хватает витальности, энергии и здо-
ровья. Само по себе произведение искусства представляется больным
и беспомощным; чтобы его увидеть, зритель должен быть приведен
к нему, подобно тем посетителям, которых медсестра приводит к при-
кованному к постели пациенту. Отнюдь не случайно, что слова «кура-
тор» (curator) и «лечение» (cure) этимологически связаны: куриро-
вать значит лечить. Кураторство «врачует» бессилие изображения, его
неспособность к самопрезентации. Выставочная деятельность — это
то самое лекарство, которое помогает больному изображению, обеспе-
чивает его присутствие, зримость; она представляет его общественно-
му взору и суду. Тем самым кураторство можно определить как дополне-
ние (supplement), подобное фармакону в дерридианском смысле: кура-
торство лечит изображение и в то же время способствует излечению

110 Борис Гройс

Logos 2011-4.indb 110 26.11.2010 14:43:22

 болезни¹. Иконоборческий потенциал кураторства был впервые реа-
лизован по отношению к сакральным предметам прошлого, когда они
оказались превращены в художественные объекты путем их помещения
в нейтральном, пустом выставочном пространстве музея или галереи.
Именно кураторы, в том числе музейные, стали первыми создателями
искусства в его современном понимании.
Первые художественные музеи были основаны в конце XVIII –нача-
ле XIX века и развивались на всем протяжении позапрошлого столе-
тия благодаря имперским завоеваниям и разграблению неевропейс-
ких культур. Всевозможные красивые предметы, первоначально пред-
назначенные для культовых целей, элементы интерьера или атрибуты
личного богатства выставлялись в качестве художественных произведе-
ний, то есть дефункционализированных автономных объектов, единс-
твенным назначением которых стало их созерцание взглядом зрите-
ля. Любое искусство берет свое начало в дизайне, будь то дизайн культа
или власти. В современном мире дизайн также предшествует искусст-
ву. Глядя на различные объекты, выставленные в сегодняшних музеях,
не следует забывать, что образцы современного искусства в наши дни
являются прежде всего лишенными назначения элементами дизайна.
И масс-культурный (от «Фонтана» Дюшана до уорхолловской «Коробки
Брилло»), и утопический (от Югендстиля до Баухауса), и дизайн от рус-
ского авангарда до Дональда Джадда — каждый занимался поиском фор-
мы для будущей «новой жизни». Искусство — это дизайн, ставший нефун-
кциональным по причине гибели общества, служившего ему основой,
подобно империи инков или Советской России.
В Новое время, однако, художники начали отстаивать автоно-
мию своего искусства, понятую как независимость от публичных оце-
нок и общественного вкуса. Художники потребовали права прини-
мать суверенные решения относительно содержания и формы своих
работ без каких-либо разъяснений или оправданий перед обществом.
И такое право было им предоставлено, но только в определенных пре-
делах. Самовыражение на основании полной свободы воли не гаран-
тировало возможности выставляться на публике. Участие любого худо-
жественного произведения в публичной выставке должно, во всяком
случае потенциально, быть публично мотивировано и разъяснено.
Хотя художник, куратор и критик свободны выступать за или против
демонстрации каких-либо работ, всякое такое разъяснение подрывает
автономию и независимый характер художественного высказывания,
которые отстаивало модернистское искусство; каждое суждение, леги-
тимирующее художественное произведение и его публичную демонс-
трацию, может рассматриваться как посягательство на само это про-
изведение. Здесь куратор выступает неким посредником между произ-

¹ Jacques Derrida. La dissémination, Paris: Éditions du Seuil, 1972, S. 108ff (Деррида Ж. Дис-
семинация. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007).

Лx{x| 4 (77) 2010 111

Logos 2011-4.indb 111 26.11.2010 14:43:23

 ведением и зрителем, в равной мере нейтрализуя как художника, так
и зрителя. Поэтому художественный рынок кажется более благосклон-
ным к современному автономному искусству, чем музей или картинная
галерея. На арт-рынке произведения циркулируют изолированными,
лишенными контекста и кураторской опеки, что позволяет им демонс-
трировать свою кажущуюся независимость от какого бы то ни было
посредничества. Художественный рынок функционирует по прави-
лам потлача, как он был описан Марселем Моссом и Жоржем Бата-
ем. Автономное решение художника создать произведение, не прибе-
гая ни к каким легитимациям, компенсируется автономным решением
частного покупателя заплатить за его работу сумму, превосходящую все
разумные пределы.
Что же касается художественных инсталляций, то они не циркули-
руют. Напротив, они инсталлируют все то, что обычно циркулирует
в нашей цивилизации: объекты, тексты, фильмы и т. п. Вместе с тем
инсталляция достаточно радикально видоизменяет роль и функцию
выставочного пространства. Инсталляция функционирует посредс-
твом символической приватизации публичного пространства выстав-
ки. Последняя может выглядеть стандартным кураторским проектом,
но ее пространство организовано в соответствии с суверенной волей
индивидуального художника, которому не нужно публично оправдывать
выбор тех или иных объектов или устройство выставочного пространс-
тва в целом. Инсталляцию часто не признают в качестве особой фор-
мы искусства из-за неочевидности статуса ее медиума (medium). Тра-
диционные художественные медиа заданы специфическим материаль-
ным носителем: холстом, камнем или фильмом. Физической основой
медиума инсталляции является само пространство. Данное обстоятель-
ство не означает тем не менее некоей имматериальности инсталляции.
Напротив, инсталляция материальна par excellence в силу своих физичес-
ких характеристик — протяженность в пространстве является главным
признаком материальности. Инсталляция трансформирует пустое, ней-
тральное общественное пространство в индивидуальный художествен-
ный объект и приглашает посетителя воспринять это пространство как
внутреннее тотализирующee пространство художественного произве-
дения. Все, что оказывается в него вовлеченным, становится частью
произведения уже в силу помещенности внутрь него. Разделение объек-
тов на обычные и художественные становится несущественным. Вмес-
то этого решающим становится разделение немаркированного пуб-
личного и маркированного пространства инсталляции. Когда Марсель
Бротхерс (Marcel Broodthaers) представлял свою инсталляцию «Музей
современного искусства, отдел орлов» (Musée d’Art Moderne, Département
des Aigles) в Кунстхалле Дюссельдорфа в 1970 году, он пометил каждый
экспонат надписью: «Это не произведение искусства». В целом, однако,
его работа была признана произведением искусства, и не без основа-
ний. Инсталляция демонстрирует четкий отбор объектов, строгую пос-

112 Борис Гройс

Logos 2011-4.indb 112 26.11.2010 14:43:23

 ледовательность экспозиционных решений, логику включения и исклю-
чения. В этом она сходна с кураторской выставкой. Но вся суть именно
в том, что здесь отбор и способ репрезентации являются исключитель-
ной прерогативой художника, основанной на личной, суверенной пози-
ции, не нуждающейся в каких-либо дополнительных оправданиях или
легитимациях. Художественная инсталляция — это способ перенести
границы суверенных прав художника с индивидуального объекта на все
выставочное пространство.
Это означает, что художественная инсталляция является пространс-
твом, в котором различие между индивидуальной свободой художника
и институциональной свободой куратора становится непосредственно
очевидным. Обычно считается, что режим, в условиях которого искус-
ство функционирует в современной западной культуре, — это свобода
искусства свободa. Но свобода художественного творчества означает
разные вещи для куратора и для художника. Как я уже упоминал, кура-
торы, включая независимых, в конечном счете осуществляют отбор
произведений от имени и в интересах демократического общества.
Для того чтобы нести ответственность перед лицом общества, кура-
тору не обязательно находиться в рамках неких формальных институ-
ций, он уже является институцией по определению. Поэтому на кура-
тора возлагается обязанность публичного обоснования своего выбора,
и бывает, что он с ней и не справляется. Разумеется, ему предоставлена
возможность публично отстаивать свою позицию, но это право не име-
ет ничего общего со свободой искусства, понимаемой как свобода при-
нимать частные, индивидуальные, субъективные автономные художес-
твенные решения без каких-либо оправданий, объяснений или леги-
тимаций. Режим свободы художественного самовыражения позволяет
любому творцу создавать искусство, ограниченное лишь его частным
воображением. В самом общем виде суверенность авторских решений
признана либеральным западным обществом как достаточное осно-
вание для легитимации художественной практики. Все это, конечно,
не исключает возможности критиковать и отвергать произведение
искусства, но только в его целостности. Нелепо критиковать отдельные
авторские решения, включение и исключение тех или иных элементов.
Отвергнуто может быть лишь целостное пространство художественной
инсталляции.
Отсюда следует, что понятие свободы в западном обществе отнюдь
не однозначно, и не только в художественной, но и в политической
сфере. Свобода в западном понимании допускает частные суверенные
решения, принимаемые в различных областях социальной активнос-
ти, будь то индивидуальное потребление, распоряжение собственным
капиталом или решение вопроса о конфессиональной принадлежнос-
ти. Но в ряде других областей, особенно в политической, свобода пони-
мается преимущественно как право на публичное обсуждение, гаран-
тированное законом, то eсть как несуверенная, обусловленная, инсти-

Лx{x| 4 (77) 2010 113

Logos 2011-4.indb 113 26.11.2010 14:43:23

 туционализированная свобода. Конечно, в западном обществе также
и частные, суверенные решения в определенной мере подконтрольны
общественному мнению и политическим институтам (всем известен
знаменитый лозунг «частное есть политическое» (the private is political).
С другой стороны, открытая политическая дискуссия требует времени
и потому открыта для вторжения партикулярных, суверенных решений
со стороны политических актeров, a также манипуляции, продиктован-
ной частными интересами (которые таким образом служат приватиза-
ции политического). В то же время художник и куратор в чрезвычайно
наглядной форме воплощают эти два различных типа свободы: суверен-
ную, безусловную, политически неангажированную свободу художест-
венного самовыражения и институционализированную, политически
ответственную свободу кураторства. В частности, это означает, что худо-
жественная инсталляция, в которой акт творчества совпадает с момен-
том презентации, становится идеальной экспериментальной площад-
кой для обнаружения и исследования той двойственности, которая
свойственна западному пониманию свободы. В последние десятилетия
мы стали свидетелями возникновения новаторских кураторских проек-
тов, которые дают возможность куратору стать автономным. Одновре-
менно мы наблюдаeм стремление отдельных художественных проектов
к коллаборативности, демократизму, децентрализации и упразднению
властных отношений.
Действительно, инсталляция сегодня часто рассматривается как спо-
соб демократизации художником своего искусства, принятия на себя
социальных обязательств, в том числе обязательства действовать
от имени конкретного сообщества или даже общества в целом. В этом
смысле появление художественной инсталляции можно назвать симп-
томом отказа от модернистских притязаний на автономию и суверен-
ность. Решение художника впустить множество посетителей в про-
странство произведения может быть истолковано как демократическoe
открытие изолированной художественной территории. Это закрытое
пространство, вероятно, трансформируется в площадку для обществен-
ных дискуссий, демократических акций, коммуникации, налаживания
сетей, обучения и т. д. Такой взгляд на художественную практику инстал-
ляции, однако, игнорирует акт символической приватизации публич-
ного выставочного пространства, который предшествует акту открытия
инсталляции для зрительского сообщества. Как я уже отмечал, терри-
тория традиционной выставки является символической общественной
собственностью, а куратор, организующий это пространство, действует
от имени общественного мнения. Посетитель традиционной экспози-
ции остается на своей территории в качестве символического собствен-
ника того пространства, в котором произведение предстает его взору
и оценке. С другой стороны, пространство художественной инсталля-
ции является символической частной собственностью автора. Вступая
в него, посетитель покидает публичную территорию демократической

