АДМИНИСТРАЦИЯ ГОРОДСКОГО ОКРУГА САМАРА

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ И МОЛОДЕЖНОЙ ПОЛИТИКИ

Муниципальное бюджетное учреждение
дополнительного образования городского округа Самара
«Детская школа искусств № 8»
(МБУ ДО г.о. Самара «ДШИ № 8»)
________________________________________________________
Россия, 443112, Самарская область, г. Самара, ул. Сергея Лазо, д. 4
тел/факс: (846) 950-21-67, e-mail: moudshi_8@mail.ru

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА НА ТЕМУ

«ШТРИХИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ НА ДЕРЕВЯННЫХ
ДУХОЫХ ИНСТРУМЕНТАХ»: из практического опыта преподавателя
класса духовых деревянных инструментов (саксофон, кларнет, флейта, гобой)
МБУ ДО г.о Самара «ДШИ № 8» Копнышевой Татьяны Игоревны
 Самара 2019 - 2020 уч. год

СОДЕРЖАНИЕ.

Введение……………………………………………………………………………2
I. История штрихов…………………………………………………....………..4
II. Значение артикуляции……………………………………………………….8
III. Атака звука…………………………………………………………………..10
1.Развитие звука………………………….………………………………….10
2 Окончание звука…………………………………………………………..11
IV. Разновидности штрихов…………………………………………………….12
Detache……………………………………………………………...………..12
Legato…………………………………………………………………….…..13
Non legato………………………………………………………………..…..14
Portato………………………………………………………………………..15
Tenuto……………………………………………………………………..….16
Staccato………………………………………………………………………16
Staccatisimo…………………………………………………………………..17
Marcato……………………………………………………………………….19
Смешанные акцентированные штрихи………………………………………….19
Маркированное staccato…………………………………………….………19
Маркированное tenuto………………………………………...…………….20
2
 Маркированное legato………………………………………………………20
Martele………………………………………………………………………..20
Акцент……………………………………………………………….………21
Pesante………………………………………………………………………..22
Заключение………………………………………………………………………..25
Список литературы……………………………………………………………….26

3
 ВВЕДЕНИЕ.

Искусство игры на духовых инструментах достигается не просто. Качество

музыкального звука во многом определяется мастерством исполнителя, то есть его
умением придавать звуку, в зависимости от характера музыки, необходимые
свойства: яркость, блеск, теплоту. Музыкант с помощью инструмента создаёт,
рождает звук, затем лепит из него музыкальный образ. Разнообразие образов требует
и разнообразия звуковых приёмов. Как художник, создавая картину, пользуется
широкой палитрой красок, добиваясь различных оттенков в изображении игры тени и
света, так и музыкант создаёт палитру звуков и пользуется ею, добиваясь
исключительной выразительности музыкальной речи.
Приёмы придания музыкальному звуку определённого характера и окраски, а
также соединения звуков между собой, получили в музыке название штрихов.
Штрихи - это выразительный элемент инструментальной техники, способ исполнения
(и зависящий от него характер звучания). Основные типы штрихов определились в
практике игры на струнных смычковых инструментах (прежде всего на скрипке), а их
принципы и названия в дальнейшем были перенесены на другие виды
исполнительства.
Известно, что все музыкальные средства выступают в теснейшей
взаимосвязи. При этом каждое из них имеет свою область взаимосвязи. Но штрихи
придают исполняемой фразе жизненность, выразительность. От них во многом
зависит характер музыкального образа.
Исходя из личного опыта, сложившегося как сольной, так и педагогической
карьерой, штрихам необходимо учить с первых шагов, которые делает ученик в
классе. Именно от того, насколько хорошо он усвоит данный материал, будет
зависеть его исполнительство и музыкальный «вкус» в дальнейшем обучении. Для
того что бы урок не казался скучным, можно добавлять в работу мультимедиа-
технологии. Мультимедиа в музыкальном образовании - это средство, которое
позволяет значительно расширять возможности предъявления и закрепления учебной
информации. Итак, цель, в работе с учеником – рассказать о разнообразных
исполнительских штрихах при игре на духовых инструментах, об их выразительной
роли, о путях овладения ими, а также можно прослушать отрывок из произведения и
4
проанализировать, вместе с учеником, для того что бы наиболее хорошо, он усвоил
пройденный материал. Данная цель определяет следующие задачи:
- изучить литературу по данной теме;
- обратиться к истории штрихов;
- на основе изученной литературы составить классификацию штрихов.
Я хочу предложить свой взгляд на проблему штриховой техники музыканта,
тем более, что тема эта актуальна, так как в наступившем XXI веке она объясняет
происхождение тех или иных эффектов и помогает выбирать путь в этом не лёгком
познании тайн исполнительства на духовых инструментах.
При написании работы мною были изучены статьи музыкантов – теоретиков
по этой теме.
Прежде всего, хочу обратить внимание на статью Докшицера Т.А. “Штрихи
трубача” [4;c.48-71], напечатанную в 1976 г., в которой он определяет термин штриха,
классифицирует и объясняет технические приёмы. Автор ставит задачу на основании
собственного опыта, а также положений, высказанных другими музыкантами.
Докшицер Т.А. пишет: «Может возникнуть вопрос: надо разрабатывать эту тему?
Ведь выдающиеся исполнители прошлого, такие как В.Вурм, Э.Тронье, В.Брандт,
М.Табаков, М.Адамов, играли великолепно, хотя вопрос о штрихах ещё не
разрабатывался в методической науке…Их творчество основывалось на приёмах
мастерства, во многом интуитивных, оно опережало теорию, которая в последствии
обобщала достижения практики, научно обосновывая их». [4;с.49]
В 1975 г. Вышла книга А. Федотова «Методика обучения игре на духовых
инструментах». [14] В которой теме штрихов посвящена целая глава.
В главе «О штрихах» А. Федотов затрагивает историю, отличие штрихов
скрипачей от духовиков. «Никогда скрипачи не смогут играть frullato или двойное
staccato. Композиторы – классики учитывали специфику духовых инструментов и
писали им штрихи, отличные от струнных.» [13;с.48]. Автор приводит нотные
примеры.
Ещё одна книга, на которую хочется обратить внимание, тем более, что она
вышла в 2005 г. Эта книга профессора РАМ, замечательного гобоиста, солиста
Большого театра (1939-1960), преподавателя музыкального училища им. Гнесиных
И.Ф. Пушечникова «Искусство игры на гобое»[11]. В поле зрения автора широкий
5
круг вопросов: исторические сведения о гобое, об исполнителях, мастерах,
особенности акустики и дыхания, артикуляции и др. В небольшом разделе
«Штрихи»[10;с.224-226] он говорит главное, что «учить надо не отдельные ноты, а
музыку, выраженную штрихами, нюансами и т. д.»[11;с. 226]. Приведены нотные
примеры.
В процессе написания работы мною были использованы и другие
исследования таких авторов как Ю.Н. Должиков, И. Мозговенко, Б. Дикова и других.

