Dmitriy Shostakovich Issledovania I Materialy Vyp 2 Digonskaya Kovnatskaya 2007

ДМИТРИЙ
ШОСТАКОВИЧ
Исследования
и материалы
Выпуск 2
Издательство «DSCH»
Архив Д.Д.Шостаковича
ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ
Исследования
и материалы
В ы п у с к 2
Ре дакто р ы - состав ите л и:

О. ДИГОНСКАЯ, Л.КОВНАЦКАЯ
Издательство «DSCH» • 2007

ББК 85.313(2)7
Д 53
РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
О.Дигонская, О.Домбровская,
JI. Ковнацкая, И. Шостакович
ISBN 5-900539-03-2 © Издательство «DSCH», 2007

От редакторов-составителей
Второй сборник, как и первый, является, по сути, вест-

ником Архива Д. Д. Шостаковича. И, согласно традициям этого жанра,
он включает в себя статьи на разнообразные темы. Редакторы-составите-
ли оказывали предпочтение материалам, которые основаны на архивных
находках: нотных рукописях, официальных и личных документах, эпи-
столярии. Такие материалы помогают вскрыть новые контексты, вывес-
ти из тени считавшиеся периферийными сферы композиторской жизни
Шостаковича, увидеть под иным, нежели прежде, углом зрения хорошо
известные события и обстоятельства, вывести из небытия давно забытое
в творческой деятельности композитора. Предложенные авторами тща-
тельный анализ источников и их доказательная интерпретация — тек-
стологическая, фактологическая, стилистическая, историко-культур-
ная — способны пролить новый свет на устоявшиеся представления о лич-
ности Шостаковича и художественном смысле его сочинений.
Во втором выпуске ряд статей выводит на передний план следующие
эпизоды и грани жизни композитора: концертмейстерская работа в ба-
летной школе и служба тапером в ранние годы в немом кинематографе
(Г. Копытова); тесное соприкосновение с миром оперетты и его мастерами
(Н. Брагинская); четырехручное музицирование, открывшее юному ком-
позитору мир современной музыки, а затем позволившее многоопытному
педагогу разделить это знание со своими учениками (И. Барсова); страст-
ное увлечение футболом с юных лет (Д.Брагинский). Все это во многом
предопределило свойства личности Шостаковича, отразилось на психо-
логии его творческого процесса и повлияло на поэтику музыкального язы-
ка. К истории сложных взаимоотношений Шостаковича и Асафьева вновь
возвращают вступление и комментарии (JI. Адэр) к публикации (А. Пав-
лов-Арбенин) прежде неизвестной статьи Асафьева о Шостаковиче. В двух
статьях предлагается новый взгляд на столь глубоко изученные сочине-
ния Шостаковича, как «Из еврейской народной поэзии» (этномузыковед-
ческий аспект — Е.Хаздан) и «Леди Макбет Мценского уезда» в сравне-
нии с ее поздней версией «Катерина Измайлова» (в социологическом ас-
пекте восприятия музыкального искусства советской общественностью —
А. Крюков). В первой статье выявлены скрытые смыслы и символика песен
4 От редакторов-составителей
вокального цикла, во второй показана идеологически конъюнктурная пе-

ременчивость общественного вкуса. Без сомнения, одной из самых важ-
ных проблем изучения наследия Шостаковича является работа с автогра-
фами. О. Дигонская предлагает неожиданное прочтение хорошо знакомо-
го автографа Шостаковича, меняющее представление об истории создания
Второй сонаты для фортепиано ор. 61. Наконец, мемуары К. Мейера с пол-
ной публикацией всех обращенных к нему писем композитора обогаща-
ют сюжет, представленный в монографии адресата (Мейер К. Шостако-
вич: Жизнь.Творчество. Время. СПб., 1998).
Едва ли не в каждой статье содержатся ранее неизвестные докумен-
ты и рукописи, которые вводятся в научный обиход.
Редакционная коллегия и авторы надеются, что статьи и публикации
второго выпуска послужат импульсом для дальнейших изысканий и науч-
ных дискуссий и в конечном итоге станут очередным шагом к более глубо-
кому и полному осознанию феномена гениального композитора.
Тексты Д.Д.Шостаковича приводятся с соблюдением современных
синтаксических и орфографических норм.
Благодарим архивы и музеи Москвы и Санкт-Петербурга, оказавшие
содействие в подборе материалов и давшие разрешение на их публикацию.
Г.Копытова
Д.Д.Шостакович и А.Л.Волынский
Школа русского балета, кинотеатр
«Светлая лента» 1
В «Автобиографии», написанной в 1927 году, Д. Д. Шос-

такович следующим образом датировал начало своей работы в качестве
пианиста-киноиллюстратора: «В конце 1923 г. мне пришлось поступить
в кинематограф. <...> Квалификация дала положительные результаты,
и в ноябре я поступил в кинотеатр „Светлая лента"» 2 . Этому утвержде-
нию Шостаковича доверились публикаторы «Автобиографии» 3 . Ноябрь
1923 года как стартовую дату «кинослуженья» Шостаковича приняли на
вооружение и биографы4. Единственным исследователем, критически
взглянувшим на автобиографическое свидетельство композитора, стала
американка Лорел Э. Фэй, автор самой объективной и документально обо-
снованной из ныне существующих биографии Шостаковича 5 . На основе
анализа писем и других источников, включая афишу кинотеатра «Свет-
лая лента», Лорел Фэй пришла к выводу, что автодатировка Шостакови-
ча ошибочна — «он начал работать в кино только осенью 1924 года» 6 . Дей-
ствительно, в письме к Л. Н. Оборину от 4 декабря 1924 года Шостакович
пишет: «...Все вечера, кроме понедельников, бываю занят в киношке» 7 .
Это самое первое в опубликованных на сегодняшний день корреспонден-
циях Шостаковича упоминание о его работе в кино. Оно позволяет пред-
положить, что к началу декабря 1924 года занятия в «киношке» длятся
уже некоторое время, скорее всего с ноября. На киноафише «Светлой лен-
ты», где фигурирует имя Шостаковича-аккомпаниатора, не обозначен год,
1 Считаю своим сердечным долгом выразить искреннюю признательность Лорел
Э. Фэй, А. М.Загулину и П. А. Багрову за помощь в работе над статьей.

2 Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000. С. 189.
3 См.: Шостакович Д. [Автобиография.] / / Дмитрий Шостакович в письмах и доку-
ментах. С. 188-190. Ранее полный текст «Автобиографии» опубликован со значительной

редакторской правкой в журнале «Советская музыка» (1966, № 9. С. 24-25), фрагмент —
веб.: Д.Шостакович о времени и о себе: 1926—1975 /Сост. М.Яковлев. М., 1980. С. 13-15.
4 См.: Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. Л., 1985. Т. 1. С. 118; Мейер
Кшиштоф. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С. 39.

5 См.: Fay Laurel Е. Shostakovich: A Life. Oxford, University Press, 2000.
6 Ibid. P. 23.
7 «Мне исполнилось восемнадцать лет...» (Письма Д.Д.Шостаковича к Л.Н.Обори-
ну) / Публ. М.Г.Козловой / / Встречи с прошлым: Сборник материалов ЦГАЛИ. М., 1984.
Вып. 5. С. 244.
6 Г.Копытова
но указаны число и день недели: 23 декабря, вторник 8 . Календарные рас-

четы показывают, что такое сочетание падает на 1919, 1924 и 1930 годы,
но по ситуации из них подходит только 1924-й. Несмотря на очевидную
доказательность, позицию Лорел Фэй разделяют не все шостаковичеве-
ды. Так, Джон Райли, автор новейшего исследования, посвященного кино-
деятельности Шостаковича, продолжает придерживаться авторской да-
тировки 9 . Подтвердить версию «ноябрь 1924 года» и установить точ-
ную дату начала службы Шостаковича в кинотеатре «Светлая лента»
удалось с помощью ведомственных документов, хранящихся в фондах
Центрального государственного архива Санкт-Петербурга (ЦГА СПб.)
и Центрального государственного архива литературы и искусства Санкт-
Петербурга (ЦГАЛИ СПб.). Эти документы позволили также более рель-
ефно обрисовать взаимоотношения юного Шостаковича с такой яркой лич-
ностью, как Аким Львович Волынский.
Лето 1924 года Шостакович провел в Крыму, где с середины июля

в течение месяца отдыхал и лечился в санатории ЦЕКУБУ «Гаспра» 10 . Это
была уже вторая в его жизни поездка на побережье Черного моря. За год
до того он был в Крыму со старшей сестрой Марусей, и оба они находи-
лись под опекой отдыхавших здесь Бориса Михайловича и Юлии Евста-
фьевны Кустодиевых. На этот раз Шостакович приехал в крымский сана-
торий самостоятельно и, судя по его реляциям Софье Васильевне, провел
этот месяц превосходно: загорал, купался, играл в теннис и — сочинял
(в первые же два дня «кончил оркестровое скерцо и принялся за октет-
ную фугу. Здесь очень хорошо пишется» 11 ). В августе Шостакович полу-
чил из дома печальное известие об увольнении Софьи Васильевны со служ-
бы — семья лишилась единственного источника существования. «Не огор-
чайся, что тебя сократили по службе, — утешал он мать. — Концерт по
приезде для заработка дам. Недельки через 2 по приезде» 12 .
Вернувшись из Крыма в Ленинград, Шостакович 1 сентября вновь
оказался в санатории ЦЕКУБУ, на этот раз — в Детском Селе: курс уко-
8 Афиша хранится в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и му-

зыкального искусства (СПб.ГМТиМИ); впервые опубликована: Хентова С. Шостакович:
Жизнь и творчество. Т. 1, ил. между с. 159 и 160.
9 См.: Riley John. Dmitri Shostakovich: A Life in film. London; New York, 2005. P. 2,
113 (footnote 6).

10Первое письмо Шостаковича из Крыма, адресованное матери, датировано 15 июля
1924 года, последнее — 11 августа (с сообщением о своем прибытии в Ленинград 14 авгу-

ста) / / Санкт-Петербургский государственный музей театрального и музыкального ис-
кусства (СПб. ГМТиМИ), ф. 12 (Д.Д.Шостакович), ГИК 16776/20, 16776/18.
11 Письмо к матери от 17 июля 1924 года / / СПб. ГМТиМИ, ф. 12, ГИК 16776/21.
Речь идет о Скерцо Es-dur op. 7 и о неосуществленной третьей пьесе для струнного октета
(в окончательном варианте: Две пьесы для струнного октета ор. 11).
12Письмо к матери от 4 августа 1924 года / / СПб. ГМТиМИ, ф. 12, ГИК 16776/25.
Д.Д.Шостакович и A. JI.Волынский 7
лов, питание с повышенным количеством сливочного масла и сахарного

песка и — скучноватое времяпрепровождение 13 . В санатории Шостакович
пробыл, видимо, целый месяц, ибо 27 сентября писал оттуда Оборину,
делясь с другом в том числе и семейными проблемами: «Денег нет совсем.
Полное безденежье» 14 . Пребывание в санатории, в получасе езды от горо-
да, не помешало дать обещанный маме клавирабенд «для заработка» —
во вторник 16 сентября он выступил в Кружке друзей камерной музыки
с программой из произведений Баха, Листа и Шумана 15 . Финансового по-
ложения этот концерт не спас, и нужно было думать о постоянном за-
работке. Местом первой «взрослой» службы восемнадцатилетнего Шос-
таковича стал кинотеатр «Светлая лента».
От многочисленных кинематографов, наводнявших центр города, —
«Пикадилли», «Паризиана», «Солейль», «Сплендид-Палас» и др., кото-
рые являли собой «большой экран», «Светлая лента» отличалась не толь-
ко лиричностью названия. Этот кинотеатр, по замечанию М. Г. Козловой,
«был открыт как вспомогательное предприятие, доходы которого посту-
пали в бюджет Хореографического техникума и интерната для бедных
детей» 16 . С этим учебным заведением, более известным как Школа рус-
ского балета А . Л. Волынского, связаны имена весьма крупных представи-
телей отечественной культуры, но, в отличие от возрожденной в послед-
нее десятилетие фигуры самого Волынского 1 7 , реалии существования
Школы — его последнего и любимого детища — основательно забыты.
Архивный поиск сведений о начальном этапе «кинослуженья» Шостако-
вича помог выявить документы, проясняющие историю этого интересней-
шего явления культурной жизни Петрограда—Ленинграда первой поло-
вины 1920-х годов.
Литературный и балетный критик, историк и теоретик искусства,
Аким Львович Волынский был заметной фигурой в российской литерату-
ре и журналистике. Родился он в 1861 году на Волыни — отсюда и псевдо-
ним Волынский (настоящая его фамилия Флексер). Юрист-правовед по
13См. письмо к матери от 1 сентября 1924 / / Там же, ГИК 16776/30.

14 «Мне исполнилось восемнадцать лет...» / / Цит. изд. С. 242.
15 См. анонсы: «Кружок друзей камерной музыки. Фортепианный вечер Дмитрия
Шостаковича. Бах—Лист, Шуман, Лист. Начало в 8 У2веч.» (Театрально-музыкальный

справочник / / Красная газета, утр. вып., 1924, 16 сентября; Репертуар театров / / Крас-
ная газета, веч. вып., 1924, 16 сентября). В этом концерте Шостакович повторил про-
грамму своего клавирабенда, состоявшегося в КДКМ 6 июля 1924 года: Бах—Лист. Пре-
людия и фуга a-moll; Шуман. Соната fis-moll; Лист. Funerailles, Gnomenreigen, Waldes-
rauschen, Гондольер, Canzone, Tarantella (см.: Жизнь искусства, 1924, № 27, 1 июля.
Приложение: Программы ленинградских театров с 1 по 6 июля. С. 8).
17 См.: Волынский A.JI. Книга ликований / Подг. текста, вступ. статья и коммент.
В.Гаевского. М., 1992; Волынский А.Л. Статьи о балете / Сост., вступ. статья, коммент.,
список статей Г.Н.Добровольской. СПб., 2002.
образованию (закончил Петербургский университет в 1886 году), он с 1889

года начал печататься в «Северном вестнике», став ведущим критиком
и идеологом журнала вплоть до его закрытия в 1899 году. Своими публи-
кациями в этом журнале, собранными в книге «Борьба за идеализм» (СПб.,
1900), Волынский сумел настроить против себя критиков и либерального
толка, и консерваторов. Циклом полемических статей 1892-1896 годов
(отдельное издание — «Русские критики», СПб., 1896), в которых Волын-
ский выступил с переоценкой эстетического наследия В.Г.Белинского,
Н. А. Чернышевского и Н. А . Добролюбова, он вызвал гнев Г. В. Плеханова,
не простившего критику учиненный им «суд и расправу над своими пред-
шественниками» 18 . Оказавшись в положении литературного изгоя, Во-
лынский продолжал выпускать книгу за книгой — о Достоевском, о Леско-
ве, о Льве Толстом. Побывав весной 1896 года в Италии, он проникся стра-
стным интересом к творчеству Леонардо да Винчи — за книгу о великом
итальянском мастере, выпущенную в Петербурге в 1900 году, Волынский
был избран почетным гражданином Милана, а его имя присвоено комна-
те в Библиотеке Леонардо, куда исследователь передал свою коллекцию
материалов о художнике 19 .
В 1910-е годы интересы Волынского переместились в область балет-
ного искусства — его огромные рецензии на балетные спектакли регуляр-
но появлялись на страницах «Биржевых новостей», а в 1920-е годы их
с нетерпением ожидали читатели «Жизни искусства» 20 . Поездка в Гре-
цию, предпринятая для изучения дифирамбического культа Диониса, под-
толкнула его к мысли, что именно в ритуальных танцах эллинов нужно
искать генезис балета. Волынский в любой области искусства, в которую
вторгался, начинал пересматривать руководящие идеи. Балетному искус-
ству он стремился вернуть утраченные им черты религиозного действа.
Противостоя рука об руку с Н. Г. Легатом новаторству М. М. Фокина, Во-
лынский защищал «старый» балет, саму структуру его и нетленные клас-
сические па от новшеств драматической пантомимы, рисующей бытовую
прозу жизни. В своей программной статье «Священнодействие танца»
критик утверждал, что «нет па без мысли», что «каждое балетное па со-
четанием своих линий и движений несет с собою определенную идею из
мира души и фантазии, иногда бесконечно возносящуюся над плоским со-
держанием, как оно намечено в либретто» 21 .
Последняя рецензия Волынского в «Биржевых ведомостях» вышла 12
октября 1917 года. После октябрьского переворота он вместе с издателем
18Иванова Е.В. Волынский / / Русские писатели: 1800—1917. Биографический сло-
варь. Т. 1. М., 1989. С. 480.

" С м . тамже.
20 Список статей А.Л.Волынского, в который входят 359 его публикаций о балете,
приведен в кн.: Волынский АЛ. Статьи о балете. С. 358—379.

21 Цит. по: Волынский АЛ. Статьи о балете. С. 39 (впервые опубликовано: Бирже-
вые ведомости (веч. вып.), 1911, 17 октября).

Д.Д.Шостакович иA.JI.Волынский 9
С. М. Проппером безуспешно пытался возродить любимую газету 22 . В авгу-

сте 1918 года совместно с М. А . Гуковским он затевает еженедельный жур-
нал «Театр» 23 , но и этот проект окончился неудачей. Весной 1918 года вы-
шло пять балетных публикаций Волынского в журнале «Страна», и в те-
чение ближайших двух лет, до той поры, когда в мае 1920 года он начал
сотрудничать с газетой «Жизнь искусства», его журналистское перо мол-
чало. Но не простаивал сам Волынский. Необходима реформа всего балет-
ного дела, считал он, а для этого прежде всего нужно перестроить саму сис-
тему хореографического воспитания: «В замену ремесленного обучения де-
тей должно прийти обучение осмысленное, с объяснениями всех мелочей
танца, с переводом классического языка балета на язык всем понятной пси-
хологии, логики и философии» 24 . В конце 1920 года в голодном и холодном
Петрограде он занялся «строительством» Школы русского балета25.
Поначалу школа Волынского размещалась в доме № 6 по Почтамт-
ской улице. Именно такой адрес указан в «Анкете Школы русского бале-
та» 26 , поданной в 1921 году в Губернский отдел народного образования
(Губоно). Почтамтскую упоминает и сам Волынский, вспоминая позднее
о своем знакомстве весной 1921 с юной балериной Лидой Ивановой: «Ко
мне, в Школу русского балета, когда она еще помещалась на Почтамтской,
девочка эта стала приходить довольно часто — иногда одна, иногда в со-
провождении отца. Она садилась в первый ряд кресел, чтобы слушать мои
лекции и беседы с ученической аудиторией» 27 . Школа Волынского нахо-
дилась в ведении Художественного отдела Петроградского профобра
и представляла собой среднее учебное заведение, готовящее артистов бале-
та, или, по формулировке упомянутой выше анкеты, это была «профес-
сиональная классическая балетная школа всех трех ступеней» 28 . Лозунг
школы был таков: «очистить классический балет от чуждого элемента
жеманности и построить новый, героический балет на основе чистой нау-
ки классического искусства» 29 . Затевая свое детище, Волынский строил
22 См. письма Волынского А.Н.Римскому-Корсакову от 25 и 28 мая 1918 года / /
КР РИИИ, ф. 8, p. VII, № 126, л. 1 - 2 .

23См. письмо Волынского А.Н.Римскому-Корсакову от 14 августа 1918 года / / Там
же, л. 3.
24 Волынский А. Хореографический совет / / Жизнь искусства, 1922, № 34,
30 августа. С. 3.
25 1920 год как дату создания Школы русского балета Волынский называет в своем
заявлении в Коллегию Наркомпроса от 21 мая 1926 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1,
д. 1743, л. 34. Реально функционировать школа начала в 1921 году (см.: А.Л.Волынский
[некролог] / / Рабочий и театр, 1926, № 29. С. 5.
26 См.: ЦГА СПб., ф. 2552 (Ленинградский губернский отдел народного образова-
ния), on. 1, д. 797, л. 1 - 2 .
27Волынский АЛ. Статьи о балете. С. 256 (впервые очерк «Лида Иванова» опубл.:
Жизнь искусства, 1924, № 26, 24 июня. С. 2-3).

28 ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 797, л. 1 - 2 .
29Неоправданные надежды / / Рабочий и театр, 1924, № 12, 8 декабря. С. 14.
грандиозные планы создания высшего учебного заведения по образу и по-

добию Парижской Академии танца и даже сделал в 1920 году доклад в Ко-
миссариате народного просвещения «о необходимости учредить в Петро-
граде „Национальную Академию Танца"» 30 . Это, писал он четыре года спу-
стя, «дело ближайшего будущего» 31 .
Школа на Почтамтской располагала кабинетами для студийных заня-
тий по хореографическому искусству, музыке, изобразительному искус-
ству и «экспериментальным занятиям анатомией двигательного аппара-
та» 32 . Общеобразовательные предметы здесь не преподавались. Согласно
ведомости на выдачу зарплаты, в штате школы на июнь 1921 года состояло
27 человек 83 . В состав профессоров классического танца входили А . Я. Ва-
ганова, Н. Г. Легат и Н. А . Николаева (Легат), в числе преподавателей клас-
сического танца значатся 3. А . Спесивцева (сестра знаменитой балерины
Ольги Спесивцевой), Н. И. Рива, Ж . А . Шиманская, О. Г. Швачкина; жан-
рово-исторический танец преподавал А . Г. Прохоров. Лекции по истории
и теории музыки читал Е. М. Браудо, по эстетике костюма — А. И. Доливо-
Добровольский, по биомеханике — Г. А. Коган. Теорию поэзии вел Н. С. Гу-
милев. Лекторская нагрузка у поэта была небольшой: в платежной ведо-
мости за июнь 1921 года он расписался в получении 15 840 рублей (А. Я. Ва-
гановой, к примеру, было начислено 134 640 рублей, Н. Г. Легату —
253 440, Е. М. Браудо — 63 360). В платежную ведомость Школы русско-
го балета за июль-август фамилия Гумилева внесена 34 , но расписаться
в ней поэту уже не довелось: он был внесен совсем в иную «ведомость» —
в список участников «Таганцевского заговора», постановлением Петро-
градской губчека от 24 августа приговоренных к расстрелу 35 .
Уже к осени 1921 года школа на Почтамтской улице завоевала опре-
деленный авторитет в городе. В докладной записке, адресованной нарко-
му по просвещению, Н. Г. Легат характеризовал ее как единственное на
тот момент серьезное хореографическое учебное заведение 36 . На втором
30 Степанов А. Школа русского балета / / Жизнь искусства, 1922, № 12, 21 марта. С. 4.
31 Положение о Государственном хореографическом техникуме (Школа русского
балета) / / Волынский А.Л. Книга ликований. С. 188.
32 ЦГАСПб., ф. 2552, on. 1, д. 797, л. 1 - 2 .
33 См.: ЦГА СПб., ф. 2552, оп. 3, д. 857, л. 3 об. - 4.
34 См.: ЦГАЛИ СПб., ф. 283, оп. 3, д. 243, л. 83. По недосмотру архивистов Рабиса
(Профессионального союза работников искусств) требовательные ведомости на выдачу

жалованья учебно-педагогическому персоналу Школы русского балета оказались вшиты
в дело с аналогичными документами Государственного театрального училища (ныне Ака-
демия танца им. А.Я.Вагановой) / / ЦГАЛИ СПб., ф. 283, оп. 3, д. 243, л. 78-87.
35 Волынский узнал об аресте Н.С.Гумилева на похоронах А.А.Блока; с группой ли-
тераторов он ходил в ЧК и просил об освобождении арестованного на поруки. В просьбе

было отказано (см.: Панкеев ИА. Н.С.Гумилев. Краткая литературно-биографическая
хроника / / Гумилев Н.С. Избранное. М., 1991. С. 375).
36 Выдержки из докладной записки Н.Г.Легата А.В.Луначарскому см.: Лешков Д.
Трибуна о балете / / Ежегодник петроградских государственных академических театров,

1922, № 7. С. 30-33.
году своего существования, в течение 1921/22 учебного года, школа Во-

лынского сменила адрес, покинув Почтамтскую. Член коллегии «Всемир-
ной литературы», председатель Петроградского отделения Союза писате-
лей, Волынский благодаря своему немалому авторитету сумел получить
для школы более удобное и просторное помещение на ул. Герцена (ныне
Большая Морская), 14.
С середины X I X века это здание входило во владения рода Елисее-
вых. Перестроенный и расширенный в 1860 году архитектором Н. П. Гре-
бенкой 37 триединый архитектурный комплекс включает роскошный ам-
пирный особняк на Невском, 15 и два скромных по архитектурному уб-
ранству жилых флигеля, один из которых тянется вдоль набережной
Мойки, другой — вдоль ул. Герцена. На Мойке, 59 с ноября 1919 года рас-
полагался знаменитый Дом искусств, приютивший и спасший от холода
и голода многих литераторов: там проживали, в числе прочих, Мариэтта
Шагинян с мужем, дочкой и сестрой, Шкловские, Александр Грин, Осип
Мандельштам, Вс. Рождественский, Ольга Форш с детьми. Зиму перед
открытием своей школы жил здесь и Волынский. Его имя часто встреча-
ется в мемуаристике, посвященной Дому искусств и, в частности, тому
дискуссионному клубу, в который превращалась бывшая барская кухня,
день и ночь дышавшая ровным сухим теплом: «Маленький, сморщенный,
похожий чем-то на высохшую остроносую птицу, < . . . > A . JI. Волынский,
с клетчатым пледом на плечах, с чайником в руке и кипой рукописей под
мышкой, не пропускал ни одного кухонного собрания. < . . . > Незабывае-
мое впечатление производили его стычки с Виктором Шкловским — по-
единок меткого топора и ловкой, увертливой шпаги» 38 . В романе Ольги
Форш «Сумасшедший корабль» Аким Львович Волынский выведен под
именем «Акович»: «Немалая толпа вокруг еще теплой плиты. На плите
же сидел хрупкий и зябкий Акович в старомодном своем сюртуке и поле-
мизировал с ерофеевской (читай: елисеевской. — Г. К.) бывшей челядью
ни больше ни меньше как о чистоте православия. < . . . > Это был непод-
дельный огонь, это был талант проповедника, влюбленного в тончайшую
работу мысли. Ерофеевская прислуга, не понимавшая в речи Аковича ни
аза, тяжко вздыхала, лила подчас слезы... В тревожные дни, когда мож-
но было ожидать нашествия белых и всех последствий, с ними связанных,
с материнским чувством говорили кухарки:
— Ну, уж нашего Яковича мы не дадим. Хоть он и еврей, но, как апо-
столы, русский» 3 9 .
37 См.: Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX - начала XX века:
Справочник. СПб., 1996. С. 109.

38 Рождественский Вс. Страницы жизни: Из литературных воспоминаний (гл. «Дом
искусств»). М., 1972. С. 193-194.

39Форш О. Сумасшедший корабль. М., 1990. С. 24.
В числе тех, кто мог, в отличие от кухонной челяди, оценить оратор-

ское мастерство Акима Львовича, был Б. М. Эйхенбаум, вспоминавший,
что от Волынского «веяло сухим жаром пустыни, и мне было жутко смот-
реть на него и слушать его нервно-торжественную речь. <.. .> Он был стра-
нен, беспомощен и часто жалок, но речь его ошеломляла своей не совсем
понятной, экзотической страстностью ветхозаветного еврея, прошедше-
го сквозь века и цивилизации, страстностью „вечного жида", сосредото-
ченного в одном органе — в головном мозгу» 4 0 . В пору, когда Шостакович
познакомился с Волынским, «это был старый уже человек, некрасивый,
сморщенный, с сильно поредевшей седой шевелюрой, чуть-чуть отвислой
нижней губой и пронизывающим, не фотографирующим, а, казалось,
рентгеноскопирующим взглядом. Оставалось впечатление, что, рассмат-
ривая, он ворошит что-то в глубине вашего „ я " . Но, несмотря на это и на
брюзжащий тон его речи, он производил впечатление добродушного че-
ловека, не то большого ребенка, не то „напускающего на себя" доброго
волшебника » 41.
С момента открытия в конце 1920 года Школы русского балета Во-
лынский квартировал на Почтамтской, 6. Передислоцировав свое учеб-
ное заведение в бывший елисеевский флигель на Герцена, 14, он, как и
в случае на Почтамтской, поселился здесь же, при школе. Атмосфера этого
дома, по воспоминаниям М.Слонимского, разительно отличалась от труд-
ного, но высокодуховного быта дома на Мойке, 59: «В 1922 году, после
закрытия Дома Искусств, Зощенко и я получили комнаты в другом отсе-
ке того же дома, на пятом этаже, с входом со двора, с улицы Герцена. Мы
попали в большую коммунальную квартиру, где жили люди самых раз-
ных профессий. < . . . > Чего только не случалось здесь! Скандал за сканда-
лом. Милиционер часто появлялся в этой беспокойной квартире. Кухон-
ные же склоки и свары на тему „чей ежик" происходили здесь постоянно,
под этот крик и визг жили, как под неизбежный шум примуса» 42 .
Перебравшись в соседние с этой «нехорошей» квартирой помещения,
Волынский немедленно начал преобразования, возбудив в том числе во-
прос о переводе Школы русского балета с дотаций от Губоно на полное
государственное снабжение 43 . К концу 1921/22 учебного года при школе
был создан музей, который возглавил литератор и историк Е. А . Доливо-
Добровольский, включавший в учебные и публичные экспозиции гравю-
ры из приобретенной им в Вене коллекции Меттерниха 44 . Существовала
40Эйхенбаум Б. Из впечатлений об А.Л.Волынском / / Памяти А.Л.Волынского. Л.,

1928. С. 44-45.
41 Богданов-Березовский В. Встречи. М., 1967. С. 256.
42Слонимский М. Завтра. Воспоминания (Михаил Зощенко). Л., 1970. С. 480.
43 См.: Степанов А. Школа русского балета / / Жизнь искусства, 1922, № 12, 21 мар-
та. С. 4.
44 См.: Иванов В. Музей «Школы русского балета» / / Жизнь искусства, 1922, № 27,
11 июля. С. 4.
при школе и библиотека — богатейшее книжное собрание Волынского,

предоставленное им в свободное публичное пользование 45 . Учебный и,
прежде всего, хореографический процесс шел настолько успешно, что на
волне критики академической балетной педагогики, развернувшейся
в прессе, Н. Г. Легат запальчиво требовал: «Училище при Мариинском те-
атре и „Школа русского балета" должны быть слиты вместе и отданы под
авторитетное руководство А . Л. Волынского» 46. Слияния такового не про-
изошло, да и Николай Густавович Легат, друг и многолетний соратник
Волынского, вскоре покинул Советскую Россию.
В 1923 году Школа русского балета была преобразована в Государ-
ственный хореографический техникум 47 . Согласно «Положению», ГХТ
включал три отделения: танцы классические, танцы народно-характер-
ные, танцы жанрово-исторические. Учебный процесс техникума распа-
дался на три части: подготовительная школа-четырехлетка, собственно
техникум с четырехлетним сроком обучения и четырехлетние же курсы.
Первые две ступени — школа и техникум — давали, как записано в «По-
ложении» , законченное хореографическое образование, делая выпускни-
ков подготовленными к артистической деятельности на всех государствен-
ных сценах, включая академическую. Третья ступень обучения — курсы
«имели в виду выработку не столько артистов сцены, сколько педагогов
по хореографии» 48 .
С весны 1922 года в здании началось оборудование «внутренней сце-
ны для публичных показательных спектаклей и систематических лекций
А.Л.Волынского» 4 9 . По сообщению прессы, к лету 1924 года «постройка
сцены — одной из лучших в Петрограде — и оборудование зрительного
45 См.: Доливо-Добровольский А. Библиотека Школы русского балета / / Жизнь ис-
кусства, 1922, № 29, 25 июля. С. 4; Волынский А. Речь, произнесенная по случаю откры-

тия библиотеки и музея Школы русского балета / / Небоскреб, 1922, ноябрь. С. 1 - 3 .
46Легат. Н. Балетное училище при Академическом театре / / Жизнь искусства, 1922,
№ 25, 27 июня. С. 1.
47 На протяжении многих десятилетий слово «техникум» ассоциируется с учебны-
ми заведениями, готовящими специалистов среднего звена для предприятий промыш-

ленной сферы. В 1920-е же годы в этимологии этого слова акцентировалась прежде всего
связь с понятием мастерства (от греч. techne —искусство, мастерство, умение). Отсюда
столь распространенные в те годы музыкальные техникумы, а также Техникум сцени-
ческих искусств, Техникум экранного искусства и пр.
Необходимо отметить, что в 1928 году (уже после закрытия школы Волынского)
балетное училище при академических театрах (ныне Академия танца им. А.Я.Вагано-
вой) также было переведено в разряд техникумов. Это название — Ленинградский госу-
дарственный хореографический техникум — сохранялось за училищем до 1937 года.
Именно поэтому в программках балета Шостаковича «Золотой век» (1930) учащиеся, тан-
цевавшие в этом балете, поименованы как «ученики и ученицы Гос. хор. техникума».
48 Положение о Государственном хореографическом техникуме (Школа русского
балета) / / Волынский A.JI. Книга ликований. С. 189.

49 Степанов А. Школа русского балета / / Жизнь искусства, 1922, № 12, 21 марта.
С. 4.
зала (быв. Благородного собрания)» были завершены 50 . В дореволюцион-

ные годы здесь проходили светские рауты Благородного собрания и симфо-
нические концерты Русского музыкального общества (зал вмещал 900
человек 51 ), в годы существования Дома искусств проводились литератур-
ные диспуты, выступали Блок, Гумилев, Мандельштам, а Маяковский
впервые читал свою поэму «150 ООО ООО». Ремонтные работы в когда-то
роскошном, а ныне пребывавшем в запустении здании на Невском, 15,
потребовали огромных средств. Часть необходимой суммы отпустило Губ-
оно, большую часть, как писала пресса, внес из своего кармана Волынс-
кий: «Директор школы, получая наивысшую персональную ставку, все
свое жалованье до 1-го января 1924 г. предназначил на дооборудование
школьной сцены» 52 . Торжество по случаю открытия зал а состоялось 2 июня
1923 года. «Весна в балете» — т а к отозвалась пресса на это событие: «Свет-
ло, уютно, живо, весело, молодо и ново <.. .> Школа родилась три года тому
назад в огне и буре Революции. Два года ее усиленно замораживали и мо-
рили голодом, но она не погибла. <...> Все, что показала школа, было ин-
тересно: и экзерсисы, и ансамбли, и сольные номера, умение владеть сце-
нической площадкой, и юная грация, и твердость носка, и воздушность,
и уверенность в себе... Заслуженные овации, — бурные и искренние, вы-
пали на долю создателя школы A. JI. Волынского, этого удивительного че-
ловека, героически и фанатически преданного своему делу» 53 .
Положение детища Волынского действительно упрочилось. В 1924/25
учебном году в Государственном хореографическом техникуме обучался
281 человек (на первых двух ступенях школы числился 171 учащийся,
на курсах — НО) 54 . С этого учебного года при техникуме был открыт ин-
тернат для бедных детей, в котором проживали на полном пансионе 40 уча-
щихся 55 . Состав педагогов в сравнении с начальным периодом существо-
вания школы значительно изменился. Уже не было А. Я. Вагановой и четы
Легатов, к продолжавшим здесь трудиться М. Ф. Романовой, X . X . Крис-
терсону, А . И. Бочарову, 3. А . Спесивцевой, Е. П. Снетковой (Вечесловой),
М. В. Кякшт, Е. К. Обуховой, В. Д. Конецкой присоединились такие изве-
стные мастера балета, как М. А . Кожухова и А . И. Чекрыгин 56 .
50 Хроника: Петроград: Школа Русского Балета / / Жизнь искусства, 1923, № 34, 28
августа. С. 26.
"См.: Вся театрально-музыкальная Россия: Альманах-справочник / Сост. Б.С.Род-
кин. Пг„ 1915. С. 94.
52 Хроника: Петроград: Школа Русского Балета / / Жизнь искусства, 1923, № 34, 28
августа. С. 27.
53Купоросов Ив. Весна в балете / / Музыка и театр, 1923, № 24, 18 июня. С. 9.
54 См.: Отчет ГХТ за время с 1 января по 1 мая 1925 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1,
д. 1741, л. 55.
55См. там же, л. 69-70.
66 См.: Ведомости на выдачу зарплаты преподавателям и служащим ГХТ за август -
ноябрь 1924 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, оп. 3, д. 1234, л. 1 - 4 , 13-14.

Реалии существования школы, однако, были вовсе не безоблачны.

Оборудование сцены и зрительного зала, организация интерната — все
это привело к тому, что за техникумом Волынского образовалась финан-
совая задолженность в 36 тыс. рублей: эпоха, когда счет шел на тысячи
и миллионы, осталась позади, и для 1924 года это была очень крупная сум-
ма. Но, как гласит пословица, клин клином вышибают, и Волынский риск-
нул потратить еще толику заемных денег для создания, так сказать, под-
собного хозяйства — решил устроить в своей школе кинотеатр (предопре-
делив тем самым появление рабочего места, в котором так нуждался
осенью 1924 года юный Шостакович). Учитывая огромную популярность
кинематографа, Волынский надеялся, что кинотеатр в скором времени
не только самоокупится, но и приведет его любимую школу к финансово-
му благополучию.
Дело с кинофикацией зала сладилось быстро. Впервые эта тема была
озвучена на заседании правления Хореографического техникума 29 сен-
тября 1924 года. Выслушав доклад заведующего хозяйственной частью
Н. С. Этина-Лаврецкого о сооружении кинематографической будки, прав-
ление постановило: «Поручить зав. хозяйством переговорить с руководи-
телем работ артели „Коопстрой" разработать план этого сооружения» 5 7 .
Уже через день Этин-Лаврецкий сделал подробный доклад «об оборудо-
вании кинематографической будки с установкою кинокомплекта на об-
щую сумму 1700 руб., отпускаемого „Киносевером" на началах последо-
вательного погашения из доходов от кинематографа» 58 . Кинопрокатная
контора «Киносевер» была открыта Исполкомом Центрального городского
района летом 1922 года59 с сугубо коммерческими целями; деятельность
новой киноконторы в чем-то дублировала работу такого мощного государ-
ственного учреждения, как «Севзапкино», но в условиях возникающего
свободного рынка «Киносевер» сумел найти свою коммерческую нишу.
Поставка кинооборудования различным учреждениям города наряду
с прокатом кинолент, а впоследствии и с выходом к самостоятельному ки-
нопроизводству делала «Киносевер» вполне жизнеспособным организмом.
Окончательная цена кинокомплекта, предоставленного им Хореографи-
ческому техникуму, оказалась ниже стартовой цены и составила 1458
рублей (на погашение этой суммы отпускалось четыре месяца) 60 .
Параллельно с монтажными работами решался вопрос «о дополни-
тельных штатах, вытекающих из кинематографического использования
эстрады», в результате чего в кадровый состав Государственного хорео-
57Протокол № 89 от 29 сентября 1924 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1354, л. 5.

58 Протокол № 90 от 1 октября 1924 года / / Там же, л. 4.
59 См.: Калужский В. Кино-север (Обзор деятельности) / / Кино-неделя, 1924, № 36,
7 октября. С. 14.
60 См.: Протокол № 94 от 10 октября 1924 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, он. 1, д. 1354,
л. 8.
графического техникума были введены новые должности: «киномеханик

с помощником, кассирша, две контролерши и два пианиста с добавочны-
ми представителями струнной музыки» 6 1 . 28 октября были зачислены на
работу скрипач М.Б.Шендеров, виолончелист И.А.Гофман и пианист
Г. JI. Клеменц62. В отличие от двух первых музыкантов, приехавших из про-
винции, Георгий Львович Клеменц был коренным петербуржцем. Родился
он в 1903 году на ст. Шувалово; с 1919 года учился в консерватории на
композиторском отделении и был, соответственно, сокурсником Шостако-
вича. Вообще в орбите учебного заведения Волынского вращалось немало
консерваторцев. Пианистом-аккомпаниатором с 1 мая 1923 года здесь
служил Е. А . Мравинский 63 (проработав полтора года, он 1 ноября 1924-го
подал заявление об уходе, мотивировав его тем, что не может совмещать
занятия в консерватории, в которую только что поступил, с работой в тех-
никуме 64 ). С 1 ноября 1924 года преподавателем музыки принят студент
композиторского отделения Х.С.Кушнарев 65 , а на должность пианиста —
председатель консерваторского композиторского кружка Юрий Зандер66.
14 ноября 1924 года в штат Государственного хореографического техни-
кума на должность пианиста кинотеатра «Светлая лента» был зачислен
Дмитрий Шостакович 67 . Протежировала ему в устройстве на работу Инна
Герман — одна из любимых балетных учениц Волынского, с которой
Шостакович был знаком по гостеприимному дому В. Г. Вальтера на Нико-
лаевской, 22, куда оба приходили заниматься на скрипке 68 .
Документы Хореографического техникума, в которых фигурирует
имя Шостаковича, представляют собой списки личного состава местко-
ма — местного профсоюзного комитета. В анкетных графах этих списков,
наряду с обычной паспортной информацией (год и место рождения, адрес
проживания), имеется позиция, которая заполнялась, несомненно, с «го-
61 Протокол № 90 от 1 октября 1924 года / / Там же, л. 4.

62 См.: Личный состав месткома ГХТ на 1924/25 учебный год / / ЦГАЛИ СПб., ф. 283,
оп. 2, д. 1165, л. 20 об.-24.
63 См. там же.
О службе будущего прославленного дирижера в Государственном хореографическом

техникуме (Школе русского балета) до сей поры не было известно. В литературе о Мра-
винском отражен факт его аккомпаниаторской работы с 1921 года в штате Петроградско-
го театрального балетного училища, ныне — Академии танца им. А.Я.Вагановой (см.:
Мравинский Е. Записки на память: Дневники. 1918-1987. СПб., 2004. С. 637). Уточним,
что в штат училища Мравинский был зачислен в 1923 году, а до этого работал там с конца
1921 года на почасовой оплате (см.: Личное дело Е.А.Мравинского / / ЦГАЛИ СПб., ф. 259,
оп. 2, д. 523).
64 См.: Протокол № 100 заседания Правления ГХТ от 1 ноября 1924 года / / ЦГА
СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1354, л. 22.

б5 См.: Протокол № 101 от 3 ноября 1924 года / / Там же, л. 18.
66 См.: Протокол № 105 от 19 ноября 1924 года / / Там же, л. 21.
67 См.: Личный состав месткома ГХТ на 1924/25 учебный год / / ЦГАЛИ СПб., ф. 283,
оп. 2, д. 1165, л. 22 об.-23.

68Подробнее об этом см. в Приложении.
лоса» и представляла собой не что иное как самооценку анкетируемого.

В одной из таких анкет на вопрос о специальности Шостакович ответил:
«композитор, пианист» 69 ; в другом списке, в графе «основная профессия»,
записано коротко — «композитор» 7 0 . Впечатляет решительность опреде-
ления своего статуса восемнадцатилетним Шостаковичем. Его соученик
Христофор Кушнарев на аналогичный вопрос ответил куда скромнее —
«студент консерватории».
«Пианист-иллюстратор, пианист-аккомпаниатор, пианист-ансамб-
лист — так квалифицируется музыкальный труд в кино», — писал в де-
кабре 1924 года журнал «Кино-неделя» 71 . Основой музыкальной киноил-
люстрации являлась импровизация. Это было то, что Шостакович любил
делать и делал мастерски. Но импровизировать за роялем по долгу служ-
бы не то же самое, что по вдохновению, — это была тяжелая, изматываю-
щая работа. В предвкушении приезда московских друзей, Льва Оборина
и Михаила Квадри, Шостакович писал: «.. .я надеюсь, что все наши хож-
дения мы будем совершать втроем. Хотя, увы, по театрам и по концертам
мне не удастся походить с вами из-за того, что я все вечера, кроме поне-
дельников , бываю занят в киношке » 72 . Понедельник был выходным днем
не только в «Светлой ленте»: согласно распоряжению ЦК Сорабиса с фев-
раля 1922 года понедельники считались днями отдыха для всех тружени-
ков сцены, «ввиду чего всякое устройство по понедельникам спектаклей,
концертов и других зрелищ безусловно воспрещается» 73 . За вычетом по-
недельников кинотеатры функционировали ежедневно, давая по два, а по
воскресеньям по три сеанса в день74. Трудовой кодекс предусматривал для
пианиста 45 минут игры и 15 минут отдыха 75 . Труд пианиста-иллюстрато-
ра был тяжек, но и оплачивался он по меркам того времени весьма непло-
хо. Полагавшиеся Шостаковичу в «Светлой ленте» 100 рублей превыша-
ли, к примеру, ставку профессора классического танца М. Ф. Романовой;
ежемесячный доход педагога Е. П. Снетковой (Вечесловой) на семью из
четырех человек составлял 80 рублей 76 . Шостакович не был на тот момент
69См.: Личный состав месткома ГХТ на 1924/25 учебный год / / ЦГАЛИ СПб., ф. 283,
оп. 2, д. 1165, л. 22 об. - 23.

70См.: Личный состав месткома ГХТ на 1 декабря 1924 года / / Там же, л. 26 об.
71 Липянский А. Музыка в кино и кино-музыка / / Кино-неделя, 1924, № 47, 23 де-
кабря. С. 9.
"Хроника / / Жизнь искусства, 1922, № 8, 21 февраля. С. 7.

74 См.: Братолюбов С. На заре советской кинематографии: Из истории кинооргани-
заций Петрограда—Ленинграда 1918—1925 годов. Л., 1976. С. 52.

70 См.: Липянский А. Музыка в кино и кино-музыка / / Кино-неделя, 1924, № 47,
23 декабря. С. 9.
76См.: Протокол № 1 заседания Комиссии по определению платности учащихся Гос.
ак. театрального училища на 1925/26 учебный год / / ЦГАЛИ СПб., ф. 259, оп. 2, д. 83,
л. 48-53. Согласно этому документу, ежемесячный доход в семьях учащихся колебался
от 27 до 250 руб.
единственным кормильцем в доме. За месяц до его поступления в «Свет-

лую ленту» на работу устроилась сестра Маруся, получив по рекоменда-
ции А . К. Глазунова должность преподавателя музыки в Академическом
балетном училище 77 . Кроме того, Софье Васильевне, уволенной со служ-
бы в августе, вскоре удалось, правда ненадолго, снова устроиться на рабо-
ту 78 . Но накопившиеся долги, да и сам стиль ведения хозяйства обрекали
Шостаковичей на откровенную нужду. «Светлая лента» не стала финан-
совым Клондайком — платили здесь крайне нерегулярно.
Работа в кинематографе лишала Шостаковича возможности посещать
театры иконцерты и, главное, отвлекала от самого важного — от сочине-
ния симфонии, его Первой симфонии (к началу декабря были готовы пер-
вые две части). Но как бы ни трудно работалось здесь, это была хорошая
школа для будущего автора музыки к 34 кинокартинам. Музыкальная
иллюстрация учила улавливать ритм разворачивающегося на экране дей-
ствия, демонстрировала возможности музыки отразить и подчеркнуть
эмоциональное содержание кадра. Идеи, которые Г. Козинцев и JI. Трау-
берг вкупе с Шостаковичем в 1929 году воплотят в «Новом Вавилоне»,
в пору служения юного композитора в «Светлой ленте» уже витали в воз-
духе. «Экран и музыкальный инструмент, сценарий и музыка, режиссер
и иллюстратор — это неразъединимое целое, дополняющее друг друга, —
читаем мы в «Кино-неделе» за 23 декабря 1924 года. — Музыкальная ил-
люстрация только тогда достигнет своего назначения, когда фабрика вы-
пустит фильм и партитуру одновременно, как достигнутое цельное в про-
цессе съемок. Тема, лейтмотивы, все должно быть разработано параллель-
но. По сценарию музыка, по музыке — сценарий» 79 . Под этим манифестом
вполне могли бы поставить свою подпись создатели «Нового Вавилона».
Какие же фильмы демонстрировались в «Светлой ленте» в период
работы там Шостаковича? Проработал он в этом кинотеатре два с полови-
ной месяца (одиннадцать недель) — с середины ноября 1924 года до конца
января 1925-го. Поскольку смена репертуара происходила еженедельно
(обычно по вторникам), список фильмов, к которым имел касательство
пианист-иллюстратор Шостакович, должен включать не менее десятка
названий. До сей поры известно лишь одно из них, зафиксированное на
" С м . : Анкета за подписью М.Д.Шостакович и справка административно-хозяй-

ственной части Дирекции Госактеатров о зачислении М.Д.Шостакович на должность
преподавателя музыки по 13-му разряду / / ЦГАЛИ СПб., ф. 259, оп. 2, д. 718 (личное
дело М.Д.Фредерике), л. 3, 5.
78 Очередное увольнение Софьи Васильевны произошло в январе 1925 года. Судить
об этом позволяет письмо Шостаковича Льву Оборину от 15 января 1925 года, где гово-
рится: «Со вчерашнего дня сократили на службе маму» («Мне исполнилось восемнад-
цать лет...» / / Цит. изд. С. 245).
79Липянский А. Музыка в кино и кино-музыка / / Кино-неделя, 1924, № 47, 23 де-
кабря. С. 9. Автор этой содержательной статьи возглавлял в ту пору 3-й Государствен-

ный музыкальный техникум.
уже упомянутой киноафише, — «американская выдающаяся комедия

„Временный муж" в 7 больших частях», демонстрировавшаяся с 23 декаб-
ря. Представленный ниже репертуар «Светлой ленты» составлен по рек-
ламным анонсам в газетах «Красная газета» (утренний и вечерний выпус-
ки), «Ленинградская правда», «Ленинградский рабочий», по рецензиям
и обзорам, публиковавшимся в журналах «Жизнь искусства» и «Кино-
неделя», и с привлечением ряда справочных материалов 80 :
11 ноября: «Курьер Наполеона» (оригинальное название «So sind die

Manner»), комедия в 10 частях. Производство Georg Jacoby-Film der «UFA»
(Германия), 1923. Режиссер Георг Якоби. В ролях: Гарри Лидтке, Марлен
Дитрих, Пауль Хайдеман, Якоб Тидтке, Леони Нест.
18 ноября: «Паяцы» (оригинальное название «I Pagliacci»), драма в 6 час-

тях по опере Р. Леонкавалло. Производство «Napoleon Films» (Англия),
1923. Режиссеры Дж.Б.Сэмюэлсон, С.У.Смис. В ролях: Аделькви Миль-
яр, Лиллиан Холл-Дэвис, Кэмпбелл Галлан, Фрэнк Дэйн.
25 ноября: «Два приговора» (оригинальное название «Manslaughter»), дра-

ма. Производство «Paramount Pictures Corporation» (США), 1922. Режис-
сер Сесил Де-Милль. В ролях: Томас Мейган, Леатриса Джой, Лу Уилсон.
2 декабря: «Сердца и доллары», сатирическая комедия. Производство «Ки-

носевер» (Ленинград), 1924. Режиссер Н.В.Петров. В ролях: Е.П.Корчаги-
на-Александровская, И. В. Лерский, М. И. Бабанова, Н. В. Петров.
9 декабря: «Среди зверей и пламени» (оригинальное название «Zwischen

Flammen und Bestien»), драма в 7 частях. Производство «Вауегп» (Герма-
ния), 1923. Режиссер Фред Штранц. В ролях: Эрвин Бисвангер, Дари Берг-
нер, Генрих Марлов, Карл де Фогт, Магда Джексон.
16 декабря: «Адъютант Франца-Иосифа» (оригинальное название «Merry-

go-round»), драма в 8 частях. Производство «Universal-Film» (США), 1923.
Режиссеры Эрих фон Штрогейм, Руперт Джулиан. В ролях: Мэри Фильбин,
Норманн Керри.
23 декабря: «Временный муж» / «Случайный муж» (оригинальное назва-

ние «Her temporary husband»), комедия в 7 частях81. Производство «First
80Фильмография американских немых фильмов, бывших в советском прокате / Сост.

Е.Н.Карцева / / Кино и время: Бюллетень Госфильмофонда. На правах рукописи. Вып. 1.
М., 1960. С. 213-325; Каталог немецких немых фильмов, бывших в советском прокате /
Сост. Н.Егорова / / Кино и время: Бюллетень Госфильмофонда. На правах рукописи.
Вып. 4. М., 1965. С. 388-476; Кино США: Режиссерская энциклопедия. М., 2002.
81 Джон Райли высказал предположение, что под названием «Временный муж» на
советских экранах демонстрировался фильм «Temporary Marriage» (Временный брак).

(См.: Riley John. Dmitri Shostakovich: A Life in film. P. 113—114, footnote 7.) Предполо-
жение это ошибочно, ибо в «Temporary Marriage» (США, 1923) главные роли исполняли
National Picture» (США), 1923. Режиссер Джон МакДермот. В ролях: Оуэн

Мур, Сильвия Бример, Сидней Чаплин.
30 декабря: «Обломки крушения» (оригинальное название «Male and

Female»), в 9 частях. Производство «Famous Players Lasky Corporation»
(США), 1919. Режиссер Сесил Де-Милль. В ролях: Глория Свенсон, Томас
Мейган.
6 января: «Герой воздуха» (оригинальное название «Going up»), трюковая

комедия в 7 частях. Инсценировка романа «Going up» («Ввысь»). Произ-
водство «Associated Exhibition» (США), 1923. Режиссер Ллойд Ингрэм. В ро-
лях: Дуглас Маклэн, Марджори Доу, Реймонд Гриффит.
13 января: «В золотом кольце» (оригинальное название «Saturday night»),

мелодрама. Производство «Famous Players Lasky Corporation» (CUT A), 1922.
Режиссер Сесил Де-Милль. В ролях: Леатриса Джой, Конрад Найджел,
Теодор Роберте.
Как видно из данного списка, подавляющее большинство демонстри-

ровавшихся в «Светлой ленте» фильмов — американского производства,
что отражало общую репертуарную политику советского кинопроката той
поры. Основной поток американских картин хлынул на советские экраны
в 1923 году в связи с решением «Госкино» перейти к широкой демонстра-
ции зарубежных картин. Шесть из десяти кинолент, составлявших афишу
«Светлой ленты» в период работы там Шостаковича, были именно амери-
канскими. Исключение составили два немецких фильма («Курьер Напо-
леона», «Среди зверей и пламени»), английская драма «Паяцы» и сати-
рическая комедия «Сердца и доллары» советского режиссера Н. В. Петро-
ва, ставшая первым производственным опытом ленинградской фирмы
«Киносевер». Американское кино представлено картинами таких значи-
тельных режиссеров, как Сесил Де-Милль, Эрих Штрогейм и Ллойд Ин-
грэм, выступивших в самых разнообразных жанрах (драма, мелодрама,
трагикомедия, трюковая комедия). Можно лишь задаться вопросом: ка-
кой музыкой сопровождал Шостакович в «Адъютанте Франца-Иосифа»
кадры, рисующие веселящуюся ночную Вену, залитую морем огней, и —
по контрасту с кичливой роскошью аристократического Пратера — бед-
няцкие кварталы австрийской столицы? Какими импровизациями иллю-
стрировал кружение яхты в бушующем океане или знаменитую «нагую»
сцену с Глорией Свенсон в «Обломках крушения»? Немалых сил, навер-
ное, стоило в «Герое воздуха» «озвучить» историю молодого писателя,
волею обстоятельств вынужденного выдать себя за знаменитого летчика:
Кеннет Харлан и Милдред Дэвис, в то время как, судя по кинообзорам в ленинградской

прессе, исполнителями главных ролей в фильме «Временный муж» были Оуэн Мур и
Сильвия Бример.
«все это ведет к тому, что в седьмой части он, наконец, к удовольствию
нетерпеливой публики — летит. Полет — изумительный. Все средства и
возможности технического монтажа исчерпаны. Сумасшедшие головолом-
ные трюки, полные комизма, без сомнения сооружены на высоте двух
метров от земли. Ни одного физического трюка. Но это не важно: зритель
убежден, захвачен, и, значит, цель — достигнута» 82 .
Кроме музыкальной киноиллюстрации, порой увлекательной, но
чаще утомительной до отчаяния, Шостакович-пианист соприкасался
в «Светлой ленте» с областью искусства, вызывавшей в нем бурю поло-
жительных эмоций. Состоя в штате возглавляемого Волынским технику-
ма, к учебному процессу он отношения, конечно, не имел. Но сам факт
принадлежности к хореографическому заведению, думается, был для него
небезразличен. Он уже пробовал свои силы в этой области, начав сочи-
нять балет «Морская царевна» по сказке Андерсена «Русалочка» 83 . К сво-
им восемнадцати годам Шостакович — многолетний и страстный балето-
ман. Осенью 1922 года он писал своему другу-консерваторцу В.М.Богда-
нову-Березовскому, столь же влюбленному в балетное искусство: «Дорогой
мой, отчего так много на свете хорошего? Да здравствует наш Балет!!!» 84 ,
а полгода спустя провозгласил: «Из исполнительских искусств самые за-
мечательные — это: Музыка и Балет» 8 5 .0 том, с каким вниманием Шоста-
кович следил за выступлениями своих любимцев-танцовщиков, свиде-
тельствует письмо младшей сестре Зое, посланное 23 июля 1923 года из
Крыма: «Дорогая Зоинька! Обращаюсь к тебе с покорной просьбой. О всех
балетных спектаклях, которые происходят в Саду Отдыха и на которых
ты бываешь, подробно мне писать. Как кто танцевал и кто хорошо, кто
плохо. Опиши про спектакль с участием М. А . Кожуховой и вечер А . Д. Да-
ниловой, JI. А . Ивановой, Г. М. Баланчивадзе и еще какого-то отрока. Ты
мне будешь писать, а мне будет казаться, что я сам был там. Хорошо ли
Кожухова танцевала и был ли успех?» 8 6 Теперь он работает в одних сте-
нах с обожаемой им Марией Александровной Кожуховой, в учебном заве-
дении знаменитейшего балетного критика Волынского, которого «очень
уважал» 87 . В своих взглядах на балетное искусство юный Шостакович и
шестидесятитрехлетний Волынский были удивительно близки. Идеали-
82 Ил-тр. «Герой воздуха» / / Кино-неделя, 1924, № 44, 2 декабря. С. 9.

83Балет не был завершен. О факте работы над ним упомянуто Шостаковичем в «Ан-
кете по психологии творческого процесса», заполненной им в сентябре 1927 года (см.:
Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 476), а также в рецензии на его дебют-
ный клавирабенд в Кружке друзей камерной музыки (см.: Х[ олодный J А. Концерт Д.Шо-
стаковича / / Музыка и театр, 1923, № 28, 16 июля. С. 7.
84 Цит. по: Богданов-Березовский В. Встречи. С. 250.
85 Письмо В.М.Богданову-Березовскому от 22 апреля 1923 года. Цит. по: Ковнац-
каяЛ. Шостакович и Богданов-Березовский (20-е годы) / / Шостакович: Между мгнове-

нием и вечностью. СПб., 2000. С. 44.
86СПб. ГМТиМИ, ф. 12, ГИК 16776/2.
ста-романтика Волынского, по мнению современного нам исследователя,

к балету страстно влечет «не столько хореография и даже не столько клас-
сический танец как таковой, сколько образ танцовщицы, сам феномен
классической балерины. Это совершенно иррациональная страсть. Ее
трудно объяснить тому, кто ею никогда не был затронут. От нее трудно
освободиться. Зрителям с развитым эстетическим чутьем она доставляет
целый комплекс захватывающих переживаний» 88 . Ощущение фантасти-
ческой нереальности, рождаемое балетом, по мнению Шостаковича, мо-
гут пережить лишь люди, обладающие шестым чувством. «Когда я видел,
как Данилова танцевал[а], то я был уверен, что Данилова — это не Алек-
сандра Дионисовна Данилова, а какое-то неземное существо — Сильфида
или Фея, — писал Шостакович в уже цитированном выше письме Богда-
нову-Березовскому. — Я с ней не познакомился тогда, хотя мог, оттого
чтобы не рассеять того впечатления, которое она дала мне... » 89 .
Дистанция в отношениях с балетными небожителями не мешала под-
робнейшим образом обсуждать не только сценическое, но и «мирское» бы-
тие кумиров: «Видел я в ложе О. А.Спесивцеву и поражен ее внешнос-
тью, — делился с Богдановым-Березовским своими наблюдениями Шоста-
кович.— Знаешь, кого она мне напомнила? Шали из Мопассана. Об этом
поговорю с тобой при свидании. Вместе с ней в ложе сидели Каплун (супруг
Спесивцевой. — Г. К.) и Акима Волынский. Об этом тоже устно» 9 0 . В уст-
ном порядке обсуждалась тема влюбленности Волынского в прима-бале-
рину. Это казалось странным — слишком велика была разница возрас-
тов, да и рядом с несравненной красотой Спесивцевой маститый балето-
вед производил впечатление почти что Квазимодо. «И все Жб) — кек
напишет позднее Богданов-Березовский, — это было именно так. Влюб-
ленность его (Волынского) была страстной и властной» 91 . Тема для собе-
седований — неисчерпаемая...
От поры служения Шостаковича в «Светлой ленте» сохранилась не

раз уже упомянутая нами афиша — конкретное свидетельство аккомпа-
ниаторской его работы на киновечере 23 декабря 1924 года. Основным
номером программы была американская кинокомедия «Временный муж»
с Оуэном Муром и Сильвией Бример в главных ролях (в некоторых газет-
ных анонсах «Светлой ленты» и других кинотеатров этот фильм значил-
ся также под названием «Случайный муж»). Сюжет картины, согласно
газетной аннотации, таков: богатый дядюшка умирает, оставляя все свое
88 Гаевский В. Аким Волынский и петербургский балет / / Волынский АЛ. Книга
ликований. С. 15.
89 Цит. по: КовнацкаяЛ. Шостакович и Богданов-Березовский (20-е годы) / / Шос-
такович: Между мгновением и вечностью. С. 46.

90Вогданов-Верезовский В. Встречи. С. 250.
101 Там же. С. 247.
состояние молодой племяннице с тем, чтобы она немедленно вышла за-

муж. Для получения наследства необходимо выполнить одно условие: муж
должен быть не моложе пятидесяти лет. У племянницы есть избранник,
но он значительно моложе и не соответствует оговоренному в дядюшки-
ном завещании возрасту. Наследница и ее возлюбленный решают офор-
мить ее брак с каким-нибудь больным стариком и, дождавшись его смер-
ти, зажить в свое удовольствие. Невеселый сюжет, решенный в откровен-
но комедийном ключе, веселил зрительные залы «Светлой ленты» и
«Паризианы»: «Здорового, веселого хохота так много, — писал обозрева-
тель «Ленинградской правды», — что моментами не слышно оркестра» 92 .
В «Светлой ленте» картина демонстрировалась в сопровождении камер-
но-концертного ансамбля (скрипка — М.Б.Шендеров, виолончель —
И. А. Гофман, рояль — Шостакович). Кроме того, вниманию публики пред-
лагалась концертная часть. Еще до открытия «Светлой ленты» правление
техникума постановило, что представления «с дивертисментами хорео-
графического и музыкально-вокального характера» станут обязательной
частью каждого киновечера 93 . Согласно афише, 23 декабря в концертном
отделении выступали драматический тенор Н. Н. Рождественский 94 и из-
вестный скрипач-ансамблист В.Г.Вальтер. О дружеских отношениях
Шостаковичей с семейством Вальтеров сказано немало 95 . В пору выступ-
лений в «Светлой ленте» известный скрипач и музыкальный критик, пер-
вым в печати назвавший Шостаковича гением, уже не был солистом-кон-
цертмейстером оркестра ГАТОБа (бывшего Мариинского театра), где про-
служил без малого тридцать пять лет, — несмотря на все заслуги он был
уволен по сокращению штатов 96 . Каким скрипичным пьесам в исполне-
нии Виктора Григорьевича аккомпанировал в тот вечер Шостакович и что
именно танцевали под его аккомпанемент учащиеся техникума — афиша
об этом умалчивает. Но совершенно ясно, что в «Светлой ленте» он осваи-
вал не только специфику киномузыки, но и с близкого расстояния мог
прочувствовать соотнесение музыки и балетного движения. Все это было
важной школой в предвестии его будущих балетных опусов.
92 Кино: «Временный муж» //Ленинградская правда, 1924, 17 декабря.

93 Протокол № 90 заседания Правления ГХТ от 1 октября 1924 года / / ЦГА СПб.,
ф. 2552, оп. 1,д. 1354, л. 4.
94 Имя Н.Н.Рождественского в 1924 году часто встречается как в программах кон-
цертов Кружка друзей камерной музыки, так и на афишах киновечеров во многих кино-
театрах Ленинграда.
95 См.: Копытова Г. Апрель 1934-го: встреча Шостаковича с Яшей Хейфецем / /
Шостакович: Между мгновением и вечностью. С. 299—301; Копытова Г. Яша Хейфец

в России. СПб., 2004. С. 573—575.
96 Дату своего увольнения В.Г.Вальтер пометил на театральной программке ГАТОБа
с анонсом спектакля «Руслан и Людмила» от 27 февраля 1925 года, где ошибочно напеча-
тана устаревшая информация: «соло на скрипке — В.Г.Вальтер (заслуж. арт.)». Рядом
с этим текстом Вальтер приписал: «уволен 8 дек. 1924 г.» / / К Р РИИИ, ф. 83, оп. 1,№ 55.
Волынский высоко ценил уровень музыкального сопровождения

Шостаковича. В пору, когда Шостакович уже покинул «Светлую ленту»,
на заседании правления Хореографического техникума под председатель-
ством Волынского дебатировался вопрос о неудовлетворительном поло-
жении с музыкальной иллюстрацией, сложившемся в последнее время,
и изыскивались меры «для поддержания музыкальной репутации кине-
матографа „Светлая лента"» 97 . Кто же к&к не Шостакович создал эту вы-
сокую музыкальную репутацию?!
Чувство уважения, которое питал к Волынскому юный музыкант,
скоро, однако, сошло на нет, и виной тому были прозаические финансо-
вые дела. 15 января 1925 года, ровно через два месяца после поступления
на службу, Шостакович писал Оборину: «Жалованье я до сих пор не по-
лучил ... Это получается не служба, а черт знает что. Выходит, что я буд-
то бы служу ради какого-то удовольствия» 98 . Накануне, во вторник 14 ян-
варя, Шостакович присутствовал на общем собрании сотрудников Хорео-
графического техникума, где единогласно был принят в Союз работников
искусств — Сорабис, а также вступил в члены кассы взаимопомощи 99 .
Проработав еще две недели, он, как сообщил Льву Оборину, подал заяв-
ление об уходе: «с 28 января бросаю служить» 100 . По закону, в соответ-
ствии с коллективным договором (в терминологии той поры «коллдого-
вором»), составлявшимся при найме на работу, работодатель обязан был
выплатить увольнявшемуся сотруднику двухнедельное выходное пособие.
Это договорное условие выполнено не было. «Последнее время я занима-
юсь сутяжничеством, — писал Шостакович Оборину 16 февраля. — По-
дал на Волынского в суд за невыплату нам (музыкантам кинотеатра „Свет-
лая лента") выходных за две недели вперед. Все это довольно неприятно.
Я никогда не думал, что мне придется судиться, а тем более с Волынским,
которого я раньше очень уважал, а теперь вижу, что это эксплуататор
и жулик» 1 0 1 . Знай Шостакович о тех проблемах, что обрушились на Во-
лынского в последние полтора года его жизни, быть может, взял бы свои
слова обратно или, по крайней мере, смягчил их...
Высокий теоретик, привыкший оперировать абстрактными идеями,
Волынский, взявшись за практику хореографического обучения, оказал-
ся не на высоте. Школа дала ему дополнительный материал для книги
«Азбука классического танца», являющей собой итог размышлений над
97 Протокол № 140 заседания Правления ГХТ от 19 февраля 1925 года / / ЦГА СПб.,
ф. 2552, on. 1, д. 1354, л. 105.

