Вы находитесь на странице: 1из 362

В. В.

ВИНОГРАДОВ
ИЗБРАННЫЕ ТРУДЬІ

О ЯЗЫКЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОЗЫ

-S B -

И ЗД А ТЕЛ ЬС ТВ О <ІН А У К А»
МОСКВА 1980
Настоящий том продолжает серию Избранных трудов акад. В. В. Ви­
ноградова и непосредственно связан с книгой «Поэтика русской лите­
ратуры» («Наука», 1976). В том вошли работы 20—30-х годов. На мате­
риале творчества протопопа Аввакума, Пушкина, русских прозаиков
XX в. Виноградов ставит теоретические проблемы, представляющие
значительный интерес для современной филологической науки.

Редакционная коллегия:

М. П. АЛЕКСЕЕВ, Ю. А. БЕЛЬЧИКОВ, В. Г. КОСТОМАРОВ,


Д. С. ЛИХАЧЕВ, Ю. В. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ,
Н. И. ТОЛСТОЙ, Н. Ю. ШВЕДОВА

Ответственные редакторы тома

член-корреспондент АН СССР
Г. В. СТЕПАНОВ
кандидат филологических наук
А. П. ЧУДАКОВ

В И К Т О Р В Л А Д И М И РО В И Ч В И Н О ГРА Д О В
О Я З Ы К Е Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н О Й П РО ЗЫ
И збр ан н ы е труды
¥

У тверж дено к печати Отделением литературы и язы к а Академии н аук СССР

Р едактор издательства Е . Г. Павловская. Х удож ник Г. А . Астафьева


Х удож ественный редактор С. А . Л ит вак. Т ехнический редактор Э. Л . К уп и н а
К орректоры В . А . Бобров, Ф. А . Дебабов

ИБ № 18008
Сдано в набор 1 4 .1 2 .7 9 . П одписано к печати 19.09.80. А-09402. Ф ормат 7 0 х Ю 0 1/і«
Б у м ага ти п ограф ская № 2. Г арн и тура обы кновенная. П ечать вы сокая
Уел. печ. п. 29,48. У ч.-изд. л . 32,6. Т ир аж 11700 экз. Т ип. з а к . ЮСО. Ц ена 2 р. 50 к.
И здательство «Н аука» 117864 ГСП-7 М осква, В-485, П роф сою зная у л ., У0
О рдена Трудового К расн ого Знам ени П ер в ая тип ограф и я и здательства «Н аука»
J99034, Л ен и н гр ад , В-34, 9 л и н и я, 12

70 2 02-2 87
------------------ 5 2 8 -8 0 3602010000 © Издательство «Наука», 1980
042 (02)—80
О ЗАДАЧАХ СТИЛИСТИКИ
НАБЛЮДЕНИЯ НАД СТИЛЕМ
ЖИТИЯ ПРОТОПОПА АВВАКУМА

1. О СТИЛИСТИКЕ
Всякий литературный памятник, представляющий организацию словес­
ного материала, подлежит ведению лингвиста. Он рассматривает его как
представителя языкового типа, органически выросшего в определенной
диалектической среде и очерченного точными хронологическими грани­
цами. Изучаемые под таким углом зрения языковые особенности памят­
ника имеют интерес для лингвистики в той мере, в какой они характе­
ризуют говор некоторой социальной группы (диалект) в известную эпоху
ее жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с жи­
вого диалекта. Оторванные от индивидуальной психики автора, они во­
влекаются в цепь однородных лингвистических явлений и вместе с ними
устанавливают этапы развития языковых форм.
Работа лингвиста над оригинальным литературно-художественным
памятником может, но не должна этим исчерпываться. Ведь этот па­
мятник — не только одно из проявлений коллективного языкового твор­
чества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преобра­
жения языковых средств своего времени в целях эстетически действен­
ного выражения замкнутого круга представлений и эмоций. И лингвист
не может освободить себя от решения вопроса о способах использования
преобразующею личностью того языкового сокровища, которым она могла
располагать. И тогда его задача — в подборе слов и их организации в син­
таксические ряды найти связывающую их внутренней, психологической
объединенностью систему и сквозь нее прозреть пути эстетического
оформления языкового материала.
При таком подходе понятие о диалекте коллектива сменяется по­
нятием об индивидуальном поэтическом стиле, прежде всего как о си­
стеме эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения
символов Изучение индивидуальных стилей — основная проблема сти­
листики.
Но как лингвистами, так и теоретиками эстетики и поэтики замечено,
что процесс резкой индивидуализации поэтической речи, знаменующий
выработку новых, оригинальных стилей и ломку традиционных форм ли­
тературного языка, нейтрализуется распространением особенностей
стиля выдающегося художника слова, путем подражания, в кругу лиц,

1 Принимаю определение Albert Sechehaye: «Le sym bole n ’est pas un sign e arbitrai­
rem ent choisi pour correspondre à une idée préexistante, m ais la condition lin g u isti­
que nécessaire à une opération psychologique, à savoir la form ation d’une idée
verbale»* (Sechehaye A. La stylistiq u e et la lin gu istiq u e théorique. — M élanges de
linguistique offerts à M. Ferd. de Saussures. Paris, 1908, p. 175).
1*
4 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

усваивающих в той или иной мере его поэтический язы к2. Становясь до­
стоянием значительной группы писателей, литературной школы, явления
индивидуально-поэтического стиля тем самым механизуются, обнаружи­
вая тенденцию к превращению в языковые шаблоны (клише) и к про­
никновению в диалекты разговорного языка. Таким образом, предельной
фикцией в изучении поэтической стилистики является стиль «школы»
как некое отвлечение однородных стилистических особенностей в «язы­
ковом творчестве» группы лиц, объединенных тяготением к одному ху­
дожественному центру.
Вполне понятно, что с этой точки зрения едва ли возможно говорить
о «поэтическом стиле эпохи», если не разуметь под ним стиль господст­
вующей литературной школы. Христиансен дает ему такое определение:
«Вот это общее, что встречается в собственном стиле близких по духу
современников и е с т ь с т и л ь э п о х и в автономном смысле этого
слова. На самом деле, значит, стиль эпохи сводится к отдельным личным
стилям, но образует по отношению к ним своего рода общее понятие и
оказывает на них живое влияние, которое не могло бы породить одно
подражание; но это все-таки и не простое universale post rem» 3. Но ведь
близкие по духу, т. е. по приемам использования наличного языкового
материала художники и составляют то, что принято называть литератур­
ной школой. Общие же черты в стилях всех без исключения поэтических
школ той или иной эпохи, вероятно, сведутся к указанию на установи­
вшиеся в пределах того или иного диалекта нормы символических изо­
бражений и их синтаксической группировки 4.
Конечно, стиль, который утвержден господствующей литературной
школой в пределах каждого жанра, до некоторой степени определяет
общий колорит эпохи. Однако он не может быть признан полным выра­
зителем эстетических норм, которые руководили поэтическим творчест­
вом эпохи.
Поэтому мне кажется, что понятие «стиля эпохи» следует уступить
особой области стилистики — той, которая изучает эстетические нормы
повседневной речи в пределах того или иного диалекта. Нельзя сомне­
ваться, что при всяком словесном построении, облекающемся в форму
монолога (хотя бы небольшого), каждый носитель того или иного говора
производит эстетическую оценку и отбор между возможными выраже­
ниями мысли. Трудно отрицать и то, что есть некоторые общие нормы
такого отбора для лиц одного говора в данную эпоху. Поэтому можно,
2 Если в «диалектологии» индивидуальный язык долж ен рассматриваться как
материал, подлежащ ий сортировке по нескольким диалектам (см.: Baudouin de
Courtenay J. Les lois phonétiques. — Rocznik Slaw istyczny, t. III. Krakow, 1910,
s. 70—71), то индивидуальный стиль — всегда самостоятельное «наречие».
3 Христиансен Б. Философия искусства. Перевод Г. П. Федотова под ред.
Е. В. Аничкова. СПб., 1911, с. 187.
4 Таким образом, я не только отрицаю мысль R ies’a, что в стилистике (die Subjek-
tive Stilistik) «als ѳіп solches Individuum kann [ . . . ] angesehen werden oder auch
eine ganze Epoche oder ein e Nation» *, но резко расхож усь с ним вообще в опре­
делении задач стилистики, которую он в сущности лишь внешне отделяет
от грамматики («Da die subjektive S tilistik die einer bestim m ten In d iv id u a lity
èïgentüm liche Sprachbehandlung und G estaltung darzustellen hat, ist sie in der
vollstandigen Grammatik der Sprache dieses Individuum s schon m it gegeben, sie
kan n dieser stofflich nichts N eues, noch nicht B ehandeltes hin zu fiigen , sie kann
nur w eglassen, w as d ieses Individuum m it andern gem eisam hat» **. Ries J. W as
ist Syntax? Marburg, 1894, S. 129).
О СТИ ЛИ СТИ КЕ 5'

вслед за Vossler’oM, говорить об особой ветви стилистики — своего рода


«истории лингвистического вкуса» *, Она и должна оперировать с поня­
тием «стиля эпохи». Конечно, задачи такой дисциплины необходимо рас­
ширить до изучения всех тех элементов разговорной речи, за которыми
уже укрепляется название «стилистических». Вопроса о них касался
JI. В. Щерба в статье «О разных стилях произношения и об идеальном
фонетическом составе слов», JI. П. Якубинский в заметке «О поэтиче­
ском глоссемосочетании», Р. Якобсон в книге «О чешском стихе» 5 и др.
Таким образом, мне кажется, что есть два аспекта, в которых воз­
можно построение стилистики:
1) стилистика разговорной и письменной речи — во всем разнообразии
их целей, а в зависимости от этого — и типов построения;
2) стилистика поэтической речи, т. е. речи, которая организует лите­
ратурно-художественные произведения.
Понятно, что стилистика повседневной речи в ее разнообразных функ­
циях образует фон, на котором воспринимается своеобразие поэтиче­
ского языкового творчества. Отграничив эти две сферы, в дальнейшем
сосредоточу свое внимание только на задачах стилистики поэтического
языка.
С точки зрения смены поэтических индивидуальностей и их группо­
вых объединений перед ней две проблемы: 1) индивидуально-поэтиче­
ский стиль и 2) стиль литературной школы.
Таким образом, задачи исторической стилистики поэтического языка
таковы:
1) уяснение сущности и порядка смены поэтических стилей, которые
развиваются путем индивидуально-творческого преображения и исполь­
зования сокровищ современной им и прошлой жизни поэтического, лите­
ратурно-книжного, интеллигентски-разговорного и народного языка — во
всей сложности составляющих их диалектических единиц, иначе: изуче­
ние индивидуально-поэтических стилей в их исторической преемствен­
ности — на фоне общей истории языка и истории лингвистического вкуса;
2) группировка их по школам путем отвлечения однородных особен­
ностей и указание центров тяготения для стилей школ;
3) наблюдения над процессом распада стиля школы и превращения
его в ряд языковых шаблонов и над переработкой их в новых стилях.
Однако в это определение задач стилистики поэтической речи необхо­
димо внести два существенных дополнения. Во-первых, поэтическая
индивидуальность часто не умещается в пределах одной литературной
школы, потому что прибегает к различным приемам речевых построений.
В таком случае она сосуществует одновременно в нескольких школах,
является носительницей как бы нескольких «поэтических диалектов».
Отсюда ясно, что в определении понятия «стиля школы» целесообразнее
исходить не из признака языковой однородности лиц, а из признака,
лингвистической близости художественных произведений. Стиль школы —
это совокупность общих приемов выбора и эстетического оформления
языкового материала в значительной группе художественных произве­
дений, хронологически смежных и принадлежащих разным лицам.
5 Записки неофилологического общества при имп. Петроградском ун-тѳ, вып. VIII.
Сб. в честь проф. Ф. А. Брауна. Пг., 1915 **. Поэтика. Сборники по теории
поэтического языка. [Вып. III]. Пг., 1919. Якобсон Р. О чешском стихе преиму­
щественно в сопоставлении с русским. Берлин, 1923.
6 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ ЛЬ Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

Едва ли требует особенного развития мысль о том, что это сродство язы­
ковых средств не должно быть случайным, но, образуя целостную си­
стему, оно может порождаться лишь эстетическою зараженностью дан­
ных писателей речевыми построениями избранного ими «руководителя».
Во-вторых, необходимо при всяких стилистических группировках учи­
тывать функциональные разновидности поэтической речи, обусловленные
различием форм «композиционного» (в широком смысле этого слова)
членения и особенностями литературных жанров. Например, язык но­
веллы, язык драматических диалогов, язык лирического стиха — это
функционально не сравнимые виды поэтической речевой деятельности.
Детальное раскрытие отличий в принципах словесного отбора, распо­
ложения символов, их синтаксических объединений, изменений семанти­
ческой характеристики — между разновидностями поэтической речи воз­
можно, конечно, лишь на анализе большого материала.
Таковы общие линии, по которым должно идти решение вопроса о за­
дачах стилистики.
Теперь следует указать общую схему ее деления на главы, по которым
могло бы разбиваться стилистическое описание всякого художественно­
литературного памятника. Таких глав, по моему мнению, две: символика
и композиция (или синтактика) б.
Символика, устанавливая систему символов того или иного творца,
изучает способы их эстетического преобразования, приемы их употребле­
ния и обусловленные им различия их значений. Она не может отстра­
нить от себя вопроса и о мотивах выбора художником той или иной
сферы символов, и о господствующих в его творчестве путях их группи­
ровок по «гнездам» — на основе эвфонического, семасиологического или
иных принципов.
Для символики одинаково существенны вопросы как о тех семанти­
ческих нюансах, которые окружают символ в системе данного «эстети­
ческого объекта», так и об общем «типе» семантических преобразований,
который характеризует творчество того или иного художника в целом.
Именно — только после этих разысканий можно приступить к определе­
нию связей стиля писателя с литературными традициями, которые пере­
крещивались в его творчестве.
Необходимо иметь в виду, что символика изучает не только отдельные
слова как элементы известной целостной композиции и как части инди­
видуально-поэтического словаря — во всем разнообразии их значений и
употребления, но и фразы, т. е. группы слов, соответствующие сложному,
нерасчлененному представлению и являющиеся в сущности, по выра­
жению проф. JI. В. Щербы, «потенциальным словом» 7 ( «грамматические
единства» у А. А. Шахматова в его курсе синтаксиса русского языка) *.
Наконец, символика же рассматривает как далее неделимые еди­
ницы — застывшие формулы, цитаты, которые, между прочим, прирав­
нивал к словам и Бодуэн де Куртенэ (Введение в языковедение).
Символика находится в естественной связи с вопросом о синтаксиче­
ской системе писателя, так как в некоторых случаях особенности син­
таксических объединений служат лишь средством создания новых се­

6 Очень неудачна схема деления стилистики, предлож енная проф. В. М. Жирмун­


ским в статье «Задачи поэтики» («Начала», 1921, № 1).
7 Щерба Л. В. Восточнолужицкое наречие. Пг., 1915, с. 145.
О Ф ОРМ АХ СТИ Л Я В Ж И Т И И ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 7

мантических нюансов. Эта мысль прекрасно развита и обоснована


в книге АІЬ. Sechehaye «Programme et méthodes de la linguistique théori­
que» (P., 1908, p. 242 и sq.) *.
И вот второй отдел стилистики — композиция изучает принципы
расположения слов: их организацию в те или иные синтаксические
ряды, а также приемы сцепления и сопоставления синтаксических це­
лых. Необходимо заметить, что применение синтаксических схем разго­
ворного или литературно-книжного языка в поэтической речи усложня­
ется и деформируется разнообразием компонующих факторов — эвфони­
ческого, ритмического, интонационного, «мелодического», которые могут
или «в общем согласовании», говоря словами Христиансена, осуществлять
«кооперацию всех элементов в духе целого» **, или выделять из своей
среды один в качестве доминанты.
Лишь после предложенных замечаний о задачах стилистики8 считаю
возможным перейти к непосредственной цели своей — описанию стиля
Жития прот. Аввакума, чтобы затем на основе его более детально из­
ложить методы стилистических изучений.

2. О ФОРМАХ СТИЛЯ
В ЖИТИИ ПРОТОПОПА АВВАКУМА
Восхищение Житием прот. Аввакума как художественным произведе­
нием началось давно. Лингвисты (Потебня, Соболевский, Шахматов и
др.) в один голос говорили об исключительном его значении для исто­
рии русского языка; историки литературы (Тихонравов, Венгеров, Бо­
роздин и др.) — об яркости его стиля. Между тем Житие прот. Авва­
кума еще не нашло своего исследователя6*.
Узкой задаче — его стилистическому расчленению9 должно предше­
ствовать определение литературного жанра, к которому относится авто­
биография прот. Аввакума 8*.
8 Некоторые дельные, хотя и довольно элементарные, соображ ения о задачах сти­
листики как лингвистической дисциплины можно найти в статье: Schober S.
Zjawiska stylu w stosunku do innych zjaw isk jçzykow ych i stanow isko stylistyk i
wobec jçzykoznaw stw a. — Prace lin gw istyczn e, ofiarowane Ianow i Baudouinowi
de Courtenay. Kralcôw, 1921.
Плодом недоразум ения следует признать то различение лингвистики и поэ­
тики (а, следовательно, и стилистики, с точки зрения Б. М. Эйхенбаума), кото­
рое пытается установить В. М. Эйхенбаум в «Мелодике стиха» (Пб., 1922, с. 14).
И отнесение лингвистики к наукам о природе, и отрицание в ней телеологиче­
ского принципа — все это — ходячие, но несправедливые и узкие суж дения ***.
Любопытно, что крупные русские лингвисты единогласно настаивали на телеоло­
гии языковых проявлений (Бодуэн, Крушевский, Шахматов, Щ ерба и др.) и
боролись с отнесением лингвистики к естествознанию 4*. Ср.: Marty A. Unter-
suchungen zur Grundlegung der allgem einen Grammatik und Sprachphilosophie.
Halle, 1908, S. V II—V I I I 5*.
Подробнее об отношении стилистики к лингвистике буду говорить в статье
«Диалектология и стилистика».
* Недостаток предлагаемого стилистического анализа — отсутствие ясной истори­
ческой перспективы в суж дениях о значении символов — очевиден мне самому.
Но он неизбеж ен, пока не будет произведено анализа большого количества па­
мятников и пока не подвергнется более внимательному изучению история сло­
варного материала в литературном языке. Теперь ж е можно писать лишь «за­
метки об особенностях стиля» того или иного писателя. Работы по истории
поэтического стиля акад. В. Н. Перетца и проф. А. С. Орлова мною для моей
цели не могут быть использованы 7*.
8 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

«Житие» построено в форме речевой, бесхитростной импровизации —


«бесѣды», «вяканья».
Отсюда в нем постоянные обращения к слушателям — старцу Епи-
фанию и «рабу Христову» *:
«Слушай, за что...» (34) 10.
«видишь, каковы были добры!» (45).
«А еще сказать ли тебѣ, старецъ, повесть?» (77).
«Бывало, отче, въ Дауръской землѣ, — аще не поскучите послушать
с рабомъ темъ Христовымъ...» (47) и др. под.
Аввакум как бы следит неотрывно за впечатлениями собеседников
от своего рассказа и пересекает его вводом просьб и извинений, направ­
ленных к ним, в минуты мнимого «самообличения»:
«Я-су, простите! — своровалъ. . .» (39).
«Взялъ ихъ бѣдныхъ. Простите!» (29).
«А я, — простите Бога ради! — лгалъ в тѣ поры. . .» (39).
«Охъ, горе мнѣ! Какъ молыть? и соромъ и не смѣю, но по старцову
Епифаніеву повелѣнію говорю.. .» (69) и мн. др. под.
Однажды — Аввакум даже обрывает свою повесть на половине, прося
«старца» высказать свое отношение к его поступку. И только после его
реплики успокаивается:
«Добро, старецъ, спаси Богъ на милостыни! Полно тово» (40).
Этим устанавливается основной тон, в котором ведет повесть о своем
житии прот. Аввакум, — глубоко личный тон простодушно-доверчи­
вого 11 рассказчика, у которого рой воспоминаний мчится в стремитель­
ном потоке словесных ассоциаций и создает лирические отступления и
беспорядочно-взволнованное сцепление композиционных частей. И сам
прот. Аввакум как бы не в силах противиться самопроизвольному дви­
жению словесных ассоциаций и сдержать их в рамках логически-плано-
мерного членения материала***:
«Полно тово, — и такъ далеко забрелъ» (41).
«К слову молылось» (54).
«Еще вамъ побесѣдую о своей волоките» (57).
«А однако ужъ розвякался, — еще вамъ повесть скажу» (76).
Так определяется главный стилистический слой сказа и его органи­
зации4*· С этой точки зрения, «житие» — это интимная, дружеская
«беседа» о замечательных случаях из жизни рассказчика, которые сле­
дуют один за другим в порядке скитаний гонимого протопопа или всплы­
вают группою — в силу тесной ассоциации по сходству (эпизоды о го­
нениях от «начальников», «повести» об изгнании бесов) 5*.
Но вдруг этот сказ сменяется торжественной проповедью. За спиной
непосредственных собеседников, к которым обращался Аввакум, пока­
зываются толпы «правоверных» и «никониан». Поэтому в житие вкрап­
лены лирические воззвания к последним:
«Простите, барте никоніяне, что избранилъ васъ; живите, какъ хо-
чете» (41).

10 Ж итие протопопа Аввакума им самим написанное. Изд. Археографической ко­


миссии. Пг., 1916. (В скобках указываются номера столбцов по этому изда­
нию. — Ред.).
11 Насколько искренен этот тон, меня не касается**. Об этом много острых замеча­
ний у Η. Ф. Каптерева («Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович», т. I.
Сергиев Посад, 1909).
О Ф ОРМ АХ СТИЛЯ В Ж И Т И И ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 9

«Увы, бѣдные никоніяня! погибаете от своего злаго и непокориваго


нрава!» (60).
Вместе с тем «слышателъ» выступает как представитель всего пра-'
воверного коллектива, и к нему раздается торжественная ораторская речь:
«Виждь, слышателю... Сего ради соблазны попущаетъ Богъ, да же
избрани будутъ, да же разжегутся, да же убедятся, да же искусніи яв­
лении будутъ в васъ» (52).
«Ну-тко, правовѣрне, нарцы имя Христово, стань среди Москвы, пре-
крестися знаменіемъ Спасителя нашего Христа, пятью персты...»
(6 5 -6 6 ).
Так личный тон и безыскусственная стилизация «вяканья» * сменя­
ются торжественно-обличающим или убеждающим пафосом проповед­
ника **, и «житие» становится «книгой живота вечного». И сам Авва­
кум как главный герой всех происшествий начинает освещать их, так
сказать, изнутри, в процессе их течения евангельскими текстами (24,
43 и др.). Архаически-церковные стилистические построения внедряются
в разговорную стихию.
В связи с этим и в самом повествовательном сказе открывается тон­
кая вязь, сотканная из двух символических клубков.
Два стилистических слоя в нем соответствуют двум рядам представ­
лений, как бы двум членам психологического параллелизма, взаимно
обусловленным в своем течении.
В одном плане житийный рассказ — это повесть Аввакума об его
«волоките», об его «плавании» по житейскому морю. Но способ рисовки
реальных событий определяется той церковно-библейской литературой,
в кругу которой вращалась творческая интуиция Аввакума ***. «Случаи
из жизни» в процессе их художественного воспроизведения апперципи­
руются богатым запасом библейских сюжетных схем и стилистических
формул и расцвечиваются словесными красками церковно-богослужеб­
ного и житийного материала. «Новое евангеліе» создается на основе
«старого». И этот другой план, бессознательно влиявший на стилисти­
ческую обработку и характер рисовки событий из жизни Аввакума, ино­
гда проступает очень явственно І1а.
Прежде всего библейские рассказы часто образуют первую часть па­
раллелизма, в значительной степени определяющую изложение эпизода
из Жития Аввакума. Например, в повести о «замотае», укрытом Авва­
кумом от преследователей под постелью жены, он сам развертывает сю­
жет по схеме параллелизма с историей Раави: «яко Раавъ блудная во
Ерихонѣ Ісуса Наввина людей, спряталъ ево.. .» (39). Здесь любопыт­
нее всего подчеркнутая преднамеренность сопоставления, которое зату­
шевывается введением наивно-нерешительного «кажется»: «При Рааве
блуднице она, кажется, также здѣлала» 5* (39).
Иногда, напротив, уже рассказанная повесть о событии апперцепируѳт
сходные библейские мотивы, лишь в них получая полное свое разреше­
ние (рассказы о солнечных затмениях).
Бывает и так, что весь эпизод сжимается в одном предложении.
Тогда круг библейских представлений освещает его в форме торжествен-

|1а Ср. такую ж е двупланность вообще в житийной литературе. Об этом по отно­


шению к «первой христианской биографии» см.: Harnack A. Das Leben Cyprians
von Pontus. Leipzig, 1913, S. 43—4 5 4*.
10 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА А ВВАКУМ А

ного сравнения: «на пути крестили (Прокопия. — В. В .), яко же Фи-


липпъ каженика древле» (11) *; «под сосною и жить стали, что Авра-
амъ у дуба мамврійска» (181, ред. В) **. В других случаях, например,
в повести о гибели отряда по молитве Аввакума, изложение развивается
в контрастном сопоставлении с евангельским рассказом о братьях Зѳ-
іведеевичах ***, предложивших свести огонь с неба, что опять-таки
как бы бросает стилистический отсвет на сказ о самом эпизоде.
Но гораздо чаще, чем использование библейских образов в качестве
одного из членов параллелизма, в Житии прот. Аввакума происходит
} незаметное внедрение библейских текстов в речи действующих лиц.
И совершается как бы подмен одних героев другими.
Раскаявшийся Евфимей Стефанович «вопитъ неизреченно» словами
«блудного сына» евангельской притчи: «прости, государь, согрѣшилъ
пред Богомъ и пред тобою!» (13). Те же речи произносит исцеленный
Аввакумом келарь Никодим: «прости, Господа ради, прости, согрѣшилъ
пред Богомъ и пред тобою» (54) 4*.
Пашков — мучитель протопопа говорит словами Иуды: «согрѣшилъ
окаянной, пролилъ кровь неповинну...» (36, ср. Матф. XXVII, 4).
Сам Аввакум, избитый Пашковым, разрешается тирадой из речей
праведного Иова: «Кто дастъ судію между мною и Тобою?»5* (23),
хотя тут же обличает себя за такое сопоставление.
В картине суда над прот. Аввакумом явственно выступают стилисти­
ческие детали евангельского рассказа о суде над Христом12. На фоне
его воспринимается крик: «возми его!»6* Впрочем Аввакум сам же и
раскрывает здесь второй план: «Христосъ и путче ихъ былъ, да тожъ
ему, свѣту нашему, было от прадедовъ ихъ, от Анны и Каіафы, а на
нынѣшнихъ и дивить нѣчева: с обрасца дѣлаютъ!» (60).
Также «с обрасца делал» свою повесть и прот. Аввакум.
В ряде повестей действующим лицом является Пилат (62, 64).
Отрекшиеся от веры Аввакума «сыны его родные два» сопоставля­
ются с «другом ближним» апостолом Петром посредством буквальной
цитации евангельского текста (62) І3.
Таким образом, на протяжении всего сказа происходит как бы спле­
тение двух эмоционально-символических рядов, двух форм стиля.
Но ведь «книга живота вѣчнаго», излагая жизнь и чудеса Аввакумг
в аспекте библейском, в то же время сопровождает их, как я упомянул
выше, религиозно-моральным комментарием. От этого стилистический
рисунок становится красочнее и богаче эмоциональными впечатлениями.
В формулах морального назидания торжественно-книжный слой стиля
выступает в наиболее чистом виде. Им прежде всего формуются краткие
концовки, замыкающие отдельные повести, например: «Такъ-то Богъ
строитъ своя люди!» (12); «Так-то Господь гордымъ противится, сми-
реннымъ же даетъ благодать» и др. под.
Вполне понятно, что эти нравоучения могут оттеснить сказ и раз­
виться в целую проповедь. В первоначальной редакции, принадлежащей
Аввакуму, во внедрении этих ораторских речей, обращенных ко «всем

12 С речью Аввакума «Мы уроди Христа ради! вы сл авн и ...» ср. I поел, к Ко­
ринф., IV, 10.
13 Другие сопоставления сделаны А. К. Бороздиным («Протопоп Аввакум». СПб.,
1900, с. 3 0 1 -3 0 2 ).
СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А И

православие блюдущим», замечается далеко не случайное расположение.


Если оставить в стороне зачин, то сохранятся две проповеди Аввакума:
одна — сопровождает первое совершенное им чудо исцеления бесноватого
(29—30: на тему о причащении, которое было главным лекарством
«врача» Аввакума *) ; вторая — завершает Житие в собственном смысле
(после идут самостоятельные «повести» о «бешаных») **.
Все эти морально-назидательные комментарии образуют обособлен­
ный стилистический пласт, который очень часто выделяется даже самим
Аввакумом. Возвращаясь от проповеди к продолжению рассказа, он
вступительной формулой, подражая «книжнику-лѳтописцу», старается
вновь фиксировать внимание слушателей на прерванной повести:
«На первое возвратимся» (12, 37, 41); «паки на первое возвратимся»
(53).
«Полно тово; на первое возвратимся» (28).
«Полно про то говорить. И сами знаете, что доброе дѣло. Стану опять
про бабъ говорить» (31).
«Полно о томъ бѣсѣдовать, на первое возвратимся... Паки реку мос­
ковское бытіе» (49) и др. под.***
Из этого общего морфологического анализа Жития прот. Аввакума
следуют выводы:
I. Основу его составляет «вяканье» 14, сказ, т. е. разговорно-речевая
стихия с яркой эмоциональной окраской и обусловленным ею частым
перебоем интонаций.
II. В частях повествования она органически сплетается с элемен­
тами церковно-книжного, главным образом библейского, стиля.
III. В замыкающих сказ поучениях этот торжественно-риторический
слой стиля обнаруживается в наиболее чистом виде.
Описание этих форм стиля исчерпывается отделами — символики и
композиции.

3. СИМВОЛИКА ЖИТИЯ ПРОТОПОПА АВВАКУМА


§ 1. В символике Жития Аввакума прежде всего выступают элементы
церковно-книжные. И внешнее строение их и господствующие принципы
их объединений при анализе резко обособляют их от вульгарной разго­
ворно-речевой стихии, в которую они погружены в житии.
В «повестях» Аввакума нет «извития словес». Поэтому в житии очень
слабо представлены слова сложные и сочетания с торжественными эпи­
14 Называя повесть «вяканьем», Аввакум подчеркивает свое «небреж ение о красно­
речии», как бы ставя своим заданием стилизацию «просторечия». Т у ж е мысль
еще определеннее он развивает в предисловии к другой редакции Ж ития (В) :
«не позазрите просторѣчію наш ему, понеж е люблю свой русской природной
языкъ, виршами филосовскими не обыкъ рѣчи красить, понеж е не словесъ
красныхъ Богъ слуш аетъ, но дѣлъ наш ихъ хощеть» (151).
О том пренебрежительно-ироническом тоне, той комической окраске, кото­
рой были окружены в сознании книжника X VII в. слова «вяканье», «вякать»,
дают представление такие цитаты из «Отразительного писания о новоизобретен­
ном пути самоубийственных смертей», изданного X. Лопаревым («Памятники
древней письменности», вып. 108, 1895) : «мужикь тоть, што м еренъ дровомеля
деревенской, честнѣе себѣ и лутчи лаеть и бранить и предъ госпожами своими
нѣвѣжливо седить и вякаеть и бякаеть, на все наплевать...» (49) ; «нынѣ еще
есть учитель, бѣдной старчикь-черничикь, учитъ по уставомъ дикимъ и лѣшимъ,
вякает ж е бѣдной, что коть заб л у д я щ ей ...» (57).
12 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

тетами15 — в противовес тяготению к ним других писателей той же


эпохи.
Для церковно-книжной символики Аввакума существенно то, что она
почти целиком слагается из наиболее употребительных церковно-библей-
ских фраз, т. е. групп слов почти сросшихся, связанных тесно привыч­
ными нитями психической ассоциации по смежности. Этим определя­
ется и характер соединенных с ней эмоций и представлений: заученные
торжественно-книжные сочетания не расчленяются, а как готовый ярлык
символизируют ряды сложных представлений **. В силу этого церков­
но-архаический слой стиля не детализирует воспроизводимых представ­
лений, а лишь относит их к определенному типу, окутывая их нимбом
возвышенных эмоций, не живописует картин и действий, а лишь назы­
вает их торжественно.
Таковы, например, формулы:
«завопилъ высокимъ гласомъ...» (68). Неразложимое единство этого
речения очевидно из такого словосочетания в «Девгениевом деянии» (по
Сб. Погод. № 1773)***: «завопи гласомъ веліимъ велегласно» (л. 356);
ср. в автобиографии старца ЕпифанияІб: «завопѣлъ великимъ голо-
сом ъ...» (с. 237); ср. в Апокалипсисе VI, 9—10: «возопиша гласомъ
великимъ».
«Воздохня из глубины сердца» (70); ср. в Житии Епифания: «во­
здохну из глубины сердца моего...» (с. 252); в «Сказании о последних
днях жизни митрополита Макария», изданном Г. Кунцевичем («Памят­
ники древней письменности», вып. 176, 1910): «воздохнувъ изъ глубины
сердца своего...» (с. 16).
«Вся сія яко уметы вменилъ...» (45); ср. Фил. III, 8: «вмѣняю вся
уметы быти»; ср. службу 29 июня, св. ап. Петру и Павлу канон, песнь 1,
троп. 3: «вмѣнилъ еси вся уметы».
«Убойся Бога, сѣдящаго на херувимѣхъ и призирающаго въ безны. . .»
(22) ; ср. в Отразительном писании: «убойся страшнаго, сѣдящаго на хе-
рувимѣхь и призирающаго в бездны!» (20) и т. п.
В этой же плоскости надо рассматривать сращения названий вещи
с устойчивыми эпитетами: «тѣсный путь» 7 8 4*, «гласы умиленны» (78),
«очи сердечніи» (9) и др.17.
I Особенно многочисленны в церковно-книжной символике Аввакума
традиционные символы-предложения: буквальные перенесения изрече-
1ний из священного писания и из церковных книг, обычно без указания
источника и с приурочением содержания их к описываемым событиям.

15 Лишь в редакции В Ж ития видны стилистические поправки, клонящиеся к уси ­


лению величественности эпитетов сравнений*: «ризы свѣтло-блещащіяся» (201);
ср. здесь ж е внесение традиционных метафор: «слезъ рѣка ж е от очію истекла»
(304); ср. в «Житии А лексея человека Божия», изданном В. П. Адриановой:
«испущаще аки рѣку сл е зы ...» (Адрианова В. П. Житие Алексея человека бо­
ж ия в древнерусской литературе и народной словесности. Пг., 1917, с. 500,
ред. А нфологиона).
16 Ж итие инока Епифания. — В кн.: Барское Я. Л. Памятники первых лет рус­
ского старообрядчества. СПб., 1912 (Летоп. занятий Археографической комис­
сии, т. X X IV ).
17 На почве сращения слов в книжной символике происходит образование плео­
настических выражений, в Житии Аввакума очень редкое: «умре горкою смер-
тію злѣ» (20); «всѣхъ-де краше полата неизреченною красотою сіяетъ паче
в с ѣ х ъ . (78).
СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 13

Они, как застывшие формулы, вставляются в различные синтаксические


объединения или образуют самостоятельное целое, повторяясь в разных
местах жития.
Например: «Богъ изліялъ фіалъ гнѣва ярости своея на Рускую
землю...» (4).
«Изліялъ Богъ на царство фіялъ гнѣва своего!» (20).
«Охъ, горе! всякъ, мняйся стоя, да блюдется, да ся не падетъ!» (16).
«Послемъ разумѣя всякъ, мняйся стояти, да блюдется, да ся не па-
деть» (81), ср. ап. Павла, 1 поел. Кор. X, 12.
«Стражіе же пре(д) дверми стрежаху темницы» (64); ср. Деян.
ап. XII, 6 и мн. др.
Таким образом, из церковно-библейского круга Аввакум, как и дру­
гие древнерусские книжники, черпает символы своеобразного строения,
обычно составленные из групповых сращений слов *. Но количество та­
ких символов, сохраненных в нераздельной слитности, у Аввакума огра­
ничено. И приемы их использования совершенно оригинальны.
Прежде всего здесь выступает принцип актуализации, оживления
библейских метафор то путем их развития, то путем настойчивых сцеп­
лений их со словами — контрастными по смыслу или эмоциональному
тембру **.
Сцепляясь то по контрасту, то по сходству, библейские символы свое­
образно окрашивают сказ, в котором поэтому роями кружатся слова,
связанные с одним и тем же рядом представлений.
Например, повествуя о своем йервом падении в духе проложного рас­
сказа (под 27 декабря), Аввакум рисует свой грех символами церковно­
книжными: «Азъ же, треокаянный врачъ, самъ разболѣлъся, внутрь жгомъ
огнемъ блуднымъь. И за этим символом двигаются толпою слова, свя­
занные с представлением об огне: «и горко мнѣ бысть.. . зажегъ три
свѣщи... возложилъ р у к у ... на пламя, и держалъ, дондежѳ во мнѣ
угасло злое разженіе.. .» (9). При таком словоупотреблении происходит
как бы столкновение двух рядов значений — реального и метафориче­
ского. Ср. в «Отразительном писании»: «Згорьхомь, рече згорѣхомь и
горячее горе получихомь; се гори, о горе и увы намь!» (76).
В следующем же эпизоде открывающая сказ о нем библейская ци­
тата: «объяша мя болѣзни смертныя.. .» (10) *** ведет за собою цепь
словесных ассоциаций, своеобразно освещающих реальный в основе своей
факт: «до смерти меня задавили. И азъ лежа мертвъ полчаса и болши...»
(10). И как бы непроизвольное течение таких словосочетаний контрастно
размыкает новая стилистическая формула библейских текстов: «и паки
оживе Божіимъ мановеніемъ» (10).
Любопытно, что это чудо, обостренное последовательным развитием
словесного библейского образа, в другой редакции Жития (В) Аввакум,
может быть, сам смягчает, заменив выражением: «лежалъ в забытіи»
(163) первоначальную фразу: «лежа мертвъ».
Если в этом стремительном движении слов из одного семасиологиче­
ского «гнезда» обнаруживается подвижность, живая действенность сло­
весных ассоциаций в «поэтическом сознании» Аввакума, то в неожи­
данных сопоставлениях символов с ослабленной ассоциативною связью
проявляется острота его этимологического чутья (Sprachgefühl). Здесь
для стиля Аввакума характерно сближение уже разошедшихся семанти­
чески рядов, когда одно слово вызывает в его сознании другое — фоне­
14 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С ТИ ЛЬ Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

тически близкое, этимологически родственное, но уже успевшее диффе­


ренцировать свое значение. От их сопоставления получается неожиданно
новая смысловая окраска: рождается каламбур *. Такая игра слов в Жи­
тии Аввакума ощутима, например, в этих сцеплениях:
«Я и к обѣдне не пошелъ и обѣдатъ ко князю пришелъ. . .» (46).
«Книгу Кормъчію далъ прикащику, и онъ мнѣ мужика кормщика
далъ» (38).
«Какъ поруга дѣло Божіе и пошелъ страною, такъ и Богъ к нему
страннымъ гнѣвомъ\» (48—49).
В таких случаях каламбур, основанный на этимологизации, как бы
возвращает символу его первоначальное, забытое значение, сливая два
разделившихся смысловых ряда. Но и зарождение нового символического
ряда в Житии Аввакума часто дает повод к игре слов. Она начинается
тогда, когда подчеркивается возникновение нового значения слова по­
средством сопоставления его с тем же словом, но в традиционном упо­
треблении, или путем раскрытия эмоционального смысла символа в по­
ясняющих фразах с диаметрально противоположным кругом представ­
лений. Впрочем, этот прием одинаково встречается в символике и цер-
ковно-книжного и разговорно-народного слоя стиля. Например:
«Вотъ вамъ и без смерти смерть! Кайтеся, сидя, дондеже дьяволъ
иное что умыслитъ. Страшна смерть: недивно!» (62).
«Мы за одно воровали, — от смерти человѣка ухоронили, ища ево
покаянія к Богу» (39—40).
«И за вся сія присланы к намъ гостинцы, повѣсили на Мезени в дому
моемъ двухъ человѣковъ, детей моихъ духовныхъ. . .» (61).
Смысловая антитеза иногда заостряется синтаксически:
«Таже в Никитинъ день ходъ со кресты, а меня паки на телѣге везли
противъ крестовъъ (18).
В других случаях на основе контрастного сцепления слов происходит
нейтрализация соединенного с каждым из них «чувственного тона» и
возникает новый смысл (оксиморон) :
«Остригь ево овчеобразный во лкъ .. .» (171 ред. В); «грѣхъ ради
моихъ суровъ и безчеловѣченъ человѣк. . .» (175, ред. В).
Ср. «человѣколюбивъ человѣкъ бысть...»; «живыя могилы нѣтъ»
(Книга бесед протопопа Аввакума. Текст подготовлен к печати
П. С. Смирновым. Пг., 1917, с. 333, 423).
Так и в кругу церковно-книжной символики обнаруживается ориги-
! нальное творчество Аввакума, которое направлено главным образом на
I перемещение слов в пределах близких семантических рядов. В резуль-
; тате же этих сдвигов старые слова получают, по выражению Ницше,
' «новый запах» 13. Однако не это — основная тенденция употребления

18 А. А. Потебня чрезвычайно тонко, хоть и вскользь, подчеркнул эту особенность


языкового сознания Аввакума. Он указал, как традиционная тавтология «Свет —
Русь», которая уж е к XVII в. получила иное этимологическое толкование —
«Святорусь», засияла новым блеском в толковании Аввакума: «Выпросилъ
у Бога свѣтлую Россію сатона, да ж е очервленитъ ю кровію мучениче­
скою» (52) (Потебня А. А. Из записок по русской грамматике, т. III. Харьков,
1899, с. 178).
Но я не решаюсь вводить в текст своего описания это замечание Потебни
по следующим основаниям: 1) Аввакум сходную мотивировку дает и символу
«Святая Русь»: «руская освятилася земля кровію мученическою» (Книга бе­
сед, с. 337); 2) едва ли понимание «Свѣтъ — Русь» в смысле «светлая Россия»
СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 15

церковных символов в стиле Аввакума. Яркое своеобразие его заключа­


ется в устранении резкой эмоциональной границы между группами сим­
волов — торжественно-книжных и вульгарно-разговорных *. И важно здесь
не то, что церковно-книжные фразы сопровождаются нередко пояснением
путем сопоставления с словосочетаниями вульгарно-речевого обихода:
«бысть же я . . . пріалъченъ, — сирѣчь есть захотѣлъ...» (16); «Возвра-
тилося солнце к востоку, сирѣчь назадъ отбѣжало. ..» (5).
Это — лишь одно из наименее ярких обнаружений основного свой­
ства стиля Аввакума: в нем торжественно-книжные слова окружаются
реалистически-повседневным ореолом. Вследствие этого происходит пе­
ресечение двух рядов символов с совершенно различной эмоциональной
окраской и разрушается однообразие консервативных словосочетаний,
основанных на ассоциациях смежности. Если принять формулу Н. В. Кру-
шевского, по которой «процесс развития языка с известной точки зре­
ния представляется как вечный антагонизм между прогрессивной силой,
обуславливаемой ассоциациями по сходству, и консервативной, обуслав­
ливаемой ассоциациями по смежности» 19, то в стиле Аввакума необхо­
димо отметить резкое преобладание семантических сплетений, вызван­
ных ассоциациями сходства, благодаря которым элементы привычных
церковно-книжных формул сочетались с символами реально-обыденного
круга.
Таким образом, своеобразие использования церковно-книжной стихии
в стиле Аввакума обусловлено не столько приемами размещения и сцеп­
ления друг с другом библейских фраз как неделимых далее, застывших
словесных глыб, сколько именно тяготением к дроблению их при посред­
стве вульгарной символики. В связи с этим находится также и резкое
изменение эмоционально-смысловой значимости церковнославянизмов.
Здесь легко установить три ряда семантических преобразований:
I. В традиционной церковно-книжной формуле нередко наблюдается
как бы подстановка на место торжественного слова другого — разговор­
но-народного, происходит своего рода перевод из одного — высокого
плана в другой — низкий. От этого вся формула изменяет свой семан­
тический облик, воскресает, насыщенная новым, реально-житейским со­
держанием.
Примеры: «Держись за Христовы ноги...» (81) (ср.: «припади к но­
гам Христовым»); «не догадались венцовъ побѣдныхъ ухватити.. .» (62);
ср. также: «за правило свое схваталъся, да и по ся мѣстъ тянусь пома­
леньку» (49).
«А я, на небо глядя, кричю ...» (21); «ты кричалъ на небо-то» (81 —
82) ; ср. в Житии Епифания: «начахъ вопити к Богородице зря на
небо...» (с. 233); ср. в Житии Аввакума: «сталъ на небо взирая гово­
рить» (46); «рече, на небо взирая» 213. Ср. соединение двух формул:
«начать кричать и вопить гласы неудобными...» (68) ; «учала кричать
и вопить...» (79) — при символах: «началъ... кричать неудобно...»
(73); «кричитъ неудобно...» (12). И рядом: « я ... полъзаю, а самъ
кричю: «Владычице, помози!» (25); «я закричу, такъ и сядетъ» (72);
«ту же Василіеву рѣчь закричалъ к бѣсу...» (69) .
не было распространенным среди книжников X VII в. Ср., например, в «Отра­
вительном писании»: «о томъ вы и радѣете, да всѣхь людей пригубите, да свѣт-
лой Росіи сотворите о п у ст ѣ н іе.. .» (61).
19 Круиіевский Н. В. Очерк науки о языке. Казань, 1883, с. 116— 117.
16 О ЗА Д А Ч А Х СТ И Л И С Т И К И . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

«Богъ — старой чюдотворецъ...» (64); ср.: «полны сѣти напехалъ


Богъ рыбы...» (231, ред. В).
«Воть, бѣсъ, твоя от твоихъ теб-ѣ в глаза бросаю» (229, ред. В). Ср.
в Книге бесед: «Само царство небесное валится в ротъ» (253) и т. д.*
II. Другим средством преобразования семантического облика церков­
но-славянских словосочетаний является соединение их с народными сим­
волами или внезапный переход от высоких фраз к низким в соседящих
синтаксических объединениях. От этого соприкосновения символов раз­
личной эмоциональной окраски изменяется Gefühlswert ** обоих символов,
их эмоциональное содержание и круг связанных с каждым из них ас­
социаций.
«Логинъ же разжегся ревностію Божественнаго огня, Никона пори­
цая, и чрезъ порогъ в олтарь в .глаза Никону плевалъ. . .» (17).
«Такъ меня Христосъ-свѣтъ попужалъ и рече ми: «по толикомъ стра-
даніи погибнуть хощешъ? блюдися, да не полъма разстъку тяі» (45—46).
«А ... запрещеніе то отступническое.. . я о Христе под ноги кладу,
а клятвою тою — дурно молыть! — гузно тру. Меня благословляютъ мос-
ковскіе святители. . .» (40).
«И я с у ... ко Богородице припалъ: Владычице моя, Пресвятая Бо­
городице, уйми дурака тово, и такъ спина болитъ!» (180—181, ред. В).
Ср. «Владыко человѣколюбче... посрами дурака тово, прослави имя твое
святое. . .» (231, ред. В).
«Венецъ терновъ на главу ему тамъ возложили, въ земляной тюрмть
и уморили» (15).
III. Библейские символы служат толчками к возбуждению словесных
ассоциаций из области разговорно-народной символики, развиваясь в ряд
реалистических картин.
Как бы отнимая у церковно-книжного символа его торжественный
эмоциональный тембр, Аввакум поясняет его, окружая логическими си­
нонимами народной речи. Затем — иногда картинно иллюстрирует ре­
альный смысл библейской метафоры путем словесного развертывания по­
бочных ассоциаций к ее вульгарно-речевому синониму.
«На немъ же камень падетъ, сотрыетъ его... Слушай, что пророкъ
говоритъ со апостоломъ, что жорновъ, дурака в муку перемелетъ. ..»
(175, ред. В). Ср. в «Толковании на Премудрости Соломони чтеніе»:
«Окаянне же и безумне. . . прилеплѣется бесомъ молодой вѣрѣ, глупо-
стію младенческою одержимъ. Таковыи и дѣлъ благихъ не имать, — тако
глупъ, яко робенокъ: по землѣ прилѣжаи, и щепу и говно поемля, в ротъ
себтъ пихаетъ и падая съ лавки и съ полатей, язвы себть отъ безумія при-
емлетъъ (Бороздин А. К. Указ. соч., с. 47). Эта черта детально раскро­
ется при анализе народной разговорно-речевой стихии Жития Аввакума.
Из предложенного описания книжной символики ясно, какую роль
в ее семантическом преобразовании играют вульгарно-речевые элементы.
Они создают эмоциональные диссонансы своими внедрениями в церков­
ные словосочетания. В этих случаях они чаще всего являются по своему
конкретно-вещественному смыслу эквивалентами ожидаемых (вследствие
прочности ассоциаций по смежности) книжно-церковных символов. Ес­
тественно заключить, что разговорно-речевая символика Жития в ее ос­
новной части обусловлена определенными нормами смыслового соответ­
ствия книжной стихии.
С И М ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 17

На этой линии соприкосновения необходимо искать и путей перехода


в область народной символики самой по себе, широкий влив которой
в житийный жанр составляет оригинальное своеобразие Аввакума 20.
§ 2. Символику разговорно-речевую в Житии Аввакума надо описы­
вать, исходя из тех церковно-библейских образов, которые создают ап­
перцепционный фон для народных символов. Наиболее устойчивы и ха­
рактерны для Жития следующие семантические ряды.
I. В раскольничьем кругу XVII в. была очень любима традиционно­
церковная метафора, которая представлялась одним из самых подходя­
щих символов при описании положения «ревнителей древняго благо-
честія»: они — утопающие пловцы на корабле среди бурного моря в лю­
тую зиму и бедные странники на земле ***. Братья Плещеевы в посла­
нии своем писали духовному отцу Иоанну Неронову: «ей вправду нынѣ
люта зима и горько истопленіе... Ныне о церкви... множайшыя волны:
есть бо мнози ревнители церкви Христовой... въ корабли на полежаніихъ
лежатъ и плачютъ и истерзаются. . .» (Бороздин А. К. Указ. соч. с. 5).
В «Отразительном писании»: «воста буря и возшумѣ втьтръ с вихромъ...
бысть возмущение и между тонимыми не м ало...» (9). Аввакум в Книге
бесед признается: «Мы же еще в морѣ, плаваемъ пучиною, и не видимъ
своего пристанища...» (с. 250; ср.: «Двадесять два лѣта плаваю й такъ
и ся к ъ ...» (с. 365). И в тех же почти словах он рисует общее положе­
ние в Житии (ред. В): «Добро, онъ уже скончалъ свой подвигъ; какъто
еще мы до пристанища доедемъі Во глубинѣ еще пловемъ, берегу не
видітъ, грести надобе прилѣжно.. .» (204); ср.: «мы со Христомъ ладно
до пристанища доедемъ» (204).
По отношению к земле «пловец» превращается в «бродягу», «воло­
киту». Например, в толковании Аввакума на Книгу премудрости Соло­
мона: «Егда же постигнетъ скончатися. . . добрелъ до краю, старикъ бѣд-
ной!» (Бороздин, с. 47); в послании к Ионе: «азъ же человѣкъ воло­
кита. ..» (там же, с. 19).
И эти образы, сталкиваясь с реалистическим описанием действий Ав­
вакума и его детей духовных, которые «волочатся» (13, 25, 26, 42, 32,
47 и др.), «бродят» (11, 25, 14, 31, 28, 55 и др.), «таскаются» (И ),
«плавают», нейтрализуют житейски-конкретный смысл этих слов и со­
здают метафорические картины.
Так, в зачине Жития Аввакум, наметив главные этапы своего ду­
ховного пути, — в качестве мотивировки своих мучений и своего отлу­
чения от детей духовных, повествует о падении своем, раскаянии и быв­
шем ему видении. Рисуется образ Аввакумова корабля: «не златомъ

20 В ослабленном виде эта особенность присущ а стилю других раскольничьих


творений, например Житию инока Епифания, «Отразительному писанию» и т. д.
Демократизация форм литературного письменного языка, которую сознательно
культивировали вожди раскола в целях большей действенности своих сочине­
ний в широких м ассах читателей и слуш ателей, была принципом и ненавист­
ных им иностранцев. Вильгельм Лудольф в своей «Grammatica Russica» (1696),
констатируя резкий разрыв м еж ду письменным литературным церковно-славян­
ским языком и разговорной речью и свидетельствуя, что nonnuli ridere illos
soleant, qui in com m uni serm one Slavonica nim ium affecta n t* , задачу труда своего
формулирует так: «Forsan hoc specim ent R ussos persuadebit posse et in vulgari
dialecto aliquid im prim i sicuti N ationi R ussicae decori et u tilitati foret, si more
aliarum gentium propriam linguam excolere atque bonos libros in ea edere co-
narentur» **.
2 В. В. В иноградов
18 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

украшенъ, но разными пестротами; красно, и бело, и сине, и черно, и


пепелесо. . . И я вскричалъ: «чей корабль?». И сидяй на немъ отвѣ-
щалъ: «твой корабльі» на, плавай на немъ з женою, и детми, коли до­
кучаешь.!». И я вострепетахъ.. . «что будетъ плаваніе?» (9—10) *.
И отправляясь в изгнание, Аввакум напоминает о том же корабле:
«Таже стьлъ опять на корабль свой, еже и показанъ ми, что выше сего
рекохъ» (20). Ср. также указания: «четверътое лѣто от Тобольска пла-
ванію моему» (26).
В Житии показываются и другие два корабля «златы», детей духов­
ных Аввакума — Луки и Лаврентия, которые «наставили его на путь
спасения». И комментируя гибель юродивого Федора («Вѣчная ему па­
мять и с Лукою Лаврентъевичемъі» 56), Аввакум убеждает себя и
«старца»: «Грести надобе прилѣжно, чтобъ здорово за дружиною в при­
станище достигнути» (204, ред. В).
Так церковно-библейский символ развивается в цепь реалистических
картин. Вместе с тем он как бы апперципирует воспоминания Аввакума
о действительных событиях из его «плавания», определяя характер их
стилистического воспроизведения. В соответствии с основным заданием
Жития сюда примыкают описания бурь, топивших корабль протопопа,
и его чудесного тройного спасения от гибели: «в воду загрузило бурею
дощеникъ мой совсѣм. . . парусь изорвало, одны полубы надъ водою,
а то все в воду ушло. Жена моя на полубы изъ воды робятъ кое-какь
вытаскала, простоволоса ходя. А я, на небо глядя, кричю: «Господи,
спаси! Господи, помози!» (21).
Тот же двукратный крик характерен и для описания, как Аввакум
«на Хилке в третьее тонулъ»: « я ... полъзаю, а самъ кричю: Влады­
чице, помози! Упованіе, не утопиі» (25).
Вполне понятно, что общая обстановка плавания горемычного рису­
ется лаконическими указаниями на «дождь и снег» — в символах повсе­
дневных: «Осень была, дождь на меня шелъ, всю нощь подъ капелію
лежалъ» (23).
«Сверху дождь и снѣгъ, а на мнть на плеча накинуто кафтанишко
просто, льетъ вода по брюху и по спинть...» (24).
Ср. также картину, рисующую положение протопопа с семьей и об­
становку в «зимовье»: «я лежу под берестомъ нагъ на печи; а протопо­
пица в печи·, a дѣти кое-гдѣ; в дождь прилучилось\ одежды не стало. ..»
(33). В таком стиле пейзажного рисунка нет места солнцу. Поэтому
слово «солнце» употребляется в Житии лишь в метафорическом смысле;
«праведное солнце, свѣтъ, упованіе наше!» (53). И только это Солнце
Аввакума греет: «в студеной башне» богъ «грѣлъ» его и «без платья»
(24). Ср. в «Посланіи къ вѣрнымъ объ Антихристѣ»: «Утро благочестія
токмо нача свѣтити еще по вселеннѣй. . .» (Бороздин, с. 34).
На фоне этих образов оживают и такие традиционные церковно-книж­
ные формулы Жития: «дьяволъ и паки воздвигъ на меня бурю» (11);
«онъ... («началникъ». — В. В.) воздвигъ на мя бурю ...» (10).
В том же направлении двигаются, чередуя реальные и метафориче­
ские значения, группы символов, связанных с представлением о «воло­
ките», о «бродне». Время «волокиты» — зима: «Два лѣта в водахъ бро­
дили; а зимами чрезъ волоки волочилися» (25). В соответствии с этим
создается цепь тесно ассоциированных метафор для обозначения духов­
ной атмосферы, окружающей протопопа; и опять — она развертывается
С И М ВОЛИ КА Ш И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 19

в символах разговорно-речевых: «видимъ, яко зима хощетъ быти; сердце


озябло, и ноги задрожали» (15); «зима еретическая на дворѣ.. .» (43).
Точно так же образ бредущих среди зимы путников, «убивающихся
о лед», нарисованный в красках реальных, превращается в аллегориче­
скую картину: «Протопопица бѣдная бредетъ-бредетъ, да и повалится —
кольско гораздо! В ыную пору, бредучи, повалилась, а иной томной же
человѣкъ на нея набрелъ, тутъ же и повалилъся: оба кричать, а встать
не могутъ. . . Я пришолъ — на меня, бѣдная, пеняетъ, говоря: «долъго ли
муки сея, протопопъ, будетъ?» И я говорю: «Марковна, до самыя
смерти!». Она же, вздохня, отвѣщала: «добро, Петровичъ, ино еще по-
бредемъ» (31).
II. Второй семантический ряд, возникающий в церковно-книжной
символике и стягивающий группы слов из разговорно-народной речи,
идет от традиционной угасшей метафоры, очень популярной в житийной
литературе: «мучители— звери» * как антитеза людей Божиих («звери
никоніяня кровососы. ..» — послание Аввакума к некоему Ионе. Бороз­
дин, с. 21). В Житии инока Епифания писано: «ухватиша насъ, яко
звѣріе лютіи суровіи» (с. 250). В «Отразительном писании» тот же образ
запечатлен кратко: «мучители озвѣришась ...» (9).
Аввакум расчленяет этот образ в Книге бесед, перечисляя знакомых
ему «зверей»: «сіи нѣсть человѣцы, но . . . звѣріе: и волцы, и рыси, и
лвы, и медвѣди» (с. 244).
Это перенесение церковной метафоры в плоскость обыденной симво­
лики особенно ярко обнаруживается, когда Аввакум в качестве сравне­
ния начинает пользоваться бранными «звериными» словами: о дьяволе —
«онъ, что бѣшеная собака, бросается на человѣка — тово...» (Книга
бесед, с. 258). Ср. в эмоциональных воззваниях к никонианам: «враги
богоубійцы, бішаные собакиі» (302); «бешаные собаки» (353); «выбляд-
ковъ — тѣхъ ево уже много, бтьшаныхъ собакъь (360); «Охъ, собаки! что
вам старина помѣшала?» (412—413). О Никоне: «Соблудили над цер-
ковію съ Никономъ, с носатымъ и с брюхатымъ, съ борзымъ кобе-
лемъ...» (366).
В «Послании к неизвестным» «звериные» образы то из круга церков­
ной символики, то вульгарно-народной, скрещиваясь («Адовы псы»,
«брюха-те у нихъ толсты, что у коровъ»), сопровождаются пояснением
в форме двустишия:
«Понеже ж ивутъ по скотски
И ко всякому беззаконію ползски» (Бороздин, с. 33).

