Учредитель и издатель:

ООО Издательство
«Научтехлитиздат»
Журнал зарегистрирован
в Министерстве РФ по печати,
телерадиовещанию и средствам
массовых коммуникаций
Свидетельство
о регистрации ПИ № 77-1151
Подписной индекс
ОАО «Роспечать» 79219
9/2016 Главный редактор
Л.Д. Беленов, д-р иск., Заслуженный
ISSN: 2072-9960 деятель искусств РФ, проф.
Зам. главного редактора
Т.Н. Кобахидзе, М.A. Чершинцева
Ежемесячный научный критико-публицистический журнал Редакция:
В.Б. Гончарова, М.А. Моисеева,
Ю.С. Паляева
СОДЕРЖАНИЕ Редакционная коллегия:
Беленов Л.Д., д-р иск., проф.
Березин В.В., д-р иск., проф.
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО Вартанов С.Я., д-р иск., проф.
Гаязов А.С., д-р пед. наук, проф.
В.В. Березин Московская школа духовых инструментов Гуляницкая Н.С., д-р иск., проф.
Гучева А.В., канд. ист. наук
Делий П.Ю., канд. пед. наук, доцент
в контексте европейских традиций ................................................ 3 Егорова Т.К., д-р иск., проф.
Имханицкий М.И., д-р иск., проф.
М.А. Готсдинер Корифеи русской музыки написали для скрипки... Кирнарская Д.К., д-р иск., проф.
Куперштох Н.А., канд. ист. наук, доц.
С.С. Прокофьев. Деликатные и ненавязчивые советы Маяровская Г.В. канд. иск., проф.
Моисеева М.А., канд. иск.
Молоткова Н.В., д-р пед. наук, проф.
исполнителю на полях нотного стана .................................... 11 Ничков Б.В., д-р иск., проф.
Орлов С.Б., д-р соц. наук, проф.
Петрова Е.Б., д-р пед. наук, проф.
Савина О.А., д-р пед. наук, проф.
ИСТОРИЯ Северина И.М., канд. иск.
Скурко Е.Р., д-р иск., проф.
Сорокопут Ю.В., д-р пед. наук, проф.
С. Вуйошевич О значении музыки в поэме «Горный венец» Петра Негоша ... 15 Чершинцева М.А., канд. культ.
Шелегина О.Н., д-р ист. наук
А.А. Скрозникова Неаполитанская мандолина: Шершнева В.А., д-р пед. наук, проф.
Шишкина Е.М., д-р иск., доц.
Иностранные члены
эксперименты семейства Калаче ......................................... 20 редакционной коллегии:
Акопян К.З., д-р фил. наук, проф.
(США)
Лордкипанизде Р.В., д-р иск., проф.
ФОЛЬКЛОРИСТИКА (Грузия)
Председатель редакционной коллегии
В.Ю. Сузукей Тембровая характеристика звука и тувинская музыка .............. 27 профессор Т.Г. Самхарадзе
Дизайн и верстка
И.Ю. Шабловская
Отдел рекламы
Тел.: +7 (916) 008-10-40
КОНЦЕРТЫ И ФЕСТИВАЛИ E-mail: tgizd@mail.ru
Адрес редакции:
А. Лесовиченко Апофеоз барокко в Подмоклово .............................................. 36 107258, Москва, Алымов пер.,
д. 17, стр. 2.
ООО Издательство «Научтехлитиздат»,
редакция журнала «Музыка и время»
Тел.: +7 (499) 168-22-28
КОНФЕРЕНЦИИ +7 (916) 768-22-28
Факс: +7 (499) 168-13-69
Актуальные проблемы развития отечественного музыкального образования E-mail: muzyka_vremya@mail.ru
www.tgizd.ru
Подписано в печать 28.08.2016 г.
Беседовала С. Кузнецова ................................................................... 41 Формат 60х88 1/8. Бумага мел-ая.
Печать офсетная. Усл.-печ. л. 9,2.
Уч.-изд. л. 10,2. Зак. № 921.
Тираж 4200 экз.
ТВОРЧЕСКИЙ ПОРТРЕТ Оригинал-макет, электронная верстка
выполнены и тираж отпечатан в
ООО Издательство «Научтехлитиздат»
М. Голубкова, В. Грачев-мл. Музыкальные моменты – и часы поэта, 107258, Москва,
Алымов пер., д. 17, стр. 2
писателя и художника Дмитрия Голубкова (1930–1972) ............ 42
Статьи, поступающие в редакцию,
рецензируются.
РУКОПИСИ АСПИРАНТОВ
ПУБЛИКУЮТСЯ БЕСПЛАТНО
НОВАЯ МУЗЫКА И ВНЕ ОЧЕРЕДИ
Ранее опубликованные в других СМИ
статьи к рассмотрению не принимаются.
А.С. Степанова Тембровая персонификация в инструментальных сочинениях Материалы, опубликованные в настоя-
щем журнале, не могут быть полностью
Дмитрия Н. Смирнова, созданных по сюжетам или частично воспроизведены, тиражиро-
ваны и распространены без письменно-
го разрешения редакции. За публикацию
живописных полотен Уильяма Блейка .................................... 59 предоставленных в редакцию материалов
гонорары не выплачиваются. Редакция
вправе публиковать любые присланные
в свой адрес произведения, письма и об-
ращения граждан России и любых стран
На первой странице обложки: Паперть Махайло-Архангельской церкви г. Пущино. Слева направо: мира. Рукописи, произведения, письма и
Анна Лосева, Дмитрий Лихачёв, отец Дионисий Крюков, Мария Лесовиченко, Андрей Лесовиченко, Анаста- обращения, которые, по мнению редак-
ции и/или издательства, не соответствуют
сия Косарская, Светлана Рамазанова. Фото Ларисы Захаровой. тематике журнала и/или мало интересны
На второй странице обложки: Актуальные проблемы развития отечественного музыкального образо- для читателей журнала, не публикуются.
вания. Фото Валерия Петрова. Рукописи авторам не возвращаются.

© ООО Издательство «Научтехлитиздат» 2016 г.

 Исполнительское искусс т во

В.В. Березин
доктор искусствоведения, профессор
Московская школа
(Московская государственная
консерватория им. П.И. Чайковского)
духовых инструментов в контексте
E-mail: berezin11@yandex.ru европейских традиций
Эта статья – аналитический обзор формирования и развития московской педагогической и исполнительской шко-
лы духовых инструментов. Автор рассматривает эволюцию исполнительской культуры во взаимосвязи с объективны-
ми и субъективными факторами. Культура исполнительства на духовых инструментах в России формируется толь-
ко во второй половине XIX века. Информации об этом периоде, как и более раннем, очень мало. Московская школа духо-
вых инструментов создавалась под влиянием немецких традиций. Она пережила несколько периодов развития. На этом
пути проявились как важные достижения, так и существенные недостатки. Сообщество исполнителей и педагогов раз-
вивалось в замкнутой среде. Это препятствовало ее совершенствованию, расширению репертуара, реформированию
педагогических принципов. Реформа московской школы духовых инструментов происходит на рубеже 1960-х – 1970-х го-
дов. Исполнители переходят на инструменты французской системы, ориентируются на новые эстетические принципы.
В конце ХХ века российская культура духовых инструментов развивается в русле европейских тенденций. Этому процес-
су сопутствуют значительные препятствия, которые анализируются в предлагаемой публикации.