6
 I. ИСТОРИЯ ШТРИХОВ.

В музыкальном исполнительстве штрихи играют важнейшую роль, они

представляют собой характерные приемы извлечения, ведения и соединения звуков в
контексте музыкального произведения.
Как прием звукоизвлечения штрих зародился в практике игры на смычковых
инструментах. Струнники же в свою очередь заимствовали этот термин у
художников, «штрих» в переводе с немецкого – черта, линия.
Постепенно штрихи начали проникать и в исполнительскую практику
духовых инструментов, искавшей пути для обогащения выразительных средств
музыкального исполнения. Сведения о трактовке штрихов на деревянных духовых
инструментах мы находим в методической литературе известных отечественных
исполнителей и педагогов, с одной стороны, и в нотной литературе – в редакторских
пояснениях композиторов и исполнителей, с другой. Пытаясь перейти к более тонкой
штриховой палитре, соответствующей разнообразию представленному группой
струнных смычковых инструментов, исполнители и композиторы вводят в
употребление не встречающиеся прежде штрихи.
Известные отечественные исполнители и педагоги, такие как Ю. Н.
Должиков, И. Ф. Пушечников, Р. П. Терёхин, Т. А. Докшицер, в методических
работах, посвященных нюансам исполнительского мастерства, значительное
внимание уделяют особенностям и характеру штрихообразования. Они выстроили
штрихи в определённую систему, куда включили штрихи, используемые до этого
только на струнных инструментах: detache, martele, залигованное staccato, тенутное
staccato.
В процессе исполнительства на духовых инструментах сложились и новые
штрихи, отражающие их специфику, например: А. Федотов в своей «Методике
обучен6ия на духовых инструментах» считает, что frullato относится к штрихам, а
также, что штрихи духовых инструментов образовались на основе опыта не только
скрипачей, но и вокалистов, от которых пришли такие штрихи как legato, portamento.
Н.Платонов, рассматривая технический прием frullato, также относил его к
штрихам. В своей «Методике обучения на флейте» он писал: «Необходимо сказать о
штрихе, получившем большое распространение, это frullato. Существуют два
7
способа исполнения этого штриха - это языковое тремоло, тремолирующий звук
получается в результате движений кончика языка, поставленного на пути
выдыхаемой струи воздуха. При этом появляется выдержанное звучание буквы р,
представляющее собою быстрое многократное повторение этой согласной. Другой
способ, рождается благодаря движениям малого язычка, находящегося между
миндалинами. Этот штрих, как и всякий другой, требует длительной тренировки».
[10; с.29] Frullato, как прием применяется для жанровой, колористической
характеристики того или иного штриха. Frullato может исполнятся штрихами detache,
legato, marcato, martele и т. д.
В советских школах и методических пособиях существовала различная точка
зрения с определениями штрихов, с их графическими обозначениями и смешивание
понятия штриха с исполнительским приемом.
Эти разногласия среди широких кругов музыкантов о возможности
применения термина «штрих» по отношению к духовому исполнительству
отразились и в педагогической литературе. В 30-е годы одну из значительных
попыток систематизировать вопрос о штрихах предпринял выдающийся педагог и
исполнитель В. Блажевич. Он изложил свои взгляды на существование различных
приемов звукоизвлечения в методических трудах «Школа коллективной игры на
духовых инструментах», «Школа для раздвижного тромбона». [1; с.20]
М.Табаков в своей четырехчастной «Школе» рекомендует для изучения
только два штриха – staccato и legato, термин «штрих» он заменяет понятием «виды
атаки звука». Т. Докшицер посвятил штрихам на трубе грампластинку, и внес ясность
в определение данного термина. Он пишет: «Штрих – это не только начало звука, а и
определенный характер его ведения, способ окончания и, в определенных случаях,
способ соединения звуков. Каждый штрих имеет три зоны – начало, стационарную
часть и окончание. Для группы залигованных штрихов зона окончания звука
заменяется приемом соединения звуков». «Штрихи представляют собой
сконцентрированные, уже готовые исполнительские приемы, в которых заложены
навыки артикуляции, звуковедения, окончания звуков. Только зная штрихи и владея
ими, можно заниматься интерпретацией музыки» [1; с.21]
В.Блажевич заявил о возможности применения при игре на духовых
инструментах следующих видов атак:
8
 Атака без толчка языка;
Мягкая атака (portamento);
Атака non legato;
Звучащая атака (detache);
Акцентированная атака (sforzando);
Тяжелая атака (pesante);
