Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
СЛОВАРЬ
ТЕРМИНОВ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
СЛОВАРЬ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ
ТЕРМИНОВ
Р е д а к т о р ы- с ос т а в и т е л и
Л. И. Тимофеев и С . В. Тураев
Мо с к в а «Просвещение»' 1 9 7 4
8(03)
С48
Редактор-библиограф
3. В. М И Х А Й Л О В А
60501—332
105-72
ЮЗ (0 3 )-7 4 «Просвещение», 1974 і>
ОТ СОСТАВИТЕЛЕЙ
На и н о с т р а н н ы х я з ы к а х
В. — Berlin L. — London
Dresd. — Dresden P. — Paris
Fr/M — Frankfurt am Mein Warsz. — Warszawa
Hamb, — Hamburg
ОФОРМЛЕНИЕ БИБЛИОГРАФИИ 7
На и н о с т р а н н ы х я з ы к а х
Б
БАЙКА — побасенка, сказочка в обратного строя (— — w) называ
разговорной речи. Произошло от лась а н т и б а к х н й или п а -
древнерусского глагола «баять», «ба лимбакхий.
йтъ», т. е. говорить, сказывать. От М. Гаспаров.
сюда «баюн», «говорун», «сказитель», БАЛЛАДА (от прованс. Ьаііаг —
а также «басня». плясать) — жанр лирической поэ
Лит.: К а п и ц а О. И., Детский фоль
зии, носящий повествовательный ха
клор. Песни, потешки, дразнилки, сказки- рактер.
игры. Изучение. Собирание. Обзор мате Б. развилась из народной плясовой
риала, Л ., 1928; Детский быт и фольклор. песни любовного содержания, ши
Сб. 1, под ред. О, И. Капицы, Л ., 1930;
Русское народное поэтическое творчество, роко распространенной в средние
под ред. А. М. Новиковой и А. В. Кокорева, века во Франции, в Провансе, откуда
М., 1969, с. 350—53. она перешла в Италию (йтал. ballata).
В. Василенко.
Здесь, в поэзии Данте и Петрарки,
БАКХИЙ — стопа античного стихо строфа Б. оформилась под воздей
сложения, сочетание краткого и двух ствием канцоны (см.) и утратила пля
долгих слогов: — — . Название совой рефрен. В 14 в. в придворной
связано с тем, что она применялась французской поэзии культивируется
в гимнах в честь бога Вакха. Стопа Б. с посвящением и рефреном. Этот
Б А Р ОКНО 25
В
ВАРВАРЙЗМ (от лат. barbarus — недостатки или пробелы?» (Поли,
чужеземный) — иностранные слова, собр. соч., т. 40, с. 49).
несвойственные языку, на к-ром на В том случае, если в языке нет рав
писано художественное произведе нозначных синонимов и эквивалент
ние, и заимствованные из другого ных слов, употребление В. оправдано
языка. Виды весьма различны: гал (папр., «атрибуция»). Многие В. пе
лицизмы, т. е. слова и обороты, взя реходят в другие языки в момент
тые из французского языка; герма крупных технических и научных от
низмы, взятые из немецкого языка; крытий («атомный реактор», «нейт
полонизмы, взятые из польского язы рон», «космонавт», «синхрофазотрон»,
ка, грецизмы, арабизмы, латинизмы, «телевизор» и т. д.). Во всо языки
слова турецкого, монгольского, гол мира вошли русские слова «Советы»,
ландского происхождения, санскри- «спутник».
тизмы и г. д. И. Трофимов.
В. находят применение прежде всего ВАРИАНТ (от лат. varians, varian
в речи действующих лиц, являясь tes — изменяющийся) — в широком
средством их речевой характеристи смысле слова все текстовые отличия,
ки. Так, Л. Т олсти использует ши имеющиеся между автографами, ко
роко галлицизмы, передавая речь пиями, списками и м печатными изда
аристократии. Использование писа ниями одного произведения.
телем иноязычных слов, к-рым точно В узкогм смысле слова термин «В.»
соответствуют равнозначные слова в различных областях литературной
его национального языка, создает науки имеет разное содержание.
ничем не оправданный языковой Так, в фольклористике В. называется
параллелизм. В заметке «Об очистке текст, получающийся в результате
русского языка» В. И. Ленин ука каждого данного исполнения произ
зывал: «Русский язык мы портим. ведения сказителем. Поэтому разные
Иностранные слова употребляем без В. одного и того же произведения
надобности. Употребляем их непра обнаруживаются не только у разных
вильно. К чему говорить «дефекты», исполнителей, но могут появляться
когда можно сказать недочеты или даже у одного исполнителя под воз-
ВЕРСИФИКАЦИЯ 37
тсриалы дискуссии 11—15 января 1060 г., ставляет выделить его в особую
М., 1961; Реализм и его соотношения с дру группу. Наконец, театр и кино
гими творческими методами, М., 1962; Н е-
у п о к о е в а И. Г.; Проблемы взаимо принадлежат к с и н т е т и ч е с к и м
действия современных литератур, М., искусствам, соединяющим в себе
1963; К у л е ш о в В. И., Литературные черты пространственных и времен
связи России и Западной Европы в XIX в,,
М., 1965; Шекспир и русская культура, ных искусств (так, в театральном
М. — Л., 1965; Б у ш м и н А., Литера спектакле сочетаются, напр., пан
турная преемственность как проблема ис томима и организующие простран
следования, в кн.'.Воіір. методологии лит-ве
дения, М. — Л. , 1966; Б о р е в ІО. Б., ство сцены декорации) и вбираю
Социалистический реализм и драма-концеп щим в себя иск-во слова (ибо в ос
ция, в сб.: Социалистический реализм нове спектакля и фильма лежит
и художественное развитие человечества,
М., 1966; Лит-pa и кино. Сб. ст., М., драма или сценарий).
1965; Ш и л л е р Ф ., Статьи и матери С т. з. с п о с о б а о с в о е н и я
алы (разд. Шиллер в России), М., 1966; действительности искусства разде
Л и х а ч е в Д. С., Поэтика древнерус
ской лит-ры, 2 изд., Л., 1971; К о н р а д ляются на и з о б р а з и т е л ь н ы е
Н. И., Восток и Запад. Статьи, 2 изд., М., и в ы р а з и т е л ь н ы е . К пер
1972; Взаимосвязи и взаимодействие лите вым принадлежат искусства, создаю
ратур мира. Библиография (1961—1965),
ч. 1—2, М., 1967; Русская художественная щие предметные картины жизни и
культура конца XIX — начала XX в. Сб., природы, — скульптура, живопись,
г. 1, М., 1968; С у ч к о в Б ., Ли ки времени. пантомима, ко вторым — искусства,
Ф. Кафка, С. Цвейг, Г. Фаллада, М., 1969;
Б о р е в Ю. Б., Эстетика, М., 1969; 3 а- к-рые создают не имеющие прямой
вадская Е. В., Восток на Западе, наглядности художественные образы,
М., 1970; X р а п ч е н к о М. Б., Твор выражающие художественные идеи
ческая индивидуальность писателя и раз
витие лит-ры, М., 1970. и настроения, — архитектура, ор
Ю. Борав, А. Пошатаева, Б. Примочкті. намент, музыка (так, архитектур
ный облик Московского Кремля не
ВЙДЫ ИСКУССТВА — многообраз изображает что-либо в буквальном
ные формы художественного освое смысле, но глубоко выражает миро
ния действительности, отличающиеся ощущение, характерное для целой
объектом и способом освоения и эпохи русской истории). Следует
характером материала, из к-рого отметить, что в целом все искусства
создаются произведения. По харак имеют сложную изобразительно-вы
теру материала различаются прежде разительную природу, но в раз
всего пространственные личных искусствах выходит на пер
и в р е м е н н ы е искусства. К пер вый план одна из сторон; это ясно
вым принадлежат архитектура (зод видно, напр.; при сравнении орна
чество) и декоративно-прикладное мента и живописи.
иск-во (произведения к-рого чаще В многогранной Зфере театра к вы
всего входят как относительно са разительному искусству тяготеют
мостоятельные элементы в архитек опера и балет, а драматический театр
турное произведение), скульптура является прежде всего изобрази
(ваяние), орнамент и живопись. тельным. В лит-ре выразительность
Произведения этих искусств пред характерна для лирической поэзии,
ставляют собой предметы (объемные а изобразительность — для эпоса.
или плоские), сделанные из к.-л. Наконец, каждое иск-во отличает
твердого материала. Между тем вре своеобразие самого о б ъ е к т а ху
менные искусства — музыка, танец, дожественного освоения и, следова
пантомима — это искусства исполни тельно, содержания (взятого в его
тельские, и их произведения пред самом общем виде). Так, наир.,
ставляют собой длящуюся опреде изображая человека, скульптура
ленное время человеческую деятель и живопись воссоздают его облик,
ность (пение, игра на музыкальных зримые черты его лица и тела и рас
инструментах, система движений че крывают целостную человеческую
ловеческого тела). Иногда к времен природу постольку, поскольку она
ным искусствам относят и лит-ру, может выразиться, воплотиться в
но это едва ли справедливо: глубо этой внешней предметности. Между
кое своеобразие иск-ва слова за тем лит-pa (поэма, роман, драма),
46 ВИДЫ ИСКУССТВА
ДАЙНА, д а й н я — литовские и
д произведения. Д. может производить
латышские народные песни. Латыш ся с разной степенью точности, мо
ская Д. близка по типу к русской жет быть абсолютной (календарной)
частушке: четверостишие (чаще и относительной. Если точную Д. уста
всего — четырехстопный хорей) с новить не удается, определяются край
цезурой в середине, соблюдающее ние хронологические пределы (termi
обычно синтаксический параллелизм. nus post quern и terminus ante quem).
К. Бароном издано шесть томов Источниками Д. служат прямые и
«Латышских дайн» (1894—1915). косвенные свидетельства, обнару
Лит.: Дайны. Литовские нар. песни, живаемые в результате исследова
М., 1944; т о ж е, Вильнюс, 1965; т о ж е , тельской работы как в самом тексте,
в кн.: Антология латышской поэзии, Рига, так и за его пределами. Методически
1955; т о ж е .в к н .: Антология латышской Д. во многом сходна с атрибуцией
поэзии, т. 1—2, М. — Л ., 4959.
Л. Иванов. (см.), нередко с ней соединяется и
производится на основе воссоздания
ДАКТИЛИЧЕСКАЯ РИФМА — см. но возможности полной истории да
Рифма. тируемого текста.
ДАКТИЛЬ (от греч. dactylos — па А. Гришунин.
лец) — стихотворный размер (стопа,
состоящая из одного долгого и двух ДВУСЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ — в рус
кратких слогов) в античном стихо ском силлабо-тоническом стихе раз
сложении: по аналогии с последним меры, в к-рых ударные слоги чере
в русском силлабо-тоническом сти дуются с безударными в четном (ямб)
хе — трехсложная стопа с ударе или нечетном (хорей) порядке, об
нием на первом слоге (—w w ) разуя двусложные группы (стопы).
Б. Гончаров. Поскольку в русском языке без
ударных слогов значительно больше,
ДАСТАН — в тюркоязычных лите чем ударных, особенность ритма Д. р.
ратурах повествовательное стихо состоит в том, что ударные слоги
творение, поэма. Исполнитель Д. — часто заменяются безударными (ина
дастанчй. че бы в стих не входили многослож
ДАТИРОВКА — одна из проблем тек ные слова). Замена безударных удар
стологии, установление времени ными значительно реже. Послед
создания произведения. Опреде ний ударный слог в строке не за
ляться могут крайние даты или раз меняется.
личные промежуточные моменты В античном стихосложении Д. р.
творческого процесса. Наибольшее образует сочетание долгого слога
значение имеют время возникнове с кратким, краткого с долгим, двух
ния замысла, начала и завершения долгих и двух кратких. В случае
писания и дата первой публикации пропуска ударений в Д. р. обра
ДЕИАДАНС 63
Е
ЕВФЕМЙЗМ — см Эвфемизм. строка — речевой отрезок, относи*
ЕВФОНИЯ — см. Эвфония. тельно самостоятельный в смысловом
ЕДИНИЦА РИТМИЧЕСКАЯ в ' и интонационном отношении (об этом
стихотворной речи закономерно по- свидетельствует заканчивающая его
вторяющиеся соизмеримые речевые постоянная — константная — пауза)
отрезки. В русском стихе, где ритм и соизмеримый с соседними благодаря
организуется упорядоченностью рас- общности системы распределения
положения ударений, эта соизмери- ударных слогов. Распространенная
мость определяется системой рас- теория, согласно к-рой за ритмиче-
пределения ударных и безударных скую единицу принимается стопа, не
слогов. В основном ритмической еди- учитывает, что: 1) стопы встречаются
ницей стиха является стихотворная лишь в силлабо-тоническом стихе, да
enjambement 81
и здесь строгость чередования удар Строка при этом теряет обычную для
ных и безударных слогов практически нее интонационную законченность.
не выдерживается; 2) стопы не рас Различают три основных вида Е.:
членяются в произношении и потому 1) rejet — фраза, заполняющая пер
нс создают ритмического движения. вую строку, заканчивается в начале
См. Лит. к ст. Стихосложение. следующей:
А . Карпов.
Забудь сама, что видишь пред собой
ЕДИНОНАЧАТИЕ, или а н а ф о р а Царевича.
(А. П у ш к и н )
(от греч. anaphora — вынесение
вверх) ;— распространенная стили 2) coutre-rejet — фраза, начинаю
стическая фигура, состоящая в по щаяся в конце первой строки, цели
вторении начальных частей двух и ком заполняет вторую:
более относительно самостоятельных
отрезков речи (слов, полустиший, Но царь
строк, строф, фраз и т. д.): На все глядел очами Годунова...
Люблю тебя, Петра творенье, (А. П у ш к и н)
Люблю твой строгий, стройный вид...
(А. П у ш к и н ) 3) double-rejet — фраза, начинаю
щаяся в конце строки, заканчивается
Анафора может быть не только сло в начале следующей:
весной, по и звуковой, с повторением
отдельных созвучий: Московских беглецов
Обворожил. Латинские попы
Ч е р н о глазую девицу, С ним заодно.
Ч е р н о гривого коня!.. (А. П у ш к и н ) '
(М. Л е р м о н т о в )
синтаксической: Чрезвычайно эффектен по своей эмо
циональной выразительности стро
Мы не скажем командиру, фический Е.:
Не расскажем никому.
(М. С в е т л о в )
В наши великие, трудные дни
На анафоре может строиться целое Книги не шутка: укажут они
Все недостойное, дикое, злое,
стихотворение: Но не дадут они сил на благое.
Почему, как сидишь озаренной, (Н. Н е к р а с о в )
Над работой пробор наклони,
Мне сдается, что круг благовонный Редко встречается слоговой Е.:
Все к тебе приближает меня?
Почему светлой речи значенья Вы играли уж при мер
Я с таким затрудненьем ищу? цанье утра бледной лампе
Почему и простые реченья Танцы нежные химер.
Словно темную тайну шепчу?
Почему как горячее жало (И. А/Н н е н с к и й)
Чуть заметно впивается в грудь?
Почему мне так воздуху мало, Функции Е. в стихе разнообразны,
Что хотел бы глубоко вздохнуть?
(А. Фе т )
пауза, возникающая при этом, носит
И. Трофимов. ярко экспрессивный характер, резко
выделяя следующее за ней слово.
ENJAMBEMENT, а н ж а н б е м а н В зависимости от контекста Е. приоб
(франц. — перенос) — перенос части ретает определенный эмоциональный
синтаксически целой фразы из одной смысл, передавая повышенную эмо
стиховой строки в другую, вызван циональную напряженность речи,
ный несовпадением заканчивающей способствуя созданию разговорной
строку постоянной ритмической пау интонации и т. д. Нередко появление
зы с паузой смысловой (синтаксиче Е. отмечает точку высшего напряже
ской): ния в стихе:
Всегда кипит и зреет что-нибудь
В моем уме. Желанье и тоска До зари в' груди дрожала, ныла
Тревожат беспрестанно эту грудь. Эта песня — эта песнь одна.
(М. Л е р м о н т о в ) (А. Ф е т )
82 МАПP
Ж
ЖАНР (от франц. genre — род, вид). и раздумьях (лирика) и, наконец?
Это понятие в качестве литературо в действии, в конфликте (драма).
ведческого термина возникло во Выбор объекта изображения ведет
Франции в 16 в. для обозначения к выбору тех или иных художествен
поэтических рода и вида, намеченных ных средств (см. эпос, лирика, дра-
еще в поэтике Аристотеля. Буало, ма). Но род никогда не может суще
Готшед и Сумароков дали этому тер ствовать непосредственно, он всегда
мину истолкование с позиций клас проявляется через вид. Понятие вида
сицизма. Большую роль в определе менее широкое, чем род, видов гораз
нии термина сыграли, Гегель, рево до больше. В пределах каждого рода
люционно-демократическая критика различали в разные исторические
(особенно ст. В. Г. Белинского «Деле периоды развития литературы виды:
ние поэзии на роды и виды») и высту в эпосе — эпопею, былину, сказку,
пления Г. В. Плеханова. роман, повесть, поэму, рассказ, очерк,
В современном лит-ведении термин басню, анекдот; в лирике — эпи
употребляется в различных значе грамму, эпитафию, эпиталаму,
ниях. Одни ученые в соответствии идиллию, эклогу, песню, романс, по
с этимологией слова называют так слание, элегию, думу, гимн, дифи
литературные роды: эпос, лирику и рамб, оду, мадригал, канцону; в
драму. Другие под этим термином драме — трагедию, комедию, драму
подразумевают литературные виды, и т. д. Принципы деления на виды в
на к-рые делится род (роман, повесть, эпосе определяются гл. обр. харак
рассказ и т. д.). Это понимание яв тером изображения жизненного про
ляется, пожалуй, самым распростра цесса, уровнем его сложности (пред
ненным. мет эпопеи — важное для всего на
Несмотря на различия в конкретном рода событие, предмет рассказа —
понимании термина, под Ж. пони отдельный эпизод), в лирике — осо
мается повторяющееся во многих бенностями выражаемого чувства
произведениях на протяжении исто (торжество — гимн, печаль — эле
рии развития лит-ры единство компо гия), в драме — характером отноше
зиционной структуры, обусловленной ния к изображаемому (возвышен
своеобразием отражаемых явлений ность действий — трагедия, осмея
действительности и характером отно ние — комедия). В истории лит-ры
шения к ним художника. однородные виды получали зачастую
Понятие рода — наиболее обобщаю различные наименования, не всегда
щее и исторически устойчивое. Деле имели четкие грани (рассказ-но
ние лит-ры на роды можно проследить велла, рассказ-повесть, повесть-ро
с самых древних эпох, оно вызвано ман ит.д .).