Иначе в церковном плане — в толковании на пророчество Исаино:


«грѣхолюбцы, за соединство съ бесами, звір іе глаголются. ..» (там же,
с. 53).
И, вспоминая подвижников древних, в пустыни живших, Аввакум
эмоциональным взрывом подчеркивает тяготы жизни со зверьми: «безъ
одеждъ наги, и безъ пищи человѣческія работали Богу, вся земная
презрѣвше. Миленъкіе голубчики! со зверми витали» (там же, с. 50).
И в Житии прот. Аввакума те же церковно-библейские образы, раз­
виваясь, апперципируют ряды разговорно-народных символов для обоз­
начения соответствующего круга представлений. Здесь подчеркнута об­
щая антитеза: «людей Божіихъ училъ, а ихъ, пестрообразныхъ звірей,
2*
20 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

обличалъ» (51). Перенесены церковно-книжные формулы: «Онъ же рык-


нулъ, яко дивій з в ір ь » (22); «Онъ же рыкнулъ на него, яко звір ъ ...»
(36).
Дается общая характеристика «суетного» человека в «звериных» то­
нах: «скачетъ, яко козѣлъ. . . гнѣвается, яко рысь: съесть хощетъ, яко
змія; ржетъ, зря на чюжую красоту, яко ж ребя...» (42). Ср. в Книге
бесед: «Златоустъ пишетъ, толкуя Дѣяніи святыхъ Апостолъ, во Нраво-
ученіи, сице: егда человѣкъ лститъ, тогда змій бываетъ; а егда чюжая
похищаетъ, тогда волкъ бываетъ; егда же блудитъ, тогда оселъ бываетъ;
а егда гнѣвается, тогда рысь лютая бываетъ...» (244)*.
В соответствии с этими значениями создаются такие определения и
предикаты «врагов Божиих»:
Никон — «адов пес» (66), «волк» (58), «лис» (58).
Никониане бороду у Аввакума «оборвали, что собаки» (52). Ср. слова
Лазаря: «собаки онѣ, вражьи дѣти! пускай мои едятъ языки» (212,
ред. В).
«Грызлися, что собаки, со мною власти» (205, ред. В).
«Иноземцы, что собаки, завы ли...» (35). Ср.: «грызутся еретики,
что собаки, а без Божіи воли проглотити не могутъ. . .» (192, ред. В).
«Наши, что волъчонки, вскоча завы ли...» (59) ; «волъки то есть не
жалѣютъ овецъ» (52). Ср.: «мотаюсь... посредѣ волковъ яко овечька,
или посредѣ псовъ, яко заяцъ ...» (192, ред. В).
«Власти, яко козлы, пырскатъ стали на меня...» (50).
По отношению к «мучителю» Пашкову в экзотической обстановке ап­
перципируется словесный образ из того же круга личных восприятий:
«Пашковъ же возведъ очи свои на меня, — слово в слово что медведь
моръской бізлой, жива бы меня поглотилъ...» (38) **. Ср. в «Послании
к некоему Сергию»: «яко мученикъ Ѳилиппъ, медвѣдю въ глаза зашедъ
плюнь, такь онъ и взбѣсится да изгрызетъ, яко мяконькой пирожокъ»
(Бороздин, с. 28).
Враги Божии, как бешеные собаки, не говорят, а «лаютъ» (11, 25,
35 и др.). Ср. в Книге бесед: «яко пси лаюгъ на рождшую ихъ превоз-
любленную свою матерь, Апостольскую глаголю церковь...» (с. 311).
Метафорический образ пса даже реализуется и развивается в целую
картину: начальник «у руки огрьізъ персты, яко песъ, зубами. И егда
наполнилась гортань ево крови, тогда руку мою испустилъ из зубовъ
своихъ... Онъ меня лаетъ...» (10—11). Ср. в толковании на Книгу
премудрости Соломона: «Собаки тЪ огрызутъ нашему брату бедному
руку или язьікъ . . .» (Бороздин, с. 45).
Так происходит сплетение в пределах одной семантической плоскости
символов двух категорий — церковно-книжных и разговорно-народных,
которые оживают в новых сцеплениях. Так как в стиле Аввакума акту­
альность повседневной речевой стихии более могуча, то церковнославя­
низмы здесь растворяются, получая непривычную семантическую харак­
теристику. Любопытно, что «звериные» метафоры в тех редких случаях,
когда они затрагивают «людей Божіих», совершенно преобразуются, по­
лучая иное эмоциональное содержание. Если оставить в стороне тради­
ционную церковно-книжную формулу самообличения («Кто есмьазъ? уме-
рый песъі», 46), которая Аввакумом по обыкновению внедряется в сло-
весно-вульгарное окружение («я от грѣховъ воняю, яко песъ мертвой, по-
верженъ на улице града», 71), то все остальные случаи «звериной» сим­
СИ М ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 21

волизации «правоверных» даны только в форме сопоставления и снаб­


жены ласкающим эмоциональным нимбом.
Представляя себя в тюрьме «на соломке», Аввакум апперципирует
образ «собачки»: «Что собачка в соломке леж у...» (24). В другой ре­
дакции Жития присоединяется другой признак сопоставления: «Я таки
что собака, такъ и емъ» (179, ред. В; ср. здесь: «Что собачка, в соломе
лежу на брю хе...», 179). Таким образом, раз данное сопоставление при
переработке Жития (в ред. В) получило острую эстетическую значи­
тельность и, как лейтмотив, подчеркнуто. Мало того, приобретши силу
эмоционального притяжения, словесный образ метафорической собачки
апперципирует здесь атрибуты и сцены из жизни реальной.
Создается картина: «Щелка на стенѣ была; собачка ко мніъ по вся
дни приходила, да поглядитъ на м еня... и я со своею собачкою погова-
ривалъ...» (179). И вместе с тем, как нейтрализация реализованной ме­
тафоры, выступает библейское освещение этой сцены как эпизода из жи­
тия праведного человека («яко Лазаря во гною у вратѣхъ богатаго пси
облизаху гной его, отраду ему чинили...») * в контрастном обострении с от­
ношением к нему других людей («человѣцы далече окрестъ меня ходятъ
и поглядѣть на тюрму не смѣютъ», 179). То же противоположение «лю­
дям» вызывает и в другой раз сравнение детей с «кобелками»: «У людей
собаки в подпряшкахъ, а у меня не было; одинова лишо двухъ сы-
новъ, — маленки еще были, Иванъ и Прокопей, — тащили со мною, что
кобелки, за волокъ нарту» (181, ред. В). Ср.: «такъ, что скотинка, во-
лочюсъ...» (47).
III. Третий семантический ряд — наиболее многочисленный и слож­
ный по своему составу. При его анализе намечаются новые линии архи­
тектоники смыслов в стиле Аввакума, хотя общее направление — к реа­
лизации и развитию в привычно-вульгарном плане библейских симво­
лов — сохраняется.
«Выпросилъ у Бога свѣтлую Россію сатона, да же очервленитъ ю
кровію мученическою» (52). Это — мотивировка введения символов
войны, которые сливаются с богатою житейско-реальною терминологиею
драк, пыток и мучений.
«толкать и бить меня стали; и патріархи сами на меня бросились...
велико антихристово войско собралосяі» (59). И вскоре затем — перене­
сение в привычный, повседневно-речевой план: «Что за разбойниками,
стрелцовъ войско за нами ходить» (с ироническим доведением сравне­
ния до абсурда и его мотивировкой путем ссылки на «дьявола»: «и с .. .ть
провожаютъ; помянется, — и смѣхъ и горе, — какъ то омрачилъ дья-
волъ!» (60).
В ином эмоциональном окружении предстает «Христово войско»:
«Миленкой мой, храбрый воинъ Христовъ быль!» (202—203, ред. В);
ср. в Книге бесед: «Всякъ вѣрный не развѣшивай ушей тѣ х ъ ... с радо­
стно Господа ради постражи, яко добръ воинъ Ісусъ Христовѣ ...»
(с. 351).
И вот вокруг «шишей антихристовых», «губителей христианских»
собирается символика их действий — истязаний и пыток, чрезвычайно
богатая пестротой словесных ассоциаций. В виде особенно ярких приме­
ров необходимо указать прежде всего символы — «сжечь в огне», «огонь
раскласть». Они, с одной стороны, возбуждают в языковом сознании Ав­
вакума библейский образ «пещи огненной» и влекут эффектный афо­
22 О З А Д А Ч А Х СТИЛИСТИКИ. СТИЛЬ Ж И Т И Я ПРОТОПОПА А ВВ А К У М А

ризм с контрастным параллелизмом частей: «Не по што в Персы итти пещи


огненный искать: но Богъ далъ дома Вавилонъ, въ Боровскѣ пещь Хал-
дѣйская...» Книга бесед, с. 286; в Житии: «Кому охота вінчатца, не по
што ходить в Перъсиду, а то дома Вавилонъ» — (65) ; ср. в статье «О сло­
жении перстъ»: «не по што намъ ходить в Перейду мучитца, а то дома
Вавилонъ нажили» (Бороздин, с. 40) ; с другой, апперцируют группу се­
мантически родственных, народных слов из области «кухонной» симво­
лики: «вѣдаю ево стряпанье, — послѣ огня тово мало у него живутъ»
(37) ; ср. в Книге бесед: «Да и много у нихъ стряпни той было, — поч-
тите-токо» (с. 337); «И прочихъ наш ихъ... жарили да пекли ...» (65),
«отступники... в о гн і испекли, и яко х л іб ъ сладокъ, принесеся Святѣй
Троице» (57).
Любопытно и здесь следить, как в этот вульгарно-речевой план спу­
скается близкий церковный символ из «тропаря мученикам» — «яко хлеб
сладок, Троице принесеся», — и получает новые отсветы от слов «ис­
печь», «жарить», «стряпать». «Отразительное писание» идет по этому
пути вслед за Аввакумом, хотя и не с такою смелостью: «огнемь бо со-
жегся и яко Тиронь испекся; хлѣбъ же яко сладокъ Троицѣ прине­
сеся ...» (82). «И тако за Христа испечеся, яко хлѣбъ, отъ мучителей —
в пещи сожжень...» (85).
Быть может, на основе этого сопоставления праведников с «хлебом
печеным» возникло такое чудо с Федором юродивым: «Онъ же, покой-
никъ-свѣтъ, в хлтъбне той поелтъ хлѣбовъ в жаркую печь влтъзъ, и го-
лымъ гузномъ стьлъ на п оду... Такъ чернцы ужаснулися...» (50).
Не менее ярки словесные образы, группирующиеся вокруг символа
«повесить на висилицу». И своеобразие их в том, что вследствие отсутст­
вия специфических церковных символов из этого круга, они целиком вра­
щаются в разговорно-речевой сфере. Прежде всего сюда притягивается
образ хватающих и давящих рук *, в которые попадают воины Христа, —
рук дьявола, бесов и еретиков.
«А однако не ухоронилъ от еретическихъ рукъ — удавили на Мезени,
повться на висилицу» (56; ср. 205. ред. В).
«А однако не утаилъ, — пашелъ дьяволъ и в платье, и велтьлъ зада­
вить ...» (202); ср.: «Бѣси давили ево...» (34); «до смерти меня зада­
вили» (10).
На фоне этого символа всплывает сравнение, характеризующее пове­
дение «давимых»: челово в слово яко комары или мушицы. Елико ихь
болши подавляютъ, тогда болши пищатъ и въ глаза лѣзутъ» («Послание
к некоему Сергию». — Бороздин, с. 29).
И путем ассоциаций с этим семантическим рядом изменяет свой при­
вычный облик разговорная формула— «попасть в руки»: «да и самъ
в руки попалъ» (21); «Бывалъ и в ыноземъекихъ рукахъ» (43).
«Бѣсъ ухватилъ меня и учалъ бить и драть, и всяко меня, яко пау-
чину, терзаетъ, а самъ говоритъ: «попалъ ты мнѣ в руки!» (74).
Среди обозначений пыток и казней, сопровождающих борьбу, в Житии
Аввакума особенно многочисленны формулы для передачи нападений и
побоев. В них стержнем является, конечно, глагольная форма, обрастаю­
щая аксессуарными объектами лишь в той мере, в какой это необходимо
для ясной фиксации действия: «билъ и волочилъ меня за ноги по землѣ
в ризахъ.. .» (10); «стрелялъ из луковъ и ис пищалей с присту-
СИМ ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 23

помъ» (12); «среди улицы били батожьемъ и топтали ...» (13);


«таща ис церкви, били метлами и шелепами до Богоявленскова мона­
стыря ...» (17); «паки велѣлъ бить по бокамъ» (23) и т. д. Характерная
особенность в употреблении этой группы символов та, что Аввакум не
ограничивается общим указанием на соответствующее действие, но ри­
сует весь ряд слагающих его движений в терминах разговорно-народной
речи.
Например: «У церкви за волосы дерутъ, и под бока толкаютъ, и за
чепь торгаютъ, и в глаза плюютъ ...» (17).
В описании истязаний от Пашкова сначала дается традиционно­
книжная формула, намекающая на мучительство: «онъ же рыкнулъ, яко
дивій звѣрь ...» Затем она иллюстрируется рядом фраз в реалистиче­
ском духе: «ударилъ меня по щоке, так же по другой, и паки в голову,
и збилъ меня с ногъ и, чеканъ ухватя, лежачева по спинѣ ударилъ три­
жды и, разболокши, по той же спинѣ семъдесятъ два удара кнутомъ...»
(2 2 -2 3 ).
Любопытно, что с этой цепью символов, описывающих сцены борьбы
и пыток, особенно часто сочетается употребление имен количествен­
ны х21, усиливающее реалистический характер стиля и на время создаю­
щее иллюзию энергически-делового, сухого тона, который так резко кон­
трастирует затем с эмоциональными взрывами: «По той же спинѣ семъ­
десятъ два удара кнутомъ» (22—23) ; ср. в Книге бесед: «Зѣло тамъ
употшивали палками по бокамъ и кнутомъ по спинѣ 72 удара...» (с. 248).
«Вытаща меня ис приказа собраніемъ — человѣкъ с тысящу и с пол­
торы ихъ было — среди улицы били батожьемъ и топтали. ..» (13).
«Человѣкъ з дватцеть, вси побѣгоша. . .» (19).
«Се бѣгутъ человѣкъ с пятдесятъ...» (22).
В том же кругу символов вращаются и обозначения «оборонитель­
ных» действий — Бога и его людей: «Болшо у Христа — тово остра ше-
лепуга-та. ..» (13). Ср.: «Она меня, помощница, обороняетъ от нихъ»
(208, ред. В); ср. в «Толковании на Премудрости Соломони чтеніе»:
«праведники . . . не боясь стреляютъ ихъ праведными словесы своими
мѣтко; не обмешулится праведникъ от, — ужъ какъ пуститъ слово-то
свое о Христѣ на собаку никоніянина, тотъ часъ неправду-ту въ еретикѣ
то заколетъ» (Бороздин, с. 44).
, Но «оборона» эта является по отношению к «войску антихристову»
в целом — чисто духовной. Физически же «намъ то любо — Христа ради,
нашего свѣта, пострадать!» (52).
И образ- «обруганных» мучеников вызывает в сознании Аввакума
представление о «мужиках деревенских»: «острижены и обруганы, что
мужики деревенскіе» (60) *.
Слово «мужик» в языке Аввакума было окрашено эмоциональным
тоном пренебрежения. И Аввакум охотно использует его в своих презри­
тельных отзывах о «шептунах» и «волхвах»: «Смалодушничавъ, она...
послала робенка к шептуну-мужику» (33). «Волъхвъ же той мужикъ...
привелъ барана живова в вечеръ и учалъ над нимъ волъхвовать, вертя

21 И вообще в Житии Аввакума замечательно сочетание цифровой точности


во внешних данных с своеобразным религиозно-фантастическим преобразова­
нием действительных событий. Ср. сохранение couleur locale, достигаемое
употреблением диалектизмов сибирских.
24 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

ево много, и голову прочь отвертѣлъ...» (34) 22. Однако чаще при по­
мощи слова «мужик» Аввакум обостряет изображение «всегубительства»
никониан, вкладывая эту кличку в речь гонителей: «вопросилъ его Пи-
латъ: «какъ ты, мужикъ, крестисься?» (Ср. рядом торжественно-книж­
ное определение профессии этого Луки лично от Аввакума: «усмарь чи-
номь», 62).
«И без битья насилу человѣкъ дыш итъ... да петь работай, никуды на
промыслъ не ходи; и верьбы бѣдной в кашу ущипать збродитъ и за то
палкою по лбу: не ходи, мужикъ, умри на работть/» (182, ред. В).
Круг представлений, который всплывал в сознании Аввакума при
слове «мужик», отчасти раскрывается в таком отрицательном паралле­
лизме: «Бѣс-отъ веть не мужикъ: батога не боится; боится он креста Хри­
стова.. .» (29).
В этом сопоставлении любопытно не только раскрытие образного
фона слова «мужик», но и сцепление с ним нового семантического ряда,
который шел от символа «бес». Ассоциация между ними, формально от­
рицаемая, покоится на очевидной однородности соединенной с тем и дру­
гим символом эмоциональной окраски. Это необходимо отметить потому,
что таким путем группы символов, организующих повести о нападениях
бесов на Аввакума и его детей духовных, часто спускаются в комиче­
ский ряд — в силу характера апперципируемых словом «бес» представле­
ний. И хотя борьба с бесами * рисуется в тех же реалистических тонах
и с сходным отбором символов, что и отношения к никонианам («Бился
я з бѣсами, что с собаками...», 71), но трагический колорит совсем ос­
лаблен. И слово «бес» выступает нередко как синоним драчуна (73) и
беспокойного скандалиста, любителя «поиграть» в разных смыслах этого
слова (ср. значения слова «игрец» в современных народных говорах. —
Словарь русского языка, сост.' II отд. Российской АН, т. III, в. I. 1922г
с. 107) **.
«Прокуда таки — ни бѣсъ, ни што былъ в ней, много времени такъ
в ней игралъ» (76).
«Бѣсовскимъ дѣйствомъ скачетъ столикъ на мѣсте своемъ . . . И егда
в трапезу вошелъ, тутъ иная бѣсовская игра. ..» 80 (в ред. В: «бѣсов-
ская игрушка», 227).
«Вскочиша бѣсовъ полкъ в кѣлью мою з домрами и з гутками, и
одинъ сѣлъ на мѣстѣ, идѣже просвира лежала, и начата играти в гутки
и в домры, — а я у нихъ слушаю лежа .. .» (228, ред. В) ***.
Таковы соединения семантических групп, связанных с представлени­
ями побоев, унижений, истязаний* и драк.
IV. Четвертый символический ряд, примыкающий к метафоре «люди
Божии — духовные дети Аввакума» («дѣтушки миленкіе мои» — 56;
Аѳонасьюшко-миленкой, сынъ мнѣ духовной...» 57); «Изрядные дѣтки
стали, играть23 перестали» — 31 и др.; ср. описание ухода за Кирилуш-

• 22 Ср. также название «мужиком» «томного человека», когда он «задавил» прото­


попицу (31).
23 В высшей степени любопытно применение этого слова к Лазарю для обрисовки
его психического состояния после казни: «Я на третій день у Лазаря во рьтѣ
рукою моею гладилъ: ино гладко, — языка нѣтъ, а не болитъ, далъ Богъ.
А говоритъ, яко и преж де, играетъ надо мною·, «щупай, протопопъ, забей руку
в горло-то, небось, не откушу!». И смѣхъ с нимъ, и горе! Я говорю: «чево щ у­
пать? на улице языкъ бросили!» (212, ред. В ).
С И М ВОЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 25

кой: «И я ему силою в ротъ напехаю: и онъ и плачетъ и глотаетъ» — 72),


подводит к проблеме о том сентиментальном примитивизме, который об­
наруживается в словесных обозначениях чувств «детей духовных» *.
Но раньше необходимо указать общие принципы выражений чувство­
ваний в стиле Аввакума.
Как и следует ожидать, круг символов, сюда непосредственно относя­
щийся, чрезвычайно узок и беден (если оставить в стороне междоме­
тия) . Прежде всего — это лаконические разговорно-традиционные фор­
мулы чувств, состоящие обычно или из личного глагола отыменного про­
исхождения («я петь осержусь», 82; «боится», 71, 74, 37; «о правилѣ
тужу», 43, 47; «опечалился еси» — 43; «ужаснулися» — 50; «дивятся» —
44, 48; «дивится», 44; «опечалялся», 42, 44; «обрадовался», 38; «жалѣ-
ютъ по мнѣ», 22 и др.; ср.: «зжалихся об ней», 79), или из именного со­
гласуемого предиката («повиненъ бываетъ», 73; «онѣ... добры до меня»,
53; «добренекъ до меня», 49; «рады», 41; «учинилъся печаленъ», 14 и
др. под.), или же чаще — из безличной формы глагола и оглаголенного
имени («мнѣ... жаль», 45, 61, 77, 37, 35; «отрадило ему», 72; «мнѣ...
горько», 59, ср. 35, 23; «зѣло — де тяш ко... бываетъ», 57; «жаль ему
меня», 52; «грустко гораздо», 24 и т. п.) **.
Если из этих обозначений исключить выражения горечи и жалости
Аввакума, удивления созерцателей его подвигов и боязни врагов, то ос­
таток образуют совсем единичные примеры непосредственной символи­
зации эмоций. В общем употреблении этих слов останавливает внима­
ние та особенность, что они часто служат не мотивировкой внешних сим­
птомов, с которыми чувства связаны, а сопоставляются с их обозначени­
ями, как бы параллельно созерцаемые внешние проявления: «дрожали и
боялись» (38); «И плачю и радуюся» (46). Кроме того, как эти разго­
ворно-речевые символы, так и особенно — пересекающий эту семантиче­
скую группу другой круг выражений чувств, ведущий к церковно-книж­
ным формулам («ужасеся духъ мой во мнѣ», 12; «нападе ужасъ», 73;
«я вострепетахъ», 10; «Азъ же., не смутихся», 68 и т. п.), обычно раз­
мыкаются, вбирая в себя, как наглядные иллюстрации отвлеченных сим­
волов, обозначения внешних движений, в которых обнаруживается то
или иное чувство (напр.: «добры до меня: у царя на сѣняхъ со мною
прощались...», 12; «инъ началникъ... на мя разсвирепѣлъ — прибѣжалъ
ко мнѣ в домъ, бивъ м еня...», 10, «осердилъся на меня опять пущи ста-
рова, — хотѣлъ меня в огнѣ ж ж ечь...», 29; «изнемогъ бѣдной — принялъ
три перста, да Такъ и умеръ», 16; «мучила зиму ту всю, — лаяла да уко­
ряла», 25), или же получая освещение в речевой цитации чужих слов
(«онъ на меня учинилъся печаленъ: на што-де церковь соборную по-
кинулъ?», 14 и т. п.).
Таким образом, рельефно выявляется тенденция к фиксации нагляд­
ного обнаружения чувств в действиях. Вследствие этого формулы непо­
средственного выражения эмоций избегаются.
В сказе преобладают стремительно сменяющиеся обозначения внеш­
них симптомов чувств***24 или чаще торопливая передача движений25,
24 Ср. характерные обозначения внеш них симптомов чувств: «ноги задрожали»
(15); «у меня ноги и животъ синь былъ» (25): «с травою молочка тово хлеб-
нешъ, такъ лехче на брюхѣ» (234, ред. В) и т. д.
25 Ср. вообще ход развития символов чувств: Покровский М. М. Семасиологиче­
ские исследования в области древних языков. М., 1895, с. 63—64. Здесь ж е ссылка
26 о зад ачах с т и л и с т и к и . СТИ Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

эмоциональную основу которых сами герои вскрывают в коротких диало­


гах с разнообразным характером эмоциональных интонаций (обычно по­
средством вводящей формулы: «а сам говорит»).
Напр.: «И онъ, поклоняся низенко мнѣ, а самъ говоритъ: «спаси
Богъ!» (34).
«.. .Еремѣй, к соснѣ отклонясь, прижавъ руки, сталъ, а самъ, стоя,
«Господи помилуй» говоритъ» (36).
«всяко меня, яко паучину терзаетъ, а самъ, говоритъ: «попалъ ты
мнѣ в руки...» (74).
«Потомъ бросилъ меня от себя, а самъ говоритъ: «не боюсь
я тебя!» (74).
(Федоръ) «на дощенике при народѣ кланяется на ноги мои, а самъ
говоритъ: «Спаси Богъ, батюшко, за милость твою ...» (75).
«бьетъ себя и охаетъ, а самъ говоритъ: «дайте мнѣ батка Авва­
кума!» (12).
И вот — при разнообразии и богатстве символов движений — броса­
ется в глаза сосредоточенность описания внешних обнаружений чувств
у «людей Божьих» на определенных символах: ярче всего выступает гла­
гольная форма «плакать», «плакаться». С одной стороны, она является
центром той религиозно-кпижной формулы обращения к богу, которая
связана с образом «прискорбного пути» в царствие небесное и которая
характеризует, главным образом, настроение самого Аввакума:
«предъ образомъ плакався доволно о душе своей. ..» (8);
«плакався предъ образомъ Господнимъ, яко и очи опухли...» (9);
«поплакавъ, глаголи...» (30) ;
«моляся и плача, говорю...» (55); «много плачючи говорилъ» (55),
«побьюся головою о землю, а иное и заплачет ся . . л (47), «Я по немъ
пред Владыкою плакалъ всегда» (75).
Но, с другой стороны, форма «плакать» постоянно употребляется
в описаниях чувств «детей духовных» в отношении к Аввакуму, в быту
повседневно-житейском, обостряя картины их бедствий и беззащитности,
выступая как синоним обозначений страданий (радости — лишь в при­
менении к религиозному восторгу Аввакума) :
«безъ меня жена моя и дѣти, сидя на землѣ у огня, — дочь со ма­
терью — обе плачютъ» (47) ;
«Птъстуны, ко мнѣ приходя, плачютъ» (33) ;
«Кормлю ихъ (палачей. — В. В .), и онѣ бѣдные и едятъ и дрожатъ,
а иные глядя плачутъ на м еня...» (22).
«И всѣ плачютъ и кланяются» (33).
«сидя, жентъ плачущей и дѣтямъ, говорю...» (37).
«плачючи, кинулъся мнѣ в карбасъ» (39).
«С рыданіемъ плачюще и сокрушающе мое сердце далече насъ про­
вожали...» (164, ред. В).
«плачютъ миленькіе, глядя на насъ, а мы на нихъ» (41).

на работы Schneider’a и ВесМ еГя. Ср.: Г ру шк а А. Из области семасиологии.


(По поводу диссертации М. М. Покровского «Семасиологические исследования
в области древних языков». М., 1895). — «Филологическое обозрение», т. X L
1896, с. 41—42.
СИ М ВО ЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 27

«Умному человѣку погпядѣть, да лише заплакать, на нихъ


.глядя» (60).
«Всѣхъ домашнихъ человѣкъ с тритцеть.. . рыдаютъ и плачютъ. . .»
(68, ср. 69).
«И она... плачючи, говорить...» (78).
«сѣла, да плачетъ; есть ей даютъ: не естъ» (77).
«воевода от нихъ мятежниковъ боялся, лишо плачетъ, на меня глядя»
(173, ред. В). Ср. о себе самом: «я лишо, в окошко глядя, поплакалъ на
•него» (53).
Всем «детям» Аввакумом дан был дар слез: Федор «стоя часа с три
шіачетъ.. . егда ужъ наплачется гораздо, тогда ко мнѣ приступитъ...»
(56).
Но особенно Афонасыошко миленькой «плакать гтьло же былъ охот-
,никъ: и ходить и плачетъ. А с кѣмъ молытъ, — и у него слово тихо и
■гладко, яко плачетъ» (57)*.
Любопытно, что из врагов божьих глагольную форму «заплакалъ»
вызывает в качестве предиката лишь однажды имя Пашкова и то перед
тем, как произнести ему речь Иуды**.
Создаваемый таким образом сентиментальный тон, окрашивающий
рассказы Аввакума о детях духовных, обостряется разнообразием других
языковых средств.
Прежде всего, субъективное отношение к вещам и лицам, которые
вовлекаются в круг рассказа, обнаруживается в широком использовании
категории уменьшительных слов, тесно связанной с «просторечней»
(ср. то же в «Отразительном писании»***, в Житии Епифания). Она не
■сразу появляется большими группами; сначала примеры уменьшитель­
ных единичны, и в приурочении их к наиболее трагическим моментам
видна изысканность. Так в эффектной антитезе при описании бегства
ограбленного протопопа: «Азъ же, взявъ клюшку, а мати — некрещенова
младенца, побрели.. .» (11); в традиционной ласкательной формуле обра­
щения к Аввакуму: «Государь нашъ батюшко», но в первый раз из уст
гонителей, чтобы вызвать насмешливо-удивляющуюся реплику прото­
попа: «Чюдно! давеча былъ блядинъ сынъ, а топерва: батюшко!», 12
(в ред. В: «батюшко миленькой» 166). Точно так же очень ощутительна
ироническая окраска, создаваемая уменьшительной формой, в отзыве
о заискивающем поведении Никона: «чтобы откуля помѣшка какова не
учинилась» (14).
После этого, как бы в параллель с переходом повествования от сцен
личных гонений отдельных начальников к описанию наступающей
«зимы» уменьшительные в большом количестве вплетаются в словесный
узор, выполняя различные функции. Главные группы уменьшительных
символов выделяются сами собою. Это — прежде всего словесные обозна­
чения предметов, возникших как результат деятельности прот. Аввакума
или вообще ему принадлежащих. Этим способом они рисуются как мел­
кие и малоценные:
«Ухватя меня, . . . умчали въ мое дворишко...» (13).
«Мнѣ под робятъ и под рухлишко далъ двѣ к ля ч к и .. .» (31).
«Сверху дождь и снѣгъ, а на мнѣ на плеча накинуто кафтанишко
просто...» (24 и др.).
28 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я Π Ρ Ο ΪΟ ΪΪΟ Π Α АВВАКУМ А

Такое словоупотребление рассчитано, как и соответствующие формы


древнерусских челобитий*, на возбуждение сочувствия к своему поло­
жению 26.
Еще сгущеннее становится субъективный колорит, окрашенный то­
ном ласкающего сочувствия, от употребления в уменьшительной форме
слов, которыми обозначаются предметы, так или иначе облегчавшие стра­
дания прот. Аввакума, или же предметы, связанные с кругом религиоз­
ных представлений:
«соломки дали» (24).
«к лавке привелъ и посадилъ, и лоиіку в руки далъ, и хлѣбца пем-
ношко и .штецъ далъ похлѣбать...» (16).
«иногда пришлютъ кусокъ мясца, иногда колобокъ, иногда мучки и
овсеца, колько сойдется, четверть пуда и гривенку-щіутую, а иногда и
полъпудика накопить и передастъ...» (27—28).
«Прикащикъ же мучки гривенокъ с тритцеть далъ, да коровку, да
овечокъ пять-шестъ, мясцо иссуша...» 40 и т. д., ср. 32, 48 и др.
Иногда, как заметил Потебня27, ласкательность распространяется на
все или почти все имена в данной речи и становится ее общим, так ска­
зать, освещением:
«А та птичка одушевлена, Божіе твореніе, насъ кормила; а сама
с нами кашку сосновую ис котла тутъ же клевала, или и рыбки прилу-
чится, и рыбку клевала; а намъ противъ тово по два яичка на день да­
вала» (32).
. «На коробочку постели платочикъ и свѣчку зажги, и в сосудце во­
дицы маленко, да на ложечку почерпни...» (30).
«я на сошке складенки поставя, правилца поговорю» (47) и т. д.
Особенно любопытно употребление уменьшительных слов в первой
части поэтического сравнения. Отсюда падает как бы эмоциональная
тень на тот психологический субъект, с которым ставится в параллель
ласкательная форма. В Житии Аввакума этот стилистический прием
встречается обычно при подборе параллелей к состояниям протопопа и
его «детей» («психологическое согласование»28): «Что собачка в со­
ломке леж у...» (24); «что скотинка, волочюсь...» (47). О младенце:
«рука правая и нога засохли, что батошки» (33).
Интимной дымкой в ласковом воспоминании окутываются не только
все аксессуары действия; лиц, о которых повествует Аввакум, он тоже
снабжает ласкательно-уменьшительными именами (Аеонасьюшко, Те-
рентьюшко и т. д.) и соответствующими эпитетами.
В этом направлении прежде всего бросаются в глаза многочисленные
примеры эмоционального эпитета «милый» обычно в форме обособленного
определения:
«рады миленькіе нам ъ... Терентьюшко с товарыщи...» (41).
28 В ряду этих формул самоумаления особенно любопытен такой пример. Назвав
свое торжественное послание к Пашкову традиционным древнерусским техниче­
ским термином «писанейце», протопоп подновляет его семасиологический «за­
пах» определением — «малое»: «И азъ ем у малое писанейце написалъ, сице на­
чало» (22).
Но здесь ж е раскрывает психологический смысл этого сочетания в поясняю­
щ ей фразе с контрастирующим значением: «тамъ многонько п и са н о ...» (22).
27 Из записок по русской грамматике, т. III. Харьков, 1899, с. 98**.
28 Мандельштам Й. Об уменьшительных суффиксах в русском языке со стороны
их значения. (К истории поэтического сти л я). — ЖМНП, 1903, июль, № 8, с. 59.
СИ М ВО ЛИ КА Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А 29

«плачютъ, миленькіе, глядя на насъ...» (41).


«Пускай ихъ миленкихъ мучатъ...» (53).
«Хорошъ былъ и Аеонасьюшко-миленкой...» (57).
«Острижены и обруганы, что мужички деревенскіе, миленкіе» (60).
«Кирилушко.. . миленькой» (71—72); «онъ же и преставился, милен-
кой, скоро» (72); «умерла миленкая, на Москвѣ...» (34). «Бояринъ, ми^
ленькой князь Иванъ Андрѣевичъ Хилъковъ, плакать сталъ» (46).
«Скорбенъ миленкой былъ с перетуги великія...» (56).
«Таварищъ мой, миленкой, былъ» (73) и мн. др.
Эмоциональный вес этого эпитета становится еще значительнее при
наличности восклицательной интонации, представлением о которой сопро­
вождается его восприятие в лирическом обращении:
«Миленькой мой! боится Бога, сиротинъка Христова...» (53).
«Дѣтушки миленкіе мои, пострадали за Христа!» (56).
Эмоциональная пульсация делается еще напряженнее от частого упо­
требления рядом с формою «милый», обычно в качестве предикативного
определения, — народно-разговорных эпитетов «бедный» и «горький»,
которые очень ощутимы при почти полном отсутствии всяких других
эпитетов в быстром темпе повествования.
Напр.: «Онѣ бѣдные и едятъ и дрожатъ...» (22).
«Взялъ Пашковъ бѣдныхъ вдовъ от меня...» (31); «имъ бѣднымъ
легче стало» (31); «взялъ ихъ бѣдныхъ» (29).
Нероновъ «изнемогъ бѣдной. ..» (16).
«Протопопица бѣдная бредетъ-бредетъ...» (31); «на меня, бѣдная,
пеняетъ...» (31) и мн. др.
О руке: «исповѣдала, бѣдная, и по смерти знаменіе Спасителево...»
(63).
В обманчивые лучи этого ласкающего отношения попадают и нико­
ниане в лирическом воззвании: «Увы, бѣдные никоніяня!» ( 6 0 )— обы­
чно с обнажением презрительных нюансов: «батошка не дадутъ ду­
рачки» (24—25).
Эмоциональный фон сочувствия выступает ярче от частых в Житии
Аввакума слов — «горюн», «горемыка» и народно-поэтических приложег
ний «свет», «кормилец», «надежда».
Примеры: «Я, заплакавъ, благословилъ ево горюна...» (51).
«Дочь моя, бѣдная горемыка...» (28).
«Огрофена, бѣдная моя горемыка...» (47).
«любо Христа ради, нашего свѣта, пострадать» (52).
« И я паки свѣту-Богородице докучать...» (26).
«она-надежа у н ял а...» (26).
Любопытны способы применения всех этих определений, благодаря
которым вокруг того или иного лица сгущается эмоциональный ореол,
к самому протопопу. Изредка из своего хронологического далека он со­
зерцал себя как посторонний объект восприятия, и переполняется жа­
лостью к этому страдальцу *. Создаются повествовательные фразы
о третьем лице: «Одинъ бѣдной горемыка-протопопъ нарту здѣлалъ...»
(26); «И протопопа Аввакума, бѣднова горемыку, в то время с прочими
остригли...» (4). Ср. с лирической концовкой: «Любилъ протопопъ со
славными знатца; люби же и терпѣть, горемыка, до конца!» (28). «Увы,
Аввакумъ, бѣдная сиротина, яко искра огня, угасаетъ и яко неплодное
древо посѣкаемо бываетъ...» (233, ред. В). Реже эмоциональное опре­
30 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я 'П Р О Т О П О П А АВВАКУМ А

деление — при изъявлениях своего горестного чувства: «Мнѣ, бѣдному


горько, a дѣлать нечева стало» (59); «И мнѣ бѣдному ж аль...» (77).
Эти как бы против воли обнаруживающиеся эмоциональные взрывы
выступают еще ярче на фоне контрастирующих с ними эпитетов смирен­
ного самообличения, которые теряют свой традиционный характер, по­
падая в непривычное эмоциональное окружение. Например: «Да и все­
гда такой я окаянной сердить, дратца лихой» (221, ред. В).
«Не на басняхъ проходилъ подвигъ, не какъ я окаянной...» (57).
«Азъ же, треокаянный врачъ.. .» (9) и т. д.
И этот пренебрежительный тон временами переходит в брань, на себя
направленную:
«Бытто добрый человѣкъ!— другой фарисѣй з г .. .ю рожею...» (23).
«А я, грязь, что могу здѣлать? ...» (81).
«Не величайся, дуракъ ...» (235, ред. В).
В противоположность этому все обращения к протопопу его «детей
духовных» — великих подвижников и кающихся грешников пестрят оби­
лием ласкательных слов: «поди-тко, государь нашъ батюшко, поди-тко,
свѣть нашъ кормилецъ!» (12); «Встань, миленкой-батюшко, — ну, таки
встащися какъ-нибудь!» (56).
Даже никониане обращаются к нему с ласкательно-заискивающим
воззванием: «Соединись с нами, Аввакумушко!» (51).
И обратно: Аввакум не скупится (хотя и чередует их с бранью) на
эти эмоциональные эпитеты и определения в применении к никонианам.
Однако часто обостряет их иронический смысл, пользуясь ими как конт­
растной мотивировкой жестоких или низменных действий никониан. При­
меры: «ожесточалъ, горюнъ, задушилъ было меня, завалялъ и окошка,
и дверь, и дыму нѣгдѣ было итти, — тошнѣе мнѣ было земляные
тюрьмы...» (200, ред. В).
«Неотступно 20 человѣкъ стрельцовъ, да полуголова, да сотникъ над
нами стояли, — берегли, жаловали, и по ночамъ с огнемъ сидѣли, и на
дворъ с .. .ть провожали. Помилуй ихъ, Христосъ! прямые добрые стрель­
цы те люди, и дтъти таковы не будутъ, мучатся туды же, с нами возяся;
нужица-та какова прилучится, и онть всяко, миленъкіе, радѣютъ.. . Онѣ
горюны испиваютъ до пьяна, да матерны бранятся, а то бы онѣ и с му­
чениками равны были...» (207—208, ред. В ).
Такова символика Жития прот. Аввакума. Характер ее стилистиче­
ского использования в значительной степени определяется композицией,
т. е. расположением слов.

4. КОМПОЗИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ ЖИТИЯ


Композиционный анализ Жития прот. Аввакума удобнее производить, не
обособляя сказа от патетически-декламационных частей, а классифици­
руя формы словорасположения с точки зрения их общих, семасиологи­
ческих функций.
Тогда сами собою определятся приемы сплетения двух стилистиче­
ских рядов.
Композиционное описание Жития прот. Аввакума можно разделить
на три главы:
I. О доминирующих — простейших синтаксических схемах, их стили­
стической мотивировке и их чередовании.
К О М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З ж и т и я 31

II. О приемах сцепления и сопоставления синтаксических целых.


III. Об упорядочении их фоническим принципом и ритмизации их,
т. е. введении закономерного чередования ритмических элементов.
I. Характер наиболее распространенной в Житии Аввакума организа­
ции простейших синтаксических единиц обусловлен соответствием их той
примитивно-народной форме его сказа, которая покоится на быстрой
передаче движений, как бы созерцаемых в их объективной наглядности.
Создается стремительный темп сменяющихся картин, в которых обозна­
чаются лишь действия героя и их главные аксессуары, но ни наруж­
ность мелькающих лиц, ни обычная обстановка не останавливают вни­
мания. Вполне естественно поэтому, что в сказе Аввакума преобладают
короткие самостоятельные предложения с глагольным стержнем, окру­
женным двумя-тремя второстепенными членами, или же они объединя­
ются в слитные предложения с несколькими глаголами.
Например: «зажегъ три свѣщи, и прилепилъ к налою, и возложилъ
руку правую на пламя и держ алъ... и, отпустя дѣвицу, сложа ризы, по-
моляся, пошелъ в домъ свой зѣло скорбенъ» (9).
«У церкви за волосы дерутъ, и под бока толкаютъ, и за чепь тор-
гаютъ, и в глаза плюютъ» (17).
«И в четвертый день очхнулась; сѣла, да плачетъ; есть ей даютъ:
не есть» (77).
С этой фиксацией внимания на движениях связан ряд других осо­
бенностей строения предложений в Житии Аввакума.
Во-первых, в нем нет скопления синонимических выражений, и эта
черта резко отличает его стиль даже от того умеренного «извития словес»,
которое характеризует, например, «Отразительное писание». Лишь неко­
торые словесные формулы действий как бы застыли синонимическими
парами: «лаяла, да укоряла...» (25); «браню да лаю» (17); «браню от
писанія и укоряю» (20); «плакала и рыдала» (79); «проповѣдуя и уча
слову Божію» (9); «благодействовали и целили» (32); «исцелѣли и ис-
правилися...» (32).
Кроме того, глагол «жаловать», как и в древнерусских челобитных,
всегда сопровождается другим — видовым обозначением действия: «по­
жаловала,— прислала» (32); «жалуете — подчиваете» (41); «пожало-
валъ, ко мнѣ прислалъ десеть рублевъ денегъ...» (49); «пожаловалъ,—
помолилъся» (32) и т. п.
Но обычно каждая формула не поясняет предшествовавшую, а под­
вигает изложение вперед.
Вторая черта композиции Жития, тоже клонящаяся к фиксации вни­
мания на действии и свойственная вообще народно-разговорному синтак­
сису, — это при обилии односоставных предложений — широкое исполь­
зование категории сказуемо-глагольных предложений с отсутствием не­
посредственного словесного указания на виновника действия, хотя пред­
ставление о личном, часто даже об определенно-личном производителе
его сопровождает восприятие такой синтаксической единицы. Конечно,
любопытнее всего здесь употребление в качестве главного члена опреде­
ленно-личного односоставного предложения формы 3-го лица единствен­
ного числа, где психологический субъект остается не выраженным в речи.
Особенно ярко этот способ рисовки проявляется в повествовании о дейст­
виях гонителей протопопа, главным образом Никона и Пашкова, образы
которых, как бы постоянно присутствуя в сознании Аввакума, не нуж­
32 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

даются в словесном воплощении. Некоторые обозначения действий, та­


ким образом, как бы неразрывно ассоциируются с определенными субъ­
ектами. Словесное указание на производителей действия становится из­
лишним, так как представление о них заключено в соответствующих гла­
голах. Такое построение предложений отчасти находится в связи с тем,
что чаще всего в повестях Аввакума на переднем плане картины рису­
ются лишь два ряда движения — самого протопопа и, как контраст к ним,
его врагов.
Примеры: «Сидѣлъ тутъ я четыре недѣли. В то время послѣ меня
взяли Логина, протопопа муромскаго; в соборной церкви, при царѣ, ост-
ригъ в обѣдню» (17). Ср. за два листа перед этим: «схватавъ Никонъ
Даніила, в монастырѣ за Тверскими вороты при царѣ остригъ голову и,
содравъ однарятку, ругая, отвелъ в Чюдовъ в хлѣбню...» (15).
«Всѣ люди з голоду поморилъ, никуды не отпускалъ промышлять...»
(27).
«Я дома плачю, a дѣлать не вѣдаю что. Приступить ко двору не
смѣю: болно сердитъ на меня. Тайно послалъ къ нимъ воды святы я...»
(31) и т. п.
С этим основным композиционным характером сказа гармонирует и
порядок слов в предложении: как смысловые доминанты предложений
глагольные формы обычно выдвигаются в зачин их: «Взяли меня палачи,
привели перед него» (22) ; «Не прилучилося меня дома: занемогъ младе-
нецъ» (33); «Взялъ Пашковъ бѣдныхъ вдовъ от меня: бра-
нитъ меня, вмѣсто благодаренія» (31); «Прибрели сами ко мнѣ тайно...»
(31) и т. д.
В тех же случаях, когда под влиянием логического ударения опреде­
ление занимает первое место, сказуемое часто непосредственно следует
за ним, мешая этим путем дроблению одного сложного представления на
части.
Например: «верхняя раскрылася доска...» (80); «весь возмутили
градъ...» (19); «А иные и самыхъ озяблыхъ ели волъковъ и лисицъ»
(27) и т. п.
і Но этот скользящий быстро, хотя и планомерно, темп рассказа пре-
I рывается внедряющимися предложениями с эмоциональными интонаци-
I ями разнообразной окраски, которые выражают отношение Аввакума
к излагаемым событиям как в процессе первоначального их восприятия,
ί так и в акте воспоминания.
«Охъ, душе моей тогда горко, и нынѣ не сладко!» (35).
'«И нынѣча мнѣ жаль курочки той, какъ на разумъ пріидетъ» (32).
Эта эмоциональная насыщенность, как бы разлитая по всему Житию,
>достигая вершины в наиболее патетических местах, разрешается поры­
висто пересекающей сказ восклицательной интонацией в междометиях,
молитвенных воззваниях, в ряде обращений, которые на мгновение нару­
шают быстрый темп повествования как своеобразный звуковой жест.
Наиболее часты восклицательные предложения, которые формует ин­
тонация горя и изумления*: «Охъ, горе! вездѣ от дьявола житья
нѣтъ!» (14); «Охъ, горе мнѣ!» (69); «Охъ, горе!» (16); «О, горе
стало!» (21); «Охъ, горе! не знаю, какъ молытъ!..» (46); ср. 69: «Охъ,
горе мнѣ! Какъ молыть? — и соромъ, и не смѣю...»; «Охъ времени
тому!» (26, 27); «Увы грѣшной душе!» (27); «Увы разсѣченія тѣлаХри-
К О М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З жития 33

стова...» (17); «Увы, погибель на дворъ Петру пришла» (19) и т. п.


