Л.В.

КИРИЛЛИНА
ПУСТЫНИ И МИРАЖИ ЭДГАРА ВАРЕЗА

Опубликовано в сб.: XX век. Мастера и проблемы. М.: Наука, 2000.

С. 87-101.

Творчество Эдгара Вареза (1885–1965) 1 – особая страница в

истории музыки XX века. Судьба этого композитора отражает
ситуацию, типичную именно для нынешнего столетия: художник,
воспитанный в русле старинной и весьма почтенной традиции,
полностью порывает с ней и удаляется, словно неистовый пророк,
в пустыню, открывая для себя самого и для немногочисленных
своих сторонников возможность совершенно нового мышления,
принципы которого невозможно объяснить в русле существующих
доктрин и законов. То, что Варез родился и учился в Париже, а с
1915 года постоянно жил в США и умер в Нью-Йорке, побуждает
историков и составителей справочных изданий считать его либо
американским композитором, либо все-таки французским.
Существование подобных вариантов само по себе достаточно
символично (ведь, например, сколько бы лет ни провел
И.Ф.Стравинский в той же Америке, он не перестал быть русским
по сути композитором). Искания Вареза действительно находятся
несколько в стороне от традиционных путей развития музыки
первой половины XX века, и потому его творчество, по-видимому,
обречено на непопулярность, хотя некоторые мастера авангарда (в
частности, Л.Ноно) считали Вареза великим композитором, не
уступающим по значению А.Веберну. Но если даже
аристократически-рафинированная музыка Веберна успела занять
свое место в концертном, научном и педагогическом обиходе, то
Вареза исполняют и изучают несравненно реже 2 . Варез словно бы
никуда не вписывается, ибо появился не в свое время и не на своем
месте. Его музыка настолько своеобразна, что, как замечал
Г.Шохман, “иногда даже кажется, будто ее создал пришелец с
другой планеты” 3. Просчет с географией в какой-то мере
исправить удалось благодаря переезду композитора в США
 2

(впрочем, и там он оставался странноватым чужаком, хотя и

вдохновлялся некоторыми образами Нового Света в таких своих
сочинениях, как “Америки” или “Экваториал”). Однако с
“несвоевременностью” идей Вареза совсем уже ничего нельзя
было сделать: по духу он, как впоследствии выяснилось, оказался
близок творцам музыкального авангарда 1950-х годов, но по
возрасту годился им в отцы, ибо расцвет его дарования пришелся
на 1920-е – 1930-е годы, когда были созданы его загадочные
шедевры с ничего не говорящими подавляющему большинству
музыкантов названиями – “Гиперпризма”, “Интегралы”,
“Октандр”, “Ионизация”… Творческое наследие Вареза
составляют всего двенадцать законченных произведений (не
считая утраченных ранних работ). Но значительность его вклада
в музыку XX века неоспорима.
Звуковой мир Вареза очень специфичен. В нем сочетается
броская яркость образов, сразу западающих в память и выдающих
огромный талант их создателя – и в то же время холодноватая
абстрактность мышления; лежащий на поверхности взрывчатый
урбанизм – и таящаяся в подтексте ритуальная архаика;
свойственная европейскому сознанию рациональность
конструкции – и полный отказ от базовых для академической
музыки понятий (таких, как мелодия, гармония и форма в их
традиционном смысле). При этом по своей природе Варез – не
разрушитель, а скорее экспериментатор. Он преследовал ту же
цель, что и любой другой серьезный художник – создание
Красоты. Только его представления о красоте были очень уж
необычными.
Трудно даже перечислить те сферы, в которых Варез либо
сам делал далеко идущие открытия, либо находился в числе
первооткрывателей. Это и сочинение при помощи техники
звуковых групп (один из видов атонального письма), и
сонористика (музыка тембров), и музыка для необычных составов
(ударные или ударные с духовыми), и конкретная музыка,
использующая звучания реального мира, и музыка для
новоизобретенных инструментов, и электронная, и
пространственная, рассчитанная на особые акустические
 3

эффекты… “Значение Вареза велико потому, что его, музыканта и

акустика, сейчас часто причисляют к композиторам – столпам
музыки ХХ века, противостоящим венской школе Шёнберга” –
писал один из теоретиков новой музыки, Ц.Когоутек 4 . Однако,
думается, смысл творчества Вареза заключен не в противостоянии
кому-либо, а в создании собственного художественного мира,
резко отличающегося от всего, что существовало до него и рядом с
ним. Поэтому феномен Вареза заслуживает не только чисто
музыковедческого, но и историко-культурного рассмотрения. В
этом очерке мы не будем прослеживать шаг за шагом творческий
путь Вареза; наша задача – попробовать увидеть его личность в
контексте различных явлений музыки XX века.

На фоне многоцветной картины французской музыки рубежа

XIX и XX веков Варез выглядит случайно попавшим в чужое
гнездо “гадким утенком”, все манеры и помыслы которого
полностью противоречат тому, что пытались внушить ему
наставники и собратья. Отчасти это ощущение возникает потому,
что ранних сочинений Вареза практически не сохранилось: многие
1
Дата рождения композитора в разных источниках указывается по-разному:
22 декабря 1883 или 24 декабря 1885 г. (оба варианта дает Brockhaus Riema
nn Musiklexikon, 2. Aufl., Mainz 1995, B. 4, S.287).
2
В частности, на русском языке, помимо очень лаконичных статей в
справочных изданиях, о Варезе опубликована только одна статья в жанре
“творческого портрета” (Шохман Г. Эдгар Варез – апостол музыкального
радикализма // “Советская музыка”, 1988, № 11) и отдельная глава в книге
Р.И.Куницкой “Французские композиторы ХХ века (М., 1990). Из сочинений
Вареза в нашей стране публиковались только “Ионизация” (в сб. Музыка для
ударных инструментов. Вып.1. М.,1983) и “Октандр” (в сб. Музыка для
камерных ансамблей. Вып.1. Киев, 1988).
3
Шохман, указ. соч., с. 114.
4
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века. М., 1976. С. 190.
 4

