Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
Конен
ТРЕТИЙ
ПЛАСТ
Новые
массовые жанры
музыке XX века
Москва «М узыка »
В. Конен
ТРЕТИЙ ПЛАСТ
Новые
массовые жанры
в музыке XX века
ББК&5.31
К64
Конен В. Дж.
К64 Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века ~
М.: Музыка, 1994. -160 с.
ISBN 5-71404)407-8
Книга известного ученого, автора многих фундаментальных музыковедческих тру
дов, посвящена актуальным проблемам современной цуэыки. Исследуя исторические,
национальные и социальные корни новых массовых жанров в музыке XX века, В. Дж. Ко
нен проводит мысль о том, что помимо фольклора и профессионального композитор
ского творчества в музыкальной культуре всегда существовал самостоятельный худо
жественный пласт, названный автором "Третьим пластом".
Статья Д.П*Ухова, помещенная в Приложении к книге, посвящена анализу мас
совых жанров современной популярной музыки.
Е 490500000-060 ББК85.3
Безобъявд.
026(01)—94
© В. Дж. Конен, наследники, 1994 г.
ISBN 5-7140-0407-8 © Д-П.Ухов, 1994 г.
ОТ АВТОРА
4
Во-вторых, масштабность темы сделала необходимой крайнюю
сжатость наложения. Более развернутый вариант, насыщенный под
робностями, потребовал бы многих' томов.
И наконец, в-третьих, я позволила себе вольность, не принятую в
научной литературе, а именно: включала в круг источников своей
книги личные воспоминания. Они охватывают (каким бы невероят
ным это ни казалось на первый взгляд) почти столетие.
Для каждого поколения жизнь в искусстве начинается с того, что
предшествовало его сознанию. Примерно десять лет, а иноща и боль
ше, “молодая поросль" питается впечатлениями и вкусами уходящей
эпохи, то есть впечатлениями “отцов“. В преобладающем большинст
ве случаев “отцым не слышат “интонации" новейшего времени. Они
продолжают воспринимать как новизну то, что вскоре будет прези
раться “детьми" как нечто устаревшее и ставшее провинциальным.
Но на первых порах в кругозор молодежи входит музыка, которая
господствовала в недавнем прошлом. Для большинства моих сверст
ников в годы, коща в мировое искусство уже с шумом вторгался
джаз, вполне актуальными были и сентиментальные вальсы, и роман
сы в духе XIX века,/и душещипательные песни, распространенные в
демократическойvсреде тех, кто окончил свою жизнь уже в нашем
столетий. Как совершенная новинка воспринимались тоща модные са
лонные кейкуоки и покорившее всех “раскованное" танго.
По крайней мере, до первой мировой войны я и мои сверстники
еще пребывали (если говорить о музыкальных впечатлениях) в 90-х
годах прошлого века и первом десятилетии нашего. Бытовая популяр
ная музыка того времени для меня — не “ретро". Она сохранилась в
моей памяти как нечто живое. В еще большей степени на моих гла
зах (или, точнее, на моем слуху) прошла вся эпоха раннего джаза. Я
помню появление первых джаз-бэндов в ресторанах и танцзалах аме
риканских городов. Столь же ясно моя память восстанавливает резко
враждебное отношение респектабельной публики не только к джазу,
но и предшествовавшему ему рэгтайму. Помню рождение “симфони
ческого джаза" и ego недолговечную жизнь. Помню, как с Юга США,
и в том числе из Нового Орлеана, начали прибывать переселенцы-не
гры и как именно в кафе Гарлема рождался так называемый “горя
чий джаз". Помню, как в 30-х годах вольная разновидность ранней
джаза уступил^ место популярнейшему танцевальному свингу. Еще
более отчетливо вспоминается, как под влиянием джаза опереточный
жанр породил музыкальную комедию Бродвея и преобразил традици
онное эстрадное представление в характерно американское шоу. В па
мяти сохранились конкретные картины — дивертисменты, перед сеан
сами в кино; мальчишкц, нанятое предпринимателями Бродвея для
рекламы и отплясывающие на тротуарах улиц танцы в негритянском
духе; нотные магазины, ще за пианино сидели композиторы (в их
числе был юный Гершвин), завлекающие публику собственными про
изведениями и т. д. и т. п. Все это гораздо ярче, чем любая книга,
воссоздает для меня путь массовой музыки в4Америке начала века.
5
Вскоре эта музыка распространилась почти до всех странах Европы
(й даже мира — в своих национальных вариантах).
То, что происходило позднее, сохранилось в памяти представите
лей не только самого старшего поколения. Они помнят, как еще в 20-х
годах в послевоенной Германии родились революционные песни Эйс-
лера (и его последователей в других странах) — кульминационное
выражение пролетарских революционных гимнов XIX столетия; как
развилась массовая песня в Советском Союзе; как возникло в США
широчайшее народное песенное движение и как коммерция использо
вала его в своих целях и преобразила некоторые его варианты в ран
ние жанры рок-музыки, — все это, наравне с широкой исторической
панорамой, помогло почувствовать и осознать неповторимость и худо
жественную суть новых массовых жанров XX века.
В работе над этой книгой я преследовала также побочную цель.
Мне хотелось создать музыковедческий труд на серьезную тему, кото
рый был бы понятен не только представителям этой профессии. В на
ше время многие не только любят музыку, но и интересуются ее ис
торией. Между тем доступ к музыковедческой литературе для них,
как правило, закрыт из-за преобладания в наших книгах, “цеховой"
манеры письма, чрезмерной насыщенности технологическими терми
нами и обилия йотных примеров. Моя попытка заинтересовать равно
знатоков и любителей является своего рода экспериментом. Насколь
ко он оправдан, покажет судьба этой книги.
* * *
ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ
8
цией мысли прошлого. Музыковедческая наука издавна отождествля
ла музыкальное искусство в целом с профессиональным композитор
ским творчеством. Так называемая народно-бытовая культура остава
лась, как правило, вне поля зрения авторов академических трудов. В
прошлом столетии (очевидно, как следствие накщонально-освободи-
тельных движений) пришло осознание роли фольклора. С тех пор об
щее понятие музыкального искусства — как у широкой публики, так
и у профессионалов — расчленилось на два самостоятельных пласта:
с одной'стороны, профессиональное композиторское, с другой — на
родное творчество.
Но музыкальная жизнь XX века открыла перед нашим взором
иную и притом богатейшую панораму. То, что раньше казалось под
спудным, что не включалось ни в казавшийся главным пласт музы
кальной культуры Запада, ни в фольклор, •— сегодня прорвалось на
поверхность и заставило нас поставить вопрос: есть ли в музыкальной
культуре единый магистральный путь?
Нельзя не заметить, как обогатился ее “жанровый фонд" по
сравнению с относительно недавним прошлым. Так, никогда преж
де городская музыка демократического направления, развивавшая
ся вне основного пути музыкального профессионализма я как бы
“заслоненная"' им, не определяла в такой степени художествен
ный облик современности. Никогда прежде в музыкальной жизни
Запада легкий жанр не занимал сталь “почетного* места, как в на
ши дни'. Никогда прежде внеевропейское начало не вторгалось столь
мощно в музыкальное мышление людей западной формации. Фольк
лор и авангард, оперетта и свинг, вальс и рэгтайм, песни бардов
и рок, эстрадные мугамы и фри-джаз, — никогда прежде профес
сиональному композиторскому творчеству, оперно-симфонического
плана не противостояло подобное множество явлений Совсем иного
порядка.
2
Уже на самой ранней стадии разработки темы стало ясно, что по
нимание ее сути выходит далеко за рамки сформулированной темы.
На первый взгляд может показаться, что исторический аспект ничем
не связан с поставленной проблемой, которая полностью отождеств
ляется с новейшей современностью. Между тем только широкий исто
рический взгляд дает возможность понять место и значение н о в ы х
м а с с о в ы х ж а н р о в в м у з ы к е X X в е к а . Их возник
новению предшествовала многовековая цепь эстетических явлений,
берущих начало в европейском средневековье.
Подчеркнем, что под н о в ы м и массовыми жанрами XX века
мы имеем в виду не “последнее слова моды4* в массовой, так называе*
мой “популярной", музыке. Речь пойдет о тех крупных обобщающих
видах, которыё воплощают духовный строй н а ш е г о века, кото
9
рые выражают новую художественную психологию» порожденную'.ду
ховным климатом нашей; современности.
Это, во-первых* д ж а з, порожденный умонастроением эпоки
первой мировой войны, детище “потерянного поколения**. .Во-вторых,
р о к-м у з ы к а, продукт “атомного века**, другой генерации, также
утратившей веру отцов и охваченной ощущением приближающейся
“гибели мира*4.
10
ограничиваются понятием “окружающая нас музыка" (Бесселер). Ча
ще всего в самых разных трудах его называют "городсОДм фолькло
ром". Так же широко принят на Западе термин "trivial music" —
"тривиальная музыка" (к которому прибегает и Дальхауз). Асафьев
видел его расчлененно, то как "музыку быта", то как "музыку город
ской окраины" или "слободской фольклор". В наши дни известен тер
мин "между-музыка" ("mezzo musica"). введенный Карлосом Вегой.
Отечественные исследователи часто отождествляют эти воды с "лег
ким Жанром".
Каждая из названных выше характеристик по-своему верна. Одна
ко трактовка "вольных отклонений" от фольклорной и академически-
профессиональной традиций как чего-то исторически случайного,
"неполноценного", разрозненного, мешает увидеть, что они образуют
огромный, в своем роде целостный пласт, который в большой мере
определяет "музыкальный воздух" эпохи. Во все известные нам вре
мена он существовал наряду с профессиональным композиторским
творчеством* но при этом неизменно отстаивал свою социальную и
художественную независимость от него. Эту громадную сферу, заняв
шую столь значительное место в культуре XX столетия, мы и называ
ем "третьим пластом". Его можно распознать в далеком искусстве
средневековья, и к нему же относится новейший рок.
Именно поэтому название настоящей монографии уточнено и рас
ширено. На первое место выдвинут термин "третий пласт", за кото
рым скрывается явление кардинальной важности.. В самом деле, труд
но поверить, что амвросианский гимн средневековья и духовные гим
ны Дюка Эллингтона — родственники "по прямой"... Тем не менее
наше исследование делает это утверждение не таким уж парадоксаль
ным.
U
торской школы. И этим в сознании городского слушателя замаскиро
вывалась нерушимости грани, разделяющей два музыкальных пласта:
фольклор и композиторское творчество.
Самостоятельность логики каждого из этих видов современной му
зыки легче всего проследить по взаимоотношениям фольклора и про
фессионального композиторского творчества, в основном на примерах,
заимствованных из прошлого века, когда характерное для нашего
времени многообразие культурных пластов еще не успело проявить
себя в полной мере.
Замкнутость, нерушимость системы каждого вида сохраняется воп
реки часто встречающемуся взаимопроникновению о т д е л ь н ы х
э л е м е н т о в одной системы в другую.
Особенности профессиональной композиторской школы европей
ской традиции будут подробно рассмотрены в другом разделе книги.
Здесь же остановимся вкратце на фундаментальных признаках кре
стьянского фольклора, который веками оплодотворял композиторское
творчество Европы.
3
Веками фольклор скрывался в глуооких подпочвенных слоях на
родной жизни, оставаясь свободным от наслоений музыки городского
быта. По существу, только в XIX столетии в результате национально-
освободительных движений, охвативших послереволюционную Евро
пу, городская интеллигенция осознала существование этого изуми
тельного феномена, с его свежими красками, не тронутыми “нивели
рующей косой" (Стасов) общеевропейской культуры.
Немецкие поэпьромантики, открывшие прелесть ренессансной
баллады, опередили в этом смысле композиторов. Но зато для музы
кального творчества широкая опора на национальные фольклорные
интонации, ритмы, приемы формообразования сыграли важнейшую
роль в освобождении композиторов “века романтизма" от универса
лизма классицистского музыкального языка. От Вебера и Шуберта
до Мусоргского и Чайковского опора на национальный фольклор ста
новится важнейшим .признаком ,их мышления. Процесс этот продол
жается и в. XX столетии (вспомним хотя бы Рахманинова, Стравин
ского, Бартока, Хачатуряна, Вила-Лобоса). Именно это “упоение*4
фольклором в рамках профессионального композиторского творчества ,
долгое .время маскировало и ^продолжает маскировать и сегодня глубо
кую внутреннюю отчужденность этих двух пластов музыки друг от
друга.
В жанры профессиональной композиторской музыки проникали
лишь отдельные мелодические и гармонические обороты националь
ного народного творчества, Но отнюдь не весь его художественный
строй. Иначе и не могло быть. Фундаментальные признаки фолькло
ра — стихийное возникновение, нерушимая связь анонимного сочи-
п
нителя и исполнителя, сиюминутное рождение замысла, устная его
природа, ярко выраженный национальный характер, особый тип про
фессионализма — все это ни в какой мере не свойственно профессио
нальному композиторскому творчеству Европы.
Вопрос о взаимоотношении этих двух культурных пластов
был еще в прошлом веке поставлен Вагнером с гениальной проница
тельностью, хотя и в остропарадоксальной форме. Вагнер в принципе
отвергает использование фольклора в оперно-симфонической музыке,
исходя из одного кардинально важного соображения. Народная песня,
аргументирует он, утрачивает, в профессиональном композиторском
творчестве свойственную ей неповторимую, характерно фольклорную
красоту. В своем полемическом пылу он даже сравнивает фольклор
ную тему в оперно-симфонической музыке с целомудренной кресть
янской девушкой, которую насильственно оторвали от ее природно
го окружения, и заставили появиться обнаженной перед посетителя
ми публичной) домаф. Спору нет, вагнеровская метафора, скорее, ги
перболизирована. И тем не менее это ключ к признанию неповтори
мости и замкнутости художественной логики каждого из пластов, об
разовавших современную ему музыкальную панораму, важнейшая
аргументация в пользу* того, что проникновение отдельных,, разроз
ненных элементов одного пласта в другой не затрагивает и не разру
шает суть и специфику каждого. Характерно, что Стравинский, кото
рый в' своем раннем творчестве (“Веснц священная*4, “Свадебка44 и
другие) так щедро насыщал свой музыкальный язык выразительными
приемами, заимствованными из народной и бытовой практики, сдм
называл фольклор в рамках профессионального композиторского
творчества “вторичным продуктом44фф, лишенным первозданного
смысла.
Справедливость этого взгляда проступает особенно ясно, когда мы
внимательно всматриваемся в то, как меняется облик фольклора в
разных опёрно-симфонических произведениях. Композиторская мысль
как бы “расслаивает44 народный мотив на его составные элементы,
подчиняя их и собственному замыслу, и художественному стилю
своей эпохи.
Похожи ли, например, испанские мотивы у Глинки или Бизе
на испанский фольклор в преломлении Дебюсси, Альбениса или
Равеля? Импрессионисты “окутали44 его такой многоцветной смешан
ной гаммой гармонических нюансов, так раздробили мелодику, под
чинив ее колориту, что по сравнению с рельефными, контурами тан
цевальных мотивов у классиков XIX века фольклор здесь почти неуз
наваем,
Дает ли бетховенская трактовка русских, народных песен, поло
женных в основу двух частей квартетов ор. £9, сколько-нибудь ясное
представление об их национальном стиле? При тесном переплетении
14
позиторской музыки, сохраняют в полной мере свою закономерность
и когда речь идет о гораздо менее изученных видах современной мас
совой культуры, относящейся к “третьему пласту".
Так, например, Джйплен, создатель классического рэгтайма, кото
рым открывается эпоха массовых жанров XX века, сознательно и на
стойчиво проводил рубеж, отделяющий рэгтайм в его "чистом“ виде
от его же собственных произведений оперно-симфонической ориента
ции, которые широко опирались на выразительные приемы рэгтайма
(в частности, в опере “Тримониша"). Совершенно так же “Рапсодия
в блюзовых тонах" Гершвина, которая в свое время чуть ли не отож
дествлялась с джазом, на самом Деле далека от подлинных блюзов и
подлинного джаза. Джаз развивался и по сей день продолжает разви
ваться вне контакта с теми произведениями оперно-симфонического
плана, которые преломляют характерные для него ритмы, приемы ин
тонирования, тембры и т. п. (например, у Дебюсси, Мийо, Стравин
ского, Онеггера и ряда других композиторов первой четверти нашего
века вплоть др Вайля и Шостаковича). Для профессионального ком
позиторского творчества увлечение ранним джазом — замкнутый
эпизод в его эволюции, он совершенно не коснулся развивающейся по
собственным законам жизни самого джаза. Все более цоздние попыт
ки (как правило, умозрительные) объединить на равных началах эти
две замкнутые художественные системы не привели к сколько-нибудь
убедительным результатам. А влияние новой гармонии XX века на
музыкальный язык рэгтайма и джаза полностью растворилось в их
специфике и ни в какой мере не видоизменило характерный для них,
прочно сложившийся строй мысли, резко отличный от традиционного
европейского.
Более того. Даже “легкий жанр", с которым коммерческий эстрад
ный джаз и танцевальный свинг генетически связаны, не совпада
ет по своим признакам с подлинным джазом (мы имеем в виду
как раннюю новоорлеанскую его разновидность, так и бибоп, и
модерн-джаз). Разумеется, множество видов легкого жанра в XX ве
ке сильно "оджазировано". По существу, С момента проникнове
ния на популярную эстраду рэгтайма и намечается (как мы увидим
в дальнейшем) мощный поворот в традиционном развитии этого
искусства. И все же как бы ясно ни слышалась,в пьесах Гершвина,
Керна, Роджерса и множества их последователей оплодотворяющая
роль джазовых ритмов, гармоний, мелодических оборотов, как йи
очевидно, что "современность" в легком жанре в огромной степени
предполагает опору на новые выразительные приемы, привнесенные
джазом, собственно джаз и традиционный "легкий жанр" идут каж
дый своим путем и художественная логика того й другого остается не
нарушенной.
По сей день постоянное проникновение элементов массовых жанров
в композиторское оперно-симфоническое творчество приводит лишь к
кажущемуся размыванию границ между их-логическими системами.
Особенно часто недооценка этой грани ощутима у тех советских му
15
зыковедов, которые пытаются разобраться в столь сложном явлении,
как рок-музыка. И ее защитники, и ее оппоненты в равной степени
стремятся оценивать ее достоинства и недостатки с позиций европей
ского композиторского творчества (или традиционных для Европы
разновидностей “легкого жанра14, являющих собой его ответвления).
Цервые “оправдывают*4 рок, ар1ументируя тем, что многие его от
дельные выразительные приемы убедительно претворены в симфони
ческих опусах советских композиторов0. Вторые безжалостно осуж
дают его за искажение “вечных44, “незыблемых44 законов, сложив
шихся в оперно-симфонической культуре последних трех-четырех сто
летий00. Я ни в какой мере не хочу умалить значение содержательных
высказываний, имеющих целью доказать “единство музыки“ и возве
сти рок в его лучших образцах до положения подлинного искусст
ва000. Однако по самой сути своей рок чужд художественной логике
так называемой “академической44 музыки. Он в н е ее системы. По
добно джазу, от которого рок отпочковался, он в принципе принадле
жит к тому особому пласту музыкальной культуры, который противо
стоит оперно-симфоническому творчеству, явно бросает вызов его си
стеме и традициям. Рэгтайм, блюз, джаз, рок и другие массовые жан
ры наших дней уродят в своей художественной сути к д р у г о й
к у л ь т у р е , имеющей самостоятельные н очень давние истоки. Во
второй половине прошлого века она достигла огромного значения, а
на пороге XX столетия стала олицетворять массовое музыкальное со
знание нашего времени.
4
Автор преследовал в своей книге я другую, побочную цель. Разу
меется, имелось в виду прежде всего историческое исследование на
остроактуальную, еще мало разработанную тему. Вместе с тем автор
сознательно стремился сделать свою монографию Доступной широкой
интеллигентской среде.
Музыковедческая литература до сих пор остается в основном замк
нутой, как бы зашифрованной для большой группы читателей, спо
собных изучить и оценить книги по социологии, по литературоведе
нию, театроведению, по изобразительным искусствам, по проблемам
частного исторического характера. Трудно отрицать, что книги о му
зыке и о проблемах музыки не находят сегодня подобных читателей в
сксклько-нибудь широком масштабе.
И это при том, что круг интеллигенции сегодня велик. Однако
2-—6921
Глава вторая
1
Начнем с характеристики того пласта музыкальной культуры,
которому противостоят новые музыкальные жанры XX века. Совре
менная художественная обстановка требует взгляда на него со сторо
ны. Его называют то “классикой**, то “академической** или “опер
но-симфонической школой**, то “серьезной** музыкой, то “профессио
нальным искусством**. В каждом из этих названий содержится доля
истины, но ни одно не исчерпывает сущность интересующего нас
пласта и не передает свойственные ему неповторимо специфические
черты.
Особенно уязвимым представляется наиболее часто употребляемый
термин “классика**. Разумеется, профессиональное музыкальное ис
кусство Европы, выдержавшее более чем тысячелетнее испытание
Временем и доесшее до нас самые высокие его образцы, идеально оли
цетворяет понятие “классика**. Ее внешние формы отчеканивались и
отшлифовывались веками, ее содержание охватывает, по существу,
все стороны духовной жизни людей; Оно давно стало одним из вы
сших проявлений художественного гения человечества. И все же если
характеризовать весь этот пласт обобщающим понятием “классика**,
то это влечет за собой оттенок пренебрежения по отношению ко всем
другим видам музыкального искусства.
По отношению к профессиональному композиторскому творчеству
часто употребляют также термин “серьезное** искусство, как бы про
тивопоставляя его более низовым развлекательным видам. Действи
тельно, и своим социальным фоном, и идейной направленностью этот
вид музыкального творчества связан с высокими сферами духа. Небе
зынтересно, что в высказываниях теоретиков эпохи Ренессанса четко
обозначена пограничная линия между **высоким“ (серьезным) искус
ством и искусством, родившимся в недрах третьего сословия (но не
являющимся фольклором), направленным на развлекательность. Мы
убедимся в дальнейшем, что использование терминов “высокое** или
“серьезное“ искусство небезосновательно. Но все же эти характери
стики сужают диапазон содержания музыки, о которой идет речь, ибо
в искусстве, давшем жизнь мессе, оратории, опере, симфонии,' есть
много комедийных образов, обладающих большой художественной си
лой. Разве комические оперы Россини “серьезны**? Разве “заика и об
жора** в опере Монтеверди “Возвращение Улисса** не вызывает смех?
Разве “Полет шмеля“ Римского-Корсакова не призван создатр весе
лое настроение? Даже Бах создал “Кофейную кантату“ в духе совре
менного ему комедийного жанра. Таким образом, термин “серьезная
18
музыка" по отношению к европейскому композиторскому творчеству
довольно условен.
Нередко, в особенности в западной литературе, встречается поня
тие "академической школы". Происхождение этого термина понять
нетрудно; сразу чувствуется грань, отделяющая искусство, которому,
обучаются в традиционных учебных заведениях, от искусства, возни
кающего в демократических сферах, сложившегося в быту и очень
часто отмеченного Практической направленностью. И все же вновь
возникает вопрос о неадекватности названия "академическая музыка"
самому явлению. По всему своему духу это название не применимо к
искусству Баха и Бетховена, Моцарта и Шуберта, Брамса, Чайков
ского, Мусоргского, Шостаковича... Ибо такое искусство живо, плодо
творно, находится в состоянии постоянного развития, отражает строй
мысли и чувства современного ему человека и меньше всего ассоции
руется с привычным смыслом, вкладываемым в термин "академизм".
В силу определенных традиций это слово означает культивирование
ушедших в прошлое и застывших в своем развитии правил.
Еще более расплывчато применительно к этой школе понятие
"профессиональная". Ведь многие другие виды музыки также предпо
лагают профессионализм с в о е г о рода. Упомянем, в частности,
джаз, создатели и исполнители которого отличаются редкой виртуоз
ностью, или грузинские хоровые песни с их сложной многоголосной
структурой, некоторые разновидности восточного искусства устной
традиции, отмеченного специфическим профессионализмом, не имею
щим ничего общего с профессионализмом европейской композитор
ской школы.
Так же распространено ее восприятие как оперно-симфонической,
что не оправдано прежде всего потому, что оно отсекает огромный ис
торико-культурный пласт, который сыграл решающую роль в форми
ровании ее непрвторимого облика. Эстетика и сущность европейской
музыки обозначились уже в эпоху средневековья. Между тем опера
родилась лишь на пороге XVII, а симфония — в XVIII столетии. Не
прерывная линия преемственности связывает все творческие проявле
ния этого вида музыкального искусства, начиная с VI века до наших
дней. Не один раз в течение огромного исторического периода худо
жественное мышление европейца претерпевало фундаментальную пе
рестройку. Внешние формы его музыкального выражения сменялись
непрерывно — от простейших одноголосных песнопений в период
раннего средневековья до предельно насыщенной полифонии Высокого
Ренессанса. Тысяча лет отделяют григорианский хорал от лютеран
ского гимна, от творчества Палестрины и Жоскена де Пре, ренессанс
ного мадригала и первой оперы. Множество разных жанров родилось
и сменилось за этот громадный промежуток времени. При поверхно
стном подходе трудно поверить, что столь/отдаленные друг от друга
во времени, столь различные по духу, по стилю выражения месса, и
опера-буффа, относящаяся k XII веку школа дискантистов и венская
классическая симфония восходят по прямой линии к одному корню, к
2* 19
одной культурной традиции. Однако картина непрерывно и много
кратно меняющегося музыкального и эстетического сознания (приме
ры чего можно было бы продолжать до бесконечности) не противоре
чит высказанному положению: сущность школы, которую называют
то оперно-симфонической, то академической, то профессиональной,
то “серьезной", то *классикой", сложилась в законченную многовеко-*
вую традицию задолго до того, как родилась оперно-симфоническая
культура.
Найти единственно точное и притом обобщающее название этой
школы ,возможно только после того, как мы рассмотрим социальную
сферу, в которой она возникла и развивалась, и установим господст
вующую в ней музыкально-выразительную систему. Этот художест
венный пласт, имеет некоторые "вечные" черты, некоторые старин
ные, глубокие традиций, чуждые массовым жанрам XX века. Он име
ет свое предназначение, свою художественную логику, неотделимые
от всего его облика. Ни современная массовая культура на Западе, ни
веяния Востока не могут их нарушить.. И потому наша первая задача
—г понять й систематизировать специфические, нерушимые черты той
музыкальной школы, которой противостоят массовые жанры XX века.
2
Профессиональная музыка Европы возникла в средневековом собо
ре как непосредственный и жизненно важный элемент литургии. Она
сложилась, таким образом, как искусство возвышенное, проникнутое
глубоким серьезным настроением, как носитель высокой нравствен
ной идеи. В этом искусстве идеальным и господствующим жанром
стала месса.
Сакральная сущность мессы далеко не всегда сохранялась даже в
церковном искусстве средневековья. Хотя и не отделимая от литур-
гии, она постепенно стала носителем образов созерцания, высокой
мысли, философского раздумья над проблемами человеческого бытия
в широком^ плане, не сводимом к мистике.
И в века, последовавшие за эпохой Ренессанса, жанр мессы сохра
няет свое место в профессиональном композиторском творчестве. Но
отныйе в своих самых значительных образцах он существует вне ли
тургии. Если в XVII столетии классик оперы ,и мадригала Монтеверди
сочинял мессы, предназначенные для церковного ритуала, то уже Ре
квием Моцарта являет собой- независимый жанр, связанный со ста-*
ринной мессой лишь внешней композицией (молитвенные названия
отдельных частей) и высокоодухотворенным философским содержани
ем. "Торжественная месса" Бетховена, мессы Шуберта и даже мессы
Брукнера (при всем религиозном мироощущении автора) не связаны с
молитвенным ритуалом. Они являются носителями образа глубокой
мысли, возвышения над "страстями человеческими".
"Торжественная месса" Баха занимает исключительное место в
20
истории жанра. Она была сочинена по заказу саксонского курфюрста»
католика (в то время, как Бах был верующим лютеранином), и ни
когда при жизни Баха не исполнялась. Можно сказать, что бна как
бы являет собой отвлеченное воплощение “идеального44 католического
богослужения.
В еще большей степени жанры, не связанные с богослужением,
постепенно проникались светским духом и утверждали свою антицер-
ковную направленность. Канцоны, французская полифоническая песня
XVI века, итальянский и английский мадригал, выражающие типично
ренессансное “земное44 начало, оттесняли мессу как безоговорочно
господствующий жанр. Характерно, что Палестрина, в творчестве ко
торого месса достигла своего высшего выражения, сочинял также и
светские мадригалы. Все эти “опслрнения“ от строгого хорального на
чала не противоречат высказанному выше положению.
Тысячелетняя связь музыкального искусства с церковью оставила
в нем вечный и глубокий след/ Тот же облик приподнятости над обы-
денным, та же серьезная трактовка образа, человеческих пережива
ний (хотя часто совсем разных по своему эмоциональному содержанию)
при стремлении к идеальному сохраняется вплоть до нашего времени.
В этом смысле композиторское творчество Европы, при всей его ши
рочайшей разветвленности, можно, воспринимать как музыку храма,
перенесенную в светскую обстановку. Глубиной и одухотворенностью
образной сферы оно связано неразрывной преемственностью со своим
далеким первоисточником — музыкой средневекового собора.
