А. Н.

СОХОР

МУЗЫКА
КАК ВИД
ИСКУССТВА

Учебное пособие

2-е издание, стереотипное

ББК 85.31 12+
С 68

Сохор А.Н.
С 68 Музыка как вид искусства: Учебное пособие. – 2-е издание,
стереотипное. – СПб.: Издательство «Лань»; Издательство
«ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018. – 128 с. – (Учебники для ву-
зов. Специальная литература).
ISBN 978-5-8114-3317-9 (Издательство «Лань»)
ISBN 978-5-91938-603-2 (Издательство «ПЛАНЕТА
МУЗЫКИ»)
Сохор Арнольд Наумович (1924—1977) — музыковед и му-
зыкальный критик. С 1971 г. возглавлял секцию социологии ис-
кусства и эстетики Российского института истории, преподавал в
Санкт-Петербургской консерватории (с 1970 г. — профессор).
Несмотря на то, что автор не занимался проведением эмпири-
ческих исследований, он должен быть назван первым отечествен-
ным музыковедом, обратившимся к социологии музыки и способ-
ствовавшим реабилитации этой дисциплины после 1920—30 гг.
Издание предназначено преподавателям и студентам музы-
кальных учебных заведений и университетов культуры и искусств.

ББК 85.31

Sohor A.N.
С 68 Music as an art form: Textbook. – 2nd edition, stereotyped. –
Saint-Petersburg: Publishing house “Lan”; Publishing house
“THE PLANET OF MUSIC”, 2018. – 128 pages. – (University
textbooks. Books on specialized subjects).
Sohor Arnold Naumovich (1924-1977) was a musicologist and mu-
sic critic. Since 1971, he headed the section of sociology of art and
aesthetics at the Russian Institute of History, taught at the St. Pe-
tersburg Conservatory (since 1970 - a professor).
Despite the fact that the author did not do empirical research, he
should be named the first domestic musicologist who turned to the
sociology of music and contributed to the rehabilitation of this disci-
pline after 1920-30s.
The publication is intended for teachers and students of music
schools and universities of culture and arts.

© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2018

© А.Н.Сохор, наследники, 2018
Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
А. Ю. ЛАПШИН художественное оформление, 2018
 ОТ АВТОРА
Вопрос о том, что представляет собой музыка как
вид искусства, может показаться абстрактным. Не
все ли, мол, равно, какие будут найдены для этого
теоретические определения!.. Ведь и без них компо-
зиторы из века в  век создают музыку, исполнители
исполняют ее, а миллионы людей слушают и насла-
ждаются.
Но жизнь сама выдвигает эту проблему. Каждый,
кто любит музыку и серьезно интересуется ею, неволь-
но задумывается над тем, какова ее природа, в чем ее
назначение, как она соотносится с  жизнью природы
и  общества, с  другими видами искусства. Круг лю-
дей, интересующихся этими вопросами, с каждым го-
дом расширяется. Следовательно, растет потребность
в изданиях по музыкальной эстетике.
Проблема специфики музыки разработана в ряде
научных исследований, в том числе — в появившихся
за последние годы работах советских ученых1. В них
содержится значительный и ценный материал, мимо
которого не может пройти ни один исследователь этой

¹ См., например, книги «Психология музыкальных способностей» Б. Теплова

(М., 1947), «Русское классическое музыкознание в  борьбе с  формализмом»
И. Рыжкина (М., 1951), «О  мелодии» Л. Мазеля (М., 1952), «Об отражении дей-
ствительности в  музыке» В. Ванслова (М., 1953) «Теоретические основы гармо-
нии» Ю. Тюлина и Н. Привано (Л., 1956), «Очерки по вопросам музыкальной эсте-
тики» Ю. Кремлева (М., 1957), «Строение музыкальных произведений» Л. Мазеля
(М., 1960), статьи «О музыкальном образе» Б. Ярустовского (сборник «Советская
музыка. Теоретические и критические статьи», М., 1954), «К вопросу о специфике
музыкального мышления» Г. Орджоникидзе («Вопросы музыкознания», т. III, М.,
1960).

—3 —
проблемы. В то же время надо признать, что в ее науч-
ном освещении еще не достигнуты ни достаточная яс-
ность, ни единство точек зрения. Она остается, таким
образом, дискуссионной.
В самой общей и  доступной форме о  специфике
музыки говорится в  выпущенных за последнее вре-
мя различными издательствами многочисленных
популярных брошюрах для слушателей народных
университетов культуры, школьников, молодежи.
Полнее всего этот круг вопросов освещен в брошюре
«Музыка как искусство» Л. Куликовского («Совет-
ский композитор», М., 1960)1. Названные издания
могут быть полезны начинающим любителям музы-
ки, а также помочь при подготовке лекций и бесед.
Настоящая книга задумана в ином плане — как
теоретико-эстетическая работа, рассчитанная на
квалифицированных слушателей музыки, профес-
сионалов  — музыкантов, учащихся музыкальных
учебных заведений, а также на других лиц, интере-
сующихся музыкальной эстетикой, в том числе — на
преподавателей университетов культуры, лекторов,
учителей. В  помощь читателям, не знакомым с  му-
зыкальной терминологией, можно порекомендовать
«Краткий музыкальный словарь» А. Должанского
(изд. 3, Л., 1959) и  брошюру «Выразительные сред-
ства музыки» Р. Фрида (Л., 1960), где дано общедо-
ступное разъяснение ряда теоретических понятий из
области музыки (лад, метр, гармонические функции
и т. п.), встречающихся в настоящей книге.
¹ Можно назвать также издания: «Учитесь понимать музыку» И. Ботвинова (Одесса,
1960), «Первая книжка о музыке» В. Васиной-Гроссман (М., 1958), «Беседы о му-
зыке» В. Владимирова (Калинин, 1959), «Первый разговор о  музыке» А. Ицкова
(Пенза, 1960), «Как научиться слушать и понимать музыку» А. Кельберга (Алма-
Ата, 1959), «Понимать музыку может каждый» Б. Певзнера (Свердловск, 1960),
«Любите музыку» Т. Поповой (М., 1959), «Учись понимать музыку» В. Россихиной
(М., 1960), «Как слушать музыку» А. Чернова (Л., 1960), «Как слушать и  пони-
мать музыку» А. Юсфина (Куйбышев, 1960).

—4 —
 Не ограничивая себя задачами популяризации
и  стремясь избежать дублирования перечисленных
выше изданий, автор видел свою цель в том, чтобы не
только р а з ъ я с н и т ь вопросы специфики музыки,
но и в ы я с н и т ь их. Поэтому в книге затрагиваются
некоторые проблемы, не решенные до сих пор наукой.
В связи с этим в ряде случаев выдвигаются самостоя-
тельные положения и гипотезы, которые должны по-
служить материалом для научной дискуссии.
Исследование вопросов музыкальной эстетики
приобретает в  наши дни особо актуальное значение.
Музыка занимает все большее место в  жизни совет-
ских людей, играет все большую роль в  деле комму-
нистического воспитания трудящихся. Советские
музыканты борются за дальнейшее укрепление свя-
зи музыки с жизнью народа, с современностью. В то
же время на капиталистическом Западе усиленно
пропагандируются идеалистические теории о  «не-
зависимости» музыки от жизни общества, о ее безы-
дейности и бессодержательности. Эти теории служат
источником и обоснованием разного рода упадочных,
формалистических течений, широко представленных
в  современном буржуазном музыкальном искусстве.
Критическому анализу и опровержению подобных тео-
рий посвящаются специальные работы советских му-
зыковедов (например, книга Г. Шнеерсона «О музыке
живой и  мертвой», М., 1960). Несомненно, однако,
что каждая попытка дальнейшей разработки музы-
кально-эстетических проблем с  материалистических
позиций также может способствовать решению этой
боевой задачи советского музыкознания.
Для того, чтобы раскрыть тему «Музыка как вид
искусства» всесторонне, требуется монографическое
исследование гораздо большего объема. Поэтому не-
которые стороны темы освещены здесь по необходи-

—5 —
мости бегло, эскизно. Подробнее других рассмотрен
вопрос, наименее разработанный как в  общей, так
и  в  музыкальной эстетике: о  способах отражения
действительности в  музыке. Ссылки на примеры из
музыкального творчества даются лишь в самых необ-
ходимых случаях, поскольку этот материал читатель
сможет без труда найти в перечисленных популярных
работах.
 Глава 1

ОБ ОТРАЖЕНИИ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В ИСКУССТВЕ
Путь исследования. О  предмете и  содержа-
нии музыки. Образ в психологии и в искусстве.
Представления, понятия, эмоции и  их вопло-
щение в жизни и в искусстве. Всегда ли искус-
ство отражает жизнь в формах самой жизни?
Изобразительные и  выразительные виды ис-
кусства. Способы художественного изображе-
ния материального мира и выражения эмоций.
Источники эстетического чувства.
Определить, что представляет собою музыка как
вид искусства, — это значит раскрыть ее специфику,
показать, как общие черты искусства получают в ней
особое, своеобразное преломление. Такова конечная
задача исследования. Достичь ее можно разными пу-
тями.
Один из возможных путей  — последовательное
сравнение музыки с живописью, скульптурой, архи-
тектурой, декоративным орнаментом, танцем, лите-
ратурой, театром, кино. В сравнении познается и об-
щее, и особенное. Так и в этом случае можно прийти
к постижению того, что роднит музыку с остальными
искусствами и что отличает ее от них.
Но специфика любого явления может быть рас-
крыта и  другим путем: «изнутри», на основе изуче-
ния его сущности, его в н у т р е н н е й п р и р о д ы .
Тогда сопоставление с однородными явлениями будет
уже не исходным пунктом исследования, а завершаю-
щим этапом.

—7 —
 Такой путь и  избран в  этой книге. Вначале мы
рассмотрим некоторые общие черты искусства, затем
попытаемся выяснить более подробно внутренние
закономерности музыки и  уже в  заключение остано-
вимся на ее месте в системе искусств и роли в жизни
общества.
Как и все виды искусства, музыка отражает дей-
ствительность. Объект искусства  — жизнь природы
и  общества, причем главный, наиболее интересный
для него предмет — человек в его связях с окружаю-
щей действительностью. Эти общие определения це-
ликом относятся и к музыке.
Вместе с тем предмет музыки имеет некоторые осо-
бые, специфические черты. Не все в окружающей дей-
ствительности и в человеке интересует ее в равной сте-
пени. Известно, что излюбленным предметом музыки
является внутренняя, душевная жизнь человека, тог-
да как изображение внешнего облика людей и явлений
живой или мертвой природы всегда занимало в  ней
хотя и важное, но все же менее значительное место.
Высшее назначение искусства  — служение на-
роду, выражение больших общественных идей, по-
становка и  решение в  интересах, передовой части
общества коренных проблем современности, вопро-
сов о  судьбах человеческих и  народных, воспитание
в  людях лучших качеств гражданина и  человека.
К этой цели музыка идет своим путем: частично через
создание картин, способных воздействовать на фан-
тазию слушателей и  направить их мысль, наиболее
всего  — через воссоздание человеческих характеров
и выражение больших ч у в с т в , облагораживающих
и  возвышающих человека, вдохновляющих на осу-
ществление самых светлых идеалов.
В дальнейшем нам предстоит исследовать и  объ-
яснить эту особенность. Но необходимо сразу подчер-

—8 —
кнуть, что она никоим образом не меняет существа му-
зыки как искусства, отражающего действительность.
Содержание произведения искусства заключает
в  себе единство объективного и  субъективного. Объ-
ективно существует отраженная в  нем действитель-
ность, которая «пропущена» через индивидуальное
сознание художника. Субъективны (хотя и  обуслов-
лены объективными факторами) способ ее отражения
и ее оценка автором данного произведения.
Когда художник берет своим предметом душев-
ный мир человека, этот мир (в частности, чувства, на-
строения) также выступает, как о б ъ е к т познания,
получающий субъективную оценку, которая и  выра-
жается в произведении. При этом в принципе безраз-
лично, взяты ли художником чувства и  настроения
других людей или свои собственные. Все равно автор
должен взглянуть на них «со стороны», отобрать, ос-
мыслить и оценить их, то есть, дать им субъективное
освещение, и  найти наиболее подходящую форму их
воплощения.
Поэт или композитор, воплощая чувства и  на-
строения другого человека, создает его «эмоциональ-
ный портрет»; то же самое делает он, когда обраща-
ется к  собственному душевному миру. Все различие
заключается только в  том, что в  последнем случае
возникает не «портрет», а  «автопортрет». Но суще-
ство дела от этого не меняется. Ведь если живописец
или скульптор изобразил себя, но не назвал изобра-
жение автопортретом, то разве мы не воспримем его
картину или скульптуру как обычный портрет? Точ-
но так же нельзя сказать, чей «эмоциональный пор-
трет»  — какого-то «лирического героя» или самого
автора  — представляет собой «Сомнение» Глинки,
Пятый квартет Шостаковича или «Вечерняя песня»
Соловьева- Седого.

—9 —
 Таким образом, в музыке, как и во всех видах ис-
кусства, всегда есть объективная основа содержания.
Иными словами, в   с в о е м с о д е р ж а н и и м у з ы к а
в с е гд а о т р а ж а е т о б ъ е к т и в н о с у щ е с т ву ю -
щ у ю д е й с т в и т е л ь н о с т ь . Это отражение может
быть глубоким или поверхностным, правдивым или
искаженным, но все равно источником содержания
музыки обязательно служит реальная жизнь.
Можно ли сказать то же самое относительно фор-
мы музыки, как и искусства в целом? Отражает ли ис-
кусство жизнь всегда и  обязательно в  формах самой
жизни? Поскольку в  искусстве действительность от-
ражается в художественных образах, решение постав-
ленного вопроса зависит от того, как понимать приро-
ду художественного образа.
Образ  — понятие, которое применяется не толь-
ко в искусствоведении, но и в философии и психоло-
гии. Согласно материалистической теории отраже-
ния, вся психика человека, начиная «с ее простейшей
формы — ощущения, является образом объективной
действительности, существующей вне сознания и не-
зависимо от него. Ощущение, по словам Ленина1, —
это «образ соответствующего ощущению внешнего
явления», «субъективный образ объективного мира».
Краеугольным камнем теории отражения диалекти-
ческого материализма служит положение о  том, что
ощущения и  представления человека являются «ко-
пиями» действительных вещей и процессов природы,
их «снимками», «зеркальными отображениями», то
есть дают истинную картину объективного мира, с о -
о т в е т с т в у ю т ему. Истинность этой картины про-
веряется практикой2.

¹ В . И .   Л е н и н . Сочинения, т. 14 стр, стр. 40, 106.

² В . И . Л е н и н . Сочинения, т. 14, стр. 220, 127 и др.

— 10 —
 В психологии образом называют не все формы
психики (ощущение, восприятие, представление,
понятие, эмоция), а лишь в о с п р и я т и е и   п р е д -
с т а в л е н и е , в которых наглядно отражается мате-
риальный предмет как целое1.
От наглядно-образного мышления отличается аб-
страктно-теоретическое, логическое мышление. Оно
также отражает реальную действительность, но в осо-
бой, отвлеченной, не наглядной форме понятий. Это —
высший вид познания действительности, дающий наи-
более глубокое проникновение в сущность вещей.
В процессе мышления наглядные образы и отвле-
ченные понятия тесно связаны друг с другом. Нельзя
мыслить одними только образами, не прибегая к по-
нятиям. С  другой стороны, понятийное мышление
всегда включает в  себя и  наглядные представления.
Это — два вида единого человеческого мышления, пе-
реходящие один в другой многообразными путями.
Своеобразной формой отражения действитель-
ности служат э м о ц и и : беспредметные чувствова-
ния (удовольствие и  неудовольствие, возбуждение
и  успокоение), чувства, настроения. Они выражают
внутреннее состояние субъекта и  переживаемое им
отношение к  объекту. Эмоциями «окрашиваются»
представления и  понятия о  том, что имеет значение
в нашей жизни.
На каждом шагу, общаясь с  другими людьми,
мы делимся нашими представлениями, понятиями
и эмоциями. Но все эти явления, будучи продуктами
деятельности высокоорганизованной материи  — че-
ловеческого мозга, существуют в психике только в ка-

¹ Восприятие — это отражение в мозгу предмета, действующего на наши органы

чувств в данный момент. Представление — образ предмета, воспроизводимый па-
мятью. В отличие от них, ощущение отражает лишь какое-либо одно свойство пред-
мета и не дает его образа в целом.

— 11 —
честве идеальных. Между тем сообщить их окружаю-
щим в идеальной форме невозможно. Чтобы передать
«информацию» о  содержании нашей психики, надо
материализовать представления, понятия и  эмоции,
то есть выразить их в  такой форме, которая может
быть воспринята зрением или слухом.
Каждому психическому явлению отвечает опреде-
ленная материальная форма его воплощения в реаль-
ной жизни, выработанная человеческой практикой.
При обычных условиях наглядное представление чаще
всего материализуется в  и з о б р а ж е н и и , поня-
тие — в   с л о в е , а эмоция — в «в ы р а з и т е л ь н о м
д в и ж е н и и » (жест, мимика, интонация голоса).
Нетрудно видеть, что формы выявления психики
соотносятся с  действительностью иначе, чем её со-
держание. Здесь уже нельзя говорить во всех случаях
о  «копиях», «снимках» и  т. п. Видимые или слыши-
мые признаки реальных предметов воспроизводят-
ся в  схожей форме только в  изображениях («изобра-
зить» — это и значит создать наглядный образ вполне
конкретного материального предмета; ни в  каком
другом смысле этот термин, на наш взгляд, употре-
блять нельзя).
Слово, в отличие от изображения, может вовсе не
воспроизводить конкретно-чувственных признаков
материальных объектов. По своей материальной фор-
ме (то есть по звучанию) оно, большей частью, никак не
напоминает того реального явления, которое им обо-
значается, даже если это — явление звучащее (а в отно-
шении не звучащих предметов вопрос о сходстве фор-
мы, по существу, не может и ставиться). В самом деле,
что общего в  звучании слов «человек», «мальчик»,
«лошадь», «поезд», «соловей» с предметами, которые
им соответствуют (хотя это все  — звучащие предме-
ты)? Правда, существуют довольно многочисленные

— 12 —
звукоподражательные слова («свист», «жужжание»,
«грохот»). Но, сколько бы их ни было, в общей массе
слов они составляют ничтожно малый процент.
Наконец, интонации голоса, мимические движе-
ния и жесты, в которых выявляются эмоции, также не
изображают (или, во всяком случае, могут не изобра-
жать) тех явлений, которыми эти эмоции порождены.
(«Выразить» — это значит выявить внешним образом
в н у т р е н н е е.) Так, например, встретив близкого
человека, мы выражаем свои чувства радостными ин-
тонациями, которые могут быть совершенно не похо-
жи на звуки его голоса.
Конечно, бывает и так, что интонации, жесты или
мимика служат изобразительным целям (мы  гово-
рим: «большой-пребольшой» — и высотный диапа-
зон интонационной линии нашей речи в этот момент
резко расширяется). Но все же основной их функци-
ей является выражение, тогда как изображение, как
правило, отсутствует. Поэтому они и  называются
в психологии «выразительными движениями».
Все это имеет важное значение для понимания
природы художественного образа и  его соотношения
с действительностью.
Как и  всякий образ действительности, художе-
ственный образ возникает в сознании как субъектив-
ное идеальное отражение объективной реальности,
а затем материализуется художником. Но и содержа-
ние его, и форма имеют свои особенности.
Прежде всего надо заметить, что художественный
образ не бывает абстрактно-логическим отражением
действительности, он никогда не может быть сведен
к  одним только понятиям. Отвлеченная мысль, как
бы она ни была глубока и истинна («бытие определя-
ет сознание», «противоречие — источник развития»),
еще не является художественным образом.

— 13 —
 Это вовсе не означает, конечно, что искусство не
выражает мыслей. Напротив, ценность каждого зна-
чительного художественного произведения определя-
ется в  первую очередь тем, что оно воплощает боль-
шие, глубокие, важные для общества идеи. Но способ
выражения идей в искусстве иной, чем, скажем, в нау-
ке, где мысль излагается посредством понятий и рас-
суждений. Из всех видов искусства только литерату-
ра и синтетические виды (театр, кино, вокальная му-
зыка) используют словесный текст, а значит и могут
непосредственно выражать понятия. Но и здесь пря-
мое изложение логических идей в понятиях приводит
к утере художественности, к декларативности и умо-
зрительности.
Мысль выражается в  искусстве иначе. Логиче-
ское мышление участвует и  в  отборе жизненных яв-
лений художником, и в процессе их обобщения в его
сознании. Но эта работа мышления скрыта от зри-
телей и  слушателей. Перед ними предстают лишь ее
результаты — художественные образы, и об идейной
оценке действительности автором мы судим по тому,
какие именно образы он воплотил и как, то есть какое
эмоциональное отношение к  действительности про-
буждают они у нас.
При этом надо учесть, что в самой жизни со мно-
гими предметами у  нас тесно, неразрывно связаны
и  определенные идеи. Поэтому выразить эти идеи
можно ассоциативно  — изобразив соответствующие
явления жизни. Так, вид красного знамени ассоци-
ируется с  мыслями о  героике революционной борь-
бы, о непобедимости пролетарского дела. И когда мы
видим его изображение на картине («Поднимающий
знамя» Г. Коржева или его же «Интернационал»), то
оно пробуждает у  нас целый круг идей, становится
источником глубоких размышлений.

— 14 —
 Мысль живописца раскрывается и  во взаимном
с о о т н о ш е н и и создаваемых им образов, в  компо-
зиции произведения. Мы постигаем ее из того, какие
фигуры выдвинуты в картине на передний план и ка-
кие отодвинуты на задний, какие главенствуют, при-
влекая основное внимание, и какие оттеняют их или
противостоят им…
Следовательно, содержание искусства всегда за-
ключает в себе те или иные мысли. Но воплощаются
они здесь опосредованно, в  особой форме  — в  худо-
жественных образах, непосредственно доносящих до
зрителя и слушателя лишь представления и эмоции.
Представления и эмоции возникают у художника
под непосредственным воздействием действительно-
сти, но перерабатываются в его сознании. Они обобща-
ются: из многих представлений создаются немногие,
в  которых отражены с у щ е с т в е н н ы е признаки
явлений; в  эмоциях также отбрасывается случайное
и усиливается то основное, что определяет данное чув-
ство или настроение. Эти обобщающие представления
и  эмоции мысленно облекаются художником в  мате-
риал, «переводятся» им в форму, свойственную его ис-
кусству. У живописца из представлений о предметах
и из пережитых им эмоций рождается представление
о картине, которая призвана изобразить эти предметы
и  выразить чувства автора. У  скульптора возникает
аналогичное представление о будущей статуе, у хорео-
графа  — о  танце. Композитор на основе своих пред-
ставлений и  эмоций создает в  сознании с  помощью
«внутреннего слуха» мелодии и гармонии, представ-
ляя себе их обычно уже в  определенном тембре, то
есть в звучании того или иного инструмента.
Так возникает художественный образ как иде-
альное явление («мысленный» образ). Поскольку он
представляется воображению художника воплощен-

— 15 —
ным в  материальную форму, то можно сказать, что
уже в процессе художественного мышления «дух отя-
гощен материей» (Маркс). Но воспринять этот иде-
альный образ никто, кроме автора, не может до тех
пор, пока результаты художественного мышления не
материализованы им уже не мысленно, а  реально—
в  произведении искусства, которое доступно глазам
зрителей или ушам слушателей1. (При этом в процес-
се материального воплощения нередко существенно
изменяется, дорисовывается «мысленный» образ.)
Каковы же средства материализации представле-
ний и эмоций в искусстве?
Начнем с  представлений. Здесь вопрос решается
сравнительно просто: в  искусстве, как и  в  реальной
практике, наглядные представления воплощаются
в  форме предметных изображений  — плоскостных
или объемных. Так возникают произведения живо-
писи и графики, скульптуры, пантомимы. Это — ис-
кусства, в которых объективный мир о б я з а т е л ь н о
и з о б р а ж а е т с я , то есть отражается в такой форме,
когда на полотне, в глине, или бронзе, мраморе, или
в движениях тела воспроизводятся видимые призна-
ки предмета как целого. Поэтому эти искусства назы-
ваются изобразительными.
Изобразительность обязательно присутствует
синтетических искусствах — театре и кино2.
Изображение предметов в  искусстве никогда не
воспроизводит  — и  не может воспроизвести  — всей
полноты их материальных признаков. Объемный
предмет изображается живописцем на плоскости,
многокрасочные фигуры воспроизводятся скуль-

¹ Результат такой реальной материализации  — произведение искусства или его

часть — также принято называть художественным образом.
² О классификации искусств см. работу В.  Кожинова «Виды искусства» («Искус-
ство», М., 1960).