из них погибли от пожара в его берлинской квартире, а некоторые

(в частности, снискавшую определенную известность
симфоническую поэму “Бургундия”) маэстро уничтожил
впоследствии сам.
Среди парижских учителей молодого музыканта, избравшего
профессию вопреки воле отца и ушедшего поэтому из родного
дома, были такие мэтры, как А.Руссель, В.Д’Энди, Ш.Видор –
композиторы, старавшиеся очистить французскую музыку от
болезненных крайностей позднего романтизма путем возвращения
к истокам национальной традиции: к крестьянскому фольклору, к
барочной полифонии, к картинной сюитности, чуждой
драматическому психологизму. Для этих мастеров было
характерным сочетание строгого академизма с умеренным
новаторством. Д’Энди, глава всего этого направления и
основатель высшей школы музыки Schola cantorum (1896), учился
у великого композитора и органиста С.Франка, а сам стал
наставником А.Русселя, который, в свою очередь, воспитал
впоследствии столь разных музыкантов, как Э.Сати и Б.Мартину.
Замечательный мастер органной музыки Ш.Видор преподавал в
Парижской консерватории, и именно у него Варез заканчивал свое
композиторское обучение, не поладив с “давившим” на учеников
Д’Энди.
Члены так называемой “Шестерки”, задававшей тон во
французской музыке первой половины XX века, также многим
были обязаны академической школе (у Д’Энди учился Ж.Орик, а у
Видора – Д.Мийо и А.Онеггер). Творчество Мийо, Онеггера,
Мартину принято относить к “классике” XX века, поскольку,
несмотря на все эксперименты с жанрами, формами и звучаниями,
в их произведениях отчетливо прослеживаются черты
музыкального мышления XIX столетия, с опорой на
фундаментальные понятия гармонии и мелодии, тематизма и
формы, оркестровки и симфонической драматургии. При том, что
все перечисленные композиторы были младше Вареза (Мартину
родился в 1890 году, Онеггер и Мийо – в 1892), склад их
мышления намного более традиционен. “Я всегда ощущал себя в
 5

другой области, – признавался Варез. – Существующие ноты,

системы казались мне совсем странными” 5 .
В этом изначальном инакомыслии по отношению к классико-
романтической традиции Варез был ближе к двум другим
чрезвычайно непохожим друг на друга и неравновеликим по
своему дарованию фигурам французской музыки конца XIX –
начала XX веков: К.Дебюсси и Э.Сати. Дебюсси, которого
впоследствии нарекли “отцом французской музыки ХХ века” и
даже, на королевский манер, “Клодом Французским”, в юности
испытал примерно то же, что и молодой Варез: взаимное
отчуждение от окружавшей его музыкальной среды. Он от
природы тяготел к иным ценностям, нежели общепринятые в то
время, и рано отказался от традиционных форм, считая их
мертвыми (симфония, концерт, соната), также как от
традиционных представлений о “красивой” мелодии и
“правильной” гармонии. Однако новаторство Дебюсси все же
опиралось на эстетику позднего романтизма в таких его
проявлениях, как символизм и импрессионизм (Варез же вопиюще
и демонстративно антиромантичен). Кроме того, Дебюсси
сознательно культивировал, борясь с германскими и итальянскими
влияниями, старинную национальную традицию,
противопоставляя глубокомысленной тяжеловесности,
патетической громогласности, экзальтированной велеречивости
и откровенной чувственности свойственные французскому
искусству тонкий вкус, изящество, интимность, поэтическую
живописность, любование деталями и оттенками, иронию и
остроумие, отвращение ко всему гипертрофированному и
безразмерному. Пожалуй, кое-что из этого эстетического кодекса
Варез, будучи французом, все же унаследовал, хотя ему самому
крайне чуждой была бы идея возвращения к образности
французских клавесинистов начала XVIII века или воскрешения
музыкального театра Ж.Ф.Рамо. Если Вареза и привлекало
музыкальное мышление прошлых веков, то лишь в той своей
части, которая соприкасалась с древними традициями ученой
музыки – родной сестры математики, физики и философии (и тут
5
Цит. по: Куницкая, указ. соч., с. 19.
 6

он был сродни Веберну, восхищавшемуся мудреным искусством

нидерландских полифонистов XIV–XVI вв.). Чары поверхностного
неоклассицизма были над ним совершенно не властны.
В этом он больше походил на вечного бунтаря Э.Сати. Но
творческие эскапады Сати имели под собой, по-видимому, скорее
внешнюю, чем внутреннюю основу. Скандально знаменитые
вызывающе сюрреалистические или дадаистские названия
некоторых его произведений (“Три пьесы в форме груши”,
“Прелюд в виде коврика”, “Три засушенных эмбриона”, “В
лошадиной шкуре” и т.п.) заставляли коллег и публику обратить
внимание на музыку, которая сама по себе могла бы считаться
забавной, местами интересной, но только никак не выдающейся и
гениальной. Сати был способен найти, изобрести, зафиксировать
какой-то действительно новый прием, но у него не хватало таланта
для того, чтобы этот прием развить и заставить служить некоей
более важной и высокой цели. “Он хотел всегда неизменно
больше, чем мог”, – проницательно писала по этому поводу
Г.Т.Филенко 6 . Экстравагантные выходки Сати также в целом
вписывались в традицию галльского юмора, и отчасти потому его
так высоко ценили Ж.Кокто и композиторы “Шестерки”, с
которыми у Сати было действительно много общего, причем не
только в моменты увлечения “эстетикой мюзик-холла” (балеты
“Парад” Сати и “Бык на крыше” Мийо, коллективный фарс
“Влюбленные на Эйфелевой башне” и т.д.), но и в период поисков
новой серьезности, аскетичной, суровой и чурающейся всякого
намека на мелодраму (опера Сати “Сократ”, оратория Онеггера
“Царь Давид”, “Хоэфоры” Мийо).
Опять же ничего подобного мы не найдем у Вареза. Он
никогда не стремился нарочно дразнить публику или высмеивать
романтические пристрастия респектабельных буржуа. Его тянуло
скорее в лабораторию, чем на улицу, в кабаре или в цирк. При
всем обилии и разнообразии личных контактов молодого Вареза с
современными ему творцами французской культуры (а среди них

