Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего образования
«Московский педагогический государственный университет (МПГУ)»
Институт изящных искусств
Факультет музыкального искусства
Кафедра эстрадно-джазового искусства

Художественно-эстетические принципы
российской музыкальной эстрады в подготовке
будущего педагога-вокалиста
(на примере творчества М. Магомаева,
Е. Мартынова, Л. Сметанникова)
Направление подготовки: 44.04.01 – Педагогическое образование
магистерская программа – Музыкальная культура и искусство

Выпускная квалификационная работа магистра

(магистерская диссертация)

Научный руководитель:
канд. пед. наук, доцент
______________()
И.о. зав. кафедрой
эстрадно-джазового искусства,
канд. пед. наук, профессор,
Засл. артист РФ и Украины
____________________ ()

Рецензент:
Канд. пед. наук, профессор
____________________ ()

Проверка на объем заимствований:

_______% авторского текста

Москва, 2018
1
 Содержание
Введение……………………………………………………………………… 3
Глава 1. Художественно-эстетические принципы российской
музыкальной эстрады: теоретические аспекты.……...………...... 9
1.1.    Исполнительская деятельность и творческое наследие
Муслима Магомаева………………………………………………. 9
1.2.    Исполнительская деятельность и принципы творчества Евгения
Мартынова…………………………………………………………. 25
1.3.    Исполнительская и педагогическая деятельность Леонида
Сметанникова……………………………………………………… 31
1.4.    Художественно-эстетические и вокально-технические аспекты
формирования эстрадного певца (на основе анализа
исполнительской деятельности и принципов творчества
М. Магомаева, Е. Мартынова, Л. Сметанникова)…...................... 41
Глава 2. Художественно-эстетические принципы российской
музыкальной эстрады в подготовке будущего педагога-
вокалиста: методические аспекты………………………………... 50
2.1.    Принципы формирования исполнительской культуры
будущего педагога-вокалиста…………………………………….. 50
2.2.    Практические рекомендации по формированию
исполнительской культуры эстрадного певца – будущего
педагога-вокалиста (на основе анализа принципов творчества
М. Магомаева, Е. Мартынова, Л. Сметанникова)……………….. 61
Заключение…………………………………………………………………... 68
Список литературы ………………………………………............................ 70

2
 Введение

Актуальность избранной темы. Музыкальное искусство эстрады

занимает одно из значительных мест в современной массовой культуре.
Пропагандируемая многими средствами массовой коммуникации
(телевидение, радио, интернет), музыкальная эстрада пользуется широкой
популярностью у слушательской аудитории. Весомую роль играет в
пропаганде музыкальной эстрады и современная индустрия звукозаписи.
Влияние, которое оказывает музыкальная эстрада на вкусы социума, и
прежде всего на подрастающее поколение – на предпочтения, эстетические
ориентиры, запросы вкусы и т.п. – настолько масштабно, что игнорировать
его нельзя.
Другими словами, массовое музыкальное искусство – в частности,
вокальная эстрада, – отражает в полной мере художественно-эстетические и
культурные запросы и устремления современного общества. При этом
необходимо подчеркнуть, что такое влияние подчас весьма противоречиво и
неоднозначно, а иногда носит ярко выраженный деструктивный характер – в
ряде случаев современная эстрада наносит ощутимый урон художественно-
эстетическому воспитанию будущей личности.
Одной из причин такого положения дел является, на наш взгляд,
низкий профессиональный уровень современных эстрадных исполнителей,
избыточная коммерциализация творческого процесса, деятельность, далекая
от норм общей и музыкальной культуры, эстетических принципов творчества
и критериев художественного вкуса исполнителя.
Закономерно, что задачи художественно-эстетического воспитания и
формирования личности входят в противоречие с низким качественным
уровнем современной эстрадной «продукции», а между профессиональным

3
подходом к подготовке эстрадных исполнителей и необходимостью ее
постоянного совершенствования появляются непреодолимые преграды.
Подобные трудности могут быть решены при условии анализа и
обобщения лучших образцов отечественной эстрады, а именно – творческих
достижений таких мастеров как Муслима Магомаева, Евгения Мартынова,
Леонида Сметанникова.
Эти выдающиеся артисты внесли огромный вклад в формирование не
только художественно-эстетических принципов российской музыкальной
эстрады, но и, во многом, способствовали обновлению исполнительского
инструментария современного эстрадного вокалиста, совершенно по
особенному трактовали эмоциональный строй вокальной эстрадной музыки.
Певец, общественный деятель, артист, поэт, композитор –
М. Магомаев, – обладал запоминающейся сценической внешностью.
Диапазон его творческих возможностей был необычайно широк. Стиль пения
М. Магомаева – это четкая дикция, интонационная точность вокальной
фразы, подлинность переживания, глубокий и проникновенный лиризм.
Каждая новая песня в исполнении выдающегося певца становилась
непревзойденным художественным явлением. Песни, которые он исполнял,
звучат сегодня очень редко, молодые исполнители опасаются не достичь
высот искусства М. Магомаева. Однако, необходимо предпринимать усилия,
чтобы приблизиться к уровню выдающегося артиста – Человека и
Профессионала.
Евгений Мартынов, певец, артист, композитор обладал задушевным
тембром голоса, неимоверным обаянием, душевной красотой, которую
почитатели его таланта прозревали и в его в творчестве. Тонкий
психологизм, лиризм, простота и задушевность – вот те качества, которые
отличали его среди других выдающихся певцов своего времени. Прославился
он и как композитор, проникновенные мелодии которого пользовались

4
огромной популярностью у слушателей. Стиль пения Е. Мартынова –
теплый, мягкий, интонационно точный, глубокий и проникновенный лиризм.
Вклад Е. Мартынова в музыкальное искусство заключается в том, что самые
интимные, самые сокровенные чувства и эмоции, переживаемые человеком,
ему удалось сделать художественно доступными для сопереживания и
единения многих десятков тысяч людей.
Профессиональные достоинства Леонида Сметанникова – в
многовекторности его исполнительского творчества. Одинаково убедителен
он и в оперных ариях, и в камерно-вокальной лирике, и в эстрадной песне, и
в консерваторском классе, где готовит будущее поколение певцов.
Импозантная сценическая внешность, готовность выступать перед любой
аудиторией, стремление доносить до молодежи высокие принципы искусства
– вот те отличительные черты, которые характерны для Леонида
Сметанникова как для Человека и как для Артиста.
Важным в этом процессе может стать обобщение и систематизация
основных принципов и методов творческой деятельности и наследия
М. Магомаева, исполнительской деятельности и принципов творчества
Е. Мартынова, исполнительской и педагогической деятельности
Л. Сметанникова, их воззрений на искусство в целом, а также философские и
художественно-эстетические основы эстрадного вокального творчества,
отразившиеся в многочисленных интервью, журнальных публикациях,
телепрограммах, выступлениях на радио.
Цель работы – изучение теоретических и методических аспектов
формирования художественно-эстетической и исполнительской культуры
эстрадного певца (на примере творческой деятельности и художественно-
эстетических воззрений М. Магомаева, Е. Мартынова, Л. Сметанникова).
Объект исследования: профессиональная подготовка эстрадного
певца в системе российского музыкального образования.

5
 Предмет исследования: художественно-эстетические принципы
российской музыкальной эстрады в подготовке будущего педагога-вокалиста
(на примере творчества М. Магомаева, Е. Мартынова, Л. Сметанникова).
Задачи исследования:
1. провести научный анализ специальной литературы по теме
исследования;
2. изучить исполнительские принципы и художественно-эстетические
воззрения М. Магомаева, Е. Мартынова, Л. Сметанникова;
3. выявить и обобщить художественно-эстетические и вокально-
технические принципы формирования эстрадного певца в условиях
российской музыкальной эстрады на основе творческой деятельности и
наследия М. Магомаева, исполнительской деятельности и принципов
творчества Е. Мартынова, исполнительской и педагогической
деятельности Л. Сметанникова;
4. сформулировать практические рекомендации, направленные на
формирование художественно-эстетической и вокально-технической
культуры эстрадного певца (на примере творчества М. Магомаева,
Е. Мартынова, Л. Сметанникова).
Методы исследования:
1. Научный анализ специальной литературы по теме исследования;
2. Изучение исполнительских принципов и художественно-эстетических
воззрений М. Магомаева, Е. Мартынова, Л. Сметанникова;
3. Обобщение художественно-эстетических и вокально-технических
принципов формирования эстрадного певца в условиях российской
музыкальной эстрады на основе творческой деятельности и наследия
М. Магомаева, исполнительской деятельности и принципов творчества
Е. Мартынова, исполнительской и педагогической деятельности
Л. Сметанникова;

6
 4. Разработка практических рекомендаций, направленных на
формирование художественно-эстетической и вокально-технической
культуры эстрадного певца (на примере творчества М. Магомаева,
Е. Мартынова, Л. Сметанникова).
Теоретическая основа исследования послужили: а) философско-
эстетические положения, связанные с формированием культуры личности
(Ю.Б. Борев, М.С. Каган, Н.И. Киященко), б) положения общей педагогики и
психологии, направленные на раскрытие художественно-творческих
способностей личности (Л.С. Выготский, В.В. Давыдов, Л.В. Занков,
Д.Б. Эльконин и др.); в) работы в области художественно-творческого
воспитания и образования (А.Ю. Гончарук, Т.С. Комарова, А.И. Щербакова и
др.); г) положения педагогики музыкального образования и воспитания
(Э.Б. Абдуллин, Л.Г. Арчажникова, Т.И. Бакланова, И.Н. Немыкина,
П.А. Хазанов); д) труды теоретиков и практиков в области вокального
искусства (А.Г. Менабени, Г.П. Стулова, A.C. Яковлева и др.), работы
специалистов в области эстрадно-джазового искусства и образования
(А.Б. Арутюнова, А.Д. Жарков, Л.М. Кадцын, О.Я. Клипп, В.Г. Кузнецов,
И.В. Сахнова и др.).
Теоретическая значимость работы: впервые исполнительские
принципы и художественно-эстетические воззрения Муслима Магомаева,
Евгения Мартынова и Леонида Сметанникова явились объектом
целенаправленного научного анализа и обобщения в рамках выпускной
квалификационной работы. Выявлен ряд основополагающих для успешной
подготовки эстрадного певца положений, определены основные направления
деятельности педагога-вокалиста, направленные на адаптацию в учебно-
образовательном процессе наиболее существенных и ценных положений
творческой деятельности Муслима Магомаева, Евгения Мартынова и
Леонида Сметанникова.

7
 Практическая значимость работы: предлагаемые автором
методические рекомендации, раскрывающие специфику формирования
исполнительской культуры эстрадного певца, созданные на основе анализа и
обобщения исполнительских принципов и художественно-эстетических
воззрений Муслима Магомаева, Евгения Мартынова и Леонида
Сметанникова, могут существенно повысить качество подготовки учащихся
исполнительских специальностей в вузах различного профиля. Материалы
работы могут быть использованы: а) в рамках лекционного курса «Методика
обучения эстрадно-джазовому искусству»; б) при составлении различных
учебно-образовательных программ; в) в практической педагогической
деятельности в классе эстрадного вокала.
Структура и основное содержание исследования: работа состоит из
введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и
литературы, включающего в себя 60 ед.

8
 Глава 1. Художественно-эстетические принципы российской
музыкальной эстрады: теоретические аспекты

1.1. Исполнительская деятельность и творческое наследие

Муслима Магомаева

Двадцатый век принес славу многим замечательным певцам, но мало

кто из них заслужил сравнение с Орфеем. Миллионы людей по праву
называли Орфеем Муслима Магомаева. Он был не только великим певцом,
талантливым композитором, великолепным пианистом, но и искренним,
прозорливым человеком. Его неповторимый красивый голос (мягкий
баритон, плавно переходящий в высокий бас, – редкое природное явление),
безупречный артистизм, яркий темперамент и душевная щедрость покоряли
людей. Недаром о его голосе один из современников сказал: «это был
могучий набат, словно грома раскат, который пронесся на гребне двадцатого
века…».
Каждый концерт Муслима Магомаева – откровение, духовное
соприкосновение со слушателями, особое взаимодействие со сценой как
некоей одушевленной сущностью, которая по его убеждению, любит и
вдохновляет таланты и терпеть не может бездарности. На таком уровне
концерты действительно можно давать лишь два-три раза в месяц.
Диапазон исполнительских возможностей Муслима Магомаева был
необычайно широк: от опер до мюзиклов, от народных песен до вокальных
произведений азербайджанских, русских, западноевропейских композиторов.
Так, наряду с известными итальянскими оперными партиями в его репертуар
входила партия Гасан-хана в опере «Кер-оглы» У. Гаджибекова. Он
чувствовал себя одинаково уверенно, исполняя сложные классические арии,
русские романсы, лирические мелодии А. Пахмутовой, темпераментные

9
ритмы А. Бабаджаняна. К малоизвестным широкой публике достижениям
певца относится записанный после стажировки в Италии с Государственным
камерным оркестром Азербайджана вокальный цикл из произведений
европейских композиторов XVI – XVIII вв. Исполнение старинной музыки
невозможно без освоения особой «инструментальной» техники
голосоведения, которую нельзя приобрести «на всю жизнь», поскольку она
требует постоянных упражнений.
В целом выступления М. Магомаева отличались многогранностью, он
мог петь и нежные задушевные песни и песни, требующие от артиста особой
экспрессии и выразительности. М. Магомаев мог свободно выходить за
пределы баритонового репертуара. Так, при исполнении русской народной
песни «Вдоль по Питерской» его голос звучит как бас-баритон. В
неаполитанских песнях «Вернись в Сорренто», «Гранада» он предстает как
блестящий тенор.
Каждая новая песня в его исполнении становилась непревзойденным
художественным чудом. Песни, которые он исполнял, мало кто сейчас
решается петь, опасаясь не достичь высот его искусства. Надо отметить, что
именно Муслим Магомаев по настоящему открыл для советских людей
западную эстраду, безукоризненно исполняя на итальянском, английском,
французском языках популярные песни.
Собственное музыкальное творчество, композиторское дарование
Муслима Магомаева нашли свое достойное воплощение. Он с одинаковым
успехом создавал и лирические сочинения, и высоко патриотичные
произведения. Достаточно напомнить, что его величественный
«Азербайджан» сейчас является неофициальным гимном Азербайджанской
Республики.
В личности Муслима Магомаева помимо высокого профессионализма
всегда чувствовались некая элитарность, подлинный аристократизм,

