Американский дизайн второй половины 20 века

В американской цивилизации есть вещи культовые. Среди них — супермаркеты и

автомобили. Автомобиль — постоянная тема для живописи, графики, фотографии, кино и
дизайна. В 1950-х гг. оформилась «американская мечта»: стандартный набор предметов и
благ, которые ассоциируются со счастливым, удачным образом жизни. Послевоенная
Америка открыла для себя ценность мирной жизни. Гигантские расстояния можно
преодолеть при помощи огромных и прожорливых автомобилей. Автомобиль превращается
во второй дом, приспособленный для длительных путешествий.

В послевоенной истории дизайна США оформились две тенденции, представители которых с

трудом находили общий язык. Сторонники первой отстаивали концепцию чистого,
некоммерческого искусства и высоких моральных требований к профессии, сознательно
культивировали элитарность, подчеркивая, что моральный долг дизайнера - способствовать
эстетическому развитию публики, вносить в предметный мир внешнюю упорядоченность и
социальную гармонию. Подобная точка зрения сложилась не без влияния эмигрантов из
Европы: Вальтера Гропиуса, Марселя Брейера, Ласло Мохой-Надя. Представители второй,
более «демократичной» позиции стремились дать публике то, что она, скорее всего, желала
получить и что определялось коммерческим успехом.

В 1950-е гг. критики и теоретики присвоили работам нескольких мастеров дизайна статус
произведений искусства, а остальных обвиняли в том, что они наполняют рынок
безвкусными поделками. Крайне редко дизайнер мог удовлетворить и критиков, и широкую
публику. Обычно законодатели высокого вкуса, такие как Нью-Йоркский музей
современного искусства, признавали только элитарный дизайн. Здесь, однако, таилось
противоречие. Высокие достоинства кресел Чарльза Имса из клееной фанеры или кресел Эро
Сааринена несомненны, но их дороговизна не позволяла им распространиться за пределы
офисов крупных компаний и богатых домов. С другой стороны, у широкой публики в 1950-е
гг. огромной популярностью пользовался стиль, вызывавший возмущение у ревнителей
хорошего вкуса.

В американской цивилизации есть вещи культовые. Среди них — супермаркеты и

автомобили. Автомобиль — постоянная тема для живописи, графики, фотографии, кино и
дизайна. В 1950-х гг. оформилась «американская мечта»: стандартный набор предметов и
благ, которые ассоциируются со счастливым, удачным образом жизни. Послевоенная
Америка открыла для себя ценность мирной жизни. Гигантские расстояния можно
преодолеть при помощи огромных и прожорливых автомобилей. Автомобиль превращается
во второй дом, приспособленный для длительных путешествий.

От автомобилестроения формообразующие принципы проникли в дизайн жилого интерьера,

всей предметной среды. Американцы быстро привыкли к сидениям автомобилей; дизайнер
Уолтер Д. Тиг писал в 1940 году: «Автопромышленники за несколько последних лет внесли
больший вклад в искусство комфортабельно сидеть, чем создатели стульев за всю
предшествующую историю

С легкой руки дизайнера компании «Дженерал моторе» Харли Эрла автостроители из

Детройта позволили обычным людям приобщиться к фантастическому миру скорости и
полета. Для автомобилей 50-х гг. были характерны длинные плавные линии, передние
бамперы с выступающими «клыками», опоясывающие ветровые стекла, широкие задние
крылья, яркая двухцветная раскраска, хромированные ободы и множество приборов на
передней панели, отделанной металлизированным пластиком. Создатели других изделий
массового спроса охотно использовали идеи автомобильного дизайна. Так, панели
управления посудомоечных машин стали походить на приборные доски автомобилей,
причем для полноты картины дисковые таймеры делались в форме миниатюрного рулевого
колеса. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля,
обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком «под золото».
«Ультрасовременные», то есть кричащие, формы пришлись по вкусу массовому
потребителю.