6
Филенко Г.Т. Французская музыка первой половины ХХ века. Л., 1983, с.
52.
 7

были не только музыканты, в том числе Дебюсси и Сати, но и

литераторы, и люди театра – Г.Аполлинер, Ж.Кокто, Р.Роллан,
А.Арто) он не находил в Париже подлинного признания и
понимания. Это и побудило Вареза в декабре 1915 года уехать в
Америку. Нельзя также недооценивать и потрясение, вызванное в
умах многих европейских художников началом Первой мировой
войны – некоторые оставляли занятия искусством и рвались на
фронт (например, тщедушный и болезненный Равель), другие
погибали на поле боя (как подававший надежды английский
композитор Дж.Баттеруорт), третьи почти переставали сочинять
(Бузони), четвертые эмигрировали.
И тем не менее место для Вареза во французской культуре
ХХ века несомненно найдется, и не столь уж катастрофически
одинок и нехожен был его путь. Творческие связи с Францией он
никогда не обрывал, поэтому вполне органично соседство его
имени с именами не только современников-музыкантов, но и
поэтов, драматургов, художников, с которыми он сотрудничал или
которых хорошо знал – А.Арто, А.Мишо, Ф.Леже, Ш.Э.Ле
Корбюзье и др. Сейчас, когда уже появилась возможность
рассматривать XX век как нечто целое, достаточно очевидной
сделалась и причудливая музыкальная линия преемственности,
ведущая от Дебюсси через Вареза к А.Жоливе, О.Мессиану и
П.Булезу. Ведь некоторые идеи, впервые художественно
претворенные в творчестве Дебюсси (специфическое ощущение
звука, пространства и времени, интерес к неевропейским
музыкальным системам и т.д.), по-своему развивал каждый из
названных композиторов. Мессиан был учителем Булеза; Жоливе,
входивший вместе с Мессианом в группу “Молодая Франция” в
1935-39 годах, ранее (в 1931-34 годах) прошел полный курс
композиции у Вареза, причем не только учитель влиял на ученика,
но и ученик на учителя; Булез также общался с Варезом в 1950-х
годах в Нью-Йорке и на летних курсах в Дармштадте. Поэтому
такие произведения, как фортепианный цикл “Мана” Жоливе,
“Экваториал” Вареза, “Ярави” и “Турангалила” Мессиана, “Ритуал
памяти Бруно Мадерны” Булеза, вполне органично было бы
 8

рассматривать в одном ряду и в русле одной традиции, невзирая на

различия формальных параметров и композиторских техник.

В конце 1907 года композитор уехал в Берлин – город, в

воздухе которого витали идеи “новой музыки”, приобретавшие
очертания то экспрессионистски-взвинченных музыкальных драм
Р.Штрауса (“Саломея” и “Электра”), то позднеромантических
симфонических концепций Г.Малера, то первых попыток
атональной музыки, в которой слышался, как в финале Второго
квартета А.Шёнберга, “воздух иных планет”. Еще не была
сформулирована идея двенадцатитоновой техники композиции и
даже еще не был исполнен “Лунный Пьеро” Шёнберга, потрясший
современников своим жутковатым сюрреалистическим обаянием.
Однако все более очевидной становилась для многих мысль о том,
что романтическая эстетика и свойственный ей музыкальный язык
уже принадлежат прошлому, и необходимо некое обновление, без
которого искусство просто задохнется.
Среди проповедников освобождения музыки от догм и
предрассудков был и Ф.Бузони, также живший в то время в
Берлине. Самому Бузони как композитору это освобождение
давалось весьма нелегко, и наибольшей силы, оригинальности и
цельности стиля он достиг, на наш взгляд, лишь в своем итоговом
произведении – в опере “Доктор Фауст” 7 . Не обладая мощным
композиторским гением, Бузони был наделен поистине
пророческим даром. Под некоторыми его эстетическими
манифестами охотно подписались бы многие радикальные
новаторы ХХ века, в том числе Варез, дружески общавшийся с
Бузони и несомненно воспринявший его идеи относительно
расширения музыкальных средств. Эти идеи были высказаны, в
частности, в эссе Бузони “Эскиз новой музыкальной эстетики”
(1905) и “Искусство и техника” (1909). В первой из этих работ
7
“Доктор Фауст” был закончен учеником Бузони Ф.Ярнахом и поставлен
посмертно в 1925 году. См. : Кириллина Л.В. Итальянская опера первой
половины ХХ века. М., 1996, с.53-63.
 9

Бузони утверждал: “Музыка рождена свободной, и ей суждено

стать свободной. Благодаря своей нематериальности она сделается
самым совершеннным средством истолкования природы. Музыка
способна свертываться в себе самой и развертываться вовне; она
может воплощать самый неподвижный покой и самый яростный
порыв; она достигает высочайших вершин, доступных
человеческому воображению – в какой же еще сфере это
возможно?” 8 . При том, что сам Бузони не испытывал особой
потребности в расширении традиционного инструментария, он
готов был отстаивать право других на поиски и эксперименты:
“Чем больше средств будет у художника, тем больше он найдет
возможностей использовать их. Искусство – и прежде всего
музыкальное искусство – требует свободы движения, а до
настоящего времени оно было вынуждено тратить большую часть
своих сил на преодоление материальных препятствий.
Техническое облегчение, сколь бы огромным оно ни выглядело,
это всего лишь маленький шажок в бесконечное пространство.
Воздадим же хвалу первопроходцам и освободителям, как бы ни
были ограничены их силы. Да и как, на самом деле, могло бы
существовать изобретенное и задействованное людьми устройство,
которое позволяло бы воспринимать миллионы голосов,
составляющих Гармонию? Разве хватит техники, чтобы заставить
зазвучать тысячи регистров космического Органа?” 9 .
Варез впоследствии вспоминал, что именно чтение “Эскиза
новой музыкальной эстетики” Бузони сильно взволновало его и
повлияло на его музыкальное мировоззрение: “Когда я наткнулся
на высказывание – “Музыка рождена свободной и ей суждено
стать свободной” – я был изумлен и поистине взбудоражен
открытием, что рядом со мной был кто-то, притом музыкант,
который дошел до этой идеи… Он не просто усилил и оживил мои
мысли; он обладал даром, благодаря магии своей речи и блеска