— 16 —
птром одноцветных статуях или барельефах, вовсе
не передаются при этом звучания изображаемых яв-
лений… Но в  нашей памяти представление о  любом
предмете существует как целостное и синтетическое.
Ощущения от различных его свойств и признаков свя-
зываются воедино в одном образе. Поэтому, видя изо-
бражение отдельных признаков или частей предмета,
мы можем на основе предшествующего опыта (аппер-
цепции) представить его себе в   ц е л о м . Восприни-
мая реально только его видимые признаки (контуры,
окраску), мы определяем мысленно его объем и  вес,
«слышим», как он звучит, и  даже «ощущаем его за-
пах — все это в результате сложившейся ранее связи
ощущений.
Но предшествующий опыт восприятия индивиду-
ален, неодинаков у  разных людей, хотя в  нем обяза-
тельно есть и общие черты (благодаря единству мира
и человеческой практики). Вот почему частичное изо-
бражение предмета дополняется каждым п о - с в о е -
м у , и возникающий в сознании целостный его образ
всегда в какой-то степени произволен, условен.
Изобразить в адекватной форме можно не только
видимое, но и  слышимое, звучащее. Однако не су-
ществует такого вида искусства, который был бы це-
ликом основан на звукоизображении (хотя, как мы
увидим далее, оно может иметь место в музыке). Объ-
ясняется это следующим.
Как неоднократно отмечалось в  психологии, из
всех органов чувств наиболее полные и жизненно зна-
чимые сведения о мире нам доставляет зрение. Поэто-
му представление о любом предмете существует у нас
в нормальных условиях как з р и т е л ь н о е , а не как
слуховое (и тем более не как осязательное, обонятель-
ное или вкусовое). Следовательно, чисто звуковой об-
раз характеризует явление недостаточно определен-

— 17 —
но. Слыша звучание какого-либо предмета или голос
человека, но не видя их, мы не можем составить о них
такого ясного, конкретного представления, какое
дает зрительное, «очное» знакомство1.
Поэтому звуковое изображение явлений мате-
риального мира (например, в  музыке) всегда непол-
ноценно и не может заменить живописного или пла-
стического изображения. Правда, предшествующий
опыт восприятия позволяет нам дополнять слуховые
ощущения зрительными, давая в своем воображении
целостный образ предмета. Но наш индивидуальный
опыт никогда совпадет полностью с индивидуальным
опытом автора звуковых образов, и  у  каждого воз-
никнут свои картины, отличные от тех, какие пред-
ставлял себе художник. Вот почему музыка не может
соперничать с живописью и скульптурой (а также те-
атром и  кино) в  смысле изобразительных возможно-
стей2.
До сих пор мы говорили только о  «прямом», не-
посредственном изображении предметов (например,
чтобы вызвать у зрителя представление о лесе, дерев-
не или поле, художник рисует лес, деревню или поле).
Но возможен и часто применяется в искусстве другой
способ изображения — по ассоциации.
Любой предмет в жизни мы воспринимаем не изо-
лированно, а в его связях с окружающими предмета-
ми. Объективно существующая связь материальных
явлений (их  смежность, то есть «соседство» в  про-
странстве или во времени, причинная связь и т. д.) от-
ражается в  нашем сознании. В  нем образуется связь
между представлениями об этих предметах — а с с о -

¹ См. об этом подробнее в книге Ю. Кремлева «Очерки по вопросам музыкальной

эстетики».
² Об опыте создания особого звукоизобразтельного искусства— «конкретной музы-
ки» см. ниже, в гл. 2‑й.

— 18 —
ц и а ц и я п р е д с т а в л е н и й . С  того момента, как
она образовалась, достаточно нам увидеть один из
предметов (или его изображение), как само собой воз-
никает в мозгу представление о другом.
Этим широко пользуются авторы произведений
искусства, в том числе музыкальных. Чтобы вызвать
у  слушателя представление о  лесе, создать в  музыке
его образ, достаточно бывает воспроизвести пение
птиц. Вместо того чтобы нарисовать полную звуко-
вую картину летнего утра в деревне, Свиридов в нача-
ле четвертой части поэмы «Памяти Сергея Есенина»
(«Молотьба») изображает один только наигрыш па-
стушьего рожка  — и  все остальные «атрибуты» кар-
тины сразу сами встают перед нашими глазами…
Изображение на основе ассоциаций представле-
ний, (как и на основе связи ощущений внутри одного
образа) неизбежно несет в себе черты условности. Ведь
каждая ассоциация по содержанию объективна, но по
своему возникновению субъективна. Она образуется
в  результате личных наблюдений данного человека.
Связь жизненных явлений, отраженная в ней, может
быть чисто внешней (простое совпадение двух собы-
тий во времени, случайное соседство двух предметов).
И тогда ассоциация будет единичной, непрочной, су-
губо индивидуальной. Такого рода ассоциации часто
используются представителями субъективистских
течений в  искусстве (например, сюрреализма). Есте-
ственно, что их произведения нуждаются специаль-
ной расшифровке (таковы, скажем, картины Сальва-
тора Дали).
Но это не значит, что ассоциативное изображение
всегда ведет к  зашифрованности содержания. Если
художник использует ассоциации, которые отража-
ют прочные, существенные, закономерные связи
жизненных явлений (например: пение птиц — и лес,

— 19 —
пастуший рожок — и поле), то содержание его произ-
ведения может быть понято без труда, ибо такие же
ассоциации существуют у большинства людей1.
Таковы способы изображения материального
мира в изобразительных искусствах. Как мы видели,
они применимы частично и в музыке. Изображение
материальных явлений встречается и в таких видах
искусства, как танец, декоративный орнамент, ар-
хитектура. В танце можно изобразить реальные (бы-
товые или трудовые) движения человеческого тела.
Декоративный орнамент нередко включает изобра-
жения (впрочем, как правило, довольно условные,
стилизованные) животных, растений или человече-
ских фигур. Изобразительны по своему происхожде-
нию некоторые элементы архитектурных сооруже-
ний (колонны — стволы деревьев, купол — небосвод
и т. д.).
И все же танец, архитектура и  орнамент, как
и музыка, не являются изобразительными искусства-
ми2. Все дело в  том, что в  этих искусствах изобрази-
тельность хотя и  встречается, но м о ж е т и  о т с у т -
с т в о в а т ь — она в них н е о б я з а т е л ь н а , так как
господствует здесь иной способ отражения действи-
тельности — выражение. Именно обязательность или
необязательность изображения (а не его наличие или
отсутствие определяет разделение в  всех отдельных
видов искусства на изобразительные и  неизобрази-
тельные, называемые иначе выразительными (кро-

¹ Конечно, и при этом сохраняются но условности национальные, исторические

или социальные, но общезначимость ассоциаций все же возрастает в огромной сте-
пени.
² Говоря о  специфике архитектуры и  декоративного орнамента, надо, конечно,
помнить об их прикладном характере в связи этим — о зависимости в них художе-
ственно-образной стороны от практического назначения зданий или украшаемых
орнаментом предметов, а также от условий и требований соответствующего мате-
риального производства (строительство, изготовление мебели, посуды, одежды
и т. д.).

— 20 —
ме литературы, о  которой будет сказано несколько
ниже). Ясно, что такое разделение относительно. Но
все же оно помогает лучше понять специфику каждо-
го искусства.
Так, воспроизведение реальных (трудовых или
бытовых) движений человека не является обязатель-
ным признаком танца (оно обязательно встречается
лишь в пантомиме — искусстве изобразительном). И в
народном танце, и  в  классическом преобладают дви-
жения, не изображающие, как правило, конкретных
жизненных жестов. Декоративный орнамент, в отли-
чие от живописи, может обходиться без предметных
изображений, используя выразительность разного
рода геометрических фигур и  узоров. Совершенно
не обязательна изобразительность и  в  архитектуре.
Здания, или арки, или большинство других архитек-
турных форм не изображают каких-либо конкретных
предметов, но вызывают у  зрителей определенные
эмоции и  идеи, выражая «строй мыслей и  чувств»
данной эпохи и общества1.
Как известно каждому, музыка также часто не
изображает (то  есть не воспроизводит материаль-
ных признаков) определенных реальных предметов
(хотя может вызвать и  в  этих случаях зрительные
представления на основе ассоциаций). Тогда она
отражает действительность иным путем — выражая
эмоции человека. В  самом деле: какие конкретные
предметы изображены в ми-мажорном этюде Шопе-
на, или в  «Вокализе» Рахманинова, или в  музыке
песни «Подмосковные вечера» Соловьева-Седого?..

¹ Сущность архитектуры как выразительного искусства и  обоснована раскрыта

в книгах «Об архитектуре» А. К. Бунова (М., 1960, стр. 38–39) и «Виды искусства»
В. Кожинова (М., 1960, стр. 31–37), в статье К. Иванова «Некоторые философские
проблемы советской архитектуры» («Вопросы философии», 1960, №  3) и  других
в работах.

— 21 —
Следовательно, хотя изображение встречается в му-
зыке и  даже играет в  ней порою большую роль, оно
здесь необязательно. Поэтому музыка должна быть
названа искусством выразительным.
Называя некоторые виды искусства выразитель-
ными, хотят тем самым подчеркнуть возможность
обойтись в  них без изображения тех или иных кон-
кретных материальных явлений. Но отсюда нельзя
делать обратный вывод — о том, что в изобразитель-
ных искусствах можно обойтись без выражения. Та-
кая аналогия была бы неверна. В отличие от изобра-
жения, выражение в с е г д а присутствует в  любом
художественном произведении, так как содержание
искусства обязательно включает в  себя (как субъек-
тивную сторону) эмоциональное отношение художни-
ка к объекту. Это отношение выражается во всех видах
искусства, в том числе и изобразительных. Картина,
статуя или пантомимная сцена не только изобража-
ют что-либо — они одновременно выражают чувства
и настроения автора.
Почему же, в  отличие от выражения, изображе-
ние может в  искусстве отсутствовать? Не означает
ли это, что искусство может вовсе не отражать дей-
ствительности, становясь некоей «чистой эманацией
духа», как утверждают идеалисты? Нет, не означает.
Искусство всегда отражает существующую вне и  не-
зависимо от сознания художника реальность, но не
обязательно изображает ее (в  том смысле, какой мы
придаем термину «изображение»). Художник может
запечатлеть в своем произведении не представления
о  материальных предметах, а  порожденные этими
предметами ч у в с т в а и н а с т р о е н и я , то есть со-
здать не наглядный, а  э м о ц и о н а л ь н ы й образ
действительности. И это также будет отражением объ-
ективной действительности, поскольку никакого дру-

— 22 —
гого источника у человеческой психики, в том числе
у эмоций, не существует.
Как же передаются эмоции в искусстве?
Мы видели, что в  реальной жизни чувства и  на-
строения человека выявляются в  выразительных
движениях. Отсюда возникает возможность передать
эмоции в  искусстве, изобразив эти движения (ин-
тонации голоса, мимику, жесты). Этот способ часто
используется в  разных видах искусства  — и  в  изо-
бразительных (изображение мимики на портрете,
эмоциональных жестов в пантомиме, театре и кино),
и  в  выразительных (включение отдельных «реаль-
ных» жестов и  мимических движений в  танец, вос-
произведение речевых интонаций в музыке)1.
Часто эмоции передаются в  искусстве (особенно
в  его изобразительных видах) ассоциативным пу-
тем — посредством изображения тех предметов и яв-
лений, которые в самой жизни вызывают у нас опре-
деленную эмоциональную реакцию.
В повседневном быту и в трудовой практике люди
сталкиваются с  разнообразнейшими материальны-
ми явлениями. И  каждый предмет, если только он
вовлечен в сферу человеческой деятельности (как ее
участник или в качестве ее «фона»), порождает у нас
то или иное эмоциональное отношение к себе. Одни
явления приятны, воспринимаются любовно, с  ра-
достью, другие пробуждают отвращение, или страх,
или гнев. Поэтому-то, изобразив их, художник и мо-
жет вызвать у  нас  — по ассоциации  — соответству-
ющие чувства и  настроения. Так, рисуя солнечный
день, красочную толпу, груды плодов, А. Пластов
(картина «Колхозный праздник») выражает и «вну-
шает» зрителям радостное, приподнятое настроение.

¹ Как и до этого, мы и здесь не касаемся литературы, речь о которой пойдет ниже.

— 23 —
 Такое ассоциативное воплощение эмоций по неиз-
бежности условно. Мое отношение к любому предмету
зависит не только от разных объективных факторов,
но и  от субъективных причин: от моего мировоззре-
ния (которое определяется социальными обстоятель-
ствами), от того, какое место занимает этот предмет
в  моей жизни, какие воспоминания связаны у  меня
с ним. Поэтому вид одного и того же предмета (а зна-
чит, и  его изображение) может пробудить у  разных
людей самые различные эмоции1. Картина произве-
дет задуманное художником эмоциональное воздей-
ствие только при условии совпадения или близости
ассоциаций у автора и у зрителей.
Существуют и  иные способы передачи эмоций
в  искусстве  — без изображения конкретных матери-
альных предметов. Они представляют особый инте-
рес, так как лежат в основе «языка» выразительных
искусств, и в частности музыки.
Один из них возник на основе описанного выше
ассоциативного способа выражать эмоции через пред-
ставления — как результат его развития и обобщения.
Наблюдая за эмоциональным восприятием бес-
численных материальных предметов, люди должны
были заметить, что многие предметы вызывают одни
и  те же (или близкие по смыслу) ассоциации и,  сле-
довательно, оказывают одинаковое или сходное воз-
действие на чувства и настроения. В таких предметах
человеческое сознание стало выделять совпадающие
признаки (цвет, пропорции, формы и т. д.), определя-
ющие это воздействие. Постепенно произошло абстра-
гирование: выделенные признаки перестали связы-
ваться с  определенными, конкретными предметами.
Следовательно, их ассоциативный смысл больше уже

¹ Мы не касаемся сейчас вопроса о том, к а к изображен этот предмет.

— 24 —
не сознавался, и они стали восприниматься как свой-
ства, обладающие самостоятельной выразительно-
стью и всеобщим (иногда даже автоматическим, реф-
лекторным) воздействием.
Примером могут служить цвета. Эксперимен-
тально проверено, что «каждый цвет определенным
образом воздействует на человека… Некоторые цвета
возбуждают, другие напротив, успокаивают нервную
систему… К р а с н ы й ц в е т — возбуждающий, со-
гревающий, оживляющий, активный, энергичный;
о р а н ж е в ы й ц в е т   — веселый, жизнерадостный,
пламенный, соединяющий радостность желтого с воз-
буждением красного; ж е л т ы й ц в е т   — теплый,
бодрящий, веселый, привлекательный; з е л е н ы й
ц в е т   — спокойный, создает приятное (уютное) на-
строение; с и н и й [и голубой] цвет  — спокойный,
серьезный, нежный, печальный, тоскливый, мир-
ный…»1.
Нетрудно видеть, что эмоциональное воздей-
ствие каждого цвета связано в своих истоках с опре-
деленными ассоциациями (оранжевый  — огонь, зе-
леный — трава и лес, синий и голубой— вода, небо,
желтый — лучи солнца). Но ясно и другое: при вос-
приятии цветов эти ассоциации обычно не осознают-
ся и выразительность каждого цвета кажется имма-
нентной.
Так произошло, например, с  красным цветом.
Человек рано должен был подметить, что этот цвет
присущ горячим предметам  — крови, сильно на-
гретому металлу или камню, тлеющим углям и  т. п.
Такие предметы издавна служили носителями или
источниками тепла, необходимого для человеческой
жизни. Следовательно, их вид всегда вызывал ожив-

¹ С. Рубинштейн. Основы общей психологии. М., 1946, стр. 238.

— 25 —
ление, эмоциональное возбуждение. Постепенно на-
копленные наблюдения были обобщены, единичные
ассоциации  — «подытожены», и  красный цвет стал
восприниматься сам по себе как излучающий тепло,
действующий возбуждающе.
Другой пример. Наблюдая природные явления
(в  том числе  — происходящие в  собственном орга-
низме: дыхание, сердцебиение) и  участвуя в  коллек-
тивном труде, человем смог заметить, что ровный,
периодичный ритм присущ «правильному», «есте-
ственному», нормальному течению процесса, тогда
как ритмические перебои свидетельствуют о  его на-
рушении. Это также привело к обобщению: ритмиче-
ская периодичность была осознана как такой признак
движения, который вызывает спокойное эмоциональ-
ное состояние, а  отступление от нее стало восприни-
маться как признак, возбуждающий беспокойство,
смятение.
В процессе строительства жилищ и других соору-
жений люди практически овладели простейшими за-
конами организации пространства. Так, выяснилось,
что уравновешенные и  симметричные конструкции
наиболее устойчивы, что непропорционально вытя-
нутое вверх сооружение, в  котором высота намно-
го больше ширины, неустойчиво. Отсюда родились
обобщающие представления о симметричности и про-
порциональности как о  таких качествах простран-
ственных соотношений, которые оказывают успо-
каивающее эмоциональное воздействие, вызывают
ощущение душевного равновесия.
В какой мере выразительное значение тех или
иных чувственно воспринимаемых (видимых и слы-
шимых) свойств материального мира является объ-
ективным? Поскольку это значение вырастает из
ассоциаций, оно не может быть целиком объектив-

— 26 —
ным и безусловным для всех людей. Действительно,
возьмем хотя бы восприятие цветов. Известно, что
встречаются значительные отклонения от тех эмоци-
ональных оценок различных цветов, которые были
приведены выше. Но все же эти оценки не являют-
ся и целиком субъективными. Их источник — такие
ассоциации, которые возникли в  практике приспо-
собления человека к природным условиям и его тру-
довой деятельности, в  ходе развития общественных
(в  том числе производственных, то есть материаль-
ных) отношений. Их обобщение также происходило
в результате процессов, совершавшихся независимо
от воли и  сознания людей, то есть объективно. По-
этому чувственно воспринимаемые свойства мате-
риального мира обладают такими п р е д п о с ы л к а -
м и в ы р а з и т е л ь н о с т и , которые объективны не
только в  силу объективности самих этих свойств,
но и  по своему потенциальному значению (другое
дело, что это значение может быть не раскрыто, не
реализовано при субъективном восприятии данных
свойств)1.
Обобщения относительно возможностей эмоци-
онального воздействия тех или иных свойств мате-
риального мира получают широкую практическое
применение в реальной жизни. Собираясь оклеивать
комнату новыми обоями, заранее выбираем такой
тон, который успокаивает или веселит, является «те-
плым» или «холодным»  — в  зависимости от своих
вкусов и пожеланий, исходя из устойчивых представ-
лений о воздействии каждого цвета. Примером прак-
тического применения тех же данных служит крас-

¹ В разработке вопроса об объективности выразительного значения свойств ма-

териального мира автор частично опирался на некоторые положения книги
Л. Столовича «Эстетическое в  действительности и  в  искусстве» (М., 1959), хотя
в этой книге в целом дано иное толкование вопроса.

— 27 —
ного цвета в сигналах, предупреждающих опасности
(красный огонь светофора).
Особенно же широко объективные предпосылки
выразительности материальных свойств используют-
ся в искусстве. На них, в частности, основан «язык»
таких выразительных искусств, как архитектура
и орнамент. Эмоциональное впечатление зрителей от
архитектурного сооружения определяется его разме-
рами, пропорциями и  соотношением объемов и  пло-
скостей, пространственным ритмом, расцветкой, а от
орнамента  — соотношением линий и  красок внутри
повторяющихся мотивов и ритмом чередования этих
мотивов.
Те же предпосылки учитываются в изобразитель-
ных искусствах. Так, в  живописи эмоциональное
воздействие картины на зрителей зависит не толь-
ко от того, что на ней изображено (в  том числе— от
изображенных выразительных движений), но и от ее
«цветовой гаммы» и  пространственного ритма. Эти
особенности картины диктуются не только изобрази-
тельными задачами, но и выразительными.
Как мы увидим далее, этот способ выражения
эмоций имеет огромное значение для музыки.
Важно заметить, что искусство не ограничивает-
ся разработкой только тех предпосылок выразитель-
ности материальных свойств, которыми пользуются
люди в  реальной жизни для практических надобно-
стей. Создавая произведения искусства, художники
постигают и раскрывают многочисленные другие воз-
можности эмоционального воздействия, заключен-
ные в  свойствах материального мира. Они пытливо
вглядываются и  вслушиваются в  окружающий мир,
обращая особое внимание на те признаки явлений,
которые воздействуют на человека эмоционально.
Одна из сторон художественного таланта как раз и за-

— 28 —
ключается в исключительной чуткости к предпосыл-
кам выразительности, заключенным в материальном
мире, и  в  частности в  материале данного искусства
(краски, мрамор, музыкальные звуки).
По сравнению с  другими людьми художник об-
ладает гораздо большей способностью подмечать,
улавливать, различать в материале эти предпосылки.
Поэтому искусство помогает людям в  чем-то глубже
познать не только себя, внутренний мир человека и об-
щественную жизнь, но и окружающую материальную
действительность. Оно, в частности, раскрывает перед
нами выразительность красок, звуков, пространствен-
ных пропорций материального мира, быть может, не
замеченную или не осознанную нами раньше.
Выражение эмоций без изображения конкретных
материальных предметов может быть достигнуто
и другим путем — с помощью особых средств данно-
го искусства, а н а л о г и ч н ы х выразительным дви-
жениям, но при этом образующих самостоятельную
систему. Таков, например, «язык» народного и клас-
сического танца (о  чем уже частично упоминалось
ранее). Танцевальные па — будь то арабеск, пируэт,
прыжок или «присядка», — как правило, не изобра-
жают тех жестов, которыми человек выражает свои
чувства в обычных условиях. Однако источник выра-
зительности этих па заключен все же в самой жизни.
В чем же искать его, если не в изображении кон-
кретных выразительных движений? Ответить можно
так: в  танце использована исторически сложившая-
ся с п о с о б н о с т ь человека выражать свои чувства
с  помощью разного рода телодвижений. Эта способ-
ность сформировалась в  ходе общественно-историче-
ской практики, в процессе общения людей между со-
бой, под воздействием необходимости сообщать друг
другу о своих эмоциях.

— 29 —
 Приобретя такую способность в  реальной жизни
(в  том числе — в  коллективной трудовой деятельно-
сти, потребовавшей общения и  взаимопонимания це-
лых групп людей), первобытный человек смог исполь-
зовать ее и  тогда, когда у  него возникла потребность
эмоционально воздействовать на окружающих (или на
одухотворяемую им природу; на идолов и т. д.) вне тру-
да или повседневного общения — например, во время
обрядов, празднеств. Здесь уже не надо было подчи-
нять форму движений производственной целесообраз-
ности или общепринятой манере «сообщения» чувств
в быту. В реальных движениях подмечались стороны,
обладающие наибольшей эмоциональной выразитель-
ностью, наблюдения обобщались, и  на их основе воз-
никали новые, самостоятельные движения, где эти
стороны были собраны воедино, усилены и развиты.
Так, скажем, заметив, что при эмоциональном
возбуждении любые жесты приобретают больший
размах, а  ритм их учащается, человек смог создать
для танца движения, которые отличаются частотой
ритма (пируэт) и  наибольшим размахом. Ясно, что
при этом они могли утратить сходство с конкретными
бытовыми или трудовыми движениями.
Так же, по-видимому, возникли средства тан-
цевального выражения радостных эмоций, «взлета
чувств». В  обычных условиях, испытывая восторг,
человек ходит «вприпрыжку», чуть ли не скачет от
радости. На этой основе родились прыжки в  танце,
взявшие от реальных движений лишь одну, наиболее
выразительную сторону и развившие ее.
Так возник самостоятельный «язык» народного
(а  позднее и  классического) танца, отличающий его
как выразительное искусство от изобразительного ис-
кусства  — пантомимы, использующей реальные дви-
жения.

— 30 —
 Таковы не изобразительные способы выражения
эмоций, применяемые в  выразительных искусствах.
Теперь, познакомившись с  ними, мы можем понять,
каким образом искусство, отражая действительность,
всегда «похоже» на нее по содержанию, но не всег-
да — по форме.
До сих пор мы не говорили еще об одном способе
передачи представлений, понятий и эмоций в искус-
стве — с помощью словесного языка. Поскольку язык
применяется в  качестве материала не только в  лите-
ратуре и в синтетических видах искусства — драмати-
ческом театре и кино, но и в некоторых музыкальных
жанрах (вокальная музыка, программная, опера),
надо особо сказать о его возможностях.
Язык служит универсальным средством общения
людей. С  его помощью мы делимся с  окружающими
и мыслями, и представлениями, и эмоциями. Отсюда
видно, как велики возможности языка в искусстве.
Слова — это материальная форма существования
понятий. Язык  — «непосредственная действитель-
ность мысли» (Маркс). Поэтому словесному языку до-
ступно то, чего не могут сделать ни изображения, ни
выразительные движения: он непосредственно выра-
жает любые, в том числе самые отвлеченные, понятия
и мысли (рассуждения, выводы).
Язык используется в  искусстве и  в  целях вопло-
щения представлений, то есть изображения матери-
ального мира. Но следует четко различать два вида
такого использования: наглядное воспроизведение
материальных явлений и их описание.
Что может непосредственно изобразить в  искус-
стве слово (или фраза)? Мы уже видели, что по своей
материальной форме оно почти всегда условно: это —
звучание, непохожее, как правило, на материальную
форму обозначаемого им предмета. Значит, изобра-

— 31 —
зить словами можно только слова же, то есть челове-
ческую речь1. Примеры — диалоги или монологи ге-
роев в любом литературном произведении.
Другое дело  — словесное описание. Это не есть
изображение в  настоящем, строгом смысле данного
термина. Описывая, автор не изображает, а  н а з ы -
в а е т предметы или их свойства. Но слова, обозна-
чающие эти объекты, действуют на нас подобно им
самим  — непосредственно, вызывая соответствую-
щие представления совершенно автоматически, реф-
лекторно. Поэтому И. П. Павлов назвал язык «второй
сигнальной системой» (первая сигнальная система—
это показания наших органов чувств, чувственные об-
разы окружающего мира), а слова — «сигналами сиг-
налов» действительности. Единственным условием
осуществления такой сигнальной функции слов како-
го-либо языка при восприятии служит знание нами
этого языка. Поэтому словесное описание так широко
применяется в искусстве, хотя все же не может сорев-
новаться в наглядности и определенности с живопис-
ным, пластическим или звуковым изображением.
Словами можно также выразить эмоции. Здесь
опять же следует различать описание и  непосред-
ственное выражение. Писатели, сплошь и рядом опи-
сывают переживания своих героев, нередко достигая
большой тонкости и глубины раскрытия эмоциональ-
ного мира человека. Но и в этом случае признаки яв-
лений называются, а  не воспроизводятся в  адекват-
ной форме. Поэтому в жизни эмоции выявляются все
же с  наибольшей точностью и  полнотой не в  словах,
а  в  выразительных движениях (включая интонации
речи), и в искусстве— также не в словах, а в специфи-

¹ Оставляем в стороне сравнительно редкие случаи использования в искусстве слов

или отдельных звуков речи для звукоподражания материальным явлениям («бим-
бом» — колокольный звон) или животным («му» — мычание коровы).

