В. В.

ВИНОГРАДОВ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЬІ

О ЯЗЫКЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОЗЫ

-S B -

И ЗД А ТЕЛ ЬС ТВ О <ІН А У К А»
МОСКВА 1980
 Настоящий том продолжает серию Избранных трудов акад. В. В. Ви­
ноградова и непосредственно связан с книгой «Поэтика русской лите­
ратуры» («Наука», 1976). В том вошли работы 20—30-х годов. На мате­
риале творчества протопопа Аввакума, Пушкина, русских прозаиков
XX в. Виноградов ставит теоретические проблемы, представляющие
значительный интерес для современной филологической науки.

Редакционная коллегия:

М. П. АЛЕКСЕЕВ, Ю. А. БЕЛЬЧИКОВ, В. Г. КОСТОМАРОВ,

Д. С. ЛИХАЧЕВ, Ю. В. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ,
Н. И. ТОЛСТОЙ, Н. Ю. ШВЕДОВА

Ответственные редакторы тома

член-корреспондент АН СССР
Г. В. СТЕПАНОВ
кандидат филологических наук
А. П. ЧУДАКОВ

В И К Т О Р В Л А Д И М И РО В И Ч В И Н О ГРА Д О В
О Я З Ы К Е Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н О Й П РО ЗЫ
И збр ан н ы е труды
¥

У тверж дено к печати Отделением литературы и язы к а Академии н аук СССР

Р едактор издательства Е . Г. Павловская. Х удож ник Г. А . Астафьева

Х удож ественный редактор С. А . Л ит вак. Т ехнический редактор Э. Л . К уп и н а
К орректоры В . А . Бобров, Ф. А . Дебабов

ИБ № 18008
Сдано в набор 1 4 .1 2 .7 9 . П одписано к печати 19.09.80. А-09402. Ф ормат 7 0 х Ю 0 1/і«
Б у м ага ти п ограф ская № 2. Г арн и тура обы кновенная. П ечать вы сокая
Уел. печ. п. 29,48. У ч.-изд. л . 32,6. Т ир аж 11700 экз. Т ип. з а к . ЮСО. Ц ена 2 р. 50 к.
И здательство «Н аука» 117864 ГСП-7 М осква, В-485, П роф сою зная у л ., У0
О рдена Трудового К расн ого Знам ени П ер в ая тип ограф и я и здательства «Н аука»
J99034, Л ен и н гр ад , В-34, 9 л и н и я, 12

70 2 02-2 87
------------------ 5 2 8 -8 0 3602010000 © Издательство «Наука», 1980
042 (02)—80
 О ЗАДАЧАХ СТИЛИСТИКИ
НАБЛЮДЕНИЯ НАД СТИЛЕМ
ЖИТИЯ ПРОТОПОПА АВВАКУМА

1. О СТИЛИСТИКЕ
Всякий литературный памятник, представляющий организацию словес­
ного материала, подлежит ведению лингвиста. Он рассматривает его как
представителя языкового типа, органически выросшего в определенной
диалектической среде и очерченного точными хронологическими грани­
цами. Изучаемые под таким углом зрения языковые особенности памят­
ника имеют интерес для лингвистики в той мере, в какой они характе­
ризуют говор некоторой социальной группы (диалект) в известную эпоху
ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с жи­
вого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они во­
влекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними
устанавливают этапы развития языковых форм.
Работа лингвиста над оригинальным литературно-художественным
памятником может, но не должна этим исчерпываться. Ведь этот па­
мятник — не только одно из проявлений коллективного языкового твор­
чества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преобра­
жения языковых средств своего времени в целях эстетически действен­
ного выражения замкнутого круга представлений и эмоций. И лингвист
не может освободить себя от решения вопроса о способах использования
преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла
располагать. И тогда его задача — в подборе слов и их организации в син­
таксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической
объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического
оформления языкового материала.
При таком подходе понятие о диалекте коллектива сменяется по­
нятием об индивидуальном поэтическом стиле, прежде всего как о си­
стеме эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения
символов Изучение индивидуальных стилей — основная проблема сти­
листики.
Но как лингвистами, так и теоретиками эстетики и поэтики замечено,
что процесс резкой индивидуализации поэтической речи, знаменующий
выработку новых, оригинальных стилей и ломку традиционных форм ли­
тературного языка, нейтрализуется распространением особенностей
стиля выдающегося художника слова, путем подражания, в кругу лиц,

1 Принимаю определение Albert Sechehaye: «Le sym bole n ’est pas un sign e arbitrai­
rem ent choisi pour correspondre à une idée préexistante, m ais la condition lin g u isti­
que nécessaire à une opération psychologique, à savoir la form ation d’une idée
verbale»* (Sechehaye A. La stylistiq u e et la lin gu istiq u e théorique. — M élanges de
linguistique offerts à M. Ferd. de Saussures. Paris, 1908, p. 175).
1*
4 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

усваивающих в той или иной мере его поэтический язы к2. Становясь до­
стоянием значительной группы писателей, литературной школы, явления
индивидуально-поэтического стиля тем самым механизуются, обнаружи­
вая тенденцию к превращению в языковые шаблоны (клише) и к про­
никновению в диалекты разговорного языка. Таким образом, предельной
фикцией в изучении поэтической стилистики является стиль «школы»
как некое отвлечение однородных стилистических особенностей в «язы­
ковом творчестве» группы лиц, объединенных тяготением к одному ху­
дожественному центру.
Вполне понятно, что с этой точки зрения едва ли возможно говорить
о «поэтическом стиле эпохи», если не разуметь под ним стиль господст­
вующей литературной школы. Христиансен дает ему такое определение:
«Вот это общее, что встречается в собственном стиле близких по духу
современников и е с т ь с т и л ь э п о х и в автономном смысле этого
слова. На самом деле, значит, стиль эпохи сводится к отдельным личным
стилям, но образует по отношению к ним своего рода общее понятие и
оказывает на них живое влияние, которое не могло бы породить одно
подражание; но это все-таки и не простое universale post rem» 3. Но ведь
близкие по духу, т. е. по приемам использования наличного языкового
материала художники и составляют то, что принято называть литератур­
ной школой. Общие же черты в стилях всех без исключения поэтических
школ той или иной эпохи, вероятно, сведутся к указанию на установи­
вшиеся в пределах того или иного диалекта нормы символических изо­
бражений и их синтаксической группировки 4.
Конечно, стиль, который утвержден господствующей литературной
школой в пределах каждого жанра, до некоторой степени определяет
общий колорит эпохи. Однако он не может быть признан полным выра­
зителем эстетических норм, которые руководили поэтическим творчест­
вом эпохи.
Поэтому мне кажется, что понятие «стиля эпохи» следует уступить
особой области стилистики — той, которая изучает эстетические нормы
повседневной речи в пределах того или иного диалекта. Нельзя сомне­
ваться, что при всяком словесном построении, облекающемся в форму
монолога (хотя бы небольшого), каждый носитель того или иного говора
производит эстетическую оценку и отбор между возможными выраже­
ниями мысли. Трудно отрицать и то, что есть некоторые общие нормы
такого отбора для лиц одного говора в данную эпоху. Поэтому можно,
2 Если в «диалектологии» индивидуальный язык долж ен рассматриваться как
материал, подлежащ ий сортировке по нескольким диалектам (см.: Baudouin de
Courtenay J. Les lois phonétiques. — Rocznik Slaw istyczny, t. III. Krakow, 1910,
s. 70—71), то индивидуальный стиль — всегда самостоятельное «наречие».
3 Христиансен Б. Философия искусства. Перевод Г. П. Федотова под ред.
Е. В. Аничкова. СПб., 1911, с. 187.
4 Таким образом, я не только отрицаю мысль R ies’a, что в стилистике (die Subjek-
tive Stilistik) «als ѳіп solches Individuum kann [ . . . ] angesehen werden oder auch
eine ganze Epoche oder ein e Nation» *, но резко расхож усь с ним вообще в опре­
делении задач стилистики, которую он в сущности лишь внешне отделяет
от грамматики («Da die subjektive S tilistik die einer bestim m ten In d iv id u a lity
èïgentüm liche Sprachbehandlung und G estaltung darzustellen hat, ist sie in der
vollstandigen Grammatik der Sprache dieses Individuum s schon m it gegeben, sie
kan n dieser stofflich nichts N eues, noch nicht B ehandeltes hin zu fiigen , sie kann
nur w eglassen, w as d ieses Individuum m it andern gem eisam hat» **. Ries J. W as
ist Syntax? Marburg, 1894, S. 129).
 О СТИ ЛИ СТИ КЕ 5'

вслед за Vossler’oM, говорить об особой ветви стилистики — своего рода

«истории лингвистического вкуса» *, Она и должна оперировать с поня­
тием «стиля эпохи». Конечно, задачи такой дисциплины необходимо рас­
ширить до изучения всех тех элементов разговорной речи, за которыми
уже укрепляется название «стилистических». Вопроса о них касался
JI. В. Щерба в статье «О разных стилях произношения и об идеальном
фонетическом составе слов», JI. П. Якубинский в заметке «О поэтиче­
ском глоссемосочетании», Р. Якобсон в книге «О чешском стихе» 5 и др.
Таким образом, мне кажется, что есть два аспекта, в которых воз­
можно построение стилистики:
1) стилистика разговорной и письменной речи — во всем разнообразии
их целей, а в зависимости от этого — и типов построения;
2) стилистика поэтической речи, т. е. речи, которая организует лите­
ратурно-художественные произведения.
Понятно, что стилистика повседневной речи в ее разнообразных функ­
циях образует фон, на котором воспринимается своеобразие поэтиче­
ского языкового творчества. Отграничив эти две сферы, в дальнейшем
сосредоточу свое внимание только на задачах стилистики поэтического
языка.
С точки зрения смены поэтических индивидуальностей и их группо­
вых объединений перед ней две проблемы: 1) индивидуально-поэтиче­
ский стиль и 2) стиль литературной школы.
Таким образом, задачи исторической стилистики поэтического языка
таковы:
1) уяснение сущности и порядка смены поэтических стилей, которые
развиваются путем индивидуально-творческого преображения и исполь­
зования сокровищ современной им и прошлой жизни поэтического, лите­
ратурно-книжного, интеллигентски-разговорного и народного языка — во
всей сложности составляющих их диалектических единиц, иначе: изуче­
ние индивидуально-поэтических стилей в их исторической преемствен­
ности — на фоне общей истории языка и истории лингвистического вкуса;
2) группировка их по школам путем отвлечения однородных особен­
ностей и указание центров тяготения для стилей школ;
3) наблюдения над процессом распада стиля школы и превращения
его в ряд языковых шаблонов и над переработкой их в новых стилях.
Однако в это определение задач стилистики поэтической речи необхо­
димо внести два существенных дополнения. Во-первых, поэтическая
индивидуальность часто не умещается в пределах одной литературной
школы, потому что прибегает к различным приемам речевых построений.
В таком случае она сосуществует одновременно в нескольких школах,
является носительницей как бы нескольких «поэтических диалектов».
Отсюда ясно, что в определении понятия «стиля школы» целесообразнее
исходить не из признака языковой однородности лиц, а из признака,
лингвистической близости художественных произведений. Стиль школы —
это совокупность общих приемов выбора и эстетического оформления
языкового материала в значительной группе художественных произве­
дений, хронологически смежных и принадлежащих разным лицам.
5 Записки неофилологического общества при имп. Петроградском ун-тѳ, вып. VIII.
Сб. в честь проф. Ф. А. Брауна. Пг., 1915 **. Поэтика. Сборники по теории
поэтического языка. [Вып. III]. Пг., 1919. Якобсон Р. О чешском стихе преиму­
щественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923.
6 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ ЛЬ Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

Едва ли требует особенного развития мысль о том, что это сродство язы­
ковых средств не должно быть случайным, но, образуя целостную си­
стему, оно может порождаться лишь эстетическою зараженностью дан­
ных писателей речевыми построениями избранного ими «руководителя».
Во-вторых, необходимо при всяких стилистических группировках учи­
тывать функциональные разновидности поэтической речи, обусловленные
различием форм «композиционного» (в широком смысле этого слова)
членения и особенностями литературных жанров. Например, язык но­
веллы, язык драматических диалогов, язык лирического стиха — это
функционально не сравнимые виды поэтической речевой деятельности.
Детальное раскрытие отличий в принципах словесного отбора, распо­
ложения символов, их синтаксических объединений, изменений семанти­
ческой характеристики — между разновидностями поэтической речи воз­
можно, конечно, лишь на анализе большого материала.
Таковы общие линии, по которым должно идти решение вопроса о за­
дачах стилистики.
Теперь следует указать общую схему ее деления на главы, по которым
могло бы разбиваться стилистическое описание всякого художественно­
литературного памятника. Таких глав, по моему мнению, две: символика
и композиция (или синтактика) б.
Символика, устанавливая систему символов того или иного творца,
изучает способы их эстетического преобразования, приемы их употребле­
ния и обусловленные им различия их значений. Она не может отстра­
нить от себя вопроса и о мотивах выбора художником той или иной
сферы символов, и о господствующих в его творчестве путях их группи­
ровок по «гнездам» — на основе эвфонического, семасиологического или
иных принципов.
Для символики одинаково существенны вопросы как о тех семанти­
ческих нюансах, которые окружают символ в системе данного «эстети­
ческого объекта», так и об общем «типе» семантических преобразований,
который характеризует творчество того или иного художника в целом.
Именно — только после этих разысканий можно приступить к определе­
нию связей стиля писателя с литературными традициями, которые пере­
крещивались в его творчестве.
Необходимо иметь в виду, что символика изучает не только отдельные
слова как элементы известной целостной композиции и как части инди­
видуально-поэтического словаря — во всем разнообразии их значений и
употребления, но и фразы, т. е. группы слов, соответствующие сложному,
нерасчлененному представлению и являющиеся в сущности, по выра­
жению проф. JI. В. Щербы, «потенциальным словом» 7 ( «грамматические
единства» у А. А. Шахматова в его курсе синтаксиса русского языка) *.
Наконец, символика же рассматривает как далее неделимые еди­
ницы — застывшие формулы, цитаты, которые, между прочим, прирав­
нивал к словам и Бодуэн де Куртенэ (Введение в языковедение).
Символика находится в естественной связи с вопросом о синтаксиче­
ской системе писателя, так как в некоторых случаях особенности син­
таксических объединений служат лишь средством создания новых се­

6 Очень неудачна схема деления стилистики, предлож енная проф. В. М. Жирмун­

ским в статье «Задачи поэтики» («Начала», 1921, № 1).
7 Щерба Л. В. Восточнолужицкое наречие. Пг., 1915, с. 145.
 О Ф ОРМ АХ СТИ Л Я В Ж И Т И И ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 7

мантических нюансов. Эта мысль прекрасно развита и обоснована

в книге АІЬ. Sechehaye «Programme et méthodes de la linguistique théori­
que» (P., 1908, p. 242 и sq.) *.
И вот второй отдел стилистики — композиция изучает принципы
расположения слов: их организацию в те или иные синтаксические
ряды, а также приемы сцепления и сопоставления синтаксических це­
лых. Необходимо заметить, что применение синтаксических схем разго­
ворного или литературно-книжного языка в поэтической речи усложня­
ется и деформируется разнообразием компонующих факторов — эвфони­
ческого, ритмического, интонационного, «мелодического», которые могут
или «в общем согласовании», говоря словами Христиансена, осуществлять
«кооперацию всех элементов в духе целого» **, или выделять из своей
среды один в качестве доминанты.
Лишь после предложенных замечаний о задачах стилистики8 считаю
возможным перейти к непосредственной цели своей — описанию стиля
Жития прот. Аввакума, чтобы затем на основе его более детально из­
ложить методы стилистических изучений.

2. О ФОРМАХ СТИЛЯ
В ЖИТИИ ПРОТОПОПА АВВАКУМА
Восхищение Житием прот. Аввакума как художественным произведе­
нием началось давно. Лингвисты (Потебня, Соболевский, Шахматов и
др.) в один голос говорили об исключительном его значении для исто­
рии русского языка; историки литературы (Тихонравов, Венгеров, Бо­
роздин и др.) — об яркости его стиля. Между тем Житие прот. Авва­
кума еще не нашло своего исследователя6*.
Узкой задаче — его стилистическому расчленению9 должно предше­
ствовать определение литературного жанра, к которому относится авто­
биография прот. Аввакума 8*.
8 Некоторые дельные, хотя и довольно элементарные, соображ ения о задачах сти­
листики как лингвистической дисциплины можно найти в статье: Schober S.
Zjawiska stylu w stosunku do innych zjaw isk jçzykow ych i stanow isko stylistyk i
wobec jçzykoznaw stw a. — Prace lin gw istyczn e, ofiarowane Ianow i Baudouinowi
de Courtenay. Kralcôw, 1921.
Плодом недоразум ения следует признать то различение лингвистики и поэ­
тики (а, следовательно, и стилистики, с точки зрения Б. М. Эйхенбаума), кото­
рое пытается установить В. М. Эйхенбаум в «Мелодике стиха» (Пб., 1922, с. 14).
И отнесение лингвистики к наукам о природе, и отрицание в ней телеологиче­
ского принципа — все это — ходячие, но несправедливые и узкие суж дения ***.
Любопытно, что крупные русские лингвисты единогласно настаивали на телеоло­
гии языковых проявлений (Бодуэн, Крушевский, Шахматов, Щ ерба и др.) и
боролись с отнесением лингвистики к естествознанию 4*. Ср.: Marty A. Unter-
suchungen zur Grundlegung der allgem einen Grammatik und Sprachphilosophie.
Halle, 1908, S. V II—V I I I 5*.
Подробнее об отношении стилистики к лингвистике буду говорить в статье
«Диалектология и стилистика».
* Недостаток предлагаемого стилистического анализа — отсутствие ясной истори­
ческой перспективы в суж дениях о значении символов — очевиден мне самому.
Но он неизбеж ен, пока не будет произведено анализа большого количества па­
мятников и пока не подвергнется более внимательному изучению история сло­
варного материала в литературном языке. Теперь ж е можно писать лишь «за­
метки об особенностях стиля» того или иного писателя. Работы по истории
поэтического стиля акад. В. Н. Перетца и проф. А. С. Орлова мною для моей
цели не могут быть использованы 7*.
8 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

«Житие» построено в форме речевой, бесхитростной импровизации —

«бесѣды», «вяканья».
Отсюда в нем постоянные обращения к слушателям — старцу Епи-
фанию и «рабу Христову» *:
«Слушай, за что...» (34) 10.
«видишь, каковы были добры!» (45).
«А еще сказать ли тебѣ, старецъ, повесть?» (77).
«Бывало, отче, въ Дауръской землѣ, — аще не поскучите послушать
с рабомъ темъ Христовымъ...» (47) и др. под.
Аввакум как бы следит неотрывно за впечатлениями собеседников
от своего рассказа и пересекает его вводом просьб и извинений, направ­
ленных к ним, в минуты мнимого «самообличения»:
«Я-су, простите! — своровалъ. . .» (39).
«Взялъ ихъ бѣдныхъ. Простите!» (29).
«А я, — простите Бога ради! — лгалъ в тѣ поры. . .» (39).
«Охъ, горе мнѣ! Какъ молыть? и соромъ и не смѣю, но по старцову
Епифаніеву повелѣнію говорю.. .» (69) и мн. др. под.
Однажды — Аввакум даже обрывает свою повесть на половине, прося
«старца» высказать свое отношение к его поступку. И только после его
реплики успокаивается:
«Добро, старецъ, спаси Богъ на милостыни! Полно тово» (40).
Этим устанавливается основной тон, в котором ведет повесть о своем
житии прот. Аввакум, — глубоко личный тон простодушно-доверчи­
вого 11 рассказчика, у которого рой воспоминаний мчится в стремитель­
ном потоке словесных ассоциаций и создает лирические отступления и
беспорядочно-взволнованное сцепление композиционных частей. И сам
прот. Аввакум как бы не в силах противиться самопроизвольному дви­
жению словесных ассоциаций и сдержать их в рамках логически-плано-
мерного членения материала***:
«Полно тово, — и такъ далеко забрелъ» (41).
«К слову молылось» (54).
«Еще вамъ побесѣдую о своей волоките» (57).
«А однако ужъ розвякался, — еще вамъ повесть скажу» (76).
Так определяется главный стилистический слой сказа и его органи­
зации4*· С этой точки зрения, «житие» — это интимная, дружеская
«беседа» о замечательных случаях из жизни рассказчика, которые сле­
дуют один за другим в порядке скитаний гонимого протопопа или всплы­
вают группою — в силу тесной ассоциации по сходству (эпизоды о го­
нениях от «начальников», «повести» об изгнании бесов) 5*.
Но вдруг этот сказ сменяется торжественной проповедью. За спиной
непосредственных собеседников, к которым обращался Аввакум, пока­
зываются толпы «правоверных» и «никониан». Поэтому в житие вкрап­
лены лирические воззвания к последним:
«Простите, барте никоніяне, что избранилъ васъ; живите, какъ хо-
чете» (41).

10 Ж итие протопопа Аввакума им самим написанное. Изд. Археографической ко­

миссии. Пг., 1916. (В скобках указываются номера столбцов по этому изда­
нию. — Ред.).
11 Насколько искренен этот тон, меня не касается**. Об этом много острых замеча­
ний у Η. Ф. Каптерева («Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович», т. I.
Сергиев Посад, 1909).
 О Ф ОРМ АХ СТИЛЯ В Ж И Т И И ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 9

«Увы, бѣдные никоніяня! погибаете от своего злаго и непокориваго

нрава!» (60).
Вместе с тем «слышателъ» выступает как представитель всего пра-'
воверного коллектива, и к нему раздается торжественная ораторская речь:
«Виждь, слышателю... Сего ради соблазны попущаетъ Богъ, да же
избрани будутъ, да же разжегутся, да же убедятся, да же искусніи яв­
лении будутъ в васъ» (52).
«Ну-тко, правовѣрне, нарцы имя Христово, стань среди Москвы, пре-
крестися знаменіемъ Спасителя нашего Христа, пятью персты...»
(6 5 -6 6 ).
Так личный тон и безыскусственная стилизация «вяканья» * сменя­
ются торжественно-обличающим или убеждающим пафосом проповед­
ника **, и «житие» становится «книгой живота вечного». И сам Авва­
кум как главный герой всех происшествий начинает освещать их, так
сказать, изнутри, в процессе их течения евангельскими текстами (24,
43 и др.). Архаически-церковные стилистические построения внедряются
в разговорную стихию.
В связи с этим и в самом повествовательном сказе открывается тон­
кая вязь, сотканная из двух символических клубков.
Два стилистических слоя в нем соответствуют двум рядам представ­
лений, как бы двум членам психологического параллелизма, взаимно
обусловленным в своем течении.
В одном плане житийный рассказ — это повесть Аввакума об его
«волоките», об его «плавании» по житейскому морю. Но способ рисовки
реальных событий определяется той церковно-библейской литературой,
в кругу которой вращалась творческая интуиция Аввакума ***. «Случаи
из жизни» в процессе их художественного воспроизведения апперципи­
руются богатым запасом библейских сюжетных схем и стилистических
формул и расцвечиваются словесными красками церковно-богослужеб­
ного и житийного материала. «Новое евангеліе» создается на основе
«старого». И этот другой план, бессознательно влиявший на стилисти­
ческую обработку и характер рисовки событий из жизни Аввакума, ино­
гда проступает очень явственно І1а.
Прежде всего библейские рассказы часто образуют первую часть па­
раллелизма, в значительной степени определяющую изложение эпизода
из Жития Аввакума. Например, в повести о «замотае», укрытом Авва­
кумом от преследователей под постелью жены, он сам развертывает сю­
жет по схеме параллелизма с историей Раави: «яко Раавъ блудная во
Ерихонѣ Ісуса Наввина людей, спряталъ ево.. .» (39). Здесь любопыт­
нее всего подчеркнутая преднамеренность сопоставления, которое зату­
шевывается введением наивно-нерешительного «кажется»: «При Рааве
блуднице она, кажется, также здѣлала» 5* (39).
Иногда, напротив, уже рассказанная повесть о событии апперцепируѳт
сходные библейские мотивы, лишь в них получая полное свое разреше­
ние (рассказы о солнечных затмениях).
Бывает и так, что весь эпизод сжимается в одном предложении.
Тогда круг библейских представлений освещает его в форме торжествен-

|1а Ср. такую ж е двупланность вообще в житийной литературе. Об этом по отно­

шению к «первой христианской биографии» см.: Harnack A. Das Leben Cyprians
von Pontus. Leipzig, 1913, S. 43—4 5 4*.
 10 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА А ВВАКУМ А

ного сравнения: «на пути крестили (Прокопия. — В. В .), яко же Фи-

липпъ каженика древле» (11) *; «под сосною и жить стали, что Авра-
амъ у дуба мамврійска» (181, ред. В) **. В других случаях, например,
в повести о гибели отряда по молитве Аввакума, изложение развивается
в контрастном сопоставлении с евангельским рассказом о братьях Зѳ-
іведеевичах ***, предложивших свести огонь с неба, что опять-таки
как бы бросает стилистический отсвет на сказ о самом эпизоде.
Но гораздо чаще, чем использование библейских образов в качестве
одного из членов параллелизма, в Житии прот. Аввакума происходит
} незаметное внедрение библейских текстов в речи действующих лиц.
И совершается как бы подмен одних героев другими.
Раскаявшийся Евфимей Стефанович «вопитъ неизреченно» словами
«блудного сына» евангельской притчи: «прости, государь, согрѣшилъ
пред Богомъ и пред тобою!» (13). Те же речи произносит исцеленный
Аввакумом келарь Никодим: «прости, Господа ради, прости, согрѣшилъ
пред Богомъ и пред тобою» (54) 4*.
Пашков — мучитель протопопа говорит словами Иуды: «согрѣшилъ
окаянной, пролилъ кровь неповинну...» (36, ср. Матф. XXVII, 4).
Сам Аввакум, избитый Пашковым, разрешается тирадой из речей
праведного Иова: «Кто дастъ судію между мною и Тобою?»5* (23),
хотя тут же обличает себя за такое сопоставление.
В картине суда над прот. Аввакумом явственно выступают стилисти­
ческие детали евангельского рассказа о суде над Христом12. На фоне
его воспринимается крик: «возми его!»6* Впрочем Аввакум сам же и
раскрывает здесь второй план: «Христосъ и путче ихъ былъ, да тожъ
ему, свѣту нашему, было от прадедовъ ихъ, от Анны и Каіафы, а на
нынѣшнихъ и дивить нѣчева: с обрасца дѣлаютъ!» (60).
Также «с обрасца делал» свою повесть и прот. Аввакум.
В ряде повестей действующим лицом является Пилат (62, 64).
Отрекшиеся от веры Аввакума «сыны его родные два» сопоставля­
ются с «другом ближним» апостолом Петром посредством буквальной
цитации евангельского текста (62) І3.
Таким образом, на протяжении всего сказа происходит как бы спле­
тение двух эмоционально-символических рядов, двух форм стиля.
Но ведь «книга живота вѣчнаго», излагая жизнь и чудеса Аввакумг
в аспекте библейском, в то же время сопровождает их, как я упомянул
выше, религиозно-моральным комментарием. От этого стилистический
рисунок становится красочнее и богаче эмоциональными впечатлениями.
В формулах морального назидания торжественно-книжный слой стиля
выступает в наиболее чистом виде. Им прежде всего формуются краткие
концовки, замыкающие отдельные повести, например: «Такъ-то Богъ
строитъ своя люди!» (12); «Так-то Господь гордымъ противится, сми-
реннымъ же даетъ благодать» и др. под.
Вполне понятно, что эти нравоучения могут оттеснить сказ и раз­
виться в целую проповедь. В первоначальной редакции, принадлежащей
Аввакуму, во внедрении этих ораторских речей, обращенных ко «всем

12 С речью Аввакума «Мы уроди Христа ради! вы сл авн и ...» ср. I поел, к Ко­
ринф., IV, 10.
13 Другие сопоставления сделаны А. К. Бороздиным («Протопоп Аввакум». СПб.,
1900, с. 3 0 1 -3 0 2 ).
 СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А И

православие блюдущим», замечается далеко не случайное расположение.

Если оставить в стороне зачин, то сохранятся две проповеди Аввакума:
одна — сопровождает первое совершенное им чудо исцеления бесноватого
(29—30: на тему о причащении, которое было главным лекарством
«врача» Аввакума *) ; вторая — завершает Житие в собственном смысле
(после идут самостоятельные «повести» о «бешаных») **.
Все эти морально-назидательные комментарии образуют обособлен­
ный стилистический пласт, который очень часто выделяется даже самим
Аввакумом. Возвращаясь от проповеди к продолжению рассказа, он
вступительной формулой, подражая «книжнику-лѳтописцу», старается
вновь фиксировать внимание слушателей на прерванной повести:
«На первое возвратимся» (12, 37, 41); «паки на первое возвратимся»
(53).
«Полно тово; на первое возвратимся» (28).
«Полно про то говорить. И сами знаете, что доброе дѣло. Стану опять
про бабъ говорить» (31).
«Полно о томъ бѣсѣдовать, на первое возвратимся... Паки реку мос­
ковское бытіе» (49) и др. под.***
Из этого общего морфологического анализа Жития прот. Аввакума
следуют выводы:
I. Основу его составляет «вяканье» 14, сказ, т. е. разговорно-речевая
стихия с яркой эмоциональной окраской и обусловленным ею частым
перебоем интонаций.
II. В частях повествования она органически сплетается с элемен­
тами церковно-книжного, главным образом библейского, стиля.
III. В замыкающих сказ поучениях этот торжественно-риторический
слой стиля обнаруживается в наиболее чистом виде.
Описание этих форм стиля исчерпывается отделами — символики и
композиции.

3. СИМВОЛИКА ЖИТИЯ ПРОТОПОПА АВВАКУМА

§ 1. В символике Жития Аввакума прежде всего выступают элементы
церковно-книжные. И внешнее строение их и господствующие принципы
их объединений при анализе резко обособляют их от вульгарной разго­
ворно-речевой стихии, в которую они погружены в житии.
В «повестях» Аввакума нет «извития словес». Поэтому в житии очень
слабо представлены слова сложные и сочетания с торжественными эпи­
14 Называя повесть «вяканьем», Аввакум подчеркивает свое «небреж ение о красно­
речии», как бы ставя своим заданием стилизацию «просторечия». Т у ж е мысль
еще определеннее он развивает в предисловии к другой редакции Ж ития (В) :
«не позазрите просторѣчію наш ему, понеж е люблю свой русской природной
языкъ, виршами филосовскими не обыкъ рѣчи красить, понеж е не словесъ
красныхъ Богъ слуш аетъ, но дѣлъ наш ихъ хощеть» (151).
О том пренебрежительно-ироническом тоне, той комической окраске, кото­
рой были окружены в сознании книжника X VII в. слова «вяканье», «вякать»,
дают представление такие цитаты из «Отразительного писания о новоизобретен­
ном пути самоубийственных смертей», изданного X. Лопаревым («Памятники
древней письменности», вып. 108, 1895) : «мужикь тоть, што м еренъ дровомеля
деревенской, честнѣе себѣ и лутчи лаеть и бранить и предъ госпожами своими
нѣвѣжливо седить и вякаеть и бякаеть, на все наплевать...» (49) ; «нынѣ еще
есть учитель, бѣдной старчикь-черничикь, учитъ по уставомъ дикимъ и лѣшимъ,
вякает ж е бѣдной, что коть заб л у д я щ ей ...» (57).
12 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

тетами15 — в противовес тяготению к ним других писателей той же

эпохи.
Для церковно-книжной символики Аввакума существенно то, что она
почти целиком слагается из наиболее употребительных церковно-библей-
ских фраз, т. е. групп слов почти сросшихся, связанных тесно привыч­
ными нитями психической ассоциации по смежности. Этим определя­
ется и характер соединенных с ней эмоций и представлений: заученные
торжественно-книжные сочетания не расчленяются, а как готовый ярлык
символизируют ряды сложных представлений **. В силу этого церков­
но-архаический слой стиля не детализирует воспроизводимых представ­
лений, а лишь относит их к определенному типу, окутывая их нимбом
возвышенных эмоций, не живописует картин и действий, а лишь назы­
вает их торжественно.
Таковы, например, формулы:
«завопилъ высокимъ гласомъ...» (68). Неразложимое единство этого
речения очевидно из такого словосочетания в «Девгениевом деянии» (по
Сб. Погод. № 1773)***: «завопи гласомъ веліимъ велегласно» (л. 356);
ср. в автобиографии старца ЕпифанияІб: «завопѣлъ великимъ голо-
сом ъ...» (с. 237); ср. в Апокалипсисе VI, 9—10: «возопиша гласомъ
великимъ».
«Воздохня из глубины сердца» (70); ср. в Житии Епифания: «во­
здохну из глубины сердца моего...» (с. 252); в «Сказании о последних
днях жизни митрополита Макария», изданном Г. Кунцевичем («Памят­
ники древней письменности», вып. 176, 1910): «воздохнувъ изъ глубины
сердца своего...» (с. 16).
«Вся сія яко уметы вменилъ...» (45); ср. Фил. III, 8: «вмѣняю вся
уметы быти»; ср. службу 29 июня, св. ап. Петру и Павлу канон, песнь 1,
троп. 3: «вмѣнилъ еси вся уметы».
«Убойся Бога, сѣдящаго на херувимѣхъ и призирающаго въ безны. . .»
(22) ; ср. в Отразительном писании: «убойся страшнаго, сѣдящаго на хе-
рувимѣхь и призирающаго в бездны!» (20) и т. п.
В этой же плоскости надо рассматривать сращения названий вещи
с устойчивыми эпитетами: «тѣсный путь» 7 8 4*, «гласы умиленны» (78),
«очи сердечніи» (9) и др.17.
I Особенно многочисленны в церковно-книжной символике Аввакума
традиционные символы-предложения: буквальные перенесения изрече-
1ний из священного писания и из церковных книг, обычно без указания
источника и с приурочением содержания их к описываемым событиям.

15 Лишь в редакции В Ж ития видны стилистические поправки, клонящиеся к уси ­

лению величественности эпитетов сравнений*: «ризы свѣтло-блещащіяся» (201);
ср. здесь ж е внесение традиционных метафор: «слезъ рѣка ж е от очію истекла»
(304); ср. в «Житии А лексея человека Божия», изданном В. П. Адриановой:
«испущаще аки рѣку сл е зы ...» (Адрианова В. П. Житие Алексея человека бо­
ж ия в древнерусской литературе и народной словесности. Пг., 1917, с. 500,
ред. А нфологиона).
16 Ж итие инока Епифания. — В кн.: Барское Я. Л. Памятники первых лет рус­
ского старообрядчества. СПб., 1912 (Летоп. занятий Археографической комис­
сии, т. X X IV ).
17 На почве сращения слов в книжной символике происходит образование плео­
настических выражений, в Житии Аввакума очень редкое: «умре горкою смер-
тію злѣ» (20); «всѣхъ-де краше полата неизреченною красотою сіяетъ паче
в с ѣ х ъ . (78).
 СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 13

Они, как застывшие формулы, вставляются в различные синтаксические

объединения или образуют самостоятельное целое, повторяясь в разных
местах жития.
Например: «Богъ изліялъ фіалъ гнѣва ярости своея на Рускую
землю...» (4).
«Изліялъ Богъ на царство фіялъ гнѣва своего!» (20).
«Охъ, горе! всякъ, мняйся стоя, да блюдется, да ся не падетъ!» (16).
«Послемъ разумѣя всякъ, мняйся стояти, да блюдется, да ся не па-
деть» (81), ср. ап. Павла, 1 поел. Кор. X, 12.
«Стражіе же пре(д) дверми стрежаху темницы» (64); ср. Деян.
ап. XII, 6 и мн. др.
Таким образом, из церковно-библейского круга Аввакум, как и дру­
гие древнерусские книжники, черпает символы своеобразного строения,
обычно составленные из групповых сращений слов *. Но количество та­
ких символов, сохраненных в нераздельной слитности, у Аввакума огра­
ничено. И приемы их использования совершенно оригинальны.
Прежде всего здесь выступает принцип актуализации, оживления
библейских метафор то путем их развития, то путем настойчивых сцеп­
лений их со словами — контрастными по смыслу или эмоциональному
тембру **.
Сцепляясь то по контрасту, то по сходству, библейские символы свое­
образно окрашивают сказ, в котором поэтому роями кружатся слова,
связанные с одним и тем же рядом представлений.
Например, повествуя о своем йервом падении в духе проложного рас­
сказа (под 27 декабря), Аввакум рисует свой грех символами церковно­
книжными: «Азъ же, треокаянный врачъ, самъ разболѣлъся, внутрь жгомъ
огнемъ блуднымъь. И за этим символом двигаются толпою слова, свя­
занные с представлением об огне: «и горко мнѣ бысть.. . зажегъ три
свѣщи... возложилъ р у к у ... на пламя, и держалъ, дондежѳ во мнѣ
угасло злое разженіе.. .» (9). При таком словоупотреблении происходит
как бы столкновение двух рядов значений — реального и метафориче­
ского. Ср. в «Отразительном писании»: «Згорьхомь, рече згорѣхомь и
горячее горе получихомь; се гори, о горе и увы намь!» (76).
В следующем же эпизоде открывающая сказ о нем библейская ци­
тата: «объяша мя болѣзни смертныя.. .» (10) *** ведет за собою цепь
словесных ассоциаций, своеобразно освещающих реальный в основе своей
факт: «до смерти меня задавили. И азъ лежа мертвъ полчаса и болши...»
(10). И как бы непроизвольное течение таких словосочетаний контрастно
размыкает новая стилистическая формула библейских текстов: «и паки
оживе Божіимъ мановеніемъ» (10).
Любопытно, что это чудо, обостренное последовательным развитием
словесного библейского образа, в другой редакции Жития (В) Аввакум,
может быть, сам смягчает, заменив выражением: «лежалъ в забытіи»
(163) первоначальную фразу: «лежа мертвъ».
Если в этом стремительном движении слов из одного семасиологиче­
ского «гнезда» обнаруживается подвижность, живая действенность сло­
весных ассоциаций в «поэтическом сознании» Аввакума, то в неожи­
данных сопоставлениях символов с ослабленной ассоциативною связью
проявляется острота его этимологического чутья (Sprachgefühl). Здесь
для стиля Аввакума характерно сближение уже разошедшихся семанти­
чески рядов, когда одно слово вызывает в его сознании другое — фоне­
14 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С ТИ ЛЬ Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

тически близкое, этимологически родственное, но уже успевшее диффе­

ренцировать свое значение. От их сопоставления получается неожиданно
новая смысловая окраска: рождается каламбур *. Такая игра слов в Жи­
тии Аввакума ощутима, например, в этих сцеплениях:
«Я и к обѣдне не пошелъ и обѣдатъ ко князю пришелъ. . .» (46).
«Книгу Кормъчію далъ прикащику, и онъ мнѣ мужика кормщика
далъ» (38).
«Какъ поруга дѣло Божіе и пошелъ страною, такъ и Богъ к нему
страннымъ гнѣвомъ\» (48—49).
В таких случаях каламбур, основанный на этимологизации, как бы
возвращает символу его первоначальное, забытое значение, сливая два
разделившихся смысловых ряда. Но и зарождение нового символического
ряда в Житии Аввакума часто дает повод к игре слов. Она начинается
тогда, когда подчеркивается возникновение нового значения слова по­
средством сопоставления его с тем же словом, но в традиционном упо­
треблении, или путем раскрытия эмоционального смысла символа в по­
ясняющих фразах с диаметрально противоположным кругом представ­
лений. Впрочем, этот прием одинаково встречается в символике и цер-
ковно-книжного и разговорно-народного слоя стиля. Например:
«Вотъ вамъ и без смерти смерть! Кайтеся, сидя, дондеже дьяволъ
иное что умыслитъ. Страшна смерть: недивно!» (62).
«Мы за одно воровали, — от смерти человѣка ухоронили, ища ево
покаянія к Богу» (39—40).
«И за вся сія присланы к намъ гостинцы, повѣсили на Мезени в дому
моемъ двухъ человѣковъ, детей моихъ духовныхъ. . .» (61).
Смысловая антитеза иногда заостряется синтаксически:
«Таже в Никитинъ день ходъ со кресты, а меня паки на телѣге везли
противъ крестовъъ (18).
В других случаях на основе контрастного сцепления слов происходит
нейтрализация соединенного с каждым из них «чувственного тона» и
возникает новый смысл (оксиморон) :
«Остригь ево овчеобразный во лкъ .. .» (171 ред. В); «грѣхъ ради
моихъ суровъ и безчеловѣченъ человѣк. . .» (175, ред. В).
Ср. «человѣколюбивъ человѣкъ бысть...»; «живыя могилы нѣтъ»
(Книга бесед протопопа Аввакума. Текст подготовлен к печати
П. С. Смирновым. Пг., 1917, с. 333, 423).
Так и в кругу церковно-книжной символики обнаруживается ориги-
! нальное творчество Аввакума, которое направлено главным образом на
I перемещение слов в пределах близких семантических рядов. В резуль-
; тате же этих сдвигов старые слова получают, по выражению Ницше,
' «новый запах» 13. Однако не это — основная тенденция употребления

18 А. А. Потебня чрезвычайно тонко, хоть и вскользь, подчеркнул эту особенность

языкового сознания Аввакума. Он указал, как традиционная тавтология «Свет —
Русь», которая уж е к XVII в. получила иное этимологическое толкование —
«Святорусь», засияла новым блеском в толковании Аввакума: «Выпросилъ
у Бога свѣтлую Россію сатона, да ж е очервленитъ ю кровію мучениче­
скою» (52) (Потебня А. А. Из записок по русской грамматике, т. III. Харьков,
1899, с. 178).
Но я не решаюсь вводить в текст своего описания это замечание Потебни
по следующим основаниям: 1) Аввакум сходную мотивировку дает и символу
«Святая Русь»: «руская освятилася земля кровію мученическою» (Книга бе­
сед, с. 337); 2) едва ли понимание «Свѣтъ — Русь» в смысле «светлая Россия»
 СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 15

церковных символов в стиле Аввакума. Яркое своеобразие его заключа­

ется в устранении резкой эмоциональной границы между группами сим­
волов — торжественно-книжных и вульгарно-разговорных *. И важно здесь
не то, что церковно-книжные фразы сопровождаются нередко пояснением
путем сопоставления с словосочетаниями вульгарно-речевого обихода:
«бысть же я . . . пріалъченъ, — сирѣчь есть захотѣлъ...» (16); «Возвра-
тилося солнце к востоку, сирѣчь назадъ отбѣжало. ..» (5).
Это — лишь одно из наименее ярких обнаружений основного свой­
ства стиля Аввакума: в нем торжественно-книжные слова окружаются
реалистически-повседневным ореолом. Вследствие этого происходит пе­
ресечение двух рядов символов с совершенно различной эмоциональной
окраской и разрушается однообразие консервативных словосочетаний,
основанных на ассоциациях смежности. Если принять формулу Н. В. Кру-
шевского, по которой «процесс развития языка с известной точки зре­
ния представляется как вечный антагонизм между прогрессивной силой,
обуславливаемой ассоциациями по сходству, и консервативной, обуслав­
ливаемой ассоциациями по смежности» 19, то в стиле Аввакума необхо­
димо отметить резкое преобладание семантических сплетений, вызван­
ных ассоциациями сходства, благодаря которым элементы привычных
церковно-книжных формул сочетались с символами реально-обыденного
круга.
Таким образом, своеобразие использования церковно-книжной стихии
в стиле Аввакума обусловлено не столько приемами размещения и сцеп­
ления друг с другом библейских фраз как неделимых далее, застывших
словесных глыб, сколько именно тяготением к дроблению их при посред­
стве вульгарной символики. В связи с этим находится также и резкое
изменение эмоционально-смысловой значимости церковнославянизмов.
Здесь легко установить три ряда семантических преобразований:
I. В традиционной церковно-книжной формуле нередко наблюдается
как бы подстановка на место торжественного слова другого — разговор­
но-народного, происходит своего рода перевод из одного — высокого
плана в другой — низкий. От этого вся формула изменяет свой семан­
тический облик, воскресает, насыщенная новым, реально-житейским со­
держанием.
Примеры: «Держись за Христовы ноги...» (81) (ср.: «припади к но­
гам Христовым»); «не догадались венцовъ побѣдныхъ ухватити.. .» (62);
ср. также: «за правило свое схваталъся, да и по ся мѣстъ тянусь пома­
леньку» (49).
«А я, на небо глядя, кричю ...» (21); «ты кричалъ на небо-то» (81 —
82) ; ср. в Житии Епифания: «начахъ вопити к Богородице зря на
небо...» (с. 233); ср. в Житии Аввакума: «сталъ на небо взирая гово­
рить» (46); «рече, на небо взирая» 213. Ср. соединение двух формул:
«начать кричать и вопить гласы неудобными...» (68) ; «учала кричать
и вопить...» (79) — при символах: «началъ... кричать неудобно...»
(73); «кричитъ неудобно...» (12). И рядом: « я ... полъзаю, а самъ
кричю: «Владычице, помози!» (25); «я закричу, такъ и сядетъ» (72);
«ту же Василіеву рѣчь закричалъ к бѣсу...» (69) .
не было распространенным среди книжников X VII в. Ср., например, в «Отра­
вительном писании»: «о томъ вы и радѣете, да всѣхь людей пригубите, да свѣт-
лой Росіи сотворите о п у ст ѣ н іе.. .» (61).
19 Круиіевский Н. В. Очерк науки о языке. Казань, 1883, с. 116— 117.
16 О ЗА Д А Ч А Х СТ И Л И С Т И К И . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

«Богъ — старой чюдотворецъ...» (64); ср.: «полны сѣти напехалъ

Богъ рыбы...» (231, ред. В).
«Воть, бѣсъ, твоя от твоихъ теб-ѣ в глаза бросаю» (229, ред. В). Ср.
в Книге бесед: «Само царство небесное валится в ротъ» (253) и т. д.*
II. Другим средством преобразования семантического облика церков­
но-славянских словосочетаний является соединение их с народными сим­
волами или внезапный переход от высоких фраз к низким в соседящих
синтаксических объединениях. От этого соприкосновения символов раз­
личной эмоциональной окраски изменяется Gefühlswert ** обоих символов,
их эмоциональное содержание и круг связанных с каждым из них ас­
социаций.
«Логинъ же разжегся ревностію Божественнаго огня, Никона пори­
цая, и чрезъ порогъ в олтарь в .глаза Никону плевалъ. . .» (17).
«Такъ меня Христосъ-свѣтъ попужалъ и рече ми: «по толикомъ стра-
даніи погибнуть хощешъ? блюдися, да не полъма разстъку тяі» (45—46).
«А ... запрещеніе то отступническое.. . я о Христе под ноги кладу,
а клятвою тою — дурно молыть! — гузно тру. Меня благословляютъ мос-
ковскіе святители. . .» (40).
«И я с у ... ко Богородице припалъ: Владычице моя, Пресвятая Бо­
городице, уйми дурака тово, и такъ спина болитъ!» (180—181, ред. В).
Ср. «Владыко человѣколюбче... посрами дурака тово, прослави имя твое
святое. . .» (231, ред. В).
«Венецъ терновъ на главу ему тамъ возложили, въ земляной тюрмть
и уморили» (15).
III. Библейские символы служат толчками к возбуждению словесных
ассоциаций из области разговорно-народной символики, развиваясь в ряд
реалистических картин.
Как бы отнимая у церковно-книжного символа его торжественный
эмоциональный тембр, Аввакум поясняет его, окружая логическими си­
нонимами народной речи. Затем — иногда картинно иллюстрирует ре­
альный смысл библейской метафоры путем словесного развертывания по­
бочных ассоциаций к ее вульгарно-речевому синониму.
«На немъ же камень падетъ, сотрыетъ его... Слушай, что пророкъ
говоритъ со апостоломъ, что жорновъ, дурака в муку перемелетъ. ..»
(175, ред. В). Ср. в «Толковании на Премудрости Соломони чтеніе»:
«Окаянне же и безумне. . . прилеплѣется бесомъ молодой вѣрѣ, глупо-
стію младенческою одержимъ. Таковыи и дѣлъ благихъ не имать, — тако
глупъ, яко робенокъ: по землѣ прилѣжаи, и щепу и говно поемля, в ротъ
себтъ пихаетъ и падая съ лавки и съ полатей, язвы себть отъ безумія при-
емлетъъ (Бороздин А. К. Указ. соч., с. 47). Эта черта детально раскро­
ется при анализе народной разговорно-речевой стихии Жития Аввакума.
Из предложенного описания книжной символики ясно, какую роль
в ее семантическом преобразовании играют вульгарно-речевые элементы.
Они создают эмоциональные диссонансы своими внедрениями в церков­
ные словосочетания. В этих случаях они чаще всего являются по своему
конкретно-вещественному смыслу эквивалентами ожидаемых (вследствие
прочности ассоциаций по смежности) книжно-церковных символов. Ес­
тественно заключить, что разговорно-речевая символика Жития в ее ос­
новной части обусловлена определенными нормами смыслового соответ­
ствия книжной стихии.
 С И М ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 17

На этой линии соприкосновения необходимо искать и путей перехода

в область народной символики самой по себе, широкий влив которой
в житийный жанр составляет оригинальное своеобразие Аввакума 20.
§ 2. Символику разговорно-речевую в Житии Аввакума надо описы­
вать, исходя из тех церковно-библейских образов, которые создают ап­
перцепционный фон для народных символов. Наиболее устойчивы и ха­
рактерны для Жития следующие семантические ряды.
I. В раскольничьем кругу XVII в. была очень любима традиционно­
церковная метафора, которая представлялась одним из самых подходя­
щих символов при описании положения «ревнителей древняго благо-
честія»: они — утопающие пловцы на корабле среди бурного моря в лю­
тую зиму и бедные странники на земле ***. Братья Плещеевы в посла­
нии своем писали духовному отцу Иоанну Неронову: «ей вправду нынѣ
люта зима и горько истопленіе... Ныне о церкви... множайшыя волны:
есть бо мнози ревнители церкви Христовой... въ корабли на полежаніихъ
лежатъ и плачютъ и истерзаются. . .» (Бороздин А. К. Указ. соч. с. 5).
В «Отразительном писании»: «воста буря и возшумѣ втьтръ с вихромъ...
бысть возмущение и между тонимыми не м ало...» (9). Аввакум в Книге
бесед признается: «Мы же еще в морѣ, плаваемъ пучиною, и не видимъ
своего пристанища...» (с. 250; ср.: «Двадесять два лѣта плаваю й такъ
и ся к ъ ...» (с. 365). И в тех же почти словах он рисует общее положе­
ние в Житии (ред. В): «Добро, онъ уже скончалъ свой подвигъ; какъто
еще мы до пристанища доедемъі Во глубинѣ еще пловемъ, берегу не
видітъ, грести надобе прилѣжно.. .» (204); ср.: «мы со Христомъ ладно
до пристанища доедемъ» (204).
По отношению к земле «пловец» превращается в «бродягу», «воло­
киту». Например, в толковании Аввакума на Книгу премудрости Соло­
мона: «Егда же постигнетъ скончатися. . . добрелъ до краю, старикъ бѣд-
ной!» (Бороздин, с. 47); в послании к Ионе: «азъ же человѣкъ воло­
кита. ..» (там же, с. 19).
И эти образы, сталкиваясь с реалистическим описанием действий Ав­
вакума и его детей духовных, которые «волочатся» (13, 25, 26, 42, 32,
47 и др.), «бродят» (11, 25, 14, 31, 28, 55 и др.), «таскаются» (И ),
«плавают», нейтрализуют житейски-конкретный смысл этих слов и со­
здают метафорические картины.
Так, в зачине Жития Аввакум, наметив главные этапы своего ду­
ховного пути, — в качестве мотивировки своих мучений и своего отлу­
чения от детей духовных, повествует о падении своем, раскаянии и быв­
шем ему видении. Рисуется образ Аввакумова корабля: «не златомъ

20 В ослабленном виде эта особенность присущ а стилю других раскольничьих

творений, например Житию инока Епифания, «Отразительному писанию» и т. д.
Демократизация форм литературного письменного языка, которую сознательно
культивировали вожди раскола в целях большей действенности своих сочине­
ний в широких м ассах читателей и слуш ателей, была принципом и ненавист­
ных им иностранцев. Вильгельм Лудольф в своей «Grammatica Russica» (1696),
констатируя резкий разрыв м еж ду письменным литературным церковно-славян­
ским языком и разговорной речью и свидетельствуя, что nonnuli ridere illos
soleant, qui in com m uni serm one Slavonica nim ium affecta n t* , задачу труда своего
формулирует так: «Forsan hoc specim ent R ussos persuadebit posse et in vulgari
dialecto aliquid im prim i sicuti N ationi R ussicae decori et u tilitati foret, si more
aliarum gentium propriam linguam excolere atque bonos libros in ea edere co-
narentur» **.
2 В. В. В иноградов
18 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

украшенъ, но разными пестротами; красно, и бело, и сине, и черно, и

пепелесо. . . И я вскричалъ: «чей корабль?». И сидяй на немъ отвѣ-
щалъ: «твой корабльі» на, плавай на немъ з женою, и детми, коли до­
кучаешь.!». И я вострепетахъ.. . «что будетъ плаваніе?» (9—10) *.
И отправляясь в изгнание, Аввакум напоминает о том же корабле:
«Таже стьлъ опять на корабль свой, еже и показанъ ми, что выше сего
рекохъ» (20). Ср. также указания: «четверътое лѣто от Тобольска пла-
ванію моему» (26).
В Житии показываются и другие два корабля «златы», детей духов­
ных Аввакума — Луки и Лаврентия, которые «наставили его на путь
спасения». И комментируя гибель юродивого Федора («Вѣчная ему па­
мять и с Лукою Лаврентъевичемъі» 56), Аввакум убеждает себя и
«старца»: «Грести надобе прилѣжно, чтобъ здорово за дружиною в при­
станище достигнути» (204, ред. В).
Так церковно-библейский символ развивается в цепь реалистических
картин. Вместе с тем он как бы апперципирует воспоминания Аввакума
о действительных событиях из его «плавания», определяя характер их
стилистического воспроизведения. В соответствии с основным заданием
Жития сюда примыкают описания бурь, топивших корабль протопопа,
и его чудесного тройного спасения от гибели: «в воду загрузило бурею
дощеникъ мой совсѣм. . . парусь изорвало, одны полубы надъ водою,
а то все в воду ушло. Жена моя на полубы изъ воды робятъ кое-какь
вытаскала, простоволоса ходя. А я, на небо глядя, кричю: «Господи,
спаси! Господи, помози!» (21).
Тот же двукратный крик характерен и для описания, как Аввакум
«на Хилке в третьее тонулъ»: « я ... полъзаю, а самъ кричю: Влады­
чице, помози! Упованіе, не утопиі» (25).
Вполне понятно, что общая обстановка плавания горемычного рису­
ется лаконическими указаниями на «дождь и снег» — в символах повсе­
дневных: «Осень была, дождь на меня шелъ, всю нощь подъ капелію
лежалъ» (23).
«Сверху дождь и снѣгъ, а на мнть на плеча накинуто кафтанишко
просто, льетъ вода по брюху и по спинть...» (24).
Ср. также картину, рисующую положение протопопа с семьей и об­
становку в «зимовье»: «я лежу под берестомъ нагъ на печи; а протопо­
пица в печи·, a дѣти кое-гдѣ; в дождь прилучилось\ одежды не стало. ..»
(33). В таком стиле пейзажного рисунка нет места солнцу. Поэтому
слово «солнце» употребляется в Житии лишь в метафорическом смысле;
«праведное солнце, свѣтъ, упованіе наше!» (53). И только это Солнце
Аввакума греет: «в студеной башне» богъ «грѣлъ» его и «без платья»
(24). Ср. в «Посланіи къ вѣрнымъ объ Антихристѣ»: «Утро благочестія
токмо нача свѣтити еще по вселеннѣй. . .» (Бороздин, с. 34).
На фоне этих образов оживают и такие традиционные церковно-книж­
ные формулы Жития: «дьяволъ и паки воздвигъ на меня бурю» (11);
«онъ... («началникъ». — В. В.) воздвигъ на мя бурю ...» (10).
В том же направлении двигаются, чередуя реальные и метафориче­
ские значения, группы символов, связанных с представлением о «воло­
ките», о «бродне». Время «волокиты» — зима: «Два лѣта в водахъ бро­
дили; а зимами чрезъ волоки волочилися» (25). В соответствии с этим
создается цепь тесно ассоциированных метафор для обозначения духов­
ной атмосферы, окружающей протопопа; и опять — она развертывается
 С И М ВОЛИ КА Ш И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 19

в символах разговорно-речевых: «видимъ, яко зима хощетъ быти; сердце

озябло, и ноги задрожали» (15); «зима еретическая на дворѣ.. .» (43).
Точно так же образ бредущих среди зимы путников, «убивающихся
о лед», нарисованный в красках реальных, превращается в аллегориче­
скую картину: «Протопопица бѣдная бредетъ-бредетъ, да и повалится —
кольско гораздо! В ыную пору, бредучи, повалилась, а иной томной же
человѣкъ на нея набрелъ, тутъ же и повалилъся: оба кричать, а встать
не могутъ. . . Я пришолъ — на меня, бѣдная, пеняетъ, говоря: «долъго ли
муки сея, протопопъ, будетъ?» И я говорю: «Марковна, до самыя
смерти!». Она же, вздохня, отвѣщала: «добро, Петровичъ, ино еще по-
бредемъ» (31).
II. Второй семантический ряд, возникающий в церковно-книжной
символике и стягивающий группы слов из разговорно-народной речи,
идет от традиционной угасшей метафоры, очень популярной в житийной
литературе: «мучители— звери» * как антитеза людей Божиих («звери
никоніяня кровососы. ..» — послание Аввакума к некоему Ионе. Бороз­
дин, с. 21). В Житии инока Епифания писано: «ухватиша насъ, яко
звѣріе лютіи суровіи» (с. 250). В «Отразительном писании» тот же образ
запечатлен кратко: «мучители озвѣришась ...» (9).
Аввакум расчленяет этот образ в Книге бесед, перечисляя знакомых
ему «зверей»: «сіи нѣсть человѣцы, но . . . звѣріе: и волцы, и рыси, и
лвы, и медвѣди» (с. 244).
Это перенесение церковной метафоры в плоскость обыденной симво­
лики особенно ярко обнаруживается, когда Аввакум в качестве сравне­
ния начинает пользоваться бранными «звериными» словами: о дьяволе —
«онъ, что бѣшеная собака, бросается на человѣка — тово...» (Книга
бесед, с. 258). Ср. в эмоциональных воззваниях к никонианам: «враги
богоубійцы, бішаные собакиі» (302); «бешаные собаки» (353); «выбляд-
ковъ — тѣхъ ево уже много, бтьшаныхъ собакъь (360); «Охъ, собаки! что
вам старина помѣшала?» (412—413). О Никоне: «Соблудили над цер-
ковію съ Никономъ, с носатымъ и с брюхатымъ, съ борзымъ кобе-
лемъ...» (366).
В «Послании к неизвестным» «звериные» образы то из круга церков­
ной символики, то вульгарно-народной, скрещиваясь («Адовы псы»,
«брюха-те у нихъ толсты, что у коровъ»), сопровождаются пояснением
в форме двустишия:
«Понеже ж ивутъ по скотски
И ко всякому беззаконію ползски» (Бороздин, с. 33).

Иначе в церковном плане — в толковании на пророчество Исаино:

«грѣхолюбцы, за соединство съ бесами, звір іе глаголются. ..» (там же,
с. 53).
И, вспоминая подвижников древних, в пустыни живших, Аввакум
эмоциональным взрывом подчеркивает тяготы жизни со зверьми: «безъ
одеждъ наги, и безъ пищи человѣческія работали Богу, вся земная
презрѣвше. Миленъкіе голубчики! со зверми витали» (там же, с. 50).
И в Житии прот. Аввакума те же церковно-библейские образы, раз­
виваясь, апперципируют ряды разговорно-народных символов для обоз­
начения соответствующего круга представлений. Здесь подчеркнута об­
щая антитеза: «людей Божіихъ училъ, а ихъ, пестрообразныхъ звірей,
2*
20 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

обличалъ» (51). Перенесены церковно-книжные формулы: «Онъ же рык-

нулъ, яко дивій з в ір ь » (22); «Онъ же рыкнулъ на него, яко звір ъ ...»
(36).
Дается общая характеристика «суетного» человека в «звериных» то­
нах: «скачетъ, яко козѣлъ. . . гнѣвается, яко рысь: съесть хощетъ, яко
змія; ржетъ, зря на чюжую красоту, яко ж ребя...» (42). Ср. в Книге
бесед: «Златоустъ пишетъ, толкуя Дѣяніи святыхъ Апостолъ, во Нраво-
ученіи, сице: егда человѣкъ лститъ, тогда змій бываетъ; а егда чюжая
похищаетъ, тогда волкъ бываетъ; егда же блудитъ, тогда оселъ бываетъ;
а егда гнѣвается, тогда рысь лютая бываетъ...» (244)*.
В соответствии с этими значениями создаются такие определения и
предикаты «врагов Божиих»:
Никон — «адов пес» (66), «волк» (58), «лис» (58).
Никониане бороду у Аввакума «оборвали, что собаки» (52). Ср. слова
Лазаря: «собаки онѣ, вражьи дѣти! пускай мои едятъ языки» (212,
ред. В).
«Грызлися, что собаки, со мною власти» (205, ред. В).
«Иноземцы, что собаки, завы ли...» (35). Ср.: «грызутся еретики,
что собаки, а без Божіи воли проглотити не могутъ. . .» (192, ред. В).
«Наши, что волъчонки, вскоча завы ли...» (59) ; «волъки то есть не
жалѣютъ овецъ» (52). Ср.: «мотаюсь... посредѣ волковъ яко овечька,
или посредѣ псовъ, яко заяцъ ...» (192, ред. В).
«Власти, яко козлы, пырскатъ стали на меня...» (50).
По отношению к «мучителю» Пашкову в экзотической обстановке ап­
перципируется словесный образ из того же круга личных восприятий:
«Пашковъ же возведъ очи свои на меня, — слово в слово что медведь
моръской бізлой, жива бы меня поглотилъ...» (38) **. Ср. в «Послании
к некоему Сергию»: «яко мученикъ Ѳилиппъ, медвѣдю въ глаза зашедъ
плюнь, такь онъ и взбѣсится да изгрызетъ, яко мяконькой пирожокъ»
(Бороздин, с. 28).
Враги Божии, как бешеные собаки, не говорят, а «лаютъ» (11, 25,
35 и др.). Ср. в Книге бесед: «яко пси лаюгъ на рождшую ихъ превоз-
любленную свою матерь, Апостольскую глаголю церковь...» (с. 311).
Метафорический образ пса даже реализуется и развивается в целую
картину: начальник «у руки огрьізъ персты, яко песъ, зубами. И егда
наполнилась гортань ево крови, тогда руку мою испустилъ из зубовъ
своихъ... Онъ меня лаетъ...» (10—11). Ср. в толковании на Книгу
премудрости Соломона: «Собаки тЪ огрызутъ нашему брату бедному
руку или язьікъ . . .» (Бороздин, с. 45).
Так происходит сплетение в пределах одной семантической плоскости
символов двух категорий — церковно-книжных и разговорно-народных,
которые оживают в новых сцеплениях. Так как в стиле Аввакума акту­
альность повседневной речевой стихии более могуча, то церковнославя­
низмы здесь растворяются, получая непривычную семантическую харак­
теристику. Любопытно, что «звериные» метафоры в тех редких случаях,
когда они затрагивают «людей Божіих», совершенно преобразуются, по­
лучая иное эмоциональное содержание. Если оставить в стороне тради­
ционную церковно-книжную формулу самообличения («Кто есмьазъ? уме-
рый песъі», 46), которая Аввакумом по обыкновению внедряется в сло-
весно-вульгарное окружение («я от грѣховъ воняю, яко песъ мертвой, по-
верженъ на улице града», 71), то все остальные случаи «звериной» сим­
 СИ М ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 21

волизации «правоверных» даны только в форме сопоставления и снаб­

жены ласкающим эмоциональным нимбом.
Представляя себя в тюрьме «на соломке», Аввакум апперципирует
образ «собачки»: «Что собачка в соломке леж у...» (24). В другой ре­
дакции Жития присоединяется другой признак сопоставления: «Я таки
что собака, такъ и емъ» (179, ред. В; ср. здесь: «Что собачка, в соломе
лежу на брю хе...», 179). Таким образом, раз данное сопоставление при
переработке Жития (в ред. В) получило острую эстетическую значи­
тельность и, как лейтмотив, подчеркнуто. Мало того, приобретши силу
эмоционального притяжения, словесный образ метафорической собачки
апперципирует здесь атрибуты и сцены из жизни реальной.
Создается картина: «Щелка на стенѣ была; собачка ко мніъ по вся
дни приходила, да поглядитъ на м еня... и я со своею собачкою погова-
ривалъ...» (179). И вместе с тем, как нейтрализация реализованной ме­
тафоры, выступает библейское освещение этой сцены как эпизода из жи­
тия праведного человека («яко Лазаря во гною у вратѣхъ богатаго пси
облизаху гной его, отраду ему чинили...») * в контрастном обострении с от­
ношением к нему других людей («человѣцы далече окрестъ меня ходятъ
и поглядѣть на тюрму не смѣютъ», 179). То же противоположение «лю­
дям» вызывает и в другой раз сравнение детей с «кобелками»: «У людей
собаки в подпряшкахъ, а у меня не было; одинова лишо двухъ сы-
новъ, — маленки еще были, Иванъ и Прокопей, — тащили со мною, что
кобелки, за волокъ нарту» (181, ред. В). Ср.: «такъ, что скотинка, во-
лочюсъ...» (47).
III. Третий семантический ряд — наиболее многочисленный и слож­
ный по своему составу. При его анализе намечаются новые линии архи­
тектоники смыслов в стиле Аввакума, хотя общее направление — к реа­
лизации и развитию в привычно-вульгарном плане библейских симво­
лов — сохраняется.
«Выпросилъ у Бога свѣтлую Россію сатона, да же очервленитъ ю
кровію мученическою» (52). Это — мотивировка введения символов
войны, которые сливаются с богатою житейско-реальною терминологиею
драк, пыток и мучений.
«толкать и бить меня стали; и патріархи сами на меня бросились...
велико антихристово войско собралосяі» (59). И вскоре затем — перене­
сение в привычный, повседневно-речевой план: «Что за разбойниками,
стрелцовъ войско за нами ходить» (с ироническим доведением сравне­
ния до абсурда и его мотивировкой путем ссылки на «дьявола»: «и с .. .ть
провожаютъ; помянется, — и смѣхъ и горе, — какъ то омрачилъ дья-
волъ!» (60).
В ином эмоциональном окружении предстает «Христово войско»:
«Миленкой мой, храбрый воинъ Христовъ быль!» (202—203, ред. В);
ср. в Книге бесед: «Всякъ вѣрный не развѣшивай ушей тѣ х ъ ... с радо­
стно Господа ради постражи, яко добръ воинъ Ісусъ Христовѣ ...»
(с. 351).
И вот вокруг «шишей антихристовых», «губителей христианских»
собирается символика их действий — истязаний и пыток, чрезвычайно
богатая пестротой словесных ассоциаций. В виде особенно ярких приме­
ров необходимо указать прежде всего символы — «сжечь в огне», «огонь
раскласть». Они, с одной стороны, возбуждают в языковом сознании Ав­
вакума библейский образ «пещи огненной» и влекут эффектный афо­
22 О З А Д А Ч А Х СТИЛИСТИКИ. СТИЛЬ Ж И Т И Я ПРОТОПОПА А ВВ А К У М А

ризм с контрастным параллелизмом частей: «Не по што в Персы итти пещи

огненный искать: но Богъ далъ дома Вавилонъ, въ Боровскѣ пещь Хал-
дѣйская...» Книга бесед, с. 286; в Житии: «Кому охота вінчатца, не по
што ходить в Перъсиду, а то дома Вавилонъ» — (65) ; ср. в статье «О сло­
жении перстъ»: «не по што намъ ходить в Перейду мучитца, а то дома
Вавилонъ нажили» (Бороздин, с. 40) ; с другой, апперцируют группу се­
мантически родственных, народных слов из области «кухонной» симво­
лики: «вѣдаю ево стряпанье, — послѣ огня тово мало у него живутъ»
(37) ; ср. в Книге бесед: «Да и много у нихъ стряпни той было, — поч-
тите-токо» (с. 337); «И прочихъ наш ихъ... жарили да пекли ...» (65),
«отступники... в о гн і испекли, и яко х л іб ъ сладокъ, принесеся Святѣй
Троице» (57).
Любопытно и здесь следить, как в этот вульгарно-речевой план спу­
скается близкий церковный символ из «тропаря мученикам» — «яко хлеб
сладок, Троице принесеся», — и получает новые отсветы от слов «ис­
печь», «жарить», «стряпать». «Отразительное писание» идет по этому
пути вслед за Аввакумом, хотя и не с такою смелостью: «огнемь бо со-
жегся и яко Тиронь испекся; хлѣбъ же яко сладокъ Троицѣ прине­
сеся ...» (82). «И тако за Христа испечеся, яко хлѣбъ, отъ мучителей —
в пещи сожжень...» (85).
Быть может, на основе этого сопоставления праведников с «хлебом
печеным» возникло такое чудо с Федором юродивым: «Онъ же, покой-
никъ-свѣтъ, в хлтъбне той поелтъ хлѣбовъ в жаркую печь влтъзъ, и го-
лымъ гузномъ стьлъ на п оду... Такъ чернцы ужаснулися...» (50).
Не менее ярки словесные образы, группирующиеся вокруг символа
«повесить на висилицу». И своеобразие их в том, что вследствие отсутст­
вия специфических церковных символов из этого круга, они целиком вра­
щаются в разговорно-речевой сфере. Прежде всего сюда притягивается
образ хватающих и давящих рук *, в которые попадают воины Христа, —
рук дьявола, бесов и еретиков.
«А однако не ухоронилъ от еретическихъ рукъ — удавили на Мезени,
повться на висилицу» (56; ср. 205. ред. В).
«А однако не утаилъ, — пашелъ дьяволъ и в платье, и велтьлъ зада­
вить ...» (202); ср.: «Бѣси давили ево...» (34); «до смерти меня зада­
вили» (10).
На фоне этого символа всплывает сравнение, характеризующее пове­
дение «давимых»: челово в слово яко комары или мушицы. Елико ихь
болши подавляютъ, тогда болши пищатъ и въ глаза лѣзутъ» («Послание
к некоему Сергию». — Бороздин, с. 29).
И путем ассоциаций с этим семантическим рядом изменяет свой при­
вычный облик разговорная формула— «попасть в руки»: «да и самъ
в руки попалъ» (21); «Бывалъ и в ыноземъекихъ рукахъ» (43).
«Бѣсъ ухватилъ меня и учалъ бить и драть, и всяко меня, яко пау-
чину, терзаетъ, а самъ говоритъ: «попалъ ты мнѣ в руки!» (74).
Среди обозначений пыток и казней, сопровождающих борьбу, в Житии
Аввакума особенно многочисленны формулы для передачи нападений и
побоев. В них стержнем является, конечно, глагольная форма, обрастаю­
щая аксессуарными объектами лишь в той мере, в какой это необходимо
для ясной фиксации действия: «билъ и волочилъ меня за ноги по землѣ
в ризахъ.. .» (10); «стрелялъ из луковъ и ис пищалей с присту-
 СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 23

помъ» (12); «среди улицы били батожьемъ и топтали ...» (13);

«таща ис церкви, били метлами и шелепами до Богоявленскова мона­
стыря ...» (17); «паки велѣлъ бить по бокамъ» (23) и т. д. Характерная
особенность в употреблении этой группы символов та, что Аввакум не
ограничивается общим указанием на соответствующее действие, но ри­
сует весь ряд слагающих его движений в терминах разговорно-народной
речи.
Например: «У церкви за волосы дерутъ, и под бока толкаютъ, и за
чепь торгаютъ, и в глаза плюютъ ...» (17).
В описании истязаний от Пашкова сначала дается традиционно­
книжная формула, намекающая на мучительство: «онъ же рыкнулъ, яко
дивій звѣрь ...» Затем она иллюстрируется рядом фраз в реалистиче­
ском духе: «ударилъ меня по щоке, так же по другой, и паки в голову,
и збилъ меня с ногъ и, чеканъ ухватя, лежачева по спинѣ ударилъ три­
жды и, разболокши, по той же спинѣ семъдесятъ два удара кнутомъ...»
(2 2 -2 3 ).
Любопытно, что с этой цепью символов, описывающих сцены борьбы
и пыток, особенно часто сочетается употребление имен количествен­
ны х21, усиливающее реалистический характер стиля и на время создаю­
щее иллюзию энергически-делового, сухого тона, который так резко кон­
трастирует затем с эмоциональными взрывами: «По той же спинѣ семъ­
десятъ два удара кнутомъ» (22—23) ; ср. в Книге бесед: «Зѣло тамъ
употшивали палками по бокамъ и кнутомъ по спинѣ 72 удара...» (с. 248).
«Вытаща меня ис приказа собраніемъ — человѣкъ с тысящу и с пол­
торы ихъ было — среди улицы били батожьемъ и топтали. ..» (13).
«Человѣкъ з дватцеть, вси побѣгоша. . .» (19).
«Се бѣгутъ человѣкъ с пятдесятъ...» (22).
В том же кругу символов вращаются и обозначения «оборонитель­
ных» действий — Бога и его людей: «Болшо у Христа — тово остра ше-
лепуга-та. ..» (13). Ср.: «Она меня, помощница, обороняетъ от нихъ»
(208, ред. В); ср. в «Толковании на Премудрости Соломони чтеніе»:
«праведники . . . не боясь стреляютъ ихъ праведными словесы своими
мѣтко; не обмешулится праведникъ от, — ужъ какъ пуститъ слово-то
свое о Христѣ на собаку никоніянина, тотъ часъ неправду-ту въ еретикѣ
то заколетъ» (Бороздин, с. 44).
, Но «оборона» эта является по отношению к «войску антихристову»
в целом — чисто духовной. Физически же «намъ то любо — Христа ради,
нашего свѣта, пострадать!» (52).
И образ- «обруганных» мучеников вызывает в сознании Аввакума
представление о «мужиках деревенских»: «острижены и обруганы, что
мужики деревенскіе» (60) *.
Слово «мужик» в языке Аввакума было окрашено эмоциональным
тоном пренебрежения. И Аввакум охотно использует его в своих презри­
тельных отзывах о «шептунах» и «волхвах»: «Смалодушничавъ, она...
послала робенка к шептуну-мужику» (33). «Волъхвъ же той мужикъ...
привелъ барана живова в вечеръ и учалъ над нимъ волъхвовать, вертя

21 И вообще в Житии Аввакума замечательно сочетание цифровой точности

во внешних данных с своеобразным религиозно-фантастическим преобразова­
нием действительных событий. Ср. сохранение couleur locale, достигаемое
употреблением диалектизмов сибирских.
24 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

ево много, и голову прочь отвертѣлъ...» (34) 22. Однако чаще при по­
мощи слова «мужик» Аввакум обостряет изображение «всегубительства»
никониан, вкладывая эту кличку в речь гонителей: «вопросилъ его Пи-
латъ: «какъ ты, мужикъ, крестисься?» (Ср. рядом торжественно-книж­
ное определение профессии этого Луки лично от Аввакума: «усмарь чи-
номь», 62).
«И без битья насилу человѣкъ дыш итъ... да петь работай, никуды на
промыслъ не ходи; и верьбы бѣдной в кашу ущипать збродитъ и за то
палкою по лбу: не ходи, мужикъ, умри на работть/» (182, ред. В).
Круг представлений, который всплывал в сознании Аввакума при
слове «мужик», отчасти раскрывается в таком отрицательном паралле­
лизме: «Бѣс-отъ веть не мужикъ: батога не боится; боится он креста Хри­
стова.. .» (29).
В этом сопоставлении любопытно не только раскрытие образного
фона слова «мужик», но и сцепление с ним нового семантического ряда,
который шел от символа «бес». Ассоциация между ними, формально от­
рицаемая, покоится на очевидной однородности соединенной с тем и дру­
гим символом эмоциональной окраски. Это необходимо отметить потому,
что таким путем группы символов, организующих повести о нападениях
бесов на Аввакума и его детей духовных, часто спускаются в комиче­
ский ряд — в силу характера апперципируемых словом «бес» представле­
ний. И хотя борьба с бесами * рисуется в тех же реалистических тонах
и с сходным отбором символов, что и отношения к никонианам («Бился
я з бѣсами, что с собаками...», 71), но трагический колорит совсем ос­
лаблен. И слово «бес» выступает нередко как синоним драчуна (73) и
беспокойного скандалиста, любителя «поиграть» в разных смыслах этого
слова (ср. значения слова «игрец» в современных народных говорах. —
Словарь русского языка, сост.' II отд. Российской АН, т. III, в. I. 1922г
с. 107) **.
«Прокуда таки — ни бѣсъ, ни што былъ в ней, много времени такъ
в ней игралъ» (76).
«Бѣсовскимъ дѣйствомъ скачетъ столикъ на мѣсте своемъ . . . И егда
в трапезу вошелъ, тутъ иная бѣсовская игра. ..» 80 (в ред. В: «бѣсов-
ская игрушка», 227).
«Вскочиша бѣсовъ полкъ в кѣлью мою з домрами и з гутками, и
одинъ сѣлъ на мѣстѣ, идѣже просвира лежала, и начата играти в гутки
и в домры, — а я у нихъ слушаю лежа .. .» (228, ред. В) ***.
Таковы соединения семантических групп, связанных с представлени­
ями побоев, унижений, истязаний* и драк.
IV. Четвертый символический ряд, примыкающий к метафоре «люди
Божии — духовные дети Аввакума» («дѣтушки миленкіе мои» — 56;
Аѳонасьюшко-миленкой, сынъ мнѣ духовной...» 57); «Изрядные дѣтки
стали, играть23 перестали» — 31 и др.; ср. описание ухода за Кирилуш-

• 22 Ср. также название «мужиком» «томного человека», когда он «задавил» прото­

попицу (31).
23 В высшей степени любопытно применение этого слова к Лазарю для обрисовки
его психического состояния после казни: «Я на третій день у Лазаря во рьтѣ
рукою моею гладилъ: ино гладко, — языка нѣтъ, а не болитъ, далъ Богъ.
А говоритъ, яко и преж де, играетъ надо мною·, «щупай, протопопъ, забей руку
в горло-то, небось, не откушу!». И смѣхъ с нимъ, и горе! Я говорю: «чево щ у­
пать? на улице языкъ бросили!» (212, ред. В ).
 С И М ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 25

кой: «И я ему силою в ротъ напехаю: и онъ и плачетъ и глотаетъ» — 72),

подводит к проблеме о том сентиментальном примитивизме, который об­
наруживается в словесных обозначениях чувств «детей духовных» *.
Но раньше необходимо указать общие принципы выражений чувство­
ваний в стиле Аввакума.
Как и следует ожидать, круг символов, сюда непосредственно относя­
щийся, чрезвычайно узок и беден (если оставить в стороне междоме­
тия) . Прежде всего — это лаконические разговорно-традиционные фор­
мулы чувств, состоящие обычно или из личного глагола отыменного про­
исхождения («я петь осержусь», 82; «боится», 71, 74, 37; «о правилѣ
тужу», 43, 47; «опечалился еси» — 43; «ужаснулися» — 50; «дивятся» —
44, 48; «дивится», 44; «опечалялся», 42, 44; «обрадовался», 38; «жалѣ-
ютъ по мнѣ», 22 и др.; ср.: «зжалихся об ней», 79), или из именного со­
гласуемого предиката («повиненъ бываетъ», 73; «онѣ... добры до меня»,
53; «добренекъ до меня», 49; «рады», 41; «учинилъся печаленъ», 14 и
др. под.), или же чаще — из безличной формы глагола и оглаголенного
имени («мнѣ... жаль», 45, 61, 77, 37, 35; «отрадило ему», 72; «мнѣ...
горько», 59, ср. 35, 23; «зѣло — де тяш ко... бываетъ», 57; «жаль ему
меня», 52; «грустко гораздо», 24 и т. п.) **.
Если из этих обозначений исключить выражения горечи и жалости
Аввакума, удивления созерцателей его подвигов и боязни врагов, то ос­
таток образуют совсем единичные примеры непосредственной символи­
зации эмоций. В общем употреблении этих слов останавливает внима­
ние та особенность, что они часто служат не мотивировкой внешних сим­
птомов, с которыми чувства связаны, а сопоставляются с их обозначени­
ями, как бы параллельно созерцаемые внешние проявления: «дрожали и
боялись» (38); «И плачю и радуюся» (46). Кроме того, как эти разго­
ворно-речевые символы, так и особенно — пересекающий эту семантиче­
скую группу другой круг выражений чувств, ведущий к церковно-книж­
ным формулам («ужасеся духъ мой во мнѣ», 12; «нападе ужасъ», 73;
«я вострепетахъ», 10; «Азъ же., не смутихся», 68 и т. п.), обычно раз­
мыкаются, вбирая в себя, как наглядные иллюстрации отвлеченных сим­
волов, обозначения внешних движений, в которых обнаруживается то
или иное чувство (напр.: «добры до меня: у царя на сѣняхъ со мною
прощались...», 12; «инъ началникъ... на мя разсвирепѣлъ — прибѣжалъ
ко мнѣ в домъ, бивъ м еня...», 10, «осердилъся на меня опять пущи ста-
рова, — хотѣлъ меня в огнѣ ж ж ечь...», 29; «изнемогъ бѣдной — принялъ
три перста, да Такъ и умеръ», 16; «мучила зиму ту всю, — лаяла да уко­
ряла», 25), или же получая освещение в речевой цитации чужих слов
(«онъ на меня учинилъся печаленъ: на што-де церковь соборную по-
кинулъ?», 14 и т. п.).
Таким образом, рельефно выявляется тенденция к фиксации нагляд­
ного обнаружения чувств в действиях. Вследствие этого формулы непо­
средственного выражения эмоций избегаются.
В сказе преобладают стремительно сменяющиеся обозначения внеш­
них симптомов чувств***24 или чаще торопливая передача движений25,
24 Ср. характерные обозначения внеш них симптомов чувств: «ноги задрожали»
(15); «у меня ноги и животъ синь былъ» (25): «с травою молочка тово хлеб-
нешъ, такъ лехче на брюхѣ» (234, ред. В) и т. д.
25 Ср. вообще ход развития символов чувств: Покровский М. М. Семасиологиче­
ские исследования в области древних языков. М., 1895, с. 63—64. Здесь ж е ссылка
26 о зад ачах с т и л и с т и к и . СТИ Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

эмоциональную основу которых сами герои вскрывают в коротких диало­

гах с разнообразным характером эмоциональных интонаций (обычно по­
средством вводящей формулы: «а сам говорит»).
Напр.: «И онъ, поклоняся низенко мнѣ, а самъ говоритъ: «спаси
Богъ!» (34).
«.. .Еремѣй, к соснѣ отклонясь, прижавъ руки, сталъ, а самъ, стоя,
«Господи помилуй» говоритъ» (36).
«всяко меня, яко паучину терзаетъ, а самъ, говоритъ: «попалъ ты
мнѣ в руки...» (74).
«Потомъ бросилъ меня от себя, а самъ говоритъ: «не боюсь
я тебя!» (74).
(Федоръ) «на дощенике при народѣ кланяется на ноги мои, а самъ
говоритъ: «Спаси Богъ, батюшко, за милость твою ...» (75).
«бьетъ себя и охаетъ, а самъ говоритъ: «дайте мнѣ батка Авва­
кума!» (12).
И вот — при разнообразии и богатстве символов движений — броса­
ется в глаза сосредоточенность описания внешних обнаружений чувств
у «людей Божьих» на определенных символах: ярче всего выступает гла­
гольная форма «плакать», «плакаться». С одной стороны, она является
центром той религиозно-кпижной формулы обращения к богу, которая
связана с образом «прискорбного пути» в царствие небесное и которая
характеризует, главным образом, настроение самого Аввакума:
«предъ образомъ плакався доволно о душе своей. ..» (8);
«плакався предъ образомъ Господнимъ, яко и очи опухли...» (9);
«поплакавъ, глаголи...» (30) ;
«моляся и плача, говорю...» (55); «много плачючи говорилъ» (55),
«побьюся головою о землю, а иное и заплачет ся . . л (47), «Я по немъ
пред Владыкою плакалъ всегда» (75).
Но, с другой стороны, форма «плакать» постоянно употребляется
в описаниях чувств «детей духовных» в отношении к Аввакуму, в быту
повседневно-житейском, обостряя картины их бедствий и беззащитности,
выступая как синоним обозначений страданий (радости — лишь в при­
менении к религиозному восторгу Аввакума) :
«безъ меня жена моя и дѣти, сидя на землѣ у огня, — дочь со ма­
терью — обе плачютъ» (47) ;
«Птъстуны, ко мнѣ приходя, плачютъ» (33) ;
«Кормлю ихъ (палачей. — В. В .), и онѣ бѣдные и едятъ и дрожатъ,
а иные глядя плачутъ на м еня...» (22).
«И всѣ плачютъ и кланяются» (33).
«сидя, жентъ плачущей и дѣтямъ, говорю...» (37).
«плачючи, кинулъся мнѣ в карбасъ» (39).
«С рыданіемъ плачюще и сокрушающе мое сердце далече насъ про­
вожали...» (164, ред. В).
«плачютъ миленькіе, глядя на насъ, а мы на нихъ» (41).

на работы Schneider’a и ВесМ еГя. Ср.: Г ру шк а А. Из области семасиологии.

(По поводу диссертации М. М. Покровского «Семасиологические исследования
в области древних языков». М., 1895). — «Филологическое обозрение», т. X L
1896, с. 41—42.
 СИ М ВО ЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 27

«Умному человѣку погпядѣть, да лише заплакать, на нихъ

.глядя» (60).
«Всѣхъ домашнихъ человѣкъ с тритцеть.. . рыдаютъ и плачютъ. . .»
(68, ср. 69).
«И она... плачючи, говорить...» (78).
«сѣла, да плачетъ; есть ей даютъ: не естъ» (77).
«воевода от нихъ мятежниковъ боялся, лишо плачетъ, на меня глядя»
(173, ред. В). Ср. о себе самом: «я лишо, в окошко глядя, поплакалъ на
•него» (53).
Всем «детям» Аввакумом дан был дар слез: Федор «стоя часа с три
шіачетъ.. . егда ужъ наплачется гораздо, тогда ко мнѣ приступитъ...»
(56).
Но особенно Афонасыошко миленькой «плакать гтьло же былъ охот-
,никъ: и ходить и плачетъ. А с кѣмъ молытъ, — и у него слово тихо и
■гладко, яко плачетъ» (57)*.
Любопытно, что из врагов божьих глагольную форму «заплакалъ»
вызывает в качестве предиката лишь однажды имя Пашкова и то перед
тем, как произнести ему речь Иуды**.
Создаваемый таким образом сентиментальный тон, окрашивающий
рассказы Аввакума о детях духовных, обостряется разнообразием других
языковых средств.
Прежде всего, субъективное отношение к вещам и лицам, которые
вовлекаются в круг рассказа, обнаруживается в широком использовании
категории уменьшительных слов, тесно связанной с «просторечней»
(ср. то же в «Отразительном писании»***, в Житии Епифания). Она не
■сразу появляется большими группами; сначала примеры уменьшитель­
ных единичны, и в приурочении их к наиболее трагическим моментам
видна изысканность. Так в эффектной антитезе при описании бегства
ограбленного протопопа: «Азъ же, взявъ клюшку, а мати — некрещенова
младенца, побрели.. .» (11); в традиционной ласкательной формуле обра­
щения к Аввакуму: «Государь нашъ батюшко», но в первый раз из уст
гонителей, чтобы вызвать насмешливо-удивляющуюся реплику прото­
попа: «Чюдно! давеча былъ блядинъ сынъ, а топерва: батюшко!», 12
(в ред. В: «батюшко миленькой» 166). Точно так же очень ощутительна
ироническая окраска, создаваемая уменьшительной формой, в отзыве
о заискивающем поведении Никона: «чтобы откуля помѣшка какова не
учинилась» (14).
После этого, как бы в параллель с переходом повествования от сцен
личных гонений отдельных начальников к описанию наступающей
«зимы» уменьшительные в большом количестве вплетаются в словесный
узор, выполняя различные функции. Главные группы уменьшительных
символов выделяются сами собою. Это — прежде всего словесные обозна­
чения предметов, возникших как результат деятельности прот. Аввакума
или вообще ему принадлежащих. Этим способом они рисуются как мел­
кие и малоценные:
«Ухватя меня, . . . умчали въ мое дворишко...» (13).
«Мнѣ под робятъ и под рухлишко далъ двѣ к ля ч к и .. .» (31).
«Сверху дождь и снѣгъ, а на мнѣ на плеча накинуто кафтанишко
просто...» (24 и др.).
28 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я Π Ρ Ο ΪΟ ΪΪΟ Π Α АВВАКУМ А

Такое словоупотребление рассчитано, как и соответствующие формы

древнерусских челобитий*, на возбуждение сочувствия к своему поло­
жению 26.
Еще сгущеннее становится субъективный колорит, окрашенный то­
ном ласкающего сочувствия, от употребления в уменьшительной форме
слов, которыми обозначаются предметы, так или иначе облегчавшие стра­
дания прот. Аввакума, или же предметы, связанные с кругом религиоз­
ных представлений:
«соломки дали» (24).
«к лавке привелъ и посадилъ, и лоиіку в руки далъ, и хлѣбца пем-
ношко и .штецъ далъ похлѣбать...» (16).
«иногда пришлютъ кусокъ мясца, иногда колобокъ, иногда мучки и
овсеца, колько сойдется, четверть пуда и гривенку-щіутую, а иногда и
полъпудика накопить и передастъ...» (27—28).
«Прикащикъ же мучки гривенокъ с тритцеть далъ, да коровку, да
овечокъ пять-шестъ, мясцо иссуша...» 40 и т. д., ср. 32, 48 и др.
Иногда, как заметил Потебня27, ласкательность распространяется на
все или почти все имена в данной речи и становится ее общим, так ска­
зать, освещением:
«А та птичка одушевлена, Божіе твореніе, насъ кормила; а сама
с нами кашку сосновую ис котла тутъ же клевала, или и рыбки прилу-
чится, и рыбку клевала; а намъ противъ тово по два яичка на день да­
вала» (32).
. «На коробочку постели платочикъ и свѣчку зажги, и в сосудце во­
дицы маленко, да на ложечку почерпни...» (30).
«я на сошке складенки поставя, правилца поговорю» (47) и т. д.
Особенно любопытно употребление уменьшительных слов в первой
части поэтического сравнения. Отсюда падает как бы эмоциональная
тень на тот психологический субъект, с которым ставится в параллель
ласкательная форма. В Житии Аввакума этот стилистический прием
встречается обычно при подборе параллелей к состояниям протопопа и
его «детей» («психологическое согласование»28): «Что собачка в со­
ломке леж у...» (24); «что скотинка, волочюсь...» (47). О младенце:
«рука правая и нога засохли, что батошки» (33).
Интимной дымкой в ласковом воспоминании окутываются не только
все аксессуары действия; лиц, о которых повествует Аввакум, он тоже
снабжает ласкательно-уменьшительными именами (Аеонасьюшко, Те-
рентьюшко и т. д.) и соответствующими эпитетами.
В этом направлении прежде всего бросаются в глаза многочисленные
примеры эмоционального эпитета «милый» обычно в форме обособленного
определения:
«рады миленькіе нам ъ... Терентьюшко с товарыщи...» (41).
28 В ряду этих формул самоумаления особенно любопытен такой пример. Назвав
свое торжественное послание к Пашкову традиционным древнерусским техниче­
ским термином «писанейце», протопоп подновляет его семасиологический «за­
пах» определением — «малое»: «И азъ ем у малое писанейце написалъ, сице на­
чало» (22).
Но здесь ж е раскрывает психологический смысл этого сочетания в поясняю­
щ ей фразе с контрастирующим значением: «тамъ многонько п и са н о ...» (22).
27 Из записок по русской грамматике, т. III. Харьков, 1899, с. 98**.
28 Мандельштам Й. Об уменьшительных суффиксах в русском языке со стороны
их значения. (К истории поэтического сти л я). — ЖМНП, 1903, июль, № 8, с. 59.
 СИ М ВО ЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 29

«плачютъ, миленькіе, глядя на насъ...» (41).

«Пускай ихъ миленкихъ мучатъ...» (53).
«Хорошъ былъ и Аеонасьюшко-миленкой...» (57).
«Острижены и обруганы, что мужички деревенскіе, миленкіе» (60).
«Кирилушко.. . миленькой» (71—72); «онъ же и преставился, милен-
кой, скоро» (72); «умерла миленкая, на Москвѣ...» (34). «Бояринъ, ми^
ленькой князь Иванъ Андрѣевичъ Хилъковъ, плакать сталъ» (46).
«Скорбенъ миленкой былъ с перетуги великія...» (56).
«Таварищъ мой, миленкой, былъ» (73) и мн. др.
Эмоциональный вес этого эпитета становится еще значительнее при
наличности восклицательной интонации, представлением о которой сопро­
вождается его восприятие в лирическом обращении:
«Миленькой мой! боится Бога, сиротинъка Христова...» (53).
«Дѣтушки миленкіе мои, пострадали за Христа!» (56).
Эмоциональная пульсация делается еще напряженнее от частого упо­
требления рядом с формою «милый», обычно в качестве предикативного
определения, — народно-разговорных эпитетов «бедный» и «горький»,
которые очень ощутимы при почти полном отсутствии всяких других
эпитетов в быстром темпе повествования.
Напр.: «Онѣ бѣдные и едятъ и дрожатъ...» (22).
«Взялъ Пашковъ бѣдныхъ вдовъ от меня...» (31); «имъ бѣднымъ
легче стало» (31); «взялъ ихъ бѣдныхъ» (29).
Нероновъ «изнемогъ бѣдной. ..» (16).
«Протопопица бѣдная бредетъ-бредетъ...» (31); «на меня, бѣдная,
пеняетъ...» (31) и мн. др.
О руке: «исповѣдала, бѣдная, и по смерти знаменіе Спасителево...»
(63).
В обманчивые лучи этого ласкающего отношения попадают и нико­
ниане в лирическом воззвании: «Увы, бѣдные никоніяня!» ( 6 0 )— обы­
чно с обнажением презрительных нюансов: «батошка не дадутъ ду­
рачки» (24—25).
Эмоциональный фон сочувствия выступает ярче от частых в Житии
Аввакума слов — «горюн», «горемыка» и народно-поэтических приложег
ний «свет», «кормилец», «надежда».
Примеры: «Я, заплакавъ, благословилъ ево горюна...» (51).
«Дочь моя, бѣдная горемыка...» (28).
«Огрофена, бѣдная моя горемыка...» (47).
«любо Христа ради, нашего свѣта, пострадать» (52).
« И я паки свѣту-Богородице докучать...» (26).
«она-надежа у н ял а...» (26).
Любопытны способы применения всех этих определений, благодаря
которым вокруг того или иного лица сгущается эмоциональный ореол,
к самому протопопу. Изредка из своего хронологического далека он со­
зерцал себя как посторонний объект восприятия, и переполняется жа­
лостью к этому страдальцу *. Создаются повествовательные фразы
о третьем лице: «Одинъ бѣдной горемыка-протопопъ нарту здѣлалъ...»
(26); «И протопопа Аввакума, бѣднова горемыку, в то время с прочими
остригли...» (4). Ср. с лирической концовкой: «Любилъ протопопъ со
славными знатца; люби же и терпѣть, горемыка, до конца!» (28). «Увы,
Аввакумъ, бѣдная сиротина, яко искра огня, угасаетъ и яко неплодное
древо посѣкаемо бываетъ...» (233, ред. В). Реже эмоциональное опре­
30 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я 'П Р О Т О П О П А АВВАКУМ А

деление — при изъявлениях своего горестного чувства: «Мнѣ, бѣдному

горько, a дѣлать нечева стало» (59); «И мнѣ бѣдному ж аль...» (77).
Эти как бы против воли обнаруживающиеся эмоциональные взрывы
выступают еще ярче на фоне контрастирующих с ними эпитетов смирен­
ного самообличения, которые теряют свой традиционный характер, по­
падая в непривычное эмоциональное окружение. Например: «Да и все­
гда такой я окаянной сердить, дратца лихой» (221, ред. В).
«Не на басняхъ проходилъ подвигъ, не какъ я окаянной...» (57).
«Азъ же, треокаянный врачъ.. .» (9) и т. д.
И этот пренебрежительный тон временами переходит в брань, на себя
направленную:
«Бытто добрый человѣкъ!— другой фарисѣй з г .. .ю рожею...» (23).
«А я, грязь, что могу здѣлать? ...» (81).
«Не величайся, дуракъ ...» (235, ред. В).
В противоположность этому все обращения к протопопу его «детей
духовных» — великих подвижников и кающихся грешников пестрят оби­
лием ласкательных слов: «поди-тко, государь нашъ батюшко, поди-тко,
свѣть нашъ кормилецъ!» (12); «Встань, миленкой-батюшко, — ну, таки
встащися какъ-нибудь!» (56).
Даже никониане обращаются к нему с ласкательно-заискивающим
воззванием: «Соединись с нами, Аввакумушко!» (51).
И обратно: Аввакум не скупится (хотя и чередует их с бранью) на
эти эмоциональные эпитеты и определения в применении к никонианам.
Однако часто обостряет их иронический смысл, пользуясь ими как конт­
растной мотивировкой жестоких или низменных действий никониан. При­
меры: «ожесточалъ, горюнъ, задушилъ было меня, завалялъ и окошка,
и дверь, и дыму нѣгдѣ было итти, — тошнѣе мнѣ было земляные
тюрьмы...» (200, ред. В).
«Неотступно 20 человѣкъ стрельцовъ, да полуголова, да сотникъ над
нами стояли, — берегли, жаловали, и по ночамъ с огнемъ сидѣли, и на
дворъ с .. .ть провожали. Помилуй ихъ, Христосъ! прямые добрые стрель­
цы те люди, и дтъти таковы не будутъ, мучатся туды же, с нами возяся;
нужица-та какова прилучится, и онть всяко, миленъкіе, радѣютъ.. . Онѣ
горюны испиваютъ до пьяна, да матерны бранятся, а то бы онѣ и с му­
чениками равны были...» (207—208, ред. В ).
Такова символика Жития прот. Аввакума. Характер ее стилистиче­
ского использования в значительной степени определяется композицией,
т. е. расположением слов.

4. КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ ЖИТИЯ

Композиционный анализ Жития прот. Аввакума удобнее производить, не
обособляя сказа от патетически-декламационных частей, а классифици­
руя формы словорасположения с точки зрения их общих, семасиологи­
ческих функций.
Тогда сами собою определятся приемы сплетения двух стилистиче­
ских рядов.
Композиционное описание Жития прот. Аввакума можно разделить
на три главы:
I. О доминирующих — простейших синтаксических схемах, их стили­
стической мотивировке и их чередовании.
 К О М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З ж и т и я 31

II. О приемах сцепления и сопоставления синтаксических целых.

III. Об упорядочении их фоническим принципом и ритмизации их,
т. е. введении закономерного чередования ритмических элементов.
I. Характер наиболее распространенной в Житии Аввакума организа­
ции простейших синтаксических единиц обусловлен соответствием их той
примитивно-народной форме его сказа, которая покоится на быстрой
передаче движений, как бы созерцаемых в их объективной наглядности.
Создается стремительный темп сменяющихся картин, в которых обозна­
чаются лишь действия героя и их главные аксессуары, но ни наруж­
ность мелькающих лиц, ни обычная обстановка не останавливают вни­
мания. Вполне естественно поэтому, что в сказе Аввакума преобладают
короткие самостоятельные предложения с глагольным стержнем, окру­
женным двумя-тремя второстепенными членами, или же они объединя­
ются в слитные предложения с несколькими глаголами.
Например: «зажегъ три свѣщи, и прилепилъ к налою, и возложилъ
руку правую на пламя и держ алъ... и, отпустя дѣвицу, сложа ризы, по-
моляся, пошелъ в домъ свой зѣло скорбенъ» (9).
«У церкви за волосы дерутъ, и под бока толкаютъ, и за чепь тор-
гаютъ, и в глаза плюютъ» (17).
«И в четвертый день очхнулась; сѣла, да плачетъ; есть ей даютъ:
не есть» (77).
С этой фиксацией внимания на движениях связан ряд других осо­
бенностей строения предложений в Житии Аввакума.
Во-первых, в нем нет скопления синонимических выражений, и эта
черта резко отличает его стиль даже от того умеренного «извития словес»,
которое характеризует, например, «Отразительное писание». Лишь неко­
торые словесные формулы действий как бы застыли синонимическими
парами: «лаяла, да укоряла...» (25); «браню да лаю» (17); «браню от
писанія и укоряю» (20); «плакала и рыдала» (79); «проповѣдуя и уча
слову Божію» (9); «благодействовали и целили» (32); «исцелѣли и ис-
правилися...» (32).
Кроме того, глагол «жаловать», как и в древнерусских челобитных,
всегда сопровождается другим — видовым обозначением действия: «по­
жаловала,— прислала» (32); «жалуете — подчиваете» (41); «пожало-
валъ, ко мнѣ прислалъ десеть рублевъ денегъ...» (49); «пожаловалъ,—
помолилъся» (32) и т. п.
Но обычно каждая формула не поясняет предшествовавшую, а под­
вигает изложение вперед.
Вторая черта композиции Жития, тоже клонящаяся к фиксации вни­
мания на действии и свойственная вообще народно-разговорному синтак­
сису, — это при обилии односоставных предложений — широкое исполь­
зование категории сказуемо-глагольных предложений с отсутствием не­
посредственного словесного указания на виновника действия, хотя пред­
ставление о личном, часто даже об определенно-личном производителе
его сопровождает восприятие такой синтаксической единицы. Конечно,
любопытнее всего здесь употребление в качестве главного члена опреде­
ленно-личного односоставного предложения формы 3-го лица единствен­
ного числа, где психологический субъект остается не выраженным в речи.
Особенно ярко этот способ рисовки проявляется в повествовании о дейст­
виях гонителей протопопа, главным образом Никона и Пашкова, образы
которых, как бы постоянно присутствуя в сознании Аввакума, не нуж­
32 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

даются в словесном воплощении. Некоторые обозначения действий, та­

ким образом, как бы неразрывно ассоциируются с определенными субъ­
ектами. Словесное указание на производителей действия становится из­
лишним, так как представление о них заключено в соответствующих гла­
голах. Такое построение предложений отчасти находится в связи с тем,
что чаще всего в повестях Аввакума на переднем плане картины рису­
ются лишь два ряда движения — самого протопопа и, как контраст к ним,
его врагов.
Примеры: «Сидѣлъ тутъ я четыре недѣли. В то время послѣ меня
взяли Логина, протопопа муромскаго; в соборной церкви, при царѣ, ост-
ригъ в обѣдню» (17). Ср. за два листа перед этим: «схватавъ Никонъ
Даніила, в монастырѣ за Тверскими вороты при царѣ остригъ голову и,
содравъ однарятку, ругая, отвелъ в Чюдовъ в хлѣбню...» (15).
«Всѣ люди з голоду поморилъ, никуды не отпускалъ промышлять...»
(27).
«Я дома плачю, a дѣлать не вѣдаю что. Приступить ко двору не
смѣю: болно сердитъ на меня. Тайно послалъ къ нимъ воды святы я...»
(31) и т. п.
С этим основным композиционным характером сказа гармонирует и
порядок слов в предложении: как смысловые доминанты предложений
глагольные формы обычно выдвигаются в зачин их: «Взяли меня палачи,
привели перед него» (22) ; «Не прилучилося меня дома: занемогъ младе-
нецъ» (33); «Взялъ Пашковъ бѣдныхъ вдовъ от меня: бра-
нитъ меня, вмѣсто благодаренія» (31); «Прибрели сами ко мнѣ тайно...»
(31) и т. д.
В тех же случаях, когда под влиянием логического ударения опреде­
ление занимает первое место, сказуемое часто непосредственно следует
за ним, мешая этим путем дроблению одного сложного представления на
части.
Например: «верхняя раскрылася доска...» (80); «весь возмутили
градъ...» (19); «А иные и самыхъ озяблыхъ ели волъковъ и лисицъ»
(27) и т. п.
і Но этот скользящий быстро, хотя и планомерно, темп рассказа пре-
I рывается внедряющимися предложениями с эмоциональными интонаци-
I ями разнообразной окраски, которые выражают отношение Аввакума
к излагаемым событиям как в процессе первоначального их восприятия,
ί так и в акте воспоминания.
«Охъ, душе моей тогда горко, и нынѣ не сладко!» (35).
'«И нынѣча мнѣ жаль курочки той, какъ на разумъ пріидетъ» (32).
Эта эмоциональная насыщенность, как бы разлитая по всему Житию,
>достигая вершины в наиболее патетических местах, разрешается поры­
висто пересекающей сказ восклицательной интонацией в междометиях,
молитвенных воззваниях, в ряде обращений, которые на мгновение нару­
шают быстрый темп повествования как своеобразный звуковой жест.
Наиболее часты восклицательные предложения, которые формует ин­
тонация горя и изумления*: «Охъ, горе! вездѣ от дьявола житья
нѣтъ!» (14); «Охъ, горе мнѣ!» (69); «Охъ, горе!» (16); «О, горе
стало!» (21); «Охъ, горе! не знаю, какъ молытъ!..» (46); ср. 69: «Охъ,
горе мнѣ! Какъ молыть? — и соромъ, и не смѣю...»; «Охъ времени
тому!» (26, 27); «Увы грѣшной душе!» (27); «Увы разсѣченія тѣлаХри-
 К О М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З жития 33

стова...» (17); «Увы, погибель на дворъ Петру пришла» (19) и т. п.

«Чюдо, какъ-то Богъ безумныхъ тѣхъ учитъ!» (36); «Чюдно, чюдно!»
(36); «Чюдно дѣло Господне...» (37) и т. п.
Насколько существенна композиционная роль интонации удивления,
можно видеть из такого примера, который вдвойне интересен оттого,
что подчеркивается самим Аввакумом. Это — в «повести» о чудесном
насыщении протопопа в тюрьме для смыслового ее разрешения. С самого
начала все направлено на подготовку этой интонации. При обычном упо­
треблении слова «полатка» — без всякого определения, на этот раз оно
снабжается эпитетом — «темный»: «на чепи кинули в темную по-
латку...» — (16). И этот признак темноты и связанной с ней неопреде­
ленности зрительных восприятий все время выдвигается перед «слыша-
телем»: «во тмѣ сидя, кланялся на чепи, не зна ю — на востокъ, не
знаю — на западъ» (16).
«Послѣ вечерни ста предо мною, не вѣмъ — ангелъ, не вѣмъ — че-
ловтъкъ и по се время не знаю, токмо в потемкахъ молитву сотво-
р и л ъ ...» (16).
Неожиданность этой фразы о чудесном появлении какого-то существа
обострена непосредственно предшествующим шутливым заявлением:
«Никто ко мнѣ не приходилъ, токмо мыши, и тараканы ...» (16).
Вслед за этим Аввакум замыкает «повесть» одним из излюбленных
рефренов своих с как бы стилизованным небрежным лаконизмом: «Да
и не стало ево» 29 (16). Но затем неожиданно повторяется та же клау­
зула с интонацией удивления: «Двери не отворялись, а ево не стало!»
(16). И, как ее разрешение, дается ответ на всю загадочную картину:
«Дивно только человѣкъ; а что жъ ангелъ? ино нтьчему дивитца —
вездѣ ему не загорожено» (16—17).
Рядом с восклицательными предложениями, окрашенными интона- !
диями изумления, очень часты в Житии Аввакума короткие молитвен­
ные воззвания, облеченные в традиционные словесные формулы. Ими
сопровождается появление на сцену рассказа героев или замыкается по­
весть о них: «Слава Богу о семъ!» (73); «Слава Богу о нихъ!» (56);
«Спаси ево, Господи!» (18); «Богъ ихъ проститъ!» (53); «Слава Богу
о семъ!» (76); «О Боже святый! Вѣчная ему память!» и т. п.
В большинстве случаев восклицательный взрыв непосредственно раз­
решает эмоцию. Но иногда он смыкается с предшествующей или следу­
ющей за ним вопросительной интонацией, отчего эмоциональная вибра­
ция становится еще разнообразнее.
Из нескольких рядов вопросительных предложений, которые в Жи­
тии прот. Аввакума, как это естественно в повествовательном сказе, ма­
лочисленное восклицательных, прежде всего выделяется обширная кате­
гория довольно однообразных словесных формул, посредством которых
совершается переход от темы к другой.
Это — вопрос: «Да что много говорить? Богъ — старой чюдотворецъ...»
(64). «Да что много говорить? охъ, правовѣрной душе!» (66). «Да што
много говорить? Прошло уже то!» (45). «А што много говорить? Плю­
нуть на дѣйство-то...» (41). «Да что много говорить? — какъ началъ,

29 Ср. в других случаях: «Я и пошелъ» (38); «да и повезли на Мезень» (51); «так
она — надеж да уняла; сталъ по мнѣ тужить» (26) и т. п.
3 В. В. В иноградов
34 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

такъ и скончалъ!» (57). «Да што много говорить! аще бы не были борцы,
не бы даны быша венцы» (65).
Эти вопросы воспринимаются на фоне однородных по своему лекси­
ческому составу формул умолчания, сопровождающихся иной интона­
цией: «Много о томъ говорить!» (21). «Много о тѣхъ козняхъ говорить!»
(14). «О томъ много говорить» (53). «Да полно тово говорить!» (32).
«И колико дорогою нужды бысть, тово всево много говорить...» (18)
и т. п.
Ср.: «Кое о чемъ говорилъ» (61).
От их частого употребления рождается ощущение преднамеренной
ослабленности словесных красок и недомолвок, что усиливает впечатле­
ние рассказанного.
Кроме этих вопросительных формул, подготовляющих введение но­
вой темы, в повествовательном стиле Жития Аввакума обособляется
значительная группа вопросительных предложений, как бы рассчитанных
на побуждение слушателя к признанию непреложности и неотвратимости
всех описываемых протопопом событий. Они нужны для обострения наи­
более трагических эпизодов.
«Да што петь дѣлать, коли Христосъ и Пречистая Богородица изво­
лили такъ?» (26).
«Да што же дѣлать? пускай горкіе мучатся всѣ ради Христа!» (28).
«Да что петь дѣлать? Пускай ихъ миленкихъ мучатъ...» (53).
«Что петь здѣлаешь, коли Христосъ попустилъ!» (53).
«Болши тово что ему могутъ здѣлать?», 62, ср. 51: «болши тово нечева
мнѣ дѣлать с ним ъ...»
«Чему быть? волки то есть» (52).
«Чему быть? — дѣти ево...» (66).
«Чему быть? — не сегодни кающихся есть Богъ» (34) и т. п.
Таким образом, резкие перебои интонаций, особенно подчеркиваемые
лаконизмом сталкивающихся предложений, разнообразят внутреннее те­
чение сказа в пределах отдельных эпизодов Жития, разрешаясь или, на­
оборот, заостряясь в замыкающих повести концовках. Среди них высту­
пает четыре группы.
Наиболее многочисленная из них — кадансовые молитвенно-восклица­
тельные формулы.
«Такъ-το Богъ строитъ своя люди!» (12), ср. в других местах: «Слава
Богу, вся строившему благая!» (32).
«Такъ-το Господь гордымъ противится, смиренымъ же даетъ благо­
дать!» (13).
«•Зѣло надобно крѣпко молитися Богу, да спасетъ и помилуетъ насъ,
яко благъ и человѣколюбецъ» (16).
«Силенъ Христосъ всѣхъ насъ спасти и помиловати!» (62) и т. п.
В отдельных случаях концовку образует патетический вопрос к «слы-
шателю»:
«Виждь, слышателю, не страдалъ ли насъ ради Еремѣй, паче же ради
Христа и правды его?» (37).
Или к самому себе: «И мнѣ столько забывать много для прелести
сего вѣка?» (195, ред. В).
«И мнѣ окаянному много столько Божія благодѣянія забыть?».
А также однажды лирическое воззвание к дьяволу: «Добро ты, дья-
волъ, вздумалъ» (52).
 КО М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З жития 35

Один раз концовка имеет форму глубокомысленной сентенции, выра­

женной в виде афоризма (гномический параллелизм) :
«не гладь хлѣба, ни жажда воды погубляетъ человѣка, но гладъ велій
человѣку — Бога не моля, жити» (47).
Наконец, необходимо отметить четвертый вид концовки — покаянно­
торжественной («повесть» о нарушении Аввакумом заповеди отече­
ской — 71; эпизод со вдовами — 23—24) *.
. Таков основной композиционный слой Жития прот. Аввакума.
Он разнообразится еще внедрением воспроизводимых Аввакумом диа­
логов, нарастанием побудительных интонаций в пересекающих сказ ора­
торских речах, которые чередуют их с торжественным чтением молитв
и церковных текстов.
II. Рядом с безыскусственно-последовательным движением предложе­
ний, прерываемых как бы звуковыми жестами различной эмоциональной
окраски, в Житии протоп. Аввакума обнаруживается яркое стремление
к более сложным синтаксическим построениям и к закономерному распо­
ложению их параллельными рядами с сопоставлением или противопостав­
лением этих рядов.
В простейшем виде этот композиционный прием обнаруживается
даже в небольших по объему синтаксических объединениях, например:
«Христосъ меня пронесъ, и Пречистая Богородица провела...» (44).
Ср. противопоставление (отрицательный параллелизм): «я не боюсь
никово; одново боюсь Христа» (44). «Бѣс-отъ веть не мужикъ: батога
не боится; боится онъ креста Христова...» (29).
Или в форме сравнения: «какъ бабы бываютъ добры, такъ и все
о Христе бываетъ добро» (44).
Обычно же в соответствии с тем, что все Житие Аввакума построено
на принципе противоположения «диавола» и «Бога», детей сатаны и
детей Аввакума, словесные обозначения того и другого ряда действий,
организованные в синтаксические группы, располагаются по схеме парал­
лельно идущих линий с семантическим контрастом или всех своих частей
или концовок. Например: «Вижу, что ожесточилъ діяволъ сердце е я ...
припалъ ко Владыке... Господь же, премилостивый Богъ, умяхчилъ
ниву сердца е я ...» (33).
«Онъ въ дощеникахъ со оружіемъ и с людми плылъ, а слышалъ я . ..
дрожали и боялись. А я . .. набравъ старыхъ и болныхъ и раненыхъ, кои
тамъ негодны... в лотку сѣдше... и поехали... ничево не бояся» (38).
«Началникъ... руку мою испустилъ из зубовъ своихъ и, покиня
меня, пошелъ в домъ свой. Азъ же, поблагодаря Бога, пошелъ к ве-
чернѣ» (10).
«Онъ меня лаетъ; а я ему реклъ: «благодать во устнѣхъ твоихъ. ..
да будетъ!» (11) и т. п.
В тех же повестях, где нет контрастного движения параллельных
рядов действий, а раскрывается эпизод из личной жизни Аввакума, син­
таксические группы иногда располагаются как бы ступенями, с растущей
силой смыслового и эмоционального напряжения, при этом такое ступен­
чатое построение иногда подчеркивается повторяющимся рефреном, за­
мыкающим каждую из составных частей.
Например, таким образом организованы синтаксические группы в рас­
сказе о бегстве Аввакума в Москву:
3*
 36 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

«А зъ же, отдохня... покиня жену и дѣти, по Волге самъ-третей

ушелъ к М о с к в і... На Кострому прибіжалъ, — ано и тутъ протопопа-жъ
Даніила изгнали. Охъ, горе! везд-έ от дьявола житья нітъ!
Прибрелъ к М оскві, духовнику Стефану показался; и онъ на меня
учинилъся печаленъ: на што-де церковь соборную покинулъ? Опять м н і
другое горе!
Царь прииіелъ к духовнику благословитца ночью, меня увидѣлъ тутъ;
„ опять кручина·, на што-де городъ покинулъ?..
Тутъ паки горе» (14).
Сходное же расположение синтаксических рядов наблюдается, напри­
мер, в «повести» о бесовском действе, которая так напоминает некоторые
страницы «Вия» Гоголя и восходит, конечно, к народной поэзии (80).
Необычайно эффектно сочетание обоих этих композиционных прие­
мов — контрастного параллелизма и поднимающейся лестницы смысло­
вой напряженности в рассказе о суде над Аввакумом («Побранилъ ихъ,
колко могъ, и послѣднее слово реклъ... Такъ на меня и пущи закри­
чали. . . И я закричалъ... Такъ онѣ всѣ отскочили. И я толъмачю-архи-
мариту говорить сталъ... Такъ онѣ сѣли. И я отшелъ ко дверямъ, да
набокъ повалилъся... Такъ онѣ смѣются...» (59).
Однако описанные способы сказовой организации композиционных
частей уступают место иному принципу расположения словесных рядов
в тех случаях, когда вводятся описания или изображение событий за­
медляется указанием условий их и обстановки (retardatio).
Впрочем, описания в Житии Аввакума единичны и выполняют по­
бочные задания. Например, дважды данное описание величественного
сибирского пейзажа в обоих случаях служит для обострения действия,
контрастируя с ним *: «На тѣ горы выбивалъ меня Пашковъ, со звѣрми
и со змиями, и со птицами витать» (22).
«На берегу насилу мѣсто обрели от волнъ» (42) 30.
Любопытно, что описания всегда строятся Аввакумом в форме пере­
числения наблюдаемых предметов, имена которых в качестве предиката
вызывают признак зрительного типа**:
«Горы высокія, дебри непроходимыя, утесъ каменной, яко стена
стоить, и поглядѣть — заломя голову!. . . в нихъ же витаютъ гуси и
утицы, — періе красное, — вороны черные, а гальки сѣрые...» (21—22).
«Около ево горы высокіе, утесы каменные и зѣло высоки...» (42).
Сходную конструкцию представляют немногочисленные места (два),,
рисующие условия действий. Однако предикаты в них восходят не только
к определениям, связанным с зрительными представлениями, но и
к чисто эмоциональным эпитетам, изображающим тягостные чувства.
«Река мѣлкая, плоты тяжелые, приставы немилостивые, палъки бол-
шіе, батоги суковатые, кнуты острые, пытки жестокіе — огонь да
встряска, — люди голодные...» (26). «Страна варварская, иноземцы не­
мирные...» (31).
Таковы доминирующие схемы объединения простейших синтаксиче­
ских рядов.
III. Принцип логического соединения и противопоставления словес­
ных групп в Житии прот. Аввакума иногда осложняется определенным
ритмическим заданием ***.

30 Впрочем — данное описание пейзаж а превращается в материал для проповеди.

 К О М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З жития 37

В пределах одного и того же синтаксического целого объединения

слова подвергаются такой расстановке, что создаются созвучия морфем,
предшествующих паузе членов предложений. Получается очень популяр­
ная в литературе XVII в., между прочим и раскольничьей, форма дву­
стишия.
«Отстать от лош едей не смѣемъ,
А за лош едми итти не поспѣемъ. . . » (31).

«И началъ скакать и плясать,

И бѣсовъ призы вать...» (34).

«Ево исцелилъ,
А меня возвеселилъ!» (76).

«Что нынѣ архіепископъ р езанской,

Мучитель сталъ христіянской» (71).

«Аще бы не были борцы,

Не бы даны быша вѣнцы» (65).

«Огрофена, бѣдная моя горелшка, ‘

Еще тогда была невелика . . . » (47).

«Ничто ж е успѣваегъ,
Но паче молъва бываетъ» (28, 42, 49)

«Захотѣла от меня отъити '

' И за первова х о зя (и )н а зам уж ъ по ити» (77).

«Владычице, помоем
Упованіе, не погрузи!» (180, ред. В; вместо пер­
воначальной редакции: «Упованіе, не
утопи!» (25).

«Из моря палился,

А крошкою подавился!» (235) *

В других случаях — а это бывает или в молитвах, обращенных к богу,

или в «акафистах», направленных к Аввакуму, синтаксические ряды под­
вергаются более сложному художественно-ритмическому упорядочению,
образуя то, что мы назвали бы свободными стихами (vers libres), с деле­
нием на строфы, с замыкающей каждую из строф дактилической концов­
кой и вообще с целым арсеналом поэтических приемов.
Такова, например, молитва Аввакума, которую он «кричалъ с воплемъ
ко Господу», — с реминисценциями из псалмов:
«Послушай мене, Боже!
Послуш ай мене, Царю небесный-свѣтъ,
Послушай меня!
Да не возвратится вспять ни единъ от нихъ.

И гробъ имъ тамъ устроиш и всѣмъ!

Приложи им зла,
38 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА А ВВАКУМ А

Господи, приложи,
И погибель имъ наведи.

Да не збудется пророчество дьявольское» (35).

Точно так же келарь Никодим перед Аввакумом произносит, взяв за

образец житийные «блаженны», ритмически упорядоченную речь с при­
менением «анафор» и «эпанастроф», причем каждый последующий син­
таксический ряд смыкает в более тесные границы предшествующий,
являясь как бы его расчленением:
«Блаженна обитель, — таковыя имѣетъ темницы!
. Б лаж енна темница, — таковыхъ в себѣ имѣетъ страдальцовъ!
Блаженны и юзы!» (54) *.

Таким образом, композиция Жития прот. Аввакума представляет слож­

ную систему закономерно чередующихся синтаксических форм: просто­
душно-деловой сказ то разнообразится перебоем восклицательных и во­
просительных интонаций, торжественным чтением библейских текстов,
которое временами переходит в ораторскую речь, проповедь; то усна­
щается каламбурами, шутливыми народными присловьями («И мы то
уже знаемъ: какъ бабы бываютъ добры, такъ и все о Христѣ бываетъ
добро...», 44), двустишиями; то превращается в ритмически-размеренное,
торжественное богослужение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В предшествующих главах дан опыт стилистического анализа литератур­
ного памятника. И из него необходимо извлечь заключения о приемах
стилистических исследований. Общий вывод напрашивается сам собой.
Познать индивидуальный стиль писателя — вне всякой установки тради­
ции, целостно и замкнуто, как своеобразную систему языковых средств
и их эстетической организованности, — эта задача должна предшество­
вать всяким историческим разысканиям. Без предварительного всесто­
роннего описания стилистических форм и их функций, без классифика­
ции элементов стиля изучаемого художника не может быть глубоких
указаний на связь его с прошлыми литературными традициями. Описа­
ние и классификация, конечно, статичны31. Но они должны вестись
имманентно избранному поэтическому сознанию и не навязывать чуждых
ему норм. И это значит, что динамика индивидуального стиля учиты­
вается при таком изучении. Явившиеся в разное время творения писа­
теля не проецируются сразу в одну плоскость. Они должны описываться
в хронологической последовательности. И каждое из созданий поэта
должно предстать, со стилистической точки зрения, как «выразительный
организм законченного смысла» (Б. Кроче), как индивидуально-неповто­
римая система стилистических соотношений.
Однако нельзя допускать полной изоляции одного из словесных про-
81 Ср. о необходимости «синхронической» классификации и систематизации язы­
кового материала излож ение взгляда Saussure’a в статье: Kart s e v sk i Serge. Étu­
des sur le systèm e verbal du russe contemporain. — Slavia, 1922, s. 2—3.
 ЗА К Л Ю Ч Е Н И Е 39^

изведений художника от других — его же — в целях стилистического

анализа. Ведь все творения поэта, несмотря на внутреннюю композици­
онную слитность и, следовательно, обособленность каждого из них, —
проявления одного поэтического сознания в его органическом развитии.
Поэтому значение составных элементов литературного памятника, напри­
мер, символов, осветится ярче, если, путем привлечения других произве­
дений этого художника, исследователю предносится все их потенциаль­
ное содержание в данном языковом сознании.
Естественно, что на основе такого углубленного изучения отдельных
«эстетических объектов», созданных писателем, может затем произойти
их объединение по циклам. И тогда опять стиль цикла однородных про­
изведений исследуемого писателя вырисовывается как система общих
для них всех стилистических приемов. Отсюда ясно, что метод имманент­
ного описания не оставляет в стороне динамику индивидуального стиля.
Но она естественно должна представляться или как смена одной системы
другой, или как частичное преобразование единственной системы, функ­
циональное ядро которой остается устойчивым. Такой метод стилистиче­
ских изучений я назову функционально-имманентным. Он для лингви­
стики не нов. Бодуэн де Куртенэ, Щерба, Saussure, Sechehaye, в послед­
нее время Meillet и др. — сходные приемы описания разработали и
утвердили для диалектологии. Раскрыть его — в применении к стили­
стике — было необходимо потому, что большинство русских (особенно
новых) попыток стилистического анализа (например работы Б. М. Эйхен­
баума, В. М. Жирмунского) неудовлетворительны методологически
именно в силу смешения двух планов изучения — функционально-имма­
нентного и исторического (который я буду называть ретроспективно-про­
екционным) .
Изложенный метод стилистических исследований всесторонне и глубже
может быть осуществлен при изучении языкового творчества поэта-со-
временника. Причины — те же, что и в современной диалектологии. Ведь
для настоящего времени в пределах близкого нам диалекта общие нормы
словоупотребления и словосочетания даны нам непосредственно. Есть,
таким образом, фон для оценки индивидуально-поэтического языкового
своеобразия. И особенно ощутительны эти удобства живого изучения при
подходе к художественному слову, к анализу путей его поэтического пре­
образования. В поэтической речи всплывают, затушевывая семантическое
ядро, те периферические оттенки значений и эмоционального тембра
слова, которые не составляют привычной данности повседневного языка
и — ввиду этого — не осознаются как необходимая принадлежность того
или иного знака. И для того чтобы ощутить индивидуальное и творческое
в словоупотреблении поэта, надо владеть общими с ним лексемами лите­
ратурной речи.
Лексема (по аналогии с фонемой и морфемой) — это семантическая
единица говора как осознаваемая (хотя бы потенциально) совокупность
значений и их оттенков, связанных с известным сигналом (словом).
Потебня был, конечно, неправ в своем утверждении, что всякое употреб­
ление слова есть возникновение нового слова. Фактически слово есть
такой же модус лексемы, как и звук — фонемы. Слово — это реализован­
ный в данной фразе и в данной обстановке оттенок лексемы *. Потенци­
альная совокупность таких значений лексемы, которые составляют ее
семантическую характеристику для данного говора и могут быть осо­
40 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

знаны его носителями, конечно, ограничена. Это же надо сказать и об

эмоциональном тоне лексемы. Хотя каждая лексема хранит в себе потен­
циально синкретизм противоречивых эмоциональных тембров, но в по­
вседневной речи выдвигаются, как эмоциональные доминанты, определен­
ные оттенки тона, связанного с известным значимым сигналом, именно
Те, которыми слово окутано в наиболее привычных, наиболее автомати-
зованных сочетаниях, или те, которые являются отблесками наиболее
частых ассоциативных сцеплений по смежности. Вследствие этого со­
здается иллюзия поглощенности известного знака только однородной
Эмоциональной окраской.
И вот в поэтическом словоупотреблении происходит преобразование
лексемы путем выделения и осознания таких оттенков ее значений, ко­
торые не входят в ее повседневно-речевую характеристику *.
Понятно, что такое изучение «символики» легче осуществить на стиле
Художников современности. Реконструкция же соотношения языковых
элементов и их функций в стиле далекого по времени писателя предпо­
лагает знание общих норм употребления тех или иных слов в соответ­
ствующую эпоху, знание распространенности тех или иных синтаксиче­
ских схем. Все это приобретается лишь путем глубокой начитанности
в текстах избранного периода и путем длительных филологических разы­
сканий. И, конечно, в этом случае неизбежна некоторая типизация, урав­
нение тонких нюансов в значениях символов, которые выступают тогда
в более грубых и резких очертаниях.
Но как ни плодотворны для решения общелингвистических проблем
функционально-имманентные исследования индивидуальных стилей, они
не исчерпывают всех задач, стоящих перед стилистикой. Для нее языко-
Èoe творчество писателя важно не только как в себе замкнутый микро­
косм — со своей системой соотношения языковых элементов и со своими
законами их связей, но и как одно из звеньев в общей цепи сменяю­
щихся художественных стилей. При таком подходе произведения поэта
выносятся за пределы индивидуального сознания и рассматриваются
й проекционной плоскости. Путем стилистического сопоставления с пред­
шествовавшими произведениями того же или иных жанров других худож­
ников устанавливается их место среди скрещивающихся линий традиций
И определяется затем их воздействие на последующую языковую жизнь
интеллигентного круга. Они предстают как застывшие памятники твор­
ческой работы погасшего индивидуального языкового сознания. И исто­
рик поэтических стилей устанавливает, в каком отношении эти художе­
ственные произведения находятся к стилям современной им и прошлой
эпохи, и следит за тем, как они в позднейшие периоды отбрасывают от
себя изменчивые тени, давая импульсы к созданию новых языковых
форм. И здесь важно определить, как происходит процесс дробления этих
целостных организмов на части («обращение миллиона в гривенники»,
по слову Гончарова) **, которые получают или эстетическое применение
в художественных конструкциях иных поэтов или практическое употреб­
ление в быту повседневном. На пути этих изысканий историку стиля
уясняется ход стилистических группировок «эстетических объектов» по
школам.
Такой метод стилистики я называю ретроспективно-проекционным.
Для него основная проблема — сопоставления стилистических явлений,
проектируемых вовне и рассматриваемых в хронологической последова­
 ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ 41

тельности с точки зрения их сходства, в целях установления формул,

выражающих порядок их чередования и смены.
Тут не обойтись без некоторой морфологизации сопоставляемых фак­
тов: стилистические приемы утрачивают то неповторимо-индивидуальное
функциональное обоснование, которое они имели в сознании того или
иного художника. Самый акт сопоставления явлений однородных, но
различных * в той мере, насколько были различны носившие их созна­
ния, предполагает процесс отвлечения некоторых, более общих признаков.
Однако этот принцип морфологической схематизации, лежащий в основе
ретроспективно-проекционного метода исторической стилистики, должен
корректироваться, с одной стороны, ясным разумением исторической пер­
спективы; с другой — предварительным функционально-имманентным
изучением языковой деятельности исследуемых писателей, при котором
их произведения вырисовываются как целостная система стилистических
явлений, с очерченным кругом значений каждого из ее элементов и
с ясно обозначенной ролью их в общей концепции целого. Вследствие
этого исчезает опасность — в акте сравнения за несущественными сход­
ствами не увидеть основных или по внешнему подобию отождествить
явления, функциональное содержание которых совершенно различно.
 ПРОБЛЕМА СКАЗА В СТИЛИСТИКЕ

Стилистика вырастала, как дикий бурьян, на границе между лингвистикой

и историей литературы. Сквозь нее проходило много исследователей, но
специально ее, как особую науку, возделывали лишь те из них, кто
занимался философией языка, эстетикой слова и историей литературной
речи. Поэтому в стилистике все острее заявляют о себе методологические
принципы лингвистического изучения. Но они сталкиваются с вереницей
разных точек зрения, идущих от теории и истории литературы. И почти
«аждая стилистическая проблема балансирует на канате, протянутом от
литературных дисциплин к лингвистике. Эти колебания, это раздвоение
редко бывали плодотворными. Методологическая неустойчивость сказыва­
лась и в неясной постановке проблем, и в смешении приемов исследова­
ния, и в отсутствии определенных решений. Вопрос о сказе — поучитель­
ная иллюстрация. Он вился вокруг проблемы о функциях рассказчика
в композиции новеллы и романа. Эти жанры — не всегда особая форма
художественно-письменного доклада автора о мире явлений, который
■создается его интеллектуальной интуицией и им объективируется вовне,
как независимый от личного отношения повествователя предмет эстетиче­
ского созерцания. Напротив, часто сюжетная динамика новеллы оказы­
вается преломленной в целом или своих отдельных частях сквозь призму
сознания и стилистического оформления посредника-рассказчика (Me­
d iu m ). Тогда художественный мир автора представляется не как объек­
тивно воспроизведенный в слове, а как своеобразно отраженный в плоско­
сти субъективного восприятия рассказчика или даже как преображенный
в ряде странных зеркальных отражений. И вот этот вопрос о роли рас­
сказчика в технике художественно-литературного творчества был объек­
том специальных изучений О. Walzel’n, Kate Friedemann, Bracher’a,
M. Goldstein’a, Fr. Leib’a, Forstreuter’a и других западных исследовате­
л е й 1; у нас — Б. М. Эйхенбаума, И. А. Груздева, А. Векслер, М. А. Рыб­
никовой, М. А. Петровского и т. д.*
В связи с представлением о рассказчике всплывали и указания на
формы речи. Оказывалось, что писатель не всегда пишет, а иногда лишь
как бы записывает устную беседу, создавая иллюзию живой импровиза­
ции. Так явилась проблема «сказа». Она определилась как одна из сторон
вопроса о рассказчике. Рассказчик естественно обязан пользоваться фор­
1 Bracher. R ahm enerzâhlung und V erwandtes bei Keller, Meyer, Storm. Leipzig,
1909; Friedemann K. Die R olle des Erzâhlers in der Epik. Leipzig, 1910; Gold­
stein M. Die Technik der zyklischen Rahm enerzâhlungen Deutschlands von Goethe
b is Hoffm ann. D iss Berlin, 1906; Letb Fr. Erzâhlungseingânge in der deutschen Li-
teratur. D iss. G iessen. 1913; Forstreater K. Die deutsche Icherzahlung. Berlin, 1924.
В этой последней книге даны и другие библиографические указания.
 П РО БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ
43

мами не письменной, а устной речи. Его образ налагает отпечаток на сло­

весную ткань, делая в ней ощутимым начало устного сказа. В этой исто­
рико-литературной трактовке вопросы сюжетной композиции и архитекто­
ники художественных образов сплелись с проблемами чисто словесного
построения в такую сеть, в которой терялись нити стилистического ана­
лиза, превращаясь в бессистемные клочья неопределенных указаний. Са­
мый термин «сказ», выступая как синоним туманного понятия «устной
речи», явился удобным ярлыком, который освобождал исследователя от
дальнейших наблюдений.
Однако — от лингвистики шли побуждения к постановке вопроса
о сказе в иной, чисто словесной плоскости. «Слуховая филология»
(Ohrenphilologie) — побочная дочь диалектологии — смутила историков
литературы. У историков литературы родилась потребность — применить
слуховой анализ не только к стиху, в котором момент «звучания» — яркий
до очевидности — прежде всего побудил исследователей уйти от «глаз­
ной филологии» (Augenphilologie) в акустическую, но и к области худо­
жественной прозы *. В истории русской науки о новой литературе этот
призыв исходил от Б. М. Эйхенбаума. Однако в статье «Иллюзия сказа»
Б. М. Эйхенбаум свой пафос тратит на убеждение, что писателя надо на
только читать, но и слышать, что в новелле и даже в романе иногда «пись~
менная речь строится по законам устной, сохраняя голос и интонацию».
Тургенев, Пушкин, Гоголь, Лесков, Ремизов, прот. Аввакум, Андрей Бе­
лый — пробегают как представители «органических сил живого сказитель-
ства». И термин «сказ» выступает как синоним «живого слова», как сим-·
вол устной речи, «иллюзии свободной импровизации» в словесной компо­
зиции художественного произведения. Туман не рассеялся, а сгустился,.
(Ведь «живое слово» и в диалоге давно звучало.)
Но в статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» Б. М. Эйхенбаум, н&
давая более ясного раскрытия общего понятия сказа, останавливается
на стилистическом определении одной из манер комического сказа —
сказа «воспроизводящего». Типической его формой выставляется гоголев­
ская «Шинель». Воспроизводящий сказ — в отличие от «повествующего»,,
который воспринимается как ровная речь, пересыпанная шутками и
смысловыми каламбурами, «имеет тенденцию не просто говорить, но мими­
чески и артикуляционно воспроизводить слова». Естественно, что слухо­
вая филология тут вступает во все свои и чужие права. Поэтому словес­
ная ткань «Шинели» рассматривается Б. М. Эйхенбаумом не в семанти­
ческой плоскости, а лишь с точки зрения своей «мимико-произносительной
силы» и звукового воздействия. Изучается не структура сказа в собствен­
ном смысле, а только его «фонетика». Чертится интонационный рисунок
«Шинели». И за работой Б. М. Эйхенбаума сохраняется бесспорная цен­
ность острого описания мимико-декламационной стороны в одной из форм
комического сказа. Но само понятие сказа во всем своем объеме от этого
не проясняется. Тем более, что скептические ноты могут зазвучать: для
восприятия сказа, запечатленного в письменной форме, момент артикуля­
торного воспроизведения и акустической интерпретации является ли пер­
вичным и общим? Ведь он заложен в словесно-смысловом рисунке худо­
жественного произведения, которое предназначено не только для драмати­
ческой игры и эстрадно-декламационного произнесения, но имеет свою,
объективную природу для всякого читателя. Ведь слуховая филология
обязательна только для своих последователей. А писатели и читатели нѳ
44 П РО БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ Л И СТИ КЕ

Ёсе — представители слуховой филологии. Они — просто люди, для кото­

рых текст новеллы, ее языковая оболочка, является сложным конгломе­
ратом эстетических соотношений, слагающихся из синкретических сло­
весных апперцепций (одновременно зрительных, слуховых и моторных)
и предметных представлений. Эта объективная природа художественной
прозы в своей феноменологической сущности обща всем. Но когда она
реализуется выразителями моторно-акустического типа внутренней речи
в плоскости слуховой филологии, то момент произнесения, так ска­
зать, — художественно-вокального исполнения, своеобразно и индивиду­
ально деформирует объективную структуру литературного произведения.
И понятие сказа надо строить не на основе слуховой филологии, а на
почве филологии «синкретической», учитывая все те конструктивно-язы­
ковые элементы, которые заложены в словесной композиции новеллы.
Но надо помнить благодарно, что представителями слуховой филологии
проблема сказа перенесена в чисто стилистическую плоскость. Все же и
Тут эта проблема сразу же была еще смешана с общим вопросом об отра­
жениях живой устной речи в повествовательной прозе и с серией исто­
рико-литературных вопросов о композиционных функциях рассказчика.
А между тем обе эти цепи, если сразу начать ими бить по проблеме сказа,
разбивают ее на методологически несвязуемые осколки. И в то же время
несомненно, что обе эти цепи в каком-то месте примыкают к стилисти­
ческому анализу сказа.
Когда в стилистике всплывает проблема о роли рассказчика, — ясно.
Тогда, когда заходит речь о введении словесного потока в русло одного
языкового сознания, когда возникает потребность прикрепления семанти­
ческой вязи рассказа к индивидуальному образу с известной психологиче­
ской и общественно-бытовой окраской. Для стилистики вопрос о функциях
рассказчика — проблема семантики. Это — вопрос о потенциальных прав­
доподобиях лексических колебаний, о связи значений символов с лицом
и обстановкой, к которой приспособлен сказ. Стилистическая интерпрета­
ция функций рассказчика не совпадает с историко-литературной ни по
методу, ни по целям. Но если сказу легко- освободиться от литературных
экскурсий по рассказчикам разных жанров, то еще легче затонуть в ши­
рокой, не сдерживаемой никакими научными определениями стихии уст­
ной живой речи. В самом деле, если исходить из понятия устной речи
как данности при построении понятия сказа, то получится неожиданная
метаморфоза: устная живая речь бывает там, где сказа нет: где явен сказ,
специфических элементов устной речи иногда оказывается необыкновенно
мало. И над всеми этими противоречиями гремит лингвистический гром:
почти всякая письменная речь заключает в себе элементы устной, а почти
Ьсякая устная, если она не сводится к кратким репликам, содержит формы
письменного языка.
Становится ясным, что пользоваться понятием «устной речи» как ма­
териалом, без предварительной его обработки, бесполезно. И определение
«сказа» как установки на устную речь недостаточно. Это — определение
одного неизвестного через другое, тоже неизвестное. Нет спасения и в при­
мечании, что разговорно-речевая стихия ложится в основу сказовой ком­
позиции. Элементы разговорного языка и живых «повествовательных
интонаций» легко отыскать в литературной форме записок, мемуаров,
дневников. «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Дневник лишнего человека»
Тургенева, «Дневник дворецкого» Горбунова, «Без дороги» Вересаева,
 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ 45

«Сентиментальное путешествие» Шкловского, «Конь вороной» Ропшина

(Б. Савинкова), «Рукопись, найденная под кроватью» Ал. Толстого — ки­
шат ими. Но от этого в сказ не превращаются. С другой стороны, речь,
заявленная художником как создаваемая в порядке говорения, т. е. как
сказ, например рассказ князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского о Мари
и детях или новелла Тургенева «Жид», — вовсе не содержит специфиче­
ских форм устной речи. Так сказ оказывается возможным без языковой
установки на живую разговорную речь.
Противоречия в определении сказа как установки на повествователь­
ную устную речь углубляются, если привлечь другие виды отражений
устной речи в художественной прозе. «Лекцию о вреде табака» Чехова,
пролог к «Петербургу» А. Белого, речи на суде в «Братьях Карамазовых»
Достоевского и т. п. едва ли кто-нибудь отнесет к сказовым формам. Ясно,
что если термин «сказ» — синоним устной речи, — то лучше им не поль­
зоваться. Чем меньше в научной терминологии синонимов, тем она — цен­
нее и понятнее. И целесообразнее внимание устремить на разграничения
форм и функций художественного использования стихии «устной речи».
Но вот тогда-то и окажется необходимость в понятии сказа как художе­
ственного соответствия одной из форм устной монологической речи.
Устная речь не только произносится, но имеет и организованные
формы своего построения. Художественные конструкции резко преобра­
зуют эти бытующие формы устной речи (которые вливаются в письмен­
ный язык и сами включают в себя его элементы). Но часто от них от­
правляются. Имея свои специфические отличия, некоторые языковые
конструкции художественной речи возникают и воспринимаются на фоне
параллельных стилистических рядов в языке повседневном.
И сказ — это реальность индивидуально-художественных построений,
которая имеет свои соответствия в системе языка. Сказ — это своеобраз­
ная комбинированная форма художественной речи, восприятие которой
осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических обра­
зований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий.
Сказ — это художественное построение в квадрате, так как он представ­
ляет эстетическую надстройку над языковыми конструкциями (моноло­
гами), которые сами воплощают в себе принципы композиционно-художе­
ственного оформления и стилистического отбора.
В самом деле, известно, что наиболее употребительной формой соци­
ально-речевого обучения является диалог. На это обращали внимание ис­
следователи народных говоров не раз. Из русских об этом писали
проф. Е. Ф. Будде2 и проф. Л. В. Щ ерба3. Поэтому-то строение диалоги­
ческой речи и служит теперь объектом пристальных наблюдений лингви­
стов. Вспомнить можно работы Leo Spitzer’a * и Л. П. Якубинского. Мо­
нолог же — более сложная форма, не данность языка как достояния кол­
лектива, а продукт индивидуального построения, хотя и в стилистической
системе говора обычно имеются некоторые общие нормы монологической
речи. Л. В. Щерба в диссертации о восточнолужицком наречии так пи­
сал о монологе: «Всякий монолог является, в сущности, зачаточной
формой общего языка: в нем всегда, с одной стороны, заключаются эле­
менты традиции, а с другой стороны, поскольку монолог повторяется,
2 Бу д д е Евг. К истории великорусских говоров. Казань, 1896. Приложение 1:
«Длинной речи наши крестьяне не ведут, монологов у них почти не найдешь».
3 Щерба Л. В. Восточнолужицкое наречие. Пг., 1915.
46 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ

хотя бы частями, другими, осуществляется влияние более яркого индиви­

дуума, способного к монологизированию, на общество». И далее монолог
рисуется как консервативная форма речи, отражающая нормы языка. Но
мне кажется, что мнение о консервативности монолога следует ограни­
чить и освободить от противоречий. Конечно, для диалектологического
изучения важнее непосредственные формы диалогической речи. В них
легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосред­
ственном проявлении. Грамматическая структура диалекта, его лекси­
кологический инвентарь — в живом движении, в самом близком соотно­
шении с формами бытового уклада — отражаются здесь. Но нормы стили­
стической оценки, момент сознательного выбора выражений и форм их
связи, взвешивание семантических нюансов слов и их эмоциональной
окраски — резче должны заявлять о себе в монологе 4.
Мимоходом на это указывал и JI. П. Якубинский в своей статье
«О диалогической речи» («Русская речь», I, с. 144: «Самый момент не­
которого сложного расположения речевого материала играет громадную
роль и вводит речевые факты в светлое поле сознания, внимание гораздо
легче на них сосредоточивается. Монолог не только подразумевает адек­
ватность выражающих средств данному психическому состоянию, но вы­
двигает, как нечто самостоятельное, именно расположение, компониро-
ванье речевых единиц... Здесь речевые отношения становятся определи­
телями, источниками появляющихся в сознании по поводу их самих
переживаний»). Монолог — это особая форма стилистического построения
в речи. Поэтому по отношению к нему надо ставить вопрос не об языко­
вых, а стилистических новообразованиях. Правда, там, где виды куль­
турно-общественного речевого общения утонченны и сложны (как в среде
интеллигентской), — монологическая речь особенно часто является теми
воротами, через которые входят в язык новые слова — слова иных язы­
ков, диалектов и жаргонов. Но чаще — монолог, оставаясь в пределах
лексики и грамматической системы данного говора, создает стилистиче­
ские параллели, выковывает фразеологию, определяет стилистические
функции разных синтаксических схем. Свободное владение формами
монологической речи — искусство, хотя, как и всякое искусство, у от­
дельных субъектов оно может обращаться в трафарет. Конечно, и из
диалога должно делать искусство, но для этого нужна подобранность
собеседников. Для монолога же необходима лишь творческая сила инди­
видуального своеобразия.
Виды монологической речи различны — в зависимости от профессио­
нально-служебных расслоений и форм общественных взаимодействий.
Но изучение монологической речи не начато лингвистикой. Поэтому клас­
сификации форм монолога с точки зрения его жанровых разновидностей
нет. Приходится оставить в стороне все те формы монологической речи,
которые в практике повседневной жизни не прикреплены к общим нор­
мам семейно-домашнего обихода, как, например, — лекции, доклады и т. п.
Придется пройти мимо разновидностей письменной дюнологической речи.
Тем более что многие из таких форм почти исключают элементы словес­
ной игры, свободного словесного построения, так как введены в пределы
«делопроизводства».

* Ср. об этом в моей статье: «О задачах стилистики». — В сб.: «Русская речь»,

вып. I. Пг., 1923 (см. в наст. изд. — Р е д . ) .
 П РО БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ 47

В кругу непосредственного бытового говорения выделяются моноло­

гические речи четырех типов: монолог убеждающей окраски — прими­
тивная форма ораторской речи; монолог лирический как языковая форма
изъявления эмоций; монолог драматический как сложный вид речи, в ко­
торой язык слов является лишь как бы аккомпанементом другим системам
психических обнаружений — путем языка мимики, жестов, пластических
движений и т. п., — и, наконец, монолог сообщающего типа.
Разделение этих форм монологической речи обусловлено не столько
тематикой, сколько различием функций языка. В самом деле, аффектив­
ный язык, язык как выразитель эмоций, имеет свои синтаксические
формы и даже свою семантику, которая определяется не гносеологиче­
скими нормами речи, а ее своеобразной «музыкой», ее экспрессивными ат­
рибутами и направленностью «чувственного тона». И это определяет свое­
образие монологических конструкций этого жанра.
Язык в убеждающей функции, императивно-волевой, как особая раз­
новидность привлекал интерес исследователей не раз (см. у Vendryes’a) *.
Монолог драматический ближе всего к диалогу, к непосредственной
связанности фразовых единиц с мимико-жестикуляционными сообще­
ниями, с телодвижениями. Если монологическая речь вообще характери­
зуется установкою на словесную композицию, ослабленностью мимиче­
ского и пантомимического сопровождения, в отличие от диалога, то
монолог драматический является, в сущности, формой напряженного диа­
лога с опущенными репликами, строится по принципам диалогической
речи, представляя как бы сцепку отдельных реплик.
И, наконец, монолог сообщающего типа опирается в большей степени
на логически-предметную структуру языка, тяготея к непосредственной
установке соотношений между динамикой логически-предметного и сло­
весного рядов. Однако, в зависимости от того, выступают ли слова как
зерна логических понятий в своей отвлеченно-познавательной функции
и подчинены ли они в своем движении по преимуществу формам логиче­
ских соотношений, или же они, развивая занимательно-повествовательную
фабулу, согласованы в своем беге с динамикой предметного ряда, — раз­
личаются две разновидности монолога сообщающего: монолог-рассуждение
как примитивная форма «ученого» языка и монолог повествующего типа.
На этой последней речевой деятельности и надо остановить внимание
при выяснении понятия сказа.
Монологическая речь повествовательного характера и по своему лек­
сическому составу, и по сочетанию слов в синтаксические ряды тяготеет
к формам книжного языка как к идеальному пределу. Это понятно: диа­
логические формы лишь частично вмещаются в структуру монолога, кото­
рый далеко выходит за пределы всякой расширенной реплики. И инто­
нация, и лексика, и синтаксические рамки — здесь сложнее, чем в диалоге,
а главное, многообразнее и «искусственнее». Можно, кажется, утверждать,
что значительная часть интонационных вариаций и форм словорасполо-
жения в повествующем монологе (особенно в среде литературно-образо­
ванных людей) — происхождения книжного или вообще вторичного, т. е.
создались путем приспособления синтаксических построений письменной
речи или вообще закрепленных в каких-нибудь мнемонических знаках
сложных речевых образований к системе устного произношения. Конечно,
тут необходимы всевозможные оговорки. Чем глаже монолог, чем закруг­
48 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ

леннее и ровнее в нем движение фраз, чем меньше в нем отражений не­
посредственной борьбы между словесной и предметной сферами речи,,
тем больше в нем элементов «книжной» продуманности, тем больше форм
литературно-письменного языка, которые проникают разными путями и
в далекие диалектические сферы.
Но тенденция к сближению с монологами письменной речи не осуще­
ствляется целиком в произношении (даже в сфере литературной речи).
Ведь и у опытных, «искусных» рассказчиков возникают обрывки словес­
ной цепи, затруднения в выборе адекватных представлению фраз, паузы,
которые заполняются целой гаммой нечленораздельных звучаний или
пустых слов (вроде: «так сказать», «знаете», «гм-да.. .», «того...», «так
вот» и т. п.), и разные уклоны от логически-прямолинейного движения
словесных рядов. Кроме того, словесная ткань рассказа может разры­
ваться потоком эмоциональных комментариев рассказчика — с непосред­
ственным обращением к слушателям и с звучной вереницей междометий.
Вообще, чем ярче взволнованность рассказчика, аффективное отношение
его к предмету речи, тем дальше его монолог от логической скованности
письменного синтаксиса и лексики книжного языка. Поэтому монологи
пьяных, даже тех, кто прекрасно владеет формами литературной речи,
далеки от норм. Осуществлению норм письменной речи могут также ме­
шать разные индивидуальные аномалии рассказчика, расстройства рече­
вой функции (например, заикание, афазия и т. п.), под влиянием которых
исполнение не отвечает намерению.
Так уже в системе литературного языка монологи повествующего типа
окружены сложною цепью разнородных причин, под воздействием которых
происходят отступления от норм литературно-книжного общего языка
в сторону непосредственных обнаружений индивидуального говорения.
Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя
полюсами — сложными логизованными монологическими построениями
книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествую­
щей реплике обычного диалога.
Монолог повествующего типа мыслится возможным не только на почве
литературной речи, но и в рамках любого диалекта. И тут еще резче вы­
ступают грани между монологическими формами письменно-литературной
речи и вариациями устной. Строится лестница постепенных нисхождений
от форм общего языка к народно-диалектической лексике и даже к ус­
ловным образованиям жаргонов — разговорных и книжных, например
церковного. Но и на почве других диалектов монолог повествующего типа
сохраняет свою природу «искусственного», «художественного» сооруже­
ния. Он редко умещается в пределах живой диалогической речи говора.
Он всегда хранит в себе элементы традиции и причудливых форм разно­
язычного смешения. Проф. H. М. Каринский обратил внимание (в своем
описании говоров Бронницкого уезда) * на роль «бывалых людей» как
профессиональных рассказчиков-говорунов, через которых проникают
в народный обиход осколки литературной речи в искаженном виде. Их
речь — нечто вроде речей прохожего в пьесе JI. Толстого «От нее все
качества». Своеобразная интерпретация книжных, особенно иностранных
речений, смешанные формы синтаксиса, несогласованность синтаксиче­
ского движения с лексическим наполнением, вообще — сложная амаль­
гама разнодиалектных элементов, живых и искусственно созданных,,
вставленная в мнимую рамку литературно-стилистического оформления
 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В СТИ Л И СТИ КЕ 49

под образованных людей, — характеризует повествующие монологи этих

бывалых людей.
Нет необходимости перечислять все типы возможных комбинаций
в повествовательных монологах с диалектической окраской. Сознательно­
конструктивное пересечение разных языковых сфер — характерная их
черта. Элементы книжной речи, искусственные образования на ее основе,
индивидуальные обнаружения этимологической настроенности, пестрый
синтаксический узор сложных сочетаний, разнообразие наслоений этно­
графической диалектологии — все это может скреститься в стилистиче­
ском построении какого-нибудь рассказчика, соприкоснувшегося со мно­
гими диалектическими сферами речи — непосредственно или через других.
Повествующий монолог и его типы — это сложная проблема «диалек­
тологической стилистики». Ее решение должно пролить свет и на вопрос
о сказе.
Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на
устный монолог повествующего типа, это — художественная имитация мо­
нологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу,
как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совер­
шенно ясно, что сказ не только не обязан состоять исключительно из спе­
цифических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не
заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком
укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предпола­
гает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой
общества, среди которого он как будто произносится. Но ведь для неко­
торых кругов характерно именно установка устной речи на письменную.
Достоевский в «Дневнике писателя» об этом говорил: «Кто-то уверял нас,
что если теперь иному критику захочется пить, то он не скажет: принеси
воды, а скажет, наверно, что-нибудь в таком роде: „Принеси то сущест­
венное начало овлажнения, которое послужит к размягчению более твер­
дых элементов, осложнившихся в моем желудке". Эта шутка отчасти по­
хожа на правду» 5.
Таким образом, формы сказа открывают широкую дорогу причудли­
вым смешениям разных диалектических сфер с разными жанрами пись­
менной речи. В этом и заключается стилистическая острота вопроса
о сказе. Если сказ сам по себе — по своей внешней структуре — не раз­
лагается целиком на формулы и синтаксические схемы устной речи, то
возникает необходимость сигналов, посредством которых у читателя воз­
буждается представление о речи как создаваемой в условиях не письма,
а произношения. А это представление ведь определяет восприятие значе­
ний слов. Всякому ясно, что семантика произносимой речи в значитель­
ной степени обусловлена факторами, лежащими вне словесного ряда.
В тех случаях, когда речь строится как письменная, т. е. без всяких
имитаций обстановки говорения, характерно стремление вместить всю
гамму смыслов в объективную природу слова. В речи же звучащей сопут­
ствующие представления, обусловленные не только восприятием мимико­
произносительных приемов рассказчика, но и известными эмоциональ­
ными отражениями от его образа, от обстановки и других внешних усло­
вий, существенно влияют на общую семантическую окрашенность речи.