114 Борис Гройс

Logos 2011-4.indb 114 26.11.2010 14:43:24

 легитимации и попадает в зону суверенного авторского контроля. Посе-
титель в данном случае оказывается, так сказать, на чужой территории,
в изгнании. Он превращается в беженца, вынужденного подчинить-
ся чужим законам — тем, которые определил для него художник. Здесь
художник выступает законодателем, сувереном пространства инсталля-
ции — и, возможно, прежде всего именно тогда, когда данные сообщест-
ву посетителей законы являются демократическими.
Здесь можно утверждать, что инсталляция вскрывает исходный про-
извольный, авторитарный, насильственный характер любого демокра-
тического режима. Все мы знаем, что демократический порядок никог-
да не учреждается демократическим путем, но всегда возникает в резуль-
тате насильственной революции. Установить закон значит нарушить
его. Первый законодатель никогда не действует легальным образом, он
создает политический порядок, но не становится его частью. Он зани-
мает внешнюю по отношению к этому порядку позицию, даже если
позднее решает добровольно ему подчиниться. Автор художествен-
ной инсталляции также выступает в роли такого законодателя, кото-
рый предоставляет сообществу посетителей пространство самореали-
зации и определяет правила, которым это сообщество должно подчи-
ниться, но делает это, не принадлежа к данному сообществу, оставаясь
вне его. Это положение сохраняется даже тогда, когда художник решает
присоединиться к созданному им сообществу. Этот второй шаг не дол-
жен заслонить собой первый, суверенный шаг. Кроме того, не следу-
ет забывать, что после введения нового порядка, определенной поли-
тии, сообщества посетителей, создатель инсталляции должен поло-
житься на художественные институции в вопросе поддержания этого
порядка, контроля над нестабильной политией зрителей инсталляции.
Описывая роль полиции в государстве, Жак Деррида утверждал в одной
из своих книг — «Сила закона» (Force de loi), — что, хотя полиции над-
лежит лишь осуществлять надзор за исполнением существующих зако-
нов, де факто она участвует в их создании. Поддержание исполнения
закона означает и его постоянное воссоздание. Деррида стремится тут
показать, что изначальный насильственный, революционный, суверен-
ный акт установления закона и порядка не может быть впоследствии
полностью забыт, но что, напротив, к исходному акту насилия возвра-
щаются снова и снова. Это особенно очевидно сегодня, в нашу эпоху
насильственного экспорта, установления и поддержания демократии.
Здесь oдного не следует забывать: пространство инсталляции подвиж-
но. Инсталляция не имеет строгой локальной привязки и может быть
развернутa в любом месте в любое время. В то же время не должно быть
иллюзий, что возможно некое хаотичное, как это было у дадаистов или
во Fluxus’e, пространство инсталляции, свободное от какого-либо кон-
троля. В своем знаменитом трактате «Французы, еще одно усилие, если вы
желаете стать республиканцами» (Français, encore un effort si vous voulez
être républicains) Маркиз де Сад представил свое видение идеально сво-

Лx{x| 4 (77) 2010 115

Logos 2011-4.indb 115 26.11.2010 14:43:24

 бодного общества, отвергнувшего все существовавшие до того зако-
ны и учредившего лишь один — каждый должен делать то, что хочет,
включая любого рода преступления². Но одновременно де Сад заявля-
ет о необходимости полицейского принуждения для предотвращения
реакционных попыток некоторых традиционно настроенных граждан
восстановить старое репрессивное государство, защищающее семью
и карающее преступления. Полиция оказывается нужна также и для
защиты преступлений и преступников от посягательств реакционеров,
ностальгизирующих по моральным устоям прошлого.
И все же насильственный акт учреждения демократически органи-
зованного общества не должен быть интерпретирован как противоре-
чащий его демократической природе. Суверенная свобода с очевиднос-
тью является недемократичной, поэтому она кажется антидемократич-
ной. Тем не менее, несмотря на видимую парадоксальность, суверенная
свобода является обязательным предварительным условием возникно-
вения любого демократического строя. И снова практика художествен-
ной инсталляции служит хорошей иллюстрацией этого правила. Тради-
ционная художественная выставка оставляет индивидуального посети-
теля в одиночестве, позволяя ему самостоятельно сравнивать и изучать
выставленные объекты. Перемещаясь от одного объекта к другому,
посетитель лишен возможности оценить все выставочное пространс-
тво в целом, включая собственную в нем позицию. Художественная инс-
талляция, напротив, формирует сообщество зрителей исключительно
посредством целостного, объединяющего это сообщество инсталля-
ционного пространства. Подлинным посетителем инсталляции явля-
ется не отдельный индивидуум, а группа. Пространство выставки как
таковое может быть воспринято лишь зрительской массой, если хоти-
те, множеством (multitude), которое само становится частью выставки
для каждого отдельного своего члена и vice versa.
Таково часто недооцениваемое измерение массовой культуры, кото-
рое становится особенно наглядным в контексте изобразительного
искусства. Поп-концерт или киносеанс также формируют сообщес-
тва своих участников. Члены этих временных сообществ не знако-
мы друг с другом, их объединение случайно; остается неясным, откуда
они пришли и куда идут; им нечего сказать друг другу; у них нет общей
идентичности или предыстории, которая позволила бы им разделить
общие воспоминания; тем не менее это сообщества. Они имеют сходс-
тво с группой пассажиров поезда или самолета. Иначе говоря, таковы
поистине современные сообщества, являющиеся таковыми в гораздо
большей степени, чем религиозные, политические или профессиональ-
ные объединения. Все традиционные сообщества основаны на допуще-
нии, что их члены с самого начала связаны чем-то, лежащим в прошлом:
общим языком, верой, политической историей, воспитанием. Такие

² Marquis de Sade. La Philosophie dans le boudoir, Paris: Gallimard, 1976, S. 191ff.

116 Борис Гройс

Logos 2011-4.indb 116 26.11.2010 14:43:24

 сообщества стремятся провести границы между собой и чужими, с кото-
рыми у них нет связующего общего прошлого.
По контрасту с этим массовая культура формирует сообщества без-
относительно общего прошлого — свободные сообщества нового типа.
В этом кроется их часто упускаемый из виду высокий модернизацион-
ный потенциал. Однако массовая культура не в состоянии самостоя-
тельно осознать и раскрыть этот свой потенциал, так как создаваемые
ею сообщества недостаточно осознают себя в этом качестве. То же мож-
но сказать о массах, посещающих стандартное выставочное пространс-
тво современного музея или галереи. Часто говорят, что музеи элитар-
ны. Меня всегда поражалo этo высказывание, идущee вразрез с моим
личным опытом участия в непрерывном движении зрительской массы
через выставки и залы музеев. Каждому, кто хоть раз пытался припарко-
ваться рядом с музеем, сдать пальто в музейный гардероб или попасть
там в уборную, приходилось усомниться в элитарности этого институ-
та. Это особенно касается тех из них, которые считаются наиболее эли-
тарными, вроде Метрополитен-музея или МоМА в Нью-Йорке. Сов-
ременные глобальные туристические потоки сметают любую претен-
зию музея на элитарность, демонстрируя ее смехотворность. И если эти
потоки начинают обходить стороной какую-либо выставку, ее куратор
будет этому отнюдь не рад и испытает не чувство избранности, а край-
нее огорчение от того, что не смог прорваться к массовому зрителю.
Но этот зритель не осознает себя массой, он не формирует какой-либо
политии. Горизонт концертных фанатов или кинозрителей — сцена или
экран — слишком удален, чтобы позволить им адекватно воспринять
и осмыслить пространство, в котором они находятся, или сообщества,
частью которых они стали. Это и есть тот тип рефлексии, на которую
провоцирует зрителей передовое современное искусство, будь то искус-
ство инсталляции или экспериментальные кураторские проекты. Отно-
сительная изоляция, создаваемая пространством инсталляции, озна-
чает не поворот спиной к миру, а скорее делокализацию и детеррито-
риализацию временных масс-культурных сообществ таким образом,
который позволяет им осмыслить свою собственную ситуацию, взгля-
нуть на себя со стороны. Пространство современного искусства дает
возможность человеческим множествам обратиться к себе и просла-
вить себя, как в храмах и дворцах прежних эпох восхищались королями
или почитали богов. (Фотографии музейных пространств, сделанные
Томасом Штрутом (Thomas Struth), очень точно отразили это измере-
ние современного музея — возникновение и преходящесть временных
зрительских сообществ.)
Инсталляция как никакая другая практика позволяет человечес-
ким множествам испытать ощущение пребывания здесь и теперь. Инс-
талляция является прежде всего масс-культурной версией описанно-
го Беньяминым индивидуального фланерства и вследствие этого мес-
том появления ауры и «профанного озарения». В целом инсталляция

Лx{x| 4 (77) 2010 117

Logos 2011-4.indb 117 26.11.2010 14:43:25

 функционирует как обратная сторона репродукции, изымая копию
из немаркированного, открытого пространства анонимной циркуля-
ции и помещая ее, хотя и только на время, в фиксированный, стабиль-
ный, закрытый контекст топологически строго очерченного «здесь
и сейчас». Современное состояние культуры не может быть редуци-
ровано к ситуации «утраты ауры», к циркуляции репродукции по ту
сторону «здесь и сейчас», как это было описано Беньямином в его
знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости»³. Напротив, современная эпоха формирует слож-
ную комбинацию перемещений и возвращений, детерриториализаций
и ретерриториализаций, утрат ауры и ее восстановлений.
Беньямин разделяет веру высокого модернистского искусства в уни-
кальность его нормативного контекста. В соответствии с этой исход-
ной установкой потеря исключительности, оригинальности контекста
означает для произведения искусства окончательную утрату его ауры,
превращение его в копию самого себя. Восстановление ауры индиви-
дуального произведения требует в этом случае сакрализации всей тер-
ритории профанной, топологически неопределенной массовой цирку-
ляции, — в чем, несомненно, и состоял тоталитарный фашистский про-
ект. В этом главная проблема рассуждений Беньямина: он воспринимает
зону массового обращения копии, циркуляцию вообще как универсаль-
ное, нейтральное и гомогенное пространство. Он настаивает на визу-
альной неразличимости, на самоидентичности копии в процессе ее цир-
куляции в пространстве современной культуры. Но оба названных при-
нципиальных допущения в тексте Беньямина проблематичны. В рамках
современной культуры изображение постоянно перемещается с одних
медиа на другие и из одного закрытого контекста в другой. К примеру,
фрагмент фильма может быть показан в кинотеатре, затем конвертиро-
ван в цифровой формат и выставлен на чьем-то веб-сайте, или представ-
лен на конференции в качестве иллюстрации, или просмотрен частным
образом по телевизору дома, или помещен в контекст музейной инстал-
ляции. Таким образом, посредством многообразных контекстов и медиа
этот кинофрагмент трансформируется различными программными
языками, программным обеспечением, форматами экрана, положени-
ем в пространстве инсталляции и т. д. Имеем ли мы дело все это вре-
мя с одним и тем же кинофрагментом? Является ли он точной копией
точной копии точного оригинала? Топология сегодняшних сетей пере-
дачи, производства, преобразования и распространения изображений

³ Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, in: Illuminations:
Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn. New York: Schocken Books,
1969, S. 221ff (Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспро-
изводимости ] Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его техничес-
кой воспроизводимости: Избранные эссе. Пер. с нем. / Под ред. Здорового Ю. А.
М.: Медиум, 1996. С. 15 – 65).