Короткое staccato (spiccato);
Отрывистое staccato (secco);
Staccatissimo;
Двойное staccato;
Тройное staccato.
Но стоит отметить, что в данном перечне приемы исполнения,
непосредственно относящиеся к штрихам, объединены с такими, которые выходят за
рамки этого понятия, например, sforzando, pesante и secco - поясняют тот или иной
характер звучания (pesante – грузно, тяжело; secco – сухо).
Систематизируя взгляды В. Блажевича, Б. Григорьев, являющийся его
учеником, в своей «Школе игры на тромбоне» разделил штрихи на три группы:
а) группа с твердой атакой (detache, pesante, marcato);
б) группа с укороченной атакой (spiccato, secco, staccatisimo);
в) группа с мягкой атакой (non legato, tenuto, portamento).
В данной систематике штрихов заключается тесная связь с атакой звука, но
перечень штрихов не совсем удачный. В нем обнаруживаются термины, не
относящиеся к штрихам (pesante, tenuto, secco).
При всех разногласиях, терминология штрихов и запись их в нотах должна
быть более понятной любому музыканту. А также без единства понятия «штрих» -
невозможна игра в коллективе (оркестре, ансамбле). Трудно себе представить, чтобы
дирижер симфонического оркестра при объяснении характера исполнения одной и
той же музыкальной фразы требовал от исполнителей на смычковых инструментах
штриха detache, а от играющих на духовых – «применения звучащей атаки». Ясно
одно, что в обоих случаях дирижер будет обращаться с просьбой играть detache.
Штрих следует рассматривать как технический прием и в то же время как
средство музыкального выражения. Следовательно, штрих тесно связан с атакой
9
звука, с его артикуляционной природой и одновременно с эмоционально – образным
прочтением музыкального материала.
Осознанное применение штрихов помогает исполнителю совершенствовать
мастерство и экономить время обучения.
Штрихи представляют собой исполнительские приемы, в которых заложены
навыки артикуляции, звуковедения, окончания и соединения звуков. Для характера
штриха требуется не менее 3х технических приемов, таких как атака, основная часть
звука и его завершение.
Основой для определения разных смычковых штрихов послужили различия в
способах ведения смычка по струнам. Техника штрихов на духовых инструментах
достигается изменением скорости движения языка при атаке звука, интенсивностью и
продолжительностью выдоха.

10
 II. ЗНАЧЕНИЕ АРТИКУЛЯЦИИ.

Латинское слово, в переводе означающее расчленение, членораздельное,

ясное произнесение. В фонетике этот термин, связанный с работой органов речи
(голосовых связок, мягкого неба, языка, губ, зубов). В музыке артикуляция – это
способ исполнения на инструменте последовательности звуков.
Большое значение имеет и физическое состояние гортани, мышц горла,
голосовых связок, мягкого неба, носоглотки, полости рта, которые влияют на
характер и качество звука – его звукоизвлечения, ведение и окончание. Поэтому
артикуляцию непременно надо связывать в первую очередь с атакой, с началом звука.
В методических руководствах, школах, пособиях рекомендуется использовать
для звукоизвлечения те или иные приемы артикуляции, которые отличаются друг от
друга: например, применять движения языка аналогично тем, которые используются
в речи при произнесении слогов та-ту-ти, да-ду-ди, ка-ку-ки, га-гу-ги. Например:
Н.И.Платонов в своей «Школе игры на флейте» проводит аналогию между
артикуляцией при игре различных штрихов на флейте и артикуляцией речевых звуков
т, д, к. Он объясняет это тем, что все гласные произносятся губами, которые у
исполнителя во время игры заняты. А согласные звуки произносятся языком, который
во время выдоха может свободно выполнять эту функцию. [10; с,26]
В классификации штрихов используемых при игре на духовых инструментах
также учитываются характерные особенности артикуляции.
Главным артикуляционным и исполнительским средством является язык. Он
состоит из кончика, средней и задней части. В зависимости от характера музыки
части языка могут участвовать в образовании звука и вместе и отдельно. При атаке
произносятся согласные и гласные звуки, которые образуют слоги и именно в этот
момент проявляется активность всего исполнительского аппарата. Наиболее
известными и распространенными слогами артикуляции являются: тю, те, ти, ту и та,
а при более мягкой атаке: дю, де, ди, ду и да.
Данные слоги возникают в момент передней атаке, при помощи кончика –
такой способ называется одинарным ударом языка. Слоги кю, ке, ки, ку и ка
выполняются с помощью задней стенки языка. Данные слоги способствуют мягкой