"См.: Протокол № 2 общего собрания сотрудников ГХТ и кинотеатра «Светлая лен-

та» / / ЦГАЛИ СПб., ф. 283, оп. 2, д. 1005, л. 2. Номер выданной ему членской книжки
19520 и 1925 год как год вступления в Сорабис Шостакович впоследствии указывал во
всех служебных анкетах.
101 Там же. С. 247.
сущностью классических па, философскую интерпретацию общих прин-

ципов и отдельных элементов классического экзерсиса. Анонсируя в 1924
году выход «Азбуки», журнал «Жизнь искусства» характеризовал ее как
«подспорье для ознакомления с балетом рабочего населения» 102 . Рабочее
население тут было приплетено для красного словца. Вышедшая в 1925
году «Книга ликований», включившая в себя «Азбуку классического
танца», и поныне имеет непреходящий интерес — это, по мнению совре-
менных балетоведов, «книга-словарь, в которой строго профессиональное
разъяснение терминов присутствует, но отодвигается на второй план или,
точнее сказать, наполняется таким содержанием, таким воодушевлени-
ем и таким исследовательским огнем, что становится песнью песней клас-
сического танца. „Книга ликований" — книга-учебник, книга-трактат
и единственная в своем роде терминологическая поэма» 103 .
В полной мере воплотить в педагогической практике свои теоретичес-
кие наработки Волынскому не удалось. Созданный в сентябре 1924 года жур-
нал «Рабочий и театр», занявший по отношению к Волынскому более жест-
кую в сравнении с «Жизнью искусства» позицию, писал по результатам по-
казательного спектакля техникума в декабре 1924 года: «Ничего нового,
ничего своего, на что позволяли рассчитывать удачные опыты прошлого года,
на сцене не было» 104 . «Какая же ныне разница между Акучилищем и Гос-
хортех? — задавался вопросом журнал. — Не в том ли только, что техникум
занимается переманиванием наиболее талантливых акпедагогов? Конкурен-
ция двух этих школ едва ли принесет пользу нашему балету» 105 .
Но атака пролетарски настроенной прессы была не столь страшна
в сравнении с проблемами финансового характера. Скромные дотации, вы-
деляемые Губоно, и литературные гонорары Волынского, перечисляемые
им на нужды школы, не покрывали расходов на ее содержание. Подсоб-
ное кинематографическое хозяйство не только не принесло ожидаемых
баснословных доходов, но скоро стало дефицитным. На общем собрании
сотрудников техникума 27 февраля 1925 года решался вопрос «о скорей-
шем урегулировании и своевременной выплате зарплаты сотрудникам
кинотеатра „Светлая лента"» 10в . В марте ревизионно-контрольная комис-
сия Губернского отдела труда рассматривала «дело группы оркестрантов
(то есть Шостаковича со товарищи. — Г.К.), испрашивающих 2-недель-
ное выходное пособие», и потребовала удовлетворить их требования 107 . Но
102[Анонс]: А.Л.Волынский. Азбука классического балета / / Жизнь искусства, 1924,
№ 2, 8 января. С. 27.
103Гаевский В. Аким Волынский и петербургский балет / / Цит. изд. С. 6.
104Неоправданные надежды / / Рабочий и театр, 1924, № 12, 8 декабря. С. 14.
105Там же.
106 Протокол № 3 заседания Общего собрания сотрудников техникума от 27 февраля
1925 года / / ЦГАЛИ СПб., ф. 283, оп. 2, д. 1005, л. 4.

107 Протокол № 148 заседания ГХТ от 30 марта 1925 г о д а / / Ц Г А СПб., ф. 2552,on. 1,
д. 1354, л. 125.
и месяц спустя ничего не изменилось. 30 апреля президиум Ленинград-

ского губотдела Сорабиса призвал Волынского в пятнадцатидневный срок
ликвидировать «задолженность по коллдоговору », а в случае неисполне-
ния пригрозил привлечением к судебной ответственности. Более того,
было решено назначить ревизию, «после каковой поставить вопрос перед
соответствующими организациями о целесообразности дальнейшего су-
ществования Техникума» 108 .
Подсобное кинематографическое хозяйство в течение весны и лета
1925 года то угасало, то возрождалось: 18 мая администрация техникума
постановила ликвидировать «Светлую ленту» 109 , но неделю спустя Волын-
ский вдохновлял коллег возможностью «открытия кинотеатра при ми-
нимальном количестве обслуживающих сил, имея в виду надежду по-
крыть задолженность по зарплате из доходов от предположенных в Моск-
ве двух его лекций» 110 . Тем не менее дефицит «Светлой ленты» возрастал,
и в середине июня было решено закрыть кинотеатр до 1 сентября 111 .
К началу 1925/26 учебного года разразилась беда общегородского мас-
штаба — слияние ряда средних учебных заведений. Решением Ленгубоно
Техникум музыкального просвещения (ТЕМП) был объединен с 1-м музы-
кальным техникумом, Техникум сценических искусств (ТСИ) — с Техни-
кумом экранного искусства; Хореографический же техникум Волынского
подлежал закрытию 112 . Впрочем, под воздействием Сорабиса техникум
было решено сохранить и в качестве хореографического отделения присое-
динить к Техникуму сценических искусств (ныне это Санкт-Петербургская
государственная академия театрального искусства). На организационном
заседании комиссии по слиянию этих учебных заведений зав. драматичес-
ким отделением ТСИ Л.С.Вивьен докладывал о тяжелом материальном
положении его техникума и о невозможности содержать два учебных орга-
низма на средства, отпускаемые для ТСИ. Хореографический же техникум
упорно настаивал на автономии в отношении как учебного плана, так и ад-
министративного хозяйствования 113 . Работа объединительной комиссии
шла полным ходом, но Волынский не терял надежды отстоять свое дети-
ще: на заседании Президиума ГХТ от 10 сентября 1925 года он сообщил
содержание переписки, которую вел с наркомом по просвещению, сделав
акцент на словах А.В.Луначарского: «Не беспокойтесь о Школе. Прави-
тельство сделает для Вашей Школы все возможное» 114 .
108 Выписка из протокола № 14 заседания Президиума Ленинградского губотдела
Сорабиса от 30 апреля 1925 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1741, л. 6.

109 См.: Протокол № 163 заседания Президиума ГХТ от 18 мая 1925 года / / Там же, л. 20.
""Протокол № 165 заседания Президиума ГХТ от 25 мая 1925 года / / Там же, л. 22.
111 Протокол заседания президиума ГХТ от 15 июня 1925 года / / Там же, л. 34.
112 См.: ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1743, л. 3.
113 См.: ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1741, л. 49.
114 Протокол № 180 заседания Президиума ГХТ от 10 сентября 1925 года / / ЦГА
СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1741, л. 77.

Ленинградские власти тем не менее продолжали натиск: 28 сентября

Отдел профессионального образования Ленгубоно потребовал от Волынс-
кого в недельный срок закончить процесс слияния с Техникумом сцени-
ческих искусств 115 . В течение осени 1925 года Хореографический техни-
кум вынужден был покинуть свои помещения в елисеевском особняке и пе-
ребраться на Фонтанку, 31, в бывший Аничков дворец, где размещался
в ту пору ТСИ. К весне 1926 года Волынский предпринял очередной де-
марш и попытался выйти из состава Единого техникума сценических ис-
кусств. Это привело к полному краху: свободы он не получил, а его учащие-
ся были переданы Вечерним курсам балетного училища при актеатрах 118 .
С неуемной энергией Волынский продолжал борьбу. 21 мая 1926 года
он подал заявление в Коллегию Наркомпроса, а 2 июня, уже тяжело боль-
ной, писал заместителю наркома по просвещению И. И. Ходоровскому:
«Болезненное состояние, в котором я ныне нахожусь, может быть назва-
но болезнью Школы. Один луч света, одно благоприятное известие, и на-
чавшееся выздоровление обеспечено. Промедление смерти подобно. Мозг
горит, и счастливая весть при дальнейшем запоздании может застать меня
вытянувшимся на столе» 117 . Заседание Коллегии Наркомпроса состоялось
8 июня. Заслушав «целый ряд ходатайств крупнейших представителей
артистического мира», Коллегия приняла решение восстановить Хорео-
графический техникум А.Л.Волынского «с возвратом ему принадлежа-
щего имущества» 118 . 24 июня Ходоровский направил Ленинградскому
отделу народного образования директиву о немедленном восстановлении
Хореографического техникума, назвав его ликвидацию «грубейшей ошиб-
кой» 119 . Счастливая эта весть не стала спасительной: 6 июля Волынский
скончался в маленькой палате Обуховской больницы — последнем при-
станище пушкинского Германна и лесковского Левши, таких же страсто-
терпцев собственной идеи. «Он знал, что умирает; и символ смерти, вопло-
щенный в изваянии гения, держащего в ниспущенной руке погасающий
факел, возникал в уме при виде этих беспомощно поникших рук, этих
скорбных и страдальческих черт лица» 120 .
Шостакович на похоронах Волынского не присутствовал — он нахо-
дился в Харькове, где 5 июля (в канун смерти Акима Львовича) исполня-
лась его Первая симфония. Но на этом история их в высшей степени непро-
стых взаимоотношений не кончилась. По воспоминаниям Л. 3. Трауберга,
115См.: ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1741, л. 77.

116См. «Дело по ликвидации Хореографического отделения Гос. театрального тех-
никума (Фонтанка, 31). 21 ноября 1925—19 апреля 1926 гг.» / / Ц Г А СПб., ф. 2552, on. 1,
д. 1742, л. 1 — 7.
117ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1743, л. 31.
118Там же, л. 23.
119Там же.
120 См.: Королицкий М.С. А.Л.Волынский: Странички воспоминаний. Л., 1928.
С. 7 - 8 .
«когда отмечалась годовщина смерти Волынского, Дмитрий Дмитриевич

встал, чтобы уйти, а это сочли за желание сказать слово, ему пришлось
говорить, и он рассказал, как подал в суд, получил решение, а денег все
равно не давали. Ему посоветовали взять милиционера и с исполнитель-
ным листом прийти к закрытию кассы, что он и сделал. Кассирша стала
кричать. Сбежались жильцы дома, где помещался кинотеатр. Волынский
закричал: „Нас грабят", и милиционер предложил: „Давайте уйдем, то-
варищ Шостакович". Так он денег и не получил»121. «Занятным получи-
лось выступление на траурной годовщине, — резюмирует Трауберг. —
Слушатели были в замешательстве...»122. Чего здесь больше — недомыс-
лия со стороны Шостаковича или просто неловкости? Пожалуй, всего по-
немногу. Он был еще очень молод.
В наши дни даже опытным историкам-краеведам неведома причин-

но-следственная связь Школы русского балета (Хореографического тех-
никума) Волынского с кинотеатром «Светлая лента» — учреждения эти
воспринимаются как самостоятельные величины123. Как ни удивительно,
но созданное Волынским подсобное кинохозяйство, где началась трудо-
вая биография Шостаковича, оказалось более живучим, чем сама школа.
По переезде Хореографического техникума «Светлая лента» осталась
в своем помещении и продолжала функционировать. На киноафишах ру-
бежа 1920-1930-х годов кинотеатр значился как «КРАМ (бывш. „Свет-
лая лента")», то есть входил в систему зрелищных учреждений для рабо-
чей молодежи — киноаналогов ТРАМов, а в 1931-м превратился в знако-
мый многим поколениям ленинградцев кинотеатр «Баррикада»124.
Приложение
Письмо Инны Герман к Дмитрию Шостаковичу
Статья была уже завершена, когда автору представилась

возможность ознакомиться с письмом балерины Инны Леонидовны Герман
(1909-1991), хранящимся в семейном архиве Д. Д. Шостаковича125. Напи-
санное как поздравительное приветствие по случаю 60-летия композитора,
121 Трауберг Л. Воистину он человеком был / / Музыкальная жизнь, 1995, № 5-6. С. 22.
122 Там же.
123 См., к примеру: Кириков Б.М., Кирикова Л Л., Петрова О.В. Невский проспект:
Архитектурный путеводитель. М.; СПб., 2004. С. 36.

124В настоящее время здание перепрофилируется в гостиничный комплекс «Елисе-
ев-Палас-Отель» .
125 См.: Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 3, р. 2, ед. хр. 32186. Приношу глубокую бла-
годарность О.Г.Дигонской, обратившей мое внимание на этот документ.

письмо сочетает в себе элементы мемуаристики и жанра биографической

миниатюры. Отдельные фрагменты этой корреспонденции прямо ложатся
на тему «Шостакович — Волынский», и не составило бы труда, почерпнув
из письма две-три цитаты, ввести их в текст статьи. Но показалось правиль-
ным опубликовать этот выразительный и содержательный документ цели-
ком, снабдив его небольшим введением и послесловием.
Инна Герман родилась в 1909 году в семье полковника, по материн-
ской линии свое происхождение вела из княжеского рода Шаховских 1 2 6 .
Обучаться хореографии начала в Харькове, где ее первым учителем стала
Н. А . Дудинская-Тальори, мать и педагог будущей звезды балета Натальи
Дудинской (в числе харьковских воспитанниц Дудинской-старшей —
Ирина Бугримова, впоследствии прославленная дрессировщица, и певи-
ца Клавдия Шульженко). По приезде в начале 1920-х годов в Петроград
Инна Герман училась игре на скрипке у Виктора Григорьевича Вальте-
ра — и мечтала о балетной карьере. В квартире № 16 на Николаевской
улице, 22, где проживала большая семья Вальтеров, Митя Шостакович
появлялся часто — и на правах семейного друга, и, подобно Инне Герман,
как скрипичный ученик Виктора Григорьевича. «Сегодня, — писал он
Льву Оборину 29 февраля 1924 года, — я пошел к Вальтеру, и вообрази!
После второго урока я уже смог играть на скрипке тот мотив, под кото-
рый поется песенка: Раз поповы дети... Кроме того, я еще играю различ-
ные упражнения в первой позиции, правда, с некоторым скрипом, но от
которого надеюсь скоро избавиться. Трепещи!» 127
В школе А . Л. Волынского Инна Герман занималась с середины 1923
года, и уже скоро Аким Львович дал ей такую характеристику на страни-
цах своей «Книги ликований», завершенной в декабре 1924 года: «Девоч-
ка эта учится танцам всего только полтора года, прогрессируя с почти
чудесною быстротою. < . . . > Ее пробег по сцене оставляет на полу дымя-
щуюся иллюзию узора. < . . . > С внешней стороны Герман представляет
собою настоящее скопление пластических мотивов. Он мягка, нежна, вся
в склонениях и развертываниях, вообще вся в темпах пластической эво-
люции, причем элемент не движения, а позы преобладает над динамикою.
< . . . > К недостаткам в общем счастливой внешности мы отнесем дисгар-
монию маленького личика и необычайно тяжелого, почти мрачного ши-
ньона, с массой густых и неукротимых волос» 1 2 8 . В пластике ее рук Во-
лынский угадывал вкус и манеру и умение следовать образцам подлин-
ной красоты, то ли почерпнутым из живописи и скульптуры, то ли
схваченным восприимчивой душой со сцены 129 .
126 См.: Столбецов О. «Allegro. Andante. Adagio...» / / Вечерний Харьков, 2005,
29 августа.
128Волынский А.Л. Книга ликований. С. 248.
129См. там же. С. 229.
Хореографическое образование Инна Герман закончила на вечерних

курсах при Государственном академическом театральном училище, куда,
как м ы знаем, при закрытии в 1926 году Хореографического техникума
были переведены все наиболее перспективные ученики Волынского. Эта-
пы своей творческой судьбы она к о р о т к о и емко обрисовала в письме
к Д м и т р и ю Дмитриевичу Ш о с т а к о в и ч у , предварив и х воспоминаниями
о далекой, и потому всегда светлой, юности.
Харьков
23 сентября 1966 г.
Милый Митя!
Поздравляю Вас с 60-летием со дня Вашего рождения! Желаю, главное, здо-
ровья и успеха во всем! Не удивляйтесь такому обращению и моему письму. Но
мы были знакомы с Вами 44-45 лет назад, когда Вы были еще Митя. В юности,
почти в детстве, — Вам было лет 16, мне 13. Было это у Вальтера, Виктора Григо-
рьевича, кот[орый] тогда уже так верно определил Вашу одаренность, так инте-
ресовался Вами. Меня он учил игре на скрипке, но я, приехав в Ленинград, меч-
тала стать танцовщицей. Он обещал похлопотать о моем приеме в балетное учи-
лище при Мариинском театре (мне было уже порядочно лет). Дома у него
(кажется, на Николаевской улице), в виде просмотра, я танцевала какой-то вальс
«Ленто», и он просил Вас проаккомпанировать мне. Помню, Вы поставили на ро-
яль зеркало, рядом с нотами, и сыграли этот вальс, следя одновременно за мои-
ми движениями в зеркале. Как это было давно!
Я поступила тогда в школу Волынского А.Л. Успешно училась там, позднее
там открылось кино «Светлая лента» — при этом хореографическом] технику-
ме, на углу Невского просп[екта] и Морской улицы.
На днях прочла в «Известиях» статью о Вас, — Мариэтты Шагинян, — и на
меня нахлынули воспоминания:
«...Но главной опорой семьи сделался шестнадцатилетний сын. Утром он
учился композиции в консерватории, участвовал в музыкальном кружке. Вече-
рами в холодном и темном зале кинематографа можно было видеть под экраном
за роялем невысокого подростка с русой головой и с серьезными, вниматель-
ными светлыми глазами...» (18 сент. Map. Шагинян).
Мне помнится, что я рекомендовала Вас Акиму Львовичу Волынскому
в «Светлую ленту» пианистом. Между сеансами бывали небольшие концерты, уче-
ники школы принимали в них участие. Программа шла обычно неделю. Я танце-
вала «Восточный танец». Потом ноты эти почему-то затерялись, и я хорошо по-
мню, что однажды, рано утром, я пришла к Вам домой, и Вы по памяти восстано-
вили эти ноты. Они у меня хранятся до сих пор.
Потом мы встретились в Одессе в 1930 году. Балетмейстер Мих. Фед. Мои-
сеев (дир. Н.Покровский) поставил Ваш балет «Динамиада» (Дни Европы). Я была
уже ведущей балериной этого театра, с 1928-го года. В «Динамиаде» танцевала
мюзик-холльную актрису «Диву». Вы приезжали тогда в Одессу, и мы очень тепло
встретились.
Году в 1959-ом, или в конце 1961 -го года, будучи в Ленинграде, я шла с му-
жем по Невскому пр[оспекту]. На каком-то мосту, — кажется, через Мойку, —
я увидела Вас и сейчас же узнала, хоть и прошло более 30-ти лет после Одессы.
Остановила Вас, познакомила с мужем, но, по-моему, Вы меня не узнали. Я не-
сколько растерялась и не сумела Вам напомнить себя. Не назвала ни Вальтера,
ни Волынского, не вспомнила про «Динамиаду» в Одессе хотя бы. У меня остался
горький осадок, неловкость перед мужем, что я расхвасталась в свое время, что
Вы, «сам Дм. Шостакович», мне аккомпанировали в детстве. Вот и все. Сегодня,
в день Вашего 60-летия, под впечатлением статьи М. Шагинян, мне вспомни-
лось все это и захотелось написать Вам эти строки.
Будьте великодушны и не сердитесь на меня, что отняла у Вас столько вре-
мени. Еще раз желаю Вам удачи во всем.
Уважающая Вас Инна Герман
Не скрою, что очень бы хотелось получить от Вас хоть два слова. Узнать,
дороги ли и Вам воспоминания детства и юности.
Мой адрес: Харьков 86. Пр. Ленина 39, кв. 136
Инна Леонидовна Герман
P.S. После Одессы, в 1931 -ом году, я попала по конкурсу в Московский Боль-
шой театр, но, проработав в нем год, уехала опять прима-балериной на перифе-
рию (Свердловск 1932-34 г., Баку 1934-36 г., с 1936 года — Харьков, недолго Минск
и опять Харьков). В 1954-ом году я ушла со сцены, потом преподавала. И.Г.
Творческая биография Инны Леонидовны Герман сложилась вполне

удачно. Она оправдала надежды проницательного Волынского, узревше-
го в ней задатки балерины лирического плана, — лучшими ее партиями
стали Мария в «Бахчисарайском фонтане» и Сольвейг в григовском «Пере
Гюнте». Впервые встав на пуанты в Харькове, Инна Герман здесь же за-
вершила свою сценическую карьеру. Здесь, в Харькове, закончился и зем-
ной ее путь. Последние годы балерины были печальны. Давно страдав-
шая приступами депрессии, Инна Леонидовна после смерти мужа, с кото-
рым прожила 30 лет, потеряла жизненную опору. Заперев свою квартиру
на проспекте Ленина, она приехала к единственному близкому ей в ту пору
человеку — врачу харьковской психиатрической больницы Светлане Ни-
колаевне Смирновой. «Мне не прожить на пенсию в 65 рублей, — сказала
она. — Я одинока. Я приехала к вам до конца дней своих» 130 . 8 июля 1991
года она тихо угасла на 82-м году жизни.
Летом 2005 года в музее психиатрической больницы № 15, которую
харьковчане традиционно называют Сабуровой дачей — по имени бывше-
го владельца усадьбы, наместника Екатерины II, открылась выставка, по-
священная Инне Герман 131 . В экспозиции с музыкальным названием
«Allegro. Andante. Adagio...» представлены личные вещи балерины: слу-
жебные удостоверения из различных театров страны, фотографии, резная
130ЧепаловА. Мания Жизели / / Зеркало недели On The WEB, 2005, 1—7 октября.
131 См.: Столбецов О. «Allegro. Andante. Adagio...» / / Цит. изд.
шкатулка, шаль. В числе документов — справка из Государственного хорео-

графического техникума (школы Волынского) об увольнении на летние ва-
кации 1925 года, квитанция об оплате 4 марта 1926 года 13 руб. 25 коп. за
обучение на Вечерних балетных курсах при Академическом театральном
училище. Но рукописи под названием «Восточный танец», которую ран-
ним петроградским утром по памяти восстановил для юной балерины сем-
надцатилетний Митя Шостакович, в экспозиции нет. И это весьма прискор-
бно, ибо данная рукопись — своеобразный эпиграф ко вступлению Шоста-
ковича на стезю пианиста-киноиллюстратора. Вспомним фрагмент из его
автобиографии с рассказом о квалификационном экзамене в союзе Рабис:
«Сперва меня попросили сыграть „Голубой вальс", а потом что-ниб[удь]
восточное. <...> в 1923 г. я уже был знаком с „Шехеразадой" Римского-
Корсакова и „Ориенталь" Кюи» 132 . И если «Голубой вальс» — это, скорее
всего, обытовленно-редуцированное именованиештраусовскоговальса «На
прекрасном голубом Дунае», то в самом упоминании сочинений Римского-
Корсакова и Кюи ощущается намек на некую жизненную ситуацию. Возь-
мем на себя смелость предположить, что знакомство Шостаковича с этими
произведениями состоялось в ту пору, когда он аккомпанировал в кварти-
ре Вальтера танцам Инны Герман, готовившейся к поступлению в балет-
ную школу. Рукописи, по утверждению Булгакова, не горят. В переводе на
язык архивистов это значит — пути поиска документа не исчерпаны. Как
знать, может быть, и отыщется когда-нибудь нотный манускрипт, напи-
санный корявым шостаковическим почерком, — сюита под названием «Во-
сточный танец», состоящая из фортепианных переложений «Шехеразады»
Римского-Корсакова и «Orientale» Кюи. Не исключено, что под эту же му-
зыку танцевала и другая юная балерина, которой в ту пору аккомпаниро-
вал Митя Шостакович, — Мария Понна. В первом отделении их совместно-
го концерта 1 декабря 1923 года в Кружке друзей камерной музыки зна-
чится танцевальный номер «Персидская песнь» без обозначения автора
музыки 133 . Весьма вероятно, что, аккомпанируя Инне Герман в «Восточ-
ном танце» и Марии Понна в «Персидской песне», Шостакович играл одну
и ту же музыку— «Шехеразаду» Римского-Корсакова и «Orientale» Кюи 134 .
И немудрено, что, сдавая осенью 1924 года квалификационный экзамен при
поступлении в «Светлую ленту», он уже без труда мог исполнить по требо-
ванию экзаменаторов «что-нибудь восточное».
132Шостакович Д. [Автобиография] / / Цит. изд. С. 189.

133 См. программу-анонс внепланового концерта КДКМ: Мария Понна (мелоплаети-
ка) и Дмитрий Шостакович (ф-п) / / Жизнь искусства, 1923, 1 декабря.
134Под эту музыку («Шехеразада» Римского-Корсакова и «Orientale» Кюи) прослав-
ленная эстрадная танцовщица Мария Ивановна Понна (1903-1992) исполняла хореогра-

фические миниатюры и в расцвете своей карьеры. См. программу творческого вечера
Марии Понна и Александра Каверзина 25 января 1935 года в ленинградском Доме куль-
туры имени 1-й пятилетки / / Отдел рукописей Российской Национальной библиотеки,
ф. ИЗО, № 244.
Б. Асафьев
Д. Д. Шостакович
Публикация А . Павлова-Арбенина
Вступительная статья и комментарии Л.Адэр 1
Очерк Асафьева 1942 года «Д. Д. Шостакович» публику-

ется впервые. Он был найден А. Б. Павловым-Арбениным в Центральном
государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ) Санкт-Петер-
бурга в фонде Института истории искусств 2 . Копия с правами автора хра-
нится в Москве, в Российском государственном архиве литературы и ис-
кусства (РГАЛИ) 3 .
Очерк интересен прежде всего тем, что шостаковичеведение не вхо-
дило в круг основных научных интересов академика Асафьева — совре-
менника растущего гения. История их взаимоотношений, диаметрально
противоположно интерпретированная на страницах пяти статей4, рассмот-
рена словно под увеличительным стеклом. И чтобы яснее представить
контекст интересующего нас очерка, придется снова к ней вернуться, од-
нако с одной важной оговоркой: основой рассуждений являются главным
образом критико-публицистическое наследие Шостаковича и Асафьева,
фрагменты эпистолярия, а также свидетельства современников; «за кад-
ром» остаются доселе неизвестные письма друг к другу, которые могут
внезапно появиться из недр архивов или личных коллекций и внести су-
щественные коррективы в понимание их отношений.
«Белым пятном» в истории взаимоотношений Асафьева и Шостако-
вича являются их первые встречи. По-видимому, непосредственному об-
щению предшествовало заочное знакомство — Шостаковича с влиятель-
ным музыковедом, критиком Игорем Глебовым, и Асафьева — с талантли-
вым юношей Митей Шостаковичем, который демонстрировал свою
'Благодарю Л.Г.Ковнацкую за указание на материал, предложение написать ста-

тью и помощь в работе, А. Б. Павлова-Арбенина — за предоставление документа, О. Г. Ди-
гонскую и Н.А.Брагинскую — за ценные советы и информацию.
2 ЦГАЛИ СПб., ф. 82, оп. 3, ед. хр. 249, л. 29-37. Девять листов (машинопись).
3 РГАЛИ, ф. 2658, on. 1, ед. хр. 553.
4 См.: Хентова С. Два имени / / Советская музыка, 1985, № 9. С. 75 - 80; Фэй Л.Э.
Шостакович, ЛАСМ и Асафьев / / Д.Д.Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня

рождения / Сост. Л.Ковнацкая. СПб., 1996. С. 29 - 4 7 ; Мейер Кшиштоф. Асафьев и Сол-
лертинский / / Мейер Кшиштоф. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998.
С. 83-88; Левиновский В.Я. Конфликт после смерти / / Левиновский В.Я. Неизвестный
Б.В.Асафьев: Театр, ставший музыкой. New York, 2003. С. 456 - 512; Брагинская Н.
•Пламя Парижа»: Шостакович, Асафьев и другие / / Дмитрий Шостакович: Исследования
• материалы / Ред.-сост. Л.Ковнацкая, М.Якубов. М., 2005. С. 90-126.
34 Б. Асафьев
одаренность на концертах фогтовского кружка 5 . С.М.Хентова датирует

их встречу 1921 годом 6 (в 1921 году в Институте истории искусств на ве-
чере «Разряда музыки», руководимого Асафьевым, Митя играл свою пре-
людию и сюиту Богданова-Березовского), но наиболее достоверное свиде-
тельство относится к 22 мая 1922 года, когда состоялся один из закрытых
вечеров в том же институте 7 . Их встречи стали частыми в 1925 году, и
тогда в письмах к Б. JI. Яворскому Шостакович как бы невзначай начина-
ет упоминать имя Асафьева: «я передам ее Асафьеву» 8 ; «на днях Б. В. Аса-
фьев сказал... » 9 ; «из музыкальных новостей есть только две. У Асафьева
болит зуб» 10 ; «что-то сегодня узнаю от Бориса Владимировича» 11 .
Шостакович тепло отзывался об Асафьеве. В одном из писем к Явор-
скому он пишет, что даже «консерваторию стал больше ценить с тех пор,
как там появился Б. В. Асафьев. Асафьева я всегда очень ценил как музы-
канта и за его стихийную любовь к музыке. Мне было только обидно, что
до сих пор с ним не сошелся. < . . . > Из всех ленинградских музыкантов я
его ценю больше всех» 12 .
Интерес со стороны Асафьева возник после встречи и обсуждения
с Шостаковичем его Первой симфонии. Но именно вокруг этой симфонии
спустя некоторое время разгорелись нешуточные страсти. Выказав жела-
ние познакомиться с партитурой, Асафьев условился о встрече с автором
(эту договоренность можно датировать 27 июня 1925 года). Но, как чело-
век «с положеньем» 13 , Асафьев был «безумно занят» 14 . Только спустя пол-
года, 7 декабря, когда терпение автора лопнуло, Асафьев нашел возмож-
ность пригласить молодого композитора домой для показа симфонии: « По
тому, как он меня принял, было видно, что он ожидал худшего» 1 5 .
Исполнение симфонии в филармонии стало заветным желанием Шо-
стаковича. Он ждал этого дня как самого знаменательного в жизни. На-
дежды юноши оправдались — симфония прошла с огромным успехом.
Премьера состоялась в Большом зале филармонии под патронажем
5 Собрания кружка проходили на квартире А.И.Фогт или в помещении консерва-

торской столовой. Это были дружеские встречи студентов-композиторов для прослуши-
вания и обсуждения новых сочинений. Подробнее см.: Письма к Г.Я.Юдину / / Дмитрий
Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост. И. А.Бобыкина. М., 2000. С. 193.
вХентова С. Два имени / / Цит. изд. С. 75 (без ссылки на источники).
7 См.: Крюков А.К. К сведению будущих летописцев / / Д.Д.Шостакович: Сборник
статей к 90-летию со дня рождения. С. 158-162.

8 Письмо к Б.Л.Яворскому от 25 октября 1925 / / Дмитрий Шостакович в письмах
и документах. С. 34.
'Письмо к Б.Л.Яворскому от 3 ноября 1925 / / Там же. С. 37.
10 Письмо к Б.Л.Яворскому от 22 ноября 1925 / / Там же. С. 45.
"Письмо к Б.Л.Яворскому от 20 января 1926 / / Там же. С. 55.

12 Письмо к Б.Л.Яворскому от 16 декабря 1925 / / Там же. С. 49.
13 Письмо к Б.Л.Яворскому от 9 ноября 1925 / / Там же. С. 39.
"Письмо к Б.Л.Яворскому от 27 июня 1925 / / Там же. С. 27.

15 Письмо к Б.Л.Яворскому от 8 декабря 1925 / / Там же. С. 46.
Д.Д.Шостаковичвмиреклассическойоперетты 35
ЛАСМ16. На этом событии 12 мая присутствовали родные, близкие, дру-

зья... все, кроме Асафьева. «... У меня с Асафьевым все кончено», -читаем
в письме Шостаковича к С. В. Протопопову 17 .
Позже, в 30-е годы, когда конфликт будет нейтрализован временем,
Шостакович напишет: «Часто у меня бывает такое ощущение: мне кажет-
ся, что люди, которые мне бесконечно близки и дороги по своей работе, дол-
жны в некоторых вопросах мыслить так же, как и я. Своего рода эгоизм» 18 .
Это типичное для композитора заблуждение объясняет эгоистическое по-
ведение юного дебютанта. Но тогда, в 1926 году, «предательство» Асафье-
ва значило разрыв. В письме 1931 года к Асафьеву он заявлял категоричес-
ки: «лично против Вас я никогда и нигде не выступал» (Д. Д. имел в виду
публичные реплики). Однако упреки гроздьями сыпались из-под пера Шо-
стаковича после премьеры симфонии (в частной переписке можно дать волю
злословию). Он был острым на язык и не стеснялся сильных выражений
в кругу близких людей. Асафьев получил клеймо — «пошляк 19 » (!).
Думаю, в такой ситуации именно Асафьев с позиции мудрого челове-
ка выступил инициатором объяснения и, возможно, примирения. Как
человеку проницательному, ему не сложно было разгадать причину Ми-
тиного негодования. В 1927 году появляются первые суждения о Шоста-
ковиче в статьях Асафьева, однако Первую симфонию он упоминает фор-
мально20, а напишет пару строк про нее лишь спустя десятилетие21.
Человек с «абсолютным слухом» на таланты не мог не замечать стре-
мительного роста юного Шостаковича. Известно, что Асафьев высоко це-
нил среди композиторской молодежи однокурсника Шостаковича Гаври-
ила Попова, которому он с энтузиазмом помогал и пропагандировал его
творчество22.
26 октября 1927 года в Большом зале филармонии состоялся конкурс
на лучшее произведение, посвященное Октябрю. Асафьев был членом
16 Ленинградская ассоциация современной музыки (1926-1928).
17Письмо к С.В.Протопопову от 13 мая 1926 / / Дмитрий Шостакович в письмах
и документах. С. 135.
18Письмо Шостаковича к Б.В.Асафьеву от 11 октября 1931 года / / Отдел автогра-
фов Музея ГАБТа, Р. 2427 (2), л. 1, 1 об. Это письмо было опубликовано с купюрами в бук-
лете: Шостаковичу посвящается. К столетию со дня рождения. М., Большой театр, 2006.
С. 26. Выражаю искреннюю признательность директору Музея Большого театра Лидии
Глебовне Хариной за любезное разрешение использовать письма в данной статье.
19Письмо к Б.Л.Яворскому / / Там же. С. 107.
20Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. Л., 1979. С. 194.
21 «Уже в первой, юной симфонии его сказались выдающиеся черты симфониста,
которому прирождено мышление-творчество через конфликтное раскрытие идей-обра-

зов» (Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 5. М., 1957. С. 59). Статья написана 3 - 4 мая
1943 года.
2 2 С м Д р у с к и к М. Учитель // Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л.; М.,
1977. С. 187. Парадоксально, что Асафьев-публицист из своих работ, общее число кото-
рых восходит к тысяче (!), лишь две посвящает целиком творчеству Попова, еще в четы-
рех Попов стоит в одном ряду с Шостаковичем.
конкурсной комиссии. Среди представленных сочинений лишь две парти-

туры могли соперничать за высшую награду: « Р о е т е tragique» Якоба
Фихера 23 и «Посвящение Октябрю» Шостаковича. «Игорь Глебов ... ука-
зывал, — вспоминал Малько, — что в кантате [Шостаковича] есть много
вопросов, проблем, в другой же партитуре (у Фихера. — JI.A.) „все навер-
някя у „все будет звучать"» 24 . Шостакович получил вторую премию. Пер-
вая присуждена не была. Опять Асафьев (!) 25 .
1928-1929 годы ознаменованы в жизни Шостаковича созданием опе-
ры «Нос» и подготовкой к ее премьере на сцене Малегота. Два акта из опе-
ры были показаны композитором в Институте истории искусств Комите-
ту новой музыки, организатором которого был Б.В.Асафьев 2 ®. В начале
1929 года, когда подготовка оперы к премьере шла полным ходом, из Гер-
мании в Ленинград была доставлена партитура комической оперы Эрви-
на Дресселя «Бедный Колумб». Ее привез Борис Асафьев. Активная про-
паганда искусства Запада играла важную роль в советской культурной
индустрии 20-х годов. Асафьев, будучи влиятельной фигурой в музыкаль-
ной жизни обеих столиц, активно участвовал в деятельности ВОКСа27,
внедрял западную музыку в концертную жизнь. С Дресселем, как оказа-
лось, театр подписал соглашение раньше, чем с Шостаковичем, и потому
все силы были брошены на постановку его оперы. «Нос» был отложен. Бо-
лее того, Шостаковичу, с целью адаптировать содержание оперы Дрессе-
ля, заказали увертюру и финал к «Колумбу», исполнение которых пла-
нировалось сочетать с показом пропагандистского мультипликационно-
го фильма. И лишь после постановки этой оперы труппа театра вернулась
к репетициям «Носа» 2 8 .
Вряд ли Шостакович безболезненно перенес смещение своей оперы
«Нос» на периферию репетиционного процесса в Малеготе. И здесь имя
23 Фихер, или Фишер (Fischer) Хакобо (Яков) (1886-1960) - аргентинский компози-

тор, скрипач, дирижер. В 1917 году окончил Петроградскую консерваторию по классу
композиции сначала у В. П. Калафати, потом у М.О. Штейнберга.
24 Малько Николай. Дмитрий Шостакович / Публ. и коммент. Г.Копытовой / / Шо-
стакович: Между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. СПб., 2000.

С. 191.
25 Шостакович винил также и Малько — вот почему приведенный фрагмент можно
считать разъясняющим позицию.

26 ЦГА СПб., ф. 2556, оп. 6, ед. хр. 6, л. 13 - 14. Цит. по: Лапин В. «Отчет аспиран-
та...» / / Шостакович: Между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи.

С. 14; КовнацкаяЛ. Шостакович в протоколах JIACM / / Д.Д.Шостакович: Сборник ста-
тей к 90-летию со дня рождения. С. 48-67.
"Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. Основано в 1925 году. С 1958
года ВОКС был преобразован в Союз советских обществ дружбы и культурной связи с за-
рубежными странами (ССОД).
28Подробнее об этом см.: Брагинская Н. «Пламя Парижа»: Шостакович, Асафьев
и другие / / Цит. изд. С. 95; Мейер Кшиштоф. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время.
С. 108.
Асафьева, невольного «виновника» малоприятного для авторских ам-

биций Шостаковича поворота дела, фигурирует вновь.
В статьях Асафьева конца 20-х годов встречаются упоминания о мно-
гих событиях отечественной и западной музыки, а о творчестве Шостако-
вича — самые общие слова: «Среди современной ленинградской молоде-
жи идет Шостакович <.. .> выделившийся своей симфонией (1924-1925),
симфоническим посвящением „Октябрю", оперой „Нос" и „Первомайской
симфонией"» 29 ; «лучшие из них (имеются в виду произведения Шостако-
вича и неизвестного автора, посвященные Октябрю. — Л.А.) <...> ярко
эмоциональны и рассчитаны на непосредственную силу воздействия» 30 ;
•даже один из талантливейших ленинградских композиторов Дмитрий
Шостакович <...> не показателен как автор симфонии, несмотря на дос-
тоинства, какие всегда бывают присущи юному сочинению несомненно
даровитого, начинающего находить свой язык музыканта» 31 .
Таким образом, 20-е годы отмечены лишь упоминанием имени Шос-
таковича Асафьевым.
1931 год — первое публичное выступление Асафьева относительно
творчества Шостаковича. Он делает доклад о репертуаре Малегота за се-
зон 1930/31 года 3 2 , где выступает как апологет оперы «Нос». Лестные
слова о творчестве Шостаковича могли бы их сблизить. Действительно,
контакты между ними возобновились, и это были не только официаль-
ные встречи. «Был недавно у экс-вождя русской музыки Б. В. Асафьева.
Оба плакали. В общем печально все» 33 , — писал Шостакович Соллертин-
скому. Сохранившаяся переписка с Асафьевым 30-х годов (пять писем)
показывает динамику их отношений. Асафьев обращается к Мите на
«ты», подписываясь в конце письма: «Б.Асафьев» (взамен, казалось бы,
очевидного «Б.В.Асафьев»). Да и Шостакович пишет: «дорогой Борис
Владимирович», а не «уважаемый», «многоуважаемый». Он проводил
четкую грань в таких обращениях, вкладывая подлинный смысл в сло-
во «дорогой» 3 4 . Первое из таких писем — 11 октября 1931 года из Гудау-
ты. Он адресует его в ГАТОБ, так как забывает дома записную книжку
29Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. С. 194.

30 Игорь Глебов. Мои впечатления / / Красная газета (веч. вып.), 1927, 16 ноября
(№ 308). С. 4.
31 Игорь Глебов. Русская симфоническая музыка за 10 лет / / Музыка и революция,
1927, № И . С. 28.
32 См.: Из писем 1930-х годов / Публ. и примеч. В. Киселева / / Советская музыка,
1987, № 9. С. 85-91. Оригинал находится в архиве З.И. Любимского.

33 Шостакович — Соллертинскому 9 июля 1930 / / Шостакович Д. Д. Письма
И.И. Соллертинскому. СПб., 2006. С. 59. Видимо, они оплакивали ситуацию вокруг рас-
жада ЛАСМа в 1930 году, где Асафьев был лидером молодежи. Однако он не присутство-
вал ни на одном собрании Ассоциации (см.: Ковнацкая JI. Шостакович в протоколах ЛАСМ
/ / Д.Д.Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения. С. 48-67.
34Среди «дорогих» адресатов Шостаковича были И.И.Соллертинский, Б. Л.Явор-
ский, Л.Т. Атовмьян, И.Д.Гликман.

с адресом Асафьева. Если бы Шостакович часто писал ему, то непремен-

но запомнил бы адрес (при его-то памяти!). По всей видимости, это пись-
мо — одно из первых после разрыва. Тон письма похож на тон писем
в предконфликтный период (1925-1926), когда Шостакович восторжен-
но пишет об Асафьеве и постоянно упоминает его имя. Тогда была необ-
ходимость поддержки со стороны влиятельного музыковеда, сейчас —
желание продемонстрировать глубокое уважение и потребность в обще-
нии: «Все время меня сверлила мысль, что мне что-то нужно сделать.
В конце концов вспомнил: надо написать Вам»; «Очень часто нужно по-
ступаться своим мнением, во имя той дисциплины, которую наклады-
вает мое отношение к Вам»; «О том, что я к Вам отношусь очень хорошо,
писать не буду» 3 5 .
В 1932 году Шостакович заканчивает «Леди Макбет Мценского уез-

да». Работа шла напряженная: «С этого года бросаю все халтуры. Доде-
лываю „хвост" и бросаю. Отдамся целиком „высокому" искусству. Если
и матерьяльно будет туго, то найду в себе сил и это пережить» 36 .
I акт оперы был начат 14 января 1930 года в Ленинграде. В упомяну-
том письме от 11 октября он пишет Асафьеву: «Изредка (хорошего понем-
ножку) работаю над своей оперой. Кое-как одолел 2-ю картину. Работаю
над антрактом между 2-й и 3-й. Когда приеду, то обязательно хочу пока-
зать Вам. Думаю, что стреляю холостым зарядом. Но, может быть, опера
окажется удачной и, может быть, унтер-пришибеевщина в искусстве ка-
нет в лету и моя опера прозвучит» 37 .
Как вспоминает М. Шагинян, именно Асафьев посоветовал компози-
тору прочитать очерк Н. С. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». Кро-
ме того, в данной ситуации Асафьев выполнял еще и роль куратора. Его
мнение было ценно, и Шостакович при любой оказии стремился показать
Асафьеву плод своего творчества: «Числа 1 декабря буду уже в Ленингра-
де. Тогда обязательно повидаюсь с Вами и поиграю Вам мою оперу. Мне
очень важно и интересно знать Ваше мнение, и не для того, чтобы что-
либо изменить (уже сочинив, я изменяю и переменяю с большим трудом),
а для того, чтобы руководствоваться в процессе дальнейшего сочинения
Вашими указаниями » 38.
35 Письмо к Б.В.Асафьеву от 11 октября 1931 / / Отдел автографов Музея ГАБТа,
Р. 2427(2), л. 1.
36 Письмо к Б.В.Асафьеву от 11 октября 1931 / / Шостаковичу посвящается: К сто-
летию со дня рождения. С. 26. На протяжении своей жизни Шостакович не раз пробовал
бросать заниматься тем, что называл «музыкальной проституцией», то есть подрабаты-
вать (см. письмо к Яворскому от 6 июля 1926 / / Цит. изд. С. 68).
37 Письмо к Б.В.Асафьеву от 11 октября 1931 / / Шостаковичу посвящается: К сто-
летию со дня рождения. С. 26.

38 Там же.
После начала работы над III актом 5 апреля 1932 года Шостакович
просит Асафьева о встрече: «Мне на несколько дней прислали из Моск-
вы партитуру „Леди Макбет". Я очень хочу ознакомить Вас с двумя ак-
тами39. Для этого я очень прошу Вас прийти ко мне 19 июня в 8 1/2 часов
вечера. Если Вам этот срок неудобен, то называйте сами любой вечер
после 19-го. Но лучше всего 19-го, т. к. мне неудобно будет задерживать
у себя партитуру на более долгий срок. Прослушанье займет времени
полтора часа» 40 .
Окончание III акта датировано 15 августа 1932 года. В рабочем вари-
анте первой страницы партитуры значилось посвящение Б. В. Асафьеву,
затем тщательно зачеркнутое41. Новая надпись, ставшая канонической,
содержала имя Нины Васильевны Варзар, с которой у Шостаковича был
бурный роман, приведший 13 мая 1932 года к свадьбе42. Посвящение Аса-
фьеву было снято, скорее всего, еще до полного окончания оперы 17 де-
кабря 1932 года43.
Мнение о том, что посвящение снято из-за размолвки с Асафьевым,
кажется естественным еще и в связи с тем, что спустя два дня после окон-
чания оперы продолжилась дискуссия о балете Асафьева «Пламя Пари-
жа» 44 . Шостакович выступил с пространным докладом. Вычленим из него
все эпитеты, кроме комплиментов музыке Асафьева как «сильной, цель-
ной, симфоничной, безусловно удачной работе», — они звучат искренне.
Но в результате получается, что в балете, по словам Шостаковича, не было
ничего достойного уровня постановок такого театра, как ГАТОБ.
Еще в процессе работы Асафьева над балетом Шостакович пишет, что
«музыка скомпонована очень хорошо» 45 . В своем выступлении Шостако-
вич скажет, что балет он видел всего 1 - 2 раза и «даже немножко меньше»,
объясняя скомканное впечатление от постановки. Строго говоря, он слы-
шал его три раза, не считая возможного личного ознакомления с партиту-
рой46: в письме к Б.В.Асафьеву от 16 июня 1932 года Шостакович пишет,
39II акт был закончен в партитуре 8 марта 1932 года.

40 Письмо ШостаковичакБ.В. Асафьеву о т 1 6 и ю н я 1 9 3 2 / / Шостаковичу посвяща-
ется: К столетию со дня рождения. С. 26.
41 Об этом пишет Н.Брагинская в статье: «Пламя Парижа»: Шостакович, Асафьев
• другие / / Цит. изд. С. 105-106.

42 «„Она у меня такая милая". Сплошной восторг во всех отношениях. Каждое ее
слово, жест и бурчание в желудке наполняют меня невыразимым блаженством. В этом

отношении я счастлив» (Письмо к И. И. Соллертинскому от 24 августа 1932 / / Шостако-
вич Д. Д. Письма И.И.Соллертинскому. С. 109).
43 Благодарю О. Г. Дигонскую за предоставление этой информации.
"Подробнее о двух днях дискуссии (15 и 19) см.: БрагинскаяН. «Пламя Парижа»:
Шостакович, Асафьев и другие / / Цит. изд. С. 104-126.
45 Письмо Шостаковича к Б.В.Асафьеву от 16 июня 1932 / / Цит. изд. С. 26.
46 Н.А.Брагинская пишет о трех прослушиваниях: 15 июня 1932 года Шостакович
ехушал III акт под рояль, 23 июня был предварительный просмотр (пролог, I—III акты),
7 ноября — премьера.
что слушал 15 июня музыку «Пламени Парижа» в Мариинском театре,

и выражает надежду, что 23 июня ему удастся послушать ее полностью 47 .
Затея с балетом сразу вызвала у Шостаковича закономерный гнев.
Балет по мотивам Французской революции с коллажем из «Карманьолы»,
«Марсельезы», « £ а ira» не мог, по его мнению, претендовать на желан-
ный уровень.
Стремление предостеречь автора до начала работы над балетом побу-
дило Шостаковича к переписке (этому предшествовало первое публичное
выступление Шостаковича на заседании, посвященном выработке трех-
летнего плана ГАТОБа, с критикой и протестом против идеи Асафьева):
«Считаю, что не „балетное" дело затрагивать такие огромные темы. Не
сомневаюсь, что именно Ваша работа будет на высоте, но случайно, вер-
нее не случайно огорчился, ибо именно Вы взялись за это дело. <.. .> Ваше
участие в этом деле для меня было неожиданным, и я вскипел < . . . > Выс-
тупил я против пошлой затеи делать балет из эпохи Французской рево-
люции. Это дело Штрассенбургов и Гладковских и прочего всеросском-
драмовского „актива", но отнюдь не Ваше» 48 .
Второе выступление было на публичной дискуссии. Любопытно со-
поставить устные официальные высказывания и импульсивно-довери-
тельное мнение в частном письме 49 :
«Вайнонен < . . . > безусловно, это очень талантливый балетмейстер»
(речь).
«... Как ни плох, предположим, Лопухов, Вайнонен гораздо хуже»
(письмо).
«Я очень люблю Дмитриева, считаю его талантливым художником,
но в данном балете он не развернул свой прекрасный талант художника...»
(речь).
«Что же касается до творчества Ваших либреттистов (Волкова и Дмит-
риева. - JI.A.) < . . . > то ведь кровь стынет в жилах от мысли об этом „со-
вместном" альянсе» (письмо).
Речь Шостаковича на дискуссии была политкорректной, отфильтрован-
ной нормами приличий. Сухой в отдельных пассажах слог речи отдаленно
напоминает будущие письменные отзывы об Асафьеве 40-х годов. Спустя
всего четыре года время повернется вспять, когда на скамье обвиняемых ока-
47 Письмо Шостаковича к Б.В.Асафьеву от 16 июня 1932 / / Отдел автографов Му-

зея ГАБТа, Р. 2428 (1), л. 1. 23 июня того же года в закрытом спектакле были показаны
в оформлении художника В.В.Дмитриева и под управлением В. А. Дранишникова про-
лог и первые три акта балета. Партитура была закончена непосредственно перед премье-
рой 7 ноября 1932 года.
48 Письмо к Б.В.Асафьеву от 11 октября 1931 / / Отдел автографов Музея ГАБТа,
Р. 2427(1), (2), л. 1, 1 об.

49 Письмо к Асафьеву от 11 октября 1931 / / Отдел автографов Музея ГАБТа, Р. 2427
(2); стенограмма речи опубликована и прокомментирована Н.А.Брагинской. См.: Бра-

гинская Н. «Пламя Парижа»: Шостакович, Асафьев и другие / / Цит. изд. С. 90-126.
41
Д.Д.Шостаковичвмиреклассическойоперетты
жется Шостакович, а Асафьев займет позицию главного обвинителя, поуча-

ющего, как советскому композитору надлежит писать музыку.
После этого заседания в течение 1932 года никакого охлаждения от-
ношений, однако, не произошло. В двух неопубликованных письмах Аса-
фьева к Шостаковичу от 17 и 29 января 1933 года50 нет ни намека на толь-
ко что отшумевшие события.
В фонде Асафьева в Государственном архиве литературы и искусст-
ва 51 хранится неопубликованное письмо Шостаковича Асафьеву от
15 июня 1934 года52:
Дорогой Борис Владимирович.

В бытность мою в Москве я получил от Прокофьева для передачи Вам парти-
туру какого-то греческого композитора. Я несколько раз к Вам звонил, но безус-
пешно. В конце концов я делал сообщение[я?] Вам, что означенная партитура
находится у меня дома. Позвоните по тел. 4 - 9 6 - 3 7 , вызовите Софью Васильев-
ну (это моя мама) и условьтесь о получении этой партитуры. Если дома ее (парти-
туры) не окажется, то тогда звоните к Ив. Ив. Соллертинскому, который обещал
мне, при случае, передать ее Вам.
С приветом Д. Шостакович.
Это хронологически последнее из найденных писем двух корреспон-

дентов, которые все это время не прекращали общаться.
В 1934 году написана и первая солидная статья Асафьева о Шостако-
виче: «О творчестве Шостаковича и его опере „Леди Макбет"». В ней ав-
тор указывает, что «вокруг его творчества больше хвалебного или „нис-
провергающего" шума, чем вдумчивой оценки. Бывает так, что его озор-
ство, приятное своей юношеской „дерзостностью", объявляется чуть ли
не гениальным достижением» 53 .
1936 год, 26 февраля. М. О. Штейнберг записывает в дневнике: «Послед-
ний день пленума ССК. В заключение очень яркая речь Иохельсона, в кото-
рой многим попало на орехи. Однако во всем этом есть огромная ложка дег-
тя — Асафьев, который из всей этой истории вылез, как гусь из воды, напи-
сал очередное покаянное письмо и даже назначен гл[авным] консультантом
при Союзе искусств. Бедная советская музыка!» 54 . Недовольство и упреки
Асафьева же были предназначены главным образом «болезненному укло-
50Письма хранятся в СПб. ГМТиМИ, ф. 12, ГИК 16827/90, л. 1 - 4 ; 16827/91, л. 1-2.

51РГАЛИ, ф. 2658 (Асафьева), on. 1, № 746. На почтовой карточке наклеены три
марки. Письмо послано на адрес: Ленинград, центр, Площадь труда, д. 6, кв. 23. Борису
Владимировичу Асафьеву.
52 Письмо было обнаружено Л. Г. Ковнацкой, которую благодарю за предоставление
«го в мое распоряжение.

53 0 творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет» / / «Леди Макбет Мценско-
гоУезда». Сб. Лен. Гос. Акад. Малого оперного театра. Л., 1934. С. 27.
54 Дневник М. О. Штейнберга. Запись 26 февраля 1936 / / Шостакович: Между мгно-
вением и вечностью. Документы, материалы, статьи. С. 116.

ну» 55 продвинутой молодежи, «заблуждению» 56 Д.Д.Шостаковича — его

«современничеству». Шостакович с трудом пережил это время. С особой тща-
тельностью он собирал газетные статьи о «Леди Макбет». Каждая из них —
как «гвоздь» в сердце, ибо многие принадлежали его «друзьям».
Асафьевскую библиографию по Шостаковичу в 30-е и 40-е годы со-

ставляют шесть статей 57 . Они ярко эмоциональны. Асафьев вообще не
пишет хладнокровно. В тоне его работ можно встретить искреннее восхи-
щение, радость от восприятия музыки; он поддерживает творчество мо-
лодых композиторов, упрекает за то или иное проявление вялости мысли
и т. п. Во всех статьях доминирует восторженно-пафосный характер.
За внешним покровом «высокого слога» писательского стиля Асафье-
ва — эссеистского ли, исследовательского ли — сложно разгадать суть его
речи. В частности, повышенная эмоциональность приводит к растянутым,
описательного характера пассажам, которые стремятся к бесконечности.
Эти статьи, начинаясь со слов о редком и исключительном даровании Шо-
стаковича-композитора, пребывают именно в таком образно-эмоциональ-
ном ключе до последней фразы. Подобный тон служит объединяющим
началом. Однако, находясь в плену своей мысли, Асафьев — сознательно
или непреднамеренно — бросает упреки Шостаковичу. Всем известная
хвалебная статья о «Леди Макбет» — предвестник будущих официальных
недовольств оперой в 1936 году 58 : «можно упрекать Шостаковича», пишет
в 1934 году Асафьев, за «те или иные нежелательные „смыслы" его произ-
ведений», «„нездоровые" и „опасные" уклоны в творчестве», «элементы
гротеска», интонационные «неурядицы и хлесткости», «циничность, гру-
бый натурализм» 59 . После статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки» 6 0
именно такие претензии постоянно адресовались Шостаковичу.
Представляется, что асафьевская статья 1936 года «Волнующие воп-
росы» окончательно перечеркивает все позитивное, что было сказано
о Шостаковиче-композиторе в работах рубежа десятилетий.
55Асафьев Б. Волнующие вопросы (вместо выступления на творческой дискуссии) / /
Советская музыка, 1936, № 5. С. 24.

56 Там же. С. 25.
57 См.: 1934 — О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет» / / Цит. изд.
С. 27-31; 1936 — Волнующие вопросы (вместо выступления на творческой дискуссии) / /

Советская музыка, 1936, № 5. С. 24-27; 1942 — Три имени / / Советская музыка, 1943,
№ 1. С. 26-30; 1942 — Д. Д. Шостакович / (см. далее в настоящей статье, с. 48-54); 1945 —
Восьмая симфония Шостаковича / / Московская филармония. М., 1945. С. 5-9; 1947 —
Редкий талант (О музыке Д. Шостаковича) / / Советская музыка, 1959, №1. С. 19-23.
58 Сумбур вместо музыки (об опере «Леди Макбет Мценского уезда») / / Советская
опера: Сборник критических статей. М., 1953. С. 11-13.

59 О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет» / / «Леди Макбет Мценско-
го Уезда». Сб. Лен. Гос. Акад. Малого оперного театра. С. 27-31,

60Правда, 1936, 28 января.
В качестве доказательства сопоставим фрагменты двух статей, опуб-

ликованных с разницей в два года.
1934. О творчестве Шостаковича и 1936. Волнующие вопросы

его опере «Леди Макбет» (вместо выступления на творческой
дискуссии)
...Поражаешься, как слиты в ней Далеко не сочувствуя таким «росчер-

[ «Леди Макбет »] противоречия единой кам пера» Шостаковича и в «Леди
сюжетной устремленностью, стремле- Макбет», я принял эту оперу все из
нием оправдать и внушить великое ува- того же удивления перед ярким та-
жение к личности женщины. лантом.
Можно упрекать Шостаковича за те Опять мираж факта дарования засло-

или иные нежелательные «смыслы» нил суть дела.
его произведений, но нельзя отрицать
бурную интенсивность его роста, не-
прерывно повышающееся качество
мастерства и его острый творческий
и критический ум...
...Эта опера [«Нос»] - одно из порази- ...Я ощущаю в ней [« Леди Макбет»]...
тельных явлений рождения нового в сравнении с уродливой — гротеск-
содержания <...> нового стиля и но- ной — «игрой масок» в «Носе».
вой фактуры русской оперы...
От первого к четвертому акту этой Катерина-купчиха <...> с трудом ис-

оперы перед нами интенсивный рост купает свое поведение музыкой
женщины-личности через невольное IV акта...
преступление61.
... Шостакович все же не увлекается Никто не решился указать Шостако-

натуралистическими тенденциями вичу, что преодоление кошмаров на-
<...> он не иллюстрирует. силия натуралистическим показом
насилия — метод, чуждый советско-
му художественному творчеству.
Поэтому Шостакович не гонится ни ...Грубо натуралистический показ

за натуралистическими подробностя- проявления взаимного издеватель-
ми, ни за чрезмерными «развития- ства ...
ми»...
Загубленными оказались два ярких «Светлый ручей» — «нет худа без

балета Шостаковича. добра».
6 1 А годом раньше, в письме Шостаковичу (СПб. ГМТиМИ, ф. 12, ГИК 16827/90,
я. 1-4), Асафьев признается, что никто в русской опере так не жалел женщину.
Статья Асафьева 1936 года была вовлечена в круговорот политичес-

кой жизни и стала знаковой для ее автора. Преодолеть высказанное, из-
жить или отрешиться от высказанных в ней претензий к Шостаковичу Аса-
фьев так и не смог. Более того, много позже, когда композитор вновь вошел
в круг часто упоминаемых имен в работах музыкального ученого, мы обна-
руживаем глубокую убежденность Асафьева в справедливости критики, на-
правленной против Шостаковича на страницах «Правды». Так, в статье
«Пути развития советской музыки» Асафьев пытается казуистически
оправдать газетные статьи и самого себя: «... Статьи, появившиеся в „Прав-
де" <...> содержали в себе не нападки на Шостаковича (как это старались
представить некоторые наши враги), а защиту талантливейшего компози-
тора от в принципе глубоко чуждых и ему, и всему советскому искусству
заблуждений эстетствующего формализма и натурализма» 62 .
В своей поздней статье «Редкий талант» (1947) Асафьев уже не вы-
сказывает точных оценок: «Можно принимать или не принимать его му-
зыкальный язык, можно любить или не любить то, как в его музыке рас-
крываются человеческие эмоции и как непривычно образно-звуково офор-
млены мысли» 63 .
За видимой толерантностью обнажена та неуверенность, неустойчи-
вость взглядов Асафьева, которая раньше была тщательно завуалирова-
на суггестивностью высокого слога. Резюмируя, добавим, что «как и все
богато одаренные натуры, он был соткан из противоречий» 64 .
Опубликованные отзывы Шостаковича об Асафьеве крайне скупы.
Один из них — к 25-летию творческой деятельности Асафьева (1938) —
сравнительно недавно был найден в Государственном центральном музее
музыкальной культуры им. М. И. Глинки в Фонде Шостаковича 65 . Мно-
гие музыковеды склонны буквально воспринимать содержание этих строк
во славу юбиляра. Несомненно, композитор был привлечен к празднова-
нию события официальным руководством, но сам ли он писал?
В газете «Литература и искусство» за 18 сентября 1943 года опубли-
кована небольшая заметка Шостаковича о Борисе Асафьеве: «Без преуве-
личения можно сказать, что мы, музыканты советской формации, так или
иначе — все его ученики и питомцы. Одни слушали его лекции, другие
воспитывались по его книгам, третьи испытывали на себе его благотворное
влияние через общую атмосферу идей и точек зрения, им созданную и во-
круг него сложившуюся» 6 6 . Опять же, сам ли он писал? Можно предполо-
62 Обратим внимание, что статья написана 3 - 4 мая 1943 года, а редакторская прав-
ка была осуществлена спустя несколько лет, в 1946 году. Дописывая последние строки,
Асафьев не только не подвергает текст моральной цензуре, но и усиливает его «призыва-
ми» «новых партийных документов» (Избранные труды. Т. 5. С. 62).
63Асафьев Б.В. Редкий талант / / Советская музыка, 1959, № 1. С. 20.
6*Друскин М. Учитель / / Друскин М. Исследования. Воспоминания. С. 170.
65Опубликован в сб.: Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 462.
66 Литература и искусство, 1943, № 38. С. 3.
жить, что высказанные мысли — его, что Шостакович солидарен с напи-

санным. Но его ли прочувствованная интонация?
К таким официальным жестам относится и пригласительный билет
1947 года, адресованный Асафьеву от ответственного редактора детского
музыкального радиожурнала Д. Д. Шостаковича. «Просьба взять с собой
паспорт», — приписывает от руки ответственный редактор после напеча-
танной на машинке просьбы принять участие в совещании по вопросам
составления плана работы 67 .
С. М. Хентова приводит слова Алисы Максимовны Шебалиной, отно-
сящиеся ко второй половине 40-х годов, которая вспоминает, что «Митя
не был похож на солидного мэтра. В нем сохранялось что-то мальчишес-
кое. На серьезных заседаниях, изнывая от скуки, он посылал Роне 68 шу-
точные послания: "Разнервничался Борис Владимирович... Я сел против
него, моя мерзкая... харя напомнила ему о заседании у М. Б. Храпченко,
где я неудачно критиковал его балет „Барышня-крестьянка" 6 9 . Когда я
сел, у Б. В. начали дрожать руки, а речь тов. Богдасарова переполнила
чашу. Пересевши на другое место, где не видна моя мерзкая, пьяная харя,
Б. В. заметно успокоился" » 70 .
В противоположность угасанию интереса Шостаковича к академику му-
зыкознания71, Асафьев словно «воскресает» в эпоху 1940-х годов. Около де-
сяти статей так или иначе касаются творчества композитора, и шесть из них
обращены непосредственно к Шостаковичу. В одном из писем к нему Асафьев,
запутавшись в хронологии его сочинений, просит прислать верный список 72 .
Поэтому немудрено, что в 1943 году при встрече с заведующим Музыкаль-
ным отделом ВОКСа Г. М. Шнеерсоном Асафьев требовал подробного рассказа
о нью-йоркской премьере Седьмой симфонии Шостаковича 73 . Но его голос,
однако, не слышен в хвалебном хоре рецензентов Ленинградской симфонии.
А в 1945-м он критиковал Девятую симфонию (о чем пишет И. Д. Гликман74).
67 РГАЛИ, ф. 2658 (Асафьева), on. 1, № 746. Благодарю Л.Г.Ковнадкую за предос-
тавленные материалы.
68 Имеется в виду Виссарион Яковлевич Шебалин.
69 Балет написан в 1946 году.
70С Алисой Максимовной Шебалиной / / Хентова С. М. В мире Шостаковича. М., 1996.
С. 131. Также см. критику Шостаковичем балета Асафьева «Пламя Парижа» в статье: Бра-
гинская Н. «Пламя Парижа»: Шостакович, Асафьев и другие / / Цит. изд. С. 90-126.
71 Асафьеву было присвоено звание академика в 1943 году.
72 Письмо от 29 января 1933 / / СПб. ГМТиМИ, ф. 12, ГИК 16827/91, л. 1—2.
73Шнеерсон Г. Асафьев в ВОКСе / / Воспоминания о Б.В.Асафьеве / Сост. А.Крю-
ков. Л., 1974. С. 288.