5 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. IX, ч. 1. СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1895,

с. 59.
4 В. В. В и н оградов
50 П РО БЛ Е М А СК А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ

И они могут быть использованы как факторы художественного преобра­

зования символики слов 6.
В речи же, которая не звучит, а лишь должна быть представлена про­
износимой — по требованию писателя, еще более возможностей для эсте­
тической игры этими сопутствующими представлениями.
В самом деле, воображая речь звучащей, читатель мысленно должен
перенестись и в обстановку говорения, воспроизвести ее детали. Разру­
шая ожидания читателя, играя его нетерпеливым стремлением пойти по
тому прямому пути воспроизведения, следы которого он находит в от­
дельных фразах, и неожиданно направляя его представления в новое
русло, художник может заставить читателя как бы перебегать из одной
сферы речи в другую и стремительно влечь за своими новыми восприя­
тиями и всю словесную ткань произведения. Создается иллюзия, что речь
как бы перескакивает из одного плана в другой, скользя между ними
обоими до тех пор, пока каким-нибудь указанием она не прикрепляется
окончательно к одному определенному1.
Возможности художественной игры при иллюзии сказа делаются
шире, когда речь переносится, так сказать, во внелитературную среду, за
пределы общего языка. Тогда уже не одна внешняя ситуация опреде­
ляет понимание словесных форм. Но происходит как бы столкновение
разных плоскостей самого языкового восприятия. Сказ строится в субъ­
ективном расчете на апперцепцию людей известного узкого круга (как,
например, речи Рудого Панька у Гоголя — на близких знакомых, захо­
лустных людей Миргородского повета), но с объективной целью — под­
вергнуться восприятию постороннего читателя. На этом несоответствии,
несовпадении двух плоскостей восприятия — заданной и данной — осно­
ваны острые комические эффекты языкового воздействия.
Ведь представимо литературное произведение, создаваемое как письмен­
ная речь, из материала диалектического, т. е., в сущности, из материала,
не имеющего устойчивых стилистических форм письменного построения.
Таковы, например, имитация крестьянской газеты у Николая Успенского,
«Записки Ковякина» JI. Леонова и т. п. В этих случаях речь воспри­
нимается как художественный текст, скомпонованный из чужерод­
ного языкового материала. И оцениваются тогда лишь объективные соот­
ношения словесных сочетаний — в связи с их предметной значимостью,
как отпечаток какого-нибудь постороннего художественного образа, да­
лекого от литературно-языкового обихода. Необычайность языковых по­
строений, конечно, поражает как своеобразная эстетическая игра. Но
все же она семантически комментируется как для моего созерцания на­
значенная, но вне моего непосредственного участия осуществляемая речь.
Иное дело, когда писатель «запросто» обращается с читателем, как
с «своим сватом или кумом», начиная перед ним имитировать монологи­
ческую речь на каком-нибудь «фамильярно-соседском», «захолустном»
или «чиновничьем» жаргоне (как в ранних новеллах Ф. Достоевского,
Григоровича и т. п.). Особенно острым восприятие такого сказа бывает
тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора
к читателю, как собеседнику, который тем самым ставится в совершенно
чуждые ему условия речевого быта. Так поступает М. Зощенко в рас-

6 См.: Шпет Г. Эстетические фрагменты, т. III. Пб., 1923.

7 См. мою книгу: П оэзия Анны Ахматовой. Стилистические наброски. JI., 1925 *.
 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ 51

сказе «Страшная ночь» («Ковш», 1), где автор, надев безымянную язы­
ковую маску, читателю предписывает как норму такие формы речи, от
которых тот должен пугливо открещиваться.
Из всех этих рассуждений — вывод: художественная проза, заявлен­
ная как речь, создаваемая в порядке говорения, отлична по характеру
своей языковой интерпретации от объективно данной письменной речи.
Поэтому необходимы для полного восприятия семантики сказа авторские
указания на сопутствующие сказу условия. Ведь тогда, когда рассказчик
ведет речь свою «как по писанному», т. е. когда он, оставаясь в сфере
книжных норм, свободно владеет их устным употреблением, «сказ» с тру­
дом может быть опознан стилистически, особенно в хронологическом от­
далении, если нет прямых указаний на обстановку, рассказчика и слу­
шателей. Так — у Тургенева в новеллах «Андрей Колосов», «Три порт­
рета» и др. Но было бы ошибочно думать, что здесь сказ служит исключи­
тельно внестилистическим целям, что, не сосредоточивая на себе формами
своего языкового построения внимания читателя, он нужен лишь как
экран, отражающий психологический образ рассказчика, сквозь призму
сознания которого преломляется сюжетная динамика. Форма сказа давала
возможность автору отметать высокую фразеологию сентиментально-ро­
мантического повествовательного стиля, приспособлять лишь отдельные
ее элементы к стихии интеллигентско-разговорного языка и к натурали­
стической манере воспроизведения, освобожденной от «грязной», «низкой»
струи. То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художе­
ственного построения, теперь стало нормой письменной литературной
речи.
Но, конечно, мыслимы и такие формы сказа, когда художнику необхо­
дима не имитация своеобразий устно-монологического построения, а лишь
эстетическое использование сопутствующих говорению представлений.
Иными словами: писателю нужна бывает не языковая структура сказа,
а лишь его атмосфера. Возникают особые формы сказовых фикций, кото­
рые могут иметь разные стилистические функции, хотя они и приспо­
соблены к служению композиционным факторам внелингвистического,
т. е. чисто литературного порядка. Об этом — яркое свидетельство Ф. До­
стоевского в примечании от автора в «Кроткой», где он, указывая на ли­
тературную «исправленность» «шаршавой и необделанной» монологиче­
ской речи мужа около мертвой жены, заявляет, что автору требовался
лишь «психологический» порядок речи. Но сказ может выполнять и вне-
стилистические, например тематические, функции. Таков «высокий» сказ
у Горького, например в новеллах «Макар Чудра», «Старуха Изергиль»
и др., где при его посредстве разрисовываются дешевой косметикой фи­
гуры босяков и других экзотических субъектов.
Но, ориентируясь на повествовательный монолог, сказ отличается от
него не только индивидуально-художественной осложненностью своей
структуры, вобравшей в себя вековой опыт письменной культуры речи,
но и своей обратной направленностью от книжной речи к устной. Сказ,
как к пределу, стремится к иллюзии слияния своего с устными повество­
вательными монологами, в то время как устный монолог движется в про­
тивоположном направлении. «Сигналы», по которым узнается сказ, могут
поэтому заключаться не в «ремарках» писателя, а быть заложены не­
посредственно в его языковой структуре. Проблема сигналов сказа нуж­
дается в специальном исследовании.
4*
52 П Р О БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ

Сказ может покоиться на употреблении тех элементов речи, которые

признаются аномалиями. Уклонения от норм монологической речи ста­
новятся источником комических эффектов. Движение словесных рядов,
не сдерживаемое логическим руководством, с скачками и обрывами, на­
доедливые повторения одних и тех же слов, постоянные обмолвки, де­
фектные образования, имитирующие разные формы расстройств речевой
функции, — все это используется как материал для эстетической игры.
На фоне нормальной монологической речи построения такого типа про­
изводят впечатление языковой патологии. Однако, если обстановка и пси­
хологический образ рассказчика не окружены ореолом трагических эмо­
ций, то языковая патология разрешается в комическую игру словесными
уродствами. Именно такое стилистическое устремление надо видеть у Го­
голя в организации сказа «одурелого старого деда» Рудого Панька и его
захолустных приятелей.
Вообще все то, что в реальной жизни может быть воспринято как свя­
занность речи, как дефект устного говорения, может быть отображено
в художественном сказе как комический прием и — вместе — как сигнал
«сказового построения».
Но стилистические функции сказа заключаются не только в сплетении
книжных форм с отражениями живого говорения, не только в смешении
синтаксических схем книжной и разговорной речи и в лексических пере­
группировках разных слоев литературного языка. Сказ открывает перед
художником сокровища живых и мертвых слов. Он может свободно рас­
полагать инвентарем народных диалектов, жаргонов, разных жанров
письменной речи, производить в нем всевозможные перемещения по типу
народных этимологий и создавать из всего этого пестрого материала ирре­
альные композиционные построения, монологи, которые укладываются
в неопределенные языковые рамки того или иного общего представления
о социальной и психологической окраске созданного художником рас­
сказчика. Конечно, этот ввод в консервативные догмы повествовательной
прозы «неканонизованных», внелитературных языковых форм мог осу­
ществляться при посредстве диалога. Но диалог крепче скован узами бы­
тового правдоподобия. А, кроме того, в диалоге не весь мир создается за­
ново, а лишь одни люди, так как речи воспринимаются здесь, чаще всего,
как языковая характеристика и аккомпанемент действий. Да ведь в диа­
логе, если и может быть раскрыта предметная динамика, то она разби­
вается по нескольким, по крайней мере — двум психологическим плоско­
стям. Здесь нет собранности художественного мира, нет даже цельных
отражений его уголка, есть лишь осколки. Момент свободной словесной
игры, за которой вырисовываются новые очертания вещно-художествен­
ного мира, ярче мог выступить в сказе, так как тут повествовательная
фабула, двигаясь по просторной колее условного монолога, обрастала це­
лым роем словесно-предметных представлений, чуждых литературному
языку. И сказ обычно поглощает диалог, во всяком случае борется с ним.
Когда, «как пчелы в улье опустелом», начинают «дурно пахнуть мертвые
слова» * канонизованной литературно-художественной прозы, то писатели
начинают создавать новые миры при посредстве чужого словесного мате­
риала. За словами идут в новые типы конструкций и новые предметы.
Не только новые формы словесных комбинаций, ощутимые остро на
фоне ломки привычных семантических соотношений, но и новые методы
художественного преобразования мира создаются с помощью сказовых
 П Р О БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ 53

форм. Ведь в новелле всегда в ткани слов просвечивает движущийся за

ней предметный ряд. И формы этого ряда связаны с композицией словес­
ной. Его очертания тем причудливее, чем смешаннее и разнообразнее
формы разноязычных смешений в сказе. Мир, данный сразу с точки зре­
ния разных диалектов, из которых творческой волей художника констру­
ируется одна стилистическая система,, — это мир сложных разноплоскост­
ных отражений, это не «объектный» мир, непосредственно ощущаемый
за словом, а мир в лучах внутренних поэтических форм. Писатель влечет
за собою цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые
комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов,
как в «Запечатленном ангеле» Лескова, или из разговорно-диалектиче-
ских, как в новеллах Л. Леонова, Бабеля, Огнева и т. п.
Мне нет возможности здесь устанавливать классификацию форм сказа,
хотя она уяснила бы в деталях само понятие сказа. Цель моя — ввести
вопрос о сказе в общее русло стилистики, так как он издерган блужда­
ниями по темным дорогам.
В те эпохи, когда формы письменной литературно-художественной
речи переживают революцию, они ломаются при помощи сказа. В самом
деле, сказ психологически ограничен лишь тогда, когда он прикреплен
к образу лица или его номинативному заместителю, т. е. к словесному
ярлыку. Тогда создается и некоторая иллюзия бытовой обстановки, Даже
если предметные аксессуары ее не указаны. Амплитуда лексических коле­
баний сужается. Стилистическое движение замкнуто в узкой сфере язы­
кового сознания, закрепощенного условиями представляемого социального
быта. Между тем сказ, идущий от авторского «я», свободен. Писательское
«я» — не имя, а местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть что
угодно. Оно в состоянии покрыть формы речи, скомбинированные из кон­
струкций разных книжных жанров и сказово-диалектических элементов.
Целостная психология — писателю тоже лишнее бремя. За художником
всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном
маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художествен­
ного произведения, менять стилистические маски. Для этого ему нужно
лишь большое и разнородное языковое хозяйство. Такой художник — ре­
форматор литературного языка — превращает свое произведение в пест­
рый убор, сотканный из вариаций на разные формы письменной, сказо­
вой, декламативно-ораторской речи — вплоть до внедрения стиховых по­
строений или близких к ним. Естественно, что стихия сказа является
главным резервуаром, откуда черпаются новые виды литературной речи.
Консерватизм письменной литературной речи парализуется вливом
живых разнодиалектических элементов и их индивидуальных, искусствен­
ных имитаций через посредство сказа как передаточной инстанции между
художественной стихией устного творчества и устойчивой традицией ли-
тературно-стилистического канона. Как жанры письменной речи в ее
разных социально-практических функциях черпают обновление в сопри­
косновении с формами устной монологической, разнодиалектической речи,
так и специфические художественно-письменные формы притока новых
стилистических построений, новой фразеологии ждут от сказа. Любопы­
тен в этом отношении путь Гоголя, который, постепенно освобождаясь от
захолустной обстановки и масок рассказчиков с ярлыками Рудого Панька,
начал создавать сложные комбинации письменных, сказовых, ораторских
форм монолога с диалогом («Шинель», «Мертвые души»). Здесь автор
54 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ

как бы постепенно поднимал сказовые приемы Рудого Панька на уровень

норм литературно-художественной прозы, своеобразно их деформируя
и сочетая с другими стилистическими элементами. Параллельным, но бо­
лее легким путем пошел Зощенко, который свое литературное тесто изго­
товляет на дрожжах Гоголя из муки Аверченко. Он автора утопил
в языке Синебрюхова («Страшная рука»).
Стилистические устремления Андрея Белого, Ремизова, Пильняка,
Евг. Замятина, К. Федина и др. — рисуют теперь нам разные стадии и
разные формы этого процесса обновления литературно-художественного
построения примесью сказа. У них часто — не сказ, а сказовая окраска
повествовательной прозы, крутые неожиданные скачки от многообразных,
чисто письменных сооружений в плоскость повествующего устного моно­
лога. Это — горнило, в котором куется синтез отживающих форм литера­
турного повествования с разными видами устной монологической речи,
горнило, в котором предчувствуется образование новых форм литера-
турно-письменной, художественной речи. Это — последний путь восхож­
дения сказа, и отсюда видны перспективы освобождения прозы от тех
профессиональных окрасок, которые даны в чистых формах сказа. Новая
структура объективно данной художественной речи, сохраняющей сияние
творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, воз­
никнет отсюда, когда пройдет нынешняя эпоха литературного «шан-
деизма» *.
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОЗЕ
 ПРЕДИСЛОВИЕ

-W r-

Книга «О художественной прозе», по замыслу автора, должна была об­

нять — вместе с вводной статьей об языке литературного произведения —
замкнутый круг тем, которые тяготеют, как к центру, к проблеме «быто­
вой», «социально-прагматической» природы прозы. Поэтому предполага­
лось очертить пределы этой книги вопросами сказа и риторических форм.
Но в таком объеме сохранить ее типографское единство оказалось труд­
ным. Пришлось вынуть из нее главы «О формах сказа в художественной
прозе» и их скомпоновать в особую книгу. Вот их состав: 1) «Проблема
сказа в стилистике»; 2) «Образ автора в сказе»; 3) «Языковая структура
сказового произведения (язык Жития протопопа Аввакума)»; 4) «О не­
прямых и смешанных формах сказа».
От этой ампутации пострадала стройность изложения. Из целостной
книга превратилась в сборник, распадающийся на' две половины (нечто
вроде «диптиха»): 1) «Язык литературно-художественного произведения»
и 2) «Поэтика и риторика». Тем не менее композиционный стержень
книги ясен: статья об языке литературного произведения содержит об­
щее методологическое введение в теорию прозаической речи; а в цикле
глав под названием «Поэтика и риторика» делается попытка на конкрет­
ном материале осмыслить одну (и прптом забытую современной филоло­
гией) категорию прозаических форм.
Эта книга является как бы «цитатой» из тех курсов, которые чита­
лись мною в государственном Институте истории искусств, в Москов­
ском и Ленинградском университетах под разными заглавиями вроде:
«Язык прозы и драмы», «Стилистика», «Теория литературно-художест-
веппой речи». Она находится в тесной связи с следующими тремя моими
.книгам.и л о д т т й м м ш і і м і js лянахи/ «Флегмы гл л я э /в л'>цгпдаг^,тлиишлй
прозе», 2) «Образ автора в художественном произведении», 3) «Язык
драмы».
Теперь, когда главным предметом моих изысканий стал литературный
язык начиная с XVII в. (особенно X V III—XIX вв.), я подвожу итоги
когда-то увлекавшим меня работам по стилистике прозы и драмы.

1929 г. марта 26
 ЯЗЫК ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ

— ш—

I. ИСТОРИЯ РУССКОГО ЯЗЫ КА

И ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ
Всякий литературный памятник, представляющий организацию словесного
материала, подлежит ведению лингвиста, который рассматривает его как
представителя языкового типа, органически выросшего в определенной
социальной среде и очерченного точными хронологическими границами.
Изучаемые под таким углом зрения, языковые особенности памятника
имеют интерес для лингвистики в той мере, в какой они характеризуют
языковую систему некоторой социальной группы в известную эпоху ее
жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого
диалекта. Оторванные от индивидуального творчества автора, от смысло­
вого строя его литературных композиций, они вовлекаются в цепь одно­
родных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы
эволюции языковых форм. Однако приемы диалектологической интерпре­
тации предполагают методологическую отграниченность социально-диа­
лектических форм от литературно-стилистических категорий в структуре
художественного произведения.
В русской филологии до самого последнего времени существует наив­
ное представление о характере отношений языка литературно-художест­
венного произведения к «общему» письменному языку современной эпохи.
Памятник индивидуально-словесного искусства непосредственно рассмат­
ривается как источник для изучения общей, социально-условленной си­
стемы «литературной» речи. Это — наследие эпохи натурализма. До 40-х
годов XIX в. история литературного языка, под которым понималась
книжная речь, сводилась к истории речи литературно-художественных
произведений. Язык талантливых писателей был стержнем этой истории,
и стилистика индивидуального творчества была основой понимания прин­
ципов языковой эволюцьи. История смены языковых систем, созданных
великими художниками слова, обобщалась до значения истории коллек­
тивного литературно-книжного языка. Но язык писателя не столько ис­
следовался, сколько подвергался суммарной характеристике1. (Ср.: С. Ше-
вырев. Взгляд на современную русскую литературу. Состояние русского
языка и слога. — «Москвитянин», 1842, № 2.) Ф. И. Буслаев в своей заме­
чательной книге «О преподавании отечественного языка» (1844) еще сле­
дует этой традиции. Я. К. Грот в своих статьях, отчасти объединенных
в труде «Филологические разыскания» (1873), расширяет изучение
1 Грамматическую нормализацию оставляю в стороне. Ср. работы после ломо-
носовско-шишковского периода: Греча, Востокова, Павского и др.
 58 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

лексики литературных произведений, стремится понять язык писателя

л а фове совремеввых ему и предшествовавших литера турво-языяовых
традиций. Но история языка «генералов» по-прежнему выдается за исто­
рию «общего» литературного языка. Проблема языка литературного про­
изведения тонет здесь в вопросе об языке писателя.
Еще дальше от понимания эволюции русского литературного языка
ушла русская филология, когда была перенесена на литературную речь
методика этно-диалектологических изучений. Работы Е. Ф. Будде осо­
бенно ярко показывают этот разброд в приемах исследования литера­
турно-художественного памятника. Смена одной методологии другою обус­
ловлена была не только общим поворотом в лингвистике от литературных,
письменных языков к живой народно-диалектической речи. Но она нахо­
дила себе опору в растущем от 20—30-х годов XIX в. процессе диалекти-
зации русского литературно-книжного языка. Нормы разных литера­
турно-языковых контекстов, установившиеся во второй половине X VIII в.
и подвергавшиеся «чистке», кодификации и «демократизации» в первой
четверти XIX в., со второй половины 20-х годов ломаются. Литературно­
книжная речь постепенно уступает решительному натиску городского
просторечия, разных профессиональных диалектов и жаргонов. Принципы
«натурализма» (вернее «натуризма») влекут к анализу форм литературно­
книжной речи с точки зрения тех социально-бытовых языковых расслое­
ний, которые послужили «натурой» для литературы.
Продолжают в литературной критике пережиточно существовать те
нормативные тенденции стилистической оценки, которые вели свой род
от эпохи классицизма. Но от них пугливо открещивалась русская фило­
логическая наука. Язык литературного произведения в русских лингви­
стических работах конца XIX—начала XX в., с налету разбитый на грам-
матико-морфологические или (что было реже) на лексикологические
осколки, распределялся по внешним категориям народно-диалектологи­
ческой классификационной схемы или по условным рубрикам традицион­
ной грамматической терминологии из области письменной речи. Так
проф. Е. Ф. Будде изучал произведения Карамзина, Пушкина, Гоголя,
Мельникова-Печерского и других писателей; так В. И. Чернышев описы­
вал язык Вас. Майкова, Н. Некрасова и других поэтов *. Был выработан
трафарет грамматических и синтаксических извлечений из литературно­
художественного произведения, и язык почти всех писателей XVIII в.
и первой трети XIX в. в работах В. А. Истомина (печатавшихся на страни­
цах «Русского филологического вестника» начиная с 34-го тома) оказался
разнесенным по рубрикам этого трафарета. Не надо думать, что эта тра­
диция, которая разветвляется на несколько течений, окончательно пре­
одолена или существенно видоизменена в современной русской лингви­
стике. Вопрос о взаимоотношениях общеписьменного языка, разговорного
языка интеллигенции и языка литературно-художественных произве­
дений традиционной лингвистике продолжает казаться необыкновенно
простым и ясным. Стираются всякие дифференциальные знаки между
разными значениями «литературности». Вот как С. П. Обнорский в своей
работе «Именное склонение в современном русском языке» трактует по­
нятие литературного языка: «такая же пестрота форм наблюдается в ли­
тературном языке, имея в виду язык писателей» 2. «Они же (формы:

2 «Известия ОРЯС», 1927, т. 100, вып. 3, с. 19.

 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 59

матерь, дочерь— В. В.) в качестве зват. формы употребительны и в со­

временном литературном языке (ср. Грибоедов «1812 год»; Лермонтов
«Молитва»; Островский «На всякого мудреца...», IV, 2; В. Соловьев «Из
Петрарки») (с. 15). Так «современный литературный язык» отыскивается
у Грибоедова, Лермонтова, в лирике Вл. Соловьева и в речи персонажей
Островского. С другой стороны, говорится о влиянии литературного языка
(т. е. разговорного языка образованных горожан), «медленно, но непре­
рывно отлагавшегося и отлагающегося в области северновелик, наре­
чия» (с. 23).
Нет необходимости в других примерах и комментариях. Без них ясно,
что при такой путанице в понимании и «определении» литературного
языка говорить об эволюции литературной речи или об эволюции языка
литературно-художественных произведений в XIX в. не приходится.
Этот процесс научного отрыва литературного языка от «литературы»
и от понимания роли «литературы» в языковом контексте литературно­
образованных людей той или иной эпохи привел к тому жалкому поло­
жению, в котором находится русская наука о русской литературной речи.
Правда, эта безотрадность ситуации острее всего ощущается в вопро­
сах истории литературного языка. В иных направлениях ее можно смяг­
чить указанием на имена А. А. Потебни, А. А. Шахматова и Бодуэна де
Куртенэ с его школой3. Действительно, направляющая роль их научных
работ в области русского литературного языка громадна. А. А. Шахматов,
кроме каталогизации морфологических и синтаксических явлений лите­
ратурной речи с их историческим освещением, вскрыл культурно-истори­
ческие и социологические основы эволюции «общерусского» письменного
и разговорного языка, связал историю отдельных его слоев с историей языка
политических столиц (Киева, Ростова, Москвы) и городских центров во­
обще 4. Но проблема языка литературно-художественного произведе­
ния — на фоне общего литературного контекста данной эпохи — от Шах­
матова была далека. И вопросы о предметно-смысловых формах слова яв­
ляются самым уязвимым местом в его лингвистических конструкциях.
Напротив, сила Потёбни там, где он порывает всякие связи с «дейст­
вительностью» социально-бытовой, и проблему языка литературно-худо­
жественного произведения выводит из области истории в сферу эстетики.
В одном примечании к главе «Поэт и публика, критика, толпа. Стыдли­
вость творчества» Потебня говорит: «Так называемый общий язык в луч­
шем случае может быть только техническим языком, потому что он пред­
полагает готовую мысль, а не служит средством к ее образованию. Он су­

3 Вспомнить можно огромное влияние Потебни на поэтику символизма (статьи

Андрея Белого, Вяч. Иванова, Вал. Брюсова) *. Футуристы — в своей устрем­
ленности к поэтической реформе «внешних форм» слова, напротив, выдвигали
имена Шахматова и Бодуэна де Куртенэ. Так, Н. Бурлюк писал в журнале
«Футуристы» (1914, № 1—2) : « С л о в е с н а я жиз нь тождественна
е с т е с т в е н н о й , в ней также царят полож ения вроде дарвиновских и де-
фризовских. С л о в е с н ы е организмы борются за с у щ е с т в о в а ­
н и е , живут, размножаются, умирают. До сих пор филология была любовью
к анекдоту, к истории быта и философии, но не к слову. Напрасны призывы
Шахматова, Б одуэна де Куртенэ и немногих других к истинному пониманию ее
задач» (с. 84—85).
4 Ср. дальнейшее развитие взглядов А. А. Ш ахматова в этом направлении у меня
в книге «Исследования в области фонетики северно-русского наречия» (Пг.,
1922, гл. У ).
60 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

щественно прозаичен (без представлений). Но проза без поэзии сущест­

вовать не может: она постоянно возникает из поэзии» («Из записок по
теории словесности». Харьков, 1905, с. 31) *. Однако функциональное
разграничение между поэтическими формами, бытующими в социально­
практической сфере, и поэтичностью индивидуально-художественной речи
Потебней не произведено. Основания для объединения в систему прозаи­
ческих форм языка в той или иной социальной среде не выяснены. По­
этому проблема литературного и культурно-исторического контекста, в ко­
тором существует литературно-художественное произведение, Потебне
была чужда, хотя он и признавал, что «в действительности язык возмо­
жен только в обществе» (там же, с. 22) и что «самое пользование (худо­
жественным произведением — В. В.) предполагает известное предвари­
тельное знание предметов, которые оно изображает» (там же с. 63).
В сущности Потебня избегал в конкретной форме вопроса о взаимо­
действии поэтических и прозаических форм в том или ином социально­
языковом коллективе. Он довольствовался признанием равновесия,
«средних пределов колебаний»: «Надо думать, что в отдельных лицах,
говорящих тем же языком, количественная разница между образными
и безобразными словами может быть очень велика; но что должны быть
средние пределы колебаний, выход из коих возможен лишь при ненор­
мальном состоянии народа» (там же, с. 22). Больше же всего интересо­
вали Потебню «родословная» поэтических образов (с. 33) и процесс ш х
сосредоточения в более видные и крупные целые» (с. 116). Творящая ин­
дивидуальность и творящий народ — вот те две сферы, в пределах кото­
рых Потебня изучал формы поэтичности, и они сливались в его понимании
с дуализмом «литературы грамотных классов (отсюда — термин «литера­
турный класс» — с. 119, 141) и народной поэзии. Но категории личного и
безличного творчества, возникающие этим путем, переносятся и в самую
сферу литературного языка, устанавливая здесь принципиальное разли­
чие между «гуртовым характером» социально-языкового творчества и ли­
тературными произведениями. «Знание независимо от своей степени ведет
к умышленному влиянию на познаваемое. Отсюда мы не без основания от­
носим к известным лицам как известные общие характеры литературных
языков, впрочем, заключая обыкновенно a posteriori (язык Ломоносова,
Карамзина, Пушкина), так и известные слова и обороты. И тем не менее
в целом мы по отношению к языку остаемся на степени безличного твор­
чества» (с. 145). Отсюда Потебня делал вывод о том, что «нормальный
рост языка есть незаметное изменение, подобно изменению образов в на­
родной поэзии» (с. 146). Ведь в формах безличного творчества нет «произ­
вола» личности, нет скачков, а течет естественная эволюция. « [. . .] Об­
щество терпит произвол личности, лишь будучи само в ненормальном
состоянии, как бывает при начале литератур или их возрождении после
долгого перерыва. Так, мы ограничиваемся иронической улыбкой, видя,
что писатель в простоте души считает полезным и важным сказать
«глупь» вместо «глупость» или, если ему не дают покою сложные немец­
кие слова и он обогащает русский язык « с у д о г о в о р е н и е м » , « з а к о ­
н о п р о е к т о м » . Если язык безличен, то литературное произведение —
лично.
«Противоположность безличного и личного творчества сказывается
в характере преемственности литературных произведений» (с. 146—147)..
В этой сфере царит не «незаметное изменение», а резкая смена разграни*
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 61

ченных объектов. «Произведения, как отдельного автора, так и школы,

связанной преемственностью, даже глазам историка, отыскивающего
связь явлений, представляются обособленными, явственно разграничен­
ными ступенями генеалогической лестницы».
Так проблеме эволюции литературного языка противостоит в сфере
личного творчества проблема генезиса литературных произведений. «Пре­
емник воспитывается не только итогами мысли предков, извлекаемыми
из общения с людьми (мыслями, как говорится, носящимися в воздухе,
никому в частности не принадлежащими), но и произведениями прежних
веков, слагаемыми этих итогов, взятыми порознь, произведениями совре­
менников и предшественников в их особенности. Чем богаче прошедшее
литературы и обширнее пользование им, тем, при равенстве прочего,
разнообразнее могут быть новые произведения» (с. 147). Мысль о тех или
иных связях и соотношениях между произведениями и школами в пре­
делах одного исторического контекста литературы Потебне не привлека­
тельна. И проблема языка литературно-художественного произведения
слилась для него с проблемой поэтического образа, с проблемой «генеало­
гии» и «типологии» поэтических образов.
Бодуэн де Куртенэ, подобно Потебне, устранил из своих исследований
литературного языка методы исторического анализа и историзм как миро­
воззрение. Его интересовала языковая личность как вместилище соци­
ально-языковых форм и норм коллектива, как фокус скрещения и смеше­
ния разных социально-языковых категорий. Поэтому Бодуэну де Куртенэ
проблема индивидуального творчества была чужда, и язык литературного
произведения мог интересовать его лишь с точки зрения отражения в нем
социально-групповых навыков и тенденций, «норм языкового сознания»
или, как он иногда выражался, «языкового мировоззрения коллектива» 5.
Ведь тот метод аналитического самонаблюдения, которым располагал
Бодуэн де Куртенэ, вел его путем лингвистической интерпретации субъ­
ективного сознания, как носителя социально-языковой системы, к опреде­
лению общих для данного коллектива языковых категорий. При таком
методе анализ языка литературно-художественного произведения должен
был раскрыть не столько имманентно заложенные в нем формы словес­
ного выражения, сколько приемы его осмысления в плоскости современ­
ной исследователю литературно-языковой системы 6.
По этому пути и пошел профессор JI. В. Щерба. С именем
JI. В. Щербы связано (особенно для его учеников) научное исследование
стилистических контекстов современного, письменного и произносимого,
«общего» русского языка, изучение социальных диалектов в его пределах.
Тонкий анализ семантических нюансов лексем, определение не только
основных значений, но и всех их оттенков в социальном облике слова,
стилистическое приурочение выражений к их социальным сферам (раз­
говорный язык, книжный, просторечие, арго и т. п.), своеобразные прин­
ципы изучения «синтагм» и их сцеплений в системе современной литера­
турной речи — вот круг вопросов, которые тщательно исследуются
JI. В. Щербой на лекциях и практических занятиях и которые, к сожале-

5 Ср. предисловие к «Блатной музыке» (СПб., 1908) В. Ф. Трахтенберга.

6 Необходимо помнить лексикологические работы Б одуэна де Куртенэ и его
отклики на сборники слов и фразеологических оборотов (Михельсона и др.).
62 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

нпю, не получили полного выражения в его печатных работах7. Но и для

Л. В. Щербы характерен интерес к langue, к социально-языковой системе,
а не к parole, не к индивидуальному речетворчеству. Поэтому explication
du texte, анализ языка литературно-художественного произведения
(обычно — из сочинений А. С. Пушкина) служит Л. В. Щербе, в сущ­
ности, лишь поводом для тонких стилистических разведок в области «ин­
вентаря выразительных средств» современного русского литературного
языка. Словесная структура художественного произведения раскрывается
не в контексте современной ему языковой «жизни», но в аспекте субъек­
тивно-эстетической культуры слова, опирающейся на стилистические
нормы наличных языковых систем. Само собой разумеется, что при этом
методе лингвистического исследования художественное произведение
как бы вынимается из исторических рамок литературной галереи, уно­
сится из «музея» литературы. Такое изучение принципиально чуждается
историзма как системы мировоззрения, хотя, конечно, учитывает наблю­
даемые в тексте произведения резкие семантические уклонения от
современного употребления 8.
Близко к исследованиям Л. В. Щербы подходят работы А. М. Пешков-
ского, хотя основные лингвистические понятия, которые определяют
характер стилистических интересов Пешковского (преимущественно —
ритм и синтаксис прозы и стиха), строятся в ином теоретическом плане
(смесь теорий Потебни и Фортунатова с логицизмом французских иссле­
дователей типа F. Brunot) 9.
Методы исторического изучения органически чужды статьям
А. М. Пешковского. Поэтому он позволяет себе оценку стиля писателей,
не справляясь с их традицией. Но А. М. Пешковскому не чуждо тяготе­
ние к принципиальному разграничению «художественной речи» и со­
циально-языковой системы. В связи с этим идея композиции как «си­
стемы определенным образом соотносящихся между собой фактов» отра­
жается на его приемах «звукового» и ритмического анализа литературного
произведения. Однако исследование морфологии и синтаксиса выпадает из
этого методологического круга и переводит исследователя в плоскость
грамматической синонимики. Впрочем, и в этой сфере у А. М. Пешков­
ского господствует принцип стилистической оценки, которая ориентиру­
ется на заложенные в системе современной письменной речи эстетиче­

7 Ср. его «Опыты лингвистического толкования стихотворений» (в сб. «Русская

речь», вып. I, 1923) и «О частях речи в русском языке» («Русская речь»,
вып. И. Л., 1928) *.
8 Взгляды JI. В. Щербы находят свое развитие и применение по семантике в ра­
ботах (ранних) Л. П. Якубинского, по фонетике — в статьях Е. Д. Поливанова.
Ср. его же: О литературном (стандартном) языке современности. — «Родной
язык в школе», 1927, № 1; Революция и литературные языки Союза ССР.—
«Революционный Восток», 1927, № 1; Задачи социальной диалектологии русского
языка. — «Родной язык и литература в трудовой школе», 1928, № 2 и 4—5.
Ср. также: Крут очередных проблем современной лингвистики. — «Русский язык
в советской школе», 1929, № 1 **.
9 Ср. работы А. М. Пешковского: Русский синтаксис в научном освещении.
Изд. 3-е. М.—Л., 1928 ***; Сборник статей. Методика родного языка. Стилистика.
Поэтика. Л,—М., 1925; школьное руководство «Наш язык»; статьи «Стихи и
проза» («Свиток», № 3, 1924); «Ритм стихотворений в прозе Тургенева» («Рус­
ская речь», II); «Принципы и приемы стилистического анализа художественной
прозы» (в сб.: «Ars poetica», 1927) и др.
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П РО И ЗВ Е Д Е Н И Я 63

ские нормы и которая облекается иллюзией объективной принудительно­

сти при помощи «экспериментального приема анализа».
Особенно ярко субъективный импрессионизм лингвиста, нарушающего
всякую историческую перспективу — литературную и языковую, сквозит
в декларации А. М. Пешковского о принципах анализа словаря (в статье
«Принципы и приемы стилистического анализа художественной прозы»).
Определив «содержание» литературного произведения как «тот единый,
цельный психический результат (абсолютно не выразимый словом), кото­
рый синтетически создает в себе читатель к концу процесса чтения в со­
ответствии с психической первопричиной произведения, аналитически
развитой автором в данной литературной форме», — А. М. Пешковский
в таком виде представляет себе изучение семантики художественного
текста: «Стилистическая оценка каждого слова текста сведется, с этой
точки зрения, к констатированию органичности или неорганичности дан­
ного слова в общей словесной массе произведения, к незаменимости или
заменимости его другим словом для создания того общего психического
результата, который называется „содержанием"» (с. 65). Ясно, что работы
А. М. Пешковского, направленные к раскрытию норм современного язы­
кового вкуса (ср. такие замечания Пешковского: «это было бы величай­
шей безвкусицей», ритмико-мелодические средства у Тургенева «создают
поистине небесную музыку» и мн. др. под.), не нуждаются ни в каком
литературно-историческом и историко-языковом контексте. Они относятся
к области нормативной стилистики современного письменного и произно­
симого русского языка литературно-образованных людей І0. И приходится
лишь сожалеть, что педагогические цавыки автора мешают ему эти во­
просы поставить с надлежащей теоретической глубиной и широтой.
Таким образом, проблема лингвистического анализа литературного
произведения не получила объяснения в русском языковедении. Слабее
всего — те ее пункты, которые, с одной стороны, граничат с вопросами
о связях и взаимодействиях между историей языка литературно-художе­
ственных произведений и историей «общей» письменной и разговорной
речи интеллигенции; а с другой стороны, примыкают к вопросу о соотно­
шении эволюции языковых форм с историей и типологией литературно-
композиционных систем. Правда, связь языка и литературы не прерыва­
лась в сфере истории древнерусской письменности. Здесь еще живы тра­
диции классической филологии. Затрудненность понимания старорусских
текстов предполагает необходимость их предварительной лексико-синтак­
сической, а иногда и стилистической обработки. Вот почему история «ли­
тературного» языка, изгнанная русской лингвистикой, нашла себе приют
у историков древнерусской литературы.
Вспомнить можно хотя бы такие имена, как акад. В. М. Истрина п ,
10 В этой области (ближе к вопросам журнально-газетной, публицистической куль­
туры речи), с иными методологическими предпосылками и приемами, работает
Г. О. Винокур (см. его книгу: Культура языка. М., 1925, и статью: Глагол или
имя. — «Русская речь», вып. III, 1928).
Со с т и л и с т и к о й современного литературного русского языка соприкасаются
также работы ученика Ch. B ally — С. О. Карцевского (ср. особенно его «Systèm e
du verbe russe». Prague, 1927).
11 См. его двухтомный труд «Хроника Георгия Амартола в древнем славянорус­
ском переводе» (Пг., 1920— 1922) * и главу о «древнерусском литературном
языке» в его «Очерке истории древнерусской литературы домосковского пе­
риода» (Пг., 1922).
64 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

акад. В. Н. П еретца12, проф. А. С. Орлова, проф. H. Н. Дурново,

И. И. Огиенка, проф. П. В. Владимирова и др.
В сущности, и у А. А. Шахматова и у А. И. Соболевского интерес
к истории русского письменного языка был связан с широким охватом
вопросов русской культуры и литературы 13. Но на почве древнерусской
письменности утвердилась упрощенная методология лингвистических и
стилистических штудий. Понятие «литературы» и «письменности» как
исторические категории, формы их эволюционных соотношений не рас­
крывались в филологических изучениях древнерусской книжности. По­
этому, естественно, не отграничивались сферы «письменной» и «литера­
турной» в собственном смысле речи. Своеобразные особенности в соотно­
шениях поэтических и риторических форм в древнерусской литературе,
обусловленные религиозно-культовыми и культурно-бытовыми разделами
между «устным» и «книжным», письменным творчеством, не привлекали
культурно-философского интереса исследователей 14. А ведь от углублен­
ного разграничения форм «литературности», от определения общей куль­
турно-исторической структуры книжного просвещения в его обществен­
ных и государственных функциях зависело понимание взаимодействий
между языком литературы и разными социально-языковыми жанрами
письменности.
Вполне понятно, что при отсутствии такой дифференциации материала
не могло быть и речи об эволюционном изучении стилистических структур
и их объединений в древнерусской литературе. Мешала этому изучению
и беспомощность лингвистики в вопросах исторической лексикологии и
исторического синтаксиса древнерусского письменного языка — в его
разных социально-стилистических контекстах. Исследование языка и
стиля древнерусских литературных памятников сводилось к случайному
морфологическому подбору внешних примет — лексем, фраз и синтакси­
ческих схем, которые, с одной стороны, по совокупности служили «ули­
ками», характеристическими формами литературной продукции писателя
или «школы», жанра, с другой, — непосредственно проектировались на
общий фон древнерусской «литературной» речи как формы, конструирую­
щие ее «систему». Впрочем о «системе» (не говоря уже о «структуре») и
думать не приходилось — вследствие неясности принципов историко-лите­
ратурного изучения книжности, вследствие наивного фетишизма перед
рассеянными кусками материала и отсутствия широкого эстетического
или культурно-исторического охвата его.
Представлялось наиболее удобным сливать анализ языка литературных
произведений с «материалами» по исторической диалектологии и по общей

12 Ср., например, его «Историко-литературные исследования и материалы», т. I, II,

III (СПб., 1900—1902) и «Очерки по истории поэтического стиля в России»
(СПб., 1905— 1907). См. библиографию в брошюре: Семинарий русской филоло­
гии акад. В. Н. Перетца. Л., 1929.
13 Сюда ж е мне хочется присоединить Н. С. Трубецкого. Ср. его книгу «К про­
блеме русского самосознания» (1927) и статью о «Хождении за три моря» Афа­
насия Никитина («Версты», 1926, № 1).
14 В понятии «литературности» смешиваются обычно три типа языковых струк­
тур: бытовой, устный язык интеллигенции, литературно-образованных людей,
письменный язык в его разных ж анрах и язык литературы. Понятие литера­
туры устанавливается на фоне традиций письменности. Оно — исторически ме­
няется: жанры устно-бытовой и письменной речи переходят в литературные
и обратно.
 язык л и те р а ту р н о -х у д о ж е с тв е н н о го п р о и зв е д е н и я 65

•социальной истории русского книжного языка. Пренебрежение к специ­

фическим проблемам литературной формы, особенно в области компози­
ции, или их методологическое разрешение в наивном морфологическом
плане — без семантической и системной дифференциации, поспешная, тео­
ретически не мотивированная проекция литературных категорий на кате-
тории культурно-бытовые и социально-языковые, смешение их — все это
лишало влиятельности и научной прочности тот «симбиоз» языка, литера­
туры и культуры, который был догматом большинства исследователей
древнерусской книжности. Перепое приемов филологического анализа,
практиковавшихся в древней литературе, на новую явственно обнаружил
их лингвистическую, историко-литературную и культурно-историческую
•спутанность и методологическую примитивность даже у острых исследо­
вателей старой книжности (ср. статьи А. С. Орлова «Русский язык в ли­
тературном отношении» и «Социология литературных произведений» 15,
в которых характерна наивная подстановка под литературно-стилистиче­
ские явления чересчур общих социально-языковых схем).
Таким образом, если в лингвистике изучение языка было оторвано от
контекста литературы, то в области «древнерусской филологии» связь
языкового и литературного исследования покоилась на подмене куль-
турно-историческими категориями, на немотивированном уравнении
•с ними — своеобразий лингвистической и историко-литературной эволю­
ции 16.
Становится понятным на этом фоне, почему в науке о новой русской
литературе, в науке, которая терминологически опиралась на лингви­
стику, а теоретически продолжает и до сих пор в одной своей части
жить лингвистической контрабандой (ср. пересказ Соссюра в исто­
рико-литературном плане у Ю. Н. Тынянова 17, книгу В. Н. Волошинова
«Марксизм и философия языка» (1929), «Проблемы творчества Достоев­
ского» (1929) М. Бахтина, прежние, «добытовые» работы Б. М. Эйхен­
баума, ранние статьи В. Б. Шкловского и мн. др.) *, при посредстве
лингвистических понятий разрабатывались, отрешенно от конкретной
истории языка и даже лингвистической методологии, специфические
проблемы литературности. Историки русской литературы стремились вы­
рвать литературу из контекста не только культурной истории, но и исто­
рии русского литературного языка. Эстетика футуризма укрепляла эту
позицию. Опрокинулась метафора Фосслера, уподоблявшего лингви­
стику «коню, который к услугам каждого, но как только чувствует себя
свободным [...] то бежит в конюшню своего прирожденного господина,
ж историку искусства» **. В русской филологии теория литературы отдава­
лась в плен общей лингвистике на любых условиях. Роли коня и при­
рожденного господина распределились противоположно концепции Фос­
слера. «Конюшня» лингвистики сделалась стойлом литературных пега­
сов. Однако в истории новой русской литературы союз с лингвистикой

15 «Родной язык в школе», 1926, № 9 и 1927, № 2.

18 Работы А. Н. Веселовского по поэтике не внесли сущ ественных перемен в ме­
тодологию конкретных изучений древнерусской литературы, так как культурно­
историческая концепция Веселовского по отношению к материалу старой
письменности не указывала точных признаков отграничения «языка поэзии»
от «языка прозы». (Ср.: Энгелъгардт Б. М. А. Н. Веселовский. Пг., 1924)
117 «Архаисты и новаторы». JL, 1929. Статьи «Литературный факт» и «О литератур­
ной эволюции».
5 В . В. В и н огр адов
66 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

был не органическим, а терминологическим. На лингвистическую терми­

нологию, не обоснованную философски, а воспринятую «морфологиче­
ски», нанизывался материал, который ей противоречил. Как это ни па­
радоксально, но приходится признать, что хотя исследование новой рус­
ской литературы велось и ведется под флагом «изучения поэтического
языка», однако «поэтический язык» остается менее всего изученным.
Та лингвистика — «без всякой философии», лингвистика «внешних
форм», которая послужила опорой историко-литературного изучения
в русской филологии последних лет, привела к положительным, хотя и
односторонним, результатам лишь в области теории и истории стиха (ср.
работы Жирмунского, Якобсона, Томашевского, Эйхенбаума, Тынянова
и др.) 18. В сфере прозы и драмы, т. е. в тех областях, язык которых на­
ходится в более тесном взаимодействии с общей историей письменного
и устного языка, конкретные работы сводятся к случайным и очень об­
щим рассуждениям по поводу разрозненных явлений индивидуального
языкового творчества, оторванных от истории устной, письменной и ли­
тературной речи (см. заметки В. Б. Шкловского об языке романа Тол­
стого «Война и мир», Ю. Н. Тынянова о прозе Пушкина, В. Ф. Перевер-
зева о стиле Гоголя и Достоевского, материалы Н. К. Пиксанова по языку
«Горя от ума» и т. п.). Детальных исследований по языку литературных
произведений у нас нет. История литературы, понимаемая как история
словесного искусства, строится на песке «стилистических» рассуждений
и заметок в полном отрыве от истории русского литературного языка.
Почти исчезает под терминологией «стилистических» прикрытий из
глаз современного исследователя «новой литературы» язык художествен­
ных произведений. Это понятно. Для тех, кто стремится установить зави­
симость форм литературных организмов от отличий классовой почвы,,
мало поживы в языке, по крайней мере при современном состоянии рус­
ской лингвистики. Ведь у нас существует диалектология этнографиче­
ская, народническая, так сказать, а не классовая, не профессиональная.
Проблемы социальной диалектологии только подняты (Шахматовым,
Бодуэном, Чернышевым и др.19), но не разработаны. И нет фона, на
котором обрисовывались бы формы обусловленности (если, конечно, она
существует) художественной речи социально-языковыми расслоениями-
быта. Поэтому вопроса о соотношении между «социологией» художест­
венной речи и социологией бытового языка избегают не только абст­
рактно теоретизирующие литераторы, но даже исследователи конкретного·
материала. Нам ведь всегда нужны ответы сейчас же — кому положи­
тельные, кому отрицательные, а тут — груды материала предстоит скла­
дывать и в порядок приводить.
С другой стороны, те строители литературной теории, которые уста­
навливают внутреннюю, имманентную диалектику стилистических форм·

18 О трудах московской филологической и искусствоведческой школ, которые воз­

главляются проф. Г. Г. Шпетом, не упоминаю, потому что конкретных проблем·
исторического изучения русского языка и литературы они не разрабатывали.
В сфере ж е теории поэтической речи их значение бесспорно (особенно работ
Шпета «Эстетические фрагменты», «Введение в этническую психологию» и
«Внутренняя форма слова»),
19 В последнее время обсуж дением этих вопросов (впрочем, на очень узком мате­
риале) занимаются Е. Д. Поливанов, А. М. Селищев, Р. О. Шор и Б. А. Л арии
(см. «Русская речь», III).
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 67

в литературной эволюции или вообще далеки от панацеи «социологиче­

ского метода», также затрудняются рассуждать об эволюции языка лите-
ратурно-художественных произведений. Непосредственно очевидно, что
эта эволюция находится в каких-то соотношениях с эволюцией общей
письменной и устной речи носителей и творцов данной национально-языко­
вой культуры. И об этом западноевропейские лингвисты (как и в России
прежде — К. Аксаков, Потебня и др.) твердили задолго до обострения
у нас интереса к изучению литературы как искусства. Две-три иллюстра­
ции придется привести. Недаром Фосслер давно уже считал, что «лите-
ратурно-исторические изображения некоторых эпох могли бы почерпнуть
из анализа лексической среды по меньшей мере столько же, сколько они
до сих пор заимствовали из своих анализов политических, социальных,
религиозных и иных течений или даже географической и клинической
среды»*. Это, конечно, еще немного. Но уже острее его заявление, что
«техника и психология поэмы в существенных чертах совпадают с тех­
никой и психологией языка» **. Может показаться, что этот круг мыслей
Фосслера связан с своеобразиями его метафизической системы, которая
стремится, параллельно с «культурной» историей языка, построить исто­
рию языка как «чистую», «специальную» историю «духовных деятель­
ностей», и в этом плане вместить ее в историю поэзии.
Но про связь истории стилистических форм с историей «литератур­
ного» языка говорят ученые «без всякой метафизики» и -в то же время
далекие от социологического метода. Перед нами H. Sperber, лингвист
фрейдианского вероисповедания. В своей статье об языке Мейринка
он признает вероятность за предположением, что общий язык (Gemein-
eprache) определенного периода может обнаружить к современным ему ли­
тературным течениям аналогичные отношения, как и к индивидуальному
поэтическому творчеству, которое, по его мнению, при всей своей обособ­
ленности в языковых «вещах» (in den sprachlichen Dingen), все-таки
продолжает по разным направлениям развивать заложенные в практи­
ческом языке тенденции — в типах перебоя значений и иных новообразо­
ваниях («Motiv und W ort»). Эти мнения (Фосслера, Шпербера) — два
полюса в решениях проблемы взаимодействия между языком литера­
турно-художественных произведений и социально-бытовыми структурами
письменной и устной речи. С одной точки зрения, история языка как
имманентно развивающегося творческого процесса органически слива­
ется с историей поэтических форм в литературе и резко обособляется от
«культурной истории» (при этом культурная история языка рассматри­
вается вообще как «внешняя» история, у которой «нет собственного же­
лудка, чтобы поглотить и переварить другую, отличную от себя исто­
рию») ***. С другой точки зрения, история языка литературно-художест­
венных произведений как более сложных форм словесной «коммуника­
ции» и словесного воздействия органически входит в общую историю
языка и вместе с ней вмещается в Kulturgeschichte.
Между этими двумя крайними точками зрения располагаются ряды
переходных ступеней. Сюда теснятся попытки раскрыть на конкретном
материале формы соотношений и взаимодействий между сферой литера­
турно-художественной речи и областью погруженных в быт форм языко­
вого выражения. Предполагается, что виды этих соотношений — много­
образны и исторически изменчивы. В этом направлении идут, например,
некоторые работы L. Spitzer’a.
5*
68 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

У нас в русской теории литературы, в той ее части, которая не при­

нимает на веру вульгарных форм социологической интерпретации (непо­
средственно и априорно возводящих и язык литературы и бытовой язы к
к одному— классово-производственному первоисточнику), дальше об­
щих рассуждений о необходимости учитывать в процессе литературной
эволюции формы соотношений между системами социально-группового
языка в данное время и системами литературно-художественной речи
в ту же эпоху дело не двинулось. Исторически осуществленные формы
соотношений их не описаны. Больше того: реальное разнообразие языко­
вых «жанров» в каждой из этих двух сфер ни для одной эпохи не уста­
новлено. Сама методология изучения языка художественного произведе­
ния оказывается темной и спорной. А едва ли без нее понятие стиля
может получить хоть сколько-нибудь устойчивые очертания. И если тео­
рии литературных форм суждено выбраться из тупика, в который она
попала, — не путем стремительных полетов (на мыслительных аэропла­
нах) в далекие от начатой деятельности сферы (вроде «литературного-
быта»), то средство одно — вернуться от схематизма стилистических рас-
суждений, обезличенных и придушенных какой-то голой армией терми­
нов, к «живой воде» языка литературно-художественных произведений.
Изучение языка каждого художника — в свете общих вопросов «диалек­
тологической» и «стилистической» семантики — неотложная задача те­
кущего дня науки.

II. ДВА КОНТЕКСТА РЕЧИ

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Язык всякого писателя, из каких бы элементов он ни слагался, — ориен­
тируется всегда на понимание его в плане литературного «общего» языка.
Этим фактом определяются два контекста литературного произведе­
ния, которые структурно объединены: контекст литературно-художест­
венных форм речи и контекст социально-языковых систем, обособляемых
в пределах письменно-книжного и «интеллигентски-разговорного» язы­
ков данной эпохи.
Вот почему непосредственная проекция литературно-художественного
произведения в план «диалектологии» письменного и устного языка оши­
бочна. Изучение языка литературного сочинения должно быть одновре­
менно и социально-лингвистическим и литературно-стилистическим. По­
нимание языковых форм современной ему действительности является
постулатом изучения. Ведь в структуре литературно-художественного
произведения потенциально заключены символы всей языковой культуры
его эпохи. Г. Г. Шпет прекрасно сказал: «Объективность данного произ­
ведения исчерпывается им самим. И мы остаемся в нем, как бы глубоко·
мы в него ни проникли, как бы богатым ни оказалось то его содержание,,
которое не с первого взгляда было усмотрено в д а н н о м , а лишь мед­
ленно и постепенно раскрывалось в интерпретирующем анализе самой
данности, как бы, словом, ни раздвигались пределы объективного смыс­
лового контекста данности. Принцип — раздвижение пределов, а не вы­
ход из них» 20. Применительно к анализу языка литературно-художест­

20 Шпет Г. Внутренняя форма слова. М., 1927, с. 202.

 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П РО И ЗВ Е Д Е Н И Я 69

венного произведения это значит, что знание языковой культуры его

эпохи в возможной полноте является основным эвристическим приемом,
необходимым условием раздвижения смысловых пределов литературного
памятника, но что изучение художественного произведения должно быть
имманентным и не навязывать чуждых ему норм, не переносить в его
структуру «внешних», «запредельных» ему значений и тенденций.
Необходимо методологически обозначить, расчистить те пути, через
которые исследователь приходит к имманентному анализу языка лите­
ратурно-художественного памятника. Сторонники имманентных объясне­
ний исповедуют обычно свою веру, наивно ограждая ее более лирически,
чем принципиально. Так, L. Spitzer в своей статье «Vigny’s „Le cor“ (ein
Versuch immanenter Stilerklârung) » настаивает на необходимости при
истолковании стиля оставаться в пределах памятника, «внутри» его, так
как априорные эстетические предпосылки, филологически-географиче-
ская критика, биографическое исследование, изучение влияний, традиций
и т. п. не может раскрыть структуры замкнутого в себе произведения
искусства. Пояснением и доказательством Шпитцеру служит метафори­
ческое приравнение: интуитивное проникновение во «внутренние формы»
чужого лица не требует обращения к таким понятиям, как «наследствен­
ность», мода21. Так безоружный исследователь непосредственно, своей
художественной интуицией, в процессе «медленного чтения» погружается
в словесный мир литературного памятника и «подсматривает» в нем,
«угадывает» по какой-нибудь языковой черте своеобразия индивидуаль­
ного стиля. Против этой «художественной науки» нет нужды спорить22,
но она пребывает отрешенной как от истории и социологии письменно­
книжной речи, так и от истории языка литературно-художественных про­
изведений. Искание иных методов «имманентно-исторического» анализа
языка литературного произведения обязывает раскрыть в общем виде
лингвистическое содержание тех двух контекстов, взаимодействие кото­
рых определяет структуру художественного произведения.
Прежде всего необходимо заметить, что языковые формы в литературе
деформируются композиционными категориями, исторически меняющи­
мися и структурно приспособляющимися к типологии литературных жан­
ров и их эволюции. Эту эволюционирующую систему композиционных,
категорий, которые определяют структуру речи литературно-художест-,
венных произведений, лингвист должен понять на фоне изучения общих

21 Germ.-Roman. M onatschrift. Sept.-Okt. 1928. H eft 9/10: « ...im m a n e n te Stilerklârung

ist allein im stande, dem Kunstwerk gerecht zu w erden, d. h. m an m uss bei der
Stilerklârung innerhalb des Literaturdenkm ales bleiben, wâhrend etw a apriorische
âsthetische A nsichten, philologisch-geographische Kritik, Erforschung von Biogra-
phischen, E inflüssen, früherer T extgestaltung usw . n ich t die M einung und W irkung
des in sich ruhenden K unstwerks aufdecken kônnen. Man mufl aas Kunstwerk
auf sich w irken lassen w ie m an son st im Leben auf sich ein frem des Gesicht
zuerst einm al ganz n aiv auf sich w irken lâBt, ohne sich nach der V ererbung ein zel-
ner Züge von Ahnen her, nach M odeeinflüssen au f die Tracht nach m aflâsthe-
tischen Vorschriften zufragen. Die P hilologen sollten zuerst ein m al nichts als
ihren T ext lesen. allerdings gründlich lesen , d. h. so lesen w ie der D ichter es ver-
dient hat gelesen zu werden. D ie P hilologen m üssen den Dichtern gegenüber be-
scheidener w erden, sie m üssen bei ihnen erst lange in die Schule gehen, bevor
sie sie richten dürfen. Oder vielm ehr: sie m üssen noch m ehr P h ilologie betreiben
als bisher» * [ссылка на W alzel’n — «Zeitschrift fur deutsche Âsthetik», 1927,
S. 209] (c. 413—414).
22 Cp. «Stilstudien» (I— И ) Ш питцера (M ünchen, 1928).
70 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

композиционных форм книжного и разговорного языка. Контуры этой

системы я попытаюсь наметить далее, но схематически и отрешенно от
связи с многообразием жанровой эволюции литературных форм.

III. О КОМПОЗИЦИОННО-РЕЧЕВЫХ КАТЕГОРИЯХ

ЛИТЕРАТУРЫ
§ 1. Изучение языка литературно-художественных произведений опреде­
ляется, с одной стороны, как учение о композиционных типах речи
в сфере литературного творчества и об их лингвистических отличиях,
о приемах построения разных композиционно-языковых форм, об основ­
ных лексических слоях в них и о принципах их сочетания, об их семан­
тике; с другой стороны, как учение о типах словесного оформления замк­
нутых в себе произведений как особого рода целостных структур.
Необходимо очертить точнее схемы этих двух кругов, в которых со­
средоточены задачи лингвистического учения о композиционно-речевых
категориях литературы. Это — круги разных плоскостей. Один замыкает
в себе проблемы исторической типологии композиционных форм речи
как систем языковых объединений, которые встречаются в ткани литера­
турно-художественных произведений той или иной эпохи. Изучение этих
основных типов естественно предполагает группировку не самих литера­
турных произведений, а отвлеченных от них однородных форм словесной
композиции, в общелингвистическом плане, — на фоне эволюции компо­
зиционных жанров прагматической речи. Это учение не о структуре худо­
жественных единств, а о структурных формах речи, которые наблюда­
ются в организации литературных произведений. И его задача — устано­
вить закономерности в их построении как систем языковых соотношений.
Другой круг заполнен вопросами о типах словесного образования ли­
тературно-художественных «объектов» как целостных, замкнутых в себе
структур. И сюда — с формулой динамической непрерывности художест­
венного объединения — стекаются проблемы микроскопического исследо­
вания предельных «символических» частей в их семантико-синтаксиче-
ской связи. Для укрепления этих проблем необходима философская и
конкретно-лингвистическая разработка вопроса о слове как о творческой
форме динамического становления смысла, и в этом плане — о структу­
рах словесных образований. Именно сюда относятся слова Эдгара По:
«Я не верю, чтобы какая-нибудь мысль, справедливо так называемая,
была вне пределов речи». Но в этом смысле проблема слова выходит за
границы языка — в понимании его современной лингвистикой. Принци­
пиальные различия между учением о композиционных системах речевых
форм и учением о структурах художественно-словесных единств пола­
гают резкую грань между двумя отделами науки о речи литературных
произведений.
§ 2. Речь художественных произведений складывается из разных
типов монолога23 и диалога, из смешения многообразных форм устной
и письменной речи. Даже в пределах социально-речевых «соответствий»

23 Монолог определяется отрицательно, как не-диалог, не «прерывистая» форма

речи. Интересные, хотя и сбивчивые, играющие подменой разных значений
слова «монологический», суж дения о монологах можно найти в книге М. М. Бах­
тина «Проблемы творчества Достоевского».
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 71

быту она вбирает в себя эти конструктивные типы «высказываний» не

как естественную данность бытового языка, но подвергая их деформации
в плане известных композиционных устремлений, транспонируя их
в контекст литературы. В речи художественных произведений выступают
формы сложного смешения конструкций, где пересекаются принципы
«устного» и письменного речеведения, с одной стороны, монологических
объединений и диалогических сцеплений, с другой стороны, приемов сти­
хового или прозаического построения, с третьей. Разнообразие взаимо-
действий, которое осуществляется в скрещении этих принципов, направ­
ленных — каждый в особую сферу речевого пользования, ведет к богат­
ству и многообразию форм языковой композиции. Они нуждаются преж­
де всего в классификации. Разграничение видов монолога и диалога,
внедрение этих конструкций в другую плоскость языковой дифференциа­
ции между стихом и прозой, уяснение принципов соотношения между
формами стиховой и не-стиховой речи — вот первичные критерии этой
классификации.
Но рядом с ними — встает новая проблема, которая усложняет
процесс решения задачи. Ведь речь предстоит всякому художнику
в двух основных своих проявлениях. Прежде всего — это сфера
осмысления «звучаний», приспособленная к обнаружению «духа». Этот
ряд облеченных в смыслы звучаний экспрессивного характера как бы
погружен в другие средства психического выражения (как — мимика,
жесты), по отношению к которым звучащая речь является то основой,
то прояснителем, то аккомпанементом. Это — устно-моторное говорение
в широком смысле этого слова. Транспозиция «говорения» в плане лите­
ратуры создает формы «драматической» речи, формы литературного
«театра». И в другом аспекте созерцается язык как символическая си­
стема письменного выражения, которая хранит заложенные в символах
заряды экспрессивных изъявлений, в синтактике движущегося словесного
ряда — формы эмоционального «интонирования», но которая все же до
предела абстрагирована от конкретной обстановки звучания и от связи
с другими областями духовного раскрытия, например, мимики, жеста,
пластических движений. На путях этих речевых форм ищутся специфи­
ческие признаки литературной «книжности» речи.
Язык художественных произведений обращен в обе эти стороны,
вводя элементы и той и другой формы речи своеобразно. Особенный
интерес изучения соотношений вызывают приемы вовлечения в струк­
туру художественного произведения разных типов «устного» речеведения.
Служа целям оформления литературных образов и организуя словесную
ткань произведения как целостного, индивидуально-неповторимого един­
ства, они в то же время являются ключом к переводу его в план иного
искусства — «артистического», например, чтения, декламации, сцениче­
ской игры. Язык литературно-художественного произведения может быть
и непосредственно ориентирован на понимание его в плане звучащей
речи — ораторской, сценической, декламации или рассказывания. Ко­
нечно, композиционные формы этих «исполнительских», «артистических»
видов словесного искусства видоизменяются, будучи транспонированы
в иную сферу выражения, в литературную систему функционального
обоснования. Кроме того, они входят в литературно-художественную
конструкцию лишь отдельными своими сторонами, абстрагированными от
реального исполнения. Эти элементы их раскрываются в «намеках»,
‘72 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

в «сигналах» как формы своеобразной литературной семантики, соотне­

сенной с семантикой соответствующих видов устной речевой организа­
ции. Формы «говорения», формы «устной словесности» обычно не рас­
крыты полностью в сигналах литературного текста. Они лишь интуитивно
постигаются*, усматриваются в формах литературной сигнализации, как
бы «сквозят» в них. Но проекция их в план звучания неизменно сохра­
няется и тем определяет своеобразия семантики речевого восприятия.
В этом разграничении форм литературной речи, рассчитанной на ил­
люзию произношения — с моторным сопровождением, — и речи «идеаль­
ной», книжной, абстрагированной от семантики устного говорения,
кроются нити нового раздела типов языковой организации художествен­
ных произведений. В той мере, в какой конструкция литературного про­
изведения включает в себя «чувственные качества» слова, хотя и в аб­
стракции общих семантических признаков, наука о речи литературно­
художественных структур предполагает независимый от нее в своих ме­
тодах, параллельный ряд дисциплин, посвященных изучению звучащей
речи в ее художественном применении. Ведь словесное произведение —
даже при своем непосредственно-устном, «звучащем» возникновении —
может не пользоваться всеми формами материально-звукового выраже­
ния как членами своей художественной структуры. Всегда возможна
даже в бесписьменных жанрах народной словесности и в непосредствен­
ной устной импровизации абстракция от некоторых элементов звучания,
устранение их из художественной композиции. Литературное художество
принципиальной направленностью своей семантики резко отделяется от
искусств «артистического» порядка. Конечно, переходные, синкретиче­
ские формы возможны и существуют. Но самый объект изучения кон­
струируется наукой об языке литературных произведений в ином ас­
пекте, в аспекте «идеального» понимания речи, независимого от индиви­
дуально-конкретных форм материально-звукового воплощения. «Испол­
нение», если оно не является простой коммуникацией поэтического вы­
ражения, устанавливает иной модус бытия художественного произведе­
ния. С этой точки зрения, наука о речи литературно-художественных
произведений и наука о звучащей художественной речи — по существу
самостоятельные, обособленные дисциплины, — каждая с своим кругом
задач и своими методами их разрешения. Но между ними есть соотно­
шение**, Мало того: множество литературных произведений предполагает
возможность перевода их в план произнесения, чтения и тем самым но­
сит в себе какое-то зерно исполнения. Мыслимы и существуют такие
случаи, когда моменты «фонической» характеристики или зрительно-ди­
намического выражения выступают настолько ярко, что литературно-ху­
дожественное произведение теряет в литературе полноту своего сущест­
вования и сможет найти ее лишь в акте артистической реализации.
Изучение соотношений «театральных» и внутренних «литературных»
форм в стиховых и прозаических конструкциях возможно не только в тео­
ретической, но и в эволюционной плоскости. Тут, например, напраши­
вается предположение, что в литературных жанрах, оторванных от форм
разговорной речи, конструкция ориентировалась нередко на формы и
принципы декламации (ср. оторванность древнерусской литературы от
форм разговорного «просторечия»).
Таким образом, на основе этих скрещивающихся делений представить
структуру основных типов речи литературно-художественных произведе­
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 73

ний в ту или иную эпоху и их эволюционные возможности, обусловлен­

ные смешением «жанров» и взаимодействием с формами устной и пись­
менной бытовой речи, разъяснить специфические особенности каждого из
этих типов — первая задача науки о речи литературно-художественных
произведений.
§ 3. Формы монолога и диалога — стиховые и прозаические — в зави­
симости от своей принадлежности к тому или иному типу речи (напри­
мер, монолог — повествовательный, сказовый, мемуарный, ораторский
и т. п.) имеют в каждую эпоху свои композиционные законы сцеплений
словесных рядов, свои нормы лексических колебаний, свои тенденции
внутренней динамики слов, своеобразия семантики и синтактики.
Вскрыть их путем анализа соответствующих конструкций, четко обозна­
чить границы и принципиальные деления между разными областями
речи литературно-художественных произведений, установить более дроб­
ные конструктивные формы в сфере каждой речевой разновидности,
показать смешанные типы и их лингвистическое обоснование в плане
литературы и разных контекстов «социальной диалектологии», чтобы за­
тем в пределах отдельных видов описать разнообразие композиционно­
словесных форм, — из этого центра исходит и к нему устремлено движе­
ние первого круга проблем нашей дисциплины. Тут сочетаются вопросы
исторической преемственности с вопросами структурных возможностей *.
§ 4. Художественная проза, являя монологическую речь, хотя и пере­
резанную диалогами, представляет сложное типологическое многообразие
монологических конструкций и их смешанных форм. Она может ориенти­
роваться на те виды монолога — письменного и устного, которые из­
вестны из социальной практики речевых взаимодействий или из уставов
быта, но всегда подвергает их деформации, подчиненной разным худо­
жественным тенденциям литературных жанров и школ. Так, новелла
Бабеля «Соль» стилизует письмо «солдата революции» к «товарищу ре­
дактору». Его же новелла «Письмо» в авторской рамке предлагает письмо
мальчика из экспедиции — Курдюкова к «любезной маме Евдокии Федо­
ровне». «Послание Замутия, епископа обезьянского» Евг. Замятина ко­
мически имитирует епархиальные реляции архиерея к пастве. В «По­
вести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
Гоголя обнажены пародически формы приказных донесений и прошений.
«Записная тетрадь старого москвича» у Горбунова пародирует записную
книжку бюрократа первой четверти XIX в. «Наровчатская хроника»
К. Федина ведена Симоновского монастыря послушником Игнатием
в лето 1919-е. «Демикатоновая книга» протопопа Туберозова в «Соборя­
нах» Лескова включает в себя дневник священника. «Записки Ковякина»
Л. Леонова, «Матвей Кожемякин» и «Городок Окуров» М. Горького сла­
гаются из имитации своеобразных форм летописания провинциальных
мудрецов.
Эти иллюстрации ограничены кругом сравнительно простых типов
письменно-монологических конструкций в ткани художественных произ­
ведений.
«Записки сумасшедшего» Гоголя, «Верное лекарство» Евг. Гребенки,
«Мои записки» Леонида Андреева, «Записки сумасшедшего» Льва Тол­
стого являют также чистые типы иного рода письменно-монологической
речи, с более сложной и неопределенной психологически-бытовой осно­
вой «стилистической» ориентации.
74 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

Другая серия письменно-монологических конструкций художествен­

ной прозы лишена всякого бытового фона, свободна от эстетической уста­
новки на сопоставление с определенными письменными жанрами общест­
венно-речевой практики. Прозаические формы этого типа — чистая ху­
дожественная условность. Они бывают соотносительны лишь с параллель­
ными композиционными рядами в иных сферах речи литературных про­
изведений, например, с стиховыми формами, как «Котик Летаев» Андрея
Белого, или с архаическими книжными жанрами, как многие новеллы
А. Ремизова, или же представляют продукт резкого индивидуально-твор­
ческого разрушения разных языковых систем, как, например, «Мир
с конца» Вел. Хлебникова.
Так уже на беглых силуэтах случайно набранных форм письменно­
монологической художественной прозы легко заметить отражения слож­
ных проблем науки о речи литературных произведений, тем более что
вопрос о смене и росте композиционных категорий в литературе и о ви­
дах, о характере взаимодействий их с бытовыми формами монолога пред­
полагает тесную связь литературно-стилистических изучений с со­
циально-лингвистическими.
§ 5. Рядом с письменно-повествовательными формами монолога худо­
жественная проза пользуется разнообразными имитациями конструкций,
которые направлены к иллюзии их устного воспроизведения. «Лекция
о вреде табака» А. Чехова, «Тост генерала Дитятина» у Горбунова, речи
на суде в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского, стилизация судеб­
ного процесса в романе Грина «Перед закрытой дверью», в романе
R. Huch «Дело доктора Деруги», в романе Ахилла Татия Александрий­
ского «Левкиппа и Клитофонт» и т. д. — все это художественные соору­
жения по типу «ораторской речи» в ее разных формах и функциях, из­
влеченные из разных культурно-исторических контекстов.
Вопрос о типах «ораторской речи» в структуре словесно-художест­
венных произведений, о построении их в связи с иными композицион­
ными системами речи естественно предполагает разработку в литера­
турно-языковом плане чистых форм самого ораторского творчества. Ведь
ораторское произведение существует не только в акте его сценического
осуществления среди определенной обстановки24, но у него есть и иной
модус бытия — как литературного текста с подразумеваемыми условиями
звучания. И в этом аспекте обнаруживается своеобразная «литератур­
ность» ораторской речи, ее ориентация на те или иные типы литера­
турно-художественного воспроизведения. Легко установить связь речей
Плевако с формами литературно-сказового выражения25. Во многих су­
дебных речах Н. Карабчевского *** наблюдается двупланность литератур­
ной интерпретации эпизода — в рамках пародии на авантюрно-уголов-
ную новеллу — «мелодраму» от лица прокурора, и в форме углубленно­
психологической, с отголосками Достоевского, раскрытой повести — в ре­
зюме защитника.

24 Ср. по теории ораторской речи прекрасную книгу Сергеича (П. С. Порохов-

щикова) «Искусство речи на суде» (СПб., 1910). Можно вспомнить также книги
А. Ф. Кони — «Судебные речи» (4-е изд. СПб., 1905) и «На ж изненном пути»,
т. I (СПб., 1912) — и работы по гомилетике проф. В. Ф. Певницкого *.
25 Ср. защитительную речь по делу князя Грузинского, обвинявшегося в убийстве
доктора медицины Шмидта, речь по дел у Максименко и т. п.**
 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 75

И вот при таком-то подходе острее можно вскрыть специфические

литературные признаки «ораторства» в этих структурах. Тогда опреде­
лится существо сигналов ораторской речи и в соответствующих конст­
рукциях художественной прозы, которые выступают как особый ритори­
ческий тип, на фоне соотнесенности их с разновидностями внедренных
в быт ораторских выступлений. Впрочем, в процессе изучения «оратор­
ских» форм литературности встает и более общий вопрос о риторичности
как особой категории словесного построения. Если условно отделить под
именем риторики учение о литературных формах риторического построе­
ния от оратории * — от изучения «исполнительского» искусства оратора,
то проблема риторических форм (в отличие от поэтических) окажется
необыкновенно существенной для понимания эволюции «литературы»,
для понимания изменений в структуре и составе той языковой деятель­
ности, которая в разные эпохи выполняла функции литературы в нашем
смысле.
К изучению «ораторских» отражений в прозе примыкает вопрос о ви­
дах сказовой организации26.
§ 6. Разграничение типов монологических конструкций обязывает
к дифференциации принципов их семантики и синтактики. При изучении
монолога всплывает серия вопросов о приемах повествования и описания,
о формах организации образов персонажей, о речевых характеристиках
образов и т. п.
Даже в пределах одной разновидности речи, как сказ, легко найти
разные системы семантико-синтаксических соотношений (ср. «Невский
проспект» Гоголя, «сказки» JI. Толстого, декламативно-каламбурный сказ
Карамзина в «Рыцаре нашего времени», риторический, «высокий» сказ
босяцких рассказов Горького, профессионально-диалектические формы
сказа, выходящие за пределы языка образованного общества, как, напри­
мер, у Лескова, Ремизова, пародийный сказ Зощенки и т. п.). Но одно в них
общее: всякая «внелитературная», диалектическая сказовая форма в ху­
дожественных произведениях имеет, как второй языковой план, подос­
нову «общего» языка, на восприятие с его точки зрения рассчитана.
Двигаясь в том или ином воображаемом социально-литературном плане,
она приспособляет к нему все идейное и стилистическое богатство лите­
ратурно-интеллигентской речи. Поэтому-то «социально»-закрепленный,
«диалектический» сказ всегда выходит за пределы бытовой диалектологии
и социологии речи. Так, в нем народные этимологии сознательно опроки­
нуты на фон литературной речи, обнаруживая свою каламбурную при­
роду. Вместе с тем от образа рассказчика всегда тянутся нити к образу
«автора», и от приемов и функций их художественного обнаружения
зависит степень социально-языкового раскрепощения рассказчика.
Итак, необходимость четкого обособления разных систем монологиче­
ской речи в литературно-художественных произведениях ведет к рас­
крытию их семантико-синтаксических стержней.
§ 7. Конечно, одним описанием простых и смешанных форм моно­
лога, установлением систем речевых разновидностей художественной

56 См. мою книгу «Формы сказа в худож ественной прозе». Ср. также мои статьи:
«Проблема сказа в стилистике» («Поэтика», вып. 1, 1926) и «Я зы к, Зощ енки»
(в кн: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Серия «Мастера Современной
прозы», вып. 1. JI., 1928).
76 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

прозы в семантическом и синтаксическом плане проблемы не исчерпы­

ваются. Напротив, здесь лишь их начало. В каком отношении находятся
для данной эпохи литературные монологические конструкции, у которых
есть соответствия в речевом быту, к этим своим «омонимам»? В чем со­
стоят специфические особенности литературно-художественной интерпре­
тации этих жанров социально-«диалектической» речи? В особых ли прие­
мах лексических сочетаний, в семантических и синтаксических преобра­
зованиях бытовой экспрессии или же в принципах соотношения этих
речевых форм с другими конструктивными типами языка литературы и
общими композиционными тенденциями данного художественного произ­
ведения? Нельзя ли установить каких-либо норм и условий литератур­
ного использования архаических видов речи? Какие тенденции наблю­
даются в приемах конструирования типов художественной прозы за пре­
делами бытового языкового материала? Соотношения разных форм
художественной прозы между собой и с соответствующими композицион­
ными системами бытовой речи — как меняются исторически, в чем сущ­
ность этой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами
этих соотношений? Как участвует литература в смешении и смещении
границ устной и письменной речи? Как исторически вырывается литера­
турная проза из контекста враждебных бытовому говорению форм
книжно-письменной речи и вовлекает в свою структуру разговорно-рече­
вые формы?
И так далекой вереницей тянутся вопросы, направленные на раскры­
тие закономерностей в приемах словесной организации прозаических
форм. А так как подобные же формы монологических конструкций вклю­
чаются и в сферу стихового языка (ср., например, «Письмо матери и от­
вет на него» у Сергея Есенина, «Письмо к В. И. Асташеву» Н. А. Не­
красова, отрывки «Из путевых записок графа Гаранского» — его же, ска­
зовые формы в стихах В. Ходасевича, «ораторскую» речь у Некрасова,
Тютчева, Эренбурга и т. д.), то возникает задача сравнения. В сущности
взаимоотношения стиховых и прозаических форм осязательнее выступают
именно при анализе сродных типов. Тут своеобразия эмоционально-рит­
мической конфигурации семантических рядов в стихе, нарушения при­
вычных для прозы фразовых сцеплений, сочетания разных «интонаций»
•с однородными метрическими схемами и другие особенности стиховой се­
мантики контрастно оттеняют иную природу прозаического монолога.
§ 8. Проблемы изучения типов монолога в художественной прозе на­
ходятся в тесной связи с вопросом о приемах конструирования «худо-
жественно-языкового сознания», образа говорящего или пишущего лица
в литературном творчестве. Монолог прикрепляется к лицу, характери­
стический образ которого тускнеет по мере того, как это лицо, отвлекаясь
от связей с бытовой, «социальной характерологией», ставится все в более
близкие отношения с художественным «я» автора. А часто (особенно
в письменно-монологических или «чисто условных» конструкциях) образ
авторского лица, все же являющийся фокусом притяжения языковой
экспрессии, характерологически и эйдолологически оказывается как бы
устраненным. Но и тогда в общей системе словесной организации и
в приемах экспрессивного «изображения» художественно-индивидуального
мира явственно проступает внешне скрытый лик «писателя» (ср. «Му­
жиков» Чехова).
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 77

Любопытно проследить на материале колебания языковых граней,

в которые ставит себя художественное «я» автора или образ «писателя»,
когда они замыкаются, например, в сфере форм литературно-интелли­
гентской речи. Тут можно подойти к черте, где осуществляется замена
вопроса о социально-языковых, характеристических формах субъекта
проблемой об эмоционально-идеологическом плане, в котором вмещены
художественный лик автора или не обращенный лицом к читателю образ
«писателя» *. Во всяком случае, вопрос о субъектных типах и формах не­
посредственно-языкового выражения образа автора-рассказчика, оратора
или писателя — одна из существеннейших задач учения о речи литера-
турно-художественных произведений. К ней примыкает исследование
■форм и функций «диалектического» сужения образа автора и приемов
конструирования образов рассказчиков или «писателей» как «заместите­
лей» автора или же как персонажей его творчества. Всякий выход за
нормы «литературного» языка, всякая ориентация на диалектическое
говорение и письмо — ставит перед автором задачу включения собранных
форм речи в одно «художественно-языковое сознание», задачу индиви­
дуально-характеристического раздвижения пределов «социальной диалек­
тологии» до норм литературы. Конечно, от сюжетной роли образа зависит,
будет ли речевая структура субъекта колеблющейся, как бы скользящей
по линии от образа, вставленного в известные литературно-социальные
рамки, к образу авторского «я», к образу «писателя», — или же она
сохранит свою стилистическую однородность в пределах всего художест­
венного целого, на протяжении всей прикрепленной к нему речи.
Эта проблема «субъектов» **, которые являются субстратами моно­
лога, — проблема отнюдь не «психологии» художественной речи, а ее
феноменологии — и даже ее «социологии». Но эта своеобразная (еще не
созданная и даже не создаваемая) «социология» речи литературно-ху­
дожественных произведений, конечно, лишь временами — и то отдаленно,
как бы сигналами — перекликается с бытовой социологией языка.
Поставленные здесь проблемы об образе художественного «я», об
«образе автора», «писателя», и вообще о носителях монологов в прозе
и возможных формах их соотношения, вероятно, будут иметь иное раз­
решение при исследовании стиховой речи 27.
Но несомненно, что, например, образ лирического «я» является одним
из существеннейших моментов композиции лирического стиха (см. статью
О. Walzel’fl «Schicksale des lyrischen Ichs») 28. Особенности семан­
тики часто обусловлены его структурой ***. В поэтику определенных школ
входят заданные нормы эмоциональных колебаний и тематических уст­
ремлений, в которых замкнуто развитие образа лирического «я» (ср.
поэтику «натурального» стиха у Некрасова, поэтику символистов, среди
которой выделяются комментарии Ал. Блока к структуре образа «я» его
-лирической поэзии в речи его о символизме и философско-лингвистиче-
ская характеристика образа автора-символиста у Вяч. Иванова) 4*.
Иногда перемещение образа «я» в иной эмоционально-сюжетный план и,
следовательно, в иной строй речи, при сохранении принципов семантиче­
ских преобразований, общих с предшествующей школой, — ломает и из­

27 Структуре образа автора посвящ ена мною особая книга — «Образ автора в х у ­
дожественном произведении».
28 Das W ortkunstwerk von Osk. W alzel. Leipzig, 1926.
78 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

меняет всю семантику стиха (таково отношение лирики А. Ахматовой

к поэтике символизма).
Эти иллюстрации были нужны для укрепления мысли, что субъект­
ные формы монологической речи являются существенными категориями
литературных композиций29.
§ 9. Изучение типов монолога должно быть направлено и на осозна­
ние тех потенций, которые, будучи заложены в тех или иных его разно­
видностях, определяют характер их сцеплений с другими формами речи,,
например, с диалогом *. Уяснение принципов сочетания разных форм речи
в пределах монологических конструкций и принципов включения в них
диалога — новая существенная проблема учения о речи художественных
произведений. В ее освещении особенно могут помочь сравнительные на­
блюдения над соотносительными структурами, представляющими как бы
параллельную разработку одного «сюжета» в плане новеллы — романа
и драмы (например, «Левша» Лескова — «Блоха» Евг. Замятина, «Остро­
витяне» — «Общество почетных звонарей» Евг. Замятина, «Белая гвар­
дия» и «Дни Турбиных» М. Булгакова и т. п.). Так теория монолога
связывается с теорией диалога.
Диалогическая речь является составною частью словесной ткани раз­
ных типов прозы, например новеллы, романа, и разных форм стиха.
Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры дра­
матических произведений. Функции ее, приемы построения и семантика
элементов могут резко различаться в каждом круге явлений. Проблема
стихового диалога на русском материале даже не ставилась30. Да и во­
обще специфические отличия семантики диалогического речеведения
в стиховых формах не подвергались принципиальному обследованию —
в плане лингвистическом (ср. работы о диалоге НіггеГя, исследователей?
античной трагедии и т. п.).
Между тем теоретическая важность проблемы — вне сомнения. Да и
практически без нее трудно уяснить своеобразия художественной речи
во многих стихотворениях, например, И. Анненского, А. Ахматовой. Од­
нако, если даже отвлечься от вопросов изучения стихового диалога, как
наиболее сложных и спорных, области прозы — со смешанными формами
речи (повесть, новелла) и драмы — с более чистыми типами диалога
(ведь в драме и «монологи» диалогизованы, так сказать) выдвигают мно­
жество задач определения и объяснения.
Соотношение диалогической речи с видами повествующего монолога,
формы описания сопутствующих разговору жестов, мимики и пластиче­
ских движений, приемы характеристического изображения персонажей

2* Любопытны замечания H efele: «Ailes D ichterische gesch ieh t nur als Sprache und
ist undenkbar ohne den Leib des Sprachlichen. Der Dichter Selber ist nur Sprach-
gewordene Idee, und nichts im ganzen Bestand sein es W esens und seiner Art,
seiner Erfahrung und sein es id eellen Gehalts, seiner Natur und sein es Schicksals
gibt es, das nicht Sprache ware und nicht als Sprache und aus der Sprache beg-
riffen würde». (Все поэтическое сущ ествует только как язык и немыслимо без
плоти языка. Сам поэт — это только ставшая языком идея, и во всем наличии
его сущ ества и его творчества, его опыта и его идейного содержания, его на­
туры и его судьбы нет ничего, что не было бы языком и не могло бы быть
понято как язык и из языка.) — Das W esen der D ichtung — von Herm. Hefele,.
1923, S. 24.
*° Ср. главу «Гримасы диалога» в моей книге «Поэзия Анны Ахматовой» (Л.,
1925) **.
 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 79

диалога и другие возможности побочного семантического определения

реплик и характерологических планов их движения — резко обособляют
композиционную природу диалога в новелле и романе от диалога дра­
матического в собственном смысле31. Тем более что в композиции но­
веллы и повести могут быть использованы с большей свободой «письмен­
ные» формы диалога, т. е. с заданным восприятием его как преры­
вистой письменной речи — без проекции в сферу устного говорения —
с ее экспрессивной семантикой (ср. «Роман в 9 письмах» Ф. М. Достоев­
ского, «Жак» Жорж Санд, «Переписка» И. С. Тургенева).
В сфере повествовательной прозы вообще наблюдается тенденция
ж «монологизации» диалога, к осуществлению своеобразных гибридных
форм «диалогизованного монолога» *, а драма стремится, как к «доми­
нанте» речевого построения, к «диалогизации» монологов, которые обычно
воспринимаются как «разговор» персонажа с самим собой или с отсут­
ствующим партнером — при «подразумеваемых» репликах. Конечно, тут
возможно многообразие переходных форм (ср. в драме превращение
«письма» в форму сложной диалогической речи, например, в «Ревизоре»
Гоголя, такое же использование «дневника» у Островского— «На всякого
мудреца довольно простоты» и т. п.).
Вместе с тем в новелле — больше простора для одностороннего диа­
лога, так как другой ряд реплик может остаться до конца лишь заложен­
ным в ткани речи одного персонажа, так сказать, потенциально данным,
но не реализованным конкретно (ср. роман Дж. Уэбстера «Длинноногий
дядюшка»). И тут — широкая возможность употребления одностороннего
диалога основана на использовании «письменного» языка. Так, один
рассказ Ефима Зозули состоит из мозаики записанных на листе бумаги
реплик глухонемой девушки, которая завлечена соблазнителем в номер
гостиницы **. По ним — по этим коротким кускам диалогической речи —
должны быть угаданы и воспроизведены не только реплики партнера, но
и вся динамика сюжета. В драме гораздо меньше свободы для такого
одностороннего диалога, так как ведь, здесь будучи «устным», данным
в проекции звучания, он должен иметь известную психологическую (на­
пример, в изображении патологических состояний, галлюцинаций), мисти­
ческую («видения» и т . п.) или даже «культурно-историческую», бытовую
мотивировку (разговор по телефону и т. п.). Так — чисто драматический
тип одностороннего диалогического построения дан в пьесе К. Витфогеля
«Беглец», которая скомпонована в форме разговора по телефону с неслы­
шимым публикою партнером.
Конечно, синкретические, «театрализованные» формы диалога в но­
велле встречаются часто (ср., например, у Б. Пильняка в «Метели»).
Но описание лучше начинать с крайних типов. И определение компози­
ционных форм «новеллистического» диалога, диалога в повести и ро­
мане — в их соотношении с монологическими конструкциями, раскрытие
принципов смешанной семантики их — с узкой свободой «подразумева­
ния» интонационных, мимических и жестикуляционных средств смысло­
вого выражения, приемы включения диалога в формы авторского повест­
вования — этот круг задач не надо сливать с проблемами типологического
изучения речи драматических произведений. Новелла и роман раство-

·*' Иллюстрацией этих мыслей мож ет служить отрывок из «Игрока» Ф. М. До­

стоевского о мальчишеской выходке героя повествования с бароном (гл. V I).
80 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ряют в себе драматические сцены, обвевая их иными тонами. То он®

как бы нашивают их на «музыкально»-словесную, монологическую канву
лирического повествования или сентиментальной декламации (ср. «Мерт­
вые души» Гоголя, «Московского чудака» и «Москву под ударом» Андрея
Белого), то нивелируют их в сказовом монологе (ср. Зощенко, Леонов,
иногда Бабель и т. п.) или в ораторской речи автора (ср. Марлинского
и т. п.), то обставляют грудами разнородного языкового материала —
устного и письменного (например «Города и годы» К. Федина) и т. д.
Роман и новелла чаще всего выступают как «синкретические» образова­
ния, отдельные стороны которых обращены к разным видам словесного
искусства и воплощены поэтому в существенно разных композиционных
типах речи. И тут заложены достаточные основания для сравнительного
отграничения диалога драмы.
§ 10. В задачу исследования драматической речи входит не только
описание и объяснение ее композиционных типов, но и открытие законо­
мерностей в принципах художественного преобразования бытовых схем
диалога, в приемах комбинации разных форм речеведения.
Психологическая «прерывистость» диалога, которою внушается необ­
ходимость понимания реплик одновременно в нескольких планах: и как
«выражения» образов персонажей, и как форм авторского изображения
их, и как объективно данных речевых плоскостей — в их соотношениях,
и как символов драматической тематики, и как структурных членов
«образа автора»; «фрагментарность», «неполнота», «недоговоренность»
речи, обусловленная наличием хотя бы «воображаемых» факторов «вне-
словесной» композиции (обстановка и т. п.); разные приемы четкого раз­
граничения (тематического, экспрессивного или социально-диалектологи­
ческого) речи персонажей, формы языка которых поставлены в непосред­
ственное соприкосновение; принципы обусловленности семантики диалога
факторами, лежащими за пределами словесного ряда; приемы использо­
вания «загадочности» ситуации, неопределенности взаимоотношений
среди собеседников, «нераскрытых» характеристик — для преобразования
экспрессивных моментов речи; формы сцепления, соединения диалоги­
ческих кусков, характеризующихся разной, иногда — резко противоречи­
вой бытовой и сюжетной приуроченностью; вопросы о композиционных
типах взаимодействия языка слов с другими системами выражения —
с языком жестов и мимики, проблема «моторной экспрессии» в литера­
турном аспекте и множество других проблем теории драматической речи
выступают перед исследователем, требуя принципиального выделения
семантики и синтактики драматического диалога в особую сферу.
И тут, в сфере драмы, любопытно следить за приемами связыванья
принципов диалогического построения с разными формами речи — речи
устной или рассчитанной на представление ее звучащей в том или ином
интонационном плане, — и речи, освобожденной от семантики жестов,,
мимики и от живых интонаций. Эта цепь коллизий между приемами
литературно-драматического построения и между формами языка как бы
с убывающей потенцией «театральной» драматичности — нуждается в ос­
вещении и объяснении (Lesedramen).
А в зависимости от свойств драматической речи находится характер*
того образа, того «художественно-языкового сознания», которое высту­
пает как носитель определенных форм выражения. Принципы конструи­
рования его в драме, где он дан в действенном самораскрытии и в непо­
 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 8®

средственном соотношении с другими языковыми сознаниями, сущест­

венно отличны от организации образов, к которым прикреплены монологи?
в «прозе». Сама проблема социально-литературного закрепления «языко­
вых сознаний» в сфере драмы принимает некоторые специфические осо­
бенности. И в связи с этим «социология» диалогической речи строится·
по иным знакам и категориям, чем «социология» монолога. А структура
образов персонажей влечет за собою еще более сложную тему о струк­
туре «образа автора» в драме.
К границам теории драматического языка подходит теория сцениче­
ской речи. Изучение типов диалогического построения драмы, конечно,
не может не считаться с вопросом об отношении литературного текста
к формам его театрального воплощения. Ведь «театральный» момент не
привносится в драму извне, он заложен в ней самой — и, между прочим,
в формах речевого построения диалога32. Однако в драме, как литера­
турном произведении, эта проблема «театральности» может изучаться
в «идеальном», абстрактном плане. Правда, и здесь присутствует проек­
ция, хоть неполная, в звучание, в пространственно-временное воспроиз­
ведение, и вопросы динамическо-речевой характеристики художествен­
ного образа оказываются впереди других. Но принципиальной связіг
между таким изучением и теорией сценической речи нет. Понимание
речевой экспрессии может осуществляться вне фона театральных воспро­
изведений. Тем более что новые формы драматического построения в ли­
тературе часто опережали традицию сценической игры, разрушая и об­
новляя принципы «актерства», в том числе — и сценического речеведе-
ния (театр Гоголя, Островского, Чехова). И все же соотнесенность и
связь между формами диалогического построения в драме и формами
театральной стилистики — исторически дана и засвидетельствована.
И необыкновенный теоретический интерес представляет проблема об
отношении той потенциальной семантики, которая заложена в словесно*
смысловом рисунке драматического произведения, — с широким просто­
ром в угадывании звучащей «мелодии речи», в угадываньи приемов ми­
мического и жестикуляционно-пластического сопровождения, — к семан­
тике, реализуемой в акте сценического воспроизведения (ср. замечания
В. Мейерхольда в его статьях «О театре», 1913, Е. Вахтангова в книга
Б. Захавы «Вахтангов и его студия», 1930, Ал. Таирова в «Записках ре­
жиссера», 1921 и т. п.).
§ 11. Морфология композиционно-речевых категорий в живой лите­
ратурной жизни облекается плотью поэтики и риторики литературных
школ. Ведь сама по себе морфология композиционных типов речи еще-
не определяет структурных форм самих художественных произведений.
Она лишь намечает некоторые нормы, исторически очень ломкие и из­
менчивые, переноса социально-языковых явлений в литературу. Ведь для
нее проблема языка литературного произведения имеет значение как
прием ориентации, но не как исходный и конечный пункт изучепия.
Поэтому при морфологическом исследовании форм композиции принцип
сравнения и соотнесения начинает действовать раньше, чем структура
отдельных художественных единств разоблачена во всех своих покровах.
В сущности, изучение композиционно-речевых категорий литературы
не противоречит методам «коммуникативной лингвистики», но их расши­

32 Ср.: F lem m ing Willi. Epik und Dramatik. Karlsruhe, 1925.

6 В . В . В и н о гр а д о в
82 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ряет в новом кругу языковых явлений. Ведь к граням «литературы»

близко подходят устанавливаемые в иных, бытовых сферах письменного
и произносимого языка формы композиционных сочетаний. В обеих обла­
стях существенен принцип не аналитического, а синтетического наблю­
дения языковых явлений, в их направленности к созданию известной
композиционной формы.
Таким образом, язык литературно-художественного произведения яв­
ляется сферой скрещения, преобразования и структурного объединения
композиционно-речевых форм, характеризующих общий контекст лите­
ратуры в ту или иную эпоху, а в более тесных пределах — стилистиче­
скую структуру художественной школы в определяющих ее жанровых
формах. Но сама «литература» — одна из структурных форм общего со­
циально-речевого контекста эпохи. Фосслер готов именно в ее пределах
искать направляющие словесное творчество эпохи «скрытые тенденции»
письменного и устного языка, так как их легче найти в работе над «не­
многими и крупными, чем над многочисленными и мелкими словесными
образованиями». Но при таком взгляде сама структура словесных образо­
ваний остается за бортом исследования. Поэтому к проблеме языка ли-
тературно-художественного произведения надо идти не только через ана­
лиз речевых форм литературы как особой структуры, которая хотя и
взаимодействует с социально-языковыми системами бытового языка,
все же имеет свои конструктивные признаки, но и через анализ со­
циально-диалектических типов высказываний.

IV. СОЦИАЛЬНО-ЯЗЫКОВЫЕ СИСТЕМЫ

И ИНДИВИДУАЛЬНО-ЯЗЫКОВОЕ ТВОРЧЕСТВО
Литературное произведение, из каких бы форм речи оно ни слагалось,
вмещено в контекст «общего» письменного или устного языка. Система
этого языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру лите­
ратурного произведения как его предметно-смысловой фон, как сфера его
речевой организации. Язык всякого писателя рассчитан на понимание
его в плане языка читателя33.
Можно утверждать, что формы «диалектического», «жаргонного», во­
обще «внелитературного» речеведения в художественной литературе (ср.,
например, язык Бабеля, Арт. Веселого, Л. Леонова, М. Зощенки, А. Ре­
мизова и др.) всегда имеют за собою, как второй план построения, смыс­
ловую систему «общелитературного» языка данной эпохи. Такие формы
двусмысленны, т. е. в своей структуре сочетают семантику общелитера­
турного языка с основанными на ней, дифференциально ее преобразую­
щими словесными образованиями. Но не надо думать, что характер
структурных связей литературных произведений с их общим социально­
языковым контекстом определяется, главным образом, типами морфоло­
гических соотношений в данную эпоху социально-языковых систем и
33 П реж де в риториках про это ясно писали: «Еще во всей точности должно на­
блюдать следую щ ее правило Лабрюйера: «Всякий писатель, чтобы написать
ясно, долж ен поставить себя на место читателя, рассмотреть собственное свое
сочинение как бы совсем для него новое, которое читает он сам в первый раз,
в котором не имеет он никакого участия и которое автор отдал ему на кри­
тику; и потом удостовериться, понятно ли оно само по себе, а не потому только,
что всяк сам себя легко понимает» («Опыт краткой риторики», с. X V II) *.
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 83

форм индивидуально-языкового творчества (langue и parole по термино­

логии Соссюра).
Положение — гораздо сложнее, и сама по себе антитеза F. de Saussu-
ге’а не может подвести исследователя к проблеме языка литературно-ху­
дожественных произведений. Необходимо прежде всего остановиться на
теме: социальная структура «общего» письменного и устно-бытового
языка и ее отражения в литературе. «Общий» язык любой эпохи распа­
дается на ряд социально-языковых контекстов как в сфере книжно-пись­
менного, так и разговорного выражения. Ведь даже внешние формы свя­
зей, взаимоотношений письменного и разговорного языков интеллигенции
различны, меняются исторически. А соотношения «жанров и стилей»
в пределах каждой речевой разновидности определяются сложными, ме­
няющимися формами духовной культуры. Кроме того, что структура
«общелитературного» языка представляет своеобразное сцепление, сочле­
нение разных социально-языковых контекстов, вращающихся вокруг не­
коего общего ядра, вернее, совпадающих один с другими частями своих
сфер, необходимо знать, что эта структура своими периферическими
слоями соприкасается с областями городского просторечия, «внелитера-
турных» социальных диалектов, арго, жанров профессионально-техниче­
ской терминологии. В структуру письменного и устного языка интелли­
генции вовлекаются отсюда некоторые лексические и синтагматические
категории не только как «знаки», «характеристические сигналы» чуждых
социально-речевых сфер, но и как потенциальные кандидаты на «лите­
ратурность». В литературном быту определенной эпохи существуют свои
представления о формах диалектического расслоения языка, своя оценка
«характерности» и признаков того или иного социально-диалектического
типа. Эта непосредственная точка зрения носителей норм книжного
языка, которая распределяет формы «внелитературных» диалектов по
иным знакам и категориям, чем теория исследователя-лингвиста, уста­
навливает фон для литературной стилизации диалектической речи.
Так, система «общей» речи письменной и устной — в своих сложных
взаимодействиях с типами «внелитературных» социально-языковых рас­
слоений — образует переходные формы смешанных профессиональных,
сословных, классовых диалектов. Это — не те обнаженные формы диа­
лекта, которые устанавливает лингвист, стремясь раскрыть типические
отличия данной социально-языковой системы, ее имманентное предметно­
смысловое ядро. Напротив, в «диалекте» — как он определяется не в своей
внутренней, «идеальной» сущности, а с точки зрения «общелитератур­
ного» языка — существенен момент потенциальной «литературности», от­
решенности от полноты тех структурных связей, которые характеризуют
его социально-бытовую особность, исключительность. Социально-диалек-
тическая экспрессия становится стилистической формой литературной
речи. Диалект повертывается к интеллигентному языку теми своими сто­
ронами, которые оказываются морфологически общими с ним или легко
объяснимыми, имеющими семантические соответствия (хотя бы и очень
далекие, «примышленные» ad hoc) в плане литературно-языкового быта.
И на этом фоне резко выступают отдельные лексические и синтаксиче­
ские «монстры», которые, отвлекаясь от своей социальной системы, часто
и являются литературными сигналами того или иного «внелитератур-
ного» жаргона. «Внелитературный» жаргон, если он осознан в плоскости
общеинтеллигентского языка, тем самым социально дезорганизуется. Про­
6*
84 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

исходит процесс, движущийся в обратном направлении, но близкий

к тому, который характеризует выход в «литературность» разных форм
«словесности» из пределов той или иной диалектической среды, напри­
мер, солдатской, рабочей, крестьянской. Там — процесс отрыва от диа­
лектических норм в акте освоения «общелитературных» форм речи.
Здесь — процесс смешения форм литературного языка с элементами диа­
лектической системы, процесс, направленный к «канонизации» известного
диалекта, арго, к ослаблению его «внелитературности».
Понятно, что не все объективно существующие «диалекты» и не
всегда вовлекаются в это «светлое поле» литературной жизни. Также по­
нятно, что группировка их в одной системе общего языка резко отли­
чается от соотношения их в другую эпоху34. Можно даже сказать, что
литературному языку в иные эпохи как бы заново открываются диа­
лекты, прежнее воздействие которых на его систему уже успело ассими­
лироваться. «Содержание», сигналы и структура таких диалектов в каждой
системе письменно-книжной и устной речи литературно-образованных
людей имеют свои отличия.
Вот такое-то изучение клином врезается в сферу литературно-худо­
жественного творчества, в языковой контекст литературы. Но в этой
сфере объект изучения принимает иные очертания. Элементы социаль­
ной «диалектологии интеллигентского языка» могут быть тут использо­
ваны как символические знаки соотнесения художественных образов
с той или иной социальной средой. Однако художественно-социальные
характеристики персонажей или «авторов» меньше всего тяготеют к на­
личному фонду осознанного и дифференцированного диалекта. «Диалек­
тологическая» характеристика в литературе основана на отличиях речи,
на стилистических уклонениях от норм литературного языка — вне точ­
ного «лингвистического» разграничения. Формы диалектического говоре­
ния не мыслятся нормальными в пределах «литературности». Но смысло­
вая и композиционная функции этих диалектических форм в плане
литературы иные, чем в плоскости общего письменного и разговорного
языка. С точки зрения социально-языковых норм «литературности» они
располагаются на разных уровнях — более или менее «низких» или «вы­
соких» по сравнению с общим разговорным и письменным просторечием.
Принцип языковых уровней — относителен. Оценка тут в плане бытовой
речи — социальная, а не эстетическая. В плане же художественного твор­
чества этот принцип призван на службу приемам конструированья обра­
зов авторов, рассказчиков и персонажей действия. Поэтому «внелитера-
турные» диалекты в сфере художественного творчества все — одного
уровня. Дифференциация их здесь не диалектологическая и даже не
предметно-социологическая, а сюжетологическая и социально-характеро-
логическая.
Таким образом, та структура социально-языковых систем, которая оп­
ределяет состав и содержание понятий письменной и разговорной речи,
нарушается в контексте литературы, переплавляясь здесь, с одной сто­
роны, в горниле свойственных данной эпохе общих форм литературно­
художественной организации (ср. отрыв «книжной литературы», пони­
маемой в культовом и моральном смысле, от форм письменного делопро-

84 Необходимо в этих типах соотношений «общего» языка с диалектами различать

пассивные формы понимания и активное словоупотребление.
 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 85

изводства, устной словесности и бытового просторечия — в древнерусском

искусстве средневековья), с другой стороны, в горниле стилистических
тенденций литературной школы с ее тяготением к определенным жанрам.
Социально-языковые категории трансформируются в категории литера-
турно-стилистические, социологическое обоснование которых не вме­
щается в рамки бытовой социологии языка. Обусловлено это не только
функциональным отграничением литературы от других областей слова
в духовной культуре и структурной осложненностью языка литературных
произведений, но и резкими различиями между «субъектами» литературы
и «субъектами» общего письменно-разговорного языка. Ведь структура
общеинтеллигентской речи служит выражением некоего коллективного
«субъекта», который себя раскрывает в полноте ее системы. Словесные
формы входят в структуру «общего» языка, неся на себе отпечаток иных
субъектов коллективных, а иногда ж индивидуальных. Эти субъекты
как бы включаются в некий общий «субъект» и в нем функционально
преобразуются. Непосредственно ясно, что этот «субъект» не может быть
отожествлен с «субъектом» литературы. Ведь при их отожествлении при­
шлось бы нормы социально-диалектологических расслоений бытового
языка целиком перенести на литературу. Но это была бы подмена одной
социальной данности другою. А «единственное средство соблюсти под­
линность предмета состоит в том, что исследователь не должен отходить
от своей д а н н о с т и , не должен переступать ее пределов»35. Незакон­
ность слияния литературно-художественного субъекта с социально-быто­
вым очевидна. «Пусть язык, как социальная вещь, не только — осуще­
ствление идеи, но и объективация социального субъекта, и пусть языко­
вая экспрессия имеет своего индивидуального или коллективного
субъекта — не мало ли этого? Ведь существенно, что в нашем чувстве
субъекта, „скрытого" за своей экспрессией, в истолковании этого чувства,
мы все же под творческим субъектом понимаем не отвлеченный или
„средний", безличный объект индивидуальной и социальной психологии,
как, равным образом, и не объект биографии, а живой, hic et nunc дан­
ный творческий лик, в данном исчерпывающийся» 36.
Для иллюстрации этой способности, так сказать, самодеятельности
субъекта литературы, который находится в меняющихся структурных
связях с субъектом бытовой речи, достаточно показать своеобразия в сло­
весном обосновании «субъекта» таких литературных школ, как симво­
лизм или футуризм. Тогда откроются иные словесные формы социально­
художественного объединения, отличные от тех, которые определяют со­
циально-языковую систему бытового общения в данную эпоху.
С необыкновенной четкостью и глубиной образ «субъекта» в поэтике
русского символизма освещен Вяч. Ивановым. Новая структура литера­
турного субъекта обусловлена возвращением к «языку богов», к «священ­
ному языку жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного
языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ве­
домых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами
общедоступного опыта» («Заветы символизма») 37. И поэт, владеющий
двойными формами языка — речью об эмпирических вещах и отношениях

35 Шпет Г. Внутренняя форма слова. М., 1927, с. 201.

® Там же, с. 216.
37 Иванов Вячеслав. Борозды и м ежи. М., 1916, с. 127.
86 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

и таинственно в ней пребывающей иератическою речью пророчествова-

ния, — выступает в своем творении «не как художник только, но и как
личность — носитель внутреннего слова, органа мировой души, ознаме-
нователь сокровенной связи сущего, тайновидец и тайнотворец жизни»
(там же, с. 132). Отсюда: «поэт — всегда религиозен, потому что — всегда
поэт» (с. 130). Его личность прозревается в его произведении как образ
теурга, сознательно выражающего «параллелизм феноменального и ноу­
менального» (с. 134), как образ пророка, провидящего и открывающего
в «действительности внешней (геаііа) » «внутреннюю и высшую действи­
тельность (realiora) », в форме намеков, ознаменования подобий, соответ­
ствий и соотношений указывающего в явлении на его умопостигаемую
или мистическую сущность (с. 134—135).
Образ субъекта в символизме — это образ носителя «символического·
пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных цен­
ностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание». «[. . . ]
Учение Влад. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии,
еще не понятое до конца, уже звучало в душе поэта как повелительный
призыв, как обет Фауста — к бытию высочайшему стремиться неустанно
(«zum hôchsten Dasein immerfort zu streben»). Слово-символ обещало
стать священным откровением или чудотворною „мантрой11, расколдовы­
вающей мир. Художникам предлежала задача цельно воплотить в своей
жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в под­
виге творчества!) миросозерцание мистического реализма или — по слову
Новалиса — магического идеализма» (с. 136—137). «Я не символист, если
слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не
знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они
не будят эхо в лабиринтах души» («Мысли о символизме»). «Обогащенный
познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровен­
ные для простого глаза черты и органы низшей действительности, ка­
кими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствитель­
ные точки касания ее „мирам иным11. Он отмечает эти определимые
лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них,
правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого
с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподоб­
ляясь в форме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая
капля вмещает солнечный лик. Так форма становится содержанием, а со­
держание формою [...]» («Границы искусства»)38. В этой словесно-ху-
дожественной системе ясно выступают принципы своеобразной условно­
литературной деформации общего социально-бытового контекста речи.
Совсем иной тип отношений к прагматическому языку письменности
и быта воплощен в словесной структуре футуризма как явления художе­
ственной литературы. Бывает так, что общенациональные и классовые
формы субъектности отрицаются. От национального языка берется лишь
как бы его психофизиологическая, «чувственная» организация — и его
внешние, фонетико-морфологические признаки. В основу построения ли­
тературного образа субъекта полагается иллюзия освобожденности от
предметно-смысловых форм общего языка, иллюзия непосредственно­
творческого выражения индивидуальности, разорвавшей оковы культур-

*® Там ж е, с. 153, 212.

 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 87

ных традиций. «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновен­

ного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (по­
нятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим
определенного значения (не застывшим), з а у м н ы м . Общий язык свя­
зывает, свободный позволяет выражаться полнее (например, го оснег
кайд и т. д .)» 39. Образ поэта строится как «образ возродившегося Адама»,
который, сбросив с «парохода современности» предметный груз слов,
в звуковой и письменной, «чувственной» структуре речи прозревает не­
посредственно мифы мира. «Мы считаем слово творцом мифа; слово,
умирая, рождает миф и наоборот» («Садок судей», II, 1913, с. 2). «Мы
можем отказаться от слова как жизнедеятеля, и тогда им воспользоваться
как мифотворцем» 40.
«Корневое слово и м е е т м е н ь ш е б у д у щ е г о , чем слу­
ч а й н о е . Чересчур все прекрасное с л у ч а й н о (см. философия случая)
[. . . ] Меня спрашивают — национальна ли поэзия. Я скажу, что все
арапы черны, но не все торгуют сажей, — и потом еще — страусы пря­
чутся под кустами (Strauch). Да. Путь искусства через национализацию
к космополитизму». Однако эта национализация осуществляется через
индивидуальное мифотворчество, а не через бытовой язык: «Ваш язык
для торговли и семейных занятий» (там же, с. 83—84). «Заумные тво­
ренья могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически,
а не искусственно, как эсперанто» («Заумники», с. 13). Новое «миропо-
ложение» — предметно. Образ поэта становится в непосредственное отно­
шение к ш ифослову» — помимо мира человеческих сущностей, помимо
других социальных субъектов. «До нас речетворцы слишком много раз­
бирались в человеческой „душе“ (загадки духа, страстей, и чувств), но
плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетляне,
больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками «Пси­
хее», то она умерла в одиночестве, и теперь в нашей власти создать
любую новую . . . захотим ли?
.. ! Н ет!..
Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой» 41.
Таким образом, от социально-языковых систем нет прямого хода к со­
циологии языка литературно-художественных произведений, хотя речь
литературы и фундируется на письменных и разговорных «жанрах» об­
щеинтеллигентского языка, на разных социально-бытовых диалектах. По­
этому и перенос в историю литературы понятия «языковой системы»,
в том виде, как оно определилось в лингвистике (например Женевской
школы), не оправдан и во всяком случае связан с явным огрубением
литературных проблем. Если соотношение социально-языковых «систем»
с структурными расслоениями литературы оказывается лишенным пря­
мого параллелизма, все же остается еще возможность транспозиции в ли­
тературу того противопоставления langue и parole, которое идет от Ferd.
de Saussure’a, и сохраняется еще возможность объединения в linguistique

89 К руч ен ы х А. Декларация заумного языка. — В кн.: К р у ч е н ы х А., Летников Г.,

Хлебников В. Заумники. 1922, с. 12 *.
40 Б ур л ю к Н. (при участии Бурлюка Д.) Поэтические начала. — «Футуристы»,
1914, № 1—2, с. 82.
41 К р уч ен ы х А. и Хлебников В. Слово как таковое. 1913, с. И . Ср.: Motiv und
W ort D ie groteske G estaltungs- und -Sprachkunst Christian M orgensterns von Leo
Spitzer. Leipzig, 1918, S. 96.
88 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

de la parole форм бытового индивидуально-языкового творчества и форм

литературного искусства.
В самом деле, не исключена гипотеза (по Saussure’y ), что литература,
как особая форма речевых явлений, соотнесена с системами общего-
языка и сама в свою очередь распадается на ряды соотнесенных между
собою langues (langue жанра: фельетона, романа и т. д., langue лите­
ратурной школы и т. п.), которые в совокупности и конструируют си­
стему литературы. Правда, формы, определяющие любую из этих лите­
ратурных систем, могут и должны резко отличаться по своему строению,
по своим морфологическим и семантическим признакам от форм социаль­
но-языковой системы (ведь литературные произведения — принципиально­
новые языковые единства, не предусмотренные методологией социальной
лингвистики). В сущности, приходится признаться, что характер этих
«литературно-языковых» форм пока не достаточно ясен. Это могут быть,
и общие композиционные категории, и образы субъектов, и даже лекси­
ческие «приметы». Но одно несомненно, что многие из этих langues ли­
тературы определяются только негативными признаками, нулевыми фор­
мами, формами соотношений, своим, так сказать, местом в общей системе.
Однако понимание этих «признаков дифференциации» предполагает со­
причастность исследователя данной «системе систем», т. е. в сущности
опять ведет к имманентному (с точки зрения данного контекста литера­
туры) анализу, который, в этом случае, ограничивается установлением
лишь некоторых общих морфологических схем.
Но и это установление встречает ряд принципиальных возражений.
В системе отдельные члены не могут быть заместителями целого, так
как они сами определены лишь соотносительно, а с другой стороны,
самые системы, как схемы единств, соотнесены между собою. Следова­
тельно, формы соотношения внутри систем и формы соотношения между
системами — явления разных плоскостей. Поэтому предполагать возмож­
ность одновременного соотнесения элементов одной системы с другими ее
членами и с «подобными» элементами другой системы незаконно. Само·
«подобие» в этих случаях нуждается в принципиальном разъяснении.
Оно — мнимо42. Ведь сопоставление явлений из разных систем возможно
лишь при сопоставлении самих систем или при отрыве явлений от си­
стемы, т. е. в каком-то ином плане понимания их (как отрешенных кате­
горий). Таким образом, с этой точки зрения язык литературы и, следо­
вательно, литературных произведений, пребывая в одной плоскости с со­
циально-языковыми системами и определяясь формами соотношений
с ними, как особая система должен в то же время внутри себя обладать
собственными «дифференциальными» формами, которые могут по своему
42 Ср. у С. А. Карцевского в «Systèm e du verbe russe» (Prague, 1927) : «Les faita
p ensés form ent des séries fondées sur un élém en t comm un et ne s’opposent qu’a
l’interieur de ces séries. Ces séries, a leur tour et suivant le m êm e principe, sont
m em bres des séries d’ordre supérieur, e t ainsi de suite. C’e st ainsi que devient
possible et se justifie l ’hom oplionie, quand deux valeurs appartenant â deux séries
différentes et eloignées se trouvent avoir un m êm e sign e phonique (Vue sur la
nature des séries. E. Cassirer. Substanzbegriff und Functionsbegriff») (Смысловые-
явления образуют ряды, основанные на общем признаке, и могут соотноситься
только внутри этих рядов. Эти ряды, в свою очередь и следуя тому ж е прин­
ципу, являются членами рядов высшего порядка и так далее. Таким образом,
становится возможной и оправдывается омофония, когда два значения, принад­
л еж ащ ие двум различным и отдаленным рядам, имеют один и тот ж е звуко­
вой знак).
 -Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П РО И ЗВ Е Д Е Н И Я 89

строению и по своему отношению к системе литературы не иметь ника­

ких семантических соответствий с формами общего языка. Ведь langues
литературы — специфичны, и ее «системы» строятся в совсем ином, не
«диалектологическом» плане. Следовательно, распространение на литера­
туру методики изучения langue ведет к чрезвычайному расширению кон­
текста «общего» языка, в пределах которого, рядом с социально-группо­
выми диалектами и арго, сосуществующими с более широкими системами
объединений (просторечием, разговорной и письменной речью интелли­
генции), становятся своеобразные langues литературных жанров, кон­
струирующие систему литературы. Не надо только смешивать, как это
делается в русской критической литературе, такого изучения с историко-
литературным. По существу это чисто лингвистическое изучение синхро­
нично. Оно не отрицает внутренней динамики в пределах систем и ди­
намики самих систем, но предполагает все же необходимость конструи­
рования всякого нового контекста систем внутри его самого, отрицая
принцип мутации и диахронических сопоставлений. Кроме того, синхро­
нический контекст систем предполагается этим изучением как непосред­
ственная данность (по традиции). Он не отыскивается в «археологиче­
ских» разведках, а является предпосылкой понимания соотношений эле­
ментов внутри системы и соотношений систем — между собой.
При обращении к прошлым эпохам эта предпосылка отсутствует.
Нельзя понять langue натуральной повести 40-х годов, не сконструировав
систему всех литературных и социально-языковых langues той эпохи.
Иначе получится произвольное выделение отдельных, случайных и, быть
может, даже незнаменательных явлений как «знаков системы». Проб­
лема же «смены» langues предполагает необходимость предварительной
синхронической установки двух систем, пришедших на смену одна дру­
гой, во всей полноте их контекста, а не скачков по отдельным участкам
литературы. Таким образом, в плане лингвистическом изучение langues
литературы — методологически оправдано пока лишь применительно к од­
ной, прежде всего, конечно, к современной эпохе. Здесь оно может быть
плодотворным.
Но и здесь с проблемой языка литературного произведения оно не
столкнется, так как для langue существенны общие категории соотноше­
ний, а не индивидуальные отличия объектов. Однако, быть может, допу­
стимо по аналогии применить к изучению литературы «эквивалентные»
langue и parole понятия — понятия системы как некоей общей для из­
вестного литературного круга нормы форм, и индивидуального творчества
как ее «нарушения», «преобразования»? Перенос в другую науку рабочих
гипотез лингвистики принципиально возможен. Нужно лишь под чужие
термины подвести новое понятийное содержание, найдя его внутри самой
литературной науки. Говорить о непосредственной «соотнесенности» ли­
тературных явлений с социально-языковыми системами, конечно, в этой
плоскости не придется. Ведь langues — в лингвистическом смысле и си­
стемы форм литературного жанра, литературной нормы — принадлежат
к таким разным séries43, к таким разным рядам, которые могут быть
членами высшего структурного единства только наравне — скажем —
с системами философии.

43 Наиболее грубое смеш ение разных понятий в этой плоскости наблюдается

в статьях Ю. Н. Тынянова. См. его книгу «Архаисты и новаторы».
90 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

Когда изучение литературы целиком вмещается в учение об языке,

то происходит смешение разных значений слова «язык». Очевидно, по­
нятие языка в этом случае выводится за пределы «социальной лингви­
стики» и утверждается на философской проблеме слова или на общеэсте­
тических категориях вроде «выражения». Но тогда незаконно апеллиро­
вать к тем теориям, которые всецело обоснованы отношением к языку
как объекту социально-лингвистического изучения. Фосслер, например,
откровенно отрекается от таких «периферических» теорий44 и от «обес­
кровленной системы знаков» (das blutleere Zeichensystem) в духе Сос-
сюра. Транспозиция в историю литературы общих теоретических пред­
посылок Соссюра даже в том случае, когда она будет оправдана раскры­
тием основных историко-литературных понятий, может привести к изуче­
нию лишь внешних форм литературных произведений. В историческом же
аспекте эти внешние формы, по удачному выражению Г. О. Винокура,
должны служить лишь той «плоскостью, по которой вычерчивается» их
же эволюционный путь45.
Проблема языка литературного произведения не исчерпывается ана­
лизом этой плоскости. Для нее социально-языковые формы исторической
действительности важны как один из членов структуры литературного
произведения, как тот общий социальный контекст, в котором данный
предмет впервые определяется и становится. А этот акт становления ли­
тературного произведения не объясним из понятия системы, константных
форм языка. Да и само понятие литературного произведения в аспекте
системы не может быть оправдано. Если само литературное произведе­
ние — система, то, во-первых, этим уже нарушены аналогии с понятием
«системы знаков» в лингвистическом смысле; во-вторых, затемнено отно­
шение его к литературной системе школы, жанра. Ведь если литератур­
ное произведение — одновременно система и элемент иной системы, то
в сущности эти две разные ипостаси его органически между собою не
связаны. Совсем не обязательно с точки зрения соссюровской гипотезы
утверждение системности литературного произведения. В понятии же
о школе как системе систем можно заметить даже подмену понятия си­
стемы понятием структуры (хотя и в очень смутном, нерасчлененном
виде).
Итак, для науки об языке литературных произведений общий со­
циально-языковой контекст существенен как структурная форма самого·
литературного произведения, в нем самом и через него усматриваемая.
Язык же литературного произведения приходится вмещать в сферу parole
индивидуально-языкового творчества. Но понятие parole Соссюром вовсе
не раскрыто. Он только сделал язык коллектива и говорение личности
темами двух разных, резко отграниченных дисциплин. Однако языковое
творчество личности — результат выхода ее из всех сужающихся кон­
центрических кругов тех коллективных субъектов, формы которых она
в себе носит, творчески их усваивая46. Иными словами: если подниматься
от внешних грамматических форм языка к более внутренним («идеологи­

44 Fossler К. G eist und Kultur in der Sprache. H eidelberg, 1925, S. 208—209.

Ср. также с. 216—217.
45 В инокур Г. Биография и культура. М., 1927, с. 22—23.
48 О понятии языковой личности («Person») любопытны замечания Фосслера. —
«Geist und Kultur in der Sprache», с. 96 и след. Ср. также у Г. Г. Ш пета —
«Внутренняя форма слова», с. 186 и след.
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 91

ческим») и к более сложным конструктивным формам слов и их сочета­

ний; если признать, что не только элементы речи, но и композиционные
приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления,
являются существенными признаками языковых объединений, то струк­
тура литературного языка предстанет в гораздо более сложном виде, чем
плоскостная система языковых соотношений Соссюра. В пределах литера­
турной речи окажется множество языковых контекстов, не совпадающих
с представлением о диалекте (в социально-лингвистическом смысле),
множество языковых кругов, то как бы включенных один в другой, то
пересекающихся по разным плоскостям, и каждый из них имеет специфи­
ческие, его выделяющие субъектные формы (и эти формы далеко не
всегда— «классовые»), А личность, включенная в разные из этих
«субъектных» сфер и сама включая их в себя, сочетает их в особую
структуру. В объектном плане все сказанное можно перенести и на parole
как сферу творческого раскрытия языковой личности. Индивидуальное
словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно сли­
тых или дифференцированных социально-языковых и идеологически-
групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфиче­
скими личностными формами.
Таким образом, у самой linguistique de la parole оказывается два раз­
ных пути. Один предуказан Соссюром: linguistique de la parole должна
определять свои цели и методы не непосредственно, а лишь соотноси­
тельно с понятием языка как социальной системы средств коммуника­
ции — в разных ее проявлениях. Следовательно, она может изучать формы
и приемы индивидуальных отклонений от языковой системы коллектива
или в их воздействиях на эту систему, или в их своеобразиях, в их прин­
ципиальных основах, вскрывающих творческую природу речи (langage).
Но здесь этот путь пересекается другим, когда изучение «личностного»
говорения отрывается от параллелизма построений и аналогий с социаль­
ной лингвистикой и стремится раскрыть структурные формы словесного
творчества личности в имманентном плане. В этом случае социальное
ищется в личностном через раскрытие всех структурных оболочек языко­
вой личности. Такое построение linguistique de la parole тесно связывает
ее с наукой об языке литературных произведений, но не сливает с ней
(как в концепции Фосслера). Ведь в литературном произведении, как осо­
бой сфере творчества личности, и субъектно и объектно языковые формы
оказываются осложненными контекстом литературы, литературной школы,
жанра, своеобразными приемами литературных композиций.
Так раскрывается связь и взаимодействие контекстов литературы и
социально-языковых объединений в самой структуре литературного про­
изведения. «Если мы в данном поэтическом произведении или совокупно­
сти их открываем объективное содержание и конституирующие его
формы, мы в своем анализе не можем выходить за их пределы, например,
к объясняющим условиям, причинам и т. д., пока ясно не поставим себе
цели их абстрактного изучения в интересах для данного произведения
внешних и запредельных» 47.
Итак, наука о речи литературных произведений, если она стремится
своим анализом проникнуть в проблему «поэтичности», может быть по­
строена лишь на фундаменте имманентного анализа языка литературного
произведения.
47 Шпет Г. Внутренняя форма слова, с. 202.
92 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

V. ПРОБЛЕМА ИММАНЕНТНОГО АНАЛИЗА

ЯЗЫ КА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Познать индивидуальный стиль писателя, стиль его литературных произ­
ведений — вне всякой установки традиций, но на определенном языковом
фоне, в раскрытом литературно-языковом контексте исторической дей­
ствительности, целостно и замкнуто, как своеобразную структуру словес­
ных форм в их эстетической организованности, — это первая задача исто­
рического исследования. Без предварительного всестороннего описания
личностных языковых форм и их функций, без детального исследования
словесной структуры изучаемого литературного произведения не может
быть глубоких указаний на связи его с прошлыми литературными тра­
дициями.
Описание и анализ структурных форм памятника должны вестись
имманентно избранному поэтическому «сознанию», его языковой куль­
туре, и не навязывать чуждых ему норм. И это значит, что динамика ин­
дивидуального стиля учитывается при таком изучении. Явившиеся в раз­
ное время сочинения писателя не проецируются сразу в одну плоскость.
Они должны изучаться в хронологической последовательности. И каждое
из созданий поэта должно предстать с стилистической точки зрения как
«выразительный организм законченного смысла» (Б. Кроче), как инди­
видуально-неповторимая словесная структура, хотя и воплощающая неко­
торые «общие» стилистические формы и тенденции, однородные группе
литературных произведений и «созвучные» языковой структуре эпохи.
Однако нельзя допускать полной изоляции одного из словесных произве­
дений художника от других — его же — в целях стилистического анализа.
Ведь все творения поэта, несмотря на внутреннюю композиционную слит­
ность и, следовательно, обособленность каждого из них, — проявления
одной поэтической личности в ее эстетическом развитии, хотя бы эта лич­
ность обнаружила себя в разных, «несогласных» ликах художественной
индивидуации. Поэтому значение составных элементов литературного
памятника, например, символов, осветится ярче, если, путем привлечения
других произведений этого же художника, исследователю предносится
все их потенциальное содержание в данном языковом «мире», в данной
речевой структуре.
Естественно, что после такого углубленного изучения отдельных лите­
ратурных произведений писателя — на фоне языковых контекстов лите­
ратуры, письменности и быта его эпохи — может затем произойти их
объединение по группам, по структурным категориям. И тогда стиль
группы однородных произведений исследуемого писателя вырисовыва­
ется как структура общих для них всех языковых форм. Отсюда ясно, чта
метод имманентного описания не оставляет в стороне динамику индиви­
дуального стиля. Но она, естественно, должна представляться или как
смена одной структуры другою, или как частичное преобразование
единственной структуры, функциональное ядро которой остается устой­
чивым. Такой метод стилистических изучений я назову функционально-
имманентным. Он для социальной лингвистики не нов, хотя имеет в ней
иную форму и иное обоснование. Раскрыть его в применении к литератур­
ному произведению было необходимо потому, что большинство русских
попыток стилистического анализа неудовлетворительны методологически
 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я
93

именно в силу непрестанных скачков из одного плана изучения — функ­

ционально-имманентного в другой (который я буду называть ретроспек-
тивно-проекционным), в силу субъективного привнесения в структуру
литературного произведения чуждых ему норм. Кроме того, проблема двух
контекстов литературного произведения — литературы и общего (пись­
менного и разговорного) языка — не получала достаточного освещения.
Структурные связи литературного произведения с социально-языковыми
объединениями, вопросы о включении в литературное произведение
структурных форм современной ему языковой культуры, о «раздвижении
вглубь» пределов памятника — не привлекали теоретического интереса
исследователей и не были практически, на материале, показаны.
Изложенный метод стилистических исследований всестороннее и:
глубже может быть осуществлен при изучении языкового творчества
поэта-современника. Причины — те же, что и в современной социальной
лингвистике. Ведь для настоящего времени, в пределах близкой нам рече­
вой культуры, общие нормы словоупотребления и словосочетания, все
langues и все развивающиеся в их лоне творческие тенденции, большин­
ство идейно-групповых контекстов языка — даны нам непосредственно.
Есть, таким образом, ясный социально-речевой фон для понимания струк­
турных форм индивидуально-поэтического стиля. И жанровые принципы
композиционных сочетаний очевидны. Структура литературы усматрива­
ется в них непосредственно, по крайней мере, во внешних своих формах *.
Особенно ощутительны эти удобства живого изучения на примере худо­
жественного слова, при анализе путей его поэтического преобразования.
В литературной речи часто всплывают, затушевывая семантическое ядро,
те периферические оттенки значений и эмоционального тембра слова,
которые не составляют привычной данности общего языка в его разных
контекстах и — ввиду этого — не осознаются как необходимая принадлеж­
ность того или иного слова. И для того чтобы ощутить индивидуальное и
творческое в словоупотреблении поэта, надо владеть общими с ним лек­
семами литературной речи — в ее разных контекстах.
Лексема (по аналогии с фонемой и морфемой) — это семантическая
единица диалекта как осознаваемая (хотя бы потенциально) совокуп­
ность значений и их оттенков, входящих в структуру известного социаль­
ного «символа», целостного языкового «знака». Потебня был, конечно, не
прав в своем утверждении, что всякое употребление слова есть возник­
новение нового слова. Фактически слово есть такой же модус лексемы,
как звук — фонемы. Слово — это реализованный в данной фразе и в дан­
ной обстановке оттенок лексемы**. Потенциальная совокупность таких
значений лексемы, которые составляют ее семантическую характеристику
для данного говора и являются социальным достоянием коллектива, его
общественной собственностью, конечно, ограничена. Это же надо сказать
и об эмоциональном тоне лексемы, об ее экспрессивных формах. Хотя
каждая лексема хранит в себе потенциально синкретизм противоречи­
вых эмоциональных тембров, но в общей речи выдвигаются, как эмоцио­
нальные доминанты, определенные оттенки тона, связанного с известным
символом, именно те, которыми слово окутано в наиболее привычных,
наиболее автоматизованных сочетаниях, или те, которые являются от­
блесками наиболее частых ассоциативных сцеплений по смежности.
Вследствие этого создается иллюзия поглощенности известного символа
более или менее однородной эмоциональной окраской.
94 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

Но в индивидуально-поэтическом словоупотреблении часто происходит

семантическая метаморфоза лексемы путем выделения, создания и осо­
знания таких оттенков ее значений, которые не входят в ее общеречевую
характеристику — и в субъективные характеристики ее функционально
преобразованных отражений у других литературных групп или художе­
ственных школ. И только на фоне других контекстов употребления этой
лексемы понятна индивидуально-художественная осложненность ее
семантической структуры.
В аспекте современной эстетической культуры слова легче понять
и установить и типологию литературно-языковых структур, свойственную
эпохе. Тогда центр тяжести с элементов структуры переносится на прин­
ципы объединения. Художественное произведение рассматривается как
единоцелостная форма, как символ, смысловые разрешения которого
трансфинитны, но замкнуты в строго очерченную сферу. Определение
этой сферы и направленности включенных в нее значений устанавливается
путем снятия покровов со структуры, путем раскрытия ее оболочек. Этот
путь — от единства к его расчленению. Но части здесь определяются как
органические члены структуры, конструирующие ее смысловую замкну­
тость. Таким образом, единство усматривается в структурных формах,
в «частях», а «части» — в единстве. Грани между отдельными сферами не
привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его
внутренние формы. Структура художественного произведения — непре­
рывна. Однако ее члены определяются не только динамикой сцеплений
в пространственно-временном аспекте, не только смежностью, но и смы­
словыми пересечениями в разных плоскостях. Они образуют как бы раз­
ные уровни смысловых соотношений, включаемых в структуру из разных
планов словесной семантики. Единство художественного произведения не
всегда является результатом словесных «сочленений», иногда же лишь,
как, например, в футуризме, имажинизме, их постулатом. Происходит
своеобразная игра с единством, которое все же конструируется из разор­
ванности частей.
Типы структур — вот проблема лингвистического изучения в этой
сфере. Структура целого и его значение устанавливается через определе­
ние «сочленений», органических частей художественного произведения,
которые сами в свою очередь оказываются структурами и свой целостный
смысл получают из соотношения структурных форм в их пределах. И этот
анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры не распадаются
в социально-общие языковые отрезки, которые уже не обнаруживают
в своей семантике структурных свойств целого, отношений к его смыслу,
и которые являются лишь социальными субстратами личностного твор­
чества. В отдельных типах структур — члены их оказываются в разных
соотношениях. «Некоторые члены могут оказаться недоразвившимися,
в состоянии эмбриональном, или дегенерировавшими, атрофированными»
(Шпет. Эстетические фрагменты). Вопрос о типах смысловых соотноше­
ний членов в разных видах литературных структур — является второй
центральной проблемой этого лингвистического изучения. При решении
этой проблемы раскрывается то основное понятие, которым лингвистика
может оперировать здесь ■— понятие символа как предельной структурной
единицы литературного произведения, — в отличие от социально-языко­
вых лексем. Это — путь, ведущий к определению понятия поэтической
речи.
 Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 95

Ясно, что такое изучение символики легче всего осуществить на языке

художников современности. Реконструкция же соотношения языковых
элементов и их функций в стиле далекого по времени писателя предпо­
лагает длительное освоение общих норм словоупотребления в соответ­
ствующую эпоху, знание распространенности тех или иных синтаксиче­
ских схем, «сопричастность» исследователя всей литературной и общей
языковой культуре этой эпохи. Все это приобретается лишь путем глубо­
кой начитанности в текстах избранного периода и путем длительных
филологических разысканий, путем овладения всем языковым контекстом
эпохи. И, конечно, в этом случае неизбежна некоторая типизация, урав­
нение тонких нюансов в значениях символов, которые выступают тогда
в более грубых и резких очертаниях.

VI. НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ

О ПРОЕКЦИОННОМ МЕТОДЕ
Как ни плодотворны для решения общелингвистических проблем, для
понимания форм языкового творчества личности, для определения поня­
тия поэтической речи функционально-имманентные исследования лите­
ратурных произведений, они не исчерпывают всех задач, стоящих перед
наукой об языке литературы. Для нее языковое творчество писателя
важно не только как в себе замкнутый микрокосм — с своей структурой
соотношения языковых элементов и с своими законами их связи (хотя бы
этот микрокосм и вмещал в себя личностно преобразованным весь мир
литературы), но и как одно из звеньев в общей цепи сменяющихся худо­
жественных стилей. В сущности здесь начинается сфера особой науки об
истории языка литературы, во всяком случае сфера особой методологии.
При таком подходе произведения поэта выносятся за пределы структуры
языковой личности, за пределы parole, и рассматриваются в проекцион­
ной плоскости как элементы общего литературно-языкового контекста.
Путем стилистического сопоставления с современными им и предшество­
вавшими произведениями того же или иных жанров других художников
устанавливается их место среди скрещивающихся линий и традиций, и
определяется затем их воздействие на последующую литературную и
общую языковую жизнь интеллигентского круга.
Ведь как лингвистами, так и теоретиками эстетики и поэтики заме­
чено, что процесс резкой индивидуализации литературной речи, знаме­
нующий выработку новых, оригинальных стилей и ломку установившихся
форм литературного языка, нейтрализуется распространением особенно­
стей стиля выдающегося художника слова в кругу лиц, осваивающих
в той или иной мере формы его поэтического выражения48. Становясь
достоянием значительной группы писателей, литературной «школы», яв­
ления индивидуально-поэтического стиля тем самым систематизируются
и схематизируются, обнаруживая тенденцию к превращению в языковые
48 Если в «диалектологии индивидуальный язык долж ен рассматриваться как ма­
териал, подлежащ ий сортировке по нескольким диалектам» (см.: B audouin de
Courtenay I. Les lo is phonetiques. — «Rocznik Slaw istyczny», т. III, c. 70—71),
то индивидуальный стиль — всегда особого типа речевая структура, в которой
социально-языковые категории трансформированы в категории «литературно-сти­
листические», связанные иными, не «диалектологическими» формами соотно­
шений.
*96 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

шаблоны (клише) и к проникновению в диалекты общего письменного и

разговорного языка. Выпадая из словесного строя поэтической личности,
из структуры литературных произведений как их конструктивные формы,
они входят в структуру социально-языковых объединений. Таким образом,
следующей категорией в изучении языка литературы является стиль
«школы», как некий отстой однородных стилистических особенностей,
в «языковом творчестве» группы лиц, объединенных тяготением к одному
художественному центру.
Таким образом, первичные задачи науки об языке литературы в исто­
рическом плане таковы:
1) Уяснение сущности и закономерности в смене литературных сти­
лей, которые развиваются путем индивидуально-творческого преобразова­
ния и использования сокровищ современной им и прошлой жизни поэти­
ческого, литературно-книжного, интеллигентски-разговорного языков и
разных форм «внелитературного» выражения — во всей сложности состав­
ляющих их диалектических единиц, иначе: изучение личностных поэти­
ческих стилей в их историческом движении — на фоне общей истории
языка и истории лингвистического вкуса.
Историк литературных стилей устанавливает, в каком отношении ху­
дожественные произведения находятся к стилям современной им и прош­
лой эпохи, и следит за тем, как они в позднейшие периоды отбрасывают
от себя изменчивые тени, давая импульсы к созданию новых языковых
форм. И здесь важно определить, как происходит процесс дробления этих
целостных организмов на части («обращение миллиона в гривенники»,
по слову Гончарова), которые получают или литературное применение
в художественных конструкциях иных писателей, или практическое упо­
требление в быту повседневном.
2) На пути этих изысканий историку стиля уясняется ход стилисти­
ческих группировок литературно-языковых форм по циклам, по школам *.
Так определяется вторая задача — группировка литературных произ­
ведений по школам путем отвлечения однородных особенностей и указа­
ния центров тяготения для стилей школ.
3) Затем возникают наблюдения над процессом распада стиля школы
и превращения его в ряд социально-языковых шаблонов и над перера­
боткой их в новых стилях.
Однако в это определение задач исторического изучения языка литера­
туры необходимо внести два существенных дополнения. Во-первых, поэти­
ческая личность обычно не умещается в пределах одной литературной
школы, потому что прибегает к различным приемам речевых построений.
В таком случае она существует одновременно в нескольких школах,
является носительницей как бы нескольких «поэтических ликов». Отсюда
ясно, что в определении понятия «стиля школы» целесообразнее исходить
не из признака структурно-языковой общности литературных личностей,
а из признака структурной близости литературных форм. Стиль школы —
это совокупность общих приемов выбора и эстетического оформления
языкового материала в значительной группе художественных произведе­
ний, хронологически смежных и принадлежащих разным авторам. Едва ли
требует особенного развития мысль о том, что это сродство языковых
средств должно быть не случайным, а структурным.
Во-вторых, необходимо при всяких стилистических группировках учи­
тывать функциональные разновидности литературной речи, обусловленные
 Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 97

различием «композиционного» (в широком смысле слова) членения и

особенностями литературных жанров. Например, язык новеллы, язык дра­
матических диалогов, язык лирического стиха — это функционально не
сравнимые виды поэтической речевой деятельности, хотя они и могут
в разные эпохи менять свое соотношение и свои границы.
Детальное раскрытие отличий в принципах словесного отбора, распо­
ложения символов, в формах их синтаксических объединений, в приемах
изменений семантической характеристики — между разновидностями ли­
тературной речи, изучение структурных взаимоотношений самих этих
разновидностей в эволюции литературы возможно, конечно, лишь на ана­
лизе большого материала (см. выше главу III).
Такой метод я называю ретроспективно-проекционным49. Для него
основная проблема — сопоставления стилистических явлений, проектируе­
мых вовне и рассматриваемых в хронологической последовательности
с точки зрения их структурных связей в целях установления формул,
выражающих порядок, закономерности их чередования и смены.
Тут не обойтись без некоторой морфологизации сопоставляемых фак­
тов. Стилистические приемы утрачивают то неповторимо-индивидуальное,
функциональное обоснование, которое они имели в литературном мире
того или иного художника. Самый акт сопоставления явлений однородных,
но различных в той мере, насколько были различны включавшие их
в себя личностные структуры, предполагает процесс отвлечения некото­
рых, более общих признаков. Однако этот принцип морфологической
схематизации, лежащий в основе ретроспективно-проекционного метода
исторической стилистики, должен корректироваться, с одной стороны,
ясным разумением исторической перспективы; с другой, — предвари­
тельным функционально-имманентным изучением языковой деятельности
исследуемых писателей, при котором каждое из их произведений выри­
совывается как целостная структура стилистических явлений с очерчен­
ным кругом значений каждого из ее элементов и с ясно обозначенной
ролью их в общей концепции целого. Вследствие этого исчезает опасность
в акте сравнения за несущественными сходствами не увидеть основных
или по внешнему подобию отождествлять явления, функциональное со­
держание которых совершенно различно. На путях этого изучения рас­
крываются не только связи и взаимодействия между языками литератур­
ных школ, жанров, но конструируется для данной исторической действи­
тельности понятие языка литературы, устанавливаются принципы его
эволюции в связи с эволюцией самой литературы в ее структурных фор­
мах, и определяются формы отношений языка литературы к другим
типам речи.

49 См.: Энгелъгардт Б. М. 1) А. Н. Веселовский. Пг., 1924; 2) Формальный метод

в истории литературы. JL, 1927.
7 В. В . В и н оградов
 ПОЭТИКА И РИТОРИКА

I. ИЗ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ РИТОРИКИ

Исследование языка прозы неизбежно встречается с проблемой риторики.
Попытка обратиться к традиции изучения прозаических форм направляет
исследователя к «риторикам», как нормативным теориям, определявшим
жанры прозы и принципы их построения. Попытка опереться в своих
изысканиях на философские теории слова ставит исследователя перед
необходимостью уяснить те формы слова, которые под именем экспрес­
сивных частично приписываются к области риторики. Мало того: линг­
вист, который бежит от литературы к социально-бытовым формам речи,
как, например, Ch. Bally, и тот принужден говорить об инстинктивной и
практической риторике, которая управляет устной речью50. А так как
для исследования прозы не безразлична структура бытового языка, то он
и на этом пути сталкивается с вопросом о риторике. Но и в том, и
в другом, и в третьем смысле понятие риторики оказывается не вполне
ясным, во всяком случае, для современной филологии51. Риторика, как
дисциплина, издавна, еще с эпохи античной культуры, была поставлена
в связь и взаимодействие с поэтикой52. Границы между этими двумя
учениями о слове оказывались неустойчивыми. Структура и задачи каж­
дого из них исторически менялись. Поэтому и под именем «риторики»
в разное время объединялись разные принципы и задачи изучения сло­
весных форм. Понятия «поэзии» и «прозы», на которых основывалось со­
отношение поэтики с риторикой, сами меняли исторически свое содержа­
ние. И из их истории было ясно лишь одно, что художественная проза
в отдельных своих жанрах постепенно эмансипировалась от риторики,
опираясь на поэзию, но полного освобождения не достигла, а, по мнению
некоторых ученых, например проф. Шпета, так и осталась в цепях рито­
рики.
Для более ясного освещения вопроса необходимо расширить круг
иллюстраций, характеризующих этот процесс смысловых превращений
хотя бы на почве русской литературы с XVIII в. до той эпохи (40-е гг.
60 B ally Ch. Le langage et la vie. Paris, 1926, p. 30.
51 Не буду обсуждать того своеобразного применения слова «риторика», которое
создаю т Флешенберг и его единомышленники. В общ их чертах содержание
теоретического введения в «Rhetorische Forschungen» изложено: Шор Р. О. Фор­
мальный метод на Западе. — В сб.: Ars poetica. М., 1927.
52 О взаимоотношении риторических и поэтических жанров в античной литературе
много свидетельств и наблюдений можно найти, например, в работах: Reit-
zenstein R. H ellenistisch e W undererzahlungen. Leipzig, 1906 (о связи элегии с ри­
торикой); Варнеке Б. Комедия и риторика. — ЖМНП, 1914, № 6. Ср. также:
Дератани Η. Ф. К вопросу о взаимоотношении риторики и римской поэзии. —
ЖМНП, 1916, № 11.
О связи античного романа с риторическими упраж нениями см., например:
Грифцое Б. А. Теория романа. М., 1927; ср. также статью: Б у сл а ев Ф. И. Зна­
чение романа в наше время. — В его кн.: Мои досуги, т. II. М., 1886.
 ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 99

XIX в.), когда проблема риторики была снята с обсуждения, потеряв

живой общественный интерес, и сама риторика влачила жалкое, аноним­
ное существование53. Уже у Ломоносова наблюдается колебание в опреде­
лении содержания и задач риторики. В «Риторике» 1744 г. читается:
«Предлагаемое слово может быть изображено прозою или поэмою. В прозе
располагаются все слова обыкновенным порядком, и части не имеют точно
определенной меры и согласия складов. В поэме все части определены
известною мерою и притом имеют согласие складов в силе и звоне. Пер­
вым образом сочиняются проповеди, гистории и учебные книги. Послед­
ним составляются оды и других родов стихи (в редакции 1748 г.: «имны,
оды, комедии, сатиры и других родов стихи». — В. В .). Риторика учит
сочинять слова прозаические, а о сложении поэм предлагает Поэзия»
(§ 4). В «Риторике» 1748 года под риторикой уже разумеется «учение
о красноречии вообще, поколику оно до прозы и до стихов касается»,
а «наставление к сочинению речей в прозе» называется Ораторией
(вступление, § 10).
Таким образом, скованный традициями церковно-риторической лите­
ратуры, Ломоносов в риторике видит основу поэтического и прозаического
творчества, учение о формах литературного красноречия и о формах его
театрально-бытовой реализации в звуке и жесте. Все же в ближайшую
связь с риторикой ставится учение о прозе, а в нем выделена теория
ораторского искусства и названа ораторией (ср. название популярной
в XVIII в. риторики иеромонаха Амвросия: «Краткое руководство к ора­
тории Российской». М., 1778; изд. 2 — 1791).
У продолжателей Ломоносова терминология эта не была устойчивой.
Оратория и риторика смешиваются, вернее, «оратория» растворяется
в «риторике», как синоним одного из ее значений. В «Новом словотолко-
вателѳ, расположенном по алфавиту» (ч. 3, СПб., 1806) оратория опре­
деляется как «наука или способность преклонять сладкоречием других
к намерению своему. Наука сия называется также и риторикой» (с. 60).
Впрочем, тот же «словотолкователь», констатируя смешение в языке
слов — ритор и оратор, старается разграничить их значения: «Ритор или
ретор. Ветия, упражняющийся в красноречии и преподающий правила
красноречия. Оратор. Иногда ритором именуется и оратор, хотя сие по­
следнее название приличествует собственно тому, кто занимается сочи­
нением и оказыванием речей, приличных обстоятельствам в публичных
собраниях» 54 (с. 569—570). Оратория (по связи со словом «оратор») и
в последующей практике иногда употребляется в этом смысле55.
Однако утвержденное авторитетом Ломоносова выделение общих основ
красноречия для поэзии и прозы долго еще отражается в последующей
традиции на определении задач риторики и на ее построении. Так,

*» Ср.: Фойгт К . К. Мысли об истинном значении и содерж ании риторики. —

ЗКМНП, 1856, ч. 89.
и Ср.: «Риторика и Реторика. Наука, преподающ ая правила к красноречию или
искусство преклонять словами разум и трогать сердце; витийство, наука красно­
речия или риторская» (с. 569).
®5 Ср. в «Опыте риторики, сокращенном из наставлений докт. Блэра» (СПб., 1791)
более широкое значение термина «оратория»: «Справедливо, что оратория часто
была обезобразуем а различными покушениями, достоинство ее на ложных
признаках основать стремящимися. Писатели тщилися дополнять недостаток
в мыслях приятствами слога и домогались преходящ ей похвалы невеж д, вместо
долговременного прославления сведущ их людей» (с. I).
7*
100 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

проф. И. Рижский в своем «Опыте риторики» (М., 1809, изд. 3-е; 1-е изд. —
1796), который, по отзыву А. Глаголева, «составил новую эпоху в исто­
рии русской литературы» 56, предполагает, что «красноречие первых вре­
мен должно быть такое, которое близко к обыкновенной речи (поелику
природа всегда предшествует искусству)» (с. 7—8). Но теперь, когда
искусство «преступило пределы природы», оторвалось от бытового языка,
«произошли два известные рода красноречия: одно прозаическое, или
просто называемое прозою, а другое стихотворческое, иначе называемое
стихами». Хотя «прозаик и стихотворец имеют один главный предмет,
т. е. подействовать на другого красотою и приятностью своего слова»
(с. 8—9), между ними существенная разница: прозаик, «имея подлин­
ником то, что действительно находит в природе, изображает сие с таким
искусством, что речь его при всех украшениях не удаляется чрезвычайно
от естественной и обыкновенной в общежитии». Поэт же, «не уважая
того, что слово его не будет казаться обыкновенным, истощает все, чтобы
достигнуть своей цели, т. е. чтобы привести в восторг воображение: для
сего он не довольствуется тем, что представляет ему природа, но, избирая
из того самое блестящее, часто дополняет еще своими вымыслами, дабы
чрез то произвести что-нибудь весьма разительное; и при том все сие
изображает словом, имеющим отличное искусственное сладкозвучие»
(с. 9). Из этой характеристики общих признаков и отличительных «кра­
сот и правил» поэзии и прозы вытекало разделение науки красноречия
на риторику и поэзию, и риторике предписывалось — после изложения
«общих прозаического и стихотворческого красноречия правил — осо­
бенно наставлять первому» (с. 9—10).
Таким образом, структура прозаических жанров в этом плане всецело
определялась формами их риторического построения. Но само понятие
риторики оказывалось очень расплывчатым, так как под него подводилось
и общее учение о слоге, об его формах, о тропах и фигурах, и теория
перевода, и теория критики, и теория прозаических жанров и наставле­
ния в «изобретении» мыслей, в приемах их расположения и в воздействии
речью на страсти, и теория исполнительского искусства оратора. Любо­
пытно, однако, что в сфере красноречия устанавливается резкое различие
между слогом стихотворческим и прозаическим. Прозаик предостерегается
от стихотворческих вольностей: «чрезмерно живо поражающие красоты
слова, будучи свойственны пииту, показывают еще неочищенный вкус
в прозаике». Поэзия как язык воображения противополагается прозе как
языку «разума» (с. 338—339),
Вообще в X VIII в. риторика как учение о красноречии то обобщается
до значения нормативной системы литературной речи, преимущественно
прозаических ее жанров, то суживается до пределов стилистики с теорией
ораторского искусства (ср., например, «Опыт риторики» 1791 по Блэру).
Но всегда риторика является тем резервуаром, из которого черпает свою
теоретическую воду пиитика, понимаемая преимущественно как учение
о стихе (ср.: Никольский А. С. Основания российской словесности, ч. II.
Риторика. СПб., 1807).
Широта объема в понятии риторики, которая включала в себя всю
теорию прозы и часть учения о стихе, уже к 20-м годам XIX столетия

56 Г лаголев А. Умозрительные и опытные основания словесности, ч. IV. СПб.,

1834, с. 45*.
 ПО Э ТИКА И Р И Т О РИ К А 101

была преодолена теорией литературы. Произошел возврат к первоначаль­

ной позиции Ломоносова, но с иной стороны и с иным ее обоснованием.
Учение об общих формах построения — поэтического и прозаического —
теперь относится к «науке словесности» или — несколько позднее —
к «теории изящной словесности вообще». Проблема красноречия, сохраняя
свое значение для поэзии, входит в самое живое взаимодействие с общей
теорией прозы. Раскрытие сущности и форм красноречия в теоретическом
разрезе теперь зависит, главным образом, от меняющейся в истории прозы
структуры образа писателя и структуры прозаических жанров. Так,
А. Мерзляков в своей книге «Краткая риторика, или Правила, относя­
щиеся ко всем родам сочинений прозаических» (1821, изд. 3-е) отвергает
узкое определение красноречия как искусства оратора и рассматривает
риторику как полную теорию красноречия или как теорию всех прозаиче­
ских сочинений57. В соответствии с этим понятие красноречия раскры­
вается как «способность выражать свои мысли и чувствования на письме
или на словах правильно, ясно и сообразно с целью говорящего или пи­
шущего» (с. 5—6). Проблема «назначения», «намерения» — становится
критерием отделения прозы от поэзии. Но понятие назначения в прозе не
ограничивается убеждением и доказательствами. «[ . . . ] Искусство н а ­
у ч а т ь , з а н и м а т ь , т р о г а т ь , д ,о к ,азы в.ат,ь составляет предмет
всякого прозаического писателя» (с. 6). «Материя» и «форма» прозы —
основная тема риторики, хотя «некоторые под именем красноречия разу­
меют стихи и прозу» (с. 7).
Таким образом, понятие «красноречия» продолжает еще по традиции
применяться к стиховым и прозаическим формам безразлично, к «сло­
весности» вообще58. Но это значение — архаическое. В более тесном
смысле красноречие мыслится в пределах прозаических жанров. Под эту
теорию красноречия как теорию прозы подводится и искусство оратор­
ской речи. Мерзляков в «Краткой риторике» писал: «Высокий слог при­
надлежит к собственно так называемому красноречию или речам [.. .] »
(с. 18). И в своей теории прозаических сочинений, наряду с жанрами
писем, разговоров, рассуждений или учебных книг, истории (к которой
относятся биография, романы и исторические сочинения), он рассматри­
вал и «речи ораторские».
Искусство оратора до судебных реформ 60-х годов не обособляется
от общей «теории красноречия для всех родов прозаических сочинений».
Поэтому в теорию прозы приходилось включать и учение о «витийстве
телесном» (декламации и мимике). Так, А. Галич в своей «Теории крас­
норечия для всех родов прозаических сочинений» (СПб., 1830) принципы
«телесного витийства» вносит даже в определение риторики: «Теория
красноречия, риторика, научает систематически обрабатывать сочинения
на письме и предлагать изустно так, чтобы они и со стороны м а т е р и и

57 В «Кратком начертании теории изящ ной словесности» (М., 1822) Мерзляков,

перечисляя изящные искусства, не упоминает прозы, сливая ее, по-видимому,
с красноречием: «изящные искусства суть: стихотворство, красноречие, музыка,
танцование, театральное зрелище, живопись, резьба, ваяние, зодчество и изящ­
ное расположение садов» (с. 6). Впрочем, разделяя теорию изящ ной словес­
ности на пиитику и риторику, Мерзляков говорит про «правила стихотворного
и прозаического красноречия» (с. 56) *.
58 Ср.: Анастасевич В. Г. О словесности (литературе). — Труды Казанского Об­
щества любителей отечественной словесности, ч. I, 1815.
102 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

и со стороны ф о р м ы , т. е. и по содержанию и по отделке нравились

читателю или слушателю, производя в его душе убеждение, растроган­
ность и решимость удачным выбором и размещением мыслей, а равно и
приличным выражением мыслей с помощью слов и движений телесных»
(с. 1). К риторическим жанрам Галич причисляет монолог, разговор,
письма, деловые бумаги, исторические сочинения, дидактические сочине­
ния (вроде рецензий и критических статей), ораторские речи и анекдоты.
Но эта классификация перекрещивается у него с делением всей риториче­
ской сферы на витийство словесное и телесное. Область «телесного витий­
ства», как исполнительское искусство, можно оставить в стороне при об­
суждении проблемы риторики в литературном плане, хотя взаимодействие
исполнения с словесным построением в ряде жанров несомненно. Сама же
ораторская речь принципиально не выделяется из общей структуры рито­
рических жанров. М. Чистяков в своем «Курсе теории словесности» (ч. II,
СПб., 1847) еще в 40-х годах настаивал на отнесении ораторской речи
к дидактическим сочинениям: «Ораторская речь не составляет особенного
рода дидактических сочинений. Отличительный характер ее состоит только
в случайных ее условиях, в том, что в ней передается идея известному
обществу и для определенной практической цели» (с. 184).
Таким образом, в плане «словесности» — проблема красноречия в на­
чале XIX в. постепенно сливается с проблемой прозы, которой ведает
частная риторика — в отличие от общей, включающей в себя учение
о слоге.
В «Опыте краткой пиитики и риторики», изданном как теоретическое
введение в «Собрание образцовых произведений», риторика в обширном
смысле приравнивается к «теории изящной словесности вообще или к об­
щей теории словесных искусств»*. «Предмет сей теории составляет рас­
смотрение эстетического совершенства мыслей и языка, которые вместе
и составляют то, что обыкновенно называют слогом. Сюда же относят
некоторые и правила хорошего произношения; но правильнее можно сюда
отнести рассмотрение общих свойств всякого словесного произведения или
сочинения» (с. I —II). Следовательно, стилистика теоретически обособля­
ется от риторики в тесном смысле, хотя практически продолжает изла­
гаться в курсах риторики. В тесном смысле «риторика означает науку
прекрасной или хорошей прозы вообще». Предлагается и в этой сфере
отличать частную риторику от общей. Общая — излагает «правила, отно­
сящиеся до всех прозаических сочинений, именно: об изобретении, рас­
положении и выражении, а по другим также о произношении и памяти»
(с. II), а частная — содержит учение о прозаических жанрах — повество­
вательно-описательных, поучительно-деловых и побудительных или соб­
ственно ораторских. «Наука витийства», которая занимается сочинениями
побудительными или собственно ораторскими, называется риторикой
в теснейшем смысле, а некоторыми — ораторией. Так в пределах рито­
рики происходит дифференциация задач. Для понимания этого процесса
необходимо следить за изменениями структуры основных понятий —
красноречия, прозы и поэзии.
Уже в конце X V III—начале XIX в., как я старался показать выше,
существенно меняется смысл и функции красноречия, которое еще продол­
жает по традиции некоторое время рассматриваться как общая стилисти­
ческая форма прозы и стиха. «Красноречие [. . . ] состоит в живой и
быстрой черте или выражении, происходящей от глубокого чувствования.
 П О ЭТИКА И Р И Т О Р И К А

Но невозможно, чтоб таковые черты находились во множестве в каком-

нибудь сочинении: они являются в нем изредка и как бы в промежутках»
(«Опыт краткой риторики», с. XGIX — С). Красноречие подводится под
одну эстетическую категорию со страстным и иетинно высоким: «может
быть, все сии три вещи в самой сущности составляют одну и ту же»
(с. ХСѴІІІ). Проблема красноречия связывается с структурой образа
оратора — автора, как страстно чувствующего и благородно мыслящего
«субъекта».
Во всех этих рассуждениях явно ощущаются отзвуки той концепции
образа автора-оратора, которая укреплена в русской литературе Карам­
зиным59. В своей статье «Что нужно автору» Карамзин ярко обрисовал
образ писателя как чувствительного и добродетельного человека, т. е.
транспонировал в литературу и расцветил новыми красками сентимента­
лизма классическую характеристику оратора — ѵіг bonus dicendi peritus*:
«если всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт
путь в чувствительную грудь твою; если душа твоя может возвыситься
до с т р а с т и к д о б р у , может питать в себе святое, никакими сферами
неограниченное ж е л а н и е в с е о б щ е г о б л а г а : тогда смело призывай
богинь парнасских — оне пройдут мимо великолепных чертогов, и посе­
тят твою смиренную хижину — ты не будешь бесполезным писателем
[. . . ]. Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения — все сие трогает и
пленяет тогда, когда одушевляется чувством [...]» . «Истина мертва», когда
«изливается не из добродетельного сердца» 60.
Еще более ясно о связи поэзии и прозы с принципами ораторского
искусства писал Батюшков в статье «Нечто о поэте и поэзии», указывая
адреса античных риторик: «Я желаю — пускай назовут странным мое
желание! — желаю, чтобы поэту предписали особенный образ жизни,
пиитическую д и э т и к у ; одним словом, чтобы сделали науку из жизни
стихотворца. Эта наука была бы для многих едва ли не полезнее всех
Аристотелевых правил, по которым научаемся избегать ошибок, но как
творить изящное — никогда не научимся!
Первое правило сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши,
как живешь. Talis hominibus fuit oratio, qualis vita» **61. «Хотите ли быть
красноречивыми писателями? — говорит красноречивая женщина нашего
времени: будьте добродетельны и свободны: освятите душу, как освящают
храм, и ангел возвышенных мыслей предстанет вам во всем велелепии»
(с. 61).
Но «Опыт краткой риторики» уже освобождает писателя от оков
добродетели, отличая художественный образ оратора от его бытового
характера и эстетические эмоции красноречия от житейских пережива­

59 Ср. у Я. Толмачева в «Правилах словесности, руководствующ их от первых на­

чал до высших совершенств красноречия» (ч. I— IV. СПб., 1815— 1822):
«. . . Никто не может быть красноречивым, не быв добродетельным. Красноре­
чие есть голос внутреннего совершенства» (ч. IV, с. 99 — со ссылкой на Квин­
тилиана). Ср. также у Мерзлякова в «Краткой риторике»: «От всякого писателя
требуется, чтобы он со всех сторон осмотрел предмет своей речи, чтобы он
каждую м инуту обладал самим собою, чтоб сам был уверен в причинах и до­
казательствах, которые предлагает другим, и чтобы, наконец, сам был живо
проникнут чувствованиями и страстью, которую намерен возбудить в сердце
читателя» (с. 8).
60 Карамзин H. М. Сочинения, т. III. СПб., 1848, с. 371—372.
61 Батюшков К. Н. Сочинения, т. I. СПб., 1850, с. 58—59.
104 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ний. Цитируется определение одного из русских наставников красно­

речия: «красноречие есть дар переливать и с силой впечетлевать в других
те живые чувствования и страсти, которыми оратор сам объят и проник­
нут». Так возникает проблема: «Но справедливо ли, чтобы оратор должен
был сам ощущать в себе те страсти, которые он хочет возбудить в душе
слушателей, когда есть множество писателей, не имеющих совсем тех
добродетелей, к коим любовь вдыхают они в других посредством своих
сочинений?» Вопрос этот разрешается признанием особого, эстетического
перевоплощения автора в моменты творчества: «писатели в то самое
время, когда они сочиняют, действительно чувствуют любовь к тем добро­
детелям, к которым в других хотят ее вдохнуть: иначе как бы могли они
изображать ее столь любезными чертами? Но сие чувствование, сколь ни
живо и искренно, бывает в них по несчастью только кратковременное.
То же самое бывает с читателями и слушателями. Прочитав или выслу­
шав красноречивое слово, они ничему, однако ж, не верят, ничего не де­
лают, что говорил им оратор» (с. ХСѴІІ—ХСѴІІІ). Ср. в «Правилах сло­
весности» Я. Толмачева (ч. IV, с. 102—103): «Может быть, некоторые
скажут, что многие злонравные писатели приобрели себе славу и почи­
таются знаменитыми». «Не одна голова составляет человека. Есть живот­
ные без головы, но нет без сердца [ . . . ]. Согласимся, что порочный пи­
сатель может быть красноречивым, может, скрыв свои чувствования, го­
ворить языком человека добродетельного: но истина в устах его бес­
сильна. Мы или не верим порочному, думая, что язык его несогласен
с сердцем; или внутренно смеемся над ним, видя противоречие между
его словами и делами». «Истинная слава писателя основывается на добро­
детели и мудрости» (с. 106).
Такая постановка проблемы красноречия, при которой это понятие
определяется через структуру образа писателя, тесно связывает эволюцию
красноречия с меняющимися формами понимания самой «словесности»,
взаимоотношений «прозы» и «поэзии» в ее пределах. Можно даже ска­
зать, что проблема красноречия в литературном аспекте целиком сводится
к вопросу о соотношении понятий «поэзии» и «прозы» как основных кате­
горий «литературы». Ведь понятие «прозы» как «красноречия» устанав­
ливалось всегда соотносительно с структурой «поэзии».
В определении взаимоотношений «поэзии» и «прозы» в русской ли­
тературе еще с X VIII в. наметились два направления: одно, утвержден­
ное авторитетом Ломоносова, обосновывало разницу между поэзией и про­
зой на внешних формах стиха; другое — искало внутренних форм диф­
ференциации.
Среди представителей этой второй теории находился Тредьяковский.
В своем замечательном «Мнении о начале поэзии» Тредьяковский со
ссылками на ученых мужей, в их числе и на Аристотеля, протестует
против смешения поэзии со стихами. « [. . .] Некто Эризий Путеанский
написал основательно: иное быть пиитом, а иное стихи слагать. [...]
Прямое понятие о поэзии есть не то, чтоб стихи составлять, но чтоб
творить, вымышлять и подражать»62. «Можно творить, вымышлять и
подражать прозою; и можно представлять истинные действия стихами»
(с. 182). Отвергается возможность смешения поэзии с ложью (так как
фантазируемая поэтом действительность «бывает по разуму, т. е. как вещь

62 Тредьяковский В. К. Сочинения, т. I. СПб., 1849, с. 181.