11
атаке при одинарном языке, но и в основном они используются при двойной атаке
языка в качестве второго слога (тю-ку, те-ке, та-ка).

12
 III. АТАКА ЗВУКА.

Четкое начало звука зависит от движения языка, обязательно с координацией

всех частей исполнительского аппарата. И непременно координируя данные
положения со слуховыми ощущениями. Началозвука это его основа, характер штриха
во многом определяется окончание звука. Например, исполнение staccato
предусматривает разделение звуков паузами и чем острее staccato, тем больше паузы
между звуками. В исполнительской практике духовиков применяются два основных
вида атаки: твердая и мягкая, а также существует вспомогательная атака.
Твердая атака: иногда ее называют простой, звук рождается в момент
отталкивания языка, который является клапаном, от звукообразователя – трости или
губ музыканта. Т.е. язык отталкивается от трости или губ и дает возможность,
скопившемуся в предгортанник, воздуху последовать в инструмент, произнося слоги
«та», «ту», «ти».
Мягкая атака: Язык отталкивается от трости или губ более спокойно,
произнося слоги «ду», «да», «ди».
Вспомогательная атака: ее еще называют комбинированной. Роль клапана
выполняет не кончик языка, а его спинка, с помощью слогов «ку», «ка», «ки».
Фрикативная атака: от латинского слова «fricate» - тереть. При этой атаке звук
извлекается с помощью слогов, начинающихся с согласных «ф», «к», «х», «т» в
сочетании с гласными «у», «а», «и», т.е. «фа», «фу». «ха», «хи», но иногда и с
некоторыми согласными – «фр», «кр», «тр». На практике (саксофонисты, флейтисты)
этот вид атаки имел место давно (frullato, subtone).

Развитие звука.

Как только звук зародился, начинается его жизнь. Время, которое звук живет,
называется «стационарной частью» звука, т.е. развитие звука, которое
предопределяет название того или иного штриха.

13
 Окончание звука.

Окончанию звука в практике исполнения на духовых инструментах уделяется

большое внимание. Умение своевременно прекращать звучание особенно ценится в
оркестре и ансамбле. С помощью прекращения подачи струи воздуха в инструмент
звук как бы затухает. Окончание звука, как и атака, осуществляется посредством
языка, може быть как твёрдым, так и мягким.

14
 IV. РАЗНОВИДНОСТИ ШТРИХОВ.

Detache.

Специального обозначения не имеет, от французского – отделять. Detache

характеризуется отчетливым, но не резким толчком языка при атаке отдельных
звуков и полной их протяженности, что достигается за счёт равномерной подачи
выдыхаемого воздуха, а также незначительным ослаблением силы звука к моменту
его окончания. Detache наиболее распространённый в нотном письме штрих. В
зависимости от динамики и темпа артикуляция и атака при исполнении detache могут
быть разными. При исполнении detache необходимо добиваться полного сохранения
длительности звука, при овладении detache музыкант должен следить за тем, чтобы
энергичный толчок языка при атаке и начало выдоха было одновременно. Очень
важное значение для исполнителя на духовом инструменте имеет работа над detache.
Она развивает четкую атаку звука, ровную подачу выдыхаемой струи воздуха, а
также способствует формированию полного, красивого звука. Кроме того, он служит
хорошим фундаментом для успешного овладения разными приемами игры, такими,
как: marcato, tenuto и другими. Для овладения штрихом рекомендуют использовать в
качестве основных упражнений различные способы исполнения гамм и арпеджио в
медленном темпе.
И.Пушечников
этюд №8, си минор

15
 Legato

В переводе значит плавно, певуче, слитно, без толчков. Обозначается лигой

под или над нотами. Приём связного исполнения звуков, при котором язык
учавствует лишь в воспроизведении первого звука. Основное выразительное качество
legato – певучесть звуковой линии, плавность переходов.
П.И.Чайковский
«Лебединое озеро»