8
Busoni F. Scritti e pensieri sulla musica. A cura di L.Dallapiccola e G.A.Gatti.
Milano, 1954. P.127.
9
Ibidem, p.23-24.
 10

своих идей, укрепить меня в помыслах о необходимости новых

музыкальных средств, прояснить и откристаллизовать их” 10 .
Какие это могли быть средства? Во-первых, новые принципы
мышления, позволяющие оперировать существующими звуками
певческих голосов и традиционных инструментов совершенно по-
новому. Во-вторых же – неслыханные тембры и неизведанные
возможности новоизобретенных источников звука.
Варез покинул Европу еще до того, как идея серийной
музыки (то есть сочиняющейся на основе комбинаций и
преобразований заранее избранных звуковых групп или рядов)
овладела воображением сразу нескольких разных по характеру и
силе дарования музыкантов, почти одновременно отринувших
традиционную систему гармонии. Среди них были не только три
великих нововенских мастера, А.Шёнберг, А.Веберн и А.Берг, но и
их соотечественник Й.М.Хауэр, и русские музыканты – А.Скрябин
в своих поздних сочинениях, Е.Голышев, Н.Рославец и другие 11.
Система додекафонии Шёнберга получила наибольшую
известность и наибольшее распространение, однако, как
свидетельствуют факты, она не являлась ни самой первой, ни
уникальной в своем роде, ни, что особенно важно, единственно
возможной. Варез также был среди тех композиторов, кто
отказался в своей музыке от тональности с ее иерархией устоев и
неустоев, консонансов и диссонансов, близких и далеких
модуляций. Но в сочинениях Вареза мы не встретим серийности
как таковой. Может быть, потому, что, как всякое строго
системное явление, серийность имеет свойство превращаться в
безликое правило и даже в догму, а догмы Варез ненавидел,
полностью солидаризируясь с высказыванием Бузони: “Задача
творца состоит в том, чтобы устанавливать законы, а не
подчиняться им. Тот, кто следует предустановленным законам,
перестает быть творцом” 12 .
Параллельно с идеей серийности развивалась гораздо более
близкая Варезу идея микротоновости – использования в музыке

10
Varèse E. Erinnerungen und Gedanken // Darmstädter Beiträge zur Neuen
Musik, 1960, III. S.66
 11

интервалов, меньших чем полутон. На всех инструментах, кроме

клавишных, где октава делится только на двенадцать полутонов,
микротоновость возможна, и она была еще в ходу даже в
музыкальной практике XVIII века 13. Органична микротоновость и
для фольклора, как европейского, так и неевропейского. Но для
того, чтобы вновь внедрить эту идею в сознание
профессиональных музыкантов, каждый из которых так или иначе
учился играть на рояле и привык мыслить музыку “на клавиатуре”,
требовалось перестроить музыкальный слух множества людей и
ввести в обиход новые инструменты.
Этим и занимались некоторые энтузиасты неведомых
звучаний, с которыми Варез общался во время своих приездов в
Париж – в частности, уникальный изобретатель, петербуржец
Л.С.Термен, создавший в 1920 году первый электроакустический
инструмент терменвокс, а также композитор М.Мартено,
сконструировавший в 1928 году инструмент “волны Мартено”,
судьба которого оказалась счастливее, чем у терменвокса (“волны
Мартено” использовали в своих сочинениях Онеггер, Мессиан,
Жоливе, Мийо, Мартину и многие другие; терменвокс,
называвшийся также этерофоном, из крупных композиторов
применяли, пожалуй, только Варез в своем “Экваториале” и
Мартину). И терменвокс, и волны Мартено позволяли
композиторам не только оперировать интервалами меньше
полутона и вырабатывать очень тонкие градации звучности, но и
создавали ни на что не похожие тембры необычайной красоты, в

11
См. подробнее: Курбатская С.А. Серийная музыка: вопросы истории,
теории, эстетики. М., 1996. С.16-20.
12
Varèse E. Erinnerungen und Gedanken, S.66.
13
Напомним, что струнные инструменты и голоса дольше клавишных
сохраняли “память” о качественном неравенстве интервалов в разных
тональностях, да и в теории музыки вплоть до начала XIX в. существовали
“большой” и “малый” полутоны, не имевшие никакого смысла при
равномерной темперации.
 12

которых слышалось что-то неземное, потустороннее или

космическое. Сочетание их с обычными оркестровыми
инструментами порождало свежие и красочные эффекты, которые
были особенно ценимы музыкантами французской традиции.
Варез также очень интересовался изобретенным Р.Бертраном в
1927-28 годах электромузыкальным инструментом динафоном,
напоминавшим терменвокс и волны Мартено, но, по мнению
композитора, обладавшим иными свойствами, предвосхищавшими
возможности электронной музыки второй половины ХХ века.
В несколько ином направлении двигались итальянские
футуристы, Ф.Балилла Прателла и Л.Руссоло, программные
манифесты которых и экспериментальные сочинения с
использованием новых инструментов и шумовых эффектов
появились ранее изобретений Термена и Мартено – в 1912-15
годах. Прателла, как главный идеолог этого течения, опубликовал
в 1912 году “Манифест музыкантов-футуристов”, в котором, в
частности, призывал “привнести в музыку все новые проявления
природы (…), передать музыкальную душу многолюдия больших
индустриальных предприятий, поездов, трансатлантических
кораблей, броненосцев, автомобилей и аэропланов. Прибавить к
великим и основным темам музыкального творчества господство
машины и победоносное царствие электричества” 14 .
Единомышленник Прателлы, Руссоло, пошел гораздо дальше,
создав концепцию музыки как “Искусства шумов” (манифест 1914
года) и воплотив ее в жизнь в собственном творчестве. Сочинения
Руссоло воспевали реалии индустриальной эпохи (“Пробуждение
города”, “Встреча автомобилей и аэропланов” и т.п.) и делали это
исключительно посредством сконструированных Руссоло
шумовых инструментов, запись музыки для которых потребовала
и изобретения особой системы нотации.
Варез знал об этих опытах. Он успел познакомиться с ними в
Париже перед Первой мировой войной. И сам он безусловно был
неравнодушен к эстетике урбанизма. “Наше время – время