 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 105

могла быть или долженствовала») и с «рукомысленными художествами»,

в которых механически воспроизводятся реалии. Пиит не «лживец», но и
не «мастеровой человек». «Творить по-пиитически есть подражать подо­
бием вещей возможных, истинных образу» (с. 183). Возникновение сти­
ховых форм поэзии Тредьяковский ставит в тесную связь с зарождением
общества и с проблемой красноречия. Уговоры разрозненных и враждую­
щих фамилий к «общему сожитию» требовали «слова такого, которое
было бы совокупно и сильно, и сладостно». Так у политиков зарожда­
ется «немерный род стиха». «Такая речи сладость, неслыханная еще по
то время, могла чувствительнее поразить человеческие сердца, толь наи­
паче, что она соединена с твердостью доказательств, именно ж с поэзиею,
для того что бесспорно, она есть самая первая человеческая София, т. е.
Мудрость» (с. 191) 63. Любопытно также «Письмо к приятелю о нынеш­
ней пользе гражданству от поэзии», в котором Тредьяковский защищает
социальные функции стиховой речи, затененные «речию, данною нам
с самого начала нашего выговора, именно ж прозою». «Проза великую
уже получила силу, власть и честь [. . . ]» (с. 207). «[. . . ] Какая ж бы
ныне была уже в поэзии и в стихах нужда, когда все-на-все исправля­
ется прозою?» В ответ указывается, что некоторые из видов прозы,
например церковные песнопения, являются лишь трансформацией поэти­
ческих жанров. Однако «обстоятельства времени советуют донесть прямо»,
что в стихах «нет поистине ни еамыя болыпия в них нужды, ни от них
всемерно знаменитыя пользы». Все же «потолику [.. .] надобны стихи
между учениями словесными, поколику фрукты и конфекты на богатый
стол по твердых кушаниях» (с. 208).
В этих рассуждениях любопытна не только сравнительная оценка
форм стиха и прозы, но и указание на их тесное взаимодействие в сфере
поэзии.
В начале XIX в. широкое понимание поэзии (не в смысле науки,
а в смысле формы творчества) решительно укрепляется. В «Новом сло-
вотолкователе» 1806 г. (ч. III) говорится так: «Поэт пишет в стихах
и прозою, но о чем бы он ни писал, не должен никогда терять из виду
того, что поэты, честные люди, не могут иметь в писании иной цели, как
ту, чтобы у ч и т ь и н р а в и т ь с я . В первом случае должно всегда осно­
вывать свой труд на началах нравов и на началах законов, управляющих
обществом, а в последнем надобно получить от неба талант своего искус­
ства и не употреблять его ни для критики почтенных людей, ни для
глумления над вещами, уважения достойными» (с. 434). В разделе
о прозе прибавляется, что «проза бывает стихотворческая, каковою писан
Телемак» (с. 462).
Так ищутся в начале XIX в. существенные признаки поэзии в отли­
чие от прозы.
В «Правилах словесности» Якова Толмачева, со ссылкой на Блэра,
обсуждается вопрос о разных пониманиях поэзии. Отвергается определе­
ние ее как искусство вымысла и подражания. «Механизм стопосложения»
и «большее искусства пиитической речи перед прозаической» призна­
ются также приметами несущественными. «По моему мнению, самое вер­
ной и краткое определение поэзии сделать можно, назвав оную языком

63 Ср. также ряд замечаний об отношении элоквенции к поэзии в «Слове о витий­

стве» (Соч., т. III, с. 562 и след.).
106 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

страсти или живого воображения, подчиненным большею частью закону

стихотворного лада: большею частью — говорю, ибо стопомерие состав­
ляет внешнее отличие поэзии; но есть много таких стихотворений, кото­
рых форма столь неопределенна, столь близка к разговорному языку,
что трудно отличать оные от сочинений прозаических; напротив, бывает
иногда проза столь доброгласна и благослична, что весьма близко подхо­
дит к пиитическому размеру. Поэзия и проза часто сближаются одна
с другою и соединяются вместе, как свет с тению. Нет великой нужды
точно определять поэзию, если ее свойства известны. Споры ничтожных
писателей о сем предмете можно назвать пронырствами мелкой критики,
не заслуживающими никакого внимания» (ч. IV, с. 20—21). Проза же
определяется как язык рассудка, «естественнейший и легчайший язык
нашей мыслящей способности» (с. 25). «Следовательно, всякого рода
наставления, содержащие умозрительное (теоретическое или практиче­
ское) учение, есть предмет и цель прозы» (с. 27). Поэзия, отделившись
от прозы, «ограничила цель свою одним изображением приятного» (с. 95).
Ее красоты— «вымысел и живописание предметов» (с. 96). «Прозаики,
отделясь от стихотворцев, должны были первое обратить внимание на то,
чтобы определить круг своих предметов, цель действия и средства к до­
стижению оной. От сего произошли риторические правила и родилось
ораторское искусство» (с. 37). Устанавливаются три рода прозы — проза
философская (ее основа — рассудок), пиитическая (воображение) и ора­
торская (страсть) (с. 36—37). В основу организации прозы исторически
легла проблема красноречия (с. 40 и след.). Эта проблема освещается
в риторике, которая занимается вопросом о приличном соглашении мыс­
лей со словами (с. 87). Таким образом, риторика определяется прежде
всего как «наука слога» (с. 90). «Но сочинители стесняли или распростра­
няли сию науку по разным причинам, особливо по соображению цели,
для которой они ее писали» (с. 89—90). И в риторику прежде всего
вмещается учение о прозаических жанрах, к которым, кроме поучитель­
ных, описательных и совещательных сочинений, относятся также письма
и разговоры. Однако границы между прозой и поэзией признаются скольз­
кими, подвижными. Цитируются слова Кондильяка:
«Telle est en général la différence, qu’on peut remarquer entre le poète
et le prosateur: c’est que le prémier affiche, qu’il veut plaire, et s’il instruit,
il parait cacher, qu’il en ait le projet: le second au contraire affiche, qu’il
veut instruire, et s’il plait, il ne parait pas en avoir formé le dessein»
(ч. III, с. 161). То есть: «Разница, которую можно усмотреть между
поэтом и прозаиком, в общем такова: первый заявляет, что он хочет
нравиться, а если поучает, то старается скрыть, что это входит в его
замысел; второй, напротив, объявляет, что он хочет поучать, и если он
нравится, то видно, что это не составляет его намерения».
Однако в теориях литературы прозаические формы входят в поэтику
лишь с 20-х годов64. В «Опыте пиитики и риторики»** различаются два

64 Впрочем, принцип смешения жанров поэтических и прозаических признавался

и в XVIII в. Ср. у Кондильяка: «Les genres tendent toujours à se confondre.
En vain nous les écartons pour le s distinguer: ils se rapprochent bientôt: et auf-
sitot qu’ils se touchent, nous n ’appercevons plus entre eux le s lim ites, que nous
avons tracées. Q uelquefois le poëte, em pietant sur le prosateur, parait afficher
qu’il ne veut, qu’instruire: quelquefois au ssi le prosateur, ém pietant sur le poëte,
parait afficher, qu’il ne veut que plaire» *.
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 107

смысла слова поэзия·, в обширном смысле оно «означает дарование, спо­

собность артистов — изображать изящную природу изящным образом»
(с. II), т. е. оно — синоним искусства вообще; в тесном или собственном
смысле оно относится только к дарованию поэта, который владеет вы­
мыслом и мерой. Поэзия отличается от прозы — миром вымысла, стихо­
выми формами и целью. У ораторов цель — «убедить, склонить на свою
сторону, следовательно, всегда практическая, у других прозаиков — со­
общить другим свои познания и мысли; а у поэта — доставить им невин­
ное удовольствие или лучше перелить в них те чувствования, которыми
наполнено и проникнуто его сердце во время живого представления пред­
мета, занимающего всю его душу» (с. I I I —IV). Однако в обзоре истории
немецкой поэзии читается: «Сочинители романов Вагнер и Жан-Поль
Рихтер у немцев также причисляются к поэтам» (с. ХСІХ). В главе
о басне разрешается проблема повествования, и к повествовательному
роду поэзии причисляются «повести в собственном смысле и романы»
(с. CCLIII). Все же признается первенство «басней стихами» перед бас­
нями в прозе (с. ССХСѴІ), и из жанров повествовательной поэзии рас­
сматриваются только сказки: роман и повесть еще не имеют своей поэ­
тики.
В «Главном начертании теории и истории изящных искусств» К. Мей-
нѳрса, переведенном проф. Сохацким (1826, изд. 2-е), появляется такое
«прибавление о романах»: «Нынешние наши романы в рассуждении по­
следней своей цели совершенно удаляются от всех других прозаических
сочинений и, напротив того, сходны с стихотворениями». Законы эпиче­
ского стихотворства «с малыми отменами можно применить к романам.
Романы не могут еще и тогда быть одобряемы для чтения, когда они
прямо не вредят сердцу; ибо они разными образами бывают зловредны
разуму и назначению девиц и молодых людей. Привычка читать романы
пагубна и опасна. [...] Вообще комические романы предпочтительны
важным, и краткие пространным» (с. 269—270).
В «Словаре древней и новой поэзии» Остолопова (СПб., 1821) грань
между поэзией и прозой пролегает по полосе «смешанных», полупиити-
ческих жанров, к которым относятся «романы и все писанное в их роде».
Поэзия определяется как «вымысл», основанный на п о д р а ж а н и и
природе изящной и выраженный словами, расположенными по извест­
ному размеру, [тогда] как проза или красноречие есть и з о б р а ж е н и е
самой природы речью свободною» (ч. II, с. 400). Сферы поэтического и
прозаического иногда скрещиваются. « [ ...] Мы встречаем вымыслы пии-

0 смеш ении поэзии с прозою так говорится в «Правилах словесности»

Я. Толмачева (ч. III): «Слог философских сочинений, возрастая, слог ж е пии­
тических и ораторских, уменьш аясь в силе воображения и страсти, могут часто
смешиваться м еж ду собою и входить в пределы один другого» (с. 36). «Но как
воображение есть п о с р е д с т в у ю щ а я способность м еж ду рассудком и стра­
стями, —есть и с в е т , озаряющ ий предметы желаний, и и с к р а , воспламеняю­
щая страсти: то по сем у совокупному действию или лучш е слиянию оного
с рассудком и страстями, как и преж де сказано, невозмож но никак слог стихо­
творных от слога философских и ораторских сочинений отделить и з в е с т н ы м
и т о ч н ы м п р е д е л о м » (с. 68—69). Ср. определение дидактической поэмы —
с. 70 и след.: «Философ-прозаик и стихотворец-дидактик руководствуются в своих
произведениях о д н о ю и т о ю ж е с п о с о б н о с т ь ю — рассудком» (с. 77—
78), но сочинение стихотворца «должно быть несколькими степенями выше»
(с. 79).
108 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

тические, представленные в простой одежде прозы, каковы суть романы

и все описанное в их роде; встречаем также предметы истинные, кои
украшены всеми прелестями поэзии — таковы поэмы исторические и ди­
дактические. Но сии вымыслы в прозе и сии повествования или поуче­
ния в стихах не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей
поэзии; это смесь двух различных сущностей, это суть исключения из
общего правила, не могущие опровергнуть показанного здесь определе­
ния поэзии» (с. 400—401).
Таким образом, принцип красноречия как бы пересекает области сти­
ховых и нестиховых форм. Но анализ большинства пиитических жанров
выносится за пределы красноречия, следовательно, риторики. В сфере же
прозаических форм колеблется между пиитикой и риторикой вопрос о ро­
мане, повести, сказке. Любопытно, что в борьбе с определением поэзии
по принципу стиховой композиции фигурирует обычно та ссылка на Ари­
стотеля, которая была уже мобилизована Тредьяковскимб5. Между тем ар­
хаическое понимание поэзии как стихотворства пережиточно держится
вплоть до эпохи натурализма. Оно, например, развивается в «Учебной
книге российской словесности» Н. И. Греча66.
Однако большая дорога, по которой двигалась практика и теория
литературы, отклонялась далеко от этих учебных истин в сторону нести­
ховой, прозаической поэзии. Вместе с тем синкретизм жанров усиливался.
Границы риторики передвигались, то суживаясь, то захватывая вновь
открытые области художественной прозы.
Повесть, роман и сказка до половины 30-х годов рассматриваются как
область общего пользования между поэтикой и риторикой. Так, А. Мерз­
ляков говорит об этих жанрах и в «Пиитике» и в «Риторике» **. В «Пии­
тике» роман сближается с эпопеею (с. 234, 236), хотя не скрывается
стремление прежних исследователей относить его к «историческим родам
в прозе», т. е. к чисто риторическому жанру (с. 234). За романом, как
и за повестью, утверждается образовательное значение — «познание лю­
дей и света». «[. . . ] Романы, в которых одобряется порок и постыдные
удовольствия изображаются чертами, хотя блестящими, но соблазнитель­
ными, заслуживают презрение» (с. 239; ср. в «Риторике», с. 79). В «Крат­
кой риторике» подчеркивается смешение в романе поэтических и рито­
рических форм: в нем «правила в рассуждении расположения и слога
суть те же самые, которые относятся и к истинным повествованиям.
Впрочем, сей род принадлежит более к стихотворным, нежели к прозаи­
ческим родам; и потому писатель романа должен знать еще некоторые
наставления пиитики» (с. 75). Двойственная природа романа побуждает
Мерзлякова особенно настаивать на его поучительности (с. 79), на зна­
чении в нем «превосходных нравоучений и силы чувствований» (с. 82).
Ведь для Мерзлякова основным критерием отделения прозы от поэзии
была цель. «Поучение, объяснение, убеждение разума есть п е р в а я цель
прозы и в т о р а я — поэзии [. . . ] » («Пиитика», с. 61). В романе обе эти
цели смешиваются в разных пропорциях, поэтому роман приближается
то к поэзии, то к прозе. Так проблема риторических форм, «красноречия»,
проблема нравственно-житейского убеждения в 20—30-х годах терпит
существенные ограничения не только в поэзии, но и в прозе. Любопытно,

65 См.: Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии, ч. II, с. 402—408.

66 Ср. рецензию в «Отечественных записках», 1845, т. XLIX и L *.
 П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 109

что сама проблема прозы теоретически разрешалась по-разному. Особенно

оригинально отношение к ней в «Риторике» Н. Кошанского. В «Общей
реторике» (изд. 5-е, СПб., 1838) он так определяет задачи наук: «Грам­
матика занимается только с л о в а м и ; реторика преимущественно м ы с ­
л я м и ; поэзия преимущественно ч у в с т в о в а н и я м и » . Различаются
общая риторика как наука об изобретении, расположении и выражении
мыслей, и частная — «руководство к познанию всех прозаических сочи­
нений» (с. 2). Происхождение прозы возводится к писаниям неученых.
«У древних классических народов были только два способа соединять
мысли — стихи и периоды 67. [.. .] У древних были только поэты и ора­
торы, прозаиков не было. Философы и историки считались больше мудре­
цами, нежели писателями. В средние века ..] ученые также писали
стихами и периодами. Проза возникла из желания неученых писать,
к а к у м е л и — н а у д а ч у — может быть, иные с приятностью и со вку­
сом» (с. 35—36)68. Это произошло в средние века, и ученые сначала пре­
зирали прозу. «Но в наше время проза достигла изящества (проза Карам­
зина. — В. В.); ее употребление сделалось всеобщим; имя прозаика отли­
чилось от имени оратора и поэта [...]». Нужно отделять «прозу безыс­
кусственную (безграмотную) от изящной. \ . . .] Ни та, ни другая не
употребляет ни стихов, ни периодов; но первая потому, что их не знает,
вторая потому, что хочет от них отличиться» (с. 37). Поэтому изящная
проза часто «восхищает, как поэзия». Она «есть счастливое гармоническое
соединение плавности периодов с мерою стихотворною». Она не стеснена
их правилами, является свободным выражением мыслей, но заимствует
нечто от стиха и периодов — «по внушению разума, нежного слуха и
вкуса». «[.··] Изящная проза едва ли не труднее и стихов, и периодов;
ибо там есть причины к извинению; здесь нет никаких» (с. 40). Кошан-
ский выделяет даже особую категорию прозаического слога, который «упо­
требляется не ораторами и не поэтами, но собственно прозаиками, т. е.
историками, философами и романистами». Это — разновидность среднего
слога (с. 93).
Итак, принцип убеждения и научения в понятии прозы сочетается
с особыми стилистическими формами, которые сохраняют свою силу при
устранении самого принципа. Но границы между прозой как красноре­
чием и «безграмотной» прозой понимаются различно. В определении са­
мого «красноречия» в 30-х годах намечаются резкие различия между
представителями разных литературных и эстетических течений. В сущ­
ности, идет по разным направлениям подготовка натуралистического
слияния поэзии с прозой, и тем самым подготовка отказа (конечно, чисто
терминологического) от риторики.
А. Глаголев в «Умозрительных и опытных основаниях словесности»
(СПб., 1834) в таких выражениях устанавливает структуру изящной
словесности: «Изящная словесность, как искусство, соединяет в себе чув­
ственное с умственным или внешнее с внутренним. Красота и совершен­

67 Периоды, будучи «свободною речью», «имеют свои части, свои члены, извест­
ную полноту слов и выражений, плавность, гармонию, удовлетворительность
окончаний и требуют учения риторики» (с. 36).
68 «Риторика» Н. Кошанского должна быть принята во внимание при изучения
языковых форм пушкинской прозы. Во всяком случае, и теоретические суж де­
ния А. С. Пушкина о прозе, и стилистическая структура его прозы обнаружи­
вают большую близость к основным положениям «Риторики» Кошанского *.
110 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ство форм принадлежат преимущественно поэзии; напротив того, иссле­

дование отношений и связи истин есть дело красноречия. Отсюда проис­
ходит разделение изящной словесности на поэзию и красноречие» (ч. III,
§ 87, с. 63). Ставится проблема поэтического выражения, признаками
которого являются «украшения и живопись» («Сегодня вечером, — ска­
зал Леонид, — мы будем ужинать у Плутона» — в отличие от прозаи­
ческого выражения: «Сегодня вечером мы умрем»). Красноречие же рас­
сматривается как «высший талант, объемлющий все тоны слова, начиная
от простой прозы до поэзии» (§ 97, с. 71). Таким образом, понятия поэти­
ческого и прозаического устанавливаются в чисто языковом плане. При­
знаются (как и у Кошанского) три вида слога — поэтический, прозаиче­
ский и, как переходная форма между ними, — ораторский. «Из сих
двух способов выражения (поэтического и прозаического. — В. В.) со­
ставляется слог ораторский, занимающий между ними среднее место,
подобно тому как из ярких и тусклых красок составляется новая краска
не слишком блестящая и не слишком темная; ибо в ораторском слоге под
цветами красноречия должна быть скрыта истина, принадлежащая не
фантазии, а разуму» (§ 125, с. 101).
Но пределы «красноречия», а следовательно, и изящной словесности
далеко раздвинуты. «В наших деловых бумагах, — пишет А. Глаголев, —
кроется все древнее красноречие со всеми его видами: судебным, совеща­
тельным и описательным; различие состоит в том, что древние декламиро­
вали свои речи в собраниях народных или в сенате, а у нас секретари
читают свои записки в присутствиях, начальники отделения перед мини­
страми, обер-секретари в сенате и т. д.» (ч. I, с. X I—X II).
В связи с этим «лингвистическим» раскрытием основных понятий
А. Глаголев мало интересуется классификацией жанров в сфере прозы
и поэзии. Роман сопоставляется с эпопеею, хотя, «не имея ни объема ни
важности эпопеи, он представляет нравственную жизнь одного лишь
какого-либо героя или лица и с одной точки зрения» (ч. IV, с. 86). По­
весть же сводится к изображению «одного разительного или любопытного
случая из жизни нравственной». Любопытно общее.замечание по поводу
этих жанров, говорящее о близости их к прозе, к красноречию — в по­
нимании Глаголева: публика требует «математической точности в самой
игре воображения·» (с. 89).
Так в 30-е годы происходит снижение красноречия, его высоких жан­
ров; усиливается тенденция к смешению «поэтических» и «прозаических»
(resp. риторических) форм.
Трансформация прозаических жанров, обратившихся в 20-х годах
к формам «внелитературной» речи и к образам подставных рассказчиков
и писателей — из той языковой среды, которая была далека от риториче­
ских теорий, грозила книжным нормам красноречия. В самом начале
30-х годов чувствуется поворот в стилистических тенденциях в сторону
натурализма (или правильнее: «натуризма»).
В «Кратком курсе словесности, приспособленном к прозаическим со­
чинениям» Вас. Плаксина (СПб., 1832) решительно отрицается обяза­
тельность для прозы «красноречия» в высоком смысле: «можно писать,
как должно, выполнять все требования речи, относительно назначения
оной, и вместе с тем н е к р а с н о р е ч и в о , ибо это не всегда нужно
[ .. .] » (с. 59). Красота и приятность «только средства, в некоторых слу­
чаях ведущие к цели, предполагаемой сочинителем» (с. 58). Слово же
 П О Э ТИКА И Р И Т О РИ К А 111

« х о р о ш о» не имеет определенного значения, следовательно не может

ничего определять (с. 58—59). Ограничение «красноречия» не мешает
прозе осуществлять свое назначение. В главе о фигурах риторических
Плаксин с необыкновенной отчетливостью рисует обусловленность про­
заических форм, имеющих нравственно-житейскую цель, обстановкой,
социально-бытовым контекстом: «Риторика учит сообразоваться с целию,
с обстоятельствами, с лицами — с их способностями, степенью образова­
ния, с наклонностями; и естественную наготу истины, часто оскорби­
тельную, часто горькую, научает прикрывать и услаждать искусством
[ . . . ] » (с. 79). «Красноречие» утрачивает свой высокий смысл и обозна­
чает лишь дар убедительной, соответствующей своему назначению речи.
Так намечается выход риторики как теории прозы за границы красноре­
чия в прежнем понимании этого слова. В связи с ѳтим еще острее под­
черкивается двойственность структуры романа и повести. «Хотя рито­
рика, — пишет Плаксин, — ограничивается изложением законов прозы,
которая говорит о мире действительном для известных видов; но как
часто действия душевных сил бывают столь смешанны, что самая игра
оных направляется к положительным пользам, и произведения, ознаме­
нованные всеми условиями изящества, часто соглашаются с житейскими
выгодами, то по сим причинам роман, повесть, сказка, анекдот могут и
должны входить в круг риторики; ибо они имеют двойственную сущность
и назначение: по основной своей идее и по содержанию они состоят в об­
ласти поэзии, а по цели и способу изложения относятся к прозе, именно
повествовательной [ . . . ] » (с. 134—135). Полупиитические жанры эти,
по мнению Плаксина, должны или, по крайней мере, могут отвечать
«назначению», «цели» прозы как «выражения познаний», как речи «об
истинах существенных, для пользы житейской или нравственной»
(с. 57)* — и воплощать в своей структуре типический образ прозаика.
А этот образ рисуется очень настойчиво как образ ритора: «прозаик
никогда не должен упускать из виду нравственно-житейской цели»
(с. 97) ; «прозаик не должен терять из виду своей главной цели —
н а у ч и т ь , принимая в обширном значении сие слово» (с. 98); «прозаик
говорит истину для улучшения читателя» (с. 110). Этой риторической
целью обусловлена зависимость композиции прозаического произведения
от «обстоятельств», обстановки и образа слушателя. « [ ...] Здесь должно
сообразоваться с понятиями, образом мыслей, общим характером слуша­
телей или читателей и с самою целию сочинителя» (с. 73).
Любопытно для характеристики этих изменений в понятии риторики
за 30-е годы наблюдать, как пристально Шевырев в своей «Теории поэ­
зии» (М., 1836) следит за эволюцией функций красноречия в системах
эстетики. Излагая содержание «Всеобщей теории изящных искусств»
(Allgemeine Theorie der schonen Künste) Зульцера, Шевырев замечает:
«Основываясь на тесной связи прекрасного с добрым, Зульцер не отде­
ляет резко поэзии от красноречия и думает, что цель их одна и та же,
но способ достижения цели различен: разница же заключается в том, что
в поэте действует более фантазия, в ораторе — сила рассудительная»
(с. 318—319). Очень подробно останавливается Шевырев на враждебной
Зульцеру концепции Бутервека (Aesthetik von Fr. Bouterwek, 1824,
2 Th.), который «строго отделяет» риторику от эстетики и красноречие
от поэзии: «кажется, первый он положил резкое разграничение этих двух
искусств, заключив различие оных в цели [ .. .] . В красноречии эстетиче­
112 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

ская часть искусства всегда служит для цели внешней, посторонней, не

прямо касающейся самого искусства, и потому занимает второе место».
Риторика в этом аспекте определяется как «теория изящной прозы», но
с выделением из области прозы целой жанровой категории, которая при­
знавалась промежуточной между поэзией и прозой и которая обознача­
лась в ту эпоху именем романа (с. 333).
Таким образом, на протяжении 30-х годов происходит ломка поня­
тия «красноречие», которое как бы спешит следовать за развитием прозы.
Характерны для этой эпохи колебания в понимании содержания и границ
прозы художественной — в отличие от деловой. Так, проф. П. Е. Георги-
евский, который находился под сильным влиянием Плаксина, в своем
«Руководстве к изучению русской словесности» (1835, в расширенном
виде — 1842, 4 ч.) рассматривает «красноречие» как искусство смешан­
ное, подобно зодчеству, как «промежуточную сферу между собственной
прозой (т. е. деловой прозой) и поэзией» («Основные начала изящных
искусств», с. 17)69. Однако «деловая проза» все сильнее и сильнее вры­
вается в «литературу», в прозу художественную. Эстетические теории
не всегда диктуют нормы литературе, часто отстают от нее, но в 30-х го­
дах проблема поэтического в прозе объединяет и теорию и практику ли­
тературы в одной общей задаче, хотя формы ее решения были разные.
Высокая университетская наука отражала с некоторым запозданием поло­
жение «теории поэзии» на Западе.
По иным путям, чем у Плаксина, намечен отход от прежних систем
теории красноречия И. И. Давыдовым, который шел за Блэром. Правда,
основой словесности и у него полагается «искусство красноречиво го­
ворить и писать» («Чтения о словесности», курс I, М., 1837, с. 4 и след.).
Но поэзия уже в давние времена отделилась от красноречия. «Люди, заня­
тые общественными делами, искали не одного удовольствия, но и полезных
сведений. Размышляя о должностях своих, они любили повествования
о предках; истина заступила место вымысла. Тогда историк оставил поэ­
тические украшения и ограничил себя простым, но верным рассказом;
философ обратился к изображению истины; вития начал убеждать волю.
С тех пор поэзия совершенно отделилась от красноречия [...] » (курс III,
1838, с. 7). Поэтические произведения распадаются на классические и
романтические: в древних — владычествуют формы, в новых — идеи.
В новой поэзии бесконечность идеи торжествует над конечностью формы.
Проблема внушения, убеждения уже не играет при анализе художе­
ственных жанров роли существенного признака, хотя она всплывает при
определении дидактической поэзии (с. 105 и след., с. 111 — о сатире,
с. 123 — о синтезе «постижения» и «творчества» в дидактической поэ­
зии, сатире, и послании), поучительной повести (Гофман и Тик). Отде­
ление поэзии от красноречия идет по линии изображения двух миров —
идеального и действительного (курс II, с. 15). И красноречие и поэзия
включены в сферу поэзии в обширном смысле. Но красноречие, «разви­
вающее преимущественно характер живописи», «отглашает движения
чувства» изобразительно, «сливается с обыкновенной речью» и, будучи

69 Ср. у Георгиевского замечание о полуриторических жанрах: «повести, сказки,

романы и часто анекдоты по основной своей идее и по содержанию должны
принадлежать поэзии, а по способу изложения и цели, — изображ ение деяний
человеческих, — относятся к прозе» (с. 49).
 ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А ИЗ

обращено к миру действительности, убеждает и трогает совокупным дей­

ствием «света разума», теплоты чувства и живописи воображения.
«В красноречии, по законам проявления жизни внешней и внутренней,
находим роды, соответственные родам поэзии и искусства вообще: исто­
рию, философию и ораторскую речь, или собственно витийство. [. . .] Ис­
следование изящного слова во всех этих изображениях мира действи­
тельного есть предмет философии, или теории красноречия» (с. 16). Все
эти три рода красноречия рассматриваются в аспекте ораторства. «Фи­
лософский, или доказательный элемент ораторской речи в полном разви­
т и и — вот философское сочинение» (с. 235). Особенно любопытны рас­
суждения об истории, которыми вскрывается принципиальная связь
повествовательных форм вообще с ораторством: история — «это р а з в и ­
т и е и с т о р и ч е с к о г о э л е м е н т а о р а т о р с к о й р е ч и . Вития, по­
казав, что и как происходило, должен еще раскрыть, как что-либо быть
долженствует. Оттого речь, как развитие полного умозаключения, требует
и изложения исторического, и доводов философских» (с. 263). «История,
собственно называемая, слагается из описаний (изображений внешней
жизни в пространстве. — В. В.) и повествований» (изображений внеш­
ней жизни во времени. — В. В.) (с. 265).
К концу 30-х годов в русской литературе, сосредоточившейся на про­
заических низких жанрах, на возведении их в «перлы поэзии» (к этому
влекли завоевательные тенденции прозаической поэзии), остро встает
проблема борьбы с риторикой. В самом деле, для натурализма, хотя он
и полон был риторических тенденций в социальном плане, нормы преж­
ней риторики, вращавшейся преимущественно в кругу красноречия вы­
сокого рода, были неприемлемы и не нужны. Ведь натурализм исходил из
принципа соотнесения литературы с бытом. А этот натуральный быт, из
которого литература сначала даже вовсе исключила «высшее общество»,
не во всех своих сферах имел теоретически осознанные формы риториче­
ского воздействия, вернее, в большинстве своих «низких» плоскостей
был явно враждебен «риторике» в прежнем, литературном смысле этого
слова. Недаром Белинский потом язвительно противопоставлял натураль­
ную школу умершей «риторической».
С другой стороны, если условно объединить противные натурализму
течения под именем «романтических», то им, в их стремлении ограничить
область литературы одной поэзией, риторика была помехой. Тяготение
к отрыву поэтики от риторики и к удалению риторики за пределы лите­
ратуры характеризует эти движения. Показательна в этом отношении
выдержавшая два издания диссертация проф. Мих. Розберга «О разви­
тии изящного в искусствах и, особенно, в словесности» (Дерпт, 1839).
В ней были выдвинуты, между прочим, такие тезисы: «Изящные искус­
ства не суть подражания природе»; «Произведения искусства, в эстетиче­
ском смысле, выше произведений природы»; «К изящной словесности
в строгом смысле принадлежат только произведения собственно поэти­
ческие»; «Упадок изящных искусств и поэзии ощутителен, когда они,
не надеясь на свою самостоятельность, ищут опоры в понятиях полити­
ческих или философских» (с. X III—XIV на с. 64: «поучительная
поззия, философская ли она, повествовательная или описательная, при­
норавливает искусство к целям посторонним, употребляя оное не безу­
словно, а чтобы украсить, приправить чуждые ему намерения и настав­
ления»).
8 В. В. В и н огр адов
114 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

Так проблема риторики изгоняется из литературы. Как часто бывает,

уходит со словом лишь часть «содержания». Риторические формы, во вся­
ком случае, остаются в литературе. Они лишь получают в господствую­
щих литературных школах иное «внешнее» строение и иное идеологи­
ческое наполнение. Функции же их остаются прежними. Риторические
жанры ищут новых имен. В 40-х годах за ними укрепляется введенное
в русский литературный обиход Белинским имя «беллетристики»70.
Впрочем слово «беллетристика» уже со второй половины 40-х годов, когда
проблема художественности в литературе поглощается проблемой «ути­
литарности», либерального или социалистического учительства, делается
синонимом художественной прозы вообще. В связи с переоценкой «про­
заического» и с отрицанием «поэзии» в прежнем смысле— «риторическое»
и «поэтическое» становится в литературе 40-х годов лишь разными аспек­
тами, разными сторонами одного и того же литературного произведения.
М. Чистяков в своем «Курсе теории словесности» (1847, ч. II, с 161—
162) писал: «Во всяком прозаическом сочинении, несмотря на его одно­
сторонность — относительно к действию его на душу, есть и должна быть
известная степень художественности и эстетической красоты, потому
что всякое сочинение есть плод искусства, т. е. плод самосознательного
подчинения своей деятельности общим потребностям человечества и ча­
стным требованиям человека, как известного неделимого, как лица, жизнь
которого ограничена физическими и нравственными условиями. Следова­
тельно, говоря о прозаических сочинениях, необходимо обращать внима­
ние и на художественную, беллетристическую сторону их. Если эта сто­
рона не во всяком прозаическом сочинении есть, то она во всяком может
быть, и, когда есть, составляет достоинство, украшение умственного
труда». Но с другой стороны, «всякое поэтическое произведение по своей
сущности поучительно, потому что оно вносит в нашу душу идею; но не
всякое поучительное сочинение есть поэтическое: одной поучительности
для поэзии не достаточно» (с. 160). Поэтому прежнее отделение поэзии
от красноречия категорически отвергается. Необходимо в каждом объекте
усматривать «поэтическое» и «прозаическое», провидя высший синтез
этих категорий в философии (что на языке того времени почти равнялось
социологии) ; «исключительно умственное направление составляет глав­
ное отличие прозаических сочинений. Но художественное, поэтическое
начало более или менее втекает во всякую умственную работу ученого;
совершенной противоположности между поэзией и наукой нет и быть
не может; наука, в высшем своем развитии, — философия, как гармони­
ческая связь идей с живыми фактами, становится поэтическим созданием;
поэзия, как проявление идей в живых формах, имеющих все признаки,
все свойства действительности, становится философиею: или иначе —
наука, философия и творчество, поэзия достигают высшего своего совер­
шенства, сливаются в одно; различие между ними исчезает: для обеих
одна задача — воспроизведение жизни в слове: для обеих одна форма,
форма жизни — сочетание мысли с явлением, идеи с действием, в кото­
ром она осуществляется и получает определенную форму; различен у них

70 Понятие беллетристики в литературе 40-х годов, односторонне и внешне истол­

кованное Б. М. Эйхенбаумом в книге ц«Лев Толстой» (JL, 1928), нуж дается
в точном определении. О нем см. в моей книге «Образ автора в худож ествен­
ном произведении».
 П О Э ТИ К А И Р И Т О Р И К А Ц5

только путь: поэт от идеи переходит к явлению, мыслитель — от явления

к идее» (с. 161).
Можно на 40-х годах, когда умирает риторика как отдел теории лите­
ратурного слова, прекратить обзор этих исторических картин на общую
тему: поэтика и риторика в их взаимоотношениях. Обращение к мате­
риалу литературного прошлого все же дает право сделать следующие вы­
воды:
1. Поэтика стиха и прозы находилась всегда в тесной связи с тради­
циями риторики.
2. Понятие риторики, как и основные категории ее пользования —
красноречие и проза, исторически менялись (соотносительно с эволюцией
понятий поэзии и пиитики), но при всех этих изменениях в литературе
оставался, как особый тип структурных форм, ряд приемов построения,
рассчитанных на «убеждение» читателя, на экспрессивную его «обра­
ботку».
3. Поэтика прозы, особенно связанной с традициями древнерусской
книжности, вышла из лона риторики71.
4. Роман, повесть, сказка и анекдот были, так сказать, адаптированы
риторикой в своей практике (так как генезис этих жанров на русской
почве выводит их за пределы риторики и, следовательно, «литературы»)
и образовали переходную, смешанную полосу полупиитических, полурито-
ричѳских жанров.
5. Захватив в сферу своей компетенции художественную прозу, но
постепенно лишаясь власти над новыми литературными жанрами ее, ри­
торика не поспевает приспособлять своих норм к транспонированным
в литературу формам бытовой речи. Поэтому, как нормативная теория
прозы, риторика утрачивает свое значение в 30-е годы. Новые ритори­
ческие формы литературы требуют новой интерпретации. Но быт в своих
«средних» и «низких» социальных кругах не имел твердо очерченной
теории красноречия. Поэтому литература могла только отвергнуть под
именем риторики теорию красноречия, связанную нормами прежнего
письменного языка.
6. Смерть риторики как теории «церковной» и «аристократической»
прозы не обозначала отказа литературы от риторических форм.
7. Теория прозы «натуралистической эпохи» непонятна без учета ее
риторических основ, ее «учительных» тенденций, ее «беллетристики».
8. Поэтика и риторика устанавливают разные типы литературных
структур и вместе с тем рассматривают разные формы бытия одного и
того же литературного произведения. Если поэтика изучает структуру
литературного произведения отрешенно от его «внушающих» и «убеждаю­
щих» тенденций, независимо от его направленности к воздействию на
слушателя и независимо от форм, которыми оно, это экспрессивное воз­
действие, связанное с «образом слушателя» и с особым культурно-быто­
71 Писатели начала X IX в. склонны были объяснять это различие м еж д у стиховой
и прозаической культурой X V III—начала X IX в. социологически: «Еще со вре­
мен Ломоносова словесность русская приняла два главные направления: она
или придворная или ученая; подраж ает французам или немцам. В веке Екате­
рины направления эти сохранились, хотя и получили отпечаток народности.
Все поэты — придворные, прозаики — или придворные также или ученые, боль­
шею частью из духовного звания» («Рассуж дение о составных началах и на­
правлении отечественной словесности в X V III и X IX ст.» H. JI. в приложениях
к переводу «Чтений о новейшей изящ ной словесности» Вольфа — М., 1835).
116 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

вым контекстом, осуществляется, то риторика прежде всего исследует

в литературном произведении формы его построения по законам чита­
теля 72. «Цель автора делается целью самих слушателей; его склонность
и желание становятся общими склонностями и желаниями. Мы не только
одобряем его советы, но с великою охотою готовы стремиться, куда он
нас призывает; готовы действовать вместе с ним, а особливо, когда он
умеет, с одной стороны, убедить нас в выгодах предлагаемого им мнения,
а> с ДРУГОЙ стороны, представляет легчайшее средство к достижению
конца» (А. Мерзляков. Краткая риторика, с. 100).
9. Так как риторика, учение о приемах убеждения, находит объект
своих изучений не только в сфере литературы, но и далеко за ее преде­
лами — в сфере социально-бытового языка — письменного ( «деловая
проза») и устного, то необходимо прежде всего определить в общем,
теоретическом плане те формы слова, те принципы построения, на ко­
торых основано языковое «внушение», «убеждение» слушателя (как бы
в соответствии с «общей риторикой» начала XIX в.), а затем выделить
в особые круги исследования риторические формы социально-языковых
жанров в быту и риторические формы в литературе.
Этот дидактический вывод — не только пожелание. Он наполовину со­
ответствует уже осознанным потребностям и целям лингвистики. Проб­
лема слушателя и бытовой риторики, управляющей формами социально­
языкового взаимодействия, усиленно разрабатывается в западной линг­
вистике (ср., например, книги Svedelius’a 73, Ch. Bally, Spitzer’a, Wunrter-
lich’a, Kalepky и др.) 7\ хотя пока еще только в связи с другими зада­
чами языкового исследования (ср. в русской лингвистике интерес к рито­
рическим формам у Г. О. Винокура) 75. В философском плане — приме­
нительно к эстетике и поэтике слова — проблема риторических форм
речи недавно нашла новое освещение в книге проф. Г. Г. Шпета «Внут­
ренняя форма слова» (М., 1927; ср. также последние главы его «Эстети­
ческих фрагментов», вып. II и III, Пб., 1923).
Проф. Г. Г. Шпет различает четыре типа речи. Они обособляются
по функциям и по структурным своим формам. Это — «практический

72 «Еіп Amerikaner D obell hat definiert: Poesie ist der Ausdruck einer Gem iitstim-
m ung nach eigenen Gesetzen: Rhetorik nach den G esetzen der Hôrer» (M ey er R.
D eutsche Stilistik. München, 1913, S. 2).
73 Carl Svedelius в своей замечательной по тонкости отдельных наблюдений книге
«L’analyse du language appliquée a la langue française» (Uppsala, 1897) пишет:
«On se contenta de considérer les relations du langage avec celui qui l ’emploie,
soit en parlant soit plutôt en écrivant, c’est à dire, avec le producteur, si l ’on
peut parler ainsi, et surtout le producteur, dans le domaine philosophique. Ce n ’est
que depuis quelques dizaines d’années que l ’on a conçu, a cet regard, des idées
plus libres et plus ju stes a la fois. On a com m encé à comprendre ce qu’on peut
appeler la nature pratique du langage la faculté qu’elle possède d’établir des
rapports de com m unication entre le s hom m es. En cette qualité elle doit toujours
etre exam inée au point de vue, non seulem ent de l ’auteur de la com m unication,
m ais aussi de l ’auditeur ou du lecteur, c ’e st à dire de celui qui reçoit la comm u­
nication» (p. 5) *.
74 Об учебных и популярных излож ениях риторических проблем в книгах типа
«V olkstüm liche Redekunst» Ad. Damaschke (Iena, 1924) или иного характера:
«Die Kunst des R edens durch W ort und Schrift. Lehrgang und R atschlage fiir
sprachliche Selbstbildung durch Rede — Stil-und-Vortragsübungen», von Ernst
Liittge (Leipzig, 1920) — можно и не упоминать.
75 См. его книгу «Культура языка» (1925) и статью «Глагол или имя» (в сб. «Рус­
ская речь», вып. III, 1928).
 П О Э ТИКА И Р И Т О РИ К А 117

язык общежития» как «средство общения, имеющее постоянной целью

prima facie сообщение», речь научная, терминированная, речь риториче­
ская, которая, помимо сообщения, неразлучна с действием через впе­
чатление, с экспрессивностью, и, наконец, речь поэтическая. Хотя все
это речевые разновидности описываются соотносительно, но можно выде­
лить характеристику риторической речи и сосредоточиться на ней.
Риторическая речь лишена внутренних «поэтических форм» как «си­
стемы особой структурности», «не имеет и внешне подлинного поэтиче­
ского вида, а лишь квазипоэтический. [...] Ее намерение — не-поэтиче-
ское воздействие, и ее строение всецело определено внешними формами:
„шіан“ на место композиции, „авантюра" на место „образа" фантазии,
голая „возможность" («случай», «вероятность») на место реализуемой
идеи; „мораль" и „проповедь" на место правды и т. д.» (с. 92). Часто
в определение поэтической речи привносятся риторические признаки,
и она тогда понимается не только как особая сфера словесного творчества,
чуждая прагматических целей и созидающая формы «идеализованной»,
отрешенной действительности, но и как речь эмоционально-насыщенная,
«характеризующаяся производимым ею впечатлением па эмоциональную
сферу». Но это — «ложь», и ее разоблачение помогает точнее ограничить
и определить сферу самой речи риторической. Эмоциональная экспрес­
сивность независима от поэтических форм и может быть воздвигнута
прямо на логической базе. Она часто является как бы добавочной целью
к цели сообщения, добавочной уже потому, что она подчинена общей
цели самого сообщения. В сущности лишь научная речь хочет достиг­
нуть своей цели средствами чистого сообщения, так что сама эта чистота,
свобода от стремления к впечатлению, к экспрессивности «становится ее
внутреннею и самодовольною целью» (с. 145). Обычно же экспрессивная
направленность, формы убеждения, заинтересованность во впечатлении
входят в структуру прагматической речи. Это и есть область риторики
и риторических форм. Следовательно, риторической является речь, «заво­
лакивающая себя всеми степенями и порядками эмотивности» (с. 162).
Г. Г. Шпет особенно подробно останавливается на транспозиции ри­
торических форм в литературу, на проблеме риторических жанров.
«Согласимся такого рода литературные жанры, где ч у в с т в е н н ы й т о н
н а к л а д ы в а е т с я н е п о с р е д с т в е н н о на л о г и ч е с к у ю базу,
фундируется непосредственно логическими формами, где пафос вовле­
кается в самое аргументацию, где последняя перемежается воплем, моль­
бою, жалобою, угрозою, где чередуется обращение ad rem с обращением
ad hominem, согласимся все это называть р и т о р и ч е с к и м и р и т о ­
р и к о ю » (с. 156). Сюда Г. Г. Шпет относит « м о р а л и с т и ч е с к и е ,
резонирующие трактаты» (вроде рассуждений Экклесиаста, Паскаля,
Ницше и т. п.) и «все то, что теперь подводится, во-первых, под назва­
ние литературной, художественной и пр. критики, так называемой
публицистики и фельетона, и, во-вторых, под литературную форму ро­
мана и новеллы, независимо от к о л и ч е с т в а в них поэтических эле­
ментов, тропов, — в ницшевской „Заратустре" их наверное больше, чем,
например, в любом романе Золя, но, как словесное искусство, это — один
морально-риторический тип» (с. 157—158). Этой своеобразной экспрес-
сивно-морализующей природой риторической речи обусловлено особое
отношение ее к действительности, резко отличное от поэтического
творчества отрешенных, «идеализованных предметов» и от научного но-
118 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

стижения сущностей: «Риторическая речь, поскольку она заинтересована

во в п е ч а т л е н и и , легко отходит от действительности, рассматривая ее
только как одну из в о з м о ж н о с т е й , но не диалектического, а мораль­
ного и психологического типа» (с. 158). Проф. Шпет не разъясняет по­
дробно, а лишь намекает на «возможность того сложного отношения
внутри экспрессивных форм, которое создает внутренние фигуральные
формы и которое может быть источником, а следовательно, и регулято­
ром наслаждения, вызываемого риторическим произведением» (там же,
примеч.). Это указание на «осложненную экспрессивность» нужно
Г. Г. Шпету для утверждения того, что в риторике всегда «критерий
морали (в широком смысле этого слова) остается верховным», эстети­
ческое же руководство допускается ею лишь в сфере «экспрессивной
внешности».
В конечном счете все эти рассуждения должны укрепить позицию
романа как чисто риторического жанра, так как именно для романа осо­
бенно характерна экспрессивная осложненность, создающая иллюзию его
«поэтичности». Проф. Шпет с особенной настойчивостью возвращается
к проблеме «непоэтичности», риторичности романа, находя в нем «руко­
водимое моралистическими тенденциями, фантазирующее прослеживание
эмпирических возможностей в обстановке правдоподобного случая»
(с. 176). «Сознание и понимание того, что современные формы моральной
пропаганды — р о м а н — не суть формы п о э т и ч е с к о г о творчества,
а суть чисто риторические композиции, по-видимому, едва только возни­
кает, и сразу наталкивается на труднопреодолимое препятствие в виде
всеобщего признания все же за романом некоторой эстетической значи­
мости. Анализ роли в романе экспрессивной символики, регулирующей
его морально-риторическую патетику, должен осветить и эту проблему»
(с. 215).
Но надо признаться, что понятие экспрессивных форм у проф. Шпета
меньше всего дифференцировано. Интонация, мимика, жест, их «сигналы»
в литературе, формы социально-стилистической оценки лексических раз­
рядов, разные эмоционные значения слов, эмоционные категории в синтак­
сисе — все это прикрыто общим именем «экспрессии». Здесь же — и опять
в очень общем виде — рассматривается проблема «внутренних экспрес­
сивных форм» как форм «квазипоэтических». Таким образом, лингвис­
тике еще предстоит разобраться в специфических отличиях того типа
экспрессивных форм, которые относятся к сфере риторики. Кроме того,
трудно согласиться с прямолинейными суждениями Г. Г. Шпета о ро­
мане и новелле как о структурах всецело риторических. Для Г. Г. Шпета
слово и литературное произведение — структурно однородны76. Ритори­
ческим формам слова как бы соответствуют риторические типы словес­
ных структур. Проблема синкретизма форм в сложных литературных по­
строениях и возможности структурных вариаций не предусматриваются
в логической идеации понятийно отграниченных сущностей. Между тем
в романе как жанре единство имени не исключает широты жанровых
колебаний. Логическая унификация не покрывает живой литературной
78 « [ . . . ] Слово есть репрезентант не только «предложения», логического сомкну­
того трактата, патетически распущ енной речи оратора, замкнутого поэтического
произведения, но и всех этих языковых структур и всего языка в его идеаль­
ном делом, в его совокупной идее, как культурно-социального феномена»
(с. 164).
 П О ЭТИКА И Р И Т О РИ К А 119

действительности тех «гибридных образований», к которым скептически

относится философ. С проблемой «художественной прозы» Г. Г. Шпету
показалось наиболее целесообразным управиться так, чтобы отойти в этом
вопросе от В. Гумбольдта по пути «свежих мыслей» (с. 166) и целиком
отнести все виды художественной прозы к риторике. Но против этого
взгляда, возвращающего к традициям X V III—начала XIX в., и литера­
турные теории, и литературная практика, и художественная действи­
тельность. Не всегда бывает существенно именование целого — ритори­
ческим или поэтическим — по крайней мере, для лингвиста, но бывает
существеннее различение приемов и принципов скрещения форм поэти­
ческих с риторическими. Так и судил о художественной прозе Гумбольдт.
Но все эти неясности и сомнительные обобщения не умаляют цены
яркой характеристики риторических форм речи у Г. Г. Шпета, четкого
и глубокого определения задач риторики. Даже проблема «гибридности»
самих риторических жанров поставлена с полной ясностью: «Не имея
своих особых внутренних форм, риторическое изложение есть изложение,
в общем, в высшей степени свободное, и оно пользуется одинаково как науч­
ными формами силлогизма, демонстрации и пр., так и формами простого
описания по заданному плану (временной, композиционной и т. п.), или
по готовой постоянной схеме (вроде хрии, например), или, наконец,
в форме наводящих на размышление „примеров11, парабол, притч и
просто афоризмов. Изобилие „украшающих11 словесных приемов делает
риторическое изложение внешне похожим на речь поэтическую (пре­
дельно — роман), а принуждение к „размышлению" о житейском опыте,
сердцеведение — с претензией даже на в ы с ш е е познание, в упрек и по­
срамление научно-философской ограниченности, — на речь философскую,
доводящую до сознания того, что также уже известно из опыта (пре­
дельно — мировоззрение) ». Вместе с тем резко подчеркнута тесная связь
риторических форм с социально-бытовым контекстом, с «потребностями
общежития», как выражался Вас. Плаксин: «Риторика воздействует п а-
т е т и ч е с к и , убеждает, но не отрешает свой предмет от действитель­
ности, а, напротив, вдвигает его в гущу житейского, суетного, злобо­
дневного» (с. 159).
Так философ на теории слова закладывает основы риторики. И его
архитектурный проект принципиально близок и к конкретным работам
современной лингвистики и к нормативным теориям прозы первой трети
XIX в. В этом совпадении есть не только исторический смысл, но и
живое требование к настоящему — рядом с поэтикой восстановить права
риторики. В современном искусствоведении есть даже тенденция рас­
ширить понятие риторического до общей категории искусства. Так,
Н. И. Жинкин в своей работе «Портретные формы»77 относит карика-
туру к риторическим формам. «Карикатура — это „басня", которая тре­
бует особого предварительного знания на основе особого словесного тол­
кования. Басня и карикатура, это — наглядное и н о с к а з а н и е , где
центр тяжести лежит не в самом сказании (как в образе), т. е. не в тексте
басни и не в формах карикатуры, а вне ее, в том ином, о чем она по­
учает и резонирует. [...] Портрет несет в себе форму поэтического об­
раза, тогда как карикатура форму риторического рассуждения, несмотря

77 Искусство портрета. Сб. статей под редакцией А. Г. Габричевского. М., 1928,

с. 3 8 -3 9 .
120 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

на наличность в ней форм олицетворения». Этот перенос в изобразитель­

ное искусство категорий, которые теоретически были осознаны на мате­
риале литературы, обязывает к еще более углубленному раскрытию ри­
торических форм словесного построения.
Общие очертания задач, стоящих перед риторикой, мне кажется, до­
статочно намечены всеми этими историческими и теоретическими справ­
ками. Более точно и строго фиксировать предмет риторики можно лишь
после разработки большого материала. Для первоначальных разведок
удобно взять наиболее чистые риторические структуры. Такими мне пред­
ставляются освещающие по-разному одно событие — три произведения:
речь В. Д. Спасовича по делу Кронеберга и отклики на нее Ф. М. До­
стоевского и М. Е. Салтыкова-Щедрина.

И. ОПЫТЫ РИТОРИЧЕСКОГО АНАЛИЗА

1. ИСПО ЛН ИТЕЛЬСКОЕ И Л И ТЕ РА Т У РН О Е М АСТЕРСТВО ОРАТО РА

Ораторская речь — синкретический жанр. Она — одновременно и лите­

ратурное произведение и сценическое представление. Необходимо отде­
лить задачи исполнительского, «театрального» изучения от литературно­
стилистического. Ораторская речь — особая форма драматического моно­
лога, приспособленного к обстановке общественно-бытового или граждан­
ского «действа». И, конечно, принцип «театрализации», т. е. представле­
ние оратора как «актера», исполняющего «высокую» роль, общая атмо­
сфера, окружающая и сопровождающая «действо», «игра» исполнителя:
его позы, движения, мимика и жесты — и особенно та внутренняя «мело­
дия» речи, которая выражается в переливах тембра, в ритме, в сложной
системе интонационных переходов, — все эти моменты исполнения чрез­
вычайно важны для понимания существа ораторской речи.
Ф. А. Волькенштейн78 писал об этом так:
«Речь отзвучала и — уже неповторима. Живой речи не даст даже бук­
вальная запись. [...]
Речь говорится, и тут оратор — не сам по себе. Тут — оратор и слу­
шатель — два сердца, две воли. И те, тогда, прежде чем услышать, жили
вместе с оратором во всем, что создавало эту речь.
Напечатанная речь — только отрывок. Ибо было несколько защитни­
ков, все говорили, и каждый делал свое в общей работе защиты. [ ...]
Ибо живая эта речь жила тогда и могла жить только с остальными ре­
чами. Без них она — иная. Партитура одной скрипки, вырванная из кон­
церта.
Что может дать напечатанная речь? Повторить те же слова, те же
образы.
Но слово — только плоть речи. А душа ее — звук, голос. И в речи
есть еще ритмы. В голосе, в ритмах — вся взволнованность оратора, его
внутреннее движение и натиск на слушателя.
И труднейшая забота, когда записывается речь, — возродить ее ритмы
и гибкость. А голоса не вернешь».
Однако в такой общей форме эта проблема исполнения встает при
изучении каждого жанра звучащей речи. Необходимо уловить те ее

78 Волькенштейн Ф. А. В дореволюционных судах. Речи защитника. М.—Л., 1924.

 П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 121

оттенки, раскрытие которых содействует уяснению понятия об оратор­

ской речи как о своеобразной сфере исполнительского искусства. В этом
смысле, например, техника актерской игры, конечно, не совпадает с си­
стемой мимического сопровождения речи оратора, хотя тут мыслимы
разные соотношения79. Сравнительному изучению должны предшество­
вать наблюдения над типами жестикуляционно-мимического аккомпане­
мента звучащей ораторской речи у разных лиц. Семантика жеста и ми­
мики раскроет при таком подходе свою связь и принципы взаимодейст­
вия с семантикой звучаний и с семантикой словесно-предметного р яда80.
Для таких наблюдений особенный интерес представляют формы оратор­
ской речи, обращенные к многолюдной аудитории или, по крайней мере,
рассчитанные на нее, как публичные лекции, религиозные проповеди,
речи политические и судебные. В соответствии с обстановкой в них свое­
образно деформирована интонационная структура, которая являет слож­
ную орнаментовку повествовательных форм эмоционально-напряженными
обращениями, вопросами и увещаниями, отрешенными от привычных
условий говорения, хотя и ориентирующимися на них. Ведь тут момент
«симпатического» заражения играет исключительную роль. И, конечно,
формы звуковой экспрессии, воздействующие не только как своеобразное
•фонически-смысловое построение в своей «музыкальной» сущности, но и
как система выражения душевных волнений говорящего, — могут быть
объектом самостоятельного описания и исследования в теории ораторской
речи. Во всяком случае их восприятие — существенно не только для
эстетического переживания ораторской речи, но и для ее полной семанти­
ческой характеристики. Но в процессе произнесения они даны не изоли­
рованно, не как отдельный слой речевой структуры, а в функциональном
соотношении с другими формами чувственной экспрессии и главнее
всего — с приемами мимико-жестикуляционных изъявлений.
Проблема ораторских движений, поз, словом, форм моторной экспрес­
сии, конечно, встает в этой же плоскости. Однако едва ли она может
иметь «направляющее» значение, особенно в той ее части, которая ка­
сается не мимики лица и жестов руки, а движений. Во всяком случае,
ключ к стилистической композиции ораторской речи лежит не в ней.
Позы и движения должны как-то соответствовать общей эмоционально­
смысловой атмосфере словесного потока, следуя за его уклонами, их
резко очерчивая, подчеркивая внушительную силу слов. Они — как титры
в кинематографе или как заглавия эпизодов в постановках «Леса» и
«Д. Е.» у В. Мейерхольда. Они сопровождают произнесепие эмоцио-
яалыю-спаянных отрезков речи как их зрительное подкрепление. И, есте­
ственно, они усиливают впечатление, своеобразно окрашивая общую то­
нальность речи. Но приспособленность поз и движений к другим формам
чувственной экспрессии все же является лишь одним из возможных
принципов их соотношения. Мыслимы разные формы параллелизма —
без непосредственно ощутимой эмоциональной связи, иногда даже с яв­
ным несовпадением, даже разрывом двух рядов. Автоматизм поз и дви­

79 Ср. указания античных риторов. Подробнее — в статье: Радлов С. 9. О технике

греческого актера. — В его кн.: Статьи о театре (Пг., 1923) и особенно в работе
Б. В. Казанского «Проблема красноречия» *.
80 Вопросам изучения русской звучащей речи в эстетическом плане посвящены
работы С. И. Бернш тейна, печатавш иеся в сборниках «Русская речь», вып. I
(1927) и «Поэтика», вып. I (1926) и III (1927) **.
122 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

жений не разрушается динамикой сложных словесных переходов.

Конечно, тут одновременность восприятия, целостный охват речи и гово­
рящей личности устанавливает функциональную их соотнесенность.
И впечатление меняется, усложняясь. Все же эта проблема поз и дви­
жений не имеет в теории ораторской речи того определяющего значения,
как в сценическом искусстве. Она в значительной степени относится
к общему представлению об образе оратора, с ним тесно сочетаясь.
А этот вопрос об «образе оратора» лежит на границе между теорией зву­
чащей ораторской р ечи 81 и общей теорией ораторского искусства как од­
ной из форм театральной игры, гражданского «актерства».
Однако резко обособлять эту сферу ораторской характерологии от
теории ораторской речи нецелесообразно.
Оратор — актер, который должен прятать свое «актерство». Его
«актерский» образ не должен противоречить его общественной личности.
Тут открывается насилие социального «театра» над индивидуальностью.
Социальным сознанием устанавливается на данный период характерологи­
ческая схема ораторского образа в его различных типических воплоще­
ниях — проповедника, защитника, обвинителя, политического вож дя...
В пределах каждой сферы определяются свои различия (например,
в прежней практике — защитник революционеров, друг народа, т. е. хо­
датай по крестьянским процессам) 82.
Эта схема предрешает отбор форм ораторской экспрессии. Те экспрес­
сивные формы, которые противоречат эмоциональному ореолу некоторых
общих категорий, связанных с данным типом ораторской речи, как, на­
пример, отсутствие искренности, «театральные» эффекты и т. п., исклю­
чаются.
Это исполнительское искусство ораторства удобнее выделить из рито­
рики в особую дисциплину — ораторию, которая соотносительна с наукой
о формах литературного построения риторических произведений. Ведь
судебный ритор — одновременно и актер и литератор. Именно в этом ли­
тературном плане, а не в плане оратории будет двигаться риторический
анализ речи Спасовича83. Эта речь исследуется мною к а к , беллетристи­
ческая форма.

81 Еще риторики XVII в. писали о телесных движениях: «вся сия действия аки бы
глаголы суть телесе, ими ж е сердечная сокровища изъявляются». Ср.: Фило­
нов А. Русские учебники по теории прозаических сочинений. — ЖМНП, 1856,
ч. 90, отд. И, с. 38. Галич свою «теорию красноречия» (см. выше, с. 101) делил
на «словесное витийство» и «витийство телесное».
82 Ср. в книжке Б. Глинского «Русское судебное красноречие» (СПб., 1897) ха­
рактеристику А. М. Унковского, с. 58 и след.
83 Форма актерства Спасовича в таком виде изображ ается его современниками:
«Внешние приемы г. Спасовича, его манера говорить, на всех, кто присутствовал
при его защитительных речах, не производят особенно благоприятного впечат­
ления, и не на этом строит защитник усп ех своей речи» (Глинский Б. Русское
судебное красноречие, с. 23—24). «В. Д. Спасович, начиная речь, затрудняется,
приискивает подходящ ие выражения, к нем у нуж но прислушаться, преодолеть
первое впечатление, забыть о внеш ней форме, следить исключительно за содер­
жанием речи, за развитием мысли оратора, и тогда только станет ясной при­
чина известности, которой пользуется В. Д. Спасович как адвокат и лейтор».
Он «выдающийся судебны й оратор, не обладающий внеш ней ораторской техни­
кой» (Тимофеев А. Г. Судебное красноречие в России. СПб., 1900, с. 81; ср.: Ля-
ховецкий Л. Д. Характеристика известных русских судебны х ораторов. СПб.,
1897, с. 235). Об «угловатом ж есте» Спасовича говорит и А. Ф. Кони («На жиз­
ненном пути», т. I. СПб., 1912, с. 19).
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 123

Близость судебных речей к беллетристике признавалась всегда и

самими авторами их и слушателями-читателями. Так, К. К. Арсеньев
писал про эти речи, что они «одной своей стороной соприкасаются с об­
щественной психологией, другой — с областью искусства. Содержание
их знакомит с темными сторонами народной жизни, раскрывает несо­
вершенство существующих порядков, обнаруживает общие и частные
причины преступлений, а их форма — при известной степени и извест­
ном свойстве ораторского таланта — приближает их к произведениям
так называемой изящной литературы» («Вестник Европы», 1891, № 6,
с. 779—780).
Сами адвокаты охотно смотрели на себя как на служителей поэзии.
С. А. Андреевский так приветствовал В. Д. Спасовича: «ваше самое
сильное орудие — непроизвольное художество, поэзия. [...] Образы —
вот ваше могущество, и вы этого не замечаете: «Ты, Моцарт, бог, и сам
того не знаешь! ..» 84.
Итак, в аспекте «литературы», а не «театра» двигается предлагае­
мый анализ риторических форм речи Спасовича в защиту банкира Кро-
неберга, который жестоко обращался с своей незаконной дочерью, девоч­
кой 7 лет, больно сек ее рябиновыми прутьями, а однажды так сильно
побил ее, что соседки — бывшая прислуга и дворничиха — возбудили
перед судом дело об истязании малолетней дочери.

2. А Н А Л И З РЕЧ И В. Д . СПАСОВИЧА ПО Д Е Л У К Р О Н Е Б Е Р Г А

а) Тематика вступления. В речи Спасовича по делу Кронеберга (дело

о банкире К., обвинявшемся в истязании своей семилетней дочери) 85
прежде всего бросается в глаза противоречивое, оксюморное сочетание
приемов риторического воздействия: риторические формы строятся не­
гативно, на отрицании риторичности. Разоблачаются сначала те словес­
ные формы, которые своей экспрессией могли создать «симпатическую»
атмосферу, содействующую обвинению: вскрываются их мнимое пред­
метно-смысловое несоответствие «факту». С этой целью лексемы и син­
тагмы, теснее всего слившиеся с делом и для его исхода неблагоприят­
ные, из сферы общелитературной речи переносятся в систему юридиче­
ского языка. Тут они уже выступают как термины закона с строго огра­
ниченным понятийным содержанием. Таким образом доказывается, что
эти выражения не могут быть, без нарушения прямого смысла законов,
номинативно приурочены к тому «преступлению», которое инкримини­
руется обвиняемому. Вместе с тем оратор совлекает с себя (мнимо, ко­
нечно) традиционный образ защитника, принимая на себя роль беспри­
страстного исследователя. Сперва он играет в искренность, раскрывая
свои карты: «Хотя мы люди обстрелянные и привыкшие к подобным на­
стоящему состязаниям, но когда принимаешь к сердцу дело, которое за­
щищаешь, то невольно боишься и беспокоишься. Я не стану скрывать,
что я испытываю теперь подобного рода чувство [·..]» (с. 49).
От этого вступления — эффектно и неожиданно протягиваются се­
мантические нити не к той причине боязни, беспокойства, которую
вправе предполагать слушатель. Оратор боится не существа дела, но

84 Ср.: Глинский Б. Русское судебное красноречие. СПб., 1897, с. 21.

85 Спасович В. Д. Сочинения, т. VI. СПб., 1894.
124 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

субъективно-экспрессивного значения тех слов, которыми оно, это дело,

«озаглавлено». Он «принимает это дело к сердцу» из глубоко принци­
пиальных, общих, а не личных причин. Волнует его не юридическая
сторона процесса («не определение судебной палаты, не обвинение про­
курора»), а неточность экспрессивно-бытовых обозначений, та паутина
«страшных слов», которой опутана «подлинная» сущность дела. « [ ...] Я
боюсь отвлеченной идеи, признака, боюсь, что преступление, как оно
озаглавлено, имеет своим предметом слабое беззащитное существо».
И далее раскрываются экспрессивные подголоски выражения: «истяза­
ние ребенка». «Самое слово „истязание ребенка", во-первых, возбуж­
дает чувство большого сострадания к ребенку, а во-вторых, — чувство
такого же сильного негодования в отношении к тому, кто был его мучи­
телем». Не говорится прямо, но предполагается, внушается, что это
слово («истязание») не соответствует сущности преступления, что оно —
лишь эффектное, «мелодраматическое» заглавие. Поэтому встает за­
дача — понять дело, чтобы его определить, т. е. назвать. «Такова моя
задача: объяснить случай86. Я постараюсь передать обстоятельства дела
так, как они были, ничего не увеличивая и не уменьшая». Но факти­
чески определение преступления подсказывается. Оратор уже называет
его. Имя, которое ему дается, — это «телесное наказание» 87.

м Любопытно это применение к делу слова «случай». Им как бы подсказывается

убеж дение в случайности, неожиданности случившегося для самого преступ­
ника, намекается на отсутствие преднамеренности, систематичности «истяза­
ния».
87 Этот прием определений сущности «предмета» и в связи с этим его «именова­
ния» нередко обусловливает формами своих колебаний динамику не только
ораторской речи, но и новеллы. Так у А. П. Чехова в рассказе «Задача» Саша
Усков, молодой человек, который учел фальшивый вексель, реш ает задачу:
применимо ли к нему имя преступника? За дверью в комнате происходит се­
мейный суд над ним. Дяди обсуж даю т его «дело» и спорят тоже о «задаче»:
«заплатить ли им по векселю и спасти фамильную честь, или ж е омыть руки и
предоставить дело судебной власти»?
«Саша равнодушен, и волнует его только одно обстоятельство, а именно:
за дверью величают его негодяем и преступником». Саша не согласен с этим
определением.
«.Преступник — слово страшное. Так называются убийцы, воры, грабители,
вообще люди злые и нравственно отпетые. А Саша слишком далек от всего
эт ого.. . Правда, он много должен и не платит долгов. Но ведь долг — не пре­
ступление, и редкий человек не должен. [ . . . ] Он учел фальшивый вексель.
Но ведь это делают все знакомые ем у молодые люди. [ . . . ] Саша сделал то же
самое, но не выкупил векселя, потому что не получил денег, которые обещал
дать ему взаймы Хандриков. Виноват не он, а обстоятельства. Правда, пользо­
вание чужой подписью считается предосудительным; но все-таки это не пре­
ступление, а общепринятый маневр, некрасивая формальность [ ...]
„Нет, это не значит, что я преступен . . . — думает Саша. — И не такой
у меня характер, чтобы решиться на преступление. Я мягок, чувствителен...
когда бывают деньги, помогаю бедны м .. . “ Саша думает в этом роде [ ...] »
Дяди в конце концов решили «задачу»: заплатить по векселю, но с усло­
вием, чтобы Саша раскаялся. Сентиментальный дядя Иван Маркович «бормочет
что-то назидательное», уходя вместе с Сашей. Но Саша, почувствовав пробуж­
дение «прав молодости», вместо раскаяния, требует у дяди сто рублей, грозя
в противном случае завтра ж е учесть новый фальшивый вексель.
Ошеломленный дядя в уж асе достает сторублевую бум аж ку и подает ее
Саше. Тот едет на попойку, «и в его голове м еж бутылок, ж енщ ин и приятелей
мелькает мыслишка:
„Теперь вижу, что я преступен. Да, я преступен“».
 П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 125

Впрочем оратор не прикрепляет непосредственно это обозначение

к «преступлению» обвиняемого. Он лишь косвенно намекает на это, за­
являя, что, не будучи сторонником розги, он «мало ожидает совершен­
ного и безусловного искоренения телесного наказания [...]» .
Правда речь идет о наказании не вполне обычном. «В настоящем
случае была употреблена мера, несомненно, ненормальная [...] » Однако
оратор сеет пригоршнями намеки на понятность этой меры при данных
условиях, особенно при «глубоком» понимании. « [...] Если вы вникните
в обстоятельства, вызвавшие эту меру, если вы примете в соображение
натуру дитяти, темперамент отца, те цели, которые им руководили при
наказании, то вы многое в этом случае поймете, а раз вы поймете — вы
оправдаете, потому что глубокое понимание дела непременно ведет
к тому, что весьма многое объяснится и покажется естественным, не
требующим уголовного противодействия» (с. 50).
Так незаметно бросается тень на «натуру дитяти», парализуется чув­
ство сострадания к нему, а присяжным внушается, что их понимание —
глубокое, и чтобы быть на высоте его, они должны оправдать (что или
кого, т. е. «меру ненормальную» или сразу — вообще — подсудимого —
пока умалчивается). Ф. М. Достоевский ядовито разоблачает этот рито­
рический ход, комментируя его в такой форме: «То есть, видите ли:
„наказание", а не „истязание11, сам говорит, значит, всего только родного
отца судят за то, что ребенка побольнее посек. Эк ведь время-то пришло!
Но ведь если глубже вникнуть... вот то-то вот и есть, что поглубже не
умели вникнуть ни судебная палата, ни прокурор. А раз мы, присяж­
ные заседатели, вникнем, так и оправдаем, потому что „ г л у б о к о е по­
нимание ведет к оправданию11, сам говорит, а г л у б о к о е - т о п о н и ­
м а н и е , значит, только у нас и есть, на нашей скамье! Ждал-το нас,
должно быть, сколько голубчик, умаялся по судам-το да по прокурорам!
Одним словом, „польсти, польсти!“ — старый, рутинный прием, а ведь
преблагонадежный» («Дневник писателя» за 1876 год, февраль, с. 51).
Конечно, в этом комментарии Достоевского звучит тон обвинителя, вер­
нее «беллетриста», который, снимая риторические покровы с речи Спа­
совича, путем контраста строит на них новую риторическую форму.
И его «Дневник писателя», соответствующий отрывок из него, посвящен­
ный делу Кронеберга, необходимо подвергнуть рассмотрению с этой
точки зрения. Пока же достаточно указать, что «исследование случая»,
предложенное Спасовичем для устранения «риторичности», для спасения
от «субъективных» освещений, само строится как особого типа риториче­
ская форма.
Итак, Спасович во вступлении укрепляет свою позицию «бесстра­
стного исследователя» дела, который стремится к его точному объясне­
нию. Но этот лик, этот образ субъекта («я»), который внушительно
показывается как единственный и непрерывный, на самом деле раскры­
вается лишь в формах анализа вещественных доказательств в исследова­
нии «логических» значений терминов: «истязание», «насилие», «тяжкие
повреждения» — и даже в этих пределах обнаруживает подвижность, эмо-
В этой новелле формы риторического построения основаны не только на
двойственности семантического применения слова «задача», на двойственности,
которая все ж е сливается в единство темы преступления (задача, реш аемая род­
ственниками, и задача, волновавшая «преступника»), но и на антитезе «объек­
тивного» и «субъективного» в определении «преступника».
126 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

циональную сложность своей словесной природы. Ведь «бесстрастие» не

есть беспристрастие. И словесные формы этого «исследования» незаметно
для слушателя вбирают в себя сложный ряд приемов внушения, экс­
прессивного воздействия, которые как бы непосредственно фундируются
на логических формах речи. Так обособляется (для лингвистического
анализа) одна линия смыслового движения, один круг риторических
форм.
«Исследование» переплетается с повествованием, вернее, прорывается
иногда и в повествовании. На его подъеме, перед изложением «ката­
строфы», «исследование» временно даже отстраняет, как будто бы обрывает
совсем рассказ. «Прежде чем я перейду к изложению причин катастрофы
25 июля, я должен разобрать точнее сам внешний факт, за который су­
дится К., — факт побоев девочки, удостоверяемый как вещественными
доказательствами, так и свидетельскими показаниями» (с. 56). Однако
этот разрыв — мнимый. Вернее: это — своеобразный прием риторического
построения. «Исследование знаков на теле» освобождает повествователя
от описания самой сцены избиения девочки. Так обходится стороной
самое опасное место, где сострадание к малютке могло бы разрушить все
предшествующие соображения оратора. Но хотя в структуре речи резких
граней между «исследованием» и повествованием нет, напротив, они
слиты в некую единую риторическую повесть, все же в целях научного
исследования удобно формы повествовательного стиля, весь романиче­
ский рассказ выделить в особую сферу смыслового движения. Тем более
что и оратор уже во вступлении отграничивает от «исследования» дела
«роман». И здесь возникает новый образ субъекта — образ «я» как рас­
сказчика с его разными смысловыми оболочками.
Кроме этих двух словесных плоскостей, можно установить и третью.
Она лишь изредка движется свободно и прямо. Откровенно является
в заключение. Чаще же слагается из затененных рядов смыслового па­
раллелизма, направленного непосредственно к судьям и к форме их при­
говора. Этот параллелизм основан на внушительных сопоставлениях —
семьи и государства, власти отца и власти судей, форм злоупотребления
той и другой властью, и на игре смыслами слова «наказание». Он наме­
чен уже во вступлении: «я так же мало ожидаю совершенного и безус­
ловного искоренения телесного наказания, как мало ожидаю, чтобы пере­
стали суды действовать за прекращением уголовных преступлений и
нарушений той правды, которая должна существовать как дома в семье,
так и в государстве».
Этот третий слой связи с образом защитника. Спасович, отказавшись
от этого амплуа на словах, стремится внушить иллюзию, что «образ за­
щитника» растворяется, устраняется в формах «исследования» й пове­
ствования. Но и здесь этот образ тайком (если можно применить сюда
это слово) облекает как тонкая, кружевная оболочка, другие формы об­
наружения субъекта. Поза защитника не исключена, она, так сказать,
лишь устранена из непосредственного «ощущения» и освобождена в гла­
зах слушателей от подозрений в «актерстве», в «неискренности». Ведь
полное отсутствие пафоса могло бы внушить недоверие, показаться
заранее обдуманной актерской позой — притворством. Поэтому в речь
к концу включаются открытые формы риторических обращений защит­
ника, и его образ строится в них как индивидуализованная вариация
некоего социально-обусловленного типического субъекта. Это — третья
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 127

линия словесного движения, третий круг риторических форм. Так уста­

навливаются три последующих аналитических главы моего исследования.
6) Об языковых формах «исследования». В «исследовании» Спасовича
основным термином, вокруг которого располагаются все другие, является
слово «закон». Закону противостоят права. Между ними — взаимодей­
ствие, которое ни в одном отношении «не проявляется так сильно, как
в отношениях родителей к незаконным детям». Не без умысла сопостав­
ляются термины «закошу и «незаконнорожденные». Раскрывается их ло­
гическое и эмоционное взаимоотношение: «Закон строг к незаконно­
рожденным: они не имеют никаких прав и даже не определено — есть ли
над ними власть отеческая» (с. 52).
Нравы, конечно, согласуются с этой системой законодательства. Путем
анализа отношения к незаконным детям со стороны родителей, обладаю­
щих «сердобольным сердцем», путем раскрытия высшей нормы «нравов»
собираются вокруг образа Кронеберга возвышающие его как отца свет­
лые черты. Общая характеристика самой высокой из принятых форм
родительских отношений к незаконнорожденным, если не прямо, то кос­
венно, бросает лучи на образ обвиняемого, который понимается, эмоци-
онно раскрывается в их освещении. «Родители, зная, что они не могут
сделать для ребенка ничего более, успокаиваются в совести своей, когда
исполнили все, что допускается законом, когда дали ребенку денег
в виде приданого, когда отдали его в какое-нибудь учебное заведение»
(с. 52). Так «исследование» тесно сливается с повествованием, своеоб­
разно освещая, подсказывая понимание и приятие «действительности»
риторического рассказа. Утверждается, что Кронеберг сделал самое боль­
шое, что только можно сделать по закону, и при этом по закону Царства
Польского, где больше свободы и прав у незаконных детей, а в связи
с этим и у родителей. Исследуя эти права и соответствующую им власть
родителя над детьми, состоящую в опеке над ними и в праве наказы­
вать, Спасович открывает «законное» судебное решение по вопросу о при­
влечении родителя к ответственности за злоупотребление властью «на­
казывать детей способами, не вредящими здоровью и не препятствую­
щими успехам в науках» (с. 53—54), и тем самым подсказывает судьям
наказание для подсудимого. Это наказание — выговор, простое внушение.
Прерванный на этой агитации, которая говорила о резком переходе ора­
тора от роли «исследователя» к образу ловкого защитника («Председа­
тель. Не угодно ли вам не касаться наказания? Вы можете ссылаться
на закон, но не говорить о наказании»), Спасович находчиво возражает,
еще более внушительно утверждая «законность» действий подсудимого:
«Я долгом считаю заявить, что [...] никакого наказания не полагается
за превышение власти наказывать, а только у родителей может быть
отнята власть родительская, и дети переданы другому лицу на воспита­
ние за счет родителей». И тут — каламбурно звучат фразы, характери­
зующие отношение Кронеберга к закону: «К. — магистр прав: он знал
свои законы, он понимал, что может сделать для дитяти и захотел сде­
лать самое большее, что только может делать по закону» (с. 54). С од­
ной стороны, эти слова должны значить, что Кронеберг проявил, оста­
ваясь в пределах закона, высшую человечность к девочке и открыто
утвердил за нею права своей дочери. Но, с другой стороны, они могут
значить, что Кронеберг, как знаток закона, в своем обращении с девоч­
кой не выходил из рамок закона, хотя и решился на не совсем обыкно­
128 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

венное наказание. На фоне предшествующих рассуждений о законных

формах родительской власти такое понимание принудительно возникало.
Этой «исследовательской» работой расчищен путь к заключению, что если
речь идет о наказании девочки, не повредившем здоровью и не воспри-
пятствовавшем успехам в науках, то это деяние не наказуемо, оно —
законно.
Как же назвать, под какое юридическое понятие подвести бывшее
«сечение розгами»? « [...] Я должен разобрать точнее сам внешний факт,
за который судится К., — факт побоев девочки, удостоверяемый как ве­
щественными доказательствами, так и свидетельскими показаниями»
(с. 56). Итак, смысловая структура факта определяется критическим
•анализом вещественных доказательств — «знаков» и свидетельских по­
казаний.
Исследуются прежде всего «знаки на теле» иссеченной девочки, уста­
навливается, так сказать, по результатам сущность действия, которое
должно быть закреплено в юридическом термине. «Исследование» идет
на всех парах, но по логически очерченной линии, со всей тщатель­
ностью сравнительного метода. Сопоставляются видимые следы побоев
и суждения медицинской экспертизы. Преступление определяется не как
■единый, хотя и длительный, прерывистый процесс, который нуждается
в имени, а разлагается на составляющие его акты. Они и исследуются
с точки зрения их последствий («повреждений» ), восстанавливаются по
«знакам» («каждый из этих следов надо разобрать отдельно»). Таким
образом, термин «истязание» как бы постепенно снимается с каждого из
отдельных актов деяния. Тем самым снимается он и со всего «преступ­
ления». Анализ знаков, подразделенных на знаки на лице, знаки на ру­
ках и конечностях, знаки на задних частях тела и пятна крови на
белье, — осуществляется путем непосредственных наблюдений над объек­
том исследования и путем критической интерпретации текста медицин­
ских экспертиз, путем указания в них противоречий. Ищутся, следова­
тельно, как бы объективные нормы, объективные признаки явления,
чтобы его выразить словом. Фактически же композиция «исследования»
определяется тенденцией — скомпрометировать свидетельства о тех зна­
ках, а следовательно, и о причинивших их побоях, к которым можно
применить названия «мучения» и «истязания». Начинается «исследова­
ние» обзором «знаков на лице». Выбор — не случаен. Знаки эти оказы­
ваются потенциально многосмысленными, и в их истолковании особенно
резко выступали противоречия среди разновременных показаний меди­
цинской экспертизы (от признания этих знаков «неизгладимыми на лице
обезображениями» — до полного отрицания их «характеристичности как
следов розги»), «Так как девочку свидетельствовали вследствие сечения
розгами, то, натурально, должно было явиться предположение, не от
сечения ли произошли и знаки на лице. Я думаю, что именно эта идея
и была невольно усвоена свидетельствовавшими врачами, особенно г. Чер-
бишевичем, сделалась предвзятою идеею и помешала исследованию».
Таким образом, опять начинается борьба с эмоционным значением,
с внушающей силою слов: «сечение розгами» будто бы во имя объектив­
ной правды. А эта цель обязывает к еще более дробному анализу отдель­
ных признаков дела, обязывает не определять «действия» сразу «по со­
вокупности» показаний: «Акты освидетельствования надобно разбирать
отдельно, потому что они между собою не сходятся. Если их скучить
 П О Э ТИ К А И РИ ТО РИ КА 129

вместе, как это сделано в обвинении, то выходит как будто нечто связное,
но если их разобрать отдельно, то видно, что каждый из исследовавших
врачей тянул в иную сторону, так что в заключениях они расходились
на неизмеримое расстояние» (с. 56—57). Так набрасывается тень подо­
зрения на неблагоприятные показания экспертизы88. Между ними —
«неизмеримое расстояние». Иными словами: они не воспроизводят объ­
ективной природы явления. Намеренно растягивается, делается мелоч­
ным, кропотливым разбор мельчайших указаний на особенности знаков;
вскрываются малейшие несоответствия в актах освидетельствования,
хотя экспертизы были отделены одна от другой «десятком дней». Иллю­
зия беспристрастия должна крепнуть. Шатается достоверность показаний
и второй экспертизы, которая была «умереннее и осторожнее первой».
« [...] Она все-таки заходила слишком далеко в своих предположениях,
что служит только доказательством, как трудно объяснить происхожде­
ние повреждений по одному внешнему виду, а не на основании фактиче­
ских данных». Незаметно внушается, хотя прямо и не утверждается, что
оратор,— истинный исследователь, пренебрегающий видимостью, которая
так запутала экспертов, а основывающийся исключительно на «факти­
ческих данных». Между тем из этих «фактических данных», т. е. пока­
заний свидетелей, подчеркиваются лишь те, которыми доказывается дав­
ность знаков, несвязанность их с побоями отца. И тут подсовывается
общее заключение: «Таким образом, что касается знаков на лице, то из
них нет ни одного, о котором можно было бы сказать, что он произошел
от удара, нанесенного отцом» (с. 58).
Любопытно с стилистической точки зрения последующее заявление
оратора. «Остается открытым вопрос о пощечинах и о тех синяках, кото­
рые были, может быть, последствиями пощечин». Но далее становится
ясным, что «открытость» вопроса о пощечинах — это, собственно говоря,
его бесспорность. Однако Спасович проблему пощечин выводит из кон­
текста предшествующих рассуждений своеобразной ссылкой на весьма
уважаемые педагогики, например, немецкую и английскую, «которые
считают удар рукой по щеке нисколько не тяжелее, а, может быть, в не­
которых отношениях предпочтительнее сечения розгами»; ведь поще­
чина — не истязание, а кровная обида. Такова ее исторически сложив­
шаяся экспрессивная функция. Умалчивается, что речь идет о пощечи­
нах семилетней девочке (отец сам признает, что ударил девочку по лицу
раза три или четыре). Достоевский тонко заметил, что возраст девочки
на протяжении всей речи ни разу не упоминается Спасовичем. Эта не­
определенность хронологических указаний дает защитнику возможность
свободно оперировать материалом из истории пощечины со времен ры­
царских, для того чтобы непосредственно под его тенью проскользнуло
заключение о недопустимости подведения под слова «истязание и муче­
ние» — «пощечин, если эти пощечины не произвели видимых поврежде­
ний на лице». Со слова «пощечина» соскабливается окруживший его под
влиянием нравов прошлого эмоциональный тон тяжкой обиды.
«Причины, почему пощечина считается особенно обидным ударом,
кроются в нравах, в прошедшем. Следя в истории за возникновением

88 Гиперболизм докторского обозначения: «неизгладимые на лице обезображения» —

иронически вскрывается ирреальной картиной: «Я только тогда мог бы согла­
ситься, если б каждый человек ходил вооруженный двумя микроскопами».
9 В . В. В и н огр адов
130 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

этого понятия, мы отыщем его в те времена рыцарские, когда рыцари

ходили в шлемах с забралом, когда ударить их по лицу в обыкновенном
их наряде было невозможно, а подобные удары сыпались только на смер­
дов, на виланов».
Внушается, что обидная экспрессия, связанная с понятием поще­
чины, — сословный предрассудок, утративший значение в живой совре­
менности, при другом строе и в другой обстановке. Во всяком случае,
с «родительской властью» это понятие сочетается иначе: «Разбирая
власть родительскую, трудно сказать, чтоб она не доходила ни в каком
случае до пощечины. От постороннего человека удар по лицу может
сделаться кровною обидой, но не от отца». Непосредственно за отрица­
нием обидности пощечин от отца внушается оценка их с точки зрения
соответствия понятию «мучения или истязания». «Я полагаю, что вы не
можете признать мучением или истязанием пощечин, если эти пощечины
не произвели видимых повреждений на лице». Но те знаки на лице, ко­
торые могли произойти от пощечин, — «пятна и синяки» — они, при зо­
лотушном сложении девочки, могли явиться при самых легких ударах.
Подтверждение — знаки на локтях, на том месте, которое никогда не
было бито: «Вы слышали, что знаки на локтях образовались почти не­
сомненно только от того, что ее держали за руки при наказывании»
(с. 59). В формах речи подчеркнуто объективное бесстрастие анализа:
«почти несомненно только от того, что ее держали за руки». Стилизована
точность обозначения, исключающая всякие субъективные цели. Упот­
ребление слов как понятий исключает вопросы и комментарии такого
типа: «как же должны были держать за руки, если от этого держания
получились на руках пятна и синяки?» Держание за руки — не есть
побои. Это действие по своему терминологическому существу не нака­
зуемо. Экспрессивные же значения слова и побочные ассоциативные
ряды Спасовичем сознательно элиминируются, как формы субъективные,
как формы, противоречащие объективной природе исследования. Но ора­
тор во имя той же «подлинной», объективной «действительности», кото­
рая ищет своего научного, адекватного воплощения в слове, решается
заподозрить даже существование синяков. До сих пор обсуждался вопрос
о формах понимания и смысловой интерпретации знаков. Теперь защит­
ник, переходя в наступление, подвергает сомнению состав и содержание
знаков. Синяки ведь не даны непосредственному наблюдению: они из­
вестны только со слов свидетельниц — Титовой и г-жи Жезинг. Пред ора­
тором задача — разрушить достоверность их слов, доказать несоответствие
их «предмету», обусловленное, с одной стороны, личной заинтересован­
ностью (это — для Титовой), с другой, для г-жи Жезинг — ее «нервным
состоянием, не располагающим к тому, чтобы взвешивать слова, которые
ей читали». Аграфена Титова — не объективный свидетель, это она «воз­
будила преследование» против Кронеберга. Оратор, однако, не порочит
свидетельницу: он лишь намеками развивает недоверие к ее словам. «Но
я не вижу основания для признания, что синяки существовали». Уже
этим открытым и категорическим заявлением наперед внушается, что
слова Титовой не основательны («Кто о них говорит? Титова»). Далее,
в тоне тех же «тихих намеков», отводится ее свидетельство, как продик­
тованное какими-то личными интересами, а отнюдь не служением ис­
тине: «Заметьте, гг. присяжные, что Аграфена Титова та женщина, ко­
торая, вместе с Бибиной, понесла розги и белье к судебному следователю;
 П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А 131

они вместе действовали; они вместе возбудили преследование против К.

Если б эти синяки были, то их видел бы кто-нибудь, кроме Титовой».
Так разрешается вопрос о знаках на лице: они отчасти созданы фанта­
зией свидетелей, отчасти являются следствием золотушного сложения,
отчасти могли произойти от легких ударов, к которым неприменимо имя
«истязания».
Начинается исследование смысла других знаков — «знаков крови на
рубахе и платках». Внушается, признается «очевидным», что между
кровью на рубашке и на платках есть прямая, непосредственная связь.
И категорически заявляется: «кровь эта произошла самым естественным
образом: от кровотечения из носу». Защитник, после таких определен­
ных по выражению, но фактически ничем не подтвержденных мнений,
опять принимает позу мнимо беспристрастного исследователя причин
кровотечения. «Быть может, пощечины ускорили излияние этой крови
из струпа золотушного в ноздре [...]» . Следовательно, кровопролитие
в таком виде — «вовсе не повреждение: кровь без раны и ушиба вы­
текла бы немного позже» (с. 60). Имя «истязания» неуместно тут — по­
казывает «исследование». Таким образом, «кровь эта не заключает в себе
ничего такого, что могло бы расположить против Кронеберга». Любо­
пытно, что оратор предупреждает возражения, незаметно отражая их
жало деловым, бесстрастным изложение «обстоятельств». Он не только
отрицает применимость слова «повреждение» к кровотечению из носу от
удара, но высказывает вскользь предположение, что подсудимый даже
не знал о легкой ранимости носа. «В ту минуту, когда он нанес удар,
он мог не помнить, мог даже не знать, что у ребенка бывает кровотечение
из носу. Все данные о кровотечении собраны уже впоследствии, когда
следствие началось». Таким образом, представляется, что ни об истяза­
нии, ни даже о жестокости обращения не может быть и речи.
Остается одна категория знаков — на задних частях тела. Вновь ис­
следуются противоречия в их осмыслении медицинской экспертизой.
Опять проблема «видимых следов» связывается с золотушной организа­
цией ребенка, с «множеством лимфатических сосудов», и выдвигается
обозначение этих следов повреждением «самым поверхностным, наруж­
ным». Наличие ран отрицается. Так как один эксперт (проф. Флорин-
ский) «признал, что наказание было сильное, особенно ввиду того ору­
дия, которым наказывали дитя», то защитник спешит отделить слово
«наказание» от «повреждения». Ведь тот же самый профессор «вовсе не
признал, чтобы эти полосы составляли повреждение, сколько-нибудь зна­
чительное». Слово же «наказание» — не медицинское, а педагогическое,
и его точное определение не входило в задачу эксперта. «Что касается
вопроса о том, было ли в настоящем случае сильное наказание, то, мне
кажется, г. эксперт вполне основательно сказал: это не мое дело разби­
рать — было ли оно сильным или нет. Сам вопрос оказывается не меди­
цинским, а педагогическим, и для разрешения его посредством экспертов
надо бы не медиков, а инспекторов и учителей гимназии» (с. 61).
Чтобы покончить с анализом знаков, «исследователю» предстояло
коснуться вопроса о розгах — об орудии наказания. Однако он к слову
«розги» относится осторожно: упоминает его лишь дважды, затем прибе­
гает к перифразам: «рябиновые прутья», «это орудие» — для того чтобы
далее вовсе забыть о розгах и отвлечь от них мысли судей, доказывая
ложность свидетельств об ежедневном сечении ребенка. «Розги» в ходе
9*
132 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

речи теряют свой устрашающий «чувственный тон». Оратор с мнимой

объективностью излагает всю их короткую историю: «они были сорваны
за несколько дней до наказания К., который хотел ими напугать ребенка,
потому что те меры, которые употреблял он до сих пор, не производили
надлежащего впечатления на дитя» (с. 61—62). В этих словах уже два
намека проскользнуло: один — на мягкость мер, обычно («до сих пор»)
применявшихся отцом к вразумлению ребенка (подготавливается вывод,
что «этим орудием он наказывал свою дочь только раз»), другой — на
испорченность «дитяти», не поддававшегося обычным мерам воздействия.
И наказание (слово, которым теперь пестрит речь: оно как бы стирает
все воспоминания об «истязании» во время «исследования» знаков) оп­
равдывается всей ситуацией: «Срывая эти рябиновые прутья, он, быть
может, не знал, что придется их в самом деле употребить. Потом яви­
лась минута гнева, совершенно справедливого и законного, и наказание
было произведено». Ход событий представлен так, что кажется бесспор­
ной, несомненной единичность, случайность этого наказания', другие
наказания (а их немного было) в счет нейдут. Высшим аргументом вы­
ставлены слова самого подсудимого: «Он сам говорит, что наказал ее
раза три в промежутках времени довольно значительных маленькими
ветками, которые не могли оставить знаков». Таким образом, вина сво­
дится к «только одному наказанию», и притом внушенному гневом
отц а— «совершенно справедливым и законным». Тут — конец «исследо­
ванию». Оно сущность наказания установило.
Вывод о неприложимости к «преступлению» слова «истязания» ясен.
Но «исследователю» пока нет необходимости спешить с актом именова­
ния: ведь слово «наказание» уже прикреплено к деянию всем ходом
«исследования». Однако эксперты в своих «окончательных выводах» опре­
деляли его иначе. Защитник должен утвердить свое понимание дела пу­
тем анализа и отрицания тех «ученых терминов, которые даны были гг.
экспертами» (с. 62). А из них кое-кто (Лансберг) назвал «повреждения,
хотя и не угрожающими жизни, но все-таки т я ж к и м и » . «Исследова­
тель» принужден взять в «научную» обработку слово «тяжкий». Эксперт
употребил его по своему «субъективному взгляду». «Между тем едва ли
нужно доказывать, что признак т я ж к и й не в такой степени субъек­
тивен [ ...] , что есть некоторые общие основания разделения поврежде­
ний на тяжкие и легкие» (с. 63). В кассационной судебной практике
определено, что считать тяжкими и что легкими повреждениями. И за­
щитник поясняет, каким значением слова «тяжкий» должен был руко­
водствоваться медик. «Оказывается, что эти слова не медицинские,
а юридические, что разграничение введено в закон для того, чтобы взы­
скивать строго или менее строго [ ...] . В юридическом языке тяжкими
называются такие повреждения, которые «причиняют болезнь, продол­
жительное расстройство организма, невозможность работать в течение
известного времени». Ничего такого с девочкой от побоев не произошло.
Выражение «тяжкие повреждения» явилось как плод неясности юриди­
ческой мысли и речи у эксперта. Защитник пользуется случаем набро­
сить тень на этого медика, показания которого неблагоприятны для под­
судимого. Спасович роняет несколько фраз, которые косвенно характе­
ризуют не только неопытность, но и «невежество» эксперта в вопросах
судебной медицины (он не понимает юридического значения слов «тяж­
кое повреждение», а ведь «медики, слушая курс судебной медицины, изу­
 П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А 133

чают, между прочим, и основания сортировки повреждений на тяжкие

и легкие»). Путаницу слов и понятий у этого эксперта защитник иллю­
стрирует указанием на его «отступление» от слова «повреждение» к слову
«наказание»: «написав в акте „повреждения тяжкие'1, разъяснил на
суде, что тяжким разумел он не повреждение, а только наказание; сло­
вом, он вступил в роль педагога, который оценивает относительную тя­
жесть детских наказаний» (с. 64). Так постепенно к слову «наказание»
стягиваются все свидетельства экспертов (ср. раньше анализ экспер­
тизы проф. Флоринского). Разъяснив семантическую пропасть между
«наказанием» и тяжким «повреждением» как терминами научно-языко­
вых систем, оратор подсказывает заключение.
«Я думаю, что как ни разбирать дело, все-таки по совести вы не­
пременно придете к тому заключению, что повреждения были во всяком
случае весьма легкие». И тут же прибавляется для сведения судей, что
легкие повреждения даже не подсудны окружному суду: такие мелкие
дела решаются низшими судебными инстанциями.
Но еще не вое определения экспертов исчерпаны. Лишь утвержден
прочно термин «наказание». Однако в последующих освидетельствова­
ниях врачи говорили, что «это наказание выходит из ряда обыкновен­
ных». Оратор дает к этим словам такой семантический комментарий:
«Это определение было бы прекрасно, если бы мы определили, что такое
обыкновенное наказание·, но коль скоро этого определения нет, то вся­
кий затруднится сказать, выходило ли оно из ряда обыкновенных?»
Слова звучат с видимой логической убедительностью, производят впечат­
ление строго научного требования. Между тем ведь нормы объективной
социальной оценки, конечно, существуют. Но оратору существенно лишь
окутать дымкой субъективной неопределенности выражение «обыкновен­
ное наказание», для того чтобы оперировать потом со словами «обыкно­
венный» и «выходящий из ряда обыкновенных», влагая в них иной, не
предосудительный для обвиняемого смысл. «Обыкновенный» делается
синонимом слова «ежедневный», а «выходящий из ряда обыкновенных»
понимается как «более строгий, чем обыкновенно». Эти определения при­
соединяются к субстантиву «мера» («употребляемая родительской
властью») и от этого получают еще более нейтральное значение. Между
тем возможные заместители, синонимы слова «необыкновенный» — оп­
ределения «чрезвычайный», «исключительный» — применяются к «слу­
чаям», т. е. переносятся на характеристику поведения девочки. «Допу­
стим, что это так, — делает уступку экспертизе «исследователь» (т. е. на­
казание выходило из ряда обыкновенных), — что же это значит? что
наказание это, в большинстве случаев, есть наказание, неприменимое
к детям; но и с детьми могут быть чрезвычайные случаи. Разве вы не
допускаете, что власть отеческая может быть, в исключительных слу­
чаях, в таком положении, что должна употребить более строгую меру,
чем обыкновенно, меру, которая не похожа на те обыкновенные меры,
какие употребляются ежедневно?»
Так анализ названий «преступления» — на фоне исследования его
«объективной» природы — приводит к вескому заключению, что такие
слова, как «тяжкие повреждения», «истязание», к нему неприменимы.
Пред судом — не истязание, а наказание, которое может, в крайнем слу­
чае, вызвать обвинение отца в злоупотреблении родительской властью.
Но оратор, стремясь сделать этот свой вывод безупречным со всех сто­
134 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

рон, берет на себя смелую задачу объяснить, как стала возможной, как соз­
далась «такая постановка обвинения», что Кронеберг «судится за истяза­
ния и мучения, причиненные дитяти». Спасович причину этого недора­
зумения, естественно, видит в недостаточности точных и полных указаний
закона. В законе определены как бы два крайних типа побоев: 1) «на­
силия, вмещающие в себе также и легкие побои», и 2) «тяжкие, под­
вергающие жизнь опасности побои и иные истязания». Между ними —
пробел, промежуток. Но и в них не все ясно: ведь «не всякие тяжкие
побои подвергают жизнь опасности». Особенно неопределенно понятие
«истязания». Судебная власть это поняла и разъяснила в ряде решений,
что под «истязанием [...] следует разуметь такое посягательство на
личность или на личную неприкосновенность человека, которое сопро­
вождалось мучением и жестокостью. При истязаниях и мучениях, по
мнению сената, физические страдания должны непременно представлять
высшую, более продолжительную ступень страдания, чем при обыкно­
венных побоях, хотя бы и тяжких» (с. 65). Так, при недостаточной раз­
работке вопроса, могла возникнуть в речи «не юриста» иллюзия, ложная
мысль о связи данного «преступления» с категорией истязаний. Но те­
перь, когда раскрыт юридический смысл слова «истязание», когда вы­
яснено исследованием знаков, что «побои, причиненные ребенку, нельзя
назвать тяжкими, а истязания должны быть тяжелее тяжких побоев»,
нет места смешению слов. Оратор в заключение вопрошает: «каким об­
разом можно подвести это деяние под понятие истязаний и мучений?».
И отвечает в категорической форме: «Я полагаю, что это немыслимо»
(с. 66).
Так эффектно оканчивается «исследование» — «торжеством» закона,
который водружен на логические основы строгой юридической термино­
логии. Но, в сущности, это подведение всей системы речи под категории
точных логических определений, соединенное с разрушением субъектив­
но-экспрессивных форм тех слов, которые были неудобны для обвиняе­
мого, осуществлялось под заданным углом защиты, было особым приемом
риторического воздействия. Устранение субъективно-экспрессивных форм
слова оказывается мнимым: на место исключенных вставали новые, ос­
вещавшие «предмет» с нужных защитнику точек зрения, создававшие
атмосферу близкого защитнику «симпатического» понимания. Однако эти
новые субъективно-экспрессивные формы, своеобразно функционировав­
шие в контексте строго логического исследования, проскальзывали бес­
пошлинно, контрабандой. Они выдавались за объективные обозначения,
проходили под флагом исследования. Заданность смешивалась слушате­
лем с данностью, и он, загипнотизированный видимым бесстрастием
оратора, терял понимание границ между субъективными и объективными
категориями речи 89.
89 У А. П. Чехова рассказ «Пассажир 1-го класса» основан на комическом, ка­
ламбурно показанном обнажении субъективной экспрессии в словах бытовой
речи «слава» и «известность». Субъективное контрастно и иронически утверж ­
дается как непреодолимая объективная норма.
«Пассажир 1-го класса», любивший «чесать язык и мозги» после хорошего
обеда, начинает болтать с vis-à-vis, так как на сытый желудок ем у в голову
лезут «чертовски крупные мысли». На этот раз возник вопрос о слове //слава»
или «известность». Повод —слышанное в буф ете обращ ение одного молодого
человека к другому: «Поздравляю, вы, говорит, у ж е известность и начинаете
завоевывать славу». «Очевидно, актеры или микроскопические газетчики. Но не
 П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 135

в них дело. Меня, сударь, занимает теперь вопрос, что собственно нуж но
разуметь под словом с л а в а или и з в е с т н о с т ь ? Как по вашему-с? Пушкин
называл славу яркой заплатой на рубище, все мы понимаем ее по-пушкински,
то есть более или менее субъективно, но никто еще не дал ясного, логического
определения этому слову. Дорого бы я дал за такое определение!
/ — На что оно вам понадобилось?
— Видите ли, знай мы, что такое слава, нам, быть может, были бы из­
вестны и способы ее достижения [ ...] »
И пассажир рассказывает, как он, стремясь к славе, сделав в жизни го­
раздо больше, чем иной «известный», «известен [ . . . ] столь ж е, как вон та
черная собака, что бежит по насыпи.
— Почем знать? Может быть, вы и известны», — возражает vis-à-vis.
Но оказывается, что фамилия искателя известности — Крикунов — собесед­
нику неи звестн а.. . Для Крикунова это убедительное доказательство, что, доби­
ваясь известности, он делал совсем не то, что следовало. «Я не знал настоящ их
способов и, желая схватить славу за хвост, зашел не с той стороны.
— Какие ж е это настоящ ие способы?
— «А черт их знает! Вы скажете: талант? гениальность? недюжинность?
Вовсе нет, сударь м о й ...»
Так вышелушивается вся «объективная» оболочка слова «известность», все
побочные семантические звенья отцепляются от этого слова. Отсутствие логи­
ческого определения делает путь к славе загадочным. Все ж е этот путь иллюст­
рируется рассказчиком посредством контрастного параллелизма м еж ду собой и
певичкой, своей любовницей.
Ее образ также запечатлен столкновением субъективно-экспрессивных опре­
делений. «Ее считали кокоткой — это была ее профессия, — когда же хотели
выражаться о ней литературно, то называли ее актрисой и певи ц ей». И в про­
винции и в столице за ней, без всяких заслуг с ее стороны, ходила слава.
Крикунов ж е, несмотря на все свои заслуги, на погоню за известностью, пре­
бывал в полном мраке неизвестности. Эта параллель им символически обоб­
щ ается. С одной стороны, множество людей «замечательных по талантам и
трудолюбию, но умерш их в неизвестности. [ . . .] Назовите мне хоть одного
корифея наш ей литературы, который стал бы известен, раньш е, чем не прошла
по земле слава, что он убит на дуэли, сошел с ума, пошел в ссылку, не чисто
играет в карты!»
Так каламбурно сдвинуты два разных экспрессивных значения слова
«слава» (ср. ещ е раньше, помимо символического раскрытия этой энантиосемии
слова «слава» в образах певички и «известного скорохода Кинга», указание пу­
тей прославления: «Миннезенгеров и баянов теперь на белом свете нет, и из­
вестность делается почти исключительно только газетами»). Этим открыт путь
другому члену параллели: «и в параллель этим людям я приведу вам сотни
всякого рода певичек, акробатов и шутов, известных даже грудны м мла­
денцам».
Ж ивая иллюстрация этих слов выступает на сцену: «в вагон вошла лич­
ность угрюмого вида, в крылатке, в цилиндре и синих очках. [ . . . ]
— Знаете, кто это? — послышался робкий шепот из далекого угла вагона. —
Это NN, известный тульский шулер, привлеченный к суду по делу У-го банка».
Инженер Крикунов разраж ается обличительной тирадой: «Тульского ш у­
лера знает, а спросите его, знает ли он Семирадского, Чайковского или философа
Соловьева, так он вам башкой за м о т а ет ... Свинство!»
Но заключительная pointe новеллы разбивает пафос защитника подлинной
славы, включая его образ в категорию тех людей, которые были объектом
его ж е обвинения. Собеседник после короткого молчания спрашивает у оратора,
известна ли ему фамилия Пуіпкова. Тот отвечает незнанием.
— «Это моя ф ам илия.. . — проговорил vis-à-vis, конфузясь. — Стало быть,
не знаете? А я у ж е 35 лет состою профессором одного из русских университе­
тов. . . член Академии н а у к -с... неоднократно п ечатал ся...
Пассажир 1-го класса и vis-à-vis переглянулись и принялись хохотать».
Так в субъективно-экспрессивных формах слова, несмотря на их контраст­
ное сочетание, оказались заложенными некоторые объективные нормы социаль­
ной оценки.
136 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

«Исследование» было связано с переводом форм бытовой речи на

язык юридических определений. Столкновение двух систем языка облег­
чало оратору постоянные вылазки в субъективный строй привычного
литературно-бытового языка с его экспрессивной семантикой. Принцип
смешения двух функционально контрастирующих систем речи — быто­
вой, экспрессивно окрашенной, и «научной», терминированной, тяготею­
щей, как к пределу, к логическому определению слова, — использован
как стилистический прием риторической композиции. В этой компози­
ции «исследование» сплетается с новеллой о семейной драме отца.
Там — иные тона, иные формы.
в) Структура риторического повествования. Повесть о Кронеберге и
его дочери развивается не «свободно». Она имеет своеобразную форму
«связанной» структуры. Эта связанность сказывается в приемах порт­
ретного изображения, в подборе деталей, в направленности повествова­
ния к определенным этическим и юридическим нормам, реализация ко­
торых в ходе событий должна быть оправдана. Образ Кронеберга пока­
зывается лишь с его семейной стороны. Все остальные детали связаны
с мотивировкой, оправданием и объяснением его семейной жизни и по­
ступков. Прежде всего собираются характеристические приметы, рисую­
щие отношение Кронеберга к его отцу. «К. — сын известного богача. Сам
он не имеет никакого состояния, лично ему принадлежащего, и вполне
зависит от отца, человека уважаемого, но и весьма строгого, воспитав­
шего детей в суровой школе подчинения» (с. 50). В этих начальных
фразах повести видна такая подобранность признаков, которая явно на­
талкивает на параллельное осмысление отношений самого Кронеберга
к дочери. Указание на материальную несамостоятельность, необеспечен­
ность Кронеберга поднимает цену его забот о незаконнорожденной до­
чери. Оно и используется затем при рассказе о признании им своего
отцовства: «Конечно, он очень хорошо понимал, что у него еще нет
своего собственного состояния. Но, давая свое имя ребенку, он был уве­
рен, что если его постигнет несчастье, то родители и родственники по­
заботятся о девочке, носящей имя К., что, в крайнем случае, дочь его
будет принята в одно из правительственных воспитательных заведений
Франции, как дочь кавалера Почетного легиона» (с. 54). При этом ни­
какой оценки не навязывается слушателю. Стиль повествования поддер­
живает иллюзию полной объективности. Лишь в приемах подбора «фак­
тов» и их мотивации прослеживается определенная характеристическая
направленность. Любопытно с этой точки зрения такое противопостав­
ление в изображении отца Кронеберга: «человек весьма уважаемый, но
весьма строгий». Этот контраст как бы переносится на образ сына, при­
выкшего к «суровой школе подчинения».
Эта «школа подчинения» затем иллюстрируется картиной безуслов­
ной покорности Кронеберга воле отца. Он не смеет его ослушаться даже
в вопросе о выборе себе ж ены ... В 1873 г. он имел намерение жениться,
по партия расстроилась. И одним из препятствий был отец, «который ни­
как не позволил бы, чтобы брак устроился без его участия и соизволения»
(с. 55). Таковы традиции взаимоотношений отца и детей в семье Кро­
неберга. Повествователь не без задней цели скрепляет намеками на них
разные сюжетные звенья.
Тема воспитания вносит в характеристику Кронеберга новые черты.
Заграничное воспитание сделало его — «почти иностранцем, т. е. хотя
 П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А 137

он русский подданный, уроженец Царства Польского, но он более немец

и еще более француз» (с. 51).
Этот «интернационализм» героя нужен повествователю, отчасти как
естественное объяснение (без задних мыслей об авантюризме) блужданий
Кронеберга по всей Европе и его романов в разных городах — Варшаве,
Париже, отчасти как ключ к его педагогике (сюда примкнут ссылки на
весьма уважаемые педагогики, например, английскую и немецкую, ко­
торые допускают и удары по щеке и сечение розгами, прдпочтительно —
первое).
Третья тема, вдвинутая в структуру образа Кронеберга, — это «стра­
сти роковые». Она развивается парадоксально. «Есть люди, которые по
натуре своей более склонны к жизни семейной; есть люди, которые мо­
гут прожить целый век холостяками. К. именно принадлежит к людям
первого рода, которых так и клонит к браку [...]» (с. 55). Тяга к семье
разрушается внешними препятствиями. Так найден безупречный с точки
зрения строгой семейственной морали профиль романов Кронеберга. «Не­
законность» рождения девочки — оказывается трагедией рока и нравов,
а подсудимый — героем, который стремится ее, эту трагедию преодолеть
и направить по пути семейного единения. Мать девочки, «вдова, имею­
щая детей», была старше любовника годами. «Женщина эта понимала,
что они не соответствовали друг другу по летам (отчего же несоответ­
ствия не помешали роману? — возразит слушатель, и повествователь
сражает его «семейным» аргументом!), что родители К. никогда не со­
гласятся на брак» (с. 51). Так снимается с Кронеберга ответственность
за внесемейные связи, тем более что он не подозревал о беременности
любовницы, когда «она сама взяла почин в размолвке». Напротив: к об­
разу Кронеберга стягиваются возвышенные свойства романтического
героя. Ищя забвенья от любви в деятельности, он вступил в ряды фран­
цузской армии (шла франко-прусская война), «участвовал в 23 сраже­
ниях, получил орден Почетного легиона, дослужился до чина подпору­
чика и вышел в отставку, уже по окончании войны». Тогда только он
узнает о рождении ребенка — дочери от своей бывшей любовницы, ко­
торая, будучи уже снова замужней женщиной, из боязни огласки, «оста­
вила малютку на попечение у крестьян за денежное вознаграждение».
В сущности, мать отказалась от своего дитяти. «Так как сама она вышла
вторично замуж, то между нею и ребенком воздвигнулась как бы камен­
ная стена, недопускающая ни малейшей возможности, чтоб когда-нибудь
зта мать могла приласкать свое дитя, или чтоб дитя могло ее отыски­
вать». Такое отношение — не предосудительно: оно «необходимо выте­
кает из существующей системы законодательства».
Здесь в повествование вплетается анализ взаимоотношений закона и
нравов. Им косвенно возвеличивается герой, который, поглощенный со­
знанием отеческого долга и желанием обеспечить своего ребенка, «захо­
тел сделать самое большее, что только может делать по закону» (с. 54).
Кронеберг дает девочке свое имя — и от крестьян, где она не могла
получить никакого образования, переводит ее в дом, «который казался
ему наиболее приличным, к пастору де Комба».
Так незаметно история внебрачной связи Кронеберга завершается
апофеозом его семейственности.
Девочка, как образ, еще не выступает на сцену. Но Кронеберг уже
начинает приносить ей жертвы, для него самые тягостные. Он хотел
 138 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

жениться и должен был отказаться от этой мечты. « [...] И сильнейшим

препятствием было то, что он заявил о существовании натуральной до­
чери» (с. 55). Этот намек характерен. Он рисует не только самоотвер­
жение Кронеберга, но и подготовляет нужное освещение нового внебрач­
ного романа Кронеберга. Кронеберг как бы обречен на одиночество, на
безбрачие выполнением «семейного долга к своей дочери и своему отцу».
Все повествование компонуется как мозаика намеков, образующих
некое сложное экспрессивное единство, центром которого является конт­
растная семейная пара — отца и дочери.
Теперь, когда тема о новой связи Кронеберга с девицей Жезинг до­
статочно подготовлена описанием трагедии его семейного одиночества,
она вовлекается в динамику повествования и окрашивается элегической
экспрессией. «В Париже К. познакомился с девицей Жезинг. Когда ему
предстояла поездка в Петербург [ ...] , в город совершенно чужой, где он
был бы совершенно одинок, он принял предложение Жезинг поехать
с ним и взял ее с собою».
Так вина за связь слагается с Крсхнеберга на его любовницу. Но для
повествования отрицательная оценка ее образа неудобна. Она косвенно
могла повлиять и на отношение судей к подсудимому. Поэтому повество­
ватель освобождает образ Жезинг от возможных укоров семейной мо­
рали. Делает это своеобразным приемом апелляции к собственным впечат­
лениям и оценкам судей, однако каждый раз подсказывая нужное
решение.
Выстраиваются парами предложения, из которых одно «объективно»
представляет характеристику Жезинг собственному усмотрению судей,
а другое предлагает нужный защитнику ответ:
«Вы могли оценить, насколько г-жа Жезинг походит или не походит
на женщин полусвета, с которыми завязываются только летучие связи.
Конечно, она не жена К., но их отношения не исключают ни любви, ни
уважения. Вы видели, бессердечна ли эта женщина к ребенку п любит
ее или нет ребенок. Она желала бы сделать ребенку всякое добро».
Семейственность Жезинг уже активно характеризуется в драматиче­
ской сцене ее мольбы о ребенке: «возьмите дитя, будет и вам и мне
веселее; я буду ухаживать за ним, воспитывать его». Это — единствен­
ное место в композиции речи, когда применен прием драматизации,
как бы самораскрытия персонажа.
Структуре откровенной риторической новеллы вообще не свойственны
сложные формы драматизации (ср. у Л. Толстого «Смерть Ивана
Ильича»), так как персонаж здесь вмещен повествователем в сферу
строго отграниченной тематики. Он не сам действует и себя характери­
зует, а только с определенных сторон показывается автором, идет на
поводу его тенденций. От этого семантика героев в риторической новелле
всегда прямолинейна и чужда экспрессивной «противоречивости». Она
преподнесена аналитически — с показом нужных структурных членов.
Экспозиция новеллы раскрыта. Выступает на сцену ребенок. Повество­
ватель не спешит характеризовать его. Он применяет к нему тот же прием
«рассеянной характеристики», что и к Кронебергу. И даже с еще большей
дробностью тех мозаичных осколков, по которым фантазируется целост­
ный образ. Прием сдержанных недомолвок тут еще разительнее. Слова
.влекут за собой не названные, но возбужденные ассоциативные ряды.
Таково первое явление ребенка отцу, приехавшему его навестить: «В Же­
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А
139

неве он был поражен: ребенок, которого он посетил неожиданно, в неука­

занное время, был найден одичалым, не узнал отца».
Необыкновенно остро заметил и разоблачил риторические функции
этих недосказанных намеков Ф. М. Достоевский90. «В этих маленьких,
тонких, как бы мимолетных, но беспрерывных намеках г. Спасович вели­
чайший мастер и не имеет соперника [...]» , — пишет Достоевский — и
так определяет приемы построения образа девочки: «Особенно заметьте
это словечко: «не узнал отца» [...] Г. Спасович великий мастер закиды­
вать такие словечки; казалось бы, он просто обронил его, а в конце речи
оно откликается результатом и дает плод. Коли «не узнал отца», значит,
ребенок не только одичалый, но уж и испорченный. Все это нужно впе­
реди [ ...] . Конечно, вся группировка эта, все эти факты, собранные им
(Спасовичем. — В. В.) над головой ребенка, не стоят, каждое, выеденного
яйца и дальше вы это непременно заметите сами. Нет, например, чело­
века, который бы не знал, что трехлетний, даже четырехлетний ребенок,
оставленный кем бы то ни было на три года, непременно забудет того
в лицо, забудет даже до малейших обстоятельств все об том лице и об
том времени, и что память детей не может, в эти лета, простираться далее
года или даже девяти месяцев. Тут виноваты скорее те, которые оставили
ребенка на столько лет, а не испорченная натура ребенка, и уж, конечно,
присяжный заседатель это тоже поймет, если найдет время и охоту по­
думать и рассудить; но рассудить ему некогда, он под впечатлением
неотразимого давления таланта; над ним группировка; дело не в каждом
факте отдельно, а в целом, так сказать, в пучке фактов — и, как хотите,
но все эти ничтожные факты, все вместе, в пучке, действительно произ­
водят под конец как бы враждебное к ребенку чувство. Il en reste toujours
quelque chose * — дело старинное, дело известное, особенно при группи­
ровке искусной, изученной» («Дневник писателя» за 1876 г., с. 52—53).
Такова фактура портрета ребенка, который водворяется в семье Кро­
неберга. В этом месте повествование разрывается. Причина — понятна:
в формах повествовательной речи слова «мучение» и «истязание» со сво­
ими синонимическими сферами вступили бы в свои права. Ведь нельзя
рассказать о сечении розгами, не возбудив соответствующих смысловых
представлений. И пришлось бы — в противовес — сгустить черные краски
в портрете девочки, что делать открыто защитнику было опасно. Поэтому
повествование заменено «исследованием знаков», которое приводит к за­
ключению, что никакого истязания и мучения не было. Посвятив этому
вопросу большую часть своей речи, защитник переходит опять к рассказу
при посредстве эффектного заявления: «Я, гг. присяжные заседатели,
до сих пор занимался только одною стороной дела, которая для вас пред­
ставляет гораздо менее важности, чей другая сторона, сторона внутренняя,
чем мотивы, заставившие К. действовать» (с. 66). Происходит органиче­
ское сплетение «исследования» с повествованием. Ведь, с одной стороны,
ставится проблема внутренней, психологической мотивации поступка. Ее

90 Ср. у Б. Глинского («Русское судебное красноречие». СПб., 1897, с. 24—25):

«сначала вас давит какая-то неуклюжесть в построении защиты, разбросан­
ность, случайность брошенных то там, то сям словечек, мыслей, изречений [ . . . ] ,
so подождите = искусивш оратор павижет все свои словечки, все свои мысли
на единую логическую ось [ . . . ] . И представит такую твердыню защиты, укреп­
ленную наукою и законом, о которую вдребезги разобьются и перуны обвини­
тельной власти, и доводы неблагоприятных свидетельских показаний».
140 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

освещение — то или иное — связано с характерами действующих лиц, из

них необходимо вытекает. «Это внутреннее побуждение, эта жестокость
не только страдания, но и жестокость сердца мучителя имеют громадное
значение, когда судится отец за то, что он жестоко наказал дочь» (любо­
пытно пояснение значения последних слов в «ненаказуемой» формуле:
«значит, что он употребил меру домашнего исправления в увеличенных
размерах» ). Так перед повествованием встают новые темы. Но, с другой
стороны, уклон к психологии — естественное продолжение «исследования»
вопроса об «истязании». Он диктуется необходимостью разъяснить про­
блему соответствия между «причиной, вызвавшей наказание, и самим
наказанием» в составе тех преступлений, которые относятся к категории
мучения и истязания.
«Я знаю, что сенат в своем решении, на которое сослался представи­
тель обвинения, говорит, что цель собственно не важна, лишь бы только
мучения были тяжкие и продолжительные; я полагаю, что если б судился
здесь перед вами тот самый человек, ради которого было поставлено это
решение, т. е. тот самый князь кавказский, который высек предполагае­
мого любовника жены, то вы все-таки приняли бы в соображение то об­
стоятельство, была ли злоба со стороны мучителя совершенно напрасная,
из-за одного удовольствия смотреть на чужие страдания, или гнев был
справедливый, имевший разумную причину». Так «исследование» пере­
водится в иную плоскость, в ту, где «исследователь» не был стеснен со­
противляющимся ему материалом, в плоскость моралистических наблюде­
ний над причинным соотношением между «преступлением» девочки и
«наказанием» со стороны отца.
Подготовляется эффектный риторический параллелизм двух рядов —
«преступления» и «наказания»; при развитии его откровенно показыва­
ется патетический лик защитника, ограждающего основы семьи и госу­
дарства. Пока же «исследователь» стремится окончательно отвлечь вни­
мание судей от знаков наказания: «Следовательно, главный вопрос
заключается не в тех синяках и полосах на теле, о которых удостоверяли
свидетели, а в соответствии между причиной, вызвавшей наказание, и
самим наказанием».
Приступая к изложению этого вопроса, повествователь призывает
судей к жалости, которая должна равномерно излиться на отца и дочь.
Этот тон справедливого милосердия задан не без цели. Создается иллюзия
распространенности его и на характеристику девочки. Повествователь
обеспечил себе простор в нужной ему «группировке фактов». Ведь теперь
начивается анализ внутренних, психических «знаков». И центр исследо­
вания переносится в психологию девочки, на ее моральный облик.
Начинается характеристика повествованием о «хорошей стороне как
физической, так и нравственной» — в образе девочки. Но в нем, этом
образе, «есть и теневая, нехорошая сторона, зависящая отчасти и от
воспитания» среди «мужицких детей без присмотра». Это, конечно,
объяснение, но не оправдание «многих недостатков» девочки, которые
тут же и перечисляются: «неопрятность, неуменье держать себя, начатки
болезни от дурной привычки, но главное, что возмущало отца, — это по­
стоянная, даже бесцельная ложь» (с. 67). Главная причина наказаний
открыта — это «порок лжи», который Кронеберг старался «искоренить».
И опять внушается мысль о наказании как о педагогической мере (ничего
общего не имеющей с истязанием): «быть может, он принялся искоренять
 ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 141

его слишком рьяно — он плохой педагог, это он сам сознает». Изобража­

ется резкий контраст в обликах отца и дочери, создаваемый лживостью
дочери и суровым стремлением отца к правдивости. «Для него правди­
вость есть абсолютная обязанность без исключений». Ложь для него
(«правильно или неправильно» — повествователь не хочет решать, он
в этом вопросе маску полного беспристрастия показывает публике) —
«мать всех пороков», причина всех недостатков людей. Демонстрируется
субъективное определение лжи подсудимым как «подлости ума и сердца
(lâcheté de coeur et d’esprit)». В символических зеркалах этого морали­
стического анализа лжи образ девочки (она не называется в это время
«ребенком») отражается уродливо и страшно. А повествователь прибав­
ляет к нему новые отрицательные детали — сдержанно и просто, без
всяких подчеркиваний: «Девочка между тем не слушается, не боится
ни отца, ни Жезинг, мало слушается и гувернанток». Эти штрихи своими
побочными смысловыми формами намекали, с одной стороны, на полную
исключенность жестокого обращения с ребенком в семье («не слуша­
ется, не боится», «шустрая», «резвится» и т. п.), с другой, на закорене­
лую испорченность девочки. В заключение этот последний намек и откры­
вается, так как «привычка лгать» признается с трудом искоренимой.
Но портрет еще не окончен: на даче ребенок «подпадает под дурное влия­
ние прислуги, научается равным пакостям, воровству». Повествователь
рассеивает одно за другим по разным местам выражения, которые укреп­
ляют за девочкой имя воровки: «Сначала эти маленькие похищения про­
ходят незаметными, подозревают других, но не ее в таскании вещей [...]» .
Мелькает вновь образ одичавшего ребенка: «замечают только, что ребе­
нок одичал и выбивается из рук». Легкое сеченье не помогает. И вот
отец «узнает сюрпризом, что ребенок шарил в сундуке Жезинг, сломал
крючок и добирался до денег». Не называется этот поступок, но весь
подбор выражений говорит: кража со взломом. В патетических тонах эта
семантическая сфера раскрывается перед судьями: «Я не знаю, господа,
можно ли равнодушно относиться к таким поступкам дочери? Говорят:
за что ж? разве можно так строго взыскивать за несколько штук черно-·
сливу, сахару? Я полагаю, что от чернослива до сахара, от сахара до де­
нег, от денег до банковых билетов путь прямой, открытая дорога» (с. 68).
В форме приравнения соединяются как характеристические черты
морального облика девочки, требующие чрезвычайных мер воздействия, —
порок воровства и порок лжи: «Это то же самое, что и привычка лгать:
раз она укоренилась, она растет все более и более, как тот дикий ре­
пейник, который покрывает поля, если его не искоренять и не полоть».
Сравнение с «диким репейником» перекликается с образом «одичав­
шего» ребенка и мотивирует спасительную силу мер «искоренения».
Повествователь и «исследователь» отсюда явственно покрываются то­
нами настойчивой, патетической «защиты», которая, вплетаясь открыто
в их строй, выступает, наконец, как «доминанта» речевого построения.
г) О символических формах внушения. Итак, образ защитника, кото­
рый до сих пор двигался под прикрытием масок «исследователя» и пове­
ствователя, показывается с открытым забралом. Он вбирает в себя приемы
повествования и «исследования», обозначаясь как основная структурная
форма образа ораторского «я». Семантика повествовательных и «исследо­
вательских» частей речи функционально стягивается этим образом защит­
ника — к темам семьи и государства.
142 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

Образ девочки — лживой воровки — закончен. Формы его «симпатиче­

ского» понимания намечены. И защитник своевременно выдвигает вопрос
о переживании этого образа отцом и о законности гнева отца, узнав­
шего, что эта дочь «ворует» (вдобавок «ко всем другим недостаткам»).
Но эта проблема развивается не в интимном, обставленном индивидуаль­
ными деталями плане повествования, а сразу же переносится в патети­
ческую сферу общих «высоких» положений об охране семьи и государ­
ства: конкретные очертания индивидуального случая расплываются в об­
щих нормах государственной морали.
« [...] Я думаю, что преследовать отца за то, что он наказал больно,
но поделом, свое дитя — это плохая услуга семье, плохая услуга государ­
ству, потому что государство только тогда и крепко, когда оно держится
на крепкой семье».
Этот прием морализующей схематизации стирает реально данные об­
разы отца и малолетней дочери. Он внушительно устанавливает общий
долг отца перед государством по отношению к преступным детям. Защит­
ник говорит как бы от имени государства вообще о правах и обязанно­
стях отца и в патетическую формулу «величания», не называя, включает
и подсудимого:
«Благо отцу, который остановит свое дитя во-время; в прежнее время
говорили: «он избавляет сына от виселицы» — мы говорим в подобных
(чему? каких? — защитник не открывает: он лишь неопределенно наме­
к ает.— В. В.) случаях, что отец избавляет сына от каторжных работ и
поселения, а дочь от того, чтоб она не сделалась распутною женщиною».
За образом дочери вообще, ограждаемой от бездны распутства, скрывается
лик семилетней девочки. Так устанавливается право отца на негодование,
на сильное («сильнее, чем обыкновенно») наказание («он был совершенно*
в своем праве»).
И Кронеберг — в изображении защитника — изнемогает под тяжестью
павшего на него государственного и семейного долга: «он был выведен из
себя, после чего он зарыдал и упал на постель в нервном припадке».
Семантика защиты, прикрытой идеями семьи и государства, напря­
жена и сконцентрирована теперь на исследовании логических дефектов
«поступка» (не «преступления»).
«Я признаю [ ...] , что К., наказывая девочку сильно, больно, так что
остались видны следы наказания, совершил две логические ошибки, кото­
рые отразились в самом поступке [ ...] » (с. 69). Этим заявлением осу­
ществлен переход от «социально-психологического» анализа мотивов по­
ступка к решению вопроса о соответствии между причиной, вызвавшей
наказание, и самим наказанием — с логической точки зрения. Но под
видом раскрытия первой «логической ошибки» подсудимого происходит
опять замаскированное осуждение девочки. Кронебергу ставится в упрек
лишь его «рьяность», отсутствие терпенья в борьбе с укоренившимся
злом: «он предполагал, что можно одним разом, одним ударом искоренить
все зло, которое посеяно годами в душе ребенка и годами взращено».
Любопытно, что страдательные формы глаголов — «посеяно», «взра­
щено» — как бы снимают вину с самого ребенка. Но виновники, еще
не названы.
Вторая ошибка, открываемая в поступке Кронеберга, оказывается еще
более риторически внушительной. Из нее для судей вытекал урок осто­
рожности и извлекалось указание на виновников преступления. Паралле­
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А
143

лизм семьи и государства осложняется здесь новым членом. Этот член

вступает пока в сферу прежних смысловых отношений, как намек: Кро-
неберг был судьею преступной девочки, как ныне судят его самого, и
допустил ошибку, не расследовав всех обстоятельств и не найдя настоя­
щих виновников кражи.
«Другая ошибка, что он действовал не как осторожный судья, т. е.
что, поймав ребенка на краже, в которой она созналась, он не вошел в ис­
следование тех обстоятельств, которые склонили девочку к краже; он не
расследовал порядком того, что от девочки идет след к окружающим ее
лицам [...]» . С этих слов начинается замаскированная атака на сеятелей
того зла в душе девочки, с которым боролся отец, того зла, которое при­
вело ребенка к краже. Преследуется двойная цель: устраняется значение
показаний тех женщин (Бибиной и А. Титовой), которые возбудили обви­
нение и свидетельства которых были особенно тяжки для подсудимого; и,
вместе с тем, эти разоблачительницы в свою очередь сами разоблачаются
как истинные виновницы преступления. Правда, все делается в форме
намеков, предположений. «Если б он расследовал более подробно обстоя­
тельство кражи, он, быть может, пришел бы к тому заключению, что ту
порчу, которая вкралась в девочку, надо отнести на счет людей, к ней
приближенных. Самое молчание девочки свидетельствовало, что ребенок
не хотел выдавать тех [...]» (с. 69—70). Так с Кронеберга окончательно
снимается вина, и даже в заключение доказывается благодетельное дей­
ствие на девочку наказания (можно ли после этого думать о нем как об
истязании?): «наказание произвело то действие, что она меньше лжет, и
есть надежда, что она придет к большему и большему исправлению».
Защита в сущности окончена. Но те тематические ряды, которые до
сих пор двигались как бы в тени, за прикрытием прямых форм повество­
вания и «исследования», лишь изредка выступая в роли организующих
«идей», необходимо было выстроить в один сомкнутый и внушительный
строй основных «внутренних форм» государственной защиты.
Тема семьи, тема, бывшая направляющей нормой в повествовании и
символически окрашенная еще до вступления (сопоставление семейной
власти с властью государственной, судебной — на фоне проблемы о «на­
рушениях той правды, которая должна существовать как дома в семье,
так и в государстве»), теперь раскрывается во всех своих риторико-сим­
волических оболочках.
Утверждается тожество между двумя членами сравнения: семья —
государство; власть отеческая — власть судебная; наказание детей — на­
казание на суде. Игра этим метафорическим подравнением, которое, раз­
виваясь, делается все более острым, реализуется в символике конкретных
образов, — эта игра использована как прием патетического натиска, оста­
новленного в его апогее властью председателя. Незавершенная патетика
еще сильнее действует на слушателя.
Параллелизм выстраивается так:
«Я полагаю, вы все признаете, что Я думаю, вы не можете отрицать и
есть семья, есть власть отеческая по того, что ваша власть здесь на суде
природе, а в настоящем случае и по происходит из того же источника — вы
закону, простирающаяся и на детей не- производите тоже в своем роде телесное
законных; вы признаете, что родители наказание, в иной форме, соответствен-
имеют право и наказывать своих детей». ное более зрелому возрасту.
144 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

Оба сопоставленных ряда смыкаются в логическое тожество: «Следова­

тельно, отрицать власть отеческую, отрицать право наказывать так, чтоб
это наказание подействовало, вы не можете, не отрицая тем самым своей
собственной власти, власти уголовной» (с. 70).
В этих словах необходимо отметить риторическую функцию повторе­
ния, будто бы синонимического («отрицать власть отеческую, отрицать
право наказывать так, чтоб это наказание подействовало»). Двусмыслен­
ная неопределенность слов — «право наказывать так, чтобы это наказа­
ние подействовало» («так» значит — и «в такой форме, таким образом», и
«до такой степени, так сильно», т. е. имеет количественное и качественное
значение), семантическая неустойчивость приравнения (которое синони­
мической градацией предполагается) этого «права» к «отеческой власти» —
затенены логическим построением синтаксических форм. Но однажды
данное отожествление «наказания» с «отеческою властью» не проходит
бесследно. Оно тут же используется в новой формулировке обвинения
подсудимого. Если слово «истязание» исчезло, замененное термином
«сильное наказание», то теперь на место этого термина подставляется
выражение «злоупотребление властью»:
«Отец судится за что же? За злоупотребление властью·, спрашивается:
где же предел этой власти? Кто определит, сколько может ударов и
в каких случаях нанести отец, не повреждающий при этом наказании
организма дитяти?»
И в этом вопросе была стрела скрытого смысла, направленная на су­
дей. Ведь если «власть отеческая» и «власть судей» тожественны, то,
ограничивая формы и размеры власти отца, судьи тем самым сужают и
свои функции наказания. Риторическая острота этих заданных смысловых
форм — очевидна.
Замечательна при этом подготовка «арифметических» образов, которые
пока проскальзывают как ироническая форма («кто определит, сколько
может ударов [...] нанести отец»). Но они развиваются, облекают своими
значениями выражение «злоупотребление властью». «Если б это было
злоупотребление, то вы должны судить за излишек, за эксцесс». Излишек
в арифметическом плане называется разницей и связан с действием
вычитания. Соответствующие образные ряды выстраиваются и опрокиды­
вают «обвинение по сумме».
«Если вы будете судить за обиду сильнейшую, которую человек нанес
другому, обидевшему его, вы вычтите ту последнюю обиду, которую
он сам получил, из первой; но в настоящем случае от вас требуют, чтобы
вы наказывали не по разнице, а по сумме, наказывали бы не за злоупот­
ребление властью, Не за то, что это наказание вышло за пределы обыкно­
венного, а за истязание, совершенное посторонним над взрослым челове­
ком». Развивая все те же «арифметические» метафоры, оратор доказывает,
что вопрос не разрешим, если судей «заставят» судить о сумме, а не об
излишке.
Эта «точная», арифметическая постановка вопроса становится еще
внушительнее, когда она смыкается с теми символическими формами,
которые были основаны на сравнении семейной власти с судебной, Кроне­
берга с судьями, «телесного наказания» с судебным наказанием. Этот
смысловой параллелизм осложнен новыми членами (розги — желёзный
прут), которые угрожающе показываются в возможных (при обвини­
 П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А
145

тельном вердикте) формах несоответствия. Параллелизм обращен в рито­

рическую антитезу.
«Если вы станете разрешать вопрос о сумме, то вы поступите более
неосмотрительно, чем поступил К., наказывая свою дочь. К., по крайней
мере, знал, какие розги он связал в пучок, которым он наказывал, и на­
казал все-таки так, что на здоровье девочки это не подействовало; но вы
Не знаете размера того большого, может быть, железного прута. ..»
На этой «фигуре», на этом обратном развертывании того параллелизма,
который, как идейный стержень аргументации, как основная «внутрен­
няя форма» риторического строя защиты, проходил сквозь всю компози­
цию речи, председатель обрывает оратора:
«— Не угодно ли вам не упоминать относительно наказания? 91
Прис. пов. Спасович. Я кончил» (с. 71).
Так с театральной изощренностью на полуфразе окончена речь.
«Недосказанность», внезапный обрыв напрягает до предела силу рито­
рического воздействия.
д) Выводы. Мне кажется, что из анализа речи о Кронеберге можно
сделать несколько общих выводов о возможных формах риторического
построения,
1. При смешении функционально несродных типов словесного творче­
ства — «научного» и «литературного» — создается своеобразный стили­
стический облик риторического произведения. В нем словесные ряды на­
чинают колебаться между несколькими контекстами, вернее перемеща­
ются из одного в другой — в зависимости от соответствия заданной
экспрессивной тональности — и тем лишаются привычного, «литературно­
бытового» равновесия. Отсюда развивается, например, прием превращения
(иногда мнимого, лишь «заданного») лексем, т. е. словесных символов
с многообразием предметных значений и экспрессивных форм, в термины,
определенные логически и ограниченные предметно; прием разрушения
субъективно-экспрессивных «противопоказаний» слов; разнородные при­
емы сплетения повествовательных форм с логическим, социально-истори­
ческим или иного характера исследованием.
Смешение разных систем речи как форма риторической обработки
тем, подстановка и перемещение терминологических омонимов как прием
«состязания» — вот проблемы, которые вытекают отсюда для риторики.
2. Структура повествования в риторическом произведении — «несво­
бодна». Она определяется не имманентно «фантазируемыми» в данной
«действительности» нормами, а как бы перенесенными на нее извне,
заранее — в связи с назначением ритора — предписанными формами ее
«показа», ее поучительного «представления». Отсюда развивается прием
«линейной» конфигурации персонажей: образы лиц, утвержденные на

91 Необходимо заметить, что, внушая понимание «наказания» как педагогического

термина по отношению к тем действиям, за которые судился обвиняемый
в истязании ребенка, защитник всячески избегает возможных применений этого
осмысления к судебном у «наказанию». Ведь тогда «наказание» для обвиняемого
оказалось бы не только справедливым, но и желательным. Плохого «педагога»
суд, с своей стороны, мог бы наказанием перевоспитать. Но защитник отвле­
кает внимание судей в другую сторону — в сторону защиты крепких основ
семьи и государства. Поэтому слово «наказание» в речи оказывается многосмыс-
ленным и фигурирует то как педагогический, то как юридический термин, то как
бытовая лексема. Для защитника эта многосмысленность была структурной
формой речи.
10 В. В. В и н оградов
146 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

бесспорном авторитете моральных тем, остаются в динамике повествова­

ния контрастно отграниченными от своих сюжетных партнеров, которые
выступают как иллюстрации или воплощения отвергаемых принципов.
Повествование не всегда пересыпано комментариями, но всегда пропи­
тано хотя бы скрытыми «аллегориями». Поэтому строение диалога в ри­
торическом произведении определяется функцией «примера», «иллюстра­
ции», характеристического дополнения к формам повествования: диалог
является не прямою речью персонажей о себе, а формой их показа под
углом моральных оценок со стороны ритора.
«Прямой» диалог ограничен в риторическом произведении и компо­
зиционно и тематически: его развитие противоречит структуре риториче­
ского монолога. Обилие в диалогических формах экспрессивных вариа­
ций, разнообразие приемов «драматизации» — потребовали бы от оратора
лицедейства. Но оратор, ѵіг bonus, не может быть трансформатором. Ему
для привлечения к себе расположения слушателей необходимы единство
и цельность образа.
3. Риторическое произведение крепко спаяно с общественно-бытовым
контекстом, с формами социальных мировоззрений. Риторические формы
имеют семантических резонаторов в «обстановке».
4. Риторическое произведение опирается на авторитет — данный или
заданный — таких тем, которые являются наиболее «повелительными»,
наиболее затрагивающими общие интересы — в связи с той или иной
ситуацией. Эти общественные темы (вроде охраны семьи и государства)
показываются как последняя инстанция, определяющая оценку событий.

III. ПРОБЛЕМА РИТОРИЧЕСКИХ ФОРМ

В «ДНЕВНИКЕ ПИСАТЕЛЯ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

1. ОБРАЗ РИТОРА

Ф. М. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1876 г. (февраль, гл. II)

дал блестящий анализ речи Спасовича. Он разоблачил риторические при­
емы ее построения, создав апологию ребенка. Таким образом, и здесь, как
в речи Спасовича, прием стилистического обнажения риторических форм
положен в основу создания нового риторического произведения. Но
в «Дневнике писателя» выступают иные принципы, иные формы риторич­
ности. Вопрос сразу переводится из юридической сферы в плоскость
общечеловеческую, социальную, в плоскость «всеобщего и самого драго­
ценного интереса» («Я совсем не юрист, но тут столько оказалось фальши
со всех сторон, что она и не юристу очевидна» — с. 43), и изобличается
внутренняя фальшь юридической постановки «дела» 92. «Детская душа

«Я, главное, желаю [...] обозначить — в какое фальшивое и нелепое положе­

ние может быть поставлен иной известный, талантливый и честный человек,
единственно лишь фальшью первоначальной постановки самого дела. В чем же
фальшь?» И далее указывается принципиальная несвязанность судебной поста­
новки вопроса с «гуманной», «человеческой»: «Не разрушено ли было б семей­
ство самим судом, охраняющим, как известно, святыню семьи?» (в случае
осуждения отца. — В. В.). Но «отца ее не сослали и оправдали, хорошо сделали».
Однако девочка «фигурировала» на суде: «она все видела, все слышала, сама
отвечала за себя: «Je suis voleuse, menteuse» *. Открыты были взрослыми и
серьезными людьми, гуманными даже людьми, вслух, перед всей публикой —
 П О Э ТИ К А И Р И Т О Р И К А 147

перед уголовным судом» — вот тот оксюморон, та противоречивая в своей

подлинной семантической сущности тема, которая определяет динамику
смысловых рядов у Достоевского. («Что-то уж прикоснулось к ней теперь,
на этом суде, гадкое, нехорошее, навеки, и оставило след»).
Создается образ «я», непосредственного, наивного создания, неиску­
шенного в юридических тонкостях, некомпетентного и даже смутного,
скорее чувствующего, чем мыслящего, но свободного, чуждого всякой
заданной позы (а потому и фальши) : «Я вижу, что я не юрист и всего
этого не сумею выразить [ ...] . Замечу, что г. Спасович был назначен
к защите судом и, стало быть, защищал, так сказать, вследствие некото­
рого понуждения... Впрочем, тут я опять некомпетентен и умолкаю. [...]
Мне хочется [...] сообщить читателю несколько впечатлений и недоуме­
ний моих, конечно, может быть, крайне несерьезных в глазах людей ком­
петентных, но ведь я пишу мой «Дневник» для себя, а мысли эти крепко
у меня засели. Впрочем, сознаюсь, это даже и не мысли, а так все ка­
кие-то чувства... [. . .] Только лишь взял перо и уж боюсь. Заранее кра­
снею за наивность моих вопросов и предположений (с. 45). [...] Чувст­
вую из всех сил, что заговорил не на свою тему. И даже уверен, что
юридической наукой все эти недоразумения давным-давно уже разре­
шены, к полному спокойствию всех и каждого, а только я один из всех
про это ничего не знаю» (с. 47). Этот образ «я» противостоит образу
адвоката. Все в них контрастно. Семантические формы слов, которыми
вводится образ адвоката, окрашены иронией. Прежде всего это — гла­
голы с ярко выраженным моторным значением бытовой суетливости и
кляузничества: «но является адвокат и доказывает, что он (преступ­
ни к.— В. В.) не только прав, но и свят. Он подводит ему законы, он
подыскивает ему [.. ] руководящее решение [ ...] , вытягивает из ямы
несчастного [ ...] . Но является адвокат, съевший зубы на законах, под­
водит статью, подводит руководящее решение [ ...] сбивает с толку
прокурора [...]» (с. 45). К этому образу приложена индивидуальная
юмористическая иллюстрация из сферы авторского «я», попавшего под
суд — за подлинную редакционную вину, за преступление «ясно начер­
танного закона». «Суд мне назначил адвоката (вспомнить надо, что и
Спасович был назначен судом. — В. В.) [ .. .] . Он мне вдруг объявил, что
я не только не виноват, но и совершенно прав, и что он твердо намерек
отстоять меня изо всех сил [ .. .] . Я видел и слушал, как говорил мой
адвокат, и мысль о том, что я, совершенно виноватый, вдруг выхожу
совсем правым, была так забавна и в то же время так почему-то при­
влекательна, что, признаюсь, эти полчаса в суде я отношу к самым весе­
лым в моей жизни [...]» . Так в форме примера определяется общая
манера, «установка» речи адвокатской, и дается ее экспрессивная оценка,
обостренная таким ироническим привеском, подчеркивающим контраст
между «я» и образом адвоката, юриста: «но ведь я был не юрист и по­
тому не понимал, что совершенно прав».
Этими символическими формами подготовлено парадоксальное пони­
мание образа адвоката как узаконенной общественно-актерской маски,.

секретные пороки ребеночка (это —семилетнего-то) —какая чудовищностьГ

Mais il en reste toujours quelque chose *, на всю жизнь, поймите вы это! И не
только в душе ее останется, но, может быть, отразится и на судьбе ее» (с. 44).
Так ставится тема.
10*
148 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

в структуру которой органически входят «фальшь» и «игра совестью».