118 Борис Гройс

Logos 2011-4.indb 118 26.11.2010 14:43:25

 чрезвычайно гетерогенна. Изображения постоянно трансформируют-
ся, перезаписываются, редактируются и перепрограммируются в про-
цессе распространения по сетям, и на каждом этапе они претерпевают
визуальные изменения. Статус копии как копии становится современ-
ной культурной конвенцией, какой некогда был статус оригинала. Бень-
ямин предполагает, что новые технологии обеспечивают все возраста-
ющую точность воспроизведения оригинала, тогда как в действитель-
ности дело обстоит ровно наоборот. Современные технологии мыслят
в терминах поколений: переслать информацию с аппаратов и програм-
много обеспечения одного поколения на носители другого поколения
означает существенно ее изменить. Метафорическое понятие «поколе-
ния», используемое сегодня в технологическом контексте, говорит само
за себя. Там, где существуют поколения, имеет место поколенческий эди-
пов конфликт. Все мы понимаем, что значит передавать определенное
культурное наследие от одного поколения студентов другому.
Мы не в состоянии закрепить статус копии, равно как и статус ори-
гиналa. Не существует вечных копий, как нет и неизменных оригина-
лов. Репродуцирование в той же мере инфицировано оригинальнос-
тью, в какой последняя поражена вирусом репродуцирования. Цирку-
лируя во множестве контекстов, копия становится серией различных
оригиналов. Любое изменение контекста, любое изменение способа
трансляции может быть интерпретировано как отказ от самого статуса
копии, как сущностный разрыв, как новое начало, открывающее новые
горизонты. В этом смысле копия никогда не является копией в пол-
ном смысле, но скорее новым оригиналом в новом контексте. Каждая
копия сама по себе является фланером (flâneur), испытывающим вре-
мя от времени «профанное озарение», что превращает ее в оригинал.
Копия утрачивает старые ауры и приобретает новые. Оставаясь, воз-
можно, все той же копией, она одновременно становится другим ори-
гиналом. Все это демонстрирует постмодернистский проект тематиза-
ции воспроизводимого, многократно повторяемого, репродуцируемо-
го характера изображения (вдохновленный Беньямином) в качестве
столь же парадоксального, как и модернистский проект тематизации,
оригинала и нового. Похоже, именно поэтому искусство постмодерна
стремится к предельной внешней новизне, даже, точнее, именно пото-
му, что оно направлено против самого понятия нового. Наше решение
признать некое изображение копией или оригиналом зависит от кон-
текста, от той сцены, на которой оно принимается. Это решение всег-
да современно, то есть лежит не в прошлом и не в будущем, но лишь
в текущем моменте. И это решение также всегда является суверенным.
Действительно, инсталляция и представляет собой пространство для
таких решений, где присутствуют «здесь и сейчас» и «профанное оза-
рение» масс.
Следует заметить, что практика инсталляции одновременно выяв-
ляет зависимость любого демократического пространства (в кото-

Лx{x| 4 (77) 2010 119

Logos 2011-4.indb 119 26.11.2010 14:43:25

 ром саморепрезентируются массы или множества) от частных суве-
ренных решений художника как законодателя. Этот факт был хорошо
известен древнегреческим мыслителям, равно как и организаторам
ранних демократических революций. В последнее время это знание
было несколько вытеснено доминирующим политическим дискурсом.
После Фуко мы стали увлекаться поиском источника власти в аноним-
ных связях, структурах, правилах и протоколах. Однако эта зациклен-
ность на анонимных механизмах власти увела нас от осознания важнос-
ти индивидуальных, автономных решений и поступков, совершаемых
в приватных гетеротопных пространствах, используя еще один предло-
женный Фуко термин. Современная демократическая власть также име-
ет метасоциальные, метапубличные, гетеротопные истоки. Как отме-
чалось ранее, художник, создающий некое пространство инсталляции,
не принадлежит к нему сам, он гетеротопен, посторонен по отноше-
нию к нему. Но положение постороннего не всегда означает необходи-
мость включения этого постороннего в социальное пространство для
наделения его властью. Приобретение власти возможно также путем
исключения, в особенности самоисключения. Занимающий внешнюю
позицию может обладать могуществом именно по причине неподкон-
трольности обществу, неограниченности своих суверенных поступков
каким-либо общественным обсуждением или потребностью в публич-
ном самооправдании. Будет неверным предположить, что такой тип
властного аутсайдерства может быть полностью исключен прогрессом
Нового времени и демократическими революциями. Прогресс рацио-
нален. Но не случайно художник в нашей культуре видится безумцем
или по меньшей мере одержимым. Фуко был уверен, что шаманы, кол-
дуны и пророки больше не играют заметной роли в нашем обществе,
что они стали изгоями, помещенными в психиатрические лечебницы.
Но наша культура является в первую очередь культурой знаменитостей,
точнее звезд, при том что никто не может стать звездой, не будучи без-
умным (или по крайней мере притворяясь таковым). Очевидно, Фуко
читал слишком много научной литературы и слишком мало желтой
прессы, иначе он бы лучше знал, какое место в социуме заняли сегодня
безумцы. Ни для кого не секрет, что современные политические элиты
также являются частью глобальной культуры звезд и что они в силу это-
го находятся вне общества, которым управляют. Они глобальны, над-
демократичны, трансгосударственны, внешни по отношению к любо-
му демократически организованному сообществу, образцово приватны.
Я бы сказал, что это иконы прайвеси, понятой как отвержение логи-
ки и смысла, как та степень свободы от суждений, которая эквивален-
тна безумию. Эти иконы в действительности структурно безумны, пси-
хически больны.
Данные рассуждения было бы неверно истолковывать как крити-
ку инсталляции в качестве художественной формы путем обнажения
ее суверенного характера. Целью искусства в конечном счете являются

120 Борис Гройс

Logos 2011-4.indb 120 26.11.2010 14:43:26

 не социальные изменения, которые и без того постоянно происходят.
Цель искусства состоит скорее в демонстрации, визуализации обыч-
но упускаемых из виду реальностей. Принимая на себя в явной форме
эстетическую ответственность за оформление пространства инсталля-
ции, художник выявляет скрытое автономное измерение современного
демократического порядка, которое политики по большей части стара-
ются утаить. В пространстве инсталляции перед нами непосредственно
предстает двойственный характер современного понимания свободы,
которая функционирует в наших демократиях параллельно как суве-
реннaя и как институциональнaя свободa. Художественная инсталля-
ция, таким образом, является пространством несокрытости, непота-
енности (в хайдеггерианском смысле) той гетеротопной, автономной
власти, которая скрывается за мнимой прозрачностью демократичес-
кого режима.

Лx{x| 4 (77) 2010 121

Logos 2011-4.indb 121 26.11.2010 14:43:26

 }† ¹Ø€ˆ ‚ × ˆ‡ØÙ ƒ ~‡

Автор как производитель¹

(Выступление в Институте изучения
фашизма в Париже 27 апреля 1934 года)

Речь идет о том, чтобы привлечь

интеллектуалов на сторону рабочего
класса, заставив их осознать тождест-
венность их духовных поступков
с их уделом производителей.
Рамон Фернандес

В ы помните, как Платон в проекте своего Государства² поступает

с поэтами: он отказывает им во имя интересов сообщества в пребыва-
нии внутри него. Он обладал высоким пониманием власти поэзии, одна-
ко он считал ее вредной, излишней — разумеется, в некоем совершенном
сообществе. Вопрос о праве поэтов на существование не часто ставился
с тех пор с подобной силой; но он встает сегодня. Пожалуй, в такой фор-
ме он ставится лишь изредка. А всем вам он более или менее известен
как вопрос об автономии поэта — о свободе сочинять то, что ему угод-
но. Вы не склонны жаловать ему эту автономию. Вы полагаете, что сов-
ременное общественное положение вынуждает его решать, на службу
кому он хочет направить свою активность. Буржуазный развлекатель-
ный писатель не признает эту альтернативу. Вы доказываете ему, что
он, не признаваясь в этом, обслуживает определенные классовые инте-
ресы. Писатель передового типа признает эту альтернативу. Его реше-
ние происходит на основе классовой борьбы, когда он встает на сторо-
ну пролетариата. Вот здесь-то и кончается его автономия. Он направля-
ет свою деятельность на то, что является полезным для пролетариата
в классовой борьбе. Обычно говорят: он следует некоей тенденции.

¹ Перевод с немецкого выполнен по изданию: Benjamin W. Autor als Produzent. В.: Gesam-
melte Schriften. F / M. 1991. 2 Band. 2 Teil. S. 683 – 701. Пер. Б. Скуратов, И. Чубаров.
Ср. английский перевод: Walter Benjamin. The Author as Producer, trans. by John
Heckman, New Left Review I / 62, July — August 1970, http:]www.situations.org.uk / _
uploaded_pdfs / AuthorasProducer. pdf.
² Платон. Государство, с. 595 и след.

122 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 122 26.11.2010 14:43:26

 Здесь вы слышите ключевое слово, вокруг которого давно ведет-
ся спор, хорошо вам известный. Он вам известен, а поэтому вы так-
же знаете, насколько неплодотворно он протекал. То есть он не свобо-
ден от скучного «с одной стороны — с другой стороны»: с одной стороны,
от работы поэта необходимо требовать верной тенденции, с другой сто-
роны, от этой работы мы вправе ожидать качества.
Эта формулировка, конечно, будет неудовлетворительной до тех пор,
пока не осознают, в чем собственно состоит связь двух факторов — тен-
денции и качества. Естественно, можно эту связь декретировать. Мож-
но провозгласить: произведению, которое обнаруживает правильную
тенденцию, не нужно более иметь качество. Эта вторая формулиров-
ка небезынтересна, более того, она верна. Я с ней согласен. Но, будучи
согласным, я отказываюсь это декретировать. Это утверждение необ-
ходимо доказать. И вот попытка такого доказательства, для которого
я обращаюсь к вашему вниманию.
«Это, — вероятно, возразите вы, — совершенно специальная, даже
отдаленная тема. И вы хотите таким доказательством способствовать
изучению фашизма?» У меня и в самом деле есть это намерение. Ибо,
как я надеюсь, я сумею показать вам, что понятие тенденции в обоб-
щенной форме, в которой оно большей частью обнаруживается в толь-
ко что упомянутом споре, является полностью непригодным инстру-
ментом политической литературной критики. Я хотел бы вам показать,
что тенденция поэзии может быть верна политически, только если она
так же верна литературно, то есть политически верная тенденция вклю-
чает некую литературную тенденцию.
И сразу же добавлю: эта литературная тенденция, которая импли-
цитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тен-
денции, — она, и ничто иное, производит качество произведения. Поэ-
тому, следовательно, верная политическая тенденция произведения
включает его литературное качество, так как она включает его лите-
ратурную тенденцию. Это утверждение — надеюсь, что я могу вам обе-
щать, — вскоре прояснится. Пока же я вставлю, что для своего рассмот-
рения я мог бы выбрать и несколько другой отправной пункт. Я исходил
из неплодотворного спора: в каком отношении находятся тенденция
и качество поэзии.
Я мог бы, однако, исходить из еще более старого, но не менее непло-
дотворного спора: в каком отношении находятся форма и содержание,
а именно в частности в политической поэзии³. Эта постановка вопро-
са по праву пользуется дурной славой. Она считается хрестоматийным
образцом попытки не диалектически, шаблонно подходить к литератур-
ным связям. Пусть так. Но как выглядит тогда диалектическое трактов-
ка того же вопроса?

³ Под «поэзией» здесь имеется в виду художественная литература, ее эстетический

момент. — Прим. пер.

