Вы находитесь на странице: 1из 841

Памяти

Марии Валентиновны Распутиной


Издание осуществлено при финансовой поддержке
Фонда Русского исполнительского искусства
и Научно-методического центра по художественному образованию

Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков. Учебное пособие -


Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского. М.,
2007.-840 с. ’ ~ '

Коллективный труд, созданный в Московской государственной консерватории имени


П. И. Чайковского, представляет собой первое русскоязычное учебное пособие, посвящен­
ное всестороннему историко-теоретическому изучению основных вех развития органного
искусства различных регионов и эпох. Авторы пособия - музыковеды, органисты-
исполнители, научные, музейные работники и преподаватели из разных городов России,
ближнего и дальнего Зарубежья. Данная работа носит практический характер и адресована
широкому кругу читателей, интересующихся органной музыкой.
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

Из ИСТОРИИ
МИРОВОЙ ОРГАННОЙ КУЛЬТУРЫ
ХУ1-ХХ ВЕКОВ
Учебное пособие

Москва
2007
ББК 85.315.3 Рекомендовано
Учебно-методическим объединением высших учебных заведений
УДК 786.6
Ровеяйской Федерации по образованию в области музыкального искусства
в качестве учебного пособия для педагогов и студентов
высших учебных заведений по специальностям «Музыковедение»
и «Инструментальное исполнительство»

Автор концепции
|М В, Распутин.^ кандидат искусствоведения

Авторский коллектив
л. Березовская Т. Зенаишвили М. Насонова
Т. Бочкова М. Иванова В. Невдах
Е. Бурундуковская Ю. Кажарская А. Петрова
С. Будкеев Т. Калашникова И. Пунинская
Н. Власова А. Карпова |м. Распутина!
Л. Кириллина
М.Воинова Н, Рябкова
!■:. Кривицкая
С. Гандилян Ю.Семенов
Е. Кофанова
Е.Гецелева О. Лосева О. Филиппова
Е. Дмитриева Н. Милешина А. Фисейский
Н. Зандер М. Моисеева Т. ЩЕРБА

Редакторы
М. ВОИНОВА, кандидат искусствоведения
Е. Кривицкая, доктор искусствоведения

Редакционная коллегия
Т. БОЧКОВА, кандидат искусствоведения
М. ВОИНОВА, кандидат искусствоведения
Е. КРИВИЦКАЯ, доктор искусствоведения
М. Моисеева
А. Петрова, кандидат искусствоведения

Рецензенты
М. Г. АРАНОВСКИЙ, доктор искусствоведения
Т. Н. Левая, доктор искусствоведения

ISBN 978-5-89598-194-8 ©Московская государственная консерватория


имени П. И. Чайковского, 2007
© Коллектив авторов, 2007
© М. В. Воинова, Е. Д. Кривицкая, 2007
Содержание 5

Содержание
От редакторов.................................................................................................................................................... 12

Глава 1
Германия
1. Старонемецкая музыкальная эпоха..................................................................................................... 17
❖ Органостроение.............................................................................................................. 18
2. Первые мастера. Органные школы и нотопечатные сборники.................................................. 19
❖ Конрад Пауман. «Buxheimer Orgelbuch» и «Fundamentum organisandi»........................... 19
❖ Арнольд Шлик. «Spiegel der Orgelmacher und Organisten»..................................................... 22
❖ Пауль Хофхаймер.................................................................................................................................... 26
❖ Ганс (Иоганнес) Бухнер. «Fundamentum»..................................................................................... 27
Нидерланды
1. Органостроение в XVI-XVII веках..................................................................................................... 31
2. Источники клавирной музыки................................................................................................................ 37
Англия
1. Об истории английского органа............................................................................................................ 43
2. Композиторы и жанры............................................................................. 48
3. Исполнительская практика...................................................................................................................... 50
Франция
1. Органостроение на территории Франции в X1V-XV веках....................................................... 53
2. Органная культура во Франции XVI века...................................................................................... 55
Италия
1. Итальянский орган как феномен музыкальной культуры XVI века........................................ 60
❖ Венецианское органостроение........................................................................................................... 62
❖ Органостроение во Флоренции........................................................................................................ 64
❖ Школа Антеньяти................................................................................................................................... 65
❖ Римское органостроение...................................................................................................................... 66
❖ Неаполитанские органы....................................................................................................................... 68
2. Венецианская композиторская школа................................................................................................. 68
❖ Андреа Габриели..................................................................................................................................... 68
❖ Клаудио Меруло (Мерлотти)............................................................................................................. 70
❖ Джованни Габриели............................................................................................................................... 71
❖ Династия Каваццони............................................................................................................................. 72
3. Композиторы Феррары........................................................................................................................... 73
❖ ЖакБрюмель............................................................................................................................................ 73
❖ Луццаско Луццаски................................................................................................................................ 73
❖ Эрколе Пасквини..................................................................................................................................... 73
4. Неаполитанская школа.............................................................................................................................. 74
❖ Рокко Родио................................................................................................................. 75
❖ Антонио Валенте..................................................................................................................................... 76
5. Вопросы исполнения. Трактаты............................................................................................................ 76
❖ Адриано Банкьери «L’organo suonarino». «Conclusion! nel suono del organo»................ 76
❖ Констнанцо Антеньяти. «L’Arte Organics».................................................................................. 77
❖ Дж. Дирута. Диалог «Трансильванец»........................................................................................... 78
6 Содержание

Испания
1. Орган и органные школы в XVI веке.................................................................................................. 90
❖ Каталонская школа.......................................................................................................................... 93
❖ Кастильская школа.......................................................................................................................... 94
2. Принципы диспозиции испанского органа....................................................................................... 95
3. Органная практика..................................................................................................................................... 99
❖ Жанры.................................................................................................................................................... 102
❖ Органные табулатуры...................................................................................................................... 105
4. Вопросы исполнения.................................................................................................................................. 107
❖ Регистровки.......................................................................................................................................... 107
❖ Приемы игры....................................................................................................................................... 107
❖ Артикуляция и аппликатура........................................................................................................ 108
❖ Орнаментика........................................................................................................................................ НО
❖ «Манеры»............................................................................................................................................. 113
Глава 2
Германия
1. Южнонемецкая школа
1. Органостроение...................................................................................................................................... 116
2. Вопросы исполнения............................................................................................................................. 123
3. Иоганн Каспар Керль............................................................................................................................ 126
4. Георг Муффат......................................................................................................................................... 129
5. Иоганн Якоб Фробергер..................................................................................................................... 134
2. Центральная Германия
1. Династия Кригеров................................................................................................................................. 144
2. Иоганн Каспар Фердинанд Фишер................................................................................................. 151
3. Иоганн Пахельбель................................................................................................................................ 157
4. Иоганн Кунау........................................................................................................................................... 172
3. Северонемецкая органная школа........................................................................................... 176
1. Органы Арпа Шнитгера....................................................................................................................... 177
2. Дитрих Букстехуде................................................................................................................................. 180
3. Младшие современники Букстехуде.............................................................................................. 197
❖ Николаус Брунс................................................................................................................................... 197
❖ Винцент Любек................................................................................................................................... 201
❖ Георг Бём............................................................................................................................................. 201
Северные Нидерланды
1. Ян Питерсзон Свелинк и «Золотой век» нидерландского искусства................................. 205
2. Органные династии и сборники....................................................................................................... 220
❖ Корнелис Схаут................................................................................................................................. 220
❖ Флорис ван Адрихем........................................................................................................................ 222
❖ Хендерик Спей.................................................................................................................................... 222
❖ Табулятура ГуВ7................................................................................................................................ 224
❖ Антони ван Нордт............................................................................................................................. 226
3. Исполнительская практика................................................................................................................ 230
Англия
1. Органостроение...................................................................................................................................... 244
2. Репертуар................................................................................................................................................... 248
3. Вопросы исполнения............................................................................................................................ 251
Франция
ГЖанТитлуз............................................................................................................................................... 253
2. Исполнительская практика и органостроение............................................................................ 256
3. Органная музыка середины XVII века: Луи Куперен и Франсуа Роберде..................... 258
Содержание 7

4. Эпоха Людовика XIV....................................... 260


5. Французская органная месса XVII века........................................................................................ 261
6. Жанры и регистров™...................... 263
7. Правила орнаментики........................................................................................................................... 266
Италия
1. Органная традиция неаполитанскойшколы.................................................................................. 270
❖ Жан (Джованни) де Мак............................................................................................................. 270
❖ Асканио Майоне................................................................................................ 271
❖ Джованни Мария Трабачи........................................................................................................ 273
2. Римская школа......................................................................................................................................... 276
❖ Джироламо Фрескобальди............................................................... ........................................ 276
3. Композиторы Северной и Южной Италии.................................................................................. 286
❖ Микеланджело Росси................................................................................................................... 286
❖ Бернардо Пасквини...................................................................................................................... 286
❖ Джованни Сальваторе.................................................................................................................. 286
❖ Доменико Циполи.......................................................................................................................... 287
❖ Алессандро Скарлатти................................................................................................................ 288
4. Исполнительская практика.................................................................................................................. 288
Испания
1. Развитие органостроения. Мастера................................................................................................. 292
2. Сочинения для органа. Жанры......................................................................................................... 294
3. Регистровка.............................................................................................................................................. 296
4. Некоторые аспекты исполнения....................................................................................................... 297
Некоторые аспекты музыкальной теории и практики XVI-XVIII веков
1. Темперация
1. Из истории темперации............................................................................................................ 299
❖ Принципы классификации систем темперации................................................................. 301
❖ Терминология.................................................................................................................................. 301
2. Системы темпераций.............................................................................................. 302
❖ Пифагорейская система.............................................................................................................. 302
❖ Среднетоновая (мезотоническая) темперация.................................................. 303
❖ Хорошо темперированные строи............................................................................................ 310
❖ Темперация Кирнбергера.......................................................................................................... 310
3. К вопросу о баховской темперации........................................................................................... 311
2. Basso continuo
1. Знаковая система генерал-баса............................................................................................. 314
❖ Терминология и нотация............................................................................................................ 314
❖ Цифрованный бас: систематика сигнатур и их расшифровка.......................................... 316
2. Некоторые исполнительские рекомендации....................................................... 322
❖ Инструментовка basso continuo............................................................. 322
❖ Разновидности аккомпанемента............................................................................................. 325
❖ Диапазон и звуковая плотность............................................................................................... 325
❖ Basso continuo на клавесине................................................................................................... 326
3. Стилистические особенности basso continuo........................................................................... 330
❖ Basso continuo раннего периода............................................................................................... 331
❖ Стиль basso continuo первой половины XVII века........................................................... 333
❖ Итальянский стиль........................................................................................................................ 335
❖ Французский стиль....................................................................................................................... 336
❖ Немецкий стиль.............................................................................................................................. 338
4. Таблица основных сигнатур....................... 340
8 Содержание

Глава 3
Германия
1. Иоганн Себастьян Бах
1. Органное творчество. Общая характеристика........................................................................ 344
2. Орган в жизни И. С. Баха................................................................................................................ 349
3. Третья часть «Клавирных упражнений» И. С. Баха в контексте музыкальной символики.. 361
1. О некоторых аспектах музыкальной эстетики И. С. Баха............................................. 361
2. Анализ композиции............................... 364
❖ Хоральные обработки........................................................ 365
❖ Четыре дуэта.............................................................................................................................. 379
❖ Прелюдия и фуга Ез-йиг......................................................... 382
4. К вопросу об интерпретации органных сочинений И. С. Баха....................................... 390
❖ Выбор инструмента....................................................... 390
❖ Артикуляция и агогика........................................................................................................... 391
❖ Аппликатура............................................................................................................................... 395
❖ Орнаментика............................................................................................................................... 399
❖ Регистровка......................................................................... 404
2. Георг Фридрих Гендель
1. Орган в жизни Генделя........... ..................................... 410
2. Концерты для органа........................................................................................................................ 411
3. Органы эпохи Генделя.................................................................................................................... 414
3. На рубеже ХУШ-ХГХ веков. Эпоха венских классиков
1. Культурно-исторический контекст............................................................................................. 418
2. Инструментарий................................................................................................. 419
3. Выдающиеся органисты классической эпохи........................................................................ 421
❖ Иоганн Георг Альбрехтсбергер.......................................................................................... 421
❖ Георг Йозеф Фоглер.............................................................................................. 422
❖ Иоганн Вильгельм Гесслер.................................................................................................. 423
❖ Юстин Генрих Кнехт........................................................................ 424
❖ Иоганн Кристиан Генрих Ринк........ ................................................... 424
4. Орган в творчестве венских классиков............................................................ <....................... 425
❖ Йозеф Гайдн................................................................................................ 425
❖ Михаэль Гайдн....................................................... 427
❖ Вольфганг Амадей Моцарт.............................................................................................. 428
❖Людвиг ван Бетховен.............................................................................................................. 432
Франция
1. Органная культура эпохи рококо во Франции............................................ 437
❖ Мишель Корретт................. . ........ 437
❖ Луи Клод Дакен............................................................................................................ 438
❖ Жан Франсуа д’Андрие.............. . ............................................................................................... 439
2. Эволюция органной музыки и органостроения во второй половине XVIII века......... 443
Испания
1. Испанская органная культура ХУПГвека. Общая характеристика....... ............................ 446
❖ Себастьян де Альберо...................................................................................................................... 448
❖ Антонио Мартин-и-Коль................................................................................................................ 448
❖ Хосе Элиас.......................................................................................................................................... 449
❖ Хоакин де Оксинагу.......................................................................................................................... 449
❖ Фелис Максимо Лопес.............................................................................................. 449
2. Антонио Солер........................................................................................................................................ 449
❖ Шесть концертов для двух органов........................................................................................... 450
❖ Шесть квинтетов для струнных и органа.................................................................................. 453
❖ Сочинения для органа соло............................................................................................................ 454
Содержание 9

Глава 4
Германия
1. Немецкий органный романтизм............................................................................................................ 461
2. Феликс Мендельсон-Бартольди............................................................................................................ 465
❖ Прелюдии и фуги ор. 37...................................................................................................................... 469
❖ Органные сонаты ор.65...................................................................................................................... 470
3. Роберт Шуман.............................................................................................................................................. 479
❖ Шесть фуг на имя BACH ор. 60........................................................................................................ 480
❖ Этюды и Эскизы для педального фортепиано ор. 56 и ор. 58.............................................. 483
4. Иоганнес Брамс.......................................................................................................................................... 486
❖ Органное творчество. Художественные методы и жанры...................................................... 489
❖ Хоральные прелюдии........................................................................................................................... 492
5. Йозеф Габриэль Райнбергер.................................................................................................................... 498
❖ Органные сочинения.............................................................................................................................. 500
❖ «Райнбергеровский орган».................................................................................................................. 504
❖ Циклы миниатюр........ . ......................................................................................................................... 505
6. Ференц Лист........ ■........................................................................................................................................ 507
❖ Сочинения для органа........................................................................................................................... 511
7. Юлиус Ройбке.............................................................................................................................................. 521
8. Макс Регер...................................................................................... 524
❖ Органостроение эпохи Регера.......................................................................................................... 528
❖ Из истории автографов. Редакции и издания органных сочинений Регера.................... 533
❖ Вопросы исполнения............................................................................................................................. 535
❖ Хоральная фантазия «Wachet auf, ruft uns die Stimme» op. 52 № 2..................................... 541
Англия
1. Английский романтический орган........................................................................................................ 547
2. Репертуар............................ 557
3. Регистровка.................................................................................................................................................... 560

Франция
1. Орган во Франции на рубеже XVIII-XIX веков............................................................................. 562
❖ Национальная Парижская консерватория. Школа Франсуа Бенуа .................................... 564
❖ Школа Ж. Н. Лемменса......................................................................................................................... 569
2. Французский симфонический орган.................................................................................................... 570
❖ Аристид Кавайе-Колль.......................................................................................................................... 570
❖ Принципы регистровки в середине XIX века............................................................................. 572
3. Французская органная музыка во второй половине XIX века................................................... 575
❖ Камиль Сен-Санс.................................................................................................................................... 575
❖ Сезар Франк.............................................................................................................................................. 579
❖ Шарль Мария Видор.............................................................................................................................. 589
❖ Школа игры на органе Видора-Дюпре........................................................................................... 592

Глава 5
ЭВОЛЮЦИЯ ОРГАНОСТРОЕНИЯ В XX ВЕКЕ
1. «Orgelbewegung».......................................................................................................................................... 601
2. Пути модернизации органа в XX веке............................................................................................... 607
Австрия и Германия
Первая половина XX века
1. Пауль Хиндемит...................................................................................................................................... 617
2. Франц Шмидт.......................................................................................................................................... 629
3. Зигфрид Карг-Элерт............................................................................................................................... 631
4. Арнольд Шёнберг.................................................................................................................................. 634
10 Содержание

Вторая половина XX века


❖ Вольфганг Штокмайер............................ 639
❖ Роберт М. Хельмшрот........................................................................................................................... 640
❖ Ханс Вюндерлих.................................................... 640
❖ ГердЦахер............................................................................................................................... ...... 640
❖ Дитер Шнебель........................................................................................................................................ 641
❖ Ханс Йохим Хеспос.............................................................................................................................. 642
❖ Дьёрдь Лигети..................................................................................... .................................................... 643
❖ Маурисио Кагель............................. 644
Чехия
❖ Петр Эбен................................................................................................................................................... 647
Франция
1. Шарль Турнемир................................................................................................................. 655
2. Луи Вьерн.................................................................................................................................................. 657
❖ Органная биография Вьерна........................................................................................... 657
❖ Органное творчество. Симфонии.................................................................................................... 659
❖ Циклы программных пьес..................................................................................................................... 660
❖ Ученики Вьерна........................................................................................................................................ 664
3. Династия органистов и композиторов Ален................................................................................ 667
4. Органная музыка композиторов группы «Шесть».................................................................... 670
❖ Артур Онеггер......................................................................................................................................... 670
❖ Дариус Мийо............................................................................................ 672
❖ Франсис Пуленк.................................. 673
5. Жан Лангле.................................................................................................................................... 674
6. Оливье Мессиан...................................................................................................................................... 681
❖ Орган церкви св. Троицы.......................................................................... 681
❖ «Рождество Господне»......................................................................................................................... 685
❖ Органная месса на день Пятидесятницы.......................................................................................... 686
Бельгия
❖ Анри Пуссер......................................................................................... 692
Швеция
❖ БентХамрёуз.............................................................................................. 697
❖ Карл-Эрик Вейлин Велайн.............................................................................. ..А............................ 699
❖ Бо Нильссон.................................................................................................................. 699
❖ Ян В. Мортинсон..................................................................................................................................... 700
Великобритания и США
❖ Пауль Эйрз................................................................ 702
❖ Изабель Боулер........................................................................................ 703
❖ Джон Кейдж............................................... 705
❖ Уильям Альбрихт.................................................... 706

Глава 6
РОССИЯ И СТРАНЫ БЫВШЕГО СССР
1. Россия
I. На рубеже Х1Х-ХХ веков
1. Класс органа Петербургской консерватории............................................................................... 708
❖ Александр Глазунов.......................... 709
2. Органный класс Московской консерватории............................................................................. 712
3. Александр Гедике................................................................................................................................... 714
❖ Органное творчество........................................ 714
❖ Гедике-педагог.............................................................................. 721
4. Этапы становления советского органного искусства............................................................... 728
❖ Органная культура России в 1920-е-30-е годы......................................................................... 728
Содержание

❖ Инструментарий в 1920-е-1930-е годы..................................................................................... 732


❖ Органные жанры в советской музыке 1930-х годов............................................................ 734
II. Вторая половина XX века
1. Общие тенденции................................................................................................................................... 738
2. Ленинград (Санкт-Петербург) и Нижний Новгород................................................................ 743
❖ Сергей Слонимский............................................ 743
❖ Борис Тищенко.......................... 744
❖ Борис Гецелев............................ 746
3. Органное творчество композиторов «Московской тройки».................................................. 747
❖ София Губайдулина.......................................................................................................................... 747
❖ Альфред Шнитке................................................................................................................................ 749
❖ Эдисон Денисов............................ 750
4. Олег Янченко.................... 751
5. Валерий Кикта......................................................................................................................................... 754
6. Юрий Буцко.............................................................................................................................................. 755
7. Давид Кривицкий................................................................................................................................... 756
8. Микаэл Таривердиев...................................................................................................... 757
9. Органные сочинения композиторов АСМ.................................................................... 758
❖ Александр Вустин............................................................................................................................. 758
❖ Юрий Каспаров.................................................................................................... 759
❖ Сергей Павленко................................................................................................................................ 760
❖ Игорь Кефалиди............................... 760
10. Органное творчество композиторов русской диаспоры за рубежом.............................. 761
❖ Сергей Дмитриев............................... 760
❖ Дмитрий Смирнов и Елена Фирсова.............................................. 76/
❖ Виктор Суслин.................................................................................................................................... 762
11. Сочинения московских композиторов-органистов................................................................. 763
❖ Дмитрий Дианов............................................................................................................................... 763
❖ Елена Бутузова................................................................................................................................ 763
❖ Сергей Голубков.................................................................................................... 764
❖ Федор Строганов.............................................................................................................................. 764
❖ Александр Удальцов...................................................................................................................... 764
❖ Олеся Ростовская............................................................................................................................. 765
❖ Марина Воинова............. ......................... 765
12. Новые инструменты............................................................................................................................. 766
2. Страны бывшего СССР
I. Закавказье......................................................... 771
II. Украина......... . ........................................ 778
III. Узбекистан.......................................................................................................................................... 780
IV. Беларусь............................................................................................................................................... 787
V. Прибалтика
1. Латвия........................................................................... 797
2. Эстония........................................................................................................................................................ 815
3. Литва...................... .............. 828
12 ОТ РЕДАКТОРОВ

ОТ РЕДАКТОРОВ

За последние десятилетия отечественные органисты прочно интегрирова­


лись в мировое органное пространство, получив свободный и неограниченный
доступ к источникам и информационным ресурсам, возможность участия в
крупнейших событиях органной жизни в любой точке планеты, о чем было не­
возможно мечтать еще какие-нибудь 20-25 лет назад. Победы на международ­
ных конкурсах, учебные стажировки в лучших заведениях Европы, расширив­
шаяся география гастролей, фестивалей, конкурсов и концертов, наконец, ко­
личество органистов, их исполнительский уровень и возраст (существенно
«помолодевший», по сравнению, скажем, с началом 1990-х), позволяют гово­
рить сегодня о значительном подъеме органной культуры в России. И даже - о
ее новом историческом этапе.
Признание России во всем мире, как органной державы со сложившимися
исполнительскими и педагогическими традициями, оригинальным репертуаром,
инструментальной базой (установка органов на территории нашей страны про­
должает набирать обороты) — также неоспоримый факт. Очевидно, что столь ин­
тенсивное развитие отечественного исполнительства не должно происходить в
отрыве от такого важного и фундаментального для образования органиста звена,
как научно-теоретическая база. Воспитание концертного исполнителя не может
быть ограничено лишь обучением собственно практике органной игры, что под­
тверждено многовековыми традициями европейского органного образования, к
которым в полной мере пришло время приобщиться и нам.
Постижение органного искусства - путь долгий и основательный, возможный
лишь при охвате целого комплекса систематических знаний', об органостроении,
стилях и жанрах органной музыки, источниковедению и терминологии, вопро­
сов исполнительства, основ религиозного искусства, истории и культуры, а так­
же многих прочих смежных дисциплин, затрагивающих органную специфику.
Безусловно, сегодня такая возможность нашим учащимся-органистам предостав­
лена, но, к сожалению, в недостаточном объеме и на ином научно-методическом
уровне, чем это требуют современные реалии. Отсутствие на русском языке учеб­
ного пособия, представляющего и обобщающего разносторонние материалы по
этим научно-практическим вопросам — также до сих пор было серьезным препят­
ствием. Существующие авторские курсы и лекции данной направленности до сих
пор в оформленном и опубликованном виде нигде не представлены. Несмотря на
большое количество достойных работ, посвященных органной музыке, научное
наследие отечественных музыковедов весьма дифференцированно учитывает на­
болевшие проблемы, не всегда успевая за меняющейся действительностью. Эти
сведения представлены в основном в виде отдельных, разрозненных трудов, пуб­
ликаций по частным проблемам органного искусства, решая локальные задачи.
Даже корпус диссертаций (о персоналиях, жанрах и формах органной музыки,
вопросам истории или теории), существует по большей части в виде малодоступ­
ных рукописей. Сегодня у российских органистов не существует ни постоянно
От РЕДАКТОРОВ
13

функционирующих специализированных журналов, ни научных центров, дея­


тельность которых была бы направлена на формирование теоретической базы ор­
ганного искусства и его осмысление с позиций современных достижений науки.
Потребность в объединении научных усилий и как результат — создание
такого органного учебного пособия назрела уже давно. Актуальность по­
добного издания многократно усилилась в последние годы, в связи с от­
крытием специализированных кафедр органа в ряде российских консерва­
торий и вузов, а также с внедрением новых предметов в комплекс дисцип­
лин учебного цикла органистов.
Учебное пособие «Из истории мировой органной культуры XVI—XX веков» во
многом отвечает на запросы своего времени, насколько это, конечно, вообще воз­
можно. Авторский коллектив составляют музыковеды-исследователи, научные и
музейные работники, преподаватели, концертирующие органисты-исполнители.
В книге систематизированы и обобщены разработки исследователей широчайшего
научного диапазона. Участие в работе принял 31 автор из городов России — Моск­
вы, Санкт-Петербурга, Нижнего Новгорода, Казани, Самары, Барнаула, а также
ближнего и дальнего Зарубежья — Минска, Ташкента, Вены и Гейдельберга. Каж­
дый из авторов в своей научной и педагогической практике специализируется на
определенной научной проблематике. Этим обусловлен, с одной стороны — под­
бор конкретных тем и рубрик для этой книги из огромного числа возможных
(фактор ограничения неизбежен в таком объеме материала), а с другой - практи­
ческий ракурс поднятых вопросов. Думается, сложенные воедино взгляды различ­
ных исследователей позволяют рассмотреть картину развития мирового органного
искусства во всем многообразии и объективной целостности.
Концепция книги отражена в ее структуре. Материал распределен по хроноло­
гическому принципу, каждая из глав посвящена отдельному этапу развития ор­
ганной культуры: от Ренессанса (собственно времени возникновения первых за­
фиксированных органных источников) и барокко, через галантный стиль и роман­
тизм, до современности. Во внутренних рубрикациях соблюдается географиче­
ский подход, это тем более правомерно, поскольку органное искусство едва ли не
единственное среди прочих областей инструментальной музыки сохраняет и по­
ныне своеобразие национальных школ, выступая хранителем многовековых тра­
диций. Ряд рубрик носит монографический характер, в них освещено творчество
наиболее «репертуарных» органных композиторов.
Раздел об истории органной культуры России выведен за пределы общей сис­
тематики, его содержание потребовало самостоятельной главы и особого подхо­
да, что и понятно, поскольку наша книга адресована отечественным органистам.
Материалы этой части учебного пособия призваны дополнить фундаментальные
труды Л. И. Ройзмана, открывая новые факты истории органной искусства Рос­
сии XX столетия.
Помимо историко-культурных аспектов, в книге рассмотрены профессио­
нальные, органоведческие вопросы. Описаны различные типы инструментов,
даны диспозиции и важнейшая информация о них. Выявлены закономерности
ОТ РЕДАКТОРОВ
14

развития и функционирования различных жанров органной музыки и связанные


с этим исполнительские проблемы: вопросы интерпретации, орнаментики, арти­
куляции, характерные принципы регистровки, соответствующие типу инстру­
мента в контексте стилевых особенностей определенной исторической эпохи.
Многие разделы были написаны специально для данного издания и никогда
ранее не были обнародованы. Эти исследования представляют большой профес­
сиональный интерес и во многом заполняют «белые пятна» отечественного му­
зыкознания, являясь едва ли не единственными русскоязычными публикациями
в этой сфере, что представляет особенную научную ценность.
На страницах издания вводятся в научный обиход новый справочный и фак­
тологический материал, редкие источники - в том числе переводные, фрагмен­
ты труднодоступных работ из европейских архивов, трактаты по органострое­
нию, педагогике, исполнительской практике, нотные образцы, редкие диспози­
ции органов, иконография. Собирая и обобщая этот материал, творческий кол­
лектив стремился учесть и насущные потребности учебно-образовательного
процесса и студентов-органистов, и пополнить методологическую базу отече­
ственной органной педагогики и музыкознания.
Нижеследующая таблица отражает участие членов творческого коллектива в
работе над текстами данного учебного пособия.
ГЛАВА 1
Германия по материалам М. Распутиной, канд. иск.
Нидерланды Е. Дмитриева, канд. иск.
Англия Е. Кофанова, канд. иск.
Франция Е. Кривицкая, докт. иск.
Италия Разделы 1-5: Е. Бурундуковская, канд. иск.
Раздел 5, параграф «Дирута»: Л. Березовская,
канд. иск. ■,
Испания М. Моисеева
ГЛАВА 2
Германия
1. Южнонемецкая школа Разделы 1-4: по материалам
М. Распутиной, канд. иск.
2. Центральная Германия Раздел 5: С. Гандилян
Т. Зенаишвили, канд. иск.
3. Северная органная школа М. Насонова, канд, иск.
Северные Нидерланды Е. Дмитриева, канд. иск.
Англия Е. Кофанова, канд. иск.
Франция Е. Кривицкая, докт иск.
Италия Е. Бурундуковская, канд. иск,
Испания М. Моисеева
Некоторые аспекты
музыкальной теории и практики
Т. Зенаишвили, канд. иск.
1. Темперация
М. Распутина, канд. иск.
ОТ РЕДАКТОРОВ 15

2. Вазяо сопНпио О. Филиппова


ГЛАВА 3
Германия Разделы 1, 2: А. Фисейский
Раздел 3: Л. Кириллина, докт. ик.
Франция Е. Кривицкая, докт. иск.

Испания Раздел 1: М. Моисеева


Раздел 2: Ю. Кажарская, канд. иск.
ГЛАВА 4
Германия Разделы 1, 2, 4, 6, 7: Т. Бочкова, канд. иск.
Раздел 3: О. Лосева, канд. иск.
Раздел 5: Н. Рябкова, Т. Бочкова, канд. иск.
Раздел 8: Н. Зандер, канд. иск.
Англия Е. Кофанова, канд. иск.
Франция Е. Кривицкая, докт. иск.
ГЛАВА 5
Эволюция органостроения в XX веке Раздел 1: М. Иванова
Раздел 2: М. Воинова, канд. иск.
Австрия и Германия
Первая половина XX века Раздел 1: М. Иванова
Разделы 2, 3: Т. Щерба
Раздел 4: Н. Власова, докт. иск.
Вторая половина XX века М. Воинова, канд. иск.
Чехия А. Карпова, канд. иск.
Франция Раздел 1: Е. Кривицкая, докт. иск.
Раздел 2, параграфы «Органная биография
Вьерна», «Органные сочинения. Симфонии»:
Е. Кривицкая, докт. иск.
Раздел 2, параграфы «Циклы программных
пьес», «Ученики Вьерна»: Т. Калашникова
Разделы 3-4: Е. Кривицкая, докт. иск.
Раздел 5: М. Воинова, канд. иск.
Раздел 6: Е. Кривицкая, докт. иск.
Бельгия М. Воинова, канд. иск.
Швеция М. Воинова, канд. иск.
Великобритания и США М. Воинова, канд. иск.
ГЛАВА 6
Россия Разделы 1, 2: А. Петрова, канд. иск.
I. На рубеже Х1Х-ХХ веков Раздел 3, параграф «Органное творчество»:
А. Петрова, канд. иск.
Параграф «Гедике-педагог»:
С. Будкеев, канд. иск.
Раздел 4: Н. Милешина, канд. иск.
Параграф «Инструментарий в 1920-е-1930-е
годы»: Ю. Семенов, канд. иск.
II. Вторая половина XX века Разделы 1, 2: Е. Гецелева, канд. иск.
16 От РЕДАКТОРОВ

Раздел 3, параграфы «Губайдулина»,


«Шнитке»: Е. Гецелева, канд. иск.
Раздел 3, параграф «Денисов»:
М. Воинова, канд. иск.
Раздел 4, 6: М. Воинова, канд. иск.
Разделы 5-8: А. Петрова, канд. иск.
Разделы 9-12: М. Воинова, канд. иск.
Страны бывшего СССР Разделы 1, 2: Н. Милешина, канд. иск.
Раздел 3: И. Пунинская, канд. иск.
Раздел 4: В. Невдах, канд. иск.
Раздел 5: А. Фисейский
Творческий коллектив выражает глубокую благодарность рецензентам
учебного пособия - доктору искусствоведения, профессору Государственного
института искусствоведения М. Г. Арановскому и доктору искусствоведения,
профессору Нижегородской консерватории Т. Н. Левой.
Считаем своим приятным долгом поблагодарить народного артиста России,
профессора А. 3. Бондурянского, а также И. М. Дорохову и Л. В. Громову за
деятельное участие в судьбе этого издания.
Мы признательны всем коллегам в Московской консерватории, высказав­
шим свои идеи и предложения на различных этапах обсуждения и подготовки
этого пособия. Благодарим В. М. Барского, Н. Ф. Натарова и сотрудников На­
учно-учебного центра музыкально-компьютерных технологий и Отдела по ин­
формационной политике и рекламе Московской консерватории за техническую
помощь на заключительном этапе работы над книгой.
Наша особая благодарность семье Распутиных за предоставленные ценные
материалы из библиотеки Марии Валентиновны Распутиной, которой в силу
трагических обстоятельств было не суждено принять участие в написании ав­
торских разделов этого учебного пособия. Но ее тексты, в частнбсти, диссерта­
ционного исследования и лекций по истории органной исполнительской практи­
ки послужили основой для ряда глав этой книги. Мы искренне признательны
доценту кафедры теории музыки и межфакультетской кафедры современной
музыки Московской консерватории О. В. Лосевой за консультации и помощь в
подготовке к печати этих материалов.
Надеемся, что представленный коллективный труд, впервые на русском языке
и в таком объеме обобщающий основные сведения об истории мировой органной
культуры, будет востребован широким кругом читателей, и наша работа поможет
всем, интересующимся органной музыкой, узнать и понять это великое искусство
больше. Или, по крайней мере, попытаться приблизиться к этому.
Мы посвящаем эту книги памяти нашей коллеги — Марии Валентиновны
Распутиной, придумавшей ее и сумевшей объединить столько единомышленников.
Глава 1. Германия 17

Глава 1.
Германия
1. Старонемецкая музыкальная эпоха1
Столетие с 1450 по 1550 год в музыкальной истории Германии определяется по-
разному: это и «старонемецкая музыкальная эпоха», и «высокое Средневековье, пе­
реходящее в Реформацию». Так называемая Старонемецкая музыкальная эпоха сов­
падает с эпохой «Немецкого ренессанса» (несколько запоздалого по сравнению с
другими странами, в частности Италией, расцвета национальной культуры). Это
время творчества мастеров в рамках одного единственного поколения, представите­
ли которого родились около 1470 года и лишь один-два из них пережили 1540-е.
Этот подъем сопровождался развитием науки, книгопечатания (уже к концу XV века
в Германии, Швейцарии и Нидерландах действовали более восьмидесяти типогра­
фий). Это время возникновения университетов и объединения гуманистов в общест­
ва, складывавшиеся вокруг знатных’меценатов. Тогда же Германия открыла для себя
искусство Италии и Нидерландов.
Культура достигла расцвета сразу во многих областях: в живописи (полотна Конра­
да Витца, Стефана Лохнера, Матиаса Грюневальда, Альбрехта Дюрера), в философии,
литературе, публицистике (сочинения Николая Кузанского, Себастьяна Бранта, Томаса
Мурнера и др.)2. В Германии, (а также в Швейцарии, Нидерландах) распространяется
книго- и нотопечатание: к XV веку насчитывается более 80 типографий; в ряде круп­
ных городов (Аугсбурге, Антверпене, Майнце, Цюрихе) публикуются собрания инст­
рументальной и вокальной музыки.
Церковно-правовым оплотом Германии были Рейнские земли и земли юго-запада
(Саксония и Швабия). Их правители - носившие титулы архиепископа Трирского
(эрцканцлер королевства Бургундия), архиепископ Майнцский (эрцканцпер Герма­
нии), архиепископ Кёльнский (эрцканцлер Италии), пфальцграфа Рейнского (импер­
ский стольник), герцога Саксонского (маршал), короля Чешского (имперский вино­
черпий) - входили в коллегию курфюрстов (высший орган имперской власти, обла­
давший правом избрания и смещения королей). На славянском Востоке немецкими
колониями правили новые династии - Люксембурга в Праге, Габсбурги в Австрии,
Гогенцоллерны в Бранденбурге и Веттины в Саксонии. Балансом между старым и
новым, между Западом и Востоком были владения династий центра: Палатинат, Ба­
варские Виттельсбахи, Вельфы Гессена, Вюртембургские и Франконские Гогенцол­
лерны. Независимо от всех выступали имперские города, подчинявшиеся императо­
ру, города вольные, а также города Ганзейского союза.
Многообразие и пестрота политической жизни отразились и на музыкальной куль­
туре Германии; княжеские территории и торговые города становились музыкальными
центрами. Немаловажное значение для музыкальной культуры имели придворные ка­
пеллы. Прежде всего в Швабско-алеманских и Рейнских землях, а также в Баварии и
Австрии. Основные городские музыкальные центры того времени - Аугсбург, Нюрн­
берг, Инсбрук, Вена, Констанц, Базель, Фрайбург, Мюнхен.
18 Глава 1. Германия

Немалую роль в бурном развитии культуры этого периода сыграл император


Священной Римской Империи Максимилиан I (1459-1519). Музыкант и меценат,
он основал свою собственную капеллу, имевшую огромное значение для расцвета
музыкальной культуры Германии. Поддерживая контакты с известнейшими ком­
позиторами своего времени, Максимилиан I пригласил к себе в капеллу в качестве
придворного композитора знаменитого Хенрика Изака (1450-1517), работавшего
тогда при дворе Лоренцо Медичи во Флоренции. Преемником Изака при дворе
Максимилиана I стал его единственный ученик Людвиг Зенфль. Также «музыкаль­
ную службу» при дворе несли Пьер де ла Рю и Пауль Хофхаймер.
Однако к середине XVI века музыкальная и, в частности, органная культура
Германии приходит в упадок, что не в последнюю очередь связано с движением
Реформации. В немецких землях не появляется ни одного органиста, сравнимого с
Кабесоном в Испании, Габриели в Италии или Таллисом в Англии, что дало неко­
торым исследователям основания утверждать, что к началу XVII века в стране не
было своего национального стиля. Между тем национальные черты прослеживают­
ся уже в самом крупном из дошедших до нас ранних источников немецкой инстру­
ментальной музыки - Буксхаймской органной книге (ок. 1470), и далее - в печат­
ных немецких табулятурах XVI века.
Среди наиболее значимых мастеров органного искусства этого периода следует
выделить Конрада Паумана, Арнольда Шлика, Ганса Коттера, Леонхарда Клебера,
Николауса Аммербаха, Пауля Хофхаймера и Ганса Бухнера. С именем каждого из
них связан определенный этап развития органного искусства Германии.
Органостроение
Расцвет музыкальной культуры Германии был тесно связан с органостроением.
В это время происходит постепенный переход от Blockwerk3 к ре­
гистровому типу органа. В традициях тех времен было использование ма­
териалов и сооружений максимального ресурса прочности, поскольку инструменты
многократно перестраивались, обновлялись, конструктивно совершенствовались.
Напомним, что в католических странах в эпоху Blockwerk поначалу мало разли­
чались стили органостроителей: и по внешнему виду, и по составу регистров инст­
рументы принадлежали единой традиции. Типовым был прямой, так называемый
готический проспект органа, в Италии - в форме ящика с помещенными в деревян­
ную «оправу» трубами, скупо украшенный деревянными резными деталями. По
обеим сторонам фасада находились расписанные и с внешней, и с внутренней сто­
роны створки, закрывавшиеся (подобно ставням) на время Адвента и Великого По-
( ста. На это же время орган замолкал, и службу сопровождало только хоровое пе-
1 ние. Использование инструментов допускалось только в виде basso continua или
< colla parte, когда инструментом, чаще всего духовым - цинком или корнетом, -
дублировалась одна из хоровых партий. Закрывание створок органа «отвечало» за­
творению на весь период покаяния алтарной преграды и имело символический смысл
недоступности Святая Святых даже для взгляда не отягощенного грехом человека.
Тем радостнее переживался акт отворения алтарной преграды на Рождество и Пасху,
Глава 1. Германия 19

производившее эффект Богоприсутствия: пришествия в мир Спасителя после долгого


пребывания мира во тьме и Воскресения Господня.
К XVI веку в диспозиции органа произошли некоторые изменения и усовершен- 7
ствования. Так, объем басовой клавиатуры вырос до С большой октавы (без fis и gis )
большой октавы), а мануалы стали насчитывать до 45 клавиш (до с третьей окта- )
вы). Орган с несколькими клавиатурами, однако, был редкостью, и ставился только (
в богатых монастырях и кафедральных соборах4. Появились новые регистры - так ( fi
называемые Hörnle - многорядный регистр типа Cornet или Sesquialtera, и длинно- } С
трубковые язычки, оба сначала в землях Верхнего и Среднего Рейна. Объем ne- ? X
дальней клавиатуры хотя и был меньше, чем в Северной и Средней Германии, но { <
считался достаточным, так как каждая ступень встречалась, по крайней мере, один , ,~
раз. Диспозиция педали включала основные регистры, однако не предназначалась ( г
ни для полноценного ведения cantus fiirmus, ни тем более для сольных реплик. Ma- ) è.
нуальные микстуры строились с октавными репетициями и не использовались в /
полифонической музыке.
В сохранившихся источниках конца XVI-XVII века - не только трактатах, но и
списках, входящих в документацию инструментов, - содержатся также некоторые ,
рекомендации по регистровке. Один из таких документов описывает орган Роден-
штеена (1563) Придворной капеллы в Дрездене. Все регистры этого органа (их 13),
за исключением микстур, могли быть использованы соло, в сочетаниях по два (бо­
лее 50 комбинаций), по три (7 комбинаций, среди них 8'+ 8'+ 4', 8'+ 6'+Cymbel), по
четыре и пять (7 комбинаций, в том числе Pleno). В Pleno, однако, не рекомендует­
ся употреблять флейты, его составляют только принципалы и микстуры.
В другом «Указателе» по сочетанию различных регистров, содержащемся в техниче- V
ском описании органа Байройтской городской церкви, Pleno тоже предписывается иг-1 ,
рать без флейтовых, а также без мануального язычкового и Sifflote 1 Pleno составляют, [
таким образом, из следующих регистров: Quintadena 8' + Principal 4’ + Octav 2' + Mixtur ;
+ Cymbel + Quinta 1 fip — на мануале;Subbass 16' + Principals' + Posaune 8'-в педали. ’ •
Однако часто в предписаниях не указывалось, для каких именно целей предна- ;
значена та или иная регистровая комбинация. Вероятно, сведения такого рода пе­
редавались большей частью устно, сами же сочетания записывались как относя­
щиеся к техническим характеристикам органа. Позже стало фиксироваться также
предназначение регистровок.
2. Первые мастера. Органные школы и нотопечатные сборники
Конрад Пауман. «Buxheimer Orgelbuch»5 и «Fundamentum organisandi»6
К. Пауман (ок. 1415-1473) появился на свет в Нюрнберге и, подобно Ф. Ландино,
А. де Кабесону и А. Шлику, был слепым. Однако это не помешало ему овладеть не­
сколькими музыкальными инструментами - органом, лютней, скрипкой, флейтой и ар­
фой7. К 30-ти годам он уже был органистом нюрнбергской Зебальдскирхи
(Sebaldskirche) и одним из самых известных горожан. В 1450-х годах, покинув Нюрн­
берг, Пауман стал служить при Мюнхенском княжеском дворе Альберта III Баварского
20 Глава 1. Германия

и по делам службы много путешествовал. В одной из поездок в Италию музыкант, вы­


звав шумное восхищение своими импровизациями, был посвящен в рыцари8.
С Мюнхеном связана значительная часть жизни и творчества Паумана. Здесь в
1471 году он удостоился чести играть перед самим королем Фридрихом; воспитал
многочисленных учеников, среди которых также был его собственный сын Пауль
(скончался в 1517 году). В Мюнхене окончилась жизнь Паумана, он был похоронен
24 января 1473 года в знаменитой Фрауэнкирхе (Frauenkirche).
В первом изданном в Европе иллюстрированном трактате Себастьяна Вирдунга о
музыкальных инструментах - «Музыка, изложенная по-немецки» (1511)9 — Пауман
назван «мастером Конрадом Нюрнбергским», которого «в свое время восхваляли и
прославляли пуще прочих инструменталистов». Ему принадлежит создание особого
способа записи нот для лютни - лютневой табулатуры. Среди дошедших до нас источ­
ников Паумана и его школы - рукописи, хранящиеся в государственных библиотеках
Мюнхена и Берлина: «Buxheimer Orgelbuch» и «Fundamentum organisandi»10.
Свое название «Buxheimer Orgelbuch» - «Буксхаймская органная книга» (1470)’1 -
получила по названию картезианского монастыря Буксхайм на Иллере, где до 1883 года
хранился манускрипт. Это самое обширное первое немецкое рукописное собрание ор­
ганной музыки; сюда вошли 258 пьес разных жанров. Это - свободные композиции
(«Преамбулы»), обработки церковных и светских песен. 112 пьес принадлежат предпо­
ложительно немецким авторам, остальные - фламандским, французским, английским.
«Буксхаймская органная книга» котирована вс тарой немецкой орган­
ной табулятуре (die alte deutsche Orgeltabulatur), в которой верхний голос за­
писан на б-7-линейном нотном стане, а нижние голоса - буквами.

Подобный тип табулатуры был распространён д Европе приблизительно с 1325 го­


да до середины XVI века12. В некоторых произведениях содержатся указания на
педаль, которая может быть автономна (по отношению к общему голосоведению);
её партия расположена в самом низу табулатуры.
Большинство пьес этого собрания записаны учениками Паумана. Достоверно из­
вестно, что самому композитору принадлежит лишь 5 пьес. Отчасти это объясняется
еще и тем, что Пауман был слепым и, не имея возможности письменно фиксировать
свои сочинения, вел обучение лишь «устно» - на примере собственных импровизаций.
Сохранились образцы работы мастера с сапШз Агтиз, демонстрирующие раз­
личные способы его диминуирования, как, например, в следующем примере13.
Глава 1. Германия 21

KYRIE ANGEUCUM
ЦхиСц- J»401

Многие из пьес'«Буксхаймской органной книги» представляют собой варианты


одной и той жеинтаволяции (интабуляции)14.
До наших дней дошло четыре варианта «БипбатепШт о^ашзапсН» (1451)15
(«Основ органной игры») - собрания композиций, демонстрирующих разнообраз­
ные способы полифонического обращения с саШия Агтиз и его обработки. Приве­
дем пример такой обработки - одну из начальных пьес (в современной расшифров­
ке) на орнаментацию (простого восхождения).
Fundamentum onyanizandi
Àseeasu.» Simplex '
ылг-нл

Основная часть «РипбагпепСит о^атзапсН» - пьесы, записанные в старой не­


мецкой табулатуре. Кроме упражнений на диминуирование Пауман предлагает спо­
собы инструментальной обработки светских песен клаузулами16 (при помощи орна­
ментального колорирования мелодичсеких формул в каденциях).
Tl Глава 1. Германия

«Fundamentum organisandi» можно назвать основным педагогическим трудом


Паумана, который предстает в нем опытным мастером органной игры, инструмен­
тального контрапункта и автором учения о композиции.
Арнольд Шлик. «Spiegel der Orgelmacher und Organisten»
Первый дошедший до нас документ, в котором упоминается имя Арнольда
Шлика (ок.1445 [1460]17 — ок.1525) из Гейдельберга - его брачный контракт с Бар­
барой Штруплейн, составленный в 1482 году. Известно, что супруги имели двух
детей, Арнольда-младшего и Йозефа. К моменту женитьбы Шлик служил органи­
стом при Гейдельбергском (пфальцграфском) дворе, с которым был связан пожиз-
неным контрактом. Судя по всему, музыкант был слепым, о чем свидетельствует
упоминание между июнем и сентябрем 1491 года его имени как «мастера Арнольда
слепого» в связи с новым органом в Страсбурге.
Помимо исполнительской деятельности Шлик часто инспектировал новые органы:
кроме уже упомянутого визита, он посетил Страсбург еще дважды (1499, 1512), вы­
езжал в Шпайер и Нидерланды; в 1516 году присутствовал в Торгау на «органном
конгрессе», в работе которого участвовали также Пауль Хофхаймер и Фридрих
Мудрый, курфюрст Саксонский.
О популярности и значимости достижений Шлика говорит ряд фактов. В
1486 году ему была предоставлена честь исполнять собственную музыку на коро­
нации императора Максимилиана I во Франкфурте; в 1520 году Шлик был пригла­
шён играть на другой коронации - Карла V - в Аахене.
Верхом признания заслуг Шлика стало предоставление ему императором Макси­
милианом I привилегий при публикации его сочинений, в частности, сборника табула-
тур «Tabulaturen etlicher lobgesang und liedlein uff die orgeln und lauten» («Табулатуры
некоторых хвалебных песнопений и песенок для органов и лютней», 1512) и трактата
«Spiegel der Orgelmacher und Organisten» («Зеркало органостроителей и органистов»,
1511). В сборник «Tabulaturen etlicher lobgesang und liedlein uff die orgeln und lauten»
вошли: 14 пьес для органа (в том числе 12 литургических): антифон «Salve Regina» (все
5 версетов), Benedictus и Christe из ординария мессы, а также 3 пьесы для лютни и го­
лоса18, пьесы, написанные в честь Карла V, и 12 пьес для лютни. В числе последних -
немецкая духовная песня «Maria zart», имеющаяся также и в органной обработке.
Глава 1. Германия 23

с «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» (1511) титульный лист трактата


/(«Зеркало органостроителей и органистов»)19
/ Шлика - первый печатный немецкоязычный
труд , посвященный основным вопросам органо-
( строения, обязанностям органостроителя и орга-
) ниста. Этот трактат также признан первым наибо-
’ лее ранним и значительным источником по тео­
рии немецкого органа. Трактат состоит из 10 глав.
Приведённое ниже оглавление отражает основ­
ные вопросы, затронутые Шликом и получившие
рассмотрение на страницах «Spiegel der
Orgelmacher und Organisten». Значительную цен­
ность представляют сведения, касающиеся прак­
тики органостроения времен Шлика, в которых
запечатлены технические характеристики инст­
рументов и способы их усовершенствования.
Рекомедуемый объем клавиатур (по Шпи­
Оглавление трактата21:
ку) составлял F-a2 на мануале, F-c' в педали.
Первая Глава Шлик добился увеличения диапазона нижней
О том, как надлежит ставить орган в
церкви, чтобы его слышать, видеть и бе­ октавы в педали и постройки полутонов Fis и
речь продолжительное время22 Gis, таким образом, ее объем содержал 12 то­
Вторая глава новый звукоряд. Самый высокий орган для
О настройке труб, хорошем хоровом
строе, подходящем для пения Шлика был инструмент, самая низкая труба
и игры на органе которого - F - имеет длину 6,5 рейнских фу­
Третья глава тов (1 рейнский фут = 314 мм.). Если орган
О том, как органисты могут
использовать инструмент
должен звучать ниже на квинту, эту же длину
согласно традициям получает педальный звук С. Для больших ор­
Четвертая глава ганов допустимо и еще более низкое звучание.
О свойствах труб и материале
из которого их делают23
Таким образом, между высоким и низким
Пятая глава строем Шлика различие камертона (для а1) со­
О регистрах ставляет 377-504 Гц. Такой разброс объясня­
Шестая глава
О микстурах24
ется практическими соображениями, необхо­
Седьмая глава димостью транспонировать органную партию
Какими должны быть при аккомпанементе инструментам и хору.
индивидуальные регистры Следует пояснить, что самый низкий звук в
сами по себе и [в сочетании] с другими
Восьмая глава табулатурах Шлика (F) не связан с абсолютной
Как и когда высотой звучания. Это обозначение относится
инструмент должен быть настроен к максимально низкому звуку из возможных
Девятая глава
О виндладах
на органе того времени, что соответствует ны­
Десятая глава нешнему!). Такое «разночтение» обусловлено
О ветре, [органных] мехах и т.д. спецификой конструкции органных труб25 на
ренессансных немецких органах. Именно не­
этому сегодня исполнение сочинений Шлика на более поздних и современных инет-
24 Глава 1. Германия

рументах «по записи» приводит к нехватке объема педали и вынужденному пере­


носу отдельных нот в партию левой руки. Это позволило современному издателю
Готлибу Хармсу опубликовать табулатуры Шлика в транспонированном виде,
обойдя вышеуказанную проблему.
Еще одно важное пояснение относится к параметрам органного диапазона. В пе­
дали в то время, согласно старой традиции, нижняя клавиша соответствовала звуку В,
а верхняя - h. Ширина тогдашней октавы на клавиатуре примерно соответствует ны­
нешней ноне. Шлик так описывает их:
«Клавиши не настолько длинные и широкие, насколько делали в старину, и, однако, не настолько
короткие и узкие, как мы можем найти на некоторых инструментах, на которых играют дети, но
такие, чтобы органист мог сыграть на 4 или 5 голосов и был в состоянии охватить октаву»26.

Затронуты в трактате и проблемы регистровки - искусства диспозиции и спосо­


бов сочетания органных голосов. Образец концепции органа Шлика можно пред­
ставить на примере двух диспозиций - малого и большого инструментов27.
МАЛЫЙ ОРГАН
Hauptwerk
Prinzipal 16' (из 2-х «хоров» разной мензуры), Octave 4', Gemshorn 4',
Hintersatz (для больших церквей 16-18 Fach), Zimbel (узкомензурный),
Rauschpfeif 8', Zinck 8', Hültze glechter
Rückpositiv
Prinzipal 8' (из дерева или металла), Gemshorn 2', Hintersatz (малый),
Zimbel (малый и чисто [темперированный]).
*
Pedal
Prinzipal 8' (либо на основе 16', но предпочтительно 8'), Octave 4' (или 8'),
Hintersatz, Trompete
* возможность трансмиссии регистров с Hauptwerk
Диапазон мануалов - 41 клавиша, педали - 21 клавиша,
нижняя труба около 6 2/з фута высотой
БОЛЬШОЙ ОРГАН
Hauptwerk
Prinzipal 16' (из 2-х «хоров» разной мензуры), Octave 8', Gemshorn 4' (можно 8'),
Schwegel 2', Hintersatz (как можно больше), Zimbel, Rauschpfeif 8', Zinck 8', Hültze glechter
Rückpositiv
Prinzipal 8' (деревянный, либо металлический, но со звучанием, будто деревянный),
Gemshorn 2', Hintersatz (малый), Zimbel
Brustwerk (?)
Regal (Apfelregal?) 8'
*
Pedal
Prinzipal 16', Octave 8', Hintersatz, Trompete или Posaune
* возможность трансмиссии регистров c Hauptwerk
Диапазон мануалов тот же самый, принципалы на Hauptwerk звучат октавой ниже.
Описывая в своем трактате органные регистры, Шлик сначала дает характери­
стику принципальных голосов. Важно отметить, что под принципалами Шлик по­
нимает не только эти принципиальные регистры в их позднейшем смысле, но и
Глава 1. Германия 25

все 8-футовые регистры28. Они составляли (по Шлику) основу, а другие - мик-
стурные регистры - к ним добавлялись. Шлик допускает и большее число принци­
палов различного характера, чтобы поддержать нижний пласт звучания (сделать
его более весомым) на фоне более высоких голосов и микстур. Баланс должен со­
измеряться с размером помещения.
Далее Шлик выделяет следующие микстуры:
❖ Zymbel (с квинтами и октавами, которые не должны быть слышны как само­
стоятельные голоса);
❖ Hültze glechter (Hölzernes gelächter) - необычный по звучанию регистр, на­
поминающий голос маленьких мальчиков, или - колокольчик, который мог
быть сделан из многих материалов, включая дерево или стекло.
Органы того времени и более поздние, возможно, также имели Glockenspiel29 и
Zink (язычковый регистр).
Все регистры должны были иметь собственные регистровые рукоятки и употреб­
ляться автономно, особенно Hintersatz — микстурный регистр, который не должен со­
держать терции и низкие квинты, лишь октавы и высокие квинты. Он звучал постоян­
но и должен был все время работать (включаться и выключаться).
Указаны и регистровые противопоказания. Так, в педали не рекомендуется строить
Zymbeln и Kleine Oktaven; на Rückpositiv не рекомендуются Nasat и Sesquialtera.
Для игры любых голосов попеременно на мануалах и педали, последняя должна
была иметь ту же высоту звука, что и мануалы. Не воспрещалась игра на отдельных
регистрах, в том числе и в непривычных сочетаниях. Так скажем, органист мог
включить всего 2 регистра, например Prinzipal и Zymbel, что оказывалось «почти за­
бавно слышать» («fast lustig zu hören»). Приветствуется Rauschpfeife или Trompete
при участии Hintersatz.
Шлику принадлежит изобретение индивидуальной системы темпе­
рации (подробней об этом см. раздел «Темперация» в Главе 2), по-своему разре­
шившей проблему «волчьей квинты»30. Шлик предлагает неравномерно темпериро­
вать 10 квинт, а «волка» распределяет на 2 последние квинты, в результате чего ста­
новится возможной игра в достаточно далеких тональностях. В его системе, опи­
рающейся на чистые терции, тем не менее, темперируются все интервалы и только
две квинты остаются «плохими». В отличие от большинства более поздних немецких
темпераций, производных от пифагорейского строя, Шлик отталкивается от средне­
тоновой (мезотонической) системы. Исторические системы темперации непосредст­
венно связаны с господствующими ладовыми системами и, как следствие, с пред­
ставлениями о консонантности и диссонантности интервалов. Поэтому свой способ
темперации Шлик объясняется через гармонические категории:
«Начнем с В натурального в гексахорде G. Возьми от В натурального его верхнюю квинту, fis,
сделай ее чуть ниже, чтобы получить употребительной и не слишком высокой терцию между d и а
или совершенную сексту к а с ее нижней квинтой «?. В то время как клаузула на sol re очень часто
употребляется и давно принята, квинта на В натуральном и fis менее важна и употребляется редко.
Квинта над/м, cis, достаточно «внутренняя», т.е. она употребительна вместе с а и е в обычных ка­
денциях в d. И так, как этот cis слишком низкий относительно своей верхней квинты, нечего
26 Глава 1. Германия

больше посоветовать, кроме того, как не проходиться по всей пишса А<Ха, что, в самом деле, не
является необходимостью. Композиторы не пишут исключительно для таких странных нот»31.