Неизбежно возникает вопрос: каким же образом согласовываются
возникшие впоследствии светские жанры с их религиозным источни
ком? Как свести вместе аскетическую сущность молитвы и музыкаль
ный театр с его упором на “страсти человеческие“, с его обязатель
ными декоративными внешними атрибутами, с нередко проникающим
в него комедийным началом?
Ответ на этот вопрос таков: таж е п р а в д а и с и л а чувства,
которыми была проникнута литургическая музыка средневековья,
пронизывают все произведения, лежащие на магистральном пути про
фессионального музыкального творчества Европы.
Перед церковью стояла главная, великой трудности задача — воз
действовать на души народа в определенном направлении, и ее по
средником в этом грандиозном замысле было искусство. Среди других
искусств — архитектуры, жцвописи, драмы, скульптуры — музыка
занимала первенствующее положение, так как была органически свя
зана с самими с л о в а м и м о л и т в ы . Церкви никогда бы не
удалось осуществить свою цель и назначение, если бы она подходила
к ней дидактически. Проповедь и молитва были бы бессильны вне
воздействия музыки. И потому на протяжении веков церковная музы
ка вырабатывала такие художественные приемы, которые порождали
подлинность й возвышенность переживания.
Мир образов в музыкальном искусстве неуклонно расширялся.
Каждый век, если не каждое поколение привносил свое, новое вйде-
21
ние мира, новые формы выражения. И тем не менее, повторяем, спо
собность впечатлять многотысячную “аудиторию", глубоко воздейст
вовать на ее воображение и возбуждать при этом высокие духовные
переживания остается неотъемлемым признаком всех классических
произведений, восходящих к первой сложившейся композиторской
шкрле Европы, ее хоровому многоголосию. По сей день произведения
для сложного хорового состава остались в большой мере средоточием
образов возвышенной мысли, обращенной ко всему человечеству и
особенно непосредственно воспринимающейся самыми широкими кру
гами слушателей. Очень часто серьезный, крупномасштабный замы
сел, выраженный средствами симфонического письма, с трудом дохо
дит до широкой аудитории. Между тем не менее сложная компози
торская концепция, предназначенная для хорового воплощения,
сгалки-вается с психологическими препятствиями значительно реже.
И в высшей степени характерно, что после трехвекового гйсподства
оперы и симфонии, Оттеснивших в “послебаховскую" эпоху хоровое
письмо на второй план, именно в наше время, с необыкновенной ост
ротой выдвинувшее проблему этической йдеи, обращенной ко всему
человечеству, наблюдается своеобразное возрождение серьезных про
фессиональных жанров для хора. Во всяком случае безусловно верно,
что многие из выдающихся ^композиторов XX века воплощают самые
актуальные идеи современности в хоровых произведениях. Вспомним
хотя бы “Мессу" Стравинского, “Военный реквием" Денисова, “Ре
квием" и Четвертую и Пятую симфонии или Концерт для хора на
стихи Тр. Нарекаци Шнитке и множество других. Особенно показа
тельно с точки зрения высказанной выше мысли появление многих
хоровых опусов, ничем не связанных со старинными церковными
жанрами, например: “Жанна д'Арк на костре" Онеггера, 12, 13, 14-я
симфонии Шостаковича, “Патетическая оратория" Свиридова, “Ро-
мансеро о любви и смерти" Н.СидельиикбВа.
Не составило бы особого труда раскрыть связь между традицион
ным духовным многоголосием и инструментальными школами XVI и
XVII столетий. Канцона, ричеркар, трио-соната, фуга — вот наибо
лее яркие образцы жанров, непосредственно развивавших церковное
многоголосие и его принципы композиции в области инструменталь
ных звучаний. Через ряд связующих звеньев от них ведет прямой
путь к симфонии и всей родственной ей инструментальной культуре
(concerto grosso и сольный концерт, квартет и другие разновидности
камерного ансамбля, сонаты для отдельных инструментов и т. п.).
Труднее проследить непосредственную зависимость оперного теат
ра от церковной традиции. Однако преемственность эта бесспорна.
На рубеже XVI и XVII* столетий родилась музыкальная драма,
которая отныне, вплоть до нашего века, была призвана занимать
ведущее положение в музыкальной культуре Запада. Только начи
ная с венских классиков (конец XVIII столетия) с ней начала сопер
ничать по своему значению симфония, вобравшая в себя многое от
оперы.
22
Коща госпбдствующая тема в музыке средневековья и Ренессанса —
“человек и вселенная" — тенилась в последующую эпоху темой
внутреннего мира человека, возник оперный жанр, эстетическая сущ
ность которого — реальность земных страстей во всей их глубине и
многообразии. Не столько литургическая драма, священные представ
ления и театральные интермедии подготовили оперу. Главным ее ис
точником был светский хоровой .мадригал, посвященный внутреннему
миру человека, его глубоким личным переживаниям. Но при этом его
выразительные средства находились под самым непосредственным
воздействием хоровой полифонии духовной традиции.
Слушателю, не занимавшемуся специально историей музыки, мо
жет показаться алогичным и даже комичным то, что в классическом
ренессансном мадригале (до появления его поздней сольной — в XVI
веке — разновидности) интимное любовное признание исполнялось
несколькими голосами. Но при многовековом господстве хорового зву
чания (в профессиональном искусстве оно было монопольным) эта ус
ловность не воспринималась как нечто искусственное. И даже то об
стоятельство, что на протяжении двух столетий опера, почти без иск
лючения, культивировалась при аристократических дворах, с их лю
бовью к “позолоченной пустоте", не вступало в противоречие с прав
дой чувства, воплощенной в опере. Дивертисментное начало гармони
чески соседствовало в нем с лирико-психологическим.
Наибольшие сомнения должен вызывать вопрос о совместимости
комедийных, образов с драматизмом оперы или симфонии, с тяготени
ем последней к философскому осмыслению жизни. Но вспомним^ что
в европейской литературе и драме образ человека из народа издавна
ассоциировался с комедийным началом. По сравнению с рыцарем, но
сителем образа аристократического достоинства, представитель третье
го сословия должен был казаться смешным и нелепым. Но в действи
тельности за обликом, вызывающим смех, проглядывала психология
реального человека — умного, хитрого, деятельного, прекрасно ори
ентирующегося в перипетиях земной жизни й этим обнаруживающего
свое превосходство. Он возбуждал не только смех, но в такой же мере
и восхищение. Всем известные оперные персонажи Фигаро и Лепо-
релло идеально воплощают тип “героя фабльо“ и венчают многовеко
вую литературную традицию. Преломленные, через “мир звуков", они
порождают ту же подлинность переживания, что и образы возвышен
ного плана.
Комедийные сцены в операх Ланди или Монтеверди еще на заре
жизни оперы отвечали требованию “реальности чувства“. С рождени
ем комической оперы обраа!ы юмора заняли более значительное мес
то в композиторском творчестве в целом. Часто при этом незначи
тельные, нелепо скомпонованные сюжеты* рождали музыку, кото
рую меньше всего можно назвать пустейшей. И острые комиче
ские ситуации в операх М.оцарта или Россини, и юмористические* фи
налы. многих симфоний Гайдна, и грубоватый (по представлениям то
го времени) "титанический смех" бетховенских скерцо — все воз
23
буждает чувство жизненной правды. В этом суть эстетики музыкаль
ной драмы. Она проявляется , очень ясно в сравнении с опереттой,
воплощающей эстетику “легкого жанра**. Проблеме “легкого жанра*4
будет посвящена другая глава этой книги. Здесь же мы затрагиваем
ее лишь для того, чтобы подчеркнуть отличие оперетты от образной
направленности оперы. При внешнем сходстве с оперой, оперетта от
личается тем, что ее образная сфера нарочито уходит от реальных
жизненных переживаний. Суть ее — игра, выдумка, развлекатель
ность, и потому система выразительных средств отличается .здесь на
рочитой Ъблегченностыо, “невсамделишностью** (да простит мне чи
татель этот “ненаучный" термин) и меньше всего связана с формами
выражения и растроенном, восходящими к возвышенной духовной
традиции.
Опера же, повторяем, как ни парадоксально это на первый взгляд,
восходит к своему далекому первоисточнику — искусству католиче
ского собора эпохи средневековья и Ренессанса. Посвященная земным
переживаниям, она тем не менее отмечена той же высокой одухотво
ренностью, что и хоровые жанры церковной традиции. При всем зна
чении декоративного элемента в оперной драматургии, сама опера
требует от слушателя той же сосредоточенности настроения, той же
остроты и глубины реакции, которые на протяжении веков были осо
бенностями восприятия духовного искусства*.
25
она долгое время уступала церкви. Даже такое раннее и замечатель
ное явление, как искусство трубадуров, находилосьв стороне от глав
ного очага профессионализма, бурно развивавшегося в этот же период
в первых полифонических школах при Соборе Парижской Богомате
ри. А первая законченная профессиональная светская школа в Евро
пе, are nova (вобравшая, разумеется, многое от мелодического, песен
ного начала трубадурского искусства), вскоре была оттеснена на вто
рой план ,церковной многоголосной традицией. Однако вр все времена
искусство вообще и музыка в частности оставались жизненно важны
ми атрибутами аристократического двора, необходимыми показателя
ми его мощи и блеска. А с конца XVI — начала XVII века именно
придворная сфера стала главным центром творческих исканий в му
зыке, привлекавшим самых7одаренных композиторов и исполнителей.
Вспомним, что с аристократическими кругами гуманистов связаны
итальянский ренессансный мадригал, французская Плеяда, группиро
вавшаяся вокруг Академии деБаиф, ранний^ прототип оркестровой
музыки (musica reservata). Именно в этих кругах возникла музыкаль
ная драма! сложилась первая салонная клавирная школа, развивалось
великое симфоническое искусство. Только в результате Французской
революции, разрушившей феодальный уклад жизни в Западной Евро
пе, придворное меценатство утратило былое значение.
Отныне судьба профессионального композиторского творчестве
оказалась неразрывно связанной с п р е д п р и н и м а т е л ь с т
в о м . К тому времени в странах Европы было уже. накоплено мно
жество художественных ценностей и начала формироваться широкая
интеллигентская аудитория, испытывавшая потребность в музыке вы
сокого одухотворенного плана. На эту потребность ответили антре
пренеры, стимулировавшие в финансовых интересах распространение
оперных театров и концертных залов. Так образовался третий в исто
рии Европы мощный музыкальный общественный институт, вокруг
которого группировались композиторские и исполнительские силы,
продолжившие традицию высокого профессионализма и серьезной
идейной направленности:
Каждый из этих общественных институтов проявлял известную ог
раниченность, которая в той или иной степени сковывала творческую
фантазию композиторов. Однако, как показывает опыт существования
"свободного художника" XIX столетия, нет сомнения в трм, что вне
сферы действия этих общественных институтов профессионализм в ев
ропейском музыкальном творчестве не достиг бы свойственных ему
высот.
Наконец, последняя, в высшей степени характерная закономер
ность, определившая лицо европейской музыки, — ее неотделимость
от и н д и в и д у а л ь н о г о т в о р ч е с к о г о н а ч а л а ^ Вся
европейская музыкальная классика образовалась как сумма достиже
ний и открытий отдельных выдающихся личностей, Со времен Леони-
на и Перотина каждый шаг вперед в музыкальном творчестве Европы
осуществлялся яркой творческой фигурой. Любому европейцу это ка
26
жется само собой разумеющимся. Мысль и реализованная концепция
отдельного композитора входит в “золотой фонд“ профессионального
творчества Европы* Затрагиваем мы эту общеизвестную истину пото
му, что многие виды искусства нашего времени складывались иным
путем. Так, авторская индивидуальность далеко не обязательно опре
деляет облик внеевропейских музыкальных видов. Также й городские
популярные жанры, относящиеся к “третьему пласту*4, часто аноним
ны, а в наши дни имена авторов, принадлежащих к новой массовой
культуре, часто вообще теряются в мощном-потоке возникающих в
ней опусов.
На фоне многостороннего развития современной музыкальной
культуры Запада (отметим здесь внеевропейские влияния, огромное
место коммерческой продукции, небывалый прежде масштаб массо
вых жанров), так называемая, “оперно-симфоническая щкола“ или
“классика44 должна получить название, характеризующее ее уникаль
ность* Таким названием могло бы быть, как представляется на пер
вый, взгляд, просто “профессиональное композиторское творчество Ев
ропы44. И все же возникает необходимость дальнейшего уточнения.
Хотя искусство, о котором идет речь, действительно возникло на ев
ропейской культурной почве и отражает исторически сложившуюся
психолоппо человека Запада, в настоящее время оно пустило корни
во всех странах цивилизованного мира. . Оперы, симфонии, хоровые
произведения, отталкивающиеся от старинной многоголосной тради
ции, создаются н исполняются в наши дни повсеместно, в том числе^в
районах, очень отдаленных от Европы и в географическом, и в куль
турно-историческом отношении. От Японии до ряда городских цент
ров тропической Африки звучит сегодня музыка давнего европейского
происхождения. И потому окончательное уточненное название шког
лы, эстетическая сущность которой понятна всем, хотя к ней примем
няется самаД расплывчатая терминология, должно, на наш взгляд,
быть таким? п р о ф е с с и о н а л ь н о е к о м п о з и т о р с к о е
т в о р ч е с т в о е в р о п е й с к о й т р а д и ц и иф. Как мы
увидим в дальнейшем, мировая музыкальная культура характеризу
ется также и другими видами композиторского творчества, отмечен
ными профессионализмом иного типа и порожденными иными куль
турными традициями.
4
Остановимся, хотя и в схематическом плане, на самых характер
ных, вечных чертах профессионального композиторского творчества
европейской традиции. Без этого трудно осознатьсамобытность новых
массо*и х жанров XX века.
• РДди удобства мы все же будем прибегать иногда к сокращенным вариантам
(например, “профессиональное композиторское творчество**, “композиторское
творчество европейской традиции**) или к условному термину "оперногсимфоническая
школа**.
27
Прежде всего, это принцип н о т а ц и и .
Общеизвестно, какой мощный импульс дала она развитию компо
зиторского творчества в Европе и усовершенствованию исполнитель
ской культуры, на протяжении веков оставаясь и продолжая ныне ос
таваться его основой. Новейший авангард изменил систему нотации,
но отнюдь не сам ее принцип. Навсегда фиксируя авторский замысел,
она обеспечивает саму возможность наследования композиторского
творчества, становится, таким образом, мощнейшим стимулом для
появления ярких творческих фигур и обеспечивает возможность по
следовательного развития профессиональных приемов. Выражение
мк о м п о з и т о р с к о е п и с ь м о“ стало обиходным вопреки
тому, что на самом деле музыка, как &в у ч а щ и й ф е н о м е н ,
по самой своей природе противоречит идее письменности. (Если запи
санная, но не исполненная на сцене драма все же остается явлением
литературы, а нище не выставленная, но художественно законченная
картина — явлением искусства, то музыка вне реального звучания
мертва. Жизнь ей дают только исполнители, следующие так или ина
че зафиксированному замыслу автора.) Здесь мы подходим к вопросу
принципиальной важности, Ибо импровизация и импровизационное»
как органическая черта исполнительства, казалось бы, не совмещают
ся с нотацией, абсолютно противопоказаны, ей. Однако при безогово
рочном^ по существу монопольном господстве йотированных произве
дений в европейском композиторском творчестве, все более усложняв
шихся и потому требующих письменной зафиксированное», импро
визация как способ музыкального мышления и связанная с нею имп
ровизационное» отнюдь не исчезли. Они совмещаются с йотирован
ной музыкой, усиливая художественное впечатление. “Эффект при
сутствия44 при рождении музыкальной мысли вплоть до наших дней
остается одним из сильнейших средств воздействия на аудиторию. В
том или ином виде, в том или ином качестве импровизационное» бы
ла присуща всем формам музицирования в Европе вплоть до XVIII
века. В эпоху классицизма, с его строго очерченными и сбалансиро
ванными формами выражения, импровизационный принцип в целом
угасает, хотя и сохраняется в как бы “отгороженном44 от основного
замысла виде — в обязательных виртуозных каденциях арий оперы
seria и инструментальных концертов. В решающей форме принципы
импровизационное» расцветают на новой основе во многих авангар
дистских школах XX века.
И тем не менее, вопреки подобным тенденциям, европейская про
фессиональная школа немыслима вне нотации. Именно Этот трюизм
отличает прежде всего профессиональное композиторское творчество,
сложившееся на европейской почве, от всех других, современных
нам» более или менее изученных музыкальных видов и жанров.
Так, фольклор (в его многовековой традиции) — искусство,
принципиально и последовательно устное, импровизаторское. Записи
фольклора — на слух, на нотном стане или посредством магнитофо
на — явление вторичное и .относятся к области науки в не мень
28
шей мере, чем к сфере искусства. Разнообразные жанры в музы
ке стран Азии и Африки относятся преимущественно к профессио
нализму устной традиции. Если некоторые из них и имеют нота
цию, то она в любом случае опирается на иные принципы,, чем
те, что были найдены Гвидо д'Ареццо в X веке и сохранили свою
актуальность в наше время. (Оригинальный способ нотации, оттал
кивающийся от средневековой сольмизации, был выработан в
XVIII столетии в Северной Америке в практике сочинения гимнов,
которые являют собой подлинный образец массовой музыкальной
культуры.)
Принцип нотации, неотделимый от профессиональной музыки За
падной Европы, обусловил единый и определенный характер этого
профессионализма. Только благодаря нотации стали возможными и
его быстрый прогресс и преемственная связь, охватывающая всю за
падно-европейскую музыку. Она определила в большой мере ту логи
ку профессионального композиторского творчества, которой так явно
и противостоит лицо мтретьего пласта44, а также и фольклора.
В ее основе строго преемственная линия развития, все звенья ко
торой непрерывно связаны между собой.
Мы можем, разумеется, только в схематическом плане, показать
бесконечное непрерывное “движение44 (например, от полифонии сред
невековья до современного авангарда), но даже подобный общий
взгляд, убедительно подтверждает закон тесной и непрерывной преем
ственности в сфере “второго пласта4*.
Начнем с полифонии дискантистов, так как открытые ими в XII
столетии законы многоголосия стали основой основ развития крупной
формы в профессиональном композиторском творчестве Европы. При
емы дискантистов^ в более усложненной форме, перешли в француз
скую полифоническую песню, обусловили полифонический стиль анг
лийской, а затем франко-фламацдской школы. Отталкиваясь от этого
звена, возникла вершина ренессансной полифонии — сложнейшее
многоголосие итальянских композиторов. Она дала жизнь своему пре
ображенному варианту — генерал-басу. От генерал-баса до классиче
ской гармонии — один шаг. Интенсивное развитие мажоро-минорной
ладовой системы в эпоху классицзма постепенно обогащалось приема
ми, предвосхищающими гармонию романтиков. Ее последний этап
(Вагнер, Лист и их современники) порождает на рубеже XIX и XX
столетий политональное мышление. Устанавливается так называемая
“^атональная музыка44, переходящая в характернейший строй мысли
XX века — додекафонию, сериальность и другие.
Связывающие звенья прослеживаются на каждой системе, типизи
рующей профессионализм европейской школы, высшее достижение
европейской культуры, развитие которой охватывает, как мы видим,
грандиозный исторический период.
Остановимся вкратце на чертах музыкального языка, объединяю
щих все этапы этого многовекового процесса, которые противостоят
массовым жанрам XX века. (Их музыкальному языку, отличающему
29
ся от традиционно европейского, будет посвящен самостоятельный
раздел этой книги.)
На первом месте здесь п о л у т о н о в ы й т е м п е р и р о
в а н н ы й с т р о й , который господствовал в европейской музыке
последних трех столетий. Вся она до эпохи авангарда основана на по
лутоновой основе, начиная же с XVIII столетия — на равномерной
полутоновости.
На втором месте — принцип с т р о г о о р г а н и з о в а н н о
г о м н о г о г о л о с и я , хотя сами законы организации меняются
от эпохи к эпохе. Наивысшие точки этого многоголосия — хоровая
полифония Ренессанса и гомофонно-гармоническое тональное письмо
в эру господства оперно-симфонического творчества.
Отметим, в-третьих, еще одну жизненно важную особенность про
фессионального композиторского творчества европейской традиции —
мышление крупномасштабными концепция-
м и. Месса Высокого Ренессанса, опера, симфония не просто гранди
озны по форме. Их грандиозность, неотделимая от'образного замысла,
внутренне, органически целостна. Все ее элементы связаны между со
бой единой художественной логикой и процессом поступательного
развития, последовательно ведущим к кульминационному заверше
нию. Достижение подобного эффекта стало возможным благодаря ве
ками разрабатывавшимся многообразным композиционным и драма
тургическим приемам, которые в совокупности и создают высокий
уровень и облик профессиональной композиторской техники.
Профессиональная композиторская школа европейской традиции
породила и множество гениальных произведений в форме миниатюры.
Но ее неповторимость и сущность не в этом. Песня, одночастная ин
струментальная пьеса типизируют скорее (как мы увидим в дальней
шем) музыкальную культуру, которой в целом чужды крупномасш
табные формы “оперно-симфонического плана“. В композиторском же
творчестве европейской традиции именно они и доминируют.
Подчеркнем, наконец, определенный закон соотношения разных
голосов, при котором во все времена и стили нижний голос выполнял
опорную функцию, а начиная с XVII века носителем ,музыкального
тематизма оставалась мелодика. Ее безоговорочное господство пошат
нулось лишь в нащем столетии, под воздействием “соперничающих“
моментов, — таких, как усиление “атонального мышления“, вторже
ние внеевропейского начала. Оба эти момента существенно видоизме
нили лицо профессионального композиторского творчества европей
ской традиции. Однако подлинно революционный эффект они произ
вели в сфере “третьего пласта“. Массовая музыкальная культура XX
века, порожденные ею типичные жанры неотделимы от этого процес
са, которому будет посвящена отдельная глава.
Глава третья
“ТРЕТИЙ ГОиСТ“
32
виды так называемой “уличной музыки" (серенады, кассации и т. п.).
Можно вспомнить и “роговые оркескры“ при помещичьих дворах в
России; “охотничыо“ музыку; сопровождение придворного застолья;
так называемую “башенную* музыку, связанную с городскими празд
нествами, и многое другое. И к самых ранних ярмарочных представ*
лениях, и в роскошных интермедиях придворных постановок значи
тельную роль также играет музыка. При.всем многообразии подобных
видов музицирования, нередко имевших самое широкое, если не мас
совое распространение, они не смогли занять до XX века устойчивое
и влиятельное положение, которое характеризует профессиона ьное
композиторское творчество Европы на всех этапах его развитая.
Речь идет о том, что ян один из этих видов творчества не воз
никал вокруг таких мощных Общественных институтов, какими бы
ли христианский собор и королевский (или княжеский) двор. И потому
ни один из них не мог надолго притяговать и группировать
вокруг себя ведущих, высококвалифицированных композиторов и ис
полнителей. А ведь именно это (как мы писали выше) прежде всего обес
печило возможность сложнейшего непрерывно развевающегося про
фессионализма, неотделимого от кошюзиторского творчества Европы.
* Ни один из “побочных* музыкальных видов, лежавших вне глав
ного пути музыкального профессионализма, не стал центром художе-.
сгвенных исканий в масштабе общеевропейской культуры до послед
ней четверти XIX века: Ни одному из них не была присуща, й та тес
ная, многовековая (более тысячелетия) преемственность, которая свя
зывает все последовательные звенья профессионального композитор
ского творчества Европы от григорианского хорала до додекафонии. И
потому их жизнь — или, точнее, их жизнь “на поверхносга“ социума —
оказывалась недолговечной. Некоторые навсегда или, во всяком слу
чае, на долгое время были вытеснены из поля зрения историков ис
кусства. Заслоненные высотами позднесредневековой и ренессансной
полифонии и оперно-симфонической музыки, они как бы “оседали“ в
подпочвенных слоях. Некоторые совсем сошли со сцены, некоторые в
своей совокупности образовали во многих отношениях раздробленную
культуру “третьего пласта“.
В научной литературе этот термин никогда еще не фигурировал.
Мы уже писали, что явления, охваченные им, не имеют обобщающе
го названия и воспринимаются как “субкультура", как “тривиальная
музыка“, как “между-музыха“ (то есть нечто среднее между профес
сиональным композиторским творчеством и городским фольклором)*.
Во всех этих неустановившихся наименованиях звучит некий уничи
жительный оттенок, подразумевающий подчиненное положение этого
пласта по сравнению с профессиональным композиторским творчест
вом и фольклором. Мы же имеем в виду с а м о с т о я т е л ь н ы й ,
н е с м о т р я на его р а з д р о б л е н н о с т ь , х у д о ж е с т
в е н н ы й пласт, п р е д с т а в л е н н ы й с в о и м и соб
34
ветствующее время ‘‘высокого*4 композиторского творчества. Мы уже
упоминали, что и м е и н о “т р е т и й п л а с т * * и я в л я е т
ся г л а в н ы м р у с л о м р а з в и т и я м а с с о в ы х жан*
р о в, о б р а з у ю щ и х с т о л ь в а ж н ы й э л е м е н т м у
з ы к а л ь н о й ж и з н и н аш ег о века.
Могло бы показаться, что мысль оподобной “ перекличке через ве
ка44 носит чисто :умозрительный характер. Между тем актуализация
искусства, долгое время скрывавшегося в подпочвенных слоях, обрат
зует одну из самых характерных сторон художественной психологии
нашего времени. Это положение стало почти трюизмом. Достаточно
сослаться на множество телевизионных и радиопередач последних лет
типа “Голоса народов мира44. Воспитанные на оперно-симфонической
музыке, имеющие некоторые представления о крестьянском фолькло
ре, мы и не подозревали до недавнего времени, сколько разных ульт-
радемократических видов музыки продолжают жить в “закоулках44
европейской культуры. Не только на периферии континента, но и в
его центральных районах сохраняются старинные обряды, отмеченные
строго разработанными правилами и канонами л исполняемые пре
имущественно на улицах небольших городов.
2
Есть, однако, в истории профессионального композиторского
творчества далекого прошлого эпизод, когда жанры “третьего плас
та** проникли в его лоно и породили в нем особое ответвление.
Эта новая стадия в истории музыкальной культуры Европы была
обусловлена двумя причинами: торжеством гуманистического склада
мысли в период позднего Возрождения и изобретением нотопечата
ния.
Роль первого фактора настолько широко, изучалась и популяризо
валась, что останавливаться на нем мы не станем. Напомним лишь,
что как итог Ренессанса начали пробивать путь в профессиональное
композиторское творчество новые значительные течения сугубо свет
ского содержания. Наряду с другими жанрами церковной музыки “гу
манизировалась даже месса, “отпочковалась первая самостоятель
ная органная школа, сформировавшаяся в недрах литургии. Возник
многоголосный мадригал — ярчайшее выражение в музыке эстетики
ренессансного 1уманизма. Получила распространение французская
полифоническая песня, .круг образов которой был сосредоточен на
земных, жизненных сторонах бытия и т. д. Все это говорило о важ
ном повороте в развитии профессионального композиторского творче
ства, которое к концу века оторвалось от идеологии католицизма* и
переориентировалось на светский дух. Ренессанса.
36
ностью только ^третьего пласта44. Этим инструментом заинтересова
лась определенная группа композиторов-профессионалов, печатавшая
свои собственные, художественно законченные образцы. Разумеется,
выразительные средства этой профессионализированной лютневой му
зыки были очень далеки от музыкального языка сложных полифони
ческих жанров типа мессы, мотета или мадригала. Но тем интерес
нее, что созданный в них “демократический стиль44 вскоре стад час
тью профессионального композиторского творчества вообще. Компо
зиторы-лютнисты не только оставили множество законченных образ
це» прекраснЬй лютневой музыки. Не менее важно то, что в их твор
честве выработалась новая выразительная система, которой принадле
жало будущее. Наряду с другими явлениями в музыке XVI века лют
невый репертуар подготовил новую эпоху — эпоху гоЫофонно-гармо-
нического письма, классического ладотонального мажоро-минорного
строя, нового ритмического мышления. Подобное проникновение в
композиторское творчество будущего осуществлялось лютневым ре
пертуаром во многих направлениях. Даже герои первых музыкальных
драм Ренессанса, неотдеятшх от эстетики аристократического двора,
поют под лютневый аккомпанемент. Самые первые произведения так
называемой “новой музыки" (“le nuove musiche"), сочинявшиеся на
тексты высокой светской цоэзии Ренессанса^ сопровождаются лютней.
Наиболее непосредственно и плодотворно роль лютневого репертуара
проявилась в профессиональной инструментальной сфере. Именно
лютня подготовила первую самостоятельную клавесинную школу, ко
торая своим щипково-струнным звучанием, характерной ритмической
организацией, господством репертуара откровенно песенно-танцеваль
ного происхождения очень близка лютневой музыке. Можно сказать,
что первая законченная светская инструментальная школа в профес
сиональном композиторском творчестве была порождена эстетикой
“третьего пласта"*.
