i ш н т I

с Л А Н Ъ О Ъ С К А

Я Р
\ 5 о
 Ш Ш ) А

с Л А Ш Х У Ъ С К А

Составитель Дениз Ресто

Перевод с английского

Москва
Радуга
1991
 ББК85-31
Л 22

Перевод, послесловие, комментарий А. Е. Майкапара

Редактор О. А. Сахарова

Л22 Ландовска В. О музыке: Пер. с англ.; Послесловие А. Е. Май­

капара. —М.: Радуга, 1991г.

Ванда Ландовска (1879 - 1959) - польская пианистка и кла­

весинистка, популяризатор и талантливый интерпретатор клавесин­
ной музыки. В 1925 г. она создала Школу старинной музыки близ
Парижа. Огромный пласт в истории европейской музыки, до того
бывший лишь предметом изучения ученых, был возвращен ею к
активной жизни.
Имя Ландовской еще при ее жизни стало легендой. Ее хорошо
знали в России 900-х годов, когда она с огромным успехом гастро­
лировала с первым, построенным специально для нее клавесином.
Среди ее поклонников и друзей были К. Станиславский, Л. Пастер­
нак, В. Серов, С. Танеев, А. Гольденвейзер и др. Особой главой в
жизни Ландовской стали ее встречи с Львом Толстым.
Книга рекомендуется широкому кругу любителей музыки.
При оформлении книги использованы архивные фотома­
териалы.
4905000000-548
ББК 85.31
030 (01)-91

LANDOWSKA
ON MUSIC
Collected by Denise Restou
Stein and Day
NEW YORK
1969

Редакция зарубежного литературоведения и искусствознания

© Перевод на русский язык, послесловие, комментарий изда­
тельство ’’Радуга”, 1991

ISBN 5-05-002572-9
 Ванда Ландовска, юная
пианистка-композитор, вскоре
после ее прибытия в Париж в
1900 году
 г э : Р

Фото Ландовской с дарственной

надписью Эжену Изаи. 1907 г.
\t\i\ M 'S T v L
tK & gAua^vx^<гуу% Геъ^ -ft ^ ^ б р -'Н л л »

U x i 4 O l ^ е л Л ъ e v ^ b V v s v ^ tJ " d t> V tHx*A-

l b
n ° v

Фото Ландовской с дарственной

надписью Л. Н. Толстому и
С. А. Толстой, 1907
Ванда Ландовска и ее муж
Анри Лью во времена
написания книги ’’Старинная
музыка” (1909)

Автограф нотных строк,

записанных Ландовской
(Куперен, ’’Соловей в любви”)

Ванда Ландовска играет на'

клавесине в студии Огюста
Родена на вечере, посвященном
годовщине смерти Эжена
Карриера (1908). Роден стоит
сзади Ландовской
' С“МйЬ<е. ^(TWlС-lew
Frfc/ччсiA->C.ct\*.^jeb>*j U.i^-TcwiA
\\ Va. 'UjLi*CAse>v-c. IWCx<AC^v^vx^. ^*S(b\t
ecTWCC+-G_ гCvwt^t. <ЛSAVvtA>\j.<*»«"*j\А«^0иОи!ц
*У С\лл^-вЛ, CVw^Wv^^ha .
\V\«^ V^o>-|
1907 год. Прием в салоне
’’Плейель”. Сидят слева
направо: госпожа
Бауер, госпожа Кусевицкая,
Шаляпин, Фелиа Литвин,
Сен-Санс, Блюменфельд,
Римский-Корсаков,
неизвестный, госпожа
Казадезюз; стоят слева
направо: Поль Видал,
Харолд Бауер, Энеско,
Алчевский, Казелла,
Кусевицкий, X. Казадезюз,
Рахманинов, Густав Лион
(директор салона "Плейель”) ,
Габрилович, М. Казадезюз,
Сафонов, Ландовска,
неизвестный, неизвестный,
госпожа Ленар-Турньер
Ландовска играет для Льва
Толстого в Ясной Поляне
A. А. Нежданова и
B. Ландовска, 1913
 Ландовска выступает в
Зеркальном зале Версаля в
1921 г. в дни Международного
конгресса по истории искусств
 ■ S B a c H

Тарелка, расписанная
испанским музыковедом и
композитором Эдуардо
Чаварри, была выпущена
известной фабрикой
керамики в Маниссе
Клавикорд XVII века из
коллекции Ландовской
 ' " S o ire e d u 23 N ovem bre 190
t A'Adxwt d Scherzo de T ■< ...................... L, ЕНа*в«,'
ММ. Ш Ш Ш . Ы » WM.’CH K H U
s t« S S T .' ■
* .V 1 ,'A tttn u . . . . . . . . ............................ SAINT-SAEm
t)1 t i $ V kiites -M th is a < m .................. . . . Си. ?.Kv*aj.
AceonjfHigS* p a r I A lIW U ,
ШгслгйШ. . . . . . . . . . A.
AcccHtipagite p a t i’AOTEUw.
M ~ ENOCH,
3 •}б№№< ............................ I.KCLAIK.
b j C itric * &feJM3SJe............................................ I „ DtfcMtR.
M M . W E M E R e t BO U CH K RIT.
4 L e Cruet S x . ........................................................... j . PAORn.
M - E N O C H e t M. М Л Ш Ш р й В .
5 R jp io d u O rieHiek .................. W asoa !. л*1Ю№мсл
I.Wutaur.
ft' !*»■’ .ie P hlleteen i t Baucis . . . . . . Ikw.'son.
M~- R№ E V R B e t M. М А Ш НЛ ЕНК.
7 £«• .Veter SCitUM ANie.
In Ш ( Щ Ш ....................... Сммммж.
e\ L'R xsi 4m c m e i ................................ Al.KXASiMRK GittWseSS-
AecomyagoE p - T A e t u i '* .
M * m BEV RE.
S a- N achtstuck , . . . SCHUMANN.
Ь. L e C o rn e a , - • - - - - - OaQOJS 17.55'.
c- to? Н т о з я Ihnstress?. . . . . . . U s» r,
M i. Ш Е М Е В.
о 3; Aurwe ......................... C(i. I.J5VAW;
AccompagsS p a r i'AtTKUR.
b? H e m ! . . . . . . . . . . . - A. HotAiiS.
A ceoBipagst p e r Г А е тг г в .
Й . MA CG CSgK K.
n> a : V A n g e le s . ........................
b L e t Fiances . . . . ................
Ы . e t М -СЧА М Г'!.

О О Е Г Г К O l’ f.AC , Art

JiJ’t.MS MOV, J a m 1

Программа концерта @е*ижеекта(е 5 W 4 1 й и *%рет - -

1901 года, бывшего В я/ let m not forget thr music hr studied. 1 st us imagine B aib in
одним из первых Ms musical environment. To knots the composers и ho base influenced
Mm. comj*oten h e lined, helps to understand Bach m o te profoundly,
публичных ’t o study the Italians, th e French, predecessors or contemporaries, end even
th e ( t e r m a m ~~ h t th e ir tu r n in flu e n c e d h y fo r e ig n m u s k •-*- o fte n th ro w s
выступлений a tru e l i g h t e n d re vea ls th e very core o f B ach s e ft.
Ландовской в
• P f tE ta e S I » I PLAT MINOR FUGUE IN 0 SHARP MINOR . i . S. BACH
Париже. Она a n d f u g u e in 0 m a j o r im .r m
T m m В оек I of th e W *lj-Tem pered Cievie*
исполняла на •TH E T W O ITALIAN CO NCERTOS
фортепиано C o n c e r to i* P m a im . . . .
tran scrib ed lo t h a rp sich o rd b y I. S. Bach
. . . A, VIVALDI
iSfa-itta
собственное I ta lia n C o n c e rto . . , . , . J , S„ SACH

сочинение ’’Восточная !8 t E»M «a s i о я

рапсодия” PASSACAGLIA J . K. r. FISCHER
lfS9.i*«
*EES BSRGCRIES PR. С О ВРВШШ i t СЛАНО
-.564.1733
DIALOGUE n. m mmm
m i- m s
BOURXEE . . G . PH . Ш Ш А М М

LAMENT catn|WMt<S fa lo n d a n to d b p o ll M *!oneheiy

t o Ы» p la y e d M ow ty o o d vrith d ls c r e tla e . j . J . FROBERGE*

•C H R O M A T IC FANTASY AND FUGUE . . . . J , S . BACH

Программа типичного
•ВСДViCJOSSECOSDS H«BPS!CHOBBPbfim, PARIS
сольного концерта
Tickets; S3.S0. S3.00. S2.*0. 51A0. S1.20; I,ogss. oeatm g « 1 -6 0 (tax me!.)
В. Ландовской. Таун-
Kindly a e i e rseii esd«i» e n j eh»ck» payabis !e Tows Brit See 0*£«
холл, 4 апреля 1950 г. e»d send m:h *iomp»rt нН оМ ноН еюпйар* to-
 Плейелевский клавесин, на
котором Ландовска записала
’’Хорошо темперированный
клавир” Баха и многие другие
вещи. На крышке клавесина
начертано: ’’Нижний регистр,
называемый
шестнадцатифутовым, был
введен в клавесины ’’Плейель”
начиная с 1912 г. по просьбе и в
соответствии с
рекомендациями Ванды
Ландовской”

..”-"дврщ
•%
. Meif 'Ы-'/n/W"- ш/ <:.*•••.. (ч 'Jid’VCi us ik'utfI *Д* {ctSJ/J** Aj/?, . ttt Ir.f
' WV4I»A >.VWlM>W»KA
 Старинные музыкальные
инструменты из коллекции
Ванды Ландовской:

а) итальянский клавесин
XVI века;

б) спинет;
в) шведский орган 1737 года;

г) фортепиано
в 1951 году
Ландовска показывает одно из
своих технических упражнений

Ванда Ландовска у входа в

концертный зал в
Сен-Лё-ла-Форе, Франция
Ванда Ландовска за рабочим
столом, Лейквилл, 1949 Pv... г

V■i. . ' ■>;. if ' f.

R< l ;\ \ ! -<• « ■;;.■>-> ■
4v-6 l ' ' y.«Гl.<'A* ( • -I' ,
ib * Щ Щ - к .
T'K. К ■ -f sV.
Автограф Ландовской: ”Не
‘3sicfiA/t -'■VA.-C,4>ЧК - b, - ,
i.., j " L
беспокойтесь о приемах, о Ш х. fc b и л 4Лг4- >. г '
науке акцентировки.
Расслабьтесь! Слушайте саму т л
& .1 1 . i i
el ■.1,-r v u
фугу, которая есть чудо. Это ’ ■c. ■L , r ... ■' ■' ! > ’ i л
молитва - мистическая и в
то же время человечная. Бах
понимает наше горе, он дарит ' U V. i
нам облегчение, он помогает
нам в нашей печали. Фуга
до-диез минор”
 Страница из рабочего
экземпляра Ландовской
’’Хорошо темперированного
клавира”, т. I, фуга XXIII

Y * * * О v V t u t / u С р и , л ***** i ■' . .л * * * * * * * ^

Т- fug a
WA *4 3 »U w ®
W® — 4 -
•, - at ь I __ ' L j . я
f< "^S V ■ 54
1i *• *.
* * ? ! .♦ * * • -
4 ' ___ - ■ Я" 4
. . . * - * * . . • <* * v S=S!
f#
*>:s: X f ■a | s . f / . i? . £ >i4.
- l ir
~S i~

<v
4 _4 S”
• ; sJ * : Г н 'J J • * 4" # • *
4* -Ф
> if t,# * # ,* * 2* с I . , f f i
*»«зд> ■ * * * .a. i*~£ !* 1 ^ .

/ ...* ^ д
4
. w * ® ? L ..W ... ,
» " n f , , , r r s
4e • 4 4~f ' tats»» a a a i 4 4-4
^'= 4 . . »-'♦*
\. r. : f .......................... .....

3 iI Г lU s ; — :
'•>=A I» ' t •i • j 4 Г * ♦?*
gjf —
I 4 ^ В ** - Г »

£2 %
. £ 4 -М * ~ i y 4 ^ 4 r— ^ .r . rr. . . i fiu?
. ^ V:
1 ,, * :•* >jfc 'з Щ г- i - r - Ш m _ r ТЙ
1 -- |
t«*v. 4 — ,— ± $. ,
(• * ' *i
• * i 5' ' .:*4 ' i***»д!
f " if > s >
.to-*) Bl'XQ •— 1
: 23 i____ _ fe 4 9 -Г Г *
.T4-
5; ..« , ‘ t t '*•
■•* »» '* =.
f &.J ——
;: \ l П . .
| ...■«.,,fa.. » ’
* I »x'
. ~ • £ — -" Г Ж Я 4 ? MMN ••1i2- ! Я1 „
•) =-■=- * •'i * i * : . ; . :J V : 5 | - 4 ? * - H b j ? ? . - f * !
t 3 7 f , ...
-- - ............. ..... . ... .....--- . ‘—* *1 -*■« ж.Ч ^..ftjnlif^hlrr jj, П

i K'h - Й-i AUoikfb i ; . П-!

* ?
"Обжигающее наслаждение,
смертельная мука - все это я
испытываю во время игры”.
Лейквилл, 1951

Автограф нескольких
заметок Ландовской о музыке:
"Как много дней и ночей
безжалостной работы, лишений,
неописуемых усилий потрачено, Щ
чтобы добиться легкости,
безыскусности в игре. Фуга III,
например”.
 ’’После моей
С
смерти - а может
' Гк л л л Л г -
быть, и до нее -
,4t ~* j .i.
0-г, .V*^3 кто-нибудь откроет,
что куранта требует
m n ~ J Z ^ ,Л ~ Л 2^. пунктира... и, пока
,..j,tt,S 0 , t ^ мы будем
I • /v “M. Жг^З), krt-- {мДМаС.’A***^1/ +-**Jb «лур’
дожидаться, что с
этим согласятся
ia. <u* лХ ^£л-с^и*^ ггЛХ- /-€-e -
музыковеды —
шансы на что
t ^ f L c m s ! $x auj^-Hj-* - ничтожны, - давайте
(,«.. 5е.Л^ЛГ ДИ- nAJ^OvK.’ воспользуемся
■/ ,T ^ & t ^ : j t i ^ + * * > *«■ t e - A i t - - i c e . этим драгоценным
' { л л е й л м x , fc.UA .a-.t o M.-»- ел-j Ь<~о*о> t*~ моментом отсрочки
наказания и будем
n . d z « A AWMy. &CuZLi~* gMs6«UJL- . играть куранту
3Q. <6 ш! , O^Juo iHAjb 1я , по-французски,
$C C ^llM -^> у ы 4ЛЛ-И)4 . как низкий танец,
со скольжением.
Право, давайте
’’проскользнем” ее...”

Руки Ландовской
в покое
„._cZacmb I
<3i
 ПРЕДИСЛОВИЕ К ПЕРВОЙ ЧАСТИ

Чтобы полностью оценить дух писаний Ванды Ландовской о

музыке, особенно тех работ, которые датированы первыми пят­
надцатью годами нашего столетия, необходимо осознать, что от­
личает их от работ других музыковедов ее времени. Необходимо
ясно представлять себе мотивы ее побуждений.
Ландовска втягивалась в научное исследование в том случае,
когда интуитивная и непреодолимая любовь к музыке пред­
шествующих эпох давала ее утонченному уму импульсы к
отысканию всего, что только возможно было открыть в этой
столь малоизвестной области. Ландовска занималась этими поис­
ками отнюдь не из какой-то особой склонности к историческим
и техническим исследованиям как таковым.
Есть и другой важный фактор, который определял ее инди­
видуальный подход к данной теме: она обладала огромным
дарованием как исполнитель. Это обеспечивало Ландовской
постоянный глубокий и полный практический контакт с са­
мой музыкой —преимущество, которым в то время облада­
ли очень немногие музыковеды. Постоянно концертируя, она
ощущала непосредственную реакцию публики и критиков;
она не страдала от изоляции и ограничений в общении, как
большинство тогдашних музыковедов. Таким образом она
могла почувствовать, услышать и узнать, что называется, из
первых рук, какую именно музыку знала или, вернее, пони­
мала аудитория. В 1905 году она сказала: ’’Старинная музы­
ка превратилась в далекую и модную страну, где все совершенно
отличается от нашего окружения, нашей жизни, наших пред­
ставлений и наших концепций” . Вот почему она чувствовала,
что ее миссия заключается в том, чтобы выявить неверные пред­
ставления и доказать их несостоятельность, просветить людей
относительно истинных особенностей той забытой музыки, кото­

34
рую она для них исполняла. Это было неслыханным делом,
поскольку повсюду процветали ужасающее невежество, бес­
численные извращения и неискоренимые предрассудки.
Некоторые факты и идеи, за которые шестьдесят лет назад
Ландовска должна была сражаться, сегодня вошли в разряд
общепринятых; защита их может показаться нам сейчас неким
тпкихотством. Но тогда дело обстояло иначе. Работы Ландов-
• кой, созданные в годы, предшествовавшие первой мировой
мойне, дают нам ретроспективный взгляд на отношение к
музыке XVII и XVIII веков, бытовавшее в тот период. Мы
вправе гордиться тем, что стали намного более просвещенными,
чю исполнение произведений даже более отдаленных эпох нынче
новее не является редкостью. Однако тем, кто слишком легко
принимает происходящее как должное, стоит помнить, что, не
• оперничай в Ландовской столь решительно две ее ипостаси —
писательство и исполнительство, —наше теперешнее знание
музыки двух столетий могло оказаться гораздо беднее.
Знакомство с высказываниями Ландовской полувековой
давности оказывает в высшей степени отрезвляющее воздейст­
вие, поскольку то и дело мы вынуждены признать, что, хотя
число посвященных музыкантов и слушателей очень возросло,
многие из старых предрассудков продолжают удерживаться
среди нас. И в то время как музыковедческие штудии исследуют
музыку самых ранних эпох, музыка XVII и XVIII столетий по-
прежнему остается во многом непознанной.
Для Ландовской, писавшей свою ’’Старинную музыку”,
I павной целью было опровергнуть идею прямолинейного
прогресса в музыке. А в результате работы оказалась доказан­
ной и более глубокая истина: во все времена музыка оставалась
живым организмом. И в этом качестве она проходила через соб­
ственные смены сезонов, через свои приливы и отливы, свои
накатывающиеся волны и —прежде всего—свой непрерывный
круговорот. Музыку прошлых эпох часто превращали в туго
спеленутую мумию. Ссылки Ландовской на высказывания вели­
ких людей —от Сенеки до Дебюсси —по различным аспектам
музыки призваны были поставить в центр внимания публики
извечные колебания, непрерывное ’’орбитальное” движение
•того искусства, быть может самого жизненного из всех сущест­
вующих. Этот подход неизбежно приводил к разрушению
деспотичного и застылого догматизма, который Ландовска так
часто встречала и у своих коллег-музыкантов, и у слушателей.
Помимо разоблачения распространенных ложных пред­
ставлений трактовка Ландовской некоторых основополагающих
проблем, касающихся, например, старинных инструментов,
орнаментики, темпов или французского и итальянского влияния
на немецкую музыку, остается основой и трамплином для всех
ее последующих изысканий.
Первая часть настоящей книги содержит сжатый и исправ­
ленный вариант ’’Старинной музыки”, в которую внесено самое
существенное из шести статей, написанных между 1905 и 1912
годами. В главе о клавишных инструментах из поздних работ
заимствованы некоторые более полные, чем в ранних, характе­
ристики.

Д е ни з Ресто
 1. ЯВЛЯЕТСЯ ЛИ МУЗЫКА ПРОГРЕССИРУЮЩИМ
ИСКУССТВОМ?

’’Это - знамение времени!” Но в

девяти случаях из десяти я находил
потом такой же факт, происшедший
при аналогичных обстоятельствах, в
старых мемуарах или старых исто­
рических сочинениях.
Анатоль Франс1

Сколько людей свято верит в то, что музыка —искусство

современное и родилась она —Бог ее знает как —не так уж
давно. И как же много тех, кто считает, будто сегодня мы
наблюдаем ее триумф как якобы результат великолепного
прогресса двух последних столетий!
Однако в середине XVIII века один музыкальный писатель
из Лиона прочитал перед собранием членов Академии доклад,
который начинался так: ”С уверенностью можно сказать, что за
два последних столетия искусства сделали значительные успехи.
Современные художники намного превзошли старых мастеров”.
Кванц, знаменитый флейтист Фридриха Великого, в трактате
об игре на флейте рисует одну из самых мрачных картин
состояния музыки в Германии в XVII столетии. По его мнению,
великая эволюция началась совсем недавно.
’’Сегодня, —утверждает Вольтер, —на одного знатока
музыки, жившего во времена Людовика XIV, приходится целая
тысяча; и в той же пропорции усовершенствовалось само это
искусство. В эпоху Людовика XIV музыка пребывала еще в
колыбели”.
А каким-нибудь полустолетием раньше Боннэ, так же
настойчиво отстаивая двухвековой возраст прогресса, заявлял,
будто в царствование Людовика XIV музыка достигла столь
небывалого триумфа, что ’’Франция стала такой же цветущей,
как Рим во времена Августа”.
Для Берлиоза истинная музыка началась лишь с Глюка; а
Броссару во времена около 1725 года доставляло удовольствие
созерцать это искусство на вершине его совершенства.
Я уверена, что, оглянувшись назад, мы обнаружим: каждое

!ф р а н с А. Сад Эпикура. - Собр. соч. М., 1958, т. 3, с. 302.

37
 поколение гордится тем, что достигло апогея совершенства, и
эта высшая точка кажется ему итогом одного или двух столетий
прогресса. В старинной книге, озаглавленной ”0 прекрасном”
O’Sur le Beau”) , я обнаружила такую цитату из письма (№ 84)
Сенеки: ”Во время наших состязаний больше певцов, чем когда-
то бывало зрителей в театре” 1. Таким образом, дату рождения
музыки мы могли бы отнести за одно или два столетия до Сене­
ки. Но нам внушали, что первые поэты и философы античности
были великими музыкантами. Нас также уверяли, что к тому
времени, когда была изобретена речь, люди уже умели петь.
Таким образом, становится ясно, что у людей каждой эпохи
сохраняется какое-то смутное представление о музыке несколь­
ких предшествующих поколений, а в том периоде, по поводу
которого знания оказываются скудны, устанавливается
колыбель музыки и кто-то наобум нарекается ее отцом. Жоскен
Депре, Жак Модюи, Генрих Шютц и Бах —каждый из них в свой
черед был назван ’’отцом музыки”. И эти случайные определения
повторяются каждым последующим поколением. Венсан д ’Энди
в 1905 году говорил: ’’Для меня Бах —воистину отец всей
современной музыки”2.
Молодежь грозит создать шедевры, которые заставят нас
забыть все сочиненное ранее. Старики, эти пророки дьявола,
твердят об испорченности вкусов - в их времена, мол, все было
лучше. Что же касается публики, этого непогрешимого ’’гласа
Божьего”, то она игнорирует крайности и прославляет двух­
трех композиторов, почивших в течение последних двадцати или
тридцати лет, поскольку их некрологи пока еще глубоко запе­
чатлены в памяти каждого. Рассуждая о музыке, Обер изрек:
’’Это —скоротечное искусство, разрушаемое модой”.
Вольтер, Руссо и все писатели XVIII века, за исключением,
быть может, Д ’Аламбера, вдоволь пичкают нас идеей, что изо
дня в день музыка разительными скачками продвигается по пути
прогресса, Каюзак в своей статье для ’’Словаря наук и искусств”
O’Dictionnaire des Sciences et des Arts”) доходит до того, что
утверждает это просто-таки со всей'определенностью. ’’Посколь­
ку сочинения Перголези, Генделя, Лео и других, - говорит он, -
намного выше произведений Кариссими и Корелли, то, соответ­
ственно, произведения наших теперешних замечательных
французских мастеров намного превосходят те, которые вы­
зывали восхищение в конце прошлого столетия”. Любимым

' С е ч е к а Л. А. Нравственные письма к Луцилию. М., 1977, с. 175

2Die Musik, Yahr V, Heft I, S. 35.

38
композитором Каюзака был Мондонвиль, который, согласно
ходу его мысли, неизмеримо превосходит Генделя, Корелли,
Люлли и Палестрину. На этом примере становится очевидной
ценность подобных классификаций и признаний, изреченных во
имя прогресса.
Форкель, этот великий поклонник Баха, находит устарев­
шими некоторые произведения лейпцигского кантора и не верит
в их возрождение. Для Цельтера Моцарт соединяет в себе
И. С. Баха, Карла Филиппа Эмануэля Баха, Гайдна и самого себя.
”Я прекрасно пом ню ,-писал Цельтер Г ёте ,-ч то И. С. Бах из
Лейпцига, а также его сын из Г ам б у р га-о б а они необычайно
оригинальны и самобытны —казались мне почти непостижи­
мыми, хотя меня влекла к себе их основательная оригиналь­
ность. Затем явился Гайдн и, наконец, Моцарт, воплотивший в
себе всех троих” ,
В первой половине XIX века Адольф Адан, автор комиче­
ских опер, гордился тем, что слыл эрудированным поклонником
старинной музыки. После возобновления Кандейлем ’’Кастора
и Поллукса” он, однако, написал: ’’Это было, вероятно, послед­
нее исполнение шедевра, теперешний удел которого —быть лишь
украшением библиотеки... В наше время, когда возобладали
лучшие способы сочинения, кому захочется читать эти дидакти­
ческие произведения Рамо? Кто станет искать в его операх те
мелодии, которые когда-то принесли им успех?”
Не только заурядные умы, но и образованные музыканты во
все времена воображали,что их собственное искусство значитель­
но превзошло искусство их предшественников. Я часто слышу
такую, вызывающую раздражение, сентенцию: ’’Если бы только
в старину знали нашу музыку!” И тут же лица говорящих озаря­
ются гордостью и самодовольством. Они напоминают мне слу­
жанку, которая, нарядившись в воскресное, праздничное платье,
смотрит в зеркало и думает: ’’Видели бы домашние меня такой
нарядной,как сейчас!”
В 1908 году Рихард Штраус опубликовал нечто вроде энци­
клики ’’Существует ли прогрессивная партия в музыке?” ,
претенциозно назвав это сочинение ’’Манифестом Фонтенбло”.
Знаменитый композитор был убежден, что музыка не только
продвигается или,скорее, запыхавшись, бежит по пути прогресса,
но что лучшие произведения прежних времен создавались
именно для того, чтобы служить ступенями для нашего восхож­
дения. ’’Даже совершенный шедевр, —писал он, —должен
считаться лишь зерном, заложенным в душу потомства, дабы
продолжать производить еще более великие и совершенные тво­

39
рения”, В каком смысле современные произведения выше,
совершеннее и величественнее произведений Баха, Палестрины
или Бетховена? Об этом Рихард Штраус сообщить не потрудился.
Да и Каюзак не объясняет нам, почему Палестрина, Бах или Ген­
дель были столь уж ниже Мондонвиля. Чтобы доказать это, надо
знать всю сегодняшнюю музыку (что, по-видимому, довольно
просто), а также всю старинную музыку (что, должно быть,
гораздо труднее). Для всестороннего понимания того и другого
необходима достаточная перспектива, а это невозможно, Более
того, подобная миссия могла бы быть доверена только людям с
безупречным вкусом, которых, чтобы быть уверенными в
результате, потребовалось бы найти слишком много!
Кто знает, не будет ли наша убежденность в превосходстве и
в столь разительных победах прогресса предметом насмешки у
будущих поколений?
Рихард Штраус продолжает: ’’Природный и непосредствен­
ный инстинкт наивной толпы должен быть защищен от бесконеч­
ных возвращений вспять, всегда желающих заглушить в людях
их живое стремление к прогрессу” .
Я, конечно, воздержусь от дискуссии на тему о том, имеют
ли музыкальные новшества такую уж особую привлекательность
для ’’наивной толпы”, Я лично убеждена, что публика предпочи­
тает повторение вещей хорошо известных, избитых. Однако, не
настаивая на этом, я просто спрошу: почему нам нужно искоре­
нять попытки вернуться к прошлому? Разве запрещалось Мен­
дельсону пропагандировать произведения Баха? Баху переписы­
вать сочинения Фрескобальди и Куперена? Куперену писать
’’Апофеозы” Люлли и Корелли? Разве кто-либо протестовал про­
тив восторженных статей Вагнера о Бетховене, бетховенского
восхищения Генделем, берлиозовского обожествления Глюка,
ревностных попыток Россини заставить полюбить Моцарта в
Италии, где его все еще находили слишком сложным? Все
великие музыканты повинны в этом опасном преступлении —
оскорблении прогресса. Не сам ли Моцарт признавал себя
меньшим новатором, нежели Бах?
Однажды, когда поклонник Мейербера сказал в его присут­
ствии, что ”Дон Жуана” после четвертого акта ’’Гугенотов”
слушать уже невозможно, тот живо парировал: «Тем хуже для
четвертого акта ’’Гугенотов” !»
В противоположность незадачливым законодателям вкуса
все великие музыканты были полны уважения и любви к своим
предшественникам и никогда не претендовали на то, чтобы
лучами своей славы затмить прошлое. Лист, этот музыкант-

40
романтик, в первую очередь считал себя всего лишь верным
последователем классиков и отыскивал в прошлом корни той
традиции, которую он хотел представлять и развивать. А Шуман
в письме к Густаву Адольфу Кеферштейну от 31 января 1840 го­
да писал: ”Я сам, в сущности, ежедневно исповедовался перед
этой вершиной —Бахом, надеясь, что, приобщившись к нему,
стану чище и сильнее” !.
Восторженное отношение к предшественникам не помешало
ни одному гению создать новые шедевры. Мне известно един­
ственное исключение —композитор Дж, делла Порта. В выс­
шей степени почитаемый своими современниками, он мно­
гие годы ничего не сочинял, с трогательной скромностью по­
лагая, что создавать новые произведения было бы с его сто­
роны бесцеремонностью. ”Я думаю, —писал о н ,—что мое
предназначение — спасти от несправедливого забвения великие
произведения, оставленные потомству”. Напомню, что Порта
С1530 — 1601) жил в том веке, куда мы поместили колыбель
музыки, или, как я бы уточнила, в то время, когда едва можно
было различить первые симптомы ее зарождения. Однако он уже
говорит о замечательных произведениях прошлого, предан­
ных несправедливому забвению!
Откуда же эта боязнь увлечения прошлым? Уж не привязать
ли себя, как Одиссей, к мачте и не залить ли уши воском, дабы
не поддаться чарам песен старинных сирен? Ренессанс был не чем
иным, как возвращением к античности. Однако вряд ли кому-
то покажется, что это пагубно отразилось на искусствах.
Что бы мы сказали, если бы поэты, художники или
скульпторы во имя воображаемой эволюции потребовали
скрыть от ’’наивной толпы” Гомера, Фидия, Рафаэля?
Приверженцы концепции прогресса, так же, впрочем, как
и регресса, лишены исторического чувства, Сегодня из тысячи
музыкантов едва ли найдется десяток способных отличить друг
от друга пьесы Люлли, Рамо и' Глюка. Но даже если им это
и удастся, то как же окажется трудно прийти к. согласию, кто
из троих выше. Так что этот вопрос —вопрос вкуса, а не про­
гресса.
Идеал вечной красоты может оставаться незыблемым, но
при этом чуточку меняться каждый сезон; к счастью, в этом
случае он не следует заранее предписанным путем к абсолют­
ному идеалу; будь так, пропали бы и его очарование, и неожи­
данность.

1Ш у м а н Р. Письма (1817 - 1840). М., 1970, т. I, с. 534.

41
 Ведь Время, как хозяин дальновидный,
Прощаясь, только руку жмет поспешно,
Встречая ж - в распростертые объятья
Пришедших заключает!,

(Пер. Т. Гнедич)
как сказал Шекспир в ’’Троиле и Крессиде”.
Поразительно, насколько плохо мы знаем историю нашего
искусства; сей факт становится очевидным, если сравнить нашу
эрудицию с тем, что ведают об истории своих видов искусств
поэты, художники и скульпторы. Из греческой музыки до сих
пор исследовано очень мало; а что знакомо нам из произведений
средних веков? Где можно услышать чудесные творения Ренес­
санса? Произведения XVII века? Знаем ли мы их? Однако наше
неведение нисколько не мешает нам выражать глубокое презре­
ние ко всему этому неизвестному прошлому.
Аборигены островов Фиджи убивают своих родителей, когда
те становятся старыми. Та же мораль господствует в музыке.
Мы полагаем, что старинные произведения преданы вполне
заслуженному забвению, поскольку они не обладали великими
качествами, необходимыми для того, чтобы устоять под
жестокими ударами времени. ’’Эволюция красоты и истины,—
говорим м ы ,—должна быть прерогативой времени”. Выходит,
время есть не мы сами, а нечто вроде непогрешимого судьи,
посланного небесами. Но ведь это мы сами отвергаем
величайшие шедевры, словно изношенные и вышедшие из моды
платья; время лишь способствует тому, что они покрывают­
ся плесенью, и случайный выбор, который оно производит,
никоим образом не обнаруживает за собой компетентного
судьи.
Иногда, по случаю какого-нибудь юбилея, мы откапываем
произведение, с которым уже столетия назад потеряли всякую
связь, и, если эта музыка —изуродованная, искаженная,
обезображенная —все же раскрывает нам свою красоту и застав­
ляет чаще биться наше сердце, мы удивляемся. Как, красивая
музыка в ту эпоху? Триста лет назад? Невероятно! Да, она суще­
ствовала. Не могу сказать, выше она или ниже сегодняшней, но
она наполняла нежностью сердца, которые были не хуже наших.
Однако, даже растрогавшись до слез, мы никогда не забываем о
собственном превосходстве. ’’Какая очаровательная наивность в
этих пьесах Куперена” , —пишет его сегодняшний почитатель. В

1Ц1 е к с п и р У. Поли. собр. соч. М., 1959, т. 5, с. 402.

42
пьесах Куперена не больше наивности, чем в сказках Вольтера.
В XVIII веке Куперен считался глубоким композитором.
После концерта, в котором я играла чудные произведения
Баха, Генделя, Пёрселла и Фрескобальди, один старый симпа­
тичный провинциальный композитор, приславший мне потом
свои сочйнения—и какие! —зашел поблагодарить меня. Он
казался искренне взволнованным. ’’Как красиво, —повторял он
снова и снова, — эти композиторы предчувствовали нас, совре­
менных композиторов,не правда ли, мадам?”
Я вовсе не хочу осуждать теперешние времена, я не соби­
раюсь также присоединяться к известным панегиристам, превоз­
носящим прошлое, на каждом повороте находящим приметы
упадка в современном искусстве и предрекающим его
неминуемую смерть. Они, вероятно, испытывают своего рода
утешение, убеждая себя, что ’’вселенная кончается нами”1
(Анатоль Франс, ’’Сад Эпикура”) .
”Я надеюсь, что рассудок, порой ослабевающий в старости,
предохранит меня от обычной ошибки превозносить прошлое за
счет настоящего” , —говорил Вольтер. И, быть может, для того,
чтобы казаться моложе, он предпочитал впадать в противо­
положное преувеличение. В письме к маркизе дю Деффан он
писал: ”До Люлли мелодия —это холодное, тягучее, заунывное
пение или какие-нибудь водевили вроде наших рождественских
песенок, гармонию же составлял довольно грубый контрапункт.
Мы поздно развились в этих областях”. Так всего несколькими
росчерками пера Вольтер избавился от Лассо, Жоскена Депре,
Гудимеля, Жанекена и всех мастеров французского Ренессанса,
а также от красот народной музыки с ее непередаваемыми пре­
лестью, юмором и очарованием. Опасаясь перехвалить прошлое
в ущерб настоящему, большинство серьезных музыкантов и
писателей пришли к противоположному суждению. Остальное
проделало невежество. Отсюда это презрение к якобы наивности
и простодушию старых мастеров, если сравнивать их с пыш­
ностью и великолепием наших. ’’Какое нам дело до поблек­
шего искусства наших предшественников, покоящихся те­
перь в могилах? —спрашивают нас. —К чему оглядываться
назад и пытаться выявить глубину их произведений?” Нет
необходимости поощрять людей оставаться в невежестве: оно
легко прививается само собой и вовсе не требует особых усилий.
Не удовлетворенные пропагандой этого невежества, они заходят
настолько далеко, что возводят его в догмат во имя мнимой

1ф р а н с А. Собр. соч., т. 3, с. 288.

43
эволюции —непрерывной и бесконечной.
Чтобы не быть преданной отлучению приверженцами про­
гресса, я с удовольствием сошлюсь на авторитет одного из вели­
чайших его пионеров —Виктора Гюго: ’’Прекрасно в искусстве
то, что красоте не свойственно совершенствоваться. Искусство
само по себе не идет ни вперед, ни назад. Превращения в
поэзии —лишь волнообразные движения прекрасного, служащие
человеческому развитию. Искусство неспособно на внутренний
прогресс. Возвратитесь сколько угодно назад —от версальского
дворца к гейдельбергскому замку, от гейдельбергского замка
к собору Парижской Богоматери, от собора Богоматери к Аль­
гамбре, от Альгамбры к св. Софии, от нее к Колизею, от Колизея
к Акрополю, от Акрополя к пирамидам; вы можете бесконечно
уходить в глубину столетий, но вы не уйдете назад в искусстве.
Искусство не зависит ни от какого совершенствования в
будущем, ни от каких преобразований в языке, ни от умирания
или рождения какого-либо выразительного средства. Оно столь
же чисто, завершенно й божественно в эпоху полного
варварства, как и при расцвете цивилизации. Таков неведомый
закон искусства!”
Строго восходящая линия, прочерченная приверженцами
прогресса, которая, как предполагалось, должна мудро вести
нас шаг за шагом по пути к идеалу, превращается в последова­
тельность волнообразных и капризных зигзагов, полных красот.
Каждая из этих красот сама по себе есть абсолютное совершен­
ство, и ее нельзя превзойти. Нельзя превзойти ни баховскую
’’Рождественскую ораторию”, ни маленькую пьесу Куперена.
Есть творения, перед которыми можно только преклоняться,
поскольку в них достигнуто высшее совершенство. Те, кто пыта­
ется идти дальше, либо невежды, либо люди, лишенные вкуса.
Они не понимают, что ’’выше очень хорошего” , как сказал Тео­
филь Готье, может быть только ’’слишком хорошее” , которое
гораздо ближе к плохому, чем мы думаем. Некоторые животные
меняют свой наряд каждую весну, но это не значит, что новый
будет красивее старого. ’’После Моцарта пришел Бетховен; за
новым Моцартом последует новый Бетховен” , —сказал Шуман.
Жизнь всегда богата красотой; проявления ее весьма раз­
нообразны. Рассматриваемая в определенном ракурсе, красота
эта может казаться выше или ниже, но она никогда не следует
предписанному пути ни в направлении непрерывного прогресса,
ни в сторону регресса. Утверждать, что Палестрина в ходе
дальнейшей эволюции оказался бы Кунау, а Бах —каким-нибудь
Мейербером и что все они, вместе взятые, если бы развивались,

44
стали бы похожи на любого из современных композиторов,—
значит прийти к чистой нелепости. Музыка —это не школьница,
благонравно переходившая из класса в класс и только лишь в
наше время получившая аттестат зрелости.
Когда музыкант говорит, что клавесинные пьесы Рамо
кажутся ему слабее пьес Куперена, то не исключено, что он прав:
их жанр, форма и характер достаточно близки, чтобы позволить
прийти к объективной оценке. Гораздо труднее было бы оценить
относительные преимущества, например, Палестрины и Брамса.
Но что скажете вы о человеке, который на вопрос, в чем
различие между Гомером и Александром Дюма, ни на секунду
не задумываясь, ответит: ’’Дюма намного выше, ведь он
появился несколькими столетиями позже”? Я сказала бы:
’’Этот человек — музыкант” .
Обычно считают, что прогресс — это величайший стимул для
художников, ведь они не могли бы творить, не будь у
них абсолютной веры в способность совершенствоваться. Если
так, то почему бы не потребовать от нас считать, что мы нюхаем
цветы лишь для того, чтобы упражнять наше обоняние, или что
единственная цель любви —превзойти в нежностях наших
бабушек и достичь совершенства? Любишь —потому что
влюблен, и искусством занимаешься —поскольку любишь его;
даже самые возвышенные умозрительные доводы здесь ни при
чем. У меня на родине, в Польше, крестьяне в деревнях поют
восхитительные старинные народные песни и создают новые —
они занимаются искусством, не будучи при этом отравлены
тщеславной идеей прогресса. ’’Все движется вперед, все прогрес­
сирует в жизни, сама земля не пребывает неподвижно” . Да, но,
к счастью, она не устремляется гигантскими шагами к солнцу.
Кажется, будто она и вращается вокруг него, то приближаясь,
то удаляясь, лишь для того, чтобы возвратиться примерно на
прежнее место. Аналогичным образом и искусство не стремится
к единственному мнимому идеалу, у каждого поколения он
свой и каждое поколение его более или менее достигает. Отсюда­
те и происходит огромное количество всевозможных разновид­
ностей красоты в произведениях искусства, которые сами по
себе совершенны, хотя и отличаются друг от друга. Вот почему
мы в равной степени наслаждаемся Гомером и Шекспиром,
Софоклом и Мольером, Фидием и Микеланджело, Ватто и
Роденом. И только в музыке нас хотят уверить, что единствен­
ный raison d’etre 1 композиторов-классиков — быть предтечей

1Смысл существования (франц.).

45
романтиков, а назначение тех в свою очередь —стать
трамплином для новых гениев.
Если эта религия прогресса, вкупе с невежеством, будет
развиваться и дальше, то через пару столетий мы сможем
прочитать: ’’Равеля должно считать отцом музыки, поскольку
творчество предшествовавших ему композиторов, таких, как
Бетховен и Вагнер, — это ее зародышевое состояние, посему они
справедливо преданы забвению”.
 2. СИЛА ЗВУЧАНИЯ - НЕ НОВШЕСТВО

Однажды некий историк музыки сказал мне: ”В любую

эпоху злоупотребление новаторами силой звучания встречало
осуждение. Радетели прошлого не осознают того, что в постепен­
ном усилении звучности заключен один из главнейших, если не
самый существенный, элемент музыкального прогресса”. Мне
давно была известна эта широко распространенная теория, но я
впервые услышала столь ясную и точную ее формулировку.
Однако в различные времена всей нашей истории утончен­
ность музыки предыдущих эпох превозносится, а сила и
грубость современной — порицается. Лафонтен критиковал
Люлли за шумность его опер. Приверженцы Рамо видели в Глю­
ке немца, приехавшего во Францию, чтобы загубить ее слух
нескончаемой трескотней. ”Со времен взятия Б асти л и и ,-гово­
рит Гретри в своих ’’Мемуарах о музыке” (’’Memoires sur la
Musique”) музыка производится лишь канонадой”. Берлиоз
оказался блудным сыном, который, пометав в свое время
громы и молнии, поднял-таки голос'против злоупотреблений,
совершаемых .певцами и композиторами; он потребовал даже
введения старого китайского закона, по которому неоправдан­
ное обращение к тамтаму каралось смертью. ’’Имея громкую
глотку, трудно думать о тонких предметах” , —считал Ницше.
А Гуно заметил: ’’Добро не производит шума, а шум - добра”.
При всем своем враждебном отношении к экспансии звуч­
ности современная музыка, однако, превосходит в этом отноше­
нии старинную. Но, коль скоро звуковая мощь признается
одним из существенных элементов нашей эволюции, зачем при­
уменьшать ее, чтобы втиснуть в узкие рамки прошлого? Почему
бы не воздать должное за наш прогресс и наши успехи старин­
ным мастерам?
Однако, пожелай мы ради исторической точности оставаться

47
 верными аутентичным звучаниям, нам надлежало бы только
постепенно умерять силу звука пропорционально удаленности
исполняемого произведения во времени. Смотрите, какие
огромные преимущества мы смогли бы обрести! Но, к сожале-
.нию, совершенства в этом мире нет. Эта теория, столь легкая
для усвоения, столь полезная и столь лестная для нашей циви­
лизации, имеет один маленький изъян: кажущаяся верной, она
в сущности своей фальшива.
Разве музыка Моцарта и Гайдна более сильна по звучности,
чем произведения Баха и Генделя? А разве музыка XVIII века
шумнее музыки XVII? Совсем наоборот.
На занятиях по истории музыки нам демонстрируют таблицу
инструментов и говорят, что их звучание усиливается в том же
порядке: клавикорд более звучен, чем лютня, спинет громче
клавикорда, клавесин сильнее спинета, прямоугольное форте­
пиано громче клавесина и, наконец, самый громкий —концерт­
ный рояль.
За исключением лютни, я играла в течение многих лет на
всех упомянутых инструментах и могу засвидетельствовать, что
спинет вовсе не обязательно более сильный инструмент, чем
клавикорд, и что прямоугольное фортепиано всегда звучало
тише, чем клавесин. Вместо восходящей линии, прочерченной
прогрессом, мы вновь видим волнообразные движения. Идея
относительно того, что звучность —это своего рода живое
растение, поначалу очень слабое, но развившееся до огромных
размеров и в наши дни достигшее неведомой в прежние времена
силы, —ошибка, к счастью для нашего слуха.
Не уходя слишком далеко и не касаясь легендарных концер­
тов в храме Соломона, в которых принимало участие до десяти
тысяч исполнителей, мы уже в середине XVIII столетия обна­
руживаем знаменитые концерты, устраиваемые фаворитом
Екатерины Второй Потемкиным. Страдая неврастенией, он
приказывал звонить в колокола одновременно во всех церквах
и заказывал исполнение произведений, сочиненных в его вкусе
итальянскими композиторами. Это были своего рода симфонии
для полных оркестров, в которых роль украшений выполняли
артиллерийские залпы.
Для гигантского концерта, данного в 1615 году в Дрездене
- по приказу курфюрста Саксонского, некий Рапоски из Кракова
привез на телеге, запряженной восемью мулами, контрабас,
который в вышину был более двадцати четырех футов. Чтобы
достать до грифа инструмента, была сооружена небольшая лест­
ница, а по струнам этого контрабаса-монстра со всей силой

48
водили огромным смычком. Но это сооружение показалось не­
достаточным; позже пришла еще более грандиозная идея:
контрабас соорудили из ветряной мельницы, на лопастях
которой натянули огромные канаты, четыре человека приводили
в движение эти ’’струны” с помощью большой деревянной доски
с зубцами. С одной стороны оркестра стоял большой орган, на
котором отец Серапион играл руками и ногами, с другой —
артиллерийские бомбарды, заменявшие собою литавры. Испол­
нение соответствовало великолепным приготовлениям: прима­
донна Бигоцци из Милана пела так хорошо и так долго, что через
три дня умерла. Дж, Скоппио из Кремоны, один из лучших скри­
пачей того времени, исполнял наиболее сложные пьесы из своего
репертуара, держа скрипку за спиной. Но самые бурные аплоди­
сменты в тот день достались на долю двойной фуги, воссоздавав­
шей битву ассирийцев с израильтянами: она была исполнена
с таким жаром, что певцы-иностранцы, изображавшие асси­
рийцев, подрались с хористами из Дрездена, на долю которых
выпала партия израильтян, и хор закончился настоящей бата­
лией! .
В ’’Триумфальных хорах” (’’Currus Triomphalis”) , сочинен­
ных Раухом в 1648 году и посвященных императору Германии,
голоса поддерживаются трубами, скрипками, тромбонами и вал­
торнами; кроме того, Раух использовал шумную военную
технику, а инструментовка заключительной части его последнего
мотета включала пушки и мушкеты. Титульный лист первого
издания изображал ангелов, исполняющих это произведение:
тринадцать трубачей и цимбалист, расположенные вокруг орга­
ниста, исчезают в облаке дыма, извергаемого тремя пушками,
из которых стреляет ангел. Император Фердинанд в ярком
сиянии торжественно парит над этим оркестром.
Подумать только, Вагнер два столетия спустя вводит в
партитуру ’’Тристана и Изольды” всего лишь пять ударов
тарелок и шесть ударов треугольника! Нет уж, не будем себе
льстить: великий шум —не наше изобретение. А обратитесь к
шутовской музыке прошлых в ек о в :

Слушайте священную песню,

Побежим, завоем,
Подымем шум и трескотню!
Звените, горшки, чугуны и кастрюли —
Наша народная музыка!

!См.: L a v о i х. Histoire de l’lnstrumentation. Paris, 1878.

49
 У северных народов всегда наблюдалась примечательная
склонность к шумным инструментам. Ни одно празднество не
обходилось без литавр и труб. Особенно отличалась в этом отно­
шении Англия. Во время пиршеств, которые устраивала
королева Елизавета, в зале гремел концерт, дававшийся двенад­
цатью трубами, двумя литаврами, флейтами и барабанами.
Манускрипт, хранящийся в Британском музее, перечисляет
среди служащих двора Елизаветы в 1587 году следующих музы­
кантов :

10 трубачей, 3 вёрджиналиста (вёрджинал

по 2 флейтиста, лютниста,
арфиста, певца,
1 главный лютнист,
1 главный арфист,
1 волынщик,
1 исполнитель на ребеке,
6 тромбонистов,
8 исполнителей на виолах.
был любимым инструментом
королевы ),
3 барабанщика,
1 мастер виол,
1 органный мастер,
1 мастер, делавший регали.

Генрих VlII и Эдуард IV содержали почти столько же музы­

кантов.
Если в музыке XVIII столетия, особенно во Франции и
Италии, мы редко встречаемся с подобными нагромождениями
звучностей, то причина этого отнюдь не в том, что музыка нахо­
дилась в зачаточном состоянии или композиторы были хилы, а в
утонченности вкуса, который отвергал все грубое и нарочито
шумное. ’’Избегай преувеличенных звучаний” —вот первый
совет, который великие музыканты давали своим ученикам.
’’Назначение музыки —трогать сердца, —говорил Карл Филипп
Эмануэль Бах. — Клавесинист не достигнет этого, если будет
думать только о том, чтобы произвести ш ум”.
Барон де Тремонт вспоминает в своих мемуарах, что Гайдн
весь идеал музыкального исполнения выражал одним-единствен-
ным словом: ’’Piano!” Когда исполнялись его произведения,
особенно квартеты, он не уставал повторять своим музыкантам:
’’Тише, тише!”
И подумать только, все приверженцы прогресса глубоко
убеждены, что Гайдну и Моцарту бесконечно польстило бы,
услышь они свои произведения усиленными громоподобными
звучаниями - плодами нашей безудержной эволюции!
Тенденцию к увеличению громкости мы замечаем только к
концу XVIII столетия. Хорошо известен анекдот о Керубини.

50
Узнав о смерти одного из своих инструменталистов, он през­
рительно хмыкнул: ’’Маленький звук!” Правда, и ему пришлось
выслушать резкий упрек по поводу одного из его произведений —
’’Пышные похороны генерала Хоше” , —которое было слишком
шумным. Бонапарт сказал ему: ”У вас слишком много шума -
истинная скорбь не кричит” . Позже, во времена расцвета
романтизма, мы застаем Шопена пишущим из Вены: ’’...для
здешней публики, привыкшей к пианистам, сокрушающим
инструменты, я играл слишком тихо, вернее, слишком неясно.
Ожидаю этого упрека и в газетах, тем более что дочь одного из
редакторов страшцо колотит по инструменту”! .
Роберт Шуман в письме к Кларе писал: ’’Искусство, как его
культивируешь ты, да и я часто, когда сочиняю за фортепиано,
эту прекрасную сердечность, я не отдам за все его [Листа]
великолепие, —здесь есть некая мишура, и, пожалуй, ее
слишком много”2.
Сила звучности не есть ни достоинство, ни недостаток по
той простой причине, что в музыке количество звука вещь
вполне второстепенная. Значение имеет его качество и разумное
употребление. Находить нашу музыку более высокой потому,
что она богаче громкими звучностями, —все равно что утверж­
дать, будто современная живопись выше картин Ватто или Ра­
фаэля, поскольку в них нет буйства красок. Нет! Громкость в
такой же степени показатель прогресса, как и упадка. Она тесно
связана со вкусом и эстетическими концепциями данного
поколения или, скажем короче, со стилем эпохи.

1 Щ о п е н Ф . Письма. М., 1976, т. I, с. 120.

2 Шу м а н Р. Письма (1 8 1 7 -1 8 4 0 ). М., 1970, т.1, с. 552.
 3. ОТ КЛАССИЦИЗМА К РОМАНТИЗМУ

Когда публика и даже музыканты говорят о старинной

музыке, они обычно имеют в виду музыку XVIII века - на ум
прежде всего приходит какой-нибудь менуэт, гавот или оперная
ария, которая оправдывает их упрек в том, что композиторы
того времени отличались поверхностностью.
Верно, композиторы XVIII столетия могут казаться поверх­
ностными, но таковыми они стали в результате своей утончен­
ности. Вместо того чтобы барахтаться в тинистой воде, они пред­
почитали порхать по поверхности. ’’Серьезное никогда не бывает
грациозным,- говорил В ольтер,-он о не привлекает к себе,
потому что слишком близко к суровому, а суровость отталки­
вает” . Избытку возвышенных чувств они предпочитали бледные
скользящие призраки, нежно овладевающие душой, мягкое изя­
щество, красивые пикантные безделушки, нежные и веселые
звуки, ласкающие слух. Они мирились с пленом, если их цепи
были сплетены из цветочных гирлянд и не чувствовались
слишком сильно. Бурям человеческого сердца они предпочитали
веселье жизни, радость красоты или торжественность величест­
венных зрелищ. ’’Страдание не зло” , —говорят стоики. ”Но и не
великое благо, - как бы отвечает человек XVIII века. - Давайте
же избегать его; не будем надоедать миру нашими страданиями
и нашей печалью!”
Глюка упрекали за грубость, за отсутствие легкости и
изящества, но больше всего за чрезмерное увлечение не­
истовыми акцентами и отчаянными страданиями. Предмет
искусства —не одно лишь чувство, но и то удовольствие,
которое сопровождает его. Недостаточно, чтобы переживание
было сильным, —оно должно быть также и приятным. Лаокоон
страдает, но на лице его нет гримасы. Моцартовские идеи
полностью согласуются с этими постулатами. Делакруа цитиро-

52
вал фрагмент одного из писем Моцарта, своего рода кредо:
’’Сильные страсти никогда не должны выражаться в такой степе­
ни, чтобы вызывать отвращение; даже в положениях, вызыва­
ющих ужас, музыка никогда не должна ранить ухо и не должна
переставать быть музыкой”.
Грубость должна быть скрыта, крики и стенания - устране­
ны, как и все, что может шокировать людей, приученных
контролировать внешние проявления своих эмоций. Необходи­
мо избегать так называемых дурных подражаний, то есть изобра­
жения как гигантского того, что является лишь большим, дове­
дения до грубости того, что по характеру своему мужественно.
’’Старайтесь не принимать вычурное за выразительное или
жестокость за силу, —предостерегал в своем ’’Музыкальном сло­
варе” Ж. Ж. Руссо, - не давайте в отвратительном виде картину
страстей, которые вы передать хотите, одним словом, не делайте
как во французской опере, где взволнованный тон больше
походит на крик от колик, чем на восторги любви”! .
Основой французского вкуса в XVIII веке стали умерен,-
ность и ясное благородство греческого искусства. Ромен Роллан
абсолютно прав, утверждая в своей статье ’’Венецианская народ­
ная опера”2, что ’’большинство музыкальных споров, таких,
как рамистов с глюкистами, дебюссистов с вагнерианцами, в
сущности, проистекают из важнейшего вопроса об аристокра­
тическом искусстве в противоположность народному”. Главным
достоинством музыки, выпестованной при королевских дворах
и отшлифованной обществом, всегда придерживавшимся свет­
ских приличий и учтивости, было изящество, гибкость и безуко­
ризненность вкуса. Отсюда ее поверхностный характер - боже­
ственно легкомысленный, порой величавый, но всегда искря­
щийся грацией и умом.
Как сказал Дебюсси о ’’Ипполите и Арисии” в газете ’’Фига­
ро” от 7 марта 1908 года: ’’Почему не пожалеть об этой
очаровательной манере писать музыку? Мы утратили ее, как и
способность пойти по следам Куперена. Эта музыка избегала
всякого многословия и была полна остроумия. Теперь же мы
почти не смеем обнаружить остроумие из-за боязни потерять
величие, ради которого мы лезем из кожи вон, и чаще всего —
безуспешно” .1

1Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.,

1971. с. 435.
2Mercure Musical, 1906, 15 Janviere.

53
 Действительно ли той музыке недоставало величия и муже­
ственных акцентов? Не будем требовать от королевы, воплоще­
ния безыскусной и утонченной красоты, чтобы она поражала нас
еще и силой своих мускулов и мощью поступи. ‘Будем при­
знательны ей за то, что она проследовала перед нами с велича­
востью и божественной грацией.
Ну а Бах? Он был исключением. Это предвестник, пророк,
который провидел нашу эпоху и наши вкусы! Мнение, будто
Бах, посвящая свои произведения Фридриху Великому и госуда­
рям своего времени, тем не менее сочинял их в расчете на сегод­
няшнюю публику, является настолько общепризнанным, что я
едва осмеливаюсь опротестовывать его.
Разве Бах не предвидел романтизма в своей Хроматической
фантазии? Разве пламенный и бурный характер этой пьесы не
предвещает Бетховена и целой вереницы гениев, последовавших
за ним? Бюлов утверждал это со всей определенностью, да и
другие великие музыканты провозглашали то же самое, а теперь
это повторяется почти повсюду. Однако если мы непременно
должны видеть в Хроматической фантазии счастливое пред­
вестие, то отнюдь не Бетховена, Шопена или Шумана, а компози­
торов гораздо более новых для нас, поскольку они малоизве­
стны, таких, как предшественники Баха, - Фрескобальди, Б ук­
стехуде, лютнистов и других.
К чему было Баху трудиться угадывать вкусы, которые
воцарятся через столетия после его смерти, когда он мог легко
заимствовать все эти характерные черты - явно романтиче­
ские —из произведений своих предшественников? Он знал их
творения и переписывал их с глубочайшим благоговением. Не
будем себя обманывать: Бах никогда не старался предсказывать
вкусы последующих поколений, он не следовал всем тем идеям,
которые в его столетие считались передовыми. Бах был, скорее,’
консерватором. В то время, когда у немецких музыкантов стало
развиваться пристрастие к опере, он оставался приверженцем
своего ученого контрапункта и вкуса мастеров предшеству­
ющего столетия. В этом, быть может, и кроется причина скром­
ного успеха, которым он довольствовался при жизни; его сыно­
вья нередко называли его ’’старым париком”.
Романтики, которые пренебрежительно относились к
французской старинной музыке, ценили произведения Баха
гораздо больше, чем Гайдна и Моцарта, находя в них самые близ­
кие своему сердцу качества - величие и пафос. Но те же самые
свойства —только, возможно, в менее гениальном воплощении —
они могли обнаружить почти во всех композициях XVII века, и

54
даже в более ранних, ведь качества эти никоим образом не были
изобретением новейшего времени.
Если современники Жоскена Депре говорили, что ’’никто
лучше его не знает, как песнями возбудить движения души” , то,
надо полагать, музыка отнюдь не была для них просто набором
звуков, сотрясающих барабанные перепонки. Боннэ, по-види­
мому, находил в операх Люлли нечто большее, нежели сочетание
звуков, услаждающих слух. ’’Когда он изображает любовь, чье
сердце ’ останется равнодушным? - вопрошает Боннэ в своей
’’Истории музыки” . - А какая мелодия! Какая естественность!
Какая гармония в дуэтах! Он выражает п ечаль-и даже скалы из­
дают стоны вместе с ним. Когда он останавливает свой выбор на
изображении ярости и мщения, ни одно сердце не устоит, и вся­
кий ощущает тайное содрогание, Если же он желал обольстить
нас или вызвать адские тени, души охватывал страх и ужас” и т.д.
Ромен Роллан в своих ’’Заметках о Люлли” цитирует
рассказ, сообщенный Франсуа Ле Прево д’Эксмом со слов Луи
Расина. ’’Люлли, —рассказывает он, —уязвленный разговорами
о том, что он обязан своим успехом нежности Кино и что он не
способен написать хорошую музыку на слова энергичные, сел
однажды за клавесин и спел экспромтом, аккомпанируя себе,
следующие стихи из ’’Ифигении” :

Бесчувственною окружен толпою,

Жрец дочери моей грозит преступною рукою,
Пронзит ей грудь он, чтоб трепещущее сердце увидать
И по нему богов веленье угадать”.

Он прибавляет, что ’’слушателям казалось, будто они

присутствуют при этом ужасном зрелище и что от звуков,кото­
рыми Люлли сопровождал слова, у них волосы на голове
подымались дыбом” ! ,
А мастера Ренессанса?

Не ты, Костелэ, один из лучших,

Кто владеет сладкозвучным искусством
изысканной музыки,
Кто знает, как успокоить взволнованную душу
красивыми созвучиями,
Возбудить ее, угнетенную, выразить ее скорби.
(Жан Антуан деБ аиф г-ну Гилъому Костелэ)

1Цит. по кн.: Р о л л а н Р. Музыкально-историческое наследие. М.,

1988, вып. 3, с. 131-

55
 А трубадуры, влиянию которых приписывается совершен­
ство творений Данте, Петрарки, Ариосто и Тассо? Наконец,
барды, которые игрой на арфах вдохновляли армии галлов на
бой? Мы читаем об удивительном воздействии греческой музы­
ки, заставлявшей Одиссея плакать или Александра хвататься за
оружие. Можно не сомневаться: ее целью было не только щеко­
тать нервы слушателей.
В самом деле, изменилось само представление о величии и
пафосе, особенно если иметь в виду XVII и главным образом
XVIII столетие. Сегодня от патетического требуются пылкость и
напор, способные захватить внимание и деспотически удержи­
вать его, не отпуская ни на мгновение. Раньше такой язык
считался плебейским, это было показное красноречие. Кванц,
Карл Филипп Эмануэль Бах и в первую очередь французы
постоянно советовали избегать его.
Азеведо, довольно воинственный критик второй половины
прошлого столетия, обычно так отзывался о партитурах,
которые ему не нравились: ”В этом произведении не хватает
жандармов, оно меня не захватывает”. В старинной музыке счи­
талось дурным тоном злоупотреблять ’’жандармами”. Буало
писал:

Милей мне ручеек с песчаным дном и чистым,

Неспешно по лугам стремящийся цветистым,
Потока буйного, что волны мутных вод
С камнями, с тиною стремительно несет!.
(Перевод С. Нестеровой)

’’Нежная привязанность, просто трогательные чувства — это

принадлежит области приятного, где искусству нечего делать.
Они ласкают чувствительность, обращаясь лишь к внешней при­
роде, а совсем не к внутренней” —так сказал Шиллер в конце
XVIII столетия. Всякая почва истощится, если на ней долго
возделывать одну и ту же культуру. Вероятно, эти бесконечные
птичьи щебетания, эти сдерживаемые эмоции и приятные при­
певы начали надоедать. Публика, однако, осталась верной им
и предпочитала, чтобы ее скорее щекотало все, что вызывает
смех и нежную меланхолию, нежели поражало и волновало силь­
ное чувство. Во всяком случае, именно это имел в виду Шиллер,
когда описывал концертную публику своего времени, следуя
экзальтированному романтическому стилю: ’’Предпочтение

1б у а л о Н. Поэтическое искусство. СПб., 1914, с. 26.

56
отдается всему нежному; как бы ни шумел зал, стоит лишь за­
звучать какой-нибудь сентиментальной мелодии, как тут же
устанавливается тишина. Тогда, как правило, на всех лицах
появляется выражение чувственности, граничащее с животным;
глаза наполняются слезами упоения, приоткрытые рты полны
вожделения, сладострастная дрожь пробегает по всему телу,
дыхание учащается — словом, налицо все симптомы опьянения”.
С тех пор этим легким полуобморочным состояниям, этим
ласкам и трепетаниям, описанным Шиллером как признаки
отвратительного опьянения, хотя они едва затрагивали душу,
будут противопоставлены сильные —настойчивые и пылкие —
чувства. Экстравагантные, исполинские образы, страстные
порывы, проявления восторга или взрывы негодования будут
теперь предпочитаться точности, умеренности и благоразумию.
Всегда неистовство, всегда пароксизм! Роковой шаг, отделяю­
щий великое от смешного, уже не страшит - его делают смело, а
порой идут и дальше. Потерять голову в пламенном исступле­
нии, но и заставить потерять ее других, сокрушив их сердца и
фантазии,—таковы были новые веяния. Дух можно было
перевести только на вершине. Грация, удовольствие, остроумие,
спокойствие —все, что имело целью очаровать и успокоить,
изгоняется. Напротив,в почете оказываются порывистый стиль и
постоянная одержимость идеей величия и страдания. Тайное удо­
вольствие стали доставлять демонстрирование ран и описания
оставленных ими рубцов. Все преувеличивать и оглашать мир воп­
лями отчаяния —вот что считалось теперь хорошим вкусом.
Люди деликатные сокрушались о порче вкусов, остро­
словы иронизировали над поэтами, которые ”в мирной тиши
творят бури” и ’’сотни раз перьями своими вздымают
горы пены”.
После представления глюковской ’’Армиды” Лагарп писал:
”Я отправляюсь в театр не для того, чтобы слушать вопли страж­
дущего. Я жду выражения страдания, причем не отталкива­
ющими средствами; я хочу, чтобы оно, проникая в мое сердце,
ласкало слух и связывало прелесть мелодии с тем впечатлением,
которое я получаю. Я желаю унести в своей памяти тихую
жалобную гармонию, которая еще долго отзывалась бы эхом
в моих ушах и вызывала потребность услышать ее еще раз. Если
же я слышу только крики отчаяния или судорожные стенания,
я могу находить их очень правдивыми - в сущности, столь
правдивыми, что я больше не захочу их вспоминать”!.

Ibettres de Gluck et de Weber. Paris, 1870.

57
 Позже даже в Германии, где опера укоренилась наиболее
легко, утонченные умы, такие, как, например, Гёте, не позволя­
ли себе покорно подчиняться тирании страдания. В письме к
Цельтеру от 22 января 1808 года Гете писал: ’’Мой маленький
институт чувствует себя хорошо; но молодые люди, как ты,
конечно же, знаешь, обожают все новое, и каждый мечтает
отличиться, спев в своем сольном номере какую-нибудь жалоб­
ную или душераздирающую арию об утраченной любви. Я разре­
шаю им подобные штучки в конце вечера и при этом проклинаю
таких, как Маттезон, Салис, Тидге, и всяких там церковников,
которые даже в песнях демонстрируют нам, тяжеловесным
немцам, путь за пределы этого мира, —мы и так покинем его
довольно быстро. Добавь к этому, что музыканты сами по себе
часто заражены ипохондрией и что даже веселая музыка может
располагать к меланхолии”.
Но, убаюканный, как дитя, в течение долгого времени
приятными и забавными сказочками, человек начинает
испытывать влечение к историям, полным привидений и ужасов.
А женщины, с их жаждой всего, что несет печаль, быть может,
первыми ищут этих трагических и терзающих душу чувств.
’’Лишь одно в этом мире доставляет мне счастье, —пишет
мадемуазель де Леспинас, — это музыка. Но другие назвали бы
это скорбью. Десять раз на дню я хотела бы слушать арию
’’Потерял я Эвридику” — она исторгает у меня слезы, но вместе
с тем заставляет наслаждаться тем, о чем я грущу”.
В другом месте в связи с Глюком она писала: ’’Эта музыка
сводит меня с ума, моя душа жаждет такой скорби” . Что, одна­
ко, не мешало ей оставаться верной вкусам своего времени и
написать о героическом балете Мармонтеля и Гретри: ’’Мой друг
Гретри должен ограничить себя мягкой, приятной, чувствитель­
ной, остроумной манерой. Этого для него было бы вполне доста­
точно: если ты хорошо сложен, даже и при небольшом росте, то
опасно и довольно-таки смешно ходить на ходулях”.
Обилие великолепных шедевров, которые оставил нам
романтизм, еще раз демонстрирует никчемность всех диктатор­
ских предписаний красоты, которые законодатели вкуса хотят
навязать нам во имя традиции или прогресса. У романтизма,
безусловно, есть свои несравненные достоинства, но, как любое
другое эстетическое направление, он грешит недостатками,
являющимися их же продолжениями. Преувеличения, делающие
любое явление очень большим и возвышенным, будто
увиденным через лупу, начинают надоедать точно так же, как
приелось все утонченное и деликатное, господствовавшее столе­
58
тием раньше. В конце концов все приедается. Слишком
глубокая приверженность культу грандиозного в конце концов
непременно приводит к противоположному результату.
Я ни в малейшей степени не хочу принизить величие роман­
тизма: мы не требуем от Ватто мощи Микеланджело; достоин­
ства и недостатки Вагнера носят совсем иной характер, чем у
Моцарта или Куперена.
Не возвращаются ли классические вкусы? Возможно. Один
из величайших немцев XIX столетия Фридрих Ницше писал
(осенью 1886 года) в своей ’’Веселой науке” : ’’Как нам теперь
режут уши страстные крики восторга в театрах, как чужд стал
нашему вкусу весь этот романтический мятеж, вся эта путаница
чувств, которую так любит образованная чернь со всем ее благо­
расположением ко всему возвышенному, приподнятому, пред­
писанному! Нет, если только мы, выздоравливающие, вообще
нуждаемся в каком бы то ни было искусстве, то это будет
совсем другое искусство - насмешливое, легкое, неуловимое,
божественно-беззаботное, ’’божественно-искусное искусство” ,
которое, словно светлое пламя, пылает прямо в открытые небе­
са! Прежде всего - искусство для художника, только для худож­
ника! Кроме того, мы лучше знаем толк в том, что прежде всего
нужно для этого: веселость, во всем веселость, друзья мои!” 1
Если не ошибаюсь, романтизм отступает с шумными про­
щальными поклонами, которые отвешивают нам некоторые
апостолы прогресса, продолжающие сверх меры развивать
вагнеровский стиль (надеюсь, это не помешает им создать свои
собственные шедевры). Не будем же уподобляться тем модным
хозяевам, о которых говорит Шекспир, —хозяевам, небрежно
прощающимся с уходящим гостем. Давайте поклонимся ему —
очень низко. Романтизм дал нам сильные чувства и незабываемые
восторги, он пробудил в нас безграничные идеи и высочайшие
полеты фантазии, он освежил нас терпкими и острыми плодами,
которые казались столь желанными после приторных сладостей.
Пусть все грядущие века взирают на его величие, все еще
державно парящее, с уважением и завистью.
Не будем говорить романтизму: прощай, а скажем: до
свидания, ибо скоро он вернется —расцветший и под другим
именем. Одни назовут это эволюцией или гигантским шагом
вперед, другие - упадком вкуса, но толпа будет продолжать
поклоняться вчерашнему гению —до дальнейших распоряжений.

^ Н и ц ш е Ф . Собр. соч. М., 1 9 0 1 ,т. IX, с. 3 1 -3 2 .

59
 Примечание Дениз Ресто. В последние годы жизни Ванда
Ландовска часто говорила: ’’Как жаль, что я не проживу еще
достаточно времени, чтобы стать свидетельницей возвращения к
романтизму!”
А 8 сентября 1948 года она продиктовала следующее:
’’Чтобы судить о романтизме, мы в первую очередь должны
заставить умолкнуть сентиментальное нытье и все то, что глупая
толпа принимает за истинный романтизм. Мы должны позволить
голосу самого истинного романтика —Шопена —литься во всей
его чистоте. Короче, есть романтизм, а есть пена, производимая
бездарными его пропагандистами, способствовавшими превра­
щению этого течения —прекрасного само по себе —в мутную,
неразборчивую тарабарщину.
Чтобы охватить эпоху во всем ее блеске и подлинности,
чтобы понять колебания во вкусе, нужна перспектива. Сегодня
мы находимся достаточно далеко, чтобы по достоинству оценить
романтические излияния и рев. Будем же помнить то презрение,
которое современники Люлли выражали по отношению к творе­
ниям Ренессанса, и остережемся совершать ту же ошибку по
отношению к подлинному романтизму”.
 4. НОВШЕСТВА

Нет ничего из области мысли, над чем

кто-нибудь уже не размышлял раньше;
остается лишь заново продумать это.
Гёте

В 1907 или 1908 году я присутствовала на лекции о Бетхове­

не. Докладчик пространно рассуждал о новшествах, введенных
в музыку Бетховеном. ”Он первым, подобно бурному потоку,
осмелился опрокинуть существовавшие преграды; он покорил
все формы, он создал симфонию, расширил область сонаты; он
был первым, кто ввел изобразительный жанр и таким образом
дал предвкусить нам Вагнера” —и так далее...
Оратор так увлекся идеей представить Бетховена неким
изобретателем, в первую очередь желавшим открывать всяче­
ские новинки и имевшим единственную цель - уничтожить все
препятствия и все шаблоны прошлого, что чуть не забыл ска­
зать, что Бетховен был также огромным музыкальным гением и
несравненным поэтом. К счастью, у Бетховена есть иные права
на славу, чем те, о которых упомянул докладчик, поскольку в
качестве новатора он разрушил сравнительно немногое; чаще же
он спокойно воспринимал формулы, завещанные ему традицией.
Он использовал сонатную форму, которая еще раньше привела
в отчаяние Фонтенеля, воскликнувшего: ’’Соната, что ты хочешь
от меня?” Разве Бетховен полностью видоизменил ее? Нет,
главные изменения были уже сделаны Карлом Филиппом
Эмануэлем Бахом. Но разве не говорят, что он добавил новую
часть?
Красота бетховенских сонат —в их содержании, а не в мни­
мой новизне их внешних очертаний и не в том, что менуэт
наконец превратился в скерцо. В первых его сонатах и даже в
’’Патетической”, ор. 13, диапазон не превышает пяти октав, при
том что в то время использовались пианофорте с пятью с поло­
виной и даже с шестью октавами. Бетховен не мог не знать
этого. Он предпочитал довольствоваться инструментом, который
был в его распоряжении, и ограничивать свое вдохновение пятью

61
 октавами, даже если это грозило свертыванием нескольких
пассажей, - эффект, не лишенный очарования. Позже он уже
сообразуется с новыми инструментами. Но никогда мы не
найдем в его творениях того напряженного поиска нового, кото­
рое столь часто как раз и ставилось ему в заслугу. Следующий
рассказ призван был внести свою лепту в распространение
подобного мнения:
’’Однажды Бетховен, играя на органе, исполнил последова­
тельность с несколькими параллельными квинтами. ’’Это фаль­
шиво, —воскликнул певец Келлер, —это фальшиво!” Бетховен
повторил музыкальную фразу и, обернувшись к Рису, спросил:
’’Разве это плохо звучит?” ’’Вовсе н ет,-ответи л хормейстер, -
но последовательности квинт запрещены самыми элементар­
ными правилами”. Все остальные согласились с этим, ”В таком
случае я разрешу их!” - ответил молодой Бетховен”.
Если он шел на изменения и нововведения, то совершалось
это под напором его вдохновения, а не для того, чтобы произве­
сти преднамеренную революцию формы.
Палестрина не был новатором ни в одном жанре, он сообра­
зовывался со всеми традициями, что, однако, не помешало ему
оставаться глубоко оригинальным. Величайший реформатор
Вагнер преклонялся перед возвышенностью и богатством
выразительности Палестрины.
Апофеоз новаторства в области формы дошел в наше время
До своей высшей точки; каждый большой композитор предстает
как разрушитель шаблонов и создатель нового жанра. В
прошлые столетия композиторы остерегались выставлять
напоказ свои новшества. Бах вовсе не стремился вводить что-
либо новое, и даже Глюк, считавшийся великим реформатором,
говорил в ’’посвящении великому герцогу Тосканскому”,
что он ”не придает никакого значения открытию чего-либо
нового, если только это новое не требуется естественным
образом данной ситуацией и не связано с выразительностью”.
Наоборот, признаком хорошего вкуса считалось не поддаваться
соблазну прельщающей неожиданности - следовало пользоваться
формами, признанными предшествовавшими мастерами, у
которых заимствовался не только жанр, но даже темы. На
мелодию популярной песни ’’Вооруженный человек” ( ”L’Homme
А гтё”) было написано двадцать месс, прежде чем Палестрина
создал еще две, необычайные по красоте, на ту же тему.
В теоретическом трактате ’’Универсальная музыка” ( ”Ми-
surgia universalis”) его автор Атанасиус Кирхер, которого высоко
чтил Бах, писал в 1650 году: ’’Кто вообще создаст что-либо

62
достойное в поэзии, будь он даже прирожденным поэтом, если
он не читал и не учился подражать таким превосходным кори­
феям, как Вергилий, Овидий и другие? Какого разнообразия
можем мы ждать от наших музыкантов, если они, пренебрегая
подражанием, не пойдут дальше своих собственных открытий?
Пи один из итальянских поэтов не может надеяться добиться
изысканной легкости и мастерства в своем национальном поэти­
ческом языке, если предварительно не запечатлеет в своем уме и
н своей памяти знаменитые творения Петрарки, Данте, Тассо,
Лриосто, Саннадзаро и множества других поэтов. Никто не
может претендовать на какое бы то ни было совершенство в
живописи, если не упражнялся самым наиприлежнейшим
образом в копировании произведений, оставленных нам Аль­
брехтом Дюрером, Рафаэлем д ’Урбино, Микеланджело Буонарро­
ти, Гвидо Рени, Рубенсом и другими королями искусства. Кто
сегодня по таланту и мастерству может приблизиться к Жоскену
Депре, Обрехту или Киприану де Pope? Кто из современников
наших в состоянии сплетать гармонии с гениальностью Орландо,
Моралеса или Палестрины?”
Великая заслуга Кунау, говорят нам, в том, что он был
создателем простейшей сонаты. Нет,он не только воздерживается
от того, чтобы считать это своей заслугой, но заявляет также в
своем предисловии, что не ему принадлежит изобретение
программной музыки. ’’Прославленный Фробергер и другие
замечательные композиторы употребляли ее раньше, и я сам
слышал одну сонату в том же роде, которая называлась ”Исце-
лительница” ( ”La Medica”) , принадлежавшую одному великому
композитору - как предполагают, Керлю”,
Прежние композиторы никогда не скрывали своего пред­
почтения форм их предшественников и никогда, по-видимому,
не стремились открывать новые. Возможно, они находили, как
говорил Анатоль Франс, что старые предрассудки менее вредны,
чем новые: время, пользуясь ими, отшлифовывает их. Или же,
как писал в ’’Курьер мюзикаль” (1906) Жан д’Удине: ’’Все
формы одинаково хорошиjp w выражения наших чувств, а вот
наши эмоции вовсе не одинаково остры и глубоки”.
Жан Жак Руссо предрекал, что противоестественная мода на
сонату не задержится долго и что скоро все постараются освобо­
диться от этого хлама, —еще одно несбывшееся пророчество:
этот ’’хлам” лишь впоследствии стал входить в силу. Сегодня
сонату любят больше, чем когда-либо. Этот атрибут музыкаль­
ной прозы считается глубокой и возвышенной формой, хотя я не
могу с уверенностью сказать, почему так происходит. Концерт

'63
 же, даже Бетховена или Моцарта, наоборот, свергнут со своего
пьедестала. Почему? Потому что, вместо того чтобы быть
коллективным действом, он превратился в аккомпанемент, вы­
двигающий на первый план солиста. Тогда долой ’’Гамлета”, а по
сути дела, все драмы Шекспира, где герой окружен персонажами,
назначение которых - оттенить его; долой все пьесы с музыкой,
поскольку концерт —это своего рода маленькая опера, где глав­
ную роль играет солист.
Концепция красоты категория слишком тонкая, чтобы
строго подчиняться обыденной логике. Нет форм высоких или
низких - в руках гения все они высшие. Новшества сами по себе
малоинтересны. Скажем вместе с Вольтером: ’’Вкусы нации
могут испортиться —это несчастье обычно происходит после
целых столетий совершенства, и художники из боязни подража­
ния ищут окольных путей”. Новаторы несут с собой перемену,
но далеко не всегда прогресс или совершенствование вкуса.
Ожесточенные нападки на вагнеровские реформы заставляли
предполагать, что мир после этой революции, которая, в общем-
то, была вполне в русле национального вкуса, либо разрушится,
либо вознесется к небесам.
Музыкальная живопись? Но она существовала еще до
Палестрины. Лейтмотив? Его можно отыскать — хотя и в более
умеренной форме - в клавесинных пьесах XVII столетия. Были
лишь расширены и сделаны более солидными те формы,
которые прежде выступали так ограниченно и робко. Это вполне
справедливо по отношению к XVIII веку, хотя такие понятия,
как ’’величественное”, ’’широкое”, ’’основательное”,не значились
в чксле эстетических категорий, от произведений требовались
лишь благородство, изящество, мелодичность. Краткость счита­
лась одним из условий красоты. Надо было быть врагом
хорошего вкуса, чтобы требовать от изящного пера объемистых
произведений. Кванц в своем ’’Опыте” не устает защищать крат­
кость в композиции: ’’Лучше, если слушатели находят пьесу
слишком короткой, нежели чересчур длинной. Concerto Grosso
никогда не должен длиться более четверти часа: пять минут —
первая часть, пять или шесть минут —Adagio и три-четыре
минуты —финал”. Нескончаемые произведения вызывали
ощущение безграничности из-за того, что их продолжительность
не ценилась. Это не мешало наслаждаться спектаклями, длив­
шимися более четырех часов, были бы части, из которых они
состоят, разумной длины. ’’Сложим же из наших великих
скорбей маленькие песенки”, - говорил Гейне, который
никогда не был истинным романтиком. Камилл Моклер в работе

64
 Идеи и символика Родена” очень живо объясняет, что, ’’когда
вещь стройна, ее величие заключено в форме, а не в размерах...
Очертание груши или яблока столь же совершенно, как и небес­
ного шара. Истинная гармония и пропорциональность плана и
объемов - вот основные понятия, избегающие идеи размера.
Таким образом, великолепие этой истины таково, что, не находя
лучшего слова выразить ее, мы называем это идеалом”1.
Другие заблуждения относительно новшеств связаны с нота­
цией музыки. Если бы Руссо оставил нам шедевры в том
метафоричном стиле письма, который он разработал, мы, быть
может, приняли бы его систему и кричали бы об эволюции.
Нынче же современный стиль мы считаем прогрессивным по
сравнению с прежним.
В других случаях, однако, современная музыкальная систе­
ма обогатила выразительные средства —например, в расширении
диапазона используемых музыкальных звуков. В произведениях
Палестрины диапазон редко превышал две октавы и квинту. Как
правило, в старину предпочитали двигаться в ограниченном
музыкальном пространстве, и все, что выходило за усредненные
границы, считалось неестественным. Совершенно очевидно, что
наша расширенная система внесла струю свежего воздуха в эту
сгущенную атмосферу ограниченного диапазона и открыла
возможности для новых комбинаций звуков и ранее неизвест:
ных эффектов. Однако ”я не знаю, радоваться ли нам этому, -
писал Д ’Аламбер в ’’Энциклопедии”. - Разве таким уж не­
счастьем было, что старинная музыка могла производить полные
и гармоничные звучания в красивом среднем регистре? Голоса
пели, не насилуя себя; струнные инструменты не мяукали не­
престанно у подставки. Разве сердце может быть тронуто
фальшивыми и сдавленными звуками, извлекаемыми на шейке,
или взвизгами голосов, выходящих за пределы своих
возможностей?”
Робкие попытки расширить диапазон голосов, однако,
делались уже в XVI столетии. ”Не сомневаюсь, - писал Костелэ, -
что Ваша светлость найдет странным, что в некоторых из моих
песен я превысил точные и общепринятые границы тональностей,
требуемые правилами, которых я не могу не знать. На это я
отвечаю: я сделал так , дабы не оставить без применения редкий
диапазон тех красивых голосов, которые наш христианнейший,
великодушнейший и всеблагороднейший король Франции име­
ет удовольствие применять в своей капелле, поскольку они

i M a u c l a i r C . Les Idees et le Symbolisme de Rodin.

65
осчастливлены выступать перед ним. Однако я сделал это, не
повредив звучанию, и только лишь с тем, чтобы придать музыке
больше воздушности”.
Итальянские скрипачи нередко превышали средний диапазон,
и их часто упрекали за то, что они ’’заставляют скрипку свистеть
у самой шейки и сами они похожи на лунатиков, лезущих на
стены; они пользуются невежеством и дурным вкусом публики,
которая рукоплещет этим несуразностям”.
Гендель, Бах и все классические мастера никогда не пре­
вышали, когда писали для скрипки, трех октав (самой высокой
нотой была фа третьей октавы ), за очень редкими исключениями—
например, в сонате, являющейся вступлением к ’’Триумфу
Времени” Генделя, скрипка забирается на ля третьей октавы.
Даже Гайдн и Моцарт в своих оркестровых произведениях
оставались в пределах этого диапазона.
 5. ВОКАЛЬНАЯ И ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Инструментальная музыка сделала огромные успехи. Это

безусловно. Сегодня мы более чутко реагируем на нюансы
тембра, мы лучше понимаем свойства и качества инструментов
и пользуемся ими с невиданной ранее легкостью. Изумительным
образом развилась оркестровая музыка. Все это так. И именно
поэтому симфоническую и инструментальную музыку обычно
считают высшим проявлением искусства. Некогда то же самое
утверждалось по поводу вокальной музыки. ’’Никакая инстру­
ментальная музыка, —писал У. Б ёрд,—не может сравниться с че­
ловеческим голосом” . Право исключительной собственности на
эту мысль вовсе не принадлежало одному лишь великому англий­
скому вёрджиналисту. Она была расхожей уже в средние века:
musica id est ars cantandi1. Считалось, что красивый человеческий
голос проникает в душу непосредственнее и естественнее, чем
звуки, производимые органом, виолой или лютней. Старинная
церковная музыка, превозносимая Вагнером за ее возвышен­
ность, богатство и неизъяснимую красоту, имела для своей уни­
кальной звуковой выразительности ансамбль человеческих голо­
сов. Инструменты использовались лишь изредка, чтобы поддер­
жать голоса или заменить те, которых могло недоставать.
Мы встречаем инструментальную музыку и в XV, и в XVI
столетиях, но это в основном вокальная музыка, которая
вместо голосов исполнялась инструментами. Инструментальная
музыка добивается равноправия только к концу XVII века.
Именно тогда начинает формироваться ее собственный характер.
Нам известен культ вокальной музыки у итальянцев. Что
касается немцев, то голос всегда был их слабой стороной. Вагнер
хорошо сознавал это, когда писал: ’’Природа не дала ему органа,

1Музыка, то есть искусство пения (лат.).

67
приспособленного для свободного и нежного пения, подобного
глоткам счастливых сынов Италии”1. Это подтверждается
Альбертом Швейцером. Рассуждая об aria en ritournelle2 в произ­
ведениях Баха, он говорит: ”Бах, приняв с почти легкомыслен­
ным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и
схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в
духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил
Вагнер в области музыкального театра”3. Естественно, что,
когда немцы стали освобождаться от необходимости следовать
иностранному вкусу, они отпустили вожжи во всем, что касается
их национальной склонности к инструментальной музыке.
Сегодня главный интерес сосредоточивается на оркестре,
а не на голосе. Это положение полярно эстетической концепции
времен Люлли, когда голос был самым важным инструментом
для передачи глубокого чувства. ’’Ваш герой должен умереть от
горя и скорби, —пишет Лесерф де ла Вьевиль, —он это заявляет,
однако то, что он поет, этого вовсе не выражает и отнюдь не воз­
буждает сочувствия: его горе нисколько не задевает меня... Но ак­
компанемент способен взорвать скалы... Забавное возмещение!
Разве героем является оркестр? Нет, певец. Так пусть же он рас­
трогает меня, пусть нежное и выразительное пение изобразит мне
его чувство, пусть он не перелагает задачу растрогать меня на ор­
кестр, лишь случайно и как бы из милости сюда допущенный”4 .
Дони ясно определил эту мысль, когда сказал, что оркестр
должен отвечать требованиям поддержки голоса, но не должен
настолько привлекать к себе внимание, чтобы отвлекать
слушателя и мешать ему с полным вниманием следить за певцом.
Этот вопрос —источник разногласий, он дает нескончаемые
поводы для раздоров среди любителей мелодии.
К концу XVII столетия аккомпанемент и оркестровку италь­
янцев стали находить слишком шумными и сложными. Пять­
десят лет спустя Италия уже вызывала экстатичный восторг,
поскольку здесь голос, даже слабый, поддерживаемый всего не­
сколькими аккордами, доносил все чувства до души и без
помощи шумного оркестра. ’’Как! —писал Д ’Аламбер в ’’Энци­
клопедии”. — Этот хаос, эта мешанина партий, это нагроможде­
ние различных инструментов, этот назойливый шум в аккомпа­
нементе, который не поддерживает голоса', а заглушает их, —

!в а г н е р Р. О сущности немецкой музыки. — В кн.: В а г н е р Р.

Избранные работы. М., 1978, с 52.
2Ария с ритурнелью (франц.).
3]Ц в е й ц е р А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с. 70.
4Р о л л а н Р. Указ, соч., с. 154.

68
неужели все это делается ради истинной красоты в музыке?
Взгляните на наших современников итальянцев, на их сдержан­
ность в аккордах, на их выбор гармонии! В самом деле, их
онеры — это всего лишь дуэты, а вся Европа восхищается и под­
ражает им”.
В то же самое время Рамо критиковали за то, что красивое
пение он потопляет ”в чрезмерно грубом нагромождении аккор­
дов и украшений”, а Глюка - за то, что ему не удается мелодия,
что он заставляет трубы реветь, струнные грохотать, а голоса
вопить, так что дефекты его тевтонских модуляций скрываются
за шумом всего оркестра.
В своем письме г-ну Ж.-Ф. де Лагарпу —этом шедевре остро­
умия —Глюк пообещал заново сочинить свои оперы. «Я самым
тщательным образом изгоню все шумные инструменты, такие,
как литавры и трубы. Я хочу, чтобы в моем оркестре слышались
только гобои, флейты, рожки и скрипки (конечно, с сурдинами)...
Я хочу, чтобы Армида, в отчаянном своем положении, распевала
арию столь ’’размеренную”, столь периодичную и в то же время
столь нежную, что даже самая наиутонченнейшая девушка могла
бы слушать ее без малейшего раздражения нервов. Если бы
какой-нибудь насмешник вздумал сказать мне: ’’Смотрите,
сударь, чтобы в ярости Армида не изъяснялась так же, как
Армида в любовном опьянении”, то я ответил бы ему: ’’Сударь,
я не хочу оскорблять слуха г-на Ж.-Ф. де Лагарпа; я не хочу под­
ражать природе, я желаю приукрасить ее; вместо того, чтобы за­
ставить Армиду кричать, я стремлюсь, чтобы она пленила вас”».
Один тогдашний поэт также проникся жалостью к бедному
оперному певцу:

Сто пятьдесят инструментов, натертых канифолью,

Точно рады надорвать свое горло;
А обессиленные, побежденные, униженные певцы
Гибнут от грохота ужасных tutti.
(Бершу, ”Танец", Париж, 1808)

’’Нынче, когда инструменты составляют наиболее важную

часть музы ки,—писал Руссо, —сонаты, а также всевозможные
симфонии в высшей степени в моде; голос стал просто аксес­
суаром, а пение аккомпанирует аккомпанементу”.
Иоганн Фридрих Долее, хотя и настаивает, чтобы его чис­
лили учеником Баха, старательно убеждает читателей, что в
своих упражнениях по контрапункту он не забывал ”о пластич­
ности и выразительности мелодии, избрав образцами для подра-

69
жания Хассе и Грауна” ! .
В посвящении, предпосланном своей первой пьесе, предна­
значавшейся жене Годшека, Иоганн Людвиг Кребс, любимый
ученик Баха, исповедовал, согласно вкусу того времени, просто­
ту. Маттезон предлагал рецепты для создания легких мелодий.
Марпург, наоборот, протестовал против засилья изнеженных пе­
сенок новомодных композиторов и вечно прыгающих мелодий,
приличествующих в лучшем случае уличным певцам. Он пред­
сказывал возрождение гармонии и возвращение к фуге и контра­
пункту — ’’слову, плохо звучащему на наш современный слух”2.
Кое-кто утверждал: характер музыкальной поэзии заключен
в мелодии; это можно обнаружить во всех французских пьесах
для виолы или клавесина. Атрибутом же музыкальной прозы
является гармония. Сонаты —это музыкальная проза.
Кое-кто подтрунивал над оркестровкой Гретри, где ’’упряж­
ка шестерки лошадей может проехать между первой скрипкой
и контрабасом”. Другие сетовали на слишком густую, слишком
грузную, слишком надоедливую оркестровку немцев.
Над Италией смеялись, поскольку тамошний вкус требовал
жертвовать правдивостью только ради удовольствия слушать
вокальные рулады на каком-нибудь слоге и потому что оркестр,
по гениальному определению Вагнера, походил на огромную
гитару. Вагнера в свою очередь предали анафеме за то, что он
убил голос. Современный романс осуждают за то, что он тонет
в потоках гармоний и диссонансов, сложности которых достало
бы на целую симфонию, и роль певца может свестись к сопро­
вождению несколькими неразборчивыми выкриками его
собственного аккомпанемента.
Усовершенствование инструментальной музыки приводит к
злоупотреблениям, как и любое стремление к совершенству.
Прошлые столетия понятия не имели о нашей оркестровке, но у
них были свои достоинства, которые мы утратили, не говоря уж
о том, что инструментальный прогресс свершился в ущерб
вокальной музыке.

Оркестр XVIII века

В XVIII столетии обычный оркестр состоял примерно из 40
музыкантов для оперы и 20 —для концертов.

IДокументы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха. М.,

1980, с. 145.
2Abhandlung von der Fuge. Berlin, 1753.

70
 Оперу польского короля в Дрездене, которой руководил
знаменитый Хассе, Руссо считал самой многочисленной по
количеству музыкантов, наилучшим образом обставленной и
составлявшей наиболее совершенный ансамбль —здесь было 39
инструменталистов, 2 пульта для труб и литавр и 2 клавесина.
Деревянные духовые присутствовали в той же пропорции, что и
струнные.
В Академии музыки Страсбурга в 1731 году на службе со­
стояло 20 музыкантов: 6 скрипок, 1 альт,2 виолончели, 1 конт­
рабас, 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы и допол­
нительно литавры.
При дворе Вильгельма Эрнста фон Саксен-Веймарского Бах
имел в своем распоряжении 22 исполнителя, включая певцов,
каждый из которых играл на одном, а порой и нескольких раз­
личных инструментах. К ним присоединялись 6 мальчиков-хори-
стов, а для больших церемоний к придворным музыкантам
добавлялись городские музыканты.
В письме от 23 августа 1730 года Бах сам устанавливает
число певцов — 12 и инструменталистов - 18 (не считая орга­
ниста) . Интересно обратить внимание на ту пропорцию, которую
Бах сохраняет между певцами и инструменталистами, —он
никогда не стремится сделать вокальные голоса доминирующими.
Гендель, наоборот, всегда избегает того, чтобы голоса заглуша­
лись оркестром, хотя число его певцов и не превышает инстру­
менталистов, орган он использовал более скромно, чем Бах.
В первой половине XVIII века Лабуассьер, государственный
казначей, писал Меллье, организатору Академии музыки в Нанте:
”Вы уже приступили к делу и нанимаете 24 музыканта; это
очень много, если они хорошие. В нашей Итальянской академии
их только 17”!.
Максимальное количество инструменталистов,упоминаемых
Кванцем, не превышало 35. Оркестр Гайдна у Эстергази насчиты­
вал от 16 до 22 исполнителей: от 4 до 6 скрипок, 2 альта, 2 конт­
рабаса, 1 виолончель. Остальное составляли духовые инструмен­
ты —флейты, гобои, фаготы, залторны (часто 4 ), а позже клар­
неты, нередко деревянных духовых было столько же, скольксС и
струнных.
Мы, конечно, можем найти и большие оркестры, даже в
XVII столетии, но это были редкие исключения.
Людовик XIV постоянно увеличивал состав своего оркестра,

lb a L a u г е п с i е L. de. L’Academie de Musique et le Concert de

Nantes. Paris, 1906. ,

71
 1

который порой достигал 120 певцов и инструменталистов. Это

дало повод Лафонтену утверждать в его ’’Послании г-ну Пьеру
де Ниеру” в 1677 году:

Все его увеселения вдохновлены войной;

Его инструментальные концерты грохочут, как гром,
А его вокальные концерты напоминают раскаты,
Производимые кликами солдат в день битвы.
Концерты у Раймонда и Илера больше не доставляют
удовольствия -
Там нужны двадцать клавесинов и сотня скрипок.

Удивляться нечему, ведь 24 скрипки королевского оркестра

обладали не только соответствующей силой звучания —слышав­
шие их утверждали, что не знавали ’’более восхитительной или
более мощной музыки” (аббат Мерсенн). А Жан Дени в своем
труде по настройке спинета поведал о чудесном исцелении от
меланхолии одной молодой девушки —оно случилось под
воздействием силы смычков королевских скрипачей.
С каждым новым расширением оркестра мы слышим все
новые критические замечания и все новые упреки. К 1740 го­
ду стали раздаваться сетования по поводу шума и дурного вку­
са:

Наши концерты больше не волнуют нас,

Если чудовищное сборище музыкантов
С двадцатью лишними инструментами
Не издает на них вакхического шума.
("М е ркю р”, 1739)

В конце XVIII столетия состоялось несколько очень шумных

представлений, но это были торжественные празднества, в
которых больше забот уделялось декоративному блеску, нежели
художественной ценности исполнения.
В 1786 году преемник Баха Хиллер поставил в Домской
церкви в Берлине ’’Мессию” Генделя с участием 118 певцов,
184 инструменталистов, органиста и клавесиниста.
23 декабря 1797 года 156 инструменталистов и столько же
хористов, вместе с клавесинистом, аккомпанировавшим в речи­
тативах (всего 313 музыкантов), приняли участие в торжествен­
ном представлении ’’Сотворения мира” в парижской ’’Опера”.
Его посетил Бонапарт, в то время Первый консул. Перед
исполнением взорвали адскую машину —вероятно, с тем чтобы
предупредить наступающее столетие о бесполезности преувели­

72
ченного шума и чтобы доказать, что жестянка, наполненная
нзрывчаткой, может произвести больше грохота, нежели 313
музыкантов.
Генделя часто упрекали за употребление слишком большого
числа исполнителей, а Кванц в своих мемуарах писал, что
оркестр Генделя был нестерпимо громогласным. Но Гендель
ясно отдавал себе отчет в том, для какого количества исполни­
телей он писал, и по своему усмотрению группировал их.
Используя больше музыкантов, чем было принято в то время,
он мог не нравиться Кванцу, но, делая так, Гендель не менял
идей, стиля и характера своих собственных гениальных сочине­
ний.
Сегодня, когда состав старинного оркестра утраивают,
прекрасные мысли часто искажаются, в голоса вносится беспоря­
док, а солисты оказываются заглушенными. Вместо того чтобы
ощущать поддержку, они изо всех сил вынуждены бороться за
то, чтобы быть услышанными. Такое невероятное расширение
состава исполнителей не имело бы столь пагубного значения,
будь соблюдены пропорции между различными группами
инструментов.
В Италии в XVII веке инструментовка сводилась почти
исключительно к струнным инструментам, а во второй половине
того же столетия деревянные духовые и вовсе исчезли. Во
Франции во времена Камбера, создателя французской оперы,
инструментальная масса опиралась на группу струнных;
несколько пассажей флейты вводились для того, чтобы хоть
слегка осветить монотонный туман и бросить несколько красоч­
ных бликов на эту гризайль.
Люлли тоже использовал скрипки как основу звучания
своего оркестра, но в его партитурах помимо флейт мы находим
несколько труб, литавры, гобои, фаготы, охотничьи рожки,
гитары, волынки, а для балетов еще и тамбурины, кастаньеты и
так далее.
От XVII столетия нам остались инструкции Преториуса с
наставлениями, какими способами следует разнообразить
аккомпанемент в хоровом пении, —они применялись вплоть до
баховского времени. Деревянные духовые количественно срав­
нялись со струнными, и хормейстеры чередовали их, дабы избе­
жать монотонности.
Хотя в Италии XVIII столетия нам все еще встречаются
композиторы, предпочитающие скрипки, в Германии и во
Франции играют наиболее значительную роль именно деревянные
духовые. Хорошо известно, какое значение обрела их блестящая

73
звучность в оркестре Генделя. Его любимым инструментом был
гобой. Но и тромбоны, рожки, корнеты, флейты —продольные и
traversieres (поперечные), большие и маленькие, —гобои, фаготы
и контрфаготы —все они входили в его оркестр. Большим коли­
чеством деревянных духовых отличались и оркестры Рамо.
Инструментовка Баха стала еще богаче благодаря много­
образию употребляемых им инструментов. Главным для него
был колорит, и в использовании различных тембров он
полагался лишь на капризы своего гения. Он мог то совершенно
исключить скрипки, то убрать деревянные духовые. Гораздо
больше, чем Гендель, использовал Бах тромбоны, особенно в
аккомпанементе хору. Досадно, что Лавуа в своей книге по
истории оркестровки не указал точного числа инструментов,
которые включали в себя оркестры Баха и Генделя. К счастью,
Кванц сообщил нам ту пропорцию, которая необходима, чтобы
составить идеальный ансамбль. Из примеров, которые он
цитирует, я выбрала наиболее типичный: на 8 скрипок, 2 альта, 2
виолончели и 1 контрабас приходятся 2 гобоя, 2 флейты, 2
фагота и охотничий рожок ad libituml. Поскольку в том, что
касаемся объема звучания, Кванц всегда исповедовал умерен­
ность, определяемая им доля деревянных духовых может
показаться слишком скромной. Как мы уже видели, в оркестрах
Опер и Академий струнные и духовые присутствовали почти в
равном количестве.
В наше время число струнных могут удваивать или утраи­
вать, тогда как духовых остается столько же, а нередко их ко ­
личество даже уменьшается. Однажды я играла концерт Моцарта,
в котором на 20 скрипок была еле-еле одна флейта. Я говорю
’’еле-еле ”, потому что флейтисту ни разу не удалось вступить во­
время.
Лишая старинный оркестр сверкающих звучностей гобоя,
нежности флейт, пасторальной свежести охотничьих рожков,
ликования труб, мы разрушаем весь его колорит, его
воздушный, лучезарный характер. Ему и так уже был причинен
достаточный ущерб, когда упразднили такие чудесные инстру­
менты, как гобой д’амур, охотничий рожок и целое семейство
виол, единственная вина которых была в том, что они вышли из
моды, или же в том, что в оркестр добавили новые инструменты
с сомнительной целью омолодить произведения.
Мы претендуем на то, чтобы навязать старинным компо­
зиторам наши необычайные успехи в оркестровке. Но Вагнер,1

1По желанию (лат.).

74
которому этот прогресс обязан более всего, говорил: ’’Примене­
ние современных методов инструментовки было бы вернейшим
средством сделать неузнаваемыми темы и характер старинного
произведения”.
Что касается Баха, то он заставлял небольшие группы
инструментов одного семейства отвечать друг другу и иногда
соединяться в tutti. Струнный квартет составлял одну группу,
т б о и и фаготы - другую, медные духовые - третью, трубы и
литавры —четвертую и т.д. Увеличивая одну группу в ущерб
другой, мы делаем произведение хромым, мы полностью
лишаем его гармоничности структуры, а также полифонического
характера его инструментовки.
Однажды я присутствовала на исполнении ’’Страстей по Мат­
фею” Баха под управлением выдающегося дирижера, имевшего
в своем распоряжении превосходных солистов и хор. В то время
как число солистов осталось, естественно, таким же, как во
времена Баха, оркестр был удвоен, даже утроен, а хоры
увеличены в десять раз. Естественно, огромные хоры подавляли
солистов, и полифоническое равновесие оказалось нарушенным.
Даже не углубляясь в музыковедение, а обращаясь лишь к сфере
достоверности исполнения, мы выясняем, что во времена Баха
хористы не были преобладающей группой, их число скорее усту­
пало инструменталистам. Мне говорят, что усиление звучания -
это следствие больших размеров наших залов. Если это и так, то
почему же не соблюдены пропорции между различными
группами?
В Сикстинской капелле звучали всего лишь маленький
старинный орган и очень малочисленный хор. В XVII и XVIII ве­
ках клавесинные аккомпанементы были слышны в огромных
церквах. И, в конце концов, кто заставляет нас оказывать пред­
почтение этим ужасным ’’бездонным доходным бочкам” , как
называл их Берлиоз? ’’Это они виновны в завываниях теноров,
Пасов и сопрано в оперных театрах; это они заставили знамени­
тейших певцов заслужить прозвища быков, павлинов и цесарок,
которыми их наградили простолюдины, привыкшие называть
вещи своими именами”.
Если уж сольные голоса могут быть слышны, даже будучи
стиснутыми этими огромными хорами и задавленными двумя
большими оркестрами, то нам вполне бы хватило силы звучания
нескольких десятков красивых голосов, поющих вместе; а из
трехсот отличных хористов без труда можно выбрать десятка
четыре превосходных.
Истинная причина разрастания оркестров и хоров заключена
не в размерах концертных залов. В нашей современной
музыкальной эстетике представляет неотразимую привлекатель­
ность для масс понятие ’’большое количество” , и каждый
менеджер невероятно счастлив, когда может объявить:
’’Большой музыкальный фестиваль! Концерт-гигант!
Пятьсот исполнителей!”
 6. ФРАНЦУЗСКАЯ И ИТАЛЬЯНСКАЯ МУЗЫКА -
ВЛИЯНИЕ НА НЕМЦЕВ

”У французов нет музыки, и быть ее у них не может, но,

даже если они ее заимеют, это будет хуже всего для них” —такое
торжественное заявление мы находим в ’’Письме о французской
музыке” Руссо (1753).
Аббат Ложье, судя по его ’’Апологии французской музыки”
C’Apologie de la Musique Fran5aise” , 1754), держался противо­
положного взгляда; он защищал изящную простоту Люлли,
который на протяжении целого столетия восхищал любителей
музыки, равно как и трогательность речитативов Клерамбо,
обаяние задумчивости, присущее Лаланду, живой и непосредст­
венный дух Кампра. Что ни день во Франции появлялись тракта­
ты, эпиграммы в стихах и прозе, памфлеты, которые либо защи­
щали отечественную музыку, либо нападали на итальянскую.

Кто ответит Женевцу?

Публика с ее суетным ворчаньем,
Писатели со своими обидами?
Нет, Рамо своей оперой.

Чтобы отомстить за насмешку над французской музыкой,

которую бросил ей желчный философ, Рамо сочинил не только
оперу, но и трактат ’’Наблюдения над нашим музыкальным
инстинктом” (1754). Нашлись и многие другие радетели у фран­
цузской музыки. Однако авторитет Руссо был усилен целой
армией энциклопедистов. Поборники французского искусства,
объединившись, назвали свое сообщество ’’Угол короля” и
считали, что выиграли войну с оппонентами —буффонами, но
обвинения Женевца еще долгое время продолжали довлеть
над французской музыкой.
Меня заинтересовало: а что думали немцы XVIII века по

77
этому поводу? В верности какому флагу - итальянскому или
французскому - они поклялись?
Ни один немецкий композитор, за исключением Глюка, не
принимал открытого участия в войне между итальянцами и
французами, которые, конечно же, называли ее ’’враждой
германцев”. Глюк, только приехавший из Италии, пребывал
пока в неведении относительно французской музыки. Он писал
издателю ’’Меркюр де Франс” : ’’Предпринятое мною изучение
того, что написано о музыке знаменитым Руссо из Женевы, и в
особенности того письма, в котором он анализирует монолог из
’’Армиды” Люлли, доказало мне возвышенность его познаний,
уверенность его вкуса и наполнило меня восхищением”. Но не­
сколькими годами позже в письме г-ну де Лагарпу он
признавался, что, читая партитуры французских опер предыду­
щего периода, находил в них достаточно подлинной красоты,
убеждавшей в том, что Франция не лишена собственной силы.
Война буффонов, разразившаяся в год смерти Баха, была не
первой битвой такого рода. Вражда между французскими и
итальянскими музыкантами началась еще во времена Шарлема-
на, который, возвратясь из Рима, привез с собой, к большому
негодованию французов, группу итальянских музыкантов1.
В первые ^оды XVIII столетия, во времена Баха, разразилась
достопамятная война, отголоски которой слышались и за грани­
цей, —причиной стало прибытие в Париж итальянских певцов,
которых Мазарини нанял для исполнения ’’Орфея” Луиджи
Росси.
Аббату Рагене, восхищавшемуся в трактате ’’Параллель
между итальянцами и французами в том, что касается музыки и
опер” (Париж, 1702) итальянской музыкой, Лесерф де ла
Вьевиль ответил в 1705 году защитой французской музыки.
Десять лет спустя Боннэ в своей ’’Истории музыки” посвятил
целую главу превосходству французов над итальянцами.
Маттезон прочел эти трактаты, и накал междоусобицы
захватил его. Французская музыка приобрела верного и
преданного почитателя. ’’Итальянцы могут хвалиться сколько
хотят своими голосами и своими искусствами, но пусть они по­
пытаются написать истинную французскую увертюру в подлин-'
ном ее характере... Это значит, что французская инструменталь­
ная музыка располагает кое-чем особым; хотя итальянцы при­
ложили огромные усилия, чтобы отличиться в своих симфониях
и концертах, в к о и х —это верно—нет недостатка в красотах,

!См.: B o n n e t . Histoire de la Musique, 1715.

78
предпочесть следует, однако, живую французскую увертюру.
Должно признать, - продолжает он, - что в инструментальной и
особенно в хоровой музыке и танце каждый копирует францу­
зов, но при этом они остаются неподражаемы” 1. Однако время
от времени Маттезон дает волю своему темпераменту полемиста
и тогда страстно атакует последователей Люлли. Он заявляет:
”У них редко имеется серьезная база, но зато нет недостатка ни в
самомнении, ни в упрямстве. Они постоянно узурпируют имя
Люлли, который один лишь заслуживает славы. Но недостаточно
написать несколько маленьких увертюр или небольшую сюиту
для клавира, снабдив ее пространным парижским заглавием;
каждый, кто желает приобрести достойную репутацию, должен
по крайней мере быть универсальным в своей профессии”.
Позже, раскаявшись, он просит прощения: ’’Один крупный
композитор упрекнул меня в том, что я в своем ’’Оркестре”
непочтительно говорил о французах. Я чувствую себя обязанным
опровергнуть это ошибочное мнение, поскольку оно никоим
образом не согласуется с моими идеями, ведь я испытываю
величайшее восхищение французами, особенно их инструмен­
тальной музыкой”2.
Что касается вокальной музыки, то Маттезон с сожалением
говорит о молодых французских певцах, слишком рьяно стара­
ющихся соревноваться с итальянцами, ограничивая тем самым
естественность и мелодическую легкость. Композиторам он
советует брать за образец скорее Люлли и некоторых из его зна­
менитых последователей, нежели итальянцев. Однако, согласно
Маттезону, область, где французам абсолютно нет равных, —это
танцевальная музыка. Он пишет: ’’Французская модель должна
стать законом, так как Франция была и останется истинной
школой танца. Хорошие танцоры, ставящие себе целью
выступать на больших сценах, а также учителя композиторов
должны основательно изучить этот стиль; я говорю не о движе­
ниях, а о музыке, где произведения Люлли являются законом
для всех”. В трактате ’’Суть мелодической науки” (’’Kern Melodi-
scher Wissenschaft”, 1736) Маттезон также посвятил много глав
сравнению французской оперы, декораций, танцев и интерпрета­
ции с теми же предметами в Италии, Германии и Англии. Все это
доказывает, что Маттезон и его сограждане знали французскую
музыку и- ценили ее очень высоко, порой даже предпочитая
итальянской. Эти представления можно считать обычными для

i M a t t h e s o n l . Das beschiitzte Orchester. Hamburg, 1717.

2M a t t h e s o n I . Das Nou-Eroeffnete Orchester. Hamburg, 1713.

74
того времени, поскольку почти идентичные соображения мы
находим у Кванца, хотя выражены они с несколько меньшим
энтузиазмом по отношению к французскому искусству. Обозрев
достоинства и дефекты обеих наций, он, не обнаруживая пред­
почтения той или иной, все же нашел оправданным определение
’’gusto barbaro” 1, которым итальянцы наделили немецкую музы­
ку. Нарисовав столь же мрачную, сколь и превратную, картину
прошлого немецкой музыки, он в довольно сдержанных тонах
повел речь о музыке его собственного времени. Обстоятельно
продемонстрировав различия между двумя конфликтующими
музыкальными стилями, Кванц просит читателя не обвинять его
в предвзятости; он допускает, что его самого на протяжении
всей жизни в равной степени притягивали к себе как француз­
ские, так и итальянские источники. ’’Французы, — говорит о н ,—
более добросовестны в своих композициях, в их церковной
музыке больше стойкости, но также и больше сухости, чем у
итальянцев. Французы предпочитают натуральные секвенции
хроматическим. Их мелодии проще итальянских, они трогатель­
нее, но беднее с точки зрения изобретательности. Французы
больше заботятся о верной передаче слов, нежели об очаровании
мелодий”.
Хотя Кванц считал итальянское искусство пения выше фран­
цузского, он, как и Марпург и Маттезон, находил французскую
инструментальную музыку лучше всех других, ’’поскольку
французы исполняют свои пьесы с такой аккуратностью и ясно­
стью, что можно быть уверенным, что они по крайней мере не
изменят замысла композитора... Таким образом, всем инстру­
менталистам, и особенно клавесинистам,,следует приступить к
своим занятиям во французской манере”.
Не следует забывать, что ниспровергатели французской
музыки нападали не только на нее самое, но и на стиль ее испол­
нения. ’’Французское пение подобно непрерывному и невыноси­
мому лаю” , — заявлял Руссо, добавляя, что во Франции едва ли
можно отыскать четырех инструменталистов, знающих разницу
между.piano и dolce и умеющих передать ее. В своем ’’Музыкаль­
ном словаре” он критиковал оркестр парижской ’’Опера” за то,
что, будучи первым в Европе по числу музыкантов, он оказался
последним по качеству исполнения. Руссо обосновывал это обви­
нение тем, что оркестранты не выполняют своего назначения:
они утомительнейшим образом скрипят, настраивают инструмен­
ты, невероятно шумно вступают, плохо чувствуют ритм и,

1Варварский вкус (итал.).

80
| пивное, питают пренебрежение ко всему, что является их еже­
дневными обязанностями. К великому счастью, немцы судили о
французских инструменталистах совершенно иначе. Маттезон
находил, что их игра ’’столь восхитительна и столь сильна” , что
превзойти ее не может никто. ’’Они все усваивают сердцем и в
отличие от немцев даже не думают повторять и репетировать
пьесу по сто раз, чтобы достичь совершенства”1.
Как видим, истинных своих защитников французская музы­
ка находила по другую сторону Рейна, и энциклопедисты ошиба­
лись, считая, что все иностранцы являются их сторонниками.
За границу страстное увлечение французской музыкой
пришло через трех немецких учеников Люлли, которые, вернув­
шись на родину, стали инициаторами дальнейшего распростране­
ния искусства их наставника. Один из них, Куссер, опубликовал
в Штутгарте в 1682 году сборник пьес под названием
’’Музыкальные композиции, написанные по французской
методе”. В 1696 году в Германии появилось еще одно собрание
клавесинных пьес, это были произведения Иоганна Каспара
Фердинанда Фишера, капельмейстера из Бадена. Они назывались
"Цветочный ручеек” (Blumen Buechlein). Затем у того же ком­
позитора вышли ’’Музыкальный Парнас” (’’Musikalischer Parnas­
sus”) , ’’Музыкальная Ариадна” (’’Ariadne Musica”) и ’’Букет
цветов” (’’Blumen Strauss”) , все они были написаны на француз­
ский манер. Примерно в то же самое время третий ученик
Люлли, Георг Муффат, опубликовал ’’Музыкальный цветник”
(’’Florilegium Musicum”) , в предисловии он защищал от нападок
немецких музыкантов французскую орнаментику.
Мода на французскую музыку начала затихать в Германии
к середине XVIII столетия. Карл Филипп Эмануэль Бах в своем
’’Опыте” сожалел, что юношество его эпохи игнорировало
французскую музыку, всегда служившую образцом для его
предшественников.
Совершенно естественно возникает вопрос: как объяснить,
что во времена столь жестоких войн между итальянской и фран­
цузской музыкой никому не пришло в голову противопоставить
одной из них немецкую музыку? Ответ заключается в том, что
не было такого периода, когда немцы считались бы достойными
соперниками в искусствах. Лесерф де ла Вьевиль сокрушенно
отмечал, что их репутация ”в музыке была невысока, их
произведения отличались теми же жестокостью и тяжеловесно­
стью, что и их гений”.

