ВАЛЬТЕР

БУЗОНИ
щ СПОЛНИТЕЛЬСКОЕ
ИСКУССТВО
З А Р У Б Е Ж Н Ы Х СТРАН

9W

О МУЗЫКЕ
И /МУЗИЦИРОВАНИИ

/ /
ИЗ А В Т О Б И О Г Р А Ф И И

О ПИАНИСТИЧЕСКОМ
МАСТЕРСТВЕ

'CC.ViA'CTBtHHOE
М у 3 U Л Л k Н О С
Й 3 Д А I . Л h f Р О
м о г. к 8 а • 1' д б 2
Составление и редакция переводов
ГЕОРГИЯ ЭДЕЛЬМАНА
чппипш/шиншин
nirlllllll/llllllllllllllllllIIIIIIIIIUIIIIII/llininlltllllllll/inllllinilllll,

О М У З Ы К Е
ПАу 7

МУЗИЦИРОВАНИИ
 ...'Восемнадцати лет, в 1894 году, пианист-концертмейстер Бруно Вальтер дебюти-
ровал как оперный дирижер в Кёльне. В том же году началась его работа в Гамбургском
оперном театре, под эгидой прославленного дирижера и композитора Густава Малера.
«Прирожденный дирижер!..» — сказал о нем Малер после первого же знакомства. Два
года, проведенные в Гамбурге, имели решающее значение для всей артистической жизни
Вальтера. Он прошел все этапы пути, ведущего к самостоятельной деятельности му-
зыкального руководителя оперного театра: был концертмейстером, хормейстером, тре-
тьим дирижером, вторым... К двадцати годам он овладел опросным классическим и со-
временным оперным репертуаром. Малер стал его другом, я учителем. Впоследствии
Вальтер писал о нем:
«...Меня вдохновлял человек, в отношении которого рутина была бессильна, че-
ловек, обновлявшийся ежеминутно, никогда не знавший ни лени, ни отлынивания — как
а работе, так и в своих жизненных правилах... Он не знал ии одной банальной минуты,
у него никогда не было ии одной мысли, которая означала бы предательство душевным
устоям... О н напоминал мне храм, в стенах которого неугайимо пылает бурное всеочи-
щающее пламя; храм, в который не было доступа цинизму и лени — врагам всякого
художественного развития...»
Мы привели эти слова, ибо они характеризуют не только Густава Малера, но
также и творческие идеалы их автора.
За Гамбургом последовали Вроцлав, Братислава, Рига, затем — Берлин, где со-
всем еще молодой дирижер Вальтер сменял за пультом знаменитых Карла Мука и
Рихарда Штрауса. И, наконец, в 1901 году Малер призвал его в Венский оперный
театр...
Бруно Вальтер (его настоящая фамилия — Шлезингер) родился 15 сентября
1876 года в скромной семье служащего, в Берлине. Мальчик очень рано проявил музы-
кальные способности. « В нем всё — музыка!» — говорили учителя в Штерновской консер-
ватории. Вальтер готовился стать пианистом и композитором. Однако симфонические кон-
церты, которыми дирижировал Ганс фон Бюлав, заставили его избрать иную цель: быть
дирижером во что бы то ни стало. Впрочем, впоследствии он успешно выступал в каче-
стве пианиста в сонатных ансамблях, играл с оркестром фортепьянные концерты и на-
писал довольно много произведений различных жанров. Н о Вальтер не публиковал свои
сочинения: композиторская деятельность лишь помогала глубже раскрывать замыслы тех
авторов, чьи творения он исполнял.
В 1893 году Вальтер поступил на службу в Кёльнский оперный театр. Т а к начался
путь, приведший его в ряды самых выдающихся дирижеров первой половины X X сто-

4
летия. Он является одним из последних представителей немецкой классической школы
дирижерского искусства. К этой славной плеяде относятся имена Феликса Вейнгартнера,
Вильгельма Фуртвенглора, Оскара Фрида, Эриха Клейбера, Германа Абан дрота, Отто
Клемперера.
...После Вены Вальтер работал в Мюнхене, а позднее руководил одной из берлин-
ских оперных сцен. Одновременно он дирижировал Берлинским филармоническим орке-
стром, в 1928 году был приглашен на пост главного дирижера лейпцигского Геванд-
хауэа, гастролировал во многих странах.
В Р о с с и ю Вальтер приезжал еще в предреволюционные годы. В Москве он дири-
жировал симфоническими концертами, а в оперном театре С. Зимина осуществил
постановку моцартавокого «Дан-Жуана». Этим спектаклем очень интересовался С. Т а -
неев, посещавший репетиции; о встречах с замечательным русским знатоком Моца(рта
Вальтер тепло и подробно пишет в своих воспоминаниях.
Великая Октябрьская революция привела в театральные и юоетцертные залы
неисчислимые массы новых слушателей. Как гость советской справы, немецкий дирижер
встречался с ними в 20-х годах. «...Исполнять музыку в Москве было более чем радо-
с т н о » , — вспоминает он. Вальтер побывал на камерном концерте в Бетховенском зале
Большого театра, переполненном молодежью. Играли квартет Бетховена. К а к с л у ш а-
\ и молодые люди, всем своим обликом отличавшиеся от былых чопорных завсегдатаев
Квартетных собраний! Передовой художник, Вальтер верно понял смысл происходившего
в новой России. Вот что пишет он о своем пребывании в Ленинграде в 1926 году:
« М о й интерес к прошлому этого города, к его культуре, вернее — к его отобра-
жению в искусстве, не мешал мне видеть современность. Он был также и великолепным
творением сегодняшнего дня, могучий город, царственно раМинувший на берегах Невы
свои прекраЬные исторические здания, площади, мосты и широкие улицы. И на/род. был
народам сегодняшнего дня, охваченный процессом социальной реорганизации, в которой
участвовали решительно все. Их взоры и планы были обращены в будущее, а искус-
ство, столь дорогое сердцу каждого русского,— и вчерашнее и современное,— непрерывно
сопровождало и помогало им в пути...»
И дальше:
«...Оркестр Ленинградской филармонии, труппа оиерного театра [в бывшем Ма-
риинском театре Вальтер дирижировал спектаклями «Пиковой дамы»] и публика дали
мне радостное сознание того, что дух энтузиазма, вдохновляющий музыкальную жизнь
России, расцветает с могучей силой».
Тогда же Вальтер познакомился с Первой симфонией Дмитрия Шостаковича и
стал ее первым исполнителем -за пределами родины композитора.
Весной 1933 года, подобно многим другим прогрессивным деятелям культуры, Валь-
тер был изгнан из гитлеровской Германии. Его концерты в Гевандхаузе запретила
саксонская полиция. В Берлине подручные Геббельса заявили, что есши выступления
Вальтера состоятся, то, в е р о я т н о , зал Берлинской филармонии будет разгромлен. Он
направился в Вену, но чума гитлеризма настигла его и там. Франция также оказалась
ненадежным убежищем. Когда началась вторая мировая война, Вальтер пересек океан и
поселился с семьей в Калифорнии, в Биверли-Хилс — местности, излюбленной многими
людьми искусства. О н тяжко переживал трагические события первых лет войны, однако
у него «никогда не было ви минуты пессимизма... уверенность в том, что зло не может
победить, была непоколебима...»

5
 В 1954 году отмечалось шестидесятилетие дирижерской деятельности Вальтера.
Д о конца его жизни она не утратила своей интенсивности. Любители музыки привет-
ствовали его на концертных эстрадах Парижа, Лондона, Н ь ю - Й о р к а и другик городов.
Многие наслаждаются всё новыми и новыми граммофонными пластинками, на которых
записаны шедевры вальтеровского репертуара. Летом 1960 года он выступал на
музыкальном фестивале в своей любимой Вене и дирижировал «Неоконченной» сим-
фонией Ш у б е р т а и Четвертой — Малера.
О б р а з Бруно Вальтера—-человека, музыканта, мыслителя-гуманиста — с полнотой
и силой раскрывается в его автобиографических книгах «Тема с вариациями» (1947;
в данной статье все цитаты приведены именно из этой кмиги) и « О музыке и музици-
ровании» (1957). Первый литературный труд Вальтера — «Густав Малар», посвящен-
ный личности и творчеству его учителя,— вышел в 1936 году и вновь переиздан в
1957 году.
«Тема с вариациями» — это «история жизни, заполненной музыкой до самых
краев», автобиография музыканта, который с детства чувствовал, что был рожден для
музьгии, что музыка была его языком. И целью его жизни стало «изгнать рутину, пре-
дать забвению обыденное и привычное, чтобы проникнуть в самую' сущность произведе-
ния и исполнять его так, словно это творчество». Н о , несмотря на блистательный взлет
в самом начале дирижерской карьеры Вальтера и ее дальнейшее, казалось бы, столь
благополучное развитие, путь к заветной цели был сложным, трудным, порой мучи-
тельным. О б этом и рассказано в «финальной вариации» — в книге « О музыке и музи-
цировании». С душевной щедростью и искренностью автор повествует о своих творческих
достижениях и неудачах, делится раздумьями и практическими соображениями, с не-
обыкновенной резкостью говорит о судьбах музыкального искусства на Западе, сурово
осуждая «филистеров модернизма». Для него исполнительское искусство — это возмож-
ность общения с композитором и слушателями; одна из важнейших задач дири-
жера — общение с артистами оркестра и хора, солистами. И сама книга, написанная
музыкантом, который долгие годы был близким другом Томаса Манна и Стефана Цвей-
га, вызвана к жизни жаждой общения с людьми и обращена «ко всем, кто любит му-
зыку, кто жи!вет в ней...»
В кратком предисловии нет необходимости анализировать книгу «О музыке и
музицировании», исчислять — «чего в ней нет», упрекать автора за то, что в отдельных
случаях может показаться общеизвестным, аксиомным, порой наивным по идейной кон-
цепции и идеалистической терминологии. Ее содержание послужит интереснейшим
материалам в равной мере и для любителей музыки, и для музыкантов любых специаль-
ностей, для исследователей различных проблем эстетики' и технологии исполнительского
искусства.
Книга печатается с небольшими сокращениями. В ней бережно сохранено ценней-
шее: исповедь горячего сердца большого музыканта.
Георгий Эделъман
 В В Е Д Е Н И Е

нига эта задумана как финал к моей автобиографии, вышедшей

в свет под названием «Тема с вариациями». Предпослав ей сначала подза-
головок «Воспоминания и раздумья», в процессе работы я вынужден был
признать, что он не соответствует содержанию: воспоминания музыканта
оставили слишком мало места для его раздумий. Я сознавал долг биогра-
фа и потому в а р и а ц и и , т. е. сложная последовательность пережива-
ний, событий, перемен в моей жизни, составили основу повествования,
тогда как т е м а — мое музыкальное credo — выявлялась скорее кос-
венно, а не с надлежащей полнотой, как возвещал подзаголовок. Я не
мог, помимо своих воспоминаний, изложить в рамках автобиографии и
серьезные размышления о музыке без того, чтобы нарушить стройность
рассказа...
Теперь эта «финальная вариация» продолжит и дополнит предшествую-
щую книгу. П р о д о л ж и т — поскольку мои мысли о музыке и музициро-
вании вытекают из всей моей жизни музыканта, о которой рассказано
в «Теме с вариациями», и, стало быть, носят автобиографический от-
тенок. Д о п о л н и т — ибо мои знания за последние годы в различных
отношениях умножились и углубились, что вполне понятно в моем воз-
расте.
Т о , что принесла мне деятельность оперного и симфонического дириж'е-
ра — непрестанно возрастающую полноту опыта, понимания, мысли, — я
попробую сохранить в этих записях, подобно тому как заботливый хозяин
старается, чтобы не пропало то, что ему удалось сберечь. Конечно, книга,
возникшая на основе таких накоплений, не может быть совершенной по
форме. Н о пусть рыхлому изложению и не хватает прочных связей, — все
Же я надеюсь, что проницательному взору раскроется основной, единый
смысл моего труда. И б о все его разнообразное содержание направлено к
одной лишь цели: проникнуть в сущность музыки и значение музициро-
вания и, в итоге многолетних размышлений, высказать то, что кажется мне
достойным внимания.

7
 Конечно, главы, относящиеся к дирижированию, должны, в первую
очередь, принести практическую пользу моим молодым коллегам, а также
музыкантам, которые хотят посвятить себя дирижерской деятельности.
Однако и данная часть моих записей мыслится не как учебник в узком
значении слова: и эти главы представляют всего лишь изложение моих
познаний, возникшее в живой потребности общения. Следовательно, я
обращаюсь отнюдь не только к музыкантам, но ко всем, кто любит музыку,
кто живет в ней, — ко всем, для кого она является необходимейшей
духовной пищей. Я хочу рассказывать, признаваться, порой советовать —
но никогда не Позволяю себе п о у ч а т ь . Да, собственно, ко всему, что я
пытаюсь здесь высказать читателю, можно отнести слова Вотана, обра-
щенные к Брунгильде: « С собой лишь советуюсь, тебе ж е — г о в о р ю » .
 О МУЗИЦИРОВАНИИ

«я» и «ДРУГОЙ».
О МУЗЫКАЛЬНОМ ИСПОЛНЕНИИ

Х о р о ш о помню, как еще в детские годы, делая успехи в игре на фор-

тепьяно, я все яснее познавал собственную душу, свое « я » . С упоением
музицируя, с е б я чувствовал я все более напористым, с е б я слышал
все отчетливее. Если я и радовался, когда меня трогали и захватывали
сами пьесы, которые я играл, то всё же в течение всего детства мое от-
ношение к музыке определялось, главным образом, наслаждением, испыты-
ваемым от своей игры. Радость от того, что я собственными руками и
сердцем освобождаю от оков силу звуков, делала меня счастливым; то, что
я играл, приносило мне удовольствие лишь постольку, поскольку давало
возможность проявлять свое дарование, свои чувства. Я наслаждался,
когда из-под моих пальцев возникало блестящее forte и нежное piano; был
счастлив, если удавалось с помощью старательного legato придать певу-
честь лирическим темам. Я упивался беглостью пальцев, ж'ивостью по-
рывистых ритмов. Все мое существо с каждым днем больше и больше под-
чинялось властным чарам музицирования, разжигавшего темперамент;
сердце изливало весь свой ж'ар. Со всей уверенностью вспоминаю, что в
детстве я не стремился к тому, чтобы талант мой помог мне понять произ-
ведение и насладиться им; напротив, музыка прежде всего служила лишь
поводом, чтобы порадоваться своему таланту.
Несколько позже мое отношение к музыке начало постепенно изме-
няться: до-минорная фортепьянная фантазия Моцарта говорила мне боль-
ше, чем я сам мог в ней выразить. Уже не играя, сидел я перед пре-
людией до-диез минор из « Х о р о ш о темперированного клавира» и прони-
кался ее меланхолией. Чем значительнее были произведения, которые я
изучал, тем более решительно менялось мое отношение к исполнению и
исполняемому. Романтическая приподнятость до-мажорной фортепьянной
фантазии Шумана восхищала меня бесконечно глубже, чем просто радость
встречи с этим идеальным объектом для применения всех пианистических
средств выразительности. В моем музыкальном бытии этот решительный
поворот к примату произведения завершился уже в годы юности, когда пе-
редо мной открылся мир симфонической литературы и квартетов Бетховена.

9
 С психологической точки зрения вполне понятно, что на определенной
стадии развития молодого музыканта исполняемые им произведения слу-
жат ему, главным образом, поводом расправить крылья и испытать свои
силы. Он еще не достиг необходимой музыкальной и духовной зрелости,
чтобы проникнуть в самые глубины произведения искусства, — для оценки
е ю в деталях либо даже в целом еще недостает ни опыта, ни понимания,
ни нужных знаний. Что может быть естественнее, если музыкальный та-
лант сначала проявился преимущественно в у д о в о л ь с т в и и от самого
музицирования? В этом процессе раскрываются юный темперамент и
энтузиазм исполнителя, упоение мелодической кантиленой и ритмиче-
ский пыл; стремящаяся ввысь молодая душа освобождается от оков по-
вседневности, музыка подъемлет и несет ее, музыкант осознает свое « я » ,
свои силы.
Н у , а со временем, когда мы постепенно постигнем, что в музыке за-
печатлено творческое вдохновение, когда композитор и его творчество
станут в нашем сознании г л а в е н с т в у ю щ е й с и л о й , когда наше «я»
будет поставлено на службу личности и произведению «другого», — ис-
чезнет ли из нашего исполнения звучание собственного « я » ? Перестанет
ли радость ощущения своего таланта быть одним из импульсов исполне-
ния? Не придет ли на смену безропотное подчинение чужим намерениям?
Ответом может быть только выразительное «нет»!
Если, исполняя ми-бемоль-мажорный концерт Бетховена, пианист хо-
чет всецело служить бетховенскому гению и полностью передать дифирам-
бический характер музыки, это никак не означает покорного самовыклю-
чения. Напротив: замысел удастся только при условии полного раскрытия
личности исполнителя, при наивысшем напряжении всех его способностей.
Как иначе можно воплотить всю пламенность, прелесть, грусть, страстность
творения композитора, если не с помощью своего душевного пыла, изяще-
ства, своей печали и страстности? Чем значительнее сам интерпретатор,
тем с большей силой сможет он передать произведение. Ничтожный ис-
полнитель низводит значительное произведение до уровня своей равнодушной
личности, слабость дарования затемняет красоту музыки, скрывая ее глуби-
ны. В неясности передачи теряется прозрачность исполняемого. Надо
обладать величием, чтобы постигнуть и выразить великое, надо самому
обладать нежностью и страстностью, чтобы почувствовать и передать неж-
ность и страстность д р у г о г о . Нужна пламенность апостола, чтобы про-
поведовать пламенное учение пророка. Короче говоря, — эту мысль я
уже приводил в моей работе о Густаве Малере, — только крупная исполни-
тельская л и ч н о с т ь может понять и раскрыть великое в творчестве
другого.
Таким образом, идеальным исполнителем будет тот, кто, увлеченный
произведением, всецело отдается ему, но в то же время вкладывает в ис-
полнение всю силу собственной личности, всю радость творчества, кто
сохранил в себе с юных лет способность наслаждаться самим музицирова-
нием, кто внутренне сливается с замыслом композитора и воплощает это
в своих трактовках. Однако, если я полностью овладел бетховенской

10
Hammerklavier-coHaTofi, — т. е. постиг музыкальный смысл и эмоциональ-
ную глубину каждой детали, если мне ясна форма, — все это еще не зна-
чит, что я могу играть данную сонату п о - б е т х о в е н с к и и что в моем
исполнении .прозвучит ее прометеевская сущность. Снова и снова всесто-
роннее изучение бесчисленных деталей даст возможность соприкоснуться
с Бетховеном, всякий раз мы проникнемся особым настроением именно
данного произведения — каждое великое творение искусства представляет
свой особый мир, — и все это еще будет лишь предварительным условием
для верной интерпретации. Исполнительский процесс включает два конт-
растных по своей сущности действия: первое из них — п о с т и ж е н и е ,
в т о р о е • — п е р е д а ч а . Успешность последнего этапа хотя и находится в
зависимости от первого, но никак не вытекает из него. Они лишь отчасти
связаны меж'ду собой; в п е р е д а ч е действуют иные силы, нежели в п о-
с т и ж е н и и , и от соотношения этих сил зависит успех исполнения. Часто
у некоторых музыкантов способность постижения развита сильнее, чем
способность передачи. М ы с сожалением наблюдаем, как кто-либо, глубоко
понимая произведение, терпит неудачу в его интерпретации. Как часто
случается, что сам композитор, которому у ж достаточно знакомо собствен-
ное произведение, бывает слабым его исполнителем. Встречается ( х о т я и
р е ж е ) обратное несоответствие меж'ду п о с т и ж е н и е м и п е р е д а ч е й .
Например, иной музыкант обладает характерными исполнительскими до-
с т о и н с т в а м и — такими, как воздействующая сила интересной личности,
темперамент, ощущение колорита, энергия, лиричность и блеск. Вместе
с тем, он либо не способен проникнуть в смысл произведения, либо не
стремится серьезно отнестись к этому. Т а к о в тип виртуоза, для ко-
торого обаяние игры гораздо важнее, чем раскрытие содержания музыки;
произведение остается в тени, отбрасываемой его блистательной лич-
ностью.

Каким же образом — в счастливом случае равновесия сил — исполнение

определяется постижением музыки? Каким образом внутренний постепен-
но развивающийся первый этап — постижение произведения — переходит
во второй, динамичный, строго ограниченный во времени — исполнение?
Подлинному исполнительскому таланту свойственно с о т в о р ч е с к о е
вдохновение. В едином стихийном излиянии оно претворяет многообразный
итог постепенного изучения музыки и внутреннего сближения с ее авто-
ром. Такому таланту свойственно вдохновение, воссоздающее в нем ту же
о с о б у ю сферу, в какой рождался творческий замысел композитора. Т о г -
да возникает то, что мы можем назвать верным исполнением. И только
если я играю какое-то сочинение так, что во всех деталях моего исполне-
ния звучит творческий импульс, давший Жизнь этой м у з ы к е , — т о л ь к о
тогда я могу сказать, что верно передал произведение.
Бросим взгляд на иное, но все же родственное театральное искусство.
Родственное потому, что и в нем пьеса, существующая в записи, обретает
живое, верное авторскому замыслу воплощение лишь благодаря таланту
исполнителя. А к т е р , полностью ознакомившийся по тексту трагедии Ш е к -
спира с образом Гамлета, его характером, исканиями, страданиями и судь-

11
бой, владеющий стихами, которые он должен произносить, живо чувству-
ющий сущность или, по меньшей мере, характерные черты своего героя,
все еще не способен исполнить на сцене роль шекспировского Гамлета.
И в работе актера все это лишь подготовка, предварительный процесс, на
основе которого рождается вдохновенное сотворчество с автором. Только
т о г д а — к а к синтез всего до тех пор познанного и осознанного — придет
целостное видение, возникнет образ такой силы и ясности, что актер дей-
ствительно перевоплотится, невольно станет Гамлетом. Внешность, поход-
ка, мимика, манера говорить — все складывается в соответствии с этим
созданным творческой фантазией внутренним образом, который стал те-
перь самой сущностью исполнителя.
В автобиографии я упоминал об актерском гении Миттервурцера и на-
звал его Протеем. Пользуясь одним лишь импульсом своего таланта, он
превращался в совершенно иного человека — по облику, голосу, походке и
манерам. Способность к перевоплощению подтверждалась исполнением та-
ких разнообразных ролей, как Мефистофель Гете, Валленштейн Шиллера,
забавная фигура саксонца — директора театра и т. д. Столь ж'е порази-
тельным казался мне и талант Альберта Бассермана. В роли Ульрика
Бренделя этот, тогда еще довольно молодой, актер создавал потрясающий
образ опустившегося старика, в чьем характере еще сохранились следы
былого величия и силы. Глубоко правдивая игра в «Росмерсхольме» И б -
сена по своей законченности могла явиться только результатом внезапно-
го творческого видения образа ибсеновского героя и стихийного перево-
площения в него.
Задача актера аналогична задаче музыканта-исполнителя, поскольку и
у актера имеется «другой», творец, автор, чьим чувством он должен про-
никнуться, чье творчество должно возжечь в нем огонь творческой фан-
тазии, чье произведение, скованное немыми знаками, он должен силами
своего « я » пробудить к жизни, заставить его говорить и двигаться. Стало
быть, задача актера, так же как и наша, заключается в восприятии и пере-
даче. Однако немая запись музыки — нотные знаки и ремарки композито-
ра — дает возможность с неизмеримо большей точностью передать его
замысел, чем текст и ремарки драматурга. В этих последних нет ничего,
что определяло бы смену интонаций, столь важную для придания смысла
и одушевления речи; в них нет указаний темпа сценического действия, не
отмечены замедления либо ускорения той или иной фразы; в них даны
лишь весьма общие, расплывчатые замечания. И, наоборот, какие четкие
указания на смысл и выразительность фразы содержатся в нотной записи!
Она дает, благодаря точному определению высоты тона и ритмической
связи звуков между собой, ясное представление о намерениях автора. Д и -
намические обозначения, указания темпов и т. д. также служат превос-
ходным путеводителем для передачи произведения в соответствии с за-
мыслом композитора!
Насколько сложнее, по сравнению с музыкально-исполнительскими,
покажутся нам проблемы, возникающие перед актером, если учесть види-
мую сторону его задачи. Руководствуясь скудными (при сопоставлении

12
с нотными указаниями) ремарками в тексте пьесы, он должен не только
проникнуть в замысел драматурга, но и ясно представить себе внешний
облик персонажей, увидеть, как они движутся, жестикулируют, общаются
между собой. При этом его фантазия вынуждена оставаться в пределах
исполнительского творчества — его видение ограничено видением автора,
раскрытым в его творении. Я хорошо понимаю, что сравнение это н е в о
в с е м верно. Перед актером стоит задача «досочинить» лишь одного
из персонажей пьесы, тогда как музыканту-исполнителю необходимо пере-
дать произведение в целом. Воплотить в жизнь всю пьесу — задача ре-
жиссера, и в этом она больше поддается сравнению с задачей музыканта.
Однако режиссер воздействует на сценическое воссоздание образов н е
н е п о с р е д с т в е н н о : между ним и автором стоит третье лицо—-актер.
Он-то и призван перевоплотиться в созданный драматургом образ, вдох-
нуть в него свою жизнь. Вот почему мне все же думается, что при срав-
нении всех этих форм сотворчества задачи актера и музыканта-исполни-
теля более родственны по своей сущности.
У актера прочтение авторского текста создает вполне определенные
представления о человеческих образах. Перед музыкантом из нотной за-
писи возникает неясный мир звучаний, доступ в который откроет только
волшебный ключ музыкального таланта. Там мы найдем больше тайн,
нежели в населенном живыми людьми мире актера, но образы эти понят-
ны музыканту. М ы воспринимаем музыкальные формы с их изменчивыми
-сочетаниями и развитием как нечто живое, во что мы можем так же пере-
воплотиться, как это делает актер. Таким образом, перед музыкантом-
исполнителем лежит тот же путь перевоплощения, что и перед актером —
непосредственно от своего « я » к «другому». Играя ми-бемоль-мажорный
концерт Бетховена, пианист полностью сливается с музыкой, и тогда ис-
чезает грань между исполнителем и композитором. Индивидуальность
расплавляется в горниле музыкального единства, и нет для нас ничего
более реального, что мы ощутили бы с такой же глубокой уверенностью,
как этот, казалось бы таинственный, акт нашего полного слияния с про-
изведением и его творцом.
« Я еду, сам еду!» — кричит в исступлении ямщику Дмитрий Карамазов
г. романе Достоевского, устремляясь навстречу своей судьбе. Т о же чув-
ство испытывает и музыкант-исполнитель в ту великую минуту, когда
замечательная музыка требует от него всех сил. О н не ощущает себя ма-
леньким и скромным перед лицом своей задачи. И б о как может принижен-
ность и скромность убедительно возвещать о могучем? Нет, его «я» ста-
новится все более и более значительным: « О н едет! Сам едет!» — иными
словами, он является центром происходящего, все исходит от него — « я » ,
произведение, автор! Никого, ничего, «другого» нет в его преображенной,
возвышенной душе и в том, что звучит в ней.
Должен, однако, добавить, что борьба за раскрытие внутреннего смыс-
ла стиля и всех особенностей произведения останется безуспешной, если
нет душевной близости между автором и исполнителем, близости, откры-
вающей последнему доступ в творческий мир композитора. Без этой врож1-

13
денной гармонии сердец исполнение прозвучит холодно, отчужденно, не-
искренне. Скерцо из до-мажорной симфонии Шуберта станет мне близким
лишь в том случае, если бурная жизненная сила первой темы и парящее
блаженство второй по-шубертовски взволнуют мою душу и призовут меня
к радостному повиновению музыке. Заключительная часть траурного мар-
ша из «Героической» симфонии Бетховена может стать м о е й , если непо-
вторимый мрачный трагизм сочинения близок моему сердцу.
Н о как достигнуть слияния, совершенного единства интерпретатора и
музыки, — практического совета я не могу дать. Это словно награда под-
линному музыканту за его углубленный и смиренный труд над произведе-
нием, близким ему своей внутренней сущностью. Х о р о ш о понимаю, что
мое изложение этого процесса довольно усложнено и может обескуражить
иного молодого музыканта. Н о то же случится, если кто-либо попытается
описать процесс ходьбы. Каждому здоровому телу свойственно врожден-
ное ощущение целесообразного пользования ногами. Так ж'е и музыкаль-
ный инстинкт подскажет настоящему художнику правильное применение
его таланта. Никакие наставления здесь не помогут. В этом смысле мои
записи не задуманы как руководство. Я хотел подчеркнуть важность
ощущения исполнительского т в о р ч е с т в а в процессе интерпретации;
стремился ободрить исполнителя, призвать его полностью использовать
свой талант при музицировании, указав на возможность отожествления
себя с произведением и автором; пытался защитить его от чувства неуве-
ренности, которое может возникнуть в результате ошибочного представ-
ления о «бескорыстном служении музыке». О более распространенной
опасности — о переоценке собственной личности в ущерб произведению —
скажу в дальнейшем. Здесь ж'е хочу лишь установить, что исполнитель
только тогда выполнит свою задачу, когда почувствует полную ответствен-
ность перед музыкой; он будет убедительным и сильным посредником
между композитором и слушателем лишь в том случае, если его интерпре-
тация будет проникнута чувством и мыслью, если и его душа зазвучит
в произведении, которое он правдиво передает.

О ТЕМПЕ

В своей статье « О дирижировании» Рихард Вагнер пишет: «Только

правильное понимание мелоса указывает также и темп; они неотделимы
друг от друга, и одно обусловливает другое». И дальше: «Если подвести
итог, что же требуется от дирижера для правильного исполнения музы-
кального произведения, то задача эта состоит в том, чтобы он всегда ука-
зывал правильный темп; ибо выбор и определение темпа тотчас же- по-
кажут нам, понял дирижер произведение или нет. При условии тщатель-
ного изучения пьесы, правильный темп почти что сам по себе дает в руки
хорошему музыканту возможность найти верное исполнение, так как в
верном темпе уже заключается знание дирижером верной трактовки. Н о
насколько нелегко установить правильный темп, явствует именно из того,

14
 что он может быть найден лишь на основе во всех отношениях правиль-
ного исполнения».
Ни один из музыкантов не останется безразличен к аксиомному зна-
чению этих высказываний; последующие выводы Вагнера, сопровождае-
мые убедительными примерами, стали настоящей школой.
Ближайшее за Вагнером поколение дирижеров подчинялось его авто-
ритетному слову так старательно, что он вряд ли имел основания пори-
цать их за темповую небрежность (против этого, в сущности, и обращена
его статья). К сожалению, в силу ложно понятого и преувеличенного при-
менения вагнеровских принципов, значительная часть музыкантов-испол-
нителей впадает в противоположную ошибку. Дирижерам, против которых
направлены филиппики Вагнера, была чужда необходимость изменений
темпа; жизненное богатство великих творений зачастую приносилось в
Жертву бессмысленному темповому единообразию. В противовес этому
возникли и распространились не менее бессмысленные беспокойство и про-
извол в темпах, преувеличенные изменения. На смену филистеру, чье серд-
це не могло ощутить трепетного вдохнове*ния музыки, пришел виртуоз.
Ему было недостаточно естественной живости музыкального процесса, и
он пытался усилить ее всякими излишествами в темпах и интерпретации
в целом. З а недостаточностью последовала преувеличенность; мне кажется,
что в наши дни будет вполне в духе учения Вагнера предостеречь от пре-
увеличений в той же мере, в какой он боролся с филистерским безразли-
' чием.
Как же узнаем мы тот в е р н ы й темп, понимание которого Вагнер
считает важнейшей задачей дирижера? По двум признакам: в верном тем-
пе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный смысл и значение
фразы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность. Н о так как на
протяжении пьесы непрестанно изменяются содержание музыки, ее эмоции
и технические особенности, — темп должен приспособляться к этим изме-
нениям, чтобы всегда оставаться в е р н ы м . Так мы установили, что вер-
ный темп данного музыкального произведения — п о н я т и е относительное,
примерно как и д о р о ж н о е п л а т ь е , которое должно сменяться в за-
висимости от погоды и других обстоятельств. Н о все Же поставленная
нами проблема называется не т е м п ы , а т е м п . И б о законченной по фор-
ме, компактно сконструированной пьесе (только о такой я и говорю в
данной связи) соответствует понятие е д и н о г о , основного темпа;
он хотя и изменяется в процессе исполнения, но все же сохраняет свой
характер, отвечающий природе данного сочинения. О т с ю д а следует, что
в одном и том же темпе можно оставаться до тех пор, пока его изменения
не потребует изменившийся характер музыки. Верное исполнение, которое
должен обеспечить нам верный темп, требует гибкого постоянства движе-
ния, — назовем его «мнимым постоянством». В этом смысл вагнеровского
учения, на это, в первую очередь, нацеливаются и мои заметки, касающие-
ся, разумеется, не только дирижера, но и любого музыканта-исполнителя.
Есть пьесы, подобные третьей части бетховенской фортепьянной со-
наты ре минор, соч. 31, или до-диез-мажорной прелюдии из первой части
15
« Х о р о ш о темперированного клавира» Баха; их музыкальный смысл за-
ключается именно в сохранении равномерности потока шестнадцатых от
начала и до конца. Н о , исключая такие произведения, развитие музыкаль-
ного содержания протекает изменчиво и поэтому нуждается в темповых
отклонениях. В случае необходимости заметных изменений темпа компо-
зитор обычно сам заботится о всевозможных ritardando, accelerando, piu
mosso и т. д. Н о о т с ю д а следует, что существенные изменения движения,
помимо предписанных автором, погрешили бы против его намерений, разве
что предельно добросовестный исполнитель придет к убеждению, что из-
менения эти подсказаны всем музыкальным содержанием и композитор
лишь случайно не отметил их. Все остальные перемены темпа — с о о т -
ветственно живому характеру — должны осуществляться незаметно.
Иными словами, постоянство темпа — одна из важнейших основ музици-
рования. И то, что, в силу незаметных отклонений, речь идет о « м н и -
мом постоянстве», нисколько не нарушает жизненности самого
принципа.
Иногда исполнитель без всяких опасений позволяет себе такие темпо-
вые изменения, как ritardando или accelerando, meno mosso или piu mosso
и т. п. Н о ведь из-за этого переосмысливается содержание музыки, заду-
манной композитором в равномерном движении. Ведь ritardando и accele-
rando не являются отвлеченными указаниями движения: они означают и не-
решительность, и порыв. Внезапные meno mosso или piu mosso воздейству-
ю т не только как смена настроения и в большинстве случаев с о з д а ю т
впечатление граней формы либо перерыва в развитии музыкальной мыс-
ли. Недопустим подобный произвол, разрушающий смысл и форму про-
изведения. Заметные изменения темпов, не указанные композитором, ис-
кажают его замысел; при этом неважно, вызваны ли они тем, что испол-
нитель, по его мнению, л у ч ш е п о н и м а е т произведение, чем автор,
или одной лишь прихотью.
« Ч т о за п е д а н т и з м ! — в о з р а з и т мне иной музыкант. — Разве исполне-
ние не должно быть стихийным, подобно импровизации? Если строго при-
держиваться неизменного темпа — за исключением мест, где композитор
сам нарушает это постоянство, — исполнение будет несвободным, лишится
непринужденности. Почему нельзя следовать велениям сердца, если они
п о б у ж д а ю т меня здесь замедлить, там устремиться вперед, эту фразу
сыграть медленнее, а ту — быстрее? М о е исполнение будет воздействовать
непосредственно, ибо музыка зазвучит так, как я ее чувствую, а не так,
как предписывает мне композитор».
Н а это я отвечаю: темповые указания автора — э т о неприкосновенная
часть записи музыкального произведения; требуемые изменения темпа
являются органической частью самого сочинения.

^ . Tempo I
росо ritemto pocouMgw -v- ргеШ

16
 Приведенный отрывок из четвертой части Девятой симфонии Бетхове-
на иллюстрирует, что я хочу этим сказать. Музыка выражает здесь нере-
шительность, которая приводит почти к остановке. Н о полное решимости
Tempo I кладет конец замедлению, открывает путь внезапному, неистово-
му Presto. Музыка, сыгранная без этих росо ritenuto, росо adagio, Tempo I,
потеряла бы свое драматическое значение в том виде, как это задумал
Бетховен. Следовательно, такие указания не привнесены и з в н е : с мо-
мента возникновения общего замысла они являются неотъемлемой частью
произведения, и без них музыке был бы причинен ущерб. Отказаться от
авторских изменений темпа значило бы исказить смысл данного эпизода,
лишить его подлинного эмоционального содержания.
Если смена темпов оказывает такое влияние на смысл музыкальной
фразы, то мы должны остерегаться этих изменений, сделанных в угоду
собственному вкусу либо «по велению сердца», но без указаний компо-
зитора. Иначе это будет вмешательством в самую сущность сочинения.
Н о где же граница подобного произвола? Если мы решаемся лишить ка-
кую-то фразу приданного ей смысла либо вдохнуть в нее эмоции, не пре-
дусмотренные автором,— почему бы нам, так же смело следуя велениям
сердца, не заменить одни ноты другими или не придумать иной ритмиче-
ский рисунок?
Я по-иному представляю себе непосредственность и импровизационный
характер исполнения. Разумеется, музицируя, мы не должны подчиняться
ч принуждению. Надо чувствовать себя свободным, но свободным в преде-

лах законов, которые мы обязались соблюдать с тех пор, как стали музы-
кантами-исполнителями. Т о т же, кто воспринимает внутренние законы
произведения музыкального искусства как принуждение, не может быть
его интерпретатором.
Критерием исполнительского дара как раз и является способность
делать ч у ж о е произведение до такой степени с в о и м , что требования
композитора не только не будут для нас принуждением, но мы ощутим их
как свои собственные. И тогда, в пределах установленных автором зако-
номерностей, мы почувствуем себя свободно, наше музицирование станет
одухотворенным, будет воздействовать своей непосредственностью, ибо мы
последуем велениям своего сердца, бьющегося в согласии с сердцем ком-
позитора.
Мне хотелось бы еще раз подчеркнуть, что постоянство темпа, на ко-
тором я настаиваю, не должно содержать элементов принуждения или мет-
рономической жесткости. В е р н ы м темпом всегда будет тот, кото-
рый путем еле заметных изменений приспособится к изменчивому содер-
жанию музыки. Он будет способствовать живости и естественности
движения, никогда не покажется механичным. И и м е н н о т а к о е е с т е -
с т в е н н о е т е ч е н и е м у з ы к а л ь н о г о потока является моей
целью.
Нужно отказаться и от насильственной, бесчувственной равномерно-
сти, и от произвольного изменения. Тогда мы найдем верный темп, кото-
рый обеспечит живую, естественную передачу музыки. В качестве примера
2 Зак. 2843 17
столь распространенной склонности к темповому произволу приведу не-
сколько тактов (такты 10 — 13) из первой части «Героической» симфонии
Бетховена. М ы часто слышим их в таком замедленном движении, что
связь с главным темпом части и общим характером музыки становится
едва ощутимой:

Рихард Вагнер приводит этот же пример, но с совершенно противопо-

ложной целью,— чтобы показать, как данное место теряет смысл при
проигрывании в основном темпе, безо всякого изменения. Могу ли я не
согласиться с ним от всей души, когда он требует темпового изменения,
чтобы подчеркнуть настойчивый характер этих тактов и подготовку sfor-
zando! Н о я чувствую, что мои устремления не противоречат вагнеров-
ским, когда добиваюсь, чтобы ясный замысел Бетховена был выражен тем
легким, еле заметным отклонением от темпа, которое не повредило бы
форме сочинения и не привело к рутинному, отчетливому ritenuto, меша-
ющему непрерывности движения.
>По поводу Allegro увертюры к «Вольному стрелку» Вебера Вагнер гово- "
рит, что смягченная трактовка второй темы никогда не затрудняла его,
так как он незаметно сбавлял здесь темп. Н е з а м е т н о — вот что важно
при любых вольностях, которые мы допускаем, поддерживая «верный»
темп.
Резкие изменения, нарушающие постоянство темпа, далеко не всегда
следует рассматривать как смертный грех, дерзкий поступок, как произ-
вольное истолкование авторского замысла. Часто грех этот совершают из
самых невинных побуждений, полагая, что только смена темпа выявит
сокровенный смысл какого-то эпизода или сделает важнун? деталь особен-
но впечатляющей. Говорю на основании опыта, ибо сам, будучи молодым
музыкантом, грешил так же и твердо верил, что я не грешник, а скорее
жертва чрезмерного темперамента.
Нелегким путем пришел я к пониманию того, насколько важно сохра-
нять постоянство темпа. Лишь очень постепенно, через упорную борьбу
с. врожденной склонностью к преувеличениям, путь этот вел от ошибок и
промахов молодого дирижера к их исправлению. М н о г о времени прошло,
пока опыт не научил меня устранять свои недостатки, пока я не добился
более совершенного стиля исполнения. М н е свойственно было влюбляться

18
 в прелесть любой детали произведения и передавать ее со всей напряжен-
ностью чувства, на какую я только был способен. Из-за этого я прене-
брегал важной задачей правдивости исполнения, его цельности, единства.
Энтузиазм в отношении деталей превышал мою способность объединить их
г; высшем порядке.
В моем музицировании одна фаза выразительности сменялась другой,
без единого плана; одна кульминация следовала за другой без соответ-
ствия с общей формой, отчего исполнение страдало расплывчатостью,
рыхлостью. Я начал постепенно и болезненно ощущать это, не находя,
однако, выхода. Перелом к лучшему наступил лишь тогда, когда я, нако--
нец, ясно осознал, что моим трактовкам недоставало стремления к охвату
произведения в целом, без чего величие, глубина и единство музыки не'
могут быть раскрыты. Мне стало понятно, что в пренебрежении этой
основной направленностью и, следовательно, самой сущностью симфониче-
ского стиля была повинна экзальтация незрелого сердца. Бессильный;
перед напором эмоций, пытаясь все, буквально все делать в ы р а з и т е л ь -
н о , я разрушал музыкальную форму. Н о я почувствовал твердую почву
под ногами, уяснив себе, что есть высший метод интерпретации, более
благородный, более достойный великих творений, нежели мечтательное
упоение; метод, при котором исполнитель уделяет наибольшее внимание'
развитию произведения в целом, его структуре, общему эмоциональному
плану, не отвлекаясь от всего этого в угоду деталям. И тогда я понял,,
. что верным средством для достижения этой цели является темп. Подобно
тому как ловко сидящая одежда подчеркивает хорошее телосложение,,
так и правильный темп раскрывает органичность музыкальной формы.
Нарушения единства темпа либо произвольные уклонения от него, как
беспорядочные складки, мешают ясному ощущению этой формы. Н о пог-
надобилось время, чтобы перейти от внутреннего понимания к практическо-
му преодолению тогдашней моей склонности, чтобы овладеть высшим мето-
дом. Лишь позднее удалось мне уподобиться отцу семейства, который х о -
рошо знает, как согласовать желания каждого из своих детей с требования-
ми благоденствия и гармонии всей семьи. Известно, что это недостижимо
без проявлений строгости по отношению к каждому ребенку в отдельности.
Н о , в конце концов, не прибегая к сравнениям, скажу, что я научился
прежде всего выявлять форму и содержание произведения в целом, не у ч и -
няя, однако, насилия над деталями.
Х о ч у показать еще на нескольких примерах, какие проблемы возника--
ли тогда передо мной. Прежде всего, конечно, во всех случаях, когда мне-
казалось, что различные темы симфонического произведения требуют и !
резкого различия в темпах, как, например, в бетховенской увертюре « Л е о -
нора № 3». Здесь в Allegro есть вторая тема, благородно-патетический
характер которой тесно связан с эмоциями и темпом медленного вступле-
ния; ее проведение в темпе Allegro будет выглядеть несколько- наСиЛь--
ственным. Преодолевая прежний свой недостаток, я долгое время делал
противоположную ошибку: старался втиснуть задушевную вторую тему:
в энергичный и страстный темп первой, совершенно правильно найдей--

2*
« ы й мной в качестве о с н о в н о г о . Однажды в чьем-то концерте мне
довелось услышать, какой ущерб развитию Allegro причиняет неуместное
замедление в этом эпизоде. Плохое исполнение запомнилось, и, чтобы избе-
жать подобной ошибки, я впадал в иную крайность. Лишь позднее
мне удалось правильно передать одушевленным исполнением кантиленный
характер темы, не прибегая к замедлению основного темпа. Подобные
трудности встречаются довольно часто; их можно преодолеть, пользуясь
незаметными, более или менее постепенными изменениями основного
темпа.
Правильная интерпретация произведения указывает нам верный темп,
в котором, с помощью легких отклонений, все детали обретают наиболь-
ш у ю музыкальную и эмоциональную выразительность. А темп этот, в
с в о ю очередь, поможет найти верную трактовку, если порой возникнет
сомнение относительно смысла отдельной фразы.
В качестве примера взаимозависимости темпа и исполнения, а также и
пользы, извлекаемой из этого, я выбрал первую часть ля-минорного фор-
тепьянного концерта Шумана. Зачастую произведение это, неверно поня-
тое исполнителем, приносится в жертву той темповой «свободе», борьбу с
которой я сделал своей задачей.
Там обозначен темп Allegro affettuoso • но я призываю всех
слушателей в свидетели, что обычно уже с четвертого такта, после трех
пламенных вступительных тактов фортепьяно, Allegro приходит конец.
Вместо того чтобы продолжать в заданном темпе, дирижер начинает пер-
вую тему в более медленном" движении, придавая ей мягкий, граничащий
с сентиментальностью характер ( э т о особенно заметно в восьмых, во вто-
р о м такте). Затем вступает пианист и в большинстве случаев играет эту
же тему еще медленнее, еще мягче. А теперь я прошу моих читателей
заглянуть в ноты и убедиться, что вплоть до forte в сорок втором такте
Ш у м а н не предусмотрел никакого изменения темпа:

И только здесь, вместе с этим forte, почти все исполнители снова нахо-
дят первоначальный темп Allegro, с тем, однако, чтобы уже через шесть
тактов вновь уклониться в сентиментальное замедление. Такое ad libitum
противоречит духу и нотному тексту этой части, которую ШуМан снабдил
тЪчными обозначениями темпов. Да и сама форма призвана защитить му-
зыку от подобных искажений: она трехчастна-—Allegro 4 Л, Andante 6 /4,
Allegro Yt. Четкость ее нарушится, если лирический вариант первой темы,
включенный Шуманом в Andante 6 U, мы предвосхитим уже в первой части,
Allegro (путем замедления), и повторим то же самое в репризе Может

20
 ли композитор с большей ясностью раскрыть свой замысел, нежели трех-
частным делением: «Подвижно. Спокойно. Подвижно», — относящимся в
данном случае и к эмоциональной окраске? Все это расплывается в тех
трактовках, о которых я г о в о р и л , — к о г д а тема приобретает живость и
свежесть выражения лишь в animato основного Allegro, а остальное врем»
неизменно пребывает в эмоциональной сфере Andante.
Н у а что, если мы попробуем придерживаться указаний Шумана?
Т о г д а темп темы в точности совпадает с тремя бурными вступитель-
ными тактами; три восьмых второго такта будут сыграны оживленно и,
вплоть д о вступления соло, исполнение будет носить подвижный, муже-
ственный характер — в соответствии с обозначением Allegro affettuoso.
Соло пианиста продолжит эту выразительную линию, быть может, со-
гласно шумановской ремарке espressivo, в чуть более спокойном движе-
нии. А теперь последует, вместо обычной сентиментальной, взволнованная
передача романтически-сумрачного эпизода:

(возможно ли, чтобы музыкант не почувствовал всей его взволнованно-

* с т и ? ) и все выдерживается в основном темпе; после указанного Шуманом
un росо ritardando он становится — от animato — еще более стремительным,
пока, наконец, с помощью переходного ritardando не будет достигнуто
Andante espressivo 6 U. И только здесь главная тема преображается: в яр-
ком контрасте с юношески-порывистым обликом в Allegro affettuoso она;
звучит теперь спокойно, мягко, мечтательно (прошу и здесь играть в о с в -
мые в темпе!), ведет нежный диалог с кларнетом. Внезапное Tempo Г кла-
дет конец лирически-напевному эпизоду и приводит через репризу к ка-
денции. Новое появление главной темы в каденции Шуман обозначает
un росо andante, т. е. не так подвижно, как в Allegro affettuoso, но и не-
настолько медленно, как в Andante espressivo. Его un росо становится<
понятным в шестом такте, где шестнадцатые утратили бы свой блеск,
если придерживаться настоящего темпа.
Такие пассажи, как эти шестнадцатые, зачастую помогают найти
точный темп. О т преувеличенной быстроты предохранит стремление к
отчетливости фигурации, а виртуозный характер последней, в свою оче-
редь, не позволит играть слишком спокойно. Столь четко ограниченную
амплитуду легко определить; отсюда последует и темп всей фразы, вклю-
чающей фигурацию. Однако мне не раз приходилось слышать, что
пианист играл упомянутые шестнадцатые так быстро, как только позво-
ляли пальцы, а предшествующие и последующие такты исполнял медлен-
нее. В таких случаях темповая анархия достигала апогея.
М ы получим серьезнее обоснованный показатель правильности движе-
ния, нежели фигурация, если удастся уловить убедительный темп для

21
какой-то особенно характерной детали произведения. Ухватился за полу —
весь плащ твой. Почти во всех сочинениях, даже в очень сложных, най-
дется какой-то эпизод, пусть хотя бы два такта, темп которых сразу же
становится несомненным для нас. Сошлюсь на приведенные выше такты
из шумановского концерта — фа-мажорный эпизод, — в темпе которых
вряд ли можно ошибиться. По закону постоянства так определяется и
основной темп части: с легкими отклонениями он действителен на всем ее
протяжении, поскольку композитор не предписывает темповых изменений
или не меняет метра.
В связи с этим мне хотелось бы еще указать на психологический фе-
номен, безусловно знакомый всем одаренным музыкантам-исполнителям.
Если я долгое время сомневался в правильности темпа какой-либо музы-
кальной фразы либо эпизода, то решение приходило внезапно, словно
из глубины сознания. Как в момент просветления, возникал правильный
темп; он давал мне чувство уверенности, освобождавшее от сомнений и в
большинстве случаев сохранявшееся у меня навсегда. Характерным для
этого явления были внезапность внутреннего диктата и ощущение ис-
черпывающей ясности, которым я проникался. Я не припомню, чтобы
последующая проверка (т. е. применение найденного темпа ко всевоз-
можным разделам произведения) когда-либо вновь порождала во мне не-
уверенность.
Любая ф а н т а з и я , р а п с о д и я или иная пьеса этого жанра тре-
бует такого же соблюдения постоянства темпа, такого же заботливого от-
ношения к намерениям композитора, как и произведения, написанные в
сонатной форме. Н и свободное развитие, ни рыхлая структура, ни даже
кажущийся произвол в формообразовании не позволяют нам, интерпретируя
музыкальное произведение, дать волю собственной прихоти. Форма
Х р о м а т и ч е с к о й ф а н т а з и и Баха представляется нам неправильной,
разорванной, импровизационной, однако она продуманна и ее казалось бы
неясная конструкция столь же закономерна, как и четко построенная
фуга из того же цикла или любой сонатно-симфонический организм. Н а -
ше исполнение наисвободнейшей фантазии или рапсодии какого-либо ком-
позитора лишь в том случае передаст импровизационный дух произведе-
ния, если мы полностью проникнемся им и будем интерпретировать прав-
диво. М ы лишь запутаем, исказим его смысл, если внесем исполнительский
произвол в мнимый беспорядок, созданный творческой волей композитора.
Ибо основой всякого искусства является порядок.
Художественное изображение произвола, путаницы, неразберихи создает-
ся планирующей и упорядочивающей силой творчества: таким же упоря-
доченным и планомерным должно быть наше исполнение. Впечатление
путаницы и полнейшей неразберихи в сцене драки из «Мейстерзингеров»
Вагнера возникает лишь благодаря четким указаниям режиссера. Послед-
ний должен раскрыть внутреннюю структуру данного эпизода и организо-
вать сценический образ, требуемый автором.
Т о , что в свободных музыкальных формах—фантазии или рапсодии—•
часто сменяется метр и темп, так же мало нарушает закон темпового

22
постоянства, как и аналогичные изменения в новейшей симфонической
литературе. Равномерность звукового потока неразрывно связана с поняти-
ем темпа — будь то в отношении двух тактов либо всей пьесы. Таким об-
разом, ни одно сочинение не дает нам повода для темпового произвола,
за исключением тех случаев, когда сам композитор призывает нас к этому
в каденциях. Сфера каденции — своего рода музыкальная ничья
з е м л я. Она не принадлежит произведению непосредственно, не под-
чиняется его законам, хотя и не полностью передана под власть исполни-
теля. Во всяком случае, автор предоставляет нам здесь свободу действий,
освобождая от строгого соблюдения такта, от строгого следования своим
намерениям. Он призывает нас к ad libitum, к импровизационному
прочтению нотного текста по нашему усмотрению. Н е столь свободно, как
в каденциях ( в старинных операх, вплоть до Генделя, певцу отводилась
роль автора каденции), мы будем себя чувствовать в recitativo. Например,
в Хроматической фантазии Баха, наряду с каденцеобразными фигурация-
ми, есть и эмоционально-взволнованное красноречие, в котором нам
надлежит передать баховский замысел. И даже в речитативе виолончелей
и контрабасов в финале Девятой симфонии Бетховена мы должны в очень
ограниченной степени пользоваться темповой свободой, ибо иначе вступим
в конфликт с четко выраженными исполнительскими намерениями компо-
зитора. Если мы только проникнемся н а с т р о е н и е м импровизатора,
то наше к о р р е к т н о е исполнение импровизационно задуманной му-
зыки (подобной речитативу из Девятой симфонии либо Хроматической
фантазии) удовлетворит смыслу «сотворчества». Н о пожелав усилить
характер импровизационное™ произвольным изменением темпов, мы
перейдем границы Исполнительского искусства.
Вновь повторяю: понятие темпа не существует вне понятия о его посто-
янстве. О б этом яснее всего говорят темповые изменения, предписанные
композитбром. Что означало бы его ritenuto, если бы сам по себе темп про-
текал неравномерно? Только при постоянстве, т. е. при равномерном тече-
нии темпа, обретают смысл и значение ritenuto и accelerando, meno mosso и
piu mosso. Правда, «лишь дух животворящ»! Как мало мож!но высказать
подобными обозначениями! Никакое росо ritenuto не научит меня, на-
сколько мало должен я замедлить, никакое forte — насколько громко сле-
дует играть, никакое allegro con brio — насколько быстро, никакое largo —
насколько медленно... Эти ремарки имеют лишь неопределенный, количест-
венный смысл; его достаточно, чтобы указать исполнителю направление,
которое может привести к пониманию музыки, может предохранить от
грубых промахов в" интерпретации. Например, обозначение Allegro поп
troppo побудит дирижера представить себе первую тему первой части
Четвертой симфонии Брамса в подвижном, но не торопливом темпе. Н о
насколько подвижным должен быть темп, он поймет лишь тогда, когда
постигнет меланхолически-взволнованный характер темы. Благодаря пра-
вильной трактовке обозначение темпа — вначале неопределенное, коли-
чественное — приобретает качественный смысл. Слова Allegro поп troppo,
озарявшие музыку слабым, сумеречным светом, становятся источником

23
яркого освещения. Итак, только верное исполнение дает нам нужный темп,
а последний, опять-таки, обеспечивает правильную интерпретацию. « О д н о
обусловливает другое», — говорит Рихард Вагнер. Своими ремарками ком-
позитор помогает нам найти темп. Н о даже, казалось бы, ясное количе-
ственное определение темпа цифрами метронома не даст нам надежных
сведений о движении. Темп J =92 может оказаться верным лишь для пер-
вых тактов и утратит свою ценность, как только изменение характера
музыки потребует смены движения. Темп м о ж е т оказаться верным... —
сказал я, но этого не д о л ж н о быть. Повторяю: темп, по существу, поня-
тие качественное. Только из смысла музыки выявляется правильный темп,
и если когда-нибудь мы и найдем его благодаря метроному, то это будет
всего лишь «случайное попадание».
К счастью, правильный темп не так уж однозначен в количественном
выражении, не настолько сливается с исполнением, чтобы малейшее уско-
рение или замедление исказило бы музыкальную фразу. Конечно, под воз-
действием неверного темпа музыка хиреет, подобно растению при непра-
вильном освещении или иных неблагоприятных условиях существования.
Н о вот в чем трудность нашей задачи: как же создать «условия сущест-
вования» для многообразного содержания крупного музыкального произве-
дения, учитывая при этом каждую деталь? Как с помощью неизменно пра-
вильных темпов связать в симфоническое единство зачастую столь раз-
нородные элементы этого произведения? Разрешить эту квадратуру кру-
га удастся лишь в том случае, если мы постигнем эластичность понятия
«правильный темп». А оно действительно эластично! Допустим, три дня
подряд я дирижирую тремя исполнениями си-минорной мессы Баха; не
исключено, что в одних и тех же эпизодах, сохраняя верность исполнитель-
скому замыслу, я возьму темпы, слегка различающиеся между собой, — и
все они могут быть правильными. В молодые годы мы вообще склонны
к более медленным темпам, нежели в старости. Н о какие же были неверны?
Вопросы эти не останутся без ответа, как только мы признаем, что
темп есть качество, в ы р а ж е н н о е количественно.
Под количественным выражением я подразумеваю степень быстроты
или медленности движения — ее можно определить даже цифрами, т. е.
по метроному. Качество мыслится мне как соответствие темпа музыкально-
му и эмоциональному смыслу произведения. Стало быть, с ясным понима-
нием музыки связан определенный в качественном отношении темп. Е г о
количественное выражение может гибко приспособляться к практическим
условиям исполнения, не отклоняясь от качества темпа. К этим условиям,
например, относится удельный вес звучания. Так, при большем составе
струнных можно взять более медленный темп, чем при малочисленной
группе. Более выразительная игра допускает широту движения, которая
была бы невыносимой при меньшей интенсивности исполнения. Степень
же последней, несомненно, зависит от таланта, умения и усердия музыкан-
тов. Т о , что в преклонном возрасте мы исполняем те же самые произве-
дения быстрее, чем в молодости, ничуть не означает изменения наших
взглядов: видимо, опыт и зрелость помогают раскрыть выразительную

24
напряженность музыки и в стремительном движении, тогда как молодому
дирижеру необходима для этого темповая широта.
Как уже говорилось, темп определенного качества может иметь слег-
ка различающиеся между собой количественные выражения. Однако надо
учесть, что не для всякого сочинения возможно лишь одно-единственное
толкование: зачастую сам композитор приемлет различные трактовки
своего произведения. Им, следовательно, будут соответствовать и раз-
личные ( в качественном отношении) темпы. Иногда качественно невер-
ный темп, взятый с внутренней уверенностью, воздействует с такой силой
убеждения, что и композитор соглашается с ним. Короче говоря, нельзя
исключать понятие эластичности, когда мы говорим о правильном-
т е м п е , присущем верному исполнению.
Во всяком случае, понятие п р а в и л ь н ы й т е м п совпадает с при-
знанием его постоянства. Н о если ни указания композитора, ни предан-
ность духу музыки не обязывают меня придерживаться нужного темпа,
если я произвольно отступаю от него, следую либо не следую — по сво-
ему усмотрению-—авторским ремаркам, тогда в сферу высшего поряд-
ка ворвется опустошительная анархия. И вряд ли в искаженных испол-
нителем образах можно будет узнать произведение: оно создавалось по
глубоко продуманному и прочувствованному плану, и только такой же:
должна быть его интерпретация.