Происходит совлечение риторических форм с образа адвоката, обнажение
приемов «сценического» построения этого образа. «Мне кажется, что из­
бежать фальши и сохранить честность и совесть адвокату так же трудно,
вообще говоря, как и всякому человеку достигнуть райского состояния
[ ...] мерещится нелепейший парадокс, что адвокат и никогда не может
действовать по совести, не может не играть своею совестью, если б даже
и хотел не играть, что это уже такой обреченный на бессовестность чело­
век, и что, наконец, самое главное и серьезное во всем этом то, что такое
грустное положение дела как бы даже узаконено кем-то и чем-то Г. . .1 »
(с. 46—47).
Следовательно, получается, что в самой символической структуре
типа адвоката как государственного «установления» заложены определен­
ные характеристические «внутренние формы», и ими порабощена, устра­
нена индивидуальная, личностная сущность эмпирического человека.
И автор («я») возмущенно демонстрирует заданные «сценические» приемы
адвокатства, поясняя их условно-театральный характер. Эти приемы сло­
весно-моторной экспрессии, приемы адвокатской игры (клятвы «с жаром»
в невинности таких клиентов, которые «оказывались вполне и бесспорно
виновными», обмороки при обвинительном приговоре, слезы), описывае­
мые с ироническими оговорками («я не знаю, бывали ли у нас случаи...
обморока, но что проливали слезы, то это, кажется, случалось в нашем
столь молодом еще суде»), риторически разоблачаются как внутренно
лживые, не оправданные подлинной реальностью душевного переживания
формы адвокатского актерства, как «театральные штампы» образа адво­
ката.
Преднамеренность, риторическая целесообразность этих разоблачений
затушевана ссылкой на наивность, некомпетентность так рассуждающего
«я».
Но для того, чтобы в этот символический образ адвоката включить
без остатка ораторскую личность Спасовича, необходимо было в очерчен­
ной семантической сфере развить тему таланта. Ведь Спасович —
«это талант». «Где ни заговорят о г. Спасовиче, все, повсеместно, отзыва­
ются о нем: «это талант» (с. 45). Н о ... «что такое талант?» (с. 47). На
отношении к этому слову легко показать коренное различие в риториче­
ских приемах Достоевского и Спасовича. Достоевский не дает логического
определения слова. Напротив, как бы издевается над этим семантическим
приемом, создавая такие мнимые, явно недостаточные определения: «Та­
лант есть, во-первых, преполезная вещь». «Во-вторых» — так и це поя­
вится. А снова повторено будет в иной смысловой обстановке «во-пер­
вых»: «Во-первых, talent oblige, талант обязывает — к чему, например?
Иногда к самым дурным вещам». Общее «определение» таланта сразу
же поясняется частной разновидностью — литературного таланта: «Лите­
ратурный талант, например, есть способность сказать или выразить хо­
рошо там, где бездарность скажет и выразит дурно...» Эти определения
затем самим автором осмеиваются, и открыто объявляется эмоционная
вредность, «несносность» многих признаков, входящих в понятие таланта:
«Свойства таланта, говоря вообще, чрезвычайно разнообразны и иногда
просто несносны» .. .
Определение слова «талант» замещается его образно-метафорическим
раскрытием — в нужном направлении. Собираются, набегая один на дру­
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 149

гой, символические образы, которые своими экспрессивно-стилистиче­

скими формами парадоксально, странно поясняют значение слова «та­
лант». При этом направленность всех этих словесных рядов к образу
адвоката хотя семантически и очевидна, но сначала не обозначена. Ход
смысловых форм — такой.
В определение таланта врезается «неразрешимый вопрос: талант ли
обладает человеком или человек своим талантом?» Уже в этом парадок­
сальном сопоставлении есть семантическое движение к олицетворению
таланта (вернее к смешению, к двусмысленному сочетанию одного значе­
ния этого слова — дарованье, творческая способность — с другим: та­
лант — личность, наделенная творческими способностями в какой-нибудь
области). И, действительно, образ таланта облекается такими экспрес­
сивно-символическими формами, которые переводят его в категорию
лица — с отрицательной оценкой: «Мне кажется, сколько я ни следил и
ни наблюдал за талантами, живыми и мертвыми, чрезвычайно редко че­
ловек способен совладать с своим дарованием, и что, напротив, почти
всегда талант порабощает себе своего обладателя, так сказать, как бы
схватывая его за шиворот (да, именно в таком унизительном нередко
виде) и унося его на весьма далекие расстояния от настоящей дороги·».
Этот символический ряд, прикрепленный к образу таланта, отрицательно,
«унизительно» поясняет и дополняет личность адвоката. Но отнесенность
всех этих смысловых форм к Спасовичу как «таланту» еще не открыта
в деталях. Лишь далее образ таланта ярко, хотя и односторонне, в нуж­
ном для адвоката направлении, освещается символическими параллелями,
сравнениями с гоголевским вралем, которому «сами собою представились
такие подробности в рассказе, что уж никак нельзя было сказать правду»
(«Это я, конечно, лишь для сравнения, хотя действительно есть таланты
собственно вралей или вранья»), и со «светским вралем и забавником»
(из Теккерея), который, «уходя откуда-нибудь, любил оставлять после
себя взрыв смеха, т. е. приберегал самую лучшую выходку или остроту
к концу».
Эти символические образы, иронически, чрез «внутреннюю форму» от­
зывчивости, двигаясь по ступеням намеков, все более и более прозрачных,
сливаются с образом поэта, так как «ведь и все почти таланты хоть ка­
пельку да поэты, даже столяры, если они талантливы. Поэзия есть, так
сказать, внутренний огонь всякого таланта. А если уж столяр бывает
поэтом, то, наверно, и адвокат, в случае если тооюе талантлив». «Почти
неблагородная, излишняя «отзывчивость», которая всегда тянет увлечь
самого трезвого человека в сторону,
ревет ли зверь в лесу гл у х о м ...

или там что бы ни случилось, тотчас же и пошел и пошел человек, и

взыграл, и размазался, и увлекся», — эта отзывчивость сравнивается —
вслед за Белинским — с «блудодействием таланта» (с. 47—48). Так и
образ поэта повертывается в сторону адвоката и сливается с ним в атмо­
сфере специфически отобранных экспрессивных форм. Этот прием мета­
форического развития образа путем сравнений, сцеплений его с неожидан­
ными словесными сферами, которые все вдруг оказываются обращенными
к заданной теме и ее освещают с нужных автору сторон, расцвечивают ее
тонко подобранными красками субъективной экспрессии, — характерен
для риторики Достоевского.
150 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

Риторически заостренный против враждебной темы, образ в своем

движении притягивает к себе «толпу», «рой» будто бы внутренне связан­
ных с ним символов. И то выстраиваясь в синтаксический ряд один за
другим, то сочетаясь в символические пары, то облекаясь в иные формы
композиционных связей, — вообще, непрестанно и причудливо меняя
принципы своего расположения и своих смысловых соотношений, струк­
туру своего метафорического единства, — все эти ряды слов, вся эта цепь
в одну сторону устремленных символов свидетельствуют об одном, дока­
зывают одно. Они в разных планах и с разных точек зрения ставят один
и тот же диагноз «больной», отвергаемой теме. Теперь, когда все эти
символические ряды талантливых вралей, отзывчивых забавников и блу­
додействующих поэтов подведены к образу адвоката, авторское «я» демон­
стрирует свою полную объективность, свою отрешенность от всякого
полемического увлечения и пристрастных оценок.
«Я нисколько не спорю, что при суровой честности правил и при твер­
дости духа даже и адвокат может справиться с своею «отзывчивостью»;
но есть случаи и обстоятельства, когда человек и не выдержит: «пред­
ставятся само собою такие подробности» и — увлечется человек».
Таким образом, все то, что раньше представлялось характеристиче­
ской приметой адвоката, узаконенной формой его актерских приемов, те­
перь признается как будто общечеловеческим.
«Господа [ .. .] , как это ни просто, по-видимому, но это чрезвычайно
важное дело, даже в каждой жизни, даже у нас с вами: вникните глубже
и дайте отчет, и вы увидите, что чрезвычайно трудно остаться честным
человеком иногда именно через эту самую излишнюю и разбалованную-
«отзывчивость», принуждающую нас лгать беспрерывно» 93.
Субъектные формы меняются. В смысловой строй как будто вовле­
каются все «собеседники»: и «вы» читателя и «мы» автора. Однако, вни­
кая в синтагматику словесного движения, легко заметить, что полного
распространения символики речи на каждого человека, на «нас с вами»
нет. Одни своеобразия в употреблении выделительной частицы «даже»
(перед словом «адвокат» — даже и\ перед словами: «у нас с вами» —
даже) достаточно убеждают в этом. Но еще более убедительно продолже­
ние приема символического нанизыванья предосудительных для адвоката
«иносказаний». Автор — после внушительных изъяснений своего бес­
пристрастия (вдруг даже себя, т. е. «нас» в один ряд с адвокатами как бы
поставил!) — опять принимается рисовать комические иллюстрации «по­
этов и талантов». Сначала — сравнение, окутанное экспрессией ирониче­
ского величания, сравнение с Альфонсом Ламартином, который, будучи,
«так сказать предводителем временного правительства в февральскую ре­
волюцию сорок восьмого года», «насказал столько бесконечных речей,
так сказать, упиваясь ими первый и плавая в каком-то вечном восторге».
В этом сравнении, в его структуре искусно сочетаются два экспрессивно­
смысловых ряда. Один — развивается цепью соответствий с ранее очерчен­
ными признаками адвоката, сгущая ироническое построение образа («Го­
ворят, ничего не было для него приятнее и прелестнее, как говоритъ

93 Необходимо помнить, что относительно выражения «честный человек» у автора

есть предупреж дение, семантическое примечание: «Впрочем, слово честный че­
ловек я разумею здесь в «высшем смысле», так что можно оставаться вполне
спокойным и не тревожиться».
 П О Э ТИ К А и Р И Т О РИ К А 151

бесконечные речи к народу[ ...] » и т. п.). Другой ряд, напротив, основан

яа «мнимых» формах несоответствия («Вся жизнь его была невинна и
полна невинности, и все при прекрасной и самой внушительной наруж­
ности, созданной, так сказать, для кипсеков» и т. п.). «Несравнимые»
смысловые признаки предупредительно указываются. Однако иронические
«граничения несходств обращаются в прием экспрессивного обесцениванья
несовпадающих внутренних форм. Устранение несовпадений намекает на
более глубокое смысловое сродство. Отрицаемое приравнение оказывается
контрастно утвержденным. Так сравнение с Ламартином становится фор­
мой риторического принижения образа адвоката через новые, остро и
странно показанные параллели: «Я вовсе не приравниваю этого истори­
ческого человека к тем типам отзывчиво-поэтических людей, которые, так
сказать, так и рождаются с соплей на носу, хотя, впрочем, он и написал
«Harmonies poétiques et religieuses», — необыкновенный том бесконечно-
долговязых стихов, в которых увязло три поколения барышень, выходив­
ших из институтов» (с. 48). Еще ярче ироническая игра другими фор­
мами «несовпадения»: «Само собою, что невозможно приравнить Ламар­
тина, этого вечно говорившего стихами человека, этого оратора — лиру
к кому-нибудь из наших шустрых адвокатов, плутоватых даже в своей
невинности, всегда собою владеющих, всегда изворотливых, всегда на­
живающихся». Замечателен этот прием собирания «изобличающих» опре­
делений к образу адвоката — при формах отрицательного сопоставления.
Незаметно, будто бы в защиту и ограждение Ламартина, в интересах
справедливости, скопляются у образа адвоката осуждающие обозначения
качеств. Но затем контраст между Ламартином и адвокатом определя­
ется как «не истинный», кажущийся: сравнение принимается.
По признаку «отзывчивости», хотя и в его новом метафорическом
облике, образ Ламартина как оратора наслаивается на семантику образа
адвоката, в нее проникает. Припоминаются про Ламартина «слова одного
талантливого остряка»: «Се n’est pas l’homme, c’est une lyre» (Это не
человек: это — лира). Направляется в сторону насмешки экспрессивный
смысл этого изречения: «Это была похвала, но высказана она была с глу­
боким плутовством, ибо что, скажите, может быть смешнее, как прирав­
нять человека к лире? Только прикоснуться — и сейчас зазвенела!»
После этого тенденциозно подсказанного понимания остроты отрицается
ее применимость к адвокатам. «Им ли не совладать с своими лирами?»
Но затем выражается сомнение в правильности этого суждения, и частич­
ное совпадение адвоката с «лирой» признается: «Но так ли это? Истинно ли
это так, господа? Слаб человек к похвале и «отзывчив», даже и плуто­
ватый!». Однако сравнение это (ведь оно было «неполным») возмещается
новым иносказанием, еще более резко характеризующим «бессовестность»
адвокатского таланта: «С иным нашим адвокатским талантом, взамен
«лиры», может случиться в иносказательном роде то же самое, что слу­
чилось с одним московским купчиком». Этот «купчик» с капиталом не
захотел выручить свою мамашу, когда она запуталась в делах коммерции.
Он «очень любил маменьку, но приостановился: «Все же нам никак
нельзя без капиталу. Это чтоб капиталу нашего решиться — это нам ни­
коим образом невозможно, потому как нам никак невозможно, чтобы са­
мим без капиталу».
Раскрывается аллегорический смысл этого сравнения: «Примите за
аллегорию и приравняйте талант к капиталу, что даже и похоже». И да­
152 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ется комический перевод купеческих слов на язык адвокатский: «выйдет

такая речь: «это чтоб нам без блеску и эффекту, это нам никоим обра­
зом невозможно, потому как нам никак невозможно, чтоб нам совсем без
блеску и эффекту» (с. 48—49).
Так цепь иллюстраций, выполняющих функции метафорических ха­
рактеристик, смыкается в кольцо. Ведь образ адвоката-купчика, не жа­
левшего ради капитала-таланта даже и мать, потенциально, хотя и в ином
облике, был уже намечен в моральной сентенции по поводу светского
враля из Теккерея: «если меткое словцо к концу не припасено, то его
надо ведь выдумать, а для красного словца не пожалеешь матери и отца»
(с. 47).
Портрет адвоката закончен. Недвусмысленно подчеркнуто его сход­
ство «даже с серьезнейшим и честнейшим из адвокатских талантов даже
в ту самую минуту, когда он примется защищать дело, хотя бы претящее
его совести».
Но, как и раньше, вставляется эмоционное напоминание об искрен­
ности, о полной свободе авторского «я» от всяких пристрастных сужде­
ний и злых намеков: «Однако раскаиваюсь, что написал все это: ведь
известно, что г. 'Спасович тоже замечательно талантливый адвокат». Впе­
чатление искренности усиливается объективной, высокой оценкой искус­
ства речи Спасовича и открытым признанием субъективного отвращенья,
от нее вынесенного: «Видите, я начинаю с самых искренних слов». От
этого еще действеннее, еще острее звучит как бы вынужденное необхо­
димостью, вырывающееся против воли признание, что Спасович «не мог
выбраться по самой силе вещей» из фальши своей роли защитника, и
поэтому все характеристические формы талантливого адвоката в нем
нашли свое яркое выражение: «все натянутое и вымученное в его положе­
нии как защитника само собою отразилось и в речи его» (с. 49),
Ложная постановка обвинения, грозившая Кронебергу за «истязание»
«чрезвычайным и несоразмерным наказанием», «фальшь всех сгруппиро­
вавшихся в этом деле около г. Спасовича обстоятельств» — ведь это-то и
есть один из тех «случаев и обстоятельств», когда «человек и не выдер­
жит», когда он невольно «взыграет и размажется и увлечется». «Так чтог
само собою, ему (т. е. Спасовичу. — В. В.) уже нельзя было останавли­
ваться перед средствами, белоручничать» (с. 50). Общая характеристика
образа адвоката оказывается не только оправданной на данном конкрет­
ном случае, но и целиком его исчерпывающей. Приемы «типизации» об­
наруживают свою безупречность. Непосредственное сознание разоблачило
непреодолимую ложь адвокатской маски.
Все символы, окутавшие лик адвоката, — «враля», «поэта», «лиры» —
теперь распространяются на оценку приемов творчества Спасовича, кото­
рый «отверг все, даже ребенка, младенчество его», «уничтожил и вырвал
с корнем из сердец своих слушателей даже жалость к нему». Вся реаль­
ная действительность у адвоката-враля исчезла, а «на первом плане
явилась шустрая девочка с розовым лицом, смеющаяся, хитрая, испорчен­
ная и с затаенными пороками».
Образ оратора разоблачен. С него сняты все покровы риторической
«фальши». Его отрицанье — утвержденье наивного «я». Лживой «поэ­
зии» ораторства противостоит мир искреннего, наивного восприятия. Те­
перь в центре становится проблема адвокатской «действительности», со­
здаваемой ловкими приемами риторической речи.
 П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А 153

2. С Т И Л И С Т И Ч Е С К И Е Р А З О Б Л А Ч Е Н И Я Р И Т О Р И Ч Е С К И Х ФОРМ

Стилистический анализ речи направлен на обнажение приемов рито­

рической подмены действительности подлинной формами действитель­
ности «мнимой». Талант, разрушающий, конфискующий все «опасней­
шие для себя вещи» из реального мира и замещающий их фикциями
своего лживого искусства, — вот стержень, обличительная тема стилисти­
ческого «исследования» Достоевского. Но за ней стоит другая, положи­
тельная, формами контрастного параллелизма с первой связанная, — это
тема действительности подлинной, «реальной» в высшем смысле этого
слова. Внушается иллюзия, что происходит акт не построения новой
действительности, но восстановления той, которая «разрушена», «вы­
рвана с корнем» искусством адвоката. Фактически же возникает борьба,
единоборство талантов: образы двух защитников вступают в состязание.
То наивное, непосредственное сознание (авторское «я»), которое себя
противопоставило образу адвоката, берет на себя функции защитника
поруганной детской души. Таким образом, разоблачение одной защиты
ведет к утверждению другой. Однако эта другая, «авторская» защита
себя оберегает от подозрений в риторичности, в «адвокатстве»: она само­
определяется как форма чистого, незаинтересованного разоблачения
«фальши». Взамен одних, обнажаемых форм риторичности она укрепляет
новые, скрытые. Но, отстранив от себя «лживую» символику, связанную
с образами «адвоката», «поэта», авторское «я» вмещает себя в иную
экспрессивную атмосферу, в иной семантический мир: его защита — это
не адвокатская «постановка дела», а утверждение истины. Отрицание
риторичности делается особой формой риторического построения. Но
приемы его — не приемы квазинаучного раскрытия основных понятий,
не приемы логического обнажения субъективной противоречивости бы­
товых обозначений, а приемы стилистического разоблачения тайн враж­
дебного мастерства.
Поэтому Достоевский свой стилистический анализ начинает напоми­
нанием о талантливости Спасовича: «Уже с первых слов речи вы чув­
ствуете, что имеете дело с талантом из ряда вон, с силой. Г. Спасович
сразу раскрывается весь [...] » . И далее показываются ухищренья, «лов­
кие приемы» его мастерства и их риторические функции.
Преяеде всего выступает прием словесной «игры в искренность», прием
раскрытия защитником «беззащитных мест» в своем деле. «Таким прие­
мом г. Спасович сразу разбивает лед недоверчивости и хоть одной ка­
пелькой, а уж профильтровывается в ваше сердце» (с. 68). Под прикры­
тием этого приема и начинается «уничтожение» действительности, замена
ее предметных форм риторически-нивелирующим реквизитом: пучки
розог, «шпицрутены» подмениваются розгой, «истязание» — «наказа­
нием». Однако Достоевский не только иронически показывает риториче­
ские функции адвокатских приемов Спасовича, их целеустремленность
к определенному воздействию на слушателя, но по контрасту создает и
положительный образ того слушателя (своего читателя), который не по­
падается на удочку «ловких приемов». В самом деле, ведь Достоевскому
как ритору тоже необходимо было «польстить» читателю, слить его пони­
мание со своим. Поэтому авторское «я» ставит себя в ряд слушателей
(сперва — слушателей Спасовича), делается выразителем общего со слу­
шателем мнения: «Вы вглядываетесь, вы слушаете — нет, человек говорит
154 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

серьезно, не шутит. Весь содом-то стало быть подняли из-за розгочки

в детском возрасте и о том: употреблять ее или не употреблять» (с. 51).
Так возникает своеобразный риторический парадокс: отвергаемые
приемы — в иных формах своего словесного воплощения проскальзывают
и в «произведение» самого Достоевского. Ведь и там, в речи Спасовича,
и тут, в Дневнике Достоевского, авторское «я» с «самых искренних слов»
начинает свою речь.
Затем Достоевским разоблачаются прием «риторической лести» («ста­
рый, рутинный, а ведь преблагонадежный») и прием «мимолетных, но
беспрерывных намеков», который широко применяется Спасовичем как
в сфере повествования, где при его посредстве устанавливаются формы
композиционной «группировки фактов» с заданной экспрессивной окрас­
кой и с нужным освещением, так и в сфере характеристик. Однако по­
путно Достоевским «закидываются» и свои «словечки», т. е. применя­
ется тот же прием, но под видом контраста с риторическою ложью...
Разъясняя, например, как при помощи этого приема из мозаики обро­
ненных по разным местам намеков создается Спасовичем образ испорчен­
ной девочки, вселяющей в слушателей и судей враждебное к себе чув­
ство, Достоевский по контрасту собирает вокруг девочки такие характе­
ристические слова: «это невинное создание», «дитя семи лет, ангел»,
«бедная девочка, вследствие [ ...] безотрадной жизни дичавшая и тоско­
вавшая» (с. 52—54). Так контрастный смысловой ряд сначала развива­
ется с линейным параллелизмом.
Однако индивидуализующие формы нового понимания дела еще не
создаются: пока раскрываются не столько «образы» действительности,
сколько ее общие очертания, «правильная» точка зрения на нее. Но уже
при анализе того приема, каким Спасович уничтожил самую тяжелую
против его клиента свидетельницу Аграфену Титову, приема намеков,
кружившихся около одного «словечка» (девочка «хотела взять деньги
для Аграфены — вот это словечко!» — с. 55), Достоевский переходит
к собственному изложению дела, т. е. к построению «действительности»,
контрастно сопоставленной с миром Спасовича. И прежде всего переос­
мысляются образы главных свидетельниц — бывшей горничной Аграфены
Титовой и дворничихи Ульяны Бибиной. Авторское «я» откровенно опре­
деляет свое отношение к ним: «Скажу от себя, к слову, что, по моему
мнению, эта Титова и в особенности Бибина — чуть ли не два наиболее
симпатичные лица во всем деле. Они обе любят ребенка» (с. 54). Пере­
мещенные в экспрессивную сферу авторского сочувствия, они характери­
зуются различно, разными приемами изображения. Образ Титовой стро­
ится на «субъектных» формах, вложенных Достоевским в ее слова:
«теперь девочка все сидит одна и ни с кем не говорит». Эти слова,
в истолковании автора (тоже субъективном, так как их смысл мог быть
разрешен и иначе), стали выразителем такого «субъекта», такого образа,
в них услышанного и усмотренного Достоевским: «В этих словах не
только слышится глубокая симпатия, но и виден тонкий взгляд наблю­
дательницы, взгляд с внутренним мучением на страдания оскорбляемого
крошечного создания божия. Естественно после того, что девочка любила
прислугу, от которой одной только и видела любовь и ласку [ ...] » Иными
приемами рисуется образ Бибиной. Он создается на метафорическом
истолковании экспрессии ее «поступка», ее «движения», когда она —
при криках истязаемой девочки, «вскочив с постели, как была в ру­
 П О ЭТИКА И Р И Т О РИ К А 155

башке, подбежала к окну Кронеберга и закричала, чтоб ребенка перестали

сечь [ ...]
Видна ли вам эта курица, эта наседка, ставшая перед своими цыпля­
тами и растопырившая крылья, чтоб их защитить? Эти жалкие курицы,
защищая своих цыплят, становятся иногда почти страшными».
Этот метафорический образ курицы, реализуясь, развивается в новую
«символическую картину. Открытого приравнения всех семантических
форм этой иллюстрации к теме Бибиной и Кронеберга нет. Употреблен
прием аллегорических намеков, бокового метафорического освещения их
образов. В связи с образом курицы, защищающей цыплят, ассоциативно
привлекается из картин детства дворовый мальчик, который «ужасно лю-
'бил мучить животных и особенно любил сам резать кур», который отры­
вал воробьям головы, разрушая воробьиные гнезда.
«Представьте же себе, этот мучитель ужасно боялся курицы, когда
та, рассвирепев и распустив крылья, становилась перед ним, защищая
цыплят своих [.. .] »
Так очерченные, образы Титовой и Бибиной наделяются, кроме того,
•общими свойствами «нашего простого народа»: любовью к ребенку из
жалости, из симпатии, и «отвращением от судов, боязнью связаться
с ними». И все же женщина из простонародья т е выдержала» и «пошла,
пошла тягаться, жаловаться за чужого, за ребенка, зная, что во всяком
случае получит лишь неприятности и никакой выгоды, кроме хлопот».
Характеристика свидетельниц, опрокидывающая все приписанные им
адвокатом личностные формы, заключается возмущенным восклицанием:
«И вот против этих-то двух женщин г. Спасович свидетельствует как
о «развращающем влиянии на ребенка прислуги». Заметить следует, что
весь пафос Достоевского направлен на образ Бибиной: его экспрессив­
ными формами незаметно окружалась Титова и становилась на одном
с ним уровне. А ведь для Спасовича главной мишенью была Титова.
Достоевский же, за отсутствием отчетливых данных в ее пользу, укрыл
■ее за распущенными крыльями курицы-наседки.
Ясно, что с такими образами «субъектов» несовместимо взведенное на
лих Спаоовичем обвинение в воровстве. К словам девочки, что «она хо­
тела взять деньги для Аграфены», надо было приискать иную, правдопо­
добную сюжетную обстановку. И Достоевский эти слова остро вмещает
в совершенно неожиданный контекст, изменяя значение всех показаний
девочки. Высказывается мысль, что девочка не свои слова говорила,
а чужие, ей внушенные следствием и судом: «Через несколько месяцев
девочка, разумеется, в ы д у м а л а , что хотела взять деньги для Аграфены,
выдумала из фантазии или потому, что ей было так внушено» (с. 55).
В качестве «доказательства» приводятся семантически обращенные своей
«подлинной», «лицевой» стороной признания девочки во лжи и воров­
стве: «Ведь говорила же она в суде «Je suis voleuse, menteuse», тогда как
никогда ничего она не украла, кроме ягодки черносливу, а безответствен­
ного ребенка просто уверили в эти месяцы, что он крал, даже совсем и
не уверяя уверили, и единственно тем, что она беспрерывно выслуши­
вала, как ежедневно все кругом нее говорят про нее, что она воровка».
Так будто бы вскользь, мимоходом меняется вся структура образа де­
вочки.
Но Достоевскому мало было преобразовать действительность. Он стре­
мится оправдать свои приемы ее построения путем разоблачения прие­
156 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

мов и функций ее риторического искажения в речи Спасовича. Он укреп­

ляет истинность своих характеристик обнажением «фальши» позиции
своего антагониста, его сокрушая логически и стилистически. «Но если б
даже была и правда, что девочка хотела взять деньги для Аграфены Ти­
товой, то из того вовсе не следует еще, что Титова сама учила и сама
склоняла ее стащить для нее деньги». На этом фоне иронически демон­
стрируется ловкость адвокатских приемов Спасовича: за отсутствием
«прямых и твердых доказательств» он не мог «прямо сказать» о подстре­
кательстве к краже со стороны Титовой, а вместо этого, после цитации
слов девочки, «запускает и свое словцо о порче·», которую «надо от­
нести на счет людей, к ней (т. е. к девочке. — В. В.) приближенных.
И уж, конечно, этого довольно»: свидетельницы скомпрометированы —
«именно когда надо г. Спаоовичу, как раз в конце речи, для последнего
влияния и эффекта». Вспомнить надо здесь, для полного понимания скры­
того хода мыслей Достоевского, сразу и образ светского івраля (из Текке-
рея), приберегавшего самое меткое словцо к концу, и образ купчика, не
жалевшего даже мамаши «ради блеску и эффекту». Так на конкретном
примере еще раз показывается роковая обреченность адвоката на ложь:
«Нет, это искусно. Да, тяжела обязанность адвоката, поставленного в та­
кие тиски, а что ж было ему делать иначе: надо было спасать клиента».
Анализ «цветочков» привел к новой драматической ситуации: в ней
определялись образы и роли девочки, свидетельниц из простонародья —
и функции суда. Следовательно, повествование, как и всегда у Достоев­
ского, раскрывается с середины. Начало трагедии пока известно лишь со
слов Спасовича, и образ отца присутствует в повествовании скрыто:
к нему лишь тянутся нити противоречивых суждений.
В следующей главе «Ягодки» разрешается тема истязания. Подъему
обличений соответствует рост экспрессивного напряжения «я». Прежде
всего осмеиваются принципы «исследования» в речи Спасовича. Они
определяются как прием взвешивания «рубцов, синяков, всякого шра­
мика, всякого струпика, кусочков отвалившейся кожицы» на золотники
(«столько-то золотников — не было истязания!»), как голая «бухгалте­
рия». В связи с этим иронически обличаются риторические функции этой
«точности». «[ . . . ] Эти счеты рубчиков и шрамиков не идут к делу и
даже смешны. Но, по-моему, на публику и присяжных вся эта бухгалте­
рия должна была непременно подействовать внушительно: «экая, дескать,
точность, экая добросовестность!» Я убежден, что непременно нашлись
такие слушатели, которые с особенным удовольствием узнали, что за
справкой о каком-то рубчике нарочно посылали в Женеву, к де Комба»
(с. 55—56). Так «исследование» Спасовича оказывается скомпрометиро­
ванным, «точность» его бухгалтерских счетов — не идущим к делу при­
емом, риторической уловкой. Из этого вытекает неправильность опреде­
ления слова «истязание» у Спасовича. Достоевский прежде всего отво­
дит признак «опасности для жизни» в понятии истязания. Он опять при­
меняет прием экспрессивных приравнений, символических иллюстраций.
Рисует перед Спасовичем (который отрицал истязание потому, что «на
задних частях тела у девочки не было никаких рассечений кожи»,
а только можно было заметить «темно-багровые, подкожные пятна и
таковые же красные полосы» пять дней спустя после наказания) кар­
тины спин «темно-багрового цвета с редкими рассечениями» у арестан­
тов, после пятисот, тысячи и двух тысяч палок разом: «Наказание
 ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 157

шпицрутенами (т. е. на деле всегда палками), если не в очень большом

количестве, т. е. не более двух тысяч разом, никогда не представляло
ни малейшей опасности для жизни. Напротив, все каторжные и военные
арестанты (видавшие эти виды) постоянно и много раз при мне утвер­
ждали, что розги мучительнее, «садче» и несравнимо опаснее [...]
(с. 57).
Формы соответствия между изображаемым предметом (сеченье де­
вочки) и изображением (наказание шпицрутенами арестантов) найдены,
и автор патетически призывает адвоката к ответу: «Спрашиваю вас
после того, г. защитник: хоть палки эти и не грозили опасностью для
жизни и не причиняли ни малейшего повреждения, но неужели же та­
кое наказание не было мучительно, неужели тут не было истязания?
Неужели же и девочка не мучилась четверть часа, под ужасными роз­
гами, лежавшими в суде на столе, и крича: папа, папа! Зачем же вы
отрицаете ее страдание, ее истязание?» У Спасовича ответ дан, но не на
вопрос «зачем?», а на вопрос «почему?» Потому, что «случай», как он
был установлен «исследованием», не подходит под определение истя­
зания в законе. Но Достоевский в этом пункте ловит Спасовича на
слове: ведь, по собственному Спасовича показанию, в законе на этот
счет существует «неясность, неполнота, пробел». Иными словами: опре­
деление понятия «истязание» недостаточно, ненадежно. Так откликается
еще в начале статьи Достоевского зазвучавший скептицизм к «науч­
ным», «логическим» определениям слов.
«Ну, казалось, так бы прямо и разъяснить нам это недоумение: было,
дескать, истязание, да все же не такое, как определяет закон, т. е. не
тяжелее всяких тяжких побоев, а потому и нельзя обвинить моего кли­
ента в истязании».
Достоевский разоблачает и в этом вопросе умышленный, бухгалтер­
ский формализм семантической интерпретации — в противоположность
непосредственной интуиции, наивному пониманию «предмета»: «Но ска­
жите, что нам-το за дело, что мучения и истязания этой девочки не под­
ходят буква в букву под определение истязания законом?» Таким обра­
зом, значение «истязания» предполагается как бы имманентно заложен­
ным в человеческом сознании: «Ведь все же равно ребенок страдал:
неужто же не страдал, неужто же не истязали его на самом-то деле, вза-
правду-то, неужто же можно нам так отводить глаза?»
Любопытно отметить рост патетики, лирическую структуру речи,
окрашенной эмоциями то возмущения, негодования, то горестного участия.
Вплетаются в словесную композицию те риторические формы, которые
назывались в риториках начала XIX в. «фигурами страстей»...
Рядом с ними выделяется своеобразный прием оксюморного истол­
кования моторно-экспрессивных форм. Тот принцип своей поэтики, ко­
торый состоит в «метафорическом» остранении движений, в новых не­
ожиданных, обычно противоречивых формах связи движений с их эмо-
ционным значением, с их обстановкой, в тяготении к оригинальным
моторно-экспрессивным оксюморонам, Достоевский применяет к объясне­
нию выразительных движений каждого из героев судебного процесса.
Например, Спасович, «отводя глаза» слушателей от истязания, говорит,
что ребенок «на другой же день играл». Достоевский, выразив легкий
скептицизм к этому показанию, переносит семантические формы дет­
ской игры в иную плоскость, в плоскость сложной, противоречивой,
158 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

мгновенно меняющейся детской психики: «Ах боже мой, да ведь такие

маленькие дети бывают так скоро впечатлительны и восприимчивы! Ну
что ж из того, что она, может быть, даже и поиграла на другой день,
еще с сине-багровыми пятнами на телеі» (с. 58). И опять — для утвер­
ждения этого экспрессивного смысла — привлекается острая ассоциатив­
ная параллель: «Я видел пятилетнего мальчика, почти умиравшего от
скарлатины, в полном бессилии и изнеможении, а между тем он лепетал
о том, что ему купят обещанную собачку, и попросил принести ему все
его игрушки и поставить у постельки [. . . ] ».
Таким образом, истязание девочки неоспоримо. Достоевский стре­
мится как бы мимоходом расшатать все признаки, которые относятся
к законному понятию об истязании, в том числе и мнимую объектив­
ность в определении смысла слов: «тяжкие» и «легкие» повреждения.
Он подчеркивает субъективный произвол в этой оценке: «Замечу мимо­
ходом, что воззрение на легкость и тягость и тут дело личное: удары по
лицу семилетнему младенцу, с брызнувшей кровью из носу, которые не
отрицают ни Кронеберг, ни защитник его, очевидно, и тем и другим
считаются наказанием легким·». В борьбе с защитником, конфисковав­
шим лета ребенка и «все толкующим нам о какой-то девочке, испорчен­
ной и порочной, пойманной неоднократно в краже и с потаенным раз­
вратным пороком», Достоевский твердит настойчиво о «жалкой крошке»,
о «семилетнем младенце», о «семилетней крошке», о «чистейшем и без­
грешнейшем создании» и т. п. Как бы охваченный негодованием, автор
теряется в предположениях, зачем так очевидно, так беззастенчиво иска­
жать истину г. Спасовичу. Стиль становится все более взволнованным,
неровным, резким, насыщенным «фигурами страстей». К Спасовичу при­
кладываются слова: «драгоценные находки и их много», «вот, напри­
мер, еще рассужденъице», «вы говорите все это нарочно [. . . ] притво­
ряетесь из всех сил» (с. 58—59). Спасовичу приписывается такой уеди­
ненный внутренний монолог, полный адвокатского «самолюбия» и «са­
модовольства»: «вот, дескать, не только выручу клиента, но и докажу,
что все дело — полный вздор ж смех, и что судят отца за то только, что
раз посек скверную девчонку розгой» (с. 58). В этой речи сценически
воссоздается образ «шустрого», «плутоватого», «изворотливого» адвоката.
Так Достоевский из язвительного комментатора, разоблачителя сти­
листических ухищрений адвокатского таланта превращается в гневного
обличителя, который не может сдержать свое возмущение при виде над­
ругательств над ребенком, над «человеческими чувствами». И здесь, на
подъеме экспрессии негодования, Достоевский применяет прием недо­
уменных, с контрастным разрешением их, вопросов «к себе», которые
•оказываются лишь формой предупреждения слушателя, формой изобли­
чения основной риторической цели защитника.
«Спрашиваешь себя невольно: к чему все это г. Спасовичу? К чему
ему так упорно отрицать страдания девочки, тратить на это почти все
свое искусство, так изворачиваться, чтоб нам глаза отвести? Неужели
всего только из одного адвокатского самолюбия? [.. .] Но ведь сказано
уже, что ему надо истребить к ней всякую вашу симпатию [. . . ]. Он
боится, что страдания ребенка вызовут в вас, неровен час, человеческие
чувства. А человеческие-то чувства ваши ему и опасны [. . . ] , их надо
•ему подавить заблаговременно, извратить их, бсмеятъ [ . . .] ». Это гипер­
болическое утверждение мотивировано «естественным» чувством челове­
 ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 159

ческого негодования и обращено к человеческим чувствам читателя. Не

только зазвучала громко собственная «тема» Достоевского, но, в сущно­
сти, «анализ» — кончился. Глухо раздаются «фальшивые» слова Спасо­
вича, и их с страстным возмущением останавливает, обрывает Достоев­
ский. Он издевается над Спасовичем, разоблачает все его уловки, унич­
тожает все его «ягодки».
Обращаясь к «искусному защитнику» то с ироническими вопросами,
вскрывающими «риторическую ложь» слов Спасовича, их несоответствие
«действительности», то с патетическими тирадами, писатель — напря­
женной силой своей экспрессии — утверждает свое понимание «святынь»,
свое понимание «ангельского лика» детей. И тогда образ адвоката, раз­
давленный, перешагнувший — в оценке Достоевского — за пределы вся­
ких «лир» и поэтических отзывчивостей, неожиданно показывается с но­
вой стороны. Изобличенный — он возвеличивается риторически. К нему
обращена торжественная речь писателя: «Но увы, вы только пожертво­
вали собою для клиента вашего, и я уже не вправе вам говорить про­
пределы, а лишь удивляюсь великости вашей жертвы» (с. 59). Так об­
манчиво «человеческие чувства», к которым призывал своего слушателя
Достоевский, обличая слушателя Спасовича, коснулись самого защит­
ника. Ведь Достоевский, хотя и признает себя не вправе про «пределы»
говорить, не только не перестает твердить о них, но и «до Геркулесовых
столпов» дойдет.
Пока же тему истязания он патетически заключает осмотром «усту­
пок» Спасовича по этому вопросу, уступок, которые ведут к окончатель­
ному отказу адвоката даже от собственных определений истязания как
«более строгой меры, чем обыкновенно».
«Кто определит, сколько может ударов и в каких случаях нанести
отец, не повреждая при этом наказании организма дитяти?» — спраши­
вал Спасович. — И так иронически раскрывал подразумеваемый смысл
этих слов Достоевский: «То есть не ломающий ему ногу, что ли? А если
не ломает ноги, то уж можно все? Серьезно вы говорите это, г. Спасо­
вич?» Писатель патетически изобличает риторическую фальшь адвокат­
ского вопроса о пределе власти отца: «Если вы не знаете, то я вам
скажу, где этот предел!» Установление предела превращается в обви­
нительный приговор отцу за истязание — и вместе с ним Спасовичу за
беспредельность его «отзывчивости»: «Предел этой власти в том, что-
нельзя семилетнюю крошку, безответственную вполне, во всех своих «по­
роках» (которые должны быть исправляемы совсем другим спосо­
бом) , — нельзя, говорю я, это создание, имеющее ангельский лик, не­
сравненно чистейшее и безгрешнейшее, чем мы с вами, г. Спасович, чем
мы с вами и чем все бывшие в зале суда, судившие и осуждавшие эту
девочку, — нельзя, говорю я, драть ее девятью рябиновыми «шпицру­
тенами», и д р а т ь четверть часа, не слушая ее криков: «папа! папа!»,
от которых почти обезумела и пришла в исступление простая деревен­
ская баба, дворничиха, — нельзя, наконец, по собственному сознанию го­
ворить, что «сек долго, вне себя, бессознательно, как попало!» — нельзя
быть в н е с е б я , потому что есть предел всякому гневу и даже на семи­
летнего безответственного младенца за ягодку чернослива и за сломан­
ную вязальную иголку!»
Замечательно построение этого периода с повторением запрещающего
«нельзя», с всплесками возмущенного «говорю я», с едкой иронией по­
160 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

следних слов, так эффектно заключающих пафос запрета. В форме «за­

поведи» здесь воссоздана иная, совсем не похожая на мир Спасовича
«действительность». Писатель берет на себя задачу утверждения, обос­
нования этой «святой», человеческой действительности, а «Геркулесовы
столпы», до которых договорился Спасович, являются устрашающими
знаками отвергаемого, «искаженного» мира.

3. Б О РЬ Б А З А СВЯТУЮ Ч Е Л О В ЕЧ ЕС К У Ю Д Е Й С Т ВИ ТЕ Л ЬН О С ТЬ

Продолжается «диалог» писателя с защитником. Но слова «партнера»

звучат реже, меньше. Мало того: обращения к защитнику раньше чере­
довались с беседой, направленной к слушателям94. Теперь — поединок:
слушатели отступили вдаль. Можно говорить даже о постепенном устра­
нении слушателя, вернее: о постепенной «ассимиляции» его с автором.
В самом деле, сперва в главе «Речь г. Спасовича. Ловкие приемы» ве­
дется беседа со слушателями о третьем лице. Описывается риториче­
ское «уничтожение» подлинной действительности. И образ слушателя,
соблазненного Спасовичем, противополагается «вам», тому слушателю,
который непосредственным сознанием уразумевает истинный смысл ве­
щей, то есть мыслит, по-авторски, согласно с «я». («Уже с первых слов
речи вы чувствуете», «вы вглядываетесь, вы слушаете», «особенно за­
метьте это словечко: «не узнал отца», «видна ли вам эта курица» и
мн. др. под.). Но не надо думать, что это — две резко отграниченные
категории слушателей: это — экспрессивное, внутреннее раздвоение в пре­
делах одного образа («вас»). Ведь слушатель Достоевского является од­
новременно слушателем и Спасовича. Но слышит он защитника то непо­
средственно (т. е. как бы слушал его раньше, при произнесении речи),
то в «непрямой» передаче писателя, который внушает ему оценку и по­
нимание речи Спасовича: «Нахохлившийся слушатель, заранее пригото­
вившийся выслушать непременно что-нибудь очень хитрое, изворотли­
вое, надувательское, и только что сказавший себе: «А ну, брат, посмот­
рим, как-то ты меня надуешь!» — вдруг поражен почти беззащитностью
человека» (с. 50). И тут же — иные формы изображения слушателя как
приближенного к автору собеседника (на «вы»): «вы еще ничего не
слыхали далее, но вам уже стыдно, что вас неравно сочтут за человека
с предрассудками, не правда ли? Очень ловко» и мн. др.95
Так Достоевским создается тип слушателя, который отрекается от со­
блазнов адвокатской речи и проникается полным сочувствием точке зре­
ния писателя. С главы «Ягодки» начинается двухсторонний диалогизо-
ванный монолог автора — к слушателю и защитнику попеременно. Экс­
прессивная структура речи осложняется непосредственными обращени­
ями к Спасовичу, которые обнаруживают пестроту синтаксических и эмо-
94 В главе «Ягодки».
95 Из ряда слуш ателей выделяются на время присяжные заседатели, образы ко­
торых также колеблются, выступая то в ироническом, «непрямом» самораскры­
тии («А раз мы, присяжные заседатели, вникнем, так и оправдаем, потому что
глубокое понимание ведет к оправданию, сам говорит, а глубокое-то понима­
ние значит только у нас и есть, на наш ей скамье! Ж дал-το нас, должно быть,
сколько, голубчик, умаялся по судам-το да по прокурорам»), то в изменчивых
красках «объективной» авторской характеристики: «и уж , конечно, присяжный
заседатель это тоже поймет, если найдет время и охоту подумать и рассу­
дить [ ...] » (с. 51, 53).
 ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 161

ционно-символических форм («иная спина, верите ли мне, г. Спасович,

распухала в вершок толщины»; «Спрашиваю вас после того, г. защит­
ник»; «Зачем же вы отрицаете ее страдание, ее истязание?»; «Ведь в за­
конах пробел, сами же вы сказали» и мн. др.)· Спасович изобличается
как бы на глазах у слушателей. Больше того: демонстрируется и вся
та паутина слов, которою хотел Спасович опутать слушателя, обнажа­
ются все затаенные умыслы защитника против слушателя. («Л челове-
ческие-то чувства ваши ему и опасны: пожалуй, вы рассердитесь на его
клиента [. . .]»)
Итак, автор обращается поочередно то к Спасовичу, то к слушате­
лям. Этот прием смены экспрессивных плоскостей «собеседника»
(с. сложными стилистическими колебаниями — в пределах каждой пло­
скости) придает необыкновенную драматическую напряженность образу
автора и его тематике.
И в главе «Геркулесовы столпы» авторское «я», отстранив слушате­
лей, вступает в решительное единоборство с противником. Но теперь
у него — иные приемы борьбы: уже не столько иронией разрывает оно
риторику тонких словесных сплетений защитника, сколько в лирических
вариациях, контрастно чередующихся с обличительными поучениями и
призывами, развивает тему святыни семьи, «созидающейся неустанным
трудом любви».
Драматический монолог (с цитатами из речи Спасовича) теперь как бы
превращается в острый, страстный «разговор», в спор. Но на самом деле
рождается лишь литературная иллюзия диалога: ведь писатель нѳ даѳт
Спасовичу произнести ни слова от себя. Он лишь воспроизводит как бы
непосредственно перед самим Спасовичем отрывки из его речи, но со­
вершенно меняя их «интонации», их экспрессивные формы. Речь Спа­
совича, как цитата во враждебном ей контексте, семантически дефор­
мируется в передаче автора.
Лишь в начале главы, после предварительной «оценки», после отри­
цательного обозначения смысла тех слов, которые защитник еще только
должен сказать («Но столпы, настоящие Геркулесовы столпы, вполне
начинаются там, где г. Спасович договаривается до [ . . . ] ) , будто бы пре­
доставляется речь непосредственно самому Спасовичу. Но автор тут же
его обрывает: «Постойте, г. защитник, я пока не останавливаю вас на
слове «ворует», употребленном вами, но поговоримте немного про эту
«справедливость гнева отца» (с. 60).
Автор опять наноминает о «воспитании с трехлетнего возраста
в Швейцарии» (где, «сами же вы свидетельствуете, девочка испорти­
лась»), о «безответственности» семилетнего ребенка. «В таких летах,
чем же она сама-το могла быть виновною в своих дурных привычках и,
в таком случае, где тут справедливость гнева отца?» Остро врезается
в этот вопрос проблема «безответственности» ребенка. Спор о «безответ­
ственности» семилетнего ребенка протекает в форме «монологизованного
диалога». В нем образ противника со всеми его возражениями предвос­
хищается и уже не осмеивается, но укоризненно покрывается слоем «за­
поведей», поучается истинному понимапию детской души. Остро сдви­
нут с места слушатель (resp. читатель). Он слит с образом автора, чтобы
не быть включенным в образ Спасовича. Это — грозное предостережение
(с точки зрения слушателя) и внушающая форма риторического воздей­
ствия (с точки зрения автора).
И В. В. В и н оградов
162 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

Экспрессия речи становится напряженной от остроты драматической

ситуации. Этот прием риторической драматизации здесь основан на спле­
тении форм судебного спора и моральной проповеди, на экспрессивной
двупланности. Получается своеобразная экспрессивная метафора96. Пре­
жде всего устанавливается антитеза с включением в один из ее членов
другой антитезы: мы все — и вы, г. Спасович: «вы не можете оспорить
этой безответственности семилетнего ребенка. У ней нет еще и нѳ мо­
жет быть столько ума, чтоб заметить в себе худое. Ведь вот мы все,
а, может быть, и вы тоже, г. Спасович, — ведь не святые же мы, несмотря
на то, что у нас ума больше, чем у семилетнего ребенка». Антитеза ут­
верждается на острие метафоры, украшенной евангельским текстом и
от этого приобретающей еще большую риторическую внушительность:
«Как же вы налагаете на такую крошку такое бремя ответственности,
которое, может, и сами-το снести не в силах? „Налагают бремена тяжкие
и нѳудобоносимые“, — вспомните эти слова».
Так тема ответственности соединяется с темой святости. В связи
с этим проблема исправления детей, проблема детской педагогики рас­
крывается в иных формах, противоположных толкованию Спасовича.
И в этом «поученьи» пробивается на поверхность то подводное течение,
которое питало и направляло критические и обличительные тенденции:
«Слушайте: мы не должны превозноситься над детьми, мы их хуже.
И если мы учим их чему-нибудь, чтобы сделать их лучшими, то и они
нас учат многому и тоже делают нас лучшими уже одним только нашим
соприкосновением с ними. Они очеловечивают нашу душу одним только
своим появлением между нами. А потому мы их должны уважать и под­
ходить к ним с уважением к их лику ангельскому (хотя бы и имели
их научить чему), к их невинности, даже и при порочной какой-нибудь
в них привычке, — к их безответственности и к трогательной их безза­
щитности». «Безответственность» сливается со «святостью», «святость» —
с «человечностью». На фоне этих мыслей резким контрастом выделяются
«утверждения» Спасовича: «Вы же утверждаете, напротив, что битье по
лицу, в кровь, от отца — и справедливо и не обидно».
Устанавливается тематическая антитеза «физического» и «душев­
ного», «сердечного». И в той же патетической форме вопросов и ответов,
на них даваемых — от лица противника, понятию обиды (как явления
физического) противополагается понятие оскорбления нравственного,
сердечного. «Ведь тут семь лет, всего только семь лет, ведь надобно же
это помнить беспрестанно в этом деле, ведь это все мираж, что вы го­
ворите! А знаете ли вы, что такое оскорбить ребенка?» (с. 61). И в об­

96 А. П. Сумароков в статье «Истолкование личных местоимений: я, ты он, мы,

вы, они» комически применяет название тропов к моторно-экспрессивным фор­
мам: «К брани относится отрицание и ко второму лицу единственного [числа],
например: «Ты человек нечестный», из чего следует иногда пощечина, но
то уж е касается до тропов» (Сумароков А. П. Полное собрание всех сочине­
ний, ч. VI. М., 1781, с. 311). Но — и во внекаламбурном плане — вопрос о се­
мантической классификации форм словесной и моторной экспрессии и о прие­
мах их соотношения — сейчас один из основных в стилистике. Ср. еще замеча­
ние кн. Вяземского о драматической речи Фонвизина: «В слоге его есть ка-
кое-то движение, какая-то комическая мимика, приспособленная с большим
искусством к действующ им лицам его. Определить, в чем состоит она, невоз­
можно, но чувство ее постигает» (Вяземский П. А. Полн. собр. соч., т. V. СПб.*
1880, с. 132—133).
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 163

разном раскрытии душевной экспрессии оскорбления еще более резко

звучит антитеза «сердца» и «рассудка», наивного непосредственного со­
знания и рефлектирующего, бесплодного ума. Эта антитеза становится
в параллель с противопоставлением авторского «я» — образу адвоката,
углубляя этот контраст. Семантика обликов защитника и писателя ор­
ганически переливается в формы тех противостоящих двух миров бы­
тия, в которых оба этих образа раскрываются. Антитеза сердца и рас­
судка так отражается в изображении оскорбления, наносимого детям
битьем: «Сердца их полны любовью невинною, почти бессознательною,
а такие удары вызывают в них горестное удивление и слезы, которые
видит и сочтет бог. Ведь их рассудок никогда не в силах понять всей
вины их».
Лирическими вопросами внушительно и остро вводится образ ре­
бенка, символически воплощающий оскорбление, и этому образу придано
необыкновенно яркое моторно-экспрессивное выражение («сценическое»
движение): «Видали ли вы или слыхали ли о мучимых маленьких де­
тях, ну хоть о сиротках в иных чужих злых семьях? Видали ли вы,
когда ребенок забьется в угол, чтоб его не видали, и плачет там, ломая
ручки (да, ломая руки, я это сам видел) — и ударяя себя крошечным
кулачком в грудь, не зная сам, что он делает, не понимая хорошо ни
вины своей, ни за что его мучают, но слишком чувствуя, что его не лю-
^ят». В свете этого символа, в свете этой детской «философии сердца»,
иное значение приобретают слова Спасовича о Кронеберге — «плохой
педагог»: «это все то же, по-моему, что и неопытный отец или, лучше
сказать, непривычный отец». И на разъяснении, в контраст этому обо­
значению, понятия истинного отца окончательно утверждается тема свя­
тыни семьи. Любопытно, что в образ отца, который создается по при­
знакам, противоположным с отцовством Кронеберга, риторически пере­
воплощены «мы», т. е. и автор и слушатели сливаются с образом иде­
ального отца: «эти создания тогда только вторгаются в душу нашу и
прирастают к нашему сердцу, когда мы, родив их, следим за ними с дет­
ства, не разлучаясь, с первой улыбки их, и затем продолжаем родниться
взаимно душою каждый день, каждый час в продолжение всей жизни
нашей. Вот это семья, вот это святыня! Семья ведь тоже с о з и д а е т с я ,
а не дается готовою, и никаких прав и никаких обязанностей не дается
тут готовыми, а все они сами собою, одно из другого вытекают. Тогда
только это и крепко, тогда только это и свято. Созидается же семья не­
устанным трудом любви».
Только теперь, когда все сюжетные звенья повести об истинной семье
и о семье Кронеберга переосмыслены, Достоевский касается самого тяж­
кого обвинения против девочки — обвинения в воровстве. Необходимо
припомнить, что на этом слове «ворует» прервал защитника автор в на­
чале этой главы. В плане сердца, а не ума вся сцена воровства теперь
получает иное объяснение. Еще и еще раз напоминается о семилетнем
возрасте девочки: «Опять-таки эти семь лет, которые исчезают везде
в вашей речи и в ваших соображениях, г. защитник! «Она воровала, —
восклицаете вы, — она крала!» К этому напоминанию о возрасте примы­
кает анекдот о том, как дети в этом возрасте понимают значение и цену
денег. Рисуется разговор шестилетней «весьма и весьма неглупой» де­
вочки с отцом, которого дочка эта умоляет сделать ей бессчетное коли­
чество дорогих покупок. Отец в ответ жалуется, что «негде денег взять;
11*
164 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

не знаешь ты, как трудно они достаются!» — «А ты вот что, папа, сде­
лай, — подхватила Соня с весьма серьезным и конфиденциальным ви­
дом, — ты возьми горшочек и возьми лопаточку и пойди в лес и там
покопай под кустиком, вот и накопаешь денег: положи их в горшочек
и принеси домой» (с. 62). Так побочными смысловыми ассоциациями до­
казывается непонимание роли и назначения денег ребенком — и уж во
всяком случае непонимание «юридической» их природы, «откуда они
в самом деле достаются, по каким законам, что такое банковые билеты,
акции, концессии»...
С этими символическими формами подлинной «действительности» со­
поставляется манера Спасовича определять словами «предметы» и «дей­
ствия», воспроизводить картины событий. «Помилосердствуйте, г. Спа­
сович, про такую разве можно говорить, что она добиралась до денег?
Это выражение и понятие, с ним сопряженное, применимо лишь к взрос­
лому вору, понимающему, что такое деньги и употребление их». По­
ступку же девочки приискивается иное имя: «Да такая если б и взяла
деньги, так это еще не кража вовсе, а лишь детская шалость, то же са­
мое, что ягодка черносливу, потому что она совсем не знает, что такое
деньги». Пренебрежительными словами обозначаются приемы обвинения
девочки («А вы нам наставили, что ей уже недалеко до банковых би­
летов, и кричите, что это угрожает государству!») и иронически, путем
ирреальных гипотез, путем доведения гипербол до абсурда, обнажается
«бессмысленность» их: «Да и незачем ей денег, помилуйте: убежать
с ними в Америку, что ли, или снять концессию на железную дорогу?
Ведь говорите же вы про банковые билеты: «от сахара недалеко до бан­
ковых билетов», почему же останавливаться перед концессиями?»
Эта страстная защита девочки, эта волнующая проповедь «святынь»,
обращенная к адвокату, ниспровергающая все его мысленные и мысли­
мые возражения, драматически завершается вопросом: «Ну, не столпы
это, г. защитник?» И на этот вопрос звучит в опровержение «вопль»
защитника: «Она с пороком, она с затаенным скверным пороком. . .»
Прием драматизации достигает предела. Впрочем, фраза «Она с за­
таенным [.. .] пороком», полная экспрессии возмущения, имеет два раз­
ных смысла в зависимости от того, в каком контексте ее понимать:
она — возражение, если видеть за ней образ защитника, если услышать
в ней его крик, — и вместе с тем она — символическая характеристика
всей защиты, характеристика, тоже полная экспрессии возмущения, но
уже со стороны писателя. В этом крике символически запечатлена вся
«невозможность», вся «чудовищность» судебной драмы. Эта драма — по
одной этой реплике воссоздается перед читателем, в своих «внутренних
формах» надругательства над детской душой. И в это «сценическое дей­
ство» взволнованно врывается автор и останавливает «суд»: «Подождите,
подождите, обвинители!» Автор не один: он за собой влечет «общество»,
всех читателей. Драматический поединок превращается в состязание сто­
рон: обвинители и «вождь их хора» — адвокат, с одной стороны, обще­
ство и выразитель его чувств — автор, с другой. Автор возмущенно об­
ращается ко всем обвинителям: «Крошечную девочку выводят перед
людей, и серьезные, гуманные люди — позорят ребенка и говорят вслух
о ѳго «затаенных пороках»! .. [.. .] Воля ваша; это невозможно и невы­
носимо, это фальшь нестерпимая» (с. 62—63). Негодующие вопросы
страстно разоблачают перед обвинителями грязь адвокатских обвинений:
 П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А 165*

«И кто мог, кто решился выговорить про нее, что она «крала», что она
«добиралась» до денег? Разве можно говорить такие слова о таком мла­
денце? Зачем сквернят ее «затаенными пороками» вслух на всю залу?
К чему брызнуло на нее столько грязи и оставило след свой навеки?»
И, обращаясь непосредственно к Спасовичу, автор патетически от­
вергает «спектакль», устроенный защитником, приемы его игры, его ак­
терскую маску, риторически обнажая цель защиты: «О, оправдайте по­
скорее вашего клиента, г. защитник, хотя бы для того только, чтоб по­
скорее опустить занавес и избавить нас от этого зрелища. Но оставьте
нам, по крайней мере, хоть жалость нашу к этому младенцу; не судите
его с таким серьезным видом, как будто сами верите в его виновность».
И жалость, эмоция, чуждая образу адвоката, им принципиально отвер­
гаемая, признается основой общественной жизни.
Так в намеках назревает символическое обобщение контраста между
образом адвоката и автора до пределов антитезы «государства» и «на­
рода». А пока лишь казнится юридическая фальшь, отсутствие жалости
к той святыне семьи, на которой, по словам защитника, держится госу­
дарство: «Эта жалость — драгоценность наша, и искоренять ее из обще­
ства страшно. Когда общество перестанет жалеть слабых и угнетенных,
тогда ему же самому станет плохо: оно очерствеет и засохнет, станет
развратно и бесплодно...» И в ответ на эту патетическую речь звучит
циническая реплика адвоката, завершающая структуру образа его:
«— Да, оставь я вам жалость, а ну, как вы, с большой-то жалости, да
осудите моего клиента».
«Спор» заключается иронической сентенцией автора: «Вот оно поло-
жение-тоі»
Легко заметить, что композиция этого произведения Достоевского
хотя и строится на совсем иных, можно даже сказать, на контрастно от­
личных, риторических и поэтических формах, чем речь Спасовича, но
воспроизводит в целом ее композиционную схему: введение, посвящен­
ное образу адвоката; повествование, которое течет по руслу стилистиче­
ских разоблачений «ловких приемов» защитника; анализ истязания,
когда путем уничтожения «ягодок» противника создается образ детской
невинной души, и, наконец, «защита», когда через отрицание «Геркуле­
совых столпов» адвоката внушается идеал созидания семьи — в покло­
нении ангельскому лику ребенка, в жалости ко всем слабым и угнетен­
ным, ибо через общение с детьми растут человеческие чувства.
И заключению речи Спасовича противопоставлено «заключительное
словцо об одной юной школе» в связи с темой «Семья и наши святыни».

4. ОБ И Д Е Й Н Ы Х НОРМ АХ ПИСАТЕЛЬСКОГО «Я»

У Спасовича защита держалась на параллелизме семьи и государства.

Достоевский, отвергая этот параллелизм, защищает семью как одну
из «святынь». А святыни в «народном», общерусском понимании— «н&
из полезности их состоят, а по вере нашей».
Противопоставление адвоката — и «не-юриста», авторского «я», ска-
зывается в двух разных пониманиях «святынь». Два семантических
плана, развивавшихся в контрастном параллелизме тематики «адвокат­
ской» и тематики авторской, замыкаются антитезой «общества» и «госу­
дарства», «законов» и «характера нашего общества». Фоном для этещ
166 О ХУДОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

антитезы служит образ «святынь». В «государственном», «адвокатском»

плане, это — «святыни quand même» *, «из полезности их», «чтобы от­
стоять ими l’Ordre» **, «потому только, что на них крепко стоит госу­
дарство». В другом «народном», общерусском, «нашем» аспекте — «свя­
тыни наши по вере нашей», «мы любим наши святыни, но потому лишь,
что они в самом деле святы», и «ни одна святыня наша не побоится
свободного исследования, но это именно потому, что она крепка в са­
мом деле» (с. 63). Этот контраст углубляется ярким отрицательным
■сравнением, противопоставлением «нас» «древним жрецам, отстаивав­
шим в конце язычества своих идолов, которых давно уже сами пере­
стали считать за богов». Отсвет от этого сравнения падает и на образы
тех представителей закона, которые противостоят «нам», «обществу»,
и отстаивают даже злоупотребление родительской властью, отстаивают
эту власть quand même во имя святыни семьи.
Но тема семейной святыни «идеальное» разрешение получает в иной,
нѳ «юридической», не «государственной» плоскости: «Святыня во истину
святой семьи так крепка, что никогда не пошатнется от этого (т. е. от
изобличения злоупотреблений родительской властью. — В. В .), а только
станет ѳщѳ святее».
В заключение с новой силой утверждается авторский план «действи­
тельности» путем открытой характеристики адвокатуры как «юной
школы изворотливости ума и засушения сердца, школы извращения
всякого здорового чувства и, по мере надобности, школы всевозможных
посягновений, бесстрашных и безнаказанных, постоянной и неустанной,
По мере спроса и требования, и возведенной в какой-то принцип, а с на­
шей непривычки и в какую-то доблесть, которой все аплодируют». Все
эти определения собирают рассеянную по разным местам произведения
вереницу эпитетов к образу адвоката. Но писатель — в противополож­
ность этой школе «посягновений» — «не посягает» даже на адвокатуру,
он только призывает всех «стать немного получше». И открывается
взволнованным жестом идейная позиция «я», с которой оно вело атаку
на адвокатуру: «Я неисправимый идеалист: я ищу святынь, я люблю
их, мое сердце их жаждет, потому что я так создан, что не могу жить
без святынь, но все же я хотел бы святынь хоть капельку посвятее; не
то стоит ли им поклоняться?» (с. 64).

5. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. С формами риторического построения связана особая, специфическая

структура образа автора. Существуют в плане разных жанров риториче­
ской речи заданные «актерские» маски риторства. Они определяются
экспрессивными формами речи, а — при переводе в сферу исполнитель­
ского, «артистического» искусства, при произношении — также особыми
формами мимики и жеста, особыми формами моторной экспрессии. В со­
отношении с образом автора строится в риторическом произведении и
заданный образ слушателя. При всех различиях в типологии риторских
масок — общей в них является особая, вызывающая сочувствие слуша­
теля «тональность» характера и идеологии.
2. Характерным признаком риторического произведения обличитель­
ного типа является его внутренняя, имманентная «двуличность». Она
определяется тем, что в словесной структуре его замкнуты два образа:
 П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 167

оратора, автора, и его «противника». Не надо эту «полемичность», «двух­

сторонность» субъекта риторического повествования смешивать с вопро­
сом об эмпирических слушателях или читателях. Напротив, от них-το и
следует резко отграничить тот образ антагониста, который воссозда­
ется в композиции риторического произведения. В слушателе, читателе
ритор обычно предполагает союзника, вернее — внушает ѳму такое пони­
мание. В этих экспрессивных тонах образ слушателя (например, судьи)
нередко включается и в конструкцию самой речи. Таким образом, анало­
гии с диалогом бытовой речи сюда не подходят, так как в его типиче­
ских формах двойственность является обусловленной наличием лишь
двух социально данных (а не «фантазируемых» в структуре каждого
высказывания) семантических сфер — «автора» и слушателя, собесед­
ника. Если уж прибегать к аналогии, то ближе будет монолог актера
в драме: обращенный к зрителю, он все же конструктивно имеет в виду
иного партнера. Но параллель тут — неполная. В риторическом произ­
ведении «противник» всегда создается как отрицаемый образ, структур­
ные формы которого окружаются соответствующей экспрессивной атмо­
сферой. Очерчиваются некоторые «идейные» нормы оценки, и в их ас­
пекте авторское «я» сокрушает позицию своего противника. В оратор­
ском монологе оказывается заложенной диалектическая антитеза.
3. В патетическом строе риторического произведения создаются осо­
бые формы драматизации. Ареной их делается «душа человека». Возни­
кает структура «уединенного» монолога. Но «уединение» — только сим- '
волический прием, позволяющий ритору — в плоскости своего непосред­
ственного сознания — разыгрывать сцены борьбы идей, прикрепленных
к поставленным в контрастную параллель силуэтам персонажей. В этой
контроверзе ораторский монолог получает форму «многоголосой», диало­
гической структуры, однако без всякой «театрализации», без всякого
«представления» манеры речи разных персонажей. Получается диалог не
лиц, а систем мировоззрения, условно воплощенных в лица.
4. В «языке страстей», в риторических фигурах особенно остро До­
стоевским показаны формы иронических метафор, с функцией риториче­
ского изобличения, и приемы символических, скрытых приравнений.
Группа символов, риторический смысл которых раскрыт прежде всего,
становится своеобразными риторическими конденсаторами. К ним воз­
водится и в них скопляется энергия риторического отрицания.
5. Формы драматизации могут быть повернуты риторически, приспо­
соблены к патетике взволнованного монолога. Особенно широкие рито­
рические возможности заключаются в приемах моторно-экспрессивной
символизации, в оксюморном истолковании экспрессивных выражений,
в патетических комментариях к драматическим сценам.

IV. «БЕСЕДА» САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА

О ДЕЛЕ КРОНЕБЕРГА И СПАСОВИЧА
1. ПРО БЛ ЕМ А ЭЗОПОВСКОГО Я З Ы К А

Речь Спасовича вызвала публицистический отклик у Салтыкова-Щед­

рина, который посвятил ей главу (У) своих «Недоконченных бесед».
В статье Салтыкова-Щедрина нет того непосредственного единства
идейной конструкции, которым поражает «Дневник» Достоевского. В ней,
 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

;пересекая одна другую, сцепляются нитями уголовного процесса Кроне-

берга три темы: одна — об общественно-бытовых, социальных основах и
судопроизводстве этого дела как типических явлениях современной дей­
ствительности, другая — о компромиссе как оси мира, и третья — об адво­
катуре и литературе. Все темы развиваются в отрицательном, следова­
тельно, ироническом и сатирическом плане.
Получается такая смысловая структура: дело Кронеберга является
■смысловой «поверхностью», предметным слоем, в котором, при продви­
жении вглубь, оказываются заложенными некоторые общие идейные
•формы наличной действительности. Они иронически показываются «авто­
ром», который вскрывает с обманчивой, противоречивой экспрессией тор­
жественного глубокомыслия и презрительной издевки их «алогизм», их
«низменность». Следовательно, постулируется, предполагается как за­
данный и, в сущности, неразгадываемый, не «воплощенный», круг идей —
норм, в аспекте которых осуществляется «обличение» натуры — на основе
несоответствия этим нормам.
Эти идеи-нормы полагаются общеобязательными для «литературы», но
они не указываются непосредственно, на них лишь делаются памеки. Они
должны пониматься по контрасту, по противоположности с отрицаемыми
смысловыми формами. В обличительном произведении щедринской манеры
даны лишь отрицательные темы, утверждаемые — только заданы, сде­
ланы объектом многозначительных намеков и загадок. Их «невысказан-
ность», спрятанность между строк должна увеличивать их притягатель­
ную, внушающую силу: в соответствии с этим «справедливее», «благо­
роднее» кажутся обличения. Эзоповский язык — это лишь особая форма
риторической структуры, рассчитанная на игру намеками и недомолв­
ками, которая мотивируется своеобразным социально-политическим
табу97. В риторических структурах этого типа темы внеположны сюжету
повествования. Сюжет служит лишь плоскостью отражений: его формы
делаются символами утаенных идей, по контрасту воплощая в себе их
антитезы. Непосредственное обнажение в тематике сюжета «язв обще­
ства», своеобразное разоблачение алогической пошлости и гнусности
быта, которые открываются в попытке представить логически механизм
'его структуры, — все это образует лишь первую ступень условно-симво­
лической схематизации. В формах судебного дела усматриваются неко­
торые общие нормы обличаемой «действительности». Дело вдвинуто
Æ контекст общественно-бытовых, социальных сатирических очерков, по­
крыто семантикой всеобщего отрицания. «Случай» расширяется до пре­
делов типической схемы. Она, эта схема, затем начиняется политическим
обличением, которое символически концентрируется в теме компро­
мисса. Эта тема, привязанная к образу Спасовича, который поставлен

■*7 Ср. характеристику риторических функций эзоповского языка Салтыковым-Щед-

риным в главе IV «Недоконченных бесед»: «Создалась особенная, рабская ма­
нера писать, которая может быть названа эзоповской, — манера, обнаруживав­
шая замечательную изворотливость в изобретении оговорок, недомолвок, иноска­
заний и прочих обманных средств [ . . . ] . Ввиду общ ей рабьей складки умов
■аллегория все еще имеет шансы быть более понятной и убедительной, и, глав­
ное, привлекательной, нежели самая понятная и убедительная речь. Ясная
речь уместна там, где у ж е народился читатель, которого страшными словами
н е удивишь [ ...] » (Салтыков-Щедрин М. Е. Полн. собр. соч., т. 6. СПб., 1894,
с . 456—457).
 П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А

в параллель с Луи Бланом *, уже почти совсем запредельна смысловым

формам судебного дела. Она находит в них лишь неполные, односторон­
ние соответствия, скорее выисканные, чем непосредственно данные.
Образ Спасовича как символическое воплощение компромисса — при­
водит исследователя к теме адвокатуры как явления, враждебного лите­
ратуре. Антитеза литературы и адвокатуры — на фоне проблемы «телес­
ных воздействий» и компромисса — является стержнем всего литератур­
ного трактата.
Этими замечаниями, в сущности, исчерпана смысловая канва щедрин­
ской риторики.

2. И ГРА ЛОГИЧЕСКИМИ ФОРМАМИ

Уже эпиграфом задана обличительная «установка». Эпиграф — из не­

изданной книги «Житейские разговоры в отходной яме» — явно иноска­
зателен. Символ «отходной ямы» через адвокатуру идет ко всей действи­
тельности. Образы «золотарей», этих «отчаянных людей, которые и долж­
ность свою справляют и хлеб едят», — воплощенные в личности Спасси
вича, перекидываются к сторонникам компромисса.
Изложение процесса ведется протокольным стилем, имеет форму
строго-логического, официального отчета. Но приемы иронического осве­
щения распространены на все детали происшествия. Путем каламбурного
переосмысления антитезы в выражении: «женщина не блестящая, но по­
лезная» — сокрушен образ девочки: «задавшись мыслью сделать из своей;
дочери «женщину не блестящую, но полезную», молодой отец с огорче­
нием заметил, что в ребенке уже укоренились некоторые дурные п р и ­
вычки, при существовании которых женщина хотя и может быть блестя
щею (в благонамеренном мире кокоток), но ни в коем случае не имеет-
права на звание полезной» (там же, с. 486). Точно так же образ Кроне­
берга как педагога-самоучки, сказавшего себе: «не нужно мне никаких
советов, ничьей помощи, я сделаю все сам», — сразу же отрицательно
проецируется в его среду, которая иносказательно характеризуется «си­
стемой телесных наказаний»: «А в среде этой педагогика одна: плюхи,
ежели дело не терпит отлагательств, и розги, если можно вести дело
искоренения пороков с чувством, с толком, с расстановкой». Отрицание
этой педагогики комически обосновано на логическом анализе ее «невы^
год», приведших в конечном итоге «педагога» на скамью подсудимых^
Несоответствия логической цепи построения, развернутой по схеме по­
следовательно вытекающих одно из другого умозаключений, тем пред­
метно-смысловым формам, которые иронически наполняют эти умоза­
ключения, — образуют неожиданный риторический ход. Сцеплены ирони­
чески две нити символов — «высоких», «духовных» — и «физических». Их
каламбурным сплетением демонстрируются воспитательные невыгоды
телесных воздействий: «Но система телесных воздействий имеет троякую
невыгоду. Во-первых, она воздействует медленно, ибо относится к злой
воле ребенка не непосредственно, а при участии некоторых посредствую­
щих членов, которыми являются: со стороны воспитывающего — розги
и кулак, а со стороны воспитываемого — бренная оболочка бессмертной
его души, и преимущественно задние ее части. Понятно, что через спину
и при том при помощи розги, не имеющей в себе ничего духовного,
гораздо труднее проникнуть до души, нежели при помощи убеждения,.
170 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

которое, как начало тонкое, имеет свойство действовать на душу непо­

средственно» (с. 486—487).
Последующие «невыгоды» переводят внимание к судебному процессу.
В судебном следствии также иронически обнажаются его логические
корни, «три капитальных пункта»: 1) вопрос о возбудительницах про­
цесса; 2) вопрос о заслуженности розог и оплеух, иначе: о количестве
наклонностей полезной женщины в девочке; 3) о педагогических приемах
Кронеберга. Разбор дела ведется по этим пунктам, и по каждому пункту
демонстрируются «язвы общества».
В связи с первым вопросом, которой комически сведен к теме — об
Очерненной репутации дворничихи за историю о пропавшем цыпленке
(стоимостью в 80 коп.), — обличаются «люди, которые из всех побуж­
дений, двигающих человеком, верят только в побуждение, заставляющее
ради 80 копеек предавать своего ближнего». И из сферы гнусной дейст­
вительности выделяется «чистый образ сердобольной дворничихи» —
единственного положительного персонажа в мире Салтыкова-Щедрина.
По второму пункту — отмечается «солдатская откровенность» доктора
Сусловой, «выдавшей аттестат» девочке на всю жизнь заявлением об ее
■онанизме и «неуменьи управлять естественными нуждами». И на этом
-«аттестате» иронически строится характеристика девочки, и невольно
“отсюда выводится «алогическая», но стилистически оправданная дилемма
для присяжных: «Ежели уже до начала судебного преследования Мария
Кронеберг не умела управлять своими естественными надобностями, то
не будет ли вынесенный подсудимому обвинительный приговор косвен­
ным для нее поощрением и впредь усердствовать в том же ложном на­
правлении?» (с. 488). Так издевательства по всем направлениям сеются.
По третьему пункту иронически противополагаются показания «сви-
Детелей-неученых», признавших наказания девочки «житейскими»,
экспертизе ученых, которая ничего не сказала «прямо, по-сусловски» и
запутала дело «в лабиринте противоречий и оговорок». «Противоречия»
же облекаются в форму двух непримиримых вопросов: с одной стороны,
«да уж не Мария ли Кронеберг виновата тем, что принадлежит к числу
таких субъектов, малейшее прикосновение к телу которых производит
-синяки?»; с другой стороны, «для чего же, однако, г. Кронеберг избрал
предметом своих педагогических воздействий дочь, а не солдата, малей­
шее прикосновение к телу которого наверное синяков не произведет?»
(с. 489). Так приемом последовательной логизации форм, семантически
обращенных, т. е. вывернутых алогической стороной, опорочено и дело, и
судебное следствие по нему. На очереди — самый судебный процесс.
Иронически вводится характеристика Спасовича как «самого солид­
ного и дельного адвоката» («независимо от талантливости»), всегда
стоящего «на почве фактов». Поясняется смысл этой «почвы фактов» —
применительно к адвокатскому языку: «прежде всего интересуется не
тем, действительно ли преступление имело место, а тем, не имеется ли для
него оправданий в законе, и могут ли быть опровергнуты представляю­
щиеся в деле улики?» (с. 490). Личный образ адвоката выступает на
фоне иронического освещения деловой плоскости адвокатства, с намеками
на пропасть между «адвокатом, только адвокатом» и «философом, пуб­
лицистом», с намеками, которые потом отзовутся антитезой адвокатуры
я литературы (Спасович «не допускает чувствительности и бесплодных
набегов в область либерального бормотания»).
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 171

Анализ речи Спасовича также основан на логически-неумолимой иро­

нии, которая разоблачает реальную бессмыслицу юридических умоза­
ключений, их «беспредметный» формализм: «Жаль, что подсудимый сам
сознался в пощечинах, а не будь этого сознания, не было бы и поще­
чин [. . . ] . Сечение — было; этого никто не отрицает; сам подсудимый
сознался в этом, и на этот раз сознался кстати, потому что иначе нельзя
было бы объяснить происхождение знаков на руках и на ногах. Tout se
lie, tout s’enchaîne dans ce monde, — сказал некогда Ламартин, и приба­
вил: alea jacta est *, т. e. когда собираешься сечь, то имей в виду, что
секомого нужно будет держать за руки и ноги, вследствие чего у него
несомненно образуются синяки» (с. 491). Прием комической подста­
новки под «мудрые» изречения «низких» смыслов — характерная форма
сатирического изображения. Оно почти всегда связано с игрой «логи­
ческими формами». Эта игра ведет к всевозможным перестановкам смыс­
ловых рядов, к их неожиданным соприкосновениям, лишенным видимой
логической связи. Этим приемом Салтыков-Щедрин доказывает логиче­
скую порочность той юридической связи понятий, на которой строил
свою защиту Спасович. Например, разбирая исследование «знаков» на
ягодицах девочки, предложенное адвокатом, Щедрин ставит в непосред­
ственное отношение к нему проблему наказания как педагогического по­
нятия: струпья на ягодицах «суть не что иное, как местное омертве­
ние кожи, которая сходила и заменилась новой. Да и самый вопрос этот
не медицинский, а педагогический, ибо медик не может определить ни:
пределов власти отца, ни силы неправильного наказания (?), — все эта
могут определить только инспекторы и учители гимназии» (с. 492).
Таким образом, изложение речи Спасовича, комически обессмыслен­
ной, — изобличает и чисто формальный, далекий от подлинной «почвыг
фактов» характер адвокатской софистики98 и гнусность всей атмосферы:
суда. Все это потом откровенно расценивается в моралистическом ком­
ментарии к тирадам Спасовича о воровских наклонностях девочки. Сам
Спасович приравнивается к тем «остервенелым педагогам, которым до
того постыло воспитательное ремесло, что они в каждом воспитываемом
готовы усматривать будущего злодея». Мнения его «отзываются не то
старческим бессилием, не то ребяческими пеленками». Этому образу
адвоката соответствует иронически-презрительная характеристика его
аудитории, т. е. «общества», воображение которого адвокат стремится
поразить.
Итак, обзор дела Кронеберга у Салтыкова-Щедрина в стиле официаль­
ного доклада разоблачает механизм формально-логической лжи адвоката*
общую атмосферу суда как «отходной ямы», — и вместе с тем полное
соответствие судебной педагогики ..«духу общества». «Все сделали свое
дело. Г. Кронеберг сек свою дочь, но без просечения кожи; а ежели она
кричала, то потому только, что вообще «кричать горазда». Г. Спасович
исполнил свое провиденциальное назначение бесподобно, т. е. доказал.

83 Салтыков-Щедрин, издеваясь над Спасовичем, восклицает о Кронеберге: «Пло­

хой педагог, неосторожный судья — и больше ничего. Вот если б его за эта
предали суду, тогда был бы другой разговор! Тогда его можно было бы даже
присудить к высшей мере наказания, т. е. к отдаче на покаяние в педагогиче­
ское общество (но тогда можно было бы также доказать, что суждение о до*
стоинстве той или другой педагогической системы до присяжных не отна¥
сится) [ ...] » (с. 494).
 172 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

"что клиент его наказывал не произвольным аллюром, но на точном ос­

новании указаний, представляемых кассационною судебною практикой.
Присяжные заседатели вынесли оправдательный вердикт. Во всем этом
нет ничего ни необычного, ни удивительного». Так эпизод, со всеми его
отрицательными свойствами, схематически обобщается до типической
картины современной общественной жизни.

3. О П Р И Е М А Х РИ ТО РИ ЧЕСК О Й ТРАНСФОРМ АЦИИ

Возведенное на степень типической схемы современной действитель­

ности, дело Кронеберга становится резервуаром, откуда черпаются сим­
волы для обличения разных явлений общественной жизни. В этот рито-
рико-символический план прежде всего переводится образ Спасовича. Он
концентрируется теперь в одной черте, которая названа «нравственным
и умственным двоегласием». Это «двоегласие» сказалось в отношении
адвоката к вопросу о пощечинах: он принципиально — против пощечин,
но «видит в них, тем не менее, своего рода воспитательный пантеон,
•к которому надо приближаться с осторожностью, а всего лучше ожидать
с терпением, пока он сам собой не рухнет. А не рухнет он никогда —
невольно проговаривается при этом уважаемый оратор и адвокат»
(с. 495). Уже в этой характеристике «двоегласия» заложены смысловые
формы, которые указывают на его «общность», на более широкую при­
менимость, чем вопрос о пощечинах. Далее и раскрывается всемирный
характер «двоегласия», возведенного в «политическое и философское уче­
ние под именем учения о компромиссах и сделках». Этот прием морали­
стической схематизации образа установлен еще Гоголем в «Мертвых ду­
шах». Персонажи у Гоголя — прерывисты. Их образы часто рассекаются
«вдоль» по какой-нибудь одной черте, останавливаются в своем худо­
жественном развитии, и по данному признаку (как образ Коробочки —
по «дубинноголовости») делаются универсальными символами человека
вообще. Этот прием в сферу фельетона транспонирован Салтыковым-
Щедриным и сделан одной из форм эзоповского языка. Так и Спасович
объявлен выразителем компромисса в мировом масштабе, компромисса
как символа общественно-политической, «исторически-организованной
игры, в которой никакой цели никогда не достигается, хотя все формы
неуклонного поступательного движения имеются налицо» (с. 496).
Далее, уже в полном отрыве от соответствий с образом Спасовича, яр­
кими красками рисуется «практика компромиссов», состоящая в стремле­
нии к «устройству внешних форм движения, т. е. к дисциплине и субор­
динации», когда сделавшиеся придирчивыми, подозрительными люди
«погрязают в мелочах [ . . . ] , начинают все прикидывать на золотники и
вершки и от этих вершков ставить в зависимость успех поступательного
движения в беличьем колесе»; когда «человек, который первоначально
ни о чем не хотел слышать кроме maximum’a, преспокойно съезжает
себе на minimum и упорно сидит в новосозданной им раковине умерен­
ности до тех пор, пока горячая волна жизни не вымоет его оттуда». Эта
широта семантических отклонений дает возможность Салтыкову поста-
шить в параллель с образом Спасовича как символом компромисса на
русской почве, где «человеческая мысль может от времени до времени
высказываться лишь по поводу частных случаев, проявляющихся пре­
имущественно на судоговорениях», — образ Луи Блана.
 П ОЭТИКА И РИ ТО РИ КА 173

Глубоко погружаясь в толщу политической злободневности, двигаются

два неожиданно сближенных смысловых ряда — политическая программа
Луи Блана и соответствующий ей в плане русской действительности ма­
нифест Спасовича о розге.
Политические декларации Запада «переводятся на язык русских по­
щечин». Нет нужды подробно описывать смысловые формы этого парал­
лелизма, риторически направленного против русской общественно-полити­
ческой жизни. Достаточно привести одну иллюстрацию. Луи Блан, пррізы-
вая к медленному и терпеливому шествию («двигаться вперед, отступая»)
по пути общественно-политического прогресса, заявлял: «Мне, конечно,
небезызвестно, любезные сограждане, что в трудном шествии челове­
чества к царству правды необходимы известные станции [···]» (с. 497).
В плане русской действительности, воплощаемой в образе Спасовича и
его трактате о розге, эта риторическая метафора реализуется, разви­
ваясь, в такую картину: на пути к нормальному порядку «следует до­
вольствоваться необходимыми станциями, в числе коих г. Кронеберг со­
ставляет такую, на которой поезд, стремящийся в царство правды, оста­
навливается для сечения до тех пор, покуда об этом не будет заявлено
в участке» (с. 498). Таким образом, все персонажи процесса обращаются
в общественно-политические символы. И вся декларация Луи Блана
о вреде «прыжков», «излишней быстроты», переведенная Салтыковым
на язык Спасовича, т. е. русской государственности, принимает форму
такого благоразумного лозунга: «Шествуйте вперед к царству, изъятому
от пощечины, но знайте, что вас ждут путь долгий и трудный, у цели ко­
торого нельзя очутиться одним прыжком, и что путь этот весь усеян
пощечинами» (с. 499).
Семантический параллелизм двух «идеологий» как прием ритори­
ческого построения может развиваться контрастно от начала — к концу:
члены его, сопоставленные вначале, потом могут певернуться друг к другу
формами несоответствия. Тогда еще сильнее бывает экспрессивное на­
пряжение тех смысловых форм, которые двигаются по линии несходств..
И Салтыков-Щедрин отрывает образ Спасовича от символических форм
декларации Луи Блана, еще ниже погружая его в яму беспросветных
компромиссов. Несходство открывается в теме идеала. Луи Блан, пропо­
ведуя уступки, советует не терять из виду идеала. Спасович же «отно­
сится к идеалу беспощечинности мрачно, почти безнадежно» *.
Проблема пощечин — в свете идеала — у Спасовича получает непри­
миримо двойственное выражение: «намекая на возможность каких-то бес-
пощечинных педагогических идеалов», он «вслед за тем объявляет, что
идеалы эти следует положить в шкап и навсегда запереть на клю ч»
(с. 500). Это противоречие риторически обобщается Салтыковым до
функции символической характеристики всей вообще русской адвока­
туры, которая, понимая, что «жалкие слова имеют еще очень большое
значение в современном обществе», к своему кляузническому профес­
сиональному делу подбавляет чувствительные примеси. Так на почве
анализа «несоответствий» в речи Луи Блана и Спасовича вырастает
новая риторическая тема об адвокатах, которые «за прогоны готовы по­
сетить какую угодно область теоретических общностей». Но эта тема вы­
водит публициста опять за пределы истории Кронеберга к новой злобо­
дневной проблеме о литературе как «старшей сестре адвокатуры в либе­
рализме» и об опеке ее над «защитником вдовы и сироты».
174 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

4. А Д В О К А Т У Р А И Л И Т Е Р А Т У Р А

Вокруг образа адвоката собираются атрибуты, враждебные «идеалам ш

перспективам литературы». «Внутренней формой» адвокатской профес­
сии делается понятие ремесла. Ссылкой на классическую страну адвока­
тов — Францию — доказывается, что адвокат — ремесленник, для которого
существенны не вопросы жизни, а «ловкое обращение со статьями за­
кона», «точно так же, как в некоторых ремеслах главную роль играет
ловкое обращение с иглою, шилом, заступом и т. д.» (с. 503).
Презрение к адвокатуре внушается подбором метафор, символических
предикатов к образу адвоката: адвокат «валяется в первородном грехе» —
адвокат, видя виновника злостного поджога, «покрытым сажею пожа­
рища, взялся омыть его банею пакибытия» — адвокатура «всегда имела
в виду только то, как бы «слопать боженьку», чтоб никто этого не заметил».
Любопытно отметить риторические функции этих «опрокинутых» цер­
ковнославянизмов, которые через слово «слопать» переходят в физиоло­
гическую сферу натурального изображения: «наконец, в адвокатскую
похлебку попал такой жирный кус, что долго сдерживаемые страсти н&
устояли». Такими семантическими формами вымощен свой профессио­
нальный путь адвокатуры. Он гиперболически освещается такими обра­
зами, как «кошмар кляузы». И этими приемами достаточно ясно опреде­
лено положение адвокатуры в ряду разнообразных ремесел. Побочными
смысловыми звеньями движется мысль о вредном влиянии этого ремесла
на общество: «Кляуза в последнее время отнимала слишком много до­
суга у публики и заслоняла от ее глаз другие интересы, гораздо более
важные» (с. 504). Отрицанием адвокатуры углубляется тот тематиче­
ский ряд, который был связан с проблемой компромисса (ведь он был
дан через образ адвоката). Это обличение адвокатуры выполняет двойст­
венную риторико-символическую цель — и непосредственного уничтоже­
ния «кляузы» как одной из форм современного общественного быта, и
опосредственного образом Спасовича протеста против политики компро­
миссов.
И это обличение получает еще большую силу на фоне противо­
поставления адвокатуры литературе. Величие литературы, устремленной
к «идеалам и перспективам будущего», контрастно оттеняет ремесленно­
торгашескую природу адвокатуры, ограниченной «идеалами прошлого».
«Литература служит обществу, адвокатура — клиенту». Правда, и лите­
ратор, и адвокат обладают одним и тем же орудием для достижения
своих целей — словом. Этим орудием Салтыков и наносит самый больной
удар адвокатуре, намекая на особые функции слова в адвокатской прак­
тике: «А что касается общего орудия — слова, то ведь оно раздается и на
Сеннот.
5. ЗА К Л Ю Ч ЕН И Е

1. В сатирическом изображении источником острых риторических эффек­

тов является игра логическими формами. Анализ ее приемов, «фигур
мыслей» — сложная проблема риторики.
2. Прием символической схематизации, состоящей в раздвижении пре­
делов частного случая до норм общеполитического значения, ведет
к своеобразной риторической обработке материала: злободневные общест­
 П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 175

венно-политические темы не извлекаются из материала, а, так сказать,

ему навязываются. Темы в этом случае внеположны сюжету.
3. Формы эзоповского языка, мотивированные социально-политиче­
ским табу, — особая категория риторической выразительности.

ПОСЛЕСЛОВИЕ
Из проблем, связанных с изучением языка художественной прозы, в этой
книге выдвинуты те, которые наиболее характеризуют «бытовую», со­
циально-прагматическую природу прозы. Естественно, что формы прозы,
близкие к стиховым, не нашли здесь анализа и освещения. Проблема
«поэтичности» прозы также была сознательно ограничена. Перекрестки
путей культуры и литературы больше всего привлекали внимание автора.
Поэтому вопросы риторических форм выступили на первый план. Эти
вопросы, конечно, не исчерпывают изучения прозы, они его лишь начи­
нают. Проза движется от быта к литературе и обратно. Поэтому для исто­
рии языка она — и та «скрещенная» словесная форма, которая принци­
пиально привлекательна для лингвистики, — и та языковая «мифология»,
которая определяет структуру «мировоззрения», отлагающегося потом
в системах общей — письменной и разговорной речи.
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»

Пушкинский стиль, пушкинская манера лирического выражения и по­

вествования почти не описаны и не исследованы. Законы и нормы пуш­
кинской композиции не открыты. Пушкиноведению, богатому всякого
рода фактами, труднее всего даются те, которые составляют непосредст­
венное содержание художественного слова. Нет даже более или менее
подробных стилистических комментариев к отдельным произведениям
Пушкина. Проблема понимания строя пушкинского произведения еще
требует большой подготовительной историко-литературной и лингвисти­
ческой работы. От нее зависит объяснение словесного искусства Пуш­
кина. Особенно безотрадна картина изучения пушкинской прозы. Между
тем вопрос о повествовательном стиле Пушкина — один из основных
в истории литературных стилей.
В истории русской литературы и русского литературного языка на
рубеже X VIII и XIX в. возрастает значение повествовательных жанров.
В 30-е годы XIX в., когда лирическая поэзия угасает, повествовательный
стиль становится организационным центром как художественной речи,
так и общественно-бытовой системы «литературного» выражения. В твор­
честве Пушкина, который стремился к синтезу живых форм дворянской
языковой культуры, проблема повествования приобретает особенную ост­
роту и значительность с начала 20-х годов. Путь Пушкина от стиха
к прозе пролегает в области повествовательных форм. В сфере повество­
вательной прозы находится узел сплетения основных литературно-язы­
ковых и художественно-стилистических вопросов, разрешение которых
замыкает эпоху торжества дворянской словесно-художественной куль­
туры и косвенно содействует самоопределению буржуазных литератур­
ных стилей. Пушкинская проза гармонически воплощает в себе идеаль­
ные нормы предносившейся Пушкину общественной системы повество­
вательного языка и индивидуально-стилистические своеобразия художест­
венного гения. В пушкинской манере повествования нашел наиболее
полное, законченное — и в то же время наиболее оригинальное выражение
процесс кристаллизации литературно-художественных вкусов и тенден­
ций передовой общественности 20—30-х годов. Современнее и резче всего
пушкинская манера повествования обозначилась в структуре «Пиковой
дамы».
1. СЮЖЕТ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»
И ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ИГРЕЦКИЕ АНЕКДОТЫ
В «Пиковой даме» семантическое многообразие доведено до предела.
Художественная действительность образует целую систему движущихся
и пересекающихся плоскостей. Их структурное единство не усматри­
 СТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 177

вается непосредственно в точной схеме линейных очертаний, а непре­

станно меняет формы своей связи и своего понимания, как загадка, у ко­
торой правильному решению предшествует множество искусно подска­
занных двусмысленных ответов. Этот прием построения обусловлен
изменением смысловой перспективы слова, его структурной осложнен-
ностью. В слове, в его смысловой глубине происходит скрещение разных
стилистических контекстов. Те значения слова, которые были разъеди­
нены употреблением, принадлежали разным «стилям» художественной
литературы, разным жанрам письменной речи, разным диалектам просто­
речия с его классовыми и культурно-бытовыми расслоениями и, наконец,
разным жаргонам, сочетаются Пушкиным в композиционное единство.
Этот процесс лексических и стилистических объединений был одновре­
менно и творчеством новых форм литературного искусства и культурно­
общественной работой по созданию новой системы национально-литера­
турного языка.
Смысловая многопланность литературной композиции прежде всего
создается смешением стилей и смещением семантических планов в автор­
ском повествовании. В слово вкладывается заряд из таких значений, ко­
торые в обиходном языке представляются диалектологически разобщен­
ными, хотя и остаются в сфере дворянского речевого быта. В самом
заглавии «Пиковая дама» слиты три предметно-смысловых сферы, три
плана сюжетного движения. В общей речи «пиковая дама» — название,
термин карты. Следовательно, это имя влечет непосредственно за собой
ситуацию карточной игры. Эта игра определяется как игра в фараон
(ср. Гофмана «Элексир сатаны»). Иначе — в XVIII веке — она называ­
лась «фаро». О ней писал еще А. П. Сумароков, рисуя заседание приказ­
ных («О почтении автора к приказному роду»): «Тот, который мне пре­
зидентом показался, был банкер; прокуроры, крупен, ассесоры и прот-
чие — пунктировщики. Скоро понял я эту глупо выдуманную игру, и
думал я: на что им карты, на что все те труды, которые они в сей игре
употребляют; можно в эту игру и без карт играть, и вот как: написати
знаками какими-нибудь к о л о к о л , я з ы к , я з ы к , к о л о к о л , переме­
шивая, и спрашивать [.. .] колокола или языка: ежели пунктировщик
узнает то, что у банкера написано, может он загнуть пароли, сеттелева
и протчее. Кто загибает, тому банкер дает метки, а когда пунктировщик
берет за загнутые карты деньги, тогда метки у него отбираются. Не на­
добно карт, а игра та же, и меньше труда» Ч
Эта игра, пользовавшаяся необыкновенной славой в русской аристо­

1 Сумароков А. П. Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, ч. X. М.,

1787, с. 138— 139.
Ср. описание дворцовых развлечений в елизаветинскую эпоху у Екатерины II
(«M ém oires»*): «В большой зале, занимавшей середину здания, с утра до ве­
чера играли в фараон и играли по большой». Культурно-бытовые коммента­
рии к jeu de la rein e* * Марии Антуанетты см. в кн.: Boiteau d ’A m b l y P. Les
cartes à jouer et la cartomanie. Paris, 1854, p. 258 и сл. Ср. также «Mémoires
de m-me Campan» ***.
Об игре в фараон с сопровождающими ее трагедиями и анекдотами много
интересного бытового материала собрано Boiteau d’Am bly. В копце своего-
очерка он пишет: «Je lis sur m a liste le m ot pharaon. Ce m ot sign ifie peut-être
cinq cent m illion s gagnés, cinq cent m illions perdus, dix m ille fam illes ruinées»
m ille suicides» 4* (p. 308—309).
12 В. В. В и н огр адов
178 СТ И Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

кратической среде X VIII в., в 20—40-х годах XIX в. чаще назывались

иными именами (штосс, банк, банчок) 2.
Сущность игры в фараон в «российском сочинении» «Жизнь игрока,
описанная им самим, или открытые хитрости карточной игры» (М.,
1826—1827) изображается в таком диалоге между комическим персона­
жем — землемером Дуралевичем и рассказчиком — игроком. Дуралевич не
знал, «что ставить на карту». «Это очень просто, — возразил я, — выдерни
наудачу какую-нибудь, положи ее на стол, а на нее наклади сколько хо­
чешь денег. Я из другой колоды буду метать две кучки; когда карта
подобная твоей выдет на мою сторону, то я беру твои деньги: а когда вы­
падет на твою, то ты получишь от меня столько же, сколько ставил на
свою карту» (т. II, с. 199). Сторона банкомета — правая, сторона пон­
тера — левая. Выбор карты всецело зависит от понтера.
Ясное понимание процесса игры должно предохранить читателя от
всяких недоразумений вроде тех, в какие впал Влад. Ходасевич, стараясь
понять проигрыш Германна как насмешку злых, темных сил, «не то
назвавших ему две верных карты и одну, последнюю, самую важную, не­
верную, не то в последний решительный миг подтолкнувших руку его и
заставивших проиграть все»3. Все три названные старухой карты —
тройка, семерка и туз — выиграли. Германн знал, на какие карты он
должен ставить. Но он испытывал на себе «власть рока», действие «тай­
ной недоброжелательности»: обдернувшись, сам взял вместо туза пиковую
даму, с которой слился в расстроенном воображении Германна образ ста­
рой графини.
Игра в фараон в «Пиковой даме» не столько тема авторского повест­
вования, сколько тема разговора между персонажами. Повествование
с ироническим благодушием вводит читателя в забавные последствия
игры. Сама же игра, как источник возможных коллизий, в развитии
темы «Пиковой дамы» отодвинута в скрытую глубь сюжета. Не автор,
а сами персонажи обсуждают им известные сюжетно-бытовые функции
игры, связанные с нею анекдоты, как бы подсказывая автору решение
литературной задачи.
Бытовой анекдот питал атмосферу картежного арго. «Нигде, — писал
кн. П. А. Вяземский в «Старой записной книжке», — карты не вошли
в такое употребление, как у нас: в русской жизни карты одна из непре­
ложных и неизбежных стихий. [...] Страстные игроки были везде и
всегда. Драматические писатели выводили на сцене эту страсть со всеми
ее пагубными последствиями. Умнейшие люди увлекались ею. [...] ***.
Подобная игра, род битвы на жизнь и смерть, имеет свое волнение, свою
драму, свою поэзию. Хороша и благородна ли эта страсть, эта поэзия, —

2 Ср. в «Семействе Холмских» Д. П. Бегичева (ч. IV, М., 1832, с. 68—69): «лучше
в банк или штосс: тут не надобно мастерства, а счастие». Ср. у Пушкина:
Страсть к банку! Ни любовь свободы,
Ни Феб, ни друж ба, ни пиры
Не отвлекли б в минувши годы
Меня от карточной игры *.

Ср. в воспоминаниях А. М. Достоевского о молодых годах Ф. М. Достоевского:

«вечер постоянно кончался азартною игрою в банк или штосс» (Достоев­
ский А. М. Воспоминания. JL, 1930, с. 129).
3 Ходасевич Влад. Петербургские повести Пушкина. — «Аполлон», 1915, № 3, с. 47 **.
 С Т И Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМЫ.» 179

это другой вопрос [.. .] Карточная игра имеет у нас свой род остроумия
и веселости, свой юмор с различными поговорками и прибаутками.
Можно бы написать любопытную книгу под заглавием: „Физиология
колоды карт*1» 4.
Семантическая система картежного языка, определявшаяся в своей
профессиональной сущности техникой и мифологией карточной игры,
с точки зрения норм «общей» дворянской литературно-художественной
речи начала XIX в., могла быть понята и осмыслена или как специаль­
ная область близких дворянскому обиходу профессиональных приемов,
навыков, процессов, явлений и понятий, или как живая общественно-бы­
товая сфера случаев, событий и анекдотов, которые стояли за каждым
карточным арготизмом, за каждым картежным символом. Но, если ис­
ключить руководства к карточной игре вроде «Новый картежный игрок»
(перевел с французского Николай Осипов, 2 ч., 1793), «Искусство играть
в карты в коммерческие игры, или Новый и полный карточный игрок»
(1830) и т. п., как книги, не имеющие прямого отношения к литературе,
то литературная функция картежного арго в повести и романе той эпохи
прежде всего определялась как бытовая и авантюрно-анекдотическая,
а уже потом — после оправдания сюжетом — как характерологическая
или символическая. Любопытно, что в сентиментальной повести салон­
ного стиля, которая следовала стилистическим нормам очищенной бур­
жуазно-дворянской общелитературной речи, устраняя всякие диалек­
тизмы и арготизмы, самый процесс карточной игры с его технической
терминологией и бытовой фразеологией не воспроизводился перед чита­
телем, а лишь предполагался протекающим за кулисами повествования.
Так, у П. Макарова в повести «Швейцар в Париже» («Сочинения и
переводы», т. I. СПб., 1805) * влюбленный в Лорансу «швейцар» не мо­
жет жениться на ней бедняком. В Париже он находит путь к богатству
в карточной игре, но в конце концов совсем проигрывается — и поку­
шается на самоубийство. Ни одного профессионального термина игроков,
ни одного арготического слова в повести нет. Те же стилистические тен­
денции выступают и у Карамзина в «Бедной Лизе». В «Новом Пантеоне-
отечественной и иностранной словесности» П. Победоносцева (ч. II. М.^
1819) переведен по правилам карамзинского стиля из «Journal des dames
et des modes» рассказ «Игрок». В языке всей этой сентиментальной
драмы игрока, изображающей, как отчаянный Медор проиграл до послед­
ней копейки свое состояние и состояние жены; как он покушался на са­
моубийство, на отравление; как вместе с ним решила разделить смерт­
ную участь его жена «трепещущая Целестина», и как неожиданно при­
шедшее письмо «о кончине благодетеля» и о «знатном наследстве» «ожи­
вило полумертвых Медора и Целестину», — нет ни одного карточного
термина, ни одной картежной фразы. Но в других литературных стилях
(как дворянских, так и буржуазных) карточные профессионализмы не
изгонялись из употребления (ср. картежные профессионализмы в оде
Державина «На счастье»).
В комедию, драму, шуточную поэму, сатирический очерк, вообще
в низкие жанры литературы, карточное арго имело доступ еще с поло­
вины X VIII в. В конце X VIII в. оно получает права свободного входа
в средний стиль литературного повествования. Например, в романе «Игра

4 Вяземский П. Старая записная книжка. Л., 1929, с. 85—86.

12*
180 СТИ ЛЬ «ПИКОВОЙ ДА М Ы »

судьбы» Николая Эмина (СПб., 1789, 2-е изд. — 1798) письмо Нелеста
к Всемилу рисует галерею дворянских портретов: Лжесвята «по утру слу­
жит молебны, торгуется с мясниками, потом сечет без милости слуг и бьет
по щекам служанок, после обеда читает чети минеи, вечер посвящен кар­
точной игре, ужин Бахусу, а ночь отставному капитану Драбантову.
[. . .] Ослов от радости вне себя, шестерка рутировала ему целый вечер.
Он надеется, что с завтрашнего дня во всем городе не будет ни одной
шестерки» (с. 26) 5.
В первой четверти XIX в. растет интерес к арготизмам и профессио­
нализмам, к романтической экзотике. М. Чистяков в своем «Курсе тео­
рии словесности» (ч. 2. СПб., 1847) так рассуждает об этом тяготении
русской прозы и драмы6 с 20-х годов XIX в. к техническим и профес­
сиональным словам: «в произведениях, назначаемых для большей части
общества, незнакомого со всеми подробностями частного языка науки и
искусства [. . . ], они не у места [. . . ]. Еще неуместнее в литературном
сочинении условные выражения, употребляемые в играх. Читающий не
обязан знать их, а писатель обязан говорить языком общепонятным.
В нынешнее время это сделалось господствующей погрешностью» (с. 69).
Далее демонстрируются морские термины у Марлинского из повести
«Фрегат Надежда» и картежные выражения из «Пиковой дамы» Пуш­
кина.
В «Пиковой даме» выстраиваются в ряд профессионально-технические
термины, которыми обозначаются разные приемы и детали игры в фа­
раон 7:
Играть мирандолем — играть одними и теми же скромными кушами,
не увеличивая ставки.
Поставить руте. Систему руте легко понять из такого описания
в «Жизни игрока»: «Он держался системы руте и не прежде переменял
карту, как заплатя за верность свою к ней огромный штраф, а более
всех любил он ставить даму; но она была к нему чрезвычайно непре­
клонна и всякой раз изменяла его нежности. Я такого мнения, говорил
он, что пусть карту убьют три, четыре и несколько раз, но наконец
должна же она когда-нибудь упасть и налево, тогда я возвращу весь свой
проигрыш на одной этой карте» (т. I, 32—33). Следовательно, поставить
на руте — поставить на ту же карту увеличенный куш. Ср. у Пушкина
в вариантах к X VIII строфе II главы «Евгения Онегина»:

У ж е не ставлю карты темной,

Заметя тайное руте.

Н. В. Гоголь фразу: «Руте, решительно руте! просто карта-фоска!» —

считал «настоящей армейской и в своем роде не без достоинства»
(«Письма», т. II) ***.

5 Ср. кое-какие указания на игрецкие темы в повести и романе X VIII в.

у В. В. Сиповского в «Очерках из истории русского романа» (Пб., 1909— 1910) и
в работе: Белозерская Н. Василий Трофимович Нарежный. СПб., 1896.
6 Ср. пьесы «Игроки» и «Хризомания» кн. А. А. Шаховского, «Игрок в банк»
А. Яковлева * и мн. др.
7 Ср.: Чернышев В. И. Темные слова в русском языке. — В кн.: «Академия наук
академику Н. Я. Марру». JL, 1935 **.
 С ТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 181

И Лермонтов писал в «Казначейше»:

Любил налево и направо
Он в зимний вечер прометнуть
[ ...]
Рутеркой понтирнуть со славой 8.

Загнуть пароли — загнуть угол карты, сделать двойную ставку. Ср.

в «Выстреле»: «Он [...] в рассеянности загнул лишний угол».
Пароли ne — удвоенные пароли, т. е. учетверенная ставка.
Гоголь в свою записную книжку вносил такие заметки под заглавием
«Банчишки»:
«Семпелъ — один простой куш.
Ле — карта ровно вдвое.
Пароле или с углом — выигрывается втрое.
Пароле ne — вдвое против пароле.
Загнул утку — прибавляет на раз, па два.
С тобой играть — с бритвы мед лизать — употребляют с теми, которые
играют в дублет.
Играть в дублет — не отделять от выигрыша, а пускать вдвое» 9.
В комедии «Игрок» (СПб., 1815) **. Ветрид жалуется: «Видал ли ты
когда, чтоб нѳщастье с кем так немилосердно поступило, или бы кого
так жестоко губило? Ни в одну талию ни пароли, ни сетелева ни убить?
Говори? [...] Лютая судьба! Злость твоя торжествует! Ты мне для того
только польстила, чтоб жесточе меня погубить» (с. 126).
В том же значении, как «гнуть пароли», употребляется один глагол
«гнуть»:
Гнули — бог их прости! —
От пятидесяти
На сто.

В «Маскараде» Лермонтова: «Да этак он загнет, пожалуй, тысяч

на сто».
Ставить семпелем (simple) — о простой, неудвоенной ставке. Ср., на­
пример, в «Маскараде» Лермонтова — разговор понтеров:
Вам надо счастие поправить,
А семпелями п л о х о ...
— Надо гнуть.

Выиграть соника (франц. sonica, gagner sonica) 10 — выиграть на пер­

вой карте.
Ср. другие картежные выражения в языке «Пиковой дамы»: «талья
длилась долго»; «на столе стояло более тридцати карт»; «вместо туза
8 В «Хризомании» кн. Шаховского происходит такой разговор о карте: «Да ее три
раза убили», — говорит Любский. Ирмус возражает: «Но потом она 10 талий
рутировала» *.
9 Гоголь Н. В. Сочинения. 10-е изд. T. УІ. М.—Пб., 1896, с. 459.
10 В «Полном французском и российском лексиконе» И. Татищева (СПб., 1798,
2-е изд.) читается: «sonica (в бассетной игре) — первая карта, которая выиграет
или проиграет соника. Il a gagné sonica, он на первой карте выиграл, он под
обух выиграл, соника выиграл» (т. II, с. 645).
182 СТИЛЬ «ПИ К О ВО Й ДА М Ы »

у него стояла пиковая дама»; «поставить карту»; «.поставить деньги»;

«после каждой прокидки»·, «отгибать лишний угол»; «бьете вы мою
карту...»; «дама ваша убита»; «понтировать — спонтировать»', «стасо­
вать» и некоторые др.11.
«Жизнь игрока, описанная им самим», наделавшая много шуму, все­
сторонне раскрывает литературно-анекдотическую сторону картежного
языка 12. Здесь каждый символ профессиональной речи игроков вставля­
ется в бытовой контекст карточных анекдотов. Автор-игрок в самом на­
чале заявляет: «Некоторые иностранные слова между игроками приняты
как технические термины их искусства, почему я и оставляю их без пе­
ремены, так, например: ш т у к и , а в а н т а ж , р у т е и проч., равно и сле­
дующие употребительные в игре: с л и х о в а т ь , с р е з а т ь и т. п.». Но,
оставляя без перевода профессионально-арготические обороты речи, ав­
тор вмещает каждый символ в его бытовую обстановку, в ту систему
«вещей», которая объясняет и определяет «внутренние формы» арготиче­
ского слова.
Для иллюстрации можно привести тот анекдот, которым в «Жизни
игрока» пояснялось значение и применение «верхушковых карт», т. е.
карт с таким искусным подбором рисунков на изнанке, что по ним шулер
мог безошибочно узнать любую карту, не видя ее лицевой стороны. Этот
анекдот вдвойне интересен оттого, что Гоголь перенес его в комедию
«Игроки», лишь прикрепив его к определенному персонажу и соответст­
венно его характеру изменив стиль речи. В «Жизни игрока» этот анекдот
изложен так. «В общем совете придумали мы следующее: подкупить,
ежели удастся, камердинера пана Быдловского (так назову я поме­
щ ика), чтобы он, когда найдет на дороге чемодан, отдал его своему го­
сподину, а подъезжая к назначенному нами селению, на ступицу заднего
колеса кареты подливал бы купоросного масла. Козыревский назначен
был предшествовать Быдловскому в открытой бричке и выронить ма­
ленький чемодан, в который надлежало положить несколько колод вер­
хушковых карт и некоторые другие мелочи для закрытия нашего умы­
сла. Диаболонский должен был отправиться в означенное же селение,
остановиться там в гостинице, под предлогом порчи экипажа, и, как зна­
комый человек, зазывать Быдловского в ту же самую гостиницу. Z и
мне надлежало ехать сзади в таком расстоянии, чтоб прибыть на место
чрез час после помещика, с которым мы не были знакомы. Как вздумали,
так и сделали. Камердинер за несколько червонцев взялся исполнить
наше поручение, и исполнил то с ловкостью опытного плута. Найдя че­
модан, представил его своему господину и так искусно приноровил дей­
ствие купоросного масла, что, не доезжая до деревни шагов за 300, ко­
лесо рассыпалось, и пан Быдловский принужден был до гостиницы идти
пешком». Встреча шулеров с жертвой состоялась. Знакомство завязано.
А помещик Быдловский, за червонцами которого (их было у него на
руках 6 тысяч) охотились шулера, должен был дожидаться, пока не при­
везут новое колесо из Варшавы. «Кто не знает, что оставаться в деревен­
ской гостинице целые сутки очень скучно. Все путешественники в том
11 Далее приводятся примеры употребления картежной и ш улерской терминоло­
гии из повестей и романов 20—30-х годов. Ср. широкое пользование картеж­
ным арго у А. С. Чужбинского в «Очерках прошлого» (СПб., 1863) и в романе
«Рыцари зеленого поля».
12 Ср. рецензию на это сочинение в «Московском телеграфе», 1826, ч. XI, с. 235—236.
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 183

согласны; Быдловский и Диаболонский также жаловались один другому

на сию неприятность. Еще бы сноснее казалась участь наша, когда бы
можно было от скуки хотя в карты поиграть! говорил Диаболонский: но
где же их взять в деревне? Нечувствительно склонили потом разговор
на потери, случающиеся в дороге, и находки. Тут пан Быдловский вспом­
нил о найденном чемодане; все полюбопытствовали видеть, что заключа­
лось в нем. Открыли и нашли — несколько дамского белья, два или три
спальных чепчика, ленточки, платочки, булавки, румяна, притиранья и,
наконец, с дюжину карт. Какая для всех радость! Сколько шуток насчет
мнимой дамы, потерявшей свои доспехи! Все развеселились и едино­
душно согласились усесться за карты. Диаболонский сделал маленький
банк, выиграл червонцев с 20 и перестал играть; потом другие по оче­
реди стали метать банки поважнее и сими маневрами разгорячили Быд-
ловского. Он то банк метал, то понтировал, то пил вино, которым мы не
забыли запастись, проигрывал более и более и перестал играть не от
недостатка охоты, а от оскудения средств: ибо 6 тысяч червонцев уже
перешли в наши руки» (т. II, с. 42—45). ^
У Гоголя этот анекдот передается Утешительному и облекается в та­
кой стиль, в такие экспрессивные формы: «Не знаю, знаете ли вы, есть
помещик Аркадий Андреевич Дергунов, богатейший человек. Игру ведет
отличную, честности беспримерной, к поползновенью, понимаете, ника­
ких путей: за всем смотрит сам, люди у него воспитаны, камергеры,
дом — дворец, деревня, сады, — все это по аглицкому образцу. Словом,
русский барин в полном смысле слова. Мы живем уж там три дня. Как
приступить к делу? — просто нет возможности. Наконец придумали.
В одно утро пролетает мимо самого двора тройка. На телеге сидят мо­
лодцы. Все это пьяно, как нельзя больше, орет песни и дует во весь
опор. На такое зрелище, как водится, выбежала вся дворня. Ротозеют,
смеются и замечают, что из телеги что-то выпало, подбегают, видят —
чемодан. Машут, кричат «остановись!» куды! никто не слышит, умча­
лись, только пыль осталась по всей дороге. — Развязали чемодан, видят:
белье, кое-какое платье, двести рублей денег и дюжин сорок карт. Ну,
натурально, от денег не захотели отказаться, карты пошли на барские
столы, и на другой же день ввечеру все, и хозяин и гости, остались без
копейки в кармане, и кончился банк» (явл. V III).
Иного рода анекдоты и проделки, относящиеся к азартной игре
в банк, воспроизведены в нравоописательном романе Д. Н. Бегичева
«Семейство Холмских. Некоторые черты нравов и образа жизни, семей­
ной и одинокой, русских дворян». Здесь в истории жизни Аглаева опи­
сывается, как компания шулеров обхаживала свою жертву, заманивала
ее в гости на роскошный и пьяный обед, после которого неопытный иг­
рок превращался в бедняка (ч. V, гл. IV ). Особенно красочно в этом
кругу изображена фигура Удушьева (можно предполагать, Толстого Аме­
риканца). Для картин быта игроков широко использована шулерско-иг-
рецкая терминология и фразеология, по-видимому хорошо известная
в дворянском обиходе. Притворившийся пьяным Удушьев, пышный обед
которого уже оказал свое действие на Аглаева, подзадоривает Аглаева
к игре в банк видом высыпанного на стол золота и большими выигры­
шами. Аглаев не в силах противиться искушению. «Шурке подал Агла-
еву нераспечатанную колоду. Он перемешал, сделал очередь и поставил
большой куш. Первую карту ему дали; он поставил с транспортом и
184 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ).

прибавил еще куш. «Ага, брат! да ты молодецки понтируешь. Окинься-

ка он несколько талий, так весь банк полетит к верху ногами!» Но
Шурке «не окинулся, убил [ ...] . Аглаев проигрывает до двадцати тысяч
и перестает играть, сев подле стола. Однако шулера не прекращают игру,
а продолжают новыми приемами завлекать в свои сети жертву. «Между
тем Шурке бил нещадно Удушьева; тот бесился, рвал карты, кцдал их
на пол и бранил, как только можно хуже, Шурке, который хладнокровно
продолжал метать. Змейкин и Вампиров были в небольшом выигрыше.
Наконец Удушьев подметил руте, поставил темные, и начал отыгры­
ваться. «Ну, брат! уж от руте моего ты не оттасуешься! — сказал он. —
Послушайся меня, Петр Федорович: ставь мое руте и поверь, что мы
лихо надуем этого дьявола!» Аглаев взял опять карты, и ему начало
было рутировать; но вскоре злодейка изменила. Спросив новую колоду,
сделал он еще очередь, но также пренесчастную! Голова у него кружи­
лась, и от вина и от проигрыша. Он сам себя не помнил, кинул и эту
очередь под стол, взял еще другую колоду, испытывал на мирандоль, на
фоску, на окуловку, на ворожбу, на рассчет; но все было бесполезно —
необыкновенное несчастие преследовало его неотступно
(с. 99—101). Аглаев проигрывает в этот день большую часть своего со­
стояния (75 тысяч рублей). Для Удушьева он теряет всякий интерес.
Удушьев, отступаясь от Аглаева, образумливает свою жертву: «у тебя
жена и дети; ты мне жалок, и я хочу спасти тебя. Теперь дело кончено.
Совсем разорить и пустить тебя по миру с семейством было бы бессо­
вестно; я мог выиграть все, что ты имеешь, но удовольствовался 50 тыся­
чами, а остальные 20 тысяч отдал мошенникам, которые помогали мне.
Полно, опомнись, перестань! Ты никакого понятия об игре не
имеешь [...]. Я не люблю мучить и рвать понемногу, как делают это
другие. Ежели резать, так и прирезать, а не пилить по кусочкам. Вчера
мой план исполнился, и я уже более век ни с тобою, ни против тебя ни
играю. Удивляюсь, в каком ты был ослеплении [ ...] . Как можно было
не заметить, что с тобою делали? Этот скотина, Шурке, так неискусно
передергивал, что бесил меня. Я только один мастерски играл роль пья­
ного и отчаянного от проигрыша. Ну, любезный Петр Федорович! я ска­
зал тебе все, и ежели ты не послушаешь моего совета, право, я не ви­
новат» (с. 105—107).
Аглаев после этого дружеского предупреждения, решает играть
только в коммерческие игры, но по большой. Шулера, хоть уже и без
руководства со стороны Удушьева, продолжают на него охоту. Подпаи­
вая Аглаева, они обыгрывают его на большие суммы в дурачки. Но эта
игра им кажется утомительной. Между тем прежние приемы заманивания
жертвы уже не действуют на Аглаева. «Шурке, по обыкновению, вы­
нул кипу ассигнаций и множество золота. Змейкин и Вампиров начали
понтировать. Один из них представлял ролю Удушьева: так же проигры­
вал, рвал карты и кидал их, с досады, под стол; другой так же отыскал
руте и приглашал Аглаева воспользоваться его открытием. Но все уси­
лия их остались бесполезными». Тем временем Аглаеву, лишившемуся
уже почти всего состояния, приходит в голову мысль «самому схватить
ф о р т у н у , как говорят игроки, з а т у п е й , т. е. с а м о м у и г р а т ь
н а в е р н о е . Он слышал несколько лет тому назад, что один подобный
ему, ограбленный до последней копейки, отважился поддеть известных и
опытных игроков на самую простую штуку: стер с шестерки одно боко­
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 185

вое очко, поставил темную, с тем, что ежели выиграет четверка, показать
карту с того бока, где стерто; а ежели шестерка, то, перевернув проворно
карту, показать ее, зажав пальцем стертое очко. Такой дерзости никто
не мог ожидать; бедняк воспользовался хитростью, и выиграл около ста
тысяч. Аглаев решился пуститься на эту же простую штуку: приготовил
такую карту и положил ее, на всякий случай, в карман».
Однако уловка эта Аглаеву не удалась. «Весьма неискусно вынул он
из кармана приготовленную им карту, так, что Вампиров заметил это и
сделал знак Шурке, который сначала не соглашался было играть на тем­
ные карты, но по новому знаку стал метать. [ ...] Но такое было несча-
стиѳ Аглаеву, что все четверки и шестерки ложились непременно на пра­
вую сторону! » Аглаев окончательно проигрывается. « [. ..] Тысяч сорок
было на нем написано . . . Змейкин сделал тогда знак, и Шурке забасто­
вал». У Аглаева не оказывается денег на расплату. Он вздумал было от­
казаться от долга, упрекая шулеров в плутовстве. — «Как? Ты сам
бывши бездельником, думая обыграть нас наверное, — закричал Вампи­
ров, подняв с полу и показывая шестерку с стертым очком, — осмелива­
ешься еще на нас же клеветать?» После этого обмена реплик началась
потасовка. Шулера избили Аглаева, повалили его, «и не теряя присутст­
вия духа и времени в драке, Вампиров держал его, а Шурке вынимал
у него из карманов все, что там было. Но — не велика была пожива: все
деньги поступили уже к ним [...]» (с. 114—120); оставались только
старинные часы и золотая табакерка. Воспользовались и этим. Аглаеву
ничего не оставалось делать, как только самому примкнуть к компании
шулеров.
Эпизодом из жизни игроков, очень похожим на шулерские подвиги
Удушьева, начинается роман Р. Зотова «Леонид, или Некоторые черты
из жизни Наполеона» (СПб., 1832). Однако здесь менее густо наложены
краски картежного жаргона. Гусар Стрельский, глава шулерской шайки,
заманивает к себе в дом молодого богача Силина. « [ ...] Сели за стол —
и Силин с негодованием заметил, что все наперерыв старались принудить
его больше пить». Насторожившись, Силин после обеда «сел за скромный
бостон по четверти. Разыграв пульку, стали, разумеется, сквитываться,
и Силин, проиграв до ста рублей, был в весьма дурном расположении
духа. — Сделали небольшой банк, он с досады поставил ва-банк (va-ban-
que) и сорвал его. Сделали другой, и тот имел такую же участь. Диви­
лись его счастию. Подали по рюмке шампанского и сделали третий, уже
побольше. Тут счастье несколько переменилось». Силин, подозревая шу­
лерские уловки, собирался уехать, но хозяин его удерживал. Силин ос­
тался. «Подойдя к столу, он начал всматриваться в игру понтеров и
в метку банкира — и удивился, что, с одной стороны, старик, по-види­
мому опытный, так неосторожно мечет и худо тасует, а с другой, что
понтеры давно уже не сорвали его банк. Вскоре он однако заметил, что
как те, так и другие были уже весьма навеселе, и потому одна слепая
фортуна могла тут помогать игрокам, коих отуманенные глаза плохо уже
рассматривали очки карт, ложившихся направо и налево; и поминутно
Силин замечал, что то банкомет прозевывает убитую им карту, то понтер
не видит своего выигрыша. Тогда только внутренно устыдился Силин
своих мыслей». Силин снова вступает в игру. « [...] Поставил к^ірту.
Ему дали; он загнул — убили. В эту минуту подали еще шампанского,
Силин залпом выпил большой стакан — продолжал играть. — Минут че­
186 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы ..

рез пять почувствовал он какой-то странный шум в голове. Ему показа­

лось, что карты, столы и игроки около него закружились [...]» Когда —
по прошествии некоторого времени — Силин несколько пришел в себя и
хотел рассчитаться за игру, то был поражен суммой приписанного ему
проигрыша — двадцать две тысячи. Но при выраженном Силиным недове­
рии к этой цифре, при попытке его отнестись к этому эпизоду как
к дружеской мистификации — игроки толпой обступили свою жертву:
«ужаснейшая брань и угрозы посыпались на Силина» (с. 9—15). Все
бросились на него и начали его бить и отнимать у него деньги. Побитый
и ограбленный игрок обычно отвозился куда-нибудь, и, за отсутствием
свидетелей, дело вскоре прекращалось или даже вовсе не поднималось.
Но Силина — по требованию сюжета — спасает Леонид, главный герой
романа 13.
Но в «Пиковой даме» тайны карточной игры уже в первой главе ос­
вобождены Томским от истолкования их разгадки в шулерско-бытовом
плане. Прежде всего характерно, что они связаны со старухой и — через
нее — с Калиостро. Кроме того, предположение о шулерской уловке
сразу же отрицается Томским:
«— Может статься, порошковые карты? — подхватил третий.
— Не думаю — отвечал важно Томский».
Порошковые карты, наряду с очковыми и пружинковыми, получались
путем «втирания очков» І4. «Порошковые карты, — описывает «Жизнь
игрока», — делаются так: берется, например, шестерка бубен: на том ме­
сте, где должно быть очко для составления семерки, намазывается неко­
торым несколько клейким составом, потом на сию карту накладывается
другая какая-нибудь карта, на которой в том месте, где на первой карте
надобно сделать очко, прорезано точно также очко. В сей прорез насы­
пается для красных мастей красный порошок, а для черных черный. Сей
порошок слегка прилипает к помазанному на карте месту, и когда ну­
жно бывает сделать из семерки шестерку, то понтер, вскрывая карту,
должен шаркнуть излишним очком по столу, и очко порошковое тотчас
исчезает» (т. I, с. 55—56).
Самый выбор пиковой дамы как стержня карточной игры и связанной
с ней драмы должен еще более отстранить подозрение о порошковых
картах. Ведь втирать очки можно лишь в нефигурные карты (от двойки
до семерки и в девятке). Таким образом, последняя из трех карт, на ко­
торые делал ставки Германн (туз или пиковая дама), была непригодна
для шулера, играющего на порошковых картах. Тройка, семерка и туз
в пушкинской повести, непосредственно суля выигрыш, могли быть сво­
бодно назначены и выбраны понтером.
Правда, в стиле «Пиковой дамы» есть еще одно выражение, которое
может навести на мысль о шулерской уловке. Это слово обдернуться в по­
следней главе повести:

13 Ср. сходные эпизоды в изображ ении приключений калужанина, плененного

Москвой, в стихотворной повести Ф. С-ва, пародирующ ей пушкинского «Кавказ­
ского пленника». — «Московский пленник» (М., 1829) *. Ср. также развитие тем
и мотивов из ж изни игроков и шулеров в повести П. Машкова «Три креста»
(Машков П. Повести. СПб., 1833. «Повести и мечты», ч. I); побочный эпизод
вовлечения Рыльского шулерами в игру и его большого проигрыша в «романе
нравоописательном» «Рыльский» (СПб., 1833) и мн. др.
14 Выражение «втирать очки» попало в литературный язык из арго шулеров **.
 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 187

«— Туз выиграл! — сказал Германн, и открыл свою карту.

— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая
дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться».
Однако слово обдернуться в начале XIX в. вышло из узких границ
картежного языка. Для понимания значения этого слова в языке Пуш­
кина существенно такое место из письма поэта к брату Л. С. Пушкину от
1 апреля 1824 г. с упреком за распространение среди публики списков
«Бахчисарайского фонтана» до объявления поэмы в печати: «Жаль, если
книготорговцы, в первый раз поступившие по-европейски, обдернутся и
останутся в накладе — да вперед невозможно и мне будет продавать себя
с барышом».
В «Словаре Академии российской» (ч. IV, 1822, с. 19) это картеж­
ное значение слова обдернуться не указано. В «Словаре церковно-славян­
ского и русского языка» (т. III, 1847, с. 6) это значение формулировано
так: «ошибочно выдернуть. Обдернуться картою» 15.
Таким образом, Пушкин перемещает анекдот о трех верных картах
из шулерско-бытовой плоскости в сферу кабалистики.

2. МАТЕМАТИЧЕСКИЙ РАСЧЕТ И КАБАЛИСТИКА ИГРЫ

КАК ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТЕМЫ
Тема верных карт была одним из наиболее острых мотивов повести из
жизни игроков. Ходячие выражения картежного языка играть навер­
ное, на верную, наверняка говорили о том, что анекдот о верных картах
в бытовом плане легче всего сочетался с приключениями шулеров. Од­
нако в литературной традиции ярко обозначались еще две линии его сю­
жетного развития. Одна вела к кругу мыслей о возможности найти твер­
дые математические формулы и законы для случаев выигрыша, освобо­
дить игру от власти случая и случайности. В этом отношении очень ха­
рактерна переводная повесть «Голландский купец» (из «Сына отечества»,
1825—1830 гг.), внесенная Н. И. Гречем в сборник «Расскащик, или
Избранные повести иностранных авторов» (ч. I, СПб., 1832)*.
Некогда крупный промышленник, Моисей фан дер Гуссен расстроил
торговлей свое состояние. От бедности он занялся математикой. «Цель
его на этот раз состояла в том, нельзя ли, посредством исчислений,
дойти до того, каким образом составляются, в сущности, лотереи и разные
азартные игры. По многом и прилежном изучении, открыл он наконец
расчет в картах обыкновенной банковой игры, и с такою математическою
точностию, что мог бы без опасения поставить голову свою на
карту» (с. 212).
Фан дер Гуссен, открыв тайну верных карт, не только вернул свои
богатства, но благодетельствовал друзьям и расплачивался выигрышами
с теми людьми, которым ,был обязан. Когда советник Бурдах спас его
тонувшего ребенка, фан дер Гуссен провел Бурдаха с собой в игорный

15 Любопытно, что в пьесе кн. А. А. Шаховского «Хризомания», сделанной из «Пи­

ковой дамы», «обер-фараон» Чекалинский изображ ается как шулер. Он проти­
вопоставляется старухе. «Как ж е не удивительно, что она теперь не хочет со­
рвать все банки и отомстить за своих сыновей Г.. .1, внучат обер-фараону Че-
калинскому».
188 СТИ ЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

дом и, называя ему верные карты, превратил в богача. Присутствовав­

шие при этой необыкновенной игре в банк офицер и чиновник так тол­
ковали о поразительном счастье фан дер Гуссена и Бурдаха (человека
«в синем кафтане») :
«Офицер. Не понимаю, как это делалось; только на какую бы карту
ни поставил он, всякая выигрывала.
Чиновник. [...] Он только и начал играть с вечера субботы. И в ко­
роткое время такое счастье!
Офицер. Черт возьми! счастье! Нет, мой милый, тут кроется что-ни­
будь другое, а не счастье.
Чиновник. Нет, капитан, это невозможно! Ведь нельзя же знать
карты по крапу у публичных банкиров. Еще бы если б сам банкир имел
такое счастье, — не диво, а то понтер» (с. 193).
Особенный интерес представляет рассказанная от лица автора парал­
лельная новелла об обыгранном шулерами молодом человеке Биндере.
Проиграв чужие деньги, Биндер покушается на самоубийство. Но фан
дер Гуссен, выступающий в роли «незнакомца», принимает в нем уча­
стие и по своему обыкновению идет внесете с бедняком в игорный дом.
Рассказчик наблюдает за ходом игры и за чудесным действием верных
карт.
«Когда незнакомец приблизился к столу, банкир изменился в лице
и затрясся. [...] Вскоре объявил банкир, что он больше трех талий ме­
тать не будет, — что ему сделалось дурно. Незнакомец поставил три, че­
тыре карты, каждую по одному червонцу, но на одну положил он два
червонца. Глаза его были устремлены на пальцы банкира. [,..] Незна­
комец быстрым пронзительным взором следовал за каждым движением
рук банкира, который, чувствуя то, смущался — сидел как на огне. О пе­
редержке или о других подобных плутовствах нельзя было и поду­
мать [ ...] . Вот мои наблюдения: смущение банкира тем более казалось
мне удивительным, что во всякое другое время ничто не могло поколе­
бать его железного равнодушия. Биндер стоял в нескольких шагах от
незнакомца. На карту, которая пошла в два червонца, поставил он ко­
шелек с тысячью червонцев. [ ...] Банкир прокинул; Биндер выиграл.
Во вторую талию та же игра. Незнакомец поставил по одному чер­
вонцу на несколько карт, из которых он иные выиграл, другие проиграл,
но на тройку поставил он два червонца. Биндер примазал к ней пять
сот. Банкир стал метать; Биндер выиграл.
В третью и последнюю талию Биндер уже не играл: он возвратил все
свои деньги. [...] Когда готовы были карты для третьей талии, незнако­
мец поставил семерку и сказал: va banque. Это слово, как громовым уда­
ром, поразило игроков. У банкира выступил на лице пот, как ртуть
сквозь дерево, при сжатии воздуха. Тишина во всей комнате. Умоляю­
щий о пощаде взор банкомета был обращен к незнакомцу. Но загадоч­
ный человек сидел, как мраморная статуя. Неподвижным оком устре­
мился он на руки банкира, который начал метать робко и медленно,
как будто знал заранее, что перед этим ужасным игроком для него нет
спасения. Руки его дергало как на гальванической машине. Наконец ...
Все были исполнены ожидания. Все желали банкиру, очистившему почти
у всех кошельки, мщения небес. Наконец раздалось: «Семерка выиг­
рала!» Незнакомец без малейшего изменения в лице, сгреб большую
кучу денег на стол, взял их и ушел. Банк лопнул [...]» (с. 206—209).
 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 189

Так две из верных карт повести «Голландский купец» — тройка ж

семерка совпадали с верными картами Германна. Но пока математиче­
ские законы карточного расчета еще не были формулированы, пока
тайны верных карт не открылись, преобладало мистическое отношение
к картам, приносящим выигрыш. Про екатерининского вельможу
П. Б. Пассека ходил следующий рассказ. «В одну ночь он проиграл не­
сколько десятков тысяч рублей, долго сидел у карточного стола и задре­
мал. Как вдруг ему приснился седой старик с бородою, который говорит:
«Пассек, пользуйся, ставь на тройку три тысячи, она тебе выиграет со-
ника, загни пароли, она опять тебе выиграет соника, загни сетелева, и
еще она выиграет соника». Проснувшись от этого видения, Пассек ста­
вит на тройку три тысячи, и она сразу выигрывает ему три раза» Іб.
На откровения покойников возлагались особенные надежды. И лите­
ратурная романтическая традиция поддерживала этот сюжет. Так,
у Виктора Гюго в «Le dernier jour d’un condamné»* жандарм обращается
к осужденному на казнь с просьбой «составить счастье бедного человека»
(«Si vous pouviez faire le bonheur d’un pauvre homme, et que cela ne vous
coûtât rien, est-ce que vous ne le feriez pas?» **). В ответ на недоумение
преступника («Vous choisissez un singulier vase, pour y puiser du bonheur.
Moi, faire le bonheur de quelqu’un?» — «Странный выбрали вы сосуд, из
которого хотите черпать счастье. Мне ли составить чье-нибудь счастье?»)
жандарм с таинственным видом («qui n’allait pas à sa figure idiote») со­
общает: «Да, г. преступник, — счастье и состояние! Все это может
прийти ко мне от вас. [...] До сих пор, чтобы выиграть, мне только од­
ного не хватало — счастливых номеров. Я везде ищу верных («j’en che­
rche partout de s ûr s ») — ан нет, все попадаю мимо. [...] Уж как ни
бьюсь, все напрасно... Ну вот теперь представляется мне прекрасный
случай! Простите, осужденный, но кажется вы сегодня отправляетесь на
тот свет? А ведь умершие насильственной смертью узнают всю лотерею
заранее. Дайте обещание прийти завтра вечером — ну что вам стоит?
И дать мне три номера, три самых счастливых. А? Будьте покойны, я не
боюсь выходцев с того света» («Il faut bien avoir une industrie. Jusqu’ici
il ne m’a manqué pour gagner que d’avoir de bons numéros. J ’en cherche
partout de sûrs: je tombe toujours a côté.. . J ’ai beau les nourrir, ils ne
viennent p a s .. . Or, voici une belle occasion pour moi. Il parait, pardon, crimi­
nel, que vous passez aujourd’hui. Il est certain que les morts qu’on fait
périr comme cela voient la loterie d’avance. Promettez-moi de venir demain
soir, qu’est ce que cela vous fait? me donner trois numéros, trois bons.
Hein? — Je n’ai pas peur des1revenants, soyez tranquille»).
Впрочем, анекдот о трех верных номерах имеет давнее происхожде­
ние и нередко излагался вне связи с фантастикой загробных явлений,
для иллюстрации случайностей счастья. По мнению JI. П. Гроссмана,
в основу рассказа о графине положен старинный исторический анекдот
о Калиостро. «В жизнеописании знаменитого авантюриста имеется рас­
сказ о том, как он безошибочно предсказал три нумера для лотерейной
игры. Из этого зерна пустила, видимо, свои ростки пушкинская но­
велла» І7.

16 Пыляев М. И. Старое житье. Очерки и рассказы. СПб., 1892. Статья «Азартные

игры в старину», с. 28—29.
17 Гроссман Л. Этюды о Пушкине. М.—Пг., 1923, с. 68.
190 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДА М Ы »

Кн. А. А. Шаховской в своей драматической переделке «Пиковой

дамы» — «Хризомания, или Страсть к деньгам» («драматическое зрелище,
взятое из повести, помещенной в Библиотеке для чтения, и представля­
ющее в начале: Приятельский ужин, или Гляденьем сыт не будешь, про­
лог — пословицу с пением, в следствии — Пиковая дама, или Тайна Сен-
Жермен») заставляет Карла Соломоновича Ирмуса (так переименован
в пьесе Германн) размышлять о соотношении математически точного
расчета и мистического случая по поводу тайны трех верных карт: «Это
так, случай? но что доказывает т а к ? и что значит с л у ч а й ? . . . Я чело­
век просвещенный, европеец XIX века, не верю фатализму, не верю фео-
логии, не верю ничему, а все-таки не в силах не верить, чтоб не было че­
го-то непостижимого для человека, положим, хоть в природе... Ну, ты­
сячу раз разочтешь все по пальцам, сообразишь всякие возможности, вы­
ведешь математически все результаты, — и вдруг что-то внезапное пере­
вернет все обдуманное вверх дном».
Три верных карты в пушкинской повести, как и три верных номера
в романе Виктора Гюго, обвеяны то чарами кабалистики (волшебство
Сен-Жермена) 18, то фантастикой загробного откровения (явление умер­
шей старухи).
Игра в фараон входит в сюжет «Пиковой дамы», главным образом,
со стороны таинственных, фантастических возможностей, в ней скрытых.
Она уже к концу первой главы вырисовывается как сказочный фон игры
случая, борьбы счастья и «тайной недоброжелательности». Поэтому, ес­
тественно, драматическое воспроизведение самой игры, приводящее к тра­
гическому исходу, перемещается к концу повести. Ведь игра в карты,
если она в символическом аспекте должна совпадать с трагедией рока,
могла быть только развязкой сюжета. Разговор же о фараоне, о верных
картах — прелюдия к драме Германна — только намекает на скрытую
символику карточной игры и разрешает две композиционные задачи:
1. Прежде всего, сквозь призму разнородных экспрессивных отноше­
ний к игре освещается светское дворянское общество, тот безличный
«субъект», тот «хор», от которого отделяется личность Германна и на
фоне которого рельефно выступают образы Томского и графини Анны
Федотовны, а по временам мелькают туманные силуэты Нарумова и
Сурина. Функция хора подчеркивается разнообразными стилистическими
приемами. Общество неопределенно обозначается как «гости», «молодые
игроки», «молодые люди». По имени называются лишь Германн, Томский,
Нарумов и рассчетливый, но бесстрастный Сурин, как бледный и конт­
растный спутник, «двойник» Германна. Остальные растворяются в неоп­
ределенных или порядковых обозначениях. Ср.: «— А каков Германн, —
сказал один из гостей [...]» ; «Случай!»— сказал один из гостей»; «Мо­
жет статься, порошковые карты?» — подхватил третий»; «Молодые иг­
роки удвоили внимание»; «молодые люди допили свои рюмки и разъеха­
лись» и т. п.
2. Вместе с тем карточная игра уже с XVIII в. изображалась как ха­
рактеристическая и символическая форма жизни дворянского об­
щества 1э. Недаром О. М. Сомов в «Обзоре российской словесности за

18 Ср. статью «Граф Сен-Жермен» в «Московском телеграфе», 1826, ч. X II.

19 СЬ- у М. И. Пыляева: «По словам современников, в последние годы царствова­
ния Екатерины II карточная игра усилилась до колоссальных размеров; дворяне
 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 191

1827 год» («Северные цветы на 1828 год») писал: «Карты, изобретение

расчетливой праздности, своими пестрыми, обманчивыми листочками
заслоняют листы печатных книг» (с. 6). С. Н. Глинка готов был видеть
в превратностях карточной «мачехи-фортуны» одну из причин дворян­
ского оскудения: «игра карточная сильно потрясла и опрокинула ста­
ринный быт дворянский. И г р о к и - с и с т е м а т и к и говорили: «Какая
до того нужда, что имения переходят из рук в руки? Тем лучше: один
промотался, а многие нажились. Следственно, деньги не станут залежи­
ваться в могильных сундуках; оборот их будет деятельнее и быстрее».
Не знаю, что сказал бы Сидней и Адам Смит об этих оборотах и изво­
ротах денежных» 20.
В этом отношении очень характерны нравоучительные очерки, поме­
щенные в разных журналах и альманахах первой трети XIX в., вроде,
например, заметки «Об игре» в «Российском музеуме» (1815, ч. III).
Здесь моральная агитация против азартной игры, утвержденная на
аргументах общественно-бытового и социально-экономического характера
и подкрепленная ссылками на литературные сюжеты и образы (на Рень-
ярова игрока, «Беверлея-бедняка, страждущего эпилепсией», позднее —
на игрока Дюканжа и т. п.)*, на эстампы Гогарта, сопровождалась без­
надежной сентенцией: «писать против игры есть то же, что сочинять
трактат против фортуны [...] » (с. 205) 21.
В «Пиковой даме» карточная игра сразу же раскрывается в своей
внутренней композиционной сущности как динамический центр событий
и движущая сила литературного сюжета.

3. СИМВОЛИКА КАРТ И КАРТОЧНОГО ЯЗЫКА

Игра в фараон, бытовые функции и «тайны» карт, вступая в структуру
сюжета «Пиковой дамы» с своим постоянным предметным содержанием,
тянут за собой символику и «мифологию» карт. Ведь уже сама система
картежного арго (как и всякая другая языковая система) в ее типиче­
ских чертах слагается не только из терминов «производства», но вклю­
чает в себя и своеобразные формы «мировоззрения». На игрецкую ми­
фологию громадное влияние оказали символические функции карт в га-
даньи.
Эпиграф «Пиковой дамы» ведет к «новейшей гадательной книге»:
«Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Этот эпиграф
говорит о том, что в сюжете повести нашли применение символические
формы гадательного жаргона. Гадательные арготизмы покоются на сво­
еобразных мифологемах и символах, устанавливающих соответствия ме­
жду жизнью и судьбой людей и знаками, свидетельствами карт. Выра­
жения гадательного жаргона двупланны: за именами и знаками карт
скрыт мир людей, вещей и событий. Для гадательной мифологии харак­
терна персонификация карт, слияние карты с тем символическим обра­
зом, который она представляет. Название карты становится условным
символом личности, события или движущей силы, причины происшест-
только и делали, что сидели за картами [ . . . ] . Составлялись кампании обыграть
кого-нибудь наверняка; поддерж ать себя карточною игрою нисколько не счи­
талось предосудительным» (Указ. соч., с. 30).
20 Глинка С. Н. Записки. М., 1895, с. 137.
21 Ср.: «Дамский журнал», 1828, № 4, февраль, с. 208—209 («Суд о ж изни игрока»).
192 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

вий. Таким образом, эпиграф подсказывает, что значение пиковой дамы

в сюжете повести двойственно: игральная карта воплотит в себе, как это
выяснится дальше, другие, более глубокие образы художественной дей­
ствительности. Любопытно, что самое помешательство Германна изобра­
жается Пушкиным как неподвижная идея, состоящая в смешении и сли­
янии реального мира с образами трех верных карт. «Тройка, семерка,
туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев мо­
лодую девушку, он говорил: „Как она стройна! .. Настоящая тройка
червонная11. У него спрашивали: „который час“, он отвечал „без пяти
минут семерка". Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка,
семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возмояшые виды:
тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлера, семерка пред­
ставлялась готическими воротами, туз огромным пауком».
Сходные же превращения мира в карты, навеянные, очевидно, «Пи­
ковой дамой» Пушкина, можно найти, например, в повести барона
Ф. Корфа «Отрывок из жизнеописания Хомкина» («Современник», 1838,
т. X). Здесь игра в карты также связана с кабалистикой, при посредстве
которой враги стараются погубить Хомкина и овладеть его дочерью. Про­
игравшийся Хомкин, испытывая помрачение сознания, всюду видит
карты вместо предметов и людей. «Он ясно видел, что извозчик не что
иное, как бубновый король, из той самой колоды, которую он играл; он мог
разглядеть загнутые на нем углы. [...] Вместо лошади впряжен был в ог­
лобли бубновый туз. [...] Он обернулся и видит, что за ним гонится бу­
бновая четверка [...]» «Страшные грезы не давали ему покоя, и не­
смотря на изнеможение физических сил фантазия его играла с прежнею
энергией. Отвратительная четверка бубен, с своими четырьмя кровавыми
пятнами, стояла перед ним неподвижно; она принимала для него чело­
веческий вид и пристально смотрела ему в глаза [...] » и т. д. (с. 100—
102).
Однако в ткани пушкинской повести гадательное значение пиковой
дамы тесно связывается с образами этой карты в мифологии игроков.
Дама как фигурная масть — особенность французских карт, которые
вошли в русский культурный обиход XVIII в.22 и сразу же, по фран­
цузскому образцу, приобрели своеобразное романтическое значение в га-
даньи. В «Бригадире» Фонвизина советница признается: «После туалета
лучшее мое препровождение времени в том, что загадываю в карты».
И последующее объяснение в любви между советницей и Иванушкой про­
исходит в форме символического применения к их образам и к их взаимо­
отношениям карточных фигур керовой дамы и трефового короля:
«Сын. Позволь теперь, madame, отгадать мне что-нибудь вам: заду­
майте и вы короля и даму.
Советница. Очень хорошо. Король трефовый и керовая дама».
Карты, конечно, говорят, что «король смертно влюблен в даму», и
дама с своей стороны в него «влюблена до безумия». Легко затем разга­
дывается мифологический смысл этих карт23.

22 Ср. Чернышев В. И. Терминология русских картежников и се п р оисхож ден ие.—

В сб.: «Русская речь», вып. II. Л., 1928.
23 «Сын. Я бы жизнь свою, я бы тысячи ж изней отдал за то, чтобы сведать, кто
это керовая дама. [ . ..] Советница. А кто этот преблагополучный трефовый ко­
роль, который возмог пронзить сердце керовой дамы»?
 СТИ ЛЬ «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 193

«Сын (кинувшись на колени). Ты керовая дама!

Советница (поднимая его). Ты трефовый король!»
Гадательные образы дамы переходят и в атмосферу карточного арго.
В повести А. А. Марлинского «Испытание» эскадронный командир на­
поминает майору Стрелинскому о «черноглазой даме, с золотыми ко­
лосьями на голове, которая свела с ума всю молодежь на балу у фран­
цузского посланника три года тому назад».
«— Я скоро забуду, с которой стороны садиться на лошадь! — вспых­
нув, отвечал Стрелинский. — Она целые две ночи снилась мне, и я в честь
ее проиграл кучу денег на трефовой даме, которая сроду мне не рути-
ровала» 24.
Впрочем, в мифологии игроков эта эротическая символика гаданий
на дам была иронически переосмыслена и преобразована. В комедии
А. А. Шаховского «Хризомания, или Страсть к деньгам» есть целый ряд
намеков, позволяющих думать, что пиковая дама в картежном языке
той эпохи вообще нередко была символом старухи. В сцене бала во
время котильона Вольмер, подводя двух дам к Томскому, предлагает на
выбор розу или пиковую даму. Когда Томский, избрав пиковую даму,
вальсирует с дамой, между Суриным и Немировым происходит такой ди­
алог:
«— А этот полоумный отчего избрал пиковую даму?
— Видно, от любви к своей бабушке».
Если этот разговор можно истолковать как указание на ходячее про­
звище «бабушки» (т. е. старой графини) в большом свете, то, наоборот,
одна сценка в игорном доме не оставляет сомнения, что перенос на гра­
финю символа пиковой дамы стал возможен лишь вследствие причаст­
ности образа старухи, как карточной мифологемы, к значению пиковой
дамы. Бухтин мечет банк. Снимает колоду. Сурин спрашивает: «Что
низ?» Бухтин отвечает: «Старуха, т. е. пиковая дама». Сурин, ненави­
девший Карла Соломоновича Ирмуса (который заменил в комедии «Хри­
зомания» пушкинского Германна), смотрит на него многозначительно и
роняет замечание: «Я старух не пугаюсь». А сидящий за тем же столом
Томский не понимает намека на свою бабушку и говорит просто: «По­
смотрим, вывезет ли меня старуха». Точно так же и в финале игры Бух­
тин заявляет: «Дама убита-с».
«Ирмус. Туз выиграл.
Бухтин. Т ак ... да вскрыл и даму-с.
Црмус. Пиковая дама!
Бухтин. Спасибо, старуха!»
И сошедший с ума Ирмус, как бы смыкая в образе графини значе­
ния пиковой дамы и старухи, называет ее «пиковой стар [ухой]». Впро­
чем, в «Игроках» Гоголя личность пиковой дамы получает иное характе­
ристическое освещение. Утешительный рассуждает: «Говорят, пиковая
дама всегда продаст, а я не скажу этого. Помнишь, Швохнев, свою брю­
нетку, что называл ты пиковой дамой? Где-то она теперь сердечная?
Чай пустилась во все тяжкие» (явл. V III). Во всяком случае значение
дамы как одной из фигурных карт естественно сочеталось с изображе­
нием личности, а пиковая дама символизировала отрицательный женс­

24 «Русские повести и рассказы», ч. I. СПб., 1832, с. 7.

13 В . В. В и н огр адов
194 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

кий образ, «злодейку» 25. В книге И. Б. «Волхв, или Полное собрание га­
даний с краткою мифологией» (М., 1838) вторая часть, носящая назва­
ние «Книга судьбы. Листки Самбеты, Сибиллы Персидской» и раскры­
вающая мифологию гадания на картах, в «пиковой даме» учит прозревать
«мстительную женщину» (с. 258).
В книге «Открытое таинство картами гадать» (в 2 книжках, с табли­
цами. Перевел с немецкого Петр Биркман, М., 1795) символическая
функция крали в пиковой масти определяется так: «Краля — неприят­
ная знакомка» (кн. III, с. 64). В сочинении «Калиостро, или Гадание но
картам. Новый и совершенно неизвестный способ гадания, вполне удов­
летворяющий желания загадывающих особ, одобрен знаменитыми гада­
телями Ленорманом и Сведенборгом» (М., 1843) — пиковая дама высту­
пает как вдова (с. 6). Это значение пиковой дамы зафиксировано в ре­
цептах знаменитой Atteilla или Alliette, которая во Франции создала
моду на гаданье: «La dame de pique signifie une femme qui est chagrine,
embarassée dans les affaires, une femme veuve» («Les cartes à jouer») *.
В книге «Колдун не болтун, или Настоящий ворожея, дающий каж­
дому на вопросы справедливые ответы и отгадывающий задуманных или
отдаленных особ имена; с показанием некоторых примечаниев и гаданий
о святках, также и на картах...» (СПб., К. Д., 1792) краля в винах сим­
волизирует злую женщину (с. 114). Интересно на этом фоне описание
функций пиковой масти в целом. В книге «Открытое таинство картами
гадать» (М., 1795) значение пик изображается так: «Пики пли вины
есть приятная надежда, щастие в предпринятом намерении и успех
в женском поле. Разумеется, когда мущина гадать будет» (с. 1, 2; ср.
И, с. 48, 50).
Эта двойственность значений, присущая картам, нередко в литера­
турных композициях определяла структуру и содержание приема симво­
лических намеков: в карточной игре осуществлялось символическое пред­
восхищение сюжетной развязки. Карты как ключ к разгадке сюжетного
движения выступают в композиции известного Пушкину романа фан дер
Фельде «Арвед Гилленштирна». Это роман значится в каталоге библио­
теки села Тригорского: «Arwed Gillenstierna. Yon Е. Т. van der Velde.
Dresden, 1823, I Th.»26. Отрывок из него — «Смерть Карла XII» напеча­
тан в «Московском вестнике» за 1828 г., ч. VII. Здесь сначала — в шах­
матных фигурах офицера и короля — за игрою в шахматы символически
раскрывается сюжетная структура обр’аза Карла XII. Но особенно лю:
бопытна символика, вложенная в затеянную потом карточную игру.
Инженер Мегрет, будущий убийца короля, мечет банк. Благородный Ар­
вед понтирует против него. Советник Сведенборг, чудесной силой про­

25 У Гоголя в «Игроках» подчеркнута игра олицетворением всей колоды карт:

«Ихарев. Вот она, заповедная колодушка — просто перл! Зато ж ей и имя дано:
да, Аделаида Ивановна. Послужи-ка ты мне, душенька, так, как послужила
сестрица твоя, выиграй мне также восемьдесят тысяч, так я тебе, приехавши
в деревню, мраморный памятник поставлю. В Москве закаж у» (явл. И ). Формы
лица затем комически комментируются в разговоре м еж ду шулерами: «Ихарев.
Вот она. За то уж , не прогневайтесь: она у меня носит имя, как человек.
Утешительный. Как имя? Ихарев. Да, имя: Аделаида Ивановна» и пр. (явл. XVI).
25 «Пушкин и его современники», вып. I. СПб., 1903, с. 31. Заглавие романа фан
дер Фельде, «Арвед Гилленштирна», записано Пушкиным на одной из его ру­
кописей. См.: Якубов ич Д. Литературный фон «Пиковой дамы». — «Лит. совре­
менник», 1935, № 1; Рукою Пушкина. М.—Л., 1935, с. 313 **.
 СТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 195

никающий в загадки будущего, в тайны природы и человеческой души,

советует Арведу: «„Поставь короля [ ...] он враг банкомету". При­
метно вздрогнул Мегрет и с жаром, не соответствовавшим делу, спросил
Сведенборга: „Что вы хотите этим сказать? Вы не намерены меня оби-
деть?“ — „Тот только принимает все в худую сторону, кто сам дурен, —
отвечал Сведенборг. — Я дал молодому другу моему совет, основанный на
моем расчете11. — „Я люблю сам себе советовать", ·— сказал Арвед, доса­
дуя на привязчивость лица постороннего и удержал прежние карты, ко­
торые все выпали в пользу банкомета. „Сделай же мне удовольствие,
поставь короля, — тихо сказал Кольберт, — хоть из любопытства. Будет
убит, тогда хорошенько посмеемся над советником". — „Пожалуй, только
сделаю это неохотно", — отвечал Арвед и поставил короля. Король выиг­
рал соника и рагоіі на него же, которое Арвед потом загнул. „Король
крепок, — сказал смеючись Кольберт. — Банкомет ничего с ним не сде­
лал"» (с. 286—287).
В этой сцене символика карт контрастно противостоит разрешению
сюжетных коллизий, так как король Карл X II был предательски убит
Мегретом.
В пушкинской повести, так же как и в «Эликсире сатаны» Гофмана,
где образ Розалии непосредственно сливается для героя с червонной да­
мой во время игры в фараон, явление старой графини в образе карты
пиковой дамы субъектно оправдано: оно мотивировано сумасшествием
Германна.
Игра в фараон, судьба Германна, поставленная на карту, прикреп­
лены к образу старой графини. В аспекте семантики карточных сим­
волов естественна была концентрация всех этих значений в образе пико­
вой дамы.
«Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама,
налево туз.
— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту.
— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая
дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться.
В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и ус­
мехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...
— Старуха! — закричал он в ужасе».
Фраза «дама ваша убита» — двусмысленна. С одной стороны, прямое
предметное значение этой фразы картежного языка указывает на резуль­
тат карточной игры Чекалинского с Германном (проигрыш ставки,Гер­
манна на пиковую даму), а с другой стороны, каждое из составляющих
эту фразу слов выражает иные, относящиеся не к карточной игре,
а к убийству старухи значения. Ведь «ваша дама» для Германна — ста­
руха. На ней сосредоточилась его страсть. И эта дама была, действи­
тельно, убита им. Так в субъектном плане — и Германна и читателя —
осмысляется стоящий за вещным содержанием смысл этой фразы. Ка­
ламбурное, двусмысленное применение карточной терминологии — ши­
роко распространенный в литературе 30-х годов прием27. На этом смысло­
вом фоне становится понятным, как мог Германн «обдернуться», почему
он вынул себе из колоды вместо туза пиковую даму. Пиковая дама, в ко­

27 Ср. разговор игроков в начале «Маскарада» Лермонтова.