Ключевые слова: духовые инструменты; Московская консерватория; исполнительское искусство.

V.V. Berezin Moscow School

Doctor of Fine Arts, Professor
(Moscow P.I. Tchaikovsky Conservatory) of Wind Instruments in the Context
E-mail: berezin11@yandex.ru
of European Traditions
The article is an analytical overview of the formation and development of the Moscow pedagogical school and the performing
of wind instruments. The author examines the evolution of the performing culture in conjunction with the objective and subjective
circumstances of its development. The culture of playing wind instruments in Russia is formed only in the second half of the
nineteenth century. Information about this period, as earlier, very little. Moscow school of wind instruments was created under the
influence of German traditions. It went through several periods of development. In this way emerged as important achievements
and significant drawbacks. The community of performers and educators was developed in a closed environment. This has hindered
its improvement, expansion of repertoire, the reform of pedagogical principles. Reform of the Moscow school of wind instruments
takes place at the turn of the 1960-ies – 1970-ies. The players on the instruments of the French system, guided by new aesthetic
principles. At the end of the twentieth century culture of the Russian wind instruments is in line with European trends. This process
is accompanied by considerable obstacles, which are analyzed in the proposed publication.

Keywords: wind instruments; Moscow Conservatory; performing arts.

М осковская школа духовых ин-

струментов сформировалась,
как и петербургская, на немецких
и чешских традициях. Обстоятель-
ство это общеизвестно и призна-
но, поскольку большинство извест-
ных ныне музыкантов XIX века, слу-
живших в России, – это действитель-
но немцы и чехи, учившиеся и начи-
навшие карьеру на родине. (Мы не
касаемся деятельности музыкан-
тов, служивших у Екатерины Вели-
кой или при малых дворах ее вель-
мож, – их влияние на русскую духо-
вую культуры проследить невозмож-
но.) Наиболее интересной, яркой и
сильной в XIX столетии стала фран-
цузская школа духовых инструмен-
тов. Однако ее влияние на россий-
ское исполнительство и педагогику
было минимальным, если вообще
существовало.
Первые профессора духовых
классов Петербургской и Москов-
ской консерваторий, Филармониче-
ского училища, школ РМО, военные
капельмейстеры – за единичными
исключениями – немецкие и чеш-
ские артисты. Сольный и ансамбле-
вый репертуар, «школы», этюды и
пособия для духовых инструментов,
сохранившиеся в библиотеках, – все
это представляет преимущественно
немецких авторов (в очень скромной
части и итальянских, но не фран-
цузских). Наконец, и деревянные, и
медные духовые инструменты, ис-
пользовавшиеся в России, это имен-
но немецкие модели, изготовленные

ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2016. 3

 P e rf o rmi n g A rt
немецкими и чешскими мастерами1.
Использование немецких типов и
моделей кардинально повлияло на
интонационные, тембровые, дина-
мические, виртуозные характеристи-
ки исполнительства и исполнитель-
скую эстетику в целом, на долгие де-
сятилетия определив как формиро-
вание традиций отечественной шко-
лы, так и направления их эволюции.
Серьезной научно-исторической
базы для анализа начального эта-
па формирования отечественной ду-
ховой школы на сегодняшний день
не существует. Есть лишь разроз-
ненная информация о многочис-
ленных домашних и усадебных ор-
кестрах «духовой музыки» на ру-
беже XVIII–XIX веков, о выступле-
ниях и, позднее, первых записях
артистов-виртуозов, как обрусевших
иностранцев, так и русских. К сча-
стью, сохранились также сочинения
российских солистов, написанные
для собственных концертов и уче-
ников, часто свидетельствующие о
незаурядном мастерстве и основа-
тельной академической подготов-
ке. Эти фрагменты, пусть и много-
численные, пока не складываются
в сколько-нибудь целостную карти-
ну. Однако обилие таких фрагментов
позволяет предполагать формиро-
вание более или менее устойчивых
исполнительских традиций, то есть
определенных элементов исполни-
тельской культуры, принятых как по-
зитивные и передающихся от стар-
шего поколения – младшим.
Оркестр Преображенского полка (фото из журнала «Le Рetit Рarisien»)
1
Ведущие производства духовых инструментов в России XIX века – фабрики В.Ф. Червеного и Ю.Г. Циммермана.
4 MUSIC & TIME ¹ 9. 2016.
Если само понятие духовой рос-
сийской школы мы определим здесь
как художественное направление,
имеющее устойчивые черты и по-
следователей, то придется при-
знать, что установить сейчас чер-
ты изначальные, органично ей при-
сущие, далеко не всегда возможно.
Мы слишком мало знаем о деятель-
ности даже выдающихся представи-
телей российского духового испол-
нительства XIX века и столь же не-
много о коллективах – ансамблях и
оркестрах – даже второй половины
столетия. Вот редкое фото оркестра
Преображенского полка из журнала
«Le Рetit Рarisien», который в сохра-
нившихся источниках обычно упоми-
нается как духовой (см. фото).
Перед нами расширенный сим-
фонический состав – даже с саксо-
фонами! – на Всемирной выстав-
ке 1897 года в Брюсселе. Информа-
ция о нем минимальна, хотя коллек-
тив был популярен, давал концер-
ты, и первые российские грамзапи-
си модных танцев сделаны именно
им, – известность его у современни-
ков не подлежит сомнению.
Мы почти ничего не знаем о бли-
стательных российских корнетистах,
а отечественная школа корнета утра-
чена. В их числе – Вильгельм Вурм,
учивший игре на корнете Алексан-
дра III и восхищавший мастерством
Жоржа Арбана, первого корнетиста
Европы. Это Карл Вильгельм Брандт,
именуемый в России Василием
Георгиевичем, – виртуоз, дирижер,
композитор, чьи пьесы доныне игра-
ют во всем мире. Один – профессор
в Петербурге, другой – в Московской
консерватории [1, 8–15]. Концер-
ты для флейты первого московского
профессора флейтиста Фердинанда
Бюхнера изданы в Голландии, тогда
как никакой достоверной информа-
ции о его деятельности в Москве у
нас нет. Список неизученных, а воз-
можно, навсегда потерянных биогра-
фий печально велик.
За первые двадцать пять лет су-
ществования Московскую консерва-
торию с дипломом окончили лишь
восемь учеников [2]. Духовые ин-
струменты почти не интересовали
русских композиторов первого ряда,
количество оригинальных сочинений
в их наследии XIX – начала XX ве-
ков не превысило десятка и ника-
кой особой значимости они не обре-
ли. Это обстоятельство можно трак-
товать по-разному, но кажется оче-
видным, что ни в профессиональ-
ной среде, ни в просвещенных слоях
русского общества духовые инстру-
менты не пользовались особой попу-
лярностью, – или, скорее, исполни-
тельская карьера в этой области не
была ни престижной, ни материаль-
но привлекательной. Эта тенденция
характерна именно для российской
музыкальной культуры, ничего по-
добного не знали другие страны Ев-
ропы. И до сих пор она отзывается в
нашем духовом исполнительстве.
И, тем не менее, сформирован-
ные в XIX веке традиции не были
утрачены в период революции,
а нашли продолжение в деятельно-
сти преемников и учеников – многие
работали и в 1930-е и даже 1940-
е годы, и негативная селекция ран-
него социализма, кажется, не косну-
лась их [3; 4].
Очевидно, что со временем тра-
диции изменялись, эволюциониро-
вали, что-то утрачивалось, что-то
рождалось, как обычно и бывает с
традициями, представляющимися
современникам незыблемыми. Од-
нако в 1930-е годы, когда складыва-
лась московская советская испол-
нительская и педагогическая шко-
ла, она еще базировалась на устой-
чивом фундаменте прошлых десяти-
летий, со всеми достоинствами и не-
достатками. И в этот период Москов-
ская консерватория становится ли-
дером музыкального образования и
просвещения.
Успешной профессия – и ка-
рьера – становится в 1930-е годы,