О ЯСНОСТИ

Самыми ранними музыкальными переживаниями я обязан пению..

Я слушал, как пела песни моя мать, аккомпанируя себе на фортепьяно.
Летом отец водил меня на оперные представления в берлинском театре
« К р о л л ь » ; там мы слушали благородные голоса и красивое пение Марчел-
лы Зембрих, Франческо д'Андраде и других выдающихся певцов в опе-
рах Моцарта, Верди и т. д. И сам я напевал вокальные фразы либо иные
мелодии, наиболее глубоко запавшие в память. Когда мне было четыр-
надцать лет, директриса и преподавательница пения консерватории Ш т е р -
на, где я учился, назначила меня аккомпаниатором в свой класс. Песни
и арии, которые она проходила с учениками и ученицами, я изучал, таким
образом, не только с музыкальной, но и с вокально-технической стороны.
Пел я в консерваторском хоре, восхищался хоровой звучностью. В то Же-
время, насколько позволяли мои скудные средства, я стал посещать спек-
такли берлинской оперы. Наряду с вокальными особенностями и в о з м о ж -
ностями человеческих голосов, передо мной раскрылась их драматиче-
ская, выразительная сила — в таких произведениях, как « Ф и д е л и о » и
«Волшебная флейта», « О р ф е й » и «Вольный стрелок», «Риголетто» и
« А и д а » , в других операх различных стилей и в вагнеровских музыкальных
драмах. В ту пору музыка означала для меня мир пения. Быть может
потому, что особенно близко я соприкасался с ней в качестве аккомпаниа-
тора, а в оперном театре слушал голоса в неизменном сочетании с орке-

25.
стром,— вся музыка представлялась тогда моему юношескому воображе-
нию как некая м е л о д и я с с о п р о в о ж д е н и е м . Неудивительно, что
именно так воспринимал я и интересовавшую меня фортепьянную лите-
ратуру, а также сонаты для фортепьяно и скрипки, фортепьянные трио
и другие произведения, которые играл со своими соучениками; при этом,
конечно, функции м е л о д и и и с о п р о в о ж д е н и я в камерных пьесах
переходили от одного инструмента к другому. Некоторое время я рас-
сматривал с той же наивной точки зрения партитуры симфоний Гайдна
и других классических оркестровых сочинений.
И только фуги из « Х о р о ш о темперированного клавира» Баха никак не
соответствовали понятию м е л о д и и с с о п р о в о ж д е н и е м , хотя подоб-
ное представление вполне совпадало с манерой, в которой их тогда, как
правило, играли. Согласно этому методу, в качестве единственно важного
элемента сочинения, выявлялась тема фуги, а остальные два или три голо-
са были ей полностью подчинены в динамическом отношении и, таким о б -
разом, составляли некое сопровождение к короткой, постоянно повторяю-
щейся теме. Очень скоро я заметил, что подобное обращение с фугой не-
справедливо, и стал искать соответствующую ее стилю манеру исполнения.
Чтобы освободиться от путаного впечатления, оказываемого на нас за-
писью четырехголосной пьесы на двух строчках, я расписывал голоса на
четырех строчках и прежде всего проигрывал каждый голос в отдель-
ности. Т а к я знакомился с его особым содержанием и уяснял себе степень
его самостоятельности. Затем играл фугу целиком, пытаясь при этом
противопоставить — в звуковом отношении — течение отдельных голосов
постоянно повторяемой теме. Стремление решить столь сложную динами-
ческую задачу с помощью собственных пальцев постепенно развило во
мне ощущение многоголосия. А благодаря этому расширилось и углуби-
лось мое понимание сущности музыки, обострилось чувство формы му-
зыкального произведения в целом; я научился раскрывать соотношения
тематических линий с тем, что звучит одновременно с ними, что с ними
связано, что их поддерживает и дополняет, что им противопоставлено.
И вскоре я начал догадываться о сущности симфонического жанра, с
его сменами полифонии и гомофонии, богатством мелодического содер-
жания, так же как и его ритмической подвижностью, соединением противо-
речивых элементов в единое целое, многообразным м а т е р и а л о м твор-
ческих находок, из которых возникает произведение искусства во всей
совокупности.
Моему пытливому взору все яснее становились смысл и значение вер-
тикали и горизонтали в музыке, все с большей силой воспринимал я Жиз-
ненное многообразие структурных элементов симфонизма, и в этом новом
для меня мире постепенно теряли значение прежние мои, по-детски неяс-
ные, представления о мелодии и ее сопровождении. Само понятие с о п р о -
в о ж д е н и я , которое я толковал не в прямом смысле слова, а скорее в
каком-то негативном, туманном, обобщая в нем все, что было «не мело-
д и е й » , — понятие это растворилось в отчетливом видении многоголосия
и симфоничности. Н о идея м е л о д и и , означавшая для меня лишь то, что

26
•можно петь, предстала теперь передо мной как ведущая, главенствующая
« о всеобъемлющем смысле; она охватывала и вокальное, и инструменталь-
ное начала, слитые воедино в логических музыкальных взаимосвязях.
Однако углубленное понимание музыкального произведения не способ-
ствовало ниспровержению напевности ни в моей исполнительской практи-
ке, ни в ощущении музыки. В соответствии с природной склонностью —
как я уже говорил — напевность оставалась для меня, так сказать, наибо-
лее музыкальным проявлением музыки. Вот чем объясняется, что, жадно
впитывая безграничное разнообразие всевозможных тематических построе-
ний, мужественных и энергичных, страстных и стремительных, грациозных
и чарующих, патетических, нежных и т. д., из всей этой тематики я с наи-
большей интенсивностью воспринимал музыку в медленном движении, в
первую очередь — бетховенские Adagio.. Мне казалось, что в них раскры-
вается глубочайшая тайна музыкального искусства. Н о вместе с тем сле-
ды этого «Вечно женственного» начала в музыке, влекущего нас ввысь, я
ощущал и далеко за пределами медленных эпизодов — в бесчисленных
тематических образах быстрых пьес. Мне казалось, что любой мотив, лю-
>бая тема, вплоть до самых энергичных и мужественных, хранили отзвуки
мира изначальной напевности музыки, так же как почти во всех певучих
фразах проявлялись подвижные и ритмически ож'ивленные элементы. Я
инстинктивно познавал двуединое начало музыкального тематизма, напо-
минающее строение цветка и свойственное всей природе музыкального
искусства ( з а исключением некоторых ограниченных разделов). И как
•следствие, в моей исполнительской практике возникло то, что я хотел бы
'Определить в качестве неизменной склонности к певучести. Э т о нисколько
не мешало мне чутко ощущать элементы энергии и мужественности, не
•отражалось на выборе средств выразительности.
В подобном устойчивом влечении к певучести музицирования выраже-
~на не только индивидуальная склонность. Речь идет об основной направ-
ленности исполнительского искусства, отвечающей сущности музыки. Это
явствует из самого понятия н а п е в н о с т и , если мы расширим его до
понятия л и р и ч н о с т и или, более того, заменим последним. Было бы
неверно понимать под н а п е в н о й т е м о й только то, что в самом деле
можно спеть, т. е. какую-то фразу, передача которой доступна диапазону
голоса певца и вокальной техники. Ведь спеть можно и такие фразы, ко-
торые никак нельзя именовать н а п е в н ы м и в вокальном смысле: ре-
читативы, музыку драматического, подвижного характера, например
взрывы отчаяния у Тельрамунда во втором акте «Лоэнгрина», арию Пи-
зарро в « Ф и д е л и о » и т. д. Стало быть н а п е в н ы м , в подлинном значе-
шии слова, является все, что может и должно быть исполнено на музы-
кальном инструменте или голосом с певучей выразительностью, cantabile,
и именно в этом заключено для нас понятие лиричности. Владения музы-
кальной лирики почти безграничны, и — при всеобъемлющем значении
cantabile — ее вокальные истоки едва ощутимы.
Элементы напевности воздействуют далеко за пределами обширной и
многообразной области лирического начала. Они проникают в тематиче-

27
ские и мотивные построения противоположного характера. Подчеркнуто»
мужественный, чуждый лиричности облик первой части Пятой симфонии
Бетховена (здесь только вторая тема уклоняется в напевность) можно-
рассматривать как исключение. А разве первая тема увертюры к « Э в -
рианте» Вебера:

не показательный пример мужественной, остроритмованной музыки,,

включающей в то же время элемент лирический, полный торжественного-
воодушевления? Н о в данной связи я имею в виду не только подобные
образцы двуединства, — между прочим, характерным примером может по-
служить и начало Рейнской симфонии Шумана:

Разве мы не встречаем на всем протяжении симфонических пьес ( д а -

же такой м у ж е с т в е н н о й по настроению, как первая часть «Героиче-
ской» симфонии Бетховена) множество элементов напевного склада? При
их исполнении певучесть должна быть особенно ярко передана, иначе
музыка эта увянет, окажется обедненной. И даже в виртуозных произве-
дениях, в пассажах — блестящих или задумчивых и мечтательных, как
часто бывает у Шопена, либо изящных, рыцарственных, например в « К о н -
цертной пьесе» Вебера:

разве мы не чувствуем в них с к р ы т о й лиричности, которую должны

выявить в исполнении? Лирика почти вездесуща в царстве музыки. При-
знавая это, все же не следует склоняться к своего рода матриархату. Ибо
в музыкальном обиходе лирика выражает женственное начало, ритмика и
динамика — мужественность. Л ю б о й музыкальный шедевр подтверждает
равноправие этих противоположных сил: в их смене, взаимном противо-
действии и содружестве заключено волнующее богатство содержания.

28
 Итак, из множества музыкальных способностей, которыми должен об-
ладать музыкант-исполнитель, первое место занимает уже упомянутая спо-
с о б н о с т ь к певучести. В изменчивом процессе музыкального развития
.именно певучесть оживляет почти вездесущие лирические элементы, без
э т о г о они стали бы обескровленными. Однако я совсем не утверждаю,
что только путь, подобный моему, путь, пройденный в юные годы под
знаком напевности, приведет к такому музицированию, где выразительное
•богатство музыкальной лирики обретет должное значение. М о г у поставить
себя на место музыканта, развивавшегося совершенно по-иному: его пер-
в ы е впечатления и импульсы определялись инструментальными звучани-
ями, с самого начала он предпочитал подчеркнуто ритмическое исполнение
и пьесы в очень быстром движении. В данном случае речь идет не о пол-
н о м контрасте, ибо юношеское стремление к напевности ничуть не мешало
мне испытывать радость от ритмически энергичной и бурно-порывистой
.музыки. В то же время другому музыканту, наряду с основной его направ-
ленностью, вполне доступен путь к постепенному пониманию всей прелести
лирики. Возможно, в периоды исканий и развития мои склонности неред-
ко приводили меня к досадной сентиментальности и недостаточной четко-
сти исполнения, тогда как противоположное направление на такой же ста-
дии может сказаться скорее в сухости и жесткости трактовки. Н о почему
•оба пути не могли бы скреститься где-то посередине, почему различие
отправных точек должно постоянно препятствовать единодушию зрелых
музыкантов в важных, основных вопросах? Я убежден, что все истинные
музыканты, с чего бы ни началось их творческое развитие, могут иметь
только одно мнение о первенствующем значении певучести исполнения.
Однако при всем глубоком значении, при обширности владений лирика
представляет лишь одну из сторон музыкального искусства. Поэтому музи-
цирование требует не одной только певучести исполнения, а изобилия му-
зыкальных способностей, отвечающего многообразной и полной контрастов
сущности этого искусства. Подлинное исполнительское дарование так же
многосложно, как и сама музыка. И только постоянная «боевая готов-
ность» всех духовных сил и темперамента, всей полноты таланта может
удовлетворить требованиям, предъявляемым музыкой к исполнителю.
В первую очередь, наше внимание должно быть обращено на о с н о в -
н у ю л и н и ю в логическом развитии музыкального процесса, о чем я
упоминал выше. Ей должны быть отданы наши способности как в отно-
шении певучести, так и ритмической энергии при всех сменах средств
выразительности. М ы должны ясно представить себе господствующее зна-
чение этой основной линии. Ведь под многоголосием никоим образом
нельзя понимать согласование равнозначащих голосов. Ведущая роль мо-
жет переходить от одного из них к другому, основная линия окажется то
в верхнем, то в нижнем, то в одном из средних голосов. Для нашего по-
нимания задачи интерпретатора существенно то, что в большинстве слу-
чаев имеется лишь одна основная линия; ее передаче должен всецело
посвятить себя исполнитель, к ней приспособить в отношении динамики и
выразительности другие голоса. Н о тогда что ж'е — неужели музыка, во-

29
преки теории и всей линеарной полифонии, в основе своей все-таки го-
мофонна? Да, на самом деле так и есть. Музыканту-исполнителю следует
поразмыслить над этим; и не только потому, что на практике ясность»
передачи требует, чтобы основной голос всегда был слышен. Нет, дело в
том, что даже самая изощренная полифоническая ткань никогда не бы-
вает задумана композитором иначе, как органическое единство голосов,
выраженное в столь сложной форме и подчиненное одной идее. М у з ы -
кальная полифония — да простят мне парадокс — не что иное, как искус-
нейшая форма гомофонии. Это значит, что в каждый момент ее развития
один из голосов получает, хотя бы в самой ничтожной степени, большее
значение по сравнению с остальными.
Иначе и быть не может, ибо человеческая душа еще не способна вос-
принимать многоголосие во всей его полноте. О б оттенках динамики в
полифонической ткани, если они не обусловлены или не подчеркнуты ин-
струментовкой, должен, следовательно, позаботиться сам дирижер. П о -
пробуем проверить, как мы сами реагируем на многоголосие, и понаблюда-
ем за собой в тот момент, когда в заключительной части вступления к
«Мейстерзингерам» одновременно звучат три темы. Наш слух привлечен,
главным образом, темой хвалебной песни, проходящей у скрипок и виолон-
челей. Параллельно мы ощущаем прелесть бойкого мотива подмастерьев,
хотя и не воспринимаем его столь же ясно. Тема мастеров, порученная тубе
и контрабасам, также проникает в наше сознание, но только еще более-
смутно. Самая большая четкость и тщательнейшее динамическое выявле-
ние трех голосов все же не дадут возможности сосредоточить наше внима-
ние на каждом из них. Тема хвалебной песни так и останется основной
линией, сопровождаемой другими. Пусть не поймут меня неправильно,,
будто я считаю наше сознание столь ограниченно-односторонним. Наша
способность восприятия полностью соответствует той музыкальной поли-
фонии, в которой в каждый данный момент преобладает основная линия
в одном из голосов. Н а основную линию мысли, чувства или ощущения,,
воспринимаемую нами в процессе исполнения музыки, одновременно воз-
действуют — в большей или меньшей степени —• другие линии. Они могут
подменять ее, принимать на себя ее значение, но никогда не согласуются
с. ней полностью. Эта склонность в ы д е л я т ь о д н у и з л и н и й при
одновременном восприятии различных впечатлений особенно отчетливо
проявляется в нашей реакции на многообразный комплекс оперного спек-
такля. Вот мы слушаем красивый голос певца — и целиком обратились в
слух, т. е. едва видим, что происходит на сцене. А теперь зазвучал вол-
нующий своим драматизмом текст, он захватывает нас, и музыка, звуча-
щая одновременно, отступает в несколько затемненную область нашего со-
знания. Неожиданно сменились декорации, и в этот момент мы целиком-
обратились в зрение. Короче говоря, о с н о в н а я л и н и я н а ш е г о в н и -
м а н и я мгновенно перемещается от пения к декорациям, от текста к игре
актеров, из области слуха в область зрения. Разнообразные процессы воз-
действуют на наше восприятие хотя и заметно, но с меньшей интенсив-
ностью, чем основная линия. Любая музыкальная интерпретация должна*

30
 учитывать эту особенность человеческого восприятия: необходим порядок
в соотношениях основной линии с другими голосами либо со всем музы-
кальным комплексом, звучащим одновременно с ней.
Интуитивно я давно уже ощущал необходимость подобного звукового
подчеркивания. Задача была легкой, когда речь шла о фортепьянном ак-
компанементе к какой-нибудь песне или о ноктюрне Шопена. Здесь, дей-
ствительно, почти всегда приходилось иметь дело с мелодией и сопровожде-
нием; если аккомпанемент в динамическом отношении приноравливался
к мелодии, энергично поддерживал ее в forte и чутко отступал в piano,
вместе с ней осуществлял crescendo и diminuendo, выразительно выделял
возможные противосложения и имитации, не заглушая при этом мелодии,
то все представлялось мне в полном порядке. Большие требования предъ-
являли сочинения, близкие симфоническому жанру,— сонаты, камерные
произведения и, в особенности, пьесы с ясно выраженным многоголосием.
Н о что бы я ни играл — фуги, сонаты либо камерные произведения,— я
всегда отыскивал в них основную линию, прослеживал ее от начала и до
конца, динамически оттеняя все, что было с ней связано в отношении со-
держания; при этом я неизменно старался подчинить звучание менее су-
щественного более значительному. Разумеется, я стремился к более высо-
кой цели, нежели только к звуковой ясности: к ясности содержания.
И теперь я не мог бы дать лучшего совета, чем добиваться ясности
звучания с помощью динамической нюансировки, учитывая значение каж-
• дого из голосов и их соотношения с основным голосом. Касается ли дело
полифонического, гомофонного стиля либо их чередования, как это боль-
шей частью бывает в симфоническом творчестве, исполняем ли мы фор-
тепьянные или камерные пьесы, оперы либо иные вокальные сочинения —
всегда следует так приспособить динамическую нюансировку и вырази-
тельность звуковой ткани к основной линии и ее содержанию, чтобы обес-
печить последнему необходимую звуковую и эмоциональную опору и в то
же время выявить все музыкально существенное, не мешая основной линии.
Глубочайшее раскрытие произведения, самая проникновенная, полная эмо-
циональной силы передача не дойдет до слушателя, если не позаботиться
о ясности при помощи динамических оттенков. Она имеет решающее
значение и является одним из главных требований музыкальной интер-
претации.
Органист располагает богатейшими возможностями, которые ему пре-
доставляют выбор различных регистров и смена мануалов. Одновременное
применение столь разнообразных динамических и тембровых средств ин-
струмента придает особую ясность полифонической ткани и оттеняет го-
лоса в соответствии с их значением.
Пианист использует инструмент с однородным характером звучания;
он должен прилагать известные усилия, чтобы добиться динамических и
тембровых оттенков, но зато, в противоположность органисту, в его рас-
поряжении инструмент, непосредственно отвечающий на прикосновение
одухотворенных пальцев. Известно, что пианисты, обладающие чувством
звукового колорита, совершают подлинные чудеса, дифференцируя дина-

31
мическую раскраску одновременно взятого аккорда. В гораздо большей
степени проблема фортепьянного туше заключается в такой, высшего по-
рядка, ясности, а не в чувственной красоте звука. Многое следует про-
стить этому, казалось бы далеко не совершенному, инструменту, если поду-
мать, какого певучего legato, какого богатства красок и разнообразия
динамических оттенков достигает подлинный пианистический талант с
помощью механизма, состоящего из клавиш, молоточков и струн.
В ансамблевом исполнении камерной музыки необходимая выравнен-
ность звучания достигается тем, что отдельные инструменты, в зависи-
мости от значения их партии для целого, то главенствуют в качестве ос-
новного голоса, то лишь отчетливо слышны, то едва слышны, а то и пол-
ностью растворяются в общем звучании. При взаимопонимании исполни-
телей нетрудно добиться такого результата.
Совершенно иначе обстоит дело с оркестровой музыкой. Здесь дости-
жение равновесия часто становится одной из тех проблем, решение кото-
р ы х — важнейшая задача дирижера. Он должен добиться ясности зача-
с т у ю сложной звуковой ткани (инструменталист делает это своими десятью
пальцами!) с помощью многоликого инструмента — оркестра, с помощью
составляющих оркестр динамически столь различных инструментов и ин-
струментальных групп. Характер звучания отдельных э л е м е н т о в — д и р и -
жеру предстоит уравновесить их между собой — предписан композитором
в партитуре. И может оказаться (к сожалению, подобные случаи весьма
нередки), что инструментовка препятствует достижению ясности и дина-
мической выравненное™. В опере и оратории проблема эта приобретает
особую форму: звуковое равновесие человеческого голоса и оркестра —
иногда почти неразрешимая задача для дирижера. Для оперного дирижера
это х р о н и ч е с к а я забота, порой обостряющаяся до предела. Часто ему
нужно приспособить масштаб оркестрового звучания к нежному голосу
певицы либо экспромтом менять оттенки, аккомпанируя певцу, когда он
«не в форме». И на концертной эстраде дирижер должен уметь динамиче-
ски уравновешивать звучность оркестра и солирующей скрипки, виолон-
чели, фортепьяно или любого другого инструмента и в то же время сохра-
нять характер аккомпанемента, соответствующий замыслу композитора.
К вопросу о динамической ясности в связи с оркестровой музыкой я
вернусь позднее, когда буду говорить о дирижировании. Здесь же хочу
лишь вновь подчеркнуть важное ее значение для каждого музыканта-ис-
полнителя. Я убежден, что ясность — это основа музыкальной интерпре-
* тации. Ясность является предпосылкой эмоциональной насыщенности
исполнения.

О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

М у з ы к а никогда и нигде не была лишь пустой игрой созвучий. Уже

сами звуковые колебания, именуемые музыкальными звуками, восприни-
маются нашим сознанием не только как физическое я в л е н и е — о н и вклю-

32
чают и элементы эмоционального порядка, придающие звучанию внутрен-
ний смысл и цельность. Именно поэтому последовательность и взаимо-
связь тонов становится музыкальным языком, чье красноречие воздейству-
ет на человеческую душу. Стало быть, музыка — вовсе не «звучащая медь
или звенящий колокольчик». М и р звуков насыщен одухотворенными эле-
ментами. Их беспредельно изменчивые внутренние связи наполняют про-
стые последовательности тонов эмоциональным значением и составляют
особого рода единство — музыкальное выражение человеческих чувств.
Музыка не могла бы передавать душевные движения, если бы м а т е р и а л
ее, звук, всей своей эмоциональной сущностью не способствовал этому.
Извечно музыка тяготеет к сфере чувств; вот почему задолго д о возник-
новения музыкального искусства в современном его понимании звуковые
формообразования давно прошедших эпох именно в силу скрытой в них
одухотворенности уже являлись музыкальным языком и воздействовали
на эмоции слушателей.
Все, что передается музыкальными звуками, имеет определенную вы-
разительность и трогает человеческую душу. Подтверждение этому мы
усматриваем в восприятии, например, неевропейской музыки слушателями
в странах Европы, в культовом применении музыки, в ее значении в об-
щественной Жизни народов древности. И з прошлого дошли до нас сведе-
ния об эмоциональной силе древнегреческой музыки и ее огромной попу-
лярности, о масштабах и глубине ее влияния. Платон говорит о «сладо-
стных и жалобных гармониях, которыми музыка наполняет душу, про-
никая в нее через ухо, как через слуховую трубку». Под «гармонией» он,
несомненно, подразумевает музыку вообще и подчеркивает ее то угнетаю-
щее, то радостно-возвышенное действие. А Якоб Буркхард пишет о « б у р -
ных и страстных траурных напевах, исполнявшихся в Дельфах на флей-
тах, о военной музыке, сопутствовавшей боевым действиям, о культовой
музыке, сопровождавшей религиозные церемонии везде и всюду», и т. п.
Я привожу эти факты, чтобы показать выразительную силу музыки
как таковой, между прочим и древнегреческой, которая основательно от-
личалась от музыкального искусства в современном понимании. Древне-
греческие лады были перенесены в церковную музыку. Иных отголосков
высокоэмоциональной музыки античной Эллады мы не находим в нашем
искусстве и, за исключением случайных внешних факторов, не усматри-
ваем в нем также влияния неевропейской музыки.
Таким образом, наша музыка с помощью свойственной ей движущей
силы прошла путь от начальной фазы до ее нынешнего положения вели-
кой державы в сфере духовной жизни человечества. Я не побоюсь утвер-
ждать, что благодаря ее откровениям люди научились познавать себя
глубже или, иначе говоря, получили новое и более глубокое представление
о человеческой душе. Только музыке доступны глубины и бездны чело-
веческого сердца, о которых она говорит с присущим ей несравненным по
убедительности красноречием. Словесную речь и ее развитие мы считаем
одним из удивительнейших достижений человеческой мысли. Создание
музыкального языка, а именно нашей мелодико-ритмико-тармонической,

3 Зак. 2843 33
многоголосной, многосторонне развитой по форме, эмоционально-напря-
женной музыки, свидетельствует о мощи человеческой души, научившейся
выявлять себя в этом искусстве.
Глубокое самопознание и раскрытие окружающего мира, к которому
человеческий гений пришел благодаря подъему музыки до высочайших
вершин выразительности,— важный этап духовной истории человечества.
Полагаю, что в будущем открытие этого Н о в о г о Света будет признано
одним из замечательнейших завоеваний в победоносном походе человече-
ства в необъятные просторы духовного мира.
Итак, история нашей музыки в большой степени представляет собой,
собственно, историю ее выразительного значения. Если бы в звуке не
содержалось эмоциональных элементов, в музыке, повторяю, не могла бы
развиваться ее выразительная сторона. Однако долог был путь от перво-
бытной музыки, чье развитие предопределила затаившаяся в ней одухо-
творенность, до произведений, подобных вступлению к «Тристану и:
Изольде» Вагнера. Такие пьесы хотя и создаются в порыве чисто музы-
кального вдохновения, но своим возникновением они обязаны стремлению
композитора к эмоциональной выразительности н е в м е н ь ш е й мере, чем
его музыкальному чувству. В них явственно и недвусмысленно звучит
страстное излияние горячего сердца, избравшего для себя язык музыки;
возможно, что выражение чувства даже п р и г л у ш а е т здесь музыку.
Существует мнение, разделяемое некоторыми серьезными и глубокими
музыкантами, что рост выразительного начала в музыке означает ее
распад; что музыка лишь до тех пор сохраняет свою подлинную сущ-
ность, мока возникает из чисто музыкального вдохновения, что ее развитие
и формы определяются чисто музыкальными побуждениями, а выразитель-
ность не повелевает, не есть цель музыкального творчества. Согласно
этому взгляду, под влиянием все большей п е р е г р у з к и выразитель-
ностью музыка утрачивала свою чистоту, свою сущность, а с Бетховена
начался вредный путь превращения чистого искусства в прикладное,,
музыки как таковой — в посредницу выразительности.
Н а это прежде всего надо возразить, что, как я упоминал выше, нико-
гда не существовало музыки, лишенной выразительности; творчество Баха,,
Генделя, Гайдна, Моцарта и других доказывает, что, наряду с элементар-
ными своими чертами, их музыка обладала глубочайшей одухотворенно-
стью. Например, все вокальные произведения этих композиторов следует
рассматривать как «чистую» музыку, хотя они и были сочинены для
передачи содержания текста, вдохновившего их творца. На самом деле,
по-видимому, не выразительное начало в музыке развивается лишь с при-
ходом Бетховена, а самовыражение, субъективизация. Н о и здесь я гово-
р ю «по-видимому»: кто станет утверждать, что Моцарт — в первой ча-
сти симфонии соль минор или в Adagio соль-минорного квинтета, что
Бах — в А р и и из сюиты ре мажор — говорят не непосредственно от своего
сердца и что музыка эта еще не была субъективным выражением душевных
переживаний? М о ж н о ли считать, что у сорокалетнего человека душа
опустошенная только потому, что в ней говорит не чистота невинности, не

34
наивность пятнадцатилетнего юноши, а зрелость Жизненного опыта? Как
каждое время года в природе, так и каждый человеческий возраст имеет
свои недостатки и свои преимущества, связанные с естественным течением
жизненного процесса. И в музыке смена ранней стадии зрелой являет
лишь картину естественного развития. Пожалуй, в ней можно разглядеть
определенные периоды, подобные тем, какие знают человек и природа: осень
и зиму, увядание и оцепенение. Что же касается выразительной музыки,
то мы можем с полным основанием считать, что она знаменует з р е л о с т ь
нашего искусства: чисто музыкальное содержание произведения включа-
ет элементы личного переживания и жизненного опыта; музыка говорит
уже не только о себе самой, но и о Человеке и Мире, в котором он живет.
И подобно тому как сердце одинокого путника внезапно согревает и
радует след человека, лесная тропинка, запах дыма и, наконец, домик
в саду, так и сердце слушателя начинает биться чаще и сильней, когда
в языке музыки он услышит биение человеческого сердца с его г о р е с т я -
ми и р а д о с т я м и .
Выразительность становится симптомом упадка лишь тогда, когда на-
чинает главенствовать в музыке, т. е. когда музыкальное вдохновение не-
равносильно душевным порывам, когда эмоциональная значимость преоб-
ладает над музыкальной. И в самом деле, с тех пор как в музыке стало
развиваться выразительное начало, нередко случалось, что композиторы
желали излиянием чувства прикрыть либо возместить слабость своих музы-
кальных способностей. Если сочинение по замыслу и его воплощению не
отвечает высоким музыкальным требованиям и не представляет собой
чисто музыкальной ценности, если оно воздействует скорее эмоционально,
чем музыкально, — это свидетельствует об упадочном направлении. Гу-
став Малер сказал однажды, когда мы беседовали о несравненно разно-
сторонней творческой мощи Вагнера — музыканта, поэта и драматурга:
«Однако больше всего люблю я в нем музыканта!» И действительно, идет
ли речь о Бетховене или Вагнере, Вебере или Пфицнере, Малере или Брук-
нере, вдохновляла ли музыкантов потребность в излиянии субъективных
чувств, поэтическая фантазия или религиозный пыл — телько тогда, ко-
гда все душевные переживания правдиво воплощаются в музыке, возникает
произведение искусства, достойное поклонения. «Превратилось в музыку»,
иными словами, все, что требовало выражения, перенесено в возвышенную,
столь близкую человеческому сердцу художественную сферу музыки. К о -
нечно, это не означает, что красноречивый язык музыки стал слугой чув-
ства. Это было бы crimen laesae maestatis [преступным оскорблением вели-
чества — лат.}. Н е т , музыка Шуберта в песне «Fruhlingsglaube» («Весеннее
упование») и без слов чарует слух и сердце слушателя. Она сама по себе
волнует больше, чем очень красивые стихи Уланда, уж'е потому, что музы-
ка вообще более непосредственно воздействует на человеческое сердце.
Ре-минорные звучания в финале «Дон-Жуана» более драматичны, чем по-
явление Каменного гостя у героя оперы. Лучшее в великолепнейшем пер-
вом акте «Валькирии» то, что его музыкальное богатство .превосходит
поэтическое выражение полноты блаженства, испытываемого Зигмундом

3* 35
й Зиглиндой: ничто не может так непосредственно проникать в нашу душу,
как музыка.
Этим я вовсе не хочу сказать, что музыка, хотя бы благодаря той сфе-
ре, в которой она зарождается, превосходит все возвышенное, прекрасное,
глубокое, мудрое, что только может создать человеческая мысль. Я пре-
красно сознаю, что в стихах Гете, Шекспира, Гёльдерлина и других за-
ключены высочайшие красоты поэзии, трогающие и возвышающие нашу
душу подобно музыке. Кажется, будто возникли они где-то на границе
Музыки и поэзии. П о правде говоря, на такие стихи не стоит сочинять
Музыку, ибо их собственное музыкальное звучание может быть лишь за-
глушено или искажено присочинением к ним «настоящей» музыки. Н о ни
сходное с музыкальным воздействие редкостного поэтического вдохнове-
ния, ни особая убедительность произведений других искусств не препят-
ствуют нам считать, что музыка — наиболее близкое человеческой душе
искусство. В этом секрет ни с чем несравнимой силы ее воздействия. Вот
почему «Маленькая ночная серенада» Моцарта чарует нас глубже, чем
самые восхитительные стихи, в которых передавалась бы романтика ноч-
ного эпизода в Зальцбурге.
По мере проникновения выразительного начала в музыку процесс ее
сочинения претерпевал ряд превращений: чувства, поэтические представ-
ления, драматические образы вошли в сферу музыки и сами превратились
в нее. Т а к возникали произведения, овеянные образами, заимствованными
из других областей духовной жизни человека; образы эти не лишают про-
изведение присущих ему чисто музыкальных особенностей, не вторгаются
в него в качестве чужеродных элементов, а бесконечно обогащают музык-у
в смысле ее о ч е л о в е ч е н и я . Даже так называемую «программную» му-
зыку мы не можем упрекнуть в «незаконном происхождении», если ее
автор достаточно талантлив, чтобы написать к данной программе т— а
может быть, наперекор программе! — вдохновенную музыку согласно тре-
бованиям музыкальной формы; в этой связи я вспоминаю прелестную вто-
р у ю часть и благородную «Сцену в полях» из Фантастической симфонии
Берлиоза. Надеюсь, что в ходе моих рассуждений стало ясно, в каком
широком смысле я применяю само по себе бедное и неточное слово «выра-
зительность». Немецкое слово ausdrucksvoll (выразительно), так же как
и итальянское espressivo, имеет лирическое значение. Я же включаю в
понятие «выразительность» все, что одухотворяет музыку, все, благодаря
чему мир звуков становится миром чувств. Конечно, э т о широкое поня-
тие подразумевает не только лирику, от ее самых нежных и до предельно
страстных изъявлений, но и все трагическое, буйное, задорное, ра-
достное, гротескное, призрачное, бодрый призыв марша, окрыляющее в о з -
действие танцевальной музыки. Короче говоря, я применяю слово «вы-
разительность» как обобщающее понятие. Речь идет о том, что еще у
истоков музыкального искусства возбуждало эмоции человека, передавало
безграничное разнообразие индивидуальных мыслей и чувств. М у з ы к а
стала их носителем и глашатаем благодаря достижениям творцов-музы-
кантов.

36
 Историю выразительности в музыке обогатили волнующими главами
возвышенная религиозность творчества Брукнера, романтическая атмо-
сфера произведений Пфицнера и титанически-субъективное звукоощуще-
ние Малера. Сейчас дело выглядит так, словно в эту историю должна
быть вписана глава о д е р о м а н т и з а ц и и нашего искусства. Становится
заметной тенденция архаизации, отхода от излияния чувств, возврата к
объективному, к з в у ч а щ и м ф о р м а м старинной музыки. Историческое
значение какой-то эпохи раскрывается только в том случае, если мы рас-
сматриваем ее на достаточном расстоянии во времени. С позиций сего-
дняшнего дня было бы слишком смелым пытаться определить сущность
наступившего отлива после эмоционального прилива в музыкальном ис-
кусстве. Быть может, современных музыкантов охватило желание большего
покоя? Быть может, наша эпоха пресытилась непрестанной возбужденно-
стью от стремления в ы с к а з а т ь в с е , и отсюда возникла тяга к «рассу-
дительному» искусству? Н е является ли убыль выразительного начала
признаком его старения, не пришла ли уже осень в царство музыки? Быть
может, этот отход от романтики и преднамеренное ограничение эмоцио-
нальной выразительности предвещает наступление семи тощих лет после
стольких же тучных?
Н е берусь ответить на вопрос норн — знаешь ли ты, что происходит?
Н о не могу не выразить свое беспокойство по поводу происходящего,
прежде чем обратиться к практическим выводам, какие должен сделать
музыкант-исполнитель, наблюдая за «подъемом кривой» эмоциональной
выразительности, за ее преждевременной стабилизацией и начавшимся в
последние десятилетия спадом.
Как уже было сказано в начале этой главы, музыка по природе своей
одухотворена; поэтому не существует музыкального произведения — к ка-
кому бы жанру оно ни принадлежало, в какую бы эпоху ни возникло, —
которое можно было бы исполнять невыразительно. Будучи, в сущности,
языком сердца, музыка в процессе своего развития достигла высочайше-
го красноречия, благодаря которому она непосредственно и неотразимо
воздействует на слушателей. Совершенно ясно, что только одухотворенная
передача выразительных музыкальных сочинений может приносить удо-
влетворение. Точно так же понятно, что для исполнения произведений
позднейшего направления,— антиромантического, формалистического или
какого угодно, музыка которых начала освобождаться от господства эмо-
ций и устремилась к новому о б ъ е к т и в н о м у стилю, требуется более
прохладная температура. Насколько горячо или холодно, страстно или
нежно, весело или печально должна быть исполнена пьеса, т. е. каковы
характер выразительности и степень ее интенсивности, музыкант-исполни-
тель может узнать только непосредственно из самого произведения. Во-
прос лишь в том, необходима ли для данного исполнения вся шкала силы
и выразительности чувства. Вагнер в статье « О дирижировании» говорит
(мои воспоминания подтверждают э т о ) , что высшие ступени шкалы — бур-
ная страсть, экстаз, трагичность — встречались в интерпретациях очень
редко. Филистер был тогда заправилой музыкальной общественности, и

37
Еместо полного накала страстей в его исполнительской манере царила
тепловатая температура вялого сердца, не позволявшего достигать высо-
кой напряженности чувства. Наоборот, в наше время, как кажется, в
музицировании часто недостает низших ступеней шкалы выразительно-
с т и — покоя, тишины, простоты, мягкости: похоже, что желание непрестан-
но и как можно сильнее волновать слушателя приводит к более высоким
ступеням этой шкалы вне связи с намерениями композитора. Н о при
честолюбивом стремлении постоянно поддерживать крайнюю напряжен-
ность — нет места покою и тишине. Если, скажем, стоградусная шкала ис-
пользуется лишь от начала до восьмидесяти градусов или от двадцати до
верхнего предела, иными словами, если в музицировании недостает высшей
степени возбуждения либо высшей степени спокойствия,— это значит, что
в обоих случаях шкала слишком «коротка» для полноценного исполнения и
возможности эмоционального подъема соответственно уменьшаются. Вспо-
минаю исполнение до-минорной симфонии Брамса, когда дирижер заставил
сыграть первые два такта второй части вместо предписанного Брамсом
простого piano — molto espressivo и mezzo forte. Он начал исполнение не-
сколько выше средней линии шкалы выразительности, а не в нижних ее
разделах, как это несомненно задумал Брамс, и тем самым не только ис-
казил характер темы, но и ощутимо сократил размах нарастания. Дума-
ется, что в наше время, которому в противовес предшествующей эпохе
свойственно стремление к эмоциональным эксцессам, следует настойчиво
советовать, чтобы подобные фразы исполнялись так, как они задуманы, —
спокойно и просто. Собственно, я должен был бы п р и з в а т ь к этому;
ведь когда идет борьба за крайние степени выразительности и воздейст-
вия на публику — как это принято в современной музыкальной жизни—-
требуется мужество, чтобы п р о с т о исполнить столь же п р о с т о за-
думанную фразу. Если смысл музыки не поддается никаким преувеличе- '
ниям выразительности или динамики, зачастую пытаются достичь
желанного эффекта с помощью чрезмерного темпа. Я имею в виду пьесы,
подобные финалу Allegro molto из «Маленькой ночной серенады» М о -
царта. Часто приходилось мне слышать, как это Allegro molto — просто-
душное, беспечное веселье молодого австрийца с цветком в петлице —
преображают в элегантное, сверхблестящее, совершенно неавстрийское
Prestissimo без всякого цветка.
В главе о темпе я говорил о том, как тесно связан он с выразительно-
стью. З д е с ь мне хотелось бы указать и на соотношение динамики и содер-
жания. В большинстве случаев неЖные чувства выражаются в сфере раз-
ных градаций piano. С нарастанием эмоциональной напряженности увели-
чивается сила звучания и кажется естественным, когда страсть говорит
повышенным голосом, а порой доходит даже до крика. Для передачи му-
зыки композиторов, которые хотят с к а з а т ь в с е —-от Бетховена д о
Р. Штрауса и Малера, — высокому пафосу чувства соответствует большая
затрата динамической силы. Легко понять, что градации силы звучания,
отвечающие взволнованности чувства в подобных произведениях, совер-
шенно неприменимы к музыке, эмоционально более сдержанной. Уровень

38
динамики в последней части бетховенского струнного квартета до-диез
минор н е м ы с л и м — к а к forte — в любом из струнных квартетов Моцарта.
Однако все это не так просто: далеко не всегда уровень звучности прямо
пропорционален внутренней динамике выразительности. Сила чувства и
piano не создают противоречия, а торжественное спокойствие может быть
выражено и в звучании forte. Многочисленные и бесконечно разнообраз-
ные характеры творческого гения, известные из истории искусства, мож-
но, по-видимому, отнести к двум главным категориям: бурные, револю-
ционные натуры, столь ярко воплотившиеся в музыке Бетховена и Вагнера,
и склонные к умеренности — не революционные, — раскрывающиеся в
творчестве таких мастеров, как Бах и Моцарт. Мне, разумеется, ясно, что
богатство и многообразие произведений искусства часто исключают воз-
можность ограничить их рамками какого-либо из этих двух стилей, так
же как и вообще все Живое не поддается систематизации, при помощи ко-
торой мы стремимся познать полноту явлений. Н о , несмотря на эти
трудности и зыбкость граней, обе категории можно определить довольно
точно, и значение основного различия между ними ясно любому человеку,
обладающему элементарным пониманием искусства. Если бы речь шла
не о музыке, которая в целом является искусством дионисийским, то я
применил бы понятия д и о н и с и й с к о г о и аполлинического,
чтобы ясней выразить разницу между важнейшими стилистическими при-
знаками обеих категорий. Ведь, несомненно, опьянение чувством порож-
дает неистовые порывы, характерные для стремления «все выразить».
Произведения иного рода в своих кульминациях ограничены аполлиниче-
скими пределами. Кажется ясно, что различие стилей должно выразиться
и в звуковой динамике. Произведения первого из этих направлений про-
никнуты внутренней динамикой чувства, которая, как правило, требует
соответствующей динамики звучания. В передаче эмоционального содер-
жания аполлинических произведений важна внутренняя интенсивность
чувства, а динамическое развитие играет значительно меньшую роль. В
каждом исполнении должно быть учтено различие стилей в отношении
звуковых красок, эмоций, а также общего настроения. Вместе с тем у них
есть и много родственного: если первое направление больше стремится к
мощи, а второе — к красоте, то ведь умеренность и красоту звучания
встречаем мы и в творчестве Бетховена, а силу и возвышенность мысли
и у Моцарта. И все Же музыканту-исполнителю следует иметь ясное пред-
ставление об этих стилистических различиях. Ведь и в творениях Бетхо-
вена и Вагнера, Малера и Р. Штрауса, как я уже говорил, страсть не все-
гда заявляет о себе во весь голос: она прибегает и к шепоту. Сильная
душевная напряженность может быть передана и приглушенными тонами,
а ослабление напряженности, напротив, может выразиться в мощном ди-
намическом развитии. Вспомним третье действие «Тристана и И з о л ь д ы » —
« А х , никакая ночная прохлада не охладит этого изнуряющего жара»;
здесь, не выходя за пределы умеренной силы звучания, Вагнер передал
огромное внутреннее напряжение. Его разрядку мы слышим в бушующем
forte «Смерти Изольды».

39
 Слишком богато жизненное разнообразие музыкального творчества,
чтобы его можно было свести к ограниченному числу типов, а затем на-
метить соответствующие «типические» директивы для интерпретации. Н е
только каждому композитору, но и любому его произведению присуща
особая внутренняя атмосфера, которой мы должны проникнуться, чтобы
правдиво раскрыть ее в манере исполнения, в градациях его интенсивно-
сти, в амплитуде музыкально-динамической шкалы. Я подчеркиваю слово
п р о н и к н у т ь с я и повторяю, что в центральной проблеме выразитель-
ности музыки не существует иного мостика между композитором и испол-
нителем, как путь «от сердца к сердцу». Избрав этот путь, исполнитель
уяснит себе и ранее упоминавшуюся задачу: привести трактовку в соот-
ветствие с основным стилем пьесы как в целом, так и в деталях. Т а к как
в общем произведения, в которых главенствуют музыкальные элементы,
принадлежат к «умеренному» стилю, а те из них, где преобладает выра-
зительное начало, к д и о н и с и й с к о м у , можно, казалось бы, считать,
что добетховенская музыка требует и умеренного стиля исполнения. Н о ,
разумеется, все это весьма о т н о с и т е л ь н о . Как уже говорилось, и у
Бетховена, и после него имеются произведения «чисто» музыкального
склада и умеренного стиля; вместе с тем не только в вокальной музыке
X V I I I века, но иногда и в инструментальной мы находим крайние прояв-
ления выразительного начала, показывающие, что творческий гений спо-
собен предвосхищать грядущее.
Никогда не следует забывать, что и в наиболее субъективной, пре-
дельно выразительной музыке как бы растворяется индивидуальное душев-
ное состояние, из которого она возникла; сам творческий процесс превра-
тился в музыку. Поэтому ко всем произведениям, к какой бы эпохе они
ни принадлежали и к какому бы стилю ни относились, исполнитель дол-
Жен подходить прежде всего с чисто музыкальных позиций, И если его
трактовка соответствует музыкальному содержанию произведения, она бу-
дет в значительной степени соответствовать и его внутренней, духовной
сущности, ставшей музыкой. В значительной степени, но не полностью,
ибо чувства, мысли либо внутренние ассоциации, превратившиеся в музы-
ку, как бы парят над ней и стремятся одухотворить ее интерпретацию.
Трактовка бетховенской увертюры «Леонора № 3» может быть совершен-
ной в чисто музыкальном отношении, задушевной, страстной, сильной.
Однако подлинный Бетховен зазвучит здесь лишь в том случае, если
дирижером всецело завладеют образ мрачной темницы и настроение без-
надежности, если он проникнется предчувствием освобождения и возликует
вместе с героями драмы. Стоит ли надеяться, что «Крейслериана» Ш у -
мана будет сыграна в полном соответствии с ее внутренним содержанием,
если техническое совершенство и эмоциональная наполненность передачи
не окрасятся особым характером звучания и настроения этой музыки,
который можно почерпнуть только из творчества Э. Т . А . Гофмана, вос-
пламенившего и творческую фантазию Шумана! Без возвышенно-религи-
озного чувства самая совершенная интерпретация Восьмой симфонии Брук-
нера останется за пределами авторского замысла. Без настоящего ощуще-

40
 кия фантастики, юмора и праздничности дирижер окажется бессильным
перед Четвертой симфонией Малера.
Иначе обстоит дело с вокальной музыкой. В трактате Ницше « Р о ж д е -
ние трагедии из духа музыки» прекрасно сказано, что музыка «рассеива-
ет вокруг себя искры образных представлений». Добавим, что музыка мо-
жет передать только то, что ей принадлежит, то, что ей присуще и живет в
ней. В этой россыпи искр может проявиться почти всегда лишь скрытое,
ассоциативное содержание музыки. Подобного рода условные ассоциации
обретают, напротив, высокую степень определенности в вокальной музыке.
Ибо словесный текст вдохновляет композитора на создание музыки и
передает ее выразительность, насколько это доступно для слов. Конечно,
сам по себе одухотворенный язык музыки в силу своих особенностей мо-
жет выразить больше того, что можно высказать только словами. М у з ы к а
Шуберта к «Весеннему упованию» Уланда ( о б этом произведении я уже
говорил выше) проникнута эмоциями стихов, вдохновивших композитора
на сочинение песни. Н о у шубертовской музыки есть своя собственная, чи-
сто музыкальная одухотворенность и красота, углубленные обаянием высо-
кой человечности композитора. А обаяние это — как и все личное — так-
же выражено музыкальными средствами. Таким образом, исполнение пес-
ни требует от певца не только передачи смысла и чувства, заключенных в
словах; к тому же и певец, и аккомпаниатор, будучи подлинными музыкан-
тами, должны воспринять и исполнить песню как чисто музыкальное произ-
ведение. Ведь вокальная музыка в то же время является и «чистой» му-
зыкой. Н о чем в большей степени вокальная музыка служит только сло-
ву, становится лишь средством выразительной декламации, тем определен-
нее лишается она своей особой силы, тем прозаичнее воздействует на нас.
В опере больше всего впечатляет контраст между декламационной функци-
ей музыки в речитативных разделах — вплоть до речитатива secco, где
музыка всецело подчинена слову, — и эпизодами, в которых она разверты-
вается во всей своей мощи. М ы ясно понимаем, что музыка одухотворенна
по своей природе. Так можно ли вообще музицировать бездушно или каж-
дому исполнению музыки должна быть присуща определенная вырази-
тельность? Прежде всего, не надо преуменьшать значения личности в му-
зыкальном исполнительстве! Она вливает жизнь в звучание музыки,
воспламеняет ее своим огнем. Разве музыка не станет менее эмоциональ-
ной благодаря «трезвости духа» исполнителя, более холодной из-за его
бесчувственности? Допустим, что музыка, в силу своей врожденной теп-
лоты, не замерзнет до смерти, не погибнет даже от леденящей интерпре-
тации. Однако есть еще нечто, приближающееся к бездушному исполнению,
к невыразительному музицированию. Это преднамеренная, но ошибочная
объективность трактовки, особенно в передаче старинной музыки. Надо
отдать себе ясный отчет в том, что так называемый «объективный» стиль,
т. е. нарочито либо неумышленно бездушное, или попросту безличное ис-
полнение, повредит любому музыкальному произведению. И б о не сущест-
вует музыки, которая не возникала бы из возвышенного состояния души»
Например, в до-диез-мажорной прелюдии из первого тома « Х о р о ш о темпе-

4%
рированного клавира» Баха с начала и до конца равномерное движение
шестнадцатых выражает спокойное веселье. Пианист, играющий пьесу
именно с таким настроением, восхитит нас. Исполненная же на манер
обыкновенного этюда, в одном темпе, без малейшего оттенка радости, пре-
людия не произведет никакого впечатления.
Повторяю, что в каждом отдельном случае только чуткость исполни-
теля может определить характер и интенсивность трактовки, сдержан-
ность либо несдержанность выражения чувств. Н о одно условие является
для каждого исполнителя обязательным: прежде всего — полная искрен-
ность. Его музицирование должно быть выразительным лишь в той мере,
в какой он э т о действительно ощущает; избыток «затраты чувства» хуже,
чем недостаток, — последнее означает, в крайнем случае, бедность, первое
было бы ложью. А путь «от сердца к сердцу» открыт только правде.
 ДИРИЖЕР

ПРЕДВАРИТЕЛЬНОЕ ЗАМЕЧАНИЕ

С благодарностью вспоминаю, каким замечательным стимулом и какой

п о м о щ ь ю в работе послужил мне, молодому музыканту, трактат Рихарда
Вагнера « О дирижировании». Я далек от того, чтобы рассматривать соб-
ственные заметки — в каком бы то ни было смысле — как продолжение
или дополнение к высказываниям этого гениального творца. Н о в работе
Вагнера содержится сравнительно мало практических указаний; да и во-
обще их крайне недостаточно в этой обширной и важной области исполни-
тельского творчества. Поэтому, мне думается, для молодых дирижеров и
других читателей ознакомление с моим профессиональным опытом и мыс-
лями о дирижировании может оказаться желательным. Что же касается
ценности этих сведений, то они явились результатом непрерывной и много-
образной работы музыканта-исполнителя. И я был бы счастлив, если б на-
копленное мной в итоге труда целой жизни приобрело более глубокое зна-
чение: стало полезным молодым или будущим дирижерам и вообще всем
молодым музыкантам. Н о преследуя эту цель, я не смогу избежать в даль-
нейших главах (поскольку они касаются специальных задач дирижиро-
вания и обучения данной профессии) дидактического характера изложе-
ния, о чем очень серьезно заботился в предлагаемой книге. И так как
мне хотелось быть понятным не только специалистам, пришлось при-
бегнуть к подобной форме. Поэтому я вынужден говорить о многом,
что для более подготовленных читателей может оказаться лишним. Н а -
деюсь, что последние извинят меня, если придется коснуться элемен-
тарных понятий, являющихся для них уже давно «само собой разумею-
щимся».
Однажды кто-то из оркестрантов рассказал замечательному дирижеру
Венской оперы Гансу Рихтеру, что ему недавно впервые представилась
возможность продирижировать оркестром. « Н у , и как это прошло?» —
спросил Рихтер. «Превосходно! — ответил тот.— И знаете ли что, господин
придворный капельмейстер, — добавил он с изумлением, — оказалось, что
дирижирсвать-то совсем легко!» Ганс Рихтер шепнул ему на ухо: «Прошу,
:не выдавайте нас!»

43
 Ч т о дирижировать не только легко, но и вообще не нужно — так с ч и -
тал «Оркестр без дирижера», в течение некоторого времени дававший кон-
церты в России (если не ошибаюсь, в Ленинграде * ) . Одновременность
вступления в начале игры осуществлялась по знаку одного из музыкантов,
а ансамбль в исполнении достигался благодаря основательной репетицион-
ной работе и общему напряженному вниманию. «Да, но ведь на самом деле,,
не все ли равно, кто стоит перед оркестром и машет палочкой?» — часто
спрашивали меня. « В конце концов, и играют, и придают выразительность-
музыке, и преодолевают технические трудности оркестранты. Ведь на пуль-
тах у них стоят ноты, в которых написано все, что они должны играть.
Ч т о же остается делать дирижеру? Только заставлять их своими ж е с т а м »
играть вместе?» •
В основе этого вопроса, так же как и наивного высказывания венско-
го оркестранта, и эксперимента русского оркестра, лежит одно и то же у б е ж -
дение: важнейшей задачей дирижера является якобы отбивание такта,
т. е. чисто механическая функция. Т е , кто считает эту деятельность лег-
кой, даже излишней, быть может усомнились бы в своей правоте, если &
присутствовали при исполнении, например, «Гибели богов» Вагнера л и б о
какой-то симфонии, а не сравнительно несложной пьесы. Н о считают лет
они функцию дирижера легкой или трудной, ненужной или необходимой,
важной или незначительной — все это ничего не меняет в существе их
заблуждения: будто бы главная цель дирижера в том, чтобы музыканты
играли вместе.
Подобная ошибка возникла в результате зрительного впечатления. Л ю -
ди видят о д н о г о музыканта, стоящего перед м н о г и м и другими.
Все вокруг него водят смычками, дудят, стучат или поют; поверхностному
взору представляется, что его задача — лишь внести порядок и единство
в эту массу. Внимание всех участников музицирования устремлено на-'
одного человека, он поднимает руку с палочкой, машет, держит таким
способом в с ю массу в ансамбле и руководит ею. Неудивительно, что «зри-
тель» считает эту функцию механической. О н не видит особого тока духов-
ных импульсов от дирижера к музыкантам, ему неведомо, как устанавли-
валось музыкальное и эмоциональное взаимопонимание в ходе репетицион-
ной работы.
Человек же, хоть сколько-нибудь причастный к музыке, не будет вве-
ден в заблуждение этими чисто зрительными впечатлениями. Слух и му-
зыкальное чувство подскажут ему, что, вопреки видимому, именно этот
о д и н и является исполнителем, истолкователем произведения, что о »
и г р а е т на о р к е с т р е как на Живом инструменте, превращая массу в
единое целое как в техническом, так и в эмоциональном отношении. М у з ы -
кально одаренный слушатель поймет, что игра оркестра передает произ-
ведение в индивидуальном восприятии дирижера, что вдохновение интер-

* Бруно Вальтер, несомненно, имеет в виду существовавший в Москве в 1 9 2 2 — 1 9 3 2 гг..

