Светлана Савенко

«Назначение искусства – открывать нечто новое для людей…»

Эти слова Карлхайнц Штокхаузен произнес, отвечая на вопрос о целях своей творческой
деятельности. Интервью за свою жизнь он дал бесчисленное множество, в разных местах и
по разным поводам. Но эта беседа для нас особенно ценна, – она состоялась в Москве весной
1990 года, когда мэтр авангарда впервые посетил Россию. И сейчас, отмечая 75-летний
юбилей крупнейшего композитора современности, мы вновь обращаемся к его словам и к
его сочинениям, почти каждое из которых стало новым словом в истории музыки ХХ
столетия.
Карлхайнц Штокхаузен родился 22 августа 1928 года в Мёдрате, деревушке близ Кёльна.
Эти края, где преобладают лесистые горы, он любит по сию пору, давно избрав местом
постоянного жительства Кюртен, тоже, в сущности, деревню, на краю которой стоит его дом
и помещение издательства. Летние курсы Штокхаузена для композиторов и музыкантов-
исполнителей устраиваются там же, а для концертов используется зал местной школы и
спортивная площадка при ней.
Родительская семья будущего композитора до крайности нуждалась, перебиваясь на грани
нищеты. Отец был учителем народной школы, мать, страдавшая душевным расстройством,
подолгу находилась в больницах. Подростком Карлхайнц остался круглым сиротой: отец
ушел на фронт и в 1945 году пропал без вести где-то в Венгрии, мать еще в 1941 году стала
жертвой эвтаназии – умерщвления душевнобольных, официально практиковавшегося в
гитлеровской Германии. В юные годы Штокхаузену пришлось тяжелым трудом
зарабатывать на жизнь: он был батраком, тапером в кёльнских барах, работал на фабрике,
служил в военном лазарете, сторожил автостоянки. Но он сумел быстро выбиться в люди,
благодаря выдающейся одаренности, страсти к знаниям, а также исключительной
настойчивости и трудолюбию. Эти качества сохранились у него на всю жизнь: Штокхаузен и
по сию пору одержим творчеством и ни минуты не способен оставаться в бездействии.
Творческая активность – самое естественное состояние его духа и тела.
В 1951 году Штокхаузен с отличием окончил Государственную Высшую школу музыки в
Кёльне, после чего ему была предоставлена годичная стажировка в Париже. Он стал
учеником Оливье Мессиана, глубоко повлиявшего на молодого композитора. Следы
мессиановского воздействия можно видеть не только в ранних технологических идеях
Штокхаузена, но и в мистико-мифологической направленности его творчества последнего
двадцатилетия.
Сочинять Штокхаузен начал еще в студенческие годы, однако эти произведения были
впоследствии оставлены им «за кадром»: как «opus 1» он обозначил лишь «Перекрёстную
игру» (“Kreuzspiel”) – пьесу для гобоя, бас-кларнета, фортепиано и ударных, законченную в
1951 году. «Перекрёстная игра» – сочинение совершенно зрелое, несмотря на молодой
возраст автора, и полностью свободное от какой-либо подражательности. Столь же
радикальными оказались и последовавшие за ним произведения: практически каждое из них
содержало в себе новую композиционную идею.
Вернувшись на родину, Штокхаузен продолжил образование в Боннском университете, где в
1953-1956 изучал фонетику и теорию коммуникации. Одновременно он начал сотрудничать
на электронной студии Западногерманского радио (WDR) в Кёльне, в 1963-1973 занимая
пост ее художественного руководителя. Вскоре Штокхаузен занял ведущее положение в
цитадели послевоенной новой музыки – на Международных летних курсах в Дармштадте,
где преподавал в течение двадцати одного года. В Кёльне в 1963 году он также организовал
Курсы новой музыки, до 1968 оставаясь их художественным руководителем. В 1970-1977
 2