13*
196 С Т И Л Ь «П И К О ВО Й ДА М Ы »

торой воплотился «образ мертвой старухи», заменила туза вслед<<твие

борьбы и смешения двух неподвижных идей в сознании Германна. «Две
неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной при­
роде, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно
и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении
Германна образ мертвой старухи»28. Но прежняя «неподвижная идея»,
фиксировавшаяся на образе мертвой графини, направляла думы Гер­
манна в другую сторону: «Он верил, что мертвая графиня могла иметь
вредное влияние на его жизнь [...]» . Мертвая графиня обернулась для
Германна пиковой дамой, которую выдали ее усмешка и прищуривание
глаза. На похоронах, при прощании Германна с трупом: «в эту минуту
показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая
одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навз­
ничь грянулся об земь».
Точно так же при последней проигранной ставке, когда у Германна
вместо ожидаемого туза непостижимым образом оказалась пиковая
дама: «в эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и
усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...
— Старуха! — закричал он в ужасе».
Так пиковая дама, т. е. мертвая графиня, проникла в строй трех
«верных карт», на место завершающего их туза, и, разрушив планы Гер­
манна, осуществила волю рока, «тайную недоброжелательность»
судьбы.
Однако здесь намечается новая сфера смыслов и символов, сопряжен­
ных с терминологией и фразеологией карточной игры в дворянских и
буржуазных литературных стилях начала XIX в. Сквозь призму симво­
лов и метафор карточного арго в литературных стилях начала XIX в. со­
зерцались разные стороны действительности. Так, кн. П. А. Вяземский
в стихотворении «Выдержка» (1827) 29, заявив:
Мой ум — колода карт,

каламбурами, основанными на смешении картежных и бытовых фраз,,

преимущественно же на игре омонимов, сортирует всех людей по мастям
и при посредстве карточных образов дает сатирический очерк жизни:
Что мысли? Выдержки ума! —
А у кого задержка в этом? —
Тот засдается, век с лабетом
В игре и речи и письма;
Какой ни сделает попытки,
А глупость среж ет на просак!
Он проиграется до нитки
И выйдет начисто дурак.

I···]
Игра честей в большом ходу,
В нее играть не всем здорово;

28 Ср. в «Путешествии из Москвы в Петербург»: «Две столицы не могут в равной

степени процветать в одном и том ж е государстве, как два сердца не сущ е­
ствуют в теле человеческом».
29 Вяземский П. А. Полное собрание сочинений, т. III. СПб., 1880, с. 445—447.
 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 197
Играя на честное слово, -: '
Как раз наскочишь на беду.

[···]
Поищем по себе игорку
Да игроков под наш у масть:
Кто не по силам лезет в горку,
Тот может и впросак попасть.
А как играть тому сплеча,
Кто заручился у фортуны;
Он лука натяни все струны
И бей все взятки сгоряча...
Другой ведет расчет, и строгий,
Но за бессчетных счастье бог,
И там, где умный выйграл ноги,
Там дурачок всех срезал с ног.

[...]
Друзья! кто хочет быть умен,
Тот по пословице поступит:
Продаст он книги, карты купит;
Так древле наж ил ум Семен.
Ум в картах: соглашусь охотно!
В ученом мире видим сплошь,
Дом книгами набит, и плотно,
Да карт не сыщешь ни на грош.

Это метафорическое преображение жизни словесными красками кар­

тежного языка характерно и для бытовой переписки той эпохи. Так,
Пушкин пишет кн. Вяземскому 5 ноября 1830 г. (из Болдина);
«Ты говоришь: худая вышла нам очередь. Вот! да разве не видишь
ты, что мечут нам чистый баламут; а мы еще понтируем! Ни одной
карты налево, а мы все-таки лезем. — Поделом, если останемся голы как
бубны».
Но особенно сложны и разнообразны были формы стилистического
употребления карточных метафор в повествовательной прозе. Например,
в повести П. Машкова «Три креста»30 шулер и разбойник Зарезов го­
ворит совращенному им в свою профессию Преклонскому: «Ты теперь
как закрытая карта. Не скоро угадаешь, к какой масти принадлежишь»
(с. 29). Заманив картежною игрою, ограбив и убив старика, Преклоне­
ний читает над ним отходную, а Зарезов иронически замечает: «Доброе
дело! Бедняк вовсе проигрался. Выпал ему пиковый туз. И то правда,
двое играли против одного: черт на душу, ты на деньги» (с. 38).
В этой функции символа роковых, трагических событий пиковый туз
выступает в рассказе Леоп. Бранта «Две невесты» 31. Счастливый жених
майор Амурской сообщает своим сослуживцам, собравшимся у подпол­
ковника Долина, о близкой своей свадьбе. «Между тем как большая
часть гостей играли в вист и бостон, — некоторые, скучавшие, вероятно,

30 Машков П. Повести, ч. I. СПб., 1833.

31 Воспоминания и очерки жизни. Рассказы Леопольда Бранта, ч. II. СПб., 1839,
498 СТИ ЛЬ «П И К О ВО Й ДАМЫ»

степенностию, бесстрастием и позволительностию этих игр — пробовали,

какая карта счастливее для них: тройка, осъмерка или валет? — Просто
они упражнялись в невинном банке». Амурской сначала был только на­
блюдателем игры. « [...] Наконец он не мог уже одолеть желания испы­
тать собственного счастия — и присоединился к понтирующим». Сначала
сохранялось некоторое количественное равновесие между удачей и неу­
дачей, выигрышем и проигрышем у Амурского. «[·.·] Потом карта
стала постоянно изменять ему и ложилась упрямо на сторону против­
ника: ни пароли, ни транспорты не помогали; банкомет бил всех его
бумажных представителей». Амурской проигрывает все наличные
деньги. « [...] Между тем он продолжал ставить, что называется, на ме­
лок. Счастье перешло было на его сторону: он отыграл 10 тысяч, но это
только пошутило картежное предопределение — через несколько минут
отыгранная сумма снова улыбнулась прощально, и два длинные ряда
цифр, записанных на увлеченного игрою Амурского, смотрели на него
злобно и насмешливо, как олицетворенные кредиторы». Наконец Амур­
ской «рискнул вверить одной, может быть, предательской карте, де­
ревню в 500 душ — последнее уже, что мог пропонтировать. Карта эта
была пиковый туз». Напрасно друзья и даже сам банкомет уговаривали
Амурского прекратить игру. «Амурской настаивал на своем, говорил,
что хочет отыграться, — и офицер, с приметным неудовольствием, стал
снова метать. Колода была на исходе: но роковая, таинственная, одушев­
ленная пятью стами душ, карта все еще не выходила; на лицах всех,
принимавших участие в банке, изображалось нетерпение и любопыт­
ство. . .» Амурской «в тревоге ожидания, в жару волнения, перешедшем
наконец и в самые пальцы его, — он стирал ими очки на картах и крепко
мял последние в руках своих, дико следя за движением руки банко­
мета: этот что-то останавливается — и вдруг заветная карта падает налево.
Амурской выиграл: но вместо изъявления радости с бешенством вскаки­
вает со стула и бросается к противнику своему. [.. .] Пиковый туз дол­
жен был лечь направо: я очень хорошо заметил, что вы передернули
карту при последней сброске. Вы, сударь выиграли — и должны приз­
наться в этом, если не хотите иметь со мною дела! . .» (с. 21—25). Дело
в том, что банкомет, из жалости к сослуживцу, передернул карту, но не­
удачно. Так пиковый туз делает Амурского нищим. Отсюда начинаются
несчастия Амурского, которые заканчиваются добровольным заточением
его в монастыре. Пиковый туз стал для Амурского символическим вы­
ражением злого рока. «О, пиковый туз! — думал он, — ты виною этой
возмутительной встречи (со второю невестой. — В. В .). — Без тебя я был
бы уже счастливым супругом Вельминой [ . . . ] » (с. 52). «[. . . ] Карты,
карты — именно пиковый туз всему виною!» (с. 66).

4. СИМВОЛИКА ИГРЫ И ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ СХЕМЫ

В формах картежного языка находила художественно-символическое вы­
ражение своеобразная «философия жизни».
Для каждого арго характерна смысловая двупланность системы ми­
ропонимания. Арготическая речь воплощает в себе действительность,
структуру своего профессионального мира, в форме иронического соотно­
шения, сопоставления его с культурой и бытом окружающей социальной
среды. Но и, наоборот, общие принципы жизни, даже основы мирового
 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » І99

порядка, она усматривает во внутренних символических формах тех про­

изводственных процессов и их орудий, их аксессуаров, которые напол­
няют арготическое сознание. В сущности — это две стороны одного про­
цесса символического осмысления мира сквозь призму профессиональной
идеологии, иногда полемически противопоставленной нормам мировоззре­
ния того «общества» или тех его классов, которые пользуются господст­
вующим положением в государстве.
Романтическая повесть 20—30-х годов XIX в. охотно питалась идей­
ными концепциями, созданными на почве картежного языка. Из игрец-
кого арго она заимствовала то мировоззрение, которое было потом так
коротко и ясно выражено шулером Казариным в «Маскараде» Лермон­
това:
Что ни толкуй Вольтер или Декарт —
Мир для меня — колода карт.
Жизнь — банк: рок мечет, я играю,
II правила игры я к людям применяю 32.

Эта философия жизни сочеталась с особым социально-политическим

мировоззрением. В . переводной с французского комедии «Игрок»
(в 5 действиях; СПб., 1815) игрок Ветрид рассуждает так: «Игрою сбли­
жаются всякого рода люди: они соединяют гордого и бешеного барина
с кротким и смирным мещанином; богатая купчиха в щегольском платье
не уважает нимало бедною генеральшею, и приказчик, управитель, ко­
миссар и камердинер обходятся за панибрата с князем и графбм; таким
образом, неравенство породы, от судьбы нам распределяемое, приводится
игрою в праведное равновесие» (с. 87). А Теребидон, преподаватель
карточной науки, дополняет: «без игры была бы везде скука, нищета, со­
вершенный беспорядок; а с игрою и самый бедняк великим капитали­
стом сделаться может» (с. 32).
Те же идеи в драме неизвестного автора «Игрок» (подражание Рень-
яру, 1817. Рукопись Библиотеки русской драмы I, IV, 4, 46):
[ . . . ] игра весь свет в одно сливает,
Купцов, дворян, судей она соед и н я ет...
Фортуна в обществе, по прихоти своей,
Уничтожает так неравенства людей **.

В атмосфере этого революционного настроения символика жизни как

игры в банк и рока как банкомета получила особое применение.
С этой точки зрения особенно любопытна композиция романа Стен­
даля «Le Rouge et le Noir». Рулеточным или картежным термином
в заглавии уже задано понимание художественной действительности в ас­
пекте азартной игры. И Жюльен Сорель, хотевший идти путем Напо­
леона, проигрывает все ставки в этой игре. Символика игры как уводя­
щая в даль социально-политических и философских обобщений смысло­
вая перспектива литературного построения многообразно отражается
в сюжетном движении истории неудавшегося Наполеона из tiers-état ***.
Нет необходимости историку языка и литературы, который стремится
уяснить формы словесных конструкций в «Пиковой даме», настаивать
32 Ср.: Яковлев М. А. Лермонтов как драматург. Л —М., 1924, с. 204—205*.
200 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

на том, что в ее композицию вовлечены литературные отголоски, как бы

затаенные намеки на роман Стендаля33. В письме к Хитрово, которое
датируется маем 1831 г., Пушкин писал: «je vous supplie de m’envoyer
le second volume de rouge & noire. J’en suis enchanté» * 34.
Современники Пушкина не прочь были понять и осмыслить образ
Германна в той же социальной плоскости, что и образ Сореля. Во вся­
ком случае кн. Шаховской в своей комедии «Хризомания, или Страсть
к деньгам» заставляет Карла Соломоновича Ирмуса произносить мефи­
стофельские речи о власти золота и о золоте как о пути к власти Це­
заря — Наполеона: «Ах, кто в мире меньше или больше не Дон Кишот?
Но что значат все Дульцинеи, все красавицы, все прелестницы в мире
против наличного миллиона рублей?.. Красота увядает, здоровье сла­
беет, дарования уничтожаются, слава померкнет, а деньги всегда оста­
ются в своей силе на своем месте...» А Томскому этот драматург влагает
в уста такой социологический комментарий к личности Ирмуса: «Что
тут непостижимого? Он — инженер, математик, человек аккуратный,
у него нет нигде, как у нас, русских баричей, ни батюшек, ни матушек,
ни деревень, ни наследства, так он и бережет денежку на черный
день...» При анализе форм построения существеннее всего отыскание
принципов конструктивной общности в смысловой композиции произве­
дений. Эти соответствия «Пиковой дамы» и «Le Rouge et le Noir» не сво­
дятся только к односторонним функциям заглавий, но заключаются и
в смысловом подобии тех «внутренних форм», которыми определяется
символическое соотношение литературной действительности обоих произ­
ведений с образами игры и рока. Можно только отметить, что внутрен­
ние формы игры и стоящей за ней судьбы в «Le Rouge et le Noir» явля­
ются лишь заданными и как бы «скользящими» призраками символиче­
ских обобщений, а в «Пиковой даме» они даны и как бытовая реальность
фабульного движения и как отражающийся в ней круг художественных
образов.
Некоторые исследователи готовы были искать сюжетных совпадений
йежду «Пиковой дамой» Пушкина и «Шагреневой кожей» Бальзака35.
Мне кажется, что гораздо целесообразнее говорить об общности образ­
но-идеологического фона в этих произведениях. В начале «Шагреневой
кожи» символически воспроизводится та же атмосфера азартной игры,
й которой ставкой является жизнь и счастье — богатство. Демон игры и
здесь управляет человечеством.
Для понимания тех социально-идеологических основ, на которых вы­
растали игорные образы жизни и судьбы, рока, характерен факт одно­
родности, общности этих символов в произведениях, не находящихся ни
в малейшей зависимости одно от другого. В отрывке «Два часа из жизни
Эразма» (отрывок IX из главы «Эразм болен»), напечатанном в литера­
турном альманахе «Эхо» (1830)**, заключительные строки откровенно из­
лагают близкую к роману Стендаля символику игры с судьбою: «Теперь,
друзья мои! природа велит готовиться к той великой игре с Судьбою,
где потомственная чета Адама и Евы ставит одну т е м н у ю и где вет-

93 О типологическом сходстве Онегина и князя Коразова из «Le Rouge et le Noir»

см.: Гроссман JI. П. Пушкин и дендизм. — В его кн.: Пушкин. М., 1928, с. 18.
Письма Пушкина к Елизавете Михайловне Хитрово. Л., 1927, с. 21.
* Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929, с. 142.
 СТ И Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 201

хое Время, под покровом таинственности, из колоды другой половины

жизни м е ч е т к р а с н о е и ч е р н о е , доколе Парка не совлечет пок­
рова и не вскроет игры на доске гробового безмолвия» (с. 80).
Те же символические значения, которые сочетались в литературном
творчестве Пушкина с игрой в фараон, раскрывают черновые наброски
к XVIII строфе II главы и XXXVII строфе V III главы «Евгения Оне­
гина», связанные с темой мятежной власти страстей, рока и вместе с тем
в образах игры рисующие жизненный путь современного поэту героя;
О двойка, ни дары свободы,
Ни Феб, ни Ольга, ни пиры
Онегина в минувши годы
Не отвлекли бы от игры.
Задумчивый, всю ночь до света
Бывал готов он в эти лета
Допрашивать судьбы завет:
Налево ляж ет ли валет.
У ж раздавался звон обеден;
Среди разорванных колод
Дремал усталый банкомет,
А он, нахмурен, бодр и бледен,
Надежды полн, закрыв глаза,
Пускал на третьего туза.

У ж я не тот игрок нескромный,

Скупой не веруя мечте,
У ж е не ставлю карты темной,
Заметя тайное руте.
Мелок оставил я в покое,
«Атанде», слово роковое,
Мне не приходит на язык 36.

И час настал, и в усыпленье

Ума и чувств впадает он,
И перед ним воображенье
Свой пестрый мечет фараон;
Виденья быстрые лукаво
Скользят налево и направо,
И будто на смех не одно
Ему в отраду не дано,
И как отчаянный игрок
Он желчно проклинает р о к . ..
Все те же сыплются виденья
Пред ним упрямой чередой,
За ними с скрежетом мученья
Он алчною следит душ ой
Отрады н е т .. .
Все ставки жизни проиграл. . ,37

35 Грот Я. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. СПб., 1887, с. 208—209,

57 Шляпкин И. А. Из неизданны х бумаг А. С. Пушкина. СПб., 1903, с. 24—25.
202 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДА М Ы »

Так и в «Пиковой даме» эпизоды игры в фараон превращаются в сим­

вол жизни, управляемой роком и случаем. Пиковая дама обозначает
в этом плане «тайную недоброжелательность» рока. Рок отделен от об­
раза старухи, хотя и действует через нее. Старуха является лишь ору­
дием, послушной картой в руках той силы, которая царит над игрой и
жизнью. « — Я пришла к тебе против своей воли — сказала она твердым
голосом: — но мне велено исполнить твою просьбу». Значения образа
пиковой дамы как символического центра композиционного движения
здесь вовлекаются в новый смысловой контекст, который создается мгно­
венно пробегающими и вновь прячущимися намеками. Именно при по­
средстве этих намеков, семантических отражений и разнообразных ва­
риаций основных тем осуществляется «сквозное действие» повести, свя­
занное с тройственным значением образа пиковой дамы (карта — ста­
р у х а— «тайная недоброжелательность» судьбы). В этом отношении осо­
бенно показательны формы изображения старухи в тот момент, когда пе­
ред нею явился Германн. Она представляется бездушным механизмом,
безвольной «вещью», которая бессмысленно колеблется направо п на­
лево, как карта в игре, и управляется действием незримой силы: «Гра­
финя сидела вся желтая, шевеля отвислыми губами, качаясь направо и
налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мы­
сли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной ста­
рухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма».
Но особенно многозначителен эпиграф к последней шестой главе:
«— Атандеі
*— Как вы смели мне сказать атанде?
— Ваше превосходительство, я сказал атанде-с\»
Н. О. Лернер привел в своей статье «История „Пиковой дамы“» 38
материал для понимания бытового содержания и атмосферы этого игрец-
кого анекдота, но он не попытался уяснить его смысла в композиции по­
вести. И если А. М. Языков считал, что в «Пиковой даме» «всего лучше
88 Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929, с. 161— 162.
Любопытно, что атанде, как и другие термины игрецкого арго, до сих пор
живет в «блатной музыке» (в значении: довольно, отойди, молчи, не крич и).—
Ср. «Словарь жаргона преступников» (блатная музы ка), составленный С. М. По­
таповым (М., 1927).
Н. О. Лернер правильно указывает на то, что эпиграф воспроизводит хо­
дячий анекдот о генерале, который не мог допустить, чтобы подчиненный даже
в игре обращался к нему с повелительным возгласом: атанде! Так, по рас­
сказу кн. П. А. Вяземского, граф Гудович, бывший генерал-губернатор Москвы,
говаривал, что с получением полковничьего чина он перестал метать банк сослу­
живцам своим. «Неприлично, — продолжал он, — старш ему подвергать себя тре­
бованию какого-нибудь молокососа-прапорщика, который, понтируя против вас,
почти повелительно вскрикивает: атанде!» (Вяземский П. Старая записная
книжка. Л., 1929, с. 135).
Ср. приведенные Н. О. Лернером эпизоды из очерка А. С. Афанасьева-Чуж-
бинского «Самодуры» («Очерки прошлого», ч. IV, СПб., 1863). В том, что слово
«атанде» было широко распространено в обиходном языке дворянства и имело
здесь переносное значение повелительно-останавливающего междометия, убеж­
дают хотя бы примеры частого употребления этого слова в «Автобиографии»
А. О. Смирновой: «Подождите, атанде-с, я все расскажу, надо с чином, толком и
расстановкой» (Смирнова-Россет А. О. Автобиография (неизданные материалы).
М., 1931, с. 151); «Атанде, атанде-с, дайте дух перевести, сударь мой» (с. 153);
«Ну, теперь про бабуш ку. — Атанде-с, я тотчас кончу самый трогательный»
ч< (с. 158); «И ты предпочла Смирнова? — Атанде-с, атанде-с. Смирнов тогда не по­
казывался на наш ем горизонте [ . . . ] » (с. 176) и т. п.
 СТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 203

эпиграфы, особенно атанде-с»,* то за этим отзывом крылось понимание

их композиционной роли. Подобострастное «атанде-с» нельзя понять,
если усмотреть в нем только символическое выражение проигрыша. То­
чно так же образ высокомерно-чванного «вашего превосходительства»,
прикрикнувшего на понтера, не может быть перенесен целиком на лич­
ность Чекалинского. Таким образом, внутренние символические формы
этого эпиграфа не только выводят его за пределы прямых значений, из
сферы карточной игры, сохраняя в нем неиспользованный остаток смы­
словой энергии, но и всю эту сцену торжества пиковой дамы влекут
в иной семантический план, где образ Германна, как развенчанного На­
полеона, склоняется перед роком, перед слепым случаем («Ваше прево­
сходительство, я сказал атанде-с») 39.
Тогда приобретает значение символа «перманентной» игры последняя
перед заключением фраза повести: «игра пошла своим чередом».

5. ОБРАЗ АВТОРА
В КОМПОЗИЦИИ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»***
Система повествования у Пушкина гармонирует с изображаемым миром
п ориентирована на те формы идеологии, которые заложены в его струк-
туре. Образы персонажей в своем содержании определяются теми куль-
турно-бытовыми и социально-характерологическими категориями, кото^
рым подчинена реальная жизнь, дающая материал литературному произ­
ведению. Происходит синтез «истории» и «поэзии» в процессе создания
стиля «символического реализма» 4*. Символы, характеры и стили лите­
ратуры осложняются и преобразуются формами воспроизводимой дей­
ствительности. В сферу этой изображаемой действительности вмещается
и сам субъект повествования— «образ автора». Он является формой слож­
ных и противоречивых соотношений между авторской интенцией, между
фантазируемой личностью писателя и ликами персонажей. В понимании
всех оттенков этой многозначной и многоликой структуры образа ав­
тора — ключ к композиции целого, к единству художественно-повествова­
тельной системы Пушкина 5*.
Повествователь в «Пиковой даме», сперва не обозначенный ни име·
нем, ни местоимениями, вступает в круг игроков как один из представи­
телей светского общества. Он погружен в мир своих героев. Уже начало
повести: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая
зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра» — по­
вторением неопределенно-личных форм — играли, сели ужинать — создает
иллюзию включенности автора в это общество. К такому пониманию по­
буждает и порядок слов, в котором выражается не объективная отрешен­
ность рассказчика от воспроизводимых событий, а его субъективное
сопереживание их, активное в них участие. Повествовательный акцент на
наречии — незаметно, поставленном позади глагола («прошла неза­
метно»— в контраст с определениями ночи— «долгая зимняя»); выдви­
39 Ср. суж дение Пушкина в его набросках рецензии на «Историю русского на­
рода» Н. А. Полевого: «Ум человеческий, по простонародному выражению,
не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного
глубокие предположения, часто оправданные временем, но невозможно ем у
предвидеть с л у ч а я * * . Один из остроумнейших людей X V III столетия пред­
сказал камеру французских депутатов и могущественное владычество России,
но никто не предсказал ни Наполеона, ни Полиньяка».
204 СТИ ЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

нутая к началу глагольная форма — играли («однажды играли в карты»;

ср. объективное констатирование факта при такой расстановке слов: «Од­
нажды у конногвардейца Нарумова играли в карты»); отсутствие указа­
ния на «лицо», на субъект действия при переходе к новой повествователь­
ной теме — «сели ужинать», внушающее мысль о слиянии автора с об­
ществом (т. е. почти рождающее образ — мы) — все это полно субъектив­
ной заинтересованности. Читатель настраивается рассматривать рассказ­
чика как участника событий. Ирония в описании ужина, шутливый парал­
лелизм синтагм: «Но шампанское явилось, разговор оживился [.. .] » —
лишь укрепляют это понимание позиции автора.
Эта близость повествователя к изображаемому миру, его «имманент­
ность» воспроизводимой действительности легко допускают драматиза­
цию действия. Повествователь тогда растворяется в обществе, в его мно­
жественной безличности, и повествование заменяется сценическим изобра­
жением общего разговора. Функции рассказчика — на фоне диалога
о картах — передаются одному из гостей — Томскому, который тем самым
приближается к автору и обнаруживает общность с ним в приемах пове­
ствования. Таким образом, прием драматизации влечет за собой субъект-
Ное раздвоение повествовательного стиля: Томский делается одной из ли-
*шн повествователя.
Речь Томского двойственна. В ней есть такие разговорные формы,
Которые языку авторского изложения не свойственны. Например: «она
проиграла на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много»; «начисто
отказался от платежа»; «Куда! дедушка бунтовал. Нет, да и только!»;
«Да, чорта с два!»; «Но вот, что мне рассказывал дядя [. . . ]»; «Про­
играл— помнится, Зоричу — около трехсот тысяч». Это — отголоски уст­
ной беседы. Рассказ Томского определен драматически ситуацией, т. е.
вмещен в уже очерченный бытовой контекст и обращен к слушателям,
которые частью уже названы и бегло охарактеризованы. Поэтому на об­
раз Томского ложится отсвет и от его собеседников, внутренний мир
которых ему родственен и понятен как представителю того же социаль­
ного круга («Вы слышали о графе Сен-Жермене [. . . ]»; «Вы знаете, что
он выдавал себя за вечного жида [.. .]»; «Тут он открыл ей тайну, за
которую всякий из нас дорого бы д ал ...» ). Томский гораздо ближе к об­
ществу игроков, чем автор. Ведь анекдот Томского, его рассказ возни­
кают из диалога, с которым он тесно связан. А в этом диалоге Томский,
как драматический персонаж, раскрывает не свою художественную лич­
ность рассказчика, а свой бытовой характер игрока и светского человека.
Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествова­
теля и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет
к приемам авторского изображения.
В рассказе Томского развиваются и реализуются те стилистические
‘тенденции, которые эскизно намечены авторским вступлением и ярко
выражены в дальнейшем течении повести. Можно указать хотя бы на
своеобразный тип присоединительных синтаксических конструкций (см.
ниже), в которых смысловая связь определяется не логикой предметных
Значений фраз, а субъективным усмотрением рассказчика, иронически
сочетающего и сопоставляющего далекие друг от друга или вовсе чуждые
По внутренним своим формам действия и события. «Бабушка дала ему
пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости». «Ришелье за нею
йолочился, и бабушка уверяет, что он чуть было не застрелился от ее
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 205

жестокости». «Приехав домой, бабушка, отлешшвая мушки с лица и

отвязывая фижмы, объявила дедушке о своем проигрыше [...]».
Характерен также прием иронически-переносного называния действий
и предметов. Например: «Бабушка дала ему пощечину и легла спать одна,
в знак своей немилости». Это действие затем определяется как «домаш­
нее наказание», обычно приводившее к нужным результатам. «На другой
день она велела позвать мужа, надеясь, что домашнее наказание над ним
подействовало [. ..]» Словом таинственность определяется впечатление,
которое производил Сен-Жермен и из-за которого над ним смеялись как
над шарлатаном, а Казанова утверждал, что он шпион. « [. . . ] Впрочем,
Сен-Жермен, несмотря на свою таинственность, имел очень почтенную
наружность и был в обществе человек очень любезный». Ср.: «Покойный
дедушка, сколько я помню, был род бабушкина дворецкого».
И, наконец, что всего любопытнее, — в рассказе Томского проступает
тот же стилистический принцип игры столкновением и пересечением
разных субъектных плоскостей. Речи действующих лиц воспроизводятся
в тех же лексических, а отчасти и синтаксических формах, которые пред­
носились им самим, но с иронически измененной экспрессией, с «акцентом»
передающего их рассказчика. Например: «думала усовестить его, снисхо­
дительно доказывая, что долг долгу розь и что есть разница между прин­
цем и каретником. — Куда! дедушка бунтовал»; «Он вышел из себя, при­
нес счеты, доказал ей, что в полгода они издержали полмиллиона, что
под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни [...]» .
Все эти формы выражения, присущие рассказу Томского, неотъем­
лемы от стиля самого автора. Следовательно, хотя образ Томского, как
субъект драматического действия, и именем и сюжетными функциями
удален от автора, но стиль его анекдота подчинен законам авторской
прозы. В этом смешении субъективно-повествовательных сфер проявля­
ется тенденция к нормализации форм повествовательной прозы, к уста­
новлению общих для «светского» круга норм литературной речи. Ведь там,
где субъектные плоскости повествования многообразно пересекаются,
структура прозы, в своем основном ядре, которое неизменно сохраняется
во всех субъектных вариациях, получает характер социальной принуди­
тельности: создается нормальный язык «хорошего общества».
В связи с этим интересна такая стилистическая деталь: в конце пер­
вой главы происходит открытое сошествие автора в изображаемый им
мир. Композиционно оно выражено в таком переходе диалогической речи
к повествовательному языку:
«Однако, пора спать: уже без четверти шесть.
В самом деле, уж рассветало: молодые люди допили свои рюмки и
разъехались».
Таким образом, авторское изложение в формах времени подчинено
переживанию его персонажами. Автор сливается со своими героями и
смотрит на время их глазами. Между тем эпиграф решительно отделяет
автора от участников игры, помещая его вне их среды. В эпиграфе вся
ситуация картежной игры рисуется как посторонняя рассказчику, иро­
нически расцвечиваемая им картина:
Так, в ненастные дни,
Занимались они
Делом.
206 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ.»

В соответствии с законами драматического движения событий, во вто­

рой главе действие неожиданно переносится из квартиры конногвардейца
Нарумова в уборную старой графини. Так же, как и в сцене ужина после
игры, автор первоначально сообщает только о том, что имманентно изо­
бражаемой действительности, что непосредственно входит в круг его
созерцания.
Но теперь меняется позиция повествователя: он не сопереживает
действий с персонажами, не участвует в них, а только их наблюдает.
Основной формой времени в повествовании в начале второй главы явля­
ется имперфект, при посредстве которого действия лишь размещаются по
разным участкам одной временной плоскости, не сменяя друг друга,
а уживаясь по соседству, образуя единство картины.
«Старая графиня *** сидела в своей уборной перед зеркалом. Три де­
вушки окружали ее. Одна держала банку румян, другая коробку со шпиль­
ками, третья высокий чепец с лентами огненного цвета. [...] У окошка
сидела за пяльцами барышня, ее воспитанница». Это введение в новую
драматическую картину чуждо того субъективного налета, которым было
обвеяно начало повести. Повествователь изображает действительность
уже не изнутри ее самое, в быстром темпе ее течения, как погруженный
в эту действительность субъект, но в качестве постороннего наблюдателя
стремится понять и описать внутренние формы изображаемого мира ме­
тодом исторического сопоставления. В начале повести молодые игроки
своими репликами характеризовали сами себя. Повествователь лишь на­
зывал их по именам как «героев своего времени», как близких своих
знакомцев: Сурин, Нарумов, Германн, Томский. Но старуха, совмещающая
в своем образе два плана действительности (современность и жизнь
60 лет тому назад), не описывается непосредственно, безотносительно
к прошлому, а изображается и осмысляется с ориентацией на рассказ
о ней Томского, в соотношении с обликом la Venus moscovite. «Графиня
не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую, но сохра­
няла все привычки своей молодости, строго следовала модам семидесятых
годов и одевалась так же долго, так же старательно, как и шестьдесят
лет тому назад».
Так повествователь выходит за пределы наивного созерцания своего
художественного мира. Он описывает и осмысляет его как историк, ис­
следующий истоки событий и нравов, сравнивающий настоящее с прош­
лым. Соответственно изменившейся точке зрения повествователя происхо­
дит расширение сферы повествовательных ремарок за счет драматиче­
ского диалога. Диалог распадается на осколки, которые комментируются
повествователем. Драматическое время разрушено тем, что из сцениче­
ского воспроизведения выпадают целые эпизоды, только называемые по­
вествователем, но не изображаемые им: «И графиня в сотый раз расска­
зала внуку свой анекдот»; «Барышня взяла книгу и прочла несколько
строк. — Громче! — сказала графиня». Князь Шаховской в своей драме
принужден был восполнить эту повествовательную заметку, заставив
Элизу прочитать начало «Юрия Милославского» Загоскина, а старую гра­
финю — критически, с точки зрения старой светской дамы, разобрать этот
«вздор».
Впрочем, если драматические сценки вставляются в повествователь­
ные рамки, то и само повествование слегка склоняется в сторону созна­
ния персонажей. Беглый намек на это проскальзывает в рассказе о Ли­
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 207

завете Ивановне после ухода Томского: «она оставила работу и стала гля­
деть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома пока­
зался молодой офицер. Румянец покрыл ее щеки [.. .] » Кто этот офицер?
Почему он не назван? Не смотрит ли на него автор глазами Лизаветы
Ивановны, которая знает его лишь по форме инженера? О своем интересе
к инженеру она уже проговорилась только что в разговоре с Томским.
Читатель по этому намеку уже склонен догадаться, что речь идет о Гер­
манне.
Отсюда делается возможным включить в диалог графини с Томским
рассуждение о французской «неистовой словесности», которое скрывает
в себе намеки на литературное творчество повествователя, на ирониче­
скую противопоставленность «Пиковой дамы» французским романам
кошмарного жанра:
«— [...] Пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуй­
ста, не из нынешних.
— Как это, grand’maman?
— То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и
где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!» *
Таким образом, функция повествования и драматического воспроиз­
ведения подвергаются преобразованию: драматические сцены не двигают
повести, а сами уже двигаются повествованием, в котором растет значе­
ние форм прошедшего времени совершенного вида.
Не то было в повествовательном стиле первой главы «Пиковой дамы».
Там в формы прошедшего времени совершенного вида облечены глаголы,
обозначающие смену реплик: «спросил хозяин», «сказал один из гостей»,
«сказал Германн», «закричали гости», «заметил Германн», «подхватил
третий» — и смену настроений и движений персонажей: «Молодые игроки
удвоили внимание. Томский закурил трубку, затянулся [. . .]». Этим син­
таксическим приемом определяется динамика диалога, составляющая сущ­
ность драматического действия, и устанавливается последовательность
смены реплик. Все остальные глагольные формы несовершенного вида
повествования распадались: 1) на действия, отнесенные к разным планам
прошлого и определяющие границы между этими планами прошлого
(это — формы имперфекта); до четырех часов утра: «Однажды играли
в карты у конногвардейца Нарумова»; «Те, которые остались в выигрыше,
ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед пустыми
своими приборами»; без четверти шесть: «В самом деле, уже рассветало
[. . .] » и 2) на действия, сменившиеся в пределах этих отрезков прошлого,
заполнившие это прошлое движением (это — формы перфекта прошед­
шего времени совершенного вида) : «Долгая зимняя ночь прошла неза­
метно; сели ужинать в пятом часу утра. [...] Но шампанское явилось,
разговор оживился, и все приняли в нем участие»; «Молодые люди до­
пили свои рюмки и разъехались».
Таким образом, уясняются принципы смешения повествования с дра­
матическим представлением в сцене ужина после игры. Здесь повество­
вание включает в себя лишь лаконические ремарки режиссера и заменяет
бой часов. Совсем иными принципами определяется соотношение диалога
и повествовательной речи в картине у графини. Повествование, с одной
стороны, растворяет в себе диалог. Автор не только называет сопутствую­
щие диалогу движения, но объясняет их смысл, т. е. сводит диалог на
степень повествовательной цитаты, нуждающейся в комментариях: «Ба­
208 С ТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

рышня подняла голову и сделала знак молодому человеку. Он вспомнил,

что от старой графини таили смерть ее ровесниц, и закусил себе губу.
Но графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием».
С другой стороны, повествование не только облекает диалог, но сопостав­
лено с ним как господствующая форма сюжетно-композиционного дви­
жения. Оно как бы повышено в своем смысловом уровне и тянет за собой
диалогические отрезки. Формально это' выражено в прицепках повествова­
тельных частей к репликам при посредстве союза и с присоединительным
значением: диалог тем самым становится синтаксическим звеном повест­
вования. Например:
«— Умерла! — сказала она [. . . ] . Мы вместе были пожалованы во
фрейлины, и когда мы представились, то государыня...
И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот» (см. гл. 11).
Повествователь, как кинотехник, в быстром темпе передвигает сцены
старушечьих капризов. Этот прием быстрого смещения драматических
отрывков позволяет повествователю символически, через образ старухи,
показать жизнь Лизаветы Ивановны и тем самым еще раз перевести по­
вествование в субъектную плоскость героини.
Так образ повествователя погружается в атмосферу изображаемой
жизни как образ сопричастного героям наблюдателя и разоблачителя.
Раньше, в конце первой главы, эта сопричастность субъекта художест­
венной действительности выразилась в утверждении объективности этой
действительности.
Во второй главе «Пиковой дамы» повествователь лирически утверж­
дает самоопределение Лизаветы Ивановны, настраивая читателя на со­
чувствие к ней («В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное
создание»).
Таким образом, экспрессия речи, заложенные в синтаксисе и семан­
тике формы субъективной оценки говорят о том, что автор делается спут­
ником своих героев. Он не только выражает свое личное отношение
к ним: он начинает понимать и оценивать действительность сквозь призму
их сознания, однако никогда не сливаясь с ними. Впрочем, это слияние
невозможно уже по одному тому, что автору предстоят три «сознания»,
три характера, в которые он погружается и мир которых становится миром
повествования, — образы старой графини, Лизы и Германна. Троичность
аспектов изображения делает структуру действительности многозначною.
Мир «Пиковой дамы» начинает распадаться на разные субъектные сферы.
Но это распадение не может осуществиться хотя бы потому, что субъект
повествования, ставши формой соотношений между ликами персонажей,
не теряет своей авторской личности. Ведь эти три субъектных сферы —
Лизы, Германна и старухи — многообразно сплетаются, пересекаются
в единстве повествовательного движения; ведь они все вращаются вокруг
одних и тех же предметов, они все по-разному отражают одну и ту же
действительность в процессе ее развития. Однако не только пересече­
ние этих субъектных сфер, формы их смысловых соотношений органи­
зуют единство сюжетного движения, но и противопоставленность персо­
нажей автору. Автор приближается к сфере сознания персонажей, но не
принимает на себя их речей и поступков. Персонажи, действуя и разго­
варивая за себя, в то же время притягиваются к сфере авторского созна­
ния. В образах персонажей диалектически слиты две стихии действитель­
ности: их субъективное понимание мира и самый этот мир, частью кото­
 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы »
209

рого являются они сами. Возникшие в сфере авторского повествования,

они так и остаются в его границах как объекты художественной действи­
тельности и как субъектные формы ее возможных осмыслений.
Многообразие субъектных сфер речи прежде всего отражается на ходе
литературного времени. В «Пиковой даме» повествовательное вреція ха­
рактеризуется тем, что отрезки времени свободно перемещаются в пре­
делах прошлого от одного плана сознания к другому. Поэтому и сюжет
«Пиковой дамы» уже в середине второй главы передвигается назад ко
времени за неделю до сцены в уборной у графини и в медленном темпе
повествования, ориентирующегося на сознание Лизаветы Ивановны, вновь
возвращается к разговору с Томским и к появлению перед окном моло­
дого инженера.
Структура повествования как бы победившего драматическую сти­
хию, обусловлена формами соотношения субъектных плоскостей автора
и персонажей. Для понимания динамики этих колебаний необходимо
определить принципы соприкосновения, слияния и разрыва разных субъ­
ектных планов. Прежде всего приходится признать, что образ старухи
почти не служит формой субъектных преломлений. Старуха — вне
жизни, как сопричастный року живой труп, и через ее сознание не могут
войти в структуру повествования формы современной действительности.
Поэтому лишь однажды повествование преломляется через восприятие
старухи — в сцене явления перед нею Германна.
«Вдруг это мертвое лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали
шевелиться, глаза оживились: перед графинею стоял незнакомый муж­
чина.
— Не пугайтесь, ради бога, не пугайтесь! — сказал он внятным и ти­
хим голосом. — Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять
вас об одной милости».
Во всем этом пассаже слышится «непрямая речь» повествователя.
Лишь только с точки зрения старухи можно было назвать Германна «не­
знакомым мужчиной». Но повествование быстро отклоняется от этой
плоскости. Продолжается объективный рассказ автора-наблюдателя:
«Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала. Германн
вообразил, что она глуха [.. .] » Понятно, что внутренний мир старухи
не включен в сферу повествования.
За вычетом старухи, остаются два персонажа, внутренний мир которых
вовлекается в систему авторского повествования, — Германн и Лиза. Уже
самый принцип включения в повествовательный стиль субъектных сфер
двух героев, которые сопоставлены в трагическом аспекте, создает смыс­
ловую изменчивость словесного движения. Кроме того, этот принцип про­
тиворечит субъектной цельности, строгой замкнутости экспрессивных
форм речи. Получается особого типа открытая структура субъекта, кото­
рый так же многолик и многообразен, как сама действительность.
Вот несколько примеров нисхождения повествования в сферу сознания
персонажей через лирическое сочувствие им. «Поздно воротился он
в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и когда сон им овладел,
ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червон­
цев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал бес­
престанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман».
Легко в синтаксических особенностях речи — в отодвинутых на конец
фразы, за глагол, наречиях: «гнул углы решительно, выигрывал беспре-
14 В. В. В и н оградов
210 С ТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

станно»; в эмоциональном повторении союза и: «и загребал к себе золото,

и клал ассигнации в карман» — усмотреть субъективную окрашенность
повествования. Автор передает видение Германна, сохраняя то настрое­
ние, с которым этот сон переживался самим Германном. Однако тут же
повествование отклоняется в объективную сферу авторских наблюдений:
«Проснувшись уже поздно, он вздохнул о потере своего фантастического
богатства, пошел опять бродить по городу и опять очутился перед домом
графини***». Но далее опять начинается сближение этих двух субъект­
ных плоскостей: «Неведомая сила, казалось, привлекала его к нему. Он
остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую
головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой. Головка
приподнялась. Германн увидел свежее личико и черные глаза. Эта минуса
решила его участь». Что в этом повествовательном отрезке заложена
двойственность понимания действительности, ясно из вводного слова «ве­
роятно», которое может относиться только к восприятию Германна. Тем
двусмысленнее звучит заключительная фраза, которая опять возвращает
в плоскость авторского изображения: «Эта минута решила его участь».
Читатель помнит то сочувствие, которым обвеяно повествование о Ли­
завете Ивановне. Но он не может поверить этому сочувствию, потому что
эпиграф иронически, в тонах, диаметрально противоположных манере
повествования, освещает эту предполагаемую любовь Германна к Лиза­
вете Ивановне:
«— Il paraît que m onsieur est décidém ent pour le s suivantes.
— Que voulez-vous, madame? E lles sont plus fraîches.
Светский разговор».

A ведь эпиграф предпослан главе. Заданная им тональность осмысле­

ния влияет на весь строй главы. Так еще более зыбкими делаются очер­
тания облика повествователя: его сочувствие равно иронии. Образ субъ­
екта так же неуловим, противоречив и загадочен, как сама действитель­
ность повествования.
Итак, мало того, что структура субъекта подвижна, что она двойст­
венна в своем отношении к сферам сознания двух персонажей, но она
вообще лишена точно очерченной «субъективности». В самом субъекте
как форме повествования заложена антитеза, которая и объясняет воз­
можность приятия автором и мира Германна, и мира Лизы. Эпиграфы
как символические стержни заданного и подразумеваемого строя значе­
ний делаются основными вехами сюжетного движения. Детальнее и точ­
нее приемы экспрессивных колебаний образа автора раскроются при
анализе приемов диалога и приемов изображения переживаний героев.

6. СУБЪЕКТНЫЕ ФОРМЫ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО ВРЕМЕНИ
И ИХ СЮЖЕТНОЕ ЧЕРЕДОВАНИЕ
Изменчивость структуры повествовательного субъекта, его экспрессивная
противоречивость и сопричастность субъектным сферам разных персона­
жей — все эти особенности позволяют Пушкину обосновать композицион­
ное своеобразие повести на субъектных изломах, переходах и перерывах
сюжетного времени. Авторское время сталкивается с формами времени,
 С Т И Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 211

присущими сознаниям персонажей. Движение времени обусловлено пере­

сечением субъектных сфер. Вместе с тем драматический принцип сю,-
жетного времени сочетается с повествовательным. Так, действие повести,
начавшись в какой-то вечер, протекает за пределами сюжета до пятого
часа утра.
А далее, до без четверти шесть, оно драматически переживается
читателем, так как в этот промежуток вмещаются воспроизведенные
в первой главе разговор игроков и рассказ Томского. Конец сцены у На-
румова связан с обрывом счета времени. Вторая глава переносит читателя
в новую обстановку и в новую хронологическую сферу. Сначала связь
во времени с первой главой неясна. Целый ряд намеков, смысловых со­
отношений (интерес Лизаветы Ивановны к инженеру, фамилия — На-
румов) говорит о том, что сцены в уборной старой графини относятся
к периоду более позднему, чем рассказ Томского о трех верных картах.
Формы времени здесь также сначала подчинены законам драматического
развития, хотя повествование постепенно поглощает приемы сценического
представления. В середине второй главы намечается перелом в манере
повествования. Прежде всего выдвигается указание на то, что прошло де­
вять дней со времени игры у конногвардейца Нарумова 40. И здесь объ­
ективно-авторская последовательность событий обрывается. Повествова­
тельный стиль — в середине второй главы — приближается к сфере вос­
приятия и переживания Лизаветы Ивановны. В связи с этим действие
отодвигается на неделю назад, к тому знаменательному для бедной воспи­
танницы дню, когда она впервые увидела Германна. С этого дня для нее
начинается новая жизнь, полная драматических коллизий. Естественно,
что далее хронология событий ведется от этого дня («Дня через два [...]
она опять его увидела»; «с того времени не проходило дня»), И тогда
выясняется, что день описанных в уборной графини сцен — это тот не­
обыкновенный в жизни Лизаветы Ивановны день, когда она в первый раз
улыбнулась Германну. События, изображаемые в аспекте переживаний
их Лизаветой Ивановной, доводятся до этого дня. «Когда Томский спро­
сил позволения представить графине своего приятеля, сердце бедной
девушки забилось». Здесь повествование внутри главы еще раз субъектно
ломается. Возникает новый уклон стиля: повествование передвигается
к субъектной сфере Германна. Счисление времени для Германна опре­
деляется тем днем, когда он услышал анекдот о трех верных картах.
Для него отсюда начинается борьба с судьбой. На другой день он, бродя
по Петербургу в мечтах о трех верных картах, по странной случайности
оказывается около дома старой графини.
На следующий день он увидел в окне этого дома черноволосую го­
ловку Лизаветы Ивановны.
Теперь все разорванные звенья сюжета легко соединить. Субъектные
отрывки стягиваются в одну цепь. Так как романическая интрига воспро­
изводится в свете переживаний Лизаветы Ивановны, а душевная жизнь
Германна скрывается, как загадка, то и все три измерения времени те­
перь сливаются. Повествователь объединяет разные планы прошлого в си­
стему последовательного и объективно-точного изложения событий. По­
этому третья глава возвращает читателя в уборную старой графини.

40 «Однажды, — это случилось два дня после вечера, описанного в начале этой
повести, и за неделю перед той сценой, на которой мы остановились [ . . . ] »
14*
212 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы »

Продолжается авторский рассказ о событиях того дня, в который Лиза­

вета Ивановна едва не «высказала свою тайну ветреному Томскому» и
в который она впервые улыбнулась Германну. В повествовательном стиле
осуществляется сложное переплетение авторской манеры изображения и
оценки событий с формами восприятия и переживания их Лизаветой
Ивановной, с ее точкой зрения. В связи с этим определяется новая эпоха
в жизни бедной воспитанницы: счет времени ведется теперь от дня собы­
тий, рассказ о которых начался с описания уборной старой графини.
Это — день получения Лизаветой Ивановной первого письма Германна
(ср. эпиграф к гл. III). Так же, как и в повествовании о ежедневных яв­
лениях Германна к дому графини, здесь дается лаконическое, беглое обо­
значение дней, их течения — в аспекте сознания Лизаветы Ивановны
(«на другой день»; «три дня после того»; «Лизавета Ивановна каждый
день получала от неге письма [.. .]»). Но затем счет дней обрывается
(«наконец»). Повесть вступает в новую фазу сюжетного движения. Она
достигает композиционной вершины. И пред изложением трагической
смерти старухи получается такой же хронологический провал, возникает
та же временная неопределенность, как и пред началом повести. Правда,
в следующей (IV) главе читатель — из дум Лизаветы Ивановны —
узнает, что до бала «не прошло трех недель с той поры, как она в первый
раз увидела в окошко молодого человека». Выясняется характерное об­
стоятельство, что счет дней в повести ведет Лизавета Ивановна. Именно
ее переживанием дней пользовался до сих пор повествователь. Как только
сфера повествования отделяется от сознания Лизаветы Ивановны, воз­
никают иные даты, иные формы измерения времени. Внутри третьей
главы также происходит резкий перелом в приемах литературного вос­
произведения времени. Германн становится осью временного движения
действительности. Раньше в свете переживаний Германна были пред­
ставлены лишь первые два дня после ночи у Нарумова, когда воображе­
ние Германна отдавалось в плен анекдоту о трех верных картах, до по­
явления пред Германном Лизаветы Ивановны. Зато теперь, когда на­
стало время открытия тайны, повествование сливается с сферой сознания
Германна. И Германн переживает часы и минуты, отделяющие его от
встречи со старухой. Переживание времени — в томительном ожидании —
символизируется синтаксическим строем предложений и отмечается по­
вторяющимися сигналами.
«Германн трепетал, как тигр, ожидая назначенного времени. В десять
часов вечера он уже стоял перед домом графини. [...] Он подошел к фо­
нарю, взглянул на часы, — было двадцать минут двенадцатого. [. . . |
Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо.
[. ..] Время шло медленно. [. . .] В гостиной пробило двенадцать; по
всем комнатам часы одни за другими прозвонили двенадцать [. . . ]. Часы
пробили первый и второй час утра — и он услышал дальний стук ка­
реты».
Ожидание Германна, его волнение расцвечивают изображение этого
медлительного хода времени. Но лишь только выступает на сцену ста­
руха и сознание Германна поглощено сначала образом старухи, затем
идеей трех верных карт, как записи времени прекращаются. Словно вы­
падает из структуры повествования сама идея сюжетного времени. И по­
вествование через сферу восприятия старухи («Вдруг это мертвое лицо
изменилось неизъяснимо [. . . ] , перед графинею стоял незнакомый муж­
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 213

чина») переходит в драматическое изображение сцены между Герман­

ном и старухой.
Таким образом, пушкинская глава как элемент художественной ком­
позиции представляет собою ряд эскизных ситуаций, вмещенных в ка-
кой-нибудь строго очерченный план времени, но в его пределах рассеян­
ных по разным субъектным сферам, подчиненным разным принципам из­
мерения времени, и свободно движущихся от середины к началу и от
конца к середине. Время в пушкинском повествовании является не только
непрерывной формой авторского созерцания и изложения сюжета, но
и прерывистой формой осознания последовательности событий со стороны
разных персонажей. Поэтому в IV главе сюжетное время возвращается
к моменту, предшествующему сцене свидания Германна со старухой. На­
чало четвертой главы гармонирует с началом второй: «Старая графиня ***
сидела в своей уборной перед зеркалом» (гл. II). — «Лизавета Ивановна
сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде, погруженная в глу­
бокие размышления».
Но время, вовлеченное в сферу сознания Лизаветы Ивановны, теперь
переносит читателя в атмосферу бала, к вечеру того дня, в который Гер­
манн проник в дом графини. Таким образом повторяется, но с контраст­
ным соотношением частей, тот же композиционный ход, который наблю­
дался во второй главе. Там промежуток между действием первой главы
(игра у конногвардейца Нарумова) и между драматическими сценами
второй главы (в уборной графини) заполняется сперва переживанием со­
бытий (происшедших спустя два дня после вечера, описанного в начале
повести, вплоть до изображаемого во второй главе момента) в аспекте
сознания Лизаветы Ивановны. Затем недостающие звенья времени (пер­
вые два дня после игры у Нарумова) извлекаются из восприятия
Германна.
В третьей главе, напротив, сюжетная линия Германна выдвигается
вперед. Понятно, что в середине четвертой главы с ней смыкаются формы
течения времени, отпечатлевшиеся в сознании Лизаветы Ивановны.
И время вновь втекает в русло авторского повествования («Утро наступало.
Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет озарил ее
комнату»). Активная роль Лизаветы Ивановны кончилась. Выступает но­
вая дата событий — «роковая ночь» смерти старухи. И следующая глава
(V) изображает разные моменты одного дня: спустя «три дня после роко­
вой ночи» («в девять часов утра»; «Целый день Германн был чрезвычайно
расстроен»; «Он проснулся уже ночью [...]. Он взглянул на часы: было
без четверти три»). Характерно, что Германн переживает время лишь
в отношении к старухе. Сюжетный круг готов замкнуться. Близость раз­
вязки очевидна. И тогда возникает новый провал времени, новый пере­
рыв. Направленность повести к новой и последней сюжетной вершине
символизируется начальными сентенциями шестой главы. Счет времени
прекращается («Все мысли его слились в одну, — воспользоваться тай­
ной, которая дорого ему стоила. Он стал думать об отставке и о путеше­
ствии. Он хотел в открытых игрецких домах Парижа вынудить клад
у очарованной фортуны. Случай избавил его от хлопот»). И далее изобра­
жаются сцены игры, падающие на три следующих один за другим вечера.
Авторское время, сочетающее формы повествовательного движения с при­
емами драматического воспроизведения, освобождено теперь от всяких
субъектных подмесей.
214 СТИЛЬ «П И К О ВО Й ДАМ Ы »

Таким образом, приемы сюжетного распределения времени в пушкин­

ской повести, формы связи, смены, перемещения и взаимоотношения раз­
ных отрезков времени не только отражаются на членении повести по
главам, создавая разорванную, субъектно-прерывистую, многопланную
композицию глав, не только сказываются в напряженности действия,
в эскизном очерке характеров и ситуаций (ср. манеру Стендаля), но и
определяют общую схему композиции «Пиковой дамы». Сюжетно-компо-
зиционные акценты падают на первую главу, на вторую половину третьей
и шестой глав и символизируются разрывами повествовательного вре­
мени. Кроме того, формами времени устанавливаются разделы между
монологическим и диалогическим методами изложения.

7. ДИАЛОГИ В КОМПОЗИЦИИ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»

Вопрос о диалоге в стиле пушкинской повести очень сложен. Хотя диало­

гическая речь в составе повествования и включена в общий монологиче­
ский контекст автора или рассказчика, тем не менее противопоставлен­
ность (быть может, вернее: сопоставленность) разговора персонажей
повествовательному стилю всегда ощутительна. От строения повествова­
тельной речи зависит строй диалога. Отталкиваясь от повести карамзин-
ского типа по направлению к вальтер-скоттовскому роману, Пушкин
прежде всего перестраивает стиль прозаического диалога. Формы пове­
ствования в «Арапе Петра Великого» еще не вышли решительно из сти­
листического круга, очерченного карамзинской традицией. Но в языке
действующих лиц разрыв с формами сентиментального монологизма,
с приемами гримировки персонажей под идеальный образ заданного
литературного субъекта, явно осуществлен. Пушкинский диалог стилисти­
чески (а не «археологически») стремится быть имманентным воспроизво­
димому культурно-историческому контексту. В речи действующих лиц
напряжены приемы культурно-бытовой, классовой и социально-характеро-
логической дифференциации. Диалогический стиль становится реалисти­
ческим, т. е. ориентируется на действительность, на ее символическое и
типическое представление.
Перелом в самом повествовательном стиле, характерный для творче­
ства Пушкина конца 20-х—начала 30-х годов, не мог не отразиться и
на приемах строения повествовательного диалога, усиливая их бытовую
характерность. Правда, в «Повестях Белкина» диалог сокращается вслед­
ствие драматического осложнения самого повествовательного стиля.
Однако в «Барышне-крестьянке» и отчасти в эпилоге «Станционного
смотрителя» и «Гробовщика» диалог запечатлен яркими чертами реали­
стического драматизма. Он иногда даже выступает из «сказа», из моно­
логического контекста повествования, и сближается с формами бытовой
реалистической драмы. Бытовые интонации, разнообразие социально-ха­
рактеристических примет, классовая разностильность, богатство экспрес­
сии, моторная выразительность разговора, непосредственность динамизма
мимических и жестикуляционных впечатлений — все это, налагаясь, идет
к «Капитанской дочке» и «Сценам из рыцарских времен».
Таким образом, пушкинской повести не совсем чужд характерный
для романтической повести 20—30-х годов синкретизм повествовательного
и драматического стилей. Во всяком случае без анализа пушкинского
 СТ И Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 215

диалога трудно понять происшедшую в 30-х годах реформу литературно­

языковой характерологии, реформу, на которой Гоголь затем обосновал
свое творчество речевых гримас и гротесков.
Но рядом с этой тенденцией, в пушкинском стиле жила и другая,
•ей противоположная, — разносубъектная драматизация самого повество­
вания, превращение монолога автора или рассказчика в «полилог».
В авторском повествовании начинали звучать разные голоса. Возникало
сложное переплетение разных субъектных планов, разных точек зрения
в повествовательном стиле. Этот прием внутренней драматизации пове­
ствовательного стиля допускал свободное применение диалогической речи
только в отношении тех персонажей, точки зрения и оценки которых не
привносились в сферу самого повествования, а развивались помимо нее —
в разговорах и уединенных монологах героев. Так, в повести «Метель»
исключена возможность широко развернутого диалога между Марьей
Гавриловной и Владимиром или между Марьей Гавриловной и Бурминым,
потому что субъектно-экспрессивные формы речи всех этих лиц окраши­
вают временами самую ткань повествования. Зато сохраняется полная
свобода воспроизведения устной крестьянской речи, так как стиль рас­
сказа не связан с областным деревенским говором. В «Пиковой даме»
a priori трудно ожидать развитого драматического диалога между Герман­
ном и Лизаветой Ивановной, так как их отношение к изображаемым
событиям, их экспрессия свободно и резко врываются в повествователь­
ный стиль. В структуре диалога Германну лишь однажды выпадает глав­
ная роль. Это в сцене вымогательства тайны трех карт у старухи.
Однако, в сущности, и здесь Германн разыгрывает диалогизованный мо­
нолог. Старуха молчит, лишь один раз прервав свою немоту. Если же
отрешиться от этой патетической речи, которая образует крутой эмоцио-
нально-драматический подъем в середине повести, то все диалогические
отрывки «Пиковой дамы» живописно разместятся в стройной симметрии.
Естественно, что наиболее свободные и открытые формы драматического
воспроизведения диалога располагаются в первых двух главах повести,
когда внутренняя драматизация самого авторского повествования еще не
раскрылась, еще не успела развернуться.
Прежде всего драматический диалог служит для автора средством
изображения всей окружающей Германна офицерской среды. Образы
Сурина, Нарумова, Томского не вставлены в рамки литературного порт­
рета, а представлены в драматическом развитии разговора за шампанским.
Диалог в своем естественном, непринужденно-бытовом течении кружится
вокруг тем игры. В него вовлекаются один за другим гости. Все шире
очерчивается круг игроков. Таким образом, происходит своеобразный па­
рад «молодых людей». В разговор неожиданно вступают новые голоса
новых лиц. Диалог открывается несколько французским вопросом хо­
зяина, обращенным к Сурину: «Что ты сделал, Сурин?» В кажущейся
беспорядочности диалога, который, следуя ассоциациям по смежности, за­
хватывает одного за другим нескольких наиболее примечательных при­
сутствующих или знакомых (Сурина, Германна, бабушку Томского, са­
мого Томского), легко отрывается строгая последовательность, стройная
система. Основные сюжеты разговора — Сурин, Германн, бабушка —
связаны темой «удивительности», «непонятности».
«— Твердость твоя для меня удивительна» (Сурин).
216 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

«— А каков Германн!» (один из гостей).

«— Германн немец [...]. А если кто для меня непонятен, так это моя
бабушка [...]. Не могу постигнуть [...], каким образом бабушка моя не
понтирует!» (Томский).
Вместе с тем диалог не только приводит к анекдоту о трех верных
картах как зерну трагедии Германна, но и устанавливает драматическую·
параллель Германна — старухи. Германн преднамечен здесь как партнер
старухи в драматической игре вокруг тайны трех верных карт. Но весь
этот строй смыслов определяется лишь на основе композиции повести
в целом. Само же строение диалога маскирует прямой логицизм его
движения разнообразием и выразительностью устного синтаксиса и быто­
вых ярко экспрессивных интонаций, вращающихся в сфере светски-раз-
говорного языка.
«— И ты ни разу не соблазнился?»
«— А каков Германн!»
«— [...] Он расчетлив, вот и все! [...] А если кто для меня непо­
нятен [...] ».
«— Как? что? [...]»
«— Не могу постигнуть [...]».
«— Да что ж тут удивительного? [...] ».
«— Так вы ничего про нее не знаете?
— Нет! право, ничего!
— О, так послушайте!»
Этот прием экспрессивной маскировки логических форм характерен
для пушкинского диалогического стиля.
Если диалог первой главы разрешается вставной новеллой Томского,,
т. е. переходит в «сказ», то во второй главе диалог, несмотря на всю свою
экспрессивную красочность, субъектно-стилевое разнообразие и лакони­
ческий драматизм, является лишь иллюстративным приемом повествова­
ния. Он не только обрамлен повествованием, включен в него, но и преры­
вается повествованием, сопоставляется с ним и растворяется в нем.
Отдельные части диалога рассматриваются как прямая замена повест­
вования и переводятся затем на язык повествования, нейтрализуются
им: «— Умерла! — сказала она: а я и не знала! Мы вместе были пожало­
ваны во фрейлины, и когда мы представились, то государыня . ..
И графиня в сотый раз рассказала внуку свой анекдот».
Этот прием соединения реплики с повествовательной фразой посред­
ством союза и, устанавливающий функциональную однородность соеди­
няемых частей и, таким образом, накладывающий на разговор персонажей
отпечаток повествовательной интонации, не раз встречается в языке
«Пиковой дамы».
«— Ну, Paul, — сказала она потом, — теперь помоги мне встать. Ли-
занька, где моя табакерка?
И графиня со своими девушками пошла за ширмами оканчивать свой
туалет».
«Простите, Лизавета Ивановна! Почему же вы думали, что Нарумов;
инженер?
И Томский вышел из уборной».
Ср.: «— Не может быть! — сказала Лизавета Ивановна [ . . . ] — Это
писано верно не ко мне! — И разорвала письмо в мелкие кусочки».
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 217

Последующая символическая транспозиция всех драматических сцен

второй главы в сферу сознания Лизаветы Ивановны еще более подчерки­
вает повествовательную функцию диалога.
«— И вот моя жизнь!» — подумала Лизавета Ивановна». Симптома­
тично, что здесь выступает тот же союз и. Он относится ко всему предше­
ствующему тексту второй главы. Если при посредстве союза и раньше
осуществлялась повествовательная нейтрализация драматических отрыв­
ков, то теперь все эти отрывки и сопровождающие их ремарки перено­
сятся в план сознания Лизаветы Ивановны, становятся предметом ее
переживаний и дум, вовлекаются в ее «внутреннюю речь».
Таким образом, характерный для пушкинского повествовательного
стиля принцип субъектно-экспрессивных сдвигов и транспозиций распро­
страняется и на диалог. Эта особенность строения диалога типична для
повествовательной манеры Пушкина.
Вместе с тем уже в диалогических сценах второй главы «Пиковой
дамы» с достаточной определенностью распознаются своеобразные приемы
социально-характерологической дифференциации языка персонажей. Они
лишены условной манерности, которая была свойственна стилю той эпохи.
Принцип типической индивидуализации характера, сказывающейся в ма­
нере речи и опирающейся на живое бытовое многообразие социально­
экспрессивных вариаций, в повести Пушкина находит совершенно ориги­
нальное выражение. Формы характеристических колебаний разговорной
речи одного персонажа Пушкин замыкает в строго очерченные пределы.
Он борется с той стилистической бесформенностью, которая допускала
разрыв разговорной речи персонажа с языком автора, повествовательными
интонациями литератора, — независимо от композиционных соотношений
разных речевых планов в структуре повести (ср. повести М. П. Погодина,
Ф. Булгарина, А. А. Марлинского, Η. Ф. Павлова и мн. др.). Это был
•остаток сентиментального солипсизма литературной личности, исключав­
шего разнообразие социальных характеров, отрицавшего принцип множе­
ственности индивидуальных сознаний. Пушкин старался освободить от
этого пережитка русскую повесть. Авторская интенция в пушкинском
повествовании не ломает индивидуальной характерности речи персонажа.
В «Пиковой даме» кажется наиболее нейтральной, лишенной своеоб­
разия и индивидуальной определенности, устная речь Лизаветы Ивановны.
Если не считать обращения (к мамзели) «душенька», если не вникнуть
в тонкие, полные индивидуальной значительности, оттенки ее реплик
мамзели, выражающих смущение и запирательство, и в ее лукавый,
несмотря на замешательство, вопрос Томскому: «— У меня голова болит...
Что же говорил вам Германн, — или как бишь его?» — то прямая речь
Лизаветы Ивановны как будто расплывется в шаблонных формулах п
интонациях разговорно-светского языка, потеряет индивидуально-харак­
теристические черты (ср.: «— Вы чудовище! — сказала наконец Лизавета
Ивановна»), Можно подумать, что эта расплывчатость речевых контуров
входила в художественный замысел автора, соответствовала содержанию
образа «бедной воспитанницы». Однако это не совсем так. Прежде всего,
сопровождающие разговор Лизаветы Ивановны формы экспрессии на­
столько своеобразны, что в связи с ними и вся манера речи приобретает
ярко выраженную типическую характерность. «— Кого это вы хотите
представить? — тихо спросила Лизавета Ивановна». В этом тихо (сле­
дует вспомнить, что старуха пошла за ширмы) скрыты и боязнь перед
218 СТИ ЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

графиней и лукавое любопытство, выглядывающее из-под покорности и

смирения.
Показательно, что, кроме влечения к Германну, повествователь отме­
чает еще одно чувство как основное для отношений Лизаветы Ивановны
к ГермАнну — это испуг, затем — ужас.
«Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету
с трепетом неизъяснимым».
« [. ..] Он схватил ее руку; она не могла опомниться от испугу [.. .] »
«С трепетом вошла к себе»
«[...] Благодаря новейшим романам, это уже пошлое лицо пугало и
пленяло ее воображение».
« [...] Германн вошел. Она затрепетала . ..
— Где же вы были? — спросила она испуганным шепотом».
«Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом».
Так к любви Лизаветы Ивановны примешивались расчет и страх. Этот
сложный психологический рисунок образа виден и в формах экспрессии,
проникающей речь воспитанницы. Поэтому изучение речи Лизаветы Ива­
новны, игнорирующее контекст и формы моторной экспрессии, не может
уяснить всей семантической тонкости пушкинского словесного узора.
Своеобразие пушкинского диалога состоит в оригинальных приемах соче­
тания речи с мимикой, жестом, позами и движениями.
Ремарки повествователя в «Пиковой даме» очень рельефно изобра­
жают приемы светской кокетливой маскировки чувств, которые применяла
«бедная воспитанница». На ее образ накладываются тонкие штрихи, при­
дающие ему живую выразительность.
Ср.: «— А почему вы думали, что он инженер?
Барышня засмеялась и не отвечала ни слова».
Томский «уверял, что он знает гораздо более, нежели можно было ей
предполагать, и некоторые из его шуток были так удачно направлены, что
Лизавета Ивановна думала несколько раз, что ее тайна была ему известна.
— От кого вы все это знаете? — спросила она, смеясь».
Вместе с тем принцип несовпадения речи с движениями, прием дра­
матического несоответствия слов н действий недвусмысленно выступает
в сцене Лизаветы Ивановны с мамзелью, принесшей записочку от
Германна.
«Лизавета Ивановна . . . вдруг узнала руку Германна.
— Вы, душенька, ошиблись, — сказала она, — эта записка не ко
мне [...]
— Это писано верно не ко мне! — И разорвала письмо в мелкие ку­
сочки».
В этом выразительном контрасте слов и переживаний, слов и движе­
ний и заключается острота пушкинских приемов драматизации.
Речи Терманна придан книжно-риторический тон. Примесь просто­
речия ничтожна. Уже в первой реплике Германна афоризм (повторенный
затем и самим повествователем) : «я не в состоянии жертвовать необходи­
мым в надежде приобрести излишнее» — звучит несколько приподнято,
как торжественно-защитный аргумент *. Впрочем, если не принимать
в расчет лаконических реплик Германна, представляющих собою бытовые
формулы, то его устная речь в композиции «Пиковой дамы» сведется
к трем монологам: одному драматическому в сцене со старухой и двум —
уединенным, «внутренним» (на улицах Петербурга и на лестнице — при
 СТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 219

уходе от старухи). Между этими двумя монологами-раздумьями есть

несомненная разница в стиле: разговорному синтаксису и разговорной
лексике одного (во II главе) противостоит книжно-изысканный язык
другого (в конце IV главы). Однако это стилистическое различие легко
объяснить разной степенью их близости к повествованию, разным харак­
тером передачи внутренней речи самого размышляющего субъекта в ас­
пекте авторского повествования. Таким образом, ядро речевой системы
Германна приходится искать в драматической сцене со старухой. Здесь
Германн использовал все свои ресурсы. И здесь обнаруживается двой­
ственная природа стиля Германна. Вся сцена со старухой строится на
перебое, срыве торжественно-риторической патетики лаконическими раз-
говорно-вульгарными восклицаниями. Этот прием символизирует соци­
ально-психологическое раздвоение личности самого Германна. Интересно,
что только в изображении этой сцены четко обозначены движения, ми­
мика и интонации, связанные с репликами Германна: «сказал он внятным
и тихим голосом», «возразил сердито Германн», «Германн стал на колени»,
«сказал он, стиснув зубы».
С этими указаниями гармонирует обозначение экспрессии последнего
крика обезумевшего Германна — после проигрыша: «— Старуха! — закри­
чал он в ужасе».
Сочетанию деловитого бесстрастия с напряженной патетикой в репли­
ках Германна соответствует и лаконический стиль авторских ремарок,
включающих диалогическую речь Германна в повествование. Только при
описании трагических сцен III и IV глав указаны интонации, мимика и
жесты Германна.
Речь старой графини носит характерные черты несколько архаичной
для 30-х годов дворянской простонародности. Эту типическую манеру
речи Пушкин ярко воспроизвел еще в наброске «В одно из первых чи­
сел апреля...» (в языке Парасковьи Ивановны: «мать моя», «куда тебя
бог несет», «да ведь это ужесть как далеко», «да ведь они что турки да
бухарцы — нехристы. Они ее забреют да запрут» и т. п.) 41.
Так в составе диалогических отрывков сталкивались различные, дале­
кие от повествовательного стиля системы речи. Диалогические сцены,
поражающие своим лаконизмом, внедряются в ткань повествования
в наиболее драматической обстановке, иногда зачиная, иногда завершая,
во всяком случае как бы концентрируя в себе основной смысловой ак­
цент сцены. При этом простота, реалистическая безыскусственность и от­
рывистость реплик увеличивает их эмоциопальную насыщенность. На­
пример:
«Вдруг дверь отворилась, и Германн вошел. Она затрепетала. ..
— Где же вы были? — спросила она испуганным шепотом.
— В спальне у старой графини, — отвечал Германн, — я сейчас от нее.
Графиня умерла».
Бесстрастно-деловой стиль Германна диссонирует с задыхающимся,
прерывистым тоном реплик Лизаветы Ивановны:
«— Боже мой! .. Что вы говорите? ..

41 Речь Томского в диалоге почти сливается с устной стихией его повествователь­

ного стиля. Например: «Я даж е полагаю, что Германн сам имеет на вас виды,
по крайней мере он очень неравнодуш но слушает влюбленные восклицания
своего приятеля» и т. п.
220 СТИ ЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

— И кажется, — продолжал Германн, — я причиною ее смерти».

Ср.: «— Вы чудовище! — сказала наконец Лизавета Ивановна.
— Я не хотел ее смерти, — отвечал Германн, — пистолет мой не
заряжен».
В некоторых же случаях диалогический отрывок по своему эмоцио­
нальному тону контрастирует с сюжетной ситуацией. Таковы, например,
экспрессия и общий стиль такой сцены:
«— Как вам выйти из дому? — сказала наконец Лизавета Ивановна. —
Я думала провести вас по потаенной лестнице, но надобно идти мимо
спальни, а я боюсь.
— Расскажите мне, как найти эту потаенную лестницу; я выйду».
И далее сам повествовательный стиль становится сухим, подчеркнуто
деловым, точным и лишенным субъектно-экспрессивной окраски: «Лиза­
вета Ивановна встала, вынула из комода ключ, вручила его Германну и
дала ему подробное наставление. Германн пожал ее холодную, безответ­
ную руку, поцеловал ее наклоненную голову и вышел». В этом сухом
лаконизме изложения скрыта огромная сила эмоционального внушения.

8. ПРИЕМЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ ДУШЕВНОЙ ЖИЗНИ.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СЕМАНТИКИ И СИНТАКСИСА
«Пиковая дама» насыщена эмоциональностью. Это — повесть, полная на­
пряженного психологизма. Тем поразительнее то обстоятельство, что эмо­
ции, переживания действующих лиц здесь не подвергаются со стороны
повествователя микроскопическому анализу. Вернее сказать: они вообще
не описываются и почти не комментируются в психологическом плане.
Пушкин никогда не повествует о переживании как динамическом про­
цессе, изменчивом в своем течении, противоречивом, прерывистом и
сложном. Он не анализирует самой эмоции, самого душевного состояния,
но присматривается к ним, как сторонний наблюдатель. Мало того: лишь
в редких случаях Пушкин называет эмоции, душевные движения их
именами *. Чаще всего лаконически изображаются внешние проявления
чувства, психического состояния, симптомы их (например: «безответная,
холодная рука», «наклоненная голова»). Так, о влюбленности Лизаветы
Ивановны в Германна читатель догадывается по побочным экспрессивным
приметам, по косвенным отражениям ее чувства. Томский допытывается
о причине интереса Лизаветы Ивановны к инженеру: «— А почему вы
думали, что он инженер? Барышня засмеялась и не отвечала ни слова».
При появлении Германна «румянец покрыл ее щеки: она принялась опять
за работу, и наклонила голову над самой канвою». (Ср. догадки Лизаветы
Ивановны о влечении к ней Германна: «Молодой человек, казалось, был
за то ей благодарен: она видела острым взором молодости, как быстрый
румянец покрывал его бледные щеки всякий раз, когда взоры их встре­
чались»).
Развитие «тайных, тесных сношений» Лизаветы Ивановны с Герман­
ном рисуется посредством изображения глаз, взоров. При этом Лизавете
Ивановне присваивается определенное место за пяльцами под окошком и
точно обрисованная поза: «черноволосая головка, наклоненная над [...]
работой» и приподымающаяся, чтобы взглянуть в окно. « [...] Однажды
Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула
на улицу и увидела молодого инженера, стоящего неподвижно и устре-
 СТ И Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 221

жившего глаза к ее окошку. [...] через пять минут взглянула опять [...].
Она встала, начала убирать свои пяльцы и, взглянув нечаянно на улицу,
опять увидела офицера. [...] Дня через два ·.[...] она опять его уви­
дела. [...] Сидя на своем месте за работой, она чувствовала его прибли­
жение, — подымала голову, смотрела на него с каждым днем долее и
долее». В соответствии с этой экспрессией Лизаветы Ивановны и Гер­
манну придается поза человека, неподвижно стоящего у дома и устремив­
шего сверкающие черные глаза к окошку.
Эта лаконическая простота, как бы вскользь фиксирующая мелкие, на
первый взгляд малозначительные обнаружения эмоций, придает необык­
новенную остроту и выразительность самым элементарным движениям.
За ними открывается глубокая символическая перспектива сложной
борьбы чувств, противоречивых и мучительных переживаний. Слово гово­
рит не только о том, что непосредственно в нем заключено, но и о том,
что в нем подразумевается, что в нем косвенно отражается.
Стендаль в одном из примечаний к своему «Анри Брюлару» пишет:
«Стиль — отношение слов к мыслям». В стиле Пушкина с половины
20-х годов все более и более сложным, противоречивым и глубоким ста­
новится это отношение слов к мыслям. Слова влекут за собой не только
те предметы, с которыми они непосредственно связаны, которые они
прямо отражают, но и все больше захватывают побочные, смежные
группы мыслей, представлений, предметов. Так, чувства Лизаветы Ива­
новны, которая «не могла опомниться от испугу» при вручении ей
Германном первого письма, метонимически изображаются посредством
рассказа об ее изменившемся обращении со старой графиней. «Она [...]
во всю дорогу ничего не слыхала и не видала. Графиня имела обыкнове­
ние поминутно делать в карете вопросы: кто это с нами встретился? —
как зовут этот мост? — что там написано на вывеске? Лизавета Ивановна
на сей раз отвечала наобум и невпопад, и рассердила графиню».
Еще выразительнее и трогательнее — поза молодой мечтательницы,
погруженной в глубокие размышления о своей любви: «Она сидела,
сложа крестом голые руки, наклонив на открытую грудь голову, еще
убранную цветами ...»
Пушкин создает новые формы литературного «театра», новые формы
моторной изобразительности. Литературно воспроизводимые позы, ми­
мика, жесты героев чужды декламативного пафоса. Они не являются
прямым и напряженно-актерским выражением переживания, а связаны
с эмоциями и душевными состояниями героя «метонимически» или ком­
позиционно 42: они находятся в разнообразных, «переносных» отноше­
ниях с сюжетной ситуацией и ролью в ней действующего лица, с обра­
зом этого героя. Отношение поз и мимики к эмоциям становится опо­
средствованным: в нем отыскиваются сложные — «внутренние формы».
Из них слагается индивидуально-художественная система эмоциональ­
ной изобразительности.
Особенно остро приемом косвенной символизации изображены пере­
живания Германна в процессе его игры с судьбой. В первый раз волне­
42 Ср. борьбу передовых писателей 20—30-х годов с приемами «оперного» изобра­
жения. Дельвиг писал в «Литературной газете» (1830, № 68) о «Безумной»
Ив. Козлова: «„Безумная11 его, театральная Нина, а не Офелия Шекспира, не
Мария Кочубей Пушкина. Но черта, разделяющ ая естественное от театраль­
ного, не многими зн а е м а ...»
222 С Т И Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

ние Германна, его неясные сомнения, его страстное желание убедиться

в действительности страшной тайны обнаруживаются лишь синтаксиче­
ским строем речи.
«Он (Чекалинский. — В. В.) стал метать. Направо легла девятка,
налево тройка.
— Выиграла! — сказал Германн, показывая свою карту».
Это бесподлежащпое «Выиграла!» показывает, что Германн, зная
свою карту, напряженно следит за картами банкомета, что он сверяет,
сличает свою карту с той тройкой, которая легла налево, и с торжеством
убеждается в выигрыше, в верном действии «тайны, которая ему дорого
стоила».
Во второй игре повествование спокойно передает ход событий. Изло­
жение исторически бесстрастно. Символизируются покой и хладнокровие
Германна.
«Германн дождался новой тальи, поставил карту, положив на нее
свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш.
Чекалинский «тал метать. Валет выпал направо, оемерка налево.
Германн открыл семерку. Все ахнули. Чекалинский видимо смутился.
Он отсчитал девяносто четыре тысячи и передал Германну. Германн
принял их с хладнокровием и в ту же минуту удалился».
Здесь и порядок слов (подлежащие на первом месте), и повествова­
тельная нивелировка сцены выигрыша («Германн открыл семерку»), и
исключение драматических реплик— все эти приемы, создавая напря­
женность сюжетной ситуации, в то же время подчеркивают уверенность
Германна, его хладнокровие.
В третьей игре выступает маниакальная уверенность Германна
в своем торжестве, в своей победе, игнорирующая реальный мир и не счи­
тающаяся с тайной недоброжелательностью судьбы. Повествование об
этом последнем поединке находится в контрастном параллелизме с опи­
санием первой и второй игры, как бы сливая их приемы в противоречи­
вый синтез.
«Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама,
налево туз.
— Туз выиграл! — сказал Германн, — и открыл свою карту». Вол­
нением Чекалинского («руки его тряслись») подчеркивается спокойствие
и уверенное торжество Германна. Германн не смотрит на свою карту.
Он победоносно заявляет «Туз выиграл!» (ср.: «Выиграла!» — в первой
игре), убежденный в том, что он — господин тайны верных карт и что
эта тайна неотвратимо ведет его к счастью. Лишь после реплики Чека­
линского Германн открыл свою карту (ср. описание второй игры). И вот
тогда-то начинает мстить пиковая дама.
«— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая
дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться».
Таким образом, прием косвенной, побочной символизации пережива­
ний героев может покоиться не только на скрытых, подразумеваемых зна­
чениях слов, не только на предметно-смысловых формах речи, но и на
оттенках синтаксического употребления. Тут уже начинается область
субъектно-экспрессивных форм синтаксиса. Правда, те же синтаксиче­
ские формы, например ритм, могут служить средством и объективно-пове­
ствовательного воспроизведения какого-нибудь события. Таково представ­
 С Т И Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 223

ление стремительности, быстроты действий, создаваемое сменой коротких

глагольных предложений с предикатами в форме прошедшего времени
совершенного вида: «Лизавета Ивановна у самого колеса увидела своего
инженера; он схватил ее за руку; она не могла опомниться от испугу,
молодой человек исчез: письмо осталось в ее руке. Она спрятала его за
перчатку [...] ».
Однако трудно не видеть и здесь субъективной окраски повествова­
ния. Вопрос — в степени ее, в обусловленных этой степенью качествен­
ных превращениях и в различиях самих форм синтаксического выраже­
ния, которые почти вовсе не изучены. Синтаксические формы в этих
случаях обычно находятся в структурном сочленении со значениями
самих слов. Вот — лихорадочно-прерывистое течение речи, отсчитываю­
щей секунды воспроизводимого события — в рассказе графа из «Выст­
рела» о последней дуэли с Сильвио: «Я отмерил двенадцать шагов и стал
там в углу, прося его выстрелить скорее, пока жена не воротилась. Он
медлил — он спросил огня. Подали свечи. Я запер двери, не велел никому
входить и снова просил его выстрелить. Он вынул пистолет и прице­
лился. . . Я считал секунды... я думал о н ей... Ужасная прошла минута!
Сильвио опустил руку».
По этой иллюстрации можно судить, как тесно связан здесь синтак­
сис с семантикой повествования и насколько значительны и разнообразны
субъективные оттенки в самих приемах связи, разрыва и последователь­
ности предложений. Таким образом, переживания героя (который может
и не быть рассказчиком) угадываются в экспрессии повествования, кото­
рое как бы склоняется к субъективной сфере персонажа, приближается
к его сознанию.
Наиболее ярким и сложным примером косвенной синтаксической сим­
волизации настроений героя в «Пиковой даме», при внешней иллюзии
объективности авторского повествования, может служить описание ожи­
дания Германна, который готовился «ступить на графинино крыльцо»:
«Гермавн стоял в одном оертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега.
Наконец графинину карету подали. Германн видел, как лакеи вынесли
под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью шубу, и как вослед
за нею, в холодном плаще, с головой, убранною свежими цветами, мельк­
нула ее воспитанница. Двери захлопнулись. Карета тяжело покатилась
по рыхлому снегу. Швейцар запер двери. Окна померкли. Германн стал
ходить около опустевшего дома [. . .] »
В этом отрывке легко заметить, как стремительны срывы, переходы
от авторского объективно-повествовательного плана речи к восприятию
Германна, включающему в себя и его переживания, его настроение в изо­
бражаемый момент. Вводное слово наконец символизирует нетерпение
Германна. Семантический и синтаксический контраст между изображе­
нием выноса старухи, которую, как объект действия, как живой труп,
передвигают перед глазами читателя (ср. порядок слов и подбор их:
«лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, укутанную в соболью
шубу»), и стремительного полета Лизаветы Ивановны (сначала — в кон­
траст со старухой — рисуется ее внешний облик, и затем уже является
мгновенная форма прошедшего действия: «мелькнула ее воспитан­
ница») — этот контраст вмещается в сферу созерцания и сознания Гер­
манна.
224 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

Понятно, что и стремительный темп мелькающих действий, которые

воспроизводятся вслед за тем, понимается как выражение взволнованных,
лихорадочных восприятий Германна, как вспышки его возбужденного
ожиданием внимания. Таким образом, мысли и настроения Германна
символизируются косвенно формами синтаксической изобразительности.
Что термин синтаксическая изобразительность тут вполне уместен,
еще яснее видно в другом отрывке, где рассказывается о приезде старухи
с бала.
«Часы пробили первый и второй час утра, — и он услышал дальний
стук кареты. Невольное волнение овладело им. Карета подъехала и оста­
новилась. Он услышал стук опускаемой подножки. В доме засуетились.
Люди побежали, раздались голоса, и дом осветился. В спальню вбежали
три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась
в вольтеровы кресла. Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна про­
шла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее
лестницы».
Нетрудно убедиться, что и подбор слов, и строение предложений с гла­
голами, преимущественно обозначающими звучание и слуховые восприя­
тия (ср. ранее: «Все было тихо. В гостиной пробило двенадцать [...], и все
умолкло опять. [...] Часы пробили первый и второй час утра [...]»),
и отрывистый, «раскрошенный» стиль речи — все это символизирует ощу­
щение напряженного вслушивания, состояние страстного ожидания.
Средствами изображения переживаний персонажа могут быть не
только ритм, интонации, паузы, приемы сопоставления и расположения
предложений, но и порядок слов43, и союзы, и другие синтаксические
формы. Так, волнение Германна, его азарт и алчность во сне символизи­
руются инверсией наречий и повторением союза и:
«Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть,
и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кины
ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы
решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал
ассигнации в карман».
Если переставить наречия, исключить один союз и, то повествование
примет объективно-авторское течение, из него исчезнет взволнованность
заинтересованного субъекта, его эмоциональное отношение к передавае­
мым событиям:
«Он ставил карту за картой, решительно гнул углы, беспрестанно
выигрывал, загребал к себе золото и клал ассигнации в карман>>.
Изучение синтаксических форм как средств экспрессивной изобрази­
тельности обычно сочетается с проблемой «чужой речи», «несобственно
прямой речи», «непрямой речи» в повествовательном стиле*. Однако
здесь необходимо произвести более глубокое и точное разграничение
разных стилистических явлений.
«Непрямую речь» (в собственном смысле) следует отличать от варьиро-
ванья экспрессивных форм самого повествования как косвенного, «мето­
нимического» способа изображения переживаний. Ведь «непрямая речь»
уже непосредственно, «прямо» затрагивает вопросы чужого чувства. Она

43 Еще о «Кавказском пленнике» Плетнев писал: «Краски и тени, т. е. слова и

расстановка их, переменяются, смотря по различию предметов» («Соревнователь
просвещения», 1822, № 10, с. 100).
 С Т И Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМЫ) 225

направлена на внутренний мир персонажей. Следовательно, символиза­

ция настроений и переживаний здесь более открытая, более «предмет­
ная» и непосредственная по сравнению с экспрессивной волнистостью
синтаксических форм авторского повествования.
Широкое развитие «непрямой речи» в русской художественной лите­
ратуре является несомненным продуктом романтизма. Этот стилистиче­
ский прием несомненно был связан с резким переворотом в эстетическом
понимании структуры литературной личности, художественного образа.
И Пушкину принадлежит если не почин в этом деле, то, во всяком слу­
чае, роль смелого новатора *. Никто из современных ему писателей не
сливал так органически и плотно многообразных субъектно-экспрессив­
ных оболочек в повествовательном стиле, никто не достигал таких слож­
ных стилистических транспозиций в образе рассказчика, как Пушкин.
«Повести Белкина» и «История села Горюхина» — в этом отношении не­
превзойденные даже Достоевским и Салтыковым-Щедриным шедевры.
При этом Пушкин стремился к синтезу разных субъектных ликов в цело­
стной личности. Он строил разными способами и с разным социальным
приурочением семантически углубленные, но социально и характерологи­
чески концентрированные образы. В этом — коренное различие между
пушкинской и гоголевской манерой изображения: для творчества Гоголя,
который внимательно присматривался к изобразительному искусству
Пушкина, характерны структурный распад литературной личности, лите­
ратурного образа на разные психологически и социально-противоречивые
лики и абстрактно-моралистическая, политическая или метафизическая
символизация отдельных ликов или даже личин образа. Очевидно, Гоголь
не только встал на рубеже двух общественных эпох — спада дворянской
и роста буржуазной культуры, но трагически пережил как художник
и символически отразил раздвоение и борьбу разных стилей культуры и
социальной характерологии.
В «Пиковой даме» прием выражения чувств при посредстве «непря­
мой речи» применяется, преимущественно, к образу Лизаветы Ивановны.
Иногда формы «непрямой речи» сводятся к психологическому самоана­
лизу. От стиля авторского описания их отличают в этом случае прежде
всего куски «внутренней речи» самого персонажа, внедряющейся в пове­
ствование. Однако фон субъективной заинтересованности, окраска глу­
боко личного волнения — бывают заметны и в расстановке слов. Они
как бы предрасполагают к переходу от авторского повествования
в сферу внутреннего монолога героини. Например: «Однако принятое
■ею письмо беспокоило ее чрезвычайно [инверсия наречия придает речи
яркую экспрессивность]. Впервые входила она в тайные, тесные сноше­
ния с молодым мужчиною [перестановка подлежащего и сказуемого осла­
бляет объективно-повествовательный тон изложения и побуждает искать
в авторском слове отслоений экспрессии самой героини]. Его дерзость
ужасала ее. Она упрекала себя в неосторожном поведении и не знала,
что делать [. . . ] »
Так тонкими экспрессивными штрихами намечен и подготовлен пере­
ход к собственным размышлениям героини, к ее прямой речи: «пере­
стать ли сидеть у окошка и невниманием охладить в молодом офицере
•охоту к дальнейшим преследованиям? — отослать ли ему письмо? — отве­
чать ли холодно и решительно? Ей не с кем было посоветоваться...»

15 В . В . В и н о гр а д о в
226 СТ И Л Ь «П И К О ВО Й ДА М Ы »

В других случаях «непрямая речь» выливается в форму дум об «об­

стоятельствах», о событиях. Тогда непосредственных указаний на пережи­
вания, на чувства нет. Но в интонациях, в формах синтаксической связи*
сохраняются свежие отголоски личной экспрессии, волнений самого субъ­
екта, погруженного в раздумье. Возникает своеобразная двойственность
синтаксических форм. Налет повествовательного стиля представляется
поверхностным и неглубоким. За ним и сквозь него видно биение живого
чувства героини и слышится ее непосредственный голос, приглушенно
звучит ее возбужденная речь. Например, стоит только заменить место­
имения 3-го лица формами 1-го лица, и следующий отрывок превратится
в прямое эмоциональное выражение самой героини:
«Не прошло трех недель с той поры, как она в первый раз увидела
в окошко молодого человека, — и уже она была с ним в переписке, —
и он успел вытребовать от нее ночное свидание! Она знала имя его по­
тому только, что некоторые из его писем были им подписаны; никогда·
с ним не говорила, не слыхала его голоса, никогда о нем не слыхала...
до самого сего вечера».
Ср.: «Лизавета Ивановна выслушала его с ужасом. Итак, эти страст­
ные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследова­
ние, все это было не любовь! Деньги — вот чего алкала его душа! Не она
могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была
не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой ее бла­
годетельницы! .. Горько заплакала она, в позднем, мучительном своем
раскаянии».
Все эти своеобразия приемов выражения и изображения говорят о том,
что организационным центром, управляющим движением словесной сти­
хии в повествовательном стиле Пушкина, является синтаксис.

9. ОБЪЕКТНЫЕ ФОРМЫ СИНТАКСИСА

В ЯЗЫ КЕ «ПИКОВОЙ ДАМЫ».
СТРОЕНИЕ СИНТАГМ И ИХ ОСНОВНЫЕ ТИПЫ
Среди синтаксических форм речи необходимо различать две категории яв­
лений. Одна связана с строением разных семантически объединенных
отрезков речи, которые рассматриваются как выражение и отражение
предметно-смысловых отношений, независимо от синтаксических функ­
ций субъекта, независимо от форм сказуемости. Говоря проще, к этой
категории принадлежат синтаксические формы, анализ которых возможен
вне связи с проблемой предложения.
К другой категории относятся субъектно-синтаксические формы,
содержание и строение которых неотделимо от вопроса о структуре пред­
ложения. В ряду явлений первой категории особенно существенны син­
тагмы, т. е. простейшие синтаксические единицы, семантически и интона­
ционно отграниченные и обладающие более или менее замкнутыми фор­
мами словосочетания. От структуры синтагм зависит ритм прозы, как
это по отошению к «Пиковой даме» прекрасно показал Б. В. Томашев­
ский*44. Б. М. Эйхенбаум45 и Б. В. Томашевский выяснили слоговой со-
44 Томашевский В. В. О стихе. Л., 1929 (статья «Ритм прозы»).
45 Эйхенбаум В. М. Проблемы поэтики Пушкина. — В кн.: «Пушкин. Достоевский»..
Пб., 1921. См. также в его кн.: «Сквозь литературу». Л., 1924 **.
 СТ И Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 227

«став синтагм пушкинского языка (чаще всего в синтагме от 6 до 12 сло­

гов) и количественные пределы их колебаний (до 15—18 слогов).
Б. В. Томашевский, кроме того, пытался установить некоторые устойчи­
вые условия распределения ударений внутри синтагмы, особенно в ее
зачине и (в ее конце. Однако при таком абстрактном наблюдении проб­
лемы ритма пушкинской прозы растворяются в общем вопросе о ритми­
ческих свойствах русской литературно-книжной речи и своеобразие пуш­
кинского синтаксиса испаряется. Необходимо сочетать анализ ритма пуш­
кинской прозы с изучением словесного состава синтагм и предложений
в языке Пушкина.
Пушкинская синтагма обладает твердыми синтаксическими призна­
ками. Они явно противопоставлены качественной природе синтагм сен­
тиментального и романтического стилей46. Прав Проспер Мериме, сопо­
ставлявший строение пушкинской синтагмы в «Пиковой даме» со строем
французской фразы в прозаических стилях X VIII в.*
Предметное имя (т. е. существительное) и глагол — не только син­
таксическая, но и семантическая основа пушкинской синтагмы. Каче­
ственные определения (прилагательные и наречия) в пушкинской прозе
сокращены до крайней степени. М. О. Лопатто, изучавший в повестях
Пушкина соотношение разных категорий слов, установил, что в «Пико­
вой даме» 40% глаголов, 44% существительных и только 16% прилага­
тельных и наречий47.
Сокращение форм качественной оценки вообще позволяло писателю-
«европейцу» первой трети XIX в. ввести почти математическую пра­
вильность в расстановку слов. Нормы порядка слов, создававшиеся
в дворянских стилях русского литературного языка на основе француз­
ского, а потом и английского синтаксиса, укрепленные литературой
карамзинистов, нашли ясную формулировку в статье И. И. Давыдова
«Опыт о порядке слов» 48. Спорным оставался лишь вопрос о месте имен
прилагательных, наречий и их семантических замещений — при неко­
торых условиях.
Резкое уменьшение количества эпитетов (качественных прилагатель­
ных) и вообще форм качественного пояснения придало пушкинской син­
тагме необыкновенную логическую прозрачность и математически изме­
ренную стройность словесного состава. Нормы порядка слов были строго
закреплены. Типические формы синтагм оказались вполне сложившимися.
Пушкин сжал, сконденсировал строй синтагм «французского слога» конца
XVIII—начала XIX в., сохранив между основными членами предрешен­
46 Ср. ироническую характеристику стиля «новых» писателей в отрывке «Древние
и новые» К. Рылеева (из серии «Провинциал в Петербурге»): «Люди всегда и
везде л ю д и !. . Как это прекрасно сказано! [ . . . ] Готов биться об заклад, что но­
вые не скажут так коротко и вместе так ясно [ . . . ] . Они верно бы сказали:
«Люди и во времена патриархов, и во времена фараонов, и в золотой век Гре­
ции, и в славные дни Рима, т. е. всегда, и на востоке, и на западе, и на се­
вере, и на юге, т. е. везде, были, как и в наш е время, — злы, лицемерны, низки,
подлы, льстивы, глупы, жестоки, коварны, любопытны, неверны, слабы, неспра­
ведливы». Но [ . . . ] если я стану продолжать, то, верно, и в целый час не кончу,
ибо новые так плодовиты, так болтливы, что каждую мысль, которую б древние
выразили в нескольких словах, распространят, разукрасят, распестрят с таким
усердием, что едва оная уместится и на двух страницах».
47 Лопатто М. О. Повести Пуш кина. — В сб.: «Пушкинист». III. Пг., 1918, с. 1—63**.
«Труды общества любителей российской словесности», ч. V, V II, IX, XI и XIV.
М., 1816— 1819. Ср.: Станевич Е. Р ассуж дение о русском языке, ч. I— И. 1808.
15*
228 СТИ ЛЬ «П И К О ВО Й ДА М Ы »

ные традицией порядок и соотношение. Например: «Но шампанское-

явилось, / разговор оживился, / и все приняли в нем участие».
«Молодые игроки удвоили внимание. / Томский закурил трубку, / за­
тянулся и продолжал».
«Старая графиня *** сидела в своей уборной перед зеркалом. / Три·
девушки окружали ее».
«Она была самолюбива, / живо чувствовала свое положение и глядела
кругом себя, / — с нетерпением ожидая избавителя; / но молодые люди, /
расчетливые в ветреном своем тщеславии, / не удостоивали ее внимания».
Как известно, синтагмы бывают номинальные и глагольные. Вот
примеры разнородных номинальных синтагм в «Пиковой даме»: «то
стройная нога молодой красавицы, / то гремучая ботфорта, / то полосатый
чулок и дипломатический башмак».
«(Один из них изображал мужчину лет сорока), румяного и полного,/
в светло-зеленом мундире (I) и со звездою; / другой — молодую краса­
вицу с орлиным носом, / с зачесанными висками / и с розою в пудреных
волосах».
«Горько заплакала она / в позднем, мучительном своем раскаянии».
Несомненно, промежуточное место между номинальными и глаголь­
ными синтагмами занимают синтагмы, обозначающие состояние, вроде:
«оно было нежно, / почтительно, / и слово в слово взято из немецкого-
романа. Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела, / и была очень им
довольна».
«Графиня***, конечно, не имела злой души; / но была своенравна, /
как женщина, избалованная светом, / скупа (I) и погружена в холодны®
эгоизм, / как и все старые люди, (|) отлюбившие в свой век (I) и чуждые
настоящему».
Дело в том, что Пушкин эти синтагмы состояния сочетает по большей
части с глагольными синтагмами описательного характера (т. е. с син­
тагмами, содержащими глагол в форме несовершенного вида, преимуще­
ственно прошедшего времени). Если исключить синтагмы состояния, в об­
щем немногочисленные, то номинальные синтагмы в «Пиковой даме»
составят приблизительно 25% общего числа синтаксических единиц.
Такое подавляющее своей численностью преобладание глагольных
синтагм говорит о том, что для пушкинского языка центр синтаксической·
тяжести лежал в субъектных формах словосочинения, т. е. в предло­
жениях.

10. СУБЪЕКТНЫЕ ФОРМЫ СИНТАКСИСА

В ЯЗЫ КЕ «ПИКОВОЙ ДАМЫ».
ПРЕДЛОЖЕНИЕ
КАК КОМПОЗИЦИОННАЯ ЕДИНИЦА ПОВЕСТВОВАНИЯ
И СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ
ФОРМ ГЛАГОЛЬНОГО ВРЕМЕНИ
Проблема предложения состоит не только в изучении типов предложений,,
видов соотношений между предложениями и синтагмами, в выяснении
форм превращения и соединения синтагм в предложения. Именпо в этой1
сфере трудно, при современном состоянии исторической стилистики рус­
ской литературно-художественной речи, найти что-нибудь специфически
 С Т И Л Ь «П И К О ВО Й ДА М Ы » 2S9

характерное для пушкинского языка. Проза Грибоедова, Погорельского,

Д. Давыдова, разнообразные мемуары и путешествия 10—30-х годов не­
редко представляют тот же синтаксис предложений, те же основные типы
построения предложений. Даже частое совпадение синтагм с предложе­
нием, свойственное пушкинскому стилю, типично и для них (ср. «раскро­
шенный» стиль Стендаля в «Le Rouge et le Noire»). Конечно, изучение
состава и количественных границ синтаксических объединений может
уяснить некоторые черты пушкинского повествования. Точно так же вы­
деление основных форм сочинения и подчинения предложений в стиле
Пушкина важно для исторического синтаксиса русского литературного
языка.
Но для литературного сознания 20—30-х годов язык писателя как фон
словесного творчества не был подчинен категории индивидуального выра­
жения: в языке искался «слог». Дельвиг, рецензируя роман Ф. Булга­
рина «Дмитрий Самозванец» («Литературная газета», 1830, № 14),
в заключение замечал: «Язык в романе „Дмитрий Самозванец" чист
и почти везде правилен, но в произведении сем нет слога, этой характе­
ристики писателей, умеющих каждый предмет, перемыслив и перечув­
ствовав, присвоить себе и при изложении запечатлеть его особенностию
таланта».
Своеобразие повествовательной организации предложений в языке
Пушкина состоит не в количественном преобладании глаголов, а в их
стилистическом приоритете. Прежде всего очень важно, что в «Пиковой
даме» (как и в большей части других повестей Пушкина) господствуют
формы глаголов прош. времени соверш. вида. Эти формы наиболее насы­
щены повествовательным динамизмом. Они обозначают перелом процесса
в направлении к результату действия и наличие этого результата *. Та­
ким образом, динамика заложена в семантической сердцевине формы
прош. вр. соверш. вида. К. Аксаков выражал очень тонкую мысль, утвер­
ждая, что в русском языке чистой формой времени является лишь настоя­
щее время глаголов. В прошедшем времени соверш. вида есть примесь
настоящего, однако мыслимого как результат, между тем как самая
форма настоящего времени обозначает протекающий процесс или обла­
дание способностью к какому-нибудь действию — безотносительно к их
результатам и к другим формам времени.
Настоящее время само по себе лишено движения. Лишь в синтагма­
тике речевого процесса, в смене глагольных форм, в их движущейся ве­
ренице настоящее время приобретает динамическое значение. Следова­
тельно, динамичность настоящего времени — не непосредственная, а ком­
позиционно обусловленная, не тематико-морфологическая, а сюжетно-син­
таксическая. Настоящее время может быть формой описания, рассужде­
ния и формой повествования (ср. в повествовательном стиле «Пиковой
дамы» формы наст. вр. в начале VI главы и в эпилоге). Оно совмещает
в себе и номинативную и семантическую функции. Вот почему даже
надпись к картине может быть означена формой настоящего времени.
Между тем в прошедшем времени соверш. вида смена действия непо­
средственно выражена его результатом. Форма прош. времени соверш.
вида — потенциальный сюжет с эпилогом, законченный драматический
акт с еще неопущенным занавесом.
Форма прош. времени соверш. вида как бы внутри себя содержит
кинетическую энергию. Потенция развернутого повествовательного дви­
230 СТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы »

жения дана в любой форме прош. времени соверщ. вида. Ведь представ­
ление результата действия в связи с идеей самого процесса уже само
в себе заключает обращенность к предшествующему и направленность
к последующему: результат в прош. времени соверш. вида мыслится ди­
намически, как отправной пункт для нового действия (в форме будущ.
времени соверш. вида отсутствует ориентация на последующее). Таким
образом, вопрос о последовательности результатов действий в повествова­
нии — основная проблема стилистики.
Движение глаголов может быть цепным, без разрывов, без пропуска
звеньев. Например: «[. . . ] Германн решился подойти ко гробу. Он по­
клонился в землю и несколько минут лежал на холодном полу, усыпанном
ельником. Наконец приподнялся, бледен, как сама покойница, взошел на
ступени катафалка и наклонился.. . В эту минуту показалось ему, что
мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Гер­
манн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об
земь. Его подняли. В то же самое время Лизавету Ивановну вынесли
в обмороке на паперть». В этом отрывке повествователь заставляет чита­
теля пережить не только последовательность смены действий, но и время
самого перехода от одного действия к другому или одновременность про­
цессов.
Итак, в структуре повествовательного стиля имеют большое значение
не только приемы выбора действий, но и формы их последовательного
течения *. В этой сфере Пушкин создал множество стилистических ва­
риаций. Вместе с тем смена процессов бывает сопряжена и со сменой
субъектов действия. Синтаксис неразрывно связан с семантикой развития
сюжета. Например, вдумавшись в композиционный строй сцены явления
покойницы-графини Германну, легко понять, какая тонкая и глубокая
подготовка художественной фантастики кроется в синтаксических и се­
мантических формах обозначений субъектов такого отрыбка: «кто-то хо­
дил, тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом
платье. Германн принял ее за свою старую кормилицу и удавился, что
могло привести ее в такую пору. Но белая женщина, скользнув, очутилась
вдруг перед ним, — и Германн узнал графиню!» Личная независимая
конструкция: «Дверь отворилась» — поддерживает иллюзию чудесности
явления белой женщины (ср. ниже: «Дверь в сени была заперта») 49.
Смена субъектных имен: кто-то, женщина в белом платье, белая жен­
щина — все ближе и ближе подводит к таинственному образу умершей
графини.
Однако прямая логическая последовательность глаголов прош. вре­
мени соверш. вида — линейна, т. е. лишена пространственной перспек­
тивы. Это не значит, что временное движение форм соверш. вида — всегда
прямолинейно. Напротив, возможны разнообразные уклоны, синтаксиче­
ские «фигуры» в порядке смены глаголов. Так, в логической цепи после­
довательных действий могут быть обрывы. Тогда промежуточные звенья
устраняются, и сразу же к началу цепи присоединяются обозначения
результатов или вообще более или менее опосредствованных действий.
49 Стоит только произвести эксперимент над пушкинским текстом, и достовер­
ность предложенного объяснения окаж ется несомненной. Например: «Отворив
дверь, вошла ж енщ ина в белом платье». Ср. в IV главе изображ ение неожи­
данности явления Германна: «Вдруг дверь отворилась, и Германн вошел. Она за­
трепетала. ..»
 С Т И Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 231

Бывает и так: намечающаяся линия развития действий прерывается,

происходит резкий эмоционально-смысловой сдвиг внутри предложения,
и синтаксический ряд замыкается после паузы неожиданным действием 50.
Еще острее и оригинальнее прием зигзагообразного — союзного или
бессоюзного — движения в динамике повествования (например: «Ба­
бушка дала ему пощечину и легла спать одна [ . . . ] ») .
Пушкин самостоятельно разработал те синтаксические возможности,
которые стали обозначаться в этом направлении у прозаиков конца
X V III—начала XIX в., поклонников французской стилистической куль­
туры (прежде всего — у Карамзина, особенно в его переводах). Но во­
прос об этой категории явлений, которые я условно называю открытыми
или сдвинутыми конструкциями, выходит за пределы анализа форм вре­
мени в системе повествовательной связи предложений.
Вместе с тем приуроченность форм прош. времени соверш. вида к раз­
ным субъектным планам, причудливые формы пересечения и соединения
этих субъектно-дифференцированных отрезков глагольной цепи — все
это создает ступенчатую зигзагообразность повествовательного движения.
Например: «Она села, не раздеваясь, и стала припоминать все обстоя­
тельства, в такое короткое время и так далеко ее завлекшие. [Здесь ав­
торский рассказ пересекается несобственно-прямою речью.] Не прошло
трех недель с той поры, как она в первый раз увидела в окошко моло­
дого человека, — и уже она была с ним в переписке, — и он успел вытре­
бовать от нее ночное свидание!»
В линейный (иногда как бы обозначенный пунктиром) чертеж пове­
ствования, которое образуют формы прош. времени совершенного вида,
вносятся новые измерения формами прош. времени несовершенного вида.
Именно эти формы создают пространственную перспективу в повествова­
нии. Формы прош. времени несоверш. вида намечают в свободных конту­
рах широкий план прошлого. Они располагаются сами и размещают
вещи в одной временной плоскости. Например: «Гроб стоял на богатом
катафалке под бархатным балдахином. Усопшая лежала в нем с руками,
сложенными на груди, в кружевном чепце и в белом атласном платье.
Кругом стояли ее домашние [...]. Никто не плакал; слезы были бы —
une affectation».
«Германн смотрел на нее молча: сердце его также терзалось, но ни
слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не трево­
жили суровой души его. Он не чувствовал угрызения совести при мысли
о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны, от
которой ожидал обогащения».
Иногда глагольные формы прош. времени несоверш. вида образуют
почти пространственно-временную раму, в которую вмещается часть
сюжета. Например, IV глава «Пиковой дамы» начинается словами: «Лиза­
вета Ивановна сидела в своей комнате, еще в бальном своем наряде, по­
груженная в глубокие размышления». Так определяется обстановка разно­
образных действий, которые затем излагаются и изображаются. И этот
композиционный план повествования замыкается повторным указанием
на тот же глагол ив той же форме времени: «Она сидела, сложа крестом

50 Например: «Она села за письменный столик, взяла перо, бумагу, — и задума­

лась»; «Но белая женщ ина, скользнув, очутилась вдруг перед ним, — и Гер­
манн узнал графиню!»
232 СТИ Л Ь «ПИ К О ВО Й ДАМЫі

голые руки, наклонив на открытую грудь голову, еще убранную цветами...»

Имперфект в пушкинском стиле выполняет функции пограничной черты:
он устанавливает пределы той временной сферы, в которую замкнуты
отрезки сюжетного действия. Но чаще образуются в пушкинском пове­
ствовании изменчивые формы соотношений и взаимодействий между гла­
голами прош. времени соверш. и несоверш. вида. Они многообразны. Они
усложняют и углубляют временную перспективу повествования. От сти­
листических вариаций в приемах взаимодействия и смены форм прош.
времени соверш. и несоверш. вида зависит темп сюжетного движения и
самый характер повествования. Время повествования не только движется,
но и меняет формы своего измерения. К тем объективным формам вре­
мени, которые заложены в самом сюжете, в его течении, присоединяется
субъективное переживание времени как повествователем, так и героями.
Время меняет свой счет и исходные точки измерения. Происходит непре­
станное колебание временной перспективы. И эта подвижность, изменчи­
вость форм времени, связанная с субъектными перемещениями сфер по­
вествования, подчинена в ритме своего течения принципам соотношения
форм соверш. и несоверш. вида. Само включение процессов в тот или
иной план сознания обусловлено характером движения глаголов. Необ­
ходимо привести несколько иллюстраций.
«Он проснулся уже ночью: луна озаряла его комнату. Он взглянул
на часы: было без четверти три».
Таков обычный принцип последовательности форм соверш. и несоверш.
вида в повествовательном стиле Пушкина: имперфект обозначает дей­
ствие, которое сопровождает другой уже осуществившийся процесс.
В языке Пушкина форма несоверш. вида чаще всего указывает в этих
случаях на субъективно переживаемый фон другого действия или на со­
путствующее ему, включенное в него, восприятие.
«Возвратясь домой, она подбежала к окошку, — офицер стоял на
прежнем месте, устремив на нее глаза; она отошла, мучась любопыт­
ством [...] »
«Ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды
червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал
беспрестанно [...] »
«Германн вошел в спальню. Перед кивотом, наполненным старин­
ными образами, теплилась золотая лампада».
«Он вышел в другую комнату. Денщик его спал на полу [...] »
«Он спустился вниз по витой лестнице и вошел опять в спальню гра­
фини. Мертвая старуха сидела, окаменев; лицо ее выражало глубокое
спокойствие».
«Но он услышал незнакомую походку: кто-то ходил, тихо, шаркая
туфлями».
«Германн вздрогнул: в самом деле, вместо туза у него стояла пиковая
дама».
«Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел
на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь» и т. п.
Не менее характерен прием включения прош. времени соверш. вида
в имперфект.
«Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его».
Форма прош. времени соверш. вида обозначает один из моментов того
временного плана, который устанавливается формой имперфекта.
 С ТИ Л Ь «ПИКОВОЙ ДАМ Ы » 233

Таким образом, уже бессоюзные принципы последовательности форм

времени создают непрестанную перегруппировку субъектных планов
речи, включая один в другой или отрывая один от другого.
Конечно, смена форм прош. времени не всегда выражает субъектные
соотношения в структуре речи. Иногда она передает лишь различия
в длительности, законченности или незавершенности процессов, словом,
разнообразные объективно-временные оттенки во взаимоотношении и по­
следовательности действий.
Например: «С первого взгляда она удостоверилась в его отсутствии и
благодарила судьбу за препятствие, помешавшее их свиданию».
«Германн остановился перед нею, долго смотрел на нее, как бы желая
удостовериться в ужасной истине; наконец вошел в кабинет [...] »
«Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то
опять поглядел к нему в окошко».
«Он остановился и с трепетом ожидал ее ответа» и т. п.
Однако изучение форм смены и последовательности предложений не
может опираться только на проблему временных соотношений синтакси­
ческих единств. Не меньшее значение имеет в структуре повествователь­
ного стиля логические формы синтаксической связи.

И . ОБ «ОТКРЫТЫХ», ИЛИ «СДВИНУТЫХ» КОНСТРУКЦИЯХ

В СИНТАКСИСЕ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»
Многообразие и изменчивость субъектных форм речи выражается не
только в приемах сюжетных сцеплений, но и в построении и сочетании
простейших синтаксических единств. Ведь в структуре часть как капля
воды отражает свойство целого. Соединение предложений как предельных
субъектно-синтаксических форм подчинено тому же принципу скольже­
ния и пересечения плоскостей. Как в сочетании больших отрезков компо­
зиции, и тут, в соединении мелких единиц, также подчеркнуты субъект­
ные разрывы. Перспектива от этого раздвигается вглубь: разрыв запол­
няется экспрессивными намеками. Недоговоренность увеличивает силу
смыслового и эмоционального напряжения. Смысловая связь основана не
на непосредственно очевидном логическом соотношении сменяющих друг
друга предложений, а на искомых, подразумеваемых звеньях, которые
устранены повествователем, но лишь благодаря которым стало возможно
присоединение. Богатое развитие присоединительных, «открытых» кон­
струкций — характерное свойство такого стиля. Присоединительными
можно назвать такие конструкции, где части не умещаются в одну смы­
словую плоскость, логически не объединяются в целостное, хотя сложное
представление, но образуют цепь последовательных присоединений, смьь
еловое соотношение которых не усматривается из союзов, а выводится из
намеков, подразумеваний или из сопоставления предметных значений
синтагм. В языке пушкинской прозы союзы не являются определите­
лями, указателями логического движения, а служат символами недого­
воренности, умолчания; смысл союзов определяется значениями постав­
ленных рядом предложений, а не функциями, присущими самим синтак­
сическим формам.
Союзы часто являются в стиле Пушкина обманчивыми сигналами
связи, которая или вовсе не осуществляется, или осложняется неожидан­
ными побочными значениями. Поэтому союзы вообще не обязательны
234 СТИ Л Ь «П И К О ВО Й ДАМ Ы »

для присоединительных конструкций: существенен лишь момент сосед­

ства, сопоставленности, примыкания.
Прием недоговоренности в его разных вариантах сознательно культи­
вируется Пушкиным: «Еще слово об Кавк<азском> пле<нникеІ|>. Т ы * гово­
ришь, душа моя, что он сукин сын за то, что не горюет о Черкешенки —
но что говорить ему — в с е п о н я л о н выражает все; мысль об ней
должна была овладеть его душою и соединиться со всеми его мыслями —
это разумеется, иначе быть нельзя; не надобно все высказывать — это
есть тайна занимательности» Б1.
Связанные с приемом недоговоренности своеобразные принципы син­
таксического построения отмечены В. И. Чернышевым, правда на слу­
чайных примерах и без теоретического разъяснения. Но В. И. Чернышев
тонко истолковал относящееся сюда место из «Капитанской дочки», где
функция присоединения выражена союзом и: «Ну, прощай, Маша. Васи­
лиса Егоровна, уведи же ее поскорее». Маша кинулась ему на шею, и
зарыдала». Объясняя запятую перед союзом и, поставленную между фра­
зой «кинулась ему на шею» и присоединительной синтагмой «зарыдала»,
В. И. Чернышев пишет: «Кинулась ему на шею и (тотчас) зарыдала» —
вульгарное толкование фразы, которое не допускается Пушкиным. Он
ставит запятую, которая показывает внимательному читателю, что между
двумя действиями был момент ожидания, не выраженный внешними про­
явлениями, но наполненный внутренней борьбой нежной и сдержанной
Марьи Ивановны с теми чувствами, которые были не у места и могли
встревожить более твердых по характеру родителей. Она некоторое время
сдерживалась, крепилась, — и все-таки зарыдала» 52.
Открытые конструкции, более всего соответствуя частой смене, бы­
строму пересечению разных субъектных плоскостей речи, подчерки­
вают и усложняют многосоставность, многопланность художественной
композиции. Синтаксическое своеобразие открытых конструкций соче­
тается с тонкими экспрессивными нюансами фразовой семантики и от­
части мотивируется ими. Неожиданность, ироническая нарочитость соче­
тания лексических или фразовых элементов предрасполагает к этому
типу синтаксических конструкций. Субъективные оттенки речи, резкие
переходы и внезапные сдвиги, скачки экспрессии тут играют основную
роль. Субъективные мотивы, тонкие изломы экспрессивных форм ме­
няют и разрушают привычную логику синтаксического движения, созда­
вая разрывы, несоответствия между нормальными значениями синтакси­
ческих форм и их стилистическими применениями. Делается необыкно­
венно красочной и многообразной гамма семантических нюансов,
«тембров», связанных, например, с тем или иным союзом. Особенно
многочисленны и разнообразны виды открытых конструкций среди форм
сочинительной связи. На первом месте по обилию вариаций стоит союз и.
Сюда относятся формы последовательного присоединения: «Бабушка
дала ему пощечину и легла спать одна, в знак своей немилости».
Наиболее часты случаи контрастного, противительного присоединения
или, вернее, присоединения на основе семантического несоответствия
сцепляемых частей.

51 «Сочинения Пушкина. Переписка», т. I. СПб., 1906, с. 68.

■*2 Чернышев В. И. Заметки о знаках препинания у А. С. Пушкина. — В сб.: «Пуш­
кин и его современники», вып. V. СПб., 1907, с. 135 **.
 С Т И Л Ь «ПИКОВОЙ ДА М Ы » 235

«У себя принимала она весь город, наблюдая строгий этикет и не

узнавая никого в лицо. Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев
в ее передней [...] »
«Она разливала чай и получала выговоры за лишний расход сахара;
она вслух читала романы и виновата была во всех ошибках автора; она
сопровождала графиню в ее прогулках и отвечала за погоду и за мо­
стовую».
«Все ее знали и никто не замечал».
« [...] С трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая
не найти его».
«[...] Под председательством славного Чекалинского, проведшего
весь век за картами и нажившего некогда миллионы, выигрывая векселя
и проигрывая чистые деньги».
Этот тип контрастирующих присоединений, подчиненных прихоти
остроумия, был утвержден в русской литературе Карамзиным. Пушкин,
воспользовавшись этими конструкциями, придал им характер или стреми­
тельного, хотя и зигзагообразного движения, или напряженно-эмоцио-
нальных, то каламбурных, то трагических, но всегда — символически-
обобщенных характеристик.
Например: «Приехав домой, она спешила отослать заспанную девку,
нехотя предлагавшую свою услугу, — сказала, что разденется сама, и
с трепетом вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти
его».
«Многочисленная челядь ее, разжирев и поседев в ее передней и де­
вичьей, делала что хотела, наперерыв обкрадывая умирающую старуху».
Иногда несоответствие сцепляемых словесных частей всецело обуслов­
лено принадлежностью их к разным субъектным аланам речи, к семан­
тическим сферам, отражающим точки зрения разных лиц.
«Письмо содержало в себе признание в любви; оно было нежно, поч­
тительно и слово в слово взято из немецкого романа. Но Лизавета Ива­
новна по-немецки не умела и была очень им довольна».
К присоединительным типам связей примыкает и употребление
последовательного союза и в тех случаях, когда этому союзу предше­
ствует эмоциональная пауза, которой символизируется разрыв прямой
линии повествовательного движения речи.
«Она села за письменный столик, взяла перо, бумагу — и задумалась.
Несколько раз начинала она свое письмо, — и рвала его».
«Она не в силах была поклониться до эемли, — и одна пролила не­
сколько слез, поцеловав холодную руку госпожи своей».
«После обеда она подошла к окошку с чувством некоторого беспо­
койства, но уже офицера не было — и она про него забыла...»
Разбежавшееся повествование как бы упирается в барьер и стреми­
тельно отскакивает в сторону. Между двумя соседними синтагмами или
предложениями возникает пауза умолчания, конденсирующая эмоцио­
нальную напряженность фраз. Ищется в этом прерывистом движении
внутренняя, смысловая непрерывность.
Те же смысловые оттенки наблюдаются и в сочетании определений
внутри одной синтагмы. Например: «уродливое и необходимое украшение
бальной залы», «оставя тихонько скучную и пышную гостиную».
Разновидностью того же синтаксического приема являются формы
бессоюзного присоединения фразовых элементов и целых предложений-
236 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»

Здесь также ощутителен экспрессивно-смысловой скачок от одной мысли

к другой. Получается волнистая, неровная, иронически-прерывистая
фактура речи. Например: «услышав о таком ужасном проигрыше, он вы­
шел из себя, принес счеты, доказал ей [...] ».
Семантические формы речи, заложенные в системе присоединитель­
ных связей, могут влиять на характер и других синтаксических соедине­
ний, создавая в них смысловые несоответствия и контрасты, субъектно­
экспрессивные разрывы частей. Например: «Ей было назначено жало­
ванье, которое никогда не доплачивали [ ...] , требовали от нее, чтоб она
одета была, как и все, то есть как очень немногие» *.

12. ЛЕКСИКА ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОГО СТИЛЯ

В «ПИКОВОЙ ДАМЕ»
Словарь «Пиковой дамы» вмещается в пределы того среднего «светского»
стиля, который исключал церковнославянизмы и канцелярские, офици­
альные архаизмы и который чуждался открытых форм фамильярно-быто­
вого просторечия. Очень характерно, что О. И. Сенковскому язык «Пико­
вой дамы» с этой точки зрения казался идеальным образцом светского
повествования53. И действительно, соответственно изображаемому кругу,
автор остается в рамках «салонного» -стиля. Но Пушкин освобождает са­
лонный стиль от риторической патетики, от декламации. Вместе с тем
он сокращает до предельной черты качественные определения в составе
речи.
Лексический состав повествовательного стиля органически связан
с отношением писателя к слову. Пушкин как противник метафор и пери­
фраз близок к Стендалю, который писал в «Красном и черном»: «Неис­
числимые и широковещательные фразы г. де Щатобриана принудили
меня чрезмерно раскрошить стиль „Красного и черного*1». Характерно от­
рицательное отношение Пушкина к перифразам и условным метафорам
прозаической речи кн. Вяземского, который находился под влиянием
Шатобриана (ср. заметки Пушкина на полях статьи Вяземского об Озе­
рове). Пушкинские идеи о «нагой простоте», тяготение Пушкина к стро­
гим и точным предметным обозначениям достаточно известны. В «Сов­
ременнике» (1836 г., № 2), в рецензии на поэму Эдгара Кинэ «Napoléon»,
развивались стилистические принципы, родственные пушкинским: «Рос­
кошь красок, фигур, сравнений, прилагательных — все это легче дается,
нежели положительная мысль, простое чувство, голые существительные,
которые должно одеть и украсить верностью и свежестью выражения»
(стр. 279). Или: «Современная поэзия должна быть особенно буквальная:
в этом случае дух именно в букве и заключается, точно как достоин­
ство и душа портрета в рабском сходстве. Аллегорические портреты не
удовлетворяют истинному чувству: оно требует не холодной отвлечен­
ности, а живой и теплой действительности» (там же) **. Метафорической
изысканности Пушкин противопоставляет многообразие субъектных при­
менений слова. Центр тяжести в пушкинском стиле переносится из об­
ласти фразеологической семантики в сферу семантики слова***. Углуб­
ленная семантическая перспектива слова, сложные вариации субъектных
применений — все это позволяет Пушкину в «Пиковой даме» идти не
53 «Сочинения Пушкина. Переписка». СПб., 1911, т. III, с. 158— 159.
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ» 237

типичным для его эпохи путем экстенсивного захвата лексических форм,

•считавшихся до первой четверти XIX в. виелитературными, а путем ин­
тенсивной семантической разработки литературно-светской лексики.
Если оставить в стороне карточные арготизмы, то слов, заимствован­
ных из иностранных языков, в лексическом составе «Пиковой дамы» ока­
жется немного. Все эти варваризмы традиционны. Они не имеют русских
или церковнославянских синонимов. Поэтому они прошли через все на­
ционалистические гонения XIX в. и окончательно утвердились в русском
литературном языке как «европеизмы». Вот иностранные слова из «Пи­
ковой дамы» (кроме арготизмов): «ели с большим аппетитом»; «следо­
вала модам семидесятых годов»; ср. в речи Томского: «бабушка [...]
■была там в большой моде»; «разрумяненная и одетая по старинной
моде»; «наблюдая строгий этикет»; «погружена в холодный эгоизм»;
«В свете играла она самую жалкую роль»; «стояли ширмы [...] комод
[...] и сильная свеча темно горела в медном шандале»; «за неделю перед
той сценой, на которой мы остановились»; «не имея привычки кокетни­
чать с прохожими офицерами»; «кокетничала не с ним»; «улица была
заставлена экипажами»; «гремучая ботфорта»; «снять капот»; «стояли
в печальной симметрии около стен»; «рулетки»; «Германн был свидете­
лем отвратительных таинств ее туалета»; «по действию скрытого гальва­
низма»; «приобрели уважение публики» и некоторые другие.
Точно так же лексические и фразеологические кальки французских
слов и выражений в «Пиковой даме» ограничены общелитературным упо­
треблением. Иными словами: Пушкин пользуется лишь такими словес­
ными ресурсами «французского слога», которые к 30-м годам XIX в. уже
перестали ощущаться и оцениваться как кальки и которые уже вошли
в обиход общедворянской и буржуазно-разночинской литературной речи.
Таковы: «прочие в рассеянности сидели перед пустыми своими прибо­
рами»; «отвечал рассеянно Томский»; «все приняли в нем участие»; «ба­
рышня [.. .] сделала знак молодому человеку»; «поминутно делать в ка­
рете вопросы»; «Этот эпизод возмутил на несколько минут торжествен­
ность мрачного обряда» и т. п.*
Вместе с тем в повествовательном стиле «Пиковой дамы» очень мало
специфически книжных выражений, не входивших в повседневный фонд
дворянской разговорной речи или носивших оттенок «риторической» ли­
тературности: «она участвовала во всех суетностях большого света»; «и
села в карету с трепетом неизъяснимым»; «это мертвое лицо изменилось
неизъяснимо»; «Между им и ею учредились неусловленные сношения»;
«вдохновенный страстию»; «вынудить клад у очарованной фортуны».
Конечно, такие слова, как следовать за чем-нибудь (в значении сле­
дить: «и следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами
игры»), полагать надежду на что-нибудь (ср. в рассказе Томского: «на­
дежду полагает на его дружбу и любезность»), подействовать над кем-
нибудь («наказание над ним подействовало») и т. п., кажутся архаиз­
мами лишь с точки зрения современного литературного языка.
Точно так же чужды языку повествования в «Пиковой даме» и про­
сторечные слова («таскалась на балы», но ср. в письме Онегина к Тать­
яне: «тащусь повсюду наудачу». Впрочем, в рассказе Томского: «долг
долгу розь»).
Несколько более характерны для светской речи литературно-разго-
ворные выражения с специфической «салонной» окраской, вроде: «[...]
238 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»

Лизавета Ивановна была сто раз милее наглых и холодных невест, около
которых они увивались» и др.
Однако и лексем, в которых явственно выступает экспрессия фамиль-
ярно-бытовой разговорности, в авторском стиле «Пиковой дамы» нет
(ср. в рассказе Томского: «сплела маленькую историю»).
Таким образом, лексика «Пиковой дамы», вращаясь в пределах «сред­
него стиля» и представляя собою продукт строгого художественного от­
бора, направленного особенно в сторону исключения литературных «ар­
хаизмов», в сторону разрушения перифрастической и метафорической
фразеологии риторических стилей сентиментализма и романтизма, отра­
жает идеальные нормы современного Пушкину «светского» литератур­
ного стиля. Поэт, верный принципу имманентно-исторического и социо­
логического понимания и воспроизведения действительности, ориенти­
руется на речевые нормы изображаемой среды, но подвергает их
художественному преобразованию, художественному переосмыслению —
в соответствии с своей эстетической теорией о точном, ясном и простомі
языке «хорошего общества» *.

13. ВАРИАЦИИ ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОЙ МАНЕРЫ

В ПУШКИНСКОЙ ПРОЗЕ
Стиль «Пиковой дамы» не покрывает собою всех приемов пушкинского»
повествования. Так, структура субъекта, «образа автора» в «Повестях
Белкина», в «Истории села Горюхина» и даже в «Капитанской дочке»
сложнее и качественно многообразнее. Взаимодействие разных авторских
ликов существенно изменяет всю систему субъектного изображения. Од­
нако общие тенденции, состоящие в структурном смешении и переплете­
нии разнородных субъектных оболочек, остаются и здесь ненарушенными..
Точно так же и формы символического воспроизведения действитель­
ности в «Пиковой даме» непосредственно соотнесены с бытом, между тем?
как, например, в «Капитанской дочке» или в «Дубровском» они ослож­
нены приемами исторической стилизации.
Конечно, проблема художественного понимания действительности со­
храняет то же содержание и в композиции «Пиковой дамы». Но здесь
формы художественного осознания мира направлены на непосредствен­
ную данность. Культурно-исторический контекст этой эпохи был для·
Пушкина содержанием лично пережитого и литературно осознанного-
опыта. В «Капитанской дочке», «Дубровском» и отчасти в «Повестях
Белкина» приемы изображения опосредствованы формами эстетического·
понимания соотношений между поэзией и историей. Теория культурно­
исторических контекстов как замкнутых структур и стилей ставила Пуш­
кина перед сложным вопросом о связи литературных стилей с разными
типами и стилями культуры. В творчестве Пушкина — от периода худо­
жественного самоопределения, т. е. с конца 10-х годов до середины
20-х годов, многообразные стили мировой литературы представляли бое­
вой арсенал освоенных поэтом художественных форм, сквозь призму ко­
торых Пушкин — в зависимости от своего выбора — рассматривал разные-
эпохи и разные стороны действительности и при посредстве которых во­
площал все темы и сюжеты. Художественное мышление Пушкина — это
было мышление литературными стилями, все многообразие которых было-
доступно поэту. Быт, история — подвергались художественной нейтрали­
 СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ» 239

зации, пропускались через фильтр сознательно выбранных и скомбиниро­

ванных поэтом стилей. Одна и та же тема — в аспекте разных стилисти­
ческих традиций — могла получить разнородные формы воплощения.
С середины 20-х годов Пушкин осложнил свое творчество задачей — по­
нять и дифференцировать социальное разнообразие стилей самой исто­
рии, самой материальной культуры. Возникла проблема взаимодействия
литературно-художественных и культурно-бытовых стилей. В литератур­
ное воспроизведение быта других эпох, далеких от современности (напр.,
пугачевщины), вносится принцип художественной реставрации. Стиль
«Пиковой дамы» свободен от реставрационных условий. Его историзм
обращен не только к прошлому и настоящему, но смотрит в будущее,
в процесс капиталистического преобразования общественной идеологии
и характерологии. Это резко отличает композицию «Пиковой дамы», на­
пример, от композиции «Дубровского», в котором не только «история»,
но и «поэзия» носит явный отпечаток архаистической стилизации.
В «Пиковой даме» Пушкин сам предписывает, определяет для современ­
ности ее стиль, который должен совмещать в себе формы поэзии и исто­
рии. В этом отношении Пушкин близок к Стендалю, который писал
Бальзаку: «Я ненавижу закругленный стиль. Работая над „Пармским
монастырем", я каждое утро, для отыскания верного тона, прочитывал
две-три страницы гражданского кодекса». И в пушкинской манере пове­
ствования глубина и многообразие приемов литературного искусства со­
четаются со стилем делового протокола.
 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

— S -

% 1. Среди лингвистических дисциплин, изучающих основы и особенности

речи в ее разных формах и функциях, особое место должна занять сти­
листика. Об этом говорят многие ученые (Ries, Bally, Sechehaye, Schober*
Maretic и др.); они пытались определить ее взаимоотношения с другими
областями науки о речи. Но в обширной области лингвистики, которая
распадается на ряд отдельных дисциплин, нет установленной их класси­
фикации. Положение лингвистики остается неопределенным, особенно
потому, что разные исследователи, устанавливая понятия этой науки,,
кладут в основу разные принципы (например, теорию эмоциональной
функции слова и словесного ряда, принцип «слова как такового», теорию
«внутренней формы» * и т. п .).
А между тем, если, строя объект науки, исходить не только из общих
рассуждений, но и из конкретных данных, то станет ясно, что есть два
разных аспекта, из которых может вырастать стилистика: I — стилистика
как надстройка над диалектологией 1 и II — стилистика как наука о речи
«литературно-художественных произведений» (или, лучше — словесно-ху­
дожественных структур).
§ 2. «Диалектологическая» стилистика исследует такие эстетические
нормы, которые определяют выбор и оценку возможных форм выражения
мысли в определенной языковой сфере; этим нормам подчинены прин­
ципы комбинации словесных формул в ней. Эти стилистические нормы
речевого коллектива или жанра — то поле, на котором вырастают инди­
видуальные отличия. Потому рядом с «диалектологической» стилистикой
должна быть дисциплина, которая изучает индивидуальные тенденции и
способы преодоления стилистических шаблонов коллектива. Это — стили­
стика индивидуальной речи (la parole).
Есть основания предполагать, что если расширятся задачи и усовер­
шенствуются методы диалектологического изучения, диалектологическая
стилистика соединится с диалектологией и станет органической частью
систематического и исторического исследования «диалекта». Точно такж е
можно думать, что стилистика индивидуальной речи может со временем
стать введением в науку о поэтическом языке. Но пока поэтическая речь
есть проблема, а не научно-обособленный объект изучения, искомая ве­
личина, а не непосредственная данность. Определить содержание этого-
понятия — задача отдельной дисциплины, которая имеет своим предметом
речь словесно-художественных произведений.
1 Диалектологией я называю такую лингвистическую дисциплину, которая изу­
чает не только этнографические, профессиональные и классовые речевые объ­
единения, но и жаргонно-жанровые разновидности письменной речи (речь га­
зеты, речь телеграмм и т. п .).
 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ 241

§ 3. Действительно, понятие поэтической речи все исследователи

представляют себе достаточно туманно; оно как будто потерялось в сфере
речи литературно-художественных произведений. Однако речь литера­
турно-художественных произведений опять-таки не совпадает с поэтиче­
скою (иначе — художественною) речью. Элементы «поэтического» слово­
употребления и словосочетания есть лишь вкрапления в речь литератур­
но-художественных произведений. Эти элементы отыскиваются при
анализе их (произведений) композиционной структуры. Таким образом*
прежде чем изучать стилистику как теорию поэтического языка (поэти­
ческую стилистику), мы должны создать науку о словесной структуре-
художественных произведений.
§ 4. Эта наука может пытаться воспроизвести исторический процесс
движения, изменения и взаимовлияния литературных стилей. В этом
аспекте она стоит близко к истории художественных форм, имея, однако,,
свой особый («своерідний») объект и методы исследования. Раскрывать
эти методы — не есть задача моей статьи. Но история литературных сти­
лей опирается на теоретическую дисциплину — теорию литературных
стилей. Задачи и принципы этой теории я и хочу здесь изложить.
§ 5. Прежде всего перед теорией литературных стилей стоит задач»
принципиально разграничить — с лингвистической точки зрения — основ­
ные жанровые модификации речи литературно-художественных произве­
дений. Формы монологической и диалогической речи — поэтические и
прозаические — имеют каждая свои законы сцепления словесных рядов,
свои нормы внутренней динамики и своеобразную семантику. Речь лите-
ратурно-художественных произведений — та область, где перекрещи­
ваются языковые и стилистические явления; самые широкие ее разделе­
ния обусловлены, с одной стороны, границами между поэзией и прозой.
Нужно помнить, что в стилистических формах, как и везде в сфере речи,
границы представляют собою пестрое поле смешанно-пограничных типов.
С другой стороны, линия раздела устанавливается на основе различия
между монологом и диалогом как разными системами языковой компо­
зиции. Опять-таки монологические и диалогические построения не всегда
предстают ъ чистом виде, и в них тоже обнаруживается сложное разно­
образие смешанных типов. И действительно, раскрыть основные виды
речи, анализируя разнообразные художественные структуры, четко обо­
значить границы между ними, установить самые дробные конструктивные
формы — жанры в сфере каждой речевой разновидности, показать сме­
шанные типы и их эстетико-лингвистическое обоснование — вот первая и
центральная проблема теории литературных стилей. Вопрос структурных
возможностей, а не исторической преемственности — ее цель.
§ 6. Чтобы лучше осветить поставленную проблему, позволю себе
привести несколько примеров. Художественная проза, являя монологиче­
скую речь, перерезанную диалогами, представляет сложное типологиче­
ское многообразие монологических конструкций и их смешанных форм.
Она может ориентироваться на виды монолога — устного и письменного,
известные нам из социальной практики речевых взаимодействий или из
бытовой сферы, однако своеобразно их стилистически интерпретируя.
Так, новелла Бабеля «Соль» стилизует письмо «солдата революции»
к «товарищу редактору»; новелла того же автора «Письмо» в авторской
рамке предлагает письмо мальчика из экспедиции Курдюкова к «любез­
ной маме Евдокии Федоровне». «Послание Замутия, епископа обезьян-
16 В. В. В и н о гр а д о в
242 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

ского» Евг. Замятина комически * имитирует епархиальные реляции ар­

хиерея к пастве. «Записная тетрадь старого москвича» у Горбунова пароди­
рует записную книжку бюрократа первой четверти XIX в. В «Повести
о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголь
обнажает комически формы приказных донесений и прошений. «Наров-
чатская хроника» К. Федина ведена Симоновского монастыря послушни­
ком Игнатием в лето 1919-е («Ковш», 2). Эти иллюстрации ограничены
кругом сравнительно простых типов письменно-монологических конструк­
ций в ткани художественных произведений. «Записки сумасшедшего»
Гоголя, «Мои записки» Леонида Андреева, «Верное зеркало» Евгения
Гребенки являют также чистые типы письменно-монологической речи
уже иного характера — с более сложной, не такой выразительной психо-
логически-бытовой основой стилистической ориентации. Но другая серия
письменно-стилистических конструкций художественной прозы совсем
лишена бытового фона, свободна от установки на сопоставление с раз­
личными письменными жанрами общественно-речевой практики. Прозаи­
ческие формы этого типа — чистая художественная условность, не соот­
носимые с явлениями речевого быта. Их можно соотнести только с па­
раллельными стилистическими рядами в иных сферах речи литературных
произведений **, например прозу «Страшной мести» Гоголя — со стихо­
выми формами или новеллы А. Ремизова — с архаическими книжными
жанрами. Кроме того, они могут представлять собою продукт индивидуаль­
ной перестройки данной языковой системы, как, например, «Мир с конца»
В. Хлебникова. Это только беглые силуэты случайно набранных форм
письменно-монологических конструкций художественной прозы. Ими не
исчерпываются все возможные типы. Ведь рядом с письменно-повество-
вательными формами художественная проза использует и другие построе­
ния, которые создают иллюзию устного воспроизведения. «Лекция о вреде
табака» Чехова, «Тост генерала Дитятина» Горбунова, речи на суде
в «Братьях Карамазовых» Достоевского и др. — все это художественные
построения по типу ораторской речи в ее разных функциях и формах.
С изучением «ораторских» отражений в прозе связан вопрос о «сказе»
и его видах2.
Конечно, одним только описанием, одною классификацией затронутая
проблема не исчерпывается. Напротив, здесь только начинается. Отсюда
далекой вереницей тянутся вопросы, направленные на раскрытие законо­
мерностей в приемах словесной организации прозаических форм. Вот
некоторые из них. Что общего между монологическими конструкциями
художественной прозы, у которых есть соответствия в речевом быту,
с этими «омонимами»? В чем состоят специфические особенности лите­
ратурно-стилистического оформления композиционных типов диалектиче­
ской речи? В особых ли приемах семантических и синтаксических преоб­
разований или в принципах соотношения этих речевых форм с другим
конструктивным материалом? Нельзя ли установить каких-нибудь норм
литературного использования архаических видов речи? Какие тенденции
можно наблюдать в приемах конструирования прозаических форм за пре­
делами языкового бытового материала? Соотношения разных форм худо­
жественной прозы между собой и соответствующими композиционными
системами бытовой речи меняются ли исторически, в чем сущность этой

2 См. мою статью «Проблема сказа в стилистике» (наст, изд., с. 42—54. — Ред.).
 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ 243

эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами этих соот­

ношений? Число этих вопросов можно еще увеличить, но и без того ясно,
какие разнообразные задачи стоят перед исследованием форм художе­
ственной прозы.
Так же разнообразны и сложны вопросы, связанные с другой речевой
разновидностью, которая входит в структуру художественных произведе­
ний разного типа, а именно — с диалогом. Диалогическая речь является
составной частью новеллы или романа. Вместе с тем она организует са­
мостоятельные литературные жанры драматических произведений. Функ­
ции ее, приемы построения и семантики ее элементов могут быть раз­
личны в каждом круге явлений. И определение структурных типов
новеллистического диалога, их взаимоотношений с другим речевым мате­
риалом, изучение связи семантики их словесного ряда с соответствую­
щими представлениями о мимической и жестикуляционной системах про­
изнесения — всех этих задач не следует смешивать с проблемами типо­
логического изучения речи драматических произведений. Тут, как и
в области художественной прозы, находим сложное переплетение вопро­
сов — не только описания и классификации стилистических типов, но и
обнаружения закономерностей в принципах диалогического построения.
И особый теоретический интерес возбуждает проблема взаимоотношения
той потенциальной семантики, которую таит в себе словесно-смысловой
рисунок драматического произведения, с широким диапазоном колебаний
в угадывании мимического и жестикуляционно-пластического сопровож­
дения, реализованного в акте сценического воплощения.
Я не буду останавливаться на примерах и вопросах из области поэти­
ческой речи. И тут мы испытываем потребность в классификации и пояс­
нениях. Но цель всюду та же: открыть и обосновать дифференциацию·
разных типов речи (в структуре художественных произведений) и раз­
нообразие их смешанных форм.
§ 7. Вопрос о речевых преобразованиях в структуре художественных
произведений выдвигает новую проблему — о типах композиционно-сти­
листических построений в пределах однородных жанров. Эта проблема
теснейшим образом смыкается с процессом изучения целостной струк­
туры отдельных художественных произведений, если брать во внимание
значение разных композиционных факторов в данной структуре. Ко­
нечно, изучение разнообразных речевых форм обычно идет вместе со
смысловым рассмотрением целостных художественных структур. Однако
это изучение связано с группировкой не самих литературных произведе­
ний, а абстрагированных от них функциональных форм речи в общелинг­
вистическом плане. И одновременно нельзя миновать вопроса о принци­
пах объединения разных стилистических типов в целостное художествен­
ное единство (иначе — о способах включения разных форм речи в одна
произведение), a также о принципах соотношения словесных форм с дру­
гими композиционными рядами — в структуре этого произведения.
Так определяется другая задача, стоящая перед теорией литературных
стилей: разграничить и обосновать разные типы композиционно-словес­
ного оформления. Дело в том, что в структуре художественных произве­
дений (даже объединенных одной общей разновидностью речи), каждое
из которых являет собой сложное взаимодействие разных композицион­
ных факторов, функции речевой стихии не одинаковы. Это бывает, на­
пример, в сказовых формах. Новеллы Тургенева («Жид», «Трипортрета»,
16*
244 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

«Андрей Колосов» и др.), «Невский проспект» Гоголя, «Левша» или

«Очарованный странник» Лескова, «Сказки» Даля, «босяцкие» рассказы
Горького, повести Квитко и т. п. — все они, принадлежа к одной и
той же категории сказовых построений, значительно (типологически) —
разнятся одно от другого системой соотношений принципов словесного
оформления и другими факторами композиции. Таким образом, в грани­
цах одного литературного жанра, в рамках изучения трансформаций речи
в структуре литературно-художественных произведений, теория стилей
должна показать и обосновать разнообразие композиционно-словесных
типов.
§ 8. Третий круг задач, который стоит перед теорией литературных
•стилей, — это вопросы «символики» художественной речи. Обосновав тео­
рию об общих разновидностях речи в структуре литературных произведе­
ний, а также теорию об основных типах словесной организации литера­
турных жанров, теория литературных стилей, естественно, останавли­
вается перед вопросами об элементах словесной ткани отдельных
художественных произведений, о простейших («предельных») стилисти­
ческих единицах. Охватывая литературное произведение в целом как
специфический тип словесного объединения, вычленяя в нем различные
формы речи, она должна вскрыть принцип создания и объединения про­
стейших стилистических элементов в составе каждой речевой формы. Эти
элементы не есть данность; их’ необходимо отыскивать путем анализа
художественного произведения. Их нельзя вырезать из художественного
произведения механически, аналогично словам языка: это не слова,
а «символы».
§ 9. Теория литературных стилей в качестве предельной единицы может
взять только такие словесные объединения, которые представляют собой
не непосредственную «данность» языка, а определенный продукт построе­
ния. Это органические элементы художественного произведения, найден­
ные в процессе имманентного анализа. Их не следует расчленять далее,
ибо таким образом мы можем вскрыть только их языковую структуру, а не
стилистическую природу. Языковая морфология этих стилистических еди­
ниц очень невыразительна. Они могут совпадать со словами, фразами,
предложениями, с большими синтаксическими единствами, с комплексом
синтаксических групп. Критерий как их тождества, так и их расподобле­
ния следует искать не в их соответствии семантическим явлениям языка,
но в соотнесенности с иными частями данного художественного произве­
дения. Иначе говоря: стилистические единицы в структуре данного худо­
жественного целого нужно соотносить друг с другом, а не с лексическими
единицами языка. Процесс языкового понимания только помогает обо­
значить эстетическую ценность стилистических единиц, ибо при его по­
средничестве и на фоне этого понимания соотносятся словесные ряды
в концепции художественного организма. Условно такие стилистические
единицы я буду называть символами.
§ 10. Отметим, что художественное произведение не представляет со­
бой «прямолинейного» построения, в котором символы присоединялись бы
один к другому наподобие разложенных в ряд прямоугольников домино
или такой мозаичной картины, где составные части непосредственно яв­
лены и четко отделены. Символы, соприкасаясь, объединяются в большие
концентры, которые в свою очередь следует рассматривать опять-таки
как новые символы, которые в своей целостности подчиняются новым
 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ 245

эстетическим преобразованиям. Дробные стилистические объединения

смыкаются в большие стилистические группы, которые включаются
в композицию «объекта» уже как самостоятельные, целые, как заново
созданные символы. И значение их в общей концепции отнюдь не рав­
няется простой сумме значений тех словесных рядов, из которых они
складываются. Таким образом, в художественном произведении следует
различать символы простые, соотнесенные друг с другом, и символы
сложные, которые объединяют в себе, как цикл морфем, группу дробных
символов. Эти сложные символы также соотнесены со сложными словес­
ными группами, но представляют собою новую ступень смыслового вос­
хождения. Поэтому в теории литературных стилей одним из централь-
нейших является вопрос о типах символов, о способах конструирования
их и о принципах их преобразования.
§ 11. Для освещения общих теоретических проблем символики не все
художественные произведения дают одинаково яркий и показательный
материал. Например, во многих романах и новеллах Писемского, Турге­
нева, Толстого, даже Чехова архитектоника собственно словесных рядов
не является источником острых эстетических эффектов. Своеобразно при­
способленная к предметной динамике повествования, она являет собою
индивидуальную, но прямую символизацию предметной композиции, без
пользования внутренними поэтическими формами языковых элементов.
Во всяком случае вопрос о способах и принципах создания и преобразо­
вания символов не стоит здесь в центре понимания данной художествен­
ной структуры. Тут важнее — анализ способов объединения разных форм
речи или больших композиционных единств. Но всего острее выступает
вопрос о соотношении словесного ряда с рядом предметным, о приспособ­
лении словесной стихии для передачи сюжетного движения. По сути, эта
задача сводится к тому, чтобы, как осколки разбитого зеркала, собрать
словесные элементы произведения, установив последовательность в вы­
боре определенных формул и восстанавливая систему семантических со­
ответствий. Это как раз и есть проблема определения типа композицион-
но-словесного оформления. Конечно, решая ее, можно обойтись и без
особых понятий и терминов, кроме таких, как «слово», «словесная фор­
мула» и др., морфологическая ясность которых есть только сладкая иллю­
зия, созданная привычкою. Однако и тут элементы словесного покрова
нужно рассматривать в их взаимной согласованности, в их общей устрем­
ленности к созданию единого «эстетического объекта». Однако эта под­
чиненность слов и словесных рядов художественному единству, а также
то, что их композиция предопределяет данную структуру, — все это су­
щественно изменяет их значения. Ведь они таят в себе тенденцию об-
слаиваться только теми группами ассоциаций, которые скрыты в концеп­
ции данного литературного произведения. Они могут выступать как
заместители художественного образа героя или даже — целого художе­
ственного произведения. Например: «миллион терзаний»,
Но я другом у отдана
И бу д у век ем у в ер н а .. . и т. д.

При этом следует оговориться: не всегда и не все символы скованы

неразрывной эмоционально-смысловой цепью со всей структурой художе­
ственного произведения; ведь и принципы художественных объединений
246 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

бывают разные. В больших формах связанность частей уменьшается,,

иногда как бы совсем исчезает. Тогда символы непосредственнее опреде­
ляются только соседними частями произведения. Кроме того, в некоторых
жанрах или школах сами произведения конструируются как мозаика, из
разнообразных кусочков, которые сами по себе, в своих переходах от
одних к другим подчиняются определенному композиционному принципу,
но внутри самозамкнуты. Потому и символы отдельных частей как бы
разорваны. Однако же для того чтобы понять все эти принципы компо­
зиционных соотношений, чтоб постичь формы и природу символов, нужно
прежде всего изучить все художественное произведение — как особый
тип целостной системы. Поэтому изучение символов даже таких литера­
турных произведений, в которых мы не чувствуем тенденции к чисто
словесным «эстетическим» перемещениям, существенно отличается от
изучения соответственных фраз и формул языка.
§ 12. Основные проблемы изучения символов — это проблемы значе­
ния. К ним сводятся и вопросы конструкции символов; невыразитель­
ность морфологической структуры символов — только мнимая. Ведь гра­
ницы символов в значительной степени заранее предопределены общей
композиционной схемой. Особенно четко это видно в стиховых формах.
Кроме того, смысловые переклички, повторения, движение «эмоциональ­
ное тож», развитие словесных образов, сцепления и разрывы эвфониче­
ской цепи — словом, все эти семантические процессы, давая ключ к ком­
позиции произведения, помогают вычленить его простейшие компо­
ненты — символы.
Способы вычленения символов можно проиллюстрировать приме­
рами. В мозаике символов гоголевского «Невского проспекта» * границы-
их легко устанавливаются благодаря разности эмоционально-смысловых
переходов. Символы кажутся прилепленными друг к другу как будто ме­
ханически, без глубоких логических оснований. Они выхвачены из раз­
ных предметных плоскостей. Поэтому непосредственного движения от
одного к другому, так сказать, по логическому вызову, между ними нет.
Наоборот — создаются смысловые скачки, и потому линии разрыва, кото­
рыми отмечаются границы между символами, являются непосредственна
очевидными. Вот отрывки из «Невского проспекта», в которых скрепами
цепи символов служат фразы: «начнем с самого раннего утра» и «тогда
Невский проспект пуст».
« [Начнем с самого раннего утра, когда] весь Петербург пахнет горя­
чими, только что выпеченными хлебами, | и наполнен старухами (в изод­
ранных платьях и салопах) I, совершающими свои наезды на церкви и
на сострадательных прохожих. || [Тогда Невский проспект пуст] : плот­
ные содержатели магазинов и их комми еще спят (в своих голландских
рубашках) или мылят свою благородную щеку и пьют кофий|; нищие
собираются у дверей кондитерских!, где сонный Ганимед, летавший
вчера, как муха, с шоколадом|, вылезает, с метлой в руке (без гал-
стуха), и швыряет им черствые пироги и объедки».
Линии прикрепления символов, кажущихся нам соединенными благо­
даря случайной комбинации ассоциаций, даны здесь объективно: «весь
Петербург пахнет хлебами» — неожиданно соединяется этот символ с но­
вым: «и наполнен старухами»; точно так же: «мылят свою благородную
щеку», а потом: «и пьют кофий» и т. д. Прибавленные комические де­
тали замыкаются в отдельные символы (бабы «в изодранных платьях и
 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ 247

салопах» «содержатели магазинов и их комми еще спят в своих голланд­

ских рубашках», «сонный Ганимед без галстуха»). Некоторые символы
отличаются своеобразием своей семантической конструкции, например:
«старухи, совершающие свои наезды на церкви» — и даже добавлен но­
вый символ из иной предметной плоскости: «и на сострадательных про­
хожих». Или оксюморное соединение символов с разрывом одного из них
комическим сравнением: «сонный Ганимед, летавший вчера, как муха,
с шоколадом».
Символы такого типа объединяются обычно б с и м в о л ы более сложного
строения. Так, в романе Пильняка «Голый год» лирический пейзаж вы­
ступает чаще всего в форме целостного символа, который, варьируясь,
неожиданной эмоциональной нотой вторгается в пестрый рисунок пове­
ствования, то выступая как запев, то в качестве концовки, контрастно
обрывающей недосказанный диалог или протокольно-лаконичный сказ.
Вот пример: «Серою нечистою мутью зачинался рассвет, и ползли по
улице серые туманы. На рассвете в тумане заиграл на рожке пастух,
скорбно и тихо, как пермский северный рассвет». Сохраняя во всех своих
вариациях смысловое единство и выполняя при этом разные функции
в словесной композиции, данный символ вместе с тем позволяет обнару­
жить его составную природу и сами эти составные части. Ведь компо­
ненты символа укореняются в разных местах романа, этим символом
осененных. Так, прежде создания этого символа даны фразы о туманах:
«День отцвел желтыми сумерками, к ночи пошли сырые туманы».
«По улице ползли сырые туманы, вдалеке лиловела заря».
И «серая рассветная нечистая муть» является также в некоторых
местах самостоятельным символом: «Оленька Кунц плакала, в серой рас­
светной нечистой мути, плакала обиженная Оленька Кунц [...] »
«И в серой рассветной нечистой мути понесся по дому богатырский
хохот [...] » Ср. также: «Серая рассветная муть сползла с земли, заго­
релся день яркий — жаркий»; «Серою нечистою мутью зачинался рассвет».
Таким образом, элементы составного символа, который выполняет разные
функции в композиции целого и потому имеет разные формы и разные
значения, могут выступать как отдельные символы. Они своеобразными
эмоциональными нитями связаны с общей динамикой сюжета и также
изменяют свое семантическое лицо под влиянием сложных частей *.
Можно привести также пример и такого типа символов, которые
в словесной композиции резко выделяются как особые единицы; они не
совпадают с границами слов, они меньше, чем слова, и, во всяком случае,
выступают в другом смысловом соотношении морфем, чем созвучные
слова.
Так, например, у Влад. Маяковского в стихотворении «Из улицы
в улицу»:
У-
лица.
Лица
У
догов
годов
рез­
че.
248 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

Че­
рез
ж елезны х коней
с окон бегущ их домов
прыгнули первые кубы.