оркестр без дирижера, именовавшийся «Первым симфоническим ансамблем»
(«П&роитфеиес»).— Примечание переводчика.

44
шретатора придает внутренний смысл произведению с помощью массы
остальных исполнителей. Что это действительно так, подтверждает лю-
>бое исполнение под руководством выдающегося дирижера. Однако к а к и м
о б р а з о м его личное толкование произведения становится понятным и
убедительным в передаче массы других людей — а это и есть основная
задача дирижера, — даже у настоящих любителей музыки и з н а т о к о в
лет ясного представления.
Вот почему я считаю нужным, вопреки шутливой просьбе уважаемого
Раиса Рихтера, попытаться — насколько мне это удастся — в ы д а т ь
нашу профессиональную тайну. Я намерен изложить, в чем состоят общие
задачи интерпретации для дирижера. И хотя мои размышления в первую
очередь предназначены для молодых или будущих дирижеров, они обра-
щены также и ко всем истинным любителям музыки, особенно к тем из
-них, кто серьезно интересуется деятельностью дирижера и стремится за-
глянуть в его мастерскую.

ОСОБЕННОСТЬ ЗАДАЧИ

В чем отличие дирижерской деятельности от деятельности всех дру-

гих музыкантов? В том, что дирижер играет не сам, а руководит игрой
других и воздействует на нее. Стало быть, он не может овладеть своим
и н с т р у м е н т о м , оркестром, до начала своей профессиональной работы:
только практика дает ему возможность овладеть мастерством — и ничто
•больше.
Иное дело инструменталист! В годы учения он был наедине с собой.
К т о станет отрицать, что лучше всего ему работать в одиночестве, когда
никто не мешает. О н может, по своему желанию, упражняться, репети-
ровать, оттачивать технику, полностью освоить инструмент, в течение ряда
лет развивать в себе все средства владения мастерством.
Дирижер лишен возможности использовать эти годы для того, чтобы
.до начала профессиональной деятельности спокойно овладевать многослож-
ным инструментом и развивать необходимую технику. О н никогда не мог
и не может быть наедине со своим инструментом, ибо инструмент этот со-
стоит из многих людей. О н всегда на виду у многих. Таким образом, на
его долю не выпало драгоценное преимущество других музыкантов —
возможность тщательной подготовительной работы в тиши своей рабочей
комнаты. Что могут значить для его подготовки кратковременные и не-
полноценные возможности дирижирования, какие в лучшем случае судь-
ба ему посылает? Что могут значить кратковременные возможности даже
-в хороших условиях?
Сложная природа инструмента, на котором он играет не сам, а через
посредство других, и, главным образом, малодоступность инструмента в
годы учения мешают ему начать свою деятельность на той же ступени
технического совершенства и профессионализма, как это бывает у музы-
жантов других специальностей.

45
 О ТЩАТЕЛЬНОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ

Тщательность — необходимое условие каждой правильно р а с к р ы в а ю -

щей смысл произведения и прочувствованной музыкальной интерпретации.
Полное соответствие написанному, чистота строя, ритмическая упорядочен-
ность, т. е. правильность прочтения нотного текста, звуковая ясность,,
безукоризненное следование динамическим оттенкам и темповым указа-
ниям — таковы необходимые условия всякого тщательного исполнения, на
основе которого только и возможно одухотворенное музицирование. И б о
даже самой пламенной выразительности в передаче полного страстных
чувств произведения недостаточно, если в исполнении отсутствует дух по-
рядка, если пассажи неряшливы, ритмический рисунок нечеток; вдохновен-
но сыгранное соло духового или струнного инструмента утратит цен-
ность, если звучание других инструментов или инструментальных групп не
будет соответствовать динамике сольных партий.
М о ж н о образно говорить о т е л е и д у ш е музицирования. Это
реальное звучание, осуществляемое исполнителями, Физически воздей-
ствующее на ухо слушателя, и музыкальное и эмоциональное содержание
исполнения. В переносном смысле поговорка «mens sana in corpore sano»-
( « з д о р о в ы й дух в здоровом теле» — лат.) может относиться и к музыке:
совершенная тщательность исполнения есть признак здорового тела, в ко-
тором без помех, вызываемых м а т е р и а л ь н ы м несовершенством, зву~
чит здоровая, ясная душа произведения.
Уже в элементарной заботе о тщательности исполнения обнаружит-
ся, насколько сложнее задача дирижера (особенно в начале его п р о ф е с -
сиональной деятельности) по сравнению • с задачей инструменталиста..
Фальшивую ноту, которую уловил его слух, он не может исправить с о б -
ственным пальцем, как это делает инструменталист. Н е от его рук, а от-
техники оркестрантов зависит чистота пассажей. Динамические градации
пассажей — простая, если и не всегда легкая задача для солиста, но дири-
жера она часто ставит перед сложной проблемой.
Двойная функция исполнения и контроля над ним осуществляется-
инструменталистом в полном единстве и одновременно, так как он делает
это единолично; его исполнительские силы тесно связаны с контролирую-
щими, собственный Слух направляет собственную руку и немед-
ленно дает ему знать об ошибках в игре, которые он может тотчас же ис-
править, а в большинстве случаев исправит подсознательно. В насколько-
более сложной форме осуществляется та же задача дирижером; так как
отсутствует органическая связь между исполнительскими и контроли-
рующими функциями, он создает здоровую основу музицирования не
своими, а чужими силами, добивается тщательности исполнения не не-
посредственно, как солист, а весьма окольными путями. Здесь единство-
всех исполнительских сил в одном лице отсутствует, приходится заменять-
его воздействием на сознание многих.

46
 СЛУХ И РУКА

Изучая произведение путем музицирования или чтения, м ы получаем

слуховое представление о том, как оно должно звучать. Одной из важней-
ших целей учебного процесса является постепенная выработка внутрен-
него звукового образа, или, вернее, звукового идеала, настолько четкого,
чтобы он мог, укрепившись в сознании интерпретатора, определять харак-
тер исполнения. У музыкантов, менее самостоятельных либо обладающих
менее развитым внутренним слухом, подобный звуковой идеал возникает
не на основе собственных звуковых представлений, а благодаря впечатляю-
щим трактовкам других артистов. Это не только активно влияет на ис^
полнение, но отражается и на восприятии, в то время как слух исполнителя
критически проверяет и сравнивает собственное музицирование с «идеа-,
лом». О т двойной функции слуха — руководить в соответствии с идеаль-
ным образом и одновременно контролировать реальное звучание — и зави-
сит, собственно, качество исполнения. У инструменталиста эта двойная
функция обычно осуществляется в сфере собственного музыкального и н-
с т и н к т а, т. е. подсознательно. Н о дирижеру необходимо перевести ее
в область осознанного: он должен в ясных выражениях или напевая
показать своим музыкантам, чего в их исполнении «не хватает», чем не
удовлетворен его контролирующий слух.
Воспитание слуха для выполнения первой части этой задачи — созда-
* ние звукового образа во время чтения партитуры — относится к перио-
ду школьного обучения. Молодой музыкант должен научиться (по край-
ней мере д о известной степени) слышать партитуру внутренним слухом
прежде, чем он начнет свою профессиональную деятельность. Вторая часть
задачи — слуховой контроль звучания оркестра, умение определить, в чем
оно не совпадает с исполнительским замыслом; конечно, все это может
дать только практика.
Итак, уже в годы учения дирижер должен в е с ь п р е в р а т и т ь с я в
с л у х , а на репетициях и концертах — в д в о й н о й с л у х (думается,
мне удалось доказать э т о ) . Что Же касается техники, то успешность рабо-
ты, соответственно, будет зависеть от его руки. Без целесообразности ее
движений нельзя достигнуть -ни элементарной точности (что, как было
указано, является необходимой предпосылкой одухотворенного исполне-
ния), ни изобилия, жизненного разнообразия выразительности и темпов,
зависящих от четкости жестов.
М ы знаем, что бывают х о р о ш и е ф о р т е п ь я н н ы е р у к и , что
встречается благоприятное природное устройство рук для игры на скрипке,
естественная пригодность губ для игры на валторне; точно так Же суще-
ствует особый мануальный дар дирижирования, врожденное умение дви-
жениями рук вести оркестр и держать его в ансамбле. Нотная запись и
авторские ремарки в партитуре рассчитаны на идеальное единство всей
массы исполнителей; рука дирижера практически создает это единство во
время исполнения. Вдохновленное музыкой, эмоциональное воздействие
дирижера дол'Жно придать этому реальному, т. е. звучащему, единству

47
индивидуальный отпечаток, во всем проявятся характерные черты его лич-
ности.
Л ю б о е произведение искусства имеет глубоко профессиональную осно-
ву. Только обладая достаточными данными для своей профессии и упорно
развивая их, художник может добиться высот мастерства. Если Же у него
нет этих элементарных задатков или он не позаботился об их развитии,
его работа, даже при наличии большого таланта, будет неудовлетворитель-
ной. Высокоталантливый музыкант, не обладающий дирижерским дарова-
нием либо техническим опытом, потерпит провал; исполнение «расклеится»
или, по меньшей мере, прозвучит «не вместе»; под управлением такого
дирижера оркестранты будут чувствовать себя неуверенно, не примут его
всерьез. Н и подлинное понимание произведения, ни глубокая музыкаль-
ность не возместят недостатка в элементарной точности и технической
четкости исполнения: непосредственному воздействию музыки помешает
неумелость рук.
В чем заключаются особенности мануальной дирижерской одаренности?
О б этом я могу сказать так же мало, как об особых способностях к какому-
нибудь ремеслу — например столярному. Однако понаблюдайте вниматель-
но за работой какого-нибудь действительно умелого мастера: как естест-
венно, как целесообразно и с какой инстинктивной уверенностью владеет
он своим инструментом! Последний превращается как бы в часть его са-
мого. Кажется, будто человеческие нервы проникают в рабочий инструмент
и непосредственно воздействуют на обрабатываемый предмет. И инстру-
мент будет не только наделен нервами, более того, он станет одушевлен-
ным, если его используют для воплощения художественного замысла.
Мне вспоминается резчик по дереву, который своим ножом вырезает из
мертвого куска дерева одухотворенное верой лицо и коленопреклонен-
ную фигуру апостола. Таковы же резец и молоток в руках скульптора.
Таков любой инструмент в руке мастера, побуждаемого к работе благо-
родной (и не только художественной!) целью. Однако я повторяю, что
подобное слияние руки и орудия труда, подобное о д у ш е в л е н и е по-
следнего возможно только в том случае, если художник, наряду с та-
лантом, обладает особой, необходимой для данной профессии природной
одаренностью.
Таким же инструментом постепенно становится и палочка в руке при-
рожденного дирижера. Только поверхностному взору его деятельность
покажется механической, напоминающей о метрономе. В действительности
Же удары метронома не могут заставить оркестр безупречно играть вместе
именно потому, что они чисто механичны и лишены импульсов жизненной
энергии. Понятие «точность исполнения» ни в коем случае не может
толковаться только в механическом смысле. Напротив, оно имеет и вну-
треннее, и качественное значение. Нельзя добиться стройного ансамбля в
оркестре механическим отбиванием такта, оно допустимо только в марше-
вой музыке, которая в силу своей размеренности не нуждается во внешнем
руководстве. Кроме того, присущий ей энергично-импульсивный характер
легко позволяет соблюдать ансамбль. Воздействие же человеческой энер-

48
гии, одушевляющее механическую функцию дирижерской палочки и не-
обходимое для достижения ансамбля в оркестре, должно сочетаться с
другими духовными силами, если дирижер хочет достичь точного исполне-
ния с помощью своей палочки. Ее взмах должен обеспечить точность
игры в выбранном темпе и любых темповых изменениях, так же как и в
ritardando, accelerando, rubato и т. д. Живое дыхание темпа принадлежит
к важнейшим условиям музыкального исполнения, в нем убедительно про-
является музыкальность дирижера. Умелое владение палочкой особенно
важно для свободной смены темпов с одновременным сохранением четко-
сти исполнения; подобная функция должна включать множество связан-
ных между собой музыкально-эмоциональных импульсов и механических
жестов. Тогда орудие производства в руке дирижера одушевляется
и служит для того, чтобы овладеть его и н с т р у м е н т о м , при условии,
что врожденные профессиональные способности проложили и указали путь
к. полной гармонии всех духовных и технических качеств.
З д е с ь мне кажется уместным сказать несколько слов о дирижировании
без палочки, столь модном в настоящее время. На мой взгляд, в этом
отказе от высокоразвитой профессиональной техники таятся возможности
ее упадка. Дирижерская палочка, естественно, делает взмах руки более
заметным. Большая ясность и понятность движений обеспечивает
большую четкость оркестровой игры. Л ю б о й оркестрант подтвердит, на-
сколько неуверенней он себя чувствует при заклинающих жестах «голых»
рук дирижера, чем под ясным взмахом палочки в его правой руке. В то
время как левая рука руководит динамикой, правая заботится о точности
исполнения. Жаль, что такая до совершенства развитая техника руковод-
ства оркестром, по-видимому, прекращает свое существование, тем более что
мне не удалось ни услышать, ни самому найти какие-либо убедительные
причины для этого. Конечно, оркестры приспособились к отсутствию
палочки и научились следовать за движениями «обезоруженных» рук, да
и сам я — не без удивления! — слышал четкие исполнения при таком
способе дирижирования. Однако нередко я спрашивал себя, не возникает
ли часто нервозность и судорожность исполнения в какой-то мере из-за
утраты уверенности, которую внушала исполнителям палочка в опытной
руке? Или, вернее, не привносят ли элемент беспокойства в эмоциональ-
ный рисунок исполнения м а г и ч е с к и е п а с с ы руки, лишенной немо-
го, но верного помощника? Мне хотелось бы также напомнить, что широ-
кое движение дирижерской палочки влево или вправо указывает музыкан-
там долю такта — вторую или третью. Т а к у ю ориентировку, особенно не-
обходимую при частой перемене метра, может обеспечить с достаточной
четкостью только рука, вооруженная палочкой. Еще сильнее ощущается
это при дирижировании большим коллективом, включающим хор, оркестр
и солистов, как часто бывает в опере. Тогда музыканты и певцы, располо-
женные далеко от дирижера, с трудом могут следовать за движениями
одной лишь руки.
Что касается техники владения палочкой, то я не вижу ни практической
возможности, ни необходимости давать какие-либо советы. Дирижерски
4 Зак. 2843 49
 одаренный человек инстинктивно и очень быстро научится владеть ею
так, что оркестр поймет его указания. Наблюдение за работой выдающих-
ся дирижеров поможет начинающему разобраться в этом. Н о мне кажется,
что одно замечание могло бы принести пользу неопытному новичку: во
время дирижирования всегда надо думать только об игре "оркестра и ни-
когда — о движениях руки или палочки. В последнем случае внимание
дирижера сосредоточилось бы на механической стороне дирижирования,
что само по себе никогда не может являться целью. Умелая рука должна
передать музыкальный смысл движением, механическая сущность которого
есть лишь средство достижения выразительности, темпа, четкости и т. д.
Н а передаче этих элементов общего замысла и должно быть сосредоточено
все внимание во время дирижирования, даже и тогда, когда движения ру-
ки еще неловки, не выражают того, чего хотелось бы. Говорю это на осно-
вании собственного опыта: в первые годы деятельности в Вене я долгое
время страдал из-за технического несовершенства. Концентрация внимания
на движениях палочки приводила к тому, что мои ошибки усугублялись.
В автобиографии я рассказал, как каждое вступление группы музыкан-
тов, как любой аккорд pizzicato струнных превращались для меня в
проблему. Пытаясь добиться технически правильного жеста, я еще больше
усложнял дело. Переживания, подобные только что описанным, обычно
возникают уже на определенной стадии развития молодого дирижера, как
это было и с о мной. В самом же начале деятельности техническая сторона
(если, конечно, в известной мере обладать мануальным даром) кажется
легкой, непроблемной. Х о т е л о с ь бы заметить здесь, что, как мне подска-
зывает опыт, каждый прирожденный талант — и в музыке, и в любой
другой области — почти всегда имеет три периода развития: в первом —
все легко, во втором — возникает неуверенность, теряется умение, начи-
наются поиски, сомнения, эксперименты, т. е. наступает пора освоения и
созревания; третий период начинается с того момента, когда постепенно
возвращается прежняя уверенность, но возведенная уже в более высокую
степень и осознанная на основе приобретенного опыта. Восемнадцати лет
я дебютировал в Кёльнском театре. Дирижируя оперой Лорцинга
«Оружейник», я не испытал ни малейших трудностей. О б а раздела парти-
т у р ы — вокальный и оркестровый — я знал наизусть (так же как и текст),
основательно ознакомился с мизансценами, на спевках за фортепьяно
добился полной согласованности с певцами. Н у , а затем, на оркестровых
репетициях и спектаклях мои руки — словно сами собой, без всяких за-
труднений— овладели всей технической стороной. Э т о помогло держать
и оркестр, и сцену в крепком контакте. Насколько помню, уверенность в
технике дирижирования сохранялась несколько лет. Все мои старания
сводились к музыкальному освоению произведения, проникновению в его
содержание. Н о техника дирижирования не доставляла мне хлопот, так как
в этот первый период рука, казалось, сама знала, что ей делать. О б ъ я с -
няю этот зачастую обманчивый феномен, эту непосредственную уверен-
ность молодого дирижера так: вероятно, обилие и многообразие техни-
ческих задач дирижирования, море звуков, заливающее слух, предъяв-

50
ляют столь большие требования к творческим возможностям, что дирижеру
нет иного выхода, как быть а к т и в н ы м . Его замысел и- волевая устрем-
ленность сливаются воедино, на помощь приходит инстинкт, внимание
напряжено до предела. Конечно, состояние повышенной активности нару-
шает контрольную функцию слуха, дирижер слышит то, что он хочет
услышать, так как весь захвачен творческим процессом. И лишь очень-
постепенно его контрольные способности достигают уровня волевых
устремлений. Его слух развивается, приобретает возможность сравнивать-
реальное звучание с тем, как это должно было бы звучать согласно замыс-
лу интерпретатора.
Тогда-то и начинается — так было и со мной — второй период в раз-
витии дирижера: слух освобождается от примитивной связи с исполни-
тельскими намерениями. Эта зависимость может противостоять расту-
щему опыту, самоконтролю и все повышающейся требовательности к себе
лишь до тех пор, пока напор внутренних эмоций «не даст слова» силам
рассудка, силам контроля. Конечно, грубые нарушения точности исполне-
ния либо других элементарных требований дирижер замечает в самом н а -
чале деятельности и без труда может устранить их как словом, так я
Жестом. Однако необходимо длительное время и богатый опыт для того,
чтобы слух стал взыскательным критиком, а сознание озарило своим све-
том пути развития собственного таланта и инстинктивного музыкального»
чувства. Тогда дирижер будет отдавать себе полный отчет во всех п о ч е -
м у и д л я ч е г о , в правильности избранного пути и, таким образом,,
вступит в неизбежный второй период развития, период конфликта между
замыслом и способностью к контролю, период самокритичной ответствен-
ности за свои действия. Без такого чувства ответственности не существует"
ни художественного, ни нравственного, ни вообще духовного прогресса»
И вряд ли можно уберечь человека, стремящегося к вершинам творчества,
от кризисов, свойственных данному периоду. В эту пору все, что раньше
казалось простым, превращается в проблему; мы утрачиваем те знания,,
которыми прежде обладали. Исчезает уверенность, почва колеблется яод^
ногами. Может случиться и так, что сомнение в собственных способностях
потрясет нас до глубины души. Степень такого потрясения зависит о т
характера человека и его особенностей. Вряд ли кто-либо из художников*
может избежать этой болезни роста. В ряде случаев она захватывает де
третий период, когда развивается осознанное мастерство. Если бы
нашлись художники, которым остались неведомы подобные кризисы
(что ни в коем случае не умаляет их талант или склонность к искус-
ству), то я стал бы рассматривать их жизненный путь только как и с к л ю -
чение из правила о трех периодах развития. Как уже говорилось, именно-»
таким мне представлялся процесс формирования каждого одаренного-
человека.
Во втором периоде столь надежная до тех пор рука теряет уверенност»;.
мы ищем, ошибаемся, экспериментируем, умеем и не умеем... К д и р и ж е р -
ской технике предъявляются всё большие требования, особенно в отно->~
шении гибкости темпа и сохранения при этом точности оркестровой и г р ы -

5»
Речь идет, следовательно, о постепенном превращении техники в средство
передачи содержания. Чем свободнее темп исполнения, тем труднее дви-
жениями руки в точности подчинить игру оркестра смене темпов. При
хороших врожденных способностях не исключено, что развитие тех либо
иных сторон техники зависит от внутренних причин. И б о в действитель-
ности дело сводится к задачам внутреннего порядка: как уже было ска-
зано, точность исполнения в минимальной степени зависит от механических
причин, а по существу это результат чисто музыкальных побуждений. И
техника, необходимая для достижения точности, также должна возникать
и развиваться на основе внутренних музыкальных импульсов. Ч т о б ы вы-
работать хорошую технику, нужно сосредоточить внимание на точности
исполнения, а не на технике. Т а к же как с точностью, т. е. с музыкальным
качеством, выраженным в этом понятии, обстоит дело и со всеми другими
музыкальными качествами исполнения, вплоть до самых тонких и возвы-
шенных. Если мы достаточно интенсивно стремимся к их достижению,
т о с течением времени и накоплением опыта развивается . дирижерская
техника, ведущая оркестр в нужном направлении. Вернее говоря, му-
зыкальный замысел сам находит свою технику выражения, как бы «пре-
вращается в технику». Н о эта эволюция происходит лишь очень посте-
пенно, ибо наши намерения непрерывно совершенствуются и усложняют-
ся, и соответственно должна совершенствоваться и развиваться наша
техника.
В течение второго периода наш слух из контролера, в конце концов,
превращается в помощника техники, и перед нами могут возникнуть иные
технические проблемы, которые меня лично не раз приводили в затрудне-
ние и приносили мне разочарование. Как часто, ради интенсивного вы-
ражения чувства, пренебрегал я точностью исполнения! Как часто мне
отказывала дирижерская техника, когда надо было взять тот или иной"
темп, подсказанный эмоцией! В основе этого лежит постоянное противо-
речие: наивысшая Интенсивность чувства, свойственная процессу музициро-
вания, целиком захватывает человека; эмоциональная увлеченность ослаб-
ляет внимание к техническому совершенству. Забота же о последнем, в
свою очередь, снижает интенсивность чувства, и только высшее мастерст-
во может примирить этих противников. В оперном театре я постоянно
советовал певцам не насиловать голос в угоду драматической выразитель-
ности. Т а к ж е настойчиво и дирижеру я советую никогда не пренебрегать
техническим совершенством, даже если от этого страдает интенсивность
чувства. Сознаю, что подобный совет прозвучит странно именно из моих
уст. Однако, как уЖе говорилось, тщательность исполнения принадлежит
к числу основных требований музицирования, которые должны выполнять-
ся при любых обстоятельствах. Избыток чувства при технических недостат-
ках — один из наиболее распространенных признаков дилетантизма. В
моей жизни борьба с этими явлениями продолжалась долгое время; опыт
многочисленных конфликтов дает мне право сказать дирижерам: отдайтесь
музицированию всей душой, но никогда не позволяйте, чтобы упоение
чувством ослабило самоконтроль и направляющую волю.

52
 В третьем периоде развития, т. е. когда достигнуто известное м а с т е р -
ство, преодолены технические трудности, дирижер может п о л н о с т ь ю посвя-
тить себя высшим проблемам музыкальной интерпретации. Е г о техника,
прошедшая во втором периоде через школу осознания, вновь обрела сча-
стливое состояние б е с п е ч н о с т и , но на более высоком уровне: теперь
она основана на умении. Рука, направляющая исполнение, контролирующий
его слух х о р о ш о натренированы, чтобы послужить внутренним намерениям.
Н а сцену выступают требования взыскательного слуха, который во в т о р о м
периоде все настойчивее вмешивался в действия контролирующего
слуха. Т р е б о в а н и я эти, по существу, определяют исполнительскую дея-
тельность дирижера и его взаимоотношения с оркестром.

ВНУТРЕННЯЯ И ВНЕШНЯЯ МУЗЫКАЛЬНОСТЬ

Г о в о р я о внутренней и внешней музыкальности, предупреждаю, что не

намерен проводить какой-либо ясной грани между внутренним и
в н е ш н и м ; подразумеваю здесь лишь преобладание того или д р у г о г о
начала в общемузыкальной одаренности. Как в самой музыке перепле-
таются элементы разума и чувства, так и в исполнительском и с к у с с т в е
(т. е. в звучащем музицировании) внешняя и внутренняя музыкальность
находятся в непрерывном взаимодействии, и формы его — разнообразны.
Музыкальный талант имеет двойное п о д д а н с т в о : ему в равной мере
близки как область разумного, так и чувственного. Поскольку это —
свойство личности, обе стороны музыкальности, внутренняя и внешняя»
взаимодействуют одна с другой и одна внутри другой.
Т а к и м о б р а з о м , я не отделяю одну сторону дарования от другой, а
делаю лишь различие между ними ради четкости изложения и определе-
ния характерных черт. Н а ч н у с музыкальности внешней. О д н а из основ-
музыкальной интерпретации, ее точность, во многом зависит от внешней
музыкальности; можно сказать, что профессия музыканта-исполнителя, »
особенно дирижера, доступна лишь талантам, обладающим исключительно
яркой внешней музыкальностью.
К внешней музыкальности я причисляю прежде всего превосходный
слух. Н е обязательно, чтобы он был абсолютным, — я знал выдающихся
музыкантов, не обладавших им, — но высокоразвитый, так называемый
о т н о с и т е л ь н ы й слух должен б ы т ь налицо. В о всяком случае необ-
ходимо ощущать тончайшие отклонения от чистоты интервалов или ма-
лейшие колебания в интонации. З а т е м к ' п р и з н а к а м превосходного слуха
относится предельная восприимчивость к оттенкам динамики, к з в у к о в ы м
пропорциям между отдельными голосами, между инструментами и груп-
пами инструментов. В более широком смысле к области внешней музыкаль-
ности ( х о т я отчасти и внутренней) принадлежит легкость музицирования:
свободное чтение и игра с листа, умение транспонировать, короче говоря,
с п о с о б н о с т ь б ы с т р о схватывать весь нотный текст и тотчас же претворять

53
•его в исполнение. Сопоставление оркестровой партитуры с другими образ-
цами нотной записи ясно показывает сложность задачи дирижера по срав-
нению с задачей любого другого музыканта-исполнителя. К выдающимся
проявлениям внешней музыкальности относится также способность отчет-
ливо представлять себе при чтении нотного текста его звучание. Наконец,
еще один важнейший признак: отличная музыкальная память. Х о т е л бы
•еще раз подчеркнуть, что легкость — это касается и техники — главный
признак именно внешней музыкальности. Однако если музыканту легко
дается процесс исполнения, если он быстро идет вперед в школьные годы,
это, безусловно, еще не доказательство высокой внутренней музыкально-
сти. Нередко случается, что при выдающихся внешнемузыкальных способ-
« о с т я х легко разрешаются задачи, представляющие трудность для музы-
кантов, внутренне более одаренных.
Исполнительство, особенно дирижирование, прежде всего нуждается во
енешнемузыкальной одаренности. При самой выдающейся внутренней му-
зыкальности невозможно раскрыть сущность произведения, не обладая
«ыдающимся внеЩнемузыкальным даром. Исполнителя с внешнемузыкаль-
ными способностями именуют обычно « к р е п к и м м у з ы к а н т о м » . По-
нятие же « в ы д а ю щ и й с я м у з ы к а н т » обычно относится к тому, кто
отличается глубокой внутренней музыкальностью. В дальнейшем я поль-
з у ю с ь несколько обобщенным, популярным способом выражения, когда
говорю, что дирижера, являющегося только «крепким музыкантом», нель-
з я считать выдающимся исполнителем. Н о т о л ь к о «выдающийся музы-
кант» никогда не станет дирижером. В заключение добавлю, что подоб-
ная «исключительность» — явление крайне редкое. У большинства музы-
кантов и та, и другая стороны дарования смешиваются в различных про-
порциях; преимущества и недостатки исполнения зависят от преоблада-
ния одной стороны над другой. Б о л ь ш и е д и р и ж е р ы , так же как '
•я другие выдающиеся исполнители,— это те, в ком гармонично соче-
т а ю т с я и техническое мастерство, и глубокая музыкальность. Повторяю:
самая выдающаяся внутренняя музыкальность, связанная со всей си-
лой чувств, не сможет удовлетворить требованиям, предъявляемым компо-
зитором к исполнителю, если последний не обладает техническим мастер-
ством.
Н е следует воспринимать мои слова превратно: я не сопоставляю внеш-
н ю ю и внутреннюю музыкальность с понятиями в н е ш н е г о и в н у т -
р е н н е г о в их нравственном значении — я говорю о внутренних и внеш-
них сферах таланта в чисто музыкальном смысле. Исполнение бетховенской
Торжественной мессы требует также и чрезвычайно развитой внешней
музыкальности, а Испанская рапсодия Равеля нуждается в большой внут-
ренней музыкальности исполнителя для передачи замысла композитора.
Н о только глубочайшая душевная проникновенность поможет полностью
раскрыть эмоциональное содержание бетховенского творения, тогда как
отличное исполнение произведения Равеля доступно и артистам, более
склонным к внешним проявлениям чувства, при условии большой обще-
музыкальной одаренности.

54
 К сожалению, я не могу дать точного определения внутренней музы-
кальности, как сделал это в отношении внешней. Прежде я говорил о
в н е ш н и х с ф е р а х музыки, которые, собственно, только и доступны
рассмотрению, так как мир чувств проливает на них некоторый свет. Н о
самое слово «внутренняя» музыкальность указывает на невозможность,
хотя бы в ограниченных пределах, проникнуть взглядом в темные глуби-
ны этой наиболее значительной, даже решающей стороны музыкального
дарования. Поэтому, не решаясь уточнять, я дам лишь приблизительную
характеристику. Внутренней музыкальностью обладает тот, для кого цар-
ство музыки является духовной родиной, кто, музицируя, говорит на му-
зыкальном языке как на своем родном, кто, слушая музыку, понимает ее
как родной язык. Музыка вызывает в нем такие же душевные движения,
действует на него с такой же непосредственностью, как захватывающие,
потрясающие, возвышающие, приносящие счастье п о д л и н н ы е душев-
ные переживания. Что может сильнее затронуть душу человека, чем, на-
пример, звучание Andante con moto из «Неоконченной» симфонии Ш у б е р -
та? Какое впечатление, почерпнутое из жизни, моЖет в большей степени
окрылить, чем финал его до-мажорной симфонии? Способность музыки
доставлять человеку глубокие переживания и действовать непосредственно
на его душу доказывает, как внутренне близка и родственна она челове-
ческому сердцу....
Вот эту способность, скрытую в музыкальной стихии и пробуждаю-
щ у ю в сердце отзвук неясных чувств, необходимо четко отличать от
гораздо менее сокровенных, часто даже очень открытых чувств и настрое-
ний; их носителем музыка сделалась постепенно, в процессе своего исто-
рического развития. Композитор все более и более преднамеренно напол-
няет чисто музыкальные элементы этого искусства человеческими пережи-
ваниями; он драматизирует музыку и превращает ее в средство своих
эмоциональных излияний.
Конечно, основой всего является внутренняя музыкальность, ибо толь-
ко ей открыт путь к истинному познанию существа музыки. Н о для того
чтобы практически применить и проявить в исполнении всю силу и полно-
ту внутренней музыкальности, необходимо обладать мастерством, т. е.
средствами органически связанной с ней внешнемузыкальной одаренности
и высокоразвитой техники. Только в результате подобного сочетания мо-
жет возникнуть выдающееся в музыкальном смысле исполнение, которое
всегда будет живым и одухотворенным. Н о даже такое сочетание не может
полностью раскрыть произведение музыкального искусства. Как я уже
говорил, с тех пор как наше искусство достигло зрелости, возмужало, т. е.
с тех пор как оно стало самым красноречивым выразителем всего богатства
человеческих чувств, с тех пор как оно излучает настроения, потрясает
сердца, сочетание обоих видов музыкальности должно дополняться сила-
ми, которые зависят от масштаба личности исполнителя и помогают, кроме
главного входа, раскрыть и самые потайные двери, ведущие в святая свя-
тых музыкального творения.

55
 О ПРОФЕССИОНАЛЬНОМ ОБУЧЕНИИ ДИРИЖЕРА

Н е стану говорить о том, что обязательно для образования л ю б о г о му-

з ы к а н т а — о б изучении гармонии, контрапункта, форм, истории музыки
и т. п. Я коснусь специальных занятий, особенно необходимых будущему
дирижеру. В первую очередь возникает проблема выбора инструмента,
каким нужно научиться владеть практически; постепенное овладение им
должно дать в о з м о ж н о с т ь наилучшей подготовки к дирижерской деятель-
ности.
Подлинный инструмент дирижера — оркестр — в лучшем случае будет
в е;го распоряжении лишь к концу обучения, а в большинстве случаев
даже по окончании образования. П о э т о м у для наиболее совершенной под-
готовки к выполнению о б ш и р н о г о круга задач дирижера надо научиться
владеть таким инструментом, который больше всего соответствовал бь;
данным требованиям. Этим инструментом является фортепьяно. Е г о диа-
пазон звучания охватывает все регистры, от самого низкого до самого вы-
сокого. Полнота фортепьянной звучности создает благоприятные условия
для овладения искусством динамики. Н а фортепьяно практически осуще-
ствимы л ю б ы е модуляции и контрапунктические задачи. С помощью само-
контроля и разнообразного туше можно придать фортепьянному испол-
нению полифонических пьес ту же ясность, какой впоследствии придется
добиваться в оркестре. Ф о р т е п ь я н о приучает слух к о щ у щ е н и ю правиль-
ного соотношения между звучанием верхних, средних и басовых голосов;
богатые возможности туше и педализации развивают чувство звуковых
красок.
Одновременное чтение двух строчек нотной системы и в о б о и х ключах,
в которых пишутся фортепьянные произведения, является хорошей под-
готовкой к чтению партитуры. Т о л ь к о на фортепьяно молодой музыкант
может научиться играть по партитуре — качество, необходимое для буду-
щего дирижера. Помимо всего прочего, фортепьянная литература с ее
разнообразием стилей и б л и з о с т ь ю к симфоническим формам произведе-
ний, с ее богатым музыкальным и эмоциональным содержанием, ее дина-
мическими особенностями пролагает путь в область предстоящей р а б о т ы —
во владения симфонической музыки. Н и ч т о не может лучше подготовить
дирижера к задачам, ожидающим его в будущем, чем работа над форте-
пьянной литературой в юные годы.
Если молодой музыкант в известной степени уже овладел фортепьяно,
то для него, разумеется, будет очень полезно научиться играть еще на
каком-либо инструменте, лучше всего ( х о т я и труднее в с е г о ! ) на скрипке.
Ф о р т е п ь я н о предоставляет пианисту г о т о в у ю высоту тона; забота о чисто-
те интонации требует от скрипача постоянного внимания, воспитывает
и обостряет слух. З н а к о м с т в о с функцией левой руки, техникой веде-
ния смычка, различными тембрами струн, динамическими в о з м о ж н о -
стями скрипки — все эти сведения весьма существенны для будущего ди-
рижера. Если удастся, стоит поучиться играть на одном из духовых инстру-
ментов.

56
 Н о , мне кажется, не обязательно овладевать какими-либо иными ин-
струментами, кроме фортепьяно. И сам я этого не делал, ибо все мои силы,
и все время были отданы работе над музыкальным и общим развитием,
и занятиям- по фортепьяно. Растущий практический опыт настолько вос-
полнил недостаток специального ознакомления с различными инструмен-
тами, что этот пробел не вызвал серьезных затруднений в моей дальней-
шей работе с оркестром.
Однако, достигнув некоторой зрелости в знании дисциплин, перечислен-
ных в начале этой главы, а также и в игре на фортепьяно, очень важно
уделить пристальное внимание штудированию партитур. Начав с упражне-
ния на чтение в разных ключах и постепенно переходя к более сложным
Задачам, необходимо совершенствоваться не только в ч т е н и и партитур,
но и в п р о и г р ы в а н и и их на фортепьяно. Затем я настойчиво рекомен-
довал бы заняться изучением классического трактата об инструментовке
Берлиоза. Крайне нужна будущему дирижеру пианистическая практика в
области камерной музыки и аккомпанемента певцам. В данном случае
сонаты для скрипки или виолончели с фортепьяно, фортепьянные трис-,.
квартеты либо квинтеты являются источником полезнейшего опыта, осо-
бенно опыта современного музицирования. С увлечением исполняя фор-
тепьянную партию, молодой музыкант в т о же время приучается внима-
тельно слушать партнеров. Он узнает, каким образом несколько исполни-
телей, сочетая трактовку партий в динамическом, эмоциональном и прочих
отношениях, создают музыкальное единство. Чувствуя партнеров, то про-
являя инициативу в интерпретации, то проникаясь замыслом другого, либо-
уславливаясь о б ансамбле, молодой музыкант постигает внутреннюю зада-
чу дирижера: музицировать совместно с другими, через их посредство и
воздействуя на них. Стремясь выявить свою художественную индивидуаль-
ность, он постепенно узнает ее силу. К тому же богатство и значительность,
камерно-инструментальных сочинений во многом углубляют и дополняют
впечатления, полученные от фортепьянной литературы, расширяют музы-
кальный горизонт.
Знакомство с особенностями струнных инструментов, развитие слуха и
музыкального восприятия, приобретаемые в благородной сфере камерного
творчества, нуждаются в существенном дополнении: стремясь вступить на
дирижерское поприще, нельзя пренебрегать основательным изучением;
вокального искусства: Сам я долгие годы (будучи еще учеником консерва-
тории) аккомпанировал на фортепьяно певцам и певицам песни и романсы,
арии, дуэты и терцеты, проходил с певцами оперные партии и знаю, что
этот обширный опыт принес мне впоследствии большую пользу. Легко
понять, что достигнутое благодаря такой деятельности знание человеческо-
го голоса, вокальной техники и певческого дыхания необходимо для буду-
щего оперного дирижера, а прохождение с певцами оперных партий
является крайне Желательной профессиональной подготовкой. Знание го-
лоса и его техники, знание богатейшей вокальной литературы, особенно
камерной, имеет гораздо большее значение, выходящее за рамки подготов-
ки только оперного дирижера. Н е может и не должен заниматься музыкой

5?
тот, для кого напевность, певучесть не является сильнейшим средством
музыкальной выразительности исполнения. К т о не может п е т ь на скрип-
ке, виолончели или на любом другом инструменте, тот не обладает одним
из важнейших качеств инструменталиста. Также и задача пианиста будет
успешно выполнена лишь в том случае, если он добьется певучести
звучания на столь неприспособленном для этого инструменте. Вот почему
так полезно каждому музыканту запечатлеть в своем сознании cantabile
человеческого голоса. Вправе ли он считать себя образованным профес-
сионалом, если не знает вокальной литературы, не проник в дух вокаль-
ного музицирования?
В своем стремлении к наиболее полному и всестороннему музыкальному
•развитию будущий дирижер должен постигнуть дух песенности, напев-
ности, приобщиться к миру вокального искусства. Лучший путь достиже-
ния этой цели (вновь подчеркиваю э т о ! ) — у с е р д н о е музицирование с
певцами в качестве аккомпаниатора или концертмейстера. Знакомство с
вокальной литературой не только расширяет общемузыкальный кругозор,
н о и показывает на разнообразных примерах, каким образом слово и его
эмоциональное содержание обогащают музыку. Одновременно эти занятия
пробуждают и развивают способность к восприятию оперной специфики.
Никакой у ч е б н ы й п р о ц е с с не моЖет заменить живого и плодотвор-
ного музыкального общения с певцами и инструменталистами.
Для молодого музыканта так же важно практически ощутить разницу
меж'ду пианистом — участником исполнения камерных ансамблей и пиани-
стом, аккомпанирующим певцу. В общих чертах это сводится к следую-
щему: в камерной музыке он пользуется теми же правами, что и остальные
исполнители, аккомпанируя певцу, подчиняется вокальной партии. Точнее,
в камерной музыке понятие а к к о м п а н е м е н т а вообще не существует. .
При совместной игре на различных инструментах возникает единство ин-
терпретации; то в одной, то в другой партии появляется ведущий голос,
которому, по смыслу музыки, должны подчиниться остальные. Т е или
другие партнеры превращаются в определенный момент в аккомпаниа-
т о р о в , однако это не нарушает основного принципа равноправия инстру-
ментов и их задач. И наоборот, в вокальной музыке, как бы содержатель-
-на и интересна по форме и фактуре ни была фортепьянная партия, она
неизменно подчиняется пению и остается только аккомпанементом. Проще
говоря — в камерном пении голос важнее фортепьяно. Именно это и опре-
деляет роль пианиста-аккомпаниатора, в этом заключена специфика,
полезная для будущей дирижерской деятельности. Аккомпаниатор не
должен рассматривать свою задачу с позиций солиста, сосредоточившего
все внимание на собственной игре; не должен он и с о г л а с о в ы в а т ь
•свою партию с вокальной, наподобие фортепьянной и скрипичной партии
в сонатном дуэте. Нет, его задача — аккомпанировать; динамика и выра-
зительность его игры должны способствовать раскрытию мелодического
образа, выявлению смысла текста. Однако аккомпанемент не сводится к
утрате своего «я», к уступке слабого сильному, излишней исполнительской
скромности: он требует глубокого понимания музыки и единодушия с пев-

58
:-цом, с о п у т с т в и я ему по всей эмоциональной шкале, во всех дина-
мических оттенках. Конечно, для этого необходимо взаимопонимание между
певцом и аккомпаниатором, потому что без внутреннего согласия партнеров
художественное исполненир вокальной камерной музыки немыслимо.
Непреложный закон любой вокальной музыки предоставляет человече-
с к о м у голосу первенство в исполнительском процессе: самый громоздкий
оркестр в опере, оратории либо церковных произведениях должен — в от-
ношении динамики и выразительности — приспособиться к пению. И б о
текст и мелодическая вокальная линия являются носителями музыкального
содержания и потому главенствуют в звучании произведения. В «Ал-
лилуйе» из «Мессии» Генделя весь инструментальный аппарат, с его тру-
бами, литаврами и органом, предназначен только для того, чтобы придать
блеск, страсть и силу хоровой звучности, т. е. целиком подчиняется вокаль-
ной задаче. Идет ли речь о таких произведениях, как «Двойник» Шуберта,
«Одиночество в поле» Брамса или «Гибель богов» Вагнера, певец везде
имеет преимущество перед остальными исполнителями. При самом напря-
женном симфоническом развитии, при наиболее сложной полифонической
структуре оркестровой партии оркестр с л у ж и т голосу, в самом высоком
смысле — с о п р о в о ж д а е т пение. Даже в тех эпизодах, где певец умол-
кает, а оркестр звучит полным голосом, музыка связана с тем, что было
спето и выражено в тексте. И здесь оркестр хотя и приобретает самостоя-
тельность, но остается выразителем чувств и настроений, заключенных в
вокальной партии. Когда солирующий инструмент соревнуется с челове-
ческим голосом, как, например, флейта в сопрановой арии « A u s Liebe will
mein Heiland sterben» [ « Н а смерть идет Спаситель во имя любви к нам»] из
«Страстей по М а т ф е ю » Баха, скрипка в «Benedictus» из Торжественной
?»1ессы Бетховена или альт в арии Анхен в «Вольном стрелке» Вебера, даже
тогда голос имеет решающее значение.
Вновь хочется подчеркнуть, как важно для будущего дирижера участво-
вать в качестве пианиста в камерном музицировании, аккомпанировать
певцам и проходить с ними оперные партии. Наибольшую практическую
пользу принесет ему аккомпанемент: забота о чутком ансамбле с певцом,
живая поддержка его исполнительских замыслов, внимание к вокально-
техническим трудностям и дыханию, гибкое умение «поймать» партнера
при случайных ошибках и наряду с этим строгое соблюдение темпа и рит-
ма, дающее певцу прочную опору, воздействие на его интерпретацию выра-
зительным исполнением фортепьянной партии — все это является прекрас-
ной подготовкой к будущей дирижерской деятельности.
Однако подобная практика нуждается еще в одном важном дополнении:
•необходимо посещать концерты и оперные спектакли, воспринимать
реальное звучание оркестра. Благодаря этому чтение партитур превратит-
ся в непосредственное музыкальное переживание, внутренний слух овладеет
характерными звучностями отдельных инструментов и красочным богат-
с т в о м их сочетаний. Внимательное наблюдение за работой дирижера также
даст множество поучительных примеров, особенно на репетициях. Впрочем,
и на концертах, и на спектаклях, помимо усвоения чисто технических при-

59
емов, чуткий молодой музыкант сумеет понять, в чем сущность д и р и ж е р -
ского искусства, как оно воздействует на оркестр и певцов.
Н о и при такой основательной и разносторонней подготовке даже са-
мый одаренный музыкант, (приступая к практической дирижерской деятель-
ности (репетиции, концерты, общение с о р к е с т р о м ) , будет всего лишь,
новичком. П у с т ь это его не обескураживает! Всем нам пришлось перенести?
подобные детские болезни, болезни роста, с которыми всегда оправятся;
талант и непоколебимая воля в прилежном труде.

ОБ ОБЩЕМ РАЗВИТИИ

П р о ц е с с подготовки дирижера не может б ы т ь ограничен только з а н я -

тиями музыкой. М у з ы к а л ь н о е искусство неразрывно связано с духовной;
ж и з н ь ю человека; в нем заключены поэзия и драматургия, религиозные-
элементы вокальной музыки и необъятный мир эмоций в инструменталь-
ном творчестве. Сила их передачи в большой степени зависит от ч и с т о
человеческих свойств и способностей дирижера — о т серьезности его»
моральных воззрений, богатства эмоциональной жизни, широты умственно-
го кругозора. К о р о ч е говоря, его л и ч н о с т ь оказывает решающее
влияние на музыкальные достижения. И если он лишен способности р а с -
крыть внутреннее содержание музыки, т о его интерпретация — пусть д а ж е
технически безупречная — никого не удовлетворит.
К т о не пережил б у р ю на море, тот не сумеет передать стихийную силу
музыки в увертюре к «Летучему голландцу» Вагнера, в сцене прибытия*
корабля^призрака и в других эпизодах этой оперы. Т о л ь к о романтически
настроенная душа воспримет очарование Рейнской симфонии Шумана. _
«Сцена у ручья» из Пасторальной симфонии Бетховена прозвучит вяло и
скучно, если дирижер никогда не восхищался прелестью журчащего
ручейка и не отражал это чувство в своем исполнении. Лишь тот, чьей
душе доступен восторженный порыв, может ярко воплотить замысел пер-
вой части Седьмой симфонии Бетховена. К о м у чужды экстатические чув-
ства, тот никогда не сумеет убедительно дирижировать « Т р и с т а н о м и-
И з о л ь д о й » Вагнера. И раскроется ли перед слушателем все величие за.~
ключительного хора из « С т р а с т е й по М а т ф е ю » Баха или таких разделов:
бетховенекой Т о р ж е с т в е н н о й мессы, как «Crucifixus», «Sanctus» и «Benedic-
Fus», если сердце самого дирижера не преисполнено этими высокими;
откровениями?
Личность дирижера сильно и многогранно влияет на художественную-*
значимость исполнения. Без активного формирования личности путем в о с -
питания необходимых свойств характера, без развития разнообразных:
духовных склонностей, без ж и в ы х внутренних запросов никакое, даже
самое ревностное чисто музыкальное образование не достигнет желанной
цели. К о р о ч е говоря, т о л ь к о м у з ы к а н т — э т о всего лишь полу-
музыкант. М ы с л и о становлении, о стремлении к развитию относятся
к духовному облику человека, а не только к его музыкальным с п о с о б н о -

60
*стям. Крона его дерева жизни — музыкальный д а р — разрастется и рас-
с в е т е т тем пышнее, чем глубже корни проникнут в почву окружающего
.мира в самых разных направлениях.
Два источника могут особенно способствовать развитию молодого му-
зыканта: природа и литература. О том, что означает природа для музыки,
.говорят нам со всей несомненностью звуковые образы таких произведе-
ний, как бетховенская Пасторальная симфония, «Сотворение мира» и
^Времена года» Гайдна, увертюра Мендельсона «Гебриды», «Шелест ле-
с а » , вступление и многие эпизоды из «Золота Рейна» Вагнера, Третья
-симфония Малера, « М о р е » Дебюсси и т. д.
Быть может, еще задушевнее проявляется глубокая связь музыки с
природой в звучании эпизода « У т р о страстной пятницы» из «Парсифаля»,
в финале второго акта «Мейстерзингеров», в финале до-мажорной симфо-
нии Шуберта — могучем оркестровом сочинении, в котором словно зву-
чит самый космос. Насколько близки друг другу природа и музыка, свиде-
тельствуют жизнеописания многих выдающихся музыкантов: природа
^воздействует на их внутренний мир, влияет даже на их привычки. Вряд
ли можно встретить большого музыканта или подлинного поэта, для кото-
р о г о природа не являлась бы источником восторга и вдохновения, а ее
язык не звучал бы красноречиво, который не ощущал бы себя ее творени-
ем. Иначе и быть не может. Тесная связь музыканта с природой не может
.не отразиться в его Жизни и творчестве. К т о способен слышать, тот даже
в музыкальных шедеврах, не воспроизводящих звучание природы в пря-
мом смысле, услышит их близость к ней, почувствует, как воспринимают
п р и р о д у композиторы.
Эта таинственная близость особенно убедительно и непосредственно
раскрывается нам в песнях, таких, например, как «Лунная ночь» Шумана,
«Весеннее упование» Шуберта, «Одиночество в поле» Брамса. Кажется,
что в них поет сама природа, вдохновившая композитора; всем сердцем
-ощутив замысел поэта, он передал в музыке то, что услышал в природе.
Б ы т ь к ней возможно ближе — ничего лучшего нельзя пожелать молодому
музыканту. Это значит — бродить по лесам и лугам, горам и долинам, по-
знать прелесть вечерней зари и звездной ночи, бури и морского прибоя,
почувствовать себя частицей мироздания, проникнуться его духом, наслаж-
даться первобытным счастьем слияния с ним. Душа обогатится этими впе-
чатлениями, и музыкальная зрелость наступит быстрее.
Быстрому развитию всего существа музыканта содействует не только
близость к исто.чнику творчества, к природе. О н должен знакомиться
•с мыслями и деяниями величайших творцов. Творения мировой литера-
туры откроют его взору безграничные области человеческого духа, где
: рождаются и замыслы великих произведений музыкального искусства.
Разносторонняя литературная осведомленность будет плодотворной для
'развития человеческой индивидуальности и музыкальных способностей
дирижера.
Вряд ли стоит доказывать, как необходимо оперному дирижеру знание
произведений драматических писателей. Ощущение драматургии должно
61
пронизывать все исполнение оперного сочинения. Знакомство с в ы д а ю щ и -
мися театральными пьесами подготовляет дирижера к осуществлению опре-
деленного раздела предстоящих ему задач, имеет прямое отношение к
оперной деятельности. Н о и симфонический дирижер не должен упускать-
возможности присоединить к источникам своей духовной пиЩи произведе-
ния мировой драматургии, чтобы еще глубже познать человеческое сердце.
И б о не только оперы, но и симфонические сочинения недоступны для узко-
профессионального музыканта. Для их наиболее полного понимания, поми-
мо музыкальных способностей, необходима высокая человечность.
Наконец, мне хотелось бы настойчиво рекомендовать молодому музы-
канту, чтобы все эти задачи не заставили его забыть о самом главном:
жить и п е р е ж и в а т ь — значит познавать мир и людей. Никакое уче-
ние и чтение не достигнут цели, если они останутся лишь отвлеченным
накоплением сведений, если они, так же как и общение с природой, вну-
тренне не переживаются, не сливаются с собственным «я». Все, что»
дирижер черпает в мире идей, должно служить горючим для поддержа-
ния внутреннего огня, должно укреплять его индивидуальность. О т жизне-
способности, богатства и масштаба творческой личности зависит, удовле-
творит ли деятельность молодого дирижера многообразию и сложности
всех предъявленных к нему требований.
Н о «кто все это видит, знает и умеет — еще не всегда мастерством
своим владеет». Этими словами Давида из «Мейстерзингеров» хотелось,
бы заключить все, что я сказал по поводу обучения и воспитания дириже-
ра. Сложный путь познания и труда, пройденный и мною, неудовлетвори-
телен во многих важных отношениях, о чем упоминалось неоднократно.
Путь этот не дает возможности ближе познакомиться за годы учения со*
своим инструментом — оркестром; практически сталкиваешься с ним, лишь,
начав профессиональную деятельность. Это придает особый характер зада-
чам дирижера. Долгое время он ощущает в своей работе недостаток
мастерства. Накапливаемый опыт учит его лишь с большей остротой за-
мечать возникновение все новых и новых музыкальных и личных проблем
в сфере дирижерской деятельности. В нем все больше и больше будет-
возрастать требовательность к себе. Иными словами, процесс обучения и
воспитания продлится всю жизнь, и конца ему не будет.