«Чюдо, какъ-то Богъ безумныхъ тѣхъ учитъ!» (36); «Чюдно, чюдно!»
(36); «Чюдно дѣло Господне...» (37) и т. п.
Насколько существенна композиционная роль интонации удивления,
можно видеть из такого примера, который вдвойне интересен оттого,
что подчеркивается самим Аввакумом. Это — в «повести» о чудесном
насыщении протопопа в тюрьме для смыслового ее разрешения. С самого
начала все направлено на подготовку этой интонации. При обычном упо­
треблении слова «полатка» — без всякого определения, на этот раз оно
снабжается эпитетом — «темный»: «на чепи кинули в темную по-
латку...» — (16). И этот признак темноты и связанной с ней неопреде­
ленности зрительных восприятий все время выдвигается перед «слыша-
телем»: «во тмѣ сидя, кланялся на чепи, не зна ю — на востокъ, не
знаю — на западъ» (16).
«Послѣ вечерни ста предо мною, не вѣмъ — ангелъ, не вѣмъ — че-
ловтъкъ и по се время не знаю, токмо в потемкахъ молитву сотво-
р и л ъ ...» (16).
Неожиданность этой фразы о чудесном появлении какого-то существа
обострена непосредственно предшествующим шутливым заявлением:
«Никто ко мнѣ не приходилъ, токмо мыши, и тараканы ...» (16).
Вслед за этим Аввакум замыкает «повесть» одним из излюбленных
рефренов своих с как бы стилизованным небрежным лаконизмом: «Да
и не стало ево» 29 (16). Но затем неожиданно повторяется та же клау­
зула с интонацией удивления: «Двери не отворялись, а ево не стало!»
(16). И, как ее разрешение, дается ответ на всю загадочную картину:
«Дивно только человѣкъ; а что жъ ангелъ? ино нтьчему дивитца —
вездѣ ему не загорожено» (16—17).
Рядом с восклицательными предложениями, окрашенными интона- !
диями изумления, очень часты в Житии Аввакума короткие молитвен­
ные воззвания, облеченные в традиционные словесные формулы. Ими
сопровождается появление на сцену рассказа героев или замыкается по­
весть о них: «Слава Богу о семъ!» (73); «Слава Богу о нихъ!» (56);
«Спаси ево, Господи!» (18); «Богъ ихъ проститъ!» (53); «Слава Богу
о семъ!» (76); «О Боже святый! Вѣчная ему память!» и т. п.
В большинстве случаев восклицательный взрыв непосредственно раз­
решает эмоцию. Но иногда он смыкается с предшествующей или следу­
ющей за ним вопросительной интонацией, отчего эмоциональная вибра­
ция становится еще разнообразнее.
Из нескольких рядов вопросительных предложений, которые в Жи­
тии прот. Аввакума, как это естественно в повествовательном сказе, ма­
лочисленное восклицательных, прежде всего выделяется обширная кате­
гория довольно однообразных словесных формул, посредством которых
совершается переход от темы к другой.
Это — вопрос: «Да что много говорить? Богъ — старой чюдотворецъ...»
(64). «Да что много говорить? охъ, правовѣрной душе!» (66). «Да што
много говорить? Прошло уже то!» (45). «А што много говорить? Плю­
нуть на дѣйство-то...» (41). «Да что много говорить? — какъ началъ,

29 Ср. в других случаях: «Я и пошелъ» (38); «да и повезли на Мезень» (51); «так
она — надеж да уняла; сталъ по мнѣ тужить» (26) и т. п.
3 В. В. В иноградов
34 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

такъ и скончалъ!» (57). «Да што много говорить! аще бы не были борцы,
не бы даны быша венцы» (65).
Эти вопросы воспринимаются на фоне однородных по своему лекси­
ческому составу формул умолчания, сопровождающихся иной интона­
цией: «Много о томъ говорить!» (21). «Много о тѣхъ козняхъ говорить!»
(14). «О томъ много говорить» (53). «Да полно тово говорить!» (32).
«И колико дорогою нужды бысть, тово всево много говорить...» (18)
и т. п.
Ср.: «Кое о чемъ говорилъ» (61).
От их частого употребления рождается ощущение преднамеренной
ослабленности словесных красок и недомолвок, что усиливает впечатле­
ние рассказанного.
Кроме этих вопросительных формул, подготовляющих введение но­
вой темы, в повествовательном стиле Жития Аввакума обособляется
значительная группа вопросительных предложений, как бы рассчитанных
на побуждение слушателя к признанию непреложности и неотвратимости
всех описываемых протопопом событий. Они нужны для обострения наи­
более трагических эпизодов.
«Да што петь дѣлать, коли Христосъ и Пречистая Богородица изво­
лили такъ?» (26).
«Да што же дѣлать? пускай горкіе мучатся всѣ ради Христа!» (28).
«Да что петь дѣлать? Пускай ихъ миленкихъ мучатъ...» (53).
«Что петь здѣлаешь, коли Христосъ попустилъ!» (53).
«Болши тово что ему могутъ здѣлать?», 62, ср. 51: «болши тово нечева
мнѣ дѣлать с ним ъ...»
«Чему быть? волки то есть» (52).
«Чему быть? — дѣти ево...» (66).
«Чему быть? — не сегодни кающихся есть Богъ» (34) и т. п.
Таким образом, резкие перебои интонаций, особенно подчеркиваемые
лаконизмом сталкивающихся предложений, разнообразят внутреннее те­
чение сказа в пределах отдельных эпизодов Жития, разрешаясь или, на­
оборот, заостряясь в замыкающих повести концовках. Среди них высту­
пает четыре группы.
Наиболее многочисленная из них — кадансовые молитвенно-восклица­
тельные формулы.
«Такъ-το Богъ строитъ своя люди!» (12), ср. в других местах: «Слава
Богу, вся строившему благая!» (32).
«Такъ-το Господь гордымъ противится, смиренымъ же даетъ благо­
дать!» (13).
«•Зѣло надобно крѣпко молитися Богу, да спасетъ и помилуетъ насъ,
яко благъ и человѣколюбецъ» (16).
«Силенъ Христосъ всѣхъ насъ спасти и помиловати!» (62) и т. п.
В отдельных случаях концовку образует патетический вопрос к «слы-
шателю»:
«Виждь, слышателю, не страдалъ ли насъ ради Еремѣй, паче же ради
Христа и правды его?» (37).
Или к самому себе: «И мнѣ столько забывать много для прелести
сего вѣка?» (195, ред. В).
«И мнѣ окаянному много столько Божія благодѣянія забыть?».
А также однажды лирическое воззвание к дьяволу: «Добро ты, дья-
волъ, вздумалъ» (52).
КО М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З жития 35

Один раз концовка имеет форму глубокомысленной сентенции, выра­


женной в виде афоризма (гномический параллелизм) :
«не гладь хлѣба, ни жажда воды погубляетъ человѣка, но гладъ велій
человѣку — Бога не моля, жити» (47).
Наконец, необходимо отметить четвертый вид концовки — покаянно­
торжественной («повесть» о нарушении Аввакумом заповеди отече­
ской — 71; эпизод со вдовами — 23—24) *.
. Таков основной композиционный слой Жития прот. Аввакума.
Он разнообразится еще внедрением воспроизводимых Аввакумом диа­
логов, нарастанием побудительных интонаций в пересекающих сказ ора­
торских речах, которые чередуют их с торжественным чтением молитв
и церковных текстов.
II. Рядом с безыскусственно-последовательным движением предложе­
ний, прерываемых как бы звуковыми жестами различной эмоциональной
окраски, в Житии протоп. Аввакума обнаруживается яркое стремление
к более сложным синтаксическим построениям и к закономерному распо­
ложению их параллельными рядами с сопоставлением или противопостав­
лением этих рядов.
В простейшем виде этот композиционный прием обнаруживается
даже в небольших по объему синтаксических объединениях, например:
«Христосъ меня пронесъ, и Пречистая Богородица провела...» (44).
Ср. противопоставление (отрицательный параллелизм): «я не боюсь
никово; одново боюсь Христа» (44). «Бѣс-отъ веть не мужикъ: батога
не боится; боится онъ креста Христова...» (29).
Или в форме сравнения: «какъ бабы бываютъ добры, такъ и все
о Христе бываетъ добро» (44).
Обычно же в соответствии с тем, что все Житие Аввакума построено
на принципе противоположения «диавола» и «Бога», детей сатаны и
детей Аввакума, словесные обозначения того и другого ряда действий,
организованные в синтаксические группы, располагаются по схеме парал­
лельно идущих линий с семантическим контрастом или всех своих частей
или концовок. Например: «Вижу, что ожесточилъ діяволъ сердце е я ...
припалъ ко Владыке... Господь же, премилостивый Богъ, умяхчилъ
ниву сердца е я ...» (33).
«Онъ въ дощеникахъ со оружіемъ и с людми плылъ, а слышалъ я . ..
дрожали и боялись. А я . .. набравъ старыхъ и болныхъ и раненыхъ, кои
тамъ негодны... в лотку сѣдше... и поехали... ничево не бояся» (38).
«Началникъ... руку мою испустилъ из зубовъ своихъ и, покиня
меня, пошелъ в домъ свой. Азъ же, поблагодаря Бога, пошелъ к ве-
чернѣ» (10).
«Онъ меня лаетъ; а я ему реклъ: «благодать во устнѣхъ твоихъ. ..
да будетъ!» (11) и т. п.
В тех же повестях, где нет контрастного движения параллельных
рядов действий, а раскрывается эпизод из личной жизни Аввакума, син­
таксические группы иногда располагаются как бы ступенями, с растущей
силой смыслового и эмоционального напряжения, при этом такое ступен­
чатое построение иногда подчеркивается повторяющимся рефреном, за­
мыкающим каждую из составных частей.
Например, таким образом организованы синтаксические группы в рас­
сказе о бегстве Аввакума в Москву:
3*
36 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . С Т И Л Ь Ж И Т И Я П РОТОПОПА АВВАКУМ А

«А зъ же, отдохня... покиня жену и дѣти, по Волге самъ-третей


ушелъ к М о с к в і... На Кострому прибіжалъ, — ано и тутъ протопопа-жъ
Даніила изгнали. Охъ, горе! везд-έ от дьявола житья нітъ!
Прибрелъ к М оскві, духовнику Стефану показался; и онъ на меня
учинилъся печаленъ: на што-де церковь соборную покинулъ? Опять м н і
другое горе!
Царь прииіелъ к духовнику благословитца ночью, меня увидѣлъ тутъ;
„ опять кручина·, на што-де городъ покинулъ?..
Тутъ паки горе» (14).
Сходное же расположение синтаксических рядов наблюдается, напри­
мер, в «повести» о бесовском действе, которая так напоминает некоторые
страницы «Вия» Гоголя и восходит, конечно, к народной поэзии (80).
Необычайно эффектно сочетание обоих этих композиционных прие­
мов — контрастного параллелизма и поднимающейся лестницы смысло­
вой напряженности в рассказе о суде над Аввакумом («Побранилъ ихъ,
колко могъ, и послѣднее слово реклъ... Такъ на меня и пущи закри­
чали. . . И я закричалъ... Такъ онѣ всѣ отскочили. И я толъмачю-архи-
мариту говорить сталъ... Такъ онѣ сѣли. И я отшелъ ко дверямъ, да
набокъ повалилъся... Такъ онѣ смѣются...» (59).
Однако описанные способы сказовой организации композиционных
частей уступают место иному принципу расположения словесных рядов
в тех случаях, когда вводятся описания или изображение событий за­
медляется указанием условий их и обстановки (retardatio).
Впрочем, описания в Житии Аввакума единичны и выполняют по­
бочные задания. Например, дважды данное описание величественного
сибирского пейзажа в обоих случаях служит для обострения действия,
контрастируя с ним *: «На тѣ горы выбивалъ меня Пашковъ, со звѣрми
и со змиями, и со птицами витать» (22).
«На берегу насилу мѣсто обрели от волнъ» (42) 30.
Любопытно, что описания всегда строятся Аввакумом в форме пере­
числения наблюдаемых предметов, имена которых в качестве предиката
вызывают признак зрительного типа**:
«Горы высокія, дебри непроходимыя, утесъ каменной, яко стена
стоить, и поглядѣть — заломя голову!. . . в нихъ же витаютъ гуси и
утицы, — періе красное, — вороны черные, а гальки сѣрые...» (21—22).
«Около ево горы высокіе, утесы каменные и зѣло высоки...» (42).
Сходную конструкцию представляют немногочисленные места (два),,
рисующие условия действий. Однако предикаты в них восходят не только
к определениям, связанным с зрительными представлениями, но и
к чисто эмоциональным эпитетам, изображающим тягостные чувства.
«Река мѣлкая, плоты тяжелые, приставы немилостивые, палъки бол-
шіе, батоги суковатые, кнуты острые, пытки жестокіе — огонь да
встряска, — люди голодные...» (26). «Страна варварская, иноземцы не­
мирные...» (31).
Таковы доминирующие схемы объединения простейших синтаксиче­
ских рядов.
III. Принцип логического соединения и противопоставления словес­
ных групп в Житии прот. Аввакума иногда осложняется определенным
ритмическим заданием ***.

30 Впрочем — данное описание пейзаж а превращается в материал для проповеди.


К О М П О ЗИ Ц И О Н Н Ы Й А Н А Л И З жития 37

В пределах одного и того же синтаксического целого объединения


слова подвергаются такой расстановке, что создаются созвучия морфем,
предшествующих паузе членов предложений. Получается очень популяр­
ная в литературе XVII в., между прочим и раскольничьей, форма дву­
стишия.
«Отстать от лош едей не смѣемъ,
А за лош едми итти не поспѣемъ. . . » (31).

«И началъ скакать и плясать,


И бѣсовъ призы вать...» (34).

«Ево исцелилъ,
А меня возвеселилъ!» (76).

«Что нынѣ архіепископъ р езанской,


Мучитель сталъ христіянской» (71).

«Аще бы не были борцы,


Не бы даны быша вѣнцы» (65).

«Огрофена, бѣдная моя горелшка, ‘


Еще тогда была невелика . . . » (47).

«Ничто ж е успѣваегъ,
Но паче молъва бываетъ» (28, 42, 49)

«Захотѣла от меня отъити '


' И за первова х о зя (и )н а зам уж ъ по ити» (77).

«Владычице, помоем
Упованіе, не погрузи!» (180, ред. В; вместо пер­
воначальной редакции: «Упованіе, не
утопи!» (25).

«Из моря палился,


А крошкою подавился!» (235) *

В других случаях — а это бывает или в молитвах, обращенных к богу,


или в «акафистах», направленных к Аввакуму, синтаксические ряды под­
вергаются более сложному художественно-ритмическому упорядочению,
образуя то, что мы назвали бы свободными стихами (vers libres), с деле­
нием на строфы, с замыкающей каждую из строф дактилической концов­
кой и вообще с целым арсеналом поэтических приемов.
Такова, например, молитва Аввакума, которую он «кричалъ с воплемъ
ко Господу», — с реминисценциями из псалмов:
«Послушай мене, Боже!
Послуш ай мене, Царю небесный-свѣтъ,
Послушай меня!
Да не возвратится вспять ни единъ от нихъ.

И гробъ имъ тамъ устроиш и всѣмъ!


Приложи им зла,
38 О ЗА Д А Ч А Х СТИ Л И СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА А ВВАКУМ А

Господи, приложи,
И погибель имъ наведи.

Да не збудется пророчество дьявольское» (35).

Точно так же келарь Никодим перед Аввакумом произносит, взяв за


образец житийные «блаженны», ритмически упорядоченную речь с при­
менением «анафор» и «эпанастроф», причем каждый последующий син­
таксический ряд смыкает в более тесные границы предшествующий,
являясь как бы его расчленением:
«Блаженна обитель, — таковыя имѣетъ темницы!
. Б лаж енна темница, — таковыхъ в себѣ имѣетъ страдальцовъ!
Блаженны и юзы!» (54) *.

Таким образом, композиция Жития прот. Аввакума представляет слож­


ную систему закономерно чередующихся синтаксических форм: просто­
душно-деловой сказ то разнообразится перебоем восклицательных и во­
просительных интонаций, торжественным чтением библейских текстов,
которое временами переходит в ораторскую речь, проповедь; то усна­
щается каламбурами, шутливыми народными присловьями («И мы то
уже знаемъ: какъ бабы бываютъ добры, такъ и все о Христѣ бываетъ
добро...», 44), двустишиями; то превращается в ритмически-размеренное,
торжественное богослужение.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В предшествующих главах дан опыт стилистического анализа литератур­
ного памятника. И из него необходимо извлечь заключения о приемах
стилистических исследований. Общий вывод напрашивается сам собой.
Познать индивидуальный стиль писателя — вне всякой установки тради­
ции, целостно и замкнуто, как своеобразную систему языковых средств
и их эстетической организованности, — эта задача должна предшество­
вать всяким историческим разысканиям. Без предварительного всесто­
роннего описания стилистических форм и их функций, без классифика­
ции элементов стиля изучаемого художника не может быть глубоких
указаний на связь его с прошлыми литературными традициями. Описа­
ние и классификация, конечно, статичны31. Но они должны вестись
имманентно избранному поэтическому сознанию и не навязывать чуждых
ему норм. И это значит, что динамика индивидуального стиля учиты­
вается при таком изучении. Явившиеся в разное время творения писа­
теля не проецируются сразу в одну плоскость. Они должны описываться
в хронологической последовательности. И каждое из созданий поэта
должно предстать, со стилистической точки зрения, как «выразительный
организм законченного смысла» (Б. Кроче), как индивидуально-неповто­
римая система стилистических соотношений.
Однако нельзя допускать полной изоляции одного из словесных про-
81 Ср. о необходимости «синхронической» классификации и систематизации язы­
кового материала излож ение взгляда Saussure’a в статье: Kart s e v sk i Serge. Étu­
des sur le systèm e verbal du russe contemporain. — Slavia, 1922, s. 2—3.
ЗА К Л Ю Ч Е Н И Е 39^

изведений художника от других — его же — в целях стилистического


анализа. Ведь все творения поэта, несмотря на внутреннюю композици­
онную слитность и, следовательно, обособленность каждого из них, —
проявления одного поэтического сознания в его органическом развитии.
Поэтому значение составных элементов литературного памятника, напри­
мер, символов, осветится ярче, если, путем привлечения других произве­
дений этого художника, исследователю предносится все их потенциаль­
ное содержание в данном языковом сознании.
Естественно, что на основе такого углубленного изучения отдельных
«эстетических объектов», созданных писателем, может затем произойти
их объединение по циклам. И тогда опять стиль цикла однородных про­
изведений исследуемого писателя вырисовывается как система общих
для них всех стилистических приемов. Отсюда ясно, что метод имманент­
ного описания не оставляет в стороне динамику индивидуального стиля.
Но она естественно должна представляться или как смена одной системы
другой, или как частичное преобразование единственной системы, функ­
циональное ядро которой остается устойчивым. Такой метод стилистиче­
ских изучений я назову функционально-имманентным. Он для лингви­
стики не нов. Бодуэн де Куртенэ, Щерба, Saussure, Sechehaye, в послед­
нее время Meillet и др. — сходные приемы описания разработали и
утвердили для диалектологии. Раскрыть его — в применении к стили­
стике — было необходимо потому, что большинство русских (особенно
новых) попыток стилистического анализа (например работы Б. М. Эйхен­
баума, В. М. Жирмунского) неудовлетворительны методологически
именно в силу смешения двух планов изучения — функционально-имма­
нентного и исторического (который я буду называть ретроспективно-про­
екционным) .
Изложенный метод стилистических исследований всесторонне и глубже
может быть осуществлен при изучении языкового творчества поэта-со-
временника. Причины — те же, что и в современной диалектологии. Ведь
для настоящего времени в пределах близкого нам диалекта общие нормы
словоупотребления и словосочетания даны нам непосредственно. Есть,
таким образом, фон для оценки индивидуально-поэтического языкового
своеобразия. И особенно ощутительны эти удобства живого изучения при
подходе к художественному слову, к анализу путей его поэтического пре­
образования. В поэтической речи всплывают, затушевывая семантическое
ядро, те периферические оттенки значений и эмоционального тембра
слова, которые не составляют привычной данности повседневного языка
и — ввиду этого — не осознаются как необходимая принадлежность того
или иного знака. И для того чтобы ощутить индивидуальное и творческое
в словоупотреблении поэта, надо владеть общими с ним лексемами лите­
ратурной речи.
Лексема (по аналогии с фонемой и морфемой) — это семантическая
единица говора как осознаваемая (хотя бы потенциально) совокупность
значений и их оттенков, связанных с известным сигналом (словом).
Потебня был, конечно, неправ в своем утверждении, что всякое употреб­
ление слова есть возникновение нового слова. Фактически слово есть
такой же модус лексемы, как и звук — фонемы. Слово — это реализован­
ный в данной фразе и в данной обстановке оттенок лексемы *. Потенци­
альная совокупность таких значений лексемы, которые составляют ее
семантическую характеристику для данного говора и могут быть осо­
40 О ЗА Д А Ч А Х СТИ ЛИ СТИ КИ . СТИ Л Ь Ж И Т И Я ПРОТОПОПА АВВАКУМ А

знаны его носителями, конечно, ограничена. Это же надо сказать и об


эмоциональном тоне лексемы. Хотя каждая лексема хранит в себе потен­
циально синкретизм противоречивых эмоциональных тембров, но в по­
вседневной речи выдвигаются, как эмоциональные доминанты, определен­
ные оттенки тона, связанного с известным значимым сигналом, именно
Те, которыми слово окутано в наиболее привычных, наиболее автомати-
зованных сочетаниях, или те, которые являются отблесками наиболее
частых ассоциативных сцеплений по смежности. Вследствие этого со­
здается иллюзия поглощенности известного знака только однородной
Эмоциональной окраской.
И вот в поэтическом словоупотреблении происходит преобразование
лексемы путем выделения и осознания таких оттенков ее значений, ко­
торые не входят в ее повседневно-речевую характеристику *.
Понятно, что такое изучение «символики» легче осуществить на стиле
Художников современности. Реконструкция же соотношения языковых
элементов и их функций в стиле далекого по времени писателя предпо­
лагает знание общих норм употребления тех или иных слов в соответ­
ствующую эпоху, знание распространенности тех или иных синтаксиче­
ских схем. Все это приобретается лишь путем глубокой начитанности
в текстах избранного периода и путем длительных филологических разы­
сканий. И, конечно, в этом случае неизбежна некоторая типизация, урав­
нение тонких нюансов в значениях символов, которые выступают тогда
в более грубых и резких очертаниях.
Но как ни плодотворны для решения общелингвистических проблем
функционально-имманентные исследования индивидуальных стилей, они
не исчерпывают всех задач, стоящих перед стилистикой. Для нее языко-
Èoe творчество писателя важно не только как в себе замкнутый микро­
косм — со своей системой соотношения языковых элементов и со своими
законами их связей, но и как одно из звеньев в общей цепи сменяю­
щихся художественных стилей. При таком подходе произведения поэта
выносятся за пределы индивидуального сознания и рассматриваются
й проекционной плоскости. Путем стилистического сопоставления с пред­
шествовавшими произведениями того же или иных жанров других худож­
ников устанавливается их место среди скрещивающихся линий традиций
И определяется затем их воздействие на последующую языковую жизнь
интеллигентного круга. Они предстают как застывшие памятники твор­
ческой работы погасшего индивидуального языкового сознания. И исто­
рик поэтических стилей устанавливает, в каком отношении эти художе­
ственные произведения находятся к стилям современной им и прошлой
эпохи, и следит за тем, как они в позднейшие периоды отбрасывают от
себя изменчивые тени, давая импульсы к созданию новых языковых
форм. И здесь важно определить, как происходит процесс дробления этих
целостных организмов на части («обращение миллиона в гривенники»,
по слову Гончарова) **, которые получают или эстетическое применение
в художественных конструкциях иных поэтов или практическое употреб­
ление в быту повседневном. На пути этих изысканий историку стиля
уясняется ход стилистических группировок «эстетических объектов» по
школам.
Такой метод стилистики я называю ретроспективно-проекционным.
Для него основная проблема — сопоставления стилистических явлений,
проектируемых вовне и рассматриваемых в хронологической последова­
ЗАКЛЮ ЧЕНИЕ 41

тельности с точки зрения их сходства, в целях установления формул,


выражающих порядок их чередования и смены.
Тут не обойтись без некоторой морфологизации сопоставляемых фак­
тов: стилистические приемы утрачивают то неповторимо-индивидуальное
функциональное обоснование, которое они имели в сознании того или
иного художника. Самый акт сопоставления явлений однородных, но
различных * в той мере, насколько были различны носившие их созна­
ния, предполагает процесс отвлечения некоторых, более общих признаков.
Однако этот принцип морфологической схематизации, лежащий в основе
ретроспективно-проекционного метода исторической стилистики, должен
корректироваться, с одной стороны, ясным разумением исторической пер­
спективы; с другой — предварительным функционально-имманентным
изучением языковой деятельности исследуемых писателей, при котором
их произведения вырисовываются как целостная система стилистических
явлений, с очерченным кругом значений каждого из ее элементов и
с ясно обозначенной ролью их в общей концепции целого. Вследствие
этого исчезает опасность — в акте сравнения за несущественными сход­
ствами не увидеть основных или по внешнему подобию отождествить
явления, функциональное содержание которых совершенно различно.
ПРОБЛЕМА СКАЗА В СТИЛИСТИКЕ

Стилистика вырастала, как дикий бурьян, на границе между лингвистикой


и историей литературы. Сквозь нее проходило много исследователей, но
специально ее, как особую науку, возделывали лишь те из них, кто
занимался философией языка, эстетикой слова и историей литературной
речи. Поэтому в стилистике все острее заявляют о себе методологические
принципы лингвистического изучения. Но они сталкиваются с вереницей
разных точек зрения, идущих от теории и истории литературы. И почти
«аждая стилистическая проблема балансирует на канате, протянутом от
литературных дисциплин к лингвистике. Эти колебания, это раздвоение
редко бывали плодотворными. Методологическая неустойчивость сказыва­
лась и в неясной постановке проблем, и в смешении приемов исследова­
ния, и в отсутствии определенных решений. Вопрос о сказе — поучитель­
ная иллюстрация. Он вился вокруг проблемы о функциях рассказчика
в композиции новеллы и романа. Эти жанры — не всегда особая форма
художественно-письменного доклада автора о мире явлений, который
■создается его интеллектуальной интуицией и им объективируется вовне,
как независимый от личного отношения повествователя предмет эстетиче­
ского созерцания. Напротив, часто сюжетная динамика новеллы оказы­
вается преломленной в целом или своих отдельных частях сквозь призму
сознания и стилистического оформления посредника-рассказчика (Me­
d iu m ). Тогда художественный мир автора представляется не как объек­
тивно воспроизведенный в слове, а как своеобразно отраженный в плоско­
сти субъективного восприятия рассказчика или даже как преображенный
в ряде странных зеркальных отражений. И вот этот вопрос о роли рас­
сказчика в технике художественно-литературного творчества был объек­
том специальных изучений О. Walzel’n, Kate Friedemann, Bracher’a,
M. Goldstein’a, Fr. Leib’a, Forstreuter’a и других западных исследовате­
л е й 1; у нас — Б. М. Эйхенбаума, И. А. Груздева, А. Векслер, М. А. Рыб­
никовой, М. А. Петровского и т. д.*
В связи с представлением о рассказчике всплывали и указания на
формы речи. Оказывалось, что писатель не всегда пишет, а иногда лишь
как бы записывает устную беседу, создавая иллюзию живой импровиза­
ции. Так явилась проблема «сказа». Она определилась как одна из сторон
вопроса о рассказчике. Рассказчик естественно обязан пользоваться фор­
1 Bracher. R ahm enerzâhlung und V erwandtes bei Keller, Meyer, Storm. Leipzig,
1909; Friedemann K. Die R olle des Erzâhlers in der Epik. Leipzig, 1910; Gold­
stein M. Die Technik der zyklischen Rahm enerzâhlungen Deutschlands von Goethe
b is Hoffm ann. D iss Berlin, 1906; Letb Fr. Erzâhlungseingânge in der deutschen Li-
teratur. D iss. G iessen. 1913; Forstreater K. Die deutsche Icherzahlung. Berlin, 1924.
В этой последней книге даны и другие библиографические указания.
П РО БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ
43

мами не письменной, а устной речи. Его образ налагает отпечаток на сло­


весную ткань, делая в ней ощутимым начало устного сказа. В этой исто­
рико-литературной трактовке вопросы сюжетной композиции и архитекто­
ники художественных образов сплелись с проблемами чисто словесного
построения в такую сеть, в которой терялись нити стилистического ана­
лиза, превращаясь в бессистемные клочья неопределенных указаний. Са­
мый термин «сказ», выступая как синоним туманного понятия «устной
речи», явился удобным ярлыком, который освобождал исследователя от
дальнейших наблюдений.
Однако — от лингвистики шли побуждения к постановке вопроса
о сказе в иной, чисто словесной плоскости. «Слуховая филология»
(Ohrenphilologie) — побочная дочь диалектологии — смутила историков
литературы. У историков литературы родилась потребность — применить
слуховой анализ не только к стиху, в котором момент «звучания» — яркий
до очевидности — прежде всего побудил исследователей уйти от «глаз­
ной филологии» (Augenphilologie) в акустическую, но и к области худо­
жественной прозы *. В истории русской науки о новой литературе этот
призыв исходил от Б. М. Эйхенбаума. Однако в статье «Иллюзия сказа»
Б. М. Эйхенбаум свой пафос тратит на убеждение, что писателя надо на
только читать, но и слышать, что в новелле и даже в романе иногда «пись~
менная речь строится по законам устной, сохраняя голос и интонацию».
Тургенев, Пушкин, Гоголь, Лесков, Ремизов, прот. Аввакум, Андрей Бе­
лый — пробегают как представители «органических сил живого сказитель-
ства». И термин «сказ» выступает как синоним «живого слова», как сим-·
вол устной речи, «иллюзии свободной импровизации» в словесной компо­
зиции художественного произведения. Туман не рассеялся, а сгустился,.
(Ведь «живое слово» и в диалоге давно звучало.)
Но в статье «Как сделана „Шинель" Гоголя» Б. М. Эйхенбаум, н&
давая более ясного раскрытия общего понятия сказа, останавливается
на стилистическом определении одной из манер комического сказа —
сказа «воспроизводящего». Типической его формой выставляется гоголев­
ская «Шинель». Воспроизводящий сказ — в отличие от «повествующего»,,
который воспринимается как ровная речь, пересыпанная шутками и
смысловыми каламбурами, «имеет тенденцию не просто говорить, но мими­
чески и артикуляционно воспроизводить слова». Естественно, что слухо­
вая филология тут вступает во все свои и чужие права. Поэтому словес­
ная ткань «Шинели» рассматривается Б. М. Эйхенбаумом не в семанти­
ческой плоскости, а лишь с точки зрения своей «мимико-произносительной
силы» и звукового воздействия. Изучается не структура сказа в собствен­
ном смысле, а только его «фонетика». Чертится интонационный рисунок
«Шинели». И за работой Б. М. Эйхенбаума сохраняется бесспорная цен­
ность острого описания мимико-декламационной стороны в одной из форм
комического сказа. Но само понятие сказа во всем своем объеме от этого
не проясняется. Тем более, что скептические ноты могут зазвучать: для
восприятия сказа, запечатленного в письменной форме, момент артикуля­
торного воспроизведения и акустической интерпретации является ли пер­
вичным и общим? Ведь он заложен в словесно-смысловом рисунке худо­
жественного произведения, которое предназначено не только для драмати­
ческой игры и эстрадно-декламационного произнесения, но имеет свою,
объективную природу для всякого читателя. Ведь слуховая филология
обязательна только для своих последователей. А писатели и читатели нѳ
44 П РО БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ Л И СТИ КЕ

Ёсе — представители слуховой филологии. Они — просто люди, для кото­


рых текст новеллы, ее языковая оболочка, является сложным конгломе­
ратом эстетических соотношений, слагающихся из синкретических сло­
весных апперцепций (одновременно зрительных, слуховых и моторных)
и предметных представлений. Эта объективная природа художественной
прозы в своей феноменологической сущности обща всем. Но когда она
реализуется выразителями моторно-акустического типа внутренней речи
в плоскости слуховой филологии, то момент произнесения, так ска­
зать, — художественно-вокального исполнения, своеобразно и индивиду­
ально деформирует объективную структуру литературного произведения.
И понятие сказа надо строить не на основе слуховой филологии, а на
почве филологии «синкретической», учитывая все те конструктивно-язы­
ковые элементы, которые заложены в словесной композиции новеллы.
Но надо помнить благодарно, что представителями слуховой филологии
проблема сказа перенесена в чисто стилистическую плоскость. Все же и
Тут эта проблема сразу же была еще смешана с общим вопросом об отра­
жениях живой устной речи в повествовательной прозе и с серией исто­
рико-литературных вопросов о композиционных функциях рассказчика.
А между тем обе эти цепи, если сразу начать ими бить по проблеме сказа,
разбивают ее на методологически несвязуемые осколки. И в то же время
несомненно, что обе эти цепи в каком-то месте примыкают к стилисти­
ческому анализу сказа.
Когда в стилистике всплывает проблема о роли рассказчика, — ясно.
Тогда, когда заходит речь о введении словесного потока в русло одного
языкового сознания, когда возникает потребность прикрепления семанти­
ческой вязи рассказа к индивидуальному образу с известной психологиче­
ской и общественно-бытовой окраской. Для стилистики вопрос о функциях
рассказчика — проблема семантики. Это — вопрос о потенциальных прав­
доподобиях лексических колебаний, о связи значений символов с лицом
и обстановкой, к которой приспособлен сказ. Стилистическая интерпрета­
ция функций рассказчика не совпадает с историко-литературной ни по
методу, ни по целям. Но если сказу легко- освободиться от литературных
экскурсий по рассказчикам разных жанров, то еще легче затонуть в ши­
рокой, не сдерживаемой никакими научными определениями стихии уст­
ной живой речи. В самом деле, если исходить из понятия устной речи
как данности при построении понятия сказа, то получится неожиданная
метаморфоза: устная живая речь бывает там, где сказа нет: где явен сказ,
специфических элементов устной речи иногда оказывается необыкновенно
мало. И над всеми этими противоречиями гремит лингвистический гром:
почти всякая письменная речь заключает в себе элементы устной, а почти
Ьсякая устная, если она не сводится к кратким репликам, содержит формы
письменного языка.
Становится ясным, что пользоваться понятием «устной речи» как ма­
териалом, без предварительной его обработки, бесполезно. И определение
«сказа» как установки на устную речь недостаточно. Это — определение
одного неизвестного через другое, тоже неизвестное. Нет спасения и в при­
мечании, что разговорно-речевая стихия ложится в основу сказовой ком­
позиции. Элементы разговорного языка и живых «повествовательных
интонаций» легко отыскать в литературной форме записок, мемуаров,
дневников. «Записки сумасшедшего» Гоголя, «Дневник лишнего человека»
Тургенева, «Дневник дворецкого» Горбунова, «Без дороги» Вересаева,
П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ 45

«Сентиментальное путешествие» Шкловского, «Конь вороной» Ропшина


(Б. Савинкова), «Рукопись, найденная под кроватью» Ал. Толстого — ки­
шат ими. Но от этого в сказ не превращаются. С другой стороны, речь,
заявленная художником как создаваемая в порядке говорения, т. е. как
сказ, например рассказ князя Мышкина в «Идиоте» Достоевского о Мари
и детях или новелла Тургенева «Жид», — вовсе не содержит специфиче­
ских форм устной речи. Так сказ оказывается возможным без языковой
установки на живую разговорную речь.
Противоречия в определении сказа как установки на повествователь­
ную устную речь углубляются, если привлечь другие виды отражений
устной речи в художественной прозе. «Лекцию о вреде табака» Чехова,
пролог к «Петербургу» А. Белого, речи на суде в «Братьях Карамазовых»
Достоевского и т. п. едва ли кто-нибудь отнесет к сказовым формам. Ясно,
что если термин «сказ» — синоним устной речи, — то лучше им не поль­
зоваться. Чем меньше в научной терминологии синонимов, тем она — цен­
нее и понятнее. И целесообразнее внимание устремить на разграничения
форм и функций художественного использования стихии «устной речи».
Но вот тогда-то и окажется необходимость в понятии сказа как художе­
ственного соответствия одной из форм устной монологической речи.
Устная речь не только произносится, но имеет и организованные
формы своего построения. Художественные конструкции резко преобра­
зуют эти бытующие формы устной речи (которые вливаются в письмен­
ный язык и сами включают в себя его элементы). Но часто от них от­
правляются. Имея свои специфические отличия, некоторые языковые
конструкции художественной речи возникают и воспринимаются на фоне
параллельных стилистических рядов в языке повседневном.
И сказ — это реальность индивидуально-художественных построений,
которая имеет свои соответствия в системе языка. Сказ — это своеобраз­
ная комбинированная форма художественной речи, восприятие которой
осуществляется на фоне сродных конструктивных монологических обра­
зований, бытующих в общественной практике речевых взаимодействий.
Сказ — это художественное построение в квадрате, так как он представ­
ляет эстетическую надстройку над языковыми конструкциями (моноло­
гами), которые сами воплощают в себе принципы композиционно-художе­
ственного оформления и стилистического отбора.
В самом деле, известно, что наиболее употребительной формой соци­
ально-речевого обучения является диалог. На это обращали внимание ис­
следователи народных говоров не раз. Из русских об этом писали
проф. Е. Ф. Будде2 и проф. Л. В. Щ ерба3. Поэтому-то строение диалоги­
ческой речи и служит теперь объектом пристальных наблюдений лингви­
стов. Вспомнить можно работы Leo Spitzer’a * и Л. П. Якубинского. Мо­
нолог же — более сложная форма, не данность языка как достояния кол­
лектива, а продукт индивидуального построения, хотя и в стилистической
системе говора обычно имеются некоторые общие нормы монологической
речи. Л. В. Щерба в диссертации о восточнолужицком наречии так пи­
сал о монологе: «Всякий монолог является, в сущности, зачаточной
формой общего языка: в нем всегда, с одной стороны, заключаются эле­
менты традиции, а с другой стороны, поскольку монолог повторяется,
2 Бу д д е Евг. К истории великорусских говоров. Казань, 1896. Приложение 1:
«Длинной речи наши крестьяне не ведут, монологов у них почти не найдешь».
3 Щерба Л. В. Восточнолужицкое наречие. Пг., 1915.
46 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ

хотя бы частями, другими, осуществляется влияние более яркого индиви­


дуума, способного к монологизированию, на общество». И далее монолог
рисуется как консервативная форма речи, отражающая нормы языка. Но
мне кажется, что мнение о консервативности монолога следует ограни­
чить и освободить от противоречий. Конечно, для диалектологического
изучения важнее непосредственные формы диалогической речи. В них
легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосред­
ственном проявлении. Грамматическая структура диалекта, его лекси­
кологический инвентарь — в живом движении, в самом близком соотно­
шении с формами бытового уклада — отражаются здесь. Но нормы стили­
стической оценки, момент сознательного выбора выражений и форм их
связи, взвешивание семантических нюансов слов и их эмоциональной
окраски — резче должны заявлять о себе в монологе 4.
Мимоходом на это указывал и JI. П. Якубинский в своей статье
«О диалогической речи» («Русская речь», I, с. 144: «Самый момент не­
которого сложного расположения речевого материала играет громадную
роль и вводит речевые факты в светлое поле сознания, внимание гораздо
легче на них сосредоточивается. Монолог не только подразумевает адек­
ватность выражающих средств данному психическому состоянию, но вы­
двигает, как нечто самостоятельное, именно расположение, компониро-
ванье речевых единиц... Здесь речевые отношения становятся определи­
телями, источниками появляющихся в сознании по поводу их самих
переживаний»). Монолог — это особая форма стилистического построения
в речи. Поэтому по отношению к нему надо ставить вопрос не об языко­
вых, а стилистических новообразованиях. Правда, там, где виды куль­
турно-общественного речевого общения утонченны и сложны (как в среде
интеллигентской), — монологическая речь особенно часто является теми
воротами, через которые входят в язык новые слова — слова иных язы­
ков, диалектов и жаргонов. Но чаще — монолог, оставаясь в пределах
лексики и грамматической системы данного говора, создает стилистиче­
ские параллели, выковывает фразеологию, определяет стилистические
функции разных синтаксических схем. Свободное владение формами
монологической речи — искусство, хотя, как и всякое искусство, у от­
дельных субъектов оно может обращаться в трафарет. Конечно, и из
диалога должно делать искусство, но для этого нужна подобранность
собеседников. Для монолога же необходима лишь творческая сила инди­
видуального своеобразия.
Виды монологической речи различны — в зависимости от профессио­
нально-служебных расслоений и форм общественных взаимодействий.
Но изучение монологической речи не начато лингвистикой. Поэтому клас­
сификации форм монолога с точки зрения его жанровых разновидностей
нет. Приходится оставить в стороне все те формы монологической речи,
которые в практике повседневной жизни не прикреплены к общим нор­
мам семейно-домашнего обихода, как, например, — лекции, доклады и т. п.
Придется пройти мимо разновидностей письменной дюнологической речи.
Тем более что многие из таких форм почти исключают элементы словес­
ной игры, свободного словесного построения, так как введены в пределы
«делопроизводства».

* Ср. об этом в моей статье: «О задачах стилистики». — В сб.: «Русская речь»,


вып. I. Пг., 1923 (см. в наст. изд. — Р е д . ) .
П РО БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ 47

В кругу непосредственного бытового говорения выделяются моноло­


гические речи четырех типов: монолог убеждающей окраски — прими­
тивная форма ораторской речи; монолог лирический как языковая форма
изъявления эмоций; монолог драматический как сложный вид речи, в ко­
торой язык слов является лишь как бы аккомпанементом другим системам
психических обнаружений — путем языка мимики, жестов, пластических
движений и т. п., — и, наконец, монолог сообщающего типа.
Разделение этих форм монологической речи обусловлено не столько
тематикой, сколько различием функций языка. В самом деле, аффектив­
ный язык, язык как выразитель эмоций, имеет свои синтаксические
формы и даже свою семантику, которая определяется не гносеологиче­
скими нормами речи, а ее своеобразной «музыкой», ее экспрессивными ат­
рибутами и направленностью «чувственного тона». И это определяет свое­
образие монологических конструкций этого жанра.
Язык в убеждающей функции, императивно-волевой, как особая раз­
новидность привлекал интерес исследователей не раз (см. у Vendryes’a) *.
Монолог драматический ближе всего к диалогу, к непосредственной
связанности фразовых единиц с мимико-жестикуляционными сообще­
ниями, с телодвижениями. Если монологическая речь вообще характери­
зуется установкою на словесную композицию, ослабленностью мимиче­
ского и пантомимического сопровождения, в отличие от диалога, то
монолог драматический является, в сущности, формой напряженного диа­
лога с опущенными репликами, строится по принципам диалогической
речи, представляя как бы сцепку отдельных реплик.
И, наконец, монолог сообщающего типа опирается в большей степени
на логически-предметную структуру языка, тяготея к непосредственной
установке соотношений между динамикой логически-предметного и сло­
весного рядов. Однако, в зависимости от того, выступают ли слова как
зерна логических понятий в своей отвлеченно-познавательной функции
и подчинены ли они в своем движении по преимуществу формам логиче­
ских соотношений, или же они, развивая занимательно-повествовательную
фабулу, согласованы в своем беге с динамикой предметного ряда, — раз­
личаются две разновидности монолога сообщающего: монолог-рассуждение
как примитивная форма «ученого» языка и монолог повествующего типа.
На этой последней речевой деятельности и надо остановить внимание
при выяснении понятия сказа.
Монологическая речь повествовательного характера и по своему лек­
сическому составу, и по сочетанию слов в синтаксические ряды тяготеет
к формам книжного языка как к идеальному пределу. Это понятно: диа­
логические формы лишь частично вмещаются в структуру монолога, кото­
рый далеко выходит за пределы всякой расширенной реплики. И инто­
нация, и лексика, и синтаксические рамки — здесь сложнее, чем в диалоге,
а главное, многообразнее и «искусственнее». Можно, кажется, утверждать,
что значительная часть интонационных вариаций и форм словорасполо-
жения в повествующем монологе (особенно в среде литературно-образо­
ванных людей) — происхождения книжного или вообще вторичного, т. е.
создались путем приспособления синтаксических построений письменной
речи или вообще закрепленных в каких-нибудь мнемонических знаках
сложных речевых образований к системе устного произношения. Конечно,
тут необходимы всевозможные оговорки. Чем глаже монолог, чем закруг­
48 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ

леннее и ровнее в нем движение фраз, чем меньше в нем отражений не­
посредственной борьбы между словесной и предметной сферами речи,,
тем больше в нем элементов «книжной» продуманности, тем больше форм
литературно-письменного языка, которые проникают разными путями и
в далекие диалектические сферы.
Но тенденция к сближению с монологами письменной речи не осуще­
ствляется целиком в произношении (даже в сфере литературной речи).
Ведь и у опытных, «искусных» рассказчиков возникают обрывки словес­
ной цепи, затруднения в выборе адекватных представлению фраз, паузы,
которые заполняются целой гаммой нечленораздельных звучаний или
пустых слов (вроде: «так сказать», «знаете», «гм-да.. .», «того...», «так
вот» и т. п.), и разные уклоны от логически-прямолинейного движения
словесных рядов. Кроме того, словесная ткань рассказа может разры­
ваться потоком эмоциональных комментариев рассказчика — с непосред­
ственным обращением к слушателям и с звучной вереницей междометий.
Вообще, чем ярче взволнованность рассказчика, аффективное отношение
его к предмету речи, тем дальше его монолог от логической скованности
письменного синтаксиса и лексики книжного языка. Поэтому монологи
пьяных, даже тех, кто прекрасно владеет формами литературной речи,
далеки от норм. Осуществлению норм письменной речи могут также ме­
шать разные индивидуальные аномалии рассказчика, расстройства рече­
вой функции (например, заикание, афазия и т. п.), под влиянием которых
исполнение не отвечает намерению.
Так уже в системе литературного языка монологи повествующего типа
окружены сложною цепью разнородных причин, под воздействием которых
происходят отступления от норм литературно-книжного общего языка
в сторону непосредственных обнаружений индивидуального говорения.
Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя
полюсами — сложными логизованными монологическими построениями
книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествую­
щей реплике обычного диалога.
Монолог повествующего типа мыслится возможным не только на почве
литературной речи, но и в рамках любого диалекта. И тут еще резче вы­
ступают грани между монологическими формами письменно-литературной
речи и вариациями устной. Строится лестница постепенных нисхождений
от форм общего языка к народно-диалектической лексике и даже к ус­
ловным образованиям жаргонов — разговорных и книжных, например
церковного. Но и на почве других диалектов монолог повествующего типа
сохраняет свою природу «искусственного», «художественного» сооруже­
ния. Он редко умещается в пределах живой диалогической речи говора.
Он всегда хранит в себе элементы традиции и причудливых форм разно­
язычного смешения. Проф. H. М. Каринский обратил внимание (в своем
описании говоров Бронницкого уезда) * на роль «бывалых людей» как
профессиональных рассказчиков-говорунов, через которых проникают
в народный обиход осколки литературной речи в искаженном виде. Их
речь — нечто вроде речей прохожего в пьесе JI. Толстого «От нее все
качества». Своеобразная интерпретация книжных, особенно иностранных
речений, смешанные формы синтаксиса, несогласованность синтаксиче­
ского движения с лексическим наполнением, вообще — сложная амаль­
гама разнодиалектных элементов, живых и искусственно созданных,,
вставленная в мнимую рамку литературно-стилистического оформления
П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В СТИ Л И СТИ КЕ 49

под образованных людей, — характеризует повествующие монологи этих


бывалых людей.
Нет необходимости перечислять все типы возможных комбинаций
в повествовательных монологах с диалектической окраской. Сознательно­
конструктивное пересечение разных языковых сфер — характерная их
черта. Элементы книжной речи, искусственные образования на ее основе,
индивидуальные обнаружения этимологической настроенности, пестрый
синтаксический узор сложных сочетаний, разнообразие наслоений этно­
графической диалектологии — все это может скреститься в стилистиче­
ском построении какого-нибудь рассказчика, соприкоснувшегося со мно­
гими диалектическими сферами речи — непосредственно или через других.
Повествующий монолог и его типы — это сложная проблема «диалек­
тологической стилистики». Ее решение должно пролить свет и на вопрос
о сказе.
Сказ — это своеобразная литературно-художественная ориентация на
устный монолог повествующего типа, это — художественная имитация мо­
нологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу,
как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совер­
шенно ясно, что сказ не только не обязан состоять исключительно из спе­
цифических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не
заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком
укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предпола­
гает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой
общества, среди которого он как будто произносится. Но ведь для неко­
торых кругов характерно именно установка устной речи на письменную.
Достоевский в «Дневнике писателя» об этом говорил: «Кто-то уверял нас,
что если теперь иному критику захочется пить, то он не скажет: принеси
воды, а скажет, наверно, что-нибудь в таком роде: „Принеси то сущест­
венное начало овлажнения, которое послужит к размягчению более твер­
дых элементов, осложнившихся в моем желудке". Эта шутка отчасти по­
хожа на правду» 5.
Таким образом, формы сказа открывают широкую дорогу причудли­
вым смешениям разных диалектических сфер с разными жанрами пись­
менной речи. В этом и заключается стилистическая острота вопроса
о сказе. Если сказ сам по себе — по своей внешней структуре — не раз­
лагается целиком на формулы и синтаксические схемы устной речи, то
возникает необходимость сигналов, посредством которых у читателя воз­
буждается представление о речи как создаваемой в условиях не письма,
а произношения. А это представление ведь определяет восприятие значе­
ний слов. Всякому ясно, что семантика произносимой речи в значитель­
ной степени обусловлена факторами, лежащими вне словесного ряда.
В тех случаях, когда речь строится как письменная, т. е. без всяких
имитаций обстановки говорения, характерно стремление вместить всю
гамму смыслов в объективную природу слова. В речи же звучащей сопут­
ствующие представления, обусловленные не только восприятием мимико­
произносительных приемов рассказчика, но и известными эмоциональ­
ными отражениями от его образа, от обстановки и других внешних усло­
вий, существенно влияют на общую семантическую окрашенность речи.

5 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч., т. IX, ч. 1. СПб., изд. А. Ф. Маркса, 1895,


с. 59.
4 В. В. В и н оградов
50 П РО БЛ Е М А СК А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ

И они могут быть использованы как факторы художественного преобра­


зования символики слов 6.
В речи же, которая не звучит, а лишь должна быть представлена про­
износимой — по требованию писателя, еще более возможностей для эсте­
тической игры этими сопутствующими представлениями.
В самом деле, воображая речь звучащей, читатель мысленно должен
перенестись и в обстановку говорения, воспроизвести ее детали. Разру­
шая ожидания читателя, играя его нетерпеливым стремлением пойти по
тому прямому пути воспроизведения, следы которого он находит в от­
дельных фразах, и неожиданно направляя его представления в новое
русло, художник может заставить читателя как бы перебегать из одной
сферы речи в другую и стремительно влечь за своими новыми восприя­
тиями и всю словесную ткань произведения. Создается иллюзия, что речь
как бы перескакивает из одного плана в другой, скользя между ними
обоими до тех пор, пока каким-нибудь указанием она не прикрепляется
окончательно к одному определенному1.
Возможности художественной игры при иллюзии сказа делаются
шире, когда речь переносится, так сказать, во внелитературную среду, за
пределы общего языка. Тогда уже не одна внешняя ситуация опреде­
ляет понимание словесных форм. Но происходит как бы столкновение
разных плоскостей самого языкового восприятия. Сказ строится в субъ­
ективном расчете на апперцепцию людей известного узкого круга (как,
например, речи Рудого Панька у Гоголя — на близких знакомых, захо­
лустных людей Миргородского повета), но с объективной целью — под­
вергнуться восприятию постороннего читателя. На этом несоответствии,
несовпадении двух плоскостей восприятия — заданной и данной — осно­
ваны острые комические эффекты языкового воздействия.
Ведь представимо литературное произведение, создаваемое как письмен­
ная речь, из материала диалектического, т. е., в сущности, из материала,
не имеющего устойчивых стилистических форм письменного построения.
Таковы, например, имитация крестьянской газеты у Николая Успенского,
«Записки Ковякина» JI. Леонова и т. п. В этих случаях речь воспри­
нимается как художественный текст, скомпонованный из чужерод­
ного языкового материала. И оцениваются тогда лишь объективные соот­
ношения словесных сочетаний — в связи с их предметной значимостью,
как отпечаток какого-нибудь постороннего художественного образа, да­
лекого от литературно-языкового обихода. Необычайность языковых по­
строений, конечно, поражает как своеобразная эстетическая игра. Но
все же она семантически комментируется как для моего созерцания на­
значенная, но вне моего непосредственного участия осуществляемая речь.
Иное дело, когда писатель «запросто» обращается с читателем, как
с «своим сватом или кумом», начиная перед ним имитировать монологи­
ческую речь на каком-нибудь «фамильярно-соседском», «захолустном»
или «чиновничьем» жаргоне (как в ранних новеллах Ф. Достоевского,
Григоровича и т. п.). Особенно острым восприятие такого сказа бывает
тогда, когда он направляется непосредственно от лица самого автора
к читателю, как собеседнику, который тем самым ставится в совершенно
чуждые ему условия речевого быта. Так поступает М. Зощенко в рас-

6 См.: Шпет Г. Эстетические фрагменты, т. III. Пб., 1923.