10
утонченный художественный вкус. В жизни он был человеком доступным,
отзывчивым. На сцене он кардинально перевоплощался, всегда умело входил
в образ исполняемой арии или песни. Просматривая записи его выступлений
с 1963 года, можно убедиться, что певец никогда не щадил себя, его отличала
высокая требовательность к себе. Эти качества в полной мере отражают его
личность. О необыкновенной самоотдаче М. Магомаева на сцене сохранился
отзыв И.С. Козловского: «Этот парень совсем себя не бережет».
Личностные качества Муслима Магомаева во многом объясняются
необычностью его происхождения, непростыми перипетиями его биографии.
Муслим Магомаев родился 17 августа 1942 года в Баку в очень известной и
уважаемой семье. Его назвали в честь деда – так он стал полным его тезкой.
Своего знаменитого родственника Муслим не застал в живых – он умер в
1937 году, за 5 лет до рождения внука, но мальчик всегда интересовался его
жизнью и творчеством – смотрел архивы, читал письма, слушал музыку.
Муслим знал, что должен повторить его путь – стать и композитором, и
дирижером, и пианистом. Муслима всю жизнь сопровождала аура великого
деда, его полного тезки – Муслима Магомаева, одного из основоположников
классической азербайджанской музыки, дирижера и оперного композитора
(оперы «Шах Исмаил» и «Наргиз»). То, что он носил его имя, ко многому
обязывало.
Отец Муслима – Магомет Магомаев, был талантливым театральным
художником и музыкантом. Он погиб в Польше за девять дней до окончания
войны. Муслим Магомаев всю жизнь мысленно с ним общался, сверяя свой
жизненный путь с установками, которые дал ему отец в своих фронтовых
письмах.
Муслим был внешне очень похож на мать – Айшет Кинжалову,
одаренную театральную актрису, обладавшую приятным голосом. В своей

11
автобиографической книге он с любовью вспоминает ее, сожалеет, что часть
жизни рос без материнской ласки.
Гражданскую позицию Муслима Магомаева, несомненно, сформировал
дядя, известный государственный деятель Джамал Магомаев, который, по
существу, усыновил его.
В своих воспоминаниях Магомаев отдает дань всем воспитателям,
педагогам и музыкантам, повлиявшим на его творческую судьбу.
Проникновенные строки он посвящает замечательному певцу и пианисту,
«человеку ренессансной одаренности» Рауфу Атакшиеву, учителями
которого были А.В. Нежданова и К.Н. Игумнов. Искренней
признательностью наполнены слова о «великом профессионале», «рыцаре
рояля», концертмейстере М. Магомаева Б.А. Абрамовиче, научившем певца
«музыкальной логике» выстраивания сольных концертов. Вместе с тем, его
описание жизненного пути, встреч и благодарности подлинным
профессионалам включает и горечь от соприкосновения в юные годы с
миром «небожителей» – ведущими певцами Большого театра, не нашедшими
в его голосе «ничего особенного». Не называя имен и учитывая свой
последующий опыт, М. Магомаев лишь делает печальный вывод о том, что
«редко кто из больших талантов обладает естественной
доброжелательностью». Но этот вывод не имеет отношения к самому
М. Магомаеву, которого отличала столь редкая в творческой среде
благородная черта – умение искренне восхищаться талантом других.
Переломной датой в биографии певца стало 26 марта 1963 года. В
Москве проходила Декада культуры и искусства Азербайджана – в столицу
съехались лучшие художественные коллективы республики, признанные
мастера и начинающая молодежь. Концерты, в которых участвовал Муслим,
проходили в Кремлевском дворце съездов. Его принимали очень тепло.
Молодой певец исполнял куплеты Мефистофеля из «Фауста» Гуно, арию

12
Гасан-хана из национальной оперы «Кер-оглы» У. Гаджибекова, «Хотят ли
русские войны». Что-то произошло с залом, когда он вышел на сцену в
последнем концерте, транслировавшемся по телевидению, и спел песню
«Бухенвальдский набат», которая в его прекрасном исполнении потрясла
слушателей, и каватину Фигаро. После каватины, исполненной на
итальянском языке, слушатели начали скандировать и кричать «браво».
30 марта 1963 года в газетах появилась информация ТАСС с концерта
азербайджанских артистов, где сообщалось: «Самый большой, можно
сказать, редкий успех достался Муслиму Магомаеву. Его великолепные
вокальные данные, блистательная техника дают основание говорить, что в
оперу пришел богато одаренный молодой артист». Пресса очень активно
откликнулась на успех Магомаева – восторженные оценки, анализ
исполнения, но самым дорогим для певца стал отзыв билетеров
Кремлевского дворца, которые написали на концертной программке: «Мы,
билетеры, невольные свидетели восторгов и разочарований зрителей,
радуемся Вашему успеху в таком замечательном зале. Надеемся еще
услышать Вас и Вашего Фигаро на нашей сцене. Большому кораблю –
большое плавание». После выступления на декаде, имевшего такой резонанс,
Муслиму Магомаеву предложили выступить сольно в Концертном зале
имени Чайковского. Впоследствии жизнь складывалась так, что певцу часто
приходилось что-то делать первым: записывать на фирме «Мелодия» в
студии (в здании англиканской церкви на улице Станкевича) оперные арии в
сопровождении симфонического оркестра под управлением Ниязи, со
звукорежиссером В. Бабушкиным осваивать цифровую запись.
10 ноября 1963 года к зданию Московской филармонии стеклось
множество людей. Только потом Муслиму стало известно, что желающих
попасть на его концерт оказалось столько, что поклонники снесли входную
дверь в вестибюль. Начав петь, он успел заметить, что в зале аншлаг и люди

13
стоят в проходах. Концерт прошел лучше, чем ожидал певец. Бах, Гендель,
Моцарт, Россини, Шуберт, Чайковский, Рахманинов, Гаджибеков. Вместо
объявленных в программе 16 вещей в тот вечер Муслим спел 23: в
незапланированном третьем отделении исполнял итальянские и современные
песни. Уже выключили свет, а у авансцены все стояла толпа поклонников.
Муслим сел за рояль – и наступило время эстрады: «Come prima», «Guarda
che Luna», твист А. Челентано «Двадцать четыре тысячи поцелуев».
Впоследствии Магомаев стал строить концерты именно так: из классических
произведений и эстрадных номеров. К симфоническому оркестру
присоединялись гитара, ударные и бас – и оркестр превращался в эстрадно-
симфонический. Требовательная К.И. Шульженко вспоминала: «Как только
Магомаев появился – это стало явлением. Он был на голову выше всех
молодых. Он всем безумно нравился». Именно в тот день Муслим Магомаев
почувствовал, что сомнения преодолены и никогда не вернется юношеская
робость.
В 1964 году Муслим Магомаев уехал на стажировку в миланский театр
«Ла Скала» вместе с Владимиром Атлантовым, Янисом Забером, Анатолием
Соловьяненко и Николаем Кондратюком. Италия – страна несметных
сокровищ искусства, родина бельканто, и это не только благотворно
сказалось на исполнительских возможностях Муслима, но и существенно
расширило его духовный горизонт. Он навсегда остался сторонником
итальянской школы пения, восхищаясь творчеством Беньямино Джильи,
Джино Бекки, Тито Гобби, Марио дель Монако. Самому Магомаеву
великолепно удавались арии Фигаро и Скарпиа, Мефистофеля и Онегина. В
Милане у Муслима появился любимый магазин пластинок, где он
приобретал записи. Во время стажировки он познакомился с директором
театра – синьором Антонио Гирингелли, который относился к молодому
певцу с особым вниманием и симпатией. Занятия по вокалу проводил

14
маэстро Дженарро Барра – известный певец, обладавший завидной энергией
и жизнелюбием. Педагогом-репетитором по разучиванию оперных партий
стал Энрико Пьяцца, в свое время ассистировавший великому Артуро
Тосканини. Во время стажировки Муслима он работал в «Ла Скала»
консультантом и концертмейстером. Для занятий Магомаев выбрал оперу
«Севильский цирюльник».
Незабываемое впечатление у певца оставил спектакль «Девушка с
Запада» Дж. Пуччини – в главной партии ковбоя Джонсона выступал
молодой и уже знаменитый Франко Корелли. Яркое впечатление оставило и
выступление Джузеппе ди Стефано. Именно в Милане Муслим услышал в
«Богеме» Миреллу Френи, познакомился с Робертино Лоретти и бывшими
итальянскими партизанами, главными среди которых были доктор-
стоматолог синьор Пирассо и Никола Мучача. Дружески опекала советских
стажеров и гостеприимная семья Луиджи Лонго, сына секретаря
Коммунистической партии Италии. Во время второй стажировки в «Ла
Скала» Муслим готовил партию Скарпиа в «Тоске» Пуччини. Его коллегами
во время поездки стали Владимир Атлантов, Хендрик Крумм, Виргилиус
Норейка и Ваган Миракян. 1 апреля 1965 года стажеры выступили с
концертом на малой сцене театра – «Ла Пикколо Скала». Муслим спел среди
других песен «Вдоль по Питерской». Зал был полон, принимали
замечательно. Так на русской ноте под крики итальянского «браво»
закончилась его итальянская эпопея. На основе привезенных из Италии
пластинок Магомаев сделал цикл передач об итальянских оперных певцах
для радиостанции «Юность» и записал с Государственным камерным
оркестром Азербайджана под руководством Назима Рзаева целую пластинку
старинной музыки с произведениями композиторов XVI-XVIII веков.
Находясь в Баку, Муслим за год окончил консерваторию. Учился легко,
прекрасно гармонизовал мелодии, а на экзамен по фортепиано подготовил

15
Сонату до мажор Моцарта в переложении для четырех рук, Прелюдию до-
диез минор Рахманинова, первые две части «Лунной» сонаты Бетховена и
отыграл программу так, что члены комиссии сказали: «У нас такое
ощущение, что мы принимаем экзамен не на вокальном отделении, а на
фортепианном факультете». На государственный экзамен народного артиста
Азербайджанской ССР Муслима Магомаева пришло столько людей, что
никакой зал не мог вместить всех желающих. Пришлось открыть окна и
двери, люди слушали своего кумира с улицы. На своем выпускном экзамене
он пел произведения Генделя, Страделлы, Моцарта, Шумана, Грига, Верди,
Чайковского, Рахманинова.
В конце лета 1969 года в Сопоте состоялся IX Международный
фестиваль эстрадной песни. От СССР направили Муслима Магомаева. Для
конкурса певцов он выбрал песню Кшиштофа Садовского «Именно в этот
день», представив ее как красивую мелодичную песню в итальянском духе, и
получил 1-ю премию. На 2-м конкурсе песен стран-участниц Муслим
исполнил «Сердце на снегу» А. Бабаджаняна. Принимали песню
великолепно, но по условиям конкурса один исполнитель не мог получить
сразу две награды. Получив 1-ю премию как исполнитель, Муслим Магомаев
нарушил традицию Сопотского фестиваля, став вторым за всю историю
конкурса певцом, завоевавшим главную награду. В Сопоте он побывал еще
раз в качестве гостя на юбилейном X фестивале, проходившем в 1970 году.
Во время поездок в Польшу Муслим искал могилу отца. И при
содействии Общества польско-советской дружбы удалось отыскать братскую
могилу в городе Хойна Щецинского воеводства. Через 27 лет после гибели
отца сын смог навестить его могилу – это было весной 1972 года. А 17
августа 1972 года друг Муслима Магометовича Роберт Рождественский
преподнес ему в день тридцатилетия бесценный подарок – стихотворение
«Отец и сын». Позже композитор Марк Фрадкин написал к нему музыку, но

16
Муслим не стал исполнять эту песню – это было личное, не для публики.
Отцу он посвятил песню, написанную тоже на стихи своего друга – Геннадия
Козловского. Песня «Последний аккорд» вошла в кинофильм «Поет Муслим
Магомаев».
Муслиму Магометовичу посвящен еще один фильм – «До новых
встреч, Муслим, который снят на основе записи неаполитанских песен.
Вместе с А. Бабаджаняном они создали прекрасные песни – «Ожидание»,
«Королева красоты», «Моя судьба». Своими песнями одарил Магомаева и
еще один давний друг – О.Б. Фельцман. «Возвращение романса», «любовью
к женщине», «Колыбельная», «Одиночество женщины» запомнились
слушателям. Муслиму Магомаеву всегда было интересно придать песням
новое звучание. Одним из первых он исполнил на новый лад «Темную ночь»,
«Шаланды, полные кефали», «Три года ты мне снилась», «Что так сердце
растревожено», «Веселый ветер» и «Капитана». Знаменитому певцу довелось
работать с замечательнейшими исполнителями. В «Тоске» он пел с Марией
Биешу, в «Севильском цирюльнике» – с примадонной Кировского театра
Галиной Ковалевой. Когда М. Магомаев исполнял в Ленинграде партию
Скарпиа, партию Тюремщика пел Е.Е. Нестеренко.
Оставаясь всю жизнь приверженцем итальянской школы пения,
которую отличает особый мелодический стиль (бельканто), М. Магомаев был
почитателем мастерства Беньямино Джильи, Джино Бекки, Тито Гоби,
Марио Дель Монако и «мага бельканто» Энрико Карузо. Восхищение
талантом легендарного тенора Марио Ланца побудили Магомаева заняться
исследованием его творческого пути.
Певец вспоминал, что его первыми музыкальными опытами,
относящимися ко времени обучения в классе детского творчества, были
пьесы и романсы «на стихи с детства обожаемого Пушкина». В конце жизни

17
Магомаев прощался с бесконечно дорогим его сердцу Баку стихами Сергея
Есенина «Прощай, Баку», к которым он написал музыку.
Исполнение этого произведения за год до смерти певца опровергает
предположения о том, что он рано ушел со сцены по причине потери голоса:
певческий дар Магомаева остался прежним, голос обладал все той же силой и
красотой. Причины неожиданного для почитателей и критиков завершения
сценической карьеры певца кроются в его личности, беспощадном
отношении и высочайшей требовательности к себе как артисту и
исполнителю, в наступивших в стране переменах. Он не терпел «менторства
и умничанья», «лукавых суетных комплиментов», «публичной патоки так
называемых дружеских восторженных оценок». Что касается критики, то
здесь уместно привести высказывание М. Магомаева последних лет: «Сейчас
я знаю о своем творчестве больше самого умного и проникновенного
аналитика. И мое мнение о себе безжалостно».
Высокая требовательность к себе определяла отношение М. Магомаева
к своим увлечениям живописью, скульптурой, литературой только как к
хобби – занятиям «для души и для друзей». Вместе с тем в живописном
творчестве певца, на которое, по его признанию, оказал влияние известный
художник А. Шилов, обнаруживаются его музыкальные пристрастия:
портреты Верди, Чайковского, несколько работ, посвященных Бетховену (от
зарисовки углем – к портрету). Оригинальное цветовое решение, чувство
современности отличают не только портретную, но и пейзажную живопись
певца («Николина гора»).
Особо следует отметить литературное творчество Магомаева, без чего
его образ остался бы неполным. Кроме известных автобиографических
очерков «Любовь моя – мелодия», ему принадлежит замечательная по своей
глубине и художественности книга о знаменитом итальянском теноре Марио
Ланца – «Великий Ланца» (М.: «Музыка», 1993). В книге о любимом певце

18
проявилось не только несомненное литературное дарование Магомаева, но и
редкая способность соединять аналитический подход с яркой образной
формой. Наряду с запоминающимися и документально подтвержденными
фактами из биографии Марио Ланца (за материалами Магомаев специально
ездил в Америку) в книге содержатся глубокие философские обобщения,
размышления о судьбе художника, о славе и искушениях для ставшего
знаменитым артиста. Достоинства книги, несомненно, связаны не только с
конгениальностью Магомаева и Ланца, но и с ощущением автора родства со
своим героем. Что роднит двух великих певцов? Не только высокий
профессионализм и «посвященность» во все тайны вокальной музыки. Если
говорить о певческом искусстве, то это, прежде всего, обширный репертуар,
экспрессивность, глубина лирического переживания, артистизм,
интонационное богатство и благородство тембра. Если говорить о судьбе, то
это оглушительный эстрадный успех, рано обрушившаяся слава, когда «в
самое ухо гремят фанфары», «газетно-журнальная лавина» похвал, толпы
поклонниц (иногда весьма агрессивных), мечты о сценах ведущих мировых
театров. Магомаеву был близок и характер Ланца, главными чертами
которого были открытость, искренность, стремление к совершенству,
ответственность перед слушателями и в то же время предельная
независимость и непредсказуемость в принятии решений.
Размышления Магомаева о Марио Ланца, поворотах его судьбы, его
характере, особенностях натуры, отношениях с публикой и близкими людьми
есть в то же время анализ собственной жизни, жизни человека, ставшего
знаменитым, что означает, «к счастью или сожалению», то, что он уже не
принадлежит самому себе. Поэтому так необходимо «проявить характер,
чтобы достойно встретить эту «дьявольскую троицу»: огонь, воду и медные
трубы».