необходимостью различного подхода Но и виды — еще. не окончательные
к изображению основных форм про конкретные формы литературных
явления человеческой личности: объ произведений. Сохраняя всякий раз
ективно, во взаимодействии с други общие родовые признаки и структур
ми людьми и событиями, во всей ные особенности вида, каждое лите
сложности жизненных процессов ратурное произведение несет в себе
(эпос), субъективно в переживаниях и своеобразные черты, >диктуемые
жития святых 83
3
ЗАВЯЗКА — начало противоречия в образах, посредством к-рых опи
(конфликта), составляющего основу сывается умалчиваемый предмет
сюжета, исходный эпизод, момент, («Секу, секу — не высеку, рублю,
определяющий последующее развер рублю — не вырублю» (солнечный
тывание действия художественного луч). Поэтические представления в
произведения, 3. может быть глубоко 3. нередко связаны с бытом из ис
мотивированной предшествующим из торического прошлого народа:
ложением экспозиции, и в этом виде «Крепь-город да Бел-город, а в Бе
она сообщает повествованию логи ле-городе воску брат» (куриное яйцо);
ческую последовательность и яс здесь предмет 3. уподоблен строению
ность. Таковы 3. «Грозы» А. Н. Ост средневекового города. 3. воспроиз
ровского, «Накануне» И. С. Турге водит мир в разнообразной диалек
нева и «Тихого Дона» М. Шолохова. тике объективных связей: «От воды
Но 3. может быть и внезапной, нео родится, воды боится» (соль). Об
жиданной, немотивированной,откры разность 3. нередко условного ха
вающей произведение без всякой рактера и опирается на традицию:
экспозиции, и тогда она придает «Бурая корова через прясло глядит»
особую остроту развитию действия. (солнце). Образы таких загадок на
Именно так начинает роман «Что веяны мифологией и древними ус
делать?» Чернышевский. Немотиви ловными обозначениями, с к-рымп
рованной 3. широко пользуется 3. связана в своем происхождении.
Ф. М. Достоевский, создавая впе Традиционная условность в 3. по
чатление таинственностп, загадоч лучила художественную мотивиров
ности. ку. Классовые симпатии и антипа
А. Ревякин. тии в 3. преимущественно выражепы
ЗАГАДКА — вид устного творчест через образы, используемые как ино
ва; замысловатое иносказательное сказания: «Стоит попадья, тремя
описание предмета или явления, поясами подпоясана» (кадка).
предлагаемое как вопрос для отга Помимо широко распространенной
дывания; задается с целью испытать метафорической иносказательности,
сообразительность, развивает спо в 3. столь же часты метонимии:
собность к поэтической выдумке. «По горам, по долам ходит шуба да
Такое назначение обнаруживает ху кафтан» (овца), олицетворения: «Су
дожественную природу 3. В оби тул, горбат, все поле перешел, все
ходных вещах и прозаических явле суслоны перечел» (серп), различные
ниях 3. открывает поэтическую сто сравнения, в том числе отрицатель
рону. Описание предмета сочетается ные: «Рябо, да не пес, зелен, да не
с его эстетической оценкой: «Не лук, вертится, как бес, и повертка
князь по породе, а ходит в короне» в лес» (сорока). Вместо описаний
(петух), «Стоит Егорий в полу нередок диалог: «Криво да мимо,
угорье, копьем подпирается, шапкой куда побежало?» — «Зелено лукаво,
покрывается» (стог). Народная эсте тебя стерегчи» (околица и поле).
тика обнаруживает в 3. свою трудо Многообразная ритмика 3. всегда
вую основу. Она выражается в пред связана с характером воспроизводи
метах 3. (соха, жернова, мельница мого предмета: «Потату-потаты! То-
и пр.), в характере иносказаний — кату-токаты! И яички ворохом не
86 0АГОВОР
И
ИДЕАЛ ЭСТЕТИЧЕСКИЙ — худо ствительной диалектики реального
жественное представление о желае и идеального).
мом или должном, точнее изображе Дальнейшее развитие и разработку
ние прекрасного как должного. При И. э. получил в эпоху Возрождения
менительно к лит-ре — это тот ху в творчестве художников и теорети
дожественный мир, к-рый возникает ков иск-ва (Леонардо да Винчи,
в произведении из соотнесения жиз А. Дюрера, Торквато Тассо, Микел
ни, как она есть и какой она долж анджело). В их творчестве, а также
на быть в представлении писателя. в трактатах Ж. Скалигера, Д. Фра-
Т. о., действительность получает касторо, Ф. Сиднея и др. утвержда
изображение не только по законам лась мысль о взаимосвязи и взаимо
исторической необходимости, но и обусловленности реального и идеаль
по законам красоты. И. э. обладает ного в иск-ве: поэты совершенству
максимальной полнотой выражения ют то, что есть; создавая идеальное,
всех человеческих стремлений ,(в говоря о том, что должно или может
данных исторических условиях), быть, они помогают понять сущее.
является средством раскрытия мно Классицизм, а затем Просвещение
гообразия жизни. Создавая образ, по-своему продолжали мысль о не
наделенный качествами эстетической разрывной связи И. э. с правдой
нормативности и художественного жизни. Так, Буало заявлял: «Пре
совершенства, художник выносит красно только то, что истинно»
оценку изображаемому, утверждает (см.: Boileau, «Epitres», IX). И. э.
пли отрицает его. И. э. требует со античности был разработан И. И.Вин-
отнесения правды жизни с понятием кельманом («История иск-ва древ
цели художественного произведения. ности», 1933, с. 206—13), а также
Употребление термина «И. э.» восхо Г. Э. Лессингом (см. «Лаокоон,
дит к работам И. И. Винкельмана или О границах живописи и поэ
и затем Г. Э. Лессинга. Платон и зии», 1957). Они показали значение
Аристотель первые отметили, что И. э. для понимания природы этого
в иск-ве человек получает максималь иск-ва, а также наметили различие
ный простор для изображения жиз между внешней формальной. красо
ни как возможного или осуществлен той и духовными идеалами.
ного идеального ( П л а т о н , Филеб, И. э. был рассмотрен в немецкой
Поли. собр. творений, т. 4, Л., 1929, классической философии. Уже
с. 112—13; А р и с т о т е л ь , По А. Г. Баумгартен трактует идеал
этика, с. 132—33). Это значило, что как совершенное произведение и
иск-во воссоздает нечто большее, требует, чтобы художник подражал
чем художник видит в природе. природе, ибо тем самым он сможет
Такое понимание И. э. уже содер приблизиться к идеалу (Baumgarten,
жит предпосылки как идеалистиче «Aesthetik»). После Баумгартена на
ского объяснения иск-ва (предпоч мечается более отчетливое разгра
тение отдается воспроизведению не-' ничение понятия И. э. и художе
существующего перед копированием ственного совершенства, художест
оригинала), так и материалистиче венного качества произведения.
ского его понимания (анализа дей Понятие И. э. получает глубокую
И Д Е А Л ЭСТЕТИЧЕСКИЙ 91
1905, и др.). Не всякое произведение, рубежу 18—19 вв., когда как особый
обращающееся к событиям прошлого, литературный жанр складывается
ставит перед собой задачу действи исторический роман, к-рый ставит
тельного воссоздания этого прошлого перед собой прямую цель изображе
и имеет собственно исторические ния жизни прошедших эпох. Истори
цели. Иногда писатель ищет в прош ческий роман (и возникшая позднее
лом только материал для острого собственно историческая драма) ка
сюжета, красочных картин, особен чественно отличается от исторических
ного колорита — возвышенного, эк по своей тематике произведений пред
зотического и т. д. Это явственно шествующих эпох. Становление соб
выступает, напр., во многих приклю ственно исторической художествен
ченческих романах, вбирающих в ной лит-ры совпадает с существенным
себя события прошлого (напр., в ро переломом в самом историческом
манах А. Дюма, к-рые имеют весьма знании — с процессом становления
ограниченную историко-познаватель истории как науки. Быстрый и рез
ную ценность). Широко распростра кий переворот в общественных отно
нены также (особенно в лит-ре новей шениях в эпоху французской бур
шего времени) произведения, к-рыѳ жуазной революции дал возможность
можно назвать историческими алле окончательно осознать необратимость
гориями, где исторический сюжет и качественный характер историче
используется писателем только для ских изменений. В историческое зна
воплощения той или иной идеи (та ние входит историзм, как таковой,
кова, напр., драма бразильского аналогичный процесс происходит и
драматурга Г. Фигейреду «Лиса и в художественной лит-ре. ѣ
виноград», в к-рой образ древнегре В эстетическом отношении формиро
ческого баснописца Эзопа исполь вание И. ж. было связано с художе
зуется автором для утверждения ственными открытиями романтизма
необходимости свободы человека, или (см.): мастерством изображения ко
драма французского драматурга лорита места и времени, остротой
Ж. Ануйя «Жаворонок», в к-рой восприятия особенного, индивиду
автор ставит проблему ответствен ального в каждом явлении, интере
ности личности, утверждения чело сом к национальным движениям, к
веческого достоинства, обращаясь национальному прошлому во всем
к образу Жанны д’Арк). Эти произ неповторимом своеобразии каждого
ведения зайимают в лит-ре свое его этапа.
место, но они далеко не всегда могут Формирование исторической худо
быть отнесены к собственно истори жественной лит-ры в собственном
ческой лит-ре. Вместе с тем ценность смысле связано с именем английского
исторической художественной лит-ры писателя В. Скотта (1771—1832).
далеко не исчерпывается ее историко- Для становления этого жанра уже
познавательным значением. Иногда много сделали великие немецкие пи
литературное произведение истори- сатели И. Гёте (драмы «Гёц. фон
неской тематики, даже далекое от Берлихинген», 1773, «Эгмонт», 1788)
исторической точности, нО созвучное и Ф. Шиллер (драмы «Валленштейн»,
современной эпохе, выражающее ч. 1—2, 1798—99, «Мария Стюарт»,
большие, прогрессивные идеалы, ут 1801, «Вильгельм Телль», 1804,
верждающее национальное самосо и др.), однако именно творчество
знание народа, рисующее яркие кар В. Скотта, родоначальника истори
тины революционной и освободитель ческого романа, было настоящим ру
ной борьбы, обладает силой огром бежом. В. Скотт создал целую серию
ного идейного воздействия (напр., романов, изображающих эпоху кре
«Спартак» Р. Джованьоли, 1874, стовых походов («Айвенго», «Ричард
«Овод» Э. Войнич, 1897). Историче Львиное Сердце», «Роберт, граф Па
ская художественная лит-pa имеет рижский»), период формирования на
огромное воспитательное значение. циональных монархий в Европе
Начало собственно исторической ху («Квентин Дорвард»), английскую
дожественной лит-ры относится к буржуазную революцию («Пурита-
116 ИСТОРИЧЕСКИЙ Ж А НР
К
КАЛАМБУР (франц.) — стилисти логизмы; «Ученье — свет, неученых —
ческий оборот или самостоятельная тьма» (Эм. К р о т к и й ) .
миниатюра, основанная на сходном Лит.: Щ е р б и н а А. А., Сущность и
звучании слов или словосочетаний, искусство словесной остроты (каламбура),
имеющих разное значение, обычно при Киев, 1958.
дающая речи оттенок комизма. К. стро Д. Сапин.
ятся на омонимах, омографах, шуточ КАЛЬКА (франц. calque — копия
ной этимологизации слов и пр. Напр.: на прозрачном полотне или бумаге) —■
«Я приехал в Москву, плачу и плачу» слово или выражение, образованное
(П. В я з е м с к и й , Письмо к жене, путем точного воспроизведения (ко
1824); «Хочешь чаю, Никанор? — пред пирования) средствами родного язы
ложил хозяин. — Нет, спасибо, я уже ка соответствующих слов и выраже
отчаялся» (Е. Пе т р о в ) . К. часто ний чужого языка, напр.: «самостоя
переосмысляет устоявшиеся фразео тельный» — К. нем. selbstàndig; сое-
120 КАНОНИЧЕСКИЙ ТЕКСТ
стоящей из слогов, следующих за по под нотами или без нот, но нередко
следним ударением. К. бывает муж добавляется, на какой голос они поют
ской, если после ударения нет без ся. Светские К. и. в 18 в. бывают
ударных слогов (лепесток); женской, любовные («забавные» — под этим ра
если имеется один безударный слог зумеются также песни сатирические,
(доля); дактилической — два слога застольные, моралистические и др.)
(девушка) ; гипердактилической — три и панегирические («похвальные»).
и более слогов. К. является одним Светские К. и. в первой половине 18в.
из элементов стихотворного ряда, писались силлабическим стихом и
определяющих своеобразие звучания с акростихами, из к-рых мы узнаем
отдельной строки. Если К. совпадает имена их авторов. В это время К. п.
со звуковым повт ором, образуется известны также под названием кан
риф м а. тов (см.). С середины 18 в. К. п.
А. Головепченко. сочиняются и в жанре паст орали
КЛЙМАКС (от греч. climax, букв, (см.). Авторами книжных духовных
«лестница») — стилистическая фи песен были Епифаний Славинецкий,
гура в поэтической речи, расположе Герман, Дмитрий Ростовский и др.
ние слов или выражений, относящих Авторами светских К. п. первой по
ся к одному предмету, в порядке ловины 18 в. были: неизвестная поэ
нарастания, усиливающего ее инто тесса, Стефан Яворский, Иван Ильин
ский, А. Кантемир, В. Тредиаков-
национно-смысловое напряжение. ский и др. С 1770-х гг. К. и. по
Наир.: «И где ж Мазепа? Где зло мещаются в печатных песенниках
дей? Куда бежал Иуда в страхе?» (Чулкова, Трутовского, Новикова,
(А. П у ш к и н); «В сенат подам, Прача-Львова и др.).
министрам, государю» (А. Г р и К. п. в 18 в. были распространены сре
боедов). ди средних слоев городского населе
А . Головепченко.
ния (подьйчих, канцеляристов, сту
КНЙЖ НЫ Е (ненародные) ПЕСНИ. дентов, младших военных, низшего
Промежуточным этапом между фольк духовенства, купцов третьей гиль
лором и древнерусской лит-рой, дии), являясь демократической поэ
с одной стороны, и новым стихо зией. Грамотные читали и пели эти
творством — с другой, в русской песни по рукописным песенникам,
лит-ре 17—18 вв. были К. п. Обычно неграмотные воспринимали на слух
К. п. помещались в рукописны х в пении и передавали так же.
песенниках (см.). От 17 в. дошли К. п. К. п. известны у украинцев, поляков,
духовные и исторические начиная чехов, сербов, болгар, а также у дру
с 1650-х гг. Образцами исторических гих народов Европы. Их изучению
К. и. этого времени являлись «Песня посвящены ученые труды.
о взятии Смоленска» и три песни об
объединении Украины с Россией. Лит.: B a d e c k i К ., Literatura wies-
Сочинены они в форме сложной стро zezânska w Polsce XVII wieku. Monogiafia
bibliograficzna, Lwdw, 1925; Српска rpa-
фики силлабическим стихом, хотя Йанска лирика XVIII в. Из старих пес-
найдены и силлабо-тонические К. п. марица. За штампу приредили Тих.
Ocmojuh и В. Боровиіі, Ср. Карловци,
Характерной особенностью К. п. 1926; Н у д ь г а Г. А., Пісні та романеи
оказываются акрост и хи (см.), иногда укра'шських поетів, Киі'в, 1956; П о з д -
очень сложные. В рукописных н е е в А. В., Рукописные песенники
XVII в., «Уч. зап. МГЗПИ», т. 1, 1958,
песенниках тексты К. п. помещают с. 5—112; е г о ж е , Песенная книжная
ся обычно под тремя нотными линей поэзия в славянских странах, «Тр. ОДРЛ»,
ками, на к-рых даны песенные на т. X IX , М.—Л ., 1963, с. 414—26.
певы. А. Позднеев.