Лx{x| 4 (77) 2010 123

Logos 2011-4.indb 123 26.11.2010 14:43:26

 Диалектическая трактовка этого вопроса — и тем самым я подхожу
к сути дела — вообще ничего не может сделать с устоявшимися, изоли-
рованными вещами: произведением, романом, книгой. Она должна рас-
сматривать этот вопрос в контексте живых общественных связей. Вы
правомерно заявляете, что это неоднократно предпринималось в кру-
гу наших друзей. Несомненно. Только при этом часто слишком высоко
хотели прыгнуть и вместе с тем неизбежно так же часто впадали в неоп-
ределенность⁴. Общественные отношения, как мы знаем, обусловлены
производственными отношениями. И если материалистическая кри-
тика находила к произведению дорогу, то обычно она спрашивала, как
это произведение относится к общественным производственным отно-
шениям эпохи. Это важный вопрос. Но и очень сложный. Ваш ответ
на него не всегда будет недвусмысленным. И я хотел бы предложить вам
теперь более напрашивающийся вопрос — вопрос, который скромнее,
целит несколько ближе, но, как мне кажется, предоставляет больше
шансов на ответ. То есть вместо того, чтобы спросить: как некое произ-
ведение относится к производственным отношениям эпохи, соответс-
твует ли оно им, является ли реакционным или стремится к переворо-
ту, является ли революционным, — вместо этого вопроса или, во всяком
случае, до этого вопроса я хотел бы предложить вам нечто другое. Итак,
прежде чем я спрошу: как некое литературное произведение относится
к производственным отношениям эпохи, хотел бы я спросить: как оно
пребывает в них⁵. Этот вопрос непосредственно ориентирован на фун-
кцию, которой обладает произведение в рамках литературных произ-
водственных отношений некоей эпохи. Другими словами, он имеет
в виду непосредственно писательскую технику произведений.
С понятием техники я связал то понятие, которое делает литера-
турные продукты непосредственно общественными, доступными мате-
риалистическому анализу. Одновременно понятие техники указывает
на диалектический отправной пункт, исходя из которого нужно пре-
одолеть неплодотворное противопоставление формы и содержания.
И далее, это понятие техники содержит указание о правильном опреде-
лении отношения тенденции и качества, о чем мы вопрошали вначале.

⁴ Вариант перевода: Только при этом часто стремились к великому и при этом с необхо-
димостью добивались смутных результатов.
⁵ Вариант перевода: При оценке художественного произведения с позиций материа-
листической критики мы задаемся вопросом: какое место произведение занимает
в связи с его позицией по отношению к общественно-производственным отноше-
ниям данного периода… Поддерживает ли оно их — реакционно или пытается свер-
гнуть — революционно?.. Это важный… но… сложный вопрос… Я предложил бы
близкую ему альтернативу… Перед тем как спросить: какова позиция литератур-
ного произведения относительно производственных отношений, я бы поинтере-
совался: какое место оно занимает внутри них? Этот вопрос затрагивает функцию
произведения в рамках литературных отношений производства… литературную
технику произведения.

124 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 124 26.11.2010 14:43:27

 Итак, если раньше мы могли формулировать, что верная политическая
тенденция произведения включает его литературное качество, потому
что она включает литературную тенденцию этого произведения, то мы
теперь определяем более точно, что эта литературная тенденция может
состоять в некотором прогрессе или регрессе литературной техники.
Наверное, это будет по-вашему, если я здесь, лишь на первый взгляд
внезапно, перескочу в совершенно конкретные литературные усло-
вия. В русские. Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова⁶
и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя.
Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример
функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоя-
тельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрес-
сивная литературная техника. Однако только один пример — от даль-
нейшего воздерживаюсь. Третьяков отличает оперирующего писателя
от информирующего. Его миссия — не сообщать, но бороться; не играть
на публику, а активно вступать в бой. Он определяет это через сведения,
которые раздобывает в своей деятельности. Когда в 1928 году, в эпоху
тотальной коллективизации сельского хозяйства, был выдвинут лозунг
«Писателей на колхозы!», Третьяков поехал в коммуну «Коммунистичес-
кий маяк» и во время двух продолжительных пребываний занимался
организацией массовых митингов и сбором денег для задатка на трак-
торы, убеждал единоличников вступать в колхоз, проверял читаль-
ни, выпускал стенгазеты, руководил колхозными газетами, отправ-
лял отчетную корреспонденцию в московские газеты, внедрял радио
и кинопередвижки и т. д. Неудивительно, что книга Feld-Herrn⁷, кото-
рую Третьяков написал сразу после этого пребывания, оказала значи-
тельное влияние на дальнейшее усовершенствование колхозов.
Вы можете ценить Третьякова и все-таки придерживаться мне-
ния, что его пример в этой связи не слишком показателен. Вы станете,
вероятно, возражать, что задачи, которые он там себе ставил, являют-

⁶ Сергей Михайлович Третьяков (1892–1937) — теоретик производственного искусст-

ва, писатель, поэт, драматург, ближайший сотрудник и редактор газет и журна-
лов левого искусства «Творчество», «Искусство коммуны», «Леф», «Новый Леф».
В 1924 – 1925 годах преподавал русскую литературу в Пекинском университете.
В 1931 году читал лекции в Берлине. Автор многих книг и статей. Пьесы Третья-
кова ставил Мейерхольд, Эйзенштейн, по ним сняты фильмы «Соль Сванетии»,
«Элисо» и др. Был другом и переводчиком Б. Брехта. Репрессирован как «японс-
кий шпион».
⁷ См.: Sergej Tretjakow. Feld-Herrn, Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft, übers. von
R. Selke, Berlin 1931. На русском языке книги с подобным названием — «Хозяева
полей» — не существует. Немецкий перевод связан в основном с книгой Третья-
кова «Вызов. Колхозные очерки» (М., 1930), но также содержит части из книги
«…Месяц в деревне. Июнь — июль 1930 года. Оперативные очерки» (М., 1931). Ср.
также его статью «На колхозы», Новый Леф. 1928. № 11. С. 8 – 14, http:]www.ruthenia.
ru / sovlit / jour. html; и статью на английском «Писатель и социалистическая дерев-
ня» (журнал October; Fall, 2006. № 118).

Лx{x| 4 (77) 2010 125

Logos 2011-4.indb 125 26.11.2010 14:43:27

 ся задачами журналистов или пропагандистов; с поэзией все это име-
ет мало общего. Ну что ж, я намеренно привел первый попавшийся
пример, Третьякова, чтобы указать вам на необходимость переосмыс-
лить представления о формах или жанрах поэзии при помощи совре-
менных технических данностей, чтобы прийти к тем формам выраже-
ния, которые представляют собой отправной пункт для литературных
свершений современности. Не всегда в прошлом существовали рома-
ны, не обязательно они будут существовать всегда; не всегда существо-
вали и будут существовать трагедии, не всегда — великий эпос. Не всегда
формы комментария, перевода и даже так называемых подделок были
игровой формой, маргинальной для литературы; они обрели свое мес-
то не только в философской, но и в поэтической словесности Аравии
и Китая. Не всегда риторика была непритязательной формой, ибо она
наложила свой отпечаток на большие области литературы в античнос-
ти. Все это для того, чтобы ознакомить вас с мыслью, что мы располага-
емся в самой сердцевине мощного процесса переплавки литературных
форм, в котором многие противоречия могли бы утратить решающую
роль. Позвольте мне привести пример неплодотворности таких проти-
воречий и способа их диалектического преодоления.
И опять мы согласимся с Третьяковым. Этот пример — газета. «В нашей
словесности, — пишет один автор левой ориентации⁸, — имеются ставшие
неразрешимыми антиномиями противоречия, которые в более счаст-
ливые эпохи подпитывали друг друга. Так, изолированно и беспорядоч-
но отпадают друг от друга наука и беллетристика, критика и производс-
тво, образование и политика. Ареной этого литературного беспоряд-
ка является газета. Ее содержание (материал) отменяется каждой новой
организационной формой, которая навязывает ей нетерпение читателя.
И это не только нетерпение политика, ожидающего информацию, или
нетерпение спекулянта, ждущего подсказки, но за этим тлеет и нетерпе-
ние индивида, исключенного из общества, полагающего, что он имеет
право сам выразить в словах собственные интересы. Тем, что ничто так
не привязывает читателя к газете, как это нетерпение, ежедневно требу-
ющее новой пищи, издавна пользовались редакции, постоянно откры-
вая новые разделы, посвященные вопросам, мнениям, протестам чита-
телей. Итак, с неразборчивым усвоением фактов рука об руку идет нераз-
борчивая ассимиляция читателей, которые моментально воображают
себя возведенными на уровень сотрудников. В этом, однако, кроется диа-
лектический момент: упадок словесности в буржуазной прессе оказыва-
ется формулировкой ее восстановления в русско-советской.
А именно: пока словесность, расширяясь, приобретает то, что утра-
чивает в глубинном измерении, разделение между автором и публикой,
которое буржуазная пресса поддерживает как условность, в советской

⁸ Имеется в виду сам Беньямин. Ср. его статью Die Zeitung (газета): Benjamin W.
Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 628 – 629.

126 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 126 26.11.2010 14:43:27

 прессе начинает исчезать. Читающий готов там в любое время стать
пишущим, а именно описывающим, или же предписывающим. В качест-
ве эксперта — пусть даже не по специальности, а скорее только по долж-
ности, обязанности которой он исполняет, — он получает доступ к авто-
рству. Работа сама дает ему слово. И ее выражение в слове становится
частью навыков, которые требуются для ее выполнения. Как обществен-
ное достояние, литературная компетенция основывается уже не на спе-
циализированном, но на политехническом образовании. Словом, имен-
но литературизация жизненных условий начинает господствовать над
иначе не разрешимыми антиномиями. И арена безудержного унижения
слова — газета — является ареной, на которой готовится его спасение».
Надеюсь, что этим я показал, что изображение автора как произ-
водителя должно досягать до прессы. Ведь в прессе, во всяком случае
в советско-российской, мы узнаем, что мощный процесс переплав-
ки, о котором я только что говорил, не только обходит стороной кон-
венциональные разделения между жанрами, между писателем и поэ-
том, исследователем и популяризатором, но он даже подвергает реви-
зии разделение между автором и читателем. Для этого процесса пресса
является решающей инстанцией, и поэтому каждое рассмотрение авто-
ра как производителя нужно доводить до нее.
Но здесь пресса пока не такова, ведь в Западной Европе газета,
конечно, пока не представляет собой пригодное орудие производс-
тва в руках писателя. Она еще принадлежит капиталу. Так как нынче,
с одной стороны, газета, технически говоря, представляет важней-
шую писательскую точку зрения, но, с другой стороны, эта точка зре-
ния находится в руках противника, то не может удивлять, что созна-
ние писателя в его общественной обусловленности, в его технических
средствах и политических задачах должно сталкиваться с огромнейши-
ми трудностями. К решающим процессам последних десяти лет в Гер-
мании относится то, что значительная часть ее продуктивных умов под
давлением экономических условий претерпела революционное разви-
тие в смысле настроя, без того чтобы одновременно быть в состоянии
действительно революционно продумать свой собственный труд, свое
отношение к средствам производства, свою технику. Я говорю, как вы
видите, о так называемой левой интеллигенции, ограничиваясь при
этом левой буржуазией. В Германии важнейшие политико-литератур-
ные движения последнего десятилетия исходили от этой левой интел-
лигенции. Я выделяю из нее два направления: активизм⁹ и новую вещес-
твенность¹⁰, чтобы на их примере показать, что политическая тен-
денция, сколь бы революционной она ни желала казаться, действует

⁹ Aktivismus — пацифистское движение в Германии, основанное писателем Куртом

Хиллером (1885–1972) в 1914 году. В ежегоднике этого движения Das Ziel печатал-
ся Беньямин.
¹⁰ Neue Sachlichkeit — течение в искусстве Веймарской Германии.