— 32 —
ческих художественных выразительных средствах,
в образном «языке». Эту точку зрения подтверждает
наука: «Полнота конкретного чувства наиболее адек-
ватно выявляется не в понятиях, как это свойственно
мыслям, а  в  образах. Этим языком образов в  совер-
шенстве пользуется искусство»1.
Словесная речь, однако, не только описывает эмо-
ции, но и одной своей стороной — интонационной —
непосредственно выражает их. Фиксируя интонации
говорящего героя, писатель может передать его чув-
ства наиболее наглядно. Но такая письменная фикса-
ция очень затруднена и  всегда весьма неполна, при-
близительна (интонация речи может быть передана
письменно только через порядок слов внутри фразы
или с  помощью знаков препинания). Поэтому писа-
тель чаще всего вынужден дополнительно о п и с ы -
в а т ь эти интонации или же предоставлять исполни-
телю (чтецу, актеру в драматическом театре) самому
находить их.
На основе способности человека выражать свои
чувства и  настроения в  интонационной стороне
речи  — ее высотных изменениях и  ритме  — в  лите-
ратуре возникли и особые, самостоятельные средства
выразительности. Они применяются в  поэзии, где
«мелодия» стиха и  его ритм не изображают (то  есть
не воспроизводят) интонаций речи, а  образуют свою
звуковую систему, обладающую значительными воз-
можностями эмоционального воздействия. Это сбли-
жает поэзию с выразительными искусствами, а имен-
но  — музыкой. Иногда встречается применение тех
же с средств и в прозе («ритмическая проза»).
Однако поскольку и  представления, и  эмоции,
и мысли все же передаются в литературе, главным об-

¹ П . Я к о б с о н . Психология чувств. М., 1958, стр. 50.

— 33 —
разом, через понятийный смысл слов, а  не через их
звучание (отсюда  — возможность перевода литера-
турного произведения с одного языка на другой, что
невозможно в остальных искусствах), она может быть
названа «понятийным» искусством1.
В заключение надо сказать о выражении в искус-
стве особого чувства — эстетического (волнение и на-
слаждение, вызванные созерцанием красоты в  ре-
альной действительности или же художественным
произведением).
О природе и  источниках эстетического чувства
много спорят в  последние годы. Мы будем исходить
из того, что это чувство, в котором проявляется свое-
образная — э с т е т и ч е с к а я оценка человеком вос-
принимаемых им явлений (в  качестве прекрасных
или безобразных); может быть вызвано как художе-
ственными произведениями, так и явлениями самой
жизни, будь то общественное событие, какая-либо
личность или картина природы. Но нас особо интере-
сует сейчас эстетическое чувство, возникающее при
восприятии художественных произведений. Где его
источники?
Мы знаем, что представления, мысли и  эмоции,
возникающие у  нас, когда мы смотрим картину или
слушаем музыку, «вложены» в  эти произведения их
авторами. Это  — представления, мысли и  эмоции
самого художника, «сообщенные» нам через посред-
ство формы данного произведения2. В  числе других
эмоций художник передает нам и  свое эстетическое
чувство, сформировавшееся в  его психике под впе-

¹ Термин «понятийное искусство» вводится здесь вместо общепринятого: «искус-

ство слова»‚ — поскольку он, как нам представляется, более глубоко определяет
специфику литературы. Разумеется, надо помнить, что в  литературе «понятий-
ным» является не содержание, а лишь способ его воплощения.
² Разумеется, наряду с ними у зрителя и слушателя возникают также— в резуль-
тате индивидуальных ассоциаций и новые, собственные образы, мысли, чувства.

— 34 —
чатлением объективной действительности, в  част-
ности  — эстетическую оценку тех ее явлений, кото-
рые отражены в  данном произведении. Это чувство
он «внушает» нам, и  мы вместе с  ним станем восхи-
щаться красотой изображенного на картине человека
или уголка природы, или же воспринимать объекты
изображения как безобразные, оценивая их с высоты
ощущаемого в произведении эстетического идеала. Во
всех этих случаях, если наш эстетический идеал бли-
зок идеалу автора или совпадает с ним, мы воспримем
содержание произведений как прекрасное и будем на-
слаждаться им.
Следовательно, одним из источников эстетическо-
го чувства при восприятии художественного произве-
дения служит прекрасное с о д е р ж а н и е  — художе-
ственное отражение объективной действительности
с позиций близкого зрителю, читателю или слушате-
лю эстетического идеала (который формируется под
воздействием общественных условий и поэтому всег-
да исторически и социально обусловлен).
Но есть и другой источник того же чувства. Рабо-
тая над произведением искусства, художник испыты-
вает наслаждение от того, как «послушны» ему краски
или мрамор, слова или звуки, как из этого материала
возникает нечто красивое, совершенное по форме.
Это чувство, очевидно, не будет воплощено в  самом
произведении. А между тем оно возникает у зрителей
и слушателей. Откуда же оно берется? По-видимому,
его источник появился лишь в   п р о ц е с с е с о з д а -
н и я произведения, точнее— в   п р о ц е с с е в о п л о -
щ е н и я (материализации) е г о с о д е р ж а н и я .
Иными словами, этот источник  — форма. Действи-
тельно, глядя на статую или танец, слушая стихи или
музыку, мы не только наслаждаемся высокой художе-
ственностью их содержания, но и испытываем особое

— 35 —
чувство  — удовольствие от того, как красива  — то
есть пропорциональна, гармонична, совершенна  —
их форма.
Красота формы рождается тогда, когда художник
свободно владеет материалом данного искусства, ког-
да он умеет раскрыть внутренние объективные пред-
посылки эстетического воздействия, заложенные в са-
мом этом материале. Эти предпосылки аналогичны
тем объективным предпосылкам выразительности,
о  которых говорилось выше. Они также познаются
и обобщаются человеком в ходе общественно-истори-
ческой практики. Каковы они и  как совершается их
«освоение» — мы увидим в следующей главе на при-
мере музыки.
Надо вместе с тем помнить о примате содержания
в искусстве и ясно понимать, что, наслаждаясь красо-
тою художественной формы, мы оцениваем не только
эту форму как таковую, но и  обязательно е е с о о т -
н о ш е н и е с   с о д е р ж а н и е м . Источником эсте-
тического наслаждения служит не просто красивая
форма, но лишь такая, которая наилучшим образом
воплощает прекрасное содержание.
 Глава 2

МАТЕРИАЛ И ЯЗЫК МУЗЫКИ

Как звук приобретает смысл, становится
носителем образного содержания? Изобрази-
тельные, выразительные и  эстетические воз-
можности звучаний жизни. Как они исполь-
зуются и  развиваются в музыке? Что могут
изобразить и выразить громкость и тембр му-
зыкального звука (тона)? Мелодия, полифония,
гармония, ритм и источники их образного воз-
действия.
Материалом музыки, как известно, служат в  ос-
новном звуки, имеющие определенную высоту (соб-
ственно музыкальные звуки, или тоны). В  качестве
вспомогательных применяются и  звуки, неопреде-
ленные по высоте (шумы) или такие, высота которых
не учитывается (например, удары барабана).
Любой звук, рассматриваемый как материаль-
ное явление1 характеризуется объективными физи-
ческими свойствами: силой (амплитудой колебаний)
акустическим составом, частотой колебаний, про-
должительностью. Эти свойства отражаются в наших
субъективных ощущениях как громкость, тембр, вы-
сота и длительность звука.
В музыке звуки образуют сопряжения, которые
приобретают для слушателей определенный смысл,
воспринимаются как образный «язык», несущий то
или иное содержание2. Каким же образом звук обрета-
ет в музыке смысл, становится средством изображения

¹ Термином «звук» обозначают и  материальное явление (колебания упругого,

тела), и результат его воздействия на орган слуха.
² Здесь, как и в других случаях, термин «язык» применяется нами в отношении
искусства как метафорическое выражение, обозначающее с и с т е м у о б р а з н ы х
с р е д с т в данного искусства.

— 37 —
предметов, выражения эмоций и воплощения мыслей,
источником эстетического наслаждения? Как матери-
ал музыки преобразуется в  ее «язык»? Вот вопросы,
которые нам предстоит выяснить в этой главе.
Мы уже знаем, в общих чертах, чем определяется
возможность материальных средств, применяемых
в  искусстве, передавать его содержание: их прямой
или ассоциативной изобразительностью и  вырази-
тельностью, понятийным смыслом (слова), обобще-
нием в  них предпосылок выразительности (выра-
зительных возможностей) материальных свойств
предметного мира, использованием и  развитием
способности человека к выразительным движениям
и  т. д. Во всех случаях эти образные возможности
уходят своими корнями в  объективную материаль-
ную действительность. Поэтому и  сейчас, обратив-
шись к  музыке, мы начнем с  того, что попытаемся
установить, какие образно-смысловые возможности
скрыты в звуках самой действительности, чтобы за-
тем проследить, как они осваиваются и используют-
ся музыкой.
Сначала  — о  звучаниях неодушевленного мира:
«мертвой» природы и материальных предметов, соз-
данных человеком.
Звуки, издаваемые или отражаемые разного рода
неодушевленными предметами, «информируют» нас
об их некоторых — порою важных — внешних особен-
ностях: величине, строении и  т. д.,  — а  также о  про-
исходящих в них внутренних процессах1. Так, высота
звука, издаваемого предметом, зависит от его вели-
чины: крупными, массивными предметами издаются
обычно низкие звуки, а мелкими, легкими — высокие

¹ Об этом подробно говорится в книге Ю. Кремлева очерки по вопросам музыкаль-

ной эстетики».

— 38 —
(ввиду меньшего объема колеблющегося тела). Гром-
кость сигнализирует об интенсивности происходяще-
го процесса (например, завывание ветра), ритм (со-
отношение длительностей и акцентов) — о характере
движения, тембр — о материале, из которого изготов-
лен предмет, и  о  его внутреннем строении (наличие
или отсутствие полости).
Все это служит предпосылками использования
звуков или их отдельных свойств для изображения
материальных предметов. Но здесь же следует вспом-
нить то, что говорилось в главе 1‑й о неполноте и не-
определенности звуковых изображений в  сравнении
с живописными или пластическими.
Эта ограниченность изобразительных возмож-
ностей звуков может быть преодолена только с  по-
мощью ассоциаций между представлениями и связи
ощущений.
Звучания неодушевленного мира имеют для нас
также эмоциональное и эстетическое значение. В ка-
ждом отдельном случае оно может определяться по ас-
социации соответствующим значением их источника:
звук, исходящий от неприятного для нас предмета,
будет казаться неприятным и некрасивым. Но в про-
цессе общественно-исторической практики возмож-
ности эмоционального и  эстетического воздействия
звучаний обобщаются, и  в  них выделяются те свой-
ства, от которых зависит это воздействие.
Прежде всего сказанное относится к тембру (свой-
ству, которое аналогично цвету). Так, звонкая «ме-
таллическая» окраска звука, которая первоначально
ассоциировалась с  источником такого звука  — ме-
таллом, материалом прочным и блестящим, идущим
на оружие, доспехи, лучшие орудия труда, украше-
ния, — стала восприниматься самостоятельно, как
способная вызвать настроения мужественности, при-

— 39 —
зывности, праздничности. «Хрустальный» тембр,
который связывался сначала со звуками падающих
капель воды или с мягкими ударами по стеклу, при-
обрел потенциальное значение нежного и красивого.
Скрип, аналогичный тому, какой издается несмазан-
ными трущимися деталями машин, может быть вос-
принят и независимо от этого «прообраза» как непри-
ятное звучание…
Выше (глава 1-я) уже говорилось о  подобного же
рода обобщениях относительно ритма.
В меньшей степени предпосылками эмоциональ-
ного и эстетического воздействия обладают громкость
и высота. Впрочем, известно, что очень громкие звуки
(подобные тем, что сигнализируют о чрезвычайной ак-
тивности природных процессов) действуют на нас пода-
вляюще, устрашающе (здесь уже выступает на первый
план чисто физиологическая реакция). Наконец, мож-
но заметить, что звучания материальных предметов,
обладающие определенной высотой, воспринимаются
как приятные, красивые (например, «мелодичный»
звон какого-нибудь металлического или стеклянно-
го изделия). Это, по-видимому, результат обобщения
тех наблюдений, которые показывают, что определен-
ность высоты, то есть «чистота» звучания, свидетель-
ствует о «правильности» формы и внутреннего строе-
ния предмета, о тщательности его отделки.
Отмеченные выразительные и  эстетические воз-
можности звучаний неодушевленных предметов из-
давна используются в  практической жизни  — в  раз-
ного рода сигналах, «звуковом оформлении» обрядов
и т. д. Примеры — применение колоколов с их гулко
звенящими или «хрустальными» звучаниями  —
в культовой практике, а звонкого, «призывного» тем-
бра фанфары — для воинских или пионерских сигна-
лов.

— 40 —
 Огромна роль звука в живой природе. Звук у жи-
вотных и  человека  — основное средство выражения
чувств, играющее гораздо большую роль, чем другие
аналогичные средства (мимика, жесты). Состояние
голосового аппарата и, следовательно, свойства и ха-
рактер издаваемых звуков непосредственно зависят
от эмоционального состояния живого существа.
Ч. Дарвин, посвятивший этому вопросу много
места в работе «Выражение эмоций у человека и жи-
вотных», пишет: «У  многих животных, в  том числе
и у человека, голосовые органы играют весьма суще-
ственную роль в качестве средств выражения»1. Дар-
вин подчеркивает при этом, что у  животных, кото-
рые пользуются голосовыми органами как средством
общения, развилась способность выражать эмоции
звуками не только в момент непроизвольной рефлек-
торной реакции, вызванной воздействием извне, но
и  в  тех случаях, когда у  них возникает потребность
в  «сигнализации» другим животным о  своих эмоци-
ях. В  работе Дарвина приводятся многочисленные
примеры такого использования голоса животными
для выражения радости при встрече, зова детенышей
и  родителей, ярости, вызова на поединок, зова при
разлуке, любовного призыва. У  собаки, в  частности,
отмечается не менее восьми различных видов лая,
воя, ворчания, визга.
У человека биологическая функция выразитель-
ных движений и звуков опосредована социально. Но
она сохранилась как объективная предпосылка их
эмоциональной выразительности. Резкие, громкие
звуки, издаваемые другим человеком (или животным)
в  момент большого эмоционального возбуждения,
при опасности или глубоком нервном потрясении

¹ Ч . Д а   р в   и   н . Сочинения, т. 5. АН СССР, М., 1953, стр. 744.

— 41 —
(крики, стоны, вопли), действуют на нас как сильные
раздражители, «бьют по нервам», вызывая физиоло-
гическую реакцию со стороны вегетативной нервной
системы (побледнение, учащение дыхания, напряже-
ние мышц). Эмоционально мы ощущаем в этот момент
возбуждение или страх, уныние или подъем духа  —
в  зависимости от характера этих звуков1. Аналогич-
ным образом глухие, хриплые звучания, которые
«сигнализируют» о  болезненном состоянии голоса,
всегда раздражают, кажутся неприятными, некраси-
выми, уродливыми. И наоборот: мягкий, нежный го-
лос (тембр которого воздействует также рефлекторно)
успокаивает, вызывает приятные эмоции.
Примером звучаний живой природы, получив-
ших устойчивое эмоционально-эстетическое значе-
ние, может служить пение птиц. Почему оно воспри-
нимается всеми как приятное и  красивое? Частично
это можно объяснить возникающими ассоциациями
с лесной чащей или со степным привольем, с той при-
родной средой, которая благоприятствует человеку.
Но нередко такого рода конкретные ассоциации при
звуках птичьего пения и не возникают, а оно все рав-
но радует. Это значит, что произошло обобщение ас-
социаций и абстрагирование от них, в результате чего
эти звуки приобрели самостоятельную выразитель-
ность и эстетическую ценность2.
Обобщения, вынесенные из опыта восприятия
(и воспроизведения) звуков живой природы, проверя-
ются и применяются человеком на практике. Не гово-

¹ Описанные реакции являются бессознательными, рефлекторными. Они наблюда-

ются даже у самых маленьких детей.
² Дарвин объясняет воздействие пения птиц на человека тем, что эти звуки служат
у птиц средством привлечения особей другого пола в период любовного ухажива-
ния и, следовательно, наверняка красивы для них, а сходство в строении нервной
системы птиц, других животных и человека обусловливает их приятность для всех
живых существ.

— 42 —
ря уже о  сознательном употреблении всевозможных
криков (для сигнализации об опасности) и других не-
речевых звуков, можно сослаться на некоторые сигна-
лы, аналогичные такого рода звукам: резкий «крик»
паровоза, предупреждающий об угрозе, мягкое, «бар-
хатное» звучание автомобильного гудка…
Особый вид звучаний живых существ — человече-
ская речь, явление уже не природное, а  социальное,
встречающееся только в человеческом обществе.
В звучании речи различают «фонемы» — прису-
щие данному языку звуки, его фонетические единицы,
позволяющие отличать одно слово от другого — и раз-
говорную интонацию. Фонемы складываются в  сло-
ва, выступающие как носители понятийного смысла
речи. Как мы уже видели, звучание слова (точнее —
его фонемный состав, без интонации) условно по от-
ношению к его значению. Поэтому на разных языках
одно и то же понятие может выражаться совершенно
непохожими словами. И даже в родном языке мы вос-
принимаем понятийный смысл слова как бы непо-
средственно, «минуя» звучание, не фиксируя внима-
ния на нем.
В научной литературе описан такой опыт. У испы-
туемого выработали условный рефлекс на слово «тро-
пинка», произносившееся экспериментатором. Затем
это слово было заменено другим: «Дорожка». Обнару-
жилось, что новый раздражитель действует точно так
же, как старый: рефлекс сохранился. Следовательно,
на человеческое сознание слово непосредственно воз-
действует своим смыслом, а не звучанием1.
Иное дело  — речевая интонация. Правда, и  она
играет некоторую роль в  воплощении понятийного
смысла речи, ее логической стороны (так, интонаци-

¹ См.: Р .   Б у д а г о в . Введение в науку о языке. М., 1958, стр. 348–349.

— 43 —
ей оттеняются конец предложения и  другие синтак-
сические грани речи, она может выразить вопрос или
утверждение). В отдельных, так называемых «тональ-
ных» языках (китайский, японский, вьетнамский) от
интонации зависит и смысл каждого отдельного сло-
ва. Наконец, речевая интонация обладает некоторы-
ми изобразительными возможностями. Но главная
функция ее  — в ы р а з и т е л ь н а я . Именно через
интонацию непосредственно выражается в речи эмо-
циональное состояние человека, и  мы можем порою
понять его даже тогда, когда слышим разговор на не-
знакомом языке.
Правда, выражение эмоций в речевых интонаци-
ях приобретает в обществе частично условную форму.
В этом сказывается одно из отличий интонаций речи,
как и  других «выразительных движений» человека,
от способов выражения эмоций у животных.
«Выразительные движения» у животных (как до-
казано биологами) являются инстинктивными, при-
рожденными и  для особей одного и  того же вида  —
безусловными по смыслу. Крик ужаса или зов любви,
издаваемый одним представителем этого вида, «по-
нятен» всем остальным и воздействует на них «авто-
матически», вызывая рефлекторную реакцию.
У человека биологическое опосредовано социаль-
ным. Это относится и к «выразительным движениям»,
включая звуки. Если у ребенка они вначале сохраняют
непроизвольный характер, то далее человек научается
управлять ими, используя их сознательно как средство
эмоционального общения, то есть такого выражения
эмоций, которое наверняка будет понято всеми окру-
жающими и сможет воздействовать на них.
В каждой общественной среде устанавливаются
определенные общеупотребительные формы выра-
зительных движений, которые приобретают уже ча-

— 44 —
стично условное значение. Возникает даже возмож-
ность чисто формального применения интонаций,
жестов или мимики, за которыми нет настоящего
чувства («вежливая», но неискренняя улыбка и т. п.):
«Но и подлинное выражение действительных чувств
получает обычно установленную, стилизованную,
как бы кодифицированную социальными обычаями
форму»1. Поэтому, глядя на изображение аристокра-
та XVII века, мы можем иной раз и не понять, какие
чувства выражены в его позе, жестах, мимике, — на-
столько условна, чужда нам манера выражения эмо-
ций, принятая в то время и в той среде. Точно так же
мы не всегда можем правильно воспринять экспрес-
сивное значение интонаций человека, говорящего на
незнакомом языке.
Так меняется природа выразительных движений
у  общественного человека. «Первоначально рефлек-
торная реакция превращается в семантический акт…
Природная основа непроизвольных рефлекторных
выразительных реакций дифференцируется, преоб-
разуется, развивается и  превращается в  тот испол-
ненный тончайших нюансов язык взглядов, улыбок,
игры лица, жестов, поз, движений, посредством кото-
рого и тогда, когда мы молчим, мы так много говорим
друг другу»2. Эти слова могут быть отнесены и к ин-
тонациям.
Таким образом, естественная основа «вырази-
тельных движений» обрастает многими условно-
стями. Но она все же сохраняется — именно как ос-
нова. Поэтому нам понятен эмоциональный смысл
непроизвольной мимики или таких же интонаций
голоса ребенка, еще не успевшего «усвоить» всех

¹ С . Р у б и н ш т е й н . Основы психологии, стр. 486.

² С . Р у б и н ш т е й н . Основы психологии, стр. 487.

— 45 —
общественных условностей экспрессии. С  другой
стороны, и ребенок воспринимает многое в экспрес-
сивных проявлениях у  взрослых. На этом основан,
в  частности, механизм «эмоционального зараже-
ния» (особенно развитый именно у  детей): наблю-
дая человека, радостно смеющегося или, наоборот,
выражающего всем своим обликом искреннее горе,
мы и сами невольно начинаем улыбаться или же ис-
пытывать грустное чувство, так как бессознательно
проникаемся его эмоциями, о  которых «сигнализи-
ровали» их внешние проявления (смех, мимика).
Следовательно, эти проявления воспринимаются
нами как нечто безусловное для нас по своему значе-
нию (во всяком случае, в своей основе).
Речевая интонация  — это изменение высоты,
громкости, ритма, а отчасти и тембра речи в процессе
произнесения слов1. Следовательно, сама интонация
характеризуется определенной высотной линией, ди-
намикой, ритмическим рисунком и тембральной «па-
литрой» (хотя основная тембровая характеристика
данного голоса, придающая ему индивидуальное свое-
образие и  позволяющая отличить его от всех других
голосов, как правило, не изменяется; варьируются
лишь оттенки тембра). Богатейшая практика рече-
вого общения, и в частности выражения эмоций, по-
зволила людям осознать и  обобщить выразительные
возможности каждого из этих свойств интонации.
Так, было замечено, что средствами передачи эмоцио-
нального возбуждения служат подъем высотной ли-
нии (объективная основа: более высокие звуки требу-
ют дополнительного напряжения голосовых связок,
больших усилий для своего извлечения), усиление

¹ Развернутая характеристика речевой интонации и ее, изобразительных и вырази-

тельных возможностей дана в статье «Понятие интонации в советском музыкозна-
нии» В. Ванслова («Вопросы музыкознания», вып. I, М., 1954).

— 46 —
громкости речи, учащение ритма, тогда как эмоци-
ональный спад, успокоение передаются обратными
изменениями. Эти наблюдения как раз и  позволили
выработать те условные интонационные «формулы»
речи, о которых говорилось выше.
Подытоживая, можно сказать, что различные
свойства звуков реальной действительности облада-
ют большими изобразительными, выразительными
и  эстетическими возможностями. Эти возможности
познаются человечеством в  процессе общественно-
исторического развития и  применяются в  практиче-
ской жизни.
Наряду с этим, есть другая сфера их использова-
ния  — искусство, м у з ы к а . Возможности каждого
из свойств звука, познанные человеком в  реальной
жизни, здесь освоены, положены в основу системы об-
разных средств и  развиты, исходя из специфических
требований и  задач искусства как художественно-об-
разного отражения действительности. Найдены здесь
и принципиально новые возможности. Проследим же,
как это происходит, рассматривая поочередно все свой-
ства звука: громкость, тембр, высоту и длительность.
Начнем с  громкости, как наиболее «грубого»
свойства, испытывающего лишь количественные из-
менения. В музыке используются и изобразительные
возможности динамических изменений (когда надо
изобразить приближение шествия или нарастание
бури  — звучность постепенно усиливается), и  выра-
зительные (одно из средств передачи душевного вол-
нения — crescendo).
Чрезвычайно разнообразно применяются в  му-
зыке образно-эстетические возможности тембра. На
этом вопросе следует остановиться особо.
Тембр того или иного звучащего предмета зави-
сит и  от его материала, и  от строения, и  от способа

— 47 —
и характера извлечения звука. Поэтому он всегда ин-
дивидуален (разные предметы могут издавать звуки
одинаковой высоты, громкости и  длительности, но
не одинакового тембра) и  однозначно характеризует
источник звука.
Эта особенность тембра позволяет использовать
его в музыке как изобразительное средство. Воспроиз-
водя в  музыке индивидуальный тембр какого-либо
реального звучания, композитор тем самым может
вызвать у  нас по ассоциации представление о  том
конкретном явлении, которое характеризуется этим
звучанием в самой жизни. Так можно изобразить че-
ловека, передав характерный тембр его голоса (глу-
хой и  надтреснутый у  старика, звонкий у  ребенка).
Изображение паровозного гудка и стука колес создает
картину поезда.
Другая возможность изображения в  музыке
предметного мира и его свойств посредством тембра
связана с существованием «тембрового компонента»
высоты.
В высоте звуков следует различать два компо-
нента. Мы можем судить о  высоте данного звука,
сравнивая его с  другими на основе образующихся
при этом интервалов. Такое суждение позволяет
различать ступени звукоряда1, то есть определять
«собственно высоту» тонов. Но можно отличить
низкий звук от высокого по другим признакам: низ-
кий воспринимается как темный, тупой, тяжелый,
а  высокий  — как светлый, легкий, острый. Эти
ощущения «светлоты» и «темноты» позволяют нам
различать регистры, не определяя названий ступе-

¹ Лица, обладающие абсолютным слухом, определяют название ступени без сопо-

ставления звука с другими, но они все равно бессознательно сравнивают его с «эта-
лонами» высоты, имеющимися в их памяти.