году Штокхаузен занимал должность профессора композиции в Высшей школе музыки в

Кёльне и, кроме того, преподавал в Швейцарии (Базель) и США (Филадельфия и Дэвис). В
1977 кипучая просветительская и преподавательская деятельность Штокхаузена
завершилась, и он занялся исключительно сочинением и реализацией своих произведений –
концертами, постановками, записями, изданиями и комментариями. К этому времени он был
отцом шестерых детей. Старшие, от первого брака, уже выросли и включились в
сотрудничество с отцом: сын Маркус, ставший замечательным трубачом, и дочь Майелла,
пианистка.
Рубеж 1950-1960-х годов, время, когда начинался профессиональный путь Штокхаузена, был
совершенно особенным периодом в музыке Европы и прежде всего Германии. Тогда стала
постепенно оживать былая культурная слава этой страны философов и музыкантов,
восстанавливалась ее высокая репутация, жестоко поколебленная за годы господства
гитлеровского режима. Сами немцы были склонны начать «с чистого листа», отсчитывать
время «с нулевого часа», Stunde Null, - это выражение утвердилось позднее как образ
наступившего нового исторического этапа. Невозможность «писать стихи после Освенцима»
(фраза Теодора Адорно, ставшая крылатой) особенно остро осознавалась в стране, где
Освенцим стал фактом государственной политики. Новая культура и искусство должны
отныне строиться на новом фундаменте, независимо от прошлых заблуждений и грехов.
Потребность осмыслить страшные годы гитлеровского владычества пришла позднее: в
первое время гораздо сильнее было стремление забыть, исключить из исторической памяти
позорное и преступное прошлое. Подобные настроения владели прежде всего молодым
поколением немцев, по вине отцов лишенных юности и отторгнутых от мира и его
культурных ценностей. Так было и со Штокхаузеном. В его многочисленных статьях и
высказываниях начала 1950-х годов не найти и следа пережитого в годы войны. Лишь
значительно позже в беседах композитора начинает что-то проскальзывать: так, разговаривая
с музыковедом Джонатаном Коттом, он решительно заявляет, что «нужно безусловно
воевать, если требуется избавиться от государства, подобного Германии под Гитлером».
Но в молодые годы Штокхаузен, как и его сверстники, не хочет оглядываться на прошлое.
Им владеют совершенно иные интересы. Штокхаузен убежден, что переживаемый
европейской музыкой момент – не просто очередной поворот к очередной «новой музыке»,
но начальная стадия принципиально отличного от всего предшествующего этапа развития. И
этот момент прекрасен, это счастливое время для истинного композитора: «Города стерты с
лица земли, и можно начать с самого начала, без оглядки на руины…» Обусловлен такой
момент исторической ситуацией, эволюцией европейской традиции. Именно связь с нею
приводит к ее отрицанию: таков парадокс Новой музыки середины столетия. Поэтому,
отбросив ненужную рефлексию, следует заняться строительством здания от самого
фундамента, то есть, начиная с материи музыкального искусства.
По Штокхаузену, традиционный материал музыки – тоны определенной высоты – более не
является единственным. Современное искусство создало новую музыкальную практику, где
неопределенные по высоте звучания, то есть, шумы, заняли равноправное с тонами
положение. Штокхаузен ссылается на пример предшественников – пьесу «Ионизация»
Эдгара Вареза или «Конструкции в металле» Джона Кейджа, написанные для одних
ударных. Их появление совершенно естественно и закономерно: «Отныне все с большим
вниманием отмечаются природные звуки: мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов,
молотов, автомобилей, машин – звуки, прежде в музыке неорганизованные и большей
частью иллюстративные». Сюда же относятся разнообразные электронные звучания,
практически безграничного спектра, открывающие перед композитором неограниченные
возможности. «Любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в
композиционной структуре сочинения». В сущности, Штокхаузен нащупывает здесь
важнейшую идею, сверхзадачу собственного творчества, которая в том или ином виде будет
 3

