1) М.

Фуко «Надзирать и наказывать»

1. «Паноптикон — машина для разбиения пары «видеть быть видимым»

человек в кольцеобразном здании полностью видим, но сам никогда не
видит. Из центральной башни человек видит все, но сам невидим».

Паноптикон является моделью иерархического зрения. Пространство

Паноптикона организовано по принципу центра и периферии, то есть разбито
на пары, отношения в которой строятся по принципу надзора и подчинения, а
отношения между центром и периферией осуществляются исходя из
классификации того, кто видит и того, на кого смотрят. Исходя из этого,
власть в иерархической модели взгляда Фуко, принадлежит тому, кто
обладает способностью видеть.

2. «Благодаря эффекту контржурного света из башни, стоящей прямо против

света, можно наблюдать четко вырисовывающиеся фигурки пленников в
камерах периферийного «кольцевого» здания. Сколько камер-клеток,
столько и театриков одного актера, причем каждый актер одинок,
абсолютно индивидуализирован и постоянно видим. Паноптическое
устройство организует пространственные единицы, позволяя постоянно
видеть их и немедленно распознавать».

Модель властного иерархического взгляда может существовать только в

условиях существования замкнутых сегментированных пространств, в
которые помещаются индивиды. В таких условиях каждый из них заключен
в замкнутую камеру клетку, где он лишен взаимодействия с другими
заключенными, а также возможности скрыться, изза особой системы
подсвечивания, которая позволяет осуществлять за каждым индивидом
постоянную регистрацию и контроль.

3. «Каждый индивид находится на своем месте, надежно заперт в камере,

откуда его видит надзиратель; но внутренние стены мешают обитателю
камеры установить контакт с соседями. Его видят, но он не видит. Он
является объектом информации, но никогда — субъектом коммуникации.
Расположение его камеры напротив центральной башни обеспечивает его
продольную видимость; но перегородки внутри кольца, эти отдельные
камеры, предполагают поперечную невидимость. И эта невидимость
гарантирует порядок».

Замкнутое и сегментированное пространство позволяют надзирателю

категоризировать и классифицировать пленников, фиксируя за каждым из
них предписанную пространственную единицу, жестко ограниченную от
других. Таким образом, тело индивида, заключенное в ограниченные
единицы пространства в поле видимости надзирателя, обеспечивают
инкорпорацию власти. Иерархия пространства обеспечивает властный
характер знания, так как тот, кто обладает знанием (способностью видеть),
обладает и властью.

2) Ш. Бодлер «Поэт современной жизни»

1.» Он смотрит, как течет поток жизни, величественный и сверкающий. Он

любуется вечной красотой и поразительной гармонией жизни больших
городов, гармонией, которая чудом сохраняется среди шумного хаоса
человеческой свободы. Он созерцает пейзажи большого города, каменные
пейзажи, ласкаемые туманом, опаляемые солнцем. Все вызывает в нем
радость: роскошные экипажи, горделивые лошади, вылощенные грумы,
проворные лакеи, гибкая поступь женщин, здоровые, веселые, нарядные дети
- словом, он наслаждается зрелищем жизни».

Основным звеном в стратегии взгляда Ш. Бодлера является движение,

которое открывает человеку новый визуальный опыт. Именно поэтому
Бодлер четко разграничивает две модели взгляда на активный и пассивный.
Взгляд горожанина у Бодлера рассеян, рассредоточен, он не просто смотрит,
а созерцает, любуется. В свою очередь, рассредоточенность и хаотичность
взгляда отвергает порядок выстраивания элементов взгляда как «наиболее» и
«наименее» важных, вместо иерархической арены с выделенными
элементами взгляда, человек поглощен зрелищем жизни, наполненным
всевозможными, одинаково значащими предметами. Для этой модели
характерно внимание ко всему, ко всем деталям, все элементы визуально
привлекательны и интересны. Фланерство предполагало такую форму
созерцания городской жизни, в которой отстраненность и погруженность в
ритмы города были нераздельны, вот почему Бодлер говорит о «страстном
зрителе».

2. «Вся эта фантасмагория извлечена из самой природы. Весь материал,

хаотически накопленный в памяти, обретает стройный порядок,
взаимосвязь, гармонию и проходит через намеренную идеализацию, которая
и есть результат детского восприятия, иначе говоря, восприятия острого,
свежего, магического»!