Другим видом “третьего пласта", узаконенным нотоиздателями и
оставившим глубокий след в художественной жизни Европы, были
светские, сугубо демократические песенные жанры, основывающиеся
на многоголосии народно-бытового склада, — фроттолы, вилланеллы,
канцонетты. В широком смысле эти песни; как бы обобщали давнюю
традицию жонглеров. Веселые, шуточные, сатирические, подчеркнуто
антицерковные и антиаристократические по духу, они основывались
на “вульгарном" языке, народной поэзии своего времени и были про
низаны танцёвальностыо. В годы, когда в профессиональном компози
торском творчестве монопольно господствовала сложнейшая полифо
ния, опирающаяся на принципы синхронного и вместе с тем самосто
ятельною движения многих голосов (восьми, двенадцати, шестнадца
ти, иногда и больше), эти народно-песенные жанры внедряли в про
фессиональную музыку свой особый, упрощенный язык. Господство
* В XVI веке уже сложилась законченная органная школа вне церкви. Однако весь
ее облик неотделим от духа церковной музыки, так как орган издавна принимал
непосредственное участие в богослужении.
37
верхнего мелодического голоса, прозрачная двух- и трехголосная пр-
лифония, тяготеющая к гармоническому звучанию, простейшая регу
лярно-ритмическая организация, идущая от танца к рифмованной поэ
зии, — все это было ново в ковшозиторском творчестве “полифониче
ской эпохи". Более того. Без большой натяжки некоторые разновид
ности этой музыки можно воспринимать как "чистый" образец "лег
кого жанра", как его прямой, хотя и далекий предшественник. Ха
рактерно, что аристократическая среда теОретиков-гуманистрв отно
силась к этому искусству с высокомерным пренебрежением/Видные
композиторы-мадригалисты также не снисходили, как правило, до
творчества в рамках столь мало интеллектуального, "вульгарного"
стиля, и даже отзывались об этих жанрах как о "низменном искусст
ве". Однако, в свою очередь; если во фроттоле грубоватость и прямо
линейность выражения образуют органически присущую ей манеру»,
то в вилланелле и канцонетте эти качества становятся средствами вы
ражения насмешки над утрированно высокопарным духом мадригала.
Просгодушность вилланеллы была "игрой" в народное искусство, как
бы "подделкой" под него.. Это было формой "бегства от надушенной,
изысканной аристократической атмосферы мадригала в более низкие
сферы". Она была подобна "аристократу, который покидает свой мра
морный дворец, чтобы смешаться с маскарадной толпой на площади
Сан-Марка... Покрой его плаща и головного убора подлинно народ
ный, однако сделана эта одежда из бархата и шелка..*"*
Влияние фроттолы и вилланеллы на музыкальный язык будущих
"высоких жанров" было очень значительным. Однако период их тор
жества как р а з н о в и д н о с т й “т р е т ь е г о п л а с т а ",
п р о я й к ш е г о в л о н о- п р о ф е с с и о н а л ь н о - к о м п о -
з и т о р с к о г о п и с ь м а , был недолговечен* Его отпрыски в
XVII и XVIII столетиях не обладают подобной художественной значи
мостью и отходят на задний план. Назовем в их числе "ариетты",
выпускавшиеся итальянскими издателями в годы первого расцвета
музыкальной драмы и представлявшие собой облегченный вариант
оперной арии, а также одноголосного (т. е. "постренессансного") мад
ригала^.
В период, предшествовавший кристаллизации классической сим
фонии, широкое распространение в австро-немецком быту получили
оркестровые сюиты, хМузыка для танцев; представленная разными
составами, никогда не сходила с "повестки дня". Искусство, предназ
начаемое для разных, в том числе и демократических празднеств и
балов; сольные или хоровые песни, задуманные для народной песен
ной практики; оркестровые сюиты, исполняемые на открытом воздухе
В ВЕК УРБАНИЗМА
41
ращение".. В одних, случаях это фольклор, в других — “третий
пласт". Так, песни, распеваемые на улицах Парижа ради собственно
го удовольствия, — образцы народного творчества. Шансон и шан
сонье — представители “третьего пласта"* Негритянские спиричуэле
веками представляли собой чисто народное искусство. Но аранжиро
ванные для концертной эстрады и появляющиеся в этом амплуа, они
становятся жанром “третьего пласта".
Эти музыкальные виды были бесконечно далеки не только от со
временного им профессионального композиторского творчества, отме
ченного философской направленностью и интенсивно развивающими
ся формами музыкального выражения, связанными между собой (как
мы писали выше) исторической преемственностью. Оперно-симфони
ческая школа XX века, как и в прежние времена, олицетвЬряла вы
сший интеллект и высшую духовность людей своей эпохи. (Ведь это
был “век романтизма", породивший величайших музыкантов в масш
табе всей европейскойкультуры.) Жанры “третьего пласта" еще не
претендовали в те годы на соперничество с оперно-симфонической
сферой. Но существенно, что все они (наряду с другими, здесь не
упомянутыми) разнились и между собой, если говорить об идейно со
держательной сфере и о своеобразном типе профессионализма. В этом
отношении здесь господствовала пестрота. Объединены они были
только одним фундаментально важным фактором: именно жанры
“третьего пласта" в еврей совокупности образовывали то, что можно
назвать “музыкальной атмосферой эпохи". Именно его звучания воп
лощали массовую психологию в музыке XIX века. И воспринимались
они всегда мгновенно, без каких-либо внутренних препятствий, сво
бодные от требований предварительной слуховой подготовки, именно
потому, что характерный для них музыкальный язык давно вошел в
сознание массовой аудитории.
Однако не эти перечисленные здесь виды представляют ту разно
видность “третьего пласта", которая была призвана вступить в наш
век в виде завершенного культурного феномена. Эта роль выпала на
долю других ее образцов, которые профессионализировались под воз
действием композиторской школы и-образовали единую систему. Ро
дился “лёгкий жанр", занявший чрезвычайно видное место в совре
менном мире.
Жанры "третьего пласта'* во все времена тяготели к искусству об
легченного и развлекательного склада. Но, как мы видели выше, они
занимали подчиненное место в культуре предшествующей эпохи, в
частности не соперничали по. значению с "высоким искусством" цер
ковной полифонии, оперы, симфонии, действительно предполагающих
для своего восприятия сосредоточенность мысли, глубину чувства и,,
во всяком случае, развитую слуховую подготовку, В XIX веке роди
лось и стало мощно развиваться целое направление музыки, специ
ально предназначенное для развлечения. Оно отвечало вкусу новых
буржуа, героев "бальзаковского общества" — банкиров и рантье^ Та
ким путем облегченные жанры "третьегопласта" нашли своих покро
42
вителей (спонсоров, как сказали бы мы сегодня). И свое высшее вы
ражение они обрели в музыкальном театре, в публикациях легкожан
ровых издательств и, быть может, прежде всего в эстраде, завоевав
шей огромную популярность во всех странах Запада.
Первая, бросающаяся в глаза особенность “легкого жанра", —•
преобладание комедийной тематики. В известном смысле, она уводит
далеко в глубь истории: к комической подаче персонажей народа в
средневековых фабльо, в репертуаре жонглеров, в народно-бытовых
жанрах позднего Возрождения — канцонеттах, вилланеллах, фротто-
лах, — в “комедии масок", в “интермедиях слуг" итальянской боль
шой оперы. Традиция, как мы видим, старинная. Но все же не она
всецело определяет эстетику “легкого жанра“, ибо сентиментальная
мелодраматическая направленность также для него характерна. Осоз
нать в полной мере неповторимость выразительной палитры “легкого
жанра" можно, сравнив его с комическими и чувствительными обра
зами в произведениях оперно-симфонического плана: они всегда от
мечены правдой чувств. В “легком" же жанре они условны в опреде
ленном, строго выдержанном плане.
Это различие особенно ярко проступает при сравнении двух типов
музыкального театра — оперы и оперетты. На первый взгляд эти
жанры состоят в близком родстве. Однако это впечатление на самом
деле иллюзорное. Каждый из них олицетворяет в предельно убеди
тельной форме свою неповторимую эстетику, один — “второго", дру
гой,— “третьего пласта".
Так, опера возникла под непосредственным воздействием антич
ной трагедии. Три фундаментально важные черты выражают ее худо
жественную сущность.
Во-первых, высокий трагедийный облик. Вплоть до конца XVII ве
ка — во французской лирической трагедии, в итальянской опере
seria, в реформаторских произведениях Глюка — облик оперного ис
кусства предопределен его возвышенным характером. Когда в эпоху
Французской революции образная сфера античной драмы и классиче
ской трагедии в значительной мере отступила на задний план, в но
вом музыкальном театре ее героическая приподнятость сохранилась чв
гражданственных сюжетах. Высочайший образец подобного стиля —
бетховенский "Фиделио". И оперы “века романтизма", завершившие
ся титанической тетралогией Вагнера “Кольцо нибелунга", венчают
традицию возвышенной героики, родившейся на пороге XVII столетия
в dramma per musica флорентийцев.
Опера — не дивертисмент, несмотря на то что с начала возникно
вения и, по существу, до нашего времени в ней живут в той или иной
степени черты роскошной постановочности. Родившаяся в придворной
среде, опера, при всем господстве в ней серьезного и даже трагедий
ного начала, сохранила следы своего элитарного происхождения.
Этот момент подводит нас ко второй важнейшей особенности опер
ного искусства. Опера прежде всего — драма чувств. Ее образная ат
мосфера — глубокие душевные переживания. Позднеренессансный
43
мадригал, с его многосторонним раскрытием внутреннего мира Чело
века, с его возвышенностью и значительностью, выраженными своим
особенным музыкальным языком, глубоко повлиял на музыку теат
ральных спектаклей. Только тогда и родилась опера, или, как назва
ли свое детище первые оперные композиторы, “драма через музы-
ку“ — dramma per musica.
В этом кроется и третья непременная особенность оперного жан
ра принципиальный признак, отличающий оперу от всех других
видов сценической постановки с музыкой. Это не “музыкальная дра-
ма“ и не “драма с музыкой44, а “драма, выраженная средствами му
зыки44. Иначе говоря, образный замысел воплощен всецело через му
зыку. От начала до конца оперного спектакля он осуществляется це
лостностью и единством музыкального развития. Разговорные эпизо
ды меньше всего характерны для нее. И даже коща от большой оперы
трагедийного происхождения отпочковались комические ответвления
(buffo в Италии, comique во Франции, зингшпиль в австро- немецкой
культуре), присущие им речевые вставки были минимальны как,по
объему, так и по художественному значению. Они нисколько не на
рушают целостность музыкального развития. И другие внемузыкаль-
ные Элементы оперного спектакля — живопись-декорация, хореогра
фия, актерское мастерство — в такой же мере, как и разговорные
эпизоды, являются не органичным, не необходимым элементом опе
ры. Они не разрушают единство музыкальной концепции. Образный
замысел, оперы осуществляется преимущественно посредством музы
ки. Общеизвестный пример этой закономерности — “Кармен44 Бизе.
Композитор включил в нее (как хорошо известно) речевые эпизоды.
Впоследствии не одйн раз другие композиторы предпринимали попыт
ки переложить эти разговорные сцены на музыку, дабы сохранить
эффект целостности. Однако опыт показал, что к общему художест
венному строю подобное “омузыкаливание“ слс>ва ничего сколько-ни
будь существенного не прибавило.
Оперетта основывается на тех же художественных элементах, ко
торые встречаются в опере: пение, представленное арией и хорами,
оркестровая партия в виде увертюры, аккомпанемента к вокалу и как
основа хореографических эпизодов, а также речевые сцены. Как и в
опере, интонационное единство выражено от начала до конца.
И однако театральная композиция, внутренняя музыкальная
структура резко видоизменяют художественную функцию каждого
элемента и преображают оперетту в другой, самостоятельный по от-
ношенюо к опере жанр. Их главное и принципиальное рааличие — в
эстетике.
Сущность оперетты, как и всего “легкого жанра", которому она
принадлежит, - и г р а . “Легкий жанр“ стремится выразить не по
длинные жизненные переживания, а нарочито выдуманное, как бы
по-детски игровое, щутливое и преломленное в сентиментальном духе
представление о действительности. Оперно-симфоническая музыка
даже в передаче образов озорства и юмора всегда остается на уровне
высокого интеллекта и в рамках жизненной правды, в то время кдк
“легкий жанр* - Принципиально стремится “отключить" слушателя и
зрителя от реальности. Это особый условный мир, игровая выдумка.
Ее образы лишь внешне и отчасти похожи на свои жизненные прото
типы. И в этом ее специфика и прелесть, которые ощутимы в каждом
нюансе музыки и сценического оформления. Произведения в “легком
жанре" не потрясают душу; не затрагивают глубины внутреннего ми
ра человека. Они показывают жизненные ситуации в плане, который
отвлекает от реальности и приводит к той радостной облегченности,
которую возбуждает игра. И сценическое оформление в оперетте осу
ществляет ту же цель. Оно ярко, декоративно, отмечено “сказочной"
чувственной красотой, бьющей на эффект роскошью красок, форм,
движения. Обычно все пронизано атмосферой happy end.
Далекими историческими источниками, а также непосредственны
ми предшественниками оперетты являются (помимо комической опе
ры):
а) роскошные придворные спектакли эпохи Возрождения;
б) ярмарочные комедии;
в) commedia del'arte;
г) эстрадные представления XVII столетия, в свою очередь восхо
дящие к представлениям средневековых жонглеров;
д) театральные пьесы сатирического направления.
Опереточные сюжеты, как правило, злободневны и пронйзаны са
тирой. Действующие лица и драматургические ситуации типизирова
ны в духе комедии del'arte. Родовой, неотъемлемый признак оперетты
— ее роскошная постановочность, обилие декоративных сцен, огром
ная роль хореографии. С одной стороны, в этом проявляется преемст
венность с придворным музыкальным театром дооперной эпохи/ Так
называемые “интермедии" в драматических пьесах в эпоху Ренессан
са были призваны выполнить в музыке, неразрывно связанной с бале
том, именно подобную роль. Но еще более очевидным, хотя и дале
ким предшественником оперетты являлись стариннейшие ультраде-
мократические ярмарочные комедии и представления жонглеров. От
первых оперетта восприняла не только юмористические сюжеты, вы
смеивавшие повседневность, но и характерную структуру, развитые
речевые сцены перемежались с песней и игрой на народных инстру
ментах. От представлений жонглеров, охватывавших все доступные
формы художественных развлечений, пришли шуточные вирши, бы
товые песни низов общества, акробатика, пляски и т. п. Эта традиция
в конце концов дошла до сборных концертов коммерческой эстрады.
Термин “коммерческое искусство" возник, по существу, в XX столе
тии. Тем не менее он применим, на наш взгляд, ко многим развлека
тельным жанрам прошлого века, в частности к публичным сборным
концертам, имевшим громадное распространение в городах послерево
люционной Европы (например, в меттерниховский Вене). Комедйй-
ные актеры, фокусники, циркачи/танцоры, музыканты, исполнявшие
разного рода эксцентрические номера, сменяли друг друга на сцене и
45
привлекали толпы посетителей. Если от комической оперы оперетта
унаследовала сценическую форму, сюжетно-театральное начало и
значительную роль музыки, то от сборного концерта она восприняла
обязательную многоэлементность композиции, острый сатирический
текст, направленный на злободневные события, и высокое актерское
мастерство.
Цублика приходит в оперетту не ради одной музыки, не ради од
ного балета, не ради одной театральной интриги или острых, диалогов
и разговррных сцен. Задача автора и постановщика оперетты состоит
вовсе не в том, чтобы выразить идею сюжета средствами музыки, а в
том, чтобы в художественно убедительной форме скоординировать пе
стрые сценические элементы и достигнуть виртуозного мастерства в
исполнении и актера, и вокалиста, и танцовщика, и создателя, костю
мов и декораций. В отличие от оперы, где сюжетный план образует
лишь канву для музыкального произведения и, как правило, вне му
зыки он нестерпимо схематичен и вообще лишен самостоятельного
значения, в оперетте занимательность сюжета, его условная драма
тургическая логика и высокое мастерство актера г— условие sine qua
non*.
Во второй половине прошлого столетия во всех странах Европы и
США прочно вошли в жизнь сценические и эстрадные виды “легкого
жанра": венская оперетта, французская оперетта, английская comic
opera, мюзик-холл, американские шоу (в том числе “менестрели*).
Важный признак, Объединяющий эти сценические и эстрадные виды, —
свойственный им тип профессионализма, возникший4под воздействи
ем форм выражения оперно-симфонического творчества, но очень от
личающийся от него. Действительно, оперно-симфоническое творчест
во всегда отмечено интенсивными поисками, а в XIX столетии оно до
стигло очень большой сложности. В отличие от него музыкальный
язык “легкожанровых“ произведений всегда мгновенно доступен,
принципиально облегчен и в большой мере консервативен (сравним
хотя бы стиль Вагнера или Брамса с манерой выражения Иоганна
Штрауса, Оффенбаха, Лекока, Салливана). Как правило, он основы
вается на приемах, уже давно вошедших в сознание широкой публи
ки. (По сей день в популярных мюзиклах слышатся интонации “мо-
цартовской" и "россиниевской" эпох.) Облегченный вариант языка
современного композиторского творчества мы находим и в салонной
музыке.
“Третий пласт" отмечен таким многообразием жанров, что упомя
нутые выше жанры ни в какой мере не исчерпывают его. Попытаемся
обрисовать и другие; быть может менее законченные по форме и ме
нее самостоятельные по образному содержанию разновидности, кото
рые, однако, все вместе дополняют картину типичного облика этого
пласта в прошлом веке.
Подчеркнем еще раз огромное значение вальса, ибо в нем “ключ"
* Непременное.
46
к специфике мышления прошлого века. Не танец вообще (который во
все века фигурировал как распространеннейший вид “третьего пла
ста"), но конкретно — в а л ь с . Именно вальс был призван выра
зить в моторно-пластической форме мироощущение людей послерево
люционного века. Городской вальс, родившийся из крестьянского
левдлера, завоевал весь западный мир. Сферы его господства труд
но ограничить. И на танцевальных площадках самых демократиче
ских городских кругов, и в изысканных салонах, и в домашнем музи
цировании, и на уличных перекрестках, в частности у шарманщиков,
звучали его ритмы и интонации, бросавшие вызов чопорным торжест
венным движениям менуэта, который характеризовал пластически-
моторное мышление предшествующего, “аристократического сто
летия^
Вальс у Вебера, Шуберта, Шопена, Брамса, вальсовые темы у
Россини, Шумана, Берлиоза, Чайковского, Малера и многих других
авторов вплоть до Прокофьева и Шостаковича свидетельствуют о том,
как глубоко проникли в музыкальное сознание XIX века ритмы и ин-
тонациивальса, как живуча их выразительная сила даже в XX столе
тии, Ни'один другой танец той эпохи (поляка, кадриль, галоп, 'кан
кан и т.. п.) не мог соперничать с вальсом, по силе воздействия и по
художественному значению. Это верно как в более узких рамках ре
ального бытового танца, так и в плане широкого идейного обобщения.
И особенно велика его роль в формировании художественного облика
оперетты. С вальсов Ланнера, Штрауса-отца, Штрауса-сына начина
ется расцвет “легкого жанра“ и его ярчайшего, представителя — опе
ретты. Симфонический же “Вальс“ Равеля, в композиции которого
вальсовая тема с ее нежным сентиментальным ,томлением и тонкой
пикантностью вытесняется грубой какофонией и гротесковостью, сим
волизирует идею конца “вальсового. века“ и наступление новой “ан-
тилирической", “антиромантической“ эпохи.
С вальсом и бытовым танцем вообще связывается также рождение
нового типа “третьего йласта“ — фортепианного репертуара особого
рода, в равной мере далекого как от современной пианистической ли
тературы профессионального композиторского стиля, так и от вирту
озной музыки, культивировавшейся на концертной эстраде. Мы име
ем в виду определенный фортепианный репертуар для любителей, по
лучивший очень большое распространение в прошлом столетии.
В “век романтизма“ фортепиано вообще становится “королем инст
трументов“. В пианистической литературе XIX столетия возникали
сдмые смелые искания и находки века.. Новые колористические воз
можности этого инструмента соответствовали красочно-гармоническо
му и красочно-тембровому мышлению композиторов-романтиков. По
ложение это общеизвестно и. не нуждается в особой аргументации.
Подчеркнем лишь одну его сторону — то, что в отличие от клавир
ной литературы классицизма пианистический репертуар XIX столетия
постепенно перестал быть в целом доступным музыкантам-любите-
лям. Причина этого коренится как в характерных для него грандиоз
7
ных сложных концепциях (вспомним хотя бы сонату h-moll Листа
или “Фантазию" Шопена), т к и в высоких требованиях новой вир
туозной техники. Правда, как следствие просветительской деятельности
ряда выдающихся композиторов параллельно, возникла фортепианная
литература высокого уровня и для домашнего исполнения, ярчайши
ми примерами которой являлись "Песни без слов" Мендельсона, че
тырехручные пьесы и, разумеется, вальсы Шуберта, вальсы Брамса.
Но не об этой пианистической литературе сейчас идет речь. Мы име
ем в виду особое направление домашней фортепианной музыки, от
которого всегда с презрением отмахиваются представители профессио
нального композиторского творчества. Этот музыкальный вид ведет
прямым путем к некоторым характерным массовым жанрам XX века.
Проще всего было бы ограничиться тем, чтобы отнести его к "лег
кому жанру", которому она, в общем, действительно близка. Однако
от классического "легкого жанра" эта музыкальная ветвь отличается
отсутствием единой эстетики ,и упорядоченности в системе вырази
тельных приемов. Закономерно было бы трактовать ее как предвест
ника типичных образцов современного нам коммерческого искусства,
так как громадный масштаб ее распространения был в решающей сте
пени стимулирован издательскими фирмами в коммерческих интере
сах. Вместе с тем она действительно отвечала на художественные по
требности очень широких кругов и в Европе, и в Америке.
Каким путем могла прийти к музыке, широкая среда в XIX веке,
если посещение музыкальных театров и концертных залов, как пра
вило, было ей малодоступно по ряду причин? Единственной реальной
возможностью было домашнее музицирование и прежде всего — на
фортепиано.
Серьезная оперная и концертная музыка отвечала другим художе
ственным потребностям, чем потребность в самостоятельном домаш
нем музицирований облегченного типа. Подобно тому как любой че
ловек может совмещать в себе желание молиться в храме с желанием
'провести вечер на танцплощадке, так и любитель музыки в состоянии
испытывать волнение от произведений оперно-симфонического плана
и параллельно этому наслаждаться исполнением облегченных пьес на
своем домашнем инструменте.
Американские исследователи констатируют, что продажа и произ
водство роялей и фортепиано заметно упали в США после того, как* в
быт вошел спорт. И объясняют это тем, что домашнее музицирование
на фортепиано (надо думать^ что сюда включается и исполнение ро
мансов с обязательным фортепианным сопровождением) было самой
доступной формой развлечения, которую вытеснил спорт. Вытеснили
ее. также изобретения "эдисоновской эпохи". Действительно, как
только, появились фонографы, а затем механическое фортепиано и ра
диоприемники, интерес к самостоятельному домашнему музицирова
нию резко упал.
Разумеется, не только фортепианная музыка типизировала любовь
к этому виду Музыкальной жизни. Маленькие камерные ансамбли,
48
состав исполнителей которых часто бывал случайным, тайке занима
ли видное место в свободном времяпрепровождении людей Западной
Европы и США; это же относится и х любительскому хоровому де-
нию. И все же перед всеми ними игра на фортепиано пользовалась
преимуществом не только в силу особой доступности, но и потому,
что только репертуар этого инструмента давал возможность любите
лям знакомиться (хотя и в упрощенной форме) также с новыми про
изведениями в сфере профессионального композиторского творчества.
Альбомы салонных вальсов и пьес» переложений арий, увертюр, ба
летных номеров из опер и оперетт, облегченных аранжировок новей
ших фортепианных произведений *профессионально-композиторской
школы — все это пользовалось огромным спросом и в Старом, и в
Новом Свете! Переложения фрагментов из популярных пьес и опер
— "Нормы" Беллини, "Кармен" Бизе, "Фрейшюца" Вебера, испол
няемые "перстами робких учениц", заполняют многочисленные аль
бомы, предназначенные для домашнего, как салонного, так и более
демократического, музицирования. "Серенада" Шуберта, "Вальс"
Чайковского, "Свадебная сцена" из "Лоэнгрина" Вагнера — их мож
но встретить в фортепианном репертуаре прошлого века наряду со
всякого рода пустейшими жеманными пьесами вроде “Танцев эль
фов", "Лунного света над озером", "Пробуждения льва", "Марша
рыцарей" и Другой подобной чепухи, имена авторов которой никто не
помнит и скорее всего вообще никогда не запоминал» Но важно, что. в
подобной литературе в большой мере подготовлены новые музыкаль
ные тенденции и XX века. Именно в пьесах для домашнего любитель
ского музицирования, ритмически связанных с полькой, кадрилью, га
лопом, прорвалось полиритмичеосое мышление, ставшее "лозунгом"
и основой основ новых массовых ЖанрОв XX века.
К близкому в эстетическом плане виду принадлежит и салонный
романс XIX века. Вокальная музыка всегда ,и во всех странах мира в
силу своей непосредственности и "естественности" самовыражения за
нимала первое место, в музицировании. Это трюизм, на котором не
стоило бы останавливаться, если бы в. "век урбанизма" не укрепилась
новая ее разновидность. В профессиональном композиторском творче
стве именно в XIX веке (начиная с Шуберта) бытовая песня возвыси
лась до уровня высокой поэзии. Но в это же время огромное распро
странение Волучил салонный романс, соприкасающийся, в силу его
легковесной преувеличенной "чувствительности", с массовой форте
пианной литературой. Со свойственной ему "серьезной иронией" Гейне,
описывая разные музыкальные, вечера в салонах французской столи
цы ("Художественные известия из Парижа")., обязательным номером
программы каждого называет романсы некой мадемуазель Пюже*.
Остановимся еще на одном характерном направлении рассматрива
емой эпохи — "музыке улицы" или, как ее называют в России, "са-
50
лен неким особым обстоятельством — появлением коммерческого ис-
кусства.
Нельзя отождествлять частного предпринимателя, занявшего после
Великой Французской революции место, ранее принадлежавшее при
дворному покровителю искусств, с этим новым явлением. Разумеется,
как указывалось выше, и в издательских планах, и в концертном
предпринимательстве материальный момент занимал весьма значи
тельное место. Отрицательная сторона этой деятельности сказалась в
том, что издатели и антрепренеры не решались публиковать и испол
нять слишком новые и смелые произведения, остерегаясь потерпеть
на этом материальный убыток. Достаточно хорошо известно, как ско
ваны были многие великие композиторы послереволюционной Европы
в своих поисках нового. Но все же в целом издательские фирмы и
оперные и концертные антрепренеры ориентировались на сохранение
великих музыкальных традиций прошлого. Однако всё усиливающая^
ся роль буржуазии привела к тому, что от частного предприниматель
ства отпочковалась особая ветвь, единственной целью которой было
извлечение прибыли. Это Неизбежно предопределило отношение к ис
кусству только как к товару. Неразумно было думать, что представи
тели коммерции в искусстве специально ставили перед собой цель
привести его в состояние деградации. Но единственное их стремле
ние— извлечь материальную выгоду — неизбежно заставляло их за
полнять рынок ходким товаром. Таким образом, в эпоху господства
малопросвещенной мелкой буржуазии главное место заняла “музыка
плебса44. Дешевый и вульгарный вид легкожанрОвого театра и эстра
ды, сентиментальные романсы, фортепианные пьесы, балаганные, ре
сторанные, уличные куплеты и тому подобные опусы стали основой
процветания коммерческих фирм. Характерно, что в Англии (как мы
увидим в дальнейшем) — первой стране, проделавшей буржуазную
революцию, — коммерческие виды предпринимательства утвердились
и стали процветать на целое столетие раньше, чем в странах конти
нентальной Европы. Тем более в США — стране, не ведавшей музыки
оперно-симфонического плана до середины XIX столетия и не сохра
нившей ни малейших следов аристократической культуры, — коммер
ческое искусство пустило глубокие корни и породило самостоятель
ную индустрию развлечений, которая приносит в наше время попав
шим в ее струю композиторам миллионные доходы. В конце XIX века
страны континентальной Европы не отставали в этом отношении от
Англии и США. Само слово “шлягср“, вошедшее в современный ста
бильный язык, возникло в Австрии. Родилась целая область музы
кального творчества, которую можно охватить общим термином “по
пулярная музыка“, привившимся в лексиконе нашего времени.
Урбанистическая культура, представленная всеми рассмотренными
выше демократическими жанрами, расцвела именно в XIX столетии.
Большинство из них было неведомо в век Просвещения. Все они про
должили свою жизнь в видоизмененных формах в новых массовых
жанрах XX века. /
4*
51
4
53
реживания. Их адресат — представитель самых демократических сло
ев народа, не «соприкасающихся с / ‘высоким искусством44, а нередко
вообще неграмотных.
Переход к новым массовым жанрам нашего времени был обуслов
лен не только глубокими переменами в психологии поколений, пере
живших первую и вторую мировые войны. И не громадный рост ком
мерции в искусстве сыграл здесь решающую роль. Изобретение элек
трических инструментов несомненно наметило ясную грань м^жду
жизнью “третьего пласта44 в XIX и XX столетиях. Все это было важ
ным, но не решающим. Чтобы глубже понять специфику массовых
жанров XX века, остановимся подробнее на процессах, проходивших
в Англии и США. Музыкальное искусство развивалось здесь иначе,
чем в континентальной Европе с ее старинной и глубокой дворянской
традицией. “Middle class44 (т. е. буржуазия) в этих странах стал могу
чей силой, подчинившей себе (в той или иной степени) культуру всех
слоев общества. И потому широчайшее развитие здесь получила му
зыка “третьего пласта44, обособленная от оперно-симфонического
творчества, никак не соприкасающаяся с ним. Она являла собой за
конченный образец искусства, порожденного психологией буржуа и
ее социальными основами.