О ПРАКТИКЕ

И вот, наконец, молодой музыкант стоит уже как дирижер перед своим-
оркестром и должен провести свою первую репетицию с музыкантами, до-
веренными его руководству. Шаг в практическую деятельность сделан,
начинается его карьера. Однако то, что он с бьющимся сердцем переживает
теперь, в корне отличается от идеального представления об оркестровой
репетиции, которое у него создалось в годы учения, а .также на основе-
живых наблюдений. Тогда дирижер, облеченный ответегаеннасшю за п р о -
103»
 изведение и интерпретацию, казался ему самодержавным властелинам-,
главнокомандующим, а оркестр покорно следовал мастерским указаниям,
основанным на практическом опыте.
Н о тревожное биение сердца говорит совсем о другом: оно свидетель-
ствует о волнении неопытного. Далекий от придуманного образа повели-
теля, глубоко обеспокоенный отсутствием навыков и уверенности в своих
силах, он представляет собой контраст спокойствию и привычной уверен-
ности профессиональных музыкантов. И как бы основательна ни была его
общая подготовка, как бы живо ни было его внутреннее представление о б
исполняемой музыке, он новичок в репетировании и дирижировании, преж-
де всего именно в репетиционной работе. Возможно, что достаточно раз-
витая мануальная техника и хорошая музыкальность помогут ему преодолеть
первые трудности в самом дирижерском процессе. Н о практические репети-
ционные навыки он приобретет лишь с годами профессионального опыта.
Пока же молодому руководителю оркестровой репетиции придется на каж-
дом шагу переживать немало неприятностей. В непосредственной близости
оркестра, в этом обилии разнообразных звуков насколько иначе звучит все,
что он представлял себе или узнал как слушатель,— так неясно, запутанно?
Что он должен предпринять или сказать, чтобы добиться динамического
равновесия и отчетливости? Когда, наконец, наступит подходящий момент,
чтобы остановить оркестр и сделать поправки? Найдет ли он необходимые
слова, в е р н ы й т о н , действенную форму, чтобы осуществить в оркестре
. свои музыкальные намерения? Каждый переживает по-своему эти и им по-
добные о с т р ы е заботы, сопутствующие начинающему дирижеру во время
его первых профессиональных встреч с оркестром. По истечении известного
срока они, правда, принимают смягченную, х р о н и ч е с к у ю форму; но в
дальнейшем, умножаясь и возвысившись до серьезных проблем, долгие
годы сопровождают дирижера на его творческом пути. Все эти заботы
напоминают о том главном в дирижерском призвании (выше я говорил
об э т о м ) , что отличает задачу дирижера от задач всех прочих музыкан-
тов: он воплощает свои исполнительские замыслы, музицирует с помощью
других артистов, на которых воздействует и как музыкант, и как
человек. Стало быть, его задача является настолько же художественной,
насколько и чисто человеческой, воспитательной. К т о не умеет общаться
с людьми, не может влиять на них, тот не вполне пригоден для этой
профессии.
Проблема обращения с людьми — в том смысле, в каком она поставлена
перед дирижером,— станет ему ясной только тогда, когда он научится
понимать основное отличие своей задачи от задачи оркестранта: он х о ч е т ,
они о б я з а н ы . А так как ничем не прикрытое «обязаны», как обезличива-
ющее, не может привести к художественным результатам, то воздействие
дирижера на оркестрантов должно превратить это понятие в «хотим».
Я советую ему свыкнуться с мыслью ( с о временем молодой дирижер
поймет ее значение), что каждая оркестровая репетиция требует от него
напряжения воли и активности, тогда как от оркестра он вряд ли может
ожидать большего, чем добровольная готовность и спокойствие. Конечно,
103»
э т о следует понимать лишь относительно: любой хороший оркестрант всегда
активен в той мере, в какой требует его партия. Н о отсюда следует и диф-
ференциация в самом коллективе. Концертмейстеры струнных групп, первые
голоса духовых, арфисты, литавристы — все они, в силу большей своей
ответственности, находятся в более напряженном творческом состоянии,
чем остальные музыканты. З н а ч е н и е з а д а ч и определяет степень ак-
тивности либо пассивности исполнителей. Каково же должно быть душев-
:ное состояние дирижера! Задача оркестрантов—всегда лишь частность;
дирижер, напротив, несет полную ответственность за исполнение сочине-
ния — в целом и в деталях,— за раскрытие его содержания.
Все это приводит к большому нервному напряжению и эмоциональной
активности. Разумеется, инертность, т. е. минимальную степень активиза-
ции оркестрантов, дирижер воспринимает как тяжкую ношу, мешающую
его работе, ежедневно грозящую уготовить ему участь Сизифа. На помощь
его энергии должно прийти понимание чувств и настроений музыкантов.
О н о подскажет методы воздействия на оркестр, поможет заразить коллек-
тив своим воодушевлением, зажечь своим огнем, возбудить в нем актив-
кость, подобную активности дирижера.
Такое проникновение укажет ему путь превращения оркестра в послуш-
ный инструмент, на котором он мог бы играть со свободой солиста. Н о
каковы же те художественные средства, которые помогут добиться высокого
качества исполнения, воплотить собственную трактовку дирижера? Я не
•стану рассматривать самое действенное средство, ибо оно одновременно и
•самое необъяснимое. Речь идет о том, чем прирожденный дирижер покоряет
музыкантов: внутренней творческой наполненностью, силой артистиче-
ской индивидуальности. Вот что создает атмосферу духовной общности,
придающую интерпретации стихийный характер непосредственности, убе-
дительности и завершенности. Внимательный наблюдатель всегда заметит'
воздействие внутренних движущих сил, озаренных светом сознания в
совместном творчестве дирижера и оркестрантов...
Интуитивная способность непосредственно передавать оркестру свои
музыкальные намерения и есть признак подлинного дирижерского дарова-
ния. И в опере, где наряду с оркестром дирижеру подчинены певцы и хор,
•способность эта делает возможными изумительные импровизированные
исполнения, насыщенные огромной выразительностью -— музыкальной и
драматической (оперные театры с их системой безрепетиционных повторов
спектаклей поневоле зависят от импровизаторского таланта дирижера).
Н о и живое дыхание нашей симфонической музыки (в той мере, в какой
интерпретация одухотворяет музыку) возникает лишь тогда, когда дири-
ж е р сумел воодушевить исполнителей. И если благодаря яркому дарованию
удается иногда сымпровизировать отличное исполнение, лишь в редчайших
случаях это достигается без необходимой репетиционной работы. Можно
и во время концерта или спектакля воспламенить артистов, повлиять на вы-
разительность трактовки в целом и в деталях; можно с -помощью различ-
ных темпов усилить или ослабить напряженность эмоционального потока;
через посредство исполнителей и вместе с ними проникнуть. в сердца слу-
103»
шателей, захватить и потрясти их. Н о без предварительной и тщательной
проработки деталей, без основательной отделки динамических градаций,
тончайших оттенков выразительности и т. д. самое приподнятое исполнение
почти всегда разочарует по-настоящему музыкальных слушателей. Вдохно-
венная х а л т у р а , беспорядочность и небрежность в передаче деталей —
это типичный признак дилетантизма. Если же в этом повинен не дилетант-
ствующий, но все-таки избегающий репетиций дирижер — значит, он по-
ступает бесчестно, подрывая тем самым художественную совесть своих му-
зыкантов. Чтобы выполнить все требования, предъявляемые произведением
к исполнителям, непрерывная готовность к работе должна быть проникну-
та любовной заботливостью и искренней увлеченностью.
Помимо подготовки к отдельным выступлениям, репетиционная работа
имеет еще более глубокий смысл: постепенное установление музыкальных
и личных отношений между дирижером и оркестром. На репетициях ши-
рится и углубляется импровизационно-импульсивное воздействие сильной
дирижерской натуры. Без возрастающих творческих связей (а они создают-
ся только в процессе непрерывной совместной репетиционной работы) не-
посредственное рлияние дирижера на исполнителей постепенно ослабеет и
наконец совсем исчезнет.
Поэтому дирижер должен добиваться на репетициях детального выпол-
нения своих музыкальных замыслов, причем таким образом, чтобы у музы-
кантов одновременно развивалось чувство внутренней готовности следовать
его указаниям.
Среди трудностей, которые предстоит преодолеть на пути к достижению
этой цели, одной из серьезнейших (гораздо более опасной, чем уже упомя-
нутое холодноватое спокойствие) окажется сила привычки, леность; я
назвал бы ее профессиональной оркестровой болезнью. Живо помню, как
часто в первые годы дирижерской деятельности приходилось слышать от
пожилых оркестрантов в ответ на мои просьбы: « Н о я всегда так играл!»
Порой их сопротивление моим поправкам и новшествам выражалось в та-
кой форме, иногда (что едва ли не хуже) в пассивной форме молчаливого
несогласия. Н о в любом случае я понимал, с какой враждебной силой, о с -
нованной на п р и в ы ч к е , сталкивались мои требования.
Есть люди, для которых жизнь каждое утро начинается заново. Это те,
кого все больше потрясает каждая новая встреча с «Неоконченной» Ш у -
берта, а прочтение знакомых стихов Гете всегда восхищает со всей силой
первого впечатления. Это те, кто неподвластны привычке и кто, несмотря
на зрелый возраст и богатый опыт, сохраняют интерес к жизни, свежесть
и живость восприятия. Н о есть и такие, кто, глядя на великолепнейший за-
кат солнца или слушая «Benedictus» из бетховенской Торжественной мес-
сы, едва ли чувствуют что-либо, помимо «все это мне уже давно известно...»
Все новое, непривычное — для них помеха. Иными словами, это те, для
кого привычка и удобство являются основой жизни. Для первых писали
наши поэты, творили мастера изобразительного искусства, сочиняли ком-
позиторы, и для них — п р е ж д е всего — мы исполняем драмы и оперы, ора-
герии и симфонии. Ч т о же касается вторых, то мы, художники, должны

5 Зак. 2843 65
содрать с них кору старости, в которой многие из них появились на свет
или обросли ею впоследствии. Долг наш — оживить их силой нашей
молодости, воззвать к ним, если есть еще такая возможность. Такова же и
задача дирижера в обращении с оркестрантами, страдающими упомянутой
профессиональной болезнью. Ее симптомы — сопротивление,-отвращение к
непривычному — подтверждают, что мифический родоначальник подобных
музыкантов — это Фафнер с его девизом: « Я лежу, у меня есть всё, дайте
мне спать!»
Именно в убежденности, что они всё умеют, всё могут, заключена ошиб-
ка рутинеров. Умение, которое не обновляется и не развивается непрестан-
но, рушится и исчезает. Существуют привычные espressivo в исполнении
какой-либо музыкальной темы, привычные выразительные нюансировки при
декламации стихотворений, основанные на воспоминаниях о прежних сти-
хийно-темпераментных интерпретациях, об их темпах, эмоциональности,
фразировке. Н о постепенно трактовка и декламация утратили свою напол-
ненность; трепетная жизненность содержания, в конце концов, исчезла и
осталась лишь м а н е р а и с п о л н е н и я . Один крупный драматический
актер похвастался мне как-то, что может провести игранную им много раз
и чрезвычайно эмоциональную сцену без всяких внутренних переживаний,
только по воспоминаниям о прежних выступлениях и их деталях, таких, как
чрезмерное использование голосовых средств, дикая жестикуляция, рыда-
ния и т. ,д. И он ручается, что будет иметь большой успех. Я присутствовал
при этом исполнении и, конечно, несмотря на всю его поразительную вир-
туозность, был глубоко удручен. Ведь на всех нас распространяется закон,
в силу которого художественное мастерство, владение выразительными
средствами нашего искусства таит в себе опасность рутины. Поэтому чем
чаще мы исполняем какое-нибудь произведение, чем лучше знаем его, чем
виртуознее становится наша техника, тем больше должно остерегаться п р и -
в ы ч н о г о исполнения, сохранять свежесть чувства. Считаю себя вправе по-
делиться здесь личным опытом: чем чаще мне приходилось исполнять какое-
либо произведение, там больше я стремился оживить в себе чувство перво-
начальной увлеченности этой музыкой, добивался, чтобы стихийность
переживания не уступила место привычной рутине. З а всю жизнь у меня,
пожалуй, не было исполнения «Тристана», «Дан-Жуана» либо «Героиче-
ской», которое не подверглось б ы подобной предварительной и последующей
проверке. Вот почему эти произведения всегда сохраняют для меня «пре-
лесть первой встречи». Как это ни парадоксально, величие и красота про-
изведения любого искусства не являются для меня чем-то неподвижным и
определенным: они живут, с каждой встречей с т а н о в я т с я всё величест-
венней и прекрасней, тогда как менее значительные произведения сникают
и блекнут. На вопрос, знаю ли я соль-минорную симфонию Моцарта, я,
собственно, должен был бы ответить: сегодня мне кажется, что я знаю ее,
но завтра она может стать новой для меня, ибо уже много раз я думал,
что она мне известна и всякий раз она становилась новой...
Все усиливавшееся стремление к самопроверке привело к решению бо-
роться с привычным, установившимся у моих сотрудников. При этом мне
103»
всегда мешала склонность моего характера — считаться с другим челове-
ком (так бывало при всех конфликтах в моей жизни). Я всегда входил в
положение моего п р о т и в н и к а , в данном случае многоопытного, у т о м -
ленного оркестранта, и представлял себе, как трудно ему вдруг, по ука-
занию молодого и неопытного дирижера, п е р е у ч и в а т ь с я , т. е. играть
то или другое иначе, чем он привык в течение долгих лет, и что считал пра-
вильным. По-человечески я очень хорошо понимал то, чего не мог потер-
петь как музыкант, и это затрудняло меня не только в художественном,
но и в нравственном отношении. Вскоре я понял, что во мне ничего нет
от Зигфрида, что не могу я с мечом в руке вступить в борьбу с драконом.
Начались поиски такого репетиционного метода, который был бы мне по>
характеру и в то же время оказался бы пригодным, чтобы преодолеть как
туповато-пассивный, так, при случае, и активный, «фафнеровский» дух
сопротивления.
Так называемая дисциплина вряд ли могла быть мне для этого по-на-
стоящему полезной. Она, конечно, в состоянии помешать открытому отпору
со стороны оркестра, но никак не внутреннему несогласию. Она способ-
ствует установлению внешне приличных отношений, но не создает художест-
венного контакта между дирижером и оркестрантом. Дело не только IB том,
что прежняя дисциплина крутых мер давно уступила место более д о с т о й -
ной — в общественном смысле — форме упорядоченной совместной работы..
Дисциплина вообще, (в ее прямом значении подчинения по долгу службы,-—
явление отрицательного порядка. Она лишь предотвращает нарушения.
Правда, в этом смысле она создает основу для художественно плодотвор-
ных отношений между оркестром и его руководителем, но чем больше к ней
прибегают, тем больше вреда для духовной близости между ними. Только
в самых крайних случаях я использовал дисциплинарные меры; почти все-
гда мне удавалось добиться порядка и послушания путем непосредственного,
личного воздействия.
Словом, я говорю здесь о дисциплине в традиционном понимании. Е е
вполне достаточно для упорядочения отношений между руководством и р у -
ководимыми во всех тех случаях, где нет стремления к высоким музыкаль-
ным или духовным целям. Т о , что требует лишь косной посредственности,
легко находит свое посредственное выполнение при помощи обычной дис-
циплины.
Однако я с величайшей решительностью должен высказаться в пользу
п о р я д к а как во внешнем поведении, так и в самом музицировании. И б о
высший в н у т р е н н и й порядок, присущий любому искусству, следова-
тельно у. исполнительскому, не может быть достигнут в обстановке внеш-
него беспорядка. Соответствующая степень внешней дисциплины так же не-
обходима в мастерстве художника, как чистота и порядок в хорошем д о -
машнем хозяйстве.
Впрочем, большего, чем создание спокойной обстановки для музыкаль-
ной работы, не может, да и не должна достигнуть эта внешняя дисциплина.
Для самой работы необходима высшая, внутренняя, т. е. художественная,
дисциплина, по-настоящему упорядочивающая музицирование. С той «дис-

5* 677
•ЛЯПАННОЙ» у нее едва ли есть нечто общее, кроме названия. К ней относят-
ся внимательность ко всем авторским указаниям, точность в отношении
ритма и метра и вообще соблюдение всех музыкальных правил. Х у д о ж е с т -
венная дисциплина — предпосылка плодотворной работы дирижера с музы-
кантами. Забота о ней должна быть постоянным средоточием его устрем-
лений. Конечно, чтобы удовлетворить практическим требованиям этой выс-
шей, [художественной дисциплины, и оркестр и дирижер должны обладать
особого рода опытом — профессиональным навыком. Это ценный плод, воз-
росший на бесплодном поле привычки: ценный и даже необходимый, по-
скольку, как практическое средство, он облегчает преодоление трудностей.
Речь идет о владении инструментом, чтении с листа и других исполнитель-
ских задачах, для решения которых нужен опыт. Он практически необхо-
дим для повседневной работы любого художественного учреждения. Более
высокой функции, чем чисто практическое применение, такой опыт не име-
ет и со ©сей решительностью не должен допускаться в тот творческий мир
музыки, где безраздельно властвует вдохновение.
Несомненно, что с течением времени дирижера все меньше беспокоит
сопротивление оркестровых «фафнеров». Оно отступает перед накопленным
опытом, развивающимся умением, растущей в связи с этим уверенностью
руководителя. Да и большее уважение музыкантов ко все возрастающему
значению его личности, — а иногда и страх перед ним — очень облегчают
весь комплекс работы дирижера с оркестром. Мне самому было, кажется,
особенно трудно «пройти» у оркестра: как уже упоминалось, мое сочувствие
музыкантам, недооценка собственного « я » отрицательно сказались на уве-
ренности в своих силах и энергии в работе. Но, в конце концов, именно
благодаря этим внутренним препятствиям стало ясно, какой путь — в соот-
ветствии с моим характером — мне предначертан. Я осознал, что не могу
бьггь властелином либо деспотом, что скорее мне свойственна роль воспи-
тателя, чей метод воздействия на других основан на проникновении в их
чурства. Пользуясь этим методом, мне удалось осуществить обширные и
сложнейшие сокровенные музыкальные замыслы, не идя на компромисс с
самим собой и не насилуя воли других.
Теперь, оглядываясь на прошлое, могу утверждать, что художествен-
ный результат моей работы с певцами, хорами и оркестрами в опере и кон-
цертах, наряду с чисто музыкальным и драматическим воздействием,
обусловлен именно воспитательным методом. Полагаю, что работавшие со
мной музыканты и певцы подтвердят, что вряд ли когда-либо испытывали
с моей стороны нажим или принуждение: они играли и пели с чувством
внутреннего побуждения. Их внутренняя устремленность к наивысшим до-
стижениям возникла благодаря моей способности возбуждать у них сочув-
ствие моим намерениям.
Однако я вовсе не хочу рекомендовать метод, свойственный складу моего
характера, в качестве панацеи. Любой способ, пользуясь которым дирижер
добился от оркестрантов выполнения своих музыкальных намерений, до-
казывает свою пригодность. Густав Малер, несомненно, один из величай-
ших дирижеров нашей эпохи, осуществлял свои исполнительские замыслы
103»
с помощью диктаторских методов. Его незабываемые творческие достиже-~
ния в оперных театрах и симфонических концертах явились результатом
воздействия вулканически-властной личности. В основу деятельности М а -
лера и подобных ему натур не положен, собственно, какой-либо метод.
Сила и величие интерпретации вызывают к жизни и оправдывают любые
средства ее воплощения, возникающие в процессе исполнения скорее под-
сознательно.
Не хочется, чтобы меня неправильно поняли — будто я готов воспеть
хвалу деспотизму. Дирижер, как абсолютный властелин, почти всегда яв-
ляется настолько же подчиненным, насколько и диктатором. Художествен-
ная страстность заставляет его пользоваться методом принуждения, требо-
вательность к самому себе бывает еще более неумолимой, чем к своим со-
трудникам. Такой характер дарования вполне может идти рука о б руку с
сердечной добротой и любовью к людям, живостью духа и разносторонним
образованием, как это и было у Густава Малера. В своей исполнительской
деятельности подобные люди ощущают могучий внутренний напор, кото-
рый, в свою очередь, вынуждает их прибегнуть к насилию для достижения
нужной цели.
Впрочем, лишь в редких случаях встречаются подлинные контрасты:
иногда — особенно в молодости — воспитатель под воздействием темпера-
мента становится нетерпеливым и находит, что диктаторский способ це-
лесообразнее. Это может произойти и в поздние годы, в итоге зрелых раз-
мышлений; и опять же более властная натура, общаясь с очень одаренны-
ми или особенно податливыми музыкантами, часто добивается своей цели
с помощью самых мягких средств.
Мало того что методы (или н е м е т о д ы ) воздействия на певцов »
музыкантов столь же многочисленны и разнообразны, как и дирижерские
индивидуальности: на протяжении всей деятельности дирижеров методы
непрестанно развиваются или меняются в корне. Следовательно, единствен-
ный допустимый критерий их ценности — это результат: качество исполне-
ния. Мне приходилось наблюдать выдающиеся исполнения — итог насиль-
ственного метода, и так же часто — не менее значительные, возникавшие
на основе воспитательной работы дирижера. Возможно, в первом случае
впечатление было скорее потрясающее, взрывчатое; в о втором — более за-
хватывающее и возвышенное. Возможно, в первом случае интерпретации
оказывалась сильнее в целом; во втором — богаче и красочнее в деталях.
Конечно, многое зависит от того, насколько внутренняя сущность п р о и з -
ведения и его стилистические особенности близки творческой натуре дири-
жера. Многое зависит и от слушателя, от того, какая трактовка больше д о -
ходит до его сердца.
В общем же можно сказать, что насилие в обращении с людьми либо
наталкивается на сопротивление, либо вызывает у них чувство запуганно-
сти. Напротив, более мягкие методы психологического проникновения,
нравственного влияния, убеждения воздействуют ободряюще, вдохновляют.
Правда, они в большей степени обогащают и одухотворяют игру отдельных
исполнителей" в оркестровом музицировании, тогда как более жесткие

6»
методы часто приводят к поразительной интенсивности исполнения целых
групп, повышают общий дух всего оркестра. Цель воспитателя — в семье,
в школе, всюду, где ему доверили людей, — развить у каждого, человека
все его лучшие качества, все, что в нем заложено хорошего. Н о оркестро-
вое исполнение слагается не только из частных достижений: Снаряду с воспи-
тательной работой, преобладающая часть задачи дирижера — высокое ка-
чество коллективной игры, с которой органически связан каждый из музы-
кантов. Таким образом, там, где речь идет о воздействии на коллектив в
целом, метод, используемый дирижером, должен не только воодушевить
отдельных исполнителей, но и привести к созданию коллективного духа
исполнения.
При этом дирижер узнает, насколько легче удастся ему покорить душу,
например, концертмейстера виолончелей или первого трубача, чем воспла-
менить сердце хотя бы третьего фаготиста или скрипача с пятого пульта
вторых скрипок. Для последних (я упомянул их как представителей спло-
ченного большинства в оркестровом коллективе) дирижер не может быть
воспитателем в смысле индивидуального воздействия. Чтобы повлиять на
в с ю массу музыкантов, вместо каких-то методов необходимо властное, не-
посредственное воздействие прирожденного дирижера (являющееся, как я
уже говорил, признаком настоящего дирижерского дарования). И тогда за
дирижером последует tutti оркестра, включая всех вторых скрипачей и фаго-
тистов, подобно тому как многолюдное собрание покоряется красноречию
оратора — руководителя по призванию. И б о велико объединяющее воздей-
ствие коллективного духа, особенно при наличии впечатляющей индиви-
дуальности. Впрочем, полагаю, что в данном случае речь идет, в конце кон-
цов, о врожденных воспитательных способностях дирижера: все делается
для наивысшего развития талантов, исполнительских достижений, позна-
ния музыки.
Во власти дирижера над д р у г и м и заключена одна моральная и в т о
же время художественная опасность. В его личных интересах, так же как
и в интересах его деятельности, следует противиться злоупотреблению этой
властью. Тирания не может привести к расцвету артистических либо просто
человеческих качеств. Подчинение деспотизму не приносит радости музы-
кального творчества. Запуганность лишает музыканта способности исполь-
зовать весь свой талант и умение. Н о я вовсе не против серьезной строго-
сти, даже не против того, чтобы в нужном случае одолжить у Зевса его
громы и молнии: если умело метать их, то при исключительных обстоятель-
ствах это может оказаться чрезвычайно полезным. Строгость — вполне за-
конное, необходимое средство в обращении с людьми, без которого и дири-
жеру трудно обойтись.
Основой любых человеческих отношений — и также отношений между
дирижером и оркестрам — является благожелательность, bona voluntas,
д о б р а я в о л я . В сочетании с полной искренностью это создает нужный
климат для плодотворной работы и согревает исполнение.
В этом теплом климате свободно развиваются все художественные спо-
собности оркестрового музыканта; тогда как в холоде недружелюбия или
103»
сарказмов, в удушливой жаре нетерпения или гнева, изливаемых с дири-
жерского пульта, они замерзают или засыхают. Моральная сила благожела-
тельности и искренности достаточно велика, чтобы даже при внешне не-
приветливом или вспыльчивом обращении найти путь к сердцу музыканта.
В то же время напускной дружеский тон или аффектация, высокомерие или
тщеславие не только осложняют, но и разрушительно действуют на отно-
шения дирижера и оркестра.
Однако случается, что значительная музыкальность в сочетании с силь-
ной личностью дирижера, несмотря на упомянутые или еще более серьез-
ные недостатки его характера, может произвести яркое, даже захватываю-
щее впечатление. Причина этого таится в замечательной особенности му-
зыки: в звучании она становится «проводником индивидуальности», по-
добно тому как металл является проводником тепла. Она раскрывает слу-
шателю творческую сущность исполнителя с непревзойденной прямотой, от
сердца к сердцу. Этим объясняется беспримерный личный успех исполни-
телей, обладающих сильной индивидуальностью. Их увлекательное, мгно-
венное воздействие подавляет; зачастую восторженные слушатели (порой
позабыв о самом произведении) вряд ли даже сознают, что покорены не
столько музыкой, сколько динамикой личности, воспринятой ими благода-
ря музыке...
Н о подобные исполнительские успехи — совсем не показатель подлинной
музыкальной культуры, как часто считает введенная в заблуждение пуб-
лика. Не успех, а творческое достижение определяет уровень исполнитель-
ского искусства. Ценность художественных свершений в любом концерте
или оперном спектакле определяется лишь тем, насколько интерпретации
раскрыли величие и богатство произведений, значение их творцов. Если
дирижер в состоянии выполнить подобную задачу, если он неустанно стре-
мится к этой основной цели музыкального исполнительства, значит он про-
являет себя призванным апостолом творческого гения и верным слугой
своего искусства.
Во всяком случае, значение личности является решающим в области
интерпретации, а ее экспансивная сила воздействует на оркестр больше, чем
изобилие пояснительных указаний. И все же исполнение достигнет подлин-
ных музыкальных высот, если оно основано на б р а т с к о м отношении ди-
рижера к оркестру, а не на диктаторском. Так, например, соло бас-кларнета
в сцене появления короля Марка в «Тристане», темы гобоя и кларнета во
второй части шубертовской «Неоконченной» симфонии должны звучать про-
никновенно, с чувством. Однако для этого необходимо, чтобы дирижер
предоставил исполнителям известную музыкальную самостоятельность, по-
мог им с сердечной теплотой. Когда бы ни возникло у оркестранта желание
проявить свое личное чувство, оно всегда обогатит трактовку, если будет
заботливо использовано для осуществления замысла дирижера. Беспощад-
ное подавление индивидуальных вкусов или эмоций приведет к внутренней
опустошенности исполнения. Дирижер должен приложить все старания,
чтобы поддержать в оркестре любое проявление творческого сочувствия,
«я обязан знать и использовать в наибольшей мере способности всех своих
103»
сотрудников. Он должен возбудить у них внутренний интерес к делу, раз-
вивать их музыкальную одаренность, короче — оказывать на них плодо-
творное влияние. Тогда вместо порабощенной и поэтому в художественном
отношении немощной массы возникает гармонически слитное, полное жиз-
ни единство индивидуумов, охотно следующих за своим руководителем;
многогранность музыки найдет свое воплощение, а дирижер обретет инстру-
мент, в звучании которого раскроется его душа.
Одна из крайностей исполнительского характера проявляется в эгоисти-
ческой тенденции, в выпирании на первый план своего « я » ; другая — в
творческом бескорыстии, самоотверженности. Эгоист с т р е м и т с я — с о з н а -
тельно или подсознательно — покорять, господствовать, побеждать; дру-
г о й , д р у г и е означают для него лишь средство для безудержного арти-
стического самовыражения, средство, чтобы достичь своих целей с беспо-
щадной энергией. Под его управлением произведения будут звучать со
странным е д и н о о б р а з и е м , независимо от богатства их внутреннего со-
держания: таково сокрушительное воздействие сильной личности. Напро-
тив, бескорыстный художник при равном по интенсивности личном воздей-
ствии хочет убедить, помочь, посоветовать, научить. У него нет захватни-
ческих стремлений, он полностью отдает себя другому, другим и благодаря
этому влияет на них. Он хочет выявить все многообразие произведения.
Такой характер стремится раскрыть душевное богатство у д р у г и х , тогда
как эгоист жаждет «растворить» д р у г и х в себе.
Между этими крайностями — назовем их з а в о е в а т е л е м и х р а н и -
т е л е м — в исполнительском искусстве существуют, разумеется, всевоз-
можные оттенки и характеры дарований. Э т о разнообразие приумно-
жает богатство нашей музыкальной жизни, дает возможность слушать мно-
жество произведений в различных толкованиях, ни одно из которых
нельзя считать н е в е р н ы м лишь потому, что оно отличается от другого.
Если талантливый и опытный дирижер стремится правильно понять и рас-
крыть смысл произведения, если он, ставя перед собой эту цель, работает
с оркестром просто и искренне, вряд ли правдивость и серьезность
его толкования сделают последнее менее достоверным, нежели иные трак-
товки.
В другом месте этой книги я уже говорил, что музыкальное произведе-
ние может исполняться по-разному, что даже собственные наши интерпре-
тации при многократном повторении пьесы ничуть не должны совпадать
одна с другой и зависят от влияния данного момента. Верность духу не
терпит оцепенелости — это отнюдь не верность букве. Дух произведения
искусства парит, он г и б о к , эластичен.
Вновь повторяю: помимо таланта, многое зависит от убеждений и на-
мерений дирижера. Музыкальные способности и характер в равной мере
сказываются в методе практической работы с оркестром, определяют ху-
дожественный уровень достижений дирижера, глубину и убедительность его
воздействия.

103»
 СИМФОНИЧЕСКОМУ ДИРИЖЕРУ

Как дополнение к изложенному в предшествующих главах, здесь —

вне определенной системы—предлагаются отдельные замечания, касаю-
щиеся в особенности симфонического дирижера.
П о п о в о д у т о ч н о с т и. Понятие точности, относящееся, собственно,,
к области техники, постепенно с д е л а л о к а р ь е р у в музыкальном ис-
кусстве и победно шествует по концертным эстрадам. В прежние времена
точность рассматривалась как скромная и естественная предпосылка л ю б о г о
оркестрового или ансамблевого исполнения; теперь же это понятие выдви-
нуто в качестве основного критерия, по крайней мере, по убеждению доволь-
но многих дирижеров. Кое-кто из них полагает, что безукоризненная т о ч -
ность исполнения едва ли не самая существенная часть задачи интерпрета-
тора. Стоит ли удивляться, что в наш век господства техники мысль о м е-
х а н и ч е с к о м совершенстве проникла и в сферу искусства, а т о ч н о с т ь -
начала приобретать главенствующее значение в воззрениях довольно широ-
кого круга деятелей искусства. Когда о машине говорят, что она является
т о ч н ы м м е х а н и з м о м , то тем самым ее, в определенном смысле, хва-
лят, считая, что она отвечает одному из необходимейших требований, какие
можно предъявить к машине. Н о как же быть, если на вопрос об исполне-
нии «Мессии» Генделя получают справку: « О н о было точным». Возможно,
что для упомянутых приверженцев точности в этом сведении заключен ис-
черпывающий и вполне благоприятный отзыв о б исполнении. Однако каж-
дый культурный и серьезный -музыкант или любитель музыки и в наши
дни сделал бы вывод из подчеркивания технического совершенства, что
исполнению не хватало главного: было забыто или недостаточно выявлено
содержание музыки, религиозное чувство, драматизм. И все это потому, что
внимание было сосредоточено на технической стороне, техника подавила-
внутреннюю сущность музыки, предпосылка превратилась в конечную цель.
Фанатик точности, вероятно, совершенно не сознает, что он недооцени-
вает внутреннее содержание произведения либо небрежно к нему относится?
он будет возмущен, если услышит подобный упрек. И б о для деловитого
склада ума, который, как поток холодного воздуха, проник из области тех-
ники во владения искусства, содержание произведения, его эмоциональная-
сущность представляются чем-то сомнительным... Произведение рассматри-
вается как мастерски выполненная конструкция; предполагают, что техни-
чески безукоризненное, наиточнейшее исполнение — благодаря своему с о -
вершенству — передаст и такие т у м а н н ы е э л е м е н т ы , как смысл и чув-
ство. Здесь мы имеем дело с кардинальной ошибкой. Ведь сияние, бесспорно
излучаемое безупречной точностью исполнения, есть только чисто внеш-
нее, но никак не внутреннее свойство. Точность никогда не несет в себе дух
произведения и не может передать его. Она может лишь проложить путь
для воздействия музыки. В исполнительском искусстве должно главенство-
вать раскрытие внутреннего содержания произведения. В этом — символ
веры каждого подлинного музыканта. Безукоризненная точность и оркест-
ровой игры, и совместного музицирования солистов или хора с оркестром.
103»
конечно, необходима. Эта проблема заслуживает пристального внимания
дирижера и предъявляет серьезные и сложные требования к его техниче-
ской одаренности, опыту, мастерству и находчивости. И потому вполне
понятно, что постоянное внимание к этой стороне дела может создать оши-
бочное представление о преобладающем значении точности, в сравнении с
остальными элементами интерпретации. Вполне понятно, что трудности ан-
самбля могут порой заслонить от дирижера, в процессе работы, более вы-
сокие художественные задачи.
Трудности эти возникают, главным образом, из-за различных отклоне-
ний от размеренности течения музыки, нарушающих точность исполнения.
К ним относятся, скажем, смена дыхания у певцов, осмысленная фразиров-
ка, требующая большей частью некоторой свободы и в пении и в оркестро-
вой игре, затем rubato и, чаще всего, агогика как результат эмоциональ-
ности исполнения. Все это, так же как и точность вступлений (особенно
затактовых), и, естественно, общая слаженность большого и сложного аппа-
рата нуждаются в предшествующей исполнению музыкально-воспитательной
работе и основательных репетициях. Безупречность практического осущест-
вления этих требований зависит от уровня дирижерской техники.
Выше я говорил, конечно, не об отклонениях произвольных и дерзких,
а о свободе живого исполнения, присущего истинной музыкальности и под-
линному ощущению музыкальной драматургии.
Чем меньше такой свободы, тем легче техническая задача дирижера, но
тем менее гибким, безжизненным становится исполнение. Чем непосредст-
веннее и свободнее стремится он музицировать, тем ему труднее. Может
случиться, что дирижер перейдет границу своих технических возможностей,
пожертвует точностью исполнения в угоду внутренним музыкальным побуж-
дениям. Н о этим он повредит не только точности, а и самой сущности ин-
терпретации. И б о закон точности неумолим, и только на основе техниче-
ской безупречности исполнения дух музыки свободно расправит свои
крылья.
Стало быть, хвалебный ответ на вопрос об исполнении «Мессии» Ген-
деля должен был бы прозвучать примерно так: «Богатство, величие и кра-
сота музыки, драматизм, глубина религиозного чувства в этом произведении
были полностью раскрыты; разумеется, исполнение отличалось точностью,
иначе пострадало бы его смысловое и музыкальное воздействие».
П о п о в о д у о д у х о т в о р е н н о с т и . Одухотворенность я понимаю
как никогда не иссякающую выразительную насыщенность интерпретации,
постоянную смену живых ощущений, порождаемых у исполнителя музы-
кальным или драматическим развитием. Т а к как любая музыка возникает
в душе композитора и потому никогда не может быть лишена чувства,
для ее исполнения необходима непрерывная одухотворенность. Понятие
выразительности, а следовательно и одухотворенности, используется
здесь, конечно, в самом широком смысле. Так, долго длящееся динамиче-
ское и темповое постоянство, например, в fugato финала из Девятой сим-
фонии Бетховена нельзя -передавать с однообразием технического этюда.
О н о должно быть одухотворено пылкостью исполнения. Однако требование
103»
103»
•неослабевающей эмоциональной напряженности трактовки могут воспри-
нять как призыв к сугубому подчеркиванию эмоционального начала. Дири-
жер обязан помнить, что исполнение требует выразительности, но не чрез-
мерного перевеса в эту сторону. Преувеличение естественного чувства, воз-
буждаемого в исполнителе музыкой, вредит духу произведения не меньше,
чем недостаток одухотворенности. Н а ш идеал: предоставить музыке гово-
рить самой за себя, не искажая ее содержания излишней пылкостью ин-
терпретации, но и не снижая ее воздействия недостатком теплоты. Каждо-
му произведению искусства свойствен собственный климат, в соответствии
с которым вдумчивый исполнитель придаст своей трактовке необходимую
степень напряженности либо накала.
Настойчиво предостерегаю от «перенакаливания», как и вообще от лю-
бого преувеличения выразительности: это лишает исполнение правдивости,
страсть превращает в истерию, задушевность — в сентиментальность. Со-
ветую стремиться к простоте, умеренности, даже к сдержанности.
Когда миновали первые годы моей деятельности и связанная с ними эк-
зальтированность, желание передать в музицировании в се, я стал предпо-
читать умеренность в выражении чувств. Это шло рука об руку с выра-
боткой подобного же стиля в моем поведении. Постепенно, на основании
опыта, я начал понимать, что все чрезмерное — враг искусства, а часто и
признак дилетантизма. Также и в обыденной жизни безудержно откровен-
ное изъявление чувств вызывало во мне ощущение моральной неловкости.
Идеалом для меня стало п р е у м е н ь ш е н и е — и в искусстве, и в челове-
ческих отношениях, — что имеет смысл только в сочетании с подлинной сер-
дечной теплотой. В этом я надеялся найти тот художественный и жизнен-
ный стиль, к которому стоило бы стремиться всеми силами. Мне глубоко
запало в сердце известное изречение: « И с к у с с т в о — э т о отсутствие напря-
жения», и я старался (часто вопреки своей натуре, побуждавшей меня к не-
истовому расточительству чувств) обуздывать себя. Иными с л о в а м и — с д е р -
живать выразительную напряженность исполнения, насколько позволяет
эмоциональное содержание музыки. iB этом сказался здоровый моральный
и художественный инстинкт, противящийся всякой преувеличенности
чувств и заставивший меня облекать эмоциональные порывы в возможно
более скромную форму. Н о тем не менее, не всегда испытывал я потреб-
ность в таком принципиальном приглушении эмоций. Я охотно высвобож-
дал все свои душевные силы, когда был уверен, что это соответствует тре-
бованиям музыки. Так создавалась разнообразная гамма чувств от безмя-
тежной простоты выражения до эмоциональных бурь. Я чувствовал себя
спокойно и уверенно, сознавая полную искренность своего воодушевления.
В другом месте я говорил, как неприятно подействовало на меня во
время одного из исполнений до-минорной симфонии Брамса назойливое
espressivo в начале второй части. Знаменитого дирижера, по-видимому, на-
столько не удовлетворило простое, мягкое piano в звучании этой темы, что
он предпочел заменить его патетикой. Как часто приходилось мне слышать
кантилену скрипок в коде вступления к «Лоэнгрину» не в том звучании,
какое указал Вагнер: «очень торжественно—piano—-piu piano—pianissimo»,—
а в подобном же, не соответствующем музыке патетическом стиле. К а к
часто приходилось мне самому прилагать особые усилия, чтобы добиться-
от исполнителей понимания и ощущения характера т о р ж е с т в е н н о г о
у г а с а н и я этой музыки. Помимо двух примеров, можно было бы напом-
нить о бесчисленном количестве подобных случаев, когда рутина пытается
подменить серьезное, требуемое произведением чувство его суррогатом —
обычным, условным espressivo.
Против опасностей рутины, в большей или меньшей степени подстере-
гающих исполнителя (в 'Зависимости от серьезности его отношения к ис-
кусству), есть хорошая защита: в интерпретации надо следовать не только
изменчивому течению чувств, выраженных в музыке, а прежде всего о б -
щему ее характеру. Так будет найден некий о с н о в н о й т о н , который при-
даст закономерный характер каждой детали и не допустит рутины. Т о т , к т о
погружается в трагическую атмосферу моцартовской соль-минорной симфо-
нии, кто проникся солнечным счастьем и внутренним ликованием вагнеров-
ской «Идиллии Зигфрида», тот будет надежнее застрахован от безликого,
б у д н и ч н о г о espressivo, чем если бы он, вне связи с общим смыслом
произведения, бросался от одной детали к другой. Для того, к о м у д а н о
с л ы ш а т ь , каждое произведение имеет свою особую духовную атмосферу,
из которой оно возникло. Ясное понимание ее характера имеет решающее
значение для деталей трактовки. На практике я убедился, что бывает по-
лезно непосредственно перед концертом мысленно выразить для себя в не-
скольких коротких и метких словах общий дух произведения или характер
отдельных эпизодов. Э т о очень помогает дирижеру вновь войти в на-
строение данной музыки.
По п о в о д у дирижирования наизусть. В пользу дири-
жирования наизусть говорят веские причины. Каждый дирижер отдает
себе полный отчет в том, что необходимо досконально изучить исполняемое
произведение. Он знает (либо из опыта узнает), что нельзя отважиться
на исполнение, если музыкальное и эмоциональное содержание пьесы,
тематический" материал, форма, инструментовка не вполне ясны ин-
терпретатору, если музыка в целом и во всех деталях не «пережита» им.
Н о подобное проникновение в свою задачу в большинстве случаев озна-
чает, что одновременно музыка эта запечатлелась в памяти. Не могу просто
представить себе, как можно в с о в е р ш е н с т в е овладеть музыкальным
произведением, не усвоив его наизусть. Только такое глубокое знание де-
лает исполнение возможным, дает на это право.
Обращаясь к собственному опыту, могу заметить, что, хотя я и наделен
отличной памятью, но все же сравнительно поздно пришел к мысли дири-
жировать без партитуры. Едва ли не в самом начале почти полувековой
оперной деятельности у меня выработалась привычка дирижировать б о л ь -
шими отрезками спектаклей наизусть, даже не замечая этого. В случае на-
добности я заглядывал в ноты. Частые повторы в театральном репертуаре
приводят к тому, что многие оперные дирижеры усваивают такой метод —
дирижировать «полунаизусть». Я пользовался им долгие годы и в концер-
тах, хотя и ощущал при этом какое-то неудобство, становившееся все более
103»
неприятным; причина его была мне неясна. Развивающаяся дальнозоркость
заставила меня отказаться от партитуры (капли пота застилали стекла оч-
к о в ) , и тогда началась новая эпоха в моей музыкальной жизни: я понял,
что до тех пор так странно мешало мне, а теперь — с отказом от нот — ис-
чезло. Появившаяся в связи с этим возможность непрерывного зрительного
контакта с оркестрантами принесла мне неизведанное дотоле счастье. Ничто
более не стояло между совершавшимся во мне творческим процессом и моим
воздействием на оркестр. Я глубоко осознал всю правоту великого зачина-
теля нашего искусства Ганса фон Бюлова, который так четко разграничил
.два типа дирижеров: «те, у кого партитура в голове, и те, у кого голова а
партитуре».
Независимость от партитуры кажется мне настолько важной для одухо-
творенного и свободного музицирования и для более тесной внутренней
связи с оркестром, что я советую и тем музыкантам, кто обладает не столь
у ж хорошей памятью, по крайней мере лишь изредка заглядывать в парти-
туру. Однако я должен предостеречь их от дирижирования полностью на-
изусть. Как я уже говорил, хорошая память принадлежит к области внеш-
ней музыкальности. Порой у одаренных, даже выдающихся художников
бывает плохая память, а у незначительных, слабых музыкантов — изуми-
тельная. Поэтому советую не стесняясь положить партитуру на пульт, ес-
ли память не может овладеть ее содержанием в совершенстве, но по воз-
можности меньше пользоваться ею. Разумеется, на репетициях партитура
н е о б х о д и м а , пусть даже только для выяснения сомнительных мест в
оркестровых партиях либо нахождения цифровых и буквенных ориентиров.
Некоторые дирижеры запоминают эти цифры и буквы, что, конечно, яв-
ляется признаком зрительной, а не музыкальной памяти. В таких случаях
сознание запечатлевает внешний вид партитуры со всеми пометками, но по-
добное свойство, сколь оно ни удивительно, не имеет никакого музыкально-
го значения. Только слуховая память может благотворно отражаться на
творческой работе дирижера. Вот он за пультом: внутренний слух подска-
зывает ему здесь, на третьей четверти, вступление фагота, а там, на пер-
вой четверти, предвосхищает басовый звук арфы, а теперь сигнализирует
предстоящее затактовое вступление альтов и т. д. Все это живет в музы-
кальной памяти дирижера и всплывает в нужный момент — может быть,
вместе со зрительным представлением о нотной странице, но вызванное
живым, внутренним слышанием партитуры во всем процессе се звучания.
Э т о и есть та надежная музыкальная память, которая в ходе тщательного
изучения полностью усваивает музыку и дает дирижеру возможность под-
держивать непрерывный внутренний контакт с оркестрантами, солистами и
хором. Т о т духовный элемент воздействия дирижера на исполнителей, о
котором я говорил выше, зависит от з р и т е л ь н о г о контакта между ни-
ми. Сомневаюсь, может ли дирижер, «чья голова в партитуре», одухотво-
рить, зажечь своим творчеством весь исполнительский коллектив.
П о п о в о д у д и н а м и к и . Забота о ясности голосоведения и дина-
мической выравненности в tutti оркестра — одна из важнейших задач
дирижера. Все значительное, прекрасное и захватывающее, о чем по-
103»
вествует музыка, может быть понято и почувствовано только в том случае,,
если оркестр звучит ясно. Легко или трудно выполнить дирижеру эту з а -
дачу — зависит, помимо его таланта и умения, еще и от инструментовки.
Есть партитуры как простые, так и сложные, в которых превосходное зна-
ние оркестра мудро обеспечило ясность голосоведения и динамическое рав-
новесие. Тогда задача дирижера, сколь трудной она ни была бы, в этом
отношении не представит проблемы. Н о часто ему приходится иметь дело-
с произведениями (в том числе и с выдающимися), где качество инстру-
ментовки из-за недостатка мастерства или небрежности композитора отнюдь
не способствует отчетливости звучания.
Конечно, динамические трудности возникают, главным образом, из-за
различия в силе звучности между отдельными инструментами либо груп-
пами оркестра. Струнные и деревянные духовые безнадежно уступают в:
этом смысле медным и ударным. В свою очередь, в группе медных трубы
и тромбоны обладают значительно боль-шей силой звука, чем валторны, а
вся масса струнных легко перекрывает деревянные духовые. В спокойном-
движении и в piano динамическое равновесие достигается в большинстве
случаев без затруднений. Н о в быстром темпе или в forte противоборство-
оркестровых голосов может превратиться в вавилонское столпотворение.
Тогда со всей беспощадностью осуществится п р а в о с и л ь н о г о , если
продуманная забота об инструментовке и динамических оттенках или ав-
торитет дирижера не приведут к музыкально осмысленному равновесию-
соревнующихся звучностей. Даже самые усердные и компетентные старания
дирижера на репетициях могут оказаться недостаточными, чтобы и -в даль-
нейшем обеспечить динамическое равновесие в игре оркестра. И во время
концерта -необходимо непрестанно заботиться о главенстве более важных
голосов и подчинении либо приспособлении остальных. Чтобы добиться яс-
ности мелодической линии среди бесчисленных сочетаний оркестровых з в у ч - -
ностей, необходимы, помимо основательной подготовительной работы, тща-
тельный контроль и немедленное вмешательство в ходе исполнения. Дина-
мические указания дирижера на репетициях должны, таким образом, допол-
няться на концерте жестами, усиливающими или приглушающими звучность.
Среди разнообразных забот о ясном звучании мелодии при динамических
оттенках дирижера всегда занимает главная динамическая проблема: обра-
щение с медными духовыми и ударными инструментами вообще и, в осо-
бенности, с натуральными инструментами, а также литаврами в forte »
классической музыке. По замыслу классиков, forte натуральных валторн и
труб должно придавать силу и блеск звучанию всего оркестра. Задача
дирижера — выполнить это требование и в то же время не заглушить ме-
лодическую линию струганых или деревянных духовых силой чуждых ме-
лодии звучностей, не мешать ей, не искажать ее. Композиторы тем самым
доставили нам немало затруднений. И даже Моцарт, этот глубочайший
знаток оркестра, гений инструментовки, обозначая общее forte в партиях
валторн, труб и литавр в динамически ярких местах своих сочинений, по-
ставил перед дирижерами тяжкую задачу -в отношении ясности звучания,
В первой и последней частях симфонии «Юпитер», в увертюрах к « Д о н -

103»
Жуану» и «Свадьбе Фигаро» и в других произведениях мы находим много
подобных примеров. Первое мое столкновение с этой проблемой произошло
в ранней юности и повлияло на всю дальнейшую деятельность: еще сту-
дентом консерватории я изучал партитуру увертюры к «Оберону» и восхи-
щался, как замечательно выражена в порывистых пассажах скрипок огнен-
но-рыцарская сущность музыки Вебера. Каково же было мое возмущение,
когда в одном из тогдашних концертов я почти не услышал этих пассажей,
но зато бессмысленное forte ре и ля труб и литавр, вкупе с forte тромбо-
нов, заглушили все остальное. Иногда часть пассажей пробивалась сквозь
этот шум, чтобы тотчас же опять исчезнуть. Хаотическое впечатление от
этого концерта, за которым вскоре последовал ряд подобных же исполне-
ний классического репертуара, вызвало у меня вначале мучительные сомне-
ния. Однако затем я решил всеми средствами защищать ясное звучание
мелодии.
Раз уж приходится на основе опыта всей жизни высказываться о мето-
дах обращения с медью и литаврами в классической музыке, то я вообще
хотел бы предостеречь от буквального понимания forte в этих партитурах.
Советую придавать ему скорее качественное значение э н е р г и и и, кроме
того, использовать о т н о с и т е л ь н о , т. е. добиваться от меди силы и блес-
ка лишь в той степени, в какой это допускает или требует музыкальный
смысл данной фразы, во всяком случае, не в ущерб ясному звучанию ме-
лодической линии. В большинстве случаев, когда ясности тематического
развития или отчетливости важной фигурации угрожает forte натуральных
звуков меди, дирижер поступит правильно, если смягчит его до уровня хо-
рошего mezzo forte. Зачастую, когда нужен энергичный акцент, следует дать
forte вступление меди и сразу же приглушить ее. Однако я не могу согла-
ситься с чрезмерным приглушением медных и ударных инструментов в
классической музыке: блеск и сила должны царить в ней, когда смысл
произведения требует этого. Н у ж н о лишь, чтобы forte этих инструментов
всегда было в правильном динамическом соотношении с общим звучанием
оркестра.
К тому, что я говорил о моей решимости в с е м и с р е д с т в а м и от-
стаивать ясность мелодии от помех со стороны меди и литавр, хотел бы
еще добавить следующее. Постепенно я научился считать законными и ис-
пользовать только те средства — для достижения этой цели,— которые
соответствовали характеру и стилю произведения, авторским намерениям
и, вообще говоря, могли совместиться с почтительным отношением к ком-
позитору. В большинстве случаев такими средствами мне представлялись
хорошо продуманные поправки к авторским динамическим указаниям. При
этом, однако, часто бывает необходимо не только ограничивать звучность
меди и литавр, но и усиливать выразительную напряженность игры
инструментов, ведущих мелодию. И б о напряженность — это не только
выражение чувств, она отражается и в динамике, способствуя тем самым
отчетливости звучания. Одного лишь звукового превосходства ведущих го-
лосов над другими не всегда бывает достаточно для того, чтобы достичь
полной ясности мелодической линии; музыкант должен ощутить принци-
103»
ииально важное различие между количественно-динамическим понятием
forte и качественным понятием э н е р г и и , так же как и между количест-
венным понятием б ы с т р о т ы и качественным — г о р я ч н о с т и . Не толь-
ко г р о м к и м исполнением мелодии или пассажа преодолевают мощь меди
и литавр либо иных динамических противников (например, быстрые фи-
гурации в других инструментах, порой создающие значительную угрозу
мелодической ясности), но и энергией и интенсивностью игры.
Как уже говорилось, помимо этой о с н о в н о й п р о б л е м ы , дирижера
занимают другие разнообразные заботы в отношении динамики. Он часто
5беждается, что одного только изменения динамических указаний еще не
достаточно для ясного звучания мелодии. И тогда, если он кочет добить-
ся цели, ему не остается иного средства, как изменить инструментовку.
Этим я касаюсь целого комплекса вопросов об оркестровых р е т у ш а х,
о вмешательстве дирижера в оригинальную авторскую инструментовку. Что
-бы ни говорилось против ретушей с позиций верности подлиннику, я дол-
жен высказаться не в пользу тех, кто считает ретуши абсолютно недопу-
стимыми. Д о тех пор пока ретушь применяется для достижения ясности
звучания, оберегает дух произведения и строго придерживается только
этой цели, ее следует причислить к законным средствам интерпретации.
Конечно, дирижер должен — насколько возможно — избегать такого вме-
шательства в партитуру, но если с помощью оригинальной оркестровки он
яе может добиться динамического равновесия или ясности звучания, он
имеет право воспользоваться предельно незначительной, незаметной рету-
шью. И б о верность б у к в е никогда не должна мешать выявлению смысла
произведения. Однако мы делаем строгое различие между исправлениями
инструментовки в целях динамической ясности или какого-то иного выяв-
ления авторских намерений и произвольными ретушами. Некоторые дири-
жеры пользуются последними без всяких угрызений совести как чисто ис-
полнительским приемом. Мне вспоминается, например, концертное
исполнение «Прощания Вотана и заклинания огня» из «Валькирии» Ваг-
:яера. По прихоти дирижера, последний аккорд играли струнные divisi.
•По-видимому, это больше соответствовало его личному вкусу, чем велико •
лепное звучание духовых инструментов в вагнеровском оригинале. У него
-вряд ли были основания сомневаться, что такой несравненный мастер орке-
стровки, как Вагнер, из чисто внутренних, слуховых побуждений избрал
именно звучание духовых для заключительного аккорда «Заклинания
-огня». Однако дирижер не счел очевидное намерение Вагнера неприкосно-
венным: он осмелился подменить его своим собственным, т. е. не остановил-
ся перед искажением звучания вагнеровского оркестра.
Разумеется, подобные вопиющие случаи дерзкого произвола редки, но
'бывают и иные, отличающиеся не принципиально, а лишь по своему
-масштабу, частые случаи менее «решительного» вмешательства в партитуру.
Многие дирижеры считают себя вправе «улучшать» и «модернизировать»
инструментовку в отдельных местах, проще говоря, изменяют ее, в угоду
«своей прихоти. М н е неоднократно попадались партитуры классических со-
чинений, где нотный текст почти исчезал под вписанными ретушами, под-

«0
гонявшими оригинальную оркестровку под чьи-то вкусы. Дирижер, осно-
вываясь на своем хотя бы и более совершенном владении инструментовкой
либо желая использовать более современные приемы, не должен вносить
в партитуру чуждые ей звуковые краски, усиливать звучание либо изменять
его характер,— короче говоря, путам любого вмешательства не должен
подчинять партитуру своему вкусу. Всякий, даже самый незначительный
произвол в ретушах недопустим. Напротив, даже коренные изменения,
какие, например, Вагнер рекомендует для исполнения Девятой симфонии
Бетховена, свидетельствуют об образцовой исполнительской верности автору
и закономерно способствуют верному толкованию произведения. Однако,
при всем моем уважении к Вагнеру и к образцовой чистоте его намерений, я
хотел бы заметить, что его ретуши представляются мне чрезмерными. В
качестве примера укажу на дублирование валторнами темы деревянных
духовых в скерцо. Правда, это значительно усиливает звучность, но окраску
ее превращает в н е б е т х о в е н с к у ю. А простое удвоение деревянных
духовых — при несколько одержанной звучности струнных, так же как и
валторн и труб, по оригинальной партитуре—сохранило бы задуманное
Бетховеном пронзительное, неистовое звучание этой темы. Для меня сомни-
тельна целесообразность вагнеровских п е р е д е л о к в партитуре, но я в
то же время от всей души защищаю их принципиальную направленность:
обеспечить оркестровому звучанию полную динамическую ясность, недости-
жимую в оригинальной инструментовке. Еще раз рекомендую дирижерам
в таких ретушах не превышать меру абсолютной необходимости, делать, i u
возможности, незаметные изменения и при всех обстоятельствах избегать
привнесения чуждого звучания или нарушения стиля.
Конечно, есть партитуры, в которых великие мастера инструментовки,
гакие, как Берлиоз или Рихард Штраус, Малер или Дебюсси, позаботились
обо всех оркестровых предпосылках динамической ясности. Свое глубочай-
шее знание оркестра, чувство звуковых красок они использовали, чтобы
осуществить преобладание ведущих голосов и равновесие остальных групп
с помощью самой инструментовки. Они, так сказать, на серебряном блюде
преподнесли дирижеру все средства для достижения необходимой отчетли-
вости оркестровой игры. Они облегчили его задачу в динамическом отно-
шении. Если дирижер, основательно изучив мастерски сделанную партитуру,
получил почти точное внутреннее представление о ее звучании ( п о ч т и —
ибо даже самый одаренный дирижер будет полностью осведомлен об автор-
ских намерениях лишь когда услышит произведение в реальном звучании),
он сможет после достаточного количества репетиций добиться динамически
удовлетворительного исполнения. Н о не так уж велико число оркестрово
мыслящих и чувствующих композиторов, чья творческая фантазия питает-
ся оркестром, кто настолько чувствует себя «как дома» в оркестре, что му-
зыкальные замыслы рождаются уже в оркестровом одеянии. Сочинение
музыки и ее инструментовка являются для них единым и неделимым твор-
ческим процессом.
Гораздо чаще дирижеру приходится иметь дело с партитурами (речь
идет, главным образом, о композиторах минувших эпох), возникшими на
6 Зак. 2843 81
основе чисто музыкальной фантазии авторов, не окрашенной реальным зву-
чанием. Такие произведения сначала сочиняются, а затем инструментуются,
причем композитор обычно относится к инструментовке как к некоему
наряду, который он должен соткать и з оркестровых средств, чтобы одеггь
свое дитя, появившееся на свет голышом. Н е очень-то часто удается изго-
товить платье точно по фигуре. О н о будет сидеть как вылитое лишь в тех
случаях, когда композитор основательно знает оркестр и обладает опытом,
т. е. когда партитура по динамике и колориту полностью отвечает содер-
жанию и характеру сочинения, обеспечивает ясность голосоведения и, пра-
вильно используя оркестровые средства, создает звуковой образ, верно
передающий дух музыки. Н о в большинстве случаев смысл произведения
и его одеяние не вполне подходят друг к другу и возникает некая отчуж-
денность между содержанием и оркестровой звучностью. Какова степень
этой отчужденности — зависит от того, насколько отчетливо композитор
постигает внутренним слухом звучание оркестра. Если он обладает подобной
способностью (хотя самый процесс сочинения музыки протекает у него вне
связи с оркестровым звучанием) и вообще одарен необходимой в этом
отношении фантазией, т о разрыв между содержанием и его оркестровым
воплощением может оказаться едва заметным. Встречаются композиторы,
равнодушные к такому разрыву: оркестровому одеянию, его покрою и
цвету они придают гораздо меньшее значение, чем содержанию музыки.
О н и подходят к инструментовке с д е л о в ы х позиций. При достаточном
владении оркестровой техникой их партитуры могут звучать хотя и не
слишком интересно и увлекательно, но зато динамически ясно. В этих слу-
чаях дирижер также п о - д е л о в о м у раскрывает авторские намерения,
т. е. полностью подчиняя звучание чисто музыкальной стороне дела, ибо
для композитора она более важна, нежели оркестровый наряд, в который
он облачил ее.
Все партитуры, созданные опытной рукой, дирижер может заставить
звучать динамически ясно. Когда же композитор недостаточно знает ор-
кестр, перед дирижером возникают такие трудности исполнения, что пре-
одолеть их можно только сочетал верность автору и смелость. Есть пар-
титуры, которые, так сказать, сопротивляются оркестровому звучанию
потому, что они либо написаны неопытной рукой, либо данная музыка
Еообще не соответствует духу оркестра. Примером этого является симфони-
ческое творчество Шумана. Е г о звуковая фантазия находилась под преоб-
ладающим влиянием фортепьяно, в оркестре он не чувствовал себя доста-
точно сведущим. П о э т о м у удовлетворительная в звуковом отношении
интерпретация л ю б о г о из его столь благородных симфонических сочинений
каждый раз ставит перед дирижером серьезные проблемы. Оркестровые
ретуши являются здесь неизбежным долгом, ибо оригинальные партитуры
Шумана не выражают внутреннего содержания его музыки, не обеспечивают
ясности ее звучания.
В главе, трактующей о проблемах звукового равновесия в оркестровом
ансамбле, следует упомянуть о динамическом значении штриховой техники
у струнных инструментов. Д и р и ж е р вскоре узнает характерное различие зву-
103»
чания forte струнных при игре у колодки или концом смычка. О н узнает-,-
что сила и интенсивность звучания от частой смены смычка увеличивается
и что звучность струнных становится тем слабее, чем длиннее фраза,
исполненная на одном штрихе. Он начнет предпочитать возможно более-
долгое движение смычка вниз для совершенного morendo вплоть до нежней-
шего pianissimo; последнего легко добиться также путем легких и коротких
движений концом смычка вверх и вниз. Упомяну и об эфирной нежности"
и прелести звучания тремоло, исполняемого концом смычка, и о воздушном
звучании кантиленных фраз в нюансе piano, исполняемых верхней поло-
виной смычка. Не стану приводить много подобных примеров, но непре-
менно скажу несколько слов о богатстве выразительных и динамических от~-
тенков, которые могут быть достигнуты различными приемами ведения;
смычка. И х значение для д у ш и и т е л а звучания струнной группы, т. е-
как для выразительности игры, так и для динамики, а следовательно и*
для равновесия звучания струнных и остальных инструментов просто не
поддается оценке. Разнообразные возможности их применения особенно»
важны для работы дирижера. Штриховая техника чрезвычайно важна длж
фразировки мелодии, а также для эмоциональной выразительности испол-
нения. Д о сих пор я неустанно стараюсь пополнить свои знания в этой
области и всегда стремлюсь улучшить ранее установленные мной штрихи;;
и в этом отношении каждая оркестровая репетиция приносит мне новый
и поучительный опыт.
Численность струнной группы имеет важное динамическое значение не-
только в связи с составом духовой группы либо особенностями концертного»
зала, но и для передачи стиля, эмоционального характера музыки. В общеш
можно сказать, что симфоническая музыка со времен Бетховена и оперная;
со времен Вебера, а также большие концертные залы и оперные театрют
наших дней требуют возможно большего количества струнных инструментов;
в оркестре. Однако для таких сочинений, как «Гробница Куперена» Равеля,
«Послеполуденный отдык фавна» Дебюсси и вообще для пьес с небольшим
составом духовых, в интересах стройности и ясной прозрачности звучания
следует предпочесть меньшее число струнных; иногда это бывает уместно
для произведений эмоционально спокойных. Рекомендуется обращать осо-
бое внимание на численное соотношение скрипок, виолончелей и контра-
басов внутри струнной группы. Моцартовские басы, за редкими и с к л ю -
чениями, должны звучать стройно и гибко, а потому их должно быть-
немного; также и в гайдновских симфониях в большинстве случаев жела-
тельно добиться звуковой легкости нижних регистров. В ныо-йоркскош
«Карнеги-холл» с его тремя ярусами, вмещающем до трех тысяч слушате-
лей, я часто достигал хорошего результата, исполняя моцартовские и гайд—
новские симфонии составом из четырнадцати первых и десяти вторых с к р и -
пок, восьми альтов, шести виолончелей и четырех контрабасов. Такой же-
состав удовлетворял меня и при постановках «Дон-Жуана», «Свадьба Ф и -
гаро» и «Волшебной флейты» в оперном театре «Метрополитен» (в нем
около четырех тысяч мест). Даже в огромном лондонском зале « А л ь б е р т -
холл» этот состав не показался мне недостаточным. В более скромных по

83,
103»
размерам помещениях я зачастую предпочитал еще более ограниченное
число струнных. Для ранних моцартовских симфоний, например ля-ма-
жорной, Хаффнеровской и Пражской, достаточно меньшее количество
•струнных, чем для трех последних. «Похищение из сераля» нуждается в
•меньшем составе струнных, чем «Дон-Жуан», а Реквием ' порой требует
.мощного звучания струнной группы. Во всех подобных случаях я советую
учитывать особенности зала, так же как стиль и характер исполняемых
-[Произведший.