14
Цит. по: Zanetti R. La musica italiana nel novecento. Busto Arsizio, 1985.
Vol. 1. P.272.
 13

ударного действия, время скорости, а не вибрато скрипки”, –

говорил композитор, объясняя свою нелюбовь к “романтическим”
тембрам струнных инструментов 15 . Однако нерассуждающая
наступательность футуристических призывов казалась ему
наивной. Для него новые средства никогда не были самоцелью.
Кроме того, он вовсе не собирался писать некую “музыку
будущего”; ему было важнее найти оптимальные средства для
выражения своих идей.

На исходе ХХ века становится ясно, что творческий метод

Вареза, довольно нетипичный для его времени, когда большинство
композиторов продолжали сочинять, сидя за роялем или за
письменным столом, предвосхищал ситуацию, сложившуюся в
европейской авангардной музыке второй половины столетия, при
которой для музыканта стала вполне обычной обстановка
акустической лаборатории или радиостудии, а компьютер,
синтезатор и магнитофон оказались такими же нормальными
орудиями труда, как прежде карандаш, бумага и клавиатура рояля.
На самом деле, даже если композитор с традиционными
установками творчества не прибегает к помощи инструмента в
процессе сочинения музыки, над ним все равно невольно тяготеет
его “клавишное” или “струнное” прошлое – он продолжает
мыслить гаммами, аккордами, мелодиями и пассажами,
привычными для руки, голоса и сознания. Переключиться на нечто
иное невероятно трудно. Некоторые крупные композиторы эпохи
авангарда прямо-таки боролись с инерцией собственного слуха,
заставляя себя создавать сочинения, абсолютно ни на что не
похожие и как бы лишенные всякой памяти о прошлом (например,
тщательно выстроенные в исторически безвоздушном
пространстве “Структуры” Булеза).
Варезу, по-видимому, не пришлось насиловать себя,
поскольку его мышление изначально было не стереотипным.
“Когда мне было двадцать лет, – вспоминал Варез, – я наткнулся
на определение музыки, которая внезапно пролила свет на мои
15
Цит. по: Куницкая, указ. соч. С. 36.
 14

интуитивные поиски той музыки, которая, как я чувствовать,

могла бы существовать. Физик, музыковед и философ первой
половины XIX века Гене Вронский определил музыку как
“воплощение сознания, содержащееся в звуках”. Для меня это
было новой, волнующей и впервые всё проясняющей концепцией
музыки. Отсюда, вероятно, берут начало мои попытки мыслить
музыку пространственно, мыслить звуки как подвижные тела в
пространстве – концепция, которую я сам постепенно развивал и
проводил в жизнь… Я изучал Гельмгольца и был зачарован его
опытами с сиренами, описанными им в “Учении о восприятии
звука как физиологической основы музыки”. Затем я производил
собственные скромные опыты и обнаружил, что могу получить
прекрасные параболические и гиперболические звуковые кривые,
которые показались мне эквивалентами визуальных парабол и
гипербол. Гораздо позднее я воспользовался сиренами как
музыкальными инструментами в моих партитурах: в 1923 году я
применил сирену в инструментальном ансамбле в “Гиперпризме”,
затем в 1924 году в партитуре для большого оркестра –
“Америки”, и затем в 1932 году в ударном ансамбле в
“Ионизации”. В “Электронной поэме” 1958 года я достиг того же
эффекта, воспользовавшись на сей раз исключительно средствами
электроники” 16 .
В этом и во многих других высказываниях Вареза
композиторское творчество предстает как процесс научных
поисков и экспериментов, отнюдь не лишенный восторженных
моментов внезапного “наития”, но чуждый романтическим
представлениям о музыкальной экспрессии. Понятно, что и
содержанием произведения становится не отражение внешних
впечатлений и не выражение внутреннего психического мира
человека, а звуковое воплощение физических, математических и
прочих научных идей, которые, однако, неожиданно
обнаруживают в своей глубине и поэтичность, и космизм.
Сциентизм как “религия науки”, истовая вера в
объективность научного знания, культ точности и восхищение
красотой конструкции – всё это во многом присуще Варезу как
16
Varèse E. Erinnerungen und Gedanken, S.65-66.
 15