1M a t t h e s o n I . Das beschiitzte Orchester.

К1
 Около 1705 года, когда Панталеон Хебенштрайт прибыл,
чтобы играть на цимбалах для Нинон де Ланко, его высокой
оценке способствовало воспаленное любопытство, поскольку
’’прибыл он из страны, мало склонной производить людей пла­
менных и талантливых”! . В то время как немцы были хорошо
осведомлены о французской музыке, французы эпохи
Людовика XIV совершенно ничего не знали о немецком искус­
стве. В своей ’’Истории музыки” Боннэ посвятил ей всего лишь
несколько страниц, описав ряд празднеств, устроенных при
дворе императора и в мюнхенском дворце, где были музыканты,
прибывшие из Италии, ’’чей огромный успех сделал итальянскую
музыку достоянием всей Германии”. В 1723 году Генделя с его
труппой, состоявшей из двух солисток, двух певцов-кастратов и
одного конкорданта (баса), наняли для цикла концертов в
Королевской академии музыки, но контракт так и не был
оплачен. Однако Гендель, я полагаю, оказался одним из первых
немецких композиторов, чьи произведения исполнялись во
Франции. На концерте в Тюильри 24 декабря 1735 года
Кореманс пел итальянскую арию знаменитого Генделя; в 1743
году в Духовном концерте исполнялся один из Concerti Grossi
Генделя. Некоторые из его клавесинных пьес, по-видимому,
были известны, если судить по разнообразной коллекции в
библиотеке Нанта, где оказались, среди других, генделевские
Соната для клавесина, Каприччио, Прелюдия и Allegro, а также
его Фантазия2. Вот, собственно, почти все. Французы ничего не
знали ни об Иоганне Себастьяне, ни о Карле Филиппе Эмануэле
Бахе, хотя Дидро, проезжая Гамбург, отправил Карлу Филиппу
Эмануэлю письмо следующего содержания:
”Я француз; мое имя —Дидро. Я пользуюсь некоторым
авторитетом в моей стране как литератор, я автор нескольких
пьес, среди которых Вы можете знать ’’Отца семейства”. Я
следую из Петербурга в дорожном платье и без мантильи, на
почтовых, без всякого гардероба, в ином случае я не упустил бы
возможности нанести визит такому знаменитому человеку, как
Вы, к которому я обращаюсь с нижайшей просьбой прислать мне
несколько клавесинных сонат, еще не опубликованных, если Вы
имеете их в рукописном виде; быть может, Вы будете
достаточно добры, чтобы указать их стоимость, указанную
сумму я передам тому, кто доставит мне эти сонаты от Вашего

1в г е n е t М. Les Concerts sous l’Ancien Regime, 1900.

2L a L a u r e n c i e L . d e . Op. cit.

82
имени. Единственное, если позволите, замечание: у меня больше
репутации, чем богатств, —несчастное подтверждение того, что я
имею много общего с большинством гениев,не разделяя сними
»того титула”.

Во Франции исполнялись произведения единственного Баха,

Иоганна Кристиана; один из его двухголосных мотетов прозву­
чал в Духовном концерте в 1773 году, а опера ’’Амадис” —в
1779 году. Но этот факт привел нас уже во вторую половину
XVIII столетия. Добавив сюда мотет Телемана, исполненный в
1738 году, мы исчерпаем весь немецкий репертуар, известный
французам. Едва ли они могли составить благодаря ему точное
представление о немецкой музыке. Знай они ее даже больше, я
сомневаюсь, что они п олучит бы от нее удовольствие или стали
бы ее почитателями. Критики из ’’Энциклопедии” почти
наверняка окрестили бы ее ’’слишком ученой” и ’’слишком
сложной” для их вкуса; они нашли бы ее странной, сухой, хо­
лодной и вполне достойной следов варварства, которые сохра­
нились только ”на порталах наших готических церквей, к стыду
тех, у кого хватило терпения их выстроить” , как сказал Руссо.
А что же думают о собственной музыке сами немцы, —нем­
цы, у которых были такие композиторы, как Форбергер, Буксте­
худе, Пахельбель, Маттезон, Телеман, Гендель, не говоря уж о
династии Бахов?
Я отыскала на одном лотке на набережной Сены старый
толстый фолиант, озаглавленный ’’Достижения немцев” . С
воодушевлением порассуждав о поэтах и музыкантах своей
страны (опустив, разумеется, Б ах а), автор этой книги, в высшей
степени культурный немец, закончил ее так : ’’Если бы амбиции
немцев возвысились до того, чтобы считать себя равными италь­
янцам и даже французам в совершенстве искусства, у них приба­
вилось бы смелости и уверенности в себе, а уничижение, которо­
му они реально подвергаются, было бы менее значительным”.
Немцы верили в то, что Франция и Италия — единственные
страны, имеющие свою оригинальную музыку; они утверждали,
что их собственная музыка — это лишь gemischter Styl (смешан­
ный стиль), которым немцы часто оперировали с ловкостью и
находчивостью в манере Люлли. Люлли, хотя он и родился в
Италии, склонялся, скорее, к французскому вкусу, дабы
угодить двору Людовика XIV, тогда как немцы старались объе­
динить особенности обеих наций в приблизительно равных
пропорциях. Из этого следует, что Гендель и семейство Бахов,
которых позже эстетики XIX века признавали в высшей степени

83
 немецкими гениями, образованными современниками этих ком­
позиторов расценивались как продукт смешения французского
и итальянского вкусов, лишенный какой бы то ни было печати
оригинальности.
Этот gemischter Geschmack (смешанный вкус) был, конечно,
выдумкой времени. Куперен смешал оба стиля в ’’Примиренных
вкусах” (”Les Goflts-Reunis”) и в знаменитом сплаве француз­
ского и итальянского начал в ’’Апофеозах”, где переплелись
стили Люлли и Корелли. Даже соперники буффонов —Мон-
донвиль, например, —постепенно итальянизировались, и к концу
XVIII столетия наступил момент, когда французская музыка
погрузилась в совершенный итальянизм.
А в XIX веке Вагнер писал: ’’Итальянец - певец, француз -
виртуоз, немец —музыкант. Немец имеет исключительное право
называться музыкантом, ибо лишь о нем можно сказать:
он любит музыку ради нее самой —не потому, что с ее помощью
можно очаровывать, не потому, что с ее помощью можно
добывать авторитет и деньги”! . Не следует возмущаться Вагне­
ром за его преувеличение; немцы, первоначально очень уж
умеренные, имеют право защищать себя. Каждой нации свой
черед! Влияние Германии на протяжении всего XIX столетия и
даже сегодня огромно и вполне заслуженно. Несравненные
гении, которых она дала нам, сделали ее центром внимания и
восхищения всего мира. Истинное поклонение своим мастерам,
огромное количество школ и всевозможных концертов —все
это привлекает в нее настоящих поклонников музыки. ’’Никог­
да у немцев не будет таких же хороших школ, как те, что уже
долгое время существуют в Италии”, —изрек в свое время
Кванц. Музыканты обычно оказываются плохими пророками —
они слишком мало знают свое прошлое, чтобы верно предска­
зывать будущее. Сегодня у нас более широкий диапазон, чтобы
охватить музыку XVIII столетия. Это не гарантирует, однако,
непогрешимости суждений —таковые не существуют в вопросах
искусства; но мы по крайней мере в состоянии на досуге анали­
зировать суждения или, вернее, эдикты энциклопедистов.
До такой ли уж степени французская музыка была достойна
сожаления? Стояла ли итальянская музыка той же эпохи дейст­
вительно выше ее? Заслуживала ли музыка Баха и Генделя
такого пренебрежения?
’’Поэту —творить поэзию, музыканту —создавать музыку,
и лишь философу принадлежит право основательно говорить о

1 В а г н е р Р . Указ соч., с. 50.

84
той и о другой”. Такова освященная сентенция. Мы видели, как
основательно Руссо и энциклопедисты судили о французской
музыке. И если великие философы доходили до такой степени
преувеличения в своих суждениях, то что же можно ожидать от
критиков, чья литературная квалификация или музыкальное
образование недостаточны, чтобы оправдать их существование
как критиков?
В письме по поводу ”Омфалы” Гримм говорил, что нация
своим вкусом к хорошей музыке обязана философам и литера­
торам. Я готова верить, что энциклопедисты своими знамени­
тыми сражениями действительно пробудили интерес к
музыкальному искусству, но светильник их бросил на француз­
скую музыку больше копоти, чем света,

Французские влияния на клавирную

музыку Баха

Хотя Бах не оставил после себя никаких теоретических

трактатов, чтобы проинформировать нас о своих вкусах и при­
страстиях, сами его произведения являются доказательством
высокого мнения музыканта о французском искусстве. Дать
полный перечень французских произведений, известных Баху,
было бы нелегко, но благодаря Герберу мы знаем, что он восхи­
щался Франсуа Купереном ’’Великим” и рекомендовал его
произведения своим ученикам. Хотя Форкель и другие могли
считать мысли Куперена бедными и лишенными силы, его пьесы
содержат так много изящества, благородства и элегантности, так
много мелодических красот и одновременно столько гармони­
ческих тонкостей, что они не могли не пленить автора ’’Хорошо
темперированного клавира”. И нет сомнения, что Бах должен
был до конца оценить знание Купереном сокровеннейших воз­
можностей клавесина.
Часто, например, встречается утверждение, что прием
перекрещивания рук Бах заимствовал у итальянцев. Но сущест­
вуют два различных способа перекрещивания рук. В Италии это
был чисто технический эффект: в середине пьесы одна рука
исполняла рискованные скачки через другую на противополож­
ный конец клавиатуры. Это с несколько меньшим блеском
можно сделать и на нашем современном рояле. Французы,
наоборот, играли левой рукой на одной клавиатуре, а правой на
другой в одном и том же диапазоне — эффект, которого нельзя
добиться на инструменте с одной клавиатурой. Эта фигурация не

85
 преследовала целей виртуозности, а была направлена на достиже­
ние определенных эффектов звучания, производимых очень
тесно переплетающимися голосами. Бах редко использовал
итальянскую манеру перекрещивания рук, хотя мы находим
исключения в Гольдберг-вариациях, где одни вариации задуманы
в итальянском стиле, а другие —во французской манере.
Гольдберг-вариации, Фантазия до минор (BWV1 906), Сим­
фония си минор и многие другие произведения —это порази­
тельные примеры следования купереновскому способу ’’пере­
крещивания рук на двух клавиатурах”. Что касается жиги из
первой Партиты си-бемоль мажор, то внешне она обнаруживает
некоторое родство с итальянской манерой из-за большого рас­
стояния в прыжках в левой руке, но тем не менее у нее француз­
ский характер, поскольку перекрещивание рук используется не
в качестве некоего фейерверка в середине пьесы, а твердо вы­
держивается от начала до конца, имея целью лишь интересный
эффект звучания. Аналогичные эффекты мы находим в таких
купереновских пьесах, как ’’Багатели” ( ”Les Bagatelles”) и
”Тик-так, или Маленькие молоточки” (”Les Tic-Toc-Choc ou les
Maillotins”) , упомянем только две.
Из произведений французских клавесинистов Баху особенно
должны были импонировать вкрадчивая и таинственная чувствен­
ность, выдержанная жужжащая монотонность таких пьес, как
’’Анжелика” (’’L’Angelique”) , ’’Сатиры” (” Les Sylvains”) или
’’Развлечения” (”Les Amusements”) . В некоторых его прелюдиях
и даже в отдельных танцах, особенно в курантах, мы находим
тот же самый характер. Сравните Куранту из Партиты си-бемоль
мажор с ’’Мушкой” (”Le Moucheron”) Куперена. Это обнару­
живаешь также в граундах Пёрселла, но я не думаю, что Бах знал
их. Тема фуги ля-бемоль мажор из II тома ’’Хорошо темпериро­
ванного клавира” идентична с темой Алле манды из Королевского
концерта Куперена.
В первой Английской сюите ля мажор Прелюдия предлагает
вариацию нисходящего гексаккорда, которая имеется уже в
’’Венецианке” (”La Venitienne”) Маршана, в жиге Дьёпара и в
жиге Гаспара Ле Ру (А. Пирро упоминает четыре этих примера
в своей замечательной книге ’’Эстетика Баха” — (’’L’Esthetique
de Bach” , 1907). В той же сюите мы находим ’’Куранту с двумя
дублями”, а в сюите ля минор видим ’’Сарабанду и орнаментику

1Произведения И. С. Баха даются по Каталогу В. Шмидера:

S c h m i e d e r W. Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke Johann
Sebastian Bachs. Leipzig, 1966. (Далее: BWV).

86
для той же сарабанды” - прием, близкий сердцу Франсуа
Куперена.
У французов заимствовались не только названия, но и фор­
ма. В первой книге клавесинных пьес Куперена мы читаем:
’’Куранта и более орнаментированный верхний голос без измене­
ния баса” или ’’Гавот и украшения для того, чтобы разнообра­
зить предыдущий гавот, не меняя баса”. Это приемы, которые
использовал и Бах. У него можно отыскать также иные характер­
ные особенности, которые будут указывать на определенное
родство с клавесинистом Людовика XIV.
Копии пьес Дьёпара и органных произведений реймского
органиста Никола де Гриньи, сделанные И. С. Б а х о м ,-д о с т а ­
точное доказательство того, что эти произведения были ему
знакомы.
У Мицлера в его ’’Музыкальной библиотеке” (’’Musikalisches
Bibliothek”) мы читаем, что Бах, будучи студентом в Любеке,
нашел возможность усовершенствовать свой французский стиль,
часто слушая музыкальный ансамбль герцога Целле, в значи­
тельной степени состоявший из французов.
В рукописных нотных тетрадях учеников Баха имеются
копии произведений Луи Маршана, Клерамбо, Корета, Дандриё,
Лебега, Д’Англебера и других композиторов, которых Бах,
несомненно, знал. В ’’Эстетике Баха” Андре Пирро посвятил
пространную главу французским композиторам и виртуозам,
которые могли и должны были быть известны Баху. И даже если
Вольтер в главе из ’’Знаменитых артистов времен Людовика
XIV” называет только Люлли, Коласса, Кампра и Детуша как
французских музыкантов (после перечисления десятков худож­
ников) , нет сомнения, что Бах глубоко знал гораздо большее их
число. Музыка Люлли не была чужеродной для Баха, обязанного
ей своим явным вкусом к французским увертюрам. Образцы
этого стиля имеются в Партите до минор и в Гольдберг-вариа-
циях, в обоих произведениях ясно указано название ’’Увертюра”.
В ’’Искусстве фуги” контрапункт № 6 сопровождается подзаго­
ловком: ”Во французском стиле”.
Общий характер других произведений, пусть не имеющих со­
ответствующих указаний, убеждает, что они принадлежат к тому
же семейству. Фуга ре мажор ( ’’Хорошо темперированный
клавир” , том I), например, типичная увертюра; прелюдии фа-
диез мажор и ля-бемоль мажор (том II) написаны ”во француз­
ском стиле” , то есть в пунктирном ритме, свойственном лишь
французам. Очень важно при исполнении этих пьес ясно осозна­
вать это. Во Франции ноты с точками исполнялись очень специ­

87
 фическим образом: их длительность продлевалась за границы их
йотированной стоимости, а следующая короткая нота сокра­
щалась до минимального времени. Современные пианисты
исполняют,эти ритмы в строгом соответствии с записью. В своем
издании первого тома ’’Хорошо темперированного клавира”
Бузони специально оговорил, что нота, следующая за нотой с
точкой, не должна сокращаться. Это отнюдь не малозначащая
деталь, поскольку характер пьесы зависит от той манеры, в
какой она скандируется. Делая короткую ноту слишком долгой,
мы смягчаем пьесу и придаем несвойственную ей тяжеловес­
ность; тем самым мы лишаем пьесу ее дерзкого, порывистого
ритма, ее лучезарного блеска —характерных особенностей фран­
цузской увертюры и ’’французского стиля”. Куперен настаи­
вает на этой манере произнесения, потому нам не следует играть
нотные длительности так, как они записаны. ”Мы в плену нашей
традиции и продолжаем ее придерживаться” , —говорил он. В не­
которых пьесах ноты, записанные даже ровными длительностями,
должны были un tant soit реи (чуточку) ’’опунктириваться” , как
указал Куперен, например, в начале своей аллеманды ’’Трудолюби­
вая” (” La Laborieuse”). Он также говорил: ’’Размер определяет ко ­
личество и равную длительность тактов; ритм же —это дух му­
зыки и одновременно душа, которую следует в нее вложить” !.
Как мог Бузони вообразить, что Бах, уже усвоив жанр и
письмо пунктирного стиля, хотел, чтобы исполнено это было
совершенно иным и абсолютно противоположным способом?
Вероятно, Бах разделял также мнение своих современников,
считавших Францию истинной школой танца. Интересно отметить,
что, хотя великий кантор питал склонность к итальянским
заголовкам, он употреблял французские слова почти всякий раз,
когда дело касалось танца. Так, помимо ’’Фантазий” , ’’Концер­
тов”, ’’Каприччио” и ’’Прелюдий” мы читаем: “Courante” , “Cou-
rante avec double”, “Sarabande” , “Les Agrdments de la meme
Sarabande”, “Gavotte”, “Musette” , “Passepied” , “Bourree”,
“Menuet” , “Air” , “Allemande”, “Anglaise” , “Loure”, “Gigue”,
„Rondeau”, “Polonaise”, “Sarabande simple” , “Sarabande double”
(’’Куранта” , ’’Куранта с дублем” , ’’Сарабанда”, ’’Украшения той
же Сарабанды” , ’’Гавот”, ’’Мюзет”, ”Паспье” , ”Бурре” , ’’Менуэт”,
’’Ария”, ’’Аллеманда”, ’’Англез”, ”Лур”, ’’Жига”, ’’Рондо”,
’’Полонез”, ’’Сарабанда простая”, ’’Вторая Сарабанда”) .
Бах по-французски формулировал и общие названия серий
танцев: ’’Suites pour le clavecin di Mons. Bach” или ’’Suite pour le

iR у п e p e н Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973, с. 29.

88
. bvessin par J.S.Bach” ( ’’Сюиты для клавесина г-на И. С. Баха”) .
( читается, что название ’’Французские” было дано циклам его
сюит благодаря их изяществу и изысканности. Английские
сюиты, названные так, согласно преданию, потому, что сочинены
были для богатого англичанина, более величественны, более
импозантны - это верно, - нежели Французские сюиты, но тем
не менее они родственны французским танцам. В Партитах
французский характер даже еще более очевиден.
Все эти произведения в сущности французские и обогащены
блеском баховского гения. Он усвоил также орнаментику
французов, которые были большими мастерами в этом искусстве.
Хотя я ограничила себя обращением к баховским клавесин­
ным произведениям, мы могли бы отыскать столько же доказа­
тельств французского влияния в его хоровой и инструменталь­
ной музыке.
Итак, несмотря на дискредитацию со стороны энциклопеди­
стов, французское искусство, утонченное и изящное, знавшее,
как возвыситься до благородства и величественности, пользо­
валось высоким уважением в Германии и служило образцом для
таких гениев, как И. С. Бах. Вот это мне и хотелось продемон­
стрировать.

Примечание Дениз Ресто. В 1938 году Ванда Ландовска писа­

ла: ”То, что многие клавиристы специализируются исключитель­
но на Б ах е ,-п л о х о й признак, так как невозможно играть и
любить Баха, если мало знаешь тех, кого любил и играл он сам, с
кем его произведения глубоко связаны. Поэтому я не верю тем
бахистам, которые в согласии с теперешней модой вырастают
как грибы. В них поражает то, что они не знают музыки,
которую знал и культивировал сам Бах. Более того, они даже не
знают всех баховских произведений. Ясно ведь, что они совер­
шенно по-другому сыграли бы Adagio из Концерта ре минор, ес­
ли бы хорошо знали раздел ’’Положение во гроб” из ’’Страстей
по Матфею”. Незнание ими основных произведений Баха, а
также музыки Куперена, Рамо, Пахельбеля, Букстехуде и
других композиторов постоянно ощущается в исполнении кла-
вирных произведений Баха. Сколько раз случалось, что Куперен
или Пахельбель проясняли мне какую-нибудь фразу Баха, по
поводу которой я пребывала в крайней нерешительности!
Признаюсь, что, несмотря на мою фанатичную любовь к
Баху, я могу совершенно естественно перейти от Гольдберг-
вариаций к ’’Пассакалии” Куперена, без всех тех воплей воз­
мущения, которые слышу от некоторых музыкантов”.
 7, СТИЛЬ

Музыка XIX столетия от Бетховена и ближе к нам называ­

ется ’’романтической”. Начиная с XX - это ’’современная” музы­
ка, А все, что предшествовало Бетховену, носит единое наимено­
вание ’’старинная музыка” , и исполнение ее требует наличия
того, что известно как ’’стиль”.
Когда нам говорят, что произведение было исполнено ”в
стиле” , или мы читаем, что у такого-то художника ’’есть стиль”,
то имеется в виду одно и то же. Это нечто бесстрастное, око­
ченевшее и бледное. Стиль —это что-то противоположное чувст­
ву, поскольку, как уверяет нас один из величайших пианистов
Эжен Д’Альбер в своем предисловии к ’’Хорошо темперирован­
ному клавиру”, ’’многое в искусстве Баха нам больше не под­
ходит. Я знаю, что есть люди, которые часами могут слушать
его кантаты, не обнаруживая никакой видимой скуки. Это либо
лицемеры, либо педанты. Бах ничего не знал об оттенках
страстей, печали, любви и не подозревал о возможностях
выразить их через музы ку”.
Как всем хорошо известно, у Баха было две жены, которым
он оставался очень предан, и двадцать человек детей, которых
любил всем сердцем. Но он ”не знал, что такое любовь” , как,
кстати, и все музыканты, жившие до Бетховена. Эжен Д ’Альбер
категорически протестовал против идеи омолаживания Баха; он,
наоборот, требовал, чтобы его произведения исполнялись точно
так, как они зафиксированы, в их истинном характере, то есть в
характере кантат. Иными словами, так, чтобы невозможно
было слушать их, ”не обнаруживая... видимой скуки”. Эжен
Д ’Альбер, конечно, не претендовал на то, чтобы считаться созда­
телем этого рода интерпретации; он хорошо знал, что уже
многие годы старинная музыка должна исполняться ”в сти­
ле” или - другое выражение - ”в классической манере”.

90
 Я была еще совсем ребенком, когда учитель наставлял
меня: ”Не надо так много чувств, мадемуазель, больше стиля!”
Я покорно слушалась его, а позднее самым трудным для меня
оказалось отучиться от этого.
Слишком часто слово ’’стиль” означает суровость и сдер­
жанность. Вследствие этого лучезарная торжественность первой
части Итальянского концерта, льющееся через край веселье его
lYesto, неудержимая эк статичность прелюдии и фуги до-диез
минор из ’’Хорошо темперированного клавира” и хроматиче­
ский раздел из Токкаты фа-диез минор, ослепительная яркость —
расцвеченная, словно старинное витражное окно, - генделевской
Чаконы фа мажор, сдержанный восторг некоторых пьес Пахель­
беля, tendrement (нежно), affectueusement (нежно, с любовью),
nalamment (любезно, учтиво), voluptueusement sans lenteur
(сладострастно, без медлительности), fierement et noblement
(гордо, с достоинством и благородно) Франсуа Куперена —
нее это должно исполняться с однообразной строгостью,
сдержанностью и непреклонностью, в соответствии с тем самым
мнимым однобоким ’’стилем”. Публика любит эти дорожные
столбы с указателями: ’’Прямо! Не сворачивать!”
Не однажды утверждалось, что баховская музыка, даже в
самой незначительной теме, огромна, мощна и колоссальна;
таким образом, эти качества должны без всякого исключения
господствовать в интерпретации его произведений.
Предрассудок касательно грандиозности —один из самых
широко распространенных сегодня. Легкое и простенькое
произведение исполняется так, что начинает казаться монумен­
тальным, Это очень плохо —миниатюра и должна оставаться ми­
ниатюрой. Увеличение - дело фотографа; настоящий художник
знает, как оценить миниатюру. Какому глупцу придет в голову
превращать карлика на полотне Веласкеса в Голиафа?
Миниатюры Кунау, Куперена и Пахельбеля шедевры в том
виде, в каком они есть. Они стоят любого монументального про­
изведения, размер не может быть единственным решающим
фактором. Усиливать или укрупнять пьесу изящную и хрупкую -
это преступление против вкуса, но и обратное —преуменьшать и
ослаблять произведение большого и мощного характера—то
же самое. Конечно, я говорю об истинном величии, а не об
обманчивой и суетной напыщенности, которая часто подменяет
его.
Бах писал всевозможные менуэты и другие танцы, точно так
же как и прелюдии и фуги до-диез мажор, фа-диез мажор, соль
мажор из первого тома ’’Хорошо темперированного клавира” , —

91
все это пьесы легкого и веселого характера. На титульном листе
’’Клавирных упражнений” указано: ’’Упражнения для клавишно­
го инструмента, состоящие из прелюдий, аллеманд, курант, сара­
банд, жиг, менуэтов и других галантных пьес, —любителям во
услаждение души”.
С другой стороны, мы знаем, что во времена Баха в моду
входил так называемый галантный стиль. Он отличался большей
свободой, контрастировавшей со строгим стилем контрапункта.
Карл Филипп Эмануэль Бах и Кванц с восторгом принимали его
и считали его наличие признаком превосходства над старинными
авторами. Это не должно пониматься буквально, поскольку
Польетти, Фробергер, Фишер, Готлиб Муффат, Керль, Рихтер,
Пёрселл, все вёрджиналисты, Шамбоньер, Луи Куперен, Д ’Англе-
бер и другие французские и итальянские композиторы еще до
них писали пьесы в ’’галантном стиле” , и я даже не упоминаю о
’’намеренно беспечном” стиле Кунау и Фрескобальди. Могло
случиться, что Бах писал галантные пьесы, чтобы согласоваться
со вкусами своего времени, но он мог поступать так и дабы
продлить жизнь жанра, который столь великолепно был пред­
ставлен его предшественниками. Никакой издатель, никакой
патрон или же внешние влияния не могли заставить Баха обра­
титься к стилю, который сегодня считается столь ему чуждым.
Зачем же тогда какую-нибудь жигу Баха исполнять как
молитву? Какая связь между некоторыми ариями из его кантат,
полными бесконечной нежности или экстатического чувства, и
монументальным и колоссальным стилем? Этот исполинский
стиль можно применять к некоторым органным произведениям
или частям из кантат, но не ко всему, что написано Бахом. Как
могли его произведения, столь разнообразные по характеру и
жанру, ограничиваться одним-единственным стилем, пусть даже
считающимся самым высоким?
Другая концепция, даже еще более распространенная: бахов-
ский стиль —это всегда органный стиль. Но как бы далеко ни
шли наши изыскания, мы не найдем ни малейшего намека на то,
что органный стиль непременно единственно правильный для
Баха. Более того, легко удостовериться, что Бах сочинил в два
раза больше сольных произведений для клавесина, чем для
органа, и сделал он это по собственному желанию и для
собственного удовольствия, без всякого постороннего принуж­
дения или побуждения. Как же можно объяснить, что Бах,
имевший в своем распоряжении оба инструмента, стал бы писать
для одного из них в стиле, уместном для другого? Как можно
поверить, чтобы Бах, приобретший известность скорее своими

92
клавирными интерпретациями, нежели сочинениями, игнори­
ровал индивидуальные возможности и характерные особенности
тех инструментов, на которых играл? Достаточно изучить его
клавесинные произведения, чтобы убедиться в обратном.
Должно быть, этот так называемый органный стиль внушен
нам безграничным чувством уважения и благоговения перед
Ьахом. Но как бы ему это не понравилось! ’’Подумать только! -
воскликнул бы он. —Большую часть жизни я посвятил созданию
пьес в галантном стиле, я благоговейно переписывал творения
клавесинистов, усвоил изящество и чистоту французского стиля,
а также некоторые украшения Куперена, и при этом вы смеете
говорить, что мои сарабанды —это ’’Pater Noster’’1, что блестя­
щий Итальянский концерт похож на хорал для органа! А Гольд-
берг-вариации, а все сюиты и партиты? Неужто я, как
какой-нибудь деревенский органист, совершенно не ведал харак­
тера обоих инструментов?”
’’Досточтимый маэстро, — ответили бы мы, —вы знаете, что
некоторые ваши современники, вроде Шайбе, критиковали вас
порой за недостаток привлекательности, но сегодня мы слиш­
ком серьезны, чтобы терпеливо сносить все эти менуэты, жиги,
арии с их ритурнелями и подобные им легкие, нежные и порха­
ющие пьески”.
Бах —автор галантных произведений, почти фривольной
музыки? Что за опошление!
’’Платона и Аристотеля, - говорил Паскаль, —обычно пред­
ставляют себе исключительно в длинных тогах, всегда важными
и серьезными. Но это были почтенные люди, которые, как любой
другой человек, смеялись в кругу друзей, а когда создавали
свои законы и политические трактаты, то делали это с легкостью,
как бы развлекаясь”.
Никто из нас не осмелился бы сказать, что Бах сочинял свои
великие произведения ради собственного удовольствия. Но
может быть, нам позволено будет считать, что по крайней мере
светские его пьесы написаны ”во услаждение души” , как он сам
заверяет? Я со своей стороны настаиваю на этом, потому что
признание того, что Бах совершенно определенно откликался не
только на великое, мощное и возвышенное, совсем не предпола­
гает осуждения или умаления этого колосса. ”У музыки лишь
одна цель, —говорил Бах, —чтить Бога и освежать душу”. На
титульном листе маленькой ’’Клавирной книжки” Анны Магда­
лены Бах он написал собственной рукой: ”Анти-кальвинизм и

1”Отче наш” (лат.).

93
христианская школа есть также анти-меланхолия! ”1
Как далека от нас баховская философия —этот мистицизм,
это неизменное спокойствие, умиротворяющая ясность и эта
великая вера —наивная и пылкая, —в которой он черпал свои
самые прекрасные вдохновенные идеи! Какая пропасть лежит
между спокойным, отрешенным экстазом человека перед Богом
и самонадеянной напыщенностью нашего современника! А
спокойствие и безмятежность? Какое скромное место занимают
они в нашей лихорадочной жизни и в концепции нашего неисто­
вого искусства! Произведения Баха, как и готическое
искусство, чаще стремятся достичь бесконечности посредством
восхитительного звукового узора, нежели с помощью грандиоз­
ности архитектурных линий.
Я далека от того, чтобы поддерживать идею, будто все
светские произведения Баха нежны и безмятежны и состоят
только лишь из паспье и гавотов. Проникновенная скорбь Ток­
каты фа-диез минор, широта и великолепная торжественность
Токкаты ре мажор, бурная страстность Токкаты до минор и
восторженная нежность Прелюдии, Фуги и Allegro ми-бемоль
мажор для лютневого клавесина, так же как и многие Другие
чудеса глубины, —вот доказательства противоположного. Я
лишь протестую против обвинения в однообразии, которое кое-
кто хотел бы выдвинуть против Баха.
Даже если лейпцигские критики обвиняли Баха в резкости и
считали его занудным педантом, выставляющим напоказ свои
докучливые познания, человеком брюзгливым, легко переходя­
щим на ’’претенциозный и слезливый тон деревенского пропо­
ведника”, это не дает нам веских оснований поддерживать такие
преувеличения и отыскивать во всех без разбора произведениях
Баха аскетизм, резкость и суровость. Несомненно, все эти
качества присутствуют в некоторых его монументальных произ­
ведениях, но они ничуть не исключают и других особенностей —
как в светских его пьесах, так и в кантатах. Мы обнаруживаем
в них изобилие арий, полных нежности и проникновенности;
то же —в пасторалях и хорах, самозабвенно воспевающих
счастье жизни и переполненных живостью и весельем, как,
например, в ’’Рождественской оратории”. В ’’Лексиконе му­
зыкального искусства” Гербер говорит, что Бах наряду с глу­
бокой и серьезной музыкой не пренебрегал легкими и прият­
ными мыслями и подчеркивал их в своей игре.

Факсимиле титульного листа Нотной тетради А. М. Бах. (1722) см.:

B a c h J. S. Neue Ausgabe samtlicher Werke, Serie V, Band 4, S.V1. - Прим,
nepee.

94
 Воспитание, насквозь пропитанное романтическими идеями,
делает затруднительным для нас любое исследование в области,
находящейся за пределами Бетховена.
Бюлов в предисловии к своему изданию нескольких сонат
Скарлатти представлял его как предвестника того юмора,
который породил бетховенское скерцо. Биографы Карла Филип­
па Эмануэля Баха, Руста и многих других композиторов
никогда не упускают случая вскрыть какое-нибудь смутное
родство между этими композиторами и автором Девятой
симфонии. Мы вообще обычно так заняты отысканием связей
между Бахом и Вагнером или Палестриной и Бетховеном, что
уже не видим ничего, что их разделяет. А это как раз те разли­
чия, которые формируют их особый характер, их индивидуаль­
ную красоту —одним словом, их стиль.
Гильом Костелэ писал:

Ступай, мой труд, за тем, кому ты приглянешься;

Иди и не обращай внимания, если кто-нибудь скажет:
Этот Костелэ не владеет полифонией, как имярек,
Да и гармония у него не та, что у имярек.
Зато у меня есть то, чего нет у тех двоих.

Когда мы узнаем ’’кое-что еще” , чем обладает один и не

обладают другие, тогда мы узнаем его особый характер, его
стиль.
Мы должны постичь дух, чувства, вкус и атмосферу данной
эпохи, чтобы понять произведения любого композитора и пред­
ставить их в более или менее точном образе. В противном случае,
если мы руководствуемся единственно лишь принципом стро­
гости или сдержанности, получаются интерпретации однообраз­
ные, в которых все произведения преподносятся с одним и тем
же неизменно важным и бесстрастным видом.
”Вы плохо учите читателя, если тот при этом зевает”, —
сказал большой почитатель Баха, имя которому Фридрих
Великий.
В романтической музыке мы ясно отличаем Бетховена от
Вагнера. Крупный пианист не станет играть на один манер
Шумана, Листа, Шопена или Сезара Франка.
В старинной музыке, той, что охватывает несколько столе­
тий, ’’эта угрюмая тирания единообразия” , как удачно выра­
зился Экоршвиль, принята для всех композиторов всех стран.
Однако в XVII веке сознавали, что у каждой нации свой склад
ума, формирующий ее дух —’’важный и величественный в Испа­

95
нии, свободный и непринужденный во Франции, сильный и
импульсивный в Англии, тонкий и нежный в Италии, основатель­
ный и твердый в Германии”. Хорошо известно то соперничество,
которое имело место между французским и итальянским сти­
лями в XVIII веке. Писания Кванца, например, доказывают,
что музыканты баховского времени вполне различали индиви­
дуальные вкусы каждой нации, и делалось это с тем, чтобы раз­
нообразить и оттенить интерпретацию.
Еще до Баха в трактате Атанасиуса Кирхера ’’Универсальная
музыка” мы встречаем различение национальных характерных
особенностей: ”Я утверждаю, что музыканты извлекут пользу из
подобных упражнений, без которых они вряд ли создадут нечто
великолепное. У французов они научатся стилю hyperchromati-
cum et exoticis triplis tumiduml, у англичан —симфоническому
стилю, в котором процветает чудесное разнообразие инструмен­
тов, у немцев —гармоническому стилю, в котором множество
голосов и искусное соединение партий” (процитировано А. Пир-
ро в ’’Эстетике Баха”) .
В каждую эпоху в каждой стране каждый композитор имел
более или менее индивидуальный стиль. Мы склонны всех их
считать сыновьями одной матери. Нам трудно выявить и распо­
знать различные стили, поскольку мы ослеплены ’’вечной красо­
той”, которая есть не что иное, как ’’красота сегодняшнего дня”.
В музыке, если сравнить ее с другими искусствами, мы далеко
отстали. Признавая, что Мемлинг был более набожным, более
серьезным художником, живописцы знают, как воздать должное
также Ватто и Фрагонару. Музыканты же только начинают по­
знавать радость исторического подхода.1

1Органичное (естественное) единство многокрасочности и много-

гранности изображаемого (лат.).
 8. ТРАДИЦИЯ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ СТАРИННОЙ
МУЗЫКИ

На сей день существует, за редким исключением, лишь два

способа интерпретации старинной музыки. Ее либо вливают в со­
временную форму, меняя движения, динамику и преувеличивая
экспрессию, либо она исполняется в так называемом традицион­
ном стиле - то есть тяжеловесно, приглушенно и монотонно.
Публика, не имеющая возможности почувствовать красоту про­
изведений, исполненных подобным образом, взирает на эти хлад­
ные останки и думает: ’’Это же и впрямь мертвецы. Почему не
оставить их почивать в мире?” Если приходится выбирать из
двух таких видов интерпретации, то первый, несомненно, пред­
почтительнее —он меньше вызывает зевоту!
Так называемые традиционалисты гордятся тем, что сообра­
зуются с указаниями, данными старинными авторами, игно­
рируя при этом тот факт, что смысл этих знаков и динамика
изменились. Те же традиционалисты особо подчеркивают, что
они ничего не добавляют к старинным произведениям. Но это
тоже совершенно неверно.
Бах наверняка не узнал бы своей музыки, получающейся
такой жидкой и костлявой, будь она исполнена скрупулезно
точно, как написано, со слепым почтением. Далекий неясный бас,
оставленный нерасшифрованным, похож на калеку с костылями,
движущегося в пустоте. Даже когда оркестровые партии удвое­
ны или утроены, тот же общий эффект остается —музыка недо­
развита, поскольку места, требующие заполнения аккордами,
поручаемыми аккомпанирующему клавесину, зияют пустотами.
В XVII и XVIII веках исполнителям и дирижерам предостав­
лялось больше свободы, нежели сегодня. Авторы редко выстав­
ляли обозначения темпов и другие исполнительские указания —
они полагались на вкус художника. Даже Вебер считал, что чрез­
мерное количество указаний делает пьесу похожей на карикатуру.

97
 Исполнители обязаны были также расшифровывать цифро­
ванный бас, орнаментировать adagio, заполнять пассажами те
места, где композитор оставил лишь гармонический остов. Без
всех этих добавлений произведения становились неполными.
Это старинное ad libitum равносильно теперешнему обра­
щению к джентльмену ’’Чувствуйте себя как дома”; при этом
мы уверены, что он не станет переворачивать все вверх дном,
выбрасывать в окно предметы, которые ему не по вкусу, или
заменять их теми, что не нравятся вам.
Из трактатов того времени и из авторских предисловий мы
можем узнать о пределах заявленной свободы, которая не пред­
полагала ни нарушения определенных границ, ни изменения
композиторского замысла. Но, сколько бы мы ни вникали в
текст, мы никогда не найдем хотя бы единого указания,
санкционирующего изменения, аналогичные тем, которые
кое-кто из дирижеров и виртуозов позволяет себе вносить
сегодня. Рутина и недостаток исторического чувства —вот чем
руководствуются они, уродуя величайшие шедевры.
Старинные авторы, хотя и предоставляли исполнителям изве­
стную свободу, в то же время очень чутко реагировали на точность
интерпретации своих произведений. ’’Чем больше стремишься
достичь совершенства и правды,—говорил Глю к,—тем более
необходимыми становятся совершенство и отшлифованность.
Достаточно малейшего изменения движения или экспрессии, не­
уместной детали, чтобы разрушить впечатление от всей сцены и
превратить арию ’’Потерял я Эвридику” в песню марионетки”.
В своих предисловиях Куперен советовал не менять ни еди­
ной ноты, ни единого украшения; он учил нас также тому, как
интонировать клавесин, добавляя, однако, при этом, что встре­
чаются и такие музыканты, коим вовсе не нужны все эти советы,
поскольку они одинаково плохо играют на любом инструменте.
Муффат продемонстрировал, насколько важным было
точное исполнение орнаментики Люлли и знание его тенФюв.
Виадана в своих советах органистам настоятельно просил их
внимательно следить за певцами, которые, ’’прекрасно зная все
возможности своего гибкого горла, не дают себе труда точно
сообразовываться с текстом —они изменяют мелодию и
выходят за границы написанной музыки”.

Эмиль Жак-Далькроз1 и Жан Юрэ12 были, конечно, правы,

1 S.I.M. (Societe Internationale Musicale), 1908.

2Н и г ё J. Les Dogmes Musicaux. - Monde Musical, 1906-1908.

98
когда высмеивали "трррраааадицию” , поскольку этим словом
обозначают часто не что иное, как собрание освященных време­
нем ошибок или капризов, завещанных каким-нибудь знамени­
тым исполнителем и слишком серьезно воспринятых
школьными учителями. Во все времена было и будет немало
педантов, для которых в соответствии с их собственными
правилами исполнение крошечного переходика дороже всех
красот искусства. Они редко по-настоящему образованны, это
лжеученые, они принадлежат к той категории людей, от которых
Глюк приходил в отчаяние и о ком гласит одна индийская посло­
вица: ’’Легко сговориться с невеждой, еще легче —сученым; но
сам Брама не сумеет сговориться с человеком, у которого
крупица знания раздула глупую спесь”.
Жак-Далькроз высмеивал единообразие, творимое во имя
мнимой традиции и обычно применяемое к Баху; но, увлекшись
этой темой, он дошел до утверждения, будто истинный худож­
ник не нуждается, да и не должен заботиться о свидетельстве,
почерпнутом из истории, поскольку ’’исполнительская гениаль­
ность —это самозабвение”. Даже такой превосходный музыкант,
как Жак-Далькроз, не смог бы исполнить большую часть лютне­
вого, вёрджинального или клавесинного репертуара, не
обращаясь за помощью к трактатам того периода или к работам
новейших историков. Самозабвение не подсказало бы ему, как
раскрыть украшения, какими должны быть темпы или как рас­
шифровать табулатуру.
Да, действительно, дух исполнения больше зависит от вкуса,
нежели от знаков, но прежде, чем что-нибудь произнести, худож­
ник должен ясно осознать, что именно он намерен высказать,
дабы подчинить выразительность звуков выразительности
мысли. Интерпретатор обязан вникнуть во все идеи компо­
зитора, для того чтобы прочувствовать и донести до аудитории
огонь экспрессии и все тонкости деталей. Существуют тысячи
различных способов интерпретации одной пьесы, и при этом
можно не отклоняться от ее характера.
Кроме того, совершенное исполнение знаков, динамических
оттенков, украшений и знание особенностей вкуса того периода,
к которому относится данное произведение, никогда не ограни­
чивают исполнителя и не являются помехой его смелости. И на­
против : следуя одним и тем же заведенным правилам, применяя
их к разным эпохам, мы становимся пленниками, вечно
дышащими одним и тем же воздухом. Это вопрос не музыкаль­
ного педантизма, а знания языка того произведения, которое
нам надлежит исполнять. Что бы вы сказали об актере, который

99
не потрудился разобраться в значении некоторых слов в средне­
вековых поэмах и отдал на волю своего вдохновения расстанов­
ку ударений?
Прославлять ложную идею, вроде той, что интерпретатор
нуждается лишь во вдохновении, —ошибка. Но нас, к сожале­
нию, снова и снова пытаются уверить в том, будто вместе с поте­
рей невинности мы утратим свежесть и нежно-розовый цвет
лица. Здесь, вероятно, сказываются опасения, что после прочте­
ния ’’Заметок о Люлли” Ромена Роллана виртуоз или студент
обратятся вдруг в философов на манер античных музыкантов.
Подумать только! Какое несчастье грозит нам, столь стремя­
щимся к прогрессу: быть отброшенными таким путем на трид­
цать столетий назад. Напрасный страх —до этого нам еще очень
далеко.
Все интерпретаторские концепции должны быть проработа­
ны и продуманы. И чем в большей степени это сделано, тем
больше они создают впечатление непосредственного вдохнове­
ния. Прислушайтесь к стихам Корнеля, таким помпезным; а
теперь перечтите Расина, такого естественного, —никто, вероят­
но, не догадается, что Корнель работал легко, а Расин с натугой.
Бетховенские рукописи трудны для чтения, потому что они
полны исправлений; самые страстные и необузданные пассажи —
это как раз те, которые более всего были проработаны и обду­
маны.
Я готова принять формулу Жака-Далькроза: ’’Гений интер­
претации —это самозабвение”. Забвение себя —да, но не забве­
ние исполняемого произведения, или стиля его автора, или его
идей, или малейшей детали, которой он дорожил ничуть не
меньше, чем новейшие композиторы дорожат своими.
Слишком часто нам предлагают произведения прошлых
времен в самом что ни на есть окоченелом виде,в наискучнейшей
форме и требуют от нас поверить, что в таком обличье они согла­
суются с ’’традицией”. Но в свое-то время как раз эти произве­
дения подвергались критике за их чрезмерную страстность. Если
теперь мы не способны исполнением тех же произведений воз­
будить те же самые чувства, это показывает, что наша традиция
ошибочна и мы нуждаемся в Тимофее, который смог бы отучить
нас от нее. Знаменитый греческий музыкант, состоявший на
службе у Александра, заставлял своих учеников забыть все,
чему они научились под руководством других музыкантов, и в
таких случаях брал двойное вознаграждение.
С другой стороны, дирижеры и исполнители, допускающие
всевозможные вольности в обращении с текстом, гордящиеся

100
тем, что игнорируют и эрудицию, и традицию, находятся в плену
именно традиции, поскольку их коллеги в Берлине, Вене и Лон­
доне, за редким исключением, усвоили ту же самую методу.
Однако на сей раз это не ’’воля случая, которая создает все,
вплоть до правил искусства” ; это не внезапное вдохновение,
диктующее выбор, а рутина и дурная традиция.
Как любое другое искусство, музыка представляет беско­
нечное разнообразие стилей; характеров и жанров. Прошлое
нашего искусства —это великолепный музей, в котором все
эпохи и все нации выставили свои сокровища, каждое из них —
совершенство, и каждое отлично от другого. Современные музы­
канты не в пример старомодным виртуозам уже не довольству­
ются несколькими десятками эффектных пьес. У нашего искус­
ства есть свои Гомеры, свои Шекспиры, свои Рафаэли и Ватто.
Мы хотим знать их всех и благодаря труду музыковедов начи­
наем постепенно знакомиться с сокровищами, завещанными нам
великими мастерами прошлого, сокровищами, которые мы
слишком долго оставляли плесневеть в сырости архивов.
 9. ТРАНСКРИПЦИИ

В 1908 году в годовщину смерти Каррьера я играла на кла­

весине в мастерской Родена. Мастер был большим любителем
старинной музыки. Он оказался столь любезен, что показал мне
свое собрание античной скульптуры. Надо было видеть, как за­
мирал он у каждой статуи. Роден любовно осматривал ее, нежно
гладил ласковой рукой. Он в восторге остановился перед одним
женским торсом, поврежденным столетиями. ’’Посмотрите,
мадам, какая нежность, какая гибкость линий! Вот жалость, что
у нее недостает частей!” Из любопытства я осмелилась спросить:
’’Дорогой мэтр, а почему бы вам не попытаться восстановить их?”
Он с изумлением воззрился на меня. Было ясно, что эта идея
никогда не приходила ему в голову, надо быть музыкантом,
чтобы додуматься до такого. ”Но, мадам, я не чувствую, что
способен сделать это, хотя, даже если бы и мог, никогда не
осмелился бы”. А я вспоминала всех этих пигмеев —виртуозов
и бездарных композиторов, которые энергично принимаются
переиначивать, калечить и уродовать возвышенные творения
прошлого. Если у них и нет роденовского гения, то зато больше
отваги, и они осмеливаются на все. Они водружают Баха,
Моцарта и Генделя на свою чертежную доску и, опорочив самые
великолепные шедевры, отваживаются ставить свои никому не
известные имена рядом с именами величайших мастеров.
Измените лишь один слог в стихе, и вы сделаете всю поэму
хромой. В музыке такие предосторожности не соблюдаются.
Печать гения удаляется с шедевров искусства под предлогом
приспосабливания их к нашим современным нуждам. Основа­
нием для этого часто служит недостаток благородства. Всякий
раз, когда какой-нибудь издатель советует мне опубликовать ту
или иную пьесу из моих программ, он всегда просит меня
сделать несколько изменений, ’’чтобы это произведение стало

102
нашей собственностью”. Но еще возмутительнее видеть, как
какой-нибудь жалкий аранжировщик пытается вслед за собой
убедить и нас в том, что он улучшает и омолаживает какое-нибудь
произведение Моцарта, главное достоинство которого —искря­
щаяся юность.
Интересно, что сказали бы скульпторы, вздумай какой-
нибудь каменщик сбить мрамор с Венеры Милосской, чтобы
придать ей осиную талию, или отважься кто-нйбудь скривить
нос Аполлону, дабы наделить его большей характерностью?
А что вы скажете о человеке, решившем заменить подлин­
ные толкачики и перышки купереновского клавесина на новые
на том основании, что старые плохой формы и что инструмент
должен быть в порядке? Я бы назвала его варваром.
Факт остается фактом: восхитительный папский дворец в
Авиньоне целое столетие служил казармами, а фрески Джотто
были испорчены надписями типа ’’Vive la Classed ”1 и другими.
Но это —исключение. А вот музыкальные шедевры сплошь и
рядом бывают исковерканы подобными надписями и покрыты
вульгарными и высокомерными ремарками, продиктованными
не наивностью, а глупым убеждением в нашем превосходстве
над предшественниками. Часто ответственность за легкомыслен­
ные эксперименты с репертуаром несут директора оперных
театров; они ставят на сцене мешанину и делают, например,
лирическую трагедию из двух ’’Армид” : оперу Люлли вставляют
в оперу Глюка, примиряя таким способом самых ярых
противников.
Мишель Брене [настоящее имя —Мари Бобилье.— А. М.] в
коротком эссе, написанном с благородной страстью и живостью —
качества, редко встречающиеся у ученого, —набросала краткий
перечень тех бесчисленных попурри, которыми мы обязаны
капризу дирижеров, а порой и произволу великих музыкантов12,
Анри Экспер приводит довольно необычный случай тран­
скрипции произведения Жанекена: ’’Князь Московский далек от
того, чтобы с уважением относиться к текстам в том виде, в
каком они даны. Под предлогом облегчения и ради удобства он
к великому ущербу для формы и смысла то здесь, то там меняет
слова в местах,-где главное —в неожиданном эффекте. Послед­
няя часть совершенно искажена: кукуш ка показалась ему чем-
то совершенно неслыханным, и ее переделали в сову! Но разве
правдоподобно, чтобы ночная птица заимствовала свою песнь

1Да здравствует класс! (франц.)

2В г е n е t М. Le Respect des Maitres, Guide Musical, 1901.

103
у кукуш ки, столь хорошо всем известной и так очаровательно
воспроизведенной в этом эпизоде? Веселого Жанекена вовсе
не оживила эта несовершенная реставрация!”!
Вагнер и Берлиоз часто восставали против такого варвар­
ского уродования самых восхитительных произведений. Побуж­
даемый, вероятно, страхом, что его собственные произведения
могут подвергнуться такой же трактовке, создатель ’’Троянцев”
поместил на титульном листе своего произведения следующие
наставления: ’’Автор считает, что обязан предупредить певцов и
дирижеров: он не позволил себе никакой неточности в записи
произведения. Просьба к певцам: ничего не менять в их партиях,
не вводить никаких придыханий в стихи, не добавлять ни укра­
шений, ни апподжатур в речитативах или где бы то ни было еще
и не упразднять ни одного из тех, которые обозначены. Что
касается дирижеров, то им рекомендуется брать указанные
аккомпанирующие аккорды в речитативах всегда именно на той
доле такта, на какой их поместил автор, —не раньше и не позже.
Одним словом, это произведение должно исполняться так, как
оно написано. К аккомпаниаторам аналогичная просьба: не
удваивать октавами пассажи, написанные одноголосно, а педаль
употреблять только в тех местах, где она обозначена в тексте”.
Но уж где дали себе полную волю радетели транскрипции,
так это в обращении с богатой клавесинной литературой. Дабы
оправдать свои действия, они кивают на различия, существующие
между современным фортепиано и его предшественником.
Клавесин, уверяют они, обладал узким диапазоном всего в три
или насилу четыре октавы, не допускавшим никакого более или
менее значительного разнообразия звучания, да к тому же
страдал и множеством других дефектов. Все эти утверждения
доказывают лишь одно: эти люди никогда не играли на клавеси­
не и, вероятно, никогда даже близко не подходили к нему. Их
абсурдные объяснения демонстрируют только вкус к фальсифи­
кации и полное отсутствие исторического чувства. Понадобился
бы пухлый том, чтобы перечислить все те претенциозные транс­
крипции, которые стремились —увы, с успехом —подменить
оригиналы. Достойно сожаления, что даже большие музыканты
оказались виновны в этом оскорблении гениев.
’’Клавесинные произведения Баха,- говорил Б ю л о в ,-э т о
Ветхий завет, а сонаты Бетховена —Новый. Мы должны веровать
в оба” . И, подтверждая свое открытие, он добавляет несколько
тактов к Хроматической фантазии, изменяет ответ фуги и удваи-

1е х р е г t Н. Les Maitres Musiciens de la Renaissance Frangaise, 1898.

104
вает басы. Таким путем он привнес в произведение утрирован­
ный и театральный характер. Истинно верующий не должен
ничего менять ни в Ветхом, ни в Новом заветах.
Цельтер, директор Певческой академии, первым предпринял
попытку познакомить публику с музыкой Баха. Он писал Гёте, с
которым был в дружеских отношениях: «При всей своей ориги­
нальности старик Бах был сыном своей страны и своего времени
и не мог избежать влияния французов, особенно Куперена.
Иногда ведь хочется доставить людям что-то приятное, и тогда
получается такое, чего век недолог. Но это чужое легко снять с
него, словно тонкий слой пены, а под ней сразу лежит светлый
смысл. Так, причем только для самого себя, я аранжировал
немного его церковных произведений, и сердце подсказывает
мне, будто старик Бах кивает мне головой в знак согласия (как
некогда добрейший Гайдн): ”Да, да, этого я и хотел!”1».
Бюлов, готовя к изданию сонаты Скарлатти, позволил себе
изменить названия и сгруппировать пьесы в сюитный цикл,
’’потому что публика, —поясняет о н ,—боится сонат”. Это
довольно незначительные детали. Куда серьезнее оборачивается
дело, когда Бюлов заявляет, что странспонировал сонату соль
минор (L. 321; К. 3 112) в фа минор и ввел еще целый ряд измене­
ний ’’для того, чтобы полностью очистить их от пыли”. Желая
доказать абсолютную необходимость этого шага и дать пример
скарлаттиевского экстравагантного письма, Бюлов цитирует
следующий эпизод из сонаты ре мажор (L. 415; К. 18):

Этого достаточно, чтобы убедиться, что в данном случае

мы имеем последовательность так называемых аччакатур2,
выписанных полностью нотами, вместо того чтобы быть обозна­
ченными значками. Далее в предисловии Бюлов говорит об этом
’’эксцентричном” украшении и утверждает, что оно неисполнимо
на современном фортепиано. Однако это украшение было одним

1Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981,

т. 1, с. 260.
2Произведения Д. Скарлатти даются по изданию А. Лонго:
S c a r l a t t i D. Ореге complete per clavicembalo criticamente rivedute e
ordinate in forma di suites da Allessandro Longo. Milano, 1906 (далее: L.),
и по Каталогу P. Керкпатрика. K i r k p a t r i c k R. Domenico Scarlatti.
Princeton, 1953 (далее: К .).
2 Acciaccatura (итал.) —разновидность форшлага.

105
из общеупотребительных и одним из самых красивых у старин­
ных авторов, и на фортепиано его можно исполнить с такой же
легкостью, как и на клавесине.
Таузиг странспонировал сонату Скарлатти ре минор (L. 465;
К. 96) в ми минор, лишив ее тем самым всей свежести и остроты
и превратив в вялую и сентиментальную пьесу. Для чего? Не для
того ли, чтобы соединить ее с Каприччио ми мажор?
Органная Токката Баха, ставшая столь популярной в
аранжировке для фортепиано Таузига, начинается с неправильно
расшифрованного украшения в блестящем и фальшивом по
духу пассаже. Уже в самом начале это придает пьесе шумный и
грубый характер.
Кто только не поучал Баха! Музыканты, действующие из
самых лучших побуждений, сожалеющие о том, что Баха нет
среди нас и он не может воспользоваться нашими достижениями,
находят, что необходимо сделать некоторые изменения —
исправления и преобразования, которые, по их мнению, сделал
бы сам Бах. Я охотно верю, что эти посмертные усовершенство-
ватели Баха руководствовались самыми лучшими намерениями
и что все они, подобно Цельтеру, были уверены: старый Бах с
высот своих их одобряет —’’Благодарю вас, коллеги!”. Я не­
знакома с цельтеровскими транскрипциями, но Шарль Видор,
знавший их, говорил: «О наивность! Воображение так и рисует
нам, как Бах сокрушенно качает головой. Красный от гнева,
он срывает свой парик и швыряет его в лицо Целыера: ”Ах, так
тебе хватило наглости изменить мою музыку? Ну,берегись же!”».
Уверена, что с новейшими транскрипторами он обошелся бы
так же. Редко, даже очень редко мы действительно слышим
музыку лейпцигского кантора в аутентичном исполнении. Нам
преподносят модернизированного Баха, аранжированного по
теперешней моде и отвечающего требованиям нашего времени.
Гуммель в издании семи больших концертов Моцарта с
невероятной бесцеремонностью потрудился над творениями
мэтра. На ’’Коронационном концерте” шрамов больше всего.
Часто на протяжении целых разделов, состоящих из многих
тактов, забываешь, что это —произведение Моцарта. С другой
стороны, почти сто тактов оригинала оказались в финале
выкинуты.
А с какой целью Гуммель допустил такой дерзкий произвол
по отношению к Бетховену в издании Седьмой симфонии: изме­
нение ритма в басу и упразднение нескольких тактов? Ведь
музыка Бетховена не считалась тогда устаревшей.
Несколько лет назад в Варшаве состоялось исполнение Деся-

106
той симфонии Бетховена —скомпонованной из частей и кусоч­
ков его квартетов, скроенных какой-то неизвестной знамени­
тостью. В сущности, идея эта вовсе не нова: так, Оберу, славив­
шемуся своим умом, недостало его, чтобы уберечься от напи­
сания новой симфонии Бетховена, сконструированной из отрыв­
ков его сонат.
А что сказал бы Шопен, который не выносил ни малейшего
изменения своего замысла, довелись ему присутствовать в
опере, где итальянские певцы во все горло распевают его самые
изысканные прелюдии? Или услышь он жалкие рапсодии, состря­
панные из его произведений беззастенчивыми виртуозами?
Считается, что в обращении с музыкой и, например, с живо­
писью есть различие: те, кто уродует симфонию, грешат против
вкуса, совершают святотатство по отношению к мастерам, да и
просто доходят до абсурда, делая из золота амальгаму, но все же
использованный ими оригинал в большинстве случаев остается
невредимым. Это рассуждение может показаться верным, но
лишь отчасти. Прошло много лет, прежде чем артист осмелился
сыграть на публике знаменитую прелюдию до мажор Баха.
Многие слушатели ее, должно быть, даже не узнали, поскольку в
их ушах звучал нежный романс —паразитическая мелодия ”Ave
Maria” Гуно, привитая к этой прелюдии.
Когда же наконец великие мастера освободятся от опеки
грамотеев? Кто, собственно, имеет право производить ’’основа­
тельные расчистки” их совершенных шедевров?
В Польше бытует такой анекдот. Крестьянин говорит жене:
’’Знаешь, там наверху, в замке, любят вишневый пирог.
Испеки его как-нибудь, чтобы попробовать”.
”Но масло дорого”.
’’Сделай его без масла”.
”А как же яйца?”
’’Сделаем без них” .
”Но ведь время вишни прошло”.
”Ну так сделай без вишен —не важно”.
Попробовал крестьянин пирог и воскликнул:
’’Какими, оказывается, глупыми могут быть эти богачи:
обожают то, у чего и вкуса-то нет!”
У старинной музыки отбирают все, что составляет ее истин­
ный характер. Ее обкарнывают, транскрибируют, уродуют.
Упраздняют либо клавесин, либо деревянные духовые, перегру­
жают струнные и хоры, разрывают самые чудесные мысли,
именем традиции разрушают все, что придает произведению
жизнь и движение. А затем с явным удовлетворением конста-

107
тируют, что в этой музыке мало вкуса и она несравнима с творе­
ниями нашего прогрессивного века.

Примечание Дениз Ресто. Много времени спустя Ванда

Ландовска добавила к статье следующее:
’’Мода на транскрипции в конце XIX и в начале XX столетия
понятна. Клавесинные произведения Баха, за исключением не­
многих сюит и нескольких прелюдий и фуг из первого тома
’’Хорошо темперированного клавира” , вряд ли были известны,
Бах стал знаменит главным образом как органный композитор.
Это объясняет транскрипции Листа и Таузига, а позднее Бузони.
Не создавались ли транскрипции еще и потому, что баховская
музыка, исполненная на фортепиано, казалась оголенной?
Думается, что это объяснение вполне возможно”.
 1 0 . 0 ТЕМПЕ И РАЗМЕРЕ

’’Старинная музыка должна исполняться медленно”. Вот еще

одна из тех распространенных формул, которые изобретены не
нами и встречались в каждую эпоху,
Кванц утверждал, что в предшествовавшем ему столетии
музыка исполнялась по крайней мере вдвое медленнее. Фана­
тичные приверженцы Люлли возмущались тем, что Рамо топил
прекрасные мелодии в новомодных темпах. Но не испытывал ли
того же чувства в свой черед сам Люлли, танцы которого за их
чрезмерную быстроту окрестили ’’балаганными”? Ему противо­
поставляли, между прочим, Шамбоньера. Однако Мерсенн с
восторгом говорил о легкости и несравненной беглости рук
Шамбоньера.
На каком же основании строим мы представление о непре­
рывном ускорении темпа?
’’Инструменты, —уверяют нас, — были несовершенны”. Ка­
кие? Скрипка? Неужели наши современные скрипки совершен­
нее скрипок Гварнери, Страдивари или Амати? На протяжении
XVII и XVIII веков существовали блестящие скрипачи-виртуо­
зы, которых, кстати, постоянно критиковали за то, что они всё
приносят в жертву скорости, фейерверку звуков и трюкачеству.
Что же касается клавесина, то, за исключением эффектов
glissando, на нем можно добиться любой степени скорости —
мыслимой и немыслимой.
Форкель сообщает, что Бах изумлял современников быстро­
той темпов, которые он брал, играя свои произведения на клаве­
сине. ”Он дирижировал с большой точностью и в очень быстром
темпе”, —констатировали Агрикола и Гербер.
Куперен даже нежные пьесы советовал играть ”не слишком
медленно”. Он говорил, что ритм и хороший вкус должны сохра­
няться при любой скорости движения.

109
 Быстротой славилась игра Моцарта. Существует легенда о
том, что однажды в Неаполе Моцарт изумил слушателей той
легкостью, с которой исполнял самые трудные пассажи, особен­
но для левой руки, один из пальцев которой украшал перстень.
Поскольку неаполитанцы сочли, что перстень не что иное, как
талисман, и в нем заключалась причина изумительной ловкости
Моцарта, ему пришлось повторить пьесу снова, сняв перстень.
Моцарт, очевидно, был очень чуток к темпу, если судить по тому
письму, которое он написал сестре после своего состязания с
Клементи: ’’Клементи — ciarlatano (шарлатан), как все итальян­
цы. Он пишет на сонате presto и даже prestissimo и еще Alia
breve1, а играет allegro в такте на 4/4. Я знаю это, потому что я
слышал его”12.
В другом письме Моцарт осуждал преувеличенный темп:
’’Глаза не успевают увидеть, а пальцы —отыскать нужные клави­
ши. А ведь играть быстро намного легче, чем медленно. Можно
пропустить несколько нот, и никто этого не заметит. Но красиво
ли это?”
Повинен в заблуждении и вере в мнимую медлительность
старинный способ записи музыки. Йотирование целыми и
половинными нотами, например в вокальной музыке эпохи
Возрождения, на современный взгляд дает представление о тор­
жественном и медлительном характере. Это, однако, исключает
легкие и быстрые темпы не в большей степени, чем массивные
готические буквы —живость и грациозность произведений
средневековых поэтов, как тонко заметила Мишель Брене
(Мари Бобилье) в своей книге о Палестрине.
Движение alia breve, весьма часто встречающееся у Купере­
на, Баха, Карла Филиппа Эмануэля и Моцарта, также нередко
являлось причиной замедленного исполнения. Интерпретатор
редко обращает внимание на черту, пересекающую знак С ($?), и
берет обычный темп, вместо того чтобы играть вдвое быстрее.
Французские композиторы заменяли jt цифрой 2. Этот знак не
следует путать с цифрой 2, которую Рамо ставил после ключа,
обозначая этим лишь то, что пьеса, невзирая на длительности
каждой ноты, была двудольной.
Карл Филипп Эмануэль Бах предостерегал виртуозов,
специализирующихся на быстрой игре: они лишь изумят глаза,
не тронув сердец, поразят уши, но не очаруют.

1Четырехчетвертной такт, в котором счет ведется не четвертями, а

половинными нотами, т.е. исполняется вдвое быстрее. - Прим, перев.
2Цит. по кн.: А б е р т Г. Моцарт. М., 1980, ч. I, кн. 2, с. 388.

110
 Однако я предвижу рутинное возражение: ’’Темп, считав­
шийся тогда очень быстрым, сегодня должен казаться весьма
умеренным”. К счастью, Кванц оставил нам исчерпывающие
указания по этому вопросу, и мы можем опровергнуть данное
утверждение. Хотя в распоряжении Кванца не было метронома,
некоторое представление о нем он уже имел. Он цитировал Лулье,
который в своем трактате ’’Элементы, или Принципы музыки”
(’’Elements ou Principes de Musique”, 1698) говорил о некоем
механизме, именуемом хронометром. Кванц, однако, считал, что
для проверки темпа проще воспользоваться ударами человече­
ского пульса. Поскольку пульс человека ”с темпераментом
холерическим или сангвиническим” отличается от пульса того,
’’кто имеет темперамент флегматический и холодный” , Кванц
останавливается на числе ударов пульса здорового человека:
восемьдесят в минуту. Это в общем соответствует цифре 80 на
метрономе Мельцеля. Кванц посвятил обширную главу опреде­
лению точной скорости всех темпов, а также темпов француз­
ских танцев. Я потратила много времени на эксперименты с
кванцевскими рекомендациями, сверяя темпы, установленные
по пульсу, с метрономом, и могу с уверенностью сказать, что
темпы в старинной музыке не медленнее темпов в наше время.
Мне часто кажется, что эти темпы в известной мере даже
слишком быстры для баховских произведений. Конечно же, не
стоит применять кванцевские указания ко всякой музыке.
Например, светские произведения обычно исполнялись быстрее,
нежели церковные.
Подразумевалось, что итальянские и немецкие пьесы
должны иметь темп более легкий и быстрый, чем пьесы фран­
цузских композиторов. Руссо в своем ’’Музыкальном словаре”
и Вольтер в ’’Веке Людовика XIV” (”Le Siecle de Louis XIV”)
рассуждали о медленности французского пения, оказавшего
влияние на инструментальную музыку. Это странным образом
противоречило живости данной нации. Но мнения Руссо и
Вольтера были явным преувеличением: французская музыка
восприняла умеренные темпы, не отказывая себе при этом ни в
быстрых, ни в медленных.
В вокальной музыке не всегда следовало предписывать ско­
рость движения, а темп танцев и без специальных указаний мог
быть установлен по их обычным ритмическим формулам. Со
временем, правда, композиторы стали использовать названия
ганцев, не сообразуясь с их изначальными темпами. Но так как
это превратилось в правило, современным исполнителям было
бы весьма полезно знать темпы танцев XVII—XVHI веков.

ill
 Указания темпов, которые мы находим в старых изданиях,
не следует принимать слишком буквально и интерпретировать
их в современном стиле, поскольку значение этих указаний за
века очень сильно изменилось.
Соберите сотню музыкантов и попросите их сыграть какую-
нибудь пьесу Рамо или Моцарта в темпе andante-, если они не
произведут исторического изыскания, они сыграют слишком
медленно, а если следующая пьеса будет иметь предписание
рш andante, они станут играть еще медленнее. И это окажется
ошибкой. Почему же всех их объединит играв неверном темпе?
Не вдохновение ли, неожиданно снизошедшее на музыкантов,
будет тому причиной? Отнюдь нет. Они будут следовать тради­
ции —одной-единственной для всякой музыки всякой эпохи,
той традиции, которую малосведущие профессора привили
своим студентам и которую те в свою очередь продолжают.
Но даже музыканты, питающие высокомерное презрение к
любым историческим изысканиям, вынуждены время от
времени прибегать к энциклопедии или музыкальному словарю.
Посмотрим, что они найдут под словом ”andante”.
’’Словарь Французской академии” (”Le Dictionnaire de
I’Academie Franjaise” ) гласит:
andante —умеренный темп.
’’Литтре” (’’Littre”) :
andante — не слишком быстро, не слишком медленно;
andantino — медленнее, чем andante.
’’Энциклопедия” (’’L’Encyclopedie”) :
andante — медленный темп;:
andantino — быстрее, чем andante.
’’Энциклопедия мировых знаменитостей” ( ’’L’Encyclopedie
des Gens du Monde”) :
andantino — быстрее, чем andante-,
но тут же под словом ’’Темп” мы читаем:
andantino —медленнее, чем andante.
’’Современная энциклопедия” (’’L’Encyclopedie Moderne”) :
andantino указывает на менее быстрый темп и на определен­
ную размеренность движения, подчеркивая не столько степен­
ность, сколько непоколебимость темпа.
’’Ларусс” (’’Larousse”) :
andante —умеренный темп, тяготеющий к медленному;
andantino —слово, обозначающее изменение темпа (?).
’’Новый Ларусс” (”Le Nouveau Larousse”) :
andantino — более оживленное движение. Все музыканты
сходятся во мнении по этому поводу (!).

112
 Эхо мнимое единодушие музыкантов, о котором говорится
н ’’Ларусс”, проистекает из того, что темп изменился. В XVIII
столетии andante соответствовало французскому gracieux (’’гра­
циозно”) и sans lenteur (’’без медлительности”) ; оно означало
умеренное движение, ”в темпе шага” . Andantino исполнялось в
том же темпе, но с большей легкостью; piii andante означало
темп более, а не менее, подвижный. Жорж Санд дала почти точ­
ное определение, когда написала: ’’Осень - это меланхолия и
грациозное andante, восхитительным образом готовящее к
торжественному adagio”. Только andante - всегда грациозное -
не обязательно должно быть непременно меланхоличным, ведь
мы часто находим andante-allegro в произведениях Генделя.
Можно упомянуть множество других ремарок, значение
которых сегодня совершенно изменилось. Ошибочное убеждение
в том, что старинная музыка - медленная музыка, оказалось
причиной полемики между Венсаном д’Энди и ’’Опера ком ик” ,
развернувшейся после исполнения ’’Ифигении в Авлиде” . Сен-
Санс, принявший участие в дискуссии, писал: ’’Как произведение
Глюка, с его замедленностью, навязанной ему теперешними
представлениями, могло не показаться скучным, если совре­
менная музыка рождает ощущение, что никогда не поспеваешь
двигаться с должной быстротой?”
То, что мы называем традицией, —это длинная седая борода
патриарха, которую мы нацепляем на композиторов прошлого.
Мы так привыкли говорить ’’старый Б ах” или ’’папаша Гайдн”
( а бедный Гайдн никогда ни имел счастья быть отцом) , что не в
состоянии представить себе их иначе, к ак удрученными
старостью, ступающими с неизменными важностью и степен­
ностью.
Во Французских увертюрах grave требовало, между прочим,
оживленного, хотя и помпезного, движения.
Итак, мы видим, что концепция, согласно которой старин­
ная музыка —это медленная музыка, не имеет под собой какого
бы то ни было солидного фундамента.
В книгах, описывающих путешествия, мы читаем, что
вожаки караванов пользуются определенными песнями, кото­
рые лучше всяких ударов хлыста могут заставить их степенных
животных двигаться быстрее. Знай мы их секрет, нам следовало
бы прибегать к ним едва ли не при каждой попытке воспроиз­
вести старинную музыку. Воздержимся, однако, от преуве­
личений и будем снисходительны к prestissimi, столь дорогим
сердцам виртуозов; сама я далека от того, чтобы напрочь от­
вергать быстрый темп. Меня возмущает не столько скорость

113
движения, сколько его качество. Каким бы стремительным ни
был галоп чистокровного коня, он всегда сохраняет свое благо­
родство, тогда как в allegro некоторых исполнителей есть что-то
напоминающее безразличную грубость некой машины'или лихо­
радочную поспешность пассажира, боящегося опоздать на свой
поезд.
Мы сегодня слишком ценим тактовые черты; однако они
представляют собою не усовершенствование, а скорее упроще­
ние, введенное ради удобства любителей, которых становится
все больше и больше. Дабы упростить чтение, красивейшую
музыку изрезали на квадратики, в которые насильственно
заключили самые что ни на есть прихотливые обороты. Это по­
служило причиной повсеместного —и монотонного —повторе­
ния сильной доли. В своей книге о Палестрине Мишель Брене
(Мари Бобилье) сказала, что ’’мелодия Палестрины, подобно
григорианскому хоралу, развертывается гибкими спиралями;
внутри наложенных друг на друга голосов их волнообразные
движения следуют друг за другом, сливаются и растворяются, не
утрачивая при этом своего собственного развития. Скрытый
такт —это потаенная и невидимая связь, определяющая гармони­
ческое единство всего движения. Мы поймем утонченность и все
музыкальные хитрости, к которым прибегал Палестрина, транс­
формируя тему, как, например, в мессе ’’Вооруженный человек”
(’’L’Homme Аппё”) , только при сравнении ее первоначальной,
авторской графической записи с тем, как она изложена в совре­
менных печатных изданиях” .
Морис Эммануэль посвятил весьма обстоятельное научное
исследование злосчастной тактовой черте, ответственной за
сильную долю. Он писал в S.I.M. (1908): ’’Ритм в современном
искусстве пользуется наименьшим почетом. Вклад теоретиков и
педагогов в эту область сводится в их научных трактатах к раз­
ложению такта и бессмысленному разделению их на ’’простые”
и ’’сложные” . Если бы Пиндар, Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристо­
фан и все остальные поэты-композиторы античной Греции знали
эти трактаты, они испытали бы лишь презрение к этому дет­
скому искусству. Несмотря на ущерб, причиненный искусству
квадратностью, неизменным остается тот факт, что с начала XVI
столетия великие мастера восставали против сильной доли, хотя
часто им приходилось с ней мириться. Поищите равномерно сле­
дующие сильные доли в некоторых фугах Баха, в последних
квартетах Бетховена или в произведениях Вагнера, созданных
после ’’Тристана” , —их там найдется не больше, чем у Жоскена,
Лассо или Палестрины” .

114
 В своем ’’Опыте” Карл Филипп Эмануэль восхваляет
нетактированную импровизацию: ” Во многих случаях обозна­
чение метра —это скорее условность нотной записи, нежели
некий обязательный фактор в исполнении. Определенная заслуга
фантазии состоит в том, что, не обремененная подобными оста­
новками, она в состоянии на клавишном инструменте добиться
речитативности с полной свободой, не обращая внимания на
тактовые черты” .
Ясно, что наша современная нотация —эта квадратность с ее
строгой симметричностью —может похвастаться разве что не­
сколькими практическими удобствами. В вопросе ритма она, в
сущности, низвела нас до состояния убожества.
Что касается темпа rubato, то поначалу он имел мало общего
с тем, что мы сегодня понимаем под этим термином. Это было
просто украшение. О rubato в современном смысле этого слова
заговорил Моцарт, такое же значение оно имело для Шопена,
когда тот писал своему отцу: ’’Люди обнаруживают, что я не
имею привычки гримасничать и играю с большой выразитель­
ностью... Они не понимают, что, когда встречается rubato в
adagio, левая рука не должна знать об этом; она не должна
отступать от темпа” . Не стоит думать, будто до Моцарта не было
известно наше rubato. Уже Фрес-кобальди и Фробергер
советовали исполнителям избегать слишком строгого следова­
ния размеру; они рекомендовали им, напротив, свободно отда­
ваться колебаниям движения.
 11. ОБ УКРАШЕНИЯХ
Вагнер имел обыкновение говорить своим музыкантам:
’’Дети мои, обращайте внимание на мелкие ноты - большие
позаботятся о себе сами” . •
В прошлом столетии считалось хорошим тоном высмеивать
украшения в старинной музыке. Некоторые делали это потому,
что находили гораздо более легким высмеять их, чем исполнить,
последнее потребовало бы основательного изучения. Другие
хотели убедить нас, будто все эти богатые узоры — следствие
жидкой звучности клавесина. Они заявляли: ’’Знай композито­
ры XVII-XVIII столетий наше современное фортепиано, они не
стали бы так злоупотреблять всеми этими завитками” . Так
думали Мармонтель, Ле Купэ, Меро и другие.
В XVIII столетии человеческий голос и скрипка были не
менее способны производить продолжительные вибрато, чем
сегодня. Почему же в таком случае мы находим богатую орна­
ментику в вокальной и скрипичной музыке того периода?
Старые мастера придерживались своей орнаментики даже в еще
большей степени, чем Вагнер. "Необходимо рассмотреть три
основных условия хорошего исполнения, - утверждал Карл
Филипп Эмануэль Бах, —правильную аппликатуру, хорошую ор­
наментику и верную интерпретацию... Думаю, ни у кого не
возникало сомнения в необходимости ’’манер” . Это подтверж­
дается применением их везде и в большом количестве. Без них
действительно нельзя обойтись, если учесть приносимую ими
пользу. Они укрепляют связь между нотами, оживляют их, при­
дают им, когда это требуется, особую значимость; они делают
ноты приятными и вызывают таким образом усиленное
внимание; они помогают уяснить содержание, грустное, веселое
или любое другое, они обусловливают правильное исполнение.
Для посредственного произведения ’’манеры” служат помощью;

116
самое прекрасное пение без них звучит пусто и примитивно,
ясное содержание теряет свою ясность” 1. ■
Идея, проповедуемая Бюловом, будто украшение, грозящее
сгладить рисунок мелодии, должно быть отвергнуто как парази­
тический нарост, нисколько не соответствует концепции масте­
ров прошлого, которой они придерживались в этом вопросе.
Они столь же ценили свои ’’паразитические” украшения, как и
чистоту рисунка. Они любили этот ’’манерный” стиль, словно
утыканный мелкими остриями, изобилующий изысканными на­
меками, кокетством, искусными выдумками и утонченными
причудами. При том что для церковной музыки они усвоили
более строгие и величественные линии, они без колебания смяг­
чали их красивыми украшениями, тонкими орнаментами,
богатыми узорами. Это ничуть не умаляло ни их веры, ни их
энтузиазма, а подчас чудесным образом гармонировало с узо­
рами, золотом и эмалью церквей. Даже самая красивая идея,
если она не была украшена, казалась музыкантам XVIII века
черствым хлебом и пищей тюремного узника. Вот почему они
защищаются с такой энергией не против полной ликвидации
украшений —такого варварства, совершаемого современными
редакторами и издателями, они просто неспособны были пред­
видеть,—а против малейшего изменения всякого отдельного
украшения.
1 Куперен писал: ’’После того как я так тщательно пометил
все украшения к моим пьесам и дал к ним отдельно доста­
точно понятные объяснения в особой методе, известной под
названием ’’Искусство игры на клавесине” , меня всегда
удивляет, когда кто-нибудь учит и играет их, не следуя этим
пометам. Это непростительная небрежность, тем более что укра­
шения к моим пьесам отнюдь не произвольны. Словом, я
заявляю, что мои пьесы надо играть, следуя моим обозначениям,
и что они никогда не будут производить нужное впечателение на
лиц, обладающих подлинным вкусом, если исполнители не будут
точно соблюдать все мои пометы, ничего к ним не прибавляя и
ничего не убавляя”2 .
’’Неуместная апподжатура, трель или рулада могут разру­
шить впечатление от всей сцены” , —считал Глюк.
Умение орнаментировать было искусством — большим
искусством, —поскольку мелодию ни в коем случае не следо­
вало перегружать неподходящими выдумками; чудесная идея в
^ИТ. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII ве­
ков. М., 1971, с. 284.
2К у п е р е н Ф. Указ соч., с. 68.

117
руках музыканта неловкого, не знающего, как искусно приме­
нять украшение, оказывалась напоминанием о том, что Дидро
однажды сказал о красивой, но лишенной вкуса женщине:
’’Одно мгновение - и платье испортит все!”
Каждый композитор старательно указывал способ испол­
нения своих украшений. Скрывать или замалчивать их - такое
же святотатство, как отламывать крылья, коргульи и другие
украшения на соборе Парижской богоматери с целью придать
ему гладкую поверхность и строгие линии.
*Существует две школы орнаментирования —французская и
итальянская. Французский вкус требовал точного исполнения
всех апподжатур (ports de voix) , всевозможных трелей, группет­
то, мордентов и всех других украшений, указанных автором.
Никакие иные добавляться не должны были. Итальянский вкус,
помимо этого, позволял вводить произвольные украшения,
которые требовали определенного знания контрапункта и изоб­
ретательности исполнителя. Они состояли из всевозможных
вариантов, рулад, арабесок, группетто (groppi; иначе - Walze или
Rolled, circolo-mezzo, firata, ribattuta и других бесчисленных и
разнообразных вращающихся фигур. Они образовывали то, что
по-немецки называется vermischte Manieren (смешанные украше­
ния) , —переплетение и смешение всех родов украшений. -
Дирута, Преториус, Маттезон, Леопольд Моцарт, Кванц, Марпург
и другие авторы дают детальное их объяснение. Муффат
защищал французские украшения от обвинений со стороны
некоторых немецких музыкантов. Он говорил: ”Те, кто нео­
смотрительно осуждают украшения французского стиля, иска­
жающие будто бы мелодию или гармонию, должно быть, недо­
статочно тщательно рассмотрели этот вопрос или же просто ни­
когда не слышали настоящих учеников школы покойного
Люлли, а лишь фальшивых его подражателей” .
Бах очень хорошо был знаком с французской орнаментикой;
мы знаем, что он собственноручно переписал таблицу украшений
Дьёпара [...] -•
' Как и французские музыканты, Бах выписывал почти все
свои украшения, мало оставляя на долю фантазии исполнителя;
итальянцы поступали противоположным образом. >Идя даже
дальше французов в своем требовании точности и преследуя
цель облегчить исполнение, Бах расшифровывал большинство
украшений основными нотами.* За это Шайбе порицал его в
своем труде ’Критический музыкант” (”Critischer Musiku^’, 1737):
’’Все ’’манеры” , все мелкие украшения и вообще всё, что подра­
зумевается под способом игры на инструменте, он тщательно

118
выписывает нотами, а это не только лишает его сочинения
красоты гармонии, но и мелодию делает невнятной”! .
В 1802 году Форкель утверждал следующее: ”В начале ис­
текшего столетия в инструментальной музыке было модно
обильно уснащать отдельные звуки мелодии всякого рода
пассажами —примерно так, как это делается с некоторых пор в
вокальной музыке. Бах отдал дань этой моде. У него есть не­
сколько пьес, написанных в такой манере [...] . Вскоре он,
однако, вернулся к естественности и чистоте вкуса...”2

1 Ц и т . по кн.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна

Баха. М., 1980, с. 184.

2Ф о р к е л ь И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна
Себастьяна Баха. М., 1987, с. 66.
 12. КЛАВИШНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Путаница

В области клавишных инструментов все еще царит полная

неразбериха. Такие наименования, как спинет, клавесин, клави-
корд и фортепиано, и их эквиваленты во французском, немец­
ком, итальянском и испанском языках сплошь и рядом упо­
требляются как Бог на душу положит, хотя инструменты, кото­
рые они обозначают, очень различаются между собою. Причина
этой путаницы лежит, возможно, в том, что в Германии на протя­
жении XVII и XVIII столетий слово ’’Klavier” (клавир) использо­
валось для обозначения любого клавишного инструмента,
включая орган. Более того, клавесин обозначался такими
взаимозаменяемыми терминами, как Fltigel, Kielflugel, Clavicym-
bel или Cembalo (флюгель, кильфлюгель, клавичембало или
просто чембало), или французскими названиями —clavecin или
clavessin (клавесин). Несведущему человеку может показаться,
что имена эти принадлежат различным инструментам.
Маленький одномануальный клавесин в Германии назывался
Spinett (спинет), во Франции - epinette (эпинет), а в Англии -
virginal (вёрджинал). По форме он был либо прямоугольным,
либо треугольным или же многоугольным.
Проблема еще более осложняется из-за того, что в наше
время в Германии оба термина - ’’флюгель” и ’’клавир” - обо­
значают современный рояль. Что же касается термина ’’спинет”,
то он обозначает фортепиано маленького размера.
Еще одна причина неправильного понимания возникла тогда,
когда был переиздан трактат Карла Филиппа Эмануэля Баха
’’Опыт об истинном искусстве игры на клавишных инструмен­
тах”. Однажды в Национальной библиотеке в Париже я попроси­
ла экземпляр ’’Опыта” . Каково же было мое изумление, когда я
нашла в нем резко отрицательные отзывы о клавесине! Одна­
ко в имевшемся у меня оригинальном издании Карл Филипп

120
Эмануэль с восторгом говорит об этом инструменте. Я снова и
снова вчитывалась в книгу, пока не обнаружила едва заметного
маленького примечания, в котором ее издатель, некто Шиллинг,
сообщает о своей уверенности в том, что, ’’если бы Бах жил
среди нас, он изменил бы свое мнение”. Таким образом, Шил­
линг позволил себе заменить некоторые ценные соображения
своими собственными, и всюду, где у Баха упоминался Fliigel
(клавесин), он заменил его на piano (фортепиано), а клавикорд
на pianino (пианино). Мало кто имеет в своем распоряжении
оригинальное издание, а издание Шиллинга, к сожалению, очень
распространено. (Даже ценный английский перевод У. Митчелла
(Нортон, 1949) содержит несколько несуразностей. Так, напри­
мер, в предисловии к Первой части (§ 9) слово ’’Fliigel” , имею­
щееся в оригинале, переведено как ’’клавишный инструмент”
вместо ’’клавесин”.)
Французский переводчик форкелевской биографии Баха
Феликс Гренье пошел еще дальше: всякий раз, когда в
оригинале он видел слова ’’Fliigel”, “Clavicyrribel”, “Klavier” или
’’Clavessin”, он переводил их одним термином - ’’клавикорд”.
Какое милое упрощение! И вот в книге Гренье мы находим кла­
викорды с двумя клавиатурами, а то и с регистрами или Concerti
Grossi для двух клавикордов и множество других монстров,
которых никогда не существовало. А чтобы избежать монотон­
ности, Гренье ввел совершенно произвольно слово, написанное
по-английски, —harpsichord, и ’’Клавирные упражнения” в
его ’’исправленном” варианте стали ’’Упражнениями для клави-
корда, состоящими из Концерта в итальянском вкусе и Увертю­
ры на французский манер, написанными для харпсихорда (по-
английски) с двумя клавиатурами” . Какая чушь!
Я нашла этот пример среди множества других. Неудивитель­
но; что подобные издания могут породить путаницу в умах чита­
телей!

Клавикорд

Клавикорд —один из самых старых клавишных инструмен­

тов, он восходит к XIV столетию. Это первый инструмент, в
котором звук производился путем удара по струнам, что карди­
нально отличает его от спинета и клавесина, принадлежащих
семейству струнно-щипковых инструментов. Механизм клави-
корда чрезвычайно прост. В продолговатом ящике горизонталь­
но натянуты струны, по ним бьют металлические тангенты, при­

121
 крепленные к дальнему концу каждой клавиши. Сквозь струны
протянуты полоски сукна, они действуют в качестве глуши­
телей. В старинном типе клавикорда, называвшемся gebunden
(связанный), каждая струна использовалась несколькими кла­
вишами, производя звуки различной высоты в зависимости от
того, в каком месте на струну приходился удар. Создатели
клавикордов, вдохновленные музыкантами, старались усовер­
шенствовать этот инструмент, обладавший ограниченными воз­
можностями, и снабдить каждую клавишу отдельной струной.
Клавикорд такой расширенной модели стал называться
bundfrei (свободный). Даниэль Фабер и другие уже могли строить
эти ’’свободные” клавикорды в начале XVIII века, но до второй
половины этого столетия данные инструменты встречались еще
крайне редко. Среди сохранившихся в коллекциях и музеях
клавикордов большинство из тех, что построены до 1750 года,
являются ’’связанными”. В 1739 году Квирин ван Бланкенбург
в трактате ’’Элементарная музыка” (’’Elementa Musica”)
сокрушался по поводу того, что тангенты двух или трех клавиш
ударяют по одной струне. Из-за этого невозможно одновременно
взять несколько больших и малых секунд.
Одним из наиболее характерных эффектов клавикорда —
как ’’связанного”, так и ’’свободного” — было своего рода
vibrato, называемое по-немецки Bebung — очень тонкий эффект.
Оно достигается повторным нажатием клавиши, не отпускаемой
до конца. Но поскольку от разной силы давления напряжение
соответствующей струны увеличивалось или уменьшалось,
звучание ее оказывалось не очень чистым. В ломаных аккордах
или на выдержанных нотах оно становилось еще грязнее.
Используемый главным образом для отработки туше, клавикорд,
этот маленький переносной инструмент, обладал робким звуча­
нием, меланхоличностью и безграничной мягкостью. Он
наилучшим образом подходил для выражения нежности и мечта­
тельности. Он придавал восхитительную связанность мелодиче­
ским линиям. Все попытки усилить клавикорд разрушают и
подавляют его. Красота и поэтичность этого инструмента заклю­
чены в тонких нюансах разнообразных оттенков сероватого
тона.
В Приложении к ’’Научному словарю XVIII столетия” (”Dic-
tionnaire des Sciences du 18-esiecle”) мы читаем: ’’Предполагается,
что клавикорд моложе спинета. У него очень нежный звук, и он
используется для аккомпанемента несильным голосам; он ни в
коем случае не должен соединяться с другими инструментами в
концерте, поскольку, будучи недостаточно мощным, не будет

122
слышен” . В другом месте словарь гласит: ’’Обычно низкие звуки
клавикорда имеют тембр кастрюли, а у высоких вообще нет
никакой окраски. Приятное звучание этот инструмент имеет
едва лишь в трех октавах”.
Но, несмотря на утверждения французов, клавикорд одарен
восхитительной звучностью. В латинских странах, где он никогда
не был особенно в фаворе, в течение XVII столетия клавикорд
просто исчез. В 1715 году Боннэ даже не упоминает его в своей
’’Истории музыки” . Германия оказалась единственной страной,
где клавикорд играл некоторую роль. Здесь он продолжал
находить применение и даже испытал истинный ренессанс во
второй половине XVIII столетия. Тот же самый ’’Научный
словарь” утверждает: ’’Знаменитый немецкий музыкант по
имени Бах (Карл Филипп Эмануэль), в настоящее время явля­
ющийся городским музыкальным главой Гамбурга, выносит
суждение о клавесинисте только после того, как послушает его
игру на клавикорде” .
Клавикорд стал инструментом, наилучшим образом переда­
вавшим галантный стиль, из которого строгая полифония была
исключена. А Шубарт в 1806 году в ’’Идеях к музыкальной
эстетике” (’’Ideen zu einer Aesthetic der Tonkunst”) писал: ’’Кла­
викорд —это инструмент одиночества, меланхолии, невырази­
мой нежности... Тот, кто не любит шума, порывов, волнения, чье
сердце жаждет нежного выражения чувств, отвергнет клавесин и
фортепиано и отдаст предпочтение клавикорду...”

Клавесин

Что касается клавесина, главенствовавшего во всей Европе с

XVI до конца XVIII столетия, то по форме это небольшой рояль,
обычно с двумя, а порой и с тремя клавиатурами. Его струны
обретают звучание посредством щипка, как и струны лютни,
гитары или арфы. Но вместо того, чтобы быть зацепленной непо­
средственно пальцами, каждая клавесинная струна приводится в
действие пером или маленьким кусочком кожи —своего рода
гибким, тонким язычком. Этот плектр вставляется в тонкую
вертикальную деревянную палочку, называемую ’’толкачиком” ,
который устанавливается на заднем конце рычага-клавиши.
Когда клавиша опускается, толкачик подпрыгивает, и его
язычок цепляет струну. Пружинка позади плектра позволяет
ему, когда клавиша отпускается, беззвучно проскользнуть под
струну.

123
 Как и у органа, у клавесина имеются регистры, придающие
ему богатство и разнообразие звучания. Это несколько комплек­
тов струн, сделанных из различных материалов; они имеют раз­
ную длину и толщину и приводятся в действие несколькими
комплектами толкачиков, цепляющих струну в разных ее
точках. Каждый комплект толкачиков заключен в своего рода
рамку, которая может передвигаться вбок посредством ручного
цуга или нажатия педалей. (Функция педалей у клавесина, таким
образом, совершенно иная, чем у фортепиано.) Разнообразные
регистры дают исполнителю возможность добиться того, что
любая нота на каждой клавиатуре будет звучать в одну, две, а
порой и в три октавы. По аналогии с органом, имеющим схожие
возможности, клавесинные регистры называются ’’восьми-
футовым”, ’’четырехфутовым” и ’’шестнадцатифутовым” , в
соответствии с октавами, которые они дают. У нескольких
известных инструментов есть еще двухфутовый регистр. Обе
клавиатуры могут быть соединены посредством копулы. Другие
приспособления дают изменение тембров звука. Лютневый
регистр, например, звучит наподобие пиццикато.
В отличие от сегодняшних виртуозов великие клавесинисты
и органисты прошлого принимали активное участие в конструи­
ровании инструментов, на которых играли. Между музыкантами
и мастерами рождалось своего рода сотрудничество. Не раз
бывало так, что уже законченные инструменты переделывались
мастером. Замена материалов,выбор струн, качество древесины,
предпочтение, отдаваемое либо перьям, либо коже, из которых
делались язычки для плектров, —все это играло значительную
роль в подобных модификациях. Такие изменения производились
и с целью усилить звучание, но, скорее, ради того, чтобы обога­
щать и разнообразить звуковую краску. Поэтому нет ничего уди­
вительного в том, что сегодня в музеях и частных коллекциях
мы обнаруживаем столько различных вариантов клавишных ин­
струментов. Общий принцип оставался единым, но отдельные
мастера внесли в клавесин множество изменений.
В 1610 году Ганс Гайден изобрел клавесин, способный
производить долго тянущийся звук. Этот инструмент явился
гвоздем программы на знаменитом концерте-гиганте, устроен­
ном в Нюрнберге 12 мая 1643 года и названном ’’Происхожде­
ние, развитие, употребление благородной музыки” (’’Curiosi-
taeten”, 1644, цитируется у Л авуа).
Во второй половине XVIII века смычковый клавесин
произвел подлинный фурор в Германии. Три великих властелина
музыки - Карл Филипп Эмануэль Бах, Кванц и Марпург - счи­

124
тали его идеальным инструментом, во всех отношениях пре­
восходящим фортепиано, клавикорд и даже традиционный
клавесин. В Дополнении к ’’Словарю наук, искусства и ремесел”
(’’Dictionnaire des Sciences, des Arts, et des Metiers”), вышедшем в
Амстердаме в 1776 году, некий автор, скрывший свое имя под
инициалами Ф.Д.С., сообщает, что такой инструмент можно было
видеть в Берлине. ”Мастер заменил стальные струны на жильные
и установил нечто вроде колесного смычка, закрытого перга­
ментом. Этот смычок представляет собой толстую прядь кон­
ского волоса, связанного и кольцом огибающего два цилиндра.
Здесь же находится маленький мешочек, сделанный из кисеи или
другого тонкосетчатого материала; он наполнен канифолью и
постоянно натирает конский волос” .
Благодаря использованию жильных струн вместо обычных
металлических клавесины-теорбы звучали более мягко. То же
происходило и с лютневым клавесином, для которого И. С. Бах
написал чудные пьесы.
В XVIII веке клавесин был основой оркестра. ’’Это колонна,
поддерживающая весь ансамбль, —сказал однажды Маттезон.—
Его гармоничные и журчащие звуки оказывают чарующее
действие”.
Карл Филипп Эмануэль Бах и Кванц не уставали подчерки­
вать важность клавесина в оркестре. Его роль была тройной: он
аккомпанировал, поддерживал весь ансамбль и управлял им.
В XVII веке и еще во времена юности Баха одни капель­
мейстеры отбивали такт ногой, другие дирижировали движе­
ниями головы или рук, держа в них свернутые в рулон ноты или
палочку, а те, кто играл на скрипке, указывали такт смычком.
Но с 1730 года мы видим, что истинным дирижером становится
клавесинист.
В парижской ’’Опера” был капельмейстер, который дирижи­
ровал, вооружившись большой палкой; это побудило великого
хулителя французской музыки Ж. Ж. Руссо сказать, что ’’Опера” —
единственный театр в Европе, где отбивают такт, не соблюдая
его, тогда как повсюду его соблюдают, не отбивая. Однако и
здесь использовался аккомпанирующий клавесин.
В Италии и Германии авторы дирижировали своими операми,
не только отбивая такт, но и сидя за клавесином.
В церкви этот инструмент вошел в употребление уже в XVII
столетии. Шпитта приводит примеры, относящиеся ко временам
Кунау и даже еще более ранним. Фрескобальди и Букстехуде
тоже использовали клавесин в церковной службе.
Известно, что в течение нескольких лет настройку клавесина

125
в Томаскирхе Иоганн Себастьян Бах доверял Карлу Филиппу
Эмануэлю. Вот доказательство того, что и здесь был клавесин!
Иоганн Себастьян сам играл на нем, дирижируя своими канта­
тами. Клавесин, например, настоятельно требуется в альтовой
арии из Кантаты № 154. Облигатная партия клавесина имеется
в светской кантате "Любовь-предательница” ("Amore Traditore”) —
здесь клависинист главным образом расшифровывает цифрован­
ный бас, а в отдельных местах находит свою партию полностью
выписанной самим Бахом.
Карл Филипп Эмануэль Бах пишет в своем ’’Опыте...” (Пре­
дисловие к Части II, § 9) : ’’Когда клавесин установлен правильно,
окруженный всеми участвующими в исполнении музыкантами,
его звучание всюду отчетливо слышимо... Уже получивший
руководящую роль в произведениях наших предшественников,
клавишный инструмент оказывается, таким образом, в наилуч­
шем положении, чтобы поддерживать не только басы и весь
ансамбль, а также равное движение... Стоит одному начать
ускорять или растягивать его, клавирист тут же может призвать
музыканта к порядку”.
При исполнении опер использовались обычно два клавесина —
один устанавливался сбоку от оркестра для аккомпанирования,
другой - посередине, чтобы дирижировать, сидя за ним. В
концертах обе эти роли выпадали на долю одного клавесина. В
оркестре Генделя, однако, было два клавесина, для которых он
часто писал и два различных басовых голоса. Из двух этих функ­
ций аккомпанирование оставалось, несомненно, наиболее важ­
ной: когда в конце XVIII века в моду стали входить ”отби-
ватели такта”, аккомпанирующие клавесинисты тем не менее
сохранялись. Когда ’’Сотворение мира” исполнялось в Вене —
это было уже в 1808 году, —Крейцер сидел за клавесином, а
всем ансамблем руководил Сальери. Хиллер использовал клаве­
син для своей постановки ’’Мессии” Генделя. Еще в начале
XIX века мы находим клавесин в парижской ’’Опера” .
’’Клавесинист, - утверждал Кванц, - необходим в любой
музыке и для большого состава, и для маленького” . Карл
Филипп Эмануэль тоже находил, что хорошее исполнение невоз­
можно без аккомпанемента этого инструмента.
В старинном оркестре клавесин вовсе не обосабливался,
напротив,его струнно-щипковое звучание великолепно сливалось
с другими инструментами: оно создавало гармонический цемент,
необходимый для соединения разбросанных голосов и заполне­
ния пустот каденций. Более того, его шелестящие и щебечущие
звучания, столь милые сердцу Маттезона, придавали инструмен­

126
товке таинственный и легкий колорит. Даже если клавесин и не­
различим вполне отчетливо в большом оркестре или на откры­
том воздухе —не важно. Публика услышит его, если располо­
жится достаточно высоко. Но стоит убрать клавесин, и отсут­
ствие его немедленно даст о себе знать - как если бы неожидан­
но погас свет.
Сегодня при исполнении старинной музыки клавесин часто
заменяют фортепиано. Будучи пианисткой, я не имею ни малей­
шего предубеждения против фортепиано, но его красивый звук
обладает какой-то маслянистостью, которая не позволяет ему
слиться с другими звучностями, он все время плывет над орке­
стром. Это суждение было высказано одним человеком,
который понятия не имел о клавесине, но, очевидно, немало
смыслил в оркестре, —Рихардом Вагнером. Альберт Швейцер
тоже констатировал этот факт в своей книге о Бахе: ”В ан­
самблевых произведениях отчетливо замечаешь, сколь различ­
ны звучности фортепиано и клавесина. Когда Бах писал свои
сонаты для клавесина и скрипки, звучания обоих инструментов
были совершенно однородны. Сегодня, с заменой клавесина на
фортепиано, они стали абсолютно разнородны, и хотя их соеди­
няют, они не сливаются. Слушатель, который обладает хорошим
ухом и способен представить внутренним слухом чудесную одно­
родную звучность, не может не страдать от противоборства двух
этих звучаний” .
’’Нет ни одного инструмента, —говорит А. Лавуа в ’’Истории
инструментовки” , —с которым сочеталось бы звучание форте­
пиано, или такового, чьи мягкие линии могли бы обвить угло­
ватые контуры фортепиано. Короче, этот столь распространен­
ный и, в общем-то, столь необходимый инструмент не растворя­
ется, как выразился бы химик, в оркестре” . Совершенно верное
утверждение. Вспомните, с момента своего появления фортепиа­
но использовалось в сочетании с оркестром главным образом
в качестве солирующего инструмента или же в том случае, когда
требовались особые эффекты, но едва ли когда-либо в качестве
аккомпанирующего инструмента. Идея Кречмара заменить
клавесин арфой, а не фортепиано, более приемлема, поскольку
струнно-щипковое звучание арфы лучше сливалось бы с
оркестром, чем фортепианное. Но арфе недостает клавесинного
богатства тембров: его жужжания, его острых ритмических рас­
секаний фактуры, его флейтовых тонов и восхитительного
шелеста скопулированных клавиатур —всего того, что добав­
ляет оркестру столь своеобразную окраску.
Рецензируя концерты Генделевского фестиваля в Берлине,

127
Хуго Лейхтентритт отметил, что двух аккомпанирующих клаве­
синов там было недостаточно. Меня это не удивило, так как я
знала инструменты, о которых шла речь. Их создатель не
удосужился даже разведать, на что похож клавесин. Думая, что
старики наши были совсем уж отсталыми, он соорудил очень
маленькое плохонькое фортепиано, уверенный в том, что делает
точную копию инструмента XVIII века. Неудивительно, что даже
двух таких инструментов оказалось мало! Как-то раз меня
попросили одолжить для концерта одно из моих пианофорте
XVIII века. Я привыкла сама пользоваться ими всюду, где гаст­
ролирую, и потому вынуждена была отказать. Тогда фортепиан­
ный торговец отослал в концертный зал маленькое пианино,
какие обычно держат редакторы музыкальных издательств и
которые, конечно же, начисто лишены даже намека на звучность
и нюансы. На следующий день в газетах можно было прочитать,
что клавикорду, клавесину и старинному фортепиано недостает
блеска наших современных инструментов1.
Если И. С. Бах и Гендель использовали клавесин, то отнюдь
не для того, чтобы придать своим оркестрам музыковедческий
оттенок, а потому, что понимали, насколько полезен и необхо­
дим этот инструмент. Он ни в коем случае не употреблялся
только с небольшим оркестром. Во второй половине XVIII
века у парижской ’’Опера” один-единственный клавесин должен
был поддерживать девяносто инструменталистов. И нигде не
раздавались жалобы на слабость его звучания. У хорошего
клавесина должно быть большое звучание. В сущности, это и
отличает его от клавикорда и фортепиано. Не следует порицать
звучание тех инструментов, которые сегодня покоятся в музеях.
Как сказал Антон Рубинштейн: ” ...мы не можем иметь понятия о
тогдашних инструментах [...] , поскольку время изменяет до
неузнаваемости звучность клавира”2 .
Ле Галлуа в письме о музыке к мадемуазель Р. де Салье в
1680 году уверял, что Жак Шампион де Шамбоньер благодаря
своей особой манере нажимать клавиши клавесина извлекал
звуки такой мягкости, что сравниться с ним не мог никакой
другой исполнитель. Жан Дени в ’’Трактате о настройке спинета”
(’’Traite de accord de l’Epinette” , 1650) говорил, что ’’нельзя
было бы иметь более подходящий инструмент... Это самый

Сегодня все еще находятся люди, которые кладут листы бумаги или
прикрепляют кнопки на молоточки своих фортепиано, ”чтобы заставить
их звучать как клавесин” ! - Прим. Д ениз Ресто.
^ Р у б и н ш т е й н А. Литературное наследие. М., 1983, т. I, с. 154.

128
чудесный в мире и самый совершенный, поскольку нет такой
музыки, которую он не мог бы выразить и исполнить один;
существуют также клавесины с двумя клавиатурами, для того
чтобы выявить все унисоны, чего лютня не в состоянии сделать” .
Лафонтен в послании г-ну Пьеру де Ниеру писал:

Так трогает меня за клавесином милая сия девица,

Что никакой "Исиде” с нею не сравниться.
Ничто не может лучше быть, скажу я без прикрас,
Услаждения ума, ушей и глазС
(Пер. Ю. Вейсберг)

Нас часто пытались уверить в том, будто клавесин совершен­

но лишен выразительности. Чтобы доказать это, достаточно было
воспользоваться специально подобранными обрывочными цита­
тами. Чаще других таким превратным образом цитировался
Куперен. Мармонтель, Меро, Ле Купэ, а вслед за ними авторы
статей в Энциклопедии приводили такой отрывок из его тракта­
та: ”...но, так как на клавесине нельзя ни увеличить, ни умень­
шить силу звука...”2 —и вычеркивали в тексте все предыдущее
и последующее. Они видели в этом горестную жалобу несчаст­
ных музыкантов прошлого, сокрушавшихся по поводу бессиль­
ное™ их клавесинов. Но Куперен любил свой инструмент и не
уставал повторять в каждом из предисловий: ’’Клавесин сам по
себе обладает блеском и точностью, которые редко обнаружи­
ваются в других инструментах” ( ’’Пьеса для клавесина”, 1713)3.
Единственным недостатком клавесина было то, что неопытные
исполнители легко попадали в ловушку сухости. Но вот что
написал Куперен: ’’...так как на клавесине нельзя ни увеличить,
ни уменьшить силу звука, я всегда буду признателен тем, кто,
благодаря своему бесконечно совершенному искусству и вкусу,
сумеет сделать его выразительным. К этому же стремились мои
предшественники”4 .
В предисловии к Инвенциям (1723) Бах сообщал, что
писал их с тем, чтобы научить правильной игре, и прежде всего
чтобы помочь ученику добиться красивой кантилены. Следуя
примеру своего отца, Карл Филипп Эмануэль, вместе с Кванцем
и Марпургом, постоянно подчеркивал, насколько важно для

1р о л л а н Р. Музыкально-историческое наследие. М., 1988, выл. 3,

с. 120.
2к у п е р е н Ф. Указ соч., с. 65.
ЗТам же.
4Там же.

129
каждого клавесиниста добиться певучей и выразительной игры.
Возражая на упреки в сухости и недостатке выразительности,
которые порой выдвигались против клавесина, Карл Филипп
Эмануэль говорил, что это может быть только следствием не­
умелой игры.
Сегодня главный аргумент против клавесина —его якобы
короткий, нетянущийся звук. Такое представление ошибочно.
Колебания клавесинной струны длятся дольше, чем фортепиан­
ной. Я проделывала этот эксперимент много раз. К тому же из
того факта, что туше на клавесине совершенно отлично от форте­
пианного и даже противоположно ему, с очевидностью следует,
что те, кто с клавесином незнаком, извлекут лишь какую-то
часть его звучности. Действительно, не просто заставить
клавесин петь и издавать мягкие звучания. Это всегда считалось
величайшим искусством. Один из почитателей Маттезона писал:
’’Неужели Вам больше не доставляет наслаждения очаровывать
душу, восхищать наш слух и заставлять клавесин говорить под
Вашими руками?” Это были те самые качества, на которые
указывал Бах в предисловии к Инвенциям.
Красоты клавесина воспевали такие поэты, как Шекспир и
Лафонтен, а музыканты не переставали открыто выражать свое
высочайшее уважение к нему даже в конце XVIII столетия,
когда в Германии вошел в моду клавикорд, тесно связавший
себя с воцарившейся тогда галантной музыкой нежного и сенти­
ментального характера, или когда территорию начало завоевы­
вать фортепиано. Совершенство этого короля клавишных
инструментов было столь широко признанным, что никто не
поверил бы, что когда-то ему придется сложить свой скипетр.

Орган и клавесин

В XVIII столетии орган сравнивали с концертом духовых

инструментов, а клавесин —с концертом струнных; оба в
равной степени восхитительны, хотя каждый по-своему. Пред­
метом серьезных устремлений музыкантов был успех в игре на
обоих. Это относится к Баху, его сыновьям, а также к Куперену,
Фрескобальди и другим. Карл Филипп Эмануэль писал: ’’Орган
незаменим в церкви, где он придает блеск и поддерживает поря­
док. Однако в церковных речитативах и ариях, особенно если в
партиях средних голосов присутствует лишь простой аккомпане­
мент, необходимо обратиться к клавесину, дабы придать вокаль­
ным голосам свободу варьирования. Очень часто, к сожалению,

130
обнаруживаешь, насколько оголенным оказывается исполнение
без аккомпанемента клавесина. Более того, инструмент этот не­
обходим в театре и в концертах” .
’’Клавир и орган - родственные инструменты, - говорил
Форкель, - однако стиль и подход к применению этих инстру­
ментов столь же различны, сколь различно их назначение. То, что
звучит — то есть что-то говорит нам —на клавикорде, ничего нам
не говорит на органе; и наоборот. Самый лучший клавирист
будет скверным органистом, если он не осознает, насколько
велики различия в предназначении того и другого инструментов,
и не научится учитывать эти различия в практике музицирования.
Собственно, так оно обычно и бывает. Мне известно лишь два
исключения. Это сам Йог. Себастьян Бах и его старший сын
Вильг. Фридеман. Оба они были замечательными мастерами игры
на клавесине и клавикорде, но стоило им сесть за орган, и их
уже никак нельзя было принять за клавесинистов. Мелодия, гар­
мония, движение и так далее —все становилось иным; другими
словами, все сообразовывалось с природой инструмента и его
назначением. Когда я слушал игру Вильг. Фридемана на клавеси­
не, все было изящно, тонко и приятно. Когда же он играл на
органе, меня охватывал священный трепет. Там все было мило и
и очаровательно, здесь —торжественно и величаво”! .
Клавесин допускает полукрасочную тонкость, текучие и
легкие ломаные аккорды, исчезающие как сон, таинственные
шуршания - эффекты, совершенно неподходящие для органа,
на котором они едва ли вообще могут быть достигнуты.
Величайшим оскорблением по адресу композитора или
исполнителя было обвинение его в том, что он пишет или играет
как клавесинную пьесу, задуманную по характеру для органа,
или органные произведения —в клавесинном стиле. Кванц ругал
провинциальных органистов, которые ’’едва ли были пригодны,
чтобы играть на волынке в деревенской таверне”, и, дабы
доказать их полное невежество, подчеркивал, что им неведомо
различие между органом и клавесином.

Приход фортепиано

Как флегматичному фортепиано удалось свергнуть с престо­

ла энергичный клавесин? Это вопрос более сложный, чем
кажется. Никто никогда не подвергал сомнению ’’совершенную

1ф о р к е л ь И. Н. Указ соч., с. 21.