Очень важно для музыканта добиться различных оттенков в связывании

звуков, но сложно установить все применяемые оттенки legato, их также много, как и
произведений, в которых встречается этот штрих.
И. П. Мозговенко охарактеризовал основные виды legato:
1. legatissimo;
2. legato;
3. portamento;
4. portato.
Он считает, что общее между этими видами legato заключается в том, что все
они предполагают исполнение при непрерывном дыхании, без участия языка, а
различия заключаются в: динамике звука, интонации и тембре. [8; с,89]
Для характера legato очень важно соотношение звуков по тембру. На
большинстве духовых инструментов legato получается довольно легко, хотя
16
выразительное исполнение этого штриха требует от исполнителя соблюдения ряда
важных условий. Необходимо следить за тем, чтобы выдох и переход от звука к звуку
производились как можно плавно, без толчков. При игре на деревянных духовых
инструментах для достижения хорошего legato необходимо обеспечить правильные
движения пальцев, исключающие чрезмерный их подъём над инструментом и
отклонения в стороны.
В качестве упражнений для развития этого штриха обычно используются
гаммы и арпеджио всех видов, а также различные образцы широкой, кантиленой
музыки.

Non legato

Штрих содержит элемент legato и staccato. Обозначается точками с лигой под

или над нотами. Соотношение звучания ноты к паузе, в зависимости от темпа и
длительности нот, примерно 3/5 к 2/5. Данный штрих используется в спокойных,
умеренных и медленных темпах, и в тихих нюансах. Атака мягкая, выдох спокойный
и равномерный, прерываемый для соблюдения и обозначения пауз между нотами.
Non legato напоминает мягкое staccato, различие заключается в степени
мягкости атаки и окончания. Т. Докшицер считал, что данный термин заимствован у
пианистов, в буквальном переводе он означает «не легато» и является
разновидностью стаккатного штриха, только большей протяжности звука, чем
staccato. Non legato- это полустаккато, или меццо – стаккато. Между отдельными
певучими звуками non legato должны прослушиваться лёгкие паузы не
зафиксированные в нотной записи.
Атака простая и неакцентированная, напоминает атаку при detache, окончание
звука мягкое без участия языка. Длительность пауз между нотами определяется
ощущениями исполнителя. [4; с,61]

17
 К.Нильсон
Романс

Portato

В переводе с итальянского слово «portato» означает «нести». Portato –

выразительный приём мягкого повторения звуков. По степени связности он стоит
близко к штриху legato, а по звучности близок к detache.
Обозначается черточками с лигой под или над нотами. Исполняется этот
штрих динамически ровно, длительность звука предельно выдерживается до конца и
в основном в тихих нюансах, с исключительно мягкой атакой.
Portato – штрих кантиленного, лирического характера. В качестве упражнений
стоит также использовать гаммы и арпеджио всех видов.
Т. Докшицер описывает portato, как мягкое подчёркивание звуков, мягкой
атакой, связанных общим дыханием.
П.И.Чайковский
«Щелкунчик»

И. Пушечников предложил отнести данный штрих к «эластичной атаке»,

которая достигается применением артикуляции, соответствующих речевым слогам,
начинающимся с двойных согласных: дз, а также сочетания д с дифтонгами,
например, диа и дыа. [11; с.102]

18
 Tenuto

Обозначается чёрточками под или над нотами. В духовой методической

литературе этот штрих не значится, что вызывает всякого вида споры и разность
мнений. Например, Ю. Должиков утверждает, что именно tenuto – из всех штрихов
самый что ни на есть штрих, ведь он обозначается чертой (по-немецки штрих).
А вот определение штриха tenuto у А. Должанского из музыкального словаря
звучит следующим образом: «Tenuto», сокращенно «ten.»(С итальянского) –
переводится как, выдержанно, точно по длительности и ровно по силе. [1; с.33]
Этот штрих напевного, протяжного характера.
Т. Докшицер, в своей таблице штрихов, охарактеризовал tenuto как
выразительное подчёркивание отдельного звука.
И. Пушечников tenuto определил, как выдержанно точно по длительности и
ровно по силе. Стационарная часть по громкости неизменна от начала до конца. У
этого термина несколько значений, как штрих, как агогический акцент – растягивание
звука и значение ферматы – в этом случае используется сокращенное итальянское
обозначение над нотой - ten. [11; с.155]
П.И.Чайковский
«Пиковая дама»

Staccato

Итальянское слово означает «отрывисто», «оторванный, отдельный».

19
 Обозначается точками под или над нотами. Отрывистость staccato
заключается в сокращении продолжительности звучания и увеличении пауз между
нотами, без изменения темпа. Staccato должно быть упругим и всегда легким. Время
пауз должно быть значительно больше времени звучания, но это соотношение может
меняться в зависимости от темпа и длительности нот. В медленном темпе паузы
продолжительней, а в быстром практически не прослушиваются. В более
продолжительных нотах доля паузы более длительна.
Д.Россини
«La scala di seta»