ОПЕРНОМУ ДИРИЖЕРУ

Даже наисложнейшая задача, возникающая перед дирижером в симфо-

ническом концерте, все же проще — в известном смысле — тех требований,
жоторые предъявляются к нему в оперном спектакле. И б о весь поток сим-
«фонической музыки, при всей глубине ее содержания и выразительном бо-
гатстве, по существу своему имеет однородный характер. Таким образом,
•симфонические произведения, как бы сложны они ни были, ставят перед
шнтерпретатором задачи, разрешимые с помощью чисто музыкальных
средств. В этом отношении завершенность и цельность трактовки, придали:
-ей индивидуальной выразительности и своеобразия не представляют для
симфонического дирижера особых трудностей. Иначе обстоит дело в опере.
И здесь от дирижера требуется проявление творческой индивидуальности,
однако это сопряжено с осложнениями: речь идет не только о том, чтобы
выявить свое «я», но и о творческой индивидуальности многих д р у г и х
исполнителей. Дирижер несет ответственность вместе с д р у г и м и . Если
он не отведет певцу надлежащего места в общем плане интерпретации, не
понимая, что в оперном жанре ему предоставлено ведущее положение, если
задачу оперного дирижера он рассматривает только как музыкант, а не ин-
терпретатор драматического действия, то он глубоко заблуждается. Помимо
т о г о , он должен подчинить своему музыкальному замыслу всю атмосферу
•спектакля, его настроение, развитие сюжетной линии, а также все внешние
детали постановки.
ХЭперная сцена имеет свои художественные особенности, отличающие ее
'от концертного зала. Со времен Монтеверди и Глюка, а затем Моцарта,
Верди, Вагнера и Рихарда Штрауса, вплоть до наших дней, все музыкально-
сценические сочинения создавались с намерением воспроизвести в музыке
драматические события и действия, так же как и связанные с ними чувства,
настроения, ситуации и т. д. Только проникновение в драматическое содер-
жание оперы дает возможность ее подлинно музыкальной интерпретации.
Так как носителями сюжетного развития являются певцы, то, следова-
тельно, в музыке и тексте вокальных партий выражены внутренние пере-
живания и внешние действия. Дирижер должен позаботиться о соответству-
•ющем эмоциональном и динамическом приоритете вокального начала в
•общем плане трактовки и в то же время о сюжетно осмысленном исполне-
нии оркестровой партии.
 Если бы он захотел, чтобы в интерпретации оперы выявление era
творческой личности преобладало в той же мере, что и в передаче симфо-
нической музыки, то он мог бы сделать это только за счет индивидуальной
выразительности певцов, т. е. в ущерб сценическому действию и смыслу
содержания, интерпретатором которых в целом он должен быть. Случа-
ются такие оперные постановки, когда диктатура дирижерского пульта
настолько угнетающе действует на художественную инициативу и талант
певцов, что вместо живых людей по сцене бродят их бледные тени, бес-
сильные передать чувства и поступки созданных автором персонажей. Н о
мы знаем также (особенно по прежним временам) и иную Диктатуру — дик-
татуру певца, который, не считаясь с намерениями и указаниями дирижера,,
присваивает все права основного интерпретатора. Изредка встречаются ге-
ниальные, ослепительные художники-вокалисты, чья артистическая и музы-
кальная одержимость не приемлет никаких творческих решений, кроме их
собственных (в этих личностях проявляется нечто от первозданной с у щ -
ности театра). Есть и такие, кто из одного лишь чванства или некультур-
ности противятся любому намерению дирижера, не позволяют даже исправ-
лять самовольные искажения в своих партиях. Во всех случаях здесь вла-
ствуют силы, причиняющие тяжкий вред интерпретации; выпячиванием:
собственной трактовки на первый план они искажают общий смысл произ-
ведения. Наконец, бывают исполнения опер — и нередко,— когда дирижер-
интересуется только музыкальной стороной дела и пренебрегает сцениче-
ской. Он дирижирует оркестром, следит, чтобы певцы вступали вовремя,,
но между дирижерским пультом и сценой нет духовной связи — творческие'
импульсы дирижера не распространяются через рампу. Опера в целом озна-
чает для него некую звуковую сферу, графически отображенную в парти-
туре. Ему чужды сценические положения, развитие действия, характеров.,
они никак не влияют на его музицирование.
Вид оперной партитуры обманчив: из множества строк на ее странице
лишь одна либо немногие отведены певцам. Н о в этих строках-то и заклю-
чен основной смысл всего, что там написано черным по белому. Только
исходя из этих строк дирижер поймет, в чем состоит его задача как ответ-
ственного руководителя спектакля и что от него требуется.
Основной предпосылкой для профессии оперного дирижера является*
врожденное чувство театра—театральная натура. Наряду с большой м у з ы -
кальной одаренностью и серьезными знаниями, нужно обладать с п о с о б -
ностью живо чувствовать все происходящее на сцене. Дирижер должен
глубоко постигнуть драматические характеры, слиться воедино с образами
Ифигении и Агамемнона, Орфея, Эвридики и Эроса, Керубино и графа,
Лепорелло и Эльвиры, Вотана, Брунгильды и Фрики, Тристана и Марка,
Электры и Клитемнестры. Он должен всем сердцем переживать возвышен-
ное настроение утра страстной пятницы и горестную судьбу Амфортаса
в «Парсифале», неистовость полета валькирий, торжественный характер
сцены в мастерской Ганса Закса в начале третьего акта «Мейстерзинге-
ров» Вагнера... Иначе как же он сможет убедительно передать музыку этих
эпизодов? И з подобного «сопереживания» разовьется его понимание и н -

85,
дивидуальных задач певцов, он сделается их советчиком, научится предо-
ставлять им творческую инициативу, необходимую для создания живых о б -
разов. О н использует эту инициативу так, чтобы музыкальная и вырази-
тельная стороны сценического исполнения были связаны между собой и
одновременно с интерпретацией произведения в целом. Так осуществится
воздействие творческой личности дирижера в оперном спектакле. Силой
авторитета или отеческой заботы он объединит все вокально-сценические
элементы и вольет их в свое собственное понимание произведения. Как
передаст он талантливому певцу свое восприятие образа, как помешает
произволу в его исполнении, научит неопытного, добьется единства испол-
нения — все это зависит от его художественной одаренности и в равной
мере от умения обращаться с людьми.
Однако более глубокая причина сложности его задачи заключается • в
том, что опера как произведенйе искусства не обладает той же цельностью
« единством, как, например, симфония. Соединение видимого и слышимого,
слова с музыкой, действием, декорациями, освещением — все это тесное
переплетение хотя и родственных, но не однородных элементов не под-
дается совершенному, органическому слиянию. Но, быть может, именно
проблемность оперного жанра, его хрупкая и многообразная основа яви- <
лись особенно привлекательными для творческих гением Глюка, Моцарта,
Вагнера, Верди. Быть может, этим же объясняется сохранившееся навеки
очарование их творчества для широчайшего круга людей. М н е самому в
моей долголетней оперной деятельности проблематика оперы неизменно
служила не только стимулом к новым попыткам разрешить ее, но сверх
того,— ключом к пониманию несовершенства как великолепного вызова
духовным силам человека.
Опера подобна некоему мифическому, сказочному существу с головой
Мельпомены и могучими крыльями Полигимнии. Оседлать это существо,"
подчинить себе и управлять им — чрезвычайно сложная задача для дири-
жера. Биение его сердца должно воодушевлять и оркестр, и сценическое
действие; ему предстоит не только раскрыть свой замысел, но и вдохновить
лм певцов; диктуя свою волю другим, в то же время приспособляться к
ним.
Здесь на место обсуждать взаимоотношения дирижера и ответственного
«сценического руководителя — режиссера: области их работы тесно соприка-
саются. М у з ы к а имеет решающее значение для всего происходящего на
сцене; следовательно, долг режиссера — согласовать все важные вопросы
постановки с музыкальным руководителем. К этому я вернусь в специаль-
ной главе.
По поводу чисто музыкальной задачи дирижера, замечу еще, что в опе-
ре, как и вообще в вокальной музыке с оркестром, любая элементарная
проблема симфонического дирижирования — ясность звучания, динамиче-
ское равновесие и т. д . — значительно осложняется. Здесь дирижер должен
слаженный сам по себе оркестр приспособить к звучанию певческих голо-
сов, а последние — заставить звучать наиболее музыкально и выразительно.
Э т о одна из серьезнейших его задач. И з всего вышесказанного следует,
103»
насколько важно в опере внимательное отношение к вокальным партиям,
вызванное отнюдь не только музыкально-динамическими соображениями.
Оно касается их эмоциональной, выразительной значимости. Дело даже не
в простой осторожности, а в гораздо большем — в сочувственной поддерж-
ке пения живой, динамичной, эмоционально-напряженной и выразительной
игрой оркестра.
Эти динамические проблемы возникли перед оперным дирижером в
связи с растущим — прежде всего благодаря Вагнеру — значением оркестро-
вой партии в опере. Первоначально то, что приходилось играть оркестру в
старинных операх, служило, главным образом, сопровождением и поддерж-
кой вокальных партий; лишь в увертюрах, вступлениях и антрактах он при-
обретал самостоятельное музыкальное значение. Конечно, еще задолго до
Вагнера роль оркестра в опере начала возрастать. Композиторы развязали
ему язык; соответственно увеличивалось количество музыкантов в оркестре,
изменялась музыкальная задача, изменялось динамическое использование
инструментов. Уже в ранних произведениях Верди оркестровое forte причи-
няло дирижеру серьезные трудности. Численный рост вагнеровского орке-
стра, подлинно симфоническое значение, которое он обрел в музыкальной
драме, привели к тому, что проблема динамического соотношения орке-
стровой и вокальной партий стала одной из важнейших.
Достаточно одного взгляда на партитуру «Тристана» Вагнера, либо
«Электры» и «Саломеи» Рихарда Штрауса, чтобы понять, насколько трудно
в наше время обеспечить вокальной партии не только все права, но и
приоритет в звучании, сохранив все же за оркестром его симфоническое
значение и силу выразительности. «Приглушить» оркестровую звучность,
не отказываясь от ее блеска, мощи и ясности,— эту квадратуру круга
я пытался разрешить всю свою жизнь. Сожалею, что не могу отчетливо
выразить итоги моих стараний в практических советах. Только собствен-
ный опыт и труд научат дирижера, как выполнять эту часть его задачи.
Я же ограничусь еще одним напоминанием, что в опере самое главное про-
исходит на сцене. Дирижер и здесь остается таким же стопроцентным му-
зыкантом, как и в интерпретации симфонической музыки, однако его
музицирование должно быть одновременно пронизано драматическими
импульсами, выраженными в сценическом действии.
 МУЗЫКА И ТЕАТР

ОБ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ

Язык, который служит средством повседневного общения между людь-

ми, является и м а т е р и а л о м для поэта. Н о вдохновенное поэтическое
красноречие придает тем же словам, благодаря способу их применения,
более глубокое значение, неизмеримо большую красоту, воодушевлен-
ность — короче говоря, некий оттенок идеального даже не в стихотворных
произведениях. Если же поэт усиливает выразительность своих слов и
мыслей звуковым и ритмическим воздействием стихосложения, он прибли-
жается к сфере музыки. Простой человек не находит большей похвалы
стихам, когда говорит, что «они звучат, как музыка». Эта м у з ы к а л ь -
н о с т ь стихотворного языка превращает пьесу в стихах — независимо от
содержания — в некий идеал чувств и действий, разыгрываемых на сцене,
порой как бы отдаляет нас от повседневной действительности.
Если р о д с т в о возвышенной ритмованной речи с музыкой придает
стихотворной пьесе оттенок идеального, то сама музыка должна еще в
большей, степени воздействовать в этом же смысле. И б о что такое опера?
Драматическое произведение, зрелище, где не говорят, а поют, причем дей-
ствие развертывается в сфере музыки, насквозь пронизано музыкой, где
персонажи выражают свои мысли и чувства музыкальным языком. Благо-
даря этому, опера не нуждается в обыденности, чуждой ей как по суще-
ству, так и по форме. Ее мир еще более возвышен, чем мир стихотворной
драмы, так как в опере нет и того остатка реального, обычной разговорной
речи, который еще сохраняется в стихотворной пьесе.
Итак, опера принадлежит тому возвышенному миру, в котором возника-
ет музыка. В этом мире не только говор заменяется пением, чья мелодиче-
ская природа далеко превосходит выразительные возможности ритмованной
речи. Т а к же и красноречивое звучание оркестра поддерживает и усиливает
выразительность передачи всех чувств, настроений и событий, происходя-
щих на сцене. Сущность оперы — в усилении с помощью музыки воздей-
ствия драматического содержания. Музыке подвластно сделать все сцени-
ческое действие более выразительным, захватывающим, более драматич-
103»
ным. Написать оперу означает создать музыку, соответствующую природе
драматического произведения, поставить силу музыкального воздействия
на службу развития драмы. Композитор отдает этому всю свою музыкаль-
ную изобретательность, мелодическую и гармоническую фантазию, симфо-
нический дар и красочность инструментовки.
Н о Полигимния никоим образом не играет служебную роль в хозяйстве
Талии. Даже в те времена, когда ей разрешался доступ на сцену через
черный ход, она, как истая «Serva Padrona» [«Служанка-госпожа»], начала
осуществлять свое влияние, едва лишь к этому представилась возможность.
Как только поэтическое настроение или сценическое действие требует музы-
ки, Полигимния распускает свои могучие крылья и в своем полете возносит
драму ввысь.
Иными словами, в проникнутых чувством либо поэтичным настроением
эпизодах музыка обретает преобладающее, исключительное значение для
драматического развития действия. Опера в своих кульминациях уподоб-
ляется скорее мощному потоку музыки, влекущему за собой драматические
элементы, нежели драме, которой музыка лишь придает силу выразитель-
ности. В качестве примера сошлюсь хотя бы на завершение сцены Т р и -
стана и Изольды во втором акте либо на конец третьего акта одно-
именной оперы, где в грандиозном разливе вагнеровской музыки исчезает
не только мир п о в с е д н е в н о й действительности для персонажей драмы,
но и впечатление з р е л и щ а для слушателей. Вряд ли в меньшей степени
ощутимо превосходство чарующей музыки Моцарта над развитием действия
в кульминациях его опер. Так, мне кажется, что и в арии Сюзанны из чет-
вертого акта «Свадьбы Фигаро» сценический образ словно растворяется,
побежденный музыкой. Конечно, в этом ночном эпизоде Моцарт хотел лишь
выразить чувства Сюзанны, однако его бессмертное творение, его м у з ы к а
оставляет далеко за собой любое драматическое содержание: безмятежная,
благородная мелодия на колышущемся фоне оркестра не только повествует
о сердечке Сюзанны, но и развертывает перед нами чисто музыкальные
красоты. И каждый, чья душа открыта музыке, признает, что в с е окру-
жающее, весь театральный мир утопает в этом музыкальном половодье,
что ясность восприятия конкретных событий меркнет, когда высочайшие
музыкальные откровения овладевают нашей душой. Так сама драма при-
емлет смерть от любви к музыке! Сильнейшие драматические конфликты
вдохновляют великих композиторов на сочинение музыки, в которой рас-
плавляются элементы драмы. В «Фиделио» Бетховена, в захватывающей
сцене, когда Леонора снимает цепи с Флорестана, а солисты и хор поют:
« О Gott, welch'ein Augenblick!» [ « О боже, какое мгновенье!»]—тускнеет
драматизм ситуации, рождающей возвышенную бетховенскую музыку,
тускнеет в силу превосходства м у з ы к и. По контрасту с подобными ред-
костными вершинами вдохновения, когда в опере музыка из служанки
драмы превращается в ее госпожу, встречаются и эпизоды, где музыка вы-
полняет обязанности более или менее смиренной помощницы сценического
действия либо слова. Т а к называемый речитатив secco отводит музыке са- •
мую скромную роль: здесь опера отличается от разговорной драмы лишь
103»
Тем, что композитор придает речам персонажей определенную интонацию а
акцентировку. В пределах этих крайностей — превосходство музыки, преоб-
ладание драмы —• характер их соотношения непрестанно видоизменяется.
Чем ярче выражены чувства нежности, боли, страсти, отчаяния, тем выше
значение музыки в интерпретации произведения. Чем менее наполнено
Чувством развитие действия, тем ограниченнее возможности музыкальных
высказываний композитора. Трезвость чувств, протокольное изложение
событий, рационалистические рассуждения не окрылят его творческой фан-
тазии. В таких сценах ведущая роль переходит к слову, если только выда-
ющееся композиторское мастерство не раскрепостит музыку и не придаст
ей, наряду со сценическим действием, самостоятельное значение. Н о неза-
висимо от того, изменяется ли на протяжении оперного произведения удель-
ный вес музыкального и драматического начала, сохраняют ли они в отдель-
ных сценах некоторое равновесие, музыка всегда живо отразит драматиче-
ские элементы, всегда поддержит сценическое действие силой своей вырази-
тельности.
И самое главное: опера ни в коем случае не является простым совме-
щением двух разных жанров. Это совершенно особое произведение искус-
ства, возникшее из органического слияния и взаимопроникновения драмы
и музыки; соотношение сил обоих компонентов определяется в процессе
исполнения и соответствует постоянно изменяющимся формам их взаимо-
связи. Поэтому оперное либретто не имеет самостоятельного художествен-
ного значения; его неполнота закономерна, и необходима музыка, чтобы
придать либретто завершенность. Является ли оно изделием профессиональ-
но ловкого либреттиста, как Скриб, либо драматической поэмой гения,
подобного Вагнеру, либретто никогда не мыслится как самостоятельное те-
атральное произведение и отличается от созданной на его основе музы-
кальной драмы или оперы примерно так же, как проект сооружения от
самого здания...
Вспоминаю, что в былые времена нередко встречались оперные режис-
серы, проводившие сценические репетиции е либретто, а не с клавиром
оперы в руках. Что может с большей очевидностью свидетельствовать э
непонимании оперного искусства?! Такой режиссер рассматривал нечто не-
совершенное, частное, т. е. либретто, как целостное явление, т. е. как оперу.
Таким методом он мог создать лишь беспомощную трактовку: оставшаяся
в пренебрежении музыка и сценический план мешали б ы друг другу. Ведь
в либретто нет оркестровых вступлений, антрактов и заключений сцен, во-
площение и отображение которых составляют важный раздел режиссерской
задачи. Да и вообще, можно ли в оперной режиссуре исходить только из
смысла текста и не знать (или даже не пытаться узнать), какое значение
придает той или иной сцене музыкальный язык? Как удалось бы такому
режиссеру отразить в сценическом действии три минуты звучания непоня-
той им музыки, если лежащий в ее основе текст можно произнести за две-
три секунды? В конце концов, он понял бы, что постановка оперы в такой
же степени должна удовлетворять музыкальным требованиям, как и тек-
стовым. О н понял бы, что особые и изменчивые взаимосвязи музыки и
103»
драмы в опере ставят перед постановщиком задачи, в корне отличающиеся
•от обычных театральных приемов.
Драматический театр, благодаря живому осмыслению постановочной
практики и развитию установившихся великих традиций, издавна стал серь-
езным творческим учреждением. На оперной сцене вплоть до недавнего
времени процветала рутина, за которой скрывалась полнейшая беспомощ-
ность. Это не позволяло принимать оперу всерьез, как подлинное произ-
ведение искусства. Кому не памятны примадонны, застывшие у суфлерской
будки, приложив руки к груди или раскинув их в стороны, певцы, сооб-
щавшие публике о том, чем должны были бы поделиться со своими парт-
нерами, ансамбли, в которых солисты и хор уподоблялись изваяниям? Бо-
лее того, как часто театральные подмостки превращались в концертную
эстраду для костюмированных певцов и певиц!
Пренебрежение актерской стороной дела в оперных спектаклях, в про-
тивовес усердному выполнению требований вокала, с исторической точки
зрения вполне понятно. В подавляющем большинстве старинных музы-
кально-сценических произведений действие — трагическое или комическое1—
было лишь предлогом для певцов блеснуть своим вокальным мастерством.
Развитие сюжета и все, что к этому относится, происходило, глав-
ным образом, в речитативных, игровых эпизодах. Однако по существу они
были только связками между законченными по форме н о м е р а м и — ария-
ми, дуэтами, терцетами и ансамблями; ими и наслаждались посетители
оперы.
Драматически одаренные композиторы постепенно стали отбирать такие
\ибретто, которые волновали чувства слушателей. Однако стиль исполне-
ния этих произведений, хотя бы и возникших уже на основе серьезных
чисто театральных побуждений, оставался в рамках старых традиций. Про-
исходило это просто потому, что принцип построения формы не изменился:
опера по-прежнему состояла из речитативов и н о м е р о в . И хотя послед-
ние всё больше служили целям развития действия, закостенелая, старчески
слабоумная традиция оперного исполнительства просуществовала еще дол-
т о . Даже в операх Глюка и Моцарта н о м е р а расценивались певцами
только как повод для показа своей виртуозности. Лишь много времени
спустя артисты и публика поняли, в чем заключается основное различие
драматического содержания в произведениях этих авторов и композиторов
'более ранних эпох, различия, таившиеся под покровом сходства форм. По
мере того как распознавали, что новое вино влито в старые мехи, множи-
лись и попытки найти соответствующий стиль исполнения. Н о немало де-
сятилетий понадобилось, чтобы попытки эти со всей решительностью про-
давились в оперной режиссуре.
Лишь творения Вагнера вызвали к жизни постановочный стиль, про-
никнутый высоким чувством художественной ответственности. Требования
^непрерывности действия в произведении и актерской проработки каждой
партии ( э т о прежде всего было необходимо для исполнения вагнеровских
•опер) постепенно оказались и в интерпретации произведений предшествен-
ников байрейтского мастера. Неудовлетворительность, несерьезность преж-
103»
них постановок этих опер становилась немыслимой рядом с совершенным;!
методами оперной режиссуры, которыми мы обязаны Рихарду Вагнеру.
Правда, началось с периода неуверенности, поисков исполнительского стиля
для опер Моцарта, Вебера и других. В рамках этого стиля, не уступающего-
новым режиссерским приемам, последние не должны были применяться там,
где они оказались бы неуместными — в классической опере, с ее замкну-
тыми н о м е р а м и . Густав Малер — в о т кто, благодаря поразительному
дару проникать в сущность подобных произведений, раскрыл новые воз-
можности их сценического воплощения. Будучи руководителем Венского-
оперного театра, он создал новый стиль интерпретации и пробудил к новой,
лучшей жизни оперы Моцарта, Вебера, Глюка, Бетховена и других. Со всей
скромностью полагаю возможным упомянуть, что осуществляя художествен-
ное руководство Мюнхенской и позднее Берлинской операми, я стремился
быть продолжателем малеровской реформы, т. е. заботился о развитии и
углублении серьезных методов оперной режиссуры.
Еще в молодые годы мне стал очевидным разлад между драматическим
значением оперы и обычной для того времени постановочной традицией.
Вспоминаются удручающие впечатления от спектаклей «Орфея» либо-
«Ифигении» Глюка, «Похищения из сераля» либо «Волшебной флейты»
Моцарта, в которых жизненная правдивость, богатство характеров, одушев-
ленность и даже ясность сюжетного развития были разрушены усилиями
режиссеров; их заплесневелое рутинерство никогда не испытало на себе
веяния свежего воздуха. Как молодому музыканту, мне уже было ясно, что
одухотворенное исполнение любой сцены из оперы мыслимо только на ос-
нове музыки; следовательно, немузыканты не могут создать надлежащий
стиль оперной режиссуры. Ведь так и случилось в Вене, что музы-
к а н т — да еще какой музыкант!—начал воплощать свои сценические
замыслы исходя из музыки. Если бы не деятельность Малера, довагнеров-'
ское оперное творчество, возможно, постепенно исчезло бы из театрального
репертуара.
Однако ради справедливости добавлю, что не только непонимание дра-
матургических требований музыки было причиной беспомощности оперной
режиссуры до Малера. Вплоть до наших дней даже самый одаренный
руководитель любого оперного театра страдает (как страдал и я в течение
долгих лет оперной деятельности!) от недостатка певцов, которые прежде
всего в г о л о с о в о м отношении соответствовали бы своему амплуа. В то-
время как в драматическом театре актерский талант и художественная ин-
дивидуальность играли решающую роль для ангажемента, в опере первосте-
пенное значение имели певческие данные. И как часто, из чисто вокальных
соображений, приходилось поручать какую-нибудь партию певцу, неспособ-
ному на ее сценическое воплощение! В связи с этим неизбежным главен-
ством голоса, оперная режиссура и теперь еще вынуждена преодолевать
ряд серьезных препятствий, осуществляя удовлетворительную в актерском
отношении постановку. К тому жэ выразительная, живая мимика может
оказаться помехой технически безупречной подаче звука, так ЖЕ как и:
темпераментная игра затруднит правильность дыхания певца. '
103»
 Стало быть, пение и актерская игра часто мешают друг другу. Прежний
[рутинный метод предлагал при исполнении н о м е р о в стоять неподвижно,
ограничивая почти все сценическое действие речитативными эпизодами.
Э т о было тесно связано с упомянутыми ф и з и ч е с к и м и требованиями —
их и современный режиссер не должен упускать из виду. Они принадлежат
к тем подводным камням, которые приходится обходить. Есть еще одно
обстоятельство, зачастую невыгодно отличающее актерское исполнение в
опере по сравнению с разговорной пьесой. Сила драматической выразитель-
ности самой музыки с избытком перевешивает игру актера. Так бывает,
когда сценическому и музыкальному руководству удается распространить
влияние музыки на все детали интерпретации. Более многообразная внеш-
няя динамика драматического спектакля в значительной степени перекры-
вается в опере внутренней динамикой. О т с ю д а следует основное
различие методов режиссуры. Было бы неверно использо-
вать в музыкальной драме постановочный стиль жизненного правдоподобия,
присущий драматическому театру,— оба эти искусства имеют принципиаль-
но различные цели.
И з моих высказываний нельзя, однако, делать вывод, что индивиду-
альная актерская одаренность не имеет в опере большого значения. Прошли
времена, когда оперная публика удовлетворялась тем, что любовники, инт-
риганы, герои, волшебницы, жрицы и рабыни внезапно забывали, кто они
-такие, забывали об отношениях с врагом и другом и всецело предавались
выполнению своих певческих задач. Конечно, порой и теперь встречаются
любители оперы, которые, уютно расположившись в глубине ложи, внимают
оттуда только пению и игре оркестра, так как не приемлют всерьез ни
развитие действия, ни игру актеров. Их поведение, как я пытался уже
показать, исторически обусловлено. У этих последышей отжившего поколе-
ния не нашло сочувствия преобразование оперного искусства, совершенное
Рихардом Вагнером, и то, что оперный театр, где р а з в л е к а л и с ь пени-
ем, превратился в серьезное творческое учреждение с поющими актерами и
впечатляющими, осмысленными спектаклями.
Н о Вагнер и его единомышленники считали созданную им музыкаль-
ную драму подлинным н а ч а л о м музыкально-театрального искусства.
Для них Моцарт, Глюк, Вебер были только предшественниками
(хотя и обладавшими театральным дарованием), которым устаревшая
чрорма н о м е р о в якобы препятствовала создавать полноценные произ-
ведения.
Теперь эти мастера представляются нам в ином свете. Именно деятель-
ность Вагнера, его учение и пример, как уже говорилось, привели к возник-
новению серьезного стиля постановок на оперной сцене. Разумное приме-
нение новых методов в работе над классическими операми показало, что
в них бьется гораздо более сильный драматический пульс, нежели это вы-
явила прежняя постановочная практика.
Лишь в результате такого подхода раскрылось подлинное величие ста-
рых опер. Моцарт, Глюк, Вебер оказались благодаря этому музыкальными
д р а м а т у р г а м и , какими они на самом деле и были. Нуждались они
103»
только в правильной, художественно-осмысленной режиссуре, доказавшей1
безграничную жизнеспособность их сочинений.
На мой взгляд, различие формы в операх этих классиков и вагнеров-
ских либо еще в более поздних произведениях не дает права разграничивать
их, как это делалось раньше. С точки зрения руководителя • оперного теат-
ра, который ищет постановочное решение в драматическом содержании му-
зыки, Моцарт и Глюк стоят к Вагнеру ближе, нежели к своим современни-
кам либо предшественникам. И б о их музыка также возникла из духа драмы,,
и, следовательно, оперы Моцарта и Глюка, несмотря » а наличие н о -
м е р о в, должны исполняться как музыкальные драмы. Советую режиссе-
рам тщательно проверить правильность их представления о Вагнере как
музыкальном драматурге. Вагнер-музыкант часто сопротивляется своим же
радикальным замыслам оперного реформатора. В то время как последний
ради непрерывности развития действия теоретически отвергает применение
законченных форм, музыкант нарушает свой собственный запрет, когда к
этому его побуждает творческое вдохновение. Песня Вольфрама о вечерней
звезде, хвалебная песнь Штольцинга, любовная песнь Зигмунда, даже т е р -
цет дочерей Рейна в «Гибели богов» и др. — разве это, в конце концов, не
своеобразные музыкальные н о м е р а ? Немногим отличаясь от н о м е р о в -
старинной оперы, будучи законченными по форме вокальными пьесами, они
приостанавливают развитие действия. Да и вообще, не занимает ли му-
зыка в вагнеровских драмах главенствующее положение, как только э т о г о
требует эмоциональная напряженность действия?

ФАКТОР ВРЕМЕНИ В ОПЕРЕ.

ПРОБЛЕМЫ ОПЕРНОЙ РЕЖИССУРЫ

Не только приостановка действия ставит перед оперным режиссером за-

дачи, отсутствующие в драматическом театре. Даже полный отказ компо-
зитора от м у з ы к а л ь н ы х и з л и ш е с т в в соответствующих драматиче-
ских ситуациях, даже полное подчинение музыкального красноречия сцени-
ческой выразительности бессильны против закона, которым режиссер должен
руководствоваться всегда и везде: темп и длительность музыки опре-
деляют темп и длительность сценического действия. Т о , чем свободно
распоряжаются драматический актер и драматический режиссер, в опере
строжайше подчинено фактору развертывания музыки во времени. Дли-
тельность музыки в какой-либо сцене ограничивает возможности ре-
жиссера в отношении сценического темпа. О н должен приноровить по-
становочный план и указания актерам к течению музыки; правда, естест-
венная эластичность музыкального темпа предоставляет ему некоторую
свободу.
Здесь мы затронули одну из основных проблем оперной режиссуры,,
существенно отличающую ее от режиссуры в драматическом театре: в п о -
следнем темп определяют слово, действие и чувство драматургии-, в опер®
же музыка диктует темп всех деталей постановки.
103»
 Музыка всегда течет медленнее, порой даже значительно медленнее, чем
текст без музыки; поэтому оперному режиссеру часто приходится растяги-
вать сценическое действие, чтобы приспособить его к музыкальному раз-
витию. Эти затяжки увеличиваются по мере нарастания приоритета музыки
либо ее эмоциональной напряженности и часто ставят перед режиссером
вопрос: какими сценически оправданными действиями заполнить время,
нужное для исполнения какой-либо арии, ансамбля или иного излияния
музыкальной фантазии композитора? Последний позволил себе преобразо-
вать средствами музыки одно лишь драматическое мгновение в эпизод из-
рядных размеров, не отвечающих его чисто драматургическому значению.
Н о то, что происходит на сцене, ни в коем слу чае не д олжно отклоняться о г
продолжительности течения музыки, пусть даже сюжетно неоправданного и
потому требующего приостановки действия. Помню очень забавную паро--
дию на итальянскую оперу: кто-то упал в воду и боролся с опасностью
утонуть. В это время хор, с бесчисленными повторениями в верхнем и ниж-
нем регистре, пел одну и ту же фразу: « А х , спешите к нему на п о м о щ ь ! »
Спасательные операции начались, естественно, только по окончании эф-
фектного музыкального эпизода. При всем своем комизме, это лишь легкое-
преувеличение того, с чем мы постоянно сталкиваемся в опере: законы вре-
мени в драматическом произведении и в опере не согласуются между собой.
Музыкальный слушатель принимает это без чувства протеста, ничто в нем
не противится продолжительности какой-то а р и и м е с т и , в которой -некий
баритон с большой затратой голосовых средств выражает пламенное жела-
ние тотчас же заколоть своего соперника, однако приступает к выполнению
своего замысла лишь по окончании щедрого музыкального излияния чувств.
Терпимость слушателя в отношении таинственной особенности музыки —
свободы во времени (речь идет именно о б э т о м ) — распространяется не
только на произведения, подобные «Трубадуру» (Верди. Вряд ли кто-нибудь,
протестует, когда Манрико сначала поет стретту, а иногда и повторяет ее,
прежде чем поспешить на помощь матери, которую тащит на пылающий
костер рассвирепевшая толпа. В менее характерной форме в каждой опере,
в каждой музыкальной драме проявляется фактор времени, свойственный
музыке. Скорее всего это напоминает, как протекает время в наших снов и ^
дениях.
И б о музыка ослабляет наше ощущение времени. Во сне мы переживаем
долго длящиеся и сложные события, а проснувшись, узнаем, что спали
всего три минуты, либр наоборот, в течение всей ночи видим один лишь,
короткий сон. Так и музыка обладает чудесной силой в ы в о д и т ь за
пределы н о р м а л ь н о г о в р е м е н и короткие происшествия, мгно-
венные вспышки чувства, напряженные ситуации. В сказке из «Тысячи и
одной ночи» говорится о некоем портном: силой волшебства он заставил
повиснуть в воздухе выпавшего из окна человека, чтобы сначала сбегать па
срочному делу, а потом подхватить падающего. Т о г о же требует и музыка:
она замедляет стремительное развитие драматических положений, перенос
сит в иное измерение продолжительность событий и подчиняет течение
сценического действия своим собственным законам.
103»
 Согласовать в о в р е м е н и детали сюжетного развития (как требует
либретто) с музыкой — в этом состоит одна из существеннейших задач
оперного режиссера. Ее проблемность заключается, как уже говорилось,
в несоответствии между музыкальным изобилием и скудным сценическим
действием. Отсюда возникает то, что мне хотелось бы назвать о с л а б л е в-
н о й н е п р е р ы в н о с т ь ю оперного спектакля. Какой бы пылкой стра-
стью ни были наполнены события, на оперной сцене они протекают медлен-
нее, чем в драматическом театре, не испытывающем надобности в растяги-
вании времени. В опере есть лишь одна возможность: сделать так, чтобы
ослабленная непрерывность не превратилась в о т с у т с т в и е действия ли-
бо его остановку (а это может случиться, если ослабленную непрерывность
начнут возводить в некий худо жественн о-стилистический принцип). Проще
говоря, с точки зрения драматургии, действие в опаре требует неестествен-
ной широты, замедленности течения; однако с помощью музыки все это
воспринимается так же закономерно, как и самый напряженный реалистиче-
ский темп на драматической сцене.
Несомненно, исполнение вагнеровских музыкальных драм или более
поздних произведений менее сложно в этом смысле. Вагнер и его последова-
тели учитывали временные связи многих сценических действий и музыки
(укажу на сцену Зиглинды в первом акте «Валькирии», перед тем как она
покидает зал). Старые мастера, сочиняя музыку, вряд ли раздумывали об
особеннек;тях сценического действия. Н о , несмотря на это, и в музыкальной
драме существует проблема фактора времени. Вот, например, сцена проща-
ния Вотана с Брунгильдой в «Валькирии»: текст монолога Вотана, от слов
«Der Augen leuchtendes Рааг» [«Сияющие глаза»] и до фразы «So kiisst er
die Gottheit von dir» [ « О н лобзает в тебе божество»], произнесенный со всей
напряженностью чувства, занял бы около семидесяти пяти секунд, а в вели-
колепной музыке Вагнера он длится приблизительно три минуты. Не мень-
шей является и разница во времени между произнесенным и спетым тек-
стом в сцене свидания Электры с Орестом в замечательной опере Рихарда
Штрауса. К какой эпохе ни принадлежало бы музыкально-драматическое
произведение, если речь идет о н а с т о я щ е й музыке, всегда потребует-
ся приспособить сценическое действие к ее длительности.
Однако не только в этом сжатии и расширении проявляется музыкаль-
ное воплощение той или иной сцены. Мельчайшие детали, вплоть до отдель-
ных жестов, должны соответствовать музыке как по времени, так и по вы-
разительности. О б этом я скажу дальше. Каждый музыкально чуткий пе-
вец — б о л е е или менее осознанно — позаботится о внешнем соответствии
сценического поведения музыке. Вряд ли он сделает требуемое по ходу дей-
ствия энергичное движение, не использовав для этого акцент в оркестровом
сопровождении; чтобы изменить выражение лица, вряд ли он выберет иной
момент, нежели смена настроения в музыке. Одна из задач режиссера —
подсказать певцу путь сознательного приспособления актерской игры к
музыке.
В танце музыка приказывает, и танцор повинуется. Однако только
ритмичность его движений подчиняется музыкальному ритму как приказу.
103»
Пластическое выражение мелодического образа следует не ритму, а худо-
жественному ощущению танцевальных импульсов, получаемых от музыки.
Во всяком случае, во взаимоотношениях музыки и танца п е р в а я з а д а е т
т о н , которому танец соответствует в ритме, характере движений и выра-
зительности. В пантомиме первенство принадлежит сценическому дейст-
в и ю — для его иллюстрации пишется музыка. Несмотря на это, и здесь
ритм, выразительность музыки вряд ли в меньшей степени, чем в танце,
определяют характер места или сценического поведения.
Правда, и в опере в иных эпизодах мы встречаемся с танцем либо с
пантомимой, в третьем акте «Мейстерзингеров» — н е тем, и с другим од-
новременно. Н о в оперном театре всегда действуют живые люди, между ни-
ми разыгрываются полные чувства сцены; поэтому связь между музыкой и
актерской игрой всегда должна производить впечатление точной согласован-
ности, а не насильственного воздействия м у з ы к и . Конечно, в тех случаях,
когда музыка задумана композитором в иллюстративном плане — напри-
мер, недвусмысленное музыкальное изображение дуэли Дон-Жуана с Коман-
дором у Моцарта либо сцена Бекмессера в мастерской Закса у Вагнера,—
постановщик должен позаботиться о полнейшей синхронности музыки и
сценического действия.
Встречаются режиссеры, неверно понимающие необходимую гармониче-
скую слитность музыки и сцены. Они пытаются добиться подобной син-
хронизации или пантомимической передачи музыки и там, где это никак не
входит в намерения композитора. Тем самым они снижают и д е ю оперы,
ибо используют внутренне выразительную музыку в качестве иллюстратив-
ной. Тогда сразу же возникает некий механический оттенок, являющийся
неизбежным признаком пантомимы. Настойчиво советую обосновывать лю-
бой жест только внутренними побуждениями даже и в сценическом вопло-
щении такой откровенно иллюстративной музыки, какую, например, напи-
сал Вагнер для немой сцены между Хутндингом, Зиглиндой и Зигмундом
в первом акте «Валькирии», а также для сцены Бекмессера в мастерской
сапожника. Н о при всей точности исполнения необходимо остерегаться
механичности. Мне представляется меньшим злом, если Бекмеосер захлоп-
нет окно не точно на предназначенной для этого второй четверти такта,
чем если в этом движении не отразится ярость, которая одолевает его в дан-
ный момент. Короче говоря, совпадение иллюстративно задуманной музыки
и движений, как бы это ни было желательно, ни в коем случае не должно,
даже в пантомиме, скрывать непосредственное, внутреннее происхождение
жеста, причину, его вызвавшую. Речь идет о том, чтобы воздать должное
выразительному значению музыки в сценическом воплощении оперы, сохра-
нив при этом впечатление полной естественности действия, в соответствии
с характерами и чувствами персонажей. Когда Леонора говорит: « W i e kalt
ist es in diesem unterirdischen Gewolbe» («Как холодно здесь,' в этом подзе-
мелье»] —бетховенская музыка иллюстрирует состояние героини, однако
только самый сдержанный намек на физическую и нервную дрожь будет
совпадать с серьезностью и достоинством бетховенекого замысла. Чем убе-
дительнее проявляется чувство в развитии действия на оперной сцене, тем в

7 Зак. 2843 97
большей степени ритмическая связь музыки с движением должна служить
выражению чувства. Превосходный пример—-начальная сцена Зигмунда и
Зиглинды в «Валькирии», -с ее длинными эпизодами немой игры. В « Н е -
мой из Портичи» Обера перед исполнительницей роли Фенеллы поставлена
трудная задача: с пантомимической точностью следуя за музыкой, напол-
нить интерпретацию глубоким чувством. Н а основании личного опыта в
Венской опере, могу сказать, что очень тонкой артистке, танцовщице Грете
Визенталь, одаренной и в музыкальном, и в мимическом отношении, уда-
лось связать музыкально-ритмические требования этой партии с ее эмоцио-
нально-драматическим содержанием и воплотить последнее в трогательном
образе. Это было достигнуто только потому, что, придерживаясь правил
пантомимы, Визенталь выдвинула на первый план драматическую сторону
задачи. Напротив, когда надо произвести грубовато-комическое впечатле-
ние, то и в опере следует подчеркивать точность ритмических связей музы-
ки и движения. Совершенно закономерной, даже желательной я считаю
точную ритмическую согласованность между актерской -игрой и отчетливы-
ми сценическими указаниями в м у з ы ке, как это сделал, например, Моцарт
в арии Сюзанны из второго акта «Свадьбы Фигаро» (переодевание Керуби-
но в женское платье). Сюзанна приказывает Керубино стать на колени,
устремить мечтательно-влюбленный взгляд на графиню, вновь подняться,
потанцевать мелкими шажками. Моцартовский оркестр со всей ясностью
иллюстрирует игру Керубино: даже влюбленные взгляды пажа обретают
основу для различных оттенков, благодаря разнообразному варьированию
прелестного мотива. В старинных партитурах отсутствуют словесные указа-
ния, подобные тем, какие Вагнер и его последователи делали для образной
интерпретации иллюстративной музыки. Однако чуткий режиссер без тру-
да найдет постановочное решение таких сцен, в соответствии с иллюстра-
тивным смыслом -музыки, не лишая ее одухотворенности, не придавая ей
грубо-комического характера чрезмерным подчеркиванием ритмической
точности. А р и я Сюзанны — пробный камень для испытания вкуса режи-
ссера и певцов в актерском воплощении сценических элементов музыки.
Другим примером может послужить первая ария Ц-ерлины из «Дон-
Жуана» Моцарта. Церлина просит Маэетто побить ее, а потом снова при-
ласкать. Текст и музыка предоставляют певице удобный случай использо-
вать все степени тонкой лести, забавного ребячества и женской соблазни-
тельности. Возникает вопрос, будет ли произвольное применение этих
средств выразительности соответствовать содержанию? Быть может, в те-
матической сущности и музыкальном развитии таятся более определенные
сценические указания? Т о т , кто обладает подлинным музыкальным чутьем,
вряд ли усомнится, что грациозные изгибы мелодии могли бы дать повод
к проявлениям лести или ласки — в интонациях и мимике, а более острые
оттенки совпали бы со скрипичными трелями.
З а исключением упомянутой сцены дуэли из «Дон-Жуана» Моцарта
либо в тех случаях, когда четкие указания композитора связывают музы-
кальную фразу с определенным сценическим воплощением, музыка сама по
себе никогда не диктует какой-то жест или поступок. В ней заключены
103»
обобщенные побуждения, неясные контуры той или иной выразительной
области, в пределах которой должно развиваться сценическое действие.
Музыка требует изменения эмоциональной окраски этого действия, если
меняется характер музыкальной выразительности. Н о , предположим, все
происходящее на сцене осуществляется без учета музыкального содержа-
ния: в подобном конфликте музыка всегда одержит верх. Сила ее выра-
зительности настолько велика, что сценическое действие, дабы не остаться
художественно безрезультатным, должно развиваться в соответствии
с музыкальным замыслом композитора.
Что касается всевозможных движений, то я хотел бы еще заметить сле-
дующее. Х о т я помимо точных на этот счет указаний композитора музыка
и не подсказывает ничего определенного, все же следует позаботиться о ес-
тественной связи жестов с музыкальными акцентами, ритмическим скла-
дом. Если певцу необходимо сделать энергичное движение, то лучше совмес-
тить это с ритмическим рисунком, оркестровым акцентом, а не наоборот.
В опере «Бал-маскарад» Верди, в ночной сцене Ренато дает Риккардо тор-
жественное обещание; драматическое значение рукопожатия, которым он
скрепляет его,можно усилить устрашающим акцентом дроби литавр, мрач-
ной окраской их звучания, в противном случае сценический и музыкальный
акцент будут противоречить друг другу.
Подытоживая, можно оказать: энергичный музыкальный оборот не-
совместим с мягким жестом, лирическая музыкальная фраза диссонирует
с решительным движением. Надо сделать все возможное, чтобы избежать
подобных противоречий. Чуткий художник поймет, гармонирует ли с музы-
кой характер и мера внешнего поведения. А рёжиссер в своих указаниях
никогда не должен забывать о важном вопросе — у т в е р ж д а е т ли музы-
ка сценическое действие?
Гармония между сценическим воплощением и м у з ы к о й — т а к о в высший
закон оперной режиссуры. Л ю б о е его нарушение, пренебрежение им прине-
сет вред постановочной стороне. Под всем этим я понимаю, разумеется,
нечто несравненно более глубокое и художественное, чем внешняя согласо-
ванность сценического с музыкальным. Речь идет о внутреннем : взаимо-
проникновении чувств и настроений на сцене и чувств и настроений, за-
ключенных в музыке. О б этом в п е р в у ю о ч е р е д ь должны заботиться
и дирижер, и режиссер, и певец. Показательный пример того, как сочетает-
ся внутреннее и внешнее «омузыкаливание», даст нам хотя бы беглый раз-
бор сценических задач в «Тристане и И з о л ь д е » — в первом акте, после мни-
мого отравления. В ремарках Вагнера содержатся указания по поводу внеш-
него характера движений и внутреннего состояния действующих лиц. Ука-
зания эти с предельной ясностью выражены и в музыке. Однако оба
исполнителя лишь в том случае могут удовлетворить драматическим тре-
бованиям этой сцены, если прежде всего проникнутся ее внутренним со-
держанием, всем сердцем ощутят переход «от хладной смерти к пылкой
любви», полностью сольются с выражением этой смены чувств в оркестре.
Без преобладания внутренней насыщенности действия даже абсолютно
точное — предписанное Вагнером — соответствие движений музыке пока-

7* 99
залось бы пустым и бессмысленным. А ведь именно эта немая сцена
имеет решающее драматическое значение!
Помимо подобных исключительных случаев — одновременного внутрен-
него и внешнего омузьжаливания сценического действия, художественную
полноценность оперного спектакля обычно определяет в н у т р е н н я я гар-
мония сцены и музыки, возможная только в результате глубочайшего про-
никновения режиссера и певца в драматическое содержание музыки. Под-
черкну, что во многих случаях для достижения этой гармонии вообще не
требуется никаких внешних движений и жестов. Представим себе, что в
<-Свадьбе Фигаро» исполнительница партии графини почувствовала кра-
соту оркестрового вступления к своей первой арии, что весь ее облик соот-
ветствует меланхолическому характеру музыки, а смены музыкального на-
строения артистка передает лишь крайне осторожной мимикой и почти не-
заметными изменениями позы. Так она выполнит свою задачу несравненно
более художественно и выразительно, чем если бы ей пришлось прохажи-
ваться взад и вперед, менять мизансцены: режиссеры часто стараются
именно так з а п о л н и т ь вступление к этой арии. Вообще я рекомендовал
бы поменьше жестов и прочих телодвижений; вновь напоминаю, что благо-
даря выразительной силе музыки оперной сцене соответствует большая
скупость внешних движений по сравнению с драматическим театром.
Во избежание недоразумений, еще раз повторяю: музыке не присуще
свойство указывать буквально: «Встань на колени!», «Сожми кулак!», « З а -
хлопни дверь!». Н о она отлично передаст, окажем, и покорность, и нара-
стающее возмущение, и порыв гнева. Все э т о можно разнообразно отразить
в сценическом поведении. Исполнитель связан эмоционально-драматическим
содержанием музыки, но свободен в выборе выразительных средств.
Задача режиссера — направить поток музыки на колеса своей постано-
вочной мельницы—не так проблематична, как это кажется. В конце кон-
цов, драматическое содержание музыки ему хорошо известно. Композитора
вдохновляли те же события, которые призван воплотить и режиссер. И
лишь от степени его музыкального чутья зависит, сумеет ли он гармонично
сочетать музыку не только с общим характером постановки, но и с ее де-
талями.
Бывают с в о е о б р а з н ы е , интересные, изобретательные
постановки, когда режиссер пренебрегает не только музыкой, но даже и ос-
новным смыслом сюжета. Н е т ничего легче, как при помощи с потолка
взятых н о в ш е с т в либо идей, ничего общего с данным произведением не
имеющих, достичь сенсационного режиссерского успеха. Н о как бы ни были
талантливы и театрально-впечатляющи подобные з а т е и , какую бы сенса-
цию ни вызывало это н о в а т о р с т в о , от них — раньше или позже — не ос-
танется и следа из-за н е с о о т в е т с т в и я произведению. Верен и убеди-
телен лишь тот режиссерский замысел, который в равной мере отвечает и
основной направленности сюжета, и ее музыкальному отображению. М у з ы -
ка сама за себя постоит! Она придает эмоциональное значение сценическо-
му действию и поэтому легко справится с любыми чуждыми ее смыслу
«смелыми» попытками режиссуры. Музыка перечеркнет их!
103»
 Мне хочется вновь вернуться к изречению Ницше из его трактата
«Рождение трагедии из духа музыки»: «Музыка рассеивает вокруг себя
искры образных представлений». Иными словами, искусство, чьи владения
лежат за пределами в и д и м о г о мира, способно вызывать у слушателей
видения.
Конечно, эти таинственные излучения музыки по природе своей слиш-
ком мимолетны, неустойчивы и изменчивы, для того чтобы побуждать к
определенным сценическим действиям. И все же подлинно талантливому
актеру, обладающему музыкальным чувством, подобные зрительные ассо-
циации, вызванные музыкой, оказывают ценнейшую помощь: они обо-
стряют сценическую фантазию, предохраняют от заблуждений.
Правда, связь музыки и зрительных представлений нельзя ни ясно по-
нять, ни ясно определить. Однако настоящий художник и н с т и н к т и в н о
ощущает гармонию или диссонанс между музыкой и тем, что происходит
на сцене — в отношении цвета и формы. И здесь существуют внешние и
внутренние связи между музыкой и декоративным оформлением, освеще-
нием. По велению музыки, декорация сцены на горе Венеры сменяется
ландшафтом Вартбурга, восходит месяц в конце второго акта «Мейстер-
зингеров», сверкают молнии в момент боя Хундинга с Зигмундом, а также
в четвертом акте «Риголетто». Н о в сравнении с этой бесспорной внешней
согласованностью сценической обстановки с музыкой, гораздо важнее «ому-
зыкаливание» того либо иного эпизода, когда речь идет о внутреннем воз-
действии музыки: например, трагическое настроение в сцене предвещания
смерти из «Валькирии», призрачная атмосфера в сцене на кладбище из
«Дон-Жуана», свежесть утренней зари в начале финала второго акта «Вол-
шебной флейты». Музыка и световые эффекты в оперном театре находятся
в тесном содружестве, менее проблематичном, чем любая иная форма свя-
зи между видимым и слышимым, содружестве, имеющем большое значе-
ние для столь желанного органического слияния музыки и сценического
действия. Напомню начало третьего акта «Тристана и Изольды». Безот-
радность оркестрового вступления, соло рожка, внутреннего настроения
этой сцены в сочетании с формами и красками декораций (разрушающий-
ся замок, вид моря, характер освещения) могут создать глубокое и значи-
тельное впечатление. А как будет воздействовать ландшафт, свет в с о ю з е с
музыкой в сцене Элизиума из «Орфея» Глюка! Режиссер добьется наилуч-
ших результатов в игре оперных исполнителей и в оформлении спектакля, ес-
ли будет искать вдохновение в музыке. Жажда сенсационного успеха, стрем-
ление любой ценой осуществить н о в у ю постановку приводят к искаже-
ниям и фальши; трезвая д е л о в и т о с т ь , сверхупрощенчество в приемах
режиссуры обескровливают спектакль. Только музыкальная основа режи-
ссерской работы обеспечит оперным произведениям полноценную жизнь, а
оперной сцене — процветание.
 З А М Е Т К И ОБ И С П О Л Н Е Н И И
« С Т Р А С Т Е Й ПО М А Т Ф Е Ю » БАХА

В автобиографии — «Тема с вариациями» — я уже рассказывал о том.