когда меняется отношение к «ор-
кестрантам», которые становятся
вполне уважаемыми артистами ор-
кестра, – особенно для молодежи
из социальных низов, которая и за-
полняет консерваторские классы
в 30-е – 40-е годы.
Профессора духовых классов той
поры представляются неординарны-
ми крупными личностями. Сергей
Васильевич Розанов, кларнетист, из-
вестный и авторитетный в Москве
музыкант, реформатор системы про-
фессиональной подготовки духови-
ков, возглавил оркестровое отделе-
ние, а затем и кафедру. Владимир
Николаевич Цыбин – выдающийся
флейтист, дирижер, композитор наи-
более активен именно в это пери-
од. С 1904 по 1941-й класс валтор-
ны вел выпускник Пражской консер-
ватории валторнист, дирижер и ком-
позитор Фердинанд Фердинандович
Эккерт, автор трех концертов для
валторны, Фантазии для валторны
и фортепиано, не забытых в наши
дни. По справедливости он считает-
ся одним из основателей московской
школы валторны. Михаил Прокофье-
вич Адамов, замечательный солист-
корнетист Большого театра, – пер-
вый русский профессор, приглашен-
ный в 1912-м в консерваторию. Од-
ним из первых в стране он удостоен
званий Героя труда и Заслуженного
артиста республики. Одновременно,
с 1918-го по 1949-й, преподавал Ми-
хаил Иннокентьевич Табаков, вид-
нейший трубач своего времени, о ко-
тором Скрябин писал: «Я до сих пор
в упоении от Табакова. Это артист
мирового масштаба. Я бы купил его,
если бы был богат, чтобы он играл
только мои сочинения» [5, 127].
Тромбонист Владислав Михайлович
Блажевич – тоже крупная фигура в
музыкальном мире Москвы, прекрас-
ный исполнитель, незаурядный ком-
позитор, дирижер, создатель заме-
чательного Государственного духо-
вого оркестра РСФСР (существовав-
шего вплоть до 1941 года). С 1920
по 1935 год еще работал последний
немецкий педагог по классу гобоя –
Гуго Альбертович Гек; класс фаго-
та вел талантливый преемник немца
Вильгельма Кристеля Иван Иосифо-
вич Костлан. Это их усилиями и та-
лантом формировалась московская
советская духовая школа. Нельзя не
упомянуть и Александра Федорови-
ча Гедике, органиста, композитора,
преподавателя камерного ансамбля,
в эти годы много сделавшего для об-
новления сольного и ансамблевого
Исполнительское искусс т во
репертуара духовиков собственны-
ми сочинениями и десятками пре-
восходных транскрипций и аранжи-
ровок.
Однако формирование совет-
ской духовой школы можно лишь
очень условно рассматривать как
целостное явление. В своем, осо-
бом направлении развивались шко-
лы флейты, кларнета, гобоя, фаго-
та, трубы, валторны. Вероятно, их и
объединяли некоторые общие чер-
ты, но слишком разными были и
остаются художественные традиции
каждой из названных специально-
стей. Вряд ли нужно доказывать, что
между гобоем и тромбоном гораздо
меньше общего, чем между скрипкой
и контрабасом. Но как-то механиче-
ски, формализованно духовые сое-
диняют воедино, отделяя от прочих,
и, к сожалению, духовики становят-
ся отдельным сообществом, не осо-
бо значимым и в административной,
и в неформальной иерархии инстру-
менталистов. Через двадцать лет
эта беда отзовется в полной мере.
А пока С.В. Розанов делает мно-
го для обновления самих принципов
обучения духовиков. Формируются
учебные программы, расширяется
репертуар, как художественный, так
и инструктивный. По настоянию Ро-
занова ученики духовых классов в
обязательном порядке играют в ан-
самблях. Он разрабатывает и сам
читает курс методики обучения на
духовых инструментах, стимулиру-
ет коллег к созданию учебного мате-
риала и сам создает замечательную,
и доныне лучшую «Школу для клар-
нета» [6]. Нельзя не упомянуть, что
профессора этого первого послере-
волюционного поколения, как и их
предшественники, успешно высту-
пали с сольными и камерными про-
граммами и имели относительно ши-
рокое признание.
В 1930-е годы формируется но-
вый контингент учащихся духовых
классов. Специальные приглаше-
ния рассылаются в воинские части,
на заводы, в сельсоветы. Открыва-
ется рабфак для неподготовленных
учеников. Это уже были совсем дру-
гие люди, без культурного багажа, но
со страстным желанием пробиться
в иной социальный слой. Они заня-
ли ведущие позиции в послевоенный
период.
Насколько сейчас можно судить,
уже в 30-е годы складываются опре-
деленные традиции и даже каноны в
духовом исполнительстве. Это, пре-
жде всего, отношение к звуковым
ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2016.
характеристикам и, в особенности, к
тембру инструмента. Музыканты тя-
готели к плотному, насыщенному, от-
части тяжеловесному звучанию го-
боя, кларнета, фагота. Валторни-
сты особо ценили красоту кантиле-
ны и выразительный тембр, труба-
чи – владение мощным и агрессив-
ным звуком. Вибрато рассматрива-
лось как недостаток, ущербный на-
вык. Виртуозность, гибкость, лег-
кость, изящество – все это уходит
на второй план. Гораздо более цени-
лась точность и педантичнейшее от-
ношение к тексту, доходившее до ку-
рьезов.
Поскольку играли на немецких
инструментах немецкой системы,
то и развивать старались присущие
им свойства, особенно колористиче-
ские. Так, гобоисты и кларнетисты
играли на тяжелых тростях, что обе-
спечивало плотный и насыщенный
тембр, но мешало пластичности,
виртуозности и управлению интона-
цией. Однако это всех устраивало.
Таким образом, немецкие тради-
ции еще играли позитивную и полез-
ную роль и даже, приложенные к рус-
ской музыке, обретали новый смысл.
Важное обстоятельство: начи-
ная с 30-х годов духовые инструмен-
ты получали все большее распро-
странение в любительском музици-
ровании. Сотни самодеятельных ор-
кестров по всей стране собирали
огромное количество участников, и
детей, и взрослых. Из них выходили
впоследствии и хорошие професси-
оналы, и увлеченные любители му-
зыки, которые к тому же знали и це-
нили творчество ведущих артистов,
составляя заинтересованную слуша-
тельскую аудиторию.
Вероятно, еще передавались из
рук в руки и мастерство, и даже мен-
талитет старых музыкантов. Но вско-
ре закрылись в СССР все источни-
ки внешней информации. Артисти-
ческих обменов не было, реперту-
ар – весьма ограниченный – не обо-
гащался зарубежной музыкой, запи-
си ведущих западных мастеров – не-
известны. Когда С.В. Розанов начал
читать курс методики и опубликовал
(в 1928-м и в 1935-м) первые мето-
дические работы [7; 8], он делал это,
будто не существовало предшеству-
ющих полутора веков профессио-
нальной педагогики духовых инстру-
ментов, – это, помимо прочего, сви-
детельство уровня студентов, к ко-
торым он обращался. Наконец, на-
чал ощущаться дефицит инстру-