На f staccato звучит акцентированнее, и поэтому становятся ближе к штриху

marcato или martele. [1; с35] Для правильного исполнения staccato большое значение
имеет умение исполнителя правильно атакировать звук.
Штрихом staccato, как правило, серьёзно не занимаются. Этот штрих надо
тренировать в медленном и умеренных и быстрых темпах, так как именно в этих
темпах можно достичь развитости и тренированности языка, короткой и чёткой атаки
и качественного staccato. Овладение staccato ставит перед исполнителем две задачи:
получение необходимого качества звука и достижения большой скорости
ритмического движения.
Этот штрих стоит осваивать в начале обучения на инструменте, ведь именно
staccato является основой исполнительской базой всех других, последующих
штрихов. Говоря об особенностях исполнения staccato, стоит поговорить и о приёме -
«двойном» staccato.
При двойном staccato работает кончик языка и задняя часть (спинка) языка,
чередуя артикуляции та-ка-та, равные по силе. Овладение данным видом staccato даёт
возможность легко, свободно и непринуждённо играть в быстром темпе любые
пассажи. А также комбинирование двойного и простого staccato, помогает ярче
передавать характерные ритмы.
Двойное staccato – особый способ прерывного извлечения звуков на духовых
инструментах, при котором подача воздуха в инструмент осуществляется
прерыванием воздушной струи передней и задней частями языка поочерёдно.
20
Движения языка похожи на те, что мы наблюдаем при поочерёдном произношении
согласных т, к, т, к; произнесение согласных при обучении двойному staccato
является лучшим наглядным пособием и глубоко выражает сущность данного приёма.
Но в то же время данная формула т, к, т, к отражает не двойное staccato, а различные
движения и положения языка. А его главная задача при исполнении – сформировать
звуки, одинаковые по характеру их начала.
В двойном staccato, в любом, даже самом быстром темпе, паузы между
звуками могут быть какой угодно длительности за счёт регулировки исполнителем
времени прикосновения языка, перекрывающее воздушный поток, и изменение по
желанию длительность этих прикосновений.

Staccatisimo

Более коротко, чем staccato (обычно звучит четвёртая часть записанного

звука), прекращается звук, как правило, с помощью языка, путём произношения слога
«тит».
Ю. Должиков в методическом труде «Артикуляция и штрихи при игре на
флейте» считает, что staccatisimo – слово производное и специального обозначения не
имеет и поэтому как самостоятельный штрих не существует. Выполняется этот вид
staccato предельно коротко и встречается лишь в современной музыке.
Т. Докшицер staccatisimo охарактеризовал, как неакцентированный сухой и
отрывистый звук, окончание звука, может быть как открытое, так и закрытое с
участием языка для более явного слышания кратности звука. Так же он считает, что
staccatisimo образней воспринимается, когда его называют термином pizzicato (в
переводе с итальянского «щипок»).
Техника выполнения staccatisimo практически ничем не отличается от staccato,
однако, необходимо, чтобы была достигнута предельная отрывистость и чёткость
звучания.

21
 Marcato

В переводе с итальянского «подчёркнуто», «чётко». Обозначается акцентами

под или над нотами.
Начало звука – акцентированное с последующим его затуханием. Штрих
marcato по характеру схож с sf. Выполняется активной и твёрдой атакой. Т. Докшицер
описал этот штрих, как акцентированное начало звука, стационарная часть гаснущая,
уходящая на diminuendo, окончание звука открытое, без участия языка. При
исполнении этого штриха имеет большое значение тренированный артикуляционный
аппарат – губы, язык и мышцы, связанные с дыханием. Артикуляция штриха marcato
требует постоянной тренировки.
Marcato – весьма эффектный приём, особенно при игре на медных
инструментах. С помощью этого штриха исполнитель может передать волевой,
решительный характер музыки. Используется данный штрих в умеренном движении.

С.Прокофьев
«Петя и волк»

СМЕШАННЫЕ АКЦЕНТИРОВАННЫЕ ШТРИХИ.

Маркированное staccato

Обозначается акцентами с точками под или над нотами. Объединяет два вида
штриха – marcato и staccato, благодаря чему оно получается акцентированным.
Исполняется лёгким акцентом и менее коротко, чем staccato и поэтому звук
выдерживается дольше, чем при staccato, а время паузы меньше. Маркированное
staccato отличается лёгкостью и непринуждённостью звучания.

22
 С.Прокофьев
«Петя и волк»

Маркированное tenuto

Обозначается акцентами с чёрточками под или над нотами. Этот штрих

принадлежит к смешанным акцентированным штрихам. Характерно, что в этом
штрихе после активной и резкой атаке следует незначительное ослабление звука с
последующим его продолжением до конца на одном динамическом уровне,
одинаковой силы и без пауз между звуками. Артикуляция активная, после атаки
выдох немного ослабевает, а затем усиливается и продолжается на crescendo до
следующей акцентированной атаки.

Маркированное legato

Обозначается акцентами с лигой под или над нотами. Этот штрих обычно
используется в умеренно-медленном движении музыки.
И.Калливода
Концертино

Т. Докшицер в своей таблице штрихов описал маркированное legato, как

подчёркнутое соединение звуков толчками воздуха.

Martele

«Марр-теле» - с улыбкой картавят скрипачки из предместий Парижа.