19
 Философские раздумья о пределах совершенства (Пушкин, Моцарт), о
славе (стихия, которая «не укладывается в берега»), светлых и темных ее
сторонах, («когда нельзя произнести ни слова, чтобы его не услышали, не
записали и не продали»), «инерции успеха», «массовой истерии» поклонниц,
«художественном инстинкте» и самоотверженном труде органично
соединяются с описанием конкретных событий из жизни Ланца.
Говоря о начале своего творческого пути, М. Магомаев иногда
«растворяется» в переживаниях своего героя, сливаясь с ним эмоционально,
сочувствуя и заставляя читателя сочувствовать одаренному юноше, так
похожему на него самого. Он вовлекает читателя в «водоворот» панического
(из-за присутствия большого числа знаменитостей) волнения певца перед
выступлением, с которым он не может справиться, когда он не слышит
собственного голоса и выход на сцену – это «как в омут», «как на эшафот», с
ощущением зверя, попавшего в капкан. Но со знанием дела М. Магомаев
показывает, как страх и неуверенность постепенно вытесняются
вдохновением, и остается только музыка.
Пониманием и горечью наполнены выводы М. Магомаева о судьбе
певца, ставшего «поющим актером», лишь одной из звезд в бездонном небе
Голливуда, и только мечтающим о Метрополитен – опера. «Ланца отпил
глоток из голливудской чаши и, кажется, не очень-то заметил поначалу, что в
ее игристом, хмельном напитке подмешана крепкая доза «опиума»». В
судьбе любимого певца М. Магомаев ощущает не только влияние эпохи,
законов времени, «сумасшедшего долларового апокалипсиса, вихрем
налетевшего на XX век» и сделавшего М. Ланца «жертвой бизнеса» и
«роскошной игрушкой». Его обобщения простираются дальше и касаются
всех знаменитостей: «Видно, почти каждый великий артист напоминает
роскошный особняк, за порогом которого стоит рок».

20
 Верность М. Магомаева высоким принципам, нравственным канонам
определила то, что он невольно стал духовным олицетворением
оптимистического времени, когда люди были уверены в себе, в стране, в
завтрашнем дне. И он воодушевленно пел:
«Я смогу держать в ладонях Солнце, Я пройду сквозь годы – времена,
Я смогу, я все на свете смогу, Если ты со мною, страна!».
Муслима Магомаева нельзя представлять без духовной атмосферы,
интеллектуального климата социалистического времени, когда он жил яркой
жизнью. В то время неопределенность, непредсказуемость судьбы – эти
вечные спутники человеческой жизни – в общественном сознании были
отодвинуты на второй план благодаря вере в светлое, счастливое будущее.
Религия в общественном сознании тогда представлялась анахронизмом, но в
обществе присутствовали идеалы, была высокая мораль, вера, надежда и
любовь. Казалось, еще немного и гуманизм восторжествует повсюду.
Муслим Магомаев в 60-80-годы прошлого столетия был любимцем
народов всего Советского Союза. Потом наступили 90-е, трагические годы.
Распались страны социализма, не стало СССР – большой родины
М. Магомаева. Его любимый Азербайджан был втянут в кровопролитный
карабахский конфликт. Ценивший в людях только человеческие качества, он
не понимал сути межнациональных конфликтов. Его интернациональное
мышление не воспринимало надвигающийся мрак национализма.
В 90-е годы Муслим Магомаев, как воплощенный символ оптимизма,
не мог петь по определению, он перестал гастролировать по стране.
Последние годы Магомаев прожил в Москве, отказываясь от выступлений и
не сделав исключения даже для своего 60-летия. Его дом закрылся для
журналистов. Случай для эстрады исключительный. Но Магомаев и не был
только эстрадным певцом. К счастью, обладая многогранным талантом, он
писал музыку, книги, занимался лепкой, рисовал.

21
 Кончина Муслима Магомаева, без всякого преувеличения,
всколыхнула Россию и все бывшие республики СССР. Миллионы людей
чувствовали, что потеряли нечто сокровенное, радостное, запечатленное в их
памяти яркими красками. И сейчас, спустя годы после его смерти,
происходит невероятное. Народ словно заново открывает Муслима
Магомаева. Певец подобно бриллианту не потерял со временем своей
ценности, а наоборот, ее многократно приумножил. Вызывает интерес не
только исполнительское искусство Магомаева, но и неотделимая от его
творчества и уникального голоса личность, о которой можно сказать словами
самого певца об одном из своих учителей: «Он отдавал другим то, что люди
обычно оставляют себе».
Дискография Муслима Магомаева насчитывает 45 грампластинок,
десятки записей, опубликованных в популярном музыкальном журнале
«Кругозор», а также 15 компакт-дисков: «Благодарю тебя» (1995), «Арии из
опер и мюзиклов. Неаполитанские песни» (1996), «Звезды советской эстрады.
Муслим Магомаев. Лучшее» (2001), «Любовь – моя песня. Страна грез»
(2001), «Воспоминания об А. Бабаджаняне и Р. Рождественском» (серия
«Звезды, которые не гаснут», 2002), «Муслим Магомаев. Избранное» (2002),
«Арии из опер» (2002), «Песни Италии» (2002), «Концерт в зале имени П.И.
Чайковского, 1963 г.» (2002), «Великие исполнители XX века. Муслим
Магомаев» (2002), «С любовью к женщине» (2003), «Спектакли, мюзиклы,
кинофильмы» (2003), «Рапсодия любви» (2004), «Муслим Магомаев.
Импровизации» (2004), «Муслим Магомаев. Концерты, концерты, концерты»
(2005).
В заключение параграфа приведем несколько высказываний
выдающихся современников о Муслиме Магомаеве.
Владислав Пьявко: «Муслим Магомаев – выдающийся артист,
выдающаяся личность. Рад, что судьба подарила мне возможность

22
музицировать с ним вместе. Мы исполняли народную песню «Ах ты,
душечка» и Плач Федерико из оперы «Арлезианка» Чилеа. Я пел, Муслим
играл на рояле, он был великолепным пианистом. Магомаев занимал свою
особую нишу в исполнении советских, лирических, неаполитанских песен,
служил примером для других артистов. Мне очень нравился его сайт, как он
общался с поклонниками».
Карина Лисициан: «Когда я работала в ансамбле на радио, кто-то из
музыкантов сказал, что появился потрясающе талантливый парень и включил
запись сильного, красивого голоса 17-летнего Муслима Магомаева. Я просто
остолбенела. Это первое впечатление осталось на всю жизнь. Я поняла, что
родилась новая звезда. Мы говорили тогда, что Магомаев завоюет Москву,
так и случилось. Позже мой отец Павел Лисициан повез в Италию в Ла Скала
группу советских певцов. Среди них был и Муслим Магомаев. Он
стажировался у маэстро Барра. Стажировка прошла очень удачно. Муслим
Магомаев от природы был наделен феноменальными способностями,
аристократизмом, он все делал идеально. Его пребывание на сцене стало
периодом расцвета отечественного вокального искусства. Магомаеву не было
равных».
Зураб Соткилава: «Его пусть к славе был стремительным, в 19 лет
Муслим Магомаев уже был звездой. А звания народного артиста Советского
Союза он был удостоен в 31 год. На советской эстраде Магомаеву не было
равных. Он ворвался на советскую эстраду, как комета, и царствовал там
десятилетиями. Он был одним из самых популярных певцов в нашей стране.
Оперный певец с бархатным баритоном покорил и ведущие оперные
площадки мира».
Оскар Фельцман: «Голос этого великого певца невозможно забыть. У
Магомаева был неподражаемый тембр голоса, по этому тембру его узнавали

23
где угодно. Даже по радио не нужно было объявлять, кто поет. Магомаев
звучал не только у нас, но и во всем мире».
Тамара Синявская: «Помнить о Магомаеве будут всегда. Я благодарна
тем людям, которые помнят его и любят, я думаю, что любить его будут
всегда, все те, кто хоть разочек встретился с ним в жизни через песни, через
общение, через всю его жизнь, которую он отдавал людям. Он снится мне
каждую ночь. Встаю утром, и кажется, что сейчас попросит кофейку налить...
Я сейчас просто заполняю свою жизнь. Но я в нее не вернулась. Раньше у
меня был дом, семья и любимая работа. Осталась только работа».
Святослав Бэлза: «Он был настоящим королем эстрады, но при этом у
него было невероятное достоинство – внутреннее достоинство мастера. С
этим достоинством он воспринимал и ту сокрушительную славу, которая на
него обрушилась. Он также умел держать дистанцию и вместе с тем был
невероятно прост. Скромность была органично присуща ему. Он был
многогранно талантлив. Счастливы те, кто слышал его на сцене. Он мечтал
остаться в памяти людей таким, каким он был в 25 лет, когда он покорял
сразу и наповал. Магомаев – это целая эпоха и эталон. Он был королем, и
трон его остался совершенно непоколебимым».

24
 1.2. Исполнительская деятельность и принципы творчества
Евгения Мартынова

Бархатный тембр голоса Евгения Мартынова до сих пор помнит

среднее поколение советских людей. Такие песни как «А мамины глаза»,
«Яблони в цвету» напевали все, кто хоть один раз их услышал. Мелодичные,
добрые и чистые композиции дарили светлую радость и желание жить в
гармонии с собой и миром.
Диапазон голоса Евгения Мартынова был очень широким. Лирико-
драматический тенор, мягкий и в то же время звонкий, позволял ему с
легкостью исполнять произведения любого жанра и стиля, от народных
песен до оперных арий. Музыканту даже предлагали сменить профиль и
выступать на оперной сцене, но он выбрал для себя эстраду, более близкую
большинству простых людей.
Его современники искренне любили творчество певца, ведь творчество
Мартынова дарило им положительные эмоции даже в самые тяжелые
времена. Самая известная песня в его исполнении - «Лебединая верность» –
у многих вызывала искренние слезы. Наиболее популярные песни, кроме
названных, «Соловьи поют, заливаются...», «Отчий дом», «Аленушка»,
«Чайки над водой», «Белая сирень» с удовольствием слушают всё новые и
новые поколения. К ним обращаются многие современные артисты, но той
искренности, нежности и силы, с какой пел их всеми любимый Евгений
Мартынов, достичь пока никому не удалось.
Жизнь замечательного певца была полна звуков, ярких песен и эмоций.
Ранние годы Евгений Мартынов в городке Камышин Волгоградской области.
После рождения первенца семья перебралась на Донбасс, в город Артемовск.
Первым педагогом одаренного мальчика был отец, который обучил его всем
премудростям игры на баяне и аккордеоне. В 11 лет Евгений стал

25
музицировать перед одноклассниками на своем собственном
профессиональном инструменте – родительском подарке. Регулярные
занятия с отцом помогали совершенствовать профессиональные навыки:
Евгений знал технику аккомпанемента, мог подстроиться под любую
тональность и подыграть поющему, даже не зная слов песни. Все это
позволило Евгению поступить в Артемовское музыкальное училище и
окончить дирижерско-духовое отделение, где у него проявился еще один
талант – сочинение музыки. Киевская консерватория им. П.И. Чайковского,
студентом которой Е. Мартынов стал в 1967 году, усовершенствовала многие
таланты юноши. Через некоторое время он перевелся в Донецкий
музыкально-педагогический институт, который окончил экстерном в 1971
году, а в 1972 году отправился в Москву на прослушивание в Росконцерт.
Вокальные данные Е. Мартынова понравились жюри, и он начал свою
карьеру в Росконцерте. В свои первые гастроли по Сибири и Дальнему
Востоку Евгений Мартынов поехал в июне 1972 года вместе с другими
восходящими звёздами советской эстрады: молодыми Львом Лещенко,
Валентиной Толкуновой, Светланой Моргуновой, Геннадием Хазановым и
только что созданным Владимиром Чижиком джазовым ансамблем
«Мелодия».
Первые песни написаны им под руководством московских поэтов
Павла Леонидова и Давида Усманова. И впоследствии в своем творчестве
Евгений Мартынов опирался на наиболее удачные лирические или
гражданственные стихотворения И.Р. Резника, А.Д. Дементьева,
Р.И. Рождественского, М.С. Пляцковского и других выдающихся
отечественных поэтов.
Биография, полная творчества и музыки, содержит такие важные в его
жизни даты: 1973 – Мартынов лауреат Всесоюзного конкурса исполнителей
советской песни. Конкурс проходил в Минске. 1973 – в Берлине проходил

26
Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Мартынов стал лауреатом.
1975 - на международном конкурсе эстрадных песен «Братиславская лира»
завоевал гран-при, что стало знаменательным событием для СССР, так как за
столько лет Евгений первым из россиян одержал победу. 1976 – в Болгарии
Евгений завоевал серебряную медаль на международном конкурсе
исполнителей эстрадной песни «Золотой Орфей». В 1976 году Мартынов
получил награду на интерфестивалях эстрадной песни «Мелодии друзей» в
Киеве, и в 1977 году – на «Дечинском якоре» в Чехословакии. Неожиданно
для Мартынова его песни стали исполнять зарубежные артисты. Из
Всесоюзного агентства по авторским правам стали поступать извещения об
исполнении его песен в самых различных частях света: во всех
социалистических странах, в Финляндии, Испании, Англии, Канаде, США и
Японии. 1987 – Евгений получил Премию Ленинского комсомола за
эстетическое воспитание молодежи и разработку произведений для детей.
Песни Е. Мартынова входили и входят в репертуар многих
популярнейших артистов: К. Готта, А. Герман, Я. Йоалы, М. Кристалинской,
Л. Зыкиной, В. Толкуновой, Ю. Богатикова, Т. Миансаровой, А. Вески,
Л. Успенской, Р. Ибрагимова, С. Захарова, С. Ротару, Е. Шавриной,
И. Понаровской, Л. Лещенко, И. Кобзона, ВИА «Самоцветы», «Пламя»,
«Синяя птица», «Орэра», Академических ансамблей п/п Российской Армии и
ВВ МВД РФ, народных коллективов, а также исполнителей нового
поколения – А. Серова, Н. Баскова, Ф. Киркорова, А. Маршала, Т. Повалий,
Л. Долиной, И. Отиевой, Жасмин, М. Девятовой, группы «Кватро» и «Доктор
Ватсон».
Среди его песен большую известность получили «Лебединая
верность», «Яблони в цвету», «Баллада о матери», «Алёнушка», «Отчий
дом», «Письмо отца», «Начни сначала», «Я тебе весь мир подарю»,
«Заклятье», «Натали», «Встреча друзей» («Посидим по-хорошему»), «Белая