Таким образом, проблемы морфологии символов — это прежде всего»

проблемы их функциональных соотношений в составе данного художе­
ственного единства.
После этого возникает множество вопросов — о создании и преобразо­
вании символа, — и среди них в новом свете должен предстать вопрос
о тропах и фигурах; здесь до сих пор царит хаос, ибо мы не имеем опре­
деленных границ между диалектологической лингвистикой и стилистикой
в ее разных формах.
§ 13. Действительно, изучая речь художественных произведений, до-
сих пор смешивают стилистический и «диалектологический» взгляды.
Между тем природа символа оригинальна. Он не подчиняется культурно­
историческим и гносеологическим нормам, которые определяют и ограни­
чивают природу лексемы в языке. Включенный в систему художествен­
ного единства, он не только скован соседними символами семантически —
он подчиняется динамике своеобразного словесного потока, от которого
в процессе развертывания темы летят на него новые брызги. Поэтому его
семантическое лицо вырисовывается нечетко; оно пребывает в состоянии
семантической подвижности, неустойчивой многозначности. Во многих
художественных конструкциях — разнородные эмоционально-смысловые
волны наплывают на данные символы — особенно на стержневые — по­
следовательно, по мере развертывания словесных рядов. Ясно, таким об­
разом, что изучение значения символов с этой точки зрения имеет очень
мало общего с семасиологическим исследованием лексем. И поэтому
было бы ошибочно и небезопасно термины стилистики черпать в лингви­
стической диалектологии (и наоборот). В лучшем случае приходится-
придавать им новый смысл, создавая таким образом целый ряд «омони­
мов». Но наука должна остерегаться каламбуров в терминологии: терми­
нологическая путаница приводит к хаотичной чересполосице дисциплин,
как в системе Потебни.
Этой путаницы особенно следует избегать в таком важном для теории
литературных стилей вопросе, как вопрос о тропах. Ведь речь художе­
ственная по самой сути своей есть речь образная, «иносказательная».
Вот почему теория литературных стилей должна оторвать и принципи­
альное обоснование метафоризации как способа художественных преоб­
разований, и классификацию разных ее форм от тех этимологических
сопоставлений и тех культурно-бытовых и психологических аналогий,
с помощью которых обычно объясняются метафоры в языке. Языковые
метафоры, хотя они и бывают разных типов, есть всегда продукт нового
познания. Они рождаются обычно не из внутренней динамики самих
слов, а в сближении речевых представлений; результатом этого сближе­
ния является новый термин, который их замещает. Языковые мета­
форы — это знаки группировки понятий в идеологической системе языка
и запечатления бытийных связей в процессе завоевания мира. А мета­
форы художественной речи, особенно те, которые не проносятся, как
метеор, по полю произведения, а тянут за собою, как комета, обрывки·
 О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ 249

-своих словесных сфер, — эти метафоры есть продукт чисто словесных

-сочетаний.
Я не могу и не хочу углубляться здесь в эти вопросы. Мне достаточно
утверждения, что способы конструирования символов в речи художе­
ственных произведений и принципы эмоционально-смыслового преобразо­
вания их, опираясь на тенденции языковой семантики, имеют при этом
свои нормы, свои законы. Именно эти специфические признаки и особен­
ности, определяющие эстетическое своеобразие символов, и должна изу­
чать символика как раздел теории литературных стилей.
§ 14. Символ — понятие не статическое, а динамическое. Однако же
динамика символических рядов в составе целого сама становится источ­
ником острых эмоционально-смысловых эффектов и тем самым — причи­
ной преобразования словесной стихии. Поэтому теория литературных
стилей должна к теории символов (о способах их создания и природе их
значений) прибавить исследование форм расположения этих символов и
принципов их композиционных объединений. Это — синтактика речи ли­
тературно-художественных произведений. Синтактика опирается на син­
таксис речи, но надстраивается над ним. Она изучает не столько синтак­
сические схемы, используемые в художественных произведениях, а также
их функции, сколько взаимоотношения синтаксического и символического
рядов. Проблемы ритма, мелодики, интонационных вариаций, эвфониче­
ских явлений, необычного порядка слов и других синтаксических фено­
менов интересуют синтактику не столько с точки зрения грамматической
(иначе морфологической), сколько — с эмоционально-семантической; спе­
цифические формы расположения словесных рядов, явления симметрии
и ее закономерностей, эмоционально-смысловые функции ритмического,
мелодического, интонационного и эвфонического принципов символиче­
ских группировок в зависимости от жанровых видоизменений речи ху­
дожественных произведений — все эти вопросы яснее и конкретнее очер­
чены в русской и западной литературе (особенно — современная школа
Leo Spitzer’a ) , чем вопросы символики.
§ 15. Разрешив все поставленные здесь задачи, теория литературных
стилей достигает своей заветной цели — всесторонне раскрыть понятие
художественной речи и установить законы ее организации.
И тогда возникнет наука о поэтической речи, наука, к которой путь —
•с иной стороны — расчищает эстетика слова.
 ИЗ СТАТЬИ
«К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА»

ш
УЧЕНИЕ О СИСТЕМАХ РЕЧИ
ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

§ 1. В современной лингвистике — подъем брожения, которое прорвалось

в толпу из «затишья» одиноких мыслителей. Новые пути ищутся от­
части через возврат к традициям «доисторического» языкознания (Сцпу,.
Trombetti, Марр и др.), которые, углубляясь, проходят через фильтр-
современной науки, отчасти через канонизацию, видоизменение и разви­
тие побочных языковедческих течений (Потебня, Vossler, Schuchardt,.
Gilléron и т. п.), отчасти при посредстве прививки к лингвистике новых
систем из других наук, даже несмежных (философии, эстетики, социо­
логии и т. п., ср. имена Кроче, Фосслера, A. Marty, Кассирера, Г. Шпета
и др.).
В связи с этими исканиями сфера самого языкознания расширилась.
Обозначилось в ней многообразие дисциплин, которые нуждаются в клас­
сификации и из которых каждая ищет точного определения своего
объекта и, следовательно, метода.
В ряду этих дисциплин все настойчивее заявляет о себе, требуя при­
знания и обоснования, наука о поэтической речи. Выделение поэтической
речи как особой разновидности отвлеченно допускается всеми исследова­
телями (ср. замечания Bally, A. Marty, L. Spitzer’a, Hefele и т. д.).
Но конкретные попытки определить ее сущность или уходят от лингви­
стики в область историко-литературной борьбы, примыкая к поэтике
определенного художественного течения (русские работы*, кроме тех,,
которые близки к гуссерлианству **), или, выходя из предпосылок опре­
деленной метафизико-философской системы, бессильно останавливаются
перед задачей исчерпывающего охвата самих форм языка (с одной сто­
роны, Шпет и его ученики, с другой — Vossler, Leo Spitzer и др.), или же
сразу распыляются по широкой области лингвистического изучения, про­
блему поэтической речи превращая в особый метод рассмотрения всякого
языкового явления (школа Фосслера). И тем не менее вопрос о поэти­
ческой речи — в настоящее время один из наиболее беспокойных в линг­
вистике. Ясно наперед, что пути его обследования не уместятся в пре­
делах одной дисциплины. Однако возможные подходы со стороны линг­
вистики к раскрытию понятия поэтического языка не указаны четко.
Вместе с тем обрисовывающиеся сферы изучения не рассмотрены
в основных своих частях. Они все прикрыты общим именем «стилистики»,
которое накладывается на круги вопросов разного методологического·
обоснования — и лишь пересекающихся плоскостей. Неопределенность
термина «стиль» *** содействует смешению различных задач Целе-

1 О слове «стиль» см. брошюру: Wallach Rob Wolf. Über A nwendung und Bedeutung
des W ortes Stil. M ünchen, 1919.
 ИЗ СТАТЬИ «К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫ КА» 251

«сообразнее поэтому к самой проблеме «стиля» приступить лишь после

предварительной расчистки материала.
И попытка указать линии соприкосновения и подчеркнуть расхожде­
ния в «стилистических» дисциплинах с тем, чтобы подробнее остано­
виться на одной из них, ближайшей к теории поэтического языка, ка­
жется своевременной.
§ 2. Нет сомнения, что при современном диалектологическом изуче­
нии, которое подчинено внелингвистическим — этнографическим или
культурно-историческим целям, на долю «стилистики» из «диалектоло­
гии» оставляется слишком много ей непринадлежащего. Вопросы так на­
зываемого «стилистического синтаксиса», которыми заняты немецкие
школы Vossler’a и Spitzer’a (Lorck, Winkler, Lerch и др.), исследование
«эмоциональных» оттенков лексем по методам Ch. Bally, определение
норм, руководящих выбором и оценкой возможных форм выражения
одной мысли в пределах диалекта, изучение принципов композиционного
объединения фраз в повседневных условиях общественно-речевой прак­
тики — все это и многое другое застряло в обиходе «диалектологической
стилистики» временно, для того чтобы войти в самое диалектологию, ее
обновить и в ней раствориться. Итак, «диалектологическая стилистика» —
дисциплина переходного типа. Она покрывает резервуар семантических
и синтаксических явлений, которые должны хлынуть — с уточнением ме­
тодов лингвистического изучения — в диалектологию, в науку, посвящен­
ную исследованию langue.
§ 3. Если рядом с linguistique de la langue, по Соссюру, строить как
особое здание учение об индивидуальном говорении, об языковом твор­
честве, то в этой новой области можно найти корни многих языковых
явлений, быть может, даже истоки поэтической речи. Но неразумны на­
дежды из кирпичей этого здания сложить науку о поэтическом языке.
Индивидуальное — не всегда творческое. Поэтому изучение индивидуаль­
ного говорения может открывать не выходы за пределы языковой си­
стемы коллектива, а бессилие отдельных его членов овладеть ее нормами.
С другой стороны, понятие творческого в языке — не эквивалент поэти­
ческого, так как и беднее и шире его. Беднее — потому, что не учиты­
вает специфических форм поэтической организации, шире — потому, что
служит разным господам и для разных целей. От Гумбольдта и Штейн-
таля это смешение, захватив потебнианство, перекинулось через Кроче2
к Фосслеру и полонило его. И здесь — тупик лингвистики, которая не
была поднята до метафизики, а лишь прицеплена к ней.
2 «Der M ensch spricht in jeden A ugenblick w ie der D ichter w eil er w ie der Dichter
seine Eindrücke und Gefühle zum Ausdruck bringt. Es versch lagt nichts, dass es
in der sogenannten Konversations — oder fam iliaren Form geschieht, denn sie ist
nicht durch die geringste K luft von den anderen Formen getrennt, die man pro-
saisch, prosaisch-poetisch, erzahlend, episch, dialogisch, dramatisch, lyrisch, me-
lisch , gesungen usw. nennt. Und w enn es dem M enschen im allgem einen nicht
m issfallen wird, als Dichter und im mer als Dichter betrachtet zu werden, w ie er
es kraft seiner M enschlichkeit ist, so darf es dem Dichter nicht m issfallen, m it
der gew ôhnlichen M enschcheit verbunden zu sein, denn diese Verbindung allein
erklârt die Macht der Poesie in engem und in erhabenem Sinn auf alle m enschli-
chen Gemiiter. Ware die Poesie eine Sondersprache, eine Sprache der Goiter, so
wiirden die M enschen sie nicht verstehen, erhebt sie sie, so erhebt sie sie nicht
über, sondern zu sich, die wahre Demokratie und die wahre Aristokratie fallen auch
in diesem Punct zusammen» * (Croce B. Grundriss der A esthetik iibersetzt ѵои
T h . Poppe. Leipzig, 1913, S. 41).
252 ИЗ СТАТЬИ «К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫ КА»

Итак, наука об индивидуальном говорении, если она по принципам

лингвистики изучает элементы личных отклонений от коллективной язы­
ковой системы, образует только дисциплину, параллельную диалектоло­
гии и «диалектологической стилистике», их органически дополняющую
и оживляющую новыми методами. Самое большее, на что она способна, —
это лишь открыть входы в изучение поэтической речи, но далекой оста­
нется от постижения ее сущности.
Если же linguistique de la parole расширит свои задачи до исследова­
ния композиционных форм индивидуального языкового творчества более
сложного порядка, например типов монологического речеведения или
видов диалога как своеобразного словесного турнира, то она превра­
щается в какую-то сортировочную станцию, откуда товары распреде­
ляются по разным направлениям. Они войдут и в теорию сценической
игры, и в теорию рассказыванья, и в теорию ораторской речи, и в «теорию
словесности», но всюду лишь как ориентировочный материал.
Понятно, что начинать поиски специфических особенностей поэтиче­
ской речи с этой сферы, ассимилируя с ней объяснение элементов худо­
жественных произведений (как это обычно во всех русских работах),—
нецелесообразно.
§ 4. Учение о поэтической речи не может выйти из лингвистического
учения о слове и словесном ряде, хотя бы последнее вращалось в преде­
лах индивидуально-творческого говорения под углом «эстетического».
Ведь лингвистика, инстинктивно отправляясь от норм социально-языко­
вой деятельности, всегда говорит об элементах языка. В индивидуальном
творчестве поэтому она может изучать «символический» налет лишь на
этих элементах. Но она не в состоянии открыть своеобразия более слож­
ных поэтических форм речи, которые нуждаются еще в параллельном
или даже предварительном морфологическом изучении. А это изучение
удобнее производить на развернутых словесно-художественных структу­
рах, где морфологические отличия поэтических явлений речи должны вы­
ступать внушительно и резко. И тут путь исследования обратен социаль­
но-лингвистическому изучению элементов языка: от сложных структур —
к «стилистическим единицам», а не обратно от слова и словосочетания —
к его сложным объединениям.
Неудачи Потебни и Фосслера3 в этом отношении чрезвычайна
характерны. Показательным примером будет Потебня. Потебня свои ху­
дожественные дворцы возводил всецело на психологическом анализе
«слова», широко понимая этот термин. Скованный традицией гипотез
о происхождении языка, он противопоставил им учение о рождении слова,
определяя всякое возникновение нового слова (иначе — нового значения
слова) как акт поэтического творчества. Жизнь языка, помещенная им
в какое-то индивидуально-космическое сознание, представлялась непре­
станными муками творческого рождения слов. Поэтому формы поэтиче­
ской речи оказались универсальными и первичными. Лишь выбрасывае­
мые за пределы поэтической речи, «терминированные» слова постепенно
создали новую разновидность языкового мышления, которая стала сужи­

3 Отрешаясь от своеобразий метафизико-лингвистической концепции Фосслера,

решаюсь ставить его рядом с Потебней. Ср. главу «Sprache und D ichtung» в его
обобщающей книге «Geist und Kultur in der Sprache» (H eidelberg, 1925, S. 241—
261).
 ИЗ СТАТЬИ «К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫ КА» 253

вать сферы применения поэтических форм. Красивая картина борьбы

двух языковых стихий — поэтической и прозаической — не позволила
Потебне рассечь их изучение на две дисциплины: «поэтику» и «лингви­
стику». Вследствие этого его штудии о слове, несмотря на остроумие и
глубину отдельных анализов, оказываются висящими в промежутке между
«лингвистикой» и «поэтикой». «Теория словесности» Потебни, даже осво­
божденная от психологизма, не достаточна для изучения структуры поэ-
тических произведений. И это зависит, конечно, не от того, что Потебня
в основу определения понятия поэтической речи положил принцип образ­
ности, не освобожденный им от противоречий, а затем вульгарно и одно­
сторонне истолкованный русскими продолжателями и противниками по-
тебнианства. Но в системе Потебни наглядно обнаружилась непригод­
ность для исчерпывающего анализа художественно-словесной структуры
гой стилистической системы, которая вся покоится на раскрытии понятия
о «слове» и «словесном ряде» — вне динамики их многообразных связей
в структуре целого. Известно, что Потебня даже целостные художествен­
ные произведения рассматривал по аналогии со «словом», тем самым*
упрощая имманентный анализ их структуры вплоть до устранения проб­
лемы композиции. Психологическая генетика уводила исследователя от
наблюдений над динамикой словесных сцеплений. Смотря в корень слова
и в его «образ», Потебня упускал из виду другие структурные формы
его (напр., фонические, синтагматические). И пренебрежение к «плоско­
стной» конфигурации слов, органически связанное с психологическими
методами изучения, мстило за себя тем, что от Потебни и его последова­
телей скрывалась живая словесная ткань художественных произведений —
во всем разнообразии своих конструктивных объединений. Потебня ока­
зался бессилен охватить живое многообразие методов поэтической органи­
зации символов в композиции целостных эстетических объектов. Найдя
«поэзию» в языке, он не сумел расширить ее пределы в поэзии. «Искус­
ственный препарат», каким для Потебни было слово, заслонил перед ним
сложные произведения словесного искусства, и в психологическом одно­
образии растаяла семантическая пестрота поэтических форм.
§ 5. Было бы наивно думать, что устранение психологических пред­
посылок и замена их эстетическими, какого бы характера эти последние
ни были, поможет воздвигнуть на основе лингвистического анализа слова
новую систему учения о поэтическом языке. «Эстетика слова» — дисцип­
лина, которая сама еще нуждается в признании — и меньше всего мо­
жет служить опорой для других лингвистических наук. Ведь круг мате­
риала, задач и методов «эстетики слова» не очерчен определенно.
И к учению о поэтической речи прямее и вернее путь через опытную
дисциплину о речи литературно-художественных произведений. Конечно,
принципы общей эстетики не могут быть здесь в пренебрежении. Однако
такая дисциплина может лишь примыкать к «умозрительным» построе­
ниям, но не может в них замыкаться. Ее система должна покрывать все
факты, а не только притягивать некоторые из них, как это обычно про­
исходит в «эстетике слова», раскрывающей содержание избранных общих
понятий в применении к известной философской теории. «Эстетические
фрагменты» и исследования о «художественной форме» слова * — самое
большее — могут указывать предположительно те направления, в которых
должны вестись поиски основных признаков поэтической речи, но ни
в коей мере не предрешают их результатов.
254 ИЗ СТАТЬИ «К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫ КА»

§ 6. Гораздо больше побуждений обратиться сразу к изучению речи

литературно-художественных произведений. Непосредственная интуиция
(а в ней всегда элемент истины, лишь научно неопознанный) говорит,
что поэтическая речь, хотя и не совпадает с речью словесно-художе­
ственных произведений, все же своими существенными признаками со­
держится в ней. В самом деле, та форма символического преобразования
языка, которая составляет существо поэтичности речи и которая еще нуж­
дается в раскрытии, — она лишь заложена в структуре литературно-худо­
жественного произведения. Но она не является исчерпывающим крите­
рием художественности целого. Понятие литературно-художественного
произведения не может быть оправдано чисто лингвистическим путем,
т. е. на основе одного лишь словесного анализа и изучения. Очевидно,
поэтические формы «словесности» лишь внедрены в структуру художе­
ственного произведения, органически сочетаясь с другими принципами
литературной «поэтизации», но их не исчерпывая: так, словесно-эстети­
ческий объект иными своими формами может быть обращен к музыке,
изобразительным искусствам, «театру».
В литературном произведении, как художественном единстве, реали­
зованы те потенции, которые присущи одному или нескольким типам
речи — в разных формах их взаимодействия. Но из этого словесного за­
паса часто извлекаются лишь средства для разрешения проблем, идущих
в литературу от смежных искусств, с которыми под влиянием тех или
иных условий — словесное искусство вступает в соприкосновение. Приемы
рисовки пейзажа, вещей и лиц, самые принципы отбора «предметов»
живописания и способов их языкового воплощения в словесно-художе­
ственных произведениях нередко носят налет определенной живописной
школы, например фламандской, — в ранних всходах русского натура­
лизма 4. Формы условной театральности могут быть фоном литературного
изображения, как в рассказе «Икс» Евг. Замятина. Некоторые виды сло­
весного творчества — например, отдельные новеллы из серии «Тринад­
цать трубок» И. Эренбурга, «Доногоо-Тонка» Жюля Ромэна, «Тайна
сейфа» Никулина и т. п. — даны с явной ориентацией на «представле­
ние» их в плане киноискусства, как своеобразные виды намеренно не-
проектируемых на экран сценариев.
И в той мере, в какой литературное произведение устремлено к «ве­
щам» и принципам их размещения из внешних для него сфер, оно
прежде всего принуждено пользоваться соответствующими словесными
цепями как знаками (nomina) этих «вещей». Конечно, приемы синтакси­
ческой организации этих слов могут обнаружить многообразие их семан­
тической природы и привести к прихотливой игре предметно-смысловыми
их отношениями. Но если сама динамика «вещей» и действий предопре­
деляет словесное движение их терминов, то приходится иметь дело
с обычным для языкового синтаксиса ходом логических смыслов, вскры­
вающих в сцеплении синтагм отношения «предметов» и «вещей» («иде­
ального» и «номинативно-реального»)— без всякой игры внутренними
«поэтическими формами».
Так словесные цепи в составе литературного произведения показы­
вают разные степени «измерения вглубь» (метафора Г. Шпета) — от зна­
ков вещей к знакам значений — в сложной игре их внутренних форм.

* Ср. любопытные параллели из этих искусств у Буслаева, Meier-Graefe и др.

 ИЗ СТАТЬИ «К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫ КА» 255

Изучение литературно-художественных произведений как замкнутых

в себе структур раскроет яснее пути использования в них структурных
свойств слов. Но и заранее ясно, что структура литературного произведе­
ния обусловлена не только «поэтическими формами» речи, но и «поэтич­
ностью» других форм композиции, данных через язык, но не из него>
выросших.
Поэтому наука о речи литературно-художественных произведений —
лишь ступень к науке о поэтическом языке или о художественных фор­
мах речи. Поэтическая речь — искомая величина, речь художественных
произведений — данность. И только через исследование приемов словес­
ной организации литературных произведений можно приблизиться к рас­
крытию поэтических форм языка вообще, чтобы замкнуть принципиаль­
ное выяснение их природы в особую дисциплину о поэтической речи5.

5 Но ср. у Фосслера: «Das spezifisch Sprachliche an der Sprache ist ihre Sprachre-
g el und h eisst Grammatik; und das sp ezifisch Sprechende am Sprechen ist sein e
SeLbstgestaltung und h eisst Dichtung» *.
 <0 «ПИКОВОЙ ДАМЕ»)
ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

§ 1. <...> В художественной прозе Пушкина наиболее глубоки и сложны

приемы построения характера в стиле «Пиковой дамы» и «Капитанской
дочки». Для подробного раскрытия пушкинского метода построения ха­
рактера можно остановиться пока лишь на материале «Пиковой дамы»,
тем более что по распространенному мнению, Пушкин «довел в „Пиковой
даме“ свою манеру до предельной степени выразительности» *.
Необходимо краткое вступление, приоткрывающее завесу над некото­
рыми особенностями стиля «Пиковой дамы», особенностями, которые
имеют большое значение и для понимания структуры образов этой повести.
§ 2. Композиция пушкинского произведения слагается из событий,
развивающихся не в одной причинно-временной плоскости, но рассеянных
по разным сферам субъектного понимания и лишь в пересечениях этих
сфер, в их взаимодействии образующих единство повествовательной
ткани. Этот параллелизм повествовательных рядов, между собою сюжетно
связанных, но соответствующих разным отрезкам повествовательного вре­
мени и разным сферам сознания то героев, то повествователя, создает
семантическую многослойность произведения, вызывает иллюзию зага­
дочности возможных сюжетных разрешений, заставляет читателя с напря­
женным интересом следить за тонкими нитями смысловых соотношений
между отдельными звеньями сюжета
Так, в стиле «Пиковой дамы» прежде всего вступают в эту атмосферу
сопоставлений, отражений, внутренних намеков цифровые обозначения
(очковые, карточные числа и временные даты). В круговороте повество­
вательного времени развертывающаяся перед читателем драма противо­
поставлена жизни шестьдесят лет тому назад. Эта жизнь рисуется одно­
временно и как особый хронологический план бытия, определивший сво­
ими происшествиями течение современных событий, и как воплощенный
в образе старой графини анахронизм текущей действительности, погу­
бивший Германна. Прошлое, события, происшедшие шестьдесят лет тому
назад, выступают как минувшее и в то же время как исторический
фундамент настоящего, как старый анекдот о таинственной загадке
судьбы, сохраняющий острое значение для современности.
Вот формы этого прошлого в разных субъектных отражениях и изоб­
ражениях. Томский рассказывает о Vénus moscovite: «Бабушка моя, лет
шестьдесят тому назад, ездила в Париж и была там в большой моде.
Народ бегал за нею [ ...] . Ришелье за нею волочился». Через образ Зо­
рича к тем же событиям 70-х годов ХѴНІ в., к прошлому «шестьдесят
лет тому назад», относится сообщение Томского со слов «дяди, графа
1 Подробнее см. в моей статье (см. в наст. изд. — Ред.). — «Стиль «Пиковой дамы»
(«Временник Пушкинской комиссии», вып. 2. М.—Л., 1936).
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 257

Ивана Ильича» об эпизоде с покойным Чаплицким, о том, как Анна

Федотовна «сжалилась» над мотом и игроком Чаплицким и дала ему три
верных карты. И, кажется, что об этом же в другой форме размышлял
Германн, «волнуемый странными чувствованиями», спускаясь по темной
лестнице от мертвой старухи. «По этой самой лестнице, думал он, может
быть, лет шестьдесят назад, в эту самую спальню, в такой же час, в ши­
том кафтане, причесанный à l’oiseau royal, прижимая к сердцу треуголь­
ную свою шляпу, прокрадывался молодой счастливец, давно уже истлев­
ший в могиле, а сердце престарелой его любовницы сегодня перестало
биться...»
Семидесятые годы X VIII в. — остановившееся солнце старой графини,
которая, по словам повествователя, «сохраняла все привычки своей моло­
дости, строго следовала модам семидесятых годов и одевалась так же
долго, так же старательно, как и шестьдесят лет тому назад». Старая гра­
финя окружена атмосферой дворянского быта тех годов. Она как бы
отделена от других персонажей повести шестидесятилетним промежутком.
На этом фоне повторение числа шестьдесят не может быть воспринято
как случайность. И к намекам, скрытым в этой цифре, притягивается
образ славного Чекалинского. «Он был человек лет шестидесяти, самой
почтенной наружности [...] » «Он приехал в Петербург. Молодежь
к нему нахлынула, забывая балы для карт и предпочитая соблазны фа­
раона обольщениям волокитства». Так Чекалинский для молодежи
30-х годов заменил Vénus moscovite. А для Германна он, так же как
старая графиня, был вестником судьбы. Этот параллелизм, это сближе­
ние Чекалинского со старухой сюжетно не развиты. Они даны как потен­
ция, как скрытый намек. Вместе с тем как будто напрашиваются на кон­
трастное сопоставление разделенные шестидесятилетним промежутком
образы Чекалинского, «нажившего некогда миллионы, выигрывая векселя
и проигрывая чистые деньги», — и Чаплицкого— «того самого, который
умер в нищете, промотав миллионы». В пародически-бытовом плане наме­
чается как отвергнутый автором мотив — мотив родственной близости
Германна к старухе — в сплетне «худощавого камергера, близкого род­
ственника покойницы», который «шепнул на ухо стоящему подле него
англичанину, что молодой офицер ее побочный сын».
Таким образом, повествователь как бы иронически демонстрирует
свое пренебрежение к таким формам сюжетного построения, которые
могли бы быть извлечены из соответствующего круга тем и мотивов мод­
ной в 30-х годах французской «неистовой словесности». Образ невольного
матереубийцы, сцена карточного поединка между братьями — побочными
детьми старой ведьмы, с эффектным финалом — сумасшествием одного из
них, — вот что было бы сфабриковано французским «кошмарным» рома­
ном из материала «Пиковой дамы». Но в пушкинской повести пародически
рассеялись по разным направлениям, выпав из композиции событий, все
эти типические пружины «неистовых» романов и повестей 20—30-х годов.
В этих двух исторических пластах художественной действительности,
разделенных промежутком в шестьдесят лет, в таблице цифр Пушкин
искал и нашел лишь семантическую опору для реалистической системы
соотношений, отражений и сопоставлений разных планов сюжета.
Так, посредством цифры шестьдесят, условно намечающей места
композиционных скреплений, осуществляется своеобразная симметрия
в расположении сюжетных звеньев.
17 В. В. В и н оградов
258 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

Те же цели достигаются выбором и применением других цифр. Возни­

кает иллюзия близости некоторых приемов композиции «Пиковой дамы»
к построению таблиц гадательной книги, открывающих в связи и распо­
ложении цифр судьбу человека, грядущие события его жизни. Например,
соотношение цифр карточных ставок вносит многозначительные диффе­
ренциальные признаки в контрастный параллелизм образов Чаплицкого
и Германна. «Покойный Чаплицкий», предшественник Германна в обла­
дании тайной старухи, тайной трех верных карт, стремился отыграть
около трехсот тысяч. «Чаплицкий поставил на первую карту пятьдесят
тысяч и выиграл соника, загнул пароли, пароли-пе —отыгрался и
остался еще в выигрыше...». Точно так же и Германн, начав с сорока
семи тысяч, по его расчету, должен был на три верные карты выиграть
более трехсот тысяч (триста семьдесят шесть тысяч) 2. Таким образом,
в истории Чаплицкого по контрасту заложен трагический исход игры
Германна.
Подобным же образом можно предполагать художественный умысел
и в дате письма, из которого взят эпиграф к главе IV: «7 Mai 18**. Homme
sans moeurs et sans religion». 7 мая относилось к числу несчастных дней
(см., например, указания Мартына Задеки или Садека в книге: «Волхв,
или Полное собрание гаданий с краткою мифологией», ч. 2, М., 1838).
Но особенно остро и внушительно выступает в композиции пушкин­
ской повести многообразие тех смысловых оттенков, которые сочетались
с цифрами, обозначающими количество очков на трех верных картах.
Уже во второй главе повести, как указал A. JI. Слонимский, размышления
Германна в скрытом виде содержат в себе намеки на тройку и семерку*
(то есть на две из верных карт, так как третья карта заключала в себе
загадку «пиковой дамы», «тайной недоброжелательности»): «Что, если,—
думал он на другой день вечером, бродя по Петербургу, — что, если ста­
рая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные
карты! Почему же не попробовать своего счастия? .. Представиться ей,
подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником, — но на
это все требуется время, а ей восемьдесят семь лет, — она может умереть
через неделю — через два дн я!. . . [...] Нет! расчет, умеренность и тру­
долюбие; вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капи­
тал и доставит мне покой и независимость!» Получается своеобразное
эхо: те же цифры потом появляются в обозначениях трех верных карт,
составляющих тайну старухи. Происходит взаимоосвещение и взаимопро­
никновение разных субъектно-стилистических планов. « [...] Фиксирова­
ние двух первых карт происходит двояким путем: извне, со стороны
графини, и изнутри, со стороны Германна» (Слонимский). -
Современники подметили эту своеобразную числовую символику в ком­
позиции «Пиковой дамы». В пьесе кн. А. А. Шаховского «Хризомания»,
представляющей драматическую переработку «Пиковой дамы» ***, очень-
резко подчеркнуты разные бытовые приметы и предзнаменования, свя-

2 Ср. пушкинские расчеты и перерасчеты ставок Германна: «Рукою Пушкина».

М.—Л., 1935, с. 269. Ср. разъяснение Н. В. Измайлова во «Временнике Пушкин­
ской комиссии», вып. 2, с. 426. Ср. также отысканные мною в рукописных на­
бросках «Пиковой дамы» варианты этих расчетов (П уш к и н . Полн. собр. соч.,
т. V III, кн. 2. Изд. АН СССР, 1940) *.
3 Слонимский А. Л. О композиции «Пиковой дамы». — Пушкинский сборник па­
мяти проф. С. А. Венгерова. М.—Пг., 1922, с. 176 **.
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». И З КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 259

занные с такими числами и цифрами, которые соответствовали количе­

ству очков на трех верных картах. Например, число три, как лейтмотив,
много раз выплывает в драме Шаховского4. В повести «Голландский
купец» (из сборника Н. И. Греча «Расскащик...», ч. 1, 1832) ** верными
картами также оказываются тройка и семерка. Присоединение к этим
картам туза также имело не случайный, а символический смысл. В книге
«Открытое таинство картами гадать» (кн. 1, М., 1795, с. 2—3) говорилось,
что «туз обозначает всегда высочайшую степень какого- нибудь происше­
ствия». Пиковый туз, например, сулил гибель. Так, в повести П. Маш­
кова «Три креста» шулер Зарезов замечает над трупом убитого старика:
«Бедняк вовсе проигрался. Выпал ему пиковый туз» (Повести П. Маш­
кова, ч. 1, СПб., 1833, с. 38). Многозначность всех компонентов сюжета
ведет к многозначности образов главных героев повести.
§ 3. Основные образы «Пиковой дамы» воспринимаются в колеблю­
щемся, обманчивом («двойственном» или «тройственном») освещении.
Их композиционные функции,, их смысловой контекст, а отчасти и их
внешний облик меняются, вызывая иллюзию движения и пересечения
взаимоотражающих сфер или плоскостей. Единство семантической струк­
туры образа слагается из противоречивых свойств, черт и намеков, рас­
сеянных по разным сферам повествования. Необходимо проследить эту
игру света и теней в образах главных персонажей «Пиковой дамы».
Образ старухи — шестьдесят лет тому назад красавицы с орлиным но­
сом, а теперь «престарелой любовницы», отвратительной в своем разру­
шении и вместе с тем неотразимо привлекательной для Германна, — в та­
ком контрастном, эффектном освещении — служит в «Пиковой даме»
основным орудием и источником драмы, сюжетных коллизий. В образе
старухи реалистически слиты две стороны художественной действитель­
ности: соблазнительная романтика, авантюрная таинственность прош­
лого — и суетная, мертвенная, расчетливая, эгоистическая светская об­
рядность настоящего. Кто бы ни послужил бытовым прототипом старой
графини — княгиня Η. П. Голицына (ср. запись пушкинского дневника:
«При дворе нашли сходство между старой графиней и кн. Натальей Пет­
ровной и, кажется, не сердятся...») или Н. К. Загряжская (вероятнее
всего материал для образа старой графини извлечен из широких наблюде­
ний поэта над типами екатерининских старух-фрейлин) 5, — характерна
конструктивная раздвоенность образа старухи в пушкинской повести.
С одной стороны, старуха рисуется в объективно-бытовом плане ав­
торского повествования о современной действительности, как историче­
ский анахронизм, как архаический тип светской женщины-аристократки,
сохранившийся от прошлого века. Прием обобщающих сравнений типизи­
рует ее образ: и свойства и действия старухи возведены к нормам боль­
шого света, хотя и представлены, в контраст с образом Лизаветы Ива-
4 Указания на то, что формула — утроить, усемерить встречается и в других
произведениях первой трети X IX в., лишь подкрепляет мысль о литературной
ж ивучести магической символики чисел три и семь. Таково, например, не слу­
чайное, по мнению Η. П. Кашина, совпадение слов Германна об утроении,
усемерении капитала со стихами Ф. Н. Глинки «Брачный пир Товия» («Альбом
северных муз» на 1828 год): «Мало ль платы? Утроить, сын, у сем ер и ть...»
(«Пушкин и его современники», вып. X X X I—XXXII. Л., 1927, с. 33—34) *.
* См. подробнее в статье Н. О. Лернера «История „Пиковой дамы“». — В его кн.:
«Рассказы о Пушкине». Л., 1929. Ср. также статью Д. П. Якубовича при отдель­
ном издании «Пиковой дамы» (Л., 1936).
17*
260 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

новны, в несколько ироническом и мрачном освещении. «Графиня***,

конечно, не имела злой души, но была своенравна, как женщина, избало­
ванная светом, скупа и погружена в холодный эгоизм, как и все старые
люди, отлюбившие в свой век и чуждые настоящему». Этот перечень
атрибутов, качеств персонажа, выраженных в формах имен прилагатель­
ных и причастий, затем дополняется указанием действий — с возведением
их к тем же категориям светской обязательности и бытовой данности:
«Она участвовала во всех суетностях большого света, таскалась на балы,
где сидела в углу, разрумяненная и одетая по старинной моде, как урод­
ливое и необходимое украшение бальной залы; к ней с низкими покло­
нами подходили приезжающие гости, как по установленному обряду, и
потом уже никто ею не занимался». Эта характеристика является воспол­
нением и разъяснением тех драматических сцен, которыми открывается
вторая глава повести, обобщенным выводом из них. Повествователь набра­
сывает психологический портрет персонажа, уже обнаружившего свой
характер в речи и действии. В речи старухи отражаются типичные для
барского просторечия XVIII в. лексические и синтаксические приметы
«простонародности» («вчерась»; «я чай она уж очень постарела»; обра­
щение: «мать моя», «матушка»; «столбняк на тебя нашел, что ли?»; «и, мой
милый! Что в ней хорошего?» и т. п.). На этом социально-языковом фоне
остро выступает экспрессия безапелляционных приказаний (ср. частое
употребление императивного инфинитива — «благодарить», «отложить
карету!» и т. п.), окриков, воркотни и придирок нетерпеливой, капризной
и требовательной, выживающей из ума самодурки — в контраст с тихой и ·
безмолвной Лизаветой Ивановной. («Что ты, мать моя? Глуха, что ли!»
«Громче! [...] Что с тобою, мать моя? с голосу спала, что л и ? .. Погоди:
подвинь мне скамеечку, ближе... ну!»; «Что ж ты не одета? [...] Всегда
надобно тебя ждать! Это, матушка, несносно»; «Наконец, мать моя [...]
Что за наряды! Зачем это? . . кого прельщать? ..»; «Лизанька, мы не
поедем: нечего было наряжаться»; «Что с тобою сделалось, мать моя!
Столбняк на тебя нашел, что ли ? Ты меня или не слышишь или не пони­
маешь? .. Слава богу, я не картавлю и из ума еще не выжила!»)
Но, с другой стороны, старуха изображается автором в смешанном
субъектном восприятии и понимании, которое, главным образом, вбирает
в себя точку зрения Германна и которое завершается фантастическим
превращением графини в пиковую даму. Со старухи постепенно спадают
черты живой личности. В сценах с Германном она представляется живым
трупом: «два лакея приподняли старуху и просунули в дверцы [...]» ;
«Германн видел, как лакеи вынесли под руки сгорбленную старуху, уку­
танную в соболью шубу [...] »
Однако характерно, что и обращенный к прошлому быт старухи, вся
атмосфера X VIII в., окружающая ее, тоже входит в повесть, главным
образом, через восприятие Германна. Эта отошедшая в прошлое и высту­
пающая в своей роковой опустошенности, в своей обреченности на гибель,
жизнь неотразимо влечет Германна, так как там — истоки тайны трех
верных карт, там — зерно тайны его обогащения, его судьбы. Поэтому все
детали старинного быта (если не считать легкой, не обремененной кон­
кретными бытовыми штрихами иронической зарисовки жизни шестьде­
сят лет назад в анекдоте Томского) воспроизводятся сквозь призму со­
зерцания Германна, который как бы прикован мыслями к прошлому
графини. Сначала точка зрения Германна лишь подразумевается в изоб-
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 281

ражении спальни старой графини: ведь сюжетной мотивировкой описания

служит вторжение Германна в дом графини, в ее спальню. «На стене
висели два портрета, писанные в Париже m-me Lebrun. Один из них
изображал мужчину лет сорока, румяного и полного, в светло-зеленом
мундире и со звездою; другой — молодую "красавицу с орлиным носом,
с зачесанными висками и с розою в пудреных волосах. По всем углам
торчали фарфоровые пастушки, столовые часы работы славного Leroy,
коробочки, рулетки, веера и разные дамские игрушки, изобретенные
в конце минувшего столетия вместе с Монгольфьеровым шаром и Месме-
ровым магнетизмом» 6. Таким образом, вся атмосфера старого быта, кото­
рою дышит Германн в спальне старухи, как бы укрепляет на реальных
основах анекдот, рассказанный Томским (ср. указания на Париж, на
образ молодой красавицы с орлиным носом, на портрет ее мужа, бывшего,
по словам Томского, чем-то вроде «бабушкина дворецкого», намек на
Месмеров магнетизм). Образ старухи в аспекте прошлого окружен всеми
аксессуарами быта X VIII в. Здесь применяется излюбленный принцип
пушкинской композиции — прием разноплоскостных отражений, в кото­
рых одна и та же тема принимает разные очертания, облекается новыми
смысловыми нюансами 7.

6 Характерно, что это каж ущ ееся парадоксальным сближ ение разнородных пред­
метов, как бы случайное музейное нагромождение их, в то ж е время основано
на живом для интеллигенции 30-х годов представлении о символических приме­
тах стиля дворянской культуры X V III в.
Тут мог быть и сознательный художественны й расчет на литературные ассо­
циации. Ср., например, в державинской оде «На счастье» (1789):
В те дни людского просвещенья,
Как нет кикиморов явленья,
Как ты лишь всем чудотворишь,
Девиц и дам магнизируешь.

Но ах! как некая ты сфера

Иль легкий шар Монгольфиера,
Блистая, в воздухе летишь.
7 Не прав был, конечно, М. О. Гершензон, который, полагаясь на свой вкус, на
свои эстетические навыки, объявил худож ественной ошибкой, «промахом» описа­
ние спальни, в которую вошел Германн: «подробное объективное описание
графининой спальни, как ни хорошо оно само по себе, — серьезный х удож е­
ственный промах: всего, что здесь перечислено, Германн, конечно, не мог тогда
видеть и сопоставлять в своем уме». Гершензон готов объяснить эту черту пуш ­
кинской композиции «отсутствием воздуха и глубины, недостатком сочности».
«Искусство воспроизводить полноту жизни, передавать воздух и глубину кар­
тины было достигнуто позднее» (Гершензон М. О. Мудрость Пушкина. М., 1919,
с. 111— 112). Это не так. Характеристика Герш ензона лишь говорит о недостаточ­
ном понимании им своеобразий пушкинского повествовательного стиля, в част­
ности приема смеш ения и слияния сферы повествования с сферами сознания
персонажей *. Т у ж е оценку следует перенести и на рассуж дения Н. О. Лер­
нера («Рассказы о Пушкине», с. 144) по поводу раздумья Германна о молодом
счастливце, который, «может быть, лет ш естьдесят назад, в эту самую спальню,
в такой ж е час [ . . . ] прокрадывался» — к графине. «Психологически недопусти­
мыми, — писал Н. О. Лернер, — каж утся нам мысли, с которыми Германн по­
кидает на рассвете дом умерш ей графини. Думать о том, кто прокрадывался
в спальню молодой красавицы ш естьдесят лет назад, мог в данном случае
автор, а не Германн, потрясенный „невозвратной потерей тайны, от которой
ожидал обогащения'1. С таким настроением не вяж утся эти мысли, полные спо­
койной грусти. Именно здесь разгорается психоз Германна». На самом ж е делѳ
тот мотив, что думы о событиях шестьдесят лет назад не покидают Германна
262 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

В этой атмосфере образ старой графини, владевшей в молодости

(согласно анекдотическим рассказам) тайной трех верных карт и рас­
поряжавшейся ею по своему произволу, получает вполне реальные очерта­
ния в плане прошлого. Но в плане действительности XIX в. образ старухи
постепенно эти реальные очертания теряет, превращаясь в фантастиче­
ское орудие рока, в мечту больного воображения Германна. Новые смы­
словые оттенки, накладываемые на образ старой графини личностью
Германна, его точкой зрения, и незаметно внедряющиеся в рисунок пове­
ствования, очень явственно обозначаются уже в сцене свиданья Германна
со старухой (в третьей главе). Мертвенный лик графини транспонирован
в фантастический мир романтических загадок. Старуха безмолвна: с нее
спадает чешуя бытовой речи барыни XVIII в. Одну лишь реплику подает
она — и ту о прошлом: «Это была шутка, — сказала она наконец — кля­
нусь вам! это была шутка!»
Этим признаньем она как бы уничтожает таинственность трех верных
карт. Но остается неясным, недосказанным, чья это шутка была и в чем
она состояла, что она прикрывала. Мысль о любовном эпизоде подсказы­
вается смущением старухи при намеке Германна на Чаплицкого. Отсюда
и позиция самого Германна становится двойственной: с одной стороны,
о н — «разбойник», как определила Лизавета Ивановна, романтический
«корсар» ; с другой стороны, он — требовательный любовник.
Характерные особенности в структуре образа старой графини ярко
выступают на фоне контраста между ее мертвым безмолвием и трижды
проступающими признаками оживления. Явление «незнакомого муж­
чины» кладет отпечаток жизни на лицо старухи: «Вдруг это мертвое
лицо изменилось неизъяснимо. Губы перестали шевелиться, глаза оживи­
лись [...] » Имя Чаплицкого снова выводит графиню из бесчувственности:
«Графиня видимо смутилась. Черты ее изобразили сильное движение
души [...]»
Оба потрясения, вызванные образами искателей счастья, выражаются
лишь оживлением лица старухи. Последнее волнение старой графини,
когда она «при виде пистолета [...] оказала сильное чувство», формами
своего выражения резко отделено от предшествовавших вспышек жизни.
Умирая, старуха оживает вся: «Она закивала головою и подняла руку,
как бы заслоняясь от выстрела... Потом покатилась навзничь... и оста­
лась недвижима». Этот острый реалистический прием изображения ми­
мики и жестов умирающей старухи как бы обнажает в старой графине
черты и свойства гальванизированного трупа (ср.: «смотря на нее, можно
было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее
воли, но по действию скрытого гальванизма»). Это делает понятным,
почему пушкинский Германн, этот расчетливый и азартный искатель
ключа к тайне, от которой зависело его обогащенье, вместо разгадки
находит в старухе еще более таинственное молчанье.
«Старуха молча смотрела на него и, казалось, его не слыхала».

даж е после смерти старухи, оправдан и композиционно и семантически. Раз­

мышления о «молодом счастливце» — на фоне преж них планов Германна, пред­
шествовавших встрече его с Лизой (познакомиться со старухой, «подбиться в ее
милость, — пожалуй, сделаться ее любовником»), получают особое значение: они
не только относятся к прошлому, представляя недоговоренный комментарий
к истории графини и Чаплицкого, но и контрастно отражают «роман» Германна
со старухой, создавая антитезу Германна и молодого счастливца.
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 263

«Старуха молчала по-прежнему». : і

«Графиня молчала [...]» . . " ;
«Графиня молчала [...]» . . ?” ·'<
«Графиня не отвечала» — еще раз указывает повествователь на мол­
чание графини тогда, когда старуха была уже мертва.
Любопытно, что во всей этой сцене, где описаны внешние движения
старухи, ее жесты и мимика, — чувства старухи, ее переживания, ее по­
буждения остаются загадкой. Повествователь не изображает и не назы­
вает их, а судит, заключает о них по внешности, как сторонний и далекий
наблюдатель:
«Графиня, казалось, поняла, чего от нее требовали; казалось, она
искала слов для ответа».
Современная Германну действительность проходит мимо сознания
старухи. Старая графиня не является психологическим субъектом пове­
сти. Она освобождена автором от раздумий и размышлений (ср.: «В мут­
ных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли [...]» ).
Через призму восприятия старухи не преломляется жизнь XIX века.
И сам бытовой образ старухи окутывается символической пеленой; он
становится внутренней формой изображаемой художественной действи­
тельности, символической материализацией «неподвижной идеи» поме­
шавшегося Германна. Душевное раздвоение Германна отражается и на
вариациях образа старой графини.
Но в ином субъектном свете еще раз воспроизводится перед читателем
«роман» Германна со старухой и выступает иронически искаженный
образ старой графини. Это — в надгробном слове «славного проповедника»
(или «молодого архиерея») *. Авторский пересказ этой речи с предна­
меренной и резкой иронией перескакивает от точки зрения слушателей
проповеди к риторическим формам самой проповеди. Повествование ос­
ложняется чужою речью, которая растворяется в нем. Сначала в повест­
вовательном стиле происходит сплетение выражений авторского языка
с шаблонами церковнославянских метафор проповедника. Затем непосред­
ственно приводится цитата из надгробного слова, в которой за условными
церковными символами стоят комически окрашенные образы старой
графини как «праведницы» и Германна как «жениха полунощного».
«В простых и трогательных выражениях представил он мирное успе­
ние праведницы, которой долгие годы были тихим, умилительным при­
готовлением к христианской кончине. «Ангел смерти обрел ее, — сказал
оратор, — бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха
полунощного». Здесь в первых словах звучит речь повествователя, его
экспрессия, его оценка: «Молодой архиерей произнес надгробное слово.
В простых и трогательных выражениях представил он [...]» . Потом,
без подчеркивания внешними графическими знаками (вроде кавычек или
курсива), повествовательный стиль сразу соскальзывает в плоскость
«чужой речи». Образы и метафоры, вся лексика теперь заимствуются из
самого надгробного слова. Но риторические формы церковной проповеди
основаны на ином круге образов, на иной идеологии, чем стиль свет­
ского повествования. Поэтому — на фоне предшествующего изложения —
все выражения и обозначения проповедника, перенесенные в сферу ав­
торской речи, отзываются иронией. Они не соответствуют установив­
шимся значениям предметов, лиц и событий. Так, выражение «мирное
успение праведницы» только иронически может быть применено к смерти
264 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

старой графини. Самый образ старухи в обрисовке повествователя меньше

всего подходит под житийный тип «праведницы, которой долгие годы
были тихим, умилительным приготовлением к христианской кончине».
Фраза из надгробной речи о «праведнице, бодрствующей в помышлениях
благих», невольно сопоставляется с такой чертой портрета графини:
«В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли [...]» .
Выражение «в ожидании жениха полунощного» покоится на символике
евангельской притчи о десяти девах, из которых мудрые бодрствовали
(с светильниками и с маслом для них) в ожидании жениха полунощного
(«сына человеческого»), а неразумные в полночь ушли покупать масло
для светильников и опоздали на брачный пир. Но в семантике «Пиковой
дамы» эти символы проецируются на вернувшуюся с бала старуху и
Германна, который «ровно в половине двенадцатого ступил на графинино
крыльцо».
Так, двигаясь по разным субъектным сферам, слова и фразы, рисую­
щие личность старой графини, расширяют свой смысловой объем и при­
обретают экспрессивную многокрасочность. Образ старой графини
выступает как бы в нескольких зеркальных отражениях. В эту семанти­
ческую многопланность образа вовлекаются разные его черты и детали,
которые также меняют свои функции в композиции повести и тем влияют
на понимание всего образа. Характерной особенностью пушкинского
изобразительного стиля является прием мимической маски. Однообраз­
ная экспрессивная маска делается метафорическим выражением сущности
персонажа, символической концентрацией личности (ср. дальнейшее раз­
витие этого приема в стиле JI. Толстого). Но эта постоянная мимическая
экспрессия, составляя характеристическую примету образа, иногда служит
объективным признаком персонажа, а иногда лишь приписывается ему
воображением другого героя. В этом отношении очень знаменателен
контрастный параллелизм образов Чекалинского и старухи. Экспрессивная
маска Чекалинского отражает характер славного игрока, «нажившего
некогда миллионы»: «полное и свежее лицо изображало добродушие;
глаза блистали, оживленные всегдашнею улыбкою». «Всегдашняя улыбка»
и воспринимается как характеристический признак образа Чекалинского,
как его неизменная примета.
«Чекалинский улыбнулся и поклонился, молча, в знак покорного
согласия».
«— Позвольте заметить вам, — сказал Чекалинский с неизменной
своею улыбкою, — что игра ваша сильна [...] »
«Чекалинский нахмурился, но улыбка тотчас возвратилась на его
лицо».
«Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного,
но все еще улыбающегося Чекалинского».
С улыбкой Чекалинского контрастирует усмешка или насмешливая
мина старухи — пиковой дамы. Эта экспрессия, имеющая глубокий симво­
лический смысл («насмешка рока»), приписывается старухе после ее
смерти расстроенным воображением Германна. Германн «приподнялся
бледен как сама покойница, взошел на ступени катафалка и наклонился...
В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него,
прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, осту­
пился и навзничь грянулся об земь».
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». И З КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 26S

Невольно напрашивается на сопоставление с этой картиной возник­

ший под ее влиянием образ смеющейся старушонки в «Преступлении и
наказании» Ф. М. Достоевского (из сна Раскольникова). Раскольников
«ударил старуху по темени, раз и другой. Но странно: она даже и не
шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе
и стал ее разглядывать; но и она еще ниже нагнула голову. Он при­
гнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и померт­
вел: старушонка сидела и смеялась — так и заливалась тихим, неслыш­
ным смехом, из всех сил крепясь, чтобы он ее не услышал» *8.
В «Пиковой даме» прищуренно-насмешливое выражение лица старухи
открывает Германну тождество ее с пиковой дамой. Галлюцинация у гроба
находит отголоски в сцене последней игры, когда впервые (после заглавия
и эпиграфа) является пиковая дама. До заключительных строк шестой
главы заглавие пушкинской повести и эпиграф к ней остаются загадкой.
Их смысл только предчувствуется, только подразумевается. Характерно,
что и в этой последней главе, сначала в паре с тузом, указывается дама
вообще (без обозначения масти) : «Направо легла дама, налево туз.
— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту».
Так как «тройка, семерка и туз не выходили из его головы», то Германн
не предчувствует гибели. Он убежден, что поставил туза, и видит свое
высшее торжество в том, что этот туз лег налево, что он выиграл. Дама не
интересует Германна.
«— Дама ваша убита, — сказал ласково Чекалинский.
Германн вздрогнул: в самом деде, вместо туза у него стояла пиковая
дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдернуться».
Подбор слов из картежного языка («вместо туза стояла пиковая дама»,
«обдернуться») убеждает в том, что до сих пор двойственность значений
пиковой дамы субъективно еще не переживается Германном, хотя есть
непосредственное смысловое соотношение между падением Германна
в церкви и проигрышем в игре, между глаголом «оступиться» и глаголом
«обдернуться». Только при повторном видении усмешки Германн узнает
в пиковой даме старуху.
«— Необыкновенное сходство поразило его. . .
— Старуха! — закричал он в ужасе».
Так прием экспрессивной маскировки персонажа, перенесенный
в сферу восприятия Германна, становится средством семантических транс­
формаций образа старухи. Так же двусмысленны и противоречивы черты
новой, посмертной маски старухи, черты облика той белой женщины, кото­
рая явилась Германну ночью.
Как при жизни, так и после смерти в образе старухи сочетаются ре­
альное бытовое содержание и символическая загадочность. Но оба эти
значения теперь даны как сменяющие одна другую формы понимания
Германна.
Сперва явление старухи представлено с натуралистической объектив­
ностью, как будто независимо от восприятия Германна:
«В это время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко — и тотчас
отошел. Германн не обратил на то никакого внимания».

8 См. мою статью «Из биографии одного „неистового" произведения („Последний

день приговоренного к смерти")» — в моей книге: «Эволюция русского натура­
лизма». JI., «Academia», 1929 **.
266 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

Правда, эта объективность двусмысленна, потому что неясно, что зна­

чит фраза «не обратил на то никакого внимания»: не видел, не заметил
или заметил, но не придал никакого значения? И то и другое понимание
возможно. Лишь в конце сцены повествователь с большей решитель­
ностью подскажет, что объективность явления и видения кого-то
в окошке — мнимая. Все это только показалось Германну, который,
к тому же в этот день за обедом «против обыкновения своего пил очень
много, в надежде заглушить внутреннее волнение». После ухода белой
женщины «Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что
кто-то опять поглядел к нему в окошко». Следовательно, и в первый раз
это он видел кого-то, но «не обратил на то никакого внимания». Однако
при последовательном и прямолинейном движении смыслов этот вывод
не возникает сразу. Напротив, кажется, что сообщение о ком-то, взгля­
нувшем в окошко и отошедшем, принадлежит самому автору и что лишь
постепенно, с развитием повествования, действительность начинает рисо­
ваться сквозь призму сознания Германна. «Чрез минуту услышал он, что
отпирали дверь в передней комнате».
Действующее лицо второго предложения — неизвестно. Оно — неопре­
деленно и множественно. Название предполагаемого лица подсказывает
сам Германн, облекая образ ночного посетителя в реальное обличье. «Гер­
манн думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвра­
щался с ночной прогулки». Но эта разгадка отвергается самим же Гер­
манном, который продолжает подмечать новые реальные детали в облике
посетителя: «кто-то ходил, тихо шаркая туфлями». Женщина в белом
платье вытесняет образ денщика. «Германн принял ее за свою старую
кормилицу [ ...] » Но затем весь этот строй остро раскрываемых бытовых
деталей опрокидывается одной фразой, которая меняет всю композицию
образа «белой женщины», придавая ему характер нереальности, воздуш­
ной неуловимости: «Но белая женщина, скользнув, очутилась вдруг перед
ним — и Германн узнал графиню!».
Любопытно, что обозначения всех последующих движений лишены
того оттенка неожиданности и стремительности, мгновенности, который
содержится в словах: «скользнув, очутилась вдруг» (Ср.: «С этим словом
она тихо повернулась, пошла к дверям и скрылась, шаркая туфлями».)
Такой тонкой стилистической нюансировкой создается смысловая много­
гранность образа. Итак, можно сказать, что в композиции «Пиковой
дамы» нет ни одной структурной детали образа, которая не меняла бы
своих функций в движении сюжета и которая не была бы много­
значной.
Интересна острая двугранность еще одной детали в рассказе о явле­
нии белой женщины. Германн, после ухода белой женщины, «возвратился
в свою комнату, засветил свечку, и записал свое видение». В чем смысл
этого сообщения? Ведь оно как будто не находит никакого развития и
применения в композиции повести: в дальнейшем движении сюжета
запись Германна не привлекается к делу. Но это не так: во фразе —
«записал свое видение» заключена ироническая оценка видения Германна.
Германн, записавший свое видение, как визионер-мемуарист, сливается
с тем Шведенборгом, которому приписан эпиграф этой главы, изображаю­
щий многозначительное откровение белой женщины: «В эту ночь явилась
ко мне покойница баронесса фон-В ***. Она была вся в белом и сказала
мне: «Здравствуйте, господин советник!». Таинственный смысл видения
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». И З КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 267

рассыпается: его объективная бессодержательность подсказана в ирониче­

ских намеках. Можно сопоставить построение этого эпиграфа, приписан­
ного Пушкиным Шведенборгу, с приемами описаний приведений у Гоф­
мана, в русской литературе у А. Погорельского в «Двойнике или Вечерах
в Малороссии» (1828), а позднее у Достоевского. Свидригайлов из «Пре­
ступления и наказания» рассказывает: «сижу, курю — вдруг опять Марфа
Петровна, входит вся разодетая, в новом шелковом зеленом платье,
с длиннейшим хвостом. «Здравствуйте, Аркадий Иванович! Как на ваш
вкус мое платье? Аниська так не сошьет» [ ...] «Охота вам, говорю,
Марфа Петровна, из таких пустяков ко мне ходить, беспокоиться» [.. .J
Взяла да и вышла, и хвостом точно как будто шумит»*. Но в эпиграфе,
говорящем о явлении «белой женщины», обнаруживается характерный
для пушкинской прозы прием стилистической иронии, управляющей соот­
ношением разных планов повествования. Доверие к видению Германна,
к разгадке тайны верных карт парализуется ироническим эпиграфом, ко­
торый сопоставляет белую графиню Германна с белой баронессой ІПве-
денборга.
Германн получает от белого привидения все, что он хотел от старухи.
Он узнает тайну трех верных карт и получает прощение. А Германн доби­
вался прощенья старухи. Ведь «он верил, что мертвая графиня могла
иметь вредное влияние на его жизнь, — и решился явиться на ее похо­
роны, чтобы испросить у ней прощения». Таким образом, речь белой жен­
щины, в образе которой явилась старуха, касается тем и событий, наи­
более больных и тревожных для Германна. Она в фантастическом мире
объективирует думы Германна об умершей старухе и верных картах.
Возникает мысль, что явление старухи лишь галлюцинация Германна,
воплощение его бредовых идей. Однако есть в откровении белой женщины
ряд смысловых оттенков, которые сохраняют двусмысленность, а отчасти
и загадочность до конца повести. Ведь от себя старуха предлагает Гер­
манну лишь прощение («Прощаю тебе мою смерть [...]» ; ср.: «Не чувст­
вуя раскаяния, он не мог однако совершенно заглушить голос совести,
твердившей ему: ты убийца старухи!»), но под условием женитьбы на
Лизавете Ивановне. Старуха как бы хочет искупить свои вины перед
бедной воспитанницей. Между тем после встречи со старухой образ Ли­
заветы Ивановны совсем выпал из сознания Германна, Германн весь
поглощен борьбой с судьбою за будущее богатство. Но сама идея судьбы
для Германна сочеталась с образом старухи. И теперь Германн, уверен­
ный в прощении старухи, убежденный в том, что она больше не будет
иметь вредного влияния на его жизнь, целиком отдается мечте о близкой
победе над «очарованной фортуной», у которой он должен вынудить клад.
Тем более что сообщение старой графини ясно говорило: «Тройка, се­
мерка и туз выиграют тебе сряду [ ...] » . Это — не простое открытие
тайны, а непреложное утверждение выигрыша, неминуемого обогащения.
Отсюда и рост маниакальной самоуверенности Германна. Между тем
откровение старухи, сделанное против воли, не исключало тайной недо­
брожелательности. Да и сама фортуна, хотя и очарованная, бывает непо­
стоянна, изменчива и мстительна. Отсюда делается понятным тайное зна­
чение той авторской сентенции, которой начинается последняя глава
повести: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нрав­
ственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире за­
нимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили
268 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

в воображении Германна образ мертвой старухи»9. Смысл этих слов

направлен не только на объяснение процесса вытеснения из сознания
Германна образа старухи навязчивой идеей трех верных карт: в этих
словах заложен конкретный намек на раздвоение «нравственной при­
роды» Германна, на возможность совмещения и синтеза в ней обрывков
двух неподвижных идей. Ведь тройка, семерка неразрывно ассоциирова­
лись в сознании Германна с пиковой дамой, т. е. с образом старухи, вы­
теснившим туза. Так старуха отомстила за свою смерть.
§ 4. Образ героя в стиле Пушкина, как впоследствии и у Ф. М. До­
стоевского, подобен тени чеховского «Черного монаха», отражаемой раз­
ными сферами. Он противоречив и многозначен. Он динамичен, как слово
в многообразии его индивидуальных применений. Поэтому образы пуш­
кинских персонажей необыкновенно емки. Современников Пушкина
больше всего поражала внутренняя композиционная нейтрализованность
разных семантических планов пушкинского произведения. Применительно
к образам персонажей этот композиционный прием выражается в субъект­
но-экспрессивной противоречивости личности. Освещение образа непре­
станно меняется. Воплощая в себе историко-бытовые черты, образ вместе
с тем становится блуждающим фокусом композиционных притяжений.
Образ бедной воспитанницы, так же как и образ старой графини, был
типическим явлением дворянского быта. Он нашел в творчестве Пуш­
кина яркое реалистическое выражение.
Образ бедной воспитанницы рисуется Пушкиным в разных ракурсах.
В «Романе в письмах» Лиза сама пишет о горестях своего положения:
«ты не можешь вообразить, как много мелочных горестей неразлучно
с этим званием. Многое должна была я сносить, во многом уступать,
многого не видеть, между тем как мое самолюбие прилежно замечало
малейший оттенок небрежения. [...] Поведение со мною мужчин, как бы
оно ни было учтиво, поминутно задевало мое самолюбие. Холодность их
или приветливость, все казалось мне неуважением. Словом, я была созда­
ние пренесчастное, и сердце мое, от природы нежное, час от часу более
ожесточалось. Заметила ли ты, что все девушки, состоящие па правах
воспитанниц, дальних родственниц, demoiselles de compagnie и тому по­
добное, обыкновенно бывают или низкие служанки или несносные при­
чудницы? Последних я уважаю и извиняю от всего сердца».
В «Пиковой даме» образ Лизаветы Ивановны подводится под катего­
рию особого типа служанок, les suivantes, что и выражено эпиграфом
ко второй главе:
«— Il paraît que m onsieur est décidém ent pour les suivantes.
— Que voulez-vous, madame? E lles sont plus fraîches.
Светский разговор».

Однако эпиграф выражает чужую точку зрения. Отношение самого

автора к Лизавете Ивановне скрыто в композиции повествования. Ссылка
на светский разговор как на источник эпиграфа * указывает, что автор
стремился столкнуть и сопоставить разные сферы понимания одного об­

9 Ср. в «Путешествии из Москвы в Петербург»: «Две столицы не могут в равной

степени процветать в одном и том ж е государстве, как два сердца не сущ е­
ствуют в теле человеческом».
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 269

раза, одной действительности. Во второй главе происходит драматическое

(в форме диалога, снабженного ремарками) раскрытие образа Лизаветы
Ивановны, сценическое воспроизведение ее несчастной жизни под игом
старой самодурки. С самого начала сплетаются две линии, по которым
идет развертывание образа: взаимоотношений со старухой и отношений
к молодому инженеру. Но любовная интрига медленно, по частям разга­
дывается как сюжетная тайна. А «служба» у старухи сразу же стано­
вится предметом драматического изображения. «Лизанька, где моя
табакерка?» — вот первый вопрос, обращенный старухой к Лизавете Ива­
новне и сразу же определяющий ее положение в доме графини. Отсут­
ствие свободы, рабская зависимость и безответная покорность воспитан­
ницы показываются драматически тем, что все движения Лизаветы Ива­
новны связываются и прерываются окриками старухи. Лизанька мечется,
спеша исполнить ее приказания. А эти приказания отменяются нетерпе­
ливой и капризной самодуркой раньше, чем Лизавета Ивановна успеет
их исполнить или даже приступить к их исполнению. Автор не комменти­
рует диалога, не останавливается на эмоциях и переживаниях Лизы.
Но достаточно сгруппировать окрики и укоры старухи, чтобы понять всю
унизительность и всю мучительность жизни бедной воспитанницы на по­
ложении служанки знатной старухи. А далее эти частные сцепы, в кото­
рых воспроизводятся события одного дня, комментируются самой Лиза­
ветой Ивановной как символ всей ее безрадостной жизни. — «И вот моя
жизнь! — подумала Лизавета Ивановна». Эту субъективную оценку по­
вествователь признает справедливой, достоверной. «В самом деле, Лиза­
вета Ивановна была пренесчастное создание». Литературный авторитет
Данте утверждает объективность авторского суждения и в то же время
обвевает его экспрессией сострадания, теплого сочувствия. «Горек чужой
хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца, а кому и знать
горечь зависимости, как не бедной воспитаннице знатной старухи?» Та­
ким образом, экспрессивные нюансы эпиграфа вступают в противоречие
с тоном повествования. Отрывок «светского разговора» (так обозначен
эпиграф) представляется диссонирующим аккордом, композиционные
функции которого остаются до конца, до эпилога, утаенными. Заключен­
ная в эпиграфе ирония преодолевается интонацией теплого сочувствия,
глубокой заинтересованности автора в судьбе бедной воспитанницы.
Так же, как в изображении старой графини, автор после драматиче­
ской демонстрации персонажа набрасывает психологический портрет Ли­
заветы Ивановны, сам делаясь интерпретатором действительности. По­
нятно, что прежде всего в круг его оценок и толкований попадает образ
старой графини: ведь лишь в соотношении с ним проясняется скорбный
лик ее бедной воспитанницы. В контраст эгоистической и своенравной
старухе рисуется образ тихой Лизаветы Ивановны как домашней муче­
ницы. Трагедия ее существования выражена синтаксически — формами
неожиданных присоединительных противопоставлений, изображающих
внутреннее противоречие ее действий с результатами их. Парные предло­
жения с противительно-следственным значением союза и выстроены
в анафорический ряд:
«Она разливала чай и получала выговоры за лишний расход сахара;
она вслух читала романы и виновата была во всех ошибках автора; она
сопровождала графиню в ее прогулках и отвечала за погоду и мостовую».
270 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИ ГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

Принцип противительных присоединений с новым логическим смыслом

продолжает затем действовать и в более сложных формах синтаксиче­
ских сочетаний: «Ей было назначено жалованье, которое никогда не до­
плачивали; а между тем требовали от нее, чтоб она одета была, как и все,
то есть как очень немногие». Эта характеристика Лизаветы Ивановны,
построенная на антитезах, развивается в контрастной симметрии с сти­
листическими формами образа старухи. Графиня изображается в домаш­
нем обиходе и «в суетностях большого света», и образ Лизаветы Ива­
новны тоже проводится через мучительные коллизии домашнего обихода
и жалкие унижения света.
«Все ее знали, и никто не замечал; на балах она танцевала только
тогда, когда не доставало vis-à-vis, и дамы брали ее под руку всякий раз,
как им нужно было идти в уборную поправить что-нибудь в своем
наряде».
В этом приеме изображения посредством сопоставления и подчерки­
вания несоответствий и противоречий также проявляется горестное со­
чувствие автора «пренесчастному созданию», обреченному на жизнь,
полную унижений. Эта экспрессия, логически вытекающая из авторской
оценки Лизаветы Ивановны («Лизавета Ивановна была в сто раз милее
наглых и холодных невест [ ...] »), прорывается в патетическом восклица­
нии: «Сколько раз, оставя тихонько скучную и пышную гостиную, она
уходила плакать в бедной своей комнате, где стояли ширмы, оклеенные
обоями, комод, зеркальце и крашеная кровать, и где сальная свеча темно
горела в медном шандале!» К трагедии унижений присоединяется траге­
дия бедности. Так в структуре повествования осуществляется слом дра­
матического движения. Драматизация уходит внутрь повествовательной
речи.
После этого эмоционального описания обозначаются новые приемы
изображения характера Лизаветы Ивановны. Среди них па первом
месте — метод психологического самораскрытия персонажа. Лизавета
Ивановна, больше, чем другие герои «Пиковой дамы», склонна к рефлек­
сии, т. е. повествователь чаще всего изображает ее душевную жизнь не­
посредственно, воспроизводя ее размышления и чувства (см. начала
третьей и четвертой глав). Экспрессия «внутренней речи» самой бедной
воспитанницы раскрывает и отражает ее образ. В этом плане расчет и
боязливая осторожность самолюбивой девушки сталкивается с ее нетерпе­
нием, пылкостью и романтической мечтательностью. Но думы Лизаветы
Ивановны обычно представлены в форме «непрямой» речи; они вовлечены
в сферу повествовательного стиля и преобразованы авторской передачей
их. Таким образом, точка зрения повествователя сплетается с самооцен­
ками героини. Но и независимо от указанной формы передачи раздумий
Лизаветы Ивановны, повествование нередко приближается к ее понима­
нию по экспрессии и словесным краскам. Волнение переживающего драму
субъекта передается повествованию. Но и здесь двойственность освеще­
ния образа остается, так как плоскость авторской речи не совсем сли­
вается с сознанием, с внутренней речью героини. Напротив, возникают
сложные и разнообразные колебания «непрямого» повествовательного
стиля, и непрестанно меняется отношение авторской речи к «чужому
слову», к чужой точке зрения, то есть к рефлексиям и оценкам самой
Лизаветы Ивановны. Кроме того, нередко повествование принимает объ­
ективное течение. Повествователь выходит за пределы сферы сознания
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 271

Лизаветы Ивановны и становится в позу стороннего, то бесстрастного,

то иронически беспристрастного живописателя быта (сцена с мамзелью,
рассказ о письмах Германна). Тогда возникает резкая стилистическая
граница между языком авторского изложения и чужой, «несобственно­
прямой речью» в составе повествования. Эта изменчивость в соотношении
субъектных планов делает зыбкими, колеблющимися, противоречивыми
внутренние черты облика Лизаветы Ивановны и сюжетные функции
образа молодой девушки в общей композиции повести. Особенно ярко
сказывается это на ходе любовной драмы.
В дымке противоречивых намеков движется романическая интрига
повести. На кого направлена страсть Германна? С кем соединены его
участь и его счастье? Ведь само обладание тремя верными картами Гер­
манн первоначально связывает с «милостью старухи» («подбиться в ее
милость, — пожалуй, сделаться ее любовником»). Но потом выступает на
сцену Лизавета Ивановна. Для девушки робкой и расчетливой, но само­
любивой и «с нетерпением ожидавшей избавителя», эти «тайные, тесные
сношения с молодым мужчиной» были любовью... Тем более, что они
соответствовали ее пылкому воображению, воспитанному на романтиче­
ской литературе. Но в тонком стилистическом рисунке авторского пове­
ствования остро сочетается многообразие противоречивых смысловых кра­
сок.
Образ Германна предстает перед читателем в романтической тоге, ко­
торой облекает его Лизавета Ивановна. Рассказ о появлении перед домом
графини молодого инженера ведется с точки зрения Лизаветы Ивановны:
«Дня через два, выходя с графиней садиться в карету, она опять его
увидела. Он стоял у самого подъезда, закрыв лицо бобровым воротником:
черные глаза его сверкали из-под шляпы». И внешние приметы зарождаю­
щегося увлечения Германна описываются через призму сознания Лизаветы
Ивановны, в свете ее осмысления: «Молодой человек, казалось, был за
то ей благодарен: она видела острым взором молодости, как быстрый
румянец покрывал его бледные щеки всякий раз, когда взоры их встре­
чались».
Распространение глагола «видела» фразой «острым взором молодости»
должно внушить мысль, что наблюдения Лизаветы Ивановны соответ­
ствуют объективному существу дела. Вслед за этим повествование сна­
чала придвигается ближе к авторской точке зрения, а потом перемеща­
ется в субъектную сферу Германна. Так через восприятие Германна
преломляется описание первой встречи с Лизаветой Ивановной.
«Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черново­
лосую головку, наклоненную, вероятно, над книгой или над работой.
Головка приподнялась». Далее автор свидетельствует: «Германн увидел
свежее личико и черные глаза. Эта минута решила его участь». Какой
конкретный смысл следует вложить в эту последнюю фразу — неопреде­
ленную и двусмысленную? Из предшествующего контекста возникает
понимание: Германн полюбил. Но ведь повесть в последних главах уводит
читателя от этой мысли. Германн через Лизу нашел лишь путь к откры­
тию тайны верных карт. Приходится думать: образ Лизы вызывает в Гер­
манне решимость на «интригу».
Так же двусмысленны фразы, говорящие о содержании любовной пе­
реписки между Германном и Лизаветой Ивановной:
272 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

«Письмо содержало в себе признание в любви: оно было нежно, почти­

тельно и слово в слово взято из немецкого романа». Для Лизаветы Ива­
новны эти определения — «нежно, почтительно» чужды всякой иронии;
для нее — нежность и почтительность письма — непосредственное выра­
жение влечения к ней Германна. Таким образом, субъективно-ирониче­
ский слом происходит внутри синтаксического единства: к фразе, выра­
жающей точку зрения Лизаветы Ивановны, — «оно было нежно, почти­
тельно» — неожиданно присоединяется новое коварное звено: «и слово
в слово взято из немецкого романа». Затем это смысловое раздвоение
как бы преодолевается и вместе с тем подчеркивается пояснением повест­
вователя: «Но Лизавета Ивановна по-немецки не умела и была очень им
довольна».
После этого Германн, «очень занятый своей интригою», активно ведет
наступление. Он спешно требует свидания и пишет каждый день новые
письма. «Они уже не были переведены с немецкого. Германн их писал,
вдохновенный страстию, и говорил языком, ему свойственным: в них
выражались и непреклонность его желаний и беспорядок необузданного
воображения». Трагедия Германна здесь углубляется. Страсть к золоту,
навязчивая идея о трех верных картах как будто сочетаются с любовью
к бедной девушке.
Однако нельзя не заметить, что страсть, вдохновлявшая Германна, по
имени не названа, и охарактеризованы лишь общие свойства, присущие
речи Германна и выражающие его духовный облик: беспорядочно-необуз­
данное воображение и непреклонность воли. Таким образом, и здесь лишь
рассеяны намеки на возможность понимания этих слов в романическом
смысле, но не вполне исключены возможности и других осмыслений.
Правда, дальнейшее развитие повести как будто неотвратимо ведет к раз­
решению этих намеков в сторону страсти Германна к Лизе. Но в середине
третьей главы наступает решительный перелом. Он обозначается эмоцио­
нальной паузой. Выбор страсти между Лизаветой Ивановной и старухой
произведен. Роман Германна с Лизой расплывается как сюжетная иллю­
зия. «Германн [ ...] увидел узкую витую лестницу, которая вела в ком­
нату бедной воспитанницы... Но он воротился и вошел в темный каби­
нет».
«Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его. Гер­
манн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце
его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло.
Он окаменел».
Так приобретательская мания, навязчивая идея трех верных карт
убивает влечение к Лизе. Показателен смысловой контраст обозначений:
слова трепетать, трепет выражают предел страстных томлений Германна
и Лизы. Но Германн «трепещет» при мысли о старухе и о тайне трех
верных карт.
«— Чей это дом? — спросил он у углового будочника.
— Графини***, — отвечал будочник.
Германн затрепетал».
Представляется более противоречивым и странным применение этого
слова в такой связи: «Германн трепетал как тигр, ожидая назначенного
времени». Но затем сразу же делается ясным, что этот трепет тигра
перед добычей относится к старухе, а не к Лизавете Ивановне. А трепет
бедной воспитанницы был трепетом любви к Германну. Она «с трепетом
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИ ГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 273

вошла к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его».

«Вдруг дверь отворилась и Германн вошел. Она затрепетала.. .» Харак­
терно, что автор заставляет Лизавету Ивановну, еще ничего не знающую
о том, что произошло в спальне старухи, снова переживать всю историю
своего романа с Германном в глубоких размышлениях после бала, в то
время как читатель уже был свидетелем смерти старухи и убедился в ма­
ниакальной одержимости Германна. Только после признания Германна
бедная воспитанница, «в позднем, мучительном своем раскаянии», начи­
нает совсем по-иному понимать все те знаки и события, которые раньше
ей говорили о любви и которые с теми же значениями включались в по­
вествование автором: «Итак, эти страстные письма, эти пламенные тре­
бования, это дерзкое, упорное преследование, все это было не любовь!
Деньги — вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания
(ср. «непреклонность его желаний». — В. В.) и осчастливить его! Бедная
воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника,
убийцы старой ее благодетельницы!..»
Здесь еще раз подтверждается автором характер отношения Германна
к Лизавете Ивановне, его маниакальная «окаменелость»: «Германн смот­
рел на нее молча: сердце его также терзалось, но ни слезы бедной де­
вушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души
его [ ...] . Одно его ужасало: невозвратная потеря тайны [..·]» Так из­
менчиво переосмысляются в развитии повести все выражения и образы,
в которых можно было первоначально усмотреть намеки на роман Гер­
манна с Лизой *.
Любопытно, что именно в четвертой главе, в которой трагически раз­
биваются все надежды, все мечты бедной девушки, и оскорбляется ее
любовь, экспрессия горячей симпатии, трогательного участия окрашивает
авторское повествование. Создается своеобразный лирический апофеоз
бедной воспитанницы, на фоне которого особенно рельефно выделяется
безучастие Германна, его поглощенность мыслью о невозвратной потере
тайны обогащения. Сложная борьба между страхом и страстью, раньше
изображавшаяся повествователем во всех ее оттенках и перипетиях, те­
перь выражается в такой присоединительной антитезе: «с трепетом вошла
к себе, надеясь найти там Германна и желая не найти его. С первого
Ьзгляда она удостоверилась в его отсутствии и благодарила судьбу за
препятствие, помешавшее их свиданию». Раздумье Лизаветы Ивановны,
изложенное в форме «непрямой речи», накладывает отпечаток лириче­
ской экспрессии и на повествовательный стиль самого автора: «Горько
заплакала она в позднем, мучительном своем раскаянии. Германн смотрел
на нее молча [...] ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть
ее горести не тревожили суровой души его». Та же экспрессия глубокого
сочувствия пронизывает и формы изображения внешнего состояния не­
счастной девушки, ее поз, выражающих горесть и отчаяние. «Германн
пожал ее холодную безответную руку, поцеловал ее наклоненную голову
[...]»
Приемы характеристики Лизы осложнены лирическими формами вы­
ражения. Эта широта экспрессивных колебаний придает образу Лиза­
веты Ивановны неопределенность очертаний, эскизную небрежность. Есть
ощущение даже сознательной недоконченности, некоторой «незамкну-
тости» образа. После свидания с Германном Лизавета Ивановна уходит
за кулисы повествования. До эпилога встречаются еще лишь два упо-
18 В. В. В и н о гр а д о в
274 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИ ГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

минания о ней. Оба связывают ее судьбу с драмой Германна — и оба не

только вносят очень тонкие штрихи в изображение наиболее страшных
и значительных эпизодов отношения Германна к старой графине, но и
углубляют трагизм положения Лизы. Когда Германн, устрашенный ви­
дением, навзничь грянулся оземь на ступенях катафалка, «в то же самое
время Лизавету Ивановну вынесли в обмороке на паперть». Одной этой
фразой рельефно рисуется весь ужас душевного состояния, вся тяжесть
страданий обманутой любовницы. Другое упоминание о ней вкраплено
в речь старухи, которая в ночном видении Германну ставит условием
своего прощения женитьбу его на Лизавете Ивановне. Таким образом, на
протяжении всей повести участь Лизаветы Ивановны тесно сплетается
с судьбой Германна. Тем как будто неожиданнее и сенсационнее пред­
ставляется сообщение эпилога. Однако именно в противоречивой сфере
повествовательного стиля, в эпиграфах были заложены такие смысловые
оттенки, которые раскрываются в эпилоге. Показательно, что Лизавета
Ивановна, расставшись с своими романтическими иллюзиями, «вышла за­
муж за очень любезною молодого человека», который «имеет порядочное
состояние» (не без побочных мыслей повествователь указывает и на то,
что муж Лизаветы Ивановны — сын бывшего управителя у старой гра­
фини). Но не менее знаменательна как бы вскользь брошенная фраза:
«У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница». На образ
Лизаветы Ивановны ложится тень от старой графини. Кажется, что
Лизавета Ивановна, превратившись в «несносную причудницу», будет
вымещать на бедной родственнице свои прежние унижения. Во всяком
случае, такое предположение не исключено. В указании на «бедную род­
ственницу» подозревается тайный намек, символический умысел, направ­
ленный на полное, всестороннее изображение всех колебаний и измене­
ний в характере бедной воспитанницы, устроившей наконец свою
судьбу 10.
Процесс худоя{ественного формирования образа Лизаветы Ивановны
находится в зависимости от роли Германна. Сквозь призму сознания бед­
ной воспитанницы нередко изображается ее «любовник». Изменения
в авторской оценке, в освещении личности Германна, непосредственно отра­
жаются на понимании образа Лизы.
§ 5. Образ Германна — художественный центр повести. К нему на­
правлены и к нему постепенно стягиваются все события. Поэтому в са­
мих приемах раскрытия этого образа знаменательна всякая деталь. Этот
образ выплывает из атмосферы карточной игры. В начале XIX в. образы
судьбы и карточной игры, блуждавшие по разным литературным жан­
рам, были осложнены в мировой литературе своеобразными романтиче­
скими намеками. В азартной игре, как и в маскараде, воплощалась тогда
символика человеческой жизни и .
10 См. бытовые комментарии у Н. О. Лернера: «Рассказы о Пушкине», с. 159.
11 Любопытна анонимная драма «Игроки» (рукопись Библиотеки русской драмы),
которая дозволена к представлению 28 января 1834 г.* У ней есть пролог-Мисте-
рия «Маскарад». Этот пролог изображ ает бал-маскарад среди азартной игры
в карты и в шахматы. Мефистофель танцует с проигравшейся донной Дести-
ной (т. е. Судьбой) и уговаривает ее:
Б ез денег жить нельзя, послушай, донна.
Напрасно ты так честью дорожишь.
Что имя? Что молва? Пустые звуки.
За золото — игрушек жаль тебе.
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 275

В Германне, по отзыву Томского, скрыта была «душа Мефистофеля».

Но образ картежного игрока характеризуется, кроме «души Мефисто­
феля», еще и «профилем Наполеона».
В присвоении Германну «профиля Наполеона» крылся глубокий
смысл. Любопытна характеристика Германна-Ирмуса у Шаховского:
«Шляпа с полями, аттитюд Наполеона, мрачность Байрона. Он на меня
взглянул таким Корсером». Образ Корсара, перенесенный на Германна,
тесно связан с теми «внутренними формами» байроновского героя, ко­
торые сближали его с Наполеоном. Пушкин в статье о Байроне писал*:
«Ни одно из произведений лорда Байрона не сделало в Англии такого
сильного впечатления, как его поэма „Корсар", несмотря на то, что она
в достоинстве уступает многим другим [ ...] . «Корсар» неимовер­
ным своим успехом был обязан характеру главного лица, таинственно
напоминающего нам человека, коего роковая воля правила тогда одной
частию Европы, угрожая другой.
По крайней мере английские критики предполагали в Байроне сие
намерение, но вероятнее, что поэт и здесь вывел на сцену лицо, являю­
щееся во всех его созданиях, и которое, наконец, принял он сам на себя
в „Чильд-Гарольде“. Как бы то ни было, поэт никогда не изъяснял своего
намерения: сближение себя с Наполеоном нравилось его самолюбию».
Вместе с тем Наполеон в поэзии Пуш кина— «муж рока» («Полтава»),
«муж земных судеб» ** (l’homme du destin).
Игра в карты в X VIII в., пройдя через военную среду, впитала
в свою арготическую систему — своеобразные образы военной профессии.
Они отразились не только в терминологии, но и в «мифологии» игры.
Игра часто представлялась в метафорах войны.
В комедии «Игрок» (СПб., 1815***) Гектор, слуга игрока, сообщает
невесте своего барина Ветрида об его времяпрепровождении: «Можно еще
его видеть на месте сражения; он поражает справа и слева, перед собою
и за собою, защищается как лев; в прежестоком жару, проклиная участь
нещастливой баталии, собирает последние силы умирающего кошелька
своего, в нещастии своем кажется неустрашимым и продает неприятелю
жизнь и кровь свою очень дорого...» (с. 110). «Сабли уж в руках, и все
к баталии готово; все минуты в день сражения дороги, мы употребим
последнее наше усилие и войска, которые в игре вспомогательными на­
зываются» (с. 111).
В «Жизни игрока, описанной им самим»4*, герой рассуждает: «Смешно
было смотреть нам на купцов; проведав кое-что из картежных штук, они
воображали себя непобедимыми и геройски атаковали наш штосс. Купе­
ческое ли дело, думали мы, так храбриться. Наконец, будучи беспре­
станно поражаемы по недостатку боевых снарядов принуждены нашлись
ретироваться, даже пешком; ибо все деньги и лошадь с прекрасною каб-
риолеткою остались в добычу победителей» (т. II, с. 143—144).
Когда донна Дестина вновь проигрывается, Мефистофель еще раз напут­
ствует ее:
Без имени, без денег худо жить.
Проигрывай остатки скучной жизни.
Донна проигрывает все. И мгновенно совлекается с нее жизнь: вместо ж ен­
щины оказывается скелет, указывающий на доску с шахматами. На столе и
на полу — мешки и груды золота. Так судьба, игра, золото и ж изнь сплетаются
в один символический клубок, который связан с образом Мефистофеля.
18*
276 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИ ГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

Казарин в лермонтовском «Маскараде» так изображает весь этот круг

значений:
На картах золото насыпано горой:
Тот весь гор и т.. . другой
Бледнее, чем мертвец в могиле.
Садимся м ы .. . и загорелся б о й !. .
Тут, тут сквозь душ у переходит
Страстей и ощ ущ ений тьма!
И часто мысль гигантская заводит
П руж ину пылкого у м а ...
И если победишь противника уменьем,
Судьбу заставишь пасть к ногам твоим с смиреньем —
Тогда и сам Наполеон
Тебе покаж ется и жалок и смешон.

Напротив, в комических куплетах образ Наполеона с колодою карт

окружался ироническими каламбурами. Так, у Неелова:
А Бонапарт
С колодой карт
Один в пасьянс играет 12.

Эта многосторонняя семантика перенесенных в карточную игру мета­

фор — в сочетании с образом Наполеона — обнаруживается и в игрецких
образах «Пиковой дамы». Образ игрока и разные значения пиковой
дамы в пушкинской повести столкнулись в контексте одной художест­
венной действительности, определив характер и судьбу Германна. Сна­
чала образ Германна выступает как тип молодого инженера — расчетли­
вого немца. Ср. в «Красном кабачке» Бальзака: «Его звали Германном,
как зовут почти всех немцев, выводимых писателями» *. Уже звание ин­
женера, присвоенное в повести одному Германну, несколько отделяет
Германна от великосветского дворянского круга (ср. указания на со­
циальный генезис Германна в черновых набросках повести). Германн —
новый человек, появившийся на исторической арене, потомок обрусевших
немцев с маленьким капиталом. Известно, что в Военно-инженерный
корпус дети аристократов и крупных помещиков шли с неохотой. Отсюда
не было широкого простора для блестящей карьеры. Доступ в военно­
инженерные школы был открыт и разночинцам13. Вместе с тем инже­
нерная деятельность как бы накладывает на образ Германна уже с са­
мого начала типический отпечаток трезвого приобретателя и честолюбца,
чуждого дворянских иллюзий и дворянского легкомысленного мотовства.
Такое толкование образу Германна давал и кн. А. А. Шаховской в своей
«Хризомании» словами Томского: «Он — инженер, математик... у него
нет нигде, как у нас, русских баричей, ни батюшек, ни матушек, ни де­
ревень, ни наследства» 14. Однако уже в первой главе повести просту­

12 В яземский П. А. Старая записная книжка. Л., 1929, с. 205.

13 См.: Д ельвиг А. И. Мои воспоминания, т. 1. М., 1912, с. 61—62.**
14 См. речь Германна о внуках графини: «Они богаты и без того: они ж е не знают
и цены деньгам. Моту не помогут ваши три карты. Кто не ум еет беречь отцов­
ское наследство, тот все-таки умрет в нищете, несмотря ни на какие демонские
усилия. Я не мот; я знаю цену деньгам».
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 277

пало, хотя и смутно, как сюжетный намек, романтическое противоречие

между теми реальными характеристическими красками, которые накла­
дывали на образ молодого инженера отзывы о нем офицеров-игроков и
реплика самого Германна, — и той странной ситуацией, в которой герой
является на сцену (автор от себя ничего не говорит о Германне, кроме
того, что он молодой инженер). «А каков Германн! — сказал один из
гостей, указывая на молодого инженера — отроду не брал он карты
в руки, отроду не загнул ни одного пароли, а до пяти часов сидит с нами
н смотрит на нашу игру!
— Игра занимает меня сильно, — сказал Германн, — но я не в со­
стоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее».
Томский легко разрешает эту антитезу, подчеркивая психологическую
«понятность» образа Германна («Германн немец: он расчетлив, вот и
все! [...] А если кто для меня непонятен [...] » ) . Возникает иллюзия, что
и самопризнание Германна не противоречит объективности этой насмеш­
ливой, слегка пренебрежительной характеристики. Все же загадка совме­
щения расчетливости и страстного интереса к азартной игре в личности
Германна сохраняет свою силу. Любопытно, что сам Германн продол­
жает в первой главе вести себя как рассудочный немец, далекий от
всякой романтической фантастики. Именно в этом смысле восприни­
мается замечание Германна по поводу анекдота Томского о трех верных
картах: «Сказка! — заметил Германн».
Этот драматический показ образа Германна переносится во второй
главе повести в новую обстановку. Слова инженер, военный инженер,
молодой инженер становятся обозначением, приметой Германна: они
звучат из уст нового действующего лица — Лизаветы Ивановны. История
бедной воспитанницы начинается с увлечения Германном. И образ Гер­
манна теперь преломляется через новую призму, через призму сознания
Лизаветы Ивановны, получая новые качества в воображении молодой
мечтательницы. Создается романтический портрет: «Он стоял у самого
подъезда, закрыв лицо бобровым воротником: черные глаза его сверкали
из-под шляпы».
Авторский комментарий, вмещая этот портрет в биографическую
рамку («Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему малень­
кий капитал»), дополняет и систематизирует обозначившиеся ранее черты
характера Германна. Определяется психологическая и общественно-бы­
товая раздвоенность личности героя, мотивированная «скрытностью»:
с одной стороны, излишняя бережливость, умеренность и твердость, с дру­
гой стороны, честолюбие, сильные страсти и огненное воображение. И все
ато подчинено жажде «счастья», то есть «капитала», который «достав­
ляет покой и независимость». Таким образом, Германн открыто вступает
в ряды «героев накопления», алчных искателей богатства. Его мечта —
«вынудить клад у очарованной фортуны».
Однако при более тонком стилистическом изучении отрывка повести,
посвященного характеристике Германна, можно заметить здесь своеоб­
разные приемы экспрессивно-противоречивого рисунка. Повествователь,
выступая на сцену сам с своими оценками, с своей экспрессией
(«Однажды — это случилось два дня после вечера, описанного в начале
этой повести, и за неделю перед той сценой, на которой мы останови­
лись [ . . . ] ») , изменяет значение и содержание всех предшествовавших
отзывов о Германне. Акцент вновь перемещается на твердость Германна,
278 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

которая кажется еще более удивительной рядом с указанием на его

сильные страсти и огненное воображение. То насмешливое, слегка ирони­
ческое отношение, которым были обвеяны отзывы товарищей о Германне·
в первой главе, признается редким, необычным явлением: «он был скры­
тен и честолюбив, и товарищи его редко имели случай посмеяться над его
излишней бережливостью». Легко заметить, что в этом изображении, по­
строенном на антитезе, резко сдвигается и смещается смысловая перс­
пектива характера Германна: указанием на сильные страсти и огненное
воображение самой расчетливости и умеренности придается трагический
оттенок. Делается ясным, почему затем повествователь — лишь с некото­
рыми вариациями фраз и формулировок — от себя повторяет, вмещая
в характеристику Германна, все замечания игроков по адресу Германна
и признания самого Германна, но контрастно меняет экспрессию, оце­
ночное содержание всех этих суждений. «Так, например, будучи в душе·
игрок, никогда не брал он карты в руки, ибо рассчитал, что его состоя­
ние не позволяло ему (как сказывал он) ж е р т в о в а т ь н е о б х о д и ­
м ы м в н а д е ж д е п р и о б р е с т и и з л и ш н е е — а между тем, целые
ночи просиживал за карточными столами и следовал с лихорадочным
трепетом за различными оборотами игры». Прибавление фраз: «будучи
в душе игрок», «следовал с лихорадочным трепетом за различными обо­
ротами игры»; изменения в отдельных выражениях: никогда вместо раз­
говорного, фамильярно-иронического отроду (см. первую главу) ; много­
кратная форма просиживал, потребовавшая новых, более определенных
дополнений («целые ночи», «за карточными столами»), замена нейтраль­
ного глагола смотреть книжным следовать — все это создавало другую
атмосферу оценок образа Германна 15.
Для полного понимания этих контрастов изображения необходимо
помнить, что Германн во второй главе ставится повествователем в па­
раллель с Лизаветой Ивановной, как ее воображаемый избавитель. По­
этому авторское повествование как бы поддерживает мечты бедной вос­
питанницы. А эти мечты питались творчеством Байрона и кошмарными
образами «неистовой словесности», «новейшими романами». Кн. Шахов­
ской как пушкинский современник тонко подметил и развил эти повест­
вовательные намеки в своей «Хризомании». Здесь Томский воспитывает
Элизу, принося ей «новые сочинения во всех ужасных родах, между
прочим Бальзака «Сцены из частной жизни». Элиза в ожидании жениха
«должна европейничать и познакомиться с Виктором Гюго, Эженом Сю
и со всей молодой литературой». И в параллель с демоническими обра­
зами «новейшей литературы» встает личность Германна: «ШляЬа с по­
лями, аттитюд Наполеона, мрачность Байрона. Он на меня взглянул та­
ким Корсером».
Анекдотом о трех верных картах Германн сталкивается с почвы обы­
денной житейской трезвости и рассудительности. Он вовлекается в бездну
сильных страстей и огненного воображения. Мир «сказки» окружает его
и придает новую логику, новое направление его поступкам. «Три верных
карты» семантически раздваиваются — так же, как колеблется между

15 Ср., например, в «Критических заметках» П уш кина*: «Будучи русским писате­

лем, я всегда почитал долгом следовать за текущ ей литературой [ . . . ] , всегда
старался войти в образ мыслей моего критика и следовать за его суж де­
ниями [ ...] ».
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 279

двумя смысловыми сферами само понимание счастья, будущего богатства.

В аспекте инженерной, обыденной действительности счастье — это «ка­
питал», утроенный, усемеренный, как основа покоя и независимости,
в аспекте «сказки» — это фантастическое богатство, «клад», который не­
обходимо «вынудить у очарованной фортуны». «Три верных карты» бес­
проигрышной житейской лотереи— «расчет, умеренность и трудолюбие».
На этом пути все взвешено, определено и вычислено. На другом ждут
тайна и судьба, «фортуна», и подстерегает «тайная недоброжелатель­
ность». Этот путь может открыть старуха: ей принадлежит тайна «трех
верных карт» «сказки». Так обрисована романтическая коллизия. Мечты
пока еще недоверчивы. Они умеряются расчетами трезвого математика:
«на это все требуется время — а ей восемьдесят семь лет, — она может
умереть через неделю — через два д н я!.. Да и самый анекдот? Можно ли
ему верить? ..» Таким образом, сначала и фантастика взвешивается на
весах твердого расчета. Но встреча с Лизаветой Ивановной окончательно
направляет Германна по пути «сказки». Он «пошел опять бродить по
городу, и опять очутился перед домом графини***. Неведомая сила, каза­
лось, привлекала его к нему. Он остановился и стал смотреть на окна.
В одном увидел он черноволосую головку, наклоненную, вероятно, над
книгой или над работой. Головка приподнялась. Германн увидел свежее
личико и черные глаза. Эта минута решила его участь». Теперь открыто
устанавливается новая субъектная призма для отражений лика Германна
и для его романтической идеализации — сознание Лизаветы Ивановны.
Но по отношению к этой плоскости понимания характера Германна
повествователь занимает двойственную позицию — то иронического ком­
ментатора, то сочувственного «идеализатора». От этого смысловая перс­
пектива образов непрестанно колеблется. Уже в рассказе о письмах Гер­
манна авторская ирония контрастно выделяет романтическое восприятие
Лизаветы Ивановны. Эпиграф задает топ иропическому пониманию того
вдохновения страсти, которое овладело Германном и разливалось пото­
ком писем: «Vous m'écrivez, non ange, des lettres de quatre pages plus
vite que je ne puis les lire. Переписка».
Однако и независимо от авторской оценки романических мечтаний
-бедной воспитанницы, повествование о Германне иногда окрашивается
иронией. Сцена свидания Германна со старухой носит временами явные
следы авторской иронии. Речь Германна выражает то смиренную мольбу
искателя счастья, то грубую дерзость романтического разбойника. Тон
страстной просьбы, покорных убеждений («Не пугайтесь, ради бога, не
пугайтесь! [...] я пришел умолять вас об одной милости»; «Вы мо­
жете [...] составить счастие моей жизни, и оно ничего не будет вам
стоить [.. .]») прерывается сердитыми репликами алчного игрока. От этого
сочетания высокого со смешным, ужасного с комическим растет драмати­
ческая напряженность сцены, ее глубокий трагизм.
«— Это была шутка, — сказала она наконец [. ..]
— Этим нечего шутить, — возразил сердито Германн».
В этом возражении сквозит авторская ирония, каламбурно сопостав­
ляющая забавный авантюризм прошлого с тупой непреклонностью совре­
менного героя — Германна.
И далее опять лирический пафос Германна обрывается грубо-нетер­
пеливым « н у !..», которым он заканчивает свои тирады о социальной
пропасти между собой и внуками графини — мотами, не знающими цены
280 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

деньгам. Тут же проскальзывает намек на Чаплицкого: «Моту не помо­

гут ваши три карты. Кто не умеет беречь отцовское добро, тот все-таки
умрет в нищете, несмотря ни на какие демонские усилия». «Графиня мол­
чала; Германн стал на колени». Раздается лирический монолог Германна
с призывом к любви и состраданию. В этом монологе все словесные
краски, все смысловые оттенки отданы на службу выражению страст­
ного томления по тайне, страстной жажды богатства. Симметрично под­
нимаются ступени мольбы: «если когда-нибудь сердце ваше знало чув­
ство любви, если вы помните ее восторги, если вы хоть раз улыбнулись
при плаче новорожденного сына», — и достигают, наконец, предела в за­
клинании: «всем, что ни есть святого в жизни», «если что-нибудь чело­
веческое билось когда-нибудь в груди вашей».
Эта романтическая риторика мобилизует и мотив искупления греха
смертью, мотив дьявольского договора, связанного с тайной верных карт.
«Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного бла­
женства, с дьявольским договором...»
Так Германн патетически восходит на высоту романтического героя,
предметом страсти которого являются деньги и старуха как хранитель­
ница их тайны.
Монолог Германна в течение этой сцены резко меняет свои краски.
Коленопреклоненный Германн говорит книжным языком («сердце ваше
знало чувство любви»; «с пагубою вечного блаженства»; «дети мои, внуки
и правнуки благословят вашу память и будут ее чтить как святыню»
и т. п.). Речь Германна приобретает размеренность торжественного ли­
рического периода. Анафорически построенные предложения первой части
периода, начинаясь союзом если, становятся все эмоциональнее, вырази­
тельнее, все сильнее напрягают патетику книжно-риторических формул
(ср.: «если когда-нибудь сердце ваше знало чувство любви»; «если что-
нибудь человеческое билось когда-нибудь в груди вашей»). Последо­
вательности эмоционально-смыслового нарастания этих предложений
соответствует во второй части градация слов — «чувствами супруги, любов­
ницы, матери». Самый подбор образов и эпитетов решительно обособ­
ляет эту речь Германна как от общей системы повествовательного стиля,
так и от других речей и реплик всех персонажей повести (ср.: «демон­
ские усилия»; «с дьявольским договором»; «она сопряжена с ужасным
грехом, с пагубою вечного блаженства» и др. под.). Характерен откро­
венно романтический мотив продажи души дьяволу за обладание тайной
трех верных карт.
И вслед за этим лирическим монологом разыгрывается трагическая
сцена, где драматизм происшествия усугубляется комическими деталями.
От молений Германн переходит круто к злобным угрозам старухе.
«Старая ведьма! — сказал он, стиснув зубы, — так я ж заставлю
тебя отвечать...»
И далее трагикомически звучит обращение Германна к трупу старухи
с фамильярным предложением: не ребячиться.
«— Перестаньте ребячиться, — сказал Германн, взяв ее руку».
Эти комические контрасты и противоречия в отношениях Германна
к старухе, образующие тонкий слой повествовательной иронии, намечены
уже в начале сцены.
Германн при виде безмолвной старухи дал волю своему воображению
в таком направлении: «Старуха молча смотрела на него и, казалось, его
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 281

не слыхала. Германн вообразил, что она глуха, и, наклонясь над самым

ее ухом, повторил ей то же самое».
Комментарием к стилистическому анализу этой сцены может служить
такое заявление Пушкина по поводу стилистических приемов П. А. Ка­
тенина: «иногда ужас умножается, когда выражается смехом. — Сцена
тени в „Гамлете" вся писана шутливым, даже низким слогом, но волос
становится дыбом от Гамлетовых шуток» *.
Двойственность в освещении характера Германна особенно ясно обнару­
живается в четвертой главе. Эпиграф к ней утверждает мефистофелев­
скую природу Германна: «Homme sans moeurs et sans religion!» Этим
эпиграфом задано то понимание образа романтического героя, которое
исходит от Лизаветы Ивановны и которое сделано предметом сложной
художественно-реалистической переоценки — со стороны повествователя.
Развивается длинный свиток воспоминаний Лизаветы Ивановны, при по­
вествовательной передаче которых ее личная точка зрения соединяется
с авторской. И в этих воспоминаниях является новое определение лич­
ности Германна, шутливо преподнесенное бедной воспитаннице светским
мистификатором Томским: «Этот Германн [. . . ] — лицо истинно романи­
ческое; у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что
на его совести по крайней мере три злодейства». Германн выступает
как «демон», как «коварный искуситель», который тревожит «сон отроко­
виц». Эти слова Томского снабжены авторским комментарием: «Слова
Томского были не что иное, как мазурочная болтовня, но они глубоко
заронились в душу молодой мечтательницы» (ср.: «Слова Томского раз­
дались в ее душе: у э т о г о ч е л о в е к а по к р а й н е й м е р е т р и
з л о д е й с т в а н а д уше ! » ) . Таким образом, характеристика Германна
как демонического героя становится литературной собственностью мечта­
тельницы. Повествователь откровенно указывает романтические источники
такого понимания образа Германна и тем самым как бы снимает с себя
всякую ответственность за эти порывы воображения молодой мечтатель­
ницы. «Портрет, набросанный Томским, сходствовал с изображением, со­
ставленным ею самою, и, благодаря новейшим романам, это уже пошлое
лицо пугало и пленяло ее воображение». Так по отношению к Германну
(но иначе, чем по отношению к Онегину) повествователь иронически
ставит вопрос: уже не литературная пародия ли он? Во всяком случае,
транспозиция романтических форм характера в сферу сознания Лиза­
веты Ивановны и как бы отказ от них самого повествователя предпола­
гают пародическую изнанку образа Германна. Однако этот строй смыслов
тут же нейтрализуется изображением суровых чувств героя посредством
подбора возвышающих, книжно-романтических символов: «сердце его
также терзалось, но ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть
«е горести не тревожили суровой души его. Он не чувствовал угрызения
совести при мысли о мертвой старухе. Одно его ужасало: невозвратная
потеря тайны [. . .] »
Так Германн окончательно определяется как фанатик одной мечты,
пред которой меркнет и гаснет его увлечение Лизаветой Ивановной.
Вполне понятно, что вслед за этим происходит романтический апофеоз
Германна, утверждение удивительного сходства его с портретом Напо­
леона. «Лизавета Ивановна погасила догорающую свечу: бледный свет
озарил ее комнату. Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Гер­
манна: он сидел на окошке, сложа руки и грозно нахмурясь». Повество­
282 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»

ватель далее от себя характеризует эту позу: «В этом положении удиви­

тельно напоминал он портрет Наполеона. Это сходство поразило даже
Лизавету Ивановну». Во всем этом отрывке самой непонятной с первого
взгляда является усилительная частица даже. Почему выделена Лизавета
Ивановна? Почему повествователь находит удивительным, что именно-
ее поразило сходство Германна с Наполеоном, раз «профиль Наполеона»
уже раньше она усмотрела в образе Германна? Два понимания воз­
можны. Одно — такое: по замыслу автора, Германн действительно должен
был очень походить на Наполеона. Ведь даже Лизавета Ивановна, раз­
битая, потрясенная, в своей мучительной горести поразилась этим сход­
ством. В таком случае частицей даже автор подчеркивал бы объективную
близость Германна к Наполеону и косвенно — всю глубину горестного·
разочарования бедпой воспитанницы. Однако Германн, как и позднее Рас­
кольников у Достоевского, хотя и глядел в Наполеоны, но не дошел до>
них. Остается другое понимание: за частицей даже скрыта авторская
ирония. Повествователь оставляет неопределенной субъективную окраску
фразы: «В этом положении удивительно напоминал он портрет Напо­
леона». Комментирует ли эта фраза позу Германна только с точки зре­
ния автора или же она говорит только о том, что видела Лизавета Ива­
новна, подняв на Германна свои заплаканные глаза? Оба смысла сосу­
ществуют в ней. Ведь признанье Германна в убийстве старухи и даже
название «чудовище», брошенное Германну Лизаветой Ивановной, вообще
весь ореол убийцы и разбойника могли только увеличить сходство Гер­
манна с романтическими героями («Корсар» Байрона) и в их числе —
с Наполеоном, а не затемнить его в сознании Лизаветы Ивановны. Сле­
дующим предложением и частицей даже перед именем Лизаветы Ива­
новны автор слагает с себя долю ответственности за сравнение Германна
с Наполеоном. Таким образом, здесь открыт путь к ироническому раз­
венчанию мнимого Наполеона. Но оно происходит не сразу. Выходя от
старухи, Германн действительно ведет себя Наполеоном.
На похоронах старухи Германн, «оступившийся и навзничь грянув­
шийся об земь», теряет черты Наполеона, чтобы вновь обрести их в сцене-
карточной игры, где до последнего момента поединка с судьбой его хлад­
нокровие, маниакальная самоуверенность ярко выделяются на фон&
улыбки и дрожащих рук Чекалинского.
Но, кроме этого профиля Наполеона и души Мефистофеля, в пси­
хологический портрет Германна к концу повести вплетается новая черта,
характеризующая психологическое раздвоение этого героя, отсутствие
в нем цельности. Честолюбец с огненными страстями, с непреклонными
желаниями и необузданным воображением, маньяк-приобретатель, нераз­
борчивый в средствах для овладения капиталом, безучастно отнесшийся
к страданиям и судьбе обиженной им девушки, убийца старухи — ока­
зывается слабым, суеверным человеком, со множеством предрассудков.
Возникает трагическое противоречие между романтическим ореолом ге­
роя и его подлинной реалистической сущностью: «У этого человека по
крайней мере три злодейства па душе», — внушал читателю Томский и
за ним Лиза. А повествователь заявляет: «Не чувствуя раскаяния, он не
мог, однако, совершенно заглушить голос совести, твердившей ему: ты
убийца старухи! Имея мало истинной веры, он имел множество предрас­
судков». Поэтому уже падение перед мертвой старухой символически
предрешает поражение Германна, его гибель в борьбе с судьбой.
 О «ПИКОВОЙ ДАМЕ». ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА» 283

Так противоречиво — в колеблющемся экспрессивном освещении —

рисуется образ Германна. Гофманские краски сгущаются только к концу
повести (пятая и шестая главы). Идея маниакальной одержимости от­
крыто провозглашается лишь в последней главе. Сумасшествие Германна
•с тонким художественным расчетом вынесено за пределы повести в эпи­
лог. В шестой главе лишь у Нарумова является догадка об этом: «Он
с ума сошел! — подумал Нарумов». Но эта мысль не сделана осью сю­
жетного движения к развязке. Ни герои, ни автор не переживают и не
изображают сумасшествия Германна. Сам Германн освобожден от явных
примет сумасшедшего. Повествователь не углубляется в его психологию.
В этом сознательном художественном игнорировании романтической па­
тетики сумасшествия нельзя не видеть оригинальной художественной
манеры изображения. Ведь даже в эпилоге рассказ о сумасшествии
Германна лишен повышенной эмоциональности. С повествовательной
объективностью рисуется образ жалкого сумасшедшего, который, сидя
s Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы
и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, се­
мерка, дама! . .» Оригинальный синтез реалистического сухого и напря­
женного стиля с композиционными формами романтической повести при­
дал образу Германна типическую значительность. Недаром Ф. М. До­
стоевский увидел в нем героя целого «петербургского» периода русской
истории.
§ 6. Сложна и подвижна структура образа персонажа в стиле «Пико­
вой дамы». Нетрудно заметить много общего с этими приемами и в кон­
струкции основных образов «Капитанской дочки» (Гринева, Марьи Ива­
новны, Швабрина и Пугачева) 16 и «Дубровского» — при всей разнице
стилей этих произведений.
Структура характера в художественной прозе Пушкина становится
в последние годы его творчества все более сложной и противоречивой,
манера изображения — более живописной, психологическая перспек­
тива ·— более углубленной и обостренной внутренними контрастами.
Для понимания пушкинского метода изображения характеров чрезвы­
чайно показательны зарисовки происшествий и характеров в дневнике
Пушкина.
Пушкинские приемы выражения и изображения характера, получив
оригинальное развитие в художественной системе Лермонтова, расходятся
затем в русской литературе по разным направлениям. Высшего подъема
и расцвета наиболее близкая к Пушкину манера изображения личности
достигает в творчестве Л. Толстого первого периода (кончая «Анной
Карениной»).
Лев Толстой едва ли не первый в русской прозе (вслед за Лермонто­
вым) ставит во всей экспрессивной глубине и психологической широте
проблему выражения и изображения индивидуальности. Вместе с тем он
выдвигает новые принципы изображения своеобразной личной (а не ти­
повой) характерности в сфере повествовательной и драматической речи
(так же, как ранее Пушкин первый разрешил проблему словесного вы­
ражения личности и ее индивидуальных чувств, дум и настроений в фор­
мах лирического стиха).