с каким чувством раскаяния вспоминал о моих ежегодных пасхальных ис-
полнениях «Страстей по М а т ф е ю » за время десятилетней деятельности в
Мюнхене. Из-за большой затраты времени и сил в оперном театре я со-
хранил в «Страстях» традиционные купюры, хотя это неизменно причи-
няло мне боль. Лишь около двадцати лет спустя представилась возмож-
ность исправить свою вину. В цикле филармонических концертов в Н ь ю -
Йорке удалось исполнить «Страсти по М а т ф е ю » без всяких сокращений.
Н а этот раз я располагал временем для тщательной подготовки. У меня
создалось ясное представление об исполнительских проблемах, возникаю-
щих в связи с этим произведением. Я возобновил изучение обширной ли-
тературы, касающейся интерпретаций Баха вообще и в особенности «Стра-
стей по Матфею». Итогом такой напряженной подготовительной работы и
основательных репетиций было исполнение, за которое, если это вообще
возможно, я нес полную художественную и моральную ответственность.
Я решил исполнить «Страсти» на английском языке, чтобы вместе с му-
зыкой непосредственно до сердец слушателей доходили слова...
Наряду с постижением многочисленных важных деталей, решающим
результатом моих занятий явилось понимание того, о чем еще в Мюнхене
я догадывался, но чего не уяснял себе полностью: нерушимая целостность
баховского творения, неприкосновенность его формы, вред, который причи-
няют ему любые купюры.
Литература о «Страстях по М а т ф е ю » настолько богата и подробна, что
мне кажется лишним излагать собственные взгляды, основанные на изу-
чении произведения, репетициях и исполнении. Н о , быть может, все же
следует сообщить о некотором личном опыте, о мыслях, сложившихся в
процессе этой работы; они могут послужить дополнением к упомянутым
исследованиям.
103»
 ОБ ОБЩЕЙ СТРУКТУРЕ

С давних пор я считал необходимым, прежде чем заняться деталями

интерпретации, получить представление об общей структуре исполняемого
произведения: о внутренней атмосфере, в которой оно возникло, о его фор-
ме, об отношении отдельных частей к целому и их соотношении между
собой и т. д. Все это давало возможность определить как о с н о в н о й
характер, так и отдельные особенности исполнения. Работая над «Страстя-
ми по М а т ф е ю » , я поступал так же.
Это произведение включает триединство групп, каждая относится к
своей особой сфере; созидающая рука Баха объединила их в монолитное
целое. Первую группу составляют участники событий, о которых повест-
вуют двадцать шестая и двадцать седьмая главы евангелия от Матфея. К о
второй группе принадлежат безымянные персонажи и связанные с ними
хоры; они сопровождают и комментируют действие, выражая свои чув-
ства. Третья группа —• это христианская община; среди многообразного
развития эпизодов и эмоций хоралы общины, подобно мощным опорам,
поддерживают всю конструкцию произведения.
Таким образом, схематически можно представить себе три раздела.
Первый, собственно содержание «Страстей» и места, где совершались со-
бытия,— дворец первосвященника, дом Симона Прокаженного, Кенакул,
Масличная гора, Гефсиманский сад, Голгофа, гробница. З д е с ь действуют
и говорят евангельские персонажи: Иисус, Иуда, Петр, первосвященник,
Пилат, жена Пилата, свидетели, служанки, воины с центурионом, ученики,
священники, книжники и народ. Евангелист Матфей поясняет их поступки
и речи.
Второй раздел — духовный мир, где звучат голоса верующих, выра-
жающих сочувствие словам, поступкам и участи Иисуса. Их образы не-
сколько напоминают фигуры поклоняющихся Х р и с т у и святому семейству
на картинах средневековых художников. И з той же «отвлеченной сферы»
возникает обширная хоральная фантазия «Kommt, ihr Tochter, helft mil
kiagen» [«Прийдите, дщери, восплачем вместе»]. Н о по силе чувства и
мощи звукового потока баховской полифонии фантазию превосходит
хорал для голосов мальчиков « О Lamm Gottes unschuldig!» [ « О невин-
ный агнец божий!»], передающий скорбь человечества. Данный эпизод
я воспринимаю как вокальную интродукцию; подобно бетховенской
увертюре «Леонора № 3», она переносит сущность драмы в область музы-
ки и подготовляет сердца слушателей к восприятию предстоящих со-
бытий.
К этому же разделу относится и дуэт женщин, оплакивающих пленение
Иисуса, прерываемый испуганными возгласами хора: «Lasst ihn, haltet,
bindet nicht» («Стойте, пустите его, не вяжите»] — и последующие отчаян-
ные мольбы об адском наказании предателя. Хоральная фантазия в конце
первой части «Страстей» — « О Mensch, bewein dein Sunde gross» [ « О чело-
век, оплачь твой грех великий»] — также принадлежит ко второму раз-
делу. Это взволнованный рассказ о жизни Иисуса от рождения до крест-
103»
ного конца, вторгшийся в развитие событий. О б е хоральные фантазии, на-
подобие устремленных ввысь колонн, обрамляют действие первой части —
до поцелуя Иуды и пленения Х р и с т а . Речитативы и арии второго раздела
выражают душевные переживания и являются лирическим, контрастом к
нарастающему драматизму событий вплоть до кульминации во второй
части произведения.
Третий раздел, как уже говорилось, составляют хоралы, с их благо-
родным четырехголосием несколько идеализированного Пения протестант-
ской общины.
Биограф Баха Спитта сообщает, что Пикандер, автор текста «Страстей
по М а т ф е ю » , дважды публиковал свой труд не только без библейского
текста, но и без текста хоралов. Ему, следовательно, принадлежат только
слова эпизодов, относящихся ко второму разделу. Как явствует из клас-
сической книги Спитты, Бах имел решающее влияние на благоче-
стивого, но не слишком даровитого Пикандера. М о ж н о прийти к выводу,
что в глубоко эмоциональном и музыкальном значении этого раздела
нам открывается сердце самого Баха. Его сотрудничество в созда-
нии текста «Страстей» несомненно. Вот почему богатство и многообразие
музыки так продуманно и гармонично сочетается с содержанием произ-
ведения.

ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Однажды некий молодой музыкант спросил меня, следует ли исполнять

Баха в р о м а н т и ч е с к о й манере. Вопрос подразумевал не ту роман-
тику, которой проникнута музыка Шумана или Вебера, поэзия Новалиса,
Эйхендорфа или Э. Т . А . Гофмана. Речь шла об эмоционально-взволно-
ванной, свободной интерпретации, в противовес академической точности
и о б ъ е к т и в н о с т и,— эти свойства спрашивающий считал неотъем-
лемыми от б а х о в с к о г о с т и л я . М о й ответ был и остается неизменным:
последуем велениям сердца, наполним исполнение той же горячностью и
искренностью чувства, с какой Бах обращается к нам в своих творениях.
Сказанное мной в главе « О выразительности», что не существует музыки,
требующей невыразительной трактовки, относится, конечно, и ко всему
баховскому творчеству от фортепьянных инвенций до крупнейших вокаль-
ных произведений. Н о лишь благоговейное проникновение в сущность
сочинений Баха поможет определить характер и степень выражения чувств
в нашем музицировании. В итоге работы над его произведениями я понял,
что всё их многообразие, вся напряженность эмоций, достигающая гигант-
ских масштабов, в основе своей имеет благородное спокойствие. Глубокая
вера Баха связывала его с неким возвышенным миром, и понимание этих
связей, прежде всего, даст ключ к передаче баховской музыки. П о э т о м у
бурные проявления темперамента, виртуозный блеск, постоянная смена
динамики или других оттенков выразительности неуместны в. интерпрета-
103»
ции музыки, требующей и от исполнителей, и от слушателей в качестве
основной эмоции внутреннего покоя.
Н о там, где Бах становится драматургом, как, например, в образной
характеристике своих персонажей,— там он требует темпераментного и
полнокровного выявления чувств. Доброта, торжественность и душевная
боль в словах Иисуса, отчаяние раскаявшегося И у д ы перед священнослу-
жителями, взрывы народной ярости, воплощение столь остро очерченных
образов, как Петр, Кайяфа, Пилат и др., должны быть жизненно убеди-
тельными — такова главная задача исполнителей. П о з в о л ю себе заметить,
что ощущение и передача драматизма событий порой будут здесь преоб-
ладать, невзирая на присущее основе баховского стиля спокойствие. Еван-
гелист не принадлежит к числу действующих лиц драмы, он лишь с глубо-
ким волнением повествует о ней; примером является звучание слов «Unci
ging heraus, und weinte bitterlich» [ « И вышел он, и горько плакал»]. Н а -
строением задушевного сочувствия проникнут и весь его рассказ, написан-
ный в речитативной манере. О б р а щ а ю внимание защитников беспристраст-
ных интонаций для повествования евангелиста на то, что Бах, создавая эти
речитативы, размышлял о вдохновенной апостольской душе Матфея.
Как драматург, Бах говорит не от своего имени, а устами действующих
лиц «Страстей». Н о в песнопениях безымянных персонажей второго раз-
дела нам слышится его собственный голос, голос его сердца. Исполнители
этих арий и речитативов должны исходить из эмоций, воодушевлявших
Баха. Здесь неуместны драматические характеристики — вокальные партии
безымянны, — но все же верующее сердце Баха наполнило эти отвлечен-
ные образы чистой, горячей кровью его музыки и тем самым индивидуа-
лизировало их в высоком смысле слова. В этих эпизодах надо стремиться
к передаче внутреннего чувства, но при всей его напряженности сохранять
меру благородства. Особый совет исполнительницам партий сопрано и
альта: надо учесть, что Бах писал эти партии для голосов мальчиков, по-
этому роскошное вокальное звучание и женственный характер здесь н е -
пригодны.
Оттенок умеренности, конечно, не соответствует хору «Sind Blitze, sind
Donner in Wolken verschwunden» [ « И скрыли тучи гром и молнию»], следую-
щему за эпизодом пленения Иисуса. Д у х драмы вторгается в отвлеченный
мир, и только полная сила выразительности будет соответствовать этой
музыке. Н о нередко приходится прибегать и к своего рода п р и т у ш е н -
н о м у драматизму в тех случаях, когда какое-либо событие «Страстей»-
словно отражается в «отвлеченной сфере». Например, соло тенора «О-
Schmerz! Hier zittert das gequalte Herz» [ « О мука! Содрогается измученное
сердце»] и последующее пение стражи c. тихими фразами хора — здесь мне
чудится, будто все тягостное, происшедшее в Гефсиманском саду, души
верующих переживают вновь. Таинственно-драматичное содержание этой
сцены определяет и выразительные средства, используемые солистами и
хором.
Задушевный лиризм речитативов и арий второго раздела достигнет
вершины в скорбном настроении женского дуэта « S o ist mein Jesus пшъ

103»
gefangen. Mond und Licht ist vor Scfomerzen untergangen» [«Пленен Иисус
мой ныне. О т горя свет луны погас»]. Подобные вспышки мол-
ний, полные ужаса возгласы хора усугубляют мрачность этой ночной
сцены. . ,
К о второму разделу я отношу и басовую арию «Gebt mir meinen Jesum
wieder» [«Верните мне моего Христа»]. Смелостью и настойчивостью ин-
тонаций она выделяется в общем характере арий этой группы. Мне всегда
казалось, что выдачи плененного Х р и с т а требует тот, кто, обнажив меч,
отрубил ухо стражнику первосвященника. В арии «Komm, susses Kreuz»
[«Приблизься, святой Крест»] передо мной возникает образ Симона из
Киренеи — он берет крест из рук слабеющего Спасителя. Речитатив альта
«Erbarm es Gott!» [«Смилуйся, б о ж е ! » ] вызывает в воображении потрясаю-
щ у ю сцену избиения плетьми. Н о в других песнопениях раздела отражен
только внутренний мир, например в речитативе «Ег hat uns alien wohlgetan»
( « О н всем творил д о б р о » ] и в следующей за ним арии « A u s Liebe will mein
Heiland sterben» [ « Н а смерть идет Спаситель во имя любви к нам»]. А р и я
эта всегда представлялась мне одним из самых просветленных творений
Баха: ее мелодия возникла из источника чистой любви, а призрачное, па-
рящее оркестровое звучание соло флейты и двух гобоев da caccia ( б е з ба-
сов и органа) воздействует, словно музыка небесных сфер.
Трактовка хоралов определяется их местом в структуре всего произве-
дения: они как бы приостанавливают изложение событий. Особое, «вневре-
менное» значение хоралов должно быть ясно выражено в исполнении.
В нем следует избегать преувеличенности индивидуальных чувств, под-
черкнутых динамических и темповых изменений. О б р а з ц о м может послу-
жить и пение общины в церкви, не знающее никаких оттенков динамики,
никаких вольностей темпа, задерживающееся на ферматах, чтобы дождать-
с я очередного вступления органа и вместе продвигаться дальше. А так
как баховский хорал лишь подменяет примитивное унисонное церковное
пение мастерским четырехголосием, то подобная с т и л и з а ц и я представ-
ляется мне не только дозволенной, но и необходимой. Х о р а л « О Haupt
Toll Blut und Wunden» [ « О покрытая ранами глава»] я исполнял бы не
иначе, как чрезвычайно торжественно и с полной силой, а хорал «Wenn ich
einmal soil scheiden» [«Если мне придется расстаться»] — с глубоким
волнением и совсем тихо, что, кстати говоря, соответствует традиции. Т а -
ким образом, трактовка хоралов в отношении эмоциональности и динамики
должна совпадать с содержанием текста при условии, что динамический
уровень от начала и до конца останется неизменным...
Как возникает склонность иных музыкантов не выдерживать предпи-
санных Бахом фермат в концах строф хорального текста, мне не понятно.
Поскольку я также колебался в своей верности ферматам, хотелось бы от-
метить, что вплоть до наших дней они •— по традиции — соблюдаются в
церковном пении. Ферматы служили, так сказать, «местом встречи» после
расхождений, почти неизбежных в массовом унисоне. Бах специально вы-
писывает их не только в хоралах, но и в хоральных фантазиях, в начале
и в конце первой части «Страстей».
103»
 О СВОБОДЕ ИСПОЛНЕНИЯ

Число исполнителей в лейпцигской церкви св. Ф о м ы во времена Баха

не может теперь быть мерилом для нас: решающими являются как музы-
кальные и эмоциональные особенности произведения, так и акустические
условия наших больших концертных залов (либо церквей). Чтобы осуще-
ствить намерение композитора, звучание хоральной фантазии с двойным
хором в начале «Страстей» должно произвести впечатление своей полно-
т о й и взволнованностью. Х о р а л для хора мальчиков прозвучит убеди-
тельно лишь при многочисленном составе исполнителей. Приемлемо лишь
то количество певцов, музыкантов и т. д., которое удовлетворит динамиче-
ским требованиям этого грандиозного произведения в данном концертном
зале. Тем не менее предостерегаю против использования больших хоровых
масс, как иногда бывает при постановках « М е с с и и » Генделя. Большее
число хористов, чем требуется для исполнения хоральной фантазии или
гхора «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden» [ « И скрыли тучи
гром и молнию»], а также враждебных Иисусу хоров второй части «Стра-
стей» привело бы к динамическим излишествам; это может повредить су-
г ровой серьезности баховского музыкального языка. Советую ограничить
^количество исполнителей для двойного хора первосвященников и книжни-
к о в «Ja, nieht auf das Fest» [«Да, не на праздник»] либо для презрительного
замечания учеников « W o z u dienet dieser Unrat» { « К чему весь этот сброд»].
' Н а д о позаботиться, чтобы состав хористов соответствовал любовно-почти-
тельным интонациям вопроса учеников: « W o willst Du, dass wir dir bereiten,
•das Osterlamm zu essen?» [«Где хочешь ты, чтобы мы приготовили тебе пас-
хального агнца?»]. Композитор написал эту реплику, как и смущенный
:вопрос учеников «Негг, bin ich's?» [ « Н е я ли, г о с п о д и ? » ] для четырехголос-
ного смешанного хора. Я убежден, что при Бахе хор исполнял оба эти эпи-
зода в полном составе, с сопрано и альтами, хотя в первом случае речь
идет о двенадцати вопрошающих мужчинах, а во втором — об одинна-
дцати. Только одиннадцать раз звучит вопрос «Негг, bin ich's?» [ « Н е я ли,
господи?»], потому что Иуда спрашивает лишь после хорала — «Bin ich's,
Rabbi?» [ « Н е я ли, учитель?»]. Полагаю, что и мы должны поручить это
хору, но только небольшому. Проникновение в драматический смысл обоих
эпизодов позволит избежать хорового полнозвучия; динамическая приглу-
шенность и ограничение числа исполнителей будут способствовать жизнен-
ной убедительности интерпретации. Последнее я считаю (повторяю это еще
р а з ! ) существеннейшим требованием Баха для передачи драматического
.действия «Страстей». Тогда вступление хорового tutti на словах «Ich bin's,
ich sollte biissen» [«Каюсь, это я » ] с особой силой раскроет значение хо-
рала в конструкции всего произведения. Разумеется, следует уменьшить
число хористов, когда звучат вопросы к Петру ( в о дворце), а также
•ответы на самообвинение И у д ы : « W a s gehet uns das an?» [ « Ч т о нам за
д е л о ? » ] . Это создает контраст неистовым хорам врагов Иисуса, где
уместна мощная звучность. В фанатическом выкрике «Варраву!» про-
является драматическая образность и динамическая сила баховского

103»
замысла, которую, безусловно, не могли выразить современные Баху х о -
ровые средства.
Несмотря на принцип ограничения числа хористов в соответствии с
развитием действия, в одном эпизоде пришлось — вопреки евангельскому
тексту — использовать все имевшиеся в моем распоряжении ресурсы.
Евангелист повествует о возмущении стихий, разверзшихся могилах
и т. п., о том, что последовало за смертью Спасителя, и говорит: «АЬег
der Hauptmann und die bei ihm waren... erschracken sehr und sprachen:
«Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen» [ « Н о центурион и те, что были
с ним... очень испугались и воскликнули: «Воистину то был сын б о ж и й ! » !
«...центурион и те, что были с ним...» — здесь речь может идти лишь о>
небольшой кучке людей, но я счел правильным исполнять эти такты;
с наивысшей увлеченностью и силой, а оркестровое и органное сопро-
вождение — со всей мощью. Совершенное Бахом могучее музыкальное:
воплощение этих слов нельзя понимать иначе, как признание чело-
в е ч е с т в о м божественного происхождения Х р и с т а , и я не сомневал-
ся, что в признании этом должен принять участие «всяк сущий здесь-
язык».
В отношении состава струнных необходимо почувствовать полную
свою независимость от лейпцигского оркестра Баха. Разумеется, их чис-
ленность должна удовлетворять требованиям первой хоральной фантазии
либо хора «Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden» [ « И скрыла
тучи гром и молнию»], а также акустическим особенностям зала. Д л я
обрамляющего — подобно нимбу — звучания струнных, сопутствующего
словам Иисуса, достаточно немногих пультов; так достигается нежная^
просветленная звучность, услышанная внутренним слухом Баха. Н а п р о -
тив, для исполнения шестнадцатых в речитативе «Ich werde den Hirtei»
schlagen und die Schafe der Herde werden sich zerstreuen» [ « Я убью пастыря;
и овцы рассеются из стада»] рекомендую от начала и до конца полный;
состав струнных. Имеется несколько подобных мест, когда внезапное'
увеличение количества струнных сменяет слабое мерцание аккомпанемен-
та оркестровым полнозвучием, например ответ Иисуса первосвященнику:
«Doch sage ich euch, von nun an wird's geschehen, dass ihr sehen werdet des
Menschen Sohn...» [«Все же говорю я вам; отныне сбудется так, что вьь
узрите сына человеческого»]. Значение оркестровой партии возрастает
здесь соответственно значению текста речитатива, и одновременно д о л ж -
на возрастать сила звучания оркестра. По-моему, полный состав струнных,
обязательно необходим для сопровождения слов Иисуса в начале тайной
вечери. В данном случае совсем нет надобности в мягком сиянии аккор-
дов у струнных инструментов, неизменно отличающих речитативы Спаси-
теля в «Страстях». Оркестр обретает все свое музыкальное значение, »
я всегда стремился наиболее выразительно передать это, хотя и учиты-
вал соотношение оркестровой и вокальной партий. Торжественное з в у -
чание органа также должно поддержать здесь полный оркестр.
Теперь подхожу к спорному вопросу о basso continuo. Известно, ч т о
Бах неизменно применял орган для исполнения партии basso continuo boi
103»
всех речитативах, ариях, хорах и хоралах. Невзирая на стремление быть
•верным намерениям Баха, я не решился последовать его примеру. Непре-
рывное звучание органа в течение пяти часов исполнения, даже при самой
.разнообразной смене регистров, явилось бы утомительным для слушате-
лей, снизило бы их способность восприятия. Наш слух со времен Баха
постоянно привыкал ко все большему звуковому разнообразию и превра-
тился в более тонкий, более совершенный орган. Наш душевный строй,
наши нервы за более чем двести лет стали гораздо чувствительнее, нужда-
ю т с я в разнообразии впечатлений и уже не обладают постоянством и
покоем, свойственными давним временам. В этот период, когда соверша-
лись события, определившие судьбы и культурное развитие человечества,
изменялся, разумеется, и процесс восприятия музыкального искусства.
С о з н а ю , что высказывая подобные соображения, я вступаю на весьма
зыбкую почву, тем более что не могу привести никаких веских дока-
зательств. Однако мой слух и музыкальное чутье решительно не выно-
с я т непрерывного звучания органа в течение всего произведения. Будь
я музыкантом конца X V I I и первой половины X V I I I века, меня, ве-
роятно, нисколько не раздражало бы такое звуковое однообразие. Н о
«ривыкнув с юных лет к звучанию современного оркестра, я понял, что,
•при всей моей верности Баху, интерпретируя его произведения, необхо-
димо учитывать развитие нашего музыкального слуха и чувства. К своему
удовольствию, в книге видного знатока баховского творчества А н н ы
.Гертруды Губер « A u f den Geisteswegen von Johann Sebastian Bach und
SLudwig van Beethoven» [ « Н а путях духовного мира Иоганна Себастьяна
Баха и Людвига ван Бетховена»] я нашел статью Арнольда Шеринга,
^подтверждающую мои мысли. Там говорится: «Представим себе, что
•какое-нибудь баховское сочинение исполняется действительно во всех
отношениях стилистически точно, со всеми тончайшими деталями и в
оригинальном облике — мысленно перенесемся в Лейпциг 1724 года. Как
'произведение искусства, оставит ли оно у современного слушателя то же
•впечатление, что и у любителя музыки сто восемьдесят лет тому назад?
•Очевидно, нет. Несметные шедевры мастеров прошлого столетия приобщи-
ли наш слух и нашу способность восприятия к иным критериям. Наш
музыкальный опыт обогащен впечатлениями от Гайдна, Моцарта, Бетхо-
вена, Вебера, Шопена, Шумана, Брамса, Листа, Вагнера и других; все
это настолько глубоко вошло в наше музыкальное сознание, что уже не
:может быть нами отвергнуто...» и т. д. Статья эта была написана в
1904 году. С тех пор раскрывались все более обширные миры звучаний.
Имел ли я право не думать о слушателе, когда воплощал баховскую пар-
титуру?
Я счел возможным допустить ряд отступлений от установившейся
практики исполнения баховских произведений. Аккордовое сопровожде-
ние речитативов евангелиста, а также действующих лиц, за исключением
Иисуса, поручалось чембало, причем одна виолончель и один контрабас
удваивали бас. Чембало аккомпанировало в эпизодах лжесвидетелей и
.двух священнослужителей. Н а этом же инструменте исполнялась партия
103»
basso continuo в хорах «Ja, nicht auf das Fest» [ « Д а , не на праздник»] и
« W o z u dienet dieser Unrat» [ « К чему весь этот сброд»], во всех хорах
врагов Х р и с т а . В остальных речитативах, ариях и хорах использовался;
только орган, необходимый также и для всех хоралов. Ч т о касается
регистровки органного сопровождения, то делалось все возможное, ч т о -
бы звуковые краски и динамика соответствовали музыкальному и эмо-
циональному содержанию данных эпизодов. Старались представить-
себе, как сам Бах, гениальный импровизатор и несравненный мастер ор-
ганной игры, использовал бы все возможности инструмента в подобных,
случаях.
Я стремился придать оркестровой игре динамическую живость, освобо-
дить ее от окоченения, к которому иных музыкантов приводит отсутствие-
динамических оттенков (кроме общих forte или piano). В мелодических
построениях Баха таится живой динамический поток; каждый ч у в с т в у ю -
щий художник может выявить его и заставить зазвучать в пределах
общих оттенков forte или piano, предписанных Бахом для больших
разделов музыки. Н о я все же настоятельно советую, делая это, с о -
хранять как основу интерпретации внутренний покой, присущий душе
Баха и всей его эпохе. Любая неустойчивость, свойственная совре-
м е н н о й разнообразной динамике, должна быть исключена и не только
в силу исторических причин, но по серьезным стилистическим с о о б р а -
жениям.
Участие гобоя во многих эпизодах и на большом протяжении, как^
например, в басовой арии «Mache dich, mein Herze, rein» [«Очистись, мое-
сердце»], я тоже счел несовместимым с нашим звуковосприятием и п о з -
волил себе устранить монотонность этой краски, поставив в нужных:
местах tacet. Были убраны гобои и в тех хоралах, где они сплошь дубли-
руют партию сопрано; так же я поступил и в хорале, следующем за.
смертью Иисуса: «Wenn ich einmal soli scheiden» («Если мне придется р а с -
статься»]. Однако я не счел себя вправе (как часто делают) исполнить
этот хорал a cappella; подобно всем другим хоралам, он задуман как.
пение общины, а при исполнении a cappella характер этот утрачивается.
Проблема da capo в ариях тревожила меня долгое время. Забота
о сохранности формы произведения подсказывала необходимость соблю-
дать это указание. И теперь еще я огорчаюсь, вспоминая, что вместо-
повторения всей основной части довольствовался повторением ритур-
нелей; так достигалось, по крайней мере, окончание арий в главной то-
нальности.
В своих поисках путей интерпретации я стремился учесть различие-
слушательского восприятия «Страстей по Матфею» в наши дни и в ба-
ховские времена — в той мере, какая допускалась моим благоговейным от-
ношением не только к духу, но и к букве произведения. Полагаю, ч т о
могу нести за это полную ответственность.

103»
 СООБРАЖЕНИЯ ОБ ОРНАМЕНТИКЕ

Сведения, имеющиеся в обширной литературе об орнаментике, запу-

таны, а часто и противоречивы. После ревностного изучения их и много-
летних занятий этой темой я пришел к выводу, что при исполнении
украшений мне надлежит руководствоваться только собственным чувством.
И б о не удалось в такой степени сделаться завсегдатаем в мире маленьких
нот и условных знаков, чтобы передавать их с п р о ф е с с и о н а л ь н о й
уверенностью. Н о , думается, я угадал основной смысл орнаментики:
включением мимолетного диссонирующего элемента «приправить» про-
стую — в общем — музыкальную ткань. Согласно правилу, задержание
берется на той доле такта, где написана основная нота, с которой оно
связано. Нота эта сокращается на длительность задержания. Стало быть,
речь идет о подчеркивании гармонически чуждого, следовательно диссо^
нирующего звука для придания особой прелести гармоническому развит
тию. Филипп Эммануил Бах пишет в своей книге «Versuch iiber die wahre
Art, das Klavier zu spielen» [ « О п ы т правильного способа игры на клави-.
ре»]: «Задержания изменяют аккорды, которые без них были бы слиш-
ком просты»; таким образом, быстро проходящий диссонанс должен
«подсолить» то, что без него прозвучало бы слишком пресно. Правила
начинать трель с верхнего звука служит той же цели. Однако украшения
являются «приправой» не только к гармонии, но и к мелодии. Все эти
трели, группетто, морденты и т. п. оживляют мелодию ( б е з них она
показалась бы, возможно, очень уж незамысловатой), придают ей остро-,
ту, соответствующую музыкальному вкусу той эпохи. Искусства
орнаментики оставило заметный след в творчестве композиторов и испол-
нителей — об этом пишет А д о л ь ф Байшлаг в своей книге. Влияние укра-
шений на музыкальный вкус напоминает о том, как отразилось открытие-
далеких заокеанских островов, с которых привозили пряности, на... кулина-
рии, если допустимо столь необычайное сравнение...
Теперь я рискну на недоказуемое и вообще спорное утверждение, чта
прелесть орнаментики послужила на пользу музыке не только в гармо-
ническом и мелодическом, но и в ритмическом отношениях, и — прежде-
всего — благодаря задержанию. Йотирование украшений допускает пол-
ную свободу в обозначении длительности маленьких нот. Например, за-
держание, котированное в виде восьмой или шестнадцатой, вовсе не озна-
чает такой же длительности. Даже знатоки орнаментики оставляют-
открытым вопрос о том, например, должны ли задержания в партии;
скрипки соло из арии «Erbarme dich» [«Сжалься»]:

m
исполняться как шестнадцатые:

В качестве другого примера приведу тему из женского дуэта «So

Sst mein Jesus nun gefangen» [«Пленен Иисус мой ныне»]:

чтобы высказать соображения, возникшие у меня в процессе занятий ор-

наментикой: не является ли' именно неточность и неясность в нотировании
длительности задержаний ключом к раскрытию их смысла и характера
исполнения? Полагаю, что они подразумевались не как четверти, восьмые
л и б о шестнадцатые, т. е. ритмически определенные деления в развитии
мелодии. Как раз наоборот: их неопределенная и неопределимая длитель-
ность вносила в ритмический рисунок мелодии элемент неустойчивости и
беспокойства, должна была служить ритмической «приправой». Т е м самым
орнаментика придавала привлекательность всем трем компонентам музы-
ки — мелодии, гармонии и ритму. С тех пор я неизменно трактовал укра-
шения в старинной музыке именно в таком смысле, и опыт не принес мне
разочарования. Все же я, разумеется, не чувствую себя вполне уверенно
в этой области и хотел лишь поделиться своими мыслями в связи с рас-
сказом о работе над «Страстями по Матфею».
Несколько слов о большом — на мой взгляд — значении альтовой арии
-«Sehet, Jesus hat die Hand, uns zu fassen ausgespannt!» [Смотрите, Иисус про-
тянул нам руку»]. Н е нарушает ли здесь Бах план произведения, создан-
ный совместно с Пикандером? Считаю возможным, что ария эта возникла
у ж е в процессе работы над сочинением, содержание которого охватывает
двадцать шестую и двадцать седьмую главы евангелия. Действие начи-
нается в страстной четверг и заканчивается в страстную субботу, т. е. длит-
ся от тайной вечери до положения Иисуса в гроб. Все завершает мощный
торжественно-траурный хор « W i r setzen uns mit Tranen nieder» [«В сле-
зах садимся мы»]. Правда, в некоторых речитативах Иисуса говорится о
грядущем воскресении; однако целиком повествующая об этом событии
103»
двадцать восьмая глава евангелия не нашла себе места в «Страстях по
М а т ф е ю » Баха. З а «Положением во гроб» следуют лишь благодарствен-
ные слова четырех верующих и заключительный хор. Альтовая ария — не
что иное, как предвосхищение, единственный эпизод «Страстей», посвя-
щенный пасхальному воскресенью.. Текст и музыка, проникнутые просвет-
ленным чувством, приобщают нас к видению души, взирающей на восстав-
шего из гроба. Уже в самом начале арии, в долгом, словно парящем, зву-
чании «Sehet» [«Смотрите»] слышится блаженство... Это непосредственный
ответ на трагический речитатив « A c h Golgatha, unsel'ges Golgatha!» [ « О Гол-
гофа, несчастная Голгофа!»]; предчувствие воскресения смягчает скорбь...
И, наконец, о таинственном обороте в последнем такте хорала «Wenn
ich einmal soli scheiden» [«Если мне придется расстаться»]. Насколько я
знаю, это единственный случай, когда Бах заканчивает хорал не в основ-
ной тональности (как принято в пении общины), а модуляцией. Переход
из до-мажорной тональности хорала в ми мажор, естественно, не оставляет
завершенного впечатления: скорее здесь предвосхищение либо ожидание.
Изменив обычный облик хорала (едва ли не резкий разрыв с традицией!),
Бах, как мне думается, стремился поведать о загадке смерти... Глубо-
чайший смысл таинственного перехода связан со словами апостола Павла
в «Послании к коринфянам»: « М ы не примем смерть, мы претерпим пре-
вращение».
Величие «Страстей по М а т ф е ю » Баха раскроет лишь тот, кто постигнет
возвышенный душевный строй, в котором создавалось это гениальное тво-
рение.

8 Зак. 2843
 ИЗ ПОСЛЕСЛОВИЯ

ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ И БУДУЩЕЕ

...Основной чертой моего характера с детских лет и по сей день яв-

ляется стремление осознавать новое и неизвестное, расширять свой кру-
гозор. Эта жажда переступить грань неизведанного уже в юные годы при-
носила мне страстно волнующие музыкальные переживания. Особенно ясно
ьспоминаю чарующее впечатление, которое произвели на меня, тогда еще
мальчика, революционно-смелые приемы композиции Гектора Берлиоза.
Эпизод с литаврами в конце «Сцены в полях», жесткая характерность
«Шествия на казнь», гротескно-дикий характер «Шабаша ведьм» в Ф а н -
тастической симфонии — любой рискованный отход от избитых путей увле-
кал меня за собой как победное шествие в музыкальный « Н о в ы й Свет»,
увлекал неумолимо. Я приветствовал творчество Дебюсси и был безгра-
нично удивлен негодованием, с каким было встречено первое исполнение
в Вене секстета Шёнберга «Просветленная ночь». Радикальный субъек-
тивизм симфонического творчества Малера, зачастую смелые гармонии и
полифония Рихарда Штрауса (например, сцена Клитемнестры в его
« Э л е к т р е » ) явились для меня одним из приятнейших эстетических ощу-
щений. А ведь были и эпизоды особо дерзновенные — «Похоронный марш»
из Первой симфонии Малера или, в еще большей мере, воинственная му-
зыка «Agnus Dei» из Торжественной мессы Бетховена! Я восхищался ими;
к тому же величие этой музыки наполняло мое сердце особым чувством
личного удовлетворения ... Неизменно, когда, говоря словами Мефисто-
феля, дело шло о том, чтобы проложить «путь в неизведанное», меня охва-
тывало глубочайшее желание понять это неизведанное.
Несмотря на подобную черту характера, с течением времени я все
меньше и меньше решался исполнять современные произведения. Однако
это объяснялось не тем, что я предпочитал придерживаться привычного, и
не упрямым отказом от непривычного, ибо ничто не было для меня более
желанным, как идти в ногу с духом времени. Меня чрезвычайно при-
влекало все с о в р е м е н н о е , все н о в о е и н е п р и в ы ч н о е , весь путь
в неизведанное. Н о само по себе, т о л ь к о как новое, оно никоим
образом не являлось для меня доказательством или признаком художест-
103»
венной ценности произведения. Если бы я захотел (невзирая на с в о й с т -
венное моей душе, воспитанной на произведениях великих мастеров, о щ у -
щение подлинного искусства) отдать свое сердце тому, что приносит с е -
годняшний день, и лишь по той причине, что оно современно, ново, не-
привычно или смело,— это означало бы отказаться от самого себя. Д л #
меня ответственность перед искусством выше обязанности по отношению*
к современности. Искусству принадлежит моя жизнь, и я не должен ста-
новиться защитником тенденций, которые, как я убежден, могут привести»
к его гибели.
Такими тенденциями, прежде всего, являются атонализм и додекафо-
ния, о них я говорю в данном случае, и они, как я опасаюсь, угрожают"
привести к распаду музыки. Их несомненное значение в современном м у з ы -
кальном творчестве обязывает меня не только объяснить отсутствие п р о -
изведений подобного стиля в моих программах, но и изложить свою т о ч к у
зрения на их сущность.
Термин «тональная музыка» я считаю плеоназмом, так как она, по с а -
мому существу своему, тональна. Вся европейская музыка имеет тональную»
основу. Поэтому если атональная композиция и может иногда своим на-
строением, а иногда и эмоциональными свойствами произвести впечатле-
ние на человека, склонного к восприятию произведений искусства вообще*
то только на того, кто, в сущности, не музыкант. Подлинно музыкальная
натура не сможет воспринять и признать музыкой звуковой язык (,к к а -
ким бы выразительным средствам он ни прибегал), который погрожде»
экспериментаторским произволом, чуждым естественным законам нашего"
искусства. В противоположность этому атональному стилю, существует -
втиснутая в строгие правила додекафоннэя музыка — плод некоей а б с т -
рактной системы, подменяющей элементарную логику развития музыкаль-
ного мышления искусственно созданными правилами. Для подлинной
музыки, как уже упоминалось, принципы ее формирования являются тем
же, чем правила грамматики для языка. Т а к же как нельзя безграмотно)
писать или говорить, если хочешь быть понятым и не погрешить против
языка, — нельзя считать музыкой и рассматривать в качестве таковой т о ,
что нарушает важнейшие и естественные законы музыкальной композиции.
Атонализм и додекафония имеют одну о б щ у ю отрицательную черту: обе
системы отказываются от основного закона музыки — модуляции, отрица-
ют ее как прием...
Несмотря на абстрактность и бесплодность подобного рода музыкаль-
ного эсперанто, некоторые музыканты превратили его в свой диалект..
Обладая незаурядными дарованиями, они наделили созданные ими на этом-
диалекте произведения значительной силой противоречивой убедительно-
сти новизны. Однако ввиду того, что этим музыкантам не хватает элемен-
тарной м у з ы к а л ь н о й одаренности, они искусственно создали для себя»
особую область творчества. Здесь, как они смеют думать, с помощью р а з -
ностороннего музыкального образования, профессиональной ловкости- ш
конструктивных способностей, нетревожимые милостями вдохновения, не-
дарованного им природой, они создали исключительно новаторскую, о т в е -

8*
 чающую т р е б о в а н и я м в р е м е н и эпоху музыкального творчества.
Живой творческий процесс в искусстве подменен абстрактными принципа-
ми сочинения, искусство — искусственностью. Т а к отражается основное
направление современности и на музыке: прочь от души — в сторону ин-
теллекта.
Т е м а т и ч е с к а я и д е я есть истинное, полное жизни дитя созида-
тельного музыкального дарования, обладающее индивидуальными качест-
вами. При их трактовке, обработке, формировании и развитии создатель
должен считаться с особенностями своего дитяти, а не руководствоваться
собственным произволом. Подлинный композитор обращается с тематиче-
ской идеей сочинения не как тиран, а как заботливый отец, прослеживает
её индивидуальные особенности и возможности развития, которые опло-
д о т в о р я ю т и направляют его организующую фантазию. О т подобного рода
творческого процесса, характерного для подлинного музыкального твор-
чества, радикальным образом отличается системно-конструктивный метод
дЬдекафонистов и акт произвольной композиции атоналистов. Подобно
Вагнеру, ученику Фауста, они считают «то, прежде в моде бывшее, рож-
дёнье за вздор, за униженье!» и вместо живого ребенка производят на
с в е т Некоего гомункулуса, нечто искусственное, что благодаря их зачастую
'Поразительной технике, действительно, может сойти за совершенно нова-
торское произведение искусства.
М ы должны признать в произведениях этих музыкальных «новаторов»
несомненно важное, даже симптоматичное для культуры нашего времени ка-
чество. Мне оно казалось, к тому же, и загадочным: как могли композиторы
подлинно творческого, даже гениального дарования, от ранних произведе-
ний которых я приходил в восторг, характер музыкальности которых, даже
•в его самых смелых проявлениях, был мне близок,— как могли они совер-
шить это роковое превращение искусства в искусственность, музыки в
я ё м у з ы к у , т. е. попытаться соединить несоединимое?! Действенное
применение этими композиторами подобного рода н е м у з ы к и в подлин-
ной драматургии и поэзии произвело на меня сильное впечатление. Я снова
и снова испытывал потребность объяснить это, может быть, моей неспо-
собностью к восприятию искусства, препятствовавшей понять столь ради-
кальное изменение музыкального творческого процесса. Н о нет, я не
страдал подобного рода ограниченностью: я любил музыку и не мог пере-
нести насилия над нею, однако еще менее был способен оказать ей по-
мощь.
Переход этих композиторов от естественного к искусственному процес-
су создания музыки можно, конечно, объяснить только подсознательными
причинами, побуждавшими их заменить слишком рано иссякнувший ис-
точник творчества включением иных сил, порождаемых не ослабевшим
духом, а чрезвычайно трезвым рассудком. По этому пути за ними с лег-
костью последовали и такие музыканты, которым судьба вообще отказала
-в духовных источниках творчества, и таким образом возникло целое поко-
ление композиторов, чьи произведения свидетельствуют о сильном интел-
лекте как единственной причине их создания. Интеллектуализм этих ком-
103»
позиторов проявляется не только в сочинениях, но и в мыслях об искус-
стве. И я могу лишь удивляться непоколебимой уверенности, целенаправ-
ленности и профессиональному умению, проявленному в их сочинениях В
той же мере, что и в мышлении, в интересных теоретических рассуждениях]
Впрочем, именно эти достоинства с особенной ясностью обнаруживают ве-
дущую роль рассудка в их творческом хозяйстве. Я не верю, чтобы про-
цессы, происходящие во внутреннем мире художника, могли быть на-
правляемы рассудком. Сколь бы ни были интересны пути, куда, может
быть устремлен его ясный, но холодный свст, из глубин человеческого
существа должны струиться горячие источники, без которых в нем не смо^
жет запеть, зацвести и принести плоды никакое музыкальное чувство, ни-
какое творчество. Интеллект не поет, не зацветает и не приносит плодов.
Т а к как не он главенствует в области искусства, я не могу ответить на тео-
рии и красноречивую диалектику атоналистов и додекафонистов возраже-
ниями, почерпнутыми из их области, области интеллекта.
В пользу представителей этого движения, наряду с тем, что они умеют
достичь поставленной цели, говорит их смелость и не склонная к уступкам
отвага, т. е. моральные их достоинства. Однако результаты этих д о с т о -
инств для культуры напоминают о ремарке в конце второго aj<Ta «Парси-
фаля» Вагнера: « С а д засыхает и превращается в пустыню».
Н о , как видно, и пустыня имеет свою привлекательность. Находятся 1
даже ее почитатели, хотя и иного рода, чем наслаждающиеся прелестью
сада. Помимо тех, кто хочет серьезно исследовать пустыню, так как их при-
влекает задача разобраться в причинах возникновения особого к л и м а т а
в современной культуре, помимо людей со всесторонне развитыми интере-
сами, помимо любителей эксперимента,— крайние течения в музыке, как И
в других искусствах, создали новый тип почитателя: ф и л и с т е р а мог
дернизма.
В прежние времена филистерами называли тех, кто допускал в искус-
стве только привычное и отвергал все новое. Сноб, который принимает в
искусстве все новое только потому, что оно ново, и вообще избегает иметь-
дело с искусством несовременным, представляется- мне тем же филистером^
И з людей подобного типа создалась значительная часть приверженцев мо-
дернистского творчества. Даже самые дикие порождения и эксперименты
находят одобрение со стороны таких несамостоятельно мыслящих, неспособ-
ных к собственному суждению людей. О н и представляют собой опасность
для существования культуры, так как ко всему относятся не с непосредст-
венной внутренней готовностью восприятия, а с тупой привязанностью к
слову м о д е р н , будь то в положительном или отрицательном, но непре-
менно в предвзятом смысле.
В мою задачу не входит дать исчерпывающую картину музыкальной с о -
временности. Передать все многообразие того, что происходит ныне в му-
зыке,—• задача музыкальной науки, музыковедения. Моей задачей было с
помощью освещения характерных процессов, совершающихся в музыке, и
рассказа об их влиянии на мою музыкальную жизнь показать изменения,
претерпеваемые культурой нашей эпохи. Так, я хочу обосновать, почему,

103»
 вопреки чувству обязательства по отношению к современности и глубо-
- жому интересу к сегодняшнему дню, я не смог в достаточной степени от-
разить это в своей дирижерской деятельности. Разумеется, влияние совре-
менности сказывается, и мы не можем не признать предъявляемых ею к
« а м требований. Н о даже если все, что теперь происходит, в известном
смысле непреходяще, постоянно, то сама современность, само настоящее
время проходит — воздействие его столь же преходяще, сколь и сильно.
Н е является ли это предостережением, не говорит ли о необходимости все-
гда иметь в виду вечное значение гораздо более могучих сил? Поэтому я
всегда стремился, отдавая справедливую дань современному, направлять
с в о й внутренний взор далеко за пределы удручающей картины современ-
ности, туда, откуда к нам устремляются источники извечных сил. Понимая
всемирное значение охватившего человечество кризиса, угрожающего не
только нашему духу, но и самой нашей жизни, а в области искусства вы-
ражающегося в явлениях распада, я все же сумел сохранить веру в луч-
шее будущее и готовность к нему. Если силы муз теперь иссякли и в
сердцах наших повеяло осенним холодом, временно нарушившим цветение
« плодоносность садов нашей души, если способности и стремления совре-
менного поколения в основном направлены на удовлетворение материаль-
ных сторон жизни и на технику, а климат нашей эпохи тоже угрожающе
изменился,— я все-таки уверен, что гений человечества вновь соберет все
свои духовные силы, питаемые плодотворным источником, и переживет
•период болезни. « Т а м , где возникает опасность, приходит и спасение от
нее». Пусть же этими словами поэта и провидца Фридриха Гельдерлина
{ и з его стихотворения « П а т м о с » ) и моим признанием глубокой веры в его
торжественное предсказание будет, словно консонирующим созвучием,
•закончена эта полная диссонансов глава.
tmiiiniiin/iiiiiiiiiiiimiiisiiiiiii/iiiiHiiuiiuifJi/iiin/iiiitiinniiiiiniNh

„ГОСПОДИ,
ЧТО ЗА УТРО ! "
Умг^м иЗ а^адиоЪ^си^им^
 Искусство выдающейся негритянской певицы Мариан Андерсон хорошо известно
советским любителям музыки. Редкостной красоты голос (контральто), всеобъемлющая
музыкальность, глубокое постижение сокровенного смысла, стиля и национальных осо-
бенностей исполняемых произведений — все это выдвинуло талантливую артистку в
первые ряды мастеров вокалынюго искусства нашего времени.
•Великий дирижер А р т у р о Тосканиеи при первой встрече с М . Андерсон сказал:
«Такой голос можно услышать раз в с т о лет».
С равным совершенством поет она произведения Баха и Грига, Ш у б е р т а и Сибе-
лмуеа, Моцарта и Дебюсси, Чайковского и Верди, Р. Ш т р а у с а и Фаре. Прекрасно ее
исполнение негритянских песен — вдохновенных «спиричюэлс», в которых запечатлелись
мысли и чаяния уплетенного народа.
В 1 9 3 5 — 1 9 3 7 годах М . Андерсон с триумфальным успехом пела в Москве, Ле-
нинграде и других городах С С С Р . Ее голос в грамзаписи часто звучит в передачах со-
ветского радио, неизменно привлекая внимание широчайших кругов слушателей.
Опубликованная в 1956 году издательством « T h e Viking Press» в Нью-Йорке книга
М . Андерсон « M y Lord, what a morning» * — это автобиографическое повествование, рас-
сказ артистки о своем жизненном и творческом пуни, о детстве, полном лишений, о
трудной и порой мучительной борьбе за право учиться музыке, за право выступать на
концертной эстраде и оперной сцене С Ш А , о поездках в разные страны мира, о встре-
чах с крупными музыкальными и общественными деятелями.
Каждая страница этой книш проникнута чувством горячей любви к обездоленному
негритянскому народу, к его культуре и искусству. Как ни сдержанна М . Андерсон, как
ни пытается быть «по-христиански» смиренной, в автобиографии все же постоянно скво-
зит горькая обида за те страдания, которые приходится вынасиггь в С Ш А людям с
черной кожей. Немало унижений выпало и на долю самой М . Андерсон. Вот что она
рассказывает о своей первой попытке поступить в музыкальную школу:
«....Эта музыкальная школа сейчас уже не существует в Филадельфии. Неважно,
как она называлась. Я отправилась туда в день, когда был объявлен прием новых уче-
ников, и заняла место в очереди. З а конторкой сидела молодая девушка, она отвечала
на вопросы и выдавала бланки для заявлений о приеме. Когда подошла моя очередь,
она посмотрела мимо меня и вызвала молодого человека, стоявшего за мной. Т а к про-

* « M y Lord, what a morning» (англ.) — начальная строчка популярной в исполне-

нии М . Андерсон негритянской песни ( « с п и р и ч ю э л » ) .
103»
должалось до тех пор, пока не кончилась очередь. Тогда девушка заговорила с о мнощ.
в ее голосе звучало недружелюбие: « Ч т о вам у г о д н о ? »
Стараясь яе замечать ее манеру обращения, я ответила, что хочу получить с в е д е -
ния относительно приема в школу.
Девушка смерила меня холодным взглядом и сказала: « М ы не принимаем цвет-
ных...»
Слова эти показались юной Маркам там более страшными, что произнесла их не'
уродливая и злобная старуха, а молодое существо.
«...Мое сердце сжала ужасная, холодная рука. Я повернулась и вышла... Э т о было>
мое первое столкновение с тупыми и жестокими словами, и музыкальная школа была,
тем местом, где я меньше всего ожидала их услышать...»
Первое столкновение с печальной действительностью, увы, оказалось не последним.
Сколько раз прославленной артистке приходилось останавливаться в частных негриггяи-
смих до1мах из-за того, что ни один отель не соглашался принять у себя «цветную»-
женщину. Какими унижениями порой сопровождались ее встречи с людьми своей расы,
путешествия по железной дорюге, обеды в гостиницах.
В главе «Пасхальное воскресенье» М . Андерсон рассказывает о своем историче-
ском выступлении в Вашингтоне 9 апреля 1939 года:
«...Только за несколько недель до концерта, назначенного в Вашингтоне, я узнала,
что «Дочери Американской Революции» (реакционная организация, объединяющая жен
банкиров и промышленников.— Г, Ш.), которым принадлежит зал, решили, что он не-
может быть предоставлен человеку моей расы. Эта весть меня глубоко опечалила, НО'
поскольку я всегда верю, что правда должна восторжествовать, я надеялась, что и на
этот раз все будет улажено. Т о г д а я не представляла себе, что это дело приобретет
такой сенсационный размах...»
Реакционерам удалось сорвать концерт М . Андерсен в крупнейшем зале Вашинг-
тона «Конститюшен-холл». Н о усилиями ее друзей выступление певицы было организо-
вано на площади у подножия памятника Аврааму Линкольну. Э т о т юо«це|рт привлек,
свыше семидесяти тысяч восторженных слушателей и вылился в грандиозную демонстра-
цию симпатий лучшей части населения столицы С Ш А к негритянскому народу.
С большой теплотой пишет М . Анщерсон о двух концертных поездках в С о в е т с к и »
С о ю з , о встречах с К . Станиславским, который предложил ей поработать под его руко-
водством над партией Кармен, о посещении дома М . Ипполитова-Иванова, наконец — о-
необычайно сердечном приеме, оказанном негритянской артистке в стране социализма.
Вот строки, посвященные Станиславскому:
.«Вторая поездка в Россию началась в мае. М ы пробыли здесь несколько недель, вы-
ступали в Ленинграде, Москве, Киеве, Харькове, Одессе и Тбилиси. В Москве великий
режиссер Константин Станиславский прислал мне роскошный букет белых лилий. Я встре-
тилась с ним за чашкой чая. Присутствовало много видных деятелей русского искусства,
но я, к сожалению, не смогла запомнить трудные русские имена. Т у т же состоялся не-
большой концерт, включавший чтение из пьес. Потом Станиславский подошел ко мне и
отвел меня в сторону вместе с переводчиком.
— Думала ли я когда-нибудь о выступлении в опере? Я ответила утвердительно.
— Хотела бы я разучить партию Кармен под его руководством? — Предложение
глубоко тронуло и взволновало меня. Я ответила, что должна подумать. И я много раз-
мышляла о б этом.., Нужно было серьезно продумать, справлюсь ли я со сценическим
103»
воплощением роли, что же касается танцев, которые обязательны для Кармен, то здесь у
меня не было сомнений в том, что я с ними не справлюсь. Н о я была тогда молода и
не видела необходимости торопиться, впереди было много перспектив. Я вернусь сюда,—
казалось мне,— когда представится удобное время. Сейчас предстояло выполнить план
большого турне по Европе. Кроме того, у меня не было никаких связей с оперными теат-
рами. Если бы я осталась в России в течение нескольких месяцев, чтобы прэйти роль
Кармен, тогда, возможно, нашлись бы пути на оперную сцену...
Я сказала Станиславскому, что его предложение меня заинтересовало. Н о в Россию
я так и не вернулась. Станиславский умер. Я упустила неоценимую возможность, и я так
глубоко скорблю об этом. Нужно было, конечно, соглашаться на это предложение даже
за счет отмены концертного турне...»
Исключительный профессиональный интерес представляют публикуемые главы
книги, в которых М . Андерсон касается проблем вокального искусства, певческого вое»
питания, работы над постановкой голоса, над созданием репертуара.