27
сирень», «Соловьи поют, заливаются», «Скажи мне, вишня…», «Марш-
воспоминание», «Березка», «День Рождения», «Земля цветов», «Колыбельная
пеплу», «На качелях», «Невеста», «Прости», «Тройка счастья» и др. Самым
вдохновенным и плодотворным оказался творческий альянс Мартынова с
Андреем Дементьевым. Содружество Мартынов – Дементьев привело к
появлению песен «Отчий дом», «Натали», «У Есенина день рождения»,
«Прости» и «Ласточки домой вернулись».
Песня «Баллада о матери» была отмечена на всесоюзном
телевизионном фестивале «Песня-74», и сделала имя Евгения Мартынова
всенародно известным. Композитор Олег Иванов рассказывал: «Как и
многих, меня поразила первая же Женина песня. Это была «Баллада о
матери», которая в те годы буквально прокатилась по всей стране. Поразили
и музыка, и стихи, и страстное исполнение... И что интересно, за год до этого
мне показали стихи Андрея Дементьева, но я почувствовал, что не смогу
написать на них песню. Стихи словно ждали Мартынова. Потом мы
познакомились с ним на X Всемирном фестивале молодёжи и студентов в
Берлине. Это было замечательно – сидеть рядом с Женей и слушать, как он
поёт. Просто счастье. Он сочетал в себе и композитора, и певца, и музыканта,
виртуозно владеющего роялем: у него инструмент звучал ярко, оркестрово.
Блестящий пианист, Мартынов с листа играл клавиры любой сложности.
Как-то раз продемонстрировал музыкальную шутку – сыграл пьесу по
перевёрнутому клавиру. У Жени было яркое мелодическое дарование. Он
никогда не ходил в середняках. За два-три года стал одним из самых
популярных композиторов. Его сочинения привлекали самых знаменитых
исполнителей. В творческой палитре композитора слились две славянские
культуры: Женя, русский, жил на Украине, которая дала его мелодиям
особую певучесть. Песни его были красивы той красотой, что идёт от щедрой

28
солнечной земли. А пел он их с такой эмоциональной отдачей, словно в
первый и последний раз, горел и дарил это горение людям».
В 1984 году Евгений Мартынов был принят в Союз композиторов
СССР. С этого момента песни Мартынова пользуются огромной
популярностью во всем Советском Союзе. Что характерно, Евгений
Мартынов и пишет композиции для других исполнителей, и сам поет
собственные песни. Количество наград и премий сыплется на талантливого
певца и композитора, словно из рога изобилия. Евгений Мартынов
становится всенародным любимцем. «Молодые голоса», «Братиславская
лира», «Золотой Орфей» – на всех этих фестивалях Евгений Мартынов
получал первые награды. Музыкант много гастролировал, в том числе за
границей .
Современники искренне любили певца, ведь замечательные песни
Мартынова дарили положительные эмоции даже в тяжелые времена. В то же
время Евгений Мартынов умел зацепить «за живое».
Практически все песни Евгения Мартынова при его жизни
публиковались всеми центральными издательствами СССР: «Музыка»,
«Советский композитор», «Советская Россия», «Молодая гвардия»,
«Правда», «Красная звезда», а также многими республиканскими
издательствами. После его кончины издательство «Композитор» выпустило в
свет полное собрание песен Евгения Мартынова.
Разбирая бумаги Евгения Мартынова, его брат Юрий нашёл записи,
которые можно считать творческим завещанием музыканта. Там есть такие
строки: «Мне близка гражданская лирика – продолжение традиций советской
песни. Важно сохранить всё лучшее, что было написано композиторами в
этом жанре. Надо продолжать традиции, иначе мы погубим нашу
национальную песенную русскую культуру. Сейчас моду стали диктовать
девочки лет 14 – 17. Для них главное – танцевальный ритм. Отсюда и стишки

29
соответствующего содержания. Люди разучились петь. А что важнее –
развлекательность в музыке или её воспитательное значение? У песни есть
авторы. Ныне культура безымянная, необузданная, нет никакой
ответственности за сочинение. Не уважают членов Союза композиторов. А
профессионалов надо уважать, мы так стремились ими стать! Член
творческого союза – почти что олицетворение застоя, а вот парень с гитарой
– это прораб перестройки!.. Песня должна объединять людей всех
возрастов!»
«Я тебе весь мир подарю» – так называлась одна из песен композитора
Евгения Мартынова – и так можно озаглавить всё его творчество. Он
действительно подарил своим почитателям необъятный мир красоты и
любви, навсегда оставшись в нашей памяти символом любви, верности и
истинного творчества.
Таким образом, композитор и певец Мартынов Евгений, биография
которого полная ярких красок, тепла и улыбок со стороны коллег и зрителей,
прожил счастливую жизнь, достойную обсуждения следующими
поколениями.

30
 1.3. Исполнительская и педагогическая деятельность
Леонида Сметанникова

Народный артист СССР, лауреат Государственной премии СССР,

мастер оперной сцены и камерного пения, ведущий солист саратовского
Академического государственного театра оперы и балета им.
Н.А. Чернышевского, профессор Л.А. Сметанников хорошо известен самой
широкой аудитории слушателей. Его гастроли с огромным успехом прошли
по многим странам и континентам. Он записал и выпустил множество
грампластинок. Л.А. Сметанников известен как первый исполнитель многих,
ставших сверхпопулярными, песен советских композиторов. Он дал путевку
в жизнь песне Д. Тухманова «День победы». Имя Леонида Сметанникова –
это гарантия успеха концерта. Высокопрофессиональный подход к каждому
исполняемому произведению, кропотливый серьезный труд над каждой
фразой, авторскими текстами делают исполняемые им сочинения
неповторимыми и привлекательными.
Выступления Леонида Сметанникова интересны всегда: на сцене
оперного театра, когда выходит он в заглавной роли оперного персонажа; на
эстраде, где исполняет новую песню композитора; на сцене, где участвует в
камерном концерте. Его огромный темперамент так воздействует на
окружающих, эмоции с такой силой выплёскиваются на слушателей, что они
сразу оказываются во власти солиста и купаются в волнах музыкального
океана.
Особенно великолепен Леонид Сметанников, когда поет русские песни
и романсы. Вот, где особенно ярко проявляется талант русского певца с
Волги. Русские песни он поет в сопровождении лучших оркестров и
ансамблей России.

31
 Леонид Сметанников родился 12 августа 1943 года в селе
Фершампенуаз Нагайбакского района Челябинской области. Отец –
Сметанников Анатолий Павлович. Мать – Сметанникова Елена Ивановна
(Эрна Биссинг – поволжская немка).
Раннее детство Леонида Сметанникова прошло на Южном Урале, куда
во время Великой Отечественной войны была эвакуирована мать. После
тяжёлого ранения туда же приехал и отец. После завершения войны семья
переехала на Украину, в Днепродзержинск Днепропетровской области.
В 1957 году Леонид Сметанников окончил семь классов средней
школы и поступил в индустриальный техникум, окончил его в 1961 году и
поступил на Днепродзержинский металлургический комбинат, где работал
техником-электриком.
Леонид Сметанников пел с детства – в детском саду и в школе – везде
был запевалой. После мутации голоса юноша вновь запел, теперь во
взрослом академическом хоре заводского Дворца культуры. Здесь уже был и
вокальный кружок. В 1962 году Леонид Сметанников приехал в
Днепропетровск поступать в музыкальное училище. Поступил, учился и
чтобы иметь средства для жизни, подрабатывал радистом-осветителем во
Дворце Культуры студентов.
После окончания училища в 1966 году Леонид Сметанников
отправился в Саратов, где поступил в Саратовскую консерваторию им.
Собинова (ок. 1971 года). Леонида взял к себе в класс Александр Иванович
Быстров.
8 декабря 1968 года он получил приглашение в Саратовский театр
оперы и балета имени Н.Г. Чернышевского, где стал солистом оперы и уже
через год исполнил первую партию (Елецкий в «Пиковой даме»
П.И. Чайковского).

32
 За два с половиной года Леонид Сметанников исполнил множество
малых и больших партий, в числе которых Журан в «Чародейке»
Чайковского, атаман Игнатьев в «Якове Шибалке» Ленского, Ёж в детской
опере «Теремок» А.П. Кулыгина и т.п. Экзаменом стала партия Фигаро из
«Севильского цирюльника» Дж. Россини. На премьере спектакля
присутствовала Государственная комиссия из консерватории, которая
оценила работу выпускника на «отлично».
В 1971 г. вместе с самыми лучшими певцами Л. Сметанников исполнял
произведения на Центральном Телевидении. Это было первое признание его
как певца.
Звёздным для Леонида Сметанникова стал 1973 год. Он стал лауреатом
сразу нескольких конкурсов и фестивалей: Всесоюзного конкурса
профессиональных исполнителей советской песни (Минск), Х Всемирного
фестиваля молодежи и студентов (Берлин), VI Всесоюзного конкурса
вокалистов имени Глинки (Кишинёв). Л. Сметанников был первым
исполнителем песни «День Победы». Он исполнил её на съёмках передачи
«Голубой огонёк» в канун 9 мая 1975 года.
В 1977 году Леонид Сметанников был приглашен в Саратовскую
консерваторию имени Л.В. Собинова в качестве преподавателя кафедры
сольного пения, а в 1989 году утверждён в звании профессора.
К середине 70-х годов имя Леонида Сметанникова становится
известным почти в равной степени и оперным слушателям, и ценителям
камерно-вокальной музыки, и любителям песни. Поэтому первое, что хочется
отметить в даровании певца, – редкая многогранность, широта творческого
диапазона. Но главное для него – опера, прежде всего он – оперный певец.
Это его первое и основное амплуа, остальное, в общем-то, «по
совместительству», для души и разнообразия, в чем-то, может быть, в
качестве хобби и еще для «самоутверждения». За пять лет певец освоил

33
почти все крупные партии лирического баритона, сыграл множество
второстепенных ролей, охотно принимал участие в спектаклях оперетты. Но
основой, стержнем был классический репертуар. Каждая из таких партий
становилась для него этапом творческой эволюции.
Вот одна из первых больших партий – Валентин в «Фаусте» Гуно.
Партия сложная, значительная. Преодолевая ее трудности, певец многое
усвоил для себя, прежде всего – в вокальном отношении. Здесь впервые
ощутил он вкус настоящей кантилены – полнозвучной, насыщенной,
полетной. И одновременно впервые удалось добиться вполне ясной и
выпуклой подачи текста. Кроме того, благодаря этой партии Сметанников
продвинулся и сценически. В силу своего тяготения к лирическим
характерам он акцентирует в своем герое любовь к сестре. Но как бы то ни
было, Валентин в то же время и воин – суровый, мужественный. Леониду
удалось донести эту его черту. В результате неожиданно открылись
драматические грани дарования артиста. Это в полной мере выявляет сцена
смерти Валентина с ее напряженным накалом страстей, с резкими
перепадами состояний.
Совершенно иные задачи перед певцом поставил Жермон в «Травиате»
Дж. Верди. «Жермон – старик. По возрасту он мой отец. Вокальная сторона
партии далась мне гораздо легче актерской», – вспоминал Сметанников. Но,
в конце концов, важен результат. Здесь Сметанников обнаружил в себе
прямо-таки недюжинную способность к перевоплощению. Несмотря на
несколько интригующую и пикантную моложавость, подтянутость, его
Жермон впечатляет величавостью, внутренней мудростью, строгостью и
вместе с тем отеческой добротой. Очень любопытно, что к актерской
внешности, игре добавляется своего рода вокальное перевоплощение. Голос
Леонида звучит здесь как-то иначе, намного «взрослее», чем обычно. Так что

34
не только зрительно, но и по слуховому восприятию публика убеждается в
том, что это старик.
И быть может, еще более высокая удача – драматургического порядка.
Сметанников всегда стремится к ясному, определенному рисунку роли. И
пусть крупными, иногда даже плакатными штрихами, но упорно ведет он к
своей основной цели – раскрыть логику развития образа. В партии Жермона
ему удается последовательно и рельефно прочертить линию от негодующего,
а порой даже оскорбительного тона при первой встрече с Виолеттой к
ощущению огромной вины перед ней в последних сценах.
Партия Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини занимала и
занимает в репертуаре Л. Сметанникова особое место. Занимала – потому что
с этой партией он по-настоящему вошел в театр, окончательно
раскрепостился сценически и вокально. Занимает – потому что это любимая
его роль, «самая-самая!», как говорит он, не находя более подходящих слов.
И певец, и его наставник А. Быстров, и ленинградский режиссер Ю. Петров,
ставивший спектакль, приступали к работе с хорошим творческим настроем.
Хотелось сделать что-то свежее, преодолеть штампы в трактовке Фигаро,
который слишком уж часто получается «красивым парикмахером» или на
худой конец – разбитным малым. Удалось очеловечить Фигаро, приземлить и
в то же время облагородить его, придать ему индивидуальные черты, убрать
красивые позы, сделать более жизненным, простым, естественным и –
насколько возможно – современным.
Сколько сил и времени ушло на это! Но трудам воздалось сторицею, –
освоение роли стало большой школой мастерства, здесь рост певца был
особенно ощутим. Тут все – игра. В игру сценическую самым активным
образом включена и тембровая палитра голоса. В многообразии вокальных
красок мы услышим и мужественность, и ироничность, но это в очень
умеренных дозах, зато бесконечно много озорства и лукавства. Таков и весь

35
облик его Фигаро. Таким предстает и спектакль в целом. Ведь лицо его
представляет Фигаро – главная пружина действия. Главная не потому, что у
него самый большой объем пребывания на сцене, а потому, что оп
«заводила» всех ситуаций, он ведет за собой остальных, увлекая их своим
бурным темпераментом, обрушивая на них забавнейшие шарады и ребусы,
придумывая хитрость за хитростью, уловку за уловкой. Да, здесь
главенствует именно он, Фигаро, вездесущий и все время разный:
романтичный и деловитый, изящный и сметливый, мальчишка и солидный
делец, добродушно открытый и умеющий выстроить позу недоступности,
всегда веселый, изобретательный, буквально «вулкан идей»...
Когда стремишься понять, чем привлекает исполнение
Л. Сметанникова, неизбежно приходишь к выводу: искренностью,
отзывчивостью, непосредственностью чувств, лирической
взволнованностью, теплотой и какой-то особой ласковостью тембра. Эти
черты с наибольшей силой раскрываются в партиях из русских классических
опер, прежде всего из опер Чайковского – Елецкого («Пиковая дама») и
Онегина («Евгений Онегин»). И трудно не согласиться с А. Быстровым,
когда он говорит, что Леонид создан для них. Мягкий, бархатистый тембр
голоса, ясное, четкое донесение слова, благородство внешности и манеры
сценического доведения, тяготение к лирическим образам – все как нельзя
лучше сливается с нашим представлением об этих героях Чайковского.
Недаром во время гастролей театра в столице Украины газета «Вечерний
Киев» писала: «Вокальные данные и внешность этого певца полностью
совпадают с образом Евгения Онегина».
Издавна говорят: все познается в сравнении. Как-то гастролировал в
Саратове солист Большого театра Юрий Мазурок. Он считается известным
исполнителем партий Елецкого и Онегина, чуть ли не своего рода эталоном в
них. В сравнении с ним в ту пору у Л. Сметанникова определенно