С начала 18 в. до нас дошли светские
К. п., . к-рые начинают вытеснять КОБЗАРЬ — украинский народный
духовные песни, сочиненные тоже певец, исполняющий думы и истори
силлабическим стихом. С середины ческие песни под аккомпанемент коб
18 в. силлабические песни сменяются зы или бандуры. В прошлом К. были
силлабо-тоническими. Пишутся они профессионалами, или полупрофессио-
колон 139
лит-ры. Исходной точкой критики в т. 45, с. 13—14; т. 48, с. 78—79; Г егел ь Г.,
сатире становится развернутый эсте Соч., т. 1, М.—Л ., 14)30, с. 388—89; т. 12,
М., 1938, с. 20, 70, 303—304; е г о ж е ,
тический идеал, вбирающий в себя Принцип трагедии, комедии и драмы,
народные представления о жизни, «Лит. критик», 1936, К» 3, 5, 7; Л у н а
о целях и лучших формах обществен ч а р с к и й А., О смехе, Собр. соч.,
т. 8, М., 1967, с. 531—38; е г о ж е , Будем
ного развития, народную концепцию смеяться, Собр. соч., т. 3, М., 1964; е г о
человека. Сатира научилась внутрен ж е, Театр и революция, Собр. соч.,
не сопоставлять свой объект с жизнью т. 3, М., 1964; Ф р е і [ д 3., Остроумие и
его отношение к бессознательному, М.,
народа, с его возможностями и потен 1925; А с м у с В., «Горе от ума» как эсте
циалами. Гоголь измерял состояние тическая проблема, в кн.: Литературное
мира мерой смеха. Его сатира как наследство, т. 47—48, М., 1946; Б а х
тин М., Творчество Франсуа Рабле,
бы отвечает на вопрос: каков мир, М., 1965; Б е р г с о н А., Смех в жизни и
каково его состояние, если в нем на сцене, СПБ, 1900; Б о р е в Ю., Коми
возможно зло и возможны такие ческое, или о том, как смех казнит несо
вершенство мира, очищает и обновляет че
характеры и обстоятельства,заслужи ловека и утверждает радость бытия, М.,
вающие столь высокого накала нена 1970; е г о ж е , Категории эстетики, М.,
висти и гнева в осмеянии? Гоголев 1959, с. 134—178; З и с ь А., Иск-во и
эстетика, М., 1967, с. 263—68; Советская
ская сатира, говоря словами писа комедия в наши дни. [Дискуссия], «Октябрь»
теля, ставила «русского лицом к 1958, Na 6, с. 149—71; Х р а п ч е н к о М.,
России», человека лицом к челове Творчество Гоголя, 3 изд., М., 1959.
честву. Ю. Борее.
Гоголь включил русскую сатиру в КОММЕНТАРИЙ, или п р и м е ч а
мировой художественный процесс. н и я , — пояснения к тексту, часть
Щедрин же сделал шаг вперед в ху научно-справочного аппарата его из
дожественном развитии сатиры, при дания, обычная принадлежность соб
менив средства психологического ана раний сочинений, мемуаров, доку
лиза к исследованию сатирического ментальных изданий и т. п. К. исхо
характера. дит обычно от издательства, а не от
Модернистская лпт-ра' создала «аса- автора, определяет отношение изда
тпру», насмехающуюся над идеала тельства к публикуемому тексту и
ми с т. з. эгоцентрической, замкну может включать в себя: 1) сведения
той в себе личности. Жизнь абсурд об истории текста и принципах ком
на, будущего нет, есть лишь непре ментируемого издания; 2) историко-
рывное настоящее. Цели обществен литературные сведения о произве
ного развития бессмысленны, т. к. дении; 3) идейно-художественную
нет самого развития. Время распа интерпретацию и критическую оцен
лось и остановилось. Носители ку; 4) сведения об упоминаемых в
обіДественного зла, против к-рых произведении событиях и лицах
должно быть обращено оружие сме («реалиях») и вскрытие подтекста;;
ха, модернистской сатирой не иссле 5) лингвистические пояснения; 6) про
дуются. Зло иррационально и непо чие сведения, к-рые могут быть по
знаваемо, и иск-во оказывается бес лезными для более полного пони
сильным перед сложностью действи мания текста современным читателем.
тельности. Соотношение этих планов в К. зави
Будущее становится идеалом совет сит от характера текста и назначе
ской сатиры. Финал и «Бани» и ния издания. К. может носить попу
«Клопа» Маяковского — коммунизм. ляризаторский или научно-исследо
Советская сатира направлена про вательский характер.
тив всего того, что враждебно К. делается экономным и удобным
единству личности и об-ва, челове для пользования, учитывает новей
ка и мира, враждебно социализму шие достижения науки и практики
и коммунизму. и, не дублируя энциклопедические и
Лит.: М аркс К. и Э н гел ь с Ф.,Обиск-ве, другие справочники, содержит кон
т. 1, М., 1957 (см. указатель)' Л ен и н В. И., кретные справки, тесно связанные
Поли. собр. соч., т. 12, с. 99—100; т. 14, с поясняемым текстом. К. в научных
с. 237—38; т. 17, с. 65—66; т. 25, с. 322—23; изданиях составляется из докумен
т. 27, с. 301—302; т. 29, с. 63; т. 36, с. 113—
14; т. 37, с. 248—49; т. 39, с. 19—20; тально-фактического материала при
КОМ ПА РА ТИБ ИЗМ 149
м
МАГИСТРАЛ (от лат. magistra- сонета, второй стих М. — начальный
lis — руководящий) — заключи стих второго сонета и т. д. Послед
тельный (15-й) сонет венка сонетов ний стих М. и, следовательно, всего
(см.), связывающий все предыдущие венка сонетов еще раз повторяет пер
14 сонетов. Каждый стихМ. полностью вый стих. Термином «М.» также назы
повторяет начальный стих соответ вали повторяющийся стих других
ствующего сонета — первый стих М. «твердых форм»у папр. триолета.
повторяет начальный стих первого В. Никонов,
МАНИФЕСТЫ Л И Т ЕР АТ УР НЫЕ 199
В. Мейерхольд и такие метры абсур нанные столпы М., — при всех кри
дистского театра, воспевающие чащих противоречиях в их творче
безысходное отчаяние, как С. Бек- стве представляют собой выдающееся
кет и Э. Ионеско, и т. д.), термин «М.» явление в лит-ре нашего века, без
используется как условное обозна строгого и всестороннего научного
чение э с т е т и ч е с к и х устрем анализа к-рого картина современ
лений художников нереалистического ного литературного развития была
направления к обновлению той или бы односторонней и необъективной.
иной художественной системы, пред Поэтому данное понимание М. в на
ставлявшейся им устаревшей. В дан стоящее время подвергается пере
ном значении понятие «М.» опреде смотру и уточнению. Согласно
ленными гранями соприкасается с по третьей точке зрения, М. — сложный
нятием авангардизм (см.). В противо комплекс идеологических и эстетиче
положность этому, преимущественно ских явлений, включающий не толь
эстетическому пониманию М., в со ко авангардистские течения, но и
ветской эстетике и критике было рас творчество ряда художников, в той
пространено представление о нем как или иной степени стоявших в стороне
явлении прежде всего идеологиче от них (таких, как М. Пруст,
ском: М. — исключительно продукт Д. Джойс, Ф. Кафка, Р. Музиль,
распада буржуазного об-ва, проявле А. Белый, П. Валери, Ж. Жироду,
ние крайней реакционности буржуаз Ж. Кокто, Ж. Ануй и др.). М. пара
ной идеологии в сфере иск-ва и лит-ры, доксально сочетает в себе черты ре
иск-во дегуманистическое, принци гресса и новаторства. Его нельзя
пиально отказавшееся от познания отделить от кризиса капиталисти
объективного мира, замкнувшееся ческого миропорядка, буржуазной
в сфере формальных экспериментов. идеологии: именно этим обстоятель
М., т. о., прямо отождествлялся ством объясняется крайний песси
с декадансом (см.), к к-рому, в свою мизм модернистского вйдения мира,
очередь, относилось все нереали недоверие к активному действию,
стическое иск-во конца 19 — нач. восприятие действительности в из
20 в., в то время как с М. связыва вечной неподвижности, раз навсегда
лись более поздние по времени воз положенной данности, отмеченной
никновения нереалистические тече глубоким несовершенством. Исклю
ния (т. о., разграничение между М. чая возможность изменения мира
и декадансом проводилось по внеш к лучшему, М., т. о., абсолютизи
нему, хронологическому принципу). рует капиталистический строй, ви
Столь упрощенная схема, однако, дит в нем конечную точку историче
вступает в противоречие с многими ского развития человечества, т. е.
конкретными фактами развития иск- практически скатывается на охра
ва и лит-ры 20 в. Прежде всего, нительные позиции. Но охранитель
ряд выдающихся художников социа ные позиции М. выражаются в стран
листического реализма — В. Мая ной, парадоксальной форме — в рез
ковский, П. Элюар, Б. Брехт, П. Не ко отрицательном отношении к бур
руда и др. — или в ранний период жуазной действительности, в воспри
своего творчества были тесно свя ятии ее как царства хаоса, где чело
заны с нереалистическими течениями, век обречен на бессмысленное суще
или даже испытывали их влияние ствование или на безысходные стра
на протяжении всего творческого дания. Так возникает основной мо
пути. М. оказал также несомненное тив модернистского мироощущения—
влияние — идейное и художест отчуждение, тема столь же харак
венное — на творчество крупнейших терная для М., как проблема соот
представителей критического реа ношения идеала и действительности
лизма в лит-ре 20 в.: Э. Хемингуэя, для романтизма, идея нерасторжи
У. Фолкнера, Г. Грина, Ф. Мори мой связи индивидуума с социаль
ака, А. Миллера, Г. Бёлля. Далее, ным бытием для критического реа
такие писатели, как Д. Джойс, лизма, как пафос революционного
М. Пруст, Ф. Кафка — общеприз преобразования для социалистиче
224 МОДЕРНИЗМ
жени я текста, к-рое относится к об вторая строфа имеет рифму типа
ласти декламации, а не теории б б б б а; третья — в в в в а и т. д.
стиха. Воспламенилась грудь моя, любовь меня
Лит.: Ш т о к м а р М. П., Исследова сожгла,
ния в области русского народного стихо Дым от меня метнула вверх и с тучами
сложения, ч. 1, гл. IV, М., 1952. сплела,
Связал мне руки лютый рок, напав- из-за
М. Штокмар. угла,
Меня к колодцу прикрутил, не развязать
МУХАММАС (термин тюркоязыч узла,
Разлуки дождь полил, душа с потоком бед
ной классической поэзии) — пяти ушла.
стишие. Первая строфа М. зарифмо (М а х т у м к у л и,
вана сквозной рифмой, т. е. все пять пер. Т. С ц е п д и а р о в о й)
строк имеют рифму типа а а а а а; Мурат Хамраев.
н
НАПЕВНЫЙ СТИХ — см. Стихо изображавшие борьбу зимы и лета»
сложение. В Германии получил большое раз
НАПЕРСНИК, НАПЕРСНИЦА — витие особый жанр масленичноі'О
сценическое амплуа, персонаж клас- представления, т. н. фастнахт-
сицистской трагедии 17—18 вв. Н. — шпиль, — это одна из разновидно
доверенное лицо, близкое герою или стей народного фарса. В 15—16 вв.
героине. Н. выполнял вспомогатель фарс приобрел популярность во
ную роль. Обращаясь к нему, герой многих странах (в Италии, Фран
или героиня рассказывали о своих ции, Германии). Среди анонимных
мыслях, переживаниях и’поступках. фарсов были выдающиеся произве
А. Чернышев. дения, напр. «Адвокат Патлен», в
НАРОДНАЯ ДРАМА — 1) с т. з. к-ром остроумно показаны нравы'
идейного содержания — любая пье средневекового города (15 в.). В
са, отражающая дух и чаяния на России устная Н. д. получила рас
рода, напр. «Фуэнте Овехуна» Лопе пространение в 17—18 вв.
де Вега, «Женитьба Фигаро» Бомар Во многих странах традиция Н. д.
ше или «Борис Годунов» Пушкина; оказала большое влияние на раз
2) как особый жанр, фольклорное витие национальной лпт-ры. Так,
игровое представление, созданное в народный фарс имел немаловажное
народной среде; известны разные ви значение для Мольера. Очень устой
ды народных представлений: а) об чива традиция Н. д. в Китае и дру
рядовые, б) кукольные, в) представ гих странах Дальнего Востока, а
ление актерами устных пьес. также в Индии, где она носит син
Обрядовая Н. д. своими истоками кретический характер (соединяя та
уходит в глубокую древность и нец и музыку).
у разных народов развивалась на
почве местных обычаев и сложив Лит.: В е с е л о в с к и й А л . , Ста
ринный театр в Европе, М., 1870; М о р о
шихся в народе взглядов и верова з о в П., История русского театра до
ний. Зарождение Н. д. тесно связаш) половины XVIII столетия, СПБ, 1889;
с трудовой деятельностью — осноЧ Ончуков Н., Северные народные
драмы, СПБ, 1911; Г в о з д е в А. А.,
вой ее явились игры, посвященные \ Массовые празднества на Западе, в сб.:
смене времен года и сельским ра Массовые празднества, Л ., 1926; Русские
ботам, проходящим в разные се народные гулянья по рассказам А. Я. Алек
сеева-Яковлева в записи и обработке
зоны. Так, из культовых сельских Евг. Кузнецова, Л .—М., 1948; Хрестома
игр в честь Диониса, бога виноград тия по истории западноевропейского
ной лозы, возникла впоследствии театра, сост. и ред. С. С. Мокульского,
т. 1, М., 1953; Хрестоматия по зарубеж
античная драма. У народов Запад ной лит-ре. Средние века, сост. Б. И. Пу-
ной Европы были распространены ришев и О. О. Шор, М., 1953; Русское на
масленичные представления и весен родное поэтическое творчество, т. 2, кн. 1,
М.—Л., 1955, с. 386—407; Русское на
ние (майские) игры, аллегорически родное поэтическое творчество, Пособие
230 НАРОДНАЯ ЭТИМОЛОГИЯ
Для вузов, 2 изд., М., 1956, с. 463—95} обывательские или откровенно вра
История западноевропейского театрѣ жеские обработки новых слов-по
под ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956}
Русское народное поэтическое творчество, нятий: «режпублика», «антиллеген-
под ред. А. М. Новиковой и А. В. Коко ция» (ср. «кому-таторы» и «кому-
рева, М., 1969, с. 336—48. ляторы» у Б. Пильняка и др.) — или
В. Василенко, раскрытия новых инициальных обо
НАРОДНАЯ ЭТИМОЛОГИЯ (тер значений и т. н. сокращений
мин Г. Ферстмана, 1852; «приуроч- («шкраб», «прорабство», ср. ласко
ка», «переиначка», по Р. Брандту, вое «фабзайчонок»). В ходе револю
«подверстка», по Далю, «народный ции прежние Н. э. все более усту
перевод») — переосмысление или пают место сознательным каламбу
как бы присмыслениѳ незнакомого рам, веселым обработкам вполне
и трудного слова путем сближения освоенного слова: «маятонно», «ла-
его с хорошо известным и уже ос вулировать», «чурбанизм» (урбанизм),
военным словом-понятием: «секуция» «стервингп», «валяй-бол», и т. д.
(экзекуция), «нажим» (режим), «ост- Лит.: Л и х а ч е в Д. С., Текстология.
рология», «стрелябия», «банка» (банк), На материале русской лит-ры, М.—Л.,
«громофон», «невралитет», «опроби- 1962; Т о м а ш е в с к и й Б. В., Тео
ровать», «винополька» и т. д. Ужѳ рия лит-ры, 6 изд., М.—Л ., 1931.
в древности писцы и книжники час Л. Боровой.
то «переводили» на русский язык НАРОДНОЕ РУССКОЕ СТИХОСЛО
непонятные или неразборчивые чу ЖЕНИЕ — стихосложение народ
жие слова: «крылос» (клирос), «гие ных русских былин и песен, сложив
на» (геенна), «скорлупие» (скорпия —• шееся в пору господства устного на
скорпион; ср. «скорпивон») и др. родного творчества. В основе его
В народном словоупотреблении позд ритмики лежит чередование стихо
нее переводились на русский язык творных строк, завершающихся дак
и те русские слова официальной, тилической (в былинах) и обычно
бюрократической или «высокой» ре женской (в песнях) клаузулой и
чи, к-рые бывали подчас труднее несущих в зависимости от размера
иностранных: «вольгота», «междо два, три или четыре ударения при
усобное согласие». В Н. э. исходное относительной свободе расположе
слово еще не понято полностью, ния безударных слогов. Для былин
но смысл его обычно более или ме ного стиха характерно тяготение
нее верно угадан, и в Н. э. совер к двучастности: членению на своего
шается не только невольное пере рода полустишия с двумя ударе
осмысление, но и сознательный, час ниями в каждом (причем последнее
то очень содержательный и художе ударение в дактилической клаузуле
ственный перенос смысла: «дымаго- является облегченным), напр.:
гия», «копитал», «хилософия», «ми-
родер», «согласный» (гласный го Не видал ли ты ударов || богатырскйих,-
родской или государственной думы) или:
Они ехали раздольицем || чистым полём.
и т. д. Здесь есть и оценка слова —
очень различная или даже проти В этом смысле Н. р. с. представляет
воположная в различных общест собой один из видов тонического
венно-политических лагерях; так стиха как родового признака рус
же различны по своей роли те пи ского стиха вообще. Однако устное
сательские каламбуры, к-рые пред его исполнение выражается в на
лагались в качестве Н. э. певности, это напевный стих.
Ср. у Лескова: «толпучка», «братар- В. М. Жирмунский определяет его
ните», «дончихотство», «трубедур»_;) как «стих музыкально-тонический».
у Щедрина: «кадыки» и «кадыковоѳ М. П. Штокмар, полагающий, что
направление», «срамославие», «на- в Н. р. с. текст следует рассматри
странец»...; у Островского в речи вать независимо от напева, все же
его героев: «маханально», «мараль», признает, что «напев... подчиняет
«проминаж»... и т, Д. После Октября своим требованиям текст». Нали
в качестве якобы Н. э. предлагались чие напева позволяет выравнивать
НАРОДНОСТЬ ЛИТЕР АТ УР Ы 231
гические факторы. Социалистический лее точно отражает мир, чем его фи
реализм, учитывая роль и биологи лософские или социальные взгляды.