131
красоту” лютни, однако в начале XVIII века этот инструмент
исчез.
Во ’’Французском Парнасе” Титон дю Тийе рассказывал, что
в 1736 году он повстречал М.Фалько, большого любителя
лютни, уверявшего его, будто в Париже трудно отыскать более
трех-четырех почтенных стариков, играющих пока на этом
инструменте. Он добавил: ’’Фалько пригласил меня подняться в
его апартаменты, где, усадив меня в старинное кресло, он сыграл
пять или шесть пьес на лютне, не спуская все это время с меня
нежного взора и время от времени роняя слезы на свою лютню.
Я не мог удержаться, чтобы не добавить к ним и несколько
своих слезинок. Так мы расстались” .
Ближе к концу XVII столетия начался тщательный розыск
самых лучших экземпляров лютни, их переделывали в теорбы,
для чего расширяли гриф и шейку и вводили дополнительные
струны. Некоторое время спустя в моду неожиданно вошла
колесная лира —инструмент, которым раньше пользовались
только нищие да деревенские музыканты. Маркизы двора
Людовика XIV решили теперь приобретать ставшие редкостью
лютни, ’’эти готические и жалкие инструменты”, чтобы пере­
делать их в колесные лиры.
Один учитель игры на колесной лире, аббат Карбасус, заме­
тил в письме по поводу моды на эти музыкальные инструменты
(1739): ’’Если мадам бросит беглый взгляд на все музыкаль­
ные инструменты, она не найдет ни одного совершенного, за
исключением колесной лиры” .
В упоминавшемся выше нюрнбергском концерте-гиганте
(1643) для демонстрации злоупотребления благородной музы­
кой некоторые пьесы исполнялись на инструментах, ставших
слишком вульгарными и потому вышедших из употребления.
Среди них были колесные лиры, волынки и шалмеи. Во Франции
эти инструменты стали очень модными.
В 1740 году Губер Ле Бланк посвятил целый том описанию
спора между виолой, с одной стороны, и скрипкой и виолонче­
лью —с другой, взяв сторону виолы против притязаний грубой
скрипки. Я вкратце изложу содержание этой интересной книги.
Толки в обществе о скрипке, мешавшие правду с небыли­
цами, все росли. И вот в присутствии огромной толпы между
виолой и скрипкой развернулось состязание. Скрипка была
провозглашена инструментом чудеснейшим, способным про­
будить глубокие страсти. ’’Что за восхитительный звук! И какой
полный!” Что же касается виолы, то ее нежное звучание сочли
пригодным лишь для исполнения пасторалей и элегий. ’’Что

132
может быть гнуснее мнения, - возразила на этот вердикт
виола, - что главное достоинство инструмента заключается в его
способности наполнять обширное пространство? Разве удалось
Стентору завоевать уважение греков после доводов Демосфе­
на, не обладавшего, однако, ни железной грудью, ни медной
глоткой, такими, как у вас или у трубы?” Тут раздались
громкие крики одобрения и аплодисменты. Дамы выразили
свою поддержку басовой виоле, которая так хорошо сливается с
их голосами. Скрипка была вне себя от досады и принялась
осыпать виолу бранью в весьма оскорбительных выражениях:
’’Госпожа коробка для парика —шику много, а толку мало!
Между толщиной вашего живота и тем звуком, что он рождает,
так же много общего, как между горой, мучающейся родовыми
потугами, и мышью, которой она разрешилась” . ’’Твердите
сколько угодно, —резко ответила виола, —что вы самая сильная,
но это еще не значит, что в симфонии вы будете самой лучшей”
и т.д. После долгих споров вердикт оказался следующим:
’’Громкие звуки и зычный голос вовсе не свидетельствуют о бла­
городстве человека или о его аристократическом воспитании,
посему виола останется уделом человека изысканного. Что же
касается скрипки, признаваемой инструментом для толпы, то
она будет звучать для публики, если не достанется тем, кто, как
бараны, следует за модой на инструменты так же, как подчиняет­
ся моде на платье” .
Пианофорте одержало победу над клавесином отнюдь не
благодаря способности заполнить ’’пространство обширного
зала”, как теперь считается.
В своей первоначальной форме пианофорте (или форте­
пиано) было прелестным инструментом; его хрустальное, проз­
рачное звучание имело больше сходства с клавесином, чем с
современным фортепиано. Пианофорте обладало к тому же
более разнообразными ресурсами —у некоторых инструментов
присутствовал лютневый регистр или специальные приспособле­
ния, имитировавшие звучания колоколов, барабанов и литавр,
но все это светилось более слабым и тонким сиянием. Вплоть до
первой половины XIX столетия фортепиано звучало слабее, чем
клавесин. Кванц и Марпург в своих трактатах с похвалой отзы­
вались о фортепиано, а Карл Филипп Эмануэль Бах говорил о
нем в своем ’’Опыте...” так: ”На новом фортепиано, если оно
удачно сделано, можно с успехом играть соло или в не слишком
сильном по звучанию музыкальном ансамбле”.
Для тех, кто хорошо знает инструменты того времени, не
может возникнуть сомнения по данному вопросу. В клавесине

133
 упрямо отказываются видеть что-то более значительное, чем
’’слабый дрожащий голос старика в жабо”, полностью отрицают
глубину его нижнего регистра, а также богатую и массивную
звучность, которой можно достичь с помощью копулирования
регистров. Фортепиано нельзя считать усовершенствованием кла­
весина. Струны, которые цепляют, и струны, по которым
ударяют, —это две совершенно разные вещи. Если фортепиано и
представляет собой усовершенствование ранее существовавшего
инструмента, то это может быть усовершенствование клави-
корда, имеющего тот же принцип действия.
Бальбатр, органист Людовика XVI, опробовав установлен­
ное в Тюильри фортепиано, сказал Паскалю Таскину, знаменито­
му изобретателю буйволового регистра: ’’Как ни старайтесь, мой
друг, этот пришелец никогда не свергнет с трона величественный
клавесин” . ”В сравнении с клавесином фортепиано, —заявил
Вольтер, —это изобретение жестянщика”.
Гастон Карро в одной из своих интересных статей весьма
тонко заметил, что нет оснований удивляться тому, что Бах от­
верг первое фортепиано, которое он увидел, ведь в его время
клавесин достиг совершенства, а первое фортепиано Зильберма­
на можно считать эмбрионом. Но почти тридцать лет спустя, в
1777 году, Моцарт, встретив в Аугсбурге Штейна, уже с востор­
гом описывал фортепиано, сделанное тем же знаменитым инстру­
ментальным мастером. Он отмечал точность этого инструмента,
легкость, великолепное действие его коленных рычажков, а
также прочность деки. Инструмент, который любил Моцарт и на
котором он играл, обладал ясной, прозрачной звучностью; в
кантилене его верхний и средний регистры были округлыми и
полными, но они могли стать и блестящими, и кристальными;
бас был густым, но не становился тяжеловесным. Этот инстру­
мент не обладал той пышностью тона, чувственностью и
бурностью басов, которые характерны для рояля. Идеальное
пианофорте Моцарта никогда не было инструментом Шумана или
Брамса.
При том что все клавесинисты, как мы видим, были очаро­
ваны своими инструментами, сын фортепианного фабриканта
Штейбельт, один из первых знаменитых исполнителей на пиано­
форте, писал в 1806 году: ’’Чтобы завуалировать монотонность
фортепиано, мне хотелось бы все его индивидуальные исключи­
тельные особенности употребить на его прославление” . Во
времена Штейбельта фортепиано, если подходить к нему с
нашими мерками, уже достигло большего совершенства, но при
этом все еще оставалось в сравнении с клавесином инструмен­

134
том действительно монотонным, поскольку у него не было ни
двух клавиатур, ни аналогичного богатства регистров. Фортепиа­
но, однако, обладало большими практическими преимущест­
вами: его конструкция была проще, цена —доступнее, настрой­
к а -л е г ч е и надежнее. Все эти обстоятельства способствовали
увеличению популярности инструмента. Однако, несмотря на все
эти качества, потребовалось почти пятьдесят лет, чтобы оно
получило повсеместное признание. Во времена Баха роль форте­
пиано оставалась незначительной, когда же вступили в силу его
сыновья, предпочтение уже часто отдавалось этому инструменту.
Моцарт и Гайдн поначалу пользовались ими обоими, не обна­
руживая большей склонности к тому, или иному. Истинный
триумф фортепиано начался никак не раньше начала XIX столе­
тия.
Что за перекресток на путях истории клавишных инстру­
ментов и что за переход в эстетике! Нет лучшей характеристики
этого момента, чем письмо отца Моцарта, датированное 13
ноября 17?7 года, где он упоминает инструменты, виденные им
у одного музыканта во Франкфурте: ”В его доме ты найдешь
коллекцию инструментов, которые сделали бы твой выбор
затруднительным... Помимо большого клавесина с двумя
клавиатурами Фридеричи, похожего на наш с тобой, у него есть
совершенно новое и очень большое пианофорте из красного
дерева, о котором он говорил очень пространно и с большим
воодушевлением. Далее, у него имеется клавикорд, также из
красного дерева, который он не продал бы и за 200 гульденов,
поскольку, как он говорит, равного этому инструменту нет и
дискант его звучит словно скрипка, на которой играют очень
нежно, а басовые ноты —как тромбоны. Кроме того, у него еще
много пианофорте, все они сделаны Фридеричи” .
Итак, в то время как пианофорте встречали с любопытством,
хотя поначалу и без энтузиазма, с клавесином прощались нежно
и долго. Тем не менее настал тот день, когда король инстру­
ментов, на протяжении трех столетий увеселявший владелиц
замков, оживлявший безмолвие монастырей, который был пове­
ренным сокровенных дум Фрескобальди, Баха, Куперенов и
правил как абсолютный монарх и театре и в церкви, оказался
свергнутым, забытым и презираемым. Жалким образом доживал
он свои дни, превратясь в бюро, комод, шкаф для белья, или же,
благодаря картинам Буше, Тенирса, Ван Лоо, украшавшим
крышки, отправлен был собирать пыль в музеях - предмет пре­
небрежения зевак, ничего не смыслящих в его изысканности,
красоте, благородстве и блеске.

135
 Sic transit gloria mundil.
Это изречение часто встречается на старых клавесинах и
спинетах; оно, вероятно, означает, что их звучание должно исчез­
нуть, как слава этого мира.

Баховские клавишные инструменты

Из всех мастеров прошлого Бах сегодня самый почитаемый.

В современных исполнениях его клавирных произведений основ­
ная проблема заключается в выборе инструмента.
Баховские органные произведения, если не считать тран­
скрипций, принадлежат, безусловно, органу. Однако упор на
силу и мощь звучания, характерный для XIX столетия, привел к
изменениям или к тому, что многие считают усовершенствова­
ниями в конструкции сегодняшних инструментов. В книге о
Бахе Швейцер в 1905 году констатировал, что ’’произведения
Баха вряд ли выигрывают при исполнении на современном
органе. Основные регистры на нем приобрели слишком большое
значение по сравнению с микстурами; их слишком много, и в то
же время у них слишком форсированное звучание. Регистры
микстур баховского времени, равные по количеству с основ­
ными регистрами, были мягче, чем наши современные микстуры,
и производили напряженное, хотя и утонченное, звучание,
которое великолепно освещало рисунок фуги” . На сегодняшних
органах эти фуги, по мнению Швейцера, становятся тяжеловес­
ными и массивными; так произошло бы с гравюрами, будь они
репродуцированы углем.
Но на каком инструменте —клавесине, клавикорде или
органе —должны исполняться другие клавирные произведения
Баха?
Осмелься кто-нибудь задать такой вопрос около 1900 года,
над ним бы только посмеялись. «Что?! Отдавать предпочтение
старинным инструментам вместо нашего современного рояля?
Чистейшая глупость! Как истинный провидец, Бах, конечно же,
предвидел современное фортепиано и, имея в виду именно этот
инструмент, писал свои великолепные произведения, неиспол­
нимые на этих ’’старых ящ иках”». Времена изменились. Сегодня
эта проблема горячо и страстно дискутируется вдумчивыми
музыкантами и музыковедами. Опубликовано большое число
серьезных, основательных исследований на эту тему. Однако мы 1

1Так проходит слава земная (лат.).

136
нос еще встречаемся с живучими банальностями, распространя­
вшимися на протяжении всего XIX столетия виртуозами, инстру­
ментальными мастерами и фортепианными учителями. Антон
Р у б и н ш те й н оказался единственным представителем своего
поколения, который не разделял, казалось, всеобщей страстной
влюбленности в современные инструменты при исполнении
старинной музыки. ”Я думаю, что инструменты всех времен
имели звуковые краски и эффекты, которых мы на нынешних
инструментах не можем передать, что сочинения тогда задумыва­
лись для существовавших инструментов и только на них могли
произвести полное впечатление; следовательно, сыгранные на
нынешних инструментах, они, скорее, теряют”!. Движимый
самыми лучшими намерениями, Антон Рубинштейн отыскивал
средства добиться звучаний исчезнувших эпох. ’’Генделя и в
особенности Баха я старался бы регистроватъ на нашем нынеш­
нем фортепиано посредством разнородного аншлага, туше и
педали”2. ’’ [Если Ф. Э .Бах написал книгу о выразительном
исполнении на клавире, выразительное исполнение на тогдашних
инструментах было возможным; ] мы только не можем себе
таковое представить на том, что ныне известно под именем
клавесин, клавикорд, клавичембало, спинет и т.д. [...] , и кроме
того, нам совершенно неизвестно главное —способ употребле­
ния этих инструментов”3.
Утверждая это, он, конечно, преувеличивал: в XVII и XVIII
столетиях было не только много гениальных музыкантов, тогда
жили замечательные теоретики. Сокрушаться следовало бы, уж
скорее, о том, что документов осталось слишком много, ведь
целой жизни не хватит, чтобы изучить и половину их. Теперь мы
начинаем приобретать более точное знание всех этих инструмен­
тов и даже открывать способ пользоваться ими. И если мне все
еще приходится встречаться с обвинениями, подобными тому,
какое было сделано после одного из моих концертов: ’’Клави­
корд Ванды Ландовской —это не чембало, как она его анонси­
ровала, а просто спинет” , то уж по крайней мере образованные
музыканты не сваливают в одну кучу клавикорды, клавесины,
спинеты и других преданных друзей величайших мастеров
прошлого.
Каков же, собственно, был инструмент, для которого Бах
писал свои клавирные произведения?

Р у б и н ш т е й н А. Указ, соч., с. 154.

2Там же, с. 155.
3Там же, с. 154.

137
 Доклад, прочитанный профессором Бухмайером на Бахов-
ском фестивале в 1908 году, положил начало полемике по этому
вопросу —несомненно, чересчур резкой; она и до сих нор еще
далека от завершения. Бухмайер хотел доказать, что любимым
инструментом Баха был клавикорд. Он утверждал это, основы­
ваясь на той любви, которую Кунау, Фишер и Маттезон проявля­
ли к этому инструменту, и на слабом их интересе к клавесину.
Он строил свои аргументы на идеях, сформулированных Форке-
лем и Шпиттой, первыми биографами Баха. При всем моем вос­
хищении познаниями и талантом Бухмайера я никогда не могла
бы разделить его взглядов. Что же касается его аргументации,
то она всегда казалась мне недостаточной и совершенно не­
убедительной.
Да, действительно, Маттезон рекомендует клавикорд для
галантных пьес, но его собственные сюиты совершенно иные,
чем баховские. Кроме того, он вовсе не был противником
клавесина, как пытаются нас уверить.Что же касается И. К. Ф. Фи­
шера, то он написал в своем посвящении, что его пьесы сочинены
для ’’клавикордиума или инструмента” . Под ’’инструментом” он
имел в виду именно клавесин. Чтобы развеялись все сомнения
на этот счет, надо лишь обратить внимание на титульный лист
тома сочинений И. К. Ф. Фишера, где большими буквами напи­
сано: ’’Пьесы для клавесина” .
Даже если признать, что некоторые баховские предшествен­
ники предпочитали клавикорд всем другим инструментам, где
доказательство, что и Бах разделял тот же взгляд?
Профессор Бухмайер придал большое значение указанию,
имеющемуся на титульном листе баховских Инвенций и Сим­
фоний: ’’...главным же образом приобрести манеру игры canta-
bile...” Он видит здесь неопровержимое доказательство того, что
пьесы эти предназначались для клавикорда, поскольку данный
инструмент обладал более певучим, чем клавесин, тоном. Ничто,
однако, не мешает видеть в этом доказательство противополож­
ного. Бах был не единственным, кто писал в то время вырази­
тельную музыку. Сколько произведений французских и итальян­
ских композиторов, написанных, безусловно, для клавесина,
имеют названия типа ’’Нежные жалобы” , ’’Владычица сердец” ,
Канцона и т.д. Можно ли подвергать сомнению баховские
артистизм и вкус, когда он заставлял клавесин выразительно
петь, как то делали Рамо, Куперен или Фрескобальди? И раз
сердце Баха предавалось не только сладким грезам, но также
откликалось на силу и страсть, то почему же надо настаивать
на том, что ’’робкий, меланхолический и бесконечно нежный

138
клавикорд” (и только он!) был его любимым инструментом,
единственным доверенным его сердца?
Любовь Карла Филиппа Эмануэля Баха к клавикорду, хотя
и сильно преувеличенная в свидетельстве Форкеля, —факт; но
предполагать на этом основании, что отец разделял чувства сына,
в высшей степени нерезонно: две их специфические эпохи несли
с собой две совершенно различные эстетические концепции.
Клавикорд во времена Карла Филиппа Эмануэля стал выразите­
лем ’’галантного” стиля, из которого строгая полифония
постепенно исчезала. Будь Карл Филипп Эмануэль фанатичным
поклонником клавикорда, разве мог бы он написать столько
концертов, ясно оговаривающих: ’’Концерты для солирую­
щего клавесина” (’’Concerto per il cembalo concertato”) ? А коль
скоро они написаны для клавесина, то и его восемьдесят каден­
ций (Wotquenne, № 120) не могли быть задуманы для другого
инструмента. Вплоть до 1781 года в камерной музыке Карла
Филиппа Эмануэля мы находим сонаты для облигатного клаве­
сина и скрипки или альта, флейты, а также трио и квартеты с
облигатным клавесином. Самая первая среди его сольных пьес
была написана семнадцати летним музыкантом в 1731 году и
собственноручно им награвирована —она имеет заголовок
’’Менуэт для клавесина” . Его сонаты, опубликованные между
1742 и 1744 годами, названы ’’Сонаты для клавесина” . Только
дойдя до 1765 года, мы находим слово ’’клавир” , хотя в 1770 году
Карл Филипп Эмануэль опубликовал еще и ’’Шесть сонат для
клавесина дамам на пользу” . В 1780 году в его изданиях появ­
ляется слово ’’фортепиано” (fortepiano). Более того, разве не
Карл Филипп Эмануэль установил в своем ’’Опыте...” , что клави­
корд подходит только для сольной игры, что пианофорте может
выстоять лишь в компании с несколькими инструментами и что
один клавесин обладает необходимой силой, дабы вести диалог с
оркестром?
После смерти Иоганна Себастьяна была составлена опись его
имущества. Вот раздел, описывающий музыкальные инструмен­
ты, находившиеся в его доме:1

1 фанерованный клавесин (по

возможности должен остаться
в семье) 80 талеров
1 клавесин 50
1 таковой же 50
2 таковых же 50
1 таковой же, малый 20 ”

139
 1 LautenWerck (лютневый
клавесин) 30 ”
1 таковой же 30 ”
1 штайнеровская скрипка 8 ”
1 скрипка похуже 2 ”
1 таковая же, малая 1 ” 8 грошей
1 альт 5 ”
1 таковой же 5 ”
1 таковой же 16 ”
1 басок 6 ”
1 виолончель 6 ”
1 таковая же 16 »
1 виола да гамба 3 ”
1 лютня 21 ”
1 маленький спинет 3 ”
Итого 371 талер 16 грошей

Итак, пять клавесинов и один спинет, не говоря о трех

педальных клавесинах, которые Бах самолично перед смертью
передал Иоганну Кристиану. Каждый, кто намеревается убедить
нас в том, что любимым инструментом Баха был клавикорд,
должен задуматься: в данной описи нет никаких следов этого
инструмента. С другой стороны, заметьте, что общая стоимость
баховских клавесинов составляет треть стоимости его имуще­
ства (окончательная оценка его составила 1122 талера и 16
грошей).
Есть одна старая история, очень популярная в XVIII столе­
тии. Шел солдат лесом, присел отдохнуть под деревом, вынул из
вещевого мешка хлеб и сыр и только собрался съесть их, как
увидел двух волков, по голодным взглядам которых понял, что
они намереваются принять участие в трапезе. Дабы не дать им
приблизиться вплотную, он бросил волкам несколько кусков,
но вскоре еда у него кончилась. Не зная, как отделаться от хищ­
ников, решил солдат сыграть на волынке. И только он начал,
как волки, напугавшись, пустились наутек. ’’Знай я, что эта
музыка им так понравится, —подумал успокоенный солдат,—
они получили бы ее до еды! ”
Если маленькие волчата, жаждущие растерзать мой клаве­
син, не удовлетворены теми крупицами, которые я только что им
бросила, я припасла и несколько мелодий для волынки, которые 1

1Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха,

с. 7 6 -7 7 .

140
заставят их засуетиться, - это баховские аутентичные заголовки.
При жизни Бах опубликовал всего несколько сборников про­
изведений, экземпляры которых, проверенные и исправленные им
самим, находятся нынче в Британском музее. Второй том этих пуб­
ликаций имеет очень точное указание: ’’Концерт в итальянском
вкусе и Увертюра на французский манер для клавесина с двумя
клавиатурами”. В данном случае не возникает сомнений, что Италь­
янский концерт и Французская увертюра написаны для клавесина.
В четвертом томе мы находим не менее точную рекоменда­
цию: ’’Ария с орнаментированными вариациями для клавесина
с двумя клавиатурами” .
Говорят, что Английские сюиты не подходят для клавесина.
Однако автограф, владельцем которого, согласно Е. Науманну!,
стал Й. Хаузер в Карлсруэ, имел следующий заголовок: ’’Шесть
сюит с их прелюдиями для клавесина, сочинены И. С. Бахом” .
Автограф Французских сюит, находящийся в Берлинской
библиотеке, озаглавлен: ’’Шесть сюит для клавесина, сочинены
И. С. Бахом”. Дальнейшее подтверждение своей мысли мы нахо­
дим в Клавирной книжке Анны Магдалены, датированной 1722
годом, где Бах написал собственной рукой над третьей сюитой:
’’Для клавесина, И. С. Б .” . Над четвертой сюитой имеется:
’’Сюита in Dis (в ре-диез мажоре) для клавесина” , а над пятой -
’’Сюита для клавесина ex G (в соль мажоре) ” .
В Нотной тетради Анны Магдалены 1725 года мы также читаем:
”ХХХ. Сюита I для клавесина И. С. Баха. XXXI. Сюита II для
клавесина И. С. Баха.
XXVII. Соло для клавесина” .
Когда видишь столь определенное свидетельство, столь точ­
ные рекомендации самого Баха, все дискуссии относительно
упомянутых произведений становятся для меня пустым звуком.
Что касается Партит, то на их счет информация у нас отсут­
ствует, хотя сам Шпитта заявлял, что они написаны для клавеси­
на, а не для клавикорда. Они были опубликованы: при жизни
Баха в первом томе ’’Клавирных упражнений” . Слово ’’клавир” ,
как мы уже видели,было общимтермином,который применялся
к любому клавишному инструменту. Но во втором томе мы
находим пьесы для ’’клавесина с двумя клавиатурами” , а третий
том составляют пьесы, предназначенные для органа. Поскольку
Бах требовал клавесина для Французских и Английских сюит,
нет причин предположить, почему Партиты, характер и форма
которых столь близки Французским и Английским сюитам,

iBach-Gesellschaft Band 45.

141
 должны были бы адресоваться другому инструменту.
Автограф Хроматической фантазии утерян, но мы отнюдь
не удивляемся, найдя в старой сохранившейся копии, датирован­
ной 6 декабря 1730 года, следующий заголовок: ’’Хроматиче­
ская фантазия для клавесина И. С. Баха”.
Первая страница автографа фантазии до минор тоже утеряна,
но на одной старой копии мы находим указание: ’’для клавесина” .
Токката ре мажор в копии Сары Леви имеет название ’’Ток­
ката-чембало” [т.е. клавесин. —А. М. ]. Токката соль мажор в
копии Гербера озаглавлена ’’Концерт, или Токката для клавеси­
на” . Что касается Увертюры фа мажор, то в копии гамбургского
органиста Вестфаля она озаглавлена ’’Увертюра для клавесина” .
В сонате №1 соль мажор и в сонате №3 соль минор доя
клавесина и виолы да гамба мы находим заголовок, написанный
баховской рукой: ’’Соната для клавесина и виолы да гамба” .
В других автографах читаем:
’’Соната для облигатного клавесина и поперечной флейты” .
’’Шесть сонат для концертирующего клавесина и скрипки
соло” .
’’Соната для одной поперечной флейты и облигатного клаве­
сина”.
’’Концерт для концертирующего клавесина” .
В основном все концерты и вся камерная музыка имеют —
либо в автографе, либо в первыхкопиях —указание на клавесин,
который обнаруживается в качестве аккомпанирующего инстру­
мента и в кантатах. В ’’Страстях по Иоанну” басовой арии
’’Betrachte meine Seele” * может аккомпанировать либо орган,
либо клавесин. В трио из ’’Музыкального приношения” continue
было выписано Кирнбергером для клавесина.
Далее, в каких же из крупных баховских клавирных произ­
ведений ясно не указан клавесин? В двух- и трехголосных инвен­
циях и в ’’Хорошо темперированном клавире” . Но в этих произ­
ведениях нет ни упоминания клавикорда, ни малейших следов
Bebung, который обозначался таким знаком: • Однако
многие современные ’’исправители” продолжают способство­
вать распространению и утверждению ошибки Форкеля и
Шпитты (Бузони среди них), и идут настолько далеко, что фаль­
сифицируют заголовок цикла ”48” , именуя это произведение
’’Хорошо темперированным клавикордом”2.1

1 "Смотри, душа моя” (нем.) ■

2По совету Ванды Ландовской Е. Кальмус в преддверии 1950 года
вернулся к первоначальному оригинальному названию - ’’Хорошо темпе­
рированный клавир”. - Прим. Д ениз Ресто.

142
 Баховское аутентичное название само по себе является крас­
норечивым выражением того, что его заботило. Хорошо изве­
стно, что в течение многих лет теоретики и музыканты искали
разрешения дилеммы равномерной темперации. Бах знал работы
Веркмейстера на эту тему. Еще в Кётене он на досуге много
думал о современных технических идеях. Знакомство с теорией
Веркмейстера привело к решению проблемы, которая долго его
занимала. Риман высказывал предположение, что Баха влекла
идея выявить характерные особенности всех тональностей.
Конечно, Бах не просто пассивно воспринял тезис Веркмейстера,
это противоречило бы его натуре. Природный дар Баха, вника­
вшего в мельчайшие детали исследования независимо от его
направленности, побуждал композитора использовать любую
проблему физического или акустического порядка или такую,
которая связана с инструментальной техникой. Он знал, как
воспользоваться открытиями теоретиков, и в первую очередь
сосредоточился на музыкальном аспекте. Возможность писать
в неизведанных тональностях должна была лишь стимулировать
его изобретательный ум, и, можно быть уверенным, отнюдь не
ради доказательства правдивости утверждения, что он написал
’’Хорошо темперированный клавир” . Кроме того, для тех, кто
т а к о м и с клавикордом, и с клавесином, все аргументы теоре­
тического или исторического порядка абсолютно излишни. Для
них одного взгляда достаточно, чтобы определить, для какого из
двух инструментов написана пьеса.
Взглянем, к примеру, на первую прелюдию (до мажор) из
I тома с ее ломаными аккордами, на вторую (до минор) и ше­
стую (ре минор) - возбужденные и бурные, требующие звучно­
сти большого струнного оркестра; на третью (до-диез мажор) с
се арпеджированными аккордами a la framjaiseE восьмую (ми-
бемоль минор) с ее французским ритмом и огненной живостью
аккордовых колонн, тринадцатую (фа-диез минор) —пастораль,
требующую регистра, который напомнил бы гнусавое звучание
гобоя; двадцать первую (си-бемоль мажор) с ее тремолами
a la Rameau2. Во втором томе присмотритесь к шестой пре­
людии, в которой Бах демонстрирует великолепный эффект
перекрещивания рук на двух клавиатурах; к двадцатой, вновь с
перекрещивающимися разделами, на сей раз legato, - разве все
это не типично клавесинное письмо? Эти прелюдии используют
золотистую пыль и светящиеся грани разнообразных звучностей

1Во французском стиле (франц. ) .

2В стиле Рамо (франц.) .
или сверкающую виртуозность и смелые скачки на двойной кла­
виатуре клавесина; они были бы абсолютно невозможны на
одной, и при том слабой, клавиатуре клавикорда.
Что касается фуг, то третья (до-диез мажор) и восьмая
(ре-диез минор) —сопровождающая ее прелюдия, кстати, напи­
сана в ми-бемоль миноре —будто прославляют победу равномер­
ной темперации; пятая (ре мажор) требует величественной пол­
ноты скопулированных клавиатур. И вновь-таки для жалобной
темы восьмой фуги необходима ясная звучность верхней клавиа­
туры, тогда как тема в обращении в такте 44 наилучшим
образом выявляется на шестнадцатифутовом регистре с его
таинственной серьезностью. Фуги четвертая (до-диез минор)
и двадцать вторая (си-бемоль минор) начинаются как бы с коло­
кольных звучностей и развиваются в полнозвучные хоры. Фуга
ми-бемоль мажор из II тома подобна хору a capella. Что за кис­
лые физиономии являли бы они собой на ’’робком и меланхо­
личном” клавикорде! Рубинштейн был абсолютно прав - бахов-
ские клавирные произведения требуют различных регистров.
Могут ли они быть клавикордными? У этого инструмента нет ни
одного регистра. Не сам ли Моцарт писал отцу в письме от 27 ию­
ня 1781 года: ”В доме, где я обитаю, два флюгеля - один для
игры в галантном стиле, а другой инструмент на протяжении
всего своего диапазона снабжен нижней октавой, как тот, что
был у нас в Лондоне, и, следовательно, звучит как орган. Так что
импровизирую и исполняю фуги я на этом инструменте”.
Как же мог ’’Хорошо темперированный клавир” -- богатый,
красочный и все время меняющийся, с широкой полифонией
своих фуг - быть заключенным в ограниченную сферу клави­
корда, при том что Бах располагал клавесином? Клавесин с его
разнообразием регистров способен создавать и острые линии, и
приглушенный шепот, блестящие звучания и флейтообразно­
мелодичные, быстро сменяющиеся оттенки, и величавую
полноту. Эти прелюдии и фуги просто немыслимы на слабом
клавикорде. Они настоятельно требуют клавесина и его архи­
тектурных планов звучания, его широких воздушных горизон­
тов, оставляющих нам свободу конструировать широкие арки,
внутри и между которыми голоса движутся, плывут,
сходятся, расходятся и вновь встречаются с абсолютной свободой.
У моды на клавикорд, как и у его звучания, было нежное и
скромное сияние. Зачем приписывать ему высокопарные и
кичливые стремления? Почему не позволить его Bebung
постепенно угасать в лунном свете юношеского романтизма?
Я вижу улыбочки некоторых профессионалов: ’’Какая раз­

144
ница, писал Бах для клавесина или для клавикорда? Все это
педантизм!” (Для неряхи педант уже тот, кто моет руки.) ’’Что
нам за забота, - говорят о н и ,-д л я какого инструмента писал
Бах? Ведь пока, во всяком случае, мы играем его на рояле?”
Одни интерпретаторы во главу угла ставят виртуозность,
другие - выразительность, но мало кто уделяет внимание харак­
теру, окружению, особым звучаниям и стилю эпохи. Едва ли
существует специализация в области интерпретации, и мы
вынуждены довольствоваться сельскими докторами, лечащими
все недуги: Скарлатти, Брамса, Кабасона, Баха, Бетховена,
Шумана, Генделя или Шопена, вплоть до самых новейших. Но
времена изменятся, они уже меняются. Почувствовав богатство
рамы времен Людовика XV, мы воздержимся помещать в нее
примитивную картину, точно так же мы не повесим гравюру
XVIII столетия в окружении предметов в стиле эпохи граждан­
ской войны, даже если она сама по себе очень красива. Раньше
или позже мы поймем, что истинный характер и подлинную кра­
соту музыкального произведения можно уловить только при ис­
полнении его на том инструменте, который вдохновил создателя.
Много путешествуя, я заметила, что противников клавесина
можно найти главным образом среди пианистов. Их нежелание
принять возрождение клавесина зиждется отнюдь не только на
трудности приобретения дорогого инструмента, сложности овла­
дения им и изучения его специфической техники. Имеются более
глубокие и серьезные причины. Когда с детства слышишь опре­
деленные пьесы в исполнении на фортепиано и уши за долгую
жизнь привыкли к звучанию этого инструмента, вполне
естественно, что поначалу испытываешь своего рода шок,
открывая те же пьесы в совершенно иных звучаниях. Слишком
пораженные этими серебристыми тембрами, этими металличе­
скими аккордами, ослепленные этим светящимся блеском и
этой таинственностью жужжания клавесина, современные уши не
способны следить за мелодической идеей и ощущать ее выра­
зительность. Наш вкус, направляемый главным образом привыч­
кой, поначалу восстает. Но я могла бы назвать среди сегодняш­
них наиболее горячих поклонников клавесина многих, кто
сначала противился ему. И вот потому-то во мне рождается
скепсис, когда кто-нибудь очень серьезно говорит, что предпо­
читает фортепианное звучание клавесинному. Может ли этот
человек быть уверенным, что его вкус не изменится и что завтра
его предпочтение не будет направлено в другую сторону?
Должна ли я оставаться во власти настроения или фантазии
каких-то музыкантов или критиков? Желание доказать, что тон

45
фортепиано сам по себе лучше звучания клавикорда, столь же
бесполезно, как и отстаивание превосходства флейты над скрип­
кой. Клавикорд, клавесин, старинное пианофорте, как и наше
современное фортепиано, —все это великолепные инструменты.
Только играть следует на каждом из них те произведения,
которые ему принадлежат. Если обращаться с этими инструмен­
тами умело, каждый из них выявит свою, лишь ему свойствен­
ную красоту и выразительность.

Примечание Дениз Ресто. Одним из первых музыковедов,

принявших тезис Ванды Ландовской, был Георг Кинский. Во
втором томе своего труда ’’Музыкально-исторический музей
Вильгельма Хейера в Кёльне” (Кёльн, 1912) он писал: ’’Фраза
относительно Баха в I томе (глава третья, с.23) должна быть
вычеркнута. Кампания Ванды Ландовской, артистки и музыко­
веда, доказала, что ’’Хорошо темперированный клавир” , как и
все крупные клавирные произведения Баха, был сочинен не для
клавикорда, а для клавесина”.
 13. ВИРТУОЗНОСТЬ - ТОГДА И ТЕПЕРЬ

В своих трактатах об исполнительском искусстве теоретики

прошлого часто говорят об аналогии, существующей между
музыкальной интерпретацией и различными приемами риторики.
Я раздобыла книгу ’’Изложение искусства риторики” (”Pr6cis
d’Art Oratoire”) —и нисколько об этом не жалею. Я нашла в ней
в высшей степени поучительные указания; к тому же это
прелестное и полезное чтение.
Риторика - искусство хорошо говорить; интерпретация
же —искусство хорошо играть и петь. Было бы ошибкой настаи­
вать на том, что существует одна-единственная - правильная -
интерпретация. А как насчет тысяч плохих и тысяч хороших?
Ораторы признают много различных жанров красноречия,
соответствующих душевным порывам и страстям, или же тому
месту, где вещает оратор, или теме, поставленной перед ним
обстоятельствами. Пожелай мы, музыканты, установить подоб­
ную классификацию, нам пришлось бы принять во внимание
эпоху и стиль исполняемого автора. Книга на эту тему была бы
очень толстой, хотя написать ее сравнительно легко, поскольку
существует множество аналогий с моим трактатом о риторике.
Можно было бы сохранить нетронутыми целые страницы, лишь
кое-где изменив или переставив технические термины. Процити­
рую наугад:
’’Доверие публики достигается той уверенностью, с которой
вы предстаете перед ней, степенным видом, который кажется
залогом мудрости, и долгими предварительными размышле­
ниями. Однако порой к той же цели ведет и противоположный
путь — суровость, грубость, резкая выходка необычайно возбуж­
дают доверие. Не менее необходим сильный и звучный голос. В
самом деле, на собраниях никогда не царит полное молчание, но
и при этом оратора должно быть слышно...” Это похоже на то,

147
 что Шопен сказал Листу: ’’Чтобы играть для обычной публики,
нужно иметь, как имеете вы, чем ошеломить ее” .
’’Цицерон требовал, чтобы речь начиналась и завершалась
самым сильным аргументом, поскольку, как он говорил, необ­
ходимо овладеть умами в начале и победить их в конце. Некото­
рые желают начинать с самых слабых доводов, чтобы постепен­
но подняться до сильных и закончить самыми убедительными” .
В музыкальном исполнительстве сосуществуют обе эти
системы. Виртуозы особенно любят первый способ: они с силь­
ным порывом чувств прелюдируют, гремя басами, или с самого
начала пылко отдаются непреодолимой страсти, скорби и негодо­
ванию, дабы поразить, наэлектризовать и увлечь публику; тем
временем они воодушевляются сами. Другие, более мечтатель­
ные натуры предпочитают легко пробежаться по клавиатуре
сверху вниз, начать скромно и, постепенно усиливая страсть,
достичь апофеоза, не запыхавшись, как виртуозы предыдущего
типа, а сохранив все свои силы.
’’Изложение искусства риторики” содержит множество
рекомендаций и рецептов на предмет пробуждения чувства. Эти
советы, подобно фригийским песням, обладают силой возбуж­
дать страсти, они учат, как вызвать чувство страха, воспалить
или успокоить слушателей. Обретя определенный опыт, мы
можем добиться всех этих эффектов, а впоследствии нам
удастся вызвать слезы радости от того, что мы смогли исторгнуть
столько слез горечи.
Я думаю, что не ошибусь, если сравню интерпретацию
виртуозов с красноречием народных ораторов или, еще лучше,
полководцев. ’’Главные характерные особенности воинской
риторики - быстрота, блеск и энтузиазм. Здесь уже не до
медлительных и почтительных форм, всех этих ораторских
разглагольствований и утонченной аргументации. Не следует за­
бывать, что в данном случае оратор командует, а кто командует
в сапогах со шпорами, тот делает это деспотичным тоном. К
сему можно добавить, что опытный генерал никогда не выражает
надежды на победу, никогда не советует одержать ее —он в ней
уверен, он ее предопределяет... Таким образом, блестящие и раз­
нообразные обороты речи, стремительный и приподнятый стиль,
величайшая пылкость тона и постоянно присутствующая мысль
о славе —вот из чего должны состоять военные речи” . Что же
касается народных ораторов, то в их языке обязаны быть более
человеческие, более трогательные интонации, а голос, насыщен­
ный слезой, должен при этом оставаться волнующим и припод­
нятым.

148
 Исполнение в виртуозном стиле колеблется между обоими
жанрами красноречия, но в нем меньше благородства. Акроба­
тические подвиги, надменные взгляды, бросаемые щинструмент,
преувеличенные rallentandi, сопровождаемые экстатичными
вскидываниями головы, обморочные состояния, закатившиеся
глаза - все это призвано пробудить наше умиление. Заносчивые
арпеджио, смелость и дерзновение, граничащие с наглостью,
фальшивые бриллианты, pianissimi после долгих crescendi,
шаблонные нарастания к концу пьесы, дабы положить конец
малейшим колебаниям публики и добиться победы,—на всех
этих обезьяньих подражаниях истинной картине великих смен
душевных состояний есть какой-то налет шарлатанства.
Виртуозность выдумали отнюдь не вчера: старинные ком ­
позиторы в большинстве своем были великими виртуозами.
Бах снискал славу при жизни скорее благодаря совершенству
своей игры на органе и клавесине, нежели своими сочинениями.
Великими виртуозами были Гендель, Моцарт и Гайдн. Аббат
Мерсенн в своей "Универсальной гармонии” ("Harmonie Univer-
selle”, 1636) с восторгом говорит о Жаке Шампионе де Шамбонь-
ере, в котором клавесин нашел "своего последнего мастера” ,
хотя Шамбоньер, желая предстать человеком светским, музици­
ровал на клавесине лишь для собственного удовольствия.
Английские вёрджиналисты обладали, по-видимому, изуми­
тельным дарованием: их произведения представляют порой
большие трудности, чем те, которые мы встречаем в Рапсодиях
Листа.
Вообще хорошему исполнению в старину придавали перво­
степенное значение. Люлли, заметив ошибку у скрипача, выхва­
тывал из его рук скрипку и разбивал ее о голову музыканта.
Чтобы исполнить одну из своих опер, он назначил оркестру без
малого тридцать репетиций. Карл Филипп Эмануэль Бах утверж­
дал, что даже с лучшими оркестрами для исполнения хотя бы
самых легких пьес необходимо провести несколько репетиций, и
все ради каких-нибудь нескольких нот.
Бах мечтал услышать игру Генделя. Он отправился в
дальний путь, чтобы послушать исполнение Рейнкена. Когда сам
он играл для этого престарелого композитора, тот воскликнул:
"Я думал, что искусство мое умирает вместе со мной, но вижу,
что в вас оно оживает!” Фрескобальди мог играть на клавесине,
держа руки навыворот: трюк, который просто трудно себе пред­
ставить. Хиллер говорил, что Бах ногами исполнял такие
пассажи на педальной клавиатуре органа, которые другие с
трудом осилили бы руками. Брунс (1665 — 1697), ученик Б ук­

149
 стехуде и автор великолепных органных произведений, часто
исполнял пьесы на скрипке, играя в то же время бас на
педальной клавиатуре органа.
Клавесинисту предъявлялись весьма многообразные тре­
бования. Он должен был знать, как импровизировать в раз­
личных жанрах, как разрабатывать заданную тему в соответст­
вии со строгими правилами контрапункта и транспонировать
prima vistal. Помимо игры соло он не мог не владеть расшифров­
кой цифрованного баса и умел заполнять гармонию даже в тех
случаях, когда бас не был цифрован. Карл Филипп Эмануэль
утверждал, что для исполнителя недостаточно просто выпол­
нить все это по установленным правилам, как сделал бы любой
педант. От него ожидают также вкуса, фантазии и изобретатель­
ности.
Требования, предъявляемые органистам, были еще выше.
Как раз в ту эпоху установилась координация мысли и паль­
цев. Это была именно техника, а не то, во что она выродилась
сегодня —в оттачивание и полировку более или менее сложных
пассажей. В XVII и XVIII веках исполнитель не мог предаваться
лишь спортивному азарту от технической сноровки. При том что
преодоление трудностей ставилось в большую заслугу, нельзя
было становиться рабом холодного расчета и фейер­
верочных эффектов. Солист обязан был быть хорошим музы­
кантом, что не всегда можно сказать о нынешних виртуозах. В
наших питомниках искусства музыка кое-как прививается дич­
кам, едва ли пригодным для этого. Путем усердной каторжной
работы и не считаясь с натурой, которая не всегда так уж музы­
кальна, упорный ученик постоянной зубрежкой одних и тех же
двух-трех десятков произведений, образующих багаж любого
виртуоза, может приобрести то, что называется ’’велико­
лепными пальцами”, он может стать ’’большим скрипачом”
или ’’большим пианистом”, не являясь при этом ни музыкантом,
ни артистом. Поскольку за последние пятьдесят лет репертуар
почти не изменился, исполнение не причиняет беспокойства;
маленькие виртуозы подражают большим, утрируя их стиль, и,
когда они в свою очередь становятся великими, им подражают
их ученики. Лозунги артиста всегда одни и те же: ’’Лучше играть
сильнее, чем точно!” и ”Не отступать ни перед чем, что может
сулить эффект!” ’’Чем больше я играю на публике, —писала
Клара Шуман, —тем больше ненавижу чистую виртуозность” .
Первым виртуозом в современном понимании слова был, я

1C листа (итал.).

150
думаю, знаменитый пианист Штейбельт. Он широко концертиро­
вал в Англии и Германии, посетил Вену, где вступил в состяза­
ние с Бетховеном. По мнению одного кружка любителей, он
вроде бы одержал верх. Недоброжелатели критиковали его за
неумеренное использование тремоло, неровность игры и слабость
левой руки. Он больше всего любил фантазии с вариациями,
блестящие рондо {rondos brillants) и вакханалии с аккомпанемен­
том тамбурина, на котором играла его жена. Норвен уверял, что
”он сверг с Трона Дусика благодаря своей шарлатанской педали­
зации” . Штейбельт сам признавал, что его педализация вызывала
ненависть к нему за позерство, но мнение это переменилось.
Возможно, именно он ввел в исполнение то самое позерство
(mise en scene), которое отныне взяли на вооружение многие
пианисты. Во всяком случае, он внес в свою манеру совершенное
знание человека, который не упустит ни одной из слабостей
своих современников. Норвен наблюдал уловки Штейбельта в
доме своей кузины мадам де ла Бриш: ”В этих великолепных
салонах, где толпились аристократы по рождению и по фортуне,
устраивались своего рода литературные и музыкальные акаде­
мии, посещавшиеся французской интеллектуальной элитой-
поэтами, художниками, видными учеными. Здесь Штейбельт
предстал в ореоле уже ранее приобретенной репутации
изумительного и эксцентричного виртуоза с мрачным
фатальным взглядом, затуманенным челом и вдохновенной
поступью. Он направился прямо к фортепиано, сел за него с
видом победителя и в качестве прелюдии сыграл блестящую
импровизацию, принесшую ему шквал аплодисментов. Затем он
на несколько секунд погрузился в себя и твердым, не терпящим
возражений голосом приказал, сопровождая это повелительным
жестом, потушить все огни и даже те два канделябра, что были
установлены на фортепиано. Залу освещал один лишь камин,
и красноватый отблеск от него танцевал на взволнованных
лицах дам, сидевших в первом ряду. Все гости, заинтригованные
этими приготовлениями, неизвестными доселе в артистическом
мире, стали перешептываться. Неожиданно стремительные и
порывистые арпеджио установили тишину. И вновь пауза. Нако­
нец, когда не слышно стало ни малейшего шороха, Штейбельт
ударил по клавиатуре. Издав грозные аккорды, он дал раз­
разиться настоящему музыкальному урагану, от которого у всех
головы втянулись в плечи и сжались сердца” .
Этого представления оказалось достаточно, чтобы удовлет­
ворить любопытство мадам де ла Бриш: она предоставила
другим - тем, кто больше пленился этими фантастическими гар­

151
 мониями, —привилегию принимать у себя демонического
музыканта.
Оскар Комметан в своей книге "Фортепиано и пианисты”
(Commettant О. ”Le Piano et les Pianistes”) рассказывает на
первый взгляд невероятную историю, которая, как он клянется,
на самом деле абсолютно правдива. Некий пианист, столь же
восхитительный исполнитель, сколь и ловкий трюкач, нанимал
женщин (по двадцать франков за концерт), чтобы они
симулировали обморок в середине его исполнения фантазии:
он начинал ее в таком быстром темпе, что едва ли в человече­
ских силах было доиграть ее до конца. Однажды в Париже на­
нятая для обморока дама пропустила, погрузившись в беспро­
будный сон, свой ’’выход” . Пианист в тот раз играл Концерт
Вебера. Уповая на обморок этой женщины, который должен был
прервать финал, наш пианист начал его в невероятном темпе. Что
делать? Спотыкаться и путаться, как самый заурядный пианист,
или изобразить провал памяти? Ничуть не бывало —он попросту
сыграл роль нанятой дамы и сам упал в обморок. Вся публика
кинулась на помощь пианисту - он предстал ей натурой еще
более феноменальной, поскольку к стремительному исполнению
добавилась хрупкая и чувствительная организация. Его отнесли
за кулисы; мужчины неистово аплодировали, женщины
размахивали платочками, а ’’обморочная” дама, проснувшись,
на сей раз и впрямь упала в обморок —возможно, от отчаяния,
что пропустила свою ’’реплику” .
Боннэ пересказывает анекдот, который он почерпнул из
греческой истории, но который вполне мог бы произойти в наше
время. Знаменитый флейтист по имени Гармонид спросил своего
наставника Тимофея, что должен он сделать, чтобы выиграть
приз на народных празднествах в Афинах. Тимофей раскрыл
перед ним все трудности этой затеи и среди прочего заметил:
”Те, от кого обычно зависит решение на празднествах и пред­
ставлениях, часто наименьшие знатоки, но при этом они самые
упрямые и крикливые”. Гармонид поразмыслил и решил, что
сможет выиграть приз, если сыграет на тон выше обычного. При
первом же выходе на сцену он испустил дух, так как заиграл в
слишком высоком строе.
Во все времена мы сталкиваемся с поразительным фактом:
дабы угодить вульгарным вкусам, артисты прибегают к
напыщенности, форсированию и преувеличенным подчеркива­
ниям. В XVIII столетии было множество певцов-виртуозов, для
которых все искусство сводилось к канареечным руладам и
соловьиным вздохам, или таких, кто насиловал свои голоса,

152
лишь бы показать силу легких.
Немало нареканий выпадает и на долю инструменталистов.
’’Музыка наших дней не более как искусство преодолевать труд­
ности, - заметил сеньор Пококуранте в ’’Кандиде” Вольтера, - а
то, что трудно, не может нравиться долго”! .
’’Насколько же лучше быть сдержанным, соблюдать
точность, чем позволять себе тот стиль игры, который я называю
бесстыдным, а отнюдь не смелым, когда исполнитель, игнорируя
результаты наблюдений, никогда не теряет апломба. В заблуж­
дение это вводит только тех, кому всегда импонировала
смелость в красноречии”2.
Хорошо известно остроумное замечание Глюка. Во время
репетиции ’’Орфея” в Королевской академии музыки Легро,
как обычно, настаивал на том, чтобы громко произнести фразу
при вступлении в Элизиум ’’Пусть жалобы мои тронут вас” .
Наконец однажды раздраженный композитор прервал его:
”Сир! Не угодно ли вам умерить свой крик? В аду в присутствии
сатаны не принято так орать!” (Берлиоз, ’’Орфей”) .
Итальянских виртуозов можно считать предшественниками
наших нотных жонглеров. Публика наслаждалась ими как дели­
катесами, но люди со вкусом находили, что ’’страсти, изобра­
жаемые этими безбородыми мужчинами, слишком подозритель­
но фальшивы, их голоса лишены естественности, так как они
похожи на инструмент, от которого мастер -отрезал часть
корпуса, чтобы сделать его звучным”. Современный виртуоз,
с его преувеличенно развитыми с помощью медицинских средств
мускулами, находится отчасти в таком же положении.
’’Право первого”, господствующее сегодня в клавирной
империи, дало начало особым устремлениям и новым амбициям.
Не могу забыть статьи или скорее подлинной рекламы, которая
появилась в ’’Нью-Йорк мюзик трейдж ревю”, касающейся
одного очень большого виртуоза:
’’Маэстро на миг остановился и вдруг впал в экстаз. Он
провел пальцами по волосам, засучил рукава, откинул фалды,
пододвинул ближе стул и, наклонившись вперед, из всех сил
набросился на рояль. Инструмент рычал, как лев, заливался тре­
лями, словно соловей, и свистел, будто локомотив. Но неумоли­
мый маэстро ни разу не убрал своих рук с клавиатуры.
Достигнув басового регистра, он прорывал в нем путь еще
глубже в преисподнюю, и повсюду в подземных пещерах

1в о л ьт е р. Философские повести. М., 1954, с. 170.

2 l е B l a n c Н. Defense de la Basse de Viole, 1774.

153
разражались удары грома. Затем он позволил левой руке пус­
титься в погоню за правой, преследовать ее до самых верхних
звуков дисканта, а оттуда —в небеса, где звуки стали острее игл.
Но и это не было для него пределом. Он повел в атаку левое
крыло, затем правое и наконец центр. Он приказал своей артил­
лерии: ’’Огонь!” —бомбы и шрапнель разрывались повсюду;
взрывались мины, трясся пол, подплясывали канделябры, от
веса и силы его ударов по клавиатуре пол вздымался и опускался.
Рояль раскололся и рассыпался на 75,542 трели и полутрели!”
Женщины-виртуозы —и они тоже —добиваются достижения
той же высоты. Они не желают отставать, поскольку величайший
комплимент, который могут они услышать сегодня, - это слова:
’Закрыв глаза, можно было бы поклясться, что это мужчина!”
Вкус эпохи —какой это хрупкий каприз! Не так давно су­
ществовал обычай подвергать мужчин болезненной жертве,
чтобы придать их голосам нежность, ясность и очарование
женского голоса. Последнее столетие предложило нам проти­
воположное —мужественных женщин.
 14. ВОЗВРАЩЕНИЕ К СТАРИННОЙ МУЗЫКЕ

Я отстаиваю точку зрения, согласно которой концепция про­

гресса в музыке —это ошибочная идея. Я пришла к такому
выводу, поскольку считаю, что в этой идее заключена основная
причина незнания нашего прошлого и большинства ошибок в
интерпретации произведений наших старых мастеров. Из-за
этого предрассудка, раздутого по важности почти до масштаба
религии, истинные красоты музыки —столь же многочисленные,
как красоты других искусств, —все еще очень мало раскрыты.
Мы остаемся глухи к этим откровениям, удивительным образом
удаленным от нас, однако они должны возвысить душу своим
мелодичным отзвуком и от столетия к столетию связывать
божественными узами созвучные им сердца.
Если порой мы устаем от грандиозности и нам недостает воз­
духа в густой и насыщенной атмосфере утрированного романтиз­
ма, нам нужно лишь шире открыть окно в великолепное
прошлое - это освежит нашу душу. Мы хотим по собственному
усмотрению принимать участие во всех душевных волнениях, во
всех восторгах. Мы больше не поверим, будто, в то время как
все искусства изумительным образом расцвели в старину, одна
лишь музыка, хотя ею восхищаются, оставалась похожей на
жалкий и больной росток, едва способный пробиться из земли.
Даже предположив, что музыка пребывала в колыбели, в нас
может находить равный отклик как очаровательное лепетание
младенца, так и самая искусная речь закаленного оратора. Если,
наоборот, музыка удручена своей старостью, то мы знаем, как
восхищаться красотой лица с глубокими морщинами. Нет, гений
композиторов прошлого не был чем-то эфемерным —это вечный
огонь, греющий мягко и нежно. Он не затухнет никогда.
Да, но идти надо в ногу со временем! Пусть будут сотво­
рены новые красоты и мы полюбим их, но при этом не дадим

155
погрузиться во мрак произведениям мастеров, которые были
для нас образцами. Они ведь не волки и не будут, как выразился
Гуно, пожирать новые шедевры.
А во имя какого предрассудка нам суждено быть привязан­
ными к крохотной точке, занимаемой нами в пространстве,
вместо того чтобы расширять кругозор и быть современниками
всему человечеству? Только став достаточно сильными, чтобы
устоять перед этим предрассудком, мы действительно сможем
принадлежать своей эпохе. Большая заслуга второй половины
XIX столетия состоит в том, что она пробудила вкус к ретро­
спекции, чувство сравнения и просветило нас относительно
того, что есть старое —то старое, которое часто новее нового. В
нас зажглась страсть, она охватила не только высшие цивилиза­
ции, но и те, которые наш компьютер вкуса определяет как
младенческие, упадочные или варварские.
Интерес к музыке прошлых времен все возрастает. Но само
по себе это мало что может доказать, поскольку во все времена
величайшие музыканты склоняли голову. перед творениями
гениев-предшественников. ”Не мы хватаемся за шедевры,—
говорил Жюль Жанен, —а шедевры захватывают нас” . Рано или
поздно все поймут, что произведение Жоскена Депре вполне
стоит какого-нибудь Брейгеля. Люди с утонченным вкусом
почувствуют, что ’’Магнификат” Пахельбеля, песня Жанекена,
кантата Баха и мотет Палестрины стоят больше, чем песни совре­
менных сирен и всех скоростных машин. Тогда они помогут нам
соорудить музей, где мы сможем слушать и восхищаться всеми
нашими Тицианами, Веласкесами и Рафаэлями точно так же, как
живописцы могут наслаждаться своими. И тогда мы сумеем обо­
гатить нашу жизнь памятью о временах, уже ушедших.
 ■

i
%acmb II
 ПРЕДИСЛОВИЕ КО ВТОРОЙ ЧАСТИ

Когда Ванда Ландовска анализировала музыкальное произ­

ведение, она описывала его так, будто речь идет о драме. Темы,
противосложения, эпизоды и т.д. —все они становились много­
численными персонажами. Следя за развитием мелодической
линии или гармонической секвенции, Ландовска заставляла нас
раскрывать сюжет. Она могла настолько полно проникнуть в
самую суть механизма музыки, как, впрочем, и мыслей ее
автора, что каждое музыкальное произведение становилось для
нее жизненным переживанием.
Проблемы интерпретации можно правильно решить лишь
тогда, когда они вплетены в общий музыкальный контекст.
Технические особенности объясняются в свете их исторического,
психологического и выразительного смысла —сами по себе и в
сравнении с другими произведениями. Нас никогда не натаски­
вают —сухо и педантично, а ведут в заколдованный мир. Благо­
даря ярким пояснениям Ландовской наше наслаждение музы­
кальными произведениями, любимыми инстинктивно, значи­
тельно возрастает.
О свотрс собственных комментариях Ландовска писала:
”Я не раз с пользой читала исследования, написанные раз­
личными комментаторами и музыковедами. Они всегда
апеллируют к структуре произведений, реже к их характеру, к
атмосфере, которой они проникнуты, или к природе этих
элементов. Со многими выводами я согласна, другие отвергаю.
Когда я сама пишу комментарии, меня побуждает к этому не
суетное желание открыть доселе неизвестные факты, а стремле­
ние проникнуть в мысль композитора. Если меня поражает то,
чего не замечали другие, но что очевидно для меня самой, я упо­
минаю об этом —и не более. Я знаю, что другие исследователи
могут не соглашаться, опровергать и .стараться доказать мою

158
неправоту, сокрушая меня массой цитат и документов. Но стоит
ли мне из-за этого воздерживаться от рассказа о том, что я вижу
в этих произведениях, чему научили меня пятьдесят лет непре­
рывного дружеского общения с Бахом, его предшественниками
и современниками?
Я знаю, какую опасность таит использование в музыковед­
ческих трудах поэтических образов и литературных описаний.
Мне известна хрупкость, эфемерность образов, навеваемых нам
некоторыми жанрами музыки. Баховская прелюдия, охаракте­
ризованная Риманом как ’’благоуханная весенняя ночь” , способ­
на обрести для меня совершенно иной смысл. На эту тему можно
написать целые тома, они, несомненно, заставили бы нас
смеяться или плакать. Сознавая это —видит Бог, как я ненавижу
романтизированную литературу, - я старалась, когда писала
свои комментарии, сохранять сдержанность. Однако, когда я
глубоко изучаю документы, они обрастают для меня плотью и
кровью, порождают образы, которые посещают меня. Что же
мне делать? Задушить их в тот самый момент, когда они форми­
руются? Или позволить им родиться и излиться? Разве сама я не
навязываю эти образы слушателям с помощью той атмосферы,
которую создаю, исполняя эти произведения, выбором моей
регистровки и т.д.? Да, но в царстве музыки существует
свобода, и воображению каждого слушателя дозволено
пускаться в странствия. И все же это дилемма, которая приводит
в замешательство. Какое счастье, что во многих случаях
конкретный характер произведения установлен самим компози­
тором!”
 1. ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРНЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИОГАННА СЕБАСТЬЯНА БАХА

Искусство can tabile

Как случается, что пианист, с большим блеском и уверен­

ностью играющий листовскую транскрипцию Баха, покорно
пасует, когда оказывается один на один с оригинальной версией —
обычно ему неизвестной —того же произведения? Он обраща­
ется к трехголосной прелюдии, но трудностей столько же, и чем
меньше голосов, тем больше его замешательство.
Как можно объяснить это moto contrariol: пьеса упрощается—
проблема исполнения усложняется. Причина в том, что с умень­
шением числа голосов полифоническая сеть становится яснее и
одухотвореннее. Это лишает исполнителя оружия, которым
раньше он манипулировал с разрушительной силой. Без привыч­
ных ему ухищрений он оказывается в растерянности. Двухголос­
ная инвенция приведет его в чистилище и даст определенное
представление о сути полифонии —нота против ноты, рука
против руки. Чистота, логика и независимость голосов
исключают всякие увертки. Требуются абсолютная ясность и
точность. Шумная виртуозность, густая звучность, замутненная
слишком большой педализацией, преувеличенные темпы,
деформация линий —вся эта непочтительная невежественность
изгоняется из царства полифонической музыки. Чтобы иметь
право войти в него, надо обладать спокойными, но более
сильными средствами. К сожалению, такое случается редко.
Двухголосная музыка обладает фундаментальным значе­
нием. Это альфа и омега всей полифонической музыки. Помимо
двухголосных инвенций очень многие баховские произведения -
концерты, прелюдии из ’’Хорошо темперированного клавира”,
сюиты, партиты и т.д. —написаны двухголосно. Огромное разно­
образие этих пьес и прежде всего богатство их характера явля-1

1Д в и ж е н и е в противоположном направлении (лат,).

160
ются неоспоримым доказательством того, что Бах считал их
такими же важными, как и свои более разработанные произведе­
ния. Баховские двухголосные произведения настолько же
красивы, насколько и трудны; они не менее значительны, чем
четырех- или пятиголосные фуги.
Бах не был щедр на многословные излияния и в противо­
положность своим современникам оставил нам (помимо не­
скольких писем и посвящений) только один-единственный
текстовой документ, касающийся интерпретации. Это
предисловие к автографу инвенций и симфоний 1723 года.
Кратко и четко оно ведет нас прямо к баховской идее. Оно
гласит: ’’Искреннее наставление, посредством коего любителям
клавира, особенно же стремящимся к обучению, указывается
ясный способ не только (1) научиться чисто играть на два
голоса, но и —при дальнейших успехах — (2) правильно и
хорошо управляться с тремя облигатными партиями и в то же
время не только получать хорошие мелодические изобретения,
но и хорошо оные проводить, а более всего —обрести напевную
манеру игры и вместе с тем вкус к композиции. Изготовлено
Йог. Себ. Бахом, великокняжеским ангальт-кётенским капель­
мейстером. В 1723 году от Христа”! .
Очевидно, Баха интересовала именно певучая и выразитель­
ная игра —искусство cantabile, по его собственному определе­
нию. Это не было идеей одного лишь Баха. Мы находим ее во
всех трактатах того времени. Иоганн Готфрид Вальтер —ученик
Иоганна Бернхарда Баха —пишет в своем ’’Словаре” : ’'Cantabile
относится к вокальной или инструментальной композиции,
каждый голос которой легко может быть спет” . Телеман настаи­
вает на том, что очень важно вдохновляться человеческим
голосом: ’’Какую бы пьесу ни играть - вокальную или инстру­
ментальную, - все в ней должно быть cantabile”. Маттезон в
’’Большой школе генерал-баса” восклицает: ’’Тот, кто не знает
искусства пения, никогда не сможет играть! ”
Что же это такое, искусство cantabile, которого столь многие
добиваются, к которому стремились все музыканты? Это как
раз нечто противоположное тому, что сегодня понимают под
выражением ’’играть с чувством” . Оно не имеет ничего общего с
льющейся через край слащавой сентиментальностью, замира­
ниями в rallentandi, цель которых - продемонстрировать
’’глубину души” виртуозов. Искусство cantabile и в композиции,
и в интерпретации —это правильный способ выявить независи-

1Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха, с. 140.

161
 мость и красоту мелодии, ее выразительность, причем вырази­
тельность, контролируемую духом. Это было искусство фрази­
ровки и выделения голосов —каждого в отдельности или всех
вместе. Для того чтобы понять эстетику Баха, столь отличную от
романтической, и возродить это искусство cantabile в духе Баха,
давайте тщательно, с благоговением и страстью изучим инвенцию
или двухголосную прелюдию, расспросим голоса по отдельности
и никогда не будем отстаивать один в ущерб другому —проник­
нем в их душу, впитаем их сущность, присмотримся к их мель­
чайшим движениям, последуем за их колебаниями. И тогда —
о чудо! В ответ на нашу неослабевающую любовь приходит
откровение —вдохновение Баха и тайна его мелодии раскрыва­
ются сами собой. В этой мелодии нет ничего приглаженного,
блестящего, ничего прилизанного. Она всегда живая,
взволнованная, даже если кажется убаюкивающей. Это внутрен­
нее одушевление, отнюдь не лихорадочное по природе, происхо­
дит из захлестывающей живости баховского вдохновения.
Бурная и огненная, пронизывающая и острая, эта мелодия проре­
зает столь глубокие борозды, что становится полифоничной сама
по себе. Для того чтобы понять это, если вы не изучили один го­
лос, извлеченный из баховских хоровых или инструментальных
произведений, погрузитесь в красоту и живость баховской музы­
ки, созданной исключительно для одного голоса, такой, как вио­
лончельные сюиты или сонаты для скрипки соло senza cembalo1.
Как воздать должное этой полифонии, получаемой в одном
голосе, этой непрерывной мелодии, которая, кажется, продол­
жается и после границы последнего такта?
Прежде всего —средствами туше и фразировки, которые
для выявления жизни и красноречивости контрапунктического
письма на клавесине имеют первостепенное значение. Широко
распространенное мнение, будто невозможно изменить звучание
клавесина посредством одного лишь туше без помощи
регистров является совершенно неверным.
Развитие туше —это не новейшее открытие. Его изобрете­
ние ошибочно приписывается мастерам нашего современного
фортепиано, только на котором будто бы и возможно ’’звук
оттенять, градуировать и делать его певучим”. Музыканты
прошлого, такие, как Дирута, Фрескобальди и Бенедетто
Марчелло, серьезно и страстно обсуждали этот вопрос и посвя­
тили ему специальные главы в своих трактатах. Бесценен совет
Куперена, данный им в "Искусстве игры на клавесине” . Сред­

1Без клавесина (итал.).

162
ства, с помощью которых достигалась эта звучность, настолько
же отличались от сегодняшних, насколько отличается само зву­
чание. Клавесинисты и даже первые пианисты играли пальцами,
не прибегая к силе всей руки, как это делается сегодня.
Вот что говорил Рамо в ’’Методе пальцевой техники” : ’’Со­
вершенство игры на клавесине зависит главным образом от пра­
вильного движения пальцев [...] . Запястье должно быть всегда
гибким. Тогда пальцы становятся совершенно свободными и
легкими [...] . Движение пальцев должно идти только от их
основания, иными словами —от сустава, который соединяет их с
пястью; движение кисти —от запястья, а руки —предположим,
что это необходимо, —от локтевого сустава”! .
Все эти законы прямо противоположны правилам современ­
ной школы фортепианной игры, которая требует плотных и
сильных звучаний, извлекаемых всей рукой и даже плечом и
охватывающих всю клавиатуру. Если Рамо считал движения
предплечья излишними, то сила современного пианиста сосредо­
точена именно в предплечьях и плечах, и вследствие этого
слишком часто он играет Рамо точно так же, как Листа, —
используя именно силу предплечья и плечей.
’’Никогда не отяжеляйте удара пальцев давлением р у ки ,—
продолжал Рамо, —пусть лучше рука, поддерживающая пальцы,
сделает их удар более легким —это имеет большое значение
[...] . Движения пальцев должны быть очень ровными, так как
благодаря этому приобретаются необходимые легкость и
быстрота. Излишняя же торопливость нередко ведет к тому, что
упускаешь как раз то, к чему стремишься”2.
Бурдело писал: ”Из трех качеств, к которым я свожу
достоинства инструменталистов, главнейшими являются
точность и аккуратность, особенно для исполнителей на тех
инструментах, на которых играют непосредственно пальцами,
без смычка. Из пятисот исполнителей на лютне, клавесине и т.п.
не найдется и десяти, способных играть с теми точностью и чисто­
той, которых вправе было бы ожидать. Чем оказьюается лютне­
вая или клавесинная пьеса без чистоты и точности? Шумом,
дзиньканьем аккордов, в которых никто ничего не понимает. С
таким же успехом я мог бы слушать волынку. Вместе с
драгоценной чистотой приходит утонченность. Для инструмента­
листов она то же самое, что чистота в пении. И вот для достиже-

1Цит. по кн.: А л е к с е е в А. Из истории фортепианной педагогики.

Хрестоматия. Киев, 1974, с. 33, 35.
2Там же, с. 35, 36.

163
ния этой тонкости вы должны поставить целью соблюдение всех
правил, которыми обременяют себя большинство мастеров.
Тогда наконец придет способность извлекать из инструмента мак­
симум. Инструмент должен разговаривать, и заставить его гово­
рить хорошо —это действительно искусство и большой талант. Но
не забудем главную аксиому: золотая середина. Итальянцы зашли
слишком далеко в стремлении извлекать мощные звучности из
своих инструментов. Мой дух, мое сердце и мои уши —все вме­
сте говорят мне, что их звук чрезмерно высок и силен”.
Абсолютное legato было sine qua nonl совершенного туше.
Современники Шамбоньера и Куперена всегда отмечали это,
хваля двух несравненных виртуозов клавесина. Цель такого
legato — объединить, слить звуки, создавая тем самым широкую
и плавную линию без разрывов. Но в противоположность ему
искусный клавесинист имел в своем арсенале и богатую палитру
красок, которых можно было добиться лишь посредством утон­
ченного и разнообразного туше; оно могло быть staccato —
тяжелым или легким, loure, martellato, espressivo, portamento —
искрящимся, шелестящим или ревущим. Все эти оттенки возни­
кали под опытными руками исполнителя, под его десятью паль­
цами, создавая тем самым впечатление бесконечного разно­
образия. В ту эпоху совершенным исполнителем считался лишь
тот, кто владел искусством туше.
Современный пианист, воспитанный на звучании нашего
фортепиано, на ощущениях, рождаемых им, насквозь пропитан
эстетической культурой, корни которой уходят в романтизм.
В результате мы слышим Хроматическую фантазию, исполняе­
мую тем же звуком, что и шумановский ’’Карнавал” .
Беда многих пианистов —исполнителей Баха в том, что
звучание фортепиано, усиливаясь, остается бесхребетным и дряб­
лым. Басы, призванные быть настоящим фундаментом, на кото­
ром зиждется вся конструкция, тонут в сером тумане. Им не
хватает равновесия и контрастов плотной и легкой фразировки,
ясности, они слишком слабы. Стань они даже еще сильнее, это не
поможет —они не очерчены графически.
Но зато правая рука, которой поручена мелодия, доминирует.
Это принцип романтического пианизма, где главную роль играет
bel canto, а все остальное становится аккомпанементом, отодви­
гаясь на задний план. Создается недостаточное равновесие, и мы яс­
но видим, как шатаются превосходные баховские сооружения. Ра­
стет болезненное ощущение, что вот-вот вся конструкция рухнет.1

1Н е п р е м е н н о е у с л о в и е {лат.).

164
 Стоит почитать Мидлера, Форкеля и Гербера, с восторгом
говоривших о баховском туше. Ясность и точность, ритмичность
и легкость делали его игру чем-то совершенно уникальным. Гер­
бер утверждал, что, несмотря на свой серьезный характер, Бах
был восприимчив к веселости и изяществу. Те его пьесы,
которые обычно считались очень трудными, были для него
пустяками: он играл их с такими совершенством и легкостью,
что они казались не более чем простыми мелодиями волынки;
все его пальцы были развиты в равной степени и могли переда­
вать тончайшие нюансы.

Двухголосные инвенции

22 января 1720 года, живя в Кётене, И. С. Бах начал вести

небольшую музыкальную тетрадь для своего старшего сына,
Вильгельма Фридемана, которому сравнялось тогда девять лет.
На первых страницах он с предельными тщательностью и точно­
стью записал для маленького Фридемана таблицу различных
ключей, охватывающих диапазон каждого из четырех вокальных
регистров, объяснение главных украшений и упражнения на
аппликатуру. За этим последовало собрание коротких пьес,
среди которых мы находим первый вариант двух- и трехголос­
ных инвенций, названных здесь ’’Преамбулами и Фантазиями” .
Три года Бах занимался по этим пьесам и с сыном, и со своими
учениками, постоянно перерабатывая их то там, то здесь,
улучшая, добавляя украшения, и наконец записал еще один
вариант, на сей раз озаглавив двухголосные пьесы ’’Инвенциями” ,
а трехголосные — ’’Симфониями” .
Почему же сегодня мы видим Инвенции и Симфонии - эти
шедевры, требующие культуры ума, слуха и пальцев, —в руках
начинающих музыкантов, часто очень талантливых, но всегда
несведущих? Почему мы видим их в несмышленых и безжалост­
ных маленьких лапках, царапающих скорее от неуклюжести,
нежели по злобе? Уж не из того ли, что Бах написал их для
своего сына, выводится заключение, будто данные пьесы —му­
зыка для детей? При этом упускают из виду, что Фридеман —это
музыкальное чудо —жил рядом со своим отцом. У него бьшо
величайшее преимущество —слышать, как тот играет на клаве­
сине и скрипке, он ассистировал ему за органом и не отходил от
него на репетициях. Но прежде всего —мальчика постоянно учил
сам отец. Фридеману не бьшо нужды читать Швейцера, Пирро или
Терри, чтобы понять искусство Иоганна Себастьяна. То, что для

165
нас сегодня является эрудицией, для него было ежедневной
пищей и жизненным опытом. Мы, сегодняшние музыканты,
далекие от того периода и тех музыкальных условий, должны
с максимальной самозабвенностью попытаться восстановить
способ, каким исполнялись данные произведения. Вот почему
эти пьесы, помимо независимости пальцев, требуют
образованности. Они не должны низводиться, как то часто
происходит, до уровня программы для начальных классов и
становиться рядом со ’’Школой беглости” Черни.
Интерпретируя баховские Инвенции, я стремилась создать
единое и пространное произведение, поскольку они вытекают
одна из другой, даже если при этом образуется контраст.
Я следовала за ведущей нитью, которая связывает предыдущую
инвенцию с последующей. В этом меня вдохновляла та несрав­
ненная мудрость, с которой Бах связывал отдельные части своих
кантат. В них нас поражает то, каким способом распределяет
Бах тональности, как связывает различные части, то сохраняя
единое настроение, переходящее от одной части к другой, то раз­
рывая его, чтобы создать контраст. Речитативы, арии, хоры сих
грозами и временными затишьями разворачиваются с такой
безошибочной логикой, что их последовательность становится
самоочевидной. Сравним это с Инвенциями. В первой (до
мажор) отдадимся течению двух голосов, нежно вторящих
друг другу в пасторальном настроении. Не для того ли было
выбрано это настроение, чтобы выявить в более зримом кон­
трасте страстный канон второй инвенции (до минор) ?
Третья инвенция (ре мажор) —легкий танец с ритмом ленд­
лера; за ней следует бурная четвертая (ре минор). Какое необы­
чайное полифоническое искусство в живой, энергичной пятой
инвенции (ми-бемоль мажор)! А кто не поддастся очарованию
утонченной седьмой инвенции (ми минор) —соло для гобоя
д’амур? Девятая инвенция (соль мажор) —легкая жига. Десятая
(ля мажор) написана в размере 12/8 —излюбленном Бахом;
здесь он наслаждается перекрещиванием рук на двух клавиату­
рах. Обратите внимание на резкий контраст между третьей и чет­
вертой, десятой и одиннадцатой, двенадцатой и тринадцатой
инвенциями. Инвенции соль минор и ля минор взволнованны и
порывисты. Прислушайтесь к последней —си минор, где трели,
словно дроби маленького барабанчика, переходят из руки в
руку; при этом их сопровождают тяжелые капли восьмушек.

166
 ’’Хорошо темперированный клавир”!

С того самого момента, как монументальный труд Баха стал

известен музыкальному миру, он возбуждал самое страстное
любопытство, интерес и восхищение. Даже наиболее ревностные
романтики склонялись перед ”48” .
Библиография, касающаяся ’’Хорошо темперированного
клавира”, огромна. Обычно предмет исследования авторов —
общий анализ и структура фуг. На протяжении всей моей кампа­
нии по возрождению старинной музыки я особенно много сил
отдавала изучению ’’Хорошо темперированного клавира” Баха.
Главной целью моего исследования было разгадывание, насколь­
ко возможно, намерений Баха.
В главе о клавишных инструментах я опровергла гипотезу
о том, что 48 прелюдий и фуг были сочинены для клавикорда.
В дальнейшем подробный анализ данного произведения, я
полагаю, продемонстрирует, почему эти пьесы попросту
немыслимы на робком клавикорде. Баховские фуги, так же как
и прелюдии, - шедевры полифонии. Само собой разумеется, что
в мир чистой полифонии нельзя вступать с той беззаботностью, с
которой мы чувствуем себя в мире мелодии с аккомпанементом.
Фуга, эта высокая и сложная форма, обращается к музыкантам,
которые знают, как надлежит слушать, к тем, кто в состоянии
выбрать один голос и отделить его от остальных, даже если этот
голос и не является темой. Что же касается темы, то, в
сущности, благодаря своему мелодическому характеру,
ритмическим контурам, постоянному своему появлению ее
может распознать и профан. Даже не обладая профессиональ­
ными навыками, любители оказываются не менее счастливы, чем
знатоки. Поэзия, атмосфера, сила экспрессии, красота прелюдий
и фуг захватывают, ошеломляют и возбуждают нас. Полифони­
ческое письмо —естественный баховский язы к, настолько есте­
ственный, что именно ’’нотой против ноты” он воспевает любовь
к Богу или просто любовь. Необходимо ясно это осознавать, и
тогда рассеются некоторые ошибочные представления. Не
следует удивляться, когда обнаруживаешь, что эти ученые фуги
могут стать поэмами —мистическими или светскими.
Откуда взялись принципы полифонии — ’’нота против ноты”1

1Помимо исправленного варианта комментариев Ландовской к

’’Хорошо темперированному клавиру”, первоначально напечатанному в
виде буклета к ее полной записи этого произведения, глава содержит
много ранее не опубликованного материала. - Прим. Д ениз Реею.

167
и имитация? Может быть, это плод ума некоего монаха-бенедик-
тинца незапамятных времен? Или они родились из звучаний при­
роды, подобно прозрачным эхо с их множащимися отражениями,
либо завываниям ветра в чаще густых лесов? Все эти голоса с их
увеличениями и уменьшениями, зеркальным обращением и
ракоходным движением, смешивая свои индивидуальное
партии, создают полифонию мира. Осознанно или интуитивно, но
Бах наблюдал, слушал и впитывал ее. Не являются ли ’’Страсти
по Матфею”, шуточные кантаты, ’’Искусство фуги”, Гольд-
берг-вариации, ’’Хорошо темперированный клавир” транскрип­
циями этой всемирной полифонии, пересочиненной гением?
Признание за фугой лишь мастерства ее создания, отрицание
у нее всякой способности быть выразительной и затрагивать чув­
ства —вот что разрушило человеческое родство между нами и
фугой. В результате мы видим любителей музыки, иногда даже
очень горячих, которые озабочены лишь отысканием темы, про­
тивосложения, эпизодов, стретто и т.д. Нет нужды говорить, что
в фуге используются все эти приемы. Но порой мы как будто
забываем, что направляет все это именно рука гения и что у
гения каждый прием —только средство высвободить свое вдох­
новение.
Более всего испортила слух и вкус слушателей манера, в
которой исполнители обычно трубят вступление темы; она при­
вела к тому, что они оказались неспособны следить одновремен­
но за тремя, четырьмя и пятью голосами. Исполнитель с помпой
провозглашает тему и, сделав это, позволяет ей погрузиться в
туман. Но тот голос, который был темой, —разве он не продол­
жает жить как противосложение или контрапункт? Разве эти
голоса не должны иметь такое же место под солнцем, как и сама
тема? Более того, баховская тема интересна не только сама по се­
бе, но и теми безграничными возможностями, которые она по­
рождает. В сущности, она лишь повод для возникновения конфли­
ктов в гармонии, вызываемых столкновениями с другими голо­
сами. Мы должны думать не только о теме, но следить за всеми
голосами, слушать, как они поют —отчаянно или ликующе.
Выразительное богатство фуги великого мастера заключено,
безусловно, в ее безграничном разнообразии - разнообразии,
рожденном гармоническими встрясками, которым тема всякий
раз подвергается, сталкиваясь с другими голосами, также
находящимися в развитии. Восхитительное чувство —проследить,
как модуляция (неожиданная или приготовленная), проведение
в мажоре темы минорной фуги или появление хроматического
хода могут изменить характер данной темы.

168
 Феномен трансформации в выразительности мы наблюдаем
даже в простейших имитациях. Великие мастера полностью осоз­
нали и с глубоким знанием использовали это с целью доставить
нам наслаждение. Вот почему неверна теория, согласно которой
тему всегда надо фразировать одинаково, не обращая внимания
на различные перипетии, которые с ней происходят по мере
развития фуги. Кроме того, баховская тема богата сама по себе.
Она заключает много разнообразных вариантов фразировки,
достигаемых различным дыханием и акцентами. Трудно
представить, сколько существует способов трактовки каждой
темы. У любого варианта есть своя логика, только ему присущая
выразительность. Более того, часто имеет смысл придать иную,
нежели теме, фразировку ответа, дабы влить новую жизнь в
саму тему. Как верно отмечал Шпитта, Бах разрабатывал прелю­
дию как самостоятельную форму. Нам следовало бы воздать
должное всем прелюдиям ’’Хорошо темперированного клавира” .
Большинство музыкантов и любителей предпочитают прелюдии
1, 4, 8 и 22 из I тома и 12 из II тома - вероятно, за их лириче­
ский характер. Но не следует забывать и все остальные —они
подлинные шедевры мастерства и вдохновения.
Сочинял ли Бах свои прелюдии с намерением объединить
их с фугами в той же тональности или же создавал их как само­
стоятельные пьесы? Биографы Баха занимались этим вопросом,
но так и не пришли к определенному выводу. Однако сплошь и
рядом родство между этими прелюдиями и фугами безусловно.
Даже признав, что пьесы были созданы в разные периоды его
жизни, мы ясно видим, что Бах отобрал и объединил их благода­
ря тонкому родству, которое может ускользнуть от охотника за
одним лишь буквальным сходством.
Мы не знаем, желал ли Бах, чтобы 48 прелюдий и фуг испол­
нялись полностью в той самой последовательности^ которой он
подарил их нам. В моей полной записи этого произведения
порядок прелюдий и фуг сохранен таким, каким его задумал
Бах, поскольку в нем ясно выявляется главенствующая мысль,
выраженная Бахом в заглавии: ’’Прелюдии и фуги по всем тонам
и полутонам, как с большой терцией, так и с малой терцией”! .
Первая фуга - это апофеоз тональности до мажор. В каждой
следующей прелюдии и фуге всегда чувствуешь то же самое
желание погрузиться в данную тональность —мажорную или
минорную; пьесы эти прославляют победу равномерной
темперации. Таким образом, мы ясно видим хроматическое1

1 Документы жизни и деятельности Иоганна Себастьяна Баха, с. 140.

169
шествие тональностей; в нем царит впечатляющая простота,
которая с презрением взирает на все стремления к контрасту и
кульминации, вовсе не свойственным Баху.

Том I — 1722 год

Какое намерение владело Бахом, когда в свое монументаль­
ное творение ’’Хорошо темперированный клавир” он решил
ввести нас через врата той атмосферы сновидения, которую мы
обнаруживаем в прелюдии до мажор? При том что эта прелюдия —
просто цепь ломаных аккордов, по-французски называемых
harpegements (арпеджио). Такая фактура - одно из высших
достижений клавесинной техники; она показывает неисчерпае­
мые ресурсы инструмента. Арпеджио обогащают клавесин неко­
торыми характерными приемами игры на лютне. Различные
способы арпеджирования аккордов - что само по себе является
искусством - демонстрируют богатство воображения компози­
тора и уровень масштаба исполнителя. Бах, подобно француз­
ским клавесинистам, был превосходным мастером этого искус­
ства и посвятил ему бесчисленные страницы. Один из самых
чудесных примеров мы находим в Хроматической фантазии.
Многие прелюдии и даже некоторые фуги ’’Хорошо темпериро­
ванного клавира” насыщены ломаными аккордами. В прелюдии
до мажор Бах предлагает их исполнителю в виде простых аккор­
дов, дабы тот развернул их нота за нотой.
Первая фуга величественна и триумфальна. Каждый, кто
уделил сколько-нибудь внимания клавирным произведениям
Баха, знает, что существует два варианта темы этой фуги: один -
с восьмушкой с точкой, другой —без точки. Считается, что
первая версия исправлена самим Бахом, поэтому во всех совре­
менных изданиях она признается единственно правильной.
Изучая в 1910-х годах различные рукописные копии ’’Хоро­
шо темперированного клавира”, я заметила, что автограф, при­
надлежавший когда-то Р. Фолькману из Будапешта, а теперь
хранящийся в Государственной библиотеке в Берлине, несет
следы вторичного прикосновения свежих чернил в данной фуге.
Мы знаем, что рукопись пострадала во время разлива Дуная; в
некоторых местах запись стала неразборчивой. И все же ясно,
что исправления внесены позднее. Это можно установить не
только по свежести чернил, но и по подчисткам в спорных
местах. Еще более убедительным представляется довод, что,
если когда-либо в этой фуге вообще предполагались длительности
1/32, они должны были быть записаны после восьмушки в

170
других голосах. Здесь, однако, наоборот: они совпадают с ней
точно и стоят на том месте, где должны быть шестнадцатые.
Мне кажется очень сомнительным утверждение, что эти так
называемые ’’улучшения” могли быть сделаны самим Бахом.
Вот почему я начала искать ключ к разрешению проблемы в
других рукописях и в ранних изданиях ’’Хорошо темперирован­
ного клавира”.
Первые шесть страниц второго автографа, который также
находится в Государственной библиотеке в Берлине, а перво­
начально был приобретен органистом Мюллером у Вильгельма
Фридемана Баха, к сожалению, утеряны. Однако они были тща­
тельно переписаны Мюллером. И мы находим там текст фуги до
мажор в первоначальном виде, то есть восьмушку без точки, за
которой следуют две шестнадцатые.
Третья рукопись, известная как автограф Фишгофа, имеет
те же длительности без точки.
Наряду с этими тремя автографами, дающими одинаковую
версию, мы находим так называемую ’’улучшенную” формулу в
копиях, сделанных учениками Баха, а также в первых изданиях
этого -произведения. Так, рукописи Кирнбергера - №57 в
Библиотеке Амалии Иоахимстальской гимназии в Темплине и
№49 в той же библиотеке - имеют восьмушку с точкой, за кото­
рой следуют две тридцать вторые. С другой стороны, издание
Гофмейстера и Кюнеля не содержит точки и имеет две шест­
надцатые. У Зимрока и Нетели - точка и тридцать вторые. С
ними совпадает французское издание Ришо и английское Лавеню.
Однако тема в ее простом варианте имеется у Марпурга в
первом томе его трактата о фуге (1753, таблица 10) . Интересно,
что Шуман, как и Марпург, играл, судя по высказыванию в соб­
рании его эссе о музыке и музыкантах, неисправленную версию.
Бишоф в своем издании принял исправление и считал его
подлинным, принадлежавшим Баху. Он замечает, что аналогич­
ный пример ритмического изменения дан во вступлении к парти­
те си минор, особенно в начале и в последней фразе увертюры.
В оригинальной рукописи —согласно Русту, являющейся авто­
графом, а по мнению Шпитты, переписанной Анной Магдаленой —
большинство тридцать вторых, которые мы позже находим в
печатных изданиях, еще отмечены как шестнадцатые. Некоторые
из них выписаны даже как простые восьмые. Но данная ситуация
не может рассматриваться как аналог. Здесь это французская
увертюра, которая требует пунктирного ритма. Будь тут написа­
ны даже шестнадцатые и восьмые, долгом исполнителя остава­
лось бы укоротить их длительность. Этого требует характер

171
галантных пьес и особенно французских увертюр. В некоторых
аллемандах Франсуа Куперена, напримерв ’’Трудолюбивой” (”La
Laborieuse”) , где не выписаны пунктирные ноты, имеются ука­
зания автора на исполнение, в котором шестнадцатые должны
быть un-tant-soit-peu pointees (чем-то вроде пунктира). Но меня
удивляет, что Бишоф не выбрал более подходящий пример,
такой, как, скажем, аллеманда из первой Французской сюиты,

где в такте 8 автограф указывает т , в то время как ко­

пия Гербера в том же месте т . В данном случае Бишоф

остается верным автографу и отвергает герберовский вариант.
Здесь это не столь важно, поскольку указанный ритм во Фран­
цузской сюите применен не к главной теме, а к одной из фи­
гураций в аллеманде французского стиля.
Что, спрашивается, могло послужить причиной для измене­
ния темы фуги до мажор и превращения ее ритма в более острый
и резкий? Если тщательно исследовать ’’Хорошо темперирован­
ный клавир” и ’’Искусство фуги” , станет очевидным, что Бах
избегал дерганого ритма восьмушки с точкой и следующих за
ней тридцать вторых, поскольку он не соответствовал характеру
его фуг. Имеется, однако, несколько редких исключений -
например, фуга ре мажор из I тома. Но она полностью написана в
характере французской увертюры. Что касается фуги VI из
’’Искусства фуги”, то Бах сам озаглавил ее ”во французском
стиле” . В противоположность этому среди баховских фуг мы
часто находим ритмические формулы, похожие на ритм темы
фуги до мажор без точки. Например:
Том I, фуга № 16 Том II, фуга № 2

и даже лучше:
Том И, фуга № 17

Они близки ритмическому рисунку фуги до мажор:

Форкель поместил фугу до мажор среди тех, ’’которые

демонстрируют незрелость юности, но которые позже претерпели
много изменений”. Хотя к утверждениям Форкеля необходимо
172
подходить с большой осторожностью, было бы интересно узнать,
почему перемена непунктирного ритма в пунктирный должна
представлять улучшение, продиктованное зрелостью суждения!
В действительности же ничто не доказывает, будто исправ­
ление внес сам Бах. По-видимому, оно исходит от Кирнбергера
или Альтниколя, которые находились под влиянием галант­
ного стиля, расцветшего в их время. Еще более вероятно, что
оно было сделано во избежание нескольких параллельных квинт
или некоторых диссонансов. Однако в такте 20 в басу был со­
хранен без изменений простой ритмический вариант; сделано
это, несомненно, для того, чтобы избежать еще более сложных
диссонансов. Но следует помнить, что в таких случаях Бах вовсе
не становился педантом. Его ученики, как обычно случается,
оказывались большими католиками, чем сам папа римский.
Решения такого рода было бы легко найти во многих произведе­
ниях Иоганна Себастьяна. Более того, в двух указанных выше
фугах диссонансы никак не мягче, нежели в фуге до мажор, и
их можно было бы избежать с такой же легкостью.
Надеюсь, я достаточно убедительно доказала следующее:
1. Исправление исходит не от самого Баха.
2. Нет достаточного основания считать исправление, введен­
ное во все современные издания, необходимым и обязательным
улучшением.
3. Это так называемое ’’улучшение” абсолютно чуждо стилю
баховских фуг.
Не знаю, приходят ли те же мысли на ум другим музы­
кантам, но всякий раз, играя фугу до мажор, я непроизвольно
думаю об увертюре к ’’Мейстерзингерам” , и вздернутый харак­
тер, в который окрашивает фугу пунктирный ритм, всегда сму­
щает меня. Помимо исторической правды и нашего уважения к
баховской воле в аутентичной версии имеются простота и благо­
родство, которые с лихвой компенсируют помпезность, остроту
и пустяковый педантизм ретуши.

Не напоминает ли прелюдия II до минор сумрачную краску

полного струнного оркестра, энергично звучащего до того
момента, пока возбуждение не приводит к резкой остановке на
доминанте? После временного затишья нескольких тактов начи­
нается presto (указание, предписанное самим Бахом, как и сле­
дующие adagio и allegro) , разражающееся пассажами и приводя­
щее к adagio. Здесь Бах вспоминает свое восхищение Букстехуде
и дает речитатив, соединенный с пассажами, которые ведут к
allegro на тоническом органном пункте.

173
 Фуга тешит себя различного рода двойными и тройными
контрапунктами. Два противосложения имеют большое значе­
ние, и они очень красивы. Их следует исполнять cantabile. Интер­
претаторам стоит не забывать брать дыхание в тактах 7 —8 и
27 - 28, для того чтобы подчеркнуть имитацию в двух голосах.
Из пяти эпизодов особенно примечателен второй. Он усиливает
тему, вбирая в себя ее ритм в двух верхних голосах. Очень выра­
зительная мелодия в левой руке также должна исполняться
cantabile. В третьем эпизоде мелодия движется в сопрано. Послед­
ние два эпизода объединяют ритм темы с фрагментами первого
противосложения. В этой фуге, обычно считающейся изящной,
есть смелость и, безусловно, мужественность.
Прелюдия III до-диез мажор представляет собою чудесный
вариант ломаных аккордов, называвшихся в то время batteries1.
Здесь вновь будто слышится струнный оркестр, но на сей раз зо­
лотистый и блестящий. Прелюдия наводит на мысль об испанском
танце, особенно начиная с такта 63 и далее, где специфический
род batteries вызывает в памяти гитару. Не удивляйтесь! Бах знал
все: итальянскую, французскую, испанскую музыку. Эта прелю­
дия —сверкающая, веселая, остроумная — готовит нас к фуге.
Радостная и блистательная тема фуги напоминает арию
’’Mein glaiibiges Herze frohlocke, sing’ scherze”2 из кантаты №68.
В обеих пьесах преобладает одно и то же настроение. И в конце
арии, так же как и в начале темы фуги, мы обнаруживаем ска­
чок на септиму от вводного тона к тонике вниз.
Здесь два противосложения. Первое —столь же веселое, но
оолее нежное. Второе —более долгими нотами; это единствен­
ные выдержанные ноты в данной фуге.
Из шести эпизодов особо захватывает красота пятого (такт
30). Тема и два противосложения живут независимо друг от
друга, однако в полном согласии. Инверсии, которым они под­
вергаются, подчеркивают их переливающееся через край счастье.
Тройной контрапункт их не подавляет.
Чудо ф у г и - в ее богатстве и разнообразии; обновление
живет в ней постоянно, несмотря на сравнительно ограниченный
материал. Такое волшебство - плод гения Баха, который
радостно играет всевозможными инверсиями. Так и слышишь
его смеющийся голос: ”А теперь пусть сопрано перепрыгнет в
басовый регистр!” Последний такт фуги содержит конец темы,
заключенный в аккорды. Не игнорируйте это!

i Арпеджированные аккорды, взятые отрывисто (ф ранц.).

2”Ликуй, мое сердце” (нем.).

174
 Прелюдия IV до-диез минор - это выразительное баховское
признание в любви к Куперену и французской музыке; своего
рода courante a la francaise1 без затакта и без повторения. Ритм -
четверть с точкой, за которой следуют восьмая и четверть, -
должен исполняться довольно остро и с известной легкостью.
Именно этот ритмический рисунок, одновременно текучий и
острый, делает данную прелюдию уникальной и придает ей явно
светский характер. Мотивы переходят из одной руки в другую,
здесь и там рассыпаны арпеджио, украшения французского про­
исхождения подчеркивают лютневый характер мелодии, хотя и
перенесенной на клавиатуры клавесина. Вся пьеса кажется
импровизацией, однако разум сознает свою цель и руководит
этими завитками.
Чтобы определить темп прелюдии и фуги, требуется тщатель­
ное изучение этого вопроса. Оно должно быть основано на срав­
нении с другими произведениями подобного характера в бахов-
ском инструментальном и вокальном наследии, а также на со­
поставлении с пьесами других композиторов, известных Баху и
оказавших на него влияние. Огромное значение имеет то, что
очень часто прелюдия или даже фуга несомненно является тан­
цем, хотя это и не указано в начале пьесы. Для тех, кто знаком
с инструментальными танцами баховского времени, это дает
ключ к темпу и оказывает большую помощь.
Мы замечаем чрезвычайно интересную вещь: эта прелюдия,
столь светская по характеру, соединена с фугой, которая счита­
ется ”абсолютной м узы кой” . Данная пятиголосная ф у г а -о д н а
из самых длинных в ”48” и полна непревзойденной величествен­
ности. Она состоит из трех контрастных тем. Главная - в
выдержанных нотах, торжественная в своем интервале
уменьшенной кварты —несет зародыш той драмы, которой
суждено развернуться. С первого появления она устанавливает
характер всей фуги. Вторая тем а-п л ав н о текущие восьмые-
вступает в такте 35, она проникнута глубокой нежностью.
Третья тема (такт 49) обладает энергичным ритмом, который
контрастирует с двумя предыдущими темами. Бах с величайшим
искусством обращается с этими тремя темами, оставляя каждой
ее собственный характер.
В последний раз главная тема звучит вместе с третьей на
органном пункте; и заканчивается эта грандиозная фуга пикар­
дийской терцией.

1 Куранта во французском стиле (франц. ) .

175
 Прелюдия V ре мажор входит в репертуар всех учащихся в
мире, несомненно, благодаря ее техническим трудностям.
Вероятно, именно бурные шестнадцатые повинны в забвении
исполнителями того, что делается в левой руке. Однако именно
левая рука с ее неистовыми скачками, то легкими, то трудными,
придает всей пьесе ее подвижный характер, ее остроумие,
одухотворенность, юмор. В такте 27 в басу проявляется орган­
ный пункт на доминанте. Затем Бах вспоминает взволнованные
импровизации Рейнкена и завершает прелюдию потоком гамм и
арпеджио. Так Бах готовит нас к фуге.
Никогда не забуду насмешливого и скептического удивле­
ния тех, кому в 1906 году я сообщила, что фуга V не что иное,
как французская увертюра. ’’Как! - сказали о н и .-Ф у га, эта
абстрактная и абсолютная музыка, низводится до статуса свет­
ского произведения?”
Да, это блестящая и шутливая ouverture a la francjaisel.
Исполняя ее, необходимо, согласно французской традиции того
времени, специально подчеркнуть остроту ее пунктирного ритма.

Прелюдия VI ре минор - еще один пример ломаных

аккордов. Мы поражены ее бурной атмосферой; она напоминает
сонату ор. 31 Бетховена.
В такте 24 в порыве вихря Бах обрушивает каскад
уменьшенных квинт, останавливается на тонике и завершает пре­
людию волевой заключительной каденцией.
Фуга VI - мрачная и авторитарная. В такте 2 лига над тремя
шестнадцатыми, точка над си-бемолем и следующая затем трель
обозначены самим Бахом; указания эти заслуживают внимания,
поскольку Бах был скуп на исполнительские ремарки. Эти кон­
кретные обозначения важны еще и потому, что предписывают
оборвать си-бемоль и, следовательно, начать трель решительно.
Таким образом фразе придается нарочито воинственный
характер. Однако здесь есть и несколько очень нежных эпизо­
дов, кое-где прокравшихся в пьесу, которая без них была бы
жесткой и резкой.
В этой фуге Бах наслаждается многими стретто и инвер­
сиями. Начиная с такта 35 следует выделить ходы в терцию
обращенной темы в басу и в среднем голосе. Заканчивается
фуга, собственно, на звуке ре в такте 43. Но как своего рода
прощание Бах еще раз дает нам тему и ее обращение —и то и
другое дублировано в терцию. Таким образом создается после-1

1Увертюра во французском стиле (ф ранц.).

176
довательность четырехголосных аккордов, кончающаяся на
пикардийской терции.

Волевая и в то же время спокойная прелюдия VII ми-бемоль

мажор —возвышенное созерцание —имеет много общего с
прелюдией XI фа мажор (И то м ), а также с аллемандой из ген-
делевской Сюиты ми мажор. В ее длинных фразах, лишенных
динамичности, хотя и находящихся постоянно в движении,
заключена большая выразительность. Их сила —в полнейшей
сосредоточенности на себе. Это придает максимальную интенсив­
ность их выразительности. Повсюду в прелюдии главенствуют
неизменная легкость, мягкость, обволакивающие звучания без
неожиданных вспышек. Ее красота заключена в нескончаемых
приливах и отливах волн, которые от начала и до конца
наполняют пьесу спокойным величием, ощущением чего-то
вечного. И это настроение выходит за пределы последнего такта.
Чтобы найти нужный темп прелюдии, требуется немало
поразмышлять. Она состоит из трех разделов - вступления,
фугато в духе хорала и двойной фуги. Во вступлении над орган­
ным пунктом появляется тема шестнадцатыми. В фугато —
другая тема, протяжного характера. Третью часть образует
двойная фуга, построенная на двух темах. Обе они должны быть
произнесены ясно и логично.
Чрезвычайно важно сознавать, что шестнадцатые длитель­
ности темы с самого начала встуачения определяют темп всей
пьесы. Многие исполнители, завидев шестнадцатые, начинают
нестись сломя голову, полагая, что длительности эти должны
исполняться быстро. Такие исполнители забывают, что и шест­
надцатые знают умеренное, если не медленное, течение. В данной
прелюдии господствует непрерывное мягкое движение, которое
выявляет тему, состоящую из выдержанных нот, подчеркивает
ее строгую красоту. Благодаря единому от начала до конца
темпу три раздела сливаются в одно пространное произведение.
Почти все комментаторы слегка ироничны в трактовках
фуги VII. После грандиозной прелюдии они ждут пьесу внуши­
тельных размеров. Но нет. Фуга эта протекает журча, легко и
беззаботно. Бах как будто отдыхает после переливающейся
через край прелюдии. Он счастлив, находясь среди голосов, кото­
рые беседуют, догоняя и дразня друг друга.

Поддерживаемая колоннами арпеджио, берущихся на три

доли от первого до заключительного такта, разворачивается цар­
ственная мелодия a la fran9aise прелюдии VIII ми-бемоль минор.

177
 Здесь нет полифонии. В такте 4 бас присоединяется к сопрано, и
начинается подлинный дуэт, становящийся все более интенсив­
ным. С такта 25 мелодия принимает острые речитативные акценты.
Затем появляется фуга VIII с темой, в которой мы слышим
что-то от народной мелодии, звучащей среди широкой равнины, —
безмерное одиночество и бесконечная грусть. Ошеломляет
вступление темы в обращении в низком регистре в такте 44.
После безграничной и безысходной фразы, которая приво­
дит к такту 52, фуга успокаивается и далее своим чередом - с
темами, обращениями, увеличениями, стретто, диалогами
голосов —движется к кульминации. Прежде чем заключить эту
глубоко меланхолическую фугу мажорным аккордом, Бах в
коде дает необычайно выразительную фразу.

Прелюдия IX ми мажор —буколика, любимое Бахом

настроение. Ажурность и кристальность, флейта и г о б о й ,-в с е
это невозможно воспроизвести на клавикорде.
Над органным пунктом, беседуя со средним голосом,
струится мелодия сопрано, передающая настроение нежности и
счастья. Прелюдия напоминает Пастораль фа мажор для органа.
После наполненности прелюдии с ее богатыми гармониями
почти непрерывное журчание шестнадцатых в фуге IX вносит
изысканную живость и свежесть. Последите за выразитель­
ными задержками в среднем голосе (такты 13, 14, 15), за
флейтой в сопрано (текст 17) и, начиная с такта 25, за темой.
Это поистине восхитительное пение.

Прелюдия X ми минор встречается в ’’Клавирной книжке” ,

сочиненной Бахом для его сына Вильгельма Фридемана. На этом
основании выносилось заключение, что пассажи в басу предна­
значались для развития виртуозности левой руки. Однако, если
Бах вообще ставил перед собою некую педагогическую цель,
сочиняя эту пьесу, почему бы ему не научить сына, скорее,
искусству - причем действительно большому - обращаться с
ломаными аккордами, импровизировать их, обогащать проходя­
щими нотами?
Интерпретация этой прелюдии озадачивала многих
комментаторов. Пьесу находят несоразмерной. В мелодии видят
некоторое сходство с Шопеном и советуют применять осто­
рожные rubati. Но в прелюдии заложено большее. Это четы­
рехголосная пьеса; первая нота каждой двухчетвертной группы
шестнадцатых представляет собой основной бас. Он требует,
чтобы его исполняли вместе с аккордами, указанными Бахом,

178
хотя они не всегда полнозвучны. Шестнадцатые в левой руке -
зто своего рода фигурация басовых нот. Над всем этим парит
мелодия, которая больше подошла бы для флейты, чем для
скрипки.
Прелюдия разделена на две части. Во второй имеется собст­
венноручное баховское обозначение presto —указание особенно
примечательное, поскольку оно вводит нас в темп фуги, также
записанной шестнадцатыми.
Из всего собрания фуга X ми минор - единственная двух­
голосная. Эпизоды (всего их четыре) богаты изобретатель­
ностью, сверкают остроумием и юмором. Исполненная на grand
jeu1 клавесина, эта фуга приобретает динамизм, неожиданный
в пьесе, содержащей лишь два голоса.

Один из самых замечательных примеров того, сколь важное

значение придавал Бах танцу, мы находим в прелюдии и фуге
XI фа мажор. Присмотритесь и проанализируйте в прелюдии
восьмушки, сгруппированные по три в левой руке. Следуя за
подъемом и спадом этих трех нот, мы вспоминаем танцевальный
мотив из ’’Мейстерзингеров” (акт III, сцена 5), называющийся
’’Умеренный вальсовый темп” ( ’’Massiges Walzer-Zeitmas”) и
написанный Вагнером на 3/4. Становится очевидным, что три эти
ноты —ведущий ритм в баховской прелюдии, но совершенно
ясно и то, что фуга также построена на том же ритме - легком
и изящном в прелюдии, сильном и тяжелом в фуге.
Не является ли эта фуга типичным крестьянским вальсом,
как в увертюре к кантате ”У нас новое начальство” (”Mer hahn
en neue Oberkeet” ; BWV 212)? Или это одно из множества паспье,
подобных паспье из Партиты си минор (BWV 831)? Поразительно!
Влияние танцев столь глубоко укоренилось в ту эпоху, что
порой трудно определить их происхождение. Различие между
родственными танцами постепенно исчезло, и пьеса заключа­
ет в себе многие их черты. Паспье, когда его танцует тюрингский
крестьянин, каковым был Бах, превращается в грубоватый,
сильно акцентируемый вальс.
Короткая трель в конце темы создает восхитительный конт­
раст с долгой мерцающей трелью в прелюдии.

Прелюдия XII фа минор - это своего рода аллеманда в

лютневом стиле с ломаными аккордами и выдержанными нота-

обозначение главного мануала клавесина (нижняя клавиатура) и

органа (франц.).

179
ми. Вспомните аллеманду из Французской сюиты №5 соль
мажор. Если мы перенесем ее в фа минор, поменяв местами
голоса, то обнаружим контур, похожий на прелюдию XII.
Четырехголосие гармонии и мелодическое богатство предвосхи­
щают фугу.
Бах знал утонченное искусство французских клавесинистов,
умевших с помощью абсолютного legato, исключавшего ма­
лейшие разрывы, заставить свои инструменты звучать на­
сыщенно и выразительно. Это придавало общему звучанию
полноту, богатство и гладкость. Звуки струились и переливались,
вибрация продлевалась. Прелюдия фа минор —замечательный
пример искусства игры с вибрацией, использования всех звуко­
вых возможностей, которые в состоянии произвести аккорд —
ломаный или взятый одновременно, отдельная нота - выдержан­
ная или промелькнувшая в пасаже. В этом заключался один из
секретов лютневого стиля на клавесине.
В фуге XII заключено величие кафедрального собора. Три
противосложения подчеркивают силу темы, ее большую вырази­
тельность. Семь ее эпизодов придают нежность этой аскетиче­
ской и величественной пьесе.
Грандиозность фуги фа минор мы оценим, слушая Kyrie
из Orbis Factor Т. Виктория. Мы также поймем, что инстру­
ментальная пьеса способна вызывать то же возбуждение, что и
страницы ’’Страстей”.

Прелюдия и фуга XIII фа-диез мажор объединены родствен­

ной пасторальной атмосферой. В прелюдии Бах любуется триоля­
ми шестнадцатых. Как восхитительна нежная покачивающаяся
фигурация арпеджио на протяжении всей пьесы! Синкопирова­
ние —характерная черта этой прелюдии. Наслаждайтесь движе­
нием на фоне долгих звуков баса. Двухголосие здесь столь
чистое и утонченно хитроумное, что порой создается впечатление,
будто это последовательность аккордов. Но нет, Бах продолжает
движение триолями.
Появление до-диез минора приносит с собою нежную грусть.
Вскоре Бах покидает эту тональность и возобновляет покачива­
ющийся мотив в сопрано, поддерживая его долгими нотами в
басу.
Тема фуги с ее певучей трелью завораживает. Кажется, будто
она создана для флейты. Противосложение полно бесконечной
нежности.
В такте 7 Бах вводит новую идею и удерживает ее до са­
мого конца, не обращая внимания на трудности, которые она

180
вызывает, когда стараешься играть ее ясно и точно. Именно этим
новым мотивом, проводя его то в сопрано, то в басу и, наконец,
в партии альта, Бах заканчивает свою восхитительную пастораль.

Ария ’’Buss und Reu”l из ’’Страстей по Матфею” поможет

нам понять красоту прелюдии XIV фа-диез минор. Это ария альта
с двумя флейтами, органом и continue. Бесценен автограф
’’Страстей” , показывающий замечательную заботу, с которой
Бах писал ораторию. Рукопись говорит нам о том значении,
которое Бах придавал фразировке, лигам, de'tache (деташе).
Средний раздел арии особенно примечателен - здесь Бах ввел
звукоизобразительный мотив, чтобы нарисовать слезы. Он пору­
чен двум флейтам, в партиях которых имеются точки staccato.
В прелюдии XIV точно такие же точки должны быть над всеми
короткими нотами в басу и сопрано, равно как и над аккордами
в такте 15 и аналогичных. Разделенные паузами восьмушки в
такте 1 напоминают инвенцию си-бемоль мажор.
Фуга XIV —своего рода сарабанда —апофеоз апподжатуры.
В фуге XXI (том II) лиги в аналогичных местах выписаны
Бахом собственноручно. Но прежде всего прочтите заключитель­
ный хор первой части ’’Страстей по Матфею” . Изумляет, с какой
тщательностью Бах обозначил лиги и предшествующие им точки.
Все это доказывает, насколько важна фразировка в фуге XIV.
Дыхание, короткие ноты и лиги —все это выявляет подлинный
характер и выразительность фраз.

Прелюдия XV соль мажор —еще один пример ломаных

аккордов - является одной из тех полных силы двухголосных
пьес, как и фуга X, в которых на grand jeu клавесина Бах де-
монстририрует свою joie de vivre2. Написанная широкими маз­
ками, эта прелюдия напоминает шелестящее звучание струнного
оркестра. Потому откажемся от мелких эффектов в регистровке.
Присмотритесь к чередованию скачков и выдержанных пас­
сажей в левой руке. Достигнув доминанты, Бах предлагает
остроумный озорной диалог между голосами, во время которо­
го правая рука роняет септаккорды словно зерно за зерном,
разрешая их с помощью задержания, в то время как левая рука
прыгает с одного ре на другое.
Позволительно ли мне сделать одно признание? Эта прелю­
дия сопровождала меня с того самого момента, как я впервые1

1 "Покаяние и раскаяние” (нем.).

2Радость жизни (франц.).

181
 прикоснулась к клавиатуре. Она трудна, но как вдохновенна!
Многие часы потратила я , стараясь овладеть тактом 13 и
следующими, Преуспела ли?
Иногда Бах посвящает целую пьесу определенному украше­
нию и способу его исполнения. В фуге XV это группетто, четыре
звука которого вращаются вокруг главного. Оно оказывается
ядром темы и сообщает всей пьесе танцевальный характер.
Фуга богата инверсиями, стретто и эпизодами, Первые три эпи­
зода построены на сходных элементах в тройном контрапункте.
Но в такте 77 нас ждет неожиданность. На доминанте поднимается
тема в обращении сначала у альта, далее в басу и затем в сопрано,
с которым альт и бас наконец соединяются, и здесь мы, кажется,
слышим Погнера с Гансом Саксом в 5 сцене III акта ’’Мейстер­
зингеров”. Чем можно объяснить это? Быть может, тем, что
оба — Бах и Вагнер —используют в этих конкретных местах
одни и те же гармонии. Разве не удивительно, что два человека,
разделенные столетием, выразили в столь различных контекстах
одну и ту же мысль? Невинно начавшись с вальсового движения,
фуга становится насыщенной, Отчеканив тему в терцию, она
завершается всеохватной радостью.
И вновь целую пьесу - прелюдию XVI соль минор - Бах по­
свящает демонстрации украшений и их интерпретации. Для этой
прелюдии он избирает шлейфер и группетто. Обычно Бах и фран­
цузские клавесинисты изображали эти украшения значками, но в
прелюдии соль минор Бах расшифровывает их основными нотами,
давая нам, таким образом, бесценное указание того способа, к о ­
торым они должны интерпретироваться и применяться в мелодии.
Эти орнаментированные фразы поддерживаются тянущи­
мися звуками органного пункта, помещаемого то в сопрано, то
в басу. Вибрации некоторых из них звучат на фоне мягкого
колыхания долгой трели.
Тема фуги XVI благородна и созерцательна, подобно всем
музыкальным мыслям, высказанным в минорных тональностях
и начинающимся на слабую долю. Она выражает муку и боль.
Тема столь сложна, что все идеи, обнаруживающиеся по ходу
фуги, выводятся из нее самой. Стретто в тактах 28—30 велико­
лепно завершает эту необыкновенно выразительную фугу.
Совершенно оправданны два последних такта, в которых Бах
поручает сопрано мелодию величайшей красоты.
Тему этой фуги мы находим в Andante фа минор ”Es ist der
alte Bund” l из кантаты № 106.

1’’Молитва дней уш едш их” (нем.).

182
 Прелюдия XVII ля-бемоль мажор, словно оживленная увер­
тюра (не французского типа) для полного струнного оркестра,
открывается широкими консонирующими аккордами. Она
бодра и решительна. Имитации, зигзагообразно переходящие из
руки в руку —любимый Бахом прием, —придают пьесе полноту
жизни и исключительную рельефность. В тактах 39 и 40 batteries
шестнадцатых соединяются в обеих руках, и реминисценция
темы в тактах 4 1 -4 2 приводит к заключению эту победоносную
прелюдию, в которой от начала и до конца царит подлинная
радость.
Более всего поражает контраст со следующей созерцатель­
ной, спокойной и безмятежной фугой XVII. Прислушайтесь к
эпизодам и обратите внимание, как они благородны и певу­
чи. Словно прощание появляется тема в последний раз в соп­
рано. К ней с глубоко прочувствованной фразой присоеди­
няется альт.

Тема прелюдии XVIII соль-диез минор целиком

содержится в первом такте» Нас трогают ее наивность и застен­
чивость. Бах повторяет тему в басу, проводит ее через секвен­
ции в-сопрано, поддерживая четвертями с точкой, присоединяет
к ней волнообразный танцевальный мотив в среднем голосе.
Собственноручные баховские лиги подтверждают танцеваль-
ность движения, которое сохраняется на протяжении всей
пьесы. Имитации, обращения, лиги —так разворачивается эта
пьеса. Порадуйтесь новому появлению первоначального мо­
тива в обращенном виде в среднем голосе в предпоследнем
такте.
Фуга XVIII по характеру сумрачная и после нежной прелю­
дии производит особенно сильное впечатление. По мере развития
фуги мотив ’’шага” становится все более и более угрожающим.
Бах подчеркивает его силу короткими и резкими аккордами.
Обычно предполагают, что эта фуга —юношеское произведение,
Однако она полна зрелости.

Прелюдия XIX ля мажор - один из тех частых примеров, в

которых благодаря баховскому гению характер пьесы говорит
об изяществе и невинности, в то время как сама она является
результатом высочайшего знания, Это своеобразный легкий
прозрачный танец, где каждый голос высказывает свою собст­
венную мысль. Целое поддерживается в высшей степени утончен­
ным тройным контрапунктом,

183
 Тема фуги ступает восходящими квартами - мелодическая
фигура, довольно редкая в произведениях Баха. В такте 20 бас
останавливается на доминанте, а сопрано и альт тем временем
продолжают свой путь, радостно прыгая по квартам.
В такте 23 появляется новая тема, изложенная связанными
шестнадцатыми. Она создает резкий контраст с первоначальной
темой, которая следует и дальше вместе с ней. Здесь глубоко
осознаешь, что Баху необходимы были эти шестнадцатые, чтобы
противопоставить их интервалам кварты. Почти все
комментаторы считают данные шестнадцатые противосложе­
нием. Спорное утверждение. Безусловно лишь то, что именно
этот контраст между первоначальной темой и мотивом из шест­
надцатых, а также их взаимодействие вдохновили Баха на вы­
сказывание столь изысканных, нежных и озорных мыслей.
Следует отметить, что данная фуга избегает традиционного
анализа. В этом сходятся все комментаторы.

Прелюдия XX ля минор —изящный и шутливый танец. Ком­

ментаторов удивляет, что столь легкая и беззаботная прелюдия
могла быть по праву соединена с такой значительной, грандиоз­
но заканчивающейся фугой. Но кто знает? Возможно, Баху нра­
вился именно контраст изящества и силы. Мало восторга
рождает у комментаторов и фуга XX. Вероятно, они попали под
влияние Шпитты, который находил ее педантичной и лишен­
ной фантазии. Неверно понимая ее, они осмеливаются обви­
нять эту прелюдию в отсутствии у нее ритмической энер­
гии —и это в пьесе, полной огня, пылкости и необычайной
напористости! Появление органного пункта (такт 83) вызывает
еще большую неудовлетворенность музыковедов. Я понимаю,
что неослабевающий анапестный ритм может в конце концов
вызвать раздражение. Но именно его интенсивность придает фуге
тевтонскую ярость. И, конечно, если с самого начала играть ее
монотонно и вяло, то можно убить характер всей пьесы. Надо
подхлестнуть себя этим анапестным ритмом и на протяжении
всей пьесы установить резкий контраст между forte и piano.
Агрессивность данного ритма, напоминающего непреклонную
поступь, - главная особенность упрямой, неистовой и очень
длинной фуги.