ментария. Учить стали на плохих
5
 P e rf o rmi n g A rt
инструментах (отсюда в большой
мере наши проблемы с интонаци-
ей, виртуозностью, «надежностью»
звукоизвлечения), поскольку наци-
онализированные старые фабрики
быстро утрачивали былую культуру
производства.
И все же искренне жаль, что нам
не дано услышать и узнать больших
московских музыкантов 1930-х, –
нет записей ни Табакова и Адамо-
ва, ни Цыбина, Розанова, Эккерта…
Последние представители «старо-
режимных» традиций, они стали и
последними носителями «старой»
культуры.
В предвоенные годы прошли
два всесоюзных конкурса, которые
выявили талантливых исполните-
лей по всем духовым специально-
стям, включая саксофон. Впослед-
ствии их победители сполна дока-
зали свою состоятельность. Од-
нако заметим, что критерии оцен-
ки конкурсантов были исключитель-
но «внутренними». Сейчас нет сви-
детельств, позволивших бы сопо-
ставить отечественных музыкантов
тех лет с немецкими или француз-
скими. (Правда, и нужды в этом не
было: «у советских собственная гор-
дость…», – важнее, что в новую со-
ветскую культуру пришла молодежь
из рабочих и крестьян, с заводов и из
Красной армии, а они страстно хоте-
ли учиться!)
Представляется, что конкур-
сы были определенным прорывом
в советском духовом исполнитель-
стве: повысили престиж профес-
сии, стимулировали интерес к мо-
лодым успешным артистам, – ведь
в те годы они достойно освещались
в прессе и на радио, – но вряд ли
могли существенно влиять на об-
щий уровень художественной куль-
туры исполнителей-духовиков, уро-
вень определенно недостаточный и
не имеющий видимых стимулов для
развития.
Значимым препятствием для
развития стало, как представляет-
ся, окончательное формирование
замкнутых профессиональных со-
обществ: «пианисты», «струнники»,
«духовики», «теоретики»… В этой
ситуации при высочайшем уровне
фортепианного и скрипичного испол-
нительства духовики оказывались на
периферии музыкальной – и художе-
ственной в целом – культуры. Вместо
того чтобы вовлечь их в более ин-
теллектуальную и сложную среду, их
стали учить по упрощенным, адапти-
рованным программам, вольно или
6 MUSIC & TIME ¹ 9. 2016.
невольно отделив от профессио-
нальной элиты, и предоставили пол-
ную автономию: духовики оценива-
ют духовиков, устанавливают «вну-
тривидовые» критерии прекрасного,
подбирают сотрудников – педагогов
«по внутреннему убеждению и ощу-
щению». Такого положения не было
и нет в ведущих западноевропейских
консерваториях. Так, в Парижской,
одной из наиболее авторитетных в
интересующей нас сфере, в груп-
пах истории музыки, теории, педа-
гогики скрипачи, духовики, пиани-
сты, клавесинисты учились и учатся
вместе; успешно объединяются в ан-
самбли различных составов, органи-
зуют совместные концерты. В экза-
менационных комиссиях духовиков
слушают не только узкие специали-
сты, но и другие инструменталисты,
композиторы, историки. Надо ли до-
казывать, что процесс это взаимопо-
лезный для всех участников.
В реальной ситуации наши ис-
полнители могли ориентироваться
только на виднейших отечественных
музыкантов. Среди них действитель-
но было немало ярких, крупных фи-
гур, но могло ли благородное подра-
жание собственным авторитетам за-
менить широту профессионального
кругозора, развитие общей и худо-
жественной культуры? Наиболее та-
лантливым, сумевшим выйти за пре-
делы ремесла, доставало и того, что
есть, но в целом такая ситуация вряд
ли могла служить развитию духового
исполнительства как искусства.
Важно, что в послевоенные и
50-е годы оркестровые музыканты
востребованы повсеместно. Поми-
мо симфонических, работа есть в
оркестрах драматических театров, в
кинотеатрах и ресторанах, на танц-
площадках и в воинских частях – это
придает профессии вес и привлека-
тельность. И подготовка музыкантов-
духовиков осуществляется целесо-
образно: всякий хорош на своем ме-
сте, но есть и к чему стремиться,
ведь артисты Госоркестра, Большо-
го театра, Радиокомитета занимают
ведущие, «привилегированные» по-
зиции в музыкантской иерархии.
В послевоенные годы происходит
смена поколений исполнителей и пе-
дагогов, однако полезной информа-
ции о них немного. Более ясно мож-
но видеть, что московская духовая
школа достигла значительных высот
в начале 60-х. Это эпоха выдающих-
ся исполнителей и педагогов, доста-
точно вспомнить хотя бы некоторые
имена. В самом расцвете творчество
флейтистов А. Гофмана и А. Корнее-
ва, гобоистов А. Петрова и И. Пушеч-
никова, валторнистов А. Янкелевича
и В. Полеха, кларнетистов А. Воло-
дина и А. Штарка, трубачей Т. Док-
шицера и Г. Орвида… К препода-
ванию в Московской консерватории
приходят прославившиеся впослед-
ствии педагоги флейтист Ю. Дол-
жиков, трубач Ю. Усов, кларнетист
Л. Михайлов. Сейчас представляет-
ся, что эти неординарные, интерес-
ные личности сформировали сре-
ду, атмосферу, в которой уважение и
интерес к исполнителям на духовых
инструментах существенно измени-
ли отношение к профессии в целом.
Но это, однако, «звезды» и «звез-
дочки», которые в России были во
все времена. При этом даже скром-
ная информация, доносившаяся
из «стран социалистического ла-
геря», свидетельствовала: немцы,
чехи, венгры играют во многом ин-
тереснее, и часто вовсе не по тем
лекалам, которые утвердились
у нас в качестве канонов. Но это
еще ни на что не влияло: никому и
в голову не приходило играть кон-
курс в Метрополитен-оперу или ор-
кестр Концертгебау, это было заве-
домо невозможно, а нечастые кон-
церты московских или ленинград-
ских духовиков-солистов проходили
в СССР вполне удачно. Однако учи-
ли в основном на скверных отече-
ственных инструментах, – счастьем
считалось достать посредственные
из ГДР или Чехословакии. Реперту-
ар едва обновлялся и только совет-
ской музыкой. Информации о проис-
ходящем в мире почти никакой. А од-
новременно появилась уверенность
в том, что мы – самые лучшие, непо-
вторимые и индивидуальные. В зам-
кнутой среде конформность стала
естественным способом существо-
вания.
Невысокий уровень общей куль-
туры в сочетании с горделивым не-
вежеством очень скоро принес свои
плоды. Когда оркестры стали выез-
жать за рубеж, появилась хоть не-
которая новая литература, записи,
осторожно стали впускать в СССР
западных артистов, выяснилась пе-
чальная реальность, хотя осозна-
ли ее не все и не сразу. Побуди-
тельные мотивы к совершенствова-
нию могли быть только внутренни-
ми, ведь внешне все было прекрас-
но: консерватории учили, оркестры
функционировали, и званиями за-
служенных и народных духовики не
были обделены, и на конкурсах наши