ческих и социальных факторов, ак Это не значит, что действительность
центирует внимание не только на том, диктует ему свою волю помимо
как среда формирует героя, но и его сознания. Это значит, что его
на том, как герой изменяет среду. художническое сознание, к-рое яв
Вместе с тем при создании художе ляется самой важной частью его
ственного О. между методами суще мировоззрения, обгоняет его поня
ствует связь преемственности и от тийное мышление. Так, убежденный
талкивания. Так, напр., большое легитимист Бальзак иронически и
внимание психологическим процес сатирически изобразил своих из
сам стали уделять сентименталисты любленных аристократов и с вос
и романтики. Психологический ана хищением нарисовал их противни
лиз получил новое качество в твор ков, республиканцев, представите
честве Стендаля и особенно Л. Н. Тол лей народных масс, людей буду
стого, к-рый открыл диалектику щего, и Энгельс усмотрел в этом одну
души героя, соотнося ее с величай из величайших побед реализма. Го
шими событиями в жизни народа. голь, к-рый не раз высказывался
Критические реалисты (Л. Толстой, в защиту монархии и крепостниче
Ф. Достоевский, Ч. Диккенс и др.) ства, разрушал их основы в «Реви
глубоко проникли в основу социаль зоре» и «Мертвых душах». Лев Тол
ных противоречий собственнического стой, призывавший не сопротивлять
мира. По совершенно другой дороге ся злу насилием, своим «Воскресе
пошел один из отцов современного нием» не оставлял камня на камне
модернизма — Джойс, оторвав диа от строя, к-рый загубил Катюшу Мас
лектику души от социальных про лову. В легитимистских высказыва
цессов и превратив ее в бесконт ниях Бальзака, крепостнических ти
рольный поток сознания. Художе радах Гоголя, в религиозной пропо
ственный О. неразрывно связан с веди Толстого мы обнаруживаем пред
мировоззрением писателя, к-рое рассудки их мировоззрения, а в ге
представляет собой сложную систему ниальных творениях — светлый их
социальных, политических, философ разум. Т. о., великие художественные
ских, эстетических, этических, ре произведения создаются не вопреки
лигиозных убеждений. Наши идей всему мировоззрению писателя (разве
ные противники утверждают, что в произведениях не отражается их
мировоззрение само по себе не мировоззрение?), а вопреки отсталым
имеет никакого отношения к твор сторонам этого мировоззрения. Вся
честву, так как творчество — интуи эта необыкновенно сложная и порой
тивный, полубессознательный акт, противоречивая система взглядов ху
не связанный с понятийным мышле дожника определяет структуру про
нием. Они видят в художнике как изведения в целом и структуру ху
бы два начала: одно — связанное дожественных О.
с практической жизнью и полити Маркс и Энгельс отмечали одно
кой, другое — только с иск-вом. сторонность «шиллеризации», т. е.
В действительности дело обстоит создания художником О., к-рые яв
гораздо сложнее. Каждый худож ляются только рупорами идей автора.
ник, хочет он этого или не хочет, — За это Энгельс порицал нек-рых
гражданин своей страны и порожде героев романа М. Каутской «Старые
ние своего времени. Вся понятий и новые», а Маркс — образ Гуттена
ная система его взглядов влияет в драме Лассаля «Франц фон Зи-
на его творчество, по не определяет кинген». Вместе с тем Энгельс под
конечных его результатов. Писа робно изложил свою т. з. на соот
тель изучает реальную жизнь, дей ношение убеждений автора и его
ствительность корректирует его пред художественного творчества. Эн
ставления о мире. Часто, стремясь гельс не против тенденциозной по
правдиво отразить жизнь, он не эзии. История свидетельствует, что
замечает, что созданный им О, бо отец трагедии Эсхил, отец комедии
ОБРАЗ 247
Аристофан были такими же тенден Это неверно. Ведь сами писатели рас
циозными художниками, как Дан порядились судьбами Татьяны, Врон
те, Сервантес, Шиллер, как совре ского, Мечика. Они, и только они,
менные Энгельсу русские и норвеж изучили суть этих О., логику их
ские писатели, создающие превос поведения, внутренние законы дви
ходные романы. «Но я думаю, — жения характеров и пришли к вы
подчеркивал Энгельс, — что тенден воду, что они должны поступить ина
ция должна сама по себе вытекать из че, чем раньше предполагали сами
обстановки и действия, ее не следует их авторы. «Точно и сильно вос
особо подчеркивать, и писатель не произвести истину, реальность жиз
обязан подносить читателю в го ни, — писал Тургенев, — есть ве
товом виде будущее историческое личайшее счастье для литератора,
разрешение изображаемых им об даже если эта истина не совпадает
щественных конфликтов» ( Ма р к с К. с его собственными симпатиями».
и Э н г е л ь с Ф., Об иск-ве, т. 1, Художник-реалист проверяет свои
с. 5). О. законами жизни и законами иск-ва.
Классики марксизма высоко ценили Марксистско-ленинской эстетике при
шекспировский принцип изображе шлось вести борьбу как с вульгарно
ния героев, когда художники созда социологическими, так и с формали
вали живые, сложные, индивидуали стическими теориями художествен
зированные характеры, имеющие свой ного О. Позитивисты и вульгарные
голос. «Характеры той и другой социологи по существу разрушали
среды, — писал Энгельс М. Каут понимание специфики иск-ва, т. к.
ской, — обрисованы... с обычной для рассматривали художественное про
Вас четкой индивидуализацией; каж изведение как наглядную иллюстра
дое лицо — тип, но вместе с тем и цию определенной, вне его системы
вполне определенная личность, «этот», лежащей идеи, к-рую писатель в до
как выражается старик Гегель» ходчивой форме должен донести дэ
(там же, с. 4). Их поведение долж читателя, чтобы ему легче было
но определяться не своеволием авто воспринять и попять сложный мир
ра, а логикой развития социальной идей. Иск-во для вульгарных социо-
жизни (см. переписку с Лассалем по лбгов обладает только двумя функ
поводу его драмы, т а м же ) . Так циями: познавательной и воспита
создаются типические характеры тельной. Формалисты назвали себя
в типических обстоятельствах ( там спецификаторами, подчеркивая, что
же , с. 6). К. Маркс и Ф. Энгельс они занимаются прежде всего осо
осуждали М. Гаркнесс и Ф. Лассаля бенностями иск-ва. Они отождест
за нарушение этого закона реали вляли содержание О. с его материа
стического пск-ва. лом, т. е. исключали из сферы своего
История лит-ры свидетельствует, что внимания проблемы отражения искус
художественные О. обладают отно ством реальной жизни, его роли
сительной самостоятельностью. Тать в общественной борьбе. И вульгар
яна Ларина неожиданно. для Пуш ные с о ц и о л о г и и формалисты в своих
кина вышла замуж. Вронский, во теориях О. обедняли его, разры
преки воле Толстого, покушается вая диалектическое единство формы
на самоубийство, а Мечик по плану и содержания, отказываясь от прин
автора должен был убить себя, но ципов анализа содержательной фор
остался цел и невредим. На основе мы. Подлинная жизнь художествен
нек-рых высказываний классиков ного О. начинается тогда, когда он
марксизма-ленинизма и приведен встречается с эстетически активным
ных фактов отдельные критики спе читателем. Восприятие художест
шат сделать такой вывод: сознание венного О. не пассивно-созерцатель
художника не играет сколько-ни ный акт. Идеальный читатель не
будь серьезного значения для созда только сопереживатель писателя, но
ния и оценки художественного О., и сотворец художественного О. Твор
диктат действительности нейтрали ческой фантазией и эстетическим чув
зует творческую волю художника, ством должен обладать не только
248 ОБРАЗ,
П
ПАЛЕОГРАФИЯ (от греч. palarôs — ПАМФЛЕТ (от англ, pamphlet —
древний и graphô — пишу) — вспомо листок, к-рый держат в руке) —
гательная историко-филологическая произведение преимущественно остро
дисциплина, изучающая памятники сатирического характера, высмеиваю
древней письменности с целью опре щее в резкой, обличительной форме
деления времени и места их создания. политический строй в целом, обще
Как наука П. возниклав Европев 17 в. ственное явление, программу и дея
в связи с определением подлинности ния той или иной партии, группы
документов и выявлением подделок. и т. д. Как правило, П. разоблачает
Исследуя датированные рукописи со конкретных представителей — лиде
стороны материала, на к-ром напи ров, идеологов, определенные инди
сан памятник, почерка, формы букв, видуальности, носителей типических
орнамента, переплета и пр., П. уста черт и качеств данного явления.
навливает совокупность характерных Последнее обстоятельство толкает
примет, позволяющих определить памфлетиста на путь художественной
время и место написания недатиро типизации, к-рая, однако, существен
ванных и нелокализованных памят но отличается от приемов типизации,
ников. В своих выводах П. поль присущих другим близким П. жанрам
зуется данными смежных наук: исто сатирического творчества своей доку
рии, истории языка, орфографии, ментальностью, верностью объектив
истории лит-ры, текстологии; для ному факту и ограниченностью соб
определения стиля и эпохи орнамен ственно художественного вымысла.
та — данными истории искусств. П. многообразен. Политически насы
щенная публицистика в нем нередко
Лит.: Ч е р е п н и н Л. , Русская палео сложно переплетается с подчас чисто
графия, М., 1956; Т и х о м и р о в М.,
М у р а в ь е в А., Русская палеография, сатирическими средствами обобще
М., 1966; Щ е п к и н В., Палеография, ния и оценки, выраженной в автор
2 изд., М., 1967. ской иронии, в гиперболизации, за
О. Державина.
острении факта и других приемах
ПАЛИНДРОМ, или перевер художественного осмысления и обра
ботки материала. Кроме того, «памф-
т е н ь (греч. palindromos — возвра летность» в разной степени присуща
щающийся, от pâlin — назад и drô- иным художественным произведе
mos — бег) — искусственная поэтиче ниям, в к-рых даются более или менее
ская форма, жонглирование словом, легко расшифровываемые портретные
при к-ром слово, строка или ряд строк зарисовки и характеристики опреде
(читать ли от начала к концу или от ленных исторических лиц, современ
конца к началу) звучат одинаково и ников, запечатлевается манера пове
имеют одинаковый смысл. Буквен дения, специфическое словоупотреб
ный П.: ление и т. п. (напр., образ Кармази-
Сетуй, утес! нова в «Бесах» Достоевского, прототи
Утро черту! пы многих щедринских персонажей).
Мы, низари, летели Разиным. Традиция классического П. в зару
(В. Х л е б н и к о в ) бежных литературах имеет многове
В словесном П. не буквы, а слова ковую историю и связана с именами
располагаются в обратном порядке: выдающихся гуманистов и просвети
телей Эразма Роттердамского («По
Волн колыханье так наяд побеждает хвала Глупости», 1509, изд. 1511 г.),
стремленье, Гуттена («Письма темных людей»,
Моря Икарова вал, как пламенеющий Нот. ч
Нот пламенеющий, как вал Икарова моря, 1515—17), Мильтона, Свифта («Сказ
— стремленье ка о бочке», 1704, «Письма сукон
Побеждает наяд так колыханье волн. щика», 1724), «короля памфлетистов»
(В. Б р ю с о в ) Вольтера, Дидро, публицистов эпохи
Е. Аксенова. французской революции конца 18 в.
9 Словарь литер, терминов
258 ПАНЕГИРИК
mous literature of Great Britain, 2 ed., сит мысль человека, что . художест
v. 8, Edinb.— L ., 1956; H o l z m a n n
M., B o t t a t t a H . , Deutsches Pseudony- венное творчество есть отражение
men-Lexikon, Wien — Lpz., 1906; B a r - внутреннего мира писателя, певца.
b i e r A. , B i l l a r d P., Dictionnaire ' Процесс творчества в то же время
des ouvrages anonymes et pseudonymes...,
3 ed., v. 1—4, P ., 1879, углубляет и совершенствует духов
E. Прохоров. ную жизнь человека. Взгляды По-
тебни близки взглядам Вундта в по
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА — нимании апперцепции, в преувели
научное направление в изучении чении значения образа-символа в язы
фольклора и лит-ры, возникшее в по ке и поэзии, в субъективистском
следней четверти 19 в. Его возглавлял подходе к проблеме художественного
немецкий философ, психолог и фольк творчества. Это последнее было ос
лорист Вильгельм Вундт (1832— новой широкого обращения Потебни,
1920). Основой этого направления а особенно его учеников к вопросам
служило особое учение о творческом творческого процесса и восприятия
процессе, в к-ром главная роль отво художественного произведения. По
дилась психическому состоянию ху тебня ввел в лит-ведение понятие
дожника. Фактором, определяющим «внутренняя форма» слова и образа,
деятельность человеческого созна утвердил мысль о единстве формы,
ния, Вундт считал «первичное воле образа и его значения, выдвинул
вое начало», а его характерным про теорию последовательного развития:
явлением — апперцепцию, т. е. слово — миф — образ (поэтический),
обусловленность восприятия и по определив свое понимание их отли
знания ранее приобретенным опытом. чий. В мифе, по его мнению( отож
Вундт одним из первых стал иссле дествляются познаваемое и познан
довать самый процесс возникновения ное ранее, в поэзии они различаются,
мифа, создания поэтического образа. что дает основу метафоре. Важную
Он пришел к выводу, что язык и поэ роль в создании мифа и образа он
зия есть дальнейшее развитие естест отводил слову, к-рое несет в себе
венных выразительных движений, что зачаток образа. Важные идеи выска
коллективное начало в языке, мифах зал Потебня по отношению к фолькло
и поэзии господствует над индиви ру. Своеобразно он раскрывал про
дуальным, что язык, мифы и поэзия исхождение простейших жанров —>
есть проявление «народного духа», пословицы, притчи (басни) и сказки:
к-рый он, однако, понимал весьма пословица — основная мысль притчи
отвлеченно. Вундт отводил значи и сатирической сказки. Много цен
тельное место в творческом процессе ного дают его работы в толковании
сновидениям и галлюцинациям. Его символических образов фольклора.
теорию приложил к объяснению Учение Потебни оказало влияние на
происхождения фантастических ска Д. Н. Овсянико-Куликовского,
зок Лейен, автор книг «О происхож А. Г. Горнфельда, Б. А. Лезина,
дении сказок» (Лейпциг, 1889) и к-рый был редактором сборника
«Сказка» (Лейпциг,, 1911). Теория «Вопросы теории и психологии твор
Вундта оказала влияние на 3. Фрей чества» (1907—23, Харьков). Эти
да и возглавляемое им в психологии ученые субъективистски подходили
направление (фрейдизм). Религиоз к пониманию творческого процёсса.
ные представления и художествен Влияние Потебни сказалось и на тео
ное творчество Фрейд объяснял бес ретических воззрениях символистов
сознательным проявлением в симво (А. Белый).
лической форме сексуального нача Лит.: В у н д т В., Миф и религия, СПБ,
ла, напр. в мифах и сказках. 1913; е г о ж е , Основы иск-ва, СПБ,
Независимо от Вундта возникло в 1910; е г о ж е , Проблемы психологии на
русском лит-ведении и фольклористи родов, М., 1912; е г о ж е , Фантазия как
основа иск-ва, М., 1914; Л а н г е Н.,
ке психологическое направление, ос Теория В. Вундта о начале мифа, О.,
новоположником к-рого был А. А. По- 1912; П о т е б н я А., Поли. собр. соч.,
тебня (1835—91). Потебня считал, т. 1, X ., 1926; е г о ж е, Из лекций по тео
рии словесности, 3 изд., X ., 1930; е г о
что порядок в окружающий мир вно ж ѳх Из записок по теории словесности,
ПУТЕШЕСТВИЕ 303
С
САГА . (сканд. saga) — оригиналь достоянием народа. Наиболее рас
ное или переводное прозаическое пространены темы С.: военные под
произведение, особенно развив виги, угон скота, сватовство, пла
шееся в Ирландии и Исландии вание в чудесную страну. Существо
в 8—13 вв. В С. изображен человек вало несколько вариантов одной С.
родового строя в период его распада Первые записи С. сделаны в 8—9 вв.
и столкновения с зарождавшимся В 12 в. началось систематическое
феодальным обществом. Иногда собирание С. Сказание о Финне, обра
в С. включали и стихотворный текст. ботанное впоследствии в виде стихо
Авторы С. неизвестны. Ранние С. творных баллад, получило широкое
испытали влияние устной традиции, распространение не только в Ирлан
более поздние С. рассматриваются дии, но и в Шотландии. Д. Макфер
как книжные произведения. Ирланд сон использовал нек-рые сюжеты С.
ские С. — древние сказания на в широко известном сборнике «Пес
древнеирландском языке — созданы ни Оссиана». С. оказали определен
много веков назад филидами, зна ное влияние на европейскую лит-ру.
токами древних законов, народной Исландские С. разделяются на т. н.
мудрости, рассказывавшими народ «родовые саги» и «саги об исландцах».
ные предания при дворе короля. «С. о Ньяле», сожженном врагами
Со временем эти повествования стали вместе с семьей, «С. об Эгиле» —
340 САПФИЧЕСКАЯ СТРОФА
На границах слов возможны сдвиги вать, что эти стороны можно выде
(см.), их поэт должен избегать, не лить только в абстрактном размыш
допуская искажения смысла. лении, имеющем целью научный
Лит.: Б о б р о в М., Новое о стихосло анализ структуры произведения. Рас
жении А. С. Пушкина, М., 1915; Ж и р членяя произведение на С. и ф., мы
м у н с к и й В ., Введение в метрику. Тео
рия стиха, Л ., 1925, с. 145—60; Т и м о тем самым разрушаем его живую
ф е е в Л. И ., Очерки теории и истории целостность, чтобы тщательно ис
русского стиха, М., 1958, с. 123—28; следовать составляющие его эле
Т о м а ш е в с к и й Б. В., Стилистика
и стихосложение, Л ., 1959, с. 275—76, менты. И конечной стадией нашего
308, 321, 333—37; З л а т о у с т о в а Л . , исследования должна явиться син
Фонетическая структура слова в потоке тетическая характеристика произ
речи, К аз., 1962.
Л. Юдкевич. ведения как органического единства
С. и ф.