сопровождать его дальнейшую эволюцию, невзирая на все перемены стиля. Это задача
созидания звукового космоса, формирующегося подобно живому организму – концепция,
действительно коренным образом отличающаяся от предшествующих представлений.
Штокхаузен отдает себе полный отчет в этом: «Музыка, которую я слушал будучи
студентом, - вся, включая Шёнберга, - была отражением человеческой души. Это была
психологическая музыка; она подражала чувствам, стремилась их вызывать. Мое поколение
начало новую фазу развития. Теперь уже быть зеркалом для человека – отнюдь не
первоочередная задача музыки: она понимается как искусство формировать акустические
колебания неслыханным дотоле образом, новым и для композиторов. Такая музыка создает
нового человека, изменяет его своим воздействием, пусть очень медленно. Начинают
слышать в большей степени полифонически, острее различать интервалы, их комбинации,
микроинтервалы, тембры, акустические аккорды, шумы, прежде не использовавшиеся в
Европе. Вот это и было новым в 50-е годы. Этому Стравинский не учил. Музыкальный образ
для него – то, что можно сыграть на фортепиано. И для Шёнберга то же самое. Для меня же
образ – уже химический состав, живое существо, как ребенок, как цветок: результат многих
микропроцессов, вибраций, ритмов. Формируется совершенно новое отношение к
музыкальному образу как к продукту новой музыкальной генетики. Это огромный взрыв в
сознании…»
Однако новый звуковой материал – лишь предпосылка, почва для формирования
музыкального универсума. Хаотические, неорганизованные эксперименты не способны
создать гармоничное целое. Космос должен быть устроен по законам природного организма,
логически непротиворечивой, свободной от субъективного произвола системы. Ее основной
принцип найден давно – это принцип серии, открытый Шёнбергом, но, по мнению
Штокхаузена, не выдержанный Шёнбергом и его школой с необходимой
последовательностью. У Шёнберга, напомним, серийная рационализация затронула лишь
звуковысотность: двенадцать тонов хроматической шкалы организовывались в произведении
согласно строгому порядку, который служил конструктивной основой сочинения или его
части. По Штокхаузену, серийному принципу должна быть подчинена вся музыкальная
материя: не только высота звука, но и его длительность, тембр и динамика. Ибо для всей
музыкальной ткани должен существовать единый закон организации. Таково требование
современной «ситуации ремесла», как говорит Штокхаузен. Максимально возможная
упорядоченность и рациональное совершенство в построении музыкальной материи
представляет для Штокхаузена безусловный эстетический идеал. «Очевидно, - пишет он в
статье 1963 года, - сегодня укрепляется представление об универсальном порядке и
одновременно развивается потребность наделить каждый звук совершенно определенным
смыслом, то есть, осознать музыку как модель некоей всеохватной структуры, в которую всё
втягивается».
Итак, композитор должен научиться сочинять сам звук, подобно тому как раньше он сочинял
темы, состоящие из готовых звуков - «предоформленных», как выражается Штокхаузен. Для
этого нужно приобрести совершенно новую композиторскую технику, научиться по-новому
«ориентироваться». Результат этих новаторских устремлений хорошо слышен в ранних
сочинениях Штокхаузена, таких как «Контакты» для ударных и электронных звучаний или
«Группы» для четырех оркестров. Это действительно новый мир, завораживающий
богатством звукового изобретения и предельно далекий от любого намека на лирическую
экспрессию, на самовыражение. Субъект кажется напрочь изгнанным из этого
технократического рая, несущего в себе, кроме всего прочего, непривычное ощущение
времени. Это уже не время-процесс европейской музыкальной традиции, где музыкальные
«события» движутся линейно из точки А в точку В, к некоему драматургическому
результату – это время-пребывание, «не требующее предыдущего и последующего, но
вызывающее состояние медитативного слушания». Позднее, когда Штокхаузен близко
 4

познакомится с восточными музыкальными культурами (особенно японской и индийской),

он будет поражен соответствием собственных идей времени и представлений старинных
традиционных культур, и его опыты обретут дополнительное обоснование. Идеальным для
собственных сочинений он считает непрерывное многочасовое исполнение (либо
воспроизведение), в которое слушатель может войти, как в реку, и так же выйти, когда
сочтет нужным. Так ходят в музей смотреть живопись.
Время-пребывание, которое никуда не движется, приводит к появлению особой формы, в
корне отличающейся от традиционных европейских – сонатной, рондо, трехчастной и т.п. Ее
Штокхаузен называет момент-формой, имея в виду, что главный смысл здесь связан с
концентрацией на данном моменте звучания, свободно сопоставляемом с другими
подобными, причем таким образом, что последующий момент не вытекает из предыдущего и
может быть заменен любым другим. Практическое осуществление эта идея нашла в
сочинении, которое так и названо – «Моменты», представляя собой так называемую
открытую композицию, то есть, не имеющую фиксированного конца и начала. Порядок
эпизодов внутри сочинения также не фиксирован жестко и может варьироваться в разных
исполнениях.
На слух «Моменты» звучат подобно пестрой мозаике состояний-картин, при господстве
возбужденно-взвинченного, порой истерического тонуса – калейдоскоп, демонстрирующий
состояние сознания современного человека, погруженного в хаос ощущений, впечатлений и
представлений.
Шквал новизны, который несла с собой музыка Штокхаузена и его сверстников-коллег
(Пьера Булеза, Луиджи Ноно и других), не мог не встретить сопротивления публики.
Поначалу оно было достаточно сильным, и некоторые штокхаузеновские премьеры
встречала настоящая обструкция со стороны слушателей. Штокхаузена это не смущало,
напротив, протесты служили своеобразной «гарантией качества». «Из сопротивления музыке
возникает аргумент: я не понимаю… я не понимаю, что Вы сделали. Это похоже. Если бы я
ему сказал: я не понимаю, как Вы выглядите. Он не принимает как данность, что музыка
такова, какая она есть…» Другими словами, музыка должна восприниматься как новая
реальность, а слушатель должен не искать в ней «содержания», а научиться осознавать
новые звуковые процессы, в первую очередь, процессы звукового микромира.