Прелюдия XXI си-бемоль мажор состоит из трех раз­

личных элементов - широких ломаных аккордов в фактуре,
которую Бах не так часто применял в ’’Хорошо темперирован­

184
ном клавире” , раскатывающихся гамм, которые Рамо называл
руладами (roulements), и гроздей аккордов во французском
пунктирном ритме. Это ослепительная и смелая пьеса, требу­
ющая от клавесиниста виртуозности. Последите за внутренними
голосами, которые намекают о себе в такте 17.
В фуге XXI Бах успокаивается и создает веселую игру темы
и двух противосложений. Прислушайтесь к повторяемой, словно
звук колокола, ноте в противосложении (такт 7) и аналогич­
ных пассажах.

Прелюдия XXII си-бемоль минор - возвышенная. Несмотря

на величественную сложность, она может доставить наслаждение
даже непрофессионалу. Как это объяснить? Быть может, причина
кроется в предельной простоте мелодического элемента, господ­
ствующего в пьесе? Или в равномерном течении ее ритма? Или
же в льющемся через край богатстве аккордов, придающих этой
прелюдии наполненность и благостность?
Начиная с такта 20 мелодия, обогащенная гармониями, под­
нимается ввысь на фоне органного пункта. Необычайно вырази­
тельная фраза в теноре в последнем такте напоминает прощание.
Примечательно, что эта прелюдия, такая простая в своемвели-
колепном богатстве, соединена с пятиголосной фугой совершен­
нейшего полифонического мастерства. Тему Бах заявляет повели­
тельно. Начинающаяся на тонике, она падает на кварту вниз и за­
тем смелым прыжком через четвертную паузу достигает ноны на­
верх. Эта пауза не прерывает течения мысли, наоборот — она дает
возможность вдохнуть в нее жизненную силу. Durezza1, созданная
диссонансом ноны, возбуждает страсть и разрывает однообразие
половинных нот. В сущности, эти половинные ноты, лишь отчасти
смягченные четвертями,властно господствуют от начала до конца.
Здесь пять эпизодов, несколько стретто, а начиная с такта
67 —превосходное stretto maestrale2 .

Прелюдия и фуга XXIII си мажор образуют единое целое.

Бах пребывает здесь в диатоническом ладу. Одна и та же буколи­
ческая атмосфера наполняет обе пьесы. Прелюдия открывается
органным пунктом и излагает мотив, первые звуки которого
станут темой фуги.
Все в этой фуге — безмятежность и ласковость. Голоса
вступают в нежный диалог, и даже минор проходит легко, не

1Жесткость (итал.).
2Главное стретто (итал.) ■

185
оставляя следов грусти. В такте 13 появляется и исчезает невин­
ная флейта. К счастью, она возвращается в такте 31, и завер­
шается фуга выражением полного блаженства.

Восхитительно организована прелюдия XXIV си минор.

Охватывая 47 тактов, она разделена на две части знаком повто­
рения. С самого начала сопрано и альт движутся наподобие дуэта
в чистейшем двухголосном стиле. Так продолжается до конца
пьесы. Дуэт поддерживается басом, состоящим из непрерывных
восьмушек. Сравните этот бас со скрипичной и альтовой
партиями в такте 5 дуэта с хором ’’Soist mein Jesus nun gefangen”!
из ’’Страстей по Матфею” . Обратите внимание: и там ,и здесь мы
наблюдаем непрерывность движения в четырехдольном размере,
отсутствие пауз, настойчивость восьмушек.
Когда же видишь фразы, подобные той, что в такте 43 и
следующих, с их гармоническими столкновениями, накоплением
диссонансов, то становится ясно, что они требуют некоторого
замедления темпа.
Указание andante в заглавии прелюдии —баховское. Аутен­
тичны также и largo в заголовке фуги XXIV и лиги над вось­
мушками в теме. Эти лиги заставляют нас вспомнить о речитати­
ве ”Ach! Wer doch schon im Himmel war!” 2 из кантаты 146, где
сопрано поет ’’Mein Gott das fallt mir schwer”3 .
В этой фуге четыре голоса сталкиваются в диссонансах
пугающей красоты. Но присмотритесь! Сюда приходят эпизоды
(обидам числом восем ь), приносящие с собой нежное тепло
беседующих голосов (сопрано и баса). Наиболее впечатляет
третий эпизод (такты 1 7 -2 0 ).
В такте 44 свежесть ре мажора проливается как бальзам на
душу, истерзанную отчаянием (си минор). Лиги в теме принад­
лежат Баху. Поскольку лиги требуют подчеркивания сильной
доли, они дают нам великолепный пример того, как надлежит
исполнять форшлаги. По ходу развития фуги Бах дробит
рисунок шестнадцатыми, которые затем становятся ведущим
мотивом пьесы. Само собой разумеется, что эти шестнадцатые,
как и восьмушки, должны фразироваться лигами, указанными
Бахом, с подчеркиванием сильной доли.Форшлаги шестнадцатых
создают фон для задержаний в восьмушках, наделяя, таким
образом, фугу органичным единством и чарующим спокойствием.1

1 ”И вот Иисус мой схвачен” (н ем .).

?”Ах! Если б небо не было пустынно!” (нем.) .
^’’Как тяжко, Господи, мне это перенесть” (н ем .).

186
 Примечательно, что Бах завершает первый том ’’Хорошо
темперированного клавира” прелюдией и фугой, торжествен­
ность и глубина которых напоминают его ’’Страсти” .

Т о м П - 1744 год

Второй том ’’Хорошо темперированного клавира” открыва­

ется прелюдией, гордо демонстрирующей тональность до мажор.
Мелодический мотив в верхнем голосе опирается на орган­
ный пункт. Этот короткий, все время прерываемый мотив, изло­
женный фрагментарно, является ядром концентрированного и
замысловатого письма прелюдии. Он переходит из одного голоса
в другой, используя для этого ломаные аккорды, обогащенные
проходящими нотами. За три такта до конца органный пункт
возобновляется, и прелюдия завершается в блестящей звучности.
Фуга I крайне проста. Она не содержит никаких ухищрений,
которые мы вправе ожидать после изысканности прелюдии. Но
ее динамизм поистине исключителен. Бег фуги неистов, однако
не лихорадочен. Нас сопровождают частые повторения темы.
Конец фуги внезапен - подобно мгновенной остановке лошади,
мчащейся во весь опор. Ни в коем случае никакого allargando\
Будем уважать благородную поступь аристократичности.
Мотив данной фуги - прославление мордента. Первый
расшифрован основными нотами, второй отмечен значком.

Прелюдия II до минор от начала до конца написана двухго­

лосно и напоминает инвенции. Знаком повторения она делится
на две части. Верхний голос проводит шестнадцатыми мотив;
его поддерживают легкие восьмушки баса. В такте 2 этот мотив
имитируется в басу, а легкие восьмушки переходят в сопрано.
Засим следует цепь мордентов, которые должны исполняться
быстро и легко, не утяжеляя этот проходящий эпизод. Модуля­
ция приводит к параллельному мажору, в котором Бах закан­
чивает первую часть прелюдии лаконичным арпеджио. Во второй
части Бах наслаждается эффектом обращения. Сопрано представ­
ляет собою слегка измененный мотив шестнадцатыми. В сле­
дующем такте бас возражает, проводя тот же мотив в обращении.
Как это дразняще! Поразителен сильный контраст со следующей
фугой —серьезной и мистической.
Несмотря на краткость, фуга содержит в себе тему в увели­
чении и обращении, два стретто и т.п. —приемы, которые мы
обычно находим в фугах больших пропорций. Характер этой
фуги вдохновлен ’’Магнификатом” Пахельбеля —предшествен­
ника Иоганна Себастьяна и друга баховской семьи. Именно
Пахельбель подсказывает темп в этой фуге. Мы видим в ней и
самого Баха, музицирующего на органе церкви 'Св. Фомы и
выражающего то смирение, то отвагу и решительность, которые
может дать только вера.

Даже при том, что пауза в партии альта отсутствует, прелюдия

III до-диез мажор от начала до конца четырехголосна. Журчание
арпеджио, смешивающихся с проходящими нотами, сохраняется
на протяжении всей пьесы. Прислушайтесь к неустанной пульса­
ции тенора и к низким повторяющимся нотам в басу —это
напоминает тиканье часов. Все стройное сооружение поддержива­
ется органным пунктом. Завершается прелюдия легкой и
грациозной фугеттой, состоящей из 26 тактов и помеченной
ремаркой allegro. Кто мог ждать такого Allegro на 3/8,
промчавшегося словно освежающий ливень после мечтательной
прелюдии? Несомненно, Бах знал, чего хотел. И если мы не сразу
понимаем его намерения, то должны лишь продолжать изучение,
Короткое, как в данном случае, Allegro само по себе является
пьесой. Это делает необходимым установление должного темпа —
темпа медленного вальса. Allegro заключает в себе проблемы.
Одна из них связана с исполнением мордентов в тактах 28—29.
Как их следует играть - с полутоном или с целым тоном?
Быстро пробегающие, эти фразы можно по-разному трактовать с
точки зрения тональности. Музыканты в состоянии обсуждать
это бесконечно, так и не приходя к соглашению. В таких случаях
я всегда призываю на помощь самого Баха. Я изучаю аналогич­
ные эпизоды, расшифрованные им самим основными нотами. Но
не следует абсолютно полагаться на данный метод, поскольку
порой нельзя предугадать, как поступит Бах: он может
различно трактовать ситуации, которые нам кажутся аналогич­
ными.
Фуга III появляется вприпрыжку, поначалу она довольно
сдержанна, но вскоре становится ликующей. С такта 2 Бах дает
тему в обращении. Затем следуют ее проведения в увеличении,
уменьшении, стретто —Бах пребывает в хорошем настроении и
по-королевски развлекается. В самый разгар суматохи (нет
нужды говорить, что суматоха эта управляется властной рукой
Баха) покатились восьмушки, загромыхали тридцать вторые.
В такте 27 тема в увеличении гремит в басу и устанавливает
порядок в этой превосходной фуге. Бах любит противопостав­
лять деташе восьмушек, напоминающих тяжелые капли,потоку

188
иестнадцатых. Очевидно, он намеревался использовать различия
^ характере голосов, чтобы отделить их один от другого.

Трехголосная прелюдия IV до-диез минор несет в себе

глубокое влияние французской школы, и прежде всего —Купе­
рена. Все здесь французское: лютневый стиль изложения, манера
трактовать задержания и морденты, характер мелодии, напоми­
нающей стоны гобоя д ’амур или гобоя да каччиа —дорогих
французам инструментов. Прелюдия наполнена всякого рода
украшениями, и поначалу их расшифровка рождает в нас неуве­
ренность и смущение. Но, к счастью, отеческое предвидение Баха
приносит успокоение. Каждое из украшений по ходу пьесы
проясняется самим Бахом. Таким образом, мы можем играть
прелюдию с убеждением, что следуем его намерению.
Первый такт прелюдии аналогичен первому такту инвенции
ми-бемоль мажор. В обоих случаях над ломаными аккордами в
басу Бах выводит восходящую кантиленную фразу, наделяя ее
утонченным контуром и бесконечной нежностью.
Фуга IV разворачивается триолями. Избегайте трактовать ее
как жигу. Настроение этой фуги, безусловно, серьезное и
требует умеренного темпа. Триоли развиваются мягко, но испол­
няться они должны с определенным весом, дабы передать значе­
ние каждой ноты. Они не должны быть торопливыми.

Прелюдия V ре мажор напоминает вступительный хор

’’Рождественской оратории” и Allegro из Увертюры Партиты ре
мажор для клавесина. Несмотря на различие в типе и в обозна­
чении размера, одна и та же тональность ре мажор и одинаково
энергичное движение господствуют во всех трех пьесах. Можете
вообразить себе, как эту ликующую и победоносную прелюдию
сыграют трубы. Она должна исполняться именно в таком духе.
Когда триольные восьмые расположены над или под
восьмушкой с точкой и шестнадцатой, я играю шестнадцатую
после третьей восьмой триоли, как настаивает Кванц, Это
придает рельефность триолям и соответствует фанфарному
характеру данной пьесы.
Своим широким размахом эта прелюдия, разделенная на две
части знаком репризы, предвосхищает сонатную форму. На про­
тяжении всей пьесы искрятся имитации в прямом и противопо­
ложном движениях.
После ликующей прелюдии приходит серьезная фуга.
Почему такой контраст? Бах сделал это для того,чтобы усилить
ясность и абсолютную полноту фуги.

189
 Прелюдия и фуга VI ре минор еще раз переносят нас в мир
родственных связей. Прелюдия - виртуозная пьеса, требующая
двухмануального клавесина. Она вихрем проносится и напоми­
нает концерт для клавесина и струнных в той же тональности.
Кроме того, в прелюдии, как и в крайних частях концерта, мы
находим один из наиболее характерных эффектов двойной кла­
виатуры —batteries.
Фуга серьезна и степенна. Триоли темы, как и в фуге до-
диез минор, разворачиваются плавно, но при этом с определен­
ным весом. Чтобы понять эту фугу, необходимо изучить ’’Искус­
ство фуги” , а именно Контрапункт 13, Canon alia Ottava, Canon
alia Decima, Canon alia Duodecima1 и фугу для двух клавиров.
Здесь, среди других моментов сходства, мы находим льющиеся
триоли, противопоставление этих триолей таким же длитель­
ностям, сгруппированным по две, и хроматизм. Изучение
’’Искусства фуги” помогает понять глубокую красоту и искус­
ство данной фуги в ре миноре.

Сравните прелюдию VII ми-бемоль мажор с прелюдией в той

же тональности из цикла ’’Прелюдия, фуга и Allegro” (BWV 998).
Определенные тональности вдохновляли Баха на особый стиль
письма. Тем самым образовывалась связь между пьесами в
одной и той же тональности. Эта прелюдия, на которую повлиял
лютневый стиль, напоминает призрачный монолог, за которым
следует краткая и полная силы фуга, вызывающая ассоциацию с
хором a cappella. В великолепном эпизоде в тактах 4 3 -4 8 голоса
беседуют с юмором. Завершается эта фуга брызжущей через
край радостью.

Прелюдия VIII ре-диез минор разделена знаком репризы на

две части почти равной длины. Можно поддаться искушению
считать начальный мотив короткой формулой. Подобные
формулы мы находим в начале нескольких сонат Скарлатти
(L. 127, К. 348; L. 385, К. 445; L. 390, К. 4; L. 500, К. 545).
Именно в скачке на кварту, следующем за этой формулой, за­
ключен аромат всей прелюдии. Это становится ясным, когда
кварта появляется в шестом такте второй половины и в начале
последнего такта. Прелюдия —кантилена, подернутая грустью.
Благодаря мотиву в последних двух тактах первой и второй
частей проявляется вся ее суть. Какой сюрприз! Этот мотив на

1Канон в октаву, канон в дециму, канон в дуодециму (итал.).

190
самом деле не что иное, как французская bergerettel XVIII
столетия. Я, как дитя, обычно напевала его.
Тридцать вторые, перекликающиеся с шестнадцатыми,
убеждают, что темп обязан быть умеренным, так как они долж­
ны не мчаться, а исполняться ясным и выразительным туше.
Фуга VIII такая же задумчивая, как и ре-минорная, но в
данном случае это настроение перешло от грустной прелюдии.
Начиная с конца такта 40 Бах вводит грозди аккордов, которые
поддерживают всю конструкцию и придают целому впечатление
величественности; они предваряют заключительное вступление
темы в сопрано.

Прелюдия IX ми мажор, разделенная на две части знаком

повторения, за исключением последних двух тактов, написана
строго трехголосно. Я едва осмеливаюсь применить слово
’’строго” к столь теплому и волнующему письму. Шестнадцатые
переходят из голоса в голос. Обратите внимание на убаюки­
вающее движение восьмушек, начинающееся с такта 18, а также
в аналогичном месте второго раздела.
В тактах 32—34, 41 и 42 мы находим выписанным основ­
ными нотами группетто. Кажется, будто Бах взял нас за руку,
чтобы предостеречь: ’’Прежде всего играй его точно на сильную
долю и не поддавайся влиянию исполнителей, которые, пользуясь
тем, что меня нет, играют его перед сильной долей”. Правда, это
предупреждение было наверняка излишним для современников
Баха, которые, по-видимому, знали, как исполнять группетто.
Существенное отличие фуг Баха, построенных на темах,
аналогичных темам фуг Фробергера или И. К. Ф. Фишера (данная
фуга именно такой случай), лежит в значительности самой темы.
Оно заключено в том, как эти композиторы обращаются с голо­
сами и как эти голоса участвуют в развертывании драмы,
коей является фуга. Для Баха важен даже самый короткий
мотив. Он разрабатывает его, трактует главным образом в
имитациях. В проведении голосов никогда нет никакого застоя.
Благодаря их быстрым ответам Бах достигает удивительной
живости полифонической фактуры. В развитии баховских фуг
проведения темы не являются самыми важными событиями.
Сесил Грей называет тему IX фуги ’’благородной” . Нет, она не
благородна сама по себе. Такое вряд ли существует. Благородна
и величественна именно фуга, потому что такой ее сделал Бах.
Фуга IX исполнена несравненного великолепия. Ее сложные

Пасторальная песенка (франц.).

191
хитросплетения разработаны Бахом с невероятной легкостью.
Сверкающая тональностью ми мажор, она одно из самых совер­
шенных музыкальных произведений.
Я всегда мечтала услышать ми-мажорную фугу спетой
хором a cappella, так как ясно ощущала, что она более вокальна,
нежели инструментальна. Много лет назад в Париже моя мечта
осуществилась. Несколько моих друзей из хора церкви Сен-
Жерве спели ее для меня. Это подтвердило мое убеждение.

Прелюдия X ми минор —своего рода двухголосная инвен­

ция в двухчастной форме с указанием повторений посередине.
Эта прелюдия тесно связана с прелюдией из Партиты ля минор.
Она служит чудесным примером того, как Бах трактует секвен­
ции. Сам по себе этот прием тяготеет к легкой пустоватости, но
мы можем лишь изумляться тому, какое воодушевление в нем
таится, когда его использует Бах. Баховские секвенции
выявляют наивысшую выразительность фразы. Трель в такте 33
начинается с до-диеза, а не с до, как ошибочно указано в некото­
рых изданиях. Этот до-диез оправдывается тем, что предшест­
вующая трели нота —уже до-диез, Тот же звук появляется в
басу в пассаже на фоне трели верхнего голоса.
Эта спокойная и умиротворенная прелюдия никак не предве­
щает следующей за ней воинственной фуги. Штрихи staccato
являются собственноручными баховскими указаниями. Они
чрезвычайно важны, так как сообщают пьесе страстный характер
и подчеркивают ритм триолей.
С такта 68 Бах возвещает о кульминации, которую он рас­
ширяет до внушительных размеров — 18 тактов. Темп, однако,
должен сохраниться умеренным. Это лишь придаст большее
напряжение фуге. Фраза в такте 82 напоминает указание Белы
Бартока для одной народной песни—parlando rubauA. Это rubato
необходимо. В такте 86 шторм стихает, и заканчивается фуга
пикардийской терцией.

Написанная пятиголосно, прелюдия XI фа мажор —это

поэма, которая своими последовательными модуляциями
открывает горизонты бесконечного пространства. Но кто может
предугадать, что скажет нам Бах? После прелюдии, подыма­
ющейся ввысь, является фуга —земная и живая.
Большинство изданий указывают ”grazioso” или "scherzando”.
Однако XI фуга не что иное, как жига. В ней, правда, нет стре-1

1 Говорком, ритмически свободно (итал.).

192
мительности финала соль-минорного концерта для клавесина и
струнных, но тем не менее она сохраняет характерные черты
этого танца. Однако, не будучи ни грациозной, ни скерцозной,
она должна обладать живостью и характером жиги.
Начиная с такта 17 мотив в басу (самое окончание тем ы ),
имитационно повторяемый сначала средним голосом, затем со­
прано, а в следующем такте опять басом, заключает в себе
неожиданность. Я узнаю этот мотив в такте 3 прелюдии из
Английской сюиты ля мажор Баха.
В Английской сюите нет указания ”жига” , но мы находим
это обозначение в пьесах Дьёпара, Ле Ру, Маршана и других ком­
позиторов, чьи мотивы аналогичны тому, что в Английской
сюите. Этот мотив был дорог французским клавесинистам.
Разве мотив в басу в тактах 1 и 2 и затем в тактах 8, 9,
28 и 29 прелюдии XII фа минор (двухчастной, разделенной
знаком репризы) не напоминает бетховенскую ’’Eroica”? Над
басом —последовательность апподжатур. Такты 4 - 8 и 16 —20
со всей очевидностью говорят о необходимости двух клавиатур.
Это ускользнуло от внимания комментаторов. Хуже того: как
можно было это плетение ломаных аккордов, столь характерное
для клавесина, ошибочно принять за аккомпанемент для вооб­
ражаемой сентиментальной мелодии? Или просто превратить в
быструю проходящую пьесу? Задержания, ломаные аккорды
(такты 20 —2 4 ), чарующие секвенции в тактах 36 —39 —все это
достаточное доказательство того, что пьеса должна исполняться
если не медленно, то по крайней мере в умеренном темпе. А что
можно сказать о последних тактах? Не предполагаемый ли это
речитатив?
Фуга фа минор захватывает непрерывностью своего остро­
танцевального ритма. Этот perpetuum mobile обладает опьяняю­
щей монотонностью кружащегося дервиша. Настойчивый ритм
анапеста усиливает данный образ.
Как и фуга ми минор из I тома, эта фуга не демонстрирует
никаких полифонических ухищрений. Прислушайтесь к красоте
баса в последних восьми тактах.

Сравните начало прелюдии XIII фа-диез мажор с вступитель­

ным тактом Praludium к органной фуге ”Св. Анна” . Обе они
имеют одинаковый мелодический импульс. На протяжении всей
прелюдии Бах использует пунктирный ритм a la franfaise, но при
этом нигде не возникает впечатления угловатости. Прелюдия
скользит мягко и плавно. По контрасту с пунктирным ритмом
здесь стелется сеть ломаных аккордов, изложенных ровными

193
шестнадцатыми. Их стоит слегка придерживать, поскольку они
образуют гармонический фон. Конец прелюдии с добавлением в
нем полных аккордов дает мимолетное представление о той
свободной манере, в которой Бах, должно быть, играл эту пре­
людию, как бы импровизируя ее. Но оставим это предположение
царству фантазии.
В фуге XIII трель в теме должна начинаться с верхней ноты.
Я знаю, что сегодня просить исполнителей так играть —это уже
слишком. В середине пьесы —еще куда ни шло. Но начинать с
этого!..
Противосложение, с его очевидным ритмом гавота, имеет
такое же значение в этой фуге, как и сама тема. Бах разрабаты­
вает его в эпизодах.

Прелюдия XIV фа-диез минор от начала до конца трехголос­

ная. Сопрано —кантилена, полная любви и нежности; это истин­
ная ария для гобоя д’амур, усыпанная триолями и прерываемая
синкопами. Ей все время аккомпанирует дуэт, который состав­
ляют бас и средний голос. Такой стиль изложения —один из са­
мых пленительных у Баха - аналогичен стилю Andante из Итальян­
ского концерта, а также 13-й и 25-й вариаций Гольдберг-вариа-
ций. К тому же эта прелюдия напоминает арию ”Aus Liebe”!
из ’’Страстей по Матфею” . В тот момент, когда нежность словно
переливается через край, Бах ферматой останавливает мелодиче­
ский поток.
Фуга XIV построена на трех темах. Каждой из них Бах при­
дает собственный характер. Главная, открывающая фугу,
излагает эпическую поэму о душе, геройстве, смерти и глубокой
нежности. После этой экспозиции во второй половине такта 20
вступает вторая тема. Слегка пунктирная, она начинается на
слабую долю, напоминая как бы прерванную и затем возобнов­
ленную речь. Третья тема, вступающая во второй половине такта
36, целиком изложена шестнадцатыми. Нежно журчащая и моно­
тонная, она составляет фон, на котором выделяется и требует к
себе полного внимания каждая восьмая.
Имитация и намеки на темы и противосложения постоянно
появляются вновь и вновь. Соединенные вместе, три темы
заполняют вторую половину фуги. Конструкция, настроение и
третья тема этой фуги —все, безусловно, родственно с фугой до-
диез минор из I тома. Чудо этой музыки в том, что создавая ее,
Бах заботился не об одной лишь конструкции. Это доказывают1

1 ”Ог любви” (нем.) ■

194
вольности, которые он допустил. В противном случае как мог
бы он быть столь божественно вдохновенным?
Когда Бах пишет о горе, это никогда не подавляет нас.
Возможно, потому здесь нет и следа горечи. Эта музыка, даже
когда выражает противление или муку, укрепляет нас,
О! Тот, кто решил, что прелюдия XV соль мажор должна ис­
полняться очень быстро, истинный злодей! Ибо именно в таком
виде нам приходится ее слышать — ’’казненной” в буквальном
смысле слова!. В действительности она вовсе не заслуживает
такой участи. Спокойная, пасторальная, опирающаяся на орган­
ный пункт, она словно нежно нашептывает нам предупреждение:
’’Радуйся спокойствию; ты увидишь, что фуга совсем иная” .
И вот, наконец, фуга XV —оживленный танец на 3/8. Вальс?
Courante a 1’Italienne?2 Трудно сказать.
При переходе к минору, начиная с такта 25, фуга становится
более легкой и прозрачной, но ненадолго. Более блестящая,
чем прежде, она звенит теперь трелями в сопрано, в среднем
голосе, в басу. Бравурный пассаж прокатывается через всю
клавиатуру и приводит к теме, которая в последний раз
появляется в среднем голосе.
Обозначение largo над прелюдией XVI соль минор является
баховским. Эта строго четырехголосная прелюдия написана в
чистейшем французском стиле, она напоминает Куперена,
особенно ’’Сумрачную” (”La Tenebreus”) (Сюита № 3) . Не ищите
буквального сходства. Но в этой прелюдии есть гордое велико­
лепие, торжественность и атмосфера несравненной куперенов-
ской пьесы. В ней обнаруживается некоторое сходство и с одной
из ’’Библейских сонат” Кунау - ’’Саул” .
Когда Бах выбирает какой-нибудь ритм, он уже не выпускает
его из рук. Фуга ля минор из I тома доказывает это точно так
же, как и фуга соль минор. Даже те биографы Баха, которые
безоговорочно им восхищаются, ругают эту фугу за ее, как они
считают, ритмическую настырность и негибкость. Но если мы
слушаем пьесу, как она того заслуживает: подчиняясь ей, нам
нет необходимости делать ту же ошибку. Очевидно, необходимо
знание полифонии, чтобы воздать должное этому уникальному
произведению, в котором Бах наслаждается все новыми и
новыми комбинациями обращений темы.

1в оригинале игра слов —to executee: 1) исполнять (музыкальное

произведение, роль), 2) казнить. - Прим, перев.
^Куранта в итальянском стиле (итал.).

195
 Не поддадимся обману аккордами в такте 1 прелюдии XVII
ля-бемоль мажор. В целом эта прелюдия написана двухголосно.
В сущности, это типично баховский прием —сначала продемон­
стрировать тональность полными гармониями, а затем наслаж­
даться утонченной разработкой голосов.
Комментаторы часто говорят о скудости баховского темати­
ческого материала. Но разве это не является, скорее, богатством
изобретательного ума, достигающего чудес с помощью моти­
вов, которые могут казаться такими простыми? Прелюдия ля-
бемоль мажор, как и прелюдия фа-диез мажор (том И) и многие
другие пьесы, красноречиво это доказывает.
Фразы, в которых бас, поддерживаемый аккордами, утверж­
дает французский пунктирный ритм, Бах прерывает; здесь он
модулирует, одаряет нас своего рода речитативами, необычайная
выразительность которых очень волнует (такты 32, 37, 38, 52,
53, 54, 74 и т.д .). Они возникают в середине пьесы совершенно
неожиданно, поскольку здесь она уже движется спокойным
шагом.
Светлый и нежный характер темы фуги XVII лишь слегка
вуалируется в первом противосложении. Тема и оба противо­
сложения подвергаются легкому варьированию по мере их
раскрытия. Они спокойно, без всякого tour de force 1, если не
считать полифонической изысканности, смешиваются и перепле­
таются. Но разве этого не достаточно?
С каждым появлением темы (всего 15 раз) мы испытываем
новое счастье. Непрерывное движение шестнадцатыми, которые
создают фон для темы, распространяет на всю пьесу атмосферу
грандиозности и величия. Фуга эта —четырехголосная. Обратите
внимание на три последних такта, в которых бас разветвляется,
а тенор тем временем проводит тему словно прощание.

Что-то неожиданное с самого начала поражает нас в прелю­

дии XVIII соль-диез минор. Пассажи, педантично проговоренные
правой рукой, напоминают пятипальцевые упражнения, в то
время как левая рука отдаленно намекает на альбертиевы
басы. Но вскоре появляется чистый двухголосный контрапункт.
Пленительная поэтичность тональности соль-диез минор, жа­
лобные акценты задержаний, которые должны исполняться
как восьмуш ки,—все это наполняет наслаждением. Такты
3 и 5 в лондонском автографе отмечены ремарками forte и
piano - обозначениями, требующими в высшей степени точно-1

1Ловкий эффектный прием (франц.).

196
го исполнения, поскольку Бах редко указывал оттенки.
Первые шесть нот темы этой благородной и серьезной фуги
XVIII совпадают с начальной фразой Сонаты Скарлатти ре минор
(L. 413, К. 9). Несмотря на то что фуга записана в размере 6/8,
это не жига. Данное обстоятельство важно, и на него следует
обратить внимание для того, чтобы выбрать достаточно умерен­
ный темп. Хроматизм и противосложение готовят нас ко второй
теме, которая вступает на половинной каденции в такте 61.
Бурную жизнь обогащают одиннадцать эпизодов этой фуги.
Встречаются обе темы на доминанте (такт 135) и отсюда
движутся к концу. Бас звучит словно колокол, а завершается
фуга нежным задержанием, подобно выразительной арии из
кантаты.

Размер 12/8 Бах особенно любил. Вспомните хотя бы по­

следние части Бранденбургских концертов №2 и 6. Это танцы -
легкие и энергичные, —в которых скачкообразное движение
играет жизненно важную роль. Размер 12/8 вдохновлял Баха на
создание не только танцев, но также и многих пьес в спокойном
настроении. Прелюдия XIX ля мажор, завершающаяся на
органном пункте, —это пастораль, буколическая атмосфера
которой распространяется и на фугу, написанную в размере 4/4.
Обращает на себя внимание пунктирный ритм контрапункта,
который должен быть артикулирован остро, как бы на француз­
ский лад.

Прелюдия XX ля минор, чей хроматический бас поддержи­

вает нежные мелизмы в верхнем голосе, разделена знаком
повторения на две части. Этот хроматический бас, символизиру­
ющий страдание, был излюбленным в XVII и XVIII столетиях.
Вдохновленные им Кавалли, Пёрселл, Куперен, а также немец­
кие композиторы написали великолепные произведения. Бах
часто использовал его, например в Crucifixus из Мессы си минор
и в Adagissimo из ’’Каприччио на отъезд возлюбленного брата” .
Полный силы повелительный тон темы фуги XX, устремлен­
ной вниз на уменьшенную септиму, создает необычайно вырази­
тельный контраст с нежной и чувствительной прелюдией. Этот
ход на уменьшенную септиму не является, однако, исключитель­
ной собственностью Баха. Мы находим его в хоре ’’And with His
Stripes we are heated” 1 из ’’Мессии” Генделя, й фуге гайднов-
ского Квартета фа минор, в Kyrie из ’’Реквиема” Моцарта и т.д.

! ”И раны его нас исцелили” (а н гл.).

197
 В фуге 28 тактов. Только Бах мог создать столь грандиоз­
ную пьесу на таком ограниченном пространстве.

Прелюдия XXI си-бемоль мажор является двухчастной, раз­

деленной знаком повторения. Последите за триолями в тактах
13 и 14. На четвертую долю каждого такта аккорд раскладыва­
ется в пределах децимы. Разве это не напоминает шопеновское
письмо? В пьесе, где комментаторы видят предвестие сонатной
формы, в первую очередь пленяет юная свежесть галантного
стиля. Я бы даже сказала, что здесь Бах идет дальше Карла
Филиппа Эмануэля или Моцарта. Пунктирные восьмые в пасса­
жах с перекрещивающимися руками не должны исполняться
staccato в виртуозной манере Скарлатти, как то обычно делается.
Их цель —поддержать гармонию.
Хотелось бы чуточку задержаться на звуках ре-бемоль (вто­
рая доля такта 75) и до-бемоль (неаполитанской сексте) в такте
85. Это так красиво, и это предвосхищает конец всей восхити­
тельной пьесы.
Прелюдии и другие пьесы, разделенные на две части знаком
повторения, предлагают исполнителю изменить регистровку при
повторении, Однако это только совет, а не приказ. Бывает, что
первоначально выбранная регистровка полностью соответствует
характеру пьесы. В таком случае нет основания менять ее при
повторении. В прелюдии XXI четырехфутовый регистр, кажется,
идеально передает ее буколический характер. Поэтому я решила
сохранить одну и ту же регистровку оба раза.
Фуга XXI написана в размере 3/4. Лиги в тактах 3 и 4 при­
надлежат Баху. Выставив их лишь в начале, он счел, что нет
необходимости отмечать их всюду. Очевидно, они должны
быть соблюдены во всех аналогичных фразах, Эти лиги
замечательны —они выявляют происхождение задержания.
Каждому исполнителю было бы полезно изучить, как данное
украшение должно быть сыграно или спето. Кроме других труд­
ностей, задержание требует, и это важно, чтобы первая нота была
подчеркнута, а вторая исполнялась morendo1.

Прелюдия XXII си-бемоль минор открывается нежной и

печальной кантиленой. В такте 1 неожиданно появляется знако­
мая тема прелюдии в той же тональности из тома I. Преднамерен­
но это или нет?
Бах сплетает воедино оба эти мотива и создает произведе-1

1Замирая (итал.).

198
ние, богатое полифоническими возможностями. Фуга XXII, мрач­
ная и властная, нуждается во вступлении, где человеческая душа
поет о своем страдании не со слезами отчаяния, а. сдержанно.
Тема фуги открывается тоникой, затем поднимается на
первые две ступени гаммы и, прежде чем продолжить свое вос­
ходящее движение, прерывается паузой. Эта пауза имеет прин­
ципиальное значение. Она не останавливает восходящего движе­
ния темы, но, наоборот, дает возможность вдохнуть в нее жизнь.
Противосложение в данном случае хроматическое. Однако в
действительности имеется еще одно противосложение, о кото­
ром обычно не упоминают. Оно проводится в такте 13 отдель­
ными, подобно тяжелым каплям, четвертями, которые мы
обнаруживаем на протяжении всей пьесы. В дальнейшем они
делают более ясным рисунок восьмушек темы.
Здесь большое число стретт - прямых и обращенных.
Двенадцать эпизодов вносят нежность в эту сильную и мрач­
ную пьесу. Они так хорошо вмонтированы, что их вступление
никогда не оказывается неожиданным. Заканчивается фуга
пикардийской терцией.

В прелюдии XXIII си мажор шестнадцатые прокатываются

вверх и вниз, переходя из правой руки в левую. Возможно, из-
за своего непрерывного движения прелюдия характеризовалась
как бравурная пьеса. Однако она не такова. На это произведение
сильное влияние оказал лютневый стиль. Но не гибкое, волни­
стое, извилистое лютневое письмо XVI столетия, а стиль конца
XVIII века —стиль Эрнста Готлиба Барона или Сильвиуса Вайса.
Бах испытывал большое пристрастие к лютне. Он досконально
знал технику игры и ресурсы этого инструмента, он обучал игре
на нем своих учеников и писал для него сольные пьесы и раз­
вернутые партии в ’’Страстях по Иоанну” и в ’’Траурной оде” .
Фуга X X III-тр и ум ф мастерства, причем достигнутый с
использованием далеко не всех приемов контрапункта. Тема
шествует торжественной поступью, которая уже в начале
передает суть всей фуги —величие, полное ликования.
Комментаторы обращают внимание на такт 35, в котором
появляется, правда не завершаясь, вторая тема. Фуллер-Майтланд
видит в этом ’’юмористический оттенок” , Тови - ’’появление
темы словно гостя” , Праут — ’’прерванное вступление” . Мне же
это кажется проявлением неисчерпаемой баховской изобрета­
тельности. Для Баха тема не есть нечто окончательно деклари­
руемое. Он заявляет ее полностью, но в следующий момент,если
ему захочется, может представить лишь ее фрагмент.

199
 Прелюдию XXIV си минор Бах записал двумя разными спо­
собами —в четырехдольном размере и alia breve. В лондонском
автографе указано alia breve. Эта прелюдия - пример совершен­
нейшего двухголосия; она напоминает инвенцию. Ученики часто
спрашивают: ’’Какой из двух голосов надо выделить?” Я
отвечаю: ’’Оба” . В самом деле, каждая нота каждого голоса в
этой полной лиризма прелюдии должна быть произнесена с
экспрессией. В этом как раз и заключается трудность для испол­
нителей, воспитанных в романтической музыкальной манере, где
превалирует мелодия.
Что касается фуги XXIV, то она поражает своими силой и
духом. Сравните рисунок темы с темой фуги XI (том I) , и вы
увидите поразительное ритмическое сходство. Разве это не
танец? Разве она не может быть паспье —танцем, который так
красиво описывает в своих письмах мадам де Савиньи (1671)?
’’Это что-то совершенно необычное —большое количество раз­
личных па, короткий и точный ритмический рисунок. Я никогда
не видела ни одного мужчины, который танцевал бы этот танец
так же хорошо, как Ломариа... С какой легкостью и точностью
снимает и надевает он свою шляпу!..”
В связи с этим вспоминается, что Бах слышал французские
инструментальные ансамбли при дворе герцога Брунсвик-
Люнебургского, жена которого - Элеонора Десмир Д ’Олбренс -
была уроженкой Пуату. Да, видимо, это паспье, как и похожая
на него фуга XI из I тома. Этот французский танец в руках
тюрингского крестьянина, каковым был Бах, становится
крепким, сильно акцентируемым лендлером.
Не ожидаем ли мы, что Бах заключит свое огромное творе­
ние, ’’Хорошо темперированный клавир” , ослепительной демон­
страцией искусства в контрапункте? Но нет. Вот последняя фуга,
обманчиво беспечная и очаровательная в своей внешней
простоте. Однако в подчеркивании именно этого характера и
проявился непревзойденный баховский артистизм.

Гольдберг-вариации

27 июля 1733 года, будучи в Дрездене, Бах преподнес кур­

фюрсту Саксонскому Августу III Купе и Gloria - фрагменты
Мессы си минор, сопроводив их знаменательным посвящением.
В нем он, среди прочего, жаловался на несправедливость,
которую ему приходилось терпеть, выполняя свои профессио­
нальные обязанности в церквах Св. Фомы и Св. Николая в Лейп­

200
циге; он просил курфюрста взять его на службу в свою капеллу.
Прождав ответа три года, Бах повторил просьбу - на сей раз
успешно. Рескрипт, именовавший его ’’композитором королев­
ской придворной капеллы” , был подписан 19 ноября 1736 года и
передан барону Кайзерлингу для личного вручения Баху. В озна­
менование этого столь важного для композитора назначения Бах
объявил, что будет играть на зильбермановском органе в церкви
Св. Марии днем 1 декабря. Новость о предстоящем концерте
распространилась очень быстро. Церковь заполнили высшие
сановники двора, были здесь также многие знаменитые артисты
и музыканты, которым посчастливилось оказаться в тот момент
в Дрездене, а также любители музыки, и среди них Кайзерлинг.
Барон Герман Карл фон Кайзерлинг родился в Курляндии в
1696 году. Его большая семья, с которой он поддерживал тесные
связи, жила в Кенигсберге, где получил образование и он сам.
Большой поклонник искусства, он был широко эрудирован­
ным человеком. Поступив на дипломатическую службу,
Кайзерлинг быстро поднялся до очень высокого поста. В
качестве посланника дрезденского двора в России он пользо­
вался значительным влиянием в обоих государствах. Курфюрст
Саксонский, высоко ценивший его, пожаловал ему титул графа.
Но, несмотря на успех на дипломатическом поприще, большую
часть своего времени Кайзерлинг посвящал искусству, особенно
музыке, которую страстно любил. У него на службе находились
знаменитые инструменталисты; самые известные музыканты
того времени, такие, как Г. И. Пизендель, Франц Бенда и
Вильгельм Фридеман Бах, гордились своим участием в прослав­
ленных музыкальных вечерах, устраивавшихся в доме графа в
Нойштадте. Здесь можно было встретить друга И. С. Баха
выдающегося лютниста Сильвиуса Леопольда Вайса, чье ’’ма­
стерство выражать страсти, импровизировать фантазии и фу­
ги, а также его утонченность и изящество в искусстве cantabile
были несравненны” . Вальтер и Гербер с восторгом описывали
виртуозность Вайса и, цитируя лютниста Барона, утверждали,
что тот не имел себе равных. Вайс с листа мог читать целые
партитуры скрипичных концертов и исполнять их на лютне; его
слушателям казалось, что под руками великого артиста звучал
орган или клавесин.
Кайзерлинговское окружение —это интересное и привлека­
тельное общество людей с изысканным вкусом и тонких худож­
ников, каждый из которых привносил —помимо совершенства
исполнительского искусства — характерные особенности соб­
ственной натуры или же экзотику своей родины. Здесь был

201
молодой черкес по имени Белиградский —великолепный музы­
кант, наделенный чудесным сопрано. Граф взял его к себе на
службу в качестве исполнителя на пандоре и обязал учиться игре
на лютне у Вайса.
Но особенно привлекает наше внимание необычная фигура
другого юноши. Он изящен и нервозен, его взгляд меланхоличен
и полон страсти. Застенчивый и молчаливый, он держится
особняком среди этого блестящего общества, при том что сам
весьма внимателен. Стоит графу попросить его сесть за клавесин,
как тут же устанавливается тишина и юношу окружают
слушатели. Вперед выходит Вильгельм Фридеман и предлагает
ему тему для разработки —юный музыкант начинает импровизи­
ровать. Руки его, минуту назад ничем не примечательные,
мгновенно преображаются, стоит им лишь прикоснуться к
клавиатуре: они охватывают оба мануала, превращая их в нечто
единое. Строгая полифония и свободная прелюдия с ее
неожиданными поворотами, ломаные аккорды, будто источа­
ющие золото и проносящиеся по обеим клавиатурам с быстро­
той молнии, пассажи, которые пересекаются, преследуют друг
друга и скатываются в бездну басовых нот... Однако всем этим
руководит логический ум, он господствует над богатой и стре­
мительной импровизацией. Ясно ощущается, что это юное
дарование было воспитано мастером на высших принципах
искусства.
Родившись в Данциге в 1727 году от родителей-протестан-
тов, Иоганн Теофилиус Гольдберг своими необыкновенными
способностями привлек внимание графа Кайзерлинга. Просве­
щенный патрон по-отечески заботился о музыкальном образова­
нии ребенка и доверил его Иоганну Себастьяну Баху, которым
всегда безгранично восхищался. Будучи человеком очень набож­
ным, Кайзерлинг хотел, чтобы и Теофилиус проникся баховской
глубокой верой.
Единственный собственный сын Кайзерлинга —Генрих
Кристиан — был студентом университета в Лейпциге. Обоим
мальчикам —ему и Теофилиусу —было в то время по четырнад­
цать лет, они подружились. Их часто видели вместе в Лейпциге,
когда Гольдберг, живший в Дрездене, приезжал сюда на уроки к
Баху. Мастер возлагал на своего ученика большие надежды,
и то заметное предпочтение, которое он оказывал ему, способ­
ствовало быстро растущей славе чудо-ребенка. Рассказы об изу­
мительном искусстве, которое он демонстрировал, передавались
от музыканта к музыканту. Гербер, Хиллер, Рейхардт и Форкель
рассказывали о его поразительном даровании, а Марпург вос­

202
клицал: ’’Все время только и слышу фантастическое восхва­
ление этого неутомимого и удивительного Гольдберга!” Они
утверждали, будто он мог с листа читать самые трудные пьесы,
даже когда ноты на пюпитре ставились вверх ногами.
Вильгельм Фридеман Бах часто приезжал в Дрезден со своим
отцом. Он был завсегдатаем музыкальных вечеров, устраивав­
шихся при дворе и у Кайзерлинга, а в 1733 году стал
органистом церкви Св. Софии. В посвящении Концерта ми
минор, адресованном принцессе Марии Антонии Саксонской,
есть такая фраза: ’’...когда некий молодой человек по имени
Гольдберг, приближенный к графу Кайзерлингу, посланнику
дрезденского двора в России, имел честь доказать совершенство
своего искусства, которому он у меня обучался...” Разве претен­
зия на то, чтобы считаться учителем Гольдберга, не подрывает
вновь наше доверие к Вильгельму Фридеману? Не взял ли он
уже однажды на себя смелость поставить свое имя на одном из
чудесных манускриптов собственного отца —транскрипции
Концерта ре минор Вивальди, произведении, которое впоследст­
вии стало известно во всем мире как переложение, сделанное
Вильгельмом Фридеманом?
Гербер называл Гольдберга ’’одним из лучших учеников
Баха по композиции и в игре на клавесине” . Форкель, Рейхардт
и Мицлер —все упоминают Иоганна Себастьяна как единствен­
ного учителя Гольдберга. Однако Фурштенау, а вместе с ним и
Шпитта рассматривали возможность того, что Гольдберг
поначалу мог заниматься у Вильгельма Фридемана и приехать в
Лейпциг только после 1741 года, когда верный покровитель
представил его Иоганну Себастьяну. Но даже если допустить, что
Гольдберг мог взять несколько уроков у Вильгельма Фридема­
на, остается тем не менее неопровержимым тот факт, что всем
он обязан Иоганну Себастьяну. Как ни странно, но существовало
некое сходство в натурах старшего сына Иоганна Себастьяна и
Теофилиуса - оба они были отмечены печатью гениальности.
Мизантропичные и эксцентричные, они были подвержены
глубокой и неизлечимой меланхолии.
Музыка —вот что было страстью Кайзерлинга, его прибежи­
щем и утешением. Утомленный постоянными путешествиями и
тяжестью ответственности тех миссий, которые доверялись ему
Екатериной Великой, граф страдал бессонницей. Во время этих
томительно долгих ночей для него играл молодой Гольдберг. Но
каким образом бурные и ностальгические импровизации этого
ребенка могли унять постоянное беспокойство Кайзерлинга?
Тот тщетно искал некий магический рецепт, который помогал

203
 бы заполнить эти мучительные для него часы беззаботными гре­
зами. В отчаянии он обратился к Баху с просьбой сочинить ка­
кую-нибудь пьесу, которую Гольдберг играл бы ему во время
бессонных ночей. Ощущая нечто большее, чем просто радость от
возможности выразить благодарность своему другу и покрови­
телю, Бах с удовольствием принялся за работу; его энтузиазм
возрастал от сознания того, что произведение это попадет в руки
самого выдающегося из всех клавесинистов. Прошло немного
времени, и Бах предложил Кайзерлингу композицию, озаглав­
ленную ’’Ария с орнаментированными вариациями для клавеси­
на с двумя клавиатурами” . Благодарный Кайзерлинг послал
Баху золотой кубок, наполненный сотней луидоров.
Так повествует предание, подтверждаемое документами
того времени. ’’Лишь те произведения выдерживают проверку
временем, которые возникли по воле обстоятельств” ,- с к а з а л
Гёте. Анатоль Франс прокомментировал эту мысль так: ”В
сущности, каждое произведение обстоятельно, поскольку
зависит от места и времени создания. Нельзя понять или
полюбить какое бы то ни было произведение, не зная места,
времени и обстоятельств его появления на свет” . Но бывает и
так, что между поводом к созданию и самим произведением воз­
никает едва ли не гротескная диспропорция. Сравните, к приме­
ру, заурядность личности д-ра Августа Фридриха Мюллера —чело­
века симпатичного, но незначительного —с глубиной и размахом
кантаты ’’Умиротворенный Эол” , написанной по случаю его дня
рождения. Вдохнув неожиданную поэтичность в описание этой
вполне обычной жизни, Бах создал бессмертное произведение.
Стоит ли воздавать хвалу бессоннице Кайзерлинга за то, что
она подарила нам один из баховских шедевров? Не думаю. Не
случай порождает произведение искусства, и не он ответствен за
его появление на свет; случай всего лишь используется гением
как предлог, и он — гений - всегда найдет его или, если то будет
необходимо, изобретет. Будь Кайзерлинг жертвой, наоборот,
сонной болезни, Бах, по всей вероятности, сочинил бы кантату,
прославляющую сон и сновидение —сюжет, кстати, очень ценив­
шийся в то время. Гендель писал восхитительные колыбельные
арии, точно так же как до него это делали Люлли и другие ком­
позиторы.
Забавная история, связанная с созданием Гольдберг-вариа-
ций, никоим образом не умаляет истинного величия этого произ­
ведения. Вместе с ’’Искусством фуги” и ’’Музыкальным прино­
шением” творение это возвышается в веках как ослепительный
храм в честь абсолютной музыки.

204
 Какой невероятной психологической проницательностью
обладал Бах! Вместо сюиты танцев, чей слишком назойливый
ритм мог бы только усугубить бессонницу графа, он написал для
Кайзерлинга сочинение, которое в богатстве своих элементов
сохранило разнообразие и развлекательность, ни разу не став
унылым. Бах ясно понимал, что именно требовалось, чтобы раз­
веять меланхолию утонченного дворянина, обладавшего высо­
кой музыкальной культурой. Можно едва ли не воочию пред­
ставить себе, как этот неврастеничный аристократ, любитель
музыки, в большой комнате своего дворца, освещенной лишь
слабым мерцанием канделябра, наблюдал и внимательно слушал
юного музыканта, склонившегося над клавиатурами. Одна за
другой вариации излучали свой фосфоресцирующий свет и плели
очаровательные арабески, словно изящные венчики ,на радость и
к вящему восхищению графа. Он ведь и впрямь знал, как
следить за нитью каждого совершенно самостоятельного голоса
и как охватить сложную музыкальную ткань со всеми ее хитро­
сплетениями.

Принцип варьирования, как он применялся вёрджинали-

стами или Свелинком и Фрескобальди, не подходил баховской
натуре. Постепенное дробление долгих нот темы на все увеличи­
вающееся число мелких длительностей представляет собой
процесс в чем-то механический и преднамеренный —он мешает
развитию внутренней жизни. Плодотворная жизнеспособность
баховской мелодии активно противостоит этому. Таким
образом, мы понимаем, почему его ’’Ария с вариациями в италь­
янской манере” - единственный образец метода, столь противо­
речащего его натуре. Чтобы добиться все возрастающей оживлен­
ности, Бах открыл более сильное и сложное средство. Достаточ­
но сравнить Гольдберг-вариации с генделевской ’’Арией” , извест­
ной как ’’Гармонический кузнец” (’’Harmonious Blacksmith”) ,
или с ’’Гавотом и дублями” Рамо, и мы тут же оценим основ­
ные различия в концепции вариационной формы у трех ком­
позиторов.
Полифония - эта основа баховской культуры —стала для
него совершенно органичной. Другие музыканты, воспитанные в
данной традиции, тоже усвоили этот язык, но им не удалось
органично ассимилировать его, Баху не требовалось придержи­
ваться полифонии —он родился в ней, он сам был воплощением
полифонии. Именно полифоническим языком изображал он
жизнь и смерть, и именно этим инструментом выковал он
тридцать пьес Гольдберг-вариаций.

205
 ’’Ария” —тема для вариаций —существует в качестве
Сарабанды, переписанной рукой Анны Магдалены в ’’Клавирной
книжке” 1725 года. Тот факт, что эта Сарабанда предшествует
арии ’’Schlummert ein, ihr matten Augen” ! , позже введенной в
Кантату 82, доказывает, согласно Шпитте,что она была написана
до самой Кантаты. Таким образом, ’’Ария” , сочиненная, вероят­
но, для Анны Магдалены, существовала уже по крайней мере за
десять лет до того, как Бах воспользовался ею в качестве темы
для своих вариаций. Поражает одна важная деталь, которая,
кажется, подтверждает гипотезу о том, что Сарабанда не за­
мышлялась как тема для цикла вариаций: за пять тактов до
конца ’’Арии” бас забывает о своей спокойной поступи, стано­
вится более возбужденным и уже не возвращается больше к
первоначальному рисунку. Мерно покачивающиеся над ним
шестнадцатые доводят тему до конца и продолжают свой путь в
первые вариации,
Рассмотрим обстоятельно этот бас во всей его целостности.
Неизменный, он остается тем фундаментом-, на котором Бах
разрабатывает свои тридцать вариаций, редко нарушая перво­
начальную поступь. Даже в вариации 25, написанной в соль
миноре, бас остается в соль мажоре —фокус, удавшийся Баху
благодаря использованию хроматизмов, обогащенных необы­
чайно смелыми гармониями. Порой он находит удовольствие
в том, чтобы заставить бас прыгать на октаву вверх или вни з,—
в соответствии с направлением, приданным той вариации, в
которой это происходит, В других случаях Бах вводит басовую
мелодию в средний голос или помещает ее, как это бывает в
чаконе, в верхний голос, например в первых тактах вариации 18.
И все это делается совершенно непринужденно, походя! Таким
образом, Бах развивает и разрабатывает не мелодию этой Сара­
банды, а ее бас, со всеми его гармоническими возможностями.
Благодаря неисчерпаемой изобретательности Баха эта неизмен­
ная гармоническая последовательность, каждый раз освежаясь,
повторяется вновь и вновь и проходит через все новое варьиро­
вание.
Великий архитектор, Бах спланировал Вариации таким обра­
зом, что каждая третья должна была образовывать канон:
начиная с канона в унисон и дальше подряд до канона в нону.
Многие из них написаны moto contrario2.
После ’’Арии” — серьезной и спокойной, хотя и трепещущей

1’’Дремлют их усталые очи” (нем.).

Здесь: ракоходно.

206
своей внутренней жизнью,—и последующего размеренного
покачивающегося движения вариации 1 вариации 2 и 3 несут в
себе пасторальное настроение. Вариация 4 - последовательность
веселых имитаций, а вариация 5, в которой голоса перекрещива­
ются на двух клавиатурах, - взрыв необузданной радости.
Затем возвращается спокойное настроение: вариация 6 ,плавная
и быстрая, скользит в каноне в секунду. У вариации 7 игривый
и дурашливый дух итальянской форланы. В вариации 8 возоб­
новляется бойкость перекрещивающихся голосов. Вдруг все это
неожиданно прерывается, дабы можно было сделать переход к
вариации 9 — созерцательному канону в терцию. Вариация 10 -
юношеская и жизнерадостная фугетта, она следует за басом,
развиваясь в соответствии со строгими правилами контрапункта.
Вариация 11 напоминает изысканный дуэт с солирующим гобоем
д’амур, а вариация 12 (канон в кварту) развертывается с вели­
чавым достоинством. Вариация 13 - изящно разработанная кан­
тилена, имеющая определенное сходство с Andante из Итальян­
ского концерта. Но если знаменитая вторая часть Концерта оку­
тана в сумрачную тональность ре минор, восхитительная вариа­
ция 13 льется в самом что ни на есть лучезарном свечении соль
мажора.
Вариация 14 вновь возвращает игривое настроение, характе­
ризующееся перекрещиванием рук на обеих клавиатурах;
танцевальный ритм чередуется здесь с мотивом, напоминающим
полет бабочек.
Вариация 15 —канон в квинту в противодвижении —первая
из трех, написанных в миноре (соль минор) . Эти диатонические
шаги —восходящие и нисходящие, —кажется, и есть само
чувство боли и отчаяния. Восходящий мотив в последнем такте
остается повисшим в воздухе, словно вопросительный знак.
Если Бах оставляет нас в этот момент в неизвестности, то лишь
для того, чтобы утвердить свои силу и уверенность в вариации
16 —увертюре a la francaise. Вариация 17 на всем протяжении
подобна низвергающемуся водопаду —бурному и пенящемуся.
Вариация 1 8 -к а н о н в сексту - напоминает чеканный марш,
в котором партии оживленно и с юмором беседуют друг с
другом. По контрасту вариация 19 колышется в манере легкой
баркаролы. В вариации 20 возвращаются необузданные скачки,
здесь дерзко спорящие между собой голоса обращаются в по­
гоню друг за другом, становящуюся к концу все более и более
оживленной.
Словно кариатида, медленно ступающая каменной поступью,
бас вариации 21 — второй, написанной в соль миноре, на сей раз

207
 горькой и трагической, —поддерживает два голоса, движущихся
в каноне. Этот романтический бас напоминает Crucifixus из
Мессы си минор. О, взволнованность этого риторического вопро­
са, стенание ответа, который подытоживает всю экспрессию
фразы, соглашается, становится смиренным и приходит к завер­
шению. Напротив, вариация 22 —это монумент решительности;
ее плотные голоса сплетаются в манере Палестрины. В вариации
23, написанной по принципу ’’Радостной” ( ”La Joyeuse”) Рамо,
Бах использует короткие фразы, которые мы встречаем также в
вариациях Алессандро Польетти ’’Целование руки” (’’Baisele-
mens”) . Беззаботная веселость характеризует вариацию 23, где
в неудержимой кавалькаде скачут гаммы и терции. Вариацией
24 Бах отрезвляет нас - здесь вступает канон в октаву, отмечен­
ный характерным ритмом сицилианы.
Вариация 25 - третья и последняя, написанная в соль мино­
ре, - высший перл этого ожерелья, черная жемчужина. В ее сум­
рачных мерцаниях можно ощутить всю взволнованность роман­
тиков. Это богато орнаментированное Adagio полно пронизыва­
ющей лихорадочности хроматизмов. Разве ностальгический и
жалобный изгиб мелодии, идущей на сексту, не тот же, какой
позже мы найдем у Шопена или Вагнера периода создания ’’Три­
стана”?
В вариации 26 мы слышим искрящийся пассаж, летящий
двойными триолями и окружающий сарабандную тему. Вариа­
ция 27 представлена в виде канона в нону. Только Бах мог при­
нести в эту схоластическую форму столько озорства и юмора.
В вариации 28 кажется, будто перезвон маленьких колокольчик
ков прочерчивает легкий мелодический контур на фоне непре­
рывно струящихся трелей. Открывающаяся, подобно ’’Рожде­
ственской оратории” , радостными ударами л и тав р -Р ам о
думает, что эти batteries изобрел именно он, - вариация 29 пере­
полнена мятежной экзальтацией, выраженной ударами по двум
клавиатурам, низвергающимися трелями —плотными и тяже­
лыми. Совместив эти фигурации на одной клавиатуре, Лист
вывел из них один из самых блестящих эффектов своей техни­
ки. Эти ликующие акценты готовят нас к последней вариации -
quodlibet*. В качестве своеобразной шутки quodlibet пользовался
большой популярностью еще за два столетия до Баха. Существо­
вали разные способы сочинения quodlibet: это могло быть либо
попурри из популярных песен, противоположных по характеру и
следующих одна за другой (чем более несовместимы слова и

1Кто во что горазд (лат.).

208
музыка, тем более веселым оказывался эффект) , или же смесь
из нескольких народных мелодий, максимально различных, а
звучащих одновременно. Бах выбрал последнюю формулу,
заключающую в себе интересные полифонические возможности.
Quadlibet в Гольдберг-вариациях составлен из двух народных
песен: ”Я так долго не был с тобой” и ’’Капуста и свекла” .
Слова двух этих песен сохранились благодаря копии, сделанной
Киттелем - учеником Баха. Первая песня, которую Шпитта
тщетно разыскивал и считал потерянной, была очень популярна
на улицах Лейпцига в 1696 году - за полстолетия до того, как
Бах ее использовал. Согласно традиции, Бах расщепил два моти­
ва, перемешав их при этом в инверсиях и имитациях. В первом
такте он дал лидерство тенору. Кажется, будто Бах, завершая
свое величественное произведение веселым quodlibet, хотел
символически намекнуть на патриархальную традицию, которая
в его семье шла от поколения к поколению. Форкель описывал,
как баховский клан, состоявший из канторов, органистов и
городских музыкантов, сходился в определенный день. Начи­
нали с пения хорала. После этого благочестивого вступления
переходили к шутливым и соленым мелодиям, импровизируя
все вместе одновременно. В самый разгар веселья, захватывав­
шего всех присутствовавших, им удавалось, благодаря музы­
кальному мастерству, сочинить ученый quodlibet, хотя слова для
каждой партии были разные.
После кульминации в ощущении чистой радости наступает
молчание. Затем возвращается ’’Ария” — серьезная, благочести­
вая и спокойная. Это трогательное повторение Сарабанды застав­
ляет окинуть взором весь путь, пройденный с самого начала.
Этого, несомненно, хотел сам Бах.
Некоторым вариациям присуща острая красота избранных
страниц ’’Страстей по Матфею”, а между сумрачных витков
вариаций в минорной тональности пробиваются свежесть струя­
щихся каскадов и веселость безудержного смеха. У нашего
кумира Баха хорошее настроение. Его восхищают дьявольские
перекрещивания рук на двух клавиатурах. Он предается им с
незамутненной радостью. Нас изумляет эта живость. Разве
полифония, как нас уверяют, непременно должна быть такой уж
строгой? Но поскольку мы знаем, что творения Баха —венец
полифонии, то, естественно, мы никогда не встречаем у него
демонстрации искусности как таковой; благодаря Баху нам
открывается сокровенный смысл полифонии. Другие тоже соз­
давали фуги и каноны, столь же совершенные, как и его, но
только ему дано было пронзить наше сердце, чтобы тут же ус­

209
 покоить нас со столь любовной заботливостью. Возможно ли,
чтобы канон per moto contrario мог заключать в себе весь мир?
Чтобы фугетта дала нам мимолетное впечатление о бесконечном
блаженстве?
Сегодня баховский динамизм восхищает молодежь. Но кто
из молодого поколения даст себе труд разложить на составные
части ансамбль голосов, полифонический комплекс, с тем чтобы
погрузиться в каждый отдельный голос и ощутить весь его
аромат? Создается впечатление, что молодежь больше всего при­
влекает все связанное с динамикой. Такого рода динамику
можно найти в Концерте Хиндемита или Де Фальи, поскольку
плотность их фактуры не переносит разъятая на элементы —
она существует лишь благодаря аккумулированию энергии. У
баховской динамики, однако, совершенно иная природа.
Нет другого произведения, которое, подобно Гольдберг-
вариациям, оставляло бы интерпретаторам столь широкое поле
для демонстрации достоинств их фантазии, мастерства и
виртуозности, давая им при этом самую что ни на есть ценнейшую
пищу. Как же в таком случае можно объяснить, что шедевр этот,
уникальный в клавирной литературе, уже существовавший в
напечатанном виде, столь долгое время оставался забытым?
[Написано в 1933 году! —Д. Р .] . Произошло так прежде всего
потому, что на титульном листе Бах написал: ’’Для клавесина с
двумя клавиатурами”. Над каждой вариацией, которая должна
исполняться на двух клавиатурах, мы читаем ”а deux claviers”
(’’для двух клавиатур”) . Другие имеют ремарку ”а 1 с1.”1.
Те, что помечены ”а 1 owero 2 cl.”2, могут исполняться либо на
одной, либо на двух клавиатурах. Написанная для двух или боль­
шего числа голосов, часто меняющихся местами, перекрещива­
ющихся и постоянно обвивающих друг друга, эта музыка
требует инструмента, снабженного несколькими регистрами,
дающими различные краски и уровни звучания. Для исполнения
вариаций на фортепиано были изобретены разные способы, дабы
компенсировать отсутствие у этого инструмента регистров.
Однажды предпринималась даже попытка воспользоваться для
этой цели транскрипцией, предполагавшей исполнение на двух
фортепиано, что по крайней мере позволяло распределить текст
между двумя инструментами. Но фортепиано, у которого всего
лишь один восьмифутовый регистр, по сути своей противоречит
природе наслаивающихся друг на друга голосов. Кроме того,

1”Для одной клавиатуры” (итал.).

2”Для одной или двух клавиатур” {итал.).

210
некоторая притупленность звука, производимого ударом
молоточков о струны, чужеродна прозрачности, которой можно
достичь с помощью щипка струн, —прозрачности, столь необ­
ходимой для полифонического стиля. Посредством взаимопере-
мещающихся на различных регистрах двух клавиатур клавесина
партий нам удается раскрыть секрет этого письма, похожего на
ковер ручной работы, если посмотреть на него с изнанки.
Но выбор правильного инструмента - это еще не все. Трид­
цать вариаций, которые следуют за величественной Сарабандой,
бескомпромиссны в своих крайностях - непреклонность
контрапунктической логики требует буквально математической
точности в распределении света и тени. Технические трудности,
нарастающие и приумножающиеся от вариации к вариации,
обязывают к полной независимости каждой руки и каждого
пальца. Наделяя жизнью весь мир полифонии, Бах —и только он
один - остается тем богом, который позволяет себе еще и раз­
влекаться, делая из всего этого забаву. Но нам, несчастным соз­
даниям, —где нам отыскать те ум, сердце и мускулы, которые в
той же степени были бы a la hauteur1?
Когда я разучивала произведение одного композитора,
бывшего на семнадцать лет старше Баха, меня ожидало
открытие. Галантные, почти с фривольными намеками ’’Фран­
цузские фолии” ( ”Les Folies Francises”) Франсуа Куперена
Великого считаются по характеру легкими. Однако детальное
рассмотрение структуры произведения открыло для меня его
поразительное сходство с монументальными Гольдберг-вариа-
циями. В обоих циклах один и тот же принцип неизменного баса -
последовательность одних и тех же непрерывно повторяющихся
гармоний, идущая от одной вариации к другой. Оба композито­
ра демонстрируют свое презрительное неподчинение законам схо­
ластической вариационной формы. Есть,однако, обстоятельство,
причем не самое малозначительное, которое отделяет одно сочи­
нение от другого, делая каждое в равной степени дорогим для
нас, поскольку оно подчеркивает характерные особенности авто­
ров: если неисчерпаемая изобретательность Баха движется в сфе­
ре полифонических размышлений, вдохновение Куперена направ­
лено в сторону утонченнейшей психологической разработки.
Абсолютная музыка Баха и галантная музыка Куперена
встречаются и переплетаются на едином уровне; он превосходит
уровень нашего превратного представления об искусстве
высшем и низшем.

1 На высоте (франц.) .

211
 Фантазии

Как уже отмечалось, баховскую Хроматическую фантазию

(BWV 903) многие все еще считают предвестием рбмантизма.
Однако в этой скорее не фантазии, а рапсодии с ее пламенными
речитативами, прерываемыми аккордами, искусно выстраивае­
мом беспорядке, нам видится живой дух и влияние великих
французских лютнистов XVII и XVIII веков. В первую очередь
на память приходит преамбула, записывавшаяся без тактовых
черт, которую надлежало исполнять ”со свободой” , то есть без
соблюдения строго определенного размера. Сохранив настроение
ностальгии, блужданий, свойственное этому стилю, Бах усилил и
укрепил его.
Хроматическая фантазия, как и моцартовская Фантазия до
минор (К. 3971), совершенно симметричная. Сколько бы мы ни
изучали ее, мы не найдем здесь ни малейшего следа ’’сиюминут­
ной” импровизации. Ее структура, разделенная на эпизоды, твер­
до обоснованная, говорит нам о натуре Баха - Баха-архитектора,
который все планировал и любил сюрпризы только тогда, когда
они были хорошо подготовлены.
Хроматическая фантазия оказалась жертвой бесчисленных
транскрипций. Во многих современных изданиях ответ, то есть
проведение темы во втором голосе, изменен. Эти издания
приняли версию Форкеля, который, следуя уже в то время
считавшейся сомнительной традиции Фридемана Баха, украсил
окончание Фантазии малоубедительными и напыщенными
вариантами.
Во всем своем блеске Хроматическая фантазия раскрыва­
ется только при исполнении на клавесине. Инструмент этот, с его
двойной клавиатурой, с его многочисленными регистрами —
звучащий то будто орган, то словно огромная лютня, —поз­
воляет чудесным образом воссоздать патетическую напряжен­
ность речитативов, блеск арпеджио и полифоническое величие
фуги.
Еще одна Фантазия и фуга Баха —это цикл в ля миноре
(BWV 944). Фантазия здесь —всего лишь краткое вступление,
построенное на нескольких взволнованных ломаных аккордах,
свободная трактовка которых оставлена на усмотрение интер­
претатора. Она непосредственно переходит в огромную фугу —

Произведения В. А. Моцарта даются по Каталогу Л. фон Кёхеля:

К 6 с h е 1 L. von. Chronologisch-thematisches Verzeichnis der Werke W. A.
Mozarts. Leipzig, 1969. (Далее: К .).

212
длиной в двести тактов, —уникальную в баховском наследии по
обширности пропорций, энергии вздымающегося потока и
непрерывного, все сильнее нарастающего душевного подъема.
Бах написал и другие Фантазии —они выдержаны совершен­
но в ином стиле. Это, например, Фантазия до минор (BWV 906),
автограф которой хранится в Дрездене. Каждому исполнителю
важно было бы знать ее, поскольку она дает представление о
том, как должны исполняться некоторые украшения. Вместо
того чтобы отметить их значками, Бах выписывает'их основ­
ными нотами. Какой красноречивый урок!
Хотя эта Фантазия вполне исполнима на современном форте­
пиано, пассажи, рассчитанные на перекрещивание рук, со всей
очевидностью требуют двух клавиатур клавесина. У данной
Фантазии бурный характер. Два голоса стремительно движутся
то в расходящемся направлении, то параллельно, а порой они
сталкиваются и смешиваются —великолепный эффект, подра­
зумевающий две клавиатуры.
Еще одна Фантазия —до минор (BWV 919) —написана в
стиле инвенций. Будучи помещена всего в двадцать пять тактов,
она являет собой великолепный пример баховского мастерства
в двухголосном письме. Надо постараться заиметь две правых
руки, чтобы воздать должное этой пьесе, а не уподобляться тем
пианистам, которые следуют библейскому изречению: ’’Пусть
левая рука твоя не знает, что делает правая”! .

Клав ирные сюиты

Произведения Баха, известные как Французские сюиты,

были названы так ввиду мнимого сходства их стиля с сюитами
французской школы. Однако более французскими, нежели
Французские сюиты, являются Английские сюиты. Что же каса­
ется Партит, считающихся сюитами немецкими, то они-то —
самые французские из всех.
Партита до минор (BWV 926) - одно из самых ярких свиде­
тельств почтения к французской музыке, и особенно к традиции
и стилю французской интерпретации. ”Мы записываем по-друго­
му, чем мы исполняем”12, —говорил Куперен в своем трактате
’’Искусство игры на клавесине”. В Партите до минор Бах демон­

1Евангелие от Матфея; 6:3.

2К у п е р е н Ф. Указ соч., с. 29.

213
стрирует и доказывает этот постулат1.
Партита открывается Симфонией, являющейся французской
увертюрой, ужатой до семи тактов. Далее —повествовательное
соло, мягкое и выразительное, напоминающее гобой д ’амур.
Завершается Симфония полной силы двухголосной фугой.
Алле манда, Куранта и Сарабанда близко подводят нас к
Куперену. В Рондо и Каприччио Бах наслаждается прыжками из
одной руки в другую. Чувствуешь, что Бах в приподнятом на­
строении, а в Каприччио это проявляется еще сильнее.
Бах самолично опубликовал шесть партит —последователь­
но одну за другой. Вторая, до минор, появилась в 1727 году.
В Сюите си минор (BWV 831) Увертюра грандиозна благо­
даря напряженности двух противостоящих друг другу элемен­
тов - грозного и трагического Grave и освободившегося и не­
истового фугато. Оно неожиданно останавливается, чтобы поз­
волить Grave завершиться успокаивающими аккордами, хотя
общее настроение остается сумрачным и трагическим.

Токкаты

Баховские Токкаты похожи на большие декоративные

панно. Они огромны по своим масштабам, полны экспрессии. В
их развитии нет ничего церковного, но они исполнены пафоса и
страстных порывов.
На первый взгляд они кажутся бессвязными и диспропор­
циональными. Но прежде всего нас поражает в них непреклонная
настойчивость, с которой Бах выдерживает один мотив, неустан­
но повторяя его на каждой ступени гаммы, как, например,
в Токкатах до минор и фа-диез минор. Выбранные для этого
мотивы довольно коротки. Не в этом ли кроется соблазн повто­
рять их? Или же их краткость и прерывистое дыхание усугубляют
возбужденный характер произведения?
Токкаты пронизаны безостановочным движением; оно с

1Ванда Ландовска была убеждена, что Сарабанда из Партиты до

минор в том виде, в каком она дошла до нас, с ее ровным движением
шестнадцатых, была, в сущности, дублем. Вдохновленная другими приме­
рами, в которых Бах записывал обе версии — "простую” и орнаментиро­
ванный дубль, - а также "Монастырем” ("Moutier”) Шамбоньера с
дублем, написанным к этой пьесе Луи Купереном, и другими примерами
из французской музыки, она ’’реконструировала” "простую” версию для
Сарабанды до минор. Следуя тому же ходу рассуждения, она снабдила
дублем Сарабанду из баховской Английской сюиты ми минор. - Прим.
Д ениз Ресто.

214
неумолимым упорством ведет к кульминационной точке.
Однако кульминация эта иллюзорна: за ней мерцает что-то, что
мы не в состоянии ухватить, нечто такое, что парит вокруг темы
и ее разработки. Поступательным переходам, кажется, не будет
конца.
Вполне понятно, что в повторениях кроются трудности
интерпретации этих токкат. Единственно возможный способ
их трактовки - это выстраивание токкат большими планами,
соответствующими их кажущейся монотонности. Этим способом
можно добиться эффекта обширных пространств.
Что касается Токкаты ре мажор (BWV 912), то в ней заклю­
чены все элементы баховского гения: спонтанность и сила его
импровизации, незыблемая логика контрапунктической разра­
ботки материала, уникальное баховское чувство архитектоники.
Мастерская рука Баха соединяет различные элементы в вели­
чественный триптих. Трагическая, но спокойная фуга фа-диез
минор, окаймленная с обеих сторон блестящими ре-мажорными
разделами, образует в пьесе центральный эпизод необычайной
красоты.

Произведения для лютневого клавесина:

Прелюдия, Фуга и Allegro ми-бемоль мажор (BWV 9 9 8 )

Прелюдия, Фуга и Allegro - великолепный пример того, к

какому результату может привести интерес, проявленный ге­
нием-творцом к вопросам конструкции инструмента. Это произ­
ведение пришло к нам из наследия Карла Филиппа Эмануэля и
имеет собственноручный авторский заголовок: ’’Прелюдия для
лютни или чембало” (’’Prelude pour la Luth 6 Cembal”) . Заголо­
вок, допускающий двоякое толкование, был и остается предме­
том споров. Для какого же инструмента данное произведение —
лютни или клавесина? Мы не знаем этого наверняка,но,вероят­
но, оно было написано для лютневого клавесина (Lautenwerk) —
синтетического инструмента, к конструированию которого Бах
питал живейший интерес.
Lautenwerk - это клавесин с жильными струнами, примене­
ние которых имело целью имитировать звучание лютни и теорбы.
Ученик Баха Адлунг оставил очень подробное и восторженное
описание этого инструмента в трактате ’’Механическая инстру­
ментальная музыка” ( ’’Musica Mechanica Organoedi” , 1768).
Он заметил, что знал единственный лютневый клавесин —тот,
что был построен Иоганном Николаусом Бахом, двоюродным

2 15
 братом Иоганна Себастьяна. Инструмент не был каким-то нов­
шеством. Дело в том, что лютневые клавесины успешно строи­
лись еще с XVI века. Друг Баха Вальтер упоминает в своем
’’Музыкальном словаре” ( ”Musicalisches Lexicon” , 1732) имена
мастеров, преуспевших в создании этих инструментов. Среди
них он называет Фляйшера и Грейхмана. Мы знаем, что сам
Бах, будучи еще в Кётене, заказал себе лютневый клавесин, а
позже еще один у органного мастера Гильдебранда из Лейпцига.
Два лютневых клавесина значились в описи наследия Иоганна
Себастьяна.
Баха прельстила идея соединить великолепие клавесина с
нежным серебристым тоном лютни и таинственной глубиной
теорбы. Благодаря своим клавиатурам такой инструмент предо­
ставлял неограниченные ресурсы и давал возможность искусным
клавесинистам обогатить интерпретацию новыми красочными
эффектами. Бах это полностью осознавал.
Рассмотрим теперь данное произведение в целом. Первая
пьеса (Прелюдия) и последняя (Allegro) являют собой двух­
голосную музыку. Прелюдия, возвещаемая басовым звуком ми-
бемоль, словно ударом колокола, —recit (речитатив) , каждая
нота которого очень значительна. Пылкий и строгий, он застав­
ляет нас вспомнить прекрасную арию тенора ’’Sehet, was die Liebe
thut” 1 из Кантаты 85. Между этими двумя bicinia2 поднимается
Фуга - величественная и простая. Поначалу спокойная, она дви­
жется торжественной поступью и разворачивается в ошеломля­
ющий хор. Прерванная эпизодом, Фуга вновь возникает точно
так же, как при первом проведении. Это сделано для того, чтобы
получился подлинный триптих —два его крыла представлены
первоначальной Фугой и ее повторением, а центральная панель —
эпизодом. В нем тема Фуги проводится и переходит от одного
голоса к другому на фоне беспрестанного журчания лютневого
регистра.
Allegro —монолог, поддерживаемый скандирующим триоль-
ный метр басом с юмористической бодростью. Мастерство Баха
здесь столь высоко, что нам кажется, будто мы слышим не два,
а много голосов - преследующих друг друга, множащихся,
дискутирующих, вопрошающих, то возбужденных, то спокой­
ных. И подчеркивает все это присутствующий здесь бас,
радостно скачущий, энергично участвующий в игре многих эхо и
наслаждающийся эффектами контрастов.

1”И видит он любви теченье” (нем.) ■

2Дуэты (лат.).

216
 Цикл этот - Прелюдия, Фуга и Allegro - наделен несравнен­
ной красотой. Вдохновенная, непосредственная, без единого
момента напряженной сложности, пьеса уникальна в баховском
наследии.
Заметьте, что сочинение, написанное для клавесина-лютни,
восхитительно звучит на современном концертном клавесине,
обладающем лютневым регистром.

Программное произведение:
’’Каприччио на отъезд возлюбленного брата” (BWV 992)

Эта пьеса, в оригинале названная ’’Capriccio sopra la lonta-

nanza del suo fratello dilettissimo” , была сочинена девятнадца­
тилетним Иоганном Себастьяном в Арнштадте в честь старше­
го брата Иоганна Якоба, который в 1704 году завербовался в
качестве гобоиста в армейский оркестр шведского короля Кар­
ла XII.
В Ариозо - нежном и изящном —друзья Иоганна Якоба
обхаживают его, пытаясь уговорить отказаться от путешествия.
Следующее за ним Andante Fugato - полифоническое описа­
ние различных несчастий, которые могут приключиться с героем
в пути.
Adagissimo - общая скорбь друзей. Нисходящий хромати­
ческий бас, столь дорогой Баху и его предшественникам, напо­
минает нам Crucifixus из Мессы си минор.
Но Иоганн Якоб непреклонен, и друзья прощаются с ним.
Затем звучит ’’Ария почтальона” , за которой следует энергич­
ная фуга - подражание рожку почтальона, - преисполненная
веселости.
На создание программной пьесы —едва ли не единственной
среди произведений Баха - его вдохновил пример Кунау, чьи
программные ’’Библейские истории” в форме сонат были сочи­
нены четырьмя годами ранее.

Транскрипция: Соната ля минор (BWV 965)

Эта Соната является транскрипцией Сонаты из "Музыкаль­

ного сада” (’’Hortus musicus”) Адама Рейнкена. Произведение
Рейнкена, написанное для двух скрипок, альта и баса, Бах свел
для клавесина. Но как можно именовать ’’сведением” то, что на
самом деле явилось развитием, расширением и обогащением?

217
Исследование обоих текстов —квартета Рейнкена и Сонаты
Баха - ясно обнаруживает как намерения автора, так и желания
транскриптора. Оригинал полон идей, но рука, выводившая его,
была робкой, лишенной осмысленности, Рейнкен плохо
представлял себе цену своего же собственного богатства. Бах
раскрыл его, оформил в соответствии с реальной ценностью и
выявил ее, осветив собственным талантом.
Adagio, которое открывает квартет Рейнкена, довольно
угловато и явно не завершено. У Баха же в начале Сонаты оно
установлено величественно, будучи украшенным различными
вариантами и арабесками в самом что ни на есть утонченнейшем
итальянском вкусе. Именно Баху мы обязаны не только спасе­
нием от забвения произведений Рейнкена, но также и тем, что
понимаем причину любви Баха к Рейнкену. Эта транскрипция
ускользнула от внимания Шпитты, который ошибочно принял
Сонату Баха за его собственное оригинальное произведение.
Истина открылась только в 1881 году.

Бах и итальянский concerto grosso

Бах за всю свою жизнь почти не путешествовал; он ни разу

не покидал родины. Самое большее, что он мог себе позволить,
коли подвернется случай,—это оставить свой дом и службу и
отправиться послушать, как импровизируют Рейнкен или
Маршан. Однако, пребывая вдалеке от большого мира, он был
полностью в курсе музыкальных течений, бывших в моде в дру­
гих странах, Он основательно знал сочинения французских
мастеров и наслаждался, делая обработки произведений итальян­
ских композиторов,
С самого раннего детства и вплоть до последних дней жизни
Бах был снедаем жгучим любопытством, он хотел все узнать,
все прочесть и все услышать. Существует семейное предание -
его донес до нас один из биографов Баха, —подтверждающее
этот факт. Баха, десятилетнего сироту, послали в Ордруф в дом
его старшего брата Иоганна Кристофа, органиста, взявшего на
себя заботу о музыкальном воспитании юного Себастьяна. За
очень короткое время десятилетний мальчик освоил все компо­
зиции брата, которые были даны ему для разучивания. По
какой-то неизвестной причине, однако, ему было запрещено
пользоваться сборником музыкальных произведений знамени­
тых мастеров того времени. Иоганн Кристоф запер ноты в своем
шкафу. Однако, несмотря на наказ брата, Баху удалось выудить

218
тетрадь через переплеты дверцы шкафа. Когда все в доме спали,
он украдкой переписывал ее при лунном свете. По прошествии
шести месяцев это музыкальное сокровище стало его собствен­
ностью. Но Иоганн Кристоф случайно наткнулся на тетрадь и
безжалостно лишил своего маленького брата копии, которая
стоила тому стольких трудов и самозабвенного служения.
Напрасные надежды! Склоняясь в тишине ночей над нотными
листами, мальчик-гений постиг и усвоил ту музыку, которую он
переписывал. А это были пьесы Керля, ученика Кариссими, Па­
хельбеля, ученика Керля, Фробергера, ученика Фрескобальди.
Вот так Бах, будучи совсем ребенком, познакомился с итальян­
ской музыкой через произведения музыкантов, учившихся у
итальянских мастеров.
Начиная с того времени и позже Бах всегда жил в тесном
контакте с творениями Легренци, Альбинони, Корелли, Марчел­
ло и Вивальди. Он использовал их темы, чтобы строить на них
фуги; он транскрибировал, перерабатывал, расширял их произ­
ведения. Зачем? Ради наслаждения проникнуться духом творцов
иной национальности, чтобы познакомиться с новыми музыкаль­
ными концепциями и утолить жажду творчества путем извлече­
ния самой сути, которая необходима ему для утверждения соб­
ственных сил.
Жанр concerto grosso обладал для Баха особым очарованием.
Он знал эту форму, рожденную в Италии, он следил за ее эволю­
цией от композитора к композитору, и именно Concerti Grossi
Вивальди были теми образцами, которые полностью удовлетво­
ряли Баха. Его привлекала текучая непосредственность и есте­
ственность средиземноморского вдохновения Вивальди, стре­
мившаяся следовать лишь своему неукротимому потоку. Бах с
его пытливой натурой, изобретательным, всегда чутким умом
если и находил успокоение в музыке Вивальди, то лишь на миг.
Ведь его воодушевление, вдохновляемое и подстрекаемое ею,
очень скоро возвращалось на тропинку, протоптанную этим
итальянцем. И тогда он должен был возводить препятствия, про­
воцировать конфликты, прерывать счастливое течение событий и
нагонять облака, которые могли разразиться грозами.
Бах расширил границы вивальдиевской формы и обогатил
ее содержание бесчисленными гармоническими и полифониче­
скими сложностями, Но прежде всего Бах решил принять на
вооружение вивальдиевскую архитектонику concerti grossi.
Поэтому не будем удивляться тому, что он переписывал для
клавесина соло концерты Вивальди, первоначально написанные
для скрипки соло и струнных инструментов - сочтем это, ско­

219
 рее, побудительным мотивом для пересоздания блестящего
материала, казавшегося ему недостаточно разработанным. Эта
подготовительная работа дала рождение таким шедеврам, как
Итальянский концерт и Бранденбургские концерты.
Антонио Вивальди родился, вероятно, в 1678 году. Более
тридцати лет он исполнял обязанности композитора, маэстро-
скрипача и дирижера оркестра - либо сидел за клавесином, либо
играл на скрипке —в консерватории Оспедале делла Пьета. Эта
консерватория была самой знаменитой из четырех музыкальных
учебных заведений Венеции.
’’Страсть этой нации к музыке изумительна”, - писал Пре­
зидент де Бросс в своих ’’Письмах к друзьям из Италии”
(’’Lettres familieres dcrites d’ltalie” ; 1 7 3 9 - 1740), где он дает
очень живую картину музыкальной жизни в Италии.
’’Превосходная музыка здесь [в Венеции] та, что в Оспедале!.
Здесь их четыре. Все они отданы незаконнорожденным или оси­
ротевшим девочкам или тем, чьи родители не в состоянии
растить их. Обитатели этих приютов воспитываются за счет госу­
дарства и занимаются исключительно для того,чтобы отличиться
в музыке. Они поют как ангелы и играют на скрипке, виолонче­
ли, фаготе, короче говоря, нет столь большого инструмента,
который испугал бы их. Они живут уединенно, как монахини.
Нет ничего более восхитительного, чем видеть юную и очарова­
тельную послушницу, одетую во все белое, с цветком граната,
вплетенным в волосы над ухом, когда она дирижирует оркест­
ром и отбивает такт с такими изяществом и точностью, какие
только вы можете вообразить себе. Из четырех Оспедале я чаще
всего и с наибольшей радостью посещаю Оспедале делла Пьета.
Этот приют также первый по совершенству симфоний” .
Мы абсолютно достоверно знаем, что Вивальди был наз­
начен сюда дирижировать большим количеством репетиций.
’’Вивальди сделался моим близким другом, вероятно, чтобы
продавать мне свои концерты по очень высокой цене, - продол­
жает де Бросс. —Он шю vecchio2, у которого огромная страсть
к сочинительству. Я сам слышал, как он утверждал, будто смог
бы сочинить концерт со всеми его партиями быстрее, чем пере­
писчик переписал бы его” .
Де Бросс с сожалением отметил, что Вивальди больше не
пользуется тем уважением в своей стране, которого он заслу­
жил, —в стране, где ’’мода —диктатор... и в которой прошлогод-

! Приют (итал.).
2Сгарик (итал.).

220
няя музыка уже больше не вызывает интереса” .
Как это могло случиться? Музыка, полная жизни и страсти,
с ее стремительным ритмом, благородным изяществом медлен­
ных частей, с ее архитектурным величием, неисчерпаемым мело­
дическим богатством, —эта музыка игнорируется, она забыта?
С трудом укладывается в голове, что смерть Вивальди
прошла незамеченной; и вплоть до 1938 года мы даже не знали,
что он умер в 1741 году и погребен в Вене.
Но память его увековечил Бах. Своими транскрипциями он
воздвиг бессмертный памятник Вивальди.
Концерт ре мажор Вивальди, например, в своем первона­
чальном варианте стоит девятым в цикле из двенадцати концер­
тов, опубликованных в 1700 году под общим названием ’’Гар­
моническое вдохновение” (’’Estro Armonico”) .В нем три части —
Allegro, Largetto и Allegrissimo. Когда мы слушаем это великолеп­
ное, роскошное Allegro, это Largetto - проникновенную итальян­
скую мелодию, сопровождаемую текучими арпеджио, этот
финал с льющимся через край радостным танцевальным ритмом,
то мы в состоянии понять, как был очарован творением Виваль­
ди, этого Рыжего попа из Венеции, Бах.
Характерная особенность concerto grosso —противопостав­
ление tutti и solo. Сделав транскрипции концертов Вивальди и
других итальянских композиторов, Бах довел до конца это
поразительное проявление изобретательности: он сочинил свой
Концерт в итальянском стиле - сложное произведение, содержа­
щее в себе все элементы concerto grosso. С королевским могу­
ществом Бах атаковал и разрешал проблему соотношения tutti
и solo; он дарует сольному инструменту возможность самому
воспроизвести эту оппозицию; он самым определенным образом
разъяснил структуру вообще всех concerti grossi XVIII века и
манеру, в которой они исполнялись в ту эпоху.
Итальянский концерт Баха —это, в сущности, concerto
grosso для клавесина solo. Это самый живой из документов,
наиболее красноречивое из всех объяснений. Клавесин с его
двойной клавиатурой и различными регистрами обладает раз­
нообразием оркестра, или же он может превратиться в солиста
в соответствии с тем, к чему есть склонность у произведения,
исполняемого на нем, Именно на клавесине Итальянский концерт
проявляет всю свою значимость. Контраст между tutti и solo,
диалог групп инструментов, сопоставление света и тени —вся
эта мозаика богато варьируемых звучаний может возродиться к
жизни только на том инструменте, для которого данная музыка
была задумана.

2 21
 К л а в и р н ы е к о н ц ер ты

Между 1730 и 1733 годами Бах написал семь концертов для

клавесина и струнных. Многие из них - транскрипции его скри­
пичных концертов. Посему возникло утверждение, что скрипка
была более подходящим, нежели клавесин, инструментом, чтобы
вдохновить Баха и передать его идеи. По-видимому, при этом
забывают о страсти Баха к транскрипции, —страсти, которая не
позволяла ему удовлетвориться какой бы то ни было оконча­
тельной версией своих собственных сочинений, будь то вокаль­
ная или инструментальная музыка. Его универсальный дух про­
тивился ограничениям в использовании какого-либо отдельного
инструмента или инструментов вообще.
Я хочу привлечь особое внимание к опасности возможного
смешения баховской идеи транскрипции и того, что называется
транскрипцией сегодня. Между ними нет ничего общего. Бах
постоянно придавал своим произведениям новую форму и пере­
рабатывал их по той причине, что неисчерпаемое богатство его
фантазии не позволяло ему останавливаться на какой-то одной'
из возможностей, Сегодняшние же транскрипции —это, как
правило, обезображенные в силу фальшивой игры в традиции
великие шедевры.
Пример баховской транскрипции одного из его собственных
произведений —Концерт соль минор для клавесина и струнных
(BWV 1058). В данном случае оригиналом был скрипичный
Концерт ля минор. Чрезвычайно интересно исследовать те легкие
различия, которые имеются между двумя этими версиями, по­
скольку они —эти различия —демонстрируют баховское
понимание особенностей каждого инструмента —как скрипки,
так и клавесина.
Первая часть динамична и наполнена силой противоборст­
вующих ритмов. Во второй части Бах с впечатляющей архитек­
тонической простотой попеременно представляет четыре такта
tutti и четыре такта solo. Tutti состоит из величественных арпед­
жио, поддерживаемых непрерывным басом во французском
ритме. В сольных эпизодах богатые, хотя и мягкие, арпеджио
сопровождают мелодию, которая разворачивается с неописуемой
восхитительной плавностью. Заключительная часть —неистовая
жига. Время от времени Бах украшает ее остроумными и
легкими штрихами.
Некоторые музыковеды сомневаются в подлинности
Концерта ре минор для клавесина и струнных (BWV 1052).
Но кто еще в то время мог задумать произведение столь гран-

222
диозное, мастерское и мощное? Отдельные части этого Концерта
мы находим в кантатах 146 и 188,
Несколько баховских клавирных концертов не являются
транскрипциями. Например, Концерт до мажор (BWV 1061) —
оригинальное произведение для двух клавесинов и струнных.
Он разворачивается в струящихся полифонических построениях.
Его безграничное полотно не стесняет даже последний такт —
Концерт шествует дальше победоносной поступью Юпитера.
Чудесный автограф двух его партий хранится в Государственной
библиотеке в Берлине.
Что касается Концерта ре минор для трех клавесинов и
струнных (BWV 1063), то его автограф не сохранился. Сущест­
вует, однако, пять рукописных копий. Четыре из них почти иден­
тичны и потому заслуживают доверия. Копии имеют заголовок:
’’Концерт для 3-х солирующих клавесинов, двух скрипок, альта
и basso continuo синьора Джо [ванни] Себаст [ьяна] Баха”
(’’Concerto а 3 cembali concertante, due violini, viola e basso conti­
nuo dal Sr. Gio. Sebast. Bach”) .
Это произведение более, чем любое другое, требует исполне­
ния на трех именно клавесинах, а не фортепиано, поскольку
каждый инструмент являет собою подобие оркестра. Именно три
оркестра, объединенные группой струнных инструментов, сра­
жаются друг с другом, сближаются, отступают или соединяются,
но никогда не сливаются. В этом заключено одно из наиболее
важных условий баховской звуковой эстетики. Каждый голос,
взятый отдельно, должен плыть в пространстве, когда же они
соединяются вместе, то либо объединяют силы, либо пересека­
ются, либо переплетаются,но никогда не подавляют один другого.
Каким образом можно реконструировать тройной Концерт
Баха, выстроить его структуру, организовать и распределить
эффекты света и тени? Или как начертить громадную арку
темпа, который, сохраняя баховские устойчивость и логику,
будет вибрировать вместе с биением этого огромного сердца?
Данная проблема очень серьезна и осложняется ловушками,
расставленными для нас самими тремя клавесинами: мы
слишком легко склоняемся к тому, чтобы трактовать их как
три сольных инструмента, В самом деле, сочти только, что все
значение Бах дал каденциям, тут же родится соблазн сообразо­
вываться с этой гипотезой. Но здесь ничего подобного не
имелось в виду. Глубокой ошибкой оказалось бы стремление
применить три различных способа, дабы изобразить три субъек­
тивных характера. В этом произведении, построенном на прин­
ципе concerto grosso, ни одной из трех клавесинных партий

223
нельзя позволить развиваться по прихоти ее собственной фанта­
зии или самостоятельно следовать особенностям темперамента
и быть исполненной в сольной манере, В баховском concerto
grosso каждая клавесинная партия —мир, причем сам по себе за­
вершенный,— подчиняется другим. Самостоятельный оркестр
следует за ними как послушный слуга, чтобы слиться с тремя
клавесинами. В концертном стиле четыре группы соединяются,
создавая единое целое — сложное, состоящее из четырех само­
стоятельных составных частей. Регистровка и темпы должны
быть спланированы исходя из этого единства. С уважением отно­
сясь к независимой жизни каждого инструмента, я стараюсь за­
ключить целое в нечто ’’одно” , чтобы наделить баховский трой­
ной Концерт единым разумом, единой душой и единым телом, у
которого одна дирижерская палочка и шесть рук.
В Бранденбургском концерте №5 ре мажор (BWV 1050)
оригинальный титульный лист гласит: ’’Пятый концерт для
одной поперечной флейты, солирующей одной скрипки, одной
скрипки и одного альта в составе оркестра, виолончели,
виолоны и солирующего клавесина” (’’Concerto 5to a une Tra-
versiere, une Violino principale, une Violino a une viola in ripieno,
Violoncello, Violone a Cembalo concertato”) . Здесь поперечная
флейта и концертирующий клавесин почти непрерывно ведут
беседу. Клавесин, ни на секунду не умолкая, то принимает на
себя роль аккомпанирующего, осуществляя баховскую цифров-
ку, то концертирует с tutti или присоединяется к диалогу, кото­
рый ведется между флейтой и скрипкой. Вдруг (в первой части)
после ферматы над партией альтов мы наталкиваемся на указа­
ние ’’Cembalo solo senza stromenti”1... Все умолкают, и клавесин
с жаром пускается в ошеломляющую каденцию, наделенную
всей силой Хроматической фантазии или токкат.
Вторая часть, озаглавленная Affettuoso12, целиком поручена
трем сольным инструментам. Окутанная в сумрачный си минор,
она шествует во французском ритме, вызывая ассоциации с
величественностью траурной процессии за гробом героя.
Последняя часть —ликующий энергичный танец. Клавесин
перескакивает от солирования к аккомпанементу, изложенному
широкими богатыми аккордами.

1 ’’Клавесин solo без инструментов” (итал.) ■

2С чувством, страстно (итал.) ■

224
 Сонаты для клавесина и скрипки
(BWV 1014 - 1 0 1 9 )

Рукопись этих сонат (не полностью написанная баховской

рукой) озаглавлена: ’’Шесть сонат для концертирующего клаве­
сина и скрипки соло с сопровождением —не обязательно —баса
для виолы да гамба, сочиненные Йог. Себаст. Бахом” ( ”Sei
Suonate a Cembalo certato е violino solo col basso per viola da gamba
accompagnato se piace, composte da Giov. Sebast. Bach”) .
Важно подчеркнуть определенное различие между клавеси­
ном certato [солирующим] и клавесином accompagnato [акком­
панирующим] . Для первого писал сам композитор, тогда как
партию последнего должен был импровизировать исполнитель,
Шесть сонат для клавесина и скрипки принадлежат первой кате­
гории, Несмотря на это обстоятельство, здесь присутствует
много важных эпизодов, которые должны быть разработаны
самим клавесинистом. Некоторые исполнители заходят
слишком далеко в расширении этой функции. Кирнбергер,
ученик Баха, даже использовал еще один клавесин для сопро­
вождения своего собственного: в то время как на одном инстру­
менте воспроизводилась облигатная партия, на другом усили­
вался бас и исполнялась гармония. Если бы мы слепо следовали
всякому прецеденту, то в таком случае один раз бас должен был
бы звучать на клавесине certato, второй раз —на виоле да гамба
и третий раз —на аккомпанирующем клавесине. Следовательно,
басовый голос дублировался бы даже не трижды, а по крайней
мере пять раз, поскольку самый скромный клавесин имеет
минимум две струны для каждой ноты. Из этого следует, что
бас, умноженный и перемноженный, перевесил бы весь ансамбль
и совершенно нарушил бы равновесие. Бах точно знал, чего
хотел, когда рекомендовал se piace, то есть необязательный
аккомпанемент виолы да гамба. Поскольку большой клавесин
снабжен четырьмя струнами для каждой ноты (один из них
универсальный шестнадцатифутовый регистр), это делает
участие виолы да гамба излишним и даже раздражающим. Во
всяком случае, подобные теоретизирования спокойно можно
оставить музыковедам, Бумага терпелива и вынесет все, но
ушам музыкантов, сведущих в старинной музыке, ее стиле и
приемах, эти сложности не доставляют так уж много беспокой­
ства. Сонаты для клавесина и скрипки демонстрируют не только
глубокое знание Бахом двух инструментов, которыми он сам
мастерски владел, но и архитектурное величие, сравнимое с
наиболее вдохновенными страницами ’’Страстей”.

225
 Универсальность Баха

В XIX столетии в творениях Баха предпочитали видеть суро­

вость готики. Но как же быть тогда с прелюдией си-бемоль
мажор из I тома ’’Хорошо темперированного клавира” или с
каденцией из пятого Бранденбургского концерта?
Сегодня в Бахе видят и ценят только барокко, Готика забы­
та.
Истина же заключается в том, что Бах никогда не переставал
быть человечным. Что, слишком много? Нет,именно так. Порой
он подавляет своей силой, но часто бывает и совершенно
простым. Потому-то мы и любим его. Ария ”Ach, mein Sinn”l из
’’Страстей по Иоанну” —воистину откровение несчастного созда­
ния, обезумевшего от угрызений совести и потерявшего разум
от мысли о предательстве своего господина. В ’’Страстях по Мат­
фею” ария ”Аш Liebe” —это поток слез, а раздел ’’Голгофа”
заставляет нас содрогнуться от ужаса.
Бах понимает все, и все находит отклик в его душе: пасто­
ральная идиллия и атмосфера деревенской ярмарки, величие
готики и смирение грешника, кающегося, преклонив колени.
Все близко Баху, и все в баховской музыке близко нам, нашей
жизни, нашему страданию, отчаянию, блаженству. Бах никогда
не восходит на кафедру, дабы оттуда поучать или увещевать.
Не забудем, что Бах был крестьянином; и это крестьянское
начало чувствуется в каждой ноте его музыки, несмотря на
глубочайшее мастерство ее создателя, Да, конечно, крестьянин
он образованный, Потому-то его музыке душно в консерватор­
ских классах и концертных залах.
Почему, в самом деле, мелодия, даже столь прекрасная, как
у Шопена, в конце концов может наскучить, а мелодия Баха
удовлетворяет даже самым придирчивым вкусам? Потому что в
баховской музыке заключено нечто непреходящее, нечто такое,
что заставляет нас желать слушать ее вновь и вновь. Это обновле­
ние и дает нам, пусть малое, представление о вечности.

1”Ах, мое чувство” (нем.).

 2. ГЕОРГ ФРИДРИХ ГЕНДЕЛЬ

’’Знаменитый саксонец” , как называли Генделя в Италии,

когда он путешествовал там, родился в Галле, а умер в Англии,
где провел большую часть своей жизни.
Широту генделевского гения и разнообразие его вдохнове­
ния, изливающегося то с радостью, то с меланхолией, можно
почувствовать уже по нескольким штрихам, свидетельствую­
щим о его поистине львиной хватке. Он был- не только одним
из самых ярких композиторов своего времени, но и несравнен­
ным виртуозом в игре и на органе, и на клавесине. Надо сказать,
этот двойной дар был широко распространен среди всех великих
композиторов той эпохи. Потому-то их произведения написаны с
таким совершенным знанием инструментов, для которых они
предназначались. Гендель раскрыл богатейшие возможности
клавесина, словно прикоснувшись к нему волшебной палочкой.
С неожиданным блеском развернулись пассажи, помчались
гаммы, в сверкающие золотые потоки превратились аккорды и
арпеджио, басы зазвучали будто колокола.
Гендель слишком часто при исполнении его опер и ораторий
сплющивается под давлением чудовищных хоровых масс, Из
него часто делают каменную глыбу. Последняя ария из ’’Ациса
и Галатеи” напоминает мне заключительную главу ’’Рождения
дня” Колетт. Обе они —и ария, и эта глава —ступают неспешно,
полны значительности и с неколебимой логикой ведут нас к
концу. ”Ацис и Галатея” именно пастораль, ’’очаровательная
пастораль” , как сказал бы сегодня обыкновенный слушатель.
Да, это так, но гений Генделя сделал ее прямо-таки божествен­
ной, Приведу лишь один пример: мотив, изображающий Ациса,
превратившегося в ручей,—это чувственно осязаемая прозрач­
ность журчания,

-227
 С ю иты д л я к л ав еси н а

Первое собрание генделевских клавесинных сюит было оза­

главлено по-французски: ’’Сюиты пьес для клавесина, сочинен­
ные Генделем. Том первый, Лондон. Напечатано для автора”
(’’Suites de Pieces pour le Clavecin, composees par G. Fr. Handel.
Premier Volume. London. Printed for the Author”) ,
Увидевшее свет в 1720 году, десять лет спустя после отъезда
композитора из Италии, это первое собрание является един­
ственным награвированным под личным наблюдением самого
Генделя. В силу этого обстоятельства оно представляет собой
уникальный документ, особенно ценный, поскольку в 1733 году
издателем Уолшем было опубликовано значительное число пьес и
других сюит Генделя без ведома автора и под апокрифическим
заголовком ’’Второе собрание” (’’Deuxieme Recueil”) . В крат­
ком предисловии к первому сборнику Гендель пишет: ” Я
вынужден был опубликовать некоторые из нижеследующих уро­
ков, поскольку сделанные тайком и неточно копии с них по­
лучили хождение за границей. Я добавил несколько новых пьес,
чтобы собрание это дало больше пользы, и, если оно будет благо­
склонно принято, я продолжу публиковать их еще и еще, почитая
это моим долгом, и буду малым талантом своим служить нации,
удостоившей меня столь великодушным покровительством” .

Сюита фа мажор (Первое собрание,№2) открывается Adagio.

Никогда ни Корелли, ни Вивальди не писали более божественной,
небесной кантилены. Ясная, она томно разворачивается между
стройными колоннами терций. С любовной заботой Гендель во
всей пьесе расшифровывает орнаментику, не оставляя исполните­
лю никакой возможности добавить хоть малейшую мелизмати-
ческую нотку. Сопоставим на мгновение эту страницу, навеян­
ную Италией, с Andante из Итальянского концерта. Бах также
стремился обогатить мелодию на итальянский манер, Но у плете­
ния его орнаментированной мелодии —логика аксиомы, а его
гирлянда крепка, как литая сталь. Выводя арабески, баховский
резец прокладывает столь глубокие борозды, что они достигают
неизвестных доселе нервных центров и вызывают столкновения,
потрясения и гармонические катаклизмы необычайной силы. Это
наполняет нас сладостным чувством, а нередко и мукой. Так что
баховская орнаментика, плотная и концентрированная,
переходит границы музыкальных законов своей эпохи.
Соединяя и связывая отдаленные точки мелодии, эта орнамен­
тика сглаживает углы и обогащает контуры. Она восходит к вер-

228
шине творения, она закладывает основы нового государства в
уже сложившемся королевстве.
Но вернемся к Генделю. Трели, апподжатуры, кадансы и
арпеджио —все это щебечет, журчит и околдовывает нас. Скорее
вокальная, чем инструментальная, генделевская орнаментика
прозрачна и одушевленна; словно бегущий ручей, она опьяняет и
убаюкивает нас своим нежным очарованием. Ее изысканность не
будет подавлять непрофессионала, и он сможет отдаться блажен­
ству. Она освободит дилетанта от ’’попытки понять” и в то же
время обласкает его слух чистотой своих линий и утонченностью
их изгибов. Она даст ему облегчение, которого он желает всем
своим существом. Возможно, только Гендель способен расточать
все это с такой щедростью. Послушайте арию ’’Hush Ye Pretty
Warbling Choir”1 из ’’Ациса и Галатеи” (второй вариант, написан­
ный в 1721 году в Кенноне). Флейта-пикколо и две скрипки
склоняются над сопрано, оплетая его, щебеча и изливая мольбы
с любовной нежностью. Эта ария —подлинное чудо —результат
такого же душевного подъема, какой мы видим в Adagio из
Сюиты фа мажор, хотя медленное движение Adagio одаряет
более глубоким восторгом.
Начиная с восьмого такта Гендель направляется в сферу
минорных тональностей. Проделав путь от одной тональности к
другой, он останавливается под сводом ферматы в ля миноре.
Чтобы обосноваться здесь? Нет, только для того, чтобы придать
больше блеска фа мажору, который вновь появляется в следу­
ющей части —легком, искрящемся, веселом Allegro. Оно написа­
но двухголосно, но здесь не требуется ни единой ноты заполне­
ния, поскольку Гендель —мастер смешения и тщательной разра­
ботки сложных гармоний. Он распределяет их в небольшие
последовательности нот, которым позволяет низвергаться или
переливаться, дабы вместе с прозрачностью двух горизонталь­
ных голосов дать нам ощущение вертикальной гармонической
полноты. В этом заключен секрет неоспоримого контрапункти­
ческого искусства Генделя или Баха.
Восхитительное Allegro, словно породистая лошадь, внезап­
но останавливается в самый разгар своего галопа, пренебрегая
каким бы то ни было rallentando. Затем следует Adagio - крат­
кая интерлюдия, подернутая дымкой минорной тональности. Это
облако, неожиданно затеняющее сияющую яркость фа мажора, —
нечто совершенно поразительное. Гендель, в противоположность
тому, что он делает в первом Adagio, предоставляет на этой стра­

1’’Как слаженно-прекрасен хора ду х ” (староангл.).

229
нице исполнителю свободу импровизации. И с ностальгическим
чувством думаем мы об импровизациях самого ’’знаменитого
саксонца”. Пышность и благородство его стиля, величествен­
ность его аккордов, изящество и неожиданность каденций —
все это было неподражаемо. ’’Когда Гендель садился за клаве­
син,—писал один из его современников,—устанавливалась
глубочайшая тишина и сама жизнь, казалось, замирала” .
Сумрачное Adagio затихает, и без всяких лишних предваре­
ний появляется Фуга. Уже первая нота темы — живое восклица­
ние —приковывает к себе наше внимание; она будто приносит с
собой порыв соленого морского ветра. Тема звучит радостно и
приподнято. Но дух бодрости и хорошего настроения в еще боль­
шей степени присущ противосложению. Оба мотива преследуют
друг друга, дразнясь, болтая и смеясь. Голоса переплетаются,
расходятся, сталкиваются. Они напоены воздухом. Восклица­
ния ”Ох!” и ”Ах!” порождают множественное эхо. Переполнен­
ная радостью Фуга к концу неожиданно приобретает величест­
венный характер. В последнем проведении в басу тема
останавливается на доминанте —органном пункте, звучание
которого поддерживает последнее высказывание яркого, сияю­
щего противосложения. Блестящее мастерство Генделя и
щедрость его натуры соединяются в этой Фуге, великолепно
завершающей Сюиту фа мажор.

Гендель любил французскую музыку, но привлекала его не

только пышность ее увертюры. Волнообразные изгибы мелодии,
утонченной и чувственной, а также гармонии, полные пикант­
ности,—короче, все, что мы ценим у Куперена, составляло то,
чем наслаждался Гендель, что он культивировал и развивал.
Послушайте Аллеманду, которой открывается Сюита ре минор
(Второе собрание, №3) .Разве это не родная сестра ”Изысканной”
(”L’Exquise”) Куперена, сестра вряд ли более крепкая и сильная?
В ее улыбке та же меланхолия, в каждой ее интонации та же мяг­
кая непринужденность.
Далее следует Allegro, которое короче, но не менее взрыв­
чато, чем Allegro Сюиты соль минор. Гендель, любивший резкие
контрасты, без всякого перехода успокаивает нас короткой
Арией, в которой ощущается гордая поступь сарабанды. Эта
пьеса имеет французскую ремарку ”Lentement” (’’Медленно”) .
Жига упрямо придерживается своего сердитого ритма, при этом
забавляя нас веселыми имитациями. Завершается Сюита про­
стеньким Менуэтом, к которому Гендель органично присоеди­
нил три вариации в итальянском стиле,

230
 Сюита соль минор (Первое собрание,№ 7) начинается с фран­
цузской увертюры. Введенный Люлли и принесенный в
Германию его учениками Куссером, Муффатом и Фишером, этот
жанр царил при всех дворах Европы. Великолепие вступления,
блеск фуги, вздернутость пунктирного ритма —вот характер­
ные особенности этой инструментальной формы с ее
сверкающим характером, который и прельстил Генделя.
Потому-то он оставил нам увертюры такой царственной
красоты. Интересная деталь: ’’Альмира” , первая опера Генделя,
которую он написал в девятнадцатилетнем возрасте, начинается с
увертюры; в переработанном виде эта увертюра снова использо­
вана —шестнадцать лет спустя —в Сюите соль минор.
Праздничный вихрь исчезает. Из тишины возникает погру­
женное в себя Andante. Кто сможет описать глубокое одиноче­
ство и несказанную красоту этой страницы —одной из самых
вдохновенных во всей музыке? Часто говорят, что ’’искусство
Генделя холодно и традиционно” и что ’’его формализм удовлет­
воряет скорее разум, нежели чувства”. ’’Посредственность” -
вот ярлык, которым мы охотно награждаем то, что не понимаем.
Пафос композитора поражает благодаря генделевской манере
выражения —открытой и презирающей все показное.
Способность этого колосса к самоуглубленности — Генделя,
перед которым трепетали двор и толпа! - придает глубину вну­
тренней жизни его музыке и увеличивает ее напряженность как
в скорби и печали, так и в умиротворении. Вспомните лишь арию
Христа ”Не was Despised” ! из ’’Мессии” . Написанная в блестящей
мажорной тональности, она отражает то внутреннее состояние,
которое люди торопливые и суетные ошибочно принимают за
апатию. Но проникаемся ли мы в должной степени тем фактом,
что Гендель рыдал, сочиняя ее?
Andante исчезает. Неожиданно возникает Allegro, написанное
в трехдольном размере. Сильный, легкий или неистовый этот
ритм, с его ярко подчеркнутой жизненной силой, господствует
на протяжении всего XVIII столетия. Его широко и с пристрас­
тием использовали Гендель и Бах. Соединяя furor teutonicus2
с дионисийской радостью, они оба добились от этого ритма пора­
зительного динамизма.
Но сколь покойна Сарабанда, следующая за давшей себе
волю страницей! Как и Увертюра, она тоже появлялась в юно­
шеской опере ’’Альмира” . Тема этой Сарабанды была дорога

! ’’Был он презираем” (англ.).

2Тевтонская ярость (лат.).

231
Генделю, Он брал ее и переделывал вновь и вновь. Но только в
знаменитой арии ’’Lascia la spina”! из оратории ’’Триумф Вре­
мени” довел великолепный зародыш, благородный и страстный,
до высшей точки развития - Сарабанды соль минор. Далее внед­
ряется короткая, стремительно проносящаяся жига, дающая не­
которую отсрочку Пассакалии. Та в свою очередь построена на
basso ostinato и разворачивается гордо и непреклонно; она
исполнена пафоса.
Окаймленная французской увертюрой и итальянской пасса­
калией, Сюита соль минор величественна и благородна по своим
пропорциям: она подобна монументу, воздвигнутому во
славу музыкальной и галантной Европы XVIII века.

Хотя генделевский ’’Гармонический кузнец” хорошо

знаком широкой публике, вся Сюита ми мажор (Первое собра­
ние, №5), где он составляет лишь одну часть, почти неизвестна.
Она, однако, заслуживает внимания благодаря своим красоте и
совершенству. Открывается Сюита Прелюдией с импровизиро­
ванными пассажами и ломаными аккордами, утверждающими
лучезарную краску тональности ми мажор. За Прелюдией
следуют Аллеманда — медленный танец, исполняемый изящ­
ными и грациозными па, - и сверкающая Куранта. Именно после
Куранты появляется Ария с дублями, известная под названием
’’Гармонический кузнец” .
Однажды, когда Гендель прогуливался в предместье Кенно­
на (Англия), его застигла гроза и он нашел убежище в кузнице
человека по имени Поуэлл. Кузнец в самый разгар работы напе­
вал мелодию в такт ударам по наковальне. Очарованный этим
исполнением, Гендель тут же присвоил себе и мелодию, и акком­
панемент и окрестил их ’’Гармонический кузнец” . Эту
историю, обросшую и расцвеченную подробностями, можно
найти в различных монографиях о Генделе. Знаменитая
наковальня, возведенная в ранг героини, после множества
приключений, происшедших с нею, была продана за золото в
количестве своего собственного веса некоему почитателю
Генделя на одном из лондонских аукционов.
В 1915 году доктор Каммингс, в прошлом тенор и музыко­
вед, предложил иную версию той же истории. Некий подмастерье
кузнеца, обладавший замечательным музыкальным талантом,
бросил первую профессию и посвятил себя занятиям на клавесине,
Название ’’Гармонический кузнец” естественным образом пере-

1’’Оставь насмешку” (итал.).