Глава пятая
ВКЛАД АНГЛО-АМЕРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
56
искусство. Но музыка — звучащий феномен, он не может состряться
без участия исполнителя, которому принадлежит как бы функция
“живой воды4*, в сказках превращающей бездыханное тело в реально*
го человека.
Жанрам профессионального композиторского творчества — опере,
оратории, симфонии — необходимы для их реализации многочислен
ные профессиональные кадры, целые школы исполнительского мас
терства, разные дорогостоящие атрибуты — сложнейшие инструмен
тальные составы (что в свою очередь предполагает длительную тради
цию усовершенствования Инструментов), богатое сценическое оформ
ление (если речь идет об опере) и т. д. Только благодаря тому, что
профессиональное композиторское творчество было жизненно необхо*
димым элементом двух могущественных* институтов — церкви в эпо
ху средневековья и Ренессанса И аристократического двора в XVI,
XVII и XVIII столетиях, оно достигло своего высокого значения.
Но в Днглии начиная с кромвелевской революции и тем более в
республиканской Америке картина оказалась резко иной. Протестант
ская церковь (как, впрочем, и в тех континентальных странах, где
лютеранская религия не была связана с княжескими дворами) не иг
рала никакой роли в развитии музыкального искусства в период, по
следовавший за Возрождением. Дворянская среда в “стране торга
шей44 постепенно хирела и вместе с ней — оперно-симфоническая
культура. Цосле Пёрселла она приняла вид “импортируемого искусств
ва“ для элитарного общества. Два крупных; композитора, творивших
в эпоху между Пёрселлом и Элгаром, которыми англичане гордятся
как представителями национальной музыки, — Гендель и Кристиан
Бах — на самом деле были англичанами только в смысле государств
венного подданства. Оба сформировались как музыканты на конти
нентальной почве и приехали в Англию уже зрелыми мастерами. По
добно этому и процветающая концертно-исполнительская жизнь в
Англии держалась почти исключительно на иностранных музыкантах.
Гайдн, Мендельсон, Шопен и многие другие выдающиеся композито
ры, посещавшие Англию, вдохновлялись ее общественной атмосферой
и художественными традициями, но нисколько не содействовали рож
дению ее профессиональной композиторской школы. А о том, как
чужды англичанам были достижения общеевропейского (т.е. конти
нентального) профессионального композиторского пласта, можно су
дить по дошедшей до нас публицистике XVIII века, где отражено от
ношение англичан к жанру оперы seria. Очень выразительны в этом
плане высказывания Адисона, выдающегося публициста Англии в го
ды популярности в высших кругах опер Генделя и Бонончини. Если в
странах континента передовые музыканты подвергали критике оперу
seria с точки зрения ее несоответствия жизненным реалиям (вспом
ним Глюка или Марчелло), то Адисон как представитель английской
демократической интеллигенции клеймил ее за отрыв от художест
венной психологии англичан в целом и в частности за то, что со сце
ны лондонских театров звучит непонятная народу итальянская речь.
57
Это не означает, однако, что в Англии вымерли все виды профес
сионального композиторского творчества. В рамках протестантского
культа на протяжении всей “эпохи застоя" продолжала развиваться
самобытная церковная музыка. Ее место в жизни англичан очень зна
чительно. Но для континентальной Европы она оставалась “terra
incognita", не соприкасаясь с главным путем мирового искусства. (Эта
национальная традиция всплыла на поверхность в творчестве англий
ских композиторов нашего века. Она в большой мере основывается на
“Мессии" Генделя — единственной его оратории, написанной на по
длиннее тексты библейской поэзии.)
59
дню всей квропы. Опера Пёрселла на сюжет шекспировской комедии
“Сон в летнюю ночь** по своей глубине и'богатству художественных
приемов с полным правом может именоваться **шекспировскойи, в то
время как среди балладных опер, прибегавших к шекспировским сю
жетам, музыка становилась все более и более элементарной, сюжеты
окарикатуривались и часто приобретали вульгарный оттенок.
Даже в б -х годах прошлого столетия на: английской комедийной
сцене фыли показаны отрывки из трагедии Шекспира “Отеяло", где
герой появлялся загримированным под американского негра (или,
точнее, под “черномазого менестреля*4) и свое знаменитое, возвышен
но-благородное обращение к сенату превращал в популярную балла
ду, комический эффект которой безмерно усиливался из-за неграмот
ных оборотов речи и утрированного негритянского произношения.
Культурные круги англичан ясно осознавали глубокий упадок на
ционального театра по сравнению с эпохой Шекспира и Пёрселла.
Приведем выразительный отрывок из анонимной брошюры XVIII века
“Диалог между знаменитыми актрисами Старого и Нового времени**:
**— Скажите, пожалуйста, какого рода представления сейчас в моде?
— Теперь главным образом развлекаются комическими Операми.
Эти оперы составлены из очень неважных стихов, распеваемых на
старинные мотивы. В них нет никаких характеров и почти нет ника
кого чувства... Эти музыкальные пьесы дают аншлаги, а лучшие шек
спировские пьесы, когда Гаррик и я выступаем в ведущих ролях, да
же не окупают расходов по постановке...***
Во второй половине XIX столетия развитие балладной оперы при
вело к появлению национальной “комической оперы** (**comic ope
ra**), ставшей классикой опереточного жанра и сохранившей место в
легкожанровом репертуаре нашего столетия. (Замечу попутно, что
попытка организовать в годы рождения **комической оперы** театр в
духе континентальной музыкальной драмы сразу же потерпела фи
нансовый крах.)
С коммерцией связан и расцвет концертной жизни в Англии,
близкой по характеру и масштабу культуре этого рода на континенте.
В XVIII и XIX столетиях множество, выдающихся артистов и музы
кальных коллективов ездили в Англию и встречали там благодарную
аудиторию. Начало этого движения; восходит к Лондону эпохи Ре
ставрации. Однако наличие богатой концертной жизни (Обеспеченной
главным образом иностранными виртуозами) нисколько не сОдействог
вало, как мы вцдим, появлению национальной оперно-симфонической
школы.
В высшей степени характерно, что сама традиция концертной эст
рады в Англии первоначально также .'была неотделима от коммерче
ского предпринимательства.
В эпоху Революции и Реставрации у англичан (в силу историче
62
каждый англичанин чуть ли не с младенческого возраста знал тексты
и музыку духовных ‘гимнов. Всем известный (разумеется, комиче
ский) эпизод в “Приключениях Тома С о й е р а щ е герой, американ
ский мальчишка, позорно проваливается при попытке выдать себя за
знатока текстов гимнов, точно отражает эту английскую традицию,
непосредственно перешедшую в США.
Замечу попутно, что исполнение гимнов занимает такое значи
тельное место в жизни англичан, что каждая школа, каждое высшее
учебное заведение, любая устойчивая общественная организация име
ют свой собственный гимн. Отчасти эта практика связана с древней
шей практикой хорового пения. Со времён средневековья и Ренессан
са и до наших дней через всю историю Англии проходит богатейшее
с в е т с к о е хоровое творчество. Оно существует параллельно цер
ковной хоровой музыке и отмечено своим собственным художествен
ным стилем, отличающимся от полифонии культовых жанров.
Затрону еще один характерно английский вид “третьего пласта*4. В
островной стране, где важнейшая деятельность народа связана с мо
рем И где портовые города занимают так много места на географиче
ской карте, неизбежно сложился особый вид “матросского фольклора**.
Черты разных видов английского “третьего пласта** узнаются в
творчестве “Битлс**. Но и в новых массовых жанрах американского
происхождения также ясно слышится преемственность с культурой
“третьего пласта“ ее бывшей метрополии.
4
Общий для Англии и Америки язык, господствующая религия,
сходный бытовой уклад, музыкальный и поэтический фольклор (в ан
гло-кельтских районах США), на ранней стадии архитектура — все
это в чрезвычайной степени сближало культуру этих двух стран в
XVII, XVIII и XIX столетиях. Как и Англия, Соединенные Штаты яв
ляют собой ранний пример капиталистического развития, и обе стра
ны дали классический образец музыки “третьего пласта**. Но при
этом в США возникла особенная художественная атмосфера, отлича
ющаяся от английской, которая породила характерные акценты в му
зыке “третьего пласта** и обусловила появление новых массовых жан
ров XX века.
Во-первых, в отличие от Англии, на протяжении двух столетий в
Северной Америке вообще не было театра. Крайнее пуританское ми
ровоззрение, господствовавшее на северо-востоке США (в самом
культурном регионе страны), исключало его. Характерно, что в годы
Революционной войны за независимость был издан специальный за
кон, запрещающий театральные представления наряду с петушиными
боями, азартными играми и другими подобными Аморальными раз*
влечениями**!
Как следствие этого, театр, возникший в конце концов в США,
63
стал как бы носителем "антиморали", чем-то вроде скрывающейся от
посторонних взоров постыдной изнанки пуританской нравственности.
Более того. Именно в США, где наряду с упорядоченной респекта
бельной жизнью в районах. Севера (отчасти и колониального “ари
стократического" Юга) существовали территории, заселенные изгоя
ми из порядочных кругов (авантюристами, золотоискателями, пре
ступниками, скрывающимися от закона),'— именно в этой стране,
начиная с конца XVIII столетия привились эстрадные представления,
в которых царила неприкрытая "балаганная" развлекательность.
Быть может, мы склонны недооценивать, до какой степени амери
канская эстрада, включавшая столь оригинальную ее разновидность,
как "плавучий театр" ("showboat"), поддалась воздействию психоло
гии искателей приключений л далеких районах Запада, расистского
рабовладельческого_Юга, неграмотной "белой бедноты", населяющей
земли вдоль Миссисипи. Отсюда ее разнузданности и фривольность.
О серьезном музыкальном театре американцы и не слыхали (в от
личие от англичан). Первая гастролирующая оперная труппа, при
бывшая из Европы, настолько Ьоразила американцев, что год ее по
явления на континенте (1825) отмечается американскими музыкове
дами как историческая дата, как перелом в художественной жизни
страны. Однако это важнейшее событие относилось к профессиональ
ной композиторской школе. В массовом сознании, остававшемся все
цело в плену эстетики "третьего сословия", оно никак не отразилось.
Только легкожанровый опереточный театр нашел широкую ауди
торию в США. Во второй половине XIX века он породил свою нацио
нальную разновидность — "менестрельное шоу", отличающееся от
европейских опереточных театров широким использованием баллад
ного и танцевального фольклора негров в окарикатуренном виде. В
XX столетии, слившись с чертами французской и венской оперетт,
английской "comic opera", опирающейся на традицию "балладной
оперы", он дал жизнь новому виду легкого жанра, ставшему одним
из важнейших культурных феноменов нашего времени, — "музы
кальной комедии Бродвея" ("Broadway Musical Comedy"). Впоследст
вии она распространилась по всему миру под названием "мюзикл".
. По сей день самой мощной традицией в музыке США остается эст
рада, сохраняющая следы своего плебейского происхождения. (Замечу
попутно, что и эстрадный псевдорок, и отчасти поп-музыка в
СССР восприняли от нее тяготение к дурному вкусу, к вульгарному
облику в целом.) Именно эстрада приютила и ранний городской
джаз, и более поздний свинг, и рок, начав культивировать их в своем
подчеркнуто пошлом духе. История джаза пронизана напряженными
попытками вырваться из ее плена. Потому-то он и раздвоился на
коммерческое, то есть эстрадное, направление, и на импровизацион
ную творческую школу. Потому и по сей день рок представлен
разными течениями, и даже самые популярные разновидности его не
отделимы от типичного облика англо-американского эстрадного ис-
куства.
64
Мощнейшим подспорьем эстрадной музыке явилась деятельность
коммерческих издательских фирм, которые издавна в массовом масш
табе культивировали "популярную музыку" (начиная с прошедшей
сквозь два века песенки Yankee Doodle", в которой высмеивается
американский простолюдин, стремящийся подражать английскому
денди). В конце XIX века эта деятельность разрослась до грандиозных
размеров, в ее власти оказались все композиторы, сочинявшие для эст
рады. Закрепившееся на многие годы уничижительное название "Тин
Пэн Элли" ("Переулок Медных Кастрюль") стало синонимом баналь
ного стереотипа американской музыки легкого жанра в целом.
Может резонно показаться, что англо-американский "третий
пласт" непосредственно подвел к новым массовым жанрам XX века.
Действительно, и джаз, и рок, ставшие в наше время глобальными
видами музыкального творчества, не случайно возникли и развились
на американской и на английской почве. И тем не менее эти два глу
боко родственных явления отделены друг от друга громадным рубе
жом. Ясная демаркационная линия проходит между музыкой "третье^
го пласта" в Европе XIX столетия и новыми массовыми жанрами на
шего века. Этим фундаментальным рубежом, повторяем, было втор
жение в культуру Запада внеевропейского строя музыкального мыш
ления.
5 — 6&21
Г л а. в а ш е с т а я
2
Очень важно осознать, однако, что внеевропейское начало проник
ло в профессиональное композиторское творчество гораздо раньше,
чем в “третий пласт44. (Мы говорили об этом мимоходом в четвертой
главе.) Но взаимоотношения Востока и Запада на магистральном пу
66
ти европейской музыки имели другой характер и привели к иным ху
дожественным результатам, чем в практике “третьего пласта“.
На протяжении столетий европейское композиторское творчество
развивалось в полной изоляции от стран Востока и Африки. До отно
сительно недавнего времени людй западной цивилизации оставались
практически не знакомы с внеевропейской музыкой. Степень их осве
домленности о культурных и художественных ценностях Востока в
области философии, религии, поэзии, изобразительного творчества и
т. п. далеко опережала знания о том, что было в музыке. По крайней
мере начиная с XVII столетия музыкальная психология европейца ос
тавалась замкнутой и невосприимчивой к влияниям, идущим из “ори-
ентальных“ стран.
По существу, после искусства трубадуров, которое сложилось не
без воздействия арабской поэзии, в профессиональной композитор
ской школе Европы невозможно проследить сколько-нибудь опреде
ленное влияние Востока или Афрцки. Если какой-либо “ориенталь
ный" штрих и вкрадывался в произведения европейцев, это было ред
чайшим исключением. Так, например, в опере Монтеверди “Корона
ция Поппеи“ (40-е годы XVII века) звучит колыбельная песня, в ко
торой угадываются внеевропейские интонации. Этим приемом Монте
верди, гениально владевший искусством индивидуальных характери
стик, дает слушателю понять, что няня, поющая колыбельную, — не
римлянка, а рабыня, родившаяся в одной из “варварских" стран Вос
тока. Однако (насколько можно судить) случай этот уникален в ком
позиторском творчестве XVII, XVIII и начала XIX столетий. Очень
существенно при этом, что в литературном плане (оперные либретто,
тексты песен) образы "ориента" встречаются часто. В самом же му
зыкальном языке нет никаких следов внеевропейского мышления; Эк
зотические персонажи неизменно выступают как типичные европей
цы — итальянцы, парижане, венцы. Яркий ранний пример — опера
Пёрселла “Индейскдя королева". Сюжет переносит зрителя в некую
экзотическую страну Америки, населенную индейцами. Но персона
жи оперы "говорят" на том же музыкальном языке, что и персонажи
других музыкально-драматических произведений той эпохи. Для них
не имеет значения, происходит действие в античности или в совре
менной обстановке. В .опере-балете француза Рамо “Галантная Ин
дия" индийцы, персы, турки, африканцы охарактеризованы типич
нейшим музыкальным языком XVIII века. Можно вспомнить и оперу
Моцарта “Похищение из сераля" или “АбугГассан" Вебера. Яныча
ры, нередко фигурирующие в комической опере XVIII века, практй~
чески не имеют собственной индивидуальности в музыке, если не
считать некого подобия имитации турецких барабанов. Но если в
ритмах и сонорных приемах можно распознать намек на первоисточ
ник, то сама интонационная ткань при этом не затронута. (Замечу
попутно, что Рондо a-moll Моцарта, по-ввдимому, потому и стало на
зываться “alia Turca", что в рефрене просвечивают условные ритмы
"янычарских" барабанов.)
5* 67
С точки зрения' рассматриваемой нами темы особенно интересно
соотношение текста и музыки в салонных романсах Англии XVIII ве
ка. Позор работорговли вызвал мощный протест против него в среде
английской интеллигенции. Уже в конце XVII столетия это обще
ственное веяние нашло отражение в драме. Абстрактный африканец
(абстрактный потому, что реального африканца европейцы еще не
встречали) был показан как благородное "дитя природы", свободное
от пороков европейского общества. Этот руссоистский мотив широко
преломился в текстах сентиментальных романсов, получивших рас
пространение в Лондоне в конце XVIII столетия. Но коща мы сопо
ставляем музыку этих африканизированных текстов с чувствительны
ми оперными ариями тех лет, ни одного необычного штриха.обнаруг
жить не удается.
Очень выразительным в этом смысле представляется отношение
Бетховена, к музыке Востока. Кажется, нет ни одного явления в му
зыкальной культуре Европы начиная с Палестрины, которое, не на
шло бы отражения в его творчестве. Он сумел передать даже необыч
ные лады шотландского и ирландского фольклора. Известно, что этот
гениальный композитор с большим интересом прислушивался к вос
точным мелодиям; записанным путешественником по странам ориен-
та, которые однажды демонстрировались в его присутствии. И все Же
нище, ни,в одном тексте его сонат, симфоний, квартетов, вокальных
произведений нет и намека на "ориент".
Здесь я .подхожу к узловому моменту своего, тезиса. Не только
внеевропейские черты были чужды музыке эпохи барокко и класси
цизма. Композиторское творчество того времени было всецело сосре
доточено в трех европейских странах — Италии, Франции, австро
немецких княжествах. Все композиторы того времени, независимо от
национальной принадлежности, разговаривали не едином универсаль
ном языке. Так, на слух. практически невозможно отличить, в чем
стиль concerto grosso итальянца Корелли отличается от стиля concerto
grosso немца Генделя. Симфонии француза Рижеля нисколько не от
клоняются по манере выражения от симфоний Моцарта, неотделимых
от венской культуры. Не вдаваясь в причины этого явления, надо
всячески подчеркнуть, что в XVIII столетии европейская музыка (а в
те времена она воспринималась как мировая культура) подчинялась
единому музыкальному языку, единому строю мышления.
Но в послебетховенскую эпоху <эта закономерность утрачивает
свою целостность. Одна из самых характерных черт культуры XIX ве
ка — тяготение к музыке тех стран, которые до сих пор скрывались
на периферии Центральной Европы. Началось интенсивное развитие
новых школ, каждая из которых привнесла в европейскую музыку
свое неповторимое национальное начало: Глинку, Шопена, Листа
мгновенно отличаешь от композиторов Италии, Франции, австро-не-
мецких княжеств. Раньше всего Россия, Польша и Венгрия, а затем и
Норвегия (Григ), Испания (Педрелл), Англия (Элгар, Воан-Уильямс)
видоизменили универсальный музыкальный язык недавнего прошло-
68
то, обогатив его каждый своим локальным колоритом. Этот процесс
усиливался на протяжении XIX — начала XX столетий. И именно на
этом фоне впервые у композиторов Европы возник интерес к внеевро
пейской музыке.
На первых порах то была музыка арабов,, жителей Кавказа, а в
начале XX века — искусство народов Американского континента и
стран Дальнего Востока.
Сколько бы ни был серьезным интерес композиторов к ориенталь
ной музыке, ничего даже отдаленно похожего на органическое слия
ние европейского и внеевропейского строя мысли в их произведениях
не было. Европейский слух улавливал только отдельные штрихи этой
чуждой музыки и воспринимал их с точки зрения европоцентристской
психологии. Как правило* национальные черты музыки Востока были
преобразованы на европейский лад, иногда они просто выделялись в
виде “заплат" на ткани европейской интонаций. “Пустыня" фелисье-
на Давида, “Камбоджийская рапсодия" и "Тамара" Бурго-Дюкудре,
“Мавританская рапсодия“ Сен-Санса, “Шехеразада“ Римского-Корсаг
кова, "Исламей" Балакирева, “В Средней Азии" Бородина — вот не
которые наиболее известные “ориенталистские" произведения агорой
половины XIX века. За исключением Бородина, у которого все же
слышится синтез европейского и ориентального, все другие компози
торы только обыгрывали лежащие на поверхности и доступные евро
пейскому слуху штрихи (например, мелизматику, интервал увели
ченной секунды, кажущийся минорным лад). Все это укладывалось в
прокрустово ложе европейской музыкальной системы.
В качестве яркого примера, подтверждающего несовместимость за
падного и ориентального музыкального мышления, сошлюсь на по
длинный эпизод из жизни выдающегося ориенталиста и путешествен
ника прошлого века Армина Вамберри. В совершенстве изучив ряд
восточных языков, овладев всеми тонкостями Корана и научившись с
безупречным мастерством воспроизводить манеры, внешние повадки
и интонации речи жителей мусульманского Востока, он проник в
Среднюю Азию в виде, дервиша. Несколько месяцев подряд он стран
ствовал с мусульманами, не вызывая у них ни малейших подозрений*
Но однажды, проходя через Бухару, странники услышали игру мест
ных музыкантов, и Вамберри бессознательно, мизинцем одной руки
начал отбивать, к ней такт. Это еле уловимое движение мгновенно
возбудило подозрение и чуть не стоило ему жизни г— настолько бес
спорно проявился в нем строй мышления, чуждый людям Востока*.
Позволю себе также сослаться на путевой очерк Писемского о Баку,
на основе которого можно судить о том, до какой степени самые про
свещенные и широко мыслящие люди прошлого века были “глухи" к
народной музыке, выпадавшей из традиционного европейского склада.
С полной серьезностью, уважением, временами с восхищением
Писемский пишет о внешнем облике жителей города Баку, о его ста-
72
ку оперы, и симфонии, и салонный романс, и песни улицы XVII —
XIX столетий.
Неотделима от европейского композиторского творчества послед
них веков и полутоновая темперация. Это отнюдь, не означает, что в
европейской музыке подобная темперация всеща была “чистой".
Микроотклонения от нее безусловно встречались в вокальной (и не
только вокальной) музыке средневековья и Ренессанса. Сам факт по
явления “Хорошо темперированного клавира" Баха говорит, о том,
что до Веркмейстера полутоновое звучание было отнюдь не всеща
“хорошо темперированным4*. Более того, предполагают, что неповто
римое воздействие хора в эпоху Ренессанса возникало не только из
красоты совместного звучания разных вокальных тембров, но и из. не
сколько “загрязненной" (если сравнивать с современным этало
ном:) темперации. И тем не менее логика формообразования во всех
видах профессионального композиторского творчества Европы всег
да основывалась на полутоновых взаимоотношениях. Всякие отклонен
ния от этой системы упорядочения звуков представляют собой лишь
микроотклонения, от акустически чистого звука в пределах малой се
кунды.
Между тем для внеевропейских музыкальных культур (как, впро
чем, и для некоторых видов самого европейского фольклора) эти за
кономерности отнюдь не являются догмой. Очень яркое подтвержде
ние этого — “классическое" музыкальное мышление народов тропи
ческой Африки, ще основной принцип организации музыки — слож
ная полиритмия в ансамблях ударных инструментов*. Она настолько
господствует над другими элементами музыкальной речи, связанными
со звуковысртностью вообще, с мелодическим интонированием в част
ности, что еще до второй половины нашего века прочно держалось
убеждение, что африканская музыка представлена^ только ритмом.
Это убеждение неверно уже потому, что техника игры на барабане
требует разнообразия материала, из которого изготовляется и мемб
ранами перкуссивный инструмент (от палочки до хлопка ладонями).
Она обязательно использует разные приемы звукоизвлечения, разные
зоны мембраны и т. д. Все это дает дополнительные художественные
эффекты, без которых игра ритмов сама по себе не воспринимается
жителями тропической Африки как законченное выразительное сред
ство. И тем не менее мелодия в европейском .понимании этого слова
ни в какой мере не характеризует ее. Именно ритм является безус
ловно главенствующим элементом выразительности (явление немыс
лимое для музыкального языка европейского композиторского творче
ства “доавангардного" периода и “доджазовой" эпохи), а гармония в
африканской музыке — понятие условное. Вертикаль возникает в ней
либо как результат совпадения отдельных голосов полиритмии, либо
как пар^аллельное голосоведение (типа европейского средневекового
органума), ще один голос навсеща прикреплен к другому так, что
74
было бы сформулировать так: классическая европейская гармония ос
нована на законе тяготений и разрешений отдельных аккордов и вы
полняет прежде всего функцию формообразования, которая господст
вует над эффектом красочности. В музыке же многих народов Азии и
Африки гармония преследует цель, недоступную человеку Запада, и,
как правило, воспринимается им прежде всего как средство колори
стическое.
Чтобы прояснить вышесказанное (а вопрос требует, на самом де
ле, гораздо более серьезного и глубокого рассмотрения), я позволю
себе привести ряд примеров из произведений профессионального ком
позиторского творчества, которые хотя и поверхностны, но все же да
ют представление об обертонно-колористическом характере “ориен-
тальной“, условно говоря, “гармонии44.
Дебюсси был первым в музыке Западной Европы, кто (как уже го-
ворилрсь, под непосредственным воздействием индонезийского гаме-
лана) начал “разрушать“ функциональную гармонию и обогащать ее
тонким смешением обертонных красок. Очень яркий пример этого —
прелюдия “Затонувший колокол“ с ее параллельными квинтово-квар
товыми звучаниями и игрой красок разных регистров. Слушая эту
музыку, нельзя не ощутить себя в неком ином мире, далеком от Ев
ропы.
В фортепианном Концерте Хачатуряна есть широко развернутая
каденция, которая (как говорил сам композитор) должна, по его за
мыслу, воспроизвести стиль “персидской рапсодии*4. Одновременно
звучащие секунды, повторенные многократно, волнуют своей свобод
ной “обертоновой красочностью44. (Небезынтересно, что Мясковский,
учитель Хачатуряна, назвал этот прием “фанатизмом секунд44.)
Подобные “фальшивые44, одновременно звучащие секунды есть и в
“Рапсодии' в блюзовых тонах44 Гершвина. Они должны средствами
фортепианной темперации воспроизвести микроицторфование музы
ки негров.
Столь же очевидно -выдает принадлежность какого-либо жанра
“третьего пласта44 к новейшей современности тяготение к и м п р о
в и з а ц и и . Йотированная музыка Запада допускала импровиза
ционное™ в строго ограниченных пределах. Подобная “прикован
ность44 к ясно выраженному композиторскому замыслу неизменно де
ржала импровизационный -момент “в узде44. (Композиторы-“авангар-
дисты“ даже выработали определенный термин для характеристики
крайних форм свободной импровизации в их творчестве — “недетер
минированная музыка * детерминированных рамках44.) Но импрови
зационное™, прорвавшаяся в массовые жанры, идет от внеевропей
ской, главным образом афро-американской или афро-кубинской му
зыки. Она отнюдь не бесформенна, но ее внутренний духовный стер
жень определяется своими законами, далекими от канонов музыки
Запада.
75
4
77
или Чайковского), двудольные европейские танцы также сохраняли
мелодический тематизм, хотя нет сомнения в том, что в танце, сущ
ность которого — строго организованное коллективное движение, вы
разительность мелодики уступает первое место выразительности те
лесного жеста. Причем тип европейской мелодики последних столе
тий отмечен плавностью, песенностью, логикой мотивной конструк
ции. Рэгтайм разбил эту целостность тем, что самый характерный его
элемент — обязательные перекрестные ударения — непрерывно сдви
гают со своего места сильные доли в мелодическом голосе. Эффект
нарушения плавной мелодической последовательности — главное, что
воспринимается в рэгтайме как следствие сложной синкопированности
его ритмов. Сама же мелодика рэгтайма не выходит за рамки евро
пейского интонирования.
Глубокая принципиальная ломка мелодии и вокала реализуется в
другом “предджазовом44 жанре — в блюзе. Слово “ломка “ на самом
деле не очень подходит к блюзовой мелодике. Ассоциация с ним вы
звана только тем обстоятельством, что до недавнего времени — во
всяком случае до утверждения джаза как самостоятельного вида ис
кусства, противостоящего западной традиции, — наше сознание оце
нивало все элементы музыкальной речи с позиции европейского му
зыкального мышления. В таком случае действительно возникает ощу
щение,, что в блюзе мелодика “сломалась*4 и подверглась разруше
нию, тем более что можно проследить некоторые опосредованные да
лекие связи блюза с англо-кельтским фольклором и менестрельной
балладой. Однако в блюзовой мелодике прежде всего ощутимо некое
глубинное внеевропейское начало, в котором мы скорее инстинктив
но, чем научно осознанно признаем африканское происхождение. Не
смотря на все старания исследователей, в странах Африки не удалось
обнаружить тип музыки, близкий блюзам. Сами африканцы относят
ся к ним равнодушно, не признавая за ними “близкого родственни
ка^ И котя отдельные элементы африканской музыки безусловно
распознаются в блюзе, художественный облик блюзовой мелодики, ее
ярко индивидуальная выразительная направленность не совпадают с
характером африканских первоисточников. Существует гипотеза, что
блюз представляет собой новый тип искусства, сложившийся всецело
на североамериканской почве, но отталкивающийся исключительно от
элементов музыки Африки*. Не принимая полностью эту точку зре
ния уже хотя бы потому, что. пребывание бывших африканцев на ис
панских и английских землях начиная с XVI века не могло не оста
вить следа в их музыке, мы вынуждены признать, что по отношению
к блюзовой мелодике термин “ломка традиции“ уводит от подлинной
художественной ситуации. Налицо не “отход от традиции44, а рожде
ние нового, афро-американского феномена.