В эпоху экономического бума 1950-1960-х гг. деятели промышленного Дизайна преуспевали,

несмотря на критику. По мере усиления деловой активности процветала и профессия
дизайнера. С 1951 по 1969 г. число членов Общества индустриальных дизайнеров Америки
возросло с 99 человек до более чем 600. Причем, если в первые послевоенные годы
дизайнеры работали в основном как независимые консультанты, то к 60-м гг. они, как
правило, были штатными сотрудниками фирм. Благодаря этому прежнее недоверие к
дизайнерам со стороны инженеров-производственников не только развеялось, но и сама
эстетическая сторона дела стала nq»Tb важную роль даже в таких отраслях
промышленности, как медицинское оборудование и тяжелое машиностроение, хотя раньше
их производителей редко беспокоил внешний вид изделий. И хотя высказывались опасения,
что включение дизайнеров в штат компаний приведет к их творческой изоляции и застою, в
действительности такие факторы, как продвижение по работе, разнообразные
профессиональные контакты и сотрудничество с независимыми консультантами,
приглашаемыми для разработки специальных проектов, стимулировали творчество.

Независимые дизайнерские фирмы после войны расширялись еще быстрее. Нередко такие
фирмы нанимали больше ста чертежников, модельщиков, инженеров, делопроизводителей,
секретарш, специалистов по контактам с заказчиками и рекламе. Дизайнеры использовали
свой талант не только для оформления товара, но и для его упаковки, для оформления
интерьеров торговых помещений, витрин и выставок, средств общественного транспорта, для
изготовления фирменных знаков, логотипов, фирменных канцелярских бланков и, что
особенно важно, для разработки общей концепции имиджа корпорации-заказчика. Подобно
штатным дизайнерам корпораций, они часто добавляли изделию только внешние украшения,
за что им крепко доставалось от критиков, но что нравилось публике. Однако их большие
возможности способствовали развитию более серьезного дизайна в самых разных
направлениях.

В 1957 г. Уолтер Дорвин Тиг построил модель пассажирского самолета «Боинг-707» в

натуральную величину, чтобы определить для пассажиров нормы физического и
психологического комфорта, которые до сих пор остаются неизменными в
авиапромышленности. Генри Дрейфус, один из самых упорных и трудолюбивых мастеров из
поколения основателей дизайнерской профессии, фактически создал науку эргономику,
начав широкое изучение человека и групп людей в целях оптимизации процесса труда. Тиг
был дизайнером-консультантом новаторской разработки - первой экс-пресфотокамеры
«Полароид», публичная презентация которой в США состоялась 26 ноября 1948 года.

Сезон 1972-1973 годов ознаменовался появлением камеры «Полароид SX-70», имевшей новое
конструктивное решение, в которой была применена новая технология. Практически
мгновенно можно было получить цветной снимок и отпала необходимость отделять негатив
от позитива, как это было прежде Оригинальный дизайн камеры был создан Генри
Дрейфусом. Значительным позитивным вкладом в американский (да и международный)
дизайн явилось практическое использование эргономики - научной дисциплины по учету
человеческих факторов. В конце 1960-начале 1970-х годов дизайнерское бюро «Генри
Дрейфус Ассошиэйтс» выполнило несколько разработок общественного транспорта, в том
числе для авиации.

Генри Дрейфус являлся одним из самых известных поборников антропометрии и тесно

связанной с ней эргономики, как важных составляющих дизайна. В его книге
Проектирование для человека (1955) помещены масштабные рисунки «мистера и миссис
Средних» (Дрейфус назвал их «Джо» и «Джозефина»), на которых представлены данные
замеров человеческого тела. Дрейфус подробно описал, как в своей работе он использовал
манекены Джо и Джозефины для определения оптимальных параметров промышленных
изделий - от тракторного сиденья до пульта оператора телефонной станции. Он детально
разрабатывает свои антропометрические исследования в своей следующей книге
Антропометрия: Человеческий фактор в проектировании (I960), которая помогла ввести
практику применения антропометрических данных в работу дизайнеров. Основой
органического дизайна была концепция органической архитектуры, впервые
сформулированная Ллойдом Райтом и Чалзом Ренни Макинтошем в конце XIX века. Ее суть
состояла в том, что отдельные элементы окружающей среды (начиная с вещей и мебели)
должны визуально и функционально вписываться в интерьер помещения, общую концепцию
здания, которое само должно быть вписано в окружающую местность. В его бюро была
создана самая удобная и популярная бытовая швейная машинка «Зингер».