232
шло от него самого к Арии с дублями, которую он очень любил.
Затем другой ревностный поклонник, вероятно вдохновлен­
ный натиском легенды,, предложил еще более заманчивое
открытие публике, которая тогда как раз едва свыклась с пре­
дыдущей версией. Героем истории в новом варианте стал
молодой певец, а совсем не подмастерье кузнеца!
Ни одна из этих милых сказок, сочиненных уже после смерти
Генделя, не подтверждается историческими свидетельствами. Нам
бы лучше их вообще забыть. И прежде всего забыть о множестве
аккордов, над которыми Гендель поместил свою тему. Мы мо­
жем напевать ее очень нежно (не слишком медленно) , легко ин­
тонируя. Лишенная гармонического содержания, она предстает
теперь в первозданном виде, превращенная в ариетту; торжествен­
ные каденции приобретают чарующие черты гавота a la franfaise.
В двадцать шестой день июля 1756 года, День Св. Лаврентия,
в Париже царила ярмарка. Раскинувшись в некогда просторном
веселом районе между предместьем Сен-Дени и предместьем Сен-
Мартин, она привлекала праздничные толпы своими торговыми
рядами с ювелирными изделиями, сладостями и лимонадом, ка­
натоходцами и пляшущими медведями, кабаре и марионетками.
Одним достопамятным вечером для публики давали комедию Ан-
сома, положенную на музыку Лефевром де Маркувилем. Гавот,
спетый одним из главных персонажей, тут же завоевал успех.
Этот гавот был не чем иным, как Арией того самого мифическо­
го кузнеца.
Считается, что популярность генделевской Арии привела к
тому, что та попала во французскую комическую оперу. Однако
не естественнее ли предположить, что, наоборот, эта Ария,
изначально французская, была подхвачена Генделем, перерабо­
тана им для клавесина, а потом вернулась на родину?
Гендель, очевидно, любил Арию, поскольку мы находим на­
чальный ее фрагмент —последовательность интервалов и иден­
тичные ритмические формулы —в его юношеском произведении
’’Альмира” , опере, сочиненной в 1704 году, а также в первой
части Концерта для органа или клавесина си-бемоль мажор,
ор. 4, №6.
Весьма сожалею, но, рискуя разочаровать почитателей ’’Гар­
монического кузнеца” , любящих легенду, должна сказать, что к
ней никакого отношения не имеет ни ’’гармоничность”, ни ’’куз­
нец” , это просто ария с дублями, то бишь с варициями.
Увеличить рамки каждой пьесы, расширить установленные
для нее границы, выявить самую суть каждого —одного за
другим —танца —таково было намерение Генделя, сочинявшего
Сюиту соль мажор (Второе собрание, № 8). В предшествующих

233
сюитах он позволил нам проникнуть в самые интимные стороны
своей внутренней жизни, здесь же он полностью и безусловно
отдался настроению экспансии. Разрабатывая Аллеманду, он при­
соединил к ней варьированное дополнение, Куранту развил еще
больше, в Менуэт вдохнул силу и властность, что контрастиро­
вало с модным в то время хрупким и нежным менуэтом. Чело­
век истинно театральный, сознающий свои цели и уверенный
в них, Гендель развернул перед нами великолепное зрелище,
самую суть которого составляет хореографический материал.
Аллеманда, Куранта, Менуэт, Гавот и Жига —на мгновение
этот парад перекрывается очень короткой Арией —все они про­
носятся в праздничной круговерти. Подмостки ли перенес Ген­
дель на двойную клавиатуру клавесина или же черные и белые
клавиши превратил в театральную сцену —кто знает. Но, слу­
шая Аллеманду, невозможно не вспомнить исполинскую фигу­
ру, легендарный огромный парик, вспыльчивый характер и тя­
желую поступь ’’знаменитого саксонца” . Написанная в чистей­
шем французском стиле, усыпанная его пунктирным ритмом,
чудесная Аллеманда, которая открывает Сюиту, с гордостью
оповещает о страсти Генделя к французской музыке.

Концерт си бемоль мажор

Подлинник этого Концерта находится в Британском музее.
Он озаглавлен: ’’Концерт для арфы” (’’Concerto per la Натра”).
Сочинение предназначалось для арфиста Поуэлла, знаменитого
английского солиста. Тем не менее Уолш, издатель Генделя,
разрекламировал в сентябре 1738 года в лондонской ’’Дейли
пост” предстоящую публикацию шести концертов Генделя для
клавесина или органа, и Концерт си-бемоль мажор был в их чис­
ле. Он состоит из трех частей: Andante—Allegro, Largetto и Allegro
moderato; написан в стиле итальянского cantabile. Инстументов-
ка, в которой мы встречаем частые пиццикато и сурдины, не­
обычайно прозрачна и изящна и потому никогда не затеняет
сольный инструмент. Напротив, она позволяет выявить весь
блеск и разнообразие клавесина. В крайних частях можно услы­
шать имитацию голоса кукуш ки. Во второй части —чудесном
Largetto —каденцию, в соответствии с традицией генделев-
ского времени, необходимо импровизировать.
Весь Концерт, как и Сюита соль минор, имеет архитектони­
ческое величие памятника, установленного галантной Европе
XVIII в ека!.1
1Каденция Ванды Ландов ской ко второй части этого Концерта
опубликована издательством "Бронд Брос”. - Прим. Д ениз Ресто.
 3. ДОМЕНИКО СКАРЛАТТИ

Доменико Скарлатти, сын Алессандро Скарлатти, - один из

величайших итальянских композиторов. Родился он в Неаполе
в 1685 году. В письме, сохранившемся в архиве семьи Медичи во
Флоренции, датированном 30 мая 1705 года и адресованном Фер-
динандо де Медичи, Алессандро сообщает: ’’Этот мой сын —
истинный орел, у него растут крылья. Он не должен пребывать
в праздности, и я не вправе быть помехой в его полете” .
Доменико в то время сравнялось двадцать лет.
Интерес к дальним странам и тяга ко всему неожиданному
заставили его в 1719 году покинуть Италию и отправиться в Лон­
дон, где в следующем году исполнялась его опера ’’Нарцисс” .
Из Лондона путь Доменико Скарлатти лежал на Апеннинский
полуостров. В Лисабоне он был назначен на должность маэстро
королевской капеллы и руководил музыкальным образованием
инфанты Марии Барбары. Желание вновь увидеть своего отца
привело Скарлатти - в 1724 году - в Неаполь. Здесь он играл на
клавесине перед известным композитором Хассе и вызвал у
него восхищение и изумление. Доменико покинул Италию и
вернулся в Португалию, где вновь занял свой пост и возобновил
клавесинные уроки с Марией Барбарой. Именно для нее он сочи­
нил клавесинные пьесы, которые назвал ’’Упражнения” (”Eser-
cizi”) . Мария Барбара чтила своего наставника и, отправившись
в 1729 году в Мадрид, пригласила его в штат королевской
свиты. С тех пор Скарлатти не покидал Испании. Теперь он
твердо обосновался при дворе и стал центральной фигурой
музыкальной жизни столицы. Скарлатти прожил здесь двадцать
восемь лет - до самой кончины в 1757 году.
Период, проведенный Скарлатти в Испании, должен считать­
ся не только приятным временем его жизни, но и самым значи­
тельным в музыкальном отношении. То, что родиной компози­

235
тора был Неаполь и он впитал его дух, можно, безусловно,
счесть в высшей степени благоприятной предпосылкой для
усвоения им плодотворного влияния, исходившего от испанской '
народной музыки и танца. Слушая сочинения Скарлатти, мы
ясно ощущаем, что находимся в солнечном и теплом климате.
Здесь есть и Италия, и Испания - дух латинских стран и Бог
Средиземноморья; мы в обществе божества, который по
справедливости назван ”Бог танцующий” .
Испания разожгла воображение великого неаполитанца.
Испанская музыка с ее мавританскими влияниями вдохновила
его на создание шедевров неисчерпаемой оригинальности и сме­
лости. Мы будто видим Скарлатти в одном из роскошных двор­
цов Мадрида, Ла Гранхи или Аранхуэса. Мы представляем себе
его за клавесином среди царящих вокруг великолепия и помпез­
ности —того Скарлатти, который вовсе не питал склонности к
grandezzal принцев. Однако он забывчив —этот дом оказывает
ему гостеприимство потому, что его ученица Мария Барбара,
талантливая музыкантша, понимает маэстро и окружает его
любовью, и еще потому, что ее муж —король Фердинанд VI,
сделавший Скарлатти Кавалером ордена Тела Христова, —
восхищается им и осыпает милостями. Оттого и атмосфера во
дворце напоена для Скарлатти теплом и сочувствием. И вот
Скарлатти дает волю своим импровизациям. Происходит чудо:
залы дворца, выстроенного для торжественных приемов, исче­
зают. Воображение живо рисует, как огромные комнаты с их
чересчур высокими сводами наполняются танцорами с гитарами
и кастаньетами, крестьянами, нищими в лохмотьях, миловид­
ными девушками; мы слышим, как их грубоватые, резкие и
томные голоса резонируют и множатся в эхо. Скарлатти счаст­
лив. Королева и король, принц и принцессы —весь двор
слушает, завороженный и полный изумления.

Сонаты

Скарлатти назвал свои сонаты ’’упражнения” , но мы этому

слову, примененному к его вдохновенному и образному тво­
рению, не позволим сбить нас с толку. Данный термин во мно­
гом должен толковаться в том же смысле, что и ’’этюд” Шопе­
на. Интересно прочитать, что Скарлатти счел нужным сообщить в
предисловии к своим сонатам:1

1Величие (итал.).

236
 ’’Читатель!
Кто бы ты ни был —любитель или профессионал, —не жди в
этих композициях глубокого смысла; это лишь затейливая
музыкальная шутка, цель которой —воспитать в тебе
уверенность в игре на клавесине. Не корысть или тщеславие, а
единственно лишь послушание вынудило меня опубликовать
их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удов­
летворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями
в еще более легком и разнообразном стиле. Итак, подойди к
этим пьесам как человек, а не как критик, и ты умножишь
собственное удовольствие. Чтобы научиться расположению рук,
имей в виду, что ”R” означает правую руку, a ”D” —левую. Будь
счастлив!”
Так, подготовленные самим автором и освобожденные им
от всяких забот при открытии нового мира, приступаем мы к
первому тому сонат Скарлатти. На сегодня (1935) имеется один­
надцать томов, знакомящих нас в обшей сложности с 545
сонатами. Кто знает, не обнаружат ли новые изыскания неизвест­
ные пока произведения?
”Не жди в этих композициях глубокого смысла; это лишь
затейливая музыкальная шутка” —ироничность этого лаконич­
ного предупреждения обнаруживает свою силу по мере того,
как мы исследуем собрание. Поначалу пораженные, а затем все
больше и больше подпадающие под его чары, мы изумляемся
богатству изобретательности, гармоническим оттенкам и сме­
лости сонат. Нас захватывает разнообразие навеваемых ими
образов.
Форма, созданная и усвоенная Скарлатти, —одна из самых
простых. Мы знаем, чего достиг Куперен в узких границах рон­
до и куплетов. Что касается Скарлатти, то трудно удержаться,
чтобы не поверить, будто он преднамеренно свел все архитектур­
ные роскошества к строжайшему минимуму, дабы, будучи
свободным от всяческих оков, отдаться на волю каприза и
случая.
Очень любопытен метод сочинительства Скарлатти. Он, без­
условно, знал полифонию и, когда хотел, мог быть полифонис­
том. Но он любил —и это отличало его от других —бросить
голос и в какой-то момент расшепить его наподобие вилки, что
создает иллюзию вступления второго голоса. Вскоре расщеплен­
ный голос вновь сводится в единую линию. В иных случаях
Скарлатти декларирует тему в одном голосе, а ответ поручает
другому. Мы ждем разработки фуги, а Скарлатти вместо этого
заканчивает голос скачком и возобновляет первоначальную

237
тему. Это ложная, неуловимая полифония, вся сила которой —
в ее продуманности, она полна одновременно и учености, и без­
заботной легкости.
Скарлатти не живописует ни пышности дворцов, ни показ­
ного великолепия правителей. Простые люди —вот предмет его
любви. Больше всего маэстро влечет улица, ее пестрая кишащая
толпа. Возбуждаемая неистовством танца, рыданиями и
страстью, его нежная, озорная и неукротимая музыка черпает
вдохновение в непрерывном движении.
Вспыхивают и исчезают языки пламени; мажорные и минор­
ные тональности сменяют друг друга с быстротой, от которой
захватывает дух. Даже в пьесах буколических, проникнутых
меланхолией, где Скарлатти-поэт предстает созерцательным или
задумчивым, жизнь тем не менее сохраняет свою напряженность.
Мы все время ощущаем быстрые и мерные удары пульса.
Часто Скарлатти характеризуют всего лишь как автора не­
вероятно трудных в техническом отношении сонат. Это не­
справедливо. Его истинная сила —в динамической напряжен­
ности, извергающейся в руладах, арпеджированных аккордах,
пассажах и каскадах.
Нередко первые такты в сонатах Скарлатти похожи на воз­
бужденно-веселый выход танцовщицы с мантильей. Она появля­
ется и тут же исчезает. Лишь при ее возвращении начинается
собственно танец.
Скарлатти —единственный композитор, напоминающий мне
игривую кош ку, и от этого сравнения он нисколько не страдает.
Всем нам доводилось наблюдать, как котенок играет с прути­
ком. Его изящество, очарование, живость и изобретательность
неописуемы. Для человека серьезного прелесть этой детскости
по меньшей мере бессмысленна. В конце концов, какую цель
преследует котенок, когда играет с прутиком? Ну, пусть бы
забава хоть помогала ловле мышей, что всегда пригодится
в домашнем хозяйстве, —в таком случае с этим можно ми­
риться.
Из всех сонат Скарлатти, которые кажутся мне самыми
красивыми, я выбрала для исполнения те, что в соответствии с
их особенностями и моей фантазией образуют цепь и разверты­
вают единую историю любви и бурных приключений. Сделать
выбор в этом мире волшебства, отбирая одни сонаты и отвергая
другие, было трудно. Я успокаивала себя мыслью, что отвергну­
тые сонаты возьмут еще реванш. А поскольку сонат у Скарлатти
почти шестьсот, колдовскую нить можно прясть до бесконеч­
ности.

238
 Вместе с Сонатой ми мажор (L. 23; К. 380) —она у нас пер­
вая - мы оказываемся в атмосфере лучезарного утра. Издалека
доносятся стук копыт лошади, звон серебряных удил, позвяки­
вание шпор. Приближается пышная военная процессия. Слышны
звуки дудок, они наперегонки имитируют друг друга. Диалог
продолжают отзывающиеся эхом трели. Процессия дефилирует
перед нами в неизменном ритме менуэта и постепенно исчезает
вдалеке. В этой пьесе, несмотря на ее мирской блеск, есть некий
знак вечности.
Соната фа мажор (L. 474; К. 519) - танец, в котором выдер­
живается покачивающаяся ритмическая фигура в трехдольном
размере. Смена мажора и минора подчеркивает ее чувственную и
дерзкую беззаботность, а другая - простая и наивная - Соната
фа мажор (L. 479; К. 6) играет и смеется. Триоли повторяются
вновь и вновь в эхо, а кристальные пассажи сверкают, разби­
ваются и рассеиваются.
Что касается Сонаты до мажор (L. 102; К. 423), то она об­
наруживает поразительное сходство с некоторыми мазурками
Шопена. Но стоит ли, исходя из этого, пускаться в поиски
доказательств того, что Шопен мог знать произведения Скарлат­
ти? В конце концов, так вполне могло быть: он мог знать их по
изданию Черни или же транскрипциям Таузига. Но разве Шопен
непременно обязан был знать Скарлатти, чтобы написать некото­
рые фразы, которые своим изгибом, гармонизацией или модуля­
цией навевают те же образы, что и у Скарлатти? Нет ли здесь
более тонких контактов?
Соната фа мажор (L. 384; К. 17) целиком состоит из игри­
вых, дразнящих диалогов, прерываемых перезвоном колоколь­
чиков. Восхитительно шаловлива ее последняя фраза.
По контрасту с предыдущей огненная и стремительная
Соната фа минор (L. 475; К. 519) проносится словно вспышка
молнии. А Соната ми-бемоль мажор (L. 142;К. 193) начинается с
танца. Легкий и кокетливый поначалу, он неожиданно приобре­
тает страстный характер. Стенания и мольбы чередуются с без­
заботными акцентами начала пьесы.
В мрачной и воинственной Сонате соль минор (L. 338;
К. 450) мы слышим отдаленные раскаты барабанной дроби,
которые постепенно приближаются, словно гроза, а затем исче­
зают. Скарлатти еще раз демонстрирует впечатляющий эффект
перспективы.
С Сонатой соль мажор (L. 257; К. 206) возвращается спо­
койствие. Звуки, напоминающие колокола —большие и малень­
к и е,—ноту за нотой плетут легкую мелодическую сеть, вибри­
рующую и рассеивающуюся в ясном синем небе.

239
 В Сонате си минор (L. 263; К. 377) нет ничего меланхоли­
ческого. Она проходит быстрой, решительной походкой и, не
будучи полифоничной, поражает нас своим полным воодушевле­
ния диалогом.
Что касается Сонаты ре мажор (L. 463; К. 430), то в ее
мягко колеблющемся трехдольном метре ощущается некая на­
стойчивость. Заключительные такты напоминают эхо звучащего
вдалеке охотничьего рожка.
Страстность, размах и контраст света и тени придают Сонате
фа-диез минор (L. 294; К. 447) масштаб оркестрового произ­
ведения. По контрасту с ней аристократически грациозная Сона­
та ре мажор (L. 208; К. 397) —легкий и воздушный танец: появ­
ляется то одна, то другая пара, но вскоре все они исчезают.
Пасторальная по характеру Соната соль минор (L. 488; К.8)
чарует своеобразной ритмической монотонностью и легким
меланхолическим флером.
Необузданные триоли Сонаты соль мажор (L. 232; К. 124),
повторяемые в эхо, и ее мелодия, подчеркнутая отрывистыми
аккордами, вызывают в памяти образы танца под звуки гитары,
кастаньет и хлопков в ладоши. Что же касается неудержимой
Сонаты ми мажор (L. 375; К. 20), то она всецело отдается joie de
vivre и капризу прыжков с одной клавиатуры на другую. Пресле­
дуют друг друга голоса, катятся терции, галопом мчатся октавы.
Все сверкает в вихре блестящих звучностей.
Эта пьеса резко контрастна Сонате фа минор (L. 438; К. 462),
спокойно рассказывающей нам нежную и серьезную повесть.
Безудержными скачками в левой руке, столь характерными
для Скарлатти, легкая и свежая Соната до мажор (L. 104; К. 159)
подчеркивает танцевальный ритм, в одинаковой мере присущий
как жиге, так и сицилиане.
В Сонате фа мажор (L., Приложение 20; К. 276) мы
сталкиваемся с непреклонностью темпа, которую западный
человек с издевкой заклеймил как ’’монотонность” . Однако в
высшей степени примечательно и совершенно неоспоримо, что
эта монотонность присуща испанским и восточным танцам. Она
придает им характер фатальности, торжественности и серьез­
ности и тем самым углубляет их значение. Конечно, особо чут­
кие умы и уши уловят отклонения и мельчайшие rubati, кото­
рые, однако, как раз усиливают неумолимую настойчивость
темпа.
Я очень остро реагирую на буколическое настроение
Скарлатти, его грубоватую веселость. Я люблю его
окрыленные ритмы, которые парят над землей. Я также люблю

240
 изначальную силу и богатство его ритмической энергии, как и
псе мавританское в нем. Я восхищена той лаконичностью, с
которой Скарлатти погружается в мечтательность, как, напри­
мер, в начале разработки Сонаты ре мажор (L. 418; К. 443),
когда звук ми повторяется в правой руке над аккордом в ля
мажоре. Неожиданно модулируя в до-диез минор, Скарлатти
поражает нас одной фразой —мимолетным взглядом в мир
грез. После нескольких беззаботных секвенций он быстро воз­
вращает слушателя к сверкающему начальному мотиву.
Скарлатти был наделен подлинным благородством, геро­
измом и отвагой Дон Кихота. Второй мотив данной сонаты вос­
хитительно это доказывает. В моем воображении так и воз­
никает гордый идальго в лохмотьях.
Что касается очень короткой Сонаты ре минор (L. 423;
К. 32), окрашенной меланхолией, но при этом безмятежной, то
она волнует нас своей трогательной простотой.
Соната ля мажор (L. 132; К. 429) скользит вкрадчиво,
словно баркарола, прерываемая вдруг перезвоном колоколь­
чиков. Нисходящий пассаж возвращает первоначальный
мягкий и неотразимый ритм.
Затаенная и созерцательная в сворй экспрессии, ясная и
точная по письму Соната до-диез минор (L. 256; К. 247) утон­
ченно изящна и филигранно отточена. Прислушайтесь в начале
ее второй части к восхитительным эхо в мавританском стиле.
Наконец, Соната ми мажор (L. 257; К. 206). Это, несомнен­
но, одна из самых красивых и значительных пьес. На первый
взгляд она кажется разнородной, поскольку Скарлатти вводит
любовную тему, а затем неожиданно прерывает ее мотивом,
напоминающим энергичное решение. Но это интригующее пре­
рывание и противопоставление двух тем находят объяснение в
расположении и чередовании самих мотивов. Разрыв тем и их
контраст подчеркивают акценты драмы, которая разворачива­
ется перед нами. В сущности, мы оказываемся зрителями
небольшого оперного спектакля. Первые такты создают
атмосферу пьесы: трепетная тишина, в которой разливается
пьянящий аромат цветов. Возникает женский голос, сопро­
вождаемый арпеджио гитары. Вот, словно мужские шаги на
тротуаре, появляется решительная тема. В свою очередь и она
прерывается. Молчание... Затем вновь звучит женский голос —
молящий еще более страстно и чувственно. Энергичная тема
соединяется со все более и более страстными возгласами жен­
щины. Их диалог превращается в борьбу, в которой побеждает
решительный мотив. Судьбой,однако,предопределено: мужчи-

241
на должен удалиться. Вновь слышны шаги, сначала близко,
затем все дальше и дальше —эффект перспективы, столь люби­
мый Скарлатти. Женщина остается одна. Последние четыре так­
та в качестве патетического итога этой трагедии выражают
горькие слова прощания покинутой женщины. Не приходит ли
вам на ум окончание шопеновского Полонеза ми-бемоль
минор, ор. 26, № 2?
 4. ЗНАМЕНИТАЯ ТРОИЦА

1683, 1684, 1685 - будьте благословенны годы, щедро ода­

рившие нас гениями!
В 1683 году родился Рамо, а в 1684-В атто . Забрезжила
новая эра; расцвела она в 1685 году и обогатила человечество
славной троицей —Гендель, Бах и Скарлатти, —никак не
меньше.
Гендель родился 23 февраля в Галле, Бах всего несколь­
кими неделями позже - 21 марта - в Эйзенахе, а Скарлатти по­
явился на свет 26 октября в Неаполе.
Знали ли эти трое друг друга?
Гендель впервые приехал в Италию, когда ему было двадцать
один год. Ослепленный солнечным климатом и музыкой Вене­
ции, Флоренции и Рима, он вскоре установил контакт со всеми,
кто в Италии блистал в искусстве и в свете. Он стал другом
Алессандро и Доменико Скарлатти, Лотти; он регулярно по­
сещал музыкальные вечера кардинала Пьетро Оттобони,щедрого
мецената, .помешанного на любви' к музыке. Джон Драйден в
своем прологе к ’’Королю Артуру” , положенному на музыку
Пёрселлом, восклицает:

;Воисгину, затея наша звучала б ”в тоне”,

;Имей поддержку мы другого Огтобони.

Во время [Одного из понедельничных вечеров, ставших зна­

менитыми благодаря вкусу мецената и мастерству артистов —
подумать только, Корелли был здесь первым скрипачом! —
Оттобони предложил устроить турнир между Генделем и Доме­
нико Скарлатти- В то время ,как ’’знаменитый саксонец” про­
демонстрировал свое превосходное искусство владения органом,
демоничный неаполитанец обратил в детскую забаву чудовищ-

243
ные трудности игры на двух клавиатурах клавесина. Позабыв о
своем назначении, зачарованное жюри превратилось в восторжен­
ную аудиторию, боявшуюся лишь одного —неизбежного завер­
шения восхитительной дуэли. Энтузиазм музыкантов возрастал,
а вдохновение подогревалось —Гендель и Скарлатти продолжа­
ли поединок. Исход состязания остался нерешенным. Скарлатти
первым великодушно признал победу Генделя на органе. Позже,
в 1720 году, оба они встретились в Лондоне, вновь по случаю
представления ’’Нарцисса” —оперы Скарлатти, которая не
принесла ему большого успеха. Но еще и многим позже - сорок
лет спустя —братья Плас, знаменитые гобоисты, побывав в
Мадриде, говорили, что всякий раз, когда они расхваливали
Скарлатти за его игру, Доменико вспоминал имя Генделя и при
этом осенял себя крестным знамением.
”К Генделю Бах питал глубокое уважение и не раз выска­
зывал желание лично познакомиться с ним, —писал Форкель в
своей биографии Баха, —Так как Гендель тоже был великолеп­
ным клавесинистом и органистом, то многие ценители музыки
в Лейпциге и его окрестностях очень хотели послушать этих
замечательных музыкантов вместе. Но Гендель никак не мог
выбрать время для такой встречи. Он три раза приезжал из
Лондона в Галле, свой родной город. Во время его первого
приезда, примерно в 1719 году, Бах жил еще в Кётене, находя­
щемся на расстоянии всего-навсего двадцати миль от Галле. Он
сразу же узнал о прибытии Генделя и, не медля ни минуты, от­
правился в Галле, чтобы нанести ему визит. Но именно в день
его приезда Гендель снова покинул Галле. Когда Гендель второй
раз приехал в Галле (между 1730 и 1740 годами), Бах жил уже в
Лейпциге, но в это время б.ыл болен. Однако, едва узнав о
приезде знаменитого музыканта, он послал своего старшего
сына Вильгельма Фридемана в Галле с поручением самым учти­
вым образом пригласить Генделя к себе в Лейпциг. Но Гендель...
сожалел, что приехать не может”! .
Довольно тенденциозный прием, который использует Фор­
кель, пересказывая этот инцидент, ввел в заблуждение обществен­
ное мнение. Было бы несправедливо обвинять Генделя в безразли­
чии к своему великому современнику. Остается только сожалеть,
что эта встреча, которая могла бы стать событием, не состоялась.
Давайте сопоставим этих колоссов, родившихся в один
год. Можно ли быть большими современниками! Двое из них
принадлежали одной нации, но при этом были такими разными.

1ф о р к е л ь И. Н. Указ соч., с 47.

244
Гендель —итальянизированный немец, Скарлатти —испанизи-
рованный итальянец, Бах —гений универсальный. Упорству­
ющий и внушающий страсть титан, проницательный и неутоми­
мый Бах был внимателен к тому, что питало его гений. Пищу
он добывал себе отовсюду, где она, как он считал, достаточно
хороша, чтобы обогатить и укрепить его собственную натуру.
Хотя Бах оставался вдалеке от мировой суматохи, он проник в
самую суть мира.
 5. ФРАНЦУЗСКАЯ СТАРИННАЯ МУЗЫКА

Французская старинная музыка всегда испытывала давле­

ние определенных предрассудков. Как ее только не характери­
зовали - пустяковой, изящной, изысканной, причудливой; ее
считали чем-то вроде кокетки, вечно мурлычущей bergere legere1
и вращающейся в нескончаемом менуэте, очаровательной и весе­
лой —это верно, —но неспособной на выражение серьезной
мысли или глубокого чувства.
Создается впечатление, что никто не помнит изумительное
наследие мастеров французского Ренессанса, с такими его
именами, как Гудимель, Жанекен и Жоскен Депре, восхити­
тельную школу французских органистов - Титлуза, Никола де
Гриньи, Андре Резона, Лебега, Маршана (перечисляю лишь неко­
торых) , необычайный размах французских лютнистов - дина­
стию Готье, в особенности Готье Старшего и Антуана Франци­
сканца, впечатляющую деятельность композиторов, творивших
для клавесина, и, наконец, самих французских клавесинистов —
Жака Шампиона де Шамбоньера, Д ’Англебера, Луи Куперена,
Гаспара Ле Ру, Дьёпара и других. Вот мы и подошли к кульмина­
ционной точке —Франсуа Куперену Великому и Жану Филиппу
Рамо.
Как вообще могли пафос, богатство чувств и совершенство
формы Куперена привести к столь превратному толкованию
созданных им ценностей, какое предполагает термин ’’миниатю­
рист”?
Как драматическая сила Рамо, величие архитектоники его
творений и уникальная сила изобразительности могли быть не­
верно сочтены чем-то меньшим, нежели качествами универсаль­
ного гения?

1Пасторальная песенка (франц.).

246
 В течение нескольких столетий французская музыка имела
несопоставимое с иными влияние на музыку других стран. Мы
знаем, какое восхищение стилем, орнаментикой и утонченно­
стью письма французских мастеров испытывал Бах. Органные
произведения Никола де Гриньи, клавесинные пьесы Дьёпара и
других композиторов были переписаны его собственной рукой.
’’Пасторали” (”Les Bergeries”) Куперена включены в ’’Клавир-
ную книжку” Анны Магдалены 1725 года. Можно отыскать
значительное сходство между баховским клавесинным стилем
и стилем Рамо.
Французские мастера XVII столетия владели высшим искус­
ством: несколькими словами сказать многое. Потому-то их
пьесы коротки. Но они отнюдь не маленькие. Концентрирован­
ные, часто содержащие всего несколько тактов, эти пьесы
обладают величием и гораздо большей патетической силой, чем
многие из тех симфоний, чьи преувеличенные размеры
подвергают испытанию и наше терпение, и способность восприя­
тия.

Жак Шампион де Шамбоньер

Жака Шампиона де Шамбоньера можно считать основателем

французской школы клавесинной музыки. Его учениками были
почти все ведущие клавесинисты второй половины XVII столе­
тия. Слава Шамбоньера распространилась за пределы Франции —
его ученое и вдохновенное искусство оказало глубокое влияние
на немецких музыкантов.
Зимние месяцы Шамбоньер имел обыкновение проводить в
Париже на улице Сен-Клод, а летние - в своем родовом имении.
25 июля 1650 года Шамбоньер отмечал с друзьями праздник
Св. Иакова. В самый разгар веселья издалека вдруг послышались
звуки музыки. Заинтересовавшись, кто исполняет этот концерт,
великолепие которого было тут же оценено Шамбоньером и его
друзьями, они вышли из-за стола и отправились разузнать имена
музыкантов. Они увидели группу юных артистов, собравшихся
перед домом: музыканты пришли исполнить для Шамбоньера
концерт в день его именин. Это оказались трое братьев из сосед­
ней деревни Шом: Луи, самый старший, Франсуа и младший-
Шарль. Фамилия их была Куперен. Очарованный знакомством с
такими замечательными музыкантами, Шамбоньер тут же
пригласил их сесть за стол с его друзьями и принять участие в
пиршестве. Он стал убеждать братьев, что тем необходимо жить

247
в Париже, а не в этой маленькой деревеньке, и предложил пред­
ставить их ко двору. Искреннее великодушие Шамбоньера поло­
жило начало славе династии Куперенов. С тех пор - она распро­
странила славу французской музыки на весь мир.
В 1670 году Шамбоньер опубликовал сборник своих клаве­
синных пьес, для того чтобы сделать известным их правильный
и окончательный текст, поскольку многие из его сочинений в
течение ряда лет ходили по рукам в искаженных версиях.
Одна из пьес Шамбоньера, которые я люблю играть, —
’’Монастырь” (”Le Moutier”) . Это блистательная, великолепная
аллеманда, источающая величественную и спокойную радость.
В ней множество имитаций, звучащих на фоне органных
пунктов. Купаясь в прозрачности до мажора, эта чудесная пьеса,
называемая также ’’Шествие невесты и жениха” , оставалась
широко известной еще долгое время после смерти ее автора.
Дубль Луи Куперена к ’’Монастырю” —это дань уважения
большого музыканта к своему наставнику и покровителю.
Шакона фа мажор (№ 116) течет мирно и безмятежно, излу­
чая внутреннее блажество. Какие бесконечные разнообразие и
изобретательность заключены в ее кажущейся простоте! А в
Сарабанде ре минор (№ 88) Шамбоньер с первой же фразы уста­
навливает страстное, но при этом сдержанное настроение. Она
похожа на величественную поэму Расина, в которой каждое
слово вызывает эмоциональный отклик.

Франсуа Куперен Великий

Широта и благородство линий, смелые и обворожительные

гармонии, напряженность атмосферы и экспрессия —вот харак­
терные особенности музыки Куперена, и этим она отличается
от музыки всех других композиторов. Хотя Куперен сочинил
много произведений для голоса и различных инструментов, а
также церковной музыки, большую часть своего таланта он
отдал пьесам для клавесина и именно для этого инструмента
приберег самые сокровенные и вдохновенные мысли. Выда­
ющийся исполнитель, он знал все скрытые возможности двойной
клавиатуры клавесина. В сущности, Куперен - это Шопен кла­
весина.
Он был человеком простым, своего рода ’’мещанином во
дворянстве” . Дом с низкими потолками, окруженный крестьян­
ским садом, в котором он жил и умер, не имел ничего общего с
Версалем. Куперен знал аристократический этикет Ленотра, им

248
восхищались Людовик XIV и герцог Бургундский. В их сало­
нах он держался, конечно же, скромно, но при этом чувство­
вал себя легко. Он был небезразличен к званию ’’кавалера” , .
которого был удостоен, но его природа, видимая сдержанность
и учтивость сформировали гладкую внешнюю оболочку, герме­
тично скрывающую человека и его внутреннюю жизнь. Говорить,
что музыка Куперена рисует только двор и его манеры, - значит
понимать ее превратно. После целого дня, проведенного в Верса­
ле, Куперен возвращался в свой низкий уютный маленький дом.
Аристократизм купереновского духа жил, совершенно не
сознавая своего превосходства. Если великолепие Людовика
XIV было внешним, то великолепие музыки Куперена заключа­
лось в ее внутреннем богатстве. Музыка была средоточием его
жизни. Доказательство тому —углубленное внимание, которое
проявлял он к своим ученикам, любителям музыки, а также к
профессионалам, та любовная заботливость, с которой он гото­
вил публикации своих произведений, снабжая их собственноруч­
ными указаниями, чтобы прояснить свои намерения, и, наконец,
в первую очередь каждая нота его музыки.
Когда же впервые мне стало ясно, что музыка Куперена
касается сферы подсознательного?
Однажды вечером я терзалась каким-то глубоким и смут­
ным волнением. Я начала играть ’’Старых сеньоров” (”Les Vieux
Seigneurs”) из Сюиты № 24 Куперена, и эта музыка, поддержав
мое настроение, настолько точно совпала с ним, что вселила в
меня успокоение. Меня обуревала масса недоумений, масса
вопросов, спрятанных в самой потаенной глубине моего разума,
однако ритм купереновской пьесы не раздражал меня, а скорее
резонировал моей тревоге. Эти безутешные разорванные гармо­
нии так хорошо отвечали моему внутреннему состоянию, что я
ощутила облегчение. Почему эта музыка, отражая наше отчая­
ние, наполнена в то же время таким утешением? Потому что она
не только выражает нашу печаль и скорбь, но и возвышает стра­
дания. В этом-то возвышении заключена утешающая сила. Она
освобождает нас, распуская удушающий узел волнений.
Окажись я в таком подавленном состоянии на представле­
нии, например, какой-нибудь реалистической пьесы Стриндбер-
га, в которой, помимо скорби, нет ничего иного, мое угнетенное
настроение еще больше усилилось бы. Но возвышенность
купереновской музыки окрыляет. Я отчетливо ощущаю флюи­
ды, проникающие под кожу, охватывающие —нет, не сердце или
душу — мир подсознательного. Это заставляет нас откликаться
на волнение, смешанное с таинственной радостью.

249
 Язык Куперена совершенно отличен от языка Баха или Ген­
деля. В том, как они пишут, все точно, и, даже если встречаются
полутона, у вас не возникает никакой двойственности и неопре­
деленности в понимании. В этом есть нечто ясное и прямое,опре­
деленность, которая убеждает, словно человеческий язык,
возвышает через ритуал —их музыка волнует нас самым есте­
ственным образом, захватывает со всей своей остротой и успо­
каивает нас. Мы возвращаемся к жизни закаленными и более
сильными, способными с большей легкостью противостоять
каждодневным невзгодам. Но что за неуловимая боль, которую
вызывает в нас Куперен? Он совсем не так говорит о любви, вол­
нении или горечи, как Бах или Гендель. Музыка Куперена про­
никает в наше подсознание, возбуждая разные его уровни. Ее
нельзя назвать экзотической —ее смысл распространяется за
пределы того значения, которое подразумевает это слово, и,
кроме того, она черпает материал из самых глубин нашей внут­
ренней жизни. Откуда же пришел этот необычный язык? Не за­
бытый ли это простно-напросто язы к, очень похожий на тот,
который употреблялся лютнистами в их не деленной на такты
преамбуле?
Некоторые названия купереновских пьес, такие, как ’’На­
слаждения” (”Les De'lices”) , ’’Маленький траур, или Три вдовуш­
ки ” ( ”Le petit Deuil, ou les trois Veuves”) , ’’Кукуш ка” ( ”Le Cou-
cou”) , ’’Соловей в любви” ( ”La Rossignol en Amour”) , и другие, —
отнюдь не единственные, что создают впечатление, будто музыка
Куперена всего лишь очаровательна. Действительно, наиболее
часто используемая Купереном форма композиции —рондо и
куплет — может казаться препятствием любому проявлению
живого начала. И понятно, что романтики, привыкшие к
напыщенности послебетховенского периода, находили структуру
купереновских пьес бедной и лишенной ресурсов. Однако так ли
это на самом деле? Композиционная форма сама по себе не
имеет ценности —гений может обратить простейшую форму в
мощное оружие. Пассакалия си минор (Сюита 8) красно­
речиво доказывает это. В богатом наследии Куперена она коро­
лева всех его клавесинных пьес. Главная тема —рондо — уме­
щается всего в четырех тактах, дважды повторенных. Ее по­
ступь —сама гордость, а характер ее глубоко трагичен. Не­
изменное возвращение к этой первоначальной теме наделяет
пьесу некой фатальностью и монотонностью, при которых пафос,
по мере того как пьеса разворачивается, все усиливается и
усиливается.
Здесь восемь куплетов, в каждом из которых предлагается

250
какой-то новый ракурс. Первый продолжает волнообразный
мотив рондо, второй —это горький и разочарованный монолог,
н третьем скорбящая душа ищет и теряет надежду, в четвертом
поднимается ураган и слышатся возгласы протеста. Неожиданно
они утихают и растворяются в приглушенных терциях; в пятом
куплете, словно бледные тени, появляются шопенообразные
каденции с плагальными оттенками; шестой эпизод - стреми­
тельная кавалькада, завершающаяся на трели, отчеканиваемой
со всей силой, будто она стальная. В седьмом куплете слышится
хор стенающих молящихся. Руки здесь соединены, все голоса
вопиют, пламенные аччакатуры пронзают широкие арпеджио.
В заключительном эпизоде оркестровое tutti, почти бесстрастное,
подводит итог произведению в своего рода аскетичном и вели­
чественном шествии. Несмотря на многократность появления
рондо, мы рады ему и воспринимаем его каждый раз с новым
чувством —не только потому, что оно само по себе великолеп­
но и красиво, но и потому, что каждое его возвращение, вызван­
ное столь разными причинами, возбуждает наше чувство и в еще
большей степени вселяет надежду с удовольствием встретить
это рондо, наполненное новым смыслом. Пассакалия Куперена
величественна, как кафедральный собор.
’’Французские фолии, или Маски домино” - это часть Сюиты
13 си минор, которая открывается ’’Распускающимися лилиями”
(”Les Lis Naissants”) и ’’Тростниками” (”Les Rozeaux”) , зву­
ками Куперен изображает их хрупкие стебельки и изящный вен­
чик. Что касается ’’Французских фолий” , то они состоят из
двенадцати куплетов, у каждого из которых свое название.
Перед нами проходит многокрасочная и живая процессия, один
за другим следуют намеки на придворных и куртизанок. С при­
сущим ему острым чувством колорита Куперен противопостав­
ляет голубой цвет ’’Верности” (”La Fidelitd”) цвету серого льня­
ного полотна "Постоянства” (”La Perseverance”) . Он облачает в
пурпур ’’Старых волокит” ( ”Les Vieux Galants”) и лишь смяг­
чает его оттенком опавших листьев. Рядом с желтым фоном
’’Благосклонных кукуш ек” ( ”Les Coucous Benevoles”) появля­
ется бурная серая тень ’’Безмолвной зависти” (”La Jalousie
Taciturne”) , которая в конце концов превращается в черное
шипение ’’Неистовства, или Отчаяния” (”La Frenesie, ou le Deses-
poir”) . Перед нами переливается и сверкает длинный локон. То
смешанные, то противопоставляемые, а порой приглушенные
краски подчеркивают выразительность изящного и острого
рисунка. В этом беспорядочном мелькании силуэтов, полных то
изящества, то высокомерия, среди гротескных и причудливых

251
 профилей появляются без масок лица с морщинами, проложен­
ными страданиями, и обнаженные души.
Как я уже отмечала, детальное рассмотрение структуры
’’Французских фолий” обнаружило для меня поразительное
родство этой пьесы с монументальными Гольдберг-вариациями
Баха. Сравним бас Гольдберг-вариаций с басом ’’Фолий” . Оба
они - в трехдольном размере, каждый со своим рисунком, но
оба имеют сильное ’’фамильное” сходство. Однако, если бахов-
ский бас разворачивается и приобретает большой размах, вся
суть купереновского заключена в очень простом и кратком
периоде, который повторяется, дабы подчеркнуть и выявить
свои намерения.
Баховская тема - сарабанда, олицетворяющая мудрость и
сладостность. Такое впечатление, будто она плещется в лучах
света Леонардо да Винчи. Куперен тоже мог выстроить велича­
вую и торжественную сарабанду. Однако он предпочел придать
ей характер легкого танца, своего рода менуэта, и поместил
его в начале своего произведения под названием ’’Девственная”
(”La Virginite”) . Но является ли эта ’’Девственная” действитель­
но темой-зерном ’’Французских фолий”? Не есть ли она, скорее,
первая вариация на неизвестную тему —ту, которую мы тщимся
отгадать по последующему намеку, даваемому в движении баса?
Мысль эта ошибочна. Кто и каким образом может дерзнутгь
вообразить тему, которую сам Куперен не написал?
”Целомудренная” (”La Pudeur”) продолжает движение этим
менуэтным шагом. У не подготовленных к произведению боль­
шого масштаба слушателей, а мы с вами и есть таковые, она
создает впечатление пустячка. Однако нет ничего более обманчи­
вого. Не пытаясь захватить нас с самого начала напряженностью
экспрессионизма, Куперен осторожно ведет нас от одной вариа­
ции к другой. И только начиная с третьей —’’Пылкой”
f ’L’Ardeur”) - он решается вполне раскрыть смысл и силу баса
со всем его драматическим потенциалом. Вздымаются огненные
пики французского ритма, возгласы галльского петуха преду­
преждают нас о том, что сражение в полном разгаре. Над торже­
ственной поступью гармоний, движущихся от куплета к купле­
ту, —шествием, каждый раз остающимся одним и тем же, —
Куперен, психолог и тончайший поэт, демонстрирует фантазию,
богатую открытиями. Внимательный к малейшим декоративным
эффектам, он в ’’Надежде” (’’L’Esperance”) создает гибкие ма­
ленькие гирлянды триолей, вьющиеся и скользящие. Легкие
прыжки с одной клавиатуры на другую объясняют беспокой­
ный диалог и рельефно выявляют вопросы и ответы, которые

252
чередуются все более и более торопливо; они освещают чудес­
ную последнюю фразу —трепетное, страстное восклицание.
"Верность” - ^восхитительный, непрерывно тянущийся монолог.
Но откуда эта пронзительная, едва сдерживаемая печаль?
Прямой, открытый и пристальный взгляд Куперена говорит
нам, что он принадлежал к тем мужчинам, кто рожден быть
норным. Эта добродетель была естественной для него и не требо­
вала никаких усилий или жертвы. Будем же искать объяснение
п о й печали не в самой ’’Верности” , а в тех куплетах, которые
окружают ее. Возбужденная ’’Надежда” до последней своей
фразы ни на миг не утрачивает чувства, давшего ей название.
"Кокетство” (”La Coqueterie”) под различными масками
олицетворяет не какую-нибудь одну, а тысячи капризных жен­
щин; они могут появиться отовсюду и исчезнуть, оставив по
себе неотвязные воспоминания. ’’Пылкая” искрится неотрази­
мостью юности.
Но прислушайтесь к ’’Томлению” (”La Larigueur”) с его по­
хоронным колокольным звоном, а также к печальным акцентам
"Влагосклонных кукуш ек” . Здесь нет никакого намека на кари­
катуру, здесь одно лишь чувство душевного волнения. Оно тем
более значитедьно, что ’’Безмолвная зависть’1’, стиль письма
которой так отчетливо напоминает ’’Верность” , продолжает
безутешный монолог, усиленный приглушенной тревогой.
Только ’’Постоянство” и ’’Старые волокиты” проходят перед
нами в атмосфере добродушной иронии. В других эпизодах мы
повсюду ощущаем нежную сердечность —меланхолию, окрашен­
ную благородством. Мрачноватое мерцание ’’Неистовой, или
Отчаяния” —маски в черном — своими тяжелыми шестнадца­
тыми подводит Итог внутренней трагедии ”Фра|нцузских фолий” .
Этот шедевр должен был знать Шуман, который мог почерп­
нуть в нем вдохновение для создания своего ’’Карнавала” .
Уже в ’’Сильванах” (”Les Sylvains”, Сюита 1), чисто буко­
лической пьесе, Куперен проявил себя великим мастером атмос­
феры. Но не надейтесь отыскать в ’’Вакханалиях” (”Les Baccha-
nales” , Сюита 4) внушительного размаха Никола Пуссена или
аристофановского духа Клода Жилю. Это Просто приятные
праздничные возлияния, веселые пасторали, разыгрываемые в
самый разгар сбора винограда. Из гущи налитых солнцем вино­
градных лоз возникает белизна мрамора статуи —это Вакх, с
улыбкой взирающий на танцующие под звуки тамбурина пароч­
ки. Танец, которым Куперен открывает галантный и изящный
триптих, с первой же ноты наполняется звоном земли.
Купереновская меланхолия, которая, как и у Шопена,являет

253
 собой совершенное благородство, передана в "Любимой” ("La
Favorite” , Сюита 3) — самой величавой его пьесе. Эта меланхолия
вызвана отнюдь не материальными причинами, она не порождена
земной досадой или каким-то конкретным разочарованием —
это меланхолия ради самой меланхолии, ради ее красоты, ее
поэтичности, ради какого-то обволакивания и того сладостного
счастья, которое она дарует.
Как получилось, что "Бандолка” ("La Bandoline”) и "Волны”
("Les Ondes”) —обе из Сюиты 5 —столь богаты гармонически,
хотя почти полностью написаны двухголосно? Это произошло
благодаря тому, что мелодическая линия, проходящая по всем
направлениям в этом музыкальном пространстве, наталкивается
в своем движении на определенные гармонические центры и
производит при этом неожиданные сочетания - интервалы ноны
(они бывают и приготовленные, и неприготовленные) и сочные
"фальшивые” созвучия.
Среди пьес, включенных в Сюиту 6, "Жнецы” ("Les Moisson-
neurs”) являют собой крестьянский танец, напоминающий мне
’Гавот баранов” ("La Gavotte des Moutons”) падре Мартини
(1 7 0 6 - 1784). В "Нежных томлениях” (’?Les Langueurs
Tendres”) - пьесе нежного, но горячего чувства - мы находим
еще один пример непрерывно длящейся мелодии., полной мысли
и всегда подчеркнутой восхитительными гармониями.
Что касается "Щебетания” ("Le Gazouillement”) , то это зву­
ковая мозаика, составленная из птичьего гомона - то жалобных,
то нежных, го счастливых возгласов. Пьеса образует неожидан­
ный контраст с ’1’Таинственными преградами” ("Les Barricades
Mysterieuses”) , в которых Куперен обнаруживает свою любовь к
полной загадок игре перекрещенными на двух клавиатурах
руками, к переплетению голосов в одной тесситуре. Таким обра­
зом, соединенные в одну нить голоса сладостно шепчут, нежно
блестят, вспыхивают на двойной клавиатуре крошечными тан­
цующими огоньками. Пример такого рода письма дает Рамо в
одной из вариащш своего "Гавота е дублями” ("Gavotte ©t
Doubles”) .
Игривый характер "Кумушек” ("Les Commeres”) . чем
дальше, тем больше воплощается в веселом смехе и взрыва­
ющихся головах судачащих болтушек. Что касается "Мошки4’,
последней пьесы Сюиты 6, то ее можно считать монотонным
жужжанием — шедевром звукоподражательной музыки.
Все, что в состоянии был высказать Куперен о благородстве
и человеческой природе, о нежности и пафосе, выражено "nob-
lement et sans lenteur” ("благородно и без медлительности") в

254
’’Регентше, или Минерве” (”La Regente, ou La Minerve”) - алле-
манде, которой открывается Сюита 15. Это портрет Франциски
Марии де Бурбон, жены Филиппа Орлеанского, полотно, в кото­
ром Куперен передал благородный и при том пылкий и страст­
ный характер принцессы.
Далее следует "Колыбельная, или Амур в колыбели” ( ”Le
Dodo, ou l’Amour au Berceau”) с ее перекрещиванием рук на
двух клавиатурах. Популярная мелодия — ”Le Dodo” - льется
над аккомпанементом мерных восьмушек, идущих из мажора в
минор. Это песенка, которую мать напевает у колыбели своему
малышу.
Письмо ’’Легкомысленной” (’’L’Evaporee”) - двухголосно;
острое и резкое, оно выявляет веселый и хвастливый диалог.
В качестве внезапного контраста ’’Мюзет из Таверни” (”La Mu­
sette de Taverni”) 1 приносит с собой бьющую через край радость;
она лишь слегка приглушается тенью минорной части, где две
флейты, чаруя друг друга, ведут изысканный диалог.
В пьесе ’’Нежная и колючая” (”La Douce et Piquante”)
чередуются мажор и минор, однако неизменным остается преле­
стное покачивание в размере 6/8. Что касается ’’Цветущих фрук­
товых садов” (” Les Vergers Fleuris”), то эта пьеса переносит нас в
сад, наполненный полуденными ароматами. Шалмей ведет
мелодию в минорной тональности, а затем во второй части, напи­
санной в мажоре, с непрерывной настойчивостью ее продолжает
басовая трубка волынки, звучание которой клавесин может
имитировать с большой точностью. Вся Сюита 15 предстает перед
нами в безоблачном блаженстве, залитая солнечным светом,
который излучает ля мажор.
В пьесе ’’Сестра Моника” (”La Soeur Monique” , Сюита 18)
куплеты и рефрены, вместо того чтобы противопоставляться
друг другу, объединяются в единую поэму целомудренной
любви. Эта пьеса пленяет нежностью и утонченной чувствен­
ностью мелодии.
В средней части пьесы ”Попы и попадьи” (”Les Calotins et
les Calotines” , Сюита 19) появляется игривая дудочка. Эта
сатирическая пьеса наполнена уморительно колким и искромет­
ным юмором.1

1 Таверни - деревня неподалеку от Сен-Лё'-ла-Форе, щ е в 1927 году

Ванда Ландовска основала Школу старинной музыки. В Таверни, распо­
ложенной на краю леса Монморанси, есть чудесная церковь XIII века.
Кто знает, не играл ли Куперен на ее органе? Согласно желанию Ванды
Ландовской, ее прах погребен на тихом, спокойном кладбище, окружа­
ющем эту церковь. —Прим. Д ениз Ресто.

255
 В кратком предисловии к четвертому тому своих клавесин­
ных произведений, опубликованному в 1730 году, Куперен
сообщает: ’’Прошло более трех лет с тех пор, как эти пьесы
закончены. Так как здоровье мое убывает с каждым днем,
друзья посоветовали мне прекратить работу” . Это столь простое
признание глубоко нас трогает, и мы открываем том с некото­
рой тревогой. Однако уже первая пьеса —энергичный крестьян­
ский гавот —успокаивает нас. Куперен был болен, но музыка
оставалась его спасением, его счастьем и его лекарством. Мюзе­
ты (Musetes), Тамбурины (Tambourins), шутливые пьесы с
ремарками типа ’’gayement’T , ”gaillardement”2, ’’amoureusement”1*3,
полные радости, сменяют одна другую; лишь изредка их преры­
вают пьесы серьезного характера.
’’Арлекин” (’’L’Arlequine” , Сюита 23) —портрет Арлекина-
женщины, он имеет ремарку ’’grotesquement”4 и являет собою
шедевр озорного изящества, остроумной живости и яркости опи­
сания. Утонченная и нежная, но ни в коем случае не хрупкая,
она — героиня пьесы —словно танцует испанский танец. Ту же
ритмическую формулу мы обнаруживаем в ”Испанке” (’’L’Espa-
gnole”) из ’’Наций” — ’’Сонат и Сюит, составленных из Симфоний
в Трио” (”Les Nations, Sonades et Suites de Simphonies enTrio”) ,
сочиненных Купереном в 1726 году, —а также в ”Музе-победи-
тельнице” ( ”La Muse Victorieuse”) из Сюиты 25 ’’Пьес для клаве­
сина” . Это тот же ритм, что в самой настоящей хоте. Вспомним о
постоянных контактах, существовавших в то время между
Францией и Испанией, и помолвке Людовика XV с маленькой
инфантой Марией Анной Викторией, которая была ученицей
Куперена. В ’’Арлекине” Куперен усилил ритмическую фор­
мулу смелыми гармониями. Он испытывал удовольствие, за­
ставляя многокрасочные пятна костюма сверкать в острых
диссонансах.
’’Арлекин” была одной из любимых пьес Равеля. Я ему
часто ее играла.
Высеченный острым и совершенным резцом, эксцентричный
и причудливый силуэт —лицо с морщинами от страданий —
возникает в ’’Пантомиме” (”La Pantomime” , Сюита 26). Эта сати­
ра, в которой пафос смешан с иронией, —истинный шедевр.
В ’’Искусстве игры на клавесине” и в предисловиях к своим

1Весело (франц.).
^Отважно, молодцевато, дерзко (франц.) ■
3 Любовно (ф ранц.).
4Смешно,причудливо (франц.).

256
сборникам Куперен прилагал бесконечные усилия, пытаясь
разъяснить свои украшения, аппликатуру, фразировку, свои
особые знаки, то, как должны исполняться notes indgalesl, и
г.п. Он был столь же обстоятелен и авторитарен, как Бах. Он
предлагал руководства, которым внимательные интерпретаторы
должны стараться следовать как можно тщательнее. Но когда
объяснения оказывались исчерпанными, Куперен апеллировал к
вкусу - le gout, - этому верховному судье, своего рода deux ex
machina12. В его пьесе ’’Соловей в любви” мы находим некоторые
подробности: ’’Медленно и очень нежно, хотя и размеренно” , —
пишет Куперен в начале. Здесь мы можем действовать с опреде­
ленной уверенностью. Но в дубле (или, иначе, вариации) , кото­
рый затем идет, Куперен замечает: ”Не надо слишком скрупу­
лезно следовать размеру в вышеприведенном дубле. Надо всем
пожертвовать ради вкуса, чистоты пассажей и возможно мягче,
нежнее исполнять акценты, помеченные мордентами” . Здесь
вновь вступает в силу тот самый знаменитый le gout.
Что же это за ’’вкус” , о котором не устают твердить Купе­
рен, Сен-Ламбер, Руссо и многие другие?
Мы уверены, будто знаем, что есть плохой вкус. Мы гово­
рим также ’’совершенный вкус” , имея в виду, что исполнитель
обладает проницательностью - даром небес, —которая диктует
ему, что он должен делать, а чего избегать. Мы даже обладаем
’’совершенным плохим вкусом” —тем, который части исполни­
телей . ничто на свете не может воспрепятствовать демонстри­
ровать. Но что есть ’’хороший вкус”? Существует ли эталон?
Что для одного хороший вкус, то для другого —плохой. Все
это становится совершенно очевидным, когда занимаешься с
учениками, разными по природе и подготовке, а также когда
выпускаешь в свет грамзаписи. Там, где я нахожу необходимым
сделать rubati, слушатель говорит: ’’Госпожа Ландовска раз­
решает себе недопустимые вольности” . Когда я чувствую, что
необходимо избежать сентиментальности, другой возражает:
’’Как холодно! Хотелось бы больше чувства” .
Меня интересует, не тщетно ли Куперен и его современники
отыскивали объяснение необъяснимому, этому je ne sais quoi3 —
непредвидимому, такому, что зависит от момента вдохновения
интерпретатора. Хороший вкус —что же это, если не вольности,
добытые по строго установленным и соблюдаемым правилам?

1 Неровные ноты (франц.).

2Б ог из машины (лаг.).
ЗНе знаю что (ф ранц.).

251
 Жан Филипп Рамо

Забавно, но Рамо никогда не страдал от обвинений в

фривольности, наоборот, его упрекали в сухом интеллектуализ­
ме. Он автор многих известных трактатов по музыкальной
теории, и, утверждая его репутацию как ученого, трактаты эти
затмили его славу художника-творца. В самом деле, престиж
Рамо как ученого музыканта не подвергается сомнению, но это
выявляет только холодный и теоретический аспект гения, кото­
рый в иных отношениях полон был вдохновения и страсти. Как
еще можно охарактеризовать автора ’’Празднеств Гебы” (”Les
Fetes сГНёЬё”) , ’’Ипполита и Арисии” (’’Hippolyte et Aricie”) ,
’’Галантной Индии” (”Les Indes Galantes”) , ’’Кастора и Поллукса”
(’’Castor et Pollux”) и еще стольких шедевров? Где отыскать
просодию такой искренности и страстности или столь острое
чувство колорита и ритма в самых разнообразных проявлениях?
Рамо смешивает хоровые и инструментальные массы, а затем
противопоставляет им легкость и плавность человеческого
голоса или —в инструментальном концерте —гобой д’амур или
продольную флейту.
Даже в своих сочинениях для клавесина Рамо, ни на мгно­
вение не забывая об истинном характере инструмента, для кото­
рого пишет, все же сохраняет свое замечательное чувство теат­
ральной драматургии и, придерживаясь ее законов, пишет свои
фрески смелыми и широкими мазками, чтобы доставить насла­
ждение не только нашим ушам, но и нашим глазам. Эти клаве­
синные пьесы в сущности почти театральные представления; они
вызывают поочередно то образы торжественные, то веселые и,
кроме того, ассоциируются с богатыми и постоянно меняющи­
мися красками.
Быть может, самым характерным в искусстве Рамо является
его совершенно поразительное понимание цены всякого, даже
наималейшего, эффекта, которого он желает достичь, —будь то
на подмостках театра или на двойной клавиатуре клавесина.
Если требуется какое-либо доказательство этой осознанности, то
его можно найти в письме из Парижа, датированном композито­
ром 25 октября 1727 года и адресованном либреттисту Удару
де Да Моту. В нем Рамо разъясняет свое художественное кредо.
’’Прежде чем природу изображать, ее нужно изучить” , - отме­
чает он. Честно оценивая свой собственный талант, он добав­
ляет: ”Я больше, чем кто-либо другой, понимаю краску и отте­
нок. Иные просто смешивают их, и если используют должным
образом, то лишь по счастливой случайности” .

258
 Хотя Рамо придерживался вкусов своего времени и сочинял
изящные звукоподражательные пьесы, он оставался верным соб­
ственной натуре — ясной и безжалостно логичной. В том же
письме он привлекает внимание Ла Мота к точности, с которой
сам охарактеризовал ’’Нежные жалобы” (”Les Tendres Plaintes”) ,
"Циклопов” (”Les Cyclopes”) , ’’Вихри” (”Les Tourbillons”) ,
"Мюзет” (’’Musette”) и ’’Тамбурин” (’’Tambourin’’) .Он говорит:
"Вы увидите, что я не новичок. Я не выставляю напоказ свои
познания; я стараюсь скрыть искусство самим искусством” .
Он писал также: ’’Вам придется прийти и самому услышать,
как я изобразил в своих ’’Дикарях” (”Les Sauvages”) песни и
танцы варваров, показанные в Итальянском театре” . (Два индей­
ца - высокие и красивые —прибыли в 1725 году из Луизианы,
чтобы в Итальянском театре исполнить мирный танец, за кото­
рым следовал воинственный, а после имитированного сраже­
ния —победный.)
’’Мюзет”, ’’Тамбурин” , ’’Перекличка птиц” (”Le Rappel des
Oiseaux”) и многие другие из клавесинных пьес Рамо фигури­
руют также в его операх —обстоятельство необычайно важное,
поскольку оно обнаруживает драматургические и живописные
элементы, которые должны быть привнесены на клавиатуры при
интерпретации этих сочинений. Даже когда Рамо имеет дело с
таким простым сюжетом, как ’’Курица” ( ”La Poule”), эта
курица неожиданно трансформируется прямо-таки в вагнеров­
ский персонаж, издающий пронзительные крики —то агрессив­
ные, то нежные.
Некоторые пьесы Рамо —всегда одни и те же,поскольку толь­
ко их и исполняют, —известны всем, но большинству неведомы
иные, входящие в те самые сюиты,из которых взяты популярные
композиции. Было бы очень интересно сыграть эти сюиты цели­
ком. Разве Аллеманда и Куранта из Сюиты ми минор ’’Триолеты”
(”Les Triolets”) и ’’Энгармоническая” ( ’’L’Enharmonique”) из
Сюиты соль минор не столь же богаты и чудесны, как и знамени­
тые ’’Тамбурин” , ’’Ригодон” (’’Rigaudons”) и ’’Курица”?
Сюита ми минор, быть может, одно из самых поэтичных
сочинений Рамо для клавесина. Она открывается Аллемандой,
которая своим суровым, воинственным шествием устанавливает
настроение будущих эпизодов. Это величественный портал, через
который нам предлагают вступить непосредственно в Сюиту.
За ней идет Куранта a la Franpaise —danse basse1, —разверты­

1Низкий танец (франц. ) , т. е. танец, танцевавшийся плавно, без

прыжков и подскоков.

259
вающаяся по горизонтали —медленно и плавно. Ее использо­
вание здесь особенно трогает нас: к тому времени ею начинают
пренебрегать. Вскоре и сам Рамо оставил ее ради danse hautel-
с его антраша, прыжками и подскоками. Энергичный и сильный,
этот ’’высокий танец” замечательным образом соответствовал
окрепшему и возмужавшему чувству ритма Рамо, поэтому
после Куранты мы находим ’’Жигу в форме рондо” (’’Gigues еп
Rondeau”) . Ригодон и Тамбурин — ’’высокие танцы” с бьющей
через край радостью. В апофеоз этих танцев Рамо ввел мирные
буколические образы — ’’Перекличка птиц” , ’’Мюзет в форме
рондо” (’Musette en Rondeau”) и ’’Поселянка” ( ”La Villageoise”) .
Примечательно, что, будучи человеком сугубо городским,
личностью угрюмой и даже мизантропичной по привычкам, Рамо
умел передать мягкость и сердечность деревенских обитателей.
Он наслаждался щебетом птиц, пение которых, очевидно, любил,
поскольку мы находим их мотив не только в Сюите ми минор,
но также в третьем акте его оперы ’’Храм Славы” (”Le Temple
de la Gloire”) , где они поручены флейтам.
’’Мюзет в форме рондо” вместе с ’’Тамбурином” вновь
встречаются в III акте ’’Празднеств Гебы” —Рамо вызывает
воспоминания о праздничных сценах сбора винограда. Воображе­
ние рисует нам крестьянина, стоящего на винной бочке; глаза
его прикрыты, чувства переполняют его, он весь излучает
радость, что есть мочи сжимая в руках хрипящую и монотонно
гудящую волынку. Монотонность как символ опьянения —
главная идея этого ясного и довольно резко звучащего Мюзета;
она возвращается, поддерживаемая настойчивым органным
пунктом.
В ’’Поселянке” Рамо при последнем проведении рефрена
подводит итог, вводя невинные и безобидные украшения, дабы
еще раз подчеркнуть хрупкую грацию темы. Так заканчивается
Сюита ми минор —не демонстрацией виртуозности, а пастораль­
ной чистотой линии и пленительной наивностью.
Недостаток сведений не позволяет точно датировать публи­
кацию ’’Новых сюит пьес для клавесина” (’’Nouvelles Suites de
Pieces de Clavecin”) Рамо. В одном старом экземпляре имеется
дата - 1736 год, но эти пьесы могли быть опубликованы и
раньше - между 1726 и 1731 годами. Некоторые из пьес,
входящих в эти сюиты, можно найти в операх Рамо. Сарабанда
из Сюиты ля минор воспроизведена в ми миноре в ’’Зороастро”
(’’Zoroastre”) для балета-пантомимы, в котором духи стихий1

1 Высокий танец (франц.), т. е. танец с прыжками и подскоками.

260
 дают талисманы Зороастро, дабы охранить его (в варианте 1749
года это акт III, сцена 9, а в версии 1756 года - акт II, сце­
на 3 ). Здесь этот танец приобретает некое мистическое значе­
ние. Мистическое? Осмелимся даже сказать —экстатическое.
|;,сли на протяжении XVIII века сарабанда могла слыть столь
серьезной и целомудренной, как, например, Сарабанда Гольд-
берг-вариаций, то ей ведомы были также любовь и страсть.
Достаточно вспомнить хотя бы Сарабанду из Французской сюиты
ми мажор Баха или же из Партиты си-бемоль мажор, ту страст­
ную нежность, которую они излучают.
Отвергая все лишние эффекты, Сарабанда ля мажор Рамо,
концентрированная и необычайно богатая по своей сути, состоит
всего из двадцати восьми тактов. Однако она истинная королева
среди клавесинных пьес Рамо. Ее необузданная страстность,
пылкость, журчание широких арпеджио, неотразимая сладост-
.пость ее мелодий и царственная стать служат сокрушительным
опровержением доводов тех, кто видит в Рамо лишь расчетли­
вого создателя трактатов. Если бы только они знали, как надо
слушать! Но очарование этой Сарабанды не должно околдовывать
нас настолько, чтобы мы позабыли благородную меланхолию
Аллеманды или утонченную грациозность ’’Трех рук” (”Les
Trois Mains”) , блеск ’’Ликующей” (”La Triomphante”) , также
как восхитительную упорядоченность ’’Гавота с дублями” .
Простодушный и наивный поначалу, гавот этот, благодаря дра­
матургической силе Рамо, вырастает в героическую песнь сво­
боды. Эта пьеса стала жертвой множества сомнительных транс­
крипций. Я всегда играю ее согласно оригинальной версии Рамо.
Что еще поражает нас у Рамо в первую очередь, так это осно­
вательность его конструкций, широта и перспектива его планов.
Самый незначительный из гавотов Рамо надежно прочен. Однако
композитор хорошо знает, как сохранить их наивность и мяг­
кость. Если музыка Куперена обладает легкой и изящной струк­
турой, то каркас Рамо крепок и ясно виден.
Относительно ’’Энгармонической” , одной из пьес Сюиты
соль минор, Рамо писал: ’’Эффект, которого надлежит добиться
в двенадцатом такте, поначалу может прийтись не каждому по
вкусу. К нему, однако, надобно привыкнуть, если хоть чуточку
желаешь вникнуть в него, и после первого отрицательного
отношения, причина которого в данном случае в отсутствии при­
вычки, сможешь полностью ощутить всю его красоту. Гармония,
производящая этот эффект, меняется здесь не случайно —она
очень разумна и дозволена самой природой. Знатоки почувст­
вуют ее пикантность, но исполнение должно доносить намерения

261
автора посредством яркого туше” ( ’’Замечания по поводу
различных музыкальных жанров”) .
Также в Сюите соль минор ’’Танец вязальщиц” (”Les Trico-
tets”) —это тот танец, который исполняется с попеременным
отщелкиванием пяткой и носком. Он был очень популярен во
Франции на протяжении XVI и XVII веков. Генрих IV танцевал
его восхитительно и с такой страстью, что вскоре танец стал
известен при дворе как ’’танец короля Генриха” . Депре даже
говорил: ’’После девятижды двадцать лет радостный ’’Танец
вязальщиц” и па Генриха IV все еще украшают балет” . ’’Равно­
душная” (’’L’lndifferente”) , которой предшествуют два Менуэ­
та, —тоже менуэт.
Что касается ’’Принцессы” (”La Dauphine”) , то это само­
стоятельное сочинение, которое не входило ни в один из четы­
рех томов ’’Пьес для клавесина” , опубликованных самим Рамо.
Она оставалась в рукописи вплоть до 1895 года, когда впервые
увидела свет в Полном собрании сочинений Рамо, изданном в
Париже Дюраном под редакцией К. Сен-Санса.
Кто же эта принцесса, героиня пьесы Рамо? Это Мария Жо­
зефина, дочь курфюрста Саксонского Фридриха Августа II,
коронованного в 1733 году короля польского Августа III.
В 1747 году она стала невестой старшего сына Людовика XV.
Французский посланник в Саксонии в одном из своих сооб­
щений (1746) дал характеристику принцессы, которой минуло
тогда пятнадцать лет, подчеркнув ”ее благородное поведение, ве­
ликолепный характер, изящные манеры, благочестивую и набож­
ную натуру, изобилие прелестных достоинств” .
Это сугубо условный портрет, нарисованный осмотритель­
ным придворным, желающим убедить Людовика XV в добро­
детельности будущей принцессы. Существует бесчисленное мно­
жество подобных описаний несметного числа принцесс, —описа­
ний, которые ничего не значат и которые никоим образом не
обнаруживают истинной природы объекта.
Теперь послушаем ’’описание” Рамо. С самого первого так­
та посредством ритма a la fran?aise он рисует персонаж властный
и страстный. Через две клавиатуры от одной руки к другой
пробегают пассажи, ломаные аккорды, арпеджио. Принцесса по
ходу пьесы гневается, все больше и больше теряя самообладание,
и все это в середине пьесы просто прерывается короткой колы­
бельной песенкой. Здесь нет никаких следов ’’изящных манер” ,
столь превозносимых нашим посланником.
Созидательный гений Рамо был совершенно необычен по
своему размаху и разнообразию. Предстань перед ним Мария

262
Жозефина обладательницей ’’изобилия прелестных достоинств” ,
Рамо мог бы изобразить эти качества точно так же, как он
сделал это в ’’Поселянке” или в ’’Игривой” (”La Follette”) - ше­
деврах нежности и изящества. Как же тогда объяснить стреми­
тельность и динамические черты в его портрете этой принцессы?
Мария Жозефина являла собой нисходящую линию королев­
ского рода, чтившего искусства, войну и романтические приклю­
чения, Ее дед Фридрих Август I, деспотичный и воинственный
курфюрст Саксонии и король Польши, правивший под именем
Августа II, был известен также как Август Сильный. Человеком
он был экстравагантным, любившим роскошь и обладавшим
необычайной физической силой. Он унаследовал семейную
любовь к искусствам, слыл покровителем художников и внес
значительный вклад в украшение Дрездена.
Август III, его сын и отец Марии Жозефины, был менее
честолюбивым и агрессивным воином. Тем не менее он вел
войну против Фридриха Великого. Он значительно обогатил
коллекцию дрезденских сокровищ и был страстно предан
музыке. Именно ему в июле 1733 года Бах посвятил части Kyrie
и Gloria Мессы си минор.
Однако выдающиеся особенности династии курфюрстов
Саксонских достигли высшей точки в лице дяди Марии Жозефи­
ны —Морица, графа Саксонского (1696 — 1750), маршала Фран­
ции, внебрачного сына Августа Сильного и очаровательной швед­
ской графини Авроры Кёнигсмарк. Он был одним из величайших
генералов своего столетия. Слава о его выдающихся военных
действиях и романтических приключениях гремела по всей
Европе. Победы следовали одна за другой с головокружитель­
ной быстротой.
Регент Филипп Орлеанский пожаловал ему звание маршала,
и, таким образом, с 1720 года он служил исключительно Фран­
ции. Этот молодой герой, который мог сломать подкову с той
же легкостью, с какой иной разломил бы крекер, этот Дон
Жуан, которому женщины сопротивлялись не более успешно,
чем города, неожиданно обратился к научным занятиям и изоб­
ретательству, с головой ушел в математику и написал книгу об
искусстве воевать под названием ”Мои мечтания” (”Mes Reveries”) .
В Париже Мориц Саксонский встретил Адриенну Лекуврер и
страстно влюбился в эту великую актрису. Именно Адриенна
великодушно решилась продать свои бриллианты, жемчуга и
золото на сумму 30 000 ливров, чтобы спасти возлюбленного,
когда с ним случилось несчастье.
Очаровательная личность этот воин и поэт, этот страстный

263
и пламенный Мориц Саксонский! Не он ли и есть тот, кто обна­
руживает для нас истинную природу Марии Жозефины, его пле­
мянницы?
Рамо, созерцатель природы, проницательный психолог,
угадал это. Он понял истинную на*гуру Марии Жозефины и то,
что скрыто под ’’прелестными достоинствами” юной принцессы.
Со смелостью, которая отказывается повиноваться условностям,
изобразительное мастерство Рамо входит в резкое противоречие
с бесцветными характеристиками, оставленными придворными.
Бракосочетание принцессы состоялось в марте 1747 года.
В самый разгар блестящего празднества и представлений Рамо,
сев за клавесин, сымпровизировал ’’Принцессу” . Бурное волне­
ние, неожиданные остановки, искусно устроенный беспорядок
и в самом деле ощущаются в импровизации несколько рапсоди­
ческого стиля. Во всей пьесе господствует благородный и
гордый ритм a la franfaise. Он символизирует великолепие Фран­
ции и прославляет союз между принцем Франции и иноземной
принцессой.
’’Принцесса” —это не просто восхитительная композиция;
это страница живой истории времен правления Людовика XV.

Шопен и старинная французская музыка

Всякий, кто живет в тесном контакте с музыкой Шопена,

знает, что ее конструкции необходима баховская прочность. И не
будь его наставником Живный, а позже Эльснер, Шопен сам
интуитивно нашел бы необходимую его натуре пищу.
На Шопена, помимо Баха, влиял Моцарт. Микули называл
также Генделя и Скарлатти, Следов французских клавесинистов
здесь нет.
Я долго не решалась признать то, что всегда смутно ощуща­
ла. Привыкнув любое явление подвергать объективному анализу
с позиций логики, я отказывалась допустить то,что представля­
лось мне все более и более ясным. Я пыталась найти неопровер­
жимые доказательства. Тщетно. Нельзя было отыскать ни едино­
го свидетельства того, что Шопен, будучи в Париже, знал и
изучал какие-либо пьесы французских старинных композиторов
или испытывал их прямое влияние. Ничего этого не'было. Во
Франции между 1800 и 1850 годами среди музыкантов вообще
едва ли присутствовал интерес к клавесину и его мастерам.
Первый том ’’Tresor des Pianistes” [’’Сокровища пианистов”]
появился через двенадцать лет после смерти Шопена. Музыковед­

264
ческие труды Фетиса, несмотря на включение главы ’’Три новых
этюда” в ’’Methode des Methodes” [’’Метод методов”] Фетиса и
Мошелеса, также оставались ему неизвестными” . Мы ведь знаем
тех композиторов, которых Шопен изучил сам и произведения
которых проходили его ученики. Следовательно, Шопен почти
наверняка ничего не знал о Шамбоньере, Куперене или Рамо,
разве только ему случайно были известны какие-то отдельные
пьесы того или другого старинного автора.
Тогда что же это за глубокое и таинственное родство, полное
бесчисленных связей, между ’’певцом Польши” и старинной
французской музыкой?
Я помню улыбки некоторых моих друзей: ”Да, если хотите,
в шопеновской музыке есть оттенок тех аристократической эле­
гантности, искусности, чувствительности,которые характеризуют
французскую музыку” . Но я чувствовала, что внутренне они не­
годовали по поводу моей дерзкой попытки провести аналогии
между поэтом, душу которого переполняла страсть, и ’’поверх­
ностными” музыкантами прошлых времен.
’’Истинная французская музыка всегда больше обращена к
разуму, нежели к чувствам. У нее логичная конструкция, и чаще
она являет собою портрет, со всей тщательностью воспроизводя­
щий объект” , —писал Андре Тесьер в своей книге ’’Куперен”
(Laurens, 1926).
Безусловно, такие названия, как ’’Наслаждения” (”Les Ddli-
ces”) , ’’Принцесса де Санс” (”Le Princesse de Sens”) , ’’Вакхана­
лии” (”Les Bacchanales”) , возбуждая любопытство простых
людей, способствовали популяризации имен Рамо и Куперена.
Средний слушатель предпочитает готовую формулу —установку,
даваемую воображению, —тому усилию ума, к которому он не
привык. Гораздо легче найти ’’очаровательным” ’’Легкий траур,
или Три вдовушки” и улыбаться, слушая ’’Благосклонных куку­
шек” , чем уследить за мелодией Луи Куперена, понять гармони­
ческую смелость Франсуа Куперена Великого или проникнуть в
драматургические намерения Рамо.
Поразительно, что это предубеждение все еще существует по
отношению к Куперену и Рамо, которых мы упорно продолжаем
считать скромными мастерами миниатюры. И это при том, что
их музыка вся лежит перед нами, открыта нам и взывает лишь о
том, чтобы мы ее поняли. Забудем же о соблазнительных ярлы­
ках, наклеенных на эти пьесы, и попытаемся глубже проникнуть
в них.
Попробуем тщательно сопоставить Куперена и Шопена. При­
страстие одного к клавесину и приверженность другого исклю­

265
чительно к фортепиано побудили их извлечь из клавишных ин­
струментов —в одном случае щипкового, в другом ударного —
самую возвышенную, самую благородную музыку. Нашему
удивленному взору открываются узы, связывающие Куперена и
Шопена. Узы эти лежат в природе их гармонии с ее отклонениями
и секвенциями, в их ритмической сложности, во фразировке ме­
лодии, в орнаментике; они —последнее, но не менее важное —
подтверждаются эстетическими позициями обоих композиторов.
Основополагающая черта гармонии и Куперена, и Шопена —
полное единство этой гармонии с мелодией; нет ни малейшего
ощущения, будто гармония преобладает над мелодией, наоборот,
два этих элемента герметически спаяны, всегда движутся вместе
и образуют единое целое. Куперен, подобно Шопену, не сопро­
вождает свои мелодии аккордовыми последовательностями. Вот
почему невозможно скрыть хотя бы малейшее замедление темпа
или дать иное местоположение едва заметной проходящей нотке,
чтобы не изменить при этом логики гармонии и искренности
экспрессии фразы. Оба они —и Куперен и Шопен —знали (пони­
мали или ощущали интуитивно), что гармония —это как раз то,
что возбуждает страсть и придает выразительность и достовер­
ность мелодии: дыша своей собственной жизнью, гармония под­
водит нас ближе к природе.
Шопен, Куперен и в особенности Рамо упиваются большими,
’’сверхширокими” интервалами, страстными секвенциями
нонаккордов, усиленных порой аччакатурами, и аккордами,
которые они разбрасывают по-новому, связывают словно спицы-
лучи —многочисленные и летящие в разные стороны, хотя и
пущенные из одного центра. В своей восхитительной прелюдии с
отсутствием тактовых черт Рамо удалось соблюсти строжайшую
логику в обращении с таким стилем письма. Она кажется
небрежной из-за ее разбросанных голосов —незавершенных, бро­
шенных или вновь подхваченных.
Жгучий хроматизм, терзавший и опустошавший Шопена,
наделил его потребностью в снежной свежести диатонических
гармоний. Шопен погружался в них, чтобы остудить свой жар;
глубоко чувствуешь то облегчение, которое приносил ему кон­
сонанс. Чистота простого трезвучия приобретает поразитель­
ное значение как у Шопена, так и у Шамбоньера, шаконы кото­
рого сверкают лучезарным и мягким диатонизмом. Те же импуль­
сы влекли Шамбоньера и Куперена к использованию последо­
вательности мажорных трезвучий с плагальными отклонениями.
Такие консонантные периоды обычно следуют за геми эпизода­
ми, где все возрастающая экспрессия достигает кульминации;

266
это своего рода прогалины в сумрачном лесу или свежие оазисы,
цветущие среди испепеляющей жары пустыни. И если мы натал­
киваемся на подобное письмо у И. К. Ф.Фишера, то это благо­
даря влиянию французской музыки, которое она нам несет.
Одним из наиболее действенных средств остродраматичной
музыки — средством, содержащим большие ресурсы динамики и
энергии, —всегда была секвенция. Неудивительно, что старин­
ные авторы применяли ее столь же широко, как и романтики.
Некоторые секвенции Куперена и Рамо на редкость близки сек­
венциям Шопена. Великолепная Сарабанда ля мажор Рамо
заключает в себе самый красноречивый пример секвенции
XVIII века в чистейшем шопеновском стиле. Вы, скептики, не
решающиеся сопровождать меня в рискованном исследовании,
соизвольте, пожалуйста, обратить особое внимание на такт 13
и последующие этой Сарабанды. Они заслуживают того в силу
имеющегося в них и приберегаемого про запас для нас откры­
тая.
Куперен написал ’’Бандолку” и ’’Волны” почти целиком, от
начала до конца, двухголосно. Несмотря на это, названные пьесы
очень богаты в гармоническом отношении, как и шопеновские
1‘олоса. Писать так —привилегия натур полимелодических от
рождения и воспитанных на упорной тренировке, контрапункте
и фолькдоре.
И Куперен, и Шопен любили протяжные мелодии —долгие
монологи, полные мыслей и прерываемые порой цезурами.
Куперен, применяя свой излюбленный знак —запятую (,), —
с той же настойчивостью требует взятия дыхания, с какой Шопен
изо всех сил старается прочертить дугу над фразой так, чтобы
она опустилась именно в той, а не иной, точке. Оба композитора
руководствуются в таких случаях одним и тем же желанием, не
знающим компромисса.
Фразировка Шопена и фразировка Куперена демонстрируют
поразительное сходство. Среди других композиторов только
Моцарт расставляет знаки пунктуации с той же предельной тща­
тельностью —например, в автографе Рондо ля минор (К. 511) . А
как насчет просодии фразы, ее очертаний и колыханий? A legato,
которое у Куперена почти столь же герметично и интенсивно,
как и у Шопена?
Что касается наивности, то ее у Куперена столь же мало,
как и у Шопена. Поразительно, как старательно они оба избегают
ее. Даже те пьесы, в начале которых Куперен написал ’’Nai'vement”
[’’Наивно”] , на самом деле отнюдь не таковы —они просты
внешне, но уж никак не наивны.

267
 Для Шопена, эротомана, как и для Куперена, человека чувст­
венного, страсть не всегда зиждется на любви —она возбуждает,
естественным образом придает драматичность их фразам, она
оживляет их пылкими акцентами. Шопен с пафосом восстает
против притеснений недругов, Куперен же, этот учтивый при­
дворный клавесинист Людовика XIV, наполняет мятежными
возгласами свои пьесы, полные роскоши и великолепия, такие,
как, например, ’’Любимая” или ’’Пассакалия” , посвященные
королю и королеве.
Как уже отмечалось выше, шопеновская меланхолия очень
близка купереновской.
Орнаментика Шопена — это сплав его собственного ориги­
нального вдохновения и того влияния, которое оказали на него
польский фольклор, а также Бах и Моцарт. Но в ней мы обна­
руживаем также намек на Куперена и Рамо, особенно на тот род
орнаментики в итальянском стиле, который Куперен использо­
вал в пьесе ’’Соловей в любви” или в своей записи ’’Багателей” ,
’’Тростников” , ’’Сестры Моники” . У Шопена мы тоже видим
нечто похожее на ломаные аккорды, пересекаемые молниенос­
ными проходящими нотами, как в Сарабанде Рамо. Разве
подчеркивание определенной ноты —доминанты или тоники —
и ее опевание более мелкими длительностями —мелизмами,
оживленными арабесками и страстными ласками, —все это не то
же самое, что мы находим и в Мазурке ля-бемоль мажор Шопена
(Ор. 41, № 4) и в Шаконе ре минор Луи Куперена? Это могло бы
удивить нас, не ведай мы, что орнаментирование всегда было
органической необходимостью фразы, которой суждено изли­
ваться, воспарять, становиться все более и более напряженной, а
затем ослабевать, порой настойчиво повторяться —и все лишь
для того, чтобы жить. Вот почему в народных песнях всего мира
мы находим украшения, идентичные купереновским, баховским
и шопеновским.
Многое из того, что роднит Шопена с французской музыкой
XVII и XVIII веков, очевидно. Но каково происхождение этих
аналогий?
Однажды во время концертного турне по Испании (это было
перед первой мировой войной) я остановилась в городе Алька-
зар де Сан-Хуан, чтобы пересесть на другой поезд. Было четыре
часа утра. ’’Когда отправляется поезд в Валенсию?” — спросила
я кондуктора. ’’Это зависит от количества пассажиров” , —от­
ветил он. В наличии оказалась одна я. Что оставалось делать?
Рассвет был восхитительный. Я отправилась бродить по городу,
вдыхая воздух Дон Кихота, Дома светились серо-голубым цве­

268
том, небо и камень тоже казались серыми. Город еще спал,
на улицах не было ни души. Я возвращалась на вокзал, когда
заметила вдалеке два мужских силуэта: симпатичные парни,
великолепно сложенные, с темными вьющимися волосами, они
были одеты в бархатные костюмы, сверкавшие серебряными
пуговицами. Мужчины бурно жестикулировали и разговаривали.
Сердце мое на миг замерло. Я не могла в это поверить, но они
говорили по-польски.,. Подойдя ближе, я поприветствовала их,
тоже по-польски. Поначалу удивившись, а затем обрадовавшись,
они ответили мне рукопожатием. ’’Откуда вы приехали? Что
делаете здесь, в Испании?” —спросила я. ”Мы цыгане. Наш глав­
ный табор - польский. Не хотите ли пойти с нами?” Я отправи­
лась за ними, изумленная этой встречей, с нетерпением желая
увидеть их сотоварищей.
За станцией, в открытом поле, окруженный изгородью, рас­
положился необычный и пестрый табор. Красивые загорелые де­
вушки с длинными распущенными косами, ребятишки, похожие
на раскатившиеся в разные стороны черные мячики, самовары,
музыкальные инструменты —все было разбросано. Двое моих
цыган побежали известить своего вожака, что одна их соотечест­
венница, бродячая, как и они, музыкантша, пришла их навестить.
Предо мною предстал высокий и статный парень, он сорвал с
головы шляпу, бросил ее на землю; одет он был в старинный
польский костюм. Воздев руки, он обратился ко мне с радост­
ным пронзительным возгласом: ’’Добро пожаловать! Екатерина
была всего лишь потаскушкой!” Я поняла эту деликатную забот­
ливость: понося великую русскую императрицу,он хотел уверить
меня в своих патриотических чувствах. Девушки, дети, женщи­
ны, лошади, собаки —все приветствовали меня с необузданной
сердечностью. Прямо на земле был устроен чай. Мне принесли
крестьянский хлеб и краковскую колбаску. Одна цыганка,
грудью кормившая своего младенца, напевала колыбельную. Их
вожак повертел в руках барабан и сказал: ’’Коль вы музыкант­
ша, сыграйте нам что-нибудь.,.” В этот момент меня подозвал
служащий со станции, чтобы сообщить, что • уже собралось
несколько человек и поезд может отправляться. Прощание
оказалось таким сердечным, будто мы были старыми друзьями.
Я пообещала вернуться к ним и с тем уехала. Уходя, я слышала
голос женщины, возносившийся в песне, что родилась в окрест­
ностях Люблина. Голос этот резонировал и наполнял собою
атмосферу. Чудесная мольба, исконно польская, летела над
высохшей землей Кастилии, насыщая все вокруг своей
ностальгией.

269
 Помимо прямого, осязаемого влияния, испытываемого
отдельными художниками,—влияния, которое может быть
доказано конкретными свидетельствами, —существует непре­
рывная и неспешная миграция обоюдного влияния народов.
Порожденные людьми, эти влияния возвращаются к ним же и
вливают в них новую жизнь. Изучение этих бесконечно повторя­
ющихся возобновлений, их связей, их эволюции, их необычных
взаимозависимостей ежедневно дарует нам новый свет, без
которого мы не могли бы понять определенного феномена
отдельно взятого художника. Так мы находим простейшие
ритмические схожести и другие родственные моменты у менуэта
Рамо и народной мазурки или у темы Букстехуде и норвежского
мотива Грига. То, что могло бы показаться забавным совпаде­
нием или неразрешимой проблемой, есть всего лишь естествен­
ное и неизбежное следствие ’’вечного круговращения” .
И меня интересует, не являются ли таинственные нити,
связывающие Шопена и французскую старинную музыку, теми
же по своей природе, что объединяют граунд Пёрселла и порту­
гальское фадо, бурре из Оверни и оберек из Кракова.

Бурре д ’Овернь

Много лет назад овернская община в Париже попросила

меня принять участие в празднике музыки и танца Оверни.
Марио Версепью, ученый, посвятивший себя изучению народной
музыки Оверни, послал мне сборник аутентичных бурре. По
мере того как я знакомилась с ними, мотивы этих танцев все
больше и больше приводили меня в восхищение, я была пораже­
на их сходством с некоторыми польскими танцами, Я составила
сюиту из этих бурре и переложила их для клавесина. Но их сход­
ство с польским обереком продолжало преследовать меня —
мне хотелось знать, следую ли я овернскому духу, делая акценты
при исполнении этих пьес. В то время я жила в Латинском квар­
тале Парижа в доме XVIII века, где в музыкальной комнате
располагался большой камин. Каждую неделю официант из
бистро, что было напротив, приносил мне мешок угля. В Париже
многие бистро с парадного входа торговали напитками, а с чер­
ного —углем, и почти все они принадлежали овернцам.
”Проверю-ка я, верно ли играю эти бурре” , — сказала я себе,
сев за клавесин в ожидании прихода угольщика. Стук в дверь, и
вот он в дверях, с мешком за спиной. Я принялась играть бурре.
Мой гость остановился, вглядываясь туда, откуда доносилась

270
столь хорошо известная ему музыка. Опустив наконец свой ме­
шок, он принялся плясать. Удовлетворенная, я с облегчением
вздохнула.
Во время фестиваля мои друзья из Оверни с восторгом
выражали свою благодарность. С тех пор, ободренная оверн­
цами, я часто играла бурре в моих концертах. Почему же в
таком случае поляки, посещавшие эти концерты, взволнованные,
приходили ко мне, чтобы поблагодарить за исполнение оберека?
Загадка... О, как изысканно, как многогранно это бурре
д’Овернь! Падеревский обожал его.
 6. ПОЛЬСКАЯ СТАРИННАЯ МУЗЫКА

Польские композиторы

Музыка всегда была насущной необходимостью жизни и для

простых поляков, и при дворе. Поляки по природе своей музы­
кальны. Музыка —неотъемлемая часть их работы, любви, наслаж­
дений. Крестьяне, трудясь, поют; пируя в таверне, скрипят на
своем фиделе; дудят на флейте, когда пасут скот. Жнецы с
песнями отправляются в поле и с песнями же возвращаются.
Пением сопровождают они последнюю груженую повозку. Они
поют на обмолоте зерна. Девушки идут в лес по ягоды —и поют.
Песни сопровождают работы на ферме. Словом, в деревне поют
все.
В начале XV столетия глубокое стимулирующее влияние на
польскую музыку оказало движение гуманистов. В течение
XVI и XVII веков музыка расцвела самым чудесным образом.
Огромной была любовь к музыке некоторых польских королей,
начиная со времен Сигизмунда I Старшего (1506 - 1548) и до
Ладислава IV (1632 —1648). Звучание органов, хоров a cappella,
военных оркестров, инструментальных ансамблей, и прежде
всего лютен, эхом отзывалось во дворцах и личных капеллах
королей и аристократов. Король Стефан Баторий был слишком
занят военными приготовлениями, чтобы уделять музыке доста­
точно внимания. Он, однако, покровительствовал артистам.
Список его придворных музыкантов (помимо мальчиков-хори­
стов и военного оркестра, состоявшего из двенадцати духовиков
и двух литавристов) включал в себя не меньше шести органистов
и десяти канторов —и это помимо множества композиторов,
инструменталистов и певцов.
Окружать себя великими музыкантами, открывать новые
таланты, привлекать иноземных артистов, дарящих неведомый
блеск их родной музыке, —в этом заключалась благотворная
роль польских государей, влюбленных в музыкальное искусство.

272
Потому-то в начале XVII века мы видим при польском дворе
работающих бок о бок итальянских, французских и польских
музыкантов.
Лука Маренцио, Асприлло Пачелли, Франческо Анерио,
Марко Скаччи и другие передали Адаму Яжебскому, Миколаю
Зиленьскому, Анджею Чилиньскому, Бартоломею Пекелю и
другим выразительные средства своего утонченного искусства, а
также в высшей степени развитое мастерство. В свою очередь
они впитали свежий и живительный сок польской национальной
музыки. Все это делалось ради плодотворного и чудесного обме­
на, давшего рождение шедеврам, которыми Польша с полным
основанием может гордиться.
Среди упомянутых музыкантов был и Диомедес Като,
родившийся в Венеции около 1570 года. Еще в юности он
приехал в Польшу и поступил на службу в качестве лютниста к
щедрому покровителю искусств Станиславу Костке, у которого
была великолепная капелла; знаменитые итальянские певцы
чувствовали привязанность к его двору. Диомедес Като испытал
такое глубокое влияние музыки, жизни и национальных обычаев
Польши, что не покинул ее до конца своих дней. Польша стала
его второй любимой родиной.
Из произведений Като я часто играла ’’Chorea Polonica” 1 —
танец, в котором участники, взявшись за руки, образовывали
круг. Танец этот обычно исполнялся на открытом воздухе, часто
вокруг старого дуба. Это танец-шествие серьезного и спокойного
характера.
Что касается Якоба Ле Полонез (Якова П оляка), то он
родился около 1545 года в Польше. Будучи еще ребенком, он
отправился во Францию, где был известен скорее как Поляк,
нежели как Якоб. ”Он никогда не играл так хорошо, как будучи
под хмельком” , - сказал А. Соваль в своей ’’Истории и разыска­
ниях древностей города Парижа” ^ . Я люблю его ’’Гальярду”
(’’Gagliarda”) с ее ритмическими изысками и озорной грацией,
Одним из самых выдающихся польских композиторов был
Мартин Мильчевски. Он родился около 1600 года, а умер в Вар­
шаве в октябре 1651 года. Он писал главным образом музыку
ансамблевую или для голосов a cappella. Мильчевски пытался
объединить два стиля. Как и многие из его современников, он
питал пристрастие к басовому голосу, окруженному инструмен-

1Польский хороводный танец (лаг.). ч

2s a u v а 1 Н. Histoiie et recherches des antiquites de la ville de Pans.
Paris, 1724.

273
 тальным ансамблем. Его чудесный концерт ’’Господь, во имя
твое” (”Deus in nomine tuo”), являющийся частью ’’Музыкаль­
ного решета” (’’Cribrum Musicum”) Марко Скаччи, опубликован­
ного в Венеции в 1643 году, —доказательство того, что Мильчев-
ски был оценен уже при жизни. Ему доставляло радость демон­
стрировать красивый мужской голос во всем его блеске. Не мог­
ло ли случиться так, что Агостино Эвтицио, восхитительный италь­
янский певец, о котором Эрнст Людвиг Гербер упоминает в своем
’’Лексиконе” , был связан со знаменитой капеллой Ладислава IV
как певец и композитор? Должно быть, не в первый раз великий
композитор вдохновлялся великим виртуозом и писал специаль­
но для него. Разве Бах не в тот именно период, когда часто
слышал в кётенской капелле знаменитого гамбиста Фердинанда
Абеля, сочинил свои гамбовые сонаты? Другие музыканты, к
которым вдохновение пришло подобным же путем, доказали,
каким образом два художника могут воодушевлять друг друга;
причем один из них, слывший просто виртуозом, благодаря сти­
мулирующему воображению композитора преображался в
истинного творца.
Среди произведений Мильчевского есть Соната, которая
среди еще нескольких сонат для двух скрипок и continuo
является частью коллекции Себастьена де Броссара, хранящейся
в Национальной библиотеке в Париже. Имя автора в рукописи
искажено. В копиях того времени такое часто случалось с поль­
скими именами. В приложении к своей великолепной диссерта­
ции ’’Польские элементы в немецкой музыке вплоть до венских
классиков” (Цюрих, 1916) доктор Алиция Симон цитирует не­
сколько тактов этого произведения, казавшегося ей несоразмер­
ным и не представляющим особого интереса. В предисловии к
публикациям Общества друзей старинной польской музыки в
Варшаве крупный музыковед профессор Адольф Хибиньски
упоминает о существовании этой Сонаты. Ему, а также доктору
Яхимецкому и доктору Фейхту мы обязаны тщательным иссле­
дованием, касающимся библиографии, биографии и анализа
произведений Мильчевского. Однако парижский документ,
хотя и упоминаемый каждым из них, никогда не приковывал их
внимания. Эти несколько листов, вероятно, казались очень уж
незначительными рядом с другими важными и существенными
произведениями Мильчевского, Таким образом, я с некоторым
опасением приступила к более тщательному изучению этой руко­
писи. Покрытая пятнами ржавчины, наполовину сгоревшая, она
выглядела не слишком привлекательно. Постоянная смена раз­
мера создавала поначалу впечатление отсутствия целостности,
что вселяло беспокойство. Но так обстоит дело с очень многими

274
старинными произведениями: исполнительская практика тех
далеких времен настолько отличалась от принятой сегодня, что
от нас ускользает смысл произведений. Создается впечатление,
будто их заперли на замок, а волшебный ключ бросили на дно
морское.
Первая часть Сонаты Мильчевского (партитура на трех строч­
ках) предназначена для двух скрипок и continue. Если мы срав­
ним ее с более поздними —середины XVIII века —сонатами для
двух концертирующих инструментов, то метод Мильчевского,
очевидно, покажется довольно бедным. Едва начавшись, диалоги
у него постоянно прерываются, однако такое впечатление обман­
чиво. Постараемся не поддаваться ему. Необычность этой пьесы с
ее короткими мелодиями в том, что сконструирована она очень
основательно. Она придерживается идей, которые для наших
глаз приобретают все более ясные очертания. Для глаз? Да,
именно так, поскольку мы являемся здесь зрителями одного из
изысканнейших хореографических сюжетов. Начинается Соната
с миниатюрной Увертюры в ре мажоре, которая будто возвещает
празднество при дворе. После пяти тактов она обрывается, и
откуда-то издалека появляется восхитительная вольта. Только
лишь она отзвучала, как возвращается Увертюра, представля­
ющая теперь диалог двух скрипок. Неожиданно она снова преры­
вается. Появляются танцевальные пары - всегда из какой-
то отдаленной перспективы. На сей раз исполняется энергичный
бранль. После одного из прыжков танцоры внезапно начинают
прихрамывать на два тяжело скандируемых звука ре. Две скрип­
ки, игра которых была прервана, теперь объединяются и вновь
вступают, догоняя друг друга в имитациях и эхо, хотя длится
это недолго, так как возбужденные танцоры не желают ретиро­
ваться. Еще раз - и не в последний - продолжается эта игра-
диалог, приумножаемая другими парами. Разнообразие дальней­
ших танцев - бранлей, ’’низких” танцев, гальярд и волы -
и все возрастающая проворность двух солистов вызывают в нас
энтузиазм и восхищение. Перед нами проходит самое что ни на
есть живое зрелище.
А вот и волнующий сюрприз —в соль мажоре вступает
мазурка. Прелестная и полная счастья, она преподносится с лег­
костью типично сарматской грации. Аристократический и жен­
ственный изгиб, появляющийся в самый разгар вихря энергич­
ных ритмов, подчеркиваемых со все возрастающей силой,
превращает ее в утонченную интерлюдию. Мотив этой мазурки,
исконно народного происхождения, становится самым краси­
вым из всех танцев, включенных Мильчевским в его Сонату.

275
 Дух, в котором создана эта Соната —две солирующие
скрипки, чередующиеся с маленькими tutti, - дает нам ключ к
тому, как распределить различные звучности и выстроить всю
сцену. Возможно ли, чтобы этот утонченный инструментальный
балет - пышный, блестящий, игривый, изображающий кокетли­
вый блеск двора —мог содержаться в той скудной и голой
партитуре, которая дошла до нас? В сравнении с перегруженной
инструментовкой наших современных партитур партитуры
времен Мильчевского кажутся довольно бедными. В особен­
ности бас —он выглядит словно калека на костылях. Да и инст­
рументы над голым basso contim o обозначены лишь эскизно.
Однако из этого мы не должны заключать, что партитуры тогда
исполнялись в том виде, в каком были записаны. Клавесинам,
теорбам и лютням —всем инструментам, способным исполнять
богатые и полные аккорды, охватывающим диапазон струнных,
опаляющих их огнем, поручалось расцвечивать гризайль старин­
ных партитур.
Эта пьеса, являющаяся скорее инструментальным балетом,
нежели сонатой, - чудо Мартина Мильчевского, на которое
никто не обращал внимания и которое мне даровано было от­
крыть1 .
Другим интересным польским композитором XVIII века
был Адам Яжебский. Он родился около 1590 года, а умер в
1649 году. Связанный с двором Ладислава IV как музыкант,
Яжебский был также архитектором и поэтом. Он обладал вос­
приимчивым умом и природным чувством юмора. Помимо
инструментальных пьес, написанных очень логично, основатель­
но и живо, он оставил поэму ’’Гость, или Описание Варшавы”
(’’Gosciniec abo Opisanie Warszawy”) , которая была опубликова­
на в 1643 году. Если это и не литературный шедевр, то, во

Ландовска впервые исполнила это произведение в Париже 28 июня

1932 года. Она повторила его в концерте в Сен-Лё-ла-Форе в 1933 году в
присутствии польского посла во Франции и вновь сыграла его в июне
1937 года в Театре Елисейских полей в Париже в рамках официальных
представлений, дававшихся по программе Международной выставки.
Одна неизвестная Ванде Ландовской Соната Мильчевского была опуб­
ликована в Кракове в 1956 году Польским музыкальным издатель­
ством. Рукописная партитура, которую Ландовска изготовила по ори­
гиналу, хранящемуся в Национальной библиотеке в Париже, была изъята
нацистами вместе с многими другими изданиями из ее библиотеки в 1940
году. Книги порой путешествуют очень долго. Если кому-то случится
встретить тех, кто знает о местонахождении чего-либо из библиотеки
Ландовской, надеемся, что сведения об этом будут сообщены нам. Мы
будем искренне благодарны, и это очень поможет в наших усилиях вновь
собрать все то, что свидетельствует о труде долгой жизни Ландовской. -
Прим. Дениз Реею.

276
всяком случае, в высшей степени точный документ, дающий
детальные сведения об архитектуре того времени, особенно Вар­
шавы с ее капеллой и театром. Яжебский много путешествовал
и создал музыкальные портреты тех городов, которые посетил, -
концерты ’’Берлинский” (’’Berlinesa”) , ’’Нюрнбергский” (”Nu-
remberga”) и т.д. В библиотеке Вроцлава должен находиться
автограф этих концертов, озаглавленный:

’’Канцоны и Концерты
для двух, трех и четырех голосов с
Basso Continuo
Адама Хажебского
Год MDCXXVII” .

Между прочим, написание имени здесь ошибочно —оно

должно начинаться с ” Я” , а не с ”Х” .
Станислав Сильвестер Шажиньский жил также в XVII веке.
По одной традиционно принятой версии он был бенедиктинским
монахом, по другой - принадлежал цистерцианскому ордену.
Его Соната для двух скрипок и клавесина ре мажор отмечена
благородными пропорциями и полным равновесием. Оживлен­
ный диалог двух скрипок поддерживается басом, который
движется легко и уверенно. Соната эта открывается сарабандой,
за которой следует энергичное фугато. Они чередуются с Grave -
чудесным по мелодической вдохновенности. Венчает это
превосходное творение камерной музыки веселая жига.
Кантата ’’Иисус - моя надежда” (’’Jesus spes mea”) , датиро­
ванная 1698 годом, написана для сопрано соло, двух скрипок и
basso continuo. Построенная на теме народного и одновременно
церковного происхождения, кантата проникнута поэзией,
полной меланхолии. Поначалу она может показаться несколько
монотонной, но при более близком знакомстве с произведением
мы обнаруживаем аромат и богатство его изысканных и тонких
арабесок.
В династии Подбельских было три поколения музыкантов.
Я. Подбельски принадлежит самому старшему. Совиньски
считал, что он родился в Тарнуве. И. Г. Вальтер в своем ’’Музы­
кальном лексиконе” 1732 года писал, что Я. Подбельски в
1703 году служил органистом неподалеку от Кролевиц. Его
’’Прелюдия” (’’Praeludium”) - короткая пьеса, написанная в
стиле органных прелюдий с пассажами и арпеджио, пробегаю­
щими через обе клавиатуры клавесина.

277
 К. Г. Подбельски, последний из этой династии, был знаме­
нитым органистом и клавесинистом. В 1780 году он опублико­
вал свою первую, а в 1783 году —вторую серию сонат. Его неж­
ные и изящные произведения наполнены юношеским романтиз­
мом тончайшего вкуса. Он заставляет вспомнить Карла Филиппа
Эмануэля Баха и его современников.
Что касается князей Огиньских, то они прославились своим
рыцарским духом, горячим патриотизмом и любовью к музыке
и изящным искусствам. Они представляли собой совершенный
тип любителей XVIII века.
Князь Михал Казимир, разочаровавшись в высоких полити­
ческих стремлениях, удалился в свое поместье, где содержал
Оркестр, состоявший из лучших музыкантов - польских и ино­
странных. Здесь выступали также выдающиеся певцы. Всех их
он с щедростью одаривал. Сам князь играл на нескольких
инструментах, особое предпочтение отдавая арфе. Ему при­
писывается идея добавить педали к этому инструменту. Имен­
но он предложил Гайдну сюжет сотворения мира для его ора­
тории. Князь Михал Казимир был также выдающимся худож­
ником.
Его племянник Михал Клеофас, родившийся в 1765 году в
Гузуве неподалеку от Варшавы, продолжил семейную традицию.
Воин, дипломат, писатель, поэт и композитор, он прежде всего
оставался пылким поляком. Слава Михала Клеофаса зиждется
главным образом на его полонезах. Шопен, знавший их с детства,
играл их, любил и воспринял в качестве образцов. Наряду с
полонезом патетическим и ритмически напряженным, как,
например, ля-минорный, Огиньски подарил нам другой —соль-
минорный, - шутливый, грациозный, в итальянском стиле конца
XVIII столетия. Говорили, что свой знаменитый Полонез до
минор Михал Клеофас сочинил для дамы, которую любил.
На титульном листе парижского издания этого произведения,
датированного 1793 годом, можно видеть литографию, изобра­
жающую молодого человека с пистолетом в руке; здесь же на­
печатан следующий рассказ: ’’Огиньски, в отчаянии из-за того,
что его любовь была принята равнодушно, убивает себя в тот
самый момент, когда его неблагодарная возлюбленная танцуёт
с его соперником под музыку Полонеза, который Огиньски
с с ' е ш и л для нее” .

278
 Влияние польской музыки
на иностранных композиторов

Влияние польской музыки на музыку других стран на

протяжении XVI и XVII столетий было и широким, и глубоким.
Объясняется это явление, распространявшееся до XVIII столетия
и даже позже, необычным богатством польского фольклора.
Джованни Пиччи, который около 1600 года был органистом
венецианской Каса Гранде, сочинил ’’Балет в польском стиле”
(’’Ballo alia Polonica”) . Балет этот, хотя и краткий по форме, -
одно из самых необычных произведений той эпохи. Он изобилует
гармоническими и ритмическими сложностями.
Франсуа Куперен в ’’Принцессе Мари” (”La Princesse Marie”) ,
гавоте, набросал портрет Марии Лещиньской, невесты Людови­
ка XV. Здесь он в качестве темы использует, по-видимому, одну
французскую популярную мелодию, а в следующей затем ’’Арии
в польском вкусе” (’’Air Dans Le Gout Polonais”) он со всей
определенностью заставляет вспомнить ритм мазурки. Таким
образом, помолвка польской принцессы и Людовика XV симво­
лизируется французским гавотом и польской мазуркой,
В опере ’’Галантная Индия” Рамо ’’Степенная ария для двух
поляков” (’’Air Grave Pour Deux Polonais”) - часть пролога.
Согласно указанию в начале пьесы, она должна исполняться
”fierement” (гордо, величественно), Так Рамо изобразил над­
менное поведение польских аристократов. Эта ремарка говорит
также о желаемом темпе и правильной расстановке акцентов.
Бах тоже сочинил много полонезов. Один из них —часть
Французской сюиты ми мажор.
Георг Филипп Телеман рассказывает в автобиографии, что
во время своего путешествия в Краков он с радостью принимал
участие в сельских ярмарках. Тридцать шесть волынок, восемь
Фиделей, настроенных на терцию выше, quint-posaune (басовый
тромбон) и regal (орган-портатив) - подумать только! - прон­
зительно визжали польские народные песни, которые Телеман
превозносит за их первозданную красоту и поразительную
самобытность. Он был восхищен и изумлен богатством музы­
кальных идей, обнаруживаемым музыкантами, импровизировав­
шими в то время, пока танцоры отдыхали. Он говорит, что они
могли бы обогатить любого композитора, услышь тот их. Он
часто признавался, что сам без колебаний пользовался поль­
скими народными мелодиями. Произведения Телемана, особен­
но полонезы и бурре, свидетельствуют об этом самым красно­
речивым образом.

279
 В селе, где я родилась, неподалеку от Келец, будучи еще
ребенком я видела девушку, доившую коров в ритме на 2/4 и
при этом успокаивавшую их пением мазурки на 3/4. Немысли­
мое сочетание для иностранцев, оно было вполне естественным
для польки благодаря особой акцентировке мазурки. На ум
приходит знаменитый спор между Мейербером и Шопеном:
Шопен был раздражен тем, что Мейербер, слушая мазурку,
которую Шопен исполнял, настаивал на том, что она на 2/4. Как
жаль, что Мейербер не видел польской доярки за работой и не
слышал, как та пела!
В текстах польских народных песен упоминаются скрипки,
флейты, волынки и в особенности контрабас - ’’Большая Мари­
на” , как его прозвали. Контрабас —именно он в первую очередь -
рычит столь хорошо известную, далеко отстоящую квинту в
басу, на которой смело скачут мазурку, оберек и куявик, все -
в трехдольном размере. Эти квинты контрабаса возбуждают и
стимулируют пламенный темперамент танцоров.
Как важно хорошо осознавать характер мазурки, дабы из­
бежать превращения ее в элегантную салонную пьесу, акценти­
руемую на манер венского вальса.
Жизнь за границей только усилила ностальгию Шопена. Об
этом красноречиво говорят мазурки. Некоторые из них, страст­
ные и меланхоличные, разрывают сердце своей печалью. Другие
вызывают в памяти крестьянскую жизнь, таверны, празднества
сбора урожая и медленный народный мазур - танец, который
Шопен видел в детстве и юности. ”Ты знаешь, как я беспокоился,
что должен был показывать нашу польскую музыку, и я чув­
ствую, что имел особый успех”, - писал Шопен своему другу и
соученику Тытусу Войцеховскому.
У Шопена есть одна мазурка, которая особенно точно вос­
создает прототип этого танца, - Мазурка до мажор, ор. 56, № 2.
Мы находим в ней наиболее характерные черты мазура —квинты
в басу, притопывание, соло кавалера (мелодия в ля миноре в
левой руке) и т.д.
Мне нравится играть эту мазурку на клавесине. Шопена на
клавесине? Да, на клавесине! Не гневайтесь на меня, друзья
пианисты. Позвольте мне сказать, почему я так делаю. Клавесин,
этот источник острых отточенных красок, способный вызывать
в воображении флейту, струнные инструменты, гнусавый
гобой, волынки или контрабасы, —идеальный инструмент для
исполнения народной музыки.
По той же причине я сделала транскрипцию нескольких из
наших народных польских песен —не для одного лишь клавеси-

280
■la, а в сочетании с другими инструментами. Я хорошо помню,
какое нежное чувство польские крестьяне питают к деревянным
духовым. Потому партитура моих транскрипций включает в
себя также флейту, гобой, фагот —то со струнным квартетом,
а то с солирующим альтом.

Польский фольклор

Польская народная музыка совершенно необычайна по

своему размаху; это касается не только ее смелых гармоний, но
и исключительной жизненности мелодических линий и в высшей
степени оригинального и непредсказуемого разнообразия
ритмов. Многие песни имеют очень древнее происхождение, вос­
ходя еще к языческим временам. В результате то здесь, то там
мы встречаем обороты, напоминающие григорианские напевы,
В этой музыке можно найти также ключ к тайнам Шопена.
Великий этнограф Оскар Кольберг собрал и представил в
наилучшем виде большую часть польских народных песен. Неко­
торые из них были собраны также Глогером. Хотя большинство
песен, которые я выбрала с тем, чтобы сделать их транскрипцию,
можно отыскать в сборнике Кольберга, я собрала их сама в
польской провинции - на свадебных торжествах, похоронах,
празднествах жатвы и при других подобных обстоятельствах.
Одна из них —”0 , хмель, хмель” (”0j chmielu, chmielu”) —
очень старая подлинная мазурка. Она прославляет хмель, кото­
рый в Польше является символом бракосочетания. Ее сходство г
некоторыми мазурками Шопена глубоко волнует сердце вся
кого поляка.
’’Подолянка” (’’Podolanka”) - баллада трагического, хотя г
сдержанного, характера. Что касается второго мотива —поло
неза на Троицын день, то его использовал Огиньски в одном иг
своих полонезов.
В ’’Колядке” (’’Kolendy”) - рождественской песенке - ecu
мотив, которым Шопен воспользовался в Скерцо си минор
Что касается песни ’’Ехали портные” (’’Wedrowali Kraweczy-
су”) , то это баллада бродячих портных.
Причудливые изгибы, живость и яркость или же, наоборот,
меланхолия польских народных песен совершенно очарователь­
ны. Обычно мелодии состоят из четырех или восьми тактов. Но,
пожалуй, чаще они содержат нечетное их число. Какое счастье!
Ведь мы можем свободно дышать и позабыть о школьных прави­
лах. Все было бы хорошо, если бы композиторов не переполняло

281
 столь страстное желание присваивать себе народные песни и
гармонизовать их. Здесь-то и начинается трагедия. В соответст­
вии с эпохами, школами или эстетическими воззрениями народ­
ные мотивы подвергаются самым различным и противоречивым
трактовкам. Одни обрекают их на муку развития, которое
лишает их первоначального характера и делает истинный облик
песен неузнаваемым. Другие укладывают их в прокрустово
ложе аккомпанемента в стиле Грига, или в виде последователь­
ностей аккордов, движущихся вверх и вниз по хроматизмам,
или с тяжеловесными гармонизациями в соответствии с вкусом
данного времени.
Еще с тех пор, когда у меня была счастливая возможность
слышать, как барселонская капелла ’’Каталанский Орфей” поет
народные песни в унисон, в октаву, а порой даже в две октавы, я
поняла бессмысленность и наивность наших гармонических изы­
сков. Они ничего не прибавляют к народным мелодиям. Гармо­
низованные подобным образом, они всегда будут нести на себе
печать той или иной школы и, следовательно, время создания.
Более того, народный мотив требует свободного парения в
открытом воздухе его родных равнин или гор и должен эхом
отзываться в деревнях, корчмах, на фермах. Он всегда оказыва­
ется изъятым из контекста, когда его пытаются заключить в
какую-либо композиционную форму, даже если это произве­
дение мастера.
Однако сколько страниц у Палестрины, Шютца, Баха или
Куперена совершенно поразительны именно в силу того аромата,
который исходит от тем народного происхождения. В данном
случае это происходит благодаря тому, что пылкость воображе­
ния большого музыканта раскрывает музыкальную ценность,
чей зародыш существует только в народном мотиве.
Когда мне было лет десять, я часто бывала в доме моего
учителя фортепиано Михаловского. В его гостиной висела карти­
на, изображавшая крестьянку, стирающую в ручье. Рама этой
картины была сделана из красного плюша, модного в то время.
Хотя я была совсем еще маленькой девочкой, не осознававшей
собственных мыслей и суждений, меня волновало то, насколько
рама соответствовала сюжету картины, хотя тогда это было
лишь данью моде и роскошной элегантностью. Об этом я тоже
помнила, когда создавала свои транскрипции польских
народных песен.
 7. АНГЛИЙСКАЯ СТАРИННАЯ МУЗЫКА

Во времена Шекспира

Шекспир глубоко чтил музыку. Сотни строк в его произ­

ведениях обнаруживают эту страсть; со всей убежденностью
он говорит в ’’Венецианском купце” (Акт V, сцена 1) :

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья,
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому!.
(Пер. Т. Щепкиной-Куперник)

Что же это была за гармония, которая приводила в восторг

великого поэта? Каков был тембр тех нежных звучаний, что
столь глубоко волновали его?
Вплоть до недавнего времени считалось, что Англия никогда
не имела оригинальных музыкантов, за исключением Пёрселла.
И в то время, пока в качестве национального гения превозно­
сили Генделя —этого итальянизированного немца, —английская
музыка предшествовавшего Пёрселлу периода оставалась забы­
той, почти заброшенной, пока не явились музыковеды, чтобы
открыть ее. Это стало неожиданностью, почти чудом. Первая
перепечатка ’’Парфении” (’’Parthenia”) , впервые увидевшей свет
в 1611 году под названием ’’Первая музыка, когда-либо напе­
чатанная для вёрджинала” (’’The First Musicke That Ever Was Prin­
ted for the Virginalls”) , была осуществлена Римбо в 1847 году
(хотя это и не могло быть сделано с оригинальных матриц), В
1899 году Фуллер-Майтленд опубликовал знаменитое собрание,

1Ц1 е к с п и р У. С о б р . со ч . М ., 1 9 5 8 , т . 3 , с. 3 0 0 .