художнику ХХ века. Но и здесь есть свои нюансы. “Варез

принимал скорее мифологию науки, чем ее метод, – писал
исследователь его творчества П.Гриффитс. – Такие названия, как
“Ионизация” и “Гиперпризма” вряд ли стоит воспринимать иначе,
чем ассоциативные. Ученый, по-видимому, был для него фигурой
вроде романтического художника – то есть личностью,
возвышающейся над толпой благодаря своей причастности к
тайнам природы… Леонардо, Парацельс и древние греки значили
для него больше, чем позднейшие мыслители” 17 .
Верность этих догадок отчасти помогают прояснить
некоторые нереализованные замыслы Вареза, связанные с театром
или с действенностью иного рода. Так, в 1920-е годы он
обдумывал сценарий оперы “Астроном” (в создании либретто
приняли участие Р.Деснос, А.Карпентьер и А.Арто). Действие
должно было происходить в 2000 году; главный герой –
выдающийся ученый – вступал в контакт с инопланетным разумом
со звезды Сириус, резко конфликтуя с враждебными его
устремлениям землянами. Финал сочетал в себе и трагедию, и
апофеоз: лучи Сириуса уничтожали астронома, делая его частью
Вселенной. Опера в результате так и не была написана, однако
сама идея “Астронома”, продолжавшая роматическую мифологему
“художник и толпа”, предвосхищала не только сюжеты, образы и
проблематику столь пышно расцветшей в литературе и
кинематографе ХХ века фантастики, но и некоторые совершенно
конкретные произведения (в частности, электронно-вокальную
пьесу К.Штокхаузена “Сириус”, написанную в 1977 году).
Но если обратиться к реально существующим сочинениям
Вареза, то в них окажутся почти равнозначными такие категории,
как интуитивное прозрение и умозрительная конструкция,
артистизм и мастеровитость, дерзновенность и непретенциозность.
Терминология, которой пользуется композитор, как бы нарочито
бесстрастна и технична. В ней нет ни “мелодии”, ни “гармонии”, а
есть “звуковые тела”, “звуковые массы”, “пространственная

17
Griffiths P. Edgard Varèse // The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. London 1980. Vol. 19. P.531-532.
 16

проекция”, “плотность”, “скорость движения” и т.п. Ему

нравилось сравнение музыкальной формы с красивейшим
природным феноменом – кристаллом: “Возможно, музыкальные
формы столь же бесконечно разнообразны, как и внешние формы
кристаллов” 18 .
Если в произведениях композиторов нововенской школы,
особенно у Шёнберга и Берга, можно обнаружить явственные
признаки классико-романтических форм (сонатной, рондо,
вариационной, песенной), и даже у Веберна, еще одного великого
ценителя прозрачной таинственности структур кристалла, цветка и
растения, эти признаки присутствовали хотя бы в виде эфемерных
призраков, то у Вареза их нет совсем, потому что звуковая материя
его музыки обладает иной природой. Варез едва ли не первый
пришел к идее создания музыкального произведения как
отдельного мира, в котором каждый раз говорят на особом языке и
следуют своим, только здесь существующим, физическим законам.

Все эти отличительные черты мышления Вареза

гармонировали с американской культурной реальностью первой
половины ХХ века несколько лучше, чем с европейской, хотя
никак нельзя сказать, что судьба Вареза в США сложилась вполне
удачно. Он очень многое сделал для развития американской
музыки авангардного направления (в частности, он был
основателем Международной гильдии композиторов,
развернувшей свою деятельность в начале 1920 годов, и
постоянным пропагандистом сочинений новой музыки; долгое
время преподавал в различных университетах США, и т.д.). Но
его бескомпромиссность чаще всего отпугивала и публику, и
меценатов. Многим он казался “неким Парсифалем в дьявольском

18
Varèse E. Erinnerungen und Gedanken, S. 71. См. также Куницкая, указ. соч.,
с.36-37 (фрагмент интервью Вареза, где композитор цитирует слова одного
из американских физиков: “Форма кристалла – это следствие внутреннего
действия сил приятжения и отталкивания, это соединение, организованное
атомами”).
 17

обличии, ищущем не святой Грааль, а бомбу, которая сметет с

лица земли весь музыкальный мир” 19 . Более благосклонные
слушатели и ценители – например, композитор Г.Коуэлл и
музыковед П.Розенфельд – видели в Варезе прежде всего
европейца, который, будучи пересаженным на американскую
почву и искренне восхищенным ее реалиями, продолжал мыслить
как европеец – мечтатель, индивидуалист, мыслитель и
экспериментатор 20. То есть, добавим мы, как некий новый Фауст.
Тем не менее можно обнаружить немало точек
соприкосновения между творческими устремлениями Вареза и
американскими духовными и культурными ценностями. Прежде
всего это, вероятно, культ свободы – в том числе свободы от
врожденного пиетета по отношению к европейской традиции. Во-
вторых, специфическое свойство американского мышления – иное
ощущение пространства и времени. Огромное по протяженности и
по исполнительскому составу оркестровое сочинение Вареза 1920-
х годов “Америки” явилось наглядным свидетельством
ошеломленности композитора новыми впечатлениями; само
название было избрано им “как символ открытий – нового мира на
земле, в небе или в умах людей” 21 . Время в американском
преломлении (насколько мы вправе об этом судить по музыке и
литературе) вполне способно быть не историческим и не
психологическим; в нем могут отсутствовать или меняться
местами причина и следствие, начало и конец, и оно вовсе не
обязательно соразмерно человеческому восприятию. В-третьих, в
американской музыке – иные, нежели в европейской,
представления о прекрасном и уместном. В ней нет априорной
ориентации на романтическое звучание рояля, певучесть скрипки
и красоту голоса, прошедшего школу бельканто, зато ощутимы
влияния как фольклорного (особенно афроамериканского), так и
техногенного звукоизвлечения. Именно после переезда в Америку
19
Цит. по: Hitchcock H.W. Music in the United States: A Historical Introduction.
2 edition. Englewood Cliffs, New Jersey, 1974. P.180.
20
См. об этом: Куницкая, указ. соч., с. 32-33.
21
Цит. по: Griffiths P. Edgard Varèse, p. 530.
 18