— 48 —
ней1. «Тембровый компонент» высоты («высотный
тембр») не зависит, от индивидуального тембра
звука: указанные отличия в окраске низких звуков
и  высоких проявляются при исполнении на любом
инструменте и любым голосом.
«Высотный тембр», как и  индивидуальный, ис-
пользуется в  музыке в  изобразительных целях. Ког-
да композитор хочет нарисовать сияющее солнце,
он берет звуки и  аккорды высокого регистра, а  ночь
изображает низкими звучаниями. Рассвет передает-
ся движением вверх, в  сторону светлоты и  т. д. При
изображении людей с  помощью интонаций их речи
низкий регистр вызовет представление о  массивной
фигуре, а высокий — о тоненькой, легкой.
Однако как бы ни были велики изобразительные
возможности тембра, еще более важны скрытые в нем
предпосылки эмоционального и  эстетического воз-
действия.
Одна из предпосылок вытекает из того, что у эмо-
ционально выразительной, взволнованной речи есть
индивидуальная особенность: голос при этом ви-
брирует, давая 6–10 колебаний в  секунду. «Вибра-
то имеет большое тембровое значение»2, влияя на
окраску звучания. Воспроизведение в  музыке тем-
бра вибрирующего человеческого голоса; (например,
при хорошем исполнении на скрипке, кларнете или
другом инструменте) само по себе уже, может при-
дать ей оттенок эмоциональности, теплоты, так как
звучание инструмента будет ассоциироваться тогда
со звучанием прочувствованной речи (или такого
же пения). Чаще всего, впрочем, эта ассоциация не

¹ Подробнее о двух компонентах высоты см. в книге Б. Теплова «Психология му-

зыкальных способностей». Причина такого восприятия звуков разных регистров
будет указа на ниже.
² «Музыкальная акустика» под общей редакцией Н. А. Гарбузова. М., 1954, стр. 178.

— 49 —
осознается  — происходит отвлечение от нее, и  опи-
санный тембр сам по себе кажется «страстным»,
«волнующим».
Ассоциациями со звучанием голоса частично
определяются (в своих истоках) и выразительные воз-
можности тембра консонирующих и диссонирующих
аккордов.
Современное теоретическое музыкознание уста-
навливает, что «выразительные свойства отдельных
аккордов зависят, с  одной стороны, от характера,
окраски звучания, с другой стороны, — от их ладово-
го значения»1. В этом смысле отдельно взятое созву-
чие не отличается принципиально от обособленного
тона.
Окраска звучания аккорда (Ю. Тюлин называет
ее фонизмом), обусловленная его структурой и  ре-
гистром, а  также тембром инструментов, которые
его исполняют, определяет некоторые его вырази-
тельные и эстетические возможности. В частности,
аккорд может восприниматься как благозвучный
или неприятный для слуха, некрасивый в  зависи-
мости от акустической консонантности или диссо-
нантности.
Акустика и  физиология определяют диссонанс
как созвучие, которое дает биения с  частотой 30–50
в  секунду. В  среднем регистре подобных биений не
дают только те интервалы, где имеются простейшие
соотношения тонов по частоте их колебаний (октава,
квинта, кварта, терция, секста). Это — акустические
консонансы. В  остальных же интервалах (и, значит,
в содержащих их аккордах) возникают заметные бие-
ния. Это— акустические диссонансы.

¹ Ю . Т ю л и н и   Н .  П р и в а н о . Теоретические основы гармонии. Л., 1956,

стр. 133. В приведенном определении, как и в настоящей работе, под аккордом по-
нимается любое созвучие (в том числе и двузвучие, то есть интервал).

— 50 —
 Психологические эксперименты, проведенные
различными исследователями с  большим количе-
ством немузыкантов (по  методу опроса) показали,
что подавляющее большинство людей воспринимает
акустические консонансы как «приятные» созвучия,
а  диссонансы  — как «неприятные»1. Чем же объяс-
няется раздражающее воздействие созвучий с 30–50
биениями в секунду? Причина, по-видимому, в том,
что эти созвучия  — диссонансы  — кажутся «хри-
плыми», так как по тембру они подобны человече-
скому голосу, находящемуся в  болезненном состоя-
нии, когда у него появляются ненормальные биения
такой же частоты.
До сих пор говорилось об использовании в музы-
ке тех выразительных возможностей тембра, которые
осознаны на основе наблюдений над звуками реаль-
ной жизни. Но часто выразительное значение тембра
в музыке определяется более сложными причинами.
Он может эмоционально воздействовать не сам по
себе, а в силу того, что вызывает у слушателя ощуще-
ния, относящиеся к другим сферам чувствительности
(зрительные, осязательные, мышечные, температур-
ные и т. д.), которые, в свою очередь, приобретают вы-
разительный смысл.
Примером служит восприятие низких звуков как
печальных, а  высоких  — как бодрящих, радующих.
Такая их эмоциональная оценка проявляется особен-
но ясно, когда происходит сопоставление регистров:
кажется, что переход из высокого регистра в низкий
выражает «омрачение» настроения, а  обратный  —
его «просветление».
Различие низких звуков и  высоких, как мы ви-
дели, — это различие тембровое (если только они не

¹ Б . Т е п л о в . Психология музыкальных способностей, стр. 195–202.

— 51 —
сопоставляются в мелодии). Почему же звуки разных
«высотных тембров» так отличаются по своему эмо-
циональному воздействию?
Казалось бы, это можно объяснить ассоциациями
(осознаваемыми или бессознательными) со звучани-
ями речи: печальные новости мы сообщаем низким
голосом, а о радостных чуть ли не кричим на высоких
нотах. Но в действительности здесь обратная зависи-
мость: потому мы и  выбираем тот или иной регистр
в зависимости от содержания разговора, что заранее
знаем о  выразительности регистров. Значит, надо
сначала выяснить, почему низкие звуки кажутся тем-
ными, тяжелыми, тупыми, а  потом объяснить, по-
чему эти свойства предмета в производят такое, а не
иное э м о ц и о н а л ь н о е воздействие.
Возможно, что низкие звуки ассоциируются с тем-
нотой благодаря уходящей далеко в  глубь веков при-
вычке людей говорить во тьме тихо, приглушенно
(а  низкие звуки слышны гораздо хуже высоких, так
как несут меньшую энергию), ибо тьма полна неизвест-
ности и,  быть может, таит в  себе грозную опасность
(во  всяком случае, по представлениям первобытного,
человека), такая привычка, имевшая в свое время жиз-
ненно важное значение, могла стать наследственной,
врожденной. Показательно, что и  сейчас маленькие
дети, входя в темную комнату, сразу понижают голос.
Так или иначе, здесь перед нами случай связи ощу-
щений, относящихся к  различным сферам чувстви-
тельности. Слуховыми ощущениями порождаются
зрительные (темнота  — светлота), а  одновременно  —
и мышечные (тяжесть — легкость), осязательные (ту-
пость  — острота) то, что связи эти; как показывает
опыт, являются общеобязательными и  врожденными
(так как проявляются уже в раннем детском возрасте),
свидетельствует, что они возникают не на основе лич-

— 52 —
ного опыта и  индивидуальных ассоциаций, а  образу-
ются помимо представлений о конкретных предметах.
Такого рода связи называются с и н э с т е з и я м и .
Физиологи объясняют их либо сходством эмоцио-
нального воздействия различных раздражителей,
либо анатомическим устройством нервной системы1.
Но эти объяснения не снимают с  исследователя обя-
занности попытаться установить, в какой мере в син-
эстезиях отражаются объективные свойства и  связи
реальных явлений.
Восприятие низких звуков как тяжелых, а  вы-
соких  — как легких большинство исследователей
справедливо объясняет различиями в  количестве
обертонов. Низкие звуки, включающие множество
обертонов, воспринимаются как «густые», массив-
ные (они действуют на большое количество нервных
клеток), а высокие — как «тонкие», легкие (входящие
в них обертоны находятся, большей частью, за верх-
ним порогом слышимости и поэтому не воспринима-
ются сознанием). Поэтому переход от низких звуков
к  высоким рождает представление о  смене тяжелого
(и, следовательно, находящегося внизу) легким (на-
ходящимся наверху), то есть о подъеме.
С другой стороны, известно, что высокий звук
требует большего напряжения голосовых связок, чем
низкий. Поэтому движение от низкого звука к высо-
кому связывается у  нас с  мышечными ощущениями
подъема тяжести, а через них — опять же со зритель-
ными представлениями о движении вверх2.
¹ См.: С .  К р а в к о в . Взаимодействие органов чувств. М. —Л., 1948. Вопрос
о роли синэстезий в музыке выдвигался не раз, но только в связи с так называемым
«цветным слухом» (В. Кауфман, М. Блинова и др.). На широкое значение синэсте-
зий для восприятия музыки впервые указал Г. Орлов («О психологических основах
восприятия музыки», рукопись).
² При этом безразлично, издаем ли мы эти звуки или слышим их, так как при вос-
приятии пения голосовые связки бессознательно сокращаются таким же образом,
как, и при, самом пении.

— 53 —
 Труднее объяснить, почему низкие звуки ка-
жутся тупыми и  темными, а  высокие  — острыми
и светлыми. Здесь, по-видимому, надо исходить из
следующих физических и физиологических предпо-
сылок.
Острота и  тупость предметов познаются осяза-
нием. Острый предмет отличается от тупого соотно-
шением между силой давления на кожу и площадью
давящей поверхности: чем оно выше, тем предмет
острее. По аналогии с этим оценивается слухом и от-
ношение между частотой колебаний звука и его физи-
ческой силой. Звуки, у которых это отношение выше,
и кажутся пронзительными, острыми.
Опыт показал, что при равной силе (то  есть ам-
плитуде колебаний) высокие звуки по сравнению
с  низкими воспринимаются как более громкие. Это
объясняется тем, что они благодаря большей часто-
те колебаний несут в себе большую энергию (поэтому
для их производства и требуется усиленное напряже-
ние голосовых связок). Вот почему они «острее»: их
«проникающая способность» выше.
То же надо сказать о  световых аналогиях. При
равном световом потоке белая поверхность отражает
гораздо больше света, чем темная. Светлота поверхно-
сти и определяется коэффициентом отражения, кото-
рый также можно считать аналогичным соотношению
между частотой и амплитудой звуковых колебаний.
Так объясняется сходство эмоционального воз-
действия низкого тембра —и темноты, притупленно-
сти, высокого тембра — и светлоты, остроты. Но это
еще не решение задачи. Главное  — надо объяснить
само это эмоциональное воздействие: почему свет,
с  которым ассоциируются высокие звуки, вызывает
возбуждение, приподнятое настроение, а  темнота  —
обратную реакцию?

— 54 —
 Здесь решающее значение имеет то обстоятель-
ство, что человеческий организм в  результате дли-
тельной эволюции приспособлен к  нормальной
жизни в  условиях дневного света. Дневное освеще-
ние — естественная обстановка человеческой жизне-
деятельности, солнце  — источник жизни. Темнота,
мрак издревле вызывали у  человека расслабление,
спад жизненного тонуса, тогда как свет действовал
возбуждающе. Поэтому те тембровые свойства звука,
которые воспринимаются как его светлота или темно-
та, определяют его эмоциональную окраску: темнота
(у  низких звуков) воздействует подавляюще, угнета-
юще, светлота же (у  высоких) возбуждает, вызывает
радостное настроение.
То же можно сказать об ощущениях легкости и тя-
жести, остроты и  тупости: первый ряд воздействует
аналогично свету (легкое— то, что находится навер-
ху, ближе к  источнику света, лучше освещено; при-
косновение острого предмета возбуждает), второй
ряд — аналогично тьме.
Выразительными и  эстетическими возможностя-
ми, объясняемыми синэстезией, обладают также тем-
бры аккордов.
Некоторые из производимых аккордами ощуще-
ний совладают с теми, которые вызываются отдельно
взятыми звуками. Таковы ощущения тяжести и лег-
кости, темноты и  светлоты, тупости (округлости)
и остроты. Сюда можно добавить особенно типичные
для восприятия аккордов (но  присущие и  воспри-
ятию обособленных тонов) ощущения сухости или
насыщенности звучания, его тусклости или яркости,
холодности или теплоты. Источник их возникнове-
ния, очевидно, тот же: аналогичность воздействия
на наше сознание физических свойств созвучия
(определяющих его окраску) и  соответствующих

— 55 —
свойств предметов: темноты, тяжести и  т. д.1. Точно
так же объясняется и дальнейшее— эмоциональная
окраска звучаний, которая определяется общезна-
чимыми прочными ассоциациями со звучанием че-
ловеческого голоса или же жизненным значением
«производных» ощущений для человека как суще-
ства, приспособленного к  определенным условиям
окружающей среды.
Другие ощущения, вызываемые аккордами, свое-
образны, так как зависят от внутреннего строения
аккорда как многозвучия. Одни из них связаны с рас-
положением звуков в аккорде: это ощущения плотно-
сти (при тесном расположении) и разреженности (при
широком). Но есть и  такие, которые не могут быть
объяснены расположением. Это  — имеющие особое
значение в гармонии ощущения гладкости или шеро-
ховатости созвучия, его мягкости или жесткости, спо-
койствия или напряженности. Они зависят от того,
является ли созвучие акустическим консонансом или
диссонансом.
Ощущение шероховатости диссонанса появляет-
ся по аналогии с  осязательным ощущением: биения
создают вибрацию, подобную той, какую испытыва-
ет рука при движении по неровной, шероховатой по-
верхности. «Жестким» диссонанс кажется потому,
что является сильным раздражителем (жесткие пред-
меты не поддаются давлению и, значит, сами сильно
давят на осязающую руку). Это же определяет ощу-
щение напряженности: биения свидетельствуют о не-

¹ В частности, в добавление к тому, что говорилось выше о тяжести, темноте и т. п.,

можно отметить, что сухость и холодность звучания или его насыщенность и тепло-
та определяются, по-видимому, отсутствием или богатством вибрато, свойственно-
го человеческому голосу; яркость и тусклость — это сложные качества, которые за-
висят от сочетания светлоты и громкости, — подобно тому, как яркость освещенной
поверхности зависит от ее отражательной способности (светлота) силы падающего
на нее светового потока (аналогия с громкостью звука).

— 56 —
слитности созвучия, о том, что звуки в нем «мешают»
друг другу, сталкиваются между собой. Сложны ощу-
щения пряности и  терпкости аккордов: они опреде-
ляются сочетанием напряженности, остроты воздей-
ствия с большей или меньшей приятностью. Поэтому
пряными и  терпким, и  бывают только диссонансы
(напряженные созвучия), однако лишь те, которые
в силу каких либо причин нравятся, приятны.
В связи с  последним положением (о  приятности
некоторых диссонансов) надо сказать, что эмоцио-
нально-эстетическая оценка слушателями интерва-
лов и аккордов как приятных для слуха или неприят-
ных зависит не только от их акустической природы.
Так, по данным психологических опытов видно, что,
в  отличие от немузыкантов, музыканты— профес-
сионалы и  любители, хорошо знающие музыку, оце-
нивают некоторые консонирующие интервалы (чаще
всего — «пустые» по звучанию: октаву и квинту) как
менее приятные, чем некоторые диссонирующие (ма-
лая септима, тритон), хотя и  ощущают в  последних
неслитность, шероховатость.
Известно также, что отдельные интервалы; кото-
рые в наиболее привычном для нас среднем регистре
являются консонансами, сохраняют свою консо-
нантность даже тогда, когда они перенесены в  низ-
кий регистр, где дают заметные биения (больщая
терция). С другой стороны, большая секунда, взятая
в  третьей октаве, кажется по-прежнему диссонан-
сом, хотя биения в ней уже неразличимы (их частота
здесь — 128 в секунду).
Это показывает, что в  нашем восприятии созву-
чий играют роль не только объективные факторы, но
и  субъективные: слуховой опыт (как накопленный
в  индивидуальной жизни, так и  унаследованный)
и  эстетические вкусы, тесно связанные с  другими

— 57 —
сторонами нашего сознания. Следовательно, хотя
объективные свойства консонансов и  диссонансов
воспринимаются нами непосредственно, их эмоцио-
нально-эстетическая оценка, «приемлемость» или
«неприемлемость» для нашего слуха определяют-
ся критериями, которые зависят от общественных
и  исторических условий, от художественного опыта
человечества и  наших индивидуальных особенно-
стей. То же можно сказать об оценке не только тембра,
но и любых других свойств звуков и созвучий.
На примере тембров видно, как соотносятся свой-
ства звуков в реальной действительности и в музыке.
Музыка использует сравнительно очень немногие
из тембров, встречающихся в  природе. Вместе с  тем
в  ней создано множество новых  — таковы почти все
тембры музыкальных инструментов.
«Несоответствие» тембров музыки и  материаль-
ного мира ограничивает ее изобразительные возмож-
ности. В  то же время наличие в  музыке большого
количества новых тембров сильно расширяет ее вы-
разительные и эстетические возможности, поскольку
новые тембры (как и  другие образные средства) воз-
никают как раз в  ответ на потребность обогащения
этих возможностей  — потребность, диктуемую жиз-
нью, развитием искусства как формы общественного
сознания.
Тембровая, красочная палитра музыки стала осо-
бенно интенсивно обогащаться, как известно, с нача-
ла XIX века (эпоха романтизма), то есть тогда, когда
в  музыкальном творчестве сильно возросли требова-
ния индивидуализации образов (в  частности, психо-
логической). Тембр и сейчас остается одним из могу-
чих средств музыкальной выразительности.
Но все же главными средствами выражения в му-
зыке служат не тембр и громкость, а соотношения зву-

— 58 —
ков по высоте и  длительности. Поэтому использова-
нию этих возможностей следует уделить наибольшее
внимание.
Одна из особенностей высоты и длительности, от-
личающая их от индивидуального тембра, заключа-
ется в том, что мы обращаем на них внимание и оце-
ниваем их обычно лишь при последовании двух или
нескольких звуков. Поэтому образные возможности
высоты и  длительности  — это почти исключительно
возможности, вытекающие из с о о т н о ш е н и й дан-
ных свойств.
Соотношение звуков по высоте оценивается слу-
хом одновременно в  двух планах— в  соответствии
с  двумя ее компонентами. Можно воспринимать
плавное изменение высоты звуков как плавное же из-
менение их «светлоты», не фиксируя «точек» в этом
скольжении (даже если это  — не портаменто). Тогда
движение вверх (к большим частотам) будет оценено
как просветление окраски, а значит —и как «обостре-
ние» звуков, уменьшение их тяжести, а движение
вниз — как обратный процесс.
Воспринятая таким образом высотная линия за-
ключает в себе определенные предпосылки изобрази-
тельности и  выразительности1. Так, она может изо-
бражать, например, порыв ветра или вой животного.
Ей доступно также изображение речевой интонации,
которая как раз и характеризуется скользящим изме-
нением высоты звука. С другой стороны, ей присущи
эмоционально выразительные возможности. Частич-
но их происхождение — ассоциативное (благодаря ее
подобию речевой интонации). Частично же они выте-
кают из того, что изменения «тембрового компонента

¹ Они частично освещены Л. Мазелем («О мелодии»), высотную линию «мелоди-

ческой» (что вносит некоторую путаницу, так как мелодия немыслима без лада,
высотная линия рассматривается вне его).

— 59 —
высоты» благодаря синэстезиям воспринимаются как
зрительных и  осязательных свойств, самостоятель-
ным эмоциональным воздействием.
Особо надо отметить связь слуховых ощущений
при изменении высоты с  мышечными ощущениями
напряжения или расслабления, а  отсюда  — со зри-
тельными представлениями о  подъеме или спуске.
Здесь  — важнейший источник выразительности вы-
сотной линии. Как установлено экспериментально ее
подъем (особенно если он сопровождается усилением
громкости) воздействует на организм как средство
эмоционального возбуждения, поскольку вызывает
непроизвольное, рефлекторное напряжение мышц
(главным образом голосовых связок).
Иначе воспринимается изменение высоты, если
слух фиксирует в высотном движении определенные
«точки» и соотносит их между собой как «точки» не-
коей шкалы. Понятно, что это возможно лишь тогда,
когда все звуки (или хотя бы «опорные») имеют стро-
го закрепленную высоту. Такие звуки — тоны— обра-
зуют материал музыки, и ее восприятие предполагает
прежде всего различение высоты каждого тона и соот-
несение ее с высотой других тонов.
Для облегчения этого процесса наука и практика
выработали ряд «звуковых систем», каждая из кото-
рых включает ограниченное количество тонов разной
высоты, отобранных по какому-либо принципу и поэ-
тому поддающихся упорядочению (примерами могут
служить трихордная и тетрахордная системы, пента-
тоника, семиступенная диатоника, двенадцатисту-
пенная хроматика, имеющая, в свою очередь, разные
строи: пифагоров, чистый, равномерно темпериро-
ванный).
Однако фиксированность высоты сама по себе еще
не является решающим признаком, отличающим му-

— 60 —
зыкальные звуки от немузыкальных. Определенность
высоты присуща и звукам, издаваемым многими пти-
цами, напевы которых можно записать нотами и вос-
произвести на фортепьяно. Но это все же — не музы-
ка, так как здесь нет осмысленности в последовании
звуков, нет с о д е р ж а н и я. Как и  другие звучания
животных, пение птиц возникает в  силу инстинкта,
под воздействием биологических потребностей.
Поэтому и  звуки, входящие в  птичьи напевы, —
это не музыкальные звуки. Звук становится музы-
кальным, то есть материалом музыки, только тогда,
когда служит воплощению художественнообразного
содержания, творимого человеком.
Что же отличает осмысленное последование зву-
ков разной высоты  — мелодию  — от бессмысленно-
го? В чем конкретно выражается эта осмысленность?
Сопоставление мелодий с  немузыкальными последо-
ваниями звуков показывает, что основным отличи-
тельным признаком первых является наличие л а д а ,
то есть системы устоев и  неустоев. Более точно лад
можно определить как систему связей и сопряжений
устойчивых и  неустойчивых тонов (нередко и  созву-
чий), объединенных вокруг главного устоя (тоники).
Совершенно очевидно, что сопряжения и связи то-
нов в ладе не отражают каких-либо сопряжений и свя-
зей звуков реальной действительности. Достаточно
сказать, что различение устоев и  не устоев немыс-
лимо без различения звуков по «собственно высоте»
(а  не по ее «тембровому компоненту»), следователь-
но — без фиксированности высоты каждого звука, без
звуковых систем, которых нет в  природе и  которые
созданы человеком.
Но и  из определенности высоты каждого звука
еще никак не вытекает необходимость их разделения
на устойчивые и неустойчивые. Можно сколько угод-

— 61 —
но раз сопоставлять друг с  другом по высоте тоны,
входящие в  какую-нибудь звуковую систему (напри-
мер, в  диатонику), но ни один из них по своим фи-
зическим свойствам не выделится как устойчивый.
Устойчивостью или неустойчивостью звуки наделя-
ются лишь в сознании человека. Это, таким образом,
не объективное свойство, субъективная оценка звука,
хотя и возникшая не по произволу.
В своих истоках устойчивость связана с  вырази-
тельной функцией звука, с  тем, что его высота пении
и речи зависит от степени напряжения голосовых свя-
зок, а последняя — от эмоционального состояния чело-
века. Известно, что в  первобытных напевах значение
тоники приобретал звук, соответствовавший средне-
му, нормальному «тонусу чувств» исполнителей песни
в данный момент, то есть «мере» их эмоционального на-
пряжения1. С того момента, когда этот звук был осознан
как «опорный», остальные стали в  сознании поющих
соотноситься с  ним и  оцениваться как неустойчивые
(показательно, что при этом количество звуков разной
высоты в напевах сразу резко сократилось и диапазон
сузился до секунды, так как на первых порах соотно-
сить между собой оказалось возможным лишь немно-
гие рядом расположенные звуки). Так появился лад.
Ввиду соответствия устоя среднему эмоциональ-
ному тонусу поющих, на этом звуке кончались фразы
песни. Потребность перейти от неустоя к устою ради
того, чтобы получить необходимую эмоциональную
разрядку и набраться сил для нового движения, стала
ощущаться и  осознаваться как «тяготение» неустоя
в  устой. Таким образом, взаимные тяготения тонов
лада существуют лишь в человеческом сознании: зву-
ки сами по себе никуда не тяготеют.

¹ На это обратил наше внимание А. Н. Должанский.

— 62 —
 Структура любого лада закономерна в  том смыс-
ле, что имеет физические предпосылки (акустическое
родство тонов и  т. п.). Но на основе одних и  тех же
объективных закономерностей «звуковой материи»
возникают десятки различных ладов. Следовательно,
строение каждого лада определяется не только этими
закономерностями. Она зависит и от условий возник-
новения лада, и от его назначения.
Как известно, новый лад возникает (в  качестве
абстракции) как обобщение тех новых связей и сопря-
жений тонов, какие формируются в  самой музыке,
выявляясь в интонациях. А эти интонации рождают-
ся в ответ на потребность выразить новые чувства, на-
строения, мысли, отразить новые явления, выдвину-
тые общественной действительностью. Отсюда ясно,
что новый лад появляется тогда, когда становится
необходимым обогащение образных возможностей
музыки.
В чем же заключаются и  чем определяются воз-
можности, приобретаемые музыкой благодаря нали-
чию лада?
Достаточно сопоставить самые древние внеладо-
вые напевы первобытных племен, богатые звукопод-
ражательными, в  том числе глиссандирующими зву-
чаниями (изображение свиста ветра, воя зверей, пения
птиц и т. п.), с гораздо более простыми позднейшими
напевами, где уже намечаются контуры элементар-
ных двух- или трехступенных ладов, чтобы убедиться,
что изобразительные возможности музыки, основан-
ной на ладе, гораздо м е н ь ш е, чем изобразительные
возможности неорганизованных звуков. При наличии
лада стало невозможным неупорядоченное, хаотиче-
ское последование тонов, какое требуется при точном
воспроизведении природных звучаний (поскольку те
лежат вне каких-либо ладов). Позднее, когда появи-

— 63 —
лись более сложные, многоступенные лады, изобрази-
тельные возможности музыки вновь возросли. Но так
как лад по самой своей сущности предусматривает от-
бор тонов и их сопряжений, изображение немузыкаль-
ных звучаний в ладовоорганизованной музыке всегда
будет менее точным, более условным, чем вне лада.
В противоположность этому, эмоционально-вы-
разительные и  эстетические возможности у  ладо-
во организованной музыки неизмеримо богаче, чем
у разрозненных тонов. Правда, в связи с ограничени-
ем изобразительных ресурсов, она обладает меньшей
возможностью наглядного воплощения эмоций путем
воспроизведения реальных выразительных звуча-
ний человеческого голоса. Но зато в ней появляются
совершенно новые, особые средства эмоционально-
го выражения, неизмеримо более сильные по своему
воздействию. Это  — огромная область средств, ис-
пользующих внутриладовые связи и  тяготения то-
нов и аккордов; смену ладов и тональностей и т. п. —
и прежде всего м е л о д и я 1 .
Источник выразительности этих средств особый:
различие функций устоев и неустоев внутри лада. Это
различие дает возможность создать при движении
звуков эмоциональное напряжение путем перехода от
устоя к неустою, а также успокоение путем обратного
движения, «разрешения» в устой.
Большую роль играет также направление тяготе-
ний. Если они большей частью направлены вверх (как
в  ионийском, лидийском и  миксолидийском ладах,
мажоре), это способствует выражению приподнятых,
светлых настроений, поскольку разрешение неустоя
в  устой совпадает здесь с  просветлением «высотного

¹ Эта область подробно исследована в книге Л. Мазеля «О мелодии» (см. в особен-

ности главы II и III).