замечательные «звездочки» иногда
побеждали.
Рубеж 60-х и 70-х – начало ре-
формирования советской духовой
школы. Флейтисты, гобоисты, клар-
нетисты начали повсеместно пере-
ходить на инструменты французской
системы. Это был кардинальный по-
ворот в исполнительстве, сложный
не только технологически, но и пси-
хологически. Он повлек за собою
поиски неведомых ранее вырази-
тельных средств и изменения эсте-
тических критериев исполнитель-
ства. Трубачи и валторнисты неожи-
данно узнали, что можно успешно
играть на легком, пластичном аппа-
рате, хотя еще не очень понимали,
как этого достичь.
Наконец, впервые исполните-
ли на духовых инструментах, пре-
жде всего кларнетисты и флейти-
сты, озаботились проблемами сти-
ля. Не хорошей, пусть и виртуозной
игрой «вообще», а тонкостями тем-
бра, штрихов, темпов, фразировки и
их различиями в барочном, роман-
тическом, классицистском репертуа-
ре. Это вообще было ново и осозна-
валось непросто. Если прослушать
сейчас знаменитую запись Концер-
та Гайдна в исполнении Т.А. Докши-
цера, впечатление будет странное:
прелестное звучание, изумитель-
ная легкость и пластичность, и ни
малейшего представления о стиле.
Сейчас так не играет никто, но для
того времени это было совершенно
естественно. Первая запись Сонаты
Дж. Торелли, сделанная Г.А. Орви-
дом на трубе-пикколо, произвела фу-
рор: тогда оригинального барочного
репертуара наши трубачи не знали.
В Гнесинском институте открыл-
ся класс академического саксофо-
на, и мы, наконец, узнали, что за сто
лет для этого инструмента создана
прекрасная музыка. А Л.Н. Михай-
лову в Московской консерватории
было позволено преподавать саксо-
фон как второй инструмент в классе
кларнета.
Музыка барокко еще не стала
страстью духовиков, но зато открылся
мир современного искусства. Зазвуча-
ли сочинения Стравинского, Онеггера,
Мессиана, Пендерецкого. Незабывае-
мо первое исполнение «Квартета на
конец времени» в Гнесинском зале –
шел 1971-й или 1972-й год. Играли
молодой кларнетист И. Мозговенко
и известное в те годы трио: В. Де-
ревянко (фортепиано), В. Вилькер
(скрипка), М. Дробинский (виолон-
чель). Сколько дискуссий вызывала
Исполнительское искусс т во
эта музыка – ничего подобного наша
публика не знала.
Изумительно талантливый клар-
нетист Л.Н. Михайлов едва ли не
каждый месяц играл в Доме компо-
зиторов сольные и камерные пре-
мьеры московских и некоторых зару-
бежных авторов, чьи сочинения при-
возил с гастролей. Впервые прозву-
чали сонаты для кларнета-соло Ар-
темова и Денисова, «Траурная ода»
и «Солнце инков» Денисова, пье-
сы Берга, Хиндемита, Стравинско-
го. Для Михайлова тогда писали Пи-
румов, Рябов, Губайдулина, Пейко и
многие другие. Огромное число но-
вых сочинений исполнил А.В. Кор-
неев, необычайно яркий и темпе-
раментный артист. Новую музы-
ку успешно играли гобоист А.Б. Лю-
бимов, саксофонистка М.К. Шапош-
никова. Неоценима роль фаготиста
В.С. Попова в популяризации свое-
го инструмента: он уверенно вывел
фагот на концертную эстраду, сде-
лал десятки превосходных записей
неизвестных в СССР сочинений ста-
рых и новых композиторов, букваль-
но заразил своим инструментом мо-
лодых музыкантов.
Все это сыграло очень важную
роль не только в обогащении репер-
туара и утверждении духовиков в
концертном амплуа. В освоении ши-
рокой палитры неизвестных ранее
сочинений начали постепенно раз-
мываться традиционные критерии
исполнительства на духовых инстру-
ментах, поскольку для новой музыки
устоявшихся канонов и представле-
ний было явно недостаточно. А хоте-
лось играть так же и то же, как и что
играют французы, немцы, итальян-
цы, голландцы, американцы. Про-
цесс это был совершенно объектив-
ный, никто ничего не навязывал и не
пропагандировал. Стало слишком
очевидно, что кроме нашего пути
развития есть и другие, интересные,
многообещающие, открывающие но-
вые горизонты.
К сожалению, более инертными
в этом процессе оказались трубачи,
валторнисты и тубисты. Российские
трубачи и валторнисты в большин-
стве своем играли на тяжелом аппа-
рате, в почете была силовая, агрес-
сивная игра, появилось даже прене-
брежительное выражение «играет
на трубе корнетовым звуком» – так
говорили завистники о Докшице-
ре. Это потом его назовут круп-
нейшим трубачом ХХ века, но не у
нас, – на Западе. Все это существен-
но затормозило развитие советского
ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2016.
и российского исполнительства на
медных инструментах.
Наконец, последним этапом ре-
формирования отечественной шко-
лы духовых инструментов стало уча-
стие наших музыкантов в западноев-
ропейских международных конкур-
сах. Здесь надо было играть не по
известным канонам и правилам, а по
самым высоким мировым критери-
ям. Сколько разочарований это при-
несло наиболее консервативным пе-
дагогам, – но и сколько радости та-
лантливым! Так, время подтвердило
правоту блистательного педагога-
флейтиста Ю.Н. Должикова. После
стажировки у Ж.-П. Рампаля в Па-
рижской консерватории он пересмо-
трел привычные постулаты россий-
ской школы и создал собственную,
современную и вполне конкуренто-
способную.
Уже в 70-е и начале 80-х некото-
рые наши исполнители и педагоги
получили возможность добирать не-
дополученное на родине в зарубеж-
ных стажировках и мастер-классах.
В итоге они и их воспитанники нача-
ли довольно успешно конкурировать
с зарубежными коллегами. При этом
застывшие каноны русской духовой
школы все более нивелировались,
замещались осознанным понимани-
ем того, что русская, французская,
немецкая музыка требуют разной ис-
полнительской стилистики, старин-
ную музыку нужно изучать, а не про-
сто копировать удачные интерпрета-
ции, современными исполнительски-
ми техниками овладеть вполне воз-
можно, а учиться новому и непри-
вычному – необходимо современно-
му артисту, чтобы не остаться на вы-
сохшем берегу убегающего потока.
Конечно, догонять – не лучший
способ совершенствования, ведь до-
гоняемые за это время уйдут даль-
ше. Но это движение, а не бег на
месте. И куда оно приведет через
10–15 лет, сейчас не скажет никто.
Новые времена принесли и но-
вые проблемы. Большинство сту-
дентов консерватории рано начина-
ют работать – чтобы как-то прожить.
Благо, если удается попасть в хоро-
ший или хотя бы профессиональный
симфонический или театральный
коллектив. Это способствует росту,
взрослению, обретению хорошей
уверенности. Но, заняв более-менее
пристойное место, студенты зача-
стую перестают учиться, дотяги-
вая вполноги до диплома. Это нор-
мально, что молодые музыканты хо-
тят быть успешными, – нет стимула
7
 P e rf o rmi n g A rt