«Мартелл-лето» - напевают смуглые уроженцы южной Италии. «Мартеле» - рубят
23
грубые немцы. Переводы этих терминов едины – «стучать по скрипке молотком»...
Но не стоит воспринимать это в буквальном смысле. Перед нами всего лишь
метафора – пример тонкого английского, а может быть, и китайского юмора.
Обозначается акцентами – клиньями под или над нотами. Штрих требует
предельно чёткого, жёсткого, отрывистого извлечения звука и выдерживания
динамики до конца.
Техника работы исполнительского аппарата та же, что и при marcato. Отличие
лишь в том, что после активной атаки звук не затухает, а выдерживается по силе до
его окончания. Исполняется martele в подвижных и быстрых темпах напористого
характера, в динамических оттенках f и ff.
Г.Ф.Телеман Соната ре минор

Т. Докшицер: martele исполняется простой атакой. Акцентированное твердое

начало звука, стационарная часть выдержанна на одной динамике, окончание звука
закрытое с участием языка.

Акцент

Акцентированная атака обозначается знаками >, ^, или сокращенным

обозначением – sf. Знак акцента отображает динамику в начале звука. Акцент над
нотой подчёркивает, но не сокращает длительность звука, в исполняемой фразе
акцентированный звук несколько выделяется по динамике. Существуют теории и
контртеории по поводу начертания ^ и >. Поскольку клавесин и орган не позволяли
варьировать громкость звука в пределах фиксированной регистровки, акцент при игре
на этих инструментах можно получить за счёт введения добавочных нот. Таким
образом, проблема толкования знаков акцентуации возникает лишь на исходе эпохи
Барокко. К этим знакам относятся такие показатели динамики как sf, sfz, fp, sfp, fpp и
т. п. Все они используются с целью выделить ноту.
«…Например, в творчестве Дворжака. В его девятой симфонии «Из нового
света»изобилует акцентированными нотами. Символ > означает в данной партитуре
24
tenuto. Он используется вместо сокращённого ten. или вместо горизонтальной линии
над нотой. Этот «клинышек» часто появляется в партитурах Дворжака рядом с sf, но
не для того, чтобы передать акцент удвоенной силы, а чтобы воспрепятствовать
сокращению отмеченных таким способом нот.» « Некоторые композиторы
используют акценты чаще, желая тем самым скомпенсировать нехватку
оркестрантов.» [7; с. 104]

А.С.Даргомыжский
«Русалка»

Й.Гайдн
Концерт до мажор

Sforzando в отличие от акцента является обозначением для более сильных

ударений. Акцент обозначающийся значком ^, требует сильного подчёркивания звука
без заметного ослабления его к концу, в отличие от акцента, соответствующего
значку >.

Pesante

В переводе «грузно, тяжело», обозначает приём исполнения «тяжёлых»

звуков, особенно часто встречающийся в практике игры на медных духовых
инструментах (трубе, тромбоне, тубе и др.). Pesante не принадлежит к штрихам,
указывает лишь на требуемый характер исполнения. Технической основой
выполнения этого приёма является штрих detache. В нотной записи отмечается
словом: pesante.
Мы можем наблюдать прямые указания на обновление штриховой палитры в
исполнительской практике на деревянных духовых инструментах в авторских
пояснениях некоторых современных западноевропейских композиторов. Так,
25
например, в пьесе для флейты соло «Taire» швейцарского композитора и гобоиста Х.
Холлигера появляется прямое указание на исполнение нот наивысшего флейтового
регистра cis – d – es четвёртой октавы в динамике ffff и штрихом маркированное
легато. Переход музыкальных терминов из одной области инструментоведения в
другую – один из путей обновления инструментоведческой терминологии. Новая
терминология рождается из необходимости обозначить тот или иной технический
приём, занявший достаточно устойчивое место в исполнительской практике.
Х.Холлигер
Пьеса для флейты «Taire»

Пути появления новых терминов различны. Часто они приходят к нам из

зарубежной литературы. Так под названием «слэп», произошедшим от английского
«slap» - «удар», подразумевается эффект, возникающий благодаря ударам клапанов
инструмента вместе с резким ударом языка (slap tongue) или без такового (slap the
key). В таком качестве этот термин используется не только в западной, но и в
отечественной литературе. Игра клапанами без вдувания воздуха, своего рода
духовое con legno, иногда обозначается «col metallo»(итал.) или
«klappengereusch»(нем.) или нотой в виде крестика, как своеобразный эффект
«pizzicato».
В исполнительской технике на духовых при звукоизвлечении также
используется приём vibrato. Но при современных тенденциях к эволюции в сторону
более мелкой индивидуализации любого тембрового или технического приёма,
логично появление вместо одного общего приёма vibrato, множество градаций, от
vibrato до non vibrato.
Некоторые из вариантов vibrato получили название в нотной литературе.
Термин осцилляция произошёл от итальянского oscillato(колебаться, качаться,
вибрировать) и обозначает vibrato lento или медленное периодическое
глиссандирование в пределах четвертитона или полутона. Соответственно возник
термин полуосциляция - глисандирующее движение в одну сторону от основного
тона с последующим возвращением.
26
 Как разновидность vibrato возник приём smorzato (приглушать звук, понижать
голос), где происходит колебание не высоты, а силы звука. Данные термины
заимствованы из итальянского языка, традиционно для музыкального искусства.
В современной исполнительской практике, особенно в авангардной
литературе, не редко можно встретить столь нетрадиционный для одноствольных
духовых инструментов эффект выдувания созвучия. [6; с.30] В англоязычной
литературе созвучие в партиях деревянных духовых инструментов всегда
однозначное определение – multiphonics. [5; с.57] В отечественной литературе
подобного однозначного термина нет. Используется целый ряд сходных по смыслу
определений: «созвучие», «двузвучие» и «многозвучие», «мультифония», «аккорд».
Такое разнообразие определений связано, в первую очередь, с природой
возникновения созвучия на деревянном духовом инструменте. Так как в его основе
заложен акустический эффект, возникающий на основе передувания, при переходе
обертонов. Извлечение созвучий преемственно связано с извлечением флажолетов на
деревянных духовых инструментах.
Введение новых определений в музыковедческую лексику происходит
непрерывно, но не все они приобретают терминологическое значение. В условиях
постоянно обновляющейся исполнительской и композиторской практики возникает
необходимость расширения научно – терминологического аппарата.