283
известное как ’’Фитцуильямова вёрджинальная книга” (’’The
Fitzwilliam Virginal Book”) , рукопись которой находится в Музее
Фитцуильяма в Кембридже. Но особой благодарности достоин
Чарлз Ван ден Боррен за наиболее ценную работу, посвященную
этой теме, - ’’Истоки английской клавирной музыки” (”Les
Origines de la Musique de Clavier en Angleterre”, 1912). Вызыва­
ющая восхищение документальной оснащенностью и прони
цательностью ее автора, книга эта по сей день остается непрев
зойденной.
В своей первозданной свежести английская старинная музы­
ка предстает юной и многокрасочной. И в вокальной, и в инстру­
ментальной сферах во времена Шекспира она достигла полного
расцвета. Помимо мотетов и мадригалов Гиббонса, Морли, Дау-
ленда на виолах, лютнях, серпентах, трубах, флейтах, органах и
вёрджиналах исполнялись —либо с учебной целью, либо для
танцев - разнообразные звукоизобразительные пьесы Бёрда,
Булла, Фарнеби, Пирсона и других композиторов. Их мож­
но было услышать и при дворе, и вообще повсюду. Династия
Тюдоров всячески поощряла музыкальное искусство. Екатерина
Арагонская очень хорошо играла на вёрджинале. Генрих VIII
собрал великолепную коллекцию инструментов, среди которых
было много вёрджиналов. Что касается Елизаветы, то о ее при­
страстии к музыке хорошо известно. Она не просто любила
поигрывать на вёрджинале, но делала это восхитительно, Чарлз
Бёрни писал в своей ’’General History of Music” (’’Всеобщая
история музыки” , 1789): ’’Если ее величество была в состоянии
исполнять любые из пьес, что сохранились в этой рукописи, до­
шедшей до нас под названием ’’Queen Elizabeth’s Virginal Book”
(’’Вёрджинальная книга королевы Елизаветы”) , то она, должно
быть, являлась великой исполнительницей, ведь пьесы эти так
трудны, что едва ли удалось бы отыскать мастера во всей Евро­
пе, который отважился бы исполнить хоть одну из них даже
после месяца разучивания” .
Что же это такое —вёрджинал, который с таким энтузиаз­
мом славили музыканты, поэты и писатели XVI и начала XVII
столетия? Просто это термин, которым в Англии называлась
самая ранняя форма клавесина. Очень любимый в то время,
вёрджинал не остался принадлежностью одних лишь аристо­
кратических кругов. Он был распространен чрезвычайно широко.
Звуки различных музыкальных инструментов, в том числе вёрд­
жиналов, часто доносились из цирюлен: на них играли брадобреи,
коротая время в ожидании клиентов. А после страшного лондон­
ского пожара 1666 года большое количество вёрджиналов

284
можно было увидеть среди спасенной от огня мебели, которую
спаливали на корабли и лодки, запрудившие Темзу,
Шекспир шел в ногу с музыкальными творениями своих
современников, многие из которых значились среди его личных
друзей. Он в совершенстве знал вёрджинал и его конструкцию,
ибо в изящном Сонете CXXVIII - ’’Обращение к Музыке” -
точное описание вёрджинала неразрывно соединяется с выраже­
нием нежности к юной даме, играющей на нем.

Едва лишь ты, о музыка моя,

Займешься музыкой, встревожив строй
Ладов и струн искусною игрой, -
Ревнивой завистью терзаюсь я.

Обидно мне, что ласки нежных рук

Ты отдаешь танцующим ладам,
Срывая краткий, мимолетный звук, -
А не моим танцующим устам.

Я весь хотел бы клавишами стать,

Чтоб только пальцы легкие твои
Прошлись по мне, заставив трепетать,
Когда ты струн коснешься в забытьи.

Но если счастье выпало струне,

Отдай ты руки ей, а губы - мне!1
(Пер, С. Маршака)

Излившаяся из сердец более достойных, нежели наши, и

некормленная народными песнями, старинная английская
музыка —пылкая или безмятежная, наивная или патетическая —
поспевает природу и любовь. Она возвеличивает жизнь. Если же
она обращается к мистике, то прославляет Бога, Безошибочно
мастерская, она при этом непосредственна и дерзновенна. Часто
она кажется более современной, чем самая что ни на есть новей­
шая и передовая. Откройте свое сердце обаянию этой музыки, в
сущности неведомой. Забудьте, что она старая, и не считайте,
будто из-за этого она лишена человеческого чувства. Как могла
музыка, столь страстно волновавшая Шекспира, быть только
игрушкой —милой, забавной, —и ничем более? А если говорить
о вёрджинале, хвалу которому экстатично возносил тот же
Шекспир, то неужели мог этот инструмент напоминать, как на­

1 Ш е к с п и р У . С о б р . со ч . М ., 1 9 6 0 , т. 8 , с . 4 9 1 .

285
стойчиво нас уверяют, старика, всегда обряженного в грязное
жабо и вечно бормочущего что-то невнятное?
Как могло оказаться, что такая музыка в течение целых
столетий оставалась забытой и неоцененной? Я уверена, что
объяснение можно найти в беспрестанных колебаниях вкуса.
Поэтому наше наслаждение от звуков этой странной, почти экзо­
тической красоты —музыки вёрджиналистов —можно сравнить
с тем изумлением, которое испытали тонкие художники, устав­
шие от романтизма в начале XX столетия и вдруг увидевшие
картины Фра Анджелико или камбоджийские балеты в париж­
ской ’’Опера” .
Поскольку искусство вёрджиналистов восходит к мотету и
мадригалу, оно демонстрирует несравненное мастерство полифо­
нии. Из того, что гармонические последовательности являются
результатом, а не определяющей причиной мелодического
движения голосов, следует, что полифоническое письмо -
единственный стиль, объединяющий гармоническую и мелодиче­
скую изобретательность. Вот почему музыка вёрджиналистов
столь богата и сложна. Одушевленность голосов, живость ответ­
ных фраз постоянно придают ей пластичность, сохраняют ее в
движении. Прибавьте к этому аромат фольклора, являющегося
основой всей музыки XVI века, а также почти исключительное
использование старинных ладов, и вы поймете, чем это искус­
ство привлекательно для нас.
В ’’Двух веронцах” (Акт V, сцена 4) Валентин говорит:

И вторю песне томной соловья

Стенаньями тоскующего сердца!.
(Пер. В. Левика)

Прислушайтесь к мелодичному рыданию ’’Соловья” -

пьесе неизвестного автора, автограф которой можно найти в
Британском музее в ’’Вёрджинальной книге” Элизабет Роджерс,
датированной 1656 годом. В ней нет никаких указаний на
авторство. Копия этой рукописи была подарена мне известным
английским музыковедом покойным Джоном Шедлоком. Эта
утонченнейшая композиция купается в кристальной чистоте и
свежести до мажора. Весь лес поет, и каскады трелей соловья
смешиваются с возгласами кукуш ки —их неизменно повторя­
ющимся интервалом терции. Неужели, если внимательно вслу­
шаться в этот нежный мотив, к концу переходящий к тенору,

^ Ш е к с п и р у . С о б р . со ч . М ., 1 9 5 8 , т .2 , с. 3 8 6 .

286
можно не услышать предвестника романтизма? В этой пьесе,
длиною всего в двадцать четыре такта, импрессионизм и экспрес­
сионизм неразрывно соединены с несказанной поэтичностью. Она
была написана за полтораста лет до того, как Куперен сочинил
своего томного и преднамеренно чувственного ’’Соловья в
любви” .
Одним из самых вдохновенных английских композиторов
XVI века был Джон Дауленд, великолепный лютнист. Шекспир
восхваляет его в ’’Страстном пилигриме” (Сонет VIII) :

Тебя пленяет Дауленд, чья струна

Чарует слух мелодиями рая (...) 1.
(Пер. В. Левика)

Дружба между этими великими людьми подтверждается

одними историками и отрицается другими. Кое-кто даже выска­
зывает предположение, будто Дауленд, вернувшись из Дании,
где он служил лютнистом при дворе Кристиана IV, повидал Шек­
спира и описал ему пейзаж Эльсинора, вдохновив того на завер­
шение ’’Гамлета” .
Долгое пребывание Дауленда за границей позволило ему по­
знакомиться с французскими и итальянскими мастерами. Эти
встречи замечательным образом обогатили его талант. Его
педагогический репертуар, сочиненный с совершенным знанием
вокального и инструментального искусства, в первую очередь
поражает нас своей интенсивной экспрессией и драматической
силой. Смерть, слезы, tenebrae2, гробница и т.д. —все эти сюже­
ты разрабатывали все композиторы —и большие, и малые, —в
течение XVI и вплоть до конца XVII столетия. Но Дауленд достиг
вершины в страстных паванах ’’Старые слезы” (’’Lacrymae Anti-
quae”) , ’’Печали” (’’Tristes”) и прежде всего в пьесе ”Во мраке
дай мне пребывать” (”In Darkness Let Me Dwell”) .
Сочинения Уильяма Бёрда и Джона Булла составляют
основу знаменитого собрания Фитцуильяма. Они здесь самые
представительные и по количеству, и прежде всего по значи­
мости. Бёрд старше Булла на двадцать лет. Однако не различие
в мастерстве, вызванное большой разницей в возрасте, отличает
их друг от друга. Оба они черпали из одного и того же источни­
ка —фольклора. Искусная игра полифоническими приемами уве­
личения и уменьшения длительности была знакома одному столь

*Там же, 1960, т. 8, с. 519.

2Мрак, мрачная судьба (лат.) ■

287
же хорошо, как и другому. Обоих пьянило непрерывное движе­
ние, сильные и крепкие ритмы. Взгляните на эти ветви из
шестнадцатых, которые в музыке Бёрда, как и Булла, колы­
шутся, вылетая и щедро распространяясь за пределами тактовых
черт. Но при всем этом тесном единстве стиля как несхожи
натуры двух художников! Тяжелая поступь, прямые углы, к
тому же резкое, порой вздорное, поведение —вот характерные
черты Булла. Он любил широкие просторы и порывистый ветер;
если он уединялся, это должно было отразиться на тексте гим­
нов ’’Слава Троице” (’’Gloria tibi Trinitas”) или ”Христос-иску-
питель” (’’Christe Redemptor”) .
Но мастера привлекала и светская музыка. Легкая ирония
’’Жиги доктора Булла собственной персоной” (’’Gigge Doctor
Bull’s my selfe”) и порывистая страстность ’’Аллеманды герцога
Брунсвикского” (’’Duke of Brunswick’s Alman”) доказывают,
что Булл не оставался равнодушным к радостям жизни. А какая
нежная меланхолия звучит в ’’Забаве герцогини Брунсвикской”
(’’Duchesse of Brunswick’s Toye”)!
Булл, кроме того, знал, как правдиво живописать звуками.
Его ’’Королевская охота” (’’King’s Hunt”) , стремглав несущаяся
и победоносно трубящая, вызывает в мыслях образ охотничьих
угодий с их оленями и косулями, охотников, мчащихся во весь
опор с луками наизготове, —они стреляют, поражая животных
прямо на скаку. Можно понять, что Булл мог так же выбрать
какую-нибудь народную мелодию, как, например, ’’Бергамаску”
(” La Bergamasca”) , в качестве темы для своих ’’Клоунов” ( ”Buf-
fons”) . Простота этого довольно прямолинейно обрубленного
мотива могла лишь подогреть его изобретательный ум и музы­
кальную фантазию.
Что касается Бёрда, то он был поэтом. Рисунок его мело­
дической или орнаментальной линии гибок и полон нежности,
она свежа и богата оттенками. Бёрд любовно созерцал природу.
Не было такой тропинки в диких лесах, по которой он усомнился
бы пойти. Если он использовал народные песни, как делали его
современники, то не просто украшал их все новыми и новыми
вариациями, а пытался извлечь из них самую суть и аромат.
Легчайшим прикосновением Бёрд гармонизовал и орнаментиро­
вал народные мелодии, сохраняя благодаря своему гению их
наивную поэтичность.
Подобно композиторам всего мира, английские музыканты
придерживались традиции флорентийского Ренессанса и живо­
писали звуками. Их музыкальные образы поэтичны и красочны.
Воздержимся от того, чтобы называть их ’’наивными” . Не станут

288
 ли наши потомки лет сто спустя считать наивными самые свер­
кающие страницы Вагнера или Стравинского?
Бёрд очень любил эффекты звуковой перспективы. Послу­
шайте его ’’Марш перед сражением” (’’March before the Battle”) .
Издалека до нас доносится топот лошадей, перезвон серебряной
сбруи и шпор. Приближается великолепный военный парад.
Звучат литавры, дудки, трубы, барабаны. Постепенно процессия
проходит перед нами, и звуковой вихрь исчезает. Затем появля­
ются ’’Трубы” (’’The Trumpets”) . Эти инструменты всегда
любили при английском дворе. У Елизаветы I служили шест­
надцать трубачей, предводительствуемых сержантом-трубачом.
За этой пьесой следует ’’Ирландский марш” (’’Irish March”) , по­
рученный флейтам и дудкам. Все успокаивается под чарами
изысканной пасторали в звучании волынки.
Все сто тактов ’’Колоколов” (’’The Bells”) Бёрда построены
лишь на двух нотах —до и ре. Несмотря на простоту этого основ­
ного рисунка, автору удается достичь невероятного разнообра­
зия и богатства. Пьеса проходит через все вообразимые ритмы и
последовательности —от хрустального перезвона маленьких
колокольчиков к спокойным и умиротворенным звукам коло­
колов среднего размера, а затем к глубоким и тяжелым рас­
катам самых больших; все они в конце концов соединяются в
мощный хор. ’’Колокола” с их смелым и совершенно необыч­
ным импрессионизмом являются еще одним доказательством
современности так называемой старинной музыки.
Эта пьеса побуждает вспомнить то, что писал о колоколах
аббат Мерсенн в своей ’’Универсальной гармонии” : ’’Говорят,
что звук колоколов может быть настолько неистовым и
мощным, что заставляет вино бродить в погребах, может убить
младенца в утробе матери; это относится также и к грому. К
тому же звуки колоколов разгоняют тучи, вот почему, когда
бушует буря, бьют в колокола. Хотя многие думают, что
действие это сверхъестественное и происходит по милости, ни­
спосланной колоколам, когда они были освящены для церков­
ной службы и освобождены от светского употребления, другие
полагают, что эффект этот вполне естествен и что удары молнии
прогоняет именно волнение воздуха, которое ими создается” .
И Джон Булл, и Уильям Бёрд были превосходными масте­
рами в своем искусстве и оба очень любили природу. Вокруг
них, кроме толпы неизвестных авторов, группировались такие
композиторы, как озорной и нежный Джиль Фарнеби, элегант­
ный и утонченный Джон Мандей, изысканный и изобретательный
Томас Морли, буколический Мартин Пирсон. Какой безупречной

289
свежести полна его ’’Первая роза” (’’Primerose”) . А есть еще и
Ричардсон —эксцентричный, щедрый на гармонические откры­
тия. В каждом из этих музыкантов мы обнаруживаем нечто от
универсального гения Шекспира. Английские композиторы
ведали, как живописать звуками, но они хорошо знали и как
удержать в себе впечатления, полученные от внешнего мира, —
они позволяли им созреть, а затем воспевали свои чувства с тро­
гательной простотой. Это можно услышать в ’’Листопаде” (’’The
Fall of the Leafe”) Мартина Пирса, выражающем чувства, родив­
шиеся при созерцании безлюдного осеннего пейзажа.
В ’’Гамлете” Офелия поет:

Веселый мой Робин мне всех милей!.

(Пер. М. Лозинского)

Это популярная песенка, которую с необыкновенным

изяществом обработал Джон Мандей.
В ту эпоху неотъемлемой частью жизни был танец. С каким
радостным возбуждением, с какой страстью говорил о нем
Шекспир! И конечно же, делал это с полным знанием, поскольку
должен был быть превосходным танцором. Он часто употреблял
названия танцев, дабы создать прекрасные образы. Например,
Беатриче в ’’Много шума из ничего” пространно развивает
теорию о том, что ’’сватовство, венчанье и раскаянье —этр все
равно что шотландская жига, менуэт и синкпес” (Акт II, сцена 1) 2.
Гальярда Ричардсона напоминает нам восклицание герцога
Йоркского в ’’Генрихе VI” (Часть II, Акт III, сцена 1) :

Он прыгать стал, как в пляске дикий мавр,

Кровавые отряхивая стрелы2.
(Пер. Е. Бируковой)

В этой гальярде действительно есть что-то необузданное,

мстительное и кровавое.
В ’’Генрихе V” (АктIII, сцена 5) герцогБурбонскийговорит:
Шлют к англичанам нас - учить их танцам:
Летучим вольтам, сладостным курантам, —
И говорят, что наша сила в пятках:
Мы мастера лишь бегать от врага1*.
(Пер. Е. Бируковой)

!щ е к с п и р У. Собр. соч. М., 1960. т. 6, с. 118.

2Там же, 1959, т. 4, с. 514.
2Там же, 1957, т. 1, с. 251.
*Там же, 1959, т. 4, с. 421.

290
 Вольта, дерзкая и веселая, родилась в Провансе и была в
большом почете на протяжении XV и XVI столетий, доставляя
наслаждение вельможам при дворе Валуа. Она была распростра­
нена также в Англии. Танцор, крепко обняв одной рукой даму,
раскручивал ее, а затем подбрасывал в воздух, заставляя тем
самым юбки вздыматься от ветра - к великому негодованию
церкви.
Людовик XIII, найдя вольту слишком свободной, запретил
танцевать ее при своем дворе, потому-то она постепенно исчезла
из Франции. Ее, однако, воспел Ронсар:

Король, прованскую танцуя вольту,

Заставил прыгать милосердия сестру.
Она, малейшему движению послушна,
Легчайшими прыжками зал пересекала.

В ’’Бесплодных усилиях любви” (Акт III, сцена 1) Мотылек

спрашивает: ’’Хозяин, а вы не пробовали добиться ее любви
французским бранлем?” 1
Сегодня нет более забытого старинного французского танца,
нежели бранль, однако во времена последних Валуа и первых
Бурбонов не найти было танца более известного и более рас­
пространенного за границей, особенно в Англии. Много бранлей
сочинил Антуан Францисканец, замечательный французский лют­
нист, о котором достоверно известно лишь то, что он в 1612
году женился. Один из его бранлей —’’Бранль Монтиранде” (” Le
Bransle di Montirande”) —плясали старики на деревенских ярмар­
ках-карнавалах; он напоминает нам о полотнах Брейгеля. Для
меня с этой пьесой связано одно очень дорогое и волнующее
воспоминание: ее любил слушать Толстой. Когда я была в Ясной
Поляне, мне приходилось снова и снова играть ее. Слушая ее,
он плакал от наслаждения.

Г раунд Пёрселла и португальское фадо

Граунд-бас или basso ostim to - это короткая музыкальная

фраза, состоящая обычно из четырех или восьми тактов.
Помещенная в басу, она повторяется неограниченное число раз.
Над этим басом один или больше голосов контрастного характе­
ра выводят мелодии, которые варьируются с каждым возвра­

1Перевод до словный.

2 91
щением остинатной фразы. С распространением английского тер­
мина слово ’’граунд” стало применяться к танцам, основанным
на этом приеме. К семейству танцев, сконструированных на
основе basso ostimto, по большей части принадлежат пассакалия
и чакона. Такова и фолия —та освященная временем ’’Испан­
ская фолия” (’’Folia d’Espagne”) португальского происхождения
(несмотря на свое название), которая с самого начала
обнаружила огромное влияние на воображение композиторов.
Может показаться, что монотонность и строгие ограничения
ostim to должны были сковывать композитора и препятствовать
в свободном проявлении творческих импульсов. Но мы знаем,
что никакой прием в искусстве сам по себе не является подлин­
но ценным. Глубже всего осознаешь это, когда знакомишься с
бесчисленными граундами посредственных композиторов, ви­
девших в этой форме не более чем повод для изготовления
возможно большего числа вариаций на ostimto. Это подлинная
лавина банальностей и скуки XVII и XVIII столетий.
Рассмотрим теперь, как необычно отзывалась на настой­
чивый басовый мотив, повторяемый ad infinituml, фантазия
великих музыкантов. Со всей страстью отдавались они изобре­
тению тысяч мелодий —каждая со своим поворотом, оживлен­
ная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контра­
пунктом. Но это не все. Бёрд, Монтеверди, Кавалли, Д’Англебер,
Букстехуде, Корелли и Куперен —каждый не только музыкант,
но и поэт —осознавали скрытую безграничную силу выразитель­
ности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе. Самое
выразительное подтверждение тому мы находим в Чаконе для
скрипки соло, в Пассакалии для органа и прежде всего в Cruci-
fixus из Мессы си минор Баха.
В множестве различных способов использовал граунд Пёр­
селл. Порой он называет ’’Граундом” пьесу в трехдольном раз­
мере, как, например, ’’Граунд по гамме” (’’Graund in Gamut”) , у
которого наблюдаются все основные характерные особенности
фолии. В других случаях, как в ’’Новом граунде” (”New Ground”)
(в четырехдольном размере), Пёрселл, сохраняя основной
характер граунда, заставил бас двигаться, опуская при этом не­
которые фразы, затягивая таким образом мелодическую линию
и придавая ей тонкую асимметрию. Однако всюду остается глав­
ная особенность этого танца —его меланхолия и настойчивое
повторение, его необычная и экзотическая красота. Но самую
возвышенную музыку на basso ostim to Пёрселл создает в ’’Плаче

До бесконечности (лат.) .

292
Дидоны” (’’Lament of Dido”) из ’’Дидоны и Энея” (’’Dido and
Aeneas” ; Акт III, № 37) .
В Граунде до минор —’’Полное собрание сочинений Пёрсел­
ла” (’’The Complete Works of Purcell” , Novello, V. 6, p. 51) —
Пёрселл объединяет принцип граунда с рефреном и куплетом во
французском стиле. И в результате дарит нам изысканную пьесу
возвышенной формы. Рефрен здесь —короткая последователь­
ность ломаных аккордов в синкопированном ритме, которая
должна исполняться на лютневом регистре. Ломаные аккорды
прекращаются, и в тот момент, когда вновь начинается basso
ostimto, появляется куплет —флейтообразный голос, воспаря­
ющий и поющий печальную песнь, в свою очередь тоже преры­
вающуюся. Возвращается последовательность ломаных аккор­
дов. Затем флейтовый голос возобновляет прерванную мелодию
и т.д. Периодическое чередование рефрена и куплетов, напоми­
нающее черно-белые клетки шахматной доски, строго симметрич­
но и при этом глубоко волнующе, Последний куплет на месте
одинокого голоса ясно вводит хор, звучащий в величественном
и воинственном духе. Короткая последовательность ломаных
аккордов возвращается в последний раз, и пьеса уходит на
аккорде из низких звуков.
Когда я была на гастролях в Португалии и играла в Каимб-
ре —этом городе мечты, живописно расположенном на холме
над рекой Мондего, —случился один из наиболее красочных и
показательных эпизодов в моей жизни. Старинный университет
с его поэтичной атмосферой, студенты в черных шапочках, бро­
дящие по узким и извилистым улочкам, мелодии фадо —порту­
гальских народных песен, звучащих под аккомпанемент гитары, —
все это наполняло меня восторгом. В тот вечер я играла про­
грамму, которая включала до-минорный Граунд Генри Пёрсел­
ла. Реакция слушателей на эту пьесу была неожиданно бурной и
в свою очередь оказала любопытное воздействие на меня. Отве­
чая на требования публики, я повторила пьесу, и мне показалось,
что где-то в глубине монотонному ритму пёрселловского
Граунда вторили приглушенные движения ног. Покинув зал, я
вышла в галерею и оказалась свидетельницей поразительной сце­
ны. Четверо мужчин в рабочей одежде, подпевая себе, танцевали.
Меня охватило ощущение, будто мой Граунд все еще продолжа­
ется. Увидев меня, они тут же, явно смутившись, остановились.
Один из них вышел вперед и сказал: ’’Нам велели быть здесь в
одиннадцать часов, но концерт еще продолжался, так что мы
немного потанцевали. Мелодия, которую вы играли, очень кра­
сива. Мы ее хорошо знаем. Теперь мы можем идти?” Мужчины

293
были носильщиками, пришедшими упаковать мой клавесин и от­
нести его на станцию. Той ночью я должна была отправиться в
Лисабон, чтобы дать там на следующий день концерт.
Что заставило этих людей столь естественно и непосредствен­
но предаваться изящному, изысканному танцу английского ком­
позитора XVII века? Произошло ли это благодаря пёрселлов-
скому ритму или странной грусти мелодии, ломаным синкопи­
рованным аккордам или же лютневому регистру, столь сход­
ному с гитарой, —ведь любая из этих характерных черт типична
для португальского фадо, танца, столь любимого жителями этой
страны? Кто знает! Возможно, выявились следы первоначальной
фолии, появившейся на свет в теплом солнечном климате и
перенесенной через столетия к этим отзывчивым и впечатлитель­
ным людям!
Клавесин мой наконец упаковали для отправки в Лисабон,
и я, как обычно, последовала за ним, размышляя над эпизодом,
который никогда не забуду.
 8. ГАЛАНТНЫЙ СТИЛЬ

Вильгельм Фридеман Бах и

Карл Филипп Эмануэль Бах

Дети Иоганна Себастьяна Баха, так же как Гайдн и Моцарт,

жили и создавали свои произведения в переходный период в
истории эстетики. Строгий-контрапункт постепенно отмирал и
давал дорогу галантному стилю. Мелодия теперь поручалась той
руке, которая играет в верхнем регистре. Ее сопровождают
другие голоса, рабски выполняющие нынче роль аккомпанемен­
та. Иоганн Себастьян Бах говорил, бывало, своему старшему
сыну: ’’Слушай, Фридеман, не поехать ли нам в Дрезден по­
слушать эти милые песенки?” Игривое определение очень
хорошо характеризует галантный стиль, начавший укореняться
на закате жизни Иоганна Себастьяна. Но именно на долю его
детей выпала судьба развить и усовершенствовать новое направ­
ление и лицезреть, как цветет Blaue Blume (незабудка), —стиль,
окрашенный немецкой сентиментальностью, ставший предвест­
ником романтизма.
Чтобы лучше понять творения Шумана, Брамса и Вебера,
надо сначала познакомиться с музыкой их предшественников,
посеявших семена их вдохновения, то есть с произведениями
Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля Бахов —
основателей великой немецкой школы и предшественников по
прямой линии Бетховена. Не следует, однако, думать, что эти
Бахи были всего лишь предтечами великих романтиков: каждый
из них наделен собственной определенной индивидуальностью и
самобытным талантом. Щедрость гения Иоганна Себастьяна Баха
передалась, излилась на его сыновей, которые тем не менее
весьма отличались один от другого.
Вильгельм Фридеман, старший и самый любимый сын Иоган­
на Себастьяна, заставляет вспомнить Брамса. Произведение,
благодаря которому он получил наибольшую известность, на
деле оказывается вовсе не его сочинением —это органный Кон­

295
церт ре минор, являющийся транскрипцией вивальдиевского
концерта, сделанной его отцом, на котором Вильгельм Фридеман
всего лишь поставил свое имя. Однако его собственные работы
очень смелы и полны гармонических богатств. К сожалению, они
увяли в безвестности. Среди них выделяются двенадцать поло­
незов. Возможно, они лучшие из созданного композитором.
Лиричные, нежные, то простодушные, то полные скорбных
акцентов, они предстают перед нами в своей чистейшей и наибо­
лее совершенной форме. Брамс испытывал такое восхищение по
отношению к Вильгельму Фридеману, что опубликовал одно из
его произведений —Концерт для двух концертирующих кла­
весинов. Некоторое время сочинение это ошибочно приписыва­
лось Иоганну Себастьяну.
Если Вильгельм Фридеман вызывает в памяти Брамса, то
Карл Филипп Эмануэль очень походит на Шумана. Его необычай­
но печальный и болезненный характер говорит о депрессии;
почти женственная меланхолия вовсе не того характера, что
присутствовала в творениях его отца. Взять хотя бы мелодиче­
скую фразу Карла Филиппа Эмануэля —она в полном смысле
слова ’’бесконечно вьется” . Когда нам кажется, что она достигла
своей кульминационной точки, путь ее тут же возобновляется.
Только тогда мы обнаруживаем, насколько далеки от понима­
ния ее сути. Эти протяженные извивы и лирические арабески
выражают нежность или превращаются во взволнованные вопро­
сительные знаки, почти рыдания. Бурную радость сменяет отчая­
ние. Экзальтация этой музыки проникает в нас и становится
навязчивой. Если музыка Иоганна Себастьяна, высеченная из
гранита, мощная и непреклонная, само чувство, то музыка его
сына, короля галантного стиля, эмоциональна, но лишена чувст­
вительности. Однако было бы ошибкой считать бесформенным
такое скопление мелодий, не дающих передохнуть, невероятно
трудных для восприятия всех своих завитков и полукружий,
движущихся взад и вперед, временами едва ли не захлебыва­
ющихся украшений. В музыке Карла Филиппа Эмануэля присут­
ствует собственная структура. И хотя она полностью отличается
от музыки Иоганна Себастьяна, это не делает ее менее осно­
вательной и логичной.
Карл Филипп Эмануэль был несравненным виртуозом. Чарлз
Бёрни, которому часто выпадало счастье слушать его игру,
писал в мемуарах, что ’’Филипп Эмануэль, как никто иной, знал,
как исторгнуть стоны боли из своего инструмента” . В восхити­
тельном трактате ”Versuch tiber die wahre Art das Klavier zu spielen”
(’’Опыт об истинном искусстве игры на клавире”) Карл Филипп

296
Эмануэль сумел решить многие проблемы интерпретации клаве­
синной, клавикордной и ранней фортепианной музыки.
Мне выпала на долю привилегия приобрести на распродаже
собрания знаменитого коллекционера Пригера в Бонне 15 июля
1924 года отдельные партии нескольких концертов Карла
Филиппа Эмануэля Баха, переписанные Эрнстом Людвигом
Гербером, автором пользующегося заслуженной известностью
’’Lexicon der Tonkunstler” (’’Словарь музыкантов” , 1790),
Гго отец, Генрих Николаус, считался одним из учеников Иоганна
Себастьяна Баха. Это был круг людей, передававших свои
знания от поколения к поколению, так что данные рукописи
имеют большую ценность. По ним, сверяясь с аутентичным
автографом Карла Филиппа Эмануэля, я восстановила полные
партитуры этих концертов1.
Концерт соль минор (1754) дает яркое представление о не­
обычном гении Карла Филиппа Эмануэля Баха. Нас поражает
романтический характер его вдохновения. Но более всего
привлекает и очаровывает постоянная борьба противоположных
элементов. Играя страницу за страницей произведения, задуман­
ного в стиле начала XVIII века, мы вдруг наталкиваемся на пас­
сажи, возвещающие романтизм. Отголоски Люлли, Баха-старшего
и даже Скарлатти смешиваются со страстными акцентами,
пророчествующими о музыке Шумана. Прислушайтесь к этим
пассажам первой части Концерта, полным рыцарского героизма
(они выполнены во французском пунктирном ритме), а затем
остановитесь на восхитительном ип росо andante, скандирующем
медленный ритм старинной сарабанды на фоне томно растя­
гиваемых секвенций в чисто парсифальском духе. Будучи
очень неровным из-за контрастных элементов, произведе­
т е это —изумительно цельное. Своей мощной и безошибоч­
ной хваткой Карл Филипп Эмануэль соединяет несовмести­
мые веяния и отливает их в нечто единое —он ваяет живое тво­
рение.

Названные рукописи, а также восстановленные Ландовской парти­

туры находились в ее библиотеке, захваченной в 1940 году нацистами.
В начале 1943 года В. Ландовскую попросили определить подлинное
авторство рукописных копий нескольких концертов, считавшихся
произведениями Карла Филиппа Эмануэля Баха; они находились тог­
да в собственности покойного ныне Адольфа Колдовского из Торон­
то (Онтарио). Впоследствии она играла семь из этих концертов в про­
граммах Канадского радиовещания с 14 марта по 25 апреля 1943 года. -
Прим, Д ениз Ресто.

297
 Вольфганг Амадей Моцарт

В наши дни царит ужасная неразбериха в вопросе о том, как

надлежит исполнять клавирные произведения Моцарта. Прежде
всего встает проблема инструмента. Каким был моцартовский
инструмент? И как мы должны играть его музыку на нашем
современном рояле?
В обширной, составляющей несколько томов, переписке
Моцарта с отцом мы встречаем множество описаний клавесинов,
клавикордов и пианофорте. Отсюда и путаница. Однако все
очень просто: в детстве Моцарт играл главным образом на кла­
весине, а позже, в результате знакомства со Штейном, замечатель­
ным инструментальным мастером, стал предпочитать par excel­
lence фортепиано. Однако клавесин, столь богатый по своим зву­
ковым краскам, не мог исчезнуть из его памяти. Прежде всего
Моцарт вспоминал о нем в пьесах инструментального характера,
например в Рондо ре мажор (К. 485) или в звукоизобразитель­
ном и смелом Рондо в турецком стиле (К. 331). На струнном
щипковом инструменте, каковым является клавесин, изяще­
ство и утонченность моцартовского мелодического рисунка ста­
новятся острее.
Но для передачи всей выразительности bel canto наилучшим
образом, согласно вкусу Моцарта, подходит пианофорте. Те,
кому посчастливилось слышать игру на пианофорте самого
Моцарта, с восторгом отзывались о его кантилене, лившейся,
казалось, скорее из горла певца, нежели с клавиатуры инстру­
мента. Его игра в виртуозных пассажах была блестящей, но не
изобиловала громкостью и была соразмерна темпу человече­
ского шага. В медленных частях она становилась чувственной,
оставаясь при этом одухотворенной, живой, отмеченной вопро­
сительными и восклицательными знаками и цезурами, оттеня­
ющими каждую фразу словно арию или речитатив, спетые с той
нежной проникновенностью, которую можно услышать только у
величайших певцов. Были и такие, кто осмеливался даже утверж­
дать, будто простая гамма под пальцами Моцарта превращалась
в каватину. ’’Руки у него были маленькие и изящные, —писал
Франц Нимчек в биографии Моцарта, —и он знал, как пользо­
ваться ими на клавиатуре с такой легкостью и в такой естествен­
ной манере, что удовольствие смотреть на него было не меньшим,
чем удовольствие его слушать” .
Каким образом можем мы придать моцартовским клавир-
ным произведениям все эти качества, исполняя их на наших со­
временных инструментах?

298
 Для истинного понимания и самих произведений, и множе­
ства красочных и выразительных средств, бывших в распоряже­
нии Моцарта, первостепенное значение для всех современных
пианистов имеет изучение ресурсов и эффектов, которые воз­
можны на клавишных инструментах XVIII века, равно как и
манеры обращаться с ними. Современные пианисты должны
научиться искусству в высшей степени точно воспроизводить
звуковую эстетику моцартовского времени. Наука туше может
лишь обогатить исполнителя многочисленными и разнообраз­
ными средствами и наделить его способностью претворить на
фортепиано не только нежное звучание клавикорда, остроту
клавесина, но прежде всего множество нюансов и кристаль­
ную ясность пианофорте. Современное фортепиано благодаря
своему механизму двойной репетиции располагает к завуалиро­
ванным звучностям. Но опытные руки эрудированного исполни­
теля, обладающего мастерским туше, в состоянии извлечь из
него краску и характерные особенности старинного пианофорте.
Серый и нейтральный тон современного фортепиано может
воспламениться и обнаружить краски, о которых мы до того не
подозревали.
В Зальцбурге, в доме, где родился Моцарт, хранится драго­
ценная реликвия - длинный ящик темного дерева, который я
едва осмелилась открыть. Это сокровенный друг Моцарта —его
пианофорте, сохранившееся просто восхитительно. Я разучива­
ла на нем некоторые моцартовские сонаты и концерты. Облада­
ющее острым, но при этом аристократическим голосом, оно
дало мне много бесценных указаний и сделало ясным дух моцар-
товских клавирных произведений.
Вся специфика особого туше, необходимого для того, чтобы
играть Моцарта, заключена в подушечке пальца. Такое туше про­
изводит четко очерченный и плотный звук —самостоятельный и
очень определенный. Его отточенный контур предотвращает
слипание с окружающими звуками. В этой автономности заклю­
чена его собственная жизнь. Оказываясь во взаимодействии,
такие звуки —короткие или долгие (это зависит от их нотных
стоимостей), легатные или стаккатные, связанные или отдель­
ные - переходят один в другой и льются, не наползая на соседа и
не растворяясь в некой бесформенной массе. При всей взаимо­
зависимости эти звуки сохраняют свои индивидуальные каче­
ства в самой многочисленной компании. Их последовательность
образует органичную и неразрывную цепь. Эти зернистые звуки,
которые можно уподобить постукиваниям изящного молоточ­
ка, помещенные на фоне ясного сопровождения, выводят

299
мелодию чистейшего bel canto. Что же касается басовых нот, то
они полновесны, но при этом не тяжелы.
Из такого особого контакта пальцев с клавишами и рож­
дается истинное качество звучания пианофорте. Его свежесть
и новизна чаруют нас. Подлинная краска пианофорте, усилен­
ная соответствующим туше, раскроет нам и заставит понять
во всем их значении полноту и задушевность моцартовской
фразы.
Ну, а как быть с педалями? Нужно ими пользоваться или
нет? Мы знаем, что у пианофорте моцартовского времени нали­
чествовали коленные рычажки либо педали. Их эффект был
аналогичен действию педалей нашего современного фортепиано.
К тому же описание достоинств штейновского пианофорте, кото­
рое оставил Моцарт, а также отзывы о его собственной манере
игры являются ясными указаниями на то, что педалями пользо­
ваться необходимо, но делать это следует осторожно, дабы
гармоническая и мелодическая ткань не становилась грузной, а
оставалась ясной, легкой и прозрачной.
И вот тогда наше современное фортепиано —инструмент сам
по себе восхитительный и несравненный по своей многогран­
ности —обогатится еще тысячью новых нюансов.
Другая трудность, встающая перед современным интерпрета­
тором Моцарта, - орнаментика. Здесь воистину лежит проблема,
Чем является орнаментика в произведениях Моцарта? Карл
Филипп Эмануэль Бах дал нам объяснение, указав в заглавии
своих ’’Шести сонат -для клавира с орнаментированными повто­
рениями” : ’’Варьировать повторения сегодня стало настоятель­
ной необходимостью. Мы ждем этого от каждого исполнителя” .
То, что сегодня сочли бы ’’особыми свободами” , во времена
Моцарта было sine qua non для каждого исполнителя. Ни один
виртуоз не осмелился бы исполнить некоторые фразы Моцарта
так, как Моцарт записал их. Есть множествр мест, особенно в
медленных частях его сонат и концертов, которые являются по­
просту лишь эскизами: они оставлены исполнителю, дабы тот их
разработал и украсил. Трактовки, которые нынче мы уважаем за
точное соблюдение текста, современниками Моцарта были бы
оценены как невежественные и варварские, поскольку именно в
своем искусстве орнаментирования интерпретатор XVIII века
представал перед публикой в ожидании суда как художник,
обладающий либо хорошим, либо плохим вкусом.
Импровизируемая орнаментика не отдавалась на волю
одного лишь вдохновения. Это была целая наука, основанная на
очень строгих законах. Их необходимо было узнать до того, как

300
приступать к разукрашиванию шедевра. К счастью, Карл Филипп
Эмануэль Бах, Кванц и многие другие оставили подробные трак­
таты, которые и служат для нас руководством. Они сообщают,
что сыграть нужно основную тему, а затем каждое из ее
повторений играть в слегка измененном виде. Они руководят
нами в искусстве должным образом употреблять groppo, harpege-
rnents, circolo и semicircolo, столь цветистую и дерзкую ribattuta1,
которую Леопольд Моцарт сравнивал с артиллерийскими зал­
пами. Никогда не указывались значками так называемые
’’произвольные украшения” —они полностью зависели от жела­
ния исполнителя и его вдохновения. Сам Моцарт не всегда
только лишь эскизно набрасывал медленные части, то есть
те, которые со всей очевидностью требуют большего количества
украшений, чем быстрые, нередко он орнаментировал их с трога­
тельной заботливостью и изящным вкусом. Самый поразитель­
ный пример его величайшего артистизма в этой области —Рондо
ля минор (К. 511). Поэтому тот же исполнитель, который
должен чувствовать себя свободным в импровизировании каден­
ций в третьей части Сонаты си-бемоль мажор (К. 333), это Рондо
обязан был исполнять с самым тщательным и убежденным
следованием тексту.
Для нескольких клавирных концертов Моцарт записал свои
каденции (К. 624). К сожалению, они и не очень интересны, и
не очень красивы. Они написаны для его учеников, а порой и
для исполнителей-современников. Но когда Моцарт сам играл
концерты на публике, он всегда каденции импровизировал.
Что есть по сути своей каденция? Она может быть импрови­
зационным намеком или ретроспективным взглядом на то, что
уже имело место, или своего рода прогулкой по знакомым и
полюбившимся местам, которые мы счастливы увидеть вновь.
Роль каденции вульгаризировал не кто иной, как Гуммель.
Именно он положил начало привычке открывать каденцию
грохотом завоевателя-триумфатора, и нет нужды говорить, что
эта вульгаризация искажала ее первоначальный смысл. Хотя
Гуммель был учеником Моцарта, он отошел от моцартовской
традиции и ввел необузданную виртуозность в интерпретацию
клавирных произведений этого мастера. Короче говоря,
Гуммель ответствен за ложную традицию и, помимо того, за
излишнюю длину каденций.
Если существует красота особой музыкальной утонченности,
которая была превратно истолкована, то это красота Моцарта.1

1Разновидность вокальной трели (итал.) .

301
 Слишком легко ее квалифицировали как ’’очаровательную” и
’’прелестную” со всеми сопутствующими уничижительными
оттенками этих достоинств. Сегодня Моцарта преподносят
двумя различными способами. Один —это Моцарт чистый,
острый, блестящий, сухой и очень строгий с точки зрения темпа.
Фортепианные произведения исполняются без педали, но доволь­
но тяжелым туше, дабы продемонстрировать присущее Моцарту
величие. Другая манера —Моцарт маленький, изысканный, очень
утонченный и псевдоэлегантный по звучанию; все это для того,
чтобы убедить нас в извечном очаровании Моцарта. В первом слу­
чае его раздувают, во втором из него выпускают воздух, У одно­
го Моцарт кричит, у другого бормочет себе под нос. Дает ли хотя
бы один из этих способов исполнения истинную версию моцартов-
ской звучности, его настроения или его эстетики? Не думаю.
Моцарт ненавидел любые разрушительные преувеличения,
всяческую натужливость и фейерверки. Знаменитая своей вос­
хитительной простотой, своей волнующей и глубокой экспрес­
сией, игра Моцарта одерживала верх даже .над искусством
Клементи, его грозного соперника. Моцарт упрекал Клементи
прежде всего за ’’тяжеловесность и отсутствие тонкого чувства в
мелодии” . Моцартовское cantabile было мозаикой, составленной
из острых, легких, певучих звучностей, которые, не превра­
щаясь в мешанину, объединялись в благородную, взмывающую
ввысь песнь. Моцарт всегда оставался вокальным, даже когда
писал для инструментов. С другой стороны, даже в высшей
степени орнаментированном пассаже, сочиненном для одной из
обладательниц колоратурного сопрано, музыка его по сути
своей полна и богата, бесконечно разнообразна по своему осве­
щению. Она воссоздает, можно сказать, некий вид светотени.
Моцартовские частые обозначения Fp дают нам первый
образчик мангеймских crescendo и diminuendo. И здесь мы обна­
руживаем демаркационную линию между Моцартом v террасной
динамикой Баха и Генделя. Хотя Моцарт умел с превеликим
мастерством пользоваться строгим контрапунктом, мы сразу же
отличаем фугу Баха от фуп: любого другого композитора,
родившегося в период самого пышного цветения галантного
стиля, какой бы совершенной эта фуга ни была.
Произведения Моцарта могут быть легкими для чтения, но
они очень трудны для исполнения. Малейшее пятнышко уродует
их. Они чисты, ясны и радостны, как весна; они совершенно не
похожи на те грязные и тинистые пруды, которые кажутся
глубокими только потому, что не видно их дна. Во времена
Моцарта в моду еще не вошла мания широты и глубины.

302
 Фортепианные концерты

15 января 1783 года ’’Берлинер цайтунг” напечатала следу­

ющее объявление: ’’Капельмейстер Моцарт извещает бесценную
публику,- что он издает три новых концерта для клавира” .
Концерт фа мажор (К. 413), первый из этой серии, был
сочинен в 1782 году. Произведение это относится к счастливей­
шему периоду жизни М оцарта-он только что женился на
Констанции Вебер. От начала и до конца Концерт пронизан
чистой радостью, и его можно охарактеризовать как один длин­
ный менуэт. Мы знаем, что Моцарт любил танцевать и был
хорошим танцором. Первая и третья части Концерта —это, в
сущности, и есть менуэты. Между ними Моцарт ввел возвышен­
ное Largetto —самое что ни на есть largetto amoroso1, полное юно­
шески взволнованной и нежной любви к Констанции.
По поводу этого и двух других концертов Моцарт писал
своему отцу 28 декабря 1782 года: ’’Именно эти концерты-
нечто среднее между слишком трудным и слишком легким,
в них много блеска, они приятны для слуха, но, конечно, не
впадают в пустословие; кое-где удовлетворение могут получить
лишь знатоки, впрочем, и любители безотчетно должны быть
ДОВОЛЬНЫ ими” .
На основании данного письма считалось, что Моцарт прида­
вал этим концертам мало значения, в результате чего их не­
дооценивали и позже. Ирония, заключенная в ’’скромных” заме­
чаниях Моцарта, слишком ясна, чтобы требовать расшифровки;
тем не менее мы можем все же задаться вопросом: почему эти
концерты были преданы забвению? Вероятно, потому, что они -
особенно К. 415 - требуют более широкого применения импро­
визации в партии солиста, чем любые другие его концерты.
Первая часть Концерта до мажор (К. 415) - это тип музыки
alia marcia2 , идущей каноническими имитациями. Поначалу
спокойная, она постепенно растет и развивается, превращаясь в
такого же рода триальное движение, которым отмечено начало
симфонии ’’Юпитер” . Таким образом, этот Концерт, на кото­
рый так долго не обращали внимания и который игнориро­
вали, с первой своей ноты обнаруживает величие и драмати­
ческую силу.
Andante - нежный и задушевный диалог солиста со струн­
ными, который время от времени поддерживают гобои, фаготы

1Любовное (и тал. ) largetto.

2в характере марша (итал.).

303
 и валторны. Но наш интерес прежде всего вызывает финал —
живой и веселый танец на 6/8.
Если процитированному письму уделялось столько внима­
ния, то послание Моцарта отцу из Вены от 22 января 1783 года
проливает на эту проблему еще больше света. ’’При первой
возможности я пошлю дорогой моей сестре каденции и Eingangel
[короткие вступительные пассажи, возвещающие переход к но­
вым тональностям; они должны импровизироваться на манер
каденций, хотя представляют собой совершенно иной аспект
импровизации. —В. Л . ] . Я еще не переделал их в Рондо, по­
скольку всякий раз, когда я исполняю этот концерт, я всегда
играю то, что приходит мне в данный момент на ум ” .
Исполнение каденций в конце каждой части сегодня стало
общепринятым; что же касается небольших фермат, которые
неожиданно встречаются нам то здесь, то там, а самые
значительные —в Eingange (они дважды возвещают наступление
возвышенного Adagio), то их смело игнорируют со времен
выступлений самого Моцарта или музыкантов его времени.
В конце Рондо Моцарт вводит популярную народную песен­
ку, чарующую и свежую по настроению; она звучит на фоне
шелестящих струнных.
Концерт ми-бемоль мажор (К. 482) принадлежит к периоду
расцвета огромной моцартовской виртуозности —с августа
1784 года по январь 1786 года. В Вене Моцарт стал модным
музыкантом; его чествовали император, аристократия и даже
его собственные коллеги. В тот период он создал большое коли­
чество произведений, которые исполнялись на публике и в
частных ’’академиях” . Концерт ми-бемоль мажор Моцарт играл в
Вене 16 декабря 1785 года.
Allegro с его симфоническими чертами —сильное, радостное,
крепко выстроенное, с широкими темами, на фоне которых
нежно струятся гирлянды и легкие арабески. Между этой частью
и воодушевленным финалом торжественно выступает восхити­
тельное Andante —грустная и трогательная жалоба. Это Andante,
насквозь орнаментированное с бесконечной заботливостью
самим мастером, может, наверное, считаться одним из самых
красивых среди всех моцартовских произведений. Нежное
спокойствие небольшой интерлюдии, исполняемой деревянными
духовыми, божественно просто прерывается патетичной и горь­
кой жалобной песнью. Моцарту пришлось повторить эту часть
после первого исполнения Концерта.

вступления (кем.).

304
 В Финале, этом чуде изящества и веселости, Моцарт, кажется,
забыл о своем отчаянии и слезах. С самой первой ноты он скачет
с той шутливой веселостью, которая присуща только ему.
Возбуждение неаполитанского танца смешивается с чувствитель­
ной нежностью венского лендлера. Струнные подвергаются озор­
ному преследованию; вся пьеса звенит неудержимой радостью.
Вдруг фагот приобретает неожиданную проворность: он враща­
ется, приседает и прельщает нас своими усилиями казаться
ловким. На фоне органного пункта поет флейта —выразитель­
но, с нежной непринужденностью примадонны, с трелями, мор­
дентами и апподжатурами в чистейшей итальянской традиции.
В этом Финале все радостно, светло, беззаботно и про­
зрачно, хотя выстроен он основательно и неумолимо тверд. Он
наполнен сиянием, звучными каскадами и арабесками. Все в нем
смеется, поет и танцует; он похож на маленькую opera buffa с
ее вспышками нежных чувств и счастья. Но в конце нас ожи­
дает сюрприз —странное и восхитительное интермеццо. Здесь
происходит неожиданная модуляция и остановка на фермате,
которая приглашает исполнителя импровизировать. Затем появ­
ляется менуэт —Andantino cantabile, —величественный, изыскан­
ный и несколько манерный; он словно удивлен, оказавшись в
самой гуще неудержимых и шумных голосов. Его структура
настолько ясна, что нам тут же становятся понятны намерения
Моцарта. Это диалог —оркестр предлагает простую по своим
очертаниям тему, а солист ее подхватывает, дабы украсить орна­
ментами в соответствии с законами того времени1.
Концерт ре минор (К. 466) был сочинен в Вене. Моцарт
закончил его здесь 10 февраля 1785 года, а на следующий день
впервые сыграл.
Автограф этого произведения находится в библиотеке
Общества друзей музыки в Вене. При жизни Моцарта Концерт не
был напечатан. Глядя на манускрипт, который в 1909 году мне
показал архивариус Евсевий Мандычевский во время Гайднов-
ского фестиваля в Вене, я заметила одну деталь, представля­
ющую огромный интерес. Первоначально для Финала Концерта

1Здесь можно процитировать Жоржа де Сен-Фуа, знаменитого биогра­

фа Моцарта. В IV томе своей авторитетной книги ’’Моцарт” (Париж,
1939, с. 123) он пишет: ’’Этот минуэт, столь поэтичный и неожиданный -
Моцарт дает в нем мелодию, которая будто предназначена для скрипки, —
должен варьироваться солистом в соответствии с принципами, соблюдав­
шимися в моцартовскую эпоху. Ванда Ландовска убедительнейшим
образом продемонстрировала принципы того искусства, которое
требуется от исполнителя в данном случае, - принципы, признанные как
истинные во времена Моцарта”. - Прим. Д ениз Реею.

105
Моцарт сочинил другую тему. Она записана той же рукой и теми
же чернилами, что и остальная часть автографа. Эта первоначаль­
ная тема сочинена в той же тональности и в том же метре, что и
та, которая служила основой для Рондо. Более того, имеется
огромное сходство характера между двумя этими темами. Я
использовала первую тему в своей каденции.
Первая и третья части Концерта очень романтичны. Моцарт
предстает здесь как младший брат Бетховена. Моцартовский
романтизм, однако, напоен юношеской свежестью. Его акценты
скорее печальны и грустны, чем патетичны. Его экспансивность я
бы назвала нежной, а не страстной. Его бури —в которых,
кстати, мы никогда не услышим отвратительных пронзительных
воплей отчаяния —сами собой утихают в лучезарном спокой­
ствии второй части —Романсе, написанном в чистейшем итальян­
ском вкусе. Часть эта построена в форме рондо, как и большин­
ство Andante в моцартовских концертах и сонатах. Эта форма,
особенно мне дорогая, была очень модна в его время. Эскизно
намеченная, она похожа на ткань, которая возбуждает воображе­
ние кружевницы. Согласно предписаниям, данным в трактатах
того времени, исполнитель должен тонко сплетать ее с гроздьями
украшений, светом и прозрачностью, которым не дано
уничтожить чистоту мелодической линии.
Интересно обратить внимание на силу, которую определен­
ные тональности имеют над настроениями великих композито­
ров. Моцарт, например, становится драматичным, а порой и
трагичным, когда пишет в ре миноре. Невозможно не сопоставить
Концерт ре минор с Увертюрой к ”Дон Жуану” , а также со сценой
Командора —и то, и другое написано в ре миноре. В Финале сим­
фонический размах звучания оркестра перед вступлением солиста,
порывистость и серьезность характера музыки по масштабу и на­
калу превосходят рамки Концерта, при том что рамки эти очень
широки.
Концерт ре мажор (К. 537) называется ’’Коронационным” ,
поскольку Моцарт исполнил его во время коронационных
торжеств во Франкфурте в 1790 году. До этого композитор
играл его в Дрездене 14 апреля 1789 года.
Радость, юмор и любовная нежность, переполняющие
’’Свадьбу Фигаро” (завершена 19 апреля 1786 года), сохранены
и в ’’Коронационном концерте” , сочиненном два года спустя
(24 февраля 1783 года). Разве не приходит на ум, что Концерт —
продолжение бессмертной opera buffa? Самые разнообразные
элементы вовлечены в это произведение, и каждый из них полон
поразительной жизненной силы. Вместе они образуют величест-

306
пенное и совершенное целое.
Первая и последняя части особенно примечательны своим
сходством с ’’Фигаро” . Характер мотивов, изобилие остроумных
аллюзий в диалоге между роялем и другими инструментами,
стиль трактовки тональности ре мажор (которую Моцарт так
любил и которая всегда поднимала его дух) и прежде всего
полная самозабвенность, божественная беззаботность —вот что
роднит оба эти произведения.
С первого такта Allegro нетерпеливые, хотя и равномерные,
удары в басу на звуке ре (согласно предписаниям Моцарта,
должны играться piano, что увеличивает их динамическую цен­
ность) возвещают приближение праздничного действия. Радость
все возрастает и изливается наконец в Allegretto. Основная его
тема, кажущаяся наивной, поначалу поражает. Н о —терпение!
Крепкая и сильная, она энергично развертывается и после мно­
жества трансформаций на протяжении разработки приходит к
заключению. В этот момент мотив, порученный альтам, поддер­
живаемый двумя валторнами и струнными и сопровождаемый
гобоями и фаготами, приобретает поразительную комическую
силу. Маленькое шествие бесцельно движется с неотразимым
благородством. А с каким изяществом флейта пытается
положить конец этой вовсе неподобающей для клавирного
концерта шутке! В заключительной фразе она взбирается на
верхнее соль, преподавая окружающим урок изящества и
умения вести себя в маленьком мире инструментов, столь само­
забвенно радующихся. Не это ли кульминационная точка пьесы?
Может возникнуть искушение именно так и счесть. Но что же
можно сказать о неисчерпаемых богатствах изобретательности,
которые Моцарт постоянно расточает на каждой странице своего
произведения?!

0 некоторых клавирных произведениях Моцарта

Первая часть Сонаты соль мажор (К. 283) —менуэт. Власть

ганца над музыкантами прошлого и в гям ом деле была огром-1

1 Ванда Ландовска играла и записала этот Концерт в Лондоне в

1937 году по случаю коронации короля Георга VI. Имея в виду эту
запись, Андре Жид писал в своем ”Журналь” от 13 июля 1940 года: ’’Мое
сердце восстановлено и вновь вдохновлено после того, как я прослушал
по радио запись Концерта ре мажор Моцарта, восхитительно исполненного
Вандой Ландовской. Сила и мягкость, изящество, юмор и нежность -
все это присутствовало в Концерте (который я знаю от первой до послед­
ней ноты) и в совершенной игре пианистки. Одним из моих огорчений
будет отныне то, что я не слышал ее чаще ”. - Прим. Д ениз Реею.

307
ной. Почти вся музыка того времени —завуалированный танец.
Это была эпоха господства трехдольного метра —в равной степе­
ни как размера 3/4, так и 3/8 и даже 6/8, Трехдольный метр мы
встречаем уже в итальянской куранте. Энергичный или легкий,
он доминировал на протяжении всего XVIII столетия. Бах и
Гендель использовали его широко и страстно, У Моцарта мы
замечаем, как этот трехдольный метр превращается в лендлер, а
затем и в вальс. Слава помпезного менуэта клонилась к закату.
Моцарт, однако, писал менуэты, которые были благородны,
нежны и даже чувствительны; они вызывают представление о
бале при дворе в дни карнавала. Но в Зальцбурге, как и в Вене,
вальсы танцевались менуэтным па. В этой трансформации
обнаруживается сходство с Шубертом и даже с некоторыми
мазурками Шопена.
Andante Сонаты соль мажор на редкость просто. В том же
году —Моцарту было тогда восемнадцать лет —он сочинил
’’Мнимую садовницу” . Имеется много точек соприкосновения
Andante из этой Сонаты с арией Сандрины ’’Где-то в далекой
роще слышится стон голубки” , где Сандрина сравнивает себя с
печальной голубкой. Оркестр имитирует воркование голубки.
Комментаторы, говоря об этой арии, обращают внимание на
итальянские влияния, которые здесь ощущаются. Сомневаться в
этом не приходится, но не менее очевидно и то, с каким поисти­
не генделевским вдохновением они претворены. А может быть,
Моцарт, будучи еще ребенком, слышал в Лондоне ’’Ациса и Гала-
тею”?
Третья часть Сонаты написана в размере 3/8, но на сей
раз этот метр имеет новый ритм, у которого нет ничего общего
с менуэтом или вальсом. Это рондо, подобное одному из тех,
что танцуют в конце ярмарок-карнавалов. Такой тип размера,
на 3/8, происходит от неаполитанской форланы. То же настрое­
ние можно найти в дуэте Церлины и Мазетто с хором ’’Наша
молодость к нам вернется” из ”Дон Жуана” .

Едучи с матерью в Париж, Моцарт —ему тогда было

двадцать один год —остановился в Мангейме, родине знамени­
той мангеймской школы. Значение ее в развитии инструменталь­
ной музыки было очень велико. И нет ничего удивительного, что
Моцарт остался под большим впечатлением от общения с музы­
кантами и музыкой этого города. В одном из писем отцу он
обращает внимание на рассадку мангеймского оркестра и силу
его звучания —все это было ново для него. В Мангейме окрепла
дружба Моцарта с Каннабихом, учеником Стамица, авторитет-

3 08
мсйшим мангеймским музыкантом. Моцарт был принят в доме
Каннабиха, где провел много дней за пиршественным столом,
играми и танцами. Каннабих восхищался им, то же чувство
Моцарт вызывал и у его дочери Розы. Кто знает, быть может,
она была даже влюблена в него? В этой атмосфере свежих музы­
кальных впечатлений и семейных радостей Моцарт сочинил
Сонату ре мажор (К . 31 1 ) . Для него началась новая эра, и в этом
произведении он пытался продемонстрировать результаты своих
недавно приобретенных познаний. Не для того ли, чтобы доста-
нить удовольствие Каннабиху или его дочери, Моцарт с такой
тщательностью разработал эту Сонату? В письмах он не скрывает
стремления добиться расположения Каннабиха путем придания
Сонате того инструментального характера, какой отвечал бы
духу мангеймской школы. Размеры всей конструкции, симфо­
ническая природа первой части и впрямь достойны упоминания.
Обилие ремарок crescendo и diminuendo доказывает влияние
мангеймской школы.
Во многих изданиях Сонаты (включая сюда исправленное
издание под редакцией Натана Бродерз1) первый аккорд
отмечен знаком arpeggiando. В автографе указана, однако, косая
линия между звуками фа-диез и ля в этом аккорде, а не вол­
нистая, которой обычно обозначают arpeggiando. Эта черточка —
украшение, щедро использовавшееся итальянскими мастерами
XVII и X V III столетий; его часто можно найти в клавирных
произведениях Моцарта. Это аччакатура (от итальянского accia-
саге, что значит ’’мять”) . Данное пикантное украшение очень
любил Скарлатти; романтическая школа, и в особенности Ганс
фон Бюлов, не поняла его оригинальности. Аччакатура —проме­
жуточная нота (в данном случае соль между фа-диезом и л я ) , и
должна она исполняться или, вернее, дробиться вместе со всеми
остальными звуками аккорда, но ее, однако, необходимо после
взятия немедленно отпустить. Сам аккорд можно арпеджировать,
а можно и не арпеджировать. Аналогичная аччакатура вновь
появляется в аккорде в третьем от конца такте этой части.
Данное Allegro благодаря своему симфоническому характеру
напоминает увертюру к ’’Свадьбе Фигаро” .

1В предисловии к исправленному изданию Натан Бродер пишет:

”С тех пор как было опубликовано первое издание, мне удалось
благодаря любезности ныне покойной Ванды Ландовской раздо­
быть фотокопии автографа Сонаты ре мажор (К. 311). На их основе
в настоящем издании было сделано большое количество исправлений”.
Однако такты с косой чертой остались упущенными. - Прим. Д ениз
Ресто.

309
 Слушая вторую часть —Andante, —уже не спрашиваешь, кто
вдохновил эти изысканные страницы! Конечно же, юная Роза
Каннабих, о которой Моцарт писал с нескрываемой симпатией:
’’Дочь Каннабиха, которой пятнадцать лет [ниже в этом же
письме Моцарт исправил на тринадцать], —старший его ребенок,
очень милая и очаровательная девочка. Она необыкновенно
умненькая и положительная для своего возраста, серьезна, не
болтлива, а когда говорит - приятна и мила. Вчера она достави­
ла мне неописуемое наслаждение —великолепно сыграла цели­
ком одну мою сонату. Andante, которое нельзя играть слишком
быстро, она играет с предельной экспрессией. Более того, она
любит играть его. Я уже закончил Allegro, как вы знаете, на сле­
дующий день после приезда, таким образом, видел мадемуазель
Каннабих только однажды. Молодой Даннер спросил меня, как я
намереваюсь написать Andante. Я сказал, что хочу сочинить его
совсем в характере м-ль Розы. Я сыграл его, оно имело исключи­
тельный успех. Даннер говорил мне об этом впоследствии. Это
действительно так. Она точно такая, как это Andante” .
Не в память ли о Розе имеем мы ’’Фиалку” (”Das Veilchen”) ,
сочиненную восемь лет спустя? Странные совпадения слышатся в
двух этих произведениях: оба полны необычайной искренности
и чистоты.
Последние два такта типичны для музыки моцартовского
времени. Современный пианист постарался бы завуалировать
левую руку, находя ее сухой, бедной и даже худосочной.
Однако, наоборот, эти такты не должны затуманиваться педалью,
ведь в них заключена звуковая эстетика Моцарта и всех старин­
ных исполнителей на пианофорте.
Заголовок третьей части в автографе написан по-француз­
ски —Rondeau (Рондо). Оно имеет излюбленный моцартовский
размер —6/8. Моцарт обращается к нему в своих скрипичных
сонатах, песнях, финалах концертов и в операх. Он всегда остает­
ся верным этому ритму - гибриду сицилианы и лендлера или
венского вальса. Более точно его трудно определить. В том же
ритме написана последняя часть Концерта ми-бемоль мажор
(К. 482), а первая часть Сонаты ля мажор для скрипки (К. 305),
сочиненная годом позже в Париже, предстает как бы продолже­
нием этого Рондо. Тем же ритмом отмечена другая ля-мажорная
скрипичная соната - та, что сочинена девятью годами позже в
Вене.’ Еще раз мы находим этот ритм в песне ’’Приди, милый
май” (”Komm, lieber Mai”) (К. 596), написанной 14 января
1791 года. Эта мелодия стала очень популярной, в Зальцбурге
ее поет каждый ребенок. Ее изящество, наивность и беззабот­

310
ность необычайно волнуют, особенно когда задумываешься над
тем, что Моцарт писал ее, будучи бедным, больным, почти
умирая.
Рондо из Сонаты ре мажор —это никоим образом не
виртуозная страница. Оно должно исполняться в том же духе,
что и "Приди, милый май” —с наивностью, на которую намекает
мягкий ритм.

Временем сочинения Сонаты ля минор (К. 310) биографы

Моцарта считают период между мартом и июнем 1778 года. Два
факта, однако, требуют нашего внимания —дата смерти матери
Моцарта (3 июля этого же года) и глубоко трагический характер
Сонаты, в которой Моцарт впервые выражается патетическим сти­
лем. Нет ли прямого родства между характером этой Сонаты и
тем обстоятельством, которое могло терзать столь любящее и
нежное сердце? Лично я совершенно убеждена в их связи.
В Сонате ля минор Моцарт отнюдь не живописец, сознатель­
но и мастерски создающий драматически напряженную сцену,
как он позже сделал это в той сцене "Дон Жуана” , где появляет­
ся статуя Командора. Пафос этой Сонаты сугубо личный. С
самого начала Моцарт приоткрывает завесу над своей жизнью с
ее душевным разладом - результатом большого горя.
Конечно, одно горе не могло бы создать величия, неизвест­
ного прежде в клавирных сочинениях Моцарта. Широта, страст­
ность Allegro —величественного марша (alia marc id), несказанная
и глубокая выразительность Andante и, наконец, взволнован­
ность финала, передающего страдание, —все это обладает силой,
идущей вразрез с веком Моцарта.
Визева и Сен-Фуа утверждали, что Моцарт стал ощущать на
себе влияние Карла Филиппа Эмануэля Баха лишь после того,
как ему минуло двадцать шесть лет. Но если они не раз призна­
вали безусловное и более раннее влияние Гайдна на Моцарта, то
почему не допустить, что он испытал и воздействие революцион­
ного гения Карла Филиппа Эмануэля через Гайдна? Если мы
сопоставим Сонату ля минор, Фантазию до минор (К. 475) и
Фантазию ре минор (К. 397) с Концертом Карла Филиппа Эма­
нуэля, то станет ясно, что Моцарт должен был знать и любить эту
волнующую и божественную музыку еще до того, как ему
исполнилось двадцать шесть лет. Однако, инстинктивно отвергая
все преувеличения, Моцарт отфильтровал свои впечатления,
руководствуясь при этом безошибочным внутренним артистиз­
мом. Моцартовский пафос обладает крепкой основой и ясно
очерченными контурами.

311
 Пунктирный ритм первой темы Сонаты должен быть
обострен, поскольку он по прямой линии происходит из ритма
a la fran$aise. И если мы вспомним Похоронный марш Бетховена
из его Сонаты, ор. 26, то нам станет ясно, что Бетховен должен
был хорошо знать ля-минорную Сонату Моцарта.
Вторая тема моцартовской Сонаты, идущая шестнадцатыми,
миниатюрна. Она очень красива, но не должна исполняться тем
искусственным туше, которое именуется jeu регЫ . Она требует
полного туше, каждая нота должна петь. При такой манере
исполнения становится ясно, что преувеличенно быстрый темп
может стать губительным для этого музыкального произведения.
Страстное Andante cantabile con espressione - подлинное чудо.
Здесь можно проследить влияние Иоганна Шоберта, что особенно
сказывается в многократном повторении одного и того же зву­
ка - приеме, встречающемся как у Шоберта, так и у Моцарта.
Моцарт был знаком с Шобертом, клавесинистом и исполнителем
на пианофорте, очень рано умершим после отравления грибами.
В области взаимосвязей наиболее интересны духовные
контакты, такие, например, как у Баха с Телеманом, второсте­
пенным мастером, у которого Бах перенял то, что ему было
нужно. Шоберту недоставало лишь искры гениальности. Но на
долю Моцарта выпало увековечить шобертовские мотивы,
построенные на повторяющихся нотах.
Моцартовское Andante может подразумевать либо менуэт-
ное, либо сарабандное па. Начинается Andante очень спокойно;
но вскоре поднимается буря —она стремительно проносится и
утихает. И все это на одной странице!
Финал с его коротким и прерывистым дыханием —редкий
пример в музыке Моцарта. У Гайдна же это был излюбленный
прием (Соната ми минор); он напоминает нам также Сонату ре
минор, ор. 31, № 2, Бетховена.

Соната ля мажор (К. 331) была сочинена летом 1778 года во

время путешествия Моцарта в Париж. Она полностью отлична от
всех других сонат. Вместо Allegro Соната начинается с темы с
вариациями. Обычную медленную часть вытесняет менуэт, а
финалом становится Рондо, которое Моцарт назвал alia turca.
Сочиняя это Рондо, Моцарт всего-навсего следовал широко
распространенной моде того времени на все экзотическое. Заро­
дившаяся во Франции в конце XVI столетия и все усиливающая­
ся на протяжении XVII и XVIII веков, она объединяла в себе все1

1Бисерная игра (франц., м у з .).

312
причудливое и странное, но особенно сконцентрировалась на
китайских и турецких мотивах. Музыканты, поэты, художники,
танцоры, портные, всевозможные ремесленники были очарованы
богатыми и редкостными качествами китайского и турецкого
вкусов. Художников прельщали краски, а музыкантов —оттен­
ки созвучий и ритмические рисунки. Мода на турецкое и китай­
ское на сцене официальных театров и на подмостках ярмароч­
ных балаганов достигла необычайных размеров. Муфти, этого
турецкого церемониймейстера в мольеровском ’’Мещанине во
дворянстве” , на первом исполнении пьесы играл и танцевал сам
Люлли. ’’Благородный турок” (”Turc Genereux”) в первом
Вступлении из ’’Галантной Индии” Рамо, ’’Китайцы” (” Les Chi-
nois”) Куперена, а также султаны, паши и османы - весь этот
многокрасочный мир пел, танцевал, будто дождавшись своего
часа. Сочиняя Рондо в турецком стиле, а позже сцены янычар в
’’Похищении из сераля” , Моцарт черпал вдохновение не только
в ’’Пилигримах из Мекки” Глюка, как нас уверяют. Можно не
сомневаться, что ему была знакома очень давняя традиция буф­
фонады. Следует отметить, что экзотика часто пробуждала сати­
рическую, комическую или просто насмешливую жилку в
художниках того времени. Моцарт красноречиво доказал это
своим Рондо в турецком стиле, которое демонстрирует истин­
ный янычарский оркестр в миниатюре. Вот почему клавесин в
данном случае лучше, чем современное фортепиано, дает пред­
ставление о пронзительном звучании флейты-пикколо, резкости
литавр, цимбал и треугольников и о полумесяце —эмблеме
турецкого государства. Не будем забывать, что пианофорте
XVIII столетия имели большое количество регистров, воспроиз­
водящих звучание колокольчиков, барабанов, литавр—всего
того, что образует ансамбль, известный как ’’турецкая музыка”
(Musique Turque).

Автограф Рондо ре мажор (К. 485), сочиненного 10 января

1786 года, прошел через множество рук с тех пор, как перестал
быть собственностью Франца Нимчека, сына биографа Моцарта.
Форма Рондо заставляет нас вспомнить часть сонаты с раз­
работкой, репризой и кодой. Даже одно лишь совершенство и
уравновешенность формы дают право этой пьесе занять
подобающее ей место. А какой сюрприз она припасла для нас! В
последней части Квартета соль минор (К. 478) появляется и
исчезает, словно яркая вспышка, тема в ре мажоре. Она игрива
и нежна. Моцарт не забыл ее и три месяца спустя после создания
Квартета, вновь подхватил, построив на ней то самое Рондо ре

313
 минор. Не суть важно, что тема эта на самом деле не моцартов-
ская, что принадлежит она Иоганну Кристиану Баху, одиннадца­
тому и самому младшему сыну Иоганна Себастьяна. Плагиат?
Непочтительность? Нет! Напротив, это дань уважения восхити­
тельному мастеру. В первой части Квинтета, op. XI, № 6, Иоганна
Кристиана эту тему играет пасторальный и радостный гобой.
Изложив и расширив мотив Иоганна Кристиана, Моцарт делает
так, что в Рондо после него следует изящная фигурация - легкая
и оживленная, —которую он позже, через двадцать месяцев,
использовал вновь. На сей раз она звучит у первой скрипки в
Allegro из ’’Маленькой ночной серенады” (такт 35). Мы рады
встречам при различных обстоятельствах с темами и мотивами,
ставшими нам знакомыми и дорогими, это помогает лучше
понять инструментальный характер данного Рондо. Оно напоми­
нает мягкие струнные инструменты, нежную и изящную флейту
или же гобой и фагот с его лукавой улыбкой. Проносится
множество гамм. После различных перипетий, развития и ряда
модуляций Моцарт достигает доминанты, - где предоставляет
исполнителю свободу сымпровизировать каденцию —очень
короткую, поскольку она не должна превышать рамки пьесы.
И вот тут снова появляется наша тема —слегка орнамен­
тированная в соответствии с модой того времени. Блестящий
пассаж пробегает от одного края клавиатуры к другому и сли­
вается с маленьким tutti, которое после затишья неожиданно
останавливается на прерванной каденции; на сей раз Моцарт
решает бесповоротно идти к завершению, и прозрачной кодой,
необыкновенно изящной в своей наивной простоте, он говорит
’’прощай” .

Авторитетный исследователь творчества Моцарта Жорж

Сен-Фуа был прав, когда указывал на то, что Менуэт ре мажор
(К. 594 а) датирован в каталоге Кёхеля слишком ранним перио­
дом; в этом справочнике он поначалу имел№ 355 (срок написа­
ния этой пьесы был уточнен в более поздних изданиях Каталога).
Гармоническая смелость и лаконизм формы требуют отнести
эту композицию к периоду полной зрелости Моцарта. Инстру­
ментальный характер Менуэта отчетливо проявляется прежде
всего в изящной ритурнели, напоминающей звучание скрипки
col arco, clolcissimo 1, которой аккомпанируют струнные pizzicato
piano.1

1[ Играть] смычком, очень нежно (итап.) .

314
 Соната ре мажор (К. 576) - последняя моцартовская
клавирная соната - сочинена в Вене в июле 1789 года и посвя­
щена принцессе Фредерике Прусской. Первая часть начинается с
охотничьего мотива в ритме жиги. Тем самым тут же опреде­
ляется темп пьесы. Adagio проплывает с изяществом медленного
менуэта, демонстрируя пленительное bel canto чистейшего
итальянского стиля. Заключительная часть - Allegretto - написа­
на в том же духе, что и финал ’’Коронационного концерта” . Она
крепка, точна и полна юмора. Следовательно, ее нельзя играть
поспешно.

О непосредственном влиянии Карла Филиппа Эмануэля Баха

на Моцарта говорится часто, особенно в связи с Фантазиями.
Признаюсь, мне эти сходства кажутся едва уловимыми. В том,
что Моцарт испытывал потребность познакомиться с произведе­
ниями Карла Филиппа Эмануэля и что он восхищался ими, нет
ничего удивительного. Но можно сказать, что чем больше
Моцарт изучал произведения Карла Филиппа Эмануэля, тем
смелее он утверждал свое собственное Я и тем больше оставался
самим собою. Некоторые элементы в моцартовских Фантазиях
походят на те, которые использовал Карл Филипп Эмануэль:
например, арпеджио, пассажи, хроматизмы, ломаные каденции
и обилие некоторых особых украшений, таких, как медленные
апподжатуры —излюбленный мелизм Карла Филиппа Эмануэля,
Но Моцарт по природе своей был слишком ясен и определенен,
чтобы предаваться расплывчатым импровизациям. По этой
причине его Фантазии имеют незыблемую логику и строго
сбалансированную структуру, характерную для сонатной части.
Богу известно, что Моцарт постигал невидимое, неосязаемое и
знал, как перевести это на музыкальный язык —ясный и понят­
ный. Одно чувство, однако, оставалось чуждым его природе -
рапсодичность!
Форма Фантазии до минор (К. 475) имеет, конечно, некото­
рое сходство с Фантазиями Карла Филиппа Эмануэля, хотя Фан­
тазии последнего разворачиваются по совершенно иному плану^
Здесь, в Фантазии Моцарта, каркас очень прочен и логичен, не­
смотря на название пьесы и импровизационные элементы,
введенные в нее композитором. Напоминание в конце пьесы
первоначального мотива придает произведению совершенное
единство. Для интерпретатора это точное указание по поводу
координации различных темпов, сменяющих один другого по
ходу пьесы.
Фантазия до минор была опубликована при жизни Моцарта

315
как вступление к Сонате до минор (К. 457), что вовсе не
доказывает, будто эти два произведения неразделимы.

Каждый год Моцарт должен был представлять определенное

количество разнообразных танцев для бала, устраивавшегося в
Редуте. Вознаграждение за эту работу было мизерным, и в рас­
писке о получении своего ничтожного гонорара он добавлял:
’’Слишком много за то, что я представил, и слишком мало за
то, что я мог бы дать” .
В 1791 году в Вене Моцарт сочинил Шесть лендлеров (К. 606)
для двух скрипок и баса. Я сделала их транскрипцию для форте­
пиано, как поступила и с лендлерами Й. Ф. К. Лайнера.

Й. Ф. К. Ланнер
Ланнер родился в Вене, там же и умер. Инициатор возрожде­
ния немецкого танца, создатель венского вальса, он был самоуч­
кой. Еще юношей Ланнер создал небольшой оркестр —тот
самый, в котором позже Иоганн Штраус-старший отслужил свой
срок обучения. Чарующий, пленительный скрипач и темпера­
ментный дирижер, Ланнер сочинял лендлеры и вальсы, несравнен­
ные по яркости и изяществу. Мы можем мысленным взором
представить себе Лайнера во главе его веселого ансамбля, шест­
вующего из одного пригородного кафе в другое, игравшего
тирольские йодли, веселящие венцев, любивших танцевать всю
ночь напролет. Этот образ вызывает в моей памяти воспомина­
ния о старинной гравюре, которая висит в библиотеке Общества
друзей музыки в Вене. Называется она ”Бал в Аценбруге” и
изображает Шуберта на лоне природы в окружении друзей,
танцующих и поющих под звуки скрипки. Неудивительно, что
отголоски сочинений Лайнера слышатся в лендлерах Шуберта.
Он хорошо знал эту музыку, не раз танцевал под мягкий,
неотразимый ритм ланнеровских вальсов. Оба о н и - и певец
печали, и восхитительный скрипач - черпали свое вдохновение
из одного и того же живительного и неисчерпаемого источника -
народной музыки. Тему одного из ланнеровских вальсов исполь­
зовал Стравинский в первой сцене своего ’’Петрушки” 1.

1Кроме переложения моцартов ских Контрдансов (опубликованы

Карлом Фишером в 1945 году) и Венских вальсов Лайнера (изданы Дж.
Ширмером в 1926 году) Ванда Ландовска сделала транскрипцию цикла
вальсов Шуберта, которая была опубликована в 1911 году издательством
Брейткопф и Гертель” в Лейпциге и А. Гутхейлем в Париже, - Прим
Дениз Реею.

316
 Йозеф Гайдн

Если виолончельный Концерт Гайдна долгое время был не­

отъемлемой частью репертуара каждого виолончелиста, то его
клавирные концерты к началу нашего столетия постигло забве­
ние. Клавирные сонаты Гайдна обладают таким невероятным
богатством изобретательности, которое вряд ли можно отыскать
в том, что он создал в области концерта. Следовательно, я сразу
же начала с поисков материала. Но мне не удалось отыскать ни
одного автографа. Наконец я наткнулась на отдельные партии
Концерта ре мажор (Hoboken, Gruppe XVIII, № 1-11) в одной
рукописной копии XVIII столетия и в современном Гайдну изда­
нии Артария. По ним я восстановила полную партитуру и
впервые исполнила Концерт ре мажор в Париже2. С тех пор я
играла его по всему миру. Всякий раз Концерт встречали с
огромным энтузиазмом и живым откликом. Неудивительно,
что издатели стремились напечатать это сочинение, наверняка
сулившее прибыль! (Первая современная публикация появилась
в 1931 году.)
Очень лаконичный и искрометный, Концерт содержит в себе
все характерные особенности гайдновского гения. Largetto
можно считать чудом вкрадчивости и мягкости, а слушая
некоторые моменты в его разработке, нельзя не вспомнить
Бетховена.
Перед Вами последнее, что написано Вандой Ландов-
ской. Эти строки датированы июлем 1959 года; через
месяц ее не стало. Данная аннотация сопровождает
альбом клавирных произведений Гайдна, который
Ландовска записала несколькими месяцами ранее.

Будучи девочкой лет двенадцати или тринадцати, я получила

для разучивания Вариации Гайдна фа минор (Hoboken, Gruppe
XVII, № 6) - конечно, на фортепиано. Я играла их, они мне нра­
вились, я не переставала наслаждаться музыкой Гайдна. Когда в
начале этого года я наконец решила записать вместе с некото­
рыми гайдновскими сонатами те же самые Вариации, то совсем

Произведения Гайдна даются по Каталогу А. Хобокена: H o b o ­

k e n А. von. Joseph Haydn. Thematish-bibliographisches Werkverzechnis, Bd.
I-Instruraentalwerke. Mainz, 1957.
2Это, должно быть, произошло в 1924 году. Первое американское
исполнение этого Концерта Вандой Ландовской с оркестром под управ­
лением В. Менгельберга состоялось 31 марта 1925 года. — Прим. Д ениз
Реет.

317
 упустила из виду, что в 1959 году должно отмечаться 150 лет со
дня смерти композитора. Вспомнив об этом, я осознала нечто
совершенно изумительное и по меньшей мере необычное: третий
раз в жизни я получаю привилегию принимать участие в празд­
новании юбилеев Гайдна.
Пятьдесят лет тому назад - в 1909 году - в Вене проходил
фестиваль в ознаменование 100-летия со дня смерти Гайдна. Со
всего мира съехались музыканты и ученые. Это было огромное
событие. Меня пригласили принять участие в торжествах и
выступить в нескольких концертах.
Затем, в 1932 году, во многих городах отмечалось 200-летие
со дня рождения Гайдна. Я участвовала в нескольких юбилей­
ных торжествах, исполнив Концерт ре мажор с оркестром, а
также сонаты на фортепиано и клавесине.
И вот теперь, в 1959 году, благодаря этим грамзаписям я
еще раз имею счастье играть в знак преклонения перед Гайдном.
Сегодня, полтораста лет спустя после его смерти, меня
интересует: отводим ли мы Гайдну то почетное место, которого
он заслуживает, и действительно ли мы понимаем его музыку?
Как часто еще можно слышать восклицания, в которых сожале­
ние смешано с пренебрежением: ’’Добрый старый папаша Гайдн!” ,
что означает: ’’Очень милая музыка, но такая наивная, такая
старомодная, такая простая!” Почему? Гайдн —сам огонь. Его
творческие силы были совершенно неисчерпаемы, сидя за клаве­
сином или пианофорте, он создавал подлинные шедевры; он
знал, как пробудить страсть и привести в восторг душу! Так
разве можно считать его музыку старомодной и бедной?
Произошло это, вероятно, потому, что ее несправедливо игнори­
ровали, над ней посмеивались, вместо того чтобы, изучив ее,
всерьез осмыслить. Насколько глубже могли бы мы проникнуть
в творения Бетховена, если бы досконально знали симфонии и
сонаты Гайдна! Его наполненные радостью allegri, искрящиеся
живостью prestissimi, нежность его andanti — все это несравненно.
Произведения Гайдна велики не потому, что являются ступе­
нями к Бетховену, а потому, что заключают в себе собственные
источники вдохновения и оригинальности, которые характери­
зуют их как шедевры.
Я думаю, что сегодня Эдвард Дент, знаменитый английский
музыковед, выказал бы больше оптимизма, нежели в 1932 году,
когда писал: ’’При всем моем опыте посещения концертов я не
могу припомнить, что слышал хоть одну сонату Гайдна, за
исключением единственного случая, когда Сонату, если я не
ошибаюсь, ми минор исполняла Ванда Ландовска. Кажется, это

318
было в 1909 году - в столетие со дня смерти Гайдна”. (Однаж­
ды мне посчастливилось играть эту Сонату для Дебюсси.)
Во время концертных турне мне часто случалось бывать в
Вене, где меня ждала возможность посетить музей Общества
друзей музыки и музей Гайдна. Здесь я видела гайдновский кла­
весин работы ’’Чуди и Бродвуда”, а также его пианофорте -
трогательные реликвии, доказывающие нам (если в том есть
необходимость), что Гайдн, как и Моцарт, играл на обоих этих
инструментах. В течение всей своей долгой жизни Гайдн наблю­
дал —даже более, чем Моцарт, —поразительную метаморфозу в
эстетике.
Гайдновские клавирные произведения первого периода
несут очень мало указаний для интерпретации. Позже мы сталки­
ваемся с такими ремарками, как crescendo, а в Сонате ми минор
(Hoboken, Gruppe XVI, № 34) Гайдн впервые требует mezza voce
и perdandosi 1 —то есть тех тонкостей туше, которых можно
было добиться только на его любимом пианофорте работы
знаменитого мастера Шанца.
Нам неведомо (за исключением нескольких случаев), на
каком именно инструменте подразумевал Гайдн исполнение
каждой своей сонаты, ведь почти все современные ему издания
имеют на титульном листе указание ’’Для клавесина или пиано­
форте” .
Некоторые из этих сонат действительно могут исполняться
на любом из инструментов, так как мы знаем, что пианофорте
гайдновского времени с его кристальными и прозрачными звуча­
ниями имело больше сходства с клавесином, нежели с современ­
ным фортепиано.
Хронология, конечно, дает ключ к решению вопроса о пред­
полагавшемся инструменте. Считается, будто Гайдн заявил, что
после 1790 года он ’’совершенно утратил привычку играть на
клавесине” . Но, принимая решение играть одни сонаты на клаве­
сине, а другие на фортепиано, я исходила не просто из известных
дат их сочинения, а скорее из характера и специфики их клавир-
ного письма.
Например, первая и третья части Сонаты ре мажор (Hoboken,
Gruppe XVI, N° 37) и вся Соната до мажор (Hoboken, Gruppe XVI,
№ 35) - обе сочинены до 1780 года - очень инструментальны, и
именно на клавесине с его разнообразными регистрами и крас­
ками выявляется наилучшим образом их искрящийся и блестя­
щий характер.1

1Исчезая (итал.)■

319
 Что касается Сонаты соль мажор 1784 года (Hoboken,
Gruppe XVI, № 4 0 ), то ее первая часть написана в пасторальном
настроении. Флейтообразный четырехфутовый регистр и мягкое
гудящее звучание верхней клавиатуры подчеркивают эту атмос­
феру.
Относительно Сонаты ми-бемоль мажор (Hoboken, Gruppe
XVI, № 49), написанной в 1789 или 1790 году, мы располагаем
перепиской Гайдна и Марианны фон Генцингер, где в связи с ней
упоминается исключительно пианофорте. Но, даже не имей мы
этих документов, чисто вокальный характер восхитительной
второй части этой Сонаты был бы достаточным указанием на то,
что Гайдн писал ее для пианофорте.
Andante и Вариации фа минор, сочиненные в 1793 году,
демонстрируют явное доказательство использования новых
эффектов клавирного письма. Потому-то я и играю эти произ­
ведения на фортепиано, как и Сонату ми минор, хотя последняя
была сочинена до 1778 года. Я чувствую, что именно на этом
инструменте они предстают в своем истинном освещении.
Zctcmb III
 ПРЕДИСЛОВИЕ К ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ

За исключением статьи ’’Почему современной музыке не­

достает мелодии?” и нескольких суждений о музыковедении,
написанных соответственно в 1913 и 1923 годах, ни один из
представленных в третьей части материалов ранее не публико­
вался. Они отобраны из множества записных книжек Ландовской.
Отдельные части текста, включенные сюда, были написаны
в 1930-е годы, в период расцвета Школы старинной музыки в
Сен-Лё. Большая часть других материалов датирована концом
40-х —началом 50-х годов, временем, когда Ландовска обосно­
валась в своем новом доме в Лейквилле (штат Коннектикут).
В этих заметках Ванда Ландовска высказывает глубочай­
шие мысли и делится самыми сокровенными думами о различ­
ных аспектах искусства интерпретации. Она выражает их с пре­
дельной искренностью, как человек, умудренный опытом целой
жизни. Логика ее суждений такова, что не раз сентенция, оставлен­
ная незаконченной в 1934 году, могла, например, получить завер­
шение в другой мысли, сформулированной двадцать лет спустя.
Сохранив в наилучшем возможном порядке замечания, свя­
занные с конкретной темой, —чтобы иметь возможность их
сопоставить, - мы не пытались заканчивать фразы или снабжать
их собственным комментарием.
Однако мы добавили несколько пояснительных ремарок,
отчетливо отделив их от собственного текста Ландовской.
Здесь даже более, чем в предыдущих рассуждениях, Ванда
Ландовска адресуется, кажется, к воображаемому или, скорее,
к идеальному, духовно родственному ей собеседнику. Мы
старались сохранить разговорный тон, дабы передать его не­
посредственное воздействие на читателя, который таким обра­
зом может представить, будто сама Ландовска беседует с ним с
полной откровенностью.

322
 1. МЫСЛИ О СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ

Я страстно заинтересована слушать все - самую разную и

самую несовместимую музыку. Я делаю это для того, чтобы по­
стичь язык эпохи и стиль каждого из тех композиторов, кото­
рые были основателями той или иной школы. Долгое время я
жила с единственным желанием слушать только то, что люблю.
И если теперь я хочу слушать все, то не потому, что все люблю, а
потому, что я должна видеть с абсолютной ясностью не только
явные различия, но также тончайшие нюансы языков и стилей.
Чтобы делать выводы, надо ясно видеть.

Почему современной музыке недостает мелодии?

На первой странице блокнота, содер­

жащего полную рукопись нижесле­
дующего эссе - первой статьи о сов­
ременной музыке, Ванда Ландовска
написала: "На пути из Тифлиса в
М оскву, 9 февраля 1913, вторник на
Масленой неделе! ”

За долгое время моих путешествий по этим восхитительным

странам я переварила целый чемодан газет и музыкальных жур­
налов. И знаете, какая тема сегодня волнует каждого? Мелодия.
Красивая ме-ло-ди-я!
Хорошо. Мы еще раз собираемся услышать об этой пухлень­
кой очаровательной персоне. Каждый любит возвращаться к
своей первой любви. О ней говорят не только журналисты, кри­
тики и старомодные музыканты, но сам Винсент Д’Энди благо­
словляет ее высшим освящением. ’’Одна лишь мелодия не ста-

323
реет”, —заявляет он, и эта краткая и лаконичная сентенция
повторяется снова и снова.
Кто-то отыскал афоризм Гайдна, услаждающий душу побор­
ников мелодии: ’’Главное —мелодия; гармония нужна лишь
для того, чтобы пленить ухо” . Вероятно, ’’добрый старый папаша
Гайдн”, с карманами всегда полными сластей, не предвидел, что
настанет день, когда музыканты столь доверчиво обопрутся на
его философский догмат.
Если мелодия —это главное, то как мы в таком случае
классифицируем такие произведения, как Хроматическая фанта­
зия, большинство Токкат и некоторые прелюдии из ’’Хорошо
темперированного клавира” Баха, ведь они настолько лишены
мелодии, что первая Прелюдия, например, возбудила жалость
Гуно? Я могла бы перечислить сотни других восхитительных
произведений —и не только Б аха,—в которых отсутствует то,
что называют мелодией, или в которых этот элемент играет лишь
второстепенную роль. Но нужно ли множить примеры? Несколь­
ко произведений, упомянутых выше, стоят самых больших
красот Гайдна. И никому не дано обвинять меня в непочтении к
автору ’’Сотворения мира”. Значительную часть своей жизни я
посвятила изучению его произведений и собираюсь продолжать
это впредь по доброй воле.
Почему же наша современная музыка лишена мелодии?
Хотите знать? Ответ прост: потому что она современна. Новей­
шая музыка никогда не была мелодичной. В XVII столетии
французы обвиняли итальянскую музыку в отсутствии мело­
дии. Столетие спустя итальянцы и их сторонники —французские
энциклопедисты - упрекали французов за то, что те лишили
’’ученую” музыку мелодии. Следующим было обращение Глюка
к замене красивых арий воплями отчаяния и судорожными
стонами без апеллирования к чарам мелодии. А что сказать о
Бахе, собственные сыновья которого энергично отправлялись
отыскивать секрет красивой мелодии к падре Мартини? Анало­
гичным образом обвиняли Бетховена и Шопена. А затем явился
Вагнер —монстр, убивший мелодию окончательно.
У этой милой леди, очевидно, крепкая конституция. Чем
больше покушений совершалось на нее, тем больше она расцве­
тала, блистая здоровьем и полнотой. Интересно заметить, что
все, кого обвиняли в качестве ее убийц, становились, когда на­
ступал их черед, ее благодетелями и спасителями. В XVII веке
Италия могла бы заявить, что она освободила мелодию от
полифонических уз, которые ее слишком тесно связывали.
Считается, что Люлли спас нас от шемящего и скорбного вокаль­

324
но го стиля древних. Рамо освободил нас же от григорианского
хорала, который за столетия псалмодизировался. Итальянцы
XVIII столетия благодаря изысканности и нежности своего
вокального искусства избавили нас от сухости Рамо. Романтики
освободили нас от изнеженности и беспечности итальянцев и
французов, а также от контрапунктической брони, покрывавшей
музыку Баха.
Что же есть мелодия? Недавно Жан Юрэ дал ей замечательное
определение. Он сказал, что мелодия, в сущности, —это после­
довательность нот, формирующая отточенный рисунок, выделя­
ющийся на фоне гармонического аккомпанемента. Очень
хорошо. Но то, что выделяется умом Жана Юрэ, не будет
выделяться средним музыкантом и вообще ускользнет от
профана. Взять, например, персидскую, грузинскую или армян­
скую музыку, в самой гуще которой я сейчас нахожусь. Я
открываю в ней сокровища мелодической красоты. Теперь проч­
тите свидетельства путешественников, вы обнаружите, что при
любом упоминании об экзотической музыке встречаются одни и
те же фразы —’’странные созвучия” , ’’монотонность” , ’’отсутст­
вие мелодии” . Однако вся эта музыка должна быть мелодичной,
поскольку жители тех мест поют ее с не меньшими нежностью и
страстью, чем мы свою. Только мелодические изгибы и украше­
ния их песен неведомы европейским ушам. Так всегда случалось
и с новой музыкой. Пока уши не свыклись с новейшими сочета­
ниями и пока голосовые связки не привыкли воспроизводить
их, раздаются возмущенные крики по поводу исчезновения
мелодии. Со временем некоторые вина обретают более тонкий
вкус. Вероятно, годы делают музыку более певучей, так сказать,
мелодизируют ее. Некоторая музыка со временем превращается
в столь мелодичную, что вызывает тошноту. Мелодичная м узы ка-
это музыка вчерашняя. Сегодняшняя музыка еще не такова, но
станет такой позже; вот почему мы называем ее музыкой
завтрашнего дня. Музыка же позавчерашняя либо чересчур
мелодична, либо вообще уже не музыка.
Мелодия, говорят, —это нечто такое, что самым непосредст­
венным образом обращается к сердцу и уму. Совершенно верно.
Самыми протяжными мелодиями были те, которые сопровож­
дались словами и ситуациями, ставившими на них печать некой
значительности. Это сформировало в высшей степени условный
музыкальный язы к, связанный с определенной эпохой и опреде­
ленным культурным уровнем.
Все это напоминает мне суждение Ницше об одном живо­
писце: ’’Взгляните на этого художника, он рисует только то, что

325
 основательно любит. А знаете, что он так сильно любит? Только
то, что знает как нарисовать, то, что он научился рисовать” .
Мелодия —это то, что более всего нас трогает. А знаете ли
вы, что в действительности более всего нас трогает? То, что
нашим ушам легче уловить, и то, что наше горло или пальцы
научились воспроизводить.
Человек, помешанный на мелодии, не желает довольство­
ваться общим впечатлением от оперы или симфонического
произведения. Это для него слишком туманно и бедно. Он
нуждается в более ощутимых воспоминаниях, ему нужна мело­
дия — своего рода песенка, которая будет звенеть у него в
ушах всю ночь и которую он сможет на следующий день напевать
в своей конторе, за столом, в спальне, приводя в отчаяние жену
и других окружающих.
Для музыканта мелодия —это более широкая категория,
но столь неопределенная, что после долгой дискуссии он никогда
не забывает добавить: ’’Само собой разумеется, что все сказан­
ное касается только красивой мелодии” .
В таком случае что же такое красивая мелодия? Ведь краси­
вое для одного может оказаться некрасивым для другого. Бер­
лиоз был равнодушен к мелодическим красотам Баха. Шопен,
любивший польские песни, оставался глух к народной музыке
Испании. Но зачем идти так далеко назад? Отдайте на суд Сен-
Сансу, Винсенту Д’Энди или Дебюсси какую-нибудь арию
Массне. Весьма сомневаюсь, что их решение будет единодушным.
А что было бы, коснись мы различных наций, стран или эпох?
Мелодия - красивая мелодия - это очень туманная и мало­
значащая категория. Вероятно, потому о ней так много говорят
и проливают столько чернил; даже я не устояла, чтобы не
добавить еще несколько капель.
Боюсь, что я атаковала очень старую тему, слишком слож­
ную для моих скудных мозгов. Будет ужасно досадно, если
меня поймут неверно. В мои намерения не входило выставить
себя первооткрывателем современной музыки - она уже имеет
шедевры, которые защищают ее гораздо лучше, чем могу это
сделать я. И я ничуть не верю, что любой ценой надо создавать
что-то новое. Мне знакомы и консервативные гении, и нелепые
революционеры. Гораздо легче сломать все шаблоны, чем
заиметь зерно таланта. Бетховен, Моцарт, Гайдн изменили в
музыке сравнительно мало. Бах был довольно консервативен.
Вагнер обязан величием необъятности собственного гения, а не
своим изобретениям.
Кто-то однажды изрек: ”Я люблю находиться дома среди

326
вещей, сопутствовавших мне всю жизнь, и если что-то из этого
старья шокирует вас своей банальностью, то, знай вы, сколько
дорогих воспоминаний связано с ними, вы увидели бы его в
ином свете”. Такие чувства, конечно, достойны уважения.
А вот другой не может подолгу оставаться на одном месте -
ему нужны новые впечатления, новые ощущения. Это тоже очень
серьезное чувство. Ясно, что два таких человека не могли бы
жить вместе.
Приверженец традиции оплакивает уничтожение мелодии,
отвратительный вкус новых гармоний, в ужасе закрывает лицо
руками, словно старик, видящий, как юноша зубами раскалы­
вает орехи. ’’Разве в молодости вы не делали то же самое?” На
это он заносчиво отвечает: "Делал, но я сожалею об этом” . Точно
так же поступаем и мы, стремясь к настоящей старости - со
всеми ее атрибутами, с мудростью и, желая чего-то лучшего, с
запоздалыми сожалениями. Мы хотим настоящей старости после
настоящей юности.
Не поминайте здоровое искусство и здоровую мелодию!
Пища, которая легче всего усваивается, не обязательно самая
вкусная, а самый восхитительный деликатес в один прекрасный
момент теряет свою прелесть, становясь привычным.
Во второй половине XVIII столетия Bergeres Ldgeres воспри­
нимались столь же многозначно, как сегодня вагнеровская
мифология. А посмотрите, с каким удовольствием мы тем не
менее возвращаемся нынче к пастушеской жизни прошлых
времен! Задыхаясь в тяжелой атмосфере переутомленного
романтизма, одни из нас пытаются освежить свои души, уносясь
в чудесное прошлое, другие делают это в новейших гармониях.
Современная музыка не кажется вам мелодичной? Ничего,
она еще станет таковой. Немного терпения, это просто вопрос
времени. ”Да, но эта мелодия никогда не станет мелодией” , -
слышу я в ответ. Тем лучше! У нас имеется целое столетие широ­
ких и полных, толстых и неистовых, пылких и липких мелодий.
Если у новейшей короткое дыхание, если она немного астматич­
на и не предназначена для сильных легких - опять-таки: тем
лучше!
Будьте уверены, здесь ничто не напоминает большой курча­
вый кочан капусты - превосходную миланскую капусту в
полном цвету. Но давайте разведем кое-где и более изящные
цветы. Наш сад достаточно просторен, не правда ли?

327
 Мысли о разном — от Сен-Санса до Пуленка

В июле 1914 года, приехав ненадолго в Париж,

Ванда Ландовска написала:
Я счастлива, что заставила Сен-Санса полюбить Шакону Луи
Куперена. Я наблюдала за ним, пока играла. Он был явно взвол­
нован несколькими местами этой пьесы. Я до последней минуты
сомневалась, откликнется ли он на эту Шакону: поскольку ум у
него острый, ясный и логический, он не любит преувеличений.
А чувственность Куперена —сверхутонченна. Вдохновение его
часто меняет настроение, и в пьесах с сероватой меланхолией
встречается неожиданный протест —.неистовая нетерпеливость.
Это словно огонь, припорошенный пеплом: поначалу он розово­
серый, но неожиданно становится кроваво-красным с вздыма­
ющимися языками пламени.
Гораздо позже Ландовска писала:
Сен-Санс признан как мастер формы. Да, его форма блестя­
ща, словно металлическая сетка. Но в ней пусто!
Рецензируя в 1923 году книгу Эмиля Вийермоза
"Музыка сегодняшнего дня ” (’The Music o f Today”) ,
, Ландовска заметила по поводу музыки Дебюсси:
Серебряные нити, тонко сплетенные вдохновенными
ткачами, опоясывают этот таинственный, драгоценный и изыскан­
ный сад. Все здесь —сам порядок и роскошество. Как сказал
Рамо: ’’Искусство сокрыто самим искусством” .
Относительно веры в новизну и оригинальность
Ландовска писала в той же рецензии:
В этой всеобщей погоне за оригинальностью, совершенно
игнорируя то, что уже было высказано, и находя прибежище на
острове, который, как нам думается, необитаем, не рискуем ли
мы прибежать к старому доброму знакомому, которого
когда-то потеряли? Был бы хоть наш галоп радостным, тогда
погоня эта обернулась бы забавной игрой —легким и беззабот­
ным весельем. И это было бы прекрасно. Но ведь нет ничего
забавного в жадных, алчных охотниках с озабоченными лицами
и хищными руками. Этот снисходительный хищник теряет,
кажется, свое хорошее настроение всякий раз, как только соби­
рается заняться искусством практически. Он становится раздра­
жительным. Неужели важно ненавидеть музыку, чтобы творить
ее? Неужели необходимо с такой серьезностью верить, что
всякое ничтожное видоизменение принесет наконец окончатель­
ное спасение? Если оно заставляет нас испытать глубокое волне­
ние — уже замечательно, а если этот трепет напоминает дорогие

328
ласки старого прошлого —еще лучше!
Ландовска добавила свои комментарии к следу­
ющей мысли Вийермоза по поводу джаза:
’’Джаз —это не игра случая. Его звуковой беспорядок —
всего лишь видимость. Джаз —организованная сила, повину­
ющаяся каким-то смутным законам, сообразующаяся с потаен­
ной техникой, будь она закодирована или нет, потому мы обна­
руживаем, что никто не может в мгновение ока стать виртуозом
в этом оркестре ’’делателей шума” . Ясно, что раз наши европей­
ские уши оказались обделенными хорошим образованием, испор­
чены квадратной и симметричной огранкой мелодической фразы,
неизменно заведенным порядком рефренов с их острыми углами
и строго сбалансированными периодами, то в этой форме оркест­
ровки наши уши слышат только триумф беспорядка — прослав­
ление музыки жестяных чайников и апофеоз гама и грохота” .
Не способные распознавать, мы улавливаем лишь бесфор­
менную нерасчлененную массу звуков, презрительно квалифи­
цируемых как монотонные шумы. Джаз запутан для вас, бедные
наши, слишком хорошо воспитанные уши! Чтобы понять джаз,
вникните поскорее в утонченный анализ Вийермоза: ’’Квадрат-
ность, геометирческие планы и прямые углы —все это исчезает.
Мелодия постоянно рождается сама из себя, ее периоды сомкну­
ты. Синкопа, подобно прочной автогенной сварке, скрывает
точки соединения, скрадывает зазоры. Нет больше симметрич­
ных склонов, нет больше музыкальных ритмов. Мелодическая
просодия выявила свободный стих, бесконечно колеблющийся —
неизменный и всегда схожий. Нет больше дыхания, нет остано­
вок. Синкопа здесь существует для того, чтобы возвысить мело­
дическую линию, если возникает ощущение, будто ее энергия
ослабевает. Остановись движение, и все ’’очарование” пропадет.
Нужно непрерывно, вновь и вновь подпрыгивать на этом эла­
стичном батуте, позволяющем перескакивать через сильные доли
и тактовые черты. Мы знаем, что скованность метрического
такта становится все более и более болезненной для современ­
ных композиторов. Все, что сулит освобождение музыкальной
речи от формальных оков и от ее симметричного членения,
наполняет их трепетом надежды” .
Эти глубокие мысли перенесли меня в прошлое, к музыке
французских лютнистов XVI века - прелюдиям Готье-старшего
и Луи Куперена. Написанные без тактовых черт, они должны
были и исполняться без соблюдения какого бы то ни было раз­
мера. В этой музыке неожиданные голоса возникают лишь с тем,
чтобы тут же самым таинственным образом исчезнуть; прелю-

329
дай эти кажутся порождением каприза —в противоположность
логике и гарантированной надежности сочетаний контрапункти­
ческого письма. Но разве стиль этих лютнистов —вдохновенный,
летучий, богатый гармониями, пусть обычно и сводимыми к
двухголосию, —не подводит нас в свою очередь вплотную к
Сонате для скрипки и виолончели Равеля? Ловкость Равеля в
данном двухголосном письме состоит в сохранении им своей
гармонической системы во всей ее сложности и изысканности.
Как ни парадоксально, но Соната в принципе написана гармонич­
но. Проблема решается с помощью, можно сказать, истинно
акробатической проворности двух голосов. Благодаря змеиной
ловкости и гибкости им удается отыскать средства одновремен­
но оказываться повсюду. Они легко и точно касаются главных
нервных центров аккордов на всех уровнях звуковой шкалы.
О, сколь утонченно это колебание между тем, что должно
быть, и тем, что есть! Складывается впечатление, что одно увели­
чивает и дополняет красоту другого, одаряя нас более глубоким
пониманием, более снисходительной любовью; это наполняет
нас бесконечным блаженством.
Наверное, можно простить меня за всегдашнее возвращение
к моей старинной музыке? Но все вышесказанное заставляет
меня думать, что те же хорошо воспитанные уши, которые глухи
к красотам, расцветшим в дни нашей юности, столь же глухи и к
новой красоте прежних времен. Для них единственно красивая
м узы ка—это музыка вчерашняя. Сегодняшняя еще не имеет
красоты. Она приобретет ее позже, а потому мы именуем ее
музыкой завтрашнего дня, в то время как позавчерашняя уже
не имеет ее. Старинная музыка забыта, а вместе с тем забыт и
способ обращаться с нею.

Чайковский и Куперен

Безусловно, некоторые фразы Пассакалии Куперена обла­

дают поразительным сходством с Патетической симфонией
Чайковского, это касается и тональности си минор. Но сходство
не означает родства. Что делает эти произведения принадлежа­
щими разным семействам?
В произведении Куперена царит неизменный и строго
очерченный остов —рефрен и куплеты, что его вовсе не смущает.
Куперен чувствует себя в нем легко, как те старинные актеры и
танцоры, которые туго затягивались в корсеты. Внутри этих
границ Куперен способен свободно выразить себя возгласами
отчаяния и трагическими аккордами.

330
 Чайковский должен был сломать этот каркас —не силой
своего отчаяния, а из-за неспособности выразить себя внутри
столь жестких, самим себе установленных ограничений. А ведь
именно гордость и сдержанность Куперена, порожденные его
чувством собственного достоинства, волнуют нас больше всего.
Он не выпячивает свое страдание. Все мы догадываемся, что
французский такт удерживает его от многословия. Чайковский
же стенает громче, чем это может быть оправдано любым страда-
гаем.

Чайковский и Дворжак

Чайковского спасает типично российская ширь, наделяющая

его музыку чем-то неистовым. Но это восхитительное небольшое
потрясение ослабевает. К нему привыкаешь, и оно утрачивает
свой эффект. А вот слушая симфонию ”Из Нового света” Двор­
жака, об этом забываешь. И тогда понимаешь, насколько она
самобытна.
Пафос Дворжака старомоден. Пафос же Чайковского имеет
воинственный импульс. Это даже одна из привлекательных его
сторон. Чайковский чувствовал красоту и силу военной музыки.
Что касается Дворжака, то нельзя не ощутить, что в его
музыке есть многое от Чайковского, однако в ней нет настрое­
ния бескрайности и безысходности, навеваемого русскими
степями.

О Прокофьеве и Скрябине

По радио я слушала, как Прокофьев играет ’’Наваждение” ,

ор. 4. Эго до смешного глупое произведение. Оно, как и
’’Сатаническая поэма” Скрябина, ор. 36, раздражает и утомляет
меня. В какой-нибудь пьесе Куперена длиной всего в несколько
тактов, вроде’’Сумрачной” (”La Tenebreuse”) и ли ’’ЛаМезанжер”
(”La M6zangere”), больше отчаяния и пафоса, чем во всех этих
угрозах Прокофьева и Скрябина. Обратите к тому же внимание
на лаконизм пьес XVIII века и здравый смысл их авторов, удер­
живающий их от того, чтобы испытывать наше терпение.

331
 Стравинский

Чайковский, должно быть, не любил Стравинского, а тот

сначала его нисколько не ценил, а потом полюбил —к изумле­
нию своего чудаковато-снобистского окружения, окончательно
сбитого с толку.
Однажды на каком-то обеде я, помню, слышала, как Стра­
винский презрительно отзывался о Генделе. А сегодня он его
любит.
Я не упрекаю Стравинского за изменчивость вкуса. Но зачем
такая поспешность — критиковать, прежде чем узнаешь и пой­
мешь? Ведь известно, что Гендель оказался уязвим для кри­
тики из-за своей привычки писать музыку эскизно. Но ведь
исполнитель того времени знал, что ’’пропуски” должны быть
заполнены и что во многих местах требовались определенные
украшения.

Только что я слушала [название пропущено] Стравинского.

Все, что я поняла, —это квадратная симметричность фраз и при­
страстие к секвенциям. В конце концов, вряд ли следует зани­
мать воинственную позицию, настаивая на определенных диссо­
нансах и завершении пьесы гирляндой аккордов, в которых
звуки до и си взаимно уничтожают друг друга, как это было в
старые добрые времена, когда употребляли аччакатуры!
После Стравинского я без всякого перехода прослушала
симфонию Гайдна. При всей ее кажущейся наивности и безыс-
кусности она все еще полна сил. Она может смело противо­
стоять Игорю.
Этот неожиданный переход от одного произведения к
другому дал мне ощущение, будто из комнаты с кондиционером
я вышла на свежий воздух.

В ’’Соловье” Стравинского я чувствую, что именно та

экзотическая картина, на которую лишь слегка намекает Андер­
сен, побудила композитора развернуть восточную пышность в
его совершенно невиданной оркестровке. Я говорю, что Андер­
сен ’’лишь слегка намекает” , поскольку китайское и японское
искусство и обычаи действительно были для него ’’китайскими”.
В его ’’Соловье” вдохновенный поэт, каким был сам Андерсен,
поет народную песню чарующей чистоты и нежности. В ’’Соловье”
Стравинского я тщетно искала подчеркнутую нежность; но я
была захвачена изысканно роскошной инструментовкой, хотя
вдохновить на нее мог и любой другой экзотический сюжет. Я не

332
нахожу в сочинении Стравинского наивного, застенчивого и неж­
ного соловья, как не нахожу и типично андерсеновского юмора -
свежего, как талая вода. В конце концов, в этом разочаровании
виновата я сама. Я слишком люблю Андерсена и очень хорошо
знаю его ’’Соловья” . Слушая пьесу Стравинского, я думаю об
Андерсене, и мне открывается пропасть, разделяющая двух этих
чюдей.
Великолепие Стравинского и впрямь ослепляет меня, но оно
редко делает меня счастливой.
Каков же он, истинный Стравинский? Тот ли, кто написал
’’Петрушку” , ’’Весну священную” , или тот, кто сочинил
’’Похождения повесы”?

После прослушивания симфонии Шостаковича

Эта музыка, безусловно, вульгарна. Так что для меня не­

возможно ее любить и еще меньше — судить о ней.
У Шостаковича, несомненно, имеется чувство ритма. Но к
чему все эти безуспешные попытки быть гротескным, юмори­
стичным?
Структура симфонии ясна и груба, словно необработанная
древесина для мебели. В этой музыке нет тайны, но она по край­
ней мере честная. И я предпочитаю это мистификаторам с
пустым нутром.

Гершвин

Музыка Гершвина —это всегда восхищение. Его естествен­

ное, от рождения данное ему богатство, его непрестанно обно­
вляющаяся фантазия, извергающаяся самым что ни на есть счаст­
ливейшим образом, - все это доставляет мне наслаждение и
чарует. От него у меня никогда не возникает впечатления недав­
но нажитого богатства, с высокомерностью и самодовольством
выставляемого напоказ. Я не ощущаю ни того, как произведе­
ние создавалось, ни внешней показной оркестровки, утомля­
ющей в других композиторах и заставляющей обращаться к
Чаконе Пёрселла, сочиненной для струнных и всего несколь­
ких деревянных духовых, а также желать оголенности или, иначе
говоря, минимального по составу ансамбля XVII века.

333
 Мануэль де Фалья

Мануэль де Фалья был первым современным ком­

позитором, написавшим произведения для клаве­
сина. Ландовска отозвалась на это так:
В 1922 году я провела несколько дней в Гранаде с моим
другом Мануэлем де Фальей. В то время он работал над ’’Балаган-
чиком мастера Педро” (’’Retablo de Maese Pedro”) . Я находилась
в концертном турне по Испании, и со мной был мой клавесин.
Мне представилась возможность много играть для де Фальи и
рассказывать ему о различных возможностях этого инструмента.
Он все больше и больше заинтересовывался клавесином. 26 нояб­
ря 1922 года он написал из Гранады: ’’Наша вчерашняя беседа
после чтения ’’Балаганчика” и все Ваши ценные указания по
использованию клавесина пробудили во мне множество идей и
проектов их осуществления” . Он проявил такой энтузиазм, что
написал не только клавесинную партию в ’’Балаганчике” , но и
решился сочинить концерт для клавесина и нескольких инстру­
ментов. Работа заняла у него три года. Когда знакомишься с
этой музыкой, понимаешь, что столь глубокое произведение
должно было появляться на свет постепенно.

Ванда Ландовска играла клавесинную партию

’’Б алаганчика”на премьере - 25 июля 1923 года —
в доме княгини де Полиньяк, которой это произ­
ведение было посвящено. Что касается Концерта
для клавесина, флейты, кларнета, скрипки и вио­
лончели, то он посвящен Ванде Ландовской, кото­
рая впервые исполнила его в Барселоне 5 ноября
1926 года под управлением де Фальи. Впоследствии
она играла его в нескольких городах, особенно
успешно в Бостоне и в Нью-Йорке под управлением
Кусевицкого и в Филадельфии со Стоковским.

Франсис Пуленк

В ’’Б еседах с Клодом Ростаном” (Париж, 1954)

Франсис П уленк рассказал: ”Я встретил Ванду
Ландов скую у княгини де Полиньяк. Она играла в
’’Б алаганчике” де Фальи. Это был первый случай,
когда клавесин оказался введенным в состав
современного оркестра. Я был очарован и произ­

334
 ведением, и Вандой. "Напишите для меня кон­
церт”, — попросила она. Я обещал попробовать.
Случайная встреча с Ландовской оказалась важней­
шим событием в моей карьере. Я испытывал к ней
столько же артистического уважения, сколько и
человеческой нежности. Я горжусь дружбой с нею.
Мне никогда не удастся выразить, сколь многим я
ей обязан. Именно она дала мне ключ к клавесин­
ным произведениям Баха. И ока же научила меня
всему, что я знаю о французских клавесинистах.
Самое же необыкновенное в Ландовской - это то,
что старинную м узы ку она делает актуальной и
живой ”.
Франсис П уленк сочинил для Ванды Ландовской
свой ”Сельский концерт" ( ’’Concert Champetre”}
для клавесина и большого оркестра. Впервые
она сыграла его 3 мая 1929 года в Париже с орке­
стром под управлением Пьера Монте и с тех пор
много раз исполняла его во многих странах.
О роли клавесина в современной музыке она
писала следующее:
Клавесин, эта основа оркестра XVII —XVIII веков, "колон­
на, которая поддерживала весь ансамбль и чье гармоническое
журчание оказывало чудесное воздействие на хор” , сегодня
предстает в современном произведении. Не стараясь имити­
ровать эффекты и приемы старых композиторов, этот король
инструментов, возвращенный к жизни, сообщит ностальгиче­
ским исканиям современных композиторов пронзительное
и богатое слышание, даря неисследованные богатства своих
звуковых ресурсов. Он подожжет весь ансамбль ритмичными
вспышками, наполнит пламенным шелестом лучезарных темб­
ров. С помощью своих быстро преображающихся двойных кла­
виатур — звучащий то как таинственный орган, то как гитара
огромных размеров - он будет волновать остротой и восхищать
в чем-то уже пресыщенный оркестр. Обволакивая его своей тре­
пещущей и мерцающей звуковой паутиной и тонкими пронзаю­
щими лучами, клавесин рождает такие причудливые и неожидан­
ные образы, которым уже не вырваться из его шуршащих пут.
В одной из записных книжек 1952 года Ландовска
призналась:
Интересно, что может дать мне современная музыка? Станет
ли она прибежищем, отвлечением, радостью или утешением?
Интересно...

335
 2. ПОНИМАЕМ ЛИ МЫ СЕГОДНЯ СТАРИННУЮ
МУЗЫКУ?

О старинной м узы ке и о нас

С тех пор как началось возрождение старинной музыки, мы

мало продвинулись в познании ее сокровенного смысла. Спору
нет, клавесин стал популярен, увеличилось число обществ и
ансамблей, цель которых —пропаганда музыки барокко.
Однако подлинный контакт с самой музыкой установлен еще не
вполне.
В том виде, в каком старинная музыка представлена сегод­
ня многими исполнителями, она похожа на мороженое мясо.
Многие реконструкции кажутся сделанными из гипса, они напо­
минают временные сооружения на всемирных выставках, удел
которых - быть снесенными сразу после использования; или же
у них есть только фасад—без фундамента и объема; а порой
видишь один каркас из папье-маше и развевающийся брезент.
Шедевры беззащитны перед своими ’’исполнителями”1, не
говоря уж об авторах обработок.
Музыкальные формы, с которыми мы потеряли живую
связь, к которым мы обращаемся не иначе как в учебной
практике или при подготовке к конкурсу на Prix de Rome12, -
эти формы из-за их отдаленности не вызывают в нас непосредст­
венного отклика. Они, так сказать, скрыты от нас изолирующим
экраном и в каждом конкретном случае в соответствии с инди­
видуальным восприятием вызывают лишь уважение, благогове­
ние, а часто и скуку.
Если полифония, которой столь превосходно владел Бах,
глубоко нас трогает, то это в первую очередь наполняет нас

1Игра слов - executor: 1) исполнитель, 2) палач (англ.).

2Римская премия присуждается победителю музыкального конкурса
Парижской консерватории и дает право на трехгодичную стажировку в
Италии. - Прим, перев.

336
изумлением. Наше эмоциональное восприятие становится более
ярким только после того, как оно проясняется благодаря тем
усилиям, которые мы должны приложить, чтобы понять и рас­
путать полифоническую сеть переплетающихся голосов. Эти
баховские поэмы, до краев наполненные жизнью, не могут выз­
вать’ полного восторга до тех пор, пока мы их не поймем. Они
глубоко волнуют, но одновременно требуют внимания.
Слушая сложное старинное произведение, люди с ленивыми
мозгами раздражаются, если с первого раза не находят его кра­
сивым. Им невдомек, что эта музыка слишком горда, чтобы
устремляться к ним, улыбаясь и клянча дешевые аплодисменты.
Слушать еще и еще, каждый раз все с большим вниманием
стараться проследить за мелодией и гармонией, лучше понять -
вся эта работа должна быть проделана самим слушателем. Но
это никогда не приходит ему в голову.
Дж. Морей говорил: ’’Если бы благодаря неспешному и
свободному развитию чувств и духа мы научились скорее чувст­
вовать красоту, нежели понимать ее, не столько анализировать,
сколько наслаждаться ею, мы нашли бы жизнь воистину прият­
ной” . Можно подумать, будто исследование, анализ —это черная
работа, а поверхностное восприятие - праздник, воскресение
для того, кто в поте лица трудится все будни! Понятно, что
постижение одного за другим совершенных механизмов,
проникновение в секреты того, что есть таинство, путешествие
по лабиринту, каковым является мысль великого человека, —
все это есть работа, и она требует большого усилия. Но тот, кто
знает, как любить красоту, разве откажется потратить усилие?
Разве предпочтет он просто покориться произведению искусства,
не пытаясь постичь его смысл?
Единственная беспечность, достойная похвалы, —это та,
которую может позволить себе художник или философ,
имеющий представление о том, как анализировать.
Жадность, с которой публика несется покупать билеты,
чтобы послушать Гольдберг-вариации, печалит и обескураживает
меня. Что это —результат любви именно к данной музыке? Нет,
публика ее не знает [это было написано в мае 1933 года. —
Д .Р. ] . Ее попросту влечет праздное любопытство и желание по­
наблюдать, как виртуоз воюет с труднейшим из произведений,
когда-либо написанных для клавишного инструмента. Вот эти чув­
ства, а также снобизм — стремление похвастаться присутствием
на премьере —и есть те движущие силы, что вдохновляют толпу.
Подумать только, а ведь моя единственная мечта—играть
прекрасную и благородную музыку!

337
 Искусство слушания

Для нас, исполнителей, а также композиторов существует

один вопрос, полный мучительной тайны: чтб слышит слушатель?
Что он способен воспринять? Каким образом музыкальный
текст фиксируется в его ушах, мозгу? Я обращаюсь к этому
даже прежде, чем коснуться проблемы вкуса —симпатии или
антипатии, питаемых каждым слушателем. Теперь у нас есть
микрофоны, чтобы записывать и воспроизводить звук, но у нас
никогда не будет точной картины восприятия слушателя, и мы
никогда, даже приблизительно, не узнаем, что же на самом
деле он слышит.
Да кто из нас знает, как, собственно, надо слушать? Абсо­
лютный слух, который без подготовки может сразу охватить
целое, воспринять его, увидеть насквозь и в то же самое время
разделить и подразделить на все его составные части, —это ред­
кий дар, совершенствуемый бесконечной тренировкой.
В жизни мне встречалось очень мало людей, которые дейст­
вительно слышали. А все слышать —это еще не означает непре­
менно все понимать. Я, например, не жду от слушателя, чтобы он
мог расчленить все, что содержится в моем исполнении. Это
было бы слишком большим требованием. Но, ради Бога, не под­
меняйте искусство слышания общими идеями!
Когда встречаешь шедевр в первый раз, то он поражает,
подавляет, захватывает, и ты не в состоянии бываешь распознать
или разглядеть какие-то детали. Ты пассивно подчиняешься и
позволяешь себе быть захваченным его красотой. Но постепенно,
благодаря последующим прослушиваниям, ты начинаешь чувст­
вовать, различать и улавливать сначала отдельные эпизоды,
затем следить за ними в том ансамбле, который они образуют.
Первое соприкосновение с великим произведением искусства —
это потрясение, сравнимое с тем переживанием, что испытываешь,
впервые встречая человека, которому суждено сыграть важную
роль с твоей жизни. Понемногу ты осмеливаешься приблизиться
к нему, пристальнее взглянуть, и вскоре его характерные дви­
жения, взгляды, выражения становятся уже знакомыми. Так же
образуются узы —любовные —между нами и шедевром. Они
делают его близким нам. Чем богаче произведение, тем больше
этих уз и тем сильнее они. Мне кажется, что именно такого рода
связи установились сейчас у моей публики с Гольдберг-
вариациями. [Это было написано в 1952 или 1953 году. —Д.Р"]
В чем кроется причина нашей эмоциональной реакции на
музыку? Не далекое ли это воспоминание о чем-то любимом в

338
детстве? Или, быть может, полное наслаждение охватывает нас,
когда оказывается задетой некая внутренняя скрытая струна?
Не ностальгия ли это?
Порой наши реакции основаны на обнаружении самого не­
ожиданного и даже внешнего сходства. Какая-нибудь фраза
Куперена может напомнить изгиб шопеновской мелодии, или
некая, последовательность у Скарлатти —вызвать в памяти бет-
ховенское построение или испанский народный танец. Нам
нравится держаться этих ассоциаций. Это нечто такое, на что
можно опереться или от чего оттолкнуться, И мы чувствуем их
бесценную помощь, когда вступаем в область неизвестного.
Незнакомая раньше музыка действительно требует исследо­
вания, и не потому ли осторожный слушатель обычно враждебно
относится ко всему новому? Бесстрашный же, наоборот, жаждет
оригинальности любой ценой, предпринимая это исследование на
свой страх и риск, в соответствии со способностью поглощать
новое. И лишь сноб, вечно колеблющийся между самыми проти­
воположными эстетическими течениями, может примириться с
чем угодно и выйти целым и невредимым из любой рискованной
экспедиции. Однако только тот, кто знает, как слушать, будь он
робок или бесстрашен, сможет проникнуть в самую суть. И в
этом есть нечто большее, чем простое слушание. Что можно
сказать о бесчисленных впечатлениях —столь крошечных, что
они едва уловимы, —которые звуки или сочетание звуков вызы­
вают в нас? Значение этих впечатлений возрастает по мере того,
как они захватывают нас, они-то и диктуют специфический образ
или особое выражение —именно таковое, а не иное.
Возможно ли когда-нибудь постичь, что именно вызывает
эти нюансы в наших чувствах? В то время как один трепещет,
слыша какую-то мелодию или гармоническую последователь­
ность, другой остается равнодушным. Эти реакции аналогичны
тем, которые более всего трогают нас в других людях или у
животных. Например, искренность или наивность какого-нибудь
мотива покоряли моего брата Павла, поскольку невинность во
всех ее проявлениях всегда его трогала. Но то, что кажется наив­
ностью одному, для другого будет чем-то раздражающим,
сложным или философским. Э.Жалю охарактеризовал начало
Симфонии Моцарта соль минор как ’’полное радости” , тогда как
Сен-Фуа заявил, что оно ’’стремительно и взволнованно” . Это
демонстрирует вечное и постоянное непонимание, существующее
между интерпретатором и слушателем. Но не только между
ними. Оно распространяется намного дальше и глубже. Это непо­
нимание между самим произведением и исполнителем.

339
 Мы часто слышим, как музыканты всерьез обсуждают
акустику зала, Безусловно, она очень важна. Но, признаюсь,
это никогда не было главным в моих размышлениях. Зал с
эхом? Ну что ж, очень плохо для публики, которая вынуждена
будет слушать мое исполнение баховской фуги дважды, даже не
прося об этом! Если зал имеет плохую акустику, усиление звука
не решение проблемы. Задача интерпретатора должна состоять
в том, чтобы раскрыть уши своих слушателей.
Что интересует меня больше всего, так это степень и ка­
чество восприятия теми, для кого я играю или говорю. Меня
интересует, хорошая ли акустика у душ моих слушателей. Для
того, кто знает, как слушать, музыка и слова имеют смысл. Вы,
мои слушатели, с вашей исключительной реакцией на музыку, с
вашими живыми богатыми образами,—вы подобны резониру­
ющим струнам. Вы представляете собою самую прекрасную
духовную акустику.
Знать, как слушать, - большое искусство! Не будем за­
блуждаться на этот счет! Мы, исполнители, стремимся к на­
пряженным, страстным, волнующим акцентам, тончайшим
звучностям, к чистоте линии и идеальному ансамблю. Мы ищем,
и порой нам кажется, что достигаем, своей цели. Да, но как
редко встречаем мы идеально понимающих слушателей, облада­
ющих обостренным вниманием, развитыми вкусом и слухом. Я
никогда не забуду дней, проведенных в доме Толстого, тех
часов, когда играла для него. Он обожал музыку, умел вос­
хищенно слушать. Играя, я наблюдала за этим излучающим свет
старцем с седыми волосами, нежными и проницательными голу­
быми глазами. И я могла видеть —как бы отраженным в зерка­
ле —то волнение, которое музыка вызывала в нем. Он упивался
ею, погружался в нее. Он мурлыкал от удовольствия или же раз­
ражался заразительным смехом. Каждую пьесу он чувствовал
с такой силой, что это дарило ему новую жизнь. Толстой был
слушателем-творцом.

Колебания во вкусе

Мы читаем фразу — музыкальную или литературную, —напи­

санную несколько столетий назад. Она поражает и чарует нас.
Но воспринималась ли она точно так же теми, кто жил в то
время, когда она была написана? Отличалось ли их понимание от
нашего? И если да, то каким образом?
Как мы можем объяснить колебания во вкусе? Берлиоз,

340
например, испытывал прямо-таки отвращение к музыке Гайдна,
и нет оснований сомневаться в его искренности.
Я зачитываюсь Полем Валери. Его юность - это время
наступления Бетховена. Бодлер и Малларме были очарованы
Вагнером; Валери - покорен Шуманом. Интересно, что сказали
бы эти великие поэты, узнай они Баха и Куперена. Я думаю, они
были бы удивлены. Но тут же неожиданно говорю себе: ’’Нет,
этого не могло быть. Время тогда еще не пришло. Бах еще не­
достаточно отошел в прошлое, и к XVIII столетию над Купере­
ном тяготело общее пренебрежение” . ’’Хорошо темперирован­
ный клавир” Баха почитался всеми романтиками от Шумана,
Шопена и Листа до Таузига и Бюлова. Но заставить слушать это
творение на клавесине означало бы насиловать их слух и оскорб­
лять вкус. Никогда не забуду восклицания Никиша, бросившего
мне: ’’Как вы можете играть Хроматическую фантазию на клаве­
сине? Какое извращение!” Стрекочущий, жужжащий, гнусавый
звук клавесина тогда отталкивал. Но ведь этот инструмент всего
лишь зеркало звуковой краски баховского оркестра. Краску
эту не понимали и не ценили. Более того, ее презирали. Я помню,
как Урбан, мой учитель по композиции, с усмешкой, бывало,
напевал фрагменты из си-минорной Мессы.
Но мы прошли через Бетховена и Вагнера и наконец пресы­
тились их музыкой. Достаточно прочитать литературные опусы
Берлиоза, чтобы понять это. Теперь мы обращаемся к добахов-
ской музыке. Мы утоляем жажду в источнике Монтеверди. Мы
возвращаемся даже к еще более раннему времени. Нас восхи­
щают Жоскен Депре, Лассо, Окегем.
Я никогда не забуду многочисленных аннотаций Брамса к
Скарлатти и Куперену. Они хранятся в библиотеке Общества
друзей музыки в Вене. В своем энтузиазме по отношению к этой
музыке Брамс зашел настолько далеко, что в издательстве
’’Новелло” опубликовал клавесинные пьесы Куперена. Одного
этого вполне достаточно, чтобы успокоить тех, кто порицает
брамсовский тяжелый романтизм. Меня часто занимает вопрос:
откуда у Брамса любовь к Куперену? Сопоставление брамсов-
ской ”Оды Сафо” (’’Saphisches Ode”) с ”Ла Гарньер” (LaGarnier”)
Куперена или его ’’Сумрачной” с ”На кладбище” (”Auf dem
Kirchhof”) Брамса демонстрирует их родство, хотя и не стоит
искать здесь буквального сходства. Это, скорее, вопрос ’’клима­
та” или ’’атмосферы” . Хоть я и не люблю пользоваться этими из­
битыми терминами, в данном случае они уместны.

34 1
 Достоверность в интерпретации старинной музыки

Как можем мы, современные люди, осмелиться предполо­

жить, что чувствуем и играем точно так же, как Бах, Куперен, их
предшественники и современники? Утверждать это - совершен­
но нелепо. Это свидетельствует о недостатке интеллекта и чисто
внешнем восприятии культуры.
Разве можно догадаться, что сказал бы поэт—великий
человек прошлого, —будь он жив сегодня? Нет, ведь мы знаем
его только в застывшем состоянии, в том, каким его застигла
смерть. Но, продолжайся его жизнь, он постоянно менялся бы и
все время удивлял бы нас.
Мы смотрим на проносящийся пейзаж из окна машины или
поезда. Теперь закройте глаза, а через несколько мгновений
откройте их. Какой сюрприз! Предвидели ли вы появление
такой картины? Нет. Наши глаза хранят отпечаток того, что они
видели в последний момент.
Верно, конечно, что изучение продолжается непрерывно. С
пристальным вниманием, шаг за шагом следуем мы за откры­
тиями музыковедов. Мы глубоко изучаем предмет, изо всех сил
стараемся точно понять старинные предписания. Всем сердцем
стремимся, насколько возможно, к этой далекой от нас музыке
и к этим глубоко чтимым мастерам. Но между ними и нами —
Бетховен, Шопен, Вагнер, Дебюсси, Стравинский и еще многие
другие. Можем ли мы игнорировать поток возвышенного пафоса
их музыки, которой, желаем того или нет, мы пропитаны?
Романтиков и современных композиторов сейчас (в середине
XX века) мы более или менее восприняли и усвоили. Мы пред­
ставляем собою аккумулятор и бессильны этому противиться.
Да с какой стати нам протестовать? Давайте сознательно
покоримся этой трансформации материи.
Слушая Монтеверди или вё'рджиналистов, мы чувствуем их
через ту музыку, которая пласт за пластом осела в нас. Физиче­
ски, по-человечески иначе и быть не может. Мы не в силах
избежать этих влияний.
И все-таки, желателен ли этот процесс? Разве неизбежное и
чудесное новое богатство, наследниками которого мы являемся,
непременно должно мешать нам воспринимать музыку прош­
лого? Чувство историзма и знание перспективы должны разви­
ваться, культивироваться и становиться тоньше, если уж они не
даны нам от рождения. Так может и так должно быть.
Оскар Би написал однажды: ’’Ландовска играет старинных
мастеров так, словно Бетховена никогда не существовало” .

342
Подобное свидетельство почтения всегда мне льстило, но я
никогда не принимала его слишком всерьез. Меня раздражает,
когда я слышу: ’’Если бы Бах или Моцарт могли слышать вас,
как они были бы счастливы!” Тут же вспоминается, как Шопен
однажды спросил Листа, только что сыгравшего одни из шопе­
новских ноктюрнов: ’’Чья эта пьеса?”
Ни разу в ходе работы я не говорила себе: ’’Это должно
было в то время звучать так-то” .
Почему? Да потому, что я уверена: то, что я делаю в области
красочности, регистровки и т.д., очень далеко от исторической
правды. Пуристам, твердящим мне: ’’Это делалось таким-то
образом, вы должны с этим считаться” и т д . ,я отвечаю: ’’Оставь­
те меня в покое. Критикуйте сколько вам угодно, но не кри­
чите. Мне нужны покой, тишина и лишь те зерна иронии и скеп­
сиса, которые необходимы для научного исследования, как соль
для пищи” .
Я никогда не старалась буквально воспроизвести то, что
делали старые мастера. Я изучаю, я скрупулезно исследую, я
люблю, и я воссоздаю.
Средства не имеют значения. Вслед за иезуитами я повторяю:
’’Результат оправдывает средства” . Когда я вырабатываю, напри­
мер, регистровку, то ищу ту, что кажется мне логичной, краси­
вой и наиболее полно выявляющей баховскую просодию путем
смены регистров в должных местах. Я сознаю, что расположение
регистров на клавесинах баховского времени некоторым
образом отличалось от их диспозиции на моем ’’Плейеле” . Но
меня мало беспокоит, если для того, чтобы добиться желаемого
эффекта, я использую не точно те же средства, которые были в
распоряжении Баха.

О музыковедении

Изменения. музыкальной выразительности, произведенные

романтизмом, принесли с собой прославление субъективизма и
пренебрежение к истории искусства - зерна, из которых, конеч­
но же, должно было произрасти невежество. В то время как в
начале нашего столетия замечательные музыковеды одаряли нас
своими в ряде случаев потрясающими открытиями, виртуозы,
игнорируя эти открытия, упорствовали в приверженности
рутине. Недостаток любопытства ко всему, что касается истории
их искусства, очень часто принимал агрессивный характер. Вот
почему исследования по реставрации, в которых каждый тонкий

343
 художник должен быть страстно заинтересован, у виртуоза
вызывали лишь презрительную враждебность. С небрежностью,
которая может быть объяснена только невежеством, они ’’аран­
жировали” шедевры, они играли клавесинные произведения на
фортепиано, кларнете, контрабасе, фисгармонии; они переде­
лывали их в ”Ave Maria” и ’’Размышления” . И все находили это
вполне естественным. Но в тот момент, как кто-то решился
сыграть ’’Хорошо темперированный клавир” на клавесине, они
закричали: ’’Позор!”
Тем не менее упорные и усердные музыковеды продолжали
свою замечательную работу. Постепенно стало ясно, что эпоха,
давшая жизнь таким произведениям, как ’’Страсти по Матфею” ,
Месса си минор, ’’Самсон” , ’’Ипполит и Арисия” и другие,
должна была знать условия, которые, конечно же, были не
хуже наших. Образованные художники поняли: чтобы судить об
этой музыке, они в первую очередь обязаны основательно
узнать эти условия, для чего нельзя довольствоваться пособиями
типа ’’Краткое руководство по искусству сквозь века” или
’’Ключ к старинной музыке с указаниями, как им пользовать­
ся” . Очевидной стала необходимость глубокого проникно­
вения, тщательного исследования, изучения и прежде всего
стремления понять и вдохнуть жизнь в неодушевленную парти­
туру.
Сколько же ушло времени на уразумение того, что в писа­
ниях музыковедов, этих rats de bibliothequel, часто больше
пиетета, поэзии и любви к музыке, чем в самых экстравагант­
ных пассажах и экстатических ritardandi многих новомодных
виртуозов? Музыковедов часто порицали за то, что они не музы­
канты. Это банальность. Истинный музыковед —настоящий
музыкант. Заниматься историей музыки вовсе не значит дышать
шгесенью, корпеть над скучным и бесполезным делом. Недоста­
точно устраивать парад из дат, которые легко можно отыскать
в любом справочнике, или подробно останавливаться на множе­
стве наград, врученных родственникам знаменитых музыкантов.
Но, право, ремесленники и торговцы хламом существуют почти
всюду, и в музыковедении, увы,так же, как и в других областях.
Конечно, среди музыковедов имеются такие, кто не в состоянии
произвести музыкальный анализ —тот, что я назвала бы
’’живым” . Их работы, часто вполне хорошие, не достигают,
однако, того интимного контакта с музыкальной фразой, кото­
рый высекает искры открытия. Но когда к музыковедению 1

1Библиотечные крысы (франц.).

344
обращаются умы живые, ясные, благородные, эта прекрасная и
плодотворная наука становится для нас путеводной, она просве­
щает и укрепляет нас.
Музыковедение, родившееся, правда, поздно, шло вперед
гагантскими шагами. Сначала, однако, оно было догматическим.
Никто не отваживался отойти от буквы документа. У нас отсут­
ствовала гибкость. Сейчас мне трудно шаг за шагом восстановить
каждое открытие, которое внесло свой вклад в мое освобожде­
ние от этой негибкости. Все они прояснили значение документов,
раскрыли жизненность старинной музыки, сняли с нее саван, под
которым та была погребена.
Я работала одна. Я постоянно играла. Я аккомпанировала в
’’Страстях по Матфею” , выступала с певцами, знакомилась с
концертами Карла Филиппа Эмануэля Баха и т.д. Постепенно
забрезжил свет, и, не порывая с буквой документа, я начала вни­
кать в необъятный круговорот, где вращается старинная музыка.

Преимущества и недостатки звукозаписи

Благословен тот, кто изобрел звукозапись! Но как жаль, что

он не родился несколькими столетиями раньше! Подумайте
только обо всем том, что можно было бы услышать и тем самым
лучше понять. О, нескончаемые штудии в библиотеках и музеях,
шение и сравнение такстов, страстное желание познать истину!
Мы пришли к пониманию того, что одной интуиции, столь про­
славляемой романтиками, недостаточно и что ее необходимо
подкреплять знаниями. Природные способности должны
питаться историческими изысканиями. Наше неутомимое рвение
в тщательном исследовании вознаградилось немногими тяжко
добытыми открытиями. Однако сколько трудностей еще
осталось! На каждом шагу перед нами встают грозные вопро­
сительные знаки, принося новые мучения. Тогда мы вновь
вынуждены обращаться к чтению трактатов предыдущих времен
об интерпретации, к чтению музыкальных партитур и к сообще­
ниям современников наших богов, знавших их, слышавших их
игру или пение. Чтение, всегда чгение... Но как это звучало?
Каковы были темпы, регистровки фуги на клавесине? Украше­
ние в Largo? Динамика моцартовского или гайдновского форте­
пиано? Гекделевская манера импровизировать?
А теперь представьте себе, что в самый разгар этих мучитель­
ных раздумий мы могли бы поставить на наш проигрыватель
запись скарлаттиевского исполнения нескольких его сонат или

345
импровизации Моцартом каденций к одному из его концертов!
Представьте себе баховскую игру, записанную на пластинке, -
его туше, его темпы, его регистровку, неожиданность его
вдохновения, биение его сердца... Я едва осмеливаюсь подумать
об этом. Мой разум мутится от одной этой идеи. Маленькая бе­
ленькая собачонка, вся —слух, такая внимательная, если бы ты
была здесь двести пятьдесят лет тому назад! Бах, источник чудо­
действенной жизни, навсегда сохраненный живым! Его голос,
которого жаждет наша страстная любовь, который тщетно пыта­
ется предугадать наше ностальгическое воображение, и все это
передано достоверно... Представьте себе многообразие голоса
нашего маэстро —его угрожающий рев на органе, великолепный
поединок, которому он дает развернуться на клавиатурах кла­
весина... Но также —о неожиданность, о наслаждение! —нежное
щебетание мюзетов, радостное упрямство бурре, ажурные ара­
бески, трели, словно струящиеся гирлянды жемчужин... Созда­
тель ’’Страстей” , строитель фуг, архитектор грандиозных и
ученых идей, наш Бог Бах —близкий нам, игривый, озорной и
нежный... Какая ничем не омраченная радость! С какой
безоглядностью мы могли бы его слушать!
И какой урок для серьезных людей. Однако запись охваты­
вает лишь один момент, один аспект интерпретации, тогда как
существует еще тысяча других, и всегда разных.
И в этом трагедия звукозаписи!
 3. СТАНОВЛЕНИЕ ИНТЕРПРЕТАТОРА

О гении и талантах

Интерпретатор должен знать, как возбудить ожидание, а

затем удовлетворить его. Гений должен идти дальше ожидания,
он должен возвысить его. Музыкальная форма несет на себе
печать жесткости и трафарета. Гений избавляется от этой тира­
нии. Так, возвышая форму фуги, как в ’’Искусстве фуги” , Бах
превосходит ее и парит над фугой как таковой. Увертюра Чима-
розы к ’’Тайному браку” (”Н Matrimonio Segreto”) пуста; это
просто топтание от тоники к доминанте и обратно. В чем состоит
различие между образом действия Чимарозы, лишенного
гениальности, и Моцарта или Гайдна?
У Моцарта был капризный характер, однако какую трога­
тельную искренность обнаруживаем мы в каватине графини ”Бог
любви, дай утешенье...” , где она поет: ’’Верни мне моего супруга!”
Не потому ли, что Моцарт на собственном опыте познал страда­
ния отвергнутого любовника? Или это просто сила гения, не
нуждающегося в реальном опыте чувства, чтобы правдиво
изображать эмоции или даже более того — божественно
воплощать нечто прямо противоположное собственной натуре?
У гениальности свои пути —ведь диктует ей гений. И на
основе того, что создал гений, кто-то устанавливает законы и ос­
новывает школу. Но для того, чтобы понять развитие искусства,
характер того или иного периода или изменения в эстетике,
следует ясно осознавать, что гениальные творцы не появляются
как сверхъестественные феномены —изолированно, вне связи с
современниками. Наоборот: целое складывается органично и
одно находит объяснение в другом.
Порой природа щедро одаряет нас талантом, но надо уметь
обращаться с ним. Мы должны быть хозяевами самим себе.
Я часто задумываюсь, о том, что', собственно, именуют,
и слишком часто опрометчиво, врожденными физическими

3 47
 способностями музыканта, теми способностями, которые
обычно служат ему особенно хорошо. Общеизвестно, что строе­
ние нёба, языка и губ очень важно для исполнителя на духовых
инструментах. Каждый согласится, что у некоторых певцов есть
свои особые способы звукоизвлечения, исполнения трели,
portamenti и т.д. Особенности, присущие только данному испол­
нителю, естественно, скопировать нельзя, поскольку они явля­
ются результатом индивидуального физиологического комплек­
са. Такого же рода характерные данные присущи скрипачам,
гитаристам, лютнистам, исполнителям на всякого рода клавиш­
ных инструментах, для которых индивидуальное строение
пальцев и врожденная быстрота реакции играют огромную роль.
Великолепную иллюстрацию сказанного представляет собою
Шопен. Каждый знает, что он не отличался крепким сложением
и, по-видимому, не обладал той техникой, какая необходима
другим, чтобы овладеть его произведениями. Однако все его
современники сходятся во мнении-, что никто другой из пиани­
стов не достигал подобных искрометных эффектов в некоторых
его этюдах и полонезах.
Целый ряд физических форм предопределен природой.
Взгляните на портрет Куперена - на его пухлые губы, мясистые
руки. Безусловно, его пальцы с чувствительными подушечками
производили сочное, только ему присущее туше, которое
должно было творить чудеса, например, в ’’Нежных томлениях”
(”Les Langueurs Tendres”) - приведу лишь один пример. А
теперь сравните это лицо и эти руки с лицом и руками Рамо. Тот
был худощав, обладал длинными тонкими пальцами. ’’Сверх­
широкие интервалы” , в изобилии имеющиеся в его клавесинных
пьесах, — следствие физических данных автора.
Такие особенности или врожденные способности являются
большим, нежели просто физическое предрасположение. Тща­
тельное изучение привело бы к раскрытию таинственного источ­
ника их происхождения. В самом деле, почему Бразилия и
Аргентина производят прирожденных пианистов, Голландия —
флейтистов, Россия, Чехословакия и Венгрия — скрипачей?
Художники-творцы уже в эмбриональной стадии несут на себе не
поддающуюся описанию печать, своего рода судьбу, коей им не
избежать.

О педагогике

Какая пропасть разделяет состояние полного счастья, кото­

рое мы испытываем, читая ноты старинной музыки, и то болез-

3 48
ценное чувство, что овладевает нами, когда мы слышим то же
самое произведение в исполнении музыканта, недостаточно под­
готовленного для такой музыки. Каждый из них передает собст­
венное понимание пунктирного ритма, триолей, пауз и т.д.
Послушайте хотя бы, как тему фуги такой музыкант фразирует
в одной манере, а ответ —совершенно в иной. Разве не напоми­
нает это ироническую насмешку болтуна, подтрунивающего над
соседом? А трели, расшифровываемые то точно на сильную
долю, то перед ней и начинающиеся чаще с главной ноты, чем с
вспомогательной?.. Все это доказывает, что такие музыканты —
жертвы неуверенности тех, кто нащупывает свой путь в темноте
невежества. Мы были бы несправедливы, обвиняя этих исполни­
телей. Музыканту, занятому освоением всего основного репер­
туара, почти невозможно самостоятельно изучить принципы
интерпретации старинной музыки. Ему недостает музыковедче­
ского фундамента, а современные издания, часто противоре­
чащие друг другу в самых существенных моментах, только усу­
губляют его замешательство. Таким образом, музыкант, кото­
рого привлекает старинная музыка, оказывается опутанным
сомнениями, поскольку он не вооружен знаниями, делающими
его независимым в подходе к этой музыке. Как можно ему
помочь?
Считать, что основательно изучить старинную музыку
должен лишь тот, кто собирается специализироваться в этой
области, серьезная ошибка. Произведения великих полифони­
стов — существенная пища, и, по сути, только она имеет значение
для наших мозгов и пальцев. Пианисту, усвоившему полифони­
ческую культуру, будет гораздо легче плыть по бурным волнам
романтической музыки. Развивая наше чувство ритма и взаи­
мосвязей длительностей, давая нам представление о пространстве,
полифоническое письмо подводит нас к восприятию равновесия.
Тайна темпа, а в нем заключена жизнь или смерть музыкальной
фразы,'раскрывается именно через этот род музыки.
Баховские инвенции - наиболее искусное руководство в за­
нятиях и пианистов, и клавесинистов. Сначала им нужно научить­
ся играть и точно регистровать двухголосную пьесу, и лишь
потом они могут попытаться исполнить более сложные полифо­
нические произведения.
План занятий каждого клавесиниста должен включать в себя
полностью все произведения Баха в их оригинальном виде. А
чтобы лучше понимать Баха, ученик обязан изучить произве­
дения великих и менее известных французских, немецких,
итальянских и английских мастеров —предшественников, совре­

349
 менников и последователей лейпцигского кантора. Ему
придется усвоить характерные черты каждой школы, взаимо­
влияния этих школ. Только через исторические штудии разовьет
ученик чувство стиля и вкуса каждой эпохи. К сожалению, этим
пренебрегают. Очень важно также посещать курсы истории и
эволюции музыкальных инструментов с практическими демон­
страциями. Клавесинистам следует основательно изучить
механизм и способы звукоизвлечения на своем инструменте.
Правильная интонировка инструмента —это уже значительная
часть искусства клавесинной игры, что тоже слишком часто
игнорируется. Нельзя пройти мимо чтения трактатов Кванца об
игре на флейте, Леопольда Моцарта - на скрипке, Този-Агрико-
лы - о пении, Франсуа Куперена, Рамо, Фрескобальди, Марпурга,
К. Ф. Э. Баха и многих других —об игре на клавишных инстру­
ментах. В этом случае по крайней мере учитель может быть уве­
рен, что чтение данных книг займет у ученика несколько часов,
которые иначе ушли бы на бесконечные и бессмысленные повто­
рения ’’Школы беглости” Черни или упражнения Калькбреннера
на автономность четвертого пальца левой руки!
В идеале каждому учащемуся музыканту, безусловно,
следовало бы начать именно с такой укрепляющей диеты. Я
наблюдала ее необычайно благотворное влияние на учеников, не
столь даже юных, но пребывавших пока в неведении относитель­
но Баха. Когда перед ними раскрываются неожиданные сокро­
вища, такие ученики приходят в величайший восторг, потому
что начинают осознавать то, на что ранее просто не обращали
внимания. В подобных случаях оказываешься свидетелем
взрыва радости, напоминающего чем-то открытие любви.
Когда сознание пробуждено и дисциплинировано трениров­
кой в контрапункте, ’’нота против ноты” , когда оно находится
под контролем самокритики, то, будучи приученным, оно про­
тестует против бессмысленной чувствительности.
Именно в чудесной атмосфере доверия и любви, соединен­
ных с айалитическим и созидательным критицизмом, одушевлен­
ным пылким желанием чтить волю Бахов и Куперенов, я и рабо­
таю с моими учениками. Подчиняя их самой строгой, спартан­
ской дисциплине, я в то же время оставляю место для проявле­
ния их индивидуальности.
Мой удел —быть воспитателем. Я создана, чтобы посвящать,
учить, демонстрировать множество примеров, сопоставлять такие
произведения, соединять которые никому не приходило в голову.
Ни разу за все время педагогической работы меня не посе­
щала мысль публично выставить напоказ ошибки ученика. Пре­

350
дусмотрительность, материнская заботливость, стремление пре­
дотвратить неприятности, а порой и катастрофу для человека, не
привыкшего играть перед публикой, - к этому всегда обращены
мои помыслы. Советы вроде ”Не употребляй в этой фразе
четвертый палец” , ’’Здесь удобнее обопрись на большой” , ”В
этом месте возьми дыхание”, ’’Здесь не акцентируют эту долю”
я подаю точно так же, как сказала бы: ’’Пойди погуляй, дыши
носом, не объедайся шоколадом” . Все эти проявления материн­
ской любви всегда были лейтмотивом моего преподавания.
Чудесные часы работы, проведенные с учениками, - это то, что я
крепче всего храню в памяти. Я испытываю непреодолимое
стремление разделить с ними все, что узнала и что мне, как я
думаю, удалось открыть. Это я унаследовала от своей матери.
Она была совершенно неспособна одна лакомиться фруктами
или чем бы то ни было еще. Я никогда не забуду ее жест, когда
она говорила: ’’Попробуй это яблоко!” Она отдавала его все.
Я - лишь слабое эхо моей матери. Разве в потребности делиться
есть какая-нибудь заслуга? Ничуть. Когда я. играю Сарабанду
Шамбоньера, то хочу воскликнуть: ’’Придите, помогите мне
вынести это бремя любви, эту страсть!”
Обречь студента с первых шагов на одни лишь технические
упражнения - значит убить в нем все зародыши вкуса. Интер­
претация откладывается на потом. Это напоминает не слишком
добродетельную женщину, которая откладывает радость иметь
настоящего возлюбленного, пока не наживет состояния. Для
будущего музыканта самое важное —как можно раньше позна­
комиться с тем идеальным звучанием, которое он сам когда-
нибудь сможет воспроизвести. Учитель должен придать особое
значение тому звуковому образу, к которому ученику надлежит
направить все свои усилия с того самого момента, когда он впер­
вые положит руки на клавиатуру.
Если бы музыке учили подобным образом, мир не был бы
населен столькими чудовищами, чье искусство —результат
недостатка понимания.
Дело учителя не работать за ученика или заставлять его
самого работать, а показать ему, как надо работать.

Выдержки из письма В, Ландовской (1950) к ее

бывшему ученику, который пришел навестить
ее после почти десятилетней разлуки и был оше­
ломлен, обнаружив перемены в отношении
Ландовской к интерпретаторской свободе. - Прим.
Дениз Ресто.

351
 Я говорила тебе, что испытываю острую потребность де­
литься плодами моих раздумий с теми, кто любит и понимает
меня. Вот, вероятно, почему мои ноты теперь испещрены пояс­
нениями и аппликатурами. Но ты столько лет был далеко. Как я
могла бы за один-единственный вечер дать тебе представление о
моей нескончаемой работе, наполненной счастьем и борьбой?
Как я могла бы рассказать тебе, чему меня научили чтение музы­
коведческих эссе и художественной критики? Неожиданные,
невероятные вещи, уверяю тебя!
Ты сознался мне, что был обескуражен. Почему?
Потому что я импровизирую дубль к Сарабанде Генделя,
вдохновленная баховскими и купереновскими дублями? Иссле­
дуй их тщательнее, присмотрись к изгибам и колыханиям их
мелодий, проследи за той жизнью, которая течет в этих восьмуш­
ках и шестнадцатых, и ты поймешь: то, что я делаю, —правомоч­
но.
Ты говорил: ”Мы пришли к вам в поисках Истины” .
Да. Существуют аксиомы. У нас есть баховская таблица
украшений, а также таблицы мелизмов французских клавеси-
нистов, расшифрованные ими самими. Но разве это все? Разве
этого достаточно для расшифровки украшения? Разве его не
нужно непременно интерпретировать? А арпеджио в Хроматиче­
ской фантазии? Они ведь не были расшифрованы самим Бахом.
А ’’свобода” в "Жалобе” (’’Plainte”) Фробергера, которая не что
иное, как приглашение к импровизации? А Сарабанда Шамбонье-
ра, к которой я добавила украшения? А ’’Принцесса” Рамо? Он
сымпровизировал ее на свадьбе принца. Разве это не указание на
то, что и мы должны импровизировать, когда исполняем ее?
Истина? Даже тогда, много лет назад, я многое тебе показала.
А теперь позволь мне упиваться полной свободой. Не сдерживай
меня в полете напоминаниями о том, что я говорила десять лет
назад на том или ином уроке. Ведь ты не посещал тогда всех
моих уроков. Так гоже ли ученику укорять меня: ”Вы никогда
не говорили нам о дублях”?
Разве тогда, как и теперь, не делилась я с вами всем, что
знала? Быть может, ты действительно думаешь, что я храню в
тайне лучшее из того, что ведаю? Но что же я могу поделать,
если, ни на минуту не прекращая работы, постигла еще многое
за это время, особенно относительно божественной свободы,
являющейся для музыки воздухом, без которого нет жизни?
Что бы ты сказал об ученом или художнике, который прекратил
экспериментировать и застыл, подобно стоячей воде?
Ты воскликнул: ” Вы попустительствуете произволу!”

352
 Должна ли я принимать во внимание мнение людей немузы­
кальных, грубых или - хуже всего - педантов, которые —а это
уже серьезно —нумеруют мои мысли, наклеивают на них
ярлыки и все раскладывают по полочкам, хотя они не понимают
их духа, так же как не понимают они моего неистового восторга
по отношению к музыке?
Разве музыка создавалась для музыковедов? Разве Бах
писал для педагогических симпозиумов?
Безусловно, самая чудесная вещь в мире —эрудиция в соче­
тании с вдохновением. О, страсть к научному изучению и радость
открытия!
Я следовала моему призванию и никогда не шла на компро­
мисс, Вот и все.
”Вы осознаете свою ответственность?” —спросил ты.
Ответственность перед кем? Те, кто меня понимает, никогда
не станут меня беспокоить. Другие —увы, их множество —меня
ничуть не заботят. Кроме того, я могу объяснить каждую из
тех ’’свобод” , которые допускаю, и доказать их. А Господь
знает, как я люблю объяснять. Это мне никогда не надоест.
Ты назвал меня Chef d’Ecole1.
Я никогда не стремилась к этому высокопарному титулу —
слишком узкому для моей натуры. Прошу тебя освободить
меня от него. Он обременил бы меня и слишком сдавил бы мои
голову и сердце. Не Chef-d’Ecole, не монахиня - девственная и
целомудренная. Вакханка —вот что мне подошло бы. Но вакхан­
ка, упорно работающая, как школьница, жаждущая понять
букву, истязающая себя, чтобы ’’заставить еедэвучать” , и затем
забывающая все - книги и законы, сбрасывающая с себя оковы
и упивающаяся свободой.

Как работать

Если бы каждый знал, как работать, каждый был бы гением!

Я ненавижу слово ’’тренировка” . Тренировка порождает привыч­
ку. Вместо того чтобы делать открытия и вьивлять глубоко
скрытые или просто завуалированные характерные особенности,
приходишь к тому, что вообще перестаешь видеть. В конце
концов перестаешь и осознавать.
Осознавать, все время отдавать себе отчет —вот что мне
дороже всего в моих размышлениях и в моей работе. Даже в

1Глава школы (франц.).

353
самые бурные моменты исполнения, когда в музыкальном эпи­
зоде захлестывает страсть, я хочу сохранять самоконтроль. Я
могу забыть о вольности, которую допускаю в том или ином
месте, но это ни в коем случае не влияет на чувство контроля,
которое всегда мобилизовано.
Корявости и ошибки в игре происходят из-за недостатка
сосредоточенности.
Поскольку я родилась в семье очень недисциплинированных
людей, я придаю огромное значение способности сосредоточить­
ся. Мне приходилось ругать и казнить себя, но, полагаю, я приоб­
рела способность сосредоточиваться и теперь могу научить этому
своих учеников.
Лучше всего мне работается с закрытыми глазами. Только
тогда я вижу и слышу. Как следует начинать играть? Надо сосре­
доточиться и быть полностью готовым, так что, когда берется
первая нота, она является словно возобновлением прерванного,
но когда-то уже звучавшего монолога. Очень часто значение и
важность самого начала игры недооцениваются. Все зависит
именно от тщательной подготовки этого момента. Перед
началом фразы, между подготовительным жестом руки или
пальца и самой первой нотой, всегда существует краткий миг -
неожиданный из-за непредсказуемости его продолжительности, а
также из-за его выразительного импульса. Слушатель никогда не
может точно уловить ту меру, которую я даю данной паузе.
Эта тишина, предшествующая фразе — будь она начальной или в
ткани произведения, —действует в качестве фона, на котором
выводится и обретает рельефность мотив. Дыхания и цезуры,
особенно предшествующие началу, столь же важны, как и сами
ноты.
Точно так же и заключительный звук никогда не есть
последний. Это скорее момент исчезновения того, что нам
явилось.
Уистлер покидал ночью свой дом с тем, чтобы погрузиться
в настроение ночного пейзажа, прежде чем пытаться нарисовать
его. Коро говорил: ’’После прогулок я приглашаю моего друга
Природу провести несколько дней под крышей моего дома. И
как только она является, я даю волю своему воображению. С
кистью в руке я вступаю в лес моей мастерской. Я и впрямь
слышу здесь пение птиц и шелест ветвей, колыхаемых призрач­
ным ветром...”
Пейзажист должен уметь, не покидая своей мастерской,
написать шедевр, изображающий сельский пейзаж.
Между приведенными примерами и моим способом работы

354
 имеется необычайно тесная связь. Можно даже сказать, что они
идентичны. Я сверяюсь с максимально возможным числом доку­
ментов, делаю все, чтобы понять и проникнуться ими. Перевари»
ваясь и усваиваясь, они работают во мне, прокладывая свой соб­
ственный путь. Больше я о них не думаю. Я разрешаю им дейст­
вовать. Чем обширнее документированность, тем большую
легкость и свободу я чувствую. Это не значит, что у меня вовсе
не бывает сомнений (кто может похвастаться такой уверен­
ностью?) , но я обретаю чистую совесть и сознание того, что ни­
кого не обманываю. Именно это, вероятно, и придает мне
спокойную уверенность.
Однако прежде всего я впитываю или, скорее, позволяю
себе проникнуться отдельной музыкальной фразой - не
торопясь, в течение долгого времени. Это происходит благодаря
многократным проигрываниям каждой фразы, так что постепен­
но мне раскрываются ее выразительность и истинный характер.
Наконец моим пальцам удается прикоснуться к ее сути, столь
глубоко скрытой. Я с наслаждением чувствую это.
Чем больше я живу произведением и проникаюсь его
смыслом, тем больше новых красот я в нем открываю. Затем я
развиваю и углубляю мою интерпретацию. Я чувствую, как по­
гружаюсь в эти всепоглощающие волны, как они уносят меня.
Главное значение имеет не успешное исполнение пьесы, но та
страстная и упорная борьба, настойчивость перед лицом каждой
трудности, которая всегда приносит обновленную радость.
Как ошибаются те, кто говорит, что такие-то пьесы просты!
Их не существует. Все должно созреть. Кое-кто утверждает:
’’Для вас это пустяк” . Но именно для меня это труднее, чем для
кого бы то ни было другого. Чем больше я продвигаюсь вперед,
тем острее обнаруживаю, что ничего не знаю.
Надо обладать огромной настойчивостью и быть, кроме про­
чего, философом, чтобы в конце концов не поддаться отчаянию.
Действительно, я стремлюсь к абсолютному, но это абсолютное
часто сопротивляется. Однако мне необходимо добиться его, и
тогда придет божественная свобода. Надо часами играть в затем­
ненной комнате, прежде чем сможешь почувствовать: ’’Вот оно” .
Я знаю и слышу, чего именно хочу достичь в музыкальной
пьесе. И до тех пор, пока не добьюсь этого, я буду трудиться
как раб, бороться, слать проклятия и твердить: ’’Как счастлив
тот, кто не ведает, чего хочет!” Но я хорошо знаю, что это
жалкое счастье.
Порой, чтобы разрешить проблему рельефного звуча­
ния фразы, необходимо полностью изменить аппликатуру и

3 55
затратить труда больше обычного. Ну что ж, тем лучше, будем
трудиться, пока не зазвучит! Никогда не бойтесь начать все снова
и повторить столько раз, сколько необходимо.
Трудные пьесы я сразу атакую в нужном темпе, без перехо­
да, даже если этот темп очень быстрый. Я усваиваю его. Й только
после этого начинаю учить в медленном темпе. Является ли
такой метод поиском совершенства? Нет, это нечто другое. Я не
выношу, когда мне мешает несовершенство техники или что-
либо иное, что препятствует выявлению моего образа.
Больше всего я боюсь не столько испортить пьесу, сколько
оказаться в застое, ведь это своего рода смерть. В таком случае
необходимо прерваться и лишь потом, после отдыха, когда силы
обновятся, продолжить работу со свежим восприятием. Правда,
эту роскошь можно позволить себе только при запасе времени.
Очень трудно играть'фразу сначала рельефно и живо, а затем
исполнять ее бесстрастно, будто никогда не приходилось ее
учить. Но между вещью, сшитой основательно, и той, что едва
наметана, существует большая разница.
Нужно по-царски владеть материалом, чтобы позволить и
себе, и слушателю забыть о трудности пьесы.
В общепринятом способе упражняться кроется одна сущест­
венная ошибка. Она состоит в том, что фразу всегда играют с
начала и доводят до конца. Чтобы усвоить фразу во всех деталях,
необходимо уметь подхватить ее с любого места. В качестве
подготовительной работы очень важно выписать аппликатуру,
служащую руководящими обозначениями. Тот же метод можно
применить к оркестровым партиям, где штрихи для струнных
и указания взятия дыхания для духовых заменяют аппликатуру.
Работая над слишком длинными фразами и начиная их всегда с
первой ноты, приходишь к тому, что оказываешься не в состоя­
нии сыграть наизусть отдельно какую-либо часть этих фраз.
Сплошь и рядом неясная нам фраза раскрывается, как
только мы ее споем. Чем обладает человеческий голос, если он
объясняет и делает близкой пульсацию фразы?
Основу выразительности составляет звук, его качество.
Нюансы, которые мы слишком беспечно называем ’’мелкими” ,
поистине важны и могут в корне изменить выразительность
фразы. С помощью subito piano или rneno rnosso 1 можно творить
чудеса в тех местах, где эти нюансы менее всего ожидаемы.
Когда я задумываю новую программу, меня охватывает
лихорадка радостного возбуждения. Я хочу, чтобы концерт

1Медленнее (итал.).

356
превратился в необычайное событие, прошел в той атмосфере,
которую я надеюсь создать. Я пряду колдовскую нить, плету из
нее сеть, которая должна опутать всех нас. Я забываю прежние
муки, страдания; я все начинаю сначала. Я работаю днями и но­
чами и чувствую —причем всегда, —что мне необходимо гораздо
больше дней и ночей, чтобы видоизменить, усовершенствовать
исполнение и глубже проникнуть в смысл произведений,
которые я играю. О, эти часы безумия, забвения, счастья —мои
часы работы глубокой ночью. Какое опьянение —играть вновь и
вновь то, что любишь, погружаться в это!
Можно отложить сочинение письма, но подготовку к концер­
т у —никогда! Верное исполнение какого-нибудь украшения
намного важнее любых обязанностей и общественной деятель­
ности. Наиболее трудные места лучше учить вечером —ночью
они дозревают.
Обратите внимание, до какой степени неразборчивая публи­
ка любит преувеличения, творимые исполнителем. Это
происходит, вероятно, по двум причинам. Во-первых, они
облегчают слушателям подход к пьесе, понимание фразы,
которая, будь она исполнена иначе, мало что им поведала бы.
Преувеличенные ritardandi, акценты и т.д .— все это своеобраз­
ная маска вроде тех, которые надевали греческие актеры, чтобы
зрители, сидевшие даже далеко от сцены, могли их различать.
И все же именно уменьшение и упрощение внешних жестов
может усилить выразительность. В концертах или любом другом
живом исполнении наши впечатления делятся на слуховые и
зрительные. Зрение получает свою долю из комплекса наших
чувств. А вот в записи восприятие отдается только слуху.
Как часто после концерта ко мне приходит какой-нибудь
любитель и просит научить его наиболее эффектно играть пьесы
из моего репертуара! Это напоминает мне ситуацию с некой
толстой и невзрачной дамой, которая, увидев стройную и эле­
гантную аристократку, бежит к ее парикмахеру: она думает,
что, скопировав ее прическу, она приобретет ту же элегантность.
Интересно понаблюдать за различными трансформациями,
которые переживает произведение в течение жизни исполнителя.
Взять, например, Итальянский концерт Баха. Я учила его впер­
вые в транскрипции Бюлова, когда занималась у Михаловского.
Позже я вновь работала над ним за фортепиано. Затем мне
пришлось забыть все, что я делала прежде, и вновь учить его на
клавесине. Наконец он поселился у меня в пальцах и в голове.
В течение многих лет я играла его, гастролируя по всему ми­
ру. Это был мой конек. В путешествиях помимо нескольких

357
дурных привычек, которые он приобрел, Концерт поизносился,
подзапылился. Мы стали старыми menage1. Красота Концерта,
его контрасты потеряли свою остроту. Но вот мне понадобилось
проходить его с учениками —произведение вдруг ожило и пока­
зало себя в новом и волнующем свете.

1Супруги (франц.).
 4. РАЗМЫШЛЕНИЯ О НЕКОТОРЫХ ПРОБЛЕМАХ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Об аппликатуре

Судьба шедевра, его жизнь и смерть —в полном смысле сло­

ва в наших руках. Мы играем не душой, мы играем нашими
десятью пальцами —десятью бедными маленькими существами,
несмышлеными, неуклюжими и безжалостными. Так давайте же
приструним их, высечем, сделаем сознательными: давайте вдох­
нем в них нашу душу. Итак, попробуем играть!
Разве не похожи наши десять пальцев на десять инстру­
менталистов, подчиненных одному дирижеру, на десять индиви­
дуальностей, которые немедленно должны откликаться на его
призыв? И разве не является для солиста идеальной интерпрета­
ция, похожая на ту, которой удается добиться хору a cappella
или инструментальному ансамблю?
Пальцы сами по себе невнимательны и, как только оказы­
ваются без надзора, позволяют себе много вольностей. Но
резкая команда рассудка заставляет их вновь повиноваться. Это
напоминает мне моего пса Отелло: при звуке строгого голоса он
превращается в послушное и кающееся создание.
Физическое строение рук находится в тесной связи с самой
сутью человека. Нет ли в моих руках какой-то предопределен­
ности? Я не могу' представить себя с крупными костистыми
руками. Я уверена, что, дав мне жизнь, Бог создал и все мое
существо в целом — мою музыкальность, любовь к полифонии
и мои пухлые руки.
Я никогда не забуду того пренебрежения, с которым Бузони
взглянул однажды на мои руки (это было до 1900 года). Он
тогда сказал мне: ”С такими руками вы никогда и ничего не
сможете достичь” . Говоря это, он имел в виду господствовав­
ший в то время романтический репертуар, который для него
означал все. Конечно, он знал также Баха, но через фортепиан­
ные транскрипции органных произведений с их октавами в басах

359
и широкими аккордами с удвоениями. И хотя Бузони издал
’’Хорошо темперированный клавир” , он не был достаточно осве­
домлен о подлинном баховском клавирном стиле. Игнорируя
клавесин и его технику, как мог он угадать, каково предназна­
чение моих рук?
Аппликатура —стратегия рук. Она имеет основополагающее
значение. При том что аппликатура выписывается в нотах,
она представляет лишь теоретическую ценность. ’’Находчивость” ,
ловкость рук или, скорее, ловкость пальцев —все заключено в
этом. Некоторые аппликатурные указания должны были бы
сопровождаться рисунками и пояснениями, чтобы быть понят­
ными.
Подлинные аппликатуры Куперена или Шопена, безусловно,
чрезвычайно интересны для каждого играющего на клавишном
инструменте. Со всех точек зрения это бесценные документы.
Но остерегайтесь использовать их буквально. Аппликатура
больше, чем что-либо другое, является вопросом индивидуаль­
ного строения руки —полная она или худая и жилистая. Аппли­
катура зависит также от степени чувствительности кончиков
пальцев и связи этой чувствительности со всем организмом в
целом. Некоторые принципы аппликатуры аксиоматичны. Они
могут и должны быть усвоены каждым клавиристом. Но между
ними и стандартизацией аппликатуры для всех рук и особенно
для всех индивидуальностей лежит пропасть.
Чтобы установить аппликатуру, необходимо размышлять и
экспериментировать. После тщательного обдумывания и проб я
наконец решаюсь принять ту аппликатуру, которая представля­
ется мне подходящей. Я долгое время осваиваю ее. Это трудная
борьба, в которой выбранный вариант иногда отпадает. И вдруг
другая аппликатура, которая раньше совершенно не приходила
мне в голову, сама собой естественно ложится в пальцы. Это не
значит, что какие-то фразы следует оставлять без аппликатуры,
полагая, что пальцы сами найдут нужное место. Нет. Необходи­
мо записать аппликатуру, даже если она неверна. В сопротивле­
нии и поисках истины правильная аппликатура может навязать
себя. Мне это напоминает путешествие в Ясную Поляну к
Толстому. В пути нас застигла снежная буря, ужасные сугробы
преградили путь саням, и кучер не мог разглядеть дорогу. Он
остановился и отпустил вожжи, дав лошадям возможность
самим отыскать путь. Я применяю тот же принцип по отношению
к некоторым эпизодам, где запланированная аппликатура не
дает удовлетворительных результатов. Я стираю следы аппли­
катуры, предоставляя пальцам самим найти путь. Это словно

360
 река, возвращающаяся в свое русло после разлива.
Аппликатура создается в голове. Пальцы принимают ее или
отвергают —либо потому, что они упрямы и неподатливы (тогда
их нужно как следует наказать), либо потому, что они подсозна­
тельно чувствуют: это не то, что им требуется для достижения
максимального эффекта. В таком случае мы отправляемся на
поиски, порой довольно долгие, пока не найдем ту аппликатуру,
которая заставит фразу петь, литься, плакать, смеяться, устрем­
ляться вперед или замедлять свое течение. В каждой фразе
сокрыта ее собственная аппликатура, та единственно верная,
которая даст ей возможность раскрыться во всей красе.
Очень часто приходится изобретать аппликатуру, которая
кажется неуклюжей и не очень гладкой. Делается это специально.
Такая аппликатура прерывает стремительный бег нот, которые
иначе скомкались бы.
Шопен говорит о перекладывании третьего пальца через
четвертый как о дерзости и противоречии правилам. Однако
Куперен уже продемонстрировал именно такую аппликатуру.
Шопеновская аппликатура —следствие строения его руки. Он
сочинял за фортепиано. Если его аппликатура казалась чистым
безумием Калькбреннеру, то иначе и быть не могло. Но вот что
очень интересно: следующее за Шопеном поколение пианистов
признало его аппликатуры и нашло их удобными. Разрыв с
традицией свершился. Если кое-кто из традиционалистов восста­
вал, то другие, свободные от ярма педантизма, налагаемого
школами, вздохнули с облегчением.
Какое заблуждение считать, что в секвенциях аппликатура
должна оставаться неизменной. Конечно, в секвенциях на разных
ступенях воспроизводится один и тот же музыкальный рисунок,
но ведь аппликатура связана только с топографией каждой
фразы на клавиатуре. Когда меняется расположение белых и
черных, клавиш (поскольку мотив повторяется на другой
ступени гам м ы ), требуется другая аппликатура.
Использовали ли музыканты прошлого большой палец на
черных клавишах? Если тебе ведомо, что в то время черные
клавиши часто бывали белыми, вопрос снимается.
Воспроизводя пальцами полифоническую музыку, многие
пианисты не обращают внимания на legato, которое должно быть
в средних голосах. Это дефект их слуха, поскольку их не шоки­
рует отсутствие связанности, столь же необходимой в средних
голосах, как и в верхнем. Заметьте, однако, что их аппликатура
становится более аккуратной, когда в среднем голосе проводится
тема. Беспечность относительно пальцевого legato в средних

361
голосах, быть может, вызвана также скверной привычкой таких
музыкантов полагаться на педаль, будто педаль —замазка для
дыр в звучании. Однако только пальцевое legato может придать
рельефность тем голосам, которые мы хотим подчеркнуть.
Потребность в абсолютном legato во всех голосах, но особенно в
средних, становится для меня все более и более насущной.
Я переделываю всю аппликатуру, обрекая свои руки на мучения,
лишь бы добиться этого legato.

0 туше

Раньше говорили, что мое туше —это постоянное staccato.

Это в основе своей неверно. Большая точность, требуемая при
нажатии клавиши клавесина, иногда неверно истолковывается
как стаккатное туше. Эта ошибка происходит также от остроты
звука, производимого струной при щипке, и от эластичности
моего упругого туше с его точными и ясными очертаниями.
Однако я использую абсолютное legato, как того требует клаве­
синное туше. Это его sine qua поп. Даже когда staccato необхо­
димо для определенных эффектов, о с н о б о й клавесинного туше
остается legato. Если туше недостаточно слитное, страдает и
улетучивается звучность.
Трудно представить себе что-либо более противоположное
плотному туше вроде моего —как на фортепиано, так и на
клавесине, - чем jeu perlel Рауля Пуньо или Жана Дойена. Если
моя игра остра, то не потому, что она вычурна, а из-за особого
качества моего туше.
Только благодаря определенной тяжести туше выявляют­
ся диссонансы, столкновения, а также гармоническая наполнен­
ность.
Некоторые звуки я порой выдерживаю дольше их выписан­
ной длительности. Эта вольность оправдана гармоническим
фоном (всегда присутствующим, например, в музыке Баха) и
вызвана потребностью в абсолютном legato, столь жизненно
необходимом при игре на клавесине.
Когда одновременно движутся и модулируют несколько
голосов, для них требуется даже еще более слитное туше. Тем
самым модуляция раскрывается во всем своем значении, как,
например, такт 36 фуги № 11 из II тома ’’Хорошо темперирован­
ного клавира” .1

1 Жемчужная игра (франц., м уз.).

362
 Я не выношу неровности туше. Не пытайтесь убедить ме­
ня, что эта неровность —признак тонкого восприятия. Бес­
помощности —да! Но не восприятия. Причина неровности кроет­
ся в ушах, а не в пальцах. Если бы уши слышали и были бо­
лее требовательны, пальцы обязательно последовали бы за ни­
ми. Но если уши не слышат, как можно ждать, что пальцы будут
действовать?
Вероятно, из-за ровности туше некоторые критики находят
мою игру холодной. Они говорят, что она похожа на совершен­
ный механизм.

О фразировке

Клавикордная игра требует постоянного legato, прерыва­

емого время от времени паузами, напоминающими взятие дыха­
ния. Что касается клавесина, то для него необходима острая
отточенность линий, а также естественное и чистое дыхание.
Разделять мелодическую линию цезурами, диктуемыми
логикой, импульсом, фантазией, позволять воздуху циркулиро­
вать—это сродни дыханию, постоянно обновляемой жизни в
музыкальных фразах; это придает им рельефность, необходи­
мую для их понимания. Вот почему все старинные трактаты
сравнивают музыкальную интерпретацию с риторикой.
Ничто так не раздражает, как мелодии, нигде не прерывае­
мые пусть хотя бы легчайшим вздохом. Их можно сравнить с
литературным текстом, в котором отсутствуют знаки препина­
ния, или с невероятно длинными спагетти, бесконечно закручи­
вающимися, беспрестанно тянущимися без конца и без начала.
Я помню мои баталии по этому поводу с гобоистами, флейти­
стами, певцами. Однажды во время репетиции с оркестром
гобоист обиделся, когда я попросила его взять дыхание в опре­
деленной фразе. ’’Подумают, что мне не хватает дыхания” , —
ворчал он.
Дыхание —вот что играет главную роль во фразировке.
Что стало бы с фразой, если бы она не парила и не выделялась
свободно на фоне лазурного или серого неба?
Дыхание в музыке —это не только цезура, глоток воздуха,
это также увеличение силы, следовательно, акцентировка.
Для придания дыханию его полного значения необходимо,
чтобы предшествующая нота была полной, никогда не укорочен­
ной. Это не означает allargando, но отдаленная связь с ним
присутствует. Это скорее неуловимое rubato.

363
 Нота перед взятием дыхания должна угаснуть, а затем надо
сделать вдох. Использование двух различных регистров —недо­
статочное средство для рельефного проведения темы и проти­
восложения в фуге. Самое важное заключается в другом.
Характер темы отличается от характера противосложения —вот
первый закон полифонии. Суть в том, чтобы подчеркнуть эти
особенности особой фразировкой, туше, дыханием, необходи­
мыми для того, чтобы оживить их. Тогда они выявятся.
Когда тема проходит в имитации или по ходу развития,
фразировка не всегда должна оставаться прежней.
Полагать, что именно романтики и современные компо­
зиторы изобрели музыкальную просодию, - признак самона­
деянности. Нет декламации более правдивой, чем у Рамо или
даже Клерамбо. Тогда в каком смысле глюковская просодия
улучшила просодию его предшественников? Одно из глюков-
ских нововведений, несомненно, заключалось в том, что он
обнажил драму, и это неизбежно привело к упрощению музы­
кального письма. Такая оголенность глюковских музы­
кальных фраз могла показаться его современникам, привык­
шим к орнаментации и к мелодиям, украшенным завитками,
грубой и странной.

О регистровке

Главенствующие идеи, которыми я руководствуюсь в моей

регистровке, —это чистота голосоведения, а также логика и
вкус в выборе красок. Говоря ’’голосоведение”, я имею в виду
не только фуги. Когда регистр, наиболее соответствующий
характеру фразы, уже выбран, нельзя прерывать течение фразы
его сменой. Эта непрерывность отражает логику и является приз­
наком хорошего вкуса.
Я в полной мере отдаю себе отчет в том, что большинство
старинных клавесинов имели ручные переключатели регистров,
тогда как мой ’’Плейель” снабжен педалями, позволяющими
намного быстрее менять звучности, не отрывая при этом рук от
клавиатуры, чтобы передвинуть рычаг. Однако было бы
абсурдом полагать, что структура и дух пьесы, ее дыхание,
ферматы, изменения красок и т д . зависели от того, возможно
дотянуться до рукоятки регистра или нет. Мы знаем, что
органисты имели помощников, которые во время игры выдви­
гали регистры. Почему не допустить, что клавесинистам мог
тоже кто-то помогать? Кроме того, совершенно не принимается

364
во внимание тот факт, что музыканты прошлого, обученные в
строгой дисциплине контрапункта, развили также, вероятно,
непосредственность и быстроту реакции. Приведу только один
пример: рассказывают, что Брунс, ученик Букстехуде, один из
величайших органистов своего времени, импровизировал фуги
на скрипке, одновременно играя нижние голоса на ножной кла­
виатуре органа. Факт этот известен, однако никто не делает из
него вывода, что такой фокус стоит рекомендовать для повто­
рения.
Никакая аргументация, однако, не может устоять перед
единственно важным обстоятельством: пьеса самой своей струк­
турой, размером и характером диктует выбор определенной
регистровки. Долг исполнителя —обеспечить эту регистровку,
пусть даже ценой больших усилий и трудностей.
У всех инструментов существуют свои ограничения.
Клавесин с двумя и даже с тремя клавиатурами не может
удовлетворить все требования и всю фантазию композиторов.
Возникает вопрос: композиторы ли создавали инструменты или
инструменты создавались, чтобы служить композиторам? Это
параллельное (или одновременное) взаимодействие создателей
инструментов и композиторов интересно изучить. Во времена
клавесина сотрудничество между музыкантами и инструменталь­
ными мастерами было очень тесным.
Устанавливая регистровку для сложнейшего полифониче­
ского произведения, избегайте суетливости, кокетливости и
чересчур частых смен красок. Пусть фуга при всей ее сложности
сохраняет простоту течения. Чем сложнее фактура пьесы, тем
проще должна быть регистровка.

О ритме

Что такое ритмическая точность?

Это точное ощущение длительности нот и пауз.
Что такое размер?
Это распределение и группировка этих длительностей.
Особенностью моего исполнения, которая, как мне говори­
ли, поражает слушателя, является точность, с которой я передаю
длительности нот. Поражать это может просто потому, что слиш­
ком часто приходится сожалеть об отсутствии такой точности.
Верное ощущение длительностей и их взаимосвязей —один из
наиболее трудных вопросов преподавания.
Неустойчивый темп, неуверенная, хромающая, бесхребетная

3 65
фраза —все это возникает в первую очередь, я даже осмелюсь
сказать —единственно потому, что исполнитель не обращает
внимания на четко определенный интервал, который должен
быть соблюден между нотами.
Но не только строгая точность в отношении к длительностям
характеризует мою игру. Здесь имеется еще кое-что. У каждого
графического знака в записи ритма есть свое значение, свой
характер. Половина, четверть, восьмая —все они для меня
словно живые существа, и у каждого из них своя физиономия.
Однако, взятые изолированно, вне связи друг с другом, они
погибают. Живут они только во всеобщей взаимосвязи, которая
в свою очередь определяет их индивидуальность.
Это напоминает мне разговор с отцом одного из моих уче­
ников. Он спросил меня в частной беседе: "Мадам, я ничего не
смыслю в музыке. Объясните мне, пожалуйста, что такое поло­
винная нота?” "Половинная нота —это...” —и я объяснила. За­
интересованный, он продолжал меня спрашивать: "А что такое
четверть?” Я объяснила и это. "Что такое восьмая?” Пока я про­
должала свой рассказ, мой собеседник становился все более и
более задумчивым. Казалось, он следил за ходом моей мысли.
Наконец после долгой паузы он изрек: "Мадам, сыграйте мне,
пожалуйста, тридцать вторую!”
Половинные ноты, четверти, тридцать вторые, триоли,
паузы —все это общепринятые знаки, пешки, которые мы пере­
двигаем согласно выученным в школе правилам. Но индиви­
дуальность им придает именно то хитросплетение взаимосвязей
и взаимозависимостей, которое устанавливает между этими
знаками композитор. Раскрыть эту индивидуальность, вдохнуть
в каждый из этих значков одному лишь ему присущую душу,
определить их характер, подчеркнуть значение, придать им наи­
высшую силу, сделать их человечными, даже сверхчеловечными
и прежде всего подчинить каждую длительность поступательному
движению, придать рельефность и остроту, свет и тень —вот из
чего состоит творческая интерпретация. Она требует от пассажей
из тридцать вторых куда большего, нежели просто точное
воспроизведение их длительностей в стиле виртуозного эпизода.
В соответствии с характером пьесы ноты могут превратиться в
вихрь, в страстный монолог или разразиться смехом. Именно
это, а не наитие, смутная интуиция или вдохновение гения,
создает творческую интерпретацию.
Знак паузы в музыкальной нотации обозначает тишину.
Паузам необходимо уделять такое же внимание, как и нотам.
Исполнитель должен "озвучить” паузы, он должен их "играть” .

366
Молчание столь же выразительно, как и окружающие его звуки.
Достаточно ли мы осознаем важность паузы, ее позитивное зна­
чение в музыкальной речи? Тишина между двумя фразами в тот
момент, когда одна заканчивается, а другая подхватывает нить
прерванной речи, может быть необычайно выразительной.
Меня спрашивают: ’’Как вы добиваетесь такой стабильности
и целеустремленности движения, положим, в Итальянском
концерте?” Очень просто. Я придаю слабым долям не меньшее
значение, чем сильным. Это может удивить рядового слушателя.
Слабые доли непременно требуют своего собственного веса и
динамики, соответствующих их природе и значению в музыкаль­
ной фразе. Дабы убедиться вэтом, давайте возьмем любую музы­
кальную фразу, начинающуюся со слабой доли, —например,
последнюю часть баховского Концерта соль минор, которая, в
сущности, есть жига. Характер этой жиги раскрывается лишь в
гом случае, если слабой доле придаются полновесность и надле­
жащая длительность.
Значение слабой доли приводит нас к проблеме анакрусы1,
которая была неверно понята и ложно истолкована. Особенно
далеко зашел Риман —он требовал любую фразу начинать со
слабой доли, будь она реальная или воображаемая, даже в тех
случаях, когда фразы безусловно квадратные и должны опреде­
ленно и несомненно начинаться на сильную долю.
Триоль занимает промежуточное положение между двумя
соседними длительностями. У нее свой собственный характер и
определенное значение. Тенденция к ее ускорению наблюдается
слишком часто. Но триоль имеет определенный вес, и с этим
нужно считаться: второй ее звук призван создавать впечатление
легкого вращения. Не следует, однако, забывать, что в ней —
как в промежуточной длительности, слегка задерживаемой,
чтобы не дать ей выйти из-под контроля, —должно вместе с
тем сохраняться движение.

О темпе

Говорят: ’Темп —судья”.

Существует ли один темп, который может считаться единст­
венно правильным?
Я убеждена, что каждое произведение несет в себе свой

! в древнегреческой метрике - слоги, предшествующие первому уда­

рению; в музыке аналогичное значение имеет затакт. - Прим, перев.

367
 собственный темп, как и свои собственные ritardanti и allargandi.
Их раскрытие должно быть достигнуто путем сравнений, иссле­
дований, а также с помощью интуиции. Если пьеса —определен­
ный танец, то, зная характер данного танца, установить ее темп
сравнительно легко.
Выбирая темп, всегда следует помнить, что быстрый, так же
как и медленный, темп имеет пределы, за которыми контуры
изменяются до неузнаваемости и становятся застывшими.
Безусловно также, что для того, чтобы воздать должное каждой
ноте и каждой паузе, не следует превышать определенной
скорости. Таким образом, темп пьесы должен быть основан на
скорости, позволяющей легко и ясно исполнять самые корот­
кие длительности, имеющиеся в данной пьесе.
Обычно произведения с большим количеством шестнадца­
тых при слишком быстром исполнении низводятся до пальцевых
упражнений. Сочинения, считающиеся ’’глубокой музыкой” ,
такие, как, например, фуга ре-диез минор из I тома ’’Хорошо
темперированного клавира” , исполняются, наоборот, слишком
медленно. Однако подлинный полифонический сти ль-сти ль
Баха - не терпит застылости, она убивает музыку.
Умеренный темп выдержать более трудно, нежели очень
быстрый. Он требует полного самообладания и самостоятельности
пальцев.
Единство темпа относительно. По ходу развития и вместе с
нарастающим воодушевлением темп разгорается и слегка колеб­
лется.
Между двумя ударами метронома зияет пустота. Между
двумя ударами человеческого сердца заключен целый мир.
Это подводит нас к проблеме соотношения темпа и чувств.
Однажды, когда Мориц Розенталь с энтузиазмом беседовал
со мною о Скарлатти, он высказал такую Важную мысль:
’’Очень уж часто считают, что Скарлатти писал только виртуоз­
ные пьесы. Однако на самом деле подлинного Скарлатти обнару­
живают его вторые - медленные - темы, доказывающие, что он
был в состоянии выражать и чувства, и глубину”.
Именно тогда я поняла, что меня всегда смущало: смысл,
который вкладывают обычно в понятие ’’чувство” в музыке.
Можно услышать суждения такого рода: ”У него огромная тех­
ника, но ни капли чувства” . Что же такое чувство? Оно может
означать многое. Но для большинства людей чувства представ­
ляют собой лиризм, более или менее липкий, который изливает­
ся подобно мутному потоку воды. Такое понимание эмоцио­
нальности, естественно, исключает быстрые движения. Будто для

368
того, чтобы быть глубоким, необходимо выдерживать темп
”La Priere d’une Vierge”1! Но разве, например, в Сонате Скарлат­
ти (L., Прилож. 20, К. 276) быстрый, кажущийся монотон­
ным темп на 3/8 не содержит в себе целого мира неулегшейся
страсти?
Исполнительское искусство невероятно упрощено: оно
делится на две категории - чувство или виртуозность. Но ведь
существуют произведения, воплощающие страсть и требующие
при этом быстрого темпа, например Скерцо Шопена.

Об allargando

Замедлять движение в последних тактах пьесы - одно из

общих мест в интерпретации старинной музыки. Использование
его стало стереотипом. Интерпретаторы предлагают его, не зада­
ваясь даже вопросом, требуется ли таковое. И сколько раз
оказывается, что на самом деле пьеса должна закончиться
внезапно? Allargando только останавливает движение фразы, раз­
рушает ее смысл, замораживает. С другой стороны, нередко
allargando - более или менее значительное - требуется в сере­
дине пьесы лишь для того, чтобы затем последовало быстрое
возвращение к первоначальному темпу. Но всякий, кто осмели­
вается так сделать, подвергается острой критике. Происходит
это потому, что неправильно понимается сама жизнь фразы, и
прежде всего ее пульсация, на которую влияет гармония.
Действительно, Фрескобальди писал: "Каденции, хотя они и
выписаны для того, чтобы играться быстро, должны немного
сдерживаться. Когда же они находятся в конце пассажей, под­
готавливающих заключительную каденцию, темп должен быть
замедлен”. В то же время он советовал сообщить игре гибкость
и следовать за колебаниями фразы, с тем чтобы придать ей столь
жизненно необходимую пульсацию. Остановимся подробнее на
этой мысли, чтобы лучше понять ее справедливость. Один из
тысячи примеров свободы темпа, стимулируемой подъемом и
спадом фразы, можно отыскать в прелюдии № 7 из I тома ’’Хоро­
шо темперированного клавира” . В ней двойная фуга, следующая
после преамбулы, как и хорал инструментального характера,
превратится в механическое perpetuum mobile, если не вдохнуть
в эти шестнадцатые биение сердца —конечно,его ровные удары,
в которых, однако, не должно быть ничего от метронома.

1Молитва девственницы (франц.).

369
 Не следует сжимать ntardando в самые последние два такта
пьесы, надо ощущать его приближение. Если имеется трель, то
она должна быть расширена и дана со своим собственным allar-
gando. Степень ntardando следует соотносить с темпом, характе­
ром и длиной пьесы. Ошибка архитектонического плана: прида­
ние allargando чрезмерных пропорций. В этом случае рискуешь
расстроить и разрушить все величественное сооружение.
Безусловно, концерт Баха требует иного рода ntardando, чем его
инвенции.

О ru bato

Rubati не должны быть симметричными. Rubato, которое

уже раз встретилось, нельзя повторять, иначе оно перестает быть
’’временем, взятым взаймы” . Разве можно постоянно лишь
брать в долг?
Если бы музыканты имели хоть малейшее представление о
том, что обнаруживает неуместное ritardando или акцент, они
покраснели бы от стыда!
Что может быть более жалким, чем потуги невежды воспро­
извести или скопировать rubato истинного художника? Вот где
грамзаписи могут принести вред.
Однажды я услышала: ’’Мне нравится, как вы играете Гольд-
берг-вариации. Однако в одной из вариаций вы делаете rubato,
которого я не понимаю. Я не могу здесь следовать за вами”. Я
ответила, что это не имеет значения,и подумала: ”Я совершенно
счастлива наедине с моим rubato. Почему вы должны следовать
за мною?”
Тех, кто считает, что я играю строго в темпе, стоит пожалеть —
у них нет ушей. Я вспоминаю случай с одним дирижером -
через неделю мне предстояло играть с ним концерт Моцарта. Он
очень восторженно сказал мне: ’’Больше всего мне нравится, что
вы играете ритмично” . По-видимому, у меня достаточно развито
чувство или, скорее, память темпа. Я хорошо понимаю, что во
всех пьесах, будь то монументальные, вроде первой части
Английских сюит, или очень короткие, как некоторые из купе-
реновских, неизменность темпа придает им благородство и,
кроме того, масштабность, перспективу.
Что касается коротких пьес, то считается, будто их пропор­
ции не выдерживают ни слишком частых колебаний темпа, ни
частых смен регистровки. Однако я призываю к осторожности
тех, кто клянется единством моего темпа: вы не слышите тысяч

370
крохотных частиц украденного времени, взятий дыхания,
рельефно подчеркнутых —то в тени, то при ярком свете,—
всего того, чего я достигаю путем расширений или преднамерен­
ных, едва уловимых, ускорений!

Танец в старинной м узы ке

В XVI, XVII и в течение большей части XVIII столетия танец

занимал господствующее место не только как искусство само по
себе — то есть умение двигаться с достоинством, изяществом и
благородством, - но также из-за его связи с другими искусст­
вами, особенно музыкой, с которой его соединяли тесные узы.
Танцам предавались и мужчины и женщины не только легко­
мысленного склада ума. Наоборот, искусство tracer l’amour avec
les pieds1 считалось весьма серьезным, достойным пробудившихся
к ним интереса и страсти даже у философов и священников.
Знаменитый Ф. Сюлли, советник и друг Генриха IV, любил разу­
чивать новые па и гордился своими достижениями танцовщика.
Позабыв о величии и помпезности церкви, кардинал Ришелье
выделывал антраша и пируэты перед Анной Австрийской. В
гротескном наряде клоуна - зеленом вельветовом костюме,
украшенном маленькими колокольчиками, - с кастаньетами в
руках, он танцевал сарабанду, дабы доставить королеве
удовольствие.
Мы знаем, что страсть к танцам господствовала во времена
Людовика XIV. Этот король сам был несравненным танцором,
и, вероятно, именно любовь к танцу объясняет его дружбу с
Люлли.
Во Францию самые первые танцы итальянского происхожде­
ния пришли во времена Франциска I и Генриха II; а Екатерина
Медичи содействовала тому, чтобы придать им привлекатель­
ность и разнообразие. Для распространения их популярности
королева устраивала великолепные балы, в разгар которых
придворные, особо отличившиеся в этом искусстве, исполняли
целый ряд новых танцев. На одном из таких празднеств она
ввела новшество, имевшее длительный успех. Каждая француз­
ская провинция получила эмблему - свой наиболее популярный
инструмент: скрипка для Бретани, тамбурин для Прованса и
волынка для Пуату. В то время при дворе было очень модно
воссоздавать народные танцы —грубоватые и колоритные.

IВыписывать любовь ногами (франц.)■

3 71
 Так, наряду с подлинными народными танцами были придуманы
искусственные или, скорее, стилизованные танцы. Эти стилизо­
ванные танцы широко комментировались всеми музыкантами
XVIII столетия. Но именно во Франции их культивировали
больше всего, и именно здесь они достигли высшего развития.
Теперь обратимся к наиболее важной проблеме, волнующей
всех современных музыкантов. Как эти танцы исполнялись?
Каковы были их темпы, характер? Как были связаны хорео­
графия танца и его исполнение в чисто инструментальной форме?
Насколько свободно трактовались инструментальные танцы?
Эта проблема становится еще более широкой, когда осоз­
наешь, что танец настолько глубоко укоренился в сознании ком ­
позиторов от XVI до XVIII веков, что создал специальный язык.
Вот почему мы встречаем так много страниц музыки, которая, в
сущности, является танцами, хотя это и не указывается в назва­
нии пьесы. Обнаружить и установить, какой конкретно танец
имеется в виду, может только Тот, кто в совершенстве постиг
форму и ритм всех танцев. Знать это необходимо. Чтение тракта­
тов тех времен —лишь первый шаг. Только через детальное изу­
чение и сравнение большого числа произведений определенного
периода можно понемногу выявить секрет истинного ритма раз­
личных танцев.
Интересно, что старые мастера хоть и делали различие между
церковной и светской музыкой, однако широко использовали
танцы в своей духовной музыке. Маттезон, например, преобразо­
вал некоторые хоралы в бурре, а другим придал формы гавота и
полонеза. В форме менуэта Бах написал для своей жены Анны
Магдалены арию ”Bist du bei mir”l —размышление о любви и
смерти. Чтобы изобразить траурную процессию верующих-
трагический и грандиозный заключительный хор ’’Страстей по
Матфею” , — Бах использовал сарабанду. Символические слова
Христа ’’Примите, ядите: сие есть Тело Мое”2, из тех же
’’Страстей” , поются в ритме менуэта. Безусловно, этот менуэт
приобрел возвышенный характер с пророческими акцентами
благодаря баховской экстатичности.
Мистическим фугам до-диез минор, соль минор, фа-диез
минор и до минор из ’’Хорошо темперированного клавира”
предшествуют прелюдии, являющиеся танцами. Я уверена, что
Бах временами был подвержен мистицизму. Думаю также, что
от мистицизма до светскости всего лишь один шаг, а может

1”Ты рядом со мной” (нем .).

2Евангелие от Матфея; 26: 26.

372
быть, и того меньше. Разве Бах не использовал преднамеренно
части из своих церковных кантат в светских произведениях? И
разве его песня ’’Старая трубка” (’Tabakspfeife Lied”) не столь
же глубоко мистична, как ария ”От любви”? Какое наслаждение —
раскрывать светские черты в церковной кантате! Это наводит на
мысль об ангелах с задранными юбками!
Нежность и страсть, которые переполняют баховское сверх­
человеческое сердце, распространяются на всю его музыку.
Единственное различие между его церковной и светской музы­
кой, вероятно, в том, что его церковный стиль полифонически
более строг.
Как же необходимо заиметь ключ к интерпретации
некоторых страниц музыки прошлого! Иначе они останутся для
нас неразрешимой загадкой.

Ритмические изменения

Сегодня некоторые музыканты, интересующиеся

старинной музыкой, пришли к ясному пониманию
того, что ритмические изменения типа notes inegales
были необходимы при исполнении этой музыки.
Ландовска предостерегала:
Применять данный стиль постоянно и играть все ровное
неровно —несомненное варварство. Исследователь, если он
истинный художник, постарается избежать такой манеры,
поскольку это приведет к отрицанию величественных, длинных
и чистых линий Баха, Генделя и еще многих других старинных
композиторов.
Одни фразы внутри пьесы требуют ритмических изменений,
тогда как другие —нет. Использование этого приема на протяже­
нии всей пьесы сделает ее однообразной, уничтожит ее аромат.
Здесь' играет роль то, что я называю проницательностью: знать,
где, когда и как следует применять ритмические изменения.
Французский пунктирный стиль оказал глубокое влияние на
Баха и Генделя, создавших великолепные увертюры. Этот стиль
ввел свой особый способ игры. Нота с точкой должна была
исполняться, как если бы у нее значились две точки, а не одна.
Длительность следующей ноты укорачивалась настолько, чтобы
та исполнялась очень близко к следующей ноте. Во времена Баха
и Генделя строго придерживались такого способа исполнения во
’’французском стиле” . Постепенно, ко второй половине XVIII ве­
ка, данный стиль сдал свои позиции. Кванц, будучи консервато­

373
ром, следовал ему буквально; в свою очередь Карл Филипп
Эмануэль Бах —нарождающийся романтик —проявлял меньше
строгости. Ослабление традиции продолжалось, и романтизм
XIX столетия ушел от нее настолько далеко, что полностью
отверг манеру укорачивать ноты после точки. Кстати, Бузони
замечал в своем издании ’’Хорошо темперированного клавира”
относительно фуги ре мажор из I тома: ’Тщательно старайтесь
избегать играть ноту с точкой слишком длинной или шестнадца­
тую слишком короткой —ошибки, с которой уши учителей
свыклись. Не так:

Именно этого мой глубокоуважаемый учитель Михаловски

требовал и от меня. Согласно его мнению, удлинение точки при­
давало фразе вульгарность. О, незрелость эстетики! То, что у
целых поколений музыкантов от Люлли до Баха считалось
гордым, благородным и величественным, в XIX столетии стало
вульгарным!

Интерпретация украшений
Старинная музыка усыпана маленькими и пленительными
для глаз значками - украшениями. Несмотря на различные на­
звания, даваемые им, - украшения, мелизмы и т.д., орнаменти­
ка —это не какие-то дополнительные бантики или разукрашива­
ния, которые можно принять или отвергнуть по своему капризу.
Ноты, из которых они создаются, — это тоже музыка, и они
должны быть вкраплены, вмонтированы в ткань так, чтобы стать
одним целым с музыкальным текстом, который они украшают.
Они не наложены сверху. Их, следовательно, нельзя отбросить
когда вздумается. Украшения органичны - они вытекают из
самой глубины музыкальной мысли композитора и усиливают
выразительность его идей точно так же, как они составляют
неотъемлемую часть народных песен. Мелизм несет то же
выразительное начало, что и основные ноты, в самой гуще кото­
рых он стоит.
Украшения имеют двойную функцию: вертикальную —в
отношении к гармонии и горизонтальную - как ритмическое
и мелодическое обогащение, которое они приносят музыкальной
линии. Украшения оживляют музыкальную ткань введением
диссонансов, как бы сцепляя разнородные звуки в аккорде. Это
приводит к столкновениям и конфликтам. Тем самым из произ­
ведения изгоняется монотонность.
Трудно поверить, но множество хороших музыкантов, зна-

374
ющих и ценящих гармонию и контрапункт, страшно далеки от
понимания raison d’etre украшений.
С другой стороны, нам постоянно твердят о важности тща­
тельного исполнения значков украшений, что, конечно, чрезвы­
чайно важно,но далеко не все.
Большинство современных музыковедов, предметом изуче­
ния которых стала орнаментика, потратили много сил на собира­
ние таблиц значков и их расшифровок, оставленных старыми
мастерами. Это очень нужная подготовительная работа. Но никто
из них не сказал, как эту расшифровку интерпретировать. Ведь
между расшифровкой и интерпретацией зияет пропасть. Мало
кто из музыковедов рассматривал расшифровку украшений в
контексте музыкальной фразы, где они встречаются. Если
ученые и пытались это сделать, то не принимали во внимание
ритм и выразительный характер пьесы в целом, хотя именно
здесь и кроется истинное значение и роль украшения. Ни одно из
новейших исследований по орнаментике не раскрывает главней­
шего секрета - сокровенного смысла и цели украшений в соедине­
нии с гармонической, а также мелодической структурой фразы.
Значки украшений можно сравнить со стенографией. Они
сообщают нам кроме прочего, к какой разновидности принадле­
жит данное украшение. Но в своих таблицах украшений Бах,
Куперен, Д’Англебер и очень многие другие дают только теоре­
тический способ расшифровки. Если бы существовала такая
вещь, как математическая расшифровка украшений, основанная
на строгом соблюдении законов, зафиксированных теоретиками
прошлого, результатом была бы просто обыкновенная нотная
запись. Можно исполнять украшения правильно, но плохо.
Таблица украшений с их расшифровкой подобна полотну,
на которое нанесен рисунок для вышивки. Но какой будет
трель —долгой или короткой? С какой силой должна быть под­
черкнута первая нота? Должен ли мордент стать простым или
двойным? Размеренным или скользящим? Будет ли он введен
во внутрь гармонии или именно в мелодию? Как распределять
ноты в звуковом пространстве? Какова их длительность? Будут
они медленными или быстрыми?
Значок, даже с расшифровкой, обозначает только природу
украшения. Исполнение оставлено на выбор музыканта.
Решение сделать апподжатуру долгой или короткой, сыграть
мордент быстро или медленно и т.д. должно быть основано на
господствующих характерных чертах произведения, поскольку
украшения несут на себе печать основных идей пьесы. Орнамент
проясняет фразу, которую он украшает, так как он усиливает и

3 75
 закрепляет ее специфическую выразительность. Иногда украше­
ние должно быть ласковым и нежным, порой передавать ощуще­
ние острой боли. А почему не стать ему рыданием —долгим или
кратким? Или же окликом крестьянки, сзывающей к ужину
мужчин, работающих в поле? Оно может оказаться и радостным
возгласом танцора, исполняющего традиционный танец.
Кому дано понять и описать поэзию простого украшения,
исполненного ровно и не спеша?
Существует некий общепринятый способ играть трели, кото­
рый напоминает мне электрический дверной звонок. Плохо
исполненное украшение похоже на улыбку беззубого рта.
Украшения могут производить гротескное или комическое
впечатление, как, например, в ’’Кумушке” и в ’’Пантомиме”
(”La Pantomime”) Куперена или в ’’Королевской охоте” ( ’’The
King’s Hunt”) Бёрда.
Украшение выводит линии на фоне тишины - прямые, на­
клонные, изогнутые, —потому мы должны сознавать важность
украшения в пространстве, ведь именно здесь это звуковое про­
странство заполняется арабесками.
Украшения могут стать точным указанием темпа, как во
второй ”Жиге в форме рондо” из ми-минорной Сюиты Рамо
(см. 'такт 2 второй репризы, в котором трель, апподжатура,
мордент и группетто - все в одном и том же такте на 6/8 —исклю­
чают игру в слишком быстром темпе).
Главное, что определяет природу украшения, —это ритм.
Он дает мелизму жизнь и в то же самое время раскрывает в
истинном свете его мелодическую структуру и происхождение.
По этой причине трудность расшифровки украшения состоит не
только в том, чтобы точно перевести значок в нужное число нот,
соответствующих той схеме, что обозначена композитором. Она
состоит в группировке и соединении этих нот в ритмическое
целое, в самом тесном единении с характером, выразительно­
стью и духом пьесы.
В высшей степени убедительное объяснение того, что несет
украшение для выявления выразительности, можно найти в пре­
людии до-диез минор из I тома ’’Хорошо темперированного
клавира” . Сыграйте ее один раз без украшений. Пьеса становится
непонятной. Чувствуешь, что она полна выразительности, но не
выявленной. Пустоты и длинные голые ноты замораживают
движение, останавливают жизнь и препятствуют развертыванию
длинной мелодической линии.
Многие украшения подсказаны самим клавесином —трепет­
ностью переплетающихся голосов, пересекающимися обертонами

376
и всем его таинственным миром едва касаемых, вибрирующих и
наполняющих пространство звучностей. Иногда возможно пере­
нести орнаментальные изыски на фортепиано, но не может быть
и речи о том, что фортепиано способно вдохновить их. Вот
почему так много пианистов не в состоянии понять необходимо­
сти определенного мелизма в той или иной конкретной пьесе.
Здесь кроется объяснение неверного стиля, в котором пианисты
часто играют украшения.
Часто можно слышать, что относительно расшифровки укра­
шений так и не сложилось единого мнения. Но это происходит
главным образом из-за непонимания музыкантами, что, даже
если значки у композиторов различаются, сами по себе укра­
шения, их первооснова, остаются одними и теми же.
Для современного музыканта начало трели с верхней ноты
представляет трудность, которую он преодолевает с усилием.
Он и впрямь оказывается в замешательстве, если трель находит­
ся на первой ноте мотива, как, например, в прелюдии № 16 из
II тома ’’Хорошо темперированного клавира” . Будто фраза не
может начаться с апподжатуры! Выразительность прелюдии № 16
как раз и усиливается благодаря верхней ноте трели, на которой
следует немного задержаться.
Основное правило расшифровки трели: она должна начинать­
ся на сильную долю вместе с соответствующей нотой баса. Это
правило применимо даже в том случае, если в басовой партии
в этот момент оказывается пауза. Тот, кто не осознает этот
принцип, не может без опаски взять украшение над паузой в
басу.
Расшифровка трели не должна быть мутной и неопределен­
ной. Трель обязана звучать как удары маленькой литавры,
хорошо распределенные в том пространстве, которое им надле­
жит заполнить.
Музыканты то и дело спорят, какой быть апподжатуре -
короткой или долгой. Но почему бы не вспомнить о ломбардском
вкусе, полной антитезе французского ритма? Бах любил это
угловатое, слегка вздернутое движение: оно освежает и пробуж­
дает долгие форшлаги от дремоты. (Посмотрите, например, пре­
людию № 4 из II тома ’’Хорошо темперированного клавира” .)
Некоторые украшения, такие, как шлейфер, и другие,
вызваны необходимостью скрыть скачки, запрещенные прави­
лами гармонии.
Что касается аччакатуры, то вся ее прелесть заключена
именно в интервале секунды, раздробленной по ходу исполнения.
Эта секунда становится столь дразнящей благодаря острому

3 77
 щипку. Нам нравится повторять ее, чтобы обострить удоволь­
ствие. В конце концов, для чего были созданы украшения - для
ученых дискуссий или для нашей радости?
Одно из украшений - повторяющаяся нота —совсем забыто
теперешними музыкантами. Однако оно имело большое значе­
ние, особенно во взволнованной, страстной, нежной, ласковой
музыке. Эта украшенная повторением нота была возрождена
Шопеном, который особенно нежно любил данный мелизм.
Среди произведений Баха примеры такого украшения можно
отыскать в Гольдберг-вариации № 25 и в Andante из Итальян­
ского концерта. Мы находим его также в ариях из кантат и в его
же флейтовых сонатах. Оно встречается главным образом в
сочетании со скачком на сексту. Вокальный по происхождению,
этот мелизм богаче расцветает, так сказать, в мягких условиях.
Полнее всего он проявляется в тех случаях, когда голоса и чело­
веческое дыхание придают ему нечто неуловимое, то, чего нельзя
предугадать. Оно наполняет интерпретацию очаровательным
покачиванием, легким движением вверх и вниз, напоминающим
колыхание ветвей при дуновении легкого ветерка.
Куперен избегал симметрии в распределении своих украше­
ний. Его музыкальные построения редко орнаментированы оди­
наково. Посмотрите на предпоследний такт в ’’Нежных томле­
ниях” . Стоит изучить и восхититься тем, как в ’’Нежной и пикант­
ной” (”La Douce et Piquante”) перед окончанием появляются
украшения — то в одном месте, то в другом —и как это
усиливает выразителность. Куперен знал, как создать равнове­
сие, не связывая себя симметрией.
Бах был педантичен и властен. Мы знаем, что он выписывал
основными нотами короткие орнаментированные фразы,
которые итальянские композиторы оставили бы на усмотрение
исполнителя. Он предпочитал расшифровывать их сам. Очевид­
но, Бах проявлял такую особую заботу потому, что желал за­
страховаться от неверного толкования. Не забудем, что он собст­
венноручно исправлял Клавирные упражнения, награвированные
при его жизни. Правда, это не помешало ему оставить нетрону­
тыми многие места, где необходимо добавить украшения.
Иногда мелизм указывается Бахом без нахшлага. В фуге
№ 1 из II тома ’’Хорошо темперированного клавира”, например,
в такте 8 трель явно задумана с нахшлагом ( лл\^ ) . Почему
тогда здесь записано простое украшение, а не с заключением?
Потому что Бах был уверен в музыкантах своего времени,
которые знали, что именно требуется делать в таком случае. Он
не мог представить себе невежества сегодняшних музыкантов

378
(я говорю это без злобы, просто констатируя факт) .
Бах писал сарабанды и другие танцы, которые орнаменти­
ровались с поразительной и едва ли не преувеличенной щедро­
стью. Другие пьесы очень просты, почти голы. Первые должны
исполняться так, как они есть, вторые требуют украше­
ния. Конечно, Бах оставил их обнаженными не по нехватке
воображения. При достаточном запасе времени он оттачивал и
украшал с удовольствием. Если же не делал этого, то, несомнен­
но, потому, что ему мешало более важное и срочное дело.
Баховский дух был в высшей степени дидактичен. У нас часто
создается впечатление, что он орнаментировал некоторые из
своих пьес специально для того, чтобы научить этому нас. И
будет совершенно справедливо рассматривать их в этом свете.
Чем больше я погружаюсь в музыкальную фразу, тем более
осознаю, что если знаешь природу, характер и отношения между
украшениями и гармонией вообще так же, как данный конкрет­
ный гармонический и ритмический рисунок фразы, то в выборе
дополнительного украшения ошибиться невозможно. Достаточ­
ным советчиком является уже сам музыкальный текст;
собственное авторское украшение становится необязательным,
поскольку наперед знаешь, какое украшение он употребит в том
или ином месте. Для меня необходимость в трели, долгой или
короткой, или в морденте, или в любом другом мелизме не тре­
бует подтверждения автографом. Я часто играю мелизм, не
отмеченный композитором, а позже в аналогичном месте нахожу
его обозначенным в тексте. Это подтверждение не становится
для меня неожиданностью. Ведь я практически живу в этой
музыке и полагаю, что глубоко знаю привычки композитора, чье
произведение играю.
Что значит вкус в добавлении невыписанного мелизма? Это
подразумевает знание того, что в данном месте требуется именно
тот, а не другой, орнамент.
Поскольку многим музыкантам недостает вкуса и проница­
тельности, а также искусства импровизировать, они предпочи­
тают голый текст из страха оказаться обманутыми. Хорошо
известный дирижер спросил меня однажды: ’’Можете ли вы сто­
процентно гарантировать, что Бах хотел, чтобы эти украшения
исполнялись именно так, как вы их играете?”
Нечего и говорить, что прививать украшения к баховскому
мотиву или импровизировать каденции в моцартовском концер­
те —предприятие очень смелое. Но я иду на такой шаг, посколь­
ку это должно быть сделано, и говорю себе, что необходимо
иметь смелость раскрыть свое Я, свой вкус —хороший или

379
 плохой, - свое мастерство. Не все исполнители и в те времена
имели хороший вкус. Маттезон метал громы и молнии против
злоупотреблений, допускавшихся ими в области мелизматики.
Однако от всех требовалось умение орнаментировать и импрови­
зировать каденции. Искусство, а также наука орнаментирования
в ту эпоху были столь широко распространены, что это воспита­
ло слушателей, способных распознавать орнаментику. Сегодня
очень редко можно встретить того, кто знает, где требуется
украшение, кто ведает разницу между хорошим и плохим мелиз­
мами.
Как парадоксально это ни прозвучит, но импровизирование
украшений и свобода фантазии могут быть достигнуты только
путем изучения и строгой дисциплины. По ходу импровизации
мой авантюризм уводит меня в сторону. Но тренировка в
суровой дисциплине сделала меня способной удерживать вожжи.
Надо быть начеку. Великое искусство импровизатора состоит в
том, чтобы избегать перегрузки мелодии. Необходимо сохранять
совершенное равновесие между партиями и придавать украше­
ниям приятную и легкую походку или —в величественных пас­
сажах —печальные или патетические акценты, похожие на чело­
веческий вздох или биение сердца. Надо походить на того испол­
нителя Баха, о котором упомянул Дебюсси и который играл, не
становясь навязчивым.

Роль аккомпанирующего клавесиниста

Расшифровки партии continuo в современных изданиях про­

изведений старых мастеров вводят музыканта в заблуждение, а
для его глаза они просто мучительны —причем еще прежде
того, как их услышишь. Бас движется восьмушками или
шестнадцатыми, в то время как правая рука невозмутимо
отбивает аккорды, особенно на сильные доли такта, или непре­
рывно шествует в трех- или четырехголосной фактуре, педантич­
но расшифровывая гармонию в стиле, отдающем музыкальной
школой. Над этими двумя руками, занятыми такой противоре­
чивой и безрадостной работой, отдельно парит солирующий ин­
струмент или голос. Последовательности, которые во время
исполнения требуют быть украшенными и варьированными,
остаются серыми и монотонными в своей оголенности. Неудиви­
тельно, что музыке, представленной в таком виде, недостает
привлекательности! Ее, скорее, следовало бы назвать ’’старая”
музыка, чем ’’старинная”. Где эти неожиданные аккорды, радо-

380
стное биение арпеджио с их долго длящейся вибрацией, а также
тот ясный, чистый голос, что без крикливости венчает и проре­
зает всю ткань? Увы, такой стиль музицирования утерян, забыт.
Вся эта музыка, в которой самая совершенная ученость настоль­
ко хорошо контролировалась, что можно было услышать только
либо очаровательные и любезные, либо гневные диалоги, звон­
кий смех или величественные процессии, - вся эта музыка
создавалась, конечно же, не для музыковедов, школьных учите­
лей и критиков, а на радость слушателяи во утешение наших душ.
Правда, трудности расшифровки continuo у Баха порой
непреодолимы. Баховское двухголосие, и даже одноголосие,
содержит в себе гармонию столь полную, что невозможно
добавить что-нибудь без опасения удвоения. Баховское письмо
то сгущает, то разряжает гармонию.
Куперен, Рамо и кое-кто еще единодушно считали, что арпед­
жио и синкопированный лютневый стиль —короче, все, кроме
аккордов с одновременно ударяемыми всеми звуками, как
нельзя лучше подходит для клавесина. Это относится не только
к сольным пьесам. Клавесинист-аккомпаниатор должен избегать
всяческих ударов, рывков, дерганья даже больше, чем солист,
если эти эффекты не требуются специально для звукоизобрази­
тельной музыки. Но даже в этом случае чеканные и сухие ак­
корды обязаны появляться только в виде исключения и для
контраста с текучими арпеджио.
В XVII - XVIII веках партия continuo (аккомпанирующего
клавесина) исполнялась образованными музыкантами, знавшими
свое дело, а порой и обладавшими также богатой фантазией.
Первым требованием значилось умение аккомпанировать и всей
звуковой массе ансамбля, и в легчайшей фактуре сопровождать
солирующие инструменты и голоса. Такая способность приспо­
сабливать расшифровку цифрованного баса к стилю той
музыки, которой надо было аккомпанировать, совершенно не­
обходима. В этом и заключается истинная роль клавесиниста-
аккомпаниатора.
В венецианских операх XVII века слова действующих лиц
всегда сопровождались смычковыми инструментами. Мягкая ви­
брация скрипок окружала божественную музыку как бы лучами
светящегося нимба. Следуя этой традиции, Бах обрамлял слова
Иисуса эфирным звучанием струнных и органа. Другим персона­
жам аккомпанировали то орган, то клавесин. Это разнообразие
звучания делает восхитительно рельефной музыкальную драму
’’Страстей” , раскрывая ее со всей полнотой и усиливая ее воз­
действие.

381
 Слова Евангелиста, все время сопровождаемые клавесином,
создают фон этих произведений. Экстатическая любовь учени­
ков, Матфея или Иоанна, приближает к нам священную трагедию
и придает большую человечность мистическим глубинам страда­
ний Иисуса.
Угрюмая монотонность, с которой певцы обычно передают
речитативы XVII —XVIII веков, доказывает, сколь чужда совре­
менным интерпретаторам эта музыка. Мало того, теперь речита­
тивы сопровождаются, как правило, жесткими аккордами,
помещаемыми через равные промежутки времени. Их окостене­
лость лишает музыку какой бы то ни было текучести, и, не
соединяясь с самим речитативом, такие аккорды оказываются
вне действия, которое им надлежит описывать, Подобное испол­
нение лишает речитатив raison d’etre, а слушатели в результате
смертельно скучают.
У речитатива есть и должно быть одно назначение - откры­
вать перспективу, даль. На фоне мягко журчащих арпеджио с их
продолжительной вибрацией или выдержанных аккордов органа
речитатив, чередуясь с хорами и ариями, логично и непрерывно
следует за их развитием. Речитатив отличается от арий своей
импровизационностью, свободой мелодической линии. Он пови­
сает в пространстве, обрамленный паузами. Ему можно отказать
даже в форме, столь неуловима прерывающаяся и вновь воз­
никающая мелодическая нить. Эти аллеи, поляны, перспекти­
вы и дали, расположенные между более или менее массивными
хорами и ариями, должны приносить с собой свежий воздух. Они
являются связующими звеньями в развитии драматического
действия. Речитатив поясняет то, что в данный момент происхо­
дит, и готовит нас к пониманию будущих коллизий. Вот почему
речитативы необходимо фразировать так, чтобы передать
живость и свободу разговорной речи с ее изменчивостью,
требующей одни слова выделять, а другие произносить шепотом.
Речитатив подробно рассказывает о событиях в том виде, в
каком они происходят. Рассказчик повествует о том, что видит,
доверительно, часто даже фамильярно. Поэтому он интересен
вдвойне —не только тем, что рассказывает о своих впечатлениях,
но и тем, что пытается передать слушателю собственные чувства.
Вероятно, отсюда в баховских речитативах часто встречаются
живописные и звукоизобразительные аллюзии, такие, как ”und
krahte der Hahn” (”и закричал петух”) в ’’Страстях по Матфею”
или ’’weinte bitterlich” ( ’’горько плакал”) в ’’Страстях по Иоан­
ну” . Все это для того, чтобы подчеркнуть идею речитатива,
усилить его красочность и увлечь слушателей. Но драматургиче-

382
ское значение речитатива заключено прежде всего в выборе
аккомпанирующих аккордов и в их распределении.
В аккомпанементе речитатива-рассказа аккорды должны
быть полнозвучными, возбужденными, напоенными волнением
и пылом, а порой и резкими, внезапными, полными могучей
выразительности. Иногда они могут растворяться в таинствен­
ных арпеджио, нежных и безмятежных. Неужели, слушая эти
речитативы, вы неожиданно не вспомните баховскую Хромати­
ческую фантазию, неужели она не предстанет перед вами? И не
найдет ли она, как бы по волшебству, себе объяснения? Все, что
Бюлову и Листу казалось в ней загадочно-непонятным, исчезает,
она становится ясной в своей структуре и назначении. Фантазия
эта предстает как единый аккомпанемент ко множеству лириче­
ских речитативов. И все это поручено одному исполнителю. Так
светское инструментальное произведение проясняется благодаря
сравнению с другими сочинениями —совершенно иными по харак­
теру и предназначению.

О кульминации и монотонности

По мере продвижения к тому моменту пьесы, который назы­

вается кульминацией, мы чувствуем ее приближение и кровь
наша побуждает к нетерпению. Виной тому воодушевление,
которое мы испытываем. Но берегитесь! Именно теперь двигаться
вперед следует без торопливости. На пути к кульминации рас­
сыпаны несказанные красоты. Поспешить —значит погубить их.
Большой артист, понимающий это, знает, до какой степени
можно растянуть путь. В таких местах необходимо сдержать
темп, чтобы суметь выразить всю экспрессию, заложенную в
пьесе.
Кульминация не всегда знак величия. Есть шедевры,
тщательно избегающие ее.
В самом деле, имеется ли кульминационная точка в больших
баховских произведениях? Давайте посмотрим, например,
первую часть Английской сюиты фа мажор. Она простирается
подобно бескрайней равнине. Ее одушевляет непрекращающаяся
жизнь. Диалог голосов прокладывает борозды, придающие ей
рельефность. Однако ансамбль сохраняет общее впечатление
непрерывности развития и чувства величия. Не есть ли это то, что
Рильке в своем ’’Родене” именует ’’Flachen” (поверхности) ? Они
напоминают море, где у каждой волны своя жизнь. Но появля­
ется волна лишь для того, чтобы соединиться с другими такими

383
же. У этой жизни собственная структура. Исполинская и
динамичная, жизнь в то же время спокойна. Она кипуча, но не
разрушительна. Ею правит и над ней господствует твердая рука.
Нет кратера, извергающего огонь; кульминация отсутствует.
Эта движущаяся среда — жидкая или твердая, море или равни­
на —напоминает мне некоторые персидские ковры, огромные и
монохромные. Они монотонны только для тех, кто не способен
различать бесконечные градации красок —тончайшим образом
смешанные нюансы, подобные эпической поэме красочных пере­
плетений.
Такого рода пьесы представляют большую трудность для
исполнителей —не, техническими сложностями, которые, в
конце концов, всегда можно преодолеть, а тем, что это беспре­
рывное вулканическое извержение безостановочных шестнадца­
тых рискует превратиться в perpetuum mobile на манер Кальк-
бреннера или Тальберга. Что можно сделать во избежание этого?
Постараться понять жизнь фраз, их дыхание, без которого они не
могут существовать, их колебания, их подъемы и спады, нара­
стания и успокоения. Неожиданные остановки или allargandi
обязательны, все модуляции и то, что они за собой влекут,
должны быть подчеркнуты. Нередко приходится мобилизовать
свою дерзость и то подхлестывать движение, то останавливать
его или придерживать.
Обращаясь к произведениям, где нет кульминации, испол­
нители часто боятся монотонности. Почему? Главным образом
из-за их, как все обычно считают, утомительного однообразия. В
этом кроется, я думаю, главная причина враждебного отношения
европейцев к восточной музыке, а также непонимания бахов-
ской эстетики. Возьмем, например, Симфонию из Рождествен­
ской оратории. Партитура требует здесь струнных инструментов,
гобоя да качча, гобоя д’амур и флейт. Деревянные духовые
доминируют в ансамбле, который как бы купается в пронзитель­
ном и однотонном звучании этих инструментов, —звучании, на­
полненном нежностью. Несмотря на непрерывный диалог духо­
вых и струнных, придающий пьесе пульсирующую жизнь,
Симфония в целом однотонна. Ее сладостное и нежное покачи­
вание околдовывает нас. При этом Симфония открывает безгра­
ничные дали, где нет ни насилия, ни драмы. Очевидно, что в
интерпретации этой Симфонии необходимо избегать слишком
резких контрастов. Напротив, ее монотонность должна быть под­
черкнута мерно покачивающимся движением в ритме форланы.
В произведениях, где отсутствует кульминация, свет рас­
сеивается таким образом, что каждая часть пьесы получает лишь

384
то его количество, которое ей необходимо. Да и вообще,
не является ли идея кульминационной точки, наивысшего
подъема, продуктом XIX столетия, связанного с концепцией
crescendo?

Б и сы

Почему большинство исполнителей ждет окончания

концерта, чтобы сыграть ряд пьес, не связанных с программой —
с ее идеей или ее духом?
Я предпочитаю (хотя это мое сугубо личное мнение) повто­
рить на бис пьесу из программы, как только вижу, что
аудитории нравится данное сочинение и она трогательно реаги­
рует на него.
Необходимо также признать, что фуга Баха или диалог
Никола де Гриньи содержат такие красоты, которые невозмож­
но оценить с одного прослушивания. И поскольку я сама остаюсь
в обществе этих пьес в течение месяцев и лет, играя их снова и
снова - не как упражнения для пальцев, а как средство найти
ключ к их тайнам, —почему бы моей публике не сделать то же
самое, хотя и в малой степени. Да, на бис надо играть пьесу уже
прослушанную. Это может только помочь пониманию, которое
затем становится радостью.
 5. ТАЙНЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Критика

Большая часть критики, которая достается на мою долю,

носит хвалебный характер. Однако те, кто выражает свое восхи­
щение моей игрой, не обязательно понимают, что именно я
делаю. После моего сольного концерта в Таун-холле один из
ведущих критиков написал: ”В Партите Баха до минор вступи­
тельная Симфония, Рондо и Каприччио были исполнены, как и
ожидалось, с артистическим мастерством. Но странные воль­
ности были допущены в Аллеманде и Сарабанде из этого произ­
ведения, которым мадам Ландовска, вероятно, нашла оправда­
ние, но которые остались необъясненными в аннотациях к ее
программе. Одним из таких новшеств стало ритмическое изме­
нение в теме Алле манды” .
В той же самой программе я исполнила в пунктирном ритме
и аллеманды Рамо и Куперена, как, впрочем, и их сарабанды. Но
критик не заметил этого, поскольку не знал этих пьес.
На чем же критики основывают свои замечания? С чем они
сравнивают? Они судят, исходя из того, что слышат в концерт­
ных залах, на публичных конкурсах или в классах, где инстру­
менталисты разучивают свои пьесы точно так, как в свое время
выучили их педагоги. Критика стоит на том же уровне, что и
исполнение. Вот почему критики слышат только степень
виртуозности и очевидные особенности пьесы —те, которые они
в состоянии различить. Добавления, подобные сделанным мною
в Симфонии из до-минорной Партиты, тонкости орнаментики,
регистровки и прочее —все это от них ускользает. Отомни слова.
Прочтите любой критический отзыв обо мне и замените
’’Ландовска” на имя другого исполнителя —к нему это подойдет
точно так же. Почему? Да потому, что критик не способен
заметить то, что характеризует именно мое исполнение. Это
профессиональная болезнь.

386
 Вольности, которые я допускаю

Кое-кто любит характеризовать меня как покорного и пре­

данного слугу старых мастеров. Но тот, кто так считает, не отли­
чается большой чуткостью. Я не покорна и не преданна, хотя
по-своему люблю старых мастеров. Однако являются ли воль­
ности, которые я допускаю, действительно вольностями?
Критики нападают на меня за то, что я не играю ноту с
точкой в теме первой фуги ’’Хорошо темперированного клавира”,
за то, что не всегда обращаю внимание на лигу там, где она от­
мечена, и главным образом за то, что добавляю украшения и
ритмические изменения, а также за мою регистровку, которая не
всегда могла быть сделана на клавесинах того времени. Но я
допускаю и много других вольностей, остающихся незамечен­
ными, хотя таковых масса и они очень смелы. Легко заметить
места, где не исполнены точки, лиги или украшения, имеющиеся
в уртексте. Это элементарно. Но где уши, которые могут распоз­
нать скрытый выдержанный органный пункт, например, в прелю­
дии фа мажор, который возобновляется, или в прелюдии соль
минор (такты 3 и 6)? А что сказать о ’’Колоколах” Уильяма
Бёрда, исполняемых на моем плейелевском клавесине? Не
ждите скрупулезного прочтения. Ничто на свете не могло бы
воспрепятствовать исполнению текста в моем видении, понима­
нии и чувствовании. Несомненно, я была бы изумлена, услышь
эту пьесу в исполнении музыканта шекспировского времени на
инструменте того периода. Но поверьте, я не спекулирую на том,
что такое никогда не сможет произойти. Действительно, у
вёрджинала Уильяма Бёрда было мало регистров, но не забывай­
те, что его слушали в концерте главным образом вместе с дуд­
ками, трубами, лютнями и так далее. Все это делало музыку не­
обычайно красочной.
Существует огромное различие между вольностями, требо­
вавшимися от исполнителя в XVII - XVIII столетиях, и совре­
менными транскрипциями пианистов, понятия не имеющих о
том, что это были за свободы.
Если, с одной стороны, нас отталкивают преувеличения и
рев - следствие плохого вкуса, то, с другой стороны, выводит
из себя как раз фальшивая сдержанность. Я признаю любовь к
целостному, обнаженному тексту, встающему из тишины, окру­
женному молчанием, не обремененному исполнительскими
указаниями типа ”allegro giocoso, adagio appassionato”1. Но страх

^Быстро и радостно, медленно и страстно Сигал.).

387
добавить ноту, которая взывает к этому, или боязнь исполнить
украшение, когда его теоретическая расшифровка неудовлет­
ворительна, —все это порождено неверным представлением о
духе старинной музыки.
Трезвость и сдержанность имеют целью объективное испол­
нение текста, в котором отсутствует все субъективное. Но не
является ли этот тон жалкого безразличия просто-напросто дру­
гим —окольным —путем, также приводящим к субъективности,
поскольку сдержанность эта преднамеренная и является лишь
симуляцией беспристрастности?
Примените такую ’’объективность” к Моцарту, человеку
сложному —то страстному, то холодному, нежному или лукаво­
му, —великому в своей простоте. Что стало бы с его музыкой?
Что же касается Баха, то выпрямление его прихотливых, витие­
ватых, украшающих, барочных линий было бы подобно превра­
щению готического собора в небоскреб.
Из-за теории умеренности, пущенной в ход каким-то дурно
воспитанным артистом, рядового слушателя охватывает подо­
зрительность, как только баховская фраза оказывается сыгран­
ной свободно. По этой причине он думает, что стиль —это прямо­
линейность. И любое отклонение от печатного текста считает
недобросовестностью.
Интерпретаторы, знающие, как пользоваться свободой,
встречаются редко. Но еще реже —слушатели, которым ведомо,
что некоторые вольности были узаконены и привычны в те
времена. Обычно невежество таких людей делает их агрессив­
ными.
Чопорные, они боятся поддаться волнению, даруемому удо­
вольствием, или улыбнуться, слушая музыку, называемую
старинной. Иногда, чтобы подшутить над ними, я коварно за­
мышляю дать им объесться серьезной и скучнейшей музыкой,
чтобы они могли испытать ’’достоинство красоты” . Но моя
любовь к музыке одерживает верх над соблазном мистифика­
ции, которой я вряд ли владею, и я предпочитаю дать им скорее
пинок, нежели превращаться в ряженую.
В руках некоторых пианистов лучезарные пьесы, дионисий­
ская радость или очевидный динамизм превращаются в шепот,
ласку, слащавость или жеманные улыбочки. Это часто случается
с сонатами Скарлатти, которые становятся кокетливыми пустяч­
ками. Многие скрипачи впадают в чрезмерное использование
portamento и тем самым лишают этот нюанс истинного значения.
Мне противен способ заискивания перед публикой путем слаща­
вого и хладнокровного подобострастия. Это сродни веролом­

388
ству. Очень часто бесконечное pianissimo, щебетание в розовом и
голубом цвете нравится средним слушателям, вкусами которых
руководят ведущие критики.
Нам говорят о чистоте Моцарта и простоте Гайдна или Купе­
рена. Но простота не означает скудости, бедности и невежества!
Когда мы говорим ’’ясность Моцарта”, мы думаем о безупреч­
ной записи его пера, о его чистом, как кристалл, письме, но в
таком случае не размышляем над тем, что именно выражает его
музыка. Музыка Моцарта, даже когда она проникнута любовной
чувственностью, всегда остается чистой.
Простота может обернуться примитивностью для грубого
человека, который видит и играет только то, что написано. Но не
для того, кто дерзает, мечтает, размышляет, пускается в безрас­
судные авантюры и возвращается окровавленный, разбитый, с
израненным сердцем, но счастливый и обогащенный. Постепенно
им овладевает спокойствие, все становится ясным, лишнее отпа­
дает. Мало-помалу появляется простота. Эта простота имеет
свойство резонировать, через нее слышишь все, что было про­
чувствовано и пережито. Разве необходимо ставить все точки
над i? Разве недостаточно прийти к осознанию и дать это почув­
ствовать через легкую и прозрачную ткань, которая не давит, но
лишь искрится и колышется?
Трагедия интерпретации старинной музыки заключена в том,
что музыка эта заточена в концертные залы, музыковедческие
конгрессы или консерваторские классы. Вынесем же ее из этих
уважаемых, но скучных мест на свежий воздух, стряхнем с нее
предрассудки и оживим мертвую букву старых трактатов.
Музыка, чтобы жить, нуждается в воздухе, солнечном свете и
свободе. Только тогда она откроет нам свои поразительные
секреты.

Быть интерпретатором

Интерпретация! Что за удивительное и опасное путешествие

в неизвестное!
Да, неизвестное, независимо от того, насколько хорошо мы
знаем автора или насколько твердо выучили наизусть произведе­
ние. В самом деле, разве мы постигаем степень близости к исти­
не нашей интерпретации? И вообще, что такое правда в интерпре­
тации? Аутентичность? Буквализм? Или, быть может, интерпре­
тация должна быть субъективной?
Как только не честили выражение ’’индивидуальная интер-

389
претация” ! Часто оно употребляется вместо более подходящего
’’индивидуальная игра” . У каждого из нас более или менее
индивидуальная манера игры. Тот, кто налегает на клавиатуру
всем весом корпуса, достигает, очевидно, иной звучности,
нежели тот, чьи пальцы легко скользят по клавишам. Кое-кто
использует силу плеча, всей руки или предплечья, в то время
как другие находят ее в запястье или в независимости пальцев,
Одни исполнители культивируют jeu perle, другие стремятся
лишь к tour de force. У пианиста по природе нервозного игра
всегда будет, что называется, ’’грубого помола” —неуравнове­
шенной, с обилием фальшивых нот.
Не велика заслуга иметь индивидуальную манеру игры. Что
же касается индивидуальной интерпретации, то это нечто такое,
что встречается крайне редко. Дайте неизвестное произведение
хорошему музыканту. Возможно, он сыграет его по собствен­
ному разумению. Но если это произведение Бетховена или Шопе­
на, вы можете быть уверены, что он сыграет его в той манере,
которую усвоил от своего учителя. Чем более искусен он будет в
своей профессии, тем более ощутится гнет многих лет трениров­
ки. И чем более чувствительна его душа, тем больше впечатле­
ний, полученных в юности, укоренится в его представлении.
Этими впечатлениями станут воспоминания об интерпретациях
великих виртуозов, которых он слышал. Чтобы заставить наши
пальцы производить иные динамические оттенки, требуются
огромные усилия точно так же, как для того, чтобы побудить
наши души и сердца воспринимать и чувствовать иначе, чем мы
привыкли. В процессе интерпретации мы всегда оказываемся
перед дилеммой: творчество или рутина. Новое произведение
должно создаваться разными исполнителями так же, как и
самим автором. Выживает лишь одна из этих интерпретаций.
Наилучшая ли? Не всегда. Часто ею оказывается та, что распро­
страняется наиболее модным исполнителем и передается его уче­
никам и ученикам его учеников. Именно так произошло с Шопе­
ном. Шопен в исполнении молодого поколения пианистов уже не
несет свежести открытия, поскольку они воспринимают его
сквозь призму исполнения всех его более или менее знаменитых
интерпретаторов.
Чтобы беспристрастно судить об интерпретации исполнителя,
первым требованием должно быть незнание данного произведе­
ния в чьем-либо исполнении. Но кто из нас представляет себе
произведение в его девственной чистоте, свободным от всяких
комментариев, из одного лишь чтения нот? Есть ли хоть одна
хорошо известная музыкальная фраза, к которой не прилипло

390
бы accelerando^ Тосканини или rubato другого дирижера? Только
прожив долгое время в тесном контакте с музыкой данного
композитора, мы в состоянии ясно почувствовать,, что те или
иные аксессуары привнесены в нее интерпретатором —будь они
конгениальны ей или нет.
Сегодняшние музыканты, особенно исполнители, проклады­
вают свой путь в царстве старинной музыки так, будто попали на
неведомую землю. Они не осмеливаются рискнуть использовать
метафору или образность —какой бы подходящей она им не
казалась. Туманное представление о красках и характере той
эпохи останавливает их на каждом шагу и делает робкими. Их
интерпретация сводится к застывшей формуле, именуемой
обычно ’’абсолютной музыкой” .
Исполнители недостаточно сознают первостепенную значи­
мость основательного изучения строения пьесы, необходимого
для ее воссоздания. Музыкальные формы не существуют сами
по себе. Некоторые из форм —те, что были новшеством в свою
эпоху, —уже не являются изолированными в чисто теоретиче­
ской области. Наоборот, они теснейшим образом связаны с
гением, который, создавая их, подчинялся требованиям своей
собственной натуры.
Никто ничего не изобретает. Появляются новые влияния,
они развиваются, добавляется новая черта, и мы неожиданно
убеждаемся, что обновление подобно возрождению. Великие
люди не были новаторами, занятыми исключительно техниче­
скими открытиями. Если они действительно вносили какие-то
изменения в установленную форму, то отнюдь не из желания
создать нечто диковинное, а из острой потребности их гения.
И что же такое открытие, как не истина, которая всегда сущест­
вовала и которую кто-то неожиданно и с удивлением увидел?
Когда хирург оперирует, то жизнь или смерть пациента постав­
лена на карту. Когда мы играем, происходит то же самое -
жизнь или смерть пьесы находится в наших руках, чаще всего
беспомощных.
Разве писатель, интерпретирующий жизнь, или художник,
интерпретирующий природу, большие созидатели, нежели тот,
кто интерпретирует Баха, Куперена или Шопена? На первый
взгляд этот вопрос может внушить мысль о честолюбивой
самонадеянности. Но не есть ли это действительно творческий
процесс —процесс прививки на чем-то уже сформированном,
присоединения к уже существующему комплексу и созидания
на уже сотворенном?
1Ускорение темпа (итал. ) .
391
 Сила и волшебство музыки заключены в ее неуловимости и
безграничности. Она вызывает образы, но оставляет нас свобод­
ными в их выборе, приспосабливая их для нашего удовольствия.
Я всегда страдаю от изумления, порой переходящего в потрясе­
ние, когда рассматриваю иллюстрации в книге, хотя и знаю
среди них необыкновенно красивые. Но они совершенно отлич­
ны от представлений, которые предугадала моя собственная
фантазия. И я с грустью думаю о том, что я предлагаю моим
слушателям. Темпы, выбранная регистровка, фразировка и
прочее —все это столь же субъективно, как те иллюстрации.
Конечно, коли дело дойдет до сравнения, мне легко будет оправ­
дать выбор собственных ’’иллюстраций” .

Разве не является интерпретатор свидетелем акта созидания?

И в конце концов, разве не предполагается, что свидетель,
имеющий бесценное преимущество сопутствовать рождению,
будет осмотрителен и не станет падать в обморок более экста­
тично, нежели отец, и страдать более, чем мать? Гуно однажды
сказал своей жене во время похорон друга: ’’Будь осторожна, не
стенай громче вдовы!”
Нет ничего увлекательнее, чем исследовать характер любви
музыканта к произведению, которое он интерпретирует. Увлека­
тельно, но также и тревожно. Необходимо ли знать музыканта
лично, чтобы, расспрашивая его, поставить диагноз? Неужели он
не проявляет себя в игре? Неужели он, по мере развития, не
демонстрирует доказательств своей любви, давая тем самым
ключ к пониманию причин его выбора? Такое доказательство
может оказаться пугающим признанием!
Я думаю о бедной публике, отданной во власть самым про­
тиворечивым интерпретациям. Ни одной из них она не понимает,
но всегда аплодирует.
Я отсекаю интерпретации других исполнителей. Я добиваюсь
большего, слушая свои собственные. Критика, подобно милосер­
дию, начинается дома. Самый строгий судья исполнителя —он
сам.
На чем же я основываю свою интерпретацию?
На нескольких исторических фактах, на изучении, аналити­
ческом сравнении и, наконец, на опыте.
Живя в теснейшем контакте с произведениями композитора,
я стараюсь проникнуться его духом, все с большей легкостью
следовать за ним в мире его мыслей, знать их ’’наизусть” так,
чтобы быть в состоянии немедленно распознать, когда Моцарт
находится в хорошем настроении или когда Гайдн желает выра­

392
зить ликующую радость. Я хочу знать, когда Бах свирепствует
и пригоршнями швыряет шестнадцатые в лицо воображаемому
противнику или яркими россыпями разбрасывает арпеджио,
как делает это в Хроматической фантазии. Цель заключается в
том, чтобы добиться такой степени слияния с композитором,
когда для понимания его малейших намерений, тончайших нюан­
сов его мысли не надо делать никаких усилий. Когда знаешь, что
именно имеет в виду Моцарт, если обращается к тональности ми-
бемоль мажор. В нашем распоряжении масса моментов для срав­
нения в самых разных произведениях. Мы можем их изучать,
опираться на них, можем извлечь из них множество выводов.
Почерк, поначалу неразборчивый, становится ясным. Я оказы­
ваюсь в состоянии представить себе текст, реконструировать его.
Один лишь взгляд на графическое изображение пьесы говорит
мне о темпе и характере данного произведения. Но это
возможно лишь в том случае, если ’’скрупулезные уши” (выра­
жение Св. Августина) находятся в столь непосредственном кон­
такте с самой сутью, что может вспыхнуть искра.
Имеет ли кто-либо право оставаться в неведении о предмете
своей любви? Разве любовь не стимулирует исследование, углуб­
ление, проникновение в тайну, и разве любовь не ломает печать
этой тайны? Тайна существует для тех, кто не понимает, но они-
то об этом и не знают. Ищущий же, любящий, наоборот, после
каждого своего открытия осознает, как мало он знает.
Для того чтобы быть интерпретатором, необходимо обладать
образным мышлением. Чем богаче воображение, тем больше
слышишь возможных звучаний. Но этого еще не достаточно.
Исполнитель должен искать средства для воплощения этих фан­
тазий. В своей игре я подчеркиваю драматичность, имея в виду
буквальное значение греческого слова ’’драма” —то есть ’’дей­
ствие” .
Есть область, где в интерпретации я избегаю логической аргу­
ментации. Это яркая живописность исполнения. Именно к ней
немцы инстинктивно питали недоверие. Они признавали ее у
Скарлатти или Куперена, но отвергали у Баха. Этот сверхчело­
век, согласно их представлениям, не имел связи с человеческим.
Безусловно, требуется хорошее воспитание для того, чтобы поз­
волить себе некоторую интимность в отношениях с великими
людьми, без того, однако, чтобы впасть в непочтительную фа­
мильярность.
Когда я играю, в трактовке всегда имеется каркас, хотя я
уже не забочусь о правилах интерпретации. То, что я делаю,
сравнимо со стилем танцовщицы, подобной великой Аргентине,

393
или импровизациями хорошего джазового ансамбля.
К чему я действительно стремлюсь, так это к видимости
импровизации, которая не позволяет слушателю предугадать то,
что произойдет. Я хочу приберечь для него сюрпризы. Более
того, я хочу пережить этот сюрприз сама, а не напускать на себя
вид знатока, уверенного в избранном пути. Такой подход
доставляет мне особое удовлетворение в фуге, несмотря на ее
строго установленную форму.
Сколько требуется дней и ночей неустанной работы, лише­
ний и невероятных усилий, чтобы достичь в игре беззаботной
легкости! Но я добьюсь этого. Я молю моего Бога —Баха
помочь мне.
Я достигла той грани [это было написано 13 апреля 1952 го­
да. —Прим. Д .Р .] , когда растерзала бы на куски всякого, кто
осмелился бы сказать мне: ’’Измените то-то и то-то в вашей
интерпретации” . От моей прежней умеренности не осталось ниче­
гошеньки. Если бы сам Рамо восстал из могилы и потребовал от
меня каких-либо изменений в моей интерпретации его ’’Принцес­
сы” , я бы ответила: ”Вы дали жизнь этой пьесе. Замечательно. А
теперь оставьте меня с ней наедине. Вам нечего больше сказать.
Уходите!” Я словно тигрица, защищающая своих детенышей. Я
знаю, что, играя ’’Принцессу” , допускаю невероятные вольности.
Но ведь Рамо сам импровизировал эту пьесу во время свадебных
торжеств. Почему бы и мне не сделать того же?
Идея объективности утопична. Может ли музыка любого
композитора сохраниться в неприкосновенности, пройдя через
жизненные сложности —оптимизм или флегматичность —того
или иного исполнителя? Может ли сам исполнитель ограничить
себя, оставаясь в тени, отбрасываемой автором? Какая баналь­
ность! Какая насмешка!
Права ли я, вознося пьесы, которые играю, на такие высоты?
Не знаю. Но в одном уверена: я не пойду на уступки.
Вероятно, меня будут критиковать за исполнение баховских
фуг в слишком картинной манере. Но не должен ли этот упрек
быть адресован самому Баху? В каждой из своих фуг Бах
изображает сцены или настроение для меня очевидные. Я только
выполняю его волю.
Читая мой комментарий к последней части баховского Кон­
церта ре мажор, один из наших крупнейших дирижеров сказал:
’’Какими нервами должны вы обладать, чтобы заявить, что эта
пьеса —вальс!” А были ли нервы у маленькой бедной девочки
из андерсеновской сказки ’’Новое платье короля” , воскликнув­
шей: ”А король-то гол!”?

394
 Должна ли я убеждать упрямцев, считающих баховскую
музыку абсолютной и абстрактно-умозрительной, в том, что
даже наиболее ученые его фуги могут быть поэмами? Мои
усилия будут столь же никчемны, как и бесполезны. Бах делает
все сам, и тот, кто не понимает или,не чувствует этого, должен
воздержаться от слушания его музыки. Мне приходит на ум
мысль о юных студентах-теологах, которые не осмеливаются
взглянуть на привлекательную женщину из страха пасть под ее
чарами. Но для таких молодых людей склонность к чувствен­
ным удовольствиям вполне естественна, хотя это и запрещается
религией. Что же касается музыкантов, упомянутых выше, то
они осознают чувственность музыки лишь в том случае, когда
композитор указал’ на это в заглавии. Бедняжки! Я бы им не
доверилась!
’’Старинная музыка” ! Каким пагубным оказалось это назва­
ние! Вознесенная на помпезный пьедестал, отодвинутая от
человечества, старинная музыка утратила собственную жизнь.
Почему? Быть может, из этого следует, что она никогда и не
была живой? Можно ли вообразить, что Бах, страсть и конструк­
тивный характер которого возвеличивают любовь и жизнь во
всех их формах, сочинял лишь для того, чтобы похвастаться
великим знанием контрапункта? Разве Бах, Куперен и Скарлат­
ти играли на клавесине, чтобы законсервировать историческую
правду? А может быть, они играли на нем, поскольку были в
состоянии передать страсть, радость или отчаяние?
Нет, ’’старинная” музыка не ’’старая” . Она юная, в ней пуль­
сирует горячая, бьющая через край жизнь, которая в свою
очередь дает и нам новую жизнь. Вот почему мы должны ее
узнать. Слушайте эту ’’старинную” музыку —юную и трепет­
ную —и позвольте ей увлечь вас!
 Слово о Ванде Ландовской

Дорогой читатель! Вы только что прочли книгу выдающего­

ся музыканта XX века - Ванды Ландовской. Здесь собраны вы­
сказывания и размышления —главным образом о старинной му­
зыке, —относящиеся к разным периодам жизни замечательной
клавесинистки. Но это не разрозненные бессвязные листки —
напротив, книга эта, составленная Дениз Ресто, ученицей, секре­
тарем и другом Ванды Ландовской, получилась на редкость цель­
ной. К тому же она удивительно отражает натуру автора, в кото­
рой сочетались —редчайший случай! —огромный талант интер­
претатора и глубочайшая эрудиция исследователя.
Имя Ванды Ландовской было овеяно легендами еше при ее
жизни. Она стояла у самых истоков возрождения старинной му­
зыки и клавесина. Без ее титанической деятельности нельзя
представить себе возвращения в живом звучании огромного
пласта культуры — музыки Ренессанса и барокко. И при всем
том, что уже после смерти Ванды Ландовской следующими по­
колениями музыковедов и исполнителей (а среди них многие —
ее ученики) выявлено и исследовано много ранее неизвестного,
опыт первооткрывателя —Ванды Ландовской —остается уни­
кальным.
В. Ландовска родилась в Варшаве 5 июля 1879 года. Музы­
кой она начала заниматься очень рано —с четырехлетнего воз­
раста. ’’Моим первым учителем, —вспоминала В. Ландовска, —
был добродушный молодой человек. Он разрешал мне бегло
просматривать музыку, которая доставляла мне удовольствие.
Но что меня действительно восхищало и очаровывало —так это
музыка старых времен. Дома, в Варшаве, жизнь в 80-е годы про­
текала спокойно и скромно. Но однажды будничная монотон­
ность была нарушена анонсом о приезде пианистки, ученицы
Листа” . Далее В. Ландовска перечисляет программу концертант­

396
ки, в которой были часть одной из сонат Бетховена, ’’Кампанел-
ла” Листа, а также несколько транскрипций. ’’После всего это­
го, —продолжает В. Ландовска, —она сразу, не объявив назва­
ния, начала играть пьесу, которую я не знала. Ее ритм и мелоди­
ческий рисунок поразили меня. Благородство мелодии напомни­
ло мне какой-то известный танец... Закончив, исполнительница
встала и объявила: ’’Это - ’’Тамбурин” Рамо” . С тех пор я всегда
играю этот ’’Тамбурин” . Я вспоминаю то наслаждение, которое
я испытала, впервые услышав его много лет назад”. Хотя В. Лан­
довска не называет имени пианистки, столь сильно тронувшей
ее детское сердце, можно быть уверенным, что эти воспомина­
ния связаны со знаменитой Софи Ментер —любимой ученицей
Листа, с успехом гастролировавшей в 80-е годы прошлого века
во многих странах Европы, в том числе и в России.
После непродолжительных занятий с симпатичным, но не
слишком требовательным учителем музыки родители Ванды
сочли полезным передать ее в руки более опытных педагогов:
она начала брать уроки у известных варшавских музыкантов
Яна Клечиньского и Александра Михаловского. Слышавший ее
Артур Никиш уже тогда полушутя-полусерьезно назвал ее ”ба-
хисткой” . В 1896 году В. Ландовска переезжает в Берлин, где
начинает заниматься композицией и контрапунктом у Генриха
Урбана, а также берет уроки фортепиано у Морица Мошковско-
го и некоторых других музыкантов. Здесь, в Берлине, В. Лан­
довска впервые услышала ’’Рождественскую ораторию” Баха,
которая произвела на нее неизгладимое впечатление.
В 1900 году В. Ландовска поселяется в Париже. Этот первый
парижский период ее жизни длился до 1913 года. В то время
Париж слыл крупнейшим музыкальным центром мира: здесь
зародился импрессионизм —в частности, музыкальный. И имен­
но в Париже ранее всего возник в XX столетии интерес к му­
зыке прошлых веков. В столице Франции Венсан д’Энди осно­
вывает знаменитую ’’Schola cantorum” (’’Певческая школа”) ,
где В. Ландовска впоследствии получила класс фортепиано.
А всего за шесть лет до появления Ландовской в Париже —
в 1894 году —вышел из печати первый том произведений фран­
цузских мастеров эпохи Ренессанса. В 1895 году Камилл Сен-
Санс предпринял издание полного собрания произведений Рамо.
Примерно в те же времена известный пианист Луи Дьемер на­
чал исполнять на клавесине —правда, не очень успешно —произ­
ведения композиторов XVII—XVIII веков.
Польская клавесинистка за несколько лет приобрела авто­
ритет в парижских музыкальных кругах. Альберт Швейцер, в

397
1905 году выпустивший свою книгу о Бахе, высоко оценил ис­
кусство В. Ландовской. Он писал: ’’Кто раз слышал, как Ванда
Ландовска играет Итальянский концерт [ Баха. —А. М. ] на чу­
десном плейелевском клавесине, украшающем ее музыкальную
комнату, тому трудно представить себе, что его можно сыграть
и на современном рояле” ,
Клавесин, о котором упомянул А. Швейцер, был сделан по
заказу Ландовской крупнейшей парижской фабрикой музы­
кальных инструментов ’’Плейель”. Первые опыты фабрики в
этой области клавесинистку не удовлетворяли. Для того, чтобы
выбрать наилучшее сочетание регистров и наиболее удобно рас­
положить их, В. Ландовска вместе с техническим руководите­
лем фирмы ’’Плейель” посетила один из крупнейших европей­
ских музеев музыкальных инструментов в Кёльне. Изготовле­
ние нового инструмента заняло несколько лет: только в 1912 го­
ду Ландовска продемонстрировала новый большой концерт­
ный клавесин на баховском фестивале в Бреслау (ныне Вроц­
лав, Польша).
В отличие от первого клавесина новый инструмент имел так
называемый шестнадцатифутовый регистр, то есть ряд струй, на­
строенных на октаву ниже обычного. На крышке нового инстру­
мента помещена была табличка с надписью: ’’Нижний регистр,
так называемый шестнадцатифутовый, был добавлен в клаве­
синах ’’Плейель” начиная с 1912 года по просьбе и согласно со­
ветам Ванды Ландовской” . Звучание этого замечательного ин­
струмента впоследствии было зафиксировано на многих грам­
пластинках Ландовской, в частности на нем целиком записан
’’Хорошо темперированный клавир” Баха.
В те годы широкий размах приобрела концертная деятель­
ность В. Ландовской. Молодая пианистка и клавесинистка со­
вершила ряд успешных турне по странам Европы. В 1907 году
она гастролировала в России. Вот что писал известный музы­
кальный критик А. Оссовский о концертах клавесинистки: ’’Ар­
тистка с головы до ног, художница, прямо влюбленная в кра­
соту былого искусства и умеющая заражать этой любовью вся­
кого чуткого слушателя. Для этого ей дан природой темпера­
мент пропове дник а... ”
В тот свой первый приезд в Россию (впоследствии она еще
дважды побывала здесь —в 1909 и 1913 годах) клавесинистка
посетила в Ясной Поляне Л. Н. Толстого. Секретарь Толстого
Н, Гусев писал в дневнике 23 декабря 1907 года: ’’Играет Ванда
Ландовска на привезенном с собой инструменте —клавесине и
на фортепиано. Из всего, что она играла, Льву Николаевичу бо-

398
лее всего понравились старинные французские народные танцы
и восточные народные песни [...]. Уходя спать, Лев Николае­
вич на прощанье сказал Ландовской (по-французски): ”Я вас
благодарю не только за удовольствие, которое мне доставила
ваша музыка, но и за подтверждение моих взглядов на искусст­
во” . Игра Ландовской с технической стороны безукоризненна” .
Свои впечатления о встрече с великим русским писателем
В. Ландовска изложила в статьях "Толстой - музыкант” и ’’Ви­
зит к графине Толстой” (обе напечатаны в журнале ’’Femina”) .
То были не самые первые литературные опыты В. Ландовской:
в 1905 — 1907 годах она опубликовала во французских журна­
лах статьи ’’Традиция”, ” Бах и его исполнители” и ’’Сочинения
Баха для клавесина”.
Значительнейшим событием творческой биографии В. Лан­
довской было издание в 1909 году ее книги ’’Старинная музы­
ка”. Это живое, темпераментное и острое полемическое произве­
дение клавесинистка писала совместно со своим мужем Анри
Лью. Д. Ресто свидетельствует, что книга ’’произвела подлин­
ную сенсацию в музыкальном мире” . Это замечание особенно
ценно, если припомнить, что именно в те годы, кроме книги
А. Швейцера, увидели свет фундаментальные исследования о
Бахе и музыке XVII-XVIII веков А. Пирро, Ф.Вольфрума,
Р. Роллана...
В 1909 году преемником знаменитого Й. Йоахима на посту
директора Высшей музыкальной школы в Берлине стал круп­
ный музыковед, автор фундаментальной ’’Истории оперы” Гер­
ман Кречмар. Он обратился к В. Ландовской с предложением
организовать в школе класс старинной музыки и клавесина.
Артистка с энтузиазмом откликнулась на его предложение, и
в 1913 году класс был открыт. Однако начавшаяся война почти
полностью парализовала деятельность В. Ландовской на этом
поприще. Но сразу же после войны она возвращается в Париж
и принимает приглашение вести класс фортепиано в Высшей му­
зыкальной школе (’’Ecole normale de Musique”). Так начался
второй парижский период жизни В. Ландовской. В 1925 году
она открывает свою собственную Школу старинной музыки
(’’Ecole de Musique Ancienne”). В течение долгих лет она не толь­
ко воспитала многих отличных исполнителей, но также собрала
замечательную коллекцию старинных музыкальных инструмен­
тов, нот, книг и рукописей.
Музыковедческие статьи В. Ландовской того периода посвя­
щены главным образом проблемам интерпретации клавирных
произведений Баха. Вместе с тем она не переставала концерти­

399
ровать. В начале 20-х годов В. Ландовска часто и с большим
успехом исполняла произведения Моцарта, создала собственные
каденции ко многим его фортепианным концертам.
Важным моментом в жизни В. Ландовской стала встреча
с выдающимся испанским композитором Мануэлем де Фаль­
ей. Это произошло в 1922 году во время гастролей клавесинист­
ки в Испании. Она провела несколько дней в Гранаде, где жил
композитор, работавший в то время над кукольной оперой ’’Ба­
лаганчик мастера Педро”. Проявив большой интерес к звучанию
клавесина, Фалья ввел его в свою партитуру. Премьера оперы
состоялась 25 июня 1923 года, и партию клавесина исполняла,
разумеется, В. Ландовска. А спустя три года Фалья написал кон­
церт для клавесина и камерного ансамбля и посвятил его поль­
ской клавесинистке, которая стала первой исполнительницей
и этого замечательного произведения. Премьера концерта со­
стоялась под управлением автора 5 ноября 1926 года в зале Бар­
селонского общества камерной музыки. В следующем году Лан­
довска с огромным успехом исполнила этот концерт в Париже, а
затем в Бостоне и Нью-Йорке (под управлением С.Кусевицко-
го) и в Филадельфии (с ансамблем под руководством Л. Сто­
ковского) ,
Вслед за концертом М. де Фальи появилось довольно много
произведений современных композиторов для клавесина. Ис­
кусство В. Ландовской вдохновило на создание клавесинного
концерта одного из крупнейших французских композиторов
XX века; Ф. Пуленка. Композитор вспоминал: ” ...я встретился
с Вандой Ландовской. Она исполняла клавесинную партию в
’’Балаганчике” де Фальи. Это был первый случай введения кла­
весина в современный оркестр. Я был очарован и произведени­
ем, и Вандой. ’’Напишите концерт для меня” , —сказала она.
Я обещал ей попытаться. Моя неожиданная встреча с Ландов­
ской оказалась значительнейшим событием в моей творческой
карьере” .
Ф. Пуленк написал ’’Пасторальный концерт” для клавесина
с оркестром в 1929 году. Тогда же это произведение было испол­
нено В. Ландовской в Париже с оркестром под управлением
П. Монтё.
30-е годы принесли В. Ландовской значительные успехи в
широком кругу ее занятий. Она опубликовала много специаль­
ных статей в различных европейских (главным образом фран­
цузских) журналах, много сил отдавала педагогической деятель­
ности. Среди ее учеников можно назвать имена выдающихся
клавесинистов —Ральфа Кёркпатрика, автора книги о Д. Скар­

400
латти, Эты Харрик-Шнейдер, занявшей впоследствии место
В. Ландовской в берлинской Высшей музыкальной школе, и
других. Но основное внимание клавесинистка по-прежнему
уделяла исполнительской деятельности. Концерты В. Ландов­
ской в Школе старинной музыки сопровождались аннотирован­
ными программами, в которых сама исполнительница коммен­
тировала —ярко, порой и неожиданно —исполняемые ею произ­
ведения.
Накануне второй мировой войны деятельность В. Ландов­
ской достигла полного расцвета. Она много концертировала, бы­
ла окружена талантливыми учениками из разных стран, размыш­
ляла над новой редакцией книги ’’Старинная музыка” . Но поли­
тическая атмосфера в Европе все больше сгущалась, и, когда над
миром вплотную нависла грозовая туча фашизма, когда нача­
лась вторая мировая война, В. Ландовска покинула Париж. Поч­
ти все, собранное в течение предыдущих лет в Школе старинной
музыки —инструменты, рукописи, редкие книги, —артистке
пришлось оставить на произвол судьбы.,.
В феврале 1942 года состоялся первый концерт клавесинист­
ки в Нью-Йорке. Перед этим, а также перед тремя следующи­
ми концертами Ландовска, следуя установленной ею традиции,
опубликовала в газетах ’’Нью-Йорк тайме” и ’’Нью-Йорк гералд
трибюн” специальные статьи, посвященные исполняемой музыке.
Крупным художественным достижением В. Ландовской в те
годы явилась запись ’’Хорошо темперированного клавира” Ба­
ха. Издание альбома этих записей Американской радиовещатель­
ной корпорацией было осуществлено в 1951 году. Так же как и
раньше, Ландовска предпослала этому исполнению коммента­
рии, цель которых —подготовить восприятие цикла слушателя­
ми.
Запись ’’Хорошо темперированного клавира” Баха стала
одной из последних работ выдающейся клавесинистки: 16 ав­
густа 1959 года Ванда Ландовска скончалась. Авторитет ее как
исполнителя и историка музыкальной культуры был необычай­
но высоким при ее жизни, он остается таковым и теперь. Ни
один конгресс или международный симпозиум по вопросам ста­
ринной музыки не обходился при жизни артистки без ее участия.
И сегодня ни один исследователь проблем интерпретации клаве­
синной музыки не может пройти мимо работ Ванды Ландовской,
ни один исполнитель не обойдет вниманием записи ее исполне­
ния.

Александр Майкапар
 Комментарий

К с. 37
Кванц, Иоганн Иоахим (1697-1773) - немецкий флейтист и
композитор. С 1728 г. в Берлине обучал игре на флейте Фридри­
ха II. Его трактат ’’Опыт руководства по игре на поперечной
флейте” (1752) наряду с трактатами К. Ф. Э. Баха (см. коммен­
тарий к с. 39) и Л. Моцарта (см. коммент. к с. 118) является
важнейшим источником сведений по музыкально-исполнитель­
ской практике XVIII века.
Фридрих II Великий (1712-1786) - король Прусский
(с 1740). Играл на флейте и сочинял музыку. На данную им те­
му Бах написал цикл сложнейших полифонических пьес, полу­
чивший название ’’Музыкальное приношение” (1747).
Людовик X IV (1638-1715) - король Франции (с 1643).
Покровитель искусств, в частности музыки. Жан Батист Люлли
(см. коммент. к с. 39) был не только его придворным компози­
тором, но и секретарем, приближенным и советчиком.
Боннэ, Пьер (1638-1708) - французский музыковед, врач
по профессии. В сотрудничестве с Бурдело собрал обширный
материал по истории музыки. Полное название их книги —’’Исто­
рия музыки. Последовательное развитие этого искусства со вре­
мен его возникновения до наших дней и сравнение музыки
итальянской и французской” (1715). Трактат этот был напеча­
тан младшим братом Пьера —Жаком Боннэ.
Броссар, Себастьен де (1655-1730) - французский церков­
ный музыкант и композитор. В историю музыки вошел как ав­
тор первого ’’Музыкального словаря, содержащего объяснения
наиболее употребительных в музыке терминов греческих, италь­
янских и французских” (1703).
К с. 38
Депре, Жоскен (ок. 1440-1521) - нидерландский компози­
тор, духовный глава третьего поколения представителей нидер­
ландской полифонической школы.

402
 Модюи, Жак (1557—1627) - французский композитор и
лютнист. Примыкал к ’’Академии поэзии и музыки” (’’Плеяда”) .
Шютц (Шюц), Генрих (1585—1672) —немецкий компози­
тор, крупнейший реформатор, основоположник немецкого му­
зыкального искусства Нового времени.
Энди, Поль Мари Теодор Венсан д ’ (1851-1931) —фран­
цузский композитор. Секретарь (а после смерти С. Франка -
председатель) Национального общества музыки. В 1899 г. вме­
сте с Ш. Бордом и А. Бильманом основал в Париже ’’Певческую
школу” ’’Schola cantorum” , в которой В. Ландовска преподавала
в 1900-1903 гг.
Обер, Даниэль Франсуа Эспри (1782—1871) —французский
композитор. Его опера ’’Фенелла” (’’Немая из Портили”) имела
шумный успех и явилась причиной политических манифестаций
на спектаклях.
Руссо, Жан Жак (1712—1778) - французский философ, писа­
тель, композитор и музыкальный деятель. В 1743 г. опублико­
вал ’’Диссертацию о современной музыке” . Автор первой фран­
цузской комической оперы —’’Деревенский колдун” (1752). В
так называемой войне буффонов (см. коммент. к с. 77) реши­
тельно встал на сторону буффонистов, выступив против услов­
ностей французского придворного театра. В 1768 г. опублико­
вал свой ’’Музыкальный словарь” .
Д ’А ламбер, Жан Леон (1717—1783) —французский матема­
тик, философ. Сформулировал принцип механики, носящий его
имя. Вместе с Дидро редактировал ’’Энциклопедию” . Автор
трактата ’’Элементы теоретической и практической музыки со­
гласно принципам Рамо” (1752). В трактате ”0 свободе музы­
ки” (1760) подвел итоги войны буффонов.
Каюзак, Луи де (1706-1759) —французский драматург.
Писал комедии, трагедии, оперные либретто (в том числе во­
семь —для Рамо, который находил в нем чуткий отклик своим
требованиям). Был видным теоретиком балетного искусства,
опубликовал ’’Трактат по истории танца” (1754).
Перголези, Джованни Баттиста (настоящая фамилия —Дра­
ги; 1710—1736) —итальянский композитор. Два произведе­
ния обессмертили его имя —комическая опера ’’Служанка-гос­
пожа” и кантата ’’Stabat Mater” .
Лео, Леонардо (1694—1744) —итальянский композитор,
видный представитель неаполитанской оперной школы.
Кариссими, Джакомо (1605—1674) —итальянский компози­
тор, капельмейстер капеллы в Риме. Особое влияние оказал на
развитие жанра оратории.
Корелли, Арканджело (1653—1713) —итальянский скрипач
и композитор, основоположник итальянской скрипичной школы.

403
 К с. 39

Мондонвиль, Жан Жозеф Кассанса де (1711—1J72) —фран­

цузский скрипач и композитор. Служил в оркестре Люлли.
В 1755—1762 гг. руководил ’’Духовными концертами” в Пари­
же. Успехом пользовались его оперы ”Исбе” и ’’Карнавал на Пар­
насе” . Усовершенствовал скрипичную игру: впервые ввел в нее
натуральные флажолеты.
Люлли, Жан Батист (1632-1687) - французский скрипач,
композитор, дирижер. По национальности итальянец. В 1672 г.
стал руководителем Королевской академии музыки и одно­
временно получил монопольное право на оперные постановки
во Франции.
Палестрина, Джованни Пьерлуиджи да (ок. 1525—1594) —
итальянский композитор, глава римской полифонической шко­
лы.
Форкель, Иоганн Николаус (1749—1818) —немецкий исто­
рик и теоретик музыки, органист, композитор. Главный труд —
’’Всеобщая история музыки” (вышли в свет только два тома,
в которых изложение доведено до XVI в .) . В историю баховеде-
ния вошел как автор первой обстоятельной биографии И. С. Ба­
ха — ”0 жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастьяна
Баха” (1802; русск. пер. —М., 1987).
Цельтер, Карл Фридрих (1758-1832) —немецкий компози­
тор, хормейстер и педагог. Руководитель Певческой академии,
почетный член Королевской академии искусств. Крупнейший
представитель берлинской песенной школы. Был дружен с Ге­
те (сохранилась их обширная переписка).
Бах, Карл Филипп Эмануэль (1714—1788) —немецкий ком ­
позитор и клавесинист. Второй сын И. С. Баха. С 1741 г. служил
в Берлине придворным клавесинистом короля Фридриха II
(отсюда его прозвище ’’Берлинский Бах”) . С 1767 г. служил в
Гамбурге кантором пяти церквей и директором музыки (по­
сему именовался также ’’Гамбургским Бахом”). Представи­
тель того направления в искусстве, которое было родственно те­
чению ’’Бури и натиска” в литературе. Свои принципы игры на
клавире изложил в знаменитом трактате ’’Опыт правильного
способа игры на клавире” (1753).
Адан, Адольф Шарль (1803-1856) - французский компози­
тор, профессор Парижской консерватории, член Института Фран­
ции. Автор широко известных балетов ’’Жизель” и ’’Корсар” .
Кандейлъ, Пьер Йозеф (1744—1827) —французский компо­
зитор и певец. В 1791 г. возобновил оперу Рамо ’’Кастор и Пол-
лукс” , которая выдержала 130 представлений.
Штраус, Рихард (1864-1949) - немецкий композитор. Наи­
более значительные произведения —программные симфонии,
симфонические поэмы и оперы.

404
 К с. 40

Мендельсон-Бартольди, Я коб Людвиг Феликс (1809—1847) —

немецкий композитор, дирижер и пианист. В 1829 г. после сто­
летнего перерыва впервые исполнил ораторию Баха ’’Страсти
по Матфею”, чем в значительной степени повлиял на дальней­
шую судьбу немецкого музыкального искусства.
Куперен, Франсуа Великий (1668—1733) —французский
композитор, органист, клавесинист.
Вагнер, Рихард (1813—1883) —немецкий композитор, один
из великих реформаторов оперы. Преклонение перед Бетхове­
ном нашло отражение в сделанной Вагнером аранжировке его
Девятой симфонии (1830), а также в новелле ’’’Паломничество
к Бетховену” (1840) и в книге ’’Бетховен” (1870).
Фрескобалъди, Джироламо (1583—1643) —итальянский
композитор, органист и клавесинист.
Мейербер, Джакомо (настоящие имя и фамилия —Якоб
Либман Бер; 1791—1864) —немецкий композитор, пианист и
дирижер.
”Дон Жуан ” - опера В. А. Моцарта.

К с. 41

Порта, Костанцо (ок. 1530-1601) - итальянский компо­

зитор, принадлежит к числу виднейших контрапунктистов XVI в.
В. Ландовска ошибочно дает инициалы другого Порты —Джо­
ванни, тоже итальянского композитора, но более позднего вре­
мени (ок. 1690—1755).
Рамо, Жан Филипп (1683-1764) - французский компози­
тор, клавесинист и музыкальный теоретик.
К с. 43
Пёрселл, Генри (ок. 1659-1695) - английский композитор.
Особую известность ему принесли оперы ’’Дидона и Эней”, ’’Ко­
ролева фей”, ’’Король Артур” , ”Сон в летнюю ночь” .
ДюДеффан (1697-1780) —французская аристократка, мар­
киза. Ее салон был одним из духовных центров Парижа XVIII в.
Поддерживала дружеские отношения с Вольтером.
Лассо, Орландо ди (ок. 1532—1594) —нидерландский ком ­
позитор, Крупнейший представитель нидерландской полифони­
ческой школы XVI в., автор более 2000 хоровых произведений,
Гудимель, Клод (ок. 1514—1572; погиб в Варфоломеев­
скую ночь —27 августа) —французский композитор, один из
создателей гугенотского хорала.
Жанекен, Клеман (ок. 1485 —не ранее 1560) —француз­
ский композитор. Сведений о жизни почти не сохранилось.
Автор месс, мотетов, псалмов, песен,

405
 К с. 44

Кунау, Иоганн (1660—1722) —немецкий композитор и ор­

ганист. Предшественник Баха на посту кантора церкви св. Фо­
мы в Лейпциге. Первый немецкий композитор, начавший писать
сонаты в форме цикла, состоящего из нескольких частей. Неко­
торые из них - программные. Автор сатирического романа ’’Му­
зыкальный шарлатан” .

К с. 45

”Все движется вперед... ” - Возможно, В. Ландовска имеет в

виду мысль, высказанную Фаустом: ’’Весь мир меняется, несет­
ся все вперед...” ( Г ё т е И. В. Фауст. Часть I, сцена 4; пер. Н. Хо-
лодковского. М., 1954, с. 101).

К с. 47

Гретри, Андре Эрнст Модест (1741 —1813) —бельгийский

композитор. Автор 60 опер, симфоний, струнных квартетов.
Полное название его воспоминаний —’’Мемуары, или Очерки о
музыке” (русск. пер. —М. - Л., 1939).

К с. 49

Раух, Андреас (1592—1656) —австрийский органист и ком­

позитор. ’’Триумфальные хоры” сочинены для 8 -1 2 голосов и
basso continuo (Вена, 1648).

К с. 50

Елизавета I (1533-1603) —королева Англии.

Генрих VIII (1491—1547) —король Англии. Названный у
В. Ландовской в нью-йоркском издании книги Генрих V —яв­
ная опечатка; именно Генрих VIII прославился своей коллек­
цией музыкальных инструментов.
Керубини, Луиджи (1760-1842) —итальянский компози­
тор. Автор 27 опер, создатель жанра ’’оперы спасения”, в кото­
рой господствует тема борьбы с тиранией. По-новому развил
глюковские традиции оперной драматургии.

К с. 53

Роллан, Ромен (1866—1944) —французский писатель, музы­

ковед и общественный деятель. Как историк музыки просла­
вился своими исследованиями в области истории оперы, твор­
чества Люлли, Генделя, Бетховена.

406
 К с. 54

Бюлов, Ганс Гвидо фон (1830-1894) - немецкий пианист,

дирижер, музыкальный писатель. Ему П. И. Чайковский посвя­
тил свой Первый фортепианный концерт.
Букстехуде, Дитрих (1637-1707) - немецкий композитор
и органист. Игра и сочинения Букстехуде отличались богатством
фантазии и гармонической смелостью. Его искусство оказало
большое влияние на Баха.

К с. 55
Расин, Луи —французский писатель, сын Жана Расина и ав­
тор мемуаров о нем.
Кино (Дюфрен), Филипп (1 6 9 0 -1 7 6 7 )- а к т е р театра
’’Комеди Франсез” , автор либретто многих опер, в том числе
Ж. Б. Люлли.
Баиф, Жан Антуан де (1532-1589) - французский поэт,
один из первых членов ’’Плеяды” (1549). В 1570 г. создал фран­
цузскую Академию поэзии и музыки (прообраз будущей фран­
цузской Академии и Консерватории).
Костелэ, Гильом (ок. 1531-1606) - французский компо­
зитор, органист при дворе короля Карла IX. Именно он в 1570 г.
основал Братство св, Цецилии, первым ’’принцем” которого он
и был избран. С 1575 г. празднества на день св. Цецилии, кото­
рые устраивало Братство, включали в себя музыкальные состя­
зания, на которых призами за композиции были музыкальные
инструменты, сделанные из серебра. Высшей наградой был
орган.

К с. 57
Лагарп, Жан Франсуа (1739-1803) - французский писатель,
теоретик классицизма.

К с. 58
Маттезон, Иоганн (1681-1764) - немецкий теоретик и ком ­
позитор, автор 6 опер, сонат, более 20 ораторий, множества тру­
дов по истории и теории музыки (118 названий), среди кото­
рых выделяются ’’Вновь открытый оркестр” (1713), ’’Защищен­
ный оркестр, или Второе его открытие” (1717), ’’Совершенный
капельмейстер” (1739).
Тидге, Кристоф Август (1752-1841) - немецкий компо­
зитор.
Леспинас, Жюли Жанна Элеонора де (1732—1776) —фран­
цузская аристократка.

407
 ’’Потерял я Эвридику ” - ария из оперы Глюка ’’Орфей и Эв-
ридика”.
Мармонтель, Жан Франсуа (1723-1799) - французский дра­
матург, писатель, либреттист. Член Института Франции (1763).
Сотрудничал с Д. Дидро в ’’Энциклопедии” .

К с. 61

Фонтенель, Бернар Ле Бовъе де (1657-1757) - француз­

ский писатель, ученый, философ и общественный деятель. Пред­
шественник просветителей. Приписываемые ему слова по пово­
ду сонаты стали крылатыми и олицетворяют антипатию фран­
цузов к инструментальной музыке, лишенной текста.

К с. 62

Рис, Фердинанд (1784—1838) —немецкий пианист и компо­

зитор. Ученик и впоследствии друг Бетховена. Автор ’’Биогра­
фических заметок” о нем.
’’Вооруженный человек средневековая мелодия, ввиду
огромной популярности считающаяся народной. Начиная с Бю-
нуа (? — 1492) и Дюфаи (1400—1474), к ней обращались почти
все крупнейшие мастера эпохи Возрождения Италии, Испании,
Германии.
Кирхер, Атанасиус (1601—1680) —немецкий ученый-иезуит,
профессор естественных наук Вюрцбургского университета.
Главный труд - ’’Универсальная музыка, или Великое искус­
ство консонансов и диссонансов” .

К с. 63

Обрехт, Я коб (1450—1505) —нидерландский композитор,

один из выдающихся представителей нидерландской полифони­
ческой школы.
Pope, Киприано (Чиприано) . де (1516-1565) - франко­
фламандский композитор. Капельмейстер собора св. Марка в
Венеции.
Моралес, Кристоваль де (1500—1553) —испанский компо­
зитор, один из лучших контрапунктистов XVI в.
Фробергер, Иоганн Я коб (1616—1667) —немецкий компо­
зитор и органист, создатель жанра четырехчастной клавирной
сюиты (аллеманда, куранта, сарабанда, жига).
Керль, Иоганн Каспар (1627—1693) —немецкий компози­
тор и органист. Ученик Дж. Кариссими и Дж. Фрескобальди,
Культивировал формы вариационного каприччио.

408
 К с. 64

Моклер, Камилл (1872-?) - французский искусствовед.

Автор рада монографий о французских художниках - К. Моне,
Ж. Б. Грёзе, Пюви де Шаванн.

К с. 67

Бёрд, Уильям (ок. 1543-1623) —английский композитор.

Глава новой вёрджинальной школы XVI —начала XVII в.

К с. 68

Швейцер, Альберт (1875-1965) - философ, богослов, орга­

нист, музыковед, протестантский миссионер. Крупнейший зна­
ток творчества Баха.
Лесерф де ла Вьевиль де Френез, Жан Лаурепт (1674—1707) —
французский аристократ, хранитель печати парламента Норман­
дии, любитель и глубокий знаток музыки. В своем труде ’’Срав­
нение итальянской музыки с французской, в котором после ис­
следования во всех подробностях преимуществ спектаклей и
достоинств композиторов обеих национальностей явно проде­
монстрировано, в чем заключаются подлинные красоты музыки”
(Брюссель, 1704—1705) выступил против апологета итальянско­
го искусства аббата Рагене.

К с. 69

Долее, Иоганн Фридрих (1715—1797) —немецкий компози­

тор и дирижер, ученик и преемник Баха на посту кантора церк­
ви св. Фомы в Лейпциге. Именно Долее познакомил Моцарта с
мотетами Баха, произведшими на него огромное впечатление.

К с. 70

Хассе, Иоганн Адольф (1699-1783) - немецкий компози­

тор, один из ведущих мастеров оперы-сериа. Примыкал к неапо­
литанской оперной школе.
Граун, Карл Генрих (1703 или 1704-1759) —немецкий
композитор и певец. С 1740 г. - придворный концертмейстер
короля Фридриха II в Берлине. Следовал традициям итальян­
ской оперы.
Кребс, Иоганн Людвиг (1713-1780) —немецкий компози­
тор, один из любимых учеников Баха. Современники говорили:
”Es sei in einem Bach nur ein Krebs gefangen Worden” (” B ручье
поймали одного лишь рака”) .
Марпург, Фридрих Вильгельм (1718—1795) - немецкий ком-

409
позитор, музыкальный теоретик. Друг Г. Э. Лессинга и И. И. Вин-
кельмана. Живя в Париже, сблизился с Вольтером, Д’Аламбе­
ром, а также с Рамо.

К с. 72

Мерсени, Марен (1588—1648) - французский музыкальный

теоретик, философ, физик, математик, монах-минорит (аббат).
Состоял в переписке с крупнейшими учеными своего времени —
Г. Галилеем, X. Гюйгенсом, Б. Паскалем, Э. Торричелли и други­
ми. Главное сочинение — ’’Всеобщая гармония” .
Дени, Жан (XVII в.) —французский мастер клавишных ин­
струментов. Полное название его труда, изданного в Париже в
1650 г., — ’’Трактат о настройке спинета и о сравнении его звуча­
ния с вокальной музыкой” .
Хиллер, Иоганн Адам (1728—1804) —немецкий дирижер,
кантор церкви св. Фомы в Лейпциге; сменил на этом посту
И. Ф. Долеса.
"Сотворение мира” —оратория Й. Гайдна.

К с. 73

Камбер, Робер (ок. 1628—1677) —французский компози­

тор. В 1669 г. в Париже основал Королевскую академию музы­
ки —первый постоянный оперный театр (ныне —”Гранд-Опе-
ра”) . Живя в Лондоне, также основал Королевскую музыкаль­
ную академию. Был учителем музыки королевы Анны Австрий­
ской.
Преториус (настоящая фамилия - Шульц), Михаэль (1571
или 1572—1621) —немецкий композитор, органист и музыкаль­
ный писатель. Автор светской и церковной музыки на немец­
кие и латинские тексты. Главный научный труд —’’Свод музы­
кальных знаний” (’’Syntagma musicum” , 1618).

К с. 74

Лавуа, Анри Мари Франсуа (1846-1897) —французский

музыковед. Его ’’История инструментовки” была опубликована
в 1878 г.

К с. 77

Полное название упоминаемого Ландовской трактата —

"Апология французской музыки против Руссо” .
Клерамбо, Луи Никола (1676—1749) - французский орга­
нист, клавесинист и композитор.
Лаланд, Мишель Ришар (1657—1726) —французский компо-

410
зитор, дирижер придворной капеллы в Париже. По приказу Лю­
довика XV мотеты Лаланда были роскошно изданы в 20 томах.
Кампра, Андре (1660-1744) - французский композитор и
дирижер. Писал главным образом оперы-балеты. Широкую из­
вестность приобрели его ’’Галантная Европа” и ’’Венецианские
празднества” .
Кто ответит Ж ен евцу?..-пор Женевцем подразумевается
Ж. Ж. Руссо.
...Поборники французского искусства, объединившись, на­
звали свое сообщество ”.У гол короля”... —Руссо в ’’Исповеди”
так объясняет происхождение этого названия: ’’Посредством
буффонов итальянская музыка приобрела себе очень пылких по­
клонников. Весь Париж разделился на два лагеря, столь же
разгоряченных, как если бы дело шло о государственных или
церковных вопросах. Одна партия, более могущественная и бо­
лее многочисленная, состоявшая из великих мира сего, из бо­
гатых мужчин и женщин, поддерживала французскую музыку;
в другую партию, более живую, гордую и полную энтузиазма,
входили настоящие знатоки, талантливые и гениальные люди.
Эта кучка собиралась в опере под ложей королевы. Другая зани­
мала партер и залу, но ее главный очаг находился под ложей
короля. Таким образом и произошли названия двух знаменитых
партий того времени: угол короля и угол королевы” (цит. по
кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—ХУ1П веков.
М., 1971, с. 26).
К с. 78
Росси, Луиджи (1597-1653) -итальянский композитор и
певец. Его опера ’’Орфей” была первой из итальянских опер, по­
ставленных в Париже.
Рагене, Франсуа (ок. 1660-1722) - французский литератор,
аббат. Будучи в 1698 г. в Италии, оказался захвачен красотой
итальянского искусства. Результатом этого увлечения явился
упоминаемый Ландовской трактат, в котором итальянскому ис­
кусству отдается предпочтение перед французским. Трактат этот
послужил началом разразившейся во Франции ’’войны” между
приверженцами итальянского искусства и теми, кто отдавал пер­
венство французскому.
К с. 81
Куссер, Иоганн Зигмунд (1660-1727) —немецкий оперный
композитор и дирижер, ученик Люлли.
Фишер, Иоганн Каспар Фердинанд (ок. 1665—1746) —не­
мецкий композитор. Один из ярких представителей клавирного
искусства баховского времени. В своем творчестве претворял
французские традиции.

411
 Муффат, Георг (1653—1704) —австрийский композитор, по
национальности француз. Синтезировал в своем творчестве до­
стижения французских и итальянских композиторов. В финале
одной из его симфоний из сборника ’’Florilegium primum” (1695)
находим мотив, вдохновивший Баха на создание первой части
Итальянского концерта.
К с. 82
Хебенштрайт, Панталеон (1667—1750) —немецкий скрипач.
Усовершенствовал цимбалы, на которых стал играть молоточ­
ками. Людовик XIV назвал этот инструмент собственным име­
нем музыканта —”панталеон” . Изобретение Хебенштрайга сти­
мулировало создание молоточкового фортепиано.
Нинон де Ланко (1615-1705) —французская куртизанка,
умная и образованная женщина, салон которой посещали мно­
гие известные писатели и ученые.
Дидро, Дени (1713—1784) —французский просветитель, фи­
лософ, теоретик искусства, глава энциклопедистов. Вместе с дру­
гими просветителями принимал участие в войне буффонов (был
сторонником итальянской бытовой оперы в противовес услов­
ной французской придворной мифологической опере). Основ­
ные произведения, в которых рассматриваются музыкальные
проблемы, —. «Беседы о ’’Побочном сыне”» (1757) и ’’Племян­
ник Рамо” (1762—1769).
К с. 83
Бах, Иоганн Кристиан (1735—1782) —немецкий компози­
тор, младший сын И. С. Баха. Покровительствовал юному Мо­
царту. Известен как ’’Миланский” и ’’Лондонский Бах” . Автор
11 итальянских опер, около 50 симфоний, множества увертюр,
концертов, сонат.
Телеман, Георг Филипп (1681-1767) - немецкий компози­
тор. Яркий представитель немецкой музыки баховской эпохи.
Одним из первых стал сочинять в ’’галантном стиле”, расцвет­
шем во 2-й половине XVHI в.
Пахельбель, Иоганн (1653-1706) —немецкий композитор и
органист. Один из лучших органистов предбаховской эпохи.
К с. 84

’’П римиренные вкусы ” - цикл концертов Ф. Куперена. Этим

названием Куперен, с одной стороны, явно хотел определить
свое намерение содействовать сближению итальянского и фран­
цузского вкусов, с другой —привлечь внимание к своим новым
сочинениям (ибо, по существу, они по-прежнему остались в сфе­
ре французского стиля).

412
 ’’А пофеозы’’— инструментальные циклические произведе­
ния Ф. Куперена, написанные им в честь Корелли и Люлли, ’’Апо­
феоз Люлли” напоминает по стилю дивертисмент, а ’’Парнас, или
Апофеоз Корелли” —церковную сонату.

К с. 85

Гримм, Фридрих Мельхиор фон (1723—1803) - француз­

ский литератор, журналист и музыкальный критик. Немец по
национальности, Писал для ’’Энциклопедии” Дидро. Его «Письма
об ’’Омфале” » (1752, ’’Омфала” - опера А. К. Детуша) и памф­
лет ’’Маленький пророк из Бёмиш-Брода” (1758) вызвали ост­
рую полемику по вопросам оперы и положили начало борьбе
энциклопедистов за реализм в музыкальном театре. ’’Маленьким
пророком...” началась война буффонов,
Гербер, Эрнст Людвиг (1746—1 8 1 9 )—немецкий лексико­
граф и органист. Музыке обучался у своего отца, Генриха Нико­
лауса Гербера, который в свою очередь был учеником Баха.
В 1790 г. опубликовал ’’Историко-биографический словарь му­
зыкантов” , в котором, в частности, говорится: ’’Его [Купере­
на. —А. М.] клавирные вещи, которые особенно ценил и реко­
мендовал своим ученикам великий Себ. Бах, в наше время из­
влечены из забвения... Франц [Франсуа Куперен] был к тому
же первым композитором, снабдившим печатные ноты своих
клавирных произведений пояснениями ’’манер” , и Себаст. Бах,
играя [ его пьесы], большей частью следовал этим пояснениям”
(цит. по кн.: Документы жизни и деятельности Иоганна Себастья­
на Баха. Док. 109. М., 1980, с. 92).
И. Н. Форкель писал в своей биографии Баха: ”Бах знал и
ценил произведения Куперена и многих других французских
композиторов-клавесинистов того времени, так как на этих со­
чинениях можно было научиться приятной и изящной манере иг­
ры. Однако он считал их манерными, потому что в них слишком
много украшений —почти ни одна нота не обходится без мелиз­
мов. Кроме того, мелодии, имеющиеся в этих сочинениях,
представлялись Баху недостаточно содержательными” ( Ф о р ­
к е л ь И. Н. Указ, соч., с. 19).

К с. 86

Маршан, Луи (1669-1732) - французский органист, клаве-

синист, композитор. В 1717 г. должен был состязаться в Дрез­
дене в игре на клавесине с Бахом, но, услышав игру своего со­
перника, отказался от выступления и спешно тайно покинул го­
род.
Дьёпар, Шарль (ок. 1670-ок. 1740) - французский компо­
зитор и клавесинист. С 1707 г. жил в Лондоне. Опубликовал там

413
’’Шесть сюит для клавесина”, одну из которых собственноручно
переписал для себя Бах.
Ле Ру, Гаспар (ок. 1660—ок. 1710) —французский компо­
зитор и клавесинист. Биографических данных о нем почти не
сохранилось. В конце XVII в. преподавал в Париже, В 1705 г.
опубликовал сборник клавесинных пьес (7 сюит).
Пирро, Андре (1869—1943) —французский музыковед и ор­
ганист. Основная область интересов —творчество Баха, Шютца,
Букстехуде, французских органистов и клавесинистов XVII—
XVIII вв. Наиболее значительная работа —докторская диссерта­
ция ’’Эстетика И. С. Баха” (опубликована в 1907 г .) .

К с. 87

Корет, Мишель (1709-1795) —французский органист, ком ­

позитор, автор руководств по игре на различных инструментах,
Дандриё, Жан Франсуа (1682-1738) - французский клаве­
синист, органист. Автор трех сборников пьес для клавесина, а
также ’’Руководства по аккомпанементу на клавесине” (1716).
Лебег, Никола Антуан (1630—1702) —французский компо­
зитор и клавесинист. Начиная с 1678 г. был одним из органистов
королевской капеллы. Выдающийся педагог.
Д ’А нглебер, Жан Анри (1628-1691) —французский компо­
зитор и клавесинист. В 1689 г. опубликовал сборник клавесин­
ных пьес (возникших, несомненно, гораздо раньше), который
снабдил таблицей расшифровок знаков украшения. Бах исполь­
зовал расшифровки Д’Англебера, когда составлял свою таблицу
украшений для Вильгельма Фридемана, своего старшего сына.
Детуш, Анри Кардиналь (1672—1749) —французский ком ­
позитор. Продолжатель традиции Ж. Б. Люлли, предшественник
Ж. Ф. Рамо.

К с. 88

Бузони, Ферруччо Бенвенуто (1866—1924) —итальянский

пианист, композитор, дирижер, педагог и музыкальный писа­
тель. Его редакция ’’Хорошо темперированного клавира” Баха
вышла в 1894—1897 гг.
’’П оложение; во гроб” —последний раздел (№ 74—78)
’’Страстей по Матфею” Баха.

К с. 90

Д ’А льбер, Эжен Франсис (1864—1932) —немецкий пианист,

композитор и дирижер. По национальности француз. Осущест­
вил редактирование ’’Хорошо темперированного клавира” и
Инвенций Баха.

414
 К с. 91

В 30 - 40-е гг. XVII в. Веласкес создает целую портретную га­

лерею придворных шутов-карликов. Наибольшей выразитель­
ности из этих портретов достигают ” Эль Примо” (1644) и ”Се-
бастьяно де Морра” (1648).

К с. 92
Польетти, Алессандро (1 6 3 0 -е- 1683) - австрийский ком ­
позитор, по национальности итальянец. Известен как автор кла-
вирных сюит с программными названиями, например ’’Восста­
ние в Венгрии” , ’’Баварская свирель” , ’’Курица” и т. д.
Муффат, Готлиб (Теофиль) (1690-1770) - австрийский
композитор. Сын Георга Муффата (см. коммент. к с. 81). Из­
вестен главным образом своими клавирными произведениями,
в которых отразилось французское влияние.
Рихтер, Фердинанд Тобиас (1649-1711) - австрийский ком ­
позитор. Служил при дворе в Вене. Известны три его сюиты и
Токката с вариациями.
Шамбоньер, Жак Шампиньон де (ок. 1602—1672) —фран­
цузский композитор, клавесинист, педагог. Придворный клаве­
синист короля Людовика XIV. Глава французской школы кла-
весинистов. В 1670 г. опубликовал два тома своих клавесинных
пьес.
Куперен, Луи (1626-1661) - французский композитор, ор­
ганист и клавесинист. Дядя Франсуа Куперена Великого. При­
дворный музыкант короля Людовика XIII. Является одним из
создателей жанра клавесинной сюиты.

К с. 93

Шайбе, Иоганн Адольф (1707-1776) - немецкий музыкаль-

ный теоретик и композитор. В 30-е гг. XVIII в. издавал в Гамбур­
ге журнал ’’Критический музыкант” , в котором, в частности, по­
местил резко отрицательное суждение о музыке Баха. Эта его
критика принесла ему скандальную известность.

К с. 95
Руст, Фридрих Вильгельм (1739—1796) —немецкий компо­
зитор, сыгравший вместе с К. Ф. Э. Бахом важную роль в исто­
рии фортепианной сонаты.
...и автором Девятой симфонии... - имеется в виду Бет­
ховен.
Экоршвиль, Жюль (1872—1915) —французский музыковед.

415
 К с. 98

Виадана (настоящие имя и фамилия —Лодовико Гросси,

ок. 1564-1645) - итальянский композитор, монах францис­
канского ордена. Наиболее известны его ’’Сто духовных кон­
цертов” (1602).
Жак-Далъкроз, Эмиль (1865-1950) - швейцарский педагог,
композитор, музыкальный писатель и общественный деятель,
создатель оригинальной системы ритмического воспитания.
Юре, Жан (1877-1930) - французский пианист, издатель
журнала для органистов, автор работ о фортепианном и орган­
ном исполнительстве.

К с. 100
Тимофей из Милета (450 до н. э. - 360 до н. э.) - знамени­
тый древнегреческий музыкант-флейтист. Автор дифирамбов
и номов. Расширил диапазон звучания струнных инструментов,

К с. 103
Брене, Мишель (настоящие фамилия и имя - Бобилье Ма­
ри) - французский музыковед. Отличительные черты ее работ -
широкая эрудиция, точность сведений. Большинство исследо­
ваний посвящено французской музыкальной культуре.
Экспер, Анри Исидор Норбер (1863-1952) - выдающий­
ся французский музыковед, издатель и исполнитель француз­
ской музыки эпохи Возрождения. Им опубликованы две боль­
шие серии - ’’Музыканты - мастера французского Ренессанса”
(т. 1 - 23, 1894-1908) и ’’Памятники французской музыки эпо­
хи Ренессанса” (т. 1 — 10, 1924—1929,1. 11, 195В).
Князь Московский... - Жозеф Ней, государственный дея­
тель при Наполеоне III и композитор. Титул этот унаследфдл от
отца, который в свою очередь получил его от Наполеона I.

К с. 104
"Троянцы” - общее название оперной дилогии Берлиоза,
в которую входят ’’Взятие Трои” и ’’Троянцы в Карфагене .

К с. 105
•

В письме к Цельтеру от 21—22 апреля 1827 г. Гёте писал:

’’Чтобы снова вернуться к Куперену и Баху, очень прошу тебя
уделить несколько весомых слов той, как называешь ты ее,
французской пене, которую ты берешься снять с основного
немецкого элемента, чтобы каким-либо образом довести до

416
 внешнего и внутреннего уразумения такое поучительное соот­
ношение” (цит. по кн.: Музыкальная эстетика Германии XIX ве­
ка, М., 1981, т. 1, с. 260 —261). Вразумительного ответа на свою.
просьбу Гёте не получил.

К с. 106

Таузиг, Карл (Кароль, 1841— 1871) —польский пианист и

композитор. Один из крупнейших мастеров в истории пиани­
стического искусства. Осуществил редактирование ряда музы­
кальных произведений, в том числе сонат Д. Скарлатти и ’’Хоро­
шо темперированного клавира” Баха.
Видор, Шарль Мари Жан Альбер (1844-1937) - француз­
ский органист, композитор, музыкальный критик. Совме­
стно с А. Швейцером издал 5 томов органных произведений
Баха.
Гуммель, Иоганн (Ян) Непомук (1779—1837) —австрий­
ский пианист, композитор и педагог. В 1829 г. в Петербур­
ге была издана его школа игры на фортепиано ’’Обстоятельное
теоретическое и практическое наставление к фортепианной
игре” .
”Коронационный концерт’’ - Концерт ре мажор для фор­
тепиано с оркестром Моцарта (К. 597). Назван так в связи с
тем, что Моцарт исполнял его на коронации Леопольда II (15 ок­
тября 1790).

К с. 109

Гварнери —династия итальянских мастеров смычковых ин­

струментов XVII—XVIII вв. Самый знаменитый ее представи­
тель —Джузеппе Гварнери, прозванный ”дель Джезу” .
Страдивари (Страдивариус), Антонио (1644-1733) - вы­
дающийся итальянский мастер смычковых инструментов.
Амати — династия итальянских мастеров струнных инстру-
ментов. Самый крупный ее представитель - Николо (1596-

Агрикола, Иоганн Фридрих (1720—1774) —немецкий ком­

позитор, органист и певец. Ученик И. С. Баха и К. Ф. Э. Баха. Из­
дал трактаты Я. Адлунга ’’Механическая органная музыка” и
Л. Този ’’Высказывания древних певцов” .

К с. 110

Клементи, Муцио (1752—1832) —итальянский пианист, ком ­

позитор, педагог. Особую известность приобрели его этюды
’’Ступень к Парнасу” (’’Gradus ad Parnassum”).

417
 К с. I l l

Лулье, Этьен (вторая пол. XVII в.) - французский музы­

кальный мастер, автор теоретических трактатов по музыке.
Вошел в историю как изобретатель хронометра.
Мельцель, Иоганн Непомук (1772-1838) - немецкий меха­
ник, изобретатель различного рода механических музыкальных
инструментов, в том числе пангармониона, для которого Бет­
ховен в 1812 г. написал ’’Битву при Виттории” . Прославился как
создатель метронома своей системы (1816).

К с. 114

Эмануэль, Морис (1862-1938) - французский музыковед

и композитор.
...в произведениях Вагнера, созданных после "Триста­
на”... - Опера ’’Тристан и Изольда” была создана Р. Вагнером в
1865 г. После этого он написал ’’Нюрнбергских мейстерзинге­
ров” , тетралогию ’’Кольцо нибелунга” и ’’Парсифаль” .

К с. 116

Ле Купэ (Лекупэ), Феликс (1811-1887) - французский

пианист, педагог, автор популярных этюдов для начинающих.

К с. 118
Дирута (настоящая фамилия —Манчини), Джироламо (ок.
1561 —16?) —итальянский органный композитор и теоретик.
Служил органистом в различных городах Италии. Автор одного
из старейших учебников игры на клавишных инструментах —
трактата ’’Трансильванец” .
Моцарт, Иоганн Георг Леопольд (1719—1787) —австрий­
ский скрипач, композитор и педагог. Отец Вольфганга Амадея
Моцарта. Автор теоретического трактата ’’Опыт основательной
скрипичной школы” (1756) (в русском переводе:’’Основатель­
ное скрипичное училище”, 1804).

К с. 122

Фабер, Даниэль Тобиас (? - ?) - немецкий органист и ин­

струментальный мастер. Известна лишь одна точная дата в его
жизни —в 1725 г. он служил в Крайлгейме. Ему приписывает­
ся изображение в 1700 г. ’’свободного” клавикорда. Однако, су­
дя по упоминанию о таком инструменте в трактате Иоганна Шпе-
та ’’Великое искусство консонансов и диссонансов” (1693), он
был необходим уже в 90-е гг. XVII в.

418
 Бланкенбург, Квирин ван (1654 - после 1739) —нидерланд­
ский органист, исполнитель на карильоне, музыкальный теоре­
тик и поэт.

К с. 123

Шубарт, Кристиан Фридрих Даниэль (1739—1791) —немец­

кий поэт, композитор и музыкальный критик.

К с. 124

Гайден, Ганс (ок. 1540—1613) - немецкий инструменталь­

ный мастер. Создатель смычкового клавира (идею такого ин­
струмента сформулировал Леонардо да Винчи). Детальное изо­
бражение и описание этого инструмента приводится М. Прето-
риусом в его трактате ’’Свод музыкальных знаний” (1618).

К с. 125

Шпитта, Юлиус Август Филипп (1841—1894) —немецкий фи­

лолог и музыковед. Главный музыковедческий труд —биогра­
фия Баха (”Иог. Себ. Бах” , в 2 т., 1873-1880).

К с. 126

Крейцер, Рудольф (1766-1831) —французский скрипач,

композитор, дирижер и педагог. Немец по национальности. Ка-
мер-виртуоз двора Наполеона I, профессор Парижской консер­
ватории. Его искусство высоко ценил Бетховен, посвятивший
ему свою сонату для скрипки и фортепиано, ор. 47 (”Крей-
церова соната”) .
Сальери, Антонио (1750-1825) —итальянский компози­
тор, дирижер и педагог. Среди его учеников —Бетховен, Гум­
мель, Шуберт, Мошелес, Лист и др.
Хиллер, Иоганн Адам (1728—1804) —немецкий компози­
тор. Основоположник жанра зингшпиля.

К с. 127

Кречмар, Август Фридрих Герман (1848-1924) - немец­

кий музыковед и дирижер. Наибольшую известность из его
трудов получили ’’Путеводитель по концертному залу” и ’’Исто­
рия оперы” (1919, русский перевод: Л., 1925).

К с. 128

Лейхтентритт, Хуго (1874—1951) —немецкий музыковед.

419
Из многочисленных трудов наиболее известны ’’История моте­
та” (1908) и ’’Учение о музыкальной форме” (1911).
К с. 129

...милая сия девица... —мадемуазель Сертан, французская

клавесинистка, ученица Ж. Б. Люлли.
----------- --------
’’И сида” - лирическая ____ -w Ж.г Б.гг________
трагедия Люлли __ __ ________
на либретто
Ф. Кино (1677).
К с. 132

Титон дю Тийе (Тилле), Эврар (1677—1762) —французский

вельможа, музыкант-любитель. Первый биограф Ф. Куперена.
Ле Бланк, Губер. (нач. XVIII в.) —французский литератор,
страстный любитель виолы да гамба. В его памфлете ’’Империя
виолы” Марен Маре, Антуан Форкре и Кэ д’Эрвелуа занимали,
соответственно, первое, второе и третье места.
К с. 134

Бальбатр, Клод (1727-1799) - французский органный ком­

позитор.
Таскин, Паскаль Жозеф (1723—1793) —фламандский клаве­
синный мастер.
Штейн, Иоганн Андреас (1728-1792) - немецкий мастер
клавишных инструментов. Восторженная оценка Моцартом его
инструмента, которую имеет в виду В. Ландовска, содержится
в письме к отцу от 17 октября 1777 г.: ”Я должен сразу же ска­
зать о штейновском фортепиано. До того, как я увидел изделия
Штейна, я больше всего любил клавиры Шпета. Но теперь я дол­
жен отдать предпочтение штейновским: звук в них снимается
много лучше, чем в регенсбургских. Даже если сильно ударить,
безразлично - оставишь пальцы на клавишах или поднимешь:
звук исчезает в тот самый момент, когда его извлечешь. Как
ни нажимай клавиши, он остается одинаковым: не скрежещем
не усиливается, не слабеет и не пропадает —словом, всегда оста­
ется ровным” (цит. п о к н .: Э й н ш т е й н А. Моцарт. М„ 1977,
с. 233).
Штейбельт, Даниэль (1765—1823) —немецкий пианист, дири­
жер и композитор. Сын мастера клавишных инструментов.
К с. 135

Фридеричи - династия немецких клавишных мастеров

XVIII в. Инструмент, упоминаемый Моцартом, сделан, по-види­
мому, братьями Кристианом Эрнстом (1709—1780) и Кристиа­
ном Готфридом (1714-1777).

420
 К с. 138

Бухмайер, Рихард (1856-1934) - немецкий музыковед. Его

статья, в основе которой лежит упоминаемый В. Ландовской
доклад, была напечатана в ’’Баховском ежегоднике” (’’Bach -
Jahrbuch”) за 1908 г. под названием ’’Чембало клавесин или пиа­
но-форте” .
К с. 143
Веркмейстер, Андреас (1645-1706) - немецкий музыкаль­
ный теоретик, акустик и органист. Один из создателей равно­
мерной темперации.
Риман, Карл Вильгельм Юлиус Хуго (1849-1919) - немец­
кий музыковед.
К с. 145
Кабасон, Фелис Антонио де (1510-1566) - испанский орга­
нист, клавикордист и педагог.
К с. 146
Кинский, Георг (1882-1951) - немецкий музыковед. Один
из крупнейших специалистов в области музыкальной иконогра­
фии и инструментоведения.
К с. 149
Рейнкен, Ян (Иоганн) Адам (1623-1722) - немецкий ор­
ганист и композитор. Бах восторгался им и приезжал в Гам­
бург специально слушать его игру. Бах использовал в своих со­
натах темы из ’’Музыкального сада” Рейнкена, а также написал
на его темы три фуги.

К с. 150
Шуман, Клара Жозефина (урожденная Вик; 1819-1896) -
немецкая пианистка, композитор и педагог. Жена Р. Шумана.

К с. 151
Д усик (Дуссек, Д уш ек), Ян Ладислав (1760—1812) —чеш­
ский пианист, органист и композитор.

К с. 152
Комметан, Жан Пьер Оскар (1819-1898) - французский
музыковед.

421
 К с. 161

Бах, Иоганн Бернхард (1676-1739) —немецкий компози­

т о р а органист. Троюродный брат И. С. Баха.

К с. 162

Марчелло Бенедетто (1686—1739) —итальянский компози­

тор и поэт. Автор сатирического трактата ’’Модный театр” , в
котором высмеял приемы Неаполитанской оперы.

К с. 163

".Метода пальцевой механики" —трактат Ж. Ф. Рамо, Был

опубликован в качестве приложения ко второй тетради его
клавесинных пьес (1724). Ландовска приводит высказывания
Рамо выборочно (полностью это руководство на русском язы­
ке опубликовано в кн.: А л е к с е е в А. Из истории фортепиан­
ной педагогики. Хрестоматия. Киев, 1974, с. 33—39).

К с. 165

Мицлер, Лоренц Кристоф (1711—1778) —немецкий музы­

ковед. Учредитель Общества музыкальных наук (1738). Чле­
нами этого Общества стали Телеман (1740), Гендель (1745),
Бах (1747). Мицлер издавал ежемесячный журнал ’’Мицлеров-
ская библиотека” . В 1754 г. в нем была опубликована первая
биография Баха.
Терри, Чарлз Санфорд (1846—1936) —английский историк
музыки. Его работы по истории рода Бахов выдвинули его в
ряд крупнейших баховедов.

К с. 170

...автограф, принадлежавший когда-то Р. Фолъкману... —

В настоящее время этот автограф, оказавшийся в воде во вре­
мя разлива Дуная в 1850 г., хранится в Немецкой государст­
венной библиотеке в Берлине.
Фолькман, Роберт (1815-1883) - немецкий композитор.

К с. 171

Первые шесть страниц второго' автографа... —В настоящее

время установлено, что это не автограф, а копия (Немецкая
государственная библиотека, Берлин).
Третья рукопись, известная как автограф Фишгофа... - то

422
есть автограф Баха, принадлежавший Фишгофу, В настоящее
время доказано, что и эта рукопись не автограф Баха, а копия.
...рукописи Кирнбергера... - Кирнбергер, Иоганн Филипп
(1721-1783) - немецкий теоретик и композитор. Ученик Баха.
В свою очередь был учителем принцессы Прусской Амалии. По­
следняя была страстной почитательницей творчества Баха, со­
брала большую коллекцию его произведений. Ее коллекция вхо­
дит в состав Немецкой государственной библиотеки.
Бишоф, Ганс (1852-1889) - немецкий пианист, педагог и
издатель. Редактор ’’Хорошо темперированного клавира” и дру­
гих произведений Баха (всего 7 том ов), а также произведений
Генделя, Клементи, Шуберта.
Руст, Вильгельм (1822-1892) - немецкий органист, иссле­
дователь немецкой музыки. С 1880 г . —кантор Томаскирхе в
Лейпциге. Был редактором первого Полного собрания сочине­
ний Баха.

К с. 172

’’...которые демонстрируют незрелость юности...” —В. Лан­

довска не совсем точно цитирует И. Н. Форкеля. У него сказа­
но: ”В своих ранних сочинениях Бах, как и другие начинающие
композиторы, частенько по нескольку раз повторял одно и то
же, разве что ’’другими словами” : одна и та же модуляция, бы­
вало, тотчас же повторялась у него октавой ниже, а то и в той
же самой октаве —либо без всяких изменений, либо с несколь­
ко измененной мелодической фигурой... В высшей степени по­
казательными примерами могут служить до-мажорная и до-ди-
ез-мажорная прелюдии из первой части ’’Хорошо темперирован­
ного клавира”, которые в конце концов стали вдвое короче, но
зато были очищены от всего лишнего” (Ф о р к е л ь И. И. Указ,
соч., с. 65).

К с. 173

Алътниколъ, Иоганн Кристоф (1720-1759) - немецкий

композитор, органист. Ученик и зять Баха.

К с. 180
Виктория (Виттория), Томас Луис де (ок. 1548—1611) —ис­
панский композитор. Современники называли его ’’испанским
Палестриной” .
К с. 193
Prdludium к органной фуге ”Св. А нна”. —Имеется в виду
Прелюдия ми-бемоль мажор (BWV 552), являющаяся вступле-

423
нием к Восемнадцати большим хоралам (BWV 669-689), завер­
шающимся тройной фугой в той же тональности. Часто эти пре­
людия и фуга исполняются без хоралов.

К с. 195

Полное название так называемых ’’Б иблейских сонат”И. Ку-

нау таково: ’’Музыкальное представление некоторых библей­
ских историй в 6 сонатах, исполняемых на клавире” (1700).
Истории эти следующие: 1. Битва Давида с Голиафом; 2. Саул
в меланхолии, излеченный посредством музыки; 3. Женитьба
Иакова; 4. Иския умирающий и спасенный; 5. Гидеон, спаситель
народа Израиля; 6. Могила Иакова.

К с. 197

Кавалли (настоящая фамилия - Калетти), Франческо (Пьер

или Пьетро Франческо: 1 6 0 2 -1 6 7 6 )- итальянский компози­
тор. Ведущий мастер венецианской оперной школы.

К с. 199

Барон, Эрнст Готлиб (1696-1760) - немецкий лютнист.

Вайс, Сильвиус Леопольд (1686-1750) —знаменитый не­
мецкий лютнист.
’’Траурная ода” —название кантаты № 198 (на текст И. X.
Готшеда) Баха.
Фуллер-Майтланд, Джон Александр (1856—1936) —англий­
ский музыковед, пианист, клавесинист. Один из первых изда­
телей английской народной музыки, а также ’’Вёрджинальной
книги Фитцуилльяма” (изд. 1899) - памятника английской кла-
вирной музыки XVI столетия.
Тови, Доналд Фрэнсис (1875-1940) - английский музыко­
вед, композитор, пианист и педагог. Автор комментариев, к
’’Искусству фуги” Баха, симфониям и фортепианным сонатам
Бетховена. Осуществил редакцию ’’Хорошо темперированного
клавира” Баха.
Праут, Эбенезер (1835-1909) - английский музыкальный
теоретик, педагог и композитор. Ряд его работ переведен на рус­
ский язык.

К с. 200

Севинъи (Севинье) де (Мари де Рабютен-Шанталь; 1626-

1696) - французская аристократка, маркиза. Близкая ко дво­
ру Людовика XIV, она с тонкой наблюдательностью обрисовала

424
в своих письмах (большей частью адресованных ее дочери)
быт и нравы придворной среды. Эти письма не только ценный
исторический документ, но и образчик классической француз­
ской прозы.

К с. 201

Пизендель, Георг Иоганн (1687 1755) - немецкий скри­

пач и композитор. Будучи выдающимся виртуозом скрипки,
оказал влияние на формирование творчества Баха.
Бенда, Франц (Франтишек; 1704-1786) - чешский скрипач
и композитор, ученик Г. И. Пизенделя. С 1740 г. служил в Бер­
лине при дворе Фридриха И.

К с. 202

Рейхардт, Иоганн Фридрих (1752-1814) - немецкий пиа­

нист, скрипач, композитор и теоретик. Капельмейстер у Фрид
риха 11.

К с. 205

Свелинк, Ян Питерсон (1562—1621) —нидерландский ком­

позитор и органист.
Киттель, Иоганн Кристиан (1732 1809) - немецкий орга­
нист. Ученик И. С. Баха. Приобрел известность главным об­
разом благодаря своему учебнику ’’Начинающий органист”
(1801).

К с. 215

Л олум , Якоб (1699 1762) немецкий теоретик, педагог

и эксперт в области инструментоведения. Его главный и наибо­
лее ценный труд ’’Механическая инструментальная музыка”
(1768). Трактат этот свидетельствует не только о превосход­
ном образовании автора и его большом практическом опыте,
но также о его тонком эстетическом вкусе.

К с. 217

Следующее за ним Andante Fugato... Обозначение второй

части как Andante не является баховским, его дает В. Ландовска.

К с. 218

Истина открылась только в 1881 году, Шпитта поначалу

считал две сонаты (BWV 965 и 966) баховскими. Однако в
425
1881 г. в сборнике ’’Bachiana I” он опубликовал работу, в кото­
рой доказывал авторство Рейнкена музыкальных тем этих про­
изведений.
Бах, Иоганн Кристоф (1671—1721) —старший брат И. С. Ба­
ха.

К с. 218

Легренци, Джованни Батиста (1626—1690) —итальянский

композитор, органист, педагог. Один из наиболее видных пред­
ставителей венецианской школы XVII в.
Альбинони, Томазо (1671—1750) —итальянский компо­
зитор и скрипач. Крупнейший представитель венецианской
школы позднего барокко.

К с. 220

Бросс, Шарль де, Президент (1709—1777) —французский пи­

сатель. Родился в семье советника дижонского парламента Шар­
ля де Бросса. Никогда не примыкал к какой-либо партии или
особой группировке, если не считать феодальной судебно-бю­
рократической корпорации —так называемого Парламента
Бургундии, в котором в 1741 г. он купил себе должность пре­
зидента. ’’Президент де Бросс” —неизменный его титул, ка­
ким он именуется во Франции вплоть до настоящего време­
ни.

К с. 227

Колетт, Габриэль (1873—1954) —французская писательница.

К с. 232

Более точное название произведения (в действительности —

оды) - ’’Триумф Времени и Правды” . Эта ода Генделя написана
на слова кардинала Бенедетто Памфили (1708; 2-я ред. — 1737,
3-я —на английском языке — 1757).

К с. 233

Ансом, Ансон (?) —французский писатель, суфлер в театре

Итальянской комедии, автор ’’Обращений к публике” по случаю
окончания театрального сезона. Автор либретто двух ойер —
’’Говорящие картины” (Гретри) и ’’Два охотника и молочни­
ца” (Дюни).

426
 К с. 235

Скарлатти, Алессандро (1660-1725) - итальянский компо­

зитор. Родоначальник и крупнейший представитель неаполитан­
ской оперной школы.
...отправиться в Лондон... —Сведений об участии Д. Скарлат­
ти в постановке его оперы в Лондоне не сохранилось, посему
утверждение о его пребывании в Лондоне может быть лишь
предположит ельным.

К с. 237
...не обнаружат ли новые изыскания неизвестные пока про­
изведения? - Каталог Р. Кёркпатрика дает перечень 555 сонат
Скарлатти. 300-летие со дня рождения Д. Скарлатти, широко от­
мечавшееся в 1985 г., стимулировало новые исследования в об­
ласти его клавесинного наследия. К интересным выводам при­
шел, в частности, Джюэль Шевелофф, По его данным, общее
число произведений, приписываемых Д. Скарлатти, - 585. Они
делятся на следующие группы: 1) несомненно его —520; 2) ве­
роятно его — 8; 3) сомнительно его —20; 4) ложно приписы­
ваемые ему - 13; 5) написанные по принципу ’’мелодия —бас”
(то есть не сольные клавесинные, а для солирующего инстру­
мента с аккомпанементом) —24.

К с. 243
Лотти, Антонио (1667-1740) - итальянский композитор и
органист.

К с. 244

...они встретились вновь в Лондоне... —см. коммент, к с. 235,

...второй раз приехал в Галле (между 1730 и 1740 годами)... —
Это было в 1729 г. У Форкеля здесь ошибка.

К с. 246

Титлуз, Жан (1563-1633) - французский органист, компо­

зитор и крупный эксперт по органостроительству. Был органи­
стом и каноником кафедрального собора в Руане. Ряд его рас-
суждений о музыке содержится в его переписке с известным му­
зыкальным теоретиком Мареном Мерсенном.
Резон, Андре (ок. 1640-1719) - французский органист. О
его жизни сохранилось мало сведений. Известно, что в 1666—
1716 гг. он был органистом аббатства Св. Женевьевы. Опублико­
вал два сборника органных произведений.

427
 Готье Старший, Дени (1580-1653) - французский лютнист,
глава династии лютнистов. Служил камергером у Марии Медичи.
Францисканец, Антуан (1570-1605) —французский лютнист.
Опубликовал сборник лютневых пьес "Сокровище Орфея” .

К с. 248

Ленотр, Андре (1613-1700) —знаменитый французский ма­

стер садово-паркового искусства XVII в. Создатель так назы­
ваемых регулярных парков, распланированных геометрически
правильными линиями. Ярчайший пример - парк Версальского
дворца, созданный по проекту Ленотра и при его личном уча­
стии.
К с. 251

...каденции с плагальными оттенками... —имеется в виду

определенная гармоническая последовательность.
Аччакатура —вид украшения в старинной музыке, заклю­
чающийся в том, что исполнитель добавляет проходящие звуки
между звуками аккорда, взятыми арпеджированно.
Мартини, Джованни Баттиста (1 7 0 6 -1 7 8 4 )- итальянский
теоретик и историк музыки, педагог, певец, скрипач и клаве-
синист. Его "История музыки” первый фундаментальный труд
в этой области. У Мартини учились И. К. Вах и Моцарт.
Сен-Ламбер, Жан Франсуа, маркиз де (1716 1803) фран­
цузский поэт. Яркий представитель французского Просвещения.
Сотрудничал в "Энциклопедии” Дидро.

К с. 258

Удар де Да Мот (Ламот), Антуан (1672- 173!) француз­

ский поэт, прозаик, драматург, либреттист, переводчик, теоре­
тик искусства, литературно-общественный деятель. Противник
условностей классицизма. Как либреттист сотрудничал с Кама­
ра, Детушем и другими композиторами.

К с. 263

Лекуврер, Адриенна (1692-1730) французская актриса.

Ее искусство высоко ценил Вольтер (см, его "Посвящение
г. Фолкенеру, английскому негоцианту, впоследствии послу в
Константинополе”) . Католической церковью ей было отказано в
погребении. Ее тело было увезено в полицейской карете, без
гроба, в мешковине, и опущено в яму на пустыре близ Сены.

428
 К с. 2 6 4

Живный, Войцех (1756-1842) - польский фортепианный

педагог. Первый учитель Шопена. Ему Шопен посвятил свой По­
лонез ля-бемоль мажор.
Эльснер, Юзеф Ксаверий (1769-1854) - польский компози­
тор, дирижер, педагог и музыкально-общественный деятель,
В 1826 г. возглавил Главную музыкальную школу в Варшаве,
где у него в 1826 -1829 гг. учился Шопен.
Микули, Карл (1821-1897) - польский пианист, компо­
зитор и педагог. В 1844 -1847 гг. жил в Париже, где брал уроки
у Шопена. Издал собрание его сочинений (1879), долгое время
считавшееся образцовым.

К с. 265
Фете, Франсуа Жозеф (1784-1871) - бельгийский музыко­
вед, музыкальный писатель и критик, композитор, педагог, му­
зыкально-общественный деятель. Главный труд - ’’Всеобщая
биография музыкантов и библиографический музыкальный сло­
варь” (1835-1844; в 8 т.).

К с. 267
Имеется в виду Сарабанда ля мажор из IV Сюиты, входя­
щей в III тетрадь клавесинных пьес Рамо. Оркестровый вариант
этой пьесы вошел в его лирическую трагедию ’’Зороастро”
(III, 7) .
К с. 273
Маренщо, Пука (1553-1599) - итальянский композитор.
Один из крупнейших мадригалистов. Последние годы жизни про­
вел в Польше. Считается, что северный климат вредно сказался
на его здоровье,
Пачелли, Асприлло (ок. 1570-1623) - итальянский компо­
зитор. Впервые посетил Польшу в 1601 г. В следующем году по­
лучил приглашение от польского короля Сигизмунда III и стал
руководителем королевской капеллы.
Анерио, Джованни Франческо (ок. 1567-1630) —итальян­
ский композитор и органист. Последние годы жизни (с 1625)
служил хормейстером при дворе польского короля Сигизмун­
да III. Автор церковной музыки, а также мадригалов,
Скаччи, Марко (конец XVI в. - до 1687) - итальянский
композитор. Более 30 лет служил в Варшаве придворным ка­
пельмейстером. Ученик и протеже Дж. Ф. Анерио, который при­
вез его в Польшу.

429
 Яжебски, Адам (ок. 1590—1649) —польский композитор,
поэт, придворный архитектор, автор 28 канцон и концертов для
камерно-инструментальных ансамблей. Его поэма ’’Столбовая
дорога, или Описание Варшавы” содержит богатые сведения о
придворной музыкальной жизни.
Зиленъски, Миколай (XVII в.) —польский композитор и
органист. Учился в Риме. Все его произведения типичны для пе­
реходного стиля от Ренессанса к барокко.
Пекель, Бартоломей (середина XVII в.) —польский ком ­
позитор и органист. Служил при дворе Владислава IV. Крупней­
ший композитор польского барокко.
Като, Диомедес (до 1570 - после 1607) - итальянский ком ­
позитор и лютнист, обосновавшийся в Польше. Служил при дво­
ре польского короля Сигизмунда III. Усвоил польскую музы­
кальную традицию. Его Восемь польских танцев основаны, ве­
роятно, на народных мелодиях.
Я ко в Польский (Поляк) (ок. 1545 - ок. 1605) —польский
композитор-лютнист.
К с. 274
Абель, Кристиан Фердинанд (ок. 1683-1737) - немецкий
гамбист. С 1715 г. служил при дворе Леопольда I Ангальт-Ке-
тенского (И. С. Бах служил здесь с 1717 г .) . Предполагается, что
Бах написал для него свои виолончельные сюиты. Однако нет
свидетельств, что Абель играл на виолончели (при дворе был
высокооплачиваемый виолончелист X. Б. Л инке). Леопольд I
питал страсть к виоле да гамба, и не исключено, что Бах написал
для Абеля три сонаты для этого инструмента и клавесина с тем,
чтобы Абель мог обучать на них принца.
К с. 275
Бранлъ - старинный французский танец. Классический тип
бранля —двухдольный оживленный танец, часто сопровождае­
мый пением. Получил распространение также в Англии Италии и
Испании,
Вольта — старинный парный танец. Возник, по-видимому, в
Италии. Его расцвет приходится на вторую половину XVI - на­
чало XVII в.
К с. 279
Пиччи, Джованни (XVII в.) —итальянский композитор и
лютнист. Большая часть дошедших до нас произведений —кла­
весинная музыка. Ранняя его Токката датируется: ”до 1620”, по­
тому что она содержится в ’’Вёрджинальной книге Фитцуиляья-
ма” , а ее составитель Ф. Треджиан умер в 1619 г.

430
 К с. 281

Песня ”0, хмель, хм ель’’ - одна из самых старых польских

обрядовых песен в ритме мазурки. Многие композиторы исполь­
зовали ее в качестве темы для вариации. Так, И. Гуммель им­
провизировал вариации на эту тему в Варшаве в мае 1828 г.,
Шопен импровизировал на нее в Вене в августе 1829 г.

К с. 282
Михаловски, Александр (1851-1938) - польский пианист-
педагог.

К с. 284
Боррен, Чарлз Ван ден (1874-1966) - бельгийский музы­
ковед. Автор более 800 работ по истории музыки средних ве­
ков и Возрождения.
Гиббонс, Орландо (1583-1625) - английский композитор и
органист. Сохранились его церковные произведения, а также
мадригалы и пьесы для вёрджинала.
Марли, Томас (1557-1603) - английский композитор и ор­
ганист. Королева Елизавета предоставила ему монопольное пра­
во на нотоиздательскую деятельность.
Дауленд, Джон (1562-1626) - английский лютнист, компо­
зитор и певец. Прославился как автор многоголосных песен в
сопровождении лютни.
Б улл, Джон (1562-1628) - английский композитор, орга­
нист, вёрджиналист, педагог.
Фарнеби, Джилъ (ок. 1560-ок. 1600) - английский компо­
зитор и вёрджиналист.
Пирсон, Мартин (ок. 1572-1650) - английский композитор.

К с. 285 -
Более точно музыкальная суть сонета передана в переводе
М. Чайковского:
Когда ты, музыка моя, играя,
Приводишь эти клавиши в движенье
И, пальцами так нежно их лаская,
Созвучьем струн рождаешь восхищенье,

То с ревностью на клавиши смотрю я,

Как льнут они к ладоням рук твоих;
Уста горят и жаждут поцелуя,
Завистливо глядя на дерзость их.

431
 Ах, если бы судьба вдруг превратила
Меня в ряд этих плясунов сухих!
Рад, что по ним рука твоя скользнула, —
Бездушность их блаженней уст живых.

Но если счастливы они, тогда

Дай целовать им пальцы, мне ж - уста,
К с. 291

В, Ландовска несколько раз была у Л. Н. Толстого в Ясной

Поляне (1907—1909). Ее впечатления об этих визитах были
опубликованы во французском журнале ’’Femina” и в русской
периодической печати того времени, кроме того, сохранились
воспоминания свидетелей этих концертов клавесинистки в до­
ме Толстого - Д, Маковицкого, Н. Гусева, А, Гольденвейзера,
С, А. Толстой и других,
К с. 292
Монтеверди, Клаудио (1567-1643) - итальянский компо­
зитор.
К с. 298
Нимчек, Франц (1766-1849) —чешский педагог и музы­
кальный критик, преподаватель пражской гимназии. Автор пер­
вой биографии Моцарта. Для работы над ней вдова Моцарта Кон­
станция снабдила Нимчека многими документами. После смерти
Моцарта Нимчек счел себя обязанным заботиться об образова­
нии сына композитора - Карла Томаса.

К с. 304

"Академиями” в XVIII —начале XIX века в западноевро­

пейских странах назывались авторские концерты, устраивав­
шиеся самими композиторами, а также музыкальные собрания
(концерты), которые давали любители музыки.

К с. 305

Сен-Фуа, Жорж де (1874—1953) —французский музыковед.

Автор (вместе с Т. де Визева) фундаментальной биографии Мо­
царта.
Мандычевский, Евсевий (1857—1929) -австрийский музы­
ковед, композитор, дирижер, педагог. По национальности украи­
нец. С 1887 г. —архивариус Общества друзей музыки в Вене,
профессор Академии музыки и сценического искусства там же.
432
 К с, 308

Каншбих, Иоганн Кристиан (1731-1798) - немецкий ком­

позитор, скрипач и дирижер, После смерти Стамица был признан
главой мангеймской школы.
Стамиц, Карел Филип (1745-1801) - чешский скрипач,
исполнитель-виртуоз на виоле д’амур, дирижер и композитор.
Был признанным главой мангеймской школы.

К с. 311
Визева, Теодор де (1862-1917) - французский музыковед.
Основатель Общества Моцарта (1901). Совместно с Ж, де Сен-
Фуа написал первые два тома биографии Моцарта (после его
смерти этот труд завершил его соавтор, т. 3 - 5).

К с. 313
”Турецкая м узы ка” ("турецкая” или "янычарская” музы­
ка) - набор ударных инструментов (тарелки, треугольники,
большой барабан). В начале XVIII в. "турецкая музыка” была
введена в европейские военные оркестры, а затем в оперную и
прог раммную музыку, сюжетно связанную с колоритом Востока.

К с. 315
Первая часть начинается с охотничьего мотива... - "Охот­
ничий мотив” (так называемый "золотой ход валторн”) - по­
следовательность интервалов большой сексты, чистой квинты
и большой терции в восходящем и нисходящем движении, осо­
бенно часто встречающаяся в произведениях венских классиков.

К с. 316
Редут (Редутен-зал) один из наиболее популярных венских
залов, в котором устраиваются балы и выступают лучшие тан­
цевальные оркестры.
Лайнер, Йозеф Франц Карл ( !Й01—1843) —австрийский
скрипач, дирижер и композитор. Автор ставших широко попу­
лярными вальсов.

К с. 318

Дент, Эдуард Джозеф (1876-1957) - английский музыко­

вед. Основатель и президент Международного общества совре­
менной музыки. Президент (1931-1948) Международного об­
щества музыковедения.

433
 К с. 319

" Чуди и Бродвуд ” —старейшая английская фирма клавиш­

ных инструментов. Инструментами этой фирмы кроме Гайдна
пользовались Бетховен, Клементи, Шопен и многие другие вы­
дающиеся пианисты.

К с. 324

’’Г лавное - мелодия... ’’—Вольный пересказ сентенции* при­

писанной Гайдну его первым биографом Карлом Полем. В пер­
вом томе своей биографии Гайдна он писал: "Прелесть музьпси
в мелодии, - сознался он [ Гайдн. —А. М. ], —и создать мелодию
крайне трудно; механическое в музыке можно усвоить путем
настойчивости и изучения, но изобретение красивой мелодии
есть дело гения, и подобная мелодия не требует никаких даль­
нейших украшений, чтобы нравиться; если хочешь узнать, дей­
ствительно ли она прекрасна, спой ее без сопровождения” (цит.
по кн.: К р е м л е в Ю. Йозеф Гайдн. М., 1972, с. 76).

К с. 328

Вийермоз, Эмиль (1878—1960) —французский музыкаль­

ный критик. Был заметной фигурой во французской культур­
ной жизни более полустолетия. Среди его друзей были Дебюсси,
Равель, Стравинский, Барток, Малипьеро и др. Офицер Почет­
ного легиона.

К с. 334

Кусевицкий, Сергей Александрович (1874—1951) —амери­

канский (русского происхождения) дирижер, контрабасист-вир­
туоз, музыкальный деятель.
Стоковский, Леопольд (1882—1977) —американский дири­
жер. Поляк по происхождению.

К с. 335

Монте, Пьер (1875—1964) —французский дирижер. В 1911—

1917 гг. был дирижером Русского балета С. П. Дягилева. Затем
дирижер крупнейших американских и европейских оркестров.

К с. 341

Урбан, Генрих (1837—1901) —немецкий скрипач, музыкаль­

ный критик, педагог и композитор. Учился у Ф. Риса и Ф. Лау-
ба. С 1881 г. преподавал в консерватории Т. Куллака в Берлине.,

434
 К с. 342

Би, Оскар (1864-1938) - немецкий музыковед.

К с. 343
’’П лейель ” - клавесин, построенный парижской фирмой
’’Плейель” специально для В. Ландовской в 1914 г.

К с. 346
Маленькая беленькая собачонка... — Собачка, слушающая
граммофон, —эмблема всемирно известной граммофонной фир­
мы ”His Master’s Voice” .

К с. 371
Сюлли, Максимильен де Бетюн, барон Рони (1560—1614) —
сюринтендант финансов (1599—1611), советник Генриха IV,
автор популярных мемуаров об эпохе Генриха Великого.

К с. 383
В. Ландовска, по-видимому, имеет в виду следующую мысль
Рильке: ’’Роден открыл первоэлемент своего мира. Это была по­
верхность, по-разному подчеркнутая, строго определенная по­
верхность, из которой можно сделать все. Отныне она стала ма­
териалом его искусства, материалом, над которым он бился, ра­
ди которого бодрствовал и страдал” . Чуть выше он писал: ”И на­
конец его исследование обратилось к поверхности. Она состоя­
ла Из бесчисленных встреч света с вещью, и выяснилось, что ни
одна из таких встреч не похожа на другую и каждая примечатель­
на. Так они, казалось, сливались друг с другом или проходили
мимо, как незнакомые. Счету не было таким местам, и всюду
что-то происходило” ( Р и л ь к е Р. М. Ворспеде. Огюст Роден,
Письма. Стихи. М., 1971, с. 94).
А. Майкапар
 О главление

Пе р в а я часть
Предисловие к первой ч а с т и ........................................................................ 34
1. Является ли музыка прогрессирующим искусством ?..................... 37
2. С1ила звучания - не новшество . ............................................................ 47
3. От классицизма к ром антизм у............................................................... 52
4. Новшества .............................................................. 61
5. Вокальная и инструментальная музыка . ............... ............................. 67
Оркестр XVII в е к а .............................................................................. 70
6. Французская и итальянская музыка - влияние на немцев . . . . . ?7
Французские влияния на клавирную музыку Б а х а .................. 85
7. Стиль .................................................. 90
8. Традиция в интерпретациистаринной м у з ы к и ....................... 97
9. Транскрипции ............................................................................................. ЮЗ
10. О темпе и разм ер е....................................................................................... 109
11. Об ук решениях .......................................................................................... 116
12. Клавишные инструменты
Путаница ....................................................................... 120
Клавикорд ................................. 121
Клавесин ................................. 123
Ортан и клавесин .......................................... .. ................................. 130
Приход фортепиано ........................................................................... 131
Бахов окне клавишные инструменты ....................................... 136
13. Виртуозность --тогда и т е п е р ь ............................................ .................. 147
14. Возвращение к старинной музыке ......................................................... 155

Вторая часть
Предисловие ко второй ч а с т а ..................................................................... 158
1. Об интерпретации клавирных произведений Иоганна
Себастьяна Баха
Искусство cantabile ................................. ...................................... ... . 160
Двухголосные инвенции .................. . . . . . . 165
"Хорошо темперированный клавир” . . ....................................... 167
Том I - 1722 год .................. ............................. ................................ 170
Том II - 1744 г о д ................. 187
Гольдберг-вариации............................................ 200
Фантазии ............................................................ 212
Клавирные сюиты ............................................................................. 213

436
 Токкаты . ....................................................................................... 214
Произведения для лютневого клавесина: Прелюдия, Фуга
и Allegro ми-бемоль мажор (BW V-998) .......................................... 215
Программное произведение
’’Каприччио на отъезд возлюбленного брата” (BWV 992) , . . . 217
Транскрипция: Соната ля минор (BWV 965). . .............................. 217
Бах и итальянский concerto grosso . .......................................... ... ■ • 218
Клавирные к о н ц ер т ы .......................................................................... 222
Сонаты для клавесина и скрипки (BWV 1014 - 1 0 1 9 ) ............... 225
Универсальность Баха ........................................................................... 226
2. Георг Фридрих Гендель .............................................................................. 227
Сюиты для клавесина . . . ........................ ... ................................. 228
Концерт си-бемоль мажор .................................................................. 234
3. Доменико Скарлатти.................................................................................... 235
Сонаты ...................................................................................................... 236
4. Знаменитая т р о и ц а ............ .......................................................................... 243
5. французская старинная м у з ы к а ............................................................... 246
Жак Шампион де Шамбоньер............................................................... 247
Франсуа Куперен Великий .............................. ............................. ... • 248
Жан Филипп Рамо .................................................................................... 258
Шопен и старинная французская музыка ....................................... 264
Бурре д ’Овернь ........................................................................ ... . . . . 270
6. Польская старинная музыка
Польские композиторы ....................................... ................................ 272
Влияние польской музыки на иностранных композиторов . . . 279
Польский ф о л ь к л о р .................... ............................................ ... . . . 281
7. Английская старинная музыка
Во времена Ш експира.................. ................................... ... 283
Граунд Перселла и португальское фадо ............... ... 291
8. Галантный стиль
Вильгельм Фридемаи Бах п Карл Филипп Эмануэль Бах . . . . . 295
Вольфганг Амадей Моцарт ......................................................... • • • 298
Фортепианные концерты .......................................... .......................... 303
О некоторых клавирных произведениях Моцарта . . . . . . . . . 307
й. Ф. К. Д а н н ер ................................................................. ... 316
Йозеф Гайдн .................................... .................... .. ................................. 317

Т р е ть я ч а с т ь
Предисловие к тре тьей части .............................. .. ................................ ... . 322
1. Мысли о современной м у з ы к е ...................................................................323
Почему современной музыке недостает мелодии? ........................ 323
Мысли о разном —от Сен-Санса до П у л е н к а ................................. 328
Чайковский и Куперен ........................................................................ ,330
Чайковский и Дворжак ..................... .................................................. .331
О Прокофьеве и С кр ябин е................................................................. , 331
Стравинский .......................................................................................... ..., 332
После прослушивания симфонии Шостаковича . . . . . . . . . . . . 333
Г ерш ви н ........................... ..................................... .....................- • • .333
Мануэль де Фалья .................. ................................................................. .334
Франсис Пуленк ...................................................................................... . 334
2. Понимаем ли мы сегодня старинную музыку?
О старинной музыке и о нас ............................................................... .336

437
 Искусство слушания................................................................. 338
Колебания во в к у с е ............................................................................... 340
Достоверность в интерпретации старинной м у зы к е ....................... 342
О музыковедении ...................................................................................343
Преимущества и недостатки звукозаписи......................................... 345
3. Становление интерпретатора
О гении и талантах...................................................................................347
О педагогике ..................................................................... 348
Как работать............................................................................................ 35 3
4. Размышления о некоторых проблемах интерпретации
Об аппликатуре ................................................ 359
О т у ш е .............................................- ................................. ............... 362
О ф разировке........................................................................................... 363
О регистровке........................................................................................... 364
О ри тм е....................................................................................................... 365
О т ем п е....................................................................................................... 367
Об allargando.............................................................................................. 369
О ru b a to ....................................................................................................... 370
Танец в старинной му з ы к е ................................................................... 371
Ритмические изменения......................................................................... 373
Интерпретация украш ений.................................; ............................. 374
Роль аккомпанирующего клавесиниста........................................... 380
О кульминации и монотонности...........................................................38 3
Бисы .......................................................................................................... 385
5. Тайны интерпретации
Критика .................................................................................................... 386
Вольности, которые я допускаю.......................................................... 387
Быть интерпретатором ......................................................................... 389

Слово о Ванде Ландовской. А. М айкапар.................................................... 396

К омментарий.............................................................................................. .. • 402