привлекательнее. Беда в том, что
многие неокрепшие души, выйдя из
«школы» недоучками, попадают под
влияние рутинной оркестровой сре-
ды, быстро разрушающей школь-
ные идеалы. И даже самые талант-
ливые скоро осознают, что индиви-
дуальность и оригинальность мыш-
ления – не лучшие качества артиста
оркестра.
Творческая атмосфера и стиму-
лы для роста – вовсе необязатель-
ные атрибуты многих наших орке-
стров. Сколько лет музыканты тер-
пели хамство и бездарность М. Го-
ренштейна – и терпели бы дальше,
кабы не воля мудрого начальства.
От подобных мастеров дирижерско-
го искусства и сейчас не избавлены
московские оркестры (а уж провин-
циальные! Упаси Господь назвать
имена подобных кудесников палоч-
ки и жеста – задавит Эверест амби-
ций). Да и в хороших оркестрах ра-
бота трудна, и морально, и физиче-
ски. А обретя работу, студент вовсе
не ориентирован на продолжение
образования, личностный рост, по-
стижение всяческих тонкостей, вро-
де бы и ненужных в оркестре, – прак-
тика и теплый взгляд дирижера це-
нятся выше. Через годы некоторые
возвращаются к своим профессорам
с искренними сетованиями на упу-
щенные возможности. Некоторые,
но не большинство. Большинство –
самодостаточны, обретая душев-
ный покой в предлагаемых обстоя-
тельствах. Непоседливая тяга к со-
вершенствованию и познанию ново-
го – удел немногих, которым, одна-
ко, нужно много внимания, понима-
ния, доброжелательности, поддерж-
ки – всего того, что наше профес-
сиональное окружение дать прак-
тически не может. Вместо поддерж-
ки молодые артисты-духовики зача-
стую стучатся в наглухо закрытые
двери: консервативное духовое со-
общество в лучшем случае ревниво
равнодушно, а слушательские «мас-
сы», уверенно отличающие лишь ди-
рижера от рояля, и вовсе не видят в
них ни толку, ни смысла. В то же вре-
мя художественная среда принима-
ет артиста, уважает и считается с ар-
тистом, к бесцветности она безраз-
лична.
В духовых классах Московской
консерватории нет плохих педаго-
гов – всякий даст в руки профессию,
необходимые навыки и собствен-
ный опыт. Но люди среди них, ко-
нечно, разные, со своим менталите-
том, этическими представлениями,
8 MUSIC & TIME ¹ 9. 2016.
художественным багажом, образова-
нием, глубиной смыслов. И всякий не
только учит, но и воспитывает, воль-
но или невольно. Собственной лич-
ностью – прежде всего. Перед вся-
ким учеником маячит некая модель
успешности, профессиональной со-
стоятельности, этических представ-
лений. И консерваторские классы
вовсе не одинаковы. Один ближе к
мастерской доброго ремесленника,
другой – к студии художника, третий
– к механическому цеху ПТУ... В пер-
вом, может быть, порядка больше,
и аккуратности. Во втором – и суета
бывает, и тревожно, но – жить инте-
ресно. В третьем зато – прочно, на-
дежно… Какая модель привлечет
ученика? При том, что крепкого ре-
месла зачастую вполне достаточно
для оркестра, тонкости – дело ди-
рижерское. Зачем суетиться? Не по-
нравился – понизят с третьей вал-
торны до четвертой, не беда… (за-
нятно: за пару лет многие москов-
ские валторнисты делают полный
круг по десятку оркестров; но про-
фессия дефицитная, если что-то
умеет – все равно куда-то возьмут).
Студенты, поучившиеся в запад-
ных консерваториях, отмечают, как
правило, благожелательность атмос-
феры, дружественную среду, раскре-
пощающую и побуждающую к творче-
ству. Это приходилось слышать неод-
нократно, хотя, кажется, Московская
консерватория – один из самых демо-
кратичных и свободных вузов страны.
Но ведь большую часть времени сту-
денты проживают не в классе – в дру-
гой среде. И профессора их воспита-
ны и существуют в другой атмосфе-
ре. Потому и те и другие не слишком
избалованы доброжелательностью
мира, затаивая в себе собственные
комплексы психофизических про-
блем. Влияет ли это на атмосферу
творческую? Вполне возможно.
Сейчас московская школа дере-
вянных духовых инструментов со-
вершенствуется очень активно. Не-
сколько скромнее успехи трубачей
и валторнистов, но и в этих специ-
альностях ситуация меняется бук-
вально на глазах, – утверждается
совсем иное творческое поколение.
Открыты все источники информа-
ции, семинары, конкурсы, стажиров-
ки. В Московскую консерваторию ча-
сто приглашаются зарубежные кол-
леги – интересные музыканты и ис-
следователи, завязываются личные
человеческие контакты, и обоюдная
симпатия связывает многих наших и
зарубежных педагогов.
Отдавая почтительную дань ве-
дущим профессорам, непремен-
но хочется отметить педагогов но-
вого поколения – гобоиста Ф. Ноде-
ля, флейтистку О. Ивущейкову, тру-
бача Л. Гурьева, гобоистку А. Та-
банкову (да простят мне неназван-
ные, но искренне уважаемые колле-
ги личные симпатии) – они не луч-
ше и не хуже старших, просто – дру-
гие. Разносторонние исполнители,
они способны естественным обра-
зом увлечь учеников своими интере-
сами, взглядами на искусство. Они
умеют толково и интересно прочесть
лекцию, работать с источниками ин-
формации, увлекательно провести
мастер-классы; владеют языками и
тесно контактируют с зарубежными
коллегами; ищут новые формы кон-
цертов и, что особенно подкупает,
учатся, учатся, не останавливаясь,
и всегда готовы делиться собствен-
ными находками со всеми желающи-
ми. Разумеется, такого пути не мо-
жет быть без ошибок, заблуждений,
смены приоритетов и авторитетов.
Но в нем – обаятельная творческая
энергетика, движение к ускользаю-
щему идеалу, бесконечная увлечен-
ность профессией в клубке с иссле-
довательской страстью. К чему при-
дут они через 10, 15, 20 лет? Смо-
гут ли создать что-то основатель-
ное? Как хотелось бы знать сейчас,
по возможности – немедленно…
И – удивительное дело – к это-
му по академическим меркам моло-
дому поколению примыкает еще бо-
лее неуемный музыкант, которому
лишь «около 80». В.С. Попов, очень
народный и очень солидный артист
совсем иной ментальности, воспи-
тания, традиций, привычек – прово-
дит ежегодные международные кон-
курсы консерватории, организует
фестивали, концерты с неожидан-
но изысканными программами, до-
кладывает на научных конферен-
циях, летит за тысячи километров
с мастер-классами, и так же открыт
новой информации, хотя и принима-
ет ее «по возрасту», – как хорошо
информированный оптимист.
Они совсем не похожи, но очень
притягательны для учеников – каж-
дый по-своему, современные евро-
пейские музыканты с собственными
профессиональными и этическими
установками.
Можно было бы увереннее гово-
рить о благоприятных перспективах
развития московской школы духовых
инструментов, если бы не ряд из-
вестных проблем, влиять на которые