27
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Из сказанного выше можно сделать следующие выводы.

1. Штрихи в музыкальном исполнительстве играют важную роль. Они
представляют собой характерные приёмы извлечения, введения и соединения звуков
в контексте музыкального произведения.
2. Штрихи при игре на духовых инструментах в значительной степени
отличаются от игры на струнах.
3.В настоящее время существует чёткая классификация штрихов, о чём я
говорила в своей работе. Но введение новых определений в музыковедческую
лексику происходит непрерывно.
4.Штрихи представляют собой исполнительские приёмы, в которых заложены
навыки артикуляции, звуковедения, окончания и соединения звуков.
5.Техника штрихов на духовых инструментах достигается изменением
скорости движения языка при атаке звука, интенсивностью и продолжительностью
выдоха, а также его окончания.
Тема работы интересна, тем более, что методики обучения штрихам на
духовых инструментах потребовали усилий многих исследователей.
Выбор штрихов – задача довольно сложная и решение её требует творческого
подхода в одинаковой мере как от композиторов, так и от исполнителей.
При выборе штрихов исполнитель обязан прежде всего руководствоваться
авторскими указаниями. В тех же случаях, когда авторские обозначения отсутствуют,
исполнитель и сам должен подобрать соответствующие штрихи. Однако делать это
нужно умело, чтобы не нарушить смыслового содержания исполняемой музыки.
Понимание штрихов и применение их на практике так же сложно, как сложно
понимание и исполнение музыкальной фразы. Здесь требуется и определённо
профессиональная, и общемузыкальная культура, и дарование.

28
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей: Вып. 10/ Сост. Ю.Усов. – М.:
Музыка, 1991. – 176 с.: 11 п. нот.
2. Диков Б. Л. Методика обучения игры на кларнете. – М.:Музыка, 1983. –
192с.: ноты.
3. Диков Б.,Седтакян А. О штрихах духовых инструментов // Методика
обучения игры на духовых инструментах: вып. 2. – М.: Музыка, 1966. – с. 48 – 81.
4. Докшицер Т. А. Штрихи трубача// Методика обучения игре на духовых
инструментах: вып.IV. – М. :Музыка,1976. – с. 48 – 70.
5. Дубинец Е.А. Знаки звуков : о современной партитурной нотации. – Киев,
1999. – 212 с.
6. Квашин К.А. Сонористика и исполнительство на духовых деревянных
инструментах. – Самара, 2004. – 161с.
7. Лайндсдорф Э. В защиту композитора. – М.: Музыка, 1988. – 1900.
8. Мозговенко И. П. О выразительности штрихов кларнетиста// Методика
обучения игре на духовых инструментах. – М.; Музыка, 1964. – с.79 – 107.
9. Музыкальное исполнительство : вып. XI. – М.:М узыка, 1986. – 242 с.
10. Платонов Н. Методика обучения игры на флейте// Методика обучения
игрые на духовых инструментах : вып.II – М.: Музыка, 1966. – с. 11 – 69.
11. Пушечников И. Ф. Искусство игры на гобое : История, теория, методика,
педагогика. – СПб.: Композитор, 2005. – 312 с.: илл. Нот. – (Серия «Перспективы
музыкального образования»)
12. Сумеркин В. Развитие legato на тромбоне // Вопросы музыкальной
недегогики: 10 вып. – М.: Музыка, 1991. – с.79 – 99.
13. Усов Ю. Научно – теоретические осовы постановки при игре на медных
духовых инструментах// Вопросы музыкальной педагогики : вып. 10. – М. : Музыка,
1991. – с. 8 – 29.
14. Федотов А. А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.:
Музыка, 1975. – 158с.
15. Шульпяков О. Музыкально – исполнительская техника и художественный
образ. – М. – Л. : Музыка, 1986. – 114 с.
29
 16. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство : Справочник.
– М. : Сов. Композитор. 1989. – 320 с.

30