Его сущность проявляете* в следующих особенностях.
Во-первых, блюзовая мелодика отталкивается прежде всего от сло-
* См.: S с h u 11 е г G. Early Jazz: its roots and musical development. N. Y., 1968.
78
ва, от речевого интонирования, что менее всего характерно для евро
пейской мелодики до последних десятилетий прошлого века. Суть
профессионального мелодического мышления Запада выражена в bel
canto, утвердившемся в опере уже в XVII столетии и подчинившем
себе все другие виды вокальной и инструментальной мелодики, от ме
лодики бытовой песни и романса до классического симфонического
тематизма. Европейская мелодика — квинтэссенция чистого .музы
кального начала. Она олицетворяет представление о непосредствен
ной красоте “искусства звука44. Ее выразительность возникает благо
даря насыщенной мотивной структуре, плавности линии, песенности.
В блюзах же мелодику справедливо характеризуют как “спетую
речь44. Она в большой степени воспроизводит речевое интонирование,
вне слова она “не поется“ (в отличие от европейской мелодики, кото
рая представляет собой самостоятельное музыкальное явление, не
подчиненное законам речи). От блюзовой мелодической структуры,
от ее неразрывной связи с речевым интонированием, с п р о и з н е
с е н н ы м словом и тянется прямая преемственная нить к гораздо
более позднему явлению г- року.
Во-вторых, блюзовая мелодика возникла не из строго фиксирован
ного звукоряда европейской музыки. При поверхностном подходе
складывается впечатление, что она основывается на йолутоновой
структуре. Но на самом деле в блюзовой мелодике европейский тем
перированный строй сочетается с неизмеримо более тонким интонирог
ванием ориентального типа. Ее “полутона" бывают и больше, и мень
ше полутонового интервала, и этот эффект был подмечен сразу, как
только блюз вторгся в “цивилизованный" городской мир. Термины
“блюзовая терция" и “блюзовая септима" долгое время были господ
ствующими характеристиками блюза. На современном уровне анали
за было ясно, что в блюзах речь, должна идти не о полутоновых ин
тервалах, а об “интервальных зонах", щё звук может отклониться в
любую, сторону в рамках полутонового интервала, причем эго откло
нение может быть и больше, и меньше четверти тона, в зависимости
от чего и рождается определенный выразительный эффект. Блюзовая .
мелодика включает и прием глиссандо, и прямые выкрики, и кажу
щуюся огрубленной хриплую вокальную манеру, и многое другое,
прежде чуждое традиционной мелодике Запада. Искусство блюза жи
вет и развивается по сей день, но его мелодический стиль представля
ет самостоятельный интерес как явление, в огромной степени подго
товившее выразительные приемы джаза. Не только в раннем джаз-
бэнде, но и в новейших джазовых школах 'сохранен и продолжает
развиваться принцип неакадемического интонирования. Вообще мело
дика ни в какой мере не господствует в новейших джазовых импрови
зациях, нередко она трансформируется в одноголосие, подчеркиваю
щее ударные свойства и виртуозность игры на фортепиано или дру
гих, чаще всего духовых инструментах.
Внеевропейский “искажённый" звукоряд, свойственный мелодике
блюза (в том числе и пентатоника), породил своеобразные аккордо-
79
вые сочетания джаза,4которые европейский слух также долгое время
воспринимал как “гармоническую грязьа.
Мы писали выше о том, насколько гармоническое и сонорное
мышление в странах Востока превосходит по своей утонченности и
свободе классическую ладотональную систему европейской музыки. В
афро-американских видах эти два* крайних типа “созвучий" породили
специфический гармонический язык. Гармония блюза и гармония
джаза являют собой законченный образец этого языка. Опорные ла
довые звуки европейской системы переплетаются в них с “грязными"
вертикалями, порожденными “обертонным слыщанием“, со свободно
темперированными тонами, с тенденцией к глиссандо. Гармония джа
за и блЮза — самостоятельное явление, которое анализировать толь
ко с позиций европейской музыки невозможно. Эта гармония мгно
венно распознается на слух и переносит слушателя из XIX столетия в
XX, из Европы в другую половину земного шара.
Повторим, что в конкретных жанрах массовой музыки нашего вре
мени все больше и больше проявляется тяга к свободной импровиза-
ционности в противоположность европейской системе строго и точно
йотированной музыки. В йотированном рэгтайме эта тенденция была
минимальной и не выраженной открыто. Только воспоминания слы
шавших музыку того времени говорят о том, что некоторые, выдаю
щиеся исполнители фортепианного рэгтайм^ позволяли себе слегка
отклоняться (в основном в басовой партии) от записанных нот. Блю
зы же сложились всецело на импровизационной основе. В эстрадном
джазе 20-х годов уже присутствовала импровизационная вставка в
разученную пьесу. Классический новоорлеанский джаз, родившийся
раньше эстрадного, но “открытый** цивилизованным миром позднее,
чем танцевальный свинг 30-х годов (а тем более, чем эстрадный об
разец самой ранней джазовой эпохи), основывается на импровизации.
Она стала эталоном и сущностью джазового искусства.
Глубокие изменения произошли и в тембровой сфере. Джазовый
оркестр создал особую выразительность, принципиально отличающу
юся от канонов европейского композиторского письма.
Классический симфонический оркестр сложился в XVIII столетии
в творчестве послебаховского поколения. Принципы его построения,
базирующиеся на трех основных ipynnax инструментов — струнно
смычковой, деревянной духовой, медной духовой, — сохранились по
сей день. Пюмадное обогащение и разрастание симфонического орке
стра от Берлиоза и Вагнера до Р. Штрауса и Шостаковича связано
только с добавлением к этим трем секциям отдельных других инстру
ментов или с увеличением количества оркестровых голосов в рамках
определенной секции. Причем, добавим, на протяжении двух столе
тий ведущая роль принадлежала скрирке. В операх и симфониях позд
них романтиков она* правда, начала утрачивать свое господствующее
положение, разделяя его с другими, чаще всего деревянными духовы
ми инструментами (которые'либо солировали, либо были сильно ум
ножены). Однако принципы групповой упорядоченности оставались
80
ненарушенными. В произведениях же легкого жанра — опереттах,
вальсах, популярных оркестровых пьесах — скрипка (подобно ранг
нему, классическому оркестру) всегда оставалась главным носите
лем тематизма. В джаз-бэнде все эти законы оказались “злостно" на
рушенными. Главенствующей стала ритм-секция представленная ба
рабанами, фортепиано (их может быть несколько), банджо, гитарами
и контрабасами. За исключением барабанов, все остальные инстру
менты в симфоническом оркестре применялись в качестве мелодиче
ских и гармонических. Джаз открыл их преимущественно ударные
свойства.
Деревянная духовая группа теперь состояла из саксофонов и клар
нетов, медная — из труб, тромбонов и корнетов. Ни флейты, ни
скрипки не привились в джазе в качестве мелодических. Скрипки
оказались слишком камерными, а флейтам и другим деревянным ду
ховым (за исключением кларнета) не хватало чувственной окраски.
Важнейшими с точки зрения мелодической функции стали саксофоны
и тромбоны.
Состав джазового оркестра долго устанавливался и менялся. Одна
ко названные выше принципы лежали в основе всех джазовых ансамб
лей — и более раннего, и более позднего времени. Кричащее фортис
симо и грохочущие ударные воспринимались прежде всего в этом
“диком" неслыханном звучании, которое будоражило души послево
енного поколения 20-х годов и отношение к которому во многом на
поминает неприятие динамики рока теми, чей душевный склад фор
мировался до второй мировой войны.
Новый тип звучания, внедряемый джазом, определялся не. только
повышенной динамикой и подчеркнутой перкуссивностью. Иное темб
ровое мышление родилось как следствие необычного состава самих
инструментов, которые либо вообще были неведомы в симфоническом
оркестре, либо использовались там совсем в другом качестве. Так, ес
ли не говорить об ударной группе, джаз стал ассоциировать^ с саксо
фоном; тромбоны , получили преимущество благодаря возшжнисти
осуществлять утрированное глиссацдо. “Квакающие** звуки начали
соперничать с мелодической плавностью и даже нарочито исключать
ее. Очень важным инструментом, вплоть до наших дней, стало банд
жо — чистейший экземпляр негритянского фольклорного инструмен
тария и, как принято считать, являющийся вариантом африканской
разновидности струнных. К банджо примыкала и гитара, никогда не
фигурирующая в симфоническом оркестре. v
Но если в европейских ансамблях, принадлежащих к профессио
нальному композиторскому творчеству, аналога джазовых оркестров
обнаружить нельзя, то* в самой Северной Америке прообраз джаза
оформился еще а негроизированных менестрельных “бандах“ XIX
столетия, отличавшихся полной независимостью от европейской сим
фонической традиции. Скрипка, фигурировавшая в менестрельном
оркестре, разделяла свое положение с банджо, тамбурином, треуголь
ником, костями и другими разновидностями ударных. Ничего, даже
Б — 6921
81
отдаленно напоминающего группировку секций в симфоническом ор
кестре, в нем не было.
Источники джазовых инструментов уводят также к латиноамери-
канской традиции народного музицирования — к негритянским духо
вым оркестрам Нового Орлеана, к шоро Латинской Америки, к дру
гим инструментальным составам уличного музицирования, которое в
эпоху рождения джаза еще полностью игнорировалось музыкой евро
пейской традиции.
5
Но не только внеевропейское влияние оставило след в музыкаль
ном языке новых массовых жанров. Глубокое воздействие оказали на
Heip и черты новейшей технической цивилизации.
Искусственно сконструированные звучания электроинструментов
открыли новую главу в мировой музыке. Родилась новая тембровая
выразительность, новая образная сфера, которая воплотилась в музы
кальном творчестве XX столетия в целом. Для массовых жанров на
шей современности это явление оказалось очень значительным.
Могло бы, показаться, что во всем этом нет ничего специфичного,
так как внешний, тембровый характер музыки^всеща менялся от эпо
хи к эпохе. Достаточно сравнить оркестр баховского времени с клас
сическим симфоническим или звучание клавесинных пьес Баха с их
обработкой для фортепиано Бузони, р сразу станет ясно, как меняют
ся представления о тембровой красоте у разных поколений. Однако
при этом тембровое мышление до XX века было всегда неотделимо от
постепенного развития определенного устойчивого инструментария.
Это был взаимообусловленный процесс: понятие тембровости оттал
кивалось от реального звучания инструментов, большинство которых
разрабатывалось веками, а смена музыкальной психологии давала им
пульс к появлению их новых разновидностей. Так, в XVIII столетии
семейство виол уступило свое господствующее положение скрипке,
молоточковое фортепиано надолго вытеснило клавесин, а рояль начи
ная с Бетховена привел к длительному забвению обоих этих клавиш
ных инструментов.
Новое, что в этом плане отличает массовые жанры XX века от
всей предшествующей практики, состоит, например, в том, что элект
ротембры появились не в результате длительного исторического про- :
цесса, а неожиданно, как следствие технических изобретений. По сёй
день многие любители музыки консервативного склада отвергают
электротембры, воспринимая их как нечто Неестественное**. Но на
самом деле эти искусственно созданные Звучания закономерны и ес
тественны в “век Эдисона**. Более того, почти сто лет, заполненные
исканиями и усовершенствованиями в. этой сфере, успели принять ха
рактер длительного художественного процесса. Для молодого поколе
ния сегодня звучания, рожденные с помощью радио, магнитофона или
82
компьютера в их разнообразных комбинациях, олицетворяют музы
кальную современность.
В сфере профессионального композиторского творчества в середине
века возникло целое направление “конкретной музыки**, которая
рождается в результате экспериментирования с по существу безгра
ничными возможностями электронных инструментов, причем не обя
зательно музыкальных, но в такой же мере шумовых. В музыке же
“третьего пласта“ эта смена тембрового мышления происходила без
целенаправленных исканий, без сколько-нибудь осознанных поисков,
а как отражение новых форм бытования музыки. Мы имеем в. виду
проникновение в широкую среду звучаний, рожденных техникой.
Сначала фонограф, затем механическое фортепиано, затем радио, за
тем звуковое кино, затем телевизор и т. д. Граммофон на протяжении
первых десятилетий нашего века оставался достоянием самой широ
кой, отнюдь не элитарной аудитории. Долгоиграющие пластинки,
способные воспроизводить звучание симфоний, опер и других жанров
профессионального пласта, появились только в 30-х годах. Первое
время они несли в быт только песни, небольшие пьесы-фавориты и,
разумеется, в особенно широких масштабах — музыку для сопровож
дения к танцам. В одном известном труде о джазе* воспроизведена
фотография ребенка, явно из самой демократической негритянской
среда, который с предельно серьезным видом ставит цластинку на
проигрыватель, а под фотографией подпись* “Распространение блю
за". Разумеется, не только блюз (несколько позднее захвативший
широкую публику), но и рэгтайм вошли в жизнь, ассоциируясь с
хрипящими загрязненными звучаниями раннего фонографа.
Массовый любитель “популярной музыки" увлекался механиче
ской игрушкой, которая давала ему возможность наслаждаться музы
кой без посредничества обученного исполнителя. Таким путем испор
ченный звук, искажающий веками внедрявшийся “чистый" вариант,
вошел в психологию массового слушателя XX века.
Значительное воздействие на уровень художественной* восприим
чивости на рубеже двух столетий оказало и механическое ,фортепиа
но. Здесь дело было не в загрязнении звука, а в механическом харак
тере игры.
Особенно большое значение подобное изобретение имело для рэг
тайма. Во-первых, Этот (как мы бы сказали сегодня) “робот" неволь
но поощрял механически точное исполнение, заложенное в самом за
мысле рэгтайма» ибо вольные, нарушающие все законы психологии
людей того времени сложные синкопы специально “подавались** на
фоне утриройанной точности почти механического характера других
голосов, нарочито “отбивавших" регулярное чередование сильных и
слабых долей. Во-вторых, механическое фортепиано делало реально
стью виртуозный пианизм» необходимый для эталонной) воплощения
рэгтаймов, но отнюдь не всеща доступный живому исполнителю. В-
84
вал это Стравинский*. Оба пласта испытывают фундаментально важ
ные изменения в сфере звучания, и здесь, и там огромную рольигра-
ет электроника. Однако при общей для них модной тенденции к отка
зу от законов музыкального языка предшествующих двух-трех столе
тий в более широком плане пути профессионального композиторского
творчества и “третьего пласта“ не сходятся. Присущий им обоим ра
дикальный разрыв с традицией осуществляется в них по-разному.
Всю меру расхождения музыкального языка “профессионального44 и
“третьего пласта“ можно оценить, если сопоставить поздние стадии
их развития. К 50 — 60-м годам нашего столетия профессиональное
композиторское творчество пришло к “новейшему авангарду44, предо
ставленному произведениями Вареза, Штокхаузена, Булеза, Ксенаки
са, Кейджа и других, а интенсивное развитие музыки “третьего пла
ста44 в те же примерно годы завершилось роком.
2
Где и как появился джаз? В чем его истоки?
Многие десятилетия на эти интригующие вопросы невозможно бы
ло дать сколько-нибудь определенный ответ. Возникало множество
гипотез, не переживших своего дня. И вызвано это было тем, что
только когда джаз успел занять прочное место в мировой культуре,
его происхождение стало предметом серьезных исследований. История
джаза воссоздавалась “археологическим“ методом, как бы “обратным
88
кодом". То был длительный, отнюдь не прямолинейный процесс “сня-
гия пластов" со многими географическими, историческими, культур
ными наслоениями, который в конце концов восстановил сложную
цепь преемственности, связывающую урбанистическую культуру со
временной Америки с языческими ритуалами древней Африки.
Появление первых джаз-бэндов на городской эстраде было воспри
нято как событие в мировой культуре. При первых же их звуках
возникло ощущение, что рушатся сами основы цивилизации. Уже од
но слово "джас", как и навсегда вытеснившее его вскоре "джаз"
("jazz"), ассоциировалось с чем-то дикарским, не укладывающимся в
европейскую лингвистику. Гораздо позднее выяснилось, что слово это
действительно бытовало в "подполье культуры", в самых низах не
гритянского населения Америки.
Необычная реакция на джаз вышла далеко за пределы искусства и
привела к расколу общественного мнения на два лагеря. Открылась
пропасть между "старой доброй" европейской музыкой и несовмести
мым с ней вызывающим духом джаза. Широкая респектабельная пе
чать возмущалась его морально разлагающим действием, в "порядоч
ном" обществе о нем говорили только с издевкой, и представители
юного поколения бренчали джазовые мотивы на фортепиано*, скрыва
ясь от старших. Вместе с тем радикально настроенная молодежь,
голько что пережившая ужасы войны, откровенно упивалась неоте
санными новыми звучаниями джаза, бросавшими вызов упорядочен
ной сонорности и ритмической плавности европейской музыки во всех
ее проявлениях. Молодые интеллектуалы ездили по открывающимся
одно за другим кафе Гарлема, где (как тогда полагали) перед ними
открывался чистый негритянский джа?.
Легче всего было бы объяснить неприятие джаза консервативно
настроенными слушателями вечной закономерностью истории ис
кусств — отставанием вкусов старшего поколения от художественной
психологии и "слухового кругозора" молодых. (Хрестоматийный при
мер — судьба живописцев-импрессионистов, отвергавшихся француз
скими буржуа.) Действительно, отчасти джаз не принимали из-за
крайней необычности его музыкального языка, из-за того слияния ев
ропейского и внеевропейского, о котором шла речь в предшествующей
главе. Но действовала также другая причина, выходившая за рамки
музыкальной специфики. Сама эстетика джаза и ведущих к нему
"предджазовых жанров" (подробнее об этом см. дальше) вызывали
болезненную реакцию. И дело было в том, что джаз вынырнул из са
мых низов жизни — низов не только в материальном, но еще более в
нравственном смысле.
Мы не станем еще раз поднимать здесь вопрос о том, какое огром
ное значение имела коммерция для развития жанров "третьего пла
ста" еще в прошлом веке. На англо-американской почве, где родился
джаз, коммерческие законы ясно дали о себе знать уже в XVII столе
тии. В свете этой традиции, становящейся в капиталистическом мире
все более и более могущественной, нет ничего удивительного в том,
89
что жизнь джаза (как и его предшественников) была почти всецело
подчинена коммерции. И потому его главными проводниками в жизнь
оказались уже упоминавшиеся выше общественные институты, 'кото
рые издавна определяли развитие “третьего пласта44, точнее, его лег-,
кожанрового направления: издательства, выпускавшие в свет попут
лярные песни — от баллад до шлягеров, — и эстрада, культивирую
щая развлекательный репертуар. В нашем столетии судьба легкого
жанра оказалась в руках Тин Пэн Элли, Бродвея (как собирательного?
понятия легкожанрового театра), Голливуда, внедрявшего по всему
миру посредством бесчисленных кинофильмов продукцию “индустрии
развлечений44. Всех их превзошел по масштабу распространения фо
нограф, ставший основой громадного бизнеса — граммофонных фирм.
Позднее к ним присоединились радио и телевидение, затем видео.
Сила “коммерческого искусства44 действовала в двух направлени
ях. Во-первых, оно ориентировалось на легкодоступность и потакало
вкусам малообразованной публики. С другой стороны, из-за громад
ного распространения оно само воспитывало художественные вкусы
масс в духе, резко противостоящем высокому искусству. Все бблыпая
и бблыпая часть людей нашего времени требовала музыку, пропаган
дируемую “индустрией развлечений44. В кругах европейской интелли
генции даже еще на пороге нашего века, а тем более несколько позд
нее, возникло осознание того, что легкожанровая музыка безудержно
катится вниз.
* См. V главу.
. ** Единственный крупный композитор, родившийся в Луизиане, Луи Моро
Готтшолк, получил образование в Париже и много лет жил в Европе. Его значение как
представителя музыки Латинской Америки получило признание лишь в наше время.
91
венно, что эта музыка оставалась не только фольклором. Быт жите
лей Луизианы, в особенности Нового Орлеана, очень сильно тяготел к
разного рода развлечениям, связанным с музыкой, — процветали ба
лы, карнавалы, танцы на открытом воздухе и т. п. Новый Орлеан
славился как город развлечений и как город, выращивавший своих,
особых профессиональных музыкантов.
Но в предджазовую эпоху этот интереснейший вид музыкального
быта Луизианы разделился на две культуры — народную и ее грубо
опошленную разновидность, развивавшуюся в “подвальном мире" —
в “районе красных фонарей". Именно этот, афро-латинскйй фольклор
был подхвачен американской эстрадой и стал одним из источников
раннего джаза.
Подобным преобразованием фольклорной традиции отмечен и рэг
тайм. Он зародился в среде народных странствующих музыкантов. Но
эти представители подлинного фольклора нашли приют в притонах на
юго-востоке США, и там, импровизируя на фортепиано, создали один
из важнейших предджазовых жанров, существенно повлиявший на
эстетический облик коммерческого джаза.
На самом дне человеческой жизни, ,в невольничьей среде Северной
Америки сложился изумительный по своей красоте, классический вид
негритянского фольклора — хоровые песни спиричуэле. Они сформи
ровались под непосредственным воздействием протестантской гимно-
дии, которая с самого начала колонизации оставалась господствую
щей формой народного музицирования в англо-кельтских районах
страны. (Напомним, что она представляет собой ответвление духов
ных гимнов, занимавших столь большое место в английском быту.)
Под непосредственным воздействием англо-кельтских спиричуэле (со
кращенно от spiritual songs) принявшие христианство негры-неволь-
ники создали свою разновидность духовных хоровых песен, обратив
ших на себя внимание даже в Европе во второй половине XIX века.
На этих изумительных по своей оригинальной красоте вокальных
произведениях лежал отблеск возвышенного религиозного чувства и
глубокой веры. И хотя они также возникли в самых непривилегиро
ванных кругах населения, подвергнуть их порче оказалось, невозмож
ным уже потому, что негры-рабы упорно скрывали их от белых аме
риканцев.
Но менестрельное шоу, классический образец коммерческого теат
ра в CtllA, сумело в свое время подхватить отдельные элементы му
зыкального языка спиричуэле. Бродячие артисты менестрельной эст
рады создавали свой репертуар на основе окарикатуривания разных
сторон негритянского быта. Законченный жанр спиричуэле оставался
всецело вне их поля зрения. Однако, пародируя некоторые его эле
менты, случайно услышанные в районах, расположенных вдоль Мис
сисипи, они создали так называемую менестрельную оалладу кото
рая прямым путем вела к эстрадному джазу.
Все усиливающееся давление коммерции на вкусы массового лю
бителя музыки оставило глубокий след и на тех жанрах, которые пе
92
решли к нам из прошлого столетия. Так, легкожанровая эстрада по
родила популярнейшую в наше время разновидность — варьете или
ревю, где эротический элемент и нарочито вульгарный стиль были
обязательной принадлежностью. "Блестящие шелковые юбки, черные
чулки, красные подвязки" наряду с вызывающими чувственные ассо
циации движениями танцев "герлс" стали символом этого эстрадного
представления. Классическая оперетта' (венская, французская, анг
лийская) сохранила свое место в легкожанровой театральной культу
ре XX века, но к ней прибавились варианты, отмеченные вкусами но
вой эпохи. Ярким образцом такого легкожанрового театра, в большой
мере типизирующим XX век в музыке, стала упомянутая выше музы
кальная комедия Бродвея, которая представляет собой гибрид тради
ционной европейской оперетты (вецской, французской, английской),
"комической оперы", менестрельного шоу и варьете. Именно музы
кальная комедия Бродвея стала главным проводником джаза на теат
ральных подмостках.
Заметйм попутно, что гораздо позднее музыкальная комедия Брод
вея породила современный нам мюзикл. Это полутеатральный, по-
думузыкальный жанр, Отличающийся от своего прототипа тем,
что сюжеты.его свободны от банальных комедийных черт, музыка
более серьезна и играет значительную роль в создании драматическо
го образа. Сюжеты мюзиклов, как правило, тяготеют к литерату
ре. Заметна тецденция "переделывать" известное литературное
произведение в облегченный и упрощенный сценарий мюзикла.
(Общеизвестный пример — "Моя прекрасная леди", представляю
щий собой легкожанровый вариант с развитыми, легко запоминающиг
мися песенными эпизодами пьесы Бернарда Шоу "Пигмалион".)
Прекрасен и с музыкальной стороны, и со стороны содержащейся в
нем этической идеи мюзикл Бернстайна "Вестсайдская история". Ши
роко прославившаяся рок-опера Уэббера "Иисус Христос — супер
звезда" по природе своей — скорее мюзикл, чем опера. Более того.
Некоторые оперы американских композиторов (например, Блицстай-
на), тяготеющие к мюзиклу, возникли на основе революционных сю
жетов.
Есть все основания полагать, что если бы жизнь Гершвина не'пре
рвалась так рано, он бы широко проявил себя в этом жанре. В сущно
сти, его последнее сценическое произведение "О тебе я пою" (острая
политическая сатира на американскую демократию) принадлежат
скорее к современному мюзиклу, чем к музыкальной комедии Брод
вея 20 — 30-х годов.
На другом полюсе широчайшее распространение получает "бур
леск", особенно фривольная и вульгарная разновидность легкожанро
вого театра, идущая от. традиции балаганной европейской эстрады
XIX века и процветавшая, в частности, в ресторанах и питейных за
ведениях.
Именно подобное раздвоение на пустоё и серьезное, банальное и
оригинальное и привело к тому, что джазовая культура расслоилась
93
на два ясно очерченных вида — коммерческий и творческий. Первыё
тридцать лет жизни джаза пронизаны стремлением вырваться из оков
вульгарной легкожанровости. Случайно ли выдающийся музыкант
Дюк Эллингтон впервые привлек внимание, выступая в некоем низ
копробном клубе? Характерным переплетением внешней крикливости
и художественного вдохновения отмечены и те более ранние виды
“третьего пласта", которые являлись главными истоками джаза. Но
прежде чем обратиться к этим истокам, предпримем попытку опреде
лить, какими своими особенностями джаз так ощутимо отличается от
профессионального композиторского творчества европейской тра
диции.
4
Напомним, что было бы ошибкой воспринимать джаз просто как
жанр. Это не жанр, а самостоятельное и развитое художественное яв
ление, имеющее свои собственные уникальные жанры. Мировое обще
ственное мнение сразу выделило джаз как важнейший вид музыкаль
ного* искусства, типизирующий в рамках своей выразительной систе
мы духовные устремления эпохи. При всей противоречивости джаза
сразу стало ясно, что его сущность выходит Далеко за пределы “лег
кого жанра“, в крикливом обличье которого он впервые предстал пе
ред культурной городской аудиторией.
Главное отличие джаза от "оперно-симфонической" классики сво
дится к двум моментам: во-первых, к особенностям среды, где он за
родился, во-вторых, к его национальной неповторимости. В отличие
от •профессионального композиторского творчества, восходящего к
возвышенному философскому характеру христианской литургии и
развивавшемуся в высокопросвещенной аристократической атмосфе
ре, джаз возник в самых низах общества. Его облик сложился на да
лекой периферии западной цивилизации, подчас в самых отдаленных
от большого мира, веками Богом забытых захолустьях Нового Света.
Если джаз и имеет культовые истоки, то это языческие верования,
которые были в свое время перенесены на американскую почву из
Африки. Эти культовые обряды далеки от христианства, вопреки то
му, что многие выходцы из .Черного континента примыкают к като
лической или протестантской религии.
По капризу истории на американских землях классический Запад
оказался рядом с классическим Востоком (под последним имеется в
виду внеевропейская культура вообще). Фольклорные виды, характе
ризующие бесконечно отдаленные друг от друга географические райо
ны Старого Света, оказались здесь не просто рядом * а в непрерывном
взаимодействии. Наряду с .сохранившимся "чистым" европейским
фольклором, как бы исторически, законсервированным, на территории
Америки непрерывно рождались новые фольклорные виды, являющие
собой гибрид далеких культур. Куба и Британские острова, тропиче
94
ская Африка и Бразилия, Новая Испания и старая Франция и т. д. и
т. п. — все они не просто внесли свой вклад в музыку Северной Аме
рики, но сумели, при всем их ошеломляющем разнообразии, создать
интереснейший музыкальный синтез. Этот синтез и лежит в основе
музыкально-выразительной системы джаза.
Вполне закономерно, что он сформировался на территории Север
ной Америки. И общественный строй США, и характерные для этой
страны виды фольклора и “третьего пласта“ лежат в его основе. Од
нако нельзя не признать и определенный вклад Южной Америки. И
дело не только в латиноамериканских фольклорных истоках. Не ме
нее важная роль принадлежит общей художественной атмосфере
стран южного континента. “Легкий жанр“ пронизывает жизнь Кубы,
Бразилии, Аргентины, неизмеримо превосходя по распространенности
композиторское творчество европейской традиции. “Легкий жанр“
для стран Латинской Америки не является продуктом коммерческого
искусства. Он ифавна и органически присущ ей. Хабанера, танго,
румба жили и живут там независимо от коммерческих форм искусства,
которое нашло в них лишь подходящий материал для эксплуатации.