Лx{x| 4 (77) 2010 127

Logos 2011-4.indb 127 26.11.2010 14:43:27

 в то же время контрреволюционно, когда писатель следует только сво-
им убеждениям, но как производитель не испытывает солидарности
с пролетариатом.
Лозунг, в котором резюмируют себя требования активизма, назы-
вается «логократия», по-немецки — господство духа. Его имеют обык-
новение переводить как «господство духовных людей» (Herrschaft der
Geistigen)¹¹. Фактически же понятие «духовных людей» распростра-
нилось в лагере левой интеллигенции, и оно царит в ее политичес-
ких манифестах от Генриха Манна¹² до Дёблина¹³. Относительно этого
понятия можно сразу заметить, что оно используется без всякого уче-
та положения интеллигенции в процессе производства. Хиллер, теоре-
тик активизма, даже хочет понимать под «духовными людьми» не «при-
надлежащих к определенным профессиям», но «представителей извес-
тного характерологического типа»¹⁴. Этот характерологический тип
как таковой, разумеется, располагается в промежутке между класса-
ми. Он охватывает произвольное количество частных жизней, не пред-
лагая ни малейших критериев для их организации в единое понятие.
Когда Хиллер формулирует свою отповедь партийным вождям, то он
все-таки многое за ними признает; пусть даже они по сравнению с ним
«лучше знают важные вещи… говорят более понятным народу языком…
храбрее сражаются», но в одном он уверен: их «мышление имеет боль-
ше дефектов». Вероятно, это так, но что толку? Ведь в политическом
смысле, как однажды выразился Брехт, решающим является искусство
думать головами других людей. Активизм предпринял замену матери-
алистической диалектики не поддающимся классовому определению
величием здравого человеческого рассудка¹⁵. «Духовные люди» активиз-
ма являются представителями в лучшем случае некоего сословия. Ины-
ми словами, принцип этого образования коллектива в себе реакцио-
нен; неудивительно, что воздействие этого коллектива никогда не мог-
ло быть революционным.
Однако пагубный принцип такого формирования коллектива про-
должает оказывать влияние. С этим можно было бы разобраться на при-
мере вышедшей три года назад работы Дёблина «Знать и изменять!».
Эта статья была опубликована как ответ некоему молодому человеку —

¹¹ По сути, под Geistigen имеются в виду люди умственного (духовного) труда, интел-
лектуалы и интеллигенты. — Прим. пер.
¹² Манн, Генрих (1871–1950) — немецкий писатель.
¹³ Döblin, Alfred (1878–1957) — немецкий писатель, публицист. Далее цитируется его:
Wissen und Verändern! Offene Briefe an einen jungen Menschen, Berlin 1931.
¹⁴ См. его: Kurt Hiller. Der Sprung ins Helle, Leipzig 1932, S. 314.
¹⁵ Рукописное добавление на полях, которое заменяет следующий, впоследствии вычер-
кнутый абзац: Или, говоря вместе с Троцким: «Когда просвещенные пацифисты предпри-
нимают попытку устранить войну посредством рациональных аргументов, они произво-
дят просто смехотворное впечатление. Но когда вооруженные массы начинают применять
аргументы разума против войны, то это означает конец войны».

128 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 128 26.11.2010 14:43:27

 Дёблин называет его господином Хокке, — который обратился к этому
знаменитому писателю с вопросом: «Что делать?». Дёблин приглаша-
ет его примкнуть к делу социализма, но при внушающих подозрение
обстоятельствах. Социализм — это, по мнению Дёблина, «свобода, спон-
танная сплоченность людей, отвержение всяческого давления, возму-
щение против несправедливости и угнетения, человечность, толеран-
тность, мирный настрой». О чем бы здесь ни шла речь, в любом случае
Дёблин противодействует таким социализмом теории и практике ради-
кального рабочего движения. «Ни из какого явления, — считает Дёб-
лин, — не может произойти того, что уже в нем не кроется: из убийствен-
но острой классовой борьбы может воспоследовать справедливость,
но ни в коем случае не социализм». «Вы, уважаемый господин, — фор-
мулирует Дёблин рекомендацию, которую он по этой и другим причи-
нам дает господину Хокке, — можете и не говорить своего принципиаль-
ного „да“ борьбе (пролетариата), встав в ряды пролетарского фронта.
Вы должны довольствоваться взволнованным и горестным одобрени-
ем этой борьбы, но при этом знайте: если вы будете больше действо-
вать, то останется незанятой чрезвычайно важная позиция… праком-
мунистическая (urkommunistische) позиция человеческой индивидуаль-
ной свободы, спонтанной солидарности и связи между людьми… Эта
позиция, уважаемый господин, — единственная, которая вам приличес-
твует». Здесь можно осязательно почувствовать, куда ведет концепция
«духовного человека» как типа, определяемого по его мнениям, настро-
ям или установкам, но не по его положению в производственном про-
цессе. Как написано у Дёблина, «духовный человек» должен найти свое
место наряду с пролетариатом. Но что это за место? Место покровителя,
идеологического мецената. Невозможное место. И тем самым мы воз-
вращаемся к тезису, сформулированному вначале: место интеллектуала
в классовой борьбе следует констатировать или, что лучше, избирать
лишь в связи с его участием в процессе производства.
Для изменения производственных форм и инструментов в смысле
прогрессивной — и потому заинтересованной в освобождении средств
производства и участвующей в классовой борьбе — интеллигенции
Брехт ввел понятие «рефункционирование». Прежде всего он пос-
тавил перед интеллектуалами имеющее важные последствия требо-
вание: не поставлять обществу производственный аппарат без того,
чтобы одновременно — по мере возможности — не изменять его в духе
социализма. «Публикация „Опытов“, — пишет автор во введении к одно-
именному циклу статей, — происходит в момент, когда определенные
виды труда уже должны быть не столько индивидуальными пережива-
ниями (иметь характер произведения), сколько больше ориентиро-
ваться на использование (преобразование) определенных институ-
тов и институций»¹⁶. Желательным является не духовное обновление

¹⁶ См.: Brecht. Versuche 1 – 3 [Heft 1], Berlin 1930.

Лx{x| 4 (77) 2010 129

Logos 2011-4.indb 129 26.11.2010 14:43:27

 (провозглашаемое фашистами), но предложение технических иннова-
ций. К этим инновациям я еще вернусь. Здесь же я хотел довольство-
ваться указанием на решающее различие, имеющееся между просто
поставкой аппарата производства и его изменением. И в начале рас-
суждений о «новой вещественности» я хотел бы выдвинуть тезис о том,
что поставка аппарата производства без того, чтобы его — по мере воз-
можности — изменять, представляет собой в высшей степени спорный
метод даже тогда, когда материалы, с помощью которых поставляется
этот аппарат, вроде бы обладают революционной природой. А именно:
мы стоим перед фактом (которому прошедшее десятилетие в Германии
представило обильные свидетельства), что буржуазный производствен-
ный и издательский аппарат может усваивать и даже пропагандировать
поразительное количество революционных тем без того, чтобы всерь-
ез ставить под сомнение свое собственное существование и существова-
ние обладающего этим аппаратом класса. Во всяком случае это остается
верным до тех пор, пока этот аппарат поставляется «опытным специа-
листом» [Routinier], пусть даже революционным. А «опытного специа-
листа» я определяю как человека, который, по существу, отказывается
от того, чтобы принципиально отчуждать производственный аппарат,
стремясь к социализму господствующего класса, достигаемому посредс-
твом совершенствования. И также я утверждаю, что значительная часть
так называемой левой литературы не обладала иной общественной
функцией, кроме того, чтобы все время добавлять к политической ситу-
ации новые эффекты для развлечения публики. При этом я стою на сто-
роне «новой вещественности». Она принесла с собой репортаж. И вот
мы хотим задаться вопросом: кому понадобилась эта техника?
Ради наглядности я выдвигаю на передний план фотографическую
форму. Речь идет о том, чтобы перенести ее достижения в литератур-
ную форму. Необыкновенный расцвет обеих форм объясняется техни-
кой публикации — успехами радио и иллюстрированной печати. Рево-
люционная сила дадаизма состояла в том, чтобы проверять искусство
на подлинность. Художники составляли натюрморты из билетов, мот-
ков пряжи, окурков сигарет, которые сочетались с элементами изоб-
разительного искусства. Целое вставлялось в рамку. И тем самым пуб-
лике показывалось: смотрите, ваши рамки картины взрывают время;
крошечный подлинный кусок повседневной жизни говорит больше,
чем живопись, подобно тому как кровавый отпечаток пальца убийцы
на странице книги говорит больше, нежели текст… Многое из этих
революционных содержаний перешло в фотомонтаж. Подумайте лишь
о работах Джона Хартфильда¹⁷, чья техника изготовления крышек пере-
плета превратилась в политический инструмент. А теперь продолжайте

¹⁷ Хартфильд, Джон (1891–1968) — немецкий художник-дадаист, основатель фотомон-

тажа. Член компартии Германии. Был также знаком с С. Третьяковым, иллюстри-
ровал его книгу.

130 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 130 26.11.2010 14:43:27

 следить за путем развития фотографии. Что вы видите? Она становит-
ся все более оттеночной, все более модернизированной, а результатом
является то, что уже невозможно сфотографировать никакой густонасе-
ленный дом «казарменного» типа, никакую свалку без того, чтобы пре-
образить их. Не говоря уже о том, что она не в состоянии, показав пло-
тину или кабельную фабрику, выразить что-либо иное, нежели утверж-
дение «мир прекрасен». «Мир прекрасен» — так называется знаменитая
книга фотографий Ренгер-Патцча¹⁸, в которой мы видим фотографию
«новой вещественности» на высоте. Дело в том, что фотографии здесь
удалось сделать предметом наслаждения даже нищету, показав ее мод-
ным образом и в стиле перфекционизма. Ибо если экономическая фун-
кция фотографии состоит в том, чтобы посредством модной обработ-
ки поставлять массам содержания, которые прежде были недоступны
их потреблению (такие как весна, знаменитости, зарубежные страны),
то одна из политических функций фотографии — обновлять мир как он
есть, изнутри — иными словами, с помощью моды.
Мы имеем здесь разительный пример тому, что называется постав-
лять аппарат производства, не изменяя его. Изменять его означало бы
заново сносить один из тех барьеров, преодолевать одно из тех про-
тиворечий, которые держат в оковах производство, каковым занима-
ется интеллигенция. Чего мы должны требовать от фотографии, так
это способности давать ее снимкам такое описание, которое избегает
их износа как модных вещей и наделяет их революционной потреби-
тельной стоимостью. Однако это требование мы поставим выразитель-
нее всего, если мы, писатели, перейдем к фотографированию. Следо-
вательно, и здесь для автора как производителя технический прогресс
представляет собой основу для его политической прогрессивности.
Иначе говоря, только преодоление тех компетенций в процессе духов-
ного производства, которые, по мнению буржуазии, образуют его поря-
док, делает это производство политически пригодным — барьеры компе-
тенции, воздвигнутые с обеих сторон производительными силами для
разделения, разрушаются совместно. Автор как производитель — когда
он испытывает солидарность с пролетариатом — в то же время непос-
редственно ощущает солидарность с определенным другим производи-
телем, у которого прежде было мало что сказать ему. Я говорю о фото-
графе; я хочу совсем кратко вставить сюда несколько слов о музыканте,
цитируя Эйслера¹⁹: «Даже в развитии музыки, как в ее производстве,
так и в воспроизводстве, мы должны научиться распознавать становя-
щийся все мощнее процесс рационализации… Грампластинка, звуко-

¹⁸ Renger-Patzsch, Albert (1897–1966) — немецкий фотограф, представитель Neue

Sachlichkeit. См. его: Die Welt ist schön. Einhundert photographische Aufnahmen,
hg. und eingeleitet von Carl Georg Heise, München 1928.
¹⁹ Эйслер, Ханс (1898–1962) — немецкий композитор и теоретик. Член компартии. Рабо-
тал с Брехтом.