ни профессора, ни студенты консер-
ваторских классов не могут.
***
В ажнейшая причина наших бед в
том, что в нашей стране духо-
вые инструменты давно и прочно вы-
теснены на периферию культурного
менталитета. В иерархии инструмен-
тальных специальностей они где-то
в самом низу. Для родителей, от-
правляющих детей в ДМШ, духовые
специальности не слишком привле-
кательны. Даже в Москве заполня-
ются лишь классы флейты, кларне-
та, трубы. С прочим инструментами
все гораздо хуже. Гобой, фагот, вал-
торна становятся редкими инстру-
ментами, и с течением времени по-
ложение только ухудшается. Даже
в крупных городах в классах гобоя,
фагота, валторны в ДМШ и учили-
щах учеников или совсем мало, или
нет вообще. Скверно еще и то, что
дистанция между уровнем Москов-
ской консерватории и провинциаль-
ных вузов весьма значительна, а си-
туация с абитуриентами по духовым
специальностям близка к катастро-
фической.
Еще раз отмечу очевидное: вос-
требованность профессии опреде-
ляется главным образом ее успеш-
ностью, привлекательностью в об-
щественном мнении. В итоге карье-
ра блестящего пианиста Дениса Ма-
цуева зовет и манит, а превосходно-
го гобоиста Алексея Уткина – почти
незаметна. Профессиональная тра-
ектория одного из лучших кларне-
тистов Европы, победителя почти
двух десятков престижных конкур-
сов Валентина Урюпина не приве-
ла к заслуженному признанию. Отто-
го что Уткин и Урюпин стали дириже-
рами, больше приобрели они сами,
тогда как их дарования инструмен-
талистов могли бы – и должны были
бы – стать притягательным образ-
цом для подражания. И еще немало
имен, известных сейчас лишь узкому
профессиональному кругу, могли бы
украсить российскую музыку и вли-
ять на общественное мнение. Но –
не влияют.
Исполнители-духовики не в по-
чете, музыкальная журналистика их
не касается, если не считать редких
и примитивнейших интервью, нако-
нец, в отечественном музыковеде-
нии их как бы и не существует.
Еще в 1968 году Ю.А. Усов разра-
ботал курс истории исполнительства
на духовых инструментах, который
Исполнительское искусс т во
уже в 70-м был введен в обязатель-
ную программу вузов. Его работы
во многом примечательны, полезны
и намечают несколько интересных
направлений для исследователей-
историков. Но в итоге привлекли они
только исполнителей, ничего не из-
менив в качестве даже смежных му-
зыковедческих работ. В нашей музы-
коведческой среде почти неизвест-
ны трактаты, школы, наставления
прошлых веков, посвященные ду-
ховым инструментам, но одновре-
менно отражающие музыкальные и
культурно-исторические реалии сво-
его времени. В их числе труды Га-
насси, Фантини, Мерсенна, Оттете-
ра, Резера, Вандерброка, Видора,
Геварта и множество других. А отто-
го устойчивые заблуждения гуляют
из справочника в справочник, из ра-
боты в работу. Зато пользуется спро-
сом многотомник Рогаль-Левицкого,
труд весьма небогатый, особенно в
исторической части.
Характерная деталь: открытие в
1998 году юсуповской коллекции –
крупного собрания рукописей для
ансамбля Harmoniemusik – не при-
влекло ни одного российского музы-
коведа, хотя она включает не толь-
ко партитуры Мысливечека, Паи-
зиелло, Далейрака или Гретри, но
даже Гайдна и Моцарта. Писали о
сомнительного свойства композици-
ях Хандошкина, заурядных симфо-
ниях Антона Тица и бог знает еще о
чем. Но духовая музыка – заповед-
ная зона. Ее боятся и к ней не при-
касаются.
К сожалению, эта музыковедче-
ская антитрадиция в нашей стра-
не представляется незыблемой. Но
беда в том, что если предмет не ста-
новится объектом дискуссий, анали-
тических и исторических исследова-
ний, его как бы и совсем нет. Конеч-
но, это пренебрежение болезненно
ощущается исполнителями и дезо-
риентирует молодых композиторов.
Духовые инструменты в творче-
стве молодых композиторов – осо-
бая тема. За истекшие четверть века
вспоминается лишь одно сочинение,
вошедшее в исполнительский репер-
туар, – Квинтет для духовых А. Руб-
цова, что не удивительно: автор – не
только даровитый композитор и ди-
рижер, но и замечательный гобоист.
Что же касается общей картины –
уже не с огорчением, – с удивлени-
ем узнаю в беседах со студентами-
композиторами, что о жанре класси-
ческого духового квинтета они вооб-
ще не имеют представлений. Будто и
ÌÓÇÛÊÀ È ÂÐÅÌß ¹ 9. 2016.
не существовало замечательных со-
чинений Шенберга, Хидемита, Мийо,
Барбера, Лигети, Франсэ… Хотя, ка-
залось бы, духовой квинтет предо-
ставляет огромное поле для фанта-
зии. Одна беда: он требует от сочи-
нителя специальных точных и тонких
знаний.
Вот уже восемь лет создаются мо-
лодыми авторами обязательные со-
чинения для конкурса исполнителей
на духовых инструментах Московской
консерватории. Не сужу, прекрасна
эта музыка или ужасна, в записи ни-
когда не отличил бы один опус от дру-
гого. Но по уровню понимания сути,
природы, традиций, свойств инстру-
мента, будь то гобой, валторна, труба
или туба, она невежественна и бес-
помощна одновременно.
В 1843-м в «Большом тракта-
те…» Берлиоз возмущался автора-
ми, не знающими свойств валторны.
Можно предполагать, сколько разоча-
рований испытал бы он в среде на-
ших молодых творцов прекрасного.
Самый протяженный научно-
просветительский консерваторский
курс – история музыки. В его содер-
жание входят оперы и симфонии,
скрипичные концерты и фортепиан-
ные сонаты, биографии композито-
ров и виртуозов. Всех – кроме испол-
нителей на духовых инструментах.
Разумеется, есть курс истории духо-
вого исполнительства, но он очень
специализированный и в меньшей
степени касается общекультурно-
го контекста, который раскрывается
в общей истории музыки. Можно ли,
изучая творчество Генделя, Моцар-
та, Вебера, Стравинского, Хиндеми-
та, не отметить хотя бы вскользь со-
чинений для духовых, составляющих
базовый мировой репертуар? Как
показывает практика – да, можно.
Их как бы и нет, ведь это такие пу-
стяки, что и упоминать не стоит. Ино-
гда, правда, действительно лучше не
упоминать, чем так: перед Реквие-
мом Моцарт сочинил небольшой ду-
ховой концертик (передаю почти бук-
вально слова почтенного профессо-
ра истории музыки, поразившие сту-
дентов). Речь идет о последнем ин-
струментальном сочинении Моцар-
та – Концерте для кларнета. Что из
того, что мир давно считает его уни-
кальным шедевром, – эти благоглу-
пости нам не интересны давно и бес-
поворотно. Соответственно не инте-
ресны и имена Венцеля Штиха, Кар-
ла Бермана, Поля Таффанеля, Мо-
риса Андре и иных крупнейших ар-
тистов, чьи масштабы не вызывали
9
 P e rf o rmi n g A rt