74 «Дмитрий Дмитриевич, приехав в Ленинград, сыграл в Союзе композиторов (я при-
сутствовал на этом волнующем показе) совсем другую Девятую симфонию, ту, которую
мы все знаем и любим и которая вызывала недовольство у чересчур суровых музыкове-
дов, среди которых, к сожалению, был и Асафьев» (комментарии к письму от 2 января
1945 / / Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману / Сост. и коммент.
И.Д.Гликмана. М.; СПб., 1993. С. 71).
В начале октября 1945 года Асафьев написал весьма лестную статью о

Восьмой симфонии Шостаковича, 15 октября того же года Гликман сделал в
Дневнике запись: «Д. Д. пожалел, что не привез мне статью Асафьева о 8 сим-
фонии]. „Это интересная статья, неожиданная для академика, а главное, там
мало глупостей. Я не люблю читать все написанное обо мне. Испытываешь
какое-то чувство неловкости и стыда. И всегда это не то"» 7 5 .
Видимо, Шостакович, который читал газетные статьи, касающиеся
его творчества, действительно высоко оценил один из самых удачных очер-
ков Асафьева о себе.
26 и 27 апреля 1948 года проходил Первый съезд Союза советских ком-
позиторов. На открытие заседания свои доклады представили Б. В. Асафьев
и Т. Н. Хренников. Асафьев публично не выступал. Однако в докладе, под-
писанном его именем, была поставлена точка в его отношении к Шоста-
ковичу. В нем упомянуто все: формализм 1936 года, антинародность, зара-
жение псевдоноваторством единомышленников и молодежи. Как избран-
ного председателя съезда Асафьева вернули на его официальное место —
музыковеда, горячо проповедовавшего идеи главной партийной газеты
страны «Правды».
Статья Асафьева « Д . Д . Ш о с т а к о в и ч » (1942) — развернутое эссе

о творческом облике композитора — не связана с его предыдущими опу-
сами о Шостаковиче. Да и речь в ней идет отнюдь не о конкретных произве-
дениях композитора, что, вероятно, было бы естественным для музыко-
веда-обозревателя музыкальной жизни блокадного города, — в это время
главным музыкальным событием стала Седьмая симфония Шостакови-
ча. Ожидать этого еще следовало бы потому, что все ранее написанные
статьи о творчестве композитора были реакцией на премьеры.
Публикуемый здесь очерк является частью цикла «Портреты совет-
ских композиторов» 76 , созданного в период с 20 по 31 июля 1942 года.
10-11 ноября 1943 года автор дополнил 12 портретов новым очерком —
о творчестве Владимира Щербачева, а также подверг правке созданные ра-
нее статьи. Автографы были приобретены Правлением ВОКСа как «очень
нужные для пропаганды советской музыки за рубежом» 77 с целью их изда-
ния за границей. Шнеерсон свидетельствует, что многие «портреты» в пе-
реводе на английский язык были отосланы в Америку и Англию 78 . Отдель-
ные статьи из цикла, в том числе и «Д.Д.Шостакович», изданы на чеш-
ском языке в журнале «Tempo, hudebni mesi'cnfc» в 1947 году, № 6-7 7 9 .
75 Благодарю О. Г. Дигонскую за предоставленный материал из готовящегося к пуб-
ликации Дневника И. Д.Гликмана.

76 Указанный цикл, в свою очередь, является третьим отделом более масштабного
цикла «Мысли и думы».

77Шнеерсон Г. Асафьев в ВОКСе / / Цит. изд. С. 291.
78См. там же.
79Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. 5. С. 342.
Содержание цикла кристаллизировалось в сознании Асафьева в тече-

ние нескольких лет80. Сохранилось его признание: «Сажусь и пишу зал-
пом, без помарок, которых не терплю, и без эскизов и копий. Все материа-
лы, строго проработанные, имею в голове и записей не терплю» 81 . Следова-
тельно, и творчество Шостаковича занимало сознание Асафьева все годы.
Сборник из 16 очерков-портретов явился самым крупным в то время
охватом едва ли не всей советской музыки:
Предуведомление. Написано 30. VII. 1942

Композитор — имя ему народ. Написано 28.VII. 1942
Мясковский. Написано 21.VII. 1942
Сергей Прокофьев. Написано 23/24.VII. 1942
Шостакович. Написано 22.VII. 194282
Шапорин. Написано 22/23.VII. 1942
Шебалин. Написано 29.VII. 1942
Портрет по контрасту (Книппер — Кабалевский). Написано
26.VII. 1942
Хачатурян. Написано в ноябре 1943
Пащенко. Написано 24/25.VII. 1942
Михаил Юдин. Написано 25/26. VII. 1942
Дзержинский. Написано 20.VII. 1942
Гавриил Попов. Написано 30.VII. 1942
Владимир Щербачев. Написано 11.XI. 1943
Ленинградские лирики. Волошинов. Кочуров. Г. Попов. Томилин.
Арапов. Дешевов. Гольц. Написано 27 и 31.VII. 1942
Заключение (тема двух миров). Написано 30.VII. 1942
Эта книга — очерки, написанные в жанре «творческий портрет».

В очерках-портретах Асафьев-аналитик и Асафьев-историк впервые пред-
стают как неразрывное целое. Впервые автор применил метод аналити-
ческих «наблюдений» над творчеством композиторов, занося их в «днев-
ник музыкальных впечатлений». Очерк о Шостаковиче масштабен не
столько своими размерами, сколько идеями, в нем высказанными:
— моцартианство Шостаковича — композитора с чистой, «легкомыс-
ленной» 83 , озаренной душой Моцарта84;
80 «Вообще весь цикл „Мысли и думы" задуман в виде максимально лаконичной за-
писи пережитого и передуманного, как конспект-свод...» (Избранные труды. Т. 5. С. 331).

81 Материалы к биографии Б.Асафьева / Сост. А.Крюков. JL, 1981. С. 13.
82 Выделено мной. — Л. А.
83Асафьев Б. Волнующие вопросы / / Советская музыка, 1936, № 5. С. 26.
84 Асафьев был буквально помешан на мысли о моцартовской гениальности Шоста-
ковича. Начиная с 1933 года почти в каждой статье он ставит на одну планку эти два
имени. (Письмо Асафьева к Шостаковичу от 17 января 1933 / / СПб. ГМТиМИ, ф. 12,
ГИК 16827/90, л. 1 - 4 . )
— Шостакович за пределами пространства и времени. Используя бо-

лее масштабный культурный слой, Асафьев сравнивает Шостаковича с ис-
панским живописцем Гойей;
— тема «двух миров» как голос античности;
— Шостакович — символ новой эры в отечественной музыке 8 5 .
Художник, который обрел новый способ «звуко-речи»;
— превращение озорного гения в зрелого художника;
— нерв музыки Шостаковича.
Б. В. Асафьев
Д. Д. Шостакович
Дарование исключительной напряженности. Очень быстро
сложившееся и развившееся, почти не сосредоточиваясь на каком-либо этапе.
Каждое значительное произведение — резкий птичий взлет: как стрижи к вече-
ру. А по меткости попадания в самую характерную для замысла интонацию —
обратный бросок-лёт морской птицы в рыбу, рассмотренную сверху зорким гла-
зом. Можно не соглашаться с Шостаковичем в трактовке той или иной темы или
сюжета, но отказать в безусловной точности и зоркости «хватки» никогда нельзя.
И над чем бы его мысль ни задумывалась — быстро возникшее решение всегда
скажется в форме особенно по-своему заостренной и в необычном своевольном
ракурсе обнаруженной. Неожиданность — словно лозунг музыки Шостаковича.
И противиться его натиску трудно. Очень уж изумляет едва ли не прирожденная
непосредственность высказывания и всегда особенно свой поворот мысли.
Мало сказать: у этой музыки свой почерк, своя повадка. Несмотря на не-
возможность мгновенного осознания, в чем тут свое — «Шостаковическое», вос-
приятие наше сразу ориентируется в лабиринте подчас очень замысловатых ин-
тонаций, покоряясь их настойчивой убедительности. Почерк этот, при всей сво-
ей необычности, расшифровки не требует ни для знатока, ни для «профана»: он,
Шостакович, и — кончено. Потом, по прослушании судите, анализируйте, сколь-
ко угодно, а пока музыка звучит — злитесь ли вы на нее или с любопытством в ней
заинтригованы — держит она вас цепко, неотступно. Тут уж не «почерк» — тут
иной, неслыханный комплекс тоно-образов вмешивается в привычный строй ва-
ших ощущений и дум, прерывает их и заставляет следовать по своему руслу.
Волнует эта музыка? Да к ней просто и не подходит этот романтический «тер-
мин», да и вопрос-то звучит как-то «некстати». А может быть, музыка, по крайней
мере, такого склада и не должна волновать. Не в волнении тут суть. Хорошо помню
свои первые впечатления от ставших потом любимыми романов Жюля Верна «Под-
водный корабль» («Наутилус») и «Таинственный остров». Помню, дыхание захва-
тывало от изумления и любопытства. Но не сказал бы я, что это было волнение
в обычном его аспекте — эмоции тут не участвовали. Интеллект же расцветал!..
Очень трудно зафиксировать полеты фантазии человека, если бы народы
не создали гибкую и чудную форму сказки с ее логикой вымысла. Так и предсто-
85 Мысли об этом формируются у Асафьева еще в 30-е годы. См.: Письмо Асафьева
к Шостаковичу от 17 января 1933 / / Там же.

ящий моему воображению «портрет» неуловимо прихотливой музыки Шостако-

вича нетрудно было бы рассказать в цикле сжатых афористических сказок. В ка-
ких бы крупных и сложных формах он ни сочинял — музыка его всегда афорис-
тична 86 . Несколько таких зерен-афоризмов, как «маленькие миры», центры при-
тяжения, с о с т а в л я ю т с у щ н о с т ь , п е р в о - с т и м у л ы р е ю щ и х вокруг и д е й . Эти
«системы» движутся словно спиралями в звуко-пространстве и влекут ваше со-
знание, как влечет воображение сказка, тоже имеющая в основе один-два «мо-
тива» — оборотов мысли, очень лаконичных.
Ничего сказочного в музыке Шостаковича нет. И я говорю только для нагляд-
ности, что перевести на язык словесных образов тон-афоризмы, то вытягиваю-
щиеся в спирали, то вновь «слагающиеся» в первоначальный замкнутый облик,
вероятно, лучше всего удалось бы с помощью сказочной словесной сети. Но так
как здесь это не к месту, попробую «получить портрет» иным путем: слагая сжатие
абзац за абзацем, словно афоризм за афоризмом, наблюдение за наблюдением.
Ведь в симфонизме Шостаковича (а симфонист он прирожденный и его стран-
ствия по жанрам вовсе его не сбивают с главного стержня!) тоже отсутствует раз-
витие в былом романтическом смысле. Его симфонизм эпохи творческого метода
кино 87 как главенствующего искусства: из динамики мельканий — образ! Нако-
нец, «логика кадров». Не отсюда ли ход для мысли в «художественную лаборато-
рию» Шостаковича? И его афористичность тоже не идет ли от своеобразного пре-
творения киноязыка и его ритмов 88 ? Может быть даже, что в музыке Шостаковича
показ довлеет над прежним музыкальным методом ораторски-повествовательного
становления образов. Разумею показ через быстролетное движение.
Конечно, надо строго отличать движение, как прирожденное свойство музыки:
она является слуху и нашему сознанию в последовании тонов и аккордов, — от дви-
жения как творческого принципа и средства или даже метода выражения и выска-
зывания. Динамика и ритм выступают тут на первое место. Именно в нашу эпоху
данный принцип дает о себе знать с особой убедительностью и явно становится
преобладающим качеством современной музыки. Понятно, что виды и степени му-
зыкального движения сейчас представляются безграничными, как в свое время ка-
чество стиля или романтической гармонии или совсем у нас на глазах импрессио-
нистского колористического оркестра. Движение, будучи импульсом и сущностью
86По мнению Асафьева, именно «логика кадров» в кино определила принцип «по-
каза» в музыке, ее афористичность. Интересно, что Асафьев в этих очерках-портретах

глубоко симпатизирует форме афористической записи: «Боясь не успеть, я решил найти
форму почти афористической записи всего того, что из моего жизненного и творческого
опыта и мышления может пригодиться...» (Асафьев В. В. Избранные труды. Т. 5. С. 328).
87Весьма показателен для Асафьева дедуктивный метод выведения стиля: отмечая
наиболее характерные элементы музыки Шостаковича — меткость интонации, неожи-

данность, непосредственность высказывания, он выводит общий принцип — претворе-
ние языка кино и его ритмов.
88 Тема кино являлась постоянным атрибутом мысли писателя о Шостаковиче. Ин-
тересным кажется то, что в первой крупной статье о Шостаковиче 1934 года («О творче-
стве Шостаковича и его опере „Леди Макбет"») кино провоцирует к жизни лишь ритм
галопа, галопа-кино с его движением кадров. Через 1942 год как переходный во многих
отношениях эволюция мысли ученого достигает своего апогея, когда Асафьев приходит
в 1943-1946 годах к идее «киносимфонии человечества нашего времени» (Асафьев В.В.
Пути развития советской музыки / / Асафьев В.В. Избранные труды. Т. 5. С. 59).
композиции, может совершенно реформировать марш, т.е. форму, всегда сопро-

вождавшую коллективный людской шаг, может внушить песенным формам реши-
тельный боевой пульс и может абсолютно поставить на качественно иные рельсы
приемы симфонического развития в музыке (образно-звукового становления идеи).
Тут, в области приложения динамического принципа в музыке, и все просто,
и все вместе с тем необычно, быть может, столь же необычно, как казалась не-
обычной на переломе от XVI и XVII веков «декламационная» монодия — в сравне-
нии с «завитками» полифонного пения. Чуть не услышанное или просто недослу-
шанное новое качество звучания — ибо при таких резких для слуха поворотах
стиля точность и чуткость «измерения на слух» играет столь же важную роль, как
при оценке живописных явлений с необыденным колоритом или построением
композиции, — в состоянии привести к досадному недоразумению: эпоха не уз-
нает себя же в своем зеркале — в своем художественном отражении. Простой,
самый простой пример, вероятно, подскажет качественную разницу между дви-
жением как последованием тонов и движением как творческим принципом
и «объектом музыкальной мысли»; одно дело — марш, как ряд мелодий, поддер-
жанный сменой аккордов и повторяющейся основной ритмоформулой шага или
мерной поступи, и совсем иное впечатление от современных маршей, скажем,
С. Прокофьева и маршевых песен, симфонизировавшихся на основе динамичес-
кого импульса. В первом случае музыка — самая прекрасная, быть может, — все-
таки остается сопровождением коллективного шага, в современном же облике
она уже в себе самой, во всех элементах своих, становится художественно дина-
мизированным образом человеческой поступи именно данного склада. Метафо-
рически выражаясь, она несет в себе «душу движения».
Далеко-далеко еще не всё, а вернее сказать, просто мало что ясно и что
вполне осознано теоретически в этом, казалось бы, столь естественном, а на
самом деле так долго не дававшемся в руки композиторам «сдвижении движе-
ния» из свойства нашего музыкального искусства в его «объект и душу». Очевид-
но, во всем строе мышления нашей эпохи, строе, обусловленном гигантскими
сдвигами в производстве и мире идей, произошло то, что рождаются компози-
торы, которые просто не в состоянии иначе мыслить и обобщать идеи в тон-об-
разах иначе, чем в кинообразах (это не сравнение и не тождество с приемами
кино как искусства, а указание на всеобщность принципа). Таким композиторам
должно казаться словно бы архаическим недоразумением, что не все остальные
мыслят и сочиняют в подобном же строе и идут с ними по пути! Но факт остается
фактом: современность, завоевавшая воздух и небо, ищет своего выражения и
в постоянно нами ощутимых процессах реформирования человеческой словес-
ной речи, и «художественных языков» всех искусств. В нашей стране в области
музыки композитором «нового пути» органично и непроизвольно (судя по пер-
вым странствованиям!) стал Шостакович.
Только не надо думать, что он механически перенес свое музыкальное ми-
роощущение на нащупанную впотьмах «почву современности» и рассудочно воз-
делывает на ней «свой огород» редких овощей, как в XVIII веке и происходило
с завезенной из Америки картошкой. Конечно, каждый композитор сперва ощу-
пью ищет наиболее отвечающий его складу мышления язык. Гармоничнейшее
развитие слуха и таланта Глинки, редчайшее по совпадению удач и счастливых
условий, и потребовало почти 25-летнего созревания. Хотя «свой почерк» про-
ступал у Глинки эпизодически и раньше, но ведь только 1836 год, год первого
представления «Сусанина» (т.е. когда композитору было уже 32 года), обнару-

жил его всестороннюю полную зрелость.
Конечно, в наше напряженное время «методы развития и срока», подобные
глинкинскому, показались бы роскошью. Но дело не в количестве годов, а в спо-
собе обретения «своего дара звуко-речи» у композиторов моцартовского скла-
да (к ним принадлежат немногие). Или обычно задолго до теоретического осоз-
нания, в чем же в них заключается суть «ихнего почерка», удается инстинктивно
непроизвольно — в непрерывной творческой практике — даже скачками от сча-
стливых находок к провалам, от ощущений «туда» и «совсем не туда» — так ус-
тойчиво поставить свой голос (направить свое композиторское дарование на со-
ответственные интонации и технику высказывания), что дальше остается лишь
внимательно «слушать эпоху» и осознавать в найденном своем стиле возмож-
ность дальнейшего выразительного развития. Это как раз то, что теперь проис-
ходит с Шостаковичем и в чем, действительно, пятая симфония 89 оказалась во
многих отношениях переломным моментом.
Теперь, когда стиль Шостаковича не требует оправданий, да и сам компо-
зитор научился строить, а не «швырять» по-юношески дерзко музыку и не только
«мелькать» своими идеями, дело с ним для многих людей обстоит совсем про-
сто: признавай и хвали! Но совсем иначе бывало в период душевного роста ком-
позитора и, так сказать, музыкального его выявления, когда для лиц, даже все-
цело ему сочувствующих, казалось подчас, что быстро сменные швыряния и мель-
кания таят в себе большую о п а с н о с т ь х у д о ж е с т в е н н о - э т и ч е с к о г о порядка
и самоупоение лозунгом — все можно. Помню, где-то я писал 9 0 , что первое, что
поражает в Шостаковиче, — поистине моцартовские черты его дарования 9 1 : лег-
кость, непроизвольность, свежесть, многогранность изобретения и всюду неуло-
вимо теоретически, но явное слуху наличие своего, т.е. высказывания по-свое-
му 92 . И как было сопротивляться такому явлению — сопротивляться современ-
ному юному композитору с качествами моцартианства и не баловать его! Была
упущена, однако, из виду существенная разница в воспитании таланта строго
и сурово — до принципов «цеховой ремесленности» —дисциплинированный рост
Моцарта в ином окружении и в иную эпоху исторического становления музыки.
Талант же Шостаковича формировался, когда в музыкальном искусстве шло
все вкривь и вкось, и когда казалось, что каждый, кто свою колокольню поставит
89Упоминание о Пятой симфонии — единственная ссылка на музыкальный текст.
Асафьев не углубляется в анализ творчества композитора, а лишь пунктиром намечает

отдельные его стороны.
90Асафьев Б. О творчестве Шостаковича и его опере «Леди Макбет» / / «Леди Мак-
бет Мценского Уезда». Сб. Лен. Гос. Акад. Малого оперного театра. На страницах этой
статьи Шостакович как «крайне сложное явление» уже предстает зрелым композитором,
автором двух опер, симфоний, фортепианного концерта.
91 «Меня лично всегда поражало в Шостаковиче сочетание моцартовской легкости
и — в самом лучшем смысле — бесконечного легкомыслия и юности с далеко не юным,

жестоким и грубым „вкусом" к патологическим состояниям» (Асафьев В. Волнующие
вопросы (вместо выступления на творческой дискуссии) //Советская музыка, 1936, № 5.
С. 26). Моцартианство Шостаковича является одним из немногих примеров устойчивых
суждений Асафьева о Шостаковиче.
92 Свои метафоры, обращенные к творчеству двух композиторов, автор базирует
прежде всего на восприятии их муюыки. Не вдаваясь в детали стиля, он описывает чув-

ственно-конкретные образы.
выше и виднее и прозвонит в свой колокол, острее разрезая воздух, — тот и вы-
играет победу на ристалищах художественных. И друзья, и сочувствовавшие ком-
позитору слушатели, изумляясь и радуясь народившемуся яркому «спонтанно-
му» таланту, конечно, повинны в том, что за качественно-эстетической природой
музыки упустили качественно-этическую, общественно-существенную сторону
каждого произведения искусства. Всем известно, как Шостакович был «одер-
нут» 93 , и повторять об этом не приходится. Теперь перед всем миром создает
ценнейшие симфонии уже не «озорник», талантливейший, искрящийся остроуми-
ем, а вдумчивый зрелый художник, но по-прежнему по-моцартовски импульсив-
ный и в самом лучшем смысле слова своенравный мастер своего стиля, в кото-
ром и прихотливая игра воображения, приветствующего жизнь, и ужасы «гойев-
ских видений» реальности подают друг другу руку.
Впрочем, также сложно обстояло дело и с творческим воображением Моцар-
та. И даже если не разрушать легенды о Моцарте — солнце музыки, то стоит просто
вспомнить, по народным сказаниям и поэтическим преданиям, о «ликах», какие
принимало солнце в жуткие для человечества времена. Тогда видения Гойи94 и до
него и после него в произведениях художников различных искусств, художников —
вовсе не пессимистов, а всего лишь остро чутких сердцем, станут свойствами,
диктуемыми их воображению окружающей безжалостной правдой эпохи.
Вот почему лично для меня [во] все более и более зреющей музыке Шоста-
ковича проблема «конфликтности» его сознания выступает по-прежнему очень
волнующе. Да и не может столь крупный художник как-то вдруг «выстругаться»
подобно былым «одописцам», что, конечно, от него никем не требуется. Если
порой казалось, что Шостакович до цинизма, скажем, резко вне психологии, но
грубо натуралистически чувственен в своем искусстве, то теперь в нем зреет
искусство высокочеловеческого содержания, зреет, мне думается, в аспекте глу-
боко современной темы: бесповоротный конфликт двух миров 9 5 . Конфликт во
всем: не только в интеллектуальном плане и в философском постигании, но до
глубины чувствований, до самой страстной вражды и до мельчайшей черты лю-
бого чувства в природе человека нашего или чуждого мира. Тема становится на-
сквозь музыкально-эмоциональнейшей и — нет сомнения — будет все острее
и победоноснее становиться в советском симфонизме: противоречия современ-
ной действительности жестоки и страшны для индивидуального сознания, и этот
«тонус» не может не сказаться на музыке (он звучит и в симфонизме Шостакови-
ча последней, т. е. текущей, формации), но с ними свет и мудрость коллективно-
го сознания, и потому тема двух миров у нас и должна звучать победно. Победно
не в смысле фанфар нового и з о б р е т е н и я и т р е с к а медных инструментов,
а в смысле создавания нового симфонического стиля мудрости, ясности и све-
93 Речь идет о событиях 1936 года.

94 Непрерывной нитью через большинство статей Асафьева проходит сравнение
Шостаковича с испанским живописцем. В статье 1947 года он пишет: «...Не только он,
но и Гойя, ибо сознание Шостаковича не ограничилось нашей русской действительностью,
а страдало чутким предощущением надвигавшихся мировых катастроф. И боль, и мще-
ние вошли в его музыку» (Асафьев Б. Редкий талант (О музыке Д.Шостаковича) / / Со-
ветская музыка, 1959, № 1. С. 21).
95Конфликт «двух миров» — демократии и нацизма в советской музыке — «лейтте-
ма» цикла «Портретов».

та (разумеется, не некоего радостного благодушия, в сущности безучастного,

каковой музыки было достаточно и в былой русской мудрости).
Тема двух миров и завоеванной радости с большим или меньшим акцентом
на раскрытии ужасов противоречий действительности (подчеркиваю: ужасов для
индивидуального сознания) неизбежно получит все новые и новые «нюансы» и
все более и более будет освобождаться от налета субъективно-эмоционального
«удивления» перед яростью борьбы [и приближаться] к художественно-образно-
му постиганию борьбы в объективно-трагическом плане (человечнейшее в людях,
в демократии, в советском народе под угрозой озверелого насилия) и, наконец,
в преодолении трагического в новом победном стиле — победе коллективного
сознания. Мне думается, современный стиль, выявленный Шостаковичем, — это
этап художественно-образного постигания борьбы двух миров и вовне, и в каж-
дом личном сознании-чувствовании, этап, переводящий борьбу в ее художе-
ственном аспекте в объективно-трагический план. В этом смысле можно даже
говорить об отражении в советском симфонизме «голоса античности» с ее по-
становкой проблемы трагического. Вполне до конца советской эта проблема ста-
нет, повторяю, лишь с «переводом» или «переакцентированием» всей темы на
мудрый светло-победный тонус: освобождение от трагического в идее Нике («По-
беды») не как некоего одновременного достижения (военная победа), а как за-
воеванный и новый мир культуры и новый мир чувствований, словом, в полном
смысле и глубине содержания <нрзб> (новая жизнь).
Думается, я не занимаюсь утопическими предсказаниями о судьбах и путях
советского симфонизма. Удавалось же это Петрарке, Данте, Палестрине, Генде-
лю в пределах осознания мудро-всечеловеческого, как оно ощущалось в их эпо-
хи. Удалось и Бетховену в пламенных зорях юности буржуазной культуры. Долж-
но непременно удаться композиторам страны, вот уже в течение 25 лет реально
осуществляющей завоеванные народом права на новую жизнь. Достаточно ве-
рить в свою страну и ее народ, чтобы и в столь сравнительно скромной области,
как музыка, чувствовать возможность полной перестройки симфонического раз-
вития с акцента на конфликтность, на раскрытие противоречий действительнос-
ти в аспекте трагического на акцент победности в выше данном смысле.
В музыке русских классиков я знаю несколько страниц чудесной ясной музы-
ки освобожденного дыхания после рассеявшихся грозных туч: это прекрасный до-
мажорный антракт перед финальным этапом действия Орестеи Танеева. И в его
до-мажорной симфонии ощущается подобного рода направленность мысли и чув-
ства. Действительно, словно это совсем ранние «первоцветы» и первые ласточки
нового строя чувствований, распускающиеся и пролетающие в музыкальном про-
странстве и других произведений единственного в нашей культуре композитора —
принципиально мыслителя. И Танеев понимал, что проблему трагического надо
ставить не ради «пребывания в трагическом», в интеллигентском хождении по
эмоциональным мукам раздвоенного сознания, а ради катарсиса, т.е. освобожде-
ния от трагического и перехода в царство светло-мудрой Нике (победы) человеч-
ности. Брат Сергея Ивановича Танеева (композитора) Владимир Иванович (слыв-
ший для москвичей чудаком, а на самом деле умный человек, разгадавший вели-
чие К. Маркса и с ним переписывавшийся) тут же добавил бы: в царство Нике как
победы всечеловечности через культуру бесклассового общества!..
Сможет ли Шостакович совершить этот переход с образного выражения «мук
душевных и интеллектуальных», с «жуткостей», скользящих на грани гойевского
мира видений, — на преодоление трагического в аспекте новой жизни и ощуще-

ний нового строя мышлений и чувств под знаком идеи Нике (победы, как завое-
ванной Радости, каковая весьма, в сущности, отлична от шиллеровско-бетховен-
ской ирреальной — вне стран и народов — парящей радости)?
Гадать в искусстве нельзя. Рассудочно соображая, следует сказать: не мо-
жет! Слишком давящим «тучевым грузом» атмосфера дает о себе знать в его твор-
честве: это полоса чувственной «субъективной неурядицы», лежавшая чуть не на
пороге хвастовства музыкой «без сердца и без души» (я говорю о качестве озву-
ченных образов), т.е. вне проблемы этого. Но сила и убедительность дарования,
его интенсивно возрастающая зрелость последних лет и серьезность, с какой
в симфонизме Шостаковича становится проблема трагического, обещают...
Впрочем, не будем говорить, что обещают, ибо талант — свойство прихотливое,
капризное и сугубо нервное в наше время. Лучше скажем: хотелось бы, чтоб Ш о -
стакович, выдающийся симфонист советской музыкальной культуры, обладатель
моцартовски непринужденного всестороннего дарования, совершил бы и желан-
ную «перестановку» советского симфонизма с темы радости, возвещаемой про-
стым давним способом: треском победных фанфар, более или менее варьируе-
мых, в состояние победности как живое конкретное ощущение мудрой светлой,
ясной разумности, и чтобы такое состояние было не только финалом симфонии,
как это полагалось в «доброе старое время», а импульсом или движущейся, об-
разно раскрываемой идеей всей симфонии.
Тогда и все безусловно наличествующие и эстетически любопытные фор-
мальные завоевания, достигнутые Шостаковичем, вполне соберутся, суммиру-
ются и найдут свою цель, смысл и место. Сейчас многие из них все еще звучат
случайно найденными и «показанными» «швырками» по принципу: «отчего бы не
попробовать и вот так». Говорю все это не в умаление его столь безоговорочно
внемерно прославляемого мастерства, а в удовлетворении от подобного рода
процесса дерзаний, обязательных для большого художника и в младости, и в
юности, и в зрелости. Собирание, суммирование я мыслю тут как переосмысле-
ние своих же завоеваний перед лицом еще более содержательнейшего нового
художественного задания, что свойственно от этапа к этапу каждому не застыв-
шему в удачах, а всегда становящемуся мастеру.
Взор-слух Шостаковича — весь в порыве, весь в устремлении, как и каждый
нерв его партитур. Подчеркиваю: нерв. Не «голоса», а нервы образуют линии его
голосоведения, чем и обусловливается для нас, современников, особая, вовсе
не от постижения «формальной кухни» независящая впечатляемость его музыки
и своеобразный строй его лиризма — там, где он всплывает, — строй, обуслов-
ленный экспрессионистски-проницательной меткостью его кино-интонаций и их
исключительно острой афористичностью. Таков Шостакович и в сфере музыкаль-
ного театра, и в области кино как искусства современности, и в своем инстру-
ментальном — камерном и симфоническом — стиле: зоркая птица, стремитель-
но низлетающая и хватающая не услышанную еще никем звуко-идею и столь же
нервно-напряженно, как ласточка или стриж из высоко в расщелине налаженно-
го гнезда, взлетающая в воздух дать порезвиться своему воображению. Шоста-
кович все время продолжает оставаться самым ярким, заинтриговывающим
мысль выдающимся музыкальным явлением советской художественно-интеллек-
туальной культуры. И как радостно сознавать: талант его в бурном расцвете!..
22.VII.1942
Н. Брагинская
Д.Д.Шостакович в мире
классической оперетты1
...Элиот говорит, что даже мелкие сочине-

ния Данте представляют интерес, посколь-
ку их написал Данте.
Игорь Стравинский. «Диалоги»
Если киномузыке в творчестве Шостаковича принято

отводить место «третьего жанра», то оперетта в этой ценностной иерар-
хии могла бы претендовать, пожалуй, только на уровень «четвертого жан-
ра» — настолько часто ее заслоняли и оттесняли на периферию сознания
художника несоизмеримо более масштабные и весомые концепции. Чис-
ло завершенных работ здесь слишком мало; нереализованные идеи, пре-
рванные и замершие проекты преобладают как в сфере классических аран-
жировок (являющихся основным объектом изучения в настоящей статье),
так и в области оригинальных композиций Шостаковича в опереточном
жанре (достойных упоминания для полноты картины).
Известно, что с фактом существования собственной оперетты «Моск-
ва, Черемушки» самокритичного автора примирило лишь появление ки-
новерсии2, но единственному законченному сочинению Шостаковича в об-
ласти оперетты предшествовала череда замыслов 1930-1940-х годов,
спорадически вспыхивавших и внезапно затухавших. Их как минимум
четыре. Так, из текста «Декларации обязанностей композитора» узнаем,
что двадцатипятилетний Шостакович, «не в силах более штамповаться
и обезличиваться», с юношеским пылом разрывает контракт на оперетту
«Негр» (1931, либретто Гусмана и Мариенгофа)3. Восемь лет спустя он
1 Благодарю JI. Г. Ковнацкую за предложение написать статью на данную тему. Вы-
ражаю благодарность за содействие О. Г. Дигонской (ГЦММК имени Глинки, Архив

Д.Д.Шостаковича), JI.С.Георгиевской и В.П.Ярошецкой (ЦГАЛИ СПб.), Г.В.Копыто-
вой (КР РИИИ), Г. Л.Ретровской (Библиотека СПб. филармонии), Р. А. Смольяниновой
(Архив СПб. консерватории), А. М. Симон (Объединенный Межведомственный архив куль-
туры СПб.). Слова глубокой признательности высказываю работникам литературной ча-
сти Театра оперы и балета им. М.П.Мусоргского Е.Б. Амербекян и И.В.Вахтиной.
2 См.: Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману / Сост. и ком-
мент. И.Д.Гликмана. М.; СПб., 1993. С. 145-146.

3 См.: Рабочий и театр, 1931, № 31.
56 Н. Брагинская
объявляет о начале работы над опереттой «Двенадцать стульев» (1939,

либретто Владимирова и Петрова) 4 , но уже в музыкальной хронике кон-
ца 1940-го с перспективами талантливого сценария связывается другое
имя — Никита Богословский 5 . В начале 1942 года, находясь в эвакуации
в Куйбышеве, Шостакович намеревается писать оперетту «Табачный ка-
питан» (либретто Адуева), но вскоре отказывается от этой затеи; инициа-
тива переходит к композитору Щербачеву 8 . Похожая ситуация возникает
и в 1948 году, когда после размолвки с Шостаковичем Трауберг забирает
у него свою пьесу «За Нарвскою заставою», вскоре превратившуюся в опе-
ретту Георгия Свиридова «Огоньки» 7 .
Еще более впечатляет перечень классических оперетт (Оффенбаха
и И. Штрауса), которые в разное время композитор собирался инструмен-
товать и редактировать: «Прекрасная Елена» (1940), «Венская кровь»
(1941), «Синяя Борода» (1943), «Летучая мышь» (1973). Ни один из озна-
ченных замыслов не материализовался. Весь вклад Шостаковича в обра-
ботки чужих оперетт составляет лишь крохотная полька Штрауса «По-
езд удовольствий», оркестрованная композитором для малеготовского
спектакля «Цыганский барон» в 1941 году. Вероятно, именно противоре-
чивые отношения любви-отталкивания, когда в подавляющем большин-
стве случаев на подступах к «легкому» жанру «энтузиастическое» нача-
ло сменялось у мастера или необъяснимым охлаждением к идее, или впол-
не мотивированным расторжением д о г о в о р о в , и заставили Л . Ф э й
произнести: «Шостакович флиртовал с опереттой» 8 .
На сегодняшний день монография Лорел Фэй остается едва ли не един-
ственным исследованием, в котором указаны практически все опереточ-
ные проекты Шостаковича и лаконично обрисованы основные зоны этой
затененной области творчества композитора. В остальном же массиве тру-
дов, как отечественных, так и зарубежных, за пределами «Москвы, Чере-
мушек» 9 тема или полностью замалчивается, или освещается фрагмен-
тарно и, как правило, с ошибками 10 . Показательно, что неточности, касаю-
4 См.: Д.Шостакович о времени и о себе / Сост. М.Яковлев. М., 1980. С. 75.

'См.: Советская музыка, 1940, № 12. С. 103. Впрочем, и Богословскому не удалось
реализовать этот проект.
6 См.: Письмо Шостаковича Соллертинскому от 4.1. 1942 // Шостакович Д.Д. Пись-
ма И.И. Соллертинскому. СПб., 2006. С. 226, 227. Как будет показано далее, сюжет имел
свою предысторию.
"См.: [Беседа] с Леонидом Захаровичем Траубергом / / Хентова С.М. В мире Шос-
таковича. М., 1996. С. 238.
aFay L. Е. Shostakovich: A Life. Oxford University Press, 2000. P. 118.
"Главным экспертом здесь является Дж. Мак-Бёрни. См.: Мак-Бёрни Дж. «Ника-
кой черемухи вокруг!» / / Музыкальная академия, 1997, № 4. С. 220-224.
10 В числе первых — книга Л. О. Акопяна «Дмитрий Шостакович: Опыт феноменоло-
гии творчества» (СПб., 2004), среди вторых — исследования С. М. Хентовой «Шостакович:

Жизнь и творчество» (в 2-х т., Л., 1985, 1986) и К. Мейера «Шостакович: Жизнь. Творче-
ство. Время» (СПб., 1998).
Д.Д.Шостакович в мире классической оперетты 57
щиеся указанной сферы деятельности Шостаковича, закрались даже в та-

кое фундаментальное справочное издание, как Каталог Хьюма, и сохра-
нились в его последней, третьей редакции, вышедшей уже после публи-
кации книги JI. Фэй. В частности, работу над полькой Штрауса, равно как
и премьеру «Цыганского барона» в Малеготе, Хьюм датирует 1940 годом.
Что еще более важно, раздел штраусовских транскрипций в Каталоге не
ограничивается полькой, но содержит также информацию об оперетте
И. Штрауса — А. Мюллера «Венская кровь», которую Шостакович якобы
редактировал и оркестровал в 1938 году по заказу Малого оперного театра;
по словам автора Каталога, спектакль был поставлен в 1941-м, но «вы-
держал только два представления» 11 . Интригующие данные о «Венской
крови» со ссылкой на Хьюма повторяются также в Нотографическом спра-
вочнике Э.Месхишвили, с датировкой «1930-е годы» и ремаркой «орке-
стровка оперетты не сохранилась» 12 .
Новые архивные документы, обнаруженные автором настоящей ста-
тьи, а также ранее не публиковавшиеся эпистолярные материалы позво-
ляют реконструировать детали творческого диалога Шостаковича с теат-
ром в сфере классической оперетты, уточнить некоторые факты и хроно-
логию и, в частности, прояснить захватывающий сюжет под названием
«Венская кровь».
Пик опереточных заказов, связанных с обработкой классики, прихо-

дится в биографии Шостаковича на конец 30-х — начало 40-х годов. Все
они были инспирированы художественным руководством Малегота.
С первых месяцев работы бывшего Михайловского театра в условиях
советского строя его репертуарная политика отличалась стилистической
широтой и жанровым разнообразием. Еще до открытия Театра музыкаль-
ной комедии (1924), а позже и параллельно его деятельности, классичес-
кая оперетта, наряду с операми и балетами западных и отечественных
авторов, занимала далеко не последнее место в афишах Малегота; не слу-
чайно первым его наименованием было «Государственный академический
театр комической оперы». (По утверждению современника, название 1920
года « следовало читать как „театр классической оперетты" » 13 .) В ближай-
шее десятилетие Малый оперный театр успешно осваивал сочинения Оф-
фенбаха и Планкета, Миллёкера и Легара, а в 1927-м представил на суд
публики одну из первых советских оперетт — «Черный амулет» Н. Стрель-
11 Hulme D.C. Dmitri Shostakovich: A Catalogue, Bibliography, and Discography. Third
edition. Scarecrow Press, 2002. P. 186-187.

12Месхишвили Э. Дмитрий Шостакович: Нотографический справочник. М., 1995.
С. 253. Время оркестровки польки «Поезд удовольствий» в этом источнике не уточняет-

ся (пометка «без года»).
13Бартошевич А.А. Оперетта в Малом оперном театре / / «Цыганский барон». JL,
1941. С. 5.
никова 14 . Настоящий опереточный бум в Малеготе 1920-х годов ярко ил-

люстрирует заметка о творческих планах театра, помещенная в журнале
«Рабочий и театр» № 39 за 1926 год: «...Число оперных постановок будет
весьма ограничено за счет расширения опереточного репертуара, который
обогатится пятью (! — Н. Б.) новыми постановками; из них две оперетты —
русских композиторов. < . . . > Тяга к оперетте как к жанру чрезвычайно
велика в рабочей среде. И только с легализацией опереточного театра (что
и мыслится в перспективах А к . Малого) могла бы быть решена проблема
советизации оперетты».
Хотя в тогдашней культурно-политической обстановке совсем не по-
ощрялся пиетет перед старорежимными традициями, у современного ис-
торика, пытающегося объяснить парадоксальный крен оперного коллек-
тива в сторону «легкого» жанра, возникает искушение прочертить обрат-
ную перспективу. Действительно, в 1866 году именно Императорский
Михайловский театр постановкой «Прекрасной Елены» Оффенбаха от-
крыл историю оперетты в России. Но настойчивое культивирование жан-
ра в Малеготе 1920-х годов менее всего служило исторической связи вре-
мен, напротив, в первую очередь отражало запросы сегодняшнего дня.
По словам Н.В.Смолича, в те годы одного из ведущих режиссеров
Малого оперного театра, оперетта идеально отвечала потребностям пуб-
лики в репертуаре «большого мажора, бодрой веселости и элемента раз-
влекательного отдыха», оттеняя обязательные постановки «героико-па-
фосного свойства» 15 . Кроме того, освоение опереточных спектаклей состав-
ляло часть художественной стратегии коллектива, поскольку позволяло
«вырабатывать исполнительский кадр для предстоящих опер, основан-
ных на речевой интонации, с беглыми, подвижными ритмами, насыщен-
ными свойствами, приближающимися к законам драмы и комедии» 16 .
Ценный опыт, приобретенный театром в процессе постановок парижских
и венских оперетт, комментирует Е. В. Третьяков, «был применен в даль-
нейшем, в спектаклях „современнического" блока (включая и оперы
Шостаковича. — Н . Б . ) » 1 7 .
Добавим, что профессионализм труппы обеспечивал высокое качество
выполнения опереточных спектаклей, в которых были задействованы
яркие вокальные и хореографические силы, первоклассный оркестр под
управлением С. А . Самосуда, замечательные режиссеры (Н.В.Смолич,
С. Э. Радлов, А . Н. Феона) и художники (М. П. Бобышов, В. М. Ходасевич,
"Стрельников Николай Михайлович (1888-1939) — композитор, дирижер и музы-

кальный критик, по воле случая стал автором первого отзыва о Шостаковиче в печати.
15 Цитаты из неопубликованной статьи Н. Смолича к 10-летию Малегота приводят-
ся по: Третьяков Е. В. Рождение театра. 1918-1939 / / Санкт-Петербургский государствен-

ный академический Театр оперы и балета имени М. П. Мусоргского. СПб., 2001. С. 18.
16 Там же.
17 Третьяков Е. В. Рождение театра / / Цит. изд. С. 22.
Н.П.Акимов). Подобные сценические трактовки, по мнению критиков,

поднимавшие «легкий» жанр до оперных масштабов 18 , не только не ста-
вили под сомнение академический статус коллектива, — их безусловный
успех привлек широкую публику. Малый оперный приобрел славу одно-
го из самых популярных театров Ленинграда и известность в столице 19 .
Большой опереточный цикл, включивший шестнадцать постановок и
длившийся около пятнадцати лет, неожиданно свернулся в начале 30-х 20 .
После 1932 года усилились гонения на оперетту как жанр легковесный
и безыдейный, по своей эстетической платформе не вполне соответство-
вавший кодексу социалистического реализма 21 . К тому же в 1936 году
в Малегот пришел Б.Э.Хайкин 2 2 — убежденный противник оперетты,
долгое время считавший этот «низкопробный род» музыкального спек-
такля недостойным внимания серьезного художника 23 .
Пауза в опереточном репертуаре Малегота затянулась на восемь лет.
«Легкий» жанр вернулся в театр в сезоне 1940/41 года с постановкой «Цы-
ганского барона», отмеченной участием Шостаковича. Что заставило твор-
ческий коллектив, на репутацию которого в середине 30-х отбросили тень
экспериментальные сочинения опального автора, пойти на рискованный
шаг и возобновить идеологически небезупречный тип спектакля? Поче-
му художественный руководитель театра в спешном порядке вынужден
был пересмотреть свои вкусовые пристрастия?
18См.: Бартошевич А. А. Оперетта в Малом оперном театре / / Цит. изд. С. 5.
"Благодаря своим знаменитым опереточным постановкам в 1926 году Малегот впер-

вые выехал на гастроли в Москву (см.: Смолич Н.В. Секрет успеха в творческой смелости
и самостоятельности / / Ленинградский Малый театр оперы и балета. 1918-1968. Л., 1968.
С. 146).
20 Любопытно, что цикл обрамлялся постановками одного и того же сочинения Оф-
фенбаха, но под разными названиями: первой опереттой б. Михайловского театра стал

спектакль «Птички певчие» (1918), последней на очерченном этапе — «Перикола» (1933).
21 Уже в октябре 1931 года производственно-репертуарный сектор Малегота прини-
мает решение «вывести в резерв» лучшую опереточную постановку — «Желтая кофта»

Легара как «малоценную в музыкальном значении и вредную в социальном ввиду насы-
щенности ее буржуазной культурой» (ЦГАЛИ СПб., ф. 290, on. 1, д. 4, л. 65). Любимый
народом спектакль удерживается на афише еще некоторое время, подвергаясь ожесто-
ченному идеологическому прессингу. Примечательна заметка о «Желтой кофте», опуб-
ликованная 1 июня 1932 года в газете «Вагоностроитель» — местном органе парткома и
завкома Октябрьского вагонного завода за подписью Кир Райт. Автор с возмущением
описывает устроенный культсектором поход рабочих в театр — «на оперетту, чудом уце-
левшую в репертуаре Малого оперного», и бичует спектакль как «приманку для панель-
ных фланеров и дегенеративных конторщиков, мечтающих о „красивой жизни"» (ЦГАЛИ
СПб., ф. 290, on. 1, д. 11, л. 7).
22 Хайкин Борис Эммануилович (1904-1978) — дирижер; начинал карьеру в Музы-
кальном театре им. Станиславского (1928-1935), с 1936-го — художественный руково-

дитель и главный дирижер Малегота, с 1944-го — главный дирижер Кировского театра,
с 1954 года — дирижер ГАБТа.
23 См.: Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле: Статьи. М., 1984. С. 75.
Главная причина поворота Малого оперного «назад, к оперетте!» была

простой, едва ли не тривиальной: острый бюджетный дефицит. В1940 году
в связи с политическими событиями на Карельском перешейке, вошед-
шими в советские учебники истории под названием войны с белофинна-
ми 24 , предприятия страны и Ленинграда работали в особом финансовом
режиме. Стремительная, но кровопролитная кампания привела к суще-
ственной переориентации финансовой тактики государства. Из-за сокра-
щения плановых субсидий в первую очередь ощутимо пострадали учреж-
дения культуры. Точные цифры по Малеготу недоступны, но известно,
например, что Театр музыкальной комедии в 1940 году недополучил из
центра 700-800 тысяч рублей 25 .
Разумеется, помимо внешних поводов для сложившейся в Малом
оперном театре ситуации имелись мотивы сугубо внутреннего свойства.
На протяжении ряда лет одну из магистральных линий Малегота — «ла-
боратории советской оперы» — представляли сочинения современных
отечественных композиторов, как правило, больших доходов театру не
приносившие 26 . Для оптимизации работы коллектива требовались кор-
рективы репертуарной политики.
Еще осенью 1938 года на одном из театральных совещаний поднимал-
ся вопрос о возможности создания современного комического спектакля
на базе Малого оперного. «Что творится во всех музыкальных театрах? —
рассуждал драматург Зельцер. — Упор делается на героических поста-
новках, нет бытовых оперных драм и отсутствует в планах создание ко-
мических опер. Если Малый оперный театр сделает упор на создание со-
ветской комической оперы, то это опять будет его большой заслугой... »27.
1 марта 1940 года тему продолжает директор Малегота Г. Я. Тарасенко 28 ,
предлагая включить в репертуарный план, но уже «по линии классики»,
«одну или две оперы преимущественно комедийного жанра в соответствии
24 Советско-финляндская война, начавшаяся 30 ноября 1939 года, закончилась
12 марта 1940-го подписанием в Москве мирного договора, по которому СССР отходили

Карельский перешеек и другие финские территории. Военная операция имела и другие
последствия: Лига Наций исключила из своих рядов СССР как агрессора.
25 Эти данные приводит директор театра Н.И. Фиглин в тексте выступления 27 ян-
варя 1941 года. См.: Стенографический отчет общего собрания работников Театра музы-
кальной комедии по итогам работы за 1940 год и плане работы на 1941 год / / ЦГАЛИ
СПб., ф. 338, on. 1, ед. хр. 7, л. 2.
26 «Какие темы нас интересуют? <...> В первую очередь нас интересует одна тема,
это тема на советскую действительность, тема сегодняшнего дня», — провозглашает гла-

ва театра Г. Я. Тарасенко на совещании с композиторами и либреттистами при дирекции
Малегота 17 ноября 1938 года (ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 75, л. 14). В эти годы театр
активно ставил оперы Дзержинского, Желобинского, Пащенко, Кабалевского, Энке, ба-
леты Чу лаки и Асафьева.
27Там же, л. 21 об.
28Тарасенко Григорий Яковлевич (1901-?) занимал пост директора Малегота с фев-
раля 1938 по декабрь 1941 года.

с пожеланиями общественных организаций и Управления по делам ис-

кусств» 29 .
Но ни появление в афише Малегота «Помпадуров» (1939) Пащенко,
ни показательная замена «Чародейки» на «Черевички» в постановочном
плане 1940 года30 не принесли желаемого результата. Для преодоления
кризиса, помимо активизации рекламной деятельности и прочих мер,
требовался спектакль, гарантировавший стопроцентный кассовый успех.
Таким спектаклем и стал «Цыганский барон».
Стартовой точкой в истории постановки «Цыганского барона» мож-

но считать 23 сентября 1940 года, когда на заседании худсовета Малегота
в ходе завуалированной борьбы мнений и творческих позиций участни-
ков родилось и обрело четкие очертания намерение возродить некогда
успешную опереточную линию театра.
Первым пунктом повестки дня значился вопрос «О расширении ре-
пертуара театра на сезон 1940/41 года». Открывающий собрание Г. Я. Та-
расенко буквально бросается в атаку на коллег: «В настоящее время до-
ходная часть театра находится в катастрофическом положении — 35-40 %
сбора против плана. <...> На протяжении шестнадцати лет театр ставил
на своей сцене классические оперетты. < . . . > В репертуарный план долж-
на быть включена классическая оперетта, которая займет для постанов-
ки меньше времени и средств и, как развлекательный спектакль, скорее
привлечет зрителя» 31 . Работу над опереттой глава театра предлагает на-
чать немедленно, его взрывчатое выступление задает обсуждению напря-
женный тон.
В дискуссию включаются дирижеры Б. Э. Хайкин, К. П. Кондрашин32
и зав. литературной частью В.Е.Иохельсон 3 3 . В осторожных репликах
Хайкина читается плохо скрываемое опасение за репутацию театра, ко-
29 ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 97, л. 2.

30 К столетию Чайковского театр собирался поставить «Чародейку», но по инициа-
тиве Хайкина, признавшего оперу «слишком мрачной, пессимистичной, неподвижной
в смысле драматического развития» и высказавшего опасения, сможет ли спектакль удер-
жаться в репертуаре, предпочтение отдали опере «Черевички», «написанной по бессмерт-
ной повести Гоголя в ярких оптимистических тонах, пронизанной подлинной народно-
стью» (там же, л. 8, 10 об.).
31 Там же, л. 11.
32Кондрашин Кирилл Петрович (1914-1981) — ученик Б. Э. Хайкина. С 1934 года —
дирижер-ассистент в Музыкальном театре им. Станиславского, где состоялся его дири-

жерский дебют (оперетта «Корневильские колокола» Планкета). Диплом 1-го Всесоюз-
ного конкурса дирижеров (1938). В 1937-1941 годах работал в Малеготе, впоследствии
в ГАБТе.
33 Иохельсон Владимир Ефимович (1904-1941) — музыкально-общественный дея-
тель, критик. В 1930-е годы ответственный секретарь ЛАПМа и ЛССК. С октября 1936
по февраль 1938 года — директор Малегота; в дальнейшем — зав. литературно-реперту-
арной частью театра.
торому может повредить грядущая оперетта: «К постановкам нужно по-

дойти со всей серьезностью, чтобы они не носили халтурного характера
и не роняли достоинства театра»; «возвращение к опереточному жанру
не должно быть бледным, и приступать надо только с хорошими постанов-
щиками» 3 4 . Со своей стороны, Хайкин предлагает «Прекрасную Елену»,
мотивируя выбор наличием готового современного текста либретто 35 . Кон-
драшин первым произносит имя И. Штрауса. Наиболее приемлемыми для
театра он считает оперетты «Летучая мышь» и «Цыганский барон»: «Му-
зыкальный материал в той и в другой может быть отнесен к высококаче-
ственному и не дает повода к упреку на снижение» 36 . К постановке «Цы-
ганского барона» склоняется и Иохельсон.
Завершая совещание, Тарасенко предпринимает еще более решитель-
ный штурм, предлагая «сегодня же решить, что ставить в первую оче-
редь». «Вопрос о включении в репертуар театра классических оперетт
дискутируется с весны 37 , время идет, а театр до сих пор не приступил к его
осуществлению. Театр находится в труднейшем положении со сборами,
а со стороны музыкальных руководителей чувствуется какая-то инерт-
ность и нежелание быстро взяться за практическое осуществление поста-
новок. Сегодня на заседании опять только „разговоры" ». Тарасенко пола-
гает, что проблему придется «решать ему как директору единолично»,
и призывает приступить к работе над «Летучей мышью» и «Цыганским
бароном». В итоге постановили: «Поручить т. т. Кондрашину и Иохельсо-
ну ознакомиться с материалом „Цыганского барона" и передать его на за-
ключение художественного руководителя...» 3 8 .
Из резюме Тарасенко ясно, что идея о постановке классической
оперетты, которая вынашивалась им вот уже несколько месяцев, не
встречала поддержки главного дирижера: он не оказывал явного отпора,
но и не торопился с конкретными действиями. «Я сопротивлялся, сколь-
ко мог», — признается Б. Хайкин через много лет, не называя имен и опус-
34 ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 97, л. 11.

35 Новый русский текст к оперетте Оффенбаха был написан В.Заком и М.Улицким
в сотрудничестве с В.И.Немировичем-Данченко для постановки «Прекрасной Елены»
в Музыкальном театре им. К. С. Станиславского, где в 1928-1935 годах работал Хайкин.
Премьера состоялась 30 ноября 1937 года во время гастролей театра в Ленинграде. Прав-
да, 19 июня 1931 года Малегот показал свою версию «Прекрасной Елены», но спектакль,
оцененный как «кафе-шантанное, поверхностное зрелище», прошел только пять раз (см.:
ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, д. 4, л. 43-45). Вряд ли Хайкин имел в виду ленинградское либрет-
то Н. Эрдмана и В. Масса, проникнутое духом рапмовского радикализма.
36 ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 97, л. 11 об.
37 20 марта 1940 года вышел приказ Комитета по делам искусств при СНК СССР
«О мерах по увеличению доходов и снижению расходов в театрах», форсировавший со-

бытия (см.: Учитель К. А. Ленинградский Малый оперный театр (1927-1948): Организа-
ция и творчество. Автореферат на соиск. учен. степ. канд. иск. СПб., 2005. С. 11).
38 ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 97, л. 12-12 об.
кая детали событий 39 . На сентябрьском обсуждении он неслучайно наста-

ивает на «Прекрасной Елене». Вероятно, летом 1940-го, чтобы успокоить
бдительность Тарасенко, дирижер скрепя сердце занялся «Прекрасной
Еленой», уже апробированной авторитетными москвичами и, что особен-
но его утешало, в новой текстовой редакции почти избавленной от своего
жанрового клейма и приближенной к лирико-комической опере. На упо-
мянутом сентябрьском совещании Хайкин снисходительно предлагал по-
ставить «Елену» «в духе легкого пустячка» 40 .
Скорее всего, отголоски именно этого плана звучат в двух письмах
Шостаковича Яворскому. Первое датируется 26 июня 1940 года и содер-
жит следующий пассаж: «.. .В ближайшее время принимаюсь за новую ор-
кестровку „Прекрасной Елены" (sic!). Сам сочинять разучился (даже для
кино) 41 ; возвращаю авансы, а пить-есть надо. Тут и подвернулась упомяну-
тая „Елена", которую я люблю безумно и даже, как вы сами убедились, не-
бескорыстно» 42 . Второе письмо, помеченное 3 июля 1940 года, решительно
закрывает оффенбаховскую тему: «Очевидно, пока мой союз с Еленой Пре-
красной не состоится. Не знаю, но вдруг мне его (союза) не захотелось» 43 .
Комментируя публикации процитированных писем, С.С.Мартыно-
ва и Т. А. Бахрах резонно предполагают, что заказ на «Прекрасную Еле-
ну» поступил к Шостаковичу из Малегота, но очередность проектов, ко-
торую они выстраивают, возможно, вслед за С. М. Хентовой 44 — «Венская
кровь», «Цыганский барон», «Прекрасная Елена», в действительности бы-
ла обратной. В качестве первого предполагаемого звена в новом опереточ-
ном витке Малого оперного театра Хайкин рассматривал именно «Пре-
красную Елену», рассчитывая еще более усовершенствовать известную
ему московскую версию. Возможно, он обратился к Шостаковичу с пред-
ложением создать альтернативную партитуру сочинения в надежде на то,
что прикосновение руки мастера волшебно преобразит музыкальную часть
оффенбаховского опуса и окончательно переведет его в ранг «настоящего
искусства». Но внезапное охлаждение предполагаемого партнера к замыс-
лу не прибавило вдохновения дирижеру. Работа забуксовала на подготови-
тельной стадии. Тем более любопытно проследить, как в ближайшие ме-
сяцы Б. Хайкин (поначалу под давлением главы театра) не только превоз-
мог свой скепсис в отношении нелюбимого жанра, но и добился блестящих
39Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. С. 75.

40 Позже Борис Эммануилович CK3.JK6T : « Такое отношение к чему бы то ни было в кор-
не неправильно. Никоим образом не применимо оно и к оперетте» (там же).
41С начала года вплоть до мая композитор занимался оркестровкой «Бориса Году-
нова» .
42 Цит. по: Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост. И. А. Бобыки-
на. М„ 2000. С. 127.

43 Там же. С. 128.
44См.: Хентова С. М. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2-х т. Т. 1. JI., 1985. С. 518.
результатов в своей дебютной опереточной постановке — «Цыганском

бароне» 45 .
Почему театр отдал предпочтение сочинению И. Штрауса? Многие
сотрудники труппы, бесспорно, помнили великолепный спектакль «Жел-
тая кофта» (1925, дирижер С. А . Самосуд, режиссер Н. В. Смолич, худож-
ник М. П. Бобышов, балетмейстер А. И. Чекрыгин). Оперетта Легара, вы-
державшая 462 представления, приносила театру такие баснословные
доходы, что в бюро распространения билетов ее прозвали «Желтая лихо-
радка». Но чтобы возобновить Легара в 1940-м, Малеготу пришлось бы
преодолевать множество препон: во второй половине 30-х годов идеологи
от искусства настойчиво причисляли мастеров неовенской оперетты к со-
мнительным авторам.
Подтверждение находим в уже цитированной стенограмме общего со-
брания Театра музыкальной комедии. Отчитываясь о работе коллектива
в 1940 году, директор Н.И.Фиглин особое внимание уделяет премьерно-
му спектаклю «Сильва», по его словам, включенному в годовой план
с большими условностями: «Нам долгое время не разрешали ставить этот
спектакль. < . . . > Театр добился разрешения на эту постановку. Жизнь
показала, что моральные и материальные права существования этого спек-
такля на сцене нашего театра вполне оправданы. <...> Во время гастро-
лей в Москве этот спектакль вызвал разноречивые суждения < . . . > но га-
зета ЦО „Правда" смело отметила, что „Сильва" может быть отнесена
к разряду классических спектаклей. Таким образом, Кальман и Легар,
которые считались „опасными людьми" в силу неправильного понимания
венского (в плохом смысле этого слова) стиля, получили право на суще-
ствование» 46 .
Вслед за «Сильвой» Театр музыкальной комедии смог возобновить
«Веселую вдову», а в ближайшее время здесь поставили «Баядеру» и «Ма-
рицу» Кальмана, «Еву» Легара. Фейерверк неовенских оперетт вспыхнул
в Ленинградском театре музкомедии после получения специальной санк-
ции партийных органов в виде одобрительной рецензии «Правды». По-
скольку подобной санкцией Малегот не располагал, коллективу прихо-
дилось рассчитывать на самые академические имена; почетное место сре-
ди них занимал Иоганн Штраус-сын.
45 О богатом творческом потенциале дирижера прозорливо писал в 1940 году
В. М. Богданов-Березовский: «Что же все-таки ближе собственной индивидуальности Хай-

кина? На этот вопрос ответить трудно. Скорее всего, индивидуальность эта находится
еще в процессе созревания. <...> Художественная натура Хайкина, при высокой техни-
ке овладения им профессиональной стороной своего искусства, ищет близких ей художе-
ственных явлений в различных стилистических сферах, пробует себя на разных творчес-
ких задачах. И „пробы" эти успешны в разных направлениях» (Богданов-Березовский В.
Два дирижера: А.Пазовский и Б. Хайкин / / Искусство и жизнь, 1940, № 4. С. 22).
46 ЦГАЛИ, ф. 338, on. 1, ед. хр. 7, л. 11, 12.
Как ни странно, за все годы большого опереточного цикла в Малом

оперном театре поставили лишь одну штраусовскую оперетту — «Цыган-
ский барон». (Премьера спектакля, подготовленного дирижером С. А. Са-
мосудом, режиссером А. Н. Феоной, художником М. П. Бобышовым, состо-
яласьЮ марта 1922 года.) Из шестнадцати оперетт, созданных «королем
вальсов», жизнеспособными оказались лишь «Летучая мышь» и «Цыган-
ский барон» 47. Непопулярность остальных опереточных опусов Штрауса
режиссеры и искусствоведы склонны объяснять слабыми либретто, не-
выигрышной сюжетной драматургией.
В сезоне 1940/41 года в советских столицах отмечался новый подъем
интереса к сочинениям Штрауса, во многом вызванный колоссальным
успехом фильма «Большой вальс» (США, 1938, реж. Ж . Дювивье), к тому
времени добравшегося и до советского кинопроката. В январе 1941 года
Ленинградская филармония представила концертное исполнение «Лету-
чей мыши»; 20 февраля, за два дня до премьеры «Цыганского барона»
в Малеготе, состоялась премьера спектакля «Летучая мышь» на сцене Ле-
нинградского театра музкомедии; Московский театр им. Станиславского
готовил балет «Штраусиана» 48 .
В Малеготе «Цыганский барон» 1941-го не стал реставрацией поста-
новки двадцатилетней давности, несмотря на фразу Иохельсона на обсуж-
дении («его можно сделать скорее»), которая предусматривала именно
такой «быстрый» путь восстановления прежней версии. Противником
подобного метода на том же памятном заседании зарекомендовал себя
Хайкин: «По линии классической оперетты надо не возобновлять наспех
старые, а делать новые». В сотрудничестве с режиссером А.Н.Феоной,
балетмейстером В. А . Варковицким, художником Н. А. Ушиным дирижер
Б. Э. Хайкин создал самобытный спектакль, сохранявшийся в репертуа-
ре долгие годы (всего состоялось 252 представления).
Работая над «Цыганским бароном», Хайкин открыл новый для себя
жанр в совокупности его театральных, эстетических и музыкальных воз-
можностей. «Я убедился, что оперетта может принести большую творчес-
кую радость», — вспоминал дирижер через тридцать лет о своем первом
рейде в мир Штрауса и Оффенбаха49. Иначе и быть не могло. В творческой
личности Бориса Эммануиловича Хайкина, музыканта высочайшего клас-
са, присутствовала одна особая грань, о которой до сих пор ходят леген-
ды: блестящее остроумие и язвительная ирония, граничащая с сарказ-
47 В истории Михайловского театра с этим сочинением связана памятная страница.
В России «Цыганский барон» был впервые поставлен придворной немецкой труппой;

спектаклем, шедшим на Михайловской сцене на немецком языке, 23 апреля 1886 года
продирижировал сам Иоганн Штраус.
48 Премьера одноактного балета на музыку Штрауса (в редакции В. А.Эдельмана)
состоялась 12 октября 1941 года.

49Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. С. 76.
мом 80 . Этот элемент смеховой культуры в сочетании с присущим музы-

канту тонким академическим вкусом как нельзя более гармонировал с по-
этикой классической оперетты, в лучших своих образцах соединяющей
иронию и лиризм.
На первой фазе знакомства с «Цыганским бароном» Хайкину «при-
шлось сделать над собой большое усилие, чтобы стать единомышленни-
ком автора» 51 . Дирижера поддерживал пример его предшественника по
Малеготу: маститый музыкант С. А. Самосуд «мог сегодня дирижировать
„Пиковой дамой", а завтра „Желтой кофтой" Легара, и это его нисколько
не шокировало» 52 . О «Желтой кофте» Хайкин знал не понаслышке, он
внимательно изучил работу Самосуда над легендарным спектаклем 1925
года, подобие которого Тарасенко хотел видеть в сезоне 1940/41 5 3 . Неда-
ром отдельные нюансы «Цыганского барона» Хайкина — Феоны напоми-
нают почерк постановщиков «Желтой кофты».
Во-первых, подобно Самосуду, Хайкин осуществляет собственную му-
зыкальную редакцию штраусовской оперетты, дополнив оригинал добавоч-
ными фрагментами («Цыганские напевы» П.Сарасате для Цыганского
танца I акта, Венгерский танец № 2 Й. Брамса для Чардаша II акта и вальс
И.Штрауса «Весенние голоса» в III акте) 54 . Во-вторых, Хайкин привлека-
ет к оркестровке танцевальных номеров дирижера П. Э. Фельдта55 — кон-
50 Знаменитый талант Хайкина проявлялся не только за дирижерским пультом или
в дружеском общении, но и в сфере сугубо деловых отношений, вплоть до официальных
документов, как известно, игравших определяющую, а подчас и роковую роль в жизни
советского человека. Автору настоящей статьи удалось ознакомиться с образцом подоб-
ного мистифицированного бумаготворчества. В ЦГАЛИ хранится «Дело Б. Э. Хайкина:
Материалы к утверждению в звании профессора по дирижерской кафедре Ленинградской
консерватории» (ф. 298, оп. 4, ед. хр. 727), содержащее среди прочего анкетный лист,
собственноручно заполненный Борисом Эммануиловичем. Указывая в графе «националь-
ность» — еврей и постепенно заполняя остальные стандартные пункты, он добирается до
графы «знание иностранных языков и языков народностей СССР», разбитой на два столб-
ца — «слабо» и «хорошо». В столбце «слабо» Хайкин вписывает итальянский, а в столб-
це «хорошо» — французский и ... русский. Дерзновенность закамуфлированной шутки
многократно увеличивается датой заполнения бланка — 28 июня 1949 года: страна со-
дрогается в борьбе с безродными космополитами.
51 Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. С. 75.
52Там же.
53С этой постановкой был хорошо знаком и Шостакович. «...„Желтая кофта" непо-
бедима. Слухабельно», — замечает он в письме Соллертинскому от 24. VIII. 1932 (цит.