СМЕЖНАЯ РЙФМА — см. Рифма. Форма не есть некая оболочка, одеж
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА — выде да, внешний покров, к-рые можно
ляемые в процессе анализа литера снять. Форма — это лицо, тело, жи
турного произведения (или лит-ры вая плоть содержания. Обращаясь
в целом) его внутренние и внешние -к произведению, мы непосредственно
стороны, к-рые реально находятся воспринимаем не что иное, как его
в органическом единстве. С. и ф. — форму — речь и композицию (т. е.
это категории, присущие любому материально выраженное членение
явлению природы и об-ва, ибо в каж и взаимное расположение частей).
дом явлении есть внешние, формаль Эта форма и несет в С( бе все содержа
ные и внутренние, содержательные ние, является его объективным бы
элементы (явление, как таковое, тием. Т. о., форма — это по сути
и его сущность). С. и ф. в лит-ре дела содержание, как оно проявляет
обладают, конечно, своими специфи ся вовне, объективно, для нашего
ческими чертами и отношениями. восприятия.
С. и ф. в литературном произведе Есть известное диалектическое поло
нии имеют сложное, многоступенча жение (обоснованное Гегелем): со
тое строение. Так, напр., внешняя, держание переходит в форму, форма
звучащая организация речи произ переходит в содержание. Это зна
ведения (метр, ритм, интонация, ин чит, во-первых, что в процессе твор
струментовка, рифмы) выступает как чества содержание целиком выли
форма по отношению к внутреннему вается в форму, превращается в нее,
художественному смыслу, значению и воспринимая форму, мы тем самым
этой речи. В свою очередь развиваю постигаем содержание. При целост
щийся смысл речи является формой ном восприятии произведения форма
сюжета произведения, а сюжет —■ вообще «незаметна», неощутима.
формой, воплощающей характеры и С другой стороны, «переход содержа-
обстоятельства, к-рые, наконец, пред ния в форму» следует понимать и в
стают как форма проявления худо историческом, генетическом плане.
жественной идеи, глубокого целост То, что вначале выступает как содер
ного смысла произведения. Каждая жание, потом превращается в форму,
последующая ступень выступает, становится элементом и свойством
т. о., по отношению к предыдущей формы. Так, при рождении к.-л.
как ее содержание. жанра, напр. новеллы, его основные
Иногда к форме относят художествен признаки представляли собой соб
ную речь (в ее цельности, в единстве ственно содержательное явление. Но
звука и значения) и композицию, велла воспринималась прежде всего
а к содержанию — сюжет, харак как определенное содержание, как
теры, обстоятельства, . целостный «новость» (итальянское слово no
смысл произведения (идейное со vella означает «новость»). Но при
держание), но такое разграничение художественном воплощении этой
малопродуктивно. «новости» естественно складывалась
Говоря о С. и ф. литературного про определенная форма — прозаический
изведения, необходимо всегда учиты рассказ с острой фабулой. И позд
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА 363
Печален степи вид, где без препон, Особый случай представляют собой
Волнуя лишь серебряный ковыль, используемые в С. формы творитель
Скитается летучий аквилон
И пред собой свободно гонит пыль; ного падежа:
И где кругом, как зорко ни смотри, Пора, красавица, проснись!
Встречает взгляд березы две иль три, Открой сомкнуты негой взоры,
Которые под синеватой мглой Навстречу северной Авроры
Чернеют вечером в дали пустой. Звездою севера явись. \
Так жизнь скучна, когда боренья нет, (А. П у ш к и н )
В минувшее проникнув, различить
В ней мало дел мы можем, в цвете лет Я не парю — сижу орлом.
Она души не будет веселить. (А. П у ш к и н )
Мне нужно действовать, я каждый день
Бессмертным сделать бы желал, как тень Часто встречаются С. в форме вини
Великого героя, и понять
Я не могу, что значит отдыхать. тельного падежа с предлогом «под»:
(М. Л е р м о н т о в , «Сергей Платонович... сидел с Ате-
1831 июля 11 дня) пнным в столовой, оклеенной доро
гими, под дуб, обоями...» (М. Ш о-
Здесь с помощью развернутого С. лохов).
Лермонтов передает целую гамму Во всех приведенных выше примерах
лирических переживаний и размыш С. сближают понятия, не связанные
лений. между собой в действительности и
С. обычно соединяется союзами «как», целиком замещающие друг друга.
«как будто», «словно», «точно» и Это м е т а ф о р и ч е с к и е С.
т. д. Возможны и бессоюзные С.; Но в нек-рых С. сближаются поня
«У меня ль молодца кудри — чеса тия, связанные между собой в дей
ный лен» (Н. Н е к р а с о в , Ого ствительности. При этом могут быть
родник). Здесь союз опущен. Но выражены только отдельные черты
иногда он и не предполагается: того явления, с к-рым что-либо срав
«Заутра казнь, привычный пир на нивается:
роду» (А. П у ш к и н , Андрей
Шенье). Не торговал мой дед блинами,
Не ваксил царских сапогов,
Нек-рые формы С. строятся описа Не пел с придворными дьячками,
тельно и поэтому не соединяются В князья не прыгал из хохлов...
союзами: и т. Д.
И является она Здёсь не указаны люди, с к-рыми
У дверей иль у окна сравниваются предки Пушкина, но
Ранней звездочки светлее, по отдельным штрихам современники
Розы утренней свежее.
(А. П у ш к и н , могли догадаться, кого имел в виду
С португальского) поэт.
Не гулял с кистенем я в дремучем лесу,
Она мила — скажу меж нами — Не лежал я во рву в непроглядную ночь,—
Придворных витязей гроза, Я свой век загубил за девицу-красу,
И можно с южными звездами За девицу-красу, за дворянскую дочь.
Сравпить, особенно стихами,
Ее черкесские глаза. , (H. Н е к р а с о в,Огородник)
(А. П у ш к и н , Ее глаза) Первые две строки — отрицатель
ное С., в к-ром одно из сравнивае
Особым видом С. являются т. н. отри мых явлений не выражено непосред
цательные: ственно.
Не сияет на небе солнце красное, Как узник, Байроном воспетый,
Не любуются им тучки синие: Вздохнул, оставя мрак тюрьмы...
То за трапезой сидит во златом венце,
Сидит грозный царь Иван Васильевич. Здесь Пушкин сравнивает себя с геро
(М. Л е р м о н т о в ,
ем поэмы Байрона Бониваром, имя
Песня про купца Калашникова) к-рогр, однако, не упомянуто им.
Такие С. могут быть названы м е т о -
В этом параллельном изображении н и м и ч е с к и м и.
двух явлений форма отрицания В свою очередь и метафора (см.) и
есть одновременно и способ со метонимия (см.) заключают в себе
поставления и способ перенесе скрытое С.
ния значений. Л. Крупчанов.
СТИЛИСТИКА 373
связи стиха и текста все время ви Строка «Пора, пора! Рога трубят»
доизменяются, приобретают различ (А. П у ш к и н ) отличается от стро
ные мотивировки, к-рые могут быть ки «Всяк дом мне чужд, всяк храм
поняты лишь в процессе анализа мне пуст» (М. Ц в е т а е в а ) , в
конкретного произведения. к-рой липшие ударения, однослож
Общая характеристика стихосложе ные слова, обилие пауз, казалось бы,
ния может установить лишь основ ту же ритмическую схему ямба
ные черты стихотворной речи, об (четырехстопного) реализуют в сов
рисовать ее историческое развитие, сем иной звуковой структуре, а стро
отметить связи между различными ки «Остолбеневши, как бревно, Остав
сторонами стиха и определить мето шееся от аллеи» (М. Ц в е т а е в а ) ,
дику анализа стихотворной речи оставаясь по схеме тем же четырех
в ее сложной связи с содержанием стопным ямбом, дают уже иные
произведения в целом. А самый ана формы: w w w —w w w — и
лиз всегда предполагает понимание w — w w w w w —w , и т. д. По
тех конкретных мотивировок стиха, вторение строк, однородных по строе
к-рые определяются данным произ нию, или, наоборот, сочетание кон
ведением и вызывают к жизни те трастных (малоударных и много
конкретные оттенки звучания сти ударных), различное размещение меж-
хотворной речи, к-рые придают ей дусловесных и междустрочных пауз,
индивидуальный характер именно синтаксическое строение строки, мо
в связи с данным содержанием. гущей состоять из двух и более фраз
Историческое развитие стиха в силу («Где капли слез? Их нет. Их нет». —
этого тесно связано с общим разви А. П у ш к и н ) или, наоборот, вхо
ти ем лит-ры. Так, в русском стихе дить в сложную многострочную фра
народное С. по мере развития пись зу, и т. д. — все это определяет
менности в значительной мере вы практически безграничное многооб
тесняется силлабическим в 17 в., разие ритмики силлабо-тоники, внут
на смену силлабическому в 30-х гг. ри к-рой намечаются также частные
18 в. приходит обоснованное Трѳ- системы: вольный стих (см.) и бе
диаковским и Ломоносовым силла лый стих (см.). Нек-рые исследова
бо-тоническое С., усвоившее терми тели (Б. Эйхенбаум, С.Бонди, В. Хол-
нологию античного стиха (с ус шевников) разграничивают два типа
ловной заменой понятия долгого силлабо-тонического стиха (говор
слога ударным, а краткого — без ной стих и напевный стих), однако
ударным). С этого времени широко точного определения их пока не
развивается русская стихотворная дано. Возможно, что и нет оснований
культура, разрабатывающая бога выделять их особо, поскольку здесь
тую строфику, разнообразную риф речь идет скорее о декламационном
мовку. При этом живое звучание толковании стиха, благодаря чему
стиха, опиравшегося на словесный один и тот же текст может быть
состав русского языка, было зна отнесен различными исполнителями
чительно богаче и многообразнее и к говорному и к напевному
теоретической схемы двусложных стиху и строго стиховедческого их
(ямб и хорей) и трехсложных раз разграничения не найдено.
меров (дактиль, амфибрахий и ана Силлабо-тоника не исчерпывает, од
пест), поскольку пропуски ударений нако, ритмообразующих возможно
или включение ударений, не преду стей русского языка. В 18 в. наме
смотренных теоретической схемой, тился еще вид русского стиха —
создают все' новые и новые вариации акцентный, или тонический, развив
того или иного ритма, придающие шийся широко в 20 в. у Блока
стихотворению неповторимое инди (в форме дольника, см.) и у Мая
видуальное звучание. На фоне стро ковского (строго тонический стих).
гой симметричности силлабо- Отказываясь от симметричности в
тоники каждое видоизменение стро расположении ударных и безудар
ки особенно заметно, придает ей ных слогов и располагая их в стро
особый выразительный оттенок, ке более свободно, тонический стих
СТИХОСЛОЖЕНИЕ 385
н ы х . О т в о р ч ес к о й и н д и в и д у а л ь н о с т и п и
с а т е л я , В л а д и м и р , 190 1 ; Б у р с о в Б . И .,
замысла и воплощения. Основу Т. и.
П и с а т ел ь к ак т в о р ч е с к а я и н д и в и д у а л ь составляет история текста произве
н о с т ь , в с б .: П р о б л е м ы с о ц и а л и с т и ч е с к о г о дения, ограничивающаяся рассмот
р е а л и з м а , М ., 1 9 6 1 , с . 2 0 6 — 80; Х у д о ж е
с т в ен н ы й м е т о д и т в о р ч е с к а я и н д и в и д у а л ь
рением процесса становления соб
н о сть п и с а т е л я . С б. с т ., М ., 190 4 ; X р а л ственно текста.
ч е н к о М ., Т в о р ч е с к а я и н д и в и д у а л ь Соотношение указанных компонентов
н о сть п и с а т е л я и р а з в и т и е л и т -р ы , 2 и з д ., в исследованиях Т. и. и самые приемы
М ., 1 9 7 2 .
Т. Т. ее воссоздания варьируются в зави
симости от конкретных условий.
ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ — тип ли Прежде всего в понятие Т. и. вклю
тературоведческого исследования, со чаются факторы, влияющие на про
стоящий в восстановлении процесса цесс создания произведения от его
создания литературного произве замысла до полного завершения
дения, с тем чтобы судить о труде творческой работы, продолжающейся
писателя не только по его статичному иногда в прижизненных печатных
результату, но и по самому его ходу изданиях через много лет после пер
и т. о. выявить социальные и психо вой публикации произведения. Про
логические предпосылки, условия, слеживание влияний, действовавших
закономерности и этапы творческой до зарождения замысла и так или
работы и полнее понять конкретно иначе предрасположивших автора
исторический смысл произведения к творческой работе (накопление
в его завершенной форме. Исследо впечатлений, литературные навыки,
вание Т. и. имеет существенное зна сложившееся мировосприятие, стиль
чение для решения задач тексте- и т. п.), хотя и представляет интерес
логии (см.) и представляет практиче и нередко присутствует в исследова
ский интерес для писателей, исполь нии,но составляет предысторию твор
зующих выявленный этим способом ческой работы над произведением.
творческий опыт для повышения ли Источниками Т. и. служат матери
тературного мастерства. алы «творческой лаборатории» писа
В понятие Т. и. входит прослежи теля: планы, наброски, черновые
вание литературных и общественных и беловые автографы, списки, ис
влияний, сказавшихся при создании пользованные автором при создании
произведения: связь произведения произведения, автопризнания в пись
с отраженными в нем явлениями мах, дневниках, в передаче мемуари
действительности, с предшествовав стов и т. п. Анализ этих материалов,
шим житейским и творческим опытом выявление и сличение разночтений
писателя, с литературным процес обнаруживают прямые и косвенные
сом в целом, с общественным движе данные, служащие воссозданию
нием и идеями своего времени. Вы Т. и. Анализ при этом постоянно име
являются психологические пред ет в виду также комплексный подход,
посылки к творческой работе и раз при к-ром изменения текста не только
личные факторы, воздействовавшие фиксируются, но и объясняются ис
на творческое сознание автора и так следователем с т. э. прослеживаемой
или иначе сказавшиеся на ходе созда им общей картины становления про
ния произведения и на последующей изведения и воплощения авторского
трансформации его текста (редак замысла, что позволяет видеть
торы, цензура, читательское вос в трансформации текста не отдель
приятие, критика, общие условия ные случайные изменения-варианты,
бытования лит-ры в об-ве, эволюция а общие идейно-художественные .тен
мировоззрения писателя и т. п.). денции мировоззренческого харак
Творческая работа автора в отно тера, закономерно вызывающие всю
шении отдельных элементов и про систему изменений данного текста.
изведения в целом объясняется с т. з. Изучение Т. и. выдвинуто и обосно
обусловливающих ее внутренних вано в 1923—28 гг. Н. К. Пиксано-
побуждений и мотивов, прослежива вым как «особая искусствоведческая,
ются имевшие место в ходе работы в частности литературоведческая,
изменения замысла, расхождения дисциплина», к-рая «раскрывает
400 ТЕЗИС
отношения к ним. Так, в образе Оне тель должен был обладать, помимо
гина сказываются свойства и судьбы, таланта, именно чувством нового и
симптоматичные для передовых лю выражать, вместе со своей Ольгой
дей дворянской России начала прош Ильинской, стремления и надежды
лого века, к-рые силой обстоятельств молодой России.
остались в стороне от революцион Различны Т. и по социальному. ха
ного движения. Эти «отлично ода рактеру обобщаемых в них явлений.
ренные», по горьковскому выраже В них запечатлеваются черты отдель
нию, люди не находили благоприят ных общественных классов (напр.,
ных условий для своего развития, типы буржуазии в «Фоме Гордееве»
нужного поприща для своей деятель и «Деле Артамоновых» Горького,
ности и превращались в «страдающих «Будденброках» Т. Манна, «Саге
эгоистов». В образе Павла Власова о Форсайтах» Голсуорси), черты на
перед нами Т. русского рабочего ре ционального характера (лермонтов
волюционной эпохи, приобщающе ский Калашников, толстовский Ку
гося к борьбе пролетариата за осво тузов, шотландцы у В. Скотта, Кар
бождение трудящихся от власти ка мен у Мериме), черты эпохальных ха
питала и поднимающегося в процессе рактеров (Гамлет) и т. п.
этой борьбы на высоты подлинно В силу преемственности историче
гуманистического сознания и чув ского развития те литературные Т.,
ства. В обоих случаях, как и во всех в к-рых получили гениальное вопло
других им подобных, познание типи щение общечеловеческие свойства,
ческого содержания художественных стремления и надежды, живут нетлен
образов составляет основу для вос ной жизнью, участвуя в формирова
питания мыслей, чувств, воли лю нии сознания новых и новых поколе
дей. ний.
Содержание литературных Т. весьма См. Лит . к с т . Типическое.
многообразно. Отражая ход самой Г. Абрамович.
жизни, ее различные состояния, пи
сатели художественно воссоздают и ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СВЯЗИ — объ
старое, уходящее (образы аристокра ективные связи, «схождения» ( Ж и р
тов у Бальзака, помещиков — в м у н с к и й ) между литературными
«Мертвых душах»), и новое, проби явлениями (произведениями, стилями
вающее себе дорогу в будущее (Фи писателей в целом, литературными
гаро у Бомарше, грибоедовский Чац течениями, направлениями, литера
кий, горьковский Нил), и утвердив турами целых эпох), определяемые
шиеся на длительное время формы родственными или аналогичными ус
жизни в их воздействии на человече ловиями общественной и идеологиче
ские характеры («герои» всевозмож ской действительности, независимо
ных «обыкновенных историй» — гон от осознания этой связи самими пи
чаровский Александр Адуев, Жадов сателями.
у А. Н. Островского, чеховский Т. с. следует отличать о т г е н е т и -
Ионыч). Но при всем различии кон ч е с к и х (становление реализма
кретного содержания Т. успех их' через романтизм, напр.) и к о н
создания определяется прежде всего т а к т н ы х типа Пушкин — Бай
пониманием писателем путей разви рон (См. Взаимодействия литератур
тия жизни, чувством нового, без ные).