Г. Шнеерсон
 УЧЕНЬЕ РЕМЕСЛУ

поисках основы основ вокального стиля я отправилась к М э р и

Сондерс Паттерсон, моей первой учительнице пения. Тогда я была
ученицей третьего класса средней школы и давно уже выступала публично,
•если считать началом мое детское пение в церкви. Помню, что Паттерсон
спросила, каким образом я ф о р м и р у ю з в у к , а я изумленно уста-
вилась на нее. Я просто открывала рот, и они легко появлялись сами —
высокое си-бемоль, высокое до или нижнее ре. Н о к а к это получается,— я
никогда не задумывалась. Однако Паттерсон настаивала, чтобы я начала
•.думать о том, как я формирую звук. Она учила меня б р о с а т ь звук в
у г о л потолка, ввысь, туда, где сходятся две стены, и говорила, что я долж-
на стараться направлять голос в одну точку (она не пользовалась словом
«фокус», о котором я так много слышала впоследствии от других препода-
вателей).
Итак, я начала в ы т а л к и в а т ь ноты в угол потолка. Н е скажу, чтобы
мне на все сто процентов удавалось направлять голос так, как требовалось.
Единственным способом проверить, попала ли я в цель, было чуткое ухо
Паттерсон и ее бдительное наблюдение за вокальной линией. Сперва это
было очень трудно, но недолгое время спустя перестало быть для меня
проблемой. Я занималась с Паттерсон раз в неделю и вскоре еще яснее
поняла, что существуют два вида пения: естественное, бездумное и созна-
тельное, взятое под контроль. Я не размышляла над тем, хорошо ли было
для меня на данном этапе развития приостановиться и начать обдумывать,
к а к я пою. Н о меня заставили понять, что звучание голоса можно контро-
лировать и направить по определенному пути; вот это было очень и очень
хорошо.
Всегда возникало искушение вернуться к старым привычкам и петь
так, как я пела раньше. Когда я впервые, по выбору Паттерсон, стала
учить одну из песен Шуберта, я разрывалась между желанием просто
п е т ь ее и необходимостью н а ц е л и в а т ь с я к а ж д ы м звуком в пото-
лок. Со временем я научилась исполнять эту песню целиком так, как тре-
бовала Паттерсон.
Когда же дело дошло до моего дыхания при пении, она не стала тра-
103»
тить на это слишком много усилий, а попросту п р о в е р я л а , как я управ-
ляюсь со своим дыханием. В прошлом ее учили, что дыхание должно б ы т ь
естественным; поскольку не возникало никаких трудностей с дыханием,
когда я направляла звук в стену у потолка, моя учительница не стремилась
изменять что-либо.
Я знаю, что Паттерсон заложила полезную основу моего умения петь.
У нее была великолепная школа, и, будучи хорошо подготовленным педа-
гогом, сама она довольно много выступала. По-видимому, мой голос был ®
большой мере хорошо поставлен от природы, и то, что казалось трудным
вначале, объяснялось не чем иным, как процессом ознакомления с новым
методом.
Н о пришла пора менять преподавателя: этой смены потребовала сама
Паттерсон. Меня направили к Агнесе Рейфонайдер, которая пользовалась
в Филадельфии репутацией хорошего вокального педагога. Н е помню,
сколько времени я проучилась у нее, во Всяком случае дольше, чем у П а т -
терсон. М о я новая преподавательница дружила с Кэтрин Мэйсл (контр-
альто), дошедшей в своей карьере до «Метрополитен-опера». Я так ни-
когда и не узнала, занималась ли Мэйсл у Рейфснайдер, но что-то в ее
пении убедило моих друзей, что этот педагог может помочь мне.
У Рейфснайдер было контральто, и сама она считала, что лучше под-
готовлена для занятий с контральто, чем с сопрано. Бездну времени отда-
ла она работе над моими средними и низкими нотами. Она не увлекалась
различными эффектами и вокальной гимнастикой, но дыханию уделяла
много внимания и давала мне упражнения для постановки голоса. Рейф-
снайдер познакомила меня, в частности, с песнями Брамса и помогала мне
готовить целые концертные программы, с которыми я начала выступать
за пределами Филадельфии. Больше я ничего интересного не помню о б
этих уроках. В то время я была так много и столь многим занята, что дру-
гие события гораздо живее запечатлелись в моей памяти. М н о г о лет спустя
Рейфонайдер любезно согласилась принять участие в жюри конкурса на
получение стипендии имени Мариан Андерсон.
Незадолго до окончания средней школы меня представили Джузеппе
Богетти. Он оставался моим учителем ( с некоторыми перерывами) долгие
годы, до самой смерти. Люси Уильоон, директор школы, где я училась»,
устроила так, что меня прослушал Дэвид Биспэм, выдающийся американ-
ский баритон. Биспэм наговорил любезностей, но дальше дело не пошло..
Тогда приятельница Уильоон, молодая музыкантша Лиза Рома, предло-
жила отвести меня к Богетти, ее педагогу.
Вспоминаю, как обе они пришли со мной в студию Богетти. Это был.
человек небольшого роста, коренастый и энергичный. Он мог быть прият-
ным, но также и суровым, отнюдь не располагающим к себе. При первой!
встрече он был строг, даже груб. Богетти сразу заявил, что у него нет
времени, что он не желает принимать новых учеников и жертвует драго-
ценными минутами для прослушивания этой молодой особы только из
любезности по отношению к мисс Рома. У Люси Уильсон был не слишком;
веселый вид. Я была поражена.
103»
 Спела я песню «Глубокая река». Я не смотрела на Богетти во время
пения, не обратила к нему свой взгляд и по окончании песни. Он точно
жхреобразился. « Я освобожу место для вас немедленно,— сказал он реши-
тельно,— и мне понадобится для работы с вами всего два года. После этого
вы сможете петь где угодно и для кого угодно». И тут же заговорил о
своем гонораре, словно уроки должны были начаться сразу.
Н о они не могли начаться сразу. Для оплаты уроков не было денег.
Уильсон сказала, что посмотрит, как тут быть, я тоже что-то пробормотала,
и мы ушли. Мне следовало сообразить, что мои соседи и прихожане О б ъ -
единенной баптистской церкви найдут способ достать деньги. Ида А с б э р и ,
жившая напротив нас, через улицу, некоторые другие соседи и друзья
устроили в нашей церки концерт-гала... Среди солистов, помнится, высту-
пил и Роланд Х е й с . После покрытия всех расходов осталось около шести-
с о т долларов, которые и пошли на оплату уроков у Богетти.
Должна добавить, что при первом прослушивании он велел мне после
«Глубокой реки» спеть гамму. Когда я начала регулярно посещать студию
Богетти, то поняла, почему он сделал это. Он заметил в гамме неровности
и тотчас же занялся их выравниванием. Постепенно мне стало ясно, что,
•несмотря на занятия с двумя педагогами, я еще не отрешилась полностью
о т совершенно естественной, самопроизвольной манеры пения, не перешла
к методу последовательного контроля над голосом.
Богетти начал с упражнений. Сначала я должна была только напевать
,их с закрытым ртом, пока не почувствую вибрацию. Потом я пыталась
(поставить звук в Точности туда, откуда он исходил при пении с закрытым
ртом. По идее это несколько походило на то, чего требовала Паттерсон.
•Спокойно оглядываясь на прошлое, я считаю, что метод Богетти был це-
лесообразнее. Ведь в концертном зале, в конце концов, может оказаться
весьма затруднительным найти подходящий угол для нацеливания
звука; если же концентрируешь его в голове, имеются все основания пола-
тать, что голова-то твоя всегда останется при тебе.
П о мнению Богетти, лучшей моей нотой было ми, потому что оно было
•поставлено идеально. Он изобретал вокальные упражнения, начинающиеся
с этой ноты, вверх и вниз, и постоянно напоминал мне, что все остальные
доты нужно формировать точно так же. Он стремился обеспечить ровный,
непрерывный вокальный поток от самой низкой ноты до самой высокой.
Обращалось внимание и на дыхание. Богетти советовал мне крепко дер-
жаться за бока, а потом медленно вдыхать, чтобы установить, насколько
может сместиться диафрагма. Так я выяснила, что объем груди расши-
ряется у меня вполне удовлетворительно. Н о когда я начинала петь какие-
либо произведения, я забывала проверять свои ребра, диафрагму и мак-
симальное расширение грудной клетки, я не останавливалась, чтобы опре-
делить, по правилам я дышу или нет. Пока мне дышалось свободно и есте-
ственно, пока дыхания хватало для песни, которую мне нужно было спеть,
я не позволяла дыханию тревожить меня.
Богетти не имел пристрастия к развитию голоса в каком-то определен-
ном регистре. Он работал над всем диапазоном голоса — над верхами,
103»
серединой и низами. Когда я пела упражнения, он предлагал мне п о д -
няться до ля, потом до си-бемоль и, наконец, до высокого ре. Си-бемоль-
и до должны были служить п е р е с т р а х о в к о й для ля, которым мне
постоянно приходилось пользоваться на эстраде. М ы провели немало в р е -
мени, добиваясь гибкости. Упражнения шли быстро и легко, и Богетти.
следил за тем, чтобы я практиковалась во всевозможных вокальных
украшениях.
Одним я не овладела, занимаясь у него: не добилась pianissimo, к о т о -
рое меня удовлетворяло бы. В результате я никогда не пела две пьесы,
нежно любимые мной: « A v e Maria» из оперы Верди «Отелло» и «Саго.
Solve» Генделя.
— Вы что, хотите быть контральто pianissimo, что ли? — спросил меня
Богетти.— Н е т , — ответила я с непривычной смелостью,— но ведь тот, к т о
поет г р о м ч е всех, не всегда поет л у ч ш е всех.
Однако в этот день он был непоколебим.
— Я учитель, я решаю,— оказал он.
Через несколько дней Богетти смягчился и дал мне упражнения для
развития приличного pianissimo. М ы работали над этими упражнениями
время от времени, с переменным успехом, но не сосредоточивали внимание
на данной проблеме с достаточным упорством, и я так и не научилась петь
pianissimo настолько хорошо, чтобы владеть им с уверенностью во всех ре-
гистрах моего диапазона. А быть может, виновата была я сама. У Богетти
учились два сопрано, обладавшие великолепным pianissimo. Н е знаю,
владели ли они этой краской уже до того, как начали заниматься у нашего
учителя, либо он научил их секрету, который не давался мне.
Вспоминается забавная встреча с одним итальянским музыкантом не-
сколько лет назад. Я гостила у Гарри Т . Бэрлея, одного из лучших музы-
кантов моего народа. Вместе с ним мы посетили издателя Рикорди, и Бэрг
лей почему-то повел меня наверх, где мы встретили какого-то музыканта,
по-моему, учителя пения. М ы поболтали втроем. Потом я спела для этого
итальянца.
«Ну-ка, пропоем упражнение»,— сказал он. Начали мы вместе с ним,
и он стал тянуть меня вверх. Когда мы поднялись над нотными линейками,
я пробормотала: « О й , это слишком высоко!» Он закричал: «Вы можете э т о
осилить, вы можете!» Похоже было, что его вопли, наподобие веревок,
подтягивают мой голос все выше и выше. Я обнаружила, что пою верхнее
до. Была пора, когда я пела эти верхние до не задумываясь, но теперь я
уже не рисковала забираться так высоко.
Бэрлей восторженно улыбался, а итальянский музыкант сказал: « Н у
конечно, она может петь А и д у » . Я не была в этом уверена.
В другой раз, во время моей второй поездки в Англию, я познакоми-
лась с молодой певицей, которая утверждала, что убедит свою преподава-
тельницу уделить мне пять минут ее драгоценного времени, полностью
посвященного урокам. Я отправилась с этой певицей и спела для ее учи-
тельницы какое-то упражнение. Мне было сказано: « Я научу вас петь А и д у
за шесть месяцев».

126
 Н о я вовсе не была заинтересована в том, чтобы петь А и д у . Т о т
факт, что вы можете провизжать высокое до, еще ни в коей мере не дает
вам права петь эту партию. Я прекрасно знаю, что я контральто, а не
сопрано. Причем же тут А и д а ? . .
...С Богетти я выучила некоторые песни, которые пою и по сей день:
Шуберта и Брамса, Шумана и Гуго Вольфа — по-немецки; романсы Рах-
манинова и других русских композиторов — по-английски; на французском
языке — романсы французских композиторов, на английском — американ-
ских и английских авторов.
Как все лучшие педагоги, Богетти пристально следил за трудностями,
встречавшимися при исполнении тех либо иных произведений. Например,
если мне не удавалось должным образом слить какое-нибудь слово со зву-
кам, он сосредоточивал внимание на этом месте. Чтобы помочь преодолеть
возникшую проблему, он специально изобретал упражнения, которых, ко-
нечно, не найдешь ни в одном учебнике.
В студии Богетти я поняла значение профессионализма для концер-
танта-иополнителя. Здесь я узнала, что цель всех упражнений, всех Трудов
заключается в том, чтобы заложить абсолютно надежную основу мастер-
ства, обеспечить возможность выполнять работу в любых условиях. С о -
кращенного пути здесь нет. Вы должны до конца понять всю механику
своего дела. Если поняли — вы всегда сумеете выступить приемлемо, даже
когда неважно себя чувствуете. Ведь вы не можете заявить: «Сегодня мне
что-то не по себе, вечером я не буду петь». Вы должны быть готовы
выполнять свои обязанности даже в таких обстоятельствах, когда сделали
бы все, что угодно, лишь бы не выступать перед публикой.
З а те годы, что я.училась у Богетти, количество моих концертных
путешествий увеличилось. Я пела ему все свои программы, а он критиковал
и поправлял меня. И к концу его жизни, когда я большую часть времени
была занята гастрольными выступлениями, я по-прежнему неизменно бы-
вала у него, чтобы проверять свою работу. Богетти, как всегда, оказывал
мне громадную помощь. В горячке напряженной исполнительской деятель-
ности легко приобрести скверные привычки, а объективный педагог может
заметить то, что ускользает от вашего внимания...

ЗАМЕТКИ О ГОЛОСЕ

...Я никогда не рассматривала свой голос как «вещь в себе». Пела я с

детства и считала это само с-.эбой разумеющимся. Даже тот диапазон, ко-
торый был у меня в юности, не казался мне необычайным. Помню, как
одна молодая пианистка, концертировавшая в Филадельфии, после вы-
ступления пришла к нам в гости. В гостиной было довольно много народа,
и пианистка сыграла несколько пьес. Совершенно бессознательно я совсем
" ихонько подпевала ей, не открывая рта. Она обратилась к молодому чело-
веку, сидевшему рядом со мной, и сказала:
— Я не знала, что вы поете. -

127
 — Я не пою,— ответил он.
— Н о кто же пел здесь t
Пришлось сознаться, что это была я.
Конечно, когда карьера моя стала развиваться, я не могла оставить
с в о й голос на произвол судьбы. Всякий голос требует внимания, обработки,
тренировки. Певец нуждается в знающем человеке, который объективно
прослушивал бы его. Я всегда считала, что наставник-вокалист приносит
•огромную пользу. Вы не слышите себя так, как вас слышит другой чело-
век. Если вы недостаточно внимательны, в голосе могут появиться мелкие
.неполадки, которым сначала не придаешь достаточного значения. Н о они
могут превратиться в дурные привычки, если не принять мер к их ис-
правлению.
В последние годы мне помогает как педагог-вокалист Стеффи Рупп,
жена моего аккомпаниатора. Она умна, заботливо относится к голосу,
придумывает остроумные вокальные упражнения, соответствующие моим
•потребностям в каждый данный момент.
Наставник-вокалист может быть для певца подлинным вдохновителем.
Несколько лет тому назад я занималась некоторое время с американской
певицей Эдит Уокер (сопрано), пользовавшейся большим успехом в Е в -
ропе. У нее я проверяла голос, после того как умер Богетти. Если когда-
нибудь мне придется преподавать пение, я хотела бы работать с учениками
так, как э т о делала Уокер. Она не придерживалась строгого расписания и
1если чувствовала, что вам нужно уделить больше времени, то не задумы-
ваясь занималась полтора часа вместо полагающегося получаса. Конечно,
я не порицаю других педагогов за то, что они строго придерживаются рас-
.писания. Им приходится зарабатывать себе на жизнь, и их счастье, что
благодаря успешному преподаванию — время у них нарасхват. По-моему,
то, что делала Уокер,— роскошь, которую она позволяла себе: у нее было
совсем немного учеников, и работала она с ними, как требовало дело. Бла-
годаря занятиям с Уокер я почувствовала, что могу совершенно спокойно
-брать pianissimo верхние ноты « A v e Maria». Уокер дала мне ощущение уве-
ренности.
Быть может, на моем голосе сказалось и то, что я всю жизнь терпеть
не могла заниматься упражнениями, если кто-нибудь был поблизости.
Н е д а в н о я гастролировала в Израиле. Мне предоставили комнаты в Доме
оркестра. Гостиная была изолирована, там стояло пианино. Я могла петь
упражнения в любое время дня и ночи, не тревожа ни одной живой души.
.Делала я это ежедневно, в полном одиночестве и была вознаграждена очень
хорошими результатами.
Я уверена, что мой голос во всем его диапазоне, сверху донизу, вы-
играл бы, если б я во время поездок занималась ежедневно. Н о так редко
удается заставить себя работать в номере гостиницы: я всегда боюсь обес-
яюкоить соседей. Т а к же неохотно я пою свои упражнения и в частных
домах, где мне любезно предоставляют гостеприимство. Я дожидаюсь воз-
можности пойти в концертный зал или пытаюсь найти в гостинице ком-
нату, изолированную от жильцов. Было немало случаев, когда я не рабо-

128
тала, как следовало бы, ограничиваясь тем, что перечитывала тексты и
мурлыкала музыку про себя.
Х о т е л о с ь бы мне относиться к окружающей обстановке так же равно-
душно, как мой аккомпаниатор Франц Рупп. Если за кулисами концерт-
ного зала есть инструмент, он его тут же использует: усаживается и де-
лает «разминку». И не испытывает ни малейшего беюпокойства, хотя и
знает, что собирающаяся на концерт публика услышит звуки рояля.
Для исполнителя нет ничего дороже ощущения, что он является же-
ланным для публики. Такому чувству нет границ, поскольку это касается
нашего внутреннего « я » . Н о наступает время, когда физические возможно-
сти напряжены до предела, когда голосу надо дать отдых, восстановить его
силу. Гастрольные поездки, публичные выступления невероятно возбуж-
дают и так же утомляют. Постоянные переезды отнимают немало энергии,
а если концерт по-настоящему удался и взволновал, возбуждение бывает
так велико, что заснуть невозможно до самого утра. Если встаешь рано,
чтобы попасть на поезд, начинаешь волноваться по поводу того, как бу-
дешь чувствовать себя на следующем концерте. Остается только надеяться
на лучшее, однако никогда нельзя пренебрегать той прочной основой, кото-
рая необходима для профессионального исполнения, как бы ты себя не
чувствовал.
Приходится научиться принимать критику, особенно печатную, как
должное. Когда в начале тридцатых годов некоторые рецензенты заметили
известную неровность в моем голосе, я спросила себя—г правы ли они? Я
стала очень внимательно прислушиваться к себе, решила, что они дейст-
вительно правы, и основательно поработала, чтобы исправить этот недо-
статок. Деловая критика может привлечь внимание певца к развивающимся
у него дурным привычкам, и я благодарна за такого рода замечания. Х о т я
вообще-то говоря, серьезный человек не дожидается замечаний критика —
он сам за собой следит. В глубине души он знает, каким должен быть его
исполнительский уровень, и стремится сохранять верность своим целям.
Лучше кого бы то ни было он знает, не сбивается ли с верного пути в чем-
либо жизненно важном.
Конечно, критика — неизбежная принадлежность нашей профессиональ-
ной жизни. Бывали случаи, когда я чувствовала себя чудесно и думала,
что хорошо сделала свое дело, а на утро узнавала, что какой-нибудь кри-
тик придерживается иного мнения. Бывало и наоборот: я считала свое
выступление не слишком удачным, и для меня было откровением, что
критик счел его выдающимся.
Я всегда была одной из тех удачливых певиц, которым не приходится
нянчиться с собой. В дни выступлений я веду себя примерно так же, как и
в остальные дни. Если нужно походить по магазинам — делаю это. Если
возможно, стараюсь перед концертом поесть пораньше. Л ю б л ю обедать в
пять часов, но если это сделать не удается, могу поесть и в шесть, и
позднее.
Помню, как Богетти читал мне наставления о правильном режиме. « В
дни концертов кушайте в четыре тридцать,— говорил он,— причем, хоро-
9 Зак. 2843
129
 ший кусок мяса». Э т о прекрасный совет на тот случай, если вы можете
себе позволить питаться бифштексами. К тому же я нередко останавлива-
лась на частных квартирах и вряд ли было удобно заявлять хозяйке: « Я
остановлюсь у вас, если вы будете подавать мне жаркое ровно в четыре
тридцать». Н е сомневаюсь, что некоторые из этих добрых и радушных
людей из любезности нарушили бы для меня свой привычный уклад, но
я не в состоянии была диктовать условия.
Детьми мы всегда хорошо питались, хотя бифштексы были довольно
редки в нашем меню. Я привыкла есть когда это удобно и когда я голодна.
Недавно по телевизору я видела одну молодую певицу. Она рассказывала
о своей подготовке к выступлению. По-видимому, подготовка занимала
целый день. Для нее это подходит, но мне думается, что я в конце концов
заболела бы, если б чересчур носилась со своей персоной или со своим
голосом.
Я не раздражаюсь, если курят в той комнате, где я нахожусь. Бывали
аккомпаниаторы, которые во время наших занятий клали на рояль рядом
с собой дымящуюся сигару или сигарету. Правда, мне было бы неприятно,
если б в артистической кто-либо курил непосредственно перед концертом
или во время моего выступления, но к табачному дьгму приходится привы-
кать. Есть залы, наполняющиеся дымом во время антрактов, когда все
двери открыты. Такие помещения, конечно, неудобны, но все равно прихо-
дится выходить на эстраду и петь.
В дни концертов я люблю репетировать в том же зале, где состоится
мое выступление, причем в дневные часы. Перед самым концертом люблю
пропеть несколько упражнений, для разминки, если удается уединиться.
Я пою при этом несколько гамм, а если предстоит начать ирограмму с пье-
сы, представляющей какую-либо трудность, л ю б л ю «размяться» как сле-
дует, исполнив эту самую пьесу. Н о я отваживалась делать и по-другому:-
немножко пела про себя и мысленно сосредоточивалась на музыке. Впрочем,
этого далеко не всегда бывает достаточно.
Я редко пользовалась какими-нибудь специальными напитками или
лекарствами, помогающими голосу, но когда замечала, что немного охрипла
или что надвигается простуда, применяла ингаляцию горла микстурой с
ментолом. Пробовала и хорошее полосканье. Было время, когда я брала на
концерт термос с горячим чаем и, закончив какой-то раздел программы,
выпивала в артистической чашку чая с лимоном и медом. Н о все эти меры
я принимала, когда чувствовала, что голос мой особенно перетружен. Как
правило, я ,не думаю ни о напитках, ни об ингаляциях, ни о полосканьях.
Если что-то не в порядке, лучше всего пойти к врачу и найти причину
недомогания.
Голос неизбежно изнашивается. Наступает время, когда приходится
сокращать работу. Изобилие заявок на выступления — больше, чем мо-
жешь выполнить,— подымает дух артиста, « о ведь можно сделать ровно
столько, сколько в твоих силах, не более. В те годы когда у меня бывало
в течение сезона сто или больше выступлений, это казалось замечательным
достижением. А теперь, оглядываясь на такое концертное расписание, я

130
понимаю, насколько оно было неразумно. Как могла я быть в наилучшей
форме каждый вечер? Как могла я забывать о том, что в те вечера, когда
я не в форме, меня судят так же строго, как и в другие? М о ж н о быть на-
ивной и в таком возрасте, когда пора бы у ж соображать получше. Н о ведь
гак лестно слышать, что заказана уйма концертов и продана бездна биле-
тов; не хочется быть капризной примадонной, которая из-за малейшего
пустяка отказывается от ангажементов.
З а состояние своего здоровья в течение всех этих лет я благодарю-
господа бога. Н е помню ни одного случая, когда мне пришлось бы отка-
заться от ангажемента вплоть до 1935 года. Я давала по сто концер-
тов в сезон, ни разу не чихнув и не почувствовав, что у меня запершило
в горле; но вот, наконец, простуда свалила меня с ног. Э т о случилось в
Вене. Я отчаянно пыталась выполнить свои обязательства своевременно;
обращалась к опытным врачам. Однако я была, видимо, совершенно изму-
чена, и мое горло не поддавалось лечению. Кое-что пришлось отменить.
Г-н Энвалл сообщил из Швеции плохие вести г-ну Д е К о о с в Голландию:
в таких словах: «Случилось чудо: Мариан Андерсон простудилась и
должна отложить свои концерты».
Возбуждение, вызываемое выступлением, должно помогать певцу1
справляться с дикими колебаниями температуры в концертных залах. Н а -
чинается работа и — забываешь обо всем.

ЧТО я п о ю

Составление программы похоже на выбор платья из неистощимого

и бесконечно разнообразного гардероба. Подобной возможностью распо-
лагают очень немногие, а певцу приходится иметь дело именно с такого
рода репертуаром.
Н у ж н о иметь в виду публику и никогда не забывать, что публика —
э т о большое сообщество людей, часть которых глубоко музыкальна по
природе и воспитанию, другая* же часть обладает незначительной м у з ы -
кальной подготовкой и лишь хочет, чтобы ее развлекали. Я стараюсь п о -
добрать музыку, которая привлекла бы слушателей обеих категорий. В то
же время это должна быть музыка, в которую я верю. Э т о должна быть,
хорошая музыка. Э т о должна быть музыка, в которой я чувствую с е б я
как дома, иначе она и до слушателей не дойдет. Существуют тысячи тысяч
песен. Создается положение, напоминающее о том, как выбрать туалет.
Если у женщины только два платья — синее и черное,— в ы б о р не с о с т а в -
ляет особенного труда; но если у нее пятьдесят платьев—возникает с е р ь -
езная проблема.
Начинаю я с Шуберта, композитора, которого я люблю больше все*..
Я просматриваю семь томов его несен. Их сотни, и каждая кажется пре-
краснее предыдущей. Этим делом я занимаюсь летом, во время отдыха,
и по прошествии нескольких недель отбираю так много-* шубертовских пе--
сен, что могла бьт заполнить ими» целую программу.

9* 13 ft
 В «ачале моей карьеры, будучи не слишком уверенной в знании немец-
к о г о языка, я не осмеливалась пытаться составить программу целиком и з
произведений Шуберта. Теперь же я не делаю этого потому, ч т о мое вни-
мание привлекают многие песни других композиторов. Отложив все о т о -
браиное из Шуберта, я обращаюсь к песням Брамса и делаю предвари-
тельный отбор. Потом — к Шуману, Гуго Вольфу, Рихарду Штраусу.
У всех этих композиторов я могу взять всего лишь от восьми д о двенадца-
ти песен, в зависимости от того, сколько различных программ я подготов-
ляю для данного сезона; в С Ш А их бывает самое большее три или четыре.
'Затем я перехожу к французским композиторам, начиная с Дебюсси.
П о т о м просматриваю некоторые испанские сборники и, наконец, обращаюсь
к итальянским песням. И здесь опять возникают трудности. Произведений
слишком много, и они так прекрасны...
Самая большая проблема — английские песни. Я хотела б ы составить
целый раздел из произведений американских и английских авторов, в до-
полнение к группе «спиричюэлс», но выбор труден. В этом репертуаре нет
такого обилия красивых пьес, а возможно и ищу я не там, где нужно. Ч т о
ж е касается современных сочинений, то должна признаться — они мне не
д о плечу.
М о и аккомпаниаторы и я провели много-много часов, выбирая произ-
ведения на английском языке. Брали мы один сборник за другим и изучали
бесчисленные новинки; иногда мне присылают ноты по собственной ини-
циативе, без моей просьбы. Я стараюсь ежегодно включать в свои про-
граммы по меньшей мере одно новое сочинение еще неизвестного амери-
канского композитора, но иногда это не удается. Просматривая кипы но-
в ы х песен в рукописях, через некоторое время начинаешь себя чувствовать
словно в дурмане. Некоторые из них можно понять, другие — немыслимо.
К ним прилагают унылые письма. « Э т о моя первая песня», — говорится в,
одной из типичных записок.— Я не получил профессионального образова-
ния, но мне кажется, что эта песня прямо-таки специально для Вас».
Когда я работала над подготовкой программы с Кости Веханеном, он
выписывал на отдельных листочках названия песен, предварительно ото-
бранных нами. Эти листочки мы рассматривали, нумеровали их в зависи-
мости от того, насколько каждая пьеса нам нравилась. Потом Веханен
распределял их по группам, причем последнее произведение группы должно
было явиться кульминационным моментом. Каждая группа была построе-
на одинаково. Теперь на бумаге у нас была программа.
Потом нужно было выучить ее. Случалось, что некоторые из отобран-
ных песен я уже пела в прошлые сезоны. Я знаю их, либо когда-то знала
хорошо. Н о это ничего не значит. М ы стараемся подготовить эти песни
заново.
У любого певца своя манера учить вещи. Я люблю сначала прослу-
шать мелодию, что-то получить от музыки, раньше чем начну серьезно
работать над текстом. Потом, без музыки, читаю текст, хочу знать, о чем
он. Х о ч у узнать что-либо о том, как была написана эта песня. Стараюсь
проникнуться всей окружающей атмосферой. Когда же я соединяю слова

432
с музыкой, то стремлюсь глубоко прочувствовать настроение пьесы. ЕслИ^
мне удается сосредоточиться и если в пеоне нет никаких неожиданных
трудностей, задача не так у ж сложна.
Однако, не всегда бывает легко сосредоточиться. Ум должен быть сво-
боден огг каких б ы т о ни было посторонних дел. Домашнее хозяйство и
семейные обязанности предъявляют свои права и сильно занимают мои
мысли. Могут мешать, отнимать мое время и другие обстоятельства. Как
бы ни шла работа в течение дня, я беру ноты с собой в постель. Как раз
перед тем как ты у ж е готовишься заснуть, наступает пора полного успо-
коения, погружаешься в музыку. И вдруг — сна как не бывало, ты б о д р -
ствуешь, растворившись в духе песни, и за несколько часов, когда все
тихо вокруг, удается сделать многое.
Музыка неуловима и причудлива. Я могу работать над песней еже-
дневно в течение недели — и не сдвинуться с места. Н о вот внезапно —
озарение понимания. Т о , что долгими днями казалось всего лишь беспо-
лезным трудом, становится плодотворным в миг, который нельзя предска-
зать. Н о я не берусь за самые трудные (Произведения сначала; сперва я
стараюсь овладеть теми, которые воспринимаются наиболее непосредствен--
но и причиняют мне меньше всего забот. Я предоставляю преимущества^
ожидания более долгого для тех, которые сопротивляются мне.
Невозможно определить точно, сколько времени занимает подготовка"
целой программы. Конечно, я посвящаю этому делу недели, даже месяцы»
Когда программа организована настолько, что уже установлен определен-'
ный порядок номеров, мы начинаем работать над ней по отдельным груп-.
пам произведений. Франц Рупп приезжает ко мне в Коннектикут и вместе
с женой поселяется в домике для гостей. М ы с Францем 'работаем по не"
скольку часов утром, а после перерыва на завтрак — еще два-три часа*
днем. Потом следует более продолжительный перерыв на обед; вечером,
около девяти, мы добавляем еще примерно час работы.
После того как все группы песен выучены, мы соединяем их в целую>
программу. При проверке всей программы нам иногда кажется, что неко-
торые пьесы плохо выходят либо не подходят друг к другу. Иногда мьг
выпускаем какую-нибудь песню, выбираем что-то другое. Случается, ч т о
я откладываю какое-то произведение на будущий сезон, а потом посмотрю
его снова и увижу, что оно лучше сочетается с другими, отобранными нами.
И после многих изменений мы снова и снова проходим всю программу.
Э т о хотелось бы делать бесконечно, неисчислимое количество раз. М ы
стремимся сделать программу неотъемлемой частью своих существ, погру-
зиться так глубоко, как только позволят ограниченные наши возможности,
в тайну настроения каждого произведения.
Долгое время мне не раскрывался смысл и чувство некоторых пьес.
Помню, когда я занималась у Богетти, он дал мне разучить « A v e Maria»-
Шуберта. Песня эта показалась мне самой длинной, самой растянутой и »
тех, с какими приходилось встречаться. Немецкого языка я не знала, б о р о -
лась с тремя строфами как могла, но совладать с песней никак не удава-
лось. Несколько раз я пыталась исполнить ее публично, и у меня создалось»

13
 впечатление, что по какой-то (необъяснимой причине она не -доходит до
слушателей. Я отложила эту песню в сторону.
Лет пять спустя, когда я была в Европе и подготовляла с Кости новую
программу, мы обнаружили, что нам нужна еще одна песня для группы
произведений немецких композиторов. Вспомнили о б « A v e Maria», достали
ее и попробовали две строфы. Н а этот раз песня прозвучала многообе-
щающе. Я почувствовала, что, наконец, пришло время для « A v e Maria».
Н о т ы я взяла с собой в гостиницу, погрузилась в музыку и через не-
сколько недель попробовала спеть ее в концерте. Она удалась. Больше
полутора лет я включала « A v e Maria» в каждую программу. Если я при-
езжала в какой-нибудь город в о второй или третий раз и в печатном тексте
программы не было « A v e Maria», поступали многочисленные требования
включить это произведение в программу. Я неизменно пела его «на бис».
И до сих п о р публика почти всегда требует его исполнения, и всегда это
один из лучших номеров программы. При стольких повторениях пьесы в
нее неизбежно врастаешь.
Дело было в том, что сначала я не поняла как следует « A v e Maria».
Шубертовская «Маргарита за прялкой» сразу привлекла меня, но и с ней
я сперва ничего не могла поделать и с огорчением отложила. Настал сча-
стливый день, когда мне понадобилась такого рода песня, и я снова взя-
лась за стее. Э т о поразительно: то, чего ты неспособна была достичь, вдруг
оказывается перед тобой, ясное и доступное. По-видимому, подсознание
все время боролось с этой проблемой. В мгновение ока чувствуешь себя
словно ясновидящей, Песня — твоя. Т ы чувствуешь себя совершенно
свободно и можешь даже проявить смелость и вложить в эту музыку свое
индивидуальное понимание.
Т а к же обстояло дело с песнями Ш у б е р т а «Лесной царь» и «Нетер-
пение», с песней Рихарда Штрауса « У т р о » . Я пробовала петь «Нетерпение»
несколько раз, находила его прекрасным, н о — н е для меня. « У т р о » было
обманчиво просто — всего две страницы. Однажды я почувствовала, что
должна включить эту пьесу в свою программу. Работала я над ней с
Богетти и с Билли Кингом, который хорошо представлял себе, как пел ее
Роланд Х е й с . В студии песня получилась хорошо, но на публике дело
обстояло по-иному. И вдруг на одном из концертов песня стала м о е й .
Бывало и наоборот. Так, песня Шуберта «Смерть и девушка» выходила
как б у д т о легко и просто. Быть может, мне следовало с подозрением от-
нестись к этой легкости, но раз уж я начала работать над каким-то про-
изведением, я не могла поставить его обратно на полку. Песня эта при-
влекала меня тем, что в ней — такой короткой по времени — сосредоточено
столько драматизма. Я чувствовала, что ее нужно больше играть, чем петь.
Г о в о р я так, я имею в виду, что драматизм (создается здесь диалогом смер-
т и и девушки, и певец должен воссоздать впечатление именно диалога.
Обращаясь к девушке, смерть не хочет испугать ее своими словами; за-
ключительная фраза перед нижним ре — последний призыв, особенно
вкрадчивый и потрясающий своим мнимым спокойствием. Попытка уловить
это настроение волновала и возбуждала меня. К счастью, не возникало ни-

134
каких трудностей с нижним ре. Я всегда по-должному оценивала важность
этой ноты и знала, что для того, чтобы взять ее как следует, певец дол-
жен очень устойчиво опереть ее на дыхание.
Работая над подобным произведением, так же как и над другими, надо
остерегаться, чтобы столько размышлений и упражнений не лишили ис-
полнение непосредственности. Что-то — каково бы ни было это магическое
«что-то» — должно быть оставлено для завершения в о время публичного
исполнения. Иначе пение не дойдет до слушателей, как должно.
Если тебе выпадет счастье передать слушателям то, что ты хотела
раскрыть перед ними — не злоупотребляй своей удачей. Вспоминаю, как я
пела в О с л о «Распятие». Эта «спиричюэл» — наиболее эмоциональная из
всех известных мне песен. Простые слова и трогательная мелодия захваты-
вающе воплощают весь ужас, всю трагичность страшного эпизода. В тот
вечер я почувствовала все это. Я была так глубоко взволнована, что сама
чуть не плакала; мне кажется, что и среди слушателей кто-то действительно
плакал. 'Раздались такие аплодисменты, что я не могла перейти к следую-
щему номеру и спела «Распятие» еще раз. Повторение не удалось. Один
из критиков на следующий день написал, что не нужно было повторять
эту песню. Он был прав. Когда в минуту вдохновения на тебя нисходит
что-то необычайное, жадность становится святотатством.
В другой раз я была растрогана до слез, исполняя «спиричюэл» « Я
бреду» на одном из концертов в С Ш А . Эта песня говорит так много:

Я бреду, я бреду,
Стараюсь до неба дойти, как до дома.
Говорили мне, хоть и не видал я рая,
Что там золотом вымощена мостовая.

Я увидела толпы согбенных людей, единственным утешением которых

был путь к небу — к тем вещам, которых у них никогда не было. Почему
именно в этот вечер волнение охватило меня с такой силой, я не знаю, но
так было. А когда так глубоко переживаешь музыку, то и исполнить ее
можно убедительно.
Забавно, что когда я раньше пробовала спеть эту «спиричюэл» на ка-
ком-то концерте, она не получалась. Песня мне нравилась. Чувствуя, что
исполнять ее нужно на низких нотах, чтобы создать впечатление скорбного
шествия, я попросила транспонировать ее так, чтобы мне нужно было
петь нижнее фа. Н о т а не причинила мне никаких трудностей, н о исполне-
ние как-то не удалось. А мне так хотелось спеть эту песню хорошо! А у д и -
тория в этот вечер в Дэнбарской средней школе была невелика, присутст-
вовало много знакомых. В поезде, возвращаясь домой, я все время думала
об этой песне. Исполнять ли по-прежнему транспонированный вариант
либо вовсе отказаться от этой «спиричюэл»? Решила я попробовать еще
раз — и дело пошло. Я без конца раздумывала, стараясь разобраться —
почему же один раз исполнение провалилось, а во второй — оказалось
удачным? Если знаешь произведение в совершенстве, почему же оно не

135
получается каждый раз одинаково? И э т о бывает даже с самыми люби-
мыми песнями...
У каждого есть свои излюбленные произведения. Для меня, пожалуй,
это « A v e Maria», «Привет», «Смерть сладкая, приди», «Свершилось» Баха,
«Распятие» и, может быть, самая драгоценная из всех — « В руках его весь
мир лежит». Н а эту «епиричюэл» обратила мое внимание Мариан Керби,
собирательница негритянских народных песен и песен горцев. Английский
музыкант Гамильтон Ф о р р е с т создал фортепьянную партию, которая
подходит к словам, как перчатка к руке. Во многих городах, даже там,
где слушатели не понимали по-английски, песню эту приходилось повто-
рять.
Эта «епиричюэл» призывает нас помнить о том, что бывают трудные
времена и что есть существо, которое может в такие времена помочь нам...
Я выбрала эту «епиричюэл» не только потому, что, на мой взгляд, она
должна была понравиться публике, но и потому, что она взывала ко мне.
имела Для меня глубокое значение. Э т о больше, 'гораздо больше, чем про-
сто один из номеров концертной программы.

ЯЗЫК ПЕСЕН

...Помню, как взволновало меня исполнение Эрнестиной Шуман-Хейнк

«Маргариты за прялкой» Шуберта. Стало ясно: то, что она пела, было
чисто немецким, и мне не удастся даже приблизиться к такому исполне-
нию. Вспомнила я, как Роланд Х е й с пел немецкие песни на наших цер-
ковных концертах. Когда он исполнял такие произведения, как « К музыке»
или «Аделаида», я старалась представить себе значение слов, пыталась
изобрести перевод, вникая в содержание музыки, вспоминая, как ласкал
своим голосом Х е й с каждую фразу. Следует учесть, что в то время я
совсем не знала немецкого языка и в дальнейшем оказалось, что некоторые
из моих переводов были очень далеки от истины.
Слыша, как эти большие артисты мастерски владеют иностранными
языками, я поняла, что мне предстоит научиться очень многому. Я чувст-
вовала, что нужно делать, но у меня не было ни времени, ни средств.
Французскому языку <я немного научилась в средней школе, Богетти очень
помогал мне в итальянском, но мой немецкий язык лишь весьма приблизи-
тельно походил на настоящий.
В эти ранние годы я выступала однажды в Пенсильванском универси-
тете. Возможно, что это был студенческий вечер. Во всяком случае, я не
исполняла целую программу: пела минут сорок пять. Среди слушателей
был молодой университетский преподаватель иностранных языков. Е г о
поступка я никогда не забуду. О н постарался узнать, где я живу, и пришел
к нам домой. Обратившись ко мне в присутствии моей матери, он очень
серьезно сказал, что певица с таким голосам, как у меня, не имеет права
так плохо петь на иностранных языках. Как он был прав и как болезненно
ощутила я его правоту некоторое время спустя!

136
 ...Итак, я решила во что бы то ни стало заняться изучением иностран-
ных языков. Богетти приглашал к себе в студию некую мисс Дженни,
которая преподавала французский язык в одной из средних школ. Если
мне удавалось поработать с ней, я старалась сосредоточиться на этом упор-
нее, чем когда-либо. Позднее в отношении исполнения французских текстов
мне удалось воспользоваться наставлениями Леона Ротье, выдающегося
баса и з «Метрополитен-опера». Богетти был вполне удовлетворительным
руководителем в занятиях итальянским языком, но немецкий продолжал
меня тревожить. В какую-то нелепую минуту мной овладело искушение:
пренебречь немецкими Lieder. Однако я поняла, что это не решение в о -
проса. Я любила эти произведения и знала, что должна буду петь их, если
хочу обеспечить себе серьезную музыкальную карьеру. Учителя немецкого
языка я так и не нашла, но когда я изучала какую-нибудь немецкую пес-
ню, т о старалась спеть ее тому, кто владел языком и мог помочь мне в
отношении перевода и произношения. Все больше я понимала, что выучить
лишь значение слов далеко не достаточно. Необходимо б ы л о говорить п о -
немецки по возможности бегло. Н о как достичь этого?..
Больше года я работала под руководством известного педагога Франка
Ла Ф о р ж . Помню, как однажды, ожидая урока, я услыхала великолепный
голос, певший какую-то песню по-немецки. Песни этой я не знала, но по-
думала, что это Шуберт. Я слышала, с каким совершенством произносит
певица немецкий текст, сливая слова с музыкой так полно, словно о н и
родились вместе. И подумала: если когда-нибудь сумею т а к петь т а к у ю
песню,— я буду счастливейшим человеком на свете.
Потом по лестнице спустилась статная, красивая женщина. Я поднялась
на второй этаж, в студию, и спросила Ла Ф о р ж а , кто э т о . — М а р г а р и т а
Метценауэр, — ответил он. Я была слишком смущена, чтобы спросить, что
за произведение она пела. Когда мы начали заниматься, я посмотрела на
пюпитр, надеясь, что стоявшая там нотная тетрадь открыта как раз на
этой песне. Н о тетрадь была закрыта, а по обложке ничего нельзя б ы л о
узнать. Некоторое время спустя я встретилась с этим произведением. Т о
был второй романс из чудесного шумановского цикла « Л ю б о в ь и жизнь
женщины»: « О н прекрасней всех на свете».
Узнав название произведения, я сказала о нем Ла Ф о р ж у , и он согла-
сился поработать со мной над этим циклом. Все внимание мы сосредоточи-
ли именно на данном романсе. Когда Ла Ф о р ж счел, что я добилась ка-
кого-то успеха, он повел меня в студию звукозаписи, и мы записали э т у
пьесу на пластинку. Впервые я осмелилась записать что-то по-немецки.
Прошло много л е т — и я смогла спеть публично весь цикл и записать его.
Если я и питала какие-то иллюзии, что мой немецкий язык подвигается
хорошо, т о одно выступление в студии Ла Ф о р ж а рассеяло их. О б ы ч н о
такие выступления проходили удачно. В тот вечер, о котором я рассказы-
ваю, исполнялась целая программа, была посторонняя публика. Кроме
меня, были и другие певцы; помню, что присутствовал и Гарри Бэрлей.
Я пела одну немецкую песню и случилось что-то необъяснимое: некоторые
слова я забыла и вместо них сымпровизировала совсем другие. Т о был не-

137
 приятный момент. Публика отнеслась ко мне снисходительно, но инцидент
меня расстроил. Воспоминания о нем преследовали меня и заставляли
вновь и вновь думать о том, что я должна найти способ обрести полную
уверенность в знании немецкого языка...
...Я совершила путешествие в Англию, чтобы позаниматься у Раймун-
да фон цур Мюлена. Отправилась я к маэстро, как его называли. Меня
предупредили, что он является лучшим знатоком Lieder в Англии. Я была
охвачена волнением, почти что страхом. И вот меня правели в большую
комнату. В дальнем конце ее стоял рояль. Маэстро был стар; он сидел в
большом кресле, красный плед прикрывал его колени. Возле него стояла
трость, и когда он хотел привлечь ваше внимание, т о стучал по полу.
Поговорив со мной несколько минут, он попросил меня спеть что-нибудь.
Молодой англичанин, аккомпаниатор, подошел к роялю, и мы начали.
Спела я « Н а закате» и когда кончила, маэстро сказал: — Подойдите ко мне.
Долгим показался мне путь от рояля к столу рядом с маэстро.
— Вы знаете, что означает эта п е с н я ? — ( с п р о с и л он.
— Н е дословно,—ответила я,— и стыжусь этого.
— Н е пойте песню, если вы не знаете, о чем она.
— Я знаю, о чем она,— объяснила я,— но не знаю ее дословно.
— Этого недостаточно,— сказал он безапелляционно.
Он предложил спеть еще что-нибудь. Н а этот раз я пела по-английски
ш чувствовала себя уверенно.
— Подождите минутку, — остановил он меня, — вы поете, как коро-
лева, а ведь я вас еще не короновал.
Однако он не был неприветлив, мы посидели, поговорили немножко.
гКогда я уходила, он дал мне с собой том песен Ш у б е р т а и предложил
выучить первую из песен — «Близость любимого». В ней было несколько
.строф по-немецки, без английского перевода. К счастью, хозяин кварти-
ры, где я жила, знал немного немецкий язык. О б ы ч н о он и его жена
проводили много времени, разрезая страницы книг, только что вышедших
из печати. Н о в этот вечер они отказались от любимого занятия, чтобы
«помочь мне разобраться в немецком. Некоторые фразы поставили моего
хозяина в тупик. Т о г д а он привел своего приятеля, который также немно-
го владел этим языком. Все вместе пытались мы разгадать тонкие нюан-
с ы немецкой поэзии. М н е было ясно, что даже если им и удастся хорошо
разобраться в этой песне, я не сумею к следующему дню достаточно
гнаучиться по-немецки, чтобы освоить текст. Я подумала, что маэстро
попросту испытывает мою трудоспособность.
Целую неделю я не видала его. Маэстро перенес тромбоз и несколько
.дней чувствовал себя недостаточно хорошо, чтобы видеться с кем бы т о
ни было. М н о г о времени он не смог мне уделить. После того, как я спе-
ла часть песни «Близость любимого», он остановил меня, хотя и не был
слишком недоволен моей работой. С урока я ушла, чувствуя, что наконец-
т о нашла именно то, что мне было нужно.
Маэстро по-прежнему нездоровилось, и уроки пришлось отложить.
В Стейнинге — городке, где жил цур Мюлен, — я оставалась несколько

138
 иедель, надеясь, что он вскоре достаточно поправится, чтобы иметь в о з -
можность возобновить уроки. В конце концов, я вернулась в Лондон.
С п у с т я несколько дней мне сообщили по телефону печальную весть: маэст-
р о пришлось совсем прекратить преподавание. Э т о жестоко разочаровало
меня...
[Вновь приехав в Европу, Мариан Андерсон поселилась в Берлине,
в немецкой семье.]
...Фон Эдбург взял на себя труд заниматься со мной по-немецки.
Я купила учебник для начинающих, и мы вместе углубились в книгу. Он
читал мне, я читала ему. Он не разрешал мне смотреть на ту сторону
страницы, где были напечатаны английские переводы, ,и заставлял само-
стоятельно разбираться в немецком тексте. Э т о был действенный метод.
Вновь обратившись к немецким песням, я почувствовала себя увереннее
и начала распознавать в немецком тексте оттенки выразительности, кото-
рые позволяли мне быстро постигнуть музыку.
Основной целью поездки в Берлин было найти для себя музыкально-
г о руководителя, чтобы подготовить немецкие Lieder. Больше всего мне
рекомендовали Михаэля Раухайзена. К нему я и направилась...
Раухайзен должен был аккомпанировать на концерте, который был
организован для меня в Баховском зале. Он так нервничал, что мне во-
лей-неволей приходилось быть относительно спокойной. Помню, что его
мать пришла за кулисы перед самым началом нашего выступления, и я
подумала, что с ее стороны очень мило прийти успокоить меня перед де-
б ю т о м в Берлине. Однако ее задача заключалась в том, чтобы успокоить
сына. Когда мы уже собрались выходить на эстраду, он зашептал какие-то
заклинания. Я почувствовала, что больше беспокоюсь о нем, чем о самой
себе. Быть может, это и помогло мне: ведь у меня были свои собственные
заботы. Мне предстояло петь перед немецкой публикой, перед слушате-
лями, которые будут остро ощущать каждый оттенок своего родного язы-
ка, и, вероятно, знают большинство Lieder наизусть. Все это наполняло
меня странным чувством...
Я видела, что зал полон, и меня интересовало, многие ли из слушате-
лей пришли просто из любопытства. Начали мы с песен Бетховена.
После первой из них у меня возникло ощущение, что публика никак на
нее не откликнулась. После второй песни обнаружился некоторый инте-
рес. К концу исполнения бетховенских произведений слушатели, как мне
казалось, стали искренне реагировать на мое пение.
Когда мы ушли с эстрады после этой части программы, Раухайзен
б ы л невероятно возбужден. « Ч т о я вам г о в о р и л ? — з а я в и л он, хотя и не
говорил мне о б этом раньше ни слова. — Разве я не говорил вам, что
/все сойдет прекрасно?»
М ы вернулись на эстраду, и я стала петь Шуберта. В бетховенских
песнях я чувствовала себя чуточку неуверенно, потому что раньше ни-
когда не пела их публично, но насчет Шуберта, которого исполняла уже
не один год, я была гораздо спокойнее. Аплодисменты были обнадежи-
вающими. Их было достаточно, чтобы вновь выйти на эстраду вместе с

139
аккомпаниатором и поклониться публике. Вышла я и еще раз — одна„
Во второй половине программы я пела по-английски. Когда дело дошло-
до «опиричюэлс», я заметила, что публика, видимо, знакомая с некоторы-
ми из этих песен, принимает их хорошо. После концерта слушатели;
заходили ко мне за кулисы. Некоторые просили автографы, очень многие
говорили приятные вещи — во всяком случае, те замечания, которые я
поняла, были приятными...

МЕЧТЫ И ПЛАНЫ

Меня спрашивали, вероятно потому, что я так давно уже выступаю-

публично, не начинаю ли я подумывать о том, чтобы прекратить свои
концерты? Нет, никакого предела во времени я не наметила и в бли-
жайшем будущем заканчивать свою деятельность не собираюсь, Мне-
нравитея чувствовать, что могу еще сделать кое-что стоящее.
О , у меня всевозможные проекты. Есть много ролей, соблазняю-
щих меня продолжить работу в опере, если будет время. Намечено много*
произведений для концертных программ, а если и не для концертов, то*
для моего личного удовольствия, для исполнения в моей студии. Х о т е -
лось бы поработать над pianissimo. Х о т е л о с ь бы разучить несколько •
арий из кантат Баха, которые я так люблю. Х о т е л о с ь бы как следует
выучить «Аллилуйя» Моцарта — не для публичного исполнения, а для-
развития гибкости голоса. Однажды я исполняла эту пьесу в концерте.
Знакомая певица отвела меня в сторону и сказала: « Э т о не для вас».
Она была права. М н е не следовало петь «Аллилуйя» публично. Н о я>
хотела бы выучить ее достаточно хорошо, чтобы доказать самой себе:
да, я могу это сделать.
Хотела бы подготовить двадцать четыре песни шубертовского
цикла «Зимний путь». Я проглядывала эти дивные песни у себя дома,,
а публично исполняла, примерно, пять из них. Как радостно было быг
посвятить себя в течение какого-то времени изучению всего цикла и дать
концерт, целиком посвященный «Зимнему пути»! Подобная цель стоит
труда. При этом я не рассчитывала бы на большой зал и меня не о г о р ч и -
ло бы ограниченное количество слушателей.
Соблазняют и перспективы некоторых заграничных путешествий.
...Хотела бы вернуться в Вену и проникнуться духом города, где ро-
дился любимый мой Ш у б е р т , где родились его песни. Ш у б е р т был для
меня таким источником силы... И я чувствую, что теперь я могла бы по-
черпнуть в его городе новые силы. Потому что когда становишься более-
зрелой, можешь глубже заглянуть в то, к чему раньше ты относилась лишь
поверхностно.
Я была счастлива во многих, очень многих отношениях. Самое х о р о -
шее то, что я живу в эпоху перемен и конца им еще не видно.
 tfed^tow ^износе
f/iii/iiiiiiiiiiiiliifti/iiiiiiiiiiiti/fi//tiii//iii/uil//iii/ii//ini/iirniin/i/iiii/i<

о ПИАНИСТИЧЕСКОМ
МАСТЕРСТВЕ
 Ферруччо Бенвснуто Бузони (1866—1924)—итальянский пианист, транскриптор,
композитор, дирижер, педагог по фортепьяно и по композиции, автор множества работ-
по вопросам эстетики, истории и теории музыки, оперного и концертного исполнитель-
ства — одна и з самых интересных фигур в западноевропейской музыкальной культуре-
конца X I X и начала X X столетия. Наибольшее значение имела пианистическая дея-
тельность Бузони. Мощный дар исполнителя-виртуоза счастливо сочетался в нем с-
огромной культурой, с сильной, резко очерченной артистической индивидуальностью.
Содержательные, необычно построенные программы концертов, яркие, своеобразные,
порой спорные трактовки, техника, доведенная до исключительного совершенства, бес-
примерно искусное владение богатейшей палитрой тембровых красок звучания снискали
Бузони мировую известность. Многие критики видели в нем первого пианиста не только»
своего времени, но и всей послелистовской эпохи. «Никогда,— писал после его смерт»
французский музыковед Жан Шантавуан,—не было слыхано, никогда, без сомнения, не
будет услышано что-либо подобное».
Достигнуть славы Бузони удалось не сразу и не без труда. Правда, в возрасте
семи — пятнадцати лет он обратил на себя внимание как «вундеркинд». Н о за этим при-
шла полоса тягот и лишений, тусклых успехов, граничивших с неудачами. В начале
девяностых годов наступил кризис. Молодой артист оказался вынужденным на неко-
торое время прервать концертную деятельность. «Это была та пора моей жизни,—
вспоминал он впоследствии,— когда я осознал такие проблемы и ошибки в моей собст-
венной игре, что с энергичной решимостью начал работу на фортепьяно заново и на
совсем новой основе». Именно эта «перестройка» принесла миру того Бузони, к о т о р ы й
не только сам прославился как пианист, но и обогатил пианистическое искусство боль-
шим количеством новых и ценных исполнительских принципов, методов работы, техни-
ческих приемов. С частью этик принципов и приемов познакомят читателя избранные-
высказывания мастера.
Деятельность и наследие Бузони интересны не только тем, что он внес в технику-
и другие области фортепьянной игры в узком смысле последнего понятия. Он принад-
лежал к числу тех немногих художников, которые уже на рубеже предыдущего и н ы -
нешнего столетий прониклись тревогой за дальнейшие судьбы искусства, ощутили под;
искровом кажущегося благополучия признаки начавшегося упадка. Буэови повел вой-
ну —• на практике и в теории —• против вырождения традиций, против подмены творче-
ских исканий академической рутиной, больших чувств и мыслей — «элегантной сенти-
ментальностью» и пустопорожней «бравурой», великих творений Баха, Моцарта, Бет-
ховена, Листа —• пьесами салонного peneipryapa. Мало того, Бузони распознал и те при-

142
чины о б щ е с т в е н н о г о порядка, которые стояли за подмеченными им печальными-
явлениями в области искусства. В различных статьях он клеймит власть денег, «аме-
риканизм», «алчное' дыхание» капитализма как главных виновников художественного
декаданса, грозящего превратить X X век в «столетие без искусства». Н е случайно Б у -
зони в период первой мировой войны оказался единомышленником Ромена Роллана,.
открытым противником империалистической бойни и национального шовинизма.
Н о Бузони стоял слишком далеко от передовой идеологии современного общества.
О н не мог до конца правильно разобраться в сложном переплетении различных х у д о -
жественных тенденций, в их подлинных и мнимых общественных корнях, в истинных и
ложных путях к новому ВоЗ|рождению в искусстве, к которому так страстно призывал.
Он часто путался в противоречиях, порой оказывался не в том лагере, куда стремился.
Так, например, справедливо восставая против мещанской чувствительности в искусстве.
Бузони заходил дальше, чем нужно, когда доказывал «противоестественность» пения на
фортепьяно *. Он резко отмежевывался от «безмозглых новаторов», подчеркивая, что
«под свободой формы... никогда не подразумевал бесформенность», что стремиться на-
до «не к новому, а к лучшему», что «цель — П л ю с , а не И н о е » ; однако некоторые
неосторожные формулировки Бузони ( « Н е т н и к а к и х правил»), а еще больше — часть,
его музыкальных произведений (оригинальных) грешат той самой «анархией», которую-
он сурово осудил в ряде статей.
Эти противоречия и ошибки в какой-то мере, разумеется, снижают ценность б у -
эониевского наследия. Н о основная, лучшая его часть, прежде всего транскрипции и р е -
дакции Бузони, а также многие высказывания по вопросам пианизма представляют боль-
шой интерес и могут сыграть значительную и плодотворную роль в развитии с о в е т -
ской исполнительской культуры.
Г. КоганI

* Кстати сказать, здесь пианистическая п р а к т и к а самого Бузони нередко —

как это сплошь и рядом случается с художниками — блистательно опровергала его»
теорию.
 t
[ДОСТОИНСТВА И НЕДОСТАТКИ ФОРТЕПЬЯНО]

1 н -

го недостатки явны, сильны и неоспоримы. Нетянущиися звук

и беспощадное, жесткое членение на не поддающиеся изменению полу-
тоны. Н о его преимущества и прерогативы суть маленькие Чудеса.
Один-единственный человек может властвовать здесь над некиим
i j е л ы м; в смысле возможности самого тихого и самого громкого звуча-
ния в каждом регистре фортепьяно превосходит все прочие инструменты.
Т р у б а может греметь, но не шелестеть, флейта —• наоборот. Фортепьяно
может и то и другое. Оно располагает самыми высокими и самыми низ-
шими из употребительных звуков. Цените фортепьяно.
К т о сомневается — пусть вспомнит, как ценили фортепьяно, посвящали
•ему свои драгоценнейшие замыслы Бах, Моцарт, Бетховен, Лист.
И у фортепьяно есть еще нечто, только ему одному присущее неподра-
жаемое средство, отображение небес, луч лунного света — педаль...
(Из статьи «Man achte das Pianoforte», 1910)

Фортепьяно располагает некоторыми свойствами, благодаря которым

о н о имеет преимущество перед органом: ритмическая определенность, зна-
чительная точность вступления, большая вескость и отчетливость в пасса-
жах, возможность изменения туше, прозрачность в сложных построениях,
быстрота, где таковая требуется, более простой, всегда готовый аппарат,
всецело находящийся под рукой. Длительность звука на фортепьяно при
искусном обращении, во всяком случае, менее ограничена, чем приписы-
вают этому — в данном отношении оклеветанному — инструменту. К тому
ж е бас очень звучен, и звук его с помощью ловкого, незаметного повтор-
ного удара может быть произвольно продлен...