36
недоставало ровности звучания голоса, силы и устойчивости в верхнем
регистре. Но это вещи поправимые: время и труд сделали свое дело.
Интересно другое. Возьмем главную характеристику Елецкого – арию. «Я
вас люблю». Саратовец исполняет ее мягче, нежнее, любовнее. Без
великосветской позы и холодности. У Ю. Мазурка – красиво и несколько
абстрактно, у Л. Сметанникова – больше теплоты, ощущается внутреннее
страдание от сознания своего бессилия перед равнодушием Лизы.
В «Онегине», как и в «Травиате», достоинства Л. Сметанникова идут
прежде всего от его стремления к четкой линии роли. Если у Мазурка
актерская концепция несколько несобранна, а порой и противоречива
(например, в третьей и четвертой картинах), то Сметанников эволюцию
своего героя выстраивает ясно и определенно: холодный, скучающий денди в
первых картинах, пылкий влюбленный в последних. И везде одинокий, что
особенно заметно в сценах ларинского бала, где он один против всех, со
всеми в разладе. Такой рисунок роли вполне мог обернуться
прямолинейностью, схематизмом. Однако угрозу эту снимает образная
двуплановость. С самого начала артист стремится показать нам подлинное
лицо Онегина, спрятанные в глубинах души мягкость и доброту, скрытую до
поры до времени страстность его натуры.
И вот что еще любопытно. Если Фигаро, без сомнения, главный герой
«Севильского цирюльника», то в «Евгении Онегине» дело сложнее. Здесь
претендентами на центральное положение могут выступать и Татьяна, а
отчасти и Ленский. В саратовских спектаклях этой оперы главная фигура –
Онегин в исполнении Сметанникова, именно он – основной стержень
драматургического конфликта. Это уже само по себе говорит о возможностях
артистической личности.
Девятнадцать оперных партий, около четырехсот спектаклей было на
счету Леонида Сметанникова уже к 1975 году. За этим большим количеством

37
немало настоящих, классных, самобытных исполнений. И как заслуженный
результат – признание у себя дома, в Саратове и в ряде городов страны, где
он бывал на гастролях со своим театром или выезжал по приглашению
других оперных сцен. Но в чем-то, может быть, еще приятней признание
неофициальное. В письмах – простых, безыскусных.
«Недавно мы всем классом смотрели оперу «Евгений Онегин». Честно
признаться, я раньше не любила оперу, так как по телевизору казалось
совсем неинтересно. А вот мама моя оперу любит давно. Она все время
говорила: «Посмотришь, как это выглядит со сцены, и тебе обязательно
понравится». Она оказалась права. Мне очень-очень понравилось. Особенно,
как играете Вы. Все выглядело так жизненно, что невозможно было смотреть
равнодушно. Извините, что пишу Вам все это, но я подумала: если не
напишу, то не успокоюсь” (г. Энгельс, Таня Мажаева).
«Смотрели передачу, и нам настолько понравилось Ваше пение, что мы
решили поблагодарить Вас за то огромное наслаждение, которое Вы
доставили нам своим искусством. В Крыму нет оперного театра, слушать
оперу нам приходится редко. Поэтому остается надеяться, что встретимся с
Вами еще хотя бы на экране телевизора» (г. Саки Крымской обл., С. и Л.
Шпаковские).
Второе амплуа Леонида Сметанникова – романс. К камерному
исполнительству его влекло всегда. Особенности голоса позволяют ему легко
находить контакт с любителями романсной лирики. А певец рад
возможности пользоваться более тонкими, чем в опере, вокальными
красками, а при случае даже глубинными психологическими нюансами,
более разнообразными и детализированными музыкальными и речевыми
интонациями. Русский классический романс, бесспорно, занимает
центральное место в его репертуаре. А. Алябьев, А. Варламов,
А. Даргомыжский, М. Балакирев, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-

38
Корсаков, Ц. Кюи, А. Аренский... Трудно назвать кого-либо из крупных
русских композиторов, чьи романсы не пел бы Л. Сметанников. Настойчиво
и даже с каким-то внутренним задором преодолевает он вокальные
трудности в произведениях М. Глинки. Внешне несложные, глинкинские
романсы на самом деле таят в себе немало «подводных рифов», требуют
высокого мастерства и нередко вызывают необходимость в своего рода
вокальном «театре одного актера». Особенно близки певцу П. Чайковский и
С. Рахманинов. Как раз во время рахманиновских торжеств, слушая романсы
этого композитора с их особой интимно-поэтической интонацией, многие
почувствовали: камерное пение – подлинная стихия Л. Сметанникова. Для
того чтобы убедиться в этом, достаточно услышать в его исполнении романс
«Я опять одинок».
Третье амплуа Леонида Сметанникова – песня. Вообще рассказ об
известном певце следовало бы, пожалуй, начинать с песни. Ведь не опера и
не романс, а именно песня раньше всего вошла в его жизнь. Самые сильные
музыкальные впечатления детства связаны с песнями послевоенного
времени. Песни эти, мужественные и лирические, шутливые и печальные,
были необходимы людям в их бедах и радостях, на празднике и в труде.
Леонид накрепко запомнил это. И с тех пор понимает назначение песни
высоко и торжественно: «Песня мне нужна, необходима. Я люблю ее. Может
быть, больше всего остального. Потому что она доступна любому, и с любым
я могу говорить на ее языке. Потому что она – душа времени, через нее я
ловлю, ощущаю интонации сегодняшнего дня».
Поет Леонид много, щедро, не жалея себя. Поет везде: на больших
концертных эстрадах и в маленьких клубах, в крупных городах и в самых
отдаленных селах. Давно начал певец особый счет в жизни – счет своих
концертных выступлений. И к середине 70-х этот счет перевалил за тысячу.
Петь для людей, доставлять им радость, хорошей песней украсить их жизнь –

39
вот в чем он видел свое предназначение. Он стремится найти и показать
слушателям песню, которая по-настоящему нужна людям, которая сможет
увлечь и взволновать. Нередко в этом поиске он сталкивается с
произведениями, исполняемыми другими певцами. Вот здесь-то и выявляется
его дар – не только большой и сильный голос, не только красивый тембр, но
и умение заставить песню зазвучать по-новому, заиграть свежими красками.
Постепенно у него сложился свой эстрадный стиль. Четко выверена
манера внешнего поведения: скромный, но осмысленный и достаточно
выразительный жест, довольно скупая гамма мимических штрихов и изредка
элементы игры, театрализации. В пении его есть то благородное слияние
гражданственности и лиризма, которым так сильны лучшие наши певцы. Но
самую характерную черту его голоса и манеры составляет особый «нерв
задушевности», особая проникновенность тона. Он много и постоянно ищет.
Как лучше построить программу? Как соединить отдых, развлекательность с
серьезной мыслью, высоким чувством? В качестве исполнителя песен
саратовцы оценили и полюбили Л. Сметанникова очень скоро. Успех рос с
поразительной быстротой.

40
 1.4. Художественно-эстетические и вокально-технические аспекты
формирования эстрадного певца
(на основе анализа исполнительской деятельности и принципов
творчества М. Магомаева, Е. Мартынова, Л. Сметанникова)

Эстрадная музыка сегодня – это не просто вид искусства, но и

социокультурный феномен. Она привлекает почитателей своей
экспрессивностью, непосредственной связью с движением и ритмом,
красочностью сценического воплощения, достаточно простым, по сравнению
с академическим пением, содержанием и эмоциональным строем
произведений.
Эстрадный вокал обычно по своему звучанию определяют как нечто
среднее между академическим (или классическим) вокалом и народным
вокалом. Главное отличие эстрадного вокала от академического и народного
состоит в целях и задачах вокалиста. Дело в том, что академические и
народные певцы всегда работают в рамках определенного канона или
регламентированного звучания и для них отклоняться от нормы не принято.
Задача эстрадного заключается в другом – в поиске своего оригинального
звука, своей собственной характерной, легко узнаваемой манеры поведения,
а также сценического образа. По той же причине, в эстрадных песнях гораздо
чаще встречаются трудные для выпевания фразы, требующие быстрой смены
дыхания, в то время как в академических и народных песнях, зачастую, текст
в большей степени адаптируется под музыку. Таким образом, основной
спецификой эстрадного вокала являются поиск и формирование своего
неповторимого, уникального голоса вокалиста.
Этот процесс во многом аналогичен тому, как эстрадные
инструменталисты ищут «свой звук». Конечно, для того, чтобы добиться
этой цели и найти свою оригинальную манеру пения, необходимо овладеть

41
достаточно широким диапазоном технических приемов. Так, к примеру, в
эстрадном вокале, в отличие от народного и классического, имеет важное
значение внятная дикция, поскольку слова являются одной из значимых
составляющих любой хорошей песни.
Также особенность эстрадного пения заключается в том, что в
эстрадных песнях гораздо чаще можно встретить трудные для выпевания
фразы, которые требуют от исполнителя быстрой смены дыхания.
В эстрадном вокале сочетается техника академического вокала и
народного пения, а также ряд специфических приемов, характерных именно
для эстрады. Иногда многие, кто только начинает постигать азы техники
пения, невольно, а порой и сознательно, пытаются подражать любимым
эстрадным исполнителям, слепо копируя их манеру пения. Как показывает
практика, далеко не всем это идет на пользу в будущем. Здесь все
индивидуально: для одних рождение красивого певческого голоса будет
счастливой неожиданностью, а для других – результатом долгого и
кропотливого труда.
Разговорной манерой пения пользуются все. Народную манеру пения
обычно называют «белым звуком», «открытым пением», в противовес
округленному прикрытому звучанию голоса в академической манере.
Прикрывание звука, которым человек обычно от природы не владеет, дает
возможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звучания)
двухоктавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным
переходом от грудной части диапазона к головной. Кто умеет прикрывать,
тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогда
прикрыть не сможет.
На современной эстраде в основном поют полуприкрытой манерой
вокала. При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но
с приподнятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем

42
ротоглоточной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса
уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно
увеличивается амплитуда вибрато голоса певца, голос перестает быть
прямым; тембр становится «насыщеннее», красочнее и эмоциональнее. Но в
верхнем регистре при насыщенном звучании появляется дребезжащий тембр,
«барашек» – сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие
переходных звуков и головного регистра при академической постановке
голоса приводит к созданию защитных механизмов голосового аппарата.
Игнорирование закрытого звука лишает верхние ноты их красивой
тембровой округленности, а также может привести к преждевременной порче
голоса.
Творческому развитию может способствовать процесс освоения
массовой музыкальной культуры, такая ее разновидность как эстрадное
пение – музыкально-исполнительская деятельность, сочетающая
многообразие жанровых компонентов: вокал, актерское мастерство,
сценический имидж, индивидуальный вокально-технический стиль. Под
формированием исполнительской культуры мы понимаем творческое
осмысление песенной эстрады, теоретические знания, практические умения и
навыки, направленные на самостоятельное изучение и художественное
освоение избранного музыкального материала. Как уже говорилось выше,
вокальная эстрада являет собой наиболее массовый вид любительского
музыкального творчества и занимает ведущие позиции в современном
массовом музыкальном искусстве.
Выразительность вокального исполнения является признаком
вокальной культуры. В ней проявляется отношение исполнителя к
окружающему миру, передача определенного художественного образа.
Исполнительство является творческим актом, так как пропускает
музыкальный материал сквозь призму своей художественной фантазии,

43
своего отношения к творчеству композитора, своих представлений об идее
произведения и его эмоциональной выразительности. Нотная запись музыки
и ее звучание – это как бы две плоскости, между которыми лежит
воображение художника.
Основой вокального совершенствования принято считать процесс
формирования и развития высокой исполнительской культуры эстрадных
певцов. Перед вокалистом всегда стоит задача – не только научиться
разнообразной вокальной технике, развить музыкальность и
исполнительские данные, но и воспитать в себе высокую музыкальную
исполнительскую культуру. Художественный процесс должен быть
направлен на развитие певческого голоса (технику исполнения), а также на
расширение кругозора, творческого мышления и художественной
самостоятельности.
Эстрадное вокальное искусство, как и любой другой вид искусства,
образует вокруг себя мощную воспитательную среду, оказывает
непосредственное влияние на всех участников художественного процесса. И
если педагогические подходы педагога-вокалиста должны предусматривать
активизацию эмоционально-чувственной природы обучающегося в тесном
взаимодействии со стилистикой, особенностями жанра исполняемых
сочинений, непосредственным содержанием художественного образа, то
формирование интереса к вокальному искусству, а также развитие слуха во
всех его проявлениях успешно решаются в случае сознательного контроля
собственного звучания голоса.
Перед учащимся-вокалистом стоят задачи не только технического
содержания: развитие профессиональных основ собственной вокальной
техники, развитие диапазона, средств исполнительской выразительности
(тембр, динамика, чувство лада, ритма, кантиленное звучание, развитие
чувства стиля, единой манеры пения), но и развитие исполнительского

44
мастерства через смысловое, образное, эмоциональное и стилевое
своеобразие песенного материала. Развитие внутреннего видения,
воображения, проникновения в эмоционально-смысловой строй песни –
основные этапы развития творческих способностей вокалиста-исполнителя.
Через вокальное искусство исполнитель должен донести до зрителя
художественный образ, заложенный в песне. Это является отличительной
особенностью жанра эстрадного пения.
Как известно, основой эстрадного искусства является «номер» –
отдельное, законченное выступление артиста. Искусство эстрады – это
искусство номера. Именно отточенная драматургия эстрадного номера
являлась одной из составляющих успеха и Муслима Магомаева, и Евгения
Мартынова, и Леонида Сметанникова.
Другими словами, отточенная форма исполнения есть необходимое
условие работы эстрадного номера, где ведущая тенденция – сочетание
актерского искусства с техническим мастерством.
Эффективность развития исполнительской культуры зависит от
направленности творчества на углубление процессов восприятия,
представления, воспроизведения, которые тесно связаны с развитием и
мышлением исполнителей. Организацию учебного процесса определяет
принцип заинтересованности. Естественное желание обучающихся
участвовать в совместном творческом процессе, интерес к развитию
собственного голоса, понимание усваиваемого материала, доступность,
увлеченность – очень важные составляющие музыкально-творческого
процесса.
Очень важны характеристики вокального звука, которые связаны с
эмоциями. Звук может быть «светлым», «ласковым», «солнечным»,
«прыгающим», «легким». Образные характеристики звука связаны с яркими,
эмоциональными представлениями. Заметим, что ни одно музыкальное