Технократический оптимизм 1950-60-х годов, одушевивший многочисленные изобретения и

открытия Штокхаузена тех лет, постепенно пошел на убыль, приведя композитора к
глубокому внутреннему кризису. Позднее он говорил, что был даже близок к самоубийству.
Но Штокхаузен сумел найти новые стимулы творчества: отказавшись от стерильного
рационализма ранних лет, он пришел к иным творческим идеям, несомненно, обогатившим и
расширившим границы его художественного мира.
Прежде всего, в его музыке появилось то, что он раньше презрительно называл
«предоформленными объектами» – элементы традиционных музыкальных культур, в первую
очередь восточных. Всё началось с сочинения «Телемузыки» для японского радио, идея
которой оформилась из представления о некоей «встрече» самых разных культур – японской,
китайской, балинезийской, испанской, вьетнамской, индейской, венгерской, африканской и
т.д. – на почве чуждой им всем электронной музыки, где они должны были осуществить
«свободный контакт духа». Так Штокхаузен попытался впервые писать не «свою» музыку, а
«музыку всей земли, всех стран и рас».
Дальше появились «Гимны», огромное, длительностью около двух часов сочинение, в
основу которого положены гимны разных стран, погруженные в электронную звуковую
среду (известен именно такой вариант, хотя автор допускает практически любое воплощение
своего опуса: в виде оперы, балета, на радио, телевидении, в концертном зале и на открытом
воздухе). Постепенно в творчестве Штокхаузена складывается идея «мировой музыки»,
 5

которая была бы основана на синтезе традиционных музыкальных культур и новых звуковых

изобретений. Задачи консервации, то есть создания своего рода культурного музея Земли,
должны сочетаться с творческими проблемами.
Блестящим вариантом «мировой музыки» в музыке Штокхаузена стал вокальный секстет
“Stimmung”, одно из самых известных и даже популярных сочинений композитора. Здесь
встретились европейский деятельный рационализм и восточный созерцательный мистицизм,
и встреча эта создала принципиально новое эстетическое качество. В сущности, “Stimmung”
(название многозначно: его можно перевести как «чистый строй», «настройка», «душевное
настроение», корень дает значение «голос») представляет собой статичную композицию
длиной более часа, где распевается на разные лады одно-единственное и весьма красивое
созвучие – обертоновый аккорд. Текстовой основой при этом служат имена всевозможных
богов, от древнегреческих до индийских и ацтекских, список которых был специально
составлен для Штокхаузена специалистом-этнологом. Все вместе призвано погрузить
слушателя в состояние медитативного звукового созерцания, своего рода молитвы.
Концертный зал здесь оказывается не самым подходящим местом, и неслучайно самое
знаменитое исполнение сочинения, соответствующее его духу и смыслу, состоялось в
огромном гроте в Ливане.
После “Stimmung” Штокхаузен делает следующий шаг – в сторону иррационального,
интуитивного творческого процесса, где звуковой результат возникает в процессе
исполнения, - но не импровизации обычного толка, а музицирования на основе особых
словесных партитур. Сам их стиль совершенно нов для Штокхаузена. Вот одна их них,
озаглавленная «Подними паруса к солнцу»: «Играй один звук до тех пор, /пока не услышишь
его отдельные колебания/ Остановись/ и прислушайся к звукам других - / ко всем вместе, не
к отдельным - /медленно приводи в движение твой звук,/ пока не достигнешь совершенной
гармонии/ и все звучащее не станет золотом,/ чистым спокойно сияющим огнем».
В 1970-е годы композиции Штокхаузена становятся все более глобальными, композитора
увлекают космические и мифологические темы. В 1977 году он приступает к работе над
самым грандиозным до сих пор проектом в своей творческой жизни (если вообще не в
истории музыки). Это театральный сверхцикл под названием «Свет», который состоит из
семи отдельных произведений, по числу дней недели. По жанру это близко к опере, но
скорее может быть названо тотальным театром – детищем мультимедийной эпохи.
Космический замысел утверждает взаимопроникновение музыки и религии в образе
«музыкального человечества». Символически многозначное действие «Света» связано с
представлением о единстве человека, земли и космоса и развертывается во взаимодействии и
противоборстве трех основных героев – Михаэля, Люцифера и Евы. Михаэль, «ангел-
созидатель нашего универсума», воплощает творческие силы эволюции, Люцифер – его
противник, а Ева призвана способствовать обновлению «генетического качества» человека,
ведя его к рождению нового музыкального поколения людей.
Во всех элементах «Света», ныне уже осуществленного замысла Штокхаузена, заметна
особенность, вообще характерная для его творчества: стремление к синтезу, слиянию,
симбиозу максимального числа источников и прототипов. Метамифологическая концепция
«Света» оказывается наиболее полным на сегодняшний день осуществлением творческой
сущности Штокхаузена. «Музыка – это медиум, который глубже всего затрагивает человека
и может превратить его тончайшие переживания в сопереживания. Наша культура нуждается
в общечеловеческой восприимчивости к музыке – больше, чем когда-либо…»