к-рого художественное творчество и Установление Т. с. необходимо для
вообще немыслимо. Для того, напр., определения законов социально-ис
чтобы Гончаров мог в образе Обло торически обусловленного развития
мова показать, что кончается целая лит-ры, поскольку сходные социаль
полоса старой русской жизни, что но-исторические и идеологические
ранее интересные личности т. н. условия порождают близкие друг
«лишних людей» в 50-е гг. 19 столе другу виды или типы творчества пи
тия вырождаются, теряют последние сателей, образующие литературные
остатки жизнеспособности и идут направления и течения. При учете
к своей исторической гибели, писа историко-типологических связей ли
ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ СВЯЗИ 415
ные Т. В повестях Горького «Детст Подземный Гермий, ты, что власть отца
во» (1912—13), «В людях» (1914) пред блюдешь,
Спасителем явись мне и помощником!
ставлена история жизни человека В отечество прщнел я и глашатаем
из народных низов, преодолевающего Над' сим курганом кличу: я пришел, отеці
сопротивление мещанской среды, при (Эсхил,
пер. В. И в а н о в а )
общающегося к богатствам куль М. Гаспаров.
туры. В 1923 г. Горький, обогащен
ный идеями нового времени, закон ТРИНАДЦАТИСЛОЖНИК — один
чил свой художественный автобио из наиболее распространенных раз
графический цикл повестью «Мои меров польского и русского силла
университеты». Одна из значительных бического стиха. Делился цезурой
трилогий советской лит-ры — «Хож (см.) на два полустишия в семь и шесть
дение по мукам» А. Н. Толстого слогов:
(1921—41), посвященная судьбам Уме недозрелый плод II недолгой науки,
Покойся, не понуждай || к перу мои руки.
русской интеллигенции («Сестры», (Кантемир)
1921, «Восемнадцатый год», 1928,
«Хмурое утро», 1941). Т. считался «героическим», «высо
Образ вождя революции, борьбу на ким» размером. Им писали эпиче
рода за новое об-во воспроизводит ские поэмы, оды, сатиры, пользова
драматургическая Т. о В. И. Ленине лись им и в других жанрах. В поль
(«Человек с ружьем», «Кремлевские ской поэзии 19 и 20 вв. Т. оставался
куранты», «Третья Патетическая») одним из самых популярных разме
Н. Погодина, над к-рой автор рабо ров. Им написан «Пан Тадеуш» Миц
тал с 1937 по 1958 г. Ф. Гладкову кевича. В русской силлабике был
принадлежит автобиографическая самым распространенным размером
трилогия «Повесть о детстве», «Воль «высокой» поэзии, часто встречается
ница», «Лихая година» (1950—54). у Симеона Полоцкого, Феофана Про
Жанр Т. сравнительно часто исполь коповича; Т. написаны все сатиры
зуется в современной лит-ре (В. Бе Кантемира.
ляев, KL Герман, О. Гончар и др.). См. ст. Силлабическое стихосложе
ние.
См. Лит. к ст. Драма. В. Холшевников.
А . Головенчепко, ТРИОЛЕТ (франц. triolet, от итал.
ТРИМЕТР (от греч. — трехмерник) — trio — трое) — восьмистишие (схе
стих в античном стихосложении, со ма: а б а а а б а б ) , строфа средневе
стоящий из трех метрических еди ковой французской поэзии, распро
ниц (стоп пли диподий). Наиболее странившаяся и за пределами Фран
распространен был ямбический Т. — ции; встречается и в наше время. Ос
стих античных трагедий и комедий, нована на тройном. повторении (ре
состоявший из трех ямбических ди френе) — первая строка повторяется
подий (т. е. шести ямбических стоп) как четвертая и как седьмая — и на
с цезурой посередине третьей или тройной рифме. Кроме того, вторая
четвертой стопы; ямбические стопы строка повторяется как восьмая, за
могли заменяться убыстренным ключительная; строки «а», как и стро
спондеем (в комедии — на всех сто ки «б», имеют общую рифму. Наир.:
пах, кроме последней, в трагедии — Еще весной благоухает сад,
только на нечетных) и нек-рыми дру Еще душа весенится и верит,
гими стопами. Схема трагедийного Что поправимы страшные потери, —
Еще весной благоухает сад...
триметра: О, нежная сестра и милый брат!
Мой дом не спит, для вас раскрыты
KJ — — ! k j И — KJ — I \ j — w — двери...
' Еще весной благоухает сад,
В русском силлабо-тоническом сти Еще душа весенится и верит...
хосложении ямбический Т. переда (И. С е в е р я н и н )
ется чаще всего пятистопным ямбом В русской поэзии Т. встречались
с дактилическим окончанием (нак-ром эпизодически (Ф. Сологуб, И. Рука
возможно факультативное ударение). вишников),
Пример: В. Никонов,
ТРУБАДУР 427
У
УРБАНИСТИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ (от янского футуризма Ф. Маринетти
лат. urbanus — городской) — поэзия, славил какофонические шумы горо
в к-.рой отражается жизнь крупных да, лихорадочные темпы жизни, то
капиталистических городов с их ог В. Брюсов изображает капиталисти
ромным населением, шумной техни ческий город, его неисчерпаемый
кой, с контрастами роскоши и ни «яростный людской поток» как «во
щеты. У. п. ярко представлена уже плотившийся в земные формы бред»
в творчестве Уитмена («Листья тра («Конь блед»). Мрачен, саркастичен
вы», 1855). урбанизм поэтов-гуманистов. В по
У. п. не однородна. Если глава италь эзии Э. Верхарна капиталистический
ут опия 429
Ф
ФАБЛЬО (франц. fabliau, от лат. чения. Во вторую группу входили Ф.
fabula — рассказ, басня) — не с более развитыми сюжетами, в них
большой, преимущественно юмори восхвалялись качества, присущие го
стический бытовой рассказ средневе рожанам и крестьянам. Третья груп
ковой лит-ры в стихотворной формо па Ф. пронизана социальной сатирой
(восьмисложные строки, срифмован на состоятельные городские круги.
ные попарно). Всячески высмеиваются жадность и
Как один из популярных жанров скупость, душевная черствость, чре
городской лит-ры, Ф. возник на се воугодие именитых горожан, лице
вере Франции в середине 12 в. в свя мерие и порочность священников,
зи с ростом ее городов. Города ста грубость недалеких рыцарей, про
новились очагами новой, возникаю делки профессиональных воров и мо
щей на широкой народной почве' шенников. Есть несколько Ф., в ко
лит-ры. Известно более 150 Ф., но торых высмеивается нерасторопность,
почти все они анонимны. Их с о ч и простоватая хитрость крестьянина.
н я л и горожане, среди к-рых были В отличие от куртуазной рыцарской
ремесленники, писцы и стряпчие, пев лит-ры, с ее необычайными, полуфан
цы и странствующие музыканты. тастическими приключениями, в Ф.
Простейший вид Ф., основанный на видно стремление к реалистическому
случайно возникшей комической си Изображению жизни. В Ф. изобража
туации, с его грубоватым смехом, лись городские и сельские нравы,
служил лишь для отдыха и развле любовные приключения, многие Ф.
ФАБУЛА 431
X
XAMGÂ, или п я т е р и ц а , — в тюр и Ширин», «Смятение праведных»,
коязычной классической лит-ре круп «Лейла и Меджнун», «Семь планет»,
ное поэтическое произведение, состоя «Вал Искандера».
щее, как правило, из пяти больших М у р а т Х а м р а ев .
поэм на традиционные темы. ХАРАКТЕР ЛИТЕРАТУРНЫЙ (от
Каждый более или менее крупный греч. charakter — черта, особен
поэт древности писал свою X. — как ность) — изображение человека в
бы в ответ на X. своего предшествен словесном иск-ве, определяющее
ника. Однако большинство этих про своеобразие содержания и формы ху
изведений имело подражательный ха дожественного произведения.
рактер, и лишь Отдельные X., при Необходимо отличать X. л. от харак
надлежащие перу выдающихся поэ тера в жизни. Еще не преодолена
тов, вошли в историю лит-ры как ложная т. з., согласно к-рой X. л.
самостоятельные произведения. рассматривают как реальное, суще
Наибольшую известность приобрели ствующее или существовавшее, лицо.
в восточной лит-ре нятерицы азер Создавая характер, писатель может
байджанского поэта Низами, создан отражать и черты реального, истори
ные в 12 в., крупнейшего поэта Ин ческого человека, однако X. л. — это
дии Амира Хесрова, созданные в 14 в. идеологическое явление; воссоздан
в ответ на творение Низами, а также ный фантазией писателя, он заключа
пятерица Алишера Навои, созданная ет в себе познание жизни, ее оценку,
в 15 в. образное представление о ее возмож
Обычно нятерицы пишутся одним ностях и перспективах. X. л. — сре
метром, имеют общую тематику, но доточие художественных идей про
не одинаковую социальную направ изведения — аКтпвен по отношению
ленность и идейность. к жизни: он участвует в развитии
Как правило, все пять поэм X., незаг личности^ жизни в целом. Известен
виепмо от времени написания каж отзыв Г. Димитрова о воздействии
дой, переписываются вместе и хра на него героического характера Рах
нятся в одном томе. метова («Что делать?» Н. Черны
Хамса Алишера Навои, напр., состо шевского). Самое, широкое воздей
ит из следующих пяти поэм: «Фархад ствие на формирование советской
444 Х А Р А К Т Е Р ЛИТЕР АТ УР НЫЙ
ствие характера с историей, с беско стине между 1106 и 1108 гг. Оно на
нечностью исторического процесса сыщено легендарным материалом.
лит-pa социалистического реализма. Позднее X. стали называть всякое
Создавая характер, писатели заост описание путешествия. «Хождение за
ряют изображение — индивидуаль три моря» Афанасия Никитина — это
ного и исторического; они стре описание путешествия на Восток
мятся, с одной стороны, показать (через Дербент, Баку в Персию и
человека в быту, соизмерить со оттуда в Индию) тверского купца
всяким и каждым простым смерт в 1466—72 гг. Просторечие, любо
ным человеком и, с другой стороны, знательность автора, конкретные опи
проверить способность человека уча сания природы, быта, социальных
ствовать в исторической, «долгой» противоречий далеких стран, глубо
(В. М а я к о в с к и й ) жизни чело кая искренняя веротерпимость до сих
вечества. пор делают это произведение ценным
Лит-pa социалистического реализ источником по истории Персии и Ин
ма, рассматривая человека как ча дии 15 в. и незаурядным произведе
стицу революционной народной мас- нием русской культуры этой поры.
-сы, потенциально созидательной Лит.: Д а н и л о в D. В., К характери
коллективной силы истории 20 в., стике «Хождения» игумена Даниила, «Тр.
возвращает характеру коллектив ОДРЛ», т. X, 1954; Хождение за три моря
Афанасия Никитина. 1466—1472, 2 изд.,
ную природу, новую эпичность и М. — Л ., 1958; Г у д з и й Н. К . , История
титанизм. В то время когда в модер древнерусской лит-ры, 7 изд., М., 1966.
нистских направлениях 20 в. нара В. Кузьмина.
стает процесс распада характера, со ХОР (от греч. choros — ограда, лат.
циалистический реализм одушевлен hortus -— сад, огород; первоначаль
пафосом строительства характера. но — место, отведенное для танцев) —
Показывая характер как арену борь 1) совокупность лиц, вместе поющих
бы стихий будущего со стихиями и танцующих, в древности — часто
прошлого, передовая лит-pa стре при религиозных празднествах и тор
мится создать гармонического чело- жественных процессиях. Из песен X.
вёка, іелитого с народным целым. в честь бога Диониса возникла древ
Особый вид X. л. представляет образ негреческая драма.
повествователя (см.). 2) Элемент древнегреческой драмы.
Лит.: Б у р о в Б . , Э с т е т и ч е с к а я с у щ н о с т ь X. состоял из корифея и хоревтов
и с к -в а , М ., 1 9 5 6 ; С о ц и а л и с т и ч е с к и й р е а (см.) числом двенадцать — пятна
л и з м и к л а с с и ч е с к о е н а с л е д и е . (П р о б л е м а
х а р а к т е р а ) , М ., 1 9 6 0 ; Б о ч а р о в С ., дцать (в трагедии) или двадцать четыре
Х а р а к т е р ы и о б с т о я т е л ь с т в а , в н н .: Т е о (в комедии). Ставил, организовы
р и я л и т -р ы . О с н о в н ы е п р о б л е м ы в и с т о р и вал X. хорег (см.). X. располагался
ч е с к о м о с в е щ е н и и , к н . 1 , М ., 1 9 6 2 , с . 3 1 2 —
4 5 0 ; Л и т - p a и н о в ы й ч е л о в е к . С б ., М ., 1 9 6 3 . в орхестре (на круглой площадке с ал
Н. Владимирова. тарем посредине) в виде четырех
угольника из трех шеренг по пяти
ХАРАКТЕРИСТИКА РЕЧЕВАЯ — человек в каждой (трагедия) или из
раскрытие отличительных черт и четырех шеренг по шести человек
свойств характера героя (а также в каждой (комедия). На орхестру X.
уровня культуры, принадлежности входил торжественным маршем, как
к определенной общественной группе правило, в полном составе, в сопро
и т. д.) средствами его собственно вождении флейтиста. Первоначально
прямой речи. (середина 6 в. до н. э.) действие ан
Е. Аксенова. тичной трагедии заключалось в пе
ХОЖДЕНИЕ,, или х о ж е н и е — нии и пляске X., к-рые перемежались
в древнерусской лит-ре первоначаль диалогом X. с единственным актером
но описание путешествия в Палести трагедии. В то время X. — основное
ну, на Афон, в Константинополь действующее лицо трагедии, опреде
(в «святую землю», средоточие хри лявшее ее замысел и развитие. Когда
стианских святынь). Наиболее ран Эсхил (525—456 гг. до н. э.) ввел
ним X. древней Руси является X. игу в трагедию второго актера, а Со
мена Даниила, побывавшего в Пале фокл (496—406 гг. до н. э.) — треть
446 ХОР
циями. Было утрачено живое обще цен, во многом Франс, Роллан, воз
ние слушателя с рассказчиком или вели художественную публицистику
певцом, с его жестами и мимикой, в ранг действительно великих дости
подчеркивающими содержание. Зато жений иск-ва слова. В 20 в. выдвину
лит-pa приобрела возможность почти лись такие мастера публицистики,
беспредельного распространения. как «неистовый репортер» Эгон Эр-
Слову доступно все, что доступно вин Киш.
мысли, а мысли доступны все сферы Изображая человека как неповтори
и области действительности. Тем са мую личность (Евгений Онегин, На
мым лит-pa, уступая многим другим таша Ростова, Павел Власов) во всем
видам иск-ва в степени конкретности богатстве его психических и физиче
воспроизведения тех или иных сторон ских особенностей, речевого стиля,
жизни, дает наиболее многомерный социальной, бытовой, интимной и
охват ее. природной обстановки, лит-pa рисует
В центре внимания лит-ры стоит че его — что особенно важно подчерк
ловек во всей полноте его деятель нуть — во всей целостности жизнен
ности и духовной жизни. Поскольку ного процесса, определяющего ста
человек представляет собой, по опре новление и развитие его характера.
делению Маркса, «совокупность об С другой стороны, X. л. обладает
щественных отношений», постольку возможностью создания образов в
в кругозор лит-ры входит -весь мир, плане высокой обобщенности и сим
окружающий человека. воличности (Фауст, Дон Кихот — см.
Т. о., поскольку именно в лит-ре об Вечные образы). Обращение писателя
щественная жизнь находит свое наи к различным формам условности
более полное отражение, постольку (фантастика, гротеск и пр.: иеху
и в самой специфике этого вида иск-ва у Свифта, Мефистофель у Гёте и др.)
в условиях классового об-ва отчет дает ему возможность самыми разно
ливо выражается классовость его со образными путями выражать свое
держания, объективно присущая ему отношение к жизни, определять свою
тенденциозность в оценке тех или позицию в идейной борьбе своего
иных социально значимых явлений. времени.
Впрочем, отчетливо выраженная пар Правда, лит-pa по своей природе ли
тийность — характерная черта всех шена той непосредственной зритель
тех видов иск-ва, к-рые обращаются ной наглядности в обрисовке собы
к непосредственному воспроизведе тий или облика человека, к-рая при
нию образа человека, его деятельно суща живописи, зато она обладает
сти, условий его жизни (лит-pa, те огромной силой идейного воздейст
атр, изобразительное иск-во), — ведь вия, способностью воспроизведения
общественно обусловленная оценка существенных сторон общественной
эстетически отражаемой действитель жизни и борьбы, показа жизненных
ности вообще объективно присуща конфликтов в их развитии, анализа
иск-ву. Однако лит-pa располагает и глубочайших переживаний, точной
такими возможностями проявления передачи тончайших оттенков мысли,
политической заинтересованности ху поскольку материалом ее является
дожника, его общественно активного язык — «непосредственная действи
отношения к отображаемым событи тельность мысли» ( Ма р к с ) .
ям, к-рыми иные виды иск-ва распо Лит-pa представляет собой вид иск-
лагают в меньшей мере. В лит-рѳ ва, к-рому в наибольшей мере до
возможно, наир., без ущерба для ху ступно многомерное и историческое,
дожественного качества произведе в птроком смысле слова, осмысление
ния, самое прямое выражение автор действительности, восприятие и изобг
ского отношения к описываемым со ражение ее как процесса.
бытиям (в форме т. н. лирического Если в картине В. Сурикова «Менти
отступления или в форме художест ков в Березове» мы можем верно по
венной публицистики). При этом па до нять людей и ситуацию, изображен
сказать, что такие замечательные ную художником, лишь заранее зная
писатели, как Вольтер, Дидро, Гер- о судьбе Меншикова, то в романе
15 Словарь литер, терминов
450 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕР АТ УР А
ченпость сюжета, речевые характери лом и только в нем может быть поня
стики), однако придает ей более кон то. Поэтому и отдельные лирические
центрированную форму, изображая произведения того или иного поэта
характеры, в к-рых, по справедливо воспринимаются в конечном счете
му определению Гегеля, главное со как проявление определенного и це
ставляет острый конфликт всегда од лостного характера — лирического
ностороннего пафоса с к.-н. противо героя (см.).