сомнений у современников. Но их 3. Усов Ю. Воспитание исполни- 3. Usov Yu. Vospitanie ispolniteley

огромный недостаток – не игра-
ли на скрипке и рояле! – не позво-
ляет нашим музыкальным истори-
кам относиться к ним всерьез. В ито-
ге курс истории музыки, во многом
мировоззренческий, формирует яс-
ные представления о незначитель-
ности и глубокой периферийности
исполнителей-духовиков, о пустяч-
ности и второстепенности их репер-
туара, о заслуженной безвестности
их скромных заслуг. Не рассуждая
о сложных и тонких материях, зада-
димся очевидным вопросом: повы-
шает ли это самооценку студентов?
Укрепляет ли веру в избранный путь,
уважение к профессии?
Можно ли всерьез полагать, что
профессиональным ориентиром тру-
бача станет Владмир Горовиц, а не
Морис Андре? А флейтиста – Ие-
гуди Менухин, а не Жан-Пьер Рам-
паль? Если нет – о них надо хотя бы
упомянуть (и не только духовикам,
но и пианистам, теоретикам, скрипа-
чам – ей-богу, заслужили). Если все
останется по-прежнему – верю, нена-
долго. Ведь изменяется к лучшему не
только исполнительское искусство,
но и музыкально-историческая наука.
Список литературы:
1. Гурьев Л.Е. Корнет-а-пистон
в России: инструмент и виднейшие
исполнители XIX – первой полови-
ны ХХ веков // Музыка и время, 2015.
№ 10. С. 8–15.
2. Кашкин Н. Первое двадцатипя-
тилетие Московской консерватории.
М.: Императорское русское музыкаль-
ное общество, 1891. 81 c.
телей на духовых инструментах в Мо-
сковской консерватории (1866–1916)
// Методика обучения игре на духо-
вых инструментах. Очерки. М.: Му-
зыка, 1966. Вып. 2. С. 246–269.
4. Усов Ю. Воспитание исполни-
телей на духовых инструментах в Мо-
сковской консерватории (1917–1967)
// Методика обучения игре на духо-
вых инструментах. Очерки. М.: Му-
зыка, 1971. Вып. 3. С. 160–192.
5. Орвид Г. Музыкант, отмечен-
ный печатью вдохновения // Мастера
игры на духовых инструментах Мо-
сковской консерватории. М.: Музыка,
1979. С. 127–140.
6. Розанов С.В. Школа игры на
кларнете. М.: Музгиз, 1940. 157 с.
7. Розанов С.В. Ежедневные
упражнения для развития техники
игры на кларнете. М.: Музгиз, 1928.
18 с.
8. Розанов С.В. Методика обуче-
ния игры на духовых инструментах.
М.: Музгиз, 1935. 52 с.
References
1. Guriev L.Ye. Kornet-a-piston v
Rossii: instrument i vidneyshie ispolniteli
XIX – pervoy poloviny ХХ vekov [Cornet-
a-piston in Russia: the instrument and
the prominent artists of the XIX – first
half XX centuries ]. Muzyka i vremya
[Music and Time], 2015. № 10. P. 8–15.
2. Kashkin N. Pervoe dvadtsatipya-
tiletie Moskovskoy konservatorii. [The
first twenty-five years at the Moscow
Conservatory]. M.: [Moscow]: Imperator-
skoe russkoe muzykalnoe obshchestvo
[Imperial Russian musical society],
1891. 81 p.
na dukhovykh instrumentakh v Mosko-
vskoy konservatorii (1866–1916) [The
education of performers on wind instru-
ments at the Moscow Conservatory
(1866–1916)]. Metodika obucheniya igre
na dukhovykh instrumentakh. Ocherki
[The methods of learning to play wind in-
struments. Essays]. M. [Moscow]: Muzy-
ka [Music], 1966. Vyp. 2. P. 246–269.
4. Usov Yu. Vospitanie ispolniteley
na dukhovykh instrumentakh v Mosko-
vskoy konservatorii (1917–1967) [The
education of performers on wind instru-
ments at the Moscow Conservatory
(1917–1967)]. Metodika obucheniya igre
na dukhovykh instrumentakh. Ocherki
[The methods of learning to play wind
instruments. Essays]. M. [Moscow]: Mu-
zyka [Music], 1971. Vyp. 3. P. 160–192.
5. Orvid G. Muzykant, otmechen-
nyy pechatyu vdokhnoveniya [Musician,
marked by the seal of inspiration]. Mas-
tera igry na dukhovykh instrumentakh
Moskovskoy konservatorii [Masters of
wind instruments of the Moscow Con-
servatory]. M. [Moscow]: Muzyka [Mu-
sic], 1979. P. 127–140.
6. Rozanov S.V. Shkola igry na klar-
nete [Clarinet method]. M. [Moscow]:
Muzgiz [MUZGIZ], 1940. 157 p.
7. Rozanov S.V. Yezhednevnye up-
razhneniya dlya razvitiya tekhniki igry
na klarnete [Daily exercises for deve-
lopment of technique on the clarinet].
M. [Moscow]: Muzgiz [MUZGIZ], 1928.
18 p.
8. Rozanov S.V. Metodika obucheni-
ya igry na dukhovykh instrumentakh.
[The methods of learning to play wind in-
struments. Essays] M. [Moscow]: Muzgiz
[MUZGIZ], 1938. 52 p.

Информация об авторе

Березин Валерий Владимирович, доктор искусствоведения, профессор

E-mail: berezin11@yandex.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
(университет) «Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского»
125009, Москва, Российская Федерация, ул. Б. Никитская, д. 13/6

Information about the author

Berezin Valery Vladimirovisch, Doctor of Fine Arts, Professor of History and Theory of Performing Arts Department and Wind
Instruments Department
E-mail: berezin11@yandex.ru
Federal State Government-Financed Educational Institution of Higher Professional Education (University) «Moscow
P.I. Tchaikovsky Conservatory»
125009, Мoscow, Russian Federation, Bolshaya Nikitskaya Str., 13/6

10 MUSIC & TIME ¹ 9. 2016.