16 См., например, книгу: Черняев II. И. «Капитанская дочка» А. С. Пушкина. М.,

1897. Ср. статью: Александров В. Пугачев. — «Литературный критик», 1937, № 1 *.
 ПРИЛОЖЕНИЯ
УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ,
ПРИНЯТЫЕ В ПРИЛОЖЕНИЯХ
АВ — архив В. В. Виноградова (хра­
нится у H. М. Виноградовой-Ма­
лышевой) .
ААН — Архив Академии наук СССР. —
Письма В. В. Виноградова к H. М.
Малышевой.
Вахтин 1972 — Бахтин М. М. Проблемы
поэтики Достоевского. 3-е изд. М.,
«Худож. лит.», 1972.
Вахтин 1975 — Бахтин М. М. Вопросы
литературы и эстетики. Исследо­
вания разных лет. М., «Худож.
лит.», 1975.
Виноградов II — Виноградов В. В. Избр.
труды. Поэтика русской литера­
туры. М., «Наука», 1976.
ГАХН — Государственная академия х у ­
дожественных наук в Москве.
ГБЛ — Отдел рукописей Государствен­
ной библиотеки СССР им. В. И. Ле­
нина.
ГИИИ — Государственный институт исто­
рии искусств в Ленинграде.
Жирмунский 1977 — Ж ирмунский В. М.
Избранные труды. Теория литера­
туры. Поэтика. Стилистика. Л.,
«Наука», 1977.
Иа истории поэтики — Виноградов В. В.
Из истории изучения поэтики
(20-е годы ). — Изв. АН СССР. Се­
рия лит. и языка, 1975, т. 34, № 3.
ЛГАЛИ — Ленинградский государствен­
ный архив литературы и искус­
ства.
ОЗС — Виноградов В. В. О задачах сти­
листики. Наблюдения над сти­
лем Жития протопопа Аввакума
(в наст. и зд.).
ОТХР — Виноградов В. В. О теории х у ­
дожественной речи. М., «Высшая
школа», 1971.
ОХП — Виноградов В. В. О худож ествен­
ной прозе (в наст. изд.).
ОЯХЛ — Виноградов В. В. О языке х у ­
дож ественной литературы. М., Гос­
литиздат, 1959.
П-І—П-Ѵ — Поэтика. Временник Отдела
словесных искусств ГИИИ. Л.,
«Academia». Вып. I — 1926; вып. II,
III — 1927; вып. IV — 1928; вып.
V — 1929.
ПВПК-2, ПВПК-4-5 — Пушкин. Времен­
ник Пушкинской комиссии. М.—
Л., Изд-во АН СССР. Вып. 2 —
1936; вып. 4-5 — 1939.
ПС — Виноградов В. В. Проблема сказа
в стилистике (в наст. и зд.).
СТПРП — Виноградов В. В. Стилистика.
Теория поэтической речи. По­
этика. М., Изд-во АН СССР, 1963.
ТОДРЛ — Труды Отдела древнерусской
литературы Института русской
литературы АН СССР (Пушкин­
ского дома).
Тынянов 1977 — Тынянов Ю. Н. По­
этика. История литературы. Кино.
М., «Наука», 1977.
 В. В. ВИНОГРАДОВ
И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX века
1
1928—1929 годы в отечественной поэтике
стали временем итогов самого бурного
ее десятилетия. Одна за другой явились
книги всех ее главных теоретиков —
В. Ж ирмунского («Вопросы теории ли­
тературы», 1928), Ю. Тынянова («Ар­
хаисты и новаторы», 1929), Б. Томашев-
ского («О стихе», 1929). Раньше других
подвел итоги В. Шкловский, выпустив
в 1925 г. «Теорию прозы», но в 1929 г.
она вышла вторым изданием, влившись
в общий хор. Суммирующий характер
носила и «Теория литературы. Поэтика»
Томашевского (6 изданий, 1925— 1931),
которую сам автор желал представить
как «просто старую теорию словесности
Аристотеля» (см. наст, изд., с. 338),
а Б. Эйхенбаум ретроспективно характе­
ризовал как «попытку объединения всех
теоретических проблем» в «некую ин­
вентарную книгу, опись хозяйства»
Книги были сборниками статей, но
каждый содержал целостную концепцию
прозы или стиха, или того и другого.
В 1929 г. была закончена работа
В. В. Виноградова «О худож ественной
прозе» (вышла в 1930 г.), которая была
замыслена как целостный труд, а «пре­
вратилась в сборник, распадающийся на
две половины» (ОХП, авторское преди­
словие, с. 56 2) , но тоже содержала ори­
гинальную концепцию — прозаической
речи. Предисловие к этой книге закан­
чивалось словами о «подведении итогов».
Поэтика, сделав к середине 1920-х го­
дов очень много в исследовании стиха —
как ритмики, так и семантики, — в изу-
1 ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 2, ед. хр. 92.
Тогда ж е появились труды, библио­
графировавшие (С. Д. Балухатый)
и методологически анализировавшие
(Б. М. Энгельгардт, П. Н. Медведев
и др.) развитие поэтики.
2 Здесь и далее названия и страницы
работ, вошедш их в наст, изд., указы­
ваются в самом тексте в скобках.
чении прозы имела успехи гораздо бо­
ле скромные: в основном, в области
теории сю ж ета и отчасти сказа; про­
блема прозаического слова в целом по­
ставлена еще не была.
Первой работой Виноградова, рассмат­
ривавшей вопросы теории прозы, была
статья «О задачах стилистики» (1922),
затем явились работы «Проблема сказа
в стилистике» (1925) и «К построению
теории поэтического языка» (1926). Эти
труды составили, как сказал бы Вино­
градов, теоретический триптих, вобрав­
ший его главные идеи; сюда надо доба­
вить статью «О теории литературных
стилей» (1925), ставившую вопросы, об­
щие для прозы и стиха 3. Одновременно
эти идеи разрабатывались на конкрет­
ном историко-литературном материале
в статьях, составивших затем книгу
«Эволюция русского натурализма» (1929),
и работах об Ахматовой. Картина слож­
ных путей научной биографии Виногра­
дова предстала бы, однако, упрощенной,
если б мы стали представлять это соот­
нош ение теории и истории как плано­
мерно осущ ествляемое взаимодействие.
Так подготавливалась и отчасти сла­
галась книга «О худож ественной про­
зе» — содерж ащ ая «общее методологиче­
ское введение в теорию прозаической
речи» и охватывающая круг тем, тяго­
теющих «к проблеме „бытовой", „со­
циально-прагматической" природе про­
зы» (ОХП, с. 56),— книга, занимающая
особое место в том переплетении проти­
воборствующих идей, которое образовало
сложную картину филологии первой
трети нашего столетия.
3 Через несколько месяцев после за­
вершения этой статьи Виноградов
пишет, что задумал книгу «О прин­
ципах стилистики» (Н. К. Гудзию,
11 июня 1926 г., ГБЛ, ф. 731); еще
через полгода сообщает тому ж е ад­
ресату: «Я пиш у книгу «О теории
стилей» (24 декабря 1926 г.).
286 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
Успехи лингвистики в минувшем сто­
летии были грандиозны; из гумани­
тарных наук она одна претендовала на
точность, и для литературоведения, тес­
нимого эссеизмом, зависимого от пси­
хологии творчества и биографической
фактологии, это было особенно притя­
гательно. «Искусствознание граммати-
кализируется», — писал Л. Шпитцер 4,
и это было правда. Теории поэтики, и
западные и отечественные, — все в той
или иной мере испытали влияние ос­
новных лингвистических учений — от
Гумбольдта до младограмматиков и Сос-
сюра. В России это пошло еще с симво­
листов, пытавшихся опереться на учение
Потебни. Свою связь с наукой о языке
декларировали и футуристы. «Конюшня
лингвистики сделалась стойлом литера­
турных пегасов» (ОХІТ, с. 65). Ориента­
ция поэтики на языкознание ощ уща­
лась как явление совершенно естествен­
ное. Приведем только два — но харак­
терных — высказывания того времени.
«Наука о языке, — писал рецензент
только что переизданной книги Потебни
«Мысль и язык», — выработала объек­
тивный метод исследования, и вопрос
о научной поэтике есть вопрос о при­
менении этого метода к поэзии, а не
внесении интуитивных, оценочно-эстети­
ческих или наивно-социологических мо­
ментов в научное исследование»5. Под­
водя первые итоги развития «молодой
русской поэтики» и цитируя слова
В. Ж ирмунского о том, что в основу
«построения поэтики должна быть по­
лож ена классификация фактов языка,
какую нам дает лингвистика» 6, Г. О. Ви­
нокур замечал: «Совпадение схем этих
свидетельствует лишь об одном: прин­
ципы, с помощью которых группирует
свой материал поэтика, суть т е ж е
принципы, что и в лингвистике <·.·>.
Все те отдельные моменты, которые бу­
дут наблюдены лингвистом в структуре
4 S p itzer L. Stilstudien Bd. II. Stilspra-
chen. München, 1928, S. 502.
5 «Леф», 1923, № 3, с. 173.
6 См.: Ж и рм ун ски й 1977, с. 28.
слова вообще, будут повторены и в той
структуре, какую образует факт поэти­
ческий» 7.
Виноградов свои построения в области
теории художественной речи также
с самого начала основывал на фунда­
менте лингвистики, считая стилистику
«одной из глав науки о языке»8.
Куда бы ни относить ее, замечал он
тогда же, «к лингвистике ли, к поэтике
ли <.. .>, без широкой лингвистической
подготовки не может быть ее научного
построения <.. .>. Перенос на почву ху­
дожественной речи тех методологических
исканий, которые характеризуют совре­
менное движение лингвистической мыс­
ли, — вот неотложные задачи стили­
стики» 9. Так его подход к поэтике и
понимался современниками: « П о э т и к а
п р и ж и м а е т с я вплотную к линг­
в и с т и к е <...>, а иногда и прямо стре­
мясь стать только отделом лингвистики
(у В. В. Виноградова)»10. И расхожде­
ния с другими ведущими современни­
ками — теоретиками поэтики были не
в том, надо ль опираться на лингви­
стику (тут почти все были едино­
душны) , но в том, на к а к у ю лингви­
стику опираться, в какой степени и как
соотносить ее категории с категориями
поэтики.
Призывая к сближению с «соседней
дисциплиной», В. Эйхенбаум писал
в 1921 г.: «Лингвистика оказывается
в ряду наук о природе, поэтика — в ряду
наук о духе <.. .>. Поэтика строится на
основе телеологического принципа и по­
тому исходит из понятия п р и е м а ;
7 Винокур Г. Культура языка. М., 1925,
с. 166. Ср.: «Поэтика находит себе на­
стоящее основание в лингвистике как
науке о языке вообще. Так, поэтика
возможна только через лингвистику»
(іон же. Поэтика. Лингвистика. Социо­
логия.— «Леф», 1923, № 3, с. 110).
8 Виноградов В. О символике А. Ахма­
товой. — «Литературная мысль». Аль­
манах I. Пг., 1922, с. 92.
9 Виноградов II, с. 459.
10 Вахтин 1975, с. 11; полемика с таким
пониманием поэтики см. там же,
с. 43—50.
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
лингвистика ж е, как и все естествозна­
ние, имеет дело с категорией причин­
ности и потому исходит из понятия
я в л е н и я к а к т а к о в о г о » 11. Линг­
вистика понимается здесь в духе младо­
грамматиков, языковое развитие — как
сфера действия механических законов
в представлении естественных наук
(в этом младограмматики были, как из­
вестно, близки натурализму А. Ш лейхе-
ра). Младограмматики входили в круг
чтения формалистов (в частности,
Г. Пауль 12) . Формалистам были близки
представления о том, что причины дви­
ж ения (самодвижения) языка — внутри-
лингвистические, а не зависят от со-
циально-культурных факторов, интерес
младограмматиков к живым языкам как
источнику выяснения общеязыковых за­
кономерностей (не раз отмечалось, что
участники Опояза переносят явления
современных литературных течений на
литературу в ц ел о м 13) и, наконец, от­
рицание общ ефилософских подходов
11 Эйхенбаум В. О поэзии. Л., 1969, с. 337.
12 Ср. параллели с Дарвином в «ка­
техизисе младограмматизма» — книге
Г. Пауля «Принципы истории языка»
(1880; 4-е изд. — 1909; рус. пер.: М.,
1960, с. 53, 58—59).
13 Формалисты, считал Виноградов, «ухо­
дят в область историко-литературной
борьбы, примыкая к поэтике опреде­
ленного художественного течения»
(см. с. 252), т. е. футуризма. «Пере­
ж ивание футуризма» он видел не
только у Р. Якобсона (Виноградов II,
с. 464), но, например, в такой спе­
циальной работе, как известная статья
Эйхенбаума о «Шинели» Гоголя (Ви­
ноградов II, с. 197). Наиболее полно
проблема взаимодействия формализма
с различными художественны ми те­
чениями в искусстве начала XX в.
(кубо-футуризмом, неоимпрессиониз­
мом, кубизмом, имажинизмом и т. п.)
разработана в кн.: Hansen-Lôve А. А.
Der m ssisch e Form alism us. Methodolo-
gische R ekonstruktion seiner Entwick-
lung aus dem Prinzip der Verfremdung.
W ien, 1978 (см. главы и разделы:
«Формализм и изобразительное аван­
гардное искусство десяты х годов»,
«Кубо-футуристическая поэтика «зау­
ми» и ранняя формалистическая тео­
рия поэтического языка», с. 59—172;
«Формализм и лево-авангардное искус-
287
с точки зрения «духа», «гения» языка и .
Виноградову с самого начала был
остро чуж д естественно-научный подход,
к язы ку — так, он не раз полемизиро­
вал с у ж е приводившимся высказыва­
нием Эйхенбаума 15.
Отрицательное отношение Виноградова
к младограмматикам в известной мере·
было предопределено отношением к ним
его учителя — Л. В. Щербы, писавшего
в предисловии к сборнику, где была
опубликована ОЗС, что современное
языковедение «до некоторой степени
потеряло из виду язык как ж ивую си­
стему знаков, выражающих наши мысли
и чувства» 16. Как позж е писал Виногра­
дов, «самый метод проекционного сбли­
ж ения и сопоставления отдельных фак­
тов самых разнообразных индоевропей­
ских языков, без учета их функций и
отношений в рамках отдельной языковой
ство», — «Леф», с. 478—509). Связь фор­
мализма с «эстетической практикой»
и «обратная связь» — одна из цен­
тральных идей книги.
14 См. об этом у Эйхенбаума в книге
«Литература» (Л., 1927, с. 120). Фор­
малистам импонировало стремление
младограмматиков к строгости тер­
минологии и методики описания
в противоположность терминологиче­
ской зыбкости романтического пе­
риода язы кознания и философичности
категорий эстетической школы языка.
15 Виноградов В. О символике А. Ахма­
товой, с. 92; ОЗС, с. 7. Ср. в одном
из его неопубликованных фрагмен­
тов середины 20-х годов: «В сф ере
языкознания господство естественно­
научных методов исследования при­
вело к крушению самой лингвистики
как самостоятельной дисциплины»
(А В). Это сближало его с В. М. Жир­
мунским, выступавшим в те ж е годы
против естественноисторического ме­
ханического объяснения языковых яв­
лений и за их внутреннюю телеоло­
гию (Жирмунский 1977, с. 22; ср.
текст, не вошедший в окончательную·
редакцию «Задач поэтики». — «Нача­
ла», 1921, № 1, с. 57). Ср. полемику
Поливанова с пониманием лингви­
стики как естественноисторической
науки (в его кн.: Статьи по общему
языкознанию. М., 1968).
16 «Русская речь». Сб-ки статей под ред.
Л. В. Щербы, I. Пг„ 1923, с. 7.
288 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
системы, Щ ербе казался подозритель-
ным, неспособным отразить живую язы -
ковую действительность, активное со-
В современности Виноградова не устраи­
вала лингвистика «внешних форм»,
лингвистика «без всякой философии»,
послуживш ая «опорой историко-литера­
турного изучения в русской филологии
последних лет» (ОХП, с. 66). Ему был
близок антипозитивистский (антимладо-
грамматический) пафос Кроче—Фосс­
лера 19 и их ориентация на индивидуаль­
ное в языке (логически приводящее
к индивидуально-стилистическому). От
них ж е исходил и импульс целостного
имманентного изучения стиля писателя
или отдельного произведения. Х удож е­
ственные произведения для Б. Кроче —
«изолированные, застывшие в своей не­
повторимой индивидуальности миры» 20.
Говоря о замкнутом и целостном описа­
нии поэтической структуры, Виноградов
прямо ссылается на Кроче с его пред­
ставлением о сознании поэта как «выра­
зительном организме законченного смыс­
ла» (ОХП, с. 92). Задача лингвиста —
установить законы и принципы инди­
видуального языкового сознания. Но при
рассмотрении индивидуального стиля как
некоего языкового микрокосма одно­
временно «намечаются пути цля реше­
17 Виноградов В. В. История русских
лингвистических учений. М., 1978,
с. 156.
18 Ср., например: Шпет Г. Внутренняя
форма слова. Этюды и вариации на
темы Гумбольдта. М., 1927, с. 41,
83—84.
19 Как впоследствии вспоминал Вино­
градов, Фосслером он заинтересовался
еще будучи студентом Петроградского
университета («Из истории поэтики»,
с. 260).
20 Басин Е. К критике художественного
творчества в эстетике Б. Кроче. —
В сб.: «Проблемы худож ественного
творчества». М., 1975, с. 69. Об этом же:
Топуридзе Е. И. Эстетика Б. Кроче.
Тбилиси, 1967, с. 198.
знание говорящ их»17. В понимании те-
леологии языка Виноградов сближался
со Ш петом І8.
ния некоторых общих лингвистических
проблем» 2І. Так, в работе об Ахматовой
ее стиль, как указывал автор, — «лишь
материал для освещ ения некоторых об­
щ их и частных вопросов <.. .> поэтиче­
ской речи» 22.
Однако Виноградову был далек имма­
нентный подход шпитцеровского толка,
когда исследователь, проникая в замк­
нутый мир литературного памятника,
вооруж ается лишь собственным языко­
вым чутьем и интуицией и отреш ается
от истории письменной речи и языка
худож ественны х произведений. «Знание
языковой культуры его эпохи в воз­
можной полноте является основным
эвристическим приемом, необходимым
условием раздвиж ения смысловых пре­
делов литературного памятника, но <.. ·>
изучение худож ественного произведения
должно быть имманентным и не навя­
зывать чуж ды х ем у норм, не переносить
в его структуру „внешних11, „запредель­
ных" ем у значений и тенденций» (ОХП,
с. 69). Опоры на контекст современной
литературному памятнику языковой
ж изни недоставало Виноградову и в це­
лостных анализах Щербы стихотворе­
ний Пуш кина и Лермонтова: худож е­
ственное произведение там «как бы
вынимается из исторических рамок ли­
тературной галереи, уносится из „музея"
литературы» (ОХП, 62—63; здесь ж е
резко критикуем был А. М. Пешков-
ский — за «субъективный импрессио­
низм лингвиста, нарушающего всякую
историческую перспективу».
«Если у большинства формалистов, —
отмечает Р. Лахманн, — телеологиче­
ский момент (полностью депсихилогизи-
рованный) понимался как такой про-
21 Виноградов В. О символике А. Ахма­
товой, с. 136.
22 Виноградов II, с. 370.
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
цесс создания языкового произведения
искусства, который базируется не на
индивидуальном акте (H andlung), а на
активности самого языка, то Виногра­
дов подчеркивает творческий действен­
ный индивидуальный момент отбора и
организации по отношению к эстетиче­
ской цели, устанавливаемой творцом
(Produzent) » 23. Действительно, вслед за
Фосслером (и Ш питцером) Виноградов
многое отдавал роли индивидуального
почина художника, его «творческого
преображения языковых средств своего
времени» и последующ его усвоения их
сначала литературной школою, а затем
более широким социальным коллекти­
вом (не считая это, правда, главной
движ ущ ей силой языкового развития).
Фосслер остро ставил вопрос о связи
истории языка с историей литературы
(и даж е шире — искусства вообще) 24.
В начерченной Виноградовым программе
задач науки о языке литературы
«в историческом плане» явно слышимы
отзвуки фосслерианских идей — подчер­
кивание роли индивидуального творче­
ского акта худож ника слова, истории
языка и даж е обращение к одному из
центральных положений Фосслера —
истории лингвистического вкуса 25.
23 Lachmann R. Das problem der poeti-
schen Sprache bei V. V. Vinogradov. —
«Poetics», The Hague—Paris, 1974,
N 11, S. 107.
24 См. особенно: Vossler K. G eist und
Kultur in der Sprache. Heidelberg,
1925; G esam m elte A ufsatze zur Sprach-
philosophie. München, 1923. (Эти книги
с многочисленными пометами Вино­
градова хранятся в его кабинете-биб­
лиотеке в ИРЛ И).
25 ОЗС, с. 5; ОХП, с. 96; ср. у Фосслера
в его «Грамматике и истории языка»:
«История лингвистического вкуса <.. .>
является величайшим и важнейшим
дезидератом современного языковеде­
ния» («Логос», 1910, кн. I, с. 168).
См. использование понятия «лингви­
стического вкуса» при конкретном
анализе текста: Виноградов В. В.
Из наблюдений над языком и стилем
И. И. Дмитриева. — «Материалы и
иссл. по истории русского литерат.
языка», т. I. М.—Л., 1949, с. 168 и
след.; ОЯХЛ, с. 204; ср. также в книге
19 В . В . В и н о гр ад о в
289
Но фосслеровско-шпитцеровская (и от­
части потебнианская26) «наука об ин­
дивидуальном говорении» и эстетика
слова при всем том, что она, возможно,
даж е улавливает истоки поэтического
слова, не может, по мнению Виногра­
дова, стать основой теории поэтической
речи, — об этом он писал в обобщающей
статье 1926 г. «К построению теории
поэтического языка» (см. «Приложения»
в наст. изд.).
П реж де всего, индивидуальное — не
всегда является творческим, но может
быть просто вненормативным для дан­
ного языкового коллектива. Кроме того,
эстетика слова не м ож ет стать такой
основою потому, что она не обещ ает
«исчерпывающего охвата самих форм
языка» (одно из изначальных требова­
ний Виноградова), а лишь «притяги­
вает» некоторые из них применительно
к избранной философской теории.
Но главное для Виноградова то, что
система, опирающ аяся во всех своих спе­
куляциях на анализ структуры о т-
д е л ь н о г о слова (и С лова), не в со­
стоянии раскрыть динамику многообраз­
ных связей в структуре ц е л о г о про­
изведения, сложность всех его семанти­
ческих сцеплений, не исчерпывающуюся
закономерностями «микротекста». В своем
«эстетическом восхождении» (Ш пет) та­
кая система неизбеж но оставит внизу
поэтическую конкретность данного тек­
ста. Потебня, рассматривая даж е це­
лостные худож ественны е произведения
по аналогии со словом, тем самым
упрощал, замечает Виноградов, «имма­
нентный анализ их структуры вплоть
до устранения проблемы композиции»
«О поэзии Анны Ахматовой» (Вино­
градов II, с. 373).
26 «Отрешаясь от своеобразий метафи-
зико-лингвистической концепции Фосс­
лера, — писал Виноградов, — решаюсь
ставить его рядом с Потебней»
(«К построению теории поэтического
языка», с. 252). Соположение, осно­
ванное на общ их метафизических
истоках (Гумбольдт), а также на
общности представления о первичной
поэтичности языка.
290 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
(с. 255). Отвечая одному из известных
потебнианцев, Б. А. Л езину, Виноградов
писал об этой стороне учения харьков­
ского философа языка: «Потебня все
рассматривал как слово. Следовательно,
он не мог говорить о динамике словес­
ных рядов (символов), так как за пре­
делы понятия слова (понимаемого им
очень широко — в этом заслуга Потебни)
он не выходил. Отсюда он мало учиты­
вал семантическую роль ритма, мело­
дии, эвфонии и т. п. Беспредметная,
чисто словесная игра пересечением сим­
волических плоскостей (о «внутренней
форме» в смысле потебнианском гово­
рить тут не приходится) — тоже не
могла быть учтена в системе Потебни» 21.
По той ж е причине основой для по­
строения теории поэтической речи в ви-
ноградовском ее понимании не могла
стать и шпетовская концепция слова:
для Ш пета язык — «прототип и репрезен­
тант всякого выражения, прикрываю­
щего собою значение» 28, слово — «про­
4 .
Дихотомия «синхрония — диахрония» —
была тем, что, пожалуй, заметилось
27 Письмо от 29 октября 1925 г. (ЦГАЛИ,
ф. 287, οπ. 1, ед. хр. 8).
28 Шпет Г. Введение в этническую пси­
хологию. М., 1927, с. 63.
29 Он же. Эстетические фрагменты. I.
Пг„ 1922, с. 36.
30 Он же. Эстетические фрагменты. III.
Пг., 1923, с. 33. С этим пониманием
полемизировал Ю. Тынянов (см. опуб­
ликованный нами первоначальный
вариант предисловия к «Проблеме
стихотворного языка». — Тынянов 1977,
с. 253, 503).
31 С идеями Соссюра Виноградов впер­
вые познакомился, очевидно, по из­
ложению в статье С. Карцевского
в ж урн. «Slavia», 1922, № 2—3 (см.
с. 39 наст, изд., а также: Виногра­
дов II, с. 370). Ссылка на 2-е изд.
«Cours de linguistique générale» (1922)
есть в книге «О поэзии Анны Ахма­
товой», законченной летом 1923 г.
В лингвистической секции Научно-ис­
следовательского института сравни­
тельной истории литератур и языков
образ всякого искусства», а структура
его — модель, «тип всякого эстетического
предмета» 29. И образ для него не только
слово-образ, но и предложение, строфа,
глава, целое произведение, например,
«Медный всадник» или «Евгений Оне­
гин» 30. Композиция в целом — это
экспликация и развитие «отдельного
слова». Такое понимание не провоциро­
вало на изучение конкретных компози­
ционных речевых форм. В представле­
нии ж е Виноградова слово в его отдель­
ности, даж е глубоко понятое метафи­
зически, не может лечь в основу теории
поэтического языка. Ею м ож ет стать
только учение о структурах, исходящ ее
из категории системы и отчетливого раз­
деления синхронического («функциональ­
но-имманентного» в терминологии Вино­
градова) и диахронического («ретроспек-
тивно-проекционного») подходов. Но та­
кие устремления вели к И. А. Б одуэну
де Куртенэ и, конечно, к Ф. де С оссю ру3'.
преж де всего в теории Соссюра — в»
всяком случае, на русской почве. Ѳ ней
Запада и Востока им. Веселовского
при ЛГУ, среди участников которой
был и Виноградов, 8 декабря 1923 г.
С. И. Бернштейном был прочитан ре­
ферат о «Курсе» Соссюра (Щерба Л. В.
Избранные работы по русскому
языку. М., 1957, с. 94; здесь ж е сооб­
щение Щербы, что экземпляр книги
Соссюра был получен в Петрограде
в 1923 г.). Извлечения из реферата
см.: «Известия АН СССР. Серия лите­
ратуры и языка», 1976, т. 35, вып. 5
(публикация Н. А. Слюсаревой и
В. Г. К узнецова). Виноградов был
одним из первых печатно откликнув­
ш ихся на «Курс» отечественных уче­
ных. О внимании его к развитию
идей Соссюра в конце 20-х годов кос­
венное свидетельство находим в письме
Якобсона к Н. С. Трубецкому: «Вино­
градов, по словам Дурново, обвиняет
нас в том, что мы схоластическими
схемами мертвим принципы Соссюра»
(N. S. Trubetzkoy’s Letters and Notes.
Prepared for publication by R. Jakob-
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
говорили все первые рецензенты «Кур­
са» — и его партизаны и критики32.
Применительно к поэтике об этом раз­
делении Виноградовым впервые было
заявлено в ОЗС — со ссылкой на Сос­
сюра, а также на Бодуэна де Куртенэ,
Щ ербу, Сеше (см. с. 38—39). И в при­
менении к индивидуальному стилю пи­
сателя такое описание должно быть
освобождено от всяких историко-генети­
ческих разысканий. Оно по необходи­
мости статично. Динамика ж е индиви­
дуального стиля учитывается как неко­
торое преобразование той ж е системы,
ядро которой остается устойчивым. По­
следовательность синхронического прин­
ципа в применении к стилистике рас­
крыть необходимо было потому, что,
считал Виноградов, «большинство рус­
ских (особенно новых) попыток стили­
стического анализа (например, работы
Б. М. Эйхенбаума, В. М. Жирмун­
ского) неудовлетворительны методологи­
чески именно в силу смеш ения двух
планов изучения — функционально-им­
манентного и исторического» (с. 39) 33.
son w ith the assistance of H. Baran,
0. Ronen and M. Taylor. The H ague—
Paris, 1975, p. 160).
32 В ин окур Г. Культура языка. М., 1925;
Шор Р. О. Кризис современной линг­
вистики. — «Яфетический сборник», 5,
1927; Петерсон М. Н. Язык как со­
циальное явление. — «Уч. зап. ин-та
языка и лит-ры», I. М., 1927 (ср.
его ж е рец.: «Печать и революция»,
1923, № 6). См. также указ. реферат
Бернш тейна и статьи Волошинова.
33 Из не относившихся к этому боль­
ш инству надобно в первую очередь
назвать А. П. Скафтымова, посвятив­
шего специальную работу разделению
системно-синхронического ( «теорети­
ческого») и исторического («генети­
ческого») подходов к литературному
произведению. Разбирая принципы
первого, он ссылается на ОЗС. См.:
Скафтымов А. П. К вопросу о соот­
ношении теоретического и историче­
ского рассмотрения в истории лите­
ратуры. — «Уч. зап. Саратовского
ун-та», т.І, вып. 3, 1923, с. 60, 68.
Ср. его формулировку, совпадающую
с виноградовским «предварительным
всесторонним описанием структуры» :
«Всякое генетическое рассмотрение
291
Пафос соссюровского противоположения
обоих подходов достаточно я вствененЭ4.
Но Соссюр не только противополагал,
но и долж ен был в своих теоретических
новациях резко обособить синхронию от
диахронии; в «Курсе» это звучит доста­
точно категорично: лингвист, желающ ий
понять наличное состояние фактов язы ­
ка, «должен закрыть глаза на то, как
оно получилось, и пренебречь диахро­
нией» 35.
У Виноградова — не отъединенность,
но тесная связь, взаимокорректировка
подходов. Функционально-имманентное
описание не самостоятельно: оно требует
своего продолж ения в ретроспективно­
проекционном плане, на фоне располо­
ж ивш ихся в диахронии других литера­
турных структур — это позволяет глуб­
же уяснить собственно-имманентную
суть первой структуры. С другой сто­
роны, ретроспективно-проекционный ме­
тод долж ен корректироваться предвари­
тельным имманентным изучением по­
этики писателя. Для Виноградова под­
ходы эти не сущ ествуют один без дру­
гого. Одновременно с осмыслением идей
Соссюра (или ещ е ранее, идя от Бо­
дуэна де К уртенэ), он утверж дал в и зу­
чении стиля писателя ту гибкость отно­
ш ения «синхрония—диахрония», к кото­
рой устремилась лингвистика и поэтика
в конце 20-х годов (тезисы ПЛК, те­
зисы Тынянова и Якобсона). Следует
заметить, что при восприятии х удож е­
ственного текста вообще проблематично
абстрагирование от следов преж них
культурных контекстов: литературный
объекта должно предваряться пости­
ж ением его внутренне-конститутив-
ного смысла» (ГБЛ; опубл.: Тынянов
1977, с. 526).
34 Ср. схож ий синхронистический пафос
в статье Б. А. Ларина — сотоварища
Виноградова по сборнику «Русская
речь», говорившего о «побочности и
шаткости генетических догадок в линг­
вистике и стилистике»; далее ссылка
на Б одуэна де К уртенэ, Ш. Балли и
Соссюра (Л арин В. А. Эстетика слова
и язык писателя. Л., 1974, с. 29).
35 Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М.,
1977, с. 114—115.
19*
292 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
апперцепционный фон есть в сознании
любого, даж е самого неподготовленного
читателя.
Синхроническое описание, по Виногра­
дову начала 20-х годов, ведется как ис­
следование индивидуального «языкового
сознания» художника. Именно так сфор­
мулированы задачи исследования во
введении к первой статье об Ахмато­
вой: определить «пути движ ения сло­
весных ассоциаций в языковом созна­
нии поэтессы» з®.
Эта категория, несущ ая на себе тер­
минологический груз психологической
школы, провоцировала на упреки в глав­
ном грехе психологизма: вместо произ­
ведения изучается, дѳ, сознание его
творца. Об этом писал П. Медведев,
в этом упрекал Тынянов: «Прослежи­
вать психологические ассоциации, сцеп­
ление словесных групп у того или иного
поэта и выдавать это за изучение по­
этической семантики — можно, очевидно,
только подменив поэзию поэтом» 37.
Меж тем виноградовская категория
языкового сознания, как она раскрылась
в конкретных исследованиях, н е н е с ­
ла психологического содер­
ж а н и я : особенности этого сознания он
устанавливает идя не от «творца», но
анализируя выбор и синтаксическую
организацию слов и «символов». Для
него это система семантических отно­
шений, непосредственно данный текст.
И предваряя упреки в субъективизме,
Виноградов апеллирует именно к объ­
ективной текстовой данности: «Но ведь
то скрепление символов по разным на­
правлениям, которое произведено мною
предположительно в языковом сознании
36 Виноградов В. О символике А. Ахма­
товой, с. 92.
37 Тынянов 1977, с. 253. Скрытая поле­
мика с понятием языкового сознания
обнаруживается в писавш ейся в се­
редине 20-х годов и неопубликован­
ной тогда работе Бахтина (Вах­
тин М. М. Проблема автора. — «Во­
просы философии», 1977, № 7, с. 153).
О критическом отношении Жирмун­
ского и Эйхенбаума к этой виногра-
довской категории см. примеч.***
к с. 7.
Ахматовой, основано на о б ъ е к т и в ­
н ы х указаниях повторяемости извест­
ных словесных сцеплений в ее стихах и
порядка их появления»38. Отличие от
психологического подхода в духе, ска­
жем, И. Фолькельта или Р. Мюллера-
Фрейенфельса, или харьковской школы
(даж е от наиболее близкого к собствен­
но-текстовому анализу Потебни) оче­
видно. Именно поэтому так органичен
был переход к рассмотрению феноменов
поэтического стиля как внеположенных
сознанию и при диахроническом (ретро­
спективно-проекционном) анализе. При
нем «основная проблема — сопоставле­
ния стилистических явлений, проекти­
руемы х во вне и рассматриваемых в хро­
нологической последовательности» (ОЗС,
с. 40). Диахроническое описание, напри­
мер, поэтического стиля Ахматовой
должно представить «систему вынесен­
ных за пределы ее сознания, иерархи­
чески расположенных языковых явле­
ний» 39.
В 30—40-е годы проекционный ана­
лиз перестал быть для В. Виногра­
дова предметом дискуссионным: в этом
плане были исследованы худож ествен­
ные системы Гоголя, Достоевского, Пуш­
кина, Лермонтова, Толстого. Но к «чи­
сто» проекционным исследованиям, со­
вершенно абстрагирующимся от субъ­
екта системы, Виноградов относился
внутренне настороженно — это чувству­
ется, например, еще в его оценке зна­
менитой статьи Эйхенбаума о «Шинели»
Гоголя, где, по Виноградову, «худож е­
ственное произведение рассматривается
как внеположенная сознанию поэта
данность, как „искусственное" построе­
ние, не лик писателя отражающее, а
лишь приемы его творчества»40. Б ез­
людье стилистического поля может быть
лишь временным, и по мере движения
по нем у из-за горизонта вырастают не­
видимые сначала, но всегда предощ у­
щаемые лики.
33 Виноградов В. О символике А. Ахма­
товой, с. 136.
39 Там ж е.
40 Виноградов II, с. 196.
 В. В. ВИ Н О ГРА ДО В И Т Е О Р И Я Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й Р Е Ч И Н А Ч А Л А XX В.
Взрывоопасная для двадцатых годов
категория «языкового сознания» в гла­
зах Виноградова манифестировала связь
с субъектом всякого текста: «бытового»
и — особенно — литературного. В этом
преж де всего коренилось его главное
расхож дение с формальной школой. Ты­
няновская критика была — с позиций
проекционного подхода, поэтому абсо­
лютизировалась роль конструкции: нель­
зя считать, что есть «твердое» языковое
сознание поэта, от нее не зависимое.
Оно «может быть различным в зависи­
мости от строя, в котором движется.
Сцепление образов будет у одного и
того ж е поэта одним в одних жанрах,
другим — в других, таким — в прозе и
иным — в ст и х е» 41. Придавая чрезвы­
Использование некоторых соссюровских
категорий, а также заимствование по­
нятия символа у Сеше и формулировки
о статической классификации синхрон­
ных объектов у другого ученика Сос­
сюра — С. К арцевского42 — все это да­
вало повод причислять Виноградова
к последователям Женевской школы.
Этим прикреплением он обязан преж де
всего кругу Бахтина—Волошинова—Мед­
ведева.
Но дело было сложнее.
В статье «О границах поэтики и линг­
вистики», четыре раздела коей из шести
посвящены разбору теории Виноградова
41 Тынянов 1977, с. 253—254. Полемика,
впрочем как и с другими современ­
никами, была двусторонней: Виногра­
дов в свою очередь обвинял Тыня­
нова в смешении психологического и
проекционного подходов (см.: Вино­
градов 11, с. 198), что лишний раз
говорит об отчетливости его пред­
ставлений о границах каждого. Ср.
виноградовскую критику (за то ж е)
проф. И. Мандельштама (там ж е,
с. 192).
42 См.: Виноградов II, с. 370. Ср. также
высокую оценку идеи Сеше о син­
таксических объединениях как сред­
стве создания семантических нюансов
(ОЗС, с. 7).
293
чайное значение как структуре (конст­
рукции), так и динамике индивидуаль­
ного стиля, Виноградов, однако, во вся­
кой худож ественной системе видел не­
кое устойчивое ядро, ибо все творения
поэта — «проявления одного поэтиче­
ского сознания» (ОЗС, с. 39). П озж е,
у ж е в ОХП, он отказался от термина
«языковое сознание», — но лишь заме­
нив его другим («социально-языковые
характеристические формы субъекта» —
см. комментарий к с. 77) и введя свя­
занную с этим категорию «образ ав­
тора». Представления о субъекте тек­
ста и — ближ е к литературе — об орга­
низующ ей его «личности» он уступить
не хотел никак.
как она была зафиксирована в работах
1920—1926 гг., В. Волошинов писал:
«Уже после сдачи рукописи наш ей
статьи в набор вышла книга В. В. Вино­
градова «О худож ественной прозе» (ГИЗ,
1930). Существенных коррективов, од­
нако, в наш у статью вносить не при­
шлось. Включив в книгу теоретический
материал из своей ранней работы о ж и­
тии протопопа Аввакума (изд. в 1923 г.),
автор тем самым как бы канонизировал
свою прежню ю методологическую точку
зрения, которая отнюдь не противоре­
чит тому новому, что им еется в этой
книге» 43.
М еж ду тем, несмотря на включение
большей части теоретических положений
из статьи 1922 г., в книге многое осве­
щ ается иначе — и преж де всего это
касается проблемы правомерности при­
менения основной соссюровской антино­
мии lan gu e—parole в теории поэтиче­
ской речи вообще. В работах 1922—
1924 гг. этот вопрос не ставился (а своя
особая позиция по отношению к син-
43 Волошинов В. О границах поэтики и
лингвистики. — В сб.: «В борьбе за
марксизм в литературной науке». Л.,
1930, с. 208.
294 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
хронии—диахронии излагалась Виногра­
довым без всякой полемики). Теперь
вопрос был поставлен.
Ответ на него в целом был отрица­
тельным (см. «К построению теор и и ..
с. 251—252; ОХП — с. 83). При рассмат­
ривании виноградовской полемики вид­
но, что семиотический смысл противо­
поставления язык—речь не был Вино­
градовым воспринят; допуская в прин­
ципе возможность его «транспозиции
в литературу», он не считал, однако,
это для поэтики плодотворным (отсюда
употребление «язык» и «речь» вне сос-
сюровской дихотомии). Виноградов на­
стаивал на изучении композиции эле­
ментов языка, связанных со «словес­
ным мышлением» субъекта; его мечта
о «параллельном созерцании внешних
и внутренних ф ор м »44, о «подымании
лингвистики до м етаф изики»45 по­
стоянна. С этих позиций языковые от­
нош ения Соссюра предстают как «пло­
скостные соотношения», которым Вино­
градов противопоставлял некую сфери­
ческую модель я зы к а 46. И в единую
структуру все эти речевые круги, то
включенные один в другой, то находя­
щ иеся в разных плоскостях, объединяет
категория «языкового сознания», «язы­
ковой личности», — от которой Соссюр
абстрагировался вполне. Отнесение Ви­
ноградова к последовательным «соссю-
рианцам» было неосновательно.
Резкие «лингвистические» декларации
В иноградова47 давали внешний повод
причислять его к ученым, применяющим
к поэтическому язы ку «те способы и зу ­
чения, которые созданы были для ис-
44 П-ІІІ, с. 24.
45 «К построению теории поэтического
языка», с. 253.
46 См.: Рождественский Ю. В. О работах
академика В. В. Виноградова по исто­
рии русского языкознания. — В кн.:
Виноградов В. В. История русских
лингвистических учений. М., 1978,
с. 22—23.
47 «Имею смелость всю вообще область
поэтической стилистики, в моем по­
нимании, относить к лингвистике»
(Виноградов В. О символике А. Ахма­
товой, с. 92; ср. там ж е, с. 136).
следования явлений реального языка»,
обвинять его в «грамматизации эстети­
ческих категорий» 48. На самом деле все
было иначе: декларации объяснялись
тем, что он просто очень широко пони­
мал лингвистику, включая в нее то, что
потом (а отчасти у ж е и тогда) стали
относить к поэтике; сам ж е Виноградов
всегда настойчиво подчеркивал различие
задач, категорий лингвистики и соб­
ственно стилистики (и затем «науки
о языке худож ественной литературы»).
Не всегда улавливающийся парадокс
заключался в том, что Виноградов, бу­
дучи лингвистом, защищал поэтику от
прямой экспансии лингвистики. «Стили­
стические единицы в структуре данного
худож ественного целого, — писал он
в статье «О теории литературных сти­
лей», — нуж но соотносить друг с дру­
гом, а не с лексическими е д и н и ц а м и
я з ы к а . Процесс языкового понимания
только помогает обозначить э с т е т и ­
ч е с к у ю ценность стилистических еди­
ниц» (с. 244). Например, изучение по­
этической семантики («символики»)
«имеет очень мало общего с семасиоло­
гическим исследованием лексем» (там же,
с. 248). В ранней рецензии на книгу
Р. Якобсона о Хлебникове он упрекал
автора преж де всего в смешении «ди­
алектологии, которая изучает языковые
шаблоны, характеризую щ ие тот или иной
диалектический коллектив, и стили­
стики, которая исследует индивидуаль­
но-творческие системы употребления и
расположения сл ов»49. И много позже,
утверж дая «силу позиции» тех филоло­
гов, «которые защищают примат языка,
примат слова как в вопросах образности
худож ественного произведения, так и
48 Волошинов В. О границах поэтики п
лингвистики, с. 205, 219.
49 Виноградов II, с. 464. О позиции
Якобсона — в связи с новейшими те­
чениями лингвистики и литературо­
ведения см., в частности: Raible W.
Roman Jakobson oder A uf der Wasser-
scheide zw ischen Linguistik und Poe-
tik. E in leitu n g zu: Jakobson R. Auf-
satze zur L inguistik und Poetik. Mün­
chen, 1974.
 Е. В. ВИ Н О ГРА ДО В И Т Е О Р И Я Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й Р Е Ч И Н А Ч А Л А XX В.
вообще в кругу проблем, относящихся
к словесной ф орм е»50, Виноградов при
этом подчеркивал: «Лингвист, подходя­
щий к проблемам языка худож ествен­
ной литературы с мерками понятий и
категорий языковой системы, напоми­
нает тех „неопытных в чтении" лиц,
о которых говорит Г егель»51. Слово
в произведении литературы, «совпадая
по своей внешней форме со словом со­
ответствующей национально-языковой
систем ы »52, одновременно соотнесено
с элементами конструкции (компози­
ции) этого произведения. И все вино-
градовские стилистические категории,
от «символа» до «образа автора», не
У ж е в первой опубликованной теорети­
ческой работе Виноградов заявил, что
из всех проблем стилистики он сосре­
доточивает свое внимание «только на
задачах стилистики поэтического языка»
(ОЗС, с. 5 ). Но тяга к генерализации —
одно из основных качеств научного
мышления Виноградова — с самого на­
чала вела его к созданию общ ей схемы
построения стилистики и уяснению
места искомого ее отдела среди прочих
сопредельных.
Можно выделить три последователь­
ных этапа разработки виноградовского
проспекта стилистики, приурочивая их
соответственно к началу, середине и
концу 20-х годов. На первом э т а п е 53
речь идет о принципиальном методоло­
гическом выделении собственно стили­
стических штудий общелингвистического
изучения литературного текста. Пафос
спецификации сближает Виноградова
50 СТПРП, с. 120.
51 Там ж е, с. 125. Ср. высказывания об
«искусственном и насильственном при­
способлении поэтики к лингвистике»
в ОЯХЛ (с. 42—43).
52 Там же.
53 ОЗС, незаверш енная статья «Диалек­
тология и стилистика» (другое назва­
ние: «Стилистика, ее задачи и отно­
шение к диалектологии»; фрагмент из
нее см. на с. 355).
295
отрываясь от лингвистической почвы,
всегда были ориентированы на специ­
фику слова как эстетического объекта.
В таком понимании поэтического
слова Виноградов был не одинок.
Но своеобразие его позиции в том, что
слово художественного текста для него
непредставимо иначе как только в своей
двуединости: одним боком оно обращено
в сторону национального языка, дру­
гим — к индивидуальному стилю, оно
совмещает в себе как заряд от общего
языка, так и интенции, исходящ ие от
худож ественной системы, в которую оно
включено волею ее творца.
с формалистами, несмотря на ран­
нюю ж е его полемику с ними. На вто­
ром этапе — в статье «К построению
теории поэтического языка» (1926) —
происходит усложнение: отказ от отож ­
дествления понятий «поэтическая речь»
и «речь литературных произведений».
Второе «больше» первого и включает
его в себя. В сущности, это было отка­
зом от первоначальной опоязовской по­
становки вопроса о поэтическом языке.
Для отнош ения Виноградова к Ѳпоязу
очень харктерна постоянная тенденция
к лингвистическому и общеметодологи­
ческому устрож ению — при общности
исходных устремлений и «идеальных»
целей. Важнейш ий тезис обновленного
подхода — различие «композиционных
форм речи» и «словесно-художественных
единств», использующ их некоторый на­
бор этих форм. Поскольку часть его
мыслится состоящ ей из образований
нехудож ественной речи, постольку уве­
личивалась доля «общего» (практиче­
ского) языка в построении Виноградова;
то, что в ОЗС отнесено было к фону, —
введено в структуру объекта. Статья
«О теории литературных стилей» (1925)
с ее тремя стилистиками носит пере­
ходный характер и наглядно показы­
вает, как изменялось первоначальное
понимание стилистики, выраженное
296 ПРИ ЛО Ж ЕН И Я
в ОЗС. В статье «К построению ...» сти­
листики в смысле ОЗС уж е, собственно,
нет, задачи ее передаю тся новой дис­
циплине «о речи литературно-худож е­
ственных произведений». Это утверж ­
дено и развито в ОХП, образую щ ей
третий этап развития общ ей виногра-
довской схемы. Поэтическая речь оста­
ется искомой величиной.
Путь к созданию теории поэтической
речи идет не от общ еэстетических ка­
тегорий, но пролегает через некую
«опытную дисциплину», охватывающую
«все» факты, «все» формы, «все» типы
построений.
Такой опытной дисциплиной, по мыс­
ли Виноградова, и призвана стать наука
о речи литературно-художественны х
произведений.
Понятие поэтической речи не совпа­
дает с более широким понятием речи
произведения литературы. Но литера­
турное произведение является некою
естественной наблюдательной площад­
кою, где можно узреть все наиболее
сущ ественные признаки поэтической
речи (и многое кроме н и х). Предпола­
гается идти не «сверху», от теоретиче­
ских предпосылок о слове и речи, но
обратиться непосредственно к изучению
конкретных словесных структур, к «„жи­
вой воде" языка литературно-худож е­
ственных произведений» (с. 68).
Предлагался, таким образом, путь
своеобразного эмпиризма: складыванье
кирпичей описанных речевых фактов
вознесет исследователя на высоту,
с которой будет видно во все стороны
света.
Сам Виноградов шел именно та­
ким путем. Путь этот искривлялся
многими внешними причинами, и кто
знает, каков он был бы, осущ естви Вино­
градов свои замыслы по созданию по
крайней мере трех теоретических книг
в начале 30-х годов 54. Но так или
84 См. об этом в комментарии к ОХП
и ПС.
иначе, в последующ ие тридцать лет,
описав, хотя и вне прямого продолж е­
ния ранних теоретических ш тудий, сло­
весно-композиционные формы произве­
дений едва ли не всех крупнейш их
русских писателей, он тем самым создал
огромный поэтико-морфологический цейх­
гауз, из которого, как показывает
время, ещ е долго будут вооружаться
«чистые» теоретики худож ественной
речи, поэтики композиции и структуры
текста. Похожим был способ его науч­
ного мышления и в собственно линг­
вистике — его «грамматическое учение
о слове» вырастало из обширного эмпи­
рического материала и, безусловно, не
покрывало его.
Построяемая наука о речи лите-
ратурно-худож ественны х произведений
распадается на два отдела, два круга
изучений, леж ащ их в разных плоско­
стях.
П е р в ы й — учение не о самих «ре­
альных» литературных произведениях,
а об «отвлеченных от них однородных
формах словесной композиции в обще­
лингвистическом плане», структурных
формах речи, которые «встречаются
в ткани литературно-художественны х
произведений той или иной эпохи».
В т о р о й отдел, напротив, имеет дело
с конкретными произведениями, уясняя
соотношение элементов именно в ре­
ально явленной худож ественной дав­
ности S5. Остро встает вопрос о харак­
тере этих элементов, т. е. о единице
анализа, такой, которая после всех ана­
литических операций, будучи вычле­
нена из целого, сохраняла бы (и репре­
зентировала собою) основные его свой­
ства. Такою единицей Виноградов счи­
тал символ.
55 Очевидна — при всех различиях —
связь этой схемы с программой
«науки о языке худож ественной ли­
тературы», выдвинутой Виноградовым
в конце 50-х—середине 60-х годов.
Но этот вопрос требует специального
рассмотрения.
 В. В. ВИ Н О ГРА ДО В И Т Е О РИ Я ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й Р Е Ч И Н А Ч А Л А XX В.
С и м в о л — основная категория в т о ­
р о г о отдела науки о язы ке худож е­
ственных произведений, отдела, запол­
ненного «вопросами о типах словесного
образования литературно-худож ествен­
ны х объектов как целостных, замкну­
тых в себе структур» (с. 70).
В соответствии с обязательностью дву-
единства всякой категории худож ествен­
ного текста (см. разд. 5) это понятие
рассматривается Виноградовым, во-пер­
вых, со стороны, обращенной к нацио­
нальному языку, и, во-вторых, с точки
зрения его отнош ения к конкретной
худож ественной структуре.
Символ с первой точки зрения — это
результат худож ественного преобразова­
ния общеречевой л ексем ы 5б. Символика
изучает способы индивидуальных семан­
тических трансформаций этих лексем
в худож ественной системе писателя.
В «Житии протопопа Аввакума» рас­
сматриваются, например, такие семан­
тические преобразования, как подста­
новка в церковно-книжную формулу на
место торжественного слова — разговор­
ного, или пояснение библейских ф разео­
логизмов синонимами народной речи,
что создает резкую оригинальность
стиля Аввакума, и т. п. Но речь идет
не только о преобразовании формул об­
щего языка, а также о приравненных
к ним в этом смысле литературных
форм — например, трансформации сенти­
ментальных символов в «натуральной»
новелле, символов «неистовой» школы —
у Гоголя, гоголевских приемов — у До­
стоевского.
С имманентной точки зрения символ —
результат расчленения худож ественной
структуры на элементы. Критерий вы­
деления символов не имеет прямого от­
нош ения к категориям лингвистики,
56 Лексема в понимании Виноградова —
семантическая единица, объединяю­
щая совокупность значений, их ядро;
слово — реализованный в контексте
оттенок лексемы, ее модус, функция
единой семантической сущности.
297
здесь — «свои нормы, свои законы»
(с. 249), зависящ ие от характера внут­
ренних связей худож ественного целого.
Возможное тождество символов со сло­
вами общего языка — в известном смыс­
ле морфологическая случайность, не
играющая роли при эстетическом ана­
лизе s7.
Символ м ож ет представлять собою
одно слово (даж е часть слова), слово­
сочетание, предлож ение, синтаксическое
единство. Понятие символа было отве­
том на вопрос, который Виноградов
позж е, делая обзор старым своим ра­
ботам, формулировал так: «Какова мера
детализации худож ественного текста
в процессе его эстетического анализа?» 58.
Символ, по Виноградову, и являлся той
п р е д е л ь н о й единицей худож ествен­
ного произведения, которая ещ е несет
в себе структурные свойства целого;
возникающие при дальнейшем делении
более дробные элементы — социально­
речевые («общ觻) лексемы у ж е не яв­
ляются продуктами индивидуального
творчества (а посем у и единицами сти­
листического анализа) и не подлеж ат
ведению символики, но — традиционной
лингвистики. «Анализ идет до тех пор,
пока предельные части структуры не
распадаются в синтаксическом плане на
синтагмы, а в лексико-фразеологическом
плане на такие отрезки, которые уж е
не членимы для выражения индивиду­
ального смысла в строе данного лите­
ратурного произведения» и .
57 Ср. замечание о том, что в поэтике
Ахматовой, несмотря на употребле­
ние слов «самых простых для языко­
вого сознания интеллигента», «связь
их с соответствующими лексемами
разговорной речи как бы совсем по­
рывается» (Виноградов II, с. 400—
401).
58 Из истории поэтики, с. 263.
59 ОЯХЛ, с. 227—228; ср. ОХП, с. 94.
Ср. Григорьев В. П. О единицах х у ­
дож ественной речи. — В кн.: Поэтика
и стилистика русской литературы.
Памяти акад. В. В. Виноградова. Л.,
1971; он же. Введение к кн.: Поэт и
298 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
Предполагалось, что исследование сим­
волов будет находиться в прямой связи
с исследованием синтаксической системы
писателя, ибо новые худож ественно-се­
мантические явления текста далеко не
в последнюю очередь зависят от харак­
тера объединения слов в предлож ения
и сцепления синтаксических целых. Эта
часть анализа литературного произведе­
ния у Виноградова получила название
композиции, или с и н т а к т и к и .
(В плане анализа синтактики из работ
настоящ его тома см. IV главу ОЗС.)
Термин «символ» не привился; потом
Виноградов перестал использовать его и
сам: включая в ОЯХЛ фрагмент о дра­
матической речи из рукописи начала
30-х годов, он заменяет «символы» на
«слова»δ0. (Эта «детерминологизация»
не была эпизодом — такая ж е судьба
постигла и многие другие его тексты
30-х годов). Сколь-нибудь развернутые
исследования символики прозы Вино­
градовым не были осуществлены. Но
принципы семантического анализа «сим­
волов» стихотворной речи, предлож ен­
ные в его работах об Ахматовой, про­
должают оказывать влияние на совре­
менное изучение семантики стиха.
В представлении Виноградова симво­
лика и синтактика — завершающий этап
описания языка литературных памят­
ников. Но путь к нем у — только через
преды дущ ую ступень, через изучение
явлений, которые были обозначены как
входящ ие в первый круг, или отдел
науки о речи худож ественны х произве­
дений, и составивший, собственно го­
воря, на многие годы главный предмет
научны х устремлений Виноградова.
В задачу этого п е р в о г о отдела
преж де всего входит разграничение та­
ких основных модификаций, как моно­
слово. Опыт словаря. М., 1973. См.
также: Степанов Ю. С. Французская
стилистика. М., 1965; он же. Семио­
тика. М., 1971.
60 См. ОЯХЛ, с. Î65; ср. также с. 227—
228, где речь идет о «предельных»
элементах структуры текста, но тер­
мина «символ» нет.
лог и диалог и установление их типов.
Кажды й из видов монолога — пове­
ствовательный, мемуарный, сказовый,
ораторский, стиховой имеет свои законы
лексических сцеплений, свой синтакси­
ческий диапазон. И первое дело здесь —
«уяснение принципов соотношения м еж ­
д у формами стиховой и нестиховой
речи» (ОХП, с. 71). В ОЯХЛ, возвра­
щ аясь к проблеме границ науки о языке
худож ественной литературы, Виногра­
дов снова отметил как одну из первич­
ных задач «исследование лингвистиче­
ских различий м еж ду двумя основными
категориями худож ественной литера­
туры — м еж ду стихом и п р о зо й »61.
В сф еру стихового языка вовлекаются
формы монолога, имеющ ие параллели
в прозе. Но очевидно, что здесь дей­
ствуют иные, чем в прозе, принципы
объединения семантических рядов и
«привычных для прозы фразовых сцеп­
лений» (ОХП, с. 76).
Как совершенно специфическую про­
блему Виноградов выдвигал изучение
приемов «включения» в художественны е
произведения разных типов устного ре-
чеведения, сигналов, обнаруживающих
установку на «говорение».
Х удож ественная проза представляет
собою монологическую речь, хотя и раз­
резанную диалогами. И она может брать
за «образец» конкретные виды письмен­
ного монолога, известные из социаль­
ной практики: письмо, прош ение, за­
писную книжку, дневник. Но не только:
некоторое типы прозы ориентируются
не на жанры общественно-речевого оби­
хода, а на сф еру литературы, например,
древней, на архаические книжные
жанры, стилизуя повествование под
них.
Из устных видов монолога, которые
имитирует литература, Виноградов на­
зывает преж де всего ораторскую речь.
Однако ораторское произведение суще­
ствует не только в произносительном
воплощении, но и как литературный
текст (например, в изданиях речей из-
61 ОЯХЛ, с. 25; ср. там ж е, с. 157—158.
 В. В. ВИ Н О ГРА ДОВ И Т Е О Р И Я ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й Р Е Ч И Н А Ч А Л А XX В.
вестных адвокатов), где условия зву­
чания лишь подразумеваются. И тогда
обнаруживается, что ораторская речь
ориентирована на худож ественно-лите­
ратурные образцы, она сама л и т е р а -
т у р н а.
О сказе можно говорить в случае та­
кого типа худож ественного текста, кото­
рый строится как рассказ лица, обособ­
ленного от автора и обладающего по­
этому отличной от него стилистической
манерой.
Но в литературе любое «рассказыва­
ние» предстает в виде композиционно
упорядоченного изложения, поэтому во­
прос связывается с понятием повество­
вания, наррации вообще и их струк­
турными особенностями.
Первоначальный импульс в этих ис­
следованиях исходил — как и в изуче­
нии ряда других проблем — от немец­
кого искусствознания начала X X века.
В. Дибелиус среди своих основных пяти
пунктов плана описания романа выде­
ляет излож ение (Vortrag). Рассматри­
ваются его виды (субъективное и объ­
ективное), формы рассказа от 1-го и
3-го л и ц а 62. В другом своем труде
В. Дибелиус давал подробное описание
форм излож ения у Д и к к ен са63. В книге
К. Фридеманн исследовалась проблема
новеллы как устного повествования и
в связи с этим формы «лиц» рассказ­
чиков и их роль в организации но­
веллы. Форме Icherzàhhm g в немецкой
литературе была посвящ ена работа
62 Dibelius W. E nglische Romankunst.
D ie T echnik des englisch en Romans
in achtzehnten und zu A nfang des
neunzehnten Jahrhunderts. 2. A ufl. Ber­
lin und Leipzig, 1922 (1. A ufl. — 1910).
На эту работу как близкую формаль­
ной школе «по отдельным наблюде­
ниям» ссылается Б. Эйхенбаум
(Эйхенбаум В. Литература. JI., 1927,
с. 134).
63 Dibelius W. Charles D ickens. Leipzig
und Berlin, 1916.
299
В ряду вопросов о структуре моно­
лога и субъектах монологической речи
особый теоретический интерес в пред­
ставлении Виноградова являл вопрос
о сказовой организации текста.
К. Ф орстрейтера64 (содерж ащ ая немало
замечаний о роли этой формы в разви­
тии прозы вообщ е). При веем том
в этих сочинениях категория собственно
сказа не была теоретически отчетливо
поставлена, как, впрочем, и в осталь­
ной европейской науке б5.
На русской почве эта проблема раз­
рабатывалась в статьях И. А. Груздева,
остро полемически выступавшего про­
тив распространенного смеш ения автора
с рассказчиками и пытавшегося устано­
вить некоторые типы последних (рас­
сказчик «служебный», «действительное
первое лицо», близкий к автору и др.),
и А. Л. Векслер, рассматривавшей рас­
сказчика как явление «стиля», борюще­
гося с «сюжетом» 66.
Проблема в ее специфичности была
поставлена в работах Эйхенбаума. И у ж е
в первой его статье на эту тем у сказ
понимается как письменная речь, по-
строяемая «по законам устной», с сохра­
нением «голоса и интонации» 67. В статье
«Как сделана „Шинель11 Гоголя» (1918),
для Эйхенбаума дебютной в Опоязе и
64 На две последние работы Виноградов
ссылается в ПС (с. 42). Книга
К. Фридеманн, по его мнению, по­
влияла на Эйхенбаума в его исследо­
вании сказа (Виноградов II, с. 196).
65 Ср. высказывание В. Эрлиха: «Сказ,
который очень скоро стал одним из
ведущ их терминов русской форма­
листской стилистики, не имеет соот­
ветствующего аналога в английской
терминологии, относящ ейся к прозе»
(Erlich V. R ussian Formalism. Hi­
story — Doctrine. ’S-Gravenhage, 1955,
p. 55).
m Библиографию см. в комментарии
к ПС.
67 Эйхенбаум В. Иллюзия сказа. —
«Книжный угол», 1918, № 2; то ж е
в кн.: Эйхенбаум В. Сквозь литера­
туру. JL, 1924, с. 155.
300 П РИЛОЖ ЕНИ Я
ср а зу сделавш ейся известнейш ей рабо­
той формальной школы, как и в статье
«Лесков и современная проза» (1925),
сказ рассматривается в качестве част­
ного случая общей проблемы конструк­
ции: в произведении может стать доми­
нантой любой элемент конструкции, и
в том числе сказ, выдвигающий «на
первый план те элементы языка, кото­
рые естественно отступают на второй
план в фабульных ж анрах или в ж ан­
рах описательно-изобразительных» б8. Но
и здесь сказ понимается преж де всего
как «установка на устное слово»69. Эта
установка связывается с мимико-арти-
куляционным принципом словесного вос­
произведения и самостоятельностью аку­
стической характеристики. На очень по­
хож ей позиции стоял Тынянов, писав­
ш ий в статье «Литературное сегодня»
(1924): «Сказ делает слово физиологи­
чески ощутимым — весь сказ становится
монологом, он адресован каж дом у чи­
тателю — и читатель входит в рассказ,
начинает интонировать, ж естикулиро­
вать, улыбаться, он не читает рассказ,
а играет е г о » 70. Так в сказе был най­
ден один из его сущ ественных призна­
ков, входивший затем в определения
всех блестящ их критиков этого при­
знака. В работах Эйхенбаума дело за­
темнялось обращением к «слуховой фи­
лологии», но, как писал Виноградов,
«надо помнить благодарно, что предста­
вителями слуховой филологии проблема
сказа перенесена в чисто стилистиче­
скую плоскость» (ПС, с. 44) и что была
осущ ествлена попытка установить типы
этой формы художественного повество­
вания.
И дея «устности» оказалась все ж е
лишь ограниченно перспективной; толь­
ко труды Виноградова, наряду с рабо­
тами М. М. Бахтина, вывели проблему
в более широкий контекст; их иж диве­
нием преж де всего и созданы основы
теории сказа в ее современном виде.
68 Эйхенбаум В. Литература. Л., 1927,
с. 219.
69 Там ж е, с. 220.
70 Тынянов 1977, с. 160.
Виноградов о сказе написал сначала
специальную статью (ПС), а затем
книгу «О формах сказа в худож ествен­
ной прозе» (1929) 71. В статье взгляды
Эйхенбаума были подвергнуты развер­
нутой критике, и преж де всего опреде­
ление им сказа как установки на
устную речь.
Понятию одной установки Виноградов
противопоставил ориентированность ска­
за на слож ную систему разнонаправ­
ленных установок и форм, имеющ ую
свои принципы организации72. Прежде
всего они связаны с категорией моно­
лога.
Монолог в значительно большей сте­
пени индивидуальный продукт, чем кол­
лективная данность, это форма стили­
стического построения, движимая лич­
ной творческой силою. В кругу бытового
говорения Виноградов выделяет не­
сколько типов монолога; разновидность
монолога п о в е с т в у ю щ е г о ти­
п а — базовая для сказа. Такой монолог
тяготеет к формам книжной речи, но
полному сближению с ними мешают
непосредственны е экспрессивные обна­
руж ения индивидуального говорения. Он
возможен и в диалектных рамках, но
там он «сохраняет свою природу слож­
ного искусственного сооруж ения», редко
умещ аясь в пределы «живой диалекти­
ческой речи говора, скованной нормами
71 Об истории и составе этой книги
см. Комментарий, с. 327—333. Встре­
чая в данном разделе цитаты из книг
ОЯХЛ, СТПРП и ОТХР, читатель дол­
ж ен помнить, что это текст конца
1920-х—начала 1930-х годов; поэтому
рассмотрение его в контексте идей
того времени не только правомочно,
но прямо необходимо.
72 Как справедливо заметила Н. А. Ко­
жевникова, Виноградов рассматривает
сказ «как проблему типологическую
<.. .>, как определенный тип повество­
вания в его конкретных формах»
(см. сб. «Вопросы языка современной
русской литературы». М., 1971, с. 99).
Трудно, однако, согласиться с утверж­
дением автора о близости точек зре­
ния Эйхенбаума и Виноградова
(там ж е, с. 98—99).
 В. В. ВИ Н ОГРА ДОВ И Т Е О РИ Я ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й Р Е Ч И Н А Ч А Л А XX В.
языковой системы» 73. Сказ подчиняется
не только законам устного монолога и
повествующего монолога, тяготеющего
к формам книжности, но и принципам
«образа автора» эпохи или литератур­
ной школы, а также законам компози­
ционно-художественной структуры кон­
кретного произведения.
В столкновении «устности» и «книж­
ности» заключены огромные возмож­
ности эстетической игры, построения
сложного, многопланного повествования.
Но влияние это шире собственно язы­
кового: оно связано с новыми методами
«художественного преобразования ми­
ра» 74. Как писал Виноградов в конце
первой главы книги «О формах сказа
в худож ественной прозе», «сфера скаао-
обрааных форм — горнило, в котором
куется синтез отживающ их форм лите­
ратурного повествования с жанрами и
мифологией „народной" или профессио­
нально-сословной словесности, с раз­
ными видами устной монологической
речи, горнило, в котором обычно под­
готовляется образование новых форм
литературно-письменной, худож ествен­
ной речи. Таков путь социального вос­
хож дения сказа. Когда сказ ассимили­
руется структурой литературы и стано­
вится непосредственно отражающ ей лик
автора формой повествования, тогда
происходит освобождение прозы от тех
„профессиональных" социально-диалект­
ных окрасок, которые даны в „чистых"
формах сказа. Новая структура объек­
тивно данной худож ественной речи, со­
храняющ ей сияние творческой индиви­
дуальности и воплощающей нормы
общего языка, возникает отсюда, когда
осущ ествляется синтез литературы с но­
выми социально-бытовыми сферами сло­
весности, и вырастает отсюда новое
понятие литературы» (А В ).
73 СТПРП, с. 23. Изучение структурных
типов повествующего монолога Вино­
градов считал важнейш ей задачей,
реш ение которой «должно пролить
свет и на вопрос о сказе» (ПС, с. 49).
74 ОТХР, с. 127; то же: ПС, с. 52).
3Q 1
Виноградовская теория сказа разви­
валась в соседстве с другою теорией —
Бахтина, излож енной им в книге «Про­
блемы творчества Достоевского», кото­
рая вышла через три года после ПС и
явила соверш енно иной, отличный от
виноградовского исторического эмпириз­
ма общеэстетический и аксиологический
подход.
Р азницу эту можно показать на част­
ном примере — анализе сказа у Турге­
нева. Бахтин считал, что Тургенев
«искал в рассказчике именно устной
формы повествования, но для п р я ­
м о г о выражения своих замыслов <.. .>
рассказ у Тургенева мож ет прибли­
жаться и, наконец, сливаться с прямым
авторским словом »75. Собственно стили­
стическое, «сказовое» задание за расска­
зами рассказчиков у Тургенева отри­
цается. Виноградов ж е, признавая
вполне мыслимыми формы сказа, где
писателю н уж на «не языковая струк­
тура сказа, а лишь его атмосфера»,
тургеневский рассказ однако среди та­
ких форм не числил. Д ля эпохи Турге­
нева это было «новой формой сказового
худож ественного построения», давало
возможность автору «отметать высокую
фразеологию сентиментально-романтиче-
ского повествовательного стиля» (ПС,
с. 51).
Полностью «литературным», целиком
совпадающим с авторской письменной
речью язык рассказчиков в произведе­
ниях Тургенева стал только в наше
время.
Виноградову не казалось возмож­
ным — и вообще нуж ны м — любое ут­
верждение, опирающ ееся только на со­
временное исследователю восприятие
слова. Бахтин ж е достаточно свободно
обращался с конкретно-хронологиче­
ской исторической эмпирией и не на­
стаивал на полной достоверности своих
историко-литературных (не теоретиче­
ских!) утверж дений — вроде тех, что
были сделаны о Тургеневе: «Пусть они
75 Вахтин 1972, с. 328—329.
302 П РИ ЛО Ж ЕН И Я
останутся предположениями» 76. Х од для
Виноградова непредставимый, для Бах­
тина — обычный. «Мысль Бахтина ис­
кала преж де всего широких эвристиче­
ских перспектив <.. .> Бахтина не надо
<...> понимать слишком буквально»77.
Как заметит внимательный читатель
ПС, ее автор часто оперирует катего­
рией, которая позж е, после выхода
книги Бахтина о Достоевском и работы
«Марксизм и философия языка» (1930),
закрепилась в филологии под именем
«чужой речи». Некоторые места из ПС
звучат как цитаты из Вахтина до Вах­
тина: «Мир, данный сразу с точки зре­
ния разных диалектов <.. .> это не «объ­
ектный» мир, непосредственно ощ ущ ае­
мый за словом <,. .> Писатель влечет за
собою цепь чуж их языковых сознаний»
(ПС, с. 53) 78.
Однако книгу Бахтина Виноградов
встретил полемикой, занявш ей почти
все введение к третьей главе работы
о сказе (см. с. 331—333). Он считал, что
герой никогда не может быть «прирав­
нен» к автору и вступить с ним в рав­
ноправные («диалогические») отноше­
ния. И для сказа вовсе не обязательна
установка на чуж ое слово. Ч уж ие го­
лоса и слова могут с полным правом
принадлежать самому автору, который
объемлет их все и вмещает в свое со-
78 Вахтин 1972, с. 329.
77 А вери н ц ев С. Личность и талант
ученого. — «Литературное обозрение»,
1976, № 10, с. 61.
78 Ср. в рукописи о драматической речи
(конец 1920-х гг.) типично «бахтин­
ский» пассаж, но в виноградовском
словесном обличье: «Реплика харак­
теризует не только того персонажа,
от кого она исходит, но и тех, к кому
она направлена. Сама экспрессия,
эмоционная выразительность и лек­
сико-синтаксическое построение реп­
лики обусловлено ее адресом <.. .>.
В пределах одной реплики ее смысл
оказывается переменным, если изм е­
няются направления в характере об­
ращений. Семантика реплики опреде­
ляется ее „применением"» (АВ;
опубл.: ОЯХЛ, с. 165). Ср. о «чужих»
словах в стиховом сказе Ахматовой
(Виноградов II, с. 452).
знание. Автор не одноголос и не одно­
лик, но все эти чуж ды е лики, рассказ­
чики объединяются в некоем общем ав­
торском «я», которое «всех их „держит
в лоне своем", но над ними иронически
возвышается» 79.
Для уяснения позиции Виноградова
очень важно его утверж дение, что сказ
может явиться как «результат переноса
в литературу, в план образа автора
общественно-бытовой позиции писате­
ля». Так возникают сальте разные «лики»
писателей: «уединенный» автор, полити­
ческий агитатор, религиозный настав­
ник и т. п. И на их основе создаю тся
новые формы сказовых субъектов. В этом
случае, считает Виноградов, «сказ вовсе
н е является установкой на чуж ое по­
вествую щ ее слово и чуж ую личность
рассказчика. Сохраняя в своей струк­
туре сигналы устного речеведения, сказ
воплощает у ж е не образы авторизован­
ных персонаж ей, а лики писательской
личности». Таким образом, возможен тип
сказа, где признаком «сказовости» стано­
вится не речевая структура, а литера­
турная идеология, но она воплощена не
в «другом» (Б ахтин), а — по Виногра­
дову — в «самом» авторе.
Для Бахтина все это — «диалог», шире
категории он не знает. Для Виногра­
дова — «образ автора», также всеобъем­
лющий. По Виноградову, диалогические
отношения входят в «образ автора» как
частный случай, по Вахтину — всё на­
оборот. Поэтому для Бахтина сказ на­
сквозь диалогичен и- только что не рас­
падается на репл ики80, для Вино­
градова же он, напротив, сильно
монологизован, подчинен «устойчивым
нормам лексико-синтаксических схем по­
вествующего м онолога»8!. Круг одно­
79 Виноградов В. В. Язык Зощ енки. —
В сб.: Михаил Зощенко, с. 76; то ж е —
ОТХР, с. 125— 126.
80 Ср. бахтинскую запись в виде диалога
речи Девуш кина, сущ ествующ ей в ре­
альном тексте «Бедных людей» как
письменный монолог (Вахтин 1972,
с. 359).
81 Из материалов второй главы книги
о сказе, не вош едш их в ОЯХЛ (АВ).
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
родных явлений чрезвычайной слож­
ности описан с противоположных — по
принципу дополнительности — исходных
позиций.
Сближенья и расхож денья м еж ду тео­
ретиками не исчерпывались, конечно,
проблемой сказа, а распространялись
на теорию прозы в целом. (О сходстве
подходов к «автору» см. в разд. 10.)
В одной из работ середины 30-х годов
Бахтин писал, что у традиционной сти.-
лиутики нет путей подхода к сложному
разноречью прозы, она не умеет видеть
в ней сложное сочетание разных со­
циальных диалектов, групповых манер,
профессиональных жаргонов и т. п.82
Но Виноградов, начиная с самых пер­
вых своих шагов в науке, пристально
изучал как раз это разноречье, опираясь
на историческую лексикологию — из
лингвистических дисциплин наиболее
близкую, по Бахтину, к задачам по­
этики 83. Именно это отметил Бахтин,
говоря, что Виноградов «на огромном
материале раскрывает всю принципиаль­
ную разноречивость и многостильность
худож ественной прозы и всю сложность
авторской позиции («образа автора»)
в н е й » 84. Виноградов, в свою очередь,
считал, что проблема соотношения раз­
ных форм речи в плане герой—автор
«с особенной глубиной» была постав­
лена Б ахтины м 85. Он отмечал общность
некоторых своих идей в сфере той ж е
проблемы «чужого слова» и мыслей
Б а хти н а86.
Яблоком раздора оставалась идея ди­
алога. Виноградов, высоко оценивая
суж дения Бахтина о монологе, считал
при том, что они играют «подменой
разных значений слова „монологиче­
ский"» (ОХП, с. 70), — имея в виду,
несомненно, бахтинское общефилософ­
ское противопоставление «монологиче­
S2 Вахтин 1975, с. 76—77.
83 Бахтин 1972, с. 317.
84 Там ж е, с. 345.
85 Из истории поэтики, с. 268.
85 «О формах сказа в худож ественной
прозе», гл. I (А В ), Опубл.: ОТХР,
с. 126.
3Q 3
ского» и «диалогического». Бахтин ж е,
со своей стороны, в недооценке этой
идеи видел недостаток теории и анали­
тической практики Виноградова. Так,
признавая виноградовский анализ «Двой­
ника» «тонким и основательным», а вы­
воды верными, неполноту его видел он
единственно в том, что «не понята
диалогическая обращенность
расск аза»87. А приведенная выше об­
щая оценка трудов Виноградова закан­
чивалась так: «Хотя, как нам кажется,
В. В. Виноградов несколько недооцени­
вает значение диалогических отношений
м еж ду речевыми стилями» 88.
Виноградов не воспринял — ни тогда
ни позж е — мысль о диалоге в том ее
«надмирном» качестве, в котором она
выступает у Бахтина — он слишком был
предан идее единого субъекта, органи­
зующ его и языковое сознание и все
остальное. Остро ощ ущ ая в слове то,
что Бахтин называл диалогичностью,
Виноградов не менее остро ощущал, что
в к о н к р е т н о с т и р е ч и это выра­
ж ено все-таки в монологической форме,
а отойти от ф о р м а л ь н о й в о п л о -
щ е н н о с т и он не мог и на миг. Его
рассуж денья, обладая высокой степенью
абстракции (что иногда затрудняло их
восприятие), не возносятся, однако, до
спекулятивных медитаций, отрываю­
щ ихся — чтобы вернуться потом (Бах­
тин) или не вернуться вовсе (Шпет,
А. Лосев) — от живой данности языка
в ее жанрово-речевой структурной опре­
деленности. Его мысль всегда стоит ли­
цом к лицу с бесконечностью разнооб­
разия конкретных речевых форм, не
описанных, не изученны х, не познан­
ных — с холодным сознанием невоз­
можности исчерпать предмет. Видится
сродность их судьбы — столь разной, но
близкой, если понимать ее как судьбу
их идей — рожденны х в 30-е годы и
вновь обнародованных в 60-е и воспри­
нятых тогда мировой наукою.
87 Бахтин М. Проблемы творчества Д о­
стоевского. Л., 1929, с. 168; Бахтин
1972, с. 385—386.
88 Бахтин 1972, с. 345.
304 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
Непризнание диалогичности как цен­
тральной категории не означало небре-
ж снья к диалогу как живой конкрет­
ности общего языка и речи литератур­
ных произведений. В этом качестве он
был предметом постоянного внимания
Виноградова с начала 20-х годов, а с се­
редины их эта тема в его сознании
была у ж е неотрывной от проблем языка
драмы.
В Государственном институте истории
искусств в Ленинграде, с которым в ос­
новном была связана научная деятель­
ность Виноградова в это время, драма­
тургии и театру принадлежало значи­
тельное место. В 1920 г. в институте
был образован отдел (разряд) истории
театра, где с самого начала изучали
не только историю 8Э. Проблемами тео­
рии драмы занимались и в Отделе сло­
весных искусств: там делали доклады,
вели курсы и семинарии С. Д. Б алуха-
тый, Г. А. Гуковский, К. И. Истомин,
B. Н. Перетц; в программе организован­
ного в январе 1924 г. Комитета совре­
менной литературы значилась как са­
мостоятельная тема «Драматургия и
театральная критика»90. При Секции
худож ественной речи отдела в 1926—
1928 гг. работала группа по изучению
сценической речи (под руководством
C. К. Б оян уса), которая готовила сбор­
ник по вопросам сценической речи; Ви­
ноградов был назначен его редакто­
ром Э1.
Первое — конспективное — излож ение
задач изучения диалогических форм
в прозе и их соотношений с драмати­
ческой речью, а также семантики дра­
89 О деятельности Отдела см.: Сб. «За­
дачи и методы изучения искусств».
Пг., 1924, с. 213—219; «О театре. Вре­
менник отдела истории и теории те­
атра», вып. I. Л., 1926, с. 137— 149;
вып. IV. Л., 1929, с. 183— 197; Бюл­
летени ГАХН, вып. 4—5. М., 1926;
с. 91—92.
90 См. П-І, с. 159.
91 См. П-ІѴ, с. 149, 153.
матического текста и ее колебаний
«в акте сценического воплощения» Ви­
ноградов дал в статье «О теории лите­
ратурных стилей» (см. с. 243; окончена
в октябре 1925 г.).
1926— 1927 гг. отмечены интенсивными
размышлениями Виноградова над про­
блемами драмы и театра. Разрабаты­
ваемая им «Проблема языка драмы»
названа среди теоретических тем Отдела
словесных искусств в 1925/26 г.92 В ок­
тябре 1926 г. он организует при ГИЮТ
новую комиссию по изучению сцениче­
ской речи. Это была комиссия широкого
профиля с участием актеров, препода­
вателей дикции, декламации. Устраива­
лись доклады и диспуты. «Комиссия πο-
изучению сценической речи возбуж дает
большой интерес у режиссеров, актеров-
и теоретиков театра, — писал Виногра­
дов после одного из заседаний в ок­
тябре 1927 г. — Спорили о Мейерхольде,
о движении, о формах речи, о связи их
с «материалом», т. е. индивидуальными
особенностями актера и с архитектурой
помещения» (ААН ).
Хронология его собственных выступ­
лений, связанных с этой тематикой, вы­
глядит следующим образом: 7 апреля
1926 г. — участвует в организованном
им в своей секции диспуте «О языке
драмы как особой разновидности х у ­
дож ественной речи»; 19 мая делает до­
клад на дискуссии «О языке драмы:
формы драматического языка в „Реви­
зоре" Гоголя»; 29 ноября выступает на
обсуж дении доклада Е. Замятина «О ра­
боте над пьесой ,,Влоха“»; около 10 де­
кабря — его выступление на тему
«О формах драматического построения»;
5 марта 1927 г. — доклад «О речевой
характеристике сценического образа»;
14 декабря он выступал в драматиче­
ской секции на обсуж дении пьесы
92 «Общий очерк деятельности Отдела
словесных искусств 1924— 1927 гг.» —
ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 3, ед. хр. 27г
л. 57 об.
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
Б. Лавренева «Разлом» 93. В эти ж е годы
в Ленинградском и Московском универ­
ситетах он читал курсы о языке драмы,
готовил специальный цикл лекций об
А. Н. Островском, статью о теории дра­
матического языка для сборника по тео­
рии драм атургииЭ4.
В мае 1926 г. Общество драматиче­
ских писателей предложило Виноградову
издать книгу о языке драмы. В конце
1927 г. в письмах появляются упомина­
ния о работе над ней. «Пишу книгу
о диалоге, вернее, о драматической
речи, — сообщает он ж ен е 2 декабря. —
Есть страсть и нежность к работе. Д у­
маю, что выйдет хорошо» (ААН ). В пре­
дисловии к «Формам сказа в х у д о ж е­
ственной прозе» (см. с. 335) и ОХП
(с. 56) книга названа «Язык драмы»,
в одном из писем (16 декабря 1927 г .). —
«Теория диалога». Последние упомина­
ния о ш тудиях по этой теме находим
в письмах января—февраля 1928 г.; за­
тем работа была прервана подготовкой
книги «Эволюция русского натурализма»
и следом — ОХП. Больше специально
к этой теме Виноградов не возвращался.
Материалы к книге в небольшой своей
части были опубликованы автором
в ОЯХЛ (с. 160— 166) и ОТХР (с. 65—
69, 189—192). Остальное сохранилось
в архиве в виде отдельных этюдов и
фрагментов, которые таким образом да­
тируются временем 1926—начала 1928 гг.
Настоящий раздел — попытка монтажа
по необходимости пространных цитат
из этих этюдов; в их расположении мы
могли руководиться авторским намере­
нием лишь в части, относящ ейся к ди­
алогу в прозе.
Теорию диалога Виноградов тесно
связывал с теорией монолога: ведь
в прозаических ж анрах диалог включен
в монологическую конструкцию, чем
93 По материалам ЛГАЛИ и ААН,
письмам к Н. К. Гудзию и С. Б. Берн­
ш тейну (архив А. Ивича), а также
хронике сборников П-ІѴ и «Госу­
дарственный институт истории ис­
кусств» (Л., 1927).
94 См. П-ІІІ, с. 24.
20 В· В· Виноградов
3 0 j>
преж де всего и отличается от диалога
драматического. Но с внеисторической,
статической точки зрения, читаем в од­
ном из фрагментов «Языка драмы»,
трудно установить «принципиальные
отличия в строении диалогических от­
резков в новелле и драме. В поэтике
разных худож ественны х школ ж анро­
вый синкретизм нередко, является од­
ним из лозунгов. Натуралистическая
новелла, например, могла сама легко
распасться на цепь диалогических явле­
ний, связанных ремарками повествова­
теля. Можно вспомнить рассказы и по­
вести Григоровича, Панаева, Гребенки
и др. И в позднейш их, так называемых
реалистических течениях драматизация
повествования в романе и новелле была
обычным приемом построения. Вот по­
чему легко превратить — без переделки,
а лишь путем сокращ ения — тургенев­
ское затишье в пьесу, близкую по тону
к драматургии Чехова» 95.
В композиции новеллы и повести сво­
бодно применяются письменные формы
диалога (переписка героев), с письмен­
ным ж е языком связан и односторон­
ний диалог — когда повествователь н е
приводит реплики второй стороны (см.
ОХ1Т, с. 79).
Диалог в прозе не «самостоятелен»,
как в драме, а соотнесен с принятой
формой повествования и образом самого-
повествователя (хотя «мыслимы и су­
щ ествуют такие типы новеллы, в кото­
рых драматизация разрывает эту внут­
реннюю соотнесенность персонаж ей
к лику рассказчика»). Образ рассказчика
85 Одним из методов отграничения дра­
матического диалога от новеллисти­
ческого Виноградов считал «сравни­
тельный анализ родственных х удож е­
ственных структур, „переводов*1 но­
веллы на язык драмы или обратно.
Формы отношений тут устанавли­
ваются непосредственно. Особенно
любопытны случаи переработки дра­
мы в новеллу или новеллы в драму
самим автором. В творчестве Чехова
есть такой материал». Другой пример
(в ОХП) — «Белая гвардия» и «Дни
Турбиных» М. Булгакова (с. 78).
306 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
накладывает печать на слово персона­
жей: «их речь передается по вкусу рас­
сказчика — в соответствии с его стилем
в принципах его монологического вос­
произведения. Иначе говоря, конструк­
ция диалога здесь опирается на иллю­
зию его вторичной, повествовательной
п ередачи »96. Особенно обнаженно это
можно видеть в сказе. Диалог в нем
«оповествован». Приемы этого много­
образны. Например, «разрыв реплик
„вводными словами" изменяет драмати­
ческую экспрессию их в сказовую.
„Вводные слова" служат сигналом того,
что речи персонажей пересказываются,
униформируются рассказчиком <.. .>. Не­
посредственная экспрессия диалога раз­
рушается» 97. Точно так ж е «реальность»
диалога может уничтожаться и в сти­
ховом сказе — реплики становятся сти­
лизованными, символически обобщен­
ными 98.
Чем дальше сказчик от автора, тем
более резкую печать своей субъектив­
ности накладывает он на диалог. Так,
сказ, выдержанный достаточно полно
в речевых формах «диалекта», «вражде­
бен сложной лексической и синтаксиче­
ской дифференциации диалога» 99. А чем
более рассказчик удаляется от такого
сказа, приближаясь к самому автору,
тем шире возможности индивидуализа­
ции речи персонажей.
Предел этих возможностей — конструк­
ция драмы. Но и здесь реплики не
только передают речь персонаж а и ри­
суют его характер, но и служ ат сред­
ством изображ ения обстановки, сю ж ет­
ной ситуации. Реплика в драме — эле­
мент сложной системы соотношений.
Потенциально в каждой из них «заклю­
96 АВ; опубл.: ОТХР, с. 190; ср. ОЯХЛ,
с. 122.
97 Из материалов второй главы книги
«О формах сказа в худож ественной
прозе», не включенных в ОЯХЛ (А В ).
См. также ОЯХЛ, с. 122— 126.
98 Ср. применительно к стихотворному
диалогу: Виноградов II, с. 456.
99 Виноградов В. К построению теории
поэтического языка. — П-ІІІ, с. 20.
чен весь смысловой контекст, носителем
которого является данный персонаж
драмы. И в то ж е время каж дая ориен­
тирована на понимание ее в плане того
контекста, который она сама ж е должна
создать. Таким образом, контекст ока­
зывается одновременно и данным и
подразумеваемым. Как статический от­
резок, реплика непосредственно создает
своей экспрессией образ лица <.. .>.
В драме образ как замкнутая структура
выступает из текста речи в любой реп­
лике. И в то ж е время этому образу
ещ е предстоит пройти сложный путь
своего развития, чтобы завершить круг
своего худож ественного бытия» (А В).
Совершенно особая область тонких ре­
чевых эффектов связана с той «семан­
тической двойственностью, которая воз­
никает в результате столкновения объ­
ективной значимости слов в диалоге
с их субъективной смысловой направ­
ленностью <.. .>. Возникает особая «на-
слойка» на реплику, как бы чуж дая
намерениям говорящего персонажа, но
явно входящ ая в структуру драмы» 10°.
Учитывание семантических «наслоек»,
о которых говорит Виноградов, чрезвы­
чайно важно при исследовании чехов­
ской и послечеховской драматургии
(особый характер эта семантическая
двойственность, точнее, полисемантич-
ность, приобретает в театре абсурда).
К теории драматического языка при­
мыкает теория с ц е н и ч е с к о й р е ч и .
Проблема соотнош ений литературного
текста драмы и его театрального вопло­
щ ения рассматривалась Виноградовым
как частный случай «общих норм взаи­
моотношений м еж ду речью графически
запечатленной и речью звучащей». Гра­
фическая воплощенность определяет не
только характер создания и восприятия
произведения, но и его структуру.
П оэзия утратила свою синкретическую
природу, и «литературность» (понимае­
мая буквально от littera — буква) опре­
деляет само существо поэтического
текста. Если текст произведения декла-
100 АВ, опубл.: ОЯХЛ, с. 162.
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
мируется, «звучит», то семантика этого
звучания беднее всех потенций, зало­
ж енны х в самой композиции (мысль,
близкая к идеям С. И. Бернш тейна).
Виноградов говорил о выработке теоре­
тических основ для двух дисциплин,
обладающих самостоятельными зада­
чами: науки о речи литературно-ху-
дож ественных произведений и науки
о звучащ ей худож ественной речи.
Драматическая и сценическая речь
принадлежит разным искусствам — ли­
тературе и театру; каж дая имеет свою
систему выражений. И «в каж дую из
этих систем слово вступает разными
своими структурными свойствами. При­
способляясь к другим формам выраже­
ний в том или ином искусстве, словес­
ный ряд выходит далеко за пределы тех
возможностей, которые в самом слове
непосредственно заложены». Поэтому
первый путь исследования — «сравни­
тельное раскрытие тех эстетических
элементов словесной структуры, которые
оказываются действенными в системе
худож ественны х средств театра и в ли­
тературном творчестве, и характери­
стика возможных семантических функ­
ций их в том и другом искусстве».
Сценическая речь «в своих лингвисти­
ческих корнях подчинена иным нормам,
чем речь литературно-драматическая».
Она и генетически возникает преж де
оформления драмы как жанра. И «в прин­
ципе можно строить теорию сцениче­
ской речи независимо от теории драмы
как литературного произведения. Ведь
эмпирические основы актерского рече-
ведения и игры, которыми создается
образ художественного лица, резко от­
личны от приемов построения образа
литературного персонажа в диалогиче­
ских формах языка, проведенных после­
довательно через всю композицию про­
изведения» Ш1.
101 При рассмотрении этих вопросов Ви­
ноградов неоднократно ссылается яа
статью Шпета «Театр как искусство»
(«Мастерство театра», 1922, № 1), где
обсуждались темы: текст как исход­
ный пункт самостоятельного твор­
чества актера, слово в ремарке и
3Q T
Драматическая речь строится в рас­
чете на интонационную выразительность
сценического воплощения. Некоторые
устойчивые интонационные схемы вло­
жены у ж е в семантику литературного
текста. Но «они, конечно, лишь канва
для индивидуальных узоров актерского
интонированья. На их основе создаются
разнообразные структуры сценических
образов, прикрепленных к одному и
тому же литературному образу. Реальна
изображ аемы е формы интонированья н е
даны в литературном тексте; иногда они
заданы им, чаще они — примышлены,
приспособлены к нему. Ведь одно и
то ж е литературное указание допускает
разны е формы его реального воплоще­
ния в звучании. И тем не м енее „под­
разумеваемые" формы интонационно­
мелодической экспрессии являются од­
ним из членов структуры драматиче­
ской речи».
Несколько обширных самостоятельных
фрагментов Виноградов посвятил мотор­
ной экспрессии: в разных ее принци­
пах — одно из сущ ественнейш их отли­
чий драматического диалога от диалога
новеллы или романа. Например, сказо­
вая форма, исключая «объективное»
пластическое изображ ение, ограничи­
вает жестикуляцию; сигналы моторной
экспрессии в нем вообще могут ока­
заться мнимыми. Неустойчивость субъ­
екта в сказе разруш ает всякие подра­
зумевания моторной экспрессии. В дра­
матической речи, напротив, всегда
подразумевается определенная «мотор-
ность».
Понятие п о д р а з у м е в а е м о й м о -
т о р н о с т и становится у Виноградова
внеш нее выражение смысла актером,
внеш няя чувственная форма как
символ внутренней «реальности»
и т .п . Из прочих авторов среди под­
готовительных материалов — Д. Авер­
киев, Ю. Айхенвальд, А. Белый,
Е. Вахтангов, А. Вознесенский, С. Вол­
конский, С. Глаголь, Ф. Комиссар-
жевский, В. Мейерхольд, А. Пиотров­
ский, С. Радлов, В. Сахновский,
Ф. Сологуб, А. Струве, А. Таиров,
К. Фосслер, Эллис <Л. Кобылинский>
и др.
20*
308 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
важнейш им моментом драматической
структуры. Оно означает, что «задан­
ные формы моторной экспрессивности
не примышляются к словам на основе
тех или иных авторских намеков и ука­
заний, они могут быть даж е не обозна­
чены в ремарках как моторная харак­
теристика говорения: они непосред­
ственно заложены в самой структуре
диалога <.. .>, в заданном понимании его
как синкретической формы речи с про­
екцией в плоскость звучания и мотор­
ной игры».
Текст драмы очерчивает лишь самую
широкую сф еру «моторных интенций,
в пределах которой мыслится множество
потенций конкретного воплощения». Это
относится даж е к драмам с подробны­
ми ремарками — и они намечают «лишь
некий общ ий план соотнош ений слова
и движения». Моторность литературно­
драматического текста «спиритуализо-
вана», «абстрактна», «идеальна». Она
оказывается не столько подразумевае­
мой, сколько, по слову Виноградова,
уразумеваемой.
Понятие моторной экспрессии оказы­
вается центральным и при характери­
стике семантики драматического слова
в воспроизводимой, т. е. сценической
речи. Дело в том, что на сцене смысл
реплики у ж е другой, неж ели в литера­
турном тексте, — он «деформируется
приемами ее пантомимического развер-
тыванья». Приемы соотнош ений здесь
разнообразны — это и «пред-игра» в сце­
нической системе М ейерхольда (панто­
мимическая подготовка зрителя к вос­
приятию словесной реплики), и «симво­
лизация фактического смысла фразы
игрой, контрастной с логически-предмет-
ными формами сообщения и вскрываю­
щ ей сложное эмоционное содержание»
и др.
Предполагалось исследование соотно­
ш ений сценической речи с декоративной
стороной спектакля. Виноградов считал,
что для большинства тогдашних теат­
ров «характерен разлад м еж ду этими
сферами». В качестве примера он при­
водил постановку «Блохи» Е. Замятина
в МХАТ-2 (реж. А. Дикий) и БДТ
(реж . Н. М онахов), а такж е «Дела»
А. Сухово-Кобылина в МХАТ-2 (поста­
новка Б. Сушкевича, худож ник Н. Анд­
реев). В «Блохе» «весь строй речевого
звучания» был далек от воспроизведе­
ния «форм сценической речи народного
комедианта» и противоречил «декора­
тивной стилизации Б. Кустодиева» 102.
В спектакле «Дело» М. А. Чехов, играв­
ший Муромского, вступал в противоре­
чие «с гротескным схематизмом речевой
системы спектакля и его декоративного
стиля» ш .
Соотношение м еж ду драматической п
сценической речью зависит от отноше­
ний м еж ду литературным и театраль­
ным искусствами в данную эпоху. Так,
формы литературно-художественной речи
во всей ее конкретности в драме могут
быть не определены, «не раскрываться
в литературных знаках». С другой сто­
роны, драма м ож ет уходить «в область
чистой литературности (Lesedram en) ».
Таким образом, какие-то формы отно­
ш ений драматического языка «к потен­
циям его сценической реализации за­
ложены непосредственно в структуре
драмы». И формы эти связаны со струк­
турой «субъекта» драмы.
«Субъект» в драматическом сочине­
нии выявляется «в формах соотношения
m Кустодиев оформлял обе постановки
«Блохи». «Все происходит как бы
в балагане, изображ енном на лубоч­
ной картинке, — писал он о своих
декорациях в БДТ, — все яркое, пест­
рое, ситцевое, «тульское» (Кусто­
диев Б. М. Как я работал над «Бло­
хой». — В кн.: «Блоха». Сб. статей.
Л., 1927, с. 20).
103 Ср. в статье А. Смирнова «Проблема
современного театра»: «Лучшие ак­
теры психологической школы до сих
пор не могут преодолеть соблазна
творить образ совершенно свободно,
н е считаясь с общим тоном спек­
такля — типичен, напр., в этом отно­
ш ении М. Чехов» («Русский совре­
менник», 1924, № 2, с. 256—257). Эта
черта Чехова не влияла на общую
чрезвычайно высокую оценку Вино­
градовым великого актера, неодно­
кратно высказывавшуюся в устных
беседах.
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
персонажей, в характере их функцио­
нальной связи с идейной концепцией
произведения, в заглавии, эпиграфах,
в афише пьесы, в авторских характери­
стиках персонаж ей и в других сторонах
драматической композиции». Эта мысль
поясняется анализом комедии Козьмы
Пруткова «Фантазия» и сопоставлением
еѳ с «Ревизором», где тож е рядом
Вопрос об «авторе» литературного
произведения, некоей воображаемой
личности, организующ ей повествование
пли — обратно — о произведении, строя­
щем эту личность, активно обсуж дался
в отечественной и европейской критике
и науке с начала X IX в. В одном из
сохранивш ихся фрагментов готовившей­
ся в начале 30-х годов книги «Образ
автора в худож ественном произведе­
нии», где, очевидно, предполагался об­
зор истории проблемы, Виноградов
писал: «О субъекте литературного про­
изведения говорили многие, почти все,
кто старался глубж е понять формы сло­
весного искусства — Белинский, Шевы­
рев, И. Киреевский, Гоголь, Тургенев,
JI. Толстой, Достоевский, Ап. Григорьев,
К. Леонтьев и др., каждый в м еру своей
оригинальности проявлял особенный и
притом острый философский, эстети­
ческий интерес к этому вопросу» т .
Из этого списка особо следует выде­
лить К. Леонтьева, который проблему
соотношения точек зрения автора и рас­
сказчика впервые связал с анализом
выражения еѳ в собственно структуре
повествования!05, что отразилось и
в терминах («точка зрения рассказ­
чика», «автор-наблюдатель», «авторский
рассказ», «авторская речь» І06) .
104 Опубл.: ОТХР, с. 84.
105 См.: Бочаров С. Г. «Эстетическое
охранение» в литературной критике
(Константин Леонтьев о русской ли­
т ер а т у р е).— В кн.: «Контекст 1977».
М., 1978, с. 156— 157.
106 Леонтьев К. По поводу рассказов
Марко Вовчка. — Собр. соч., т. VIII.
3Q 9
с «субъектом» драмы, драматургом, за­
печатлевшим свое созерцание мира,
«явлен другой лик — профессионала-пи-
сателя с его теоретическими исканиями
новых основ драматургической и сцени­
ческой техники». В рассуж дениях этих
легко узнается любимая виноградовская
идея — теперь у ж е применительно к дра­
ме — идея образа автора.
Среди отечественных предш ественни­
ков нельзя обминуть А. А. Потебню —
одного из ценимых Виноградовым авто­
ров, замечания которого о позиции на­
блюдателя и «точке зр е н и я » 107 (воз­
можно, первое терминологическое упот­
ребление понятия) Виноградов, несо­
мненно, знал.
Из ближайш их предшественников
в европейской науке надобно назвать
О. Вальцеля, Г. Гефеле, К. Фридеманн;
несомненно, знакомы Виноградову были
работы В. Дибелиуса, особенно у ж е
упоминавш ееся его исследование об анг­
лийском романе (см. разд. 8). В этой
книге ставятся такие принципиальные
для категории повествователя вопросы,
как несоизмеримость автора-рассказчика
с любым другим героем или проблема
источника авторской осведомленности
о событиях, мыслях героев 108.
В неменьшей мере Виноградов опи­
рался на суж дения самих писателей
о роли позиции автора в объединении
всех элементов произведения. Он собрал
М., 1912; он же. Анализ, стиль и
веяние. — Там ж е. См. ссылки на эту
работу: Виноградов II, с. 235, 336.
107 Потебня А. А. Из записок по теории
словесности. Харьков, 1905, с. 10— 13,
289.
108 Введение к этой книге, переведен­
ное Г. А. Гуковским, вошло в сб.
«Проблемы литературной формы»
(Л., 1928). После выхода книги Гу­
ковского «Реализм Гоголя» (М., 1959),
где эти идеи были изложены автором
в вольном пересказе, они получили
широкое распространение в нашем
литературоведении.
310 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
коллекцию высказываний выдающихся
художников слова: кроме упомянутых
выше, здесь И.-В. Гёте, Н. Карамзин,
Н. Некрасов, Н. Чернышевский, А. Пи­
семский, А. Чехов, Г. де Мопассан,
А. Блок, Вяч. Иванов, Андрей Белый,
М. Пришвин и мн. др. (Излюбленными
цитатами, многажды встречающимися
в его сочинениях, были высказывания
Льва Толстого о том, что главное в про­
изведении — «характер автора, выра­
жающ ийся в сочинении», «единство са­
мобытного нравственного отнош ения ав­
тора к предмету» и им п одобны е109.)
Несомненно провоцирующими явились
отечественные работы начала 20-х го­
дов: представителей формальной шко­
лы, И. Груздева, не без влияния кото­
рого Виноградов использовал такие ме­
тафорические обозначения, как «призма»,
«преломление» по; А. Векслер с ее идея­
ми пересечения «семантических плоско­
стей» 111; С. Аскольдова <С. А. Козлова),
109 См. ОЯХЛ, с. 136, 154; СТПРП, с. 71,
129; ОТХР, с. 57, 181— 182 и др.
110 О новизне другого груздевского тер­
мина — «маска» Виноградов писал
в 1924 г. (Виноградов II, с. 198). Од­
нако еще в работе о «Двойнике», на­
писанной до статьи Груздева «О мас­
ке как литературном приеме», Вино­
градов говорил о «преломлении»
излож ения «через маску скромного
повествователя» (Виноградов II,
с. 106). Очевидно, можно говорить
о некоторой общности складываю­
щ ейся терминологии поэтики 20-х го­
дов. И с некоторыми оговорками
можно согласиться с утверж дением
Р. Лахманн: «Что касается понятий­
ного аппарата, метода и объекта
раннего Виноградова, то они лежат
в той ж е плоскости, что и у Якубин-
ского, Ларина, Эйхенбаума и Якоб­
сона» (Lachmann R. Das Problem der
poetischen Sprache bei V. V. Vino­
gradov. — «Poetics», The Hague-Paris,
1974, N 11, S. 105).
111 Векслер А. Кризис творчества Анд­
рея Белого. — «Жизнь искусства»,
1919, 24—2 5 октября, № 276—277; 30—
31 октября, № 280—281. (В основу
статьи, очевидно, лег текст доклада,
прочитанного в Опоязе. См. т. н. «ма­
нифест» общества: «Изучение теории
поэтического языка». — «Жизнь искус­
ства», 1919, 21 октября, № 273.)
рассматривавшего такие вопросы, как
«взгляд или точка зрения автора на
изображаемое», «внутренняя перепек-
тива» и т. п.1’2
В начале 20-х годов Виноградова за­
нимает преж де всего вопрос о типах
рассказчиков, подставных повествовате­
лей разного рода, их соотношение с ав­
тором и место автора в таком «оркестре
голосов». Это было показано им деталь­
нее всего на примере Гоголя. В част­
ности, была сделана попытка опреде­
лить «авторский лик» такой сложной
повествовательной структуры, как «Мерт­
вые души» из.
«Автор», «рассказчик» в этих ш тудиях
не выходит пока из рамок аналитиче­
ской стилистической прагматики. Кроме
того, понятие «автора» здесь ещ е одно­
масштабно с другим, более «лингвистич-
ным» понятием — «языковое сознание».
« О б р а з а в т о р а » родился как дитя
«языкового сознания», сначала почти не
отличимое от родителя; как и «языко­
вое сознание», свой первый и самый
общий контур он получил в размышле­
ниях над лирикой — Ахматовой, Есе­
нина, Некрасова, И. Анненского, Вл. Со­
ловьева, символистов. Но теперь в ана­
лизе поэзии Виноградов решительно
переключается от «символики» к «субъ-
ектности».
Первые сообщ ения о появлении в его
научных занятиях темы «герой в ли­
рике», или «образ лирического ,,я“» —
в его письмах февраля и марта 1926 г.;
2 июня он делает в ГИИИ доклад „О ге­
рое в лирике". Можно думать, что
значительное место в докладе занимал
есенинский материал — в письмах к раз-
112 Аскольдов С. Форма и содержанио
в искусстве слова. — «Литературная
мысль». Альманах III. Л., 1925, с. 315,
326. (Следом в этом номере идет
статья Виноградова «Жюль Ж анен и
Гоголь».) Ср. в другой статье Асколь­
дова (тоже соседствующ ей с вино-
градовской): «Творчество Андрея Бе­
лого». — «Литературная мысль». Аль­
манах I. Пг., 1922, с. 74—76.
113 Виноградов В. Гоголь и натураль­
ная школа. — Виноградов II, с. 220—
221 .
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
ным лицам в январе—мае Виноградов
несколько раз упоминает про «речь»
о Есенине, которую он в это время под­
готовил. Представление об идеях этих
взаимосвязанных неизвестны х нам ра­
бот дают сохранивш иеся в архиве Вино­
градова фрагменты из (для?) них.
В одном из них у ж е ставится вопрос
о зависимости «образа автора» от при­
надлежности писателя к той или иной
литературной школе: «Любопытен с этой
точки зрения путь Сергея Есенина,
в поэзии которого сначала образ лири­
ческого „я“ держится на высотах фольк­
лорной, режиональной символистской
поэзии, впрочем, у ж е на спуске к ак­
м еизму. Он в этот период сумеречно
мелькает, дробясь в сложных сплете­
ниях разных психологических планов
комбинационно-сюжетного построения —
бытового, метафизического и религиоз­
ного в собственном смысле. А затем —
с резким уклоном лирики Есенина
в сторону ф утуризма — образ лириче­
ского „я“, прикрепляясь к лику автора,
драматизуется. Ломается символика сти­
ховых форм. Подыскиваются для лири­
ческого „я“ маски, которые могли бы
теснее и психологически законченнее
сливаться с стилистическими стремле­
ниями эпигонов футуризма. На иной
языковой колее и в ином — трагиче­
ском плане вырастает лирический об­
раз, параллельный своему комическому
антиподу — лирическому „я“ Маяков­
ского. Эта иллюстрация приводит к мыс­
ли, что общие приемы формирования
образа лирического „я“ и та психиче­
ская сфера, в которой вращ ается он,
в значительной степени предопределя­
ются поэтикой школы» (А В).
Очевидно, к концу 1926 г. у Виногра­
дова возник замысел специальной ра­
боты об «образе автора», который был
изложен им тогда одному из лучших
знатоков методологии литературоведе­
ния — Б. М. Энгельгардту, проница­
тельно угадавш ему ее масштаб. «Я ему
м еж ду прочим рассказал, — писал Ви­
ноградов, — подробно план одной своей
научной работы — большой (о х у д о ж е­
ЗЦ
ственном «я», его идеологическом
оформлении и его становлении в мире
поэтических видений). Вор<ис> Мих<ай-
лович> <.. .> считает эту работу одной
из самых значительных в истории ли­
тературы» ш .
Переход от «языкового сознания» к бо­
лее широкой категории, вмещающей
эмоционально-идеологические и литера­
турно-композиционные аспекты худож е­
ственного «я» автора, был осуществлен
в статье «К построению теории поэти­
ческого языка», заверш енной в конце
1926-го или самом начале 1927 г. Там ж е
в первый раз было печатно заявлено,
что «вопрос о типах и формах непосред­
ственно-языкового выражения образа
автора-рассказчика, оратора или пи­
сателя — одна из сущ ественнейш их за­
дач науки о речи словесно-худож ествен­
ных произведений» П6, и появился сам
термин, близкий к позднему: «образ
автора-рассказчика», «образ писателя».
Окончив статью, Виноградов продол­
ж ал думать над этой проблемой. «Я ж е
поглощен мыслями об образе писате­
ля, — сообщал он 2 марта 1927 г.
в письме к ж ене. — Он сквозит в х у ­
дожественном произведении всегда.
В ткани слов, в приемах изображ ения
ощ ущ ается его лик. Это — не лицо
«реального», житейского Толстого, До­
стоевского, Гоголя. Это — своеобразный
«актерский» лик писателя. В каждой
яркой индивидуальности образ писателя
принимает индивидуальные очертания,
и все ж е его структура определяется не
психологическим укладом данного пи­
сателя, а его эстетико-метафизическими
воззрениями. Они могут быть не осо­
знаны (при отсутствии у писателя
большой интеллектуальной и х у д о ж е­
ственной культуры), но должны непре­
менно быть (т. е. сущ ествовать). Весь
вопрос в том, как этот образ писателя
реконструировать на основании его про­
изведений. Всякие биографические све­
дения я решительно отметаю. Весь
114 Письмо к H. М. Малышевой от 19 но­
ября 1926 г. (ААН).
115 П -Ш , с. 1 7 -1 8 .
312 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
этот клубок сложны х и запутанны х во­
просов мнѳ хотелось бы размотать
в речи о Гоголе» (ААН ). Тема этой
речи — «О худож ественном „я“ в твор­
честве Гоголя» была предпочтена четы­
рем другим — в духе его преж ней те­
матики, м еж которыми Виноградов ко­
лебался: «Проблема „мертвых душ “
в поэтике Гоголя», «Гоголь и француз­
ский романтизм», «Гоголь и Достоев­
ский», «О худож ественной идеологии
Гоголя» (ей ж е, 17 января 1927 г.).
Проблематика «образа автора» теснила
остальную.
То, как она все больше выходила за
авансцену как в конкретных поэтико­
стилистических, так и в теоретических
исследованиях Виноградова, хорошо
видно во всех ближайш их по времени
исследованиях — статье «Язык Зощ ен-
ки», неопубликованных работах о языке
драмы, сказе, ораторской речи. Вставки
про «образ автора» были сделаны и
в старые статьи, редактировавшиеся
в начале 1928 г. для книги «Эволюция
русского натурализма». Так, вводится
пространная характеристика х удож е­
ственного «я» в композиции «Невского
проспекта»: «это образ постоянно ме­
няющейся, ломкой эмоционной струк­
туры, образ, непрестанно переключае­
мый из одной тематической и экспрес­
сивной сферы в другую» 116 (ср. анализ
этой вещи в аспекте «символики» в ста­
тье «О теории литературных стилей» —
см. с. 246); уясняется характер «пи­
сателя» в «неистовой школе» П7. С пере­
стройкой «образа автора» связывается
изменение функций элементов х у д о ж е­
ственных структур 118: тип «автора» ста­
116 Виноградов II, с. 97. Ср.: Виноград
дов В. Жюль Ж анен и Гоголь. — «Ли­
тературная мысль». Альманах, III.
Л„ 1926, с. 362.
117 Виноградов II, с. 56. Ср.: Виногра­
дов В. О «Литературной циклиза­
ции». — П-ІѴ, с. 123.
118 Виноградов II, с. 151. Ср.: Виногра­
дов В. Сюжет и архитектоника ро­
мана Достоевского «Бедные люди»
в связи с вопросом о поэтике нату­
ральной школы. — В сб.: Творческий
путь Достоевского. Л., 1924, с. 60.
новится основанием для сравнения ли­
тературных систем. По первоначаль­
ному плану книга должна была быть
дополнена статьей «Образ автора у Го­
голя и молодого Достоевского»ш .
Центр стилистического анализа переме­
щался.
Обращение к категории «образа ав­
тора» совпало с изменениями в научном
самоощ ущ ении и самоопределении Ви­
ноградова.
Для Виноградова, в отличие от «сде­
лавш их выбор» или всегдаш них бойцов
одного стана, формальный метод, к ко­
торому он был так или иначе близок,
не исключал внутреннего тяготения
(невозможного для членов Опояза)
к противоположному полюсу — феноме­
нологическому. Напряжение м еж ду эти­
ми методологическими возможностями и
обуславливало своеобразие его научной
позиции начала 20-х годов. В это время
второй полюс воплощался для него
в круге философско-лингвистических
построений Гумбольдта—Потебни—Фосс­
лера. В середине 20-х годов круг этот
расширился до пределов общего искус­
ствознания и эстетики, теории деклама­
ции и театра. «Во мне происходит ка­
кой-то серьезный сдвиг в сф ере общ их
вопросов эстетики и философии», — кон­
статирует Виноградов в феврале 1926 г.
«Очень много занимаюсь философией и
общей эстетикой», — пишет он через
несколько дней. В излагаемых планах
начинает явственно сквозить стремленье
К синтезу трансцендентного и самодов­
леющего подходов к явлениям искус­
ства. Так, много раз говоря в письмах
о замысле работы о литературе 1840-х—
1850-х годов -г в русле обычной для себя
проблематики, он вдруг напишет: «Хочу
взять все проявления словесного искус-
Некоторые другие вставки указаны
в наш ем комментарии к «Эволюции
русского натурализма» (см. Виногра­
дов II).
119 Письмо к Малышевой от 8 февраля
1928 г. (ААН ). В апреле 1928 г. Вино­
градов работал над докладом об обра­
зе автора (письмо от 26 апреля).
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
ства начала 50-х годов и вскрыть их
сущность, их связь с запросами тех
дней и преодоление современности.
На этом фоне соотношения ж изни, фи­
лософии и искусства должны предстать
живыми» (17 октября 1926 г.). В круг
его чтения и «слушания» входят такие
авторы (некоторые из них не отражены
в библиографическом аппарате его ра­
бот ), как С. Аскольдов, А. Белый,
Э. Гуссерль, А. С. Долинин, X. Зигварт,
Вяч. Иванов, Б. В. Казанский, А. Ф. Ло­
сев, Л. В. Пумпянский, Вл. Соловьев,
Е. Н. Трубецкой, Н. С. Трубецкой (здесь
мы имеем в виду нелингвистические
работы), С. Л. Франк, Г. Г. Шпет,
Б. М. Энгельгардт. Совместно с Энгель-
гардтом он ведет семинар «Мысль и
язык» в ГИИИ, там ж е в декабре 1927 г.
делает доклад о Шпете.
От Ш пета с его различением коллек­
тивного социального субъекта экспрес­
сии общего языка (объект социальной
психологии) и «творческого лика», субъ­
екта литературы 12°, несомненно, исхо­
ди л острый теоретический импульс
в общефилософском осмыслении кате­
гории «образа автора».
В октябре 1928 г. начинается непо­
средственная работа над текстом ОХП.
С этого времени ближайш ая хроноло­
гия размышлений над «образом автора»
связывается с этой книгою. «Вернув­
шись с курсов, я писал „образ ав-
тора“, — сообщает он в письме ж ен е от
30 января 1929 г. — Д виж ется как ка­
русель и не различишь отчетливо фи­
зиономии» (ААН ). «Растворяюсь в де­
лах и „образе автора" <.. .> — пишет он
через день. — Новые мысли есть. Не знаю,
удастся ли их так быстро собрать,
обтесать и показать». Но вскоре после
того, как в начале февраля Госиздат
сильно сократил объем готовящейся
книги, Виноградов принимает решение
«разбить свою работу на две книги:
1. Х удож ественная проза и 2. Образ ав-
120 Шпет Г. Внутренняя форма слова.
Этюды и вариации на темы Гум­
больдта. М., 1927, с. 201—216.
313
тора в художественн<ом> произведении»
(письмо от 11 февраля 1929 г.; А АН ).
Писание первой с большой энергией
продолжалось, вторая — была отложена
на несколько лет; к ее проблематике
Виноградов вернулся лишь в статье
«Стиль „Пиковой дамы"», законченной
весной 1934 г. К отложенной книге,
очевидно, и отошло все написанное
об «образе автора» в 1928— 1929 гг., что
объясняет отсутствие этого материала
в ОХП, где были сделаны лишь неко­
торые уточнения идей статьи «К по­
строению теории поэтического языка».
Уточнения, впрочем, были важные. От­
четливо был поставлен вопрос об отвле­
чении субъекта монолога от социально-
бытовой характерологии, об отличии
конкретного говорящего или пишущ его
лица, к которому прикреплен монолог,
и творящего «образа авторского лица»,
прямо характерологически и эйдололо-
гически не явленного, но организующ его
худож ественны й текст. Если в статье
«К построению т ео р и и ...» образ х удож е­
ственного «я» ещ е мог определяться как
конструкт, «который держ ит в себе
данный поток речи» 121, то при вклю­
чении соответствующего раздела в ОХП
эти слова заменяются другими — о том,
что «субъектные формы монологиче­
ской речи являются существенными ка­
тегориями л и т е р а т у р н ы х к о м п о ­
з и ц и й » (ОХП, с. 78). Здесь впервые
закрепился термин «образ автора» в том
его виде, в каком он потом вошел
в науку.
«Образ автора» — тот медиум, чрез
чье посредство «социально-языковые ка­
тегории трансформируются в катего­
рии литературно-стилистические» (ОХП,
с. 85). Многое (если не все) здесь за­
висит от принадлежности писателя
к той или иной литературной школе —
каж дая строит свой собственный «образ
писателя». Об этом Виноградов гово­
рил у ж е в докладах 1926 г.; в ОХП
данное полож ение рассматривается на
121 Виноградов В. К построению теории
поэтического языка. — П-ІІІ, с. 19.
314 ПРИЛОЖ ЕНИЯ
примере «образа» творящего субъекта
в символизме и футуризме. Субъект ли­
тературного произведения отыскивается
и усматривается в использовании кон­
кретных худож ественны х форм, прие­
мов. Это «первый и притом наиболее
внешний покров субъектной структуры
произведения. Однако эта форма субъ­
екта как своеобразного реж иссера от
литературы, играющего показом стили­
стических приемов, в разных литера­
турно-исторических контекстах может
получить необыкновенную содержатель­
ность. У литературного революционера
она становится определителем его х у ­
дожественного лица. Поэтому ее функ­
циональная связь с другими структур­
ными членами субъекта различна.
От значения „манеры", скрывающей
индивидуальный облик автора за кол­
лективным субъектом литературной
школы или за той худож ественной ин­
дивидуальностью, чьи формы воспроиз­
водятся, до функции символа нового
эстетического мировоззрения — прости­
раются пределы семантических колеба­
ний этой формы образа автора» 122.
Все это был путь к тому, чтобы «об­
раз автора» для Виноградова стал од­
ной из главных, а потом и самой
главной категорией науки о языке х у ­
дожественной литературы І23. «Еще на
р убеж е двадцатых-тридцатых годов, —
писал он в конце 60-х, — я пришел
к мысли о том, что законы изменений
структур литературно-художественны х
произведений и законы развития лите­
ратурно-художественны х стилей нацио­
нальных литератур не могут быть объ­
яснены и открыты без тщательного изу­
чения исторических трансформаций об­
раза автора в разных типах и системах
художественного творчества. Образ ав­
тора — это центр, фокус, в котором скре­
щиваются и синтезирую тся все стили-
122 А В\ фрагмент, очевидно, относя­
щийся к книге «Образ автора в х у ­
дожественном произведении».
123 Виноградов В. В. Наука о языке х у ­
дожественной литературы и ее за­
дачи. М., 1958.
стические приемы произведения словес­
ного искусства» (А В).
С ранних лет Виноградова во всех
его занятиях систематическим описа­
нием многообразных худож ественны х
текстов — порою почти протпвовольно —
не оставляла мысль о тех историко-
культурных и эстетических интенциях,
которые участвуют в создании этих тек­
стов. Теперь он прозревал их сквозь
призму «автора». «Образ автора» был
не только стилистическим понятием — он
являлся для Виноградова философской
категорией, разреш ающ ей острейш ую
для него (и не только для него) анти­
номию: проекционно-эмпирического и зу ­
чения самодвижения литературных форм
в сфере действия внеличных объектив­
ных сил —- и идеи личности, созидаю щ ей
предлеж ащ ий исследователю х у д о ж е­
ственный мир.
Приблизительно в это ж е время про­
блема автора стала предметом медита­
ций — уж е преж де всего философских —
М. М. Вахтина. При всей разноте задач
и целей м еж ду учеными обнаруж и­
ваются явственные точки схож дения
в понимании «автора» как эстетического
объекта. Как и Виноградов, Вахтин под­
черкивал принципиальное отлнчие ав-
тора-творца от «автора — героя биогра­
фии» 124 авторскую активность он пола­
гал «управляющим формою началом» 125,
а все элементы формы — выражением
единонаправленного авторского отноше­
ния. «Автор — носитель напряженно-ак­
тивного единства завершенного целого,
целого героя и целого произведения» 124.
Внутренняя целеположенность размыш­
лений Вахтина — не история, но обще­
философская экзегеза, однако при об­
щем рассмотрении «авторства» он по
сути дела говорит об его типологии
в новое время: полноценная и уверен-
124 Бахтин М. М. Проблема автора. —
«Вопросы философии», 1977, № 7,
с. 160.
125 Бахтин 1975, с. 68.
126 Бахтин М. Автор и герой в эстети­
ческой деятельности. — «Вопросы ли­
тературы», 1978, № 12, с. 276.
 В. В. ВИНОГРАДОВ И ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ НАЧАЛА XX В.
-ная позиция вненаходимости автора,
ее расшатывание, уклонение ее от эсте­
тической к чисто этической и пр.
Все виды речи литературного произ­
ведения — прозаического, драматического
и стихового, и все жанры рассматри­
ваются Виноградовым в конечном счете
в связи с категорией автора. Они
«обусловлены образом автора. Этот об­
раз не создает их, но и не создается
ими. Здесь наглядно проявляется взаи­
модействие языковых и эйдолологиче-
ских, т. е. в конечном определении
психологических моментов в словесном
искусстве. Для стилистики безразлично,
какая из сторон генетически первен­
ствует. Но сущ ественна проблема о прин­
ципах взаимодействия, об их вариациях
в зависимости от разновидностей речи —■
„письменной" и „произносимой"» (АВ).
Со времени ОХП, в которой несколько
раз называется готовящаяся к печати
книга «Образ автора в худож ественном
произведении», упоминание исследова­
ния под таким заглавием не исчезает
из работ Виноградова до конца его
жизни. Несомненно, он работал над ним
в 30-е годы. Судя по сохранившимся
фрагментам и отражениям этой пробле­
матики в других трудах, в книге
должны были найти освещ ение такие
вопросы, как образ автора в новелле,
драме, стихе, в сказе, как взаимоотно­
ш ение образов писателя и оратора, об­
раз автора в беллетристике и др.
Но специальной теоретической книги
он так и не написал.
Напряженный историзм всегда был
главнейшей чертой научного метода Ви­
ноградова. И категория образа автора
с самого начала мыслилась им как су­
губо историческая: ее первый теорети­
ческий абрис уж е включал исторические
315
экскурсы об «личности» автора у Го­
голя, Некрасова, JI. Толстого, Блока,
Ахматовой, Ремизова, Есенина. Соответ­
ствующие разделы поздних книг строи­
лись так ж е. Третья глава ОЯХЛ пред­
ставляет собою цепь анализов «образа
автора» в эстетике и поэтике ф уту­
ризма, у Лескова, Салтыкова-Щедрина,
Пушкина, Чехова. В первой главе книги
«Проблема авторства и теория стилей»,
названной «Стиль, автор, литературное
произведение как исторические катего­
рии», рассматривается вопрос о типе
древнерусского писателя, проблема ав­
тора в поэтике классицизма, предроман-
тизма и романтизма. Во второй части
ОТХР, озаглавленной «Проблема образа
автора в худож ественной литературе», по
собственным словам Виноградова, «сде­
лана попытка дифференциации некото­
рых типов образа автора и их демонст­
рации» 127. В написанных м еж ду ОХП и
поздними книгами фундаментальных
трудах о стиле Пушкина, Лермонтова,
Л. Толстого и др. проблема образа ав­
тора также раскрывалась применительно
к анализируемым худож ественны м си­
стемам. В итоге такого стремления
прежде теоретических заключений
описать возможно более полно истори­
ческое развитие категории, — ее специ­
фические признаки не столько теорети­
чески проецировались, сколько истори­
чески раскрывались. Теорией образа
автора — главной категории создавав­
ш ейся Виноградовым науки — стали ма­
териалы к его истории.
А. П. Чудаков
т ОТХР, с. 211. В рукописи книги (ав­
тограф — АВ, машинопись — И РЛ И ),
в частности, есть раздел об «образе
автора» у В. В. Розанова, не вошед­
ший в опубликованный текст.
 КОММЕНТАРИИ

Комментарии к статье «О задачах стилистики» написаны Е. В. Душечкиной,

Е. А. Тоддесом и А. П. Чудаковым, к статьям «Проблема сказа в стилистике»,
«О теории литературных стилей», «К построению теории поэтического языка» —
А. П. Чудаковым, «Стиль „Пиковой дамы“» и <0 «Пиковой даме»> — Е. А. Тодде­
сом, к книге «О худож ественной прозе» — А. П. Чудаковым и Е. А. Тоддесом.