С именем Реймонда Лоуи связаны понятие феномена универсальности и суждение,

распространенное в 1960-е годы: «Дизайнер проектирует все - от иголки до самолета».
Американская пресса в 1950-1960-е годы писала, что 75% жителей страны ежедневно так или
иначе соприкасаются с изделиями, в создании которых участвовал Лоуи. На его счету
проекты бытовой техники, локомотивов, автомобилей, космических аппаратов, фирменные
стили крупнейших производителей, в том числе «Кока-Колы», и многие другие проекты.

Лоуи создавал имидж американского образа жизни. И одновременно — имидж дизайнера как
специалиста, которому подвластны красота и удобство всех вещей, окружающих человека.

В 1934 г. в музее «Метрополитен» (Нью-Йорк) на выставке «Современное промышленное

искусство» демонстрировался фрагмент идеального дизайнерского бюро.

Плодотворными приобретшим сенсационность оказалось сотрудничество Р. Лоуи с НАСА

(Национальным управлением по аэронавтике и исследованию космического пространства
США): работа над жилыми отсеками космических аппаратов «Аполлон» и «Скайлэб»,
фирменным стилем Управления, включая форменную одежду. В 1953 году, когда Франция
была центром Общего рынка Лоуи совместно с Э. Эндтом основал в Париже фирму «КЭЭ Р.
Лоуи».

В начале 1970-х годов по инициативе эта фирма выполнила заказ и для Советского Союза.
Министерство внешней торговли СССР специально отобрало десяток изделий,
представлявших потенциальный интерес для внешнего рынка. Среди отобранных изделий
были автомобиль «Москвич», интерьер самолета «ТУ», фотоаппарат «Зенит», холодильник
завода ЗИЛ, речной катер и др.

(Стайлинг — особый тип формально-эстетической модернизации, при которой изменению

подвергается исключительно внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не
касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств.) Стайлинг
ориентируется, прежде всего, на формирование коммерчески выгодного внешнего облика
изделий, получение максимальной прибыли при их реализации. Стайлинг неразрывно связан
с модой и с изменением предпочтений, как следствие этого, его находки недолговечны.
Стайлинг несет в себе программу возможных изменений формы, свободу выбора по
отношению к одной и той же функции. В некоторых отраслях промышленности без
стайлинга вообще трудно обойтись — при изготовлении часов, радиоприемников, при
создании систем аттракционов, игровых автоматов и т.д.

Основной тезис книги Лоуи «Не останавливайся на хорошем» («Never Leave Well Enough
Alone») с подзаголовком «Личный опыт промышленного дизайнера от губной помады до
локомотива» — уродливое не продается. Суть коммерческого дизайна в сочетании
реальных и выдуманных удобств, понимании психологии покупателя, который с радостью
примет новые, еще не испытанные функции и приятные для глаза формы.
1950-е годы: «золотой век» дизайна США

Лидеры второго поколения американских дизайнеров Дж. Нельсон, Чарлз Имз, Элиот
Нойес Ээро Сааринен и др. В отличие от первого поколения, в основном, художников-
декораторов и художников рекламы, дизайнеры второго поколения были архитекторами.

Среди дизайнеров-консультантов второго поколения, получивших специальное образование

в области дизайна и начавших свою профессиональную деятельность после Второй мировой
войны, чаще других высокой оценки со стороны критиков удостаивался Элиот Нойс. Э.
Нойес учился у В. Гропиуса в Школе архитектуры Гарвардского университета (окончил в
1938), работал в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1940-1945), где организовал
ряд выставок под названием «Органический дизайн».

В 1947 году открыл собственную фирму. Создатель фирменного стиля компании IВМ,
разработчик дизайна первого поколения компьютерного оборудования. Он был куратором
отдела дизайна Музея современного искусства, но высокую репутацию и известность Нойс
завоевал благодаря приданию строгой целесообразной формы множеству компонентов
компьютеров фирмы IBM, а также другим промышленным символам 60-х гг., таким как
пишущая машинка «1ВМ-селектрик».

Чарльз Имз (1907-1978), известный американский дизайнер, архитектор и педагог и Рэй

Имз (1912-1988); Большинство дизайнерских проектов было создано ими совместно. Имзы
первыми применили в проектировании стульев пластик, усиленный стекловолокном (1951) и
в дальнейшем продолжали поиски новых формообразующих возможностей этих материалов.
В результате их мебель постепенно становилась все более обтекаемой, более скульптурной.