7 См. мою книгу: П оэзия Анны Ахматовой. Стилистические наброски. JI., 1925 *.
П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ 51

сказе «Страшная ночь» («Ковш», 1), где автор, надев безымянную язы­
ковую маску, читателю предписывает как норму такие формы речи, от
которых тот должен пугливо открещиваться.
Из всех этих рассуждений — вывод: художественная проза, заявлен­
ная как речь, создаваемая в порядке говорения, отлична по характеру
своей языковой интерпретации от объективно данной письменной речи.
Поэтому необходимы для полного восприятия семантики сказа авторские
указания на сопутствующие сказу условия. Ведь тогда, когда рассказчик
ведет речь свою «как по писанному», т. е. когда он, оставаясь в сфере
книжных норм, свободно владеет их устным употреблением, «сказ» с тру­
дом может быть опознан стилистически, особенно в хронологическом от­
далении, если нет прямых указаний на обстановку, рассказчика и слу­
шателей. Так — у Тургенева в новеллах «Андрей Колосов», «Три порт­
рета» и др. Но было бы ошибочно думать, что здесь сказ служит исключи­
тельно внестилистическим целям, что, не сосредоточивая на себе формами
своего языкового построения внимания читателя, он нужен лишь как
экран, отражающий психологический образ рассказчика, сквозь призму
сознания которого преломляется сюжетная динамика. Форма сказа давала
возможность автору отметать высокую фразеологию сентиментально-ро­
мантического повествовательного стиля, приспособлять лишь отдельные
ее элементы к стихии интеллигентско-разговорного языка и к натурали­
стической манере воспроизведения, освобожденной от «грязной», «низкой»
струи. То, что в эпоху Тургенева было новой формой сказового художе­
ственного построения, теперь стало нормой письменной литературной
речи.
Но, конечно, мыслимы и такие формы сказа, когда художнику необхо­
дима не имитация своеобразий устно-монологического построения, а лишь
эстетическое использование сопутствующих говорению представлений.
Иными словами: писателю нужна бывает не языковая структура сказа,
а лишь его атмосфера. Возникают особые формы сказовых фикций, кото­
рые могут иметь разные стилистические функции, хотя они и приспо­
соблены к служению композиционным факторам внелингвистического,
т. е. чисто литературного порядка. Об этом — яркое свидетельство Ф. До­
стоевского в примечании от автора в «Кроткой», где он, указывая на ли­
тературную «исправленность» «шаршавой и необделанной» монологиче­
ской речи мужа около мертвой жены, заявляет, что автору требовался
лишь «психологический» порядок речи. Но сказ может выполнять и вне-
стилистические, например тематические, функции. Таков «высокий» сказ
у Горького, например в новеллах «Макар Чудра», «Старуха Изергиль»
и др., где при его посредстве разрисовываются дешевой косметикой фи­
гуры босяков и других экзотических субъектов.
Но, ориентируясь на повествовательный монолог, сказ отличается от
него не только индивидуально-художественной осложненностью своей
структуры, вобравшей в себя вековой опыт письменной культуры речи,
но и своей обратной направленностью от книжной речи к устной. Сказ,
как к пределу, стремится к иллюзии слияния своего с устными повество­
вательными монологами, в то время как устный монолог движется в про­
тивоположном направлении. «Сигналы», по которым узнается сказ, могут
поэтому заключаться не в «ремарках» писателя, а быть заложены не­
посредственно в его языковой структуре. Проблема сигналов сказа нуж­
дается в специальном исследовании.
4*
52 П Р О БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ

Сказ может покоиться на употреблении тех элементов речи, которые


признаются аномалиями. Уклонения от норм монологической речи ста­
новятся источником комических эффектов. Движение словесных рядов,
не сдерживаемое логическим руководством, с скачками и обрывами, на­
доедливые повторения одних и тех же слов, постоянные обмолвки, де­
фектные образования, имитирующие разные формы расстройств речевой
функции, — все это используется как материал для эстетической игры.
На фоне нормальной монологической речи построения такого типа про­
изводят впечатление языковой патологии. Однако, если обстановка и пси­
хологический образ рассказчика не окружены ореолом трагических эмо­
ций, то языковая патология разрешается в комическую игру словесными
уродствами. Именно такое стилистическое устремление надо видеть у Го­
голя в организации сказа «одурелого старого деда» Рудого Панька и его
захолустных приятелей.
Вообще все то, что в реальной жизни может быть воспринято как свя­
занность речи, как дефект устного говорения, может быть отображено
в художественном сказе как комический прием и — вместе — как сигнал
«сказового построения».
Но стилистические функции сказа заключаются не только в сплетении
книжных форм с отражениями живого говорения, не только в смешении
синтаксических схем книжной и разговорной речи и в лексических пере­
группировках разных слоев литературного языка. Сказ открывает перед
художником сокровища живых и мертвых слов. Он может свободно рас­
полагать инвентарем народных диалектов, жаргонов, разных жанров
письменной речи, производить в нем всевозможные перемещения по типу
народных этимологий и создавать из всего этого пестрого материала ирре­
альные композиционные построения, монологи, которые укладываются
в неопределенные языковые рамки того или иного общего представления
о социальной и психологической окраске созданного художником рас­
сказчика. Конечно, этот ввод в консервативные догмы повествовательной
прозы «неканонизованных», внелитературных языковых форм мог осу­
ществляться при посредстве диалога. Но диалог крепче скован узами бы­
тового правдоподобия. А, кроме того, в диалоге не весь мир создается за­
ново, а лишь одни люди, так как речи воспринимаются здесь, чаще всего,
как языковая характеристика и аккомпанемент действий. Да ведь в диа­
логе, если и может быть раскрыта предметная динамика, то она разби­
вается по нескольким, по крайней мере — двум психологическим плоско­
стям. Здесь нет собранности художественного мира, нет даже цельных
отражений его уголка, есть лишь осколки. Момент свободной словесной
игры, за которой вырисовываются новые очертания вещно-художествен­
ного мира, ярче мог выступить в сказе, так как тут повествовательная
фабула, двигаясь по просторной колее условного монолога, обрастала це­
лым роем словесно-предметных представлений, чуждых литературному
языку. И сказ обычно поглощает диалог, во всяком случае борется с ним.
Когда, «как пчелы в улье опустелом», начинают «дурно пахнуть мертвые
слова» * канонизованной литературно-художественной прозы, то писатели
начинают создавать новые миры при посредстве чужого словесного мате­
риала. За словами идут в новые типы конструкций и новые предметы.
Не только новые формы словесных комбинаций, ощутимые остро на
фоне ломки привычных семантических соотношений, но и новые методы
художественного преобразования мира создаются с помощью сказовых
П Р О БЛ Е М А СК А ЗА В СТИ ЛИ СТИ КЕ 53

форм. Ведь в новелле всегда в ткани слов просвечивает движущийся за


ней предметный ряд. И формы этого ряда связаны с композицией словес­
ной. Его очертания тем причудливее, чем смешаннее и разнообразнее
формы разноязычных смешений в сказе. Мир, данный сразу с точки зре­
ния разных диалектов, из которых творческой волей художника констру­
ируется одна стилистическая система,, — это мир сложных разноплоскост­
ных отражений, это не «объектный» мир, непосредственно ощущаемый
за словом, а мир в лучах внутренних поэтических форм. Писатель влечет
за собою цепь чужих языковых сознаний, ряд рассказчиков, которые
комбинируют новые системы сказа из книжных, архаических элементов,
как в «Запечатленном ангеле» Лескова, или из разговорно-диалектиче-
ских, как в новеллах Л. Леонова, Бабеля, Огнева и т. п.
Мне нет возможности здесь устанавливать классификацию форм сказа,
хотя она уяснила бы в деталях само понятие сказа. Цель моя — ввести
вопрос о сказе в общее русло стилистики, так как он издерган блужда­
ниями по темным дорогам.
В те эпохи, когда формы письменной литературно-художественной
речи переживают революцию, они ломаются при помощи сказа. В самом
деле, сказ психологически ограничен лишь тогда, когда он прикреплен
к образу лица или его номинативному заместителю, т. е. к словесному
ярлыку. Тогда создается и некоторая иллюзия бытовой обстановки, Даже
если предметные аксессуары ее не указаны. Амплитуда лексических коле­
баний сужается. Стилистическое движение замкнуто в узкой сфере язы­
кового сознания, закрепощенного условиями представляемого социального
быта. Между тем сказ, идущий от авторского «я», свободен. Писательское
«я» — не имя, а местоимение. Следовательно, под ним можно скрыть что
угодно. Оно в состоянии покрыть формы речи, скомбинированные из кон­
струкций разных книжных жанров и сказово-диалектических элементов.
Целостная психология — писателю тоже лишнее бремя. За художником
всегда признавалось широкое право перевоплощения. В литературном
маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художествен­
ного произведения, менять стилистические маски. Для этого ему нужно
лишь большое и разнородное языковое хозяйство. Такой художник — ре­
форматор литературного языка — превращает свое произведение в пест­
рый убор, сотканный из вариаций на разные формы письменной, сказо­
вой, декламативно-ораторской речи — вплоть до внедрения стиховых по­
строений или близких к ним. Естественно, что стихия сказа является
главным резервуаром, откуда черпаются новые виды литературной речи.
Консерватизм письменной литературной речи парализуется вливом
живых разнодиалектических элементов и их индивидуальных, искусствен­
ных имитаций через посредство сказа как передаточной инстанции между
художественной стихией устного творчества и устойчивой традицией ли-
тературно-стилистического канона. Как жанры письменной речи в ее
разных социально-практических функциях черпают обновление в сопри­
косновении с формами устной монологической, разнодиалектической речи,
так и специфические художественно-письменные формы притока новых
стилистических построений, новой фразеологии ждут от сказа. Любопы­
тен в этом отношении путь Гоголя, который, постепенно освобождаясь от
захолустной обстановки и масок рассказчиков с ярлыками Рудого Панька,
начал создавать сложные комбинации письменных, сказовых, ораторских
форм монолога с диалогом («Шинель», «Мертвые души»). Здесь автор
54 П Р О БЛ Е М А С К А ЗА В С ТИ Л И СТИ КЕ

как бы постепенно поднимал сказовые приемы Рудого Панька на уровень


норм литературно-художественной прозы, своеобразно их деформируя
и сочетая с другими стилистическими элементами. Параллельным, но бо­
лее легким путем пошел Зощенко, который свое литературное тесто изго­
товляет на дрожжах Гоголя из муки Аверченко. Он автора утопил
в языке Синебрюхова («Страшная рука»).
Стилистические устремления Андрея Белого, Ремизова, Пильняка,
Евг. Замятина, К. Федина и др. — рисуют теперь нам разные стадии и
разные формы этого процесса обновления литературно-художественного
построения примесью сказа. У них часто — не сказ, а сказовая окраска
повествовательной прозы, крутые неожиданные скачки от многообразных,
чисто письменных сооружений в плоскость повествующего устного моно­
лога. Это — горнило, в котором куется синтез отживающих форм литера­
турного повествования с разными видами устной монологической речи,
горнило, в котором предчувствуется образование новых форм литера-
турно-письменной, художественной речи. Это — последний путь восхож­
дения сказа, и отсюда видны перспективы освобождения прозы от тех
профессиональных окрасок, которые даны в чистых формах сказа. Новая
структура объективно данной художественной речи, сохраняющей сияние
творческой индивидуальности и воплощающей нормы общего языка, воз­
никнет отсюда, когда пройдет нынешняя эпоха литературного «шан-
деизма» *.
О ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОЗЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ

-W r-

Книга «О художественной прозе», по замыслу автора, должна была об­


нять — вместе с вводной статьей об языке литературного произведения —
замкнутый круг тем, которые тяготеют, как к центру, к проблеме «быто­
вой», «социально-прагматической» природы прозы. Поэтому предполага­
лось очертить пределы этой книги вопросами сказа и риторических форм.
Но в таком объеме сохранить ее типографское единство оказалось труд­
ным. Пришлось вынуть из нее главы «О формах сказа в художественной
прозе» и их скомпоновать в особую книгу. Вот их состав: 1) «Проблема
сказа в стилистике»; 2) «Образ автора в сказе»; 3) «Языковая структура
сказового произведения (язык Жития протопопа Аввакума)»; 4) «О не­
прямых и смешанных формах сказа».
От этой ампутации пострадала стройность изложения. Из целостной
книга превратилась в сборник, распадающийся на' две половины (нечто
вроде «диптиха»): 1) «Язык литературно-художественного произведения»
и 2) «Поэтика и риторика». Тем не менее композиционный стержень
книги ясен: статья об языке литературного произведения содержит об­
щее методологическое введение в теорию прозаической речи; а в цикле
глав под названием «Поэтика и риторика» делается попытка на конкрет­
ном материале осмыслить одну (и прптом забытую современной филоло­
гией) категорию прозаических форм.
Эта книга является как бы «цитатой» из тех курсов, которые чита­
лись мною в государственном Институте истории искусств, в Москов­
ском и Ленинградском университетах под разными заглавиями вроде:
«Язык прозы и драмы», «Стилистика», «Теория литературно-художест-
веппой речи». Она находится в тесной связи с следующими тремя моими
.книгам.и л о д т т й м м ш і і м і js лянахи/ «Флегмы гл л я э /в л'>цгпдаг^,тлиишлй
прозе», 2) «Образ автора в художественном произведении», 3) «Язык
драмы».
Теперь, когда главным предметом моих изысканий стал литературный
язык начиная с XVII в. (особенно X V III—XIX вв.), я подвожу итоги
когда-то увлекавшим меня работам по стилистике прозы и драмы.

1929 г. марта 26
ЯЗЫК ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ

— ш—

I. ИСТОРИЯ РУССКОГО ЯЗЫ КА


И ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯХ
Всякий литературный памятник, представляющий организацию словесного
материала, подлежит ведению лингвиста, который рассматривает его как
представителя языкового типа, органически выросшего в определенной
социальной среде и очерченного точными хронологическими границами.
Изучаемые под таким углом зрения, языковые особенности памятника
имеют интерес для лингвистики в той мере, в какой они характеризуют
языковую систему некоторой социальной группы в известную эпоху ее
жизни, являются осколками застывшего скульптурного слепка с живого
диалекта. Оторванные от индивидуального творчества автора, от смысло­
вого строя его литературных композиций, они вовлекаются в цепь одно­
родных лингвистических явлений и вместе с ними устанавливают этапы
эволюции языковых форм. Однако приемы диалектологической интерпре­
тации предполагают методологическую отграниченность социально-диа­
лектических форм от литературно-стилистических категорий в структуре
художественного произведения.
В русской филологии до самого последнего времени существует наив­
ное представление о характере отношений языка литературно-художест­
венного произведения к «общему» письменному языку современной эпохи.
Памятник индивидуально-словесного искусства непосредственно рассмат­
ривается как источник для изучения общей, социально-условленной си­
стемы «литературной» речи. Это — наследие эпохи натурализма. До 40-х
годов XIX в. история литературного языка, под которым понималась
книжная речь, сводилась к истории речи литературно-художественных
произведений. Язык талантливых писателей был стержнем этой истории,
и стилистика индивидуального творчества была основой понимания прин­
ципов языковой эволюцьи. История смены языковых систем, созданных
великими художниками слова, обобщалась до значения истории коллек­
тивного литературно-книжного языка. Но язык писателя не столько ис­
следовался, сколько подвергался суммарной характеристике1. (Ср.: С. Ше-
вырев. Взгляд на современную русскую литературу. Состояние русского
языка и слога. — «Москвитянин», 1842, № 2.) Ф. И. Буслаев в своей заме­
чательной книге «О преподавании отечественного языка» (1844) еще сле­
дует этой традиции. Я. К. Грот в своих статьях, отчасти объединенных
в труде «Филологические разыскания» (1873), расширяет изучение
1 Грамматическую нормализацию оставляю в стороне. Ср. работы после ломо-
носовско-шишковского периода: Греча, Востокова, Павского и др.
58 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

лексики литературных произведений, стремится понять язык писателя


л а фове совремеввых ему и предшествовавших литера турво-языяовых
традиций. Но история языка «генералов» по-прежнему выдается за исто­
рию «общего» литературного языка. Проблема языка литературного про­
изведения тонет здесь в вопросе об языке писателя.
Еще дальше от понимания эволюции русского литературного языка
ушла русская филология, когда была перенесена на литературную речь
методика этно-диалектологических изучений. Работы Е. Ф. Будде осо­
бенно ярко показывают этот разброд в приемах исследования литера­
турно-художественного памятника. Смена одной методологии другою обус­
ловлена была не только общим поворотом в лингвистике от литературных,
письменных языков к живой народно-диалектической речи. Но она нахо­
дила себе опору в растущем от 20—30-х годов XIX в. процессе диалекти-
зации русского литературно-книжного языка. Нормы разных литера­
турно-языковых контекстов, установившиеся во второй половине X VIII в.
и подвергавшиеся «чистке», кодификации и «демократизации» в первой
четверти XIX в., со второй половины 20-х годов ломаются. Литературно­
книжная речь постепенно уступает решительному натиску городского
просторечия, разных профессиональных диалектов и жаргонов. Принципы
«натурализма» (вернее «натуризма») влекут к анализу форм литературно­
книжной речи с точки зрения тех социально-бытовых языковых расслое­
ний, которые послужили «натурой» для литературы.
Продолжают в литературной критике пережиточно существовать те
нормативные тенденции стилистической оценки, которые вели свой род
от эпохи классицизма. Но от них пугливо открещивалась русская фило­
логическая наука. Язык литературного произведения в русских лингви­
стических работах конца XIX—начала XX в., с налету разбитый на грам-
матико-морфологические или (что было реже) на лексикологические
осколки, распределялся по внешним категориям народно-диалектологи­
ческой классификационной схемы или по условным рубрикам традицион­
ной грамматической терминологии из области письменной речи. Так
проф. Е. Ф. Будде изучал произведения Карамзина, Пушкина, Гоголя,
Мельникова-Печерского и других писателей; так В. И. Чернышев описы­
вал язык Вас. Майкова, Н. Некрасова и других поэтов *. Был выработан
трафарет грамматических и синтаксических извлечений из литературно­
художественного произведения, и язык почти всех писателей XVIII в.
и первой трети XIX в. в работах В. А. Истомина (печатавшихся на страни­
цах «Русского филологического вестника» начиная с 34-го тома) оказался
разнесенным по рубрикам этого трафарета. Не надо думать, что эта тра­
диция, которая разветвляется на несколько течений, окончательно пре­
одолена или существенно видоизменена в современной русской лингви­
стике. Вопрос о взаимоотношениях общеписьменного языка, разговорного
языка интеллигенции и языка литературно-художественных произве­
дений традиционной лингвистике продолжает казаться необыкновенно
простым и ясным. Стираются всякие дифференциальные знаки между
разными значениями «литературности». Вот как С. П. Обнорский в своей
работе «Именное склонение в современном русском языке» трактует по­
нятие литературного языка: «такая же пестрота форм наблюдается в ли­
тературном языке, имея в виду язык писателей» 2. «Они же (формы:

2 «Известия ОРЯС», 1927, т. 100, вып. 3, с. 19.


Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 59

матерь, дочерь— В. В.) в качестве зват. формы употребительны и в со­


временном литературном языке (ср. Грибоедов «1812 год»; Лермонтов
«Молитва»; Островский «На всякого мудреца...», IV, 2; В. Соловьев «Из
Петрарки») (с. 15). Так «современный литературный язык» отыскивается
у Грибоедова, Лермонтова, в лирике Вл. Соловьева и в речи персонажей
Островского. С другой стороны, говорится о влиянии литературного языка
(т. е. разговорного языка образованных горожан), «медленно, но непре­
рывно отлагавшегося и отлагающегося в области северновелик, наре­
чия» (с. 23).
Нет необходимости в других примерах и комментариях. Без них ясно,
что при такой путанице в понимании и «определении» литературного
языка говорить об эволюции литературной речи или об эволюции языка
литературно-художественных произведений в XIX в. не приходится.
Этот процесс научного отрыва литературного языка от «литературы»
и от понимания роли «литературы» в языковом контексте литературно­
образованных людей той или иной эпохи привел к тому жалкому поло­
жению, в котором находится русская наука о русской литературной речи.
Правда, эта безотрадность ситуации острее всего ощущается в вопро­
сах истории литературного языка. В иных направлениях ее можно смяг­
чить указанием на имена А. А. Потебни, А. А. Шахматова и Бодуэна де
Куртенэ с его школой3. Действительно, направляющая роль их научных
работ в области русского литературного языка громадна. А. А. Шахматов,
кроме каталогизации морфологических и синтаксических явлений лите­
ратурной речи с их историческим освещением, вскрыл культурно-истори­
ческие и социологические основы эволюции «общерусского» письменного
и разговорного языка, связал историю отдельных его слоев с историей языка
политических столиц (Киева, Ростова, Москвы) и городских центров во­
обще 4. Но проблема языка литературно-художественного произведе­
ния — на фоне общего литературного контекста данной эпохи — от Шах­
матова была далека. И вопросы о предметно-смысловых формах слова яв­
ляются самым уязвимым местом в его лингвистических конструкциях.
Напротив, сила Потёбни там, где он порывает всякие связи с «дейст­
вительностью» социально-бытовой, и проблему языка литературно-худо­
жественного произведения выводит из области истории в сферу эстетики.
В одном примечании к главе «Поэт и публика, критика, толпа. Стыдли­
вость творчества» Потебня говорит: «Так называемый общий язык в луч­
шем случае может быть только техническим языком, потому что он пред­
полагает готовую мысль, а не служит средством к ее образованию. Он су­

3 Вспомнить можно огромное влияние Потебни на поэтику символизма (статьи


Андрея Белого, Вяч. Иванова, Вал. Брюсова) *. Футуристы — в своей устрем­
ленности к поэтической реформе «внешних форм» слова, напротив, выдвигали
имена Шахматова и Бодуэна де Куртенэ. Так, Н. Бурлюк писал в журнале
«Футуристы» (1914, № 1—2) : « С л о в е с н а я жиз нь тождественна
е с т е с т в е н н о й , в ней также царят полож ения вроде дарвиновских и де-
фризовских. С л о в е с н ы е организмы борются за с у щ е с т в о в а ­
н и е , живут, размножаются, умирают. До сих пор филология была любовью
к анекдоту, к истории быта и философии, но не к слову. Напрасны призывы
Шахматова, Б одуэна де Куртенэ и немногих других к истинному пониманию ее
задач» (с. 84—85).
4 Ср. дальнейшее развитие взглядов А. А. Ш ахматова в этом направлении у меня
в книге «Исследования в области фонетики северно-русского наречия» (Пг.,
1922, гл. У ).
60 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

щественно прозаичен (без представлений). Но проза без поэзии сущест­


вовать не может: она постоянно возникает из поэзии» («Из записок по
теории словесности». Харьков, 1905, с. 31) *. Однако функциональное
разграничение между поэтическими формами, бытующими в социально­
практической сфере, и поэтичностью индивидуально-художественной речи
Потебней не произведено. Основания для объединения в систему прозаи­
ческих форм языка в той или иной социальной среде не выяснены. По­
этому проблема литературного и культурно-исторического контекста, в ко­
тором существует литературно-художественное произведение, Потебне
была чужда, хотя он и признавал, что «в действительности язык возмо­
жен только в обществе» (там же, с. 22) и что «самое пользование (худо­
жественным произведением — В. В.) предполагает известное предвари­
тельное знание предметов, которые оно изображает» (там же с. 63).
В сущности Потебня избегал в конкретной форме вопроса о взаимо­
действии поэтических и прозаических форм в том или ином социально­
языковом коллективе. Он довольствовался признанием равновесия,
«средних пределов колебаний»: «Надо думать, что в отдельных лицах,
говорящих тем же языком, количественная разница между образными
и безобразными словами может быть очень велика; но что должны быть
средние пределы колебаний, выход из коих возможен лишь при ненор­
мальном состоянии народа» (там же, с. 22). Больше же всего интересо­
вали Потебню «родословная» поэтических образов (с. 33) и процесс ш х
сосредоточения в более видные и крупные целые» (с. 116). Творящая ин­
дивидуальность и творящий народ — вот те две сферы, в пределах кото­
рых Потебня изучал формы поэтичности, и они сливались в его понимании
с дуализмом «литературы грамотных классов (отсюда — термин «литера­
турный класс» — с. 119, 141) и народной поэзии. Но категории личного и
безличного творчества, возникающие этим путем, переносятся и в самую
сферу литературного языка, устанавливая здесь принципиальное разли­
чие между «гуртовым характером» социально-языкового творчества и ли­
тературными произведениями. «Знание независимо от своей степени ведет
к умышленному влиянию на познаваемое. Отсюда мы не без основания от­
носим к известным лицам как известные общие характеры литературных
языков, впрочем, заключая обыкновенно a posteriori (язык Ломоносова,
Карамзина, Пушкина), так и известные слова и обороты. И тем не менее
в целом мы по отношению к языку остаемся на степени безличного твор­
чества» (с. 145). Отсюда Потебня делал вывод о том, что «нормальный
рост языка есть незаметное изменение, подобно изменению образов в на­
родной поэзии» (с. 146). Ведь в формах безличного творчества нет «произ­
вола» личности, нет скачков, а течет естественная эволюция. « [. . .] Об­
щество терпит произвол личности, лишь будучи само в ненормальном
состоянии, как бывает при начале литератур или их возрождении после
долгого перерыва. Так, мы ограничиваемся иронической улыбкой, видя,
что писатель в простоте души считает полезным и важным сказать
«глупь» вместо «глупость» или, если ему не дают покою сложные немец­
кие слова и он обогащает русский язык « с у д о г о в о р е н и е м » , « з а к о ­
н о п р о е к т о м » . Если язык безличен, то литературное произведение —
лично.
«Противоположность безличного и личного творчества сказывается
в характере преемственности литературных произведений» (с. 146—147)..
В этой сфере царит не «незаметное изменение», а резкая смена разграни*
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 61

ченных объектов. «Произведения, как отдельного автора, так и школы,


связанной преемственностью, даже глазам историка, отыскивающего
связь явлений, представляются обособленными, явственно разграничен­
ными ступенями генеалогической лестницы».
Так проблеме эволюции литературного языка противостоит в сфере
личного творчества проблема генезиса литературных произведений. «Пре­
емник воспитывается не только итогами мысли предков, извлекаемыми
из общения с людьми (мыслями, как говорится, носящимися в воздухе,
никому в частности не принадлежащими), но и произведениями прежних
веков, слагаемыми этих итогов, взятыми порознь, произведениями совре­
менников и предшественников в их особенности. Чем богаче прошедшее
литературы и обширнее пользование им, тем, при равенстве прочего,
разнообразнее могут быть новые произведения» (с. 147). Мысль о тех или
иных связях и соотношениях между произведениями и школами в пре­
делах одного исторического контекста литературы Потебне не привлека­
тельна. И проблема языка литературно-художественного произведения
слилась для него с проблемой поэтического образа, с проблемой «генеало­
гии» и «типологии» поэтических образов.
Бодуэн де Куртенэ, подобно Потебне, устранил из своих исследований
литературного языка методы исторического анализа и историзм как миро­
воззрение. Его интересовала языковая личность как вместилище соци­
ально-языковых форм и норм коллектива, как фокус скрещения и смеше­
ния разных социально-языковых категорий. Поэтому Бодуэну де Куртенэ
проблема индивидуального творчества была чужда, и язык литературного
произведения мог интересовать его лишь с точки зрения отражения в нем
социально-групповых навыков и тенденций, «норм языкового сознания»
или, как он иногда выражался, «языкового мировоззрения коллектива» 5.
Ведь тот метод аналитического самонаблюдения, которым располагал
Бодуэн де Куртенэ, вел его путем лингвистической интерпретации субъ­
ективного сознания, как носителя социально-языковой системы, к опреде­
лению общих для данного коллектива языковых категорий. При таком
методе анализ языка литературно-художественного произведения должен
был раскрыть не столько имманентно заложенные в нем формы словес­
ного выражения, сколько приемы его осмысления в плоскости современ­
ной исследователю литературно-языковой системы 6.
По этому пути и пошел профессор JI. В. Щерба. С именем
JI. В. Щербы связано (особенно для его учеников) научное исследование
стилистических контекстов современного, письменного и произносимого,
«общего» русского языка, изучение социальных диалектов в его пределах.
Тонкий анализ семантических нюансов лексем, определение не только
основных значений, но и всех их оттенков в социальном облике слова,
стилистическое приурочение выражений к их социальным сферам (раз­
говорный язык, книжный, просторечие, арго и т. п.), своеобразные прин­
ципы изучения «синтагм» и их сцеплений в системе современной литера­
турной речи — вот круг вопросов, которые тщательно исследуются
JI. В. Щербой на лекциях и практических занятиях и которые, к сожале-

5 Ср. предисловие к «Блатной музыке» (СПб., 1908) В. Ф. Трахтенберга.


6 Необходимо помнить лексикологические работы Б одуэна де Куртенэ и его
отклики на сборники слов и фразеологических оборотов (Михельсона и др.).
62 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

нпю, не получили полного выражения в его печатных работах7. Но и для


Л. В. Щербы характерен интерес к langue, к социально-языковой системе,
а не к parole, не к индивидуальному речетворчеству. Поэтому explication
du texte, анализ языка литературно-художественного произведения
(обычно — из сочинений А. С. Пушкина) служит Л. В. Щербе, в сущ­
ности, лишь поводом для тонких стилистических разведок в области «ин­
вентаря выразительных средств» современного русского литературного
языка. Словесная структура художественного произведения раскрывается
не в контексте современной ему языковой «жизни», но в аспекте субъек­
тивно-эстетической культуры слова, опирающейся на стилистические
нормы наличных языковых систем. Само собой разумеется, что при этом
методе лингвистического исследования художественное произведение
как бы вынимается из исторических рамок литературной галереи, уно­
сится из «музея» литературы. Такое изучение принципиально чуждается
историзма как системы мировоззрения, хотя, конечно, учитывает наблю­
даемые в тексте произведения резкие семантические уклонения от
современного употребления 8.
Близко к исследованиям Л. В. Щербы подходят работы А. М. Пешков-
ского, хотя основные лингвистические понятия, которые определяют
характер стилистических интересов Пешковского (преимущественно —
ритм и синтаксис прозы и стиха), строятся в ином теоретическом плане
(смесь теорий Потебни и Фортунатова с логицизмом французских иссле­
дователей типа F. Brunot) 9.
Методы исторического изучения органически чужды статьям
А. М. Пешковского. Поэтому он позволяет себе оценку стиля писателей,
не справляясь с их традицией. Но А. М. Пешковскому не чуждо тяготе­
ние к принципиальному разграничению «художественной речи» и со­
циально-языковой системы. В связи с этим идея композиции как «си­
стемы определенным образом соотносящихся между собой фактов» отра­
жается на его приемах «звукового» и ритмического анализа литературного
произведения. Однако исследование морфологии и синтаксиса выпадает из
этого методологического круга и переводит исследователя в плоскость
грамматической синонимики. Впрочем, и в этой сфере у А. М. Пешков­
ского господствует принцип стилистической оценки, которая ориентиру­
ется на заложенные в системе современной письменной речи эстетиче­

7 Ср. его «Опыты лингвистического толкования стихотворений» (в сб. «Русская


речь», вып. I, 1923) и «О частях речи в русском языке» («Русская речь»,
вып. И. Л., 1928) *.
8 Взгляды JI. В. Щербы находят свое развитие и применение по семантике в ра­
ботах (ранних) Л. П. Якубинского, по фонетике — в статьях Е. Д. Поливанова.
Ср. его же: О литературном (стандартном) языке современности. — «Родной
язык в школе», 1927, № 1; Революция и литературные языки Союза ССР.—
«Революционный Восток», 1927, № 1; Задачи социальной диалектологии русского
языка. — «Родной язык и литература в трудовой школе», 1928, № 2 и 4—5.
Ср. также: Крут очередных проблем современной лингвистики. — «Русский язык
в советской школе», 1929, № 1 **.
9 Ср. работы А. М. Пешковского: Русский синтаксис в научном освещении.
Изд. 3-е. М.—Л., 1928 ***; Сборник статей. Методика родного языка. Стилистика.
Поэтика. Л,—М., 1925; школьное руководство «Наш язык»; статьи «Стихи и
проза» («Свиток», № 3, 1924); «Ритм стихотворений в прозе Тургенева» («Рус­
ская речь», II); «Принципы и приемы стилистического анализа художественной
прозы» (в сб.: «Ars poetica», 1927) и др.
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П РО И ЗВ Е Д Е Н И Я 63

ские нормы и которая облекается иллюзией объективной принудительно­


сти при помощи «экспериментального приема анализа».
Особенно ярко субъективный импрессионизм лингвиста, нарушающего
всякую историческую перспективу — литературную и языковую, сквозит
в декларации А. М. Пешковского о принципах анализа словаря (в статье
«Принципы и приемы стилистического анализа художественной прозы»).
Определив «содержание» литературного произведения как «тот единый,
цельный психический результат (абсолютно не выразимый словом), кото­
рый синтетически создает в себе читатель к концу процесса чтения в со­
ответствии с психической первопричиной произведения, аналитически
развитой автором в данной литературной форме», — А. М. Пешковский
в таком виде представляет себе изучение семантики художественного
текста: «Стилистическая оценка каждого слова текста сведется, с этой
точки зрения, к констатированию органичности или неорганичности дан­
ного слова в общей словесной массе произведения, к незаменимости или
заменимости его другим словом для создания того общего психического
результата, который называется „содержанием"» (с. 65). Ясно, что работы
А. М. Пешковского, направленные к раскрытию норм современного язы­
кового вкуса (ср. такие замечания Пешковского: «это было бы величай­
шей безвкусицей», ритмико-мелодические средства у Тургенева «создают
поистине небесную музыку» и мн. др. под.), не нуждаются ни в каком
литературно-историческом и историко-языковом контексте. Они относятся
к области нормативной стилистики современного письменного и произно­
симого русского языка литературно-образованных людей І0. И приходится
лишь сожалеть, что педагогические цавыки автора мешают ему эти во­
просы поставить с надлежащей теоретической глубиной и широтой.
Таким образом, проблема лингвистического анализа литературного
произведения не получила объяснения в русском языковедении. Слабее
всего — те ее пункты, которые, с одной стороны, граничат с вопросами
о связях и взаимодействиях между историей языка литературно-художе­
ственных произведений и историей «общей» письменной и разговорной
речи интеллигенции; а с другой стороны, примыкают к вопросу о соотно­
шении эволюции языковых форм с историей и типологией литературно-
композиционных систем. Правда, связь языка и литературы не прерыва­
лась в сфере истории древнерусской письменности. Здесь еще живы тра­
диции классической филологии. Затрудненность понимания старорусских
текстов предполагает необходимость их предварительной лексико-синтак­
сической, а иногда и стилистической обработки. Вот почему история «ли­
тературного» языка, изгнанная русской лингвистикой, нашла себе приют
у историков древнерусской литературы.
Вспомнить можно хотя бы такие имена, как акад. В. М. Истрина п ,
10 В этой области (ближе к вопросам журнально-газетной, публицистической куль­
туры речи), с иными методологическими предпосылками и приемами, работает
Г. О. Винокур (см. его книгу: Культура языка. М., 1925, и статью: Глагол или
имя. — «Русская речь», вып. III, 1928).
Со с т и л и с т и к о й современного литературного русского языка соприкасаются
также работы ученика Ch. B ally — С. О. Карцевского (ср. особенно его «Systèm e
du verbe russe». Prague, 1927).
11 См. его двухтомный труд «Хроника Георгия Амартола в древнем славянорус­
ском переводе» (Пг., 1920— 1922) * и главу о «древнерусском литературном
языке» в его «Очерке истории древнерусской литературы домосковского пе­
риода» (Пг., 1922).
64 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

акад. В. Н. П еретца12, проф. А. С. Орлова, проф. H. Н. Дурново,


И. И. Огиенка, проф. П. В. Владимирова и др.
В сущности, и у А. А. Шахматова и у А. И. Соболевского интерес
к истории русского письменного языка был связан с широким охватом
вопросов русской культуры и литературы 13. Но на почве древнерусской
письменности утвердилась упрощенная методология лингвистических и
стилистических штудий. Понятие «литературы» и «письменности» как
исторические категории, формы их эволюционных соотношений не рас­
крывались в филологических изучениях древнерусской книжности. По­
этому, естественно, не отграничивались сферы «письменной» и «литера­
турной» в собственном смысле речи. Своеобразные особенности в соотно­
шениях поэтических и риторических форм в древнерусской литературе,
обусловленные религиозно-культовыми и культурно-бытовыми разделами
между «устным» и «книжным», письменным творчеством, не привлекали
культурно-философского интереса исследователей 14. А ведь от углублен­
ного разграничения форм «литературности», от определения общей куль­
турно-исторической структуры книжного просвещения в его обществен­
ных и государственных функциях зависело понимание взаимодействий
между языком литературы и разными социально-языковыми жанрами
письменности.
Вполне понятно, что при отсутствии такой дифференциации материала
не могло быть и речи об эволюционном изучении стилистических структур
и их объединений в древнерусской литературе. Мешала этому изучению
и беспомощность лингвистики в вопросах исторической лексикологии и
исторического синтаксиса древнерусского письменного языка — в его
разных социально-стилистических контекстах. Исследование языка и
стиля древнерусских литературных памятников сводилось к случайному
морфологическому подбору внешних примет — лексем, фраз и синтакси­
ческих схем, которые, с одной стороны, по совокупности служили «ули­
ками», характеристическими формами литературной продукции писателя
или «школы», жанра, с другой, — непосредственно проектировались на
общий фон древнерусской «литературной» речи как формы, конструирую­
щие ее «систему». Впрочем о «системе» (не говоря уже о «структуре») и
думать не приходилось — вследствие неясности принципов историко-лите­
ратурного изучения книжности, вследствие наивного фетишизма перед
рассеянными кусками материала и отсутствия широкого эстетического
или культурно-исторического охвата его.
Представлялось наиболее удобным сливать анализ языка литературных
произведений с «материалами» по исторической диалектологии и по общей

12 Ср., например, его «Историко-литературные исследования и материалы», т. I, II,


III (СПб., 1900—1902) и «Очерки по истории поэтического стиля в России»
(СПб., 1905— 1907). См. библиографию в брошюре: Семинарий русской филоло­
гии акад. В. Н. Перетца. Л., 1929.
13 Сюда ж е мне хочется присоединить Н. С. Трубецкого. Ср. его книгу «К про­
блеме русского самосознания» (1927) и статью о «Хождении за три моря» Афа­
насия Никитина («Версты», 1926, № 1).
14 В понятии «литературности» смешиваются обычно три типа языковых струк­
тур: бытовой, устный язык интеллигенции, литературно-образованных людей,
письменный язык в его разных ж анрах и язык литературы. Понятие литера­
туры устанавливается на фоне традиций письменности. Оно — исторически ме­
няется: жанры устно-бытовой и письменной речи переходят в литературные
и обратно.
язык л и те р а ту р н о -х у д о ж е с тв е н н о го п р о и зв е д е н и я 65

•социальной истории русского книжного языка. Пренебрежение к специ­


фическим проблемам литературной формы, особенно в области компози­
ции, или их методологическое разрешение в наивном морфологическом
плане — без семантической и системной дифференциации, поспешная, тео­
ретически не мотивированная проекция литературных категорий на кате-
тории культурно-бытовые и социально-языковые, смешение их — все это
лишало влиятельности и научной прочности тот «симбиоз» языка, литера­
туры и культуры, который был догматом большинства исследователей
древнерусской книжности. Перепое приемов филологического анализа,
практиковавшихся в древней литературе, на новую явственно обнаружил
их лингвистическую, историко-литературную и культурно-историческую
•спутанность и методологическую примитивность даже у острых исследо­
вателей старой книжности (ср. статьи А. С. Орлова «Русский язык в ли­
тературном отношении» и «Социология литературных произведений» 15,
в которых характерна наивная подстановка под литературно-стилистиче­
ские явления чересчур общих социально-языковых схем).
Таким образом, если в лингвистике изучение языка было оторвано от
контекста литературы, то в области «древнерусской филологии» связь
языкового и литературного исследования покоилась на подмене куль-
турно-историческими категориями, на немотивированном уравнении
•с ними — своеобразий лингвистической и историко-литературной эволю­
ции 16.
Становится понятным на этом фоне, почему в науке о новой русской
литературе, в науке, которая терминологически опиралась на лингви­
стику, а теоретически продолжает и до сих пор в одной своей части
жить лингвистической контрабандой (ср. пересказ Соссюра в исто­
рико-литературном плане у Ю. Н. Тынянова 17, книгу В. Н. Волошинова
«Марксизм и философия языка» (1929), «Проблемы творчества Достоев­
ского» (1929) М. Бахтина, прежние, «добытовые» работы Б. М. Эйхен­
баума, ранние статьи В. Б. Шкловского и мн. др.) *, при посредстве
лингвистических понятий разрабатывались, отрешенно от конкретной
истории языка и даже лингвистической методологии, специфические
проблемы литературности. Историки русской литературы стремились вы­
рвать литературу из контекста не только культурной истории, но и исто­
рии русского литературного языка. Эстетика футуризма укрепляла эту
позицию. Опрокинулась метафора Фосслера, уподоблявшего лингви­
стику «коню, который к услугам каждого, но как только чувствует себя
свободным [...] то бежит в конюшню своего прирожденного господина,
ж историку искусства» **. В русской филологии теория литературы отдава­
лась в плен общей лингвистике на любых условиях. Роли коня и при­
рожденного господина распределились противоположно концепции Фос­
слера. «Конюшня» лингвистики сделалась стойлом литературных пега­
сов. Однако в истории новой русской литературы союз с лингвистикой

15 «Родной язык в школе», 1926, № 9 и 1927, № 2.


18 Работы А. Н. Веселовского по поэтике не внесли сущ ественных перемен в ме­
тодологию конкретных изучений древнерусской литературы, так как культурно­
историческая концепция Веселовского по отношению к материалу старой
письменности не указывала точных признаков отграничения «языка поэзии»
от «языка прозы». (Ср.: Энгелъгардт Б. М. А. Н. Веселовский. Пг., 1924)
117 «Архаисты и новаторы». JL, 1929. Статьи «Литературный факт» и «О литератур­
ной эволюции».
5 В . В. В и н огр адов
66 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

был не органическим, а терминологическим. На лингвистическую терми­


нологию, не обоснованную философски, а воспринятую «морфологиче­
ски», нанизывался материал, который ей противоречил. Как это ни па­
радоксально, но приходится признать, что хотя исследование новой рус­
ской литературы велось и ведется под флагом «изучения поэтического
языка», однако «поэтический язык» остается менее всего изученным.
Та лингвистика — «без всякой философии», лингвистика «внешних
форм», которая послужила опорой историко-литературного изучения
в русской филологии последних лет, привела к положительным, хотя и
односторонним, результатам лишь в области теории и истории стиха (ср.
работы Жирмунского, Якобсона, Томашевского, Эйхенбаума, Тынянова
и др.) 18. В сфере прозы и драмы, т. е. в тех областях, язык которых на­
ходится в более тесном взаимодействии с общей историей письменного
и устного языка, конкретные работы сводятся к случайным и очень об­
щим рассуждениям по поводу разрозненных явлений индивидуального
языкового творчества, оторванных от истории устной, письменной и ли­
тературной речи (см. заметки В. Б. Шкловского об языке романа Тол­
стого «Война и мир», Ю. Н. Тынянова о прозе Пушкина, В. Ф. Перевер-
зева о стиле Гоголя и Достоевского, материалы Н. К. Пиксанова по языку
«Горя от ума» и т. п.). Детальных исследований по языку литературных
произведений у нас нет. История литературы, понимаемая как история
словесного искусства, строится на песке «стилистических» рассуждений
и заметок в полном отрыве от истории русского литературного языка.
Почти исчезает под терминологией «стилистических» прикрытий из
глаз современного исследователя «новой литературы» язык художествен­
ных произведений. Это понятно. Для тех, кто стремится установить зави­
симость форм литературных организмов от отличий классовой почвы,,
мало поживы в языке, по крайней мере при современном состоянии рус­
ской лингвистики. Ведь у нас существует диалектология этнографиче­
ская, народническая, так сказать, а не классовая, не профессиональная.
Проблемы социальной диалектологии только подняты (Шахматовым,
Бодуэном, Чернышевым и др.19), но не разработаны. И нет фона, на
котором обрисовывались бы формы обусловленности (если, конечно, она
существует) художественной речи социально-языковыми расслоениями-
быта. Поэтому вопроса о соотношении между «социологией» художест­
венной речи и социологией бытового языка избегают не только абст­
рактно теоретизирующие литераторы, но даже исследователи конкретного·
материала. Нам ведь всегда нужны ответы сейчас же — кому положи­
тельные, кому отрицательные, а тут — груды материала предстоит скла­
дывать и в порядок приводить.
С другой стороны, те строители литературной теории, которые уста­
навливают внутреннюю, имманентную диалектику стилистических форм·

18 О трудах московской филологической и искусствоведческой школ, которые воз­


главляются проф. Г. Г. Шпетом, не упоминаю, потому что конкретных проблем·
исторического изучения русского языка и литературы они не разрабатывали.
В сфере ж е теории поэтической речи их значение бесспорно (особенно работ
Шпета «Эстетические фрагменты», «Введение в этническую психологию» и
«Внутренняя форма слова»),
19 В последнее время обсуж дением этих вопросов (впрочем, на очень узком мате­
риале) занимаются Е. Д. Поливанов, А. М. Селищев, Р. О. Шор и Б. А. Л арии
(см. «Русская речь», III).
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 67

в литературной эволюции или вообще далеки от панацеи «социологиче­


ского метода», также затрудняются рассуждать об эволюции языка лите-
ратурно-художественных произведений. Непосредственно очевидно, что
эта эволюция находится в каких-то соотношениях с эволюцией общей
письменной и устной речи носителей и творцов данной национально-языко­
вой культуры. И об этом западноевропейские лингвисты (как и в России
прежде — К. Аксаков, Потебня и др.) твердили задолго до обострения
у нас интереса к изучению литературы как искусства. Две-три иллюстра­
ции придется привести. Недаром Фосслер давно уже считал, что «лите-
ратурно-исторические изображения некоторых эпох могли бы почерпнуть
из анализа лексической среды по меньшей мере столько же, сколько они
до сих пор заимствовали из своих анализов политических, социальных,
религиозных и иных течений или даже географической и клинической
среды»*. Это, конечно, еще немного. Но уже острее его заявление, что
«техника и психология поэмы в существенных чертах совпадают с тех­
никой и психологией языка» **. Может показаться, что этот круг мыслей
Фосслера связан с своеобразиями его метафизической системы, которая
стремится, параллельно с «культурной» историей языка, построить исто­
рию языка как «чистую», «специальную» историю «духовных деятель­
ностей», и в этом плане вместить ее в историю поэзии.
Но про связь истории стилистических форм с историей «литератур­
ного» языка говорят ученые «без всякой метафизики» и -в то же время
далекие от социологического метода. Перед нами H. Sperber, лингвист
фрейдианского вероисповедания. В своей статье об языке Мейринка
он признает вероятность за предположением, что общий язык (Gemein-
eprache) определенного периода может обнаружить к современным ему ли­
тературным течениям аналогичные отношения, как и к индивидуальному
поэтическому творчеству, которое, по его мнению, при всей своей обособ­
ленности в языковых «вещах» (in den sprachlichen Dingen), все-таки
продолжает по разным направлениям развивать заложенные в практи­
ческом языке тенденции — в типах перебоя значений и иных новообразо­
ваниях («Motiv und W ort»). Эти мнения (Фосслера, Шпербера) — два
полюса в решениях проблемы взаимодействия между языком литера­
турно-художественных произведений и социально-бытовыми структурами
письменной и устной речи. С одной точки зрения, история языка как
имманентно развивающегося творческого процесса органически слива­
ется с историей поэтических форм в литературе и резко обособляется от
«культурной истории» (при этом культурная история языка рассматри­
вается вообще как «внешняя» история, у которой «нет собственного же­
лудка, чтобы поглотить и переварить другую, отличную от себя исто­
рию») ***. С другой точки зрения, история языка литературно-художест­
венных произведений как более сложных форм словесной «коммуника­
ции» и словесного воздействия органически входит в общую историю
языка и вместе с ней вмещается в Kulturgeschichte.
Между этими двумя крайними точками зрения располагаются ряды
переходных ступеней. Сюда теснятся попытки раскрыть на конкретном
материале формы соотношений и взаимодействий между сферой литера­
турно-художественной речи и областью погруженных в быт форм языко­
вого выражения. Предполагается, что виды этих соотношений — много­
образны и исторически изменчивы. В этом направлении идут, например,
некоторые работы L. Spitzer’a.
5*
68 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

У нас в русской теории литературы, в той ее части, которая не при­


нимает на веру вульгарных форм социологической интерпретации (непо­
средственно и априорно возводящих и язык литературы и бытовой язы к
к одному— классово-производственному первоисточнику), дальше об­
щих рассуждений о необходимости учитывать в процессе литературной
эволюции формы соотношений между системами социально-группового
языка в данное время и системами литературно-художественной речи
в ту же эпоху дело не двинулось. Исторически осуществленные формы
соотношений их не описаны. Больше того: реальное разнообразие языко­
вых «жанров» в каждой из этих двух сфер ни для одной эпохи не уста­
новлено. Сама методология изучения языка художественного произведе­
ния оказывается темной и спорной. А едва ли без нее понятие стиля
может получить хоть сколько-нибудь устойчивые очертания. И если тео­
рии литературных форм суждено выбраться из тупика, в который она
попала, — не путем стремительных полетов (на мыслительных аэропла­
нах) в далекие от начатой деятельности сферы (вроде «литературного-
быта»), то средство одно — вернуться от схематизма стилистических рас-
суждений, обезличенных и придушенных какой-то голой армией терми­
нов, к «живой воде» языка литературно-художественных произведений.
Изучение языка каждого художника — в свете общих вопросов «диалек­
тологической» и «стилистической» семантики — неотложная задача те­
кущего дня науки.

II. ДВА КОНТЕКСТА РЕЧИ


ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Язык всякого писателя, из каких бы элементов он ни слагался, — ориен­
тируется всегда на понимание его в плане литературного «общего» языка.
Этим фактом определяются два контекста литературного произведе­
ния, которые структурно объединены: контекст литературно-художест­
венных форм речи и контекст социально-языковых систем, обособляемых
в пределах письменно-книжного и «интеллигентски-разговорного» язы­
ков данной эпохи.
Вот почему непосредственная проекция литературно-художественного
произведения в план «диалектологии» письменного и устного языка оши­
бочна. Изучение языка литературного сочинения должно быть одновре­
менно и социально-лингвистическим и литературно-стилистическим. По­
нимание языковых форм современной ему действительности является
постулатом изучения. Ведь в структуре литературно-художественного
произведения потенциально заключены символы всей языковой культуры
его эпохи. Г. Г. Шпет прекрасно сказал: «Объективность данного произ­
ведения исчерпывается им самим. И мы остаемся в нем, как бы глубоко·
мы в него ни проникли, как бы богатым ни оказалось то его содержание,,
которое не с первого взгляда было усмотрено в д а н н о м , а лишь мед­
ленно и постепенно раскрывалось в интерпретирующем анализе самой
данности, как бы, словом, ни раздвигались пределы объективного смыс­
лового контекста данности. Принцип — раздвижение пределов, а не вы­
ход из них» 20. Применительно к анализу языка литературно-художест­

20 Шпет Г. Внутренняя форма слова. М., 1927, с. 202.


Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П РО И ЗВ Е Д Е Н И Я 69

венного произведения это значит, что знание языковой культуры его


эпохи в возможной полноте является основным эвристическим приемом,
необходимым условием раздвижения смысловых пределов литературного
памятника, но что изучение художественного произведения должно быть
имманентным и не навязывать чуждых ему норм, не переносить в его
структуру «внешних», «запредельных» ему значений и тенденций.
Необходимо методологически обозначить, расчистить те пути, через
которые исследователь приходит к имманентному анализу языка лите­
ратурно-художественного памятника. Сторонники имманентных объясне­
ний исповедуют обычно свою веру, наивно ограждая ее более лирически,
чем принципиально. Так, L. Spitzer в своей статье «Vigny’s „Le cor“ (ein
Versuch immanenter Stilerklârung) » настаивает на необходимости при
истолковании стиля оставаться в пределах памятника, «внутри» его, так
как априорные эстетические предпосылки, филологически-географиче-
ская критика, биографическое исследование, изучение влияний, традиций
и т. п. не может раскрыть структуры замкнутого в себе произведения
искусства. Пояснением и доказательством Шпитцеру служит метафори­
ческое приравнение: интуитивное проникновение во «внутренние формы»
чужого лица не требует обращения к таким понятиям, как «наследствен­
ность», мода21. Так безоружный исследователь непосредственно, своей
художественной интуицией, в процессе «медленного чтения» погружается
в словесный мир литературного памятника и «подсматривает» в нем,
«угадывает» по какой-нибудь языковой черте своеобразия индивидуаль­
ного стиля. Против этой «художественной науки» нет нужды спорить22,
но она пребывает отрешенной как от истории и социологии письменно­
книжной речи, так и от истории языка литературно-художественных про­
изведений. Искание иных методов «имманентно-исторического» анализа
языка литературного произведения обязывает раскрыть в общем виде
лингвистическое содержание тех двух контекстов, взаимодействие кото­
рых определяет структуру художественного произведения.
Прежде всего необходимо заметить, что языковые формы в литературе
деформируются композиционными категориями, исторически меняющи­
мися и структурно приспособляющимися к типологии литературных жан­
ров и их эволюции. Эту эволюционирующую систему композиционных,
категорий, которые определяют структуру речи литературно-художест-,
венных произведений, лингвист должен понять на фоне изучения общих

21 Germ.-Roman. M onatschrift. Sept.-Okt. 1928. H eft 9/10: « ...im m a n e n te Stilerklârung


ist allein im stande, dem Kunstwerk gerecht zu w erden, d. h. m an m uss bei der
Stilerklârung innerhalb des Literaturdenkm ales bleiben, wâhrend etw a apriorische
âsthetische A nsichten, philologisch-geographische Kritik, Erforschung von Biogra-
phischen, E inflüssen, früherer T extgestaltung usw . n ich t die M einung und W irkung
des in sich ruhenden K unstwerks aufdecken kônnen. Man mufl aas Kunstwerk
auf sich w irken lassen w ie m an son st im Leben auf sich ein frem des Gesicht
zuerst einm al ganz n aiv auf sich w irken lâBt, ohne sich nach der V ererbung ein zel-
ner Züge von Ahnen her, nach M odeeinflüssen au f die Tracht nach m aflâsthe-
tischen Vorschriften zufragen. Die P hilologen sollten zuerst ein m al nichts als
ihren T ext lesen. allerdings gründlich lesen , d. h. so lesen w ie der D ichter es ver-
dient hat gelesen zu werden. D ie P hilologen m üssen den Dichtern gegenüber be-
scheidener w erden, sie m üssen bei ihnen erst lange in die Schule gehen, bevor
sie sie richten dürfen. Oder vielm ehr: sie m üssen noch m ehr P h ilologie betreiben
als bisher» * [ссылка на W alzel’n — «Zeitschrift fur deutsche Âsthetik», 1927,
S. 209] (c. 413—414).
22 Cp. «Stilstudien» (I— И ) Ш питцера (M ünchen, 1928).
70 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

композиционных форм книжного и разговорного языка. Контуры этой


системы я попытаюсь наметить далее, но схематически и отрешенно от
связи с многообразием жанровой эволюции литературных форм.