О ЗАДАЧАХ СТИЛИСТИКИ.
НАБЛЮДЕНИЯ НАД СТИЛЕМ ЖИТИЯ ПРОТОПОПА АВВАКУМА

Впервые — «Русская речь». Сб. статей
под ред. Л. В. Щербы. I. Пг., 1923,
с. 195—293, где датировано: 25 сентября
1922 г. Печатается по тексту этого
издания.
В статье, которая до настоящего вре­
мени является основополагающей рабо­
той по стилю Ж ития протопопа Авва­
кума, анализ аввакумовского стиля тем
не менее не самоцель, а развернутая ил­
люстрация теоретических положений,
выдвинутых в главе 1 и заключении.
Для автора эти положения сохраняли
свое значение вплоть до конца 20-х го­
дов. Почти всю теоретическую часть
ОЗС он включил в ОХП (см. наст, изд.),
где, однако, изменилось представление
о «задачах стилистики».
Методологически к ОЗС примыкают
две другие работы — «О символике А. Ах­
матовой» («Лит. мысль», I, 1922) и
«О поэзии Анны Ахматовой» (1923; см.
Виноградов II); первая из них была
написана одновременно с ОЗС (автор­
ская дата: 14 сент. 1922 г.). Обе работы
об Ахматовой укладываются в схем у
стилистики, намеченную и продемонст­
рированную на материале в ОЗС: первая
относится к символике, вторая — к ком­
позиции, или синтактике. Общими для
трех работ являются следующие посыл­
ки: разграничение имманентного и исто­
рического подходов; индивидуальный
стиль — основная проблема стилистики;
соответствующая этой проблеме катего­
рия — «языковое сознание поэта», пони­
маемое преимущественно как лексико­
семантическая и фразеологическая си­
стема; символ — основная категория
языка художественного текста и ана­
лиза.
В трактовке метода, называемого Ви­
ноградовым функционально-имманент­
ным, наблюдается любопытное колеба­
ние: с одной стороны, утверж дается, что
он наиболее удобен для изучения совре­
менной исследователю литературы (ОЗС;
«Лит. мысль», I, с. 136—137), с д р угой ,—
что имманентное созерцание (Виногра­
дову близки философско-эстетические
определения лингвистических процедур)
«безболезненнее достигается при обра­
щ ении к таким объектам худож ествен­
ного творчества, которые у ж е получили
санкцию своих притязаний на „вечность"
от истории» (Виноградов II, с. 141).
В работах об Ахматовой и Аввакуме он
осущ ествил оба варианта. Интересное
свидетельство «личного» переживания
имманентного подхода содержится в
письме Виноградова к H. М. Малышевой
от 4 февраля 1926 г.: «Я люблю виртуоз­
ность в искусстве, грацию и силу соот­
ношений форм. Они исчислимы. Их
можно понять, ставши имманентным х у ­
дож нику » (ААН ).
Работы об Аввакуме и Ахматовой свя­
заны и по отрицательному признаку:
автор затруднялся дополнить имманент­
ный анализ историческим, что в прин­
ципе предусматривалось его схемой (ср.:
Виноградов II, с. 141). В случае Ахма­
товой трудность объяснялась тем, что
«ретроспективно-проекционной плоскости
во всей ширине ее для современности
и не существует» (Виноградов II, с. 369)
и она должна быть сконструирована,
в случае Аввакума — тем, что эта плос­
кость утрачена и долж на быть реконст­
руирована (см. авторское примеч. на
с. 7).
Способы анализа, которые были проде­
монстрированы в первых работах Вино­
градова, близки к традиционной линг­
вистической индукции. Так, в статье
о «Двойнике» Достоевского (Виногра­
дов II) автор не иллюстрирует свои по­
ложения примерами, а подтверждает их
списками соответствующих слов и син­
тагм (ср. тяготение к подобной «закры­
 КОММЕНТАРИИ
тости» в списках слов некоторых грам­
матических категорий в его книге «Рус­
ский язык»). Тот ж е подход был осу­
щ ествлен в ОЗС. Но следует иметь
в виду постоянное подчеркивание им
необходимости при стилистическом ана­
лизе вскрыть «стилистическую природу»,
а не «языковую структуру» (наст, изд.,
с. 244). Так: символ «не подчиняется
культурно-историческим и гносеологиче­
ским нормам, которые определяют и
ограничивают природу лексемы в языке»
(с. 248). Композиционные факторы, ко­
торые определяют характер выбора и
трансформации речевого материала, «са­
ми могут лежать вне сферы лингвисти­
ческого изучения» (Виноградов II,
с. 374). Постоянно говоря в эти годы
об использовании достиж ений лингви­
стики, Виноградов имел в виду преж де
всего языковедческую м е т о д о л о г и ю
(иногда едва ли не методику), проти­
вопоставляя ее литературоведческому
субъективизму. И когда он пишет о
нуж де в «общелингвистическом, методо­
логическом „воспитании"» (там же,
с. 459), то первые два слова не случай­
но идут через запятую — далее разъяс­
няется, что в это воспитание входит:
«Систематическая классификация мате­
риала <.. .> не „рассуждения", а индук­
тивные построения на крепком фунда­
менте научно подобранных фактов».
В анализе Жития очевидна близость
к формальной школе. То ж е относится
к некоторым общим положениям (гл. 1) :
о клишировании особенностей стиля
писателя в данной языковой среде (ср.
понятие канонизации у формалистов),
о «духе» худож ника слова как «приемах
использования наличного языкового ма­
териала». Надо иметь в виду и это сход­
ство, и существенные различия внутри
молодой филологии.
Для понимания позиции Виноградова
в поэтике 20-х годов следует, в част­
ности, учесть полемику его с В. М. Ж ир­
мунским (см. лаконичное, но энергич­
ное замечание на с. 6, сноска 6;
кроме того, он критически относился
к идее Жирмунского о классическом и
романтическом типах искусства, к его
концепции творчества Ахматовой — Ви­
ноградов II, с. 369, 378, 502 —503). Обос­
нование негативного отношения к про­
граммной работе Жирмунского — «За­
дачи поэтики» 1 содержится в ОЯХЛ
(с. 42—44), где автор подчеркивает свое
1 В публикации, названной Виноградо­
вым, есть указание на то, что Жир­
мунский обсуждал с ним свою кон­
цепцию, — см. «Начала», 1921, № 1,
с. 64.
317
неприятие «приспособления поэтики
к лингвистике». Логика научной биогра­
фии Виноградова позволяет считать эту
оценку действительной и для начала
20-х годов, что подтверждается, в част­
ности, его рецензией на книгу Р. б .
Якобсона «Новейшая русская поэзия»,
в которой он усматривает подмену «нау­
ки о литературе» «поэтической лингви­
стикой» (Виноградов II, с. 464); т. е.
критика Ж ирмунского в 50-х годах и
Якобсона в 20-х строилась одинаково2.
Но полемика с Жирмунским была дву­
сторонней: переиздавая с дополнениями
«Задачи поэтики», Ж ирмунский ввел
в них критику ОЗС и статьи Виногра­
дова об Ахматовой. Сложность заклю­
чается в том, что эта краткая антикри-
тика также была направлена против
адаптации поэтики к лингвистике: в ка­
тегории «языковое сознание поэта» Ж ир­
мунский увидел опасность «такого ж е
подчинения поэтики внеположным зада­
чам лингвистики, каким являлось до сих
пор подчинение истории литературы за­
дачам культурно-историческим», — и объ­
единил в этом пункте Виноградова и
Якобсона. Несмотря на общность прин­
ципиальной установки, выраженной в те­
зисе Жирмунского: «Содержание поэтики
стилистикой не исчерпывается», спор
шел. Суть расхож дения скрывалась, по-
видимому, в том, каковы условия кор­
ректного перехода от лингвистической
стилистики к литературоведческой поэ­
тике (тематика, композиция, ж ан р ).
Для Виноградова этого рода вопросы
всегда были особенно важны. Тип его
научного мышления таков, что для него,
опять-таки и в 20-х и в 50-х годах, по­
строение дисциплины, определение ее
границ и предмета — на первом плане.
Этот подход обусловливал его отноше­
ние к работам по поэтике современни­
ков. Он сказался и в рецензии на дру­
гую работу Ж ирмунского — «Компози­
ция лирических стихотворений» (в этой
рецензии, в частности, «композиция»,
2 На основании этих оценок можно ду­
мать, что аналогичным было отнош е­
ние Виноградова к работам Г. О. Ви­
нокура лефовского периода его
деятельности или к «поэтической сти­
листике» Б. В. Томашевского в его «Тео­
рии литературы. Поэтике», где была
принята схема, отчасти сходная с «За­
дачами поэтики» Жирмунского. Об­
суж дение данного круга вопросов
в филологии 20-х годов имеет пря­
мое отношение к современным спорам
о границах лингвистики и поэтики.
Из новейшей литературы см.: Гри­
горьев В. П. Поэтика слова. М., 1979.
318 КОММЕНТАРИИ
понимаемая в том ж е смысле, что и
в ОЗС, отделяется от «самостоятельной
части поэтики — „архитектоники"». — Ви­
ноградов, II, с. 463). Следует отметить,
что та сторона взглядов Виноградова,
которая обнаружилась в рецензии на
книгу Якобсона (а в 50-х годах нашла
выражение в ОЯХЛ), в начале 20-х го­
дов осталась недостаточно выявленной;
во всяком случае свои программные по­
ложения он формулировал только в об­
ласти лингвистической стилистики. По­
зиция его по вопросу о соотношении
лингвистики и поэтики воспринималась
именно как «лингвистическая», а не «ли­
тературоведческая» не только Ж ирмун­
ским, но и М. М. Бахтиным, Б. М. Эйхен­
баумом.
Но, констатируя отсутствие единства
взглядов у Ж ирмунского и Виноградова,
нельзя упускать из виду весьма сущ е­
ственные черты общности их позиций.
В этом смысле как раз рассмотренная
полемика была показателем близости.
Ведь если Виноградов и Ж ирмунский
•озабочены тем, как построить переход
от лингвистики через стилистику к поэ­
тике и литературоведению, то для Якоб­
сона и (иначе) Тынянова вопрос в та­
ком виде не стоял (почему и возможно
было отнесение их совместных тезисов
1928 г. как к языку, так и к литера­
туре). Не случайно рецензии Виногра­
дова и Ж ирмунского на указ. книгу
Якобсона в известной мере параллель­
ны 3 (об отнош ениях Опояза с Ж ирмун­
ским см.: Тынянов 1977, с. 139—141, 282,
454—455, 535—536). Параллельность мож­
но увидеть и в следующем: «тип язы­
кового сознания» у Виноградова и ди­
хотомия классического и романтического
у Ж ирмунского — две типологические
тенденции в поэтике начала 20-х годов,
в остальном сосредоточенной на фор­
мальном анализе текста и реформе исто­
рико-литературной методологии. (Третья
типологическая тенденция появляется
в середине 20-х годов также у Вино­
градова— см. с. 70 наст, изд.; ср. по­
становку вопроса о типологии форм ре­
чевого общения у М. М. Бахтина: Воло-
шинов В. Н. Марксизм и философия
языка. Л., 1930, с. 23—24.)
В ином, более общем историко-науч­
ном масштабе не только несогласия Ви­
ноградова с Ж ирмунским, но и расхож ­
дения их обоих с Опоязом представля­
ются менее существенными, чем прин­
ципы и устремления, объединявш ие всех
3 Что не исключает схож дений Вино­
градова с Якобсоном. — См. примеч.*
к с. 40.
их и определившие облик данной эпохи
в истории русской филологии.
Приводим один из сохранивш ихся
фрагментов, по-видимому, незаконченной
работы 1921—1922 гг. «Стилистика, ее
задачи и отношение к диалектологии»
(ср. авторскую ссылку на с. 7 ), который
посвящ ен взаимодействию лингвистики
и поэтики и называет тех ж е оппонен­
тов, что и ОЗС:
«У всех наук есть тенденция к точ­
ному отграничению своей сферы, и лишь
немногим решение этой задачи удается.
М еж ду другими образую тся погранич­
ные области, на которые изъявляют при­
тязания две враждую щ ие дисциплины.
На этой почве легко может возникнуть
неопределенность и сбивчивость методо­
логического подхода, которая превращает
спорную область в хаотический склад
разнородного материала. Так случилось
со стилистикой. Не одна только много­
значность символа „стиль" была причи­
ной неустановленности ее задач, сферы
ее компетенции и принципов обработки
выбранного материала. Сюда примеша­
лось другое обстоятельство — постоянные
обращ ения истории литературы к линг­
вистике в поисках порядка («Земля на­
ша велика и обильна, а порядка в ней
нет»). Методологически порабощая исто­
рию литературы, лингвистика расши­
ряла круг своих проблем и внутри себя
освобождалась от засилья фонетики и
морфологии. Но вместе с тем она стала
грозить истории литературы лишением
ее самостоятельности в сфере вопросов,
связанных с изучением художественных
форм (Потебня, Sievers и д р .). Защищая
свои позиции, историки литературы бес­
помощно метались в поисках ясных гра­
ниц меж ду своей областью и лингвисти­
кой (например: Эйхенбаум Б. М. Мело­
дика стиха). Обычно иллюзия размеже-
ванности достигалась путем искусствен­
ного суж ения задач лингвистики или же
путем подмены всестороннего анализа
содерж ания и объема понятия о ней ар­
хаическим и явно односторонним ее
определением. В процессе искания от­
четливой формулировки своих целей и
методов история литературы в лице мно­
гочисленных своих представителей об­
ласть стилистики сочла прочным и ос­
новным завоеванием своим. Некоторые
исследователи — Elster, Т. Меуег, отчасти
Веселовский А., за ними Перетц и др. го­
товы были в изучении стиля видеть
основные функции историков литера­
туры и для этого соответствующим обра­
зом расширяли (в параллель к другим
отраслям истории искусств) объем са­
мого понятия о стиле. Но в практиче­
ском осущ ествлении этого задания исто­
 КОММЕНТАРИИ
рики литературы, естественно, должны
руководствоваться в выработке схем и
принципов стилистического изучения
античными риторикамп и поэтиками и
столкнуться с тем понятием о стили­
стике, которое создалось на почве клас­
сической филологии. Там стилистика
ввиду недифференцированное™ мате­
риала — включала в себя и учение о син­
таксических вопросах более сложного
порядка, и ряд наблюдений над слово­
употреблением классиков, давая нормы
stili elegantissim i. Авторы la ten isstilistik
Schmalz, Haacke и др. отказывались
установить точные границы м еж ду син­
таксисом и стилистикой. Естественно,
что и в области истории литературы ря­
дом с широким пониманием в духе об­
щ ей эстетики задач стилистики как
науки, устанавливающей отношения по­
следовательности и сходства в смене ли­
тературных форм, укоренилось более
узкое <.. .> Стилистика — это поэтическая
лингвистика с тем ж е делением на ча­
сти — фонетику (эвф онию ), морфологию
(поэтич. словообразование), синтаксис и
тематику (семантику) (См.: Ж и р м ун ­
ский В. Задачи поэтики)» (А В ).
Аввакумом Виноградов начал зани­
маться еще в студенческие годы. Пер­
вая его печатная работа посвящена исто­
рии раскола: «О самосож ж ении
раскольников-старообрядцев» (X V II—
XX вв.)» — «Миссионерский сборник», Ря­
зань, 1917, № 1-2 (январь—февраль),
Приложения; № 8—9 (август—сентябрь).
Через год он печатает рецензию на
публикацию сочинений Аввакума, в ко­
торой, кстати, пишет о необходимости
изучения его стиля. («О недавно издан­
ных произведениях протопопа Авваку­
ма». — «Миссионерский сборник», 1918,
№ 3-4 (март—апрель), с. 149; см.: Ро­
бинсон А. Н. Забытые работы В. В. Ви­
ноградова. — «Русская литература», 1971,
№ 1; он же. Титульный лист первой мо­
нографии В. В. Виноградова. — В кн.:
Исследования по славянской филологии.
Сб., посвященный памяти академика
В. В. Виноградова. Изд-во МГУ, 1974).
Вспоминая в 1968 г. о работе над ОЗС,
Виноградов писал: «Хотя издательская
марка была иная, но статья эта факти­
чески была органически связана с мои­
ми предварительными исследованиями
по русской филологии, с подготовкой
к сдаче магистерского экзамена на фи­
лологическом факультете Петроградского
университета: я тогда здесь числился
оставленным при Университете для под­
готовки к профессорскому званию» (Ви­
ноградов В. В. О научной деятельности
В. И. Малышева. — А В). Далее в этой
записке Виноградов воспроизводит «тот
319
научный арсенал, который был тогда
в распоряжении филолога», если не счи-
тать общ их работ по идеологии рус­
ского раскола: «Передо мной были опуб­
ликованные по отдельным случайным
спискам тексты разных произведений
Аввакума, более систематизированные
в изданиях красивого и любезного В. Г.
Друж инина («Писания русских старо­
обрядцев». СПб., 1912), издание сочине­
ний Аввакума под редакцией Я. JI. Вар-
скова («Памятники первых лет русского
старообрядчества»), тексты, приложен­
ные к диссертации проф. Бороздина об
Аввакуме, и еще очень немногое. Спи­
сок Аввакумовских произведений был
еще очень неполон. Я не мог пользо­
ваться даже изданием сочинений Авва­
кума 1927 г. (Я. Л. Барское и П. С.
Смирнов. Памятники истории старооб­
рядцев. СПб., 1927). В двадцатые годы
нашего столетия было известно лишь
12 списков „Жития", мне ж е в период
моей работы только 8» 4.
Интерес к творчеству Аввакума у Ви­
ноградова оказался достаточно устойчи­
вым: он обращ ается к нем у и при и зу ­
чении истории русского литературного
языка («Очерки по истории русского
литературного языка X V II—XVIII вв.»
М., 1938, с. 34—41; 1-е изд. — 1934), и
у саморецензируя через четверть века ОЗС
(ОЯХЛ, с. 35—36), и непосредственно
развивая положения статьи 1922 г.
(«К изучению стиля протопопа Авва­
кума, принципов его словоупотребле­
н и я » .— ТОДРЛ, т. XIV. М.—Л., 1958).
В работе 1958 г. В. В. Виноградов частью
повторяет, частью углубляет положения
раннего исследования (см. рассуж дения
о «приводной речи», каламбуре, диалоге
в творчестве Аввакума).
В упомянутой записке Виноградов, го­
воря о роли Аввакума в истории лите­
ратурного языка, отмечал, что «на ма­
териале сочинений протопопа Аввакума
можно развернуть или раскрыть широ­
кую сеть изучения тех процессов фор­
мирования национального русского лите­
ратурного языка как в области разговор­
ной, так и письменно-литературной ре­
чи, которые подготовили создание на­
ционально-литературной языковой нор­
мы». И одной из важнейш их задач он
считал «издание полного собрания сочи­
нений протопопа Аввакума — величай­
шего писателя XVII в., имя которог»
4 В настоящ ее время известно 60 спи­
сков Жития. См.: Демкова Н. С. Ж и­
тие протопопа Аввакума (Творческая
история произведения). Изд-во ЛГУ,
1974, с. 13 и сл.
320 КОММЕНТАРИИ
должно стоять в области истории рус­
ского языка, русского словесно-худож е­
ственного творчества и речевой культу­
ры наравне с именами Ломоносова,
Державина, Пушкина, Гоголя, Достоев­
ского, Толстого, Чехова, быть может
Салтыкова-Щедрина и Горького» (А В ).
ОЗС — не единственная работа В. В.
Виноградова, посвященная изучению
стиля и лексики древнерусского памят­
ника. Еще в 1917 г. под руководством
А. А. Ш ахматова им было выполнено
‘кандидатское исследование «Орфография
и язык Ж ития Саввы Освященного по
рукописи X III в.» (частично опубл.: Сб.
статей в честь академика А. И. Собо­
левского, изданный ко дню 70-летия со
дня его рождения Академиею наук по
почину его учеников. Л., 1928; то же:
Виноградов В. В. Избр. труды. Лексико­
логия и лексикография. М., 1977; пол­
ностью в кн.: Памятники древнерусской
письменности. Язык и текстология. М.,
1968). Весьма интересно следующ ее вы­
сказывание Виноградова в письме к
Н. К. Гудзию от 8 мая 1942 г. из То­
больска: «Я твердо решил, что, если
останусь жив, то по окончании вой­
ны <.. .> перейду к изучению языка и
стиля древнерусских памятников» (ГБЛ,
ф. 731). С этим неосуществившимся на­
мерением, возможно, связана написан­
ная в 1944 г. статья «О стиле „Жития
великого князя Александра Ярославо­
вича Невского"» (в кн.: Вопросы рус­
ского языкознания. Вып. 1. Изд-во МГУ,
1976).
Говоря об этой области деятельности
Виноградова, необходимо также помнить,
что изучение древнерусской литературы
интересовало его и в методологическом
плане — как сфера, в которой лингви­
стика и литературоведение традиционно
совмещались (ср. наст, изд., с. 63—64).
С. 3.* Символ — это не знак, выбранный
произвольно с целью передачи у ж е су­
щ ествующ ей идеи, а лингвистическое
условие, необходимое для психологиче­
ской процедуры формирования вербаль­
ной идеи (франц.).
С. 4* Как подобный индивидуум <.. .>
могут быть рассмотрены <.. .> также це­
лая эпоха или нация (нем.).
** Поскольку субъективная стилисти­
ка, которая должна придать определен­
ной индивидуальности специфичное ре­
чевое обрамление и форму, у ж е дана
вместе с полной грамматикой языка
этого индивидуума, то в отношении ма­
териала она не может прибавить ничего
новѳго, ничего такого, о чем бы еще не
было известно, она может лишь опус­
кать то, что данный индивидуум имеет
общего с другими (н ем .).
С. 5.* См.: Vossler К. G eist und Kultur
in der Sprache. Heidelberg, 1925; Фосс-
лер К. Отношение истории языка к исто­
рии литературы. — «Логос», 1912—1913,
III, № 1—2.
** Эта работа Л. В. Щербы вошла
в переиздания его трудов 1957 и 1974 гг.
С. 6.* Виноградов ссылается на нена­
печатанный в то время лекционный
курс А. А. Ш ахматова (1-е изд. — Л.,
1925, 1927). О грамматических единствах
см.: Шахматов А. А. Синтаксис рус­
ского языка. Л., 1941 (по предметному
указателю ).
С. 7 * Связь синтаксиса и семантики
в этом плане (с той ж е ссылкой на
Сеше) Виноградов рассматривал в кн.
«О поэзии Анны Ахматовой» (1925; см.
Виноградов II, с. 378—379 и след.).
** Христиансен Б. Философия искус­
ства. СПб., 1911, с. 166. Понятие доми­
нанты, выдвинутое Христиансеном, ста­
ло одной из центральных теоретических
категорий формальной школы. См.:
Якобсон Р. О. Доминанта. — В кн.: Х ре­
стоматия по теоретическому литерату­
роведению, I, Тарту, 1976 (ср. там же:
Ярхо Б. И. Н ахож дение доминанты
в тексте); Тынянов 1977, с. 494; Жир­
мунский В. М. Вопросы теории литера­
туры. Л., 1928, с. 356.
*** Сводку данных о полемике вокруг
категории телеологического в филоло­
гии 20-х гг. см.: Тынянов 1977, с. 528.
О полемике Виноградова с Эйхенбаумом
см. наст, изд., с. 290—291. Замечания
Эйхенбаума, хотя и были сделаны по
конкретному поводу, претендовали на
обобщение ( Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.,
1970, с. 333—340). Но они имели целью
не столько определение характера линг­
вистического знания, сколько утверж де­
ние самостоятельности поэтики, несводи-
мости ее к лингвистике. Как и Жирмун­
ский и по той ж е причине, Эйхенбаум
(указ. соч., с. 145) критиковал виногра-
довский принцип «проникновения в язы­
ковое сознание поэта» (Тынянов также
был не согласен с этим принципом: Ты­
нянов 1977, с. 253—254). С Эйхенбаумом
Виноградов неоднократно полемизировал
и по другим методологическим и исто­
рико-литературным вопросам (см. ра­
боты, собранные в Виноградов II; ПС и
ОХП в наст, и з д .). В письме к Η. М. Ма­
лышевой от 2 декабря 1926 г. он писал
об Эйхенбауме: «мой приятель, но прин­
ципиальный (по вопросам поэтики) про­
тивник» (ААН).
4* Относительно Крушевского это не
совсем точно, поскольку он причислял
языкознание к естественным наукам, что
 КОММЕНТАРИИ
вызвало критику Б одуэна де Куртенэ.
Об этом расхождении м еж ду Бодуэном
и его учеником Виноградов писал во
вступит, статье в кн.: Бодуэн де Кур­
тенэ И. А. Избр. труды по общ ему язы­
кознанию, т. I. М., 1963. Подробно об
этом: Березин Ф. М. Русское языкозна­
ние конца X IX —начала XX в. М., 1976,
с. 224—226.
5* Основные положения этой книги
изложены в статье А. Марти «О поня­
тии и методе всеобщей грамматики и
философии языка» (1910) — см.: Звегин-
цев В. А. История языкознания X IX и
XX веков в очерках и извлечениях, ч. II.
М., 1960.
6* Для последних десятилетий харак­
терен неослабевающий интерес к про­
блемам стиля Ж ития Аввакума как
в советской (работы Н. К. Гудзия, Д. С.
Лихачева, В. Е. Гусева, А, Н. Робинсона,
A. С. Демина, Н. С. Демковой, В. С. Ру­
мянцевой и др.), так и в зарубеж ной
науке (работы Р. Ягодича, П. Паскаля,
Б. Илека, В. Якубовского и др.). И тем
не менее до сих пор «одна из важных
задач аввакумоведения — подготовка мо­
нографии о языке и стиле произведения
Аввакума. Обобщающей работы на эту
главнейшую тему пока нет» (Малы­
шев В. И. О некоторых предлож ениях
по изучению литературного наследия
протопопа Аввакума. — В кн.: Пути и зу ­
чения древнерусской литературы
письменности. Л., 1970, с. 112).
7* Имеются в виду работы: Перетц
B. Н. Очерки по истории поэтического
стиля в России. СПб., 1905—1906; Орлов
А. С. Об особенностях формы русских
воинских повестей (кончая X VII в.). М.,
1902; он же. О некоторых особенностях
стиля великорусской исторической бел­
летристики X V I—XVII вв. — ИОРЯС АН,
1908, т. X III, кн. 4.
8* Текст Ж ития Аввакума дает осно­
вание для самых противоречивых мне­
ний относительно его жанра, поэтому
неудивительно многообразие исследова­
тельских позиций по этому вопросу:
автобиографическое житие (Бороздин
А. К. Протопоп Аввакум. Очерк из исто­
рии умственной ж изни русского обще­
ства в X VII веке. СПб., 1900, с. 299); р е­
формация жития в полемически заост­
ренную автобиографию (Гудзий Н. К.
Протопоп Аввакум как писатель и как
культурно-историческое явление. — В кн.:
Ж итие протопопа Аввакума им самим
написанное и другие его сочинения.
М.—Л., 1934, с. 27) ; «автобиографическая
бытовая повесть, тяготеющая к форме
романа» (Гусев В. Е. Протопоп Аввакум
Петров — выдающийся русский писатель
XVII века. — В кн.: Ж итие протопопа
'/г 21 В· В· В иноградов
321
Аввакума им самим написанное и дру­
гие его сочинения. М., 1960, с. 48; ср.
его же. О жанре «Жития» протопопа
Аввакума. — ТОДРЛ, т. XV, 1958) ; «ран­
ное выражение русского романа» (Ко-
жинов В. Худож ественны й смысл «Жи­
тия» Аввакума. — В его кн.: Происхож­
дение романа. М., 1963, с. 263) ; «испо­
ведь-проповедь» (Робинсон А. Н. Испо­
ведь-проповедь. (О худож ественности
«Жития» А ввакум а). — В кн.: Историко-
филологические исследования. Сб. ста­
тей к 75-летию акад. Н. И. Конрада. М.,
1967, с. 300); исповедь (Пазухин Е.
О жанре «Жития» Аввакума. — В кн.:
Материалы XXVII научной студенческой
конференции. Литературоведение. Линг­
вистика. Тарту, 1971, с. 17—18) и др.
С. 8.* О важности для худож ественной
системы Жития обращ ений к Епифанию
см.: Робинсон А. Н. Ж изнеописания Ав­
вакума и Епифания. М., 1963, с. 55—56.
См. также: Коротаева Э. И. Обращение
в языке произведений Аввакума. —
В кн.: Исследования по славянской фи­
лологии. Сб., посвященный памяти акад.
В. В. Виноградова. Изд-во МГУ, 1974.
** Замечание, близкое к декларациям
формальной школы, рассматривавшей
аналогичные случаи преж де всего как
явление композиции. Ср. позднейшие
замечания Виноградова о несовпадении
биографического и худож ественного «я».
и *** Современный исследователь от­
стаивает мысль о худож ественной цель­
ности и «строгом отборе фактов» в Жи­
тии Аввакума: Демкова Н. С. Житие
протопопа Аввакума (Творческая исто­
рия произведения). Изд-во ЛГУ, 1974,
с. 156; ее же. Принцип контрастного
изображения. — В кн.: Пути изучения
древнерусской литературы и письмен­
ности. Л., 1970, с. 100—108; Истоки рус­
ской беллетристики. Л., 1970, с. 457—
475).
4* Называя манеру повествования Ав­
вакума сказовой, В. В. Виноградов
имеет в виду устную речевую стихию
повествования, что характерно для тео­
ретического осмысления сказа в русском
литературоведении 20-х годов. Д. П. Свя-
тополк-Мирским было высказано пред­
положение, что «столь устно» и живо
звучащий писанный язык Аввакума вы­
шел из навыков, приобретенных в уст­
ной проповеди (Святополк-Мирский Д.
О московской литературе и протопопе
Аввакуме. (Два отрывка) — «Евразий­
ский временник», кн. 4, 1925, с. 343).
Ср. в применении к Житию Аввакума
выражение «народный рассказ»: Jago-
ditsch В. Das Leben des Protopopen Abba-
kum. Berlin, 1930. Следует, одпако, от­
метить, что позднее Виноградов крити­
322 КОММЕНТАРИИ
ковал понимание сказа, основанное на
признаке устности, и выдвинул более
сложную концепцию (см. ПС). В пред­
полагавшейся книге о сказе (см. наст,
изд., с. 56), куда он намеревался вклю­
чить статью об Аввакуме, данное поло­
ж ение было бы, надо думать, скорректи­
ровано в свете этой концепции.
5* Функции и характер расположения
этих повестей рассмотрены А. Н. Робин­
соном («Ж изнеописания Аввакума и
Епифания», с. 67—69).
С. 9.* Д. С. Лихачев рассматривает
аввакумовское «вяканье» как форму
«комического самоуничижения, смеха,
обращенного Аввакумом на самого себя»
(Лихачев Д. С., Панченко А. М. «Сме-
ховой мир» древней Руси. Л., 1976, с. 86).
** О «двуплановой структуре» Жития
Аввакума, с которой связываются раз­
ные стилистические пласты текста, обус­
ловливая тем самым соединение в ном
разговорной манеры повествования с
книжной, церковно-славянской, см.: Ро­
бинсон А. Н. Исповедь-проповедь...
с. 300.
*** О круге чтения Аввакума см.: Са-
рафанова П. С. Произведения древнерус­
ской письменности в сочинениях Авва­
кума. — ТОДРЛ, т. X VIII, М.—Л., 1962;
Кудрявцев И. М. Сборник X VII в.
с подписями протопопа Аввакума и дру­
гих пустозерских узников. Материалы
к исследованиям. — Записки отдела ру­
кописей ГБЛ, вып. 33, М., 1972.
4* Ср. также: Адрианова-Перетц В. П.
Сюжетное повествование в житийных
памятниках X I—X III вв. — В кн.: Истоки
русской беллетристики. Л., 1970.
5* Иис. H. II.; Иак. II, 25. О сравне­
ниях с явлениями и лицами библейской
истории см.: Меркулова М. В. Речевая
структура образа автора в Житии про­
топопа Аввакума. — ТОДРЛ, т. XXXII,
Л., 1977, с. 324—325.
С. 10.* Деян. V III, 2 6 - 3 9 .
** Быт. X III, 18.
*** Лук. IX, 5 4 - 5 6 .
4* Лук. XV, 18.
5* Иов. XIX, 7.
6* Лук. X XIII, 21.
С. 11.* Мнение Виноградова ошибочно.
Отступление о причастии помещено не­
посредственно после рассказа об исце­
лении Аввакумом двух вдов, «сенных
любимых» Пашкова, который, узнав, что
Аввакум исповедал их, разгневался на
него: «ты-де вывѣдываешъ мое тайны!»
Аввакум ж е мотивирует необходимость
исповеди: «А какъ петь-су причастить,
не исповѣдавъ? А не причастивъ бъша-
нова, ино бѣса совершенно не отго-
нишъ» (29). Это исцеление «бешаных
баб» не является, как пишет Виногра­
дов, первым совершенным им чудом
«исцеления» бесноватого. Ср., например,
исцеления Евфимея Стефановича (13),
соверш енное еще в бытность Аввакума
попом, «исцеление» «бешаного» Феодора
(74—76) и девицы Анны (77—78) в То­
больске. Кроме того, трудно назвать это
отступление проповедью, скорее это, как
сказано Виноградовым ниже, «морально-
назидательные комментарии».
** «Повести о бешаных», по мнению
А. Н. Робинсона («Ж изнеописания Авва­
кума и Епифания», с. 69—70), выпол­
няют в общ ей композиции Ж ития ту ж е
функцию, что и посмертные чудеса
в традиционных ж итиях. См. также: Ду-
шечкина Е. К вопросу о специфике по­
строения текста Жития протопопа Авва­
к у м а .— В кн.: Материалы XXVII науч­
ной студенческой конференции. Литера­
туроведение. Лингвистика. Тарту, 1977.
*** Д. С. Лихачев пишет об этом яв­
лении: «Для Аввакума важна не внеш­
няя последовательность событий, а внут­
ренняя, и эта внутренняя последова­
тельность заставляет его постоянно то
возвращаться назад, то забегать впе­
ред» (Лихачев Д. С. «Перспектива вре­
мени» в «Житии» Аввакума. — В его кн.:
Поэтика древнерусской литературы.
Изд. 2, доп. Л., 1971, с. 332).
С. 12.* О соотношении различных ре­
дакций Ж ития и о динамике аввакумов-
ского текста см. гл. II «Взаимоотноше­
ние текстов трех редакций Жития. По­
следовательность их возникновения»
в кн.: Демкова Н. С. Ж итие протопопа
Аввакума, с. 67—106. См. также: Pascal
Pierre. Avvakum et les débuts du rascol.
Paris, 1969 (Etudes sur l ’Histoire, l ’écono­
m ie et la sociologie des P ays Slaves,
V III), p. 487—488 (изд. I: P., 1938); Ру­
мянцева В. С. Житие протопопа Авва­
кума как исторический источник. Авто-
реф. канд. дисс. М., 1971, с. 18—21;
Пустозерский сборник. Автографы сочи­
нений Аввакума и Епифания. Изд. под­
готовили Н. С. Демкова, Η. Ф. Дроблен-
кова, Л. И. Сазонова. JL, 1975, с. 163—
179.
** Черта, свойственная средневековой
письменности в целом. См.: Адрианова-
Перетц В. П. Очерки поэтического стиля
древней Руси. М.—Л., 1947; Лихачев
Д. С. Средневековый символизм в сти­
листических системах древпей Руси и
пути его преодоления (к постановке во­
п р о с а ).— В кн.: Академику Виктору
Владимировичу Виноградову к его ше­
стидесятилетию. М., 1956, с. 165—171
(перепечатано в кн.: Лихачев Д. С. Поэ­
тика древнерусской литературы, с. 175—
184). Об использовании библейских сим­
волов Аввакумом см.: Комарович В. Л.,
 КОММЕНТАРИИ
Лихачев Д. С. Старообрядческая лите­
ратура. — В кн.: История русской лите­
ратуры, т. II, ч. 2. М.—JL, 1948, с. 318—
319.
*** ГПБ, собр. М. П. Погодина,
№ 1773; Кузьмина В. Д. Девгениево Д ея ­
ние. (Деяние прежних времен храбрых
человек). М., 1962, с. 176.
4* См.: Робинсон А. Н. Социология и
фразеология символа «тесный путь»
у Аввакума. — В кн.: Проблемы совре­
менной филологии. Сб. статей к семиде­
сятилетию акад. В. В. Виноградова. М.,
1965.
С. 13.* Об «общих местах» в древне­
русских текстах см.: Лихачев Д. С.
Средневековой символизм в стилистиче­
ских системах древней Руси, с. 165— 171.
** Одна из черт, которая, по мнению
А. Морозова, роднит тексты Аввакума
с литературой барокко. См.: Морозов А.
Проблема барокко в русской литературе
X V II—начала X VIII века (состояние во­
проса и задачи изуч ен и я ). — Русская
литература, 1962, № 3, с. 31.
*** Пс. СХІѴ, 3—4.
С. 14.* Ср. в указ. работе Виноградова
об Аввакуме 1958 г., с. 375.
С. 15.* В работе 1958 г. (с. 372) автор
усилил это положение, говоря у ж е об
«устранении резкой семантической гра­
ницы» м еж ду двумя лексическими груп­
пами.
С. 16.* Ср. с этим использование Авва­
кумом метафоры «поедания» слова: По­
лякова С. В. «Всякого добра добрейша
суть книжное поучение» (об усвоении
Аввакумом метафоры съедания с л о в а ).—
В кн.: Культурное наследие древней
Руси. Истоки. Становление. Традиции.
М., 1976, с. 188— 190.
** Эмоциональная ценность (нем.).
С. 17.* «Некоторые посмеиваются над
теми, кто злоупотребляет славянским
языком в обычной речи» (латинск.; пе­
ревод Б. А. Ларина — в кн.: Лудольф
Генрих Вильгельм. Русская грамматика.
Л., 1937, с. ИЗ) .
** «Может быть, этот пример убедит
русских, что можно печатать некоторые
вещи и на народном наречии. Ведь
только к пользе и славе русской науки
может послужить это, если они, по
примеру других народов, начнут культи­
вировать собственный язык и издавать
на нем хорошие книги» (латинск.;
там же, с. 115).
*** О символике плавания по бурному
ж итейскому морю см.: Робинсон А. Н.
Ж изнеописания Аввакума и Епифания,
с. 83—84. О метафорическом истолкова­
нии символа «зима» в христианской ли­
тературе и, в частности, у Аввакума:
323
Адрианова-Перетц В. 77. Очерки поэтиче­
ского стиля древней Руси, с. 41—45,
5 5 -5 6 .
С. 18.* Истолкование этого видения
см.: Демкова Н. С. Житие протопопа Ав­
вакума, стр. 144; Хант П. Самооправда­
ние протопопа Аввакума. — В кн.: Тек­
стология и поэтика русской литературы
X I—XVII веков. ТОДРЛ, т. XXXII. Л.,
1977, с. 79—80.
С. 19.* «Звериные» символы в древне­
русской литературе (книжные и народ-
но-поэтические) рассмотрены В. П. Ад-
риановой-Перетц в ее кп. «Очерки поэ­
тического стиля древней Руси», с. 74—
102. Об использовании их Аввакумом
см.: Герасимова 77. М. Символ и мета­
фора в Житии протопопа Аввакума. —
В кн.: Древнерусская книжность. Резю­
ме докладов на конференции молодых
специалистов. Л., 1975, с. 11; Елеон-
ская А. С. Русская публицистика вто­
рой половины XVII века. М., 1978,
с. 133—136.
С. 20.* Н. С. Дробленкова считает
источником этого фрагмента Слово
Иоанна Златоуста «Откуду познается со­
вершен христианин» (читается в Про­
логе под 6 февр.) — («П устозерский сбор­
ник», с. 238).
** О сравнении Пашкова с белым м ед­
ведем. См.: Демин А. С. Русская лите­
ратура второй половины X V II—начала
XVIII века. М., 1977, стр. 175— 176;
Елеонская А. С. Указ. соч., с. 135.
С. 21.* Лук. XVI, 21. Смысл и построе­
ние этого сравнения рассмотрены в ра­
боте: Меркулова М. В. Речевая струк­
тура образа автора в Житии протопопа
Аввакума, стр. 326. См. также: Робин­
сон А. 77. К проблеме «богатства» и
«бедности» в русской литературе XVII
века. (Толкование притчи о Лазаре и
богатом). — В кн.: Древнерусская лите­
ратура и ее связи с новым временем.
М., 1967, с. 145— 146.
С. 22.* Ср. в этой связи, что говорит
А. С. Демин о тесноте аввакумовского
мира: «Подбор деталей таков, что со­
здается впечатление, будто разъяренные
«никониане» тесно окружили Аввакума
на расстоянии вытянутой руки» (Де­
мин А. С. Указ. соч., с. 137).
С. 23.* У В. В. Виноградова ошибочно
в данном примере «мужики» вместо «му­
жички», с которыми сравниваются «об­
руганные» мученики; в следующ их же
ниж е цитатах говорится о «мужиках» —
слово несет иную стилистическую на­
грузку по сравнению с «мужичками».
См., что далее пишет Виноградов об
уменьшительных суффиксах у Авва­
кума.
21*
324 КОММЕНТАРИИ
С. 24.* Об эпизодах борьбы с бесами
см.: Робинсон А. Н. Ж изнеописания Ав­
вакума и Епифания, с. 74.
** Любителями «поиграть» порою у
Аввакума выступают и сами «никониа­
не», тем самым приближаясь в своем
поведении к «бесам»: «Бѣсятся, играютъ
в церковѣ-той! Кой что захватилъ, тотъ
то и потащилъ!» (367).
*** О музыкальных инструментах как
атрибутах бесов в древнерусских тек­
стах см.: Пустозерский сборник, с. 240—
241.
С. 25.* В озраж ение против взгляда на
этот «символический ряд» как на «сен­
тиментальный примитивизм» см.: Гу­
сев В. Е. Заметки о стиле «Жития» про­
топопа Аввакума. — ТОДРЛ, т. X III,
1957, с. 280.
** Д. С. Лихачев, однако, пишет: «Ни
один и з писателей русского средневе­
ковья не писал столько о своих пере­
живаниях, как Аввакум. Он «тужит»,
«печалится», «плачет», «боится», «жа­
леет», «дивится» и т. д. (Комарович
В. Л., Лихачев Д. С. Старообрядческая
литература, с. 315).
*** Ср.: Гусев В. Е. Указ. соч., с. 280.
С. 27.* См. также: Виноградов В. В.
К изучению стиля «Жития» протопопа
Аввакума, с. 372 —374; Робинсон А. Н.
Ж изнеописания Аввакума и Епифания,
с. 218 (комментарий).
** Матф. XXVII, 4.
*** «Отразительное писание» широко
пользуется уменьшительными суффик­
сами: «вражишко», «вражонки», «голу­
бок», «дубравка», «детинишко», «живо­
тишка», «закутки», «кряжик», «мученич-
ки», «собачка», «чеботаришко», «чертен-
ки» и др.
С. 28.* См.: Волков С. С. Лексика рус­
ских челобитных XVII века. Изд-во ЛГУ,
1974, с. 138— 157. Там ж е дана и лите­
ратура об уменьшительных суффиксах
или, как пишет автор, суффиксах субъ­
ективной оценки в древнерусском языке.
** «Вообще ласкательность, распрост­
раненная на все или почи все имена,
в данной речи становится общим, так
сказать, освещением, исходная точка ко­
торого может быть для нас скрыта и
не осознаваться самим певцом» (Потеб­
ня А. А. Из записок по русской грам­
матике, т. III. М., 1968, с. 79).
С. 29.* П. Хант указывает на две
функции, которые выполняет в Житии
сам Аввакум (как герой и как рассказ­
чик), что позволяет ему «сохранять объ­
ективность, потому что сущ ествует вре­
менное и пространственное расстояние
м еж ду ним как рассказчиком и как ге­
роем действия» (Хант П. Самооправда­
ние протопопа Аввакума. — ТОДРЛ,
т. XXII, 1977, с. 78).
С. 32.* См.: Гурмузова Г. А. Структура
восклицательного предлож ения в произ­
ведениях Аввакума. В сб.: Материалы
XXVI научной студенческой конферен­
ции. Литературоведение. Лингвистика.
Тарту, 1971.
С. 35.* Ср.: Гусев В. Е. Указ. соч.,
с. 277.
С. 36.* О функции сибирского пейзаж а
в Житии Аввакума см.: Гусев В.Е. Указ.
соч., с. 279; Робинсон А. Н. Ж изнеописа­
ния Аввакума и Епифания, с. 81—82,
244 —245; Лихачев Д. С. Развитие рус­
ской литературы X —XVII веков. Эпохи
и стили. Л., 1973, с. 154; Демин А. С.
Русская литература второй половины
X V II—начала X V III века, с. 140— 146;
Лотмаѣ Ю. М., Успенский В. А. Роль
дуальных моделей в динамике русской
культуры (до конца XVIII века). — Уч.
зап. Тартуского гос. ун-та, вып. 414,
1977, с. 19—20.
** Н. С. Демкова высказывает пред­
положение о знакомстве Аввакума с опи­
санием «Сибирской страны» в Есипов-
ской летописи, «где есть весьма похо­
жий по типу текст, перечисляющий
природные богатства Сибири» («Пусто­
зерский сборник», с. 237—238).
*** О ритмике древнерусской прозы.
См.: Сазонова Л. И. Древнерусская рит­
мическая проза X I—XIII вв. Авторѳф.
канд. дисс. Л., 1973.
С. 37.* Другие примеры см.: Гусев
В. Е. Указ. соч., с. 278.
С. 38.* Ср.: Меркулова М. В. Речевая
структура образа автора в Житии про­
топопа Аввакума, с. 320.
С. 39.* Это понимание повторено
в ОХП (см. с. 93 наст, и зд .), варьиро­
вано и развито в книгах «О поэзии Ан­
ны Ахматовой» (Виноградов II, с. 372—
373), «Современный русский язык» (М.,
1938, с. 110— 112). См. также в других
работах: «О формах слова» (Виногра­
дов В. В. Избранные труды. Исследова­
ния по русской грамматике. М., 1975,
с. 36—38), «Русский язык» (изд. 2-е. М.,
1972, с. 17). Ср. у Тынянова с той ж е
фонологической аналогией о единстве,
сохраняющ емся в различных словоупот­
реблениях благодаря «основному при­
знаку значения» данного слова («Про­
блема стихотворного языка». М., 1965,
с. 78—79, 187). Ср.: Hansen-Lôve А. А.
Der russische Form alism us. W ien. 1978,
S. 329.
С. 40.* P. Лахман находит, что эти
рассуж дения Виноградова сходны с пред­
ложенной Якобсоном в кн. «Новейшая
русская поэзия» оппозицией поэтиче­
ского языка, который основывается на
 КОММЕНТАРИИ
принципе диссоциации м еж ду звуком и
значением, и практического языка, опи­
рающегося на принцип ассоциации. Эти
идеи, по ее мнению, восходят к общ ему
источнику — «Очерку науки о языке»
Н. В. Крушевского (Lachmann R. Das
Problem der poetischen Sprache bei У. V.
Vinogradov. — «Poetics», 1974, N 11,
S. 109— 110). P. Лахманн считает также
близкими позиции Виноградова и Якоб­
сона в рассмотрении проблемы «поэти­
зации» (там же, с. 116— 119).
** Гончаров И. А. Собр. соч., т. VIII.
М., 1955, с. 8.
С. 41* «Однородных, но различ­
ных» — скрытая цитата из автобиогра­
фической статьи Бодуэна де Куртенэ
для Словаря Венгерова. Обращение
ПРОБЛЕМА СКАЗА В СТИЛИСТИКЕ
Впервые — П-І, с. 24—50, где датиро­
вано: 29 ноября 1925 г. Печатается по
тексту этого издания.
Сказ — одна из первых теоретических
проблем поэтики, к которой обратился
Виноградов. Хронология ее разработки
рисуется следующим образом. 1. Первый
опыт анализа повествования не «автор­
ского», но преломленного через «маску»
подставного рассказчика, «постороннего
наблюдателя», «скромного повествова­
теля», находим в одной из самых ран­
них работ Виноградова по поэтике —
статье «Стиль петербургской поэмы
„Двойник". Опыт лингвистического ана­
лиза» (июль 1921 г.; позднейш ее назва­
ние: «К морфологии натурального стиля.
Опыт лингвистического анализа петер­
бургской поэмы „Двойник". — См. Ви­
ноградов II, с. 101— 140). В ней ощутимо
влияние И. А. Груздева (в терминоло­
гии) и Б. М. Эйхенбаума \ но безуслов­
но новым для отечественной науки было
систематическое описание всех форм
повествовательного сказа произведения
на фоне предшествующей литературной
традиции и в связи с архитектоникой
данного произведения.
2. В ОЗС (сентябрь 1922 г.) был пред­
принят анализ «Жития протопопа Авва­
кума», в котором Виноградов выделял
сказовый слой.
3. В двух книгах, явившихся чрезвы­
чайно ценным вкладом в разработку
теории сказа, Виноградов исследовал
прозу Гоголя. В первой из них, «Этю-
1 О влиянии Эйхенбаума см.: Чуда­
ков А. П. Ранние работы Виноградова
по поэтике русской литературы. —
Виноградов II, с. 467—468.
325
к источнику цитаты позволяет увидеть
связь м еж ду исторической стилистикой,
как она трактована здесь Виноградовым,
и пониманием истории языка в статье
Бодуэна: «При рассмотрении языка сле­
дует строго различать его развитие от
его истории. История состоит в простой
последовательности явлений однород­
ных, но различных. Развитие же со­
стоит в беспрерывности изменений не
феноменальных (касающ ихся только яв­
ления), но существенных. Развитие
свойственно язы ку индивидуальному,
история ж е — язы ку племенному» (Вен­
геров С. А. Критико-биографический сло­
варь русских писателей іі ученых, т. V.
СПб., 1897, с. 35).
дах о стиле Гоголя» (октябрь 1923 г .),
гоголевский сказ рассматривается через
его отражения в «кривом зеркале паро­
дий», что дает возможность установить
ряд характерных его черт: нагроможде­
ние эмоционально-напряженных интона­
ций, произвольные ассоциации как
источник сказового движения, комиче­
ская немотивированность философских
сентенций и т. п. Ставится вопрос
о «комбинации сказовых приемов с дру­
гими формами новеллистического стиля
у Гоголя» (Виноградов II, с. 354).
В книге «Гоголь и натуральная школа»
(октябрь 1924) кроме рассмотренных ти­
пов сказа и образов рассказчиков у Го­
голя дается обзор и оценка работ, свя­
занных с этой проблематикой.
4. В статье «О теории литературных
стилей» (октябрь 1925 г.; см. в наст,
изд.) сказ впервые поставлен в контекст
общей теории прозаической речи, но
проблема, ввиду краткости статьи, лишь
обозначена.
Все первые значительные опыты Ви­
ноградова в области стилистического
анализа прозы относились к сказовым
или околосказовым вещам. Его внима­
ние, таким образом, изначально и по­
стоянно было заостряемо на проблеме
субъекта текста и взаимоотнош ениях
его с автором, что сыграло несомненную
роль в дальнейшем движении его тео­
ретической мысли.
Данное теоретическое сочинение опи­
ралось на исследованный к тому вре­
мени Виноградовым обширный материал
русской словесности (разумеется, мате­
риал этот вошел в небольшую статью
только частично).
Статья написана на основе доклада,
прочитанного 29 ноября 1925 г. на го до-
326 КОММЕНТАРИИ
вом заседании Отдела словесных ис­
кусств ГИИИ, посвященном пятилетию
Отдела (см. П-І, с. 24, 160; «Государ­
ственный институт истории искусств.
1912— 1927». Л., 1927, с. 55).
Первое упоминание о работе над до­
кладом — в письме к Н. М. Малышевой
от 12 ноября 1925 г. «Выбрал тему та­
кую: „Проблема «сказа» в стилистике"».
Для пояснения: о формах стиля в тех
новеллах, когда автор имитирует манеру
рассказа, далекого от принятых в лите­
ратурном языке шаблонов. Примеры —
у Гоголя, Лескова, Даля, Ремизова, Анд­
рея Белого, Замятина, Пильняка, Зо­
щенко, Леонова и др. Особо выделен
Лесков, с которым «придется поближе
сдружиться» 2 (ААН ). О чтении Лескова
упоминается и в письме от 18 ноября;
в других письмах этих дней Виноградов
говорит о трудностях в писании, пере­
утомлении. Еще за четыре дня до засе­
дания он пишет: «Речь не выходит, но
должна выйти». Доклад и был написан
к сроку. 2 декабря Виноградов писал
тому ж е адресату: «Читал доклад. Был
сделан он сложно и мудрено, но ориги­
нально. Многие одобрили. <.. .> Так как
доклад я написал очень быстро — и
большой, то все стали смеяться, что я
решил конкурировать по „скорописи"
с <.. .> Борисом Михайловичем Эйхенбау­
мом, известным историком литературы
(не надо смешивать с Бор. М. Энгель-
гардтом, который <.. .> тоже одобрил мою
речь»),
К 20-му декабря доклад был дорабо­
тан и сдан в печать; выпуск П-І со
статьей вышел в свет в конце февраля
1926 г. (письмо Виноградова Н. К. Гуд­
зию от 28 февр. 1926 г. — ГБЛ, ф. 731).
Еще во время работы над статьей
у Виноградова возник замысел книги на
ту ж е тему. «Я мог бы написать целую
книгу о сказовых литературных ж ан­
рах, — говорит он в письме к Малыше­
вой от 4 декабря 1925 г. — Это получи­
лось бы интересно. На материале совре­
менной литературы» (ААН). И января
1926 г. он пишет (ей ж е) о «проекте»
2 Слова, понятные в свете оценки Лес­
кова в письме от 2 декабря 1925 г.:
«Лескова я не очень принимаю эсте­
тически. У него — кудри вместо го­
ловы, и все лицо ими скрыто. А ни­
ж е — фрак, сшитый у ловкого порт­
ного, и лакированные ботинки со
скрипом (русским ). А все вместе —
смесь церковной колокольни, цирка
и русского трактира на большой до­
роге с бывалыми людьми — с сказоч­
никами из парикмахеров» (ААН).
книги «„Сказ" и его формы в русской
новелле (от Пушкина до наших дней)».
В измененном виде замысел осущ еств­
лялся несколько позж е.
Теория сказа, излож енная в ПС, стала
концептуальной основой соответствую­
щ их разделов дальнейш их писаний ав­
тора — работы «К построению теории
поэтического языка» (1926, в основном
вошла в ОХП) и статьи «Язык Зощенки»
(1928), описывающей формы сказа и
взаимоотнош ения автора и «масок» под­
ставных рассказчиков в прозе этого пи­
сателя.
Проблеме сказа принадлежало важное
место в общей виноградовской теории
прозы, и, согласно первоначальному .ча-
мыслу, ей должна была быть посвящена
значительная часть ОХП. Но, как писал
автор в предисловии к книге, по типо­
графским причинам «пришлось вынуть
из нее главы „О формах сказа в х удож е­
ственной прозе" и скомпоновать их
в особую книгу» (наст, изд., с. 56). Ука­
зывался ее состав и порядок глав
(там ж е).
Эта книга (получившая, по-видимому,
другое название — «Литература и устная
словеспость» — см. стр. 335) готовилась
к печати в ноябре 1929 г. (дата предис­
ловия к н ей ), но в свет не вышла. Пре­
дисловие к ОХП раскрывает ее компози­
цию, а другие опубликованные работы
и материалы архива дают возможность
реконструировать большую часть ее
текста.
Книга открывалась кратким «Преди­
словием» (приводится в комментарии
к ОХП, с. 334—335).
Первая глава — «Проблема сказа в сти­
листике» — представляла собою допол­
ненный вариант комментируемой статьи.
Первая четверть этого текста до нас
не дошла. Из всех дополнений известно
только одно — стасовская характеристика
внутреннего монолога у Толстого.
Во время работы над статьей «О языке
Толстого» в ноябре 1935 г. Виноградов
писал из Кирова ж ене (ААН): «Среди
моих московских перепечатанных на
машинке рукописей (предполагавш ихся
для 2-го т<ома> книги „О худож ествен­
ной прозе") есть статья: „Проблема
сказа в стилистике". В нее вклеен в с е ­
редине от руки написанный листок с ци­
татой из „Переписки Толстого с В. В.
Стасовым" о формах „уединенного мо­
нолога" у Толстого. Если найдете, вы­
режьте (или лучше: перепиш ите и при­
шлите или привезите) мне» (ср. «Ли­
тературное наследство», т. 35—36. М.,
1939, с. 180— 181).
Текст, следующ ий далее, был включен
Виноградовым через тридцать лет
 КОММЕНТАРИИ
в СТПРП (с. 17—23). Остальная часть
главы в машинописном виде сохрани­
лась в его архиве. Машинописный текст,
подготовленный не позднее 1929 г., но­
сит следы разновременной (по меньшей
мере, трехкратной) авторской правки.
Первая была проведена, по-видимому, не
позж е 1930—1931 гг. — в одной из
вписанных тогда сносок книга М. М.
Бахтина о Достоевском названа «недавно
вышедшей». В 1968 г. весь этот текст,
за исключением последней страницы 3,
был вставлен автором в рукопись ОТХР
(см. с. 120—129 этой книги). Вся автор­
ская обработка, в том числе и послед­
няя, 1968 г., внося в текст некоторые
терминологические изменения, не м е­
няет, однако, прежнего концептуального
рисунка виноградовской теории сказа,
как он обозначился в конце 20-х годов.
Вторая глава — «Образ автора в ска­
зе» — начиналась с раздела «О соотно­
шении субъектных плоскостей автора,
рассказчика и персонаж ей в сказе»
(опубликован с поздней вставкой о Зо­
щ енко и исключением нескольких фраз 4
в ОТХР, с. 189— 192). Далее шел раз­
дел 2-й — «Структура образа автора
в „Левше" Н. С. Лескова». Частично он
был опубликован в ОЯХЛ. Приводим
фрагмент из начала раздела, не вошед­
ший в ОЯХЛ: «Их сплетение и движ е­
ние определяет сюжетную композицию
„Л евти". Происходит постоянное пога­
шение, нейтрализация художественны х
форм: те части литературной компози­
3 Она цитируется нами в Послесловии.
4 «Сказовый диалог в формах своей
экспрессии обусловлен манерой речи
сказителя, приемами ее „театрали­
зации". Высказывания героев не яв­
ляю тся „собственным" раскрытием их
образов, а даны как формы отноше­
ний повествователя к приемам ста­
новления образа персонажа. Поэтому
своеобразие сказового диалога заклю­
чается не столько в принципах его
драматического построения, сколько
в принципах его воспроизведения».
«Само понятие рассказчика в литера­
туре — метафора или образ. Как х у ­
дожественная форма он является
лишь отношением м еж ду образом пи­
сателя, „автора", и образом литера­
турной действительности». «Образ ав­
тора усматривается в нем как образ
актера в творимом им сценическом
образе». Частично эти формулировки
были использованы еще в ОЯХЛ
(см. с. 122), а также в другом месте
ОТХР (с. 118).
327
ции, в которых рассказчиком создается
худож ественная действительность народ­
ной легенды, оказываются особой фор­
мой авторского изображения, а в свою
очередь части авторского повествования
рассасываются в атмосфере сказа. „Со­
держание" и „форма" непрестанно ме­
няются именами: то, что каж ется „со­
держательным" в одном плане, представ­
ляется литературной формой при пере­
ходе к другому. Структура „Левши"
становится семантически многопланной:
она состоит из нескольких слоев лите­
ратурной действительности, то идущ их
параллельно, то пересекающ ихся, то раз­
деленных. И все вместе они скрепляются
субстанциональным единством авторской
личности. Но это 'единство — единство
многообразия, так как образ автора яв­
ляется органическим сочетанием не­
скольких ликов. Характер их отношений
к образу рассказчика изменчив. Поэтому
и образ рассказчика приобретает функ­
циональную переменчивость. Вместе
с тем его функциональные колебания
зависят от приемов изображ ения персо­
нажей. Рассказчик то повествует о пер­
сонаж ах, то воспроизводит их образы
драматически. „Драматичность" бывает
„театральной"; тогда она связана с мо­
торно-экспрессивной индивидуализацией
субъекта. Персонаж говорит и действует
в этом случае сам за себя и за автора.
И драматичность бывает литературной:
индивидуализация субъекта в этом слу­
чае ограничивается сферой сюжетной
тематики. П ерсонаж тогда не теряет
своих характеристических функций. Дей­
ствует он сам за себя, но разговаривает
за него рассказчик, превращая его речь
в „непрям ую "5. Так устанавливается
третья субъектная плоскость, обуслов­
ленная соотношением образов автора и
рассказчика. Необходимо проследить
приемы их композиционных объедине­
ний в „Левше".
Удобна такая последовательность про­
блем: § 1 — образ цехового сказителя;
§ 2 — рассказчик и герои повествова­
ния — в связи с темой о „субъектном
5 Изложение (правда, в очень общем
виде) некоторых западны х работ по
вопросу о непрямой речи (indirecte
Rede, erlebte Rede, le style indirect
libre) можно найти в книге В. Н. Во-
лошинова «Марксизм и философия
языка», 1929. Ср. близкие к этой кни­
ге формулировки и литературно-линг­
вистические рассуж дения М. М. Бах­
тина в его работе «Проблемы творче­
ства Достоевского». Л., «Прибой», 1929
(примеч. Виноградова).
328 КОММЕНТАРИИ
уравнении" персонажей; § 3 — рассказ­
чик и „автор", формы их структурных
связей; § 4 — отражения двупланности
субъектной структуры сказа на строе­
нии образов персонажей».
Д алее в рукописи книги следуют на­
званные четыре параграфа. Текст § 1—
§ 3 опубликован в ОЯХЛ — с сокраще­
ниями в к он ц е6 (с. 123— 131). Послед­
ний, четвертый параграф, посвященный
структуре образов персонаж ей «Левши»,
остался в рукописи. Приводим его здесь
с исключением некоторых однотипных
примеров:
«§ 4. Раздвоение структуры субъекта
и „многослойность" семантических форм
повествования отражаются и на компо­
зиционны х функциях диалога, а в свя­
зи с этим на структуре образов персо­
наж ей. Если сказ колеблется на гранях
речи „прямой" и „непрямой", то и диа­
логи персонажей не застывают, как
„непрямая" интерпретация сказителя,
а непрестанно двигаются цо линии от
сказа к прямой драматической инсцени­
ровке. Умеряя сказовую нивелировку,
„авторская" речь не поглощает реплик
персонажей, а, напротив, обостряет диф­
ференциальные отличия диалога от ска­
за. Ведь авторское повествование отде­
л яется от сказа, и, следовательно, уда­
л яется от приемов литературного
актерства. Диалоги тогда освобождаются
о т оков сказа. Теряют сказовые инто­
нации, „драматизуются". Несмотря на
однородность общей социально-экспрес­
сивной, „внелитературной" окраски речи
у всех геров „Левши" со сказом, пол­
ного обезличения языка у разных пер­
сонаж ей не происходит. Такая нивели­
ровка противоречила бы сюжетным
функциям художественны х образов. Ин­
дивидуальные различия в формах экс­
прессии у персонажей стерты лишь
социально, а не характерологически.
Они не только вынесены за пределы
объективно-бытовой социологии языка
в плоскость цеховой мифологии скази­
теля, но и даны вне всякого соотноше­
ния с языковыми различиями тех со­
циальных кругов, к которым персонажи
отнесены по имени. Дифференциация ре­
чей персонажей осущ ествляется в плос­
6 Приводим одно из них: «В. Б. Шклов­
ский тонко подметил, но не сумел
правильно объяснить эту многоплан-
ность повествования в „Левше"» (да­
лее цитата о сказе и сю жете из статьи
Шкловского в сб. «Михаил Зощенко»
(Л., 1928, с. 18). О том же: Шклов­
ский В. Третья фабрика. М.. 1926,
с. 101, — А. Ч.).
кости „диалектически" суженного „язы­
кового сознания" сказителя с переносом
всех образов из соответствующей им
языковой сферы в социальную среду
рассказчика. Но ведь „диалектическое
сужение" сказа определяется только от­
рицательно, именно — уклонениями от
норм литературного языка, наруш ения­
ми их — и менее всего положительно.
Сказ не приурочен к определенному
ж аргону или к одному социальному
диалекту. Ведь это — сказ не только рас­
сказчика, но и автора. Он — искусствен­
ная форма, социология которой не вы­
водится из социально-языковых систем
быта, а противополагается им на основе
отдаленных соответствий. „Сужение" —
условно: оно настолько широко, что не
исключает индивидуализации множества
образов, лишь бы они вмещались в фик­
цию единообразного сказителя. Но в ска­
зе ни один образ не объектируется
вполне: каждый персонаж отчасти ха­
рактеризует себя, свою роль, отчасти —
отношение к ней субъекта. Поэтому он
как бы подхватывается в разгар своего
самораскрытия рассказчиком и коммен­
тируется им. Персонаж в сказе двулик
так ж е, как и рассказчик. Это двух­
створчатая икона, икона с двумя обра­
зами — объекта и субъекта, который на
этот объект надвигается, свою тень на
пего отбрасывая. Поэтому дифференциа­
ция персонаж ей в сказе не полная, не
„объективная". Она приспособлена к по­
ниманию субъекта, рассказчика, поме­
щенного в свою худож ественную отгра­
ниченную обстановку — в отличие от
иного субъекта, от „автора", который
в этом случае задан (а иногда и дан),
как некая высшая идеологическая и ха­
рактерологическая норма.
Присматриваясь к структуре образов
„Левши", легко заметить их колеблю­
щ уюся, „двуплановую" природу. С од­
ной стороны, они унифицированы на
свой речевой лад и на свое понимание
сказителем. Но, с другой стороны, в их
структуре, на фоне однообразной лекси­
ки и схож их приемов синтаксического
построения, выступают отдельные харак­
теристические приметы, как сюжетные
признаки „индивидуальных образов".
Таковы, например, резкие, прямолиней­
ные фразы „мужественного старика"
(„Ну, уж тут шабаш. До этих пор я еще
терпел, а дальше нельзя. Сумею я или
не сумею говорить, а своих людей не
вы дам .. . “ или: „Ну, так и. нечем хва­
статься'‘ и др. под.), иронически пока­
занные приемы военного лаконизма в его
ответах („Не знаю, к чему отнести, но
спорить не смею и должен молчать"),
некоторый налет командного красноре-
 КОММЕНТАРИИ
чия в его (Платова) речах („Мне здесь
то одно удивительно, что мои донцы-мо-
лодцы без всего этого воевали и двана-
десятъ язык прогнали“ и т. п.), приемы
„рапорта" („Мне, ваше величество, ни­
чего для себя не надо [ . . . ] а я, гово­
рит, пришел доложить на счет этой
нимфозории [ . . . ] “), ругательные слова
„на казоцкий манер" („Что вы, подлецы,
ничего не сделали [ . . . ] ? Я вам голову
сниму! [ . . . ] Ну, так врете же вы, под­
лецы [ . . . ] “). Это — характеристические
формы образа Платова. В речевой ха­
рактеристике аглицких мастеров высту­
пает экспрессия угодливых обращений
(„Это вашему величеству наше покорное
поднесение"; „Извольте пальчик послю­
нить и ее на ладошку взять" — и др.).
Характерны также хвастливые эпитеты:
„Это пистоля неизвестного, неподражае­
мого мастерства „Послам" даны
формы полугрозных, полупросительных
окриков: „Что ж е вы, такие-сякие, сво­
лочи, делаете, да еще этакою спиралью
ошибать смеете! Или в вас после этого
бога нет!" В речах тульских оруж ейни­
ков формами индивидуализации явля­
ются обращения („ б а т ю ш к а „твоя ми­
лость“) и общий эмоциональный тон
глубокого, рассудительного достоинства
и верноподданнической галантности.
Язык самого Левши сначала двигается
в сфере тех тональностей, которые за­
даны речами тульских оружейников.
Левша — как бы один из хора. Он и го­
ворит от лица всех. Затем амплитуда
экспрессивных колебаний речи Левши
возрастает, по мере того, как он стано­
вится «главным героем» легенды. Взять
в пример хотя бы своеобразное приме­
нение им поговорок, обвеянное то иро­
нией („Бог простит — это нам не впер­
вой такой снег на голову"), то тонкой
находчивостью („и в Польше нет хозяи­
на больше"). И все ж е общий строй его
речи не обнаруживает резких дифферен­
циальных отличий от языка оруж ейни­
ков и от общего стиля сказа.
Другие персонажи „Левши" еще менее
ярко выражены характерологией своей
речи. Их образы сливаются со сказом,
определяющим их сюжетные функции и
речевые характеристики. '
Так сказовой диалог „Левши" полное
свое объяснение может получить лишь
в анализе отношений образа рассказчика
к образам персонажей.
Диалогические формы в сказе имеют
половинчатый, „непрямой" характер. Они
подшиты белыми нитками сказового мо­
нолога. Приходится рассматривать диа­
лог в сказе, как своеобразную форму
„диалогизированного монолога". В самом
ж е сказовом монологе стилеобразующ им
22 В. В . В и н о гр а д о в
329
принципом являются взаимоотношения
„субъектов", образов автора и рассказ­
чика, во всем многообразии форм и сим­
волической индивидуации».
Главу заключал раздел, посвященный
проблеме «переложения» сказового про­
изведения для сцены — на примере
«Блохи» Е. Замятина.
Несомненна связь этого раздела с вы­
ступлением Виноградова об этой замя-
тинской переделке на диспуте в ГИИИ
20 ноября 1926 г. На другой день он
писал H. М. Малышевой: «Потом Е. И.
Замятин рассказывал о своей работе над
„Блохой" и о формах ее сценического
воплощения в Москве и Петербурге. Ин­
тересно как самопризнание худож ника.
Напр., он говорил, что при работе по­
чему-то представилась ем у виденная на
подмосковной станции картина: парень
с девкой Машкой ходили обнявшись по
площадке и дразнили другого мужичка,
призывая его: „пойдем обожаться". Так
возникает любовная сцена в „Блохе".
Много метких словесных наблюдений.
Мне пришлось выступать вслед за Б. М.
Эйхенбаумом. Я говорил о разрыве двух
линий в „Блохе": „Левша" остается как
„образ" то в „лесковской" литературной
сфере, то вовлекается в круг комедий­
ных масок совсем иного эмоционального
тона. Сюжет сломан, и то развивается
по литературно-повествовательным, то
по драматическим законам. Эпизод
с „Блохой" не кажется стержневым, по­
тому что секрет, сделанный в драме из
мотива подковыванья, утомляет, как
„сквозное действие". Б. М. Энгельгардт
о моей речи отзывается хорошо, и сам
Замятин был заинтересован и дорогой
долго беседовал о „Блохе" и обещался
кое-что поправить» (А АН ). Но оконча­
тельно раздел был оформлен, очевидно,
позж е, когда Виноградов 20 января
1928 г. делал в ГАХН доклад «Теория
драматической речи», где «задался целью
показать отличия диалога драматиче­
ского от диалога повествовательного,
взяв в качестве материала для сравне­
ния повесть Лескова „Левша" и пьесу
Замятина „Блоха", являющ уюся пере­
делкой означенной повести» («Бюлле­
тень ГАХН», вып. И , М., 1928, с. 29).
Приводим этот раздел: «3. О переводе
сказового субъекта на язык драмы. Эти
структурные формы сказа можно усмот­
реть и понять с иной точки зрения —
сравнительной. На канве „Левши" Л ес­
кова создана „Блоха" Е. И. Замятина.
Отвлекаясь от индивидуально-писатель­
ских своеобразий Замятина, любопытно
проследить деформацию в плане драма­
тического искусства субъектных плоско­
стей „Левши". П реж де всего — при ра-
330 КОММЕНТАРИИ
боте над „Блохой" вставал вопрос о ро­
ли автора как драматурга. Ведь „рас­
сказчик" в драме непосредственно ис­
ключался: от него могла остаться
в пьесе лишь точка зрения, социально­
худож ественная призма драматического
воссоздания персонажей. Мир действия
у Лескова был расцвечен красками туль­
ского рабочего эпоса. Сохранить этот
фон в драме можно было лишь путем
решительного отделения от него образа
автора, путем устранения непосредствен­
ной связи речей и образов персонаж ей
со „вторым11, подводным смысловым те­
чением авторской тематики. Ведь и
структура драмы включает в себя образ
автора, который сквозит в концепции
драматического действа, в приемах ри­
совки образов персонажей и в их х у ­
дожественной биографии. Но точка зре­
ния автора в „Блохе" не могла слиться
с точкой зрения тульского ремесленни­
ка. Тульского эпического сказителя
в аспекте драмы заменил, как посредник
м еж ду автором и худож ественной дей­
ствительностью, тульский актер — импро­
визатор и драматург, народный скомо­
рох. Этой метаморфозой прочно установ­
лена плоскость соответствий м еж ду
профессиональной легендой и народной
драмой: рабочий эпос переводится на язык
„народной драмы". И писатель стре­
мится определить в теоретическом пла­
не свою позицию, которая требует от
него маски „простонародного драматур­
г а „ д е л о писателя — дать литературные
формы народного театра.. . Блоха —
опыт воссоздания русской народной ко­
медии.. Как и всякий народный т еа тр ,—
это, конечно, театр не реалистический,
а условный от начала до конца, это —
игра" 1. Был ли этим соверш ен полный
отрыв от рассказа Лескова или нет, —
для принципиального освещ ения во­
проса об образе автора не существенно.
Но Замятиным предопределена здесь ав­
торская двупланность драматургического
построения иного типа, чем в „Левше",
и введен совсем новый лик литератур­
ного теоретика — драматурга. Тем са­
мым была совсем сломана структура
„авторской личности" в „Левше". Функ­
ции рассказчика взяли на себя три ве­
дущ их персонажа — „халдеи". Они и
создают второе восприятие действитель­
ности, обнажая ее сценический, игровой
7 В статье Е. Замятина о своей пьесе
(«Народный театр». — В сб.: «Блоха».
Л., 1927) — сильно отличающиеся ва­
риации этого текста. Возможно, Вино­
градов использовал текст выступле­
ния писателя на диспуте.
характер. „Уразумеваемый" мир литера­
турно-художественны х образов как бы
прикрыт формами его сценического вос­
создания. Образ заданной роли, образ
персонажа и образ актера переплета­
ются. Вводом халдеев, подчеркивающих
стилизацию народного театра, мотиви­
руется тульский аспект на вещи и лица.
Помимо этого, в характере самих драма­
тических форм устанавливается двупла-
новость, как бы функционально соотне­
сенная с „двуличностью" персонаж ей
„Левши" и с эпической двупланностью
сказа, в котором худож ественны й мир
выступает и как объективная действи­
тельность рассказчика, и как субъектив­
но-ироническое построение писателя. Пе­
реплетаются две категории языковых
масок: 1) профессиональные актеры,
сами себя играющие, говорящие „от
своей профессии" — речевыми штампами
народной комедии — и 2) актеры, разы­
грывающие определенных персонажей
(при этом в образах халдеев трансфор­
мация масок сценически о б н аж ен а).
И двупланность образной структуры,
подчеркивающая условный принцип те­
атра, комически демонстрируется перед
зрителем (читателем) 8. „Сценическая
действительность" тульского театра, ли­
тературно воссозданная, предстает, с од­
ной стороны, в непосредственном яв­
лении актерских масок туляков, с дру­
гой, в формах интерпретации этими
актерами заданных худож ественны х об­
разов: голая действительность театра
как бы облекается покровом литератур­
но-драматического мира, однако через
него прорывается.
Так и драма, в ином смысловом пла­
не, с резким изменением форм и прин­
ципов связей — все ж е отражает это
взаимодействие субъектных сфер сказа,
которыми в новеллистическом жанре
конструируется „образ автора".
Анализ объектной и субъектной струк­
туры тех повествовательных форм, кото­
рые транспонируются в систему лите­
ратуры из устной словесности, указы ­
вает на осложненный характер слова
в сказе. Проблема смысловой структуры
сказового слова переносится в центр
исследования. Прежде всего внимание
направляется на идейную концепцию
8 «Халдеи пришли в „Блоху" одновре­
менно и из старинного русского „дей­
ства" и из итальянской импровиза­
ционной комедии: это такие ж е яв­
ные, работающие на „разоблачение
приема" актеры, как и их итальян­
ские родичи» ( Замятин Е. Указ. соч.,
с. И ) .
 КОММЕНТАРИИ
литературного героя, создаваемого в ли­
тературе формами бытового языка»
(А В ).
Третья глава — «Языковая структура
сказового произведения (язык Жития
прот. Аввакума) » — также поддается ре­
конструкции: вводная часть ее сохра­
нилась в виде машинописи в архиве,
а следом за нею, как указано, должен
идти текст статьи об Аввакуме. Приво­
дим полностью текст введения (позд­
нейш ая правка на последней его стра­
нице нами не учитывалась).
«Языковая структура сказа и стили­
стические функции образую щ их его
форм определяются литературным на­
значением. В контексте литературы раз­
ных эпох сказовые формы имеют раз­
ный смысл и разное содержание».
Сказовая стихия может быть слита
с формами литературного изображения,
с приемами речевого построения персо­
наж ей в новелле-романе и драме.
И в этом случае автор или отделяет
себя, писательскую речь, от «сказа»
своих героев, или ж е, напротив, свой пи­
сательский образ сближает с разными
ликами своего творчества. Так возникает
вопрос о сказовых формах (сказовые
формы возможны и в драме) и о функ­
циях их в системе авторского повество­
вания. Ведь диалог и монолог в струк­
туре художественного произведения —
лишь формы соотношений. Поэтому они
м огут быть и функционально разъеди­
нены, и функционально смешаны. По
больш ей части бывает и то и другое
вместе: сказ героев, будучи противопо­
ставлен авторской речи писателя, в то
ж е время включает в себя ее признаки.
Но в этой плоскости не безразличен
принцип стилистических взаимоотнош е­
ний автора и персонажей: авторизованы
ли персонажи, т. е. стилизованы ли они
и в каком смысле — под образ автора,
который тогда является тематическим
и композиционным центром х удож е­
ственного произведения, или, напротив,
сам образ автора как бы низведен
с своих литературных «писательских»
высот в мир персонажей, разбит по их
сознаниям и к ним поставлен в то или
иное отношение единства. Впрочем, ав­
торское повествование может и не вкли­
ниваться в сказ героев, а лишь его об­
рамлять. Однако и тут функции рамы —
многообразны. Эта проблема структур­
ных перемещений сказовых форм и их
функций в худож ественной прозе —
тесно связана с эволюцией авторской те­
матики, с эволюцией образа писателя
в литературе. Общее направление и
принципы этой эволюции определяются
не только изменением форм структур­
331
ных соотношений в пределах «литера­
туры», но и изменениями самого объема
и содерж ания понятия «литературы».
Сказовые формы авторского повество­
вания не всегда возникают в результате
литературной победы персонаж ей над
«авторами», как, например, в натураль­
ной повести 40-х годов, или в резуль­
тате комического заместительства пи­
сателя подставными рассказчиками из
внелитературного круга, как, например,
у Лескова, Зощенко.
Утверждение, что «в большинстве
случаев сказ есть преж де всего уста­
новка на ч у ж у ю р е ч ь , а у ж отсюда
как следствие — на устную речь», исто­
рически и теоретически неверно. М. М.
Бахтин в книге «Проблемы творчества
Достоевского» (Л., 1929), содерж ащ ей
ряд очень острых замечаний о формах
романной композиции Ф. М. Достоев­
ского, но односторонней, очень общей
своей «теорией слова» и часто сбиваю­
щ ейся на «двухголосую» полемическую
речь об у ж е известных предметах, хо­
тел бы сделать основным тот признак
сказа, который связан с проблемой под­
ставного рассказчика: «На одном мы
настаиваем: строгое различение в сказе
установки на чуж ое слово и установки
на устную речь совершенно необходимо.
Видеть в сказе только устную речь —
значит не видеть главного. Более того,
целый ряд интонационных, синтаксиче­
ских и иных я з ы к о в ы х явлений
объясняется в сказе (при установке ав­
тора на чуж ую речь) именного его дву-
голосостью, скрещ ением в нем двух го­
лосов и двух акцентов» (117). Но про­
блема чуж дого автору рассказчика, вер­
нее, авторизованного персонажа всегда
сочетается с проблемой героя в лите­
ратуре. Герой из «внелитературного
круга», поднятый до «автора», проведен­
ный через тематику литературно-интел­
лигентского сознания, никогда вполне не
совпадает с автором, ни с одним из его
ликов. «Сочинитель литературы и пиита»
Макар Девушкин не превратился в «ти­
пический образ автора» для школы сен­
тиментального натурализма 40-х годов;
Назар Ильич Синебрюхов (у Зощ енко)
не стал символом пролетарского писате­
ля. Только худож ественная критика
после 40-х годов могла Ив. П. Белкина
как образ слить с литературным ликом
Пушкина. Конечно, нельзя отрицать, что
через соприкосновение с героем в плос­
кости авторской тематики, через лите­
ратурное «приравнение» себя к нему,
образ писателя деформируется, и вся
словесная сфера автора терпит резкие
изменения. Но еще решительнее, острее
в этом случае — те превращения, кото­
22*
332 КОММЕНТАРИИ
рым подвергается самый образ героя.
Они чаще всего являются доминантой
худож ественной реформы, хотя процесс
их реализации двухсторонен и влечет за
собою ломку образа автора. В книге
«Этюды о стиле Гоголя» я старался на
материале гоголевского творчества пока­
зать принципы и приемы трансформа­
ции образа героя и образа автора в на­
туральной повести 30—40-х годов в их
взаимодействии и в динамике их кор­
релятивного становления.
Этот метод литературной реорганиза­
ции образа автора при посредстве пере­
сечения сказовой плоскости персонажа,
подставного рассказчика сферой автор­
ской тематики играет видную роль
в эволюции литературных форм, в исто­
рии социально-эстетических метаморфоз
«образа писателя», в изменениях со­
циальных функций литературы. Но все
ж е это — одна из эмпирических возмож ­
ностей, правда, больше всего изучен­
ная, поэтому особенно осязательная, но
ни в коем случае не исчерпывающая
основных форм и функций сказа. Уста­
новка на «внелитературное» актерство,
на чужое слово вовсе не обязательна
для скв за. Литературный сказ может
явиться как результат переноса в лите­
ратуру, в план образа автора обществен-
но-бытовой позиции писателя. Наивно
представлять писательский образ — «од­
ноголосым» или лучше: одноликим.
Фосслер блестяще развил и обосновал
тот тезис, что в аспекте слова понятию
особи, индивидуума, противопоставляется
понятие личности, основной структур­
ной формой которого является признак
многоликости, возможность соединения
нескольких ролей.
Поэтому возможны разные формы
транспозиции в литературу, в сферу
«образа автора» таких общественно-бы-
товых ролей писательской личности, ко­
торые непосредственно не соприкасают­
ся с «делом литературы», но относятся
к зыбкой сфере общественной словес­
ности. Для литературного сказа на этом
пути открываются освежающ ие источ­
ники не только в формах бытового по­
вествования, в ж анрах «устной словес­
ности» интеллигентского обихода, но и
в разных областях профессиональной
риторики, которая органически связана
с социальной обрядностью, с «театраль­
ными» приемами общественной практи­
ки. Тут спрятаны корни проблемы взаи­
модействия литературы и устной словес­
ности.
В литературу непрестанно, хотя и
в разной степени и в разных функциях,
транспортируются формы устной словес­
ности. При этом сама устная словес­
ность представляет ступенчатую струк­
туру! в которой многообразие жанровых
вариаций определяется колебаниями
м еж ду «литературой» и практическими
потребностями быта. Ведь формы устной
словесности, сочетаясь с устойчивыми
театральными аксессуарами бытового
обряда, тяготеют к постоянству литера­
турного текста. Но момент исполнения,
выделяющий моторно-фонические формы
речи и предполагающий структурную свя­
занность слова с обстановкой и ситуа­
цией гражданского действа, сдерживает
этот напор устной словесности на лите­
ратуру. У ж е одно несоответствие струк­
турных форм препятствует смешению
границ литературы и «устной словес­
ности», устранению м еж ду ними разде­
лов — иначе в каж дую эпоху должна
была бы существовать строго опреде­
ленная система эквивалентов м еж ду ли­
тературными формами и формами со­
циально-бытового «театра». Но литера­
тура, как особого типа структура,
в разные периоды ставит себя в раз­
ные отношения к бытовой словесности.
Для теоретического изучения сказа осо­
бенно ценный материал можно извлечь
из наблюдений над такими эпохами ли­
тературной эволюции, когда взаимоотно­
шения литературы и устной словесности
ломаются, когда формы устно-бытового
творчества получают литературную ка­
нонизацию. В это время литературный
облик писателя может быть замещен
уединенным или каким-нибудь профес­
сионально-бытовым «я» его личности.
И, сбрасывая с себя оковы литератур­
ности, личность тогда на внутреннем
монологе, на обращенном внутрь себя
размышленьи и сказе или на словесных
формах своей бытовой практики строит
новый образ автора. «Литература роди­
лась „про себя“ (молча) и для себя; и
уж е потом стала печататься. Но это —
одна техника», — скажет писатель уеди­
ненного типа (Розанов В. В. «Уединен­
ное». СПб. 1912, с. 107). «Литературу я
чувствую, как мой дом. Никакого пред­
ставления, что я „должен" что-нибудь
в ней, что от меня чего-то ожидают»
(«Опавшие листья». Кор. 2, с. 364). Но не
только эта ипостась домашнего, челове­
ческого «я» может, вытесняя «театраль­
ный» образ литератора, войти в литера­
туру, но и другие общественно-бытовые
«лики», которые в социальном плане не
противоречат функции и роли писателя,
а свободно совмещаются с ними. Так
образ адвоката, политического агитатора,
религиозного наставника и т. п. могут
быть транспонированы в сф еру автор­
ской тематики. На их основе в литера­
туре возникают новые формы сказовых
 КОММЕНТАРИИ
субъектов. В этом случае сказ вовсе не
является установкой на чуж ое пове­
ствующее слово й чуж ую личность рас­
сказчика. Сохраняя в своей структуре
сигналы устного речеведения, сказ во­
площает уж е не образы авторизованных
персонажей, а лики писательской лич­
ности. Сказовые формы эти развиваются
обычно в борьбе с гипертрофией книж­
ности, литературности, в борьбе с от­
вергаемой литературной идеологиею. При
их посредстве литература как бы стре­
мится выйти за пределы самой себя,
поставить на свое место бытовую сло­
весность и ж изненную мифологию той
социальной среды, в которую вмещен
писатель. В связи с деформацией образа
автора сказ этого типа производит раз­
руш ение и литературного образа чита­
теля. В сказе меняется «аудитория» ли­
тературы. Сказ приводит в литературу
своего слушателя и строится по фор­
мам его восприятия, его социального
сознания, во всяком случае, приспособ­
лен к ним. Эти прямые формы литера­
турного сказа особенно показательны
для исследования его языковой струк­
туры. Их преж де всего обязана иметь
в виду теория литературных стилей.
«„Житие прот. Аввакума, им самим на­
писанное" — может служить наиболее
ярким типическим представителем этих
прямых, не раздвоенных в социально­
субъектном плане — форм сказа» (А В ).
Текста четвертой (последней) главы —
«О непрямых и смешанных формах
сказа» ·— мы не знаем — или, возможно,
читаем его в книгах Виноградова 1958—
1968 гг. Выскажем предположение, что
в этой главе рассматривался роман До­
стоевского «Бедные люди» (см. ОЯХЛ,
с. 477—493; впервые — «Вопросы литера­
туры», 1957, № 9, с. 51—63), в част­
ности, очень сложная по структуре речь
Макара Девушкина, представляющая
смесь или сплав элементов языка «бед­
ного человека» и «семантических форм
более литературного, «интеллигентского»
типа, которые нередко вставлены в мо­
заику девушкинских писем», форм, «вы­
ступающих над плоскостью девушкин-
ской речи» (ОЯХЛ, с. 485). Возможно,
в главу входило и описание повество­
вания рассказа Тургенева «Уездный ле­
карь» (ОЯХЛ, с. 493—506; впервые —
«Русская литература», 1959, № 2, с. 54—
63. Ср. там ж е анализы комедий Турге­
нева «Нахлебник» и «Холостяк», с. 63—
71). Материал прозы и драматургии Тур­
генева был в орбите исследовательских
интересов Виноградова в конце 20-х го­
дов: в письмах к Н. К. Гудзию этого
времени он не раз упоминает задуман­
ную «книгу о прозе и драме 40-х—на­
333
чале 50-х годов» (ГБЛ, ф. 731). Эти
анализы не только совпадают по типу и
методу с аналогичными анализами конца
20-х—начала 30-х годов, но и сходны
с ними по языку, обнаруживая, в числе
прочего терминологическую близость
к текстам того времени.
С. 42.* Эйхенбаум Б. Как сделана «Ши­
нель» Гоголя (1919). — См. в его кн.:
О прозе. Л., 1969; он же. Иллюзия ска­
за. — В его кн.: Сквозь литературу. Л.,
1924; Г р у зд ев И. О маске как литератур­
ном приеме (Гоголь и Д остоевски й).—
«Жизнь искусства», 1921, 4 октября,
№ 811; ср.: он же. Лицо и м аск а.—
В сб. «Серапионовы братья». Заграничный
альманах. Берлин, 1922; он же. О прие­
мах худож ественного повествования —
«Записки Передвижного театра П. П.
Гайдебурова и Η. Ф. Скарской», 1922,
№ 42; Векслер А. Литературная уголов­
щ и н а.— «Жизнь искусства», 1919, 11 де­
кабря, № 315; Рыбникова М. А. Рассказ­
чик у Тургенева. — В ее кн.: По вопро­
сам композиции. М., 1924; Петровский
М. А. Морфология пушкинского «Вы­
стрела». — В сб.: «Проблемы поэтики»
под ред. В. Я. Брюсова. М.—Л., 1923;
он же. Морфология новеллы. — «Ars рое-
tica». М., 1927.
С. 43.* Sprech und Ohrenphilologie,
«филология произнесения и слуха»,
противопоставленная «глазной филоло­
гии» (A u gen p h ilologie), культивирова­
лась Э. Сиверсом начиная с 1890-х го­
дов; итоговая книга — «R hytm ische-m elo-
dische Studien», 1912. В России в конце
10-х—начале 20-х годов этот метод вы­
звал большой интерес и подвергся ожив­
ленному и критическому обсуждению ,
в котором так или иначе приняли уча­
стие почти все крупные филологи моло­
дого поколения (подробнее см. Тынянов
1977, с. 491—492). Ср. в материалах
к книге «О языке драмы»: «Акустиче­
ский прием истолкования литератур­
ного текста, выдвинутый филологией
для слуха («O hrenphilologie»), обнару­
жил свою односторонность и даж е не­
состоятельность преж де всего в вопросах
эстетического анализа природы самого
литературно-художественного произведе­
ния. В критике теорий Сиверса, Saran’a
и других сторонников слуховой филоло­
гии ясно определились отличия декла­
мации от сущности стихотворчества.
В той борьбе, которая была поднята
в эпоху символизма в защ иту прав
театра как самостоятельного искусства
от притязаний литературы, наметились
глубокие грани м еж ду драматургией и
театральным мастерством <.. ·> Все ост-
334 КОММЕНТАРИИ
рѳе ощущается необходимость выработки
широких теоретических основ для двух
соотносительных, но самостоятельных
дисциплин: науки о речи литературно­
худож ественны х произведений и науки
о звучащей худож ественной речи» (АВ).
С. 45.* Имеется в виду книга: Spit-
Ser L. Italienischo Um gangsprache. Bonn,
4922.
С. 47.* Вандриес Ж. Язык. Лингвисти­
ческое введение в историю. М., 1937.
С. 48.* Каринский Н. М. О говорах вос­
точной половипы Бронницкого уезда.
СПб., 1903, с. 46—54. (Отд. оттиск из
ИОРЯС Имп. Акад. наук, т. VIII, кн. 1—
2 ). Ср. также в позднейш ей работе того
ж е автора главу «Языковой процесс
в говоре Ванилова в аспекте социаль­
ной дифференциации этой деревни»: Ка­
ринский Н. М. Очерки языка русских
крестьян. Говор деревни Ванилово. М.—
Л., 1936 (по материалам экспедиции
1932 г.).
С. 50.* См. Виноградов II, с. 367—459.
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
Впервые — отдельное издание: М.—Л.,
ГИЗ, 1930. Печатается по тексту этого
издания ].
1929 г. был для Виноградова итого­
вым (как и для ряда других ученых,
работавших в области поэтики и сти­
листики, — см. Приложение, с. 285).
Об этом моменте его научной биографии
кратко говорится в предисловии к ОХП
и более пространно — в предисловии
к другой книге, издание которой, оче­
видно, было близко к осуществлению,
но по каким-то причинам не состоялось.
Приводим это предисловие, датирован­
ное автором: «Москва. Ноябрь. 1929 г.»:
«Десять лет тому назад от лингви­
стики и во имя лингвистики я отпра­
вился в область истории и теории лите­
ратуры. И с другой стороны опять при­
шел к лингвистике. Я понял, что исто­
рическое изучение форм литературного
искусства в том виде, как я его пред­
ставлял себе, невозможно без построе-
1 На экземпляре, подаренном Д. Н. Уша­
кову и хранящемся в кабинете-биб­
лиотеке Виноградова в Пушкинском
Доме, имеется авторская карандашная
правка на страницах, посвященных
Л. В. Щ ербе и А. М. Пешковскому
(с. 18, 21). Эта правка, предназначен­
ная, очевидно, для использования
текста в других работах автора, нами
не учитывалась.
С. 52.* Цитата из стихотворения Н. Гу­
милева «Слово» (кн. «Огненный столп»,
1921).
С. 54.* В работах о Гоголе Виноградов
отмечал значение для европейской и
русской литературы романа типа «Три­
страма Шенди» Стерна — «с сознатель­
ным „обнажением приема", с причудли­
вой игрою „образом автора", худож е­
ственного „я“, с разруш ением х удож е­
ственных „иллюзий"» (Виноградов II,
с. 5—6, см. также с. 54). Распростране­
ние сказа в прозе 20-х годов Виногра­
дов соотносит, таким образом, с явле­
ниями этого типа. Параллели с литера­
турой X V III—начала XIX в. неодно­
кратно предлагались филологами 20-х го­
дов. Ср. тыняновское противопоставле­
ние «ода—элегия» для характеристики
современной ему поэзии (в частности,
борьбы Маяковского и Есенина). Внима­
ние к роману Стерна заново было при­
влечено работами В. Шкловского, соб­
ственная проза которого могла служить
примером новейшего «шандеизма».
ния истории русского литературного
языка.
Но преж де чем публиковать очерки
по истории русского литературного язы­
ка XVIII и первой половины XIX в.,
мне хотелось подвести итоги своим ра­
ботам по стилистике прозы и драмы и
показать необходимость расширения гра­
ниц социологической лингвистики (или
вернее: социальной диалектологии) в сто­
рону изучения языка литературы, с его
структурными своеобразиями — и в то
ж е время необходимость создания осо­
бой (тоже социологической) науки об
языке и стиле литературы и литератур­
ных произведений, со своими особыми
категориями и понятиями, хотя и выра­
ботанными на основе предварительного
понимания общей социальной истории
разговорных и письменных диалектов.
Я уверен, что лишь после теоретиче­
ского обоснования и практической раз­
работки такой дисциплины можно на­
деяться на научное построение линг­
вистической поэтики, т. е. учения
о поэтическом языке.
Кое-что из этих работ было изложено
мною кратко в форме статей, печатав­
ш ихся в сборниках «Русская речь» и
«Поэтика».
Процесс объединения материала при­
вел меня к необходимости разграничить
четыре круга тем, которые отчасти со­
ответствуют разным курсам, отчасти
разным хронологическим этапам моей
 КОММЕНТАРИИ
научной деятельности. А практическая
невозможность все эти четыре цикла
тем вместить в один сборник заставляет
меня разделить их на четыре книги:
1) «О худож ественной прозе», 2) «Лите­
ратура и устная словесность», 3) «Образ
автора в худож ественном произведении»
и 4) «Язык драмы».
Книга «О худож ественной прозе» из­
дана ГИЗом.
Эта книга находится в тесной связи
с ней, хотя и представляет собою впол­
не самостоятельное целое» (А В ).
Вероятнее всего, предисловие относит­
ся ко второй из перечисленных книг,
которую следует отождествить с назван­
ной в предисловии к ОХП книгой «Фор­
мы сказа в художественной прозе»,
предполагая при этом, что автор, судя
по заглавию, расширил свой замысел.
То, что с книгой по общим проблемам
тесно связана книга о сказе, представ­
ляется вполне логичным для научной
биографии Виноградова. В письме к
H. М. Малышевой от 12 ноября 1925 г.,
говоря о ПС, Виноградов делает следую­
щ ее обобщение: «Вообще, у меня все
больше и больше тяготения к общим
вопросам стилистики. Хочется создать
такую науку. В России почти ничего
для этого яе сделано». Еще 28 ноября
1935 г. он упоминает о статьях, в част­
ности ПС, «предполагавшихся для 2-го
т<ома>» ОХП (ААН ). О замыслах книги,
посвященной сказу, см. в примеч. к ПС
в наст, изд., книги по драматической
речи и разработке категории «образ ав­
то р а»— в послесловии (разделы 9, 10).
6 октября 1928 г. Виноградов писал
H. М. Малышевой (далее все цитаты —
по ААН) : «В Госиздате очень сочув­
ственно отнеслись руководители литера­
турного отд<ела> к печатанию моей кни­
ги „Худож ественная проза". Все теперь
зависит от одобрения высшего начальства
и от разверстки печатных листов по
отделам: достанется ли что-нибудь на
долю литературного отдела? <.. .> На­
деж да меня волнует. За работой над
книгой сиж у. Дел предстоит так много,
что темнеет в голове от уж аса». Помимо
лекций и множества организационных
дел в университете и ГИИИ, Виноградов
в это время участвовал в составлении
«Толкового словаря русского языка» под
редакцией Д. Н. Ушакова, держал кор­
ректуру «Эволюции русского натура­
лизма». «Томашевский уверяет, что
с Госиздатом у меня дело верное, и надо
скорее подготовлять книгу» (31 ок­
тября). «Сейчас у меня полоса творче­
ского возбуждения: много и охотно
работаю над книгой, пиш у тож е до­
335
вольно много, но беспорядочно» (16 но­
ября). «Опять сел за книгу: много пла­
нов, но перо еще не убыстрилось <.. .>
Л ож усь часов в 5» (25 ноября). «В суб­
боту 15 декабря я читаю доклад (отрыв­
ки из своей готовимой книги) в рома­
но-германском кружке» (11 декабря).
«Работаю увлечен опять. <.. .> Госиздат
урезал мне количество листов до 10
и гонорар до 150 руб. за лист (вместо
160). Это — постановление высшего на­
чальства (в общем виде, но началось
с м еня). Меня расстраивает урезка ли­
стов» (1 февраля 1929 г.). В письме
от 27 февраля 1929 г. — сообщение о за­
ключении договора сроком до 15 марта,
в письме от 23 апреля — о перенесении
срока представления рукописи на 10 мая:
«Ура, ура! Я решил не спешить с пред­
ставлением до пасхи». В этом ж е письме
сообщено, что на 27 апреля в ГИИИ на­
значен «доклад „Риторика и поэтика".
Это — последняя глава книги». «Книга
подвигается и раздвигается» (25 апреля).
I главу книги, занятую обширным
обзором литературы, следует соотнести
с замыслом специальной работы, о кото­
ром идет речь в письмах Виноградова
к ж ене. 29 октября 1925 г. он сообщал
о том, что располагает материалом для
«Введения в историю русского языка
(обзор теорий и школ в русском языко­
знании»), 11 января 1926 г., говоря
о ближайш их планах, — называл работу
«Методы и направления в русской линг­
вистике»; 21 января 1926 г.: «Напишу
книгу такую: «Проблемы стилистики»
или «О методах и направлениях в рус­
ской лингвистике». Об историографиче­
ских интересах Виноградова см. коммен­
тарии к статье «К построению теории
поэтического языка» в наст. изд.
Собственно теоретические главы ОХП
представляют собой частью повторение,
частью услож нение и развитие тех по­
ложений, которые были выдвинуты
в статьях ОЗС (см. в наст, изд.) и
«К построению теории поэтического язы­
ка» (П-ІІІ; далее это сокращение упо­
требляется в данном комментарии и для
обозначения статьи). III глава первого
отдела ОХП включает в себя примерно
две трети текста П-ІІІ (с некоторыми
изменениями), а Y и VI — большую
часть двух теоретических глав ОЗС (пер­
вой и заклю чения). Концовка обзорно­
библиографической I главы (с. 66—67)
повторяет вступительный раздел статьи
«Язык Зощенко» (в сб.: Михаил Зощ ен­
ко. Статьи и материалы. Л., 1928,
с. 5 3 - 5 7 ) .
Несмотря на эту преемственность и
даж е в некоторой степени вопреки за­
явлению автора о «подведении итогов»,
 КОММЕНТАРИИ
ОХП — не столько суммирование достиг­
нутых результатов и фиксация у ж е вы­
сказанных идей, сколько построение на
их основе программы будущ их исследо­
ваний. , Другое дело, что ближайшей
своей задачей Виноградов считал созда­
ние истории русского литературного
языка, а не реализацию намеченных
в ОХП принципов. История русской фи­
лологии сложилась так, что он лишь
через четверть века вернулся к остав­
ленным идеям — и попытался создать
новый вариант своей программы. Но око­
ло 193,0 г., когда Виноградов все более
обращался к изучению истории русского
литературного языка, его работа над
проблемами поэтики и стилистики шла
еще достаточно интенсивно. Поэтому,
если в предисловии к ОХП он говорит
о своих трудах 20-х годов как о «некогда
увлекавших» его, эти слова не прихо­
дится понимать в том смысле, что увле­
чение целиком относится к прошлому.
ОХП образует третий этап разработки
проспекта стилистики — после ОЗС и
П -ІІІ (об этих двух предыдущ их этапах
см. 6-й раздел послесловия). В первом
отделе книги, если не считать обзора
литературы (гл. I), менее половины но­
вого текста, но расширение и услож не­
ние схемы существенно. Оно сводится
преж де всего к утверждению о двух
контекстах языка всякого литературного
произведения, точнее — о «втором» кон­
тексте, образуемом «социально-языковы-
ми системами», т. е. нехудожественным,
«общим» языком. В узком смысле это
и был итог, предваривший обращение
к истории литературного языка (кото­
рая, очевидно, должна была дать мате­
риал для изучения «второго» контекста).
Однако Виноградов стремился к кон­
цептуальному равновесию: чтобы, ком­
пенсировать увеличение доли «общего»
языка в своей схеме, он в гл. IV пер­
вого отдела (этого текста нет в П-ІІІ)
пересмотрел — уж е в двуконтекстном
плане — понятие литературности, цент­
ральное в поэтике 20-х годов. Он дви­
гался здесь от «второго» контекста
к «первому» — от «литературности» ли­
тературного языка к худож ественной
литературе. При этом важным для ав­
тора было соотношение его концепции,
во-первых, с той академической тради­
цией, где «связь языка и литературы не
прерывалась» (но без методологического
осознания е е ), — традицией изучения
древнерусской письменности: поэтому
вопрос о понятии литературности затро­
нут уж е в библиографическом обзоре.
Второе (и очевидное) соотношение —
с идеями Опояза. Ретроспективно, с точ­
ки зрения истории филологии, положе­
ния Виноградова о несовпадении комму­
никативно-языкового и худож ественно­
языкового (литературного) и о подвиж­
ности границ м еж ду ними представляют
лингвистическую параллель к известным
идеям Ю. Н. Тынянова, Я. Мукаржов-
ского, М. М. Бахтина, высказанным
в плане теории литературы и общего
искусствознания. Так преобразовывались
идущ ие от ранних работ к ОХП пред­
ставления (общие для всей молодой фи­
лологии начала 20-х годов) об особого
рода трансформации языкового материа­
ла в худож ественном тексте. Специаль­
ная тема Виноградова — символика как
явление этой трансформации — в ОХП
не развита (подробно о символике —
в статье «О теории литературных сти­
лей»), Другое явление той ж е трансфор­
мации, подчеркиваемое Виноградовым
в противовес общеязыковым параметрам
худож ественной речи, — субъект литера­
турного текста. Эта категория, рассмат­
риваемая на примере символистских и
футуристических деклараций, заменяет
«языковое сознание поэта» ранних ста­
тей и связана с разработкой категории
«образ автора».
«Паритет» коммуникативно-языкового
и художественно-языкового на входе ис­
следования и раскрытие феномена их
пересечения в результате — такова са­
мая общая формула виноградовского
подхода к проблеме в конце 20-х го-
дов 2.
Может показаться, что второй отдел
ОХП — «Риторика и поэтика» стоит
особняком в ряду работ Виноградова
20—30-х годов. Отчасти это впечатление
обусловлено внешними причинами, в том
числе тем, что ряд изданий ГИИИ не
состоялся по типографским условиям —
среди них был сборник по ораторской
речи под редакцией Виноградова и
Б. В. Казанского, упоминающ ийся как
подготовленный к печати в «Отчете о ра­
боте Словесного отдела ГИИИ с 1.01.1926
по 1.01.1928 гг.» (П-ІѴ, с. 153, ср. П-І,
с. 158). Тот ж е сборник «Вопросы ора­
торской речи» значится в производствен-
2 Рассмотрение книги Виноградова с по­
зиций современной теории текста см.
в статьях: Рождественский Ю. В.
О работах академика В. В. Виногра­
дова по истории русского языкозна­
ния. — В кн.: Виноградов В. В. Исто­
рия русских лингвистических учений.
М., 1978; он же. Проблематика совре­
менной теории текста в книге В. В.
Виноградова «О худож ественной про­
зе». — В сб.: Синтаксис текста. М.,
1979.
 КОММЕНТАРИИ
ном плане отдела на 1928—29 гг.
(ЛГАЛИ, ф. 3289, оп. 3, ед. хр. 38,
я. 117). Нет точных данных, была ли
приготовлена для сборника работа Вино­
градова, но такое предположение вполне
допустимо. О статье, посвященной су­
дебному красноречию, идет речь в
письмах к H. М. Малышевой в феврале
1926 г. Однако работа не была закон­
чена ни тогда, ни полтора года спустя,
как это видно из письма Виноградова
к Н. К. Гудзию от начала (до 6-го)
июля 1927 г., где говорится: «У меня
была надеж да написать летом статью об
ораторской речи. Но теперь все это при­
дется отложить» (ГБЛ, ф. 731). 6 ок­
тября 1927 г. Виноградов сообщал H. М.
Малышевой: «Немедленно принимаюсь
за издание сборника по теории оратор­
ской речи, и на столе у меня у ж е вы­
росла гора книг»; 10 октября: «Я дея­
тельно готовлю сборник» (ААН ). По­
скольку Виноградов, как правило, под­
робно и точно сообщал ж ене о своей
работе, надо думать, что он особо упо­
мянул бы о собственном участии в сбор­
нике, если бы оно было окончательно
решено. 13 ноября 1928 г. он писал:
«Был у меня JI. П. Якубинский. Угова­
ривал дать статью по ораторской речи
для Исследовательского инст<итута> (то­
го, откуда меня выгнали). Он мил, но
статью мне не хочется давать» (ААН ).
Отсюда видно, что работа по ораторской
речи по-прежнему присутствовала в те­
кущ их научных планах Виноградова,
хотя и неясно, в каком состоянии она
находилась. В письмах следующего,
1929 г. о ней говорится как о статье,
пиш ущ ейся параллельно с ОХП. Ста­
тья и на этот раз не была доведена до
печати.
Часть соображений Виноградова об
ораторской речи была опубликована
лишь в посмертном издании — ОТХР.
Соответствующие главы ОТХР, как по­
казывает рукопись книги (А В ), состав-
л е н у из написанного в разное время
в 20—30-х годах (в связи с ОХП см.
примеч.*** к с. 74). Попутно можно
предположить, что книга, которая в пре­
дисловии к ОХП названа «Формы сказа
в худож ественной прозе», получила дру­
гое название — «Литература и устная
словесность» (см. ранее) потому, что ав­
тор намеревался говорить в ней и об
ораторской речи. Насколько важным
должен был считать Виноградов эти свои
замыслы и невышедший институтский
сборник, видно из следующ ей его записи
20-х годов: «Ораторская речь — неотлож­
ная тема русской филологической нау­
ки» (А В ). Приведем и другую черновую
запись того ж е времени:
«В русской филологии возрождаемся
интерес к риторике. Его поддерживают
требования общественного бы т а 3. При­
чина ж е его возникновения — глубже.
Она лежит в принципиальном пересмот­
ре теории слова и в изменении общего
направления лингвистических интересов.
В лингвистике русской старые принци­
пы диалектологического «народниче­
ства», тяготевшие как к центру к про­
блеме этнографической колонизации, по­
колеблены. Изучение сложных форм
социально-языковых взаимодействий пе­
реносит усилия исследователей от фоне-
тико-морфологических проблем к вопро­
сам словарным. Остро встают задачи со­
циологии речи — изучения языка деревни
и города — в его классовых и профес­
сиональных делениях, в его разных
культурно-социальных функциях. Изме­
няются методы исследования литератур­
ной речи, в которой семантико-синтакси-
ческие формы рассматриваются как ядро
системы. Функциональное разграничение
типов речевой деятельности приводит
к необходимости тщательного лингвисти­
ческого анализа форм диалога и моно­
лога. Отсюда — прямой ход к проблеме
бытового и государственного «оратор-
ства». В тех случаях, когда научная ра^
бота лингвиста сочетается с постановкой
проблем «культуры» современного лите­
ратурного языка, с речевым воспитанием
общества, — вопрос об ораторской речи
получает еще большую остроту, как ж и­
вая задача технологической реформа­
ции» ( А В ).
Мнение о необходимости изучения
ораторской речи, о возвращении к ри­
торике как особой дисциплине и новой
разработке ее было широко распростра­
нено в филологии 20-х годов. Б. В. Тома*
шевский писал: «Должна быть воскре­
ш ена старушка реторика4 так ж е, как
воскресла поэтика». И даж е: «Пока этого
не случилось, схоластическая „теория
словесности" не теряет своего значения,
ибо объединяет в себе проблемы рето-
рики, еще не ассимилированные новой
научной мыслью» (Томашевский Б. Кон­
струкция тезисов. — Леф, 1924, № 1 (5),
с. 10; его вышедшая через год «Поэти­
ка» была попыткой новой «теории сло­
весности» и отразила эту тягу к рито­
рике; автоинтерпретация книги содер*
3 Ср. появление «руководств» к оратор­
скому искусству (примеч. Виногра­
дова).
4 Томашевский придерживался написа­
ния «реторика» — в отличие от нетер­
минологического и оценочного «рито­
рика».
338 КОММЕНТАРИИ
ж ится в письме Томашевского к В. Б.
Шкловскому от 12 апреля 1925 г. —
см.: Fleishman L. Б. В. Томашевский
в полемике вокруг «формального мето­
да». — Slavica H ierosolym itana, III, 1978).
Интерес к «социологии речи» и к ри­
торике, идеи «языкового строительства»
оказались связаны с необходимостью
языковедческого разграничения речи
устной и написанной, чем занимались,
в частности, Г. О. Винокур и JI. П. Яку-
бинский. С другой стороны, Виноградов
проанализировал проблему устности при­
менительно к худож ественной прозе
в ПС и затем кратко, но в более широ­
ком плане — в П-ІІІ. Он не остановился
на признании роли устного фактора
в структуре произведений определенных
типов или определенных эпох, а стре­
мился объяснить соотношение меж ду
.устностью и универсальными лите­
ратурны ми факторами — письменностью,
книжностью (такова логика его поле­
мики с Б. М. Эйхенбаумом о сказе).
Соответственно — не Ohrenphilologie, а
разнонаправленные исследования или
д а ж е куст дисциплин (см. с. 72), изу­
чающих и письменные и — отдельно и
параллельно — произносимые модифика­
ц ии литературы. Это и вообще харак­
терно для научного мышления Виногра­
дова: в надеж де обеспечить адекватное
-описание он склонен не к отвлечению
■от некоторых сторон сложного объекта,
-а к усложнению соответствующей дис­
циплины (так и происходили измене­
ния от ОЗС к ОХП, вызванные потреб­
ностью учесть общелингвистические фак­
торы в изучении словесного искусства,
не заслоняясь от них спецификой по­
следнего) или к утверждению необхо­
димости особых смежны х дисциплин.
Высказывания Виноградова по пробле­
ме устности были связаны с критическим
анализом принципов Ohrenphilologie и
с опытом той работы, которая велась
в Секции худож ественной речи ГИИИ
(председателем ее был С. И. Бернштейн,
а затем, с осени 1925 г. — Виноградов)
по изучению языка в его «социально­
речевых функциях (речи ораторской,
практической и т. д.)» (П-ІѴ, с. 149— 150,
152; см. также П-І, с. 157— 159; «Госу­
дарственный институт истории искусств».
Л ., 1927, с. 23—24). Виноградов считал,
что теоретической подготовкой для и зу ­
чения звучащей речи в Петрограде «об­
ладают лишь Л. В. Щерба, С. К. Боя-
нус и С. И. Бернштейн, в Москве —
самоучка (очень тонкий, но не очень
широко образованный, любитель-музы­
кант) А. М. Пешковский. Обучение
(педагогика) — одно; теоретические по­
строения и практические выводы из
них — другое. Теорией стиховой декла­
мации (не актерского, а ритмико-мело­
дического типа — чтением самих поэтов)
я сейчас очень интересуюсь» (письмо
к Н. М. Малышевой от 2 апреля 1926 г. —
А АН ). Не менее интересовала Виногра­
дова сценическая (драматическая) речь
(см. послесловие, раздел 9-й). Эти шту­
дии ученых ГИИИ, к сожалению лишь
в малой степени отраженные в печати,
приобретают новый интерес в свете раз­
вивающихся в последнее время иссле­
дований устной речи, на необходимость
которых Виноградов вновь указывал уж е
в 50-х годах, подводя итоги дискуссии
по вопросам стилистики («Вопросы язы­
кознания», 1955, № 1, с. 78—80).
В ОХП особый упор сделан на разли­
чении «написанной» — нормально отвле­
ченной от звучания литературы (хотя бы
и имитирующ ей «живую речь») и еѳ
устны х модификаций (декламация, дра­
матическая речь). Наиболее сущ ествен­
ные добавления, которые автор ввел
в текст П-ІІІ, перенося его в ОХП, ка­
саются именно этого различения. Д ру­
гая сторона той ж е проблемы — и
в принципе это было продолжением
идей работы о сказе — заключалась
в присутствии устности, в частности
«ораторства», в худож ественной прозе,
а литературности — в ораторской речи
(ср. об ораторских речах как незафик­
сированной литературе: Томашевский Б.
Теория литературы. Поэтика. Изд. 3.
М.—Л., 1927, с. 4 ). Это пересечение
Виноградов объяснял через «риторич­
ность как особую категорию словесного
построения» — в отличие от «поэтич­
ности» (ср. Из истории поэтики, с. 268—
269). С точки зрения П-ІІІ и ОХП, речь
литературных произведений «больше»
поэтической речи, в частности, за счет
риторических форм. Применительно к ро­
ману эта точка зрения оспаривалась
М. М. Бахтиным, который, однако, су­
щественно суж ает схем у Виноградова,
почти отождествляя ее с концепцией
Г. Г. Шпета и не принимая во внимание
первый отдел книги (Бахтин М. Вопросы
литературы и эстетики. М., 1975, с. 80—
82) 6; это могло быть вызвано недоста­
5 Отрицательная оценка ОХП, особенно
отдела «Риторика и поэтика», дана
в рецензии В. Волошинова («Звезда»,
1930, № 2 ), опирающейся на сделан­
ный им ж е незадолго перед тем по­
дробный критический анализ методо­
логии Виноградова (см. наст, изд.,
разд. 5, с. 293). Взгляды круга
Бахтина—Волошинова отразились так­
ж е в предисловии «От издательства»
 КОММЕНТАРИИ
точной согласованностью первого и вто­
рого отделов ОХП, объявленной, впро­
чем, самим автором. М ежду тем возра­
ж ения Виноградова Ш пету, несомненно,
были более принципиальны, чем пред­
ставлялось Б а х т и н у 6. Они обусловлены
не только различием установок теорети­
зирующего «конкретного» лингвиста,
с одной стороны, и философа языка,
с другой. Любопытно, что Виноградов
критикует Шпета приблизительно так,
как критиковал Виноградова Тынянов
в недавно опубликованном первоначаль­
ном варианте предисловия к книге
«Проблема стихотворного языка» (Ты­
нянов 1977, с. 253—254 и 504), — за не­
дооценку воздействия на слово конст­
рукции, в которую оно помещено.
И сразу далее у Виноградова (с. 118)
следует замечание о жанре романа со­
вершенно в духе тыняновского «Лите­
ратурного факта». Объясняется это не
влиянием Тынянова, а тем, что в возра­
ж ениях Ш пету активизируются пред­
ставления, общие для Виноградова и
Опояза. Тем не менее само разграниче­
ние поэтической и риторической речи
(наиболее четко оно выражено на с. 115)
было воспринято Виноградовым, по-ви­
димому, через посредство именно Шпета.
Следует добавить, что для Бахтина
мысль о возрождении риторики — по­
следовательно формалистическая (там
ж е); но, скажем, Жирмунский в 1923 г.
одно из доказательств недостаточности
к ОХП. Это касается главным обра­
зом отнесения Виноградова к последо­
вателям Соссюра и обозначения Ж е­
невской школы как «абстрактного нор­
мативизма» (в «Марксизме и филосо­
фии языка» Волошинова: «абстракт­
ный объективизм», при широком ис­
пользовании в его характеристике по­
нятия «нормативности»),
6 В письме к ж ене от 2 декабря 1927 г.
Виноградов сообщает следующ ее о до­
кладе «Проблема внутренней формы
слова у Шпета» (отмечен в хронике
деятельности ГИИИ: П-ІѴ, с. 152):
«Вчера читал доклад о Ш пете. Очень
много народу было. Отнесся к книге
резче, чем сам от себя ожидал.
Но в пылу нервной возбудимости
(был жар, да и спать как-то не уд а­
ется) говорил хорошо и доволен кое-
какими внезапно сошедшими ко мне
мыслями. Говорил не по записи, а
устно, почти импровизируя. Я высту­
пал первым, за мной Б. М. Энгель-
. гардт, который очень меня одобрял»
(ААН ).
339
опоязовской поэтики видит в игнориро­
вании ею риторических форм (Ж и р м ун ­
ский, 1977, с. 98).
Отметим некоторые другие полож ения
Шпета, которые можно связать с ОХП
и другими работами Виноградова. Таково
уточнение, которое вносит Шпет в про­
тивопоставление прагматического и по­
этического языков («Внутренняя форма
слова», с. 141— 142), и его постоянное
соотнесение поэтических форм с «обще­
словесными» — как у ж е говорилось, дви­
ж ение Виноградова от ОЗС к ОХП ха­
рактеризовалось усилением общелингви­
стических аспектов в изучении худож е­
ственной речи. Если Шпет указывал на
то, что структурированность, «целемер-
ность» должна быть вскрыта в прагма­
тическом языке, как и в поэтическом,
то и Виноградов стремился увидеть бы­
товую речь в ее жанровых расчленениях,
в «омонимии» с явлениями литературы.
Оба учены х противополагали х удож е­
ственную речь практической не как
организованную неорганизованной, а ис­
ходя из презумпции их различной орга­
низации. Рассуж дения Шпета о субъ­
екте и субъективности поэтической речи
должны были вызвать особый интерес
Виноградова, всегда тяготевшего к этой
проблеме. О словесном знаке Ш пет
писал: «Он одновременно — знак пони­
маемого смысла и знак чуемой субъек­
тивности, как, равным образом, и знак
особого м еж ду ними отношения, анало­
гичного и гомологичного его ж е отно­
шения к смыслу» (там ж е, с. 203). Эта
и дальнейшие — об экспрессивности
как объективации субъекта — положения
Шпета, можно предполагать, осмысля­
лись Виноградовым в плане категории
«образ автора», которая должна была
поставить шпетовскую экспрессивность
на конкретную лингвистическую почву.
После 20-х годов русская филология
не проявляла заметного интереса к ри­
торической речи, риторики второй поло­
вины X V III—X IX ив. также не привле­
кали внимания (в западной, в частности
французской, науке риторика была за­
ново осмыслена у ж е с позиций струк­
турной лингвистики и поэтики). В по­
следние годы положение начало ме­
няться; см., например, коллективную
монографию «Возникновение русской
науки о литературе» (М., 1975), где·
в нескольких разделах (авторы — А. С..
Курилов, К . В. Пигарев) дан выбороч­
ный обзор риторик с точки зрения
истории литературоведения.
С. 58.* Эти работы В. И. Чернышева
собраны во 2-м томе его «Избранных
трудов» (М., 1970), вступительная статья
к которым написана Виноградовым,
340 КОММЕНТАРИИ
С. 59.* «Многие взгляды Вячеслава
Иванова, Брюсова <.. .> являются, —
писал А. Белый, — прямым продолже­
нием, а иногда лишь перепевом мысли
Потебни» («Логос», 1910, кн. II, стр. 245).
Правда, сам В. Иванов считал это пре­
увеличением: «на самом деле даж е
в теоретических работах А. Белого,
крепко приверженного Потебне, воззре­
ния ученого имеют значение скорее
вспомогательное, неж ели определитель­
ное: любителям «наукообразия» среди
символистов он был ценен как могуще­
ственный союзник» (Иванов В. О но­
вейших теоретических исканиях в об­
ласти художественного слова. — В кн.:
Научные известия, сб. II. М., 1922,
стр. 177). Близкую точку зрения раз­
вивал И. Айзеншток в статье «Потебня
і ми» («Життя й революція», 1926, № 12,
стр. 29—30), а из новейших авторов —
А. Петров (Petrov A. P redgovor.—
«Poetika ruskog form alizma», Beograd,
-1970, s. 10).
С. 60.* Частично переиздано: По-
гебн я А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
С. 62.* Обе статьи включены в «Из­
бранные работы по русскому языку»
Л . В. Щербы (М., 1957), вторая также
и в последнее переиздание его работ —
«Языковая система и речевая деятель­
ность» (Л., 1974).
** Вторая и последняя из перечислен­
ных работ вошли в кн.: Поливанов Е. Д.
Статьи по общ ему языкознанию. М.,
1968.
*** Последнее, 7-е изд. — М., 1957. Пе­
реизданы также некоторые работы из
названного далее в авторском примеча­
нии «Сборника статей» — в кн.: Пешпов-
ский А. М. Избранные труды. М., 1959.
С.! 63.* Третий том этого труда вышел
в 1930 г.
С. 65.* Фраза в скобках отсутствовала
в этом тексте, когда он входил в статью
«Язык Зощенки». Об обращении Тыня­
нова к идеям Соссюра см. Тынянов
1977, с. 522—524. Далее Виноградов
имеет в виду проблему «литературного
быта», выдвинутую Эйхенбаумом в ста­
тьях 1927 г. (см. его кн.: Мой времен­
ник. Л., 1929 и предисловие в кн.:
Аронсон М. и Рейсер С. Литературные
кружки и салоны. Л., 1929). 29 марта
1927 г. Виноградов слышал доклад
Эйхенбаума «О литературном быте» на
юбилейном заседании в ГИИИ, посвя­
щенном 15-летию института, и нашел
его, как и доклад Тынянова о литера­
турной эволюции, «слишком общим»
(писЬмо к Н. М. Малышевой от 30 мар­
та 1927 г. — А А Н ). Другой доклад
Э йхенбаум а’— «Материалы по литератур­
ному быту» — Виноградов мог слышать
21 ноября 1927 г. (П-ІѴ, с. 151). В ин­
ституте Эйхенбаум руководил также
группой по изучению «литературного
быта». Ср. в дарственной надписи Эйхен­
баума Виноградову на его книге «Лев
Толстой» (кн. I, Л., 1928): «Вы языком
питаетесь, я бытом» (Из истории поэти­
ки, с. 260; надпись датируется 15 но­
ября 1928 г. по письму к Н. М. Малы­
шевой от 16—17 ноября).
С. 65.** Фосслер К. Отношение исто­
рии языка к истории литературы. — «Ло­
гос», 1912— 1913, кн. III, № 1—2, с. 256.
С. 67.* Там ж е, с. 257.
** Там ж е, с. 258.
*** Там же, с. 250.
С. 69.* «Лишь имманентное объясне­
ние стиля в силах стать на уровень х у ­
дожественного произведения, т. е. при
пояснении стиля следует оставаться
в пределах литературного памятника,
в то время, как, скажем, априорные
эстетические представления, филолого­
географическая критика, изучение био­
графических материалов, влияний, преж ­
них текстов и т. п. не в состоянии
вскрыть значение и действие х у д о ж е­
ственного произведения, покоящегося
в самом себе. Нужно дать худож ествен­
ному произведению подействовать на
себя, подобно тому как в ж изни сле­
дует дать незнакомому лицу возмож­
ность непосредственно подействовать на
тебя, не задаваясь вопросами, какие
черты лица унаследованы от предков,
как мода повлияла на одеж ду, какие
эстетические нормы имеют место. Фило­
логи вначале не должны читать ничего,
кроме текста, но его, однако, следует
читать основательно, т. е. так, как поэт
заслужил быть прочтенным. Филологам
следует вести себя скромнее по отноше­
нию к поэтам, им следует весьма долго
посещать школу поэтов, преж де чем они
будут сметь судить о них; скорее они
должны будут затем еще усерднее за­
ниматься филологией, чем до того»
(н ем .).
С. 72.* В тексте П-ІІІ вместо после­
дующ их слов этой фразы было: «в своей
идеальной сущности».
** Эти идеи сходны с установленным
С. И. Бернштейном различением двух
тенденций в создании «художественной
системы, образующей стихотворение», —
декламативной, требующ ей произнесе­
ния, и недекламативной, связанной
с абстрагированием от звучания. Отсюда
следовал вывод о том, что «декламация
представляет собой искусство, особое от
стихового искусства» (Бернштейн С. И.
Стих и декламация. — В сб.: Русская
речь, I. Новая серия. Л., 1927). Как и
Бернштейн, Виноградов критически отно-
 КОММЕНТАРИИ
сился к «слуховой филологии» (с. 43—44
наст. и зд .). Ср. Из истории поэтики,
с. 267—268; см. о соотношении стихо­
творения и его декламационного испол­
нения: Якобсон Р. Лингвистика и поэти­
ка. — В кн.: Структурализм: «за» и «про­
тив». М., 1975, с. 214—216. Ср. также
о невозможности голосового разыгрыва­
ния несобственно-прямой речи: Воло-
иіинов В. Н. Марксизм и философия
языка. Л., 1930, с. 154— 155.
С. 73.* В П-ІІІ вместо этой фразы
было: «Вопросы не исторической преем­
ственности, а структурных возможно­
стей — ее цель» (то ж е в статье «О тео­
рии литературных стилей» — см. наст,
и з д .). Ср. о снятии жесткого противо­
поставления синхронии и диахронии
в известных тезисах Тынянова и Якоб­
сона 1928 г. Следует отметить органич­
ность указанного изменения для Вино­
градова, всегда тяготевшего к историче­
ской индукции и уж е в ОЗС мыслив­
шего ретроспективно-проекционный ме­
тод как необходимо дополняющий по
отношению к функционально-имманент­
ному (то ж е в ОХП, гл. V I).
С. 74* Пееницкий В. Ф. Церковное
красноречие и его основные законы.
Изд. 2. СПб., 1908 (в предисловии ав­
т о р а — обзор его работ по гомилетике).
** Плева,ко Ф. Н. Речи, т. I. Изд. 3.
СПб., 1912.
*** См.: Карабчевский Н. П. Речи.
Изд. 3. М.—Пг., 1916. Ср.: «Н. П. Караб­
чевский — мастер судебно-ораторской ре­
чи и вместе с тем писатель с несомнен­
ным литературным талантом» (ОТХР,
с. 145), где слово «писатель» употребле­
но как будто метафорически, — м еж ду
тем Карабчевский выступал в печати и
как беллетрист. Подробнее о стиле ре­
чей Плевако и Карабчевского: ОТХР,
с. 1 3 8 -1 4 7 .
С. 75.* Термин XVIII в., см. о нем на
с. 99.
С. 77.* В тексте П -ІІІ в этой фразе
вместо слов «социально-языковых «5 су
бъекта» было: об языковом сознании».
** В тексте П-ІІІ вместо «субъектов»
было «языковых сознаний».
*** «Лирика являет такую форму х у ­
дожественного творчества, с которой не
могла справиться история литературы,
отказавшись от своих прав на нее во
имя стилистики. В самом деле, исследуя
лирический стих, современный предста­
витель науки о литературе, если он не
гарцует на социологическом коньке, при­
нуж ден ограничить свой кругозор во­
просами о символике и ритмико-мелоди­
ческой композиции лирических жанров
в их историческом движении. Все эти
проблемы укладываются в рамки стили­
341
стики как науки, владеющей своим
объектом и своими методами. Правда,
остается непотревоженной тем атика1.
Но именно в лирике особенно тесна свя­
занность ее с семантикой. И ее анализ
остается стилистическим — до той пре­
дельной черты, за которой он превра­
щ ается в свободное нанизывание соб­
ственных идей литературного философа,
или в метафизическую реконструкцию
«души поэта» (его мироощ ущ ения), или
в игру механической прицепкой биогра­
фических эпизодов. Все попытки соче­
тать это многообразие «ремесл», несмот­
ря на тьму «охотников», своей противо­
речивостью непосредственно доказывали
и свое бесплодие. Эти неудачи в значи­
тельной степени обусловлены неопреде­
ленностью центра, вокруг которого долж ­
ны группироваться проблемы историко-
литературного изучения лирики. А он
не только сущ ествует, но и виден.
Это — проблема героя в лирическом сти­
хе. Чаще всего читателю приходится
сталкиваться с образом лирического
«Я». Проблема худож ественного конст-
руированья этого «Я» — фокус, в кото­
ром сходятся нити историко-литератур­
ной интерпретации лирического стиха.
Этот образ лирического «Я» — тот пси­
хологический центр, куда влекутся рас­
сеянные лучи лирических эмоций, образ
часто изменчивый, часто скрывающий
в одноформенной многозначности своей
лики разных героев. Нет грубее ошибки,
как непосредственное наложение на это
лирическое «Я» психического «Я» авто­
ра. Это — омонимы, которые творческою
волею автора могут быть сопоставлены —
в целях худож ественной игры масок или
даж е слиты по аналогии — в ряде сю­
жетны х линий, но могут быть и резко
отделенными. Лирическое «Я» не рас­
крывается подписью автора. И это
утверж дение сохраняет силу даж е в тех
случаях, когда поэт, играя обыватель­
ской привычкой — видеть в нем откро­
венного человека, раскрывающего перед
публикой свое личное «Я», даж е как бы
идя навстречу ей, свое имя переносит
в композицию стиха, героев лирики де­
лает своим однофамильцем. <.. .> Ассо­
циации от эмпирического «Я» поэта, сво­
7 Это утверж дение не совсем справед­
ливо: известные работы В. М. Жир­
мунского («Задачи поэтики») и Б. В.
Томашевского («Теория литературы.
Поэтика») предусматривали изучение
тематики. См., впрочем, ОЯХЛ, с. 42—
43, откуда видно, почему Виноградов
считал тематику «незатронутой» в поэ­
тике начала 20-х годов.
342 КОММЕНТАРИИ
бодно врываясь тогда в восприятие об­
лика лирического героя, своеобразно
окрашивают его структуру «чувствен­
ным тоном» биографической драмы.
Естественно, что в этом случае и формы
лирического стиха драматизируются.
Резко меняется вся словесная организа­
ция лирики. Психологизируется и конк­
ретизируется драматический образ.
И стихи превращаются в монологи, ко­
торые сверкают не только тонкой игрой
семантических новообразований, но и
определяются в своей динамике пред­
ставлениями об образе говорящего, о сю­
ж етной ситуации и обстановке, к кото­
рой они прикреплены» (АВ; нач. 1926 г.).
4* И меется в виду речь Блока «О со­
временном состоянии русского символиз­
ма» (1910); высказывания Вяч. Иванова
см. на с. 85—86.
С. 78.* Далее в тексте П-ІІІ было:
«Так, „диалектический" сказ враждебен
сложной лексической и синтаксической
дифференциации диалога. Ведь образы
всех героев включены в социально и
лингвистически суж енное сознание рас­
сказчика, и их речь преломлена в об­
щ их формах его сказа. Следовательно,
это — „не прямая" речь (indirecte Rede).
Так у рассказчиков Гоголя персонажи
говорят „сказом" рассказчика — с узким
колебанием индивидуальных интонаций
и лексических примет. Так в „Левше"
Лескова речи всех действующ их лиц
приспособлены к общ ей манере цехового
сказителя легенды. Конечно, возможны
разные степени „драматизаций". И — ря­
дом с поглощением диалогического раз­
нообразия „сказом", как у Горького,
Марлинского, иногда у Ремизова и т. п., —
наблюдаются резкие перебои сказовых
построений ярко драматическими сце­
нами, как бы разыгрываемыми рассказ­
чиком (ср. Шмелев — «Человек из ресто­
рана»), однако лишь в строго опреде­
ленной сфере языковых колебаний».
** См. Виноградов II.
С. 79.* Ср. «Стиль Пиковой дамы»,
гл. 7 (в наст. и зд.).
** «Немой роман» — в кн.: З о з у л я Е.
Гибель главного города. Пг., 1918 (и
в других его сборниках и в собр. соч.).
С. 82.* «Опыт...» помещ ен в кн.: Со­
брание образцовых русских сочинений и
переводов в прозе, ч. 1-6. Изд. 2. СПб.,
1822— 1824.
С. 87.* Эта декларация, а также цити­
руемые далее декларация из «Садка су­
дей» и «Слово как таковое» Крученых и
Хлебникова перепечатаны в кн.: Мани­
фесты и программы русских футуристов.
Mit einem Yorwort herausgegeben von
V. Markov. M ünchen, 1967.
C. 93.* Мысль о предпочтительности
применения имманентного анализа к со­
временному для исследователя материа­
лу была высказана у ж е в ОЗС (см.,
впрочем, комментарии, с. 316). Интерес­
но сравнить с этим рассуж дение Р. О.
Якобсона в письме к Ю. Н. Тынянову
от 9 февраля 1929 г. Предлагая соста­
вить сборник «Язык и литература с точ­
ки зрения современника» (в связи
с планами восстановления Опояза. — См.
Тынянов 1977, с. 533—534), Якобсон
писал: «Основной стержень книги — те­
зис о чрезвычайной трудности вживания
в прошлое, о неизбеж ной искусствен­
ности и однобокости его реконструкции.
Прошлое при интерпретации непремен­
но деформируется. Целостно переж ива­
ются только литературные и языковые
факты современности. Отсюда необходи­
мость научной вивисекции, которая пло­
дотворней вскрытия трупов, весь вопрос
в правильных приемах вивисекции —
чтобы устранить ярлыки, а не прини­
мать их за суть» (ЦГАЛИ, ф. 562, οπ. 1,
ед. хр. 964).
** См. примеч.* к с. 39.
С. 96.* Ср. «О литературной циклиза­
ции» (Виноградов II), где понятие цикла
получало особое значение и отделялось
от понятия литературной школы («Цик­
лизация производится по отдельным „ха­
рактерным" приметам», не раскрываю­
щим вполне «художественную систему
школы» — с. 54).
С. 100.* У Глаголева цит. фраза про­
должается: «по части теории красноре­
чия».
С. 101* Обе книги Мерзлякова явля­
ются переводами из И. Эшенбурга (см.
комментарии 3. А. Каменского в кн.:
Русские эстетические трактаты первой
трети X IX века, т. I. М., 1974, с. 388,
390).
С. 102.* Ссылка неточна. Автор цити­
рует «Опыт краткой риторики» в кн.,
указ. в примеч.* к с. 82. При следую ­
щ их ссылках на этот источник (с. 103)
исправление внесено нами в текст.
С. 103.* М уж добрый, искусный оратор
(латинск.).
** Речь людей такова, какова их ж изнь
(латинск.). Изречение Сенеки.
С. 106.* «Жанры всегда тяготеют к сме­
шению. Напрасно мы их отдаляем один
от другого, чтобы различать: они вскоре
сближаются, и как только они касаются
друг друга, мы перестаем их различать.
Порою поэт, претендуя быть прозаиком,
объявляет, что он хочет только настав­
лять; порою ж е прозаик, претендуя быть
поэтом, объявляет, что он хочет только
плакать» (ф ранц.). Виноградов приводит
 КОММЕНТАРИИ
эту цитату по книге Я. Толмачева
(ч. III, с. 36).
** Источник назван неточно. Цитиру­
ется: Срезневский Иосиф. Опыт краткой
пиитики. — В кн.: Собрание образцовых
русских сочинений и переводов в сти­
хах. Изд. 2. СПб., 1821—1822.
С. 108.* Речь идет о 4-м издании книги
(1-е изд. — 1819—1822).
** Т. е. в цит. ранее «Кратком начер­
тании теории изящ ной словесности» и
«Краткой риторике...».
С. 109.* Ср. «Очерки по истории рус­
ского литературного языка X V II—
X IX вв.» Виноградова (М., 1938), с. 249—
250. Лекции Кошанского, которые Пуш­
кин слушал в Лицее, близки к его кни­
гам (Томашевский Б. Пушкин, кн. I.
М.—Л., 1956, с. 679) — «Общая реторика»
(1818, 10-е и з д .— 1849) и «Частная ре­
торика» (1832, 7-е изд., 1849).
С. 111* «Существенное» здесь — отно­
сящ ееся к существенности, т. е. к дей­
ствительности. Этот «мир действитель­
ный» есть, по Плаксину, сфера прозы,
тогда как сфера поэзии— фантазия, чув­
ство, воображение.
С. 116.* «Довольствовались рассмотре­
нием отношений речи с тем, кто ее упо­
требляет, говорит или, скорее, пишет,
то есть с производителем ее, если мож­
но так выразиться, и особенно с произ­
водителем в области философской. Толь­
ко спустя несколько десятков лет при­
шли к идеям более свободным и более
СТИЛЬ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»
Впервые — ПВПК-2, с. 74— 147. Печа­
тается по тексту этого издания.
В 20-е годы в центре литературоведче­
ских интересов Виноградова были Го­
голь и ранний Достоевский, «процесс
литературной эволюции» в их эпоху
(Виноградов II, с. 4 ). Этот процесс за­
хватывал и пушкинское время, но вни­
мание ученого сосредоточивалось на яв­
лениях, которые не имели непосред­
ственного отношения к Пушкину.
В 30-х годах Пушкин становится основ­
ной темой работ Виноградова по стили­
стике и языку худож ественной литера­
туры (в связи с историей русского ли­
тературного язы ка).
Систематические занятия начались
в середине 20-х годов с пушкинской
прозы, причем некоторое время они
представлялись ученому как дальние,
даж е неуверенные подступы к будущим
работам. 14 декабря 1925 г. он писал
H. М. Малышевой: «Занимаюсь. Сейчас
по пути захватил „Повести Белкина"
А. С. Пушкина. Может быть, кроме кон­
343
правильным одновременно. Начали пони­
мать то, что можно назвать практиче­
ской природой речи: трудность, с какой
она устанавливает отношения коммуни­
кации м еж ду людьми. В этом качестве
она всегда должна рассматриваться
с точки зрения не только автора сооб­
щ ения, но также слуш ателя или чита­
теля, т. е. того, кто принимает сообще­
ние» (ф ранц.).
С. 121.* Такая работа Б. В. Казанского
в печати неизвестна.
** Основная работа С. И. Бернштейна
20-х годов по этой проблематике — «Го­
лос Блока»; долгое время оставалась не­
изданной, опубликована А. Ивичем и
Г. Суперфином: Блоковский сборник, II.
Тарту, 1972.
С. 139.* Что-то из этого останется на­
всегда (ф ранц.).
С. 146* Я воровка, лгунья (франц.).
С. 166.* Вопреки всему (франц.).
** Порядок (ф ранц.).
С. 169.* См. примеч.* к с. 173.
С. 171.* Салтыков-Щедрин комически
контаминирует приписываемый Ламар­
тину афоризм: «Все переплетено, все
связано в этом мире» с изречением
Юлия Цезаря — «Жребий брошен».
С. 173.* В этой связи, может быть,
небезразлично, что в 1869 г. Спасович
защищал П. Щапова, привлеченного к су­
ду за издание «Писем об Англии» Луи
Блана (Спасович В. Д. Соч., т. V, СПб.,
1893).
ф уза из этого ничего не выйдет»; 30 ян­
варя 1926 г.: «изучаю прозу Пушкина,
читаю Марлинского <...>» (ААН ). Более
осторожно — лишь о намерении заняться
Пушкиным — высказывался Виноградов
в письме к Н. К. Гудзию от 6 февраля
1926 г. и добавлял: «Это — держите
в секрете. Я не уверен еще, что из этих
занятий выйдет, хотя мысли кое-какие
бродят» (ГБЛ, ф. 731). 2 февраля 1926 г.
он сообщал ж ене: «О прозе Пушкина
собираю материал. Есть мысли». Одну
из них, развитую в работах 30-х годов
(см. наст, изд., с. 227), он упоминает
1 апреля 1927 г.: «Не сомневаюсь и
имею доказательства, что пушкинская
проза дает яркие отражения француз­
ского языкового строя». Чрезвычайно по­
казательно для Виноградова 20-х годов
сформулировано в письме от 4 февраля
1926 г. различие м еж ду Гоголем и До­
стоевским, с одной стороны, и Пушки­
ным, с другой, как объектами исследо­
вания: «Возможно, что не все худож ­
ники — мне по плечу. Не до всех дости­
344 КОММЕНТАРИИ
гает моя интуиция. Это я признаю.
В Пушкине я ощущаю не боевого рево­
люционера форм (как в Гоголе, Достоев­
ском, Уайльде и др.), а их гениального
коллекционера и декоратора. До него
дойдет очередь в моем изучении» (ААН ).
По-видимому, этот момент наступил
после того, как была закончена ОХП.
Причем автор снова (см. наст, изд.,
с. 335) начинал единое исследова­
ние, а затем пришел к необходимости
разделить его на несколько работ.
15 июля 1932 г. он писал: «У меня все
больше укрепляется мысль, что мне
надо из Пушкина сделать две книги:
одну в „Мир“ (Пушкин и история рус­
ского язы ка), другую — в „Федерацию11
(«Стилистика пушкинской прозы »). Вме­
сто 6 глав в „Мир“ — 2 книги по 3 гла­
вы, так как у меня уж е есть больше
четырнадцати листов» (ААН ). Во вто­
рую из предполагавшихся книг должны
были войти наблюдения над «Пиковой
дамой» и по крайней мере еще над
одним произведением, как явствует из
того ж е письма: «Сижу над „образом ав-
тора“ в „Повестях Белкина" (см. позд­
нее в „Стиле Пушкина")». Затем Вино­
градов обратился и к лирике Пушкина.
Результатами этих ш тудий были книга
«Язык Пушкина» (предисловие датиро­
вано 12 марта 1933 г.), большая статья
«О стиле Пушкина» для пушкинского
тома «Литературного наследства» (за­
кончена примерно тогда ж е) и глава
в «Очерках по истории русского литера­
турного языка X V II—X IX вв.» (первая
работа вышла в 1935 г., вторая и тре­
тья — в 1934 г .). В первых двух трудах
сообщалось о подготовке исследования
«Стиль Пушкина»; в них есть наблюде­
ния из ещ е не опубликованной тогда
работы, называемой в ссылках «О пуш­
кинской манере повествования (стиль
«Пиковой дамы»)». К началу 1934 г. она
была, по-видимому, в значительной мере
написана; автор заканчивал ее, находясь
(с 8 февраля 1934 г.) вне обычной науч­
ной и бытовой обстановки, сначала
в Горьком (куда ж ена передала ему
однотомник Пушкина под ред. Б. В. То-
машевского), затем в Вятке, где он
пользовался книгами из библиотеки пре­
подавателя местного пединститута линг­
виста П. Г. Стрелкова (о его работах
см.: Виноградов В. В. Современный рус­
ский язык. Вып. 1. М., 1938, с. 68, 96),
в частности по истории игры в карты.
У ж е на следующ ий день после прибытия
в Вятку, 20 апреля 1934 г., Виноградов
писал жене: «С сегодняшнего дня я на­
чинаю заниматься Пушкиным («Пиковой
дамой»). Но рукописи моей нет, и я
б уду писать конец. По почте посылать
рукопись нельзя, и я буду ждать Ва­
шего приезда» (А АН ). Автор предпола­
гал выпустить работу отдельной книгой
в издательстве «Мир» и вел об этом пе­
реговоры с А. Б. Дерманом, которому
22 апреля 1934 г. писал: «Моя судьба
изменилась. Я ж иву в Вятке <.. .>.
Но запрета на мою научную и литера­
турную деятельность нет. Напротив, она
всячески поощряется. Поэтому я напо­
минаю Вам о своей книге. Е е название:
«О пушкинской манере повествования
(«Стиль „Пиковой дамы")». <.. .> Написа­
на она проще, чем «Язык Пушкина»
(ЦГАЛИ, ф. 597, οπ. 1, ед. хр. 458).
Одновременно книга, объем которой ав­
тор определял в 8—9 листов, была пред­
лож ена издательству «Academia». Ру­
копись была доставлена в Вятку Н. М.
Малышевой в мае 1934 г., и тогда ж е
Виноградов завершил работу. 28 мая он
писал: «Стараюсь думать о том, за что
мне приняться теперь, по окончании
„Пиковой дамы". От этой книги ж ивет
еще что-то в ум е и фантазии. Но мысли
у ж е рассеиваются. Зияет какая-то пу­
стота. Борьба м еж ду „Стилем П уш кина11
и ж еланием какой-то новой темы. Мне
каж ется, что „Стиль Пушкина" при не­
возможности в Вятке закончить эт у
книгу — не займет меня всего. Я б у д у
работать над этой книгой, но н уж но
что-то более возбуж дающ ее (Салтыков-
Щ едрин или соврем<енный> л и т ер а ту р ­
ный) язык?) <.. .>. И опять о Пушкине.
„Путешествие в Арзрум" — выше „Пико­
вой дамы". Я его сегодня ещ е раз про­
читал» (А А Н ). Летом и осенью 1934 г.
«на покое в Вятском монастыре» (письмо
к Н. К. Гудзию от 29 июля 1934 г. —
ГВЛ, ф. 731) Виноградов и продолжал
«Стиль Пушкина», и занимался совре­
менным русским языком, особенно фра­
зеологией, держал корректуры «Очер­
ков. ..» и «Языка Пушкина», написал
статью о языке Гоголя. В ноябре он,
по-видимому, правил рукопись работы
о «Пиковой даме». Планы издать ее
книгой оказались трудноосуществимыми.
Ю. Г. Оксман содействовал включению
ее в сокращенном виде в ПВПК-2. К не
вошедш им в эту публикацию главам
восходит, вероятно, раздел о «Пиковой
даме» в «Стиле Пушкина» (1941) — см.
наст, изд., с. 348 и 357.
Таким образом научно-биографиче-
ский контекст комментируемой статьи
характеризуется как широтой, так и
плотностью. В се названны е работы по
Пушкину могут рассматриваться как
части единого исследовательского про­
цесса. Это позволяет уяснить конкрет­
ное концептуальное содерж ание отдель­
ных положений статьи, излож енны х
 КОММЕНТАРИИ
конспективно или даж е бегло, — обра­
щ аясь к параллельным местам других
работ.
30-е годы в биографии Виноградова
отмечены также участием в редактирова­
нии двух прозаических томов (V III,
X I) академического собрания сочинений
Пушкива; особенно важна проделанная
им работа по атрибуции («Неизвестные
заметки Пушкина в „Литературной га­
зете" 1830 г.» — ПВПК-4—5; полностью
в его кн.: Проблема авторства и теория
стилей. М., 1961). В дальнейшем пушки-
новедческие изучения Виноградова не
были столь широкими. Незавершенным
остался замысел сопоставительного (в
отличие от работ 20—30-х годов) ис­
следования о Пушкине и Гоголе, с те­
зисами которого он выступил незадолго
до смерти («К диалектике развития
словесно-художественных форм («Евге­
ний Онегин» Пушкина и «Мертвые ду­
ши» Гоголя)». — В кн.: Проблемы линг­
вистической стилистики. Тезисы докла­
дов. М., 1969).
Первые четыре главы статьи пред­
ставляют тот характерный для Виногра­
дова этап исследования, когда «фон»
произведения становится «передним пла­
ном», и в этом смысле близки «носоло­
гической» части его известной ранней
работы о Гоголе (см. в комментариях
к ней о ѳго «стремлении к исчерпан­
ности сопоставлений и сознании ее не­
возможности» — В иноградов II, с. 483,
ср. с. 468—472). Это стремление напо­
минает методы изучения фольклора или
памятников древней литературы и зна­
чительно реж е встречается у историков
новой литературы. Достаточно необычно
оно оказалось и для пушкиноведения,
поскольку «индуктивные» склонности
последнего проявлялись главным обра­
зом в сфере биографии и текстологии,
тогда как для сопоставлений Пушкина
с окружающ ей литературой материалов
недоставало. Ученые того поколения,
к которому принадлежал Виноградов,
много сделали именно для разработки
таких материалов. От работ его совре­
менников статья Виноградова отличается
тем, что принципиально не ставит во­
прос об актуальности для Пушкина
привлекаемых «фоновых» произведений,
о знакомстве его с ними, использова­
нии и т. д. Согласно логике виноградов-
ских разысканий, «образно-идеологиче­
ский фон» (см. с. 200) важ ен в качестве
некой совокупной литературной данно­
сти, к которой писатель не может не
оказаться (сознательно или бессозна­
тельно) в тех или иных отношениях.
Установление конкретных источников
или таких текстов, которые были пово­
23 В. В. Виноградов
345
дом, стимулом и т. д. к созданию и зу­
чаемого произведения, не должно под­
менять вопроса об этих «закрытых» от­
нош ениях. Преимущество такого подхода
заключается в том, что для произведе­
ния могут быть указаны неожиданны е
соответствия, которые трудно было бы
обнаружить, идя от него самого; недоста­
ток — в том, что возникает опасность
растворения исследуемого текста в «фо­
не». В данном случае эта опасность
предупреж дена постольку, поскольку ма­
териал помогает эксплицировать семан­
тику самого текста. Отсюда и построе­
ние этой части работы, отнюдь не пре­
тендующ ей на составление каталога по
карточной теме: «трем предметно-смыс­
ловым сферам», связанным с термином
«пиковая дама», посвящены соответ­
ственно гл. 1, 2 и 3—4. Одновременно
внутри «всей литературы» данной эпохи
выявляется тот сюжетно-тематический
континуум, в котором существовала по­
весть Пуш кина. Ср.: Лотман Ю. М.
Тема карт и карточной игры в русской
литературе начала XIX века. — В кн.:
Труды по знаковым системам, VII.
Тарту, 1975.
П одход Виноградова не требует соб­
ственно пушкиноведческого приуроче­
ния материала; поэтому ж е вне рассмот­
рения оказываются другие обращения
Пушкина к карточной теме. Но часть
собранных в статье данных поддается
такому приурочению, что и сделано
в некоторых из предлагаемых далее
примечаний. В этой ж е связи следует
напомнить, что дополнения к виногра-
довским материалам можно найти п реж ­
де всего в работах Д. П. Якубовича
(который под руководством Виноградова
занимался в Петроградском университете
прозой Гоголя, а в 30-х годах, сосредо­
точившись на изучении Пушкина, в том
числе прозы, опубликовал ряд ценных
исследований, другие остаются в ру­
кописи). Так, пьесу В. Дюканжа «Три­
дцать лет или жизнь игрока», постав­
ленную на русской сцене в 1828 г. (тогда
ж е вышло отдельное русское издан ие),
он включал «в число первоначальных
стимулов к созданию ядра «Пиковой
дамы» в сложной контаминации с дру­
гими материалами» (Якубович Д. Лите­
ратурный фон «Пиковой дамы». — Лит.
современник, 1935, № 1, с. 207). «Это
мелодрама, имевшая соверш енно исклю­
чительный усп ех не только во Франции,
но и в России, где время от времени
возобновляется вплоть до наш их дней»
(Томашевский Б. Ф ранцузская мелодра­
ма начала X IX века. — П-ІІ, с. 70); ви­
димо, последним обстоятельством объ­
ясняется появление «Жизни игрока»
346 КОММЕНТАРИИ
в 1923 г., изданного Русским театраль­
ным обществом. (Ср.: Каратыгин П.
Записки. Л., 1970, с. 174— 175.) Интересно
также указание Якубовича на заметку
о ш едш ей в феврале 1834 г. драме А. С.
«Игроки» — заметка помещ ена в той же
третьей книжке «Библиотеки для чте­
ния», где и «Пиковая дама» (Я кубо­
вич Д. П. О «Пиковой даме». — В кн.:
Пушкин, 1833 год. Л., 1933, с. 67). По-
видимому, о той ж е самой драме гово­
рится в посвященном «Пиковой даме»
разделе книги Виноградова «Стиль Пуш ­
кина» (см. наст, изд., с. 274). Ср.:
Вольф А. И. Хроника петербургских
театров с конца 1826 до начала 1855 го­
да, ч. 2. СПб., 1877, с. 29 (здесь в числе
переводных трагедий и драм зафиксиро­
вана анонимная пьеса «Игрок» (Le
joueur), в указателе — «Игроки»). В по­
следние годы список параллелей и воз­
можных источников «Пиковой дамы»
усиленно пополнялся в работах В. В.
Набокова (E ugene Onegin. A N ovel in
Verse by A. Pushkin. Translated from
the Russian, w ith a Commentary, by
V. Nabokov. Vol. 3. N ew York, 1964,
p. 97), A. H. Егунова, Д. М. Шарыпкина
(см. «Временник Пушкинской комиссии»
за 1967— 1968, 1972, 1974 гг.).
Анализ текста в работе (гл. 5—13)
направлен преж де всего на выявление
субъектных модуляций повествования
и структуры «образа автора» (об этой
категории см. послесловие, раздел 12).
Такой подход к данному мате­
риалу был заявлен в указ. статье
в «Лит. наследстве» и затем развит
в «Стиле Пушкина», где среди «основ­
ных приемов и принципов» стиля пуш ­
кинской повествовательной прозы на­
зван «принцип субъектно-экспрессив­
ной изменчивости, „перевоплощаемости",
„обратимости" образа автора, принцип
многоликости повествовательного субъ­
екта» (с. 582). В комментируемой статье
эти идеи впервые были широко приме­
нены в анализе текста. В настоящ ее
время их очевидное влияние пересека­
ется с сильным воздействием идей М. М.
Бахтина о «чужой речи», диалоге, точке
зрения (героя, повествователя). Но Б ах­
тина интересует текст как диалог (в ши­
роком, им введенном смысле термина),
а для Виноградова превалирующим
принципом худож ественной прозы яв­
ляется монолог, при том что диалог
понимается в собственном смысле (ср.
особ, мысль о повествовательной нейт­
рализации диалога в гл. 7). Этот вино-
градовский подход определился уж е
в ПС, затем был закреплен в статье
«К построению теории поэтического язы­
ка» (П -ІІІ) и ОХП. Если Бахтин ищет
в тексте отражения чужого слова, то
Виноградов склонен всякий раз рассмат­
ривать чуж ую речь как «свою» — свою
для повествователя, принимающего раз­
ные субъектные лики в рамках моно­
логического (в принципе) повествова­
ния. Но в данной статье представляется
несомненным тщательный учет взглядов
Бахтина и рефлексия по поводу них,
достаточно явная, благодаря использо­
ванию таких понятий, как «чужая речь»
или «голоса повествования» (еще более
активно применяется эта терминология
в «Стиле П уш кина»). Следует, однако,
учитывать, что представления и терми­
ны, созвучные позднейш им бахтинским,
появились у Виноградова у ж е в ПС (см.
послесловие, с. 302). Что касается кате­
гории точки зрения, то именно Бахтин
и Виноградов, а также Г. А, Гуковский
ввели ее в русскую поэтику и возбудили
то внимание к ней, которое наблюдается
в новейших исследованиях (о соотно­
шении научных взглядов Виноградова и
Бахтина см. подробнее во вступит, ста­
тье, разделы 9, 11).
Следует выделить еще одну подтему
статьи, также предвосхитившую много­
численные позднейш ие работы: темпо­
ральная организация «Пиковой дамы».
Здесь наблюдения Виноградова распола­
гаются в двух аспектах: повествователь­
ное время, счет времени в сю ж ете по­
вести и время грамматическое в его сти­
листической функции (ср., напр., раздел
«Грамматическая форма времени и вида
и временная позиция автора» в кн.:
Успенский Б. А. Поэтика композиции.
М., 1970, с. 94— 101).
С. 177.* У Пушкина была копия «сек­
ретных» «Записок Екатерины II», он упо­
минает о ней в дневнике 1835 г. См.:
Теребенина Р. Е. Копия «Записок Ека­
терины II» из архива Пушкина. — В кн.:
Временник Пушкинской комиссии. 1966,
Л., 1969.
** Игра королевы (франц.).
*** M emories sur la vie prevée de Ma­
rie-A ntoinette, reine de France et de Na­
varre. P., 1822 (многократно переиздава­
лось) . Ж.-Л. Кампан упоминается у Пуш­
кина в рец. на «Юрия Милославского»
Загоскина.
4* «Я читаю на своем листе слово
„фараон". Это слово обозначает, быть
может, пятьсот миллионов выигранных,
пятьсот миллионов проигранных, десять
тысяч разоренных семей, тысячу само­
убийц» (франц.).
С. 178.* Из рукописных вариантов ко
II гл. «Евгения Онегина». Этот и неко­
торые другие приводимые Виноградовым
тексты отличаются от текстов, принятых
в современных изданиях Пушкина. От­
 КОММЕНТАРИИ
личия такого рода в ряде случаев нами
далее не оговариваются.
** Вошло в его кн.: Статьи о рус­
ской поэзии. Пб., 1922, с. 90.
*** Опущен среди прочего следующ ий
текст: «Пушкин, во время пребывания
своего в Южной России, куда-то ездил
за несколько сот верст на бал, где на­
деялся увидеть предмет своей тогдаш­
ней любви. Приехал в город он до бала,
сел понтировать и проиграл всю ночь
до позднего утра, так что прогулял и
все деньги свои, и бал, и любовь свою».
Купюра показательна для подхода ав­
тора к материалу, составляющему «об-
разно-идеологический» и бытовой фон
изучаемого произведения: реконструк­
цию этого фона он отделяет от экскур­
сов биографического плана.
С. 179.* 2-е издание (М., 1817) было
в библиотеке Пушкина (Модзалевский Л.
Библиотека Пушкина. Новые материа­
лы. — Лит. наследство, т. 16— 18, М.,
1934, с. 1001).
С. 180.* «Игроки» Шаховского — неза­
конченная пьеса, отрывки были напе­
чатаны в 1828— 1829 гг. См. коммента­
рии А. А. Гозенпуда в кн.: Шаховской
А. А. Комедии. Стихотворения. Л., 1961,
с. 790—795. О «Хризомании» см. при­
меч.* к с. 181. «Игрок в банк» А. Яков­
лева — не пьеса, а стихотворение (са­
тира); см.: Сочинения Алексея Яковле­
ва, придворного российского актера,
СПб., 1827.
** Переиздано: Чернышев В. И. Избр.
труды, т. I. М., 1970 (во 2-й т. вошла
другая его статья о картежном арго,
на которую Виноградов ссылается на
с. 192). О карточной терминологии см.
также: Ашукин Н. С. Карточная и г р а .—
В кн.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.,
т. VI. Путеводитель по Пуш кину. М.—
Л., 1931; Чхаидзе Л. В. 1) О реальном
значении мотива трех карт в «Пиковой
даме». — В кн.: Пушкин. Исследования
и материалы, т. III. М.—Л., 1960; 2) По­
метки Пушкина на письме к нем у А. П.
Плещеева (Еще о реальном значении
мотива трех карт в «Пиковой д а м е » ).—
В кн.: Временник Пушкинской комис­
сии, 1971, Л., 1973.
*** Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.,
т. X II. Л., 1952, с. 119.
С. 181.* «Хризомания» (переделка «Пи­
ковой дамы») А. Шаховского не была
издана. Здесь и далее Виноградов цити­
рует неопубликованный сценический
текст пьесы. О постановке «Хризома­
нии» в Александринском театре в 1836 г.
см.: Столпянский П. Одна из переделок
Пушкина для сцены. — Ежегодник имп.
театров, 1911, вып. 3; Дурылин С. Пуш­
кин на сцене. М., 1951, с. 33.
347
** См. примеч.** к с. 199.
С. 186.* Автор — Федор Соловьев.
Об этой пародии см.: Жирмунский В. М.
Байрон и Пушкин. Пуш кин и западные
литературы. Л., 1978, с. 253—254.
** Об этом выражении см. специаль­
ный этюд Виноградова в составе его
статьи: Лексикологические заметки. Во­
прос об историческом словаре русского
литературного языка X V III—XX ве­
к ов .— Учен. зап. Московского гос. пед.
дефектологического ин-та. Кафедра русск.
яз. и лит-ры, т. I, 1941.
С. 187.* Виноградов, видимо случайно,
не называет автора повести, хотя публи­
кация в сборнике «Р ассказчик...» име­
ет помету «Из Клаурена». Новейшая за­
метка (здесь указаны точные данные
ж урнальной публикации: «Сын отече­
ства», 1825, ч. 101, № 9) предлагает те
ж е сопоставления «Пиковой дамы» с по­
вестью Г. Клаурена, какие были сдела­
ны Виноградовым, по явному недоразу­
мению не учитывая работу последнего:
Грибушин И. Из наблюдений над тек­
стами Пушкина. 2. Выигрыш на тройку
и семерку до «Пиковой дамы». — В кн.:
Временник Пуш кинской комиссии. 1973.
Л., 1975. В дополнение к указанным Ви­
ноградовым и Грибушиным русским пе­
реводам сочинений К лаурена назовем:
Клара или награжденная добродетель.
Пер. с немецкого Марии Серебряковой.
СПб., 1828; Человек в незнакомом мире
или семейство графа ***. СПб., 1831 (фа­
була этого романа связана с Россией,
часть действия происходит в Петер­
бурге).
С. 189.* «Последний день приговорен­
ного к смерти». Излагаемый эпизод см.:
Гюго В. Собр. соч., т. I. М., 1953, с. 272—
274.
** «Если бы вы могли составить сча­
стье бедного человека, притом, что это
ничего вам не стоило, разве вы не сде­
лали бы этого?». Отмечена близость этой
фразы к словам Германна, обращенным
К графине: «Вы мож ете, — продолжал
Германн, — составить счастье моей ж и з­
ни, и оно ничего не будет вам стои ть ...»
(Тамарченко Н. Д. Пушкин и «неисто­
вые романтики». — В кн.: Из истории
русской и зарубеж ной литературы X IX —
X X вв. Кемерово, 1973).
С. 191.* Об «Игроке» Ж. Ф. Реньяра
см. примеч.** к с. 199; об анонимной анг­
лийской трагедии X V III в. «Беверлей»
и ее французской и русской переделках:
Якубович Д. Литературный фон «Пико­
вой дамы». — Лит. современник, 1935,
№ 1, с. 208. Упоминание о Дюканже
имеет в виду статью «Дамского ж урна­
ла», указанную в следующ ем далее
в тексте авторском примечании, статья
23*
348 КОММЕНТАРИИ
посвящена постановке «Жизни игрока»
на русской сцене.
С. 194.* «Пиковая дама означает ж ен ­
щину, которая удручена, находится
в затруднительных обстоятельствах, ж еп-
щину-вдову» (франц.).
** О романе Фан дер Фельде как
источнике Пушкина см. также: Шарып-
кин Д. М. Вокруг «Пиковой дамы». 2.
Эпиграф к V главе. — В кн. Временник
Пушкинской комиссии. 1972. Л., 1974.
С. 199.* О вероятном воздействии
«Пиковой дамы» на замысел «Маскарада»
см.: Комарович В. Л. Автобиографиче­
ская канва «Маскарада». — Лит. наслед­
ство, т. 43—44. М., 1941, с. 630, 669;
Эйхенбаум В. М. Статьи о Лермонтове.
М.—Л., 1961, с. 197—201.
** По-видимому, цитируется неиздан­
ный перевод Алексея Мих. Пушкина
(ср.: Реньяр Ж. Ф. Комедии. Пер. М. Дон­
ского. Л.—М., 1960, с. 92). В этом пере­
воде пьеса была поставлена в 1817 г.
Цитируемая на с. 181 и 199 анонимная
пьеса «Игрок» — другой перевод той ж е
комедии, чем и объясняется тождествен­
ность «идей», отмечаемая Виноградовым.
Пятитомное издание Реньяра (Paris,
1802) имелось в библиотеке Пушкина,
разрезаны первые два тома, «Игрок» —
в первом (Модзалевский Б. Л. Библио­
тека А. С. Пушкина. СПб., 1910, № 1303).
Высказывалось мнение, согласно кото­
рому «Игрок» Реньяра и постановка
1817 г. отразились в неосуществленном
пушкинском замысле комедии об игроке
(Гроссман Л. Пушкин в театральных
креслах. Л., 1926, с. 148— 150; коммента­
рии А. Л. Слонимского в кн.: Пушкин.
Полн. собр. соч., т. V II. 1935, с. 670).
*** Третье сословие (франц.).
С. 200.* «Умоляю Вас прислать мне
второй том „Красного и черного11. Я от
него в восторге» (ф ранц.).
** В альманахе «Эхо» цитируемый
текст имеет другой заголовок: «К***».
С. 203* Из письма А. М. Языкова
к В. Д. Комовскому от 21 апреля 1835 г.
(«Исторический вестник», 1883, декабрь,
с. 539; цит. в указ. Виноградовым статье
Л ерн ера).
** В современных изданиях фраза
продолжается: «мощного мгновенного
орудия провидения».
*** В тексте ПВПК-2 к заголовку 5-й
главы было дано следующ ее редакцион­
ное примечание: «Между главами 5 и 6
в рукописи настоящей статьи находятся
следующ ие главы: 1. Принципы лите­
ратурной морали и формы худож ествен­
ного воспроизведения трагедии игрока;
2. Образ игрока как литературный сим­
вол; 3. Таинственные значения цифр
в «Пиковой даме»; 4. Образ старой гра­
фини и его многозначность; 5. Эскизный
очерк образа бедной воспитанницы;
6. Образ Германна, его бытовые основы
и его композиционные метаморфозы».
См. наст, изд., с. 357.
4* Ср.: «В русской культуре начала
XIX века — слова, предметы, явления и
связи действительности нередко воспри­
нимались сквозь призму литературных
символов, сюжетов, стилей, сопоставля­
лись с ними и, подвергаясь своеобразной
эстетической нейтрализации, получали
отпечаток литературного символизма.
Для Пуш кина слово, фраза, помимо
своих вещ ественных значений, были
отягчены отслоениями литературных
стилей» («Стиль Пушкина», с. 116— 117).
В таком использовании категории сим­
волического можно видеть редукцию
концепции символа (и символики как
части стилистики), которая была выдви­
нута в работах об Ахматовой и Авва­
куме, «О теории литературных стилей»
(две последние см. в наст. и зд.). Эта
редукция связана с тем, что в 30-х го­
дах, согласно стихотворной надписи
Б. М. Эйхенбаума на одной из его книг,
подаренной Виноградову, стало «не так
у ж важно — проза, драма, стих ли».
М еж ду тем, как отмечал Виноградов,
«в 20-е годы эти вопросы были для нас
основными» (Из истории поэтики, с. 260;
ср. предисл. к ОХП, с. 56 наст. изд.).
Краткими замечаниями о «символиче­
ском реализме» автор отделяет себя от
распространившегося в 30-х годах оценоч­
ного употребления термина «реализм»,
которое было проанализировано Л. Я.
Гинзбург в статье «К постановке про­
блемы реализма в пушкинской литера­
туре», помещенной, как и работа Вино­
градова, в ПВПК-2. Подход Виноградова
к этой проблеме был предопределен
в его работах по поэтике натуральной
школы, для которых характерны такие
понятия, как «система литературно-ху­
дожественного оформления действитель­
ности», «система стилистического вос­
произведения натуры» — при том, что
одна «натура» создается «приемами
сентиментально-романтической идеализа­
ции», другая — «неистовой словесно­
стью», Гоголь ищет «новую натуру», от­
личную от обеих предыдущих, и т. д.
Свою схем у отношений м еж ду натураль­
ной школой и позднейш им (середина
X IX в.) реализмом Виноградов наметил
в кн.: «Гоголь и натуральная школа»
(Виноградов II, с. 222—227; ср. с. 237).
Весьма важно также его понимание
исторической роли «воззрений Белин­
ского, выраставших на почве гегелев­
ской философии» в виде идеологического
оформления поэтики натуральной шко­
 КОММЕНТАРИИ
лы, но затем проецированных «в общую
методологию историко-литературных и зу­
чений» (там ж е, с. 361—365; ср.: Эйхен­
баум Б. М. О Чехове. — Северные запис­
ки, 1914, № 7, с. 168; ср. также его за­
мечания в кн.: Сборник ответов на во­
просы по литературоведению. IV Меж­
дународный съезд славистов. М., 1958,
с. 153; Якобсон Р. О. О художественном
реализме. — В кн.: Хрестоматия по тео­
ретическому литературоведению. Тарту,
1976). И хотя в комментируемой статье —
в соответствии с изменениями, о кото­
рых говорили Эйхенбаум и Виногра­
дов, — к «художественной действитель­
ности» или «литературной действитель­
ности» ранних работ добавляется
«реальная жизнь» и «воспроизводимая
действительность», некритическое, декла­
ративное употребление термина «реа­
лизм» было для автора невозможно; он
искал стилистического обоснования ему.
Описывая стилистические тенденция
постромантического творчества Пушки­
на, Виноградов связывал «реалистиче­
ское» с определенным соотношением
м еж ду автором и героем в струк­
туре прозаического повествования. — См.
«Стиль Пушкина», с. 535; «Язык Пуш ­
кина», с. 443; «О стиле Пушкина», с. 201,
далее в этой статье, в частности,
о «субъективном символизме слова»
в пушкинской прозе; ср. ОЯХЛ, с. 585.
И в данной работе Виноградов пере­
ходит к анализу субъектной структуры
повествования. Спустя 30 лет Виногра­
дов отмечал, что не придерживается
«стандартных разграничений в области
реализма; для меня систем, которые
можно условно назвать реалистическими,
много в истории русской литературы», —
и привел в пример три такие «системы»
(Из истории поэтики, с. 269—270, ср.
ОЯХЛ, с. 506—507). При всей импрес-
сионистичности (отчасти вызванной си­
туацией устной беседы) замечания об
этих «системах» определенно продол­
жают идеи и терминологию работ преж ­
них лет, что проявляется не только
в самом скептицизме к «стандартному»
пониманию реализма (ср. полемический
обзор соответствующих литературовед­
ческих работ 40—50-х годов. — ОЯХЛ,
гл. VI) , но и в стремлении определить
реалистический тип литературы через
«образ автора», и в тяготении к катего­
рии символического.
5* Та ж е формулировка — «Стиль Пуш ­
кина», с. 530.
С. 207.* Развернутым комментарием
к этому диалогу могут служить работы
Виноградова 20-х гг. об отражении «не­
истовой словесности» в русской литера­
туре, собранные в книге «Эволюция рус­
349
ского натурализма» (см. Виноградов II).
См. также работы Томашевского:
1) Французская литература в письмах
Пушкина к Е. М. Хитрово. — В кн.:
Письма Пушкина к Елизавете Михай­
ловне Хитрово. Л., 1927; 2) Пушкин и
романы французских романтиков (к ри­
сункам Пуш кина). — Лит. наследство,
т. 16—18. М., 1934 (обе работы вошли
в его кн.: Пушкин и Франция. Л., 1960);
3) Французская мелодрама начала
X IX века. — П -ІІІ. Н. Д. Тамарченко
(в статье, указ. в примеч.** к с. 189)
предлагает считать, что в реплике гра­
фини имеются в виду «Палач» Баль­
зака (где сын убивает родителей) и
«Мертвый осел» Ж. Ж анена (ср. его же:
Тема преступления у Пуш кина, Гюго и
Достоевского. — В кн.: Ф. М. Достоев­
ский, Н. А. Некрасов. Сб. научных тру­
дов. Л., 1974).
С. 218.* Это суж дение было оспорено
Е. Стенбок-Фермор, указавш ей на лите­
ратурную распространенность противо­
поставления «необходимое—излиш нее»
(Stenbock-Fermor Е. Some N eglected Fea­
tures of the Epigraphs in the Captain’s
Daughter and Other Stories of Pushkin. —
«Int. Journal of Slavic L inguistics and
Poetics», 1964, v. V III, p. 121— 122. Инте­
ресный пример того ж е противопостав­
ления см.: Leighton L. G. Gematria in
«The Queen of Spades»: A D ecem brist
Puzzle. — «Slavic and East European Jour­
nal», 1977, v. 21, N 4, p. 468—469.
C. 220.* О психологизме «Пиковой да­
мы» ср.: Лежнев А. Проза Пушкина. М.,
1966, с. 189—192 (изд. 1 — 1937).
С. 224.* Имеется в виду преж де всего
кн. В. Н. Волошинова «Марксизм и фи­
лософия языка» (Л., 1929, изд. 2 — 1930),
где этим проблемам посвящены гл. 2—
4 третьей части (там ж е обзор литера­
туры ). «<.. .> Самый вопрос третьей части
<чужое высказывацие> в русской линг­
вистической литературе совершенно не
разработан. Так, явление несобственной
прямой речи в русском языке (уж е
у Пушкина) еще никем не было ука­
зано и описано» (указ. соч., изд. 2,
с. 12).
С. 225.* Ср.: «На почве байроновской
риторики молодого Пушкина и Сложи­
лась (по-видимому, впервые) несобствен­
ная прямая речь» (Волошинов В. Н.
Указ. соч., с. 136).
С. 226.* Термин «синтагма» в этом
значении ввел Л. В. Щерба. Томашев-
ский оговаривал: из-за отсутствия пол­
ного излож ения концепции Щербы «я
не имею возможности отождествлять
значение этого термина в системе Л. В.
Щербы с тем значением, которое при­
даю я ему» («О стихе», с. 308—309,
350 КОММЕНТАРИИ
ср. 267). Позднее Виноградов («Понятие
синтагмы в синтаксисе русского языка»,
1950) специально писал о различиях
в употреблении термина у Щербы и То-
машевского (Виноградов В. В. Избран­
ные труды. Исследования по русской
грамматике. М., 1975, с. 122; о синтагме
см. еще в статье «Синтаксические взгля­
ды и наблюдения акад. JI. В. Щербы» —
там ж е ). «Учение Л. В. Щербы о син­
тагме с исчерпывающей полнотой изло­
жил и критически прокомментировал
В. В. Виноградов», — писал В. М. Жир­
мунский, ссылаясь на первую из указ.
работ и отмечая в то ж е время, что
«изучение синтагм по типу синтаксиче­
ской связи м еж ду их элементами и ха­
рактеру их акцентуации со времен
JI. В. Щербы далеко не продвинулось»
(Жирмунский В. М. Русский народный
стих в «Сказке о рыбаке и рыбке». —
В кн.: Проблемы современной филоло­
гии. Сб. статей к 70-летию акад. В. В.
Виноградова. М., 1965, с. 130).
** В тексте ПВПК-2 ошибочная ссыл­
ка на другую статью Б. М. Эйхен­
баума — «Путь Пушкина к прозе» и на
его кн. «Литература» (1927), куда вклю­
чена эта статья (обе работы переиз­
даны: Эйхенбаум В.: 1) О поэзии. Л.,
1969; 2) О прозе. Л., 1969).
С. 227.* В письме к С. А. Соболев­
скому от 31 авг. 1849 г. (Виноградов
А. К. Мериме в письмах к Соболевскому.
М., 1928, с. 99). «Отражение француз­
ского языка в языке Пушкина» подроб­
но рассмотрено в книге «Язык Пуш ки­
на», где использовано и это высказыва­
ние Мериме — с. 316—317). См. также
примеч.*** к с. 236.
** О преобладании глагола над прила­
гательным в пушкинской прозе Вино­
градов писал уж е в 1-м издании «Очер­
ков по истории русского литературного
языка», указывая именно на «Пиковую
даму». Приводя подсчеты М. О. Лопатто,
он ссылался (во 2-м изд. «Очерков»)
также на: Абакумов С. И. Из наблюде­
ний над языком «Повестей Белкина». —
В кн.: Стиль и язык А. С. Пушкина.
М., 1937. Виноградов отмечал среди про­
чего черту сходства Пушкина с Шиш­
ковым, который «со своей точки зре­
ния тоже боролся за глагол против
господства качественных слов в стиле
„европейцев11 („Очерки. . изд. 2,
с. 247)». Подробно об эт о м — «Язык Пуш­
кина», с. 276 и след. В «Стиле Пушкина»
в число основных принципов пуш ­
кинской прозы включен «принцип син­
таксической сжатости фразы, опираю­
щ ейся на признание стилистического
приоритета глагола, на сокращение ка­
чественных определений <...>» (с. 581).
С. 229.* О глаголах прошедшего вре­
мени совершенного вида ср.: Виногра­
дов В. В. Русский язык. М.—Л., 1947,
гл. V II, § 51, особ. с. 563 (изд. 2. М.,
1972).
С. 230.* Ср.: Поспелов Н. С. Из наблю­
дений над синтаксисом языка Пушкина
(Бессоюзны е сочетания предложений
в пушкинской прозе). — В кн.: Мате­
риалы и исследования по истории рус­
ского литературного языка, т. III. М.,
1953.
С. 234.* Письмо обращено к П. А. Вя­
земскому (6 февраля 1823 г .).
** Когда из печати стали выходить
тома большого академического собрания
сочинений Пушкина, Чернышев подверг
критике принятую в этом издании орфо­
графию и пунктуацию. Ему отвечал
Г. О. Винокур, отметивший, в част­
ности, противоречия Чернышева с его
ж е статьей 1907 г. (см. эту полемику:
ПВПК-6). П озднее Виноградов сочув­
ственно изложил мнение Чернышева во
вступит, статье в кн.: Чернышев В. И.
Избр. труды, т. I. М., 1970, с. 25—28 (ср.
обращ ение к другим работам Черны­
ш ева об орфографии и пунктуации
Пушкина: Виноградов В. В. Проблема
авторства и теория стилей. М., 1961,
с. 1 4 0 -1 4 1 ).
С. 236.* Присоединение (в смысле
этой главы) Виноградов считал одной
из основных особенностей пушкинского
синтаксиса (и в стихах и в прозе). При
этом он опирался на «особенно плодо­
творные <.. .> наблюдения Л. В. Щербы
над присоединительными функциями
союзов». «Открытие присоединительных
связей в области сочетаний слов, групп
слов и предложений помогло историкам
русского языка по-новому оценить и
осветить синтаксические реформы Ка­
рамзина и Пушкина». (Виноградов В. В.
Иссл. по рус. грамматике, с. 492; имеется
в виду статья Щербы «О частях речи
в русском языке», 1928 — см. в его кн.:
Языковая система и речевая деятель­
ность. Л., 1974, с. 95—97). В последних
словах Виноградов явно разумел себя
самого. В 20-х годах он описывает «мо­
заичную лепку речевых отрезков» как
характерную для Гоголя (Виноградов II,
с. 278—282). В 30-х он возводит этот
тип синтаксических связей к Пуш кину
(с предысторией в творчестве Карамзи­
на, Жуковского, Батюш кова), обозначая
его термином «присоединение». В «Стиле
Пушкина» (с. 286) с небольшими изм е­
нениями повторяется определение при­
соединительных конструкций, данное
в гл. 11 статьи о «Пиковой даме», и
подробно рассматривается (раздел III,
см. также с. 546—547, 581 и др.) «син­
 КОММЕНТАРИИ
таксическая экспрессия», «синтаксиче­
ская изобразительность» этого типа.
Присоединение исследователь противо­
полагал построенному по определенным
риторическим правилам «симультанному»
(термин Вундта — см. «Стиль Пушкина»,
с. 277) периоду, той логике и грамма­
тике «совокупления идей», которая гос­
подствовала в X V III и ещ е начале
XIX в. — и рассматривал литературно
новый тип синтаксического объединения
как стилистическое средство новой х у ­
дожественной логики; ср. в ранних ра­
ботах интерес к синтаксису как инстру­
менту «создания новых синтаксических
феноменов» (со ссылкой на Сеше — Ви­
ноградов II, с. 378 и наст, изд., с. 7).
В непосредственной связи с тем ж е опре­
делением он утверждал: «Внимательное
изучение принципов семантического объ­
единения слов и фраз в русском литера­
турном языке X VIII и XIX вв. приводит
к выводу, что языком Пушкина в этом
отношении кладется резкая качествен­
ная грань м еж ду языком X V III в. п
языком послепушкинской литературы
(«Пушкин и русский литературный
язык X IX в.». — В кн.: Пушкин — родо­
начальник новой русской литературы.
М.—Л., 1941, с. 577; о влиянии пушкин­
ского «принципа присоединительного
сцепления фраз» на последующ ую рус­
скую прозу, в том числе Гоголя — там
ж е, с. 582—585). Эксплицирование и про­
верка этих идей Виноградова могли бы
продвинуть вперед изучение стиля Пуш ­
кина. Об изучении присоединительных
связей в художественны х текстах см.
сб.: Вопросы языка современной русской
литературы. М., 1971, с. 62.
** Рецензия принадлежит Вяземскому.
Поэтому приведенные Виноградовым ци­
таты указывают не на различия меж ду
стилистическими тенденциями Пушкина
и Вяземского, а на точки пересечения
их.
О ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ
Впервые — «Життя й революція», Ки­
ев, 1927, № 5, с. 66—74 (на украинском
языке; перевод в наст. изд. — А. И. Гон­
чаровой и А. П. Чудакова).
Первое упоминание о работе — в письме
Виноградова к Н. М. Малышевой от
19 сентября 1925 г.: «Просят статью
о стилистике в „Вопросы психологии и
философии творчества". Спешно. Сел
писать» (А АН ). 26 сентября он сообщает
Н. К. Гудзию, что у ж е пишет «статью
о стилистике для 1-го выпуска „Вопро­
сов теории и психологии творчества"»
351
*** Конкретный исторический смысл
это утверж дение получило в книге
«Язык Пушкина», где оно иллюстриро­
вано большим материалом. Рассматривая
бурный рост «переводных», калькирован­
ных форм фразеологии» в начале XIX в.,
Виноградов констатировал доминирова­
ние фразеологизма над словом — в рам­
ках «нового литературного стиля с свое­
образными формами метафоризации, с
специфическими условными типами пе­
рифраз, не поддающ ихся этимологизации
и предметному осмыслению», «с. . .> Роль
слов низводилась к функциям фразеоло­
гических морфем». «Отдав покорную
дань этой русско-французской фразеоло­
гической традиции» в конце 10—начале
20-х годов Пушкин затем стремился пре­
одолеть ее — в частности, путем увели­
чения смыслового веса отдельного слова
за счет его фразеологических связей.
Виноградов указал конкретные направ­
ления и приемы этой стилистической ра­
боты Пушкина. В то ж е время Пушкин
натурализировал русско-французскую ли­
тературную идиоматику «как один из
структурных элементов худож ественной
и бытовой фразеологии русского литера­
турного языка» («Язык Пушкина»,
гл. V II, § 6—8 ). В этой связи большой
интерес представляют опубликованные
в последние годы заметки Ахматовой
о реминисценциях французских поэтов
у Пушкина и его фразеологии француз­
ского происхождения.
С. 237.* О галлицизмах в «Пиковой
даме» см. также «Язык Пушкина», с. 290,
292, 311.
С. 238.* О языке и стиле поведения
«хорошего общества», подразумевая дво­
рянское просвещенное общество, соеди­
няющ ее европеизм и народность, Пуш ­
кин неоднократно писал в своих кри­
тико-публицистических статьях и замет­
ках.
(ГБЛ, ф. 731), а 4 октября уведомляет
Малышеву: «Статью кончу на этой не­
деле, прочту ее как доклад в И н с т и ­
туте) Ист<ории> Искусств» (А А Н ). Оче­
видно, предполагалась новая серия, про­
должающ ая преж ние сборники под тем
ж е названием и под той ж е редак­
цией — Б. А. Лезина (Харьков, 1907—
1923). 11 октября Виноградов писал Л е­
вину: «Статья моя закончена. Сегодня,
11-го, я читаю ее как доклад в Инстш -
туте> ист<ории> искусств. Затем внесу
нуж ны е исправления и вышлю не поз­
352 КОММЕНТАРИИ
ж е 15-го окт<ября> (ЦГАЛИ, ф. 287,
οπ. 1, ед. хр. 8). Доклад по статье на­
зывался иначе — «Стилистика как уче­
ние о поэтическом языке» (см. «Госу­
дарственный институт истории искусств.
1912—1927». Л., 1927, с. 54); в письме
к Гудзию от 6 февраля 1926 г. так ж е
названа сама статья (ГБ Л ). Доклад вы­
звал оживленную дискуссию. «Был
успех, — писал Виноградов на другой
день H. М. Малышевой. — Но, кажется,
больше, чем в докладе, я отличился
в прениях» (А АН).
31 октября 1925 г. Виноградов сооб­
щал Гудзию: «Написал статью для Ле-
зина. Она принята и печатается на укра­
инском языке» (Г БЛ). Новая серия не
состоялась; работа была передана в киев­
ский ж урнал «Життя й революція». Ав­
тор «получил письмо из редакции с ком­
плиментами» (26 сентября 1926 г., Малы­
ш евой); статья была, однако, снабжена
редакционным предуведомлением: «Эта
статья принадлежит В. В. Виноградову,
профессору Ленинградского и Москов­
ского государственных университетов,
автору ценных разысканий в области
стилистики и лингвистического анализа
поэтической речи <.. .>. Редакция стоит
на иных методологических позициях, чем
автор этой статьи: редакция считает воз­
можным разреш ение тех или иных фор­
мальных проблем лишь на фоне и
в связи с тем или иным историческим
временем в его типичных социально-бы­
товых линиях. С другой стороны, прида­
вая большое значение собственно-теоре-
тическому изучению литературных явле­
ний, в частности поэтической речи и
стилистики, редакция помещает статью
проф. В. Виноградова в надеж де на то,
что она вызовет иные отклики в украин­
ской науке» (с. 66).
Русский текст статьи до нас не дошел.
Единственный ее рукописный экземпляр
был отослан автором Л езину. «Не буду
перепечатывать на машинке, — писал ему
Виноградов 12 октября 1925 г., — Про­
стите за это, но нет денег» (ЦГАЛИ,
ф. 287, οπ. 1, ед. хр. 8 ). Через три м е­
сяца, собираясь сделать на тему статьи
доклад в Москве, Виноградов сообщал
Гудзию: «Рукопись — в Харькове у Ле-
зина. Черновиков нет. Были очень мяг­
ки и удобны: все вышли. Впрочем, по-
дружески Вам могу уступить один лис­
ток — но не фиговый. Не уверен, что
Лезин пришлет копию, хотя я ем у на­
пиш у об этом» (6 февраля 1926. — Г Б Л ).
Лезин «не захотел прислать копии» (Ви­
ноградов — Гудзию, 28 февраля 1926. —
ГБЛ), и значительная часть материала
статьи ушла из поля зрения Виногра­
дова ', не быв никогда — вопреки его·
обыкновению — впоследствии использо­
вана.
В упомянутой редакционной заметке,,
в частности, говорилось: «Статья печа­
тается в переводе К. Довганя (редакция
предупреж дает, что употребляемая в фор­
мальной поэтике терминология на укра­
инский язык переводится иногда с из­
вестными трудностями: так, „смысловой"
мы не вполне удачно передаем как
„змістовий", оставляем „иносказания"^
„речь" переводим как „мова" и четко от­
личаем от „языка")». Текст статьи пока­
зывает, что трудности перевода указан­
ными случаями не исчерпывались; часто
переводчик образную речь оригинала
передает нейтральными языковыми сред­
ствами — это видно при наличии па­
раллельного русского текста в статье-
«К построению теории поэтического язы­
ка». В ряде случаев давался этот послед­
ний. К сожалению, так можно было
сделать далеко не всегда, поскольку
в каждом отдельном случае мы не знаем
доподлинно, вольность ли это перевод­
чика или в оригинале был другой ва­
риант русского текста.
В русский текст нами было включено
около двух десятков собственно виногра-
довских терминов, приведенных украин­
ским переводчиком в Скобках, рядом
с украинским эквивалентом. В целом пе­
ревод исходит из системы терминологии
и словоупотребления Виноградова, как
она сложилась в его работах к середине
20-х годов и была зафиксирована в до­
статочном количестве текстов.
Статья в некоторых своих частях по·
тематике совпадает с работой «К по­
строению теории поэтического языка»
(1926), но, с другой стороны, содерж ит
разработку проблем, не наш едш их осве­
щ ения в каких-либо иных теоретических
сочинениях Виноградова («символика»
в прозаической речи).
Написанная в тезисной форме, корот­
кая статья оказалась для автора важ ­
ной. «Там стремлюсь, — писал он Гуд­
зию, — выразить в обобщении свои
взгляды на стилистику как учени е
о словесной структуре худож ественны х
произведений в целом (стилистика тео­
ретическая) и как учение о жанровых
сменах и комбинациях поэтических фор­
мул и стилистических приемов (стили-
1 Небольшая часть черновиков, очевид­
но, все ж е сохранилась — в написан­
ной через год работе «К построенш »
теории поэтического языка» есть от­
дельные текстуальные совпадения
с украинской статьей.
 КОММЕНТАРИИ
«тика историческая)» (26 сентября
1925 г., ГБЛ). Впрочем, эта характери­
стика относится у ж е и к следующ ей тео­
ретической работе Виноградова — «К по­
строению теории поэтического языка»
(см. наст, и зд.), замысел которой возник
приблизительно в это время.
С. 240.* Имеются в виду теории
Ш. Балли, раннего Опояза, Г. Г. Шпета
(или А. А. Потебни).
С. 242.* В соответствующем месте
П -ІІІ — «пародически» (с. 14).
** В журнальном тексте явно ошибоч­
но: «в науці худож ніх творів». Исправ­
лено в соответствии с текстом П-ІІІ
(с. 15) и ОХП (с. 73).
С. 246.* Возможно, здесь использованы
материалы доклада «Сюжет повести Го­
голя „Невский проспект*1, сделанного Ви­
ноградовым 22 или 28 мая 1921 г. в Об­
щ естве изучения худож ественной словес­
ности при ГИИИ» (см. сб. «Задачи и
методы изучения искусств». Пг., 1924,
с. 221; «Государственный институт исто­
рии искусств. 1912— 1927». Л., 1927, с. 44).
С. 247.* После написания комменти­
руемой статьи Пильняк еще некоторое
время находился в сфере интересов Ви­
ноградова. В начале 1926 г. он работал
вместе с артистом В. С. Чернявским над
инсценировкой «Голого года». 28 октября
•он сообщает Н. М. Малышевой, что
ГИИИ предлагает ему «в серии „Совре­
менная проза" написать книгу о Бор.
Пильняке (Эйхенбаум — о Шкловском,
Шкловский — о Бабеле, Каверин — об
Эренбурге, Тынянов — о Леонове)» и
просит узнать адрес Пильняка. В ноябре
работа у ж е идет, но по мере ее развер­
тывания Виноградов все более охладе­
вает к своему герою: «О Пильняке мне
писать не хочется. Чем больше вчиты­
ваюсь, тем сильнее бьет в нос дурной
запах. И я начинаю чувствовать не­
уместность своего альянса с ним» (Ма­
лышевой, 17 декабря 1926 г.). «Пишу
с усталостью и остервением <.. .> Недово­
лен <.. .> Кроме того, яд льется на
Пильняка. А зачем обижать?» (8 января
1927 г. — А А Н ). Статья, получившая за­
главие «Пильняк и проблема синтеза
искусств», в январе была закончена it
прочитана в виде доклада «О творчестве
Пильняка» в Комитете современной ли­
тературы ГИИИ 26 января 1927 г. (П-ІѴ,
с. 152 2). Но автора статья не удовлетво­
ряла: «Разочарование в себе — полное.
2 В письменном отчете — другая дата:
12 января («Отчет о деятельности
ГИИИ с 1 октября 1926 г. по 1 ок­
тября 1927 г.» — ЛГАЛИ, ф. 3289,
оп. 3, ед. хр. 27).
353
Статьей недоволен. Боюсь, что написал
много чуши. Настроение — мучительное.
Печатать статью сейчас во всяком слу­
чае не буду. Пусть отлежится». Но че­
рез год, когда организаторы непериоди­
ческой серии «Мастера современной
литературы» 3 обратились к нему, Вино­
градов решил окончательно не оформ­
лять и не печатать статью, тем более,
что преж нее мнение о Пильняке в нем
укрепилось: «О Пильняке решил не
писать. Мелко в нем всё как-то. Раздра­
ж ает манерность. Не хочется злиться и
писать ироническую статью» (Малыше­
вой, 28 января 1928 г.). От написанной
в 1926— 1927 гг. работы в архиве Вино­
градова сохранился небольшой фраг­
мент:
«Он — собиратель коллекции натурали­
стических курьезов, которые ему хочет­
ся сделать „символами". Он — нумизмат
„символов". И вместе — имитатор их.
Поэтому „символы" в творчестве Пиль­
няка — разной структуры и разного зна­
чения. Одни служ ат внушению иллюзии
„многопланности" смыслов, глубокой за­
гадочности истолкования (часто откры­
того, но не уясненного). Тогда они со­
здаются созвучиями слов, семантическим
соседством словесных рядов — или даж е
их внешней смежностью (рассказ „Три
брата", где примитивная схема контраста
двух картин, в которые автор смотрит
„памятью" — „Иргизов" — немецких до
революции, в детстве рассказчика, — и
„быта" немецких колонистов во время
революции, сквозь письмо сестры, — кар­
тин, обвитых гирляндами из „протекаю­
щ их образов" „одинокого верблюда,
утверждающ его Азию", пучков симво­
лики „тесноты", перерезана вмещенными
м еж ду ними набросками „трех изб, стоя­
щ их рядом" — избы рассказчика, попа и
жуликов. И вот как осущ ествляется
„символическое" слияние с ними образа
„Трех братьев" загадочно (хотя и геогра­
фически) данного в начале рассказа:
„Там степь, Заволжье уперлось — не
в Волгу, а в Трех Братьев, которые
в географии, каж ется, являют собой ку­
сочек Е р ген ей .. . “
„Река Караман опоясала Катринштадт,
и немцы курят трубки Трем Братьям и
степи".
3 Эту серию теперь решено было изда­
вать в виде сборников статей разных
авторов. Предполагались выпуски
о М. Горьком, JI. Леонове, В. Маяков­
ском, Б. Пастернаке, В. Шкловском,
И. Эренбурге и др. Вышли сборники
о М. Зощенко, Б. Пильняке, Е. Зозуле,
И. Бабеле.
354 КОММЕНТАРИИ
„Я проснулся, и еще в яви — в полу­
сне — видел Трех Братьев, Дрей Брудер,
что стали там на Волге против Катрин-
штадт“.
А в заключение — стянуты вместе свя­
щенные цифры — „три“:
„Drei Brader по-русски: три брата. Это
вот те три избы, что стоят рядом".
В иных случаях тожество имен оста­
ется до конца раздвоенным, символиче­
ски не сведенным к одному знаменате­
лю, хотя единство названий все время
внушает иллюзию какого-то сопоставле­
ния. В рассказе „При дверях":
„В иные времена купчиха Ольга Ни­
колаевна Ж мухина поставила под Сиб-
риной горой водокачку; водокачку зо­
вут кратко — Ольга Николаевна".
„В четыре, ради Рождества, Ольга Ни­
колаевна не гудит. Подлинная ж е Ольга
Николаевна, купчиха Ж мухина, умерла
два Рождества назад [ . . . ] “ и т. п.
Этими и другими средствами Пильняк
обеспечивает себе свободу неожиданных
подравнений, обращая прием „соответ­
ствий" в стилистическую игру „краска­
ми" и в орудие причудливых сцеплений
разных линий „сюжета" 4. И здесь — по
соседству — в его коллекции худож ест­
венных приемов располагается новая
категория мнимых „символов", которые
создаю тся механикой внезапной при­
цепки. Они используются с расчетом
на восприятие, проникнутое ожиданием
смысловой связи в серии картин с об­
щими сюжетными знаками и под одним
названием. Инерция сюжетного разбега
рож дает впечатление символической зна­
чимости таких словесных отрезков, при­
клеенных неожиданно. Так, в „Голом го­
де" — вслед за картинами „Разъезда
Мар" и поезда № 57 — авторское воскли­
цание. „Темен этот третий отрывок трип­
ИЗ СТАТЬИ «К ПОСТРОЕНИЮ ТЕОРИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА»
Учение о системах речи литературных произведений
Печатаются §§ 1—6, статьи, впервые
опубликованной: П-ІІІ, с посвящением
Л. П. Якубинскому; авторская дата —
2 декабря 1926 г. §§ 7— 17 с некоторыми
изменениями были включены в ОХП.
§ 18 (последний) приводится на с. 356.
4 Ср. в «Голом годе»: «Тот дежурный
с „разъезда Мара" — не был ли Анд­
реем Волковичем или Глебом Ордыни-
ным? — и иначе: Глеб Ордынин и
Андрей Волкович —■не были ли тем
человеком, что сгорал последним ру-
тиха!" как бы иллюстрируется фразой
из книги Семена Матвеева Зилотова:
„Бытие разумное, или нравственное воз­
зрение на достоинство жизни": „Есть ли
что уж аснее, как видеть неверие, усили­
вающ ееся в ту самую минуту, когда
силы природы изнемогают истощенные,
дабы с презрением взирать на страхи,
одр умирающ их окружающ ие и гордо
завещать вселенной пример дерзости и
нечестия? . . “
А вот в „М етели"5: „И все ж е над
землей ш ел праздник [ . . . ] Доктору Фе­
дорову принесли пакет: Совет Раб. и Кр.
деп. дер. Поповки. Удостоверение. Дано
гр. беж енцу дер. Поповки Антону Юсо-
фато Панащюки дано в том, что он ж е­
лает прививку оспы, чтобы на дороги
не захватить холеры и матери Анны
Павловны Панащюки тоже желает, что
в городе, что и удостоверяет Сельский
совет. Председатель И. Птицын. Пе­
чать" <.. .>
При отсутствии объективных возмож­
ностей подыскать неожиданным сосед­
ством „символов" предметно-смысловое
оправдание — остается выход в сферу
эмоционально-беспредметных предчувст­
вий соотношения. Задача писателя тогда
сводится к внушению иллюзии не слу­
чайности, а многозначительности такого
сочетания. Приходится худож нику уста­
новить некоторые последовательности
„алогизма". „Последовательность непо­
следовательностей" для Пильняка дела­
ется привычным трюком. Алогизм сцеп­
лений частей, напрягавший эмоциональ­
ную ощутимость их соотношения, вхо­
дит в логику его ремесла и, следователь­
но, дряхлеет в своей принудительно-ху­
дожественной силе <.. .»> (Дальнейший
текст не сохранился).
В большинстве работ Виноградова на­
чала 20-х годов по поэтике были теоре­
тические разделы — обычно введение и
заключение. Но у ж е достаточно рано он
почувствовал необходимость изложить
свои взгляды в специальной теоретиче-
мянцем чахотки? — этакими русскими
нашими Иванушками-дурачками, Ива-
нами-царевичами?..» (Примеч. В. В.
В иноградова).
5 Описка автора: далее цитируется рас­
сказ «При дверях».
 КОММЕНТАРИИ
«кой работе. Первым опытом была, оче­
видно, статья «Стилистика, ее задачи и
отношение к диалектологии», писавшая­
ся в 1921— 1922 гг.; от нее сохранилось
несколько небольших фрагментов (один
из них приведен в комментарии к ОЗС).
При писании этой ранней статьи в числе
прочих решался вопрос, который для
Виноградова никогда не был чисто биб­
лиографическим, но осознавался как це­
ликом эвристический — вопрос о полноте
изложения сущ ествующ их точек зрения.
Как явствует из другого фрагмента
статьи, на этот раз вопрос был решен
в пользу теоретико-систематического из­
лож ения: «При попытке определить за­
дачи стилистики, круг ее компетенции н
методы целесообразнее исходить не из
сущ ествующ их работ по изучению лите­
ратурных стилей, а отправляться от оп­
ределения понятия той науки, с точки
зрения которой вырабатывается проект
■создания стилистики. Обсуждение во­
проса по сущ еству связано с двумя
удобствами: во-первых, оно освобождает
от необходимости касаться методологии
историко-литературных изучений и ре­
шать проблему о содерж ании понятия
«тиля в историко-литературном смысле
и о пределах его употребления. Для
истории литературы как дисциплины без
ясно очерченных границ и методов бу­
дет полезно и то, если определятся
цели стилистики как отдела лингвисти­
ки. Несомненно, в зависимости от реш е­
ния этой задачи должны принять более
законные формы попытки историков ли­
тературы самоопределиться и отграни­
читься от методов лингвистики (В. Эйхен­
баум. Мелодика стиха. Пг., 1922), а так­
ж е должно сократиться тяготение к груп­
пировке частей поэтики по классифика­
ционным схемам лингвистики (В. Ж и р ­
мунский. Задачи поэтики. „Начала", 1921,
№ 1).
Во-вторых, постановка проблемы о це­
лях и ф ункциях стилистики как
лингвистической дисциплины в ее сущ е­
стве дает право уклониться от предва­
рительного критического анализа теоре­
тических предпосылок как тех систем
стилистики, которые предоставляют ее
ведению особые роды речевой деятель­
ности, например, эмоциональной, не про­
водя резкой черты м еж ду нею и лингви­
стикой в приемах изучения материала
и его классификации, так и тех, кото­
рые вообще сливают ее с грамматикой
по материалу и задачам, но с граммати­
кой индивидуально-языковой, видят в сти­
листике цель грамматик индивидуаль­
ных языков (напр., R ies). Устранение
полемического элемента, неизбежного
при библиографическом подходе, обязы­
355
вая в соответствующих местах отмечать
совпадения с предшественниками — и з­
бавляет от обязанности и цитировать
с одобрением отдельные соображения
Ries’a и критические замечания Seche­
haye, St. Schober’a и других, которые
в мелких этюдах стремились внести по­
правки в господствующ ие тенденции
стилистических исследований» (АВ).
Последовательно подобный способ по­
строения теоретического сочинения был
выдержан в первой опубликованной об­
щей статье Виноградова («О теории ли­
тературных стилей», 1925), где проблема
была решена, — каж ется, единственный
раз — радикально: история вопроса за­
нимает в ней один первый абзац.
В комментируемой статье соотноше­
ние «теоретического» и «исторического»
иное. Виноградов вернулся к мысли
о критическом рассмотрении лингвисти­
ческих и эстетических теорий поэтики и
стилистики конца X IX —начала XX в.,
которое и заняло шесть начальных па­
раграфов, не включенных позднее в ОХП
(библиографическая часть там есть, но
она посвящена другой тем е).
О теоретической работе по стилистике
(может быть, даж е книге) Виноградов
не раз упоминает в письмах начала
1926 г. 19 апреля 1926 г. он читал
в Научно-исследовательском институте
при ЛГУ доклад «Задачи и методы эсте­
тики слова» (в протоколах ИЛЯЗВ —
другое название: «О построении теории
стилистики». — ЛГАЛИ, ф. 6960, οπ. 1,
ед. хр. 18), вызвавший большую дискус­
сию. Б. М. Энгельгардт, Б. А. Ларин,
А. С. Долинин отметили новизну докла­
да, «но для большинства, — писал Вино­
градов на другой день Н. М. Малыше­
вой, — центральные мысли утонули в
мелкой воде парадоксов, которыми я не
очень дорож у, но которые во время пре­
ний поглотили половину внимания.
И у меня горечь — какого-то вульгар­
ного апофеоза. Если так хвалят за пу­
стяки, не замечая главного, стоит ли
читать доклады? <.. .> Арк<адий> С е м е ­
нович) говорит, что ему делается грустно
за меня после таких оваций ученой
черни. Восхищаются не понимая, потому
что боятся (кого?) обнаружить непони­
мание» (ААН).
Середина года (одного из самых насы­
щ енных по обилию тем и количеству
докладов — в научном творчестве Вино­
градова) была заполнена работой над
другими проблемами — о поэтике прозы
40—50-х годов, о символе у символистов,
о языке драмы, о Карамзине, о герое
в лирике, лингвистическими работами —
о наречиях, литературном произнош е­
нии в X VIII в. и др. К статье о поэтике
356 КОММЕНТАРИИ
он обращается, очевидно, лишь в конце
года, когда готовит доклад «О теории
словесности» для литературной секции
ГАХН (ноябрь). 30 ноября он пишет
ж ене: «Сегодня по-моему, я неожиданно
для себя пришел к очень интересным
мыслям на лекции по стилистике. Рад
этому необыкновенно. Боюсь, что кур­
систки и студенты не все поняли из
моих слов <.. .>. Интерес во всяком слу­
чае был большой. Вечером сегодня — акт
в Инст<итуте> ист<ории> искусств. В сре­
д у и субботу — мои доклады. Так <.. .>
темпом стремительным жизнь бежит. Го­
л о в а — ее опережает и свежа» (ААН).
У ж е после окончания статьи (2 де­
кабря 1926 г.), в декабре 1926—январе
1927 г. Виноградов делает доклад, на­
званный «О теории литературных сти­
лей» и разделенный на три заседания;
в нем, очевидно, и излагались основные
положения статьи (а также, вероятно,
и работы «О теории литературных сти­
л е й » — см. в наст, и зд.), на этом этапе
представлявшей квинтэссенцию виногра-
довской концепции поэтики. Ни одного
из своих многочисленных выступлений
этого времени он не ожидал с такими
сомненьями и беспокойством. «О докладе
думаю, пиш у ночью, волнуюсь, — сооб­
щ ает он ж ене за несколько дней до вто­
рого заседания. — Первая часть, как я
узнал теперь, интерес большой вызвала.
Тем ответственнее — целое». «Завтра —
день судный, день моего выступления, —
пишет он накануне. — И вот горе: две
недели тому назад я верил, что ухватил
за хвост (по крайней мере, за кончик
его) тень истины. Теперь я виж у, как
она отодвигается от меня. Какой-то ту­
ман заволакивает черты, которые преж ­
де ясными мне представлялись. Сейчас
звонил Бор<ис> Мих<айлович> Энгель-
гардт. Он мне сказал, что ещ е лет десять
все это туманно будет для меня. Зато
тогда я напиш у книгу вроде „Поэтики"
Веселовского (с которым я воюю, ибо
не согласен)». Эта часть доклада, прочи­
танная 18 декабря (см. П-ІѴ, с. 152),
также вызвала оживленную дискуссию.
В целом статья имела этапное значе­
ние для автора (о трех этапах виногра-
довского проспекта стилистики см. наст,
изд., с. 295—296). Предполагалось, что
она явится только первой частью изло­
ж ения общих положений науки о речи
литературных произведений. Статья за­
канчивалась словами: «§ 18. Общая
мысль и в тех отрывочных замечаниях,
которым здесь нашлось место, обнаруж и­
вается неизменно как указание на основ­
ную задачу первого отдела науки о ре­
чи литературных произведений — разъ­
яснить и обосновать дифференциацию
разны х типов, разных систем речевой
композиции в структуре худож ествен­
ных произведений, раскрыть своеобразия
их семантико-синтактической организа­
ции. Это учение о системах связей и
соотношений речевых форм, — конечно,
ещ е только „морфология". Но лишь че­
рез нее можно подняться на следующую
ступень — к „учению о структурах11.
Тут — иной подход: от единоцелостного
смысла худож ественного произведения,
как „символа", — к семантике „его сим­
волических единиц" — в сложных формах
и х структурных объединений. Типы х у ­
дожественны х единств и типы „симво­
лических" преобразований — предмет у с­
тановки. И лишь за этой ступенью ле­
жит теория поэтического языка. „Уче­
ние о структурах" — в его основных тен­
денциях — содержание следующ ей моей
статьи» (П-ІІІ, с. 24).
С. 250.* Околосимволистская критика,
а также формальная школа, исторически
связанная с футуризмом. См. примеч. 30
на с. 287.
** Речь идет преж де всего о работах
Г. Г. Шпета, в своих теоретических по­
строениях опиравшегося на феноменоло­
гию Гуссерля.
*** Среди материалов статьи «Стили­
стика, ее за д а ч и ...» сохранился фраг­
мент, где рассматриваются разные упот­
ребления слова «стиль».
С. 251.* «Человек в каж дое мгновение
говорит как поэт, потому что оп выра­
ж ает свои впечатления и чувства как
поэт. Нет ничего, чего бы не было в так
называемой разговорной или фамильяр­
ной форме, ибо нет ничего, что отде­
ляло бы ее от других форм, называемых
прозаическими, прозаически-поэтически-
ми, повествовательными, эпическими,
диалогическими, драматическими, лири­
ческими, мелическими, песенными и т. д.
И если человеку вообще не претит,
когда его рассматривают как поэта и
неизменно как поэта, каковым он яв­
ляется в силу своей человеческой при­
роды, то и поэта не должна отвращать
мысль о связанности с обычными людь­
ми, ибо только эта связь и объясняет
власть поэзии — в узком и возвышенном
смысле — над человеческими душами.
Если бы поэзия была особым языком,
языком богов, то люди не понимали бы
его, и если она возвышает их, то воз­
вышает не над собою, но возводит их
к себе; истинная демократия и истин­
ная аристократия совпадают и в этом
пункте» (нем.).
С. 253* Имеются в виду книги Г. Г.
Шпета «Эстетические фрагменты», ч. I—
III (Пг., 1922— 1923) и сб. «Х удож ествен­
 КОММЕНТАРИИ
ная форма» (М., 1927), подготовленный
ГАХН ещ е в 1924—1925 гг. Виноградов
делал доклады в литературной секции
ГАХН в марте и ноябре 1926 г. (см.
«Бюллетень ГАХН», вып. 4—5, М., 1926,
с. 37; вып. 6—7, 1927, с. 40).
<0 «ПИКОВОЙ ДАМЕ»> ИЗ КНИГИ «СТИЛЬ ПУШКИНА»
Печатается большая часть V III разде­
ла («„Вольное и широкое изображение
характеров" в стиле пушкинской х у ­
дожественной прозы») книги «Стиль
Пушкина» (М., 1941), с. 585—617; опу­
щены вводные замечания в § 1 этого
раздела.
V III раздел «Стиля Пушкина», почти
целиком посвященный «Пиковой даме»,
и специальная статья Виноградова о по­
вести Пушкина (см. наст, изд., с. 176—
239) не имеют текстуальных совпадений.
М ожно предполагать, что первоначально
статья и публикуемый раздел книги
должны были входить в состав одной
работы. Если соотнести содержание
этого раздела с перечнем ненапечатан­
ных глав статьи, данным редакцией
ПВПК-2 (см. наст, изд., с. 348), то обна­
руживается, что § 2 указанного раздела
соответствует третьей из оставшихся
в рукописи глав статьи, § 3 — четвертой,
§ 4 — пятой и § 5 — шестой. Однако при­
ходится воздержаться от полного отож­
дествления перечисленных параграфов
с опущенными главами статьи. Так,
трактовка одного из персонаж ей — Л иза­
веты Ивановны, эпиграфа ко второй
главе повести — различны в статье и
книге.
С. 256.* Лежнев А. Проза Пушкина.
М., 1937, с. 309.
С. 258* См. также статьи Л. В. Чха­
идзе, указ. в примеч.** к 180.
** Эта статья вошла в кн.: Слоним­
ский А. Л. Мастерство Пушкина. М.,
1963.
*** Об этой пьесе см. примеч.* к с. 181.
С. 259.* Исследователи неоднократно
обращали внимание на числовую симво­
лику в «Пиковой даме». Кроме указан­
ной Виноградовым работы А. Л. Сло­
нимского см., в частности: Вицилли П.
Заметки о Пушкине. — Slavia, 1932, г. XI,
s. 3—4; Поддубная Р. О поэтике «Пико­
вой дамы». — В кн.: О poetyce Aleksandra
Puszkina. Poznan, 1975.
** Повесть немецкого писателя Г. Кла-
урена. Подробнее см. с. 187—189 наст,
изд.
С. 261.* Обсуждение мысли М. О. Гер-
ш ензона стало общим местом в литера­
туре о «Пиковой даме». См.: Пушкин,
сб. I. М., 1924, с. 306—308 (изложение
357
С. 255.* «Специфически языковое на­
чало в языке — его языковые правила,
и это называется грамматикой; специ­
фически речевое в речении — его само-
формирование, и это называется поэ­
зией» (н ем .).
доклада Η. П. Кашина и прений 18 мар­
та 1923 г.) ; Алексеев М. П. Пушкин и
наука его времени. — В его кн.: Пушкин.
Л., 1972, с. 99—105 (здесь даны подроб­
ные реальные комментарии, подтверж­
дающие указание Виноградова на то, что
описание спальни графини выполнено
с точки зрения Германна); Бочаров С. Г.
Поэтика Пушкина. М., 1974, с. 196—200.
С. 263.* В журнальном тексте «Пиковой
дамы» было: «славный проповедник»;
в тексте «Повестей, изданны х Александ­
ром Пушкиным» (1834): «молодой архи­
ерей». Второй вариант, как последний,
принят в последующ их изданиях.
С. 265.* Достоевский Ф. М. Поли. собр.
соч. в тридцати томах, т. VI. Л., 1973,
с. 213.
** В этой статье Виноградов устанав­
ливает связь приведенного эпизода «Пре­
ступления и наказания» (и сцены само­
убийства Кириллова в «Бесах») с сим­
воликой «Последнего дня приговорен­
ного к смерти» В. Гюго (где присут­
ствует и мотив трех верных номеров
лотереи — см. наст, изд., с. 189), не упо­
миная «Пиковой дамы» (Виноградов II,
с. 74—75). На «созвучные фантастиче­
ские образы (смею щ ихся мертвых ста­
р ух)» в «Пиковой даме» и «Преступле­
нии и наказании» указывал также
М. М. Бахтин (в двух последних изда­
ниях книги о Достоевском, см. изд. 3-е,
с. 288—291). Новейшая работа замыкает
намеченный Виноградовым круг соот­
ветствий, связывая с «Пиковой дамой»
указанный эпизод романа Гюго: Тамар-
ченко Н. Д. «Пиковая дама» А. С. Пуш ­
кина и «Преступление и наказание»
Ф. М. Достоевского. Автореф. канд. дисс.
Л., 1972. О «Пиковой даме» у Достоев­
ского см.: Бем А. Л. 1) Гоголь и Пуш ­
кин в творчестве Достоевского. — «Sla­
via», 1929, г. V II, s. 1; 1930, г. V III,
s. 2; 2) Сумерки героя (Этюд к работе
«Отражения „Пиковой дамы"» в творче­
стве Достоевского). — Научные труды
Русского народного ун-та в Праге, т. IV.
Историко-филологические науки. 1931
(то же: Учен. зап. Горьковского ун-та
им. Н. И. Лобачевского, 1972, вып. 132,
с предисл. С. В. Б елова).
С. 267.* Достоевский Ф. М. Указ. соч.,
с. 220. Это сопоставление впервые было
358 К О М М Е Н Т А РИ И
сделано A. JI. Слонимским (в работе, на
которую Виноградов ссылается на с. 258).
С. 268.* Как видно из письма Д. В.
Давыдова к Пушкину от 4 апреля 1834 г.,
источником эпиграфа был устный рас­
сказ Давыдова об одном из его «свет­
ских разговоров».
С. 273.* Эта «изменчивость» была при­
чиной различий в понимании романиче­
ской фабулы повести. См., в частности,
мнения Д. Дарского, Н. Фатова, Ю. Со­
колова (Пушкин, сб. I. М., 1924, с. 243—
245 — изложение доклада Дарского 5 мар­
та 1922 г. и прений); Дерман А. Пуш­
кин и пушкинисты. — 30 дней, 1935, № 5
(полемизируя с прочтением Гершензона
и Лернера, автор предполагает влияние
на них либретто оперы Чайковского, да­
леко отступающего от пушкинского
текста); Полякова Е. Реальность и фан­
тастика «Пиковой дамы». — В кн.: В ми­
ре Пушкина. М., 1974, с. 386—387; Гинз­
бург Л. Авторская позиция и простран­
ственно-временная организация повести
А. С. Пушкина «Пиковая дама». —В кн.:
Целостность художественного произведе­
ния и проблемы его анализа · в школь­
ном и вузовском изучении литературы.
Донецк, 1977, с. 243; о мотивах поведе­
ния Лизаветы Ивановны ср. также
в статье Р. Поддубной, указ. в примеч.*
к с 259.
С. 274.* Ср. наст, изд., с. 346.
С. 275.* Далее цитируется заметка
о трагедии В. Олина «Корсер», где Пуш­
кин использовал характеристику драм
Байрона из другой своей заметки — об
английском поэте.
** Из незаконченного стихотворения
«Зачем ты послан был и кто тебя по­
слал? ..» В современных изданиях чи­
тается: «муж судеб» (в X гл. «Евгения
Онегина»: «муж судьбы»),
*** Анонимный перевод комедии Ж. Ф.
Реньяра.
4* См. наст, изд., с. 178, 182.
С. 276.* На это место у Бальзака
впервые указал Б. В. Томашевский,
предположивший: «не отсюда ли заим­
ствовал Пушкин имя героя „Пиковой
дамы" (Письма Пушкина к Е. М. Хит­
рово. Л., 1927, с. 246; то же в кн.: То­
машевский В. Пушкин и Франция. Л.,
1960, с. 479). См. также работу Н. Д. Та-
марченко, указ. в примеч.** к с. 189.
Возможно, следует учесть, что в окрест­
ностях Петербурга находился «Красный
кабачок», в котором бывал Пушкин
(см.: Цявловский М. А. Летопись жизни
и творчества А. С. Пушкина, т. I. М.,
1951, с. 199—200). Другую догадку вы­
сказал Д. П. Якубович, связавший име­
на Германна и Жермани — героя по­
пулярной драмы В. Дюканжа «Тридцать
лет или Жизнь игрока» (см. наст, изд.,
с. 345).
** Ср. в работах М. П. Алексеева, указ.
в примеч.* к с. 261, и Е. Стенбок-Фер-
мор, указ в примеч.* к с. 218.
С. 278.* В современных изданиях пе­
чатается под заглавием «Опровержение
на критики».
С. 281.* Из заметки «В зрелой словес­
ности приходит время...». В современ­
ных изданиях цитируемый текст чита­
ется несколько иначе.
 СОДЕРЖАНИЕ

От редакторов ......................................................................................... 1
О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития про­
топопа Аввакума ................................................................................... 3
1. О стилистике.................................................................................. 3
2. О формах стиля в Житии протопопаА ввакум а.................... 7
3. Символика Жития протопопа Аввакума............................... И
4. Композиционный анализ Ж и т и я ........................................... 30
Заклю чение.......................................................................................... 38
Проблема сказа в стилистике........................................................... 42
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ
П редисловие............................................................................................ 56
Язык литературно-художественного произведения....................... 57
I. История русского языка и история русской литературы
в их взаимоотношениях......................................................... 57
II. Два контекста речи литературно-художественного про­
изведения .................................................................................... 68
III. О композиционно-речевых категориях литературы . . . . 70
IV. Социально-языковые системы и индивидуально-языко­
вое творчество............................................................................ 82
V. Проблема имманентного анализа языка литературного
произведения.............................................................................. 92
VI. Несколько замечаний о» проекционномм ето д е................ 95
Поэтика и ри тори ка............................................................................. 98
I. Из истории и теории ритори ки........................................ 98
II. Опыты риторического а н а л и з а ............................................. 120
1. Исполнительское и литературное мастерство оратора 120
2. Анализ речи В. Д. Спасовича по делу Кронеберга 123
III. Проблема риторических форм в «Дневнике писателя»
Ф. М. Достоевского................................................................. 146
1. Образ р и т о р а.......................................................................... 146
2. Стилистические разоблачения риторических форм 153
3. Борьба за святую человеческую действительность 160
4. Об идейных нормах писательского * « я» ......................... 165
; 5. Заклю чение............................................................................ 166
360 СОДЕРЖ АНИЕ

IV. «Беседа» Салтыкова-Щедрина о деле Кронеберга и

Спасовича.................................................................................... 167
1. Проблема эзопо»ского я з ы к а .............................................. 167
2. Игра логическими ф орм ам и.............................................. 169
3. О приемах риторической трансформации...................... 172
4. Адвокатура и литература.................................................. 174
5. Заклю чение............................................................................ 174
Послесловие......................................................................................... 175
Стиль «Пиковой д а м ы » ....................................................................... 176
1. Сюжет «Пиковой дамы» и профессионально-игрец-
кие анекдоты ....................................................................... 176
2. Математический расчет и кабалистика игры как
художественные т е м ы ....................................................... 187
3. Символика карт и карточного я з ы к а ......................... 191
4. Символика игры и идеологические схемы................... 198
5. Образ автора в композиции «Пиковой дамы» . . . . 203
6. Субъектные формы повествовательного времени и
их сюжетное чередование............................................... 210
7. Диалоги в композиции «Пиковой д а м ы » ................... 214
8. Приемы изображения душевной жизни. Взаимо­
действие семантики и си нтакси са................................ 220
9. Объектные формы синтаксиса в языке «Пиковой
дамы». Строение синтагм и их основные типы . . . . 226
10. Субъектные формы синтаксиса в языке «Пиковой
дамы». Предложение как композиционная единица
повествования и стилистические функции форм
глагольного в р ем ен и ........................................................ 228
11. Об «открытых, или «сдвинутых» конструкциях
в синтаксисе «Пиковой д а м ы » ...................................... 233
12. Лексика повествовательного стиля в «Пиковой даме» 236
13. Вариации повествовательной манеры в пушкинской
п р о з е ...................................................................................... 238
О теории литературных ст и л е й ........................................................ 240
Из статьи «К построению теории поэтического я з ы к а » ............. 250
<0 «Пиковой даме»> Из книги «Стиль П уш ки на»...................... 256
•Приложения............................................................................................ 284
Условные сокращения, принятые в прилож ениях...................... 284
В. В. Виноградов и теория художественной речи первой трети
XX века. А. П. Ч уд а ко в.................................................................... 285
Комментарии............................................. .............................................. 316
 ОТ РЕДАКТОРОВ

В очередной том «Избранных трудов» академика В. В. Виноградова

(пятый по общему счету), посвященный теории прозы, вошла прежде
всего книга «О художественной прозе» (1929), представляющая, как
указано в авторском предисловии, итог десятилетних изысканий Вино­
градова в этой области. Печатание под одним переплетом с этой книгой
двух других работ — «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем
Жития протоп. Аввакума» (1922) и «Проблема сказа в стилистике»
(1925) — авторизовано самим ученым: как явствует из того же преди­
словия, первоначально они входили в ее состав в виде отдельных глав
и были изъяты по типографским причинам.
«Стиль „Пиковой дамы“» (1936) до настоящего времени остается
одной из центральных работ по поэтике прозы Пушкина. Несколько глав
этого исследования остались неопубликованными. С ними, по-видимому,
связан раздел о «Пиковой даме» в известной книге Виноградова «Стиль
Пушкина» (1941). Нами помещены еще два текста. Один из них — часть
статьи 1926 г. «К построению теории поэтического языка» (остальное во­
шло в книгу «О художественной прозе»). Другой — статья «О теории ли­
тературных стилей» (1925), которая была опубликована в киевском жур­
нале «Життя й революція» в 1927 г. на украинском языке. Она осталась
вне научного обихода, несмотря на то, что содержит положения, не отра­
женные в других работах. В настоящем издании статья печатается в пе­
реводе.
При подготовке текста был сохранен авторский библиографический
аппарат, пояснения к которому даются в комментарии (ссылки на пере­
издания используемых Виноградовым лингвистических и литературовед­
ческих работ, в необходимых случаях — на современные собрания сочи­
нений Пушкина, Гоголя, Достоевского). В остальном комментарий имеет
целью ориентировать в научной биографии Виноградова и в литературе
проблем, которыми он занимался. Составителями был использован ряд
архивных источников, в том числе некоторые рукописи ученого. Среди
последних нет завершенных неопубликованных работ, но есть интересные
фрагменты, дополняющие представление о Виноградове 20—30-х годов
и позволяющие увидеть, как он пытался вернуться к нереализованным
1 В. В. В и н оградов .
2 ОТ РЕД А КТО РО В

(или реализованным частично) замыслам и идеям этих лет в последний

период своей деятельности — в конце 50-х и в 60-х годах. Большую
ценность представляют многочисленные письма Виноградова к желе —
H. М. Малышевой. Составители приносят Надежде Матвеевне Малыше­
вой свою живейшую признательность за любезное разрешение восполь­
зоваться всеми этими материалами.
Знаком отсылки к комментарию служит звездочка. Текст, набранный
курсивом, выделен Виноградовым; разрядкой отмечено выделенное авто­
рами цитируемых им источников и комментаторами. Пропуски в цитатах
и конъектуры обозначены многоточием в прямых скобках, если они при­
надлежат Виноградову, и многоточием в угловых скобках, если сделаны
комментаторами.