Процесс формирования джазового синтеза бесконечно сложен и не
изучен до конца. Каждый день приносит новые открытия в этой сфе
ре. Между эстрадным джазом 20-х годов и его новейшей разновидно
стью сформировавшейся после второй мировой войны, лежит, целая
эпоха. Достаточно того, что, начавшись как массовый жанр, каким он
был первые три десятилетия своего существования, джаз* сегодня
предстает в виде элитарного, интеллектуального искусства, вобравше
го в известной мере элементы профессионального композиторского
творчества. В начале своего существования он был чисто американ
ским художественным видом -т- явное детище Нового Света. В наши
дни это интернациональное искусство, представленное множеством
национальных школ как в Европе, так и в Азии и Африке. При всем
том джаз отличает его. собственная, неповторимая художественная
логика, объединяющая все его бесчисленные разновидности.
Прежде всего, в отличие от профессионального композиторского
творчества европейской традиции, основа которого — зафиксирован
ные нотацией звуки, джаз — принципиально импровизационное ис
кусство. Даже в ранней эстрадной разновидности Импровизационное^
прорывалась и в момент исполнения, и в виде обязательных импрови
зированных вставок, носящих название г“брейкЛ-ч(Ьгеак). В них за
ключался самый интересный момент произведения и наиболее непос
редственное воспроизведение интонаций негритянского фольклора.
Коща джаз раздвоился на эстрадный и творческий варианты, главным
принципом последнего стала высокоразработанная техника сольной и
коллективной импровизации и, соответственно этому, игра на слух,
что требует высочайшей виртуозности, уровень которой в целом ре
дко достижим для музыкантов “европейской выучки“.
Другая важнейшая особенность выразительной системы джаза —
радикально иное, чем в европейской музыке, восприятие элементов
95
музыкального искусства. В джазе представлены они все — мелодика,
ритм,, гармония, тембр... Но их функция и их взаимоотношение не
имеют ничего общего с музыкой в восприятии европейца XVII, XVIII,
XIX столетий. Как мы писали выше, фундамент джаза — сложней
шая полиритмия, которой подчиняется мелодический элемент. Созву
чия голосов не следуют законам европейской гармонии и полифонии.
На слух человека “предджазовой эпохи44 это беспорядочный набор
резко диссонирующих звуков. Мы говорили выше и о тембровом ко
лорите, отличном от типичного для европейской психологии восприя
тия сонорной красоты, и о мелодике, не опирающейся на полутоно
вую организацию и порождающей “хаотически44 гармонический язык,
и об особом временнбм мышлений “ориентального" склада ‘и т. д. Хо
тя и на ранней стадии, и еще в большей степени на поздней, джаз
начал испытывать известное влияние гармонического письма “опершь
симфонической школы44, он тем не менее сохраняет в неприкосновен
ности свою художественную логику.
Предвидя вопрос, почему джаз остается самостоятельной замкну
той системой, хотя и вбирает в себя элементы чуждого ему искусства,
уточним сказанное выше. Прежде всего повторяя мысль, уже выска
занную в начале книги: подобно тому как широкое использование
фольклорных тем в симфониях и операх не нарушает давно сформи
ровавшийся облик этих жанров, подобно тому как увеличенные се
кунды и мелизматика, характерные для “ориенталистов44 прошлого
века, не делают их произведения подлинно восточными, а черты му
зыкального языка джаза у Мийо, Стравинского, даже у Гершвина не
превращают их музыку в джаз, так и неповторимая художественная
система джаза ни в какой мере не подвергается разрушению от воз
действия отдельных черт других культур.
Мы лишены возможности проследить, как из смешения африкан
ской и европейской музыки сформировалась законченная система
джазовой выразительности. Ранние стадии этого процесса утеряны
навсегда. Мы вправе говорить об ее истоках сколько-нибудь опреде
ленно только начиная со второй половины XIX века. Картина, кото
рую мы сейчас попытаемся воспроизвести, не носит строго хронологи
ческий характер. Она лишь отражает последовательность моментов, в
какой американцы европейского происхождения впервые, заметили и,
главное, “услышали44 эти стадии. До второй половины XIX века они
не воспринимали афро-амерйканский фольклор как явление искусст
ва. Поэтому мы остановимся только ,на тех истоках джаза, которые
имели длительную предысторию и предстали перед миром в виде за
конченных новых жанров “третьего пласта“ со своим особым типом
композиторского и исполнительского профессионализма. Эти относи
тельно новые источники эстетики и музыкального языка джаза непос
редственно подготовили его рождение. Все они сложились на пороге
XX века: мы имеем в виду рэгтайм, блюз и джаз-бэнд.
5
98
жизни" не было разделяющей черты между "белыми" и "черными"
музыкантами. Владельцами многих так называемых клубов были не
гры, а в числе работающих для них пианистов встречались и белые.
Чрезвычайно характерным и важным обычаем музыкантов "ночной
жизни" было то, что после того, как гости расходились и огни гасли,
они музицировали сами для себя, ради чистого художественного на
слаждения. Именно в подобных "предрассветных импровизациях" ро
дился "классический" рэгтайм (у его родоначальников Джаплена,
Скотта, Лэма и др.), который вобрал в себя лучшие виды американ
ской музыки "третьего пласта" и фольклора, — духовные песни, пат
риотические гимны, групповые танцы, среди которых очень большое
место занимал кейкуок. На первых порах, когда они издавались в виде
фортепианных переложений, публика даже отождествляла кейкуок1и
рэгтайм. Это нетрудно понять, поскольку оба эти новых жанра осно
вывались на общем ритмическом строе, поражавшем своей новизной.
Рэгтайм действительно вобрал в себя цриИцип синкопирования,
впервые провозглашенный в кейкуоке. Но дальнейшее развитие рэг
тайма отбросило кейкуок далеко на задний план и он приобрел само
стоятельный , яркий эстетический облик. Вечный признак родства
между этими двумя видами проявился в бытовых танцах нового века.
От кейкуока и рэгтайма ведет прямая линия к господствующему тан
цу первой половины XX века — фокстроту, который в 10-х и 20-х
годах покорил публику во всем мире и оттеснил на второй план вальс
и вальсовость. Он нес в себе новое моторное ощущение (оно выража
лось в телесных движениях) — массовое настроение нового века, на
рочитый вызов сентиментальности. Подобно тому как в литературе
нового времени и, быть может, прежде всего у Хемингуэя самые дра
матические события и переживания замаскированы под подчеркнутую
аэмоциональность, под кажущееся безразличие, так и рэгтайм "на
глухо запер" таящееся в нем волнение.
Крупнейший английский музыковед У.Меллерс убедительно срав
нивает образность рэгтайма с негритянскими танцами на менестрель-
ной эстраде, где все движение исчерпывалось шаркающим движением
ног, а голова и тело оставались "по-кукольному" неподвижными,
"Не жалоба и не оргия, — пишет Меллере, сравнивая рэгтайм с
блюзом. — Здесь нет ни следа печали, неистовства, экстаза... Перед
нами Замаскированная под невозмутимость ирония, которая исключа
ет личные переживания. Музыка яркая, жесткая, упрямо бодрая, не
исправимо веселая. В ее механическом облике есть даже нечто эле
гантное, заставляющее вспомнить негра-денди с кокетливо сдвинутым
набок каноть
В музыке рэгтайма этот дух иронии и отнюдь не наивного веселья
воплощен в основном через ритмическое начало. Элементарное син
копирование кейкуока преобразилось в нем в сложнейшее, бесконеч
но разнообразное множество тонко варьированных синкопированных
100
ры, которые ставили перед собой цель создать симфонии, основанные
на афро-американском материале, не достигли сколько-нибудь убеди
тельных результатов и не оставили потомков в профессиональном
композиторском творчестве европейской традиции. Айвз, восхищав
шийся новизной и сложностью ритмов рэгтайма и веривший в то, что
они открывают новые пути в музыке, тем не менее не создал ни од
ного подлинного рэгтайма (хотя одна из его пьес именуется “Рэг
тайм"). Совершенно так же рэгтайм Стравинского не имеет ничего
общего с “классическим" американским видом, кроме ритмической
схемы, свободно преломленной через стиль европейской пианистиче
ской и оркестровой литературы.
Но зато во все жанры “третьего пласта", возникшие вслед за рэг
таймом, внедрились черты афро-американской музыки и лучшими их
исполнителями неизменно оставались негры. Только сегодня мы мо
жем в полной мере оценить пророческое значение оперы Кшенека,
созданной еще в 20-е годы, “Джонни наигрывает". В последней ее
сцене возникает изображение негра, стоящего на земном шаре. Чутье
Кшенека проявилось уже в том, что в его собственном опусе афро
американская музыка представлена легкожанровыми элементами (хо
тя и серьезные, пронйкнутые глубоким настроением негритянские ду
ховные песни спиричуэле издавна была знакомы европейцам). Он
предвещал действительно ведущую роль афро-американского начала в
музыке будущего. Но это пророчество осуществилось не во всем му
зыкальном творчестве последующих лет, а лишь в произведениях
“третьего пласта", которым было суждено занять огромное место в
массовой культуре нашей современности.
102
Европы со времеетсредневекОвья до наших дней. Не случайно спирит
чуэлс неоднократно перекладывались (в том числе и негритянскими
музыкантами) в пьесы типа европейской хоровой музыки и романса с
фортепианным сопровождением и очень широко звучали и продолжа
ют звучать на концертной эстраде наряду с произведениями профес
сионального композиторского творчества. Они поддаются подобной
аранжировке вопреки тому, что первоначально возникали на импро
визационной основе. Это. объясняется не только явным наличием в
них хорального европейского начала* но и тем, что после Граждан
ской войны сами исполнителитнегры приобщились к европейскому
гармоническому (и в какой-то мере полифоническому) письму и их
импровизации стали включать и приемы европейской музыки. ХотИ
спиричуэле безусловно принадлежат к “третьему пласту**, (хоралы и
гимны американцев сами были его представителями), они не стали
носителями массовой культуры ни в наши дни, ни раньше. Их оду
хотворенность, серьезность, глубина. трагического насгроейия совер
шенно не созвучны интонациям безверия и насмешки, господствую
щим в новых кассовых жанрах XX века.
В образном строе блюза безоговорочно господствует мотив страда
ния. Но именно потому, что теме страдания были также (почти все
цело) посвящены спиричуэле, особенно ярко проступает различие
между этими двумя афро-американскими жанрами. Трагическое на
чало хоровых спиричуэле носит объективный характер. Они выража
ют всенародное чувство, несут веру в избавление от тяжелой участи,
опираются на .традиции высокого и чистого в искусстве. В блюзах же
эта тема преломляется через ервеем иную эмоциональную сферу. По
священный преимущественно теме несчастливой любви, блюз прони
зан необычным сочетанием чувственности и безверия. Он выражает
переживания одинокой личности* которая при этом сама иронизирует
над собой и своими любовными и жизненными огорчениями. Тексты
спиричуэле были преимущественно заимствованы из библейской поэ
зии и носили обобщенный и аллегорический характер. Тексты же
блюза принадлежат самому исполнителю, они предельно конкретны и
рисуют неприглядную действительность во всей ее жизненной реаль
ности. Эти тексты пестрят богохульными выражениями и непристой
ностями. Выдающийся негритянский писатель Р.Райт выдвинул гипо
тезу, что блюз зародился в той бездомной, безликой среде, ще рабов
продавали как скот, ще не было семейных привязанностей, не было
веры, на которую можно было опираться, и ще в беспросветном оди
ночестве единственным утешением могли быть только моменты чув
ственных наслаждений. Вопрос о том, коща точно и как формирова
лись эти песни одиночества, остается открытым. Известно только, что
возникли они на самом дне человеческого общества' и предстали в
первые годы нашего века на негритянской эстраде уже в законченной
художественной форме.
По сей день блюз представлен двумя разновидностями. Первая —
“сельский блюз**, возникший вдали от городской эстрады и городов
103
вообще, и его можно с известными оговорками отождествить с фольк
лором (от. фольклора “сельский блюз" отличается тем, что его авторы
далеко не всегда анонимны. Часто их имена известны и приобретают
популярность также за пределами сельской среды). Другая разновид
ность называется “городским" или “классическим" блюзом. Живет
этот блюз на эстраде, а в наше время также в большой мере в грам
записях. Это профессиональный вид “третьего пласта", не совпадаю
щий с профессионализмом оперно-симфонической школы. Наоборот,
его музыкально-выразительная система резко противостоит европей
ской традиции. Во-первых, блюз по сути своей импровизационное ис
кусство (появившиеся позднее печатные блюзы искажают их облик
во многих отношениях). Во-вторых, это первый вид афро-американ-
ской музыки, который не основывается ни на европейском звукоряде,
ни на классической ладотональной основе. Попытки анализировать
его музыкальный язык с этих пози^щй потерпели крах. В-третьих,
хотя блюз й называют вокальным жанром, на самом деле он строится
на постоянном регулярном чередовании партии солирующего голоса и
партии инструмента, и эта периодичность строго “рассчитана" (два с
половиной такта — голос, полтора такта — отвечающий ему инстру
мент). В-четвертых, структура поэтического, текста (последователь
ность строк в строфе по принципу А А Б) не имеет прецедентов в ан
глийской поэзии (согласно заключению литературоведов), но не знает
отклонений в “классическом" блюзе. И наконец, в-пятых, что осо
бенно важно, — вокальная партия блюза бесконечно далека от евро
пейской кантиленности. Она исполняется голосом грубым и хриплым,
часто воспроизводит возгласы и. крики,.характерные для светской аф-
ро-американской музыки в моменты экстаза или при трудовом про1
цессе, нередко воспроизводит шумовые эффекты природы и т. п. Этот
набор, как представляется нетренированному европейскому слуху,
“диких" тембров теснейшим образом связан с “мелодией" блюза, с
характерной для нее выразительностью. Мелодику блюза с полным
основанием называют “спетой речью", ибо она неотделима от слова,
от экспрессии поэтической речи во всех ее тончайших оттенках и
строится на последовании отдельных попевок, которые с удивитель
ной точностью выражают смысл определенного слова или поэтическо
го оборота. Достигается это приемами “микроинтонирования", неве
домого музыке Европы до эпохи джаза и современного “авангарда" и
ставшего типичными признаками блюза. В зависимости от того, ка
кие приемы интонирования избирает исполнитель для воплощения
поэтического слова, как варьирует ритмический рисунок, каков ха
рактер “детонирования" в отдельных звуках, какой вокальный тембр
наиболее точно соответствует настроению момента и т. д. и т. п., — в
глубочайшей зависимости от всего этого и возникает художественный
образ, наделенный бесконечно разнообразными оттенками. Открытая
трагедия и трагедия, замаскированная под иронию; страстная лириче
ская исповедь и гротесковая пародия на нее; острая неврастения и бе
шеная эротическая энергия; отчаянная тоска одиночества и нарочито
104
гордая отстраненность; душевная теплота и циническая насмешка над
ней; возмущение и бессилие... Такая утонченность, разнообразие,
эмоциональная сила достигается выдающимися исполнителями блю
зов, среди которых первое место занимала в 20-е годы Бесси Смит,
прозванная Королевой блюза*.
Настолько явной и острой выразительностью обладают попевки,
определяющие также мелодику инструментальной партии, “отвечаю
щей* вокальной, что на этой основе оказалось возможным появление
чисто инструментального блюза, например в искусстве выдающегося
исполнителя на трубе Луи Армстронга. Возможно, что именно от
“омузыкаленного произнесения слова* в блюзе берет начало в вы
сшей степени характерная для наших дней вокальная манера, при
надлежащая к “третьему пласту* и широко распространившаяся за
пределами афро-американской среды. Разумеется, sprechgesang*, ро
дившийся в профессиональном композиторском творчестве начала ве
ка, не имеет никакого отношения к блюзу. Тем не менее трудно не
заметить, что оба выражают общую тенденцию к нарушению мелоди
ческой плавности, господствовавшей в европейской музыке начиная с
рождения оперы. Более того. Можно говорить условно и о некоторой
потере ее “автономности*, так как манера интонирования как в блю
зе, так и .в sprechgesang подчинена выразительности слова 'в ущерб
точному полутоновому интонированию европейской вокальной музы
ки предшествующих столетий.
Почему жанр, возникший в чисто негритянской среде и “разгова
ривающий на негритянском языке*, получил такое широкое распрост
ранение в последующие годы почти во всем мире и даже подарил
Америке своего отпрыска в виде “белого блюза*? Почему глубокая
эмоциональность блюза, его образный строй, подчиненный теме оди
ночества и страданий, появились в “большом мире* в числе разных
типично “балаганных* номеров?
На второй вопрос ответ найти нетрудно. Коренится он в глубоко
привившихся нравах американцев, в расистской психологии. До отно
сительно недавнего времени представители черного населения США
не имели доступа к серьезному театральному искусству. Только на
развлекательной эстраде вульгарного пошиба было дано им право По
являться для развлечения белых обывателей. Очень выразителен эпи
зод *из жизни Пола Робсона, относящийся всего лишь к 20-м годам. В
Англии Робсон получил широчайшее признание, исполняя роль Отел-
ло в шекспировской трагедии. Но на родине доступ в серьезный те
атр, даже после успеха в Лондоне, оказался для него наглухо запре
щен. Еще более выразительный пример — судьба выдающейся, мож
но сказать гениальной, певицы Мариан Андерсон, для котброй только
после многих десятилетий триумфальных выступлений на концерт
ных эстрадах всего мира открыли двери в нью-йоркскую “Метрополи^
тен Опера*. Однако произошло это только в новую “рузвельтскую
106
мысли, и может кончиться в любой момент по воле исполнителя-имп-
ровизатора. Чем более богата фантазия импровизатора, тем разнооб
разнее микроинтонирование в пределах каждой “вариации*4, тем ин
тересней для слушателя процесс “свободного развертывания44 матери
ала, тем выразительнее поэтический текст, вырастающий из главной,
первоначальной мысли.
От блюза воспринял джаз не только черты его “вольного44 внеев
ропейского интонирования (понятие “блюзовый“ интервал сразу вош
ло в лексикон ценителей этого “экзотического44 художественного ви
да), но и свойственную ему вариационную форму. Наряду с полирит-
мическим синкопированием рэгтайма джаз “узаконил“ внеевропей
ский звукоряД, лежащий в основе блюзового интонирования, его от
дельные обороты, смысл которых уже стал доступным многим предста
вителям нового века, своеобразную вариационнуо форму и черты имп
ровизации.
В сочетании образного, строя блюза с новой музыкально-вырази
тельной системой и кроется причина его живучести. Блюз стал носи
телем образа “маленького человека44, осознающего себя неудачником,
затерянным в чуждом и враждебном мире. На первый взгляд может
показаться, что он — прототип такого же “маленького“, забытого,
затерянного человека, каким является Воццек в опере Берга. И
действительно, в каком-то смысле “герой44 или, точнее, “антигерой44
блюза родствен Воццеку; оба они олицетворяют “развенчание“ вы
сокой личности, господствовавшей в музыке романтического века, вы
двигается на передний план образ одиночества и истерзанной чувст
венной любви. Но в то время, как образ Воццека передан сгущенны
ми экспрессионистскими тонами, “антигерой44 блюза смягчает свое го
ре смехом, “абсурдным противоречивым смехом горя, когда ~нет
веры, на которую можно опереться“ (Лэнгстон Хьюз). Горечь, смяг
ченная юмористическим взглядом на себя со стороны; любовные стра
дания без чувствительности; абсурдные положения, освещенные трез
вым юмором,. — подобная образная сфера составляет эмоциональ
ную сущность блюза. Многое от йее подготовило джазовую вырази
тельность.
“Слышать в блюзах только грубую, дикую и распутную песню,
только музыку нищеты, упадка, отчаяния и порока — значит судить
о них очень поверхностно. Все это в них есть — и пьяный храп..., и
визгливый хохот проституток; и дрожь уличного певца в лохмотьях,
зарабатывающего на холодном ветру свои жалкие гроши. Но за этим
скрывается нечто гораздо большее — душа потерянного народа, ищу
щего родину, — пишет выдающийся историк джаза. — Трагедия
здесь такая подлинная, неприкрашенная, беспощадная... Маленькая
блюзовая песня олицетворяет духовный образ целой эпохи44*.
109
примет современности в композиторском письме конца 10-х — 20-х гот
дов.
Не станем углубляться здесь в проблему расцвета и упадка инте
реса к джазу со стороны европейских композиторов. Все это было хо
тя и ярким» но кратким, не получившим развития эпизодом в исто
рии европейской музыки. ("Черный концерт" Стравинского, относя
щийся к 40-м годам, был создан по специальному заказу джазового
музыканта и не имеет отношения к упомянутой европейской школе.)
Затронем все же два момента, которые, по всей вероятности, способ
ны объяснить это явление.
Во-первых, оригинальность джазового музыкального языка отвеча
ла общему для тех лет стремлению (об этом уже говорилось выше)
обогатить выразительную систему тональной музыки, господствовав
шую в Европе на протяжении трех столетий. Именно в эти годы в
композиторском творчестве проявилось тяготение к политональности.
Тоща же была разработана додекафонная система, а из глубоких
недр извлечены скрытые фольклорные пласты с их самобытной мо
дальной организацией. Они легли в основу ряда новых школ (напри
мер, древний русский фольклор у Стравинского, старинный венгер
ский у Бартока, испанский у Равеля и Де Фальи, английский у Воана
Уильямса, бразильский у Вила-Лобоса). Оригинальность музыкально
го языка джаза отвечала этим исканиям европейской профессиональ
ной школы, "интенсификации всех средств выразительности" (по вы
ражению Крженека)*.
Во-вторых, антиромантическая эстетика джаза, направленная про
тив "сентиментализма, струящегося лунным светом" (как говорил
Маринетти)**, его шутовской, внешне веселый облик были сродни
мюзик-холлу, возвеличенному поколением, которое утратило веру в
"истрепанные" идеалы прошлого.
Гениальное чутье Курта Вайля (быть может, также Брехта) про
явилось при создании знаменитой "Трехгрошовой оперы". Уже общий
сюжетный и драматургический план этого произведения воспроизво
дит и типичную структуру первой классической "балладной оперы" —
"Оперу нищего" Гея, и ее реальных персонажей, и дух насмешки над
высокопарными идеалами аристократии. Примечательно, что именно
эстетика раннего джаза и его интонационная сфера послужили сред
ством воплощения плебейской атмосферы, психологии нравственных
низов. В музыку лишь вкраплены отдельные элементы рэгтайма и
блюза. Но этого оказалось достаточно, чтобы зритель сразу ощутил
себя в антйромантическом, антилирическом мире послевоенных лет.
. Но на самой родине джаза его проникновение в .профессиональное
композиторское творчество европейской традиции привело к иному
художественному результату — к появлению так называемого "сим
фонического джаза" 20 — 30-х годов, создателем и ярчайшим пред
112
Именно в годы господства свинга в джазовой культуре наметились
два ясных, противоположных друг другу направления — коммерче
ский свинг и импровизационный негритянский джаз. Еще в самый
ранний период существования джаза наметилось это раздвоение. На
городской коммерческой эстраде формировался близкий к традицион
ной легкожанровости “причесанный" тип джаза, получивший назва
ние “sweet" (то есть “сладостный") или “straight" (то есть “правиль
ный", “упорядоченный"). В этой разновидности элемент импровиза
ции занимал сугубо второстепенное место. Вся “свобода" ограничива
лась краткими, как бы врывающимися в основной текст эпизодами
“брейк". На звучании в целом лежал густой лак привычной легко
жанровости.
В противоположность “сладостному" джазу, вскоре ставшему
чрезвычайно популярным среди белого населения страны и широко
проникшему не только в театральные постановки и на эстраду, но и\в
быт (преимущественно в виде сопровождения к танцам и грампласти
нок), формировалась другая его разновидность — hot jazz (“горячий"
джаз), свободней от традиционного американского эстрадного духа.
Многое, быть может, самое важное в “горячей" разновидности джаза
было перенесено в Гарлем из Нового Орлеана, где это неведомое ев
ропейскому миру искусство возникло еще в XIX столетии. (Только
много позднее, коща джаз стал глобальным явлением, обнаружилась
и всплыла на поверхность эта новоорлеанская разновидность, полу
чившая название “классического" джаза. Ему, как оказалось, в свою
очередь предшествовал еще более древний вариант, известный ныне
как “архаический".)
В джазовых импровизациях заключалось много неожиданных
художественных открытий: и то, что они носили коллективный
характер, и то, что африканские отголоски слышались в них гораз
до более явственно, чем в упорядоченной разновидности, и что
“шаутс" и “холлерс" часто противоречили в них представлениям
о плавном европейском эталоне вокалаj да и сама мелодика, вопре
ки той же .европейской традиции, не была господствующим вырази
тельным элементом. Однако в финансовом отношении подлинный им-
провизационйый джаз оказался в очень трудном положении. “Мы иг
рали только в своих комнатах и iio собственному заказу", — выра
зился с горькой иронией один из представителей импровизационного
джаза*.
Коммерческий вариайт эксплуатировал художественные находки
подлинного джаза, упрощая его, “стирая" то, что было вне стереоти
па, и переделывая все это в традиционную легкожанровую музыку.
Два джазовых направления развивались одновременно. Однако про
цесс этот окончился “взрывом", в результате которого родился новый
тип джаза, очищенный от следов своего развлекательного прошлого и
превратившийся в серьезное искусство высокого художественного
9
Затронем вкратце вопрос о судьбе джаза в Советском Союзе.
Э начальный период его жизни, в 20-х годах, коща музыкальная
жизнь нашей страны-еще не была оторвана от новейших процессов,
происходивших в искусстве Западной Европы, появились первые по
пытки создания джаза. Абсурдно и,нелогично было бы сравнивать эти
попытки с тем, что имело место в Ассоциации современной музыки
(АСМ>, которая охватывала только профессиональное композиторское
творчество в его новейших разновидностях, в то время как джаз про
ник в искусство “третьего пласта", от него резко отделенное, в прак
тику “садовой музыки" и легкожанровой эстрады. Неизвестно, как
развивались бы в дальнейшем эти попытки, если бы на них почти
сразу не обрушилось официальное запрещение, противостоять которо
му оказалось невозмржным даже для наиболее просвещенных и сво
бодомыслящих представителей официальной среды. И только в этом
одном конкретном и очень важном смысле можно сравнить судьбу
АСМ'а с судьбой джаза: оба были осуждены как носители чуждой
идеологии.
114
Тем'более значителен тот факт, что при всех гонениях на/джаз он
не исчез в советской стране. Правда, его дальнейшее существование
было отчасти подпольным, а его подлинное лицо подвергалось иска
жению и упрощению.
Не столько джаз в целом, сколько его отдельные выразительные
приемы, вырванные из контекста (прежде всего синкопирование, ос
тинатность равномерно акцентированных двух долей и тембр саксо
фона), изредка окрашивали эстрадные номера и проникали в теат
ральные постановки. Знаменитый в свое время "теа-джаз" Утесова на
самом деле был бесконечно далек от своего заморского тезки. В теат
ральной постановке Мейерхольда “Д.Е." отдельные джазовые звуча
ния были призваны выразить идею морального падения Запада. На
популярную эстраду пробился и получил широкое признание инстру
ментальный джаз Цфасмана. Все это были единичные явления. Воз
можно, что на фоне великих трудностей реальной жизни в Советском
Союзе (не забудем, что на Западе джаз прорвался на поверхность
именно в годы нашей гражданской войны и первых лет становления
советской власти) “легкомысленный" развлекательный джаз не мог
найти отклика в массовой психологии, а официальное отношение во
обще закрыло ему доступ к широкой аудитории. Кроме того, для со
ветского обывателя 20-х и 30-х годов еще оставались вполне актуаль
ными "кабацкие" песни дореволюционнрй России, волнующие его го
раздо больше, чем "чуждые" негритянские интонации. Единственным
прибежищем джаза на протяжении многих лет стали так' называемые
джаз-оркестры, выступавшие в фойе кинотеатров перед началом сеан
са. Это был странный и, как правило, вульгарный конгломерат от
дельных элементов коммерческого джаза и русского дореволюционно
го "садового репертуара". Джаз стал в нашей стране синонимом де
шевого и безвкусного, к чему интеллигенция относилась с презре
нием.
Демонстрировавшаяся во время второй мировой войны американ
ская кинолента "Серенада Солнечной долины", где звучал джаз
Гленна Миллера, оказалась буквально открытием для советской ауди
тории и отправной точкой для широкого увлечения джазом в среде
молодого поколения после войны.
Однако с конца 40-х годов (Постановление ЦК КПСС о музыке)
джаз стал объектом особенно злобного преследования. И нельзя не
отдать должное нашим энтузиастам-джазистам, которые не только в
этот период, но и раньше упорно, почти героически овладевали этой
музыкой. Нотные издания джазовых пьес, их грамзаписи были под
категорическим запретом и при попытке ввоза в страну изымались на
таможне. Однако отдельные грампластинки попадали в СССР-благо
даря некоторым лицам из "высоких" официальных и дипломатиче
ских кругов, которые оказывались любителями джазовой музыки и
негласными покровйтелями наших джазистов. Не знаю, способны ли
лица вне мира музыки оценить, какая громадная музыкальная ода
ренность и сколь титанический труд требовались от тех, кто только
115
на основе прослушивания грамзаписей и зарубежных радиопередач
восстанавливал на бумаге партитуру этой музыки и до тонкостей изу
чал и воспроизводил требуемую манеру исполнения, особенности
джазового интонирования, внеевропейский характер ритма, наконец,
стихи (если звучала вокальная музыка). Иначе как подвижниками
этих людей назвать нельзя.