— 64 —
тембра». Обратные возможности заключены в  ладах
с преобладающими нисходящими тяготениями (фри-
гийский, дорийский, эолийский, минор).
Поскольку в  реальной действительности тяго-
тения звуков отсутствуют, выразительные возмож-
ности средств, основанных на ладе (и  прежде всего
мелодии), не могут быть результатом обобщения пред-
посылок выразительности реальных звучаний. Неко-
торую аналогию ладовым закономерностям можно
найти только в интонационном строе речи: исследова-
ния показывают, что в нашем разговоре всегда звучит
скрытая «тоника», то есть имеется более или менее
устойчивый средний высотный уровень. При этом
во время беседы нескольких лиц они бессознательно
«согласовывают» эти уровни, настраиваясь на одну
«тонику» (или же «тоники», находящиеся в простей-
шем — октавном или квинтовом — соотношении).
Но в  целом высотная сторона речи подчинена ее
смыслу и  не образует самостоятельной системы зву-
ковых сопряжений (к тому же, высота звуков здесь не
фиксирована). Поэтому говорить о ладе применитель-
но к речевой интонации нельзя. И мелодия, которая
основана на ладе, не может черпать свою выразитель-
ность только из воспроизведения речевых интонаций.
В ней всегда найдутся (а обычно и п р е о б л а д а ю т )
такие интонации, которые совершенно не похожи на
речевые; вместе с тем в них может быть бо`льшая эмо-
циональная выразительность. Очевидно, эта вырази-
тельность зависит не от сходства с  речью, а,  напро-
тив, от использования в мелодическом движении тех
выразительных возможностей, которые в речи отсут-
ствуют, а именно— скрытых в л а д е .
Однако сопоставление с  речью помогает все же
лучше понять, в  чем источник выразительности ме-
лодии. Мелодия не обязательно похожа на речевую

— 65 —
интонацию, но она аналогична ей в  том смысле, что
тоже представляет собой выявление чувства (а в опо-
средствованном виде —и мысли) в звуках. В мелодии,
следовательно, раскрывается та же с п о с о б н о с т ь
человека, что и в речи: выражать свои эмоции путем
изменения высоты, ритма и других свойств звуков, —
хотя и в иной форме. Только в этом смысле и можно
говорить об «интонационной природе» мелодии»1.
Таким образом, выразительность лада и  осно-
ванных на нем средств покоится не на изображении
чего бы то ни было, а на выражении эмоций способом,
аналогичным тому, который применяется в  жизни,
но в  иных, самостоятельных формах. Другой неизо-
бразительный способ выражения  — на основе обоб-
щения возможностей, заключенных в  реальных зву-
чаниях, — также применяется в  мелодии (поскольку
ее выразительность частично определяется высотной
линией безотносительно к ладу), но имеет подчинен-
ное значение. В ладе же достигается обобщение пред-
посылок выразительности не реальных звучаний, не
материала музыки, а ее «языка» — самих мелодиче-
ских интонаций. Это — предпосылки, которые могут
быть познаны и обобщены не в жизненной практике,
а  только в  художественной2. Следовательно, лад  —
это «обобщение на основе обобщения», высокая фор-
ма абстракции, которая не имеет аналогий в  других
видах искусства3.
¹ Мысль об аналогичности мелодии и  речевой интонации, как двух различных
форм «звуковыявления мысли и чувства», проходит в ряде работ Б. Асафьева (хотя
нигде не сформулирована достаточно четко). Она раскрыта и разъяснена в работах
Л. Мазеля («О мелодии», «Строение музыкальных произведений»), В. Ванслова
(«Понятие интонации в советском музыкознании») и других советских исследова-
телей, писавших об интонационной природе мелодии.
² Впрочем, последняя, как мы увидим далее (см. о  народной песне в  главе 3-й),
может являться одновременно и жизненной.
³ Этим и объясняется некоторая трудность понимания музыки в сравнении с дру-
гими искусствами, поскольку оно требует наличия особой способности ощущать
ладовые связи — «ладового чувства».

— 66 —
 Наконец, выразительность ладов и  ладовых
средств частично имеет и условную природу. В музы-
кальных культурах тех стран, где сложились устойчи-
вые словесные характеристики ладов (Древняя Гре-
ция, Азербайджан), были разработаны и  «правила»
их применения для достижения определенных эмо-
циональных эффектов. Примечательно, что эти пра-
вила не остались достоянием теории, а легли в основу
музыкального творчества. Очевидно, в  слушатель-
ской среде этих стран в соответствующую эпоху суще-
ствовало условное восприятие этих ладов: с  каждым
из них по традиции связывался строго определенный
круг эмоций.
Такое же условное, символическое выразительное
значение могут приобрести в  какой-либо обществен-
ной среде и  отдельные конкретные интонации или
типы интонаций, если они долгое время неизменно
использовались в бытовавшей там музыке для выра-
жения одних и тех же определенных эмоций. Подоб-
ные явления можно наблюдать в разные эпохи в быто-
вом романсе, в массовой песне; с ними связана часто
наблюдающаяся в разных жанрах трудность «эмоцио-
нального понимания» музыки далеких эпох и  наро-
дов. Заключенные в ней условные моменты нам недо-
ступны, и их выразительный смысл теряется.
Тут можно провести аналогию с выразительными
движениями (мимика, жесты), которые применяют-
ся в реальной жизни. Как уже говорилось выше (см.
главу 1-ю), эти движения в  результате длительного
общественного бытования частично приобретают ус-
ловный характер, «кодифицируются» в зависимости
от национальной, социальной и  исторической обста-
новки. То же происходит с  интонациями и  прочими
выразительными средствами музыки. В  результате
этого в  каждую эпоху и  в  каждой общественной сре-

— 67 —
де образуется свой «фонд» привычных, излюбленных
интонаций (то, что Б. В. Асафьев называл «интонаци-
онным словарем»).
Все же мелодические интонации (как и другие об-
разные средства) никогда не становятся целиком ус-
ловными знаками, подобными словам. Во-первых,
при наличии ладовой основы в  них всегда сохраня-
ются объективные предпосылки эмоциональной вы-
разительности в  виде ладовых тяготений (и  других
внутренних связей лада). Во-вторых, условное эмоцио-
нальное значение ладов или отдельных интонаций воз-
никает обычно на почве присущего им первоначально
непосредственной или ассоциативного воздействия,
которое лишь постепенно, в результате их длительного
общественного бытования, становится условным (тог-
да как слово, взятое со стороны его звучания, с самого
своего возникновения является знаком).
Поэтому невозможен и  ненужен «перевод» му-
зыки далекого времени или народа на другой «музы-
кальный язык». Но для ее лучшего понимания надо
изучить соответствующую систему музыкально-об-
разных средств, чтобы постигнуть ее условности. Не
менее полезно также знать характерные для данной
эпохи и нации реальные звучания жизни (например,
интонации речи), чтобы воспринять скрытые в ней ас-
социации.
До сих пор, рассматривая образные средства му-
зыки, основанные на ладе, мы сознательно ограни-
чивались одноголосной мелодией. Обратимся теперь
к многоголосию — полифонии и гармонии.
Полифония, как одновременное сочетание не-
скольких самостоятельных мелодических линий,
располагает, естественно, большими образными воз-
можностями, чем одноголосная мелодия. При этом
обогащение происходит здесь не только за счет коли-

— 68 —
чественного умножения голосов, но главным обра-
зом благодаря появлению новых средств, возможных
только в  многоголосии. Это — разные виды имита-
ции, приемы подголосочной полифонии, бассо ости-
нато и т. п.
Все эти средства обладают изобразительностью,
позволяющей, например, показать в  многоголосном
хоре перекличку или столкновение голосов толпы,
создать эффект эхо, дать музыкальное воплощение
действия, происходящего одновременно в нескольких
планах. Но сводить образные возможности полифо-
нии только к созданию многоплановой звуковой кар-
тины было бы неверно. Посредством полифонических
приемов можно воплотить эмоцию, мысль, эстетиче-
ское чувство, минуя наглядное воспроизведение кон-
кретных жизненных явлений.
Так, каноническая имитация двух голосов или
контрапунктирование двух мелодий вовсе не обяза-
тельно изображают двух говорящих людей. Повторе-
ние одной и той же темы в басовом голосе пассакальи
и  наложение на нее контрапунктирующих голосов
также не есть изображение какой-либо жизненной си-
туации. И в том и в другом случае воздействие оказы-
вает сама полифоническая форма, таящая в себе опре-
деленные предпосылки образности. Одновременное
сочетание мелодий вызывает непосредственное пред-
ставление о мирном соединении или же о столкнове-
нии различных образов или эмоций (в зависимости от
содержания мелодий), — но не потому, что здесь изо-
бражается соединение или столкновение реальных
предметов или людей. То же следует сказать об имита-
ции (она воспринимается как «подтверждение» толь-
ко что изложенного), о  различных полифонических
остинато (противопоставление стойкого и  изменяю-
щегося) и  т. п. И  уж, конечно, плетение подголосков

— 69 —
в русской народной песне пленяет нас своей красотой
также не потому, что оно что-либо изображает собою.
Слушатель может непосредственно воспринять
и  осмыслить отношение мелодий, данное в  полифо-
нии, благодаря тому, что сознание общественного
человека обладает исторически сложившейся способ-
ностью воспринимать и  осмыслять отношения раз-
личных явлений, наблюдаемых в  одновременности.
К  этой способности обращается полифоническая му-
зыка.
Отношения, образующиеся между голосами
в  полифонии, обладают своеобразием, которое зави-
сит от специфики образных средств музыки в  целом
(от ее ладовой основы, в первую очередь). Их воспри-
ятие требует поэтому наличия музыкального слуха.
Правда, те или иные полифонические приемы часто
связываются в  сознании слушателя с  конкретными
жизненными положениями. Но происходит это не по-
тому, что здесь имеет место изображение, а благодаря
возникающим ассоциациям. Поводом для них служит
с х о д с т в о о т н о ш е н и й между мелодиями в поли-
фонии и между реальными явлениями в жизни (кон-
траст, столкновение, соподчинение, слияние).
«Горизонтальные», мелодические связи сохраня-
ют определенное значение и в гармонии. В некоторых
музыкальных явлениях (например, в  русской кре-
стьянской народной песне, в близких к ней по стилю
произведениях Мусоргского, Бородина и других ком-
позиторов, в  грузинской народной песне) эти связи
играют главную роль при осмысленном соединении
звуковых «вертикалей» (созвучий, аккордов).
Но порядок следования аккордов может опреде-
ляться также интересами выявления красочных воз-
можностей каждого аккорда в отдельности и их сопо-
ставлений. Красочная сторона гармонии обращает на

— 70 —
себя внимание обычно тогда, когда аккорды отделены
друг от друга паузами или же когда в их последовании
не подчеркнуты ни мелодические, ни ладо-функцио-
нальные связи. Первые из них ощущаются более все-
го; если взяты гармонические ступени, отстоящие на
секунду одна от другой, а вторые при квартово-квин-
товом соотношении ступеней. Поэтому-то красочное
впечатление производят, как правило, не секундовые
и не квартово-квинтовые, а терцовые сопоставления.
Тогда слух сосредоточивается на тембровом соотно-
шении аккордов разного высотного положения. Даже
при сопоставлений аккордов одинакового строения
(например, двух мажорных трезвучий) в этом случае
возникнет красочный эффект, так как высотное раз-
личие определит различие в  «светлоте» (вот почему
терцовые сдвиги часто дают эффект «просветления»
или «омрачения».
Имеют большое значение в гармонии и те изобра-
зительные и  выразительные возможности аккордов,
которые определяются их акустическими свойства-
ми (диссонантность и консонантность). Однако само-
стоятельную роль они играют лишь при восприятии
изолированных аккордов. Когда же аккорд участву-
ет в гармоническом движении, то его выразительное
значение только в  малой мере зависит от акустиче-
ских свойств1, а в основном определяется его функци-
ей, местом в системе ладогармонических связей.
Но даже тогда, когда аккорд взят изолированно,
наше сознание, воспитанное на гармонической мажо-
ро-минорной системе, не может отвлечься от его по-
тенциального ладового значения. «На самом деле, —

¹ Если, например, в автентическом кадансе консонанс — трезвучие пятой ступени

заменить диссонансом — септаккордом той же ступени, выразительный смысл му-
зыки почти не изменится. Акустический консонанс может быть ладовым неустоем,
а акустический диссонанс — устоем (например, в грузинской песне).

— 71 —
пишет Ю.  Тюлин,  — наше восприятие не только
связывает в систему ряд однородных явлений (напри-
мер, последование аккордов), но и каждое единичное
явление оценивает не как обособленное, а  в  связи
с жизненным опытом, а потому и в связи с системой,
которая может включить в себя данное явление. В том
числе и  каждое музыкальное звучание, каждый ак-
корд на основе музыкального опыта связывается
с музыкальной системой. Поэтому он воспринимает-
ся применительно к тому или другому ладу, и с этой
позиции оценивается его звучание»1.
В еще большей степени выступает на первый план
ладо-функциональное значение аккорда, когда он взят
не изолированно, а в обычных условиях, как «частица»
музыкального движения. Тогда аккорд (подобно тону
в мелодии) включается в сопряжения — гармонические
последования, обороты, фразы, кадансы, образуемые
на основе закономерных связей между созвучиями.
И  его выразительное зависит теперь уже от его места
в этих сопряжениях, от его роли в системе аккордов.
При объединении аккордов в  системы (как и  то-
нов  — в  лады) их изобразительные возможности
нивелируются, но зато выразительные возрастают
в  огромной степени. Главным и  чрезвычайно силь-
ным средством эмоциональной выразительности ста-
новятся сопряжения аккордов (аналогичные мелоди-
ческим интонациям).
Ясно, что источник этой выразительности нельзя
видеть в изображении чего бы то ни было, так как ак-
кордовые п о с л е д о в а н и я не имеют никаких про-
образов в звучаниях реальной действительности. Этот
источник — в раскрытии и подчеркивании гармонией
ладовых закономерностей мелодии и  в  соотношении

¹ Ю . Т ю л и н и   Н .   П р и в а н о . Теоретические основы гармонии, стр. 139.

— 72 —
устойчивых и неустойчивых моментов внутри самого
гармонического движения.
Если мелодические связи аккордов— это «умно-
женные» в  одновременности горизонтальные связи
тонов, основанные на их п о с т у п е н н о м тяготении,
то гармонические связи имеют иную природу: в их ос-
нове лежат квинтовые тяготения, имеющие акустиче-
ское обоснование1. Они определяют собою взаимоот-
ношения аккордов в мажороминорной гармонической
системе, которая господствует в  профессиональной
музыке последних столетий.
В мажоро-миноре, как известно, каждый аккорд
обладает функцией, которая определяет его место
и роль в гармоническом движении, «характер его дей-
ствия» (Ю. Тюлин). От этой функции и  от того, как
она осуществляется во взаимоотношениях данного
аккорда с окружающими, и зависит главным образом
его выразительность.
Функциональные связи аккордов внутри мажо-
ро-минора образуют сложную, развитую систему. Эти
связи осознаются нами как закономерные, осмыслен-
ные, выразительные во многом благодаря тому, что мы,
как правило, с детства привыкли слушать музыкальные
произведения, основанные на данной системе, и  поэ-
тому усвоили ее. Иначе обстоит дело со слушателями,
впервые приобщающимися к  мажоро-минору: им на
первых порах многое в последовании аккордов кажется
непонятным по своему выразительному смыслу.
Несомненно, это явление свидетельствует о том,
что в  гармонии мажоро-минора (как и  в  мелодиче-

¹ Поступенное тяготение— связь в нашем сознании связь тонов, соседних в звуко-

ряде лада. Квинтовое же тяготение — аналогичная той, какая существует в обер-
тоновом звукоряде между самими слышимыми созвуками: первым (или вторым)
и третьим. Оно ощущается более всего в низком регистре, где лучше слышны пер-
вые обертоны.

— 73 —
ской области) есть моменты условности: за некото-
рыми гармоническими оборотами (как и  за мело-
дическими интонациями), благодаря их частому
употреблению в одном и том же смысле, закрепилось
символическое выразительное значение. Поэтому
нельзя видеть источник выразительных возможно-
стей гармонии мажоро-минора только в  обобщении
объективных предпосылок, таящихся в  аккордах,
и  в  раскрытии ладовых связей, забывая о  воздей-
ствии ассоциативном и  условном. Но главную роль
играет все же непосредственное эмоциональное воз-
действие.
Подытоживая, можно сказать, что существование
в  музыке самостоятельной системы выразительных.
средств, основанной на ладе, необыкновенно расши-
ряет ее образные возможности. Лад позволяет музы-
ке выйти за пределы простого подражания звучани-
ям действительности и  использования их образных
свойств и  служит совершенно новым, особым и  чрез-
вычайно мощным источником выразительности, так
как концентрирует в  себе, обобщает и  приумножает
выразительные возможности, которые заключены
в высотных соотношениях звуков.
В заключение остановимся на ритме и его образ-
ных возможностях1.
Вопрос этот рассматривается в последнюю очередь
не потому, что имеет второстепенное значение: напро-
тив, самостоятельная роль ритма в  музыке исключи-
тельно велика и именно поэтому он заслуживает особо-
го рассмотрения отдельно от других образных средств.

¹ Так как понятия «ритм» и «метр» не имеют единого общепринятого толкования,

необходимо оговорить, что в  настоящей работе они употребляются в  следующем
значении: «Ритм — чередование и соотношение музыкальных длительностей и ак-
центов». Метр — мера ритма, то есть «такой ритм, в котором все длительности оди-
наковы, а  акценты одинаковой силы появляются через равные промежутки вре-
мени» (А. Должанский. Краткий музыкальный словарь, изд. З. Музгиз, Л., 1959).

— 74 —
 Ритм звуковых последований обладает большими
(хотя и  проявляющимися в  узкой области) изобрази-
тельными возможностями: с  его помощью можно на-
глядно передать характер движения предметов. Объ-
ективные предпосылки этого заключаются в  том, что
в реальной жизни мы воспринимаем временную сторо-
ну любых процессов главным образом посредством слу-
ха и мышечного аппарата. «Слух есть анализатор вре-
мени, — писал И. М. Сеченов. — …Память зрительную
и  чисто осязательную можно назвать пространствен-
ной. Слуховую же и мышечную — памятью времени»1
Поэтому, воспроизводя ритм звуков, сопрово-
ждающих какое-либо явление, можно дать доста-
точно полное представление о  его развертываниих
во времени, о  характере его движения, а  отсюда, по
ассоциации, и о нем в целом. К этому надо добавить,
что, поданным психологии, восприятие ритма звуков
обязательно сопровождается у каждого человека бес-
сознательными сокращениями мышц рук, ног, голо-
вы, то есть реакцией мышечного аппарата — второго
важнейшего анализатора времени.
Ясно, однако, что поскольку характер движения
очень редко бывает специфическим, неповторимым
признаком явления, оно не может быть изображено
посредством ритма однозначно. Обычно с одним и тем
же ритмом ассоциируется целый круг явлений. Лишь
тогда, когда он очень характерен, возникает представ-
ление о  каком-то конкретном предмете (например,
ритм перестука колес рисует движение поезда).
В музыке часто воспроизводится ритм вырази-
тельных движений (жестов) человека и  его речи.
Тем самым ассоциативно передаются выражаемые

¹ И .  М .  С е ч е н о в . Избранные произведения, т.  1. АН СССР, М., 1952,

стр. 70 и 88.

— 75 —
в  реальной жизни этими жестами и  речевыми инто-
нациями эмоции. Но еще чаще музыка использует
исторически сложившуюся способность человека
эмоционально воспринимать ритм окружающих яв-
лений — его «ритмическое чувство» — для того, что-
бы воздействовать на слушателей с о б с т в е н н ы м и
ритмическими средствами, которые не воспроизво-
дят каких-либо реальных прообразов.
В живой природе ритм несет важные биологиче-
ские функции: многие жизненные процессы протека-
ют в  определенном ритме, причем для нормального
течения этих процессов необходимо его постоянство.
Велика и социальная роль ритма: с первобытных вре-
мен он играет организующую роль в  коллективном
труде. Поэтому у человека сложилась наследственная
р е ф л е к т о р н а я реакция на воспринимаемые им
ритмы, особенно если они близки ритмам важнейших
процессов человеческого организма — дыхания, серд-
цебиения. Спокойные ритмы действуют на эти процес-
сы затормаживающе, учащенные — возбуждающе.
Физиологическим воздействием ритма можно
в  музыке злоупотреблять, выпячивая ритмическую
сторону на первый план и насыщая ее назойливыми,
«гипнотически» повторяющимися или же конвуль-
сивными фигурами. Так поступают в  ряде случаев
композиторы-экспрессионисты, стремясь с  макси-
мальной остротой передать состояния ужаса и оцепе-
нения или истерической взвинченности. То же делают
авторы рок-н-роллов, привлекающие ритм для осу-
ществления своей главной цели: «ударить по нервам»
слушателей, «наэлектризовать» их, пробудить в  них
животные инстинкты.
В то же время временная, ритмическая сторона
музыки может стать могучим средством художествен-
но-образного воздействия, если она, подобно высот-

— 76 —
ной стороне, организована и  соподчинена с  другими
средствами. В этом случае физиологическая действен-
ность ритма сохраняет свое значение как объективная
предпосылка его эмоциональной выразительности.
Но каждая ритмическая фигура воздействует тогда
уже не столько непосредственно, сколько в  качестве
элемента системы ритмических отношений и  сопря-
жений звуков, возникающей на основе метра.
Метр служит основой, канвой для разнообразней-
ших ритмических соотношений звуков, примерно так
же, как лад — основой для высотных соотношений1.
Подобно ладу, метр ничего изображает, но имеет обо-
снования в  объективных закономерностях звуковой
материи и нашего сознания.
Психология указывает, что одно из условий ос-
мысленного восприятия временного ряда любых раз-
дражений состоит в  его расчленении, в  группировке
этих раздражений. Это  — общая закономерность со-
знания, которая действует и в области слухового вос-
приятия. Осознать последовательность звуков как
осмысленную мы можем лишь в том если объединим
в  группы соседние звуки вокруг тех из них, которые
являются сильнейшими раздражителями. С ладовой
точки зрения такими раздражителями будут устои,
а  с  точки зрения временны`х и  динамических соот-
ношений  — наиболее продолжительные и  наиболее
громкие звуки (при этом опыт показывает, что для
привлечения слухового внимания сила акцента важ-
нее, чем продолжительность).
В свою очередь, подобное объединение звуков соз-
дает условия для их количественного сравнения по
продолжительности и, значит, для осознания (на ос-

¹ Различие состоит в том, что лад существует лишь в абстракции, тогда как метр
может реально присутствовать в  музыке как «равномерный ритм», звучащий во
всех голосах или — чаще — в аккомпанирующих («метрическая сетка»).

— 77 —
нове ритмического чувства) какой-то одной опреде-
ленной длительности как единицы временных от-
ношений. Так устанавливается мысленная шкала
длительностей, и  каждый звук оценивается в  его от-
ношении к этой шкале (сила же ударения, в отличие
от длительности, не поддается количественному из-
мерению нашим сознанием, которое ограничивается
установлением порядка опорных точек — акцентов).
Соотнесение последовательного ряда звуков по их
длительности с какой-либо единицей — «мерой» —и
есть первичное осознание метра, лежащего в  основе
этой последовательности.
Другую сторону этого осознания (опять же с  по-
мощью ритмического чувства) составляет соотнесе-
ние порядка акцентов в данном ряду с периодичным
порядком1.
Ритмическое чувство, в  отличие от ладового, не
обязательно связано с музыкой, так как осмысленные
ритмические соотношения встречаются и в реальной
жизни, и в некоторых видах искусства помимо музы-
ки. В жизни, как мы видели, люди пользуются в целях
эмоционального общения выразительным значени-
ем ритма жестов и речи. Поэтому у человека должна
была рано сформироваться  — на основе обществен-
ной практики  — способность улавливать и  осозна-
вать временны`е отношения жестов и временны`е и ди-
намические отношения звуков в  речи, без чего было
бы невозможным понимание ни «языка жестов», ни
разговорного языка.
Когда же из нерасчлененного вначале обществен-
ного сознания первобытных людей выделилась его
особая форма  — искусство, ритмические соотноше-

¹ При восприятии музыки «свободного» метра (например, русской протяжной

песни) осознание метрических закономерностей может ограничиться установле-
нием меры длительностей.