III. О КОМПОЗИЦИОННО-РЕЧЕВЫХ КАТЕГОРИЯХ


ЛИТЕРАТУРЫ
§ 1. Изучение языка литературно-художественных произведений опреде­
ляется, с одной стороны, как учение о композиционных типах речи
в сфере литературного творчества и об их лингвистических отличиях,
о приемах построения разных композиционно-языковых форм, об основ­
ных лексических слоях в них и о принципах их сочетания, об их семан­
тике; с другой стороны, как учение о типах словесного оформления замк­
нутых в себе произведений как особого рода целостных структур.
Необходимо очертить точнее схемы этих двух кругов, в которых со­
средоточены задачи лингвистического учения о композиционно-речевых
категориях литературы. Это — круги разных плоскостей. Один замыкает
в себе проблемы исторической типологии композиционных форм речи
как систем языковых объединений, которые встречаются в ткани литера­
турно-художественных произведений той или иной эпохи. Изучение этих
основных типов естественно предполагает группировку не самих литера­
турных произведений, а отвлеченных от них однородных форм словесной
композиции, в общелингвистическом плане, — на фоне эволюции компо­
зиционных жанров прагматической речи. Это учение не о структуре худо­
жественных единств, а о структурных формах речи, которые наблюда­
ются в организации литературных произведений. И его задача — устано­
вить закономерности в их построении как систем языковых соотношений.
Другой круг заполнен вопросами о типах словесного образования ли­
тературно-художественных «объектов» как целостных, замкнутых в себе
структур. И сюда — с формулой динамической непрерывности художест­
венного объединения — стекаются проблемы микроскопического исследо­
вания предельных «символических» частей в их семантико-синтаксиче-
ской связи. Для укрепления этих проблем необходима философская и
конкретно-лингвистическая разработка вопроса о слове как о творческой
форме динамического становления смысла, и в этом плане — о структу­
рах словесных образований. Именно сюда относятся слова Эдгара По:
«Я не верю, чтобы какая-нибудь мысль, справедливо так называемая,
была вне пределов речи». Но в этом смысле проблема слова выходит за
границы языка — в понимании его современной лингвистикой. Принци­
пиальные различия между учением о композиционных системах речевых
форм и учением о структурах художественно-словесных единств пола­
гают резкую грань между двумя отделами науки о речи литературных
произведений.
§ 2. Речь художественных произведений складывается из разных
типов монолога23 и диалога, из смешения многообразных форм устной
и письменной речи. Даже в пределах социально-речевых «соответствий»

23 Монолог определяется отрицательно, как не-диалог, не «прерывистая» форма


речи. Интересные, хотя и сбивчивые, играющие подменой разных значений
слова «монологический», суж дения о монологах можно найти в книге М. М. Бах­
тина «Проблемы творчества Достоевского».
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 71

быту она вбирает в себя эти конструктивные типы «высказываний» не


как естественную данность бытового языка, но подвергая их деформации
в плане известных композиционных устремлений, транспонируя их
в контекст литературы. В речи художественных произведений выступают
формы сложного смешения конструкций, где пересекаются принципы
«устного» и письменного речеведения, с одной стороны, монологических
объединений и диалогических сцеплений, с другой стороны, приемов сти­
хового или прозаического построения, с третьей. Разнообразие взаимо-
действий, которое осуществляется в скрещении этих принципов, направ­
ленных — каждый в особую сферу речевого пользования, ведет к богат­
ству и многообразию форм языковой композиции. Они нуждаются преж­
де всего в классификации. Разграничение видов монолога и диалога,
внедрение этих конструкций в другую плоскость языковой дифференциа­
ции между стихом и прозой, уяснение принципов соотношения между
формами стиховой и не-стиховой речи — вот первичные критерии этой
классификации.
Но рядом с ними — встает новая проблема, которая усложняет
процесс решения задачи. Ведь речь предстоит всякому художнику
в двух основных своих проявлениях. Прежде всего — это сфера
осмысления «звучаний», приспособленная к обнаружению «духа». Этот
ряд облеченных в смыслы звучаний экспрессивного характера как бы
погружен в другие средства психического выражения (как — мимика,
жесты), по отношению к которым звучащая речь является то основой,
то прояснителем, то аккомпанементом. Это — устно-моторное говорение
в широком смысле этого слова. Транспозиция «говорения» в плане лите­
ратуры создает формы «драматической» речи, формы литературного
«театра». И в другом аспекте созерцается язык как символическая си­
стема письменного выражения, которая хранит заложенные в символах
заряды экспрессивных изъявлений, в синтактике движущегося словесного
ряда — формы эмоционального «интонирования», но которая все же до
предела абстрагирована от конкретной обстановки звучания и от связи
с другими областями духовного раскрытия, например, мимики, жеста,
пластических движений. На путях этих речевых форм ищутся специфи­
ческие признаки литературной «книжности» речи.
Язык художественных произведений обращен в обе эти стороны,
вводя элементы и той и другой формы речи своеобразно. Особенный
интерес изучения соотношений вызывают приемы вовлечения в струк­
туру художественного произведения разных типов «устного» речеведения.
Служа целям оформления литературных образов и организуя словесную
ткань произведения как целостного, индивидуально-неповторимого един­
ства, они в то же время являются ключом к переводу его в план иного
искусства — «артистического», например, чтения, декламации, сцениче­
ской игры. Язык литературно-художественного произведения может быть
и непосредственно ориентирован на понимание его в плане звучащей
речи — ораторской, сценической, декламации или рассказывания. Ко­
нечно, композиционные формы этих «исполнительских», «артистических»
видов словесного искусства видоизменяются, будучи транспонированы
в иную сферу выражения, в литературную систему функционального
обоснования. Кроме того, они входят в литературно-художественную
конструкцию лишь отдельными своими сторонами, абстрагированными от
реального исполнения. Эти элементы их раскрываются в «намеках»,
‘72 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

в «сигналах» как формы своеобразной литературной семантики, соотне­


сенной с семантикой соответствующих видов устной речевой организа­
ции. Формы «говорения», формы «устной словесности» обычно не рас­
крыты полностью в сигналах литературного текста. Они лишь интуитивно
постигаются*, усматриваются в формах литературной сигнализации, как
бы «сквозят» в них. Но проекция их в план звучания неизменно сохра­
няется и тем определяет своеобразия семантики речевого восприятия.
В этом разграничении форм литературной речи, рассчитанной на ил­
люзию произношения — с моторным сопровождением, — и речи «идеаль­
ной», книжной, абстрагированной от семантики устного говорения,
кроются нити нового раздела типов языковой организации художествен­
ных произведений. В той мере, в какой конструкция литературного про­
изведения включает в себя «чувственные качества» слова, хотя и в аб­
стракции общих семантических признаков, наука о речи литературно­
художественных структур предполагает независимый от нее в своих ме­
тодах, параллельный ряд дисциплин, посвященных изучению звучащей
речи в ее художественном применении. Ведь словесное произведение —
даже при своем непосредственно-устном, «звучащем» возникновении —
может не пользоваться всеми формами материально-звукового выраже­
ния как членами своей художественной структуры. Всегда возможна
даже в бесписьменных жанрах народной словесности и в непосредствен­
ной устной импровизации абстракция от некоторых элементов звучания,
устранение их из художественной композиции. Литературное художество
принципиальной направленностью своей семантики резко отделяется от
искусств «артистического» порядка. Конечно, переходные, синкретиче­
ские формы возможны и существуют. Но самый объект изучения кон­
струируется наукой об языке литературных произведений в ином ас­
пекте, в аспекте «идеального» понимания речи, независимого от индиви­
дуально-конкретных форм материально-звукового воплощения. «Испол­
нение», если оно не является простой коммуникацией поэтического вы­
ражения, устанавливает иной модус бытия художественного произведе­
ния. С этой точки зрения, наука о речи литературно-художественных
произведений и наука о звучащей художественной речи — по существу
самостоятельные, обособленные дисциплины, — каждая с своим кругом
задач и своими методами их разрешения. Но между ними есть соотно­
шение**, Мало того: множество литературных произведений предполагает
возможность перевода их в план произнесения, чтения и тем самым но­
сит в себе какое-то зерно исполнения. Мыслимы и существуют такие
случаи, когда моменты «фонической» характеристики или зрительно-ди­
намического выражения выступают настолько ярко, что литературно-ху­
дожественное произведение теряет в литературе полноту своего сущест­
вования и сможет найти ее лишь в акте артистической реализации.
Изучение соотношений «театральных» и внутренних «литературных»
форм в стиховых и прозаических конструкциях возможно не только в тео­
ретической, но и в эволюционной плоскости. Тут, например, напраши­
вается предположение, что в литературных жанрах, оторванных от форм
разговорной речи, конструкция ориентировалась нередко на формы и
принципы декламации (ср. оторванность древнерусской литературы от
форм разговорного «просторечия»).
Таким образом, на основе этих скрещивающихся делений представить
структуру основных типов речи литературно-художественных произведе­
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 73

ний в ту или иную эпоху и их эволюционные возможности, обусловлен­


ные смешением «жанров» и взаимодействием с формами устной и пись­
менной бытовой речи, разъяснить специфические особенности каждого из
этих типов — первая задача науки о речи литературно-художественных
произведений.
§ 3. Формы монолога и диалога — стиховые и прозаические — в зави­
симости от своей принадлежности к тому или иному типу речи (напри­
мер, монолог — повествовательный, сказовый, мемуарный, ораторский
и т. п.) имеют в каждую эпоху свои композиционные законы сцеплений
словесных рядов, свои нормы лексических колебаний, свои тенденции
внутренней динамики слов, своеобразия семантики и синтактики.
Вскрыть их путем анализа соответствующих конструкций, четко обозна­
чить границы и принципиальные деления между разными областями
речи литературно-художественных произведений, установить более дроб­
ные конструктивные формы в сфере каждой речевой разновидности,
показать смешанные типы и их лингвистическое обоснование в плане
литературы и разных контекстов «социальной диалектологии», чтобы за­
тем в пределах отдельных видов описать разнообразие композиционно­
словесных форм, — из этого центра исходит и к нему устремлено движе­
ние первого круга проблем нашей дисциплины. Тут сочетаются вопросы
исторической преемственности с вопросами структурных возможностей *.
§ 4. Художественная проза, являя монологическую речь, хотя и пере­
резанную диалогами, представляет сложное типологическое многообразие
монологических конструкций и их смешанных форм. Она может ориенти­
роваться на те виды монолога — письменного и устного, которые из­
вестны из социальной практики речевых взаимодействий или из уставов
быта, но всегда подвергает их деформации, подчиненной разным худо­
жественным тенденциям литературных жанров и школ. Так, новелла
Бабеля «Соль» стилизует письмо «солдата революции» к «товарищу ре­
дактору». Его же новелла «Письмо» в авторской рамке предлагает письмо
мальчика из экспедиции — Курдюкова к «любезной маме Евдокии Федо­
ровне». «Послание Замутия, епископа обезьянского» Евг. Замятина ко­
мически имитирует епархиальные реляции архиерея к пастве. В «По­
вести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»
Гоголя обнажены пародически формы приказных донесений и прошений.
«Записная тетрадь старого москвича» у Горбунова пародирует записную
книжку бюрократа первой четверти XIX в. «Наровчатская хроника»
К. Федина ведена Симоновского монастыря послушником Игнатием
в лето 1919-е. «Демикатоновая книга» протопопа Туберозова в «Соборя­
нах» Лескова включает в себя дневник священника. «Записки Ковякина»
Л. Леонова, «Матвей Кожемякин» и «Городок Окуров» М. Горького сла­
гаются из имитации своеобразных форм летописания провинциальных
мудрецов.
Эти иллюстрации ограничены кругом сравнительно простых типов
письменно-монологических конструкций в ткани художественных произ­
ведений.
«Записки сумасшедшего» Гоголя, «Верное лекарство» Евг. Гребенки,
«Мои записки» Леонида Андреева, «Записки сумасшедшего» Льва Тол­
стого являют также чистые типы иного рода письменно-монологической
речи, с более сложной и неопределенной психологически-бытовой осно­
вой «стилистической» ориентации.
74 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

Другая серия письменно-монологических конструкций художествен­


ной прозы лишена всякого бытового фона, свободна от эстетической уста­
новки на сопоставление с определенными письменными жанрами общест­
венно-речевой практики. Прозаические формы этого типа — чистая ху­
дожественная условность. Они бывают соотносительны лишь с параллель­
ными композиционными рядами в иных сферах речи литературных про­
изведений, например, с стиховыми формами, как «Котик Летаев» Андрея
Белого, или с архаическими книжными жанрами, как многие новеллы
А. Ремизова, или же представляют продукт резкого индивидуально-твор­
ческого разрушения разных языковых систем, как, например, «Мир
с конца» Вел. Хлебникова.
Так уже на беглых силуэтах случайно набранных форм письменно­
монологической художественной прозы легко заметить отражения слож­
ных проблем науки о речи литературных произведений, тем более что
вопрос о смене и росте композиционных категорий в литературе и о ви­
дах, о характере взаимодействий их с бытовыми формами монолога пред­
полагает тесную связь литературно-стилистических изучений с со­
циально-лингвистическими.
§ 5. Рядом с письменно-повествовательными формами монолога худо­
жественная проза пользуется разнообразными имитациями конструкций,
которые направлены к иллюзии их устного воспроизведения. «Лекция
о вреде табака» А. Чехова, «Тост генерала Дитятина» у Горбунова, речи
на суде в «Братьях Карамазовых» Ф. Достоевского, стилизация судеб­
ного процесса в романе Грина «Перед закрытой дверью», в романе
R. Huch «Дело доктора Деруги», в романе Ахилла Татия Александрий­
ского «Левкиппа и Клитофонт» и т. д. — все это художественные соору­
жения по типу «ораторской речи» в ее разных формах и функциях, из­
влеченные из разных культурно-исторических контекстов.
Вопрос о типах «ораторской речи» в структуре словесно-художест­
венных произведений, о построении их в связи с иными композицион­
ными системами речи естественно предполагает разработку в литера­
турно-языковом плане чистых форм самого ораторского творчества. Ведь
ораторское произведение существует не только в акте его сценического
осуществления среди определенной обстановки24, но у него есть и иной
модус бытия — как литературного текста с подразумеваемыми условиями
звучания. И в этом аспекте обнаруживается своеобразная «литератур­
ность» ораторской речи, ее ориентация на те или иные типы литера­
турно-художественного воспроизведения. Легко установить связь речей
Плевако с формами литературно-сказового выражения25. Во многих су­
дебных речах Н. Карабчевского *** наблюдается двупланность литератур­
ной интерпретации эпизода — в рамках пародии на авантюрно-уголов-
ную новеллу — «мелодраму» от лица прокурора, и в форме углубленно­
психологической, с отголосками Достоевского, раскрытой повести — в ре­
зюме защитника.

24 Ср. по теории ораторской речи прекрасную книгу Сергеича (П. С. Порохов-


щикова) «Искусство речи на суде» (СПб., 1910). Можно вспомнить также книги
А. Ф. Кони — «Судебные речи» (4-е изд. СПб., 1905) и «На ж изненном пути»,
т. I (СПб., 1912) — и работы по гомилетике проф. В. Ф. Певницкого *.
25 Ср. защитительную речь по делу князя Грузинского, обвинявшегося в убийстве
доктора медицины Шмидта, речь по дел у Максименко и т. п.**
Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 75

И вот при таком-то подходе острее можно вскрыть специфические


литературные признаки «ораторства» в этих структурах. Тогда опреде­
лится существо сигналов ораторской речи и в соответствующих конст­
рукциях художественной прозы, которые выступают как особый ритори­
ческий тип, на фоне соотнесенности их с разновидностями внедренных
в быт ораторских выступлений. Впрочем, в процессе изучения «оратор­
ских» форм литературности встает и более общий вопрос о риторичности
как особой категории словесного построения. Если условно отделить под
именем риторики учение о литературных формах риторического построе­
ния от оратории * — от изучения «исполнительского» искусства оратора,
то проблема риторических форм (в отличие от поэтических) окажется
необыкновенно существенной для понимания эволюции «литературы»,
для понимания изменений в структуре и составе той языковой деятель­
ности, которая в разные эпохи выполняла функции литературы в нашем
смысле.
К изучению «ораторских» отражений в прозе примыкает вопрос о ви­
дах сказовой организации26.
§ 6. Разграничение типов монологических конструкций обязывает
к дифференциации принципов их семантики и синтактики. При изучении
монолога всплывает серия вопросов о приемах повествования и описания,
о формах организации образов персонажей, о речевых характеристиках
образов и т. п.
Даже в пределах одной разновидности речи, как сказ, легко найти
разные системы семантико-синтаксических соотношений (ср. «Невский
проспект» Гоголя, «сказки» JI. Толстого, декламативно-каламбурный сказ
Карамзина в «Рыцаре нашего времени», риторический, «высокий» сказ
босяцких рассказов Горького, профессионально-диалектические формы
сказа, выходящие за пределы языка образованного общества, как, напри­
мер, у Лескова, Ремизова, пародийный сказ Зощенки и т. п.). Но одно в них
общее: всякая «внелитературная», диалектическая сказовая форма в ху­
дожественных произведениях имеет, как второй языковой план, подос­
нову «общего» языка, на восприятие с его точки зрения рассчитана.
Двигаясь в том или ином воображаемом социально-литературном плане,
она приспособляет к нему все идейное и стилистическое богатство лите­
ратурно-интеллигентской речи. Поэтому-то «социально»-закрепленный,
«диалектический» сказ всегда выходит за пределы бытовой диалектологии
и социологии речи. Так, в нем народные этимологии сознательно опроки­
нуты на фон литературной речи, обнаруживая свою каламбурную при­
роду. Вместе с тем от образа рассказчика всегда тянутся нити к образу
«автора», и от приемов и функций их художественного обнаружения
зависит степень социально-языкового раскрепощения рассказчика.
Итак, необходимость четкого обособления разных систем монологиче­
ской речи в литературно-художественных произведениях ведет к рас­
крытию их семантико-синтаксических стержней.
§ 7. Конечно, одним описанием простых и смешанных форм моно­
лога, установлением систем речевых разновидностей художественной

56 См. мою книгу «Формы сказа в худож ественной прозе». Ср. также мои статьи:
«Проблема сказа в стилистике» («Поэтика», вып. 1, 1926) и «Я зы к, Зощ енки»
(в кн: Михаил Зощенко. Статьи и материалы. Серия «Мастера Современной
прозы», вып. 1. JI., 1928).
76 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

прозы в семантическом и синтаксическом плане проблемы не исчерпы­


ваются. Напротив, здесь лишь их начало. В каком отношении находятся
для данной эпохи литературные монологические конструкции, у которых
есть соответствия в речевом быту, к этим своим «омонимам»? В чем со­
стоят специфические особенности литературно-художественной интерпре­
тации этих жанров социально-«диалектической» речи? В особых ли прие­
мах лексических сочетаний, в семантических и синтаксических преобра­
зованиях бытовой экспрессии или же в принципах соотношения этих
речевых форм с другими конструктивными типами языка литературы и
общими композиционными тенденциями данного художественного произ­
ведения? Нельзя ли установить каких-либо норм и условий литератур­
ного использования архаических видов речи? Какие тенденции наблю­
даются в приемах конструирования типов художественной прозы за пре­
делами бытового языкового материала? Соотношения разных форм
художественной прозы между собой и с соответствующими композицион­
ными системами бытовой речи — как меняются исторически, в чем сущ­
ность этой эволюции, и нет ли твердых норм, которые управляют типами
этих соотношений? Как участвует литература в смешении и смещении
границ устной и письменной речи? Как исторически вырывается литера­
турная проза из контекста враждебных бытовому говорению форм
книжно-письменной речи и вовлекает в свою структуру разговорно-рече­
вые формы?
И так далекой вереницей тянутся вопросы, направленные на раскры­
тие закономерностей в приемах словесной организации прозаических
форм. А так как подобные же формы монологических конструкций вклю­
чаются и в сферу стихового языка (ср., например, «Письмо матери и от­
вет на него» у Сергея Есенина, «Письмо к В. И. Асташеву» Н. А. Не­
красова, отрывки «Из путевых записок графа Гаранского» — его же, ска­
зовые формы в стихах В. Ходасевича, «ораторскую» речь у Некрасова,
Тютчева, Эренбурга и т. д.), то возникает задача сравнения. В сущности
взаимоотношения стиховых и прозаических форм осязательнее выступают
именно при анализе сродных типов. Тут своеобразия эмоционально-рит­
мической конфигурации семантических рядов в стихе, нарушения при­
вычных для прозы фразовых сцеплений, сочетания разных «интонаций»
•с однородными метрическими схемами и другие особенности стиховой се­
мантики контрастно оттеняют иную природу прозаического монолога.
§ 8. Проблемы изучения типов монолога в художественной прозе на­
ходятся в тесной связи с вопросом о приемах конструирования «худо-
жественно-языкового сознания», образа говорящего или пишущего лица
в литературном творчестве. Монолог прикрепляется к лицу, характери­
стический образ которого тускнеет по мере того, как это лицо, отвлекаясь
от связей с бытовой, «социальной характерологией», ставится все в более
близкие отношения с художественным «я» автора. А часто (особенно
в письменно-монологических или «чисто условных» конструкциях) образ
авторского лица, все же являющийся фокусом притяжения языковой
экспрессии, характерологически и эйдолологически оказывается как бы
устраненным. Но и тогда в общей системе словесной организации и
в приемах экспрессивного «изображения» художественно-индивидуального
мира явственно проступает внешне скрытый лик «писателя» (ср. «Му­
жиков» Чехова).
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 77

Любопытно проследить на материале колебания языковых граней,


в которые ставит себя художественное «я» автора или образ «писателя»,
когда они замыкаются, например, в сфере форм литературно-интелли­
гентской речи. Тут можно подойти к черте, где осуществляется замена
вопроса о социально-языковых, характеристических формах субъекта
проблемой об эмоционально-идеологическом плане, в котором вмещены
художественный лик автора или не обращенный лицом к читателю образ
«писателя» *. Во всяком случае, вопрос о субъектных типах и формах не­
посредственно-языкового выражения образа автора-рассказчика, оратора
или писателя — одна из существеннейших задач учения о речи литера-
турно-художественных произведений. К ней примыкает исследование
■форм и функций «диалектического» сужения образа автора и приемов
конструирования образов рассказчиков или «писателей» как «заместите­
лей» автора или же как персонажей его творчества. Всякий выход за
нормы «литературного» языка, всякая ориентация на диалектическое
говорение и письмо — ставит перед автором задачу включения собранных
форм речи в одно «художественно-языковое сознание», задачу индиви­
дуально-характеристического раздвижения пределов «социальной диалек­
тологии» до норм литературы. Конечно, от сюжетной роли образа зависит,
будет ли речевая структура субъекта колеблющейся, как бы скользящей
по линии от образа, вставленного в известные литературно-социальные
рамки, к образу авторского «я», к образу «писателя», — или же она
сохранит свою стилистическую однородность в пределах всего художест­
венного целого, на протяжении всей прикрепленной к нему речи.
Эта проблема «субъектов» **, которые являются субстратами моно­
лога, — проблема отнюдь не «психологии» художественной речи, а ее
феноменологии — и даже ее «социологии». Но эта своеобразная (еще не
созданная и даже не создаваемая) «социология» речи литературно-ху­
дожественных произведений, конечно, лишь временами — и то отдаленно,
как бы сигналами — перекликается с бытовой социологией языка.
Поставленные здесь проблемы об образе художественного «я», об
«образе автора», «писателя», и вообще о носителях монологов в прозе
и возможных формах их соотношения, вероятно, будут иметь иное раз­
решение при исследовании стиховой речи 27.
Но несомненно, что, например, образ лирического «я» является одним
из существеннейших моментов композиции лирического стиха (см. статью
О. Walzel’fl «Schicksale des lyrischen Ichs») 28. Особенности семан­
тики часто обусловлены его структурой ***. В поэтику определенных школ
входят заданные нормы эмоциональных колебаний и тематических уст­
ремлений, в которых замкнуто развитие образа лирического «я» (ср.
поэтику «натурального» стиха у Некрасова, поэтику символистов, среди
которой выделяются комментарии Ал. Блока к структуре образа «я» его
-лирической поэзии в речи его о символизме и философско-лингвистиче-
ская характеристика образа автора-символиста у Вяч. Иванова) 4*.
Иногда перемещение образа «я» в иной эмоционально-сюжетный план и,
следовательно, в иной строй речи, при сохранении принципов семантиче­
ских преобразований, общих с предшествующей школой, — ломает и из­

27 Структуре образа автора посвящ ена мною особая книга — «Образ автора в х у ­
дожественном произведении».
28 Das W ortkunstwerk von Osk. W alzel. Leipzig, 1926.
78 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

меняет всю семантику стиха (таково отношение лирики А. Ахматовой


к поэтике символизма).
Эти иллюстрации были нужны для укрепления мысли, что субъект­
ные формы монологической речи являются существенными категориями
литературных композиций29.
§ 9. Изучение типов монолога должно быть направлено и на осозна­
ние тех потенций, которые, будучи заложены в тех или иных его разно­
видностях, определяют характер их сцеплений с другими формами речи,,
например, с диалогом *. Уяснение принципов сочетания разных форм речи
в пределах монологических конструкций и принципов включения в них
диалога — новая существенная проблема учения о речи художественных
произведений. В ее освещении особенно могут помочь сравнительные на­
блюдения над соотносительными структурами, представляющими как бы
параллельную разработку одного «сюжета» в плане новеллы — романа
и драмы (например, «Левша» Лескова — «Блоха» Евг. Замятина, «Остро­
витяне» — «Общество почетных звонарей» Евг. Замятина, «Белая гвар­
дия» и «Дни Турбиных» М. Булгакова и т. п.). Так теория монолога
связывается с теорией диалога.
Диалогическая речь является составною частью словесной ткани раз­
ных типов прозы, например новеллы, романа, и разных форм стиха.
Вместе с тем она организует самостоятельные литературные жанры дра­
матических произведений. Функции ее, приемы построения и семантика
элементов могут резко различаться в каждом круге явлений. Проблема
стихового диалога на русском материале даже не ставилась30. Да и во­
обще специфические отличия семантики диалогического речеведения
в стиховых формах не подвергались принципиальному обследованию —
в плане лингвистическом (ср. работы о диалоге НіггеГя, исследователей?
античной трагедии и т. п.).
Между тем теоретическая важность проблемы — вне сомнения. Да и
практически без нее трудно уяснить своеобразия художественной речи
во многих стихотворениях, например, И. Анненского, А. Ахматовой. Од­
нако, если даже отвлечься от вопросов изучения стихового диалога, как
наиболее сложных и спорных, области прозы — со смешанными формами
речи (повесть, новелла) и драмы — с более чистыми типами диалога
(ведь в драме и «монологи» диалогизованы, так сказать) выдвигают мно­
жество задач определения и объяснения.
Соотношение диалогической речи с видами повествующего монолога,
формы описания сопутствующих разговору жестов, мимики и пластиче­
ских движений, приемы характеристического изображения персонажей

2* Любопытны замечания H efele: «Ailes D ichterische gesch ieh t nur als Sprache und
ist undenkbar ohne den Leib des Sprachlichen. Der Dichter Selber ist nur Sprach-
gewordene Idee, und nichts im ganzen Bestand sein es W esens und seiner Art,
seiner Erfahrung und sein es id eellen Gehalts, seiner Natur und sein es Schicksals
gibt es, das nicht Sprache ware und nicht als Sprache und aus der Sprache beg-
riffen würde». (Все поэтическое сущ ествует только как язык и немыслимо без
плоти языка. Сам поэт — это только ставшая языком идея, и во всем наличии
его сущ ества и его творчества, его опыта и его идейного содержания, его на­
туры и его судьбы нет ничего, что не было бы языком и не могло бы быть
понято как язык и из языка.) — Das W esen der D ichtung — von Herm. Hefele,.
1923, S. 24.
*° Ср. главу «Гримасы диалога» в моей книге «Поэзия Анны Ахматовой» (Л.,
1925) **.
Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 79

диалога и другие возможности побочного семантического определения


реплик и характерологических планов их движения — резко обособляют
композиционную природу диалога в новелле и романе от диалога дра­
матического в собственном смысле31. Тем более что в композиции но­
веллы и повести могут быть использованы с большей свободой «письмен­
ные» формы диалога, т. е. с заданным восприятием его как преры­
вистой письменной речи — без проекции в сферу устного говорения —
с ее экспрессивной семантикой (ср. «Роман в 9 письмах» Ф. М. Достоев­
ского, «Жак» Жорж Санд, «Переписка» И. С. Тургенева).
В сфере повествовательной прозы вообще наблюдается тенденция
ж «монологизации» диалога, к осуществлению своеобразных гибридных
форм «диалогизованного монолога» *, а драма стремится, как к «доми­
нанте» речевого построения, к «диалогизации» монологов, которые обычно
воспринимаются как «разговор» персонажа с самим собой или с отсут­
ствующим партнером — при «подразумеваемых» репликах. Конечно, тут
возможно многообразие переходных форм (ср. в драме превращение
«письма» в форму сложной диалогической речи, например, в «Ревизоре»
Гоголя, такое же использование «дневника» у Островского— «На всякого
мудреца довольно простоты» и т. п.).
Вместе с тем в новелле — больше простора для одностороннего диа­
лога, так как другой ряд реплик может остаться до конца лишь заложен­
ным в ткани речи одного персонажа, так сказать, потенциально данным,
но не реализованным конкретно (ср. роман Дж. Уэбстера «Длинноногий
дядюшка»). И тут — широкая возможность употребления одностороннего
диалога основана на использовании «письменного» языка. Так, один
рассказ Ефима Зозули состоит из мозаики записанных на листе бумаги
реплик глухонемой девушки, которая завлечена соблазнителем в номер
гостиницы **. По ним — по этим коротким кускам диалогической речи —
должны быть угаданы и воспроизведены не только реплики партнера, но
и вся динамика сюжета. В драме гораздо меньше свободы для такого
одностороннего диалога, так как ведь, здесь будучи «устным», данным
в проекции звучания, он должен иметь известную психологическую (на­
пример, в изображении патологических состояний, галлюцинаций), мисти­
ческую («видения» и т . п.) или даже «культурно-историческую», бытовую
мотивировку (разговор по телефону и т. п.). Так — чисто драматический
тип одностороннего диалогического построения дан в пьесе К. Витфогеля
«Беглец», которая скомпонована в форме разговора по телефону с неслы­
шимым публикою партнером.
Конечно, синкретические, «театрализованные» формы диалога в но­
велле встречаются часто (ср., например, у Б. Пильняка в «Метели»).
Но описание лучше начинать с крайних типов. И определение компози­
ционных форм «новеллистического» диалога, диалога в повести и ро­
мане — в их соотношении с монологическими конструкциями, раскрытие
принципов смешанной семантики их — с узкой свободой «подразумева­
ния» интонационных, мимических и жестикуляционных средств смысло­
вого выражения, приемы включения диалога в формы авторского повест­
вования — этот круг задач не надо сливать с проблемами типологического
изучения речи драматических произведений. Новелла и роман раство-

·*' Иллюстрацией этих мыслей мож ет служить отрывок из «Игрока» Ф. М. До­


стоевского о мальчишеской выходке героя повествования с бароном (гл. V I).
80 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ряют в себе драматические сцены, обвевая их иными тонами. То он®


как бы нашивают их на «музыкально»-словесную, монологическую канву
лирического повествования или сентиментальной декламации (ср. «Мерт­
вые души» Гоголя, «Московского чудака» и «Москву под ударом» Андрея
Белого), то нивелируют их в сказовом монологе (ср. Зощенко, Леонов,
иногда Бабель и т. п.) или в ораторской речи автора (ср. Марлинского
и т. п.), то обставляют грудами разнородного языкового материала —
устного и письменного (например «Города и годы» К. Федина) и т. д.
Роман и новелла чаще всего выступают как «синкретические» образова­
ния, отдельные стороны которых обращены к разным видам словесного
искусства и воплощены поэтому в существенно разных композиционных
типах речи. И тут заложены достаточные основания для сравнительного
отграничения диалога драмы.
§ 10. В задачу исследования драматической речи входит не только
описание и объяснение ее композиционных типов, но и открытие законо­
мерностей в принципах художественного преобразования бытовых схем
диалога, в приемах комбинации разных форм речеведения.
Психологическая «прерывистость» диалога, которою внушается необ­
ходимость понимания реплик одновременно в нескольких планах: и как
«выражения» образов персонажей, и как форм авторского изображения
их, и как объективно данных речевых плоскостей — в их соотношениях,
и как символов драматической тематики, и как структурных членов
«образа автора»; «фрагментарность», «неполнота», «недоговоренность»
речи, обусловленная наличием хотя бы «воображаемых» факторов «вне-
словесной» композиции (обстановка и т. п.); разные приемы четкого раз­
граничения (тематического, экспрессивного или социально-диалектологи­
ческого) речи персонажей, формы языка которых поставлены в непосред­
ственное соприкосновение; принципы обусловленности семантики диалога
факторами, лежащими за пределами словесного ряда; приемы использо­
вания «загадочности» ситуации, неопределенности взаимоотношений
среди собеседников, «нераскрытых» характеристик — для преобразования
экспрессивных моментов речи; формы сцепления, соединения диалоги­
ческих кусков, характеризующихся разной, иногда — резко противоречи­
вой бытовой и сюжетной приуроченностью; вопросы о композиционных
типах взаимодействия языка слов с другими системами выражения —
с языком жестов и мимики, проблема «моторной экспрессии» в литера­
турном аспекте и множество других проблем теории драматической речи
выступают перед исследователем, требуя принципиального выделения
семантики и синтактики драматического диалога в особую сферу.
И тут, в сфере драмы, любопытно следить за приемами связыванья
принципов диалогического построения с разными формами речи — речи
устной или рассчитанной на представление ее звучащей в том или ином
интонационном плане, — и речи, освобожденной от семантики жестов,,
мимики и от живых интонаций. Эта цепь коллизий между приемами
литературно-драматического построения и между формами языка как бы
с убывающей потенцией «театральной» драматичности — нуждается в ос­
вещении и объяснении (Lesedramen).
А в зависимости от свойств драматической речи находится характер*
того образа, того «художественно-языкового сознания», которое высту­
пает как носитель определенных форм выражения. Принципы конструи­
рования его в драме, где он дан в действенном самораскрытии и в непо­
Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 8®

средственном соотношении с другими языковыми сознаниями, сущест­


венно отличны от организации образов, к которым прикреплены монологи?
в «прозе». Сама проблема социально-литературного закрепления «языко­
вых сознаний» в сфере драмы принимает некоторые специфические осо­
бенности. И в связи с этим «социология» диалогической речи строится·
по иным знакам и категориям, чем «социология» монолога. А структура
образов персонажей влечет за собою еще более сложную тему о струк­
туре «образа автора» в драме.
К границам теории драматического языка подходит теория сцениче­
ской речи. Изучение типов диалогического построения драмы, конечно,
не может не считаться с вопросом об отношении литературного текста
к формам его театрального воплощения. Ведь «театральный» момент не
привносится в драму извне, он заложен в ней самой — и, между прочим,
в формах речевого построения диалога32. Однако в драме, как литера­
турном произведении, эта проблема «театральности» может изучаться
в «идеальном», абстрактном плане. Правда, и здесь присутствует проек­
ция, хоть неполная, в звучание, в пространственно-временное воспроиз­
ведение, и вопросы динамическо-речевой характеристики художествен­
ного образа оказываются впереди других. Но принципиальной связіг
между таким изучением и теорией сценической речи нет. Понимание
речевой экспрессии может осуществляться вне фона театральных воспро­
изведений. Тем более что новые формы драматического построения в ли­
тературе часто опережали традицию сценической игры, разрушая и об­
новляя принципы «актерства», в том числе — и сценического речеведе-
ния (театр Гоголя, Островского, Чехова). И все же соотнесенность и
связь между формами диалогического построения в драме и формами
театральной стилистики — исторически дана и засвидетельствована.
И необыкновенный теоретический интерес представляет проблема об
отношении той потенциальной семантики, которая заложена в словесно*
смысловом рисунке драматического произведения, — с широким просто­
ром в угадывании звучащей «мелодии речи», в угадываньи приемов ми­
мического и жестикуляционно-пластического сопровождения, — к семан­
тике, реализуемой в акте сценического воспроизведения (ср. замечания
В. Мейерхольда в его статьях «О театре», 1913, Е. Вахтангова в книга
Б. Захавы «Вахтангов и его студия», 1930, Ал. Таирова в «Записках ре­
жиссера», 1921 и т. п.).
§ 11. Морфология композиционно-речевых категорий в живой лите­
ратурной жизни облекается плотью поэтики и риторики литературных
школ. Ведь сама по себе морфология композиционных типов речи еще-
не определяет структурных форм самих художественных произведений.
Она лишь намечает некоторые нормы, исторически очень ломкие и из­
менчивые, переноса социально-языковых явлений в литературу. Ведь для
нее проблема языка литературного произведения имеет значение как
прием ориентации, но не как исходный и конечный пункт изучепия.
Поэтому при морфологическом исследовании форм композиции принцип
сравнения и соотнесения начинает действовать раньше, чем структура
отдельных художественных единств разоблачена во всех своих покровах.
В сущности, изучение композиционно-речевых категорий литературы
не противоречит методам «коммуникативной лингвистики», но их расши­

32 Ср.: F lem m ing Willi. Epik und Dramatik. Karlsruhe, 1925.


6 В . В . В и н о гр а д о в
82 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ряет в новом кругу языковых явлений. Ведь к граням «литературы»


близко подходят устанавливаемые в иных, бытовых сферах письменного
и произносимого языка формы композиционных сочетаний. В обеих обла­
стях существенен принцип не аналитического, а синтетического наблю­
дения языковых явлений, в их направленности к созданию известной
композиционной формы.
Таким образом, язык литературно-художественного произведения яв­
ляется сферой скрещения, преобразования и структурного объединения
композиционно-речевых форм, характеризующих общий контекст лите­
ратуры в ту или иную эпоху, а в более тесных пределах — стилистиче­
скую структуру художественной школы в определяющих ее жанровых
формах. Но сама «литература» — одна из структурных форм общего со­
циально-речевого контекста эпохи. Фосслер готов именно в ее пределах
искать направляющие словесное творчество эпохи «скрытые тенденции»
письменного и устного языка, так как их легче найти в работе над «не­
многими и крупными, чем над многочисленными и мелкими словесными
образованиями». Но при таком взгляде сама структура словесных образо­
ваний остается за бортом исследования. Поэтому к проблеме языка ли-
тературно-художественного произведения надо идти не только через ана­
лиз речевых форм литературы как особой структуры, которая хотя и
взаимодействует с социально-языковыми системами бытового языка,
все же имеет свои конструктивные признаки, но и через анализ со­
циально-диалектических типов высказываний.

IV. СОЦИАЛЬНО-ЯЗЫКОВЫЕ СИСТЕМЫ


И ИНДИВИДУАЛЬНО-ЯЗЫКОВОЕ ТВОРЧЕСТВО
Литературное произведение, из каких бы форм речи оно ни слагалось,
вмещено в контекст «общего» письменного или устного языка. Система
этого языка в своих разных стилях и жанрах входит в структуру лите­
ратурного произведения как его предметно-смысловой фон, как сфера его
речевой организации. Язык всякого писателя рассчитан на понимание
его в плане языка читателя33.
Можно утверждать, что формы «диалектического», «жаргонного», во­
обще «внелитературного» речеведения в художественной литературе (ср.,
например, язык Бабеля, Арт. Веселого, Л. Леонова, М. Зощенки, А. Ре­
мизова и др.) всегда имеют за собою, как второй план построения, смыс­
ловую систему «общелитературного» языка данной эпохи. Такие формы
двусмысленны, т. е. в своей структуре сочетают семантику общелитера­
турного языка с основанными на ней, дифференциально ее преобразую­
щими словесными образованиями. Но не надо думать, что характер
структурных связей литературных произведений с их общим социально­
языковым контекстом определяется, главным образом, типами морфоло­
гических соотношений в данную эпоху социально-языковых систем и
33 П реж де в риториках про это ясно писали: «Еще во всей точности должно на­
блюдать следую щ ее правило Лабрюйера: «Всякий писатель, чтобы написать
ясно, долж ен поставить себя на место читателя, рассмотреть собственное свое
сочинение как бы совсем для него новое, которое читает он сам в первый раз,
в котором не имеет он никакого участия и которое автор отдал ему на кри­
тику; и потом удостовериться, понятно ли оно само по себе, а не потому только,
что всяк сам себя легко понимает» («Опыт краткой риторики», с. X V II) *.
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 83

форм индивидуально-языкового творчества (langue и parole по термино­


логии Соссюра).
Положение — гораздо сложнее, и сама по себе антитеза F. de Saussu-
ге’а не может подвести исследователя к проблеме языка литературно-ху­
дожественных произведений. Необходимо прежде всего остановиться на
теме: социальная структура «общего» письменного и устно-бытового
языка и ее отражения в литературе. «Общий» язык любой эпохи распа­
дается на ряд социально-языковых контекстов как в сфере книжно-пись­
менного, так и разговорного выражения. Ведь даже внешние формы свя­
зей, взаимоотношений письменного и разговорного языков интеллигенции
различны, меняются исторически. А соотношения «жанров и стилей»
в пределах каждой речевой разновидности определяются сложными, ме­
няющимися формами духовной культуры. Кроме того, что структура
«общелитературного» языка представляет своеобразное сцепление, сочле­
нение разных социально-языковых контекстов, вращающихся вокруг не­
коего общего ядра, вернее, совпадающих один с другими частями своих
сфер, необходимо знать, что эта структура своими периферическими
слоями соприкасается с областями городского просторечия, «внелитера-
турных» социальных диалектов, арго, жанров профессионально-техниче­
ской терминологии. В структуру письменного и устного языка интелли­
генции вовлекаются отсюда некоторые лексические и синтагматические
категории не только как «знаки», «характеристические сигналы» чуждых
социально-речевых сфер, но и как потенциальные кандидаты на «лите­
ратурность». В литературном быту определенной эпохи существуют свои
представления о формах диалектического расслоения языка, своя оценка
«характерности» и признаков того или иного социально-диалектического
типа. Эта непосредственная точка зрения носителей норм книжного
языка, которая распределяет формы «внелитературных» диалектов по
иным знакам и категориям, чем теория исследователя-лингвиста, уста­
навливает фон для литературной стилизации диалектической речи.
Так, система «общей» речи письменной и устной — в своих сложных
взаимодействиях с типами «внелитературных» социально-языковых рас­
слоений — образует переходные формы смешанных профессиональных,
сословных, классовых диалектов. Это — не те обнаженные формы диа­
лекта, которые устанавливает лингвист, стремясь раскрыть типические
отличия данной социально-языковой системы, ее имманентное предметно­
смысловое ядро. Напротив, в «диалекте» — как он определяется не в своей
внутренней, «идеальной» сущности, а с точки зрения «общелитератур­
ного» языка — существенен момент потенциальной «литературности», от­
решенности от полноты тех структурных связей, которые характеризуют
его социально-бытовую особность, исключительность. Социально-диалек-
тическая экспрессия становится стилистической формой литературной
речи. Диалект повертывается к интеллигентному языку теми своими сто­
ронами, которые оказываются морфологически общими с ним или легко
объяснимыми, имеющими семантические соответствия (хотя бы и очень
далекие, «примышленные» ad hoc) в плане литературно-языкового быта.
И на этом фоне резко выступают отдельные лексические и синтаксиче­
ские «монстры», которые, отвлекаясь от своей социальной системы, часто
и являются литературными сигналами того или иного «внелитератур-
ного» жаргона. «Внелитературный» жаргон, если он осознан в плоскости
общеинтеллигентского языка, тем самым социально дезорганизуется. Про­
6*
84 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

исходит процесс, движущийся в обратном направлении, но близкий


к тому, который характеризует выход в «литературность» разных форм
«словесности» из пределов той или иной диалектической среды, напри­
мер, солдатской, рабочей, крестьянской. Там — процесс отрыва от диа­
лектических норм в акте освоения «общелитературных» форм речи.
Здесь — процесс смешения форм литературного языка с элементами диа­
лектической системы, процесс, направленный к «канонизации» известного
диалекта, арго, к ослаблению его «внелитературности».
Понятно, что не все объективно существующие «диалекты» и не
всегда вовлекаются в это «светлое поле» литературной жизни. Также по­
нятно, что группировка их в одной системе общего языка резко отли­
чается от соотношения их в другую эпоху34. Можно даже сказать, что
литературному языку в иные эпохи как бы заново открываются диа­
лекты, прежнее воздействие которых на его систему уже успело ассими­
лироваться. «Содержание», сигналы и структура таких диалектов в каждой
системе письменно-книжной и устной речи литературно-образованных
людей имеют свои отличия.
Вот такое-то изучение клином врезается в сферу литературно-худо­
жественного творчества, в языковой контекст литературы. Но в этой
сфере объект изучения принимает иные очертания. Элементы социаль­
ной «диалектологии интеллигентского языка» могут быть тут использо­
ваны как символические знаки соотнесения художественных образов
с той или иной социальной средой. Однако художественно-социальные
характеристики персонажей или «авторов» меньше всего тяготеют к на­
личному фонду осознанного и дифференцированного диалекта. «Диалек­
тологическая» характеристика в литературе основана на отличиях речи,
на стилистических уклонениях от норм литературного языка — вне точ­
ного «лингвистического» разграничения. Формы диалектического говоре­
ния не мыслятся нормальными в пределах «литературности». Но смысло­
вая и композиционная функции этих диалектических форм в плане
литературы иные, чем в плоскости общего письменного и разговорного
языка. С точки зрения социально-языковых норм «литературности» они
располагаются на разных уровнях — более или менее «низких» или «вы­
соких» по сравнению с общим разговорным и письменным просторечием.
Принцип языковых уровней — относителен. Оценка тут в плане бытовой
речи — социальная, а не эстетическая. В плане же художественного твор­
чества этот принцип призван на службу приемам конструированья обра­
зов авторов, рассказчиков и персонажей действия. Поэтому «внелитера-
турные» диалекты в сфере художественного творчества все — одного
уровня. Дифференциация их здесь не диалектологическая и даже не
предметно-социологическая, а сюжетологическая и социально-характеро-
логическая.
Таким образом, та структура социально-языковых систем, которая оп­
ределяет состав и содержание понятий письменной и разговорной речи,
нарушается в контексте литературы, переплавляясь здесь, с одной сто­
роны, в горниле свойственных данной эпохе общих форм литературно­
художественной организации (ср. отрыв «книжной литературы», пони­
маемой в культовом и моральном смысле, от форм письменного делопро-

84 Необходимо в этих типах соотношений «общего» языка с диалектами различать


пассивные формы понимания и активное словоупотребление.
Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 85

изводства, устной словесности и бытового просторечия — в древнерусском


искусстве средневековья), с другой стороны, в горниле стилистических
тенденций литературной школы с ее тяготением к определенным жанрам.
Социально-языковые категории трансформируются в категории литера-
турно-стилистические, социологическое обоснование которых не вме­
щается в рамки бытовой социологии языка. Обусловлено это не только
функциональным отграничением литературы от других областей слова
в духовной культуре и структурной осложненностью языка литературных
произведений, но и резкими различиями между «субъектами» литературы
и «субъектами» общего письменно-разговорного языка. Ведь структура
общеинтеллигентской речи служит выражением некоего коллективного
«субъекта», который себя раскрывает в полноте ее системы. Словесные
формы входят в структуру «общего» языка, неся на себе отпечаток иных
субъектов коллективных, а иногда ж индивидуальных. Эти субъекты
как бы включаются в некий общий «субъект» и в нем функционально
преобразуются. Непосредственно ясно, что этот «субъект» не может быть
отожествлен с «субъектом» литературы. Ведь при их отожествлении при­
шлось бы нормы социально-диалектологических расслоений бытового
языка целиком перенести на литературу. Но это была бы подмена одной
социальной данности другою. А «единственное средство соблюсти под­
линность предмета состоит в том, что исследователь не должен отходить
от своей д а н н о с т и , не должен переступать ее пределов»35. Незакон­
ность слияния литературно-художественного субъекта с социально-быто­
вым очевидна. «Пусть язык, как социальная вещь, не только — осуще­
ствление идеи, но и объективация социального субъекта, и пусть языко­
вая экспрессия имеет своего индивидуального или коллективного
субъекта — не мало ли этого? Ведь существенно, что в нашем чувстве
субъекта, „скрытого" за своей экспрессией, в истолковании этого чувства,
мы все же под творческим субъектом понимаем не отвлеченный или
„средний", безличный объект индивидуальной и социальной психологии,
как, равным образом, и не объект биографии, а живой, hic et nunc дан­
ный творческий лик, в данном исчерпывающийся» 36.
Для иллюстрации этой способности, так сказать, самодеятельности
субъекта литературы, который находится в меняющихся структурных
связях с субъектом бытовой речи, достаточно показать своеобразия в сло­
весном обосновании «субъекта» таких литературных школ, как симво­
лизм или футуризм. Тогда откроются иные словесные формы социально­
художественного объединения, отличные от тех, которые определяют со­
циально-языковую систему бытового общения в данную эпоху.
С необыкновенной четкостью и глубиной образ «субъекта» в поэтике
русского символизма освещен Вяч. Ивановым. Новая структура литера­
турного субъекта обусловлена возвращением к «языку богов», к «священ­
ному языку жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного
языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в силу ве­
домых им одним соответствий между миром сокровенного и пределами
общедоступного опыта» («Заветы символизма») 37. И поэт, владеющий
двойными формами языка — речью об эмпирических вещах и отношениях

35 Шпет Г. Внутренняя форма слова. М., 1927, с. 201.


® Там же, с. 216.
37 Иванов Вячеслав. Борозды и м ежи. М., 1916, с. 127.
86 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

и таинственно в ней пребывающей иератическою речью пророчествова-


ния, — выступает в своем творении «не как художник только, но и как
личность — носитель внутреннего слова, органа мировой души, ознаме-
нователь сокровенной связи сущего, тайновидец и тайнотворец жизни»
(там же, с. 132). Отсюда: «поэт — всегда религиозен, потому что — всегда
поэт» (с. 130). Его личность прозревается в его произведении как образ
теурга, сознательно выражающего «параллелизм феноменального и ноу­
менального» (с. 134), как образ пророка, провидящего и открывающего
в «действительности внешней (геаііа) » «внутреннюю и высшую действи­
тельность (realiora) », в форме намеков, ознаменования подобий, соответ­
ствий и соотношений указывающего в явлении на его умопостигаемую
или мистическую сущность (с. 134—135).
Образ субъекта в символизме — это образ носителя «символического·
пафоса в переживаемом нами всеобщем сдвиге системы духовных цен­
ностей, составляющих умственную культуру, как миросозерцание». «[. . . ]
Учение Влад. Соловьева о теургическом смысле и назначении поэзии,
еще не понятое до конца, уже звучало в душе поэта как повелительный
призыв, как обет Фауста — к бытию высочайшему стремиться неустанно
(«zum hôchsten Dasein immerfort zu streben»). Слово-символ обещало
стать священным откровением или чудотворною „мантрой11, расколдовы­
вающей мир. Художникам предлежала задача цельно воплотить в своей
жизни и в своем творчестве (непременно и в подвиге жизни, как в под­
виге творчества!) миросозерцание мистического реализма или — по слову
Новалиса — магического идеализма» (с. 136—137). «Я не символист, если
слова мои равны себе, если они — не эхо иных звуков, о которых не
знаешь, как о Духе, откуда они приходят и куда уходят, — и если они
не будят эхо в лабиринтах души» («Мысли о символизме»). «Обогащенный
познавательным опытом высших реальностей, художник знает сокровен­
ные для простого глаза черты и органы низшей действительности, ка­
кими она связуется и сочетается с иною действительностью, чувствитель­
ные точки касания ее „мирам иным11. Он отмечает эти определимые
лишь высшим прозрением и мистически определенные точки, и от них,
правильно намеченных, исходят и лучатся линии координации малого
с великим, обособленного со вселенским, и каждый микрокосм, уподоб­
ляясь в форме своей макрокосму, вмещает его в себя, как дождевая
капля вмещает солнечный лик. Так форма становится содержанием, а со­
держание формою [...]» («Границы искусства»)38. В этой словесно-ху-
дожественной системе ясно выступают принципы своеобразной условно­
литературной деформации общего социально-бытового контекста речи.
Совсем иной тип отношений к прагматическому языку письменности
и быта воплощен в словесной структуре футуризма как явления художе­
ственной литературы. Бывает так, что общенациональные и классовые
формы субъектности отрицаются. От национального языка берется лишь
как бы его психофизиологическая, «чувственная» организация — и его
внешние, фонетико-морфологические признаки. В основу построения ли­
тературного образа субъекта полагается иллюзия освобожденности от
предметно-смысловых форм общего языка, иллюзия непосредственно­
творческого выражения индивидуальности, разорвавшей оковы культур-

*® Там ж е, с. 153, 212.


Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 87

ных традиций. «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновен­


ного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (по­
нятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим
определенного значения (не застывшим), з а у м н ы м . Общий язык свя­
зывает, свободный позволяет выражаться полнее (например, го оснег
кайд и т. д .)» 39. Образ поэта строится как «образ возродившегося Адама»,
который, сбросив с «парохода современности» предметный груз слов,
в звуковой и письменной, «чувственной» структуре речи прозревает не­
посредственно мифы мира. «Мы считаем слово творцом мифа; слово,
умирая, рождает миф и наоборот» («Садок судей», II, 1913, с. 2). «Мы
можем отказаться от слова как жизнедеятеля, и тогда им воспользоваться
как мифотворцем» 40.
«Корневое слово и м е е т м е н ь ш е б у д у щ е г о , чем слу­
ч а й н о е . Чересчур все прекрасное с л у ч а й н о (см. философия случая)
[. . . ] Меня спрашивают — национальна ли поэзия. Я скажу, что все
арапы черны, но не все торгуют сажей, — и потом еще — страусы пря­
чутся под кустами (Strauch). Да. Путь искусства через национализацию
к космополитизму». Однако эта национализация осуществляется через
индивидуальное мифотворчество, а не через бытовой язык: «Ваш язык
для торговли и семейных занятий» (там же, с. 83—84). «Заумные тво­
ренья могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически,
а не искусственно, как эсперанто» («Заумники», с. 13). Новое «миропо-
ложение» — предметно. Образ поэта становится в непосредственное отно­
шение к ш ифослову» — помимо мира человеческих сущностей, помимо
других социальных субъектов. «До нас речетворцы слишком много раз­
бирались в человеческой „душе“ (загадки духа, страстей, и чувств), но
плохо знали, что душу создают баячи, а так как мы, баячи будетляне,
больше думали о слове, чем об затасканной предшественниками «Пси­
хее», то она умерла в одиночестве, и теперь в нашей власти создать
любую новую . . . захотим ли?
.. ! Н ет!..
Пусть уж лучше поживут словом как таковым, а не собой» 41.
Таким образом, от социально-языковых систем нет прямого хода к со­
циологии языка литературно-художественных произведений, хотя речь
литературы и фундируется на письменных и разговорных «жанрах» об­
щеинтеллигентского языка, на разных социально-бытовых диалектах. По­
этому и перенос в историю литературы понятия «языковой системы»,
в том виде, как оно определилось в лингвистике (например Женевской
школы), не оправдан и во всяком случае связан с явным огрубением
литературных проблем. Если соотношение социально-языковых «систем»
с структурными расслоениями литературы оказывается лишенным пря­
мого параллелизма, все же остается еще возможность транспозиции в ли­
тературу того противопоставления langue и parole, которое идет от Ferd.
de Saussure’a, и сохраняется еще возможность объединения в linguistique

89 К руч ен ы х А. Декларация заумного языка. — В кн.: К р у ч е н ы х А., Летников Г.,


Хлебников В. Заумники. 1922, с. 12 *.
40 Б ур л ю к Н. (при участии Бурлюка Д.) Поэтические начала. — «Футуристы»,
1914, № 1—2, с. 82.
41 К р уч ен ы х А. и Хлебников В. Слово как таковое. 1913, с. И . Ср.: Motiv und
W ort D ie groteske G estaltungs- und -Sprachkunst Christian M orgensterns von Leo
Spitzer. Leipzig, 1918, S. 96.
88 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

de la parole форм бытового индивидуально-языкового творчества и форм


литературного искусства.
В самом деле, не исключена гипотеза (по Saussure’y ), что литература,
как особая форма речевых явлений, соотнесена с системами общего-
языка и сама в свою очередь распадается на ряды соотнесенных между
собою langues (langue жанра: фельетона, романа и т. д., langue лите­
ратурной школы и т. п.), которые в совокупности и конструируют си­
стему литературы. Правда, формы, определяющие любую из этих лите­
ратурных систем, могут и должны резко отличаться по своему строению,
по своим морфологическим и семантическим признакам от форм социаль­
но-языковой системы (ведь литературные произведения — принципиально­
новые языковые единства, не предусмотренные методологией социальной
лингвистики). В сущности, приходится признаться, что характер этих
«литературно-языковых» форм пока не достаточно ясен. Это могут быть,
и общие композиционные категории, и образы субъектов, и даже лекси­
ческие «приметы». Но одно несомненно, что многие из этих langues ли­
тературы определяются только негативными признаками, нулевыми фор­
мами, формами соотношений, своим, так сказать, местом в общей системе.
Однако понимание этих «признаков дифференциации» предполагает со­
причастность исследователя данной «системе систем», т. е. в сущности
опять ведет к имманентному (с точки зрения данного контекста литера­
туры) анализу, который, в этом случае, ограничивается установлением
лишь некоторых общих морфологических схем.
Но и это установление встречает ряд принципиальных возражений.
В системе отдельные члены не могут быть заместителями целого, так
как они сами определены лишь соотносительно, а с другой стороны,
самые системы, как схемы единств, соотнесены между собою. Следова­
тельно, формы соотношения внутри систем и формы соотношения между
системами — явления разных плоскостей. Поэтому предполагать возмож­
ность одновременного соотнесения элементов одной системы с другими ее
членами и с «подобными» элементами другой системы незаконно. Само·
«подобие» в этих случаях нуждается в принципиальном разъяснении.
Оно — мнимо42. Ведь сопоставление явлений из разных систем возможно
лишь при сопоставлении самих систем или при отрыве явлений от си­
стемы, т. е. в каком-то ином плане понимания их (как отрешенных кате­
горий). Таким образом, с этой точки зрения язык литературы и, следо­
вательно, литературных произведений, пребывая в одной плоскости с со­
циально-языковыми системами и определяясь формами соотношений
с ними, как особая система должен в то же время внутри себя обладать
собственными «дифференциальными» формами, которые могут по своему
42 Ср. у С. А. Карцевского в «Systèm e du verbe russe» (Prague, 1927) : «Les faita
p ensés form ent des séries fondées sur un élém en t comm un et ne s’opposent qu’a
l’interieur de ces séries. Ces séries, a leur tour et suivant le m êm e principe, sont
m em bres des séries d’ordre supérieur, e t ainsi de suite. C’e st ainsi que devient
possible et se justifie l ’hom oplionie, quand deux valeurs appartenant â deux séries
différentes et eloignées se trouvent avoir un m êm e sign e phonique (Vue sur la
nature des séries. E. Cassirer. Substanzbegriff und Functionsbegriff») (Смысловые-
явления образуют ряды, основанные на общем признаке, и могут соотноситься
только внутри этих рядов. Эти ряды, в свою очередь и следуя тому ж е прин­
ципу, являются членами рядов высшего порядка и так далее. Таким образом,
становится возможной и оправдывается омофония, когда два значения, принад­
л еж ащ ие двум различным и отдаленным рядам, имеют один и тот ж е звуко­
вой знак).
-Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П РО И ЗВ Е Д Е Н И Я 89

строению и по своему отношению к системе литературы не иметь ника­


ких семантических соответствий с формами общего языка. Ведь langues
литературы — специфичны, и ее «системы» строятся в совсем ином, не
«диалектологическом» плане. Следовательно, распространение на литера­
туру методики изучения langue ведет к чрезвычайному расширению кон­
текста «общего» языка, в пределах которого, рядом с социально-группо­
выми диалектами и арго, сосуществующими с более широкими системами
объединений (просторечием, разговорной и письменной речью интелли­
генции), становятся своеобразные langues литературных жанров, кон­
струирующие систему литературы. Не надо только смешивать, как это
делается в русской критической литературе, такого изучения с историко-
литературным. По существу это чисто лингвистическое изучение синхро­
нично. Оно не отрицает внутренней динамики в пределах систем и ди­
намики самих систем, но предполагает все же необходимость конструи­
рования всякого нового контекста систем внутри его самого, отрицая
принцип мутации и диахронических сопоставлений. Кроме того, синхро­
нический контекст систем предполагается этим изучением как непосред­
ственная данность (по традиции). Он не отыскивается в «археологиче­
ских» разведках, а является предпосылкой понимания соотношений эле­
ментов внутри системы и соотношений систем — между собой.
При обращении к прошлым эпохам эта предпосылка отсутствует.
Нельзя понять langue натуральной повести 40-х годов, не сконструировав
систему всех литературных и социально-языковых langues той эпохи.
Иначе получится произвольное выделение отдельных, случайных и, быть
может, даже незнаменательных явлений как «знаков системы». Проб­
лема же «смены» langues предполагает необходимость предварительной
синхронической установки двух систем, пришедших на смену одна дру­
гой, во всей полноте их контекста, а не скачков по отдельным участкам
литературы. Таким образом, в плане лингвистическом изучение langues
литературы — методологически оправдано пока лишь применительно к од­
ной, прежде всего, конечно, к современной эпохе. Здесь оно может быть
плодотворным.
Но и здесь с проблемой языка литературного произведения оно не
столкнется, так как для langue существенны общие категории соотноше­
ний, а не индивидуальные отличия объектов. Однако, быть может, допу­
стимо по аналогии применить к изучению литературы «эквивалентные»
langue и parole понятия — понятия системы как некоей общей для из­
вестного литературного круга нормы форм, и индивидуального творчества
как ее «нарушения», «преобразования»? Перенос в другую науку рабочих
гипотез лингвистики принципиально возможен. Нужно лишь под чужие
термины подвести новое понятийное содержание, найдя его внутри самой
литературной науки. Говорить о непосредственной «соотнесенности» ли­
тературных явлений с социально-языковыми системами, конечно, в этой
плоскости не придется. Ведь langues — в лингвистическом смысле и си­
стемы форм литературного жанра, литературной нормы — принадлежат
к таким разным séries43, к таким разным рядам, которые могут быть
членами высшего структурного единства только наравне — скажем —
с системами философии.

43 Наиболее грубое смеш ение разных понятий в этой плоскости наблюдается


в статьях Ю. Н. Тынянова. См. его книгу «Архаисты и новаторы».
90 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

Когда изучение литературы целиком вмещается в учение об языке,


то происходит смешение разных значений слова «язык». Очевидно, по­
нятие языка в этом случае выводится за пределы «социальной лингви­
стики» и утверждается на философской проблеме слова или на общеэсте­
тических категориях вроде «выражения». Но тогда незаконно апеллиро­
вать к тем теориям, которые всецело обоснованы отношением к языку
как объекту социально-лингвистического изучения. Фосслер, например,
откровенно отрекается от таких «периферических» теорий44 и от «обес­
кровленной системы знаков» (das blutleere Zeichensystem) в духе Сос-
сюра. Транспозиция в историю литературы общих теоретических пред­
посылок Соссюра даже в том случае, когда она будет оправдана раскры­
тием основных историко-литературных понятий, может привести к изуче­
нию лишь внешних форм литературных произведений. В историческом же
аспекте эти внешние формы, по удачному выражению Г. О. Винокура,
должны служить лишь той «плоскостью, по которой вычерчивается» их
же эволюционный путь45.
Проблема языка литературного произведения не исчерпывается ана­
лизом этой плоскости. Для нее социально-языковые формы исторической
действительности важны как один из членов структуры литературного
произведения, как тот общий социальный контекст, в котором данный
предмет впервые определяется и становится. А этот акт становления ли­
тературного произведения не объясним из понятия системы, константных
форм языка. Да и само понятие литературного произведения в аспекте
системы не может быть оправдано. Если само литературное произведе­
ние — система, то, во-первых, этим уже нарушены аналогии с понятием
«системы знаков» в лингвистическом смысле; во-вторых, затемнено отно­
шение его к литературной системе школы, жанра. Ведь если литератур­
ное произведение — одновременно система и элемент иной системы, то
в сущности эти две разные ипостаси его органически между собою не
связаны. Совсем не обязательно с точки зрения соссюровской гипотезы
утверждение системности литературного произведения. В понятии же
о школе как системе систем можно заметить даже подмену понятия си­
стемы понятием структуры (хотя и в очень смутном, нерасчлененном
виде).
Итак, для науки об языке литературных произведений общий со­
циально-языковой контекст существенен как структурная форма самого·
литературного произведения, в нем самом и через него усматриваемая.
Язык же литературного произведения приходится вмещать в сферу parole
индивидуально-языкового творчества. Но понятие parole Соссюром вовсе
не раскрыто. Он только сделал язык коллектива и говорение личности
темами двух разных, резко отграниченных дисциплин. Однако языковое
творчество личности — результат выхода ее из всех сужающихся кон­
центрических кругов тех коллективных субъектов, формы которых она
в себе носит, творчески их усваивая46. Иными словами: если подниматься
от внешних грамматических форм языка к более внутренним («идеологи­

44 Fossler К. G eist und Kultur in der Sprache. H eidelberg, 1925, S. 208—209.


Ср. также с. 216—217.
45 В инокур Г. Биография и культура. М., 1927, с. 22—23.
48 О понятии языковой личности («Person») любопытны замечания Фосслера. —
«Geist und Kultur in der Sprache», с. 96 и след. Ср. также у Г. Г. Ш пета —
«Внутренняя форма слова», с. 186 и след.
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 91

ческим») и к более сложным конструктивным формам слов и их сочета­


ний; если признать, что не только элементы речи, но и композиционные
приемы их сочетаний, связанные с особенностями словесного мышления,
являются существенными признаками языковых объединений, то струк­
тура литературного языка предстанет в гораздо более сложном виде, чем
плоскостная система языковых соотношений Соссюра. В пределах литера­
турной речи окажется множество языковых контекстов, не совпадающих
с представлением о диалекте (в социально-лингвистическом смысле),
множество языковых кругов, то как бы включенных один в другой, то
пересекающихся по разным плоскостям, и каждый из них имеет специфи­
ческие, его выделяющие субъектные формы (и эти формы далеко не
всегда— «классовые»), А личность, включенная в разные из этих
«субъектных» сфер и сама включая их в себя, сочетает их в особую
структуру. В объектном плане все сказанное можно перенести и на parole
как сферу творческого раскрытия языковой личности. Индивидуальное
словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно сли­
тых или дифференцированных социально-языковых и идеологически-
групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфиче­
скими личностными формами.
Таким образом, у самой linguistique de la parole оказывается два раз­
ных пути. Один предуказан Соссюром: linguistique de la parole должна
определять свои цели и методы не непосредственно, а лишь соотноси­
тельно с понятием языка как социальной системы средств коммуника­
ции — в разных ее проявлениях. Следовательно, она может изучать формы
и приемы индивидуальных отклонений от языковой системы коллектива
или в их воздействиях на эту систему, или в их своеобразиях, в их прин­
ципиальных основах, вскрывающих творческую природу речи (langage).
Но здесь этот путь пересекается другим, когда изучение «личностного»
говорения отрывается от параллелизма построений и аналогий с социаль­
ной лингвистикой и стремится раскрыть структурные формы словесного
творчества личности в имманентном плане. В этом случае социальное
ищется в личностном через раскрытие всех структурных оболочек языко­
вой личности. Такое построение linguistique de la parole тесно связывает
ее с наукой об языке литературных произведений, но не сливает с ней
(как в концепции Фосслера). Ведь в литературном произведении, как осо­
бой сфере творчества личности, и субъектно и объектно языковые формы
оказываются осложненными контекстом литературы, литературной школы,
жанра, своеобразными приемами литературных композиций.
Так раскрывается связь и взаимодействие контекстов литературы и
социально-языковых объединений в самой структуре литературного про­
изведения. «Если мы в данном поэтическом произведении или совокупно­
сти их открываем объективное содержание и конституирующие его
формы, мы в своем анализе не можем выходить за их пределы, например,
к объясняющим условиям, причинам и т. д., пока ясно не поставим себе
цели их абстрактного изучения в интересах для данного произведения
внешних и запредельных» 47.
Итак, наука о речи литературных произведений, если она стремится
своим анализом проникнуть в проблему «поэтичности», может быть по­
строена лишь на фундаменте имманентного анализа языка литературного
произведения.
47 Шпет Г. Внутренняя форма слова, с. 202.
92 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

V. ПРОБЛЕМА ИММАНЕНТНОГО АНАЛИЗА


ЯЗЫ КА ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Познать индивидуальный стиль писателя, стиль его литературных произ­
ведений — вне всякой установки традиций, но на определенном языковом
фоне, в раскрытом литературно-языковом контексте исторической дей­
ствительности, целостно и замкнуто, как своеобразную структуру словес­
ных форм в их эстетической организованности, — это первая задача исто­
рического исследования. Без предварительного всестороннего описания
личностных языковых форм и их функций, без детального исследования
словесной структуры изучаемого литературного произведения не может
быть глубоких указаний на связи его с прошлыми литературными тра­
дициями.
Описание и анализ структурных форм памятника должны вестись
имманентно избранному поэтическому «сознанию», его языковой куль­
туре, и не навязывать чуждых ему норм. И это значит, что динамика ин­
дивидуального стиля учитывается при таком изучении. Явившиеся в раз­
ное время сочинения писателя не проецируются сразу в одну плоскость.
Они должны изучаться в хронологической последовательности. И каждое
из созданий поэта должно предстать с стилистической точки зрения как
«выразительный организм законченного смысла» (Б. Кроче), как инди­
видуально-неповторимая словесная структура, хотя и воплощающая неко­
торые «общие» стилистические формы и тенденции, однородные группе
литературных произведений и «созвучные» языковой структуре эпохи.
Однако нельзя допускать полной изоляции одного из словесных произве­
дений художника от других — его же — в целях стилистического анализа.
Ведь все творения поэта, несмотря на внутреннюю композиционную слит­
ность и, следовательно, обособленность каждого из них, — проявления
одной поэтической личности в ее эстетическом развитии, хотя бы эта лич­
ность обнаружила себя в разных, «несогласных» ликах художественной
индивидуации. Поэтому значение составных элементов литературного
памятника, например, символов, осветится ярче, если, путем привлечения
других произведений этого же художника, исследователю предносится
все их потенциальное содержание в данном языковом «мире», в данной
речевой структуре.
Естественно, что после такого углубленного изучения отдельных лите­
ратурных произведений писателя — на фоне языковых контекстов лите­
ратуры, письменности и быта его эпохи — может затем произойти их
объединение по группам, по структурным категориям. И тогда стиль
группы однородных произведений исследуемого писателя вырисовыва­
ется как структура общих для них всех языковых форм. Отсюда ясно, чта
метод имманентного описания не оставляет в стороне динамику индиви­
дуального стиля. Но она, естественно, должна представляться или как
смена одной структуры другою, или как частичное преобразование
единственной структуры, функциональное ядро которой остается устой­
чивым. Такой метод стилистических изучений я назову функционально-
имманентным. Он для социальной лингвистики не нов, хотя имеет в ней
иную форму и иное обоснование. Раскрыть его в применении к литератур­
ному произведению было необходимо потому, что большинство русских
попыток стилистического анализа неудовлетворительны методологически
Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я
93

именно в силу непрестанных скачков из одного плана изучения — функ­


ционально-имманентного в другой (который я буду называть ретроспек-
тивно-проекционным), в силу субъективного привнесения в структуру
литературного произведения чуждых ему норм. Кроме того, проблема двух
контекстов литературного произведения — литературы и общего (пись­
менного и разговорного) языка — не получала достаточного освещения.
Структурные связи литературного произведения с социально-языковыми
объединениями, вопросы о включении в литературное произведение
структурных форм современной ему языковой культуры, о «раздвижении
вглубь» пределов памятника — не привлекали теоретического интереса
исследователей и не были практически, на материале, показаны.
Изложенный метод стилистических исследований всестороннее и:
глубже может быть осуществлен при изучении языкового творчества
поэта-современника. Причины — те же, что и в современной социальной
лингвистике. Ведь для настоящего времени, в пределах близкой нам рече­
вой культуры, общие нормы словоупотребления и словосочетания, все
langues и все развивающиеся в их лоне творческие тенденции, большин­
ство идейно-групповых контекстов языка — даны нам непосредственно.
Есть, таким образом, ясный социально-речевой фон для понимания струк­
турных форм индивидуально-поэтического стиля. И жанровые принципы
композиционных сочетаний очевидны. Структура литературы усматрива­
ется в них непосредственно, по крайней мере, во внешних своих формах *.
Особенно ощутительны эти удобства живого изучения на примере худо­
жественного слова, при анализе путей его поэтического преобразования.
В литературной речи часто всплывают, затушевывая семантическое ядро,
те периферические оттенки значений и эмоционального тембра слова,
которые не составляют привычной данности общего языка в его разных
контекстах и — ввиду этого — не осознаются как необходимая принадлеж­
ность того или иного слова. И для того чтобы ощутить индивидуальное и
творческое в словоупотреблении поэта, надо владеть общими с ним лек­
семами литературной речи — в ее разных контекстах.
Лексема (по аналогии с фонемой и морфемой) — это семантическая
единица диалекта как осознаваемая (хотя бы потенциально) совокуп­
ность значений и их оттенков, входящих в структуру известного социаль­
ного «символа», целостного языкового «знака». Потебня был, конечно, не
прав в своем утверждении, что всякое употребление слова есть возник­
новение нового слова. Фактически слово есть такой же модус лексемы,
как звук — фонемы. Слово — это реализованный в данной фразе и в дан­
ной обстановке оттенок лексемы**. Потенциальная совокупность таких
значений лексемы, которые составляют ее семантическую характеристику
для данного говора и являются социальным достоянием коллектива, его
общественной собственностью, конечно, ограничена. Это же надо сказать
и об эмоциональном тоне лексемы, об ее экспрессивных формах. Хотя
каждая лексема хранит в себе потенциально синкретизм противоречи­
вых эмоциональных тембров, но в общей речи выдвигаются, как эмоцио­
нальные доминанты, определенные оттенки тона, связанного с известным
символом, именно те, которыми слово окутано в наиболее привычных,
наиболее автоматизованных сочетаниях, или те, которые являются от­
блесками наиболее частых ассоциативных сцеплений по смежности.
Вследствие этого создается иллюзия поглощенности известного символа
более или менее однородной эмоциональной окраской.
94 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

Но в индивидуально-поэтическом словоупотреблении часто происходит


семантическая метаморфоза лексемы путем выделения, создания и осо­
знания таких оттенков ее значений, которые не входят в ее общеречевую
характеристику — и в субъективные характеристики ее функционально
преобразованных отражений у других литературных групп или художе­
ственных школ. И только на фоне других контекстов употребления этой
лексемы понятна индивидуально-художественная осложненность ее
семантической структуры.
В аспекте современной эстетической культуры слова легче понять
и установить и типологию литературно-языковых структур, свойственную
эпохе. Тогда центр тяжести с элементов структуры переносится на прин­
ципы объединения. Художественное произведение рассматривается как
единоцелостная форма, как символ, смысловые разрешения которого
трансфинитны, но замкнуты в строго очерченную сферу. Определение
этой сферы и направленности включенных в нее значений устанавливается
путем снятия покровов со структуры, путем раскрытия ее оболочек. Этот
путь — от единства к его расчленению. Но части здесь определяются как
органические члены структуры, конструирующие ее смысловую замкну­
тость. Таким образом, единство усматривается в структурных формах,
в «частях», а «части» — в единстве. Грани между отдельными сферами не
привносятся извне, а понимаются из единства, как созидающие его
внутренние формы. Структура художественного произведения — непре­
рывна. Однако ее члены определяются не только динамикой сцеплений
в пространственно-временном аспекте, не только смежностью, но и смы­
словыми пересечениями в разных плоскостях. Они образуют как бы раз­
ные уровни смысловых соотношений, включаемых в структуру из разных
планов словесной семантики. Единство художественного произведения не
всегда является результатом словесных «сочленений», иногда же лишь,
как, например, в футуризме, имажинизме, их постулатом. Происходит
своеобразная игра с единством, которое все же конструируется из разор­
ванности частей.
Типы структур — вот проблема лингвистического изучения в этой
сфере. Структура целого и его значение устанавливается через определе­
ние «сочленений», органических частей художественного произведения,
которые сами в свою очередь оказываются структурами и свой целостный
смысл получают из соотношения структурных форм в их пределах. И этот
анализ идет до тех пор, пока предельные части структуры не распадаются
в социально-общие языковые отрезки, которые уже не обнаруживают
в своей семантике структурных свойств целого, отношений к его смыслу,
и которые являются лишь социальными субстратами личностного твор­
чества. В отдельных типах структур — члены их оказываются в разных
соотношениях. «Некоторые члены могут оказаться недоразвившимися,
в состоянии эмбриональном, или дегенерировавшими, атрофированными»
(Шпет. Эстетические фрагменты). Вопрос о типах смысловых соотноше­
ний членов в разных видах литературных структур — является второй
центральной проблемой этого лингвистического изучения. При решении
этой проблемы раскрывается то основное понятие, которым лингвистика
может оперировать здесь ■— понятие символа как предельной структурной
единицы литературного произведения, — в отличие от социально-языко­
вых лексем. Это — путь, ведущий к определению понятия поэтической
речи.
Я З Ы К Л И ТЕРА ТУ РН О -Х У Д О Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 95

Ясно, что такое изучение символики легче всего осуществить на языке


художников современности. Реконструкция же соотношения языковых
элементов и их функций в стиле далекого по времени писателя предпо­
лагает длительное освоение общих норм словоупотребления в соответ­
ствующую эпоху, знание распространенности тех или иных синтаксиче­
ских схем, «сопричастность» исследователя всей литературной и общей
языковой культуре этой эпохи. Все это приобретается лишь путем глубо­
кой начитанности в текстах избранного периода и путем длительных
филологических разысканий, путем овладения всем языковым контекстом
эпохи. И, конечно, в этом случае неизбежна некоторая типизация, урав­
нение тонких нюансов в значениях символов, которые выступают тогда
в более грубых и резких очертаниях.

VI. НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ


О ПРОЕКЦИОННОМ МЕТОДЕ
Как ни плодотворны для решения общелингвистических проблем, для
понимания форм языкового творчества личности, для определения поня­
тия поэтической речи функционально-имманентные исследования лите­
ратурных произведений, они не исчерпывают всех задач, стоящих перед
наукой об языке литературы. Для нее языковое творчество писателя
важно не только как в себе замкнутый микрокосм — с своей структурой
соотношения языковых элементов и с своими законами их связи (хотя бы
этот микрокосм и вмещал в себя личностно преобразованным весь мир
литературы), но и как одно из звеньев в общей цепи сменяющихся худо­
жественных стилей. В сущности здесь начинается сфера особой науки об
истории языка литературы, во всяком случае сфера особой методологии.
При таком подходе произведения поэта выносятся за пределы структуры
языковой личности, за пределы parole, и рассматриваются в проекцион­
ной плоскости как элементы общего литературно-языкового контекста.
Путем стилистического сопоставления с современными им и предшество­
вавшими произведениями того же или иных жанров других художников
устанавливается их место среди скрещивающихся линий и традиций, и
определяется затем их воздействие на последующую литературную и
общую языковую жизнь интеллигентского круга.
Ведь как лингвистами, так и теоретиками эстетики и поэтики заме­
чено, что процесс резкой индивидуализации литературной речи, знаме­
нующий выработку новых, оригинальных стилей и ломку установившихся
форм литературного языка, нейтрализуется распространением особенно­
стей стиля выдающегося художника слова в кругу лиц, осваивающих
в той или иной мере формы его поэтического выражения48. Становясь
достоянием значительной группы писателей, литературной «школы», яв­
ления индивидуально-поэтического стиля тем самым систематизируются
и схематизируются, обнаруживая тенденцию к превращению в языковые
48 Если в «диалектологии индивидуальный язык долж ен рассматриваться как ма­
териал, подлежащ ий сортировке по нескольким диалектам» (см.: B audouin de
Courtenay I. Les lo is phonetiques. — «Rocznik Slaw istyczny», т. III, c. 70—71),
то индивидуальный стиль — всегда особого типа речевая структура, в которой
социально-языковые категории трансформированы в категории «литературно-сти­
листические», связанные иными, не «диалектологическими» формами соотно­
шений.
*96 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

шаблоны (клише) и к проникновению в диалекты общего письменного и


разговорного языка. Выпадая из словесного строя поэтической личности,
из структуры литературных произведений как их конструктивные формы,
они входят в структуру социально-языковых объединений. Таким образом,
следующей категорией в изучении языка литературы является стиль
«школы», как некий отстой однородных стилистических особенностей,
в «языковом творчестве» группы лиц, объединенных тяготением к одному
художественному центру.
Таким образом, первичные задачи науки об языке литературы в исто­
рическом плане таковы:
1) Уяснение сущности и закономерности в смене литературных сти­
лей, которые развиваются путем индивидуально-творческого преобразова­
ния и использования сокровищ современной им и прошлой жизни поэти­
ческого, литературно-книжного, интеллигентски-разговорного языков и
разных форм «внелитературного» выражения — во всей сложности состав­
ляющих их диалектических единиц, иначе: изучение личностных поэти­
ческих стилей в их историческом движении — на фоне общей истории
языка и истории лингвистического вкуса.
Историк литературных стилей устанавливает, в каком отношении ху­
дожественные произведения находятся к стилям современной им и прош­
лой эпохи, и следит за тем, как они в позднейшие периоды отбрасывают
от себя изменчивые тени, давая импульсы к созданию новых языковых
форм. И здесь важно определить, как происходит процесс дробления этих
целостных организмов на части («обращение миллиона в гривенники»,
по слову Гончарова), которые получают или литературное применение
в художественных конструкциях иных писателей, или практическое упо­
требление в быту повседневном.
2) На пути этих изысканий историку стиля уясняется ход стилисти­
ческих группировок литературно-языковых форм по циклам, по школам *.
Так определяется вторая задача — группировка литературных произ­
ведений по школам путем отвлечения однородных особенностей и указа­
ния центров тяготения для стилей школ.
3) Затем возникают наблюдения над процессом распада стиля школы
и превращения его в ряд социально-языковых шаблонов и над перера­
боткой их в новых стилях.
Однако в это определение задач исторического изучения языка литера­
туры необходимо внести два существенных дополнения. Во-первых, поэти­
ческая личность обычно не умещается в пределах одной литературной
школы, потому что прибегает к различным приемам речевых построений.
В таком случае она существует одновременно в нескольких школах,
является носительницей как бы нескольких «поэтических ликов». Отсюда
ясно, что в определении понятия «стиля школы» целесообразнее исходить
не из признака структурно-языковой общности литературных личностей,
а из признака структурной близости литературных форм. Стиль школы —
это совокупность общих приемов выбора и эстетического оформления
языкового материала в значительной группе художественных произведе­
ний, хронологически смежных и принадлежащих разным авторам. Едва ли
требует особенного развития мысль о том, что это сродство языковых
средств должно быть не случайным, а структурным.
Во-вторых, необходимо при всяких стилистических группировках учи­
тывать функциональные разновидности литературной речи, обусловленные
Я З Ы К Л И Т ЕРА ТУ РН О -Х У ДО Ж ЕС ТВЕН Н О ГО П Р О И ЗВ Е Д Е Н И Я 97

различием «композиционного» (в широком смысле слова) членения и


особенностями литературных жанров. Например, язык новеллы, язык дра­
матических диалогов, язык лирического стиха — это функционально не
сравнимые виды поэтической речевой деятельности, хотя они и могут
в разные эпохи менять свое соотношение и свои границы.
Детальное раскрытие отличий в принципах словесного отбора, распо­
ложения символов, в формах их синтаксических объединений, в приемах
изменений семантической характеристики — между разновидностями ли­
тературной речи, изучение структурных взаимоотношений самих этих
разновидностей в эволюции литературы возможно, конечно, лишь на ана­
лизе большого материала (см. выше главу III).
Такой метод я называю ретроспективно-проекционным49. Для него
основная проблема — сопоставления стилистических явлений, проектируе­
мых вовне и рассматриваемых в хронологической последовательности
с точки зрения их структурных связей в целях установления формул,
выражающих порядок, закономерности их чередования и смены.
Тут не обойтись без некоторой морфологизации сопоставляемых фак­
тов. Стилистические приемы утрачивают то неповторимо-индивидуальное,
функциональное обоснование, которое они имели в литературном мире
того или иного художника. Самый акт сопоставления явлений однородных,
но различных в той мере, насколько были различны включавшие их
в себя личностные структуры, предполагает процесс отвлечения некото­
рых, более общих признаков. Однако этот принцип морфологической
схематизации, лежащий в основе ретроспективно-проекционного метода
исторической стилистики, должен корректироваться, с одной стороны,
ясным разумением исторической перспективы; с другой, — предвари­
тельным функционально-имманентным изучением языковой деятельности
исследуемых писателей, при котором каждое из их произведений выри­
совывается как целостная структура стилистических явлений с очерчен­
ным кругом значений каждого из ее элементов и с ясно обозначенной
ролью их в общей концепции целого. Вследствие этого исчезает опасность
в акте сравнения за несущественными сходствами не увидеть основных
или по внешнему подобию отождествлять явления, функциональное со­
держание которых совершенно различно. На путях этого изучения рас­
крываются не только связи и взаимодействия между языками литератур­
ных школ, жанров, но конструируется для данной исторической действи­
тельности понятие языка литературы, устанавливаются принципы его
эволюции в связи с эволюцией самой литературы в ее структурных фор­
мах, и определяются формы отношений языка литературы к другим
типам речи.

49 См.: Энгелъгардт Б. М. 1) А. Н. Веселовский. Пг., 1924; 2) Формальный метод


в истории литературы. JL, 1927.
7 В. В . В и н оградов
ПОЭТИКА И РИТОРИКА

I. ИЗ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ РИТОРИКИ


Исследование языка прозы неизбежно встречается с проблемой риторики.
Попытка обратиться к традиции изучения прозаических форм направляет
исследователя к «риторикам», как нормативным теориям, определявшим
жанры прозы и принципы их построения. Попытка опереться в своих
изысканиях на философские теории слова ставит исследователя перед
необходимостью уяснить те формы слова, которые под именем экспрес­
сивных частично приписываются к области риторики. Мало того: линг­
вист, который бежит от литературы к социально-бытовым формам речи,
как, например, Ch. Bally, и тот принужден говорить об инстинктивной и
практической риторике, которая управляет устной речью50. А так как
для исследования прозы не безразлична структура бытового языка, то он
и на этом пути сталкивается с вопросом о риторике. Но и в том, и
в другом, и в третьем смысле понятие риторики оказывается не вполне
ясным, во всяком случае, для современной филологии51. Риторика, как
дисциплина, издавна, еще с эпохи античной культуры, была поставлена
в связь и взаимодействие с поэтикой52. Границы между этими двумя
учениями о слове оказывались неустойчивыми. Структура и задачи каж­
дого из них исторически менялись. Поэтому и под именем «риторики»
в разное время объединялись разные принципы и задачи изучения сло­
весных форм. Понятия «поэзии» и «прозы», на которых основывалось со­
отношение поэтики с риторикой, сами меняли исторически свое содержа­
ние. И из их истории было ясно лишь одно, что художественная проза
в отдельных своих жанрах постепенно эмансипировалась от риторики,
опираясь на поэзию, но полного освобождения не достигла, а, по мнению
некоторых ученых, например проф. Шпета, так и осталась в цепях рито­
рики.
Для более ясного освещения вопроса необходимо расширить круг
иллюстраций, характеризующих этот процесс смысловых превращений
хотя бы на почве русской литературы с XVIII в. до той эпохи (40-е гг.
60 B ally Ch. Le langage et la vie. Paris, 1926, p. 30.
51 Не буду обсуждать того своеобразного применения слова «риторика», которое
создаю т Флешенберг и его единомышленники. В общ их чертах содержание
теоретического введения в «Rhetorische Forschungen» изложено: Шор Р. О. Фор­
мальный метод на Западе. — В сб.: Ars poetica. М., 1927.
52 О взаимоотношении риторических и поэтических жанров в античной литературе
много свидетельств и наблюдений можно найти, например, в работах: Reit-
zenstein R. H ellenistisch e W undererzahlungen. Leipzig, 1906 (о связи элегии с ри­
торикой); Варнеке Б. Комедия и риторика. — ЖМНП, 1914, № 6. Ср. также:
Дератани Η. Ф. К вопросу о взаимоотношении риторики и римской поэзии. —
ЖМНП, 1916, № 11.
О связи античного романа с риторическими упраж нениями см., например:
Грифцое Б. А. Теория романа. М., 1927; ср. также статью: Б у сл а ев Ф. И. Зна­
чение романа в наше время. — В его кн.: Мои досуги, т. II. М., 1886.
ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 99

XIX в.), когда проблема риторики была снята с обсуждения, потеряв


живой общественный интерес, и сама риторика влачила жалкое, аноним­
ное существование53. Уже у Ломоносова наблюдается колебание в опреде­
лении содержания и задач риторики. В «Риторике» 1744 г. читается:
«Предлагаемое слово может быть изображено прозою или поэмою. В прозе
располагаются все слова обыкновенным порядком, и части не имеют точно
определенной меры и согласия складов. В поэме все части определены
известною мерою и притом имеют согласие складов в силе и звоне. Пер­
вым образом сочиняются проповеди, гистории и учебные книги. Послед­
ним составляются оды и других родов стихи (в редакции 1748 г.: «имны,
оды, комедии, сатиры и других родов стихи». — В. В .). Риторика учит
сочинять слова прозаические, а о сложении поэм предлагает Поэзия»
(§ 4). В «Риторике» 1748 года под риторикой уже разумеется «учение
о красноречии вообще, поколику оно до прозы и до стихов касается»,
а «наставление к сочинению речей в прозе» называется Ораторией
(вступление, § 10).
Таким образом, скованный традициями церковно-риторической лите­
ратуры, Ломоносов в риторике видит основу поэтического и прозаического
творчества, учение о формах литературного красноречия и о формах его
театрально-бытовой реализации в звуке и жесте. Все же в ближайшую
связь с риторикой ставится учение о прозе, а в нем выделена теория
ораторского искусства и названа ораторией (ср. название популярной
в XVIII в. риторики иеромонаха Амвросия: «Краткое руководство к ора­
тории Российской». М., 1778; изд. 2 — 1791).
У продолжателей Ломоносова терминология эта не была устойчивой.
Оратория и риторика смешиваются, вернее, «оратория» растворяется
в «риторике», как синоним одного из ее значений. В «Новом словотолко-
вателѳ, расположенном по алфавиту» (ч. 3, СПб., 1806) оратория опре­
деляется как «наука или способность преклонять сладкоречием других
к намерению своему. Наука сия называется также и риторикой» (с. 60).
Впрочем, тот же «словотолкователь», констатируя смешение в языке
слов — ритор и оратор, старается разграничить их значения: «Ритор или
ретор. Ветия, упражняющийся в красноречии и преподающий правила
красноречия. Оратор. Иногда ритором именуется и оратор, хотя сие по­
следнее название приличествует собственно тому, кто занимается сочи­
нением и оказыванием речей, приличных обстоятельствам в публичных
собраниях» 54 (с. 569—570). Оратория (по связи со словом «оратор») и
в последующей практике иногда употребляется в этом смысле55.
Однако утвержденное авторитетом Ломоносова выделение общих основ
красноречия для поэзии и прозы долго еще отражается в последующей
традиции на определении задач риторики и на ее построении. Так,

*» Ср.: Фойгт К . К. Мысли об истинном значении и содерж ании риторики. —


ЗКМНП, 1856, ч. 89.
и Ср.: «Риторика и Реторика. Наука, преподающ ая правила к красноречию или
искусство преклонять словами разум и трогать сердце; витийство, наука красно­
речия или риторская» (с. 569).
®5 Ср. в «Опыте риторики, сокращенном из наставлений докт. Блэра» (СПб., 1791)
более широкое значение термина «оратория»: «Справедливо, что оратория часто
была обезобразуем а различными покушениями, достоинство ее на ложных
признаках основать стремящимися. Писатели тщилися дополнять недостаток
в мыслях приятствами слога и домогались преходящ ей похвалы невеж д, вместо
долговременного прославления сведущ их людей» (с. I).
7*
100 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

проф. И. Рижский в своем «Опыте риторики» (М., 1809, изд. 3-е; 1-е изд. —
1796), который, по отзыву А. Глаголева, «составил новую эпоху в исто­
рии русской литературы» 56, предполагает, что «красноречие первых вре­
мен должно быть такое, которое близко к обыкновенной речи (поелику
природа всегда предшествует искусству)» (с. 7—8). Но теперь, когда
искусство «преступило пределы природы», оторвалось от бытового языка,
«произошли два известные рода красноречия: одно прозаическое, или
просто называемое прозою, а другое стихотворческое, иначе называемое
стихами». Хотя «прозаик и стихотворец имеют один главный предмет,
т. е. подействовать на другого красотою и приятностью своего слова»
(с. 8—9), между ними существенная разница: прозаик, «имея подлин­
ником то, что действительно находит в природе, изображает сие с таким
искусством, что речь его при всех украшениях не удаляется чрезвычайно
от естественной и обыкновенной в общежитии». Поэт же, «не уважая
того, что слово его не будет казаться обыкновенным, истощает все, чтобы
достигнуть своей цели, т. е. чтобы привести в восторг воображение: для
сего он не довольствуется тем, что представляет ему природа, но, избирая
из того самое блестящее, часто дополняет еще своими вымыслами, дабы
чрез то произвести что-нибудь весьма разительное; и при том все сие
изображает словом, имеющим отличное искусственное сладкозвучие»
(с. 9). Из этой характеристики общих признаков и отличительных «кра­
сот и правил» поэзии и прозы вытекало разделение науки красноречия
на риторику и поэзию, и риторике предписывалось — после изложения
«общих прозаического и стихотворческого красноречия правил — осо­
бенно наставлять первому» (с. 9—10).
Таким образом, структура прозаических жанров в этом плане всецело
определялась формами их риторического построения. Но само понятие
риторики оказывалось очень расплывчатым, так как под него подводилось
и общее учение о слоге, об его формах, о тропах и фигурах, и теория
перевода, и теория критики, и теория прозаических жанров и наставле­
ния в «изобретении» мыслей, в приемах их расположения и в воздействии
речью на страсти, и теория исполнительского искусства оратора. Любо­
пытно, однако, что в сфере красноречия устанавливается резкое различие
между слогом стихотворческим и прозаическим. Прозаик предостерегается
от стихотворческих вольностей: «чрезмерно живо поражающие красоты
слова, будучи свойственны пииту, показывают еще неочищенный вкус
в прозаике». Поэзия как язык воображения противополагается прозе как
языку «разума» (с. 338—339),
Вообще в X VIII в. риторика как учение о красноречии то обобщается
до значения нормативной системы литературной речи, преимущественно
прозаических ее жанров, то суживается до пределов стилистики с теорией
ораторского искусства (ср., например, «Опыт риторики» 1791 по Блэру).
Но всегда риторика является тем резервуаром, из которого черпает свою
теоретическую воду пиитика, понимаемая преимущественно как учение
о стихе (ср.: Никольский А. С. Основания российской словесности, ч. II.
Риторика. СПб., 1807).
Широта объема в понятии риторики, которая включала в себя всю
теорию прозы и часть учения о стихе, уже к 20-м годам XIX столетия

56 Г лаголев А. Умозрительные и опытные основания словесности, ч. IV. СПб.,


1834, с. 45*.
ПО Э ТИКА И Р И Т О РИ К А 101

была преодолена теорией литературы. Произошел возврат к первоначаль­


ной позиции Ломоносова, но с иной стороны и с иным ее обоснованием.
Учение об общих формах построения — поэтического и прозаического —
теперь относится к «науке словесности» или — несколько позднее —
к «теории изящной словесности вообще». Проблема красноречия, сохраняя
свое значение для поэзии, входит в самое живое взаимодействие с общей
теорией прозы. Раскрытие сущности и форм красноречия в теоретическом
разрезе теперь зависит, главным образом, от меняющейся в истории прозы
структуры образа писателя и структуры прозаических жанров. Так,
А. Мерзляков в своей книге «Краткая риторика, или Правила, относя­
щиеся ко всем родам сочинений прозаических» (1821, изд. 3-е) отвергает
узкое определение красноречия как искусства оратора и рассматривает
риторику как полную теорию красноречия или как теорию всех прозаиче­
ских сочинений57. В соответствии с этим понятие красноречия раскры­
вается как «способность выражать свои мысли и чувствования на письме
или на словах правильно, ясно и сообразно с целью говорящего или пи­
шущего» (с. 5—6). Проблема «назначения», «намерения» — становится
критерием отделения прозы от поэзии. Но понятие назначения в прозе не
ограничивается убеждением и доказательствами. «[ . . . ] Искусство н а ­
у ч а т ь , з а н и м а т ь , т р о г а т ь , д ,о к ,азы в.ат,ь составляет предмет
всякого прозаического писателя» (с. 6). «Материя» и «форма» прозы —
основная тема риторики, хотя «некоторые под именем красноречия разу­
меют стихи и прозу» (с. 7).
Таким образом, понятие «красноречия» продолжает еще по традиции
применяться к стиховым и прозаическим формам безразлично, к «сло­
весности» вообще58. Но это значение — архаическое. В более тесном
смысле красноречие мыслится в пределах прозаических жанров. Под эту
теорию красноречия как теорию прозы подводится и искусство оратор­
ской речи. Мерзляков в «Краткой риторике» писал: «Высокий слог при­
надлежит к собственно так называемому красноречию или речам [.. .] »
(с. 18). И в своей теории прозаических сочинений, наряду с жанрами
писем, разговоров, рассуждений или учебных книг, истории (к которой
относятся биография, романы и исторические сочинения), он рассматри­
вал и «речи ораторские».
Искусство оратора до судебных реформ 60-х годов не обособляется
от общей «теории красноречия для всех родов прозаических сочинений».
Поэтому в теорию прозы приходилось включать и учение о «витийстве
телесном» (декламации и мимике). Так, А. Галич в своей «Теории крас­
норечия для всех родов прозаических сочинений» (СПб., 1830) принципы
«телесного витийства» вносит даже в определение риторики: «Теория
красноречия, риторика, научает систематически обрабатывать сочинения
на письме и предлагать изустно так, чтобы они и со стороны м а т е р и и

57 В «Кратком начертании теории изящ ной словесности» (М., 1822) Мерзляков,


перечисляя изящные искусства, не упоминает прозы, сливая ее, по-видимому,
с красноречием: «изящные искусства суть: стихотворство, красноречие, музыка,
танцование, театральное зрелище, живопись, резьба, ваяние, зодчество и изящ­
ное расположение садов» (с. 6). Впрочем, разделяя теорию изящ ной словес­
ности на пиитику и риторику, Мерзляков говорит про «правила стихотворного
и прозаического красноречия» (с. 56) *.
58 Ср.: Анастасевич В. Г. О словесности (литературе). — Труды Казанского Об­
щества любителей отечественной словесности, ч. I, 1815.
102 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

и со стороны ф о р м ы , т. е. и по содержанию и по отделке нравились


читателю или слушателю, производя в его душе убеждение, растроган­
ность и решимость удачным выбором и размещением мыслей, а равно и
приличным выражением мыслей с помощью слов и движений телесных»
(с. 1). К риторическим жанрам Галич причисляет монолог, разговор,
письма, деловые бумаги, исторические сочинения, дидактические сочине­
ния (вроде рецензий и критических статей), ораторские речи и анекдоты.
Но эта классификация перекрещивается у него с делением всей риториче­
ской сферы на витийство словесное и телесное. Область «телесного витий­
ства», как исполнительское искусство, можно оставить в стороне при об­
суждении проблемы риторики в литературном плане, хотя взаимодействие
исполнения с словесным построением в ряде жанров несомненно. Сама же
ораторская речь принципиально не выделяется из общей структуры рито­
рических жанров. М. Чистяков в своем «Курсе теории словесности» (ч. II,
СПб., 1847) еще в 40-х годах настаивал на отнесении ораторской речи
к дидактическим сочинениям: «Ораторская речь не составляет особенного
рода дидактических сочинений. Отличительный характер ее состоит только
в случайных ее условиях, в том, что в ней передается идея известному
обществу и для определенной практической цели» (с. 184).
Таким образом, в плане «словесности» — проблема красноречия в на­
чале XIX в. постепенно сливается с проблемой прозы, которой ведает
частная риторика — в отличие от общей, включающей в себя учение
о слоге.
В «Опыте краткой пиитики и риторики», изданном как теоретическое
введение в «Собрание образцовых произведений», риторика в обширном
смысле приравнивается к «теории изящной словесности вообще или к об­
щей теории словесных искусств»*. «Предмет сей теории составляет рас­
смотрение эстетического совершенства мыслей и языка, которые вместе
и составляют то, что обыкновенно называют слогом. Сюда же относят
некоторые и правила хорошего произношения; но правильнее можно сюда
отнести рассмотрение общих свойств всякого словесного произведения или
сочинения» (с. I —II). Следовательно, стилистика теоретически обособля­
ется от риторики в тесном смысле, хотя практически продолжает изла­
гаться в курсах риторики. В тесном смысле «риторика означает науку
прекрасной или хорошей прозы вообще». Предлагается и в этой сфере
отличать частную риторику от общей. Общая — излагает «правила, отно­
сящиеся до всех прозаических сочинений, именно: об изобретении, рас­
положении и выражении, а по другим также о произношении и памяти»
(с. II), а частная — содержит учение о прозаических жанрах — повество­
вательно-описательных, поучительно-деловых и побудительных или соб­
ственно ораторских. «Наука витийства», которая занимается сочинениями
побудительными или собственно ораторскими, называется риторикой
в теснейшем смысле, а некоторыми — ораторией. Так в пределах рито­
рики происходит дифференциация задач. Для понимания этого процесса
необходимо следить за изменениями структуры основных понятий —
красноречия, прозы и поэзии.
Уже в конце X V III—начале XIX в., как я старался показать выше,
существенно меняется смысл и функции красноречия, которое еще продол­
жает по традиции некоторое время рассматриваться как общая стилисти­
ческая форма прозы и стиха. «Красноречие [. . . ] состоит в живой и
быстрой черте или выражении, происходящей от глубокого чувствования.
П О ЭТИКА И Р И Т О Р И К А

Но невозможно, чтоб таковые черты находились во множестве в каком-


нибудь сочинении: они являются в нем изредка и как бы в промежутках»
(«Опыт краткой риторики», с. XGIX — С). Красноречие подводится под
одну эстетическую категорию со страстным и иетинно высоким: «может
быть, все сии три вещи в самой сущности составляют одну и ту же»
(с. ХСѴІІІ). Проблема красноречия связывается с структурой образа
оратора — автора, как страстно чувствующего и благородно мыслящего
«субъекта».
Во всех этих рассуждениях явно ощущаются отзвуки той концепции
образа автора-оратора, которая укреплена в русской литературе Карам­
зиным59. В своей статье «Что нужно автору» Карамзин ярко обрисовал
образ писателя как чувствительного и добродетельного человека, т. е.
транспонировал в литературу и расцветил новыми красками сентимента­
лизма классическую характеристику оратора — ѵіг bonus dicendi peritus*:
«если всему горестному, всему угнетенному, всему слезящему открыт
путь в чувствительную грудь твою; если душа твоя может возвыситься
до с т р а с т и к д о б р у , может питать в себе святое, никакими сферами
неограниченное ж е л а н и е в с е о б щ е г о б л а г а : тогда смело призывай
богинь парнасских — оне пройдут мимо великолепных чертогов, и посе­
тят твою смиренную хижину — ты не будешь бесполезным писателем
[. . . ]. Слог, фигуры, метафоры, образы, выражения — все сие трогает и
пленяет тогда, когда одушевляется чувством [...]» . «Истина мертва», когда
«изливается не из добродетельного сердца» 60.
Еще более ясно о связи поэзии и прозы с принципами ораторского
искусства писал Батюшков в статье «Нечто о поэте и поэзии», указывая
адреса античных риторик: «Я желаю — пускай назовут странным мое
желание! — желаю, чтобы поэту предписали особенный образ жизни,
пиитическую д и э т и к у ; одним словом, чтобы сделали науку из жизни
стихотворца. Эта наука была бы для многих едва ли не полезнее всех
Аристотелевых правил, по которым научаемся избегать ошибок, но как
творить изящное — никогда не научимся!
Первое правило сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши,
как живешь. Talis hominibus fuit oratio, qualis vita» **61. «Хотите ли быть
красноречивыми писателями? — говорит красноречивая женщина нашего
времени: будьте добродетельны и свободны: освятите душу, как освящают
храм, и ангел возвышенных мыслей предстанет вам во всем велелепии»
(с. 61).
Но «Опыт краткой риторики» уже освобождает писателя от оков
добродетели, отличая художественный образ оратора от его бытового
характера и эстетические эмоции красноречия от житейских пережива­

59 Ср. у Я. Толмачева в «Правилах словесности, руководствующ их от первых на­


чал до высших совершенств красноречия» (ч. I— IV. СПб., 1815— 1822):
«. . . Никто не может быть красноречивым, не быв добродетельным. Красноре­
чие есть голос внутреннего совершенства» (ч. IV, с. 99 — со ссылкой на Квин­
тилиана). Ср. также у Мерзлякова в «Краткой риторике»: «От всякого писателя
требуется, чтобы он со всех сторон осмотрел предмет своей речи, чтобы он
каждую м инуту обладал самим собою, чтоб сам был уверен в причинах и до­
казательствах, которые предлагает другим, и чтобы, наконец, сам был живо
проникнут чувствованиями и страстью, которую намерен возбудить в сердце
читателя» (с. 8).
60 Карамзин H. М. Сочинения, т. III. СПб., 1848, с. 371—372.
61 Батюшков К. Н. Сочинения, т. I. СПб., 1850, с. 58—59.
104 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ний. Цитируется определение одного из русских наставников красно­


речия: «красноречие есть дар переливать и с силой впечетлевать в других
те живые чувствования и страсти, которыми оратор сам объят и проник­
нут». Так возникает проблема: «Но справедливо ли, чтобы оратор должен
был сам ощущать в себе те страсти, которые он хочет возбудить в душе
слушателей, когда есть множество писателей, не имеющих совсем тех
добродетелей, к коим любовь вдыхают они в других посредством своих
сочинений?» Вопрос этот разрешается признанием особого, эстетического
перевоплощения автора в моменты творчества: «писатели в то самое
время, когда они сочиняют, действительно чувствуют любовь к тем добро­
детелям, к которым в других хотят ее вдохнуть: иначе как бы могли они
изображать ее столь любезными чертами? Но сие чувствование, сколь ни
живо и искренно, бывает в них по несчастью только кратковременное.
То же самое бывает с читателями и слушателями. Прочитав или выслу­
шав красноречивое слово, они ничему, однако ж, не верят, ничего не де­
лают, что говорил им оратор» (с. ХСѴІІ—ХСѴІІІ). Ср. в «Правилах сло­
весности» Я. Толмачева (ч. IV, с. 102—103): «Может быть, некоторые
скажут, что многие злонравные писатели приобрели себе славу и почи­
таются знаменитыми». «Не одна голова составляет человека. Есть живот­
ные без головы, но нет без сердца [ . . . ]. Согласимся, что порочный пи­
сатель может быть красноречивым, может, скрыв свои чувствования, го­
ворить языком человека добродетельного: но истина в устах его бес­
сильна. Мы или не верим порочному, думая, что язык его несогласен
с сердцем; или внутренно смеемся над ним, видя противоречие между
его словами и делами». «Истинная слава писателя основывается на добро­
детели и мудрости» (с. 106).
Такая постановка проблемы красноречия, при которой это понятие
определяется через структуру образа писателя, тесно связывает эволюцию
красноречия с меняющимися формами понимания самой «словесности»,
взаимоотношений «прозы» и «поэзии» в ее пределах. Можно даже ска­
зать, что проблема красноречия в литературном аспекте целиком сводится
к вопросу о соотношении понятий «поэзии» и «прозы» как основных кате­
горий «литературы». Ведь понятие «прозы» как «красноречия» устанав­
ливалось всегда соотносительно с структурой «поэзии».
В определении взаимоотношений «поэзии» и «прозы» в русской ли­
тературе еще с X VIII в. наметились два направления: одно, утвержден­
ное авторитетом Ломоносова, обосновывало разницу между поэзией и про­
зой на внешних формах стиха; другое — искало внутренних форм диф­
ференциации.
Среди представителей этой второй теории находился Тредьяковский.
В своем замечательном «Мнении о начале поэзии» Тредьяковский со
ссылками на ученых мужей, в их числе и на Аристотеля, протестует
против смешения поэзии со стихами. « [. . .] Некто Эризий Путеанский
написал основательно: иное быть пиитом, а иное стихи слагать. [...]
Прямое понятие о поэзии есть не то, чтоб стихи составлять, но чтоб
творить, вымышлять и подражать»62. «Можно творить, вымышлять и
подражать прозою; и можно представлять истинные действия стихами»
(с. 182). Отвергается возможность смешения поэзии с ложью (так как
фантазируемая поэтом действительность «бывает по разуму, т. е. как вещь

62 Тредьяковский В. К. Сочинения, т. I. СПб., 1849, с. 181.