Варез пересмотрел внушенные ему в юности взгляды на оркестр и

на традиционные “амплуа” музыкальных инструментов. Его стали
привлекать ударные, в которых он расслышал неведомую
красочность и экспрессию, духовые и электронные звучания –
трудно сказать, пришел ли бы он к тому же результату, оставшись
в Европе.
О поэтике урбанизма в творчестве Вареза мы уже упоминали.
Но нелишне заметить, что одним из источником вдохновения в
этой сфере была для композитора жизнь в Нью-Йорке – в городе,
где индустриальная среда как бы заменила собой природную и
сделалась совершенно естественной.
Наконец, на американской почве наиболее естественным
оказалось сочетание воинствующего урбанизма с мифологемами,
коренящимися в архаических слоях культуры и человеческого
сознания. Это сочетание присутствует во многих, если не во всех,
сочинениях Вареза. Взять, к примеру, изящную композицию
“Октандр” (1923), названную так, вероятно, потому, что в ней
заняты восемь инструментов – семь духовых и контрабас.
Поначалу может показаться, что красота этой музыки сродни
красоте математического графика, геометрической фигуры или
кристалла – она построена на переплетении под разными углами
тонких линий, исполненных то с большим, то с меньшим
нажимом. Однако в интонациях “Октандра” присутствует и некая
первобытная “угловатость”, некая догармоническая экспрессия,
заставляющая вспоминать то записи подлинных фольклорных
мелодий, то их отзвуки в европейской музыке – например, в
тоскливом соло английского рожка в третьем акте “Тристана и
Изольды” Вагнера или знаменитое соло фагота в начале “Весны
священной” Стравинского. Может быть, этот эффект возникает
благодаря свойственной именно Варезу технике мелодического
письма, когда тональность отсутствует, то ощущение лада
(звуковой опоры или оси, на которую нанизана музыка)
сохраняется, и это зачарованное кружение вокруг одного тона
рождает ассоциации с мольбой и заклинанием. Аналогичные
ощущения создает и композиция “Интегралы” – несмотря на
математическое название, она очень экспрессивна. Напряженность
 19

интонирования, сопоставления отдельных голосов и

инструментального “хора” и динамическое нарастание к концу
провоцируют воспринимать ее как авангардную фантазию на тему
языческого ритуала.
Наиболее очевидное воплощение этого эффекта мы находим
в композиции “Экваториал” (1932-35; название можно передать
по-русски и как “Экваториальное”). Здесь Варез открывает для
себя и для нас иной облик Америки – Америки доколумбовых
цивилизаций, духовная энергия которых воплотилась в их мощном
и мрачноватом искусстве, предназначенном вовсе не для
эстетического любования, а для действенного общения с высшими
силами. Над “Экваториалом” Варез работал несколько лет, создав
две версии. Первая – для солиста-баса (любопытно, что партия
писалась в расчете на возможное ее исполнение Ф.И.Шаляпиным),
четырех труб, четырех тромбонов, фортепиано, органа, ударных и
двух терменвоксов. Вторая – для хора басов, поющего в унисон;
терменвоксы заменены здесь двумя установками волн Мартено.
Словесный текст “Экваториала” составлен из фрагментов древних
молитв индейцев майя из книги “Пополь Вух”, пересказанных по-
испански М.А.Астуриасом в его “Легендах Гватемалы”. В
звуковой атмосфере “Экваториала” ощущается нечто
одновременно и остро современное, и прачеловеческое:
восторженный ужас перед грозным всевластием высших сил,
хаотическое переплетение жизни и смерти, запах чащи, крови,
железа и камня. Эпоха, когда музыка уже перестала быть
искусством, ласкающим слух, и эпоха, когда музыка была еще не
музыкой, а частью бытия, в этом произведении соприкасаются так
тесно, что невозможно провести между ними границу. Рояль, этот
аристократ европейских эстрад и салонов, обнаруживает здесь
родство с ударными и шумовыми инструментами; орган вызывает
ассоциации не с благочестивой атмосферой христианских соборов,
а с жутковатой мрачностью языческих радений в окружении
хищно урчащей и рыкающей тропической сельвы. “Экваториал” –
отнюдь не дань поверхностно понятому фольклоризму или
экзотике, а попытка проникнуть внутрь иного мышления и иных
звучаний.
 20

Такое же двойственное мироощущение можно уловить и в

другом знаменитом сочинении Вареза – в его “Ионизации” для 39
ударных, двух сирен и фортепиано (1931). Это едва ли не первая в
истории академической музыки композиция, в которой
доминируют ударные, причем в подавляющем большинстве
ударные без определенной высоты звука, способные давать только
тембровые краски и ритмический рисунок (рояль, вступающий
ближе к концу произведения, также трактован как ударный). Верх
и низ звуковой вертикали здесь все же присутствуют, хотя и в
размытом виде, поскольку некоторые инструменты использованы
целыми однородными ансамблями, от самого маленького варианта
с легким и звонким звуком до самого большого со звуком гулким
или грозно-раскатистым (тамтамы, вудблоки, большие и малые
барабаны и др.). Две сирены, одна из которых создает восходящую
звуковую волну (глиссандо), а другая нисходящую, вносят свою
лепту в необычную полифонию “Ионизации”, порождая у
слушателя ассоциации одновременно и гротескные, и тревожные.
Ритмические рисунки “Ионизации” не похожи ни на какую другую
музыку, ни на европейскую с ее тяготением к регулярной
повторности и к жанровой узнаваемости определенных фигур, ни
на африканскую, ни на латиноамериканскую – ведь, сколь бы
сложными ни были ритмы неевропейских культур, они обычно
связаны с энергией танца, заклинания или коллективного действия.
У Вареза ритм лишен своего бытового наполнения, своей
соотнесенности с пластикой человеческого тела. В то же время
этот ритм не хаотичен, а высоко организован. Его развитие
подчинено сверхритму заданных фаз: за нарастанием следует
спад, за достижением максимальной плотности и интенсивности –
этап разреженности и распада на отдельные атомы или ионы.
При анализе “Ионизации” можно, вероятно, обойтись лишь
научными, причем не совсем даже музыковедческими, терминами.
Однако на слух эта музыка воспринимается очень живо. В ней нет
никакой нарочитой заумности, сухости и стерильности. Напротив,
непроизвольно приходят разного рода ассоциации с игрой, причем
игрой рискованной и довольно-таки опасной – или с ситуацией
преследования, восходящей к древнему архетипу охоты.
 21

Завывание сирен, звучащее как сигнал тревоги для всякого

городского жителя ХХ века, и бешеный поток непредсказуемых
ударов со всех сторон придают острую непосредственность
расхожей метафоре “каменные джунгли”. Сознание, либо еще не
обретшее индивидуальность, либо уже забывшее о ней за
ненадобностью, зигзагообразные движения к ускользающей цели,
азарт и ярость погони, мелькающие по пути краски, образы,
звуки… Музыкальный язык, найденный Варезом в “Ионизации”,
как нельзя лучше подходил для выражения этих и прочих
совершенно не романтичных образов, вполне типичных, однако,
для мироощущения человека нашей эпохи.