— 78 —
ния движений и звуков постепенно обособились, как
сильнейшие выразительные средства, от бытовых же-
стов и речи. Возникло искусство танца, в котором сло-
жилась своя система телодвижений, использующая
их возможность служить средством эмоционального
выражения. Ритм, естественно, вошел в  танец как
неотъемлемая сторона выразительных движений че-
ловека. А образные возможности ритма звуков позво-
лили создать систему ритмических средств другого
искусства — музыки. Они были использованы также
в поэзии как жанре литературы.
Таким образом, формирование ритмического чув-
ства в реальной жизни на основе восприятия ж е с т о в
и   р е ч и объясняет, почему ритм как выразительное
средство лег в основу не только музыки, н о и   т а н -
ц а и   п о э з и и . Получает объяснение и тот факт, что
эти три вида искусства были вначале слиты в синкре-
тическом единстве (пение со словами, танец и ритми-
чески организованное ударное сопровождение).
Наличие в музыке самостоятельной развитой рит-
мической системы ограничивает ее изобразительные
возможности и усложняет ее восприятие, так как тре-
бует от слушателя тонкости ритмического чувства.
Но в то же время эта система (как и лад) в огромной
степени увеличивает выразительные возможности
звуков и,  в  частности, позволяет воплотить то, что
недоступно хаотическим звуковым последованиям:
внутренне организованные, сознательные душевные
движения человека.
Ритмическая сторона музыки, как и  мелодико-
гармоническая, наряду с  моментами, обладающими
непосредственным образным воздействием, содер-
жит и  условные. Так, в  каждую эпоху существуют
общеупотребительные «ритмо-формулы» (аналогич-
ные типовым мелодическим и  гармоническим «фор-

— 79 —
мулам») — маршевые, танцевальные и т. п., за кото-
рыми по традиции закрепляется конкретное образное
значение, неизбежно утрачиваемое со временем (из-
за чего эти формулы для последующих поколений те-
ряют образный смысл). Но в целом основе образности
ритма (как и мелодии и гармонии) лежат все же объ-
ективные предпосылки и жизненные ассоциации, об-
щезначимые для больших масс людей.
Рассмотрев образные средства музыки, основан-
ные на различных свойствах звука, мы можем теперь
сравнить эти средства по их относительному значению.
Несомненно, велика образная роль тембровой, а от-
части и динамической сторон музыкального звучания.
Она хорошо видна на примере исполнительства. Ведь
музыканты-исполнители не меняют установленных
композитором высотных и ритмических соотношений
звуков1 и могут варьировать в определенных пределах
лишь длительность каждого отдельного звука (стакка-
то или легато), окраску звучания (в  широком смысле
слова, включая те ее нюансы, которые зависят от спо-
соба звукоизвлечения) и громкость, — а также темп, не
влияющий на соотношения длительностей и акцентов;
средства агогики приемлемы в  той степени, в  какой
они не искажают смысла ритмических соотношений.
Этого оказывается вполне достаточно, чтобы достичь
громадного разнообразия выразительных оттенков,
могущих очень сильно воздействовать на слушателей.
И все же тембровые и  динамические средства
имеют неизмеримо меньшее значение, чем мелоди-
ко-гармонические и ритмические. Одна и та же музы-

¹ Правда, по новейшим данным акустики (работы Н. Гарбузова о «зонной природе»

высотного и  ритмического слуха), исполнители всегда воспроизводят предписан-
ные высоту и длительность не вполне точно, отступают от них в пределах более или
менее широкой «зоны». Но при восприятии мы, этого не замечаем (если только
с о о т н о ш е н и я звуков воспринимаются правильно).

— 80 —
кальная пьеса, исполненная на разных инструментах
и с разной динамикой, хотя и изменит кое в чем свою
выразительность, но все-таки сохранит основной
смысл неизменным, и  мы сможем без труда узнать
ее1. Но стоит изменить высотные или ритмические со-
отношения звуков, как музыка не только приобретет
новый образный смысл, но может даже измениться
настолько, что ее нельзя будет уже узнать.
Следовательно, главное, что определяет индиви-
дуальный облик данного музыкального образа, — это
мелодико-гармонические интонации и  ритм, то есть
те его стороны, которые основаны на ладе и метре.
Высотная и  ритмическая организа-
ц и я т о н о в н а о с н о в е л а д а и   м е т р а  — вот
основной и  специфический признак, который отли-
чает «язык» музыки от звучаний действительности.
Это — главный источник музыкальной образности.
Частичный или полный отказ от такой внутрен-
не закономерной организации ведет к  обеднению
возможностей музыки отражать действительность
и  даже к  тому, что она теряет признаки искусства,
превращаясь в  хаотический, бессмысленный набор
звуков. Об этом говорит опыт зарубежной музыки по-
следних десятилетий, где существует ряд упадочных
течений, основанных на одностороннем выпячива-
нии побочных средств музыкальной выразительно-
сти при отказе от главных. Так, атонализм полностью
отвергает закономерную организацию звуков по вы-
соте или заменяет ладовую основу искусственно скон-
струированной системой сочетания звуков по прин-
ципу математического расчета (додекафония). В  так

¹ Конечно, очень резкие изменения тембра и громкости (а также темпа) могут силь-
но преобразовать музыку. Одна и та же мелодическая фраза, сыгранная в быстром
темпе на флейте пикколо и в медленном — на тубе, приобретает совершенно раз-
личный характер. Но у з н а т ь ее мы все равно сможем.

— 81 —
называемой «серийной музыке» аналогичному расче-
ту подчиняются и временные отношения звуков. На-
конец, «конкретная музыка» вовсе отказывается от
тонов, оперируя лишь натуральными (или преобра-
зованными при записи на магнитофон) звучаниями
действительности.
Во всех этих течениях используются изобрази-
тельные, выразительные и эстетические возможности
звуков, существующие помимо лада и метра. А такие
возможности, как мы видели, довольно велики. Обхо-
дясь без ладовой и  метрической систем, можно изо-
бразить многое, включая речевые интонации, выра-
зить некоторые эмоции и, наконец, создать красивые
звучания. Этим и  пользуются авторы атональных,
«серийных» и «конкретных» произведений.
Но все же ресурсы выразительности, имеющиеся
в  их распоряжении, недостаточны, чтобы передать
то, что доступно лишь ладово и ритмически органи-
зованной музыке: осознанные, богатые и  цельные
чувства человека, его высшие эмоции и  мысли. Эту
недостаточность представители указанных течений
пытаются компенсировать, делая ставку на непо-
средственное физиологическое воздействие звуково-
го материала. Они вводят в свои сочинения изолиро-
ванные звуки экзотических инструментов красивого
тембра или же крики, вопли ужаса, устрашающий
шепот и  даже записанные на пленку стоны рожаю-
щей женщины… Тем самым они откровенно сводят
функцию музыки к  тому, чтобы раздражать нервы
слушателей, «щекотать», «ласкать» или царапать
слух, гипнотизировать или ошарашивать необыч-
ными звучаниями, пробуждать низменные инстин-
кты вместо того, чтобы воздействовать на чувство
и мысль. Вот почему эти модернистские течения, по
существу, находятся за пределами искусства.
 Глава 3

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ОБРАЗ
Что отражает музыка в  своем содержании?
Пути создания музыкальных образов приро-
ды. Как музыка характеризует общественную
среду? Роль народной песни и бытовой музыки.
Образ человека в музыке; внешняя характери-
стика, выражение эмоций, воплощение мыслей.
О музыкальной логике. Музыка как отражение
общественной жизни.

Образные возможности материала и языка музы-

ки используются композитором для материального
воплощения ее содержания, для отражения действи-
тельности. Что же способна отразить музыка в своем
содержании? Теперь, когда мы знаем возможности.
ее средств, можно ответить на этот вопрос не только
в общем плане, рассматривая музыку вместе с други-
ми искусствами (как это было сделано в главе 1-й), но
и так, чтобы раскрыть ее специфику.
Начнем с природы и других материальных пред-
метов, окружающих человека и  участвующих в  его
жизни. Постараемся установить, какие стороны этих
объектов отражает музыка и какими путями.
Анализ материала и языка музыки показал нам,
что в них таятся немалые возможности изображения
материальных явлений — как непосредственного, так
и ассоциативного. Что в этих явлениях музыка может
передать наиболее наглядно? Очевидно, то, что под-
дается непосредственному звуковому изображению:
звучание и  характер движения. Вот почему из при-
родных явлений чаще и, пожалуй, лучше всего музы-
ка изображает самозвучащие и движущиеся (или на-

— 83 —
полненные внутренним движением) объекты: море,
реку, ветер, лес, птиц, животных. Примеров такого
рода можно найти сколько угодно в  творчестве ком-
позиторов и прошлого и настоящего. Вспомним хотя
бы музыкальные картины леса в  операх: вступле-
ние к  пятому действию «Хованщины» Мусоргского,
«Шелест леса» из «Зигфрида» Вагнера, вступление
к «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февро-
нии» Римского-Корсакова, первую картину «Повести
о настоящем человеке» Прокофьева. Еще больше при-
меров музыкального изображения бури: от Гайдна
(«Времена года») и Бетховена («Пасторальная симфо-
ния») до Дебюсси («Море») и Хачатуряна («Гаянэ»).
Из материальных предметов, созданных челове-
ческим трудом, музыка также выбирает охотнее всего
те, что звучат и  движутся (например, поезд, изобра-
женный в «дорожных» песнях разных авторов, а так-
же и в ряде инструментальных произведений).
Однако, используя связи ощущений и  ассоциа-
ции между представлениями, музыка создает образы
не только тех явлений и тех их свойств, которые дос-
тупны непосредственному изображению, но и  мно-
гих других. Эти связи и  ассоциации позволяют «на-
рисовать» в  музыке и  неподвижные объекты (горы),
и беззвучные (молния), и неподвижные и беззвучные
одновременно (здания).
Надо напомнить, вместе с  тем, что изображе-
ние такого рода материальных явлений получается
в  музыке гораздо менее полным и  намного более ус-
ловным, неопределенным, чем в  изобразительных
искусствах. Да и  при изображении звучащих и  дви-
жущихся объектов всегда имеется условность, так
как воспроизводятся не все их признаки, а лишь не-
которые и к тому же — не видимые, а слышимые, то
есть менее характерные. Кроме того, отбор тембров

— 84 —
в музыке и обязательное наличие в ней звуковой си-
стемы, лада и  ритмической системы влекут за собой
неизбежное видоизменение используемых реальных
звучаний.
Все это объясняет, почему при восприятии даже
той музыки, которая изображает, по замыслу автора,
определенное природное явление или определенный
предмет, у  слушателя могут возникнуть иные пред-
ставления, чем те, какие «вложил» в нее композитор
(если только отсутствует программный текст). Он изо-
бразил море, а  одним слушателям кажется, что это
лес, другим — что колышущаяся нива.
Такого рода «разночтения» неизбежны. Вместе
тем они вовсе не говорят о полном произволе слуша-
тельской трактовки содержания и о полной предмет-
ной неопределенности музыкального образа. При
всей разноголосице толкований, в  них обычно име-
ется нечто общее (например, в  приведенном выше
примере не случайно фигурируют объекты, характе-
ризуемые плавным, волнообразным внутренним дви-
жением). Это общее и отражает тот признак явления,
который удалось наглядно, вполне конкретно воспро-
извести автору произведения. Другие же признаки
«домысливаются» слушателями на основе личных
ассоциаций. Но и  при этом фантазия устремляется
не в произвольном, а в более или менее определенном
направлении, которое обусловлено э м о ц и о н а л ь -
н о й о к р а с к о й музыкальной картины.
Особый путь музыкального отражения природы
и  человеческих творений  — выражение тех эмоций,
которые ими вызваны, но б е з и з о б р а ж е н и я
самих объектов. Предположим, композитора вдох-
новил величественный вид моря или грандиозной
стройки — и он создал музыку, выражающую его вос-
торженное чувство. Однако она может не воспроиз-

— 85 —
водить никаких видимых или слышимых признаков
моря или стройки. В этом случае догадаться о том, что
именно изображено в данном произведении, вовсе не-
возможно. Но и  тогда представления, возникающие
у  слушателей по ассоциации (от  чувства  — к  карти-
не), будут иметь все же нечто общее, так как они в ка-
кой-то мере обусловлены характером выраженных
композитором эмоций.
В психологической литературе описано немало
экспериментов, подтверждающих это. Например,
при слушании пьесы «Форель» Шуберта  — Листа
у  лиц, не знавших ни текста песни Шуберта, ни на-
звания пьесы, возникли довольно близкие друг другу
представления: о весеннем утре и море, виднеющем-
ся вдали, или о  лесе, просыпающемся утром, или
о  журчании ручья. Ноктюрн фа-диез минор Скряби-
на вызвал иные, но также р о д с т в е н н ы е м е ж д у
с о б о й представления: «Юноша, прикрывающий
глаза рукой»; «Вечер. Раскрытые окна, у окна сидит
девушка… Потеряла какое-то близкое, любимое суще-
ство…»1.
Особое место занимает в музыке изображение об-
щественной действительности и человека — главных
предметов искусства.
О б щ е с т в е н н ы й быт любой страны и  эпохи
может быть изображен прежде всего через характер-
ные для него немузыкальные звучания практической
жизни. К ним относятся, например, разного рода зву-
ковые сигналы (воинских фанфар, пастушьих и охот-
ничьих рогов), звуки труда (удары молота или топора,
шум машин, стук колес), обрядовые звучания (коло-

¹ См.: Г .  Н .   К е ч х у а ш в и л и . «К проблеме психолог, ии восприятия музыки.

Вопросы музыкознания», т. III, М., 1960. Большой экспериментальный материал
аналогичного характера содержится в книге С. Беляевой-Экземплярской «О психо-
логии восприятия музыки» (М., 1923).

— 86 —
кольный звон) и т. д. Они, как известно, воспроизведе-
ны в музыке разных авторов, иной раз — весьма изо-
бретательно, очень «похоже» на действительность,
хотя полного сходства с оригиналами быть не может
ввиду условностей музыкального языка. Однако по-
знавательная ценность такого изображения невели-
ка: оно характеризует лишь внешние приметы жизни,
ее обстановку, а не сущность, и только по ассоциации
может вызвать более содержательные и  глубокие
представления.
Наряду с  этим есть особое средство непосред-
ственного музыкального изображения, более полно
и  конкретно характеризующее общественную дей-
ствительность в целом. Это — народная и иная быто-
вая музыка, которая звучит в изображаемой среде1.
Произведения народного музыкального творче-
ства и бытовой музыки относятся, конечно, к явлени-
ям искусства и не могут без оговорок считаться реаль-
ными звучаниями самой действительности. Но у них
есть важная особенность. Она состоит в том, что они
не только отражают жизнь (как всякое искусство), но
и участвуют в ней.
Народная песня (и вообще народная музыка) это
голос самого народа, непосредственное выражение его
чувств и мыслей. Чернышевский, впервые заострив-
ший внимание на этом, справедливо подчеркнул от-
личие народной песни — «естественного пения», как
он писал, — от остальных видов вокального искусства
(«искусственного пения»): народный певец «поет не
из желания блеснуть и  выказать свой голос и  искус-
ство, а из потребности излить свое чувство. Различие

¹ Вопрос об использовании народных и  бытовых жанров как средства реалисти-

ческого отражения жизни в  музыке теоретически разработан в  статьях и  выска-
зываниях ряда советских музыковедов (прежде всего А. Альшванга, затем также
С. Скребкова, А. Должанского, Л. Мазеля).

— 87 —
между естественным и искусственным пением — раз-
личие между актером, играющим роль веселого или
печального, и человеком, который в самом деле обра-
дован или опечален чем-нибудь»1.
Увлекшись этой верной идеей, Чернышевский
делает из нее не совсем верные, крайние выводы, от-
казывая «естественному пению» в  принадлежности
к  искусству: «Пение, произведение чувства, и  ис-
кусство, заботящееся о  форме,  — два совершенно
различные предмета. Пение первоначально и  суще-
ственно — подобно разговору — произведение прак-
тической жизни, а не произведение искусства»2.
Это справедливо по отношению к народной песне
в момент ее возникновения, когда она импровизиру-
ется как прямое выражение чувства. Тогда, действи-
тельно, пение наравне с  речью принадлежит самой
жизни. Верно и другое: в повседневной жизни, когда
человеку хочется выразить, «излить» наружу сильное
чувство, он нередко начинает петь. Но, как правило,
он не импровизирует при этом но вой песни, а  поет
что-либо уже известное, подходящее к его настроению
в  данный момент, чаще всего— народную песню. И,
хотя в любое исполнение народные певцы обязатель-
но вносят элемент импровизации, они все же не соз-
дают чего-либо заново, а  по-своему распевают давно
сложенную песню, передаваемую из поколения в по-
коление как высокий образец искусства.
Поэтому нельзя исключать народную песню из
искусства. В  ней дано высшее художественное отра-

¹ Н . Г .   Ч е р н ы ш е в с к и й . Эстетические отношения искусства к действитель-

ности. Госполитиздат, М., 1948, стр. 88–89. Ср. характеристику исполнения на-
родных и  плясок в  русской деревне у  С. Аксакова: «Это актеры и  актрисы, пред-
ставляющие кого-то для удовольствия других, — себя выражали одушевленные пе-
сенницы и плясуньи, себя тешили они от избытка сердца и зритель был увлеченное
действующее лицо» (С. Т. Аксаков. Избранные сочинения. М. — Л., 1949, стр. 267).
² Та м ж е , стр. 87–88.

— 88 —
жение и  образное обобщение народной жизни. Но
Чернышевский безусловно прав в одном: когда песню
поют в  быту, в  «практической жизни», не ради слу-
шания, не для других, а  для себя, ради выражения
своего чувства, — она становится не только произве-
дением искусства, но одновременно явлением самой
жизни, непосредственным «звуковыявлением» чув-
ства, подобным эмоционально окрашенной речи.
Аналогичный, хотя и  не тождественный смысл
имеет исполнение в  реальных жизненных обстоя-
тельствах бытовой музыки (песен-романсов, танцев,
маршей). Ее нельзя ставить на одну доску с народной
музыкой, в которой воплощены глубочайшие чувства
и мысли трудящихся масс. Содержание и назначение
бытовой музыки неизмеримо скромнее: она обслужи-
вает повседневные потребности практической жизни,
притом не только трудового народа (своя бытовая му-
зыка есть у  всех общественных слоев, включая ари-
стократию и буржуазию).
Но у  нее есть нечто общее с  народной музыкой,
а  именно: к  ней также обращаются для того, чтобы
выразить настроение, вызванное данными жизнен-
ными обстоятельствами. «Домашний» романс, баль-
ный танец или похоронный марш своим звучанием
непосредственно воплощают эмоции тех, кто практи-
чески применяет их (поет, или танцует под их звуки,
или шагает под них). Следовательно, и бытовая музы-
ка становится  — в  момент ее исполнения— элемен-
том реальной жизни.
Эти особенности народной и бытовой музыки по-
зволяют использовать ее для конкретного изображе-
ния общественной действительности. Воспроизводя
в  своем произведении какие-либо жанры народной
песни и бытовой музыки (или же их характерные при-
знаки), композитор тем самым изображает «звуко-

— 89 —
вую атмосферу» определенной общественной среды,
в  которой бытуют эти жанры при реальных жизнен-
ных обстоятельствах. Это изображение вызывает по
ассоциации представление о  самой среде: о  той кон-
кретной бытовой обстановке, для которой характерен
данный жанр (плясовая песня — о народном праздни-
ке, солдатская песня или воинский марш— о походе,
вальс  — о  бале), а  главное — о   л ю д я х , действую-
щих в этой среде.
Конечно, чтобы возникло такое представление,
слушатель должен знать социальную и  историче-
скую принадлежность использованного жанра.
Поэтому «жанровая изобразительность» является
в  какой-то мере условной. Но поскольку народная
песня и  бытовая музыка  — это явления искусства,
имеющие свое содержание, а не условные знаки (по-
добно звуковым сигналам), они сохраняют образ-
ный смысл даже тогда, когда у слушателей с ними не
связано никаких ассоциаций. Мы можем не знать,
в какой жизненной обстановке обычно звучит та или
иная народная песня далекой страны, и ее звучание
не вызовет у нас тех образных представлений, какие
возникнут у жителя этой страны. Но это не помешает
нам воспринять хотя бы ее эмоциональный характер
и  увидеть за нею людей определенного душевного
склада.
Значение народной песни для профессионально-
го творчества далеко не ограничивается тем, что она
служит средством изображения общественного быта.
Через народную песню, вобравшую в  себя чувства
и  мысли миллионов людей, композитор может пере-
дать духовный облик целого народа, его думы и чая-
ния, прийти к  воплощению самых глубоких, самых
значительных общественных идей. Об этом еще будет
сказано несколько ниже.

— 90 —
 В музыкальном произведении очень часто созда-
ются образы не только народной массы, но и отдель-
ных личностей. Возможности музыки в этом отноше-
нии весьма велики.
Композитор может непосредственно и з о б р а -
з и т ь того или иного человека, создать его «музы-
кальный портрет». Средствами здесь служат инто-
нации его речи, а также размах и ритм его движений
(жестов, походки). Воспроизводя их, можно запе-
чатлеть и  черты внешности героя, и  особенности
его характера и  темперамента, выявляемые в  речи
и  действиях, и  волевые качества (например, настой-
чивость, инертность).
О том, как много может сделать в этом смысле му-
зыка, свидетельствуют хотя бы замечательные роман-
сы-портреты Даргомыжского и Мусоргского. В наше
время прекрасные образцы «музыкально-характери-
стических портретов» дал Свиридов в цикле песен на
слова Р. Бернса. Здесь проходит целая галерея людей
разного возраста, характера, строй чувств (притом,
они близки между собой, как простые люди труда од-
ной страны и одной эпохи, типические представители
одного народа) — и каждый обрисован в своем непо-
вторимом своеобразии: солдат  — и  поэт-мыслитель,
юноша — и старик, весельчак — и человек, удручен-
ный заботами… Средства такой индивидуализации —
тонкое преломление речевых интонаций («Финдлей»,
«Всю землю тьмой заволокло»), изображение героев
в  движении («Возвращение солдата», «Прощай!»,
«Честная бедность»), а также мастерское использова-
ние характерных черт народных жанров — песенных
и танцевальных.
Изображение интонаций речи и ритма движений
человека позволяет не только показать его внешность
и  характер, но и  передать его э м о ц и и . Та же цель

— 91 —
может быть достигнута еще полнее с помощью специ-
фически музыкальных средств выразительности (ла-
довая сторона мелодии и гармонии). Точное и тонкое
воплощение эмоций здесь облегчается тем, что му-
зыка, подобно им, также развертывается во времени
и, следовательно, может отразить п р о ц е с с пережи-
ваний со всеми их изменениями, динамическими на-
растаниями и спадами.
Психология различает несколько видов эмоци-
ональных образований и  состояний. Главнейшие из
них — чувства и настроения.
Чувства всегда предметны, они вызваны опре-
деленным объектом или направлены на него. Тако-
вы моральные чувства (любовь, ненависть, страх,
гордость, зависть), интеллектуальные (удивление,
любознательность), праксические (удовлетворение,
огорчение и  т. п. чувства, возникающие в  процессе
трудовой или иной деятельности), эстетические (вол-
нение, восторг и  т. п. чувства, вызванные произве-
дением искусства или красотой в  природе и  жизни),
высшие мировоззренческие (ирония, юмор, чувства
возвышенного и  трагического, выражающие общую
оценку объекта)1.
В отличие от чувства, настроение  — это общее
эмоциональное состояние человека, не связанное с ка-
ким-либо определенным объектом: веселье, грусть,
бодрость, уныние, задумчивость, решительность.
В  настроении обобщаются многие эмоциональные
впечатления данной личности. Они «отделяются»,
отвлекаются от своих источников, и  в  них бессозна-
тельно отбирается нечто общее, наиболее важное, что
определяет в настоящий момент эмоциональное отно-
шение человека к действительности в целом.

¹ См.: С . Р у б и н ш т е й н . Основы психологии.

— 92 —
 Музыка может воплотить непосредственно или
ассоциативно многие предметные чувства — но лишь
те, которые в реальной жизни выражаются звуками,
в том числе речевыми интонациями или ритмом дви-
жений. Это, в  основном, моральные и  эстетические
чувства. Остальные же обычно выявляются в  жизни
более сложным и  опосредованным путем  — в  самом
содержании действий или высказываний (напри-
мер, любопытство, удовлетворение, ирония). Музы-
кой может быть раскрыта и  конкретная предметная
направленность выражаемого чувства (к  кому или
к чему именно обращена любовь или ненависть, чего
боится человек, чем он гордится?) — однако лишь при
условии одновременного изображения его предме-
та1. Иначе мы сможем представить себе этот предмет
очень приблизительно и  произвольно  — по ассоциа-
ции с чувством.
Правда, само чувство, выражая субъективное от-
ношение человека к  какому-то объекту, тем самым
в некоторой степени отражает в своих оттенках и ка-
чества этого объекта (восторг или гнев, вызванные
большим общественным событием, отличаются от
подобных чувств, связанных с  мелким жизненным
происшествием и т. п.). Поэтому ассоциативные пред-
ставления, которые возникнут у нас при переживании
выраженного музыкой предметного чувства, объект
которого не изображен, не будут целиком произволь-
ными. Но все же совершенно точно представить себе
этот предмет невозможно.
Изображение объектов чувства (то  есть матери-
альных явлений) встречается в музыке далеко не всег-
да. Поэтому она нередко выражает не чувства, а н а -

¹ Не будем касаться здесь музыки, соединенной с  текстом или сценическим дей-

ствием.