Лx{x| 4 (77) 2010 131

Logos 2011-4.indb 131 26.11.2010 14:43:28

 вой фильм, музыкальные автоматы могут сбывать высшие достижения
музыки как товар… в форме консервов. Этот процесс рационализации
имеет последствием то, что воспроизводство музыки ограничивается
становящимися все меньше, но и обладающими все более высокой ква-
лификацией группами специалистов. Кризис концерта как предпри-
ятия представляет собой кризис устаревшей, обгоняемой новыми тех-
ническими изобретениями формы производства». Стало быть, задача
состоит в рефункционировании концертной формы, которая должна
удовлетворять двум условиям: устранять противоречие, во-первых, меж-
ду исполнителем и слушателем, а во-вторых, между техникой и содер-
жанием. Здесь Эйслер делает следующую многозначительную конста-
тацию: «Необходимо остерегаться того, чтобы переоценивать оркест-
ровую музыку, считая ее единственно высоким искусством. Музыка без
слов обрела большое значение и полностью развилась лишь при капи-
тализме». Это означает, что задача изменения концерта неосуществима
без содействия слова. Как формулирует Эйслер, лишь при помощи сло-
ва можно превратить концерт в политический митинг. А то, что такое
изменение фактически представляет собой наивысший уровень музы-
кальной и литературной техники, показали Брехт и Эйслер в учебной
пьесе «Мероприятие»²⁰.
Если вы посмотрите с этой точки зрения на процесс слияния лите-
ратурных форм, о которых шла речь, то вы увидите, например, слия-
ние литературы с фотографией и музыкой и, таким образом, оцените
то, что пока еще находится в виде раскаленной жидкой массы, из кото-
рой отливаются новые формы. Вы увидите подтверждение тому, что
речь идет о литературизации всех жизненных отношений, которая
только и дает правильное понятие об объеме рассматриваемого про-
цесса слияния, как будто бы уровень классовой борьбы определя-
ет температуру, при которой этот процесс — более или менее успеш-
но — происходит.
Я упоминал метод известной разновидности модной фотографии,
которая делала предметом потребления нищету. Если я обращаюсь
к «новой вещественности» как к литературному движению, то мне при-
ходится сделать шаг дальше и сказать, что она превратила в предмет
потребления борьбу с нищетой. По существу, ее политическое значение
во многих случаях исчерпывалось превращением революционных реф-
лексов, представленных у буржуазии, в предметы развлечения и забавы,
что нетрудно связать с предприятиями кабаре в больших городах. Пре-
образование политической борьбы из необходимости, которую следу-
ет решить, в предмет созерцательного уюта, из средства производства
в предмет потребления является характерным для литературы. Прони-
цательный критик пояснил это на примере Эриха Кестнера²¹ в следую-

²⁰ Brecht. Versuche 11 – 12 [Heft 4], Berlin 1931, S. 329 – 361.

²¹ Кёстнер, Эрих (1899–1974) — немецкий писатель.

132 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 132 26.11.2010 14:43:28

 щих рассуждениях: «С рабочим движением эта леворадикальная интел-
лигенция не имеет ничего общего. Скорее она, как явление разложения
буржуазии, соотносится с феодальной мимикрией, которой кайзеровс-
кая империя восхищалась в лейтенантах запаса. Леворадикальные пуб-
лицисты вроде Кестнера, Меринга²² или Тухольского²³ — представители
буржуазных слоев, подвергшиеся мимикрии под пролетариев. Их фун-
кция с политической точки зрения — производить не партии, а клики,
с литературной точки зрения — не школы, а моды, с экономической точ-
ки зрения — не производителей, а агентов. Агенты, или «бывалые спе-
циалисты», которые идут на значительные расходы, чтобы «впасть
в нищету», и превращают в праздник зияющую пустоту. Невозможно
было уютнее устроиться в такой неуютной ситуации»²⁴.
Эта школа, как я говорил, навлекла на себя большие затраты своей
нищетой. Тем самым она уклонилась от исполнения неотложной задачи
писателя сегодняшнего дня: знать, насколько он беден и насколько бед-
ным он должен быть, чтобы быть в состоянии начать сначала. Ибо речь
идет именно об этом. Советское государство, в отличие от платонов-
ского, не изгоняет поэта, но оно — и поэтому я в начале статьи вспом-
нил о платоновском государстве — ставит перед ним задачи, которые
не позволяют ему выставлять на обозрение давно подпорченное богатс-
тво творческой личности в новых шедеврах. Обновление в духе ожида-
ния таких личностей и таких произведений представляет собой приви-
легию фашизма, который при этом придумывает такие нелепые фор-
мулировки, как, например, те, какими Гюнтер Грюндель в «Послании
к молодому поколению» завершает свою литературную колонку: «Мы
не можем завершить этот… обзор сегодняшнего и завтрашнего дня луч-
ше, нежели указанием на то, что ни «Вильгельм Мейстер»²⁵, ни «Зеле-
ный Генрих»²⁶ нашего поколения еще не написаны»²⁷. Для автора, кото-
рый продумал условия современного производства, нет ничего более
чуждого, чем ожидать или хотя бы желать написания таких произведе-
ний. Его работа никогда не будет лишь работой над продуктами, но всег-
да в то же время будет работой над средствами производства. Иными
словами, его продукты должны наряду с характером произведений обла-
дать еще и организующей функцией. И их организационная примени-
мость ни в коем случае не должна ограничиваться пропагандистским
применением. Тенденция, взятая отдельно, здесь ни к чему не приво-

²² Меринг, Вальтер (1896–1981) — дадаист.

²³ Тухольский, Курт (1890–1935) — немецкий писатель-сатирик, поэт и публицист.
²⁴ Цитата из статьи самого Беньямина «Левая меланхолия», посвященной Кестнеру
(см.: Маски времени. СПб., 2004. С. 378 – 379).
²⁵ См. «Годы учений» И. Г. Гёте.
²⁶ Известный педагогический роман Г. Келлера.
²⁷ Gründel, E. Günther (1933): Die Sendung der Jungen Generation. Versuch einer
umfassenden revolutionären Sinndeutung der Krise, München 1932, S. 116.

Лx{x| 4 (77) 2010 133

Logos 2011-4.indb 133 26.11.2010 14:43:28

 дит. Великолепный Лихтенберг²⁸ сказал: дело не в том, какие у челове-
ка мнения, но в том, какого человека делают эти мнения из него. И хотя
многое зависит от мнений, но и наилучшее мнение ни на что не год-
но, если оно не делает полезными тех, кто этими мнениями обладает.
Наилучшая тенденция ложна, если она не «прилажена» к позиции, пос-
редством которой ее следует исполнять. А эту позицию писатель может
показать лишь тогда, когда он вообще что-либо делает, а именно пишет.
Тенденция является необходимым, но никогда не бывает достаточным
условием организующей функции произведений. Последняя сплошь
и рядом требует указующего, наставнического поведения пишущего.
И сегодня это требуется больше, чем когда-либо прежде. Автор, который
ничему не учит писателей, не учит никого. Таким образом, критерием слу-
жит образцовый характер производства, который в состоянии, во-пер-
вых, привлечь к производству других производителей, а во-вторых, пре-
доставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат.
И аппарат этот будет тем лучше, чем больше потребителей он привле-
чет к производству, словом, чем лучше он в состоянии сделать сотруд-
никами читателей или зрителей. Мы уже обладаем подобной моделью,
о которой я здесь, однако, могу говорить лишь намеками, — это эпичес-
кий театр Брехта.
Всегда пишутся трагедии и оперы, в распоряжении которых нахо-
дится давно зарекомендовавший себя сценический аппарат, тогда как
сами они, по существу, ничего не делают, кроме как поставляют нечто
одряхлевшее. «Господствующая среди музыкантов, писателей и крити-
ков неясность относительно их положения, — говорит Брехт, — имеет
колоссальные последствия, на которые обращают слишком мало вни-
мания. Ибо разделяя мнение, будто они обладают таким аппаратом,
который на самом деле обладает ими, они защищают аппарат, над кото-
рым они уже не имеют контроля, который — в отличие от того, что они
полагают, — уже стал средством не для производителей, но средством
против производителей»²⁹. В средство против производителей этот
театр усложненных машин, грандиозного количества статистов, утон-
ченных эффектов превратился не в последнюю очередь потому, что он
стремится привлечь производителей для бесперспективной конкурен-
тной борьбы, в каковую его вовлекли кино и радио. Этот театр — мож-
но подумать об учебном театре или развлекательном театре, они вза-
имно дополняют друг друга — представляет собой некий насыщенный
слой, для которого все, к чему прикасается его рука, становится раз-
дражением. Его дело безнадежно. Не так обстоят дела с таким театром,
который вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с более новы-
ми инструментами воздействия на публику, стремится использовать

²⁸ Лихтенберг Г. К. (1742–1799) — автор известных сборников афоризмов «Черновые

тетради».
²⁹ Brecht. Versuche 4 – 7 [Heft 2], Berlin 1930, S. 107.

134 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 134 26.11.2010 14:43:28

 их и учиться у них, словом, начать с ними дискуссию. Эту дискуссию
и сделал своим предметом эпический театр. И она является своевре-
менной — принимая во внимание сегодняшний уровень развития кино
и радио.
В интересах этой дискуссии Брехт обратился к самым изначальным
элементам театра. В известной мере он довольствовался подиумом. Он
отказался от действий с чрезмерно дальним «прицелом», поэтому ему
удалось изменить функциональную взаимосвязь между сценой и пуб-
ликой, текстом и представлением, режиссером и актерами. Эпический
театр, заявил Брехт, должен не столько развивать действия, сколько
представлять обстоятельства. Эпический театр включает такие обсто-
ятельства, как те, что мы сейчас увидим, когда прерывает действие.
Напомню вам о зонгах, имеющих основную функцию прерывания дейс-
твия. Итак, здесь эпический театр — принципом прерывания, — как вы
увидите, подхватывает метод, хорошо известный вам в последние годы
из кино и театра, прессы и фотографии. Я говорю о методе монтажа,
ведь смонтированное прерывает связь, в которой происходит монтаж.
Позвольте сделать мне краткое указание на то, что этот метод имеет
здесь особое и, вероятно, полное право.
Прерывание действия, феномен, из-за которого Брехт назвал
свой театр эпическим, идет навстречу публике, показывая собствен-
ную иллюзорность. Однако такая иллюзорность неприменима для
такого театра, который ставит себе задачей рассматривать элементы
действительности в духе совершения эксперимента. Но обстоятельс-
тва всегда располагаются в конце, а не в начале этого опыта. Обсто-
ятельства, каковые в том или ином обличье всегда являются наши-
ми… Они не приближаются к зрителю, но удаляются от него. Он рас-
познает их как подлинные обстоятельства, не с самодовольством, как
в театре натурализма, но с удивлением. Следовательно, эпический
театр не отражает обстоятельства, но, скорее, открывает их. Откры-
тие обстоятельств происходит посредством прерывания хода дейс-
твия. Да и прерывание здесь имеет не раздражающую, но органи-
зующую функцию. Оно стопорит продолжающееся действие и тем
самым вынуждает слушателя занять позицию по отношению к про-
цессу, а актера — по отношению к его роли. На одном примере я пока-
жу вам, как брехтовское изобретение и оформление жеста означа-
ют не что иное, как обратное преобразование играющих решающую
роль в радио и кино методов монтажа из зачастую всего лишь модно-
го приема в человеческое событие. Представьте себе семейную сце-
ну: женщина собирается схватить бронзовую статуэтку, чтобы швыр-
нуть ее в дочку; отец намеревается открыть окно и обратиться за помо-
щью. В этот момент входит некто посторонний. Процесс прерывается;
на его месте предстают именно обстоятельства, на которые наталкива-
ется спокойный взгляд постороннего: лица в замешательстве, откры-
тое окно, разбитая мебель. Однако есть и взгляд, из которого немно-