После 1936 года Варез, впавший в депрессию от

безуспешности своих попыток найти меценатов, способных дать
ему средства для воплощения его творческих проектов, сочинял
довольно мало. Однако после Второй мировой войны и для него
наступило время признания. Его произведения начали издавать,
исполнять, записывать на пластинки. Возобновились контакты с
Европой, и в частности, с Францией. Для проектирования и
оформления павильона голландской фирмы “Филиппс” на
Международной выставке в 1958 году в Брюсселе были
приглашены архитектор Ле Корбюзье, его ученик, архитектор и
композитор Я.Ксенакис и Варез. Корбюзье задумал построить не
обычное выставочное здание, а “электронную поэму” –
воплощение самого духа современности 22 . Звуковую среду,
окружающую посетителей павильона, должен был создать Варез.
Так возникла его созданная в акустической лаборатории
“Электронная поэма” – одно из первых и одно из лучших
авангардных произведений в этой технике. После окончания
работы выставки легкий павильон был размонтирован и в перестал
существовать в качестве архитектурного сооружения; музыка же
Вареза, зафиксированная на пленке, продолжила самостоятельную
жизнь, подтвердив свою художественную ценность и
автономность. Так в ХХ веке оказались перевернутыми
22
Куницкая, указ. соч., с.49.
 22

представления о прочном и мимолетном: архитектура, прежде

стоявшая века, сделалась чем-то эфемерным, а музыка, наоборот,
приобрела возможность запечатлеть свой реально звучавший
инвариант.
Варез также в числе первых применил сочетание живого
звучания с электронным. Это произошло в произведении под
симптоматичным названием “Пустыни”, над которым он работал в
1950-54 годах в Нью-Йорке и в Париже. Замысел же этой музыки
возник еще раньше, в начале 1940-х годов, когда у Вареза
появилась идея создать нечто, напоминающее пустыню Гоби 23 .
При этом композитор подразумевал “не только пустыни в
физическом смысле – пустыни песка, моря, гор и снега, открытого
космоса, безлюдных городских улиц, но и то далекое внутреннее
пространство, где человек оказывается один на один с миром тайн
и экзистенциального одиночества” 24. В “Пустынях” задействован
обычный для Вареза инструментальный ансамбль (4 деревянных и
10 медных духовых, ударные и фортепиано) и записанные на
магнитофонную ленту и транслируемые через стереосистемы
электронные звучания. Четыре инструментальных части
перемежаются тремя электронными вставками, причем первая и
третья из этих вставок основаны на звуках индустриального
происхождения. По замыслу Вареза, динамический профиль
произведения должен быть отнюдь не пустынно-плоским: “чем
короче отдельные части, тем больше напряжение; музыка
достигает своей кульминации в третьей электронной вставке и в
четвертом инструментальном разделе, чтобы потом постепенно
истаять к концу в звучании largo pianissimo” 25 .
Премьера “Пустынь” состоялась в 1954 году в Париже и в
США под управлением известного дирижера, энтузиаста новой
музыки Г.Шерхена. Сочинение произвело на публику и критиков
ошеломляющее и несколько отталкивающее воздействие.
Рецензент журнала “Тайм”, описывая эту музыку, вспоминал: “С
23
Там же, с.46.
24
Цит. по: Griffiths P. Edgard Varèse, p. 533.
25
Varèse E. Erinnerungen und Gedanken, S. 68.
 23

каждым разом голос магнитофона становился все более грубым,

так что создалось впечатление настоящего кошмара: залпы пушек,
сменяющиеся ревом зверей, чудовищно капризным сильным
чириканием, невообразимым шумом кричащих людей” 26 . Но
именно этого, по-видимому, и хотел достигнуть композитор,
оставляя в “Пустынях” слушателя наедине с необитаемыми
звуковыми ландшафтами, полными своей, непонятной и часто
враждебной человеку жизни. Человек вполне может почувствовать
себя при этом раздавленным и уничтоженным, при том, что сила,
обрушивающаяся на него, совершенно безлика и бесстрастна.
Невзирая на полную оторванность музыкального языка “Пустынь”
от какой-либо традиционной образности, образные ассоциации (с
природными катаклизмами, с образами библейского
“Апокалипсиса” или рукотворного ядерного взрыва) все равно
возникают – быть может, на уровне зыбкого миража.
Метафоры “пустынь” и “миражей” применимы, вероятно, ко
всему творчеству Вареза. В не столь уж далекие времена, когда
всякий авангард становился легкой мишенью для критики, эти
метафоры получили бы самое простое истолкование: талантливый
художник к погоне за несуществующими миражами полностью
отрывается от животворной традиции и в результате оказывается в
бесплодной творческой пустыне. Однако время подтвердило
правоту многих прозрений Вареза и обнаружило перспективность
едва ли не всех направлений, в которых он вел свои смелые
поиски. Поэтому те же самые образы мы бы повернули другой
стороной: как бы ни старался великий музыкант сотворить
“пустыню” (то есть музыку вне традиции, не похожую ни на что
существующее и не рассчитанную на слишком эмоциональное
восприятие), в ней постоянно и неизбежно возникают “миражи” –
призрачные очертания отвергнутых миров, зыбкие воспоминания
об историческом и доисторическом прошлом, неистребимые
архетипы сознания, в которых микрокосм сливается с
макрокосмом.

26
Цит. по: Когоутек, указ. соч., с. 207-208.
24