П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 105

могла быть или долженствовала») и с «рукомысленными художествами»,


в которых механически воспроизводятся реалии. Пиит не «лживец», но и
не «мастеровой человек». «Творить по-пиитически есть подражать подо­
бием вещей возможных, истинных образу» (с. 183). Возникновение сти­
ховых форм поэзии Тредьяковский ставит в тесную связь с зарождением
общества и с проблемой красноречия. Уговоры разрозненных и враждую­
щих фамилий к «общему сожитию» требовали «слова такого, которое
было бы совокупно и сильно, и сладостно». Так у политиков зарожда­
ется «немерный род стиха». «Такая речи сладость, неслыханная еще по
то время, могла чувствительнее поразить человеческие сердца, толь наи­
паче, что она соединена с твердостью доказательств, именно ж с поэзиею,
для того что бесспорно, она есть самая первая человеческая София, т. е.
Мудрость» (с. 191) 63. Любопытно также «Письмо к приятелю о нынеш­
ней пользе гражданству от поэзии», в котором Тредьяковский защищает
социальные функции стиховой речи, затененные «речию, данною нам
с самого начала нашего выговора, именно ж прозою». «Проза великую
уже получила силу, власть и честь [. . . ]» (с. 207). «[. . . ] Какая ж бы
ныне была уже в поэзии и в стихах нужда, когда все-на-все исправля­
ется прозою?» В ответ указывается, что некоторые из видов прозы,
например церковные песнопения, являются лишь трансформацией поэти­
ческих жанров. Однако «обстоятельства времени советуют донесть прямо»,
что в стихах «нет поистине ни еамыя болыпия в них нужды, ни от них
всемерно знаменитыя пользы». Все же «потолику [.. .] надобны стихи
между учениями словесными, поколику фрукты и конфекты на богатый
стол по твердых кушаниях» (с. 208).
В этих рассуждениях любопытна не только сравнительная оценка
форм стиха и прозы, но и указание на их тесное взаимодействие в сфере
поэзии.
В начале XIX в. широкое понимание поэзии (не в смысле науки,
а в смысле формы творчества) решительно укрепляется. В «Новом сло-
вотолкователе» 1806 г. (ч. III) говорится так: «Поэт пишет в стихах
и прозою, но о чем бы он ни писал, не должен никогда терять из виду
того, что поэты, честные люди, не могут иметь в писании иной цели, как
ту, чтобы у ч и т ь и н р а в и т ь с я . В первом случае должно всегда осно­
вывать свой труд на началах нравов и на началах законов, управляющих
обществом, а в последнем надобно получить от неба талант своего искус­
ства и не употреблять его ни для критики почтенных людей, ни для
глумления над вещами, уважения достойными» (с. 434). В разделе
о прозе прибавляется, что «проза бывает стихотворческая, каковою писан
Телемак» (с. 462).
Так ищутся в начале XIX в. существенные признаки поэзии в отли­
чие от прозы.
В «Правилах словесности» Якова Толмачева, со ссылкой на Блэра,
обсуждается вопрос о разных пониманиях поэзии. Отвергается определе­
ние ее как искусство вымысла и подражания. «Механизм стопосложения»
и «большее искусства пиитической речи перед прозаической» призна­
ются также приметами несущественными. «По моему мнению, самое вер­
ной и краткое определение поэзии сделать можно, назвав оную языком

63 Ср. также ряд замечаний об отношении элоквенции к поэзии в «Слове о витий­


стве» (Соч., т. III, с. 562 и след.).
106 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

страсти или живого воображения, подчиненным большею частью закону


стихотворного лада: большею частью — говорю, ибо стопомерие состав­
ляет внешнее отличие поэзии; но есть много таких стихотворений, кото­
рых форма столь неопределенна, столь близка к разговорному языку,
что трудно отличать оные от сочинений прозаических; напротив, бывает
иногда проза столь доброгласна и благослична, что весьма близко подхо­
дит к пиитическому размеру. Поэзия и проза часто сближаются одна
с другою и соединяются вместе, как свет с тению. Нет великой нужды
точно определять поэзию, если ее свойства известны. Споры ничтожных
писателей о сем предмете можно назвать пронырствами мелкой критики,
не заслуживающими никакого внимания» (ч. IV, с. 20—21). Проза же
определяется как язык рассудка, «естественнейший и легчайший язык
нашей мыслящей способности» (с. 25). «Следовательно, всякого рода
наставления, содержащие умозрительное (теоретическое или практиче­
ское) учение, есть предмет и цель прозы» (с. 27). Поэзия, отделившись
от прозы, «ограничила цель свою одним изображением приятного» (с. 95).
Ее красоты— «вымысел и живописание предметов» (с. 96). «Прозаики,
отделясь от стихотворцев, должны были первое обратить внимание на то,
чтобы определить круг своих предметов, цель действия и средства к до­
стижению оной. От сего произошли риторические правила и родилось
ораторское искусство» (с. 37). Устанавливаются три рода прозы — проза
философская (ее основа — рассудок), пиитическая (воображение) и ора­
торская (страсть) (с. 36—37). В основу организации прозы исторически
легла проблема красноречия (с. 40 и след.). Эта проблема освещается
в риторике, которая занимается вопросом о приличном соглашении мыс­
лей со словами (с. 87). Таким образом, риторика определяется прежде
всего как «наука слога» (с. 90). «Но сочинители стесняли или распростра­
няли сию науку по разным причинам, особливо по соображению цели,
для которой они ее писали» (с. 89—90). И в риторику прежде всего
вмещается учение о прозаических жанрах, к которым, кроме поучитель­
ных, описательных и совещательных сочинений, относятся также письма
и разговоры. Однако границы между прозой и поэзией признаются скольз­
кими, подвижными. Цитируются слова Кондильяка:
«Telle est en général la différence, qu’on peut remarquer entre le poète
et le prosateur: c’est que le prémier affiche, qu’il veut plaire, et s’il instruit,
il parait cacher, qu’il en ait le projet: le second au contraire affiche, qu’il
veut instruire, et s’il plait, il ne parait pas en avoir formé le dessein»
(ч. III, с. 161). То есть: «Разница, которую можно усмотреть между
поэтом и прозаиком, в общем такова: первый заявляет, что он хочет
нравиться, а если поучает, то старается скрыть, что это входит в его
замысел; второй, напротив, объявляет, что он хочет поучать, и если он
нравится, то видно, что это не составляет его намерения».
Однако в теориях литературы прозаические формы входят в поэтику
лишь с 20-х годов64. В «Опыте пиитики и риторики»** различаются два

64 Впрочем, принцип смешения жанров поэтических и прозаических признавался


и в XVIII в. Ср. у Кондильяка: «Les genres tendent toujours à se confondre.
En vain nous les écartons pour le s distinguer: ils se rapprochent bientôt: et auf-
sitot qu’ils se touchent, nous n ’appercevons plus entre eux le s lim ites, que nous
avons tracées. Q uelquefois le poëte, em pietant sur le prosateur, parait afficher
qu’il ne veut, qu’instruire: quelquefois au ssi le prosateur, ém pietant sur le poëte,
parait afficher, qu’il ne veut que plaire» *.
П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 107

смысла слова поэзия·, в обширном смысле оно «означает дарование, спо­


собность артистов — изображать изящную природу изящным образом»
(с. II), т. е. оно — синоним искусства вообще; в тесном или собственном
смысле оно относится только к дарованию поэта, который владеет вы­
мыслом и мерой. Поэзия отличается от прозы — миром вымысла, стихо­
выми формами и целью. У ораторов цель — «убедить, склонить на свою
сторону, следовательно, всегда практическая, у других прозаиков — со­
общить другим свои познания и мысли; а у поэта — доставить им невин­
ное удовольствие или лучше перелить в них те чувствования, которыми
наполнено и проникнуто его сердце во время живого представления пред­
мета, занимающего всю его душу» (с. I I I —IV). Однако в обзоре истории
немецкой поэзии читается: «Сочинители романов Вагнер и Жан-Поль
Рихтер у немцев также причисляются к поэтам» (с. ХСІХ). В главе
о басне разрешается проблема повествования, и к повествовательному
роду поэзии причисляются «повести в собственном смысле и романы»
(с. CCLIII). Все же признается первенство «басней стихами» перед бас­
нями в прозе (с. ССХСѴІ), и из жанров повествовательной поэзии рас­
сматриваются только сказки: роман и повесть еще не имеют своей поэ­
тики.
В «Главном начертании теории и истории изящных искусств» К. Мей-
нѳрса, переведенном проф. Сохацким (1826, изд. 2-е), появляется такое
«прибавление о романах»: «Нынешние наши романы в рассуждении по­
следней своей цели совершенно удаляются от всех других прозаических
сочинений и, напротив того, сходны с стихотворениями». Законы эпиче­
ского стихотворства «с малыми отменами можно применить к романам.
Романы не могут еще и тогда быть одобряемы для чтения, когда они
прямо не вредят сердцу; ибо они разными образами бывают зловредны
разуму и назначению девиц и молодых людей. Привычка читать романы
пагубна и опасна. [...] Вообще комические романы предпочтительны
важным, и краткие пространным» (с. 269—270).
В «Словаре древней и новой поэзии» Остолопова (СПб., 1821) грань
между поэзией и прозой пролегает по полосе «смешанных», полупиити-
ческих жанров, к которым относятся «романы и все писанное в их роде».
Поэзия определяется как «вымысл», основанный на п о д р а ж а н и и
природе изящной и выраженный словами, расположенными по извест­
ному размеру, [тогда] как проза или красноречие есть и з о б р а ж е н и е
самой природы речью свободною» (ч. II, с. 400). Сферы поэтического и
прозаического иногда скрещиваются. « [ ...] Мы встречаем вымыслы пии-

0 смеш ении поэзии с прозою так говорится в «Правилах словесности»


Я. Толмачева (ч. III): «Слог философских сочинений, возрастая, слог ж е пии­
тических и ораторских, уменьш аясь в силе воображения и страсти, могут часто
смешиваться м еж ду собою и входить в пределы один другого» (с. 36). «Но как
воображение есть п о с р е д с т в у ю щ а я способность м еж ду рассудком и стра­
стями, —есть и с в е т , озаряющ ий предметы желаний, и и с к р а , воспламеняю­
щая страсти: то по сем у совокупному действию или лучш е слиянию оного
с рассудком и страстями, как и преж де сказано, невозмож но никак слог стихо­
творных от слога философских и ораторских сочинений отделить и з в е с т н ы м
и т о ч н ы м п р е д е л о м » (с. 68—69). Ср. определение дидактической поэмы —
с. 70 и след.: «Философ-прозаик и стихотворец-дидактик руководствуются в своих
произведениях о д н о ю и т о ю ж е с п о с о б н о с т ь ю — рассудком» (с. 77—
78), но сочинение стихотворца «должно быть несколькими степенями выше»
(с. 79).
108 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

тические, представленные в простой одежде прозы, каковы суть романы


и все описанное в их роде; встречаем также предметы истинные, кои
украшены всеми прелестями поэзии — таковы поэмы исторические и ди­
дактические. Но сии вымыслы в прозе и сии повествования или поуче­
ния в стихах не заключают в себе ни настоящей прозы, ни настоящей
поэзии; это смесь двух различных сущностей, это суть исключения из
общего правила, не могущие опровергнуть показанного здесь определе­
ния поэзии» (с. 400—401).
Таким образом, принцип красноречия как бы пересекает области сти­
ховых и нестиховых форм. Но анализ большинства пиитических жанров
выносится за пределы красноречия, следовательно, риторики. В сфере же
прозаических форм колеблется между пиитикой и риторикой вопрос о ро­
мане, повести, сказке. Любопытно, что в борьбе с определением поэзии
по принципу стиховой композиции фигурирует обычно та ссылка на Ари­
стотеля, которая была уже мобилизована Тредьяковскимб5. Между тем ар­
хаическое понимание поэзии как стихотворства пережиточно держится
вплоть до эпохи натурализма. Оно, например, развивается в «Учебной
книге российской словесности» Н. И. Греча66.
Однако большая дорога, по которой двигалась практика и теория
литературы, отклонялась далеко от этих учебных истин в сторону нести­
ховой, прозаической поэзии. Вместе с тем синкретизм жанров усиливался.
Границы риторики передвигались, то суживаясь, то захватывая вновь
открытые области художественной прозы.
Повесть, роман и сказка до половины 30-х годов рассматриваются как
область общего пользования между поэтикой и риторикой. Так, А. Мерз­
ляков говорит об этих жанрах и в «Пиитике» и в «Риторике» **. В «Пии­
тике» роман сближается с эпопеею (с. 234, 236), хотя не скрывается
стремление прежних исследователей относить его к «историческим родам
в прозе», т. е. к чисто риторическому жанру (с. 234). За романом, как
и за повестью, утверждается образовательное значение — «познание лю­
дей и света». «[. . . ] Романы, в которых одобряется порок и постыдные
удовольствия изображаются чертами, хотя блестящими, но соблазнитель­
ными, заслуживают презрение» (с. 239; ср. в «Риторике», с. 79). В «Крат­
кой риторике» подчеркивается смешение в романе поэтических и рито­
рических форм: в нем «правила в рассуждении расположения и слога
суть те же самые, которые относятся и к истинным повествованиям.
Впрочем, сей род принадлежит более к стихотворным, нежели к прозаи­
ческим родам; и потому писатель романа должен знать еще некоторые
наставления пиитики» (с. 75). Двойственная природа романа побуждает
Мерзлякова особенно настаивать на его поучительности (с. 79), на зна­
чении в нем «превосходных нравоучений и силы чувствований» (с. 82).
Ведь для Мерзлякова основным критерием отделения прозы от поэзии
была цель. «Поучение, объяснение, убеждение разума есть п е р в а я цель
прозы и в т о р а я — поэзии [. . . ] » («Пиитика», с. 61). В романе обе эти
цели смешиваются в разных пропорциях, поэтому роман приближается
то к поэзии, то к прозе. Так проблема риторических форм, «красноречия»,
проблема нравственно-житейского убеждения в 20—30-х годах терпит
существенные ограничения не только в поэзии, но и в прозе. Любопытно,

65 См.: Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии, ч. II, с. 402—408.


66 Ср. рецензию в «Отечественных записках», 1845, т. XLIX и L *.
П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 109

что сама проблема прозы теоретически разрешалась по-разному. Особенно


оригинально отношение к ней в «Риторике» Н. Кошанского. В «Общей
реторике» (изд. 5-е, СПб., 1838) он так определяет задачи наук: «Грам­
матика занимается только с л о в а м и ; реторика преимущественно м ы с ­
л я м и ; поэзия преимущественно ч у в с т в о в а н и я м и » . Различаются
общая риторика как наука об изобретении, расположении и выражении
мыслей, и частная — «руководство к познанию всех прозаических сочи­
нений» (с. 2). Происхождение прозы возводится к писаниям неученых.
«У древних классических народов были только два способа соединять
мысли — стихи и периоды 67. [.. .] У древних были только поэты и ора­
торы, прозаиков не было. Философы и историки считались больше мудре­
цами, нежели писателями. В средние века ..] ученые также писали
стихами и периодами. Проза возникла из желания неученых писать,
к а к у м е л и — н а у д а ч у — может быть, иные с приятностью и со вку­
сом» (с. 35—36)68. Это произошло в средние века, и ученые сначала пре­
зирали прозу. «Но в наше время проза достигла изящества (проза Карам­
зина. — В. В.); ее употребление сделалось всеобщим; имя прозаика отли­
чилось от имени оратора и поэта [...]». Нужно отделять «прозу безыс­
кусственную (безграмотную) от изящной. \ . . .] Ни та, ни другая не
употребляет ни стихов, ни периодов; но первая потому, что их не знает,
вторая потому, что хочет от них отличиться» (с. 37). Поэтому изящная
проза часто «восхищает, как поэзия». Она «есть счастливое гармоническое
соединение плавности периодов с мерою стихотворною». Она не стеснена
их правилами, является свободным выражением мыслей, но заимствует
нечто от стиха и периодов — «по внушению разума, нежного слуха и
вкуса». «[.··] Изящная проза едва ли не труднее и стихов, и периодов;
ибо там есть причины к извинению; здесь нет никаких» (с. 40). Кошан-
ский выделяет даже особую категорию прозаического слога, который «упо­
требляется не ораторами и не поэтами, но собственно прозаиками, т. е.
историками, философами и романистами». Это — разновидность среднего
слога (с. 93).
Итак, принцип убеждения и научения в понятии прозы сочетается
с особыми стилистическими формами, которые сохраняют свою силу при
устранении самого принципа. Но границы между прозой как красноре­
чием и «безграмотной» прозой понимаются различно. В определении са­
мого «красноречия» в 30-х годах намечаются резкие различия между
представителями разных литературных и эстетических течений. В сущ­
ности, идет по разным направлениям подготовка натуралистического
слияния поэзии с прозой, и тем самым подготовка отказа (конечно, чисто
терминологического) от риторики.
А. Глаголев в «Умозрительных и опытных основаниях словесности»
(СПб., 1834) в таких выражениях устанавливает структуру изящной
словесности: «Изящная словесность, как искусство, соединяет в себе чув­
ственное с умственным или внешнее с внутренним. Красота и совершен­

67 Периоды, будучи «свободною речью», «имеют свои части, свои члены, извест­
ную полноту слов и выражений, плавность, гармонию, удовлетворительность
окончаний и требуют учения риторики» (с. 36).
68 «Риторика» Н. Кошанского должна быть принята во внимание при изучения
языковых форм пушкинской прозы. Во всяком случае, и теоретические суж де­
ния А. С. Пушкина о прозе, и стилистическая структура его прозы обнаружи­
вают большую близость к основным положениям «Риторики» Кошанского *.
110 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

ство форм принадлежат преимущественно поэзии; напротив того, иссле­


дование отношений и связи истин есть дело красноречия. Отсюда проис­
ходит разделение изящной словесности на поэзию и красноречие» (ч. III,
§ 87, с. 63). Ставится проблема поэтического выражения, признаками
которого являются «украшения и живопись» («Сегодня вечером, — ска­
зал Леонид, — мы будем ужинать у Плутона» — в отличие от прозаи­
ческого выражения: «Сегодня вечером мы умрем»). Красноречие же рас­
сматривается как «высший талант, объемлющий все тоны слова, начиная
от простой прозы до поэзии» (§ 97, с. 71). Таким образом, понятия поэти­
ческого и прозаического устанавливаются в чисто языковом плане. При­
знаются (как и у Кошанского) три вида слога — поэтический, прозаиче­
ский и, как переходная форма между ними, — ораторский. «Из сих
двух способов выражения (поэтического и прозаического. — В. В.) со­
ставляется слог ораторский, занимающий между ними среднее место,
подобно тому как из ярких и тусклых красок составляется новая краска
не слишком блестящая и не слишком темная; ибо в ораторском слоге под
цветами красноречия должна быть скрыта истина, принадлежащая не
фантазии, а разуму» (§ 125, с. 101).
Но пределы «красноречия», а следовательно, и изящной словесности
далеко раздвинуты. «В наших деловых бумагах, — пишет А. Глаголев, —
кроется все древнее красноречие со всеми его видами: судебным, совеща­
тельным и описательным; различие состоит в том, что древние декламиро­
вали свои речи в собраниях народных или в сенате, а у нас секретари
читают свои записки в присутствиях, начальники отделения перед мини­
страми, обер-секретари в сенате и т. д.» (ч. I, с. X I—X II).
В связи с этим «лингвистическим» раскрытием основных понятий
А. Глаголев мало интересуется классификацией жанров в сфере прозы
и поэзии. Роман сопоставляется с эпопеею, хотя, «не имея ни объема ни
важности эпопеи, он представляет нравственную жизнь одного лишь
какого-либо героя или лица и с одной точки зрения» (ч. IV, с. 86). По­
весть же сводится к изображению «одного разительного или любопытного
случая из жизни нравственной». Любопытно общее.замечание по поводу
этих жанров, говорящее о близости их к прозе, к красноречию — в по­
нимании Глаголева: публика требует «математической точности в самой
игре воображения·» (с. 89).
Так в 30-е годы происходит снижение красноречия, его высоких жан­
ров; усиливается тенденция к смешению «поэтических» и «прозаических»
(resp. риторических) форм.
Трансформация прозаических жанров, обратившихся в 20-х годах
к формам «внелитературной» речи и к образам подставных рассказчиков
и писателей — из той языковой среды, которая была далека от риториче­
ских теорий, грозила книжным нормам красноречия. В самом начале
30-х годов чувствуется поворот в стилистических тенденциях в сторону
натурализма (или правильнее: «натуризма»).
В «Кратком курсе словесности, приспособленном к прозаическим со­
чинениям» Вас. Плаксина (СПб., 1832) решительно отрицается обяза­
тельность для прозы «красноречия» в высоком смысле: «можно писать,
как должно, выполнять все требования речи, относительно назначения
оной, и вместе с тем н е к р а с н о р е ч и в о , ибо это не всегда нужно
[ .. .] » (с. 59). Красота и приятность «только средства, в некоторых слу­
чаях ведущие к цели, предполагаемой сочинителем» (с. 58). Слово же
П О Э ТИКА И Р И Т О РИ К А 111

« х о р о ш о» не имеет определенного значения, следовательно не может


ничего определять (с. 58—59). Ограничение «красноречия» не мешает
прозе осуществлять свое назначение. В главе о фигурах риторических
Плаксин с необыкновенной отчетливостью рисует обусловленность про­
заических форм, имеющих нравственно-житейскую цель, обстановкой,
социально-бытовым контекстом: «Риторика учит сообразоваться с целию,
с обстоятельствами, с лицами — с их способностями, степенью образова­
ния, с наклонностями; и естественную наготу истины, часто оскорби­
тельную, часто горькую, научает прикрывать и услаждать искусством
[ . . . ] » (с. 79). «Красноречие» утрачивает свой высокий смысл и обозна­
чает лишь дар убедительной, соответствующей своему назначению речи.
Так намечается выход риторики как теории прозы за границы красноре­
чия в прежнем понимании этого слова. В связи с ѳтим еще острее под­
черкивается двойственность структуры романа и повести. «Хотя рито­
рика, — пишет Плаксин, — ограничивается изложением законов прозы,
которая говорит о мире действительном для известных видов; но как
часто действия душевных сил бывают столь смешанны, что самая игра
оных направляется к положительным пользам, и произведения, ознаме­
нованные всеми условиями изящества, часто соглашаются с житейскими
выгодами, то по сим причинам роман, повесть, сказка, анекдот могут и
должны входить в круг риторики; ибо они имеют двойственную сущность
и назначение: по основной своей идее и по содержанию они состоят в об­
ласти поэзии, а по цели и способу изложения относятся к прозе, именно
повествовательной [ . . . ] » (с. 134—135). Полупиитические жанры эти,
по мнению Плаксина, должны или, по крайней мере, могут отвечать
«назначению», «цели» прозы как «выражения познаний», как речи «об
истинах существенных, для пользы житейской или нравственной»
(с. 57)* — и воплощать в своей структуре типический образ прозаика.
А этот образ рисуется очень настойчиво как образ ритора: «прозаик
никогда не должен упускать из виду нравственно-житейской цели»
(с. 97) ; «прозаик не должен терять из виду своей главной цели —
н а у ч и т ь , принимая в обширном значении сие слово» (с. 98); «прозаик
говорит истину для улучшения читателя» (с. 110). Этой риторической
целью обусловлена зависимость композиции прозаического произведения
от «обстоятельств», обстановки и образа слушателя. « [ ...] Здесь должно
сообразоваться с понятиями, образом мыслей, общим характером слуша­
телей или читателей и с самою целию сочинителя» (с. 73).
Любопытно для характеристики этих изменений в понятии риторики
за 30-е годы наблюдать, как пристально Шевырев в своей «Теории поэ­
зии» (М., 1836) следит за эволюцией функций красноречия в системах
эстетики. Излагая содержание «Всеобщей теории изящных искусств»
(Allgemeine Theorie der schonen Künste) Зульцера, Шевырев замечает:
«Основываясь на тесной связи прекрасного с добрым, Зульцер не отде­
ляет резко поэзии от красноречия и думает, что цель их одна и та же,
но способ достижения цели различен: разница же заключается в том, что
в поэте действует более фантазия, в ораторе — сила рассудительная»
(с. 318—319). Очень подробно останавливается Шевырев на враждебной
Зульцеру концепции Бутервека (Aesthetik von Fr. Bouterwek, 1824,
2 Th.), который «строго отделяет» риторику от эстетики и красноречие
от поэзии: «кажется, первый он положил резкое разграничение этих двух
искусств, заключив различие оных в цели [ .. .] . В красноречии эстетиче­
112 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

ская часть искусства всегда служит для цели внешней, посторонней, не


прямо касающейся самого искусства, и потому занимает второе место».
Риторика в этом аспекте определяется как «теория изящной прозы», но
с выделением из области прозы целой жанровой категории, которая при­
знавалась промежуточной между поэзией и прозой и которая обознача­
лась в ту эпоху именем романа (с. 333).
Таким образом, на протяжении 30-х годов происходит ломка поня­
тия «красноречие», которое как бы спешит следовать за развитием прозы.
Характерны для этой эпохи колебания в понимании содержания и границ
прозы художественной — в отличие от деловой. Так, проф. П. Е. Георги-
евский, который находился под сильным влиянием Плаксина, в своем
«Руководстве к изучению русской словесности» (1835, в расширенном
виде — 1842, 4 ч.) рассматривает «красноречие» как искусство смешан­
ное, подобно зодчеству, как «промежуточную сферу между собственной
прозой (т. е. деловой прозой) и поэзией» («Основные начала изящных
искусств», с. 17)69. Однако «деловая проза» все сильнее и сильнее вры­
вается в «литературу», в прозу художественную. Эстетические теории
не всегда диктуют нормы литературе, часто отстают от нее, но в 30-х го­
дах проблема поэтического в прозе объединяет и теорию и практику ли­
тературы в одной общей задаче, хотя формы ее решения были разные.
Высокая университетская наука отражала с некоторым запозданием поло­
жение «теории поэзии» на Западе.
По иным путям, чем у Плаксина, намечен отход от прежних систем
теории красноречия И. И. Давыдовым, который шел за Блэром. Правда,
основой словесности и у него полагается «искусство красноречиво го­
ворить и писать» («Чтения о словесности», курс I, М., 1837, с. 4 и след.).
Но поэзия уже в давние времена отделилась от красноречия. «Люди, заня­
тые общественными делами, искали не одного удовольствия, но и полезных
сведений. Размышляя о должностях своих, они любили повествования
о предках; истина заступила место вымысла. Тогда историк оставил поэ­
тические украшения и ограничил себя простым, но верным рассказом;
философ обратился к изображению истины; вития начал убеждать волю.
С тех пор поэзия совершенно отделилась от красноречия [...] » (курс III,
1838, с. 7). Поэтические произведения распадаются на классические и
романтические: в древних — владычествуют формы, в новых — идеи.
В новой поэзии бесконечность идеи торжествует над конечностью формы.
Проблема внушения, убеждения уже не играет при анализе художе­
ственных жанров роли существенного признака, хотя она всплывает при
определении дидактической поэзии (с. 105 и след., с. 111 — о сатире,
с. 123 — о синтезе «постижения» и «творчества» в дидактической поэ­
зии, сатире, и послании), поучительной повести (Гофман и Тик). Отде­
ление поэзии от красноречия идет по линии изображения двух миров —
идеального и действительного (курс II, с. 15). И красноречие и поэзия
включены в сферу поэзии в обширном смысле. Но красноречие, «разви­
вающее преимущественно характер живописи», «отглашает движения
чувства» изобразительно, «сливается с обыкновенной речью» и, будучи

69 Ср. у Георгиевского замечание о полуриторических жанрах: «повести, сказки,


романы и часто анекдоты по основной своей идее и по содержанию должны
принадлежать поэзии, а по способу изложения и цели, — изображ ение деяний
человеческих, — относятся к прозе» (с. 49).
ПО Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А ИЗ

обращено к миру действительности, убеждает и трогает совокупным дей­


ствием «света разума», теплоты чувства и живописи воображения.
«В красноречии, по законам проявления жизни внешней и внутренней,
находим роды, соответственные родам поэзии и искусства вообще: исто­
рию, философию и ораторскую речь, или собственно витийство. [. . .] Ис­
следование изящного слова во всех этих изображениях мира действи­
тельного есть предмет философии, или теории красноречия» (с. 16). Все
эти три рода красноречия рассматриваются в аспекте ораторства. «Фи­
лософский, или доказательный элемент ораторской речи в полном разви­
т и и — вот философское сочинение» (с. 235). Особенно любопытны рас­
суждения об истории, которыми вскрывается принципиальная связь
повествовательных форм вообще с ораторством: история — «это р а з в и ­
т и е и с т о р и ч е с к о г о э л е м е н т а о р а т о р с к о й р е ч и . Вития, по­
казав, что и как происходило, должен еще раскрыть, как что-либо быть
долженствует. Оттого речь, как развитие полного умозаключения, требует
и изложения исторического, и доводов философских» (с. 263). «История,
собственно называемая, слагается из описаний (изображений внешней
жизни в пространстве. — В. В.) и повествований» (изображений внеш­
ней жизни во времени. — В. В.) (с. 265).
К концу 30-х годов в русской литературе, сосредоточившейся на про­
заических низких жанрах, на возведении их в «перлы поэзии» (к этому
влекли завоевательные тенденции прозаической поэзии), остро встает
проблема борьбы с риторикой. В самом деле, для натурализма, хотя он
и полон был риторических тенденций в социальном плане, нормы преж­
ней риторики, вращавшейся преимущественно в кругу красноречия вы­
сокого рода, были неприемлемы и не нужны. Ведь натурализм исходил из
принципа соотнесения литературы с бытом. А этот натуральный быт, из
которого литература сначала даже вовсе исключила «высшее общество»,
не во всех своих сферах имел теоретически осознанные формы риториче­
ского воздействия, вернее, в большинстве своих «низких» плоскостей
был явно враждебен «риторике» в прежнем, литературном смысле этого
слова. Недаром Белинский потом язвительно противопоставлял натураль­
ную школу умершей «риторической».
С другой стороны, если условно объединить противные натурализму
течения под именем «романтических», то им, в их стремлении ограничить
область литературы одной поэзией, риторика была помехой. Тяготение
к отрыву поэтики от риторики и к удалению риторики за пределы лите­
ратуры характеризует эти движения. Показательна в этом отношении
выдержавшая два издания диссертация проф. Мих. Розберга «О разви­
тии изящного в искусствах и, особенно, в словесности» (Дерпт, 1839).
В ней были выдвинуты, между прочим, такие тезисы: «Изящные искус­
ства не суть подражания природе»; «Произведения искусства, в эстетиче­
ском смысле, выше произведений природы»; «К изящной словесности
в строгом смысле принадлежат только произведения собственно поэти­
ческие»; «Упадок изящных искусств и поэзии ощутителен, когда они,
не надеясь на свою самостоятельность, ищут опоры в понятиях полити­
ческих или философских» (с. X III—XIV на с. 64: «поучительная
поззия, философская ли она, повествовательная или описательная, при­
норавливает искусство к целям посторонним, употребляя оное не безу­
словно, а чтобы украсить, приправить чуждые ему намерения и настав­
ления»).
8 В. В. В и н огр адов
114 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

Так проблема риторики изгоняется из литературы. Как часто бывает,


уходит со словом лишь часть «содержания». Риторические формы, во вся­
ком случае, остаются в литературе. Они лишь получают в господствую­
щих литературных школах иное «внешнее» строение и иное идеологи­
ческое наполнение. Функции же их остаются прежними. Риторические
жанры ищут новых имен. В 40-х годах за ними укрепляется введенное
в русский литературный обиход Белинским имя «беллетристики»70.
Впрочем слово «беллетристика» уже со второй половины 40-х годов, когда
проблема художественности в литературе поглощается проблемой «ути­
литарности», либерального или социалистического учительства, делается
синонимом художественной прозы вообще. В связи с переоценкой «про­
заического» и с отрицанием «поэзии» в прежнем смысле— «риторическое»
и «поэтическое» становится в литературе 40-х годов лишь разными аспек­
тами, разными сторонами одного и того же литературного произведения.
М. Чистяков в своем «Курсе теории словесности» (1847, ч. II, с 161—
162) писал: «Во всяком прозаическом сочинении, несмотря на его одно­
сторонность — относительно к действию его на душу, есть и должна быть
известная степень художественности и эстетической красоты, потому
что всякое сочинение есть плод искусства, т. е. плод самосознательного
подчинения своей деятельности общим потребностям человечества и ча­
стным требованиям человека, как известного неделимого, как лица, жизнь
которого ограничена физическими и нравственными условиями. Следова­
тельно, говоря о прозаических сочинениях, необходимо обращать внима­
ние и на художественную, беллетристическую сторону их. Если эта сто­
рона не во всяком прозаическом сочинении есть, то она во всяком может
быть, и, когда есть, составляет достоинство, украшение умственного
труда». Но с другой стороны, «всякое поэтическое произведение по своей
сущности поучительно, потому что оно вносит в нашу душу идею; но не
всякое поучительное сочинение есть поэтическое: одной поучительности
для поэзии не достаточно» (с. 160). Поэтому прежнее отделение поэзии
от красноречия категорически отвергается. Необходимо в каждом объекте
усматривать «поэтическое» и «прозаическое», провидя высший синтез
этих категорий в философии (что на языке того времени почти равнялось
социологии) ; «исключительно умственное направление составляет глав­
ное отличие прозаических сочинений. Но художественное, поэтическое
начало более или менее втекает во всякую умственную работу ученого;
совершенной противоположности между поэзией и наукой нет и быть
не может; наука, в высшем своем развитии, — философия, как гармони­
ческая связь идей с живыми фактами, становится поэтическим созданием;
поэзия, как проявление идей в живых формах, имеющих все признаки,
все свойства действительности, становится философиею: или иначе —
наука, философия и творчество, поэзия достигают высшего своего совер­
шенства, сливаются в одно; различие между ними исчезает: для обеих
одна задача — воспроизведение жизни в слове: для обеих одна форма,
форма жизни — сочетание мысли с явлением, идеи с действием, в кото­
ром она осуществляется и получает определенную форму; различен у них

70 Понятие беллетристики в литературе 40-х годов, односторонне и внешне истол­


кованное Б. М. Эйхенбаумом в книге ц«Лев Толстой» (JL, 1928), нуж дается
в точном определении. О нем см. в моей книге «Образ автора в худож ествен­
ном произведении».
П О Э ТИ К А И Р И Т О Р И К А Ц5

только путь: поэт от идеи переходит к явлению, мыслитель — от явления


к идее» (с. 161).
Можно на 40-х годах, когда умирает риторика как отдел теории лите­
ратурного слова, прекратить обзор этих исторических картин на общую
тему: поэтика и риторика в их взаимоотношениях. Обращение к мате­
риалу литературного прошлого все же дает право сделать следующие вы­
воды:
1. Поэтика стиха и прозы находилась всегда в тесной связи с тради­
циями риторики.
2. Понятие риторики, как и основные категории ее пользования —
красноречие и проза, исторически менялись (соотносительно с эволюцией
понятий поэзии и пиитики), но при всех этих изменениях в литературе
оставался, как особый тип структурных форм, ряд приемов построения,
рассчитанных на «убеждение» читателя, на экспрессивную его «обра­
ботку».
3. Поэтика прозы, особенно связанной с традициями древнерусской
книжности, вышла из лона риторики71.
4. Роман, повесть, сказка и анекдот были, так сказать, адаптированы
риторикой в своей практике (так как генезис этих жанров на русской
почве выводит их за пределы риторики и, следовательно, «литературы»)
и образовали переходную, смешанную полосу полупиитических, полурито-
ричѳских жанров.
5. Захватив в сферу своей компетенции художественную прозу, но
постепенно лишаясь власти над новыми литературными жанрами ее, ри­
торика не поспевает приспособлять своих норм к транспонированным
в литературу формам бытовой речи. Поэтому, как нормативная теория
прозы, риторика утрачивает свое значение в 30-е годы. Новые ритори­
ческие формы литературы требуют новой интерпретации. Но быт в своих
«средних» и «низких» социальных кругах не имел твердо очерченной
теории красноречия. Поэтому литература могла только отвергнуть под
именем риторики теорию красноречия, связанную нормами прежнего
письменного языка.
6. Смерть риторики как теории «церковной» и «аристократической»
прозы не обозначала отказа литературы от риторических форм.
7. Теория прозы «натуралистической эпохи» непонятна без учета ее
риторических основ, ее «учительных» тенденций, ее «беллетристики».
8. Поэтика и риторика устанавливают разные типы литературных
структур и вместе с тем рассматривают разные формы бытия одного и
того же литературного произведения. Если поэтика изучает структуру
литературного произведения отрешенно от его «внушающих» и «убеждаю­
щих» тенденций, независимо от его направленности к воздействию на
слушателя и независимо от форм, которыми оно, это экспрессивное воз­
действие, связанное с «образом слушателя» и с особым культурно-быто­
71 Писатели начала X IX в. склонны были объяснять это различие м еж д у стиховой
и прозаической культурой X V III—начала X IX в. социологически: «Еще со вре­
мен Ломоносова словесность русская приняла два главные направления: она
или придворная или ученая; подраж ает французам или немцам. В веке Екате­
рины направления эти сохранились, хотя и получили отпечаток народности.
Все поэты — придворные, прозаики — или придворные также или ученые, боль­
шею частью из духовного звания» («Рассуж дение о составных началах и на­
правлении отечественной словесности в X V III и X IX ст.» H. JI. в приложениях
к переводу «Чтений о новейшей изящ ной словесности» Вольфа — М., 1835).
116 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

вым контекстом, осуществляется, то риторика прежде всего исследует


в литературном произведении формы его построения по законам чита­
теля 72. «Цель автора делается целью самих слушателей; его склонность
и желание становятся общими склонностями и желаниями. Мы не только
одобряем его советы, но с великою охотою готовы стремиться, куда он
нас призывает; готовы действовать вместе с ним, а особливо, когда он
умеет, с одной стороны, убедить нас в выгодах предлагаемого им мнения,
а> с ДРУГОЙ стороны, представляет легчайшее средство к достижению
конца» (А. Мерзляков. Краткая риторика, с. 100).
9. Так как риторика, учение о приемах убеждения, находит объект
своих изучений не только в сфере литературы, но и далеко за ее преде­
лами — в сфере социально-бытового языка — письменного ( «деловая
проза») и устного, то необходимо прежде всего определить в общем,
теоретическом плане те формы слова, те принципы построения, на ко­
торых основано языковое «внушение», «убеждение» слушателя (как бы
в соответствии с «общей риторикой» начала XIX в.), а затем выделить
в особые круги исследования риторические формы социально-языковых
жанров в быту и риторические формы в литературе.
Этот дидактический вывод — не только пожелание. Он наполовину со­
ответствует уже осознанным потребностям и целям лингвистики. Проб­
лема слушателя и бытовой риторики, управляющей формами социально­
языкового взаимодействия, усиленно разрабатывается в западной линг­
вистике (ср., например, книги Svedelius’a 73, Ch. Bally, Spitzer’a, Wunrter-
lich’a, Kalepky и др.) 7\ хотя пока еще только в связи с другими зада­
чами языкового исследования (ср. в русской лингвистике интерес к рито­
рическим формам у Г. О. Винокура) 75. В философском плане — приме­
нительно к эстетике и поэтике слова — проблема риторических форм
речи недавно нашла новое освещение в книге проф. Г. Г. Шпета «Внут­
ренняя форма слова» (М., 1927; ср. также последние главы его «Эстети­
ческих фрагментов», вып. II и III, Пб., 1923).
Проф. Г. Г. Шпет различает четыре типа речи. Они обособляются
по функциям и по структурным своим формам. Это — «практический

72 «Еіп Amerikaner D obell hat definiert: Poesie ist der Ausdruck einer Gem iitstim-
m ung nach eigenen Gesetzen: Rhetorik nach den G esetzen der Hôrer» (M ey er R.
D eutsche Stilistik. München, 1913, S. 2).
73 Carl Svedelius в своей замечательной по тонкости отдельных наблюдений книге
«L’analyse du language appliquée a la langue française» (Uppsala, 1897) пишет:
«On se contenta de considérer les relations du langage avec celui qui l ’emploie,
soit en parlant soit plutôt en écrivant, c’est à dire, avec le producteur, si l ’on
peut parler ainsi, et surtout le producteur, dans le domaine philosophique. Ce n ’est
que depuis quelques dizaines d’années que l ’on a conçu, a cet regard, des idées
plus libres et plus ju stes a la fois. On a com m encé à comprendre ce qu’on peut
appeler la nature pratique du langage la faculté qu’elle possède d’établir des
rapports de com m unication entre le s hom m es. En cette qualité elle doit toujours
etre exam inée au point de vue, non seulem ent de l ’auteur de la com m unication,
m ais aussi de l ’auditeur ou du lecteur, c ’e st à dire de celui qui reçoit la comm u­
nication» (p. 5) *.
74 Об учебных и популярных излож ениях риторических проблем в книгах типа
«V olkstüm liche Redekunst» Ad. Damaschke (Iena, 1924) или иного характера:
«Die Kunst des R edens durch W ort und Schrift. Lehrgang und R atschlage fiir
sprachliche Selbstbildung durch Rede — Stil-und-Vortragsübungen», von Ernst
Liittge (Leipzig, 1920) — можно и не упоминать.
75 См. его книгу «Культура языка» (1925) и статью «Глагол или имя» (в сб. «Рус­
ская речь», вып. III, 1928).
П О Э ТИКА И Р И Т О РИ К А 117

язык общежития» как «средство общения, имеющее постоянной целью


prima facie сообщение», речь научная, терминированная, речь риториче­
ская, которая, помимо сообщения, неразлучна с действием через впе­
чатление, с экспрессивностью, и, наконец, речь поэтическая. Хотя все
это речевые разновидности описываются соотносительно, но можно выде­
лить характеристику риторической речи и сосредоточиться на ней.
Риторическая речь лишена внутренних «поэтических форм» как «си­
стемы особой структурности», «не имеет и внешне подлинного поэтиче­
ского вида, а лишь квазипоэтический. [...] Ее намерение — не-поэтиче-
ское воздействие, и ее строение всецело определено внешними формами:
„шіан“ на место композиции, „авантюра" на место „образа" фантазии,
голая „возможность" («случай», «вероятность») на место реализуемой
идеи; „мораль" и „проповедь" на место правды и т. д.» (с. 92). Часто
в определение поэтической речи привносятся риторические признаки,
и она тогда понимается не только как особая сфера словесного творчества,
чуждая прагматических целей и созидающая формы «идеализованной»,
отрешенной действительности, но и как речь эмоционально-насыщенная,
«характеризующаяся производимым ею впечатлением па эмоциональную
сферу». Но это — «ложь», и ее разоблачение помогает точнее ограничить
и определить сферу самой речи риторической. Эмоциональная экспрес­
сивность независима от поэтических форм и может быть воздвигнута
прямо на логической базе. Она часто является как бы добавочной целью
к цели сообщения, добавочной уже потому, что она подчинена общей
цели самого сообщения. В сущности лишь научная речь хочет достиг­
нуть своей цели средствами чистого сообщения, так что сама эта чистота,
свобода от стремления к впечатлению, к экспрессивности «становится ее
внутреннею и самодовольною целью» (с. 145). Обычно же экспрессивная
направленность, формы убеждения, заинтересованность во впечатлении
входят в структуру прагматической речи. Это и есть область риторики
и риторических форм. Следовательно, риторической является речь, «заво­
лакивающая себя всеми степенями и порядками эмотивности» (с. 162).
Г. Г. Шпет особенно подробно останавливается на транспозиции ри­
торических форм в литературу, на проблеме риторических жанров.
«Согласимся такого рода литературные жанры, где ч у в с т в е н н ы й т о н
н а к л а д ы в а е т с я н е п о с р е д с т в е н н о на л о г и ч е с к у ю базу,
фундируется непосредственно логическими формами, где пафос вовле­
кается в самое аргументацию, где последняя перемежается воплем, моль­
бою, жалобою, угрозою, где чередуется обращение ad rem с обращением
ad hominem, согласимся все это называть р и т о р и ч е с к и м и р и т о ­
р и к о ю » (с. 156). Сюда Г. Г. Шпет относит « м о р а л и с т и ч е с к и е ,
резонирующие трактаты» (вроде рассуждений Экклесиаста, Паскаля,
Ницше и т. п.) и «все то, что теперь подводится, во-первых, под назва­
ние литературной, художественной и пр. критики, так называемой
публицистики и фельетона, и, во-вторых, под литературную форму ро­
мана и новеллы, независимо от к о л и ч е с т в а в них поэтических эле­
ментов, тропов, — в ницшевской „Заратустре" их наверное больше, чем,
например, в любом романе Золя, но, как словесное искусство, это — один
морально-риторический тип» (с. 157—158). Этой своеобразной экспрес-
сивно-морализующей природой риторической речи обусловлено особое
отношение ее к действительности, резко отличное от поэтического
творчества отрешенных, «идеализованных предметов» и от научного но-
118 О ХУ Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

стижения сущностей: «Риторическая речь, поскольку она заинтересована


во в п е ч а т л е н и и , легко отходит от действительности, рассматривая ее
только как одну из в о з м о ж н о с т е й , но не диалектического, а мораль­
ного и психологического типа» (с. 158). Проф. Шпет не разъясняет по­
дробно, а лишь намекает на «возможность того сложного отношения
внутри экспрессивных форм, которое создает внутренние фигуральные
формы и которое может быть источником, а следовательно, и регулято­
ром наслаждения, вызываемого риторическим произведением» (там же,
примеч.). Это указание на «осложненную экспрессивность» нужно
Г. Г. Шпету для утверждения того, что в риторике всегда «критерий
морали (в широком смысле этого слова) остается верховным», эстети­
ческое же руководство допускается ею лишь в сфере «экспрессивной
внешности».
В конечном счете все эти рассуждения должны укрепить позицию
романа как чисто риторического жанра, так как именно для романа осо­
бенно характерна экспрессивная осложненность, создающая иллюзию его
«поэтичности». Проф. Шпет с особенной настойчивостью возвращается
к проблеме «непоэтичности», риторичности романа, находя в нем «руко­
водимое моралистическими тенденциями, фантазирующее прослеживание
эмпирических возможностей в обстановке правдоподобного случая»
(с. 176). «Сознание и понимание того, что современные формы моральной
пропаганды — р о м а н — не суть формы п о э т и ч е с к о г о творчества,
а суть чисто риторические композиции, по-видимому, едва только возни­
кает, и сразу наталкивается на труднопреодолимое препятствие в виде
всеобщего признания все же за романом некоторой эстетической значи­
мости. Анализ роли в романе экспрессивной символики, регулирующей
его морально-риторическую патетику, должен осветить и эту проблему»
(с. 215).
Но надо признаться, что понятие экспрессивных форм у проф. Шпета
меньше всего дифференцировано. Интонация, мимика, жест, их «сигналы»
в литературе, формы социально-стилистической оценки лексических раз­
рядов, разные эмоционные значения слов, эмоционные категории в синтак­
сисе — все это прикрыто общим именем «экспрессии». Здесь же — и опять
в очень общем виде — рассматривается проблема «внутренних экспрес­
сивных форм» как форм «квазипоэтических». Таким образом, лингвис­
тике еще предстоит разобраться в специфических отличиях того типа
экспрессивных форм, которые относятся к сфере риторики. Кроме того,
трудно согласиться с прямолинейными суждениями Г. Г. Шпета о ро­
мане и новелле как о структурах всецело риторических. Для Г. Г. Шпета
слово и литературное произведение — структурно однородны76. Ритори­
ческим формам слова как бы соответствуют риторические типы словес­
ных структур. Проблема синкретизма форм в сложных литературных по­
строениях и возможности структурных вариаций не предусматриваются
в логической идеации понятийно отграниченных сущностей. Между тем
в романе как жанре единство имени не исключает широты жанровых
колебаний. Логическая унификация не покрывает живой литературной
78 « [ . . . ] Слово есть репрезентант не только «предложения», логического сомкну­
того трактата, патетически распущ енной речи оратора, замкнутого поэтического
произведения, но и всех этих языковых структур и всего языка в его идеаль­
ном делом, в его совокупной идее, как культурно-социального феномена»
(с. 164).
П О ЭТИКА И Р И Т О РИ К А 119

действительности тех «гибридных образований», к которым скептически


относится философ. С проблемой «художественной прозы» Г. Г. Шпету
показалось наиболее целесообразным управиться так, чтобы отойти в этом
вопросе от В. Гумбольдта по пути «свежих мыслей» (с. 166) и целиком
отнести все виды художественной прозы к риторике. Но против этого
взгляда, возвращающего к традициям X V III—начала XIX в., и литера­
турные теории, и литературная практика, и художественная действи­
тельность. Не всегда бывает существенно именование целого — ритори­
ческим или поэтическим — по крайней мере, для лингвиста, но бывает
существеннее различение приемов и принципов скрещения форм поэти­
ческих с риторическими. Так и судил о художественной прозе Гумбольдт.
Но все эти неясности и сомнительные обобщения не умаляют цены
яркой характеристики риторических форм речи у Г. Г. Шпета, четкого
и глубокого определения задач риторики. Даже проблема «гибридности»
самих риторических жанров поставлена с полной ясностью: «Не имея
своих особых внутренних форм, риторическое изложение есть изложение,
в общем, в высшей степени свободное, и оно пользуется одинаково как науч­
ными формами силлогизма, демонстрации и пр., так и формами простого
описания по заданному плану (временной, композиционной и т. п.), или
по готовой постоянной схеме (вроде хрии, например), или, наконец,
в форме наводящих на размышление „примеров11, парабол, притч и
просто афоризмов. Изобилие „украшающих11 словесных приемов делает
риторическое изложение внешне похожим на речь поэтическую (пре­
дельно — роман), а принуждение к „размышлению" о житейском опыте,
сердцеведение — с претензией даже на в ы с ш е е познание, в упрек и по­
срамление научно-философской ограниченности, — на речь философскую,
доводящую до сознания того, что также уже известно из опыта (пре­
дельно — мировоззрение) ». Вместе с тем резко подчеркнута тесная связь
риторических форм с социально-бытовым контекстом, с «потребностями
общежития», как выражался Вас. Плаксин: «Риторика воздействует п а-
т е т и ч е с к и , убеждает, но не отрешает свой предмет от действитель­
ности, а, напротив, вдвигает его в гущу житейского, суетного, злобо­
дневного» (с. 159).
Так философ на теории слова закладывает основы риторики. И его
архитектурный проект принципиально близок и к конкретным работам
современной лингвистики и к нормативным теориям прозы первой трети
XIX в. В этом совпадении есть не только исторический смысл, но и
живое требование к настоящему — рядом с поэтикой восстановить права
риторики. В современном искусствоведении есть даже тенденция рас­
ширить понятие риторического до общей категории искусства. Так,
Н. И. Жинкин в своей работе «Портретные формы»77 относит карика-
туру к риторическим формам. «Карикатура — это „басня", которая тре­
бует особого предварительного знания на основе особого словесного тол­
кования. Басня и карикатура, это — наглядное и н о с к а з а н и е , где
центр тяжести лежит не в самом сказании (как в образе), т. е. не в тексте
басни и не в формах карикатуры, а вне ее, в том ином, о чем она по­
учает и резонирует. [...] Портрет несет в себе форму поэтического об­
раза, тогда как карикатура форму риторического рассуждения, несмотря

77 Искусство портрета. Сб. статей под редакцией А. Г. Габричевского. М., 1928,


с. 3 8 -3 9 .
120 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

на наличность в ней форм олицетворения». Этот перенос в изобразитель­


ное искусство категорий, которые теоретически были осознаны на мате­
риале литературы, обязывает к еще более углубленному раскрытию ри­
торических форм словесного построения.
Общие очертания задач, стоящих перед риторикой, мне кажется, до­
статочно намечены всеми этими историческими и теоретическими справ­
ками. Более точно и строго фиксировать предмет риторики можно лишь
после разработки большого материала. Для первоначальных разведок
удобно взять наиболее чистые риторические структуры. Такими мне пред­
ставляются освещающие по-разному одно событие — три произведения:
речь В. Д. Спасовича по делу Кронеберга и отклики на нее Ф. М. До­
стоевского и М. Е. Салтыкова-Щедрина.