Ээро Сааринен (1910-1961), известный американский архитектор и дизайнер, оказал

заметное влияние на американскую и мировую архитектуру. В начале 50-х годов Э.
Сааринен разработал дизайн для Технологического Центра «GeneralMotors», который стал
первым в серии его блестящих проектов. Каждый новый заказ был для него чем-то вроде
вызова его творческим способностям, и каждый раз Сааринен находил для их воплощения
новые функциональные модели и формальное выражение. В качестве своеобразного
«морального кодекса» современной архитектуры
Э. Сааринен выдвинул следующие положения: 1) Каждая эпоха должна создавать свою
собственную архитектуру, исходя их собственной техники, и эта архитектура должна
отражать дух своего времени. 2) Функциональная целостность. 3) Принцип
конструктивности. 4) Признание пространства как важнейшего элемента архитектуры; новое
восприятие пространства становится более важным, чем восприятие массы. Его аэропорты
сравнивали с летящими птицами, стадионы — с восточными храмами. В поисках нового
экспрессионизма Э. Сааринен провозгласил, что «в нашей деятельности за всякой логической
целью кроется эмоциональная первопричина».

Параллельно с архитектурной деятельностью Э. Сааринен совместно с Ч. Имзом

проектировал мебель, в которой он «спас» искусственный пластик как материал. В середине
1950-х годов Сааринен создал коллекцию мебели «Пьедестал», в которую вошли круглые
столы, стулья и кресла из белого пластика на центральной металлической опоре круглой
формы. Эта необычно легкая мебель изящных очертаний (производитель фирма «Кнолл»)
стала широко известной во всем мире.

Ричард Бакминстер С 1947 он разрабатывал пространственную конструкцию

«геодезического купола» (полусферы, собранной из тетраэдров), которая стала одной из
крупнейших конструктивных новаций 20 в. Фуллер (1895-1983), известный американский
архитектор, дизайнер, инженер и педагог.

В Америке 1950-х годов не было проблем с производством, трудности начинались в

потреблении, которое не должно было отставать от производства. Большинство дизайнеров
«старой» школы приводило в бешенство радостное одобрение «кратного срока годности».

Была усовершенствована «техника выращивания потребителя для продукции». Все больше

выпускается «вещей разового потребления»: посуды, одежды и даже мебели. Это, в свою
очередь, послужило основой экологической проблемы: накапливались горы мусора.

В США также функционировали Национальное общество дизайнеров по интерьеру,

Американский институт дизайнеров по интерьеру, Совет по упаковке и целый ряд других
организаций.
К концу 1960-х гг. большинство дизайнеров, как независимых консультантов, так и штатных
сотрудников фирм, достигли значительных успехов равно в визуальных и функциональных
решениях, а сама профессия получила в американском обществе высокий статус.

Несмотря на видную роль дизайна в американской экономике, к концу 60-х - началу 70-х гг.

в сообществе дизайнеров наступил перелом. Новые социальные, политические и

экологические проблемы, накопившиеся к этому периоду, побудили дизайнеров к
пересмотру своего профессионального положения в обществе. В результате в их творчестве
появились новые направления. Преподаватель Виктор Папанек стал обучать студентов
приемам недорогого «гуманитарного дизайна» для развивающихся стран, бедных слоев
населения, престарелых и инвалидов. Папанек призывал своих коллег уделять хотя бы часть
времени подобной работе. Помимо этого, принятие строгого законодательства об
ответственности за качество выпускаемых изделий заставило дизайнеров уделять больше
внимания вопросам надежности и безопасности товаров, а не только их внешнему виду.

На противоположном полюсе мнений Бакминстер Фуллер призывал применить принципы

дизайна к устройству того, что он называл «космическим кораблем Земля», - прекрасного
нового мира, в котором благодаря компьютеризации общечеловеческие интересы станут
выше узких интересов отдельных стран или корпораций. Большинством идеи Фуллера были
восприняты как утопические, но они оказали влияние на поколение студентов, которые
позднее стали пионерами компьютерного дизайна или работали над такими проектами, как
создание энергоэкономичной бытовой аппаратуры.