Практика исполнения сочинений Шлика предусматривала скорее всего игру на


одном мануле (благодаря частым фактурным перекрещиваниям и линеарному складу
органного письма). Поэтому партия хорала (cantus firmus) могла выделяться не толь-
. ко за счет соло-мануала и отдельной регистровки, но и, прежде всего, - артикуляци-
х онно и агогически (фразировкой). Это важное исполнительское замечание не распро-
( страняется на те композиции Шлика (в особенности, литургические), в которых ярко
/ выражена разная функция голосов и очевидна необходимость использования звуча-
) ния второго мануала и педали, часто двойной (известен пример и четырехголосия
t педальной партии, как в пьесе «Salve Regina»). Однако от органиста во времена
Шлика часто требовалось владение такой многоголосной фактурой, например, при
аккомпанементе шести или семиголосному хору.
Пауль Хофхаймер
П. Хофхаймер (1459-1537) получил музыкальное образование у своего отца и,
возможно, у зальцбургского органиста Якоба из Граца и уже в 1480 году стал орга­
нистом в Инсбруке у эрцгерцога Зигмунда Тирольского. В 1490 году Хофхаймер
получил место при дворе Максимилиана I. С 1502 по 1506 год служил органистом в
Пассау, где побывает ив 1521 году; в 150732 жил в Аугсбурге. В 1515 году стано­
вится первым органистом Империи. После смерти императора (1519) перебрался в
Зальцбург, где и закончил свои дни.
Несмотря на скудные сведения о жизни и творчестве Хофхаймера, достовер­
но известно, что он был одним из самых знаменитых органистов и педагогов
своего времени. Хофхаймера называли «принцем музыки» («musicorum
princips»), Отмар Луциниус сравнивал его с апостолом Павлом, а учеников мас­
тера называли «паульминами».
Среди наиболее ярких органистов школы Хофхаймера можно назвать Ганса Бухне­
ра, Ганса Коттера - органиста церкви св. Николая во Фрайбурге (St. Nikolaus), а также
Иоганна Шахингера - органиста собора в Пассау, Вольфганга Грефингера - органиста
собора св. Стефана в Вене (Stephansdom).
Искусство, которым владел Хофхаймер - это,
прежде всего, искусство импровизации.
Мы недостаточно знаем об инструментах, на ко­
торых играл Хофхаймер. По свидетельствам Шли­
ка, это могли быть органы Кафедрального собора
Констанца (1522), инструменты Георга Эберта33
Придворной церкви (Hofkirche) Инсбрука или, на­
пример, орган 1512 года мастера Яна Бехайма фон
Дубрава, установленный в Капелле Аусбурга
(Sankt-Annen-Orgel) (см. иллюстрацию34 рядом).
Фактура сочинений Хофхаймера преимущественно трехголосна, как в
«Buxheimer Orgelbuch». Сохранилось лишь несколько его произведений, записан­
ных учениками. Это две литургические композиции - «Salve Regina» и «Recordare»,
Глава 1. Германия 27

и три светских - две части органной обработки собственного ансамблевого сочине­


ния (ныне утраченного) и одна интаволяция на тему композитора Якоба Барбиро.
Приведем фрагмент «Ave Maria Stella» Хофхаймера в современной записи.

Ганс (Иоганнес) Бухнер. «Fundamentum»


Бухнер (1483-1538) родился в Равенсбурге в семье органостроителя и органиста,
воспитывался при дворе императора Максимилиана I. Композиции и органной игре
обучался у Хофхаймера, но пользовался также советами Изака и дружил с его единст­
венным учеником Людвигом Зенфлем, протеже императора. Уже в возрасте 23 лет
Бухнер получил место органиста в Констанце. Гонимый Реформацией, был вынужден
переселиться в Цюрих, где, возможно, и окончил свой земной путь35.
Перу Бухнера принадлежит «Fundamentum»^ (ок. 1520) - первая известная нам
органная школа, значение которой тем более велико, что она одновременно являет­
ся первым авторским собранием органной музыки, а также руководством по обра­
ботке cantus firmus. «Fundamentum» Бухнера содержит около 20 страниц теоретиче­
ского текста (трактата), за которым следуют 145 литургических пьес, 5 светских
пьес для клавира и 22 анонимных интабуляции светских песен. Задачу сборника ав­
тор формулирует так:
«Кто хочет играть правильно, подвижно и с известным воодушевлением, должен следить за тремя
вещами: аппликатурой, соответствием клавиш звукам и основательным знанием длительностей».

Теоретическая часть «Fundamentum» - а этим словом «органисты называют ко­


роткий и верный способ перекладывать на 2, 3 и более голосов любую хоральную
мелодию (cantus planus)» - содержит три главы, в которых, по словам автора, «крат­
ко излагается все органное искусство».
Глава 1. «Ars ludendi» (Искусство игры). Здесь даны первоначальные сведения об
аппликатуре, названии клавиш, обозначении длительностей и пауз в вокальной но­
тации и табулатуре.
Глава 2. «Ars transferendi» (Искусство переложения). Речь идет о практике инта-
булирования, то есть перенесении вокальной музыки в клавирную табулатуру.
Глава 3. «Ars inveniendi» (Искусство изобретения). Эта глава посвящена назва­
нию интервалов, их разделению на консонансы (совершенные и несовершенные) и
диссонансы и правильному употреблению, а также содержит ценные наблюдения в
области гармонии. В частности, Бухнер замечает, что одинаковые несовершенные
консонансы могут многократно следовать друг за другом, однако чередование со­
вершенных и несовершенных консонансов гораздо более приятно. Даны здесь и
основные сведения по композиции, правила составления голосов по вертикали и
колорирования мелодии.
28 Глава 1. Германия

Приведем пример из «Recordare» Бухнера (в современной нотации):

Г“

После текстовой части следуют таблицы гармонизации восходящих и нисходя­


щих гексахордов, различных интервалов в дисканте, теноре и басу (ascendis и
descendis) и выдержанных звуков - redeuntes37.
Сведения из «Fundamentum» могут помочь современным органистам приблизить-
г ся к аутентичному исполнению произведений, долгое время находившихся в сфере
С'/ устной традиции. В первую очередь Бухнер обращается к вопросам аппликатуры. И
это не случайно. Правильная и удобная аппликатура не только помогает быстрее
)освоить техническую сторону произведения, но и прямо указывает на фразировку,
^особенности мотивной работы. Из правил и примеров, приводимых Бухнером, вы-
/ рисовывается строго рациональная и симметричная аппликатурная система, в кото­
рой «хорошими» пальцами считаются - 2-й и 4-й, а 3-й - «плохим». Интервалы ис-
У полняются фиксированными парами пальцев: терции - 2-4, сексты - 2-5, октавы -
| 1-5. Пальцы, необходимые для игры какого-либо последования или интервала,
нужно готовить заранее, освобождая их от игры предшествующих нот. Нисходя-
ц щие пассажи восьмых и шестнадцатых требуют комбинации 4-3-2-3 пальцев, вос-
4 ходящие - 2-3-4-3. В левой руке наоборот.
В трактате Бухнера мы встречаем также исторически самое раннее обозначение
украшения в зашифрованном виде - нота с крючком внизу. Бухнер называет это ук­
рашение мордентом и описывает способ его исполнения:
«Нужно сыграть одновременно 2 звука, а именно: звук, записанный нотой, средним пальцем, а нижеле­
жащий указательным пальцем, который, однако, все время снимается с клавиши, как если бы он дрожал».

В сочинениях Бухнера мы встречаемся с еще одним украшением, относящимся ско­


рее к роду импровизационных (произвольных) - заключительная трель с нах-шлагом. В
вопросах артикуляции и фразировки можно выделить одно генеральное указание Бух­
нера - снимать каждый палец перед взятием последующей ноты, а также не задержи­
вать ноты на всю их длительность, а снимать перед разрешением диссонанса.
Немаловажное значение уделяет Бухнер и такой стороне практики органиста,
как регистровка. Темброво-динамический образ звучания мог складываться из ряда
параметров. При регистровке на подобных инструментах надо было учитывать:
1) литургическое предназначение (сила и краска регистровки зависела от ранга и
характера праздника);
2) тип письма (обработка cantus firmus или игра в мотетном стиле — чередование
строф с хором - требовали различного подхода к регистровке);
3) возможности органа.
Бухнер ориентировался на орган в Констанце (органостроитель Ганс Туги, Базель,
1480), который был перестроен под его непосредственным наблюдением Иоганнесом
Глава 1. Германия 29

Шенцером (Штутгарт, 1506-1520). Этот инструмент содержал две рукоятки (Züge), по­
скольку определенный тип фактуры требовал игры одновременно на двух разных ма­
нуалах. Бухнер дает указания относительно употребления мануалов и педали:
❖ manualiter: все голоса звучат на одном мануале в одной регистровке (без раз­
деления регистров38);
❖ pedaliter: один голос, чаще всего басовый, играется в педали (в многоголосии
- несколько голосов), остальные - на одном мануале в одной регистровке;
❖ manualiter oder pedaliter: один или два мануальных голоса, не проводящих
cantus firmus, отделяются от других голосов и исполняются на другом мануа­
ле в особой регистровке (без разделения регистров);
❖ manualiter oder pedaliter: если голоса не перекрещиваются, два из исполняе­
мых одной рукой темброво дифференцируются (с разделением регистров).
Диспозиция органа Бухнера в Констанце имела следующий вид:
Rechtwerk (группа Ä)
Rückpositiv (F-a2), Prinzipal б' (8'), Oktav 3' (4'), Quint 1 7z' (2'),
Oktav 2' (2 2/3'), Zimbel, Zimbel 6' (8')
Unterschidliche Register (группа В)
Krummhorn 12' (16'), Posaune 6' (8'), Heerpauken, Posaune 12' (16'), Monenpfeife 6' (8'),
Hörnle39, Vogelgesang, Posaune 6' (8'), Regal, 3' (4'), Rohrflöte 3' (4'), Spitzflöte 1 Vz' (2')
Manual (II) (F-a2)
Prinzipal 12' (16'), Gedackt 12' (16'), Schwegel 12' (16'), Oktav 6' (8'), Gedackt 6'(8'),
Quint 4' (5 ^з'), Oktav 3' (4'), Hintersatz, Zimbel
Pedal (F, G, A-h)
Prinzipal 24' (32'), Oktav 12' (16'), Quint 4' (5 ^з'), Oktav 6' (8'), Hintersatz

ПРИМЕЧАНИЯ
1 По материалам изд.: ВирдунгС. Трактат о музыке (1511) / Пер. и коммент. М. Толсгобровой. М., 2004.
2 Культура эпохи Реформации сейчас сознательно оставляется в стороне.
3 До XVI века в органе не существовало разделение на отдельные регистры.
4 Несмотря на упоминание в трактатах Бухнера и Шлика игры на нескольких манулах, следует помнить, что
практически вся музыка Южной Германии вплоть до XVII века предназначалась для игры на одном мануале.. _
5 Das Buxheimer Orgelbuch I Hrsg. ЪЖТпОтеп N'â®wôrt""vërsëhen von B. À. Waliner. Kassel; Basel:
Bärenreiter, 1955 // Documenta musicologica. 2-te Reihe: Handschr.-Faks. I.
6 Первый вариант «Fundamentum organisandi» (ок. 1451) хранится в библиотеке Ирлангена (Erlangen),
второй (1452) - в Государственной библиотеке Берлина в так называемой Лохаймской песенной книге
(Locheimer Liederbuch). Это один из главных источников немецких песен XV века. Третья и четвертая
версии «Fundamentum organisandi» хранятся в Государственной библиотеке Мюнхена.
7 По некоторым данным, еще и трубой.
8 Наряду с Пауманом посвящения в рыцари удостоился Хофхаймер.
9 Virdung S. Musica getutscht und außgezogen. Basel, 1511.
10 Раитапп C Fundamentum organisandi // Das Buxheimer Orgelbuch / Waliner В. A. (Hrsg.). Kassel: Bärenreiter,
1958. (Das Erbe deutscher Musik. Bd. 37.)
11 В некоторых источниках указана иная дата создания Буксхаймской органной книги: 1460-1470.
12 Подробно о старой немецкой табулатуре см.: Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации
(XVI - первая половина XVIII века). М., 1997. С. 84.
13 Цит. по: Buxheimerer Orgelbuch, T. 3 / Wa/mer В. A. (Hrsg.). Kassel: Bärenreiter, 1959. (Das Erbe deutscher
Musik. Abt. Mittelalter. Bd. 9.)
14 Термин «интаволатура» (intavolatura) - от глагола «intavolaro», букв, «наставлять», «расставлять» (шахмат­
ные фигуры на доске), «выкладывать» на доску (хлеб, перед тем, как ставить в печь). Общий смысл слова -
расположить что-либо на плоскости в определённом порядке. См.: Барсова И. Цит. изд. С. 42.
30 Глава [.Германия

15 Полное название сочинения «Fundamentum organisandi Conradi Paumanns cecci de Nurenberg». Несмотря на
то, что в манускрипте указан 1452 год, можно встретить и более позднюю датировку рукописи (1455).
16 Заключительная мелодическая формула григорианского песнопения или церковного лада, позднее - раздел
внутри или в конце григорианского хорала, представляющий собой распевание, «украшательную» вставку
между строфами григорианского хорала или его заключение.
17 Дата рождения Шлика колеблется в различных источниках между 1445 и 1560 годами.
18 По некоторым сведениям в сборник входило несколько пьес для голоса и лютни, а также для лютни
соло и 8 пьес для органа соло, в том числе «Ascendo ad Patrem» и части мессы, написанные в честь им­
ператора Карла V, эти рукописи были найдены в 1945 году.
19 SchHkA. Spiegel der Orgelmacher und Organisten. Mainz, 1511.
20 Кроме прижизненной публикации трактата (1511), известны издания: R. Eitner (1869); Е. Flade. Mainz:
Р. Smets (1931); оригинальный текст, издание в современном шрифте (1937) / Smets Р. (Hrsg.); на совре­
менном немецком языке (1951) / Flade Е. (Hrsg.). Kassel: Bärenreiter, также перевод на английский язык в
неполном виде. Organ Institute Quaterly; факсимильное издание и версия на современном немецком язы­
ке (1959) / Smets Р., KnufF. (Hrsg.): Buren, The Netherlans (1980).
21 Перевод M. Воиновой.
22 Шлик рекомендует устанавливать инструмент близ хора и священника в таком месте, откуда его было
бы хорошо видно и слышно. Особенно следует заботиться о деревянных частях органа и беречь их от
солнца и сырости, распространяющейся от стен и окон.
23 Сплав для труб Шлик советует изготовлять с большим количеством свинца, что обеспечивает стойкость ин-
тонировки; при этом следует наблюдать, чтобы в трубах при интонировке не возникало передувания.
24 Здесь Шлик подразумевает малые и большие микстуры, в том числе так называемые «locatz» - шли-
ковский термин, обозначающий (от лат. «locatio»- место) большие микстуры старого Blockwerk.
25 Во времена Шлика вырез лабиума на принципалах был очень низким и относительно узким, а сами трубы -
вредней ширины.
Распутина М Лекции по истории исполнительской практики. Рук., 2005. Далее переводы М. Распутиной.
27 Приведено по: SchHkA. Spiegel der Orgelmacher und Organisten (Mainz, 1511) / KnufF. (Hrsg.). Buren, 1980.
28 В том числе Copetn (регистры, хорошо сочетающиеся с другими) и флейты.
29 Мнения ученых расходятся: Квойка считал, что это означает «механический регистр» в том смысле, как он
существует на органе церкви св. Вивьена в Руане под названием «synphronie»: Quoika R. Blockwerk zur
Registerorgel. Kassel: Bärenreiter, 1966. Другие авторы пишут, что это микстура.
30 В связи с необходимостью перекладывать вокальные многоголосные сочинения для инструментов и испол­
нять их на лютнях, органах, клавирах, возникли изменения в музыкальной композиции, повлекшие за собой
развитие органостроения, новую систему темперации. Со второй половины XV века начинаются поиски в об­
ласти усовершенствования пифагорейской темперации. Пьетро Арон в трактате «Toscanella in musica» (1532)
впервые описал среднетоновую (мезотоническаую) темперацию. Вместо большого и малого целых тонов по­
является система «со средним тоном», т.е. тон d оказался на одинаковом расстоянии от тона си тона е. Це­
лью такой системы было получение чистых больших терций. Их получали за счет квинт: 11 квинт немного
уменьшали (темперировали), в результате чего 12-я оказывалась настолько расширенной (по сути ум. 6), что
ее называли «волчьей квинтой» или «волком».
31 Распутина М. Лекции. Там же.
32 По некоторым данным, с 1509 года.
33 Георг Эберт построил также такие инструменты, как органы в Ревенсбурге и хоровой орган в Домеком
соборе Фрайбурга (1544-1548).
34 Иллюстрация приводится по: Moser Н. J. Paul Hofhaimer. Hildesheim, 1966.
35 По другим источникам Бухнер умер в Констанце.
36 Более полное название «Fundamentum sive ratio vera quae dicet...».
37 От лат. «redeo» - идти назад, возвращаться.
38 Registerteilung.
39 Hörnle- на Верхнем и Среднем Рейне в XVI веке - многорядный регистр типа Cornet или Sesquialtera.
Всего 67 регистровых рукояток, Registerstangen (Registerteilung). Тремулянта_и копуляций;не было.
Глава 1. Нидерланды 31

Нидерланды
На протяжении второй половины XVI - начала XVII веков на территории историче­
ских Нидерландов происходили бурные потрясения, которые перевернули не только
уклад жизни, но и всю политическую и религиозную систему страны. Это время было
ознаменовано началом Восьмидесятилетней войны за независимость против Испании,
которая в итоге закончилась расколом единой прежде страны на две части: независи­
мые от Испании Северные Нидерланды (управлявшиеся выборными Штатами), и
Южные Нидерланды (полностью подчинявшиеся испанскому наместнику).
Однако, помимо политической, у этого грандиозного раскола была и другая, ед­
ва ли не более значимая причина: граждане Нидерландов требовали от своих ино­
земных правителей предоставления свободы религиозных убеждений. Но при во­
инствующем католицизме владычествующей Испании это было невозможно, и лк>-
бое проявление инакомыслия жестоко подавлялось.
Таким образом, именно Реформация и борьба за свободу вероисповедания в первую
очередь стала причиной преобразования государственного устройства и политической
системы всей страны. После Реформации (которая происходила на протяжении по­
следней трети XVI века) исторические Нидерланды прекратили свое существование и
были разделены на два независимых государства: Южные (католические) Нидерланды
и Северные (кальвинистские, Республика семи соединенных провинций).
Из многих документальных источников известно, что голландцы были музы­
кальной нацией и очень рано достигли высокого уровня музыкальной культуры.
Ансамблевая игра и пение, в том числе многоголосное (или сочетание того и друго­
го) были повсеместной и обычной практикой, не говоря о большом числе профес­
сиональных музыкантов (стадстромперов, то есть, городских музыкантов, органи­
стов, карийонеров1, и т. д.).
Следует отметить, что все вышеперечисленные категории профессиональных
музыкантов по большей части существовали на средства не церковных, а городских
властей (что кажется особенно парадоксальным, учитывая, что карийон и орган;
почти всегда располагались в храме). Из этого следует, что традиционное для этих)
инструментов, и особенно для органа исключительно богослужебное применений !
отнюдь не было в Нидерландах основной задачей городского музыканта. Для по-) |
нимания причин специфического положения органиста в Нидерландах немного об- ■
ратимся к истории.
1. Органостроение в ХУХ-ХУП веках
Новые церковные и политические порядки, как в Северных, так и в Южных Ни­
дерландах непосредственно отразились на состоянии искусств, в том числе музыки.
После Реформации, когда в Утрехтской унии за северными провинциями страны
было закреплено право на свободу религиозных убеждений, с юга на север Нидер­
ландов устремились многие прогрессивные мыслители, политические и религиоз­
ные беженцы, деятели искусства, в том числе английские музыканты, до того спа­
савшиеся от англиканских преследований в Брюсселе и Антверпене. Однако, не-
32 Глава 1. Нидерланды

смотря на религиозную терпимость, на протяжении достаточно долгого времени


музыка в голландском богослужении подвергалась нападкам и продолжала оста­
ваться зависимой от новых кальвинистских порядков.
X В отличие от лютеранства, которое считало музыку важным способом выражения
1V славословия Богу, кальвинизм относился к музыке более строго и избирательно. И ес-
<ли звучание «естественного» инструмента- человеческого голоса - в храме Кальвин
V /Считал допустимым, то звук любого инструмента в церкви находился под запретом.
X / Так, органная музыка во время службы сравнивалась с разговором на непонятном язы-
X ( ке. Органная игра после службы также осуждалась, так как благодаря ей люди забыва­
ет / ли о том, что они слышали в течение службы, а это могло вести к суеверию.
X ) Поэтому орган в кальвинистских Нидерландах был в лучшем случае изгнан из
\ службы. Но уничтожения инструментов, к счастью, не происходило; более того,
Ч * довольно скоро в стране вновь стало интенсивно развиваться органостроение.
Эта противоречивая ситуация легко объяснима несколькими причинами. Во-
первых, как сами органы, так и органисты находились на (обеспечении городских вла­
стей. Поэтому необходимость в обслуживании городских мероприятий после Рефор-
• мации отнюдь не отпала. Церковный музыкант был обязан принимать участие во всех
) городских торжествах. Сохранились свидетельства о том, что в больших городских
/ соборах крупных городов еще до Реформации проводились светские органные концер-
‘ ты, состоявшие главным образом из органных импровизаций2. Судя по всему, с тече-
г нием времени к органисту в таких концертах постепенно стали присоединяться певцы,
I а также инструменталисты, о чем сохранилось немало свидетельств. Позднее, традиция
концертов «вокруг» органа перекочевала в северную Германию в облике «вечерней
! музыки» под руководством Ф. Тундера и затем Д. Букстехуде.
ХА Кроме того, довольно скоро и сами церковники попросили органистов «частич-
X' но» вернуться «в лоно церкви» с тем, чтобы ежедневно в небогослужебное время
X' устраивать небольшие концерты с импровизациями на мелодии Женевских псал­
мов (так называемые, «прогулочные концерты»), а также импровизировать на опре­
деленные песнопения до и после службы3. Это было вызвано тем, что община, ко­
торой после Реформации было предложено вместо прежних католических песнопе­
ний петь незнакомые ей мелодии кальвинистской Псалтири (всего их было 125),
оказалась перед этой сложнейшей задачей бессильна. Положение усугублялось еще
и тем, что «благодаря» изгнанию органа из церковной службы органист ничем не
мог помочь прихожанам, ведя мелодию либо аккомпанируя ей.
Поэтому вскоре после Реформации в обязанности северонидерландского органиста
вновь стала входить игра церковных гимнов, а также - постепенно - и аккомпанемент
пению прихожан во время службы4. По всей видимости, изредка и достаточно рано
орган стали использовать в новой кальвинистской службе и в манере акегпаИт (лишь в
некоторых провинциях). Со временем кальвинистская церковь посчитала возможным
привлекать прихожан органными импровизациями, которые исполнялись до и после
проповеди. Помимо того, что все эти меры значительно способствовали усвоению
! прихожанами новых мелодий, они в колоссальной степени способствовали развитию
органного исполнительского искусства и органостроения.
Глава 1. Нидерланды 33

Вследствие подобного уникального для Европы положения органа в Нидерлан­


дах сама жанровая система голландского органного репертуара во многом отвечала
прежде всего потребностям публичного концерта, а не церковной литургии. Так,
помимо вариаций на темы Женевских псалмов, излюбленными жанрами нидер­
ландских органистов XVII века становятся вариации на темы светских песен и тан­
цев и высшая форма импровизационного контрапунктического искусства - фанта-
"зия'на свободный тематический материал, в том числе одна из самых оригинальных
форм органной музыки - фантазия в манере «эхо».
Таким образом, необходимость в «концертных» красках органа - как звуковых,
так и внешне-живописных - после Реформации в Голландии не только не отпала,
но напротив, даже усилилась.
На территории исторических Нидерландов издавна существовало множество раз­
ных школ органостроения, причем многие из них были поистине выдающимися, и
именно в них были изобретены и впервые начинали систематически применяться мно­
гие из тех открытий, которые стали позднее основой современного органостроения.
К таким новшествам можно отнести регуляр-
г г
„ „ „ „т?
Фасад Малого органа Большой церкви
ное применение идеи разделения блоквсрка нар св. Лаврентия в Алкмаре (1511)
отдельные регистры - 8', 4', 2' 1’з, микстуру, ( Органостроитель Ян ван Ковеленс
шарф (Зскегр), стабильное разделение на верки, /
выделение каждому верку своей собственной от-;
дельной клавиатуры, разделение регистров внут-;
ри каждого верка на три отдельных хора - прин-\
ципалы, флейты и язычковые, а также идею подо-:
бия каждого из верков друг другу (эхо-принцип •
будущего многохорного органа). Из более част- !
ных особенностей нидерландского органострое­
ния конца ХУ-ХУ1 веков отметим большой вы­
бор разнообразных и изысканных язычковых ре­
гистров, особенно на побочных верках, а также
сравнительно большие для своего времени диапа­
зоны клавиатур (особенно педальной, которая, в
отличие от абсолютного большинства своих со­
временниц из других стран, была достаточно
удобна для игры).
Малый орган Большой церкви св. Лаврентия в Алкмаре (1511)
Мануалы (объем: БОА-з2а2) Педаль (объем: БОА-с1)
34 Глава 1. Нидерланды

Среди мастеров, создавших типовые конструкции подобных инструментов, прежде


всего, назовем гениального Яна ван Ковеленса (7-1532) и выдающихся мастеров севе­
робрабантского стиля Хертогенбос5 - ученика и преемника Ван Ковеленса, Хендрика
Нихофа(ок. 1495-1560 или 1561), и его брата Германа Нихофа (ок. 1495-после 1546).
Типичной для инструментов такого рода является диспозиция большого органа
Старой церкви Амстердама, построенного братьями Нихофами.
Большой орган Старой церкви Амстердама, X. Нихоф (построен в 1540-1542,
перестроен Нихофом в 1545 году, а затем Петером Янсзоном де Свартом в 1567-м).
Орган не сохранился. Его диспозиция во времена Я. П. Свелинка была следующей:
Hoofdwerk II (50 клавиш)
Диспозиция может быть записана двумя способами;
1) На 16' уровне6, FGA-g3a3
Doof 16' I-II, Koppeldoof 8' + 4', Mixtuur, Scherp
2) На 8' уровне,FF GG AA-g2a2
Doof 8' I-II, Koppeldoof 4' + 2', Mixtuur, Scherp
Rugpositief I (38 клавиш) FGA-g2a2
Doof 8' I-II, Koppeldoof 4' I-II, Mixtuur, Scherp, Quintadena 8', Holpijp 4',
Sifflet lv3',Regaal 8', Baarpijp 8', Schalmei 4'
Bovenwerk III (38 клавиш) FGA-g2a2
Doof 8' I-II, Holpijp 8', Openfluit 4',Nasard 2^3', Gemshoorn 2', Cimbel III,
Sifflet 1', Trompet 8', Zink 8' (от g [?])
Pedal (18 клавиш), FGA-c1 подвесная к Hw на уровне 16'
Trompet 8', Nachthoorn
Koppel Bw/Rp
Tremulant
Названия мануалов соотносятся с привычной немецкой терминологией следую­
щим образом:
Hoofdwerk =Hauptwerk;
Rugpositief=Rückpositif;
Bovenwerk=Oberwerk.
Характерной особенностью нихофовских больших инструментов является
больший по сравнению с остальными мануалами диапазон Hoofdwerk и его сме­
щенное относительно клавиатур побочных верков расположение (это выглядело
примерно следующим образом: напротив ноты с' на Rugpositief и Bovenwerk распо­
лагалась g2 Hoofdwerk.
Подобный инструмент, безусловно, в колоссальной степени способствовал раз­
витию органного исполнительского искусства. Такой орган, вне всякого сомнения,
не мог быть нацелен только на скромное прелюдирование до и во время служб, им­
провизации на темы грегорианских песнопений и столь типичное для католической
литургии исполнение alternatim. Столь грандиозные масштабы инструмента, равно
как и богатство и дифференцированность звуковых красок явно говорят о том, что
органист в своих импровизациях пользовался большой творческой свободой, будь
то участие в церковной службе или «представительская» органная игра для имени­
тых гостей города. Кроме того, нацеленность такого органа не столько на мощь,
сколько на большой выбор индивидуализированных звучностей объективно свиде­
Глава 1. Нидерланды 35

тельствует в пользу его богатого сольного использования. Начиная примерно с 20-х


годов XVII века (вскоре после смерти важнейшего нидерландского органного ком­
позитора Я. П. Свелинка) звуковой облик северонидерландских органов на протя­
жении сравнительно небольшого периода времени претерпел значительные изме­
нения. Это было во многом связано с тем, что «обязанности» органа по сравнению
с католическими и раннереформационными временами изменились: уже в начале
XVII века органы стали строить в расчете на аккомпанемент общинному пению,
который постепенно начали вводить по всей стране. Эта задача требовала скорее
мощи, нежели красочности звучания. Поэтому классический ренессансный тип ор­
гана Нихофов практически полностью теряет свою актуальность.
Еще и сегодня можно восхищаться некоторыми большими органами наследников
нихофовской традиции - мастеров из династий Ван Хагерберов и Дайсхотов. Один
из лучших голландских инструментов «постсвелинковской» эпохи- это большой
трехмануальный орган Ван Хагерберов (Гермери Гальус ван Хагерберы, 1639-
16437) года в церкви св. Петра в Лейдене, которому в последние десятилетия в про­
цессе грандиозной реставрации была возвращена его первоначальная диспозиция.
Hoofdwerk И (FF GG АА-с3)
Prestant 24' В/D (от d удвоенный, Bourdon 16' D, Prestant 12' B/D (от d удвоенный),
Octaaf 6' (от d удвоенный), Mixtuur 2 ^з' 4-8 st. B/D, Groot Scherp 2' 6-10 st. B/D,
Klein Scherp 1' 4-8 st. B/D, Trompet 12' D
Rugpositief I (CDE-c3)
Prestant 8' (от â удвоенный), Quintadeen 8', Octaaf 4' (от f1 удвоенный), Holpijp 4', Su-
peroctaaf 2' (от f1 удвоенный), Quintanus lv2' (от gid удвоенный), Sifflet 1' (от с удвоен­
ный), Sesquialtera 2 st. D (комбинация 2 Mixtuur lv3'3-8 st., Scherp 1' 4-6 st.,
Cornet 5 st. D, Schalmei 8'
Bovenwerk Ш (CDE-c3)
Prestant 8' (удвоенный), Holpijp 8', Quintadeen 8', Octaaf 4' (от d удвоенный),
Superoctaaf 2' (от d удвоенный), Gemshoorn 2', Nasard 1 v2' (от ^удвоенный),
Sifflet 1'(ot «^удвоенный), Tertiaan 4/5'-l 3/5', Sesguialtera 2 st. D (комбинация 2 z/3'+ 1 3/5'),
Trompet 8', Vox humana 8'
Pedaal (CDE-d1)
~ Prestant 8', Octaaf 4', Trompet 16', Trompet 8',
КА-cf - подвесная к FF GG AA-d на Hoofdwerk
Kopplel: Hw/Rw bas/disc
Tremulant Rp
Tremulant Bw
Разделение на басовую и дискантовую половины: Hw - dVe1, Rw/Bw/Koppel - b/c1
Хотя во многих отношениях тип органа Ван Хагерберов еще близок ренессанс­
ной традиции, различия с брабантским типом инструмента оказываются весьма
значительными. Прежде всего, это касается семейства Prestant'. теперь все отделы
органа, даже бофенверк, стали обладать собственным хором принципалов (в бо-
фенверке все еще продолжали отсутствовать микстуры). В органах конца XVII ве­
ка, построенных или переделанных сподвижником Ван Хагерберов И. Дайсхотом,
хор престантов рюкпозитива стал звучать гораздо темнее, чем такой же хор ренес­
сансного органа и даже органа Ван Хагерберов.
36 Глава 1. Нидерланды

Многие обертоновые трубы были выделены Ван Хагерберами из общего прин-


ципального хора в самостоятельные регистры. Это же касается и таких составных
красочных регистров, как цимбель (Cimbel). Если Нихофы использовали в своих
органах терцовый обертон лишь единожды, в составе цимбеля, то новые мастера
заметно усилили его роль, выделив в самостоятельный сольный регистр. Диспози­
ции побочных мануалов указывают на усилившееся пристрастие к регистровкам с
большими «пробелами» в последовательной высотной пирамиде «хоров». Вместо
красочного язычкового «цинка» (высокого сольного регистра) появляется новый
регистр - сесквиальтера (Sesquialtera), который, подобно цинку, в голландских
органах всегда строился только как дискантовый регистр.
Кроме регистра Sesquialtera в XVII веке очень популярным стал еще один новый
регистр - Vox ИитапаТ&новом типе инструмента это был практически единственный
настоящий сольный язычок - непосредственный потомок нихофовского язычкового
регистра Baarpijp, который вполне мог применяться как замена этого старинного ре-
цгистра. Используемая таким образом, Vox humana могла звучать как сольно (даже без
/тремулянта), так и в сочетании с некоторыми другими регистрами.
Ван Хагерберы переместили базис8 органов больших городских церквей на 16' и
24'- по сравнению с 12-футовым базисом на больших органах Нихофа и его уче­
ников. Контроктава Hoofdwerk на органах Хагерберов более не предназначалась
для двух способов исполнения, как это было у Нихофов, а использовалась только
для того, чтобы педальный бас в случае копуляции мог звучать октавой ниже, чем
мануальные голоса. Trompet 16' лишь подчеркивал басовую функцию педали.
В новых диспозициях Ван Хагерберов изменился не только перечень регист­
ров - изменился также их звуковой характер. Расширение мензуры и другие нов­
шества в конструкции труб придали принципальным регистрам более широкий и
теплый, но в то же время менее ясный звук. Pleno же, как и у Нихофов, пока еще не
являлось реально мощным. То же самое можно сказать и о язычках - возможно, за
исключением Vox humana. Сохранившиеся образцы регистров Vox humana, постро­
енных выдающимся мастером, современником Хагерберов И. Дайсхотом (ориги­
нальных Vox humana, построенных Ван Хагерберами, не сохранилось), звучат не­
сколько темнее и нежнее, чем ренессансные язычки.
Таким образом, несмотря на то, что большинство красочных различий между
Rugpositief и Bovenwerk, которое было на нихофовских органах, у Ван Хагерберов и
Дайсхота было «упрощено» и значительно сглажено, их инструменты не стали зву­
чать более однообразно или менее красочно. Начиная уже со второй половины XVI
века в нидерландском органостроении постепенно происходит переход от «хоро­
вых» звучаний и противопоставлений крупных пластов звуковых масс к раздель­
ным «голосам»-регистрам. Нидерландские органы XVI-XVII веков обладали ред­
ким для своего времени богатством и разнообразием сольных возможностей, кото­
рого в то время, пожалуй, не было ни в одной стране Европы.
Голландцы достаточно рано начали пользоваться новшествами, главными из ко­
торых было использование нового, ранее редко строившегося обертона - терцово­
го - в качестве сольного регистра, а также появление квинтовых обертонов различ­
ной футовости в качестве самостоятельной краски, а не только в составе Blockwerk-
Глава 1. Нидерланды 37

pleno. Все эти, казалось бы, чисто технические усовершенствования в органострое­


нии и изменения в самом отношении к органу были вызваны духовными и эстети­
ческими первопричинами. Орган все больше превращается из сакрального инстру­
мента в концертный, даже светский, хотя и по-прежнему находящийся в церковных
стенах^Подобно тому, как в вокальной музыке на рубеже XVI-XVII века происхо­
дит выделение солирующего человеческого голоса, с провозглашением его отныне
главным «инструментом» для передачи чувств и страстей, из общей нейтральной,,
х «безликой» звучности вокального ансамбля, в отношении к звучанию инструмента,
и органа в частности, также ощущаются кардинальные перемены. Даже в «божест-“
венный» орган проникает «человеческое»: приблизительно к 30-м годам XVII века
регистр Vox humana, само название которого переводится как «голос человече­
ский», получает широкое распространение9. Его особенность заключается в том,
что он априори способен только на «личное» высказывание, так как обладает очень
характерным звучанием, плохо сливающимся с другими регистрами.
Приведем еще один любопытный факт, ярко иллюстрирующий изменения в му­
зыкальном мышлении: во всем весьма объемном сборнике органных псалмов и
фантазий выдающего голландского мастера А. ванНордта (издан в Амстердаме в
1659 году) единственный раз встречается фактура, явно предназначенная для на­
стоящего pleno - последний (3-й) стих Псалма 24 с cantus firmus в партии педали;
все остальные произведения (и их части) предполагают более индивидуализиро­
ванную звучность.
2. Источники клавирной музыки
В нидерландской клавирной музыке описываемой эпохи наблюдается удиви­
тельная ситуация: как может показаться на первый взгляд, эта страна, обладая ве­
ликолепными инструментами и имея блестящих органистов, практически не дала
миру великих органных композиторов, за исключением Яна Питерзона Свелинка.
Для того, чтобы понять, так ли это на самом деле, обратимся к особенностям се­
веронидерландской органной традиции. Среди ее характерных черт следует назвать
такие, как подтвержденный многими источниками высочайший профессиональный
уровень голландских музыкантов (как дореформационных католических, так и бо­
лее поздних «кальвинистских»), а также еще большая, чем в других странах Евро­
пы, импровизационность органной традиции; практически полное отсутствие гра­
ниц между светскими и церковными жанрами (это касается как времени и места
звучания этой музыки, так и техник композиции, не говоря уже об исполнительст­
ве), и явная консервативность традиции.
Последнее было вызвано прежде всего двумя причинами: во-первых, в нидер­
ландской органной школе по сравнению с другими европейскими странами влия­
ние техник ренессансного вокального письма было крайне значимым и длитель­
ным. Это объясняется прямым наследованием традиций франко-фламандских по­
лифонических школ: многие выдающиеся нидерландские органисты того времени
были не менее великими мастерами в области многоголосной вокальной компози­
ции и оставили целые тома печатных изданий вокальной и инструментальной ан­
самблевой (а иногда даже и сольной инструментальной) музыки. Во-вторых, спе­
38 Глава 1. Нидерланды

цифика одного из важнейших органных жанров - вариаций на темы псалма, напря­


мую связана с дидактическими целями обучающего характера, и сама по себе под­
разумевала предельную ясность звучания кантуса и тем самым вынуждала обра­
щаться к архаичным способам его трактовки. С другой стороны, эта неизбежная
потребность творить в старинных формах поощряла органистов к колоссальной
изобретательности и совершенствованию искусства варьирования, которое по сути
и было фундаментом нидерландской органной традиции.
Уровень профессиональной подготовки нидерландских органистов был настолько
высок, что они фактически не нуждались в ранее сочиненной и записанной музыке,
поскольку всегда без труда могли ее сымпровизировать. Поэтому запись органной му­
зыки если не запрещалась, то и не поощрялась: нотопечатание стоило дорого, а спрос
на органную музыку в любом случае был бы невысоким - профессиональным органи­
стам она была не нужна, а любителям была бы не под силу из-за ее виртуозности (ток­
каты, светские и духовные вариации, полифонические жанры) и учености (если речь
шла, к примеру, о фантазии или ричеркаре, либо обработке псалма).
Вторая причина отсутствия необходимости в нотной записи состояла в том, что
служебные обязанности органиста не подразумевали повторения какого-либо испол­
нения дважды. В варьировании мелодий псалмов во время концертов в небогослу­
жебное время прежде всего требовалась ясность донесения мелодии и изобретатель­
ность в ее варьировании, во время проведения городских мероприятий - опять все то
же искусство «уапеТаз» и использование всего многообразия красок органа. Такие же
жанры, как псалмовые вариации и фантазия, демонстрировали не только изобрета­
тельность, но и ученость органиста, и, при всей их красочности и образном богатст­
ве, одновременно выказывали владение высшими премудростями музыкантского
ремесла. Разумеется, подобный шедевр не имело смысла озвучивать дважды.
Вообще в Нидерландах положение органиста как городского (а не церковного)
музыканта, было более или менее независимо. Поскольку искусство северогол­
ландского органиста базировалось в основном на старинном ремесле импровиза­
ции, органисты проявляли себя как композиторы лишь в редких случаях. Этому
способствовал сам статус голландского органиста, поскольку до поры до времени
он был в более выгодном положении, чем его коллеги из других европейских
стран - как в отношении престижа и оплаты профессии, так и в отношении творче­
ской свободы. По традиции городской органист в Голландии обычно был еще и
карийонером. Сравнительно независимое положение городского музыканта давало
органисту возможность заниматься целым рядом разнообразных родов деятельно­
сти, помимо основного (к примеру, преподавание, экспертиза органов), а иногда
даже посвящать себя другим дополнительным профессиям: к примеру, органист
Новой церкви в Амстердаме Николас Лосси был еще и торговцем скобяными изде­
лиями, а органист Старой церкви Амстердама, городской музыкант Якоб ван Нордт
занимался продажей пива.
Таким образом, возникает удивительный парадокс: мы не можем судить обо
всем блеске нидерландской органной культуры ХУ1-ХУ11 веков по причине ее вы­
сочайшего уровня. Единственные профессиональные музыкальные свидетельства о
Глава 1. Нидерланды 39

состоянии голландской органной традиции на протяжении едва ли не столетия -


это сочинения трех авторов:
❖ сборник органиста из Дордрехта X. Й. Спея «Псалмы Давида, представлен­
ные в табулатуре для органа и клавесина» (1610);
❖ собрание А. ван Нордта «Табулатурная книга псалмов и фантазий» (1659);
❖ и, наконец, композиции Я. П. Свелинка, сохранившиеся исключительно в
рукописном виде.
На основании даже этой немногочисленной сохранившейся музыки, а также це­
лого ряда свидетельств и документов конца ХУ1-ХУП веков можно с уверенностью
сказать, что профессиональный североголландский органист того времени мыслил
в двух основных категориях: псалмы и.фантазии. Из всего многообразия органного
репертуара «светского» концертного голландского органиста именно эти два жанра
стали доминирующим и наиболее своеобразным проявлением нидерландской ор­
ганной традиции.
Таким образом, йотных источников клавирной музыки того времени почти не
сохранилось. Запись, и уж тем более издание профессионалами своей клавирной
музыки были в те времена в Голландии скорее исключением, нежели правилом.
Так называемые «любительские» источники клавирной музыки в Нидерландах
составляют особую ценность как для исполнителя, так и для исследователя: в них
порой запечатлены такие следы органной практики, «оглашать» которые, как уже
было сказано, профессиональные органисты, скорее всего, посчитали бы ниже сво­
его достоинства. Поэтому эти рукописи интересны для нас не только тем, что, как
ни странно, представляют гораздо более широкую панораму нидерландского ор­
ганного репертуара, нежели профессиональные источники, но и тем, что доказа­
тельно восстанавливают целый ряд деталей голландского музыкального быта, вос­
создать которые иначе было бы невозможно.
Рукопись Сю санны ван Солдт10 - удивительное по красоте музыки и
богатству представленных жанров собрание клавирных обработок псалмов, мело­
дий популярных песен и танцев и аранжировок печатной танцевальной музыки.
Это - единственный источник наших знаний о голландской клавирной музыке до
Свелинка: никакой другой нидерландской клавирной музыки из этих далеких вре­
мен не сохранилось. Манускрипт был закончен в 1599 году, когда Сюсанне- его
владелице - было всего 12 или 13 лет. Она была дочерью богатого купца - протес­
тантского беженца, спасавшегося в Нидерландах от религиозных преследований в
Лондоне. Водяные знаки на бумаге, на которой записана рукопись, говорят о ее
принадлежности XVI веку и фламандском происхождении. Основное содержание
манускрипта записано фламандским или голландским переписчиком. Остальные
разделы рукописи, а также аппликатура в первой пьесе, таблица нотации и гвидо-
нова таблица были записаны позднее и другой рукой, причем таблица и аппликату­
ра были явно добавлены из педагогических соображений.
Судя по всему, большая часть рукописи была записана еще в Нидерландах, а за­
тем в 1570-х годах перевезена в Англию из Антверпена родителями Сюсанны. По
ряду признаков можно предположить, что более поздние фрагменты манускрипта,
40 Глава 1. Нидерланды

скорее всего, были записаны английским учителем Сюсанны, поскольку были рас­
считаны на начинающего исполнителя.
Исходя из репертуара и ряда других признаков, можно утверждать, что содер­
жание этой рукописи абсолютно «голландское». Что же касается стиля письма, то
он находится под сильным влиянием школы английских верджиналистов.
Хронологически следующий источник, вплоть до последнего времени не изу­
чавшийся в музыковедении - это музыкальный сборник, добавленный к рукопис­
ному трактату о музыкальной теории 1622 года, который записал «антверпенский
торговец» Мартин ван дер Бист11. Трактат Ван дер Биста содержит описание ос­
новных принципов музыкальной композиции и нотации, а также музыкальное при­
ложение, состоящее из двух частей. Целью этого нотного приложения было проил­
люстрировать модальную систему, описанную в трактате, что автор и делает, при­
лагая в конце трактата ряд псалмовых циклов. Первый раздел нотного собрания со­
стоит из двадцати четырех 2-голосных псалмовых циклов («Контрапункт на два
голоса»). Вторая часть озаглавлена следующим образом:
«Здесь следуют двенадцать псалмов, сочиненных разными авторами, в табулятуре для спинета, на
двенадцать музыкальных ладов».

Эти 13 пьес (для пятого лада сочинены два псалма) записаны в табулатуре - на
двух шестилинейных нотоносцах обычным англо-голландским способом. Так как в
заглавии упоминается спинет, то они, очевидно, предназначались для домашней
псалмовой игры на харпсихорде или верджинале, традиции которой были в Гол­
ландии очень прочными. К сожалению, Ван дер Бист не указал авторов сочинений.
Так называемая рукопись Кампёйзена12- единственный среди извест­
ных на сегодняшний день рукописных источников XVI-XVII веков чисто нидер­
ландского происхождения и содержания. Этот манускрипт не содержит никаких
указаний ни на владельца, ни на переписчика. Он записан на амстердамской бумаге
середины XVII века издательства Паулюса Маттейсзона.
Название этого собрания было придумано его первым издателем А. Кертисом13,
исходя исключительно из содержания рукописи: она почти полностью состоит из
клавирных обработок мелодий, ассоциируемых с религиозными поэмами популяр­
нейшего в Нидерландах сборника Д. Р. Кампёйзена «Поучительные рифмы»14. У
большинства пьес рукописи в качестве заглавий стоят начальные строки стихов
Кампёйзена. Вообще на его стихи было создано и издано невероятное количество
нотных сборников, музыка в которых подчас представляла собой пеструю смесь
духовных и светских напевов, псалмовых мелодий, популярных песен разной на­
циональной принадлежности, а также широко известные авторские мелодии - к
примеру, Гастольди, Каччини или Дауленда. Позднее вышел сборник Корнели-
саЙ. Леу (1646, на 3-8 голосов с basso continud) с совершенно новой музыкой,
опять же сочиненной специально на стихи Кампейзена15. В 1652 году выходит еще
одно издание на эти же тексты в двух томах с авторской музыкой (кроме несколь­
ких напевов) для сопрано (или тенора) и басового инструментального сопровожде­
ния «музикуса Амстердама» Йозефа Батлера16.
Глава 1. Нидерланды 41

Две мелодии из сборника Батлера присутствуют и в рассматриваемой нами кла­


вирной «рукописи Кампёйзена». Репертуар рукописи, помимо духовных стихов,
включает всего лишь два светских напева, и в том числе один из шедевров клавир­
ной музыки эпохи - хрупкие и изысканные вариации «Дафна» на английскую ме­
лодию. До сих пор остается загадкой, почему такая пьеса, как «Дафна», была вклю­
чена в эту явно любительскую коллекцию: она не совсем вписывается в нее ни по
композиторским приемам, ни по технической трудности для исполнения, не говоря
уже о ее редких художественных достоинствах. Ее целостный и сложившийся, ясно
очерченный стиль, а также присутствие ряда определенных черт, свойственных
только нидерландской клавирной традиции, может свидетельствовать о ее скорее
профессиональном происхождении.
Все описанные нами источники были созданы для домашнего музицирования. Это
наводит на размышления об очень высоком уровне голландских музыкантов-
любителей. Даже гомофонные пьесы многих рукописей представляют значительную
трудность для игры- как из-за «корявой» и неудобной аккордовой партии левой руки,
так и из-за ритмически прихотливой и предельно виртуозной колорированной правой.
Даже в простейших пьесах авторы непременно добавляли в каденциях настолько ис­
кусные и прихотливые пассажи и фигуры, что их приходится учитывать при выборе
темпа исполнения. Наиболее богатым и интересным среди всех источников нам пред­
ставляется рукопись Сюсанны ван Солдт; однако в каждом из этих сборников можно
найти подлинные сокровища, как художественные, так и музыкально-исторические,
исполнительские и методические.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Карийонер - исполнитель на карийоне, музыкальном инструменте, состоявшем из набора небольших
настроенных колоколов и управлявшемся с клавиатуры. Уже с XV века он получил широкое распростра­
нение в Бельгии и Нидерландах.
2 Подобные свидетельства сохранились относительно многих важнейших городов страны - Амстердама,
Харлема, Лейдена, Гааги, Делфта, Девентера, Алкмара, Утрехта, Гронингена, Леувардена и Франекера.
3 После службы органист обычно играл вариации на тему последнего псалма, певшегося в службе. До
службы также могли играться вариации на какой-либо псалом. Нередко после службы органист исполнял
вариации на тему гимна «Christe qui lux est et dies» («Христос, который свет и день»), что довольно бы­
стро стало в Нидерландах повсеместной практикой.
4 Аккомпанемент пению прихожан в кальвинистской службе вводился в разных городах и провинциях Нидерландов
неодновременно; к примеру, в Арнхеме он был введен уже в 1589 году, а в Амстердаме - только в 1680.
5 Хертогенбос - город в провинции Северный Брабант, по преданию, родина художника И. Босха.
6 Для удобства мы обозначаем высоту регистров согласно общепринятой в наши дни системе отсчета -
от 8' (16', 8', 4' и т.д.). Однако, как можно заметить, нижними нотами на каждой из клавиатур органа
были не «до», а «фа». Соответственным образом изменялась и длина самой низкой трубы органа. По­
этому в таких случаях обозначения футовости всех без исключения неаликвотных регистров были крат­
ны 6' (24', 12’, 6' и т.д.), а не 8'. Мы пишем 8', 16' вместо 6', 12' исключительно для удобства читателя.
7 В данной диспозиции разные мануалы имеют разные диапазоны, поэтому на разных клавиатурах отсчет
высотности регистров начинается соответственно либо от б', либо от 8'.
8 Базис - самый низкий принципальный регистр на данной клавиатуре. В старинных голландских орга­
нах самый низкий базис обычно имел Hoofdwerk (в наши дни на современных инструментах - педаль).
Например, если самый низкий принципал на Hoofdwerk был 16', то на следующем побочном мануале
соответственно - 8', и т. д.
9 Мы не рассматриваем здесь более ранний итальянский регистр Voce umana, имеющий совсем другую
природу и конструкцию.
42 Глава 1. Нидерланды

10Nederiandse Kiaviermuziek uit de 16e en 17e eeuwen [Susanne van Soldt Manuscript, Leningrad Manuscript,
Camphuysen Manuscript, Greese Manuscript]. A. Curtis (Ed.) // Monuments Musica, Ш. Vereniging voor Nederiandse
Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1961). Рукопись находится в Англии в библиотеке Британского музея.
11 Bist Van der Martin Traité de musique 1622 // Thesaurus Musicus. Nova series, Série A: Manuscripts,
Vol. 4. Brussel, 1979. Впервые эта рукопись исследована в работе П. Дирксена: Dirksen Р. The Dutch 17th-
century tradition of psalm variations // GOArt Research Reports, Vol. 2 (GOArt Publications, no. 3) / Hol­
lander S. (Ed.). Göteborg, 2000.
12 D. R. Camphuysen Ms. Manuscript.
13 А. Кертис издал только 6 пьес из этой рукописи {Nederiandse KlavierrnuziekиЛ. de 16e en 17e eeuwen [Susanne
van Soldt Manuscript, Leningrad Manuscript, Camphuysen Manuscript, Greese Manuscript] / Curtis A. (Ed.) //
Monumenta Musica Neeriandica, III. Vereniging voor Nederiandse Muziekgeschiedenis. Amsterdam, 1961).
14 Дирк Рафаилсзон Кампейзен (1586-1627) - северонидерландский теолог и поэт. В своем главном сочине­
нии - «Поучительных рифмах» (1624) - он отразил идеи о воздержании, добродетели и благочестии. На про­
тяжении только XVII века сборник переиздавался 30 раз. После смерти Кампейзен был почитаем как святой.
15 От этого сборника сохранилась только партия continuo.
16 В предисловии говорится, что Батлер в своих сочинениях старается всячески избегать всевозможных
«премудростей» (типа «полифонии», «фуги», сложной орнаментики, и т.п.), чтобы любителю было
удобнее исполнять его композиции. Хотя его музыку можно исполнять любым составом, рекомендуется
состав со скрипкой, виолой да гамба и двумя вокальными голосами.
Глава ганглия 43

Англия
1. Об истории английского органа
Судьба органной культуры в Англии необычайно тесно связана с историей этого
государства. Неоднократно орган оказывался в водовороте бурных, а порой и тра­
гических событий. Реформация, гражданская война, восстановление монархии -
всё это, так или иначе, наложило отпечаток на развитие органного искусства Анг­
лии. Эта эволюция отчасти проходила в русле общеевропейских тенденций; в то же
время, в условиях некоторой обособленности от Континента, ощутимой вплоть до
Новейшего времени, ярко проявились многие её специфические черты.
По косвенным свидетельствам, вскоре после того, как орган появился в Европе,
он стал известен и на Британских островах (с конца VIII - начала IX века). Его ран­
няя история связана прежде всего с бенедиктинскими монастырями. Первые лите­
ратурные описания (в стихотворной форме на латинском языке) появляются с кон­
ца X века; практические сведения в них нередко переплетены с гиперболами и вы­
мыслом. В ранних источниках «Organa» может обозначать не только собственно
орган, но вообще инструмент, саму музыку или же просто искусно сделанный
предмет, «произведение». Самое примечательное упоминание органа до 1 000 года
- панегирик, написанный кантором из Винчестера в честь епископа Элфеджа, ини­
циировавшего строительство необычайного инструмента, на котором могли одно-
временно играть два органиста.
Клавиатуры в привычном понимании у этого органа
/ не было, играли на нем при помощи задвижек-шибербв
L (sliders), открывавшихся поочерёдно, «как того требует
' напев»1. Его звукоряд включал семь диатонических
( тонов (seven separated voices) и «лирический полутон»
/ (b-molle и B-durum). Каждой из сорока задвижек инст-
/ румента, относящегося к типу блокверка, соответствуют
10 труб. Количество труб (400) и другие детали, вероятно,
соответствовали действительности, а вот упоминание 26
мехов и 70 калькантов - явные преувеличения. В даль­
нейшем историкам приходится опираться на более про­
заические источники: в основном это церковные счета,
которые содержат записи, связанные с расходами на
строительство, ремонт и переноску органов. К сожале­
нию, в них практически нет сведений о каких-либо тех­
нических деталях. Предполагается, что ранние инстру­
менты (до XIV века) не имели корпуса как такового; в
XIV веке появляется некоторое подобие клавиатуры,
которая столетие спустя, приобретает уже вполне совре­
менные очертания (см. иллюстрацию).
Нередко в английских источниках фигурирует словосочетание «а pair of organs»
(буквально «пара органов»). Эта специфическая грамматическая форма не должна
44 Глава 1. Англия

вводить в заблуждение, речь не идет о двухмануальном инструменте. На основании


косвенных данных (рассчитанных на основе стоимости инструмента расхода ме­
талла и примерного количества труб) большинство средневековых органов можно
отнести скорее к типу позитива.
В крупных соборах устанавливали несколько инструментов, один из них, как
правило, на крестной перегородке, отделяющей клирос от нефа (и, соответственно,
духовенство от простых прихожан). С этого места во время мессы читали (а точнее
говоря, пели) богослужебные тексты и Евангелия. Таким образом, орган находился
в самом центре литургической активности. Кроме того, инструмент мог быть рас­
положен на хорах или в боковых часовнях2. В XV веке органы все более регулярно
появляются не только в соборах, но и в университетских и приходских церквях.
Органная музыка определялась, прежде всего, ее функцией в литургии. До сере­
дины XV века это могла быть поддержка тенора в мотетах, исполнявшихся певца­
ми-солистами. Кроме того, орган выступал в чередовании с солистами или хором
при исполнении грегорианского хорала, а позднее и его полифонических обрабо­
ток, замещая отдельные вокальные фрагменты (практика alternatim, впервые упо­
мянута в 1396 году).
В репертуар органиста входили антифоны, гимны, респонсории, «Те Deum»,
„ «Magnificat», а также отдельные части мессы К сожалению, музыка до XVI века
v практически не_дощла до наших днейДЭто не означает, однако, что органисты не запи­
сывали свои композиции - упоминания об «органных книгах» неоднократно встреча­
ются в монастырских описях. Можно с большой долей вероятности предположить, что
они активно применяли в своей практике приемы вокальной импровизации - так назы­
ваемого дисканта (descant). Она заключалась в том, что один певец исполнял немензу-
рированный (неритмизованный) хорал, а другой импровизировал второй голос к этой
мелодии в соответствии с определенными правилами3. Известно, что мальчиков-
\j хористов обучали этим правилам за инструментом; упоминания об органе встречаются
в английских трактатах о дис2<анте.ХУ.--ХУ1веков. Именно такая техника зафиксиро­
вана в единственном сохранившемся фрагменте (около 1400 года), являющимся ран­
ним примером обработки марианского антифона «Félix namque», впоследствии очень
распространенного в английской органной музыке XVI столетия.
Если инструменты XV века еще скорее всего относятся^ типу блокверка, то после
1500 года уже можно говорить о появлении понятия регистра. Примечателен англий-
скйй термин для ёгбобозначение - «Stop». В отличие от французского понятия «Jeu»
или немецкого «Register» он очень точно обозначает сам принцип действия этого ме­
ханизма, буквально закрывающего подачу воздуха в отдельные ряды труб и выклю­
чающего их из общего звучания, что и дает возможность разделить Blockwerk на само­
стоятельные регистры. Основные регистры получили название диапазон {Diapason) и
принципал. Ценные сведения содержатся в контракте на строительство органа в
церкви св. Троицы в Ковентри (1526). В нем речь идет об органе:
«С семью регистрами <...> в строе двойного Cfaut с 27 простыми [диатоническими] клавишами и
*
19 полутонами (Musics)» .
Глава 1. Англия 45

Таким образом, этот инструмент обладает необычно широким для того времени
полным хроматическим диапазоном клавиатуры от С до а2. В другом источнике
указана также и длина труб: 5 футов для принципала и 10 футов для Diapason, зву­
чащего на октаву ниже (его название вероятно происходит от одного из значений
распространенного в европейской музыкальной теории греческого термина «диапа­
зон», а именно «октава»; с XVII века диапазоном называют восьмифутовый ре­
гистр). В то же время «принципал» может обозначать не только один регистр, но и
принципальный хор в целом. Найденные недавно уникальные детали виндлады,
датированной первой третью XVI века подтверждают гипотезу о том, что каждый
регистр хора был дублирован. Это вполне закономерно, ведь орган, расположенный
ца. крестной перегородке, фактически имел два фасада - один обращен к нефу, дру­
гой к алтарюГО вйсомм уровне органостроения до Реформации может свидетель­
ствовать следующее описание главного органа в соборе Дарема (Durham):
«Красивейший из трех органов, который открывали и играли на нем лишь в дни больших празд­
ников, стоял над дверью на хорах, трубы его были из лучшего дерева и искуснейшей работы; пре­
красные, частью позолоченные снаружи и внутри створки доверху покрыты узором из ветвей и
цветов, искусно вызолоченные, с именем Иисуса, написанным золотом. В Англии было всего
лишь два органа такой же выделки, один в Йорке и другой в соборе св. Павла»5.

Хотя большинство инструментов дореформационной эпохи, вероятно, были


весьма скромны по размерам, нельзя исключать возможность существования и от­
дельных более масштабных инструментов. К сожалению, бурные события эпохи
Реформации практически не оставили им «шансов на выживание».
Переломным моментом в судьбе английской органной культуры стал королев­
ский акт о ликвидации монастырей (1536). Вряд ли Генрих VIII, который слыл
большим любителем и знатоком музыки и обладал ббшйрнбиТсбллекцией инстру­
ментов, задумывался над последствиями этого решения для развития искусства во­
обще и церковной музыки в частности. Органостроители и музыканты не только
лишились контрактов, а с ними необходимой материальной поддержки; коренным
образом изменилось отношение к их искусству. Подтверждение тому мы находим в
королевском указе 1550 года6:
«Также, поскольку до сих пор, пока дискант, многоголосное пение и орган были слишком широ­
ко используемы и высоко ценимы в церкви, много было потрачено на поиски искусных в этом
деле людей, среди которых многие были повинны в таких греховных побуждениях, как гордость,
склочность, пьянство, неуважение к старшим и тому подобных грехах, ныне мы полагаем, что
Всемогущего должны восхвалять люди мягкого, скромного и спокойного характера <...>. Следует
обращать больше внимания на их добродетель и ученость, нежели на превосходство в музыке».

Церковная музыка и орган рассматривались как элементы католического ритуа- ,/


ла, которые следовало изгнать из богослужения:
«Также, мы желаем и повелеваем, чтобы не было больше игры на органах, ни на утрене, ни на
причастии, ни на вечерне, но чтобы указанная игра была немедленно прекращена и изгнана из
божественной службы»7.

Середина XVI века для английской органной музыки - критический момент; можно
сказать, она буквально находилась на волосок от гибели. Церковный Собор 1562 года
46 ГЛАВА 1. АНГЛИЯ

рассмотрел программу реформы, последним пунктом которой значилось предложение


полностью изгнать орган из церкви. Это предложение было отвергнуто с перевесом
всего в один голос (59 к 58). Большинство инструментов было разрушено, а те, что
уцелели, находились в весьма плачевном состоянии; даже в соборе св. Павла:
«Мехи были сломаны, так что недоставало воздуха, чтобы давать звук инструменту»8.

Жалование церковных музыкантов, несмотря на сильную инфляцию, не повышалось


на протяжении более пятидесяти лет, что также не способствовало поддержанию высокого
(профессионального уровня. Неудивительно, что с 1540 по 1600 по сохранившимся сведе-
/ ниям было построено всего восемнадцать новых инструментов, в то время как с 1500 по
1540 год - более сорока. Положение в Англии оказалось прямо противоположным ситуа­
ции на континенте, где органостроение переживало период расцвета, на протяжении кото-
г рого сложились специфические типы инструментов отдельных национальных школ.
На первый взгляд кажется парадоксальным тот факт, что именно елизаветинская
эпоха (последняя треть XVI - начало XVII века) вошла в историю как «золотой
век» английской музыки, и в первую очередь как время расцвета клавирной школы.
Необходимо принять во внимание, что развитие церковной, и в частности органной
музыки, в этот период связано главным образом с Королевской капеллой (Chapel
Royal); здесь музыка по-прежнему играла, большую роль в богослужении, а также
выполняла важные репрезентативные функции. Органистами Капеллы были Тал­
лис, Берд, Булл, Гиббонс, Томкине и другие известные музыканты; многие из них
сохраняли приверженность католической вере, однако покровительство королевы
ограждало их от возможных неприятностей. Одновременно в капелле служили не­
сколько органистов, их обязанности распределялись следующим образом:
«Самый старший служит канун и первый день каждого главного праздника, а именно Рождества, Пас­
хи, св. Георгия и Троицы; следующий органист служит второй день, и также третий для третьего дня
<...>, а что до других праздничных дней года, то играет тот органист, чья очередь подойдет после не-
9
скольких недель ожидания» .

Как уже было сказано, состояние церковной музыки вне Королевской капеллы (да­
же в крупных соборах и университетских церквах, прежде служивших культурными
центрами) в условиях религиозной и экономической нестабильности было весьма пла-
чевным. Ситуация стала меняться с приходом к власти Якоба I (1603), придерживав-
шегося в вопросах религии более лояльных взглядов. Его правление отмечено восста­
новлением в правах церковной музыки как части богослужения, а также строительст­
вом новых органов. Ведущий английский мастер-органостроитель первой трети XVII
столетия - Томас Даллам. Поворотным пунктом в его блестящей карьере стало созда­
ние по заказу Елизаветы I музыкальных часов, предназначенных в подарок турецкому
султану. Эта сложная конструкция включала в себя орган с самостоятельной клавиату­
рой и четырьмя регистрами:
❖ Open principal,
♦Î
* Unison recorder,
*** Octavo principal,
❖ Flute и shaking stop (тремулянт).
Глава 1. Англия 47

Фактически это первая дошедшая до нас английская диспозиция. В 1607 Даллам


вступает в должность смотрителя королевских органов, он же получает и наиболее
выгодные контракты на строительство новых инструментов (среди них первый из­
вестный двухмануальный орган в Королевском колледже (King’s College Cambridge,
1605-1606). Построенный им в 1613 году орган в Кафедральном соборе Вустера
(Worcester Cathedral) можно считать своего рода стандартом английского двухма­
нуального инструмента {Double Organ); не исключено, что определенную роль в
его создании сыграл органист собора, композитор Томас Томкине.
Орган в кафедральном соборе Вустера (Worcester Cathedral)
Органостроитель Томас Даллам, 1613

Great organ
2 open diapasons of metal! CC fa ut a pipe 10 foot long (два открытых диапазона из металла,
длина трубы С=10'), 2 principals of metall (два принципала из металла), 2 Smal principals or
15th of metal (два малых принципала из металла), One twelfth of metal, One recorder or
metal, a stopt pipe (один закрытый бурдон в унисон с принципалом)
Chaire Organ
Principal of metal, Diapason of wood (из дерева), Flute of wood (из дерева),
Small principals or 15th of metal, Two and twentieth of metal
Этот большой по английским меркам инструмент все же имел достаточно
скромные размеры, по сравнению с современными континентальными образцами.
Одна из причин заключается в том, что орган был призван аккомпанировать солис­
там и выступать в чередовании с хором, но не сопровождать пение общины (как это
было принято, например, в северной Германии). Характерной его особенностью
были парные регистры (два диапазона, два принципала) на главном мануале
(Great); как уже было сказано, орган традиционно располагался на крестной пере­
городке и, соответственно, имел два фасада. Позитив (Chair) находился за спиной
органиста (-Rückpositiv) и был обращен к алтарю. Примечательно отсутствие мик­
стур и язычковых-регистров, по-видимому также характерное для английской тра­
диций10. Можно проследить и определенное сходство с южноевропейским типом
инструмента, в частности, использование исключительно однорядных регистров.
Их названия (Fifteenth, Two and twentieth), которые происходят от обозначения ин­
тервала, составляемого ими по отношению к основному регистру (в данном случае
это не принципал, а диапазон) аналогичны номенклатуре, принятой в Италии.
Трудно судить, явилось ли это результатом непосредственного влияния итальян­
ских образцов или же самостоятельного развития. В то же время наличие побочно­
го мануала (Chair) принципиально отличает английский инструмент от итальянско­
го и обнаруживает сходство скорее с северонемецким или нидерландским типами.
Английский орган того времени был транспонирующим инструментом; так, клави­
ша Cfaut (С) звучала как Ffaut (F) «в соответствии с хоровым строем или гвидоновой
скалой»11. Если учесть, что длина трубы С составляла 10 футов, то можно сказать, что
строй был примерно на большую терцию ниже современного; он сохранялся до конца
XVII столетия. То, что органный строй был ровно на квинту ниже по отношению к хо­
ровому, существенно облегчало органистам практику транспозиции12. Диапазон неко-
48 Глава 1. Англия

торых сочинений XVI - XVII веков выходит за верхние пределы клавиатуры; в таком
случае регистровка должна базироваться не на восьми-, а на четырехфутовом регистре.
Своеобразный «вокальный» характер инструмента,
соответствующий его функциям в литургии, оказал
влияние и на диспозицию, и на качество звучания. Сре­
ди характеризующих его эпитетов чаще всего встреча­
ются определения «глубокий», «сладкоголосный», «ме­
лодичный». По всей видимости, англичане превыше
всего ценили в тембре органа глубину и мягкость, а не
силу и блеск. Особое внимание уделялось внешнему
облику инструмента; его отличает богатый декор (резь­
ба, чеканка, позолота, роспись). Дизайн тесно взаимо­
связан с архитектурным стилем соответствующей эпо­
хи; заметно, в частности, влияние знаменитого архитек­
тора Иниго Джонса (излюбленный прием - иллюзия
удаляющейся перспективы - см. иллюстрацию).
2. Композиторы и жанры
Несмотря на сложную историческую ситуацию, в английской органной музыке
XVI - первой трети XVII века можно отчетливо проследить непрерывную линию
развития. Она связывает композиторов нескольких поколений, от органистов тю­
доровской эпохи до представителей верджинальной школы13. Среди них:
❖ Старейшее поколение: Джон Тавернер (ок. 1495-1545), Джон Редфорд (1486-
1547), Ричард Альвуд (работал в середине XVI века), Томас Престон (конец XV
- первая половина XVI века), Джон Шепард (1510-е - после 1556);
❖ Томас Таллис (1505-1585), Роберт Парсонс (7-1569), Ричард Фаррант
(ок. 1530-1580), Вильям Блитеман (1537-1591);
❖ Уильям Бёрд (1543-1623, ученик Таллиса), Джон Булл (1563—1628, ученик
Блитмана), Петер Филипс (1560—1628), Томас Морли (1557-1603, ученик Бёр­
да), Джон Купер (1575-1626), Джиль Фарнеби (ок. 1565-1640);
❖ Томас Томкине (1572-1656), Орландо Гиббонс (1583-1625), известный мадри­
галист Томас Уилкс (7-1623), Ричард Фарнеби (ок. 1590-1640).
Самые ранние из дошедших до нас органных сочинений литургического предна­
значения относятся к первой половине XVI века14. Количественно это наследие
превосходит все, что сохранилось от данного периода в любой другой стране Евро­
пы (более 200 пьес). Важнейшую часть репертуара составляют произведения, осно­
ванные на литургическом напеве - cantus firmus (англ. Plainsong). Хотя сами пес­
нопения были исключены из богослужения в связи с введением первого общинного
молитвенника («Book of Common Prayer», 1549), эта музыкальная традиция про­
должала существовать еще на протяжении нескольких десятилетий. В то время как
европейская полифония XVI века отмечена развитием имитационных форм, анг­
лийские композиторы по-прежнему сохраняют верность традиционному линеар­
ному стилю как в вокальных, так и в органных сочинениях. Это как правило двух-,
Глава [.Англия 49

трех-, позднее и четырехголосные композиции, в которых cantus firmus проводится


в одном из голосов в неизменном, реже колорированном виде (иногда в транспо­
зиции или как фобурдон). Один из ведущих композиторов старшего поколения
Джон Редфорд ввел в практику так называемый «Mean Style»'5. Для него характер­
но нередко очень широкое расстояние между голосами, при этом «mean» — средний
голос - постоянно мигрирует из правой руки в левую, и наоборот. Такие компози­
ции записывали на одном нотоносце с двенадцатью или более линиями, а средний
голос выделяли при помощи черной нотации.
Уникально ритмическое своеобразие ранней английской органной музыки, в кото­
рой нередко встречаются сложнейшие ритмические пропорции (9/2, 1 ’/4 и т.д.). Эта ар­
хаическая черта, служившая показателем высокого контрапунктического мастерства,
присутствует и в сочинениях композиторов следующих поколений - Берда, Булла.
Использование cantus firmus не означает, что произведение непременно имеет
определенную литургическую функцию. Примером тому может служить специфи­
чески английский жанр «In Nomme^jae имеющий аналогов на континенте. Его ис­
точником стала месса Тавернера «Gloria tibi trinitas», а именно второй раздел
Benedictus (с текстом «In Nomine Dominum»); эта часть нередко исполнялась само­
стоятельно, существовали также ее клавирные обработки (например, в «Мюллине-
ровой книге», «Mulliner Book», 1560-1575)). Позднее композиторы использовали как
сам cantus firmus, так и тематический материал первоисточника для создания поли­
фонических произведений для клавишных инструментов или консорта (ансамбля).
Жанр приобрел огромную популярность; так, Дж. Буллу приписывают авторство
двенадцати клавирных обработок «In Nomine». Известны также более 150 сочинений
для инструментальных ансамблей 58 авторов (от Тавернера до Перселла).
Свободные фугированные формы (без cantus firmus) получают распространение
в эпоху Реформации (латинские песнопения окончательно изгнаны из литургии
Указом о единстве англиканской церкви, 1559). Они могли звучать в начале и в
конце службы, во время приношения Даров и между пением псалмов. Краткие пье­
сы имитационного склада, предназначенные, прежде всего, для чередования с хо­
ровыми строфами, получили синонимические названия verse, point и voluntary. По­
следнее обозначало первоначально также импровизацию; первое известное сочине­
ние в жанре voluntary принадлежит Ричарду Альвуду в «Мюллинеровой книге». На
протяжении XVII-XVIII столетий этот жанр выходит в английской органной музы­
ке на ведущие позиции (см. далее).
В творчестве верджиналистов самой крупной и наиболее развитой контрапунк­
тической формой была фантазия (Fancy). В знаменитом трактате английского ком­
позитора и теоретика Томаса Морли «Простое и доступное введение в практиче­
скую музыку» ей дано следующее определение:
«Это важнейший, основной род музыки, сочиняемой без текста. Здесь музыкант берет мотив по сво­
ему желанию и развивает его и обращается с ним так, как ему угодно <„.>. В ней [фантазии] компози­
тор может продемонстрировать большее мастерство, чем в любой другой музыке, поскольку ничем не
связан, но может добавлять, уменьшать и изменять в свое удовольствие. Допускаются любые вольно­
сти, возможные в прочих видах музыки, за исключением смены лада и выхода за его пределы, что в
50 Глава 1. Англия

фантазии никогда не позволяется. Все же остальное вы можете использовать по своему усмотрению: и


задержание с диссонансами, и быстрое и медленное движение, и пропорции, и все что пожелаете»16.

Особенно примечательны фантазии на гексахорд (Ut-re-mi-fa-sol-la). Несмотря


на кажущуюся ограниченность тематического материала, их авторы демонстриру­
ют невероятное разнообразие композиционных решений. Так, в Фантазии Бёрда
сделан акцент на тонкой контрапунктической работе; гексахорд проводится не
только от основных, но и от побочных ступеней звукоряда, что придает произведе­
нию гармоническое своеобразие. Булл еще более усложняет задачу, ограничиваясь
проведением восходящего и нисходящего гексахорда только в верхнем голосе рав­
ными длительностями (своебразное soprano-ostinato, всего 23 проведения). Резуль­
татом явилось одно из самых масштабных и виртуозных его произведений, своего
рода энциклопедия контрапунктических и вариационных приемов, предъявляющее
и к исполнителю необычайно высокие технические требования.
В отдельную жанровую группу можно выделить транскрипции вокальной му­
зыки. Уже в «Буксхаймской органной книге» содержатся обработки вокальных
произведений Дж. Данстейбла; переложения церковной и светской вокальной му­
зыки были распространены и в Англии, в частности, в Творчестве верджиналистов.
Среди них П. Филипс (транскрипции английских вокальных сочинений), Джиль
Фарнеби (обработки шансон и мадригалов Маренцио, Стриджо, Лассо и др.). Анг­
лийская практика колорирования сходна с итальянской и немецкой; в ней были от­
работаны приемы варьирования, которые затем успешно развивались в свободных
клавирных композициях, не связанных с вокальным первоисточником.
Что же из обширного английского клавирного репертуара было предназначено
для исполнения на органе?
Ответить на этот вопрос однозначно вряд ли возможно. С одной стороны, начи­
ная с эпохи Реформации, роль органной музыки в богослужении не была строго
дифференцирована. С другой - даже использование Cantus firmus необязательно
предполагает (хотя и не исключает) литургическую функцию сочинения. Кроме
того, орган был не только церковным, но и светским инструментом, участвовавшим
в придворном и домашнем музицировании17. Например, в отчете об одном торже­
ственном королевском обеде упоминается:
«Великолепный орган, на котором господин доктор музыки Джон Булл играл на протяжении всего вечера»18.

В решении этой проблемы, на наш взгляд, следует руководствоваться прежде всего


музыкальными критериями. Так, произведения полифонического склада прекрасно
соответствуют органной специфике, в то время как частое арпеджирование, многого­
лосные аккорды в низкой тесситуре и другие фактурные особенности скорее предпола­
гают выбор клавесина.
3. Исполнительская практика
К сожалению, ни один из английских трактатов рассматриваемого периода не
уделяет внимания вопросам исполнения на клавишных инструментах. В других
европейских странах ценными в этом отношении источниками служат предисловия
Глава 1. Англия 51

к печатным изданиям; английская же клавирная музыка существовала главным об­


разом в рукописях. Первое (и на долгое время единственное) печатное издание
верджинальной музыки - «Партении» («Раг&еша»)19, содержащая избранные ком­
позиции Берда, Булла и Гиббонса, такого предисловия не имеет, поскольку не было
предназначено для педагогических целей.
Исключение составляет аппликатура, о которой имеются точные сведения, де­
монстрирующие законченную, единую для английских верджиналистов систему.
Ее основной принцип базируется на соотношении нот и долей внутри такта по
принципу иерархии. В обеих руках главными являются первый, третий и пятый
пальцы; они предпочтительно используются на «хороших» нотах (т.е. приходящих-1
ся на сильные или относительно сильные доли). Таким образом, типичная апплика-* г
тура для гаммы в восходящем движении в правой руке и в нисходящем в левой ру-Д"'-'
ке - (1|2)-3|4-3|4-3|4-(5); в нисходящем в правой руке - (5|4)-3|2-3|2-3|2-(1) и восхо-\
дящем в левой руке — (5[4|3]2)-1 ]2-1 ]2-1|2-1. ;
Наглядным примером может служить титульный лист «Партении» (изображение
на этой гравюре нужно рассматривать в зеркальном отражении).

В том, что касается орнаментики, английская клавирная музыка имеет немало ,


общего с континентальной практикой. Для обозначения «существенных у краше- Д
ний» используется одинарный или двойной наклонный штрих. Второй вариант Д
(наиболее распространенный и в других странах) скорее всего подразумевает трель ,
^верхним[ вспомогательным.звуком, которая исполняется с основного тонаДит?/
Tremolo). Одинарный штрих обозначает более простое украшение, например мор-Д
дент; в XVII веке также accento10. Однако использование их не систематично, один/
и тот же знак может быть расшифрован по-разному. Кроме того, в каденциях часто)
встречается выписанное украшение (Преториус называет его Groppo)-. ритмизован-)
ная трель - начинается с верхней вспомогательной ноты и всегда имеет нахшлаг\
(заключительную фигуру ткпатруппеттб).'
52 ГЛАВА 1. АНГЛИЯ

При выборе регистровки необходимо учитывать описанные выше особенности анг­


лийских инструментов (отсутствие микстур, а также язычковых и других сольных реги-
сгров)._Кроме того, по своему складу композицииадшлийских авторов не предполагают
ни регистрового выделения сольного голоса, ни одновременного использования двух
М1ануалов (за исключением так называемог6 <<ПбйЫе Уб1ип(агу»), ни наличия педали (хо­
тя в некоторых изданиях середины XX века они и записаны на тре^отонбсцах)ГХ)рйги-
нальная нотация английской клавирной музыки - на двух шестистрочных нотоносцах.
Фрагмент фантазии Бёрда из «Fitzwilliam Virginal Book»

ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. Bicknell S. The History of the English Organ. Cambridge, 1996. P. 15.
2 Так, в соборе Дарема (Durham) до Реформации насчитывалось пять органов: для будничных, воскресных и
праздничных богослужений.
3 Искусство пения дисканта подробно рассматривается в знаменитом трактате Томаса Морли «Простое и
доступное введение в практическую музыку», 1597.
4 Цит. по: Bicknell S. Ibid. P. 29
5 Цит. по: Clutton С., Niland A. The Britisch Organ. London, 1963. P. 47.
6 Цит. no: Le Huray P. Music and Reformation in England. Cambridge, 1967. P. 24.
7 Ibid.
8 Clutton C., Niland A. Ibid. P.50.
3 Le Huray РЛХМ. P. 67.
10 В практике светского музицирования был распространен регаль (Regalls), орган с язычковым регистром.
11 Из письма Натаниэля Томкинса, брата композитора. Цит. по: Bicknell S. Ibid. P. 78.
12 Не исключено, что один из регистров мог быть настроен в хоровом строе. В описании органа
Йоркского собора (Даллам, 1632) значится «Recorder, unison to the voice». В Европе существовали
клавесины с мануалами, настроенными в кварту (Рюккерс); Шлик упоминает орган в С и А
13 Среди наиболее ценных источников: Мюллинерова книга - «Mulliner Book»— составлена между
1560-1575, Фитцвильямова верджинальная книга («Fitzwilliam Virginal Book»), Верджинальная книга
леди Невилл («Му Ladies Nevells Booke», 1591).
14 Самая ранняя рукопись - Робертсбриджский фрагмент (XIV век); однако, по мнению исследователей (в
частности В. Апеля), речь здесь идет об английской копии произведений неанглийского происхождения.
15 От англ, «mean» - средний голос.
16 Morley Th. A Plaine and Easie Introduction to Practical! Musicke. London, 1597. P. 181.
17 В частности, существуют фантазии для консорта виол в сопровождении органа.
18 Цит. по: Muster Th. Doktor John Bull und die Orgel // Organ. № 6. 2001, P. 8.
19 Parthenia, or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the virginalls. London, 1612/1613.
20 См. например: Playford J. Breefe Introduction to the Skill of Musick, 1654.
Глава 1. Франция 53

Франция
1. Органостроение на территории Франции в XIV-XV веках
Сведения о существовании органа на территории Франции восходят к цар­
ствованию Пипина Короткого (Pippinus Brevis), которому в 757 году визан- '
тийский император Константин Копроним подарил орган. Как пишет Гийом
Ласко в своем трактате «Essai théorique et pratique sur l’Art del’Orgue» («Тео­
ретическое и практическое эссе об органном искусстве», 1809), это был од­
номануальный инструмент без ножной клавиатуры, который французский
король поместил в Компьене, в церкви св. Корнея (St. Corneille) под Пари­
жем. Инаугурация инструмента состоялась 10 апреля 757 года . j
Впервые двухмануальный орган на территории Франции был построен в/
1386 году в Руане, тогда же закрепились названия мануалов: главный мануал
именовался Grand orgue', второй мануал - Positif или Rückpositiv (установ-
ленный за спиной органиста). /
Ножную клавиатуру стали конструировать с конца XIV - начала XV веков:.
До нас дошли имена мастеров этого периода - Удэн Эстр, Никола Пети, Пьер де \
Монфор — автор органа в Кафедральном соборе св. Петра в Пуатье (1460).
Органы этого периода были устроены как Blockwerk, и в среднем имели
10-12 рядов труб, одновременно звучащих при нажатии клавиши. Однако в
больших инструментах, где количество труб, соответствующих одной ноте,
доходило до 40-50, некоторые ряды выделялись в самостоятельные тембры и
могли звучать автономно.
Лоренс Фелпс приводит примерный образец диспозиции, часто встречав­
шийся на территории Фландрии и Бургундии около 1480 года2:
Hauptwerk
16' Blockwerk Х-ХХ
Rückpositiv
8' Hohlpfeife, 4' Mixtur V-X, Scharff V-X
Pedal
32' Bourdon (open pipes)
16' Blockwerk (Hauptwerkcoupled)
Главным достижением в техническом усовершенствовании инструмента
на рубеже XV—XVI веков становится переход от многорядной конструкции ■
регистров к однорядной. Обертоны, которые входили в состав Blockwerk, те- I
перь выделяются в самостоятельные регистры, так называемые четырехфуто- г
вые, двухфутовые, квинтовые, терцовые.
Кроме того, группа основных регистров {Fonds} разделяется на два семей­
ства: принципалов (состоящих из открытых труб) и флейт (состоящих как из
открытых, так и из закрытых труб)3. Увеличивается и семейство микстур,
54 Глава 1. Франция

конструкция которых остается многорядной: в них в одновременности звучат


основной тон и квинта. Здесь мы встречаем такие регистры, как:
❖ Fourniture - от 2 до 9 рядов, с широкомензурными трубами и доволь­
но массивным звучанием (в отличие от немецких Mixtur);
❖ Plein jeu - до 12 рядов (они встречались и на Grand orgue, и на Rück-
positivj,
❖ Cymbel или Cymbale — от 2 до 5 рядов.
В органах конца XVI века уже встречается Cornet — также относящийся к
семейству многорядных регистров. Для французских органов типичен Cornet
из пяти рядов: 8', 4', 2', 2 2/3', 1 3/5'. Именно последний, терцовый обертон,
придавал регистру Cornet своеобразный тембровый колорит.
До последней трети XVI века органостроение во Франции находилось под
сильным влиянием других европейских школ. На севере и в центральной час­
ти Франции преобладал так называемый южный брабантский тип, в котором
отразились особенности нидерландских и испанских органов4. Для этого типа
органа характерно наличие разнообразных регистров принципального ряда,
; широкомензурные флейтовые регистры. Из язычковых тембров обязатель-
i ным становится наличие Trompette 8' и Clairon 4’ на Grand orgue, Cromorne 8'
i на Positif. Встречался также язычковый регистр Voix Humaine, относящийся к
! семейству регалей.
i Яркими образцами южно-брабантского типа органа являются инструмен­
ты Никола Барбье, например, его орган в Гизоре (1580). Вот его диспозиция:
Grand orgue
Montre 16', Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4', Flûte 4', Nasard II, Doublette 2',
Sifflet 1', Fourniture IV, Cymbale III, Quinte-flûte 1 7з'/ Cornet (от с1) V, Trompette 8',
Clairon 4', Voix Humaine 8'
Positif
Bourdon (трубы нижней октавы деревянные) 8', Prestant 4', Doublette 2',
Petit Quinte 1 l/3', Cymbale II, Cromorne 8'
Pédalé
Jeu de pédale 8', Sacquebouttes 8' (от F1), копуляция Pos./G.o.
Работали южно-брабантские мастера и в Париже. В 1601 году Матиас
Лангеду создает орган для церкви св. Жерве (St. Gervais), имевший сходную
по типу диспозицию5:
Grand orgue (45 клавиш)
Montre 16', Montre 8', Bourdon 8', Flûte ouverte 4', Flûte bouchée 4', Doublette 2',
Flûte a neuf trous 2', Nazard 2 2/3', Flageolet 1', Fourniture III, Cymbale III, Cornet V
(25 notes), Trompette 8', Clairon 4'
Positif (45 клавиш)
Bourdon 8', Montre 4', Doublette 2', Flageolet 1', Fourniture III, Cymbale III, Cromorne 8'
Глава 1. Франция 55

Pedale (9 клавиш)
Flûte 8'
Fixed coupler to Grand Orgue
Обращают на себя внимание укороченные мануалы и необычайно корот­
кая (всего 9 клавиш) ножная клавиатура (типичная для органов южно­
брабантского типа), позволявшая играть в педали только аккомпанирующую ;
партию скромного диапазона или cantus firmus. Также Лоренс Фелпс отмеча­
ет, что регистр Flageolet 1 ' (встречающийся и на первом, и на втором мануалах)
по высоте приближался к 1 — то есть являлся, по сути, терцией.
На юге Франции органостроение испытало влияние итальянских мастеров,
для органов которых характерно отсутствие язычковых регистров и большой
набор обертоновых регистров.
В начале XVI века складываются первые династии органостроителей, ста­
рейшей из которых считается семья Лефевр, имевшая несколько родственных
ветвей в разных областях Франции. Один из родоначальников — Антуан Ле­
февр (7—1560). Известно, что он был подмастерьем в Аррасе, ас 1510 года его
имя встречается среди парижских мастеров. В 1524 году он строит орган для
церкви св. Матюрина (St. Mathurin) в Париже. С 1528 года работает в провинции.
В конце жизни вновь возвращается в Париж, где делает небольшие инструмен­
ты, в том числе, орган церкви св. Сюльпиция (St. Sulpice).
Другая ветвь, нормандская, начинается с Гектора Лефевра (1575-1629), ро­
дившегося в Руане. Он обучался ремеслу органостроителя у своего дяди, париж­
ского мастера Дабинэ, позднее работал в Париже вместе с представителями ди­
настии Пешё - Никола и Пьером, а также с Крепином Карлье6.

2. Органная культура во Франции XVI века


Орган занимал чрезвычайно заметное место в культуре страны. Практиче­
ски все церкви в крупных городах - от Руана до Парижа - были оснащены
инструментами, и органисты принимали важнейшее участие в богослужени­
ях. К тому времени во французском католическом ритуале утвердилась прак­
тика alternatim1, когда органист не аккомпанировал певцам, а попеременно с
ними импровизировал определенные строфы церковных напевов.
Об этой традиции свидетельствуют, в частности, дошедшие до нас ран­
ние образцы органной музыки, датированные 1531 годом. Это — семь сбор­
ников пьес анонимных авторов «Tabulatures pour le jeu des Orgues, Espinettes
et Manicordions» («Табулатуры для игры на органах, спинетах и клавикор­
дах»), опубликованные парижским нотоиздателем Пьером Аттеньяном (ок.
1494-1552). Сборники включали светские композиции — транскрипции
французских шансон и танцы.
56 Глава 1. Франция

Гальярда из Табулатуры Аттеньяна

В отличие от танцев, версеты8 для Литургии предназначались исключи­


тельно для органа. Анализируя эти манускрипты, можно убедиться, что во
французской церковной практике того времени принцип чередования отно­
сился к Ординарию мессы. В табулатурах Аттеньяна содержатся версеты для
григорианских месс «Cunctipotens genitor Deus» и «Fons bonitatis».

В собрании Аттеньяна также вошли версеты для исполнения во время


Магнификата и гимна «Те Веит».
Глава I. Франция 57

Magnificat quanti toni

Вторым крупнейшим нотоиздателем Франции этого периода был Жак Мо­


дерн (7—1561), живший и работавший в Лионе. Он, в отличие от Аттеньяна,
издавал также и книги — религиозные и светские, а в музыкальных сборниках
публиковал не только французских композиторов, но и многих известных
авторов других европейских стран. В частности, благодаря Модерну во
Франции узнали сочинения итальянцев Вилларта, Аркадельта, Гомберта; ис­
панцев Моралеса, де Нарваеза, некоторых немецких авторов. Он в течение
ряда лет публиковал духовные и светские вокальные опусы (мессы, мотеты,
шансон, мадригалы) известного лионского органиста Франческо де Лайоле
(1492 - около 1540), работавшего в лионской церкви Notre Dame de Confort.
В нотных изданиях Модерны, которые начали выходить с 1532 года, были
и инструментальные опусы, например, в сборнике «Musicque de loye» («Му­
зыка для развлечения», 1550), состоявшем целиком из инструментальных ри-
черкаров и танцев9. Они были записаны в виде партитуры — каждый из четы­
рех голосов на отдельном нотоносце, — и могли исполняться как инструмен­
тальным ансамблем, так и на многоголосном клавишном инструменте (орга­
не, клавесине, клавикорде).
Поскольку все эти пьесы не предназначались непосредственно для органа,
то никаких исполнительских указаний или регистровок эти ноты не содержа- s
ли. Тем не менее, в отдельных документах того времени можно найти неко- !
торые рекомендации. Так, первая дошедшая до нашего времени таблица
регистровок датирована 1510 годом. В договоре на постройку органа в
соборе св. Михаила в Бордо (Saint-Michel de Bordeaux), заключенном
мастером Луи Годе, фигурируют в том числе такие регистровые
комбинации10, как «Grand jeu», которая в данном случае включала все
регистры ддспрзиции, за исключением Flûte 12 или «Gros Cornetz» — Haut-
58 Глава 1. Франция

bois-Cornet, Cimb alles, Flûte 12', Papegey (Nasard и Quarte de Nasard). Ha


основании этого документа известный французский исследователь
Н. Дюфурк реконструировал диспозицию органа св. Михаила в Бордо:
Flûte 12', Nasard и Quarte de Nasard (Papegay), Flûte d'Allemand, Flûte à 9 trous,
Hautbois-Cornet, Cimballes, Fourniture, Chantres, Petit Nasard
Во второй половине XVI века, параллельно с дальнейшим усовершенство ­
ванием инструмента, появляются органисты, прославившиеся как исполните­
ли и оставившие отдельные композиции для органа.
Никола де ла Гротт (1530 - около 1600) - французский органист и
композитор. В 1557 году работал органистом и играл на спинете при дворе
Антуана де Бурбона в По (в Наварре). В 1558 году переехал в Париж. С 1562
года состоял на службе у принца Генриха Анжуйского, ставшего в 1574 году
королем Генрихом III. Единственная дошедшая до нас пьеса — 4-голосная по­
лифоническая фантазия по мадригалу Чиприано де Pope. До наших дней до­
шел отзыв об игре Никола де Ла Гротта, высказанный под впечатлением от
его выступления на инаугурации органа в церкви Сен-Жермен-л’Оксеруа (St.
Germain l’Auxerrois):
«<...> Сладость игры, изящество рук, музыкантская глубина».

Гийом Костле (ок. 1530-1606) — глава парижских композиторов тех


времен, мастеров жанра шансон, член Академии Антуана де Баифа. В его сочи­
нениях доминирует полифонический стиль письма и изысканная ритмика. Он
один из немногих известных французских композиторов XVI века, сочинявших
для клавишных инструментов. Был органистом у Карла IX, о чем свидетельству­
ет надпись на титульной обложке издания шансон и мадригалов (1570):
«Музыка Гийома Костле, постоянного органиста и придворного наихристйаннейшего и не­
победимого короля Карла IX».

Сохранилась только одна пьеса Костле — 12-тактовая Фантазия для органа


или спинета («sus orgue ou espinette»).
Флоран Бьенвеню (1568-1623), композитор и органист, возможно
ученик Жана Титлуза. Известно, что он работал каноником в Кафедральном
соборе Лаона, а с 1597 года переехал в Париж и занял пост органиста и ка­
пеллана в церкви Сен-Шапель (St. Chapelle). К сожалению, его произведения
не сохранились. Он был известен и как педагог, среди его учеников - Жан Дени
(ок. 1600-1672), автор известного «Трактата по настройке клавесина» («Traité de
l’accord de l’espinette», 1643). В нем Дени называет Флорана Бьенвеню лучшим
органистом и сочинителем вокальной музыки своего времени.
Династия французских инструментальных мастеров Дени восходит к Ро­
беру Дени (7—1588/89), который с 1544 работал в Париже и был видным орга­
ностроителем и клавесинным мастером. По его стопам пошли сыновья. По­
Глава 1. Франция 59

мимо клавишных, они изготавливали также скрипки, лютни, гитары и другие


струнные инструменты. Наиболее известным представителем династии ока­
зался упомянутый Жан Дени, внук Робера. Известно, что он с 1628 работал
органистом парижской церкви св. Бартеломи (St. Barthélémy). Марен Мер-
сенн отзывался о нем, как о выдающемся клавесиностроителе.
Музыканты, принадлежащие к французской исполнительской культуре,
нередко совмещали профессии органиста и клавесиниста: эта традиция,
сформировавшаяся к XVI веку, продолжалась вплоть до XVIII столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Подробнее об этом: см. L'orgue français dans la première moitié du XIX siècle // L'orgue. №194.
Paris, 1985. P. 10.
2 Cm.: Phelps L. A Brief Look at the French Classical Organ, Its Origins and German Counterpart /
Weir G. Couperin - Pièces d'Orgue. CD ARGO STEREO 4BBA 1011/2. April, 1973. t
3 По французской терминологии семейство принципалов состояло из регистров с открытыми трубами \
Montre 16' и 8' {Montre- от фр. «показной», «видный», назывался так потому что его трубы распола- \ |
гались на фасаде органа). Четырехфутовый принципал назывался Octave или Prestant и звучал на < ; /
октаву выше, а двухфутовый - Double (octave) или Doublette. Обертоновые регистры с открытыми тру- i < I
бами назывались Quinte (квинта) 2 2/3', Petit quinte (малая квинта) 1 *1/3'. Регистры семейства флейт (с \
закрытыми трубами) имели названия Flûte allemande, или немецкая флейта, Bourdon (от фр. - I« »
«шмель», то есть, гудящий регистр), Quarte de Nasard- двухфутовая флейта, квинта - Nasard 2 2/з', !
малая квинта - Larigot 11/3'. Семейство язычковых регистров (самые распространенные - Trompette, !
Cromorne) имело общее наименование Anches.
4 Мастера северного Брабанта оказали влияние на немецкое органостроение, в частности, на
Арпа Шнитгера.
5 Диспозиция приведена по: Pheips L. Ibid.
6 О деятельности этих мастеров см. Главу 2.3.
7 От лат. «чередование».
8 Версет - точная калька французского слова verset (стих, стихотворная строфа). Имеется в виду, что
определенные строфы частей Ординария заменяли органные пьесы, достаточно развернутые по вре­
мени звучания. У Аттеньяна это были хоральные обработки песнопений григорианских месс, в XVII
веке стали писать свободные от кантус фирмуса композиции в разных жанрах.
9 Первое издание «Musicque de loye» хранится в библиотеке Мюнхенского университета (Universitäts-
Bibliothek). Также вышло сов[эеменное комментированное издание: Moderne J. Musicque de loye ! Bar­
bier J. (étude et transcription). Édition du CESR, 1993.
10 См. об этом: GravetN. L'orgue et l'art de la registration en France du XVI siècle au début du XIX siècle. Ars
Musicae, 1996. P. 64.
60 Глава 1. Италия

Италия
1. Итальянский орган как феномен музыкальной культуры XVI века
Клавирное искусство занимало важное место в жизни свободных городов-
государств, из которых состояла Италия в XVI веке. Среди музыкантов значительная
роль принадлежала органистам и клавесинистам, в чьи обязанности входило исполне­
ние, сочинение и преподавание музыки, а также игра на инструментах и пение.
Что же представлял собой итальянский орган в интересующий нас период?
р ( Существовало несколько видов инструментов. Во-первых, были большие орга-
/ны, установленные в соборах. Они имели, обычно один мануал, базирующийся на
Д/ принципале (шестнадцати- или восьмифутовом). Во-вторых, существовали органы-
AÇ / портативы или позитивы на восьми- или четырехфутовом базисе, распространен-
/ \ ные по большей части в окрестностях Рима. Среди них помимо инструментов,
у»,) ! включающих только регистры принципального ряда, встречались органы «di legno»
/(то есть «деревянные»), на которых имелись также и флейтовые регистры, а также
Ч f «регали», состоящие из одного только язычкового регистра с очень коротким рас-
трубом~йз дерева или металла. Известны и другие типы переносных органов в фор­
ме столиков, ящиков, а также клавиорганы - инструменты, сочетавшие в себе ха­
рактерные признаки органа и клавесина. Трубы небольших одно- или двухрегист­
ровых домашних органов, встречающихся в изобилии дома у знати уже с конца XV
века, могли делаться даже из бумаги.
Церковные органы были, естественно, крупнее, имели большее количество ре-
i гистров (нередко и второй принципал, отличающийся по тембру от первого) и ог-
; раниченную диапазоном октавы педаль, не имеющую собственных регистров - то
Î есть, «подвесную» на механику мануала. Она мыслилась не как отдельная кла-
виатУРа> а как механическое устройство, позволяющее освободить руки для игры
баса. Клавиши педали располагались с небольшим наклоном, как бы повторяя
форму пюпитра или подставки для книг, поэтому такая педальная клавиатура полу­
чила итальянское название «pédalé di leggio» (в буквальном переводе с итальянско­
го - педаль в форме пюпитра)1.
Нижний диапазон педальной клавиатуры на итальянских органах XVI века опреде­
лялся базисом, который мог оставлять 12' и 6' (а не 16' и 8'). Самой нижней нотой
могла быть не только нота С, но и нота F (для органов с базисом в 12' и 6'). Типичны­
ми были диапазоны от F Rof3 или а3 (инструмент с базисом 6'), либо от F контроктавы
до а2 (с базисом в 12').
Современному органисту может показаться, что одномануальный орган с «под-
/■ весной» педалью и небольшим количеством регистров имеет весьма ограниченные
звуковые возможности, но это не так. Звук итальянских принципалов, сохранив-
... шихся до наших дней, имеет благородное, мягкое звучание. Благодаря широкой
z ■ мензуре труб он прекрасно наполняет огромные пространства церковных помеще-
ф ний. Теплота и необычайная красота тембра делает звучание итальянских принци-
" пальных регистров позднеренессансного органа неподражаемо прекрасным. Звуча-
/ ние их невозможно спутать ни с каким другим тембром.
Глава 1. Италия 61

Все регистры в итальянских органах XVI века делятся на две группы - принци-
пальную и флейтовую. Принципальная группа представляет собой обертоновую
пирамиду от 16' (12') до Ул, состоящую только из октав и квинт. На некоторых
больших органах регистры Principale, Ottava и Decimaquinta (см. таблицу далее) в
верхней части диапазона имели по три трубы на каждую клавишу, что давало весь­
ма ощутимое усиление звучания в этой тесситуре. Взятые вместе, принципальные
регистры давали мощное, но мягкое «полное» звучание - Ripieno. Сочетая только
принципальные ряды, можно было использовать около тридцати комбинаций.
Флейтовые голоса (от одного на камерных инструментах до трех - на больших)
имели приятный бархатный тембр. Иногда на больших инструментах флейта 4' и
принципал были разделены на сопрановую и басовую части: каждый участок диа­
пазона включался собственной регистровой рукояткой, что позволяло добиваться
тембрового разнообразия, играя на одном мануале.
Система регистровых обозначений в итальянских исторических диспозициях
весьма интересна. Так же, как в испанских и английских органах данного периода,
футовость в названии регистра не обозначалась. Вместо этого давалось интерваль­
ное - то есть, по количеству клавиш - расстояние от базиса, которое фиксировалось
словесно, либо цифрами. Приведем список регистров, составляющих итальянское
Ripieno (на органе с базисом 8'):
Название регистра Перевод названия Футовость
Principale Принципал 8'
Ottava Октава (восьмая) 4'
Quintadecima Пятнадцатая 2'
Décima попа Девятнадцатая 17з'
Vigesima seconda Двадцать вторая 1'
Vigesima sesta Двадцать шестая 7з'
Vigesima попа Двадцать девятая
Trigesima terza Тридцать третья 7з'
Заметим, что если базис органа 16', Ottava будет соответствовать регистру 8', (
Quintadecima (или Decimaquinta) - 4' и так далее. |
Тремулянт- tremolo, tremolante, trémulante - также часто встречался в итальян-1
ских органах начала XVI века. Обычно он использовался вместе с принципалом. | *
К концу столетия появился регистр. Fiffaro (Fifara, Pifara, позднее переимено­
ванный в Voceumana), представляющий собой второй ряд принципальных труб,
стоящих на отдельной виндладе и настроенных слегка выше принципала, чтобы в .
сочетании с последним получался эффект естественной акустической вибрации.
Fiffaro звучал только в верхней части клавиатуры органа.
К середине XVI века в больших соборных органах стали появляться язычковые реги-
стрШГдаинными (tromboni) и короткими раструбами (Regale), а также - к концу столе­
тия - закрытые флейты (Flauti copertï). Приведем некоторые примеры: в диспозиции ор­
гана церкви св. Мартина (S. Martino) в Болонье, построенного в 1556-1557 годах масте­
ром Джованни Чипри, находим регистр Comamusa, орган Себастьяна Хэя (1583) в
римской церкви св. Апполинария (S. Appolinare) имел язычковые регистры Trombon-
62 Глава 1. Италия

cini 8' и 4'. Закрытые флейты имелись, например, в портативе Ф. Пальмьери (1585) в
церкви св. Марии в Аракоэли (S. Maria in Aracoeli) в Риме.
Упомянем еще об одной особенности, касающейся устройства мануальной и пе-
I дальной клавиатур итальянских органов данной эпохи. Нижняя октава клавиатуры
J этих инструментов была короткой (pttava porta). При нажатии на клавиши, соответст-
? вующие в «нормальной» октаве нотам Е, Fis и Gis, воспроизводились соответственно
! звуки С, D и Е. Это, вероятно, отчасти объяснялось тем, что при игре в тональностях с
; небольшим количеством знаков (а в среднетоновой темперации хорошо звучала музы-
’’ ка, написанная именно в тональностях с количеством знаков не превышающим трех)
Fis и Gis в басу практически не употреблялись.
Дипазон мануальной клавиатуры итальянских органов в XV веке находился в
пределах 47 клавиш, затем постепенно увеличился до 59 клавиш. Инструменты на­
страивались в среднетоновой темперации: C-Cis-D-Es-F-Fis-G-Gis-A-B-H. Из­
вестный английский органист и ученый К. Стембридж указывает:
«На протяжении XVI века, а в особенности на юге Италии и на Сицилии вплоть до второй поло­
вины XVII столетия многие органы имели разделенные двойные клавиши. Обычно это были две
добавочных клавиши в средних октавах: as и либо des, либо dis»2.

Наличие добавочных хроматических клавиш объяснялось тем, что при аккомпа­


нементе инструменталистам или певцам приходилось заниматься транспонирова­
нием, иногда в тональности с большим количеством знаков. Ограничение располо­
жения хроматических клавиш средними октавами как раз и объясняется совпадени­
ем этого участка с диапазоном солистов.
Очень редко большие органы имели два мануала, каждому из которых принад­
лежал свой регистровый «комплект». В таком случае на главном мануале (верхняя
клавиатура) находились принципальные, флейтовый (или флейтовые) регистры,
Fiffaro и язычки. Нижняя клавиатура (так называемый орган «di risposta» - бук­
вально, «отвечающий» орган) имела в своем распоряжении немного регистров, на­
пример, принципал, октаву, флейты, регаль. Среди двухмануальных инструментов
упомянем орган фламандского мастера Винченцо Фульдженци (в Домеком соборе
в Орвьето (Умбрия, 1591)3, орган в Кафедральном соборе в Пизе (возможно, того
же мастера), инструмент Джулио Чезаре Бурей (1638-1642) в церкви св. Лоренцо в
Дамазо (S. Lorenzo in Damaso) в Риме4.
Органостроение различных провинций Италии имеет свои неповторимые черты.
Рассмотрим их.
Венецианское органостроение
Венецианское органостроение в XVI веке было одним из самых ортодоксальных
по сравнению с другими областями Италии и строго придерживалось классической
схемы, приведенной выше. В то время как внешнее оформление органов (архитек­
турное и декоративное) поражало своей пышностью и зрелищностью5, звуковая
характеристика инструментов была ограничена разделенными рядами Ripieno с до­
бавлением одного «красочного» («di colore») регистра - флейты.
Список известнейших органов в трактате Адриано Банкьери «Выводы о звуча­
нии органа» («Conclusion! nel suono dell'Organo») включает инструменты, которые в
Глава 1. Италия 63

то время украшали собой две знаменитейшие базилики севера Италии. Это органы
«великолепнейшей красоты [звучания]» в соборе св. Марка (S. Marco) в Венеции и
«редкие» органы в соборе св. Петрония (S. Petronio) в Болонье (провинция Эмилия-
Романья). До наших дней из этих инструментов в подлинном виде сохранились только
два прекрасно отреставрированных органа в соборе св. Петрония.
Настоятель приходского управления св. Петрония в 1596 году заказал органному
мастеру Бальдассаре Маламини второй орган для базилики, который аккомпанировал
бы первому инструменту, построенному в 1471-1475 годах тосканским мастером Ло­
ренцо да Прато (Lorenzo da Prato). Оба органа имеют замечательное звуковое соответ­
ствие. Контрабасовый Principale 24’ старого инструмента богат и полнозвучен, с удво­
енным верхним диапазоном. Principale первого органа и Ottava 8' второго в верхней
части диапазона утроены. Наконец, часто встречающаяся на ренессансных инструмен­
тах пара флейт - Flauto in VIII и Flauto in XII (4' и 2~/3") обоих инструментов, имеет
чрезвычайно легкий и блестящий тембр, «венчающий» звуковые возможности органа.
Особенная черта готического органа Лоренцо да Прато (1475) - уже упоминавшийся
Principale 24 регистр, придающий звуку органа совершенно особенный колорит.
Орган Лоренцо да Прато (1475) Орган Маламини (1596)
Principale 24', Principale 112', Principale II12', Principale 116', Principale II16',
Ottava 6', Duodecima, Decimaquinta, Ottava 8', Quintadecima, Decimanona,
Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta, Vigesimaseconda, Vigesimasesta,
Flauto in VIII, Flauto in XII Vigesimanona, Flauto in VIII,
диапазон клавиатуры - 57 клавиш Flauto in XII
До середины ХУШ века сохранялся в неприкосновенности орган, построенный в
1490 году мастером Фра Урбано в соборе св. Марка в Венеции. Этот орган располагал­
ся слева от хора на галерее, имел девять регистров и базировался на Principale 24’.
Диапазон его охватывал пять октав - от F контроктавы до/3. Другой орган в соборе св.
Марка был меньше первого и располагался напротив него. Это был, возможно, инст­
румент с базисом в 12'. К сожалению, больше о нем не сохранилось никаких сведений.
В базилике имелись также два переносных позитива. В расчете на все эти инструменты
создавался весь органный репертуар Андреа и Джованни Габриели и Клаудио Меруло.
Диспозиция органа Фра Урбано (S. Marco, 1490):
Principale basso 24', Principale 16', Ottava 8', Decimanona 3', Quintadecima 3',
Vigesimaseconda 2', Vigesimasesta 1 /г', Vigesimanona 1', Flauto 8'
Среди органостроителей, работавших в Венеции и ее области в XVI-XVH веках,
упомянем семейство Вичентино, Винченцо Коломби, Винченцо Колонну, Папафонду,
Франческо Маджини, Карло ди Бени, Томазо и Антонио Нобили. В первой половине
XVI века во всей северной части Италии - от Венеции до Генуи - распространилась
слава органного мастера Джованни Баттиста Факкетти. Он строил органы в Болонье,
Ферраре, Кремоне, Пьяченце и многих других городах региона, а, возможно, также и в
Риме. Его органы соответствуют классическим ренессансным характеристикам. Это
органы с базисом 12' (иногда - 24', как в Кремоне и Пьяченце). Диапазон мануала не
превышает 50 клавиш, а педали - 20 клавиш. Диспозиция инструментов состоит из 10
64 Глава 1. Италия

регистров: отдельные ряды Ripieno с двумя флейтами - in ottava и in duodecimo. Один


из органов Факкетти сохранился в несколько измененном виде в Ферраре в церкви св.
Марии в Вадо (S. Maria in Vado). Это инструмент, построенный в 1515 году и имевший
в своей оригинальной диспозиции ряды Ripieno, флейты и регистр Voce итапа.
Одним из замечательнейших инстру­ Орган Винченцо Коломби в Вальвасоне
ментов венецианского региона, сохранив­ (1532-1533)
шихся до наших дней, является также ор­
ган мастера Винченцо Коломби, построен­
ный между 1532 и 1533 годами в Кафед­
ральном соборе в местечке Вальвасоне
(провинция Фриули, Венеция-Джулия).
Орган имеет клавиатуру мануала из 47
клавиш (F контроктавы -f2 без Fis и Gis).
Педаль из 20 клавиш (F-d1).
г Диспозиция
) Tenon 10', Ottava 5', Quintadecima,
( Decimanona, Vigesimaseconda,
/ Vigesimasesta, Vigesimanona, Flauto in XV 4',
Fiffaro =Tremolo

Органостроение во Флоренции
В XVI веке во Флоренции было огромное количество органов. Их диспозиции в це­
лом редко отличались от классической. Однако встречались и новаторские инструмен­
ты, такие как, например, энармонический орган Франческо Пальмьери, построенный в
конце XVI века. В трактате Антонио Баркотго «Regola е breve Raccordo» (1652), по­
священном вопросам органостроения, упоминается инструмент
«С двумя регистрами из 90 труб, которые дают октаву и другую, с середины закрытую»6.

Как свидетельствует Антонио Баркотго, такие регистры употреблялись в маленьких


инструментах, «ввиду близости слушателей, чтобы им не докучали высокие звуки»7.
Сохранился до наших дней большой церковный орган в базилике св. Марии
делле Грацие в Монтепульчиано (S. Maria delle Grazie in Montepulciano). Все трубы
этого инструмента изготовлены из кипарисового дерева.
\ Строители органов Тосканской области достаточно часто вводили в диспозиции
у j своих инструментов язычковые „регистры. Этому они явно научились у иностран-
[ ных (фламандских, немецких) мастеров, работавших в это время в Италии. Из се-
‘ ‘ мейства регалей, которые делались из разнообразных материалов и с резонаторами
различных форм, что способствовало достижению тембрового разнообразия, мож­
но упомянуть Regale из металла в унисон с принцишщом,который имитирует ре­
гистр Voce итапа, в органе тосканца Франческо Пальмьери в церкви св. Марии в
Аркоэли в Риме. Среди язычков с резонаторами обычной длины упомянем регистр
Trombone, звучащий в унисон с металлическим принципалом в инструменте масте­
ра из Тосканы Доменико Бенвенути в той же церкви (1585). Язычковый регистр
Глава 1. Италия 65

Regale во Флоренции использует мастер Дзеффирини в органах церкви св. Амбро­


зия (S. Ambrogio, 1565) и церкви св. Троицы (Santa Trinita, 1571).
Школа Антеньяти
Это - одна из самых известных и блестящих органостроительных школ итальян­
ского Ренессанса, основанная семейством органостроителей, инструменталистов,
теоретиков и композиторов. Они работали непрерывно на протяжении почти двух
столетий: с последних десятилетий XV века по вторую половину XVII века. Первый
член фамилии, о котором до нас дошли сведения - юрист Джованни Антеньяти (жил
в Брешии с 1436 года). Его сын Бартоломео был первым органостроителем в семье.
Джан Джакомо Антеньяти (р. 1501) и его
сын Бенедетто тоже были органостроигелями.
Джан Джакомо построил множество велико-
/ лепных органов в Брешии, Милане, Сало. Неко-
) торые из этих инструментов - например, орган в
( Старом Домеком соборе (Duomo Vecchio) - в
; несколько измененном ввде сохранились до
1 наших дней. Бенедетто работал преимущест­
венно в Парме. Также ему принадлежит орган в
Кафедральном соборе Турина (1567-1568).
Грациадио Антеньяти (1525-1590) -
выдающийся органный мастер. Один из его
лучших инструментов, насчитывающий 12 ре­
гистров, находится в церкви св. Джузеппе
(S. Giuseppe) в Брешии (1581). Этот орган со­
хранился до нашего времени. Его диспозиция
содержала следующие регистры:

Principale В. 16', Principale S8., Ottava, Quintadecima, XIX, XXII, XXVI, XXIX, XXXIII, Flauto in XV,
Fiauto in XII, Flauto in VIII, Fiffaro Contrabassi (более поздняя инсталляция) 16' и 8'.

Другой орган семейства Антеньяти установлен в Брешии в церкви св. Карла (S. Carlo).
Регистровые рукоятки Фасад органа в Брешии в церкви св. Карла Проспектные трубы
66 Глава 1. Италия

Сын Грациадио, Костанцо (1549-1624) жил в Брешии и наиболее известен бла­


годаря своему труду «Органное искусство» («L’Arte Organica», Венеция, 1608). С
1570 года (когда Костанцо исполнилось 20 лет) он уже мог соперничать со своими
предшественниками в искусстве и знаниях, и работал вместе со своим отцом, а с
1584 по 1624 год был органистом Кафедрального собора в своем родном городе.
Как органостроитель, Костанцо имел репутацию великого мастера и построил бо­
лее 20 органов в Мантуе, Бергамо, Комо, Парме, Милане, Венеции и их пригородах.
Кроме того, Костанцо был композитором, учеником Джироламо Каваццони. Он
считал, что изучение композиции необходимо для тех, кто строит органы и играет
на них, особенно если они хотят «делать свое дело правильно»9. Костанцо сочинил
и опубликовал множество церковной музыки, книгу мадригалов, несколько канцон
для инструментального ансамбля. Единственно известными композициями для ор­
гана Костанцо Антеньяти являются ричеркары, которые он напечатал вместе с
«L’Arte Organica». В этом труде на 16 листах Костанцо дает список органов, по­
строенных фирмой Антеньяти в то время, когда он руководил ею, описывает неко-
торые инструменты, в том числе орган Старого Домского собора в Брешии, дает
рекомендации по регистровке органной музыки.
Диспозиция органа Джан Джакомо Антеньяти
в Duomo Vecchio в Брешии (1536)
Principale, Secondo Principale spezzato, Ottava, Quintadecima, Decimanona, Vigesimaseconda,
s Vigesimasesta, Vigesimanona, Trigesimaterza, Un’ altra vigesimaseconda per concerter con i’ottava,
et Flauto in ottava, et decimanona che fa effetto di cometti et Flauto in ottava, et decimanona che fa
j effetto di cometti (другая vigesimaseconda, чтобы играть с октавой и Flauto in ottava, и
v decimanona, что дает эффект звучания корнетов), Flauto in quintadecima, Flauto in Ottava
Диспозиция органа Грациадио П Антеньяти в S. Carlo (1636)
Principale В., Principale S., Ottava, Quintadecima, Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta,
Vigesimanona, Flauto in XII, Flauto in VIII, Fiffaro, Contrabassi
Римское органостроение
Римские органы - это высокохудожественные образцы итальянского органо­
строения позднего Ренессанса.
«Несмотря на то, что в Риме органное искусство достигло значительного уровня развития и в много­
численных крупных церквях устанавливались ценные органы, а подъем в искусстве композиции в
совокупности с пышным расцветом музыкальной жизни способствовал распространению обновлен­
ного органостроения, Рим не стал тем "адресом" органостроительных новаций, где могли бы черпать
вдохновение итальянские органостроители»10.

i В Риме работали многие органостроители, как итальянские, так и зарубежные,


« но они не сформировали единой школы. Одним из самых первых римских органо­
строителей упоминается мастер Андреа ди Франческо Пинелли ди Рома, который
построил небольшой орган для церкви св. Иоанна (S. Giovanni) в Латерано, акт о
принятии которого подписан 24 сентября 1427 года11. В Риме кроме представителей
наиболее значимых национальных течений мы встречаем также мастеров из других
стран. Так, например, в 1516 году Томазо Альтенбергер из Регенсбурга сделал по­
зитив для Папы Льва X12.
Глава Г. Италия 67

Некоторое время спустя Кардинал Луиджи д’Арагона подарил понтифику малень­


кий органчик («un organetto»), сконструированный в Брессаноне13 Каспаром Циммер­
маном, автором известного большого органа в церкви св. Марии Маджоре (S. Maria
Maggiore) в Тренто. Среди инструментов, принадлежащих папскому инструменталь­
ному ансамблю, мы находим также небольшой орган Себасгьяно Голлино из Неаполя.
На таких инструментах будут чуть позже исполняться фроттолы Андреа Антико, из­
данные в Риме в 1517 году с посвящением Папе Льву X. Большой интерес представля­
ет орган в церкви св. Апполинария (S. Appolinare), построенный фламандцем Себа­
стианом (по другим источникам Стефано) Хэем. Хэй был более известен как органист
и композитор, племянник Адриана Вилларта. С 1580 по 1583 год он занимался по­
стройкой органа для св. Апполинария, церкви при Немецкой Коллегии (Coliegio Ger-
manico). Этот инструмент примечателен тем, что в его диспозиции мы находим доста­
точно редкие для того времени язычковые регистры. Также это один из немногих су-
14
ществовавших в то время двухмануальных органов .
Одним из самых искусных итальянских мастеров своего времени был перуджи­
нец Лука Блази. Орган, построенный им в 1599 году в римской базилике св. Иоанна
(S. Giovanni) в Латерано, относится к числу исключительных, как по качеству, так и
по размерам, инструментов.
Престижный заказ поступил от Папы Клемента Орган Луки Блази в базилике
св. Иоанна в Риме
УШ. Базилика, посвященная Иоанну Крестителю,
являлась первым римским Кафедральным собором.
Самое раннее упоминание о базилике относится к
313 году15, когда Император Константин разрешил
Папе воздвигнуть папский трон именно в этой
церкви. Считается, что инструмент Блази имел из­
начально одну клавиатуру (позднее была добавле­
на вторая)16, которой принадлежали 17 регистров.
Диапазон клавиатуры составлял 59 клавиш, начи­
наясь в басу от Е большой октавы с нижней корот­
кой октавой и разделенными энармоническими
клавишами для О15/Аз и П18/Ез во всех октавах.
Диспозиция органа Луки Блази в базилике св. Иоанна в Риме
Principale 24' (с звучащими трубами в проспекте), Principale, Ottava, Flauto, Decimaquinta,
Decimanona, Vigesimaseconda, Vigesimasesta, Vigesimanona, Trigesimaterza, Trigesimaterza,
Trigesimasesta, Trigesimasesta, Trigesimanona, Zampogna, Trombone
Влияние тосканской школы органостроения начало ощущаться в Риме только к
концу XVI века. Представителями этого направления органостроения были Домени­
ко ди Бенвенуто Бенвенути из провинции Сиена и его сын Бенвенуто, упоминавший­
ся выше Франческо Пальмьери из провинции Масса, а также наиболее известный из
них - Джованни Гульельми (работал в Риме с 1590 по 1624 годы). Доменико Бенве­
нути был одним из первых тосканцев, «осевших» в Риме. В 1587 году он начал рабо­
ту над органом в церкви св. Марии в Аркоэли, которую заканчивал по причине смер­
ти мастера его сын Бенвенуто.
68 Глава 1. Италия

Тосканский мастер Франческо Пальмьери в это же время строит позитив для этой
, церкви. По мнению А. Каметти этот инструмент является первым образцом итальян­
ского positivo tergale17, то есть аналога немецкого Rückpositiv.13
' Итак, подведем некоторые итоги. Судя по сохранившимся диспозициям, в целом
I Римское органостроение следовало североитальянским принципам. Здесь не знали
I регистра Voce итапа или Fiffaro, основывавшегося на акустическом тремоло?“Снача-
ла’ШОТ регистр’заменял'язычковый «аналог». В большом органе в церкви св. Марии в
Аркоэли эту роль исполнял «язычок» Tromboni с оловянными полнометражными
раструбами, в позитиве Пальмьери - регаль со стальными или оловянными коротко­
метражными раструбами. В последующем и в Риме начали использовать лабиальный
> регистр Voce итапа с акустической вибрацией. Также в Ripieno наблюдаются неко-
! торые отличия римских органов от «антеньятиевских». Decimanona в Риме всегда
! неполная, усеченная, то есть на нижних басовых нотах клавиатуры ее нет, так как в
этом диапазоне обертон квинты почти не слышен. Наоборот, самые высокие ряды
; Ripieno в Риме обычно дублировались, то же самое относится к сопрановой части
( принципала, что говорит о .более сильной интонировке римских инструментов в
> верхнем диапазоне по сравнению со школой Антеньяти.
Неаполитанские органы
Южноитальянское органостроение рассматриваемого периода в настоящее время
изучено недостаточно полно. К тому же, в этой области Италии сохранилось сравни­
тельно немного органов эпохи позднего Возрождения и барокко: отчасти потому, что
здесь нередко случались опустошительные землетрясения, отчасти - по причине от-
! сутствия достаточного внимания к сохранению исторического инструментария.
• Известно, что на Юге работали в основном местные органные мастера. Здесь
I ' были распространены преимущественно небольшие инструменты на базисе в 4', с
( диапазоном клавиатуры в 45 клавиш, обладавшие 7-ю или 9-ю регистрами, среди
; которых: разделенные ряды Ripieno, Voce итапа и Flauto in ottava или in duodecima.
: Иногда в этих инструментах встречаются такие вспомогательные устройства, как
î Usignoli (устройство, имитирующее трели соловья), Tremolo.
2. Венецианская композиторская школа
Андреа Габриели
Андреа Габриели (около1510 - около 1586) - первый представитель венецианской
школы, получивший международную известность. Возможно, его учителем был Адри­
ан Вилларт. Большая часть жизни Андреа связана с Венецией и собором св. Марка, где
он работал органистом в паре с Клаудио Меруло. Габриели написал немало органной
музыки, которая представлена в шести сборниках, изданных отчасти самим автором,
отчасти - его племянником Джованни Габриели уже после смерти Андреа. К моменту
рождения Джованни (около 1556) Андреа Габриели был совершенно неизвестен, ни
как композитор, ни как исполнитель, и занимал пост органиста в одном из более чем
ста тогдашних венецианских приходов - в ничем особо не примечательной церкви св.
Иеремия (S. Jieremia)19. Тем более удивительно, что через несколько лет (в 1564) он
становится известным венецианским композитором, занимающим престижный пост
Глава 1. Италия 69

органиста в соборе св. Марка. Начало 60-х годов Андреа Габриели провел в Мюнхе­
не, на службе при Баварском дворе, где ему, видимо, удалось найти высокопостав­
ленных покровителей и, главное, познакомиться с одним из самых блистательных
европейских композиторов - Орландо ди Лассо.
В Венеции Андреа Габриели пишет огромное количество месс, мотетов, канцон
на французский манер для клавишных инструментов, вилланелл, ричеркаров для ин­
струментального ансамбля, больших мадригалов, прославляющих посетивших город
высокопоставленных особ - кажется, нет ни одного жанра, с которым бы Андреа не
мог справиться. Дата и обстоятельства смерти Андреа неизвестны, но так как его ме­
сто в соборе св. Марка было занято другим органистом в конце 1586 года, а также
множество его произведений издано посмертно в 1587 году, можно предположить, что
умер композитор в 1586 году.
В органно-клавирном наследии Андреа Габриели можно найти весь спектр жанров
современного ему репертуара, в то числе неполифонические композиции, например -
интонации (intonatio) - виртуозный импровизационный жанр, само название которого
происходит отТёго" первоначальной функции - давать строй певцам20. Это небольшая
пьеса, начинающаяся обычно аккордовым вступлением, иногда оживляемым имитаци­
онной фигурацией и продолжающаяся разделом, чередующим аккорды и гаммообраз­
ные пассажи в правой и левой руках. Пассажи иногда сменяются очень краткими по­
лифоническими эпизодами. Близкие принципы формообразования мы находим в ток­
катах, более развернутых, чем интонации21. Хотя токкаты Габриели содержат элемен­
ты фрескобальдиевских токкат, однако они более свободны по структуре, но менее
изобретательны по фактуре22.
К органно-клавирным полифонических жанрам в Италии конца XVI ве­
ка относятся ричеркар, канцона, фантазия и каприччио. У композиторов венецианской
школы (в отличие, например, от Фрескобальди) найти специфические черты каждого
из жанров сложно. Габриели написал 24 ричеркара, 8 канцон, Каприччио на тему «Соп
lei foss’io» и Фантазию, которую озаглавил оригинально - «Fantasia allegra».
Ричеркары Андреа Габриели - это жанр, в котором он достиг наибольших вы­
сот. Из 24 клавирных ричеркаров 4 озаглавлены «Ricercar arioso». Они протяженнее, чем
«обычные» ричеркары, их фактура насыщена инструментальной фигурацией, они ближе
по тематизму к канцонам, более мелодичным и выразительным. Некоторые ричеркары
Андреа Габриели, вероятно, являлись инструктивными пьесами, предназначенными для
обучения игре или композиции. Они подходят скорее для домашнего музицирования,
нежели для публичного исполнения. Это предположение подтверждают темы Ричеркара
первого тона «del Primo tono» и Ричеркара девятого тона «del Nono tono» (№ 1 и № 6 из
собрания 1596 года), которые можно сыграть и без выписанных орнаментальных фигур.
Андреа Габриели. Ричеркар del Primo tono

(г . - ' - ■J J . - . JJ E
P f ■ FF■ ■F-' л -bp -
1 /’Æ 1 ' ы— J—M M 1 1 1 J. Г1—p—
70 Глава 1. Италия

Вероятно, диминуции здесь выписаны автором в качестве примера возможного


исполнения украшений.
По количеству тем ричеркары Габриели можно подразделить на два типа - мо-
нотематические (написанные на одну тему) и политематические (или с горизон­
тальным тёматизмом), то есть написанные на несколько тем, экспонируемых по­
следовательно. В пяти ричеркарах Андреа Габриели разрабатывает одну тему, в
нескольких - две или три темы, и только в одном - четыре. Ричеркар «del Primo
tono» (из сборника 1596 года) показателен в отношении серьезной полифонической
работы с единственной тематической «идеей», объединяющей всю композицию.
Здесь встречается проведение темы в четырехкратном увеличении. В других моно-
тематических ричеркарах тема в увеличении проводится одновременно с первона­
чальным вариантом изложения. В монотематических ричеркарах, как и в упомяну­
том ричеркаре, встречаются темы в трехдольном размере. Нередко в каденциях по­
лифоническая фактура уступает место фигурационным фрагментам:

У Андреа Габриели есть еще пьесы, названные самим композитором «Canzona


ariosa» и «Fantasia allegra», что подчеркивает их двойственную природу. В этих
пьесах мы находим типичные черты инструментальной канцоны. Это начальный
дактилический ритм, богатая орнаментика и членение формы на эпизоды, посвя­
щенные разработке новых тем.
Клаудио Меруло (Мерлотти)
О ранних годах жизни Клаудио Меруло (1533-1604) сохранилось очень мало
сведений. Мы знаем только, что его учителями были Туттовале Менон и Джирола­
мо Донато. Известно также, что после 1550 года он учился у Джозеффо Царлино в
соборе св. Марка. Там же он познакомился с Костанцо Порта. Дружба двух музы­
кантов продолжалась всю жизнь.
В 1556 году Меруло становится штатным органистом в Кафедральном соборе в
Брешии, а с 1557 года он сменил Аннибале Падовано на посту первого органиста собо­
ра св. Марка в Венеции. С 1586 года работает последовательно в Мантуе, Парме (сна­
чала при дворе герцога, потом в Кафедральном соборе и затем в герцогской церкви).
Перу Меруло принадлежат четыре тома мадригалов, два тома месс, шесть томов
мотетов, шесть сборников органно-клавирной музыки и том инструментальных ри-
черкаров, некоторые из которых были изданы посмертно его племянником, сме­
нившим его в Парме. Мадригалы Меруло искусны, но вполне традиционны. Так
как он принадлежал к венецианской школе, и творчество его было так же, как и у
Андреа Габриели, инспирировано грандиозными возможностями базилики св.
Марка, они предназначены для двойного хора. Но более всего Меруло известен,
все-таки, благодаря своему органно-клавирному наследию. Велика его роль в раз­
Глава 1. Италия 71

работке формы клавирного ричеркара и канцоны, но наиболее значителен вклад


композитора в развитие жанра токкаты.
Токкаты Меруло - это пьесы в ярком, индивидуализированном импровизаци­
онно-имитационном стиле, учитывающем, однако, достижения композиторов
старшего поколения, в частности Андреа Габриели. Меруло первым начал писать
протяженные токкаты, более разнообразные по фактуре, чем одноименные сочине­
ния его предшественников. Импровизационные фрагменты сменяются у него кон­
трапунктическим изложением, эпизодами аккордового склада, разделами, напоми­
нающими сольную импровизацию с аккомпанементом, похожим на расшифровку
цифрованного баса. Две книги, изданных в Риме (1598 и 1604), содержат девятна­
дцать токкат - девять в Первой книге и десять во Второй. Главная черта токкат Ме­
руло заключена в последовательности проведения разнообразных фактурных эле­
ментов. В отличие от образцов предшественников, токкаты которых открывались
аккордовым эпизодом, у Меруло он нередко изложен имитационно, например, в
Токкате VIII из собрания 1598 года.

Иногда токкаты начинаются, как переложения вокальной полифонии, но затем


постепенно в них начинают появляться украшения, и развитие продолжается до тех
пор, пока не наступает кульминационный момент, ознаменованный достижением
уровня значительной виртуозности. Иногда, особенно в токкатах 1604 года, укра­
шение становится мотивом, который последовательно разрабатывается на протя- .
жении всего сочинения. Этот?прием предвосхищает главный фактурный принцип (
композиций эпохи барокко. Вообще, орнаментика - это то, чему Меруло научил \
последующие поколения клавирных композиторов. 1
Ритмически токкаты Меруло более разнообразны и сложны по сравнению с
произведениями его предшественников в этом жанре. Одним из характерных рит­
мических рисунков композитора является синкопированный ритм, используемый
на звуках разложенного аккорда, как, например, в Токкате IX (1598).

Джованни Габриели
Джованни Габриели (около 1556-1612) был учеником своего дяди Андреа Габрие­
ли. Вероятно, Андреа похлопотал за племянника, так как он тоже попадает в Мюнхен и
остается там на протяжении ряда лет. В 1578 году он уже полноправный член при­
дворного крута, с денежным довольствием и рационом, получаемым от Баварского
герцога. Мы не знаем, когда Джованни покинул Мюнхен. Возможно, после смерти его
патрона, герцога Альбрехта, он отправился путешествовать по Европе или же вернулся
72 Глава 1. Италия

в Венецию и стал органистом в одной из небольших венецианских церквей (об этих


органистах сегодня нет почти никакой информации). В 1585 году он уже органист со­
бора св. Марка, где и оставался на протяжении 25 лет.
Органное наследие Дж. Габриели включает канцоны и ричеркары. Его «Шесть
канцон» могли быть предназначены не только для органа, но и для инструменталь­
ного ансамбля. Очевидно, что канцоны Джованни родственны канцонам Андреа
Габриели, но в целом, они более утонченные, как технически, так и эмоционально.
Лучшая органная музыка Джованни, как и в случае с его дядей, представлена
ричеркарами. Джованни Габриели одним из первых пишет двухтемные ричеркары.
К таким произведениям относятся, например, Ричеркар девятого тона «del nono
tono» и Ричеркар VI23, где в качестве второй темы выступает контрапункт:
Джованни Габриели. Ричеркар del nono tono

У Дж. Габриели есть и монотематические композиции, к числу которых принад­


лежат Ричеркары I, П, III. Иногда в ходе развития формы в темах может меняться
интервалика или тема может лишиться выписанных диминуций.
Династия Каваццони
Следует упомянуть еще двух композиторов, чей вклад в историю становления
органно-клавирного итальянского стиля значителен, их имена также связаны с Ве­
нецией. Это династия Каваццони - Маркантонио Каваццони (около 1490 - около
1570) и его сын Джироламо Каваццони (около 1525 - после 1577). Маркантонио в
1536-1537 годах работал в соборе в Кьоджио, затем певчим в соборе св. Марка в
Венеции. В 1523 году издал сборник клавирных пьес, среди которых находим
пьесы под названием «ричеркар».
Ричеркары Маркантонио Каваццони, как мы уже упоминали, не имеют практи­
чески никакого отношения к одноименному полифоническому жанру, образцы ко­
торого впервые встречаются у его сына Джироламо. В пьесах Маркантонио разра­
батываются черты, имеющие корни в лютневом музицировании и ставшие затем
типичными для токкаты, - это преимущественно аккордовый склад, комбиниро­
ванный с гаммообразным движением, где имитационный стиль еще только зарож­
Глава 1. Италия 73

дается. Четыре французских канцоны в сборнике Маркантонио представляют собой


самый простой вид варьирования и колорирования вокального первоисточника.
О жизни Джироламо Каваццони не сохранилось почти никаких свидетельств. Счи­
тается, что какая-то часть его творческого пути, возможно, была связана с Венецией
(два тома его клавирной музыки были напечатаны в этом городе). Дж. Каваццони пер­
вым опубликовал имитационные ричеркары. В них используется ряд тем, которые раз­
рабатываются поочередно. Например, каждый из четырех ричеркаров из собрания
1543 года состоит из нескольких имитационных разделов и одного - пассажно­
фигурационного. Это довольно крупные произведения, объемом более 100 тактов, по
форме похожие на тематические вариации. Композитор внес также определенный
вклад в развитие жанра канцоны. Он опубликовал две канцоны, основанные на извест­
ных песенных темах французского происхождения - «Faulte d’argent» и «П est bel et
bon». Эти канцоны не являются интабуляциями; они - самостоятельные инструмен­
тальные пьесы, использующие в качестве тематизма песенный первоисточник. Так же
начал поступать, как мы видели, Андреа Габриели лишь десятилетия спустя.
3. Композиторы Феррары
На расстоянии чуть более ста километров от Венеции, в долине реки По нахо­
дится еще один из важнейших культурных центров Италии - Феррара. Жак Брю-
мель, Эрколе Пасквини и Луццаско Луццаски, жившие и работавшие здесь, остави­
ли значительный след в истории музыкальной культуры Италии.
Жак Брюмель (около 1500-1568) служил придворным органистом в Ферраре
с 1532 года и почти до самой смерти. Возможно, он был учителем Луццаски. Сохра­
нилось несколько сочинений Брюмеля в различных манускриптах, в том числе ри­
черкары и «Messa della Domenica», состоящая из версетов на «Kyrie», «Gloria», «Sanc­
tus» и «Agnus Dei». Эти версеты - наиболее интересные музыкальные образцы, содер­
жащиеся в ранних итальянских манускриптах. В отношении фактурной свободы и ис­
пользования диссонансов они действительно необычны, и ничего подобного этому нет
в более поздних мессах Джироламо Каваццони, Меруло или Андреа Габриели.
Ричеркары Брюмеля еще не являются полифоническими произведениями, в них
нет темы, последовательно проводящейся во всех голосах. В этом они близки ри-
черкарам Маркантонио Каваццони, опубликованным в 1523 году.
Луццаско Луццаски (около 1545-1607) родился и умер в Ферраре. Хотя
нам этот композитор больше известен как автор мадригалов (при жизни компози­
тора было издано семь мадригальных сборников), он писал и интересную клавир­
ную музыку. В детстве Луццаски учился у Чиприано де Pope, затем был певчим в
герцогской капелле. После смерти Брюмеля в 1564 году Луццаски занял пост пер­
вого органиста при дворе герцога Альфонсо д’Эсте П.
Большинство клавирных сочинений Луццаски утеряно. До нас дошли лишь не­
сколько пьес, безусловно принадлежащих перу композитора:
❖ токката из первой части «Il Transilvano» Дируты
❖ два ричеркара из второй части этого же трактата
❖ ричеркар в манускрипте «Foa»24
❖ 12 ричеркаров, изданных отдельным сборником
74 Глава 1. Италия

Оба ричеркара из трактата очень малы - всего 24 бревиса - и не представляют


особого интереса с точки зрения тематической работы. Это еще не характерное
клавирное письмо, ричеркары написаны в виде партитуры, в них нет фигураций.
Вместе с тем, их ритмическая структура не монотонна, с помощью синкопирован­
ного ритма автор создает некое разнообразие в пределах очень краткой формы.
Сборник из 12 инструментальных ричеркаров Луццаски датирован 1578 годом.
Пьесы из этого собрания написаны на несколько тем, иногда объединенных в пары
в соответствующих разделах формы.
Единственная, дошедшая до нас токката Луццаски - Токката четвертого тона
«del quarto tono» - тоже невелика по размерам (23 такта). Она мало, чем отличается
от произведений венецианцев. Здесь те же гаммообразные пассажи, слегка «разбав­
ленные» имитацией и аккордовой фактурой. Луццаски был, несомненно, прежде
всего, выдающимся мадригальным композитором. В сборниках его пятиголосных
мадригалов мы находим гораздо больше интересного, чем в клавирных образцах.
Например, Луццаски часто богато орнаментирует сопрановую партию, предвосхи­
щая принципы мадригального барочного письма.
Другой известный представитель Феррары -Эрколе Пасквини (около
1540 - до 1620). До нас дошло около 30 его клавирных сочинений, отражающих но-
ваторскии** подход к таким уже достаточно широко известным к тому 25времени жан-
рам, как токката, канцона, вариации (партиты), танцы. У него, возможно, у одного из
первых, находим пьесы, озаглавленные «durezze»26. Пасквини заслуживает быть на­
званным среди наиболее важных клавирных композиторов, живших на рубеже веков.
Шесть его коротких токкат отра- Эрколе Пасквини. Токката VI
жают венецианское влияние, но
могут считаться самыми ранними
сочинениями, развивающими эмо­
ционально насыщенный стиль,
подхваченный затем Майоне, Тра-
бачи, Фрескобальди, Росси и дру­
гими композиторами. Характери­
зуют эти произведения такие чер­
ты, как резкие гармонические
сдвиги, оригинальные фигурации,
граничащие с эксцентричностью,
фактурное разнообразие.
Пасквини разрабатывал тип вариационной канцоны, и известно, что одна из них
была очень популярна, так как сохранилась в семи рукописных источниках.
4. Неаполитанская школа
В XVI веке на юге Италии господствовала феодальная Испания, сделавшаяся по
Като-Камбрезийскому миру (1504) полным хозяином большей части Апеннинского
полуострова. Промышленность и торговля находились в упадке, зависимость от
Испании выражалась в насаждении влияния церкви в экономической и культурной
жизни. Испанский губернатор Педро Толедо ликвидировал в Неаполе все научные
Глава!. Италия 75

общества и литературные академии, за исключением иезуитских. К началу XVII


века в городе с 400-тысячным населением, самом крупном городе Италии и треть­
им из крупнейших в Европе, насчитывалось более 500 церквей и около 30 тысяч
церковнослужителей, монахов и монахинь. С этой точки зрения лишь Лондон и
Париж могли дать «фору» Неаполю. Такое количество церковных учреждений тре­
бовало соответствующее количество музыкантов, их обслуживающих. Четыре из
существовавших в городе детских приютов начали обучать своих воспитанников
музыке, явившись прообразом первых консерваторий.
Тем не менее, в Неаполе возникла совершенно особая традиция, связанная не
только с Испанией, но и североевропейскими городами. Среди черт стиля неаполи­
танской школы можно перечислить следующие: интенсивная хроматика, смелая
гармония, а также индивидуальная манера каждого из композиторов, не столь зави­
симая от традиции и техники, как у венецианцев.
Рокко Родио (около 1535 - после 1615) - один из первых представителей неапо­
литанской клавирной школы. Известен единственный клавирный сборник Родио содер­
жащий пять ричеркаров и четыре пьесы на amtusfirmus . Ричеркары написаны в имита­
ционной технике, и это уже не те пьесы, которые могут быть не только исполнены на
клавишных инструментах, а и спеты квартетом певцов или сыграны ансамблем духовых.
Здесь мы видим подлинно клавирную фигурацию, особенно в завершении Ричерк'ара V.
Рокко Родио. Ричеркар V, тт. 80 - 82

Слепой органист Антонио Валенте (около 1520 - около 1600) известен


нам двумя сборниками своих клавирных сочинений28. У Валенте впервые находим
танцы (balli), которых почти совсем нет в это время у североитальянских компози­
торов. В первом сборнике Валенте содержатся вариации (здесь они названы
«mutanze») на тему «Romanesca» и на тему «Zefiro», которые примечательны вир­
туозным клавирным письмом. Хотя гармония в этих сочинениях еще крайне про­
ста, но фигурация послужит позднее образцом для экспериментирования в вариа­
ционных циклах Майоне и Трабачи на эти же и другие темы. Второй сборник го­
раздо интереснее, чем первый по характеру письма, разнообразию содержания
пьес. Здесь автор предлагает семь циклов версетов для исполнения в манере alter-
natim во время церковной службы. Необычно то, что в этих миниатюрах не исполь­
зуются церковные песнопения, кроме того, и озаглавлены они весьма нетрадицион­
но - по сольмизационным ступеням от ut до 1а.
16 Глава 1. Италия

5. Вопросы исполнения. Трактаты


Для того чтобы подойти к проблеме регистровки старой итальянской музыки со
знанием дела, необходимо кроме конструкции и диспозиций исторических итальян-
г ских органов разбираться в условиях использования характерных итальянских регист-
1 j ров. Так, например, флейты обычно не подключаются к ripieno. Однако у Антеньяти
■ / есть сочетание Mezzo-ripiencr. Principale + Ottava + Flauto in quintadecima + верхние
Ч; ряды Ripieno. Результатом сочетания Fiffaro с принципалом было чарующее акустиче-
I ское вибрато (в отличие от механического, производимого тремулянтом). Но сочетания
Fiffaro с другими регистрами не допускались, так как фальшивили.
Сведения по регистровке можно почерпнуть в итальянских трактатах интере­
сующего нас периода, в частности у Адриано Банкьери, Джироламо Дирута и Джо­
ванни Маттео Азола. Их теоретические работы (имевшие большую популярность у
итальянских музыкантов) посвящены различным вопросам исполнительства на
клавишных инструментах.
Адриано Банкьери. «L’organo suonarino» и «Conclusion! nel suono del organo»
«L’organo suonarino» («Звучащий орган», 1605) Адриано Банкьери -
один из основополагающих трактатов своего времени, освещающий вопросы исполь­
зования органной музыки в католической Литургии. Предназначен он был для начи­
нающих органистов, пользовался огромной популярностью и часто переиздавался.
Среди названия глав - можно встретить упоминания о регистрах - «Registri», что весь­
ма остроумно, и вносит некий элемент игры в дидактический опус.
Банкьери сопровождает свой трактат музыкальным материалом - собственными
короткими пьесами для исполнения в Литургическом контексте, которые представ­
ляют методический интерес. Гораздо более важен для нас перечень музыкальных
«вставок», которые органист должен сыграть во время службы. Большинство из
них - это версеты частей Ординария, исполнявшиеся в антифонной манере, но свое
употребление в Литургии нашли и такие жанры сольной органной музыки, как кан­
цона, ричеркар, токката. В одном из изданий «L’organo suonarino» даны апплика­
турные рекомендации; у Банкьери, в отличие от Дируты, «хорошим» пальцем явля­
ется третий, так как он всегда попадает на сильную долю.
В другой своей теоретической работе «Conçlusioni nel suono del or­
gano» («Выводы о звучании органа»), изданной в Лукке в 1591 году, Банкьери
описывает новейшую церковную органную практику. Речь идет об использовании
basso seguente (разновидности basso continua). Банкьери выказывает недовольство
тем, что по причине легкости исполнения партии цифрованного баса многие цер­
ковные органисты превратились попросту в искусных ансамблистов, перестав обу­
чаться импровизации и игре по партитуре.
Также в этой работе можно найти упоминания о конкретных органах и выдаю­
щихся органистах Италии конца XVI - начала XVII веков. Банкьери осведомлен и о
новейшей музыкальной практике (seconda prattica), ставящей во главу угла соответ-
I ствие музыки заложенным в тексте аффектам. Банкьери советует органистам играть
/ версеты так, чтобы в них отражался смысл слов. Вопросы исполнения органно­
Глава 1. Италия 77

клавирной музыки в Италии впервые поднимает Джироламо Дирута в своем трак­


тате «Трансильванец» (см. далее).
Костанцо Антеньяти. «L’Arte Organica»
В трактате «L’Arte Organica» Костанцо Антеньяти (1608), написанном в форме
диалога с сыном, автор предлагает органисту-исполнителю набор регистровых
комбинаций, которые, по его мнению, наилучшим образом можно применять в тех
или иных жанрах органной музыки. В комбинациях, предложенных Костанцо, ес­
тественно, используются только те регистры, которые присутствуют в органах се­
мьи Антеньяти, то есть регистры принципальной пирамиды, от одного до трех
флейтовых регистров, Fiffa.ro и Tremolante (Tremolo, Tremulant). В 12 пунктах Ан­
теньяти приводит 12 различных регистровых комбинаций, однако еще несколько
регистровок содержится в ответах на те или иные вопросы сына.
Приведем систематизацию регистровых указаний Антеньяти, предложенную
К. Стембриджем29:
1. Ripieno: используются Principale, Ottava, XV, XIX, XII, XXVI, XXIX, XXXIII.
Ripieno хорошо звучит в Интонациях, в начальных и заключительных час­
тях Месс, где должна исполняться токката с педалью и в Интроитах.
2. Merzo-tipieno: Principale,Ottava, XXIX, ХХХШ, либо, когда на органе нет реги­
стра ХХХШ, quasi Mezzo-ripieno'. Principale, Ottava, Flauto VIII, XXII, XXVI.
3. Principale, Ottava, Flauto VIII.
4. Principale, Flauto VIII. Эта комбинация хороша для любой музыки и для ак­
компанемента в мотетах.
5. Principale, Ottava, Flauto XII. Комбинация хороша для любой музыки, но
особенно для канцон и пьес с диминуциями.
6. Principale, Flauto XII. Подходит для пьес с диминуциями и быстрых пьес,
таких, например, как канцоны.
7. Principale, Flauto XV. Для пьес с диминуциями.
8. Principale, Ottava, Flauto XV. Эта комбинация также очень хороша для пьес
с диминуциями.
9. Ottava, Flauto VIII. Это сочетание прекрасно подходит для пьес с димину­
циями и для канцон, а также хорошо для вещей любого рода.
10. Principale solo. Очень деликатный регистр. Я обычно играю на нем Elevazi-
опе в мессах. Также этот регистр может быть употреблен в аккомпанемен­
тах мотетам с небольшим количеством голосов.
И. Flauto VIIIsolo.
12. Ottava solo. Этот регистр может быть использован solo только на больших ор­
ганах (с 12- или 16-футовым базисом).
13. Principale solo и Tremolante. Это хорошо только в медленной музыке без дими­
нуций, а также для аккомпанемента мотетам с небольшим количеством голосов.
14. Flauto VIII и Tremolante. Подходит для той же самой музыке, что и в пункте 13.
15. Ottava, Flauto VIII и Tremolante. Дтя той же самой музыки.
16. Principale и Fiffaro. Эта комбинация подходит для очень медленной музы­
ки, исполняющейся насколько возможно связно».
78 Глава 1. Италия

Костанцо Антеньяти считал себя консерватором (что подтверждается его ри-


черкарами, написанными в stile antico и опубликованными в том же году, что и
«L'arte Organica»), поэтому можно предположить, что его регистровые рекоменда­
ции суммировали все то типичное, что существовало в итальянской органной реги-
стровке во второй половине XVI века.
Дж. Дирута. Диалог «Трансильванец»
Джироламо Дирута (1561- после 1609), автор трактата «II Transilvano» («Тран­
сильванец»), - представитель венецианской органной школы периода ее расцвета,
современник блестящих органистов Сан Марко - Клаудио Меруло, Андреа и Джо­
ванни Габриели, ученик Меруло и Царлино.
I часть трактата издана в Венеции у Джакомо Винченти в 1593 году, II часть -
там же у Алессандро Винченти в 1609 году. Клаудио Меруло, однако, уже в 1592
году в предисловии к своим «Французским канцонам» анонсировал труд своего
ученика и настоятельно рекомендовал его в качестве пособия для всех, кто будет
играть его музыку. Этот факт, как и свидетельства об игре Меруло в тексте «Тран­
сильванца», позволяет утверждать, что в трактате изложены положения органной
школы самого Меруло. В конце I части, например, Дирута упоминает о своем пер­
вом ярком музыкальном впечатлении в Венеции:
«Я побывал в нескольких местах и наконец прибыл в сей великолепнейший город - Венецию. В
знаменитом храме Сан Марко я услышал дуэль двух органов, отвечавших друг другу с таким ис­
кусством и изяществом, что я был вне себя от восторга. Горя желанием познакомиться с этими
двумя выдающимися виртуозами, я остановился у дверей, и предо мной явились Клаудио Меруло
и Андреа Габриели, оба - органисты Сан Марко. Им я и доверился, и стал подражать им, в осо­
бенности синьору Клаудио. Благодаря его мастерству и занятиям с ним я отучился от моей дур­
ной манеры и приобрел хорошую»30.

Автор «Трансильванца», преподобный падре Джироламо Дирута Перуджийский


из ордена меньших братьев-конвентуалов св. Франциска, на момент издания I части
«Трансильванца» занимал пост соборного органиста в Кьодже (портовом городе
недалеко от Венеции), а к 1609 году, моменту появления II части трактата, пере­
брался в Губбио (центральная Италии, Умбрия), к «изумительному» органу, о ко­
тором он упоминал еще в I части своего труда. Об этом органе восторженно отзы­
вался также и Адриано Банкьери в трактате «Conclusion! del suono dell'organo»
(1609): перечисляя лучшие итальянские органы, одним из первых он называет «чу­
деснейший орган в соборе Губбио, на котором играет Джироламо Дирута». Види­
мо, к тому времени Дирута работал в Губбио уже не первый год.
Общая характеристика трактата
Диалог «Трансильванец» - практическое пособие для начинающего церковного
органиста. Новшеством явилась чисто органная специфика этого трактата в то время,
когда типичными в итальянских музыкальных сборниках были пометки «для кла­
вишных», «для органа или чембало» и даже «для пения и игры», «для любых инст­
рументов». Дирута, хотя и называет свой труд «диалогом о верном способе игры на
органе и перышковых инструментах», заявляет, что специфика, приемы игры, пред­
назначение и репертуар органа и перышковых совершенно различны: на органе иг­
Глава 1. Италия 79

рается «музыка», на перышковых инструментах - «ганцы»; соответственно, несо­


измерим и статус исполнителей - «органистов» и «игрецов танцев». Небольшой
раздел об игре на перышковых инструментах введен для демонстрации этой раз­
ницы. В качестве учебного инструмента органист использует только орган, а не
клавесин или клавикорд, как это было принято во многих клавирных школах, в том
числе в испанской (у Бермудо, Санта Марии). Таким образом, труд Дируты можно
считать первым собственно органным руководством.
Трактат содержит ценные сведения об итальянском классическом органе, традици­
ях его использования и обязанностях органиста в католическом богослужении после
Тридентского собора, а также образцы литургической музыки (версеты для чередова­
ния с хором в манере акегпаПш). Кроме того, он включает в себя собрание токкат и ри-
черкаров самого Дируты и его итальянских современников во всех двенадцати тонах
(ладах). Особенно интересна оригинальная система органной регистровки, которая ба­
зируется на двенадцатиладовой системе Глареана и Царлино, где каждый лад снабжен
строго определенной аффектной «этикеткой» и соответствующей ей регистровкой.
Форма диалога, избранная Дирутой, была достаточно популярна у итальянцев бла­
годаря влиянию неоплатонизма и широкому распространению диалогов Платона, вы­
звавших волну подражаний в различных словесных жанрах, в том числе и в музыкаль­
ных трактатах. Трактат-диалог предполагает живой и непринужденный тон изложения
и введение элементов конкретной обстановки, в которой происходит беседа. Следуя
этой традиции, Дирута оживляет свой диалог деталями места и времени встреч учителя
и ученика, не скупится на любезности и пылкие изъявления Трансильванцем его люб­
ви к музыке и благодарности учителю.
Диалог строится как запись серии уроков, преподанных самим Дирутой гостю из
Трансильвании31 за органом францисканской церкви в Венеции. При этом вся первая
часть - один большой идеальный урок, в который автор успевает вложить основы му­
зыкальной грамоты, беседу о правильной, «с достоинством и грацией», органной игре
(посадка, постановка руки, качество туше), принципы аппликатуры, беседу о принци­
пиальном различии игры на органе и перышковых инструментах, демонстрацию неко­
торых видов орнаментики32.
Вторая часть разделена на 4 книги, которые соответствуют четырем урокам:
1 -я книга:
«О верном способе интаволировать любой кантус33»;

2- я книга:
«В коей толкуется способ игры фантазии на клавишных инструментах посредством краткого и
простого свода правил контрапункта - обычного и строгого»;

3- я книга:
«Как правильно строить, распознавать и транспонировать все тоны <...>; сие надлежит знать каж­
дому органисту, дабы давать тон хору»;

4- я книга:
«Песнопения Мессы и Вечерни, используемые в практике аДегпайт. Все начала и окончания гим­
нов и музыкального Магнификата, а также сапШа йгтиз, необходимые для ответов хору, и способ
сочетания органных регистров».
80 Глава 1. Италия

Первая часть трактата посвящена князю Сигизмунду Баторию - правителю Тран­


сильвании, племяннику польского короля Стефана Батория, знаменитого своими вой­
нами с Иваном Грозным.
Правление Сигизмунда Батория было периодом наивысшего расцвета культурной
жизни Трансильвании, а сам Сигизмунд прославился как покровитель изящных ис­
кусств и прекрасный музыкант-любитель, поддерживавший с Италией тесные куль­
турные связи. Его придворная капелла почти полностью состояла из итальянцев; при­
дворный капельмейстер Джованни Батиста Моего был, как и Дирута, учеником Клау­
дио Меруло; итальянец Антонио Романини служил придворным органистом Сигиз­
мунда и, по свидетельству Дируты, много говорил ему о «благородстве души и редко­
стных качествах» князя Трансильвании.
В 1591 году в Италию прибыл посол Сигизмунда - канцлер Иштван Йозика, од­
ной из миссий которого было привлечение новых итальянских музыкантов ко дво­
ру князя. По всей видимости, именно он и является прототипом Трансильванца в
диалоге Дируты. Трансильванец в прологе трактата так излагает цель своего визита
в Венецию: имея поручение от своего князя подобрать «полное собрание сочине­
ний о музыкальном искусстве и об инструментах», он разыскал уже «большую их
часть», но не нашел «самого желанного» - руководства по «игре на величайшем из
инструментов - Органе». Поэтому он просит венецианского посла Мельхиора Ми­
келя познакомить его с падре Дирутой, ссылаясь на рекомендацию Клаудио Меру­
ло, и с милостивого согласия Дируты становится его учеником.
Ко времени издания второй части трактата (1609) ситуация коренным образом
изменилась. Артистичная, но крайне неуравновешенная натура Сигизмунда Бато­
рия сказалась в ряде его импульсивных действий, одной из жертв которых стал
Иштван Йозика, казненный по ложному обвинению в измене уже в 1598 году. Так
трагически оборвалась жизнь реального «Трансильванца», однако Дирута, поддер­
живая воображаемую связь с артистическим миром Трансильвании, «воскрешает»
его на страницах второй части своего диалога, посвященной на сей раз уже другому ■<-
лицу - герцогине Леоноре Сфорца.
Диалог Дируты был широко известен и неоднократно переиздавался в начале
XVII века. На него ссылается и цитирует в своих трактатах Адриано Банкьери; Ан-
теньяти в «L’arte organica» (1609) дает хвалебный отзыв; Цаккони во второй части
«Prattica di Musica» (1622) заимствует из «Трансильванца» музыкальные примеры, а
Преториус в своей знаменитой «Syntagma musicum» (П часть - 1618) в главе об ор­
гане приводит в немецком переводе почти целиком предисловие Дируты.
Предисловие к трактату (приводится в сокращении) - настоящий гимн органу -
«королю инструментов».
«Среди музыкальных инструментов совершеннейший - Орган, ибо он объединяет в себе все про­
чие, то есть достоинства всех инструментов, в звуках которых сладостно раскрывается ценность
музыки. И посему Орган, именуемый еще королем инструментов, не без основания взят в Цер­
ковь Божию, дабы воздавать честь и хвалу Его величию. По той же самой причине рука в челове­
ческом теле названа органом из органов, то есть инструментом, который пользуется и орудует
всеми прочими инструментами, необходимыми для действия искусства.
Это название, к сожалению, не понято многими: они думают, что Орган - не более чем один из
музыкальных инструментов, используемый в Церкви в сочетании со священными хорами певче­
Глава 1. Италия 81

ских голосов, ибо в псалме сказано: Laudate Dominum in cordis et organo34. Однако на самом деле,
если лютня, цистра35, лира, арпикорд36, клавичембало сами по себе называются инструментами,
ибо играющий использует их, чтобы показать свое мастерство в пении и игре, то Орган, называе­
мый так в собственном смысле слова37, объединяет в себе все музыкальные инструменты, и столь
же замечательнее и благороднее прочих, сколь лучше на нем действием воздуха и рук воспроиз­
водится человеческий голос <...>.
Поистине, сей изумительный инструмент <...> управляем душой, словно человеческое тело, ибо
уже первый взгляд на него весьма радует глаз, а звук, направленный к уху, как слова, выражаю­
щие душевные состояния, говорит о присутствии в нем внутреннего духа, который управляет им.
Его мехи соответствуют легким, трубы - горлу, клавиши - зубам, а играющий на нем заменяет
собою язык, легкими движениями рук заставляя его нежно звучать и почти что говорить.
Потому-то каждый органист и должен радеть о том, чтобы действовать по возможности совершенны­
ми средствами. В противном случае сей инструмент, столь величественный, уподобился бы человеку,
хорошо сложенному и соразмерному во всех своих членах, но, однако, с заплетающимся и запинаю­
щимся языком, который бы все расстраивал и портил. <. .>. Меня всегда немало удивляло то, что сре­
ди многих благороднейших и достойнейших органистов, которые играли на столь выдающемся инст­
рументе, никто не осветил вполне его превосходства и способа обращения с ним».

За предисловием следуют рекомендация Меруло, взятая из его «французских


канцон», и посвящение «Сиятельнейшему князю Трансильвании синьору Сигиз­
мунду Баторию». Трактат открывается монологом Трансильванца, который только
что прибыл в Венецию и разыскивает падре Дируту. После встречи собеседников и
обмена любезностями Дирута приступает к объяснению нотной грамоты.
Две разновидности клавиатур
В разделе о «музыкальном алфавите» (А, В, С, D, Е, F, G) и его «приложении к
клавиатуре» Дирута обращает внимание ученика на то, что клавиатуры мо­
гут начинаться по-разному:
1) с mi-re-ut: 2) без mi-re-мг:

ганов с нижней клавишей Р и новых, в которых нижняя граница диапазона была ото­
двинута до С. При этом в обоих случаях начальная октава была неполной - без хрома­
тических звуков (за исключением В, который рассматривался как диатонический).
Трансильванец просит Дируту объяснить, что такое «игг-ге-иг» и получает такой ответ:
«М1-ге-и! бывает только в том случае, когда в начале клавиатуры, после двух белых клавиш идут три
черных. Но если в начале будут три белых клавиши и лишь одна черная, - это клавиатура без пй-ге-иЬ).

Такое расположение клавиш в басовой октаве (с т/'-ге-Щ), где черные клавиши со­
ответствуют диатоническим ступеням звукоряда, характерно для короткой ок­
та в ы, к середине XVII века получившей всеобщее распространение (у Преториуса
большинство органных диспозиций учитывают короткую октаву), а затем была вы­
теснена полной октавой от С - нижней границы современного мануала.
После объяснения нотной грамоты и строения клавиатуры следует раздел «Как
нужно правильно, с достоинством и грацией, играть на органе»:
82 Глава 1. Италия

«Правило игры на органе с.. .> основано на нескольких положениях:


1. Органист должен расположиться таким образом, чтобы находиться напротив середины кла­
виатуры.
2. Не делать жестов и телодвижений, но держать корпус и голову прямо и грациозно.
3. Надобно следить, чтобы рука вела кисть, а кисть была всегда на той же высоте, что и вся ру­
ка, не выше и не ниже. Запястье при этом немного выше, потому что таким образом кисть ока­
зывается на одном уровне со всей рукой <...>
4. Пальцы на клавишах ровные / располагаются одинаково/, но, однако, несколько согнутые.
Кроме того, рука на клавиатуре легкая и мягкая, так как иначе пальцы не смогут двигаться
проворно и быстро.
5. И, наконец, пальцы нажимают на клавиши, а не бьют по ним, и поднимаются вместе с кла­
вишами.
Эти положения <.. .> способствуют тому, что звучание получается мягким и нежным, и органист
не чувствует неловкости при игре <...>.

Как рука должна вести кисть.


Если обратить внимание на тех, у кого плохая постановка руки, кажется, что они чуть ли не
изуродованы <...> рука находится так низко, что оказывается под клавиатурой, а кисти кажутся
подвешенными на клавишах. Все это происходит из-за того, что рука не ведет кисть как следует.
Поэтому неудивительно, что они не добиваются ничего путного, не говоря уж об усилиях, кото­
рые они прикладывают <.. .>

Как следует округлять кисть и сгибать пальцы.


Для того чтобы округлить (чашкой) кисть, нужно немного подтянуть к себе пальцы, и таким
образом рука сразу станет округлой (в форме чашки), а пальцы - согнутыми, и в таком положе­
нии нужно подносить руку к клавиатуре.

Как следует мягко и легко вести руку.


Чтобы объяснить, как держать руку на клавиатуре мягкой и легкой, я приведу пример. Когда
в гневе дают пощечину, то прикладывают большую силу. Когда же хотят проявить ласку, то не
прилагают силы, но держат руку легкой, так, как будто собираются погладить ребенка.

Действие, производимое нажимом и ударом по клавишам.


Различие таково: нажим делает гармонию [звучание] единой, а удар - наоборот, расчленен­
ной, как вы ясно можете увидеть на примерах. У того, кто при пении будет брать дыхание на ка­
ждую ноту <.. .> между нотами будут получаться паузы в половину их длительности. То же самое
происходит с неразумным органистом, который, когда поднимает руки и ударяет по клавишам,
теряет половину звучания. В эту ошибку впадают многие, даже и те, кто слывут опытными. Ко­
гда они хотят сыграть на органе интраду, то опускают и поднимают с клавиатуры руки таким об­
разом, что оставляют орган без гармонии на половину или даже на целую баттуту. Кажется, буд­
то играют на перышковом инструменте и собираются начать какое-нибудь сальтарелло.

Почему игрецам танцев не удается игра на органе.


<...> Тридентский Собор запретил играть на церковных органах пассамеццо и другие танцеваль­
ные пьесы, а также, тем более, сладострастные и непристойные канцоны, ибо не подобает сме­
шивать светское с духовным. Кажется, что сам орган не выносит таких игрецов, и если случайно
игрец танцев возьмется играть музыкальные пьесы на органе, то не может удержаться от удара по
клавишам, а ничего худшего нельзя себе представить. И потому он или никогда, или весьма ред­
ко хорошо сыграет музыкальную вещь на органе. И наоборот, органисты никогда не сыграют хо­
рошо танцы на перышковых инструментах, потому что приемы игры различны <...>. Перышко-
вые инструменты требуют удара из-за прыгунов и перьев - чтобы лучше звучало и чтобы придать
изящество танцам. Таким образом, если органист играет танцы [на перышковом инструменте], то
он должен использовать пальцевой удар, так же как и любой другой игрец. Но игрецу танцев, же­
лающему играть музыку на органе, пальцевой удар не дозволяется».
Глава 1. Италия 83

В разделе «Каковы хорошие и плохие пальцы, хорошие и плохие ноты» дана ап­
пликатура для гаммообразных пассажей. Общий для многих клавирных школ XVI-
XVII веков аппликатурный принцип - жесткое закрепление за каждым пальцем силь­
ной («хорошей») или слабой («плохой») функции. Гамма при равномерном движении
делится на ячейки по две ноты, первая из которых - «хорошая», то есть приходится на
более сильное время, вторая - «плохая» (более слабая). «Хорошие» пальцы различны в
разных органных школах. У Дируты это второй и четвертый пальцы, у испанцев (Бер-
мудо и Санта Марии) и у Банкьери в «Conclusion! del suono delforgano» - третий.
«Вот смотрите, у нас пять пальцев на руке: первый называется большой, второй - указательный,
третий - средний, четвертый - безымянный, пятый - мизинец. Первый палец берет плохую ноту,
второй - хорошую, третий - плохую, четвертый - хорошую, пятый - плохую <.. .>.
Если правой рукой, то берете первую ноту вторым пальцем, который есть хороший палец, вто­
рую ноту - третьим пальцем, который плохой, как и нота, третью - четвертым пальцем, хорошим,
как и нота. И продолжаете третьим и четвертым пальцами до вершины тираты, последняя нота
которого берется четвертым пальцем, и все это нужно всегда соблюдать при подъеме. При спуске
же начинаете четвертым пальцем и продолжаете третьим и вторым до конца, так, чтобы заканчи­
вать вашу минуту, разумеется, вторым пальцем, и так не будет никакой ошибки <...>. Заметьте
себе, однако, что третий, или средний, палец должен брать все плохие ноты, как восходящие, так
и нисходяшие, а также плохие ноты в скачках. Вообще на этот палец приходится наибольшая на­
грузка, поскольку без него, как ни старайся, невозможно обойтись ни при подъеме, ни при спус-
ке, ни в скачках, ни при игре гроппо и тремоло.
В левой руке при спуске первая нота п.р.
берется вторым пальцем, продолжают *234343 43 432323232
третий и второй, заканчивает четвертый.
Таким образом, и при подъеме и при /f Г t г J Jи
спуске в левой руке заняты второй и 432323232323232 34'
третий пальцы <...>. л.р.

Трансильванец:

- Но, будьте любезны, скажите мне, почему нельзя ни подниматься первым и вторым пальцами,
ни спускаться третим и четвертым, ведь многие достойные люди употребляют эти пальцы38.

Дирута:

- Этот момент, о котором вы меня спрашиваете, очень важен. При всем моем почтении к тем дос­
тойным людям, о которых вы говорите, скажу вам, что мой способ намного лучше того. И знайте,
что восходящее движение выходит удачно на белых клавишах, когда играют с b квадратным. Но
играя с b мягким, нужно идти через черные клавиши, более короткие, чем белые, а играть боль­
шим пальцем на черных клавишах очень неудобно, как вы можете убедиться на опыте, тогда как
третьим пальцем это выходит значительно легче и удобнее.
Также ни в коем случае нельзя использовать при спуске четвертый палец, потому что четвертый
палец левой руки, как вы знаете, не обладает той силой, что четвертый палец правой руки. И если
все же иные непременно хотят играть вверх вторым и первым пальцами, вниз - третьим и четвер­
тым, то это у них, может быть, и получится, но создаст большое неудобство. Они, однако, долж­
ны соблюдать правило хороших нот с хорошими пальцами и плохих с плохими <...>39.
Знайте же, что сведения о пальцах есть самое важное из всего того, о чем я говорил до сих пор, и
можете заверить кого угодно, что это сведения огромной важности. Ведь иные мало придают
значения тому, каким именно пальцем берется хорошая нота, а каким - плохая».

Интересно отметить, что к этим «иным», с кем полемизирует Дирута, вскоре


присоединился и Преториус (Syntagma musicum, ч. II - Organographia, 1618):
84 Глава 1. Италия

«Многие <...> склонны смотреть свысока на некоторых органистов только потому, что те не исполь­
зуют ту или иную аппликатуру. По моему же мнению, эта аппликатура не стоит забот: ведь <...> вос­
ходящие и нисходящие пассажи можно играть и первым, и средним, и последними пальцами. В конце
концов, можно помочь себе хоть носом, и если при этом выходит ясный, чистый, точный и приятный
звук, то никому не должно быть дела до того, как и какими средствами он достигнут».

Диминуции
Одна из излюбленных тем итальянских трактатов ХУ1-ХУП - техника диминуций, ко­
торая являлась одной из важнейших составляющих импровизаторского искусства италь­
янских певцов и инструменталистов. В I части трактата Дирута называет диминуциями
любые быстрые пассажи - «строительный материал» свободно-импровизационных форм
(токката, интонация). Во П же части он употребляет слово «диминуция» в качестве общего
для всех видов орнаментики, которых насчитывает всего пять:
1) минута (minuta):

2) гроппо (groppo):
Гроппо (groppo)

4) тремоло:

Тремоло (tremolo)

Минута (или тирата) - основной, самый свободный вид диминуции, аналогичный ис­
панской glosa. Видимо, после введения строгой классификации видов орнаментики мину­
той стала называться диминуция в собственном смысле слова (очевидно общее происхож­
дение этих терминов) - импровизационное заполнение крупных длительностей гаммооб­
разными пассажами, в отличие от остальных, более регламентированных видов орнамен-
тики.Трансильванец озабочен тем, что при заполнении пассажами несколько «размывает­
ся» строгое четырехголосие образца:
Глава 1. Италия 85

«Трансильванец:

- Пожалуйста, разъясните мне те диминуции в партии сопрано и в других партиях, которые пере­
ходят одна в другую и при этом теряют часть своего звучания <...>.

Дирута:

- Не смущайтесь сразу и имейте терпение, чтобы понять то, что я скажу, а также получше рас­
смотреть примеры. Минута может переходить в другие голоса. Предупреждаю, что следует взять
начало созвучия сколь возможно [полно], чтобы были слышны все голоса, а затем играйте тот
вид диминуций, какой захотите. Диминуции должны быть такими, как на приведенных выше об­
разцах: чтобы первая и последняя ноты минуты оказывались той самой нотой, которая диминуи-
руется, и чтобы минута достигла следующей ноты, [независимо от того], берется она поступенно
или скачком. <...>
Диминуированная интаволяция делается в тех голосах, которые не ведут фугу, т.е. тему. А если
вы все-таки хотите диминуировать фугу, следите, чтобы все голоса воспроизводили ту же дими­
нуцию. Можете диминуировать ноты, сопровождающие фугу <.. .>.
В тремоло нужно стараться играть ноты изящно и проворно, а не так, как многие, у которых по­
лучается наоборот, потому что они присоединяют клавишу снизу, тогда как нужно играть с кла­
вишей сверху <...>.
Когда играется тремоло на миниме, то оно должно длиться одну семиминиму, как показывает
пример, приведенный выше. И это [правило] нужно соблюдать на всех нотах, то есть тремолиро­
вать половину их длительности с.. .>.
И чтобы тремоло получалось хорошо, необходимо учитывать два момента. Первое - это быстрота
нот, которыми оно играется, соответственно названию tremolo. Когда пальцы держат мягкими и
расслабленными, получается хорошо и быстро <.. .>».

Второе - уместность этого украшения:


«[Тремоло] играются в начале какого-нибудь ричеркара или канцоны, или какой-нибудь другой пьесы,
если пожелаете. Когда одна рука ведет несколько голосов, а другая рука - лишь один, то в этом одном
голосе и нужно играть тремоло и вообще там, где это будет удобно. С позволения органистов замечу им,
что тремоло, сыгранное грациозно и к месту, украшает всю игру и делает гармонию живой и изящной».

Мнение о практике генерал-баса


В «Трансильванце» вскользь затрагивается, хоть и в пренебрежительном тоне,
вопрос об игре по basso continue, - этот способ аккомпанемента певцам Дирута от­
вергает как дилетантский:
«Не поступайте так, как те, кто удовлетворяется парочкой сонат, сыгранных кое-как, и игрой по
генерал-басу (Basso generale), и при всем том слывет выдающимся человеком, презирая добрые
правила и полагая, что [можно] много знать, мало учась.

Трансильванец:

- Да, это истинная правда, но оставим их в их невежестве. Скажите мне, пожалуйста, каким обра­
зом играют по генерал-басу.

Дирута:

- Я не могу дать вам определенного правила, ибо если вы не видите созвучий, то не можете знать,
что делается в других партиях над этим генерал-басом. Потому и выходит столько несуразностей
с диссонансами. [К примеру], вы играете над басом квинту или дуодециму, а в композиции - сек­
ста или терцдецима, и вот образуется секунда и производит большое неблагозвучие. Точно так
же, если в композиции будет кварта или секунда, а вместо этого играется терция или иной консо­
нанс, то образуется двойной диссонанс. И поскольку это так, то, предупреждая подобные ошиб­
ки, кварты, сексты и септимы помечают цифрами, то есть сексту - цифрой 6, кварту - 4, септиму
86 Глава 1. Италия

- 7, но не указывают, какой партии они принадлежат: говорят, что нужно практиковаться и вни­
мательно слушать. Я же на это отвечу, что если певцы находятся рядом с органистом, то он легко
сможет услышать и определить, в каких из голосов находится секста, кварта или иное созвучие.
Если же [певцы] далеко, то невозможно представить себе, чтобы играющий по непрерывному ба­
су (basso continuât») не совершил ошибки и, тем более, сыграл бы все голоса композиции, сохра­
няя везде благозвучие.
Так что не впадайте в подобную лень, записывайте в партитуре и играйте все голоса, чтобы все
они были хорошо слышны, тогда и не возникнет никаких затруднений»40.

Беседа о сочетаниях регистров органа


Дирута устанавливает жесткую зависимость регистровки от ладовой принадлежно­
сти музыки: подбор регистров должен подчеркивать и усиливать аффект соответст­
вующего лада. Органное Ripieno включается только в начале и в конце службы. Для
остальных моментов богослужения достаточно 2-3 регистров. В кульминационный
момент службы - при вознесении Тела и Крови Христа (Levatione) - органист играет
на одном принципале, прибавляя к нему по желанию тремулянт. Тремулянт вообще
предполагает медленную и связную игру.
«Веселыми», судя по указаниям Дируты, считаются более высокие регистры в соче­
тании с принципалом, октавой или флейтой (4'), «печальными» - низкие регистры без
высоких:
Principale + Tremulant, Principale + Ottava, Principale + Ottava+Flauto.
Каждый плагальный лад «печальнее» своего автентического, ему соответствуют
более низкие регистры:
«Первый тон требует гармонии строгой и приятной с.. .>. Есть несколько регистров, позво­
ляющих сделать более ощутимым эффект гармонии первого тона. Вот они: принципал с октавой,
а также с флейтой или квинтадецимой.
Второй тон делает гармонию меланхоличной; для него требуется один принципал с тремоло,
но только тогда, когда он звучит со скорбной (mesta) модуляцией41, на натуральных струнах.
Третий тон по природе своей - трогательный до слез. Он может быть сопровождаем гармо­
нией принципала с октавной флейтой или же другими регистрами, производящими подобный
эффект.
Четвертый тон дает гармонию жалобно-печальную и скорбную. Такой эффект дает прин­
ципал с тремоло или же какой-нибудь флейтовый регистр, но лишь когда этот тон играется на
своих натуральных клавишах с соответствующими модуляциями. Этот и второй тоны - почти
одинаковой гармонии; их следует использовать для игры при вознесении Святого Тела и Крови
Господа Нашего Иисуса Христа, имитируя игрой жестокость и суровость Страстей.
Пятый тон дает гармонию веселую, приятную и непритязательную. Для такой гармонии
нужны регистры октавы, квинтадецимы и флейты.
Шестому тону соответствует благочестивая и строгая гармония. Он должен звучать с
принципалом, октавой и флейтой.
Седьмой тон дает радостную и мягкую гармонию, он прозвучит с такими регистрами: окта­
ва, квинтадецима и вигесимасеконда.
Восьмой тон делает гармонию мечтательной и приятной. Его может сопровождать одна флейта,
флейта и октава, флейта и квинтадецима.
Девятый тон дает гармонию радостную, мягкую и звучную, его регистрами будут принци­
пал, квинтадецима и вигесимасеконда.
Десятому тону присуща несколько печальная гармония; такой эффект создаст принципал с
октавой или с флейтой.
Одиннадцатый тон дает гармонию живую и полную нежности; этот эффект произведут
несколько регистров, взятых по отдельности (soli) или в сочетании (accompagnati), например, од­
Глава 1. Италия 87

на флейта, флейта и квинтадецима; флейта, квинтадецима и вигесимасеконда; или октава с квин-


тадецимой и вигесимасеконда.
Двенадцатому тону свойственна нежная и оживленная гармония. Его регистрами будут
флейта, октава и квинтадецима, или же одна флейта.
Нельзя дать точных правил сочетания регистров, так как нет двух одинаковых органов: некоторые
имеют немного регистров, другие - много. Достаточно знать звучание, которое соответствует каждо­
му ладу и с благоразумием упражняться в нахождении оного. Не подобает играть печальные вещи в
веселой регистровке, также как и наоборот, если орган имеет много регистров, как, например, инстру­
мент в Губбио».

ПРИМЕЧАНИЯ ]
1 Хотя существуют свидетельства о виртуозной игре на педальной клавиатуре. См.: Tagliavini L Note
sull'uso del pedale nella prassi organo-cembalistica italiana // Livra homenagem a Macario Santiago Kastner. Lisbon, /
1992. P. 187. указания на использование педали в итальянской музыке XVI-XVII веков встречаются редко. В )
сборнике А. Падовано «Toccate et ricercari d’organo» (1604) педальные ноты обозначены с помощью букв, по­
мещенных под нотоносцами (см. СЕКМ 34). Указания Фрескобальди, относящиеся к двум токкатам (Toccata I
Quinta, и Toccata Sesta) из сборника «И secondo libra delle toccate <.„> «sopra i pedali e senza» («с педалью и •’
без») дают возможность играть эти токкаты на мануале, опуская педальные пункты. I
2 Sterribridge Ch. Italian organ music to Frescobaldi // The Cambridge companion to the Organ / Thistlethwaite N. and
Webber G. (Ed.). Cambridge University Press, 1998. P. 155.
3A. Банкьери называет этого мастера Vincenzo Fiamengo и описывает этот орган, как имеющий в своей
диспозиции такие редкостные для того времени регистры, как Pifferi alla Svizzera, Regale, Tromboni,
Trombe squarciate (резкие трубы), Voci humane, Cometti, Viole, Tamburi, UsignioH, так естественно изо­
бражавшие пение птиц, что никто не мог поверить, что это искусственное средство (см. Banchieri A. 'Con­
clusion! nel suono dell'Organo'. факсим. переизд. Bologna, 1981, Р. 14).
* См. МогеШ А. Alcuni awertimenti da farsi, et altri da fugirsi nel suonare l'organo sopra la parte // Il Flauto
Dolce genn/giun, 1984.
5 Архитектура итальянских органов характеризуется расположением проспектных труб в форме «триумфаль­
ной» арки, что создает величественную, даже помпезную, конструкцию. Кроме того, эта «арка» заключена в
короб, створки которого открываются, когда на инструмента начинают играть. Эти створки всегда украшены
живописными картинами на евангельские и библейские сюжеты, авторами которых в Венеции были такие
великие мастера живописи, как, например, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Джованни Беллини.
6 Picerno, P. V. Antonio Barcotto's Regola е breve Raccordo: a Translation and Commentary // The Organ Year­
book XVI, 1985. P. 52.
7 Ibid. P. 58.
8 Принципал данного органа разделен на две части - басовую (Principale B[assi]) и сопрановую
(Principale S[oprani]), и управляется разными (автономными) регистровыми рукоятками.
9 Antegnati С. L'are organica. Brescia, 1608; переизд. Bologna: Forni, 1971. P. VIII.
10 Lunelli R. L'arte organaria del Rinascimento in Roma. Firenze, 1958. P. 1-2.
11 Ibid. P. 4.
12 MoserJ. Paul Hofheimer ecc. Stuttgart I Berlin, 1929. P. 89.
13 Брессаноне - городок на севере Италии, недалеко от границы с Австрией. По-немецки его название
звучит как Бриксен.
14 Из других двухмануальных инструментов конца XVI века нам известны: инструмент фламандца Винченцо
Фульдженци (Vincenzo Fulgenzi) в Кафедральном соборе в Орвьето (1591); инструмент неизвестного фламанд­
ского мастера (возможно, того же Фульдженци) в Кафедральном соборе в Пизе (ок. 1609).
15 «Старая» базилика S.Pietra была построена только в 324 году.
16 См.; Lunelli 1958, 31-35.
17 Буквально «заспинный».
18 Ibid. Р.14.
19 По другой информации в 1557 году Андреа работал органистом в Каннареджио.
20 Причем, строй вокалистам давался не только в церкви. Аналогичная преамбула часто игралась и в
условиях светского музицирования.
21 Жанр токкаты в Италии был известен еще в 20-е годы XVI века. Ричеркары Маркантонио Каваццони,
изданные в 1523 году(?), по сути, не что иное как первые образцы токкатного стиля. Эти ричеркары не
88 Глава 1. Италия

имеют ничего общего с полифоническим ричеркаром, впервые представленным в творчестве Джироламо


Каваццони. Сочинения, названные токкатами, впервые издал малоизвестный композитор Бертольдо. См.
Sperindio Bertoldo. Toccate, Ricercari et Canzoni francese intavolate per sonar d'organo. Venezia, 1591.
22 Цит. no: Hammond F. Girolamo Frescobaldi, Harvard University Press, Cambridge, 1983, P.142
23 Нумерация произведения Дж. Габриели приводится по трехтомному изданию под ред. С. Дала Либера.
Милан, 1957-1959.
24 Так называемый манускрипт Фоа-Джордано или Туринская органная табулатура представляет собой
шестнадцатитомное рукописное собрание органной музыки преимущественно венецианских композито­
ров и Фрескобальди. Рукопись предположительно южнонемецкого происхождения, так как записана в
немецкой буквенной нотации. Рукопись была приобретена итальянскими гражданами Фоа и Джордано и
подарена в 1920 году библиотеке г. Турина в память об их сыновьях, погибших на войне.
25 Известно, что Эрколе Пасквини покинул Феррару в 1597 году, переехав в Рим. Его клавирные произве­
дения сохранились в рукописях, и время и место их написания установить точно невозможно.
26 То есть, буквально - жесткие; в такой музыке использовались в большом количестве приготовленные и
неприготовленные задержания, скачки на диссонирующие интервалы.
27 Rodio R. Ubro di Ricercate a quattro voci con alcune Fantasie sopra varii canö fermi. Napoli, 1575 {Радио P. Книга
Ричеркаров на четыре голоса с несколькими Фантазиями на разнообразные canti fermi. Неаполь, 1575)
28 Valente A. Intavolatura de Cimbalo, Ricercate, Fantasie et Canzoni francese desminuite con alcuni Tenor, Balli
et varie sorte de contraponti, libro primo. Napoli, 1576. {Валенте A. Интаволатура для Чембало, Ричеркары,
Фантазии и Канцоны на французский манер, диминуированные с несколькими Тенорами, Танцы и
разнообразные контрапункты, книга первая. Неаполь, 1576).
Va/ente A. Versi spiritual! sopra tutte le note con divers) canoni spartiti per sonar negli organi Messe, Vespere et
altri Officii divini, libro secondo. Napoli, 1580. ( Валенте A. Духовные версеты от всех нот с разнообразными
канонами, изложенные в партитуре для игры на органе во время Мессы, Вечерни и других Божественных
Служб, книга вторая. Неаполь, 1580).
29 Stembridge Ch. Italian organ music to Frescobaldi, in: The Cambridge companion to the Organ. P. 154.
30 Здесь и далее цит. по: Березовская Л. Трактат Джироламо Дируты «Трансильванец»: обучение органиста в
контексте музыкальной теории и практики конца XVI - начала XVII века. Дипломная работа. М., 1991.
31 Трансильвания (Семиградье) - горная область в Карпатах, лишь полтора столетия (с середины XVI до
конца XVII века) бывшая самостоятельным государством; длительное время Трансильвания являлась
венгерской провинцией, а после первой мировой войны вошла в состав Румынии.
32 Приводим подзаголовки остальных разделов первой части:
«Музыкальный алфавит»
«Приложение алфавита к музыкальной руке»
«Клавиатуры могут начинаться по-разному»
«Как алфавит читается на клавиатуре»
«Показ ключей»
«Правило мутаций при b квадратном»
«Правило мутаций при b мягком»
«Различие между b квадратным и b мягким»
«Действие, производимое знаком b квадратное»
«Как нужно правильно, с достоинством и грацией, играть на органе»
«Как рука должна вести кисть»
«Как следует округлять кисть и сгибать пальцы»
«Как следует мягко и легко вести руку»
«Действие, производимое нажимом и ударом по клавишам»
«Почему игрецам танцев не удается игра на органе»
«Как играют на органе, и как играют танцы на перышковых инструментах»
«Как играть музыкально на перышковых инструментах»
«Каковы хорошие и плохие пальцы, хорошие и плохие ноты»
«Почему на средний палец приходится наибольшая нагрузка»
«Почему не следует использовать при подъеме первый и второй пальцы, ни, тем более, при спуске
- третий и четвертый пальцы в левой руке»
«Способ чтения интаволатуры»
«Какими пальцами играются созвучия»
«Что такое гамма, хорошие скачки и плохие скачки»
Глава 1. Италия 89

«Как должны играться гроппо»


«Как играть тремоло»
«Где нужно играть тремоло»
В конце части «Трансильванца» помещены 13 коротких токкат самого Дируты и его современников.
33 То есть перекладывать вокальное сочинение с партитуры на интаволатуру. Интаволатура - итальян­
ская клавирная нотация, которая представляет собой запись на двух нотоносцах, верхний из которых -
пятилинейный, а нижний чаще всего - восьмилинейный.
34 «Хвалите Господа на струнах и органе» (псалом 150:4). Действительно, обобщенный термин organum в
латинском переводе Библии можно понимать именно так - «инструмент».
35 Цистра - струнно-щипковый инструмент, популярный в XVI-XVII веках среди простых горожан.
36 Арпикорд - один из перышковых инструментов этого времени. Преториус определяет его как «вирд-
жинал с устройством, производящим арфоподобный звук».
37 Здесь автор стремится полностью исключить трактовку слов istromento и Organo как синонимов и показать,
что орган - не просто один из инструментов, а «инструмент инструментов», несопоставимый с прочими.
38 Восходящее движение в левой руке с первым пальцем было принято в немецкой органной школе, на­
пример, у Аммербаха (1571). Испанцы свободно пользовались первым пальцем и в левой, и в правой
руке, как это видно из различных вариантов аппликатуры в «Libro llamado arte de taner fantasia» Санта
Марии (1565). Что же касается нисходящего движения в левой руке, то позиция с четвертым пальцем,
отвергаемая Дирутой, принята у большинства его современников, в том числе и у Банкьери (1609).
39 Забавно, что когда Дирута скрепя сердце все-таки дозволяет инакомыслящим пользоваться первым пальцем
левой руки, то готов скорее согласиться на первый палец на черной клавише, чем на перестановку первого и
второго пальцев, так как в последнем случае нарушилась бы иерархия «хороших» и «плохих» пальцев.
40 Дирута по-своему прав: своим возникновением искусство basso continuo действительно обязано «лени»
церковных органистов. Вместо утомительного процесса двойного переписывания - сначала сведения
всех вокальных партий в партитуру, затем переложения ее на интаволатуру, чему посвящена первая
книга II части «Трансильванца», изобретательные аккомпаниаторы приноровились обходиться одним
цифрованным (а иногда и нецифрованным) басом.
41 «Moduiatione» здесь - характер мелодического движения.
90 Глава 1. Испания

Испания
1. Орган и органные школы в XVI веке
Период расцвета испанской органной культуры принято отсчитывать с середины
XVI века. Если мы обратимся к истории Испании, то увидим, что это отнюдь не­
случайно. Напомним, что в VIII веке Испанию, вернее, тогда - королевство вестго­
тов, захватили пришедшие с севера Африки исламские племена, и прошло семь
веков, прежде чем стране удалось окончательно освободиться от их ига. Лишь в
1492 году Католические короли Фердинанд Арагонский и Изабелла Кастильская
смогли нанести арабам решающее поражение. За этой победой последовал гранди­
озный экономический и культурный подъем. Освобожденная от власти завоевате­
лей, объединившаяся страна расправила крылья и за относительно короткий период
стала одной из ведущих держав Европы. Такое положение дел сказалось на всех
областях жизни, и в том числе - искусстве.
Проследить историю органа в Испании до этого момента представляется задачей
крайне трудной. Известно, что в Древней Греции и Древнем Риме орган был доста­
точно распространен. Однако в ходе археологических раскопок на территории Ис­
пании не было обнаружено ни частей гидравлоса, ни декоративных элементов, изо­
бражающих орган. Одно из самых ранних упоминаний об органе в Европе принад­
лежит испанскому епископу VI века, святому Исидору Севильскому (ок. 560-636)
который пишет об этом инструменте в своем трактате «Этимологии в 20 книгах»
(«Etymologiarum libri XX»). Немаловажно, что в своем труде св. Исидор приводит
пример использования органа в светской практике, то есть, когда инструмент, ско­
рее всего, еще не занял своего места в христианском богослужении.
Регулярные упоминания об органе в Испании встречаются с IX-X веков, хотя до
XII столетия сведения немногочисленны и противоречивы. По данным испанского
музыковеда Ижинио Англеса, уже в 888 году в соборе города Тона был орган'.
Считается, что это первый инструмент, установленный в церкви.
Следующий сохранившийся документ относится к X веку. Записи испанского
бенедиктинского аббатства Бахес недалеко от Фрутос де Бахес 972 года гласят, что
орган играл ближе к выходу, «восхваляя Бога и благословляя». Впрочем, не вполне
понятно, был ли это орган в нашем понимании: возможно, имелся в виду просто
громкий сигнальный инструмент2. С XII века все чаще встречаются документы, так
или иначе описывающие использование органа в церкви. Дальнейшее утверждение
инструмента в храме, которое некоторые исследователи связывают с развитием по­
лифонической музыки, - важнейший этап в истории испанского органа.
Тем временем шло развитие инструмента в рамках светской культуры. К XIII
веку орган - неизменный участник придворных празднеств. Игра на органе - разу­
меется, маленьком переносном органе-портативе - сопровождала короля в много­
численных путешествиях. Портативы богато представлены в иконографии, напри­
мер, в иллюстрациях к «Песнопениям Девы Марии» («Cantfgas de Santa Maria»)
Альфонсо X Мудрого (1252-1284).
глава 1. Испания 91

К середине XV века орган уже достигает в церкви положения солирующего ин­


струмента3. Именно в это время он приобретает облик, близкий к современному.
На ранней стадии развития это был инструмент, способный лишь дублировать во­
кальную партию октавой выше или ниже. Механика была очень тугой, клавиши -
широкими и короткими, а система воздухоподачи не позволяла извлекать несколь­
ко звуков одновременно. Теперь же длина клавиш увеличивается, а ширина умень­
шается, а значит, возможности исполнителя значительно возрастают. Увеличивает­
ся и вместимость мехов, что позволяет брать интервалы и аккорды. Чуть позже по­
являются регистровые рукоятки4.
Расцвету Испании в XVI веке способствовали активные политические и культур­
ные контакты с другими странами. Художественная жизнь Европы этого времени -
мир, свободный от границ. Испания привлекала лучшие творческие силы, и музыка
не была исключением. Происходил постоянный обмен музыкантами между Испани­
ей и другими странами. Испанский исследователь Хосе Лопес-Капо указывает на то,
что главные соборы Испании нанимали иностранных органистов5, а они, в свою оче­
редь, привозили с собой музыку своих стран и традиции органостроения. Опираясь на
опыт лучших европейских мастеров, собственно испанское органостроение начинает
развиваться очень быстро. Неудивительно, что место органа в музыкальной культуре
Испании меняется.
XVI век - время интереснейших процессов, ключом для понимания которых могли
бы стать слова «становление», «дифференциация». В частности, инструментарий того
времени - еще не дифференцированная сфера. Не случайно многие музыканты этого
периода издают свои сборники с пометкой «для клавишных, арфы и виуэлы». Испан­
ский исследователь А. Саласар полагает, что это влечет за собой два следствия: во-
первых, такая музыка предназначалась для более широкой аудитории; во вторых, стиль
произведений в меньшей степени рассчитан на специфику определенного инструмен­
та6. Но такой специфики в сознании музыкантов как раз еще и нет.
Тем не менее, в XVI веке постепенно среди инструментов начинает выделяться
орган, что связано, с одной стороны, с описанным выше прогрессом в области орга­
ностроения, а с другой, - с религиозной направленностью испанской культуры этого
периода. Показателем повышения внимания к клавишным инструментам вообще и
органу в частности служат, во-первых, издание в середине века знаменитых педаго­
гических трактатов - «Искусства игры фантазии на клавишных инструментах и виу-
эле» («Libro Llamado Arte de Taner Fantasia, assi para tecla сото para Vihuela») То­
маса де Санта Мария и «Разъяснения музыкальных инструментов» («El libro
llamado Declaraciôn de instrumentas musicales») Хуана Бермудо, во-вторых, за­
крепление специфических органных жанров, о чем еще пойдет речь далее.
Что же представлял собой испанский орган этого периода?
Как известно, название «орган» объединяет несколько разновидностей: перенос­
ные орган-портатив и орган-позитив и, собственно, большой орган, который на са­
мом деле мог оказаться в Испании довольно маленьким, вследствие чего француз­
ский исследователь Луи Жамбу выводит тип «большого позитива» - positive
92 Глава 1. Испания

grande1, относя к нему инструменты с одним мануалом и рядом кнопок-пистонов


вместо педали - по сути, не позитивы.
Орган-портатив назывался также «ручным» - «де мано» (örgano de тапо). Выше
упоминалось широкое хождение портативов при дворе испанских королей, однако ис­
пользование органа-портатива не ограничивалось светской сферой. Звучание органа
сопровождало церковные процессии, в частности, во время праздника Тела Господня -
Corpus Christi - религиозного действа, имевшего большое значение в жизни испанцев.
Орган-позитив именовался «настольным» - «де меса»
(örgano de mesa), так как обычно располагался на столе.
Здесь исполнителю уже была необходима помощь «энто-
надора» (entonador) или «манчадора» (manchador), как в
Испании называли кальканта. Среди таких инструментов,
сохранившихся до наших дней, - орган, принадлежавший
некогда испанскому королю Карлу V. Диапазон его на­
считывает 38 клавиш, диспозицию составляют четыре
регистра, по две рукоятки с каждой стороны. Позади труб
располагаются два меха.
В документах и трактатах также нередко фигурирует испанский орган «реалехо»
(«геа1е]о»). Из описаний следует, что это небольшой переносной инструмент, ис­
пользовавшийся также в учебных целях. Но уточнить более конкретные его пара-
метры оказывается неожиданно трудно.
Возникают два основных вопроса: во-первых, был ли реалехо портативом, позити­
вом или же это название могло относиться к обеим разновидностям органа; во-вторых,
какова же диспозиция инструмента, а именно: насколько обязательно присутствие ре­
гистра Regalia (регаль), от названия которого происходит слово «реалехо»?
К сожалению, обращение к доступным историческим фактам не проясняет си­
туацию, а в терминологии исследователей наблюдается значительная путаница.
Общая характеристика испанского органа конца Возрождения - начала барок-
ко может быть примерно следующей.
Диапазон мануалов составлял около четырех октав. Как и в итальянской
школе, большая октава называлась первой, малая второй - и так далее.
Количество мануалов колебалось от одного до пяти и зависело от регио­
нальных особенностей испанского органостроения, что еще будет специально ого­
ворено. Как и в других странах, в ходу была так называемая «короткая октава».
Педальная клавиатура (если Двойная педаль
инструмент имел ее) носила в Испа­ в соборе Толедо8 Педаль в соборе Саламанки
нии название «контрас» (contras) и,
как и почти во всех европейских
школах этого периода, за исключени­
ем, пожалуй, северной Германии, бы­
ла еще слабо развита.
Клавиши заменяли короткие кнопки-пистоны. Единственная функция, которую
могла исполнять такая педаль - дублирование некоторых басовых нот на октаву ниже.
Глава I. Испания 93

Хуго Лепнурм пишет, что в 1549 году орган города Толедо был оснащен двой­
ной педалью: на одной можно играть бас, на другой - cantus firmus с использовани-
9
ем язычковых регистров .
Копулы не характерны для испанского барочного органа. Первый случай их
использования встречается лишь в последней трети XVIII века - копула третьего
мануала ко второму (III/II) в органе Хорхе Боша в Капелле королевского дворца
(Capilla del Palacio Real) в Мадриде (1772-1778). Да и после этого они еще долго не
являются нормой для испанских органостроителей - вплоть до 70-х годов XIX века,
когда знаменитые мастера Педро Рокес и Мариано Тафаль стали специально зани­
маться этим вопросом. Тому были и эстетические, и технические причины: с одной
стороны, ценилось звучание регистров каждого отдельного мануала10, с другой -
при использовании копуляций исчезла бы знаменитая испанская мягкость тракту-
ры, которая достигалась благодаря низкому давлению11 и, видимо, сыграла не по­
следнюю роль в развитии виртуозной техники испанских органистов.
Очень важно, что самые яркие отличительные черты испанского органа оказы­
ваются связанными с одним из двух региональных направлений, доминировавших
на полуострове, которые Л. Жамбу определяет как «каталонско-валенсийское» и
«кастильское»12. Характеристики той или иной школы зависят от нескольких факто­
ров. Во-первых, от территориального расположения центров каждого из направле­
ний, от чего зависели иностранные влияния. Поскольку первый импульс к
развитию испанское органостроение получило именно от иностранных мастеров, та
или иная региональная традиция несла на себе отпечаток органного искусства той или
иной европейской страны. Безусловно, мастера каждой из школ развивали свой тип
инструмента, и различия нашли отражение и в конструкции инструмента.
Каталонская школа
Каталонская школа является исторически первой. Это направление охватывает
земли восточного побережья - графство Каталонии и королевство Валенсии, коро­
левство Арагон и Балеарские острова. Впрочем, с первых годов XVI века Арагон
отделяется от каталонской школы и примыкает к кастильскому направлению.
На всей названной территории можно выделить три города-центра: Барселону,
Валенсию и Сарагосу. В этих городах и вокруг них собираются лучшие органо­
строители. Эти центры по-разному связаны друг с другом и с кастильским направ­
лением. Так, Сарагоса относится к королевству Арагон и, с XV века активно при­
нимая участие в постройке инструментов в кастильских городах, находится на сты­
ке двух школ. Объясняется это тем, что к началу XVI столетия в более зрелой ката­
лонской школе органостроение оказывается гораздо более развитым, в то время как
в Кастилии мастеров не хватало. По данным Луи Жамбу, из около ста упоминав­
шихся к 1500 году арагонских органостроителей 25 работали в Кастилии13.
Барселона и Валенсия, напротив, совершенствовали каталонский тип инстру­
мента. Местные органостроители не работали в кастильских городах и не принима­
ли исходившие от Кастилии веяния. Перемещения мастеров из Барселоны и Вален­
сии внутри Каталонии происходили, в основном, по средиземноморскому побере­
94 глава 1. Испания

жью. Так, органостроитель Сальвадор Эстрада, валенсиец по происхождению, ра­


ботал в 1559-1599 годах в родной Валенсии, Таррагоне, Барселоне и Перпиньяне.
«Разумеется, сведения, полученные из документов, неоднозначны, так как мы еще не знаем проис­
хождение большинства органостроителей, - отмечает Луи Жамбу. - Но если принять в расчет мес­
та их работы, то получится, что примерно из 90 человек, известных в этих двух центрах, почти
треть работала в Валенсии»14.

В течении XV века южное побережье Каталонии становится домом для многих


мастеров немецкого происхождения. Некоторые из них сыграли решающую роль в
формировании каталонско-валенсийского органа. Однако в течение второй трети
XVI века немецких органостроителей вытесняют фламандские и французские мас­
тера, например, Педро Фламенк, он же Перрис, происходивший из Фландрии, ко­
торый работал вместе с французами Ферменом Гранойе и Педро Аррабасой. Им
принадлежат органы в соборе Барселоны (1538-1540) и церкви Девы Марии (Nues-
tra Senora del Pino) там же (1540). Впрочем, каталонская школа дала много замеча­
тельных испанских мастеров. В XVI веке это, например, влиятельное в органо­
строении семейство де Кордоба или Эрнандес де Кордоба, члены которого работа­
ли в наиболее важных пунктах Каталонии: Сарагосе, Уэске, Калатайуде и Дароке.
Что же характеризует каталонский орган?
Это действительно большой инструмент, и уже в XV веке строятся органы из двух
(собор Таррагоны, 1482), трех (соборы Барселоны 1459, Лериды 1483 и Сарагосы 1469)
и даже пяти (Валенсия, 1460) мануалов15. Количество регистров на каждом из них не
было большим. Так, в 1483 году в соборе Валенсии был построен орган из двух ма­
нуалов - по три регистра каждый. Важная черта каталонского органа — побочный ма­
нуал «кадерета» (caderetd). Название это происходит от каталонского «стул», по­
скольку винддада этого мануала была расположена за спиной органиста, подобно
спинке стула16. Другое название кадереты - örgano de espaldas, «спинной орган»17. В
диспозициях каталонских органов еще отсутствуют язычковые регистры.
Кастильская школа
Л. Жамбу делит Кастилию на четыре зоны: Толедо, Наварру вместе со Страной
басков, Бургос и зону Андалусии-Эстремадуры18. Однако перемещения органистов
кастильской школы из города в город были еще более активны, чем в Каталонии,
поэтому перечисленные районы очень тесно взаимодействовали между собой.
Одной из самых развитых является органная культура Андалусии. Ее центром
являлся собор Севильи, построенный на месте разрушенной мусульманской мечети
в 1506 году. Именно в Андалусии были изданы важнейшие испанские трактаты:
Хуана Берму до - «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555), а позднее -
«Книга тьенто и суждений о практической музыке» (1626)19 Франсиско Корреа де
Араухо («Libro de Tientos у Discursos de Müsica Practica у Teorica de Organo Intitu-
lado Organica»), Однако в Эстремадуре, которую Л. Жамбу относит к тому же на­
правлению, работали мастера не только из Андалусии, но и из центрального регио­
на, например, мастер из Толедо Хуан Гайтан, работавший над упомянутым выше
органом толедского собора с двойной педалью.
Глава 1. Испания 95

Похожая ситуация складывалась и в Вальядолиде. Город сотрудничал с масте­


рами из Саморы - Эстебаном де Арнедо, Бургоса - Элоем, Толедо - Педро Пересом
Кортехо, Себастьяном де Миранда и многими другими. Но и органостроители са­
мого Вальядолида активно работали за пределами окрестностей города.
Особое место занимает Толедо. Здешним мастерам не приходилось уезжать в
поисках работы, наоборот, сюда поступали заказы даже из отдаленных епископств:
Авилы, Сигуэнсы, Куэнки. Кроме того, в отличие от других городов, Толедо был
центром церковной музыки. Обычно путь органиста лежал из церковных музыкан­
тов - в придворные, но только не в Толедо20. Пост органиста местного собора счи­
тался высшим достижением для испанского музыканта этого времени.
Приглашая на работу иностранцев, Кастилия с самого начала отдавала предпоч­
тение франко-фламандцам. Причем с XVI века фламандское направление усилива­
ется, поскольку с этого времени правящей династией в Испании становятся Габс­
бурги. Так, в XVI веке в Кастилии работала семья де Люп (или «де Лупе» - на ис­
панский манер). Самое значительное достижение главы семьи, Гийома, было связа­
но с работой в Арагоне, где в 1567 году он изобрел так называемые «медио рехист-
ро» {medio registre). Суть этого изобретения заключается в возможности включать
одну звучность для нижней части клавиатуры и другую - для верхней. Разделение
клавиатуры происходило на с и cis первой - то есть первой, в нашем понимании,
октавы. Технически это было возможно за счет разделения виндлады на два отсека
специальной доской, называемой «мачон» {machôn)2X.
Пожалуй, самым известным примером успешной работы фламандцев в Испании,
а также показателем интересов правящей династии, можно считать деятельность
Жиля Брево, органостроителя Эскориала — королевского монастыря Сан-Лоренцо, ос­
нованного Филиппом П в 1563 году и получившего свое название по имени деревни,
расположенной неподалеку (San Lorenzo Real de el Escorial). Монастырь соединил в
себе две главные страсти монарха: искусство и религию. Лучшие испанские и итальян­
ские художники и архитекторы работали над созданием Эскориала. Примечательно,
что одной из важнейших задач монастыря было содержание библиотеки (существую­
щей и по сей день, несмотря на ряд потерь, связанных с пожарами и войнами), где на­
ходилось множество рукописей на различных языках, а также выходившие в свет из­
дания. Значительную часть фонда составляли ноты.
Начиная с 1578 года, постройка органов в Эскориале стала главным делом для Бре­
во и его сыновей: Гаспара, Хуана, Мигеля и Николаса. Мигель умер в 1590, а Николас
упоминается еще в 1596 как настройщик органов монастыря. Когда в 1584 скончался
Брево-отец, окончание работы над органами монастыря возглавил Гаспар22. Органы
Эскориала достаточно велики, но в целом для кастильского направления, в отличие от
каталонского, характерны небольшие инструменты с одним мануалом. Возможно,
именно это обстоятельство и привело к изобретению механизма medio registro.
2. Принципы диспозиции испанского органа
В течение XVI века проясняется диспозиция испанского органа. В целом, его ре­
гистровый состав соответствует основным группам европейского органа того вре-
96 глава 1. Испания

мени. Однако, как и в других национальных школах, внутри групп сложились свои
особенности, своя система мер и названий.
Футовость регистров определялась испанской единицей измерения длины
- palmo - «ладонь», достаточно правомерно переводимой Л. Красуцкой на русский
язык как «пядь»23. Длина пальмо колебалась от 19,5 до 20,9 см. Соотношение с сис­
темой футов будет следующим:
6,5 пальмо = 4 футов
13 пальмо = 8 футов
26 пальмо = 16 футов
52 пальмо = 32 футов
Рассмотрим диспозицию испанского органа по основным группам регистров.
Формирование групп лабиальных регистров (registros de boca) выпало на долю
каталонской школы, исторически более ранней. В течение XVI века мастера при­
шли к четкому разделению диспозиции органа на принципалы и флейты24.
Принципальные регистры в Испании носят название Flautado. К сожа­
лению, никто из исследователей не объясняет происхождение столь парадоксально­
го названия: слово это в современном языке имеет перевод «подобный флейте».
Это странно и потому, что группа флейт, по мнению Л. Жамбу, в испанском органе
сформировалась позже25, и потому, что Flautado были основой диспозиции, и на­
зывать главный регистр подобным другой регистровой группе не имеет смысла.
Принципальная пирамида строилась следующим образом:
Flautado, Flautat — принципал 8 футов.
Flautadito, Flautadillo или Octava - принципал 4 фута.
Quincena, Quinzena - принципал 2 фута. Само слово означает «пятнадцатая».
Это интервал, отделяющий регистр 8 футов от 2 фута. Например, при нажатии кла­
виши с1 будет звучать, собственно, с1 на регистре 8 футов или с3 на регистре 2 фута.
Эти два звука находятся как раз на расстоянии 15 белых клавиш. По такой же логи­
ке регистр в 1 фут называется «двадцать вторая» — Veintidocena. Подобная система
названий применялась и в Италии.
Фасадный принципал в Испании мог носить имя Сага - от испанского «лицо».
Флейтовые регистры начинают появляться в каталонско-валенсийской
школе уже к концу XV века. Впрочем, нужно быть осторожными по отношению к
этому периоду: по утверждению Л. Жамбу, в конце XV - начале XVI веков слово
«Flautes» или «Flahutes» могло указывать в разных случаях на совершенно различ­
ные регистры26. В Кастилии флейты возникают во второй трети XVI века - в Бо-
роксе (Толедо) в 1536; в Арагоне, находящемся на стыке двух школ, они появятся
еще позже - во второй половине XVI века27.
Формирование этого семейства - важный шаг в разделении органа на регистровые
группы. По словам Л. Жамбу, флейты появляются в каталонско-валенсийской школе
в противовес Flautado, как сольный регистр. Это приводит к дифференциации так
называемого «целого плено» - Ueno total, когда орган звучал единым блоком. Появ­
ляются рукоятки («tiradores»), позволяющие включать отдельные регистры. С конца
XVI века флейты очень часто устанавливаются в больших органах сразу по несколь­
Глава 1. Испания 97

ко регистров, образовывая семейство с множеством разновидностей (Севилья, 1568;


Уэска, 1588; Куэнка и Сигуэнса, 1600).
Испанские флейты - широкомензурные и в большинстве случаев закрытые. Если
Flautado были сделаны из олова, то для изготовления флейт брали свинец или сплав
олова со свинцом. Так, в упомянутом выше Бороксе в 1536 году мы встречаем указание:
«Весь орган должен быть из олова, за исключением флейт, которые должны быть из сплава
[олова] со свинцом»28.

Флейта в 1 или 2 фута могла носить название Octavin.


Названиями для аликвот в Испании, как и для регистров в 2' или Г, служили
цифры, означающие число ступеней, отделяющих обертон от основного звука.
Так Docena или Dotsena, что по-испански означает «дюжина», - это название «низ­
кой» квинты высотой 2 2/3', третий обертон. Нетрудно посчитать, что первый обертон
(например, с') и третий (соответственно, g2) разделяют 12 белых клавиш.
«Высокая» квинта 1 ’/3' - «девятнадцатая» - Decinovena или Diez у novena. Терция
1 3/з ' получила в Испании название «семнадцатая» (Diezy setend).
Начиная с 1540-х годов в Испании появляется регистр, который получает имя Sim-
balet (Cimbaleto, Simbelado, Cimbala, Cimbalete или Cimbolado). To есть, это близкий
родственник немецкого и французского цимбелей. Впервые его появление зафиксиро­
вано в церкви Нуэстра Сеньора дель Пино в Барселоне (1540). В Арагоне и Наварре
регистр появится со второй половины XVI века, а в Кастилии - с XVII века29.
Большая микстура имела в Испании разные обозначения. В Арагоне и Кастилии
использовали слово Ыепо. Но нужно помнить, что этим словом могла называться и
звучность pleno - то есть, не путать регистр со звучностью. В Сарагосе было в ходу
название «Entero», но и здесь нужно быть осторожным - это слово будет также оз­
начать «целую» клавиатуру в противовес medio registre. Возможны и другие вари­
анты. Забегая вперед, скажем, что, например, Диего Кихано в 1614 году в городе
Лерма (Каталония) на французский манер назовет микстуру Fornitura. Также было
достаточно распространено название «немецкая» - d’Alemanya. Так пятирядная
микстура modo d’Alemanya встречается в органе Педро Фламенка в соборе Барсе­
лоны (153 8)30. Так как речь идет о Каталонии, возможно, микстуры пришли сюда
действительно благодаря немецким мастерам.
Составные регистры могут быть также и сольными. В 1555 году в
Кастилии (Вальядолид) появляется регистр Corneta. Затем он встречается в соборе
Гранады (1568), в Эскориале (1578), а в 1591 будет добавлен в соборе Ориуэлы. Но
действительно популярным этот регистр станет во второй половине XVII века, ко­
гда с ним будет связана своего рода революция в органостроении.
Массу вопросов вызывает регистр, название которого имеет самые разнообраз­
ные формы: Nasardos, Nasar, Nasars, Nazars, Nasart, Nasarte, Nazart, Nazardo, Ana-
sarte, Nazarda, Sarte. В 1503 году в соборе Барселоны установлен регистр Flautas
sanars, который Л. Жамбу и считает предшественником этой группы31. Рудольф
Ройтер характеризует этот регистр как составной, наподобие корнета, звучание ко­
торого призвано подражать шалмею32. По сведениям Л. Жамбу, в церкви Сантьяго
в Касересе в 1558 году регистр Nazar, построенный именно как имитация шалмея,
98 Глава 1. Испания

зз
состоял из двух рядов, к сожалению, исследователь не указывает, каких именно .
Складывается впечатление, что закрепленного состава регистра не было. Л. Жамбу
рассуждает, в основном, об исключениях, не называя более или менее нормативное
его наполнение. Безусловно, регистр включает в себя Docena или Decinovena — то
есть, квинту. Помимо этого, следует обратить внимание, что в единственном числе
-Nasardo или Nazardo - слово обозначает просто флейту широкой мензуры34.
Язычковые регистры (lingüeteria) вошли в состав испанского органа позже ос­
тальных. Один из первых случаев относится к органу Лериды 1554 года, где Эрнан
Тельес, мастер из Толедо, устанавливает Trompetas naturals a la tudesca и Clarines
de galera. К концу века, особенно в центральной части полуострова, языки стано­
вятся все более употребительными (Ориуэла 1584 и 1590; Толедо 1589 и 1592; Ку­
энка 1600; Сигуэнса 1600)35. Однако, несмотря на свое относительно позднее появ­
ление, это семейство проявило себя очень ярко. Язычковые регистры были чрезвы­
чайно разнообразны и изобретательно устроены. Так, например, в Испании приме­
нялись двойные язычки - второй располагался под клинышком. По мнению
Н. В. Малиной, второй язычок был не звучащим, а препятствовал утечке воздуха,
легко возникающей в трубах такой конструкции.
В целом языки можно поделить на «внутренние» (lingüeterîa interior) и «внеш­
ние» (lingüeterîa exterior), то есть расположенные на фасаде (характерно для после­
дующего периода). Как и в других национальных школах, эти регистры часто про­
исходили от старинных духовых инструментов и носили их названия. Например,
Bajôn, Baixon - ранний фагот, Orlo, Cromorno - крумхорн, Chirimîa - шалмей. По
данным Л. Жамбу, в Касаресе в упомянутой церкви Сантьяго в 1558 встречается
даже регистр Sacabuchés36, то есть сакбут - разновидность раннего тромбона.
Уже в XVI веке в диспозиции испанского органа мы находим декоративные
регистры (registres de adorno), которые великий мастер XVII столетия Хосеп де
Эчеваррия именует «веселыми игрушками» («juguetes alegres»). «Декоративными»
их назовет намного позже знаменитый испанский органостроитель XIX века Ма­
риано Тафаль. К ним относятся: регистры, имитирующие пение птиц (Pajaros, Ра-
jaritos, Ruisenor и т.д.) или музыкальных инструментов, например, волынки (Gaita),
всевозможные ударные регистры (Tambor, Atabal), а также беззвучные механизмы,
приводящие в движение фигуры на фасаде органа. Это могли быть фигуры птиц,
ангелов, что характерно для Европы в целом, но на проспекте испанского органа
мы найдем и другие мотивы: мавров. В 1551 году уже упоминавшийся Педро Ар-
рабаса установил на органе собора Барселоны голову мавра в тюрбане. В 1568 году
к голове добавили конский хвост в качестве бороды. Конструкция еще и издавала
хриплый низкий звук37. Иногда мавры двигали глазами или скалили зубы. Такая
голова могла также называться Barbaron (бородач) или Burlador38.
Помимо перечисленных регистров, на пульте испанского органа XVI - XVIII ве­
ков можно найти вспомогательные устройства. Первое из них - тремо-
лянт, называющийся в Испании ТетЫог или Temblante. Одним из первых его ис­
пользовал мастер Матео Тельес (возможно, это то же лицо, что и Эрнан Тельес) в
1543 году в Лериде. Он хвалит благородную изящность и легкость своего тремо-
Глава 1. Испания 99

лянта, что немаловажно в эту эпоху, когда подобные механизмы были еще несо­
вершенны и создавали подчас комический эффект39. Тремолянты можно найти, в
том числе, в органах пасторской церкви города Кальдас де Монтбуй (1552), собора
Жероны (1566), Эскориала, монастыря де Фраилес Менорее, Барселона (1682).
Другое устройство, ОиНстеМо или 8ие1Лстеп1е, позволяло органисту по оконча­
нию игры выпускать воздух из мехов. Первым в Испании его установил органный
мастер, известный как Маэстро Хорхе, в соборе Севильи40.

3. Органная практика
Рассмотрение собственно органной практики следует вести в двух направлени­
ях: орган в церкви и орган в светской музыкальной жизни.
Церковный орган был не просто инструментом, а символом. Недаром
150-й псалом гласит:
«Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его.
Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его.
Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях.
Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах органе (разрядка - ред.).
Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных.
Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия».
Хотя эти слова, согласно современным исследованиям, не имеют никакого от­
ношения к органу в нашем понимании, они не раз защищали в религиозных дис­
куссиях присутствие инструмента в храме. Слово Псалтири было непререкаемым для
истовых католиков испанцев, а многовековая борьба с захватчиками-мусульманами
только укрепила позиции католицизма. Даже в декоративном убранстве храмов сохра­
нились мотивы, подчеркивающие это противостояние, - вспомним головы мавров на
фасадах органа. Именно Католическими королями называют Изабеллу Кастильскую и
Фердинанда Арагонского. И католическая вера породила такое знаменитое явление как
испанская инквизиция. Под тем же католическим знаменем Испания проводила жесто­
чайшую, но в то же время освященную великими идеями колонизацию Нового Света.
В европейском прикладном церковном искусстве орган стал атрибутом ангелов. Ис­
пания не была исключением. Изображение ангела работы Антона Санчеса де Сеговия
мы встречаем в старом соборе Саламанки (1262). Скульптура ангела из «Сцен из жизни
Христа и Девы Марии» неизвестного автора украшает собор в Гваделупе (XV век).
Расположение стационарного органа было тесно связано с акустикой и распо­
рядком службы. Инструмент должен был находиться близко к хору, с другой сто­
роны, алтарная часть храма должна была хорошо просматриваться, чтобы органист
мог следить за ходом службы.
Наиболее отвечающим перечисленным условиям вариантом было располо­
жение органов между колоннами центрального нефа - по двум сторонам поме­
щения для хора.
Каждый из органов имел два фасада: направленный наружу, в боковой неф, и
направленный внутрь центрального нефа, к хору. С трех сторон помещение для
хора было закрыто, сторона же, выходящая к алтарю, была отгорожена решеткой,
100 Глава 1. Испания

поэтому хористы и органист видели происходящее в алтарной части. Если орган


был единственным, то он находился, как правило, на левой стороне хоров.
При подобном расположении, однако, не хватало места для
установки виндлады второго мануала. Именно поэтому в Испа­
нии либо отдавали предпочтение одномануальному инструменту,
либо второй мануал имел вид кадереты, либо его виндлада уста­
навливалась на уровне пола.
Не было места и для больших мехов, что, возможно, и ме­
шало развитию педальной клавиатуры: воздуха для длинных
труб низких регистров было недостаточно.
С подобной ситуацией сталкивались органостроители и в
католических странах, в частности, в Италии и Франции, в то
время как в протестантской Германии, где пели прихожане, а
не хор, орган, соответственно, не был связан с певчими и мог
располагаться более удобно.
Еще один вариант - установка органа в арке бокового нефа,
называемого «крусеро» (сгисего). Если органов было два, они
могли находиться друг напротив друга, однако основным услови­
ем была небольшая глубина крусеро, чтобы орган не оказался
слишком далеко от хора.
Имена очень многих выдающихся музыкантов эпохи Возрожде­
ния и барокко связаны с церковью, а точнее - церковными капел­
лами, и это легко объяснимо. Такие капеллы были одним из цен­
тров музыкальной жизни Испании XVI - XVII веков. Соборы, ко­
торые обладали хорошими библиотеками, материальной базой для
поддержки своих ресурсов и могли создать подходящие условия
для работы и обучения, аккумулировали научные и творческие си­
лы, притягивая к себе выдающихся специалистов в различных об­
ластях науки и искусства.
Капелла состояла из детского и мужского хоров, которые сопровождали бого­
служение. Руководителем капеллы был «маэстро» («maestro de capilla»), имевший
также помощника «сочантре» («sochantre»). Сочантре занимался с хором, перепи­
сывал ноты и отвечал за внешний вид музыкантов. В капелле обязательно был ор­
ганист или даже два органиста: «главный музыкант» («gran tanedor»), который иг-
рал на праздниках, и второй органист для обычных служб.
В обязанности церковного органиста помимо игры на богослужении входило обу­
чение детей-певчих, которые имели соответствующие способности. Для этих целей и
использовались небольшие реалехо. Практически все органисты Испании этого време­
ни учились у церковных музыкантов, в том числе и те, кто затем связал свою жизнь со
светской практикой. Например, великий испанский композитор, органист Филиппа II
Антонио де Кабесон был учеником органиста собора Валенсии, Гарсии де Баеса.
Наконец, церковный органист должен был обладать некоторым композиторским
талантом, чтобы импровизировать на службе. Многие же из них имели выдающиеся
Глава 1. Испания 101

способности и оставили богатое наследие, которое составляют образцы духовной


музыки для органа.
Расцвет светской органной практики в XVI веке совпадете правлени­
ем Филиппа II, страстного поклонника музыки, внесшего значительный вклад в
развитие испанского искусства. При дворе Филиппа работают великий слепой ор­
ганист Антонио де Кабесон, его брат Хуан де Кабесон, чье произведение мы можем
также найти в сборнике «Музыкальные произведения для клавишных инструмен­
тов, арфы и виуэлы», позднее - сын Кабесона Эрнандо, издавший названный сбор­
ник, и Диего дель Кастильо, органист собора Севильи, об игре которого востор­
женно отзывались многие современники, например, писатель Висенте Эспинель.
В состав придворной капеллы также обязательно входил хор певчих, исполняв­
ший в королевских часовнях литургическую музыку. Но наряду с хором, отвечаю­
щим культовым целям, монархи содержали инструменталистов, которые играли на
королевских церемониях и аккомпанировали придворным танцам.
Значимость органиста на протяжении истории капелл менялась соответственно
уровню развития инструмента. Поначалу главной его обязанностью было сопрово­
ждение пения хора, то есть, органист нанимался скорее для проведения богослуже­
ний. Но с середины XVI века появляются органисты-виртуозы, сосредоточиваю­
щиеся, главным образом, на светском музицировании. Для того чтобы понять ос­
новные сферы деятельности органиста Его Величества, обратимся к жизни и твор­
честву Антонио де Кабе со на. В возрасте 16 лет он поступает на службу к ко­
ролеве Изабелле, и вся его дальнейшая жизнь была связана с придворной капеллой.
Уже при жизни искусство Кабесона высоко ценилось современниками, его вир­
туозность поражала воображение. Композитору посвящен ряд сонетов. По указу
короля был написан его портрет, к сожалению, не сохранившийся, который Фи­
липп II держал во дворце. С точки зрения истории музыки, значение этого компо­
зитора также чрезвычайно велико. Хосе Лопес-Кало пишет41 :
«Не существует никаких исторических свидетельств - ни документов, ни музыки - ранее Кабесона
относительно того, как исполнялась музыка на наших (испанских - ред.) органах на протяжении
Средневековья».

Конечно, основной обязанностью музыканта придворной капеллы было сочине­


ние и исполнение музыки - в этот период функции композитора и исполнителя ча­
ще всего объединялись как в светской, так и в церковной сферах.
Большая часть из дошедшей до нас музыки Кабесона входит в состав сборника
«Музыкальные произведения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы». Кро­
ме того, исследователи приписывают Кабесону сочинения из сборника Луиса Вене­
гаса де Энестросы «Книга, записанная в новой цифровой табулатуре, для клавиш­
ных, арфы и виуэлы» («Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela»), обозначен­
ные словом «Антонио».
Работа в придворной капелле была также связана с многочисленными поездка­
ми, в том числе и за рубеж. Это немаловажный факт для истории западноевропей­
ской музыки. Испанская клавирная школа, будучи на пике своего развития, оказы­
вает влияние на музыку других стран. В составе капеллы принца Филиппа Кабесон
102 Глава I. Испания

посетил Италию, Германию, Нидерланды. С воздействием творчества великого му­


зыканта на многих итальянских композиторов связывают и проникновение испан­
ской нотации в Италию42. А в 1554 или 1555 году принц отправляется в Англию
для заключения брака с Марией Тюдор. Вариационная техника, показанная Кабе-
соном, дала англичанам мощный творческий импульс, так что этот визит сильно
повлиял на облик английской клавирной музыки.
Но функции придворного органиста не ограничивались музицированием во вре­
мя придворных церемоний и сопровождением богослужений в фамильных часов­
нях королей. Немаловажной стороной его деятельности (как и у церковных музы­
кантов) было преподавание музыки, в том числе - наследникам престола. Самыми
известными учениками Кабесона были сам принц Филипп и его сестры. По словам
Эрнандо де Кабесона, произведения отца, которые он собрал в своем издании, так­
же имели учебное назначение. Эта ситуация типична для XVI - XVII веков: подав­
ляющее большинство клавирных сочинений, дошедших до нас, представляют со­
бой дидактический материал. Но в таком случае «Произведения...», тем более,
должны отражать нормативную практику того времени, например, охватывать са­
мые распространенные жанры клавирной музыки.
Жанры
Что же мог играть церковный органист в Испании XVI-XVII веков?
«Распорядок и устав» («Orden у constituciones») 1548 года собора города Леон
позволяет выделить следующие обязанности церковного органиста:
❖ игра фобурдонов на вечерни, чередуясь с певчими;
❖ игра на утренях по праздникам, в том числе - Вознесения и Троицы, а также
на престольный и городской праздники, если последние не совпадают;
❖ приготовление версов для игры одновременно с пением в тех же случаях,
что и фобурдоны, если на это хватает времени;
❖ исполнение некоторых мотетов, которые поются в сопровождении органи­
ста или играются органистом соло, украшенных глосами, «которые органи­
сты знают, как свои пять пальцев»43.
В этом документе отражены все три возможных вида участия органа в службе.
Во-первых, сопровождение пения хора. Во-вторых, практика альтернации, когда
одну строфу исполнял хор, а другую - органист. Например, из актов капитула Ма­
лаги 1537 года мы узнаем, что делал органист во время процессии Тела Христова. В
начале певчие исполняли строфу из гимна «Pange Lingua» или «Sacris solemnis», а
органист играл другую строфу, то есть, органный вере. После снова вступал клир
со следующей строфой, и так они чередовались до конца гимна. Конечно, возмож­
ны более сложные и изобретательные «авторские» варианты. Наконец, третий ва­
риант участия органа в богослужении - исполнение сольных фрагментов. В по­
следних двух случаях музыканту предоставлялась возможность показать свое ис­
кусство импровизации и глосирования - об этой типично испанской технике обра­
щения с материалом еще пойдет речь далее.
В уставе ничего не сказано об участии органиста в исполнении мессы, в то врем:
как роль менестрелей предписана достаточно точно. Однако согласно сведениям, ко
глава 1. Испания 103

торые дает Хуан Бермудо в четвертой книге «Разъяснения музыкальных инструмен­


тов», орган принимал участие во всех мессах в праздничные и воскресные дни, глав­
ным образом, в «Kyrie», «Sanctus», «Agnus Dei», а также в службах оффиция44.
Итак, можно выделить несколько жанров, которые обязательно присутствовали
в репертуаре церковного органиста:
❖ разделы ординария мессы;
❖ фобурдоны;
❖ гимны, в том числе в виде версов;
❖ мотеты.
Перечисленные жанры нашли отражение в композиторской практике органистов
того времени. Так, в сборнике «Книга, записанная в новой цифровой табулатуре
для клавишных, арфы и виуэлы» Луиса Венегаса де Энестросы, где собрана музыка
составителя и его выдающихся современников, можно найти серию анонимных
фобурдонов. Этот жанр представляет собой песнопение в четырехголосной го­
мофонной фактуре. Именно в таком виде предстают перед нами фобурдоны, обо­
значенные «льяно» (llano)45, то есть «простой». Произведения под названием «фо-
бурдон глосадо» (fabordern glosado) включают мелодические вариации -глосы - в
разных голосах. Серию фобурдонов в восьми церковных ладах мы находим и у Ан­
тонио де Кабесона в сборнике «Музыкальные произведения для клавишных инст­
рументов, арфы и виуэлы».
Среди гимнов следует выделить Магнификат и «Salve Regina» - это одни из
самых популярных образцов жанра в католической традиции. У Кабесона мы нахо­
дим два цикла версов во всех ладах на Магнификат и «Salve Regina». Кроме того,
именно в Испании особо любим был гимн «Pange lingua»46. Мы обнаруживаем его
обработки у Хуана Бермудо, Антонио де Кабесона, в XVII веке - у Пабло Бруны,
Хуана Баутисты Кабанильеса.
В «Музыкальных произведениях для клавишных инструментов, арфы и виуэлы»
есть и обработки песнопений ординария: Кабесону принадлежат «Kyrie» всех тонов.
Что касается мотетов, то чаще всего они были обработками произведений вели­
ких франко-фламандских и итальянских композиторов. Например, в сборнике Энестро­
сы изданы три мотета гранадского органиста Франсиско Палеро, материалом для кото­
рых послужили «Aspice, Domine» Жаке, «Si bona suscepimus» Вердело и «Quaeramus»
Мутона. Множество обработок мотетов мы находим у Кабесона. Среди источников -
Вердело, Крекильон, Клеменс «не папа», Орландо ди Лассо, Вилларт, Жоскен.
Жанры, встречающиеся в творчестве придворных испанских композиторов, раз­
личны по назначению и отражают разные сферы деятельности королевских музы­
кантов. В целом можно выделить несколько групп жанров.
Во-первых, обработки вокальных источников. Как известно, именно с перело­
жений началось формирование органного репертуара. Здесь мы встречаемся с дву­
мя типами обработок. Первый из них - интабуляции, переложения образцов
духовной музыки, что ставит следующую проблему - тесную связь церковной и свет­
ской практик. Другой вид обработки подчас уходит очень далеко от вокального перво­
104 Глава 1. Испания

источника. Речь идет об очень важном для Испании жанре -диференсия («difer-
encia»), который мог также называться глоса («glosa») или дисканте («discante»).
Выступая в авангарде европейского искусства на протяжении XV-XVI веков,
Испания была первой и в развитии вариационных форм. Из простых общеизвест­
ных песен возникали яркие виртуозные сочинения, основанные на изобретательной
испанской технике глосирования. Так, у Кабесона мы находим вариации на песню
«Его требует дама» («La Dama le demanda»), «Песню кабальеро» («Canto del Caval-
lero»), вильянсико47 «Кто сердит меня» («Quien te me enojö») и несколько вариаций
на крайне популярную в Испании песню «Постереги моих коров» («Guardame las
vacas»).
Далее следуют собственно инструментальные жанры.
Особенно популярными оказываются у испанских композиторов танцы:
❖ гальярда, оживленный трехдольный танец;
❖ степенная п а в а н а ;
❖ испанские танцы-вариации— пассакалия или п а с е о.
В творчестве Кабесона танцевальные жанры также тесно связаны с вариацион­
ной техникой. Среди «Музыкальных произведений...» - «Диференсия на милан­
скую гальярду», «Диференсия на итальянскую павану», «Дисканте на итальянскую
павану» и «Павана с глосой».
Жанр т ь е н т о48 является ярким примером закрепления определенных жанров
за конкретными инструментами. Зародившиеся в практике испанских виуэлистов,
родственные тьенто и фантазия в течение XVI века приходят к достаточно четкому
разделению: фантазия станет жанром типично виуэльным, клавишные же инстру­
менты адаптируют тьенто.
Тьенто представляет собой полифоническую пьесу, родственную итальянскому
ричеркару, чаще всего четырехголосную, развивающую одну или несколько тем. В
случае многотемных тьенто в произведении мог меняться размер. Впервые тьенто
появилось в сборнике Энестросы, где представлены анонимные образцы жанра и,
конечно, «тьенто Антонио». Бытование этого жанра вызывает массу вопросов, что
мешает отнести его к только церковной или только светской области. Большинство
исследователей сходятся в том, что тьенто - это род прелюдии. Возможно, тща­
тельное указание на лад в названиях тьенто подчеркивает использование этих пьес
в связке с другими, для чего и нужно соответствие ладов. Однако чему именно
тьенто предшествовало, остается вопросом. Проблема соответствия масштаба тьен­
то культовым нуждам могла решиться за счет исполнения произведения по частям:
органист мог остановиться на промежуточной каденции49. А таких каденций было
немало: пьесы часто состояли из нескольких секций. Поскольку Эрнандо де Кабесон
характеризует свое издание как сборник пьес, которые отец давал ученикам, тьенто
могло носить также дидактическую функцию.
Будучи жанром сугубо инструментальным, тьенто все же было связано с вокальной
музыкой. Это выражается и в характере тематизма, и в применении мотетного письма,
подразумевающего имитационное развитие каждой фразы песнопения, а в случае тьен­
то — каждой следующе й темы, и в том, что тьенто может также основываться на во­
Глава 1. Испания 105

кальном источнике. В таком случае название гласит «Tiento sobre..- то есть, «Тьенто
на...». Источниками становились полифонические шедевры старых мастеров, глав­
ным образом, фрагменты мессы или литургические песнопения. К такому типу тьенто
относятся, например, «Tiento sobre Qui la dira» (Вилларт) или «Tiento sobre Cum Sancto
Spiritu» (Жоскен) Кабесона. Обращение к литургическим произведениям подтвержда­
ют предположение о применении тьенто в богослужебной практике.
К списку инструментальных жанров также следует добавить всевозможные ду­
эты и трио, создававшиеся для обучения начинающих. Такими дуэтами открывают­
ся «Музыкальные произведения...» Кабесона.
Органные табулятуры
До середины XVI века основным репертуаром органистов были вокальные сочине­
ния, игравшиеся по хоровой книге. Партии голосов записывались на развороте такой
книги не друг под другом, а по очереди, каждый на своем участке страницы, а органист
должен был «в уме» собрать их воедино. Сведение голосов в партитуру на бумаге счи­
талось недостойным настоящего музыканта50. Однако по мере того, как переложения
вокальных сочинений приобретают характер скорее уже обработок, а параллельно раз­
виваются и самостоятельные инструментальные жанры, возникает необходимость в
удобном способе записи музыки. Так появляются органные табулатуры - специальные
партитуры, в которых при помощи цифр, букв и прочих графических обозначений
фиксировалась звуковысотная и ритмическая сторона музыки.
Общепринятой для Испании становится нотация, которую впервые использует
Луис Венегас де Энестроса в своем сборнике «Книга в новой цифровой системе для
клавишных, арфы и виуэлы». Ее применят также Эрнандо де Кабесон, издавая
«Музыкальные сочинения для клавишных инструментов, арфы и виуэлы...» своего
отца, и Корреа де Араухо в «Книге тьенто и суждений о практической музыке».
Во вступлении к сборнику Эрнандо де Кабесон дает разъяснение, как пользо­
ваться такой цифровой табулатурой. Каждому голосу - tiple, contralto, tenor и baxo
- соответствует линия, на которой выставлены цифры, обозначающие высоту зву­
ка. Для этого клавиши инструмента пронумерованы.
При нумерации используются цифры от 1 до 7, которые повторяются в каждой
октаве, причем отсчет октав ведется от ноты f Для указания октавы используются
дополнительные знаки: двойные и одинарные штрихи, точки и крючки. Таким об­
разом, получается следующая система:
106 Глава 1. Испания

Знаки альтерации ставились после цифры, а позднее у Франсиско Корреа де


Араухо также и под цифрами51. Знак хозначал повышение, знак b - понижение то­
на. Кроме того, использовались знак паузы - косая черта [ / ] , и знак продления
звука - запятая [, ] под линейкой.
В начале пьесы выставлялся знак имперфектного (С| ) или перфектного (С| 3) мо­
дуса. Под ним мог быть выставлен знак «В», что указывало на звукоряд с си-бемолем,
или «В quadrada» - «то есть бекар», что соответствовало звукоряду без тона В.
Самой неясной в испанских цифровых табулатурах оставалась ритмическая сто­
рона музыки. Табулатура была разделена на такты. Внутри же длительности рас­
пределялись чуть ли не «на глазок». Эрнандо де Кабесон пишет:
«<...> Если в начале такта выставлен один знак, то это будет семибревис; если два, один в начале,
другой в середине, то они будут минимами; а если есть четыре знака, это будут семиминимы»52.

Свои табулатуры - две цифровых и буквенную - предлагает Хуан Бермудо в


трактате «Разъяснение музыкальных инструментов» («El libro llamado Declaration
de instrumentes musicales», общеизвестная редакция 1555 года).
Первый способ, опередивший на два года публикацию Энестросы, во многом
схож с вышеизложенным: звуки также фиксируются на четырех линейках, соответ­
ствующих голосам - cantus, altus, tenor и basis. Для обозначения высоты Бермудо
предлагает пронумеровать все клавиши инструмента, как белые, так и черные, от С
до а2 с учетом короткой октавы:
1 2 3 4 56 78 9 10 И............ 42
C D Е F GA В Н с cis d............. а53

В ритмическом отношении система Бермудо ничуть не яснее описанной Эрнан­


до де Кабесоном: ее автор также считает, что ритмический рисунок легко угадыва­
ется, хотя и обозначает синкопы.
Второй способ, предложенный Бермудо, ориентирован уже не на горизонталь­
ные линии голосов, а на чисто инструментальную фактуру. Проводилась линия,
под которой цифрами записывалась партия левой руки, а над линией - партия пра­
вой. Звуки, берущиеся одновременно, записывались столбиком.
При этом производится нумерация лишь белых клавиш инструмента, в том чис­
ле, и короткой октавы:
1 2 3 4 5 6 7 8 9................
С F G А Н с d е f................. и т.д.
Черные клавиши обозначались путем прибавления сверху к обозначению белой
клавиши, лежащей ниже, знака х
То есть:
X X
6 6 7 7
с cis d dis............ и т.д.
Глава 1. Испания 107

Что касается буквенной табулатуры, также описанной Бермудо, то суть ее, как
можно догадаться, заключается в том, что вместо сквозной нумерации от 1 до 42
клавишам присваиваются буквенные обозначения, которые повторяются из октавы
в октаву. Изменение шрифта указывает на принадлежность к той или иной октаве54.

4. Вопросы исполнения
Регистровый
Во второй половине XVI - начале XVII века почтй невозможно обнаружить ука­
зания на конкретную регистровку в произведении. Причинами тому являются уже
отмечавшееся отсутствие дифференциации инструментов (зачем, в самом деле,
указывать органную регистровку в произведении, которое могло быть сыграно на
другом инструменте) и само отношение к музыкальному произведению, где еще
многое остается на усмотрение исполнителя, которым зачастую является сам автор.
При выборе регистровки стоит учесть сам тип инструмента, распространенный в
данный исторический период, когда лабиальные регистры уже развиты, а язычко­
вые пока достаточно редки. Нормативное испанское «плено» - принципалы от 8
футов до 2 футов wLleno - микстуры. Уже возможно использование medio registro,
хотя в репертуаре это еще не столь четко обозначено.
Не будучи сферой композиторского творчества (а такое положение дел сохра­
нится на протяжении многих лет), регистры чаще попадали в поле зрения органных
мастеров. Например, мастер Матео Тельес в 1554 году обращает внимание на соче­
тание ударного регистра с трубными, предписывая использовать Atabales с лаби­
альными регистрами, при том что прототип этого ударного регистра в военных ус­
ловиях использовался вместе с трубами, и во второй половине XVII века Atabales
будет сочетаться как раз с язычковыми звучностями.
Приемы игры
Удерживая приоритет в музыкальном искусстве этого периода, Испания опере­
дила прочие европейские страны и в области педагогики. Именно здесь появляется
первый трактат, непосредственно касающийся вопросов, связанных с техникой иг­
ры на клавишных инструментах - «Искусство игры фантазии на клавишных инст­
рументах и виуэле» Томаса де Санта Мария.
В трактате рассмотрены приемы игры на монохорде - испанской разновидности
клавикорда. Однако все, что говорит автор по этому поводу, применимо и для ор­
гана: более трех столетий техника игры на монохорде рассматривалась как осново­
полагающая для других клавишных инструментов, тем более что, как показывают
иконографические источники, позиции кисти и пальцев на разных клавишных ин­
струментах не отличались55.
В главе 13 («Хорошая постановка рук»), Томас дает рекомендации относительно
постановки рук и указывает на то, что:
«Кисти должны быть согнуты, как кошачьи лапки, без горба между кистью и пальцами, так чтобы
основания пальцев находились очень низко, позволяя пальцам располагаться выше кисти и, буду­
чи выгнутыми наподобие лука, ударять сильнее. Чем больше согнут лук, тем сильнее он бьет, так
108 Глава 1. Испания

же чем больше выгнуты пальцы, тем сильнее они ударяют по клавишам, а значит, звук будет
громче, совершеннее, воодушевленнее»56.

Ни один из позднейших авторов не придерживается точки зрения Томаса насчет


очень низкого положения кисти. Существуют разные объяснения этой позиции ис­
панского теоретика. Например, что такая постановка рук идет от техники игры на
портативном органе57. Однако не будем забывать при этом, что, прежде всего, пе­
ред нами нет конкретных инструментов, на которых играл Томас де Санта Мария.
Возможно, какие-то их особенности предполагали именно такое положение руки
как самое удобное.
«Во-вторых, - продолжает Томас, - сохраняйте руки собранными, держа четыре пальца - 2'и, З'и,
4 " и 5'и - вместе. Особенно - 2’“ и З‘и, что лучше получается правой рукой, чем левой: это помога­
ет играть гибко и мягко <...> в-третьих, нужно располагать кисти так, чтобы три пальца каждой
руки, то есть 2"и, З‘н и 4"и, всегда оставались на клавишах - и когда ударяют по клавишам, и когда
нет; и более того, второй палец, особенно правой руки, должен быть немного выше трех осталь­
ных, то есть 3 й, 4‘й и 5‘й»58.

Этого вопроса касается Томас и в главе XV - «Как ударять по клавишам»; рекомен­


дации рассчитаны на то, чтобы избегать всякого лишнего движения пальцев и рук:
«Четвертое условие - никогда не ударять по клавишам сверху. Палец должен оставаться близко к
клавишам, и если клавиша должна быть нажата, палец должен подняться совсем чуть-чуть <...>.
Нужно нажимать клавиши подушечками пальцев так, чтобы ногти никогда не касались клавиш.
Эго можно сделать, понизив запястье и вытянув пальцы вперед, в результате звук становится пол­
нее, мягче и нежнее <...>. И более того, такая игра отличается точностью, так как пальцы распо-
59
ложены на клавишах правильно и не могут соскользнуть или промахнуться» .

Рекомендация играть подушечками пальцев найдет отражение и в позднейших


трактатах.
Также Томас дает советы по положению локтей:
«Для <...> хорошей игры необходимо держать внутренние стороны рук близко к корпусу, но без
напряжения. Однако чтобы играть нисходящие пассажи из восьмых и шестнадцатых левой рукой,
необходимо отодвинуть левый локоть от корпуса, и также, чтобы играть нисходящие пассажи из
восьмых и шестнадцатых правой рукой, необходимо отодвинуть правый локоть от корпуса»60.

Артикуляция и аппликатура
Для того чтобы приблизиться к аутентичной артикуляции, можно опираться на
аппликатурные рекомендации авторов. Какова бы ни была степень осознанности
артикуляционного значения аппликатуры, поиски аутентичной фразировки в этом
направлении имеют под собой основания. Например, Томас рекомендует при пере­
мещении правой руки восьмыми вверх использовать аппликатуру 3-4, 3-4 и т. д.61
Такие пальцы неизбежно повлекут за собой исполнение легато двух звуков, затем -
следующих двух, то есть, так называемый «парный штрих».
Общие принципы аппликатуры Томас выводит из положения об «основных
пальцах», то есть сильных, создающих опору, вокруг которых строится апплика­
турная позиция. Именно эти пальцы начинают и заканчивают украшения. В главе
XVIII, которая так и называется «О способе ударять соответствующими пальцами»,
Томас сообщает, что правая рука имеет один основной палец - 3 , а левая - два: 2‘и
Глава 1. Испания 109

и 3 . Однако автор описывает несколько случаев, когда 2'и палец правой руки ста­
новился основным. Томас вводит термин «группа пальцев», обозначая таким обра­
зом повторяющиеся последовательности пальцев — двух, трех или четырех, реже
четырех. Группы определяются положением опорного пальца.
В трактате Томаса мы встречаем следующий пассаж:
«Также Iй палец, находясь намного ниже остальных, должен быть наполовину под ладонью, а ма­
ленький палец - 5“ - следует подобрать больше остальных, чтобы он почти доставал ладонь»62.

Из этого можно сделать вывод, что первый палец был вполне употребим. Гораз­
до реже, судя по всему, использовался пятый. Томас замечает по этому поводу:
«Очень редко все пять пальцев следуют один за другим <...> чаще применяется четыре пальца:
Г», 2-й, 3-й, д-й^бз

Употребление первого же ограничивалось только на «белых» (современных


черных!) клавишах.
Что касается редко встречающихся «групп» из пяти пальцев, то интересен тот
факт, что в гаммах аппликатура совпадает с современной.

Не англичане, как предполагалось ранее, а испанцы являются изобретателями


репетиций с подменой пальцев. Об этом говорит Эрнандо Кабесон:
«<...> Никогда не играется одним и тем же пальцем одна и та же клавиша»64.

Томас предлагает менять пальцы следующим образом: 2-3-2-3 в правой руке и


1-2-1-2 или 2-3-2-3 в левой.
Для интервалов Томас предлагает следующую аппликатуру: 1-2, 1-3, 2-4 для
терций; 2-5, 1-4, 1-3 для квинт и секст. Октавы берутся только 1-ми 5-м пальцами.
Хотя Томас де Санта Мария достаточно подробно рассматривает аппликатуру, ос­
танавливаясь даже на варианте для короткой октавы, все же последнее слово в этом
вопросе, как и ряде других, оставалось в ту эпоху за играющим:
«Очень часто пальцы расставляются, используя многие другие комбинации, в которых нельзя вне­
сти правила из-за их многочисленности, и это остается на выбор каждого, в зависимости от той
необходимости, которая имеется, чтобы лучше [к ней] приспособиться»65.

Эрнандо де Кабесон высказывает сходную мысль:


«Встречаются глосы, в которых эти аппликатурные правила не могут соблюдаться. Тогда они
[глосы] исполняются теми пальцами, которые лучше всего подходят»66.

Но если отсутствие общей системы аппликатуры побудило Томаса на описание


основных правил, то, например, в «Разъяснении...» (в редакции 1549 года) Хуан
Бермудо пишет: «Я не говорю учащимся, где место их пальцев на инструменте»67.
Однако в редакции 1555 года этому вопросу уже посвящена отдельная глава. В ней
изложены три самых общих правила. Первое гласит:
но Глава 1. Испания

«Если рука держит какие-либо ноты, то следующие звуки берутся такими пальцами, которые по­
зволяют свободно, с легкостью перейти к этим следующим звукам».

Второе рекомендует развивать «равномерную беглость во всех пяти пальцах, так


как всегда могут встретиться места, где все они могут быть применены». Этот от­
рывок окончательно развеивает сомнения насчет использования первого пальца в
Испании XVI века. Наконец, третье правило касается конкретных рекомендаций:
«В длинных восходящих пассажах в левой руке рекомендуется последовательность пальцев: 4-3-2-
1, 4-3-2-1 и т.д., а для правой руки: 1-2-3-4, 1-2-3-4 и т.д. В нисходящем движении - наоборот»68.

Для интервалов Бермудо дает следующие правила: терции нужно играть 1-3 или
2-4 пальцами, сексты - 1-4, октавы - 1-5. Для короткой октавы использовалась ап­
пликатура секст, причем нижние клавиши брались двумя пальцами - 4 и 5, распо­
ложенными один над другим.
Орнаментика
Еще один аспект интереснейшей проблемы соотношения записанного текста с
его музыкальной реализацией - орнаментация. С одной стороны, музыка была на­
полнена украшениями, с другой стороны, чаще всего, места, которые следовало
орнаментировать, не обозначались. В этом практика исполнения произведения
смыкалась с практикой импровизации. Безусловно, самые основные правила упот­
ребления украшений существовали и изложены в испанских педагогических трак­
татах.
Существовала масса аутентичных терминов, означающих «орнаментирование»:
ас1огпаг, етЪеИесег, еп§а1апаг, §1ояаг.
В целом украшения можно разделить на две группы:
1. Украшения одной ноты - киебро и редобли;
2. Украшения последовательности нот- глосы.
Редобли и киебро состоят из основного и вспомогательного звуков.
В трактате 154969 года Бермудо, как и в отношении аппликатуры, избегает опи­
сания киебро и редоблей, ссылаясь на то, что:
«Манера их игры изменяется ежедневно, а множество методов их исполнения невозможно описать» .

Нов 1555 году он уже достаточно внятно описал редобли, которые могли быть с
нижним или верхним вспомогательным. В октавах и квинтах Бермудо рекомендо­
вал одновременно исполнять прямой и обращенный редобли (см. пример ниже),
что создает «тончайший гармонический эффект».

Бермудо также советует украшать все голоса, а не только верхний, как это дела­
ют большинство исполнителей.
Тему украшений далее развил в своей работе Томас де Санта Мария. У него по­
является деление редоблей и киебро на два вида: простые (senci.Ho) и повторенные
Глава 1. Испания 111

(геИегас1о или ге<1оЫас1д). Приведем примеры простого и повторенного редобля и


простого и повторенного киебро соответственно.

Промежуточное положение занимают киебро для половинных нот, представ­


ляющие собой обращенную форму простого редобля.

В трактате упоминается киебро, изобретенный


Иеронимом Моравским, французским теорети­
ком ХШ века, однако йотировать его невозможно.
Отечественный исследователь испанской органно-клавирной музыки
В. Фролкин записывает это украшение следующим образом7'.Употребление укра­
шений по Томасу связано с аппликатурой. Так, простые киебро необходимо вво­
дить на четвертях при наличии свободного основного пальца. Рекомендуется чере­
довать орнаментированные ноты с неорнаментированными и вводить мелизмы ли­
бо на каждую сильную и относительно сильную долю, либо же наоборот - на сла­
бых долях. Киебро с нижним вспомогательным вводятся при движении вверх, ки­
ебро с верхним вспомогательным - при движении вниз.
написано исполняется написано исполняется

в
Приводится ряд частных случаев. Например, если после целой ноты следуют
нисходящие четверти, то на них можно вводить короткие киебро.
написано исполняется ___

Ь° -I «Ддм --- I
Простые киебро можно вводить и на четверти, следующей после половинной.
написано исполняется

Судя по трактату Томаса, в XVI веке в Испании начинают появляться украше­


ния не с основной, а с верхней ноты. Автор сообщает:
«Для больших мастеров стало ныне обычным начинать редобли и повторенные киебро тоном
выше, чем нота, которой заканчивается украшение»72.
112 Глава 1. Испания

Первый звук такого украшения берется не на долю, а перед наступлением баса.

Как отмечает В. Фролкин, в XVI веке нигде в Европе кроме Испании и Англии
(находившейся, заметим, под влиянием Испании) еще не употребляются украше­
ния, начинающиеся с верхней ноты.
В приведенном выше церковном уставе города Леона сказано, что органисты
знают глосы - следующий вид украшений - как свои пять пальцев. Это отражает
нормы устной передачи традиции от учителя к ученику, в силу которой трактатов,
посвященных проблеме глос, не так много. Бермудо относился к глосам насторо­
женно, считая, что современная (ему) музыка в них не нуждается. 174 примера глос
- для всех интервальных ходов от примы до октавы - дает в своем труде Томас де
Санта Мария. Приведенные случаи рассчитаны на целые и половинные, но глоси-
рование более мелких длительностей также возможно. Вот некоторые из примеров:

Свои формулы для глосирования предлагает Диего Ортис в «Трактате о гло-


сах» («Tratado de glosas sobre clausulas y otros géneros de puntos en la mùsica de
violones», 1553). Это примеры украшения каденционных оборотов и заполнения
скачков и ходов.
Поскольку инструменталь­
ная специфика в это время еще
не выражена, представляется
возможным пользоваться фор­
мулами Ортиса для украшения
органных произведений, хотя
трактат адресован исполните­
лям на виоле да гамба. Кроме
того, сам автор пишет, что его
глосы предназначены как для
игры, так и для пения.
Глава I. Испания 113

«Манеры»
Безусловно, одним из самых туманных вопросов для современного исполнителя
музыки Ренессанса и барокко является соотношение записанного ритма с испол­
няемым. Чтобы внести некоторую ясность, следует вновь обратиться к трактату
Томаса де Санта Мария, где он применяет выражение «taner con buen ауге», до­
словно «играть с хорошим дыханием». Томас характеризует следующие «манеры»
исполнения длительностей. Исполнение четвертей:
«Способ, которого следует придерживаться при игре четвертей: задержка первой и укорочение второй,
затем ни большая, ни меньшая задержка третьей и укорочение четвертой. Это должно производиться та­
ким образом, как если бы первая четверть имела бы точку, а четвертая была бы восьмушкой и т.д. Но при
этом следует заметить, что четверти, которые ускоряются, не слишком торопятся, но лишь слегка»73.

исполняется

Для восьмых длительностей предлагается три способа.


Первый из них - удлинение первой и укорачивание второй. Эта «манера»
подходит для полифонических произведений, а также может быть использована
в глосах в свободных фантазиях.

Вторая манера - укорачивание первой и удлинение второй восьмых - хороша


в коротких глосах (то есть, замещающих половинные длительности) и создает
«парящий эффект».
114 Глава 1. Испания

В третьем случае первые три ноты исполняются быстрее, а четвертая задер­


живается. Это манера придает музыке одухотворенность.
Следует обратить внимание, что Томас предостерегает от буквального понимания
его записи манер: описанные ритмические отклонения должны быть незначительны.
К сожалению, в тени остается вопрос смешивания манер и насыщенности таких рит­
мических вариаций в произведении. Однако, значение испанских «манер» может ока­
заться очень важным в истории клавирных школ: существует мнение, что подобное
отношение к ритму было унаследовано французской клавирной школой74.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Jambou L. Evolution del ôrgano espanol. Siglos XVI - XVIII. Vol. 1. Oviedo, 1988. P. 7.
2 Owen B., Williams P., Bicknell S. Organ // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 18. London,
2001. P. 585.
3 Красуцкая E. Хуан Бермудо и его трактат «Разъяснение музыкальных инструментов» (1555)». Диплом­
ная работа, М., 1991. С. 12.
4 Arroyo R. P. Los instrumentas musicales durante el periodo 1450-1600 // Rubio S. Historia de la müsica
espanola. Desde el «ars nova» hasta 1600. Madrid, 1983. P. 281.
5 Lopez-Calo J. El tiento. Origenes y caracten'sticas generales // El ôrgano Espanol. Madrid, 1983. P. 94.
6 SalasarA. La müsica de Espana. Vol. II. Desde el siglo XVI a Manuel de Falla. Madrid, 1953. P. 37.
7 Jambou L. Ôrgano // Dictionario de la Müsica espanola e hispanoamericana. Vol. 8. Madrid, 2000. P. 159.
8 Илл. из книги: Reuter R. Orgeln in Spanien. Kassel, 1986
9 ЛепнурмХ. История органа и органной музыки. Казань, 1999. С. 40.
10 Lama J. К. de la. Registres de adomo // El ôngano espanol. Actas del П Congreso Espanol de Ôrgano. Madrid, 1987. P. 34.
11 Arroyo R. P. Los instrumentas musicales durante el periodo 1450-1600. P. 281.
12 Jambou L. Ôrgano. P. 157.
13 Jambou L. Evolution del ôrgano espanol. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1. Oviedo, 1988. P. 9.
14 Ibid. P. 17.
15 Ibid. P. 11.
16 Blancafort G.Arquitectura del ôrgano // El ôrgano espanol. Actas del H Congreso Espanol de ôrgano. Madrid, 1987. P. 19.
17 Jambou L. Ôrgano. Ibid. P. 158.
18 Jambou L. Evoluciôn del ôrgano espanol. Ibid. P. 20.
19 Перевод названия трактата И. А. Барсовой.
20 Jambou L. Los mùsicos de tecla en tiempos de Filipe II: viaje entre lo aldeano y lo cortesano // Anuario
musical, XXL 2. 1998. P. 467.
21 Ibid. P. 158.
22 Jambou L. Evoluciôn del ôrgano espanol. Ibid. P. 27.
23 Красуцкая E. Цит. изд.
24 Jambou L. Ôrgano. Ibid. P. 157.
25 Ibid. P. 159.
26 Ibid. P. 126.
27 Ibid. P. 159.
28 Jambou L. Evoluciôn del ôrgano espanol. Siglos XVI-XVIII. Vol. 1. Oviedo, 1988. P. 126.
29 Jambou L. Ibid. P. 131.
30 Ibid. P. 130.
31 Ibid. P. 128.
"лава 1. Испания 115

а Reuter R. Ibid. 6. P. 23.


13 Jambou L. Evoluciôn del ôrgano espanol. Ibid. P. 128.
и Reuter R. P. 23.
35 Jambou L. Ibid. P. 137.
56 Jambou L. Ibid. P. 137.
37 Lama J. de la. Registres de adorno Ц El ôrgano espanol. Adas del II Congreso Espanol de Ôrgano. Madrid,
1987. P. 41.
38 Насмешник, лукавый проказник - важное для Испании понятие, фигурирующее также в рамках испанского театра.
39 Lama J. de la. Ibid. P. 50.
40 Ibid. P. 48.
41 Lopez-Calo J. El tiento. On'genes y caracteristicas generales // El ôrgano Espanol. Madrid, 1983. P. 94.
42 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации. М., 1997. С. 79.
43 Там же. Р. 40.
44 Красуцкая Е. Цит. изд. С. 14.
6 «Canto llano» -так назывались в Испании грегорианские песнопения.
46 Caldwell J. Organ hymn // The New Grove Didionary of Music and Musicians. Vol. 18. London, 2001. P. 651.
47 Вильянсико - полифоническая испанская песня XV-XVI веков рефренного строения.
48 Название «тьенто» происходит от испанского слова «tentar» - ощупывать, пробовать.
49 Кажарская Ю. Проблема модальных систем в органной музыке Кабесона. Курсовая работа. МГК, 1994. С. 10.
50 Красуцкая Е. Цит. изд. С. 51.
51 Барсова И. Цит. изд. С. 83.
52 Descripciôn у contenido del libro de Cabezon // Cabezon A. de. Obras de mùsica para tecla, arpa y vihuela.
Vol. I. Barcelona. 1982. P. 25.
и Красуцкая E. Цит. изд. С. 53.
54 Там же. С. 53.
55 Brauch!! В. Aspects of Early Keyboard Technique: Hand and Finger Positions, as seen in Early Treatises and
Iconographical Documents // De Musica Hispana et aliis. Vol. II. Santiago de Compostela. 1990. P. 487.
56 Ibid. P. 484.
57 Ibid. P. 486.
58 Ibid. P. 484.
59 Ibid.. P. 485.
“Ibid.. P. 485.
61 Хан E. Трактат Томаса де Санта Марии «Искусство игры фантазии» Ч. I. (1565). Дипл. работа. МГК, 1997. С. 163.
62 Цит. по: BrauchU В. Aspects of Early Keyboard Technique: Hand and Finger Positions, as seen in Early Treatises and
Iconographical Documents // De Musica Hispana et aliis. Vol. II. Santiago de Compostela. 1990. P. 487.
® Цит. по: Фролкин В. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ре­
нессанса (по трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии» 1565) // Музыкальное испол­
нительство. Выл. XI. М., 1978. С. 229.
64 Там же. С. 228.
& Хан Е. Цит. изд. С. 165.
“ Фролкин В. Цит. изд. С. 231.
87 Там же. С. 134.
“Там же.
® Кроме наиболее полной редакции трактата 1555 года существует еще две ранние версии трактата.
Фролкин В. Цит. изд. С. 136.
71 Там же. С. 236.
72 Там же. С. 234.
73 Там же. С. 239.
74 Там же. С. 241.
116 Глава 2. Южнонемецкая школа

Глава 2
Германия
1. Южнонемецкая школа
1. Органостроение
До середины XVII века органостроительная школа на всей территории Германии
была единой. Об этом свидетельствуют трактаты Шлика (в частности, «Spiegel der Or­
gelmacher und Organisten», 1511) и Преториуса (П часть «Syntagma müsicum» - «De
Organographia», 1618). Новый этап органостроения начинается в середине XVII века,
когда в Германии, оправившейся от Тридцатилетней войны, разворачивается церков­
ное строительство. На землях, с которых только что был оттеснен протестантизм,
строятся монастыри в стиле рококо с огромными соборами и большими органами.
Типичный южнонемецкий инструмент - орган с двумя мануалами и педалью.
Всегда, когда речь идет о наличии более чем одного мануала, нужно учитывать, что
мы имеем дело не просто с увеличением количества клавиатур, а с их функцио­
нальным разделением на главную и побочные. Главный мануал, называемый Werk,
Manual (позже Hauptwerk}, более плотный и массивный по звучанию, самый боль­
шой по количеству регистров и низкий по футовости, был необходим для выраже­
ния величественных аффектов. Побочный(ые) мануал(ы), более легкий и подвиж­
ный (на южнонемецких органах это обычно Rückpositiv), служил для выражения
человеческих чувств: светлых, радостных, простодушных. Побочный мануал стро­
ился как эхо главного: на нем присутствовали те же группы регистров (в Южной
Германии - принципалы и микстуры), но в меньшем количестве и на более высокой
основе1, что обусловливало более светлое звучание. Нередко побочный мануал
строился без 8-футовых регистров. В диспозиции преобладали лабиальные регист­
ры. На главном мануале мог находиться один язычковый регистр типа Posaune, на
рюкпозитиве - один мягкий язычковый Krummhorn и в педали - один или два
язычковых того же типа, что и на главном мануале. Характеристические регистры,
если они были (Quintadena, Pommer), обычно интонировались очень мягко. «Боль­
шая» микстура (Mixtur) на главном мануале была плотной и многорядной - до 12 ря­
дов, «малая» микстура (СутЬеГ) и микстура побочного мануала содержала 2-4 ряда
из высоких обертонов, в футовом выражении - ’/2'. В состав большой микстуры по­
мимо октав и квинт иногда входила терция, что было обусловлено акустическими
причинами: терции в среднетоновой темперации, в отличие от квинт, были настрое­
ны в чистом строе (5:4) и потому органично вписывались в Pleno.
Педаль на южнонемецких инструментах была не очень развита, использовалась
для органных пунктов и невиртуозной басовой партии, часто лишь во вступитель­
ных и каденционных разделах формы (в пьесах свободного стиля) и cantus firmus (в
литургических жанрах).
Диспозиции органов дают ясное представление о функции педали.
Глава 2. Южнонемецкая школа 117

❖ Subbass 16' (закрытый флейтовый ре­ Орган И. И. Эгедахера


гистр) для поддержки мягко регистро­ в монастырской церкви Цветтля
ванных мануалов, (1731)
❖ Principal 8
❖ уже упоминавшийся язычковый ре­
гистр Posaune 8' - для проведения
cantus firmus в теноре,
❖ 16' - в басу, а также для игры вступи­
тельных и каденционных органных
пунктов,
❖ Cornett 2’, предназначенный для про­
ведения cantus firmus в сопрано.
Педальная партия не йотировалась на от-
„ 2
дельной строке , ее применение отдавалось на
волю исполнителя. Рекомендации по исполь­
зованию педали впервые появляются у Муф-
фата. Он пишет в предисловии к «Apparatus
musico-organisticus»:
«Буквы “P. М.” указывают, что можно по предпочтению употреблять педальную или мануальную
клавиатуру, “P. S.” - одну педальную, “М. S.” - одну мануальную клавиатуру»3.

Играя произведения того времени на современном органе, нужно помнить об объеме


клавиатур. В педали обычно было от 16 до 18 клавиш в пределах C-g или С-а. На ма­
нуалах объем составлял три октавы — С-с3. Довольно типичной для южногерманского
органостроения была «репетиционная» педаль, содержащая 18 клавиш, но всего
12 звуков: звуки натурального гексахорда нижней октавы С-А дублировались в верхней
октаве с сохранением их звуковысотности.
На таких инструментах поступенный cantus firmus органист мог исполнить
legato, попеременно нажимая клавиши в разных октавах. И в педали, и на ма­
нуалах в Южной Германии до XIX века сохранялась так называемая «короткая
октава». В большой октаве, сохранившей привычный вид, строился диатони­
ческий гексахорд С-А без хроматических звуков, которые исключались за не­
надобностью. На мануалах ради сохранения звуков fis и gis надстраивали вто­
рой ряд диезных клавиш. Иногда fis и gis встраивали также в педали (в виде
кнопок над педальной клавиатурой).
Короткая октава имела определенные последствия для
игрового процесса. Исполнитель мог свободно брать
децимы левой рукой (напомним, что и сами клавиши
тогда были уже); именно в нижней октаве по акустиче­
ским соображениям широкие интервалы были предпоч­
тительны. Голосоведение, несомненно, ориентированное
на короткую октаву, находим в Токкате V Керля.
118 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

Скачки, чрезвычайно неудобные на современной клавиатуре (учтем быстрый


темп, предполагающий закрепленное положение кисти на целый такт), с легкостью
исполняются на инструментах с короткой октавой.
Примером развития южнонемецкого инструмента может служить история
большого органа в монастырской церкви Клостернойбурга. В 1556 году мастер
Я. Шерер построил там инструмент с такой диспозицией:
Manual
*,
Principal, Copl Octav, Superoctav, Quint doppelt, Mixtur 12 fach, Cimbl 3 fach, Pusaun
Rückpositiv
*,
Copi Quintadena, Octav, Quint, Cimbl
In der Brust
2 Krummhörnen, Klein Octav-Pusaundl -—-—
Pedal
Principal-Portun
*, Octav, Mixtur 6 fach, Gross Pusaun, Octav Pusaun
♦Copula, Copel, Copl - Gedackt
**Portun - Prinzipal

Она несет на себе печать недавно ушедшего в прошлое блокверка: регистры


различаются не по мензуре (отношению ширины трубы к длине), а по звуко-
высотности, причем футовость, как и на итальянских органах, не обозначается.
Группа регистров одного мануала представляет собой высотную «пирамиду»,
выстроенную в данном случае на 8-мифутовом базисе, то есть регистр Octav
имеет высоту 4', Superoctav - 2', Quint doppelt - очевидно, 2 2/з' и l’/з'. Чрез­
вычайно типичен для южнонемецкого органостроения регистр Copl {Copel,
Copula), представлявший собой широкомензурную закрытую флейту4. Указа­
ние на его использование встречается в Церковных сонатах Моцарта. Другие
флейтовые регистры на органе Клостернойбурга, как и на итальянских орга­
нах, отсутствуют. Pusaun главного мануала (в данном случае просто обозна­
ченного словом «Manual») и педали - конечно, Posaun, имевший более мягкое
звучание по сравнению с северонемецким Posaun высокого барокко, а педаль­
ный Gross Pusaun и Pusaundl брустверка - его шестнадцатифутовая и четы­
рёхфутовая разновидности.
Глава 2. Южнонемецкая школа 119

Примечателен на данном органе полностью язычковый характер брустверка.


То, что язычковые регистры строились на верке, к которому нужно было обес­
печить свободный доступ настройщика, так как из-за колебаний температуры и
влажности их приходилось часто подстраивать под лабиальные, неудивительно
- «выведение» группы язычковых на фасад имеет вполне прагматическую при­
чину. Однако факт, что на брустверке нет никаких иных регистров, позволяет
высказать гипотезу о «многохорном» органе как инструменте, совместившем
функции трех существовавших ранее по отдельности видов органа: большого
органа, позитива и регаля5.
Обращает на себя внимание обозначение «In der Brust» («На груди»), отно­
сящееся не только к диспозиции труб, но и к общей планировке органа. Это
свидетельствует, что на органах с несколькими мануалами указывалось не на­
звание собственно клавиатуры, а местоположение труб того или иного верка
(завершенной в структурном отношении группы регистров, стоящих на одной
виндладе6). Выражение «играть на брустверке» или «играть на рюкпозитиве»
означает заставлять звучать трубы того или иного верка - неважно, игрой на
каком мануале это достигается. С увеличением количества верков можно на­
блюдать такую специфическую особенность немецкого органостроения, как не­
совпадение числа верков и числа мануалов.
Из-за необходимости встраивать новый орган в старый корпус и использо­
вать старую клавиатуру, что было не такой уж редкой практикой, встречалось
управление механикой двух верков клавишами одного мануала. Именно такую
картину мы наблюдаем на рассматриваемом органе:
❖ Rückpositiv (верк, висящий на эмпорах позади органиста);
❖ Brustwerk (находящийся в центре - самом «сердце» органа) управля­
ются с одной клавиатуры.
В ЗО-е годы XVII века для реставрации органа Клостернойбурга был пригла­
шен Иоганн Георг Фройнд, мастер из Пассау. Через некоторое время ему же был
заказан новый орган, для строительства которого Фройнду пришлось разобрать
два стоявших в церкви органа. Законченный Фройндом в 1642 году, после шес­
тилетней работы инструмент считается вершиной раннебарочного органострое­
ния. Предполагается, что этот орган был известен Фробергеру.
Поскольку на этом инструменте мы встречаемся со значительным увеличени­
ем количества флейтовых регистров, необходимо разобраться с терминологией,
в частности, с названием Principal-Fleten. Слово «Fielen» («Fleutten») в старом
словоупотреблении обозначало ни что иное, как принципал. На это указывает, в
частности, Преториус в «De Organographia». Под «Coplfleten» (yKopplfleulen»')
же понимался Gedockt, или, по словам некоторых органостроителей XVI века,
«настоящая флейта» (rechte fleuteri).
120 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

Орган И. Г. Фройнда
в Клостернойбурге (1642)
Hauptwerk:
Principal 8', Principal-Fleten 8', Copl 8', Octav 4', Offne Fleten
in der Octav 4', Octavcopl 4', Quint über der Octav 3', Superoc-
tav 2', Mixtur 12-14 f., Cimbi grob, doppelt 2 f.
Rückpositiv:
Nachthorn gedeckt 8', Principal in der Octav 4', Kleincopl 4',
Spitzfleten in der Octav 2', Superoctav 1', Cimbi scharf, doppelt
Krummhorn 8'
Brustwerk:
Regal 8', Coplfleten in der Octav 4', Principal in der Superoc­
tav 2', Spitzfleten der Superoctav 2'
Pedal:
Portun-Principal 16', Subbass 16', Octav 8', Gross-Pusaun 16'
Можно предположить, что «ненастоящей», принципальной они называли открытую
флейту, никакими деталями внешнего строения, кроме мензуры, не отличающуюся от
принципала. К группе закрытых флейтовых относилась и Quintada (Quintadena, Quin­
tatori) - регистр, в котором наряду с основным тоном отчетливо слышна третья гармо­
ника (квинта)7. Появилась Spitzflöte, ставшая позже типичной для южнонемецкого ор-
ганостроенйя - коническая (сужающаяся кверху) флейта.
Характерная примета развивающейся красочности барочного органа - нали­
чие разномензурных инструментов одной футовости:
❖ главный мануал - Hauptwerk - содержал четыре 8-футовых регистра: Prin­
zipal, открытая флейта, закрытая флейта и Quintada-,
❖ Rückpositiv выстроен на базисе 4', три 4-футовых регистра: Prinzipal, закры­
тая флейта, Spitzflöte-,
❖ Brustwerk - базис 2', два 2-футовых регистра: Prinzipal и Spitzflöte.
В столь рациональной иерархии верков, как и в продуманном, гармоничном
расположении труб на фасаде (Rückpositiv - уменьшенная копия основного корпуса
органа) сказываются веяния новой эпохи. Brustwerk начинает приобретать значение
«третьего мануала» (эхо к эхо): на нем намечается пирамида регистров, но сохраня­
ется и «встроенный» в него язычковый органчик в виде одного-единственного ре­
гистра - Regal. Появляется многорядная микстура в педали, что говорит о возрос­
шем значении педальной партии: очевидно, она применяется не только для игры
органных пунктов и проведения cantus firmus в теноре, но и полноправно участвует
в Pleno, возможно, вставляя какие-то сольные реплики.
Еще один типичный южно-немецкий инструмент - орган Муффата8 в кафедраль­
ном соборе Пассау (место работы Муффата), построенный Л. Фройндом в 1688 году:
Hauptwerk
Prinzipal 8', Flöte 8', Copula 8'
*, Oktav 4', Oktavcopula 4', Quint 22/з',
Superoktav 2', Mixtur 6 f, Tremulant
Positiv
Copula 8', Spitzviolin 8', Prinzipal 4', Spitzflöte 4', Superoktav 2', Quintadecima Г, Manualkoppel
Глава 2. Южнонемецкая школа 121

Pedal
Portun 16'
,
** Oktav 8', Quint 5 ^з', Superoktav 4', Mixtur 4 f, Puner 8'
***
, Posaune 8'
*Copula, Copel = Gedackt
**Portun = Prinzipal
***Puner = Fagott

Этот орган в целом значительно скромнее инструмента в Клостернойбурге, хотя


принадлежит к тому же типу большого органа. На главном мануале только одна
микстура, однако возможно копулировать мануалы. Второй мануал выстроен в со­
ответствии с итальянскими образцами: на нем только однорядные регистры, орга­
низованные по принципу «пирамиды». Рядом с принципалами и флейтами появля­
ется узкомензурный регистр Violin (к такому же типу относятся встречающиеся на
других органах регистры Schwegel, Gemshorn, Viola и Salicionaï). В педали нет
16-футового языка, зато два 8-футовых: уже знакомый нам Posaune и Рипег (фагот).
Требует пояснения еще один регистр южнонемецких органов - Portun - это прин­
ципал. В тех церквях, где не было большого органа, служба шла под позитив - ма­
ленький одномануальный орган без педальной клавиатуры. Позитив, относящийся
к типу «хорового» органа, ставился обычно не на хорах, а внизу. Создавались инст­
рументы необычной формы, имевшие целью «замаскировать» орган в интерьере
церкви (орган в форме церковной кафедры). Позитив, как и большой орган, напол­
нял все помещение и обладал рядом достоинств, в числе которых легкость тракту-
ры и расположение рукояток регистров в непосредственной близости от играюще­
го, что давало возможность проявлять при исполнении филигранную технику и из­
менять регистровку между разделами одной пьесы. На больших органах смена ре-
гистровки в пределах одной пьесы, вероятно, не предполагалась; органист мог че­
редовать мануалы, на которых была заранее заготовлена нужная регистровка.
Южнонемецкое органостроение выросло из итальянского, но находилось также
во взаимосвязи с нидерландским. Оригинальный облик южнонемецкого органа
обусловили не влияния сами по себе, а их сплав с национальными традициями.
В XVI веке уже определяются национальные особенности инструментальной
музыки: складывается особая жанровая система, тип мелодики и орнаментики. По­
является само понятие «национальный стиль». Поначалу музыканты при освоении
какого-либо «чужого» жанра перенимают и присущие ему национальные особен­
ности: они учатся без попытки внести что-либо свое, способом «писания по моде­
ли», подражания. Поэтому так похожи по тематизму и методу работы с материалом
канцоны итальянца Каваццони, южного немца Керля и северного немца Векмана,
никогда не встречавшихся и не знавших сочинений друг друга. Однако постепенно
даже в заимствованных жанрах начинает проявляться национальный стиль.
«Свежая струя» вливается в немецкую музыку благодаря интенсивным контактам с
музыкантами из других стран. В числе первых отправляются учиться в Италию штутг-
гартский органист Симон Лойе (до 1550-1611), нюрнбергский органист Иоганн Эраз-
мус Киндерман (1616-1655) и венский придворный музыкант Иоганн Якоб Фробергер
(1616-1667). Целое поколение органистов с севера Германии получает образование в
122 ГЛАВА 2. ЮЖНОНЕМЕЦКАЯ ШКОЛА

Амстердаме, у Свелинка. Среди наиболее известных назовем Якоба Преториуса (1586-


1651), Самуэля Шейдта (1587-1654), Генриха Шейдемана (около 1595-1663). В первой
трети XVII века выходят из печати три собрания, йотированные не в немецкой буквен­
ной, а в итальянской партитурной нотации: «Tabulatura italica» Клемма, «Tabulatura
nova» Шейдта (1624) и «Tabulatur Buch» Штейгледера (1627).
Многие исследователи связывают проникновение барочного стиля в Германию с
контрреформацией. Обучение немецких музыкантов за границей было не просто
культурной, а тщательно спланированной политической акцией. Богатые магнаты,
княжеские дворы и городские советы, давая музыкантам стипендии для поездки в
Италию, поступали так отнюдь не по душевной щедрости. Во-первых, необходи­
мым условием получения такой стипендии было принятие католичества его обла­
дателем, во-вторых, вполне оправдавшийся расчет состоял в том, что восприимчи­
вый музыкант, прикоснувшийся к несомненно более высоко развитой итальянской
культуре, по возвращении на родину сознательно или бессознательно примкнет к
«пятой колонне» католицизма. Не случайно после Тридцатилетней войны (1618—
1648) юг Германии, не говоря уже об Австрии, оказался по преимуществу католи­
ческим, хотя при переписи 1562 года лишь чуть больше % населения Нижней Ав­
стрии были обозначены как католики.
Важнейшим институтом, обслуживавшим интересы контрреформации, была
Германская иезуитская коллегия в Риме. Основанная папским указом в 1552 году,
она поначалу имела своей целью готовить епископов и священников для реставра­
ции католической церкви в Германии. С 1573 года там стала серьезно преподавать­
ся музыка, а на рубеже XVI-XVII веков Германикум уже стал одним из ведущих
музыкальных центров Италии. «Maestri di cappella» в нем в разное время были
Т. Л. де Виттория, А. Агаццари и Ф. Гаспарини, органистом - Г. Аллегри. Не толь­
ко Германия, но и Англия, Швеция и Дания посылали в Рим своих музыкантов и
принимали у себя итальянцев.
Идеологи «информационной войны» того времени выбрали благодатное поле
деятельности — музыку, которой занимались тогда буквально все среднее и высшее
сословия. Чтобы проводить католическую идеологию, музыканту уже даже не обя­
зательно было становиться католиком. Воздействие на умы шло через стиль, жанр,
неразрывно связанные с типом инструментария. Не случайно первым шагом обуче­
ния немецких композиторов было овладение итальянской жанровой системой. Бо­
гатая итальянская культура стала необходимой «подпиткой» для находившейся в
кризисном состоянии культуры немецкой. С течением времени композиторы выра­
батывали приемы и формы, отвечавшие либо потребностям литургической практи­
ки в их стране, либо желаниям меценатов и запросам аудитории. Существовавшая в
Южной Германии практика alternatim и требование священников не затягивать
службу и не отвлекать прихожан от восприятия священных текстов запечатлелись в
«цикле миниатюр»: прелюдия, каденция и несколько фуг. Практика открытых ор­
ганных концертов в Северной Германий привела к созданию «большой органной
композиции». Влияние же французских жанров, форм, принципов орнаментики,
регистровки, проявившееся на рубеже XVII-XVIII веков, определялось не только
Глава 2. Южнонемецкая школа 123

географическими и культурными контактами, но также и желанием немецких кня­


зей во всем подражать французскому двору эпохи абсолютизма. Так происходило
постепенное разветвление единого немецкого стиля на южнонемецкий, где господ­
ствовали итальянские влияния, средненемецкий, в котором ощутимы также француз­
ские влияния, и северонемецкий, с нидерладско-итальянскими влияниями.
Начиная с монографии Ф. Шпитты «Иоганн Себастьян Бах»9, в которой дается обзор
предшественников Баха и оценка их творчества, имена Фробергера, Керля и Муффата
встречаются во всех книгах по истории органной и клавирной музыки10. Внимание к ним
проявляют историки австрийской музыки, в числе которых прежде всего нужно назвать
Ф. В. Риделя, Ф. Флотцингера и Г. Грубера11, и в целом творчество трех названных авто­
ров достаточно хорошо изучено. Музыковеды разных стран и направлений сходятся в
одном: южнонемецкие композиторы, приобщившиеся к итальянской и французской
культуре, не только синтезировали различные влияния, но и создали свой националь­
ный стиль, подготовивший почву для расцвета музыки в эпоху венских классиков.
2. Вопросы исполнения
Один из первых указателей по регистровке, относящийся к XVII веку - трактат
«Manuductio ad organum» зальцбургского органиста И. Б. Замбера (1707). Этот труд
интересен тем, что в нем предлагается жанровая дифференциация использования кра­
сок органа для игры различных композиций. Замбер различает сочетания «для токка-
тирования» («zum Toccatieren»), «для фугирования» («zum Fugieren»), «для фантазиро­
вания» («zum Fantasieren») и «для концертирования» («zum Concertieren»):
zum Toccatieren: Copel, Octav, Cymbel
zum Fugieren: 1) Copel, Quint, Superoctav
2) Copel, Superoctav, Cymbel
3) Copel, Fleten, Duodez, Mixtur, Viola
zum Fantasieren: Principal, Cymbel
zum Concertieren: 1) Spitzfleten
2) Cymbel, Fleten
3) Cymbel, Copula
4) Fleten, Viola
Таким образом, по регистровкам вполне возможно определить жанровый характер
тех или иных сочинений. Самая мягкая регисгровка предназначается для фантазий, ко­
торые в Южной Германии переняли стиль токкат con durezze е ligature. Для других ток­
кат предназначается яркая и сильная регисгровка, отличающаяся от регистровки произ­
ведений концертного стиля лишь основой - флейтовой или принципальной, однако это
«лишь» меняет характер регистровки: принципал делает звучание плотным и «основа­
тельным», флейта же - легким и более прозрачным. Фуги всегда региструют так, чтобы,
с одной стороны, придать им пышность и величественность, с другой - сделать хорошо
слышимым голосоведение. В фуге, единственном жанре из всех перечисляемых Замбе-
ром, позволяется использование большой микстуры с узкомензурным регистром (Viola)
в основе - для ясности. Указания И. Б. Замбера можно объединить с указаниями чеш­
124 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

ских авторов (в Чехии сохранялись традиции австрийско-южнонемецкого органострое­


ния) Т. Б. Яновки и М. Фогга, музыкальные словари которых вышли соответственно в
1701 и 1719 годах. Хотя в основном у названных авторов регистровки сгруппированы по
признаку присутствия либо регистра, лежащего в основе комбинации, либо какого-либо
характерного регистра («флейтовая регистровка», «виольная регистровка», «регистровка
с аликвотами»), зачастую даются и примечания с обозначением наиболее подходящего
для данного вида регистровки жанра. Возможна такая группировка регистровок12:

Pleno 1) все принципалы, октавы и микстуры; в педали - все


лабиальные регистры; не используются широкомен-
зурные регистры, Spitzflöte и языки
2) «терцовое Pleno»: все принципалы,
Quinte 2 2/3', Terz 1 3/5', Cymbel

для литургических Coppel 8'+ Flöte 4'+ Superoktav 2'


«ответов» и прелюдирования
для токкат в стиле Фрескобальди Coppel 8'+ Oktav 4'+ Cymbel II

для токкат перед Sanctus Flöte 8'+ Cymbel II

для подвижных пьес 1) Waldflöte 2' одна


2) Flöte 8’+ Quinte 2 2/3’+ Terz 1 3/s’+ Quinte I '/3‘

3) Quintadena 8' + Nachthorn 4'


4) Salicional 8' + Rohrflöte 4 ’
5) Principal 4'+ Quinte 2 2/3'+2'

для версетов и интерлюдий 1) Flöte 8'+ Terz I 3/5'


2) Viola 8'+ Cymbel II

для фантазий 1) Spitzflöte 4' одна


2) Viola 8' + Flöte 4'
3) Coppel 8'+ Cymbel II
4) Flöte 4'+ Cymbel II

для фуг 1) Principal 8'+ Oktav 4' + Quinte 2 2/3 + Oktav 2'
2) Flöte 4'+ Quinte 2 2/3' + Oktav 2'
3) Oktav 4' + Quinte 2 2/3 + Superoktav 2'+ Mixtur III
4) Principal 8' + Oktav 4 + Quinte 2 2/3 +
Superoktav 2'+ Terz I 3/$',+ Quinte 1 >/3 + Mixtur III +
Cymbel II
5) Viola 8' + Mixtur III
6) Flöte 8' + Quinte 1 '/3
7) Flöte 8' (+ Flöte 4') + Mixtur III

для аккомпанемента хору или оркестру 1) Principal 8' + Coppel 8' (Viola 8 )
2) Principal 8' (Coppel 8') + Flöte 4' (Viola 4);
в педали Principal 8' + Posaune 8' + Quinte 5 ‘/3 ’

для игры basso continuo Viola 8' (Coppel 8');


в педали Posaune 8'

Эти данные позволяют сделать следующие выводы13:


Глава 2. Южнонемецкая школа 125

❖ Для литургических жанров используется традиционная итальянская прин-


ципальная «пирамида» без микстур.
❖ Функцией микстуры является участие в Pleno, в то время как малая мик­
стура - Cymbel (с ’/2') - скорее украшающий регистр.
❖ Может быть выстроено принципальное Pleno с непременным участием
терции, но без большой микстуры - регистровка, чрезвычайно популярная
в Южной Германии. Идея участия в Pleno терции впоследствии нашла от­
ражение в творчестве мастера из Центральной Германии Г. Зильбермана,
включавшего терцию в состав микстуры.
❖ Весьма употребительны (особенно для игры фантазий) ясные, легкие реги-
стровки с пропуском «середины»: регистр 8' любой мензуры (Principal,
Flöte, Viola) в сочетании с высокими аликвотами или Cymbel.
❖ Распространена игра на одном 4-футовом или даже 2-футовом флейтовом
или принципальном регистре - основе данного мануала, - что, несомненно,
является отражением практики исполнения на октавном спинете или верд-
жинале (речь об этих инструментах пойдет ниже).
❖ В одной комбинации не смешиваются регистры разных семейств, особенно
одной футовости. Исключение составляют регистровки, предназначенные для
аккомпанемента, в которых соединение принципалов и флейт в различных со­
четаниях (8' + 8', 8'+ 4', 4'+ 8') создает специальный эффект. То, что ими поль­
зовались еще во времена Моцарта, подтверждают выписанные автором реги­
стровки партии органа в «Церковных сонатах».
❖ В противоположность северонемецким музыкантам, которые при игре con­
tinue в педали берут 16-футовый регистр, в Южной Германии ограничива­
ются 8-футовым басом, зачастую используя при этом регистр другой мен­
зуры по сравнению с мануальным.
В целом же за жанром специально не была закреплена та или иная регистровая
комбинация. Все пожелания носили рекомендательный характер. Нередко в трактатах
можно встретить замечание о том, что такая-то регистровка особенно хороша для тако­
го-то жанра, что, конечно, не исключает возможности использования ее в других. Да­
вались регистровые рекомендации и вообще без жанрового обозначения, например:
❖ Principal 8 ' + Oktav 4 ' + Superoktav 2 ’ + Mixtur + Cymbel
*<r Principal 8 ' + Quinte 22/^ + Superoktav 2 ' + Terz 13/;'+ Quinte 1 '/3 ’ + Cymbel
*** Flöte 8' + Flöte 4' + Quinte 2 2/3' + Superoktav 2' + Mixtur
*** Flöte 8 ' + Flöte 4 ' + Quinte 1 Ч3
Были и постоянные запреты: участие широкомензурных регистров в Pleno и
смешение флейт и принципалов при достаточном количестве включенных регист­
ров. Все остальное было разрешено, а выбор конкретного сочетания зависел от зна­
ний и вкуса органиста.
Обращаясь к сочинениям южнонемецких композиторов, необходимо помнить,
»гго жанровая палитра их сочинений, принципы развития и фразировки во многом
совпадают с итальянскими образцами. Существенную помощь при их исполнении
оказывает изучение и сравнение южнонемецкой и итальянской орнаментики. Мож­
126 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

но говорить о практически полном совпадении принципов записи украшений и ди­


минуций у Фробергера и Фрескобальди. Орнаментика Керля стоит ближе к северо­
итальянской школе. Итальянские композиторы часто выписывали нотами не только
диминуции, но и орнаменты - трели. Эту манеру унаследовал И. К. Керль, а его
более поздний современник Г. Муффат развивал французскую систему украшений.
3. Иоганн Каспар Керль
Иоганн Каспар Керль (1627—1693) родился в местечке Адорф в Фогтланде неподале­
ку от Цвиккау (Саксония) в протестантской семье14. Отец композитора, органостроитель
и органист Каспар Керль, был родом из Богемии. Покровитель Иоганна Каспара, эрцгер­
цог Леопольд Вильгельм, имел родственные связи с баварскими князьями и, вероятно,
неоднократно брал музыканта с собой в Мюнхен. Юный Каспар на средства эрцгерцога
учился сначала в Вене у придворного капельмейстера Дж. Валентини, а затем в Риме у
Дж. Кариссими. Ранние биографы Керля предполагают, что мог учиться и у Фреско­
бальди, однако не сохранилось тому никаких подтверждений.
Остаются неоспоримыми факты принятия Керлем католичества и его связи с ие­
зуитами, что подтверждает публикация иезуитом А. Кирхером «Toccata sive
ricercata» Керля в «Musurgia universalis» в 1650 году. Известно также, что Керль на
протяжении своей жизни писал музыку к иезуитским драмам.
В 1656 году открывается первый мюнхенский период жизни Керля. Дирижер,
композитор, органист-виртуоз и педагог — таковы были стороны его деятельности
при мюнхенском дворе. При Леопольде Вильгельме в большом почете была итальян­
ская музыка (придворная капелла более чем наполовину состояла из итальянцев), и
Керль должен был не только руководить театральными представлениями, но и пи­
сать музыку к различным, в том числе балетным постановкам. Дебютировал он в
1657 году оперой «Оронте». Керль познакомил мюнхенцев с новым для них итальян­
ским концертным церковным стилем: перу композитора принадлежат мессы, рекви­
ем, Stabat mater, кантаты и духовные концерты. Курфюрст гордился своим капель­
мейстером и щедро оплачивал его работу. В 1664 году Керль удостоился чести быть
представленным императору Леопольду! в регенсбургском рейхстаге. Однако не­
смотря на прочное положение при дворе, Керль из-за интриг противостоящих ему
итальянцев был вынужден оставить свое место в капелле.
Десятилетие 1673-1683 - венский период жизни Керля, когда он приобретает на­
стоящую известность как клавирист. Еще в 1658 году Леопольд I был восхищен искус­
ством органной импровизации Керля, выступавшего на его коронации. В Вене Керль
служил органистом собора св. Стефана, давал уроки клавирной игры, сблизился с при­
дворным органистом Польетги, общался и с другими своими коллегами, в кругу кото­
рых пользовался неизменным авторитетом; здесь пришлось пережить эпидемию чумы,
от которой умерла его первая жена, и 60-дневную турецкую осаду.
Сведений о втором мюнхенском периоде - с 1683 года до конца жизни Керля -
почти не сохранилось. Известно лишь, что до 1692 года он состоял органистом в од­
ной из мюнхенских церквей. Керль по роду своей службы вице-капельмейстером,
затем придворным капельмейстером в Мюнхене был обязан писать музыку самых
Глава 2. Южнонемецкая школа 127

разных жанров. Еще при жизни он прославился как органист15 и преподаватель игры
на клавишных инструментах (преподавание игры включало в те времена также и
преподавание теории композиции)56. Наличие большого числа учеников, среди кото­
рых были известные композиторы А. Стеффани, Ф. Кс. Муршхаузер, а Также, судя по
косвенным данным, И. Пахельбель, И. Й. Фукс и Г. Ройтер, позволяет говорить о це­
лой школе Керля.
Клавирное наследие Керля невелико, его составляют: сборник «Modulatio orga-
nica super Magnificat octo ecclesiasticis tonis respondens»17, содержащих 8 токкат, 6
канцон, каприччио «Cucu», баталию, чакону, пассакалию, 4 сюиты18. Кроме того,
имя Керля фигурирует на титульных листах трех теоретических трактатов:
1) «Ein compendiose relation von der Contrapunct von H[er]r[n] Joanni Caspare Kerl» -
копия ок. 1700 года;
2) «Modo componendi dal Sig[nore] Gio[varmi] Gaspare Kerl Maestro di Capella del
Sereniss[i]mo Elletore di Bowiera a Monaco» - рукопись датирована 26 февраля
1720 года; известно и имя переписчика - это композитор и регент хора франци­
сканского монастыря в Вене Александр Гиссль;
3) «Formatione delli Tuoni е Regele del Contrapunti. D[e] Sfignore] C[asparo] Kerl».
В клавирном творчестве Керля наблюдается любопытное стилевое разграниче­
ние при записи мелизматики (подобно тому, как у Фробергера разграничение вы­
ражено в способах нотации): если в токкатах {stylus phantasticus") трели во всех слу­
чаях выписаны нотами, то в канцонах, каприччио {stylus moteticus') и частях сюит

Поскольку такое разграничение есть во всех списках сочинений Керля (автогра­


фов его не сохранилось), можно говорить об идущей от Фрескобальди традиции
выписывать всю музыкальную ткань нотами именно в произведениях в stylus phan­
tasticus. Приведем некоторые варианты записи трели в токкатах Керля.
128 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

ЛЛЛЛ^ JJ

Лишь в одном случае можно говорить о


значении длительностей, которыми выписана
трель: когда без видимых причин (вне зависи­
мости от предшествующей доли и без необхо­
димости «уложить» определенное количество
нот) изменяется скорость трели.
Таким способом, вероятно, автор пытается выписать ускорение, как бывает в
1п11о пЬаПШа. Иногда изменением скорости пульсации Керль предполагает разгра­
ничить два украшения: простую трель, начинающуюся с основной ноты, и трель с
нахшлагом, начинающуюся с верхней вспомогательной. Можно предложить ис­
полнять обе трели в одном темпе, разделив их артикуляционно и сделать перед
вторым украшением цезуру.

Редкий случай начала трели после точки, на слабую долю - в Токкате VII. Одна­
ко внимательный анализ позволяет отнести первую шестнадцатую к предыдущей
восьмой, с которой они вместе составляют фигуру в пунктирном ритме - accento.
Трель же, как ей и положено, начинается с сильной доли и основного тона.
Наконец, нужно оговорить случай, когда трель у Керля не помечена в тексте, но
подразумевается. С уверенностью можно предложить исполнение трели при выпи­
санном после ноты с точкой нахшлаге или предъеме. Вероятно, в таких случаях
либо переписчик забывал поставить значок, либо сам ритм, не типичный для фигу­
ры, подсказывал необходимость, украшения. Й. Лауквик приводит рекомендации по
прибавлению украшений из книги М. Г. Фурмана «Musica vocalis» (1715):
❖ на пунктированных и синкопированных нотах,
❖ на крупных долях в верхнем голосе,
❖ на предпоследней и второй от конца нотах в каденциях19.
Всегда ли нужно начинать зашифрованную трель у Керля с основной ноты? В
приведенных расшифрованных примерах из токкат встречаются варианты начала
трели с верхнего звука. Чаще всего начало трели зависит от положения украшаемой
Глава 2. Южнонемецкая школа 129

ноты относительно предшествующей. Можно сформулировать правило: трель


не начинается с того звука, который был перед ней.
Если трель следует за нисходящим или восходящим секундовым ходом, скачком
или ассеШо, она начинается с основной ноты, если за одноименным звуком - с
верхней вспомогательной. Судя по всему, Керль избегал апподжиатур и не повторял
в мелодии одну и туже высоту на слабом и следующем за ним сильном времени.
Трель у Керля, как и у итальянцев, начинается с основной ноты и часто заверша­
ется нахшлагом. В Пассакалии наблюдается любопытный способ нотации трелей,
начинающихся с верхнего звука: они выписаны крупными длительностями (четвер­
тями), в то время как все прочие трели, традиционно начинающиеся с основного
звука, - восьмыми:

Очевидна зависимость длительностей трели от предыдущей доли: чем послед­


няя длиннее, тем более крупными длительностями выписана трель. В тактах 33-34,
77-78 встречаются трели с нахшлагом - то есть каденционные трели - начинающе-
ся с основной ноты, также йотированные восьмыми (нахшлаг - шестнадцатыми).

лтс
Различие в записи вызвано необходимостью «уложить» метризованную трель в
счетную долю, начав с сильного времени (не после точки). При этом неизбежно
возникает разница в ритмической записи нахшлага: трель с верхним вспомогатель­
ным, содержащая четное количество звуков, «вмещается» в долю, будучи записан­
ной одинаковыми длительностями, а трель, начинающаяся с основной ноты и со­
держащая нечетное количество звуков, требует укорочения нахшлага вдвое. Ни тот,
ни другой способ не указывают на артикуляционное соединение нахшлага с пред­
шествующей трелью или отделение от нее. Можно лишь предполагать, что во вре­
мена Керля уже произошло приближение к стандарту исполнения трели, докумен­
тально закрепленному в трактате К. Ф. Э. Баха и предисловии И. Ф. Агриколы к
немецкому переводу «Искусства пения» П. Този:
«В конце трели нужно постараться начать нахшлаг так же быстро, как и трель, не отделяя
[его] и не прерываясь»20.

Изучение орнаментики Керля позволяет проследить постепенные изменения


и трансформацию итальянской традиции в новых региональных условиях и сти­
левых направлениях.
4. Георг Муффат
Георг Муффат (1653-1704) - органист, композитор, теоретик, сыгравший значи­
тельную роль в распространении французской и итальянской музыки в Германии. Ес­
ли уже Фробергера, учившегося в Италии и наезжавшего в Париж и Лондон, называют
космополитом, то с тем большим основанием можно отнести это определение к Муф-
фату - в силу и его происхождения (отец - шотландец, эмигрировавший на континент
130 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

из-за преследований католиков королевой Елизаветой, мать - француженка), и места


рождения (в Эльзасе - области, постоянно переходившей от немцев к французам и
стоявшей на пересечении немецкой и французской культур), и условий обучения: в
Париже у Люлли (1663—1669) и в Риме у Пасквили (1680-1682).
Несколько лет были проведены в скитаниях в поисках работы. Муффат посещает
Вену, Прагу, Зальцбург и Пассау и находит покровителя в лице императора
Леопольда I, но не получает официального места при венском дворе.
С 1678 года Муффат на службе у зальцбургского архиепископа Макса Гандольфа
графа фон Кюнберга в качестве придворного музыканта и органиста. В 1680 году, по­
ехав в Италию, Муффат знакомится с новым инструментальным жанром - concerto
grosso и одним из его создателей, Арканджело Корелли.
После Италии Муффат едет сначала в Вену, где предположительно обменивается
опытом с музыкантами придворной капеллы, а затем в Зальцбург. Здесь Муффат дает
частные уроки. Известно имя лишь одного его ученика - Иоганна Батиста Замбера
(1654-1717), впоследствии автора первого австрийского трактата по органостроению
«Manuductio ad organum» (1704).
В 1687 году умирает архиепископ Макс Гандольф, а его преемник относится к
Муффату не столь благосклонно. Однако музыкант служит в Зальцбурге еще три года.
В Аугсбурге во время коронации на Венгерский престол Иосифа - сына Леопольда I -
исполняется Concerto grosso Муффата под названием «Coronatio Augusto». Муффат
лично преподносит Леопольду экземпляр посвященного ему сборника органных ток­
кат «Apparatus musico-organisticus» (1690) и, возможно, сам играет их Леопольду. Этот
подарок имеет далеко идущие последствия: в правление Леопольда I не менее четырех
из девяти детей Муффата получают места при венском дворе (трое как музыканты).
Сразу из Аугсбурга Муффат переезжает в Пассау, где до конца своих дней служит ка­
пельмейстером при дворе епископа Филиппа Ламбергского. -
О популярности Муффата говорят прижизненные издания многих его сочине­
ний. В их числе сборники:
❖ «Armonico tribute» (Зальцбург, 1682) - 5 ранних образцов concerti grossi, обо­
значенных автором как сонаты;
❖ «Apparatus musico-organisticus» (Зальцбург, 1690) - 12 органных токкат, ча­
кона, пассакалия и в качестве приложения вариации, объединенные названи­
ем «Nova cyclopeias harmonica»;
❖ «Suavioris harmoniae instrumentalis hyporchematicae Florilegium I, 50 excultis, re-
centiontiorique stylo choraico <...> a 4 vel 5 fidibus una, cum B. c. si lubet animandis
<...> modulationibus <...> contextum» (Аугсбург, 1695) - оркестровые сюиты;
❖ «Florilegium II» (Пассау, 1698) - оркестровые сюиты; Exquisionis harmoniae in­
strumentalis gravijucundae Selectus I, 12 <...> concentibus instructus (Пассау, 1701) —
оркестровые пьесы;
❖ «Florilegium III» - очевидно, также оркестровые пьесы; текст утерян, впоследст­
вии не издавались.
Сборникам предпосланы авторские предисловия на двух (латинском и немец­
ком) или даже на четырех языках (латинском, немецком, итальянском и француз­
Глава 2. Южнонемецкая школа 131

ском) — еще одно свидетельство европейской известности Муффата. Для нас осо­
бую ценность представляет предисловие к «Florilegium II», основной пафос которо­
го, в отличие от большинства трактатов того времени, заключается в описании ис­
полнительской практики21. Хотя предисловие касается вполне определенной по
месту, времени и «роду действия» практики - как играть на скрипках Balletti (то
есть сюиты) в манере «известнейшего Ж. Б, Люлли», значение его несомненно ши­
ре. Положения Муффата касаются:
❖ артикуляции (способа ведения смычка в разных тактах и ритмах);
❖ зависимости темпа от счетной доли;
❖ высоты настройки (разницы французских и немецких хортонов и камертонов);
❖ правил исполнения различных фигур;
❖ расшифровки украшений.
Об органной практике того времени мы можем узнать из уже упоминавшегося трак­
тата Замбера, а также из предисловия Муффата к «Apparatus musico-organisticus», затра­
гивающего употребление педали, обобщенные правила регистровки и способы расшиф­
ровки украшений. Кроме того, сохранилась диспозиция органа Муффата в Пассау (упо­
мянутый ранее), которая может кое-что подсказать опытному музыканту.
Изучая орнаментику сочинений Муффата, можно констатировать, что его сис­
тема обозначений разных видов трели весьма разработана. Она изложена в преди­
словии к сборнику «Apparatus musico-organisticus»:
«Это t означает простой знак обычной трели, при котором отмеченная им нота тремолирует
[trillt] со следующей вышележащей клавишей; же, под которым подписан такой штришок -
полутрель, общепринятый мордент. Помеченная им нота тремолирует с нижележащей клавишей, а
именно зачастую (если это только не слишком непривычно для уха) с большим полутоном22. W с
циркумфлексом23 - трель нового рода; означает такую, которая после окончания обычной трели,
начинаемой, как водится, с верхней ноты, затрагивает также единственный раз нижнюю ноту.
Этот знак - - показывает длинную трель, которая длится до конца [ноты]».

Таким образом, Муффат использует четыре вида украшений:


1) длинная трель

2) короткая трель

I
132 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

Кроме них, в нотном тексте сборника встречается еще три вида орнаментов -
шлейфер или coulé (куле), апподжиатура, шлейфер, выписанный нотами. Отметим
всецело французский характер муффатовских украшений, причем хотя трель и куле
широко применялись во французской клавирной музыке, несомненно их заимство­
вание из музыки смычковой. Муффат, усвоивший французский клавирный и осо­
бенно оркестровый стиль, переносит в музыку для клавишных некоторые принци­
пы оркестровой нотации.
В предисловии к сборнику оркестровых сюит «Florilegium II» Муффат представ­
ляет подробную систему типов орнаментики. Раздел, описывающий украшения,
включает две части - о форме украшений и их употреблении. В первом разбирают­
ся способы расшифровки условных значков, во втором - возможности расстановки
украшений в зависимости от типа мелодического движения, ритма и размера. Вто­
рая часть обращена более к композиторам, чем к исполнителям. Хотя Муффат упо­
минает о диминуциях, которые «используют вместо своей ноты много других мел­
ких», он тут же оговаривает, что «на спонтанно возникающие диминуции редко
когда можно полагаться» и приводит примеры наиболее употребительных димину­
ций. Текст ансамблевых сочинений Муффата довольно жестко регламентирован.
Некоторые из приводимых Муффатом украшений - это то, что позднее в учении
о гармонии было классифицировано как типы неаккордовых звуков. Другие указы­
вают на способ артикуляции последования. Наконец, третьи — украшения в совре­
менном смысле слова. Их объединяет применение условных значков. Перечислим
здесь некоторые муффатовские украшения, объясняя их через современные укра­
шения, штрихи и неаккордовые звуки:
I. Semitremulus - это уже упоминавшийся выше перечеркнутый мордент,
IL Tremulus - трель, имеющая следующие разновидности:
a) Simplex - простая без завершения (начинается с верхнего вспомогательного звука).

b) Reflexus - с нахшлагом.

с) Confluens - трель, нахшлаг после которой выписан нотами (то же, что
длинная трель в примере из «Apparatus musico-organisticus», см. выше).

III. Accentuation - задержания, в свою очередь делящиеся на два вида:


а) предшествующие - неприготовленные задержания.

«г,? чгcnn'W
2 * fi
Глава 2. Южнонемецкая школа 133

Они классифицируются следующим образом.


1. Praeaccentus - задержание, разрешаемое вниз,
2. Subsumptio — задержание, разрешаемое ходом вверх,
3. Insultura - задержание, разрешаемое через ближайший аккордовый звук.
Ь) брошенные скачком вспомогательные звуки:

4. Superficies - верхний,
5. Remissio - нижний,
6. Disjectio - верхний аккордовый.
IV. Adminiculatio - апподжатура:

V. Praeoccupation - предъем:

Небольшое число зашифрованных украшений в сольных клавирных сочинениях


Муффата объясняется, очевидно, тем, что автор отдает использование других ор­
наментов и диминуций на волю исполнителя. При украшении текста можно поль­
зоваться опытом исполнительской практики, зафиксированным в предисловии к
«Florilegium II»:
❖ В поступенных ходах вверх широко используются различные виды аппод-
жатур и предъемов (Adminiculatio, Accentuation).
❖ Если при движении вверх на одном из звуков стоит трель, она, как и в прочих
случаях, начинается с верхнего вспомогательного, а для сглаживания мело­
дического движения и избегания скачка перед ней берется Praeoccupation.
❖ В поступенных ходах вниз наиболее распространенное украшение - трель.
❖ Две трели подряд нехороши, но допускаются, если между ними стоит ас-
: cento (вспомогательный звук).
❖ Скачки на чистую квинту и октаву заполняются поступенным движением -
фигурами типа Confluentia, Subscrepitation (проходящими нотами). Скачок
: заполняется нотами неравномерно в ритмическом отношении: первый звук
выдерживается дольше остальных, а движение ко второму звуку следует
после короткой паузы.
■Г ❖ Как явствует из примеров, пунктирный ритм обостряется по крайней мере в
. • том случае, когда на пунктированной ноте есть украшение - тогда следую-
2? ': щая нота отделяется от него паузой и укорачивается.
134 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

❖ В каденциях рекомендуется украшать не последнюю, а предпоследнюю и


третью от конца ноты.
Имя Муффата привлекло внимание исследователей после почти столетнего забвения
в связи с публикацией его сочинений в серии «Denkmäler der Tonkunst in Österreich»
(«Памятники музыкального искусства Австрии»), В 1888 году выходит первая и пока
единственная монография Л. Штольброка об отце и сыне Муффатах24. Эта книга отли­
чается тщательным изучением источников, в том числе предисловий Муффата к изда­
ниям своих сочинений. В дальнейшем биографией Муффата занимались Э. Шенк и
Г. Федерхофер, которые уточнили отдельные факты и даты его жизни25.

5. Иоганн Якоб Фробергер


Иоганн Якоб Фробергер (1616-1667) родился в Штутгарте26. Его отец - Базилий
Фробергер (1575-1637) был капельмейстером в герцогской капелле Штутгарта.
Вероятно, занятия музыкой вначале проходили под руководством отца и старших
братьев. Впоследствии обучением Фробергера руководили Адам и Иоганн Ульрих
Штайгледеры, придворные органисты герцогской капеллы. В первые десятилетия XVII
века в Штутгарте, помимо немецких музыкантов, работали итальянские, французские и
даже английские исполнители. С юных лет будущий композитор имел возможность
знакомиться с главенствующими музыкальными традициями стран Европы. Кроме того,
библиотека семьи Фробергера включала множество сочинений ведущих композиторов
того времени. В 20-30-е годы XVII века лютеранское герцогство Вюртемберг, к
которому принадлежал Штутгарт, вело войну против католической Священной Римской
империи германской нации. Это не помешало Фробергеру в поисках лучшей доли
отправиться в середине 1630-х годов к музыкальному двору католической Вены. Там с 1
января по октябрь 1637 года Фробергер занимал должность органиста императорской
капеллы. Но уже в июне композитор получил стипендию в 200 гульденов с тем, чтобы
на четыре года отправиться в Рим к органисту собора св. Петра - Дж. Фрескобальди.
Вероятнее всего, именно в Италии композитор перешел в католическую веру.
С 1641 по 1645 годы имя Иоганна Якоба вновь встречается в списке музыкантов импе­
раторской капеллы в Вене. А в 1645 году последовал новый отъезд композитора в Италию,
где он, вероятно, занимался в Риме у Дж. Кариссими, капельмейстера церкви св. Аполли­
нария. За время второго путешествия Фробергер изучил и прекрасно освоил изобретение
иезуита Афанасия Кирхера - музаритмический сундук (area musarithmica)27. Эту машину
для сочинения музыки в разных стилях и жанрах он демонстрировал впоследствии герцо­
гам Флоренции, Мантуи и даже царствующей особе - императору Фердинанду Ш (1608-
1657). Большой интерес кирхеровское приспособление вызывало позднее в Англии; обо
всем этом Фробергер сообщает Кирхеру в одном из писем28. В Италии состоялась первая
публикация сочинения Фробергера - «Фантазии на гексахорд» - в трактате А. Кирхера
«Универсальная музургия» («Musurgia universalis», Рим, 1650).
Фробергер вскоре начал странствие по центральной и западной Европе: по немец­
ким и французским городам, землям Брабанта и Фландрии. Он играл перед царствую­
щими особами (Иоганном Георгом I, Леопольдом Вильгельмом Габсбургом), знако­
мился с ведущими музыкантами того времени (М. Бекманом, Л. Купереном, Д. Готье).
Глава 2. Южнонемецкая школа 135

В 1652 году Фробергер отправился в Англию - протестантскую республику эпохи


Кромвеля. Единственным источником сведений об этих весьма небезопасных путеше­
ствиях являются автобиографические программные сочинения Фробергера с преди­
словиями на латинском языке. Например, Сюита in g FbWV 614 открывается «Плачем
по поводу моего ограбления и того, как солдаты со мной обошлись, исполняется с вы­
ражением» («Lamentation sur ce que j’ay été volé. Et se joüe à la discretion, et encore mieux
que les soldats m’ont traicté»). Эта пьеса сопровождается рассказом:
«N.B. Как господин Фробергер ехал из Брюсселя в Ловен, и там его окружили лотарингские сол­
даты и, хотя он предъявил им свой имперский паспорт, избили, ограбили и израненного отправили
обратно. В утешение своей злосчастной судьбы он сочинил этот Плач».

Вступительная часть части Сюиты in a FbWV 630 именуется «Жалобой, напи­


санной в Лондоне для рассеяния меланхолии» («Plainte faite à Londres pour passer la
melancholi»); ей предпослано предисловие:
«N.B. Описание Жалобы Иоганна Якоба Фробергера, который, переправляясь из Парижа в Кале с намере­
нием добраться до Англии, был ограблен не только между Парижем и Кале, но также в море между Кале
и Англией; в последнем же случае - так жестоко, что прибыл в Англию и добрался до Лондона без единой
копейки, в дырявом платье матроса, брошенном ему сжалившимся пиратом. И поскольку он хотел войти в
тамошнее общество и слушать музыку, он последовал совету поступить на службу калькангом. Но [одна­
жды], предавшись меланхолии, он забыл о мехах, допустив, чтобы они сдулись. И органист его за это об­
ругал, указал ему на дверь, да еще и вытолкал пинками, считая Фробергера простым матросом. Будучи
очень огорчен, он дал волю чувствам и излил свое огорчение в вышеупомянутой Жалобе».

В связи с кончиной в Париже своего друга Ш. Ф. Бланшроше Фробергер сочи­


нил Надгробие его памяти (in с FbWV 632) («Tombeau fait à Paris sur la mort de mon­
sieur Blancheroche») с предисловием:
«N.B. Господин Бланшроше, известный парижский лютнист, лучший друг господина Фробергера,
после обеда у мадам де Сен Тома, совершал прогулку в Королевском парке в обществе Фроберге­
ра. Придя домой, он стал подниматься по лестнице, но так сильно упал, что его жена и сын, при­
бежавшие на шум, тут же отнесли его в постель. Фробергер, который счел ранение своего друга
опасным, тут же помчался к врачу. Появились несколько хирургов, которые, осмотрев рану, сделали
разрез на поврежденной ноге, чтобы дать выход накопившейся крови. Присутствовавший здесь же
маркиз Де Терм близко принял к сердцу случившееся и взял на себя все заботы о господине Блан­
шроше и о его семье. Однако вскоре больной испустил последний вздох, и душа его вознеслась».

Наконец, в апреле 1653 года Фробергер вернулся к своим обязанностям придворного


органиста в Вене. 2 апреля 1657 года скончался император Фердинанд Шив течение по­
следующих пятнадцати месяцев происходило утверждение нового императора, которым в
воле 1658 году во Франкфурте был провозглашен Леопольд I. Его восхождению на пре­
стол противодействовали такие влиятельные люди, как Людовик XIV, рейнские принцы,
архиепископ Майнца; все они были близки иезуитским кругам. Фробергер, также тесно
связанный с орденом иезуитов, мог представляться Леопольду I принадлежащим к враж­
дебной партии. По восхождении на престол нового императора в 1658 году композитор
был отправлен в отставку. Возможно, предчувствуя подобный исход, Фробергер пре-
даднес Леопольду тетрадь своих сочинений, что, однако, не спасло ситуацию.
. Дальнейшие сведения о жизни Фробергера фрагментарны. Вероятно, в 1660-х годах
"Фробергер совершил еще одно путешествие во Францию. По указанию в одном из ав­
136 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

тографов Аллеманды из Сюиты in D FbWV 620 - «Размышление о моей будущей


смерти» («Meditation, faist sur ma mort future <.. .>») - эта пьеса была сочинена первого
мая 1660 года в Париже; в конце «Размышления» стоит ремарка: «Memento mori,
Froberger?» («Помнишь ли ты о смерти, Фробергер?»).
Последним прибежищем Иоганна Якоба Фробергера стал родовой замок герцогини
Сивиллы Вюртембергской в городе Эрикур близ Монбельяра, на самом востоке Фран­
ции. Композитор необычайно высоко оценивал клавирное искусство своей патронессы,
отмечая, что исполнительскую манеру герцогини невозможно отличить от его собствен­
ной. По воле Фробергера, Сивилла ревностно охраняла его автографы, утверждая, что,
по мнению самого композитора, многие только испортят их своим исполнением!
Иоганн Якоб был добродетельным человеком, истинным христианином; раз­
мышляя о смерти, он часто повторял евангельские слова:
«Бодрствуйте и молитесь, ибо не знаете часа!»29.

Смерть настигла Фробергера 16 мая 1667 года во время вечерней молитвы, ком­
позитор покинул этот мир со словами:
«Иисусе, Иисусе, милостив будь ко мне»30.

Основные источники
До наших дней дошли три авторских манускрипта Фробергера. Сохранились
только Вторая (1649) и Четвертая книги (1656), посвященные императору Ферди­
нанду III31, а также манускрипт, преподнесенный Фробергером императору Лео­
польду I. Титульные листы сохранившихся рукописей гласят:
«Вторая Книга Токкат, Фантазий, Канцон, Аллеманд, Курант, Сарабанд, Жиг и иных партит, почтеннейше
посвященная Его Высочеству Императору Священной [Римской] империи, в Вене 29 сентября 1649 г.
Джо[ванни] Джакомо Фробергером («Libro Secondo di Toccate, Fantasie, Canzone, Allemande, Courante, Sa­
rabande, Gigue et altre Partite Alla Sac.“ Caes.° M.u Divotissim" dedicate In Vienna li 29 Settembre A° 1649. Da
Gio: Giacomo Froberger)»; «Четвертая Книга Токкат, Ричеркаров, Каприччио, Аллеманд, Жиг, Курант, Са­
рабанд, сочиненная и почтеннейшее посвященная Его Высочеству императору Священной [Римской] им­
перии Фердинанду Третьему Джо[ванни] Джакомо Фробергером («Libro Quarto di Toccate, Ricercari, Ca­
pricci, Allemande, Gigue, Courante, Sarabande Composte et humilissim“ dedicate Alla Sacra Cesarea Maesta di
Ferdinando Terzo da Gio: Giacomo Froberger»); Книга каприччио и ричеркаров, сочиненная и почтеннейшее
посвященная Его Высочеству императору Священной [Римской] империи Леопольду Первому, Третья
Книга32 Джо[ванни] Джакомо Фробергером («Libro di capricci, е ricercati, composte et humiliste dedicate Alla
sacra Cesarea Maesta di Leopoldo primo Libro Terzo. da Gio Giacomo Froberger»).

В последнее десятилетие XX столетия увидели свет факсимиле сочинений Фроберге­


ра, которые были подготовлены к печати современными европейскими музыковедами
(Г. Скотт, Р. Хилл, 3. Рампе, П. Вольны, Р. Раш)33. Помимо того, что вышеупомянутые
рукописи восходят к самому композитору, они также являются важным источником,
отражающим практику нотации середины XVII века. Исследователи отмечают:
«Рукописи Фробергера заслуженно приобрели славу самых красивых манускриптов, когда-либо написан-
34
ных самими композиторами» .

Декорированные титулы некоторых пьес включают изображение императорской


символики, аллегорические образы. Вероятно, в этой каллиграфической работе Фробер-
Глава 2. Южнонемецкая школа 137

геру помогал чиновник вюртембергского двора Иоганн Фридрих Заутер. Обозначений


динамики в авторских рукописях нет. В книге 1649 года Фробергер выписывает
украшения, обозначая их всякий раз буквой «t.»; в последующих книгах указания
мелизматики не встречаются.
Составляя композицию книг, Фробергер следует традиции своего времени располагать
вначале жанры «серьезные». Новым явлением среди современных Фробергеру музыкаль­
ных сборников оказывается объединение пьес одного жанра по шесть (ранее итальянские
композиторы группировали пьесы по двенадцать). Вторая и Четвертая книги разделены
композитором на четыре части соответственно жанрам. Первая часть Второй книги со­
держит Токкаты, II часть - Фантазии, Ш часть - Канцоны, IV часть составляют Сюиты. Из
шести Токкат две являются Токкатами на Возношение Святых Даров («Toccata da sonarsi
alla leuatione»), две из шести Фантазий принадлежат к традиции сочинений на сольмизаци-
онные темы: «Фантазия на гексахорд» («Fantasia: sopra Vt. Re. Mi. Fa. Sol. La») и Фантазия
на тему «Соль-ля-ре» («Fantasia sopra sol-la-re»). Четвертая книга тоже делится на четыре
части. Во главе ее вновь стоят Токкаты, место Фантазий занимают Ричеркары, место Кан­
цон - Каприччио, а завершают эту Книгу также Сюиты. Книга 1658 года, преподнесенная
Леопольду I, состоит из двух частей, не разделенных автором. В ее состав входят шесть
Каприччио и шесть Ричеркаров.
В отношении нотации композитор находился в русле современных ему течений. Токка­
ты записаны в итальянской традиции клавирной табулатуры (иначе называемой интавола-
турой), в которой верхняя строка состоит из шести линеек, а нижняя - из семи. Во всех
полифонических произведениях голоса расположены в виде «органной партитуры»35, в
которой каждый голос обладает собственным нотоносцем и, соответственно, собственным
ключом. Такой тип нотации использует Фрескобальди в своих «Fiori musicali», а позднее и
И. С. Бах в «Искусстве фуги». Сюиты Фробергера следуют традиции французской табула­
туры и дотируются на двух пятилинейных нотоносцах.
Клавирное творчество36
При жизни Фробергер был известен как непревзойденный, искуснейший клави-
рист. Так, К. Гюйгенс, посол принца В. Оранского, писал:
«Ничто не доставило мне такого наслаждения, как [возможность] слушать редкостные импровиза­
ции потрясающего Фробергера <...>»37.

Имя композитора оставалось в памяти потомков и долгие годы после его смерти. О
программных сочинениях Фробергера неоднократно писал в своих трактатах Матгезон. В
середине XIX века Ф. Лист в своей статье «Берлиоз и его симфония ‘Тарольд”», говоря об
истоках программной музыки, называет имя Фробергера и приводит отрывок из трактата
Матгезона «Совершенный Капельмейстер»:
«Этот композитор на простом клавире умел отлично изображать целые истории, живописуя при
этом присутствовавших и принимавших в них участие лиц вместе со свойствами их души»38.

С начала XVHI века имя Фробергера стало синонимом контрапунктического мастерства.


И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт и другие композиторы (вплоть до Л. ван Бетховена)
учились на произведениях Фробергера, копируя их. Такие крупные знатоки полифонии, как
138 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

Г. Муффат, Ф. Кирнбергер, И. Н. Форкель переписывали полифонические произведения


Фробергера (включая токкаты). Знаменитую фробергерову «Фантазию на гексахорд»
обрабатывал Моцарт. И. Альбрехтсбергер во время занятий контрапунктом с Бетхове­
ном в качестве примера приводил сочинения Фробергера. Легендарный сборник, пере­
писанный при лунном свете юным И. С. Бахом, включал, помимо прочего, произведения
Фробергера. Клавирное искусство Фробергера - яркое, самобытное явление. Вместе с
тем, это одно из звеньев общей эволюции клавирной музыки. Практически все творче­
ское наследие композитора, за исключением нескольких произведений, предназначено
для клавишных инструментов. Работая как в итальянских, так и во французских музы­
кальных жанрах, Фробергер немало способствовал их распространению в Австрии и не­
мецких землях. И в этом отношении Фробергера следует считать одним из основателей
немецкой клавирной музыки эпохи барокко.
Жанр токкаты в творчестве композитора представлен образцами двух типов. Первый из
них - Токката на Возношение Святых Даров («Toccata da sonarsi alla leuatione»), предназна­
ченная для исполнения в церкви. Второй же тип, составляющий большинство, является
предвестником многочастной токкаты северонемецкой клавирной школы и принадлежит к
образцам светской музыки39. Сочетание органически присущей жанру импровизационное™
с мастерской проработкой имитационных разделов выдвигает токкаты Фробергера в число
классических образцов данного жанра. Пожалуй, наиболее очевидно сходство токкат италь­
янских композиторов и Фробергера в литургических образцах. Две токкаты на Возношение
Святых Даров замыкают первую часть Второй Книги40. В них присутствуют некоторые
идиоматические приемы, характерные как для образцов токкатного жанра, современных
Фробергеру, так и для токкат самого композитора41.
Так, например, практически все токкаты Фробергера, многие токкаты Фрескобальди,
М. Росси, М. Векмана открываются протянутым аккордом; к подобным приемам можно
отнести также фактурный склад токкат Фробергера, в котором преобладает постоянное раз­
витие имитационного типа, а также достаточно «экстравагантный» гармонический стиль,
характерный не только для литургических токкат, но и для творчества Фробергера в целом.
И. Я. Фробергер. Токката V на Вознесение Даров (V)
(«Toccata: da sonarsi alla leuatione» in d FbWV 105, 1649)

j J j-J Г)! J J
Глава 2. Южнонемецкая школа 139

Дж. Фрескобальди. Токката III для органа


на Вознесение Даров, in D («Toccata Terza. Per 1’Organo da sonarsi alla Levatione», 1615)

В токкатах Фробергера и его итальянских предшественников практически не встре­


чаются обозначения орнаментики, так как в большинстве своем она вся выписывалась
нотами. Фробергер также использует «канцонный» принцип изложения, в котором фу­
гированные разделы построены на вариантах одной темы в разном (поочередно в чет­
ном и нечетном) метре. Аналогии контрастно-составной форме токкат этого типа мож­
но найти в сочинениях современника Фробергера - итальянца М. Росси.
Фантазии и ричеркары у Фробергера - родственные жанры, принадлежа­
щие к традиции prima pratica. В качестве темы избирается изложенная крупными дли­
тельностями нейтральная последовательность звуков, пригодная для контрапунктиче­
ской разработки и последующего соединения с новой темой. Фантазии и ричеркары
Фробергера очень изобретательны с точки зрения контрапункта и принадлежат к луч­
шим образцам полифонических жанров эпохи барокко.
Каприччио и канцоны Фробергера тоже близки по своей трактовке. Темы
в них - замысловатые, записанные более мелкими длительностями по сравнению с
фантазиями и ричеркарами. При этом каприччио порой сближается с жанром ток­
каты благодаря наличию импровизационных вставок между проведениями одной
темы в разной мензуре. Каприччио более протяженные по объему (до шести разде­
лов), тогда как в канцонах количество разделов обычно равняется трем.
Вероятно, токкаты на Вознесение Даров и полифонические композиции (фанта­
зии, канцоны, ричеркары и каприччио) Фробергера равным образом могут быть ис­
полнены как на клавишно-духовых (орган), так и на клавишно-щипковых инстру­
ментах (клавесин, спинет, верджинел).
Жанр клавирной сюиты, занимающий центральное место в творчестве Фробер­
гера, рассчитан только на клавишно-струнные инструменты (клавесин, клавикорд,
спинет, верджинел). Выше говорилось о символических иллюстрациях в рукописях
Фробергера. Примером тому может служить «Плач по поводу горестной кончины
140 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

его Высочества Фердинанда IV»42 («Lamento sopra la dolorosa perdita della real Msta.
di Ferdinando IV») из Сюиты in C FbWV 612 (1656)43.
Название пьесы словно покоится на изображении песочных часов - традицион­
ном символе бренности бытия. Здесь присутсвует и звуковая аллегория: конец пье­
сы сопровождается восходящей гаммообразной фигурой, символизирующей возне­
сение души на небеса, где ее встречает сонм ангелов.

Ряд клавирных сочинений Фробергера принадлежит итальянской традиции Lamento


(Плача) и французской - Tombeaux (Надгробия). Это музыка программного характера, а
программность в ней - сюжетного типа. Помимо заимствования данных жанров, Фробер-
гер стал создателем жанра программной аллеманды. Целый ряд его аллеманд включает
выразительные названия, зачастую автобиографического характера. Среди них — «Алле-
манда, сочиненная при переправе через Рейн, когда лодка находилась в большой опасно-
Глава 2. Южнонемецкая школа 141

ста» («Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril») из Сюиты in e
FbWV 627. Эта пьеса изображает приключение, бывшее с самим Фробергером44.
В «Аллеманде, представляющей падение Фробергера с горы» («Allemanda, repræsen-
tans monticidium Frobergi») из Сюиты in G FbWV 616 «падение» изображается нисходя­
щими интервалами.

А восхождение - восходящей гаммой:

Инструменты
Фробергеру были известны органы самых разных стран, вероятно, за исключением
иберийских. В 12 км от Вены, где работал композитор, в городе Клостернойбурге мас­
тером И. Г. Фройндом был построен грандиозный орган с тремя мануалами, педалью и
увеличенным количеством флейтовых регистров (1642)45. В самой Вене в 1642 году во
францисканской церкви св. Иеронима X. Веккерль устанавливает хоровой двухману­
альный орган с педалью, короткой октавой в басу, настроенный в среднетоновой
темперации, где а1 = 458 Hz.
Вена. Хоровой орган францисканской церкви св. Иеронима
Органостроитель X. Веккерль (1642)
I. [Werk]
Principal Corhöh von guetem Zinn [83, Copln Corhöh [83, Quintadena Corhöh [83,
Principaloctau [43, Quint [2 2/зЗ» Superoctau [23, Mixtur mit 6 Pfeuffen [VI],
Copl Flotten octau [43, Tremolant
II. Prust Positiv46
Copln Corhöh von Holz [83, Spüzflöten von octau [43, Principal Octau [43, Superoctau [23,
Khrumphörner Corhöh [83, Zymbel mit drey Pfeuffen [III], Patall großer, offener Portuna von
Holz [163, Plohflötten [83, Octau [43, Mixtur mit 4 Pfeuffen [IV], Pußauner Corhöh [83

Подобные органы с несколькими мануалами и большим количеством регистров по­


зволяли разграничивать разделы формы при помощи перехода на другой мануал. При
этом регистровка каждого мануала чаще всего готовилась заранее. Очевидно, при жиз­
ни Фробергер мог играть на этих и подобных им инструментах, однако богатство их
красочных средств не является непременным условием исполнения его клавирной му­
зыки, для которой вполне достаточно инструмента с более скромными звуковыми
средствами - примером тому может служить орган «брешианского типа».
Главный орган церкви св. Джузеппе в Брешиа (близ Милана), одномануаль­
ный инструмент с подвешенной педалью, настроенный в среднетоновой темпе­
142 ГЛАВА 2. Южнонемецкая школа

рации с а1 = 460 Нг47. Инструмент такого рода, видимо, идеально подходил для ис­
полнения токкат на Вознесение Даров, в которых смена регистровки не требовалась по
причине отсутствия четкого членения формы, и певучей клавирной полифонии.

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Основой мануала считается самый низкий принципальный регистр в его диспозиции. На «классическом»
барочном органе соблюдается принцип иерархии мануалов: основа первого побочного мануала
(Rückpositiv) на октаву выше, чем основа главного; основа второго побочного (Brustwerk или Oberwerk) на
октаву выше, чем основа рюкпозитива, то есть если главный мануал выстроен на основе 16', то на первом
побочном самым низким принципалом будет 8', на втором побочном - 4' и т.д. В типовых случаях на мануа­
ле строится флейтовый регистр октавой ниже принципальной основы: в нашем случае соответственно 32'
(может и не быть), 16' и 8' закрытая флейта {Gedackt).
2 Впрочем, это не было принято даже среди композиторов северогерманской школы, рассчитывавших на
виртуозную педальную технику; они находили другие способы обозначать педальную партию, например
записывали ее красными чернилами, как делал в некоторых рукописях Брунс.
3 Muffat G. An den geneigten Leser // Muffat G. Apparatus musico-organisticus for the organ •// Kalmus Organ
Melville, NY, s. a. Series 3686.
4 Первоначально Copula (лат. «copulo» - тесно связывать, соединять) - неоднорядный регистр. Так, на ор­
гане мастера П. Брисгера в Трире (1537) под копулой понимается принципал (очевидно, 87) с добавлением
ряда более высоких труб {Bösken F. Quellen und Forschungen zur Orgelgeschichte des Mittelrheins: In 2 Bden.
Bd. 1. Mainz, 1967. S. 19). Позже название «Copula» противопоставляется названию «Principal» {Williams Р.
A New History of the Organ. London; Boston, 1980. P. 68).
5 Регаль - небольшой орган с несколькими язычковыми регистрами, но без труб, а с очень короткими
резонаторами. Звук производится язычками - колеблющимися стальными пластинками.
6 Указание на место расположения труб сохраняется в названиях некоторых органных регистров: Praes-
tant{«cmm\w впереди») выстраивается на проспекте органа.
7 Известно, что в закрытых трубах вообще отсутствуют четные обертоны. За счет того, что более низкие
обертоны всегда прослушиваются лучше верхних, возникает призвук первого из имеющихся обертонов.
8 Муффат переехал в Пассау уже после написания «Apparatus musico-organisticus».
9 Spitta Ph. Johann Sebastian Bach. Leipzig, 1873 (Bd. 1), 1880 (Bd. 2).
10 См., например, указ. соч. Фрочера, Апеля, Уильямса.
11 Musikgeschichte Österreichs: In 2 Bden / Hrsg, von F/otzinger R. und Gruber G. Graz; Wien; Köln, 1977,
21979; FlotzingerR. Geschichte der Musik in Österreich: Zum Lesen und Nachschlagen. Graz, 1988.
12 Cm.: Harmon Th. Fr. The Registration of J. S. Bach's Organ Works. Buren, 1971.
13 Cm.: Ibid.
14 О И. К. Керле см.: GieblerA. С. Keril, Johann Kaspar // The New Grove's Dictionary of Music and Musicians /
Sadie S. (Ed.). Vol. 9. London, 1980. P. 874-876;Ääü/О., Riedel F.W. Keril, Johann Kaspar// Musik in Geschichte
und Gegenwart. Bd. 7. Kassel: Basel, London, 1958. S. 851-859; Sandberger A. Einleitung // Denkmäler der Ton­
kunst in Bayern. II Folge. Jg. II Bd. II.
15 Во времена Керля под словом «органист» подразумевался мастер игры на клавишных инструментах.
16 Сохранились свидетельства современников о том, что Керль был также хорошим учителем пения.
17 Сочинен в Вене, но переписан в 1686 году в Мюнхене с посвящением курфюрстине Марии Антонии.
Название «pro Organo et Clavicymbalo» указывает на отсутствие четкой границы между органным и кла­
весинным стилем игры. Однако расположение Токкат в соответствии с практикой восьми церковных то­
нов подразумевает литургическое их предназначение, и, соответственно исполнение на органе, в то
время как четыре сюиты, скорее всего, написаны для клавесина.
18 Приложение к «Modulatio organica», включающее в себя танцевальные части, отдельные токкаты, кан­
цоны и, по обозначению автора, «другие сонаты для чембало и органа» (их принадлежность Керлю под­
вергается сомнению, однако сборник датирован тем же 1686 годом, что и «Modulatio organica»).
19 Laukvik J. Orgelschule zur historischen Aufführungspraxis: Eine Einführung in die «alte Spielweise» anhand
ausgewählter Orgelwerke des 16. bis 18. Jahrhunderts: In 2 Bden. Stuttgart, 1990. S. 142.
20 Ibid. S. 232.
21 По мнению некоторых исследователей, предисловие к Florilegium II представляет собой сведенные в систему
технические указания Люлли, которые могут быть полезны при исполнении оркестровых сюит и увертюр Баха.
22 В конце XVII века в музыкальной практике еще сохранялось различие большого (9:8) и малого (10:9) полутонов.
Глава 2. Южнонемецкая школа 143

23 От лат. «circumflecto» - загибать.


м Stollbrock L. Die Komponisten Georg und Gottlieb Muffat. Rostock, 1888.
25 Zum Geschichte des Orgelspiels im 14.bis zum Anfänge des 18.Jahrhunderts. Leipzig, 1884.
26 О биографии Фробергера см.: Mattheson J. Grundlage einer Ehren-Pforte. B., 1910. Rampe S. Froberger,
Johann Jacob // MGG - Personenteil 7. Kassel, 2002. S. 172-188. Schott H. Froberger, Johann Jacob // The New-
Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition, Vol. 9. L., 2001. P. 282-286. Siedentopf H. Johann
Jakob Froberger: Leben und Werk. Stuttgart, 1977. The Harpsichord and its Repertoire / Dirksen P. (ed.). Proceedings
of the international Harpsichord Symposium Utrecht, 1990. Utrecht, 1992. Walther J. Musicalisches Lexicon oder Musi-
calische Bibliothec. Leipzig, 1732.
27 Подробнее об этом изобретении см.: Насонов Р. Музыкальная жизнь Рима середины XVII века сквозь
призму теоретического трактата // Старинная музыка: Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999.
28 Гандилян С. И. Я. Фробергер в эпистолярном наследии своего времени // Старинная музыка. М., 2007.
№№ 3-4. С. 4-12.
29 Аллюзия на текст из Библии: «Смотрите, бодрствуйте, молитесь, ибо не знаете, когда наступит это
время» (Мк. 13:33).
30 Последние слова Фробергера перекликаются с молитвой мытаря: «Боже! будь милостив ко мне, греш­
нику!» (Лк. 18:13).
31 Первая и Третья книги сочинений не сохранились.
32 Слова «Книга Третья» не принадлежат автору, а были добавлены к титульному листу в конце XVII века.
33 Froberger J. Oeuvres completes pour clavecin I Livres de 1649,1656, et 1658. Paris, 1979. Froberger autographs.
Vienna. Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung, Mus. Hs. 18706, 18707, 16560 / Introduction by R. Hill.
NY, & London, 1988. FrobergerJ. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Bd. 1-4 / Rampe S. (ed.). Kassel etc, 1993-2003;
Froberger J. Toccaten, Suiten, Lamenti / Wollny P. (ed.). Kassel etc, 2004. Рампе составил каталог сочинений Фро­
бергера, в котором нумерация придерживается жанрового принципа.
34 Зенаишвили Т Венские автографы Иоганна Якоба Фробергера (1649 и 1656) // Старинная музыка:
Практика. Аранжировка. Реконструкция. М., 1999. С. 111-117.
35 Барсова И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI - первая половина XVIII века). М., 1997. С. 89.
36 Подробнее об этом см.: Гандилян С. И. Я. Фробергер и его клавирная музыка. Курсовая работа по ис­
тории зарубежной музыки. МГК, 2006.
37 Цит. по: Rasch R. Johann Jakob Froberger and the Nederlands // The Harpsichord and its Repertoire. Pro­
ceedings of the International Harpsichord Symposium. Utrecht, 1990. P. 125
38 Цит. по: Лист Ф. Избранные статьи. М., 1959. С. 286.
39 Подробнее о жанре Токкаты в творчестве Фробергера см.: Распутина М. Становление клавирного стиля
в музыке южнонемецкого барокко. Дисс... канд. иск. М., 2002.
40 Во Второй Книге Токкат и Канцон Фрескобальди (1637) жанр токкаты на Возношение Святых Даров
также представлен двумя образцами с ремаркой «da sonarsi alla levatione», еще одна токката из этой
Книги носит наименование «di durezze е ligature».
41 ButtJ. The influential Froberger (1616-1667) // Keyboard music before 1700 / SilbigerA. (ed.). NY, 2004.
42 Фердинанд IV - старший сын императора Фердинанда III. Не был правящим монархом, так как скончался
раньше своего отца, в 1654 году.
43 См. выше: Факсимиле Четвертой Книги. Hs. 18707.
44 К проблеме идентификации этой Сюиты см.: Asperen Bob van. Neue Erkenntnise Oder die «Allemande, faite en
passant le Rhin» // Concerto. Das Magazin für Alte Musik. März 2004, S. 25-28; April 2004. S. 27-30. Wollny P. Alle­
mande faite en passant le Rhin dans une barque en grand peril': Eine neue Quelle zum Leben und Schaffen von Johann
Jakob Froberger (1616-1667) // Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz
2003, S. 99-115.
45 Диспозицию см. выше на С. 119.
* Приводится по изд.: Froberger J. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Bd. 1-4 / Rampe S. (ed.). Kassel etc,
1993-2003. Bd. 1. S. XXIII.
47 Там же.
144 Глава 2. Центральная Германия

2. Центральная Германия
В наши дни, по-прежнему, особый интерес в истории немецкой органной музы­
ки эпохи барокко представляет поколение композиторов для органа и клавира, яв­
ляющихся непосредственными предшественниками И. С. Баха. В Центральных и
Южных областях Германии к ним следует отнести братьев Иоганна Филиппа Кри­
гера (1649-1725) и Иоганна Кригера (1651-1735), Иоганна Каспара Фердинанда
Фишера (1656-1746), Иоганна Пахельбеля (1653-1706) и Иоганна Кунау (1660—
1722). В свете последних исследований и открытий их музыкальные достижения
представляются весьма значительными.
1. Династия Кригеров
Старший из братьев Иоганн Филипп Кригер (1649-1725) является автором ог­
ромного количества музыки. Он написал более двух тысяч духовных кантат (для
сравнения, у И. С. Баха - около 325 кантат, у Букстехуде - около 400). Среди них
выделяются протестантские церковные кантаты Кригера на немецкие тексты, бла­
годаря которым он был назван «отцом новой кантаты». Следует подчеркнуть, что
при этом он почти 45 лет находился посту капельмейстера при саксонском дворе
Вейссенфельс, где ему приходилось регулярно сочинять множество камерных и
светских вокальных произведений (среди них 18 опер на немецкие тексты, ибо
итальянская опера была в Вейссенфельсе запрещена). Его сборники камерной му­
зыки, например, две серии по 12 трио-сонат (1688, 1693), были созданы еще до
скрипичных сонат Букстехуде под влиянием Иоганна Розенмюллера и Игнаца фон
Бибера. Таким образом, эти композиции стали первыми примерами смешанного
(итальянско-южнонемецкого) стиля в Центральной Германии. Весомый вклад Ио­
ганна Филиппа Кригера в области вокальной и камерно-инструментальной музыки
ставит его в один ряд с наиболее значительными немецкими композиторами того
времени, такими как Иоганн Пахельбель и Георг Муффат. Клавирные же компози­
ции Кригера старшего почти не сохранились. Только в трех сочинениях из руко­
писных источников XVII и XVIII веков подтверждено его авторство - в Пассакалии
с 45 вариациями, арии с 24 вариациями и токкате с фугой. Иоганн Филипп Кригер
был знаменитым в Вейссенфельсе и Дрездене органным виртуозом. Три пьесы, до­
шедшие до нашего времени, вероятнее всего, составляют, лишь малую долю его
исчезнувшего клавирного наследия. При жизни композитора не было издано ни
одного его клавирного или органного сочинения. К тому же оба брата Кригера не
имели такого количества органных учеников, как Иоганн Пахельбель, большая
часть клавирной музыки которого была сохранена именно благодаря многочислен­
ным копиям учеников. Долгое время считалось, что, возможно, именно поэтому
клавирные сочинения братьев Кригеров практически не попали в круг внимания
семейства Бахов. Однако последние исследования выявили, что Бах играл на органе
в Вейссенфельсе как раз в то время, когда Иоганн Филипп Кригер пребывал там на
службе. Следовательно, вероятность того, что музыка Кригеров была ему известна,
становится более очевидной.
Глава 2. Центральная Германия 145

Что касается младшего брата - Иоганна Кригера (1651-1735), то он издал два


сборника клавирной музыки, благодаря которым его пьесы дошли до наших дней.
Кригеры, как и Пахельбель, который был всего на пару лет моложе Кригера-
младшего, происходили из благочтимых нюрнбергских семей среднего сословия и
получили первоначальное обучение в одних и тех же школах при главных церквях
города - св. Зебальда и св. Лоренца. Музыкальные учителя у Иоганна Кригера и
Пахельбеля тоже были общие - Генрих Швеммер (1621-1696) и Георг Каспар Век-
кер (1632-1695) - оба ученики знаменитого И. Э. Киндермана (1616-1655).
Сведения о жизни Иоганна Кригера можно почерпнуть из его автобиографии,
представленной Маттезоном в работе «Основы Врат Чести» («Grundlage einer
Ehren-Pforte», 1740). В частности, там указано:
«Когда его старший брат, закончив свои знаменитые поездки (по Италии, а также в Копенгаген и
Вену), был вызван в Байрейт, чтобы принять назначение придворного органиста, Иоганн последо­
вал за ним в 1672 году и сменил брата на этой должности, когда его повысили до помощника ка­
пельмейстера. В Байрейте он оставался на этой службе в течение пяти лет и успешно продолжал
сочинять музыку»1.

Однако из-за конфликтов между итальянскими и немецкими музыкантами Кри­


гер был вынужден оставить службу при Байрейтском дворе. Он возвратился в ро­
дительский дом в Нюрнберг, где:
«Довел до совершенства церковные гимны в стиле ричеркаров, подготовив возможность для их
издания. Однако эти сочинения были у него украдены, и он потом не раз сталкивался с ними в
местах, в которых никак не ожидал их найти».

Примерно в 1682 году Иоганн Кригер был приглашен в крупный саксонский город
Циттау на границе с Богемией на пост органиста и директора хоровой музыки в глав­
ной церкви города св. Иоанна. Он отличался крепким здоровьем и оставался в Циттау на
своем посту в течение почти пятидесяти четырех лет до самой смерти в 1735 году. По­
мимо своих обязанностей в качестве органиста он должен был также сочинять духовную
вокальную музыку. Многие из его кантат исполнялись также в Вейссенфельсе под руко­
водством старшего брата Иоганна Филиппа или самого автора, который там часто появ­
лялся как приглашенный исполнитель. Кроме того, Иоганн Кригер был известен как ав­
тор десяти зингшпилей, написанных им для карнавалов в Циттау.
Два сборника клавирной и органной музыки Иоганна Кригера, изданные в 1697
и 1699 годах, вызвали интерес и за пределами Саксонии. Эти книги вошли в число
первых печатных изданий немецкой клавирной музыки XVII века. Среди них нахо­
дим такие известные сочинения:
❖ «Musicalische Sterbens-Gedancken» («Музыкальные мысли о смерти») Па­
хельбеля (1683)
❖ «Apparatus Musico-Organisticus» Георга Муффата (1690)
❖ «Clavier-iibung» («Клавирные упражнения», 1689 и 1692) и «Frische Clavier-
Fruchte» («Свежие клавирные плоды», 1696) И. Кунау
❖ ныне утерянный сборник партит Д. Букстехуде «Sieben Planeten» («Семь
планет») и два посмертных издания И. Я. Фробергера, осуществленные в
Майнце (1693, 1695)
146 Глава 2. Центральная Германия

Издание Кригера 1697 года «Шесть музыкальных Партит» («Sechs Musicalische


Partien») представляет собой клавирные танцевальные сюиты. С титульного листа
автор обращается ко «всем любителям клавира». Другие его 25 полифонических
композиций, включая органные токкаты с педалью, были написаны раньше, но ока­
зались во втором сборнике и вышли в свет в 1699 году под названием «Изящные
клавирные упражнения» («Anmuthige Clavier-übung»). Эти уже более сложные пье­
сы хотя и адресованы также любителям клавира, скорее предназначаются для про­
фессиональных органистов.
Иоганн Кригер мастерски владел искусством контрапункта, о чем можно судить
по его двойным и тройным фугам. Сборник 1699 года содержит также четверную
фугу, что вплоть до «Искусства фуги» И. С. Баха (BWV 1080), вероятно, ни у кого
до того момента не встречалось. И. Маттезон в «Совершенном капельмейстере»
(Der Vollkommene Capellmeister, 1739) использует примеры из музыки Кригера для
разъяснения двойной фуги, а также фуги с тремя и четырьмя темами.
И. Кригер. Фуга на четыре темы

Маттезон, таким образом, подтверждает, что на протяжении всей эпохи барокко


в области контрапункта Кригера превзошли только Фробергер и Бах. При этом, как
уже отмечалось ранее, долгое время считалось, что Бах не был знаком с клавирны­
ми полифоническими композициями Кригера. Однако, темы некоторых фуг из
«Хорошо темперированного клавира» (например, О-биг или с-то11 из II тома) вы­
являют очевидное сходство с темами Кригера:
И. Кригер. Фуга С-биг

Г. Ф. Гендель также заимствовал его темы. Он считал Кригера отличным испол­


нителем на органе и одним из лучших в Германии композиторов, сочиняющих для
этого инструмента. Уезжая в Англию, он взял с собой копию издания Кригера 1699
Глава 2. Центральная Германия 147

года. Более всего воздействие письма Кригера проявляется в ранней клавирной му­
зыке Генделя.
Итак, через два года после первой публикации И. Кригер и его издатель
В. М. Эндтер выпустили в свет новое издание - «Изящные клавирные упражне­
ния». Впервые название «Клавирные Упражнения» появилось у Иоганна Кунау в
1689 году и оказалось настолько удачным, что вошло в употребление у других ав­
торов (Кригера и Баха). Титульный лист гласит:
«Изящные Клавирные Упражнения, состоящие из различных Ричеркаров, Прелюдий, Фуг и Ча­
коны, а также Токкат с педалью, и написанные на благо всем любителя Клавира Иоганном Кри­
гером, Органистом и Директором Хоровой Музыки в Циттау, Нюрнберг, Издательский Дом
Вольфганга Морица Эндтера, 1699 год».

Общеизвестно, что в эпоху барокко немецкий термин «Clavier» обозначал любой


тип клавишного инструмента, включая орган. Подобная практика нашла свое отраже­
ние во многих публикациях того времени. Так, издание сочинений И. Я. Фробергера
1696 года содержит перечень следующих инструментов - клавесинов, органов, клави­
кордов и спинетов («Cimbali, Organi, Instrument! е Spinetti»). Иоганн Пахельбель опуб­
ликовал в 1699 году свой сборник «Hexachordum Apollinis» для органа или клавесина,
что не только написано, но и изображено на титульном листе.

*Z2WZZZ
4«4 JWl/

Иоганн Кунау в издании «Библейских сонат» (1700) указывает, что их можно


играть на органе, клавесине и других подобных инструментах («su 1’Organo,
Clavicembalo, ed altri Stromenti somiglianti»). Наконец, четыре части «Клавирных
упражнений» Баха также состоят из органных и клавесинных сочинений, однако
здесь выбор инструмента сделан уже самим композитором: третья часть (1739) на­
писана для органа, остальные три (1731,1735 и 1741)-для клавесина.
148 Глава 2. Центральная Германия

Особое внимание следует обратить на тот факт, что две органные композиции Ио­
ганна Кригера из его «Изящных клавирных упражнений» являются единственными
публикациями второй половины XVII века в Германии, содержащими специальные
указания на использование органной педали (токкаты С-биг и И-биг). Все- остальные
пьесы могут исполняться как на органе, так и на одномануальном клавире. Пьесы этого
сборника могут использоваться как в протестантской литургии, так и в римско-
католической церковной службе. Во всяком случае, выбор тональностей вполне соот­
ветствуют тонам церковных гимнов.
Более дифференцированное разделение на органную и клавирную музыку обычно
связано со стилевыми особенностями жанров. Танцевальные формы предназначались,
прежде всего, для таких разновидностей клавира, как клавесин, спинет, клавикорд, то­
гда как хоральные фугетты, вероятно, были написаны для предварения пения прихо­
жан и, следовательно, предполагали органное звучание. Так, чакона g-moП по стилю
письма больше подходит для клавесина и является ярким примером композиции кон­
цертного плана. Однако это вовсе не исключает возможности ее исполнения на органе.
К тому же, во всех пьесах возможно добавление органной педали в каденциях для под­
держки гармонии, особенно в заключительных аккордах. Вопрос о применении педали
решается самим органистом.
Сборник открывается Прелюдией, а затем Ричеркаром ш е. Далее, следуя по гекса­
хорду, в каждом тоне представлена пара пьес «прелюдия - ричеркар», либо «прелюдия
- фуга». Некоторое недоумение вызывает порядок пьес, который постоянно меняется:
❖ Прелюдия ш е, Ричеркар ш е
❖ Ричеркар ш Г, Прелюдия ш Б
❖ Прелюдия ш (3, Фуга ш О
❖ Ричеркар ш а, Ричеркар ш В
❖ Прелюдия ш А, Прелюдия ш В
❖ Пять фуг т С, Прелюдия т С
Возможно, что чередование прелюдии с фугой еще не сформировалось в мини­
цикл. Впервые такое устойчивое соединение жанров появится в 1702 году в «Музыке
Ариадны» («Апабпа Мизюа ор. IV») И. К. Ф. Фишера. Относительно последователь­
ности пьес у Кригера, возникает предположение, что отчасти это было связано с тем,
чтобы при издании избежать ненужных переворотов страниц, стараясь, по возмож­
ности размещать пьесы на развороте листа. Последняя фуга из пяти фуг ш С оказы­
вается той самой знаменитой четверной фугой, которую упоминает Маттезон. Ее по­
явление подготавливают четыре фуги, написанных на каждую из тем.
Орган эпохи Кригеров
Сегодняшняя музыкальная практика предоставляет большую свободу исполнителю,
в том числе и в выборе инструмента, именно поэтому нам кажется целесообразным
рассмотреть здесь тип органа, который получил распространение в эпоху Кригеров, и
те инструменты, на которых они могли играть.
Диапазон клавиатуры, используемый в пьесах Иоганна Кригера, также позволяет
выявить типы клавишных инструментов. Большая часть его сочинений может испол­
няться на одномануальном клавишном инструменте с так называемой «короткой окта­
Глава 2. Центральная Германия 149

вой». Кроме того, в XVII веке строились органы и струнно-клавишные инструменты,


в которых наряду с короткой октавой имелись и раздвоенные басовые клавиши верх­
него ряда, что обеспечивало полный хроматический набор нот в нижней октаве. Со­
хранившиеся три композиции Иоганна Филиппа Кригера сразу обращают внимание
на использование таких хроматических басов, в отличие от большинства пьес млад­
шего брата, который никогда не выезжал за пределы Центральной Германии. Кригер
Старший был хорошо осведомлен о развитии клавишных инструментов в Европе,
благодаря своим многочисленным поездкам. Поэтому более широкий диапазон в его
пьесах вполне соответствует достижениям органостроения конца XVII века. Иоганн
Кригер, напротив, ориентировался в своих клавирных сочинениях на более ранние
типы органов и струнно-клавишных инструментов, относящихся к XVI и первой по­
ловине XVII веков. Это было связано с тем, что его «любители клавиров» в основном
имели в своем распоряжении более старые инструменты.
Органы в Центральной Германии того времени отличались разнообразием тем­
бров за счет преобладания 8' и 4' регистров и небольшого числа высоких и язычко­
вых регистров. Благодаря изданному в 1677 году «Детальному описанию нового
органа в Вейссенфельсе»2 стала известна его диспозиция. Речь идет об инструмен­
те, который был построен известным органостроителем Кристианом Фернером в
1668-1673 годах. Орган имел тридцать регистров для двух мануалов и педали и
был установлен на самом высоком (втором) чердаке на западной стене, чуть ниже
потолка. Поэтому, как объясняется в Описании:
«Много труб 16-ти футового Posaunen-Bass и Fagott должны были быть подрезаны <...>, и три са­
мых больших трубы Sub-Bass были перевернуты и подвешены вверх тормашками».

Фернеровские органы были снабжены необычайно легкой игровой трактурой,


практически мгновенно реагирующей на прикосновение органиста к клавишам.
«На нем можно было играть в той же манере, что и на хорошо оперенном спинете,
таким образом, для него можно было сочинять и исполнять все виды быстрой му­
зыки». Помимо органостроения Фернер был известен своими изобретениями в об­
ласти физики и механики, например, пневматических весов или механизма для
поднимания мехов посредством роликов и цепей. Последний механизм позволял
заполнить три диагональных меха органа в Вейссенфельсе, запаса воздуха в кото­
рых, согласно Адлунгу3, хватало на «сто восемьдесят тактов» непрерывного plena.
Диспозиция органа в Вейссенфельсе (Weissenfels)
Церковь св. Троицы
Орган 1668-1673, органостроитель из Халле Кристиан фон Фернер (1609/10-1678)
Oberwerk (CD-c3)
Quintadehn 16', Prinzipal (Zinn, Prospekt) 8', Grob-Gedackt 8', Quintaton 8', Spitz-Flote 8',
Octav 4', Quinta 3', Octav 2', Sesquialtera II, Mixtur IV, Fagott 16', Trompet 8'
Brust (Werk) (CD-c3)
> Quintadehn 8', Gedackt 8', Prinzipal 4' Gedackt 4', Quinta 3', Octav 2', Sesquialtera, Mixtur III,
Krumhorn 8', Schalmey 4'
150 Глава 2. Центральная Германия

Pedale (CD-f1)
Sub-Bass 16' (Holz), Prinzipal 8', Octav 4', Quinta 3', Octav 2', Mixtur IV (2Э, Posaunen-Bass 16',
Trompet 8', Cornet 2'
Tremulant durchs ganze Werk, Schiebekoppel Brust-Oberwerk, Springladen
Все инструменты Фернера имели Sesquialtera на каждом мануале и самостоя­
тельную педаль с полным набором голосов как у северонемецких органов.
В наше время было сделано любопытное открытие, которое еще раз поставило
под сомнение утверждение о том, что И. С. Бах не знал музыки Кригеров и не имел
с ними контактов. Крупный органист и исследователь Зигберт Рампе пишет, что
орган в Вейссенфельсе теперь считается местом премьеры Токкаты F-dur Баха, ис­
полненной им самим, вероятно, в феврале 1713 года. Диапазон педальной клавиа­
туры (C/D-f1) этого органа, его хорошая темперация и возможности игровой трак-
туры вполне отвечали виртуозным задачам пьесы Баха.

Двухмануальный педальный клавикорд


Иоганна Герштенберга (Gerstenberg), Лейпциг (1768)

Токката С-биг Иоганна Кригера также требует исполнения на органе, позво­


ляющем играть быстрые педальные соло и трели в северонемецком стиле. Кроме
того, эта музыка могла исполняться не только на органе, но и на клавикорде с пе­
дальной клавиатурой. Известно, что, по крайней мере, в Центральной и Северной
Германии органисты использовали подобные инструменты для своих ежедневных
занятий, что позволяло экономным немцам не только беречь органные мехи от из­
носа, но также избегать дискомфорта от пребывания в неотапливаемых церковных
помещениях в холодное время года.
Во время многолетней службы Иоганна Кригера в Циттау в церкви св. Иоанна в его
распоряжении находились клавесин и три органа. Ни один из них, к сожалению, не
сохранился. Первый из трех органов, известный как «маленький орган», вероятно, был
одномануальным хоровым органом. Второй инструмент, называемый «старым орга­
ном», был реконструирован в 1611 году как трехмануальный орган с педалью и 32 ре­
гистрами. Третий, основной инструмент церкви, известный как «новый орган», был
Глава 2. Центральная Германия 151

дополнен педальными башнями в 1658 году, а в 1685 году заменен новым органом
Дресселя с 34-мя регистрами, тремя мануалами и педалью, который, в свою очередь
уступил место сначала инструменту Тамитиуса в 1719 году, а затем - новому органу
Готфрида Зильбермана в 1738 году.
Главный орган собора св. Иоанна («Новый Орган») в Циттау 1683-1685
Органосгроитель из Лейпцига Кристоф фон Дрессель (7-1686)
Werk
Quintathoena 16', Principal 8' (Prospekt), Gedact 8' (Holz), Traversa 8',
Octava 4', Gedact 4', Quinta 3', Octava 2', Mixtur IV, Trommeta [Trumpet] 8'
Oberwerk (urspünglich Rückpositiv)
Quintathoena 8', Spitzfloete 8', Principal 4' (Prospekt), Spitzfloete 4', Octava 2',
Spitzfloete 2', Sesquialter l3/5', Quinta 1 7z', Octava 1', Scharffes I (1?)
Brust (Werk)
Gedact 8’ (Holz), Gedact 4', Nasat 3', Principal 2' (Prospekt), Quinta 1 7z', Octava 1',
Scharffes I 7з', Regal 8'
Pedal
Principal Bass 16' (Prospekt), Offener SubBass 16', OctavenBass 8', OctavenBass 4', Mixtur 2',
PosaunenBass 16' (Corpora aus Holz)
Tremulant, keine Koppeln
Именно орган Дресселя являлся наиболее подходящим для музыки южнонемец­
кого стиля, в котором написаны многие сочинения Иоганна Кригера (например, Ток­
ката О-с1иг с педалью). В целом, звук этого инструмента отличался мягкостью тона и
богатством тембров, благодаря высокому содержанию свинца в металлических тру­
бах и обилию 8' и 4' регистров, несмотря на высокий хоровой строй (а1 - примерно
490 Гц) и наличие высоких регистров на ОЬегюегк и Вгизкшегк.
В заключение можно утверждать, что клавирная музыка братьев Кригеров созда­
валась как относительно несложный репертуар для исполнения во время богослуже-
: ний и в педагогических целях при обучении игре на клавире. Хотя иногда встречают-
? ся и чисто концертные пьесы, предъявляющие более высокие требования к исполни-
~ телю. В наши дни эта музыка не утратила своего очарования и особого притяжения.
£ Она должна занять достойное место в концертном репертуаре нынешних органистов,
к клавесинистов и клавикордистов, радуя слушателей своей изысканной простотой и
Е мастерским воплощением.
2. Иоганн Каспар Фердинанд Фишер
Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1656-1746) относится к числу самых вы­
дающихся исполнителей на клавишных инструментах своего времени. Его сочине­
ния высоко оценивались современниками и последующими поколениями. Фишер
прожил долгую жизнь (90 лет) и проявил себя большим эрудитом и знатоком всех
ЯГП-

существующих европейских стилей. Во многих справочных изданиях Фишер фигури-


грует как немецкий композитор, перенесший стиль Ж. Б. Люлли в Германию (напри-
Еумер, оркестровая танцевальная сюита Фишера во французском духе «Весенний днев-
Еник» («Le Journal du Printemps»). Стиль его музыки называют «смешанным», иногда -
Е немецко-богемским. Однако в своих сочинениях он предстает блестящим мастером не
| только французского, но также итальянского (автор итальянских опер, от которых со­
152 глава 2. Центральная Германия

хранились только либретто) и других музыкальных стилей, характерных для Цен­


тральной Европы.
В течение последующих столетий его имя было незаслуженно забыто, отчасти по
причине того, что большая часть его сочинений была утеряна. В 1981 году
К. Хефнером был составлен каталог сочинений Фишера (аббревиатура FWV), насчи­
тывающий 109 сочинений, из которых до нашего времени сохранилось лишь 17. Чрез­
вычайно скудны также и сведения, касающиеся его жизни — исследователям долго не
удавалось уточнить даже место и дату его рождения, которая варьировалась в значи­
тельном временном интервале от 1650 до 1670 годов. И только в 1988 году исследова­
тель Т. Волек-нашел подтверждение следующим фактам. Фишер родился в североза­
падной части Богемии в Шенфельде к югу от Карлсбада (ныне это место называется
Горни Славков). Там он был крещен 7 сентября 1656 года. Начальное музыкальное об­
разование получил в школе при монастыре Piarist, а затем, вероятно, в Праге и Дрезде­
не. Один из современных исследователей К. Уолтер предполагает, что Фишер мог при­
езжать в Дрезден (примерно 100 километров), чтобы учиться композиции у ученика
Шютца, придворного капельмейстера саксонского двора Кристофа Бернхарда (1628—
1692). Однако о его ранних годах известно крайне мало. Возможно, что примерно в
1680-е годы Фишер стал музыкантом придворного оркестра княжества Саксония-
Лауенбург в Шлакенверте (ныне Остров на Огрже). А в период между 1686 и 1689 го­
дами он получил важный для своей карьеры пост капельмейстера при дворе маркграфа
Людвига Вильгельма Баденского, для которого им было написано много инструмен­
тальной и театральной музыки. Из-за войны с Францией весь штат баденского двора
переместился в Богемию и обосновался в резиденции графа в Шлакенверте.
В 1705 году, когда двор вернулся в княжество Баден и обосновался в Раштатте,
Фишер еще до 1715 года продолжал свою деятельность в родной Богемии в Шла­
кенверте. Сохранившиеся в Праге документы говорят о его тесных связях с Орде­
ном Рыцарей Креста и Красной Звезды, для которого им было написаны целые соб­
рания духовных сочинений. Только в 1715 году он был призван в Раштатт в качест­
ве хофкапельмейстера в новой роскошной резиденции баденского двора, обустро­
енной во французском вкусе. Таким образом, Фишер, который сохранил свой ста­
тус капельмейстера до конца своих дней, прослужил при баденском дворе почти 60
лет. Скончался композитор 27 августа 1746 в Раштатте.
Все сохранившиеся композиции Фишера можно разделить на четыре группы:
1. Церковную католическую музыку;
2. Театральную музыку (оперы и музыкальные комедии);
3. Оркестровые сочинения;
4. Произведения для органа и клавира.
Опубликованные инструментальные сочинения Фишера, дошли до нашего времени
благодаря следующим прижизненным изданиям:
«Le Journal du Printems», op. 1 - «Весенний дневник» (Аугсбург, 1695).
Восемь оркестровых сюит во француз­
ском стиле.
Глава 2. Центральная Германия 153

«Les Pièces de Clavessin», op. 2 - «Пьесы для клавесина» (Шлакенверт, 1696).


Сборник, включающий восемь клавесинных
сюит, был переиздан в Аугсбурге в 1698 году с
новым заголовком «Musicalisches Blumen
Büschlein» («Музыкальный букет»).
«Ariadna Musica», op. 4 - «Музыка Ариадны» (Шлакенверт, 1702).
Двадцать прелюдий и фуг для органа.
«Blumen Strauss» - «Цветочный букет» (Аугсбург, ок. 1732). Ор­
ганные версеты в восьми церковных тонах.
«Musicalischer Pamassus» - «Музыкальный Парнас» (Аугсбург, око­
ло 1736). Девять сюит для клавира.
Титульный лист сборника «Blumen Strauss» Фишера

BLUMEN S TRAUSS
AUS BEM AMUTHIGSTEN
■MUSICAI.TSCHEN KUNST GARTEN
DES IIOCHBF.RÜHMTEN HEB RN
JOHANN CASPAR FERDINAND FISCHERS
SEINER HOCHFVKSTUCHEN DURCH MA ÜCHT
HERRN MARC CRAFFEN VON BABEN
WEIT GEPRIESENEN CAF FXt-NEIS TERS
CESaMI.ET.
UND IN ACHT TONOS KCCLESIASTICOS
ODERKIRCHEN THON E INGETHEHET
EIN VORTREFFLICH UND WEGEN SEINER KUNST
UND NUTZBARKEIT HOCH ZU RECOMMAN
DI REN DES WErC-K
ZU HABEN
beyiohann Chris tian xeopold
KUPFEER STECHER UND KUNST vöt LEGERN
IN AUGSBURG
CÜ CRATIAET PÄIVI i.EGio
SACRACÄ.SARTÄ.

Немалое для того времени количество публикаций свидетельствует о значи­


тельной популярности Фишера и широкой известности его сочинений.
И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман изучали его сочинения и нередко заим­
ствовали темы из них. В частности, некоторые темы фуг из «Хорошо темпери­
рованного клавира» Баха обнаруживают определенное сходство с фишеровски­
ми темами в тех же тональностях из «Музыки Ариадны». Так, например, в фуге
Е-биг из II тома ХТК Бах использует тему Фишера:
154 Глава 2. Центральная Германия

А баховские темы фуг Б-биг из I тома, В-4иг и С-диг из II тома ХТК выявляют
интонационное и даже тесситурное единство с темами Фишера.
..... W--- ---- W—-- г-.. Ш--- г-— , ....... w-------- . ... j..... ...4,4...

л
* ..JLjjL
-w-f- ф-м
* jjj..J?
17 н

Еще одним примером заимствования Бахом темы Фишера может стать тема
фуги Ез-бш, ставшей основой для фуги g-moll из I тома ХТК.
Фуга Ез-ёиг (начало)

Сборник «Ariadna Musica», состоящий из 20 небольших прелюдий и фуг для ор­


гана, оказался исторически значимым благодаря широкому для того времени охва­
ту круга из 19 тональностей (е-moll представлен в двух видах - как фригийский и
транспонированный дорийский лад). В предисловии автор объясняет, что ему хоте­
лось представить органисту «сложности и ловушки новой тональной системы». И
выбраться из этого музыкального лабиринта ему помогает «сладчайшая нить» из
последовательности прелюдий и фуг, выстроенных по восходящей хроматической
гамме. В этом сочинении воплощается важная для того времени идея поиска уни­
версального строя в условиях практически сложившейся тональной системы. Рас­
ширение круга применяемых мажорных и минорных тональностей было напрямую
связано с возможностями темперации, называемой «хорошей темперацией», а точ­
нее, с появлением хорошо звучащих на органе «циркулирующих» систем (но не
равномерной темперации, которая звучала как раз весьма неудовлетворительно),
позволяющих беспрепятственно играть во всех тональностях. Подобный опыт
прохода по всем доступным тональностям (в данном случае 17 из 24-х) был
осуществлен Иоганном Пахельбелем уже в 1683 году в его клавирном сборнике
из 20 сюит. Фишер в своей «Ариадне» в 1702 году продвинулся еще дальше,
предвосхитив, таким образом, на два десятилетия «Хорошо темперированный
клавир» И. С. Баха. Композитор имел возможность на практике осуществить
подобный эксперимент совместно с органным мастером Абрагамом Штарком
(1659-1709), который в 1700 году построил орган для монастыря Tepl. В этом
деле их поддержал аббат монастыря Раймунд Вилферт, которому Фишер и по­
Глава 2. Центральная Германия 155

святил свою «Ариадну». Попытки подобного рода не были единичными. Круп­


ный немецкий органист и исследователь наших дней Харальд Фогель отмечает,
что к 1700 году, например, в Тюрингии, органы были настроены в хорошей тем­
перации уже во многих местах, главным образом под влиянием идей
А. Веркмейстера (1645-1706). Известно также, что в 1683 году в Любеке были
перестроены в новую темперацию по Веркмайстеру оба органа Букстехуде в
церкви св. Марии (Marienkirche). Вероятно, труды Веркмейстера «Orgel-Probe»
(«Органная проба», 1681) и «Musikalische Temperatur» («Музыкальная темпера­
ция», 1691) были также известны Фишеру4. Кроме того, Фишер стал первым
композитором, осмыслившим прелюдию и фугу как единый цикл, в котором,
несмотря на отсутствие тематических связей, образовалась устойчивая связь
двух жанров. Обе миниатюры имеют схожее контрапунктическое изложение и
еще не слишком отличаются друг от друга.
Органный сборник «Blumen Strauss» - ряд версетов в восьми церковных тонах для
исполнения во время католической литургии в манере alternatim, характерной для юж­
нонемецкой традиции. Многие крупные органисты (Керль, Готлиб Муффат, Пахель­
бель, Эберлин) оставили свои сборники версетов в церковных тонах. У Керля в «Modu-
latio Organica» (1686) представлено по пять фугетт в каждом тоне. В «Blumen Strauss»
Фишера каждый из восьми циклов состоит из прелюдии, шести фуг и финала, которые
могут исполняться и как цикл, и по отдельности или в разных комбинациях, в зависи­
мости от требований богослужения. Это вторая публикация Фишера для органа (после
сборника «Ariadna Musica» и пяти ричеркаров на католические гимны, связанных с
главными праздниками церковного года), которая появилась в Аугсбурге у Иоганна
Христиана Леопольда, (возможно, около 1732 года). Хотя издание не содержит даты и
по стилю приближается к первому органному сборнику, можно предположить, что
«Blumen Strauss» был сочинен Фишером намного раньше, уже в начале XVIII века. На
это указывает и предисловие издателя:
«Весьма похвальный труд, - эти ранее разбросанные цветы собрать теперь в один букет и для
умножения славы очень известного автора и для всеобщей пользы из тьмы забвения спасен­
ные цветки на свет вынести».

Уровень мастерства композитора, в том числе и контрапунктического в этом со-


чинении весьма высок. Большинство фуг содержит четырехголосную экспозицию, но
.-встречаются фуги с контрэкспозициями и даже двойная фуга. Краткость формы, обу­
словленная литургическим применением при чередовании игры органа с пением
-строф, не мешает композитору создавать яркие и контрастные пьесы. Кроме того,
рука мастера проявляется также в особой изысканности связей между темами фуг
-внутри каждого цикла, особенно во второй композиции «Цветочный букет».
Начало первой фуги
fuga prima

... .— ---- -----------------

. JTi
156 Глава 2. Центральная Германия

Начало второй фуги

Начало третьей фуги


/Vi«» (ertta

Начало шестой фуги


J'uga xexia

Произведения Фишера, вероятно, идеально соответствовали органу, построенно­


му Абрагамом Штарком для монастыря Tepl. Несмотря на наличие только одного
мануала, этот орган располагал богатыми звуковыми возможностями. Его диспози­
ция имеет следующий вид:
Werk
Principal 8', Octav 4', Quint 3', Superoctav 2', Rauschquint 11/г', Mixtur 3 fach,
' Copula maior 8', Copula minor 4', Salicional 8'
Pedal
Subbass 16', Principal 8', (Pedalkoppel)
Рекомендации для регистровки
Опираясь на представленную диспозицию, можно для разнообразных по характеру
фуг Фишера использовать по аналогии отдельные регистровые голоса и имеющиеся
комбинации из октав и квинт - прозрачные, светлые или более насыщенные, напри­
мер:
8' + 4';8' + 2';8' + 4' + 2'
либо
8' + 4'+ 2'+ 1 ’/2'; 8'+ 4'+ 1 72'; 8'+ 2'+ 1 72';
либо
8' + 4' + 22/3'+2'; 8' + 4'+22/3'; 8' + 22/3'+2'
Для прелюдий и финалов из «Blumen Strauss» подойдут звуковые возможности
принципального pleno с микстурой или без нее.
Кроме того, при соответствующем диапазоне можно использовать также сольные
голоса 4', играя октавой ниже. Органист венского двора Алессандро Польетги (ум.
1683) в своем труде «Compendium» (1676) рекомендует даже пользоваться сольным
регистром 2' или комбинацией 4'+ 4'+ 2'.
Глава 2. Центральная Германия 157

3. Иоганн Пахельбель
Иоганн Пахельбель (1653-1706)5 органист, композитор и педагог. Отец Иоганна
был жестянщиком, однако, это не помешало ему дать сыну хорошее образование в
духе лютеранских традиций Нюрнберга. Пахельбель посещал школу при церкви
св. Лоренса, где первым учителем, познакомившим его с основами музыки, стал
руководитель муниципального оркестра Нюрнберга Генрих Швеммер (1621-1696),
ученик знаменитого Иоганна Киндермана. По композиции и органу Пахельбель
учился у Г. К. Беккера (1632-1695).
В 1668 году Иоганн Пахельбель покидает свой родной город для продолжения
обучения в гимназии Альтдорфа, где он в возрасте 15 лет уже выполнял обязанно­
сти органиста. Следующая ступень в образовании Пахельбеля связана с его склон­
ностью к гуманитарным наукам. На этот раз он становится студентом «Alumnus
gymnasi poetici» в Регенсбуге. Здесь он продолжает и свои музыкальные занятия у
Каспара Пренца, ученика Иоганна Каспара Керля (1627-1693). В 1673 году, не без
влияния и поддержки Пренца Пахельбель прибывает в Вену. Вскоре он становится
учеником Иоганна Керля и его помощником на посту органиста знаменитого като­
лического собора св. Стефана. В венские годы Пахельбель изучал сочинения
И. Я. Фробергера и А. Польетти.
4 мая 1677 года Пахельбель вступает в должность органиста в Эйзенахе при
дворе герцога Саксонского. Здесь он знакомится с семейством Бах и становится
личным другом Амброзиуса и Иоганна Кристофа Бахов (отца и дяди Иоганна Себа­
стьяна). Через год он покидает свой пост и имея рекомендательное письмо капель­
мейстера Эберлина (в котором тот называет Пахельбеля «совершеннейшим и ред­
ким виртуозом»), получает место органиста в Предигеркирхе (Predigerkirche) в Эр­
фурте. В Эрфурте Пахельбель провел 12 лет, которые оказались очень плодотвор­
ными. В эти годы начинает распространяться слава Пахельбеля как педагога. Из
всех частей Германии к нему приезжали ученики, для которых он создавал немало
сочинений. (Подчеркнем, что именно благодаря копиям учеников сохранились
многие его сочинения.) В их числе следует назвать Н. Веттера (1666-1734)6 и
И. Г. Бутштедта (1666-1727)7 И. В. Эккельта8, Иоганна Кристофа Баха - (1671-1721)
старшего брата И. С. Баха, И. К. Розенбуша, И. К. Цана В эрфуртские годы Пахель­
бель сочинил четыре цикла хоральных вариаций «Musicalische Sterbens-Gedancken»
(«Музыкальные мысли о смерти»), основанных на хоралах - «Christus, der ist mein
Leben» (двенадцать партит или вариаций); «Alle Menschen müssen sterben» (восемь
партит); «Herzlich tut mich verlangen» (семь партит) и «Was Gott tut, das ist
wohlgetan» (девять партит). Тогда же было написано множество органных хораль­
ных обработок, что было связано с деятельностью Пахельбеля-органиста. Помимо
участия в литургии он ежегодно (в течение двенадцати лет) 24 июня исполнял на
органе небольшой сольный концерт.
Несмотря на большую известность в Эрфурте, 15 августа 1690 года Пахельбель
обратился к церковным властям с просьбой об отставке. 1 сентября 1690 года му­
зыкант становится органистом при дворе герцогини Сивиллы Вюртембергской в
158 Глава 2. Центральная Германия

Штутгарте. Однако пребывание Пахельбеля в Штутгарте ограничилось лишь двумя


годами из-за вступления в город французских войск.
В ноябре 1692 года он занимает пост органиста при герцогском дворе в Готе, а в
1695 году получает приглашение без каких-либо испытаний вступить в должность
органиста в знаменитой церкви св. Зебальда (8Г 8еЬа1к1гсЬе) в Нюрнберге и остает­
ся там до самой смерти. Орган церкви св. Зебальда был построен в 1444 году9 во
времена Конрада Паумана и перестроен в 1691 году.
Церковь св. Зебальда в Нюрнберге

Особенности диспозиции этого уникального инструмента во многом обусловили


стиль сочинений Пахельбеля, написанных им в последний период жизни. Кроме то­
го, на характер его органной музыки повлиял также порядок и специфика литургии в
церкви св. Зебальда, проявившиеся, например, в частом исполнении Магнификата,
что способствовало появлению превосходного собрания «органных фуг на Магнифи-
кат» Пахельбеля из 95 композиций, основанных на восьми магнификатных тонах
(некоторые темы фуг производны от литургических напевов). Эти первоклассные,
хотя и не очень сложные пьесы, которые можно назвать фугированными прелюдия­
ми, были созданы Пахельбелем на вершине творческих возможностей.
В Нюрнберге, как и в Эрфурте, у Пахельбеля было много учеников. К ним отно­
сятся: его сын от второго брака Вильгельм Иероним Пахельбель (1686-1764), и ор­
ганисты - И. И. Денефвиль, Г. X. Штерль10, М. Цейдлер, И. В. Гендлер и другие.
Точная дата смерти Пахельбеля не установлена. Нюрнбергская книга погребе­
ний содержит запись, датированную 9 марта 1706 года. Известно, что перед самой
кончиной Иоганн Пахельбель слушал пение своего любимого хорала «Herr Jesu
Christ, mein Leben Licht».
Некоторые из детей Пахельбеля также достигли известности. Его первый сын от
второго брака Вильгельм Иероним, ставший знаменитым композитором и исполни­
телем, возможно, был самым одаренным из всех учеников своего отца. Другой сын,
Карл Теодор (1690-1750) также стал органистом. В 1730 году он уехал в Америку и
служил органистом в Бостоне, Нью-Йорке и в церкви св. Филиппа в Чарльстоне.
Третий сын Иоганн Михаэль пользовался популярностью в Нюрнберге как мастер
Глава 2. Центральная Германия 159

музыкальных инструментов. Дочь Амалия прославилась живописными работами и


была внесена в «Исторический очерк о нюрнбергских математиках и художниках»
Доппельмайра («Historische Nachricht von den Nürnbergischen Mathematicis und Kün­
stlern», 1730) вместе со своим выдающимся родителем.
При жизни Пахельбеля были изданы лишь 4 сборника сочинений11. К ним отно­
сятся два цикла его органных и клавирных вариаций, собрание органных хораль­
ных обработок и инструментальные сюиты для двух скрипок и basso continua. Три
тетради из четырех появились в печати в Нюрнберге - издательском центре Герма­
нии того времени. ■
1. Хоральные вариации «Musicalische Sterbens-Gedancken» («Музыкальные
мысли о смерти» были опубликованы в 1683 году. Долгое время сочинение счита­
лось утерянным, до настоящего времени не дошло ни одного экземпляра ориги­
нального издания. К счастью, все циклы вариаций сохранилась в так называемой
«гамбургской копии» и были изданы в 1936 году Карлом Матхайем. В 1987 году
был обнаружен автограф этого сочинения в частном архиве в США.
2. «8 Choräle zum Praeambulieren» («Восемь хоральных прелюдий») были изда­
ны И. К. Вейгелем12 в Нюрнберге (согласно некоторым авторитетным источникам
годом публикации мог быть 1693).
3. «Hexachordum Apollinis» («Гексахорд Аполлона»), шесть арий с вариациями
для игры на органе или клавесине, были изданы В. М. Эндтером в Нюрнберге в
1699 году. Пахельбель предваряет это сочинение двойным посвящением своим
знаменитым современникам - Ф. Т. Рихтеру (1651-1711) из Вены и Д. Букстехуде
(1673-1707) из Любека13.
4. «Musicalische Ergötzung» («Музыкальная забава в шести частях для 2 скрипок
со скордатурой и basso continue») также было опубликовано в Нюрнберге
И. К. Вейгелем, но, как и в предыдущем случае, титул не содержит даты издания.
Возможно, это произведение могло быть сочинено Пахельбелем во время его пре­
бывания в Эрфурте, Штутгарте или Готе.
Органное творчество Пахельбеля
Наследие Иоганна Пахельбеля довольно обширно. Он известен не только своими
органными произведениями, но также сочинениями для клавесина, инструменталь­
ными и вокальными композициями. Все органные сочинения Пахельбеля можно раз­
делить на три большие группы. Первую группу образуют так называемые «свобод­
ные» композиции, то есть сочинения, не связанные с хоралом. Это 16 токкат, 7 пре­
людий, 3 ричеркара, 6 фантазий, 29 фуг, 6 чакон, 5 прелюдий и фуг, 2 токкаты и фу­
ги. Вторую группу составляют хоральные обработки (более 70), третью - 95 фуг на
Магнификат.
Отчасти такая последовательность основана на хронологии, но отсутствие досто­
верных сведений не позволяет выстроить все сочинения в соответствии с точным по­
рядком их создания. Доступная нам информация позволяет утверждать, что хоральные
обработки создавались во время пребывания Пахельбеля в Эрфурте, а фуги на Магни­
фикат были сочинены в Нюрнберге в последний период творчества. В остальных слу­
чаях возможны лишь предположения, например, выявление ранних опусов.
160 Глава 2. Центральная Германия

Рассмотрим первую группу, в которую входят токкаты, фантазии, прелюдии, фуги,


чаконы и ричеркары. Их количество по жанрам весьма различно. Наибольшее число
образуют фуги. Пахельбель внес важный вклад в развитие этого жанра. В отличие от
образцов своих предшественников и современников, фуга Пахельбеля - небольшая
пьеса, представляющая собой особую форму, часто неделимую, и сосредоточившая
свою энергию вокруг единого центра - темы, являющейся главным и практически
единственным действующим лицом пьесы. Интермедии, основанные на производном
от темы материале, не вносят существенного контраста, удержанные противосложения
редко встречаются. Композитор достигает ясности фактуры и прозрачности контра­
пунктической ткани, прибегая к минимальному количеству выразительных средств.
Звучание темы и ответа практически не выходят за рамки тонико-доминантовых про­
ведений. Большинство фуг, начинающихся как четырехголосные, характеризуются
наличием лишь трех реально звучащих голосов.
Пахельбель. Фуга a-moll (начало)

После четвертого проведения темы в экспозиции один из средних голосов сра­


зу же «выключается». Американский исследователь прошлого столетия Вальтер
Бузин отмечает по этому поводу:
«Даже маленькие прелестные фугетты Иоганна Пахельбеля вызывают в нас восторг и удивление;
вне сомнения, они написаны исключительным композитором, который обладал не только колос­
сальными музыкальными способностями и большим творческим и техническим мастерством, но
также ясным, организованным и высокодисциплинированным мышлением»14.

Токкаты Пахельбеля представ­


ляют собой примеры разных типов
жанра, от скромных «интонаций»
времени Андреа Габриели и до
более развернутых композиций.
Однако все их разновидности об­
ладают импровизационными чер­
тами: сочетание выдержанных ак­
кордов и ярких пассажей, арпед-
жированных созвучий и элементов
токкаты «с жесткостями и задер­
жаниями» (di durezze е ligature),
как в Токкате C-dur.
Глава 2. Центральная Германия 161

Для токкат Пахельбеля также характерна слитность формы, нерасчлененность на


разделы с четким изменением метра (исключение составляет Токката Р-биг). Типич­
ным приемом является экономия средств и постепенное развитие одного мотива. Так, в
середине Токкаты е-тоП, к примеру, возникает интонация, на которой, посредством ее
имитационного перехода из голоса в голос, выстраивается вся вторая половина пьесы.
Такой чисто токкатный прием неоднократно встречается у Фробергера и Керля. При
этом Пахельбель как бы синтезирует приемы своих предшественников, достигая
большей интонационной яркости и своеобразия.

От токкат северонемецкой органной школы пьесы Пахельбеля отличаются отсутстви­


ем фугированных частей. Композитора не привлекает пестрота чередования импрови­
зационных и имитационных, медленных и быстрых разделов. Шпитга отмечает:
«Самое лучшее в его токкатах заключается, большей частью, в неослабевающем движении, постро­
енном на разработке одной или более фигураций, которая обычно поддерживается несколькими
долго длящимися органными пунктами»15.

Часто Пахельбель в своих токкатах выстраивает целое сочинение из одного ме­


лодического мотива, достигая поразительного единства без возвращения к перво­
начальному мелодическому варианту. Искусное мотивное развертывание, обеспе-
162 Глава 2. Центральная Германия

чивающее экономию материала, создает впечатление невероятно динамичной


структуры, порождающей «центробежную силу».
Большинство (шесть прелюдий из семи) Пахельбеля написаны в духе инто­
наций ранних итальянских мастеров, например, Прелюдия g-пloll.

Самая развернутая из всех - знаменитая Прелюдия d-moll примыкает к большим


токкатам. Эта пьеса считается вершиной среди токкат Пахельбеля.
Фантазии Пахельбеля очень неоднородны по стилю. Среди шести пьес в
этом жанре можно выделить три разных типа. Создается впечатление, что Па­
хельбель использует название «фантазия», когда не может точно определить
жанр. Некоторые исследователи считают, что его фантазии представляют собой
нечто гибридное с точки зрения музыкальной формы.
Две фантазии (Es-dur и g-moll дорийский) относятся к типу итальянских ток­
кат di durezze е ligature. Обилие случайных знаков и задержаний образует «экст­
равагантные гармонии» (consonanze stravaganti), что ставит их в один ряд с по­
добными пьесами Трабачи и де Мака.

Другой тип представлен тремя пьесами (б-то11, а-то11 и С-биг), которые начи­
наются как граунды или пассакалии. Размер 3/2, гармоническая басовая формула и
манера письма «белыми нотами», напоминают ритурнели барочных песен, которые
станут основой остинатных вариационных форм. Наиболее вероятно, что эти пьесы
относятся к юношеским опытам Пахельбеля, который в дальнейшем станет боль­
шим мастером вариационных форм.
Последний тип представлен единственной в своем роде Фантазией б-то11. Эта
пьеса основана на частом возвращении выразительной начальной темы в обрамле­
Глава 2. Центральная Германия 163

нии двух контрапунктов. Завершается фантазия построением импровизационного


характера, что напоминает структуру некоторых фуг на Магнификат.
Шесть чакон демонстрируют искусное владение композитором вариационной
формой, что отмечалось многими исследователями. Бузин подчеркивает, что в со­
чинениях вариационного типа Пахельбель «[предстает] во всей своей славе и вели­
чии», отмечая, что И. С. Бах, возможно, многому научился у Пахельбеля, дорий­
ская чакона которого - «лишь один шаг до Пассакальи c-moll И. С. Баха»16.
Дорийскую чакону с ее строгим тематическим и тональным единством принято
считать чуть ли не единственным примером подобного рода во времена Пахельбе­
ля. Чакона f-moll, напротив, обладает большим гармоническим разнообразием, пе­
рестановками темы, достигая посредством этого сильного художественного воз­
действия. Только одну чакону из шести (C-dur) можно отнести к юношеским ком­
позициям. Все остальные, несомненно, являются творениями зрелого мастера. Му­
зыкальный язык чакон отличается характерной для пахельбелевского письма ясно­
стью и прозрачностью фактуры, не отягченной многословием; темы привлекают
своей мелодичностью, а противосложения - рельефностью графики.
Ричеркары Пахельбеля составляют самую малочисленную группу среди других
жанров органной музыки композитора. Они представлены всего тремя композициями,
причем одна из них (C-dur) представляет меньший интерес по сравнению с двумя дру­
гими. В своих ричеркарах Пахельбель обращается к приметам stylus gravis, используя
архаическую нотацию «белыми» нотами и размер alia breve. При сравнении ричерка-
ров и фуг Пахельбеля проявляются вполне определенные отличия, свидетельствующие
о том, что композитор ясно разграничивает эти фугированные жанры. Более изыскан­
ные полифонические приемы, такие, как стретты и обращения тем характерны лишь
для ричеркаров.
Наиболее важными являются достижения Пахельбеля в области органной
хоральной обработки. В сборник «8 Choräle zum Praeambulieren» («Восемь
хоралов для прелюдирования»), изданных Н. К. Вейгелем, вошли следующие хо­
ральные обработки:
❖ «Dies sind die heiligen zehn Gebot»
❖ «Jesus Christus, unser Heiland»
❖ «Ich ruf’ zu dir»
❖ «Nun lob, mein Seel»
❖ «Vater unser im Himmelreich»
❖ «Vom Himmel hoch»
❖ «Wie schön leuchtet»
❖ «Wir glauben all»
Собрание «восьми хоралов», объединившее хоральные обработки разных типов,
было задумано для иллюстрации различных способов объявления хорала во время
литургии. Этим объясняется то, что сюда не вошли органные хоралы Пахельбеля в
так называемой комбинированной форме. Известны 72 хоральные обработки, опуб­
ликованные в собрании «Denkmäler der Tonkunst in Bayern» (DTB IV, 1, 1903). Кро­
ме того, существует так называемая «Веймарская Табулятура» (1704), содержащая
164 Глава 2. Центральная Германия

79 гармонизаций духовных напевов и хоральных прелюдий17. Пахельбель сочинял


органные хоралы в период своей службы органистом в Предигеркирхе в Эрфурте.
Сохранился контракт, подписанный Пахельбелем 19 июня 1678 года, в котором из­
ложены требования к органисту. Они заключались в следовании двум традициям,
укоренившимся в Эрфурте: 1) Исполнение на органе тематической преамбулы, осно­
ванной на определенной хоральной мелодии, пение которой затем последует. 2) Со­
провождение каждой строки хорала, которую поют прихожане. Такие условия и дик­
товали композитору художественные формы органного хорала, создаваемые им в
течение двенадцати лет службы в Эрфурте.
Часть органных хоралов Пахельбеля представляет собой хоральную фугу или
фугу на хорал (Vorspielfuge), в которой первая фраза хорала служит темой для фу­
ги. Такой тип хоральной обработки был наиболее распространен в Центральной
Германии, например, у Иоганна Кристофа Баха и Ф. В. Цахова.
Большинство органных хоралов собственно пахельбелевского типа составляют
пьесы комбинированной формы, где первый раздел представляет собой
Vorspielfuge на первую строку хорала, второй же излагает хоральную мелодию це­
ликом (см., например, «Vater unser im Himmelreich», DTB IV, 1, № 56).
Возможно, что такой тип хоральной обработки использовался Пахельбелем вне
литургии. Все остальные виды органного хорала, в том числе и Vorspielfiige, упот­
реблялись в церковном ритуале, имея своей главной целью объявление определенной
мелодии хорала для прихожан. К ним относятся бицинии, хоральные прелюдии с ко-
лорированным cantus firmus, четырехголосные хоральные обработки с мелодией в
сопрано, трехголосные обработки с хоральной мелодией в одном из голосов, чаще в
сопрано и басу, реже - в теноре. Все эти разновидности можно обнаружить у пред­
шественников и современников Пахельбеля.
Фуги на Магнификат для органа были созданы Пахельбелем между
1701-1705 годами. Композитор обозначил собрание этих пьес как «Магнификат
для органа». В Берлинскую рукопись Института церковной музыки вошли 64
пьесы, распределенные в двух собраниях по четыре фуги для каждого тона. В
такой группировке они были изданы в 1839 году Коммером в I томе «Musica sa­
cra». Академическое издание «Denkmäler der Tonkunst in Österreich». (В. VIII)
насчитывает 95 пьес, сгруппированных согласно восьми церковным тонам. В
предисловии к этому изданию указывается, что порядок фуг внутри каждой из
восьми групп избран составителями в зависимости от тематического родства
между пьесами. Лейпцигское издание «Peters» предложило в 1983 году еще
один вариант группировки пьес. Эти пьесы обнаруживают много общего с хо­
ральными фугами, что проявляется в полифонических приемах, сходстве строе­
ния формы и тонально-гармонического развития, а также в функциональном
плане: композиции исполнялись в рамках литургии в качестве интонаций или
прелюдий, предваряющих пение. Небольшие размеры этих сочинений также
можно объяснить их литургическим Предназначением. Большинство тем не
имеют интонационных связей с формулами магнификатных напевов, представ­
ляя собой «свободные» мелодии. Фуги на Магнификат, за некоторыми исклю­
Глава 2. Центральная Германия 165

чениями, начинаются с проведения темы в четырех голосах, но затем, как пра­


вило, продолжают свое развитие только три голоса, что является характерным
свойством для большинства фуг Пахельбеля. Некоторые голоса фуги обладают
удивительной способностью незаметно исчезать или появляться, что делает
практически невозможным проследить рельеф того или иного голоса от начала
и до конца пьесы. Однако Пахельбель настолько искусно владеет звуковым тес­
ситурным пространством композиции, что создает иллюзию звучания всех че­
тырех, а иногда и более голосов.
Завершая краткий обзор жанров органного творчества Пахельбеля, особо отметим,
что он являлся преимущественно церковным композитором. Оставаясь внешне урав­
новешенной и благонравной, его музыка достигает истинно поэтических высот, под­
линного вдохновения и глубокого лиризма. Пахельбель обращается к обыкновенному
человеку, изъясняясь простым языком. Его сдержанность и мужественность воплоще­
ния обусловлена непосредственно литургическим контекстом. Однако художественная
цельность и вдохновенность его музыки предопределяют ее концертную жизнь.
Орган эпохи Пахельбеля
Органная музыка во многом обусловлена конкретным типом инструмента, зву­
ковые средства которого способствовали развитию творческой фантазии компози­
торов, поиску ими решений, соответствующих выразительным возможностям орга­
на. Инструмент направляет авторскую мысль, порождая многие особенности музы­
кальной формы, свойства фактуры, композиционно-технические приемы. В наи­
большей степени это находит выражение в органной музыке эпохи барокко с ее
множеством органостроительных школ, создавших различные типы инструментов.
Поэтому в стремлении к исторической корректности исполнения нам представля­
ется важным изучение современными исполнителями истории органостроения и
особенностей органов различных типов.
XVII век справедливо считается эпохой подлинного расцвета национальных и
региональных органостроительных школ. Творческая деятельность Пахельбеля проте­
кала в Центральной и Южной Германии, где были созданы свои типы инструмента,
отличные от других европейских органостроительных школ. Так, орган в Тюрингии
был «смешанного» типа без Rückpositiv, но обычно с несколькими красочными вось­
мифутовыми регистрами на основном мануале. Характерным примером инструмента
такого типа может служить орган Новой церкви в Арнштадте работы Бендера18.
Наличие самостоятельной педали с сильным язычковым регистром Posaune 16'
обнаруживает связи с северонемецкой традицией. С другой стороны, отсутствие на
главном мануале принципальной пирамиды и высоких голосов было свойственно
органам Центральной Европы того времени. Исследователи указывают19, что данный
тип органа был известен Пахельбелю. Для солирующего голоса в хоралах использова­
лась Sesquialtera, а флейтовые хоры на мануалах были хороши для continuo в кантатах.
Южнонемецкая школа органостроения отличалась многообразием местных тра­
диций. Большую роль в этом сыграли религиозные ордены (августинцы, домини­
канцы, бенедиктинцы), которые обладали великолепными инструментами. Другим
важным фактором, обусловившим своеобразие этих органов, стал расцвет церков­
166 Глава 2. Центральная Германия

ной архитектуры после разрушительной Тридцатилетней войны. После 1650 года


появляется множество монастырей с прекрасными большими соборами в стиле ба­
рокко и рококо. Церкви владели превосходными инструментами и соперничали в
этой области друг с другом, поощряя экстравагантные решения при составлении
диспозиции. При этом, музыкальное применение инструментов, несмотря на их
богатейшие возможности, ограничивалось лишь литургическими функциями. По­
степенно органист, оставаясь в рамках литургии, становится более независимым в
музыкально-художественном отношении. В Нидерландах и Северной Германии
большие органы использовались в духовных концертах. В городе Любеке, напри­
мер, еще со времен Тундера, с 1641 года устраивались концерты (Abendspiel, позже
Abendmusik), слава о которых при Д. Букстехуде распространилась повсюду20.
Одним из шедевров органостроительного искусства того времени стал вели­
колепный орган Фройндта в Клостернойбурге21 недалеко от Вены - центре ав­
стрийских августинцев. По счастливой случайности инструмент сохранился до
наших дней. Этот уникальный орган был построен в 1636-1642 годах на основе
старого инструмента Шерера, сделанного еще в 1550-х годах. Фройндт, как и
Шнитгер - крупнейший мастер XVII столетия, «классик» многохорного органа,
высоко ценил достоинства регистров старых мастеров и сохранял их при пере­
стройке органов.
Примечательно обилие 8' и 4' регистров, дающее разнообразие тембров и позво­
ляющее создавать различные комбинации. Звучание «pleno» было мощным, да­
же тяжелым, при этом язычковые регистры обычно в pleno не использовались.
Они были довольно мягкими по тембру и являлись отличными сольными голо­
сами. Микстуры в этом органе многорядовые, от 6 до 14 рядов22. Главный ману­
ал и Rückpositiv обладают флейтовыми пирамидами. Принципальная основа от­
делов органа выстраивается по степени уменьшения футовости, то есть педаль -
16', Hauptwerk — 8', Rückpositiv — 1', Brustwerk — 2'. Перенос опоры в более вы­
сокую тесситуру создает эффект просветления и облегчения звучности.
Такой тип органа становится характерным для областей Южной и Централь­
ной Германии. Орган в Клостернойбурге вдохновлял многих мастеров. Так,
трехмануальный инструмент Фройндта оказал влияние на органы Веста в Гер-
манштадте (1671) и Агадони в Браунау (1687). Они имеют похожие характери­
стики: малое число язычков, но зато большой выбор регистров 8' и 4'. Предпоч­
тение чаще оказывалось двум мануалам, при этом в качестве побочного мануала
использовался, как правило, Rückpositiv. Небольшой по размеру отдел органа, но
с пронизывающим звуком благодаря своему расположению за спиной органиста
на барьере галереи - Rückpositiv — великолепно сочетался с наполненным звуча­
нием голосов основного мануала. Некоторые из подобных органов сохранились
до сих пор, в частности, в Богемии и Словении, например, орган Лоренца Чай­
ковского в Кежмароке (1720):
Глава 2. Центральная Германия 167

К сожалению, мы не располагаем точными сведениями об органах Тюрингии, к


которым имел отношение Пахельбель. Известный немецкий органист нашего вре­
мени Хельмут Винтер считает, что исторический орган Штейна в Требеле является
типичным инструментом для Центральной Германии рассматриваемого периода.
Такая точка зрения позволяет рассматривать его как наиболее подходящий инстру­
мент для исполнения музыки Пахельбеля, несмотря на то, что он был построен в
1777 году, через 70 лет после смерти композитора.
В 1775 году граф фон Берншторф, покровительствующий церкви в Требеле,
пригласил туда для постройки органа мастера из Люнебурга Иоганна Георга Штей­
на. Штейн, родом из Тюрингии, учился своему ремеслу в Эрфурте. Таким образом,
в глубине лесных угодий Северной Германии возник орган, полностью соответст­
вующий традициям органостроения Центральной Германии. Еще одним порази­
тельным свидетельством уникальности этого органа является то, что с тех пор он
перенес лишь незначительные реставрации, которые практически не внесли суще­
ственных изменений в диспозицию инструмента:
Hauptwerk (II)
Prinzipal 8', Bordun 8', Flöt traverx 8', Oktava 4', Spitz Flöte 4', Quinta 3', Oktava 2',
Mixtur IV rangs, Trompet 8'
168 Глава 2. Центральная Германия

Unterwerk (I)
Gedackt 8', Quintaton 8', Prinzipal 4', Oktava 2', Sesquialtera 2 rangs, Vox humana 8'
Pedal
Subbass 16', Prinzipal 8', Oktava 4', Posaun Bass 16'
Язычок в педали Posaun Bass 16' в некоторой степени подтверждает территори­
альную близость с представителями органов северонемецкого типа. В целом, дис­
позиция этого органа нам представляется аналогичной диспозиции органа Вендера
в Арнштадте, рассмотренной выше. Единственное существенное различие в звуко­
вых красках этих инструментов вносится язычковым регистром Vox humana 8'23.
Несколько источников содержат сведения об органе церкви св. Зебальда в
Нюрнберге, на котором играл Пахельбель в последний период жизни (1695-1706).
Возможно, что ко времени Пахельбеля еще сохранилась основа инструмента зна­
менитого мастера Генриха Траксдорфа, построенного им в церкви св. Зебальда в
1439-1440 годах и имеющего следующую диспозицию24.
Hauptwerk
Prinzipal 8', Grobgedeckt 8', Oktave 4', Quinte II - 2 2/з’ 2',
Scharpfenet neu II - 2' 1 1/3’, Mixtur XVI
Rückpositiv
Grobgedeckt 8', Quintadena 8', Prinzipal 4', Quinte II - 2 2/3' 2',
Oktave II - 2' 1', Zimbel II, Regal 8'
Pedal
Subbass III - 16', 16', 8'
Главный мануал довольно сильный, но количество регистров при этом неве­
лико. Ко времени Пахельбеля представленная в данной экспозиции тяжелая
микстура 16' считалась устаревшей. Флейтовый хор отсутствует, зато красивого
тихого звучания можно добиться при помощи Grobgedeckt, относящихся к груп­
пе флейт, и двухрядных аликвотов. Rückpositiv предоставляет много возможно­
стей для соло. Это могут быть различные комбинации с язычком {Regal - почти
без раструба) и с высокими обертонами (Scharpfenet, Quinte). Кроме того, харак­
терным тембром для сольных звучностей обладает квинтадена (Quintadena) с ее
ярко выраженным квинтовым призвуком, который обеспечивается конусообраз­
ной формой труб. Звонкий и легкий Zimbel придает остроту всему Rückpositiv-
«хору». Характерной особенностью является наличие несамостоятельной педали.
Трехрядный Subbass, не разделенный на самостоятельные регистры, делает звуча­
ние тяжелым и бескрасочным, возможным лишь для гармонического баса или вы­
держанных нот в педальных токкатах. Весьма показательно, что другой источник25
представляет иной вариант педального отдела органа, более соответствующий кон­
цу XVII века и состоящий из пяти самостоятельных педальных регистров: Prinzipal
Bass 16', Sub Bass 16', Octav Bass 8 Violon Bass 8 ', Quint Bass 3 '.
Можно предположить, что расширение диспозиции педали произошло во
время перестройки органа в 1691 году, еще до появления здесь Пахельбеля. Бу­
зин считает, что орган в церкви св. Зебальда был построен в 1444 году для Кон­
рада Паумана и перестроен в 1691 году для Георга Каспара Беккера, предшест­
венника Пахельбеля на посту органиста в этой церкви. Данный инструмент,
Глава 2. Центральная Германия 169

подчеркивает Бузин, пользовался большой известностью. Диспозиция этого ин­


струмента характерна для южнонемецкого типа органа с его ясным и светлым
звучанием лабиальных регистров. Именно с органом церкви св. Зебальда в
Нюрнберге связано создание Пахельбелем собрания из 95 фуг на Магнификат.
Возможности этого инструмента, его благородный тон и прозрачность звучания
во многом повлияли на облик сочиненных в Нюрнберге произведений. Лако­
ничность формы, стройность и гармоничность, прозрачность фактуры фуг Па­
хельбеля требуют «камерного», но ясного и уравновешенного звучания, лишен­
ного внешней эффектности.
Вопросы регистровки
В эпоху Пахельбеля существовали определенные традиции использования
различных звучностей в соответствии с жанром и аффектом музыки. Принятые
правила регистровки излагались в трактатах. Сведения о южнонемецкой тради­
ции можно почерпнуть из трактатов И. Б. Замбера26 (Зальцбург, 1704 и 1707),
Т. Яновки27 (Прага, 1701) и П. Фогта (Прага, 1719)28, предлагающих варианты
различных комбинаций регистров, соответствующих основным жанрам орган­
ной музыки. Рассмотрим типы регистровок основных жанровых групп.
Для фантазий (имеются в виду старинные полифонические фантазии), где важно
слышать каждый голос, предлагались следующие регистровые возможности:
1. Spitzflöte 4 '
Это мягко звучащий широкомензурный флейтовый регистр, трубы которого
имеют слегка конусообразную форму, благодаря чему образуется слабый квин­
товый призвук, придающий звучанию некоторую характерную «гнусавость».
Возможно, этот регистр использовался согласно нотации, тогда органист играл
октавой ниже. Известно также, что была распространена практика игры на че­
тырехфутовых регистрах без восьмифутовой основы29.
2. Viola 8' + Flöte 4'
Такое сочетание также дает мягкое звучание, но более привычное, чем пре­
дыдущее. В Южной Германии Viola относилась к регистрам флейтового тона.
3. Coppel 8' + Zimbel II или Flöte 4' + Zimbel
Coppel был особенно распространен в Австрии и Южной Германии, как раз­
новидность группы флейт. В сочетании с легким, высоким, двухрядным Zimbel,
Coppel образует звонкое, острое, но прозрачное и легкое звучание. Flöte 4 ' (при
игре октавой ниже) придает чуть большую «основательность» и мягкость.
Для токкат, написанных по итальянской модели, предлагается регистровка с
легкой микстурой:
Coppel 8’ + Octave 4’ + Zimbel
Это мягкая, но плотная и объемная звучность, образующаяся благодаря за­
полнению всех обертоновых «этажей».
Для исполнения фуг имеется несколько вариантов:
1. Принципальная пирамида, дающая плотное ровное звучание (условно forte)
Prinzipal 8 ’ + Octave 4 ' + Quinte 22/f + Octave 2 ’
170 Глава 2. Центральная Германия

2. Смешанный хор с мягкой 4' флейтой в основе, обволакивающей более рез­


кие верхи (звучность примерно mezzo forte)
Flöte 4 ' + Quinte 22/f + Superoctave 2 ' + Mixtur III
3. Высокий, яркий принципальный хор с трехрядной микстурой. Так же как и
предыдущий вариант, имеет в основании четырехфутовый регистр, что, вероят­
но, могло исполняться октавой ниже.
Octave 4 ' + Quinte 22/f + Superoctave 2 ’ + Mixtur III
4. Полное звучание органа (organo pleno), состоящее из принципальной пи­
рамиды с восьмифутовым регистром в основе, набора аликвотов (две квинты и
терция) и двух микстур и придающее максимальный блеск и силу звучанию.
Prinzipal 8 + Octave 4' + Quinte 2 2/з’+ Superoctave 2' + Tierce 1 3/f +
Quinte 1 l/3 '+ Mixtur III + Zimbel II
Для исполнения версетов и прелюдий к литургическому пению предлагалось
светлое звучание, приближенное к человеческому голосу:
Coppel 8 ' + Flöte 4 ' + Superoctave 2 '
Кроме того, в трактатах содержатся примеры более «экстравагантных» регист-
ровок - с пропусками четырех- или двухфутовых регистров, благодаря чему
внутри вертикали обертоновых «этажей» образуется «окно», что придает графи­
ческую рельефность линиям, воздушность и остроту общей звучности.
Например, рекомендуется для фуг:
8' + 1 l/f или 8' + Mixtur IIс 4' (или без) >
Для подвижных пьес предлагается легкое звучание с заостренным «верхом».:
8'+ 22/f + l3/f + 1‘/f
На основе этих указаний можно выявить несколько типов регистровок для
жанров свободных композиций Пахельбеля. Маленькие прелюдии и токкаты в
духе интонаций ранних итальянских мастеров предполагают мягкое звучание
флейтовых регистров, например:
Grobgedeckt 8 ' + Flöte 4 '
Большие педальные токкаты потребуют более яркого звучания мануала на
фоне глубокого 16-ти футового баса. В этом случае можно использовать сме­
шанную пирамиду с малой микстурой.
Токкатам Пахельбеля типа «вечного движения» можно предложить принци-
пальную пирамиду с пропущенным четырехфутовым регистром - 8' + 2’, ино­
гда можно прибавить к этой группе аликвот, подчеркивающий верхний голос:
Prinzipal 8 ' + Octave 2 ' + Quinte 2 2/з '
Грандиозная Прелюдия d-moll Пахельбеля потребует более яркой и даже
мощной регистровки в характере звучаний северонемецких органов. Монумен­
тальное педальное соло нуждается в микстуре с сильным язычком (Trompete 8
на основе принципального хора; при вступлении мануала звучит «organo pleno».
Два контрастирующих началу раздела формы, основанные на аккордовом дви­
жении, предполагают более легкую звучность на побочном мануале.
Небольшие фантазии с преобладанием аккордового склада хорошо прозвучат
на флейтовых регистрах, например:
Глава 2. Центральная Германия 171

Koppelflöte 8 ' или Doppelflöte 8 ' + Gedeckt 4 '


Кроме вышеупомянутых трактатов определенный интерес представляет более
поздний документ, связанный с традициями так называемой «школы Пахельбеля». В
1733 году был опубликован труд «Благозвучная душевная радость» («Harmonischen
Seelenlüst») Георга Фридриха Кауфмана (1679-1735), органиста из Мерзебурга, испы­
тавшего определенное воздействие искусства Пахельбеля. Книга Кауфмана предла-
зо
гает различные регистровые указания .
Остановимся на некоторых, наиболее интересных с нашей точки зрения, ре­
гистровых комбинациях:
Gedeckt 8' + Viola da gamba 8' + Spillpfeife 4'
В этом варианте сочетаются регистры лабиальной группы разных типов труб -
закрытых, узкомензурных и широкомензурных.
Интересное соединение регистров предлагается на одном мануале на основе
16-тифутового принципала:
Prinzipal 16' + Octave 2' + Gemshorn 8’ + Flöte douce 4'.
Это смешанная пирамида с четким принципальным фундаментом и нежной вер-
„ 19
хушкои расцвечивается ясным тоном гемсхорна .
Предлагаются разные варианты с язычковыми регистрами для музыки Allegro
- комбинация звучащего мягкого язычка и лабиального штрайхера:
Vox humana 8 ' + Salizional 8 '
Для Vivace - более мощная звучность принципалов с ярким язычком:
Trompete 8 ' + Prinzipal 8 ' + Octave 4 '
Фуги на Магнификат Пахельбеля можно разделить по характеру музыки на
несколько групп, которым будет соответствовать тот или иной тип регистровки.
Большую группу составляют подвижные фуги с тематизмом инструмен­
тального типа, который опирается на разные виды фигураций (диминуции,
мультипликации и т.п.). Для таких фуг можно использовать регистровки:
8 ' + 1 1/з ', 8 ’ + Mixtur или 8 ' + 4 ' + Mixtur, 8' + 22/f + 1 3/f + 1 '/f.
Применение в фугах язычковых регистров с их сольной краской, рельефной графиче­
ской характерностью, ограничивается единичными случаями. В бициниях для достиже­
ния отчетливости линии каждого из двух голосов при исполнении их на разных мануа­
лах можно использовать аликвот, прибавленный к одному из основных восьмифутовых
регистров, для одного голоса и мягкий язычок на другом мануале - для второго.
Поскольку фуги Пахельбеля являются небольшими пьесами, предваряющими пение,
то менять звучность внутри формы представляется нецелесообразным. К тому же, они
должны были интонационно «настроить»: дать тон и создать определенную эмоцио­
нальную атмосферу. Соответственно, эти пьесы цельной формы являются одноаффект­
ными и не имеют цезур для смены регистровки. Изменение звучности представляется
естественным лишь в сложных фугах, разделы которых написаны на разнохарактерные
темы. Так, двойные фуги позволяют изменения в регистровке или смену мануалов. Во
всех остальных случаях на протяжении пьесы выдерживается одна звучность.
Опираясь на диспозицию органа Пахельбеля в Нюрнберге, можно предположить,
что в фугах на Магнификат педаль использовалась в основном в каденциях и заклю­
172 Глава 2. Центральная Германия

чительных разделах. Во времена Пахельбеля педаль, скорее всего не использовалась


для проведений темы (на что указывает также и ее узкий диапазон - чуть больше окта­
вы), за исключением тех случаев, когда тема трактовалась как cantus firmus и звучала в
нижнем голосе в увеличении. Сегодняшнему исполнителю на современном инстру­
менте можно указать ряд примеров применения педали для проведения темы. Обычно
педаль можно использовать для последнего проведения темы в фугах, а иногда и внут­
ри формы. Заметим, что такая традиция имеет давние корни: еще Арнольд Шлик в сво­
ем известном трактате «Spiegel der Orgelmacher und Organisten» (1511) отмечал, что
педаль используют в тех случаях, когда органисту «не хватает рук».
4. Иоганн Кунау
В большей степени имя Иоганна Кунау (1660-1722) получило широкую известность
благодаря вехам из биографии И. С. Баха, чем собственному творчеству. Действительно,
именно Кунау занимал пост кантора церкви св. Фомы, на котором его сменил И. С. Бах в
1723 году. Немного ранее, в 1716 году оба были приглашены в Галле для экспертизы
большого нового органа К. Кунциуса. Кроме того, очевидно влияние Кунау, который
своими сборниками «Клавирных упражнений» («Clavier-übung»), вдохновил Баха ис­
пользовать столь удачное заглавие для своих четырех значительных публикаций клавир­
ной музыки. Для более полного представления о пересечении двух имен следует также
упомянуть племянника Кунау Иоганна Андреаса, ученика Баха в Лейпциге, который
считается одним из главных копиистов баховских кантат.
Между тем, Иоганн Кунау был не только крупным композитором, но весьма та­
лантливым человеком в разных областях. Он получил разностороннее университет­
ское образование, изучая помимо музыкального искусства, древние и современные
языки, математику и право. Его диссертация посвящена правам и обязанностям му­
зыкантов. Одно время он даже имел успешную юридическую практику. Кроме того,
Кунау проявил себя как незаурядный литератор. Особый интерес представл