И. ОПЫТЫ РИТОРИЧЕСКОГО АНАЛИЗА


1. ИСПО ЛН ИТЕЛЬСКОЕ И Л И ТЕ РА Т У РН О Е М АСТЕРСТВО ОРАТО РА

Ораторская речь — синкретический жанр. Она — одновременно и лите­


ратурное произведение и сценическое представление. Необходимо отде­
лить задачи исполнительского, «театрального» изучения от литературно­
стилистического. Ораторская речь — особая форма драматического моно­
лога, приспособленного к обстановке общественно-бытового или граждан­
ского «действа». И, конечно, принцип «театрализации», т. е. представле­
ние оратора как «актера», исполняющего «высокую» роль, общая атмо­
сфера, окружающая и сопровождающая «действо», «игра» исполнителя:
его позы, движения, мимика и жесты — и особенно та внутренняя «мело­
дия» речи, которая выражается в переливах тембра, в ритме, в сложной
системе интонационных переходов, — все эти моменты исполнения чрез­
вычайно важны для понимания существа ораторской речи.
Ф. А. Волькенштейн78 писал об этом так:
«Речь отзвучала и — уже неповторима. Живой речи не даст даже бук­
вальная запись. [...]
Речь говорится, и тут оратор — не сам по себе. Тут — оратор и слу­
шатель — два сердца, две воли. И те, тогда, прежде чем услышать, жили
вместе с оратором во всем, что создавало эту речь.
Напечатанная речь — только отрывок. Ибо было несколько защитни­
ков, все говорили, и каждый делал свое в общей работе защиты. [ ...]
Ибо живая эта речь жила тогда и могла жить только с остальными ре­
чами. Без них она — иная. Партитура одной скрипки, вырванная из кон­
церта.
Что может дать напечатанная речь? Повторить те же слова, те же
образы.
Но слово — только плоть речи. А душа ее — звук, голос. И в речи
есть еще ритмы. В голосе, в ритмах — вся взволнованность оратора, его
внутреннее движение и натиск на слушателя.
И труднейшая забота, когда записывается речь, — возродить ее ритмы
и гибкость. А голоса не вернешь».
Однако в такой общей форме эта проблема исполнения встает при
изучении каждого жанра звучащей речи. Необходимо уловить те ее

78 Волькенштейн Ф. А. В дореволюционных судах. Речи защитника. М.—Л., 1924.


П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 121

оттенки, раскрытие которых содействует уяснению понятия об оратор­


ской речи как о своеобразной сфере исполнительского искусства. В этом
смысле, например, техника актерской игры, конечно, не совпадает с си­
стемой мимического сопровождения речи оратора, хотя тут мыслимы
разные соотношения79. Сравнительному изучению должны предшество­
вать наблюдения над типами жестикуляционно-мимического аккомпане­
мента звучащей ораторской речи у разных лиц. Семантика жеста и ми­
мики раскроет при таком подходе свою связь и принципы взаимодейст­
вия с семантикой звучаний и с семантикой словесно-предметного р яда80.
Для таких наблюдений особенный интерес представляют формы оратор­
ской речи, обращенные к многолюдной аудитории или, по крайней мере,
рассчитанные на нее, как публичные лекции, религиозные проповеди,
речи политические и судебные. В соответствии с обстановкой в них свое­
образно деформирована интонационная структура, которая являет слож­
ную орнаментовку повествовательных форм эмоционально-напряженными
обращениями, вопросами и увещаниями, отрешенными от привычных
условий говорения, хотя и ориентирующимися на них. Ведь тут момент
«симпатического» заражения играет исключительную роль. И, конечно,
формы звуковой экспрессии, воздействующие не только как своеобразное
•фонически-смысловое построение в своей «музыкальной» сущности, но и
как система выражения душевных волнений говорящего, — могут быть
объектом самостоятельного описания и исследования в теории ораторской
речи. Во всяком случае их восприятие — существенно не только для
эстетического переживания ораторской речи, но и для ее полной семанти­
ческой характеристики. Но в процессе произнесения они даны не изоли­
рованно, не как отдельный слой речевой структуры, а в функциональном
соотношении с другими формами чувственной экспрессии и главнее
всего — с приемами мимико-жестикуляционных изъявлений.
Проблема ораторских движений, поз, словом, форм моторной экспрес­
сии, конечно, встает в этой же плоскости. Однако едва ли она может
иметь «направляющее» значение, особенно в той ее части, которая ка­
сается не мимики лица и жестов руки, а движений. Во всяком случае,
ключ к стилистической композиции ораторской речи лежит не в ней.
Позы и движения должны как-то соответствовать общей эмоционально­
смысловой атмосфере словесного потока, следуя за его уклонами, их
резко очерчивая, подчеркивая внушительную силу слов. Они — как титры
в кинематографе или как заглавия эпизодов в постановках «Леса» и
«Д. Е.» у В. Мейерхольда. Они сопровождают произнесепие эмоцио-
яалыю-спаянных отрезков речи как их зрительное подкрепление. И, есте­
ственно, они усиливают впечатление, своеобразно окрашивая общую то­
нальность речи. Но приспособленность поз и движений к другим формам
чувственной экспрессии все же является лишь одним из возможных
принципов их соотношения. Мыслимы разные формы параллелизма —
без непосредственно ощутимой эмоциональной связи, иногда даже с яв­
ным несовпадением, даже разрывом двух рядов. Автоматизм поз и дви­

79 Ср. указания античных риторов. Подробнее — в статье: Радлов С. 9. О технике


греческого актера. — В его кн.: Статьи о театре (Пг., 1923) и особенно в работе
Б. В. Казанского «Проблема красноречия» *.
80 Вопросам изучения русской звучащей речи в эстетическом плане посвящены
работы С. И. Бернш тейна, печатавш иеся в сборниках «Русская речь», вып. I
(1927) и «Поэтика», вып. I (1926) и III (1927) **.
122 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П РО ЗЕ

жений не разрушается динамикой сложных словесных переходов.


Конечно, тут одновременность восприятия, целостный охват речи и гово­
рящей личности устанавливает функциональную их соотнесенность.
И впечатление меняется, усложняясь. Все же эта проблема поз и дви­
жений не имеет в теории ораторской речи того определяющего значения,
как в сценическом искусстве. Она в значительной степени относится
к общему представлению об образе оратора, с ним тесно сочетаясь.
А этот вопрос об «образе оратора» лежит на границе между теорией зву­
чащей ораторской р ечи 81 и общей теорией ораторского искусства как од­
ной из форм театральной игры, гражданского «актерства».
Однако резко обособлять эту сферу ораторской характерологии от
теории ораторской речи нецелесообразно.
Оратор — актер, который должен прятать свое «актерство». Его
«актерский» образ не должен противоречить его общественной личности.
Тут открывается насилие социального «театра» над индивидуальностью.
Социальным сознанием устанавливается на данный период характерологи­
ческая схема ораторского образа в его различных типических воплоще­
ниях — проповедника, защитника, обвинителя, политического вож дя...
В пределах каждой сферы определяются свои различия (например,
в прежней практике — защитник революционеров, друг народа, т. е. хо­
датай по крестьянским процессам) 82.
Эта схема предрешает отбор форм ораторской экспрессии. Те экспрес­
сивные формы, которые противоречат эмоциональному ореолу некоторых
общих категорий, связанных с данным типом ораторской речи, как, на­
пример, отсутствие искренности, «театральные» эффекты и т. п., исклю­
чаются.
Это исполнительское искусство ораторства удобнее выделить из рито­
рики в особую дисциплину — ораторию, которая соотносительна с наукой
о формах литературного построения риторических произведений. Ведь
судебный ритор — одновременно и актер и литератор. Именно в этом ли­
тературном плане, а не в плане оратории будет двигаться риторический
анализ речи Спасовича83. Эта речь исследуется мною к а к , беллетристи­
ческая форма.

81 Еще риторики XVII в. писали о телесных движениях: «вся сия действия аки бы
глаголы суть телесе, ими ж е сердечная сокровища изъявляются». Ср.: Фило­
нов А. Русские учебники по теории прозаических сочинений. — ЖМНП, 1856,
ч. 90, отд. И, с. 38. Галич свою «теорию красноречия» (см. выше, с. 101) делил
на «словесное витийство» и «витийство телесное».
82 Ср. в книжке Б. Глинского «Русское судебное красноречие» (СПб., 1897) ха­
рактеристику А. М. Унковского, с. 58 и след.
83 Форма актерства Спасовича в таком виде изображ ается его современниками:
«Внешние приемы г. Спасовича, его манера говорить, на всех, кто присутствовал
при его защитительных речах, не производят особенно благоприятного впечат­
ления, и не на этом строит защитник усп ех своей речи» (Глинский Б. Русское
судебное красноречие, с. 23—24). «В. Д. Спасович, начиная речь, затрудняется,
приискивает подходящ ие выражения, к нем у нуж но прислушаться, преодолеть
первое впечатление, забыть о внеш ней форме, следить исключительно за содер­
жанием речи, за развитием мысли оратора, и тогда только станет ясной при­
чина известности, которой пользуется В. Д. Спасович как адвокат и лейтор».
Он «выдающийся судебны й оратор, не обладающий внеш ней ораторской техни­
кой» (Тимофеев А. Г. Судебное красноречие в России. СПб., 1900, с. 81; ср.: Ля-
ховецкий Л. Д. Характеристика известных русских судебны х ораторов. СПб.,
1897, с. 235). Об «угловатом ж есте» Спасовича говорит и А. Ф. Кони («На жиз­
ненном пути», т. I. СПб., 1912, с. 19).
П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 123

Близость судебных речей к беллетристике признавалась всегда и


самими авторами их и слушателями-читателями. Так, К. К. Арсеньев
писал про эти речи, что они «одной своей стороной соприкасаются с об­
щественной психологией, другой — с областью искусства. Содержание
их знакомит с темными сторонами народной жизни, раскрывает несо­
вершенство существующих порядков, обнаруживает общие и частные
причины преступлений, а их форма — при известной степени и извест­
ном свойстве ораторского таланта — приближает их к произведениям
так называемой изящной литературы» («Вестник Европы», 1891, № 6,
с. 779—780).
Сами адвокаты охотно смотрели на себя как на служителей поэзии.
С. А. Андреевский так приветствовал В. Д. Спасовича: «ваше самое
сильное орудие — непроизвольное художество, поэзия. [...] Образы —
вот ваше могущество, и вы этого не замечаете: «Ты, Моцарт, бог, и сам
того не знаешь! ..» 84.
Итак, в аспекте «литературы», а не «театра» двигается предлагае­
мый анализ риторических форм речи Спасовича в защиту банкира Кро-
неберга, который жестоко обращался с своей незаконной дочерью, девоч­
кой 7 лет, больно сек ее рябиновыми прутьями, а однажды так сильно
побил ее, что соседки — бывшая прислуга и дворничиха — возбудили
перед судом дело об истязании малолетней дочери.

2. А Н А Л И З РЕЧ И В. Д . СПАСОВИЧА ПО Д Е Л У К Р О Н Е Б Е Р Г А

а) Тематика вступления. В речи Спасовича по делу Кронеберга (дело


о банкире К., обвинявшемся в истязании своей семилетней дочери) 85
прежде всего бросается в глаза противоречивое, оксюморное сочетание
приемов риторического воздействия: риторические формы строятся не­
гативно, на отрицании риторичности. Разоблачаются сначала те словес­
ные формы, которые своей экспрессией могли создать «симпатическую»
атмосферу, содействующую обвинению: вскрываются их мнимое пред­
метно-смысловое несоответствие «факту». С этой целью лексемы и син­
тагмы, теснее всего слившиеся с делом и для его исхода неблагоприят­
ные, из сферы общелитературной речи переносятся в систему юридиче­
ского языка. Тут они уже выступают как термины закона с строго огра­
ниченным понятийным содержанием. Таким образом доказывается, что
эти выражения не могут быть, без нарушения прямого смысла законов,
номинативно приурочены к тому «преступлению», которое инкримини­
руется обвиняемому. Вместе с тем оратор совлекает с себя (мнимо, ко­
нечно) традиционный образ защитника, принимая на себя роль беспри­
страстного исследователя. Сперва он играет в искренность, раскрывая
свои карты: «Хотя мы люди обстрелянные и привыкшие к подобным на­
стоящему состязаниям, но когда принимаешь к сердцу дело, которое за­
щищаешь, то невольно боишься и беспокоишься. Я не стану скрывать,
что я испытываю теперь подобного рода чувство [·..]» (с. 49).
От этого вступления — эффектно и неожиданно протягиваются се­
мантические нити не к той причине боязни, беспокойства, которую
вправе предполагать слушатель. Оратор боится не существа дела, но

84 Ср.: Глинский Б. Русское судебное красноречие. СПб., 1897, с. 21.


85 Спасович В. Д. Сочинения, т. VI. СПб., 1894.
124 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П РО ЗЕ

субъективно-экспрессивного значения тех слов, которыми оно, это дело,


«озаглавлено». Он «принимает это дело к сердцу» из глубоко принци­
пиальных, общих, а не личных причин. Волнует его не юридическая
сторона процесса («не определение судебной палаты, не обвинение про­
курора»), а неточность экспрессивно-бытовых обозначений, та паутина
«страшных слов», которой опутана «подлинная» сущность дела. « [ ...] Я
боюсь отвлеченной идеи, признака, боюсь, что преступление, как оно
озаглавлено, имеет своим предметом слабое беззащитное существо».
И далее раскрываются экспрессивные подголоски выражения: «истяза­
ние ребенка». «Самое слово „истязание ребенка", во-первых, возбуж­
дает чувство большого сострадания к ребенку, а во-вторых, — чувство
такого же сильного негодования в отношении к тому, кто был его мучи­
телем». Не говорится прямо, но предполагается, внушается, что это
слово («истязание») не соответствует сущности преступления, что оно —
лишь эффектное, «мелодраматическое» заглавие. Поэтому встает за­
дача — понять дело, чтобы его определить, т. е. назвать. «Такова моя
задача: объяснить случай86. Я постараюсь передать обстоятельства дела
так, как они были, ничего не увеличивая и не уменьшая». Но факти­
чески определение преступления подсказывается. Оратор уже называет
его. Имя, которое ему дается, — это «телесное наказание» 87.

м Любопытно это применение к делу слова «случай». Им как бы подсказывается


убеж дение в случайности, неожиданности случившегося для самого преступ­
ника, намекается на отсутствие преднамеренности, систематичности «истяза­
ния».
87 Этот прием определений сущности «предмета» и в связи с этим его «именова­
ния» нередко обусловливает формами своих колебаний динамику не только
ораторской речи, но и новеллы. Так у А. П. Чехова в рассказе «Задача» Саша
Усков, молодой человек, который учел фальшивый вексель, реш ает задачу:
применимо ли к нему имя преступника? За дверью в комнате происходит се­
мейный суд над ним. Дяди обсуж даю т его «дело» и спорят тоже о «задаче»:
«заплатить ли им по векселю и спасти фамильную честь, или ж е омыть руки и
предоставить дело судебной власти»?
«Саша равнодушен, и волнует его только одно обстоятельство, а именно:
за дверью величают его негодяем и преступником». Саша не согласен с этим
определением.
«.Преступник — слово страшное. Так называются убийцы, воры, грабители,
вообще люди злые и нравственно отпетые. А Саша слишком далек от всего
эт ого.. . Правда, он много должен и не платит долгов. Но ведь долг — не пре­
ступление, и редкий человек не должен. [ . . . ] Он учел фальшивый вексель.
Но ведь это делают все знакомые ем у молодые люди. [ . . . ] Саша сделал то же
самое, но не выкупил векселя, потому что не получил денег, которые обещал
дать ему взаймы Хандриков. Виноват не он, а обстоятельства. Правда, пользо­
вание чужой подписью считается предосудительным; но все-таки это не пре­
ступление, а общепринятый маневр, некрасивая формальность [ ...]
„Нет, это не значит, что я преступен . . . — думает Саша. — И не такой
у меня характер, чтобы решиться на преступление. Я мягок, чувствителен...
когда бывают деньги, помогаю бедны м .. . “ Саша думает в этом роде [ ...] »
Дяди в конце концов решили «задачу»: заплатить по векселю, но с усло­
вием, чтобы Саша раскаялся. Сентиментальный дядя Иван Маркович «бормочет
что-то назидательное», уходя вместе с Сашей. Но Саша, почувствовав пробуж­
дение «прав молодости», вместо раскаяния, требует у дяди сто рублей, грозя
в противном случае завтра ж е учесть новый фальшивый вексель.
Ошеломленный дядя в уж асе достает сторублевую бум аж ку и подает ее
Саше. Тот едет на попойку, «и в его голове м еж бутылок, ж енщ ин и приятелей
мелькает мыслишка:
„Теперь вижу, что я преступен. Да, я преступен“».
П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 125

Впрочем оратор не прикрепляет непосредственно это обозначение


к «преступлению» обвиняемого. Он лишь косвенно намекает на это, за­
являя, что, не будучи сторонником розги, он «мало ожидает совершен­
ного и безусловного искоренения телесного наказания [...]» .
Правда речь идет о наказании не вполне обычном. «В настоящем
случае была употреблена мера, несомненно, ненормальная [...] » Однако
оратор сеет пригоршнями намеки на понятность этой меры при данных
условиях, особенно при «глубоком» понимании. « [...] Если вы вникните
в обстоятельства, вызвавшие эту меру, если вы примете в соображение
натуру дитяти, темперамент отца, те цели, которые им руководили при
наказании, то вы многое в этом случае поймете, а раз вы поймете — вы
оправдаете, потому что глубокое понимание дела непременно ведет
к тому, что весьма многое объяснится и покажется естественным, не
требующим уголовного противодействия» (с. 50).
Так незаметно бросается тень на «натуру дитяти», парализуется чув­
ство сострадания к нему, а присяжным внушается, что их понимание —
глубокое, и чтобы быть на высоте его, они должны оправдать (что или
кого, т. е. «меру ненормальную» или сразу — вообще — подсудимого —
пока умалчивается). Ф. М. Достоевский ядовито разоблачает этот рито­
рический ход, комментируя его в такой форме: «То есть, видите ли:
„наказание", а не „истязание11, сам говорит, значит, всего только родного
отца судят за то, что ребенка побольнее посек. Эк ведь время-то пришло!
Но ведь если глубже вникнуть... вот то-то вот и есть, что поглубже не
умели вникнуть ни судебная палата, ни прокурор. А раз мы, присяж­
ные заседатели, вникнем, так и оправдаем, потому что „ г л у б о к о е по­
нимание ведет к оправданию11, сам говорит, а г л у б о к о е - т о п о н и ­
м а н и е , значит, только у нас и есть, на нашей скамье! Ждал-το нас,
должно быть, сколько голубчик, умаялся по судам-το да по прокурорам!
Одним словом, „польсти, польсти!“ — старый, рутинный прием, а ведь
преблагонадежный» («Дневник писателя» за 1876 год, февраль, с. 51).
Конечно, в этом комментарии Достоевского звучит тон обвинителя, вер­
нее «беллетриста», который, снимая риторические покровы с речи Спа­
совича, путем контраста строит на них новую риторическую форму.
И его «Дневник писателя», соответствующий отрывок из него, посвящен­
ный делу Кронеберга, необходимо подвергнуть рассмотрению с этой
точки зрения. Пока же достаточно указать, что «исследование случая»,
предложенное Спасовичем для устранения «риторичности», для спасения
от «субъективных» освещений, само строится как особого типа риториче­
ская форма.
Итак, Спасович во вступлении укрепляет свою позицию «бесстра­
стного исследователя» дела, который стремится к его точному объясне­
нию. Но этот лик, этот образ субъекта («я»), который внушительно
показывается как единственный и непрерывный, на самом деле раскры­
вается лишь в формах анализа вещественных доказательств в исследова­
нии «логических» значений терминов: «истязание», «насилие», «тяжкие
повреждения» — и даже в этих пределах обнаруживает подвижность, эмо-
В этой новелле формы риторического построения основаны не только на
двойственности семантического применения слова «задача», на двойственности,
которая все ж е сливается в единство темы преступления (задача, реш аемая род­
ственниками, и задача, волновавшая «преступника»), но и на антитезе «объек­
тивного» и «субъективного» в определении «преступника».
126 О Х У Д О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

циональную сложность своей словесной природы. Ведь «бесстрастие» не


есть беспристрастие. И словесные формы этого «исследования» незаметно
для слушателя вбирают в себя сложный ряд приемов внушения, экс­
прессивного воздействия, которые как бы непосредственно фундируются
на логических формах речи. Так обособляется (для лингвистического
анализа) одна линия смыслового движения, один круг риторических
форм.
«Исследование» переплетается с повествованием, вернее, прорывается
иногда и в повествовании. На его подъеме, перед изложением «ката­
строфы», «исследование» временно даже отстраняет, как будто бы обрывает
совсем рассказ. «Прежде чем я перейду к изложению причин катастрофы
25 июля, я должен разобрать точнее сам внешний факт, за который су­
дится К., — факт побоев девочки, удостоверяемый как вещественными
доказательствами, так и свидетельскими показаниями» (с. 56). Однако
этот разрыв — мнимый. Вернее: это — своеобразный прием риторического
построения. «Исследование знаков на теле» освобождает повествователя
от описания самой сцены избиения девочки. Так обходится стороной
самое опасное место, где сострадание к малютке могло бы разрушить все
предшествующие соображения оратора. Но хотя в структуре речи резких
граней между «исследованием» и повествованием нет, напротив, они
слиты в некую единую риторическую повесть, все же в целях научного
исследования удобно формы повествовательного стиля, весь романиче­
ский рассказ выделить в особую сферу смыслового движения. Тем более
что и оратор уже во вступлении отграничивает от «исследования» дела
«роман». И здесь возникает новый образ субъекта — образ «я» как рас­
сказчика с его разными смысловыми оболочками.
Кроме этих двух словесных плоскостей, можно установить и третью.
Она лишь изредка движется свободно и прямо. Откровенно является
в заключение. Чаще же слагается из затененных рядов смыслового па­
раллелизма, направленного непосредственно к судьям и к форме их при­
говора. Этот параллелизм основан на внушительных сопоставлениях —
семьи и государства, власти отца и власти судей, форм злоупотребления
той и другой властью, и на игре смыслами слова «наказание». Он наме­
чен уже во вступлении: «я так же мало ожидаю совершенного и безус­
ловного искоренения телесного наказания, как мало ожидаю, чтобы пере­
стали суды действовать за прекращением уголовных преступлений и
нарушений той правды, которая должна существовать как дома в семье,
так и в государстве».
Этот третий слой связи с образом защитника. Спасович, отказавшись
от этого амплуа на словах, стремится внушить иллюзию, что «образ за­
щитника» растворяется, устраняется в формах «исследования» й пове­
ствования. Но и здесь этот образ тайком (если можно применить сюда
это слово) облекает как тонкая, кружевная оболочка, другие формы об­
наружения субъекта. Поза защитника не исключена, она, так сказать,
лишь устранена из непосредственного «ощущения» и освобождена в гла­
зах слушателей от подозрений в «актерстве», в «неискренности». Ведь
полное отсутствие пафоса могло бы внушить недоверие, показаться
заранее обдуманной актерской позой — притворством. Поэтому в речь
к концу включаются открытые формы риторических обращений защит­
ника, и его образ строится в них как индивидуализованная вариация
некоего социально-обусловленного типического субъекта. Это — третья
П О Э ТИ К А И Р И Т О РИ К А 127

линия словесного движения, третий круг риторических форм. Так уста­


навливаются три последующих аналитических главы моего исследования.
6) Об языковых формах «исследования». В «исследовании» Спасовича
основным термином, вокруг которого располагаются все другие, является
слово «закон». Закону противостоят права. Между ними — взаимодей­
ствие, которое ни в одном отношении «не проявляется так сильно, как
в отношениях родителей к незаконным детям». Не без умысла сопостав­
ляются термины «закошу и «незаконнорожденные». Раскрывается их ло­
гическое и эмоционное взаимоотношение: «Закон строг к незаконно­
рожденным: они не имеют никаких прав и даже не определено — есть ли
над ними власть отеческая» (с. 52).
Нравы, конечно, согласуются с этой системой законодательства. Путем
анализа отношения к незаконным детям со стороны родителей, обладаю­
щих «сердобольным сердцем», путем раскрытия высшей нормы «нравов»
собираются вокруг образа Кронеберга возвышающие его как отца свет­
лые черты. Общая характеристика самой высокой из принятых форм
родительских отношений к незаконнорожденным, если не прямо, то кос­
венно, бросает лучи на образ обвиняемого, который понимается, эмоци-
онно раскрывается в их освещении. «Родители, зная, что они не могут
сделать для ребенка ничего более, успокаиваются в совести своей, когда
исполнили все, что допускается законом, когда дали ребенку денег
в виде приданого, когда отдали его в какое-нибудь учебное заведение»
(с. 52). Так «исследование» тесно сливается с повествованием, своеоб­
разно освещая, подсказывая понимание и приятие «действительности»
риторического рассказа. Утверждается, что Кронеберг сделал самое боль­
шое, что только можно сделать по закону, и при этом по закону Царства
Польского, где больше свободы и прав у незаконных детей, а в связи
с этим и у родителей. Исследуя эти права и соответствующую им власть
родителя над детьми, состоящую в опеке над ними и в праве наказы­
вать, Спасович открывает «законное» судебное решение по вопросу о при­
влечении родителя к ответственности за злоупотребление властью «на­
казывать детей способами, не вредящими здоровью и не препятствую­
щими успехам в науках» (с. 53—54), и тем самым подсказывает судьям
наказание для подсудимого. Это наказание — выговор, простое внушение.
Прерванный на этой агитации, которая говорила о резком переходе ора­
тора от роли «исследователя» к образу ловкого защитника («Председа­
тель. Не угодно ли вам не касаться наказания? Вы можете ссылаться
на закон, но не говорить о наказании»), Спасович находчиво возражает,
еще более внушительно утверждая «законность» действий подсудимого:
«Я долгом считаю заявить, что [...] никакого наказания не полагается
за превышение власти наказывать, а только у родителей может быть
отнята власть родительская, и дети переданы другому лицу на воспита­
ние за счет родителей». И тут — каламбурно звучат фразы, характери­
зующие отношение Кронеберга к закону: «К. — магистр прав: он знал
свои законы, он понимал, что может сделать для дитяти и захотел сде­
лать самое большее, что только может делать по закону» (с. 54). С од­
ной стороны, эти слова должны значить, что Кронеберг проявил, оста­
ваясь в пределах закона, высшую человечность к девочке и открыто
утвердил за нею права своей дочери. Но, с другой стороны, они могут
значить, что Кронеберг, как знаток закона, в своем обращении с девоч­
кой не выходил из рамок закона, хотя и решился на не совсем обыкно­
128 О ХУД О Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

венное наказание. На фоне предшествующих рассуждений о законных


формах родительской власти такое понимание принудительно возникало.
Этой «исследовательской» работой расчищен путь к заключению, что если
речь идет о наказании девочки, не повредившем здоровью и не воспри-
пятствовавшем успехам в науках, то это деяние не наказуемо, оно —
законно.
Как же назвать, под какое юридическое понятие подвести бывшее
«сечение розгами»? « [...] Я должен разобрать точнее сам внешний факт,
за который судится К., — факт побоев девочки, удостоверяемый как ве­
щественными доказательствами, так и свидетельскими показаниями»
(с. 56). Итак, смысловая структура факта определяется критическим
•анализом вещественных доказательств — «знаков» и свидетельских по­
казаний.
Исследуются прежде всего «знаки на теле» иссеченной девочки, уста­
навливается, так сказать, по результатам сущность действия, которое
должно быть закреплено в юридическом термине. «Исследование» идет
на всех парах, но по логически очерченной линии, со всей тщатель­
ностью сравнительного метода. Сопоставляются видимые следы побоев
и суждения медицинской экспертизы. Преступление определяется не как
■единый, хотя и длительный, прерывистый процесс, который нуждается
в имени, а разлагается на составляющие его акты. Они и исследуются
с точки зрения их последствий («повреждений» ), восстанавливаются по
«знакам» («каждый из этих следов надо разобрать отдельно»). Таким
образом, термин «истязание» как бы постепенно снимается с каждого из
отдельных актов деяния. Тем самым снимается он и со всего «преступ­
ления». Анализ знаков, подразделенных на знаки на лице, знаки на ру­
ках и конечностях, знаки на задних частях тела и пятна крови на
белье, — осуществляется путем непосредственных наблюдений над объек­
том исследования и путем критической интерпретации текста медицин­
ских экспертиз, путем указания в них противоречий. Ищутся, следова­
тельно, как бы объективные нормы, объективные признаки явления,
чтобы его выразить словом. Фактически же композиция «исследования»
определяется тенденцией — скомпрометировать свидетельства о тех зна­
ках, а следовательно, и о причинивших их побоях, к которым можно
применить названия «мучения» и «истязания». Начинается «исследова­
ние» обзором «знаков на лице». Выбор — не случаен. Знаки эти оказы­
ваются потенциально многосмысленными, и в их истолковании особенно
резко выступали противоречия среди разновременных показаний меди­
цинской экспертизы (от признания этих знаков «неизгладимыми на лице
обезображениями» — до полного отрицания их «характеристичности как
следов розги»), «Так как девочку свидетельствовали вследствие сечения
розгами, то, натурально, должно было явиться предположение, не от
сечения ли произошли и знаки на лице. Я думаю, что именно эта идея
и была невольно усвоена свидетельствовавшими врачами, особенно г. Чер-
бишевичем, сделалась предвзятою идеею и помешала исследованию».
Таким образом, опять начинается борьба с эмоционным значением,
с внушающей силою слов: «сечение розгами» будто бы во имя объектив­
ной правды. А эта цель обязывает к еще более дробному анализу отдель­
ных признаков дела, обязывает не определять «действия» сразу «по со­
вокупности» показаний: «Акты освидетельствования надобно разбирать
отдельно, потому что они между собою не сходятся. Если их скучить
П О Э ТИ К А И РИ ТО РИ КА 129

вместе, как это сделано в обвинении, то выходит как будто нечто связное,
но если их разобрать отдельно, то видно, что каждый из исследовавших
врачей тянул в иную сторону, так что в заключениях они расходились
на неизмеримое расстояние» (с. 56—57). Так набрасывается тень подо­
зрения на неблагоприятные показания экспертизы88. Между ними —
«неизмеримое расстояние». Иными словами: они не воспроизводят объ­
ективной природы явления. Намеренно растягивается, делается мелоч­
ным, кропотливым разбор мельчайших указаний на особенности знаков;
вскрываются малейшие несоответствия в актах освидетельствования,
хотя экспертизы были отделены одна от другой «десятком дней». Иллю­
зия беспристрастия должна крепнуть. Шатается достоверность показаний
и второй экспертизы, которая была «умереннее и осторожнее первой».
« [...] Она все-таки заходила слишком далеко в своих предположениях,
что служит только доказательством, как трудно объяснить происхожде­
ние повреждений по одному внешнему виду, а не на основании фактиче­
ских данных». Незаметно внушается, хотя прямо и не утверждается, что
оратор,— истинный исследователь, пренебрегающий видимостью, которая
так запутала экспертов, а основывающийся исключительно на «факти­
ческих данных». Между тем из этих «фактических данных», т. е. пока­
заний свидетелей, подчеркиваются лишь те, которыми доказывается дав­
ность знаков, несвязанность их с побоями отца. И тут подсовывается
общее заключение: «Таким образом, что касается знаков на лице, то из
них нет ни одного, о котором можно было бы сказать, что он произошел
от удара, нанесенного отцом» (с. 58).
Любопытно с стилистической точки зрения последующее заявление
оратора. «Остается открытым вопрос о пощечинах и о тех синяках, кото­
рые были, может быть, последствиями пощечин». Но далее становится
ясным, что «открытость» вопроса о пощечинах — это, собственно говоря,
его бесспорность. Однако Спасович проблему пощечин выводит из кон­
текста предшествующих рассуждений своеобразной ссылкой на весьма
уважаемые педагогики, например, немецкую и английскую, «которые
считают удар рукой по щеке нисколько не тяжелее, а, может быть, в не­
которых отношениях предпочтительнее сечения розгами»; ведь поще­
чина — не истязание, а кровная обида. Такова ее исторически сложив­
шаяся экспрессивная функция. Умалчивается, что речь идет о пощечи­
нах семилетней девочке (отец сам признает, что ударил девочку по лицу
раза три или четыре). Достоевский тонко заметил, что возраст девочки
на протяжении всей речи ни разу не упоминается Спасовичем. Эта не­
определенность хронологических указаний дает защитнику возможность
свободно оперировать материалом из истории пощечины со времен ры­
царских, для того чтобы непосредственно под его тенью проскользнуло
заключение о недопустимости подведения под слова «истязание и муче­
ние» — «пощечин, если эти пощечины не произвели видимых поврежде­
ний на лице». Со слова «пощечина» соскабливается окруживший его под
влиянием нравов прошлого эмоциональный тон тяжкой обиды.
«Причины, почему пощечина считается особенно обидным ударом,
кроются в нравах, в прошедшем. Следя в истории за возникновением

88 Гиперболизм докторского обозначения: «неизгладимые на лице обезображения» —


иронически вскрывается ирреальной картиной: «Я только тогда мог бы согла­
ситься, если б каждый человек ходил вооруженный двумя микроскопами».
9 В . В. В и н огр адов
130 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

этого понятия, мы отыщем его в те времена рыцарские, когда рыцари


ходили в шлемах с забралом, когда ударить их по лицу в обыкновенном
их наряде было невозможно, а подобные удары сыпались только на смер­
дов, на виланов».
Внушается, что обидная экспрессия, связанная с понятием поще­
чины, — сословный предрассудок, утративший значение в живой совре­
менности, при другом строе и в другой обстановке. Во всяком случае,
с «родительской властью» это понятие сочетается иначе: «Разбирая
власть родительскую, трудно сказать, чтоб она не доходила ни в каком
случае до пощечины. От постороннего человека удар по лицу может
сделаться кровною обидой, но не от отца». Непосредственно за отрица­
нием обидности пощечин от отца внушается оценка их с точки зрения
соответствия понятию «мучения или истязания». «Я полагаю, что вы не
можете признать мучением или истязанием пощечин, если эти пощечины
не произвели видимых повреждений на лице». Но те знаки на лице, ко­
торые могли произойти от пощечин, — «пятна и синяки» — они, при зо­
лотушном сложении девочки, могли явиться при самых легких ударах.
Подтверждение — знаки на локтях, на том месте, которое никогда не
было бито: «Вы слышали, что знаки на локтях образовались почти не­
сомненно только от того, что ее держали за руки при наказывании»
(с. 59). В формах речи подчеркнуто объективное бесстрастие анализа:
«почти несомненно только от того, что ее держали за руки». Стилизована
точность обозначения, исключающая всякие субъективные цели. Упот­
ребление слов как понятий исключает вопросы и комментарии такого
типа: «как же должны были держать за руки, если от этого держания
получились на руках пятна и синяки?» Держание за руки — не есть
побои. Это действие по своему терминологическому существу не нака­
зуемо. Экспрессивные же значения слова и побочные ассоциативные
ряды Спасовичем сознательно элиминируются, как формы субъективные,
как формы, противоречащие объективной природе исследования. Но ора­
тор во имя той же «подлинной», объективной «действительности», кото­
рая ищет своего научного, адекватного воплощения в слове, решается
заподозрить даже существование синяков. До сих пор обсуждался вопрос
о формах понимания и смысловой интерпретации знаков. Теперь защит­
ник, переходя в наступление, подвергает сомнению состав и содержание
знаков. Синяки ведь не даны непосредственному наблюдению: они из­
вестны только со слов свидетельниц — Титовой и г-жи Жезинг. Пред ора­
тором задача — разрушить достоверность их слов, доказать несоответствие
их «предмету», обусловленное, с одной стороны, личной заинтересован­
ностью (это — для Титовой), с другой, для г-жи Жезинг — ее «нервным
состоянием, не располагающим к тому, чтобы взвешивать слова, которые
ей читали». Аграфена Титова — не объективный свидетель, это она «воз­
будила преследование» против Кронеберга. Оратор, однако, не порочит
свидетельницу: он лишь намеками развивает недоверие к ее словам. «Но
я не вижу основания для признания, что синяки существовали». Уже
этим открытым и категорическим заявлением наперед внушается, что
слова Титовой не основательны («Кто о них говорит? Титова»). Далее,
в тоне тех же «тихих намеков», отводится ее свидетельство, как продик­
тованное какими-то личными интересами, а отнюдь не служением ис­
тине: «Заметьте, гг. присяжные, что Аграфена Титова та женщина, ко­
торая, вместе с Бибиной, понесла розги и белье к судебному следователю;
П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А 131

они вместе действовали; они вместе возбудили преследование против К.


Если б эти синяки были, то их видел бы кто-нибудь, кроме Титовой».
Так разрешается вопрос о знаках на лице: они отчасти созданы фанта­
зией свидетелей, отчасти являются следствием золотушного сложения,
отчасти могли произойти от легких ударов, к которым неприменимо имя
«истязания».
Начинается исследование смысла других знаков — «знаков крови на
рубахе и платках». Внушается, признается «очевидным», что между
кровью на рубашке и на платках есть прямая, непосредственная связь.
И категорически заявляется: «кровь эта произошла самым естественным
образом: от кровотечения из носу». Защитник, после таких определен­
ных по выражению, но фактически ничем не подтвержденных мнений,
опять принимает позу мнимо беспристрастного исследователя причин
кровотечения. «Быть может, пощечины ускорили излияние этой крови
из струпа золотушного в ноздре [...]» . Следовательно, кровопролитие
в таком виде — «вовсе не повреждение: кровь без раны и ушиба вы­
текла бы немного позже» (с. 60). Имя «истязания» неуместно тут — по­
казывает «исследование». Таким образом, «кровь эта не заключает в себе
ничего такого, что могло бы расположить против Кронеберга». Любо­
пытно, что оратор предупреждает возражения, незаметно отражая их
жало деловым, бесстрастным изложение «обстоятельств». Он не только
отрицает применимость слова «повреждение» к кровотечению из носу от
удара, но высказывает вскользь предположение, что подсудимый даже
не знал о легкой ранимости носа. «В ту минуту, когда он нанес удар,
он мог не помнить, мог даже не знать, что у ребенка бывает кровотечение
из носу. Все данные о кровотечении собраны уже впоследствии, когда
следствие началось». Таким образом, представляется, что ни об истяза­
нии, ни даже о жестокости обращения не может быть и речи.
Остается одна категория знаков — на задних частях тела. Вновь ис­
следуются противоречия в их осмыслении медицинской экспертизой.
Опять проблема «видимых следов» связывается с золотушной организа­
цией ребенка, с «множеством лимфатических сосудов», и выдвигается
обозначение этих следов повреждением «самым поверхностным, наруж­
ным». Наличие ран отрицается. Так как один эксперт (проф. Флорин-
ский) «признал, что наказание было сильное, особенно ввиду того ору­
дия, которым наказывали дитя», то защитник спешит отделить слово
«наказание» от «повреждения». Ведь тот же самый профессор «вовсе не
признал, чтобы эти полосы составляли повреждение, сколько-нибудь зна­
чительное». Слово же «наказание» — не медицинское, а педагогическое,
и его точное определение не входило в задачу эксперта. «Что касается
вопроса о том, было ли в настоящем случае сильное наказание, то, мне
кажется, г. эксперт вполне основательно сказал: это не мое дело разби­
рать — было ли оно сильным или нет. Сам вопрос оказывается не меди­
цинским, а педагогическим, и для разрешения его посредством экспертов
надо бы не медиков, а инспекторов и учителей гимназии» (с. 61).
Чтобы покончить с анализом знаков, «исследователю» предстояло
коснуться вопроса о розгах — об орудии наказания. Однако он к слову
«розги» относится осторожно: упоминает его лишь дважды, затем прибе­
гает к перифразам: «рябиновые прутья», «это орудие» — для того чтобы
далее вовсе забыть о розгах и отвлечь от них мысли судей, доказывая
ложность свидетельств об ежедневном сечении ребенка. «Розги» в ходе
9*
132 О ХУДО Ж ЕСТВЕН Н О Й П Р О ЗЕ

речи теряют свой устрашающий «чувственный тон». Оратор с мнимой


объективностью излагает всю их короткую историю: «они были сорваны
за несколько дней до наказания К., который хотел ими напугать ребенка,
потому что те меры, которые употреблял он до сих пор, не производили
надлежащего впечатления на дитя» (с. 61—62). В этих словах уже два
намека проскользнуло: один — на мягкость мер, обычно («до сих пор»)
применявшихся отцом к вразумлению ребенка (подготавливается вывод,
что «этим орудием он наказывал свою дочь только раз»), другой — на
испорченность «дитяти», не поддававшегося обычным мерам воздействия.
И наказание (слово, которым теперь пестрит речь: оно как бы стирает
все воспоминания об «истязании» во время «исследования» знаков) оп­
равдывается всей ситуацией: «Срывая эти рябиновые прутья, он, быть
может, не знал, что придется их в самом деле употребить. Потом яви­
лась минута гнева, совершенно справедливого и законного, и наказание
было произведено». Ход событий представлен так, что кажется бесспор­
ной, несомненной единичность, случайность этого наказания', другие
наказания (а их немного было) в счет нейдут. Высшим аргументом вы­
ставлены слова самого подсудимого: «Он сам говорит, что наказал ее
раза три в промежутках времени довольно значительных маленькими
ветками, которые не могли оставить знаков». Таким образом, вина сво­
дится к «только одному наказанию», и притом внушенному гневом
отц а— «совершенно справедливым и законным». Тут — конец «исследо­
ванию». Оно сущность наказания установило.
Вывод о неприложимости к «преступлению» слова «истязания» ясен.
Но «исследователю» пока нет необходимости спешить с актом именова­
ния: ведь слово «наказание» уже прикреплено к деянию всем ходом
«исследования». Однако эксперты в своих «окончательных выводах» опре­
деляли его иначе. Защитник должен утвердить свое понимание дела пу­
тем анализа и отрицания тех «ученых терминов, которые даны были гг.
экспертами» (с. 62). А из них кое-кто (Лансберг) назвал «повреждения,
хотя и не угрожающими жизни, но все-таки т я ж к и м и » . «Исследова­
тель» принужден взять в «научную» обработку слово «тяжкий». Эксперт
употребил его по своему «субъективному взгляду». «Между тем едва ли
нужно доказывать, что признак т я ж к и й не в такой степени субъек­
тивен [ ...] , что есть некоторые общие основания разделения поврежде­
ний на тяжкие и легкие» (с. 63). В кассационной судебной практике
определено, что считать тяжкими и что легкими повреждениями. И за­
щитник поясняет, каким значением слова «тяжкий» должен был руко­
водствоваться медик. «Оказывается, что эти слова не медицинские,
а юридические, что разграничение введено в закон для того, чтобы взы­
скивать строго или менее строго [ ...] . В юридическом языке тяжкими
называются такие повреждения, которые «причиняют болезнь, продол­
жительное расстройство организма, невозможность работать в течение
известного времени». Ничего такого с девочкой от побоев не произошло.
Выражение «тяжкие повреждения» явилось как плод неясности юриди­
ческой мысли и речи у эксперта. Защитник пользуется случаем набро­
сить тень на этого медика, показания которого неблагоприятны для под­
судимого. Спасович роняет несколько фраз, которые косвенно характе­
ризуют не только неопытность, но и «невежество» эксперта в вопросах
судебной медицины (он не понимает юридического значения слов «тяж­
кое повреждение», а ведь «медики, слушая курс судебной медицины, изу­
П О Э ТИ К А И РИ Т О РИ К А 133

чают, между прочим, и основания сортировки повреждений на тяжкие


и легкие»). Путаницу слов и понятий у этого эксперта защитник иллю­
стрирует указанием на его «отступление» от слова «повреждение» к слову
«наказание»: «написав в акте „повреждения тяжкие'1, разъяснил на
суде, что тяжким разумел он не повреждение, а только наказание; сло­
вом, он вступил в роль педагога, который оценивает относительную тя­
жесть детских наказаний» (с. 64). Так постепенно к слову «наказание»
стягиваются все свидетельства экспертов (ср. раньше анализ экспер­
тизы проф. Флоринского). Разъяснив семантическую пропасть между
«наказанием» и тяжким «повреждением» как терминами научно-языко­
вых систем, оратор подсказывает заключение.
«Я думаю, что как ни разбирать дело, все-таки по совести вы не­
пременно придете к тому заключению, что повреждения были во всяком
случае весьма легкие». И тут же прибавляется для сведения судей, что
легкие повреждения даже не подсудны окружному суду: такие мелкие
дела решаются низшими судебными инстанциями.
Но еще не вое определения экспертов исчерпаны. Лишь утвержден
прочно термин «наказание». Однако в последующих освидетельствова­
ниях врачи говорили, что «это наказание выходит из ряда обыкновен­
ных». Оратор дает к этим словам такой семантический комментарий:
«Это определение было бы прекрасно, если бы мы определили, что такое
обыкновенное наказание·, но коль скоро этого определения нет, то вся­
кий затруднится сказать, выходило ли оно из ряда обыкновенных?»
Слова звучат с видимой логической убедительностью, производят впечат­
ление строго научного требования. Между тем ведь нормы объективной
социальной оценки, конечно, существуют. Но оратору существенно лишь
окутать дымкой субъективной неопределенности выражение «обыкновен­
ное наказание», для того чтобы оперировать потом со словами «обыкно­
венный» и «выходящий из ряда обыкновенных», влагая в них иной, не
предосудительный для обвиняемого смысл. «Обыкновенный» делается
синонимом слова «ежедневный», а «выходящий из ряда обыкновенных»
понимается как «более строгий, чем обыкновенно». Эти определения при­
соединяются к субстантиву «мера» («употребляемая родительской
властью») и от этого получают еще более нейтральное значение. Между
тем возможные заместители, синонимы слова «необыкновенный» — оп­
ределения «чрезвычайный», «исключительный» — применяются к «слу­
чаям», т. е. переносятся на характеристику поведения девочки. «Допу­
стим, что это так, — делает уступку экспертизе «исследователь» (т. е. на­
казание выходило из ряда обыкновенных), — что же это значит? что
наказание это, в большинстве случаев, есть наказание, неприменимое
к детям; но и с детьми могут быть чрезвычайные случаи. Разве вы не
допускаете, что власть отеческая может быть, в исключительных слу­
чаях, в таком положении, что должна употребить более строгую меру,
чем обыкновенно, меру, которая не похожа на те обыкновенные меры,
какие употребляются ежедневно?»
Так анализ названий «преступления» — на фоне исследования его
«объективной» природы — приводит к вескому заключению, что такие
слова, как «тяжкие повреждения», «истязание», к нему неприменимы.
Пред судом — не истязание, а наказание, которое может, в крайнем слу­
чае, вызвать обвинение отца в злоупотреблении родительской властью.
Но оратор, стремясь сделать этот свой вывод безупречным со всех сто­
134 О Х У Д ОЖ ЕСТВЕННОЙ П Р О ЗЕ

рон, берет на себя смелую задачу объяснить, как стала возможной, как соз­
далась «такая постановка обвинения», что Кронеберг «судится за истяза­
ния и мучения, причиненные дитяти». Спасович причину этого недора­
зумения, естественно, видит в недостаточности точных и полных указаний
закона. В законе определены как бы два крайних типа побоев: 1) «на­
силия, вмещающие в себе также и легкие побои», и 2) «тяжкие, под­
вергающие жизнь опасности побои и иные истязания». Между ними —
пробел, промежуток. Но и в них не все ясно: ведь «не всякие тяжкие
побои подвергают жизнь опасности». Особенно неопределенно понятие
«истязания». Судебная власть это поняла и разъяснила в ряде решений,
что под «истязанием [...] следует разуметь такое посягательство на
личность или на личную неприкосновенность человека, которое сопро­
вождалось мучением и жестокостью. При истязаниях и мучениях, по
мнению сената, физические страдания должны непременно представлять
высшую, более продолжительную ступень страдания, чем при обыкно­
венных побоях, хотя бы и тяжких» (с. 65). Так, при недостаточной раз­
работке вопроса, могла возникнуть в речи «не юриста» иллюзия, ложная
мысль о связи данного «преступления» с категорией истязаний. Но те­
перь, когда раскрыт юридический смысл слова «истязание», когда вы­
яснено исследованием знаков, что «побои, причиненные ребенку, нельзя
назвать тяжкими, а истязания должны быть тяжелее тяжких побоев»,
нет места смешению слов. Оратор в заключение вопрошает: «каким об­
разом можно подвести это деяние под понятие истязаний и мучений?».
И отвечает в категорической форме: «Я полагаю, что это немыслимо»
(с. 66).
Так эффектно оканчивается «исследование» — «торжеством» закона,
который водружен на логические основы строгой юридической термино­
логии. Но, в сущности, это подведение всей системы речи под категории
точных логических определений, соединенное с разрушением субъектив­
но-экспрессивных форм тех слов, которые были неудобны для обвиняе­
мого, осуществлялось под заданным углом защиты, было особым приемом
риторического воздействия. Устранение субъективно-экспрессивных форм
слова оказывается мнимым: на место исключенных вставали новые, ос­
вещавшие «предмет» с нужных защитнику точек зрения, создававшие
атмосферу близкого защитнику «симпатического» понимания. Однако эти
новые субъективно-экспрессивные формы, своеобразно функционировав­
шие в контексте строго логического исследования, проскальзывали бес­
пошлинно, контрабандой. Они выдавались за объективные обозначения,
проходили под флагом исследования. Заданность смешивалась слушате­
лем с данностью, и он, загипнотизированный видимым бесстрастием
оратора, терял понимание границ между субъективными и объективными
категориями речи 89.
89 У А. П. Чехова рассказ «Пассажир 1-го класса» основан на комическом, ка­
ламбурно показанном обнажении субъективной экспрессии в словах бытовой
речи «слава» и «известность». Субъективное контрастно и иронически утверж ­
дается как непреодолимая объективная норма.
«Пассажир 1-го класса», любивший «чесать язык и мозги» после хорошего
обеда, начинает болтать с vis-à-vis, так как на сытый желудок ем у в голову
лезут «чертовски крупные мысли». На этот раз возник вопрос о слове //слава»
или «известность». Повод —слышанное в буф ете обращ ение одного молодого
человека к другому: «Поздравляю, вы, говорит, у ж е известность и начинаете
завоевывать славу». «Очевидно, актеры или микроскопические газетчики. Но не
П О Э ТИКА И РИ Т О РИ К А 135

в них дело. Меня, сударь, занимает теперь вопрос, что собственно нуж но
разуметь под словом с л а в а или и з в е с т н о с т ь ? Как по вашему-с? Пушкин
называл славу яркой заплатой на рубище, все мы понимаем ее по-пушкински,
то есть более или менее субъективно, но никто еще не дал ясного, логического
определения этому слову. Дорого бы я дал за такое определение!
/ — На что оно вам понадобилось?
— Видите ли, знай мы, что такое слава, нам, быть может, были бы из­
вестны и способы ее достижения [ ...] »
И пассажир рассказывает, как он, стремясь к славе, сделав в жизни го­
раздо больше, чем иной «известный», «известен [ . . . ] столь ж е, как вон та
черная собака, что бежит по насыпи.
— Почем знать? Может быть, вы и известны», — возражает vis-à-vis.
Но оказывается, что фамилия искателя известности — Крикунов — собесед­
нику неи звестн а.. . Для Крикунова это убедительное доказательство, что, доби­
ваясь известности, он делал совсем не то, что следовало. «Я не знал настоящ их
способов и, желая схватить славу за хвост, зашел не с той стороны.
— Какие ж е это настоящ ие способы?
— «А черт их знает! Вы скажете: талант? гениальность? недюжинность?
Вовсе нет, сударь м о й ...»
Так вышелушивается вся «объективная» оболочка слова «известность», все
побочные семантические звенья отцепляются от этого слова. Отсутствие логи­
ческого определения делает путь к славе загадочным. Все ж е этот путь иллюст­
рируется рассказчиком посредством контрастного параллелизма м еж ду собой и
певичкой, своей любовницей.
Ее образ также запечатлен столкновением субъективно-экспрессивных опре­
делений. «Ее считали кокоткой — это была ее профессия, — когда же хотели
выражаться о ней литературно, то называли ее актрисой и певи ц ей». И в про­
винции и в столице за ней, без всяких заслуг с ее стороны, ходила слава.
Крикунов ж е, несмотря на все свои заслуги, на погоню за известностью, пре­
бывал в полном мраке неизвестности. Эта параллель им символически обоб­
щ ается. С одной стороны, множество людей «замечательных по талантам и
трудолюбию, но умерш их в неизвестности. [ . . .] Назовите мне хоть одного
корифея наш ей литературы, который стал бы известен, раньш е, чем не прошла
по земле слава, что он убит на дуэли, сошел с ума, пошел в ссылку, не чисто
играет в карты!»
Так каламбурно сдвинуты два разных экспрессивных значения слова
«слава» (ср. ещ е раньше, помимо символического раскрытия этой энантиосемии
слова «слава» в образах певички и «известного скорохода Кинга», указание пу­
тей прославления: «Миннезенгеров и баянов теперь на белом свете нет, и из­
вестность делается почти исключительно только газетами»). Этим открыт путь
другому члену параллели: «и в параллель этим людям я приведу вам сотни
всякого рода певичек, акробатов и шутов, известных даже грудны м мла­
денцам».
Ж ивая иллюстрация этих слов выступает на сцену: «в вагон вошла лич­
ность угрюмого вида, в крылатке, в цилиндре и синих очках. [ . . . ]
— Знаете, кто это? — послышался робкий шепот из далекого угла вагона. —
Это NN, известный тульский шулер, привлеченный к суду по делу У-го банка».
Инженер Крикунов разраж ается обличительной тирадой: «Тульского ш у­
лера знает, а спросите его, знает ли он Семирадского, Чайковского или философа
Соловьева, так он вам башкой за м о т а ет ... Свинство!»
Но заключительная pointe новеллы разбивает пафос защитника подлинной
славы, включая его образ в категорию тех людей, которые были объектом
его ж е обвинения. Собеседник после короткого молчания спрашивает у оратора,
известна ли ему фамилия Пуіпкова. Тот отвечает незнанием.
— «Это моя ф ам илия.. . — проговорил vis-à-vis, конфузясь. — Стало быть,
не знаете? А я у ж е 35 лет состою профессором одного из русских университе­
тов. . . член Академии н а у к -с... неоднократно п ечатал ся...
Пассажир 1-го класса и vis-à-vis переглянулись и принялись хохотать».
Так в субъективно-экспрессивных формах слова, несмотря на их контраст­