(Из приложения к первому тому «Хорошо темпериро-

ванного клавира» Баха, 1897)

144
 [КАЧЕСТВА, НЕОБХОДИМЫЕ ПИАНИСТУ]

3
В эти немногие дни второго столетия после рождения Листа мне в бер-
линских рецензиях то и дело попадалось на глаза слово, стоящее здесь
вверху * . Даже маленькие девочки были им награждены и почти раз-
давлены; ибо гений и как слово — тяжелое бремя; гений побеждает ценою
жизни. Неоспоримо, что существует большое количество блестящих, ис-
кусных пианистов, умеющих до иллюзии хорошо копировать все, что от-
крыли гении фортепьяно. В течение упомянутого краткого отрезка времени
берлинские газеты утверждали в отношении пятерых различных пиани-
стов: «...Мы никогда еще не слышали такой прекрасной сонаты Листа».
Я убежден, что все эти выступления были великолепны, но заключаю от-
сюда, что исполнение сонаты Листа — разрешенная задача и что данная
ступень фортепьянной игры стала всеобщим достоянием. Нынче человек
с пианистическим призванием хорошо и правильно играет эту пьесу в во-
семнадцать лет. Подобное явление ( с которым я часто встречаюсь) не сле-
дует, однако, отмечать как необыкновенное; оно представляет лишь при-
мер атавизма. Техника и стиль этого листовского произведения уже с
самого рождения в крови у новейшего поколения пианистов...
...Гением фортепьяно — как и гением вообще — было бы то дарование,
что открыло новый путь, совершило беспримерные дела; дела, для пости-
жения которых снова потребовался бы небольшой промежуток времени.
Такими гениями фортепьяно были Бетховен, Шопен и Лист: они изобрели
новые средства, загадочные эффекты, породили «невероятные трудности»,
создали собственную литературу. По поводу наизнаменитейших из жи-
вущих пианистов можно спокойно утверждать, что они в этом смысле
ничего не прибавили...
Т о т , кто при своем появлении стоит одиноко и находит лишь поздней-
ших подражателей, кто наталкивает конструкторов фортепьяно на новые
принципы и создает литературу, с которой пианисты-рутинеры не сразу
осваиваются, тому принадлежит по праву наименование «гений фортепья-
но». Н о тогда ему этого имени не присваивают.
(Статья «Das Klaviergenie», 1912)

...Формирование большого художника требует выполнения разнооб-

разных условий, к чему способны лишь немногие; поэтому настоящий
гений и представляет такую редкость.
Техника, сама по себе совершенная, встречается в стольких хорошо
сконструированных пианолах! Т е м не менее большой пианист должен быть
прежде всего большим техником...

* Имеется в виду слово г е н и й в заголовке статьи («Гений фортепьяно»), — Здесь

ц далее, за исключением особо отмеченных случаев, примечания переводчика.

10 Зак. 2843
145
 Далее, большому художнику свойственны незаурядный ум, культура,
широкое развитие во всем, что касается музыки и литературы, а также в
вопросах человеческого бытия. И характером должен обладать художник.
Если хотя бы одно из этих необходимых качеств отсутствует — в каждой
исполняемой фразе обнаружится пробел. Затем идут чувство, темперамент,
фантазия, поэзия и в заключение — тот личный магнетизм, который порой
делает одного человека способным привести четыре тысячи чужих, слу-
чайно собравшихся людей в одно и то же душевное состояние. Сверх того
остается пожелать присутствия духа, господства над своими настроениями
при раздражающих внешних обстоятельствах, способности возбуждать
внимание публики и, наконец, в «психологические моменты» — забыть о
публике.
Н у ж н о ли назвать в дополнение чувство формы, стиля, достоинство
хорошего вкуса и оригинальности? М о ж н о ли было бы кончить, если за-
хотеть перечислить все требуемое? Прежде всего, однако, следует по-
стоянно иметь в виду одно необходимое условие: у к о г о ж и з н ь не
п р о л о ж и л а в д у ш е с л е д а , т о т не о в л а д е е т я з ы к о м и с к у с -
ства.
(Из статьи «Uber die Anforderungen an den Pianisten»,
1910)

...Виртуозы, жившие ранее предпоследнего поколения, играли, в сущ-

ности, только собственные произведения и чужие произведения в своих
переработках; они играли то, что сами для себя приспособили, то, что было
«по ним», иначе говоря, только то, что они м о г л и — как в смысле чув-
ства, так и в отношении техники. И публика шла к Паганини, чтобы слу-
шать Паганини (а не, скажем, Бетховена). Теперь виртуозы должны быть
трансформаторами; душевное напряжение, которого требует salto mortaie
от какой-нибудь бетховенской Hammerklavier-сонаты к какой-нибудь ли-
стовской рапсодии,— это совсем иная задача, чем просто фортепьянная
игра сама по себе...
И с п о л н е н и е произведения — тоже транскрипция...

(Из статьи «Wert der Bearbeiiung», 1910)

[ИГРА НА ПАМЯТЬ]

6
Глубокоуважаемый г. профессор!
Лишь с запозданием, по возвращении моем после длительного отсут-
ствия, попался мне в руки Ваш интересный вопрос: «Должны ли артисты

146
играть на п а м я т ь ? » * ; согласно Вашему специальному приглашению ( « з а
какие-либо... письма от артистов я был бы весьма о б я з а н » ) , позволяю себе
написать Вам.
Я, старый эстрадный завсегдатай, пришел к убеждению, что игра на
память обеспечивает несравненно большую с в о б о д у исполнения.
Для точности игры важно, чтобы глаза — где это нужно — могли
беспрепятственно смотреть на к л а в и а т у р у . Вдобавок и зависимость
от перелистывающего страницы связывает, часто мешает.
Кроме того, пьесу нужно в о в с я к о м случае знать на память,
чтобы при исполнении придать ей правильные очертания.
Далее,— и это подтвердит Вам каждый подвинутый пианист,— всякое
сколько-нибудь ценное сочинение скорее внедряется в память, чем в паль-
цы или в ум. Исключения из этого очень редки; я мог бы в данный мо-
мент назвать только фугу из бетховенской сонаты ор. 106.
Без сомнения, «эстрадное волнение», которому больше или меньше,
реже или чаще подвержен каждый, влияет на уверенность памяти. Н о не
памя*гь — на эстрадное волнение (как Вы полагаете). При появлении
волнения голова затуманивается, память изменяет; но если бы взять на
помощь ноты, то волнение тотчас же сказалось бы в другой форме: не-
точность попаданий, неритмичность, ускорение темпа.
Вы жалуетесь, что существуют артисты, «в течение всей своей жизни
торгующие вразнос полудюжиной концертов», и косвенно связываете это
явление с игрой на память.
С другой стороны, г. Р. Пюньо * * , которого Вы приводите в качестве
хорошего примера игры по нотам, располагает в своем репертуаре не
большим количеством фортепьянных концертов...
Таким образом, я прихожу к заключению: у кого есть призвание к
публичным выступлениям, того столь же мало стесняет память, как, напри-
мер, широкая публика. Для кого же игра на память составляет препятст-
вие, тот будет отставать и во всем остальном. Первый воспроизводит ли-
тературу, второй выбирает несколько пьес, чтобы дать послушать себя
самого. Тем самым вопрос принимает совсем другой оборот, именно сле-
дующий: «где та точка, с которой начинается право на игру перед пуб-
ликой?»
(Из статьи «Vom Auswendigspielen», 1907)

М ы говорили... о Тосканини. Он сам утверждает, что у него память —

з р и т е л ь н а я , т. е. он запоминает, как в ы г л я д и т печатная парти-

* 'Название статьи Вильгельма Альтмана, ответом на которую является данная

статья Бузони, опубликованная первоначально в виде открытого письма в журнале
«Die Musik».
* * Рауль Пюньо ( 1 8 5 2 — 1 9 1 4 ) — и з в е с т н ы й французский пианист, игравший в
концертах исключительно no нотам.

10* 147
тура, и это происходит почти автоматически. Своего рода фотография в
мозгу.
Помню, что в детстве, играя на память, я в и д е л места, где перевора-
чиваются страницы, а хорошо известная пьеса в новом издании казалась
мне чуждой. Был у меня еще род «пальцевой памяти», когда пальцы бе-
жали вперед, как собака по знакомой дороге, и я мог сбиться, как только
в действие вступало сознание. По-моему, память — почти единственная
причина волнения перед публичным выступлением. Волнуются прежде
всего потому, что боятся «забыть»...

(Из письма к жене от 9 ноября 1912 г.)

[ОПАСНОСТЬ ДОГМАТИЧЕСКОГО ОТНОШЕНИЯ К ЗНАКАМ

И ТРАДИЦИЯМ]

8
...Нотация, запись музыкальных пьес есть прежде всего изобретатель-
ный способ закрепить импровизацию с тем, чтобы ее можно было восста-
новить. Однако первая относится ко второй, как портрет к живой модели.
Исполнитель должен снова освободиться от окаменелости знаков и приве-
сти их в движение.
Н о законодатели требуют, чтобы исполнитель передавал окаменелость
знаков, и считают передачу тем более совершенной, чем больше она при-
держивается знаков.
Что поневоле утратилось в знаках из вдохновения композитора, то
должно быть восстановлено при посредстве вдохновения исполнителя.
Для законодателей же знаки — самое важное, и они становятся все более
и более важными; новое музыкальное искусство выводится из старых зна-
ков, они-то и рассматриваются ныне как музыка.
Будь это во власти законодателей, одна и та же музыкальная пьеса
должна была бы звучать всегда в одном и том же темпе, кем бы, как часто
и при каких бы обстоятельствах она ни игралась.
Н о это невозможно... Каждый день начинается иначе, чем предыдущий,
и все же всегда с утренней зари. Большие артисты играют свои собствен-
ные сочинения каждый раз по-иному, мгновенно преображают их, уско-
ряют и задерживают: изменения, которых они не могли зафиксировать в
знаках,— и всегда в соответствии с данными в сочинении соотношениями
«вечной гармонии».
Т о г д а законодатель негодует и укоризненно отсылает творца к его
собственным знакам, При том, как обстоит дело сегодня, правым остается
законодатель...

(Из книги «Entwurf eincr neuen Asthetik der Tonkunst», 1916)

148
14

«...Вечно действующие обозначения...»'истлевают; будь они нетленны,

от произведения остались бы вскоре лишь обозначения, которыми его
снабдили...
(Из статьи «Uber die Parsifal-Pariitur», 1913)

10

...Я бы предостерег ученика от того, чтобы чересчур буквально следо-

вать за моей «интерпретацией». Момент и индивидуум имеют свои собст-
венные права. М о е толкование может служить хорошей путеводной нитью,
которой не имеет нужды придерживаться тот, кто знает иной хороший
путь.
(Из предисловия ко второму изданию инвенций Баха, 1914)

11

...Поэтому помеченные в тексте знаки исполнения и оттенки * могут

и должны быть рассматриваемы лишь как наводящее указание, а отнюдь
не как безусловные предписания.

(Из примечания к прелюдии IV первого тома *Хорошо

темперированного клавира»)

12

...«Традиция» есть гипсовая маска, снятая с жизни, маска, которая,

пройдя через поток многих лет и через руки бесчисленных ремесленников,
в конце концов позволяет скорее только догадываться о своем сходстве с
оригиналом...
(Из книги «EnlwurJ einer neuen Asthetik der Tonkunst»)

13

...В понятии «творчества» содержится понятие « н о в о г о » ; этим творче-

ство отличается от подражания.
Вернее всего следуют великому образцу, когда ему не следуют: ибо
образец стал велик благодаря тому, что отклонился от своего предшест-
венника...
(Из статьи «Selbsi-Rezension», 1912)

* Принадлежащие редактору, т. е. Бузони.

149-
 14
...Однако умышленный обход законов не в состоянии подделать, еще
менее — породить творческую силу...

(Из книга «Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst»)

15

...Рутина есть не что иное, как усвоение нескольких ремесленных при-

емов и применение их без разбора во всех представляющихся случаях.
Согласно этому, в музыке должно наличествовать поразительное коли-
чество аналогичных случаев!
Я же представляю себе музыку так, что каждый случай в ней должен
был бы быть новым случаем, «исключением»; что всякая однажды решен-
ная проблема не должна была бы подвергаться в ней никаким опытам
повторного решения...
Остерегайтесь рутины! Предоставьте всему быть началом, как если бы
никогда не было начала! Не знайте ничего, а думайте и чувствуйте и та-
ким путем учитесь уметь!..
(Из статьи «Routine», 1911)

[ПРОТИВ ЗЛОУПОТРЕБЛЕНИЯ ЧУВСТВОМ]

16

...Чувство ( в музыке) требует... двух спутников: вкуса и стиля... Все

остальное есть изображение чувства, которое должно именовать слезли-
востью и напыщенностью. И прежде всего требуют его (чувства) явствен-
ной очевидности! Оно должно быть подчеркнуто, чтобы каждый его заме-
тил, увидел и услышал. На глазах у публики оно проектируется на полотне
в сильном увеличении, так, что навязчиво и расплывчато пляшет перед
глазами.
И б о и в жизни практикуются больше внешние проявления чувства в
выражениях лица и словах; реже и подлиннее то чувство, что обходится
без слов, и наиболее ценно чувство, которое таится.
Под чувством понимают обычно: н е ж н о с т ь , б о л е з н е н н о с т ь и
безудержную экспансивность.
Чего только еще не содержит в себе чудо-цветок — чувство! Сдержан-
ность и бережность, самопожертвование, силу, активность, терпение, ве-
• ликодушие, веселость и тот всемогущий разум, от которого, в сущности,
происходит чувство...
Т о , о чем беспокоятся профан, посредственный художник, есть лишь
чувство в мелком, в детали, на коротких дистанциях.

150-
 Чувство в большом профаны, полухудожники, публика (и, к сожалению,
также критика!) смешивают с недостатком чувства; ибо все они не способ-
ны с л у ш а т ь б о л ь ш и е к у с к и к а к ч а с т и е щ е б о л ь ш е г о ц е -
л о г о...
Неправильно расточать чувство на незначительное и побочное...

(Из статьи «Offene Entgegnung», 1909)

17

Сколь бы удивительной — многим даже коробящей — ни показалась

сперва надпись «без особой выразительности» * , тем не менее мы вставили
ее с полной сознательностью. Достаточно уж часто грешат чрезмерным
чувством, особенно там, где не хватает истинного выражения. Поэтому по
временам представляется не лишним принимать меры к подавлению чув-
ствительного пыла...
Из примечания к прелюдии XVI первого тома
«Хорошо темперированного клавира»)

[СИЛУ НУЖНО ПРИМЕНЯТЬ ЭКОНОМНО]

18

К художественным требованиям, в числе прочего, относится: сбереже-

ние сил для кульминационных и критических точек и умение найти слу-
чай для накопления новых сил...

(Из примечания к прелюдии II первого тома «Хорошо

темперированного клавира»)

19

Увлеченный темпераментом, никогда не злоупотребляй силой; иначе

появятся грязные пятна, которых уже никогда не отмоешь.

(«Рабочие правила пианиста», 1898, правило 4)

[ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ПАУЗ]

20

Что в нашем сегодняшнем музыкальном искусстве более всего прибли-

жается к его значительной сущности,— это пауза и фермата. Большие

Larghetto, senza troppa espressione — ремарка к прелюдии X V I Баха (в редакции

Бузони).

151
художники-исполнители, импровизаторы умеют в высочайшей и плодо-
творнейшей мере использовать это орудие выражения. Напряженная ти-
шина между двумя фразами, сама в этом окружении становясь музыкой,
дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определен-
ный, но потому менее гибкий звук.

(Из книги «Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst»)

[ПЕДАЛЬ] *

21

...Возможности педали еще не исчерпаны, так как она все еще остается
рабой узкой и безрассудной гармонической теории: с этим обращаются
так, как если бы хотели придать воздуху и воде геометрические формы.
Бетховен, сделавший бесспорно наибольший шаг вперед в области форте-
пьяно, предчувствовал природу педали, и ему мы обязаны первыми тон-
костями.
Н а педаль наложено заклятие. Бессмысленные нарушения правил тому
виной. Попробуйте применить к ней о с м ы с л е н н ы е нарушения правил...

(Из статьи «Man achte das Pianoforte»)

[КРАЕУГОЛЬНЫЕ КАМНИ ФОРТЕПЬЯННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ]

22
Для построения здания музыкального искусства И о г а н н С е б а с т и -
а н Б а х обтесал исполинские каменные глыбы и сложил их в несокруши-
мо прочный фундамент. Там, где он заложил основание для нашего ны-
нешнего композиторского направления, там следует искать и исходную
точку современной фортепьянной игры...

(Из предисловия к первому тому «Хорошо темперированного

клавира»)

23

...Воистину, Бах есть а л ь ф а фортепьянной фактуры, а Лист —

о м е г а...
(Из статьи «Die Ausgaben der Liszt'schen Klavierwerke», 1900)

* О педали см. также дальше — в разделе «Исполнение произведений Баха».

152
 14
Бах •— основа пианизма, Л и с т — вершина. Э т и двое о т к р о ю т тебе под-
ступы к Бетховену...
(«Рабочие правила пианиста», правило 7)

[ИСПОЛНЕНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БАХА]

25

...Баховский стиль... характеризуется прежде всего мужественностью,

энергией, широтой и величием. Мягкие нюансы, применение педали * ,
Arpeggiando, tempo rubato, даже слишком гладкое legato и слишком частое
piano должны, в о о б щ е г о в о р я , — как противоречащие баховскому характе-
ру — избегаться...
(Из предисловия к инвенциям, 1891)

26

...Следует избегать как замедлений, так и ускорений, как нервозности,

так и пассивности, одинаково противоречащих м о н у м е н т а л ь н о с т и ,
и . в т о же время позаботиться о жизненности исполнения. Если монумен-
тальность и не всегда находит выражение в клавирных произведениях
Баха, то всё же мы нравственно обязаны — в соответствии с творческой
с у щ н о с т ь ю мастера — везде, где в о з м о ж н о , подчеркивать эту черту...

(Из предисловия к «Маленьким прелюдиям», 1915)

27

Исполнение должно быть прежде всего крупным

по плану, широким и крепким, скорее несколько
жестким, чем с л и ш к о м мягким.
«Элегантные» нюансы, как т о : «прочувствованная» напыщенность фра-
зы, кокетливые ускорения и замедления, слишком легкое staccato, слишком
вкрадчивое legato, педальные излишества и т. п. я в л я ю т с я и останутся
дурными наклонностями, где б ы они ни встречались; при исполнении Баха
это возмутительные ошибки. Напротив, известная эластичность
т е м п а в применении к крупным пропорциям придает исполнению т о т ха-
рактер с в о б о д ы , который отличает всякое художественное достижение.
Т а к , например, о р г а н н ы е ф а н т а з и и Баха не должны исполняться
с начала д о конца в метрономически неизменном темпе.

* Позже Бузони изменил свой взгляд на применение педали при исполнении ба-
хошжих сочинений. См. об этом ниже.

153-
 Первостепенное место занимает в нашем случае * работа над т у ш е * * .
Задачи, которые она ставит, таковы: приобрести в о з м о ж н о более б о г а т у ю
шкалу динамических ступеней и с о б л ю с т и в пределах каждой ступени без-
упречную равномерность. В особенности в мягких регистрах ( т р е б у ю щ и х
б о л ь ш о г о разнообразия градаций) необходима матово-застывшая одно-
родность звуков.
Н а органе т р у б ы одного и того же регистра выравниваются с кропот-
ливой тщательностью: звук, хотя б ы чуть более громкий, показался б ы
форменным выкриком.
Если на фортепьяно один голос в противоположность другим выде-
ляется сильнее (тема, имитация), т о этому контрастирующему регистру —
чему-то вроде верхнего мануала органа — следует точно так же и во всех
его звуках придать размеренно-одинаковый характер.
В о з м о ж н о с т ь выделить отдельный звук из звуковой массы ( а к ц е н т )
составляет преимущество фортепьяно перед органом, и б ы л о бы неразумно
не пользоваться этим преимуществом там, где это музыкально оправдано;
точно так же мелодические э п и з о д ы можно и н у ж н о наделить при ис-
полнении дыханием и чувством, а в мощных нарастаниях должна пульси-
ровать и бить ключом живая жизнь.
В особенности же необходимо следить за тем, чтобы в с е звуки
одного аккорда ударялись строго одновременно.
А р п е д ж и р о в а н и е и торопливые, преждевременные басы — проявления
весьма сомнительного вкуса: прежде всего, э т о противоречит характеру
органа, затем создает впечатление напряженности. С в е р х того, такие
басы лишены д о л ж н о г о веса...

(Из приложения к первому тому «Хорошо темперирО'

ванного клавира»)

28

...Бесконечно дробимая шкала оттенков нюансировки, которой в лучшем

случае располагает современный пианист, не вполне применима при пере-
даче баховских пьес. Чередование оттенков должно скорее происходить
здесь как б ы т о л ч к а м и , словно в результате смены регистров; к тому
же в большинстве случаев одна и та же звуковая окраска должна выдер-
живаться, не изменяясь, на протяжении всего построения...

(Из примечания к прелюдии VIII первого тома «Хорошо

темперированного клавира»)

* Имеется в виду исполнение обработок органных произведений Баха.

** На органе исполнителю предстоит умно в ы б р а т ь регистры; на фортепьяно
они могут возникнуть лишь под пальцами.— Примечание Бузони.

154
14

...Каждая из равноправных тем должна соответственно пользоваться

равными правами в исполнении. Н о так как при стремлении выявить од-
новременно все голоса легко могло бы случиться, что один из них лишь
бессмысленно заглушал бы другой, то полезно применить известный «дип-
ломатический» прием, который автор издания обобщает приблизительно
в следующих правилах:
на выделение с о п р а н о , которое благодаря своему положению всегда
звучит острее, следует обращать меньше внимания; с другой стороны
...тема, отличающаяся впечатляющим ритмическим обличьем, должна все
время явственно выделяться. Таким образом, при исполнении особенный
вес придается лишь одному голосу, в то время как в остальных только
х а р а к т е р н ы е м о м е н т ы требуют усиленного подчеркивания... Н о
там, где названная тема появляется в верхнем голосе ...на исполнителя
ложится задача овладеть пластически раздельным проведением нижних
голосов в левой руке...
(Из примечания к трехголосной инвенции №9)

30

...Необходимое для «исполнителя-бахиста» упражнение состоит в том,

чтобы учиться исполнять одной рукой два голоса в р а з л и ч н ы х с т е -
п е н я х силы...
Ученик, которому впервые выпадает задача овладеть, трехголосным
контрапунктическим Построением — и по сему случаю исполнять о д н о й
рукой два голоса,— сначала часто недооценивает значение выдержанных
нот. Поэтому он должен быть призван к строгому самоконтролю в отноше-
нии в ы д е р ж и в а н и я «лежачих звуков»...

(Из примечания к трехголосной инвенции № 1)

31

...С той же строгостью, с какой надлежит наблюдать за точным выдер-

живанием клавиши при «лежачих звуках», следует, с другой стороны, по-
заботиться и о соблюдении п а у з ы посредством соответственного подня-
тия рук. Незанятая рука (особенно л е в а я ) охотно остается лежать на
клавиатуре: привычка, которая часто приводит к возникновению непреду-
смотренных и притом портящих дело органных пунктов и поэтому подле-
жит искоренению с самого начала. Приведенное здесь замечание сохраняет

155-
силу по отношению к соответствующим местам всех инвенций и имеет зна-
чение для и с п о л н е н и я вообще...
(Из примечания к двухголосной инвенции № 3)

32 .

...Когда движущийся голос наталкивается в своем ходе на с л и г о в а н -

н у ю (выдерживаемую) ноту другого голоса, из-за чего возникает унисон,
то, из внимания к движущемуся голосу, звук, о котором идет речь, должен
быть п о в т о р е н .
(Из примечания к фуге IV первого тома «Хорошо тем-
перированного клавира»)

33

Не следует верить легендарной традиции, будто Баха должно играть

без педали.
Если педализация подчас необходима уже в клавирных произведениях
Баха, то в переложениях его органных сочинений она незаменима. Правда,
в клавирных произведениях часто бывает закономерна лишь та педализа-
ция, к о т о р о й н е с л ы ш н о . М ы подразумеваем применение педали
для связывания отдельных звуков, двух аккордов, для выделения задержа-
ния, для сохранения звучания какого-либо голоса и т. д.: род деятельности
демпферной системы, не порождающий никаких педальных э ф ф е к т о в
в собственном смысле этого слова. Необходимая в связном многоголосном
построении, такая педализация правомерна и там, где, вообще говоря, с о -
блюдается предписание: « б е з п е д а л и » . В этих случаях нога как б ы
заменяет недостающий палец.
( Ч т о не употребление педали есть часто л у ч ш е е ее употребление,—
это положение следовало бы принять к руководству не только при испол-
нении Баха, но и при ф о р т е п ь я н н о м исполнении вообще.)
Где только возможно, предпочтительно выдерживать звуки рукой вме-
сто педали.
« Ш у м о в ы е» педальные эффекты в пианистическом духе выпадают
из стиля.
Там, где аккорды (компактные или арпеджированные) берутся на пе-
дали, следует снимать руки одновременно с педалью. Неопределенные от-
звуки противоречат природе органа.
В местах, долженствующих подражать великолепию «полного органа»,
не следует скупиться на педаль. При проходящих нотах, апподжиатурах
и т. п. поднятые демпферы не коробят слух. Вспомните, что созвучащие
при полном органе «микстуры» содержат квинту и октаву, даже терцию
и септиму каждого взятого звука. Создать на фортепьяно приблизитель-

156
и у ю и л л ю з и ю этой звуковой смеси ( з в у к о в о г о х а о с а ) может как раз только
педаль...
О в т о р о й (левой, с у р д и н н о й ) педали, которая обозначается также
термином una corda, нужно с самого же начала сказать, что е ю можно
пользоваться не только для крайней степени pianissimo, но и при mezzo
forte и при всех промежуточных динамических оттенках. М о ж е т даже слу-
читься, что некоторые фразы б е з левой п е д а л и б у д у т исполняться
т и ш е , чем другие с н е ю. З д е с ь принимается в расчет не степень силы, а
с в о е о б р а з и е звучания...
Вступление органного педального голоса в экспозиции фуг, как пра-
вило, выгодно поддержать второй педалью. В о о б щ е экспозиция, а также
интермедии по большей части х о р о ш о уживаются с левой педалью...

(Из приложения к первому тому «Хорошо темпериро-

ванного клавира»)

[ПЕРЕЛОЖЕНИЕ И ИСПОЛНЕНИЕ ОРГАННЫХ СОЧИНЕНИЙ Б А Х А —

НЕОБХОДИМАЯ ЧАСТЬ ПИАНИСТИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ]

34

...Достигнув полного музыкального и технического овладения этими

произведениями * , всякий пианист, проникнутый серьезными стремления-
ми, должен был б ы поставить на пюпитр своего фортепьяно неперерабо-
танные еще оригинальные органные сочинения Баха и попытаться в о з м о ж -
но полнее и полноголоснее ( г д е положение позволяет —• с октавным у д -
воением педальных г о л о с о в ) воспроизвести их на фортепьяно с л и с т а . . .
П р и всем т о м обширный план изучения баховской музыки на форте-
пьяно является лишь частью необходимого человеку, музыкально одарен-
ному от природы, чтобы сделаться пианистом. Если бы каждый д о б р о с о -
вестный преподаватель с самого начала внушал это увлеченным музыкой
начинающим, т о масштаб, которым д о в о л ь с т в у ю т с я ныне в приложении
к художественным и духовным способностям учеников, переместился бы
вскоре в высь и даль, для большинства не столь легко достижимую. Т а к и м
о б р а з о м дилетантизму и посредственности, а тем самым и вырождению
искусства, могла бы быть постепенно поставлена преграда, перескочить
через к о т о р у ю и, может статься, сломать себе шею, многие отважились бы
лишь поразмыслив сперва более зрело, чем они считают э т о нужным при
господствующих ныне обстоятельствах.

(Из предисловия к первому тому «Хорошо темпериро-

ванного клавира»)

* Инвенциями, первой частью «Хорошо темперированного клавира» и обработка-

ми органных произведений Баха.

157
 14

Редактор [Бузони] считает передачу баховских органных произведе-

ний на фортепьяно н е о б х о д и м ы м дополнением пианистической ра-
боты над Бахом. Он требует, чтобы каждый пианист . не только знал
все уже существующие переложения и владел ими, но чтобы он умел само-
стоятельно и перекладывать баховские органные произведения для фор-
тепьяно. Упустив это, он будет знать Баха только наполовину...
Приступая к задаче фортепьянного переложения органной пьесы, необ-
ходимо прежде всего представить себе ее звучание на органе в законченном
исполнении. Пусть вам проиграет ее какой-нибудь отличный органист-
Пусть перекладывающий сам поэкспериментирует на органе, пуская в х о д
регистры и испытывая их сопоставления. Пусть он изучает и наблюдает
акустические эффекты «коппул» и «микстур»; пусть ищет путей к полной
иллюзии. В выборе расположения аккордов, удваиваемых интервалов, ок-
тавных транспозиций заключены важные и характерные для подражания
органной звучности моменты. Отдельный звук флейтового регистра д о
иллюзии напоминает настоящую флейту; сыграйте вместе с этим многого-
лосное построение, и индивидуальность органа обнаружится во всей своей
полноте...
При регистровке органной пьесы перекладывающий должен прежде
всего придерживаться органных навыков и правомерных традиций органи-
стов. Как далеко должен он им следовать, что и в каком роде может за-
менить отвергаемое,— решение этого и составляет художественную и ин-
теллектуальную сторону задачи. Перекладывающий должен будет сопо-
ставить звуковые средства фортепьяно и органа и заключить компромисс
между требуемым эффектом и данными возможностями.
Основные контрасты органных регистров могут быть подведены под
понятия:
Простой позитив — вспомогательные голоса.
Лабиальные г о л о с а (флейтовые т р у б ы ) — я з ы ч к о в ы е го-
л о с а (трещащие т р у б ы ) .
Перечислять почти бесконечные возможности промежуточных ступе-
ней сочетаний мы не беремся.
Пусть перекладывающий взвесит: выбрать ли звуковые краски потем-
нее или посветлее, посильнее или послабее, помягче или порезче? Должны
ли вообще иметь место удвоения и какого рода? Низкое или высо-
кое, широкое или тесное расположение? Как пользоваться педалями?
Точные динамические предписания. Он должен позаботиться о комби-
национном разнообразии видов удвоения и изложения, о с м е н е и
контрасте.
Органный эффект, стильность, удобоисполни-
м о с т ь — таковы главные условия, которых следует крепко держаться
при всех обстоятельствах.
Если какое-нибудь правило должно соблюдаться (автор издания не
хочет разыгрывать законодателя), то прежде всего следующее: в э к с п о -

158-
з и у и и фуги, по большей части и в интермедиях, воздерживаться о т у д в о -
ений и лишь постепенно к концу накапливать динамические средства.
Таким путем должно б ы т ь осуществлено то непрерывное нарастание, кото-
рое — по мнению автора издания —• составляет неотъемлемую принадлеж-
ность этого композиционного жанра.
Смена регистров, усиление и ослабление звучности должны происхо-
дить резкими разделами, толчками ( т е р р а с о о б р а з н о ) , б е з мелочных дина-
мических переходов: эта манера воспроизводит одну из самых характер-
ных особенностей органа...
(Из приложения к первому тому «Хорошо темпериро-
ванного клавира»)

[ТЕХНИКА]

36

Н е т , техника не является и никогда не будет альфой и омегой в фор-

тепьянной игре, как и в л ю б о м другом искусстве. Н е с м о т р я на это, я,
разумеется, проповедую моим ученикам: выработайте себе технику, и
поистине основательную...
(Из статьи «ОЬсг die Anforderungen an den Pianisten»)

37

...Желая стать в ы ш е виртуоза, нужно сначала быть таковым: цель —

П л ю с , а не И н о е . Г о в о р я т : « О н , слава богу, не в и р т у о з » . Следовало
бы сказать: « О н не только виртуоз, он — б о л ь ш е чем виртуоз»...

(Из статьи «Colstons Studienbuch» *, 1910)

38

...Чем больше средств имеет в своем распоряжении художник, тем

большее найдет он им применение...
(Из статьи «Kunst and Technik», 1909)

39

...Техника, о б р а з у ю щ а я , конечно, только часть пианистического искусст-

ва, заключается не просто в пальцах и кисти или в силе и выдержке.

* Рецензия на книгу известного пианиста Готфрида Гальстона.

159
Высшая техника сосредоточена в мозгу, она составляется из геометрии,
расчета расстояний и м у д р о г о распорядка. Н о и этим кладется только
начало, ибо к настоящей технике относится также удар и, в особенности,
употребление педали...

(Из статьи «ОЬет die Anforderungen an den Pianisten»)

40

...Итак, важно не только овладеть трудностями, но и преодолеть их с

грацией; и отнюдь не выставлять их напоказ...

(Из статьи «Mozaris «Don Giovanni» und Liszts «Don

]uan-Fantasie», 1917)

[МЕТОДЫ РАБОТЫ]

41

...Приобретение техники есть не что иное, как приспособление данной

трудности к собственным возможностям. Ч т о это достигается в меньшей
степени посредством физического упражнения, в большей — посредством
духовного постижения задачи, есть истина, ставшая очевидной не для
всякого, б ы т ь может, фортепьянного педагога, но, конечно, для всякого
исполнителя, достигшего своей цели с п о м о щ ь ю самовоспитания и размыш-
ления. Н е путем повторных с х в а т о к с т р у д н о с т ь ю , а путем и с с л~е-
д о в а н и я проблемы в о з м о ж н о д о б и т ь с я ее решения * . Принцип-то
остается о б щ и м , но выполнение требует каждый раз нового приспособле-
ния, индивидуального оттенка...
(Из той же статьи)

42

Если техническая структура какого-либо пассажа представляет о с о б у ю

трудность, возьми в работу все, какие вспомнишь, аналогичные построения
из других пьес: таким о б р а з о м ты внесешь систему в то, что касается
данного вида техники * * .
(«Рабочие правила пианиста», правило 2)

* Решающая роль дисциплинированного дарования предполагается сама собой.—

Примечание Бузони.
* * П о этому принципу построен позднейший ( 1 9 1 8 — 1 9 2 2 ) -«учебник фортепьянной
техники» Бузони — «Klarierfibung».

160
 43
...Существуют артисты, изучающие инструмент и музыкальный аппа-
рат как одно целое, и артисты, осваивающие отдельные пассажи и отдель-
ные пьесы поодиночке.
Для этих последних каждая пьеса — новая проблема, которая должна
с трудом и заново решаться с начала; они принуждены изготовлять к
каждому замку новый ключ.
Ранее названные — слесари, которые со связкой немногих крючков и
отмычек быстро схватывают и побеждают секрет любого замка. Э т о
относится столько же к технике, сколько к музыкальному содержанию,
сколько и к памяти. Имея, например, ключ к листовской пассажной тех-
нике, к его модуляционной и гармонической системе, к его формальному
построению (где подъем? где кульминация?) и к стилю его чувствова-
ния, — все равно, играть ли три или тридцать его пьес. Ч т о это не
фраза, я, думается, доказал *.
Новая задача становится — соответственно — перед памятью, когда
займешься композитором, нацией, эпохой, направлением, к которым еще
не изготовил универсального ключа. Т а к произошло со мною при первых
Попытках освоить произведения Сезара Франка...
(Из статьи «Vom Auswendigspielen»)

44
...Когда я раньше сказал, что мне не нравится понятие « р е п е р т у а р -
н ы е п ь е с ы » , то разумел под этим, что, согласно моим требованиям,
большой пианист должен быть так оснащен, вооружен и подготовлен,
чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним
никаких незнакомых задач. Сыграв 25 произведений Листа, властвуешь
над всеми, и не к чему говорить, что имеешь « в репертуаре» только те
первые 25.
В нашей музыке, которая все еще вращается в немногих и узких кру-
гах, это даже не является каким-нибудь необыкновенным фокусом. Т о л ь -
ко там, где образуется «новый круг», возникает новая задача — напри-
мер гармонический круг Сезара Франка. Т о г д а дело сводится к тому,
чтобы изготовить к л ю ч , дающий доступ в этот новый круг. И все,
принадлежащее к этому кругу, опять открыто тебе.
Когда Бальзак в «Человеческой комедии» описывает ( т . е. п о с т и-
г а е т ) 4 000 разных лиц, то без дальнейшего ясно, что он в состоянии
п о з н а т ь и, следовательно, также п е р е д а т ь каждый характер,
который ему встретится.
Пианист, обладающий только «репертуаром», принадлежит ко второ-
му классу. Это — мерило...
(Из статьи «Galstcms Studienbuch»)
* Бузони имеет здесь в виду с в о ю пианистическую деятельность.

11 За. 2843 1,4

 14
Воспитай свой технический аппарат так, чтобы быть готовым и воору-
женным на любой случай; тогда, разучивая новую пьесу, ты сможешь
направить все свои силы на ее духовное содержание. Технические пробле-
мы тебя не задержат.
(«Рабочие правила пианиста», правило 9)

46

...Я считаю, однако, дешевым и безответственным поступком понаписать

технические комбинации, превышающие инструментальные и естественно-
физические возможности, и тем самым ставить перед учеником неодоли-
мые задачи. Это дает ему ложное представление о собственной неспособ-
ности и ведет его к перенапряжению или к отчаянию...

(Из статьи «Lo Staccato», 1920)

47

...В течение длящейся в с ю жизнь пианистической работы издателя

[Бузони], его всегдашним стремлением было у п р о с т и т ь механизм фор-
тепьянной игры и свести таковой к наинеобходимейшим движениям и
затрате сил...
(Из статьи «Mozarts «Don Giovanni» und Liszts «Don Juan-Fantasie»)

48

Т о м у художнику, который стремится к д р у г и м [художественным]

достижениям, чисто технические облегчения могут помочь в осу-
ществлении этих стремлений...
(Из статьи «Kunst und Technik»)

49

...Мысль, что « о б р а з» пассажа еще до того, как последний прозву-

чит, должен быть готов в мозгу и мысленно увиден на клавиатуре; что
рука содержит в себе формулу, рисунок пассажа, как ракета — огненный
орнамент, который она исторгнет... — это истины, совершенно совпадаю-
щие с моим собственным опытом и за которые я ручаюсь...

(Из рецензии на книгу: Rudolf Breithaupt. «Die naliirliche

Klaviertechnik», 1905)

162-
 14

Всегда связывай техническое упражнение с работой над исполнением:

т р у д н о с т ь часто не в нотах, а в предписанном динамическом оттенке...
Учи все так, словно э т о труднейшее; попытайся взглянуть на э т ю д ы
для юношества с точки зрения виртуоза. Т ы удивишься, как т р у д н о
сыграть какого-нибудь Черни, Крамера или Клементи...
С самого же начала исходи из предположения, что на рояле в о з м о ж н о
все — даже то, что кажется тебе невозможным или действительно явля-
ется таковым...
Н и к о г д а не играй небрежно, даже когда тебя никто не слышит или
случай кажется тебе маловажным...
Если какое-либо место не вышло, никогда не иди дальше, не повторив
его; не можешь сделать этого сейчас — сделай после...
Н е пытайся осилить пьесы, ранее плохо ученные и потому неудав-
шиеся; э т о по большей части напрасная работа. Н о если ты в промежутке
совершенно изменил с в о ю манеру игры, т о начни р а б о т у над старой пье-
сой заново, как если бы она была тебе незнакома...
Н е пропускай по возможности ни дня без соприкосновения с твоим
фортепьяно.

(«Рабочие правила пианиста», правила 3, 6, 8, 10, 11, 5, 12)

[АППЛИКАТУРА]*
51

Я с о т р у д н и ч а ю в одном « и з д а н и и » * * , которое осуществляется под

наблюдением некоей «комиссии»... О д н а ж д ы я нашёл в корректурном
листе пометку на полях: « П о ч е м у тут не б о л е е удобная апплика-
т у р а ? » — с присовокуплением примера « б о л е е у д о б н о й » апплика-
туры. М о й ответ на полях корректурного листа гласил: « М н е удобнее
м о я аппликатура».
Н е ч т о подобное чувствует Гальстон, когда говорит в своей книге:
« Я думаю, почти каждый пианист имеет с в о ю собственную аппликатуру»..,

(Из статьи «Galstons Studienbuch»)

52

У ч и пассаж труднейшей аппликатурой; овладев ею, играй легчайшей.„

(«Рабочие правила пианиста», правило 1)

* С м . также следующий раздел.

* * Издание произведений Листа.— Позднейшее примечание Бузони.

163-
 [ОТДЕЛЬНЫЕ ВИДЫ ТЕХНИКИ]

53

I. Аппликатура для простых хроматических гамм

Элад Лошедеса О-du»

а ) Т р е м я ниж- -Л а.—Я. 1 я 1 Я 3 1 3 1 3 1
ними пальцами:
• "(2)

Эгюд Шопена ор .Ю №2
г
Ь) Т р е м я верх- - й S 4 Я 4 S я 4 3 4 3 4

ними пальцами:
» «)

с ) Ч е т ы р ь м я ниж-
ними пальцами: J
t
J
*a
J
l
J £
l 2 3 i 2 3 m

d ) Четырьмя верх-
ними пальцами: у —^

е ) П я т ь ю пальцами (специальная аппликатура для очень б ы с т р о й игры

в тональностях Н , Е , G ) :

6 в Pis:

и т. д,

164
 II. Аппликатура для хроматических гамм двойными нотами

а ) В больших секундах:

b ) В терциях. Ср. первое примечание к I X фуге *.

c ) В квартах:

Подобным же образом строится аппликатура:

d ) В увеличенных квартах или уменьшенных квинтах.
e ) К более известным аппликатурам для малых и больших хроматических
секст добавим еще:

III. Хроматическая гамма, исполняемая попеременными ударами двух

рук (каждая рука целыми тонами)

а ) Просто (с октавным удвоением или без него):

* См. стр. 166.

165
Ь) В аккордах, например:
в слепых квартсекстамсордах

с ) Деление на верхние и нижние клавиши:

нижние клавиши

( С р . со вторым номером этюдов Паганини — А и с т а ) .

Этим дается толчок к дальнейшим комбинациям.
(Из дополнения к первому тому «Хорошо темпериро-
ванного клавира»)

54

Идеальной аппликатурой для строго связных гамм терциями была бы

та аппликатура, при которой н а к а ж д ы х д в у х с о с е д н и х ступе-,
н я х не п р и м е н я л с я б ы о д и н и т о т же палец. Такая ап-
пликатура не вошла во всеобщее употребление — хотя она возможна и
правомерна — потому, что ни одна фортепьянная метода не задумалась
над обоснованием подобной аппликатурной системы. Если следующие
примеры и должны на первый взгляд показаться отпугивающе-странными,
то следует по меньшей мере попытаться испробовать их практически:

Третья октава — подобно первой, четвертая — подобно второй...

...Строжайшее legato для диатонических ходов в терциях при спуске:

166
 первая октава

Т р етья октава — подобно первой, четвертая —- подобно второй и т д

(Из примечания к фуге IX первого тома «Хорошо тем-

перированного клавира»)

55

Moderato

Эта аппликатура применима ко всем мажорным и минорным тональ-

ностям, а внутри каждой данной тональности — с к а ж д о й ступени
гаммы. Н е во всех комбинациях она одинаково практична, но образует
полезное гимнастическое упражнение и показывает, как обходиться без
симметричного повторения терцовой аппликатуры из октавы в октаву.

(Из приложения к пятой тетради «Klavierubung», 1922)

56
...При гаммах терциями, играемых обычной аппликатурой и долженст-
в у ю щ и х произвести впечатление l e g a t o , следует связывать (вы-
д е р ж и в а т ь ) п р и п о д ъ е м е преимущественно в е р х н и й г о л о с , п р и
с п у с к е — нижний:

167
 (Из примечания к фуге IX первого тома «Хорошо тем-
перированного клавира»)

57

...Неудобство так называемой ш о п е н о в с к о й — впрочем, гениаль-

ной — аппликатуры для х р о м а т и ч е с к и х гамм терциями заключается,
главным образом, в последовательном двукратном употреблении большого
пальца на нижних клавишах е — f, h — с. Некоторые новейшие виртуозы
минуют этот подводный камень путем соскальзывания второго пальца с
es на е и с Ь на h — прием, вполне целесообразный и обеспечивающий аб-
солютное legato:
В малых терциях:

При спуске второй палец соскальзывает с fis на f и с cis на с. В из-

вестных случаях может «съезжать» и 5-й палец; так, например, в следую-

щем ходе: где более нормальная аппликатура

2 5 4 3 4 оказывается неудобной.
ГЗ 2 1 2
(Из примечания к фуге IX первого тома «Хорошо тем-
перированного клавира»)

168
 14

(Из приложения к пятой тетради «Klavierubung»)>

59

...При восходящих хроматических пассажах терциями энергия должна

концентрироваться в в е р х н е м г о л о с е . . .

(Из примечаний к обработке фантазии Листа

«Дон-Жуан», 1918}

60
...Сколь выдающуюся роль играет октавная техника в нынешней ф о р -
тепьянной литературе, сколь много имеется соответствующих школ и
образцов, столь же мало, однако, учат и пишут о том, к а к и м о б р а з о м
следует играть октавы. Вследствие этого, автор издания [Бузони] чувст-
вует себя обязанным сказать здесь об этом с возможной краткостью-
самое существенное. В качестве такового должны быть рассмотрены:
1. П о с т а н о в к а р у к и . Тыльная сторона руки вплоть до среднего*
пальцевого сустава должна образовывать ровную, почти что горизонталь-
ную линию с легким наклоном от запястья книзу. Т р и средних, по боль-
шей части незанятых, пальца должны быть свободно сгруппированы,
вместе, и концы их обращены внутрь, чтобы таким образом избежать
досадного задевания клавиш, расположенных внутри октавы. В то время
как запястье должно быть совершенно свободным во время игры, следует
обратить внимание на то, чтобы строго соблюдать и постоянно держать-
наготове октавную дистанцию между большим и пятым пальцами.

169-
 2. Д в и ж е н и е , имеющее три разновидности:
a ) Удар по клавише: короткое решительное движение запястья в н и з .
Последнее автор издания хочет особенно подчеркнуть: отскакивание кисти
от клавиатуры должно происходить б е с с о з н а т е л ь н о , исключительно
благодаря комбинированной эластичности кисти и фортепьянного меха-
низма. ( Х о т я это относится преимущественно к короткому staccato, ха-
рактерному элементу октавной техники, тем не менее в этом проявляется
общий принцип, простирающийся и на подвиды этой техники •— на p o r -
t a m e n t o , на с в я з н у ю о к г а в н у ю и г р у . )
Второй вид движения:
b) Д в и ж е н и е в с е й руки.
Задача — с л е д о в а т ь за кистью в горизонтально-боковом направлении и
переносить ее до места, где должен быть отвесный удар. Это позволяет
ударять клавиши в е р т и к а л ь н о и попадать в самую их середину.
И при движении всей руки — впрочем, оно захватывает преимущественно
только предплечье — д о л ж н а также господствовать полнейшая непринуж-
денность.
Третий вид движения:
c ) заключается во вращении запястья, а соответственно, и кисти в
обе стороны при спокойной руке в целом, равно как в легком смещении
-с нижних клавишей на верхние и обратно. Первое имеет место, когда рас-
стояние между ударяемыми клавишами слишком незначительно, чтобы
потребовать смещения всей руки, как, скажем, при форшлагах, трелях или
пассажах, вращающихся вокруг и вблизи одной центральной ноты, напри-
мер установка руки

23 24

При переходе с нижних клавишей на более отдаленные верхние место

удара по клавишам должно перемещаться таким образом, чтобы рука
постепенно переносилась с края клавиатуры на ее середину. Соответствен-
но этому путь, который должна пройти
рука, например, при октавах

.должен мыслиться приблизительно так:

Причем следует еще иметь в виду то правило, что при ударе как по ниж-
ним, так и по верхним клавишам запястье остается на о д н о й высоте;

170
тем самым наклон кисти оказывается в первом случае более глубоким, во
втором — более плоским.
Важнее же всего, однако, достигнуть звуковой и ритмической точ-
ности попадания и р а в н о й степени силы в обеих нотах
-октавы.
Наконец, одним из существеннейших моментов для овладения октав-
ной техникой является:
3. Ф р а з и р о в к а * , т. е. разложение пассажа на группы в зависи-
мости от их музыкальных мотивов ( а ) , от положения нот на клавиату-
ре ( в ) или от перемены направления ( с ) . Однако расчленение это долж-
н о быть слышимо только для исполнителя и при публичном исполнении
может иметь, собственно говоря, лишь мысленный характер.

Бах-Таузиг

Т а к и м образом каждая группа требует лишь одного бокового движе-

ния (вверх) и сохраняет удобную секундовую последовательность.

Фразировка:

'потребовала бы, напротив, двоякого движения руки и сочетания секундо-

!вого шага вверх со скачком на терцию вниз.

Лист

В следующем
:пассаже:
вращение вокруг
. ЦСНТ(11
,ЯЬКОЙ ноты

•верхняя фразировка дает квартовые и квинтовые скачки, нижняя,

напротив,— секундовые последования.
Приводившийся уже пример из ноктюрна Шопена должен быть фрази-
рован так, чтобы в каждой группе рука спокойно оставалась на одной и
29

той же ноте:

* Насколько я знаю, этот важный подсобный прием — совершенно, впрочем, не-

зависимый от м у з ы к а л ь н о й фразировки,—мне подвергаиися до сих пор теоретиче-
с к о м у рассмотрению.— Примечание Бузони.

171
в то время как следующее
за этим место:

лучше всего удается указанным способом постольку, поскольку рука м е ж -

ду первой и второй нотами каждой группы легко соскальзывает с верхней
клавиши на нижнюю.
Дальнейшие примеры фразировки ( в с ю д у мыслятся октавы) таковыг.

к аф

аянз

172
8

10

11 Лист

к с)

(Из приложения к фуге X первого тома «Хорошо тем-

перированного клавира»)

173
 14
...В качестве краткого наставления для главы «Октавная игра» го-
дится правило: положение кисти более плоское на черных, - более крутое
на белых клавишах; непринужденное движение запястья только
в н и з ; подгибание незанятых средних пальцев, точное попадание и г л у -
бокое нажатие на клавиши. Прочное удерживание октавной дистанции меж-
ду большим пальцем и мизинцем — все это при сохранении пружинной
эластичности...
(Из примечаний к обработке фантазии Листа «Дон-Жуан» )<

62
Крепость удара и уверенность попадания являются самыми необходи-
мыми условиями для исполнения т р е х - и ч е т ы р е х г о л о с н ы х ло-
маных аккордов. Рука должна заранее ощущать расположение-
нот, мало того: весь аккорд должен быть заложен в пальцах в готовом:
виде, как если бы все звуки его брались о д н о в р е м е н н о — этим п р е -
граждается дорога неровности и промахам...
(Из примечания к прелюдии XV первого тома « Х о р о ш о .
темперированного клавира»)»

63

Ломаные аккорды в широком расположении, исполняемые без подкла-

дывания большого пальца, требуют неустанной крепости в установке-
пальцев, гибкости (податливости) запястья, легкости удара (которая,,
естественно, увеличивается вместе с быстротой движения, но не должна .
вырождаться в беззвучность)...
(Из примечания к прелюдии XXI первого тома «Хорошо
темперированного клавира»}>

64

В то время как октавы приобрели значение лишь в новейшей ф о р -

тепьянной игре, т р е л и играют важнейшую роль в фортепьянной л и т е -
ратуре всех времен. Какие, однако, превращения — от простого средства
украшения мелодии до самодовлеющего виртуозного достижения —
испытала трель, обнаруживается в наиболее выдающихся своих п р о я в -
лениях у Баха, Бетховена и Листа. Самые многообразные и, на мой
взгляд, самые сложные задачи для изучения трелей встречаются в сона-
тах, концертах и вариационных сочинениях Бетховена...
...Трель [у Баха] всюду и всегда должна содержать о п р е д е л е н н о е -
количество нот и быть ритмически расчленена, посредством чего-
только и возможно соблюдение абсолютной равномерности.
(Из приложения к прелюдии XI первого тома «Xopovio>
темперированного клавира»))

174-
 Приведенные высказывания заимствованы

из литературных трудов Бузони:

Сборник статей « V o n der Einheit der Musik, von Dritteltonen und junger
Klassizitat, von Biihnen und Bauten, und anschliessenden Bezirken. Verstreute
Aufzeichnungen». Max Hesses Verlag, Berlin, 1922 ( 1 , 3, 4, 5, 6, 9, 13, 15,
16, 21, 23, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 46, 47, 48, 51).
«Рабочие правила пианиста». Н а русском языке в переводе Г. Когана;
опубликованы в журнале «Советская музыка», 1959, № 1. Фрагмент
письма от 20 июля 1898 г. из книги: «Busoni. Briefe an seine Frau».
Rotapfel-Verlag. Erlenbach-Ziirich/Leipzig, 1935 (19, 24, 42, 45, 50, 52;
фрагмент другого письма из этой же книги — 7 ) .
Книга: «Entwurf einer neuen Asthetik der Tonkunst» [1907]. Zweite
erweiterte Auflage. Insel-Verlag. Leipzig, 1916 (8, 12, 14, 2 0 ) .
Рецензия на книгу: Rudolf Breithaupt. «Die natiiriiche Klaviertechnik»,
Журнал «Die Musik», 1905, Heft 22 ( 4 9 ) .

из музыкальных трудов Бузони:

Предисловие, примечания и приложения к первому тому « Х о р о ш о тем^
перированного клавира» Баха. На русском языке в переводе Г. Когана;
. М у з г и з , 1941 (2, 11, 17, 18, 22, 27, 28, 32, 33, 34, 35, 53, 54, 56, 57, 60, 62,
63, 6 4 ) .
Предисловие и примечания к двух- и трехголосным инвенциям Баха.
Breitkopf und Hartel. Leipzig. Первое издание — 1892 (25, 29, 30, 3 1 ) . Вто-
рое и з д а н и е — 1914 ( 1 0 ) .
Примечания к «Маленьким прелюдиям» Баха. Breitkopf und Hartel.
Leipzig, 1915 ( 2 6 ) .
Примечания к обработке фантазии Листа «Дон-Жуан». Breitkopf un4
Hartel. Leipzig, 1918 (59, 6 1 ) .
Приложение к «Klavieriibung» (в пяти тетрадях). Breitkopf und HartelL
Leipzig, 1918—1922 (55, 58).
 С О Д Е Р Ж А Н И Е

БРУНО ВАЛЬТЕР
О МУЗЫКЕ И МУЗИЦИРОВАНИИ 3
(Предисловие Георгия Эдельмана, перевод с немецкого Н. Аносова)
Введение 7
О музицировании 9
«Я» и « Д р у г о й » . О музыкальном исполнении. О темпе. О ясности.
О выразительности.
Дирижер 43
Предварительное замечание. Особенность задачи. О тщательности
исполнения. Слух и рука. Внутренняя и внешняя музыкальность.
О профессиональном обучении дирижера. О б общем развитии. О прак-
тике. Симфоническому дирижеру. Оперному дирижеру.
М у з ы к а и театр 88
О б оперном театре.* Ф а к т о р времени в опере. Проблемы оперной
режиссуры.
Заметки об исполнении «Страстей по М а т ф е ю » Баха 102
О б общей структуре. Вопросы интерпретации. О свободе исполнения.
Соображения о б орнаментике.
'Из послесловия 114
Взгляд в прошлое и будущее.

МАРИАН АНДЕРСОН
«ГОСПОДИ, ЧТО З А УТРО!» Главы из автобиографии . . . . 119
(Предисловие Г. Шнеерсона, перевод с английского Н. Милицыной)
Ученье ремеслу. Заметки о голосе. Что я пою. Я з ы к несен. Мечты
и (Планы.

ФЕРРУЧЧО БУЗОНИ
О ПИАНИСТИЧЕСКОМ МАСТЕРСТВЕ. Избранные высказывания . 141
(Предисловие, примечания и перевод с немецкого Г. Когана)

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ И С К У С С Т В О ЗАРУБЕЖНЫХ С Т Р А Н .

Вып. I. Под редакцией Эдельмана Георгия Яковлевича

Редактор Т . Г о л л а н д
Художник А . Медведев
Техн. редактор Г. С м и р н о в

Подписано к печати 4/IV 1962 г. А04547. Форм. бум. 70X907ie. Бум. л. 6.

Печ. л 14,04. Уч.-изд. л. 13,36 (включая иллюстр.). '
Тираж 11000 э к з . Цена 71 коп. З а к а з 2843.

Типография № 6 Московского г о р о д с к о г о Совнархоза

Бруно Вальтер (1956)
В год дирижерского дебюта
Дома, музицируя
Париж, 1955. Н а репетиции Седьмой симфонии Малера
•ч/тт.
и решимость

Выразительные руки
Играя Шуберта
Мариан Андерсон выступает на площади у памятника
Линкольну в Вашингтоне ( 1 9 3 9 )
 trrm \

<

t
В Москве, на вокзале (1935)
В молодые годы
У себя в библиотеке
Размышление