по: Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому. С. 109).
54 Это удалось установить при просмотре уцелевших фрагментов оркестровых партий
«Цыганского барона», хранящихся в библиотеке Театра оперы и балета им. Мусоргско-

го: первые скрипки (6-й пульт), вторые скрипки (4-й пульт), первые виолончели (3-й
пульт). Вставки 1941 года, приложенные к более ранней версии (вероятно, 1922 года),
выполнены рукой другого переписчика, на другой, более плотной бумаге. К виолончель-
ной партии прикреплен тетрадный листок с шуточными стихами «Просьба дирижера»,
сочиненными, по всей видимости, Б.Э.Хайкиным и обращенными к оркестрантам.
55Фельдт Павел Эмильевич (1905-1960) — дирижер, композитор. В 1919-1929 го-
дах учился в Ленинградской консерватории (композиция — Калафати, фортепиано —

серваторского приятеля Шостаковича (в «Желтой кофте» в роли пригла-

шенного композитора-аранжировщика выступил Н. М. Стрельников). На-
конец, в-третьих, уже с началом репетиций Феона и Хайкин придумывают
дополнительный хореографический номер для III акта; за образец они мог-
ли взять остроумный ход с безымянным фокстротом, включенным в «Жел-
тую кофту» и ставшим настоящим шлягером постановки: после долгих
поисков Самосуд и Смолич «пересняли» его с грампластинки 56 .
Роль такой «высокой точки» в «Цыганском бароне» должен был сыг-
рать «легкий пустячок» — Танец газетчика, на эпизодическую роль кото-
рого назначили талантливую актрису Галину Исаеву 57 . Подобные игро-
вые интерполяции не противоречили «каскадному» стилю классической
оперетты в целом и поэтике штраусовской Tanzoperette в частности, тем
более что в качестве музыкального сопровождения маленького дивертис-
мента в «Цыганском бароне» привлекался вовсе не инородный материал.
Для звукового оформления вставного номера Хайкин подыскал в филар-
монической библиотеке Польку ор. 281 Иоганна Штрауса. Когда пришло
время оркестровых репетиций, выяснилось, что партитуры сочинения
в Ленинграде нет.
В этот момент в историю постановки вплетается имя Дмитрия Шос-
таковича. И хотя мимолетное сотрудничество композитора с Малым опер-
ным зафиксировано в мемуарах Хайкина и некоторых других источни-
ках 58 , архивные материалы вносят новые штрихи в описание творческого
события и позволяют скорректировать его датировку.
Решение о постановке «Цыганского барона» было принято 23 сентяб-
ря, но предварительный этап работы занял всю осень и начало зимы. На
совещании худсовета 1 марта 1941 года, через неделю после премьеры,
Рихтер). Работал как дирижер балета в Малом оперном (1934-1941) и в Кировском теат-
ре (с 1941 года). Дирижировал премьерой балета Шостаковича «Светлый ручей» (1935).
Шостакович вспоминал, что в консерваторские годы они с Фельдтом «переиграли в че-
тыре руки массу классических произведений» (Д.Шостакович о времени и о себе. С. 193).
В ансамбле с Фельдтом Шостакович показывал А. К. Глазунову свою Первую симфонию.
Имена Шостаковича, Фельдта и Клеменца объединил и коллективный композиторский
опыт студенческой поры — цикл Двадцать четыре прелюдии для фортепиано. «Каждый
из нас сочинил по восемь прелюдий», — уточняет Дмитрий Дмитриевич (там же, с. 194).
Об участии Фельдта в постановке «Цыганского барона» упоминается лишь в одном доку-
менте: ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 106, л. 1 об.
56 См.: Смолич Н.В. Секрет успеха в творческой смелости и самостоятельности.
С. 146.
"7 Исаева Галина Ивановна (р. 1915) — артистка балета, педагог, балетмейстер.
В 1931-1963 годах работала в Малеготе. Создательница амплуа травести в балете: Попё-
нок («Сказка о попе и о работнике его Балде»), Гаврош («Гаврош») и др. Ставила танцы
в оперетте и на эстраде.
58 С его же слов эпизод воспроизводится с незначительными вариантами в других
источниках: Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 1. С. 518; Шостакови

чи М. и Г. Наш отец DSch / Записал протоиерей Михаил Ардов. М., 2003. С. 150-152; см.
также: Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 307.
Тарасенко отмечает высокое качество спектакля, несмотря на рекордно

короткий для театра срок постановки — два месяца 59 . Это означает, что
собственно репетиции с артистами начались не ранее второй половины
декабря 1940-го. Необходимость в оркестровых голосах для вставной
польки назрела в разгар постановочного процесса, когда Танец газетчика
был поставлен балетмейстером по клавиру и разучен исполнительницей
под аккомпанемент концертмейстера-пианиста.
По логике вещей, оркестровать Танец газетчика должен был Фельдт,
выполнявший для спектакля основной объем работ по инструментовке,
но, как выяснилось, он катастрофически не укладывался в сроки и с за-
планированными фрагментами. 12 февраля 1941 года, отчитываясь на оче-
редном худсовете «о ходе работы над опереттой „Цыганский барон" », Хай-
кин «выражает опасение за выпуск спектакля в намеченный срок 22 фев-
раля, так как не хватает репетиций. Задержал оркестровку танцевальных
номеров дирижер Фельдт, и поэтому есть пока отдельные номера, но нет
еще целого спектакля » 60 . За десять дней до премьеры, когда ничто не пред-
вещало будущего феерического успеха «Цыганского барона», худсовет
постановил: «Принять все меры к выпуску спектакля в срок».
Итак, Хайкин был вынужден искать помощи на стороне. Учитывая эк-
стренность ситуации, нельзя исключать, что просьба от дирижера поступи-
ла к Шостаковичу в феврале, во всяком случае не ранее января 1941-го61.
Хайкин счел возможным побеспокоить Шостаковича по столь незначи-
тельному поводу, потому что возлагал на польку большие надежды, ведь
в танце газетчика — отнюдь не рядовом номере «Цыганского барона» —
постановщики видели тот «золотник», что «мал, да дорог». Мгновенно
откликнувшийся композитор выполнил работу в считанные часы: к Ма-
леготу, с которым его связывали три злосчастных спектакля, он, вероят-
но, питал особые чувства. Тем более что срочный заказ чем-то напоминал
дебют Шостаковича на малеготовской сцене — в комической опере Дрес-
селя «Колумб» (1929), для которой молодой автор написал добавочные
номера, бисировавшиеся из представления в представление.
Когда оркестр на репетиции проиграл штраусовскую польку в вер-
сии Шостаковича, «просто поразительно, — вспоминает Хайкин, — как
сразу заплясали „лес и горы". На лицах у артистов появились улыбки.
Это были те самые артисты, которые несколькими годами раньше играли
премьеры „Носа" и „Леди Макбет" (а также „Светлого ручья". — Н. Б.)»62.
И хотя с количественной стороны вклад Шостаковича в музыку «Цыган-
ского барона» был минимальным, полька стала подлинным украшением
59 См.: ЦГАЛИ СПб., ф. 290, on. 1, д. 106, л. 3.

60 Там же, л. 1 об.
61 В отличие от Хьюма, Л. Фэй датирует инструментовку польки 1941 годом (см.:
Fay L. Op. cit. P. 361).

62Хайкин В. Беседы о дирижерском ремесле. С. 91.
спектакля и немало способствовала фантастическим кассовым сборам.

(Правда, в буклете «Цыганский барон», подписанном в печать 22 марта
1941 года, через месяц после премьеры, на с. 81 содержится следующая
сенсационная ремарка: «Венгерский танец 2-го акта и полька 3-го акта
в инструментовке Д. Д. Шостаковича». Хотелось бы надеяться, что это
не просто ошибка издательского отдела Малегота, но пока документаль-
ных подтверждений информация не получила 63 .)
Премьерные показы оперетты получили положительную прессу. В од-
ной из первых рецензий на спектакль И.Гликман подчеркнул участие
Шостаковича: «В „Цыганском бароне" много танцев, и все они изобрета-
тельно поставлены балетмейстером В. А. Варковицким. <.. .> Полька 3-го
акта с огромным мастерством и вкусом инструментована Д. Д. Шостакови-
чем, и ее с изумительным темпераментом и комедийной грацией танцует
Г. И. Исаева» 64 . «„Цыганский барон" будет хорошо принят зрителем», —
прогнозировал С. Розенфельд 65 .
Приказом № 28 по Малеготу от 24 февраля Г. Я. Тарасенко объявил
благодарность всем участникам постановки: «Работники всех цехов теат-
ра проявили максимальную настойчивость и подлинно социалистическое
отношение к труду, обеспечив тем самым ускоренные темпы работы над
новой постановкой, горячо принятой ленинградским зрителем. <...> Ре-
пертуарный план 1941 года может быть выполнен и будет выполнен в ус-
тановленные сроки» 6 6 .
Уже первые три спектакля (22, 24 и 27 февраля) принесли театру ре-
кордный доход— 15 361, 15 763 и 15 926 рублей. (Для сравнения: «Риго-
летто» 21 февраля собрал 3 297 рублей, «Ашик-Кериб» Асафьева 25 фев-
раля — 4 357 рублей 67 .) Спектакль стал настоящей «золотой жилой» для
Малегота, ведь в театральный бюджет поступала практически вся сумма
сборов. Авторские отчисления сводились к минимуму — только 0,6 % по
линии литфонда полагалось драматургу Вс. Рождественскому как редак-
63 В нотных материалах «Цыганского барона» авторы инструментовок не указаны,
по оставшимся фрагментам текста невозможно атрибутировать оркестровый стиль. Впро-

чем, в партии первых скрипок Венгерский танец снабжен заголовком с ироничным под-
текстом «Танец „Брамса"», что дает основания предположить неординарность работы
аранжировщика. Участница малеготовской постановки «Цыганского барона» 1941 года,
исполнительница Венгерского танца Нина Рубеновна Мириманова в беседе с автором на-
стоящей статьи 8 ноября 2006 года отметила, что оркестровая версия пьесы Брамса была
блестящей, но кому она принадлежала, вспомнить не смогла.
64Гликман И. «Цыганский барон» (премьера в Малом оперном театре) / / Ленин-
градская правда, 1941, 14 марта. С. 3.

65Розенфельд С. Две премьеры: «Летучая мышь» в Музкомедии, «Цыганский ба-
рон» в Малом оперном театре / / Смена, 1941, 6 марта. С. 3.

66 Объединенный Межведомственный архив культуры (СПб.), ф. 108, on. 1, д. 175, л. 26.
67Здесь и далее цифры приводятся по «Книге учета выплаты авторского гонорара»
(ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 59), содержащей подробнейшую финансовую хронику всех
спектаклей, шедших в театре с января 1936 по 4 июля 1941 года.
тору либретто 68 . За инструментовку польки Шостакович получил разо-

вую выплату, его работу театральный бухгалтер, как указывает Хайкин,
оценил «максимально в сто рублей» 69 .
Руководство сполна использовало спрос на спектакль. Поскольку « Цы-
ганский барон» стабильно удерживал высокую планку, составлявшую
в среднем 15 300 рублей (с вариантами), ежемесячно театр давал 11-13 пред-
ставлений. График был настолько плотным, что в иные дни штраусовскую
оперетту исполняли и утром, и вечером. Со дня премьеры до конца сезона
«Цыганский барон» прошел 51 раз. И в воскресенье 22 июня 1941 года Ма-
легот тоже играл «Цыганского барона»; сбор — 13 319 рублей. Лишь пос-
ледние два спектакля — 26 и 30 июня прошли с низкими показателями:
3 817 рублей 75 копеек и 3 200 рублей 35 копеек. Началась война.
Сколь выразительным может быть бесстрастный язык цифр, пока-
зывает анализ финансовых документов театра, относящихся и к более
раннему времени. Среди разнообразной музыкальной продукции, осваи-
вавшейся Малеготом в 1936-1941 годах, в ведомостях встречаются лишь
два сочинения, отмеченные достаточно высокими суммами сборов; с оп-
ределенной натяжкой их можно сопоставить со сборами «Цыганского ба-
рона» 1940/41-го. Оба опуса принадлежат И. И. Дзержинскому. Но, в от-
личие от живого разнообразия цифр, сопровождающих штраусовскую
оперетту, оперы невольного конкурента Шостаковича являют другую
картину. Начиная с 28 января 1936 года70 за спектаклем «Тихий Дон»
закрепляется фиксированная сумма — 10 936 рублей 12 копеек. За очень
редкими исключениями она удерживается до осени. В ноябре ставка по-
вышается до 13 737 рублей. С декабря 1937-го к «Тихому Дону» в сопро-
вождении этой же, словно замороженной, цифры 13 737 присоединяется
«Поднятая целина».
Причина подобной фиксированности денежных показателей скорее
всего кроется в жестком планировании сборов с целью имитировать за-
полняемость зала71. Если на спектаклях автора, обласканного вождем,
искусственно создавалась иллюзия успеха, то высокий спрос на «Цыган-
68 Постановщики не воспользовались текстом, созданным для спектакля 1922 года
В.Поляковым(см.: ЦГАЛИ, ф. 290, оп. 7, ед. хр. 185). В фондах Петербургской театраль-
ной библиотеки хранится еще один любопытный сценарный вариант оперетты И. Штра-
уса, выполненный М. А. Кузминым, вероятно, по заказу Ленинградского театра музко-
медии для постановки 1932 года; на титульном листе рукописи резолюция цензуры от
2. I. 1932 — «запретить». В 1955 году свой вариант разговорной прозы «Цыганского ба-
рона» представил в Малегот И. Д. Гликман.
69 Цит. по: Хентова С. М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 1. С. 518.
70 Дата выхода статьи «Сумбур вместо музыки». Вряд ли совпадение можно считать
случайным.
71 Очевидно, механизм регулирования предполагал принудительное распростране-
ние по предприятиям и учреждениям определенного количества билетов, предписанного

разнарядкой сверху. Посещаемость спектаклей Дзержинского могли курировать Управ-
ление по делам искусств или более высокие, сугубо партийные инстанции.
ского барона» отражал естественный, живой интерес публики к талант-

ливому спектаклю.
«.. .Венская оперетта убедительным образом продемонстрировала спо-
собность выполнять некоторые из изначально присущих ей функций в ус-
ловиях, не имевших, можно сказать, ничего общего с теми условиями, в ко-
торых она развивалась в свое время на своей исторической родине », — ком-
ментирует В. А. Ерохин фундаментальное исследование историка оперетты
Мориса Чаки 72 . Одной из важных социальных функций венской оперетты
в пору ее расцвета он, вслед за Чаки, называет функцию «фабрики грез»
и проецирует ее, в первую очередь, на послевоенную жизнь Советского Со-
юза. Но, думается, и в довоенном, не менее жестко регламентированном
культурно-политическом социуме оперетта играла роль призрачного ост-
рова безмятежности. Анализируя работу Фрейда «Юмор и его отношение
к бессознательному», в которой специфический эффект шутки связывается
с преодолением внутренних барьеров и доставлением удовольствия, в главе
«Ирония как психологическая отдушина» Чаки рассуждает об опереточ-
ном юморе: «Шутки предоставляли публике возможность хотя бы сиюми-
нутного избавления от гнета царившей в повседневной жизни политической
скованности— Они давали, по меньшей мере, предвкушение удовольствия,
которое можно будет получить от той несбыточно-желанной, неограничен-
ной свободы, о которой зритель-бюргер вот здесь, в зрительном зале, а мо-
жет быть только здесь — дерзал мечтать» 73 . Оперетта равно одаривала сча-
стьем и венского бюргера, и советского обывателя.
Полька Штрауса «Поезд удовольствий», как она обозначена в спра-
вочнике Месхишвили, имеет немецкое название — «Vergniigungszug»
(«Поезд для экскурсантов», «Туристический поезд»). Но, по указанию
Хьюма, на партитуре 1864 года, предназначавшейся для петербургских
концертов Штрауса, имеется английское наименование, надписанное ру-
кой автора — «Train of Joy» («Поезд веселья»), что, вероятно, и повлекло
за собой варианты в англоязычном каталоге: «Excursion Train Polka»,
«Pleasure Train Polka». «Остров радости», на который регулярно отвозил
пассажиров запечатленный Штраусом поезд, находился в ближнем при-
городе Вены 74 : местечко Гринцинг в нескольких километрах к северо-за-
паду от столицы, уточняет Хьюм, славилось виноградными плантациями
и, разумеется, винными погребами, домысливает читатель. В хойриге —
маленькие ресторанчики Гринцинга, где подавали молодое вино, — лю-
бил наведываться Густав Малер на закате своих венских лет, и похоронен
72Ерохин В. Послесловие / / Чаки М. Идеология оперетты и венский модерн. СПб.,
2001. С. 329.
73 Чаки М. Цит. соч. С. 121-122.
74Как отмечает Г.Н.Рождественский, полька «была сочинена по случаю пуска но-
вой железнодорожной линии, соединяющей Вену с одним из ее пригородов — Гринцин-

гом» (Рождественский Г. Преамбулы. М., 1989. С. 54).
он был, согласно завещанию, на гринцингском кладбище. Но об этом едва

ли знал Дмитрий Шостакович (особенно в 1941-м) и, разумеется, никогда
не узнал Иоганн Штраус. В «Польке экскурсионного поезда» под неглас-
ным лозунгом «Виват Бахусу!» Штраус подхватил эстафету знаменитого
Инфернального галопа из оффенбаховского «Орфея в аду».
Впрочем, для российской публики 1850-1860-х годов олицетворен-
ным «Островом радости» стал Павловск, где царил шесть месяцев в году
легендарный венский музыкант. «Ежедневно, с апреля по октябрь, про-
исходили эти концерты в курзале под управлением самого композитора
или его брата Иосифа, и ежедневно переполненные поезда везли из Пе-
тербурга в Павловск толпы ценителей штраусовского таланта. Здесь мож-
но говорить буквально о психозе, охватившем петербургское общество, —
психозе, не имеющем прецедентов», —писал М.О.Янковский 7 5 .
С музыкой Штрауса флюиды венского гедонизма, подчеркнутые инстру-
ментовкой Шостаковича, проникали в сталинскую реальность начала 1940-х
годов. Вероятно, и сам композитор, работая над аранжировкой польки, испы-
тал мгновения неподдельной радости. Поэтому он с готовностью согласился
принять участие в следующем творческом проекте Хайкина.
Вдохновленный постановкой «Цыганского барона», Борис Эмману-
илович намеревался подготовить в сезоне 1941/42 года другую оперетту
Штрауса; этот спектакль замышлялся как подлинный шедевр, по разма-
ху и художественным достоинствам он должен был превзойти «Цыган-
ского барона». Решение отличалось нестандартностью. Хайкин не пошел
по проторенному пути «Летучей мыши», он выбрал «Венскую кровь».
К зиме 1940/41 года главный дирижер Малегота, убедившись в пра-

вильности репертуарной стратегии директора театра, из противника Та-
расенко по части оперетты превратился в его союзника. Параллельно ра-
боте над «Цыганским бароном» при поддержке зав. литературной частью
В.Иохельсона Хайкин продумывает дальнейшие планы по опереточным
постановкам в двух направлениях: современный советский спектакль
и классическая оперетта. Через посредство Иохельсона или лично он ве-
дет переговоры с композиторами, либреттистами и режиссерами. Еще в де-
кабре, консультируясь по поводу «Цыганского барона» с московским зна-
током оперетты Г. М. Яроном 76 , Хайкин намечал его кандидатуру в каче-
75Янковский М. О. «Цыганский барон» Иоганна Штрауса / / «Цыганский барон».
Л., 1941. С. 28.

76Ярон Григорий Маркович (1893-1963) — один из организаторов Московского те-
атра оперетты (1927), режиссер и актер, выступавший в буффонно-эксцентрических ро-

лях. Народный артист России (1940). Страсть к оперетте унаследовал от отца, М.Г.Яро-
на, известного либреттиста и переводчика. М.Г.Ярону принадлежат первые русские пе-
реводы ряда венских оперетт; среди них либретто «Цыганского барона», выпущенное
издательством Московской театральной библиотеки Е.Н.Рассохиной в 1886 году.
стве п о с т а н о в щ и к а п о с л е д у ю щ и х оперетт М а л е г о т а и з а р у ч и л с я е г о пред-

варительным согласием77.
Обнаруженные фрагменты переписки иллюстрируют процесс твор-
ч е с к о г о п о и с к а . Одно из р а н н и х с о х р а н и в ш и х с я п и с е м отправлено И о х е л ь -
с о н о м по п о р у ч е н и ю Х а й к и н а 14 февраля 1 9 4 1 года, за ш е с т ь дней д о пре-
мьеры «Цыганского барона»78.
Москва, Садово-Каретная 20, кв. 19. Г. М.Ярону.

Уважаемый Григорий Маркович.
Видите, какой я точный или, вернее, мы, т. е. я и Борис Эммануилович, по
поручению которого и пишу. Итак, с И. О. Дунаевским 79 дело не выходит. Об этом
Вы уже, видимо, знаете от Дунаевского, который, как выяснилось, Вам уже зво-
нил в Москве. Очень жалеем об этом, но что поделать, если наши соседи срочно
разучивают оперетту «Дорога к счастью» и собираются выпустить ее в конце мар-
та80. Как это получится с текстом д'Актиля 81 , «один Бог знает», но Дунаевский,
связанный договором с Музыкальной комедией, не решился пойти на конфликт.
Просим, однако, столь же горячо подыскивать современную тему и держать
нас в курсе Ваших намерений.
Вместе с тем Борис Эммануилович по-прежнему считает, что нужно наме-
тить одну из [классических] оперетт, и примерно мысль о постановке «Маскот-
ты»82 ему очень по душе. Я подробно рассказал Борису Эммануиловичу Ваши
соображения по поводу постановки «Маскотты», и хотелось бы, чтобы Вы под-
твердили сказанное мне письмом к Борису Эммануиловичу с конкретными пред-
ложениями о возможных сроках постановки.
Если же у Вас за этот промежуток времени появились новые соображения,
то очень прошу в этом же письме о них сообщить нам. <...>
Ш л ю Вам сердечный привет. В. Иохельсон.
И т а к , в о т в е т на з а п р о с М а л е г о т а о с о в р е м е н н о й о п е р е т т е Я р о н поре-
комендовал «Дороги к с ч а с т ь ю » , но Дунаевский отклонил предложение,
п о с к о л ь к у счел н е э т и ч н ы м г о т о в и т ь о д и н и т о т ж е с п е к т а к л ь в д в у х ле-
нинградских театрах одновременно. Параллельно зондируется почва
77См.:Ярон Г. О любимом жанре. М., 1963. С. 192.

78 См.:
Переписка с композиторами и художниками о новых постановках //ЦГАЛИ,
ф. 290, on. 1, ед. хр. 107, л. 10. Публикуется впервые.
79 Дунаевский Исаак Осипович (Иосифович) (1900-1955) — композитор, музыкаль-
но-общественный деятель; один из создателей советской оперетты. В 1929-1941 годах —

муз. руководитель и главный дирижер Ленинградского мюзик-холла, в 1937-1941 —
председатель ЛССК.
80Премьера оперетты И. Дунаевского «Дороги к счастью» в Ленинградском театре
музыкальной комедии состоялась 26 апреля 1941 года (см.: Сведения по выполнению

репертуарного плана театра на 1941 г. / / ЦГАЛИ, ф. 338, on. 1, ед. хр. 8, л. 1).
81 Д'Актиль — псевдоним Анатолия (Носона-Нохима) Адольфовича (Абрамовича)
Френкеля (1890-1942) — поэта, переводчика, автора либретто оперетты Дунаевского

«Дороги к счастью».
82 «Маскотта» (1880) — одна из наиболее известных оперетт французского композито-
ра Эдмона Одрана (1842-1901); в России шла также под названием «Красное солнышко».
в направлении классической оперетты; предварительный вариант на этом

этапе, уже обсуждавшийся с Яроном во время московской командировки
Иохельсона, — французская «Маскотта». Как развивались события, по-
казывает ответное письмо Ярона (без даты, предположительно написано
в начале марта) 83 .
Дорогие Борис Эммануилович!

Владимир Ефимович!
Я только что сдал «Сильву» и, увы, уже «сопряжен» с «Веселой вдовой» 84 .
Тем не менее (так в тексте. — Н.Б.)
1) По линии Дунаевского
Дунаевский взял для написания музыки либретто Адуева 85 из эпохи Петра I:
поинтересуйтесь!!! Я не читал. Реально напишет он эту оперетту через год. В.Ти-
пот 86 послал ему письмо с предложением объединиться на написание музыки
к оборонительно-спортивной оперетте 87 . Ответа от Дунаевского еще нет. Но и
либретто еще витаету нас. Пока много «гарнира», штучек, слов, вторых линий...
Если Дунаевский откажется, будем думать о другом, более быстром композито-
ре, хотя Дуня, конечно, первый человек.
В результате на сегодняшний день положение такое, что готового материа-
ла по советской оперетте — нет! Как что-нибудь путное попадется — сообщу. Но
это не устраивает. Нужно реальное.
Реально: я говорил вам о «Маскотте». Ее, конечно, нужно сделать с новым
текстом, ибо это спектакль, который должен идти под сплошной хохот. Я думаю,
что лучше Типота это никто не сделает, тем более что мы очень сработались. План
«Маскотты» я приблизительно, очень сумбурно, схематично рассказывал. Нуж-
но... Напишу. Будет возможность, приеду к Вам. Предупреждаю: есть поверье,
что «Маскотта» приносит несчастие: театры горят (в буквальном смысле слова!),
актеры умирают, кассиры делают растраты и проч. Если Вы суеверны... предуп-
реждаю. Считаю долгом.
83ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед.хр. 107, л. 19-20 об. Публикуется впервые. В отличие от
машинописных копий писем Иохельсона и Хайкина, письмо Ярона — оригинал, напи-

санный от руки; почерк настолько своеобразен, что с трудом поддается расшифровке.
Эмоциональный текст выдает неординарность и артистизм натуры автора — «последнего
буффона советского опереточного театра» (Янковский М.О. Искусство оперетты / Сост.
С.Дрейден. М., 1982. С. 247).
84 Над этими постановками Г.М.Ярон работал в Московском театре оперетты.
85 Адуев Николай Альфредович (1895-1950) — писатель, автор либретто оперетты
«Табачный капитан», к которому обратится в 1942 году и Шостакович. Как явствует из

письма Тарасенко Дунаевскому от 15 марта 1941 года, композитор, работавший над ис-
торико-бытовой опереттой по договору с Московской опереттой, представил этот же про-
ект в Малегот. Директор предлагает Дунаевскому создать для Малого оперного театра на
особых финансовых условиях «специальный клавир и партитуру», которые должны от-
вечать «требованиям академического театра, располагающего большими возможностя-
ми труппы, оркестра, хора и т. д.» (ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 107, л. 17).
8бТипот Виктор Яковлевич (1863-1960) — драматург. Его имя, как и имя его соратни-
ка Г. М. Ярона, справедливо упоминается в Каталоге Хьюма в связи с «Венской кровью», но

это были не реальные, а лишь предполагаемые авторы неосуществленного спектакля.
87О каком замысле идет речь, не установлено.
Кроме того, есть ли у Вас «Маскотта»?

Помимо этого у меня есть последняя оперетта Кальмана «Дьявольский на-
ездник»88 . Музыка отличная, очень интересная, большая, огромные финалы, мож-
но иметь за грош оригинальную оркестровку. Костюмы, Меттерних, etc., etc.
Вот все, что у меня. Предлагайте «встречный»!
Жму руку.
Всей душой с Вами. Г. Ярон.
Очевидно, придется мне все же приехать на денек, если Вы не собираетесь
сюда. Для меня сейчас главное — выяснить сроки, ибо я уже начинаю планиро-
вать свою осень и первую треть зимы. Не пропустить бы художников!
Письмо из Малегота, в котором впервые намечается абрис «Венской

крови» и упоминается Шостакович в качестве возможной кандидатуры
по части инструментовки материала, датируется 15 марта 1941 года89.
Уважаемый Григорий Маркович!

В результате всестороннего обсуждения с Борисом Эммануиловичем на-
ших репертуарных перспектив мы решили с «Маскоттой» не торопиться. Вместе
с тем мы остановились (пока по секрету) на оперетте «Венская кровь» Штрау-
са 90 . Музыка интересная. Но требуется коренная переработка текста, и нет пока
партитуры.
Итак, мы предлагаем организовать творческое содружество. Делает новый
текст В.Типот под руководством Г. М.Ярона, а далее ставится эта оперетта
Г. М.Яроном без руководства драматурга. Намечается постановка в 1942 г. Если
не найдем партитуры, то придется поручить оркестровку нашим талантам. Будем
пробовать т. Шостаковича или другого мастера первого класса. Клавир у нас есть.
Что если бы Вы приехали в Ленинград. Ведь здесь мы и Ваша мама. А вдруг
есть партитура у Вас в Москве. А может быть, Вам не понравится клавир. Ведь
вот сколько мучительных вопросов. А дело намечается большое, серьезное и ин-
тересное.
88Оперетта «Дьявольский наездник» (1932, либретто Р. Шанцера и Э. Велиша), в Со-
ветском Союзе воспринимавшаяся в то время как новинка, в действительности не была

«последней» работой Имре Кальмана (1882-1953) к 1941 году: в довоенный период он
успел написать и «Императрицу Жозефину» (1936).
89ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед хр. 107, л. 21. Публикуется впервые.
90 Строго говоря, «Венская кровь» не может безоговорочно считаться опереттой
Штрауса, хотя и приведена П. Кемпом в списке сценических сочинений самого компо-

зитора с ремаркой «ред. А. Мюллера» (см.: Kemp P. Johann Strauss II / / The New Grove
Dictionary of Music and Musicians / Ed. by Stanley Sadie. L., 2001. Электронная версия).
В последние недели жизни Штрауса, вероятно, весной 1899 года, по инициативе директо-
ра венского Карл-театра Ф. Яунера и с разрешения самого композитора эта оперетта
была скомпонована капельмейстером театра Ан дер Вин Адольфом Мюллером из ста-
рых мелодий Штрауса, одной из ведущих стала тема вальса «Венская кровь», давшая
название сочинению; пьесу написали В. Леон и Л. Штайн — будущие либреттисты «Ве-
селой вдовы» Легара. Премьера оперетты состоялась через полгода после смерти «ко-
роля вальсов», 26 октября 1899 года (см.: Владимирская А. Звездные часы оперетты.
Л., 1991. С. 65-66).
И. О. Дунаевский остановился на тексте Адуева и угрожает, что закончит опе-

ретту к осени 1941 г. Но есть пословица, что «оперетты по осени считают» 91 . Текст
Адуева интересный.
Жду Вашего письма или приезда, что много лучше. Григорий Маркович,
может быть, Вы надумаете позвонить Б. Э. Хайкину домой. Его телефон — 5-73-26.
Всего лучшего.
Борис Эммануилович шлет привет!
В. Иохельсон.
Надо полагать, инициативная группа Малегота отложила «Маскот-

ту» не из суеверия. На волне лавинообразного успеха «Цыганского баро-
на» (ко времени отправления повторного письма Ярону прошло семь ан-
шлаговых спектаклей) Хайкин окончательно утвердился в мысли продол-
жить штраусовскую линию, тем более что в случае с «Венской кровью»,
судя по всему, речь шла о российской премьере оперетты 92 . План был рас-
секречен на заседании худсовета Малегота 22 апреля 1941 года, посвящен-
ном репертуарным перспективам грядущего сезона. Главный дирижер
уточняет возможный жанровый баланс премьер (2 советские оперы, 1 рус-
ская классическая, 1 западноевропейская, 1 оперетта, 2 балета и 2 возоб-
новления) и впервые оглашает новый штарусовский замысел. «Из оперетт
имеются в виду „Венская кровь" и „Ночь в Венеции" 93 , — сказано в прото-
коле. — Больше внимание останавливается на первой, к оркестровке ко-
торой предполагается привлечь Д. Д. Шостаковича» 94 .
В течение последующих двух недель художественное руководство
театра предпринимает конкретные действия на пути к намеченной цели.
30 апреля Малегот пересылает Г. М. Ярону и В.Я.Типоту либретто опе-
ретты «Венская кровь» 95 . 7 мая Хайкин отправляет письмо Шостаковичу
с предложением о сотрудничестве 96 .
91 Намерение композитора закончить сочинение к октябрю 1941 года не сбылось.
Оперетту «Табачный капитан» по заказу Московского театра оперетты в 1942 году напи-
сал В.В.Щербачев (премьера состоялась в Новокузнецке).
92Никаких данных о российских постановках «Венской крови» ни до ни после 1917
года обнаружить не удалось; в Ленгосэстраде в 1934 году П.К.Вейсбрем готовил к поста-

новке одноактную оперетту «Венская кровь» (либретто В.Тимофеева), кроме названия,
ничего общего с оригиналом не имевшую.
93 «Ночь в Венеции» (1883) — оперетта И.Штрауса-сына, либретто Целля и Женэ.
94ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 106, л. 6.
95 Об этом свидетельствует копия деловой записки, составленной секретарем дирек-
ции Н. Чурилиной (см.: ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 107, л. 36).
9вТам же, л. 37-37 об. Публикуется впервые. Думается, что письмо Хайкина до сих
пор оставалось неизвестным в силу очень плохой сохранности документа, по сути уже
служившего частью обложки в целой подшивке. Последний лист дела № 107 даже не во-
шел в сопроводительный реестр «Переписки с композиторами <...> 5 января — 28 апре-
ля 1941 года» (напомним, письмо датируется 7 мая). Почерневший машинописный текст
почти не читается, в особенности по краям листа, где сама бумага настолько обветшала,
что практически рассыпается.
Многоуважаемый Дмитрий Дмитриевич.

Прежде всего, должен принести Вам свои извинения в том, что не послал
Вам приглашения на «Цыганский барон». Сообщу Вам по-товарищески, что при-
чиной тут отнюдь не пренебрежение к Вам, а то обстоятельство, что я этого «ком-
мерческого» спектакля все-таки несколько стесняюсь и не проявляю должной
активности для того, чтобы показать его наиболее уважаемым музыкантам 97 .
Скажу только, что полька, которую мы с Вами изобрели и которая, по существу,
не имеет никакого отношения к «Цыганскому барону», явилась наиболее занят-
ным номером во всем спектакле и неизменно бисируется, так что, сыграв «Баро-
на» уже 26 раз, я, следовательно, 52 раза уже публично исполнил эту польку, по-
лучая всегда неизменно большое удовольствие и испытывая самое искреннее,
самое непосредственное восхищение Вашим мастерством 98 .
Теперь с большим трепетом начинаю с Вами разговор на новую тему, очень
волнующую меня в целом, а главным образом с точки зрения Вашего отношения
к ней. Я твердо решил на будущий сезон поставить еще одну оперетту Иоганна
Штрауса. Просмотрев кое-какие из них, я остановился на «Венской крови» по
следующим соображениям: эта оперетта является наименее заигранной и, вме-
сте с тем, столь же богатой по материалу, как и наиболее популярные его опе-
ретты. Главное же — это то, что «Венская кровь», как мне удалось выяснить, яв-
ляется незавершенным произведением Штрауса, и закончена она была несколь-
кими редакторами 99 . А это дает нам право со своей стороны также приложить
руку к этому произведению, не опасаясь, что мы нарушим авторский замысел
или какие-либо установившиеся обычаи. Кроме того, пьеса, на сюжет которой
написана эта оперетта, является весьма легковесным фарсом и должна быть
в корне переработана 100 . В этом направлении я уже кое-что предпринял, догово-
рившись с В.Я.Типотом и Г. М.Яроном о новой, более осмысленной редакции
пьесы. К Вам же я обращаюсь со следующим предложением: попросту говоря,
заново инструментовать всю оперетту. У меня есть надежда, что Вас это может
заинтересовать и что практически не потребует от Вас очень большого напряже-
ния сил и расхода времени. Мне кажется, что вы испытываете достаточные симпа-
тии к музыке Штрауса и — кто знает — может быть, даже испытаете известное
удовлетворение от этой работы. Тем более что Ваше участие явится для нас
97 Как видим, Б. Хайкину не удалось полностью изжить комплексы относительно
оперетты.
98 Из подробного рапорта Б.Э. Хайкина ясно, что до мая 1941 года Шостакович так
и не нашел времени, чтобы выбраться в Малегот на оперетту. Для сравнения приведем

фрагмент из монографии С. М. Хентовой, описывающей взаимоотношения композитора
с Малеготом и Б. Хайкиным в сезоне 1940/41: «Шостакович постоянно приходил на спек-
такли „Веселая вдова" Ф. Легара и „Цыганский барон" И. Штрауса: это были его люби-
мые оперетты, музыкой которых он не переставал наслаждаться» (Хентова С. М. Шоста-
кович: Жизнь и творчество. Т. 1. С. 518). Заметим, что в те годы «Веселая вдова» не ста-
вилась в Малом оперном.
99 «Венская кровь» не принадлежит к числу незавершенных произведений Штрау-
са. См. сноску 90.

100 Не отрицая необходимости переработки текста, Ярон все же оценивал качество
пьесы Леона и Штайна совсем не столь категорично: «Либретто хорошее, веселое, с пре-
восходными ролями, очень напоминающее „Летучую мышь"» (Ярон Г. О любимом жан-
ре. С. 192).
лишним стимулом для того, чтобы всю музыкальную сторону этой постановки
довести до предельно высокого уровня. А к этому у нас есть все объективные
данные, т. к. мы продолжаем оставаться оперным театром и, соответственно, рас-
полагаем достаточными ресурсами. Замечу, между прочим, что, по всем дан-
ным, эта оперетта должна будет иметь у зрителей успех не меньший, чем «Цы-
ганский барон», которого мы играем через день при неизменно переполненном
зрительном зале, так что помимо художественного удовлетворения, весьма ве-
роятно, эта работа даст Вам удовлетворение и материальное. Как будто я вкрат-
це перечислил все, что может Вас соблазнить взять на себя эту работу. Теперь
очень прошу Вас о следующем. Первое и самое существенное: не отказать мне
ответить в ближайшее время. Второе: высылать ли Вам клавир или ждать Ваше-
го возвращения?' 0 ' Третье: какая из двух возможных функций Вам больше по
душе — инструментовка уже законченного материала или же непосредственное
участие в точном подборе его, в редактировании и пр.?
С большим нетерпением буду ждать от Вас ответа. Шлю Вам сердечный при-
вет и остаюсь всегда преданным Вам Б. Хайкин.
7/V 1941 Ленинград
Ответ из Крыма последовал незамедлительно102.
11. V. 1941. Гаспра.

Многоуважаемый Борис Эммануилович.
Получил сегодня Ваше письмо насчет «Венской крови» И. Штрауса.
Мне очень нравится эта оперетта, и я с удовольствием приму участие в пред-
лагаемой Вами работе.
Я думаю, что обо всем мы с Вами договоримся, когда я приеду. А приеду
я скоро ( 2 0 - 2 1 мая). Так что клавир мне сюда не высылайте, а дайте мне его по
моем возвращении.
Хорошо было бы, если бы на эту работу Вы дали мне побольше времени 103 .
Я бы хотел и инструментовать отобранный и законченный материал, а так-
же принять участие в его редактировании.
Смущает меня немного то обстоятельство, что в настоящее время я рабо-
таю над симфонией 1 0 4 . Хватит ли у меня сил на две работы?
Спасибо Вам за те добрые слова, которые Вы так щедро рассыпаете по по-
воду моей работы над полькой.
Жму руку.
Д. Шостакович
P. S. По приезде я к Вам позвоню.
101С 28 апреля по 20 мая Шостакович находился на отдыхе в Гаспре.
юг Ответное письмо Шостаковича Хайкину обнаружено в Кабинете рукописей РИИИ

(ф. 94, on. 1, ед. хр. 19) благодаря указанию JI. Фэй (см.: Fay L. Op. cit. P. 118, 312).
Документ был передан в Институт истории искусств сотрудницей Малого оперного теат-
ра Вахтиной Ириной Владимировной в 1988 году. Публикуется впервые.
103 Возможный намек на скоропалительную работу по аранжировке польки Штрау-
са, выполненную Шостаковичем в буквальном смысле «с сегодня на завтра».

104 Речь идет о симфонии памяти Ленина.
Итак, композитор с готовностью откликается на предложение о «Вен-

ской крови», намереваясь взять на себя максимальный объем работ по
отбору, редактированию и инструментовке материала. Но первым барье-
ром на пути оперетты встает ленинская симфония, по словам JI. Фэй, —
«бесспорно, одно из самых таинственных и интригующих изобретений
Шостаковича в тот период» 105 . Хотя очертания грандиозного замысла за-
метно менялись, не менялась настойчивость, с которой композитор в те-
чение ряда лет анонсировал проект в прессе (и, как выясняется, в приват-
ной переписке) с целью убедить общественность, а возможно и себя самого
в том, что он действительно работает над симфонией «памяти гениально-
го вождя человечества» 106 .
Аутодафе 1936 года вынудило Шостаковича собственным творчеством
возводить мощную систему фортификационных сооружений. Казалось
бы, успех Пятой симфонии и Первого квартета, признанных классичес-
кими образцами советского инструментализма, в 1940 году был закреп-
лен Фортепианным квинтетом, удостоенным Сталинской премии 107 . Но
композитор не терял бдительности, остро осознавая необходимость еще
более весомого художественно-политического алиби, тем более что окру-
жавшую его реальность первой половины 1941 года никак нельзя было
назвать безоблачной.
Подводя итоги IV декады советской музыки, прошедшей в Москве
в декабре 1940 года, С. Шлифштейн пишет: «Как бы восторженно мы ни
относились, скажем, к квинтету Шостаковича, было бы безрассудно де-
лать из него нечто вроде знамени советской эпохи. Вот почему шумиха,
которая возникла вокруг квинтета Шостаковича, должна встретить с на-
шей стороны самый категорический отпор. Нельзя забывать, что симфо-
нию о Ленине, над которой в настоящее время работает Шостакович, —
в той же манере, в которой написан квинтет, написать нельзя. И здесь Шо-
стаковичу предстоит еще разрешить очень трудную задачу создания та-
кого произведения, в котором, быть может (мы искренно в это верим!),
и прозвучит „совершенный голос современности", так страстно нами ожи-
даемый» 108 .
Идеальный образ такого «совершенного голоса современности» рисо-
вался в редакционной статье «Советской музыки», опубликованной в фев-
ральском номере 1941 года (почти через год после финских событий) под
105Fay L. Op. cit. P. 118.

106 Ленинградская правда, 1939, 28 августа. Цит. по: Д.Шостакович о времени и о се-
бе. С. 75.
107 В соответствии с Постановлением Совета Народных Комиссаров СССР от 16 мар-
та 1941 года Шостаковичу присудили Сталинскую премию первой степени в размере

100 ООО рублей (см.: Советская музыка, 1941, № 3).
108Советская музыка, 1941, № 2. С. 38. Это не просто голос рядового критика: в 1940-
1944 годах С. И. Шлифштейн занимал пост консультанта по вопросам музыки в Комите-

те по делам искусств при СНК СССР.
названием «Музыка и оборона страны»: «Музыка грозная и боевая, будя-

щая в людях чувство отваги и бесстрашия и неподдельную любовь к Ро-
дине, — должна будет сыграть выдающуюся роль в предстоящих боях
с врагами страны социализма. <...> Правы товарищи из Красной Армии,
обращающиеся к нашим крупным композиторам — Мясковскому, Про-
кофьеву, Шапорину, Шостаковичу и другим — с требованием обогатить
репертуар военных оркестров новыми произведениями всех жанров — от
симфоний до похоронных маршей» 109 . Не случайно в февральско-мартов-
ских планах Ярона — Типота — Дунаевского витает образ «оборонно-
спортивной оперетты»!
В области музыкального театра ситуация для Шостаковича со вре-
мен «Леди Макбет» продолжала оставаться критической. В декабре 1940
года состоялась Всесоюзная конференция по советской опере, посвящен-
ная проблеме создания советской оперной классики. Материалы конфе-
ренции публиковались в «Советской музыке» как часть большой дискус-
сии о советской опере, развернувшейся на страницах журнала 110 . В пано-
раме современной отечественной оперы, выстроенной докладчиком
А.Шавердяном и включающей сочинения одиннадцати композиторов,
Шостаковичу нет места 111 . Его театральные опусы «опечатаны» прочным
табу. Лишь Соллертинский в выступлении, озаглавленном «Драматургия
оперного либретто», упоминает имя гонимого друга: «Я убежден, что мно-
гие наши композиторы могли бы дать крупные оперные произведения,
если бы у них был надежный трамплин в виде хорошего либретто. Я по-
зволю себе (курсив мой. — Н.Б.) привести в пример Д.Д.Шостаковича.
За последние годы Шостакович переворошил десятки оперных либретто,
но „Гвозди в пудре" 112 и другие подобные либретто никоим образом не
могли воодушевить композитора, который должен был показать новые
пути своего творчества» 113 .
Либретто «подвело» Шостаковича и в случае с «Катюшей Масловой».
После целого ряда расторгнутых договоров (от «Волочаевских дней» до
109 Советская музыка, 1941, № 2. С. 5.

110 См. статьи Шапорина, Александрова, Глиэра, Нейгауза, Коваля, опубликован-
ные в № 10 за 1940 год (также в № 9, 11, 12 и др.).
111 Шавердян А. Советская опера (по материалам доклада и заключительного слова
на Всесоюзной конференции по советской опере) / / Советская музыка, 1941, № 3. С. 2—11.

112 Либретто «Гвоздь в пудре» принадлежало Н. Н. Асееву. Впервые упоминается на
заседании репертуарно-производственного сектора ХПС Малегота 25. I. 1932 года, где

под лозунгом «Борьба за советский спектакль» обсуждался проект создания творческих
бригад. Бригаду № 3 для написания оперы должны были составить «писатель Асеев, ком-
позитор Шостакович, художник Рабинович, от театра Самосуд, Каплан, Канин». Сюжет
представлял нового советского человека, который «попадает в Германию и сталкивается
с западной средой; на этой почве разыгрываются события с сатирическим раскрытием
социальных конфликтов, присущих современной Германии» (ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед.
хр. 4, л. 10).
113 Советская музыка, 1941, № 3. С. 22-23.
«Снежной королевы») композитор, заключивший, как известно, 14 ок-

тября 1940 года контракт с Кировским театром на написание оперы по
роману «Воскресение» JI. Толстого, ожидал текст от либреттиста А. Б. Ма-
риенгофа. На обсуждении окончательного варианта либретто в театре 25
марта 1941 года Шостакович кратко резюмировал свое мнение: «В целом
либретто считаю удачным» 114 — и был готов приступить к сочинению му-
зыки. Требовалось соблюдение необходимых формальностей. В начале
апреля либретто, прошедшее проверку по инстанции Ленреперткома, от-
правили на заключительную экспертизу в центр. Во второй декаде мая из
Главреперткома была получена телеграмма с запретом, аннулировавшая
проект новой оперы Шостаковича 115 .
Не лучшим образом складывались обстоятельства с постановкой «Бо-
риса Годунова» в инструментовке Шостаковича, хотя на первый взгляд
речь шла об идеологически благонадежной русской классике. Но и здесь
административные препоны переросли в нечто большее. Многомесячную
тяжбу Большого и Кировского театров за право обладания партитурой
Шостаковича, в которую был вовлечен и композитор, прекратила очеред-
ная бумага из Москвы, пришедшая в Театр им. Кирова в апреле 1941 года:
«Согласно приказа Комитета по делам искусств при СНК СССР постанов-
ка оперы „Борис Годунов" из плана 1941 г. исключается» 116 .
Намечающееся сотрудничество с Малеготом в оперетте «Венская кровь»
предоставляло Шостаковичу еще одну возможность внедрения в современ-
ный театр, пусть в качестве аранжировщика чужой музыки. В творчестве
первых месяцев 1941 года, словно вопреки душевным травмам и неуряди-
цам, композитор акцентирует смеховое начало — либо в юмористическом
наклонении, как в своей единственной кинокомедии «Приключения Кор-
зинкиной», либо в гротескном ключе, как в сюите из десяти песен-притч,
исполняемых шекспировским шутом в музыке к спектаклю «Король Лир».
Подобной игровой эстетикой отмечены и опереточные опыты — «Полька
экскурсионного поезда», рождавшая яркий эффект присутствия Шостако-
вича в спектакле «Цыганский барон», а также планировавшаяся компози-
тором работа над «Венской кровью». Не исключено, что в контакте со штра-
усовской музыкой он искал «отдыха и отдохновения».
Но если Шостакович, вернувшись из Гаспры в начале 20-х чисел мая,
и успел получить от Хайкина клавир оперетты, он вряд ли смог занять-
ся инструментовкой в ближайшие недели. Требовала внимания ленин-
ская симфония, 31 мая включенная в концертный план Ленинградской
114Материалы по постановке оперы «Катюша Маслова» / / ЦГАЛИ, ф. 337, on. 1, ед.
хр. 206, л. 11.

115 См. об этом: Райскин И. Как театр Кирова не стал театром Шостаковича: доку-
ментальное повествование//Ars Peterburg: Мариинский — вчера, сегодня, всегда. СПб.,

1993. С. 97.
116Переписка с композитором Шостаковичем по поводу «Бориса Годунова» / / ЦГА-
ЛИ, ф. 337, on. 1, ед. хр. 183, л. 22.

филармонии; к тому же в июне композитора поглотила педагогическая

работа, так что даже о начале войны он узнал, находясь на экзаменах
в консерватории 117 .
Что касается Б. Э. Хайкина, приведенные документы свидетельству-
ют о том, что он был буквально одержим новым штраусовским замыслом.
14 мая на процедуре утверждения репертуарного плана театра в списке
предполагаемых премьер сезона 1941/42 года главный дирижер Малего-
та на первое место помещает оперетту «Венская кровь»; между тем гря-
дущий год 25-летия революции требовал иной тематической шкалы
и иных приоритетов в названиях 118 .
Помимо музыкальных красот, сам сюжет мог обеспечить «Венской
крови» положение одного из ведущих коммерческих спектаклей близя-
щегося сезона. Хайкин знал, что Ярон в процессе трансформаций либрет-
то ни в коем случае не прибегнет к тотальной ломке фабульной структу-
ры австрийской пьесы и оставит в неприкосновенности исторический кон-
текст 119 . Действие оперетты происходит во время Венского конгресса 1815
года. По окончании наполеоновских войн блестящее аристократическое
общество старой Европы праздновало свою победу, проводя время в раз-
влечениях и балах, создавших «танцующему конгрессу» (Эйнар) репута-
цию самого веселого международного политического мероприятия всех
времен. Образ могущественной России, вершащей территориальный раз-
дел Европы 120 , конклав стран-победительниц, в котором наиболее совпа-
дали интересы России и Пруссии, — эти мотивы, составляющие скрытую
историческую подоплеку либретто «Венской крови», резонировали опре-
деленным направлениям внешней политики СССР в период после подпи-
сания 23 августа 1939 года Советско-германского договора о ненападе-
нии121. Катастрофа 22 июня опрокинула все.
117См.: Хентова С. М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 1. С. 543.

118См.: ЦГАЛИ, ф. 290, оп. 1,д. 106, л. 13. В окончательной версии «Венская кровь»
занимает четвертое место, соседствуя с «Опричником», «Сорочинской ярмаркой», «Аф-
риканкой» Мейербера и «Грозой» Дзержинского; в списке значатся также безымянный
балет и гипотетическая советская опера к 25-летию Октября.
П9 Г. М. Ярон слыл убежденным противником варварских переделок старых оперетт,
в результате которых действие механически переносилось в советскую рабоче-крестьян-

скую действительность со всеми ее бытовыми реалиями.
120Самой России в результате передела отошли Польша, Финляндия и Бессарабия.
121 Особенно в его секретной, обнародованной лишь в конце 1980-х годов части, о ко-
торой ни Хайкин, ни Шостакович так никогда и не узнали. В соответствии с этим доку-

ментом, Восточная и Юго-Восточная Европа делились на «сферы влияния» между двумя
государствами; под контроль СССР попадали Польша (до «линии Керзона»), Бессарабия,
Финляндия, а также Эстония и Латвия. 17 сентября 1939 года части Красной Армии пе-
ресекли польскую границу, СССР фактически вступил во Вторую мировую войну. Но-
вый договор — «О дружбе и границах» от 28 сентября 1939 года, подписанный Молото-
вым и Риббентропом, изолировал СССР от сил, боровшихся против фашизма. На терри-
тории СССР была запрещена любая антифашистская пропаганда.
Малегот вынужден был резко изменить свои репертуарные перспек-

тивы. В самом конце сезона 1940/41 года состоялась премьера легаровс-
кой «Желтой кофты» (режиссер Н. Смолич, дирижер А . Коган), но через
три спектакля — 24 июня, 1 и 2 июля — возобновление угасло, после лет-
ней паузы театр к нему уже не возвращался. « Легар в то время возводил-
ся нацистским руководством в ранг официозного композитора, — ком-
ментирует К. Учитель. — Выбор театра можно было считать не вполне
своевременным» 122 . Нарушение германской стороной пакта Молотова—
Риббентропа окрасило факт аншлюса в иные тона. Коричневая тень, по-
крывшая Австрию, как и большую часть Европы, поставила под сомне-
ние возможность обновлять репертуар за счет сочинений любых немец-
коязычных авторов, включая оперетты Штрауса. Дальнейшие действия
по подготовке спектакля «Венская кровь» были бы безумием, тем более
что страшные военные события сорвали покров метафоры с самого назва-
ния оперетты Штрауса — Мюллера и заставили его зазвучать с беспощад-
ной прямолинейностью. В более поздних театральных протоколах, равно
как и в других документах, следы «Венской крови» теряются 123 .
На заседании худсовета, собравшегося 6 августа 1941 года, в теку-
щий репертуар решено было включить «наиболее оптимистические спек-
такли». «Первоочередной задачей театра, — подчеркивает Тарасенко, —
является выпуск нового спектакля, который должен быть сделан макси-
мум в два месяца. Ввиду того, что в настоящее время не имеется советской
оперы надлежащего качества, отвечающей требованиям сегодняшнего
дня, необходимо обсудить вопрос о включении в репертуарный план клас-
сической оперетты, которая, несмотря на сжатые сроки, должна быть сде-
лана академически хорошо »124. В ходе обсуждения имя Штрауса не упоми-
нает никто по понятным причинам, — театр берет курс на французскую
оперетту. Тон задает Хайкин, предлагающий искать варианты для поста-
новки среди сочинений Оффенбаха и Лекока. Предварительно останавли-
ваются на «Синей Бороде» 125 . Открытие сезона назначили на 23 августа.
Но в конце августа театр спешно эвакуируется в Чкалов (Оренбург).
Труппа прибыла в пункт назначения 5 сентября и начала работу в тесном
помещении местного театра оперетты, с трудом приспосабливаясь к слож-
ным условиям. Уже 20 сентября был дан первый спектакль — «Черевич-
ки», а 21 сентября играли «Цыганского барона».
Словно по горькой иронии судьбы, вместо оперетты Штрауса «Венс-
кая кровь» Малый оперный поставил в сезоне 1941/42 года «Кровь народа»
122 Учитель К. А. В творческом процессе / / Санкт-Петербургский Государственный
академический театр оперы и балета имени М.П.Мусоргского. С. 38.

123 То, что замысел остался неосуществленным, отмечается и в литературе, посвящен-
ной истории жанра оперетты (см.: Ярон Г. О любимом жанре. С. 192; Мейлих Е. Иоганн
Штраус. Л., 1969. С. 174).
124 ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 106, л.18.
125 К этой постановке склоняются А. Н. Феона, Б. О. Гефт, Н. Н. Горяинов.
Дзержинского. Одноактная героико-патриотическая опера была целиком

написана композитором в Чкалове, театр подготовил премьеру к 21 ян-
варя 1942-го, дирижировал спектаклем Б. Э. Хайкин.
Новую опереточную постановку— «Тайна канарского наследства» (по
мотивам оперетты Лекока « Принцесса Канарских островов ») театр выпу-
стил лишь к концу первого «тылового» сезона126. И в эвакуации самым
популярным спектаклем Малегота продолжал оставаться «Цыганский
барон», до начала 1944 года выдержавший 79 представлений (второе мес-
то поделили «Тайна канарского наследства» и «Евгений Онегин», по
52 спектакля) 127 . «Цыганский барон» стал одним из немногих спектак-
лей, который вывозили в местечко Донгус специально для демонстрации
воинским частям.
Не ограничиваясь обработкой польки Штрауса, звучавшей в «Цыган-
ском бароне», в глубоком тылу малеготовцы обращались и к другой му-
зыке Шостаковича. Б. Э. Хайкин вошел в число первых советских дири-
жеров, исполнявших в военные годы Седьмую симфонию. Он дирижиро-
вал легендарным сочинением не только в Москве (22 июня 1943 года,
в Большом зале Московской консерватории в присутствии автора), парти-
туру Седьмой симфонии под его руководством освоил в эвакуации оркестр
Малегота. В Чкалове музыка Шостаковича встретила «столь восторжен-
ный прием, что неоднократно повторялась, транслировалась по радио и,
наконец, по решению Облисполкома, была исполнена в крупнейшем про-
мышленном центре области — городе Орске, куда специально для этой
цели выезжал весь симфонический оркестр театра» 128 .
Между тем в репертуарных перспективах Малегота обозначается еще
одна оперетта, «Синяя Борода» Оффенбаха129. Премьера планировалась
на май 1944 года, предполагалось, что спектакль будут готовить дирижер
Э.П.Грикуров и режиссер А.Г.Алексеев 1 3 0 . К инструментовке оперетты
в очередной раз Хайкин попытался привлечь Шостаковича. Все стадии
переговоров, начавшихся зимой 1943 года, описаны в воспоминаниях ди-
рижера 131 . «Я с большим удовольствием возьмусь за оркестровку „Синей
бороды"», — заверяет композитор в письме из Куйбышева от 24 февраля
126 Премьера состоялась 21 июня 1942 года. В постановочный коллектив входили
дирижер Б. Хайкин, автор нового текста и режиссер А. Алексеев, композитор М. Чулаки,

заново инструментовавший и дополнивший музыкальный материал.
127 См.: Краткий отчет о работе театра за время с 20 сентября 1941 г. до 1 января
1944 г. / / ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 132, л. 1 - 3 .

128Там же, л. 5 - 5 об.
129 Первым о возможности постановки этой оперетты в Малеготе говорил К. П. Конд-
рашин на заседании худсовета театра 23 сентября 1940 года, когда было принято реше-
ние о подготовке к премьере спектакля «Цыганский барон».
130См.: ЦГАЛИ, ф. 290, on. 1, ед. хр. 132, л. 5 об.
131 [Беседа] с Борисом Эммануиловичем Хайкиным / / Хентова С. М. В мире Шоста-
ковича. С. 313-316.
1 9 4 3 года. П р о х о д и т два с п о л о в и н о й м е с я ц а , и Ш о с т а к о в и ч п о л у ч а е т
оффенбаховский клавир, встретившись в Москве с Алексеевым, который
п о з н а к о м и л к о м п о з и т о р а с н о в ы м т е к с т о м и о б щ и м р е ж и с с е р с к и м пла-
ном спектакля. 6 мая, письменно обсудив с Х а й к и н ы м финансовые усло-
в и я заказа, Ш о с т а к о в и ч с о о б щ а е т , ч т о м о ж е т п р и с т у п и т ь к и н с т р у м е н -
т о в к е : «Эта работа меня р а д у е т . . . » Н о начало о п я т ь о т к л а д ы в а е т с я . 2 и ю л я
композитор погружается в сочинение Восьмой симфонии. «Тут уже было
не д о о п е р е т т ы » , — о т м е ч а е т Х а й к и н . Сам ж е Б о р и с Э м м а н у и л о в и ч в к о н -
це 1 9 4 3 года п о л у ч а е т н о в о е назначение и у ж е в январе 1 9 4 4 - г о п о с л е м у -
ч и т е л ь н о г о п у т е ш е с т в и я о к а з ы в а е т с я в П е р м и , ч т о б ы занять пост главного
д и р и ж е р а э в а к у и р о в а н н о г о на У р а л К и р о в с к о г о театра. Д и а л о г о « С и н е й
Б о р о д е » более не в о з о б н о в л я л с я .
В п р о ч е м , с у д я по з а п и с и в д н е в н и к е И . Д. Гликмана 1 3 2 , в 1 9 4 6 г о д у
Ш о с т а к о в и ч п о с л е с в о е г о п е р в о г о (!) п о с е щ е н и я с п е к т а к л я « Ц ы г а н с к и й
б а р о н » о п я т ь в ы к а з ы в а л г о т о в н о с т ь п о р а б о т а т ь над а р а н ж и р о в к о й опе-
р е т т ы для М а л е г о т а :
Д.Д. очень доволен своим последним приездом в Л[енингра]д. Он провел

целую неделю в приятном бездельи 133 . Мы каждый день ходили в шашлычную. Д. Д.
понимает толк в этих т.н. «вульгарных» удовольствиях. Он очень умный человек.
Вчера он был у меня (в театре) 134 и имел слабость согласиться писать оперу
на сюжет «Бесприданницы». Это прекрасная тема, но Д.Д. за нее, видимо, не
возьмется. В нем с каждым днем растет отвращение к театру вообще.
На днях мы слушали «Цыганского барона» 135 . Д. Д. очень понравилась музы-
ка, но он остался недоволен спектаклем. Он пришел в отличное расположение
духа, услышав (впервые) штраусовскую польку в его прелестной инструментов-
ке. «Знаешь, — сказал он мне, — дай мне лучше какую-нибудь оперетту, и я охот-
но ее оркеструю, ты видишь, как зазвучала полька; а „Бесприданницу" пусть кто-
нибудь другой возьмет» 136 .
П о с л е д н и й заказ на а р а н ж и р о в к у о п е р е т т ы п о с т у п и л к Ш о с т а к о в и -
ч у в 1 9 7 3 г о д у из М о с к о в с к о г о театра о п е р е т т ы , где в с е з о н е 1 9 7 3 / 7 4 года
г о т о в и л а с ь к п о с т а н о в к е « Л е т у ч а я м ы ш ь » И . Ш т р а у с а 1 3 7 . « С о о б щ и мне,
132См.:Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 4, р. 2, ед. хр. 1.

133Согласно Diary, Шостакович был в Ленинграде с 24 января по 1 февраля (см.:
Домбровская О. Геохронограф Д.Д.Шостаковича / / Дмитрий Шостакович: Исследова-
ния и материалы. Вып. 1 / Ред.-сост. Л.Ковнацкая, М. Якубов. М., DSCH, 2005. С. 180).
134Гликман Исаак Давидович (1911-2003) в 1945-1948 годах заведовал репертуар-
ной частью Малегота.

135 Как удалось выяснить по графику спектаклей 1946 года, визит Шостаковича в Ма-
легот состоялся 29 января; дирижировал Н.С.Рабинович.

136 Оперу «Бесприданница» по пьесе А. Н. Островского на либретто Вс. А.Рождествен-
ского, поставленную в Малеготе в 1959 году, написал Д.Г.Френкель.

137На этот факт (со ссылкой на публикацию Д.Михайлова «Дмитрий Шостакович:
музыка рождается в тишине» в газете «Известия» от 7 августа 1973 года) указывает

Л.Фэй.
пожалуйста, когда состоится премьера „Летучей мыши", — спрашивал у

Шостаковича Гликман в письме от 12 февраля 1974 года. — Мне говори-
ли, что ты и Ростропович принимаете участие в постановке этой чудесной
оперетты» 138 .
После открытого письма 1970 года в поддержку А. И. Солженицына
для М. Л. Ростроповича и Г. П. Вишневской — близких друзей Шостакови-
ча — настали трудные времена. Изгнанный с академических сцен артист
нашел прибежище в Московской оперетте. «Вопреки всем моим угово-
рам, — вспоминает Галина Павловна, — он продолжал репетировать „Ле-
тучую мышь". < . . . > Ему все еще хотелось показать, доказать, на что он
способен» 139 . В будущем предстоит выяснить, участвовал ли Шостакович
в инструментовке и редактировании оперетты, над постановкой которой
Ростропович работал, пока руководство театра не отстранило его и от это-
го проекта, незадолго до вынужденного отъезда знаменитого музыканта
из страны весной 1974 года.
О своем небольшом, но ярком вкладе в классическую оперетту Шос-
такович неожиданно вспомнил за несколько месяцев до смерти. Вряд ли
композитор слышал польку после посещения «Цыганского барона» в 1946
году, ведь в концертной версии аранжировку начали исполнять лишь пос-
ле лондонской премьеры 14 августа 1981-го 140 . Между тем в мемуарах
Б. Э. Хайкина говорится, что в 1975 году Шостакович попросил дириже-
ра восстановить партитуру польки 141 . Ответное письмо Хайкина обнару-
жено в Архиве Шостаковича 142 Ольгой Георгиевной Дигонской и любез-
но предоставлено автору данной работы наряду с другими документами.
Собственно, именно этот текст послужил первым импульсом для возник-
новения замысла настоящей статьи.
Дорогой Дмитрий Дмитриевич!

Я в Ленинграде поднял на ноги всех, кто связан с той эпохой, в частности
с сезоном 1940/41, когда ставился «Цыганский барон». И вот каков результат:
кое-чего добился И. К. Рубаненко 143 — концертмейстер (пианист), который со
мной работал все 18 лет, пока я был в Ленинграде.
138См.: Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 3, р. 2, ед. хр. 215.

139Вишневская Г. Галина. М., 1996. С. 405.
140 Королевский Альберт-холл, оркестр Би-Би-Си под управлением Геннадия Рож-
дественского (см.: Hulme D. С. Op. cit. Р. 187). «На протяжении нескольких десятиле-
тий, — отмечает И. Гликман, — многие дирижеры мирового класса, в том числе Г. Н. Рож-
дественский и M.J1.Ростропович, в своих концертах исполняют эту польку на „bis"»
(Письма к другу. С. 307).
141 См.: Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. С. 92.
142 См.: Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 3, р. 2, ед. хр. 575. Публикуется впервые.
143 Рубаненко Исаак Константинович (Хононович) (1907-1976) — пианист, после
окончания Музыкального техникума (1930) работал в должности «концертмейстер опе-

ры» в Малеготе, с августа 1945-го — в Кировском театре. Участвовал в подготовке спек-
такля «Цыганский барон» 1941 года.
Заведует научной библиотекой Михайловского театра Мира Абрамовна

Ключ144 — дочь литавриста Ключа 145 , которого я очень хорошо помню. Он был
маленький, толстенький, спокойный, невозмутимый и, наверное, вследствие это-
го прожил очень много, сверх того, что положено. Ее я не знал, но, вероятно, она
эти положительные черты унаследовала от отца, т. к. она сказала:
1. Манускрипт есть.
2. Она его отдать не может.
3. Если библиотеке закажут, то может быть срочно снята с манускрипта
копия.
Пока что я заказал копию и просил сделать ее сверхсрочно.
А затем, может быть, добьемся о т М - m e Ключ, чтобы и манускрипт был у Вас.
А затем, в дополнение к этому, я Вам напишу об обстоятельствах, как эта
полька возникла, как случилось, что Вы согласились принять участие, и еще о
разных обстоятельствах постановки «Цыг. барона», пока все это безвозвратно
не забылось (ставил спектакль А. Н. Феона, танцы Б. Фенстер 146 , художники — бра-
тья... фамилию забыл 147 . Во втором акте, вначале где-то вдали по насыпи прохо-
дил поезд. В конце акта поезд шел в обратном направлении. И.И.Соллертинс-
кий говорил, что он не очень следил за действием, т. к. был слишком озабочен
судьбой акционеров железной дороги с столь незначительным движением).
Итак, уповаем на т. Ключ.