положной страстью. Эта резкость и Различные аспекты отражения дейст
напряженность проявлений той или вительности в эпосе и в лирике и раз
иной господствующей черты харак личный подход к отражению жиз
тера (честолюбие Макбета, ревность ненного процесса в ящнровых фор
Отелло, скупость Шейлока, лицеме мах эпоса находят в известной мере
рие Тартюфа и пр.) ведет к опреде аналогии и в других видах иск-ва —
ленной остроте действий, к неприми в эпичности монументальной живо
римости борьбы сталкивающихся писи или симфонии, в лиричности
страстей. Напряженность действия, пейзажа или камерной музыки и т. д.
определенность характеров, не ну Понятно, что в художественной прак
ждающихся в авторской речи для тике границы родов и видов условны
раскрытия — как в эпосе — тех или и зыбки. Следует, в частности, отме
иных сторон их внешнего и духовного тить наличие лирико-эпического жан
мира, обусловливают возможность ра (басня, баллада, поэма, роман в
театрального воспроизведения драмы стихах, ода), где эпическое отображе
и, т. о., переключают ее в другую ние характеров и событий неотрывно
область иск-ва. связано с раскрытием их через пере
Во взаимодействии со сценичностью живания лирического героя.— поэ
драма обретает новые принципиаль тического «я» писателя.
ные черты. Этим, в частности, объяс Многообразие путей изображения ха
няется неосуществимость сколько- рактеров, диктуемое неисчерпаемой
нибудь полной и удовлетворительной сложностью общественной практики
прямолинейной театрализации (или человека и определяющее, в свою
экранизации) эпических произведе очередь, различие жанров и жанро
ний, в к-рых существенное значение вых форм в лит-ре, естественно, ска
имеет именно авторская речь, в осо зывается на языковой структуре ли
бенности в тех случаях, когда ей тературных произведений.
подвергаются романы (т. е. большая, Обобщение, к-рЬе лежит в основе
а не средняя или малая эпические образной индивидуализации жизнен
формы, более близкие к драме по сво ных событий, проявляет себя и
ей композиционно-сюжетной струк в языке персонажей, для к-рого пи
туре). Однако многообразие действи сатель отбирает характерное, типи
тельности не требует обязательного ческое в речи. Тем самым язык лит-ры
отражения ее в завершенных харак выполняет функцию отбора и отсева
терах. В ряде случаев она может в общенародном языке наиболее для
быть художественно осмыслена и него существенного и ценного, обоб
через раскрытие тех или иных сто щает происходящие в языке процес
рон духовного мира человека, не тре сы развития. Поскольку характеры
бующих для своей конкретизации выступают в произведении всегда в
законченной обрисовки характера и определенном соотнесении их к идеа
сюжетного раскрытия. лу, постольку в языке лит-ры имеется
Такой формой в лпт-ре является ли также нормативный оценочный эсте
рика, в центре к-рой стоит конкрет тический момент; отношение автора
ное человеческое переживание, т. е. к персонажу сказывается и в манере
лишь отдельное состояние человече речи этого персонажа (в самой речи
ского характера. Однако за этим пе Иудушки Головлева у Щедрина ска
реживанием угадывается вызвавшая зываются черты его характера, вы
его жизненная ситуация, и тем самым зывающие оценку читателя). Наи
это переживание воспринимается кац более отчетливой формой мотивиров
момент жизненного процесса в це ки языка художественного произведе
ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ 453
ш
ШАЙРИ (груз.) — 1) строфа из че характеристику до гротеска (см.)
тырех строк по шестнадцать слогов Доброжелательное преувеличение и
с дактилической или женской общей подчеркивание внешних черт или
рифмовкой (а а а а ). Ш. написана особенностей характера мы встре
позма Шота Руставели «Витязь в чаем в дружеском Ш.
тигровой шкуре». 2) Грузинская пес В. Козловский,
ня из четырех строк типа частушки.
Л. Иванов. ШВАНК (от нем. schwank — шут
ка) — жанр немецкой средневековой
ШАРЖ (от франц. charger, букв, городской лит-ры, небольшой сатири
«грузить», в переносном значении — ческий рассказ, первоначально в
«искажение») — разновидность сати стихах, затем в прозе. Возник в 13 в.,
рической лит-ры, как стихотворной, особой популярностью пользовался
так и прозаической, к-рая ставит в 15—16 вв. Тематически Ш. близок
задачей подшутить над к.л., пред к французскому фабльо н прозаиче
ставить его характерные особен ской новелле раннего Возрождения.
ности в искаженном, карикатурном Авторы Ш. обильно черпали сюжеты
виде. Карикатуристы, поэты и писа в фольклоре и раннегуманистической
тели своимп III. подчеркивают те лит-ре Италии. Излюбленная тема
или иные сторопы внешности или Ш. — сатирическое изображение ка
характера человека, уподобляя его толического духовенства и отчасти
животным, птицам, рыбам, сравнивая рыцарства. Грубоватый цинизм Ш.
с различными предметами, доводя объясняется реакцией горожанина
458 ШЕСТИСТИШИЕ
э
ЭВФЕМИЗМ (от греч. euphëmeô — умер» говорят «дал дуба», «сыграл
скажу вежливо, хорошо) — выраже в ящик», «отдал концы» и пр.
ние или слово, вводимое взамен дру В. Козловский.
гого, более грубого, вульгарного. ЭВФОНИЯ — см. Звуковая организа
Это один из тропов (см.), с помощью ция речи.
к-рого то или иное явление, прини ЭГО-ФУ ТУРИЗМ — см. Футуризм,
маемое за неприличное или неприят
ное, заменяется синонимичными, но ЭЗОПОВ Я ЗЙ К — художественная
смягченными словосочетаниями или речь, основанная на вынужденном
словами. С этой целью часто исполь иносказании, широко использует иро
зуется метонимия (см.), метафора нию. Эзоп (середина 6 в. до н. э.) —
(см.), перифраза (см.). полумифический создатель греческой
В противоположность Э. применяются басни, древнейшей в Европе. Соглас
иногда выражения огрубляющие, бо но преданию, Эзоп — фригиец родом,
лее резкие, напр. вместо «человек раб, позже вольноотпущенник, по
460 ЭКЗ ИСТЕНЦИАЛИЗМ
данных предпосылок тех крайне одно нии; Камю и Сартр, напр., являются
сторонних и ложных выводов, к-рыѳ писателями и философами в равной
характерны для западного Э. 20 в. мере. Философский роман (см.) —■
Так, рядом с идеей цельной личности типичная форма выражения идей Э.
у них всегда выступает понятие Уже в начале века выступают писа
н а р о д н о г о целого, без к-рого тели, принадлежавшие в основном
личность теряет свою человеческую к литературному течению символизма
глубину и правду. Между тем запад (см.), к-рые воплотили многие харак
ный Э. чаще всего выступает в чисто терные экзистенциалистские настрое
индивидуалистической и потому пре ния и мотивы. Таковы русские симво
дельно пессимистической форме. листы И. Анненский (1856—1909) и
Поэтому выведение современного Э. Ф. Сологуб (1863—1927), крупней
из русской философии прошлого века шие австро-немецкие писатели фило
(и прежде всего из идейного наслед софского склада Ф. Кафка (1883—
ства Достоевского) искажает истин 1924), Р. Музиль (1880—1942),
ную сущность исканий русских мыс P. М. Рильке (1875—1926); все они,
лителей и художников. К западному кстати, испытали сильнейшее влия
Э. в России в самом деле близки ние русской лит-ры. Близки к Э.
идеи ряда модернистских писателей виднейший англо-американский поэт
и философов конца 19 — нач. 20 в., и эссеист Т. Эллиот (1888—1964),
таких, как Ф. Сологуб, Л. Шестов, французский писатель А. Жид
3. Гиппиус, Л. Андреев. (1869—1951), выдающийся японский
Как законченная система Э. сложился новеллист Акутагава Рюноскѳ
в работах немецких мыслителей М. (1892—1927) и др. Сильное воздейст
Хайдеггера (р. 1889), К. Ясперса вие идей Э. чувствуется и в совре
(р. 1883—1969), О. Вольнова (р. 1903); менном киноискусстве, напр. в твор
позднее Э. в иной форме получил честве М. Антониони (Италия),
широкое развитие и во Франции — И. Бергмана (Швеция), А. Рене
в сочинениях Г. Марселя (р. 1889), (Франция) и др.
А. Камю (1913—1960), Ж.-П. Сартра В той или иной мере влияние Э.
(р. 1905). Представители Э. придер проявилось у многих западных писа
живаются весьма различных пози телей 20 в. В частности, очень харак
ций: среди них есть религиозные терен для современной лит-ры экзи
мыслители и атеисты; люди, отри стенциалистский мотив «трагическо
цающие всякое участие в обществен го жеста» — героического поступка
ной жизни, и активные борцы с фа личности, не рассчитывающей на
шизмом (как Камю); враждебные к.-л. плоды, не верящей в результаты
марксизму философы и, напротив, человеческого действия, но все же
разделяющие многие идеи Маркса совершающей тот или иной подвиг,
(как Хайдеггер и особеппо Сартр). чтобы утвердить себя перед своим
Э. в целом направлен против капита собственным созпанием и совестью.
листической цивилизации, подавляю Этот мотив достаточно ясно высту
щей личность, отчуждающей ее чело пает в творчестве таких известней
веческие качества, ее волю и актив ших художников века, как Г. Грип,
ность. Однако выход из создавшейся Э. Хемингуэй, Р. Мартен дю Гар,
ситуации Э. видит только в сугубо Кобо Абэ (Япония) и др. В США Э.
личном действии или даже только выразился в своеобразной анархи
в личном самосознании. Это неиз ческой форме — в лит-ре т. н. бит
бежно приводит Э. к идее безысход ников (Д. Керуак и др.).
ного рабства личности, способной В целом Э. является закономерным
лишь к бесплодному бунту против порождением современного капита
об-ва. листического об-ва. Хотя многие
Идеи Э. оказали очень большое и представители Э. (Ж.-П. Сартр,
многообразное воздействие на лит-ру К. Ясперс и др.) активно выступают
20 в. Следует вообще подчеркнуть, против капитализма, они все же
что Э. в значительной степени раз не могут выйти за его пределы,
вивался в художественном воплоще поверить в возможность иной формы
462 Z ЭКЛОГА
ской — это все то, что говорит о наи Э. изучает также вопросы эстетиче
более жизненных и жизнедеятельных ского воспитания, цель к-рого —
процессах развития в ней, отвечаю развить в человеке способности глу
щих представлениям человека в ту боко и полно понимать прекрасное
или иную эпоху. Природа в своем в жизни и творить по «законам
бесконечном прогрессивном развитии красоты».
создает разнообразные формы предме Специальной и наиболее сложной
тов, отличающиеся теми свойствами, задачей Э. является исследование
к-рые соответствуют общественным различных областей эстетического
представлениям о красоте. Ритмы, творчества людей. Э. устанавливает
гармония, симметрия возникли благо сходство и различие между эстети
даря созидательному началу и неисто чески выразительными, утилитарны
щимой энергии природы, воспри ми предметами, относящимися к сфе
нятым и осмысленным человеком. ре материальной культуры (в каче
Прекрасное в общественной жизни —* стве примера можно привести возник
это все то, что говорит об истори шее в последние годы целое направ
чески прогрессивных социальных ление в Э. — т. н. техническая, про
процессах, о положительной социаль мышленная Э.), и иск-вам в собствен
ной и нравственной сущпости людей, ном смысле этого слова — как явле
нашедшей свое выражение в совер нием, относящимся к области духов
шенстве поведения, образа жизни и ной, точнее художественной, культу
вообще всех форм человеческого ры. На этой основе возникают разли
бытия. чия между понятиями эстетического
Прекрасное в иск-ве — то, что сви и художественного.
детельствует о единстве идейной Иск-во в силу своего особого места
правдивости воспроизведения жизни, и значения нек-рыми теоретиками
высоких идеалов художника и соот считалось не только главным, но
ветствующей, относительно совер единственным предметом Э. Гегель
шенной художественной формы. Но называл Э. «философией искусства».
«слагаемые» этого единства находят Такое сужение границ эстетической
ся в сложных, подчас противоречи науки неправомерно. Иск-во являет
вых связях вследствие часто встре ся специфическим предметом искус
чающейся противоречивости идей ствознания, синтезирующего многие
ного и образного сознания худож специальные дисциплины: историю
ника, поэтому определение степени и теорию иск-ва, художественную
и конкретного содержания прекрас и литературную критику и т. д. Э.
ного в иск-ве сложно. нельзя сводить к искусствознанию,
Помимо прекрасного в этих основных ибо нельзя устранять из сферы науч
сферах, Э. изучает эстетические вку ного изучения многообразные формы
сы, чувства, представления, насла прекрасного в действительности.
ждения и прочие субъективные фор Вместе с тем невозможно исключать
мы отношения к прекрасному. Разли из области научной Э. иск-во, по
чие эстетических вкусов и Представ скольку оно тоже есть форма пре
лений обусловлено, с одной стороны, красного.
различием степеней прекрасного в Э. исследует общие закономерности и
объективном мире, а с другой — особенности иск-ва. Она выявляет
особенностями физического, нравст связи иск-ва с другими видами обще
венного, умственного и социального ственного сознания: философией,
развития человека. Эстетические вку историей, политической экономией,
сы и представления обладают актив этикой, социологией, политикой и
ностью и заинтересованностью. Имен т. п., устанавливая их общность как
но вследствие активности эстетиче идеологических форм. Э., далее,
ского чувства возникает — как его определяет специфические качества
результат — эстетическое наслажде иск-ва, отличающие его от других
ние, способное в свою очередь ока видов идеологии. Наконец, Э. рас
зывать воздействие на духовное раз крывает прекрасное в иск-ве как
витие личности, соответствие художественной формы
480 ЮМОР
Ю
ЮМОР — см. Комическое.
Я
ЯВЛЕНИЕ — часть акта, сцены в чались порядковым номером и пере
драматургическом произведении, числением участвующих в них пер
определяемая кругом занятых в ней сонажей.
действующих лип, их приходом или Современная драматургия этого
уходом.. - принципа внешнего обозначения Я.
В драматургии 19 в. Я. отчетливо не придерживается,
выделялись в тексте пьесы, обозна- А. Богуславский.
Я З Ы К ПОЭТИЧЕСКИЙ 481
г о р ь е в а Т . П. , Л о г у н о в а В . В ., ч. 1— 2 , М ., 19 7 0 ; Л и т -p a К и т а я и Я п о н и и ,
Я п о н с к а я л и т -p a . К р а т к и й о ч е р к , М ., в с б .: « В о ст о к » , в ы п . 1 , М ., 19 3 5 ; М а м о -
1964; И стори я соврем ен н ой японской п о в А . И ., С в о б о д н ы й с т и х d я п о н с к о й
л и т -р ы . Р е д ., п р еди сл . и к о м м ен т. п о э з и и , М ., 19 7 1 ; «М а н ъ ёсю » (« С о б р а н и е
Н . И . К о н р а д а , п е р . с я п о н ., М ., 1961; м и р и а д л и ст ь ев » ), в 3 -х т . А н т о л о г и я .
И с и к а в а Т а к у б о к у , Л и р и к а . П ер. с П е р . с я п о н ., в с т у п . ст . и к о м м ен т. А . Е .
я п о н ., п о с л е с л . и п р и м еч . В . М а р к о в о й , Г л у с к и н о й , т . 1 , М ., 19 7 1 ; П и н у с Е . М .,
М ., 1 9 6 6 ; И х а р а С а й к а у . Н о в е л л ы . С р ед н ев ек о в ы е в о е н н о -ф е о д а л ь п ы е эп о п е и
П е р . с я п о н . и к о м м ен т . Е . П и н у с и В . М ар Я п о н и и — г у и к и X I I I — X I V в в ., в с б .:
к о в о й , М ., 1 9 5 9 ; К ё г э н — я п о н с к и й с р е д П а м я т и а к а д ем и к а И г п а т и я Ю л и а н о в и ч а
н евековы й ф арс. [С б . текстов. В ступ . К р ачк овск ого, Л ., 1958, с. 1 0 3 — 117;
с т . В . В . Л о г у н о в о й ], М ., 1958; И с э — Т еа т р и д р а м а т у р г и я Я п о н и и . Сб. с т ., М .,
м оногатар и. Л ирическая повесть древ 1965; Т и к а м а ц у М о н д з а э м о н ,
н ей Я п он и и . П ер. и п р ед и сл . Н . К о н Д р а м ы . П е р . с я п о н ., в с т у п . ст . и п р и м еч .
рада, П ., 1921; К о н р а д Н. И ., В . М а р к о в о й и И . Л ь в о в о й , М ., 19 6 3 ;
Я п о н с к а я л и т -p a в о б р а з ц а х и о ч е р к а х , Я п о н с к а я п о э з и я . В с т у п . ст . Н . И . К о н
т . 1 , Л . , 192 7 ; К о н р а д Н . И ., Я п о н с к и й р а д а , п е р . с я п о н ., М ., 19 5 6 ; Я п о н ск и е
т е а т р , в с б .: В о ст оч н ы й т е а т р , Л . , 1929; п я т и с т и ш и я . П е р . с я п о п ., в с т у п . ст . и
К э н к о - Х о с и . Записки от ск ук и п р и м еч . А . Е . Г л у с к и н о й , М ., 1971; Я п о н
( Ц у р э д з у р э г у с а ) , п е р . с я п о н ., в с т у п . с т ., с к и е т р е х с т и ш и я . Х о к к у . П е р . с я п о н .,
к о м м е н т . и у к а з . В . Н . Г о р е г л я д а , М ., в с т у п . ст . и к о м м ен т. В . М а р к о в о й , М ..