45
упражнение, ни одна фраза из того или иного разучиваемого произведения не
должна воспроизводиться без воображения, без фантазии, без эмоциональной
окраски.
Это тоже одна из характерных черт творческого наследия и Муслима
Магомаева, и Евгения Мартынова, также ярко проявляется она в творчестве
Леонида Сметанникова.
В любой музыкальной мысли (мотиве, фразе, предложении, периоде)
есть логика. Смысловая выразительность музыкальной мысли выполняется с
помощью лиг, цезур, оттенков музыки, динамики, характера звуковедения,
манеры звукоизвлечения. Логика музыкальной мысли – это искусство
фразировки. Верное употребление музыкальных штрихов – стаккато, легато;
смысловое выделение музыкальных фраз, артикуляция, дыхание – все это
важнейшие средства музыкальной выразительности, средства создания
художественного образа.
Создание музыкального образа всегда неповторимо. Каждый
исполнитель индивидуален по своей природе. Даже вокальный коллектив,
подчиненный единой манере пения и имеющий задачи единой
эмоциональной выразительности и художественных устремлений, имеет свой
неповторимый темперамент, общий уровень музыкальной культуры. В
музыке, а особенно в эстрадном пении, исполнитель рождает свой
неповторимый звук, акцентирует определенные слова в песне, ставит
смысловые ударения, имеет свободу ритмической интерпретации в
зависимости от понимания стиля и характера произведения. Голос – самый
естественный и самый сложный музыкальный инструмент, может «оживать»,
приобретая необходимую гибкость и поэтическую одухотворенность, а
может становиться вялым, тусклым, неинтересным. Каждый раз новая
звуковая картина может отражаться в исполнении певца или творческого
коллектива. Неповторимый тембр, динамические краски, новая аранжировка,

46
выделенный определенный голос в ансамбле могут порождать в
представлении слушателя новый художественный образ. Живой
музыкальный ритм, украшение мелодии форшлагами, свинговыми
раскачиваниями не должны менять ее суть, а могут лишь дополнять и
обогащать, или же предоставлять возможности для неповторимого образа
исполнителя. Эти качества позволяют избегать механического «снятия»
музыкального материала на слух, т.е. воспроизведения с точностью в чужой
манере пения, подражания.
Создание собственного художественного образа, выработка
собственного творческого почерка – необходимые условия творческого роста
исполнителя, желающего реализоваться в творческой концертной
деятельности. Перспектива выхода на концертные площадки с интересным
творческим лицом, с интересным репертуаром порождает веру в творческие
силы на личностном и деятельном уровне.
Репертуар как основа творческого процесса должен планомерно и
системно – последовательно осваиваться от простого к сложному. Наличие в
репертуаре большого количества ярких детских песен и желание побыстрее
их исполнить заставляет педагога придерживаться метода от простого к
сложному. Необходимо учитывать и возрастные особенности учащихся:
подбирать репертуар согласно возрастным особенностям, вокальной
подготовленности и способности к раскрытию художественно-образного
замысла авторов песни. Плохо, когда художественно – образное начало в
исполнении не базируется на технической состоятельности – плавающая
интонация, невнятная артикуляция, отсутствие необходимой свободы. Все
это обуславливает ущербное, низкохудожественное воплощение идеи.
Певец, не владеющий своим голосом (техническими навыками),
беспомощен при исполнении художественных произведений. Он так же
беспомощен, если не умеет передать музыкально-поэтическое содержание.

47
«Вокально-техническая и художественная работа, – подчеркивает
А.Г. Менабени, – должна вестись в единстве» [41]. В процессе певческой
деятельности важную роль играют вокально-слуховые представления, они
обеспечивают условия для полноценного воспроизведения, формирования
певческих навыков, исполнительской культуры. По мере освоения вокально-
технических и художественных навыков эстрадный певец развивает свою
фантазию, актуализируя наиболее позитивные качества, входит в процесс
поиска новых звуковых задач, тембральных оттенков, штриховой палитры и
т.п. Это, в свою очередь, активизирует и творческую инициативу в выборе
репертуара, в создании творческого образа, в воссоздании музыкальных
партий, подголосков, которые могут украсить основную палитру
музыкальной ткани произведения.
Звуковая палитра голоса невозможна без художественной
выразительности слова. Здесь можно рекомендовать некоторые методы
работы над музыкальной речью из арсенала Муслима Магомаева:
 Проработка текста без пения;
 Нахождение значимых слов, выделяемых интонацией, динамикой при
пении;
 Прочтение текста в ритме и выдержанности звуковой линии;
 Утрированное произношение;
 Произношение слов, фраз с целью поиска смысловой кульминации.
В данном случае, целью должно стать создание эстрадного вокального
номера, зрелищного, яркого, отвечающего ведущим тенденциям развития
современного популярного музыкального искусства.
«Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и
музыканты – артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут
артисты драматические», – писал Ю.А. Дмитриев. Ведущим выразительным
средством в эстрадном пении является вокальное искусство, и через него

48
артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне.
Однако песню можно прочувствовать, прожить и заставить слушателей
прожить ее вместе с артистом [26, 146].
«Петь на эстраде, – отмечал М. Бернес, – надо не только голосом, но и,
что, пожалуй, особенно важно, – головой, сердцем и всем своим существом»
[12, 26].
Особенностью жанра эстрадного пения является то, что оно включает в
себя не только вокал, но и целый комплекс выразительных средств. Среди
них на важном месте – актерское мастерство исполнителя. Дополнительные
выразительные средства, служащие для усиления яркости создаваемого
художественного образа, должны подчеркивать наиболее сильные стороны
исполнителя, но ни в коем случае не разрушать созданный исполнителем
художественный образ.
Дополнительные выразительные средства, способные украсить номер –
это и театральные костюмы, и своеобразная игра – общение певцов между
собой, взаимодействие с театрально-танцевальной группой, некоторые
детали сценографического оформления номера, создание характера
персонажа, художественной «маски», т.е. это один из этапов создания
целостного исполнительского художественного образа. Чаще всего, вокалист
поет «от первого лица», ансамбль же представляет себя в заданных условиях,
но, при этом, тоже вживается в роль «первого лица», от имени которого
ведется рассказ. Любая песня проживается, проигрывается не только в
музыкальном исполнении, но и в актерском.
В актерских навыках певца большое значение имеет фантазия и
воображение. Чем ярче внутреннее видение исполнителя, тем больше
эмоциональный отклик вызывает песня у публики. С помощью музыки и
текста достаточно открыто музыканты-исполнители общаются со

49
зрительным залом. Можно сказать, что исполнитель рассказывает песню
своим слушателям.

50
 Глава 2. Художественно-эстетические принципы российской
музыкальной эстрады в подготовке будущего педагога-вокалиста:
методические аспекты

2.1. Принципы формирования исполнительской культуры будущего

педагога-вокалиста

Как уже отмечалось, в наши дни интерес к вокальному искусству

чрезвычайно высок, проблема развития и обучения эстрадного певца,
совершенствования его исполнительского мастерства вызывает большой
интерес, накоплены материалы по изучению строения и работы голосового
аппарата, описаны вокально-педагогические принципы, методы, вокальные
школы прошлых эпох. Педагогам-вокалистам хорошо известны
хрестоматийные труды авторов в области академического вокального
искусства: Л.Б. Дмитриева, В.А. Багадурова, М.Л. Львова, И.К. Назаренко,
И.И. Левидова, В.П. Морозова, Р. Юссона и др. Но в профессиональных
кругах не менее известны и труды авторов в области эстрадного вокала:
Л.С. Зориловой, С.С. Клитина, О. Коллиера, В.Г. Кузнецова, О.Я. Клипп,
М.М. Муратова, А. Пекхама, С. Риггса, Е.Л. Рыбаковой, Г.С. Сарджента,
И.В. Сахновой, О.М. Степурко, Д.В. Харичевой.
Отрадно, что сегодня переиздаются «руководства» и «школы
вокального искусства», принадлежащие перу выдающихся педагогов
предыдущих столетий. Активно обсуждаются вопросы поступенности и
преемственности в воспитании певца, психологические и социальные
проблемы развития личности, формирования художественного вкуса. В
современную музыкально-образовательную среду прочно вошла традиция
исследования исполнительского опыта известных певцов и педагогов. С

51
полным на то основанием данное утверждение можно отнести и к сфере
обучения эстрадно-джазовому вокалу.
Процесс постижения эстрадного вокального искусства – это очень
увлекательный, но сложный, длительный процесс, который требует и от
педагога, и от ученика взаимопонимания, немало духовных и физических
сил, терпения, чтобы добиться желаемого результата, а именно красивого
тембрального звучания, профессионального владения голосом, яркого
музыкального впечатления, комплексного решения всех музыкально-
исполнительских задач – от постановки голоса до выхода на концертную
эстраду.
Именно понятие «исполнительская культура» в области эстрадного
вокала интегрирует в себе многочисленные составляющие
профессионального пения и является определяющим показателем для
определения уровня качества вокальной подготовки певца и его одаренности
– одаренного музыканта. Когда мы говорим о высоком уровне вокально-
исполнительской культуры, мы подразумеваем и крепкую техническую базу,
и яркое исполнительское мастерство, и общее ощущение соразмерности всех
музыкальных элементов и качественных характеристик, соединенных в
художественную целостность в творческой деятельности вокалиста.
Естественно, формирование исполнительской культуры обучающихся
– это главный результат образовательной деятельности в сфере эстрадного
вокального искусства и педагогики. Значимость обучения эстрадному вокалу
в системе высшего музыкально-педагогического образования уже сейчас
достаточно велика и возрастает год от года. В учебной аудитории происходит
не только процесс профессиональной постановки голоса, но и взаимосвязь с
другими видами искусств – живописью, литературой, театром, что приводит
к обогащению творческой личности. На занятиях по сольному пению
развиваются голосовые данные обучающегося, вокальный слух, умение

52
чувствовать и гибко вести музыкальную фразу, выразительное
интонирование, нюансировка, а также яркая, эмоциональная подача слова;
закладываются такие важнейшие исполнительские качества, как чувство
стиля, знание жанровой специфики, детальное прочтение авторского замысла
и т.п. Важным звеном для развития индивидуальности является раскрытие
внутренних личностных качеств студента, его фантазийное, образное
мышление, темперамент, характера, драматургические навыки и т.п.
Однако понимания значимости перечисленных факторов недостаточно,
чтобы качественно изменить сознание как педагога, так и обучающегося.
Необходимо найти верный подход к технологии обучения, открывающий
внутренние, глубинные ресурсы каждой личности, такие, например, какие мы
можем наблюдать в исполнительской деятельности Муслима Магомаева,
Евгения Мартынова и Леонида Сметанникова.
Современная концепция обучения эстрадному вокалу не может
ограничиваться исключительно практическими занятиями, а требует
понимания закономерностей певческого процесса и знания истории
вокального искусства. Именно целостное воздействие является наиболее
эффективной педагогической установкой и позволяет достичь единства
вокально-исполнительской практики и задач вокального образования.
На сегодняшний момент практика обучения эстрадному вокалу
подкреплена введенными в учебный план лекционными курсами,
посвященными основам методики постановки голоса, истории вокальной
педагогики и исполнительства. Внедрение новых идей, усовершенствование
образовательных программ, обогащение нотного фонда сборниками
вокальной музыки, накопление архива материалов по проведенным
концертам, конкурсам, – все этот неизбежно приведет к совершенствованию
исполнительской культуры эстрадного вокалиста, к расширению его
профессиональных возможностей, к появлению осознанного устойчивого

53
интереса к своей собственной творческой деятельности. Важнейшим
компонентом такого рода деятельности является адаптация и
переосмысление лучших образцов эстрадного вокального искусства,
содержащихся в творческом наследии выдающихся эстрадных исполнителей,
в частности, в эстрадных композициях Муслима Магомаева, Евгения
Мартынова и Леонида Сметанникова.
Образовательные инновации, направленные на совершенствование
исполнительской культуры эстрадного певца, подразумевают решение
следующих конкретных задач:
– активизация творческого, личностного потенциала эстрадного вокалиста,
мобильность в творческой и повседневной профессиональной работе;
– моделирование и создание новых условий для достижения качественных
изменений в музыкально-исполнительской деятельности эстрадного
вокалиста;
– обновление алгоритмов практических действий эстрадного вокалиста в
решении вопросов профессионального характера.
Результатом такого подхода к образовательной деятельности в сфере
эстрадного вокального искусства и педагогики выступает формирование
исполнительской культуры обучающихся.
Как известно, обучение в классе эстрадного вокала направлено в том
числе на овладение своим природным голосом, улучшение его качественных
характеристик, выработку разнообразных манер пения, развитие навыков
выразительного и чистого интонирования, кантиленного звучания и
звуковедения. Систематическая работа позволяет добиться правильной
корпусной установки, умения пользоваться певческим дыханием, высокой
позицией звука, естественной артикуляцией. Необходимость решать
вокально-художественные задачи в работе над произведениями формирует
устойчивый комплекс личностных качеств: творческую активность,

54
темперамент, исполнительскую волю, психологическую стабильность,
уверенность, артистизм.
Помимо этого будущему эстрадному вокалисту необходимо понимание
процесса развития певческого голоса, знания в области вокальной педагогики
и исполнительства, развитие высокой исполнительской культуры через
формирование системы знаний по теории и истории вокальной педагогики и
исполнительства, позволяющей правильно осваивать технологию певческого
процесса и приобретать профессиональные вокальные навыки. Важным
является целенаправленное изучение профессиональной вокальной
терминологии, истории западноевропейского и русского вокального
искусства и педагогики, сравнительный анализ вокальных школ и
направлений различных стран; происходит освоение разнообразных методик
преподавания пения в хронологическом порядке, понимание причин их
сходства или различия, оценка исторических методов с точки зрения
современной вокальной школы и т.п.
Формирование у обучающихся целостной исполнительской культуры
зависит не только от базовых образовательных программ, но также связано с
интегративным подходом к использованию в учебном процессе
многообразных творческих форм обучения – открытых уроков, мастер-
классов, творческих мастерских, учебных концертов, конкурсов,
педагогических практикумов, конференций, прослушивания аудио- и
видеозаписей, посещения спектаклей, концертов с последующим анализом.
Именно такое, интегративное погружение в вокальное искусство
способствует профессиональному становлению и развитию личности
будущего педагога-музыканта – носителя универсального языка великого
искусства музыки.
Здесь хочется привести слова, адресованные великому педагогу пения
Камилло Эверарди, о назначении Учителя пения: «Общение с учениками не