Поэтому к тому времени, коща джаз уже не был “вне закона",
оказалось, что в Советском Союзе есть своя сложившаяся джазовая
школа, нисколько не уступающая американским мастерам модерн-
джаза. Современные джазовые группы участвуют в мировых конкур
сах и получают всеобщее признание. Знаменательно, что в бывших
республиках Советского Союза сложились свои национальные разно
видности, в которых музыкальный язык джаза органически сливается
с национальными, в том числе восточными формами музыкального
мышления.
Поскольку джаз утратил сегодня характер “популярного" жанра и
рассматривается, скорее, как элитарный вид искусства, его уже нель
зя считать принадлежащим массовой культуре нашего времени. Но в
определенном смысле именно с этой сферой он имеет очень важную,
далеко ведущую связь. Джаз наложил глубочайший отпечаток на му
зыкальный язык почти всех разновидностей “популярной" музыки
нашего времени. Этот язык не исчерпывается, разумеется, влияниями
только джаза и предджазовых жанров. И все же если бы гипотетиче
скому европейцу XIX века пришлось услышать любые фрагменты*
"популярной" музыки нашего времени, даже в рамках знакомых ему,
жанров, он сразу ощутил бы себя в другой эпохе, и главным образом
потому, что строй музыкального мышления джаза разительно отлича
ется от того, на основе которого мыслили композиторы "третьего пла
ста" в предшествующем столетии.*
Глава восьмая
2
Бросим взгляд на картину массовой музыкальной культуры, пред
шествовавшей року и оставившей в нем свой след.
118
На протяжении по крайней мере трех десятилетий джаз продол
жал оказывать мощное* воздействие на все легкожанровые вцды
“третьего пласта**. Кроме того, ,он породил множество ответвлений
(госпел, соул, буги-вуги, “белый** блюз, фолк-джаз, “третье течение**
и т. д.), которые все же вписываются в единый джазовый феномен.
Однако параллельно во все развивающейся и все расширяющейся
джазовой культуре к середине века стали ясно проступать черты ино
го, противостоящего ей искусства. Далеко не во всех видах это искус
ство было свободно от “коммерческих тисков“. Наоборот. Можно кон
статировать непреложный факт, что коммерческие интересы в боль
шой мере содействовали распространению этих новых течений, в от
дельных случаях даже стимулировали их вознтновени^ Нр очень
важной отличительной чертой новой волны не тольку^ЁвропеР но и
шГсамой родине джаза была с в о б о д а о т д * а а 6 в ы х в л и -
я-н и й. Принадлежность этой волны к "третьему пласту“ не вызы-
иаетсомнений. Но она была направлена отнюдь не на развлекатель
ность, характерную для “легкого жанра“, а была связана со стремле
нием возбудить серьезные переживания* истинные чувства.
Мы имеем в виду прежде всего неожиданно вспыхнувший интерес
к фольклору. Сразу оговорим, что речь идет не о собственно народ
ной музыке, а о “фольклоризме“ (то есть течении “третьего пласта“,
воспроизводящем силами исполнителей-аранжировщиков записанные
ими образцы чистого фольклора).
Первоначальным импульсом послужило, как нам представляется,
усиление демократических и революционных настроений в период
кризиса конца 20-х — 30-х годов. В Западной Европе этот кризис на
чался еще раньше, как следствие обеднения и духовной растерянно
сти, которые повлекла за собой первая мировая война. Мы упоминали
выше революционные песни Эйслера, Вайля и других представителей
“третьего пласта“, уводящие к политическим песням и революцион
ным гимнам XIX столетия. Не случайно новая песенная культура по
лучила особенно яркое выражение в Германии, которая больше всех
стран Западной Европы пострадала от военного безумия. В России,
ще подобная традиция имела широкое распространение в револю
ционно настроенной среде еще до первой мировой войны, опыт не
мецких композиторов был “подхвачен“ РАПМ ом и усиленно культи
вировался до начала 30-х годов.
Эти общеизвестные истины затронуты здесь только потому, что
таков был социально-исторический фон фольклористского движения в
США — явления для родины рока необычного и не имеющего преце
дентов*. . ’
Исторические аналогии опасны. Они склонны сглаживать уникаль
ность каждого, в сущности своей неповторимого явления. И все же в
3
Вспомним героя известной повести Сэлинджера "Над пропастью
во ржи". Подросток, истерзанный болезненным неприятием окружаю
щего мира, равнодушный до цинизма к духовным ценностям прошло
го, он, однако, таит в душе нежность, испытываемую к тем,, кого еще
не коснулась "времени порча". Само название книги — "A catcher in
121
the Rye** символизирует внутренний мир этого, как кажется на пер
вый взгляд, антигероя; он мечтает о том, чтобы спасать от возможной*
гибели детей, играющих во ржи на краю пропасти.
Образ Холдена, осветивший многие (отнюдь не только американ
ские) литературные произведения 60 — 70-х годов, стал как бы оли
цетворением душевного мира целого поколения.
Какая же музыка находит у него отклик?
Симфоническая и оперная культура Холдену недоступна. Новей
ший джаз из кафе интеллектуальной богемы кажется ему снобист
ским. Отталкивает его и условная слащавая сентиментальность аме
риканской легкожанровой эстрады. Только негритянская певица про
шлого поколения, исполняющая музыку в стиле раннего джаза дикси
ленд, вызывает у него восторг и умиление.*
В середине 50-х годов вышла в свет и другая, получившая широ
кое признание книга писателя-американца Керуака “На дороге**. Мо
лодой герой скитается по стране в поисках того, что могло бы возбу
дить в нем подлинное и острое ощущение жизни. Разочаровавшись в
музыкальной культуре белой Америки, он тянется к свободной от ее
норм и условностей негритянской среде, которая оказывается способ
ной одарить его сильными переживаниями.
Для тех, кто рос и формировался в атмосфере безверия, характерно
го для десятилетий, непосредственно последовавших за второй мировой
войной, традиционные виды искусства утратили в значительной мере
силу воздействия. Требовалось нечто иное — “свое**, особое, дерзкое,
опракидывающее эстетические представления прошлого. И они нашли
это в рок-музыке, создаваемой ими самими и для них самих. Все в не#
казалось направленным против вкусов предшествовавшего поколения.
Свободная (насколько это возможно) от образного строя традицион
ной музыки, она бросала вызов всем представлениям, связанным с
профессиональным композиторским творчеством европейской тради
ции. Но и как жанр “третьего пласта“ она порывает с традицией.,
Джаз — единственный ясно проглядываемый в ней источник, хотя и
здесь нет Непосредственной зависимости. В период рождения рока
джаз (как мы писали выше) порвал с “легкожанровостью“ и эволю
ционировал в сторону интеллектуального искусства, чуждого и недо
ступного року. В целом проблема происхождения рока отнюдь не про
ста. Но поскольку в нашем научном музыковедении полностью отсут
ствует разработка этой темы, освещение даже некоторых отдельных
ее аспектов может оказаться плодотворным и послужить трамплином
для последующих, более полных и детализированных исследований.
Название “контркультура“, к которому стали относить и рок- му
зыку уже в начале 60-х годов, имеет под собой, как мы видели, ре
альную почву. Тот дух отрицания стабильных этических норм, кото
рый, в наиболее крайней, эксцентрической и нигилистической форме
породил движение новых левых и “хиппн**, родствен и рок-музыке:
4
Первая особенность рок-музыки, кажущаяся парадоксальной, —
способность этого, на первый взгляд, типично легкожанрового искус
ства так глубоко волновать слушателя.
Как мы писали выше, классический “легкий жанр44 выполняет чи
сто развлекательную функцию. Повторим, что он служит “украшени-
ем“ жизни и нисколько не стремится передать глубины подлинных
переживаний. Он принципиально задуман как уход от реальности в
условный мир выдумки и игры, который лишь внешне и отчасти по
ходит на реальность. Его сфера чувств — облегченный, декоративный
вариант жизненной правды, и в этом его специфика и прелесть. Но
рок-музыка, поначалу так тесно связанная с лепсожанровой эстра
дой, — отнюдь не игра. Она вызывает у слушателя, восприимчивого
к его выразительной системе, совсем другую эмоциональную реак
цию. Она его тревожит, будоражит, возбуждает до такой степени, что
подчас он теряет контроль над рациональным началом и способен, по
грузиться в транс. Можно было бы (как это часто и делается) всецело
объяснить подобное явление открытым нажимом на секс или наркоти
ческим состоянием у ее создателей и аудитории. Действительно, в го
ды, когда идеология и жизненная практика хиппи так сильно воздей
ствовали на западную молодежь, этот элемент вторгся также в рок-
музыку. И именно он открыл лазейку для появления многих уродли
вых ее разновидностей, принявших в наше время угрожающе массо
вый х а р а к т е р . Однако подобно тому, как понятие “джаз44 включает в
себя множество явлений — от упрощенных банальностей до одухот
воренных, подлинно художественных произведений, так и рок-музы
ка дифференцирована и включает в себя как интересные и новатор
ские, так и пошлые, утрированно сексуальные образцы.
Разумеется, эротичность была всегда “в крови“ американской эст
рады. Ее дух витает над творчеством многих ранних представителей
рок-музыки, например Элвиса Пресли, которого боготворила совре
менная ему молодежь и который оставил определенный след в музыке
124
Дилана и “Битлз". Но эротический элемент в традиционной легко
жанровой эстраде США всегда был замаскирован под условную сла
щавость, а сексуальные мотивы запрятаны в подтекст. В отличие от
этой традиции рок-музыка, восходящая (как мы увидим в дальней
шем) к свободной раскованности негритянского исполнения, также
имеет раскованный открытый облик. Характерно, что типичный под
росток своего поколения, сэлицджеровский Холден, восхищен глубо
кой чувственностью черной исполнительницы раннего джаза; вместе с
тем он презирает элементарную подделку под этот стиль у белых эст
радных “звёзд".
Не сексуальность составляет образную доминанту рок-музыки, по
добно тому, как не ею определяется значение многих выдающихся
произведений современной литературы на Западе, ще темы секса и
наркомании вплетаются в серьезнейшую, проблематику. Они затраги
вают важные аспекты жизни в XX веке (можно в качестве примеров
сослаться хотя бы на романы Мэйлера в США, Бёрджеса в Англии).
Это “печать времени", освободившегося от “викторианской" психоло
гии, неизбежная реакция на протестантское ханжество, господство
вавшее в Англии и Северной Америке на протяжении веков. Но не
этим объясняется в основном тяга молодежи к рок-музыке, ибо доста
точную дозу эротической и этической вольности она получает на За
паде и вне ее сферы — в сегодняшней легкожанровой эстраде в це
лом, диско-музыке, порнографических фильмах и т. п. И есть ли во
обще основание говорить, что рок-музыка, в том числе и ее лучшие
“классические" образцы, сосредоточены на подобной тематике? У Ди
лана не только тема секса, но вообще тема любви в открытом виде
занимает подчиненное место в широчайшем диапазоне жизненных
явлений, затронутых в его поэзии. “Битлз" говорят о любви, а не о
сексе как таковом. Бурная и странная для того времени реакция мо
лодежной аудитории 60-х годов на их искусство Объясняется его об
щим духом раскованности. А это в большой мере связано с физиоло
гическим в широком смысле (а не только узкосексуальном) воздейст
вием необычайно возросшей функции ритма, неведомой дотоле в ев
ропейской музыке.
Можно напомнить и ставшую знаменитой рок-оперу Уэббера
“Иисус Христос — суперзвезда", созданную на свободно трактованный
сюжет евангельской легенды. И серьезнейшая по своему обобщающему
философскому замыслу “Месса" Бернстайна включает эпизоды в сти
ле рока наравне с другими видами музыки XX века и древнейшими
литургическими песнопениями, образцами ренессансной полифонии.
Подобно тому как коммерческий джаз 20 — 30-х годов, неотдели
мый от дансингов и баров, не помешал возникновению иного джазо
вого искусства — серьезного, богатого творческими находками, требу
ющего высокого профессионализма, рок-музыка также оказалась спо
собной дать жизнь интересным художественным явлениям, отражаю
щим душевный строй многих представителей современной молодежи.
В частности, сегодня в некоторых опусах “авангардистского рока"
125
господствует образность высокосозерцательного плана. Рок-музыка,
повторяем, не игра. Она содержит признаки ритуала. И потому не
так уж удивителен парадоксальный, на первый взгляд, факт, что се
годня она звучит даже в церквах и синагогах.
Самостоятельность рока по отношению к легкожанровой эстраде
прошлого проявляется и в том, что в отличие от традиционного “легко
го жанра “ онц вовсе toe опирается на сложившийся и потому легко вос
принимаемый музыкальный язык. Наоборот, рок-музыке свойственны
неустанные поиски нового. Этб объясняется, во-первых, ее импровиза
ционным происхождением, что всегда направляет мысль в сторону неиз
веданного. Сила импровизационности в том и состоит, что она не
удовлетворяется застывшими формулами, а обогащает установившиеся
средства выразительности только что рожденными находками. Во-вто
рых, основные истоки рок-музыки уводят не к тем выразительным при
емам, которые у всех “на слуху“, а к тем незнакомым в европейской му
зыке видам, которые на протяжении веков прятались в почвенных сло
ях культуры и только в XX веке вырвались на поверхность. “Рассек-
речивание“ этого старинного искусства является, быть может, самым
интересным вкладом США в музыкальную психологию нашей совре
менности. При всей своей противоречивости и необычности рок-музы
ка волнует главным образом потому, что начиная с самых примитив
ных разновидностей она вобрала в себя “эмоциональный концентрат“
и выразительные средства, веками вырабатывавшиеся в той народной
музыке, которая оказалась одним из ее истоков.
5
Рок-музыка открыла новую страницу во взаимоотношениях музы
ки “белых“ и музыки “черных“. Джаз был ранним, ярким/ и непос
редственно убедительным для широкой публики примером слияния
европейского и внеевропейского начал. В рок-музыке это явление до
стигло принципиально новой стадии. Она была создана и продолжает
создаваться в основном белыми сочинителями, которые, однако, опи
раются на негритянский строй мысли. Даже в джазе, созданном белы
ми, не было столь органического синтеза “черного“ и “белоп>“. Коро
че говоря, в рок-музыке композиторы и исполнители европейского
происхождения впервые заговорили на “негритянском языке“ и не
только сумели отстоять его специфику и сущность перед лицом евро
пейских форм музыкального выражения, но и сами сумели внести в
него нечто новое.
Не менее современен в рок-музыке ее подход к европейской тра
диции, образующей очень важный элемент ее выразительности. Евро
пейские корни рок-музыки представлены главным образом англо
кельтским фольклором, который даже при столь разнообразном нацио-
ональном происхождении населения США сумел на протяжении поч
ти четырех столетий сохранить свое значение как главный вид нацио
126
нальной народной музыки этой страны. В свое время Дворжак назвал
негритянские спиричуэле подлинным общеамериканским фольклором.
Сегодня, когда на поверхность всплыли другие разновидности этих
хоровых песен с гораздо более ярко выраженными африканскими чер
тами, стало ясно, что в европеизированных вариантах конца XIX ве
ка (которые только и мог знать Дворжак) их национальный характер
в решающей степени был обусловлен опорой на народную музыку
Британских островов.
Обнаружение затерявшейся в веках английской баллады, сложив
шейся в эпоху Шекспира, в оторванных от мира гористых местностях
американского Юга— одна из самых драматических страниц в фоль
клорных изысканиях нашего века. Однако и до этого открытия тип
фольклора, в которое легко узнаются признаки старинного “шекспит
ровского'* прототипа, всегда бытовал на американской почве и всегда
олицетворял народно-бытовое и национальное начало в ее культуре.
Он звучал и в самых низах сельской жизни, и на менестрельной эст
раде, и в домах больших индустриальных городов; Особенно богатым
ее источником был Юг, гораздо позднее Севера вступивший на чисто
капиталистический путь и потому сохранивший черты “вечного" де
ревенского уклада жизни. И хотя население Юга и оставалось на про
тяжении столетий главным хранителем древнего англо-кельтского
фольклора, тем не менее трудно назвать какой-нибудь район страны,
где он также не воспринимался бы как “свой“т притом что именно в
музыке США живут по сей день признаки многонационального про
исхождения жителей этой страны, практически исчезнувшие из дру
гих областей ее культуры. Подобно английскому языку, англо-кельт
ский фольклор объединяет многомиллионное население всей страны.
И если в большинстве районов он господствует безраздельно, то в
других сосуществует с иными фольклорными видами, как правило,
все же подчиненными ему (например, испанским на Юго-Западе, не
мецким на Средне^ Западе, итальянским, еврейским, украинским на
Северо-Востоке и т.д.). В городах Севера он в большей мере, чем на
Юге, поддался “модернизации"; в сельских же селени-ях Юга долго
сохранял свой архаический вид, признаки которого (как мы увидим)
имеют прямое отношение к художественной системе рока.
Первым предвестником рок-музыки с европейской стороны были
эстрадные песни “хйллбилли" (“hillbilly"), то есть “парень с гор",
появившиеся в начале нашего века. Сначала это были подлинные на
родные песни, сохранившиеся в тех гористых местностях Юга, кото
рые много веков оставались оторванными от “большого мира" и пото
му сохранили свою первозданную архаизировавшуюся красоту. С по
длинным образом “парня с гор" мы сегодня хорошо знакомы благода
ря американской литературе XX века и в особенности романам Фолк
нера. Но в то время, как у Фолкнера житель с гор обрисован удруча
юще темными красками, как носитель дикой отсталости, в эстрадных
песнях “хиллбилли" он трактован в условном комедийном плане, не
отделимом от “легкого жанра".
127
В тесном родстве с “хиллбилли** находится стиль “кантри**. Пря
тавшийся на протяжении веков в глубинах сельской жизни, он почти
сразу, с появлением радиовещания был подхвачен коммерцией и под
вергся соответствующему искажению. Радио, легкожанровые изда-«
тельства, Бродвей нашли также богатый кладезь в песнях ковбоев,
сложившихся на западных ранчо и образовавших ответвление “кант-
ри“ под названием “вестерн“. Широкую популярность получила их
упомянутая выше разновидность — “блюграсс**.
В годы, коща рождалась рок-музыка, у американцев (как мы писа
ли выше) впервые вспыхнул острый интерес к народной музыке своей
страны. Он дал жизнь мощному народно-песенному движению молоде
жи, значительному самому по себе, но представляющему для нас особый
интерес благодаря его заметному влиянию на молодую рок-музыку.
Репертуар песенного движения носил, как правило, ярко выраженный
социальный характер и часто отождествлялся с “песнями протеста**.
Наиболее выдающймся представителем этой одновременно и древней,
и новейшей культуры был подлинный пролетарий, талантливейший
Вуди Гатри, наследником которого, в частности, стал Дилан. Послед
ний начинал свой путь как сочинитель и исполнитель, близкий по духу
Питу Сигеру или Джоан Баэз. Поскольку и в Англии фольклористы
XX века откопали старинные народные песни того же происхождения,
что англо-кельтский фольклор США, эта музыка оказалась в полной
гармонии с мелодическим стилем американской школы.
Что же внесла англо-кельтская народная музыка в стиль рока и в
чем созвучность этого стиля нашей современности?
Прежде всего яркую и характерную мелодичность, которую даже
густые наслоения стиля Тин Пэн Элли не могли окончательно нейт
рализовать. Этот мелодический стиль сформировался задолго до того,
как “оперная эпоха** сделала идеалом и властителем музыкальной
мысли на протяжении трех веков благозвучное прекрасное bel canto.
Освобождение от законов традиционной вокальной манеры последних
трех столетий означало для рока, в частности, разрыв с штампован
ной облегченной напевностью эстрады.
Архаичность американского южного фольклора проявилась и. в ря
де других особенностей, полностью исчезнувших в постренессансной
Европе. Это модальность древних крестьянских ладов, лежащих в ос
нове мелодической структуры песен, **носовая“ Фанера пения, также
вытесненная оперой, сохранение старинных инструментов, иногда
восходящих даже к средневековью. Все это в своей совокупности дает
особый тип звучания, резко отличный от того, который начиная с
XVII столетия определял облик профессионального композиторского
творчества Европы и, более широко, — всего музыкального мышле
ния Запада. Эти особенности попали в тон нигилистическому устрем
лению создателей рока. Дело было, разумеется, не в какой-либо про
думанной и сформулированной теории, а в инстинктивном постиже
нии истины, состоявшей в том, что это ожившее, отнюдь не музейное
искусство противостоит художественной психологии предшествующих
128
веков и поколений. В высшей степени многозначительно, что в про
фессиональном композиторском творчестве XX века наряду с тенден
цией к сближению с внеевропейской музыкой столь же ясно ощутимо
своеобразное возвращение к художественным приемам средневековья
и Ренессанса. Модальность, а не классическое тональное мышление;
новый тип “свободных" инструментальных звучаний, противостоящих
тембрам, господствовавшим в постренессансную эпоху (тембрам инст
рументов симфонического оркестра и фортепиано), — все это также
говорит об общности рока с типичными устремлениями музыкального
творчества нашей современности в широком масштабе.
б
Еще более мощную поддержку создатели рока нашли в некоторых
афро-американских жанрах, бесконечно отдаленных по природе своей
от форм выражения европейской музыки.
К тому времени, когда рождалась рок-музыка, джаз ушел далеко
вперед от стадии, достигнутой им в 20 — 30-е годы. Он (как мы упо
минали выше) утратил характер массового искусства. По содержанию
он не имел почти ничего общего со своим ранним элементарно танце
вальным прототипом. Его новая система выразительных средств при
обрела еще большую оригинальность и основывалась на виртуозном
профессионализме как композиторского, так и исполнительского пла
на. Все это было слишком сложно для молодежи, ищущей музыку го
раздо более облегченного толка. Но поскольку к середине века джаз
уже был и самым распространенным; и самым современным видом
бытового музицирования в США, создатели рока естественно и неиз
бежно отталкивались от него. Из всех разновидностей джаза наиболее
близкой им по духу, по выразительным приемам, по легкости воспри
ятия был жанр под названием “ритм-энд-блюз“ (“rhythm-and-blues",
то есть “ритм и блюз"). Действительно, именно отсюда они извлекли
свои основополагающие выразительные приемы и в первую очередь
резкую акцентированность ритма. Неотделимый от оглушающих пер-
куссивных звучаний (“big beat"), он вызывает мощную, хотя и эле
ментарную физиологическую реакцию у слушателя (в особенности
подросткового возраста). Тяжелые, утрированно подчеркнутые, регу
лярные ударения по сей день остаются неотъемлемым элементом вы
разительности всей рок-музыки. В то время как в современном джазе
ритм достиг большой утонченности, разнообразия, подчас изысканной
усложненности, что меньше всего можно отождествлять с примитив
ным телесным движением, в рок-музыке он выполняет именно такую
функцию. Ни на момент не смолкающее биение производит опьяняю
щее воздействие и порождает внутреннюю раскованность, которая
способна вывести сознание за рамки рационального контроля. В своих
далеких истоках это биение восходит к тем бесконечно длящимся ба
рабанным звучаниям Африки, которые, освобождая телесное начало
9 — 6921
129
от сковывающего интеллекта и вызывая состояние транса, осуществ
ляют процесс подчинения сознания "высшим" иррациональным си
лам. В трансформированном виде это африканское наследие живет в
разных видах музицирования американских негров, в том числе и в
"ритм-энд-блюзе", к которому молодежь середины века оказалась
особенно восприимчивой.
Всем знакомое “дерганье" разных частей тела, неотделимое от ис
полнения музыки на эстраде, есть не что иное, как показатель про
никновения раскованного, завораживающего ритма в каждую клетку
организма музыканта. И если у ординарного исполнителя оно имеет
довольно элементарный характер, то у высокоталантливых (в особен
ности у черных) музыкантов этот прием основан на более тонко преоб
раженных, замаскированных для непосвященного слушателя двигатель
ных приемах, которые подсознательно действуют на аудиторию и вовле
кают ее в свою эмоциональную сферу. Сегодня, когда, по существу,
каждый человек (благодаря кино и телевидению, не говоря уже об эс
траде) реально наблюдал танцы американских негров и африканцев, —■
это было невозможно для европейской публики предшествовавших
веков и поколений, — вряд ли для кого-либо могут остаться скрыты
ми африканские истоки телесных движений, обязательно сопровожда
ющих в том или ином виде исполнение рок-музыки на эстраде.
В не меньшей мере рок-музыка обязана общему духу блюза и
воплощенной в нем эмоциональной раскованности, полной свободе от
сентиментальности и идеализации, характерной для вокальной лири
ки романтического века. Песни о любви, трагические и затрагиваю
щие самые глубины человеческих переживаний, блюзы тем не менее
всегда окрашены духом иронии и безверия, пронизаны откровенной
чувственностью. Это начало было очень близко настроению западной
молодежи, середины века. Однако не только общий дух блюза, но и
его конкретные музыкальные приемы также определяли облик рока.
Пожалуй, наибольшее воздействие на рок оказала манера пения в
блюзе. Нарочито не поставленный голос, грубое и хриплое его звуча
ние, “странные" приемы звукоизвлечения, близкие к крику, “квака
нию", писку восходят отнюдь не к европейскому культивированному
вокалу, а непосредственно к Африке. Отсюда же идет восприятие не
ния как свободной музыкально интонированной речи, в корне проти
воположной закругленной мелодичности и строгому темперированию,
неотделимым от вокального письма “оперной эпохи". Здесь для слу
шателя не может пропадать ни одно слово, ни один звук. Без четкой
артикуляции рушится вся суть вокального стиля блюза. Очень боль
шое значение гитарной партии также перешло отсюда к инструмен
тальному началу рок-музыки. Можно полагать, что именно так раз
вилась в ней тенденция передавать инструментам львиную долю вы
разительности. Крайняя точка этой тенденции — вокальное интони
рование на отдельных слогах (“scat"), лишенных связей со словом и
смысла и потому выполняющих функцию не столько пения, сколько
инструментального звучания, выраженного тембром голоса.
130
Наконец, импровизационное происхождение рок-музыки. В джазе
господствующим принципом формообразования является импровиза-
ционность, причем импровизационное» высокого профессионального
характера. Но создатели рока на ранней стадии не были профессиона
лами. Они не обученные музыканты, и их творчество возникает сти
хийно, неосознанно и потому, разумеется, импровизационно* В отли
чие от джаза эта импровизационное» не только имеет более простой
характер, но часто служит лишь первоначальным импульсом к созда
нию произведения. В дальнейшем, в образцах, которые поднимаются
над бесформенным, инстинктивным музицированием, импровизаци
онные находки полностью или отчасти котируются.
Таковы главные истоки рок-музыки, восходящие к подлинному
фольклору США. Они явно противостоят не только традиционной
профессиональной школе, но и “третьему пласту“ прошлого, за иск
лючением, повторяем, тех развлекательных эстрадных и “опереточ
ных видов которые расцвели в искусстве Запада во второй половине
XIX века. Но в целом это искусство принципиально непрофессио
нальное по меркам европейского профессионализма. Своеобразный
отпрыск джаза, рок в своем “классическом" варианте близок к само
деятельности; в известном смысле он родствен также народному му
зицированию, которое никто не стал бы осужда» за его особенные
музыкальные приемы, во многих случаях имеющие “варварский" ха
рактер. (Разве мало варварского на слух консервативно воспитанного
меломана в древнем крестьянском фольклоре, лежащем в основе
“Весны священной"?) Сущность рока — низвержение норм традици
онного композиторского письма. И потому так нелепы и беспомощны
попытки осудить его именно с позиций европейской профессиональ
ной музыки последних веков. В искусстве, отталкивающемся от афри
канских традиций, от негритянской манеры пения, от архаичного
фольклора средневековья и Ренессанса, не может быть мягкого благо
звучия и пленящей мелодичности — идеала музыки в эпоху класси
цизма и романтизма. И быть может, самый яркий, непосредственно
ощутимый показатель глубокой пропасти, отделяющей рок-музыку от
ее европейских предшественников, — обращение к электроинстру
ментам, которые создают особый, беспрецедентный тип музыкального
звучания. Эта особенность служит одним из самых главных аргумен
тов при нападках на рок-музыку. Но именно она придает року его
мгновенно узнаваемую характерность.
7
Сто лет назад в печати появилось карикатурное изображение
взлетающего до потолка руководителя оркестра, в котором на месте
скрипачей сидят мяукающие кошки, в секции духовых ревут ослы, за
контрабасами — медведи. Под рисунком подпись: “Лис!* дирижирует
Вагнером".
131
Так воспринимали современники (а речь идет, разумеется, об ин
теллигентной публике) новое темброво-динамическое мышление двух
великих композиторов, уже завершивших свои искания к 80-м годам
прошлого века.
До нас дошла критическая статья одного из крупнейших музыкан-
тов-новаторов своего времени Вебера. Остроумно и безжалостно он
обрушивается в ней на некое произведение за его “неслыханные"
приемы выразительности, в частности за предельно резкое сопостав
ление крайних динамических оттенков и регистров при отсутствии за
вершенного мелодического тематизма. Произведением, вызвавшим от
кровенную насмешку Вебера, было вступительное Adagio из Четвер
той симфонии Бетховена.