— 93 —
с т р о е н и я . Именно к  этому сводится содержание
бесчисленных музыкальных пьес лирического харак-
тера и народных песен. Выражение настроений зани-
мает большое место и в других произведениях.
В настроениях, как и  в  других эмоциональных
процессах, отражается объективная действитель-
ность. Поэтому даже тогда, когда музыка выражает
только настроения, мы можем в какой-то мере судить
по ним не только об их субъекте — человека истори-
ческой и социальной обстановке, породившей данные
настроения.
Менее всего доступно музыке воплощение отвле-
ченных понятий и  логического мышления в  целом.
Однако надо помнить, что логическое мышление
в опосредованной форме всегда включено в музыкаль-
ные образы и отражено в них — в силу единства чело-
веческого сознания и взаимодействия всех его видов
в процессе художественного творчества.
Вместе с тем в некоторых случаях музыка (без слов)
может воплотить отвлеченные понятия и  непосред-
ственно, используя способ, до некоторой степени ана-
логичный их словесному выражению. Подобно тому,
как понятие выражается словом, которое со стороны
своего звучания является условным знаком, — оно мо-
жет быть передано музыкальным звучанием, которо-
му придан чисто у с л о в н ы й смысл. Предположим,
определенная музыкальная тема (мелодия, гармони-
ческая последовательность) связывается композито-
ром в  данном произведении с  каким-либо понятием,
причем слушатель музыкального произведения «опо-
вещается» об этом (например, путем настойчивого по-
вторения ее в опере с одними и теми же словами или
в  одной и  той же сценической ситуации). Тогда при
дальнейшем появлении этой темы в произведении она
уже будет восприниматься как звуковой «условный

— 94 —
знак» данного понятия. Таковы, например, некото-
рые лейтмотивы «Кольца нибелунга» Вагнера (темы
кольца, копья Вотана). Но такая связь темы и понятия
будет единичной, целиком условной, доступной лишь
для тех, кто посвящен в  эту условность. В  этом  —
принципиальное отличие подобной темы от слова,
значение которого зависит не от произвола говоряще-
го, а от общественной практики его использования.
Чаще, однако, композитор прибегает к   а с с о ц и -
а т и в н о м у воплощению отвлеченного понятия; он
рисует звуковую картину или ряд картин, которые
могут ассоциироваться с  этим понятием. Так, Рим-
ский-Корсаков, чтобы передать идею власти, создал
в «Антаре» картину пышного шествия… Восприятие
понятия, выраженного таким способом, зависит от
общезначимости ассоциаций, на которые опирается
композитор; но во всех случаях оно все-таки отлича-
ется от восприятия слова: там звуковая форма авто-
матически связывается у каждого (при знании языка)
с совершенно определенным понятием, а здесь музы-
кальные звучания ассоциируются, в  зависимости от
субъективного опыта слушателей, с  более или менее
широким к р у г о м понятий.
Особо следует сказать о понятиях, в которых обоб-
щенно отражены с в я з и и   о т н о ш е н и я между
явлениями (или между их составными элементами).
Такие понятия — например, «сходство» и «контраст-
ность», «родственность» и  «противоположность»,
«главенство» и  «подчиненность», «столкновение»
и  «слияние», «связность» и  «бессвязность», «вну-
тренняя конфликтность» и  «внутренняя гармонич-
ность»  — могут быть переданы в  музыке довольно
точно и тонко. Объясняется это следующим.
Связи и  отношения, отраженные в  приведенных
понятиях, познаются нами обычно при п о с л е д о -

— 95 —
в а т е л ь н о м восприятии явлений, когда мы можем
сопоставлять их и  наблюдать их взаимодействие.
Более того. Некоторые из этих связей и  отношений
раскрываются т о л ь к о в  процессе («столкновения»
и т. п.). Музыка, как искусство временное, процессу-
альное, всегда дает последовательность образов (или
постепенное развертывание одного образа). Поэтому
она, подобно другим временны`м искусствам, может
наглядно, непосредственно воспроизвести те процес-
сы, в которых обнаруживаются взаимоотношения яв-
лений.
Способность раскрывать эти взаимоотношения
свидетельствует о том, что в музыке есть своя логика,
без понимания которой невозможно осмысленное му-
зыкальное восприятие. Она проявляется не только но
в и сопряжениях отдельных тонов или созвучий, в по-
следовании целостных музыкальных образов. Смысл,
содержание музыкального произведения мы воспри-
нимаем лишь тогда, когда улавливаем внутреннюю
логику этого последования.
Музыкальная логика во многом сходна с «общей»,
отражающей повторяющиеся отношения вещей в ре-
альной действительности. Сходство со стоит в том, что
в  музыкальной логике находят выражение те же са-
мые стороны познания: сравнение, анализ и  синтез,
абстракция и обобщение.
Но есть и  существенные различия. Они видны
из того, что общее умение мыслить логично далеко
не всегда позволяет слушателю воспринимать логи-
ку развертывания музыки. Обязательным условием
полного понимания музыки является наличие музы-
кального слуха, точнее то — есть ладового музыкаль-
но-ритмического чувства, то есть особых способно-
стей различать и осмысленно воспринимать ладовые
функции тонов или созвучий и их ритмические отно-

— 96 —
шения. Эти способности вырастают на основе природ-
ных задатков, но могут быть значительно развиты
музыкально-эстетическим воспитанием. Не обладая
хотя бы минимальными специфически музыкальны-
ми способностями, нельзя также з а п о м н и т ь му-
зыку (или хотя бы одну мелодию), даже при наличии
отличной памяти общего порядка.
Специфика музыкальной логики, проявляющей-
ся в н у т р и музыкального образа — в ладе и ритми-
ческой системе, — должна быть ясна из того, что го-
ворилось об этих системах выше. Сложнее установить
специфические особенности логики, лежащей в  ос-
нове последования музыкальных образов, то есть  —
композиционной.
В научном исследовании мысли сменяют друг дру-
га по строгим логическим законам суждений и умоза-
ключений. В искусстве эти законы применимы лишь
там, где есть слова: в литературе, театре и кино — при
изложении хода мыслей автора или его героев, но не
при построении художественного произведения в це-
лом. Образы не могут соединены в силлогизмы, а если
их «нанизывать» на «стержень» логических рассуж-
дений, то неизбежным результатом будет иллюстра-
тивность, которая убивает искусство. Поэтому компо-
зиция произведения во временны`х видах искусства
определяется другими факторами.
Весьма часто — особенно в прозе, театре и кино —
в последовании и соотношении образов произведения
отражаются последование и  соотношение соответ-
ствующих реальных явлений в  самой жизни. Это  —
«с ю ж е т н а я л о г и к а », которая в  общих чертах
отвечает логике жизненных событий. В  других слу-
чаях образы следуют в  том порядке, какой кажет-
ся автору оправданным психологически. Создается
поток образных представлений, понятий и  эмоций,

— 97 —
связанных между собой, в  основном, ассоциативно.
Это — «п с и х о л о г и ч е с к а я л о г и к а », отражаю-
щая некоторые закономерности процессов сознания,
но в большей мере субъективно обусловленная. Чаще
всего она встречается в поэзии (как наиболее лириче-
ском жанре литературы), иногда — в танце.
В музыке сюжетная или психологическая логика
редко определяет целиком композицию произведе-
ния. Это бывает (и то далеко не всегда) только в син-
тетических жанрах: вокальной музыке, программной
инструментальной музыке, опере и балете, о которых
будет сказано ниже. Если же взять чистую инстру-
ментальную музыку, то композиция произведения
(в цикле — самостоятельной части) почти всегда име-
ет в основе какую-либо из устоявшихся типовых му-
зыкальных форм (период, двух- или трехчастная фор-
ма, вариации, рондо, сонатное аллегро, фуга). Таких
т и п о в ы х форм нет ни в литературе (если не считать
некоторых, редко применяемых ныне  — вроде соне-
та), ни в быть в театре, ни в кино.
В каждой типовой музыкальной форме порядок
и  соотношение образов определяется одним из воз-
можных принципов развития музыки (повторность,
вариационность, разработка, сопоставление, свобод-
ное развертывание, репризность)1. Эти принципы мо-
гут соединяться между собой в разных сочетаниях.
Как в принципах развития музыки, так и в типо-
вых формах, несомненно, отразились в обобщенном,
«снятом» виде некоторые наиболее устойчивые, ха-
рактерные, закономерные черты последования ре-
альных событий (сюжетной логики) и последования
представлений и эмоций в нашем сознании (психо-

¹ Подробнее об этом говорится в книге Л. Мазеля «Строение музыкальных произ-

ведений».М., 1960, стр. 157–162.

— 98 —
логической логики), а  иногда  — и  последования
мыслей (научной логики). В  этом смысле показа-
тельны, например, аналогии в  строении сонатного
аллегро и  драмы (завязка  — развитие действия  —
развязка), фуги и  научного трактата («доказатель-
ство тезиса»).
Но в  целом строение типовых форм нельзя объ-
яснить полностью ни одним из этих видов логики.
Какие бы принципы развития ни были претворены
в  типовой форме  — в  ней, наряду с  сопоставлением
или свободным развертыванием, непременно имеет-
ся какой-либо вид п о в т о р а (простая повторность,
вариационность или репризность), который не всег-
да обязателен (а  нередко  — даже исключен) с  точки
зрения сюжетной и  психологической логики. Широ-
ко представлен, как правило, повтор и в тех «свобод-
ных», «смешанных» формах, которые отступают от
традиционных, типовых схем.
Помимо повтора можно назвать еще несколько ха-
рактерных, часто встречающихся особенностей музы-
кальной — композиции, необъяснимых сюжетно или
психологически. К ним относятся, например, выделе-
ние из музыкального материала тем и  их последую-
щая разработка специфически музыкальными сред-
ствами (мотивное вычленение, имитации, секвенции,
модуляции), тональная закругленность произведения
(как и все строение тонального плана) и т. п.
Очевидно, во всем этом сказываются требования
особой логики  — м у з ы к а л ь н о й . Их невозможно
полностью сформулировать словесно, так как в  них
отражены чисто музыкальные связи и  отношения,
постигаемые лишь непосредственно слухом (вернее,
ладовым и ритмическим чувствами). Но в их реально-
сти убеждает весь многовековой опыт музыкального
творчества и восприятия.

— 99 —
 Отказ от этой логики неминуемо ведет к распаду
музыки как организованной системы звукосопря-
жений. На такой путь встали те современные зару-
бежные композиторы, которые отвергли принципы
ладовой и  метрической организации музыкальной
ткани. Последним «криком моды» в этом отношении
является так называемая «алеаторическая музыка»
(от  латинского «алеа» —«азартная игра»), где не
только отдельные звуки, но и  целые музыкальные
эпизоды следуют друг за другом в случайном, произ-
вольном порядке, который устанавливается испол-
нителем по его желанию в  момент исполнения или
определяется композитором также совершенно про-
извольно (например, по в нотной бумаге разбрызги-
ваются чернила, к образовавшимся на линейках точ-
кам-кляксам приделываются штили, и  получаются
ноты). Совершенно ясно, что здесь не может быть
и  речи о  каком-либо художественном мышлении,
а значит — и об искусстве.
Надо видеть, вместе с  тем, относительность за-
конов музыкального мышления в  сравнении с  логи-
ческими законами человеческого мышления в целом
и  прежде всего  — научного. В  научном мышлении
из данных посылок может быть сделан лишь один
правильный вывод — иначе будут нарушены законы
логики (закон противоречия и  закон исключенного
третьего). Поэтому возможно «моделирование» тако-
го мышления на кибернетических машинах, которые
успешно решают любые логические задачи.
В музыке дело обстоит иначе. Музыкальная ло-
гика устанавливает лишь возможные пути движения
музыкального мышления. Но этих путей в  каждый
данный момент может быть несколько. Так, скажем,
неустой (доминантсептаккорд) должен, в  конечном
итоге, разрешиться в устой. Одна ко этим устоем мо-

— 100 —
жет быть не только тоника, но и ее «заместитель» (на-
пример, шестая ступень), а  кроме того разрешение
можно оттянуть с  помощью различных отклонений.
Во всех этих случаях логика может быть сохране-
на, хотя и  реализована по-разному. То же относится
к  композиции. При наличии типовых музыкальных
форм (схем), каждое произведение имеет все же свою
индивидуальную композицию.
Объясняется это значением субъективного момен-
та в искусстве, тем, что действительность преобразу-
ется в  воображении художника и  воспроизводится
им не только по объективным законам природы, но
и в зависимости от индивидуальных особенностей его
личности, от его мировоззрения, стиля, вкусов, та-
ланта. С точки зрения кибернетики это означает, что
в художественном произведении «энтропия» — мера
свободы выбора— велика, а избыточность — степень
вероятия появления следующего элемента после пре-
дыдущего  — сравнительно низка. Между тем для
успешного машинного моделирования мыслитель-
ных операций требуется обратное: низкая энтропия
и высокая избыточность.
Результаты опытов по «сочинению» музыки элек-
тронно-счетными машинами целиком подтвержда-
ют это положение. Так, в  Гарвардском университете
(США) проделали следующий эксперимент1. Были
взяты мелодические отрывки из 37 гимнов разных ав-
торов, имеющие одинаковую метрическую структуру
и лад (мажор), и транспонированы в одну тональность.
Затем была подсчитана частота всех встречающихся
здесь сочетаний соседних звуков мелодии  — двух,
трех, четырех и так далее, до восьми. После этого ма-

¹ Он описан в  кн.: А .   М .   Я г л о м и   И .   М .   Я г л о м . Вероятность и  инфор-

мация, изд., 2. Физматгиз, М., 1960, стр. 220–221. Там же приведены нотные
примеры.

— 101 —
шине «предложили» создать собственные гимны на
основе отбора наиболее вероятных сочетаний.
За несколько минут машина выдала 6 000 мело-
дий, из которых было отобрано около 600 (остальные
не подошли по ритмической схеме). Оказалось, что
при учете вероятности сочетания двух соседних зву-
ков получаются совершенно хаотичные мелодии, где
каждый интервал в отдельности вполне вероятен, но
между собой они никак не связаны. Когда учитыва-
лась степень вероятия в  последовании четырех-пяти
звуков, получались мелодии более логичные, но мало
интересные, без индивидуального лица. Наконец,
когда машина «взглянула вперед» сразу на 7–8 зву-
ков, появились самые интересные, выразительные
мелодии, но… при ближайшем рассмотрении они ока-
зались компиляциями. Поскольку многие комбина-
ции из семи или восьми звуков встречались во взятых
37 отрывках всего лишь по одному разу и только не-
которые повторялись, машина целиком «брала» по-
вторяющиеся куски то из одного, то из другого гимна
и механически соединяла их между собой.
Таким образом, машина может лишь конструи-
ровать логичные сочетания звуков по примеру дан-
ных ей, находя все возможные варианты, но она не
способна на главное, что отличает композитора: на
выбор пути движения «музыкальной мысли» в  за-
висимости от индивидуального замысла, на отбор
художественно ценного, а значит — и на подлинное
творчество. Только в  одной области музыки приме-
нение электронно-счетных машин может оказаться
успешным: в  сочинении «серийной музыки», где
после установления исходного «ряда» композитор
уже лишен свободы выбора и  должен сочетать зву-
ки этого ряда по определенным правилам. Но если
есть возможность заменить автора машиной, то не

— 102 —
является ли это лучшим доказательством того, что
перед нами  — не искусство, а  какой-то другой вид
человеческой деятельности, подобный техническому
конструированию (но, в отличие от него, совершенно
бесполезный)?..
Наличие в  музыке композиционной логики по-
зволяет композитору даже без помощи слов вопло-
тить средствами м у з ы к а л ь н о й д р а м а т у р г и и
идейный вывод из произведения: например, после со-
поставления или столкновения контрастных образов
утвердить один из них и тем самым выразить мысль
о  победе отраженного в  нем жизненного явления.
На этом основано многократное воплощение в  му-
зыкальных произведениях таких идей, как «от мра-
ка — к свету», «через борьбу — к победе», «иллюзии
рушатся при столкновении с  действительностью»,
«добро торжествует над злом».
Но идейная (как и  моральная и  эстетическая)
оценка жизненных явлений может быть выражена
и  другим путем: непосредственно в  э м о ц и о н а л ь -
н о й о к р а с к е образа, в том, каково эмоциональное
отношение автора к  объекту отражения: сочувствен-
ное или ироническое, восторженное или гневное,
подчеркивающее его красоту или безобразие, низмен-
ность или возвышенность. Выразительная природа
музыки определяет главенствующую роль именно та-
кого способа воплощения идей.
Все изложенное в этой главе помогает нам понять,
как может музыка осуществить самую ответственную
и  всеобъемлющую задачу искусства  — дать о б р а з
о б щ е с т в е н н о й д е й с т в и т е л ь н о с т и опреде-
ленной страны и эпохи.
Каждое отдельное музыкальное произведение
воспроизводит лишь некоторые стороны жизни, глав-
ным образом  — душевной жизни людей. Но через

— 103 —
индивидуальное в  искусстве выражается общее. И  в
зарисовках природы, и  в  частных проявлениях че-
ловеческих характеров, в  отдельных переживаниях,
настроениях и  поступках героев произведения  — во
всем том, что передает музыка, отражается в  конеч-
ном итоге общественная действительность.
Музыка способна обобщать в  своих образах ти-
пичные черты отражаемых явлений, и  прежде всего
человеческих настроений и  характеров. Это обобще-
ние идет по нескольким линиям.
Одна из них — психологическая: композитор от-
бирает и концентрирует в одном образе характерные
приметы целого ряда людей, объединенных общно-
стью настроений и  психического склада. Тем самым
музыкальный образ позволяет познать некоторые з а -
к о н о м е р н о с т и душевной жизни человека и, сле-
довательно, приобретает определенную обществен-
но-познавательную ценность.
Музыке доступна и гораздо более высокая степень
образного обобщения  — воплощение характерных
картин жизни и  черт психического склада целой на-
ции, создание национальных типов.
Чтобы правдиво воплотить в искусстве националь-
ный тип человека, необходимо найти такие образные
средства, которые позволяют передать свойственные
данному народу качества характера, особенности ми-
роощущения и эмоционального строя. В музыке (как
и  в  танце) решение этой задачи облегчается тем, что
соответствующие образные средства и — более того —
целостные художественные образы (песни, танцы)
создаются с  древнейших времен самим народом, ко-
торый запечатлевает в них свой облик, свои чувства,
свою жизнь. Профессиональное музыкальное искус-
ство может, следовательно, использовать готовые
средства и  образы для изображения национальной

— 104 —
жизни в ее типичных проявлениях и для выражения
психического склада нации.
Но, разумеется, одних только жанровых средств,
почерпнутых из народного творчества, недостаточно
для создания образов высокого обобщающего значе-
ния. Для этого необходимо их развитие и обогащение
в  профессиональном творчестве, обладающем в  этом
смысле большими возможностями, формирование на
основе языка народной песни гибких и богатых инди-
видуальных композиторских стилей. Так и поступали
великие национальные композиторы каждой страны.
И в целом национальный стиль музыкальной культу-
ры любого народа объединяет в себе характерные чер-
ты народного искусства, с одной стороны, и выросше-
го на его основе творчества великих представителей
классической национальной музыки —с другой.
Важнейшая линия идейно-образного обобщения
действительности в музыке — социальная. Не следу-
ет, конечно, вульгаризировать проблему и  пытаться
определять «классовую сущность» каждой музыкаль-
ной пьески и  каждой мелодии. Но в  то же время не-
сомненно, что в  классовом обществе любое произве-
дение искусства отражает действительность в  свете
определенных классовых позиций.
Применение этого общего положения марксист-
ско-ленинской эстетики к  музыке встречает ряд
трудностей, которые, впрочем, не являются непрео-
долимыми. Связаны они с  выразительной природой
музыки, со сравнительно малой ролью в ней нагляд-
ных изображений и  понятий, посредством которых
может быть лучше всего передана социальная сущ-
ность отражаемых явлений.
Когда в музыкальном произведении имеется пря-
мое изображение общественной действительности
с  помощью жанровых средств (народная и  бытовая

— 105 —
музыка), тогда вопрос о социальном обобщении впол-
не ясен. Так, любовное воплощение народных песен
и  ироническое  — аристократических танцев красно-
речиво скажет о  моральном превосходстве крестьян
над дворянами, а торжествующее звучание революци-
онных пролетарских гимнов в  сопоставлении с  ник-
нущими звуками «Боже, Царя храни» — о победе ра-
бочего класса над самодержавием…
Сложнее обстоит дело с музыкой пейзажного или
лирического характера. Но и  здесь действует общее
положение: в  такой музыке отражается моральный
и эстетический идеал композитора, который соответ-
ствует идеалу того или иного общественного слоя.
Этим и определяется ее социальная значимость.
В области настроений и  эстетических чувств про-
является, конечно, не только классовое, но и общече-
ловеческое, родовое, присущее духовной организации
всех людей. Поэтому, например, мы зачастую насла-
ждаемся музыкой композиторов, далеких нам по миро-
воззрению и классовым позициям, особенно если она
выражает лирические эмоции или звукописует приро-
ду. Но, в конечном итоге, прогрессивность или реакци-
онность художника сказывается даже в лирике. В ней
всегда можно (порою  — в  творчестве одного автора
или даже в одном и том же произведении) отграничить
искреннее от показного, глубокое от поверхностно-
го, чистое от пошлого, — естественное от вычурного…
Первое принадлежит передовому, второе — реакцион-
ному, первое отвечает идеалу демократическому, на-
родному, второе — идеалу той части общества, которая
противостоит народу и клонится к упадку.
Понятия социальной прогрессивности и  реакци-
онности, народности и антинародности имеют всегда
исторически конкретный смысл. Историческая кон-
кретность отражения действительности — обязатель-

— 106 —
ное условие настоящего социального обобщения. Му-
зыке она доступна в полной мере.
Простейший прием, которым дается в музыке ха-
рактеристика эпохи, — это воспроизведение народной
и  бытовой музыки в  соответствующих исторических
формах, а также использование черт стиля професси-
онального музыкального искусства этого времени. Но
это  — лишь средство для того, чтобы воспроизвести
главное: строй чувств людей изображаемой эпохи.
Проблемы социального обобщения в музыке и ее
исторической конкретности представляются особен-
но важными в свете той большой задачи, которая сто-
ит сейчас перед советскими композиторами, — задачи
полноценного отражения советской со-
в р е м е н н о с т и , создания такой музыки, в которой
слушатели могли бы узнать типичные черты жизни
советского общества в  период развернутого строи-
тельства коммунизма. Решение этой ответственной
задачи требует от советских композиторов высокой
идейной зрелости, владения методом социалистиче-
ского реализма, полной меры таланта и мастерства.
Широкий круг вопросов, встающих в  связи с  во-
площением в советской музыке темы современности,
выходит за рамки настоящей работы и  нуждается
в  особом рассмотрении (в  частности, специальной
теоретической разработки  — заслуживает проблема
партийности и  социалистического реализма в  музы-
ке). Можно высказать лишь отдельные соображения,
вытекающие из сказанного выше.
Современная действительность  — это главная
тема, главный объект отражения для всех видов со-
ветского искусства. Каждый из них при этом избира-
ет, в соответствии со своей спецификой, особый угол
зрения, особый аспект отражения. Ясно, что литера-
тура, пользуясь универсальным средством выраже-

— 107 —
ния  — языком, охватывает современность наиболее
широко. При этом она может с особой полнотой пере-
дать строй мыслей — современного человека. Изобра-
зительные искусства фиксируют видимые приметы
нового в  жизни  — и  прежде всего в  человеке наших
дней. Но и их конечной целью является воплощение
передовых идей современности.
Музыка, как выразительное искусство, обладает
наибольшими возможностями для того, чтобы воспро-
извести строй чувств наших современников, передать
типичные черты и х х а р а к т е р а и   м и р о о щ у -
щ е н и я . В  своих лучших образцах советская музы-
ка отражает мужество и силу духа, присущие героям
современности, их душевную цельность и  благород-
ство, богатство и  поэтичность их внутреннего мира.
Раскрытие самого типичного и  самого современного
в духовном облике людей нашей эпохи — это и есть,
очевидно, главный путь воплощения современной
темы в музыке.
Двигаясь по этому пути, советская музыка не мо-
жет не прийти к  тому, что составляет высшую цель
искусства, — к выражению больших, ведущих вперед
мыслей обобщающего значения, формирующих ми-
ровоззрение людей. Воплощение подобных мыслей
требует отражения в музыке наиболее значительных
сторон и событий общественной жизни, создания об-
разов, обладающих жизненной правдивостью и  кон-
кретностью и  при этом поднимающихся до высшего
идейного обобщения.
Мы видим, следовательно, что музыка может
отразить в  своем содержании широкий круг разноо-
бразных явлений жизни. В связи с этим встает вопрос
о применении в ней реалистического метода.
Идеалистическая эстетика либо вовсе отказывает
музыке в  жизненной содержательности и  правдиво-

— 108 —
сти, либо ограничивает ее возможности выражением
субъективистских настроений и концепций, пытаясь
доказать ее принципиальную чуждость и  враждеб-
ность реализму. На самом же деле реализм в музыке
не только возможен, но и  существует. Лучшее под-
тверждение тому — творчество многих великих ком-
позиторов прошлого и настоящего. Музыка не просто
отражает мир: она может раскрыть правду жизни, вы-
явить и обобщить типические черты как в характерах
и действиях людей, так и — в особенности — в челове-
ческих эмоциях. Это и позволяет говорить о том, что
музыке доступно реалистическое отражение мира.
Вместе с тем нельзя игнорировать некоторые осо-
бые свойства реализма в  музыке, вытекающие из ее
природы. Известно, что критический реализм не за-
нял в музыке такого большого места, как в литературе
или живописи, театре или кино, и что отрицательные
образы вообще представлены в  ней гораздо меньше,
чем положительные и даже идеальные. В наибольшей
мере это относится к инструментальной бестекстовой
музыке, в  которой обличительные образы, где отра-
жены отрицательные явления жизни, встречаются
неизмеримо реже, чем в операх и романсах.
Объясняется это спецификой музыки как вырази-
тельного искусства (такое же положение существует
в  танце, а  архитектура и  орнамент вообще не знают
критического начала). Ведь часто композитор выра-
жает какие-либо эмоции, никого при этом конкретно
не изображая (и  не прибегая к  программе). Тогда он
должен считаться с тем, что слушатели не станут «от-
делять» автора от его лирического героя: такая музы-
ка во всех случаях воспринимается как воплощающая
чувства и настроения самого художника. И естествен-
но, что в  лирическом непрограммном произведении
композитор выражает только такие эмоции, которые

— 109 —
свойственны ему самому или же близки ему, то есть
являются с его точки зрения этически ценными, воз-
вышенными. Только тогда, когда музыка что-либо
и з о б р а ж а е т (в том числе — внешность и характер
человека, его поступки), она может создать отрица-
тельный образ.
Правда, иногда музыка выражает этически низ-
менные настроения: слезливую чувствительность
и  расслабленность, несдержанную разгульность или
надрыв. Но если только они воплощены не в  дра-
матическом и  не в  эпическом произведении, а  в  ли-
рическом, то есть характеризуют душевный мир не
определенных действующих лиц (когда возможно
критическое  — например ироническое  — освещение
этих героев!), а   с а м о г о а в т о р а , — они не могут
быть средством обличения. Тогда уже приходится
говорить не о критическом воплощении в музыке от-
рицательных образов, а об отрицательных качествах
самой музыки (так бывает, в частности, в плохих ли-
рических песнях и романсах, в низкопробных произ-
ведениях бытовой музыки).
Таковы основные особенности музыкального об-
раза. Знакомство с  ними позволит теперь выяснить
возможности сочетания музыки с другими искусства-
ми, а  затем охарактеризовать ее роль в  жизни обще-
ства.
 Заключение

МУЗЫКА И ДРУГИЕ ВИДЫ

ИСКУССТВА. РОЛЬ МУЗЫКИ
В ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ
Классификация искусств по разным призна-
кам. Место музыки в  системе искусства.
Музыка и  другие выразительные искусства.
Синтез музыки и  литературы. Вокальная
и  программная инструментальная музыка.
Как музыка участвует в  жизни общества?
Исполнители и  слушатели. О  популярности
и  народности. Как музыка влияет на жизнь
общества? Роль советской музыки в  коммуни-
стическом воспитании трудящихся. 
Чтобы полностью познать специфику музыки, не-
достаточно выяснить ее внутреннюю природу. Надо
выйти за ее пределы и  сопоставить ее с  остальными
искусствами. Очень часто музыка соединяется с дру-
гими видами искусства в одном художественном про-
изведении. Понять ее роль в  таком синтезе можно
тоже лишь тогда, когда мы определим ее место в ряду
искусств.
Существует несколько классификаций искусств.
Мы рассмотрим три из них.
Если исходить из того, лежат ли в  основе дан-
ного искусства наглядные изображения, понятия
или же средства, дающие непосредственное выраже-
ние эмоций, — можно разделить искусства на изо-
бразительные (живопись, графика, скульптура1),
«понятийные» (литература), синтетические изо-

¹ Эти три вида искусства иногда объединяют общим понятием «изобразительное

искусство» («ИЗО»).