Лx{x| 4 (77) 2010 135

Logos 2011-4.indb 135 26.11.2010 14:43:28

 гое почерпнули бы даже привычные сцены сегодняшнего житья. Это
взгляд эпического драматурга.
Он противопоставляет драматическому Gesamtkunstwerk драмати-
ческую лабораторию. Он по-новому возвращается к великому старому
шансу театра — к показу наличного. В центре его опытов располагает-
ся человек. Сегодняшний человек, а следовательно, сведенный к само-
му себе, выставленный на холод в холодном окружающем мире. Пос-
кольку же только таким человеком мы «располагаем», то у нас есть
интерес познать его. Он подвергается испытаниям, экспертным оцен-
кам. И получается следующее: изменчивым процесс является не в его
кульминационных пунктах, не благодаря добродетели и решительнос-
ти, но исключительно в его строго привычном протекании, благода-
ря разуму и упражнениям. Сконструировать из мельчайших элементов
способов поведения то, что в аристотелевской драматургии называлось
«действием», — вот смысл эпического театра. Стало быть, его средства
скромнее, чем у традиционного театра, его цели тоже скромнее. Он
намеревается не столько заражать публику чувствами, пусть даже бун-
тарским настроением, сколько упорно, посредством мышления, отчуж-
дать ее от обстоятельств, в которых она живет. Мимоходом, правда,
заметим, что для мышления не существует лучшего старта, нежели смех.
Особо отметим, что потрясение диафрагмы, хохот, как правило, предо-
ставляет мысли лучшие шансы, нежели душе. Эпический театр роско-
шен только в делах смеха.
Вероятно, вы обратили внимание на то, что процессы мысли, перед
завершением которых мы стоим, ставят писателю лишь одно требо-
вание, которое надо обдумать, — задуматься о его положении в процес-
се производства. Мы можем положиться на то, что это рассуждение
рано или поздно приводит писателей, о которых здесь идет речь, то есть
наилучших технических специалистов своей профессии, к констата-
циям, весьма трезво обосновывающим их солидарность с пролетариа-
том. В заключение я хотел бы в качестве доказательства привести акту-
альное свидетельство из здешнего (парижского. — Прим. пер.) журнала
Commune. Журнал провел опрос: «Для кого вы пишете?» Я процити-
рую ответ Рене Моблана³⁰, а также замечания Арагона к нему. «Несом-
ненно, — говорит Моблан, — я пишу почти исключительно для буржу-
азной публики. Во-первых, потому что я вынужден делать это [здесь
Моблан отсылает к своим профессиональным обязанностям учителя
гимназии], во-вторых, потому что я буржуазного происхождения, полу-
чил буржуазное воспитание и предки мои из буржуазной среды — тем
самым я, естественно, склонен обращаться к классу, к которому я при-
надлежу, который я лучше других знаю и лучше всего могу понять. Это,

³⁰ Моблан, Рене (1891–1960) — член французской компартии, философ, автор книг: Yvon-
ne au pays de Derradji, P., 1929; La Philosophie du Marxisms et l’Enseignment Official
(1935) и др.

136 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 136 26.11.2010 14:43:28

 однако, не означает, что я пишу, чтобы понравиться буржуазии или опе-
реться на нее. С одной стороны, я убежден, что пролетарская револю-
ция необходима и желательна, с другой стороны, убежден, что чем быс-
трее, легче, успешнее и с меньшим кровопролитием она пройдет, тем
слабее будет сопротивление буржуазии… Пролетариат сегодня нужда-
ется в союзниках из лагеря буржуазии точно так же, как в XVIII веке
буржуазии нужны были союзники из феодального лагеря. Среди таких
союзников я и хотел быть».
На это Арагон замечает: «Наш товарищ обращается здесь к такой
ситуации, которая касается очень большого количества современных
писателей. Не у всех хватает мужества посмотреть этой ситуации в гла-
за… Редки те, кто имеет о собственном положении столь ясное мне-
ние, как Рене Моблан. Но как раз от них надо требовать еще больше-
го… Недостаточно ослаблять буржуазию изнутри, необходимо бороть-
ся с ней вместе с пролетариатом… Перед Рене Мобланом и многими
из наших друзей среди писателей, которые еще колеблются, стоит
пример писателей из Советской России, которые происходят из рус-
ской буржуазии и все-таки стали пионерами социалистического
строительства».
Таково мнение Арагона. Но как же они стали таковыми пионерами?
Пожалуй, все-таки не без чрезвычайно ожесточенной борьбы, не без
в высшей степени трудных дискуссий. Соображения, которые я вам
представил, влекут за собой попытку подведения итогов такой борьбы.
Они опираются на понятие, которое решающим образом проясняется
в дебатах о положении русских интеллектуалов: на понятие специалис-
та. Солидарность специалистов с пролетариатом — здесь начало этого
объяснения — может всегда быть лишь опосредованной. Пусть активис-
ты и представители «новой вещественности» принимают какой угодно
вид: они не могут избавиться от того факта, что даже пролетаризация
интеллектуала почти никогда не превращает его в пролетария. Поче-
му? Потому что буржуазный класс дал интеллектуалу средство произ-
водства в виде образования, которое — в связи с привилегией образо-
вания — делает интеллектуала солидарным с буржуазным классом и еще
больше делает солидарным с ним буржуазный класс. Поэтому совер-
шенно правильно, когда Арагон в другой связи заявляет: «Революци-
онный интеллектуал предстает в первую очередь и прежде всего пре-
дателем по отношению к классу, из которого он произошел». Это пре-
дательство для писателя состоит в поведении, которое превращает его
из поставщика производственного аппарата в инженера, усматриваю-
щего свою задачу в том, чтобы приспособить этот аппарат целям проле-
тарской революции. Это посредническая деятельность, но она все-таки
освобождает интеллектуала от той чисто деструктивной задачи, кото-
рой стремится ограничить его Моблан со многими другими товарища-
ми. Удается ли интеллектуалу способствовать обобществлению духов-
ных средств производства? Видит ли он способы организации духовных

Лx{x| 4 (77) 2010 137

Logos 2011-4.indb 137 26.11.2010 14:43:29

 работников в самих процессах производства? Есть ли у него предложе-
ния для рефункционирования романа, драмы, стихотворения? Чем пол-
нее он в состоянии ориентировать свою деятельность согласно этой
задаче, тем с необходимостью выше будет и техническое качество его
труда. И с другой стороны, чем точнее он может принять решение
о своем положении в процессе производства, тем меньше он будет при-
ходить к мысли выдавать себя за «духовного человека». Дух, дающий
о себе знать в имени фашизма, должен исчезнуть. Дух, помогающий
фашизму верить в свою чудодейственную силу, исчезнет. Ибо революци-
онная борьба разыгрывается не между капитализмом и духом, но меж-
ду капитализмом и пролетариатом.

Примечания немецкого издателя³¹

Указанная в подзаголовке речи дата — 27 апреля 1934 года, — несомненно,

основана на заблуждении, так как из отправленного на следующий день
к Адорно письма явствует, что эта речь еще не произнесена: «Я пользуюсь
порывом, полученным мною от только что закончившегося диктата в связи
с большим докладом, чтобы привести машину в движение для вас. […] Если бы
вы были теперь здесь, то я полагаю, что доклад, о котором я говорил вначале,
дал бы нам мощный импульс для споров. Он называется „Автор как произво-
дитель“, будет прочитан здесь в Институте по исследованию фашизма перед
совсем небольшой, но едва ли столь же квалифицированной аудиторией и пред-
ставляет собой попытку дать эквивалент к анализу, предпринятому мною
для драматических произведений в работе «Эпический театр» (28.04.1934,
письмо к Т. В. Адорно). Близость речи «Автор как производитель» к ста-
тье «Что такое эпический театр?», — конечно, имеется в виду ее пер-
вый вариант (S. 519 – 531) — была для Беньямина важна; поэтому он писал
и Брехту: «Под заглавием „Автор как производитель“ я попытался — по пред-
мету и объему — написать работу в pendant к моей старой работе об эпическом
театре. Преподношу ее Вам» (Briefe, S. 609).
6 мая1934 года в письме к Шолему Беньямин пишет: «С другой стороны,
я избавляю нас от того, чтобы дать тебе описание многочисленных, отчасти,
конечно, малоценных, попыток создать мне здесь основу для существования.
Они не помешали мне написать более объемистое эссе „Автор как производи-
тель“, в котором высказана позиция по актуальным вопросам литературной
политики.
Беньямин попытался пристроить текст в издававшийся Клаусом
Манном журнал Sammlung: «Писал ли я вам уже о своей последней рабо-
те — не знаю. Она называется „Автор как производитель“ и представляет
собой своего рода эквивалент более ранней работы об эпическом театре. Сей-
час я веду переговоры с журналом Sammlung, от него, правда, требуется неко-

³¹ Перевод выполнен по изданию: Anmerkungen der Herausgeber. W. Benjamin. Gesam-

melte Schriften. Fr. / M., 1991. 2 Band. 3 Teil. S. 1460 – 1464.

138 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 138 26.11.2010 14:43:29

 торая решительность» (24.05.1934, письмо к Т. В. Адорно). Публикация
не состоялась ни в Sammlung (об отношениях Беньямина с этим журна-
лом см. Bd. 3, 671), ни где бы то ни было еще; лишь спустя 26 лет после
смерти Беньямина этот важный текст был впервые опубликован Роль-
фом Тидеманом.
В своих воспоминаниях о Беньямине Шолем характеризует речь как
один из ликов «двуликого Януса», с которым он сравнивает своего дру-
га: «Когда он работал над большим эссе о Кафке […] и мы вели ожив-
ленную переписку на эту тему, он написал доклад „Автор как произво-
дитель“, прочтенный им […] в Институте по изучению фашизма, орга-
низации коммунистического фронта. Этот доклад в заметном tour de
force [франц. фокусе, трюке. — Прим. пер.] представляет собой кульми-
нацию его материалистических устремлений. Мне так и не удалось про-
честь текст, фигурировавший в его письмах и рассказах. Когда я упра-
шивал его в 1938 году в Париже, он сказал: «По-моему, лучше бы мне его тебе
не давать». С тех пор как я познакомился с содержанием статьи, я могу
понять это. К тому же к этому времени относится его знакомство с Арту-
ром Кёстлером, который тогда был почетным казначеем ИНФА, а впос-
ледствии жил в том же доме [рю Домбаль, 10], где проживали почти
исключительно эмигранты» (Scholem, Gershom. Walter Benjamin, Die
Geschichte einer Freundschaft, Suhrkamp, Fr. / M., 1975, S. 250). Кёстлер
сообщает о Международном институте по изучению фашизма (ИНФА)
следующее: «Целый год [я] работал неоплачиваемым руководителем
парижского Института по изучению фашизма. Там были архив и науч-
но-исследовательский институт, содержавшийся членами КП и контро-
лировавшийся Коминтерном, но не финансировавшийся. Целью этого
учреждения было создать институт по серьезному изучению фашистско-
го режима, независимый от методов массовой пропаганды предпри-
ятия [Вилли] Мюнценберга. Мы жили за счет пожертвований фран-
цузских профсоюзов и кругов французских интеллектуалов и академи-
ческих ученых. Все мы, не получая зарплаты, работали по 10 – 12 часов
в день; к счастью, в наших помещениях на рю Буффон была кухня, где
каждый полдень готовилась большая кастрюля густого горохового
супа для сотрудников» (Ein Gott, der keiner war. Arthur Koestler [u. a.]
schildern ihre Weg zum Kommunismus und ihre Abkehr, Köln 1952 [Rote
Weißbücher, 6], S. 63).
Еще одно, гораздо более подробное сообщение об истории инс-
титута Кёстлер приводит в своих мемуарах (см. Arthur Koestler, Die
Geheimschrift. Bericht eines Lebens 1932 bis 1940, übertr. von Franziska
Becker, Wien, München, Basel, 1955, S. 253 – 272); ни здесь, ни в процити-
рованном описании имя Беньямина в связи с институтом даже не упо-
минается, и речи нет о том, что в институте вообще читались докла-
ды. Возможно, не исключено, что подзаголовок к речи «Автор как
производитель» либо является мистификацией, либо характеризует
какой-то неосуществленный план.