19 7 0 ; Л и т -p a В о с т о к а в с р е д н и е в е к а , 1906.
И. Боронина.
УКАЗАТЕЛЬ ТЕРМИНОВ
Газель — 57, 68, 103, 319, 396. Двенадцатисложник — 11, 347, 387.
Галлицизм — 36, 57. Двусложные размеры — 62, 63, 483.
Гекзаметр, гексаметр — 99, 58, 60, Двустишие — 11, 23, 63, 69, 122*
69, 94, 174, 199, 265, 266, 371, 123, 252, 271, 387, 460, 467, 472.
462, 466. Девтерагонист — 18, 63, 299, 446.
Георгики — 58. Действующее лицо — 28, 38, 71,
Германизм — 36, 58, 59, 78, 109, 124, 154, 205, 225, 249,
Герменевтика — 435. 267, 287, 321, 328, 358, 383, 413,
Героическое, героика — 25, 35, 132, 481.
135, 137, 199, 200, 240, 290, 309, Декаданс, декадансный, декадент
369, 422, 426, 444, 451, 461, 464, ский — 8, 55, 63—66, 75, 76, 188,
470, 472, 474, 475, 477, 484, 492. 190, 191, 223, 434, 440, 441.
Герой, героиня — 16, 22, 33, 34, Десятисложник — 66.
38, 39, 43, 49, 50, 52, 73, 74, 84, Детективная литература, детектив
92, 95, 101, 131, 132, 135, 141, ный жанр — 66, 67, 393.
145, 147, 154, 156, 165—167, 177— Deus ex machina — 227.
179, 183, 189, 207, 211, 212, 214, Децима — 60, 67.
225, 227, 229, 235, 238, 245, 249, Диалог, диалогическое — 12, 13, 47,
254, 255, 261, 263, 273, 275, 284, 48, 67, 71, 72, 95, 124—126, 132,
285, 287, 315, 316, 318, 326, 329— 145, 154, 167, 180, 206, 264, 322,
331, 333—337, 337, 339, 345, 354, 431, 445, 462, 475, 476, 491.
356, 367—369, 391, 404, 406, 407, Диатриба — 205.
414, 417-425, 438, 439, 444, 448, Диван — 67, 68.
450, 456, 459, 470—473, 475—477. Дидактическая литература, дидак
Гиатус — 390. тическое, дидактичное — 29, 58,
Гименей — 469. 68, 72, 85, 102, 204, 320, 341, 359,
Гимн — 24, 59, 81, 102, 265, 324, 485.
366, 417. Дилогия — 56, 68.
Гипербола, гиперболический, гипер Диметр — 472.
болизация — 27, 35, 59, 141, 143, Диподия — 19, 68, 410, 426.
193, 197, 252, 342, 354, 426, 427, Диссонанс — 69, 155.
437, 472, 476. Дистих — 60, 63, 69, 266. 386, 466.
Гипердактилическое, сверхдактили Дифирамб, дифирамбическое — 59,
ческое — 122, 123, 325. 69, 158, 446.
Гиперкаталектика, гиперкаталекти Дневник, дневниковое — 154, 205,
ческий — 10, 59, 60, 122, 138. 303, 483, 484.
Гиппорхема — 59. Дойна — 69.
Гистрион — 432. Документ (в литературе), докумен
Глосса, глоссарий — 60, 108, 391. тальное, документальность — 56,
Гнома — 12, 60. 149, 254, 257, 404.
Говорной стих — 60. Долгий слог — 14, 24', 18, 62, 69,
Гонгоризм — 111, 440. 226, 321, 380, 381, 386, 483.
Гошма — 60. Дольник — 15, 58, 69, 70, 265, 309,
Градация — 60, 353. 384, 395, 416, 424.
Гротеск, гротескное, гротесковый — Доля — 18, 70.
26, 27, 60—62, 74, 105, 141, 143, Дохмий — 70, 380.
256, 332, 342, 449, 457, 490. Драма, драматическое, драматургия,
Гусан — 24. драматургическое — 8, 10, 17, 19,
27, 29, 37, 39, 44, 45, 47, 52,
Дадаизм — 112, 200, 440. 67—69, 70—79, 82, 87, 96, 98,
Дайна, дайня — 62. 101, 102, 103, 104, 105, 107, 109,
Дактиль, дактилическое — И , 15, 115—117, 124—126, 132, 133, 135,
18, 19, 29, 36, 58, 62, 122, 123, 140, 155, 156, 166, 167, 169, 172,
138, 197, 225, 230, 265, 325, 348,. 174, 175, 183, 194, 205, 212, 214,
371, 380, 384, 422, 426, 457, 467. 217, 218, 225, 226, 229, 235,
Дастан -- 62. ' 247, 263, 266, 267, 281, 286, 289,
Датировка — 62, 256. 298, 304—306, 314, 317, 320, 336,
496 УКАЗАТЕЛЬ
341, 342, 346, 351, 359, 364, 368— Заклинание — 87, 268, 344.
370, 391, 392, 402—404, 407, 409, Замедление — 37, 87, 416.
416, 417, 419, 420, 425, 432, 437, Замысел — 68, 87, 88, 392, 456.
444, 445, 451, 454, 458, 459, 462, Запев — 35, 88, 128, 251.
468—472, 481, 483, 491—493. Заумный язык, заумь — 88, 112,
Драматизация — 417. 440, 443.
Драматизм, драматическое — 24, 25, Зачин — 35, 88, 121, 251, 392, 437.
43, 142, 166, 180, 240, 266, 343, Звуковая организация речи — 13,
418, 476. 88, 89, 253.
Драпа — 358. Звуковой повтор — 86, 89, 272.
Дума — 80, 439. Звукопись — 89.
Dubia — 80. Звукоподражание — 88, 89, 90, 383.
Зияние — 90.
Евфемизм — см. Эвфемизм.
Евфония — см. Эвфония. Идеал эстетический, идеал, идеаль
Единица ритмическая — 80, 81. ное — 49, 90—92, 146, 214, 215,
Единоначатиѳ — 80, 81. 241, 273, 275.
Enjambement — 81, 82, 264, 266. Идейность, идейное, идея — 9, 33,
49, 77, 79, 83, 87, 9 2 -9 4 , 125,
Жанр — 9, 24—27, 29, 47, 48, 51, 136, 142, 151, 154, 156, 180, 259,
58, 59, 63, 72, 74—76, 79, 82, 83, 84, 264, 278, 316, 356, 367, 405—407,
86, 95, 100—104, 107, 109, 114, 412, 424, 426, 443, 454, 463.
115, 117, 121, 124, 127—133, 135, Идиллия, идиллическое — 33, 58,
136, 141, 143, 151, 156, 157,160— 94, 95, 263, 328.
162, 164, 165, 167, 171, 176, 177, Идиома — 95.
182, 202—204, 206, 212, 216, 217, Извод — 95, 319.'
226, 229, 235, 237, 239, 240, 250, Издание (текстол.) — 9, 36, 108, 120,
253—256, 25é, 262, 263, 267, 268— 148, 149.
272, 272, 276, 284, 286, 287, 288, Изобразительные средства, изобра
294, 296, 303, 304, 310, 313, 314, зительность — 22, 95, 96.
317, 318, 320, 322, 328—330, 335, Изосиллабизм — 96.
336, 340, 343, 346, 352, 356, 358, Изохронизм — 96.
359, 361, 369, 373, 376, 384, 387, Икт — 96.
388, 394, 402, 403, 405, 418, 419, Импрессионизм — 66, 96, 97, 235,
423, 426, 428, 430, 432—434, 350, 440, 464.
437—439, 451, 452, 456—458, 462, Имажинизм — 64, ИЗ.
464, 466, 467, 470, 471, 474, 475— Инвектива — 97, 98.
477, 480—482, 484, 485, 487, 490, Инверсия — 98, 353, 354.
492, 493. Индивидуальность творческая, пи
Жаргон, жаргонный, жаргонизм — сательская, авторская — 68, 87,
34, 83. 151, 377, 397—399.
Жарт — 433. Индийская поэтика — 98—105.
Женская рифма — 47, 48, 83, 122, Иносказание, иносказательное — 28,
138, 139, 253, 325, 347, 457. 29, 86, 105, 252, 256, 277, 295,
Жития святых, житийная литера 459, 460, 489.
тура, житийный ж а н р — 21, 83— Инсценировка, инсценированное —
84, 171, 295, 296, 298, 457. 37, 105, 167, 402.
Жыр — 84. Интеллектуализм в литературе —
Жырау — 84, 85. 105—107, 141, 258, 295, 317, 436.
Жырпги — 85. Интерлюдия — 107.
Интермедия — 10, 38, 107, 108,
Завязка — 85, 154, 394, 463. 432.
Загадка — 14, 50, .85, 86, 131, 250. Интерполяция — 60, 108.
Заговор — 86, 87, 250. Интонация, интонационное — 11, 22,
Задержание — 86, 87, 416. 23, 29, 36, 43, 48, 70, 81, 95, 108,
Заимствование — 41, 120. 109, 199, 322—324, 362, 381—
Заказ социальный — 86. 383, 385, 388, 467, 470, 482.
ТЕРМИНОВ 497
Образ автора — 49, 248, 249, 310, 376. Пасторелла — 263, 264, 428.
Образ повествователя — 174, 248, Патерик — 203, 264, 298.
249. Пауза — И , 81, 82, 88, 80, 129, 159,
Обрядовая поэзия — 249, 250. 160, 204,222, 264, 265, 267, 324,
Обрядовые песни — 250, 437. 361, 371,379, 381, 383, 453, 455,
Общйѳ места — 35, 250, 251, 437. 483.
Ода — 28, 121, 128, 251, 251, 252, Паузник, паузный стих — 70, 265.
426, 452, 488. Пафос, патетическое, патетика —
Одиннадцатисложник — 252, 346. 26, 33, 35, 38, 50, 68, 73, 75—77,
Оксюморон — 123, 252, 360. 104, 137,143, 147, 188, 200, 223,
Октава — 252, 253, 354. 233, 237,264, 282, 314, 316, 320,
Олицетворение — 21, 174, 221, 252, 324, 369,407, 410, 418, 419, 423,
253. 445, 451,454, 472, 481.
Омонимы — 174, 253. Пеан — 58, 265.
Онегинская строфа — 253, 387. Пейзаж — 58, 158, 163, 164, 166,
Ономатопея — 89, 253. 259, 265, 356.
Опорные звуки — 253. Пентаметр — 58, 69, 174, 265, 266.
Опоясанная рифма — 253. Пеон — 18, 266, 380. -
Остранение — 253. Перевертень — 257, 266.
Отечник — 264. Перенос — 81, 82, 251, 265, 266, 388.
Отступление авторское, лирическое— Пересказ — 266.
80, 124, 132, 154, 178, 225, 294,449, Период — 140, 155, 267.
481. Перипетия — 109, 266, 267.
Отталкивание — 41. Перифраза — 259, 267, 358, 459.
Охватная рифма — 256. Персонаж — 14, 17, 22, 34, 37, 38,
Очерк — 165, 206, 220, 253—256, 68, 71, 89, 124, 133, 137, 140, 141,
309, 378, 403, 451, 456, 471, 477. 144, 145, 154, 165, 167, 171, 174,
Очуждения эффект — 75, 256. 204, 217, 221, 225, 229, 236, 238,
248, 249, 254, 257, 267, 275, 287,
Палеография — 256, 400, 435. 294, 297, 308, 320, 321, 329, 354,
Палилогия — 14. 358, 359, 371, 412, 417, 427, 437,
Палимбакхий — 24. 452—454, 463, 471, 475, 481, 482,
Палиндром — 257, 266. 488, 492.
Памфлет — 257, 258, 269, 340, 343, Персонификация — 249, 267.
404. Песенники — 198.
Панегирик — 77, 84, 138, 160, 163, Песня, песенное — 9, 11—13, 15,
258. 24, 36, 47-, 48, 50, 59, 62, 69, 128,
Панторифма — 258, 324. 138, 158, 161, 163, 171, 199, 204,
Парабаза, парабаса — 225, 446. 225, 228, 231, 249, 250, 259, 263,
Парабола — 17,105,107,258,295,296. 267—269, 271, 281, 288, 289, 309,
Парадокс — 61, 256, 258. 314, 323, 331, 338, 339, 343, 354,
Параллелизм — 80, 114, 128, 133, 357, 358, 364, 366, 416, 427, 428,
134, 258, 259, 289, 353, 354, 437, 438, 445, 448, 451, 456, 457, 466,
442, 456, 457, 487. 472, 475—477, 488, 489.
Парафраза — 259, 267. Пиит, пиита — 269, 287.
Парисон — 114. Пиррихий — 63, 155, 269, 270, 308,
Парная рифма — 259, 325. 380, 447.
Пародия, пародийное — 34, 228, 259, Плагиат — 270.
260, 340, 467. Плачи — 249, 250, 270, 296, 428.
Партийность литературы — 49, 194— Плеоназм — 270.
196, 201, 260—262, 277, 281—283, Плясовые песни — 24, 270, 271, 344.
367, 449. Побаска — 271.
Парфений — 59. Повествователь — 227, 248, 271,
Пасквиль — 262, 263. чіп Я-М ЯЯ7
Пастиччо — 263. Повесть—’21, 43, 52, 82, 105, 124,
Пастораль, пасторальное — 107, 108, 125, 127, 140, 149, 156, 157, 163,
138, 144, 203, 204, 263, 462. 165, 166, 171—173, 179, 180, 198,
ТЕРМИНОВ 50.1
237, 253—256, 271—272, 286, 295, Припев — 47, 295, 321, 472.
310, 314, 328, 329, 356,'420, 426, Присказка — 356, 430, 437.
436, 448, 451, 456, 462, 470. Притча — 21, 27, 68, 105, 267, 295,
Повторы — 35, 158, 272, 487. 296, 302, 316, 370, 470.
Поглощение — 41. Причеть — 250, 270, 296.
Поговорка — 28, 50, 272, 273, 431, Проза — 296, 297.
466. Прозаизм — 297, 298.
Подтекст — 144, 148, 460. Проклиза — 298.
Позитивизм — 170, 187, 188, 190, Проклитика — 298.
195, 209, 210, 334, 441'. Просветительский реализм; реализм
Полисиндетон — 222, 273. Просвещения — 298, 314, 315.
Полифония — 420. Просодий — 59.
Положительный герой — 49, 92, 141, Просодия — 298, 299.
273—275, 367, 368, 450. Простая рифма — 299.
Полустишие — 12, 58, 81, 89, 139, Протагонист — 446.
159, 162, 275, 347. Протасис — 267.
Полустрофа — 12. Прототип — 178, 275, 299, 300, 373.
Портрет, портретное — 154, 254, 255, Процесс творчества — 56, 300, 301,
275, 276, 327. 303.
Посвящение — 24, 158, 276. Псалмы — 66, 121, 301.
Послание — И , 58, 82, 175, 276, Псевдоним — 14, 23, 80, 301.
340. Психологизм, психологическое, пси
Пословица — 23, 24, 28, 50, 131, хологический анализ, психология
259, 272, 276, 277, 302, 431, 438, персонажей, героев, действующих
466. лиц — 10, 117, 142, 154, 180, 240,
Постановления Коммунистической 313, 314, 316.
партии Советского Союза йо вопро Психологическая школа — 188, 302,
сам советской литературы — 277— 442.
283. Психология творчества — 301, 303.
Постоянный эпитет — 283, 284, 437, Публицистика, публицистическое —
470, 476, 487. 27, 62, 71, 78, 94, 113, 127, 169,
Посылка — 284. 251, 257, 260, 261, 263, 276, 316,
Поток сознания — 246, 284, 285, 460. 318, 320, 343, 373, 391, 402, 403,
Поэзия — 285, 286. 405, 407, 433, 434, 449, 456.
Поэма — 22, 23, 27, 39, 45, 62, 87, Путешествие — 176, 303—305, 445,
102, 106, 107, 172, 178, 179, 199, 484.
212, 232, 252, 263, 286, 287, 324, Пьеса — 10, 17, 37, 40, 70—72, 76—
326, 331, 335, 416, 420, 426, 443, 78, 104, 105, 107, 109, 115, 132,
451, 452, 456, 457, 470, 471. 133, 143, 156, 166, 167, 182, 216—
Поэтика — 27, 72, 98, 99, 100—104, 218, 305, 326, 359, 364, 370, 391,
126—135, 156, 174, 182, 186, 188, 417—420, 446, 454, 458, 463, 465,
209, 210, 264, 287—290, 327, 350, 481, 492, 493.
373, 389—391, 408, 410, 417—419, Пятерица — 443.
437, 442, 472, 478.
Предромантизм — 290, 291. Радио и литература — 305, 306.
Прекрасное — 16, 48, 90—92, 135, Радиопьеса — 306.
183, 291—293, 442, 453, 455, 477, Радиодраматургия, радиотеатр, ра
488. диопьеса, радиоспектакль — 306.
Пресечение — 293. Раёк, раёшник, . раёшный стих —
Прибаутка — 251, 293, 294. 306, 307, 326.
Прием - 22, 126, 150, 154, 166, 176, Развитие действия — 38, 160, 307.
181, 191, 218, 257, 284, 285, 294, Развязка — 122, 154, 170, 307.
367, 433, 434,441, 442, 456, 465, Разговор — 307.
475, 476, 488, 489. Разговор — 308.
Приключенческая литература — Размер — 11, 15, 29, 48, 51, 66,
294, 295. 70, 121, 131, 134, 140, 163, 166,
Примечания — 148, 226. 217, 230, 266, 299, 308, 309, 322,
502 УК АЗАТЕЛЬ
Редактор Т. П. Казымова.
Редактор-библиограф 3. В. Михайлова.
Художественный редактор Е. А. Кручина.
Технический редактор Е. В. Богданова.
Корректор А. А. Рукосуева.
60501—332
105—72
103(03)—74 8 (03)