Мы приводим эти примеры отнюдь не для того, чтобы лишний раз
напомнить всем известную истину о психологическом сопротивлении,
с которым большинство современников встречало новые приемы,
впоследствии легко входившие в сознание широкой публики. Нас ин
тересует здесь лишь один аспект этой ситуации — реакция именно на
звуковую динамику, на внешнюю особенность звучания. Уместно бы
ло бы вспомнить сейчас, как в свое время “Траурный марш" Госсека
потряс аудиторию барабанными tremolo и кричащими контрастами
между fortissimo и pianissimo, между самыми низкими и самыми вы
сокими регистрами (кстати сказать, оказавшими воздействие не на
одно произведение Бетховена). Аудитория XVIII века, воспитанная на
изящном камерном звучании музыки академий, не могла не быть ог
лушена мощной динамикой массовых жанров Французской револю
ции, предназначенных для открытых площадей и исполнявшихся
грандиозными хорами и духовыми оркестрами.
Не говорит ли все это о том, с какой осторожностью мы должны
подходить сегодня к ужасающей нас громкости звучания рока? (Кста
ти, уже сегодня она многих не пугает в такой степени, как это было
20—30 лет назад*.) Однако примем как гипотезу распространенную
точку зрения, что громкость, неотделимая от рок-музыки, неприемле
ма для музыкального искусства вообще — для всех времен и всех
стилей. Ведь и тогда просто резко обозначается еще одна сторона ро
ка как явления, осуществляющего идею “контркультуры" посредст
вом “звуков музыки".
Руководитель ансамбля электроинструментов Центрального теле
видения и Всесоюзного радио В. Мещерин неоднократно вспоминал о
том, как в первые годы “покорения космоса" у многих жителей на
шей планеты возникла потребность в звучаниях особого рода, отлича
ющихся от тембров привычных нам инструментов. Полеты людей в
безграничное внеземное пространство настолько потрясли воображе
ние масс, настолько убедительно опровергли казавшиеся дотоле веч
133
ну души и не только вызывающее неприятие фальшивой и лицемер
ной общественной морали. В лучших образах рока скрывается также
тоска по человечности и вера в жизнь. Очень яркое выражение этой,
душевной настроенности являет собой творчество Боба Дилана, кото
рый грубым, “блюзовым* голосом, поддерживаемым шумными звуча
ниями электроинструментов, и при кажущейся равнодушной манере
исполнения доносит до слушателя горести и радости <(маленьких лю
дей* своего мира и своего поколения.
135
в своей правоте, несколько прямолинейное выражение протеста, кото
рое характеризовало его ранние ((песни борьбы" в народном стиле.
"Дилан смотрит на окружающий его мир (и в этом суть привлека
тельности его искусства для молодежи) как на мир, подчиненный гро
мадной машине и бессердечным людям, которые сами являются час
тью этой машины", — пишет исследователь его творчества. "Он ви
дит эти сцены глазами сюрреалиста и создает свое искусство, собирая
в одно целое мозаику из отдельных образов. Поет он о разделенности
и о пустоте общества взрослых; он насмехается над замкнутостью
мелкой академической среды, над организованной религией, над во
енной машиной, над законодателями"*.
Его творческий метод обладает силой, порожденной не столько тя
готением к сюрреалистическим образам, сколько своеобразным эф
фектом, возникающим из остро выразительного сочетания смеха и
серьезности, цинизма и веры, равнодушия и взволнованности.
It's all right* т а
I'm only bleeding
137
литературы. Творчество Дилана ознаменовало расцвет рок-музыки,
утверждение ее художественного облика. На его родине не было рав
ного ему явления в этой сфере. Но за пределами Америки в 60-е годы
появилась рок-группа, которая была призвана играть не меньшую
роль в художественной жизни современности. Это был ансамбль
“Битлз", покоривший молодежную аудиторию во всем мире.
9
Поэтические тексты “Битлз44 не столь утонченны, как у Дилана,
ирония не так акцентирована, музыка в большей степени “по-евро-
пейски“ традиционна. В известном смысле их творчество воспринимает
ся как “поэтизация обыденного44. Но в этой “ординарности" нет ничего
оскорбительного. Наоборот, сила “Битлз44 в том, что, возникнув из ни
зов английской жизни, они воспели ее значительность посредством
приемов, коренящихся в самых демократических видах английской му
зыки, которые на протяжении многих поколений находились в*глубо
ком пренебрежении у культурных “верхов44. Этот типичный англий
ский вид “третьего пласта44 лег в основу искусства “Битлз“ не столько
в своем непосредственном виде, сколько в органическом сплетении с
современной им музыкой других стран, в том числе ориентальных.
Нет ничего случайного в том, что эта рок-группа возникла в Ли
верпуле, портовом городе, который обеспечивал молодым музыкантам
возможность впитывать эти обе стороны их искусства — “провинци
альную", принципиально антиаристократическую, и космополитиче
скую самого широкого диапазона. Хорошо об этом говорил один из
“Битлз", Джон Леннон:
«Ливерпуль — портовый город, самый большой портовый город в
Англии, находящийся между Манчестером и Лондоном. Это означает,
что он менее провинциален, чем местности в середине страны (middle
lqpds), являющиеся чем-то вроде американского Среднего Запада...
Но жители Лоцдона смотрели на нас сверху вниз, как на низшие су
щества...
Вокруг нас было много народа ирландского происхождения, не1ры,
китайцы, люд всякого рода... как в Сан-Франциско... Только в Ливер
пуле не было ничего столь масштабного: Он беднел и беднел и стано
вился все более грубым. Однако там у людей есть чувство юмора
именно потому, что они испытали столько боли... Они очень остроум
ны, это от Ирландии, б Ливерпуль приезжали ирландцы, когда у них
кончались запасы картофеля, здесь же были брошенные негры (при
возимые из Африки. — В.Х), многие из них трудились как рабы...
Сюда же прибывали матросы из Америки с пластинками блюзов. Это
действительно космополитический город.
За исключением Лондона, нигде не было столько поклонников
“кантри-эцд-вестерн“, как в Ливерпуле. Я слышал “кантри-энд-вес-
терн" раньше, чем рок-энд-ролл. И здесь, как и вообще среди ирлан
138
дцев, относятся к этой музыке очень серьезно. До появления рок-
энд-ролла у нас уже существовали клубы, в которых исполнялась на
родная музыка, блюзы и “кантри-энд-вестерн"»*.
Поскольку “Битлз*4 выросли на почве более поздней рок-музыки,
они, естественно, говорят об американских истоках больше, чем о
собственно английских. Между тем теперь очевидно, какой огром
ный вклад в их творчество внесли национальные английские разно
видности “третьего пластаРазумеется, сюда включается и фольк
лор Британских островов, в особенности ирландский, который в го
раздо большей степени, чем английский, сохранил свою крестьянскую
самобытность. Но не менее значительная роль в формировании
“Битлз** принадлежит тем городским музыкальным видам, которые
были в их стране главной художественной пищей демократического
люда. Широчайшее распространение имел там характерный реперту
ар городских“плебеев“, — мюзик-холлов, цирков, духовых оркестров,
рабочих клубов, самодеятельных хоровых кружков, гимны Армии
Спасения и т. д. Слух “Битлз** впитывал эти музыкальные впечатле
ния с самых ранних лет. Они в большой мере определили их собст
венный стиль. Тот факт, что музыка этой группы главным образом
ансамблевая, опирающаяся на манеру традиционного английского хо
рового пения, в большой мере усиливает их доходчивость.
Главная тема поэтических текстов Битлзов — традиционная для
музыкального творчества тема любви. Но она раскрывается в столь
тесном переплетении со своим “сценическим** фоном, что вне этого
фона просто не воспринимается. И тут нельзя не удивляться широко
му диапазону их сюжетов. Каким глубоким сочувствием к простому
человеку должны были обладать эти юнцы, если они сумели передать
в своих песнях и тоску старой девы, постоянной гостьи на чужих
свадьбах, и одиночество бывшего бравого военного, ощутившего свою
старомодность в глазах молодого поколения, и душевную растерян
ность молодого человека, неожиданно узнавшего о богатстве своей
возлюбленной! Музыкальные средства, при помощи которых они воп
лощают поэтические образы, также удивляют своим разнообразием.
На фоне беспощадно пульсирующего big beat возникают интонации,
восходящие не только к жанрам британского “третьего пласта**, но и
к разновидностям внеевропейской музыки — плебейским американ
ским (блюз, музыка баррел-хауза, кантри), индусским и т. д.
На ранней стадии искусства “Битлз** коммерческая эстрада еще не
успела подчинить их своему развращающему воздействию. И неприя
тие его старшим поколением было обусловлено в большой мере кон
сервативностью психологии, которая всегда сопротивляется новому и
необычному.
141
гает большинство педагогов своей неразрешимостью, хотя никого не
удивляет, что одни и те же люди способны воспринимать как хоро
вую музыку церковной традиции, так и опереточные арии.
Другой момент, который хочется подчеркнуть, — несомненный
трюизм. И все же в данной ситуации этот трюизм приобретает осо
бенный оттенок.
Речь о том, что рок — явление не только художественное, но,
быть может, прежде всего социальное. Хорошо известно, что каждое
произведение искусства неотделимо от общественной атмосферы
своей эпохи. Так, Бах немыслим вне культуры протестантства, Шу
берт — поэт романтизма, творчество Шостаковича — ярчайшее отра
жение в музыке мироощущения людей, живущих при беспощадных
диктатурах, и т. д. Но их творчество воспринимается непосредственно
и полностью с художественной стороны. Требуется и временная дис
танция, и специальный историко-культурный анализ, чтобы связать
его с общественными течениями своего времени. Рок же родился как
прямое выражение посредством звуков музыки определенной социаль
ной стороны жизни. Его художественная суть, повторяем, — агрессив
ное неприятие “эпохи атома“, цинично отрицательное отношение к
обществу, сделавшему возможным приближение “конца мира“. Это
больше чем пренебрежительный взгляд на “взрослых“; — это откры
тая ненависть к устаревшей морали “доатомной эпохи“. Система
музыкально-выразительных средств рока неотделима от подобного
социального момента, и поэтому одни музыканты беспомощны
в своих попытках “решить проблему44 рока. Только социологи
ческие исследования, осуществляемые в больших масштабах, могут
подвести музыкальных критиков, педагогов, журналистов, общество
в целом к пониманию сути этого явления и его скрытому социаль
ному смыслу, присутствующему во всякой серьезной художественной
системе.
Несколько слов об эстрадном роке. Рок пробился в “большой мир“
через эстраду как потому, что он отталкивался в большой мере от
традиций эстрадных песен, так и потому, что наше общество не рас
полагает никаким другим посредником между широкой аудиторией и
искусством “третьего пласта“. Но за последние десятилетия рок раз
двоился на эстрадный и внеэстрадный варианты. Первый, по сущест
ву, принадлежит к “коммерческому4* искусству, стандартизирующему
и вульгаризующему творческие находки “свободного" рока.
В нашей стране не только композиторы оперно-симфонического
плана, но в равной мере те, кто сочиняет музыку “легкого жанра44 в
установившейся традиции, долгое время делали вид, что не замечают
рок-музыку, а потом обрушились на нее как на силу, враждебную
нашему обществу. Но к тому времени распространение рока вышло
из-под контроля музыкальных учреждений, которые предпринимали
попытки “усмирить“ его, подчинив эталонам массовой песни. Но мас
совая песня продолжает традицию демократического бытового роман
са прошлого столетия.
142
Рок же отмечен своей неповторимой художественной логикой, ха
рактерной для музыки “третьего пласта" именно в XX столетии. Он
имеет свою собственную историко-культурную традицию (восходя
щую к английским, американским, афро-американским и чисто афри
канским источникам). “Загримированный" под массовую песню, он
лишается своего смысла. А стремление некоторых апологетов рока из
числа приверженцев оперно-симфонического искусства “оправдать"
его тем, что некоторые выразительные черты рок-музыки проникают
в произведения профессионального композиторского пласта, также
несостоятельны. Подобное слияние приводит к уничтожению его спе
цифики.
Рок — органическая принадлежность именно “третьего пласта" и
именно XX века. Все необычные шокирующие телодвижения его ис
полнителей и шумовые эффекты выражают антиромантическую на
правленность, отрицание психологии уходящих поколений, воспева
ние “раскованности". Однако этот бунт носит отнюдь не осознанный
и рациональный характер. Он чисто инстинктивен.
“Не мы восстаем против отцов. Просто отцы не хотят нас понять", —
сказал в свое время Боб Дилан.
Не является ли эта мысль ключом к постижению сути рок-музыки?
Мы живем в эпоху, когда распалась связь времен, когда оказалась
разорванной цепь преемственности между “ренессансными" идеалами
гуманизма, осветившими духовные устремления последних столетий,
и бездуховностью “кровавого XX века". Этот разрыв, уже успевший
проявить себя в джазе, достиг окончательной стадии в рок-музыке.
Громадным переменам в человеческом обществе, характеризую
щим десятилетия, последовавшие за периодом рождения “контркуль-
туры" в музыке, соответствовал бурный расцвет самой рок-музыки.
Она дала множество ответвлений, следующих одно за другим и поко
ряющих “новые поросли" молодежи, по существу, в каждом десяти
летии. Однако обзор этого процесса не входит в поставленную нами
проблему, подобно тому как из нашего поля зрения сознательно была
исключена характеристика современных стилей джаза. Ибо под на
званием “новые массовые жанры", повторяем, мы подразумеваем не
конкретные отдельные виды произведений “третьего пласта", ставшие
популярными именно в наши дни. Речь идет о принципиально новом
искусстве, выражающем строй чувств, не имевших себе подобных в
культуре “третьего пласта" прошлого. Подобно профессиональному
композиторскому творчеству, от которого массовые жанры отделены
принципиально, они отличаются от своих предшественников не толь
ко в хронологическом плане. Джаз и рок по-своему воплощают н о-
в ы й д у х о в н ы й к л и м а т XX в е к а .
ПРИЛОЖЕНИЕ
Д. Ухов
ВОКРУГ РОК-МУЗЫКИ
151
к со-участию, со-творчеству (притоптыванию, прихлопыванию и
т. п.)» новый вокальный и инструментальный звуковой идеал, восхо
дящий к выкрикам ритм-энд-блюза (певец так и назывался — “шау-
тер“, то есть крикун, в отличие от исполнителя традиционной эстра
ды — крунера, то есть “мурлыкающего44, и оперного певца — “сву-
нера44, то есть очаровывающего44). Наконец, принципиальное значе
ние приобретает иной тип профессионализма — в значительной мере —
бесписьменный, благодаря которому именно в эпоху рок-н-ролла на
эстраде утверждается фигура автора-исполнителя собственных песен,
даже не обладающего вокальными данными (авторская песня, шан
сон, 44фолк44, оживление актерского пения, “театра песни44)/ Подвиж
ность границ устного профессионализма вновь пробуждает активное
отношение к музыке — в том числе вызывает новую волну домашне
го музицирования и — хоть и в пассивной форме — восприятие новой
музыкальной информации. Достаточно сказать, что за пятилетие рас
цвета рок-н-ролла (1955—1959) тиражи 1рампластинок утроились — и
это на фоне бурного роста телевидения, казалось бы, вытесняющего
иные формы проведения досуга.
Но в хит-парадах начала 60-х годов практически нет тех исполни
телей, которые начинали на независимых фирмах грамзаписи. Если
эти исполнители до сих пор привлекают к себе внимание, то начало
60-х — в буквальном смысле слова — безвременье; вряд ли кого-то
из хит-парадов того периода помнят сегодня даже современники. В
общем, ничто, кажется, не предвещало грядущих перемен... Однако в
1962 году в Великобритании в последний раз в истории хит-парадов
побеждает инструментальный номер, в 1963 году — в США — неанг
лоязычная песня.
С конца 1963 года начинается десятилетие расцвета рока и как сот
циального феномена, и как музыки. Начинается этот этап, очевидно,
с битломании — явления, подробно описанного. Однако увидели в
нем не более, чем действие законов массовой культуры. Лихорадка
вокруг “Битлз“, казалось, разыгрывалась по сценарию, проверенному
уже на Пресли. Но если последний — по словам Фрэнка Заппы,
“умер в тот момент, коща пошел в армию44, то “Битлз“ оказались
выше разыгранного при их же участии спектакля. Механизм манипу
ляции на этот раз не срабатывает, по меньшей мере, по двум причи
нам. Рок как социальное явление на этот период приобретает значе
ние “Марсельезы контркультуры“, и рок-музыкант из артиста эстра
ды (“развлекателя44, по американской терминологии) — фигуры за
метной, но даже с бытовой точки зрения в общем-то второстепенной,
превращается во властителя дум, героя, пророка. “Требование бун
та — это отчасти эстетическое требование44, — как сформулировал
это представитель экзистенциализма Альбер Камю.
Во-вторых, именно в этот период рок-музыка начинает осознавать
Свое социальное предназначение как средства передачи молодежного
опыта. Музыканты-пророки ощущают, что говорят не только от име
ни своего поколения, но и тех, кто придет им на смену. Социологи
152
определяют названную функцию рока как “поколенческую культуру44
— полный цикл в эволюции рока, смена одного стиля — другим (с
возвратом на первом этапе к самому раннему — рок-н-роллу, блюзу)
занимает примерно такой же период времени, в какой подросток пре
вращается в юношу. Со временем эта социальная роль станет для ро
ка как музыки — главной.
В период же своего “золотого века“ (вторая половина 60-х) рок,
так сказать, приоткрывает завесу, отделяющую “Закат Европы“ от ее
возможного будущего. Именно рок снимает противоречие между дегу
манизированным искусством и “заезженными путями“ —: если евро
пейский авангард и массовая культура сдаются на милость победите
ля в схватке с научно-технической революцией, то миссия рока за
ключается, во-первых, в гуманизации технологии: если джаз и брод-
вейская манера пения создали микрофонную манеру пения, то благо
даря фолк-року Боба Дилана была пробита первая брешь в сТейе,
традиционно отделявшей англоязычную поэзию от мира песенной ли
рики. «Если бы не Дилан, я так и не узнал бы никогда, что песня —
это нечто большее, чем просто “Ах, люби, люби меня“», — призна
вался Джон Леннон. Массовая культура всячески поддерживала миф
эстрадного певца — кумира толпы, в записи “голос“ подчинял .себе
всю музыкальную ткань. В начале 60-х годов юный Фил Спектор со
здает “стену звуков“ — своего рода фонографический эквивалент
коллективизма рок-группы, воспроизводя звучание, рассчитанное на
дешевый транзисторный радиоприемник, и — главное — не сводимое
к концертному исполнению. Студия звукозаписи становится в рок-
музыке таким же инструментом, как и электрогитара. Американский
гитарист и композитор Фрэнк Заппа и “Битлз “ со своим звукорежис
сером Джорджем Мартином одновременно реализуют идею грампла
стинки как едицого художественного целого — так называемого “кон
цептуального альбома44. Выход пластинки “Битлз“ — “Оркестр клуба
одиноких под управлением Сержанта Пеппера“, появившейся в 1967
году, до сих пор служит образцом звукорежиссуры. В творчестве вы
дающегося гитариста Джими Хендрикса электрогитара не только ста
новится таким же “продолжением“ музыканта, каким, является, на
пример, традиционный духовой инструмент — любые возможные
Звуковые эффекты (например, возникающие от передвижения испол
нителя относительно усиливающей аппаратуры) отныне подчиняются
воле артиста, становятся интегральной частью его сценической пла
стики. Впоследствии подобных же результатов Кит Эмерсон будет до
биваться на синтезаторе муга, Лори Эндерсон — используя весь ком
плекс электронно-цифровой технологии.
Напомним» что своим распространением рок обязан кино; хо
тя большинство рок-фильмов (за исключением нескольких доку
ментальных картин) — неудачно (что вполне закономерно, “тоталь
ное44 воздействие самой музыки обязательно вступает в противоречие
с визуальным рядом), средства визуального воздействия — вместе с из
вестной театрализацией концерта, световыми эффектами и т. п. нахо
153
дили и периодически продолжают находить в роке своих сторонников -г-
прежде всего, в лице группы “Пинк Флойд44, 44Генезис*4, “Эмер-
сон, Лейк и Палмер44, “Айрон Мэйден44 (и весь стиль “хеви металл44
вообще).
Координация всех используемых выразительных средств и особен
но новейшей аппаратуры, естественно, требует высочайшего профес
сионализма — хотя бы в том смысле, в каком говорилось об этом в
начале нашей статьи. Но рок не был бы роком, если бы периодически
не возвращался к музыке как способу экзистенциального откровения,
продолжению на сцене образа жизни.
Эволюция рока как музыки проходит в дальнейшем по аналогии с
джазом — в двух Наклонениях44 — популярном, легком и Серьез
ном44, при этом формируется — как в джазе — свое 44основное тече
ние44 — ортодоксальный (традиционный — “трэд44) рок и хард-рок.
“Если от рока что-нибудь и останется в будущем, то это будет хард-
рок44, — остроумно и достаточно точно предсказывал еще в начале
70-х годов Пол Маккартни. Хард-рок — жанр, абсолютизирующий
“поколенческую культуру44; весь комплекс (точнее, все комплексы)
переходного возраста находят в хард-роке наиболее адекватное выра
жение — все, что может служить средством несогласия, протеста —
неартикулируемый крик, предельно учащенный пульс барабанов,
электрогитарные эффекты, громкость, доведенная до болевого порога,
призванная перекричать все окружающее и стать в прямом смысле
слова акустическим убежищем — все это основные приметы хард-ро
ка. Как и сведенная до двух-трех гитарных гармонических ,оборотов
техника риффа, обязательные “бахизмы44, видимо, служащие симво
лом того же, что и в романтизме, эскапистского бегства в средневеко
вую готику, демонологию (плюс сегодняшняя научная и ненаучная
фантастика)*. Очевидно родство новейшей разновидности хард-ро
ка — “хеви металл44 (“тяжелой артиллерии“) с инфернальным фоль
клором и его “наследниками44 — театром жестокости, фильмами ужа
сов. Символика “хеви металл44 идеально приспособлена для своей со
циальной функции — атрибутивной. “Внеэстетическая“ составляю
щая рока выступает в этом стиле с полной отчетливостью — опыты
показывают, что его поклонники не только не способны отличить од
ну песню от другой, но и с трудом отличают' “саунд44 одного коллек
тива от другого**.
На противоположном полюсе находится арт-рок, то есть рок-ис
кусство (в 60-е годы его называли “прогрессивным роком“). Он начи
нается одновременно с “Сержантом Пеппером“ “Битлз“ и включает
опыты с симфоническими формами (наподобие джазового “третьего
155
тификацией (социализацией) подростков, то рэп — ближе всего к
ритмизованной речи с “омузыкаленным" фоном — жанр скорее уст
ного словесного творчества, чем музыки. Примечательно, что испол
нители рэпа редко выступают под настоящими именами, чаще всего
пользуясь такими псевдонимами, которые определяют их социальный
статус (“Толстяки44, “Зверские мальчики", “Маэстро флэш“ и т. п.).
В 80-е годы особенно отчетливо просматривается также генетиче
ская связь “третьего пласта44 с низовой смеховой культурой — в том
ее понимании, которое было предложено М.Бахтиным. В отличие от
собственно рока блюзовое начало играет в “новой волне44 подчинен
ную роль; электрогитара — инструмент, хоть и электрофицирован-
ный, но все же сохраняющий “соматическую" связь с акустической
музыкальной традицией — вытесняется клавишными синтезаторами,
как уже отмечалось выше, не предполагающими наличия традицион
ного профессионализма. “Новая волна“ (образуемая в основном раз
ного рода “ретро-стилями") — это гротескно-пародийная трансформа
ция всех возможных моделей, когда-либо встречавшихся в популяр
ной музыке. “Смеховое" снижение окостеневших поп-формул (“воз
вышенное танго" у группы “Стрэнглерз") превращается в утомитель
ную обязанность, буйный рок-н-ролл "Резидентов" — в роботообраз
ный танец, рабочая хоровая песня — в комедийный фарс (группа
“Спандау Баллет").
Напомним опять же Ортегу-и-Гассета: "Ирония есть опыт пробуж
дения мальчишеского духа в одряхлевшем мире". Разумеется, ирония
“новой волны" — это не литературная стилистическая фигура и тем
более — не форма комического. Соблазнительно, конечно, отождеств
лять ее с романтической иронией как универсальным творческим ме
тодом*, казалось бы, естественным для контркультуры, абсолютизи
рующей юношеский пафос “Велиусого Отказа" (Г.Маркузе). Но, ско
рее всего, в тотальном гротеске “новой волны44 можно увидеть "ради
кальную иронию" (по определению литературоведа И. Хассана) —
иронию, направленную “не вовне — против человека, мира, приро
ды, Бога", но — вовнутрь самого произведения. В этой автоиронии.—
как в неолитературе “черного юмора" или новом “новом романе" —
подвергается сомнению сама возможность создания чего-либо на уже
известном языке. Один из кумиров рок-авангарда, писатель У. Берро
уз буквально повторяет мысль Тютчева (“мысль изреченная есть
ложь") — “говорить значит лгать". Французский автор Ф. Соллерс
идет еще дальше, утверждая, что “язык сам по себе уже фашиствую
щая субстанция, ибо говорить — значит подвергаться насилию язы
ковых структур". Радикальная ирония “новой волны", однако, расце
нена была как попытка змеи укусить себя за собственный хвост, что
привело и к реставрации всех этапов рок-эволюции — от раннего
157
водит к антисциентизму *— как в общеидейном •— экзистенциалист
ском— плане, так и в практике обращения с новейшей.технологией.
Если на протяжении тридцати лет своей эволюции рок все время ба
лансировал на грани техницизма и даже соприкасался в этом отноше
нии с кругами академического авангарда, то в. 80-е годы появляются
и “новая акустика", и “новая мировая музыка" (синтез различных
этнических традиций — порой весьма удаленных — например, ко
рейских колоколов и индийского ситара с джазовой импровизацией)
и, особенно, “музыка нового века" (new age music) — синтез элект
роники, не противопоставляемой акустике, но как бы расширяющей
возможности традиционно создаваемой музыки, также опирающейся
на различные этнические культуры. Но — и это очень важно — про
изведения “музыки нового века" — японца Китаро, англоамерикан
ских коллективе», группирующихся вокруг Брайана Ино или так на
зываемой “холодной волны" (пианист Хэролд Бадд, ансамбль “Кокто
Туинз", “Дэд кэн дэнс") — уже не “рок" даже по самым лояльным
критериям. Общим знаменателем для этого направления служит так
называемый минимализм (или репетитивизм)*, восходящий и к аф
риканской барабанной технике» и к гетерофонии гамелана и повтор
ности среднеазиатских кюй, и к блюзовым риффам. Не случайно го
раздо больше общих черт, чем различных, и в творчестве академиче
ского авангардиста Филиппа Гласса, и вышедшей из кругов электрон^
ного рока Лори Эцдерсон, джазового трубача Джона Хассела и быв
шего звукорежиссера арт-рок-группы “Рокси мьюзик" Брайайа Ино.
Их совместное творчество рассматривается и как джаз (например, из
дается на пластинках фирмы “ЕСМ“), и как рок, и даже как серьез
ная музыка (Джон Адамс, Филипп Гласс, Франко Баттиато).
Быть может, именно это направление, преодолевающее и ради
кальную иронию “новой водны", и утопизм “психоделического" рока
60-х позволяет сегодня говорить о жизнеспособности и перспективах
развития “третьего пласта" мировой музыкальной культуры** уже
как новой ступени ее развития, следующей за “закатом Европы".
Продолжающиеся издания
Popular Music, vol. 1—5. Cambridge, 1981—1985.
Popular Music Retrospectivea. Gothenburg, vol. 1—2. 1980—1986.
Джаз и блюзы
B e r e n d t G. The Jazz books. N.Y., 1975—1983.
В u d d s M. Jazz in the 6 0s Iowa Press, 1*978.
G r I d b e .r g M. Jazz styles. N/Y., 1978.
C l a x t o n W. Jazz Academia, 1987.
В a v a C k A. The Miislc. N.Y., 1987.
F e a t h e r L. The Jazz Years. N.Y., 1986.
G 1 t t о 1 1 n s G. Rhythm-a-nlng. Jazz tradition and innovations in the 80 s. N.Y.,
Oxford, 1985.
Encyclopaedia Jazz. A modern popular .history. Praha 1983—1987. Vol. I, П, Ш.
Jazz Word, ed. D. CarulU, S. KoraU, M. Nasatin. N.Y., 1960.
S h a w A. The word of soul N.Y., 1960.
К о л л и е р е Дж. Становление джаза. М., 1984.
К о н е й В. Рождение джаза. М., 1984.
С а р д ж е н т У. Джаз. М., 1988.
СОДЕРЖАНИЕ
От автора ................................................................................ 3
Г л а в а п е р в а я . Постановка проблемы .........................7
Г л а в а в т о р а я . Традиция, которой противостоят
массовые жанры XX века ••••...........................................18
Г л а в а т р е т ь я . “Третийпласт44 ...................................31
Г л а в а ч е т в е р т а я . В век урбанизма .................40
Г л а в а п я т а я . Вклад англо-американской культуры ...55
Г л а в а ш е с т а я . Музыкальный язык новых массовых
жанров .................... ..............................и........................ 66
Г л а в а с е д ь м а я . Джаз и предджазовая культура ......87
Г л а в а в о с ь м а я . Предпосылки и истоки рок-
музыки .................... 117
П р и л о ж е н и е : Д. Ухов. Вокруг рок-музыки ........... 144
Список литературы............... .......159