55
ограничивается лишь постановкой голоса: надо учить пониманию формы
сочинения, выразительному исполнению каждой музыкальной фразы,
осмыслению поэтического текста, наконец, актерскому проживанию роли,
образа, то есть, всему тому, что обозначается словом «школа»» [9, с. 3].
Можно с полной уверенностью утверждать, что носителями таких
высоких принципов вокального искусства в полной мере можно назвать и
Муслима Магомаева, Евгения Мартынова и Леонида Сметанникова.
Безусловно, в понятие «школы» входит и формирование высокой
вокально-исполнительской культуры – это и культура певческого звука, и
понимание музыкальной стилистики, и знание истории вокального искусства
и педагогики, общая эрудиция в гуманитарной сфере, наконец, культура
общения с публикой.
Эстрадный певец обязан уметь собирать воедино комплекс
выразительных средств, чтобы ясно и ярко раскрыть свою основную идею в
конкретном вокальном произведении, свое видение, связанное с музыкой и
драматургией песни. Через единственно нужные выбранные «пережитые»
сценические движения, родившиеся от неразрывной связи музыки и
содержания песни, возможен «диалог» певца со зрителем и воздействия на
него. Эстрадный певец должен убедить своими найденными пластическими
красками, привлечь, изумить, заставить поверить зрителя в творческий
замысел.
С первых шагов следует обратить внимание на пластическую
выразительность в статике (позу), которую можно назвать сердцевиной
пластической лексики эстрадного певца. Поза, самый лаконичный элемент
пластики, способна выражать образ, смысл, характер, эмоциональное
состояние. Возможности позы безграничны, если она идет от внутренней
правды артиста-певца. «Именно поза акцентирует «оценочные» моменты,

56
именно через нее выстраивается кульминационный пик действия и события.
Часто поза сама по себе является зримым символом происходящего».
Вторым по значимости выразительным элементом пластики эстрадного
певца является жест. Жесты, благодаря своим свойствам изобразительности,
выполняют задачу конкретного сообщения, готовят к восприятию сложного
потока эмоционально-смысловой информации через пластику. Творческой
функцией жеста является создание формы воображаемого объекта. Иногда,
подобно междометию, он делает ощутимым психологическое содержание
момента: нерешительность, радость, страх. Отобранный, осмысленный, он
демонстрирует нам обнаженные конструкции воссоздаваемых объектов.
«Огромную роль в пластической культуре эстрадного вокалиста играет
артистизм, как одно из основополагающих качеств сценической
выразительности в целом. Артистичность исполнения танцевальных
движений впрямую связана с мимикой артиста эстрады вокального жанра,
что является важным средством выразительности.
Изложенное выше подводит к рассмотрению вопроса о синтезе
пластики и музыки в вокально-эстрадном номере. Музыкально-пластический
образ есть результат идейного, эмоционального отношения певца к
музыкальному материалу. Заметим, что этот принцип также в полном объеме
представлен в музыкально-исполнительской практике Муслима Магомаева,
Евгения Мартынова и Леонида Сметанникова.
Танцевальные движения могут либо сливаться с музыкальной фразой,
либо существовать параллельно. С одной стороны, путем постоянного
согласования происходит выявление музыкальной метрики и ритмического
рисунка, т.е. дублирование музыки. С другой стороны, танцевальный
рисунок имеет право обладать своей собственной формой, независимо от
музыкальной, другими словами, – образовывать контрапункт.

57
 Придумывание пластики через структуру музыки способствует
рождению новых движенческих выражений, жестов, поз, мимики, без
участия которых исполнительское искусство эстрадного певца сегодня не
представляется возможным. Здесь необходимо выделить особенность
значения мимики, которая для эстрадного певца является средством игры,
позволяющим раскрывать и объяснять смысл движения пантомимы.
Конечно, научить певца ставить пластическую композицию для
эстрадного вокального произведения не всегда представляется возможным.
Здесь решают способности эстрадного певца, его уровень хореографических
знаний, но необходимость развивать представление, воображение, фантазию
под музыку становится в современном эстрадном вокальном искусстве
неотъемлемой его частью и является той самой особенностью специфики
пластического образования (воспитания) артиста эстрады вокального жанра.
Может быть, тогда современная эстрада вновь востребует опыт многих
выдающихся мастеров жанра таких как Муслим Магомаев, Евгений
Мартынов и Леонид Сметанников, которые, оставаясь, в первую очередь,
певцами, блистательно владели пластической выразительностью, а точность
жеста, красота и осмысленность позы, умение держать паузы, достигали и
достигают в их творчестве самых высоких вершин пластического мастерства.
Таким образом, исполнительская культура эстрадного вокалиста
включает в себя искусство интерпретации – личностного прочтения
музыкального сочинения. Предмет интерпретации составляют: идея
произведения, замысел композитора, стиль музыкального изложения,
эмоционально-чувственная природа сочинения, исполнительская традиция,
форма и музыкальное содержание.
В понятие «исполнительская культура» входит такое значимое
слагаемое как эстетическое сознание (интерес, потребность, вкус,
способности, ценностные ориентации, кругозор, мировоззрение в целом).

58
Глубина и спектр эстетического сознания обучающегося музыканта во
многом определяет уровень его исполнительской культуры. Эстетическое
сознание в деятельности эстрадного вокалиста играет исключительно
важную роль: оно содействует проникновению в художественно-образную
концепцию сочинения, оказывает позитивное воздействие на сам
исполнительский акт, помогает наладить исполнительские движения и др.
Осознанное стремление к совершенствованию исполнительской культуры,
сознательное желание постичь высоты профессионального мастерства –
яркие показатели творческого роста обучающихся эстрадных вокалистов.
Итак, в качестве промежуточного вывода можно сформулировать
дефиницию понятия «Исполнительская культура эстрадного вокалиста»: это
совокупность технической и художественно-образной стороны исполняемых
произведений, которая несет в себе традиции и новации в русле
интерпретации идеи, замысла композитора, стиля и жанра сочинения, его
формы и содержания, раскрывает творческий потенциал личности
эстрадного певца на уровне эстетического сознания (его интересы, вкусы,
потребности, способности, ценностные ориентации, мировоззрение) и
эстетической деятельности.
В наше время, когда вопрос об уровне общечеловеческой и
профессиональной культуры стоит наиболее остро, поднять культурную
планку молодого поколения – задача наисложнейшая, зависящая от
множества факторов. Прививая вокально-исполнительскую культуру
современной молодежи, мы тем самым вносим свой вклад в общее дело
возрождения истинных духовных ценностей, высокого уровня
образованности, уважения к человеческой личности, к традициям и
культурному наследию отечественной вокальной школы.
Подобная работа в области эстрадного вокального искусства будет еще
более эффективной, если будет опираться на высокие и бескомпромиссные

59
принципы и методы творчества Муслима Магомаева, Евгения Мартынова и
Леонида Сметанникова.

60
 2.2. Практические рекомендации по формированию исполнительской
культуры эстрадного певца – будущего педагога-вокалиста
(на основе анализа принципов творчества М. Магомаева, Е. Мартынова,
Л. Сметанникова)

Процесс подготовки высококвалифицированных специалистов в

области эстрадного вокального искусства многогранен по своей структуре,
имеет свою специфику на уровне высшей школы (высшего
профессионального музыкального образования) и на уровне природы
вокального творчества. На основе анализа специальной вокально-
педагогической литературы нами выявлен выявляется ряд принципов,
применение которых дает возможность эффективно осуществлять процесс
развития исполнительской культуры эстрадного вокалиста. Среди них:
направленность, заинтересованность, сознательность, перспективность,
постепенность, последовательность, непрерывность, индивидуальный
подход, единство технического и художественного развития.
Структуру певческой деятельности олицетворяет следующая формула,
слагаемыми которой являются: восприятие эталона певческого звучания;
вокально-слуховое представление его; воспроизведение голосом; оценка и
самооценка; осознание его качественных характеристик и способа
звукообразования; повторное воспроизведение на репродуктивном уровне;
повторное воспроизведение на творческом уровне; повторное
воспроизведение в автоматизированном режиме.
Восприятие в педагогике музыкального образования характеризуется
как целостно-дифференцированное. Целостность восприятия в пении
отражается в постижении эмоционального содержания вокального
произведения, всего художественного образа, дифференцированность – в

61
выделении высоты, тембра голоса, динамики, темпа, ритма, способа
звуковедения, формы, фразировки, манеры произношения.
Представления в педагогике музыкального образования обретают вид
вокально-слуховых представлений как звучания голоса в целом, так и
отдельных его компонентов, а также представлений физиологического
механизма звукопроизводства в каждом конкретном случае.
Воспроизведение характеризуется звучанием певческого голоса и
обеспечивается, прежде всего, качествами восприятия звука и его вокально-
слухового представления, а также сформированностью певческими
навыками, способностью осознанного управления голосообразующей
системой.
Можно выделить следующие методы вокальной работы, отражающие
специфику эстрадно-певческой деятельности: объяснительно-
иллюстративный, репродуктивный, эвристический, фонетический,
мысленное пение, сравнительный анализ музыкальных выразительных
средств.
Объяснительно-иллюстративный метод представляет сообщение
педагогом готовой информации о певческом звуке, процессе
голосообразования. Он включает в себя объяснение с помощью устного
слова и показ (демонстрацию) профессионального вокального звучания и
способов работы голосового аппарата, создающих такое звучание.
Объяснительно-иллюстративный метод направлен на осознанное восприятие,
осмысление и запоминание сообщаемой информации.
Профессиональное вокальное обучение начинается с формирования у
студентов широкого спектра представлений о том звуке, который ему
предстоит произвести. Многогранность представлений позволяет не только
углубить сам процесс звукообразования, но и максимально сконцентрировать
вокально-технические возможности, влияющие на рождение образа-звука.

62
При объяснении качеств певческого звука, его тембра широко применяются
образные определения. При этом могут использоваться определения,
связанные не только со слуховыми, но и со зрительными, осязательными,
резонаторными, вкусовыми ощущениями, в значительной степени расширяя
ассоциативный ряд.
В рамках репродуктивного метода изучается положительный
педагогический и исполнительский опыт. Его применение представляет
процесс повторения оптимальных педагогических подходов, практики
успешных концертных выступлений. Репродуктивный метод состоит в
воспроизведении и повторении учащимися певческого звука и способов
работы голосового аппарата в соответствии с объяснением и показом
педагога-вокалиста. Такое воспроизведение и повторение специально
организуется педагогом, превращается в деятельность, направленную на
совершенствование выполняемых действий при помощи учебного материала
– системы упражнений, вокализов, вокальных произведений, заданий.
Применение эвристического метода имеет большое значение для
раскрытия творческого потенциала обучающихся вокалистов. Эвристический
метод вводится по мере освоения вокально-технических и художественных
навыков. Он состоит в том, что педагог намечает и организует выполнение
студентами отдельных шагов поиска. Поиск необходимой позиции
голосового аппарата, звуковой подачи, тембральных оттенков, штриховой
палитры – это технологический уровень применения эвристического метода
в вокальной педагогике. В свою очередь, нахождение интересного
художественного решения, построение экспериментальной базы в русле
моделирования музыкального образа в соответствии с его формой, стилем и
жанром – его художественный уровень.
Эффективным в вокальной педагогике является специальный метод
обучения – фонетический (лингвистический), который позволяет опереться

63
на речевой опыт студентов-вокалистов, привлечь хорошо организованные,
четкие речевые наработки, их словесно-художественный потенциал.
Певческая фонация, хотя и резко отличается от речевой, но формируется на
ее основе. Фонетический метод основан на активной работе
артикуляционных органов – части голосового аппарата, наиболее
подчиненной сознанию. Известно, что артикуляционные органы отличаются
вялостью. Данный метод помогает бороться с этим недостатком и при
помощи налаживания правильного функционирования артикуляционного
аппарата активизировать работу гортани и органов дыхания.
Метод мысленного пения и сравнительного анализа средств
музыкальной выразительности пронизывают весь ряд перечисленных выше
методов.
Система изложенных методов охватывает спектр эстетического
сознания, творческого потенциала эстрадных вокалистов.
Важным педагогическим условием эффективного формирования
исполнительской культуры эстрадного вокалиста является профессионально-
творческий статус педагога, который включает в себя: высокого уровня
личностные качества (доброта, любовь, отзывчивость, внимательное
отношение к ученику, уважение его достоинства, искренность, умение его
слушать и слышать, выдержанность, настойчивость, умение внушить
уверенность, увлечь, повести за собой, дать простор для мыслей,
чувственного самовыражения, самореализации, саморазвития, собранность,
сосредоточенность, умение сконцентрироваться, чувство такта, комплекс
качеств, определяющий культуру поведения, и др.); профессиональные
знания, умения и навыки педагога (знание общепедагогических принципов,
методологии педагогической деятельности в целом, форм и методов
художественно-педагогического процесса, владение педагогической
культурой в целом); профессиональные знания, умения и навыки

64
исполнителя (знание предмета вокала, владение вокальной техникой, полным
набором исполнительских приемов, владение методикой преподавания
вокала в рамках технологического и художественно-творческого целостного
процесса, владение высокой исполнительской культурой); умение
моделировать, осуществлять и анализировать результаты труда на уровне
исследовательской работы (создание оптимальных условий для изучения
истории создания исполняемого сочинения, его звуковой культуры,
стилистических особенностей композиторской школы, анализ
существующих исполнительских традиций, исполнительских школ;
диагностика творческих способностей обучающихся вокалистов, поиск и
построение оптимальной модели обучения, применение форм и методов
динамичного развития индивидуально-творческой природы студентов-
вокалистов, экспериментальная проверка инновационных педагогических
технологий, процесс их внедрения и др.); умение сочетать научно-творческий
и художественно-творческий потенциал студентов-вокалистов в учебно-
воспитательной практике.
Умение самостоятельно работать над повышением уровня
исполнительской культуры – непременное качество обучающегося-
вокалиста. Активная и продуктивная самостоятельная деятельность
студентов-вокалистов в значительной степени оптимизирует учебно-
воспитательный процесс как на концертно-исполнительском, художественно-
педагогическом, так и музыкально-эстетическом уровне в целом. Обширный
спектр учебно-воспитательных задач нельзя решить в рамках только
общения с педагогом, хотя многие преподаватели стараются поместить во
временное пространство учебных занятий весь комплекс известных им форм
и методов, забывая или до конца не осознавая значимость самостоятельной
работы студентов. Самостоятельная работа – область технического и
художественно-творческого совершенствования студентов-вокалистов, сфера

65
творческой самореализации, самопроявления, дефиниция, во многом
определяющая развитие эстетического сознания (интересов, потребностей,
вкусов, способностей, ценностных ориентаций, мировоззрения)
Перечисленные составляющие образуют структуру исполнительской
культуры, что подтверждает значимость самостоятельной работы студентов-
вокалистов как педагогического условия в процессе развития их
исполнительской культуры.
Вся исполнительская деятельность непосредственно связана с
разнообразными репертуарными программами. Насколько они
содержательны, интересны и доступны, включают в себя предмет
эстетического развития, настолько бывает эффективным процесс развития
исполнительской культуры эстрадных вокалистов. Репертуар содержит в
себе дидактическую основу учебно-творческого процесса. Он может
олицетворять интерес, доступность, наглядность, систематичность и
последовательность, научный подход (научность), тем самым являясь
важным средством обучения и воспитания, стимулирующей основой
музыкально-творческого развития студентов-вокалистов. Мера соответствия
репертуара интересам и потребностям исполнителей, его многогранная
содержательная основа – сильнодействующий фактор, обеспечивающий
решение организационных и, вместе с тем, социально-творческих задач.
Репертуар заключает в себе содержательный стержень, который может стать
для студентов своеобразным маяком и повести их по пути к
самосовершенствованию, самореализации или, наоборот, поставить заслон,
погрузить в мир апатии, разочарования. Поэтому трудно переоценить
значимость как формирования, так и освоения репертуара.
Анализ репертуара на дидактическом уровне позволяет глубже понять
его всеобъемлющую природу. Выбор произведений для конкретного
изучения должен быть обусловлен как художественно-эстетической