Борьба против авторитетов привела даже к революции в стиле: молодые дизайнеры,

отвергнув превозносимые критиками принципы утонченной чистой формы, стали черпать
вдохновение в самых крайних элементах массовой культуры - комиксах, архитектурных
формах придорожных закусочных, оформленных хромированным металлом и пластиком,
автомобилях 50-х гг. с их хвостовым «оперением» огромных размеров.

Когда страсти 60-70-х гг. утихли, оказалось, что они способствовали значительному
расширению сферы американского дизайна по сравнению с периодом 1930-1950-х гг.
Неограниченный рамками двух противоположных, но довольно однобоких принципов -
чистого искусства и стремления к коммерческому успеху, - промышленный дизайн в
последние десятилетия принял новые, плюралистические концепции. Новые материалы с их
широкими возможностями дали дизайнерам больше свободы в экспериментах с формой,
цветом и текстурой материалов. Компьютерный дизайн предоставил маленьким
независимым фирмам возможность генерировать идеи и Моделировать ситуации такого
уровня, которые раньше были по плечу лишь крупным бюро, имевшим в штате десятки
чертежников.

Думается, что дизайн является наиболее ценным вкладом США в культуру XX в.

Американский образ жизни оказался созвучным этому новому виду предметно-
художественного творчества. Американский ученый Д. Бурстин называл пионеров дизайна
США «социальными дизайнерами», имея в виду, что они верно понимали потребности
общества и бурно развивавшейся экономики и посвятили свой талант и энергию их
удовлетворению.
Автор одной из наиболее значительных работ по истории дизайна А. Пулос в своей объемной
монографии «Этика американского дизайна.

История дизайна до 1940 года» рассматривает дизайн как «дрожжи американского образа
жизни». Он проводит аналогию между становлением проектной культуры и формированием
американской нации. По его мнению, это первая нация, которая была «спроектирована», то
есть появилась в результате «обдуманных и сознательных действий людей, которые видели
проблему и решали ее».

А. Пулос считает, что уникальным вкладом страны в мировую культуру может оказаться
широкая доступность промышленно производимых товаров высокого качества, потому что
«они, несмотря на свою преходящую ценность, - правдивые артефакты Соединенных
Штатов, и грядущие цивилизации найдут в них квинтэссенцию нашей жизненной энергии и
повседневного существования». Пулос убежден, что на американский дизайн, как и на
культуру страны в целом, большое влияние оказала этика пуритан. По его мнению,
профессию дизайнера создавали люди, стремящиеся к экономии средств, любящие природу,
самоуверенные, считающие, что реальный опыт работы важнее любых теорий.

Уважение и признательность, с которыми А. Пулос рассказывает о творческом пути первых

мастеров американского дизайна, контрастируют с критической оценкой деятельности
дизайнеров в период после окончания Второй мировой войны и последующие годы.
Дизайнеры утратили, по его мнению, чувство ответственности за свои решения перед
обществом. Негативную роль сыграла широко распространившаяся концепция
«планируемого устаревания» промышленной продукции. В профессиональной среде
утвердилось мнение, что публике нужно давать то, что она хочет. Появилось много
бессердечно имперсональных изделий, и дизайнеры были вынуждены, по сути,
проектировать ненужные вещи.

С другой стороны, очевидно, что дизайнер не может эффективно работать, не создав своего
имиджа. Деятельность по формированию имиджа в США всегда расценивалась как один из
методов пропаганды дизайна. И такое типичное для Америки явление, как стайлинг,
поначалу воспринятое негативно, сегодня считается закономерным ответом дизайнеров на
социальный заказ общества, рассматривается как стремление создать имидж изделию,
встроить его в определенную предметно-пространственную среду, пойти навстречу
пристрастиям потребителей.

Один из учеников Р. Лоуи так пишет о его творчестве: «Он действительно прилагал много
усилий для того, чтобы его изделия были желанными. В этом смысле он предвидел
постмодернистское стремление придать вещам одухотворенность и смысл. Сегодня Лоуи
ценят гораздо больше, чем 20 лет назад. То, что тогда называли стайлингом, сегодня считают
осмыслением изделия». Добавим, что многие изделия, в свое время не принятые
сторонниками эстетики функционализма, такие, например, как точилка карандашей в форме
ракеты, выполненная Лоуи еще в 1934 г., стали частью американской художественной
культуры, характерным образом своего времени.