По-французски — М - m e Клё.
По-итальянски — синьора Киаве.
По-немецки — Frau Шлюссель.
На других языках не знаю 148 .
Крепко Вас обнимаю, в ближайшие дни сообщу, насколько продвинулось
дело.
Ваш любящий Б. Хайкин
16. II. 1975
144 Ключ Мириам Абрамовна (1909-1987) работала в нотной библиотеке Малегота
с 1946 года.
145 Ключ Абрам Ефимович (1875-1948) карьеру оркестрового музыканта начинал
в 1887 году в Николаеве, в 1895-м переехал в Киев; в Петербурге — с 1902 года (оперный
оркестр Народного дома). Артист оркестра Малегота с 1918 года, где зарекомендовал себя
как «исключительный исполнитель, прекрасно владеющий всеми ударными инструмен-
тами, образцовый производственник»; премирован в размере 100 рублей «за ударную
работу» в сезоне 1932/33 года, получил благодарность «за высокое качество работы в опере
„Тихий Дон"» (см.: ЦГАЛИ, ф. 283, оп. 2, ед. хр. 3624, л. 106-106 об.).
146 Фенстер Борис Александрович (1916-1960) — артист балета, балетмейстер. В ба-
летную труппу Малегота поступил в 1936 году, по документам 1941 года значится репети-
тором балета. Его имя ошибочно приводится Хайкиным в связи с танцем газетчика и в тек-
сте письма, и в мемуарах. В «Цыганском бароне» Б. А.Фенстер был лишь участником
хореографического номера «Вальс». Все танцы в спектакле поставил В. А.Варковицкий.
"'Художник спектакля «Цыганский барон» — Н.А.Ушин.
148Этот фрагмент не может не напомнить читателю анкету Б. Э. Хайкина 1949 года
(см. сноску 50) с другим примером лингвистической игры, к которой был, несомненно,
склонен дирижер.
Пока не выяснено, обратился ли Шостакович к Хайкину письменно

или устно (при личной встрече или по телефону). Вероятнее второе: ана-
лиз записей Diary показывает, что с 1 января по 13 февраля (время пред-
полагаемого контакта композитора и дирижера январь — начало февра-
ля) Шостакович безвыездно находился в Москве 149 , в столице жил и Хай-
кин, с 1954 года работавший в Большом театре. По всей видимости,
Хайкин вел переговоры с Малеготом из Москвы, и главным поставщиком
информации и доверенным лицом дирижера выступал упомянутый кон-
цертмейстер И. К. Рубаненко.
Письмо Хайкина застало композитора уже в Репино, куда 13 февра-
ля он выехал из Москвы на несколько недель. Продолжение переписки
не обнаружено, и неизвестно, последовало ли оно. Во всяком случае неко-
торые «обстоятельства» постановки «Цыганского барона» Хайкин изло-
жил в цитированных мемуарах, вышедших уже после смерти композитора
(и после смерти самого автора). Там же, завершая историю, Борис Эмма-
нуилович сообщает о польке: «Все же библиотека сняла копию с партиту-
ры, и я успел ее передать Шостаковичу» 150 . Рукописный оригинал, неве-
домыми путями попавший из Ленинградского Малого оперного театра
в Лондон, был приобретен Ириной Антоновной Шостакович 1 декабря
1993 года на аукционе Sotheby's (лот 0501) и ныне хранится в московском
Архиве Шостаковича 151 .
Не исключено, что именно февральским письмом Хайкина, а возмож-
но, и получением ожидаемой копии польки, навеян эпизод 5 марта 1975
года, зафиксированный в дневниковых записях И. Д. Гликмана. Близкий
друг Шостаковича вспоминает, что в тот вечер они втроем, вместе с Ири-
ной Антоновной, были на концерте в филармонии 152 . В антракте Дмит-
рий Дмитриевич без всякой видимой связи с программой заговорил об
Иоганне Штраусе и «пожалел, что его сейчас редко играют в филармо-
нии». Шостакович сказал: «Что за прелесть его польки, галопы, вальсы.
И как остроумен этот замечательный Штраус! Помнишь его „Perpetuum
mobile" или „Охоту", где дирижер включается в игру и стреляет из писто-
лета, раз происходит охота...» 1 5 3 .
149 См.: Домбровская О. Геохронограф Д. Д. Шостаковича / / Цит. изд. С. 208.

150Хайкин Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле. С. 92.
151 Ф. 1, р. 1, ед. хр. 316. Любопытно, что в Каталоге Хьюма в качестве единственно-
го варианта партитуры названа рукописная копия с надписью «Дорогому Геннадию в день

рождения 4 мая 1969 года — мама», сделанной Н.П.Рождественской.
152 В программе концерта: «Симфония псалмов» Стравинского, «Дафнис и Хлоя»
Равеля (сюита № 2), Концерт для скрипки, фортепиано, ударных и камерного оркестра
Б.Арапова; исполнители — хор Академической капеллы, оркестр ЗКР, солисты Г. Кнел-
лер, Г.Соколов, Н.Москаленко, дирижер М.Янсонс.
153 Письма к другу. С. 306-307.
Искреннюю любовь к Штраусу, Оффенбаху и оперетте Шостакович

пронес через многие годы, правда, подобно Хайкину, он пережил своего
рода перерождение, но не в зрелом возрасте, как известный дирижер, а в
юности. Своим первым гидом в мире классической оперетты композитор
называет И.И.Соллертинского; напомним, их сближение произошло
в 1927 году. «Соллертинский привил мне интерес к музыке, как говорит-
ся, „от Баха до Оффенбаха", — уточняет Шостакович. — Раньше мне ка-
залось странным, как может серьезный музыкант увлечься музыкой
Иоганна Штрауса или Оффенбаха. Соллертинский помог избавиться от
этого снобистского отношения к искусству. И сейчас я люблю музыку всех
жанров, лишь бы это была настоящая музыка» 154 .
«Оперетта — вот театральный жанр, которому у нас, несомненно,
принадлежит большое будущее», — писал критик в 1926 году в связи с од-
ной из новых постановок Ленинградского театра музыкальной комедии 155 .
Тогда, в середине 20-х годов, оперетта в СССР имела множество обличий.
В год большого композиторского дебюта Шостаковича видовая шкала
жанра в Ленинграде отличалась особенным разнообразием и включала
подчас неожиданные явления. Классические образцы («Прекрасная Еле-
на» , «Корневильские колокола») соседствовали на сценах с современны-
ми западными новинками («Желтая кофта», «Женихи на колесах») и по-
исками форм советского опереточного спектакля. Удивительно, что пре-
мьера комического шедевра Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» в
ГАТОБе была отмечена в прессе рецензией под названием «Между оперой
и опереттой» 156 .
Оперетты — мнимые и подлинные — ставились в тот год на разных
сценических площадках Ленинграда, таких, как Малый оперный, Муз-
комедия, Павловский вокзал, Открытый театр и даже цирк. 8 мая 1926
года, когда Н. Малько готовился к репетициям Первой симфонии Шоста-
ковича, в специально оборудованном здании цирка Чинизелли начались
сенсационные гастроли американской «негрооперетты»! Коллектив «Шо-
коладные ребята» под управлением дирижера-композитора Самуэля Ву-
динга по контрасту великолепно дополнял блистательный список зару-
бежных музыкантов, побывавших в те годы в Ленинграде 157 .
164Советская музыка, 1956, № 9. Цит. по: Д.Шостакович о времени и о себе. С. 195.

155Рецензия на спектакль «Год без любви» (пост. Феоны, муз. Ашера) опубликована
за подписью «Конст. Т-ой» в журнале «Рабочий и театр» № 4 за 1926 год.
156 «Сатирический элемент расположен неравномерно, не выдержан во многих мес-
тах и, особенно, в конце, — пишет С. Воскресенский. — Этот коренной недостаток при-

ближает сочинение к своеобразной оперетте и мешает ему быть чем-то одним: или опе-
рой, или исключительно пародией на нее» (там же. С. 7).
157 Напомним, только в 1925 и 1926 годах в Ленинград приезжали Ф.Вейнгартнер
и П.Монтё, А.ШнабельиЙ.Сигети, Ф.Шрекери Д.Мийо; в 1927-м — Я.Кубелик, А.Берг,

П. Хиндемит и многие другие знаменитости.
«Никакой оперетты как драматически сквозного действия мы в гос-

цирке не увидели, — делился критик впечатлениями о гастролерах «с 63-й
авеню». — Поставлено было обычное ревю англо-американского типа.
<.. .> Негритянское ревю острее, эксцентричнее европейского и, при всей
эротичности, очень свежо, непосредственно заражая своей через край бью-
щей жизнерадостностью.
Все участники изумительно музыкальны. Такого утонченного рит-
мического чутья не показала нам пока ни одна европейская труппа. <.. .>
Музыка представлена очень оригинальным джаз-бандом. Этот джаз-
банд — расширенный духовой оркестр (в его составе набор саксофонов)
плюс оригинальный щипково-ударный инструмент, соединение тамбури-
на и гитары — „банджо". Джаз-банд < . . . > заинтересовал не столько му-
зыкальным содержанием исполняемого, сколько невообразимо странным,
одновременно и мягким, и острым своим звучанием» 158 .
В конце августа этого же года весьма своеобразные опереточные спек-
такли в Ленинград привез Московский государственный еврейский театр,
остановившийся в здании Малегота. Под знаком оперетты труппа играла
две пьесы с музыкой Льва Пульвера: «Десятая заповедь» («оперетта-пам-
флет») и «Сарра хочет негра» («боевая оперетта») 159 . Второй спектакль,
шедший с подзаголовком «Гастроль Американского Еврейского театра»,
публика могла воспринимать и как пародию на «Шоколадных ребят».
В обеих постановках играл Соломон Михоэлс.
Сегодня невозможно с точностью установить, на каких из перечис-
ленных опереточных представлений удалось побывать Шостаковичу
в 1926 году, да это и не столь важно. Оперетта на правах «обытовленной
классики» 1 6 0 составляла неотъемлемый компонент музыки советской
повседневности наряду с массовой песней, цирком, мюзик-холлом, джа-
зом. Агрессивные звуковые эманации из пестрого культурного слоя мас-
сового, популярного искусства неизбежно проникали в воздух, окружав-
ший молодого композитора, и так или иначе воздействовали на его худо-
жественное сознание. В конце 1920-х годов, вероятно, не без влияния
Соллертинского, Шостакович входит в плотный контакт с многоликим
lbSBpaydoE. Гастроли негритянской оперетты / / Рабочий и театр, 1926, № 19. С. 16.
В последующих номерах по поводу «негрооперетты» раздавались и другие голоса. Так,

в № 20 появилась заметка «Впечатления рабочего» за подписью «Электровакуумный за-
вод. М.Давыдов», где говорилось: «...Непостижимая музыка больше всего похожа на игру
на гребешках. Пение с цыганским ароматом и такими же завываниями. Неужели это
нужно было привозить? <...> „Негрооперетта" — всего лишь утомительный, нездоровый
„дивертиссемент", от которого так и несет европейским увеселительным заведением. Та-
кое искусство может прийтись по вкусу только таким „любителям музыки", для кото-
рых фокстрот — смысл жизни».
159 Анонсы см.: Рабочий и театр, 1926, № 33, 34.
160 См.: Сыров В. Шостакович и музыка быта / / Шостакович: Между мгновением и
вечностью / Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб., 2000. С. 628.

музыкальным бытом в собственном творчестве, окончательно преодоле-

вая академически стерильный изоляционизм. Не случайно на рубеже де-
сятилетий из-под его пера выходит огромное количество партитур, пред-
назначенных для драматического театра и кинематографа. На приклад-
ном материале формируется качество «всеядности» Шостаковича, по
словам И. В. Нестьева, «живо реагировавшего на все окружавшие его му-
зыкальные впечатления» 161 . «Новые краски и музыкальные идиомы»
в творчестве композитора рубежа 20-30-х годов усматривает Г. Орлов: «Он
пародирует ритмы и мелодии оперетт Оффенбаха, дансинга, цирка, ме-
щанский и блатной фольклор, противопоставляя им шаржированные
цитаты из Бетховена, Баха, Гайдна, Вебера...» 162 .
В приумноженном художественном арсенале композитора классичес-
кая оперетта занимает в те годы далеко не последнее место. Крупные фор-
мы несостоявшихся аранжировок «больших» опусов Оффенбаха и Штра-
уса ожидали композитора в будущем, тогда как в конце 20-х-начале 30-х
годов эмбрионы классической оперетты проникали в стилистику Шоста-
ковича на микроуровне жанровых формул, цитат и qimsi-цитат.
Одним из первых сочинений композитора, в котором ярко прояви-

лись разнообразные элементы опереточной стилистики, стала музыка к
немому фильму «Новый Вавилон» (1929). Введение в партитуру стилизо-
ванных в духе Оффенбаха мелодий и прямых цитат из его сочинений было
обусловлено самим сюжетом кинокартины Г. Козинцева — JI. Трауберга,
переносившим зрителя во Францию начала 1870-х годов; к заказу Шос-
такович, по словам режиссера, «подошел с отличавшей его серьезностью:
ознакомился с музыкою той эпохи»1®3. В полной рукописной версии ки-
номузыки названия двух частей из восьми включают упоминания жанра,
ставшего музыкальным символом французской Второй империи: ч.4 —
«Готовились к обновлению оперетты» и ч . б — «Оперетта» 164 . Опереточ-
ные идиомы играют активную роль в формировании всего звукового про-
странства «Нового Вавилона».
Объектом цитирования композитор избирает «Прекрасную Елену»
и «Орфея в аду», вычленяя как минимум десять тем, преимущественно
из «Елены». Это Вальс Елены из финала II акта (2 т. до ц. 52)165; два моти-
161 Нестьев И. В. Музыка быта в русской культуре 20-х годов / / Из личных архивов
профессоров Московской консерватории. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского.

Сб. 42 / Ред.-сост. Г.В.Григорьева. М., МГК, 2002. С. 32.
162Сыров В. Шостакович и музыка быта / / Цит. изд. С. 631-632.
163 Трауберг Л. Предисловие / / Шостакович Д. Новый Вавилон. Сюита из музыки
к кинофильму. Партитура. М., 1976. С. 4.

164 См.: Месхишвили Э.Дмитрий Шостакович: Нотографический справочник. С. 450.
В сюитной версии Г. Рождественского эти части объединены в одну с целью купирования

буквальных повторов.
165 Ссылки даются на партитуру сюиты «Новый Вавилон» (М., 1976).
ва из Куплетов царей (3 т. до ц. 76, 3 т. после ц. 90); Строфы Елены из

II акта (7 т. до ц. 88); Куплеты Ореста ( ц. 201, 2 т. после ц. 202); Куплеты
Елены из I акта (начало части «Оперетта»). Список дополняют темы из
«Орфея в аду»: две темы из финала I акта (2 т. после ц. 88, ц. 89), «при-
пев» знаменитого «Инфернального галопа» (ц. 92), а также окарикату-
ренная версия «Марсельезы» (ц. 216). В одном из проведений Шостако-
вич придал революционному гимну характер салонного вальса, скорее
всего, не без влияния оффенбаховских куплетов, исполняемых бунтую-
щими олимпийскими богами.
Опереточный мир «Нового Вавилона» Шостаковича далек от стили-
зации и интенсивно модернизирован. Подлинные темы «Елены» и «Ор-
фея» композитор словно выхватывает из самой сердцевины оффенбахов-
ской формы: в большинстве случаев это серединные, развивающие или
заключительные эпизоды. Перенесенные из оригинала в кинематографи-
ческую партитуру, они неуловимо меняют свой облик за счет функцио-
нальных метаморфоз, мотивных перестановок, остроумных контрапунк-
тов, а также виртуозного интервального, ритмического и тембрового
варьирования. В первой части («Война»), свободной от тематических за-
имствований, в каскад «воображаемых» опереточных мелодий времена-
ми врываются гармонии и фигурации регтайма. Любопытно, что вся пер-
вая часть «Нового Вавилона» с другим названием — «Галоп» — вошла
в музыку к спектаклю «Клоп» (1929) 166 . Вероятно, острая нехватка вре-
мени заставила композитора использовать один и тот же фрагмент в двух
соседних опусах. Однако Шостаковичу удалось избежать буквального
повтора. Эффект резкой смены историко-географических координат был
достигнут композитором через радикальное видоизменив тембра: на мей-
ерхольдовской сцене «Галоп» исполняло трио баянистов! 167
Отношение к «чужому» материалу, приемы его показа и развития,
организация сложного целого, подразумевающая сопряжение цитат
(включая темы «Карманьолы» и «(Ja ira») с собственным разноплановым
тематизмом, — все эти параметры «Нового Вавилона» парадоксально на-
поминают о балете с пением «Пульчинелла» Игоря Стравинского, кото-
рый был поставлен в ленинградском ГАТОБе в 1926 году 168 . Шостакович,
166 В январе-феврале практически одновременно Шостакович работал над двумя за-
казами. И хотя премьера феерической комедии В. Маяковского «Клоп» в Театре Вс. Мей-
ерхольда состоялась 13 февраля, а фильм «Новый Вавилон» вышел на экраны 18 марта,
с уверенностью можно сказать, что музыка «Галопа» инспирирована атмосферой филь-
ма, который композитор просмотрел на киностудии еще в декабре 1928-го. Тем более,
чтовопуснике 1930 года Шостакович помечает «Новый Вавилон» ор. 17идатирует 1928 -
1929 годами, а музыку к «Клопу» ор. 18 — 1929 годом (см.: КР РИИИ, ф. 94, on. 1, ед.
хр. 1, л. 2).
167 См.: От редакции / / Шостакович Д. Театральная музыка / / Собр. соч. Т. 28. М.,
1986. С. 2-3.
168 Балетмейстер Ф.В.Лопухов, дирижер А.В.Гаук, художник В.В.Дмитриев.
В 1925 году О. Клемперер исполнял в филармонии сюитную версию сочинения.

разумеется, не разделял мнения критика, назвавшего музыку «Пульчи-

неллы» «немощной» 169 : в те годы Стравинского он ставил на первое место
среди современных русских композиторов 170 и с интересом следил за его
творчеством, пока это было возможно.
В композиции «Нового Вавилона» Шостакович творчески переосмыс-
лил принцип pasticcio, разработанный в «Пульчинелле», и спроецировал
его из балетного жанра в условия кинематографической партитуры. Орке-
стровое письмо во многих эпизодах этого сочинения Шостаковича, рассчи-
танного на ансамбль солистов, подчинено, как и у Стравинского, концерт-
но-игровому принципу. Такие конкретные детали, как озорное амплуа
солирующей трубы или буффонный тромбон с характерными глиссандо,
появились в «Новом Вавилоне» не без влияния инструментального стиля
«Пульчинеллы».
После «Нового Вавилона» цитаты из классических оперетт — бук-
вальные и опосредованные, как правило, с пародийной целью вводятся
в разные сочинения Шостаковича. В их числе — пролог к кинофильму
«Юность Максима» (1934), где среди прочего пестрого материала вновь
звучит мотив из «Прекрасной Елены»; финал Четвертой симфонии (1936),
в «многожанровой» сюите которого (с ц. 191) мелькают «размытые» цита-
ты из «Летучей мыши» И. Штрауса (II акт, Куплеты Адели) 171 ; «Антифор-
малистический раёк» (1948), где, по наблюдению М. Якубова, обыгрыва-
ется мелодия Куплетов Серполетты из «Корневильских колоколов» План-
кета 172 ; наконец, тема нашествия из первой части Седьмой симфонии.
Исследователи указывают, что и Шостакович в Седьмой симфонии,
иБартокв «Прерванном интермеццо» из Концерта для оркестра «свобод-
но претворяли интонации популярной арии из „Веселой вдовы" Легара»173.
Но, по словам М. Сабининой, «для темы Седьмой симфонии данный „ис-
точник" — один из многочисленных и опосредованных компонентов ин-
тонационного сплава» 174 . Возможно, в этом сплаве присутствует еще один
немецкоязычный образец — Военный марш из I акта «Воццека»: оперу
Берга Шостакович услышал в Ленинграде в 1927 году и знал ее в совершен-
стве. Грубо-гротесковый звуковой портрет Тамбур-мажора недаром вби-
рает те же интонационные контуры легкомысленной выходной песенки
169 См .'.Абашидзе С. «Пульчинелла»: обязывающий успех / / Рабочий и театр, 1926,

№ 21. С. 7.
170См. «Анкету по психологии творческого процесса», заполненную Шостаковичем
в сентябре 1927 года по предложению Р.И.Грубера (Дмитрий Шостакович в письмах и до-

кументах. С. 475).
171 Наблюдение О. Г. Дигонской; сообщено автору статьи в личной беседе.
172 См.: Якубов М. Сюита для эстрадного оркестра или Сюита для джаз-оркестра № 2?
/ / Шостакович: Между мгновением и вечностью. С. 336.

173 См.: НестьевИ. Бела Барток. М., 1969. С. 642; СабининаМ. Шостакович-симфо-
нист. М., 1976. С. 176.

174Сабинина М. Шостакович-симфонист. С. 176.
графа Данило Даниловича («Da geh' ich zu Maxim, dort bin ich sehr
intim...») 175 . Для Берга, с его чуткостью к мельчайшим «программным»
деталям, имел значение не только текст Леона — Штайна; наверное, ком-
позитор учел даже легаровское прошлое военного капельмейстера, пред-
шествовавшее его опереточным триумфам начала X X века.
Но мог ли знать Шостакович, работая над Ленинградской симфони-
ей в 1941 году, что «Веселая вдова» была одним из любимых сочинений
Адольфа Гитлера? 176
Помимо отдельных мелодий в музыку Шостаковича внедряются и ха-
рактерные для оперетты жанровые образования. Яркое про* вление по-
добных влияний — канкан из музыки к спектаклю «Гамлет» (1932). Слов-
но вторя эксцентричной эстетике акимовской постановки, композитор
обыграл излюбленный оффенбаховский жанр в сцене пира в Эльсиноре
наперекор историческим условностям 177 .
Еще более последовательно репрезентируют связи с опереттой мно-
гочисленные галопы, встречающиеся едва ли не в каждом из окказиональ-
ных опусов Шостаковича на рубеже 20-30-х годов. С течением времени
галоп, синтезируясь с другими структурами, через образование промежу-
точных жанровых микстов приходит к устойчивой триаде «полька—га-
лоп—марш» — основе всей жанровости Шостаковича, по мнению М. Д. Са-
бининой, символизирующей «общий тип гротескного скерцо» 178 . Но имен-
но в прикладных работах композитора, появившихся вслед за «Новым
Вавилоном», исследователи впервые отмечают «выдвижение на первый
план моторно-ритмического начала» 179 .
Музыкальный язык оперетты с момента возникновения жанра во
Франции точно фиксировал нарастающий бег времени. «Галоп „Ор-
фея", — утверждает Л.Трауберг, — тесно связан с достижениями циви-
лизации, демонстрировавшимися в эти же годы на всемирных выстав-
ках, — локомотивами, пневматическими машинами, скорострельным
оружием...» 1 8 0 . Недаром регулярные гастроли Иоганна Штрауса в России
начались в 1854 году по инициативе дирекции Царскосельской железной
дороги.
Schnellpolka Штрауса «Поезд удовольствий» (1864) тоже представля-
ла образец современной машинерии. По словам очевидцев, Павловские
концерты венского маэстро «оканчивались свистком последнего поезда,
175 См. ц. 350 партитуры на слова Маргрет «Ihre Augen glanzen ja!» (А глазки все
блестят!).
176 См.: Lamb A. Lehar, Franz / / The New Grove Dictionary of Music and Musicians. L.,
2001 (электронная версия).

177Фрагмент под названием «Канкан» образует самостоятельный номер, соответству-
ющий номеру «Пир» в сюитной версии.

178 Цит. по: Сыров В. Шостакович и музыка быта / / Цит. изд. С. 634.
179Сабинина М. Шостакович / / Музыкальная энциклопедия. Т. 6. М., 1982. С. 382.
180 Трауберг Л. Жак Оффенбах и другие. М., 1987. С. 18.
отходящего в Петербург. Если свисток раздавался среди исполнения пье-

сы, Штраус клал палочку на пюпитр, напоминая приезжим из Петербур-
га, что им пора возвращаться домой» 181 .
Спустя 77 лет после возникновения «Польки экскурсионного поез-
да» И.Штрауса Шостакович в своей аранжировке оставил за скобками
такие детали, как «демонстрация свистка проводника или гудение паро-
вого механизма старого фасона» 182 . Сама ураганная скорость, с которой
композитор в 1941 году оркестровал Танец газетчика для опереточной по-
становки Малегота, напоминала стиль работы нового поколения СМИ;
Шостакович невольно выступил в тот момент в роли репортера, спешно
готовившего экстренный материал в печать. Не с поездом, а с еще более
быстроходным агрегатом, оставляющим далеко позади онеггеровский
«Pasific-231», через десятилетия сравнит И. Гликман обновленный вари-
ант штраусовского сочинения: «...полька в инструментовке Дмитрия
Дмитриевича блеснула как сверкающая ракета на фоне третьего акта „Цы-
ганского барона"...» 183 .
И не составляли ли импульсивные ритмоинтонации классической
оперетты те необходимые детали, без которых колоссальный звуковой
образ современности в музыке Шостаковича был бы неполным?
181 Ярон Г. М. Иоганн Штраус / / Советская музыка, 1949, № 9. С. 55.

182 Hulme D. С. Op. cit. Р. 187. А поезд в малеготовском «Цыганском бароне» все-
таки был! В письме Шостаковичу от 16 февраля 1975 года, приведенном выше, Б. Хайкин
рассказывает о неспешных перемещениях бутафорского состава. Рецензент И. Д.Глик-
ман в 1941 году скептически отнесся к игровому анахронизму, изобретенному постанов-
щиками: «Грандиозный виадук и железная дорога в XVIII столетии!» (Гликман И. «Цы-
ганский барон» / / Ленинградская правда, 1941, 14 марта. С. 3).
183 Письма к другу. С. 307.
Д. Брагинский
Д. Д. Шостакович и футбол
Неизвестные спортивные
публикации композитора1
Я вплетал бы свой голос в общий звериный вой

там, где нога продолжает начатое головой.
Изо всех законов, изданных Хаммурапи,
самые главные — пенальти и угловой.
Иосиф Бродский
В центре настоящей статьи — уникальные периодические

публикации Шостаковича. 5 сентября 1942 года на первой полосе «Крас-
ного спорта», главной спортивной газеты Советского Союза, вышел его ре-
портаж «Ленинградские футболисты в Москве» 2 .13 мая 1944 года в газете
«Вечерняя Москва» появилась заметка под названием «Выдвигать новых
игроков»3.
В последующие годы эти материалы никогда не переиздавались4 и не
включались в списки литературных работ Шостаковича.
В январе 1966 года газета «Известия» опубликовала интервью компо-
зитора, позже переизданное в сборнике «Д. Шостакович о времени и о себе»
в урезанном виде 5 . Тексты, характеризующие отношение Шостаковича
к футболу, публикуются и анализируются в данной статье впервые.
1 Благодарю петербургского историка футбола, члена Международной федерации
истории и статистики футбола (Германия), главного редактора газеты «Футбольный ар-

хив» Юрия Павловича Лукосяка за ценную консультативную помощь.
2 Упоминание об этой публикации см.: Хентова С.М. Удивительный Шостакович.
СПб., 1993. С. 252; Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. В 2-х т. Т. 1. Л.,
1985. С. 254.
3 Благодарю московского историка футбола, в прошлом главного редактора ежене-
дельника «Футбол—Хоккей» О.С.Кучеренко, в личной беседе указавшего на новый ар-

хивный документ.
4 Статья «Ленинградские футболисты в Москве» — редкий архивный материал; во
всех публичных библиотеках Санкт-Петербурга подшивки газеты «Красный спорт» за

1942 год полностью отсутствуют, тяжелейшие блокадные условия не позволили сохра-
нить многие периодические издания именно этого года. В хранилищах страны уцелело
всего несколько газетных номеров со статьей Шостаковича, один из которых находится
в Газетном отделе Российской государственной библиотеки (г. Химки). Выражаю при-
знательность сотруднику Газетного отдела РГБ Владимиру Ильичу Рычкову за помощь
в поиске данной публикации.
5 См.: Д.Шостакович о времени и о себе / Сост. М.Яковлев. М., 1980. С. 294.
Д.Д.Шостакович и футйбол 97
Публикация материалов Шостаковича в «Красном спорте» и «Вечер-

ней Москве» во многом объясняется его осведомленностью и компетент-
ностью в вопросах футбола. Спорт всегда входил в круг интересов компо-
зитора. Особенно его привлекали игровые виды 6 , он хорошо разбирался
в хоккее и волейболе, при случае бывал на боксерских поединках 7 и посе-
щал соревнования по борьбе 8 .
Не отличаясь особой ловкостью и сноровкой, сам Шостакович всерьез
никогда не занимался физкультурой и спортом, если не считать игру
в шахматы: «Шахматы очень люблю: в них сочетается искусство и наука.
Они дают мне отдых и отдохновение» 9 . В конце жизни композитор вспоми-
нал, как в юности ему даже посчастливилось уступить партию легендар-
ному российскому гроссмейстеру Александру Алехину 10 , уехавшему из
России в 1921 году: «...мне пришлось сыграть даже с великим шахматис-
том. <...> С тех пор я стал страстным болельщиком своего случайного
партнера. И когда через несколько лет, в 1927 году, в далекой Аргентине
он выиграл матч у чемпиона мира Капабланки, я был просто счастлив и,
вероятно, радовался не меньше, чем он сам. Ведь я был одним из его спар-
ринг-партнеров » 11 .
Больше всего Шостаковича волновал футбол, который был его насто-
ящей страстью, отрадой и источником истинного наслаждения. Это увле-
чение получило отражение во многих высказываниях самого композито-
ра, появившихся в периодических изданиях. В публикации 1944 года
«Снова в Ленинграде», посвященной такому грандиозному историческо-
му событию, как снятие блокады, Шостакович считает нужным заметить:
«Я очень люблю спорт, особенно футбол. Будет понятно поэтому то
большое удовольствие, которое я испытал в первый же день моего приез-
да в Ленинград, присутствуя на матче ленинградских футбольных команд
„Динамо" и „Зенит".
Команда моих „земляков" — футболистов ленинградского „Зенита"
выиграла в этом году почетный приз — Кубок СССР по футболу. Я немнож-
ко горд этим и, главное, доволен, что молодые спортсмены — защитники
родного города — вновь обрели свою спортивную форму» 12 .
6 «Спорт люблю: теннис, волейбол, футбол». Цит. по: Шагинян М. Беседа с Д. Д. Шо-
стаковичем, 20 декабря 1940 / / Новый мир, 1982, № 12. С.131.

7 См.: Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману / Сост. и ком-
мент. И.Д.Гликмана. М.; СПб., 1993. С. 17.

8 Из письма к JI. Константиновской: «Вчера ходил в здешний цирк. Смотрел фран-
цузскую борьбу». Цит. по: Хентова С.М. Удивительный Шостакович. С. 120.

9 Известия, 1966, 23 января.
10 Алехин Алексей Александрович (1892-1946) — российский шахматист, четвер-
тый в истории шахмат чемпион мира. С 1921 года жил во Франции.

11 Известия, 1974, 16 августа. Цит по: Д.Шостакович о времени и о себе. С. 353, 355.
12 Шостакович Д. Снова в Ленинграде. О Ленинграде сегодня, о концертной жизни,
о кусочке хлеба в 125 граммов и о прочем / / Звезда, 1982, № 2. С. 15.

Другое интервью, раскрывающее отношение композитора к спорту,

заканчивалось так:
«Сегодня мы особенно остро почувствовали, что в наших произведе-
ниях должна в полную силу прозвучать спортивная мелодия, воспеваю-
щая красоту людей спорта <... >
Молодежь ждет новых спортивных мелодий, новых спортивных пе-
сен. Мы знаем об этом и стремимся подарить юношам и девушкам свои
новые творения <...>
Приветствую союз труда, красоты и спорта, воспитывающий новых
людей, в которых счастливо сочетаются духовное богатство и физическое
совершенство <...>
Да, да, я заядлый болельщик. И в том, что нет новых спортивных
песен, виноваты не только композиторы, но и в какой-то мере...футболи-
сты. Они нередко огорчают нас <...>» 1 3 .
Любовь к футболу особенно ярко отразилась в обширном эпистолярном

наследии Шостаковича. Его высказывания о футбольных матчах, турнирах и
игроках можно найти в посланиях к Б. Яворскому, В. Шебалину, И. Соллер-
тинскому, Л.Траубергу, Л. Атовмьяну, а также к И.Гликману, в свое время
неоднократно бывавшему вместе с Дмитрием Дмитриевичем на стадионе14.
Сохранилось несколько десятков писем Шостаковича, посвященных
исключительно футболу15 и адресованных В.Лебедеву, А.Клячкину и
В. Когану. Это был особый круг общения композитора, сформировавший-
ся только на почве интереса к футболу, никто из этих людей не имел отно-
шения к музыке. Аркадий Максимович Клячкин, например, был спортив-
ным репортером ленинградских довоенных изданий «Красная вечерняя
газета» и «Литературный Ленинград», а Валентин Наумович Коган рабо-
тал в Москве инженером-механиком на производстве.
Особую роль в развитии любви Дмитрия Дмитриевича к футболу сыг-
рал В.Лебедев16, замечательный российский живописец и график, один
"Советская Киргизия, 1964, 20 февраля. Цит. по: Д. Шостакович о времени и о себе.

С. 265.
14 Исаак Давидович писал о «футболомании» композитора в предисловии к изда-
нию его писем (Письма к другу. С.16-17). Гликман считал, что Шостакович увлекался
футболом только в 30-е годы, следуя некоей моде, а в послевоенные годы его интерес ох-
ладел. В то же время многие документальные свидетельства красноречиво говорят о том,
что страсть к футболу сохранялась у Дмитрия Дмитриевича до конца жизни.
15 См.: Хентова С.М. В мире Шостаковича: Дмитрий Шостакович в зеркале своих
писем. М., 1996; Хентова С.М. Удивительный Шостакович.

16Владимир Васильевич Лебедев (1891-1967) — народный художник России, член-
корреспондент Академии художеств СССР. Глава ленинградской школы книжной иллю-

страции, патриарх отечественного искусства детской книги. Несколько десятилетий со-
трудничал с С.Я.Маршаком, являясь, по сути, его художественным соавтором. В числе
их совместных работ можно назвать классические произведения детской литературы
«Цирк», «Сказка о глупом мышонке», «Мистер Твистер» и др.
из основателей петроградских «Окон РОСТА» (сатирических плакатов

Российского телеграфного агентства). Гликман считал, что именно ему
Шостакович обязан серьезным интересом к спорту: «На моей памяти его
приохотил к футболу Владимир Васильевич Лебедев — известный худож-
ник и спортсмен — профессиональный судья по боксу» 1 7 .
В 30-е годы они часто встречались и наблюдали игры первенства на
трибунах ленинградских стадионов. Если какой-то поединок не удавалось
посмотреть вместе, обменивались мнениями по телефону или, что особен-
но важно, направляли друг другу послания: «Дорогой Владимир Василь-
евич, приехав с дачи вчера ночью (в три часа), я получил от дворника,
которому поручено очищать мой почтовый ящик, Ваше письмо. Спасибо
за память и за краткое, но яркое описание французской команды» 18 .
Существует некая печальная «рифма», объединяющая жизни Шос-
таковича и В.Лебедева. Вскоре после публикации статей «Сумбур вместо
музыки» и «Балетная фальшь» газета «Правда» вышла с передовицей
«О художниках-пачкунах» 19 , ознаменовавшей начало жестокой травли
В. Лебедева и сломавшей творческую судьбу живописца.
Во время войны пути «футбольных» друзей надолго разошлись.
В 1967 году Шостакович писал Гликману: «Дорогой Исаак Давыдович!
Вчера узнал о кончине Владимира Васильевича Лебедева. Очень это гру-
стное известие. Он был удивительно прекрасный художник. Я плохо по-
нимаю в живописи, плохо чувствую живопись, но его творчество всегда
производит на меня сильное впечатление. Последние 25 лет я с ним со-
всем не встречался. Однако моя привязанность к нему не угасла. Человек
он, как мне всегда казалось, был хороший и порядочный» 20 .
«Футбольная» корреспонденция Шостаковича относится к уникаль-
ной части его творчества. Большинство сохранившихся «футбольных»
посланий написано в 30-е и 40-е годы, в период, когда не существовало
телевизионных трансляций розыгрыша чемпионатов и кубковых встреч,
а газеты содержали крайне скупые сведения о спорте. Объемные спортив-
ные отчеты, полученные от друзей, компенсировали информационный
вакуум, от которого так страдал композитор, и восполняли отсутствие
столь необходимых ему фактов и данных, а он, в свою очередь, получал
"Письма к другу. С. 17.

18 Письмо к В.В.Лебедеву от 4 августа 1938 г. Цит. по: Хентова С.М. В мире Шос-
таковича. С. 324.
19Это было очередное звено развернутой идеологической кампании. 28 января 1936
года «Правда» вышла в свет с редакционной статьей «Сумбур вместо музыки», бфевраля
была напечатана «Балетная фальшь», 13 февраля появилась передовица «Грубая схема
вместо исторической правды», критикующая советских кинематографистов. 20 февраля
был опубликован материал «Какофония в архитектуре», 1 марта — «О художниках-пач-
кунах», а 9 марта «Правда» вышла из печати со статьей «Внешний блеск и фальшивое
содержание», направленной против деятелей театра.
возможность поделиться с друзьями впечатлениями. «Футбольные» пись-

ма Шостаковича обладают оригинальным стилем, они отличаются непов-
торимым, живым и ясным языком и содержат целые россыпи настоящих
литературных перлов:
«„Динамо" било по воротам очень много: мячи сыпались, как горох.
Однако действительно феноменальная игра вратаря Назаретова спасла
„Крылья Советов" от гола. Впрочем, и один раз гости стукнули с 4 - 5 мет-
ров „пушку", но Лихвинцев взял, сорвав восторженный рев почти полно-
го стадиона» 21 .
«Я прихожу и узнаю, что „Зенит" уже смазал две верные штуки. Но
вот Шелагин, находясь метрах в пятнадцати от ворот, забивает эффект-
ный мяч в ворота Разумовского. Мяч прошел в самый верхний, задний
угол ворот. После этого идет бурная атака „Локомотива", и Грищенко бе-
рет „мертвеца" от Карцева. Передает Бодрову, Бодров — Шишаеву, Ши-
шаев — Шелагину, и тот метров с 25-ти пустил мертвого низовика» 22 .
«Итак, „Спартак"„припух". И опять с болгарским счетом (3:5). „При-
пухли" и „Крылья" от железнодорожников столицы. Первая „припух-
лость" меня огорчает. Вторая — радует» 23 .
«Игра сложилась так: на 9-й минуте из грубейшего офсайда проф-
работники впихнули штуку» 24 .
Вдохновенные и оригинальные послания, адресованные «футболь-
ным» друзьям, разительно отличаются по языку от газетных и журналь-
ных публикаций Шостаковича, появившихся после 1937 года, по мнению
Г. Орлова, ставшего рубежом между разными речевыми манерами ком-
позитора. Периодические материалы, напечатанные ранее, — «угловатые,
колючие, откровенные без оглядки, агрессивные и простодушные. Поз-
же мы уже не найдем этой неповторимой, только ему присущей интона-
ции: мысли сглажены, сбалансированы, фразы почти безразличны по
тону» 25 .
В каждой из многочисленных публикаций предвоенного и военного
времени Шостакович был связан суровыми законами казенной советской
печати, а «футбольная тема» в эпистолярном общении, напротив, словно
развязывала ему руки. Трудно найти в литературных сочинениях компо-
зитора образность, легкость и непосредственность, присущие его письмам
к В. Лебедеву, В. Когану и А. Клячкину.
21 Письмо к В. Лебедеву от 8 августа 1938 г. Цит. по: Хентова С. М. В мире Шостако-
вича. С. 324-325.
22 Письмо к В.Лебедеву от 20 августа1940 г. / / Там же. С. 325.
23 Письмо к В.Когану от 21 сентября1940 г. / / Там же. С. 328.
24 Письмо к В.Когану. 25 мая 1941 г. //Там же. С. 331.
25Орлов Г. «При дворе торжествующей лжи»: Размышления над биографией Шос-
таковича //Д.Д.Шостакович: Сборник статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ков-

нацкая. СПб., 1996. С. 9.
Огромную роль для понимания значения футбола в жизни Шостако-

вича играют его Diary — семь ежедневников, расшифрованных О. В. Дом-
бровской 26 . Среди пестрого собрания деловых и бытовых пометок на стра-
ницах Diary рассыпано множество «футбольных» записей, красноречиво
говорящих о том, что любимая игра на протяжении многих лет стояла у
композитора на почетном месте.
О.В. Домбровская отмечает: «Каждый год в течение футбольного се-
зона (примерно с середины апреля до середины октября) Дмитрий Дмит-
риевич записывал в Diary огромное количество предстоящих футбольных
матчей. Матчи расписывались на соответствующие числа, и по мере того
как игры проходили, он рядом с каждой записью выставлял счет < . . . >
Эти „футбольные" заметки — как раз та сторона Diary, где Шостакович
изменял своей привычке не возвращаться к уже написанному. В сущнос-
ти, они представляют собой рассредоточенный спортивный дневник»27.
Шостакович брал с собой Diary и на стадион, о чем свидетельствует
профессор Санкт-Петербургской консерватории В. П. Чистяков 28 : «Однаж-
ды в 60-е годы мне посчастливилось побывать вместе с Дмитрием Дмит-
риевичем на футбольном матче. В перерыве между таймами наши соседи
по трибуне, два краснолицых здоровяка, затеяли яростную дискуссию.
Они стали громко спорить о результате какой-то важной футбольной встре-
чи, состоявшейся несколько лет назад. Обстановка накалялась, подвы-
пившие болельщики были готовы броситься с кулаками друг на друга,
чтобы доказать свою правоту. Спор неожиданно рассудил Шостакович.
В руках у Дмитрия Дмитриевича оказалась потрепанная записная книж-
ка (не что иное, как Diary. — Д. Б.). Полистав ее, он сверился со своими
пометками и тихо, но решительно назвал точный счет, с которым закон-
чился матч. Спорщики замолчали, прошло несколько напряженных се-
кунд, пока они обдумывали услышанное, после чего признали правоту не-
знакомца. Нужно было видеть в тот момент Дмитрия Дмитриевича! Он
ликовал и был счастлив, как ребенок» 29 .
Опубликованные материалы дают представление о том, насколько
эмоционально композитор воспринимал перипетии увиденных матчей. Он
не только хранил в памяти эпизоды полюбившихся встреч, но и ощущал
26 Выражаю глубокую признательность Ольге Викторовне Домбровской, любезно
предоставившей неопубликованные расшифровки Diary.

27Домбровская О. Две страницы из ежедневника Д.Д.Шостаковича / / Дмитрий
Шостакович: Исследования и материалы. Вып. 1 / Ред.-сост. Л.Ковнадкая, М.Якубов.
М., DSCH, 2005. С. 78.
28 Чистяков Владлен Павлович (р. 1929) — российский композитор. Закончил Ле-
нинградскую консерваторию по классу композиции у В. В. Волошинова, в студенческие

годы занимался с Шостаковичем по рекомендации М. О. Штейнберга. В 60-е годы Чистя-
ков, обладавший личным автомобилем, неоднократно возил Дмитрия Дмитриевича из
Дома творчества «Репино» на футбольный стадион им. В.И.Ленина в Ленинграде.
29 Сообщено автору статьи в личной беседе в сентябре 2006 года.
потребность обмениваться с друзьями самыми яркими впечатлениями.

Так, например, в письме к Гликману он подчеркивает: «Сколько мне по-
мнится, самый длинный разговор, который я вел с тобой по телефону, со-
стоялся 19 июня, после футбольного матча „Зенит" (JI.) — „Спартак" (М.).
Исход матча решил единственный гол, забитый на последних минутах
первого тайма правым краем „Зенита" тов. Левин-Коганом. Ты на этом
матче не присутствовал, и я, в ярких и образных выражениях, рассказал
тебе по телефону весь ход матча» 30 .
Пока позволяло здоровье, композитор постоянно посещал матчи. Он

был страстным футбольным болельщиком и любил живое дыхание запол-
ненных трибун. В письме к Б. Яворскому он сообщал: «Завтра рано утром
уезжаю на дачу в Лугу, где моя семья находится около месяца. Пробуду
там до 20-го июля, а потом начну наезжать в город. В городе у меня есть
крупная приманка: футбольные матчи на первенство СССР. Я нежно по-
любил это поучительное зрелище и уже в течение пяти лет не пропускаю
ни одного матча. В этом деле я уже приобрел некоторую квалификацию
и являюсь зрителем академического толка» 31 .
Чтобы понять, что стояло за простой фразой «начну наезжать в го-
род », необходимо представить, что дача в Луге, о которой шла речь в пись-
ме, находилась в деревне Даймище, расположенной на расстоянии около
ста пятидесяти километров от Ленинграда. Гликман, например, вспоми-
нал поездку в это место так: «Мы уселись в душный, переполненный по-
езд, который, не торопясь, шел около четырех часов, затем пересели на
телегу и добрались до места назначения. Путешествие это мне показалось
неприятным и тягостным, а Дмитрий Дмитриевич переносил его как ис-
тинный философ-стоик и посмеивался над моим ропотом. В Даймище было
чудесно: лес, луга, поля, тихоструйная речка — все располагало к безмя-
тежному отдыху. Прошло несколько дней. И вот в одно прекрасное утро
Дмитрий Дмитриевич с чуть виноватой улыбкой предложил прервать от-
дых и поехать в Ленинград на футбольный матч, который якобы обещает
быть интересным. Я всячески отнекивался от этого проекта, но в конце
концов уступил. Мы пустились в длинный путь, и в час назначенный пос-
ле мощной с громом и молнией грозы оказались на стадионе» 32 .
Путь, который приходилось преодолевать Шостаковичу в то лето ради
футбола, не назовешь простым и легким: путешествие на телеге, четыре
часа в душном вагоне, дорога от Витебского вокзала до стадиона в Цент-
ральном парке культуры и отдыха, находящегося на другом конце горо-
30 Письмак другу. С. 40.

31Письмо к В.Яворскому от 3 июля 1940 г. Ленинград / / Дмитрий Шостакович
в письмах и документах / Ред.-сост. И.А.Бобыкина. М., 2000. С. 127-128.
да. По самым скромным подсчетам, каждая такая поездка должна была

занимать не меньше пяти-шести часов только в одну сторону, но это не
останавливало Дмитрия Дмитриевича. «Крупная приманка» в виде мат-
чей оказывалась для него настолько притягательной, что ради нее он был
готов каждую неделю жертвовать деревенской идиллией и преодолевать
тяготы долгой дороги 33 .
Футбол постоянно занимал воображение композитора 34 . В письме
к В. Лебедеву он с сожалением отмечал: «Увы, в течение ближайших дней
в Ленинграде не будет матчей ни на первенство, ни на Кубок. Поэтому я
через день возвращаюсь на дачу. По-видимому, раньше, чем через две-три
недели, не удастся пополировать нервы в первом или втором секторе ста-
диона им. Ленина» 35 .
Одно из писем к В. Когану композитор заканчивал печальными стро-
ками: «А в общем грустно. Уже скоро октябрь. Стало быть, конец нашему
футболу. Опять длинно и нудно ждать мая месяца. Опять скучать, обрас-
тать жирком без тех пленительных волнений, которые даст нам май —
октябрь 1941 и последующих годов» 36 .
О «пленительных волнениях» футбольных поединков Шостакович
думал постоянно, заранее планируя их посещение. В письмах он неодно-
кратно обращался к Гликману: «20-го я буду в Ленинграде. Буду прово-
жать Нину, которая поедет в Москву. Кроме того, я хочу посмотреть фут-
больный матч „Зенит" — Минское „Динамо". Может быть, вспомним моло-
дость и посмотрим вдвоем» 37 . В одном из следующих посланий композитор
снова возвращался к этой теме: «Я надеюсь, что ты благополучно вернул-
ся домой, что ты хорошо себя чувствуешь, что у тебя все обстоит хорошо.
Поэтому обращаюсь к тебе с просьбой. Если у тебя будет свободное время,
узнай, пожалуйста, о возможном приобретении двух абонементов на фут-
больные матчи. С июня я буду жить на даче в Комарове и поэтому хочу
обеспечить себя двумя абонементами. Узнай, можно ли их приобрести
и какова их стоимость. Желательно получить хорошие места» 38 .
33 Из письма к И.И.Соллертинскому от 18 июля 1938 г.: «Последние 4 дня провел

в Даймище. Жара нестерпимая. Вчера вернулся в город. Завтра предстоит интересный
футбол. Динамо (Ленинград) Торпедо (Москва)» / / Шостакович Д. Д. Письма И.И.Сол-
лертинскому. СПб., 2006. С. 206.
34 Из письма к И.И.Соллертинскому от 28 июня 1938 г.: «Жизнь идет однообразно,
без происшествий. Чувствуется конец сезона. Впрочем, в театре им. Кирова сегодня бу-
дет премьера „Сердца гор". Я вряд ли пойду, т.к. апатия у меня очень велика и мой инте-
рес главным образом возбуждают футбольные матчи. А их за последние 6 дней не было
ни одного» (там же. С. 202).
35 Письмо к В. Лебедеву от 4 августа 1938 г. Цит. по: Хентова С. М. В мире Шостако-
вича. С. 328.
36 Там же. С.329.
37 Письма к другу. С.81.
38 Там же. С. 87.
Композитор Матвей Блантер39, автор знаменитого футбольного мар-

ша, который звучит на стадионах и по сегодняшний день, вспоминал
о своих встречах с Шостаковичем: «После войны нас сдружил футбол.
Вместе стали ездить на многие футбольные матчи на стадион „Динамо".
Убзжяя из Москвы, он с любого места посылал телеграмму с просьбой
о билете, чтобы, возвратившись, не пропустить матч. Как-то он заехал
за мной прямо с поезда. <.. .> На футбольный матч он собирался загодя,
часа за два, и все нервничал, как бы не опоздать, найдется ли место для
автомашины» 40 .
Сохранились и телеграммы Шостаковича, запечатлевшие следы его
беспокойства, связанного с организацией посещения футбольных матчей.
Он телеграфировал Лебедеву: «Дорогой Владимир Васильевич! Если у Вас
есть на завтра лишний билет, то припасите его для меня. Завтра я возвра-
щаюсь и буду Вам звонить» 41 . JI. Атовмьяну телеграфом посылал наказ:
«Приеду с Ниной четырнадцатого. Обязательно достань нам два билета
на матч „Спартак" — „Локомотив" на стадионе „Динамо" »42.
Дмитрий Дмитриевич смотрел на своих любимых игроков с огромным

уважением, любовью, обожанием, как на кумиров. Он относился к фут-
болистам с воодушевлением, порой граничащим с юношеским восторгом43.
Как вспоминал Гликман, его «интересовало, что представляют собой
игроки за пределами стадиона. Каковы они не в исключительных обстоя-
тельствах футбольных событий, а в обыденной жизни, в повседневном
быту. <.. .> Для того, чтобы утолить свою любознательность, Шостакович
однажды летом в отсутствии Нины Васильевны дал обед для игроков» 44 .
Он был в дружеских отношениях со многими известными футболис-
тами своего времени. «В лицо я знаю почти всех ленинградских игроков,
39 Блантер Матвей Исаакович (1903-1990) — советский композитор, народный ар-
тист СССР, Герой Социалистического Труда. Автор легендарных песен «Катюша», «В лесу
прифронтовом», «Летят перелетные птицы».
40 Запись беседы с Матвеем Исааковичем Блантером. Цит. по: Хентова С. М. В мире
Шостаковича. С. 159.
41 Фототелеграмма В.Лебедеву от 30 сентября 1938 г. / / Там же. С. 325.
42 Телеграмма Л. Атовмьяну. Цит. по: Дмитрий Шостакович в письмах и докумен-
тах. С. 266.
43 Л.Г.Ковнацкая сообщила автору статьи в личной беседе следующее: «Один слу-
чай рассказывал любитель футбола Перченко Владимир Григорьевич (р. 1938). Отец его
друга Феликса Георгиевича Королева (р. 1938), также многолетнего любителя футбола,
Георгий Сергеевич Королев (1909-1979) — первый секретарь Дзержинского райкома
партии Ленинграда и страстный футбольный болельщик — как-то в конце 1940-х годов
встретил в коридоре горисполкома Шостаковича, приехавшего из Москвы. Шостакович
издали окликнул Королева: „Георгий Сергеевич, меня в Москве познакомили с Пайчад-
зе! Он мне руку пожал!"» (Борис Пайчадзе (1915-1990) был легендарным нападающим
тбилисской команды «Динамо». —Д.Б.).
затем Якушина, Ильина, Дементьева, Соловьева, Елисеева, Андрея Ста-

ростина, Толмаченко (киевское Динамо) и Бердзенишвили » 45 .
Знаменитый футболист Петр Дементьев 46 , получивший у болельщи-
ков ласковое прозвище Пека, так вспоминал о футбольной жизни 30-х
годов: «Завсегдатаями трибун стадиона имени Ленина были популярней-
шие киноартисты Зоя Федорова и Петр Алейников, артисты балета Ма-
риинского театра, театра драмы имени Пушкина во главе с великим Ни-
колаем Симоновым, композиторы Вано Мурадели и Дмитрий Шостако-
вич, и многие, многие другие. О Шостаковиче хочу сказать особо < . . . >
страстный поклонник этой игры, Шостакович не пропустил ни одного
матча с моим участием в Ленинграде, а если выдавалась возможность, то
и в других городах» 47 .
Шостакович внимательно следил за судьбами футболистов, которых
он знал лично. Во время войны, через несколько лет после памятного «фут-
больного обеда», он писал Гликману: «Посылаю тебе программу футболь-
ного матча, происходившего в Казани. Среди игроков „Динамо" много
наших старых знакомых» 4 8 .
Теплые дружеские отношения связывали композитора с полузащит-
ником ленинградского «Динамо» Валентином Федоровым 49 . В.Федоров,
в 30-е годы посещавший филармонические концерты, часто встречался
с композитором и обменивался с ним информацией по телефону. Письмо,
адресованное В. Я. Шебалину и датированное 13 сентября 1939 года, дает
представление о том, насколько для Шостаковича было важно «футболь-
ное» знакомство:
«Дорогой Роня. Обращаюсь к тебе со следующей просьбой. 24-го сен-
тября я приеду в Москву, а 25-го уеду из Москвы в Свердловск, где буду
играть свой фортепианный концерт.
24-го я буду смотреть матч по футболу между Московским и Ленин-
градским „Динамо".
Мой друг, Валентин Васильевич Федоров, капитан Ленинградского
„Динамо", любезно согласился взять для меня два билета. Эти два билета
я просил его доставить тебе. Следовательно, когда в двадцатых числах сего
45Хентова С.М. Удивительный Шостакович. С. 212.,

46 ДементьевПетр Тимофеевич (1913-1998) — ленинградский футболист, заслужен-
ный мастер спорта СССР. Выступал за клубы «Динамо» (Ленинград), «Зенит» и за сборную
команду Советского Союза. Один из самых популярных игроков за всю историю советс-
кого футбола, кумир ленинградских любителей футбола. Виртуозная манера игры Пеки
Дементьева привлекала на трибуны десятки тысяч болельщиков, а его появление на поле
вызывало всеобщий восторг. Он был героем очерка Льва Кассиля «Пекины бутсы».
47Дементьев П. Пека о себе, или Футбол начинается в детстве. М., 1995. С. 31.
48Письма к другу. С. 44.
49 Федоров Валентин Васильевич (1911-1981) выступал в чемпионатах СССР за ко-
манду «Динамо» (Ленинград) не только как футболист, но и как хоккеист, заслуженный

мастер спорта СССР, заслуженный тренер СССР; тренер клубов «Динамо» (Ленинград),
«Спартак» (Ленинград), «Зенит». Начальник команды «Динамо» (Ленинград).
месяца тебе будет звонить Валентин Федоров, то ты не удивляйся, а сооб-

щи ему свой адрес, на предмет доставления билетов. А если тебе самому
захочется посетить этот матч, то скажи ему об этом, когда он будет зво-
нить, и он охотно достанет билеты и тебе.
В. В. Федоров в высшей степени превосходный человек и один из луч-
ших левых хавбеков Советского Союза. Так что при встрече с ним не оби-
жай его, так как я дорожу хорошими с ним отношениями» 50 .
Алиса Максимовна Шебалина, вдова В. Я. Шебалина, также вспоми-
нала о футбольных интересах Дмитрия Дмитриевича: «Обычно Митя, про-
ездом с концертов, с юга, всегда задерживался в Москве: находились дела.
Мчался в Москву на каждый матч любимых команд, и Роне [Шебалину],
равнодушному к футболу, приходилось заранее раздобывать билеты и
даже принимать у нас знаменитых футболистов, перед которыми Митя
вел себя робко, как мальчик» 51 .
Если у футбольных приятелей случались неприятности, Шостакович
искренне переживал, что видно из его письма к В. Когану: «Звонил ко мне
Ваш тезка, Валентин Федоров (левый хав в футболе, центрохав в хоккее),
и сообщил мне, что Окунь одержал полную победу, что он, Федоров, чист
как агнец (обвинения в спекуляции отпали)» 82 .
Интерес к тому, «что представляют собой игроки за пределами ста-
диона» , сохранялся у Дмитрия Дмитриевича на протяжении всей жизни,
о чем свидетельствуют, в частности, следующие строки, адресованные
А. Клячкину:
«Пишу Вам по кадровым вопросам. Если Вам будет не трудно, сооб-
щите мне, пожалуйста, кто такие ныне заявленные в „Зените": 1) Про-
нин, 2) Сибирцев, 3) Деремов, 4) Степанов, 5) Иванов, 6) Трембач, 7) Хром-
ченков, 8) Смурыгин, 9) Казаченок?
Остальных я знаю хорошо.
Меня интересуют краткие биографические сведения: кто из них ле-
нинградцы, кто ордеропросцы (т. е. кто из них получил ордер на кварти-
ру со всеми удобствами, т.е. переехал в Ленинград)? В каких командах
играли раньше? »53.
Цитированное письмо, датированное 1971 годом, написано после пре-
мьеры Пятнадцатой симфонии. Удивительно, но композитора, обладав-
шего вселенской известностью, лауреата всех возможных премий, клас-
сика мировой музыки, настолько волновала судьба безвестных молодых
спортсменов, только пробовавших свои силы в ленинградской команде,
что он считал необходимым узнавать об их жилищных условиях.
50Советская музыка, 1982, № 7. С. 77.
51 Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 128.
52 ПисьмокВ. Когану от 3 января 1941 г. Цит. по: Хентова С.М. В мире Шостакови-
ча. С. 334.
53 Письмо к В. Когану от 4 апреля 1971 г. Цит. по: Хентова С.М. Удивительный
Шостакович. С. 267.
До конца жизни Шостакович пристально следил за развитием фут-

бола. Мысли о спорте играли в его жизни своеобразную психотерапевти-
ческую роль, помогая восстанавливать душевные силы после титаничес-
кого духовного напряжения. Как считает Лорел Фэй, «футбол приносил
Шостаковичу избавление как от музыки, так и от жизненных невзгод» 54 .
Галина Дмитриевна Шостакович так говорила об увлечении отца: « Бо-
лельщиком футбола был страстным, и в эту страсть вносил систему, точ-
ность: вел учет матчей, составов команд, занимался прогнозированием ре-
зультатов наиболее интересных футбольных встреч. <.. .>Любовь к футбо-
лу была до последнего часа. Он и в больнице чуть ли не за день до смерти
смотрел по телевизору футбольный матч: выпросил разрешение у врачей»55.
Ирина Антоновна Шостакович вспоминает, что даже в роковой день
9 августа 1974 года Дмитрий Дмитриевич по телефону просил ее прийти
в больницу пораньше: «Будем вместе смотреть футбол».
Анализ записей в Diary показывает важную закономерность - Шос-

такович обращал внимание в основном на футбольные соревнования, про-
ходившие в Советском Союзе, а не за рубежом. На страницах его писем
и дневников можно по преимуществу найти названия отечественных ко-
манд и имена советских игроков.
Отчасти это объясняется объективным недостатком сведений о зару-
бежном спорте и отсутствием личных впечатлений. В 1935 году Шостако-
вич был на гастролях в Турции, выступая в составе группы артистов в Ан-
каре, Измире и Стамбуле. Несмотря на активную концертную жизнь, все
же он смог посетить футбольный матч с участием сборной СССР. После
этого наступил период информационной изоляции, длившийся несколь-
ко десятилетий.
Об одном из уникальных случаев, когда Шостакович присутствовал на
матче европейских команд, рассказывает В. П. Чистяков: «В августе 1964 года
я в составе делегации советских композиторов находился в Венгрии, и в Бу-
дапеште мы вместе с Дмитрием Дмитриевичем смогли побывать на матче
между клубами „Вашаш" и „Ференцварош". Шостакович сожалел, что тог-
да не посмотрел знаменитого венгерского нападающего Ференца Пушкаша,
к тому времени выступавшего за мадридский „Реал", но остался очень дово-
лен качеством встречи. А Дмитрий Дмитриевич был тонким ценителем игры,
его можно было назвать настоящим „профессором футбола"» 56 .
До 60-х годов советские средства массовой информации крайне скупо
рассказывали о событиях, происходивших по ту сторону « железного занаве-
54Fay L.E. Shostakovich: A Life. Oxford University Press, 2000. P. 111.