66
ценностью произведения, так и дидактической целесообразностью. Однако
каждое музыкальное произведение уникально в своей индивидуально-
авторской сущности. Конкретное музыкальное высказывание всегда несет в
себе органичный синтез общенормативного и самобытно-индивидуального.
В этом двуединстве кроется секрет учебной и воспитательной ценности
репертуара. Таким образом, музыкальный репертуар как основа учебно-
творческого процесса на организационном и содержательном уровне во
многом определяет принципы, формы и методы работы, напрямую связан с
дидактикой и всеми этапами обучения, влияет на порядок и качество
изучения разнообразного учебного материала, процесс воспитания.
Другими словами, необходимо: 1) развитие навыков внутреннего
самоконтроля над физиологической природой певца; 2) формирование
психологического состояния, соответствующего субъективным ощущениям
эмоционального подъема, позитивного настроения, увлеченности процессом
пения; 3) состояния вдохновения, которое может проявляться в смелости
движения, поведения и звукоизвлечения, творческой предприимчивости,
4) формирование устойчивого интереса к духовным ценностям в целом,
ориентация на творческий созидательный процесс (в противовес
деструктивному); 5) формирование потребности к творчеству,
художественно-креативной активности, которая проявляется в реализации
внутреннего «Я» в эстрадном вокальном исполнительстве; 6) развитие
художественного вкуса, основанного на широком эстетическом кругозоре
обучающегося; 7) расширение спектра вокальных умений и навыков,
технических возможностей голоса и приемов пения; 8) приобретение знаний,
умений и навыков в сфере эстрадного вокального творчества.

67
 Заключение

1. Научный анализ литературы по проблеме исследования показал, что

при чрезвычайно подробной и детальной разработанности
принципиальных положений академического вокального искусства, как
исполнительских, так и педагогических, проблемам эстрадного вокала
уделяется существенно меньше внимания. Исследования,
раскрывающие специфику подготовки эстрадных певцов можно
пересчитать по пальцам. Аналогичная ситуация складывается
применительно к научно-обоснованному, методически выверенному
анализу творчества отечественных эстрадных исполнителей. Так,
поистине огромное количество периодических источников – газетные
статьи, журнальные публикации, посвященные творчеству Муслима
Магомаева, Евгения Мартынова и ныне здравствующего Леонида
Сметанникова, многочисленные интервью с этими певцами на
телевидении, радиопередачи – абсолютно не раскрывают с научно-
обоснованных позиций их творческие портреты как выдающихся
певцов и творческих индивидуумов, но лишь посвящены отдельным
сторонам их многогранной творческой и педагогической деятельности
и не могут претендовать на исчерпывающий анализ творчества.
2. На основе изучения отдельных высказываний, дневниковых записей,
профессионально ориентированных умозаключений, содержащихся в
печатных трудах Муслима Магомаева, Евгения Мартынова и Леонида
Сметанникова, а также в процессе анализа записей их выступлений на
радио и телевидении, были выявлены и сформулированы основные
принципы творческой деятельности и художественно-эстетические
воззрения. В целом их можно охарактеризовать как служение
искусству, стремление пропагандировать гуманно-личностное начало в

68
 эстрадном вокальном творчестве, в опоре на академические певческие
традиции развивать и совершенствовать эстрадное вокальное искусство
и постоянно повышать свое вокально-исполнительское мастерство.
3. Выявленные художественно-эстетические и вокально-технические
принципы формирования исполнительской культуры эстрадного певца
с учетом творческого наследия Муслима Магомаева, Евгения
Мартынова и принципов творчества Леонида Сметанникова, позволили
предположить, что оптимальными предпосылками для повышения
уровня исполнительской культуры обучающегося-вокалиста будут
условия непрерывного совершенствования учебно-воспитательного
процесса, а также поиск эффективных методов раскрытия
потенциальных резервов личности эстрадного певца.
4. В результате теоретического анализа, а также рассмотрения основных
методических предпосылок творческого наследия Муслима Магомаева,
Евгения Мартынова, принципов творчества и педагогических
воззрений Леонида Сметанникова были сформулированы практические
рекомендации по формированию исполнительской культуры
эстрадного певца. Рекомендации эти направлены также на
оптимизацию процесса подготовки эстрадного вокалиста в целом и
затрагивают весь комплекс задач, стоящих перед будущим эстрадным
исполнителем.

69
 Список литературы:

1. Абдуллин, Э.Б. Методология педагогики музыкального образования:

учебник для студентов вузов / Э.Б. Абдуллин. – М.: ГНОМ, 2010. – 416
с.
2. Алиев, Ю.Б. Настольная книга школьного учителя музыки /
Ю.Б. Алиев. – М.: Владос, 2000. – 336 с.
3. Амонашвили, Ш.А. Размышления о гуманной педагогике /
Ш.А. Амонашвили. – М.: Издательский дом Шалвы Амонашвили, 1996.
– 496 с.
4. Ананьев, Б.Г. Психология и проблемы человекознания / Б.Г. Ананьев. –
М.,1996.
5. Апраксина, О.А. Методика музыкального воспитания в школе:
Учебное пособие для студентов пединститутов по специальности
«Музыка и пение».// О. А. Апраксина. – М.: Просвещение, 1983. – 224
с.
6. Апраксина, O.A. О праве учителя музыки на эксперимент / O.A.
Апраксина // Музыкальное воспитание в школе. Вып. 13. – М.: Музыка,
1978. – С. 66-76.
7. Аспелунд, Д.Л. Развитие певца и его голоса / Д.Л. Аспелунд. – М.:
Музгиз, 1952. – 275 с.
8. Базиков, А.С. Музыкальное образование в современной России:
основные противоречия и пути их преодоления: Учебное пособие для
студентов музыкальных вузов. – Тамбов, 2002. – С. 28.
9. Барсова Л. Из истории петербургской вокальной школы: Эверарди,
Габель, Томарс, Ирецкая. СПб., 1999.
10.Бержинская, С.И. Основные аспекты формирования исполнительского
мастерства начинающего певца: дисс. … канд. искусств.: 17.00.02 /
Бержинская Светлана Ивановна. Нижний Новгород, 2005. – 182 с.

70
11.Бернес М. Главное – неповторимость // Мастера эстрады советуют. –
М., 1967.
12.Бернес, М. Время песен // Культпросветработа. 1956. – № 11. – С.44.
13.Блох, O.A. Психология и педагогика музыкального творчества: учебное
пособие / O.A. Блох. – М.: МГУКИ, 2009. – 272 с.
14.Богданов И. А. Постановка эстрадного номера: Учебное пособие. –
СПб, 2004. – 317 с.
15.Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выгодский. – М.: Совр.
гуманист, ин-т, 2001. – 211 с.
16.Глинка, М.И. О музыке и музыкантах / М.И. Глинка. – М., 1954. – 98 с.
17.Глинка, М.И. Упражнения для усовершенствования голоса,
методические пояснения к ним и вокализы-сольфеджио / М. И. Глинка.
– М.: Кифара, 1997. – 56 с.
18.Гонтаренко, Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства /
Н.Б. Гонтаренко. – Ростов н/Д.: Феникс, 2008. – 183 с.
19.Гончарук, А.Ю. Основы теории и истории музыкального искусства:
учеб.-метод, пособие / А.Ю. Гончарук – М.: МПГУ, 2009. – 255 с.
20.Гордадзе, В.Н. К вопросу об истории вокальной джазовой музыки /
В.Н. Гордадзе // Вокальное образование начала XXI века: Материалы
научно-практической конференции вокального факультета МГУКИ: сб.
науч. статей. – М.: МГУКИ, 2005. – С. 236-239. – Вып. 2.
21.Давыдов, В.В. Виды общения в обучении: логико-психологические
проблемы построения учебного предмета / Василий Васильевич
Давыдов. – М.: Педагогика, 1972. – 424 с.
22.Деряжный, В.А. Работа с певцом над вокально-педагогическим
художественным репертуаром / В.А. Деряжный. – М., 1982.
23.Дидактические основы обучения пению: Учеб. пособие. – М., 1988. –
51 с.
24.Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики: учебник для студентов
вузов / Л.Б. Дмитриев. – М.: Музыка, 2000. – 368 с.

71
25.Дмитриев, Л.Б. Голосовой аппарат певца / Л.Б. Дмитриев; под ред.
П.Л. Чаплина. – М.: Музыка, 2004. – 35 с.
26.Дмитриев Ю.А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. – М., 1971.
27.Доливо, АЛ. Певец и песня / А.Л. Доливо. – М.: Музгиз, 1948.
28.Емельянов, В.В. Практический метод воспитания голоса / В.В.
Емельянов. – М., 2006. 342 с.
29.Занков, JI.B. Дидактика и жизнь / Леонид Владимирович Занков; ред.
В.Г. Долин. – М.: Просвещение, 1968. – 176 с.
30.Каган, М.С. Музыка в мире искусств / М.С. Каган. – СПб., 1996. – 232
с.
31.Кадцын, Л.М. Массовое музыкальное искусство XX столетия (эстрада,
джаз, барды и рок в их взаимосвязи): учеб. пособие / Л.М. Кадцын. –
Екатеринбург, 2006.
32.Казанцева, Л.П. Понятие исполнительской интерпретации /
Л.П. Казанцева // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – Уфа:
РИЦУГАИ, 2004. – С. 149-156.
33.Как стать звездой: аудиошкола для вокалистов: техника пения в
речевой позиции. / Сет Риггс. – М.: Guitar College, 2004. – 103 с.
34.Киященко, Н.И. Эстетическое творчество / Н.И. Киященко,
Н.Л. Лейзеров. – М.: Знание, 1984. – 112 с.
35.Киященко, Н.И. Образование и искусство в формировании целостной
личности: теория и практика / Н.И. Киященко, С.А. Иванов. – М.: Ред.
изд. центр Школа – ВУЗ – академия, 2002. – 184 с.
36.Клитин, С.С. Искусство эстрады XIX-XX века / С.С. Клитин. – СПб.:
СПбГаТи, 2005. – 47 с.
37.Кузнецов, В.Г. История становления и развития музыкальной эстрады
и эстрадно-джазового образования в России: монография /
В.Г. Кузнецов. – М., 2005. – 215 с.
38.Лернер, И.Я. Дидактические основы методов обучения / И.Я. Лернер. –
М., 1981. – 186 с.

72
39.Магомаев, М.М. Великий Ланца. – М.: Музыка, 1993.
40.Магомаев, М.М. Любовь моя – мелодия. – М.: Вагриус, 1999.
41.Менабени, А.Г. Вокальные навыки / А.Г. Менабени // Вопросы
профессиональной подготовки на музыкально-
педагогическом факультете. – М., 1985. – С. 112-121.
42.Менабени, А.Г. Методика обучения сольному пению: учеб. пособие
для студентов пед. ин-тов / А.Г. Менабени. – М.: Просвещение, 1987. –
95 с.
43.Менабени, А.Г. Самостоятельная работа студента при обучении
сольному пению / А.Г. Менабени // Вопросы вокальной педагогики. –
Вып. 5. – М.: Музыка, 1976. – С. 247 - 261.
44.Морозов, В.П. Вокальный слух и голос / В.П. Морозов. – M.-JL:
Музыка, 1965. – 147 с.
45.Морозов, В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной
теории и техники: учеб.-методол. изд. для вокалистов / В.П. Морозов. –
М.: ИП РАН, МГК им. П.И.Чайковского, Центр «Искусство и наука»,
2002. – 496 с.
46.Морозов, В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной
теории и техники. / В.П. Морозов. – М., 2002.
47.Муратов, М.М. Эстрада как феномен массовой культуры: автореф. дис.
… канд. филос. наук / Марат Мурзабекович Муратов. Казань, 2005. –
36 с.
48.Немыкина, И.Н. Классическое музыкальное образование в России:
вопросы истории и теории: монография / Е.Р. Сизова, И.Н. Немыкина.
Челябинск: Челябинский гос. ин-т музыки им. П.И. Чайковского, 2008.
– 146 с.
49.Общечеловеческие ценности и профессиональное становление
личности. – Смоленск: СГИИ, 2001. – 380 с.
50.Опарина, М.В. Влияние эстрадно-джазовой музыки на музыкальную
культуру России XX века / М.В. Опарина // Россия в контексте

73
 мировой культуры: сб. науч. тр. по материалам междунар. науч. конф.
25-29 марта 1999 г. – СПб., 2000. – С. 119-120.
51.Рыбакова, Е.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в
художественной культуре России: автореф. дис …. д-ра культуролог. /
Елеонора Львовна Рыбакова. – СПб., 2007. – 42 с.
52.Савченко, Б.А. Кумиры российской эстрады. – М., 2003. – С. 245.
53.Соколов, Е.Г. Массовая и немассовая культуры / Е.Г. Соколов /
Культурология: учебник для бакалавров; под ред. Ю.Н. Солонина,
М.С. Кагана. – М.: Юрайт, 2012. – 566 с.
54.Стулова, Г.П. Дидактические основы обучению пению: учеб. пособие
для студентов пед. ин-тов / Г.П. Стулова. М.: МГПИ им. В.И. Ленина,
1988.-80 с.
55.Теплов, Б.М. Психология музыкальных способностей (4-е изд.) //
Б.М. Теплов. – М.: 2002. – 349 с.
56.Цыпин, Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы,
суждения, мнения: пособие для учащихся муз. отделений педвузов и
консерваторий / Г.М. Цыпин. М.: Фирма «Интерпракс», 1994.-373 с.
57.Цыпин, Г.М. Сценическое волнение и другие аспекты психологии
исполнительской деятельности / Г.М. Цыпин. – М.: Музыка, 2010. –
128 с.
58.Шаляпин, Ф.И. Т. II: Статьи. Высказывания. Воспоминания /
Ф.И. Шаляпин. – М.: Искусство, 1958.
59.Шахназарова, Н.Г. Проблемы музыкальной эстетики /
Н.Г. Шахназарова. – М.: Сов композитор, 1975. – 238 с.
60.Яковлева, A.C. Искусство пения: исследовательские очерки.
Материалы. Статьи / Антонина Сергеевна Яковлева. – М.:
ИнформБюро, 2007. – 476 с.

74
Выпускная квалификационная работа выполнена мной совершенно
самостоятельно. Все использованные в работе материалы и концепции из
опубликованной научной литературы и других источников имеют ссылки на
них.

 
Ф.И.О. подпись

дата  

75