Лx{x| 4 (77) 2010 139

Logos 2011-4.indb 139 26.11.2010 14:43:29

 В начале июля 1934 года у Беньямина в Свендборге — где он находил-
ся до октября включительно — происходила дискуссия о докладе с Брех-
том, о которой он написал в своем дневнике: «Долгий разговор в комнате
больного Брехта, вчера все время возвращался к моей статье „Автор как про-
изводитель“. С разработанной там теорией о том, что решающий критерий
революционной функции литературы состоит в степени технического прогрес-
са, который выходит за рамки рефункционирования форм искусства, а тем
самым — и духовных средств производства, Брехт соглашался лишь для одного-
единственного типа писателя — для представителя крупной буржуазии, к кото-
рой он причислял и самого себя. „Этот тип, — говорил он, — фактически солида-
рен с интересами пролетариата в одном пункте: в пункте продолжения разви-
тия его средств производства. Поскольку же он солидарен с ними лишь в одном
этом пункте, то именно в этом пункте он — как производитель — пролетаризо-
вался, и притом без остатка. И эта — в одном пункте — полная пролетаризация
делает его солидарным с пролетариатом по всей линии“. Мою критику проле-
тарских писателей бехеровского «ордена» Брехт находил слишком абстракт-
ной. Он пытался усовершенствовать ее в анализе одного стихотворения Бехера,
которое было напечатано в одном из последних номеров одного из официальных
пролетарских литературных журналов под заглавием «Я скажу совершенно
открыто». Брехт сравнивал его, с одной стороны, со своим учебным стихотво-
рением об актерском искусстве, посвященном Кароле Негер, с другой стороны, c
Bateau ivre [«Пьяный корабль» Артюра Рембо. — Прим. пер.]. «Кароле Негер
я ведь преподнес много разного, — говорил он. — Она не только научилась играть;
она у меня, например, научилась мыться. И мылась она для того, чтобы боль-
ше не быть грязнулей. Об этом больше и речи не было. Я научил ее, как умыва-
ются. Она довела это затем до такого совершенства, что я хотел ее заснять
в процессе умывания. Но этого не произошло, так как тогда я не собирался сни-
мать фильм, а перед кем-нибудь другим она не хотела умываться. Это учебное
стихотворение было моделью. Всякий обучающийся должен был ставить себя
на место этого „я“. Когда Бехер говорит „я“, он образцово ведет себя в качест-
ве президента Объединения пролетарско-революционных писателей Германии.
Только ни у кого нет охоты ему подражать. Люди просто считают, что Бехер
доволен собой. По этому поводу Брехт говорит, что у него давно есть намерение
написать некоторое количество таких образцовых стихотворений для разных
профессий — писателя, инженера. С другой стороны, Брехт сравнивает стихот-
ворение Бехера со стихотворением Рембо. «В стихотворении Рембо, — говорит
Брехт, — даже Маркс и Ленин, если бы они прочли его, ощутили бы великое исто-
рическое движение, выражением которого оно является. Вполне вероятно, они
поняли бы, что там описывается не эксцентричная прогулка какого-то чело-
века, а бегство, бродяжничество человека, который больше не выдерживает сво-
их классовых рамок, который — после Крымской войны и мексиканской аван-
тюры — начинает открывать для себя и экзотические территории в своих мер-
кантильных интересах. Перенять жест ни с чем не связанного, предающегося
на волю случая, поворачивающегося к обществу спиной бродяги в образцовом
описании пролетарского борца — невозможная вещь» (см. Bd. 6).

140 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 140 26.11.2010 14:43:29

 Первоисточник:

Машинопись с рукописными добавлениями и корректурами, 22 листа,

исписанные с одной стороны; Беньямин-архив, S. 551 – 572.

Дополнения к примечаниям немецкого издателя³²

Необходимо дополнительно упомянуть листок с заметками, который

имеется в архиве Беньямина (архив Теодора В. Адорно): частично — это
не слишком дословные выписки из доклада, частично — тезисные резю-
ме его определенных рассуждений.
Напрашивается предположение, что Беньямин составил эти замет-
ки для подготовки к дискуссии, которую он ожидал в связи с докладом,
согласно подзаголовку, состоявшемся 27 апреля 1934 года в Институте
изучения фашизма в Париже (см., однако, выше примечания издателя).
В последующем ссылки Беньямина относятся к его машинописи; в пря-
моугольных скобках издатели добавили соответствующую нумерацию
страниц 2-го тома «Собрания сочинений» (W. Benjamin. Gesammelte
Schriften. Fr. / M., 1991. 2 Band. 3 Teil. Anmerkungen der Herausgeber.
S. 1460 – 1464):
Солидарность специалиста с пролетариатом может быть только
опосредованной. Она состоит в способе, который сделает его из постав-
щика производственных аппаратов в инженера, усматривающего свою
задачу в том, чтобы приспособить это к целям пролетарской револю-
ции, p. 20 [700f].
Тенденция является необходимым, но не достаточным условием
организующей функции произведений, p. 15 [696].
Автор, ничему не обучающий писателей, не обучает никого, p. 15 [696].
Литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно
содержится во всякой верной политической тенденции… обеспечива-
ет качество произведения, p. 2 [685].
Усилие тех полномочий в процессе производства, которые, согласно
буржуазному взгляду, образуют порядок, делает это производство поли-
тически пригодным… Автор как производитель тем, что он испытыва-
ет солидарность с пролетариатом, одновременно испытывает ее с чле-
нами других областей производства, с которыми ранее у него не было
ничего общего, p. 13 [693f].
Вопрос главенства / вопрос посредничества через рынок / вопрос
деструктивного или саботирующего метода / вопрос революционного
искусства / пояснение на примерах: Хиндемит, гильдии музыкантов³³.

³² Перевод по: Benjamin W. Gesammelte Schriften. Fr. / M., 1991. Bd. 7. Nachträge zu den
Anmerkungen. S. 811 – 812.
³³ Пауль Хиндемит (1895–1963) — немецкий композитор; Die Musikergilde — ежегодник
Новонемецкой гильдии художников, под ред. Fritz Jöde.

Лx{x| 4 (77) 2010 141

Logos 2011-4.indb 141 26.11.2010 14:43:29

 Деструктивные моменты романа Оттвальда: сокращение иллюзио-
нистского момента / О «Городе Махагони»: изображение кулинарного
момента оперы / «Трехгрошовая опера»: изображение дидактических
элементов / Последние прежде всего в пьесах с моралью. Эти модели,
прилагаясь к буржуазному содержанию, больше не приводят к решаю-
щим результатам.
Последовательное развитие средств производства приводит произ-
водителя на сторону пролетариата, так как, во-первых, оно имеет тен-
денцию сносить барьеры между различными областями производства,
во-вторых, устранять барьеры между производителем и потребителем.
Последовательное развитие политических тенденций у пролетариа-
та приводит его к тому, чтобы в растущем объеме претендовать на средс-
тва производства для собственных целей, то есть средства производства
должны быть для этих целей преобразованы. Преобразование имеет
двойной характер: старые средства производства отчасти подвергаются
саботажу, отчасти переводятся в новые. Саботаж совершается посредс-
твом изобличения кулинарного характера их традиционных продуктов,
а также перевода в новые вследствие ликвидации этого характера.

142 Вальтер Беньямин

Logos 2011-4.indb 142 26.11.2010 14:43:29

 ИЗД АТЕ ЛЬСКИЙ ДОМ «ТЕРРИТОРИЯ БУДУ ЩЕГО»

В 2005–2010 ВЫШЛИ В СВЕТ КНИГИ СЕРИИ

«У‡~}ˆ‚|~€ˆ€|†Ù ×~×¹~x€ˆ† А ¹ˆ|†‡·‚† Пx{x‚ˆ¹Ø|x{x»

Серия Философия
Международный ежегодник по философии культуры «Логос» 1910 – 1914, 1925. Тт. 1 – 9
(+ 1 том дополнительных материалов: библиография, история проекта, рецензии
1910 – 1914 гг. и т. д.). Полное репринтное воспроизведение журнала, выходившего
до революции под редакцией Ф. Степуна, И. Гессена, Б. Яковенко и др.
Эдмунд Гуссерль. Избранные сочинения
Эрнст Мах. Анализ ощущений
Людвиг Витгенштейн. Избранные работы
Журнал «Логос», 1991 – 2005. Избранное. 2 тома
Философия в систематическом изложении В. Дильтея, А. Риля, В. Оствальда, В. Вундта,
Г. Эббингауза, Р. Эйкена, Ф. Паульсена, В. Мюнха, Т. Липпса
Пауль Наторп. Сборник статей по философии, логике, теории культуры
Мартин Хайдеггер. Что зовется мышлением
Венский кружок и журнал «Erkenntnis»
Александр Дьяков. Жак Лакан и его время
Гербарт Иоганн Фридрих. Психология
Зигварт Христиан. Логика. Т. 1. Учение о суждении, Учение о методе
Виктор Молчанов. Избранные работы
Александр Доброхотов. Избранные работы
Вадим Руднев. Избранное
Моисей Матвеевич Рубинштейн. О смысле жизни. Труды по философии ценности,
теории образования и университетскому вопросу. В 2-х тт
Виталий Кирющенко. Чарльз Сандерс Пирс, или Оса в бутылке. Введение
в интеллектуальную историю Америки

Серия Социология. Политология

Ульрих Бек. Власть и ее оппоненты в эпоху глобализма: новая всемирно-политическая
экономия. Пер. с нем.
Алла Черных. Мир современных медиа
Перри Андерсон. Переходы от античности к феодализму
Перри Андерсон. Родословная абсолютистского государства
Кори Робин. Страх: история политической идеи
Питирим Сорокин. Социология революции (С Приложениями и комментариями)
Социология вещи. Сборник статей

Logos 2011-4.indb 143 26.11.2010 14:43:29

 Джованни Арриги. Долгий двадцатый век. Деньги и власть в происхождении
нашей эпохи
Иммануил Валлерстайн. Миросистемный анализ: Введение
Крэйг Калхун. Национализм.
Георгий Дерлугьян. Тайный поклонник Бурдье на Кавказе
Ричард Лахманн. Капиталисты вопреки себе: Элитные конфликты и экономические
мутации в Европе на заре Нового времени
Борис Капустин. Избранные работы
Политическая теория. Сборник статей
Дж. Стаут. Демократия и традиция
Рэндалл Коллинз. Четыре социологические традиции
Чарльз Тилли. Принуждение и капитал в эволюции европейских государств,
990 – 1990 гг. н. э.

Серия История. Культурология

Робер Мандру. Введение в современную Францию. Эссе по исторической психологии,
1500 – 1640
Мартин Малиа. Александр Герцен и происхождение русского социализма
Ольга Власова. Феноменологическая психиатрия и экзистенциальный анализ:
история, мыслители, проблемы
Валерий Лейбин. Постклассический психоанализ. Энциклопедия. В 2-х тт.
Анналы. Избранное
Кизеветтер А. А. Исторические очерки (Из истории политических идей. Школа
и просвещение. Русский город в 18 ст. Из истории России в 19 ст.)
Владимир Вальденберг. Древнерусские учения о пределах царской власти
А. С. Лаппо-Данилевский. Методология истории. Теория исторического знания
М. Ф. Владимирский-Буданов. Обзор истории русского права
Ханс Зедльмайер. Утрата середины
Франсуа Гизо. История цивилизации в Европе
Ковалевский М. М. Очерки по истории политических учреждений в России
Анри Мишель. Идея государства. Критический очерк истории социальных
и политических теорий во Франции со времен революции
Джаншиев Г. Эпоха великих реформ. Исторические справки
П. Г. Виноградов. Россия на распутье
Уильям Мак Нил. В погоне за могуществом: Техника, вооруженные силы и общество
с 1000 г н. э.
С. А. Нефедов. Война и общество. Факторный анализ исторического процесса.
История Востока

Logos 2011-4.indb 144 26.11.2010 14:43:30