55 Беседа с Галиной Дмитриевной Шостакович. Цит. по: Хентова С.М. В мире Шо-
стаковича. С. 84.
са». Телевизионные трансляции международных футбольных матчей нача-

лись в СССР только с 1966 года. Фрагменты игр всех предшествовавших чем-
пионатов мира и Европы по футболу всегда демонстрировались в записи, в ви-
де обзорных альманахов с идеологически выдержанными комментариями
спортивных специалистов. Причем посмотреть такие журналы можно было
только в кинотеатре, спустя месяц после проведения соревнований.
1966 год выдался особенным для всех любителей футбола в СССР.
Летом в Англии состоялись финальные игры первенства мира, в которых
принимала участие советская сборная во главе с легендарным вратарем
Львом Яшиным. Сохранилось бесспорное доказательство того, что Шос-
такович собирался лично присутствовать на матчах этого чемпионата.
В интервью, опубликованном в газете «Известия», он рассказал о своих
спортивных увлечениях: «Посещаю стадионы. Я люблю футбол, кажет-
ся, разбираюсь в тонкостях игры. Но, к сожалению, наши футболисты
часто дают больше поводов для огорчения, чем для радости. Однако, как
бы там ни было, я остаюсь патриотом нашей сборной и неизменно болею
за нее. Я верю в успех наших футболистов, иначе бы не поехал в Лондон.
<•. .> Хочу подчеркнуть, что футболом увлекается немало советских ком-
позиторов. Поэтому в столицу Англии в июле собирается лететь большая
группа музыкантов, членов нашего Союза» 57 .
Корреспондент газеты узнал мнение композитора: «Кстати, как вы
оцениваете шансы сборной СССР на предстоящем в Лондоне чемпионате
мира по футболу?» Шостакович ответил как спортивный специалист:
«Трудный вопрос. Как известно, на чемпионате мира слабых противни-
ков не бывает. Нашей команде придется играть с полным напряжением
сил. То обстоятельство, что сборная СССР в Рио-де-Жанейро, проигры-
вая бразильцам 0:2, сумела свести счет к ничейному (2:2), свидетельству-
ет о ее больших потенциальных возможностях» 58 .
Инфаркт, настигший Шостаковича 29 мая 1966 года после авторско-
го концерта в Малом зале Ленинградской филармонии, сорвал долго-
жданную поездку, не позволив отправиться на чемпионат мира в Лондон.
В Свердловской больнице он смотрел телевизионные трансляции из Анг-
лии, хотя на страницах Diary, к сожалению, нет соответствующих запи-
сей, связанных с просмотром матчей. Нет упоминания даже о просмотре
финального поединка, вызвавшего огромный интерес всех советских бо-
лельщиков потому, что в судейскую бригаду финала впервые в истории
был включен советский арбитр Тофик Бахрамов 59 .
57 Известия,1966, 23 января.
Там же.
58
59Бахрамов Тофик (1926-1993) — советский футбольный арбитр. Вошел в историю
спорта, став своеобразным героем финальной встречи Англия — Германия: главный су-
дья встречи на основании мнения Т. Бахрамова засчитал спорный мяч, забитый в ворота
сборной Германии, решив тем самым вопрос о победителе чемпионата мира в пользу анг-
личан — хозяев первенства.
Сентябрь 1966 года, после лечения в санатории Обкома КПСС, распо-

ложенном в поселке Мельничный Ручей, композитор провел под Ленин-
градом, в Доме творчества композиторов. О том, что футбол и в то время
привлекал его внимание, вспоминает один из аспирантов Дмитрия Дмит-
риевича, ныне проректор Санкт-Петербургской консерватории, профес-
сор Н. А . Мартынов 60 : «В Доме творчества „Репино" мне посчастливилось
смотреть вместе с Дмитрием Дмитриевичем один футбольный матч, ког-
да сборная Советского Союза встречалась со сборной Югославии. Это была
очень важная игра, впервые после чемпионата мира, прошедшего в Анг-
лии, наша команда выходила на поле. Телевизор стоял в гостиной пансио-
ната, в корпусе, носившем название „Голубая дача". В этом помещении
в те времена располагалась общая столовая. Обычно там вмещалось де-
сять — пятнадцать человек, но в тот вечер набилось вдвое больше, не мень-
ше тридцати „репинских" любителей футбола. Собравшиеся шумно, экс-
пансивно и импульсивно реагировали на острые моменты игры, на заби-
тые голы или упущенные моменты. В зависимости от хода матча все
страстно кричали или разочарованно хватались за головы, бурно аплоди-
ровали или вскакивали с мест, с грохотом опрокидывая металлические
стулья. Дмитрий Дмитриевич, напротив, сидел тихо и неподвижно. Он
смотрел футбол очень внимательно, сдержанно, с выражением внутрен-
ней сосредоточенности на лице. Когда вокруг внезапно раздавались осо-
бенно громкие крики, он невольно вздрагивал и испуганно осматривался
по сторонам» 61 .
Композитор В. Д. Биберган62, также занимавшийся в аспирантуре под
руководством Шостаковича, вспоминает, что в 1967 году, приезжая к
Дмитрию Дмитриевичу в Репино, по его просьбе регулярно привозил еже-
недельник «Футбол—Хоккей», воскресное приложение к газете «Советс-
кий спорт». Дмитрий Дмитриевич очень ценил это издание, называя его
«научно-методическим журналом для любителей футбола».
Однажды В. Д. Биберган спросил:
— Все болеют за хоккейную сборную, наши хоккеисты выигрывают
каждый год чемпионаты мира. Почему вы не смотрите хоккейные игры?
— Из-за глаз, — с печальной улыбкой ответил Дмитрий Дмитрие-
вич. — Шайба мелкая, маленькая, мне за ней трудно уследить. А футболь-
ный мяч я еще могу разглядеть 63 .
60 Мартынов Николай Авксентьевич (р.1938) — российский композитор и музыко-
вед, зав.кафедрой инструментовки Санкт-Петербургской консерватории, профессор, кан-

дидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств Российской Федерации.
61 Сообщено автору статьи в личной беседе 14 июля 2006 года.
62Биберган Вадим Давидович (р.1937) — российский композитор, заслуженный дея-
тель искусств Российской Федерации. Окончил Уральскую консерваторию по классу ком-

позиции, учился в аспирантуре Ленинградской консерватории в классе Шостаковича.
Заметки в Diary были не единственным письменным отражением сис-

тематического подхода Шостаковича к любимому виду спорта. Увлечен-
ность Шостаковича футболом не ограничивалась посещением матчей. Он
не был всего лишь азартным болельщиком, стремившимся «пополировать
нервы» на трибуне стадиона. Интерес к спорту был глубже и серьезнее, его
волновало абсолютно все, что так или иначе окружало мир любимой игры.
Композитор вел особую книгу, которую с иронией любовно именовал
«гроссбухом». В «гроссбухе» скрупулезно отмечалась каждая деталь, ка-
савшаяся футбольных поединков: даты проведения матчей, составы ко-
манд и судейских бригад, результаты встреч, фамилии игроков, забив-
ших мячи, соотношение забитых и пропущенных голов.
Важные строки, характеризующие отношение Шостаковича к фут-
болу, можно найти в его письме к В.Когану: «Посылаю Вам вырезку из
ленинградской газеты „Смена". Пахнет футболом. <.. .> Прочитавши при-
лагаемую вырезку, я вытащил свой футбольный гроссбух, стер с него
пыль, накопившуюся за хоккейный сезон, и перевернул страницу. Напи-
сал: Первенство СССР 1941 года и разграфил лист пока на 14 частей (хо-
дят слухи, что в первенстве будет 14 команд). Все готово для занесения
первой записи, которая, очевидно, будет произведена 2 мая 1941 года.
Осталось меньше двух месяцев. А всякого рода товарищеские мат-
чи... Ух, скорее бы» 64 .
В начале каждого футбольного сезона Шостакович составлял свод-
ное расписание поединков, так называемую «шахматку». Он относился
к этому очень серьезно, размещая ячейки-«шашечки» клубной таблицы
так, словно это был контрапункт строгого письма — с пунктуальностью
полифониста. Увлечение футбольной статистикой, в сущности, было для
Шостаковича больше чем отдых или развлечение. Это была особая страсть,
уникальная разновидность собирательства, коллекционирования, напо-
минавшего нумизматику или филателию. Только объектом охоты явля-
лись не старинные монеты или редкие марки, а факты, относившиеся
к любимому виду спорта.
Сейчас трудно объяснить причину популярности подобного рода со-
бирательства в среде футболофилов, год за годом накапливавших все но-
вые и новые экспонаты своих необычных «гербариев».
Это была замкнутая субкультура, со своими правилами и традициями,
как достойными уважения, так и принимавшими порой курьезные формы.
Лев Филатов, на протяжении многих лет являвшийся главным редактором
еженедельника «Футбол — Хоккей» (весьма почитаемого Шостаковичем),
так размышлял об этом феномене: «Коллекционирование футбольных све-
дений нынче в моде. Чего только не собирают! Один молодой человек пред-
ставился так: „Мой раздел — отчества футболистов. С именами порядок,
64 Письмо к В.Когану от 8 марта 1941 г. Цит. по: Хентова С.М. В мире Шостако-
вича. С. 330.
а в отчествах пропуски". Большинство собирателей гордятся полнотой сво-

их данных и нисколько не задумываются, могут ли они пригодиться» 65 .
Одним из столпов футбольной статистики в Советском Союзе считал-
ся Константин Сергеевич Есенин 66 , сын великого поэта и Зинаиды Райх.
На протяжении многих лет судьба не раз сводила Шостаковича с этим
незаурядным человеком, и даже символично, что их первая встреча со-
стоялась именно на футбольном стадионе. В тот день, 4 сентября 1927
года 67 , композитор увидел, собственно, Всеволода Мейерхольда, который
привел на матч семилетнего Константина Есенина, своего пасынка 68 . При-
ятельские отношения с мальчиком установились у композитора несколько
месяцев спустя, когда знаменитый режиссер пригласил Шостаковича на
работу в театре и предложил остановиться в своей московской квартире.
Позже К.Есенин вспоминал: «Никто из посторонних у нас не жил:
Шостакович был исключением. Его не только приютили, но и как бы усы-
новили. Он бегал для меня за журналом „Мурзилка". Зинаида Николаевна
давала ему деньги и просила: - Купите „Мурзилку" для Кости. Помню, что
он купил мне „Мурзилку" № 12, значит, жил у нас в декабре-январе (речь
идет о 1928 годе. —Д.Б.)» 6 9 . Именно Константин Есенин являлся автором
знаменитого фотоснимка, на котором Шостакович был запечатлен вместе
с Мейерхольдом в последней квартире режиссера в Брюсовом переулке 70 .
Встречи Шостаковича и Константина Есенина продолжались в 30-е
годы, и уже в то время центром их общих интересов была любимая игра.
Об одной из встреч, состоявшейся в 1938 году, К. Есенин, например, пи-
сал так: «Шостакович приезжал на футбольный матч „Спартак" (Моск-
ва) — „Электрик" (Ленинград). Я тогда уже увлекался футболом и вел
с ним на эту тему разговоры» 71 .
Интерес к занятиям футбольной статистикой К.Есенин испытывал
с детских лет. Уже в школьные годы он не только регулярно посещал мат-
чи, но и пытался систематизировать их результаты, собирая всевозмож-
ные данные: «Всеволод Эмильевич против моих хождений на стадион ни-
чего не имел. Режиссер, он уважал зрелища. Да и на футбол впервые он
меня вывел. Его смущали мои разлинованные цветными карандашами
тетрадки, куда я заносил всякую всячину» 72 .
65 Филатов JI. Обо всем по порядку// Физкультура и спорт. М., 1990. С. 15.
66 Константин Сергеевич Есенин (1920-1986) — выдающийся советский историк
футбола, автор нескольких книг и справочников по истории и статистике футбола.
Спортивный журналист, сотрудничавший со многими периодическими советскими из-
даниями, в частности входил в редакцию еженедельника «Футбол— Хоккей».
67Хентова С.М. Удивительный Шостакович. С. 173.
68 Там же. С. 182.
69Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 136.
70 Там же. С. 138.
71 Там же.
72Филатов JI. Обо всем по порядку. С. 13.
Хотя К. Есенин73, как и Шостакович, никогда всерьез не занимался

спортом и не играл на поле, истинным призванием его всегда оставался
футбол. Наблюдая за жаркими футбольными схватками, происходивши-
ми в СССР, на протяжении десятков лет он играл роль бесстрастного
спортивного летописца. Работая по технической специальности на про-
изводстве, он с научной серьезностью и дотошностью исследователя соби-
рал футбольные факты, изучая и анализируя хаотичный водоворот
спортивной информации. Среди болельщиков К. Есенин пользовался ог-
ромным уважением, слыл настоящим футбольным гуру, и все последую-
щие поколения советских футбольных историков выросли под мощным
воздействием его авторитета.
На протяжении многих лет Константин Есенин выступал в перио-
дической печати с материалами, посвященными футболу. Благодаря од-
ной такой публикации состоялась примечательная встреча с Шостакови-
чем, обстоятельства которой носят немного юмористический характер.
В 1967 году в еженедельнике «Футбол—Хоккей» появилась статья Кон-
стантина Есенина, рассказывавшего о рекорде известного советского на-
падающего, успевшего в течение одного матча забить сразу пять мячей
в ворота противника. После этого в редакцию пришло письмо от некоего
любителя футбола, «разоблачавшего» знаменитого статистика и указы-
вавшего на неточности, закравшиеся в его статью.
Письмо было подписано, но так небрежно, что фамилию читателя
нельзя было разобрать, — «словно курица лапой подписалась», как об-
разно выразился впоследствии К.Есенин. Он решил позвонить по теле-
фонному номеру, указанному на почтовом конверте вместе с обратным
адресом, и спросил, полагая, что имеет дело с пожилым человеком:
«— Есть у вас старичок, интересующийся футболом?
Женский голос отвечает:
— Есть у нас такой старичок.
— Имя не разобрал. Кажется, Дмитрий Дмитриевич.
— Да, есть такой Дмитрий Дмитриевич.
Трубку передали „старичку", и он назвал себя: Шостакович» 74 .
После долгого перерыва Есенин и Шостакович встретились, и фут-
больная статистика стала для них предметом общего интереса. Они снова
стали тесно общаться, обсуждая футбольные поединки и вспоминая са-
мые яркие спортивные события прошлого.
Известно, что композитор неоднократно писал Есенину, но, к сожа-
лению, никаких следов этой корреспонденции обнаружить не удалось.
73 Судьба Константина Есенина сложилась нелегко. После ареста В.Мейерхольда
и гибели матери, Зинаиды Райх, он, сын опального поэта и воспитанник «врагов наро-
да», превратился в изгоя. Долгое время он находился в опасности. Попав на фронт, про-
шел войну простым солдатом и только в послевоенные годы смог устроить свою жизнь.
После смерти Есенина его личный архив, видимо, был утерян. Наследни-
ки, сконцентрировавшие внимание только на его недвижимом имуществе,
не думали о ценности письменного наследия, включавшего в себя огром-
ное количество газетных вырезок, фотографий, спортивных программ,
старых тетрадей и толстые пачки писем, среди которых, вероятно, были
и письма Дмитрия Дмитриевича. Как утверждают очевидцы 75 , вскоре
после похорон Есенина книги из его личной библиотеки были проданы,
а архивные залежи, хранившиеся на подмосковной даче знаменитого фут-
больного историка, очевидно, безвозвратно сгинули.
Шостакович внимательно относился к прессе. На протяжении многих

лет он выписывал для ежедневного прочтения большое число газет и журна-
лов. Наиболее важные статьи (вызывавшие у него как положительный, так
и отрицательный отклик) оставлял в личном архиве или посылал в письмах
к друзьям. Одно из объяснений особого, гипертрофированного отношения
Шостаковича к прессе, особенно с середины 30-х годов, возможно, лежит в об-
ласти, далекой от простого интереса к новостным и аналитическим материа-
лам. Повышенное внимание композитора к газетам, вероятно, обусловлено
тем, что несколько раз публикации в «Правде» играли в его жизни роковую,
зловещую роль. Судьба композитора круто менялась после выхода в свет из-
вестных редакционных статей главной газеты страны.
Символично, что тема газетной периодики определенным образом
проникла даже в его собственное творчество. Мотивы печатной прессы
получили свое выражение в таких произведениях Шостаковича, как опе-
ра «Нос» (октет дворников, читающих газетные объявления в сцене «В га-
зетной экспедиции » 7в ) и Пять романсов на тексты из журнала « Крокодил ».
Даже инструментовка польки И. Штрауса «Поезд удовольствий», создан-
ная композитором по просьбе Б.Э.Хайкина для оперетты «Цыганский
барон», в спектакле Малегота превратилась в Танец газетчика 77 .
Газета «Красный спорт» издавалась в Москве с 1926 года (с 1946-го
она стала выходить под названием « Советский спорт ») и занимала в иерар-
хии советской периодической печати одно из важнейших мест, о чем сви-
детельствовал ее официальный статус: «Орган Всесоюзного Комитета по
75 Эти сведения в личной беседе автору статьи сообщил московский коллекционер
Александр Михайлович Масалов (р. 1952), который после смерти К.С.Есенина приобрел
несколько редких книг из библиотеки знаменитого футбольного статистика и был свиде-
телем ее тотальной распродажи.
76Эта сцена, возможно, появилась в качестве своеобразного «творческого соревно-
вания» с А. Мосоловым, в 1926 году написавшим вокальный цикл «Четыре газетных

объявления» на тексты газеты «Известия».
77Газета явилась своеобразным импульсом к созданию Тринадцатой симфонии. Пос-
ле прочтения стихотворения Евгения Евтушенко «Бабий Яр», опубликованного в «Лите-

ратурной газете», у Шостаковича возникла мысль о создании одночастной симфоничес-
кой поэмы, позже трансформировавшейся в симфонию.
делам физкультуры и спорта при Совнаркоме СССР и Всесоюзного Цент-

рального Совета профессиональных союзов ».
В условиях войны советская пресса подверглась значительной пере-
стройке: «В связи с развертыванием сети военных газет потребовалось
сократить гражданскую печать. Число центральных газет уменьшилось
более чем вдвое: из 39 осталось лишь 18 <...> сокращались тиражи и объе-
мы» 78 . Однако главная спортивная газета страны, наряду с «Правдой»,
«Известиями» и «Красным знаменем», продолжала выходить регулярно,
хотя и в значительно сжатом, усеченном виде. «Красный спорт», в дово-
енные годы издававшийся ежедневно на восьми полосах, с 30 июня 1941
года стал выходить раз в неделю на четырех полосах. На страницах газе-
ты появлялось все меньше и меньше собственно спортивной информации.
Ранее здесь публиковались отчеты о чемпионатах и кубковых встречах,
аналитические статьи и интервью с выдающимися спортсменами, но с на-
чалом боевых действий полосы «Красного спорта» стали все больше и боль-
ше заполняться официальными материалами общеполитического значе-
ния, приказами Сталина и приговорами Верховного трибунала, отчетами
о судебных процессах и сводками о казнях «врагов народа».
Скудные сведения о спортивных событиях подавались под определен-
ным углом зрения. Полосы «Красного спорта» пестрели многозначитель-
ными заголовками: «Лыжи — это грозное оружие», «Нужно ли плавать
с гранатой? », «Больше пота в ученье — меньше крови в сраженье», «Бьют
врага спортсмены-физкультурники», «Крах фашистского спорта», «Де-
лайте сами: Тренировочные палки и чучела для рукопашного боя», «Еще
одно убийство: гитлеровцы казнили польского лыжника и его жену», «Бег
лыжных патрулей».
В предвоенные, а тем более в военные годы значение футбола, как и
всех остальных видов спорта в Советском Союзе, определялось прежде
всего значимостью для физической подготовки солдат. Так, в статье из
Большой Советской Энциклопедии, появившейся в 1935 году, можно най-
ти следующие строки: «Развиваемые футболом психофизические каче-
ства, важные в мирном труде и для бойца, определяют ценность игры как
средства физической культуры в системе работы среди взрослых от 18 до
35-38 лет (по линии коллективов гражданских и Красной Армии)» 79 .
На страницах писем Шостаковича часто встречается имя одного из
самых известных спортсменов Советского Союза, футболиста и хоккеис-
та Всеволода Боброва. Показательно, что знаменитый игрок80, пользуясь
78 Попов Н., Горохов Н. Советская военная печать в годы Великой Отечественной
войны: 1941-1945. М., 1981. С. 15.

79Большая Советская Энциклопедия. Т. 59. М., 1935. С. 354.
80 Бобров Всеволод Михайлович (1922-1979) — советский спортсмен, заслуженный
мастер спорта СССР (1948), заслуженный тренер СССР (1967). Чемпион Олимпийских
игр (1956), мира (1954, 1956), Европы (1954-1956) по хоккею с шайбой, неоднократный
чемпион СССР (в 1945-1956) по футболу и хоккею.
современным языком — «звезда спорта», как и многие другие члены сбор-

ных команд, был выпускником Московского Военного (курсив мой. —
Д. Б.) института физической культуры и спорта.
Милитаристской фразеологией была буквально пропитана спортив-
ная периодика того времени. Отчеты о футбольных матчах строились на
фразах, словно заимствованных из военной науки: «оборонительные ру-
бежи», «мощное нападение», «передний край атаки», «крайний фланг
защиты».
Певец патриотического энтузиазма, один из творцов советской мифо-
логии В. Лебедев-Кумач прекрасно выразил суть официальной идеологии
спорта в тексте песни с характерным названием «Боевая физкультурная»:
Под небом ясным страны прекрасной

Сегодня мы — гимнасты и пловцы,
А гром пусть грянет и час настанет —
Мы завтра Красной Армии бойцы!
Напомнить врагам нашим надо,

Что мы при опасности вмиг
Спортивные сменим снаряды
На саблю, гранату и штык.
Для обозначения амплуа футбольных игроков в письмах Шостакович

использует специфические футбольные термины, заимствованные из анг-
лийского языка: «бек» (back), «хавбек» (halfback), «форвард» (forward).
Советская печать в основном предпочитала оперировать понятиями, заим-
ствованными из военного лексикона: «защитник» и «нападающий». Каж-
дая футбольная команда, игравшая с зарубежной командой, не только бо-
ролась за победу в одном матче, но и стояла на защите рубежей Родины.
Создатель «Боевой физкультурной» Лебедев-Кумач был и творцом текста
торжественногомарша, созданного Дунаевским для кинофильма «Вратарь»
и по сути превратившегося в гимн советских спортсменов:
Физкульт-ура!
Физкульт-ура-ура-ура! Будь готов,
Когда настанет час бить врагов,
От всех границ ты их отбивай!
Левый край! Правый край! Не зевай!
Эй, вратарь, готовься к бою,

Часовым ты поставлен у ворот!
Ты представь, что за тобою
Полоса пограничная идет!
Шостакович регулярно выписывал и внимательно читал «Красный

спорт». Издание вызывало у него неподдельный интерес, о чем можно су-
дить по его переписке, — название этой газеты81 неоднократно появля-

лось на страницах его посланий к друзьям. В одном из писем композитор
заботливо осведомляется у В.Лебедева: «Будете ли Вы получать „Крас-
ный спорт"? Если нет, то по прочтении буду Вам высылать» 82 .
Спортивному рупору страны почти целиком посвящены два письма
к Когану, написанные в 1941 году. Из Ростова-на-Дону Шостакович пишет:
«Дорогой Валентин Наумович. Выйдя сегодня на улицу, я обнаружил газет-

ный киоск. А в газетном киоске обнаружил газету „Красный спорт" №1 (!) от 2 ап-
реля 1941 года. Цена 30 копеек. Но размер этой газеты навел на меня грустные
размышления. Совсем захирел наш оффициоз (именно такая орфография при-
менена в письме. — Д.Б.). Может быть, он будет чаще выходить? Но вряд ли, об
этом подписчики были бы извещены. Грустно это. Хоть и ругали мы старика,
а жалко, что он так уменьшился. Отчеты о матчах будут маленькими. Вероятно,
будут сообщаться только результаты. И даже трудно будет вести статистику за-
битых мячей тем или иным способом» 83 .
Следующее письмо композитора, написанное уже из Ленинграда,

продолжает тему, начатую в Ростове:
«Дорогой Валентин Наумович. Очевидно, я смутил Ваш покой своим описа-

нием газеты „Красный спорт", которую я купил в Ростове. Вернувшись в Ленин-
град, я обнаружил два номера „Красного спорта" того же размера и формата.
Каковые были и раньше. Возможно, что тов. Безруков решил выпускать специ-
альные издания для периферии, в уменьшенном формате.
Во всяком случае простите, что заставил Вас читать строки, совершенно
для Вас непонятные. Вы, держа в руках очередной номер нашего оффициоза,
очевидно, недоумевали, читая мои сетования» 84 .
Насколько важна была для Шостаковича информация, содержавшая-

ся в «Красном спорте», показывает тот факт, что в его письмах часто появля-
лись упоминания не только о футбольных командах и знаменитых игроках,
но и о партийных функционерах, «руководивших» физкультурой и спор-
том. Например, неоднократно встречалось имя Василия Снегова85, занимав-
шего в то время пост председателя Комитета по делам физкультуры и спор-
81 Впоследствии композитор с огромным интересом читал и «Советский спорт», о чем
свидетельствует, например, его письмо к Атовмьяну: «Дорогой Лева. Обращаюсь к тебе

с просьбой. Вышли мне все номера газеты „Советский спорт". Нина, видимо, забывает их
посылать мне, а я без них скучаю». Цит. по.: Дмитрий Шостакович в письмах и докумен-
тах. С.291.
83 Не опубликовано. Находится в архиве В.А.Гуревича.
84 Не опубликовано. Находится там же.
85 Снегов Василий Васильевич (1908-1947) — председатель Всесоюзного Комитета
по делам физической культуры и спорта при Совнаркоме СССР.

та. Шостакович не только следил за результатами матчей, но и вниматель-

но изучал приказ Василия Снегова «О ликвидации грубости на поле» (ра-
зумеется, имелось в виду футбольное поле. — Д. Б.), опубликованный
в «Красном спорте«, комментируя его содержание в письмах.
Удивительно, но в осенней переписке 1942 года Шостакович не упо-
минал о своей собственной статье «Ленинградские футболисты в Моск-
ве», хотя о футболе писал постоянно. Так, например, в письме, отправ-
ленном 5 ноября 1942 года из Куйбышева, композитор делился с Коганом
своими спортивными впечатлениями, в том числе и о встрече, о которой
написал статью: «В Москве я видел несколько футбольных матчей. Вспо-
минал Вас, присутствуя на игре „Спартак" (М.) — „Динамо" (М.). В блес-
тящем стиле выиграли „Ваши", т.е. спартаковцы со счетом 3:0 < . . . > За-
тем видел я матч только что прибывших из Ленинграда динамовцев со
своими одноклубниками. Выиграли москвичи, забив в последние пять
минут два решающих гола и сделавших 4:2 в свою пользу» 86 .
В цитируемом письме название газеты «Красный спорт» упоминает-
ся дважды, но в другом контексте, вне какой бы то ни было связи с выпус-
ком от 15 сентября 1942 года. Несмотря на неформальный, дружеский,
откровенный тон письма, в нем нет ни слова и о статье «Ленинградские
футболисты в Москве».
Поединок двух футбольных команд, о котором писал композитор,
открывал турне ленинградского «Динамо» по Советскому Союзу. Шоста-
кович внимательно следил за матчами в разных городах СССР, в которых
эта команда принимала участие. Гликману он писал: «Упомянутый матч
закончился победой „Динамо" со счетом 4:0. Эту программу привез мне
из Казани один мой знакомый» 87 . «Газета „Красный спорт" от 27.Х сообщи-
ла об успехах ленинградских футболистов в Алма-Ате. „Зенит" выиграл
у алмаатинских динамовцев со счетом 2:0. „Динамо" (Ленинград) выиг-
рало у своих одноклубников со счетом 7:2. В „Зените" особенно выдели-
лись П.Дементьев и Левин-Коган. В „Динамо" отличились Архангельс-
кий, А. Федоров, Алов и др. Очень я за них рад. „Динамовцев" я видел
в Москве. Вспомнил наши посещения стадиона им. Ленина. Вспомнил хо-
рошие дни» 88 .
Особое значение статьи Шостаковича, опубликованной в «Красном
спорте», подчеркивалось ее расположением в газете. Статья была поме-
щена на первой полосе, там, где публиковались самые важные материа-
лы, партийные передовицы, официальные сообщения и правительствен-
ные приказы. На газетном жаргоне того времени подобная передовица,
игравшая в выпуске главенствующую роль, называлась «флаг номера».

88 Там же. С. 48.
ЛЕНИНГРАДСКИЕ ФУТБОЛИСТЫ В МОСКВЕ
В Москву прибыла футбольная команда ленинградского «Динамо». 8 сен-

тября ленинградцы впервые после долгого перерыва сыграли матч со своими
московскими одноклубниками.
Переполненный стадион «Динамо» бурно приветствовал представителей
города-героя, представителей славных защитников нашего прекрасного Ленин-
града. Я, как ленинградец, испытал особое волнение, когда увидел возглавляе-
мых капитаном Аловым футболистов-динамовцев, любимцев города Ленина,
успехи и неудачи которых мы, ленинградцы, всегда остро переживали.
Спортсмены Ленинграда за все время Отечественной войны, за все время
легендарной героической обороны города были в первых рядах. И, приветствуя
футбольную команду, мы приветствовали не только футболистов, но и защитни-
ков нашего города Ленинграда. Набутов, Орешкин, бойцы нашего славного Во-
енно-Морского Флота, Алов, Вал. Федоров, А. Федоров охраняли порядок и дис-
циплину, состоя бойцами милиции. И вот после суровых зимних месяцев осады
Ленинграда, пережив вместе с ленинградцами суровые будни великого города,
футболисты приехали в Москву.
Нужно сказать, что первый матч в Москве против сильнейшего противни-
ка — московского «Динамо» — ленинградцы провели неплохо. Команда произ-
вела хорошее впечатление, особенно в нападении, где отлично играли Алов,
А. Федоров, К. Сазонов. И если первый тайм ленинградцы свели вничью ( 2 : 2 ) , то
во втором тайме защита не могла справиться с московским нападением во главе
с Соловьевым (тоже бывший ленинградец) и пропустила два мяча в свои ворота.
Со счетом 2 : 4 ленинградцы проиграли.
Пожелаем им успеха в деле защиты спортивной чести великого города-героя
Ленинграда.
Лауреат Сталинской премии
Фигура Шостаковича вызывала пристальный интерес у средств мас-

с о в о й и н ф о р м а ц и и . П е р и о д и ч е с к а я п е ч а т ь п о с т о я н н о д е р ж а л а в поле зре-
н и я не т о л ь к о е г о м у з ы к у , н о и е г о л и ч н о с т ь , — на п р о т я ж е н и и д е с я т и л е -
т и й и м я к о м п о з и т о р а к а к а в т о р а - п у б л и ц и с т а не с х о д и л о с о с т р а н и ц п е р и -
одических изданий. Первые его выступления в печати относятся к 1928
г о д у , а п о с л е д н и е у в и д е л и свет н е з а д о л г о д о к о н ч и н ы . К о р п у с э т и х м а т е -
риалов насчитывает несколько сотен газетных и журнальных публика-
ц и й , н а п и с а н н ы х (или п о д п и с а н н ы х ) к о м п о з и т о р о м , в к о т о р ы х представ-
л е н ы п р а к т и ч е с к и все ж а н р ы п е р и о д и к и . Статьи и з а м е т к и , и н т е р в ь ю и
беседы, « о т к л и к и » и « в ы с т у п л е н и я » п о с в я щ а л и с ь с а м ы м ш и р о к и м т е м а м ,
хотя, разумеется, в центре большинства стояла музыка. Композитор рас-
сказывал о творческих замыслах, об особенностях собственных сочине-
ний, делился своими соображениями о концертной жизни и музыкаль-
ных премьерах.
П у б л и ц и с т и ч е с к и е в ы с т у п л е н и я Ш о с т а к о в и ч а на п о л и т и ч е с к и е т е м ы
я в л я л и с ь п о с у т и с в о е о б р а з н ы м п р о д о л ж е н и е м его « о б щ е с т в е н н о й р а б о -
т ы » . Чего стоят только заголовки статей, появившиеся в 40-е годы с под-

писью композитора: «Гнать врага без устали» 89 , «К ответу убийц» 90 , «Гроз-
ное оружие» 9 1 . Эти брутальные названия позволяют предположить, что
подпись ставил не композитор, а выпускающий редактор; Шостакович же
узнавал о некоторых материалах, опубликованных под его именем, толь-
ко после выхода газеты из печати.
В некоторой степени именно к группе политических публикаций
Шостаковича примыкает и материал «Ленинградские футболисты в Мос-
кве». Статья написана не столько о спортивном поединке, сколько о со-
бытии идеологического порядка, — футбол в Советском Союзе никогда не
являлся спортом в чистом виде, а был мощным пропагандистским инст-
рументом, частью политизированной массовой культуры.
Для понимания смысла публикации в «Красном спорте» важен ответ
на вопрос: почему именно Шостакович, не принадлежавший к цеху про-
фессиональных газетчиков, написал футбольный репортаж?
Естественно, сыграла свою роль его любовь к футболу, которая была
широко известна. Он был знающим, компетентным болельщиком, завсег-
датаем довоенных стадионов, а незадолго до матча на стадионе «Динамо»
в интервью, опубликованном в газете «Вечерняя Москва», сообщил: «Мо-
ему творчеству, педагогической деятельности, общественной работе от-
даю я почти все свое время. Должен признаться, что немногие свободные
минуты я уделяю и спорту в качестве страстного футболиста-любителя» 92 .
Появление статьи «Ленинградские футболисты в Москве» во многом
объясняется увлечением композитора футболом. Однако существовали и
другие, более глубокие и веские причины, обусловившие выход в свет
подобной публикации именно в 1942 году, когда вся советская периодика
служила орудием военной пропаганды. Выбор Шостаковича в качестве
спортивного репортера являлся, вероятно, продуманным решением «ком-
петентных органов ».
Это была часть масштабного пропагандистского замысла. Безусловно,
огромную роль сыграл авторитет Дмитрия Дмитриевича. Получив в 1941
году звание лауреата Сталинской премии первой степени за Квинтет, он
безоговорочно выдвинулся в число официальных лидеров советского ис-
кусства, а в центре общественного внимания оказался благодаря вселенс-
кому триумфу Седьмой симфонии. В 1942 году исполнения Ленинград-
ской симфонии следовали одно за другим — после куйбышевской пре-
мьеры она звучала в Москве (прямая трансляция концерта шла не только
в блокадном Ленинграде, но также в Англии и США), затем в Ташкенте,
89 Труд, 1943, 7 августа.

90 Комсомольская правда, 1943, 18 декабря.
91 Советское искусство, 1946, 4 января.
92Вечерняя Москва, 1940, 11 декабря. Цит. по: Д.Шостакович о времени и о себе.
С. 79.
Новосибирске, Ереване, Фрунзе, Оренбурге, Свердловске, Саратове, Баку,

Челябинске...
После того как партитура Седьмой симфонии была переправлена в ви-
де микрофильма в Тегеран, ее исполнения состоялись на Западе, и каж-
дый концерт в Лондоне, Ливерпуле и Нью-Йорке сопровождался сенса-
ционным успехом. «Героический профиль»93 Шостаковича, увенчанного
пожарной каской, поместил на первой странице журнал «Time» 94 .
Футбольная встреча, о которой писал композитор в «Красном спорте»,
состоялась после исторической премьеры Седьмой симфонии в блокадном
Ленинграде. 9 августа 1942 года во время концерта весь город наполнил-
ся музыкой Шостаковича, так как все уличные репродукторы были вклю-
чены для прямой трансляции.
Спортивная публикация Шостаковича в таком историческом контек-
сте приобретала весьма широкий смысловой диапазон. 8 сентября 1942
года «динамовцы» Москвы на своем стадионе в Петровском парке прини-
мали ленинградских одноклубников, и особый характер этого поединка
подчеркивался лозунгом « Смерть фашистским оккупантам!», напечатан-
ным на каждой зрительской программке.
Строки футбольного репортажа Шостаковича пропитаны патриоти-
ческим пафосом. Сам матч осмысливался с разных точек зрения —
спортивный результат отходил на периферию, а центром тяжести стано-
вилось политическое событие. В статье Шостаковича футболисты высту-
пали, прежде всего, в роли «представителей города-героя, представите-
лей славных защитников нашего прекрасного Ленинграда» и участников
«легендарной героической обороны». Ключевыми были его слова: «при-
ветствуя футбольную команду, мы приветствовали не только футболис-
тов, но и защитников нашего города Ленинграда».
Композитор придерживался строгих норм газетного языка военного
времени, равняясь на эстетические стандарты советской печати. Хотя
трудно было бы ожидать, чтобы колоритные «припухлости», «пушки» и
«мертвецы», щедро рассыпанные по страницам его «футбольных» писем,
внезапно появились бы на первой полосе советского «оффициоза». Ста-
тья насыщена формулами политической риторики, честно заимствован-
ными из арсенала агитационных плакатов. Блокадный Ленинград, пред-
ставленный в газетной публикации Шостаковича, являлся символом «го-
рода-героя», «великого города», «великого города-героя». В сознании
читателей этот образ ассоциировался прежде всего с героическим обра-
зом, запечатленным в Седьмой симфонии. На первый взгляд кажется, что
статья Шостаковича в «Красном спорте» родилась из шлейфа всемирного
успеха Ленинградской симфонии и должна рассматриваться как ее свое-
образное продолжение.
93Fay L. Op. cit. P. 132.

94 Time, 1942, 20 July.
Однако исторические условия, окружавшие периодическую публи-

кацию, заставляют рассматривать причины ее появления в связи с дру-
гим сочинением Шостаковича — музыкой для Ансамбля песни и пляски
НКВД при Центральном клубе им. Ф. Э. Дзержинского.
«Бывают странные сближения» — этими пушкинскими строками
можно было бы охарактеризовать тесную связь, возникшую между фут-
больной статьей композитора и его весьма своеобразным, специфическим
опусом — вокально-симфонической сюитой «Родной Ленинград» из теат-
рализованной программы «Отчизна». Создание Шостаковичем музыки
для Ансамбля НКВД по времени совпало с тем периодом, когда Народ-
ный комиссариат внутренних дел готовился к проведению ответственно-
го футбольного матча 95 . 8 сентября 1942 года во время поединка между
командами ленинградского и московского «Динамо» правительственные
ложи столичного стадиона «Динамо», принадлежавшего органам государ-
ственной безопасности, были заполнены милицейским генералитетом во
главе с Лаврентием Берией.
Футбольные команды в СССР никогда не являлись спортивными клу-

бами в современном понимании этого слова. Коммунистическая идеоло-
гия отвергала существование профессионального спорта. Советский спорт
мог быть только любительским, а каждое спортивное общество обязатель-
но должно было вырастать на базе того или иного учреждения. Так, на-
пример, ЦДКА (Центральный Дом Красной Армии) представлял Воору-
женные силы, Народный комиссариат обороны (не случайно народное
название ЦДКА - «команда лейтенантов»). Вооруженные силы проводи-
ли соревнования с красивым названием «Арморские игры» — так имено-
вался турнир, в котором принимали участие команды армейских и морс-
ких подразделений.
Футбольный клуб «Локомотив» являлся командой Народного комис-
сариата путей сообщения (и по сегодняшний день эта команда существу-
ет под патронажем Российских железных дорог). «Спартак» принадлежал
так называемой Промкооперации, объединению промышленных профсо-
95 Из воспоминаний Александра Васильевича Федорова (1911-1978), известного со-
ветского футболиста, игрока команды «Динамо» (Ленинград), участника футбольного мат-

ча, состоявшегося в Москве 8 сентября 1942 года: «В апреле месяце 1942 года Валентина
Федорова и меня пригласили в областное управление НКВД и спросили, могла бы команда
„Динамо" провести товарищеский матч по футболу? Мы с радостью восприняли это зада-
ние, но при этом сказали, что у нас полного состава нет, осталось только четверо игроков,
работающих в милиции <... > остальные футболисты были в действующей армии Лен-
фронта. Нам сказали, узнайте адреса и обдумайте, как лучше подготовиться к игре <... >
8 августа 1942 года мы по „дороге жизни" через Ладожское озеро катером выехали в Моск-
ву, куда добрались на четвертые сутки своего путешествия — 12 августа. Поселились на
стадионе „Динамо" и стали готовиться к встрече с московскими одноклубниками» (Федо-
ров А. Воспоминания. Рукопись. Хранится в личном архиве Ю.П. Лукосяка).
юзов. Команда «Крылья Советов» формально относилась к Советам на-

родных депутатов.
Советские руководители конкурировали между собой в области
спорта, покровительствуя той или иной команде. Каждый чемпионат
СССР по футболу превращался в неофициальное первенство коммунисти-
ческих вождей, для которых эта игра, по сути, была особой формой борь-
бы за власть.
Шостакович прекрасно разбирался во всех тонкостях ведомственной
окраски спортивных клубов. Об этом можно судить по его письмам к В. Ко-
гану: «...воины еле-еле сводят матч вничью с железнодорожниками» 96
(после матча команд ЦДКА и «Локомотив». — Д. Б.); «.. .в Ленинграде об-
разуется команда Военно-Морского Флота и ВЦСПС (гибрид „Зенита"
и „Красной зари")»; «Сегодня Таубе звонил мне и читал Ваше письмо
о профработниках и зенитчиках»; «Во втором тайме счет не изменился,
несмотря на значительное преимущество артельщиков и кооперирован-
ных кустарей» (об игре команды «Спартак». — Д.Б.).
Рассказывая о перипетиях различных футбольных матчей, Шоста-
кович никогда не уточняет ведомственную принадлежность только одной
команды — «Динамо». В неформальном разговоре при упоминании дру-
гих клубов в его речи появляются всевозможные «кустари» и «воины»,
«кооператоры», «железнодорожники» и «профработники». Однако, го-
воря о «Динамо», он пользуется лишь деликатным словом «динамовцы».
Причины подобного табу ему не нужно было объяснять современникам,
прекрасно знавшим, что история «Динамо» неразрывно связана с самым
зловещим советским ведомством, название которого здравомыслящие
люди предпочитали лишний раз не упоминать.
Идея организации этого спортивного общества вызрела в недрах
массивного здания, расположенного на московской улице Лубянка:
«Ф.Э.Дзержинский, как председатель ВЧК—ОГПУ, поставил в конце
1922 года перед чекистами задачу — совершенствовать свою физичес-
кую и стрелковую подготовку. А уже через несколько месяцев, в апреле
1923 года, в стране прозвучало сначала непривычное для спорта слово
„Динамо"» 97 .
Основателем и первым почетным председателем спортивного обще-
ства «Динамо» стал Дзержинский, а каждая команда с таким названием,
существовавшая в крупных городах Советского Союза (Ленинград, Киев,
Минск, Тбилиси, Алма-Ата и пр.), курировалась местным милицейским
генералитетом. С конца 30-х годов на особом положении по вполне объяс-
нимым причинам находились два динамовских клуба — московский и тби-
лисский. Игроки этих команд пользовались личным покровительством
жХентова С.М. Удивительный Шостакович. С. 224.

97 Сила в движении / Сост. В.Медведев. М., 1984. С. 11.
нового почетного председателя общества «Динамо» — Лаврентия Берии.

В военные годы для футболистов в «серых шинелях и кожаных куртках»
создавались особые условия, их не отправляли на фронт, в самые суровые
годы они пользовались различного рода льготами, получая продуктовую
помощь, так называемые спецпайки, квартиры и пр.
Один из самых знаменитых футболистов Советского Союза, входив-
ший в число основателей спортивного общества «Спартак», Николай Ста-
ростин 98 вспоминал:
«С некоторых пор в „Спартаке" стали замечать, что к его спортив-
ным успехам ревностно относятся люди далеко (вернее — высоко) за пре-
делами стадионов.
Особенно остро это почувствовалось, когда Берия, сменив Ежова, воз-
главил НКВД. Точнее, после того как он стал почетным председателем
общества „Динамо".
Надо сказать, что и до Берии высших динамовских руководителей
можно было нередко увидеть в центральной ложе стадиона в Петровском
парке. Туда приезжали Ягода, его заместитель Петере, бывший секретарь
Дзержинского и Менжинского Герсон < . . . >
Но появления названных лиц носили все-таки эпизодический харак-
тер, Берия же стал посещать практически каждый матч с участием дина-
мовских команд. Сам по себе этот факт никого не удивлял. Мы знали, что
в юности он играл за одну из грузинских команд и, естественно, сохранил
интерес к футболу. Мало-помалу к его визитам привыкли. Более того,
радовались, что в высшем руководстве страны есть полномочный пред-
ставитель спортсменов, свой брат футболист» 99 .
Сталинский нарком внутренних дел был страстным болельщиком
и уделял футболу пристальное внимание. Его сын Серго впоследствии вспо-
минал: «.. .о том, как отец любил футбол, ходят легенды. Утверждают даже,
что в молодости Берия был чуть ли не профессиональным футболистом. Это
преувеличение, конечно, хотя, как и волейбол, футбол он очень любил и,
наверное, играл неплохо. Когда создавалось спортивное общество „Дина-
мо", его основной задачей было приобщение сотрудников к физической
культуре, спорту. Тон здесь должны были задавать руководители. Так что
любовь отца к спорту стала носить и показательный характер» 10°.
О том, насколько тесно в коммунистические времена смыкался фут-
бол с политикой, вспоминал известный советский разведчик, один из ру-
98 Старостин Николай Петрович (1902-1996) — советский футболист, заслуженный
мастер спорта (1934), Герой Социалистического Труда (1990). С 1955 года начальник фут-
больной команды «Спартак» (Москва). В 1991-1996 годах почетный председатель
спортивного общества «Спартак». В 1944-1955 годах подвергался репрессиям, в основ-
ном вследствие того, что возглавлял команду, конкурировавшую с клубом «Динамо», на-
ходившимся под опекой Берии.
99Старостин Н. Футбол сквозь годы. М., 1989. С. 27.
100Берия С. Мой отец — Лаврентий Берия. М., 1994. С. 98.
ководителей органов государственной безопасности, генерал-лейтенант

П. Судоплатов: «Берия неожиданно вызвал меня к себе и предложил со-
провождать его на футбольный матч на стадионе „Динамо". Никаких
объяснений он не дал — это был приказ. Играли „Спартак", команда проф-
союзов, и „Динамо", команда НКВД: в те годы каждая встреча этих ко-
манд была сама по себе событием. Поначалу я решил, что Берия хочет,
чтобы я присутствовал во время его беседы с агентом в ресторане. Ресто-
ран находился при футбольном стадионе и был идеальным местом для
встреч с агентами, так как кабинеты там были оборудованы подслушива-
ющими устройствами» 101 .
Шостакович прекрасно знал, удостоверения какого ведомства носи-
ли футболисты «Динамо» Ленинграда. В своей статье из «Красного
спорта», в частности, он указывал: «Набутов, Орешкин, бойцы нашего
славного Военно-Морского Флота, Алов, Вал. Федоров, А. Федоров охра-
няли порядок и дисциплину, состоя бойцами милиции» (курсив мой. —
Д. Б.), а до этого писал Гликману: «Вероятно, тебя интересует судьба
В.В.Федорова (левый хав Лен. „Динамо"). Он вместе с Аловым, Сазоно-
вым и Сычевым работал в 27 отделении милиции» 102 .
В военные годы регулярные чемпионаты страны были прерваны, од-
нако различные футбольные состязания не прекращались. Турне, совер-
шенное командой «Динамо» (Ленинград) в 1942 году по разным городам
СССР, от Москвы до Алма-Аты, носило, прежде всего, пропагандистский
характер. В каждом городе ленинградцы встречались со своими одноклуб-
никами, футболистами спортобщества «Динамо», подтверждая высокий
уровень физической подготовки сотрудников НКВД.
Серия подобных поединков стала проводиться после того, как весной
1942 года в блокадном Ленинграде состоялись легендарные футбольные
встречи, в которых принимала участие команда «Динамо». Память каж-
дого любителя спорта тогда не отпускало и воспоминание о так называе-
мом «матче смерти» в оккупированном Киеве, одном из самых трагичес-
ких футбольных событий в истории спорта103.
Спортивные поединки, состоявшиеся в осажденном Ленинграде, как
и киевский «матч смерти», имели огромное политическое значение. Эти
матчи широко обсуждались тогда, когда ленинградских «динамовцев»
переправили через линию фронта в столицу, на Большую землю, для про-
ведения серии матчей.
101 Судоплатов П. Спецоперации. Лубянка и Кремль. 1930-1950 годы. М., 1997. С. 45.
103 В 1942 году немецкая команда «Flakelf», укомплектованная солдатами вермах-
та, встречалась с командой «Старт», состоявшей из советских военнопленных, в том чис-

ле и игроков киевской команды «Динамо». Матч закончился победой советской коман-
ды, после чего гитлеровцы казнили четверых ее игроков.
Публикация «Ленинградские футболисты в Москве» появилась вско-

ре после того, как Шостакович приехал в столицу из Куйбышева 104 . 5 сен-
тября 1942 года на концерте в Малом зале Московской консерватории
с Квартетом имени Бетховена он исполнил Квинтет, 8 сентября присутство-
вал на стадионе «Динамо». 13 сентября снова исполнил Квинтет с «бетхо-
венцами», 14 сентября в Большом зале консерватории оркестр Всесоюзно-
го радио под управлением Константина Иванова исполнил Седьмую сим-
фонию, а на следующий день вышла футбольная статья в « Красном спорте ».
Жизнь композитора в этот период отличалась творческой активнос-
тью, он выступал с исполнением своих сочинений, бывал на репетициях
и на концертах своей Седьмой симфонии, уделял внимание футболу, но
об основной цели своего приезда он писал Гликману: «Я уже две недели
живу в Москве. Трижды играл свой Квинтет с Квартетом им. Бетховена.
Сейчас мне нужно сделать одну работу для ансамбля НКВД, по сдаче ко-
торой отправлюсь в Куйбышев» 105 . Газете «Труд» от 24 сентября 1942 года
Шостакович сообщал: «По просьбе музыкального ансамбля НКВД пишу
увертюру к его новой программе „Отчизна" (особенно подкупает выраже-
ние «по просьбе». —Д-Б.). Кроме увертюры, я пишу музыку к двум номе-
рам этой программы — песнь о Ленинграде и танец моряков» 1 0 6 .
Ансамбль песни и пляски при Центральном клубе им. Ф.Дзержинс-
кого был создан по личному указанию Берии в 1939 году, в канун совете-
ко-финляндской военной кампании. Хотя коллектив появился под фла-
гом усиления патриотической работы, в действительности возникновение
нового коллектива ознаменовало собой очередной этап противоборства
между военными и «чекистами», выражавшегося, например, в спортив-
ной области как постоянное соперничество команды НКВД «Динамо» и ар-
мейского клуба ЦДКА. Слава, окружавшая Ансамбль песни и пляски
Советской Армии (с 1935 по 1946 год носивший название «Краснознамен-
ный ансамбль красноармейской песни и пляски СССР»), не давала покоя
Лаврентию Берии, и он решил создать свой собственный коллектив, ус-
пехи которого должны были продемонстрировать превосходство руковод-
ства НКВД над армейским командованием.
Историк А.В. Антонов-Овсеенко так описывал обстоятельства созда-
ния Ансамбля песни и пляски при Центральном клубе им. Ф. Дзержинско-
го: «Этот коллектив был задуман как грандиозный эстрадный ансамбль —
многожанровый, многочисленный, с привлечением самых громких имен.
104 Даже в эвакуации Шостакович постоянно думал о своей любимой игре, о чем,
например, можно узнать из его письма к В.Когану от 8 июня 1942 г.: «Посещаете ли Вы
матчи или питаетесь слухами и газетной информацией? Я каждое воскресенье хожу на
стадион „Локомотив" и смотрю игры на первенство гор. Куйбышева». Цит. по: Хентова
С.М. В мире Шостаковича. С. 325.
106Труд, 1942, 24 сентября. Цит. по: Д.Шостакович о времени и о себе. С. 102.
Постановщиками программы стали крупнейшие режиссеры: Сергей Ют-

кевич и Рубен Симонов. Художественное оформление Берия поручил не
кому-нибудь, а Петру Вильямсу, прославленному автору декораций Боль-
шого театра, хор — всемирно известному Александру Свешникову. Асаф
Мессерер заведовал танцевальным цехом. Ему ассистировал балетмейстер
Касьян Голейзовский. Популярный гитарист Александр Иванов-Крам-
ской вел оркестр народных инструментов, симфоническим оркестром
дирижировал Михаил Бек. Театральную группу возглавил корифей Мос-
ковского Художественного театра Михаил Тарханов, художественным ру-
ководителем своего ансамбля Берия назначил брата знаменитого компо-
зитора — Зиновия Дунаевского» 107 .
Задержаться в столице Шостаковичу пришлось надолго — он плани-
ровал уложиться в три недели, но в итоге пробыл здесь почти два месяца.
Гликману он писал: «Я заканчиваю здесь работу для ансамбля песни и
пляски НКВД. Работа эта неожиданно затянулась, и я уже из-за нее сижу
лишний месяц в Москве» 108 .
Обычно Шостакович работал быстро и продуктивно, поэтому нетруд-
но понять, что его задержка в Москве не была обусловлена творческими
проблемами, тем более что для программы «Отчизна» он написал всего
несколько номеров: увертюру «Октябрь 1917 года», основанную на темах
революционных песен «Вихри враждебные веют над нами» и «Смело, то-
варищи, в ногу» 109 , два вокальных номера на слова Сергея Алымова, а так-
же «Танец молодежи», созданный вместо первоначально запланирован-
ного « Танца моряков ».
Авторитет Шостаковича оказался в центре масштабного пропаганди-
стского замысла, нацеленного на поддержку осажденного Ленинграда.
Седьмая симфония была началом мощной кампании, публикация в «Крас-
ном спорте» стала следующим логическим звеном в развитии патриоти-
ческой идеи. Финалом должно было стать еще одно произведение Шоста-
ковича — «Ода Ленинграду» из программы ансамбля НКВД «Отчизна»,
перед исполнением которой читался отрывок из поэмы «Ленинградцы,
дети мои!» казахского поэта-акына Джамбула Джабаева, обласканного
коммунистическими властями.
Композитор оставался в Москве не по своей воле, он был вынужден
отрабатывать своего рода барщину. Не впервые Шостаковичу приходи-
лось создавать произведение, в основе которого лежал «политически ок-
рашенный стимул» (А. Климовицкий) 110 . Линия откровенно заказных
10,1 Антонов-Овсеенко А. Лаврентий Берия. Краснодар, 1993. С. 235.
109 Несомненно, опыт работы с мелодиями революционных песен в увертюре «1917
год» можно рассматривать как приближение к замыслу Одиннадцатой симфонии.

110 См.: Климовицкий А. Сюита на финские темы — неизвестное сочинение Шоста-
ковича / / Шостакович: Между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Ста-

тьи / Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб., 2000. С. 325.
политических сочинений, созданных композитором на протяжении мно-

гих лет, отчетливо прослеживается в его творчестве. Трудно определить,
какое произведение стало отправной точкой своеобразного раздвоения.
Возможно, это была Сюита на финские темы, написанная во время вой-
ны СССР с Финляндией «по просьбе» Политуправления Ленинградско-
го военного округа. В этом ряду стоит участие Шостаковича в конкурсе
на создание Государственного гимна СССР. А . Климовицкий указывает
на Восемь английских и американских народных песен для голоса с ор-
кестром (1943), «явно вдохновленных союзническими контактами во
время Второй мировой войны» 1 1 1 , как на сочинение, появившееся без
конкретного повода к созданию, но в порядке «добровольно-принуди-
тельного» 1 1 2 отклика. Сотрудничать с Ансамблем песни и пляски при
Центральном клубе им. Ф. Дзержинского Шостаковичу пришлось не раз,
и результатом этой композиторской поденщины явилась музыка к теат-
рализованным программам «Отчизна» (1942), «Русская река» (1944) и
«Веснапобедная» (1946) 113 .
Лаврентий Берия относился к своему коллективу так, словно это был
его собственный крепостной оркестр, состоящий из полностью зависимых
от него людей. Режиссер Юрий Любимов, художественный руководитель
Московского театра на Таганке, служил в Ансамбле НКВД в те годы, когда
Шостакович писал музыку к театрализованным программам. Любимов
участвовал во всех представлениях не только как конферансье, но и в ка-
честве театрального актера, исполняя роли в драматических эпизодах. Он
вспоминал это время так: «Один раз нас даже посетил Берия и отбирал
программу для Кремля. Дунаевский очень дрожал, брат „великого" Дуна-
евского. Наверху, в кабинете у начальника, сидели Шостакович, Ютке-
вич, Тарханов, Свешников, Голейзовский — на случай, если Берия поже-
лает дать указания им всем, — все сидели и ждали. В зал, конечно, нико-
го не пускали, только на сцене артисты. С трепетом все ждали. Вдруг все
двери открылись, появились мальчики в штатском, руки в карманы. По-
том распахнулась дверь, вошел Сам — в кепке, в пальто, не снимая. Ни-
кому ни „здрасьте", ни „до свидания". Крикнул с грузинским акцентом:
— Начинайте!
И все это завертелось, закружилось, заплясало, запело...» 114 .
Сценарии военных программ Ансамбля НКВД разрабатывала твор-
ческая команда, состоявшая из И. Добровольского, Н. Эрдмана и М. Воль-
пина. Иван Добровольский, тексты которого Шостакович использовал для
111 Климовицкий А. Сюита на финские темы — неизвестное сочинение Шостаковича
/ / Цит. изд. С. 325.

112 Там же.
113 Своеобразным отголоском этих произведений в дальнейшем творчестве Шоста-
ковича можно считать «Марш советской милиции», премьера которого состоялась осе-
нью 1970 года на торжественном вечере, посвященном Дню советской милиции.
114 Любимов Ю. Рассказы старого трепача. М., 2001. С. 170.
программы «Русская река» 115 , служил в должности заведующего литера-

турной частью Центрального клуба им. Ф.Дзержинского. Он выполнял
в основном административные функции и занимался организационным
процессом. Весь основной объем, определение главных тем, подготовка
экспликации и составление сценариев, вся конкретная работа ложилась
на плечи Николая Эрдмана116 и Михаила Вольпина117.
Это были люди поистине трагической судьбы. До войны они принад-
лежали к самым известным и заметным фигурам театральной и кинема-
тографической жизни Советского Союза. Познакомившись в 20-е годы,
они стали постоянными соавторами, вместе написав сценарии к десятку
известнейших советских кинофильмов. Подлинную славу им принесло
совместное участие в создании таких музыкальных киношедевров, как
«Веселые ребята» и «Волга-Волга», а за сценарий картины «Смелые люди»
власть даже удостоила их Сталинской премии. Театральные произведе-
ния Эрдмана заслужили высочайшие оценки Максима Горького, К. Ста-
ниславского и А.Луначарского. Триумфальная премьера трагикомедии
«Мандат», поставленной Всеволодом Мейерхольдом в его театре ГосТИМ,
стала важнейшим событием в театральной жизни Москвы, а исполнение
главной роли в этой постановке принесло известность великому актеру
Эрасту Гарину. Признание и успех не спасли Н. Эрдмана и М. Вольпина от
жестоких репрессий. В 1933 году они были арестованы, до конца 30-х то-
мились в сибирской ссылке, а после отбытия срока оказались в ансамбле
Центрального клуба им.Ф.Дзержинского, куда попали по личному ука-
занию Лаврентия Берии. Подневольные, лишенные всяких прав бывшие
арестанты, прозябавшие в казармах НКВД и, более того, облаченные по
горькой иронии судьбы в форменные шинели «чекистов» 118 , при состав-
лении сценария каждой программы были вынуждены учитывать пристра-
стия «хозяина», стараясь угодить его личным вкусам. Так, например, в те-
115 Музыка Шостаковича к театрализованной программе «Русская река» включает
в себя два номера, написанные на слова И. Добровольского: вокально-симфоническую

картину «Битва за Сталинград» («Пламя выжгло все поле...») и заключительную песню
(«Ты гордость народа, ты русская слава...»).
116 Эрдман Николай Робертович (1900-1970) — советский драматург, киносценарист
и поэт. Автор пьес «Мандат» и «Самоубийца», в соавторстве с другими драматургами

написал сценарии к следующим фильмам: «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Принц и
нищий», «Актриса», «Смелые люди», «Спортивная честь» и др. С 1964 года Н.Эрдман
был литературным консультантом Юрия Любимова, являясь неофициальным членом
художественного совета Московского Театра на Таганке.
117Вольпин Михаил Давыдович (1902-1988) — советский сценарист, поэт и худож-
ник. Создавал рисунки и писал тексты в «Окна РОСТА». В соавторстве с И.Ильфом и

Е.Петровым создал сценарии нескольких театральных представлений, р соавторстве
с другими драматургами написал сценарии ко многим советским кинофильмам.
118 Известна горькая шутка Эрдмана, надевшего форменную шинель с погонами
НКВД и впервые увидевшего свое отражение в зеркале: «Мне кажется, что я сам себя
пришел арестовывать...».
атрализованные представления, кроме хрестоматийного революционно-

го репертуара и патриотических антифашистских номеров, по вполне по-
нятным причинам обязательно включались песни на грузинском языке
(«Шары бари, верия, Берия!» 119 ) и кавказские народные танцы, для по-
становки которых из Тбилиси специально вызывались знаменитые хорео-
графы Илико Сухишвили и Нино Рамишвили 120 .
Сценаристы прекрасно знали, что Берия был азартным футбольным
болельщиком, постоянно посещал стадион и следил за ходом каждого по-
единка с участием команды «Динамо». Возможно, именно это послужило
основной причиной появления в репертуаре Ансамбля песни и пляски
НКВД хореографической сцены 121 «Футбол», созданной Шостаковичем и
А.Мессерером 122 специально для программы «Русская река». В военные
годы каждый номер представления санкционировался всесильным нар-
комом, и включение «Футбола» должно было обязательно получить его
одобрение.
Шостакович не первый раз обращался к теме футбола в своем творче-
стве. В 1930 году он создал партитуру «Золотого века» на либретто кино-
режиссера Александра Ивановского «Динамиад а», рассказывавшего о не-
мыслимых приключениях советской футбольной команды в мифической
буржуазной стране, первоначально именовавшейся Фашландией.
Как указывает Гликман, после премьеры Шестой симфонии, состо-
явшейся 5 ноября 1939 года, нашлись музыканты, которые, «добродуш-
но смеясь, упорно твердили, что финал — это не что иное, как изображе-
ние футбольного матча со всеми его перипетиями» 123 . Однако поскольку
сам Шостакович не оставил никаких комментариев к содержанию фина-
ла своей симфонии, неправомерно говорить о связях этого сочинения с фут-
больной темой.
Асаф Мессерер, без сомнения, являлся самым компетентным специа-
листом по футболу в советской хореографии. К идее воплощения в танце
спортивной игры он обратился в самом начале своей творческой карьеры,
о чем указывал в своих воспоминаниях: «Еще в Хореографическом техни-
куме имени А . Луначарского в 1924 году я поставил для учеников массо-
вый танец „Футбол". У меня действовало две группы танцовщиков. Они
119Ю. Любимов. Записки старого трепача. С. 170.

120 Сухишвили Илико (Илья) Ильич (1907-1985) — грузинский артист балета, ба-
летмейстер, народный артист СССР (1958). В1945 году основал Ансамбль народного танца
Грузии, художественным руководителем которого был до конца жизни вместе со своей
женой, артисткой балета и балетмейстером Рамишвили Нино Шалвовной (1910-2000).
121 Согласно терминологии того времени этот номер назывался «сценка».
122 Мессерер Асаф Михайлович (1903-1992) — российский артист балета, балетмей-
стер и преподаватель хореографии. С 1921 года до конца жизни работал в Большом теат-
ре. Преподавал в Московском хореографическом училище и в труппе Мориса Бежара
«Балет X X века».
старались забить друг другу в ворота мяч. Словом, это была спортивная игра
в танцевальной форме. Она очень нравилась публике, в зале непрерывно
смеялись. В1929 году я решил поставить себе номер „Футболист", где в од-
ном лице хотел изобразить все страсти матча» 124 . Музыку для этого номера
специально написал джазовый композиторА. Цфасман125. На этом «роман»
с футболом у Мессерера не закончился. В следующем году он был пригла-
шен для исполнения партии в балете «Футболист» на музыку В.Оранско-
го, поставленном в Большом театре при участии Игоря Моисеева.
Шостакович и Мессерер хорошо знали друг друга еще до совместной
работы в Ансамбле НКВД: в 1935 году они гастролировали в Турции в со-
ставе большой группы советских артистов и музыкантов. Хореограф так
вспоминал о концертных выступлениях в Стамбуле: «Шостакович играл
свои прелюдии, отрывки из балета „Болт", затем вместе со Львом Обори-
ным он исполнял свой фортепианный концерт. Мы с Дудинской танцева-
ли па-де-де из „Дон Кихота", потом она — „Лебедя", я — „Футболиста"» 12в .
После возвращения из Турции Мессерер так вдохновился идеей со-
вместной работы с Шостаковичем, что стал настойчиво уговаривать его
принять участие в создании балета на основе пьесы Лопе де Вега «Овечий
источник». Композитор, сначала с интересом рассматривавший это пред-
ложение, после выхода статьи «Балетная фальшь» категорически отказал-
ся от проекта, надолго отстранившись от работы в музыкальном театре127.
Номер «Футбол», написанный Шостаковичем в жанре галопа, несет
на себе печать советской киномузыки. Небольшой вступительный марш,
мажорными фанфарными мотивами напоминающий праздничный туш,
предваряет сцену матча, напоенную стихией жизнерадостной игры. Ком-
позитор намеренно обнажает «швы» между короткими контрастными
эпизодами, словно монтируя смену рельефных мотивов, закрученных
в «кинематографическом мелькании». Последовательность фрагментов
подчинена концентрическому принципу, а периодическое повторение ос-
новной темы рождает признаки рондальности. Возможно, подобный воз-
врат к исходной точке символизировал очередной этап игры, начинаю-
щейся в реальном спортивном поединке с центра поля каждый раз после
очередного забитого гола.
Влияние «десятой музы» на музыку к хореографическому номеру «Фут-
бол», вероятно, в определенной степени объясняется и тем, что режиссером
124Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М., 1979. С. 92.

125Цфасман Александр Наумович (1906-1971) — композитор, пианист и дирижер,
один из основоположников отечественного джаза.
126 Мессерер А. Цит. соч. С. 124.
127 После отказа Шостаковича Мессерер не отступился от своих замыслов и предло-
жил сотрудничество композитору А. Крейну. Результатом их сотрудничества стал балет

«Лауренсия», написанный на сюжет пьесы «Овечий источник» с использованием испан-
ского фольклора.
театральной программы «Русская река» был крупный советский кинорежис-

сер С. Юткевич128, с которым Шостакович в довоенные годы вместе работал
над фильмами «Подруги», «Встречный» и «Человек с ружьем».
Появление новой спортивной публикации Шостаковича, как и осе-

нью 1942 года, оказалось в «странном сближении» с его работой над му-
зыкой для Ансамбля НКВД. 17 апреля 1944 года в Центральном клубе
им. Ф.Дзержинского состоялась премьера программы «Русская река»,
включавшей в себя хореографический номер «Футбол», а 13 мая в газете
«Вечерняя Москва» вышла новая футбольная заметка композитора:
ВЫДВИГАТЬ НОВЫХ ИГРОКОВ
Завтра сильнейшие команды начнут соревнование на звание чемпиона Мос-

квы по футболу. Прошедшие товарищеские матчи показали, что участники ро-
зыгрыша находятся в неплохой форме, и предстоящий турнир представляет боль-
шой интерес.
Сезон 1944 года должен поднять наш футбол на высшую ступень по срав-
нению с прошлыми годами. Необходимо для этого выставить новых игроков.
Пусть выдвижение будет происходить не от случая к случаю, как это было, на-
пример, с вратарем Жмельковым, а войдет в систему. В отношении новых игро-
ков надо держаться правила: меньше держать их на скамьях, а больше выпус-
кать на поле. Стадионы должны быть подготовлены к обслуживанию зрителей.
Надо установить радиоточки для оглашения составов команд, фамилий судей
в ходе игры.
Лауреат Сталинской премии
Статья «Ленинградские футболисты в Москве», наполненная пат-

риотизмом, написанная с целью поддержки жителей блокадного Ленин-
града, напомним, была опубликована на первой полосе «Красного спорта».
Заметка 1944 года, абсолютно свободная от каких-либо идеологических
мотивов, посвящалась только футболу и, в соответствии с советской га-
зетной иерархией, находилась на своем « законном » месте — на четвертой
полосе «Вечерней Москвы» 129 .
Короткая заметка написана в стиле советской публицистики, условно
именовавшемся «долженствование». Газеты того времени пестрели подоб-
ными заголовками: «Всемерно раскрывать достоинства», «Смело вскры-
128 Юткевич Сергей Иосифович (1904-1985) — советский режиссер и теоретик кино,
народный артист СССР, доктор искусствоведения, Герой Социалистического Труда, лау-

реат Государственных премий СССР. Снял фильмы «Ленин в Польше», «Ленин в Пари-
же», «Сюжет для небольшого рассказа» и др.
129По традиции именно четвертая полоса была посвящена новостям культуры, ис-
кусства и спорта.
вать недостатки», «Постоянно развивать успехи». Весьма показательно

и название публикации Шостаковича — «Выдвигать новых игроков».
Композитор, опираясь на словесные клише, господствовавшие в печати
того времени, щедро раздавал практические советы: «выставить новых
игроков», «меньше держать их на скамьях», «установить радиоточки»,
выступая с позиций авторитетного специалиста и словно доказывая свои
собственные слова о том, что он является «зрителем академического тол-
ка» . Упоминание имени популярного вратаря Жмелькова 130 доказывало
его компетентность, а высокий общественный статус, как и в статье «Ле-
нинградские футболисты в Москве», подчеркивался званием «Лауреат
Сталинской премии».
Раздел «Физкультура и спорт», в котором появилась публикация
Шостаковича, строился по принципу своеобразной мозаики, соединяю-
щей материалы, написанные в разных газетных жанрах. Сугубо инфор-
мационные сведения включали в себя результаты прошедших соревнова-
ний и календарь будущих спортивных событий. В аналитической статье
рассматривались шансы команд в предстоящем чемпионате. Нашлось
место и для краткого исторического отчета о прошедших футбольных чем-
пионатах столицы. Привлекают внимание весьма известные имена того
времени, представленные в этом разделе. Все они так или иначе имели
отношение к Шостаковичу.
Под статьей «Претенденты на первенство» стояла подпись легендар-
ного советского футболиста Григория Федотова131, о котором Шостакович
не раз восхищенно высказывался в письмах. Когда знаменитый спортсмен
неожиданно умер, едва перешагнув сорокалетний рубеж, композитор по-
слал Гликману некролог, вырезанный из газеты «Советский спорт», при-
бавив от себя: «Как это печально. Жил Г. И. Федотов, забивал голы, а кур-
носая забрала его к себе. Очень грустно. Спортивная общественность вы-
соко ценила покойного. Гораздо выше многих других » 132 . По инициативе
Константина Есенина еженедельник «Футбол—Хоккей» впоследствии
учредил символический Клуб Григория Федотова — самое престижное
сообщество советских футболистов, вступить в которое мог лишь форвард,
забивший сто мячей в ворота противника.
Под заметкой «Выдвигать новых игроков» расположен обзор «Чем-
пионы столицы», принадлежащий перу одного из самых известных
130 Жмельков Владислав Иванович (1914-1968) — советский футболист, вратарь.
Играл за клубы «Спартак» (Москва) и ЦДКА (Москва). Признан лучшим спортсменом

Советского Союза в 1939 году.
131 Федотов Григорий Иванович (1916-1957) — российский футболист, заслужен-
ный мастер спорта СССР (1940), чемпион СССР (1946-1948). В 1964 году учрежден пере-
ходящий приз имени Федотова для самой результативной команды чемпионата СССР по
футболу (с 1992 года — чемпионата России).
спортивных журналистов Юрия Ваньята 133 , статьи которого Шостакович

очень ценил. Восхищаясь в свое время «футбольными» письмами-отчета-
ми В.Н. Когана, композитор признавался, что они «блестящи и оставляют
далеко позади лучшие шедевры Ваньята, Ромма, Рахмилевича 134 , Шмер-
линга и других столпов „Красного спорта"» 135 .
В рубрике «Заметки зрителя» вместе с текстом Шостаковича был
помещен материал «Спортивная страда», написанный Львом Кассилем 136 ,
который был не только известным детским писателем, автором книг «Кон-
дуит и Швамбрания» и «Дорогие мои мальчишки», но и страстным фут-
больным болельщиком. Венцом спортивного творчества Л. Кассиля стал
роман «Вратарь Республики», наполненный романтическим энтузиаз-
мом 137 , а снятый по его мотивам фильм, музыкальным символом которого
стал марш Дунаевского «Эй, вратарь, готовься к бою!», полностью осно-
133Ваньят Юрий (Георгий) Михайлович (1913-1992) — спортивный журналист, ра-
ботавший в газетах «Красный спорт» (позже «Советский спорт»), «Вечерняя Москва»,

« Труд », « Московская правда ».
134В 1941 году Шостакович написал на слова спортивного журналиста, постоянного
автора «Красного спорта» Льва Михайловича Рахмилевича (1913-1942) военную песню

«Идут гвардейские бесстрашные полки».
135Хентова С. М. Удивительный Шостакович. С. 226.
136Кассиль Лев Абрамович (1905-1970) — писатель, член-корреспондент Академии
педагогических наук СССР. Автор книг «Кондуит и Швамбрания», «Великое противо-

стояние», «Улица младшего сына» и др.
137 На другом полюсе русского литературного универсума находились « спортивные »
произведения О.Мандельштама. Поэт был предельно далек от физической культуры, но

тем не менее в стихотворениях «Теннис», «Спорт», «Футбол» и «Второй футбол» дал свое
представление о спорте. В его « Футболе », как и во « Втором футболе », катящийся по полю
футбольный мяч неожиданно трансформируется в трагический образ, ассоциируясь с
отрубленной головой:
Должно быть, так толпа сгрудилась,

Когда, мучительно жива,
Не допив кубка, покатилась
К ногам тупая голова.
<...>
Рассеян утренник тяжелый,
На босу ногу день пришел,
А на дворе военной школы
Играют мальчики в футбол.
Чуть-чуть неловки, мешковаты —

Как подобает в их лета;
Кто мяч толкает угловатый,
Кто охраняет ворота.
<...>
Глухая битва закипает:
На месте топчутся, и вот
Один мячом завладевает
И как герой в толпе живет.
вывался на эстетике коммунистической витальности, пропагандировав-

шейся газетой «Красныйспорт».
Как и Шостакович, Кассиль был в 1935 году в Турции, в качестве спе-
циального корреспондента газеты «Известия» освещая матчи футбольной
сборной СССР, игравшей с турецкой командой. На основе газетных очер-
ков писатель позже написал рассказ «Играли наши в Измире» и повесть
«Пекины бутсы», посвященную игре П. Дементьева, одного из любимых
игроков Шостаковича.
Возвратившись из Турции, композитор решил «попробовать себя на
судейском поприще, которое к этому времени в Ленинграде официально
оформляется: формируется судейский корпус, работает школа судей, с от-
крытым доступом, и Шостакович записывается в эту школу» 138 . Об этом
факте упоминал и М.Д.Шостакович: «Папа был не только великим зна-
током футбола, он был дипломированный футбольный судья. Это звание
было ему присвоено еще до войны в Ленинграде. Он знал правила спортив-
ных игр назубок, любил судить состязания» 139 .
К сожалению, пока не удалось найти какие-либо документальные
подтверждения того, что Шостакович действительно записывался на по-
добные курсы. Петербургский историк футбола Ю. П. Лукосяк, занимав-
шийся вопросами становления и развития футбольного судейства в Ле-
нинграде, по просьбе автора статьи уточнял эти сведения. Ю. П. Лукосяк
досконально изучил все документы, хранящиеся в архиве Коллегии фут-
больных судей, но не обнаружил имени композитора ни в одном из сохра-
нившихся приказов или списков.
Однако удостоверение, подтверждающее квалификацию «Судья Рес-
публиканской категории », у Шостаковича действительно было. В 60-е годы
он иногда с гордостью показывал его своим знакомым140. Можно предпо-
С улыбкой тонко-лицемерной
Не так ли кончиком ноги
Над теплым трупом Олоферна
Юдифь глумилась [и враги].
Фигура мальчика, опирающегося ногой о футбольный мяч, вызывает у Мандель-
штама ассоциации с апокрифическим ветхозаветным образом Юдифи и, скорее всего, вос-
ходит к визуальному образу эрмитажного полотна «Юдифь» работы Джорджоне. Удиви-
тельно, но и в другом стихотворении «Футбол», принадлежащем Николаю Заболоцкому,
поэтический образ кожаного мяча также сближается с трактовкой Мандельштама:
Открылся госпиталь. Увы,
Здесь форвард спит без головы.
139Шостаковичи М. и Г. Наш отец DSch / Записал протоиерей М.Ардов. М., 2003.
С. 43.
140Об этом автору статьи в сентябре 2006 года сообщил В.П. Чистяков, получивший
в свое время почетное звание «Заслуженный тренер Российской Федерации» за музыку к

кинофильму о футболе «Удар, еще удар!», снятому по сценарию Льва Кассиля.
дожить, что удостоверение было выдано спортивным руководством в знак

уважения заслуг композитора. Судить матчи, даже и любительские, Дмит-
рий Дмитриевич не мог, для него это было бы непосильной задачей, —
футбольный арбитр, кроме знания правил игры, должен обязательно на-
ходиться в хорошей спортивной форме, позволяющей полтора часа бегать
по полю вместе с игроками. Единственное, пожалуй, воспоминание о фут-
больном судействе Дмитрия Дмитриевича оставил Родион Щедрин:
«В 1964 году мы провели с ним целое лето в Армении: Шостакович был
с Ириной Антоновной, я — с Майей Михайловной. Он обожал футбол,
даже слушал репортажи по радио на армянском языке: его увлекала сама
атмосфера матчей — накаты и откаты гула, крики восторга, разочарова-
ния, ликования. В Доме творчества композиторов в Дилижане сложились
две футбольные команды. Капитаном одной был я, другой — Арно Бабад-
Шостакович нас судил и делал это с большим удовольствием. Поле
было небольшое, неподалеку росли яблони. Когда мяч попадал в дерево,
яблоки сыпались на землю, наш грозный рефери давал продолжительный
свисток: еще одно попадание во фруктовое дерево — я обе команды дис-
квалифицирую » 141 .
Несмотря на многообразие приведенных в статье сведений, тема
«Шостакович и футбол» еще не раскрыта полностью и требует продолже-
ния. Возможно, существуют неизвестные архивные документы, анализ
которых позволит уточнить некоторые важные эпизоды жизни и творче-
ства композитора.
141 Московские новости, 2006, 22 сентября.

О.Дигонская
История одного заблуждения:

о Второй сонате для фортепиано
К проблеме атрибуции автографов
Д. Д. Шостаковича 1
Дело не в скаредности, а в том,

что если бумаги не хватит,
то, выражаясь языком оперы, —
«откуда я тебе вынему?».
(Из письма С.С.Прокофьева
к В.В.Держановскому от 26 июля 1939 г.) 2
Начнем с констатации: гениальная Вторая соната для

фортепиано ор. 61 Д. Д. Шостаковича, получившая высокую (хотя подчас
и противоречивую) оценку современников и быстро пополнившая репер-
туар ведущих пианистов, судя по всему, находилась на периферии автор-
ских симпатий. Во-первых, известно, что в беседе с Мариэттой Шагинян
Шостакович сам охарактеризовал свою новую Сонату как «мелочь, экс-
промт» 3 , то есть весьма пренебрежительно, даже с учетом свойственного
ему нарочитого «снижения значимости», и никаким другим авторским
суждением о Второй сонате мы пока не располагаем. Во-вторых, мы не
располагаем и чужими свидетельствами, которые позволили бы предпо-
ложить обратное.
Эти факты, по существу нейтральные, обретают смысл, если вспом-
ним и другое, а именно откровенное пристрастие Шостаковича к некото-
рым своим произведениям, которое бывало и кратковременным, и дли-
тельным, и пожизненным.
Убедительный пример пожизненного авторского пристрастия Шос-
таковича — любовь к симфоническому первенцу, Первой симфонии, пре-
мьера которой, состоявшаяся 12 мая 1926 года, ежегодно отмечалась им
наряду с семейными торжествами, а 20- и 30-летний юбилеи ознаменова-
1 Данная статья является расширенным и дополненным вариантом доклада, прочи-
танного автором в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени

М. И.Глинки (ГЦММК) 21 ноября 2003 года на конференции «Ежегодные музейные чте-
ния», посвященной 90-летию со дня образования музея.
2 ГЦММК, ф. 3, ед. хр. 980.
3 См.: Шагинян М.С. 50 писем Д. Д.Шостаковича / / Новый мир, 1982, № 12. С. 133.
Цит. по: Якубов М.А. Соната № 2 для рояля Д.Д.Шостаковича / / Шостакович Д. Д. Со-
ната № 2 для рояля. М., DSCH, 1999. С. 3.
История одного заблуждения: о Второй сонате для фортепиано 137
лись пышными банкетами на много персон в ресторане «Арагви». Опера

«Леди Макбет Мценского уезда» была композитору настолько дорога, что
ее партитуру он вывез из блокадного Ленинграда на самолете в ущерб не-
обходимой домашней утвари 4 .
Эти хрестоматийные — и отнюдь не единственные — примеры вряд
ли могут кого-нибудь удивить. Поговорим лучше о переменчивости автор-
ских самооценок, — их красноречивая хронология представлена в неопуб-
ликованных Дневниках И. Д. Гликмана. Согласно им, 13 апреля 1946 го-
да Шостакович, заявив, что «является почитателем» написанной тремя
годами ранее Восьмой симфонии, добавил: «Это неловко говорить, но я
хорошо отношусь к следующим моим сочинениям: 8 симфонии, трио [№ 2]
и Второму квартету» 5 . Спустя четыре с половиной месяца помыслами ком-
позитора овладело новое детище — Третий квартет, на «свежую» рукопись
которого, по свидетельству Гликмана от 1 сентября 1946 года, автор смот-
рел «с нежностью, боясь, однако, надолго задержаться взглядом, чтобы
его не перехватил чужой взгляд» 6 .
К 28 августа 1950 года приоритеты естественным образом изменились:
«...кое-что из моих сочинений я высоко ценю, например, 4-й квартет,
скрипичный концерт, еврейские песни» 7 . Любовь к циклу «Из еврейской
народной поэзии» оказалась не просто устойчивой, она изрядно потеснила
прежних «фаворитов». Так, 17 января 1955 года, почти через 7 лет после
написания песен и через день после их премьеры, Шостакович все еще
уверял Гликмана: «ни одно мое сочинение не доставило мне такого удов-
летворения, как это», — и попутно высказывал критические замечания
в адрес квартетов и симфоний, в которых ретроспективно обнаружил
«много несовершенства» 8 .
28 сентября 1957 года, после утверждения, что «эта [Одиннадцатая]
симфония оставляет позади себя и 10-ю, и 8-ю симфонии», Шостакович
произносит отчетливую, хотя и не новую для себя формулу: «...больше
всего любишь свою последнюю вещь» 9 . В этом смысле, наверное, и следует
понимать его слова, произнесенные после премьеры Четвертой симфонии:
4 0 б этом, в частности, свидетельствует М.А.Мендельсон-Прокофьева. По ее воспо-
минаниям, Нина Васильевна Шостакович рассказывала ей «об истории с оперой „Леди

Макбет", которая, по словам Нины, ему чрезвычайно дорога. Свидетельством этого явля-
ется то, что в момент вылета из Ленинграда в дни войны, когда нельзя было брать с собой
в самолет никакого груза, Шостакович взял с собой эту оперу в ущерб необходимым пред-
метам домашнего обихода» (цит. по: Кривцова Е. В. Прокофьев и Шостакович: «мемуарное
прикосновение» / / Шостакович — Urtext / Ред.-сост. М.П.Рахманова. М., 2006. С. 121).
5 Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 4, р. 2, ед. хр. 1, л. 8. В этот же день, согласно днев-
никовой записи, Шостакович пригласил И. Д.Гликмана в Москву в ресторан «Арагви»

на празднование 20-летнего юбилея со дня первого исполнения Первой симфонии.
7 Там же, ед. хр. 2, л. 10.
8 Там же, ед. хр. 3, л. 6.
9 Там же, ед. хр. 4, л. 7 об., 8.
138 О.Дигонская
«... эта симфония — моя вершина» 10 : некогда поруганное, убитое и воз-

рожденное сочинение на время становится для создателя едва ли не са-
мым драгоценным — «последним».
Окончание Тринадцатой симфонии Шостакович праздновал как день
собственного рождения — с зажженными свечами, невольно отождеств-
ляя сочинение с самим собой. Правда, количество свечей, в отличие от
прожитых лет, оставалось неизменным —тринадцать. «Сейчас Д. Д. це-
нит ее [Тринадцатую симфонию] выше всего, им написанного», — отме-
тил в Дневнике Гликман 21 сентября 1965 года и тут же прибавил: «Но
вкусы Д. Д. весьма переменчивы, когда речь заходит о его сочинениях» 11 .
С этим Шостакович и сам не спорил. Закончив Пятнадцатую симфонию,
он в тот же день, 29 июля 1971 года, поделился с другом и самим событием,
и своими рефлексиями по его поводу: «Новая симфония еще тепленькая,
и она мне нравится. Но, быть может, пройдет немного времени, и я буду
о ней думать совсем иначе» 12 .
Теперь вспомним, что Вторая соната для фортепиано была закончена
17 марта 1943 года, впервые исполнена 6 июня того же года, а известный
разговор Шостаковича с Мариэттой Шагинян (« мелочь, экспромт ») состо-
ялся 27 мая. Получается, что от своей новой Сонаты Шостакович небреж-
но отмахнулся как от пустяка вскоре после финального росчерка пера,
даже до официальной премьеры! Еще «тепленькое» сочинение перестало
занимать мысли в считанные недели.
Итак, самый беглый экскурс в область авторских пристрастий и са-
мая приблизительная их оценка вынуждают признать: Вторая соната для
фортепиано, даже будучи «последней вещью», оценивалась автором как
сочинение, рожденное по случаю, легко, почти между прочим.
Этот вывод вступает, однако, в интригующее и парадоксальное проти-
воречие с канонической на сегодняшний день историей создания сочине-
ния. Она впервые была представлена С. М. Хентовой и с некоторыми сокра-
щениями приводится здесь дословно: «.. .Соната не сразу сложилась в слу-
ховом воображении. Лишь маршевая тема в ми-бемоль мажоре из первой
части определилась без колебания, подобно теме нашествия в Седьмой
симфонии. Сочинение других эпизодов шло трудно: сказывались большой
перерыв в работе над фортепианной музыкой, желание писать ее по-иному,
чем это делал прежде, да и после болезни не сразу возвращалась способ-
ность к волевой концентрации на творческом процессе. <.. .> Нотный лист
становился „исследовательским полем" многочисленных проб. Это не ва-
рианты и уточнения, как в недавней симфонии, а контрастные фиксации
<... > Шостакович явно „замахивался" на масштабность и стиль Двадцать
девятой сонаты Бетховена < . . . > Стремясь к фортепианной полифонии,
10 Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 4, р. 2, ед. хр. 4, л. 21 (запись от 16 апреля 1962 года).

иТам же, ед. хр. 5, л. 4 об., 5.
12 Там же, ед. хр. 7, л. 26.
задумал фугу. Она-то и вызвала наибольшее число эскизов, в которых

примечательна проба пятиголосия. <.. .> В первом эскизе зафиксирована
тема предполагавшейся фуги. < . . . > Много зачеркиваний, исправлений
< . . . > Мысль блуждает, не удовлетворенная ни одним из вариантов, —
поразительная неуверенность для мастера, привыкшего доверять вдох-
новению. После набросков Шостакович, преодолев „сопротивление мате-
риала", приступает к записи того, что выкристаллизовалось» 13 .
Данное описание в сопоставлении с по меньшей мере нейтральным
отношением Шостаковича к Сонате невольно вызывает вопросы: почему
«мелочь» сочинялась так изнурительно трудно? Почему Шостакович
с несвойственным ему жеманством пытается скрыть этот факт от М. С. Ша-
гинян, называя в муках рожденное произведение — «экспромтом»? При-
чем, похоже, он вводит в заблуждение не только Шагинян! Так, 14 февра-
ля 1943 года Шостакович сообщает JI. Т. Атовмьяну — близкому другу,
с которым тем более не было нужды лукавить, — о том, что «лежа в брюш-
ном тифе, обдумал фортепианную сонату, которую уже начал понемногу
пописывать (курсив мой. — О. Д.)» 14 . Выбранный автором глагол «попи-
сывать», мягко говоря, противоречит вышеприведенной картине творчес-
ких страданий! Двумя днями ранее и примерно в тех же выражениях
Шостакович пишет другому другу, И.И.Соллертинскому, отношения
с которым в еще меньшей степени предполагали притворство: «Когда боли
меня покинули, я начал обдумывать сонату для рояля. Обдумал и сейчас
понемногу записываю» 15 . Как видим, в обоих письмах автор еще и утвер-
ждает, что Сонату — обдумал, а это никак не согласуется с процессом спон-
танных «контрастных фиксаций» и «блужданием мысли», Вещь, предва-
рительно обдуманная, обычно не вызывала у Шостаковича при записи
больших затруднений, поэтому Сонату можно было именно что «пописы-
вать», соизмеряя силы с медленным выздоровлением. Нельзя забывать
13Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 2. JL, 1986. С. 140-141. Впер-
вые такое мнение о процессе сочинения Второй сонаты было высказано Г. П. Овсянкиной;
она же сделала вывод, что «для данного типа творческого процесса [Шостаковича] харак-
терна стадия развернутых обильных предварительных эскизов» (Овсянкина Г.П. Творче-
ство Д. Д. Шостаковича в первые годы Великой Отечественной войны: Автореф. дисс. канд.
иск. JI., 1984. С. 15). Об этом также см.: Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечествен-
ной музыке второй половины XX века: школа Д.Д.Шостаковича. Кн 1. СПб., 2003. С. 47.
14 Дмитрий Шостакович в письмах и документах / Ред.-сост. И. А.Бобыкина. М.,
2000. С. 260.
15 Цит. по: Якубов М.А. Соната № 2 для рояля Д.Д. Шостаковича / / Цит. изд. С. 3.
Письмо со ссылкой на публикацию Л.В.Михеевой приводится М.А.Якубовым с невер-

ной датировкой 12 января. Надо: 12 февраля {см.: Шостакович Д.Д. Письма И.И.Сол-
лертинскому / Публ. и подгот. иллюстр. Д. И.Соллертинского, предисл. Л. Г. Ковнацкой,
подготовка текста Д. И. Соллертинского, Л. В. Михеевой, Г. В. Копытовой и О. Л. Данскер,
коммент. и именной указ. О. Л. Данскер, Л. Г. Ковнацкой, Г. В. Копытовой, Н.В.Лившиц,
Л.В.Михеевой и Л.О.Адэр. СПб., 2006. С. 248). Подробнее о датировке этого письма см.
в данной статье ниже.
и о тех правдивости и самоиронии, которые Шостаковичу были столь свой-

ственны и которые он, говоря о себе, неоднократно проявлял в общении
с друзьями. Той же Шагинян в вышеупомянутой беседе Шостакович, от-
махиваясь от «мелочи»-Сонаты, доверительно признаётся: «...последнее
время не могу писать, это мучительно». Тому же Атовмьяну десять лет
спустя, в письме от 18 июля 1953 года, он сообщит с беспощадной откро-
венностью: «Симфония [Десятая] не вытанцовывается: кишка тонка» 16 .
Тем не менее свидетельство С.М.Хентовой, не вызвав серьезных воз-
ражений (за одним исключением, о котором ниже), вошло в последующие
исследования о Шостаковиче в качестве аксиомы. Так, в монографии
К. Мейера читаем: «Ее [Второй сонаты] сочинение давалось Шостаковичу
нелегко — возможно, сказался его отход от фортепианного творчества в пос-
ледние годы. Только маршеобразная тема первой части, близкая „теме
нашествия" из Седьмой симфонии, возникла сразу; остальные эпизоды рож-
дались с трудом. Сохранился необычный для Шостаковича черновик про-
изведения, позволяющий проследить затруднения в творческом процес-
се, — весь в перечеркиваниях и поправках, с недоконченной фугой» 17 .
Перед нами, по сути, краткий конспект описания Хентовой, данный
без ссылок на источник 18 , но полностью совпадающий с ним в главных
пунктах: трудность сочинения из-за перерыва в фортепианном творчестве
(множество перечеркиваний); наличие фуги в первоначальном замысле
Сонаты; маршеобразная тема в Es-dur, сочиненная сразу, без колебаний 19 .
Обильную предварительную эскизную работу при сочинении Сонаты
отмечает и М.А.Якубов; в целом соглашается он и с историей создания
Сонаты. По его утверждению, «первоначально Шостакович намеревался
сочинить сонату в тональности до-диез минор»; «от этого замысла остал-
16 Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 291.

17Мейер Кшиштоф. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С. 252.
18 Отсутствие в этом описании ссылок на издание и на автограф позволило JI. О, Ако-
пяну считать, что автограф эскизов ко Второй сонате является собственностью К. Мейе-
ра: «По свидетельству К. Мейера, владельца тетради черновых эскизов к сонате (како-
вую можно считать большим раритетом, ибо Шостакович обычно уничтожал свои чер-
новики ) (курсив мой. — О.Д.), одной из идей, не нашедших себе места в окончательном
варианте, была фуга» (Акопян JI.O. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творче-
ства. СПб., 2004. С. 228).
"Отмеченная в монографии К. Мейера близость маршевой темы в Es-dur из первой
части Сонаты с темой «нашествия» из I части Седьмой симфонии кажется весьма сомни-
тельной. В свете почти дословного, хотя и сокращенного пересказа Мейером Хентовой
можно скорее заподозрить некорректность перевода, в результате которого «маршевая
тема в ми-бемоль мажоре из первой части... подобно (курсив мой. — О.Д.) теме наше-
ствия в Седьмой симфонии...» (у Хентовой) превратилась в тему, «близкую [или подоб-
ную] „теме нашествия" из Седьмой симфонии» (у Мейера). Данная погрешность перево-
да, как представляется, не только породила неточную аналогию, но и запустила ее в «на-
учный тираж». Так, Л.Акопян, ссылаясь на Мейера, готов признать родство обеих тем,
хотя и «в самом обобщенном и неопределенном плане» (Акопян Л. О. Дмитрий Шостако-
вич: опыт феноменологии творчества. С. 230).
ся развернутый черновой эскиз, содержащий три полностью исписанные

страницы нотного текста с тщательно выписанным титульным листом
„Дмитрий Шостакович ор. 63 Соната № 2 для рояля"», но «в окончатель-
ном тексте произведения материал этого эскиза не использован» 20 .
По поводу этого мнения сразу же возникают два возражения. Во-пер-
вых, Шостакович обычно сразу «слышал» будущее произведение в опре-
деленной тональности и в процессе работы ее уже не менял 21 ; поэтому пер-
воначальное намерение композитора сочинять будущую h-тоН'ную Со-
нату в cis-moll представляется несколько странным. Во-вторых, похоже,
что к 1942 году в творческих «закромах» Шостаковича уже имелась
h-тоП'ная тема для будущего финала Второй сонаты, которую он «сочи-
нил давно, но не решался использовать» и которой не могло бы найтись
места в финале cis-тоП'ного сонатного замысла 22 .
Но прервем предварительные беглые рассуждения и обратимся, на-
конец, к автографу, хранящемуся в ГЦММК и ставшему основой для об-
щеизвестной, базовой концепции создания Сонаты. Он внесен в опись под
следующим названием: «Дмитрий Шостакович. Соч. 63. Соната № 2 для
ф-п.»; условно будем называть его «эскизами Второй сонаты» 23 .
Автограф состоит из пяти — двух двойных и одного одинарного —
листов клавирной бумаги в 12 строк, формата 38 х 25. Бумага, несмотря
на явное сходство, несколько различается: одинарный лист плотнее. Пер-
вая страница, действительно, надписана черными чернилами рукой Шо-
стаковича следующим образом: «ДмитрийШостакович. / о р . 63 /Соната
№ 2 / для рояля», что, очевидно, и послужило основанием для наимено-
20Якубов М.А. Соната № 2 для рояля Д.Д. Шостаковича / / Цит. изд. С. 3.

21 Так, первый вариант Девятой симфонии, обнаруженный автором этих строк в Архи-
ве Д.Д.Шостаковича (фрагмент партитуры I части) и в ГЦММК (эскизы), написан в Es-dur,
то есть в тональности будущей Девятой симфонии ор. 70 (см. об этом: Дигонская О. Сим-
фонический фрагмент 1945 года / / Музыкальная академия, 2006, № 2). Аналогичный
пример — пред-Девятый («Неоконченный») квартет и Девятый квартет ор. 117, также
написанные в одной и той же тональности — опять-таки в Es-dur (см.: Дигонская О.Г.,
Домбровская О. В. Неоконченный квартет / / Шостакович Дмитрий. Неоконченный квар-
тет для двух скрипок, альта и виолончели. Партитура. М., DSCH, 2005).
Очевидно, и Девятая симфония, и Девятый квартет были сразу «услышаны» ком-
позитором в совершенно определенной тональности — в Es-dur.
22Свидетельство этому находим в Воспоминаниях М.А.Мендельсон-Прокофьевой.
В ее записи от 14 октября 1943 года читаем: «После ужина перешли в кабинет Дмитрия
Дмитриевича и он сыграл свою 2-ю сонату для фортепиано. Сережа хвалил первую часть,
отметив, что ему нравится в Шостаковиче, когда он „будто нечаянно зацепится за какую-
нибудь ноту, и вдруг из этой ноты вырастает новая тональность". Шостакович сказал,
что тема вариаций, вошедшая в эту сонату, была сочинена давно, но после вариаций из
3-го концерта Сережи он все не решался взяться за собственные вариации (курсив мой. —
О.Д.)» (ГЦММК, ф. 33, ед. хр. 1413, л. 76). См. об этом также: Кривцова Е.В. Прокофьев
и Шостакович: «мемуарное прикосновение» / / Цит. изд. С. 113.
23ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 268. На этот автограф ссылаются С.М.Хентова, М.А.Яку-
бов и Г. П.Овсянкина.
вания единицы хранения. На словах «Соната № 2» чернила размазаны,

что лишает «тщательно выписанный титульный лист» ( М . А . Я к у б о в )
внешней презентабельности. Ниже — друг под другом на свободных но-
тоносцах — голубым карандашом рукой Шостаковича последовательно
выписаны скрипичный, сопрановый, меццо-сопрановый, альтовый, тено-
ровый, баритоновый и басовый ключи. Рядом с каждым ключом на ното-
носце проставлены его название и ключевая нота.
Листы 1 об., 2 и 2 об. содержат выполненные преимущественно фиоле-
товыми чернилами двустрочные черновые эскизы в cis-moll в размере 6 / 8 ,
которые и позволили М. А. Якубову сделать вывод о первоначальном замыс-
ле Шостаковича сочинять будущую h-тоИ'ную Сонату в cis-moll. Начало
записи сделано зелеными чернилами: ими выписаны акколада, скрипич-
ный и басовый ключи, ключевые знаки (три диеза), размер 6/8, первые ноты
и паузы первого такта: в партии левой руки — «восьмая» пауза, в партии
правой руки — «восьмые» до второй октавы, две паузы и до третьей окта-
вы. Последняя нота, начатая зелеными чернилами (вертикальная часть
штиля и первая добавочная линейка), дописана фиолетовыми чернилами,
которыми выполнен и весь последующий нотный текст эскизов. Системы
2 - 4 содержат при ключах уже не по три, а по четыре диеза.
Первые 19 тактов перечеркнуты; зачеркнут и начатый с четвертой
системы четырехтактный набросок. Далее следует эскиз в 111 тактов (из
них три зачеркнуты), основанный на тематизме предыдущих зачеркну-
тых набросков, причем двойная тактовая черта в конце листа 2 об. не ос-
тавляет сомнений в его структурной завершенности. На 4-й странице (лист
2 об.) имеется запись простым карандашом семи ключей — скрипичного,
сопранового, меццо-сопранового, альтового, тенорового, баритонового
и басового, визуально повторяющая запись Шостаковича на титуле и сде-
ланная неумелой детской рукой.
Следующий двойной лист, входящий в рукопись, имеет помету, сде-
ланную карандашом рукой неустановленного лица: «Шостакович Концерт
для скрипки» (см. л. 4 об.). Однако, вопреки пояснительной надписи,
в действительности он содержит предварительные наброски (они зачерк-
нуты), а также эскизы к прелюдии и фуге cis-moll из Двадцати четырех
прелюдий и фуг ор. 87. Это обстоятельство впервые было отмечено Г. П. Ов-
сянкиной, утверждавшей, что «последний вариант фуги и один из преды-
дущих набросков Шостакович использовал восемь лет спустя в прелюдии
и фуге cis-moll цикла „24 прелюдии и фуги для фортепиано"» 24 . Якубов
первым выдвинул контр-предположение, что данные эскизы были напи-
саны Шостаковичем для цикла ор. 87 и случайно попали «в одну архив-
ную папку с первоначальным черновым эскизом Сонаты № 2 также в до-
24 Овсянкина Г. П. Творчество Д. Д. Шостаковича в первые годы Великой Отечествен-
ной войны. С. 15. Об этом также см.: Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечествен-
ной музыке второй половины X X века: школа Д.Д.Шостаковича. Кн 1. С. 54-56.
диез миноре» 25 . Признав справедливость этого предположения, приведем

отсутствовавшую аргументацию в его защиту.
Есть две веские причины, позволяющие считать, что эти эскизы были
сделаны не в 1943 году для Второй сонаты, а в 1950-м в ходе общей эскиз-
ной работы композитора над полифоническим циклом ор. 87. Во-первых,
эти эскизы неотличимы по внешним признакам от некоторых других эс-
кизов, хранящихся в известном корпусе черновиков к циклу 26 : они вы-
полнены тем же почерком, теми же фиолетовыми чернилами на той же
клавирной бумаге в 12 строк формата 38 х 25. Во-вторых, среди упомяну-
тых черновиков эскизы к прелюдии и фуге cis-moll отсутствуют, их явно
«не хватает»! Нам уже понятна причина их отсутствия: они случайно по-
пали в единицу хранения с материалами Второй сонаты, послужив пово-
дом для одной из ошибочных концепций первоначального авторского за-
мысла ( « . . . задумал фугу»). Но возникают вопросы: почему эскизы пре-
людии и фуги cis-moll попали в эскизы к Сонате? Каким образом это могло
произойти? Ответ прост: из-за общей тональности (на это указывал Яку-
бов) и внешнего сходства с эскизами в cis-moll, представленными на пер-
вом двойном листе (л. 1 об., 2, 2 об.). Правильнее даже говорить не о сход-
стве, а о внешней идентичности эскизов, поскольку они написаны одно-
типной нотной скорописью одинаковыми фиолетовыми чернилами на
одинаковой нотной бумаге. Почему же эскизы к прелюдии и фуге cis-moll
(и, соответственно, другие эскизы к ор. 87!), относящиеся к концу 1950
года, внешне практически неотличимы от эскизов ко Второй сонате, ко-
торая, как известно, сочинялась в начале 1943 года? Почему семилетний
временной разрыв никак не сказался на внешних атрибутах автографов?
На этот вопрос ответить сложнее: он требует более тщательного анализа
рукописи и более пристального внимания к эскизам в cis-moll. Не вдава-
ясь в подробный анализ музыки эскизов, позволим себе все же отметить
некоторые детали, которые представляются существенными.
Музыкальная ткань эскиза в cis-moll на первом двойном листе откро-
венно полифонична: она, включая зачеркнутые наброски, построена на
имитационных принципах. Тематизм вполне можно назвать прелюдийным:
он выдержан на протяжении всего целого, лишенного длительного разви-
тия и контрастов. Относительно скромные размеры эскиза (напомним, что
он структурно завершен), его форма (трехчастная репризная) и относитель-
ная бесконфликтность музыкального содержания не укладываются в пред-
ставления о первой части сонатного цикла. Уже одно это позволяет усом-
ниться в принадлежности эскиза к сонате и первоначальных планах Шос-
таковича сочинить сонату в cis-moll. Если эскиз и относится к сонате, — а в
этом уже нет уверенности, — то, во всяком случае, не к первой ее части,
25 Якубов М.А. Соната № 2 для рояля Д.Д.Шостаковича / / Цит. изд. С. 4.

26 См.: РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 36, л. 65-72 арх. наг.
•сонатному allegro; значит, нет и оснований для вывода о предполагаемой

тональности всего сочинения! Пойдем еще дальше. Прелюдийно-полифо-
нический склад этого эскиза, его хранение с эскизами прелюдии и фуги cis-
moll ор. 87 и полное совпадение по всем внешним параметрам (чернила,
бумага, почерк) заставляют предположить на первый взгляд невероятное,
но напрашивающееся и даже отчасти аргументированное: может быть, cis-
тоИ'ный эскиз О Т Н О С И Т С Я вовсе не к сонате, а к прелюдии cis-moll ор. 87 и
является ее первым вариантом? Не являются ли все «эскизы ко Второй со-
нате» в действительности эскизами к Двадцати четырем прелюдиям и фу-
гам? Против этой догадки имеется всего один, но убийственный контрар-
гумент: заполненный самим Шостаковичем титульный лист с точным ука-
занием сочинения: «Соната № 2 для рояля».
Однако этот, казалось бы, неотразимый довод не только не решает
проблему, но ставит перед исследователями новые вопросы: каким обра-
зом Шостакович обычно оформлял титульные листы? Является ли запись
на данном титульном листе типичной? На каком этапе работы над произ-
ведением композитор обычно надписывал титулы — на предварительном
или заключительном, или это происходило каждый раз произвольно?
Менял ли Шостакович титульные листы в автографах, и если менял, то
по каким причинам? Почему на титульном листе сонаты имеются посто-
ронние записи, и каково их назначение? Когда они были сделаны и для
кого? В результате изучения фондов композитора в РГАЛИ, ГЦММК и Ар-
хиве Д. Д. Шостаковича выяснилось следующее.
1. Все «парадные» титульные надписи к чистовым автографам Шос-
такович, педантичный и аккуратный в работе, обычно оформлял по еди-
ному образцу: имя и фамилия; опус; название и жанр произведения; ис-
полнители и инструмент(ы) (или оркестр); авторы текста или либретто;
тип автографа (партитура, клавир и т. д.). Например: «Дмитрий Шоста-
к о в и ч / о р . 135/ Симфония № 14/ Для сопрано, баса и камерного оркестра
/Стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кю-
хельбекера и Райнера Марии Рильке /Партитура». Или: «Дмитрий Шос-
такович / о р . 101/ Квартет № 6 / Для двух скрипок, альта и виолончели/
Партитура».
Надписи делались на первой странице двойного нотного листа (кла-
вирного или партитурного), в который, как в обложку, вкладывалась чи-
стовая рукопись. Оборот титульного листа всегда оставался свободным,
за исключением тех случаев, когда возникала необходимость выписать
на нем состав оркестра, перечень действующих лиц (в музыкально-сце-
ническом произведении) или названия частей крупного циклического со-
чинения.
Помимо общих титулов ко всему произведению Шостакович иногда
писал и промежуточные (чистовые и «рабочие») титульные листы — по-
актные (к музыкально-сценическим произведениям) или пономерные
(чаще всего — к партитурам киномузыки; в этих случаях композитор мог

ограничиться только названием музыкального номера). Обнаружено так-
же несколько картонных папок с наклейками, надписанными Шостако-
вичем на манер титульных листов; очевидно, автор временно хранил в них
имеющийся корпус материалов к произведению. И «рабочие» титульные
листы, и папки композитор обычно надписывал достаточно произвольно.
Например: «Дмитрий Шостакович/ соч. 21 /Шесть романсов для тенора
и оркестра / 1 9 2 9 - 1 9 3 2 » 2 7 или «Соч. 4-я симфония [надпись зачеркнута]
opus 22 /Золотой век/ Балет в трех актах» 28 (картонные папки); «Дина-
миада/ 2-й А к т / Д Ш » 2 9 или «Болт. 3-й акт. № 26» 3 0 («рабочие» титулы).
2. Титульные листы, очевидно, оформлялись Шостаковичем на пос-
леднем этапе работы, когда рукопись была уже переписана начисто и ком-
позитор считал произведение законченным 31 . Это удалось установить при
сравнении чернил чистовых автографов и их титульных листов. В случа-
ях, когда полная рукопись содержит разные чернила, запись окончания
рукописи по цвету совпадает с записью на титульном листе. Благодаря
этому напрашивается вывод: композитор сначала завершал работу над
автографом сочинения, а потом теми же чернилами оформлял титульный
лист. Так, клавир Третьей симфонии 32 Шостакович начал писать черны-
ми чернилами, однако заключительный раздел сочинения (с хором) и ти-
тульный лист выполнены зелеными. То же наблюдаем и в партитуре Тре-
тьей симфонии 33 . Она написана последовательно черными, фиолетовыми
и зелеными чернилами, и титульный лист, как и следовало ожидать, яв-
ляется «зеленым», как и окончание партитуры. Запись клавира Четыр-
надцатой симфонии 34 начинается черными чернилами, а заканчивается
синими. Синими же чернилами позднее автором были внесены добавле-
ния, исправления и посвящение Бенджамину Бриттену, а также оформ-
лен титульный лист. Еще один пример — оркестровка оперы Мусоргско-
го «Борис Годунов». Партитуру первого действия 35 Шостакович начал
27 Архив Д. Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 198/2.

28 Там же, ед. хр. 27.
29 РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 44, л. 4 об. арх. паг.
30 Там же, ед. хр. 41, л. 31 арх. паг. Данная единица хранения содержит эскизы
к балету, вложенные в картонную папку с авторской надписью: «Дмитрий Шостакович/

соч. 27/ Болт/ Балет в трех актах/ 1930». На указанном титульном листе имеется также
письменное пожелание Шостаковича переписчику, текст которого здесь не приводится.
31 В письме к Б. Л.Яворскому от 21 октября 1926 года Шостакович впервые сформу-
лировал важный принцип, которому не изменял на протяжении всей жизни: «Вчера, в 2 ч.

13 мин. мной был написан последний такт сонаты [Первой]. Именно написан. Я считаю
сочиненье доконченным лишь тогда, когда положу его на бумагу (курсив мой. — О. Д.)»
(Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 84).
32 РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 3.
33 Там же, ф. 653, on. 1, ед. хр. 2266.
34 Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 66.
35 РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 36.
записывать синими чернилами, закончил — фиолетовыми. Теми же фио-

летовыми чернилами композитор выполнил титульный лист к I действию
оперы и вставку в Пролог, после чего наклеил их поверх предыдущих за-
писей. Надо полагать, что вышеуказанный принцип соблюдался автором
и при работе над другими сочинениями: Шостакович был педантичен и лю-
бил следовать раз и навсегда заведенному правилу.
3. В обширном рукописном наследии Шостаковича не удалось найти
ни одного чистового автографа, в котором запись нотного текста начина-
лась бы на обороте титульного листа.
4. Обнаружилось некоторое количество титульных листов, забрако-
ванных автором по разным причинам, но не уничтоженных, а сохранен-
ных в качестве бумаги для последующих черновиков. Примеры многооб-
разны. Приведем некоторые из них.
Упомянутый выше промежуточный, «рабочий» титульный лист ко
второму акту балета «Золотой век» с авторской надписью «Динамиада /
2-й А к т / Д Ш » был обнаружен среди эскизов музыки к драматическому
спектаклю «Правь, Британия!» 36 . Можно предположить, что после пере-
именования балета устаревший титульный лист был изъят Шостакови-
чем из рукописи и вторично использован под эскизы к другому сочине-
нию: на его обороте написан эскиз к киномузыке «Одна», попавший в чер-
новики к спектаклю «Правь, Британия» по ошибке 37 .
Титульный лист к партитуре Двух пьес для струнного октета послу-
жил Шостаковичу при работе над эскизами к опере «Нос» 3 8 . Причина от-
каза от титула, в общем, угадывается: на нем не проставлен опус. Как из-
вестно, Шостакович сомневался в нумерации этого сочинения, которое
попеременно являлось и ор. 10, и ор. 11.
Титульный лист к вышеупомянутой партитуре Третьей симфонии
(«Дмитрий Шостакович/ соч. 20-е/ Майская симфония./Для хора и оркест-
ра./ Партитура») был изъят Шостаковичем из рукописи уже в типографии —
на это указывает проставленный номер гравировальных досок (4679). При-
чиной изъятия, вне всякого сомнения, послужило переименование «Майс-
кой» симфонии в «Первомайскую», потребовавшее, соответственно, нового
титульного листа (с новым названием сочинения). Забракованный лист об-
рел вторую жизнь: на его обороте Шостакович позднее набросал эскиз чет-
вертого (« В первый и последний раз ») из Шести романсов на слова японских
поэтов ор. 21 — с первоначальным вариантом текста. Впоследствии лист был
разорван надвое, и его части спустя много лет оказались в разных местах:
36 РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 44, л. 4 об. арх. паг.

37 В
Собрании сочинений по поводу этого эскиза читаем: «номер без названия [из му-
зыки к пьесе «Правь, Британия!»], с позднейшей пометкой „Динамиада"» (От редакции / /
Шостакович Д. Собр. соч. Т. 28. М., 1988. С. 4), что дважды неверно: номер относится
к кинофильму «Одна», а «позднейшая пометка» является хронологически более ранней.
38 См.: РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 31, л. 45 арх. паг.
среди разрозненных неопознанных черновиков Шостаковича (в так называ-

емой Музейной папке 39 ) и в единице хранения «Встречный» 40 .
Титульный лист к Шести романсам на стихи Марины Цветаевой «для
сопрано [вместо «контральто»] и фортепьано» был также отложен Шос-
таковичем для ближайших нужд и вскоре использован под эскизы Сюи-
ты для баса на стихи Микеланджело Буонарроти 41 .
После того как замысел поэмы «Бабий Яр» перерос в замысел Три-
надцатой симфонии, титульный лист поэмы без сожаления был пущен
в ход под эскизы нового симфонического опуса 42 .
Все эти примеры убедительно доказывают, что сама по себе надпись
на титульном листе отнюдь не является непреложным авторским свиде-
тельством о содержании автографа.
Назову два примера, когда титульный лист, пополнивший бумажный
запас автора, так и не нашел нового применения. Отвергнутая Шостако-
вичем «обложка» к Одиннадцатой симфонии («1905 год») представляет
собой двойной партитурный лист, заполненный следующим образом:
«Дмитрий Шостакович/ ор. 103/ Симфония № 11/ 1906» 43 . Последняя
цифра начата, но не дописана: Шостакович, видимо, вовремя заметил
ошибку, прервал запись и заменил испорченный лист. Забракованный
титул с недописанной ошибочной датой «1906» так никогда и не стал по-
лем для новых эскизных записей, но зато сыграл другую роль — неволь-
но спровоцировал глубокомысленное рассуждение о возможном авторс-
ком намеке на дополнительный, «тайный» подтекст сочинения 44 .
Надпись на другом титульном листе гласит: «Дмитрий Шостакович
/ о р . 129/ Концерт для скрипки с оркестром / № 2 /Партитура» 4 5 . Черни-
ла надписи смазаны в нескольких местах, что, по-видимому, и дало ком-
позитору повод заменить лист другим.
5. Некоторые из отринутых Шостаковичем титульных листов дей-
ствительно стали «обложкой» для эскизов к заявленному на титуле сочи-
3 9 0 корпусе ранее неизвестных автографов Шостаковича в ГЦММК им. М. И.Глин-
ки, условно названном автором этих строк Музейной папкой, см.: Дигонская О.Г. Неиз-
вестные автографы Шостаковича в ГЦММК / / Шостакович — Urtext. С. 144-169.
40ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 260.
42Там же, ед. хр. 58.
44 Так, Хентова пишет: «По свидетельству Е. Чуковского, на титульном листе одно-
го из эскизов стояло название «1906 год» — дата рождения Шостаковича, рассказ о

судьбе поколения (курсив мой. — ОД.)* (Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творче-
ство. Т. 2. С. 322). С Хентовой полностью солидаризируется С.М. Волков: «...Зять Шос-
таковича Евгений Чуковский вспоминал, что первоначально На заглавном листе Один-
надцатой симфонии была выведена надпись „1906 год", то есть дата рождения компози-
тора. Это позволяет услышать симфонию по-другому: как памятник и реквием по себе и
своему поколению (курсив мой. — ОД.)* (Волков С. Шостакович и Сталин: художник и
царь. М., 2004. С. 115).
нению: эскизы были вложены в него для лучшей сохранности либо самим
композитором, либо, что более вероятно, Ириной Антоновной Шостако-
вич. Именно таким образом была сформирована единица хранения «Сюи-
та на стихи Микеланджело Буонарроти. Эскизы», содержащая вариант
титульного листа с первоначальным избыточно громоздким названием
сочинения: «Восемь сонетов Микеланджело. Три стихотворения Микелан-
джело. Одно стихотворение Джованни Строцци» 46 . Аналогичным приме-
ром искусственно сформированного целого является и рукопись «Казнь
Степана Разина» 4 7 : в непрезентабельный (с зачеркиваниями), а потому
отвергнутый автором титульный лист к партитуре позднее были вложе-
ны для сохранности эскизы к сочинению.
Не исключено, что уже упоминавшийся «свободный» титульный лист
ко Второму концерту для скрипки и оркестра когда-то использовался ана-
логичным образом: в нем-таки содержались эскизы к концерту! На это
указывает пояснительная надпись «Черновики» на верхнем поле листа,
сделанная рукой И. А . Шостакович 48 .
6. Среди автографов Шостаковича на данный момент не выявлено ни
одного, в котором оборот готового титульного листа был бы заполнен эс-
кизами к этому же произведению, за исключением одного случая, имею-
щего свое логичное объяснение.
На нижней части листа 1, его обороте и листе 2 « промежуточного » титу-
ла-«обложки» к Увертюре киномузыки «Карл Маркс» выписаны эскизы
к другим номерам фильма: № 11а «Уход отряда Гервега», № 13 «Полька»,
№ 15 «Баррикады» и др.49. Шостакович мог забраковать титульный лист по
двум причинам: во-первых, его формат превышает партитуру Увертюры; во-
вторых, в надписи «Музыка к „Карлу Марксу"» имеется исправление. В ре-
зультате композитор сделал новый титул к Увертюре на соответствующей
бумаге, а старый лист, в котором уже отпала необходимость, тут же исполь-
зовал для продолжения текущей работы над киномузыкой.
Нельзя не вспомнить еще об одном случае странного, на первый взгляд,
соседства чистового титульного листа и эскизов к одному и тому же произве-
дению: в нижней части титульного листа симфонической поэмы «Бабий Яр» —
I части Тринадцатой симфонии — имеются эскизы к IV части симфонии « Стра-
хи» 50 . Но ощущение странности развеется, если вспомним, что эскизы были
сделаны уже после того, как первоначальный замысел одночастной поэмы
перерос в замысел многочастной симфонии. Иными словами, эскизы к симфо-
нии Шостакович писал уже на титульном листе другого сочинения — поэмы
46 АрхивД.Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 191.

48 В настоящее время эскизы являются самостоятельными единицами хранения
и имеют шифр: Архив Д. Д.Шостаковича, ф. 1,р. 1, ед. хр. 101 (I—II части), 102 (III часть).
50Там же, ед. хр. 58, л. 25 арх. паг.
«Бабий Яр», которая к этому времени утратила значение самостоятельного

произведения и право на самостоятельный титульный лист.
Вернемся теперь к автографу с эскизами Второй сонаты и попытаем-

ся оценить его титульный лист с учетом всего сказанного. Он, несомнен-
но, оформлен как «парадно»-чистовой, с точным соблюдением установ-
ленных Шостаковичем правил: имя, фамилия / о п у с / название и жанр /
инструментальный состав (в данном случае — инструмент). Однако в нем
имеются два изъяна, которые допускали и даже требовали его замены в чи-
стовой рукописи: во-первых, это размазанные чернила в названии сочи-
нения, лишающие лист внешней привлекательности, во-вторых — автор-
ская помета «ор. 63», которая, очевидно, для автора уже «устарела». Во
всяком случае, на титульном листе чистового автографа Второй сонаты
поверх подчищенного бритвой неизвестного номера проставлено: op. 64 51 .
Зная уже, что изготовлением титульных листов Шостакович обычно не
начинал, а, напротив, завершал работу над автографом, мы получаем осно-
вания экстраполировать это знание на Вторую сонату и делать вывод, что
интересующий нас титульный лист с эскизами в cis-moll в действительности
был сделан Шостаковичем для чистовой рукописи, то есть уже после того,
как Соната была сочинена, выполнена в эскизах и переписана начисто. Од-
нако, не довольствуясь формальной экстраполяцией, попытаемся доказать
это, проследив последовательность записи в чистовом автографе Сонаты52.
На первый взгляд это может показаться малоэффективным, посколь-
ку все три части Сонаты в чистовом автографе, титульный лист чистового
автографа и титульный лист с эскизами в cis-moll выполнены черными
чернилами. Тем не менее внимательный глаз может обнаружить некото-
рую разницу в их насыщенности и оттенке. Приглядевшись к легким чер-
нильным размывам в разных местах рукописи, нетрудно заметить, что
две первые части Сонаты выполнены более густыми и более интенсивны-
ми по цвету чернилами — «более черными» (скорее всего, тушью). III часть
Сонаты написана также черными чернилами, но более блеклыми, с ха-
рактерным голубоватым оттенком. Или чернила при взбалтывании пере-
мешались и утратили густоту верхнего слоя, или, что более вероятно,
Шостакович воспользовался другими чернилами, — причина чернильных
метаморфоз для нас сейчас не столь важна. Гораздо важнее тот факт, что
51 Под этим опусом Вторая соната для фортепиано была впервые издана в 1943 году,
но позднее Шостакович присвоил его музыке к кинофильму «Зоя», а Вторая соната полу-
чила ор. 61. Номер 63 был проставлен Шостаковичем на клавире и партитуре неокончен-
ной оперы «Игроки» (Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 1, 2). Когда композитор
окончательно отказался от продолжения оперы, ор. 63 был отдан вокально-симфонической
сюите «Родной Ленинград». Впервые на факт авторской перенумерации Второй сонаты
указала Г.П.Овсянкина (см. об этом: Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной
музыке второй половины XX века: школа Д.Д.Шостаковича. Кн 1. С. 47).
52ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 79.
чернилами голубоватого оттенка сделаны более поздние, окончательные

пометы и вставки Шостаковича в рукописи (включая посвящение JI. В. Ни-
колаеву на верхнем поле первой страницы, дату и место окончания II ча-
сти («3 III 1943 Куйбышев»), а главное, ими выполнены оба титульных
листа — «эскизный» и «чистовой». Это может означать только одно —
они были написаны Шостаковичем уже в конце работы над автографом,
на последнем ее этапе (в соответствии с выработанной привычкой).
Итак, сопоставив все данные, получаем возможную последователь-
ность событий. Переписав Вторую сонату начисто и надписав в заверше-
ние титульный лист, Шостакович случайно размазал чернила и получил
реальный повод заменить титульный лист новым. Старый лист, по обык-
новению, композитор сохранил в качестве бумажного запаса «на черный
день» и впоследствии воспользовался им вторично: написал на его оборо-
те эскизы в cis-moll, подозрительно совпадающие по внешним и отчасти
музыкальным параметрам с эскизами к Прелюдиям и фугам ор. 87.
Однако, несмотря на убедительность косвенных доказательств, нельзя
не признать, что не хватает главного, прямого доказательства, которое по-
зволило бы не предполагать с большой долей вероятности, но утверждать
с полной уверенностью, что cis-тоИ'ные эскизы, во-первых, не могли ОТ-
Н О С И Т Ь С Я к первоначальному замыслу Второй сонаты и, во-вторых, не мог-
ли быть написаны до окончания Сонаты, то есть до 17 марта 1943 года.
В поисках этого доказательства обратимся снова к обороту сомнитель-
ного титульного листа Сонаты и вспомним, что эскизы cis-moll, сделанные
фиолетовыми чернилами, являются продолжением неполного полутакта,
написанного зелеными чернилами, — уже известный нам факт, имеющий
первостепенное значение для датировки последующей записи, но до сего
времени почему-то не вызвавший интереса у исследователей. Обе записи —
«зеленая» и продолжающая ее «фиолетовая» — различаются не только
цветом чернил, но и типом почерка: первая запись сделана четким «чисто-
вым» почерком Шостаковича, вторая представляет собой типичную эскиз-
ную скоропись. В «зеленой» записи при ключе проставлены три диеза,
в «фиолетовой» записи на последующих четырех системах — четыре, слов-
но композитор, для ясности, напоминал самому себе об измененной, новой
тональности — cis-moll. Перед нами откровенно двухслойная запись, по-
зволяющая проследить этапы весьма необычного творческого процесса.
Судя по начальному полутакту, Шостакович стал записывать зеле-
ными чернилами начисто некое произведение в тональности с тремя дие-
зами, в A-dur или fis-moll, но практически сразу прервал запись по неве-
домым пока причинам. Позднее (опять-таки, пока не известно, когда имен-
но) он решил воспользоваться пространством почти незаполненного листа
для эскизов к новому сочинению, — естественная (заметим в скобках:
и очень характерная для композитора!) экономия в условиях хроничес-
кого бумажного дефицита, усиленного военным временем. Начальные
ноты, судя по всему, послужили толчком для новой музыкальной мысли:

эскизная скоропись «подхватывает» начатый полутакт в заявленном при
ключах размере 6 / 8 в ритме: восьмая — восьмая пауза — восьмая. «Зеле-
ная» тематическая заготовка используется максимально возможным об-
разом: Шостакович, напомним, даже дописывает некогда начатую ноту
(в результате она оказывается двухцветной!) и позволяет себе лишь два
мелких исправления в партии правой руки — вымарывает лишнюю пау-
зу и меняет длительность «двухцветной» ноты с четверти на восьмую,
добавляя к зеленому штилю фиолетовый «флажок» («хвост»).
«Подогнав» уже имевшийся нотный текст к новому замыслу, акку-
ратный автор, не терпящий лишних зачеркиваний и грязных вставок,
оставляет в неприкосновенности прежние ключевые знаки в первой сис-
теме, но уточняет их в последующих: он добавляет еще один диез, снимая
тем самым все сомнения относительно настоящей тональности записыва-
емого сочинения — cis-moll.
Теперь попытаемся ответить на главный вопрос: какое произведение
Шостакович начал фиксировать зелеными чернилами? Ответ установил
бы столь необходимую нижнюю временную границу эскизов в cis-moll
и окончательно решил бы вопрос об их принадлежности (или не-принад-
лежности!) ко Второй сонате.
Просмотр автографов Шостаковича с 1941 по начало 1943 года показал:
в этот период композитор, похоже, зелеными чернилами не располагал. Все
его сочинения этого периода: это Седьмая симфония ор. 60, Шесть романсов
на стихи английских поэтов ор. 62, сюита «Родной Ленинград» ор. 63 (из
театрализованного представления «Отчизна»), неоконченная опера «Игро-
ки», музыка к кинофильму «Зоя» ор. 64 и Вторая соната для фортепиано
ор. 61 — были написаны либо черными чернилами, либо фиолетовыми, либо
синими. Зато в пост-куйбышевский период53 Шостакович отдает зеленому
53 Судя по Хронографу Хентовой, Шостакович покинул Куйбышев 3 марта 1943 года
(см.: Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т 2. С. 600). Дата и место оконча-
ния II части Сонаты — 3 марта 1943 года, Куйбышев, проставленные Шостаковичем в чи-
стовом автографе, свидетельствуют о том же. Однако в письмах к И.И.Соллертинскому
и И.Д.Гликману, написанных в один день, 1 марта 1943 года, сам композитор косвенно
называет другой день отъезда —2 марта. Ср.: «Комитет по делам искусств <...> устроил
мне путевку в санаторий под Москвой, куда я и отбываю завтра (курсив мой. — О.Д.)»
(Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. М.; СПб., 1993. С. 53)
и «Завтра (курсив мой. — О.Д.) я уезжаю в Москву» (Шостакович Д.Д. Письма И.И.Сол-
лертинскому. С. 250). Помета в автографе, согласно цвету чернил, была сделана Шоста-
ковичем не ранее чем во время работы над III частью Сонаты, то есть уже в «санатории
под Москвой» (в Архангельском). Возможны три вывода: либо композитор ошибся в «ме-
сте», то есть завершил II часть Сонаты не в Куйбышеве, а уже по приезде в Архангельс-
кое (а «Куйбышев» проставил по инерции, поскольку основная работа над частью велась
именно там), либо он ошибся в «дате», то есть II часть Сонаты была закончена в Куйбы-
шеве, но не 3 марта, а раньше, либо он ошибся в письмах к друзьям и в действительности
уехал из Куйбышева позднее, чем планировал.
цвету щедрую дань. В 1944 году зелеными чернилами он пишет некоторые

эскизы ко Второму квартету ор. 6854, частично эскизы и частично партитуру
Второго трио ор. 6755, чистовой автограф «Детской тетради» для фортепиано
ор. 695в. 1945 год ознаменовался еще несколькими «зелеными» автографа-
ми: эскизами к Девятой симфонии op. 7057, несколькими вариантами гим-
нов РСФСР58, эскизом и фрагментом чистовика неоконченной Сонаты для
скрипки и фортепиано59, эскизом и чистовым автографом пьесы «День рож-
дения» 60 . Ни одно из перечисленных произведений не имеет начала, совпа-
дающего с записью зелеными чернилами в эскизах Второй сонаты. Выясни-
лось также, что ни один из автографов Шостаковича последующих ближай-
ших лет, включая эскизы к Двадцати четырем прелюдиям и фугам ор. 87
(1950-1951), не содержит зеленых чернил.
Внешне тупиковая ситуация разрешилась самым благоприятным
образом, поскольку удалось обнаружить еще одно сочинение Шостакови-
ча, написанное зелеными чернилами предположительно в указанный пе-
риод, но оставшееся за пределами списка. Это маленькая пьеска для фор-
тепиано «Мурзилка»® 1 .
Пьеса «Мурзилка» написана в тональности fis-moll, в размере 6 / 8 ; ее
начало идентично загадочной «зеленой» записи, предваряющей не менее
загадочный эскиз в cis-moll. Добавим, что бумага чистового автографа
«Мурзилки» полностью совпадает с бумагой пресловутых «эскизов ко
Второй сонате», бумагой некоторых эскизов к Прелюдиям и фугам ор. 87
и с бумагой детских пьес 1944-1945 годов — вплоть до характерных ти-
пографских надрезов по правому краю листов. Ретроспективно стала ясна
и причина, по которой автор прервал запись сочинения и отложил — уже
вторично! — бывший титульный лист для будущих практических нужд:
расположение нот и пауз в партии правой руки оказалось слишком «тес-
ным» ; оно не оставляло места для необходимой замены басового ключа на
скрипичный в партии левой руки.
Осталось установить время написания пьесы «Мурзилка», которая не
имеет ни опуса, ни авторской датировки. Ее сочинение гипотетически от-
носят к весьма протяженному временному периоду — с 1944 по 1952 год62.
54 РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 29.

56Там же, оп. 2, ед. хр. 18 (в рукописи — «Шесть детских пьес для начинающих
ор. 70»).
"РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 13 (I часть); РГАЛИ, ф. 1334, on. 1, ед. хр. 1054 (II,
III, IV части).
60 РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 19. Пьесу «День рождения» Шостакович позднее
включил в фортепианный цикл «Детская тетрадь» ор. 69.

61 Там же, ед. хр. 21.
62 См.: Hulme Derek С. Dmitri Shostakovich. A Catalogue, Bibliography, and
Discography. Scarecrow Press, 2002. P. 319. Указывается также: «II половина 1940-х гг.»
В 1944 году Шостакович, желая приохотить подросшую дочь Галину к му-

зыкальным занятиям, стал специально для нее сочинять детские фортепи-
анные пьески. По воспоминаниям Г. Д. Шостакович, пьесы писались по воз-
растающей степени сложности: «Первая из них была попроще, а вторая
несколько сложнее» 63 . Пьеса «Мурзилка» несколько превосходит по слож-
ности все пьесы цикла «Детская тетрадь» 64 и уж во всяком случае не усту-
пает им; поэтому она вряд ли могла опередить цикл по времени сочинения
и выйти за нижние пределы 1944 года. Когда же все-таки она была написа-
на? Выскажем догадку, не подкрепленную пока документально.
Пьеса получила свое название, очевидно, в честь Мурзилки — попу-
лярного «героя» одноименного детского юмористического журнала, ос-
нованного в 1924 году. Журнал был хорошо знаком композитору, по край-
ней мере с 1928 года, когда он жил в квартире Мейерхольда и, по воспо-
минаниям К.С.Есенина, «бегал для меня за журналом „Мурзилка".
Зинаида Николаевна давала ему [Шостаковичу] деньги и просила: — Ку-
пите „Мурзилку" для Кости. Помню, что он купил мне „Мурзилку"
№ 12» 65 . Разве не логично допустить, что поводом для сочинения форте-
пианной пьески «Мурзилка», помимо естественных отцовских, педаго-
гических и ностальгических мотивов, мог послужить, например, один из
возможных юбилеев журнала — 20-летие (в 1944 году) или 25-летие
(в 1949 году) со дня его основания? Обе даты укладываются в очерченный
временной период возможного написания пьесы, и обе имеют свою допол-
нительную аргументацию.
В 1944-1945 годах Шостакович зелеными чернилами написал пьесы
«Детской тетради» ор. 69 и «День рождения». Далее, как было показано,
зеленые чернила на ближайшие несколько лет временно исчезают — оче-
видно, с письменного стола Шостаковича и, как следствие, из его авто-
графов. Естественно предположить поэтому, что пьеса «Мурзилка» была
написана в 1944 году. К тому же титульный лист Второй сонаты с начатым
«Мурзилкой» и «фиолетовыми» эскизами в cis-moll на листе 2 об. имеет
явственный отпечаток другой «зеленой» нотной записи — явное свиде-
тельство того, что лист лежал в одной стопке с другими однотипными ли-
стами, заполненными зелеными чернилами. Ими вполне могли быть авто-
графы детских фортепианных пьес 1944-1945 годов. В некоторых из них
зеленые чернила смазаны — не от соприкосновения ли с другой бумажной
(см.: Дмитрий Шостакович: Нотографический справочник / Ред.-сост. Э.П.Месхишви-

ли. М., 1995. С. 249). Существует и ошибочное мнение, что пьеса «Мурзилка» была напи-
сана Шостаковичем до 1925 года (см.: Dmitri Shostakovich. Sikorski Musikverlage.
Gamburg, 2005. P. 11).
63Ардов M.B. Книга о Шостаковиче / / Новый мир, 2002, № 5. С. 133.
64 Пользуюсь случаем выразить признательность Б.В.Петрушанскому за квалифи-
цированную консультацию по данному вопросу.

в5 Цит. по: Хентова С.М. В мире Шостаковича. М., 1996. С. 136. Благодарю Д.Бра-
гинского, указавшего на этот факт личной биографии Шостаковича.

Автограф «эскизов Второй сонаты»: начало эскизов в cis-moll

' л 1 i
И t
1 •'$> Л n J.q Л -л
4-П "1 ! П
Г 1 тч Г1 1
I • I -
mm ••'Li - U •-ts
rprl.nT? • ш
b*
•'TP f S S r-gjgig
1 V :
.Г*
m tfT
m V-9 -Q
fc^
Автограф пьесы для фортепиано «Мурзилка»

поверхностью? И еще одно соображение: титульный лист Второй сонаты

был забракован композитором не раньше марта 1943 года, то есть сравни-
тельно незадолго до сочинения детских пьес. Поэтому он мог лежать в бу-
мажной папке сверху — быть, в общем-то, под рукой...
Рассмотрим теперь версию 1949 года. Этот год — ближайший ко вре-
мени работы над циклом Двадцать четыре прелюдии и фуги ор. 87. Не
было ли для Шостаковича естественным, приступая к эскизной работе над
циклом, воспользоваться листом, который недавно был в деле, недавно
отложен, а значит, находился где-то рядом на рабочем столе? Не значит
ли это, что прерванная запись «Мурзилки» была сделана недавно, то есть
в 1949 году?
Предоставим окончательное решение этого вопроса будущим исследо-
вателям; возможно, они обнаружат новые факты, которые позволят, нако-
нец, точно датировать фортепианную пьеску Шостаковича под названием
« Мурзилка». Отметим главное и уже доказанное: эскизы в cis-moll на титуль-
ном листе Второй сонаты не могли быть написаны раньше 1944 года, а стало
быть, никак не могли относиться к первоначальному замыслу Сонаты, за-
конченной в марте 1943 года. Более того, с учетом всего вышесказанного есть
все основания считать, что эти эскизы являются первоначальным черновым
вариантом прелюдии cis-moll из Двадцати четырех прелюдий и фуг ор. 87.
К тому же это не единственный случай, когда сочиненный развернутый эс-
киз не вошел в окончательный текст полифонического цикла ор. 87. Уда-
лось выявить еще три подобных эскиза: к фугам gis-moll66 и b-moll67 и к пре-
людии B-dur 68 . В качестве еще одного, последнего, косвенного аргумента
в пользу атрибуции эскизов в cis-moll добавим сюжет, имеющий, как пред-
ставляется, непосредственное отношение к «эскизам Второй сонаты» и к ку-
рьезной ситуации, в которой они оказались.
На нотной бумаге 38 х 25 в 12 строк, помимо «эскизов Второй сона-
ты» , «Детских пьес», «Мурзилки», части эскизов (и чистовика 69 ) к Двад-
цати четырем прелюдиям и фугам ор. 87, выполнены и некоторые другие
автографы Шостаковича этого периода: некоторые эскизы к Девятой сим-
фонии 70 ; переложение для 2-х фортепиано IV части Седьмой симфонии 71 ;
66 РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 36, л. 39-40 арх. паг.

67Тамже, л. 49 арх. паг. Первая исполнительница Прелюдий и фуг ор. 87 Т.П. Ни-
колаева утверждает, что в окончательном тексте цикла не был использован первый вари-
ант прелюдии (а не фуги) b-moll: «Дмитрий Дмитриевич начал ее сочинять, а потом заме-
нил другой...» (см.: Николаева Т. Исполняя Шостаковича / / Дмитрий Шостакович / Сост.
Г.Ш.Орджоникидзе. М., 1967. С. 291). Однако среди эскизов к ор. 87 первоначальная
прелюдия b-moll пока не выявлена. Возможно, в воспоминания Т. Николаевой вкралась
ошибка, а в действительности исполнительница имела в виду не прелюдию, а фугу.
68 РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 36, л. 32-31 [так!] арх. паг.
69 ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 24.
70Хранились в Музейной папке. Ныне имеют шифр: ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 2148.
71ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 68.
клавир № 8 и 9 музыки к кинофильму «Мичурин» 72 ; фрагмент Первого

концерта для скрипки и оркестра 73 ; фрагменты переложений в 4 руки
Шестой симфонии 74 , а Т Я К Ж 6 Симфонии i n Es П. Хиндемита 75 ; автограф
под названием «Чик-ачи. Пьеса для фортепиано» 76 ... Эта «пьеса» получи-
ла название по надписи «чик-ачи!», выполненной неопытной детской ру-
кой на верхнем поле первого листа. Автором надписи оказался малень-
кий Максим Шостакович, прочитавший во второй половине 1940-х годов
«китайскую сказку о лесных человечках» и решивший запечатлеть на
чистом нотном листе имя полюбившегося персонажа, китайского маль-
чика 77 . Выяснилось также, что в автографе содержатся эскизы к прелю-
дии и фуге G-dur, прелюдии e-moll и фуге E-dur из опуса 87. Совершенно
очевидно, что в 1950 году Шостакович-старший, нимало не смущаясь по-
метой сына, счел лист вполне пригодным для эскизной работы над поли-
фоническим циклом. Очевидно также, что «эскизы Чик-ачи» изначаль-
но входили в общий корпус черновиков к циклу, но в какой-то момент из-
за посторонней детской пометы были вычленены из него и обрели новую
жизнь в качестве самостоятельной единицы хранения. Они выполнены
фиолетовыми чернилами эскизной скорописью Шостаковича и внешне
практически неотличимы от «эскизов Второй сонаты» (на листах 1—4 об.)
и эскизов цикла ор. 87. Как видим, невинная детская надпись сыграла
в судьбе эскизов роковую роль. Не ту же ли роль сыграл «невинный» ти-
тульный лист с надписью Шостаковича «Соната № 2 для рояля» ?
В результате вырисовывается любопытная картина: из пяти листов,
образующих автограф «эскизов ко Второй сонате» Шостаковича, четыре
(два двойных) относятся к рукописи другого сочинения — Двадцати четы-
рех прелюдий и фуг ор. 87. Доказав это, обратимся, наконец, к пятому,
последнему листу, который до сих пор оставался за пределами нашего вни-
мания. На нем имеется помета «Соната № 2», сделанная простым каранда-
шом рукой неустановленного лица, и проставлена авторская пагинация « 5 »,
определившая его место в автографе. Но даже беглого взгляда достаточно,
чтобы обнаружить, что, во-первых, сделанная на нем нотная запись явля-
ется не эскизной, а чистовой, а во-вторых, что он также относится к другой
рукописи — к чистовому автографу Второй сонаты. Нотный текст написан
черными чернилами (или, скорее, тушью) и заполняет только одну страни-
цу, оставляя свободным оборот; на бумаге имеются три характерных жел-
товатых пятна. На такой же бумаге (с точно такими же пятнами), такими
же черными чернилами-тушью выполнены и первые две части Сонаты
72ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 262.
"Хранился в Музейной папке. Ныне имеет шифр: ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 2164.
74ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 2155.
75 Хранился в Музейной папке (шифра пока не имеет); атрибутирован JI. Г. Ковнацкой.
76 ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 277.
77Эта информация получена от М.Д.Шостаковича, поделившегося ею в телефон-
ном разговоре с автором этих строк.

в чистовом автографе. Нет никаких сомнений, что лист был изъят из чис-
тового автографа и по каким-то причинам попал в рукопись с «эскизами
Второй сонаты». Музыка этого автографа в окончательный текст сочине-
ния не вошла; она является вариантом побочной партии — той самой «мар-
шевой темой в ми-бемоль мажоре из первой части», которая, по мнению
С.М.Хентовой, «определилась без колебания, подобно теме нашествия
в Седьмой симфонии». Почему исследовательница пришла к выводу, что
эта тема родилась « без колебаний» ? Возможно только одно объяснение: она
сочла фрагмент чистовика одним из эскизов к Сонате. Отсутствие зачерки-
ваний, вероятно, и натолкнуло исследовательницу на мысль, что музыка
данного «эскиза» вылилась из-под пера композитора непринужденно и сра-
зу, почти мгновенно. Такие признаки автографа, как характер почерка,
оформление записи, чернила и бумага, остались за пределами анализа.
Историю этого чистового листа отчасти проясняет письмо Шостако-
вича к И. И. Соллертинскому от 19 февраля 1943 года, в котором он, сооб-
щив другу о завершении I части Сонаты, пишет следующее: «Лева [Обо-
рин] вчера первую часть сонаты одобрил и предложил вымарать лишнюю
страницу, что я и сделал» 78 . Однако предполагать, что вышеописанная
чистовая страница является той самой, которую предложил вымарать
Оборин 79 , можно только условно и с оговорками.
В тексте письма содержится точная дата встречи с JI. Н. Обориным: «вче-
ра» — значит, 18 февраля. В этот день Шостакович закончил I часть Второй
сонаты: дата 18 февраля 1943 года проставлена его рукой в чистовом авто-
графе. Означает ли это, что композитор играл Оборину только что закончен-
ную часть сочинения по уже выполненному чистовому автографу, после чего,
выслушав критические замечания, просто вынул из рукописи «лишнюю
страницу» — пятую по счету (на ней, напомним, имеется авторская пагина-
ция «5»)? Весьма сомнительно. Нотный текст на следующей, шестой стра-
нице чистовика не согласуется с окончанием «страницы Оборина»; очевид-
но, что Шостакович не просто сделал купюру — убрал лишнюю страницу,
но и внес соответствующие изменения в музыкальный материал, как-то пе-
реработал его. Кроме того, этот лист, как мы знаем, исписан только с одной
стороны, тогда как все остальные листы чистовой рукописи заполнены с обе-
их сторон. Трудно предположить, чтобы Шостакович к приходу Оборина
успел исписать именно страницу этого листа, не успев перейти на оборот,
и что Оборин именно эту, последнюю из переписанных, страницу счел лиш-
ней (ведь только так и можно объяснить ее «односторонность»!). Может быть,
логичней допустить, что автор показывал сочинение Сонаты по эскизам,
78 Цит.
по: Якубов М.А. Соната № 2 для рояля Д.Д.Шостаковича / / Цит. изд. С. 3.
79 Об
этом пишет М.А.Якубов: «Возможно, страница, о которой здесь [в письме
к И.И. Соллертинскому от 19 февраля 1943 года] идет речь, — это фрагмент побочной
партии в экспозиции первой части, воспроизведенный в Комментариях в 39-м томе Со-
брания сочинений Шостаковича» (Якубов М.А. Там же. С. 4).
а позже, готовя чистовик, машинально стал переписывать "вымаранный"

Обориным музыкальный фрагмент, обнаружил свою ошибку и начал лист
заново, уже с учетом высказанных другом замечаний? Ничего невозможно-
го здесь нет — у Шостаковича встречаются случаи ошибок при переписи80.
Причина, по которой «страница Оборина» попала в «эскизы Второй со-
наты », более или менее очевидна. Единица хранения составлялась заведомо
не автором, — скорее всего, это произошло на одной из стадий архивной об-
работки или еще раньше, при передаче материала в музей. Ложно понятая
авторская надпись на титульном листе послужила поводом при компоновке
материала в единое целое вложить в него и данный лист. Он занял место в ру-
кописи согласно авторской пагинации « 5», то есть стал пятым по счету.
Итак, автограф «эскизов Второй сонаты» оказался поистине уникаль-

ным: он не содержит ни одного эскиза к этому сочинению. Первые два двой-
ных листа, напомним, являются эскизами к Двадцати четырем прелюди-
ям и фугам ор. 87, а последний лист — фрагментом чистовика, не вошед-
шим в окончательный текст сочинения. Отсутствие эскизов к Сонате в
данной единице хранения вполне естественно. Более того, трудно было бы
допустить что-либо иное, поскольку настоящие эскизы к этому произведе-
нию, разбросанные по разным архивам, уже существуют в полном объеме.
Не все из них доступны, но «недоступная» часть все же легко вычисляется
и благодаря косвенным указаниям даже отчасти «просматривается».
Вторую сонату для фортепиано, как мы знаем, Шостакович тщатель-
но обдумал во время болезни, после чего, вопреки мнению исследовате-
лей о трудности творческого процесса, начал ее спокойно «пописывать»
или «понемногу записывать» (что, в сущности, одно и то же) — почти без
правок и зачеркиваний, о чем свидетельствуют «настоящие» эскизы к Со-
нате. Эскизы ко II части и частично к III части (первые 217 тактов) 81 , об-
наруженные в архиве поэта А . Е. Крученых Л. Г. Ковнацкой, не публико-
вались, но были известны по описанию, согласно которому нотный текст
выписан черными чернилами на двух листах нотной бумаги «без ключе-
вых знаков, пауз, динамических и агогических указаний, но достаточ-
но четко и без зачеркиваний (курсив мой. — О. Д.)» 82 . Это описание впос-
ледствии полностью совпало с визуальным восприятием эскизов.
80 Так, в Музейной папке автором этих строк был обнаружен лист чистовой партиту-
ры Третьей симфонии, содержащий ошибку (ныне имеет шифр: ГЦММК, ф. 32, ед. хр.
2152). Лист был изъят Шостаковичем из рукописи, отложен и сохранен, — очевидно,
с тем, чтобы впоследствии использовать его чистый оборот под черновики.
81 РГАЛИ, ф. 1334, on. 1, ед. хр. 1053.
82 См.: Комок О. Шостакович и Крученых / / Д.Д.Шостакович: Сборник статей
к 90-летию со дня рождения / Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая. СПб., 1996. С. 189.

Г.П.Овсянкина ошибочно полагает, что этот автограф «никогда не фигурировал в му-
зыковедческой литературе» (Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной му-
зыке второй половины X X века: школа Д.Д.Шостаковича. Кн 1. С. 47).
Недостающий фрагмент эскиза III части Сонаты был обнаружен (и ат-

рибутирован) автором этих строк среди материалов Музейной папки 83 . Он
содержит нотный текст с такта 218 до конца части, то есть является пря-
мым продолжением эскизов из архива А. Е. Крученых. Нотная запись это-
го автографа также не содержит зачеркиваний и производит впечатление
последовательной записи отчетливо сложившейся музыкальной мысли.
В конце эскиза рукой автора проставлена дата окончания работы, совпа-
дающая с датой в чистовой рукописи: 17 марта [1943 года].
Эскизы к I части Второй сонаты пока не обнаружены, но можно пред-
положить, что ими являются те самые «два листочка», которые были
подарены Шостаковичем Мариэтте Шагинян в мае 1943 года с дарственной
надписью «Дорогой Мариэтте Сергеевне Шагинян в знак л у ч ш и х
чувств» 84 . Точное местонахождение этих «листочков» неизвестно; не ис-
ключено, что они продолжают храниться в семейном архиве Шагинян.
Но, даже не имея их перед глазами, можно не сомневаться, что и они не
содержат следов «поразительной неуверенности» и «блуждания мысли».
28 мая 1943 года писательница отметила в своем дневнике: «Там в руко-
писи целое открытие для меня: разница почерков словесного и музыкаль-
ного, первый — нервный и неустойчивый, второй — максимально здоро-
вый, определенный, крепкий (курсив мой. — О.Д.)» 85 . Вряд ли Шагинян
пришла бы к такому выводу, если бы нотная запись грешила обильными
исправлениями и зачеркиваниями, — скорее всего это была та же четкая
запись уже обдуманного и окончательно сложившегося целого, какую мы
наблюдали и в других эскизах ко Второй сонате.
Из других материалов ко Второй сонате, кроме чистового автогра-
фа и эскизов ко всем частям, на данный момент известен один набросок,
сделанный черными чернилами на обороте последнего листа эскизов
к «Шести романсам на слова английских поэтов» ор. 62 8в . Наличие на-
броска на эскизах «английских романсов» вполне объяснимо и даже за-
кономерно. К началу января 1943 года вокальный цикл ор. 62 был не
только написан, но, вероятно, даже издан Музфондом под редакцией
83 В настоящий момент имеет шифр: ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 2223.

84 Цит. по: Якубов М.А. Цит. изд. С. 8.
85 Там же.
86 РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 49, л. 2 об. Набросок был обнаружен и атрибутиро-
ван Г.П.Овсянкиной и содержит «контрапункт главной и побочной партий из I части»

(Овсянкина Г. П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века:
школа Д.Д.Шостаковича. Кн 1. С. 47). По мнению Якубова, «Хентова ошибочно утверж-
дает, что этот автограф содержит „лишь маршевую тему в ми-бемоль мажоре"... в дей-
ствительности же там дано именно кульминационное соединение главной и побочной
партий» (Якубов М.А. Цит. изд. С. 4). Однако критика в адрес Хентовой представляется
необоснованной, поскольку исследовательница вовсе не анализирует данный набросок.
Приведенные Якубовым слова Хентовой о «маршевой теме в ми-бемоль мажоре» со всей
очевидностью относятся к так называемому «листу Оборина» (пятому листу «эскизов
Второй сонаты»), а не к «наброску Овсянкиной».
JI. Т. Атовмьяна 87 . Во всяком случае 12 января 1943 года Шостакович по-

сылает Атовмьяну запрос на десять экземпляров нот 88 , а по получении рас-
сылает их друзьям, неизменно именуя внешне неказистое издание «рос-
кошным» 8 9 . После завершения и публикации «английских романсов» ав-
тор уже с легкой совестью мог, по привычке, использовать свободные
листы старых эскизов под наброски и эскизы к новому сочинению. По всей
вероятности, «набросок Овсянкиной» был самой первой фиксацией сонат-
ной идеи, выразившейся в тематическом «сгустке» I части.
Таким образом, мы вплотную подходим к срокам сочинения Второй
сонаты для фортепиано, которые, как выяснилось, требуют некоторого
уточнения. Известно, что I часть Шостакович закончил 18 февраля 1943
года, но не известно, когда начал. М.А.Якубов связывает первую мысль
о сочинении, посвященном памяти JI. В. Николаева, с известием о его кон-
чине 11 октября 1942 года. По мнению исследователя, «естественно пред-
положить.. . что рождение замысла сочинения, посвященного памяти учи-
теля, относится ко второй или третьей декаде октября 1942 года» 90 . Одна-
ко такое предположение, кроме гипотетической возможности, не имеет
никаких реальных оснований. По крайней мере на данный момент нет
никаких прямых и косвенных указаний — ни в воспоминаниях, ни в пись-
мах — на то, что замысел Сонаты явился мгновенным откликом на смерть
учителя. Осень 1942 года принесла Шостаковичу не одну, а несколько
горьких утрат. 11 октября, в один день с Л.В.Николаевым, в Тбилиси
скончался П.Б.Рязанов. Отныне горестные сожаления, высказываемые
Шостаковичем в письмах к друзьям, в равной степени будут направлены
на обоих ленинградских профессоров — Николаева и Рязанова, и их име-
на в письмах будут стоять рядом. «Кончина Л.В.Николаева меня очень
огорчила. Я его любил, и мне очень жалко, что больше я его никогда не
Добавим, что после «наброска Овсянкиной» (он перечеркнут автором) проставлена

двойная тактовая черта, после которой на той же системе выписаны скрипичный и басо-
вый ключи с четырьмя бемолями. В тональности f-moll написана II часть Сонаты. Можно
предположить, что Шостакович, набросав главный тематизм I части Сонаты, стал наме-
чать общий тональный план сочинения.
87 См.: Шостакович Д. Шесть романсов для басаор. 62. Музфонд СССР. М., б. г. В Ар-
хиве Д. Д. Шостаковича хранится экземпляр нот из личной библиотеки Д. Б. Кабалевско-

го, переданный в дар Архиву в 1999 году.
88 См. телеграмму Шостаковича от 12 января 1943 года: «Если напечатаны мои ро-
мансы, то вышли мне десять экземпляров» (Дмитрий Шостакович в письмах и докумен-

тах. С. 260).
89См. письмо Шостаковича к JI. Т. Атовмьяну от 14февраля 1943 года: «...радуюсь,
что они [Шесть романсов на слова английских поэтов ор. 62] напечатаны под твоей редак-
цией роскошным изданием Музфонда» (Дмитрий Шостакович в письмах и документах.
С. 260), а также письмо к И.И.Соллертинскому от 12 февраля того же годй: «...послал
Тебе и Свиридову мои романсы в роскошном издании Музфонда» (Шостакович Д. Д. Пись-
ма И. И. Соллертинскому. С. 249).
90Якубов М.А. Цит. изд. С. 3.
увижу. < . . . > Сегодня получил известие, что в Тбилиси скончался П. Б. Ря-
занов», — читаем в письме к И.Д.Гликману от 14 октября 1942 года 91 .
Через два дня, 17 октября, Шостакович, вынужденный взять на себя роль
«буревестника», оповещает И. И. Соллертинского: «В Ташкенте 1 1 X скон-
чался Л.В.Николаев. На днях в Тбилиси „после продолжительной и тя-
желой болезни" скончался П.Б.Рязанов» 9 2 . Немного позднее, 27 октяб-
ря, следует печальное признание тому же адресату: «Я сильно грущу по
случаю кончины Л. В. Николаева и П. Б. Рязанова. После Рязанова оста-
лась маленькая дочка и жена» 93 . Вскоре добавилось новое горе: 26 ноября
от сердечного приступа умер Б.Л.Яворский, и Шостакович отзывается
на эту смерть скорбной телеграммой С. В. Протопопову, ближайшему дру-
гу покойного 94 . О Второй сонате, заметим, пока не говорится ни слова.
Зададимся вопросом: является ли конечное посвящение непременным
свидетельством того, что сочинение писалось с мыслью об адресате? В твор-
честве Шостаковича, конечно, таких примеров немало, и едва ли не са-
мые яркие из них — посвящения Девятого квартета op. 117 И. А. Шоста-
кович 95 и Второго концерта для скрипки и фортепиано ор. 129 — Д. Ф. Ой-
страху 9 6 . Но существуют и обратные примеры. Так, Две пьесы для
струнного октета ор. 11 были посвящены памяти В.И.Курчавова после
его смерти: на это дополнительно указывают более поздние надписи
Шостаковича, буквально втиснутые в свободное пространство верхних
полей на первых страницах обеих пьес 97 . Посвящение Второго трио ор. 67
И. И. Соллертинскому Т В К Ж 6 было сделано уже post factum, после его кон-
чины. Опера «Леди Макбет Мценского уезда», изначально посвященная
Шостаковичем Б. В. Асафьеву, в результате разрыва отношений с послед-
ним поменяла адресата: Шостакович — на манер Бетховена в случае с его
Третьей симфонией и Бонапартом — вымарал имевшуюся дарственную
надпись и заменил ее другой: «Посвящается Н. В. Варзар» 98 . Восьмая сим-
91 Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Исааку Гликману. С. 47.

92Шостакович Д.Д. Письма И.И. Соллертинскому. С. 239.
93Там же. С. 240.
94 См. телеграмму, подписанную Шостаковичем, В.Я.Шебалиным и JI.T. Атовмья-
ном в кн.: Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 141.

95 И. А. Шостакович в частной беседе с автором статьи приводила следующие слова
композитора: «Первая тема [Девятого квартета] — это ты».

96 В письме Шостаковича к Д. Ф. Ойстраху от 20 мая 1967 года читаем: «Я закончил
новый [Второй] скрипичный концерт. Писал его с мыслями о Вас» (Дмитрий Шостако-
вич в письмах и документах. С. 343).
97 РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 23, л. 1, 33 арх. паг.
98Посвящение Б. В. Асафьеву — вымаранное, но все же читаемое («Посвящается Бо-
рису Владимировичу Асафьеву»), — было обнаружено автором этих строк на первой стра-
нице партитуры I действия оперы (РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 32). См. об этом: Бра-
гинская Н.А. «Пламя Парижа»: Шостакович, Асафьев и другие / / Дмитрий Шостако-
вич: Исследования и материалы. Вып. 1/ Ред.-сост. Л.Г.Ковнацкая, М.А.Якубов. М.,
DSCH, 2005. С. 106.
фония посвящения изначально не имела; по воспоминаниям Е. А . Мравин-

ского, на одной из репетиций, перед премьерой сочинения, Шостакович
обратился к дирижеру со словами: « „Я прошу разрешения посвятить Вам
эту симфонию". < . . . > Он тут же написал на партитуре своим малопонят-
ным почерком: „Посвящается Евгению Александровичу Мравинско-
му"» 9 9 . Первая симфония, как известно, посвящена М. В. Квадри, но вряд
ли Шостакович «писал ее с мыслями» о будущем адресате. Еще ранее тому
же Квадри Шостакович посвятил одну из Двух басен на слова Крылова
ор. 4 — «Стрекозу и Муравья», хотя начал сочинять ее, возможно, до зна-
комства с ним. Посвящение (как и номер с опусом) вписано в «карандаш-
ную» рукопись черными чернилами явно после окончания пьесы 100 . На-
конец, сочинив Шесть романсов на слова английских поэтов ор. 62, Шос-
такович далеко не сразу решился на окончательные посвящения 101 .
Эти примеры призваны подтвердить: факт посвящения мог случить-
ся на любой стадии работы Шостаковича над сочинением. Поэтому пред-
положение М.А.Якубова о длительном вызревании замысла Второй со-
наты h-moll, основанное только на посвящении Л.В.Николаеву и на так
называемых эскизах «первоначальной версии Сонаты» в cis-moll, кажет-
ся недостаточно убедительным 102 .
Первые упоминания Шостаковича о Второй сонате находим в письмах
к друзьям лишь в начале второй декады февраля 1943 года. Адресуясь по-
очередно к В.Я.Шебалину, И.И.Соллертинскому и Л.Т.Атовмьяну, Шос-
такович примерно в одних выражениях сообщает им, что во время болезни
обдумал Сонату и приступил к постепенной записи. Не означает ли это, что
идея сочинения посетила композитора именно во время вынужденного
физического бездействия, не раньше? Благодаря письму Шостаковича к
Е.А.Мравинскому от 6 февраля 1943 года мы имеем возможность устано-
вить точные сроки болезни композитора — он, по сути, сам называет их:
«Я уже поправляюсь и числа 12-го встану и начну учиться ходить. Болел я
брюшным тифом. По мнению профессора М.Б.Когана, который меня ле-
чил, я десять дней хворал на ногах и лишь когда стало невыносимо, обра-
тился к медпомощи. Лежу уже 23 дня» 103 . Следуя косвенным указаниям
" С м . : Вавилина-Мравинская A.M. Обрученные музыкой / / Музыкальная акаде-

мия, 1997, № 4 . С. 101.
100См.: РГАЛИ, ф. 2048, он. 1, ед. хр. 44.
101 См. письмо Шостаковича к JI. Т. Атовмьяну от 18 ноября 1942 года: «Все роман-
сы я бы хотел посвятить своим друзьям: тебе, Шебалину, Свиридову, Гликману, Соллер-

тинскому, но не знаю, кому какой посвятить» (Дмитрий Шостакович в письмах и доку-
ментах. С. 258), а также письмо к И. И. Соллертинскому от 22 ноября 1942 года: «Написал
6 романсов. Из них пять посвящаю тебе, Свиридову, Гликману, Атовмьяну и Шебалину.
6-й не знаю, кому посвятить)» (Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому. С. 243).
102 Г. П.Овсянкина также высказывает мнение, что «становление замысла [Второй
сонаты] длилось около пяти месяцев» (Овсянкина Г.П. Творчество Д.Д.Шостаковича

в первые годы Великой Отечественной войны. С. 15).
103 Цит. по: Вавилина-Мравинская A.M. Обрученные музыкой. С. 93.
Автограф «эскизов Второй сонаты»:

Of, (,?>
щшт
мее
т2?
ГС
iiiLi^r-^.J&tf;
развернутый двойной лист с титульной страницей

автора письма, получаем примерную дату (плюс-минус один день), когда

он заболел (3—4 января) и когда слег: 13-14 января 1943 года.
В связи с этим пришло время уделить внимание цитированному
выше письму Шостаковича к И.И.Соллертинскому: «Со вчерашнего
дня я стал вставать. Вчера провел вне постели часа 2. Сегодня 3. Завт-
ра больше и т.д. < . . . > Я перенес брюшной тиф. < . . . > Когда боли меня
покинули, я начал обдумывать сонату для рояля. Обдумал и сейчас
понемногу записываю». Это письмо публиковалось Л.В.Михеевой сда-
той 12 января 1943 года 104 ; с той же датой, со ссылкой на публикацию
Михеевой, цитирует его и Якубов 105 . Однако ошибочность датировки
письма очевидна. Из содержания письма отчетливо явствует, что оно
никак не могло быть написано в тот самый день (или накануне), когда
переносимая на ногах болезнь «свалила» Шостаковича и уложила в
постель. Во всяком случае, в другом письме композитора от 12 янва-
ря — оно адресовано С.Я.Маршаку, и его датировка не подвергается со-
мнению — не содержится никаких упоминаний ни о Второй сонате, ни
о болезни: только поездки в Белибей и Уфу, жалобы на скуку, хлопоты
о «прокормлении», планы «писать какую-нибудь музыку к какому-ни-
будь кинофильму, за соответствующую мзду» 1 0 6 . Видимо, 12 января
композитор, уже чувствуя себя плохо, еще не осознавал обрушившей-
ся на него напасти.
На ошибочность датировки письма к Соллертинскому указывает и
телеграмма к Л. Т. Атовмьяну, посланная 18 января 1943 года из Куйбы-
шева встревоженной Ниной Васильевной Шостакович: «Дорогой Лева
Митя очень болен По-видимому тиф Нужна диета...» 107 и т. д. Как видим,
18 января болезнь не только была в полном разгаре, но даже не до конца
диагностирована.
Обратим также внимание на почти дословное текстуальное совпаде-
ние письма к Соллертинскому от «12 января» с другими письмами к дру-
зьям в начале 1943 года. «Со вчерашнего дня я стал вставать», — читаем
в письме к И. И. Соллертинскому. «Со вчерашнего дня я начет понемногу
вставать», — сообщает Шостакович другому другу, В. Я. Шебалину, ту же
информацию, но ...12 февраля (получается, что ровно через месяц после
письма к Соллертинскому?!). К Л. Т. Атовмьяну Шостакович пишет чуть
позже, 14 февраля; в соответствии с этим естественным образом коррек-
тируется и сообщаемая информация: «Я поправляюсь. У нее 4 дня, как
начал понемногу вставать». Заметим, что 12 февраля — предполагаемый
день, когда можно будет «встать и учиться ходить», — композитор назы-
вает и в цитированном выше письме к Е. А.Мравинскому. Совершенно
104 См.: Михеева Л.В. Жизнь Дмитрия Шостаковича. М., 1997. С. 243.
105 См.: Якубов М.А. Цит. изд. С. 3.
106 См.: Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 309-310.
107 Цит. по кн.: Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 261.
очевидно, что письма к Соллертинскому и к Шебалину Шостакович пи-

сал в один день (не исключено, что и «в один присест») — 12 февраля 1943
года108. Следующие письма к этим двум адресатам также помечены одним
и тем же числом —19 февраля — и почти идентичны по содержанию и да-
же отдельным формулировкам. Сравним: «Я поправился и с 22. II начну
выходить на улицу. <.. .> принялся за фортепианную сонату и уже напи-
сал 1-ю часть. <.. .> у него [JI. Н. Оборина] на нервной почве отнялись паль-
цы на левой руке. Надо полагать, что это у него скоро пройдет» (к Шеба-
лину) — и: «Я поправился и с послезавтрашнего дня [то есть с 22. II] нач-
ну выходить на улицу. За время болезни я сочинил первую часть сонаты
для рояля. <.. .> на нервной почве у него [JI. Н. Оборина] отнялись пальцы
на левой руке. Врачи говорят, что это временно» (к Соллертинскому).
Напрашивается вывод, что таковой была обычная эпистолярная практи-
ка Шостаковича — выделять для писем день и писать сразу к нескольким
адресатам, причем характер информации и ее выражение зависели от сте-
пени дружеской близости. И Шебалин, и Соллертинский были для Шос-
таковича равно близкими людьми; он мог позволить себе писать им
«одинаково»...
Новая датировка письма к Соллертинскому позволяет уточнить сро-
ки сочинения и фиксации Второй сонаты для фортепиано 109 . Когда же
именно Шостакович приступил к обдумыванию замысла и когда — к за-
писи? Мы знаем уже, что 12 января Шостакович не только не мог писать
о выздоровлении и начатой фиксации практически сочиненной в уме Со-
наты, но, напротив, находился в тяжелом физическом состоянии. Точных
сведений о том, когда его «отпустили боли» и он мысленно приступил к со-
чинению, не имеется. Мы можем только предполагать, что это произо-
шло не ранее третьей декады января, поскольку об этом косвенно свиде-
тельствует сам композитор. 26 января он пишет Соллертинскому: «Сей-
час я кончаю болеть брюшным тифом. С каждым часом чувствую себя все
108Новая дата письма к Соллертинскому — 12 февраля 1943 года — без пояснений
включена в издание: Шостакович Д.Д. Письма И. И.Соллертинскому. С. 248. Дата 12

января могла попасть в научный оборот либо из-за случайной ошибки в более ранней пуб-
ликации (см. сноску 103), либо потому, что это число было собственноручно проставлено
в письме рукой Шостаковича. Такого рода описки в эпистолярии композитора — отнюдь
не редкость. Так, в письме к B.JI. Кубацкому от 1 января 1927 стоит: 1 января 1926 года
(Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 159); письмо к И.Д. Гликману от 1 мар-
та 1943 года помечено: 1 марта 1942 года (Письма к другу: Дмитрий Шостакович — Иса-
аку Гликману. С. 53) и т. п. Прояснить дату, написанную рукой Шостаковича на интере-
сующем нас письме к Соллертинскому, мог бы только автограф письма, но он, к сожале-
нию, в настоящее время недоступен.
109В Каталоге Д. Хьюма о сроках написания Второй сонаты для фортепиано ор. 61
говорится следующее: январь - 17 марта 1943 года (см.: Hulme Derek С. Dmitri
Shostakovich: A Catalogue, Bibliography, and Discography. P. 219). To же читаем в Ката-
логе Сикорского (см.: Dmitri Shostakovich. Sikorski Musikverlage. P. 85).
лучше и лучше. Пока очень слаб и лежу в постели» 110 . Спустя десять дней,
6 февраля, Н.В. Шостакович посылает Соллертинскому телеграмму с со-
общением , что « Митя понемногу поправляется <...>» 1 1 1 , а сам больной —
возможно, впервые за длительное время самостоятельно, собственной
рукой, — пишет письмо-открытку Мравинскому со своей «историей бо-
лезни» . Значит, примерно в это время он вполне мог сделать и первые со-
натные записи — «набросок Овсянкиной» с последующим обозначением
тональности II части: f-moll. Надо полагать, что эскизы композитор де-
лал не в постели, а сидя за столом. Если верить письмам Шостаковича от
12 февраля, в частности злополучному письму к Соллертинскому, он на-
чал вставать накануне, 11 февраля, и в первый день «провел вне постели
часа 2» 112 , в течение которых, изголодавшись по работе, конечно, имел
возможность набросать первые такты I части! Во всяком случае, фраза из
этого же письма к Соллертинскому — «понемногу записываю», поданная
в настоящем времени, свидетельствует о чем-то начатом и к моменту пись-
ма длящемся.
Закончив Вторую сонату, Шостакович, как известно, посвятил ее
памяти своего учителя — JI. В. Николаева. Но, повторяем, мы можем толь-
ко гадать, когда именно окончательно созрело такое решение: на стадии
«обдумывания» или много позднее, когда сочинение сложилось и близи-
лось к завершению. О самом факте посвящения Шостакович обмолвился
друзьям только через месяц после окончания сочинения. «Написал не-
давно Фортепианную сонату. Посвятил ее памяти Леонида Владимирови-
ча Николаева», — сообщил он И. Д. Гликману 24 апреля 1943 года.
Остается ответить на повисший в воздухе вопрос: что означает стран-

ная запись Шостаковича («ключи»), сделанная голубым карандашом на
титульном листе пресловутых «эскизов» Второй сонаты, и для кого она
сделана? Ее педагогические цели несомненны: она призвана ознакомить
новичка с музыкальными ключами. Запись новичка, как мы помним,
располагается на обороте второго листа титула. Развернув двойной лист,
мы увидим, что обе записи — четкая «учительская» и неумелая «учени-
ческая» — оказываются в непосредственной близости. Таким образом,
ученик, копируя «образцовую» запись, мог все время держать ее в поле
110Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому. С. 247. В издании не указано,
каким способом написано письмо — от руки или на пишущей машинке. Можно предпо-
ложить, что письмо писалось на машинке (под диктовку) Ниной Васильевной Шостако-
вич. Во всяком случае, другое письмо Шостаковича (фототелеграмма), помеченное этим
же днем, 26 января, — оно адресовано В. М. Храпченко, — представляет собой авторизо-
ванную машинопись (РГАЛИ, ф. 2894, on. 1, ед. хр. 633, л. 11). Вполне вероятно, что 26
января Шостакович еще не мог сам написать развернутый текст, но уже мог поставить
под ним свою подпись.
111 Там же. С. 248.
112 Там же.
зрения. Не вызывает особых сомнений и кандидатура на роль «ученика»:

запись Шостаковича предназначалась, скорее всего, для его малолетнего
сына Максима.
По словам М. Д. Шостаковича, его систематическое обучение музыке
началось в конце 1940-х годов; этим временем он сам датирует свои пер-
вые «музыкальные пометы», которые делал, как правило, на чистых нот-
ных листах и никогда — на отцовских рукописях. Писал ли упражнения
по заданию отца — этого Максим Дмитриевич не помнит, но не исключает.
Среди эскизов к Прелюдиям и фугам ор. 87 записи, сделанные детс-
кой рукой М. Д. Шостаковича, встречаются не единожды. В одном случае
это пренаивнейший «нотный фрагмент» по принципу «точка, точка, за-
пятая» и старательно заготовленные (на всей странице) фортепианные
системы, с ключами и акколадами, использованные Шостаковичем-стар-
шим по назначению — для эскиза прелюдии D-dur 113 . В другом случае это
опять же «нотная запись» в несколько тактов, продолженная... неокон-
ченным эскизом Шостаковича к прелюдии a-moll 114 . Окончание эскиза
a-moll, обнаруженное автором этих строк в единице хранения «Неуста-
новленные произведения» 115 , также сопровождается «контрапунктом»
сына — наброском «Симфонии № 1», как гласит неумело выписанное, но
гордо-значительное, по аналогии с отцовским, название.
Таким образом, присутствие на автографах Шостаковича «руки Мак-
сима» является неоспоримым доказательством того, что автограф сделан
не ранее середины 40-х годов. Поэтому уникальный «педагогический про-
цесс », отраженный на листах « эскизов Второй сонаты », только лишний раз
подтверждает уже очевидный факт, что эскизы в cis-moll были составной
частью разрозненного корпуса черновиков полифонического цикла ор. 87.
•к -к -к
Мы стали свидетелями того, как ошибочное прочтение ав-

тографа Шостаковича привело к искажению истории создания произведе-
ния — его «досье» — и к ошибочным выводам о творческом процессе Шо-
стаковича. Оно породило рассуждения о несуществующих предваритель-
ных замыслах Второй сонаты h-moll (первоначальная тональность cis-moll
и включение фуги) и дало повод заподозрить композитора в кокетстве и ли-
цемерии (рожденный в муках «экспромт»). Неверная датировка письма
сместила на месяц реальные сроки работы композитора над рукописью
и ввела их в научный оборот (М. А . Якубов, Д. Хьюм). Однако все противо-
речия и вопросы получили логичное разрешение, снимающее с контекста
Второй сонаты для фортепиано ор. 61 флер парадоксальности и тайны.
113РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 36, л. 56 арх. паг.

114Там же, л. 73 арх. паг.
115Там же, оп. 2, ед. хр. 52, л. 6 арх. паг.
Шостакович не лукавил и не интересничал, называя Вторую сонату

«экспромтом», — она была обдумана недели за две, а записана примерно
за месяц (с 1 0 - 1 1 февраля по 17 марта 1943 года), что быстро даже с уче-
том обычной для композитора скорости сочинения. Предположение Яку-
бова, что ее предварительный замысел зародился во второй-третьей дека-
де октября (а сам процесс сочинения, стало быть, растянулся на несколь-
ко месяцев), кажется недостаточно обоснованным и подтверждения пока
не имеет.
Шостакович, даже будучи больным, не испытывал при работе над
Второй сонатой никаких особых творческих затруднений. Предварительно
обдумав сочинение, он писал его легко, почти начисто, в присущей ему
эскизной манере краткой фиксации, — без ключевых знаков и динами-
ческих оттенков, подчас игнорируя паузы, не выписывая, а лишь обозна-
чая повторы текста, — но при этом ясно, разборчиво и с минимальными
исправлениями.
Шостакович, конечно, ни на минуту не предполагал писать Вторую
сонату в тональности cis-moll: эскизы в cis-moll, положившие начало это-
му мифу, относятся не к Сонате, а к другому сочинению — Прелюдиям
и фугам ор. 87.
Шостакович не планировал ввести во Вторую сонату фугу, хотя и по-
думывал о 4-частном цикле 116 .
Невольный источник всех этих заблуждений — нотный автограф
Шостаковича — в действительности, как было показано, сам хранит клю-
чи от своих загадок. Являясь уникальным по составу, он одновременно
отражает вполне типичную (присущую времени и лично Шостаковичу)
музыкантскую тенденцию — экономить нотную бумагу в условиях ее хро-
нического дефицита. Вынужденная бережливость Шостаковича в 1 9 2 0 -
1930-е годы (созвучная врожденной аккуратности и педантичности в ра-
боте) постепенно приобрела черты устойчивой привычки, сказавшейся на
его композиторской практике всех последующих лет. Боязнь остаться без
клочка нотной бумаги, унизительная зависимость от «подсобных средств»
выработала у Шостаковича непреложный рабочий принцип: сохранять
бывшие в употреблении нотные листы, если на них еще оставалось доста-
точно свободного места и они впоследствии могли послужить для нужд
композиторского ремесла. Естественно, что автор при необходимости охот-
но пускал в ход и старые титульные листы (причем не единожды, как мы
видели на примере титульного листа Второй сонаты), последовательно
заполняя их эскизами и набросками разных сочинений и, уж конечно,
нимало не заботясь о том, что его разносоставные и разновременные чер-
новики готовят проблемы будущим музыковедам...
116 См. письмо Шостаковича к В.Я.Шебалину от 19 февраля: «... принялся за
фортепианную сонату и уже написал 1-ю часть. Всего предполагается 4 части» (цит. по:
Якубов М.А. Цит. изд. С. 4).
В известном нам письме к JI. Т. Атовмьяну от 14 февраля 1943 года

Шостаковичу неожиданно удалось — возможно, неосознанно — сформу-
лировать свое «бумажное кредо»: «Если будет оказия, то пришли мне кон-
верты и бумагу (писчей, нотной у меня масса, хватит на всю жизнь; толь-
ко никому об этом не говори: я жаден до нотной бумаги и делиться не
буду (курсив мой. — О. Д.)» 117 .
Что ж , в условиях эвакуации и войны, когда каждый нотный лист
становился драгоценным вдвойне, он имел на это полное право. Действи-
тельно, « если бумаги не хватит, то ... „откуда я тебе вынему?" ».
'"Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 260-261. В этой фразе мы не-

ожиданно находим еще одно (!) косвенное подтверждение тому, что Шостакович в 1943
году не использовал отвергнутый титульный лист ко Второй сонате. В этом просто не было
необходимости: нотной бумаги у него на тот момент было «масса»!
И.Барсова
Четырехручные переложения
в творчестве и музицировании
Дмитрия Шостаковича
Предложенная тема не относится к числу генеральных

в музыкальной деятельности Дмитрия Шостаковича. Ведь в творчестве
композитора нет ни одного оригинального сочинения для фортепианного
дуэта, которое стало бы репертуарным.
Тем не менее образ музицирующего Шостаковича невозможно себе
представить вне атмосферы четырехручных исполнений его собственной и
чужой музыки, порой интимных — вдвоем, порой, напротив, многолюд-
ных. Сейчас, в начале XXI века, стремительно уходит в невозвратное прош-
лое великая европейская традиция — играть в 4 руки на одном или двух
роялях музыку великих мастеров или своих собратьев-композиторов 1 .
И Дмитрий Шостакович (как и все его поколение) оказался одним из послед-
них участников таких исполнений и одним из создателей неповторимой
атмосферы многоручного (чаще четырехручного) исполнения собственных
сочинений и произведений его коллег. Подобные многочасовые музыкаль-
ные бдения, происходившие в частных домах, консерваторских классах и
других местах, но, конечно, не в концертных залах, составили существен-
ную примету форм музицирования русского, точнее, советского X X века.
Уже в XIX веке как в европейских, так и в русских издательствах
потребность играть в 4 руки прививалась молодым музыкантам «с пеле-
нок». Важнейшим правилом нотно-издательской практики, как известно,
было наличие в комплекте издания нескольких форм изложения одного
и того же оркестрового произведения: помимо партитуры, клавираусцуга,
оркестровых партий заказывали также и четырехручные переложения.
Заодно молодые люди узнавали, что существует различие: а) между ори-
гинальным опусом (предположим, для двух роялей в 4 руки) и переложе-
нием оркестровой или квартетной вещи для двух роялей в 4 руки; б) между
оригинальной композицией для рояля в 4 руки и переложением оркест-
ровой композиции для фортепиано в 4 руки. Четырехручное переложе-
ние оркестровой музыки, не будучи оригиналом, тем не менее высоко це-
нилось: оно делало симфоническое произведение «вхожим» в каждый дом
и потому особенно любимым.
1 Культуре четырехручий посвящена книга: Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт:
История жанра. М., 1988.

Четырехручные переложения в творчестве и музицировании Шостаковича 173
Изобретение звукозаписи поначалу не грозило «всенародной» попу-

лярности четырехручия. Появление дисков (пластинок), которые пода-
рили слушателю живой тембровый образ оркестровой музыки, предпола-
гало строжайший отбор таких сочинений со стороны звукозаписывающих
фирм. К тому же пластинка не могла заменить радости музицирования.
Иное дело — более позднее изобретение: магнитофонная запись. Ее обще-
доступность и неподчиненность цензуре произвели революционный пе-
реворот в распространении музыки и практике музицирования. Поэтому
не будет преувеличением разделить всю эпоху четырехручия в советское
время на два больших периода: до появления в СССР катушечного магни-
тофона и после появления у нас этой аппаратуры.
Четырехручие и восьмиручие до появления в Советском Союзе кату-
шечного магнитофона. После окончания в 1921 году Первой мировой и Граж-
данской войн в России началось медленное возрождение культурной жизни.
В Петрограде-Ленинграде средоточием независимой культурной деятельно-
сти стали многочисленные неофициальные, часто домашние литературные
и философско-религиозные сообщества и кружки. Общение подобного рода,
но со своей спецификой происходило и в среде музыкантов.
Поступив в 1919 году в Петроградскую консерваторию, тринадцати-
летний Шостакович стал посещать композиторский кружок, собиравший-
ся два раза в месяц по понедельникам на квартире у Анны Ивановны Фогт.
Этот кружок восполнял тогда еще не существовавший в консерватории
курс практического сочинения. Здесь все желающие показывали и обсуж-
дали свои новые вещи. «Играли в просторном зале, в центре которого по-
мещались два рояля» 2 . Естественно, там предавались и игре в 4 руки.
Шостакович показал, в частности, свою Сюиту для двух фортепиано
ор. 6 3 . Еще один студенческий композиторский кружок собирался в кон-
серваторской столовой. В этом студенческом объединении Шостакович,
как сообщает дирижер Гавриил Юдин 4 , играл в 4 руки с Николаем Мала-
ховским. Шостакович включался в четырехручные ансамбли всюду:
в классе у М. Штейнберга, на композиторских показах новых сочинений,
играя прежде всего музыку своих друзей и соучеников.
Во второй половине 20-х годов в Ленинграде существовали и посто-
янно собиравшиеся музыкальные кружки. В 1 9 2 9 - 1 9 3 0 годах композитор
Гавриил Попов организовал при Ленинградской консерватории кружок
«Новая музыкальная культура» 5 . В нем «работали профессор Б.В.Аса-
фьев, профессор В. В. Щербачев, композиторы Ю. Н. Тюлин, П. Б. Рязанов,
Волошинов, Арапов, Юдин, Животов, Казанцева, Чичерина, пианисты
2Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 1. Л., 1985. С. 99.

3 См. там же. С. 100.
4 См. там же. С. 101.
5 В разговоре с автором статьи один из его участников, Михаил Семенович Друскин,
утверждал, что кружок возник в стенах Центрального музыкального техникума.

174 И. Барсова
Юдина, Каменский, Друскин и многие другие. Этот кружок не преследо-

вал концертно-показательных целей. Это был скорее семинар, участники
которого аналитически прорабатывали дома музыкальные произведения
и делали доклады в кружке одновременно с тщательным исполнением
обсуждавшихся сочинений на одном или двух роялях. Кружок работал
над изучением двух проблем: а) развитие новейшей симфонической мыс-
ли в творчестве Брукнера, Малера и Рихарда Штрауса, б) современная
камерная музыка (Стравинский, Хиндемит, Шёнберг, Кшенек)» 6 .
Другой кружок именовал себя «Брукнер-Малеровским обществом»,
а в шутку — «Брукнер-Малер-энтузиастферайном» 7 . Как вспоминал Ни-
колай Малько, собирались «несколько молодых людей дважды в месяц
у одного из них (сына ученого Зенгера) и играли на двух роялях в 8 рук
симфонии Брукнера и Малера. Обычно играли в вечер „тринадцать час-
тей", то есть более двух симфоний. Когда я услышал об этом обществе,
Соллертинский был его душой. Он, по его словам, дирижировал этим ан-
самблем, конечно, наизусть» 8 .
«Гнезда» музицирования возникали в Ленинграде, порожденные кон-
цертным голодом, неутоленной потребностью услышать и узнать неизве-
стную и малоизвестную в советской России западную музыку. Четырех -
ручие и восьмиручие воспринимались тогда как эквивалент концертов.
Не менее интенсивной была практика четырехручия и восьмиручия
в Москве. Собственно, в домашнем музицировании она существовала все-
гда. Анатолий Николаевич Александров вспоминает «те годы, когда игра
в 4 руки была еще нередким занятием в моем домашнем быту. Моим парт-
нером чаще всего был С. Е. Фейнберг» 9 .
«Кружок Ламма» возник еще в 1890-е годы 10 . В советское время он
поначалу «свил гнездо» в доме Максима Григорьевича Губе — экономиста,
певца-любителя (позже он стал зятем В.Я.Шебалина). 31 августа 1921
года, в среду, в его доме собрались несколько музыкантов для исполне-
ния Четвертой симфонии только что демобилизовавшегося Мясковского,
прозвучавшей в переложении Павла Ламма для 8 рук 11 (вероятно, к нему
восходят всеми принятые термины— «четырехручие» и «восьмиручие»).
Играли: Николай Яковлевич Мясковский, Анатолий Николаевич Алек-
6 Письмо Г.Н.Попова П.П.Назаревскому от 19-22 октября 1939 г. / / Гавриил По-
пов. Из литературного наследия. Страницы биографии / Сост., ред., коммент., указате-

ли З.А. Апетян. М „ 1986. С. 123.
7 См.: Михеева Л. И.И.Соллертинский: Жизнь и наследие. JI., 1988. С. 38-39.
8Малько Н.А. Воспоминания / / Н. А. Малько. Воспоминания. Статьи. Письма /
Общ. ред. Л.Н.Раабен; сост. и автор примеч. О.Л.Данскер. Л., 1972. С. 101.
9 А. Н.Александров. Воспоминания. Статьи. Письма/Ред.-сост. В. М. Блок. М., 1979.
С. 21.
10Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989. С. 7.
11 Зафиксированы и все сочинения других авторов, исполненные в тот вечер. См.
там же. С. 146.

сандров, Сергей Сергеевич Попов и Павел Александрович Ламм. Состав

исполнителей мог меняться — в восьмиручии принимали участие также
А . Ф. Гедике, С. Е. Фейнберг. Приходили «гости»: пианисты Е. А . Бекман-
Щербина, Г. Г. Нейгауз, Н. С. Жиляев. Собрания у Губе происходили, в ча-
стности, 21 апреля и 3 сентября 1922 года12. Все восьмиручные переложе-
ния симфоний Мясковского сделал в дальнейшем Павел Ламм.
Осенью 1921 года Ламм переехал на другую квартиру — в консерва-
торию (в правом крыле консерваторского здания директор В. И. Сафонов
предоставил жилье педагогам; ныне там располагается Белый зал). Му-
зыкальные вечера проходили с 1922 года « по средам у Павла Александро-
вича, а по пятницам у Губе» 13 . Эти профессиональные музыкальные со-
брания получили шутливое наименование « Ламмсимфанс» (с намеком на
знаменитый Персимфанс — первый симфонический оркестр без дириже-
ра). Центральной фигурой собраний был Мясковский. Помимо него в ос-
новной «квартет» восьмиручия входили Ламм, Попов и Шебалин; вклю-
чались также Ан. Александров, Фейнберг, А . А . Ефременков. Собрания
посещали музыканты различных поколений, среди них москвичи Г. Н. Ка-
туар, К. С. Сараджев, иногда К. Н. Игумнов, А . Б. Гольденвейзер, а также
петербуржцы Б . В . А с а ф ь е в , С . С . П р о к о ф ь е в . Из более молодых —
Д.М.Мелких, В.В.Нечаев. Репертуар этих собраний составляли симфо-
нические сочинения русских, но, главное, советских авторов, которые
Ламм неутомимо перекладывал для восьмиручного фортепианного ансам-
бля. Композитор и пианист Василий Васильевич Нечаев «бывало, в шут-
ку утверждал, что советская симфоническая музыка „родилась в кварти-
ре у Павлуши"» 1 4 . Приехавший в Москву в 1927 году и радостно встре-
ченный у Ламма Сергей Прокофьев не стал дарить хозяину партитур своих
новых сочинений. В ответ Павел Александрович переложил в 8 рук первую
редакцию его Симфониетты, балетную сюиту из «Шута», Третью симфо-
нию и музыку к фильму «Поручик Киже». Эти сочинения «много и охот-
но игрались на музыкальных вечерах» 15 .
В начале 20-х годов возобновились дореволюционные музыкальные
собрания кружка В.В.Держановского. Его охотно посещала молодежь,
не столь часто появлявшаяся у Ламма: композиторы А . В . М о с о л о в ,
Л. А.Половинкин, А.С.Абрамский, Л.К.Книппер, В.Я.Шебалин.
Вскоре появилось новое, молодое, содружество. Это были студенты
консерватории — композиторы и пианисты: всюду успевавший Виссари-
он Шебалин, а также Лев Оборин, Михаил Старокадомский, Михаил Квад-
12Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. С. 149, 151.

13 Там же. С. 9 - 1 0 .
ыЛамм О. П. Друзья Павла Александровича Ламма и участники музыкальных ве-
черов в его доме (20-е годы X X века) / / Из прошлого советской музыкальной культуры /
Сост. и ред. Т.Н.Ливанова. М., 1975. С. 77.
16 Там же. С. 85.
ри; вскоре к ним присоединились Юрий Никольский и Михаил Черему-

хин. Кружок получил полушутливое название «московская шестерка» (по
аналогии с парижской «Шестеркой») либо именовался «кружком Квад-
ри» 16 . Собрания проходили иногда на квартире Ламма, иногда у Обори-
ных или Квадри. Участники «московской шестерки» нередко посещали
вечера у Ламма, по восьмиручным переложениям которого они музици-
ровали; там они общались с Мясковским.
Именно в этот кружок попал шестнадцатилетний Дмитрий Шостако-
вич во время своего приезда в Москву в 1922 году, когда всерьез задумал
перейти учиться в Московскую консерваторию. «Радуется сердце, — пи-
сал Квадри Старокадомскому 9 августа 1922 года, — когда видишь этого
гениального ребенка Митю Шостаковича, который так чутко относится ко
всему, что я бы ни написал, даст совет, подбодрит на дальнейшую работу» 17 .
Через три года Шостакович, только что закончивший Первую сим-
фонию, вновь в Москве. На сей раз произошло его свидание с руководите-
лями «кружка Ламма». «Квадри водил меня к Мясковскому. Я играл ему
симфонию. < . . . > Симфония ему понравилась вся, кроме первой части» 18 .
Как сообщает О. П. Ламм, Павел Александрович «сделал ее переложение,
которое довольно часто исполнялось, а впоследствии переложил и другие
симфонии» 19 (см. Приложение). Сам Шостакович оставил почти закон-
ченное (за исключением скерцо, где записан только начальный фрагмент)
переложение симфонии для фортепиано в 4 руки 20 . Таким образом, к мо-
менту создания Первой симфонии композитор был безоглядно погружен
в атмосферу четырехручных и восьмиручных «бдений».
Между тем над практикой четырехручия и восьмиручия нависли тре-
вожные тучи. Советская издательская продукция этого «жанра», пере-
сылаемая на Запад, в частности в Универсальное издательство в Вене, не
находила спроса 21 . Умудренный опытом западной жизни Прокофьев
16О «московской шестерке» см.: Ламм О.П. Друзья Павла Александровича Лам-
ма... / / Цит. изд. С. 98; Римский Л. Страницы жизни М. Л.Старокадомского / / Из про-

шлого советской музыкальной культуры. Вып. 2 / Сост. и ред. Т.Н.Ливанова. М., 1976.
С. 164; Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000. С. 17, 20-24; Тушинце-
ва И.А. Михаил Старокадомский: Очерк жизни и творчества / / Из личных архивов про-
фессоров Московской консерватории. Вып. 2. М., 2005. С. 107-112. (Московская госу-
дарственная консерватория. Сб. 52).
17 Цит. по: Тушинцева И. А. Михаил Старокадомский. С. 110. Публикация этого до-
кумента уточняет дату знакомства Д. Шостаковича с М. Квадри. Согласно С.Хентовой,

оно произошло в октябре 1924 года (см.: Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творче-
ство. Т. 1. С. 529).
18 Дмитрий Шостакович в письмах и документах. М., 2000. С. 22.
19Ламм О.П. Друзья Павла Александровича Ламма ... / / Цит. изд. С. 98.
20 Рукопись хранится в ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 66.
21 Подробнее об этом см.: Бобрик О.А. Венское издательство Universal Edition и со-
ветские музыканты: история сотрудничества в 1923-1945 годах. Канд. дисс. Рукопись.

М., 2007.
объяснял огорченному Мясковскому в 1933 году: «Что поделаешь с поку-

пателем, если он не спрашивает четырехручных переложений. Раньше
играли в четыре руки, теперь покупают граммофонные диски» 2 2 .
Четырехручие после появления в Советском Союзе катушечного маг-
нитофона. Появление дисков, естественно, не было единственной причи-
ной угасания четырехручия. Напряженная политическая ситуация 30-х
годов, непосредственно коснувшаяся Шостаковича, а также угроза обви-
нения его коллег, собиравшихся играть в 4 и в 8 рук, в «групповщине» 23
привели к тому, что систематические музыкальные собрания становились
опасными. Тем не менее музыканты продолжали музицировать. В середи-
не 30-х годов участники кружка Ламма по-прежнему встречаются за ин-
струментом. «По словам дочери Атовмьяна, в те годы у них часто соби-
рались музицировать Н. Я. Мясковский, Ан. Н. Александров, П. А . Ламм,
В. Я. Шебалин и Шостакович в свои приезды в Москву. Если народу оказы-
валось много, то переходили в квартиру Нечаева, так как она была простор-
ней, чем у Атовмьянов» 24 . Судя по дневниковым записям Мясковского за
1935-1938 годы, восьмиручие у Ламма продолжалось, хотя и не столь часто.
Наиболее существенные перемены в практике «многоручного» му-
зицирования произошли уже позже — после окончания Великой Отече-
ственной войны. Шостакович переселился к тому времени в Москву. Ро-
дилось и выросло новое поколение музыкантов — композиторов и инст-
рументалистов. Другим стал и сам Дмитрий Дмитриевич. Многоопытного
мастера, исстрадавшегося, но не сломленного человека, окружали теперь
юные, боготворившие его ученики и почитатели его творчества.
В профессиональной жизни Шостаковича функции четырехручного
музицирования заметно приумножились.
Естественно, что в первую очередь четырехручие привлекало Шоста-
ковича как инструментальный состав — фортепианный ансамбль, для
которого он сочинял музыку.
Напомним, что уже в 16 лет, в 1922 году, он налисал Сюиту для двух
роялей ор. 6, fis-moll 25 . Сюита — единственное циклическое сочинение
Шостаковича для двух роялей. В нее входят: 1. Прелюдия. 2. Фантасти-
ческий танец. 3. Ноктюрн. 4. Финал. Впервые сочинение было исполнено
в 1925 году Шостаковичем и Обориным.
После большого перерыва интерес к сочинению четырехручной му-
зыки вспыхнул у Дмитрия Дмитриевича, когда он отдал учиться музыке
22 С.С.Прокофьев и Н.Я.Мясковский. Переписка. М., 1977. С. 398.

23 Имеется в виду письмо Н.И.Челяпова о «групповщине» в кружках П. Ламма и
В. Держановского. См. примечания к письму Шостаковича в книге: Дмитрий Шостако-
вич в письмах и документах. С. 223-224.
25 Автограф (черновик) хранится в РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 35. Сочинение во-
шло в т. 13 Собрания сочинений (М., Музыка, 1983).

своего сына Максима (род. в 1938). Домашнее четырехручное музициро-

вание на фортепиано с детьми привлекало многих композиторов. Любо-
пытно, что в зрелые годы все оригинальные пьесы и переложения в четы-
ре руки Шостакович написал для Максима:
1949. «Веселый марш для двух фортепиано», D-dur, посвященный
Максиму Шостаковичу (без опуса) 26 . Впоследствии Шостакович присво-
ил этому сочинению ор.81. Титульный лист, нарисованный, возможно,
самим Шостаковичем красным карандашом, стилизован им под «детское»
издание. Первая партия безусловно писалась для Максима, но и вторая
партия рассчитана на маленькую руку.
1952(?). «Прелюдия для двух фортепиано в четыре руки». Это —
переложение Прелюдии Des-dur № 15 из цикла Прелюдий и фуг для фор-
тепиано ор. 87 (б. д.). Сохранились две рукописи:
1) рукопись переписчика с титульным листом и редакторскими по-
метами на полях. Аппликатура проставлена Шостаковичем 27 ;
2) авторизованная рукопись без титульного листа с пометами Шоста-
ковича (оттенки проставлены карандашом) 28 .
1952(?). «Тарантелла для двух фортепиано», G-dur 29 . Максим (он
оставил в нотах свою помету) переписал пьесу карандашом и проставил
аппликатуру.
Рубеж 1953-1954. «Концертино для двух фортепиано», a-moll,
ор. 94 30. Алла Малолеткова и Максим Шостакович впервые сыграли пье-
су 20 января 1954 года. Концертино было записано на магнитофонную
ленту в исполнении Д. Д. Шостаковича и М. Д. Шостаковича.
Однако несравненно более значительную роль играло четырехручие

в других формах музицирования Шостаковича. Перечислим функции че-
тырехручной игры (некоторые из них закрепились в практике уже в пер-
вой половине столетия):
— ознакомление музыкантов с классической и современной музы-
кой в дружеском кругу;
— прослушивание и анализ студенческих работ в консерваторских
классах; знакомство с новыми сочинениями крупных мастеров;
— демонстрации новых сочинений на секретариатах Союза компо-
зиторов, на предварительных показах, в закупочных комиссиях
Союза композиторов;
— концертный показ перед публикой.
26 Автограф хранится в РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 20. Сочинение вошло в т. 39
Собрания сочинений (М., Музыка, 1983).

27 РГАЛИ, ф. 2048, оп. 2, ед. хр. 22.
28 Архив Д.Д.Шостаковича, без шифра.
29 Автограф без аппликатуры хранится в Архиве Д.Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1,
ед. хр. 165. Б. д. Впервые издан в 1964 году.

30 Архив ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 76.
Все названные задачи выполняли одну и ту же функцию — показ сочи-

нения. Однако степень подготовки пианистов к предстоящему исполнению
была совершенно различной: от чтения с листа до тщательного разучива-
ния текста.
Отметим также функцию сохранения музыкального текста посред-
ством записи его четырехручного переложения на магнитофонную лен-
ту, то есть создания магнитофонной версии сочинения.
Все эти функции четырехручия в жизни Шостаковича зафиксирова-
ны в многочисленных письмах, дневниковых записях, воспоминаниях как
самого Шостаковича, так и его современников.
Ярким примером ознакомления с новым сочинением Шостаковича
стали первые прослушивания его Четвертой симфонии в версии для двух
роялей. Драматичность судьбы этого произведения, услышанного в кон-
цертном зале только через 25 лет после его сочинения, подчеркивают его
«двухрояльные премьеры». Этих тайных премьер было несколько (возмож-
но, зафиксированы не все из них), и проследить их можно лишь точечно:
27апреля 1936. Письмо Шостаковича к Г. А . Столярову. Ленинград.
«Вчера закончил симфонию. < . . . > Напряженная творческая работа
дает мне радость и утешение. Симфония состоит из 3-х частей. Сейчас хочу
сделать переложение для 2-х роялей» 31 .
22 декабря 1936. Дневник Н. Я. Мясковского.
«Восьмиручие у Ламма. Играли Четвертую симфонию Шостакови-
ча — сочинение изумительное: «новый мир», хотя и не всегда из добро-
качественного материала. Поразительное чувство меры и колоссальное
дыхание» 32 .
13 февраля [1945]. Дневник Е. П. Макарова. Дома у Шостаковича.
«К 9 часам пришел С. А.Самосуд слушать Четвертую симфонию
Дм. Дм. С ним пришел Атовмян (sic!) и С.Шлифштейн. Немного позднее
появился скрипач И. Ж у к . Четвертую симфонию играли на двух роялях
Дм. Дм. и М.Вайнберг. Иполняли исключительно хорошо. Громадные
трудности этого сочинения совершенно не смущали исполнителей; они ни
разу не разошлись и не остановились, играя более часа.
Четвертая симфония Шостаковича в трех частях — грандиозное про-
изведение. Суровая, мужественная, очень энергичная музыка. В звуча-
ниях много жесткого. Очень монолитна, драматична. Тон симфонии —
властный. Всюду „ я " композитора. Произведение не для „публики". Вос-
торги слушателей были довольно жидки и мало искренни — как мне по-
казалось. Говорили о том, что симфонию, конечно, надо „поставить". Са-
мосуд говорил об огромных трудностях для оркестра» 33 .

32 Цит. по: Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. С. 256.
33 Макаров Е.П. Дневник. Воспоминания об учителе — Д.Д.Шостаковиче. М., 2001.
С. 23-24.
Обратим внимание на слова, сказанные тогда же Шостаковичем на

этом прослушивании: «Не знаю, как объяснить ее [Четвертой] появление
на эстраде через 10 лет после написания?» 34 . Следовательно, исполнение
Четвертой симфонии предполагалось уже в 1945 году, но по каким-то при-
чинам не состоялось. Может быть, недавняя премьера в Большом зале
Московской консерватории Восьмой симфонии (20 декабря 1944 года) на-
вела руководителей Союза композиторов и вышестоящие органы на мысль
все-таки исполнить запрещенную симфонию? К сожалению, документы,
которые могли бы пролить свет на эти вопросы, нам неизвестны.
Приведем Т Э . К Ж 6 рассказ Иосифа Райскина о еще одной «тайной» пре-
мьере, относящейся к 1957/58 году. Борис Иванович Тищенко, который
учился на первом курсе Ленинградской консерватории на двух факульте-
тах — композиторском и фортепианном у проф. Андрея Владимировича
Кондратьева, получил в качестве учебного задания сыграть первую часть
Четвертой симфонии Шостаковича (по четырехручному переложению
Д. Атовмьяна, изданному в 1945 году на стеклографе) вместе с Вадимом
Жереховым. Состоялось фактически первое ее публичное исполнение в за-
ле им. Глазунова; в этом зале проходили учебные концерты. Висело объяв-
ление. Целиком четырехручное переложение Четвертой было сыграно
через год Б. И. Тищенко и А . Н. Дмитриевым на учебном концерте.
Истинная премьера симфонии состоялась в Большом зале Московс-
кой консерватории под управлением Кирилла Кондрашина 30 декабря
1961 года. Ей могло предшествовать не зафиксированное в литературе
о Шостаковиче или мало известное предварительное прослушивание сим-
фонии на двух роялях перед наделенной властью комиссией, как это было
перед премьерой Девятой симфонии в 1945 году (см. ниже).
Прослушивание студенческих сочинений и их анализ в консерваторс-
ких классах в начале 40-х годов сам Дмитрий Дмитриевич очень часто про-
водил при помощи четырехручия. Блестящий пианист, Шостакович был
и несравненным чтецом партитур35. Студенты-композиторы оставили мно-
гочисленные воспоминания об этом способе его работы. Е. П. Макаров запи-
сал в Дневнике, как в 1943 году на первом же уроке композиции «Дм. Дм....
сам сел за рояль » и « в 4 руки с Буниным он сыграл мой струнный квартет »36.
В таких случаях музыканты читали партитуру с листа. Иногда подобный спо-
соб применялся прямо на экзамене, порой с некоторым риском. 21 июля того
же года показать Сюиту Макарова по партитуре «сели Дм.Дм. и Бунин. Это
была явная ошибка. Играли они очень плохо, местами ничего нельзя было
Макаров Е.П. Дневник. Воспоминания об учителе — Д.Д.Шостаковиче. С. 24.

34
Не случайно двадцатилетний Шостакович был приглашен в качестве педагога по

35
чтению партитур в Ленинградский центральный музыкальный техникум (см.: Хенто-

ва С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т.1. С.530).
36Макаров Е.П. Дневник... С. 