— 111 —
бразительно-понятийные (театр, кино) и,  наконец,
выразительные (музыка, танец, архитектура и  де-
коративно-прикладное искусство, в  котором особую
роль играет орнамент).
Другая классификация основана на признаке ста-
тичности или динамичности формы. С этой точки зре-
ния искусства делятся на пространственные (живо-
пись, графика, скульптура, архитектура и орнамент),
временные (литература, музыка) и  пространствен-
но-временны`е (театр, кино, танец).
Наконец, необходимо учитывать и то, к какому ор-
гану чувств обращен данный вид искусства. «Глазом
предмет воспринимается иначе, чем ухом, и  предмет
глаза — иной, чем предмет уха» (Маркс)1. Поэтому надо
отделить искусства «слуховые» (музыка, литература2)
от «зрительных» (все пространственные и танец) и от
синтетических — «зрительно-слуховых» (театр, кино).
Музыка, таким образом, оказывается родственной
по разным признакам то одним видам искусства, то
другим, то третьим. Если же взять совокупность при-
знаков, лежащих в  основе всех трех классификаций,
то обнаружится, что музыка — э т о е д и н с т в е н н о е
искусство, являющееся одновременно
выразительным, временным и  «слухо-
в ы м » . Это и определяет ее место в системе искусства.
Как выразительное искусство, музыка близка тан-
цу, архитектуре и орнаменту. Их объединяет еще и то,
что они широко распространены и  прочно бытуют
в продолжение тысячелетий в самой жизни. Народная
музыка, народный танец, народный орнамент явля-
ются жизненно необходимой почвой для развития со-
ответствующих видов профессионального искусства,

¹ «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. І. «Искусство». М., 1957, стр. 141.
² Читая книгу, мы тем самым мысленно озвучиваем ее текст, произносим его про
себя. Так же можно воспринимать и музыку, «читая» глазами ноты.

— 112 —
чего никак нельзя сказать о  других видах искусства
(значение народного творчества для развития изобра-
зительных искусств, театра, кино и даже литературы
неизмеримо меньшее; к тому же литературный фоль-
клор — это, в основном, песни, существующие лишь.
вместе с музыкой)1. Объясняется это одним: благода-
ря неизобразительной и непонятийной природе этих
искусств в  каждом из них неизбежно должна была
сложиться самостоятельная система выразительных
средств, которая и  была затем воспринята и  развита
профессиональным искусством.
Из всех этих искусств наиболее близок музыке
танец. Помимо выразительной природы его сближа-
ет с  музыкой также в р е м е н н ó й характер, а  отсю-
да  — что и  он является и с п о л н и т е л ь с к и м ис-
кусством. Не случайна прочная связь музыки и танца
с первобытных времен, когда они составляли синкре-
тическое единство.
Показательны также аналогии в их историческом
развитии. И  музыка, и  танец как профессиональные
искусства достигли расцвета позднее других искусств,
лишь в XVIII—XIX веках. Вместе с тем они недолго-
вечны: музыкальные и хореографические произведе-
ния, созданные до XVII века, в наше время, как прави-
ло, утеряли силу воздействия, тогда как произведения
литературы, изобразительных искусств и архитектуры
XVI, ХV и да же более ранних веков ее сохранили.
Причин, по-видимому, две, и обе они вытекают из
выразительной природы этих искусств. Во-первых,
вследствие отсутствия понятийных элементов и  ма-
лой роли изобразительности, музыка и танец широко
пользуются ассоциациями и  условными средствами,

¹ В особом положении находится архитектура, поскольку ее развитие в  большей

мере зависит от уровня строительной техники. Но и в ней долгое время использо-
вались мотивы народного зодчества.

— 113 —
значение которых всегда сравнительно недолговечно
и теряется для последующих веков. Во-вторых, надо
учесть, что если другие выразительные искусства  —
архитектура и  орнамент  — дают обобщающий эмо-
циональный образ всего общества в  его отношении
к  человеку, то в  музыке и  танце сильнее проявляет-
ся индивидуальность автора. Поэтому оба искусства
требуют достаточного богатства и  высокой степени
индивидуализации человеческих эмоций, что было
достигнуто в  Европе примерно к  XVIII  веку, когда
произошло утверждение новой, передовой по тому
времени буржуазной культуры.
Из остальных искусств, музыка ближе всех стоит
к литературе и к включающим литературу синтетиче-
ским искусствам — театру и кино (два общих призна-
ка: временная и «слуховая» природа). С ними музыка
часто соединяется в  одном произведении, что при-
водит к  созданию новых самостоятельных художе-
ственных жанров: вокальной музыки, программной
инструментальной музыки, оперы, балета, оперет-
ты, киномузыки и т. д. Это — синтетические жанры,
воздействие которых бывает полноценным лишь тог-
да, когда слушатель воспринимает одновременно все
компоненты произведения.
Основным видом cинтеза музыки и  литературы
является вокальная музыка. Литература чаще всего
бывает представлена в этом синтезе поэзией, которая
более близка музыке, чем проза, ввиду наличия ме-
трической организации и системы звуковых соответ-
ствий (рифмы, ассонансы). Близость музыки и  поэ-
зии подтверждается историческим опытом: широко
распространенная форма их синтеза — песня — явля-
ется самым древним жанром и того и другого искус-
ства (они были слиты вначале воедино, а в народном
творчестве нераздельны до сих пор).

— 114 —
 В этом синтезе большую роль играют слова. На-
зывая предметы и выражая понятия, они прежде все-
го конкретизируют мысль, изображение, сюжет. При
этом, однако, для вокального произведения подходит
не всякий словесный текст. Музыка ведь сочетается
со словами и  в  программных инструментальных со-
чинениях, и  в  мелодекламации (чтение на музыке).
Существенное же отличие вокальной музыки заклю-
чается в том, что в ней слова не читаются, а поются,
то есть интонируются особым, м у з ы к а л ь н ы м
способом. Поэтому к ним предъявляются требования
художественной образности и  прежде всего  — э м о -
ц и о н а л ь н о с т и, не обязательные в других случаях
соединения музыки со словами.
Следовательно, текст вокального произведения
должен быть художественно-литературным, и специ-
фика вокальной музыки состоит, таким образом,
в  синтезе музыки и  слов, который осуществляется
путем музыкального интонирования художествен-
но-литературного текста.
Музыка вносит огромный вклад в  этот синтез.
Частично она может дополнять слова своими изобра-
зительными возможностями, воспроизводя прямо
или ассоциативно наглядные образы тех предметов,
которые лишь названы в тексте. Особенно возрастает
ее изобразительная роль тогда, когда объектом во-
площения становится человек. Музыкальная инто-
нация; укрупненная, более разнообразная и  гибкая
по сравнению с речевой, превосходит ее по образной
наглядности, когда надо передать характер челове-
ка. Особенно же ясны преимущества музыки перед
словом в  отношении выразительных возможностей.
Ведь и в жизни люди переходят от разговора к пению
тогда, когда уже не хватает слов для выражения нах-
лынувших чувств, когда «поет душа»…

— 115 —
 То же следует сказать о  музыке в  театре и  кино,
где она в первую очередь раскрывает эмоциональный
«подтекст» действия. В этих видах искусства (особен-
но в  таких театральных жанрах, как опера и  балет)
музыка играет важную роль и  в  других отношениях.
Она служит основой в р е м е н н о й организации спек-
такля, так как, в  отличие от собственно театрального
действия, заключает в себе строго упорядоченную рит-
мическую систему и  самостоятельную композицион-
ную логику. Наконец, средства музыкальной логики
позволяют композитору выявить взаимоотношения
героев и  их внутренние побуждения в  более сжатой
и  выпуклой форме, чем это могут сделать текст или
сценическое действие. Скажем, в опере и балете, чтобы
показать, о  чем думает герой в  момент того или ино-
го поступка, не нужны ни объяснение, ни монолог,
как в драме: достаточно дать в оркестре звучание темы
(лейтмотива), олицетворяющей цель или движущее
побуждение этого действия, как слушателям будет все
ясно (так, например, поступает Чайковский в «Пико-
вой даме», вводя тему «трех карт» всякий раз, когда
Герман думает о богатстве).
Особую форму сочетания музыки и словесного тек-
ста образует программная инструментальная музыка1.
В программных произведениях текст не поется,
Но все равно составляет неотъемлемую часть художе-
ственного целого. Без него слушатель получает непол-
ное представление о произведении. Чем же програм-
ма дополняет музыку? Тем, чем отличается словесная
речь от музыкальной: понятийной определенностью.

¹ Во избежание расплывчатого, расширительного толкования этого термина, надо

оговорить, что он охватывает инструментальные произведения, снабженные автор-
ской программой в  виде специального текста или же таким назва нием, которое
отсылает слушателя к  определенному произведению литературы (реже  — иного
искусства), как к программе данной музыки.

— 116 —
 Начнем с того, что программный текст может кон-
кретизировать понятийный смысл каждого музыкаль-
ного образа в отдельности. Музыкальный образ, даже
если изображает какое-либо явление, все же вызывает
по ассоциации не одно представление (и, значит, поня-
тие не об одном предмете), а целый круг представлений
и понятий. Программа же с помощью слов закрепляет
за этим образом единственное толкование.
Значение программы состоит и в другом. Она дает
возможность строить композицию произведения на
основе логики не музыкальной, а сюжетной (или пси-
хологической), которая была бы без программы непо-
нятна (или понятна не до конца, не полностью).
Поскольку программа служит для того, чтобы
Дополнить музыку понятиями и  конкретными пред-
ставлениями, она может быть почерпнута не только
из литературы, но и  из других искусств, если только
они превосходят музыку понятийностью или изобра-
зительностью. Поэтому программное инструменталь-
ное произведение может быть написано по кинофиль-
му или театральному спектаклю, а также по картине,
рисунку или статуе. Что касается архитектуры, орна-
мента и  танца, то они, являясь, как и  музыка, выра-
зительными искусствами, не могут дополнить ее изо-
бражениями и  понятиями. Поэтому их произведения
очень редко становятся основой программной музы-
ки — разве только в тех случаях, когда с ними по ассо-
циации связываются достаточно четкие, однозначные
образные представления или понятия, которые спо-
собны заменить литературный текст1.
Наименее оправдана программа, если она содер-
жит лишь описание настроений. Такая программа не

¹ Вот почему не являются программными произведениями вальсы, мазурки и тому

подобные музыкальные пьесы танцевального характера. Не программны и разного
рода «арабески».

— 117 —
учитывает преимуществ музыки (как выразительного
искусства) перед словесным языком. Музыка все рав-
но выразит настроения полнее, тоньше, более гибко,
чем слова, которые дадут о  них лишь приблизитель-
ное представление (правда, назвать эмоцию — значит
лучше осознать ее).
Нередко музыкальное произведение бывает снаб-
жено названием, которое обозначает не его жанр (со-
ната, симфония, этюд, баллада и  т. п.), а  некоторые
особенности, общего характера или содержания му-
зыки, но при этом не отсылает слушателя к  друго-
му художественному произведению, а  является са-
мостоятельным по смыслу (например, «Мелодия»,
«Грусть», «Море», «1905 год»). Общее понимание
роли программы дает нам надежный критерий для
решения вопроса о том, считать ли такую музыку про-
граммной или нет. Если название взято из сферы чи-
сто музыкальной («Мелодия»), оно ничего не добавля-
ет к содержанию музыки и, следовательно, не может
служить ее программой. Мало дает и  заголовок, ха-
рактеризующий настроение («Грусть»). Другое дело,
если название пробуждает у  слушателей какой-то
наглядный образ («Море») или обозначает понятие
(«1905 год»). Тогда это — настоящая программа (хотя
и  в  объеме всего лишь одного-двух слов), и  произве-
дение должно быть отнесено к  жанру программной
музыки.
Таким образом, программная музыка — это син-
тетический жанр. Его отличительным признаком
является соединение инструментальной музыки
с  текстом, который дополняет и  конкретизирует ее
содержание благодаря присутствию в нем наглядных
образов и понятий.
Естественно, что наличие программы сказывает-
ся на самой музыке. Оно предъявляет к композитору

— 118 —
определенные требования (соответствие музыки про-
грамме, а  отсюда  — использование в  музыке таких
образных средств, которые обеспечивают возникно-
вение у  слушателей наглядных, понятийных и  эмо-
циональных ассоциаций, отвечающих содержанию
программы). Оно же предоставляет ему и новые воз-
можности (отход в композиции от чисто музыкальной
логики ради отражения логики сюжетной). Внутрен-
ние качества программной музыки, отличающие ее
от бестекстовой инструментальной, можно назвать
«программностью»1.

***

Рассмотрев основные свойства музыки и ее специ-

фику, остановимся в  заключение на ее месте и  роли
в жизни общества.
Как и другие виды искусства, как и все формы —
общественного сознания, музыка отражает жизнь об-
щества, участвует в ней и воздействует на нее.
Рождаясь в обществе, музыка в нем и живет, раз-
деляя в этом отношении судьбу всех искусств.
Художественное произведение лишь тогда реаль-
но существует как общественное явление, когда оно
может быть воспринято теми, к  кому оно обращено.
Некоторые виды искусства — «исполнительские» —
при этом требуют «посредников» для того, чтобы за-
ключенные в них образы стали достоянием зрителей
или слушателей. К ним относится и музыка.
Произведение, сочиненное и  записанное ком-
позитором, но «неозвученное», неисполненное,

¹ Мысль об отличии «программной музыки» (как жанpa) от «программности» (как

внутренних качеств самого произведения) принадлежит А. Н. Должанскому.

— 119 —
остается для других людей непознанной «вещью
в себе». Оно обладает объективными предпосылка-
ми художественного воздействия на слушателей, но
реализуются эти предпосылки только в  момент ис-
полнения, когда нотная запись превращается в жи-
вую музыку.
Эту особенность музыки неоднократно подчерки-
вал Б. В. Асафьев, и понимание музыки как звучаще-
го искусства, как реально «произносимой» образной
«речи» составляет, быть может, самую ценную сторо-
ну его «теории интонации». «Музыка не существует
вне процесса интонирования»1.
Отсюда вытекает важность исполнительства для
существования музыки как общественного явления.
Исполнитель выступает наряду с  композитором как
соавтор произведения, дополняя его отпечатком сво-
ей творческой индивидуальности (хотя, разумеется,
роли композитора и  исполнителя как авторов несо-
измеримы). Наличие в стране развитой исполнитель-
ской школы создает благоприятные условия для ком-
позиторского творчества, стимулирует его.
Свое произведение композитор предназначает
для исполнения в определенной общественной обста-
новке (театр, концертный зал, массовый или домаш-
ний быт, обряд) и определенным составом исполните-
лей. Этими обстоятельствами обусловливается ж а н р
произведения, а значит, и некоторые присущие этому
произведению образные возможности (в опере можно
воплотить содержание, недоступное симфонии, ро-
мансу или песне, а у этих жанров, в свою очередь, есть
свои специфические возможности, отличающие их от
оперы).

¹ Б . А с а ф ь е в . Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация.

Музгиз, М. — Л., 1947, стр. 92.

— 120 —
 Но для общественного существования музыки не-
достаточно и ее исполнения: она должна быть у с л ы -
ш а н а и   п о н я т а слушателями. Реализация пер-
вого из этих условий целиком зависит от социальных
факторов: от того, имеют ли народные массы доступ
к  музыкальному искусству, есть ли у  них реальная
возможность слушать музыку, широко ли поставлена
ее пропаганда. В  нашей стране социальные факторы
весьма благоприятны для массового распространения
музыки, и задача состоит лишь в том, чтобы еще пол-
нее использовать их.
Что же касается второго условия  — понимания,
осмысленного восприятия музыки, — то на первый
взгляд может показаться, что его осуществление за-
висит от причин совсем иного рода. В самом деле, мы
уже видели, что понимание музыки требует наличия
специфической способности  — музыкального слуха,
который развит не у всех людей.
Однако известно и другое: задатки музыкального
слуха, не будучи всеобщим достоянием, встречаются
все же у большинства людей, а главное — могут быть
значительно развиты. Путь их развития лежит через
систематические занятия музыкой — как пассивные
(слушание), так и активные (обучение и исполнение:
профессиональное либо в  кружках самодеятельно-
сти). Здесь действует общая закономерность, сфор-
мулированная Марксом: «Предмет искусства… соз-
дает публику, понимающую искусство и  способную
наслаждаться красотой»1. Таким образом, и  в  этом
отношении важнейшее значение приобретают соци-
альные условия, которыми определяется в о з м о ж -
н о с т ь развития музыкального слуха у  массы слу-
шателей.

¹ «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве», т. I, стр. 144.

— 121 —
 Вместе с  тем способность слушателя понимать
музыку  — это лишь одна, субъективная сторона
дела. Вторая состоит в доходчивости самой музыки,
то есть в наличии объективных предпосылок для ее
понимания.
Само собой разумеется, что абсолютных критери-
ев доходчивости, популярности музыкальных про-
изведений не существует. Одно и то же произведение
в разные эпохи, в разных странах и в разных кругах
слушателей может оказаться то доступным для по-
нимания, то недоступным. При этом доступность его
будет зависеть не только от сложности музыкального
языка, но и от содержания музыки, от жанра и других
признаков. Но в любом случае остается в силе основ-
ное положение: существуют объективные предпосыл-
ки доходчивости музыки для тех или иных слушате-
лей, и заключаются они в соответствии ее содержания
и формы потребностям, кругу интересов и историче-
ски и  социально обусловленному уровню духовного,
общеэстетического и  музыкального развития этих
слушателей.
В нашей стране музыка создается для народа
и  адресуется к  народу. Поэтому понятие доходчиво-
сти, которое всегда является социально конкретным
(доходчивость для кого? для какого общественного
слоя?), поглощается у  нас более широким понятием
народности. А народность искусства, по классическо-
му определению В. И. Ленина, предусматривает обя-
зательное сочетание двух условий: с  одной стороны,
доступности, общепонятности, с  другой  — способно-
сти вести вперед, подымать, развивать массы. «Искус-
ство принадлежит народу. Оно должно уходить своими
глубочайшими корнями в самую толщу широких тру-
дящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам
и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль

— 122 —
и  волю этих масс, подымать их. Оно должно пробу-
ждать в них художников и развивать их»1.
Все это в полной мере относится и к советской му-
зыке. Ее народность прямо и непосредственно связана
со способностью активного воспитательного воздей-
ствия на массы. Тем самым возникает вопрос о  том,
как музыка, порожденная обществом и  бытующая
в нем, участвует в его жизни, влияет на его развитие.
Подобно другим формам общественного созна-
ния, искусство  — средство не только познания, но
и преобразования мира. Оно осуществляет эту задачу,
воздействуя на мысль, волю и чувства миллионов лю-
дей — творцов и строителей жизни. При этом каждый
вид искусства находит свои методы и пути, отвечаю-
щие его специфике.
Сейчас, когда наша страна вступила в период раз-
вернутого строительства коммунизма, дело коммуни-
стического воспитания трудящихся приобретает осо-
бую важность. В связи с этим растет роль искусства,
и в частности музыки, в жизни советского общества.
Музыка, как и другие виды искусства, воздейству-
ет на сознание человека в целом. Но, являясь вырази-
тельным искусством, она, естественно, с наибольшей
силой влияет на эмоциональную сферу человека, «за-
ражая» слушателей теми или иными настроениями,
«внушая» определенные эмоции.
Это влияние может быть различным по характеру
и направленности, так как зависит от всего содержания
музыки. Мы уже видели, что музыка, в силу ее специ-
фики, воплощает большей частью положительные об-
разы, хотя в ней могут быть критически показаны и от-
рицательные персонажи, чьи чувства и  переживания
не вызовут у слушателей отклика, не «заразят» их.

¹ «В. И. Ленин о литературе и искусстве». Гослитиздат, М., 1957, стр. 583.

— 123 —
 Но, вместе с  тем, слушателям могут быть «навя-
заны» и  низменные эмоции. Композитор располага-
ет, таким образом, разными возможностями, выбор
которых зависит от его мировоззрения и вкуса.
Особенно велики в этом смысле возможности ав-
торов массово-бытовой музыки: песен, танцев, мар-
шей. Произведения этих жанров непосредственно
участвуют в  повседневной жизни миллионов людей
и чаще всего исполняются самими массами, притом
не с  концертной эстрады, а  в  общественном или до-
машнем быту. В  этом случае массовая или бытовая
песня, сочиненная композитором, поется на тех же
основаниях, что и  народная, то есть не для других,
а для себя и от себя. Песня становится «самовыска-
зыванием», и  поэтому при ее исполнении происхо-
дит своеобразное перевоплощение: поющие ставят
себя на место ее героев (вернее, тех, от чьего имени
она изложена).
Ясно, что если в  песне выражены эмоции, не об-
ладающие этической ценностью, поверхностные или
пошлые, то это означает, что ее слушателям испол-
нителям тем самым предлагается перевоплотиться
в  людей, наделенных такими же эмоциями, то есть
духовно и  морально опуститься. Воспитательное
воздействие ее будет активно отрицательным и  на-
оборот. «По-настоящему хорошая песня возвышает
и облагораживает тех, кто ее исполняет»1. Эти слова
Н. С. Хрущева подтверждаются замечательным опы-
том народной песни и советской массовой песни, луч-
шие образцы которой играют огромную положитель-
ную роль в деле идейного, этического и эстетического
воспитания нашего народа.

¹ Приветствие Н. С. Хрущева участникам международного концерта детских хоров

в Лондоне. «Правда» от 6 декабря 1959 г.

— 124 —
 Способность музыки действенно влиять на духов-
ный мир людей налагает большую ответственность на
композиторов, исполнителей, всех ее творцов и  про-
пагандистов. Коммунистическая партия призывает
деятелей советского искусства отдать все свои творче-
ские силы благородному делу служения народу, делу
строительства коммунизма. «Нам нужны такие кни-
ги, кинофильмы, спектакли, произведения музыки,
живописи и  скульптуры, которые воспитывали бы
людей в духе коммунистических идеалов, пробуждали
в них чувство восхищения всем замечательным и пре-
красным в  нашей социалистической действительно-
сти, рождали бы в людях готовность отдать свои силы,
знания и способности беззаветному служению своему
народу, желание следовать примеру положительных
героев произведений и вызывали непримиримость ко
всему антиобщественному, отрицательному в жизни.
Нужны такие талантливые, яркие книги, которыми
люди зачитывались бы, нужны такие фильмы, кото-
рые люди смотрели бы с удовольствием, нужна такая
музыка, которую слушать было бы наслаждением…
Разве можно представить себе более почетную и увле-
кательную задачу, чем участие своими произведения-
ми в великом деле воспитания убежденных и стойких
строителей коммунистического общества, которых
никакие враждебные силы никогда и ни при каких об-
стоятельствах не собьют с избранного ими пути борь-
бы за светлое будущее человечества, счастье людей на
земле»1. У советских музыкантов есть все возможно-
сти для осуществления этой исторической задачи.

¹ Н. С. Хрущев. К  новым успехам литературы и  искусства. «Коммунист», 1961,

№ 5, стр. 8–9.
 СОДЕРЖАНИЕ

От автора....................................................     3

ГЛАВА 1
Об отражении действительности
в искусстве..................................................    7

ГЛАВА 2
Материал и язык музыки..............................   37

ГЛАВА 3
Музыкальный образ.....................................    83

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Музыка и другие виды искусства.
Роль музыки в общественной жизни............... 111
 Арнольд Наумович Сохор

МУЗЫКА КАК ВИД ИСКУССТВА

Учебное пособие
Второе издание, стереотипное

Arnold Naumovich Sohor

MUSIC AS AN ART FORM

Textbook
Second edition, stereotyped

12+

Верстка И. Б. Павлова
Корректор Л. П. Васильева

ЛР № 065466 от 10.11.97
Гигиенический сертификат № 78.01.10.953.П. 1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб.

Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ».

www.m-planet.ru; planmuz@lanbook.ru
196105, Санкт-Петербург, пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72

Издательство «ЛАНЬ».
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт-Петербург, пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72

Подписано в печать 20.03.18.

Бумага офсетная. Гарнитура Школьная.
Формат 84×108 1/32
Усл. п. л. 6,72. Тираж 100 экз.

Отпечатано в полном соответствии с качеством

предоставленных материалов в типографии «Т8».
 «Èçäàòåëüñòâî
ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»

П Р Е Д Л А ГГА
АЕТ
УЧЕБНУЮ ЛИТЕРАТУРУ
ДЛЯ ВЫСШЕЙ ШКОЛЫ
ПО НАПРАВЛЕНИЮ

МУЗЫКА

Приглашаем к сотрудничеству
авторов и издательства

Рукописи не рецензируются
и не возвращаются

НАШИ АДРЕСА И ТЕЛЕФОНЫ

Издательский отдел
РФ, 196105, Санкт�Петербург,
пр. Юрия Гагарина, д. 1, лит. А.
(812) 336�25�09, 412�92�72

ЭЛЕКТРОННЫЕ АДРЕСА
www.lanpbl.spb.ru/price.htm;
E�mail: lan@lanbook.ru;
www.m�planet.ru;
E�mail: planmuz@lanbook.ru