Фантасмагория как визуальная практика восходит к названию популярного в

XIX в. зрелища, во время которого в темном зале с помощью волшебного
фонаря создавался эффект присутствия призраков и других
сверхъестественных существ. Важно отметить, что фантасмагория в каком то
смысле является «послеобразом», эффектом присутствия чего либо
иррационального. Художник фиксирует все образы города, в своем
непосредственном виде недоступные сознанию и ожидающие «проявки»
художественными способами. Такая система, по аналогии с метафорой
фантасмагории, позволяет выстроить систему восприятия
рассредоточенного взгляда, который сравнивается с детским и свежим в
плане интереса ко всему окружающему, и его дальнейшего выражения.

3. Не следует забывать, что помимо природной и даже искусственной

красоты каждый человек носит на себе отпечаток своего жизненного
поприща, особую характерность, которая иногда уродует его, иногда
красит».

В этой цитате Бодлер обращает внимание на то, что даже внешность

человека и сам человек является поверхностью с многообразием деталей,
особых черт, приобретенных за время жизни и отразившимся на всей его
наружности. Подобная глубина наложения элементов визуально усиливает
поверхность и заставляет смотрящего видеть в определенном ключе, давая
определенные оценки увиденному.

3) В. Беньямин , «Париж, столица XIX столетия».

1. «Панорамы, возвещая переворот в отношении искусства к технике,

являются в то же самое время выражением нового жизнеощущения.
Горожанин, чье политическое превосходство над селом неоднократно
проявляется на протяжении столетия, предпринимает попытку доставить
сельскую местность в город. В панорамах город раздвигает свои границы,
захватывая окружающую местность, подобно тому как он делает это позднее,
более утонченным образом, для фланера».

В таких формах нового визуального опыта, как диорамы и панорамы,

выражается новая стратегия коллективно резделяемого взгляда. Наряду с
горожанином существует и сам город, коллектив в целом, который
постоянно и неустанно «живет, переживает, распознает и изобретает».
Коллективное обитание — активная практика, совершенная непохожая на
жизнь буржуа в замкнутом пространстве. В процессе этой практики мир
«интериоризируется», присваивается в ходе бесконечных интерпретаций так,
что на окружающей среде запечатлеваются следы случайных изобретений,
иногда меняющих ее социальную функцию, например, захватывая и
доставляя сельскую местность в город.

2. «Интерьер - не только вселенная, но и футляр рантье. Жить - значит

оставлять следы. В интерьере они подчеркнуты. Придумывается множество
чехлов и покрытий, футляров и коробочек, в которых запечатлеваются следы
повседневных предметов обихода».

Интерьер является внутренним индивидуализированным пространством, в

данном случае пространством жизни представителя буржуазного класса.
Беньямин подчеркивает, что в буржуазном интерьере вещи, превращенные с
помощью товарного фетишизма в объект желания и интереса, а также
процесс собирания этих вещей, подобен образу накопления визуальных
впечатлений фланером. Рантье изучает и «собирает по кусочкам» реальность,
но этот процесс ограничен пространством интерьера, как футляр. Таким
образом, индивидуализированное, в противоположность коллективному
взгляду, то есть заключенное в тиски интерьера, для Беньямина является
мертвым, спящим.

3. «Эти пассажи, новейшее изобретение индустриального комфорта,

представляют собой находящиеся под стеклянной крышей, облицованные
мрамором проходы через целые группы домов, владельцы которых
объединились для такого предприятия. По обе стороны этих проходов, свет в
которых падает сверху, расположены шикарнейшие магазины, так что
подобный пассаж - город, даже весь мир в миниатюре».

Стекло является прозрачным материалом, пропускающим свет и

выставляющим на обозрение то, что раньше было скрыто, переходя от
индивидуальной формы жизни к коллективной. Активное использование в
строительстве пассажей стекла, мрамора, металла в целом противоположно
традиции архитектуры общественных пространств. Игра света и бликов в
торговых рядах и помещениях пассажей, скопление самих товаров и их
разнообразие сужает пространство до одной концентрированной,
насыщенной точки. Все это создает эффект фантастического, чувство
восторга и сна наяву от обилия вещей, света и блеска, и шире —
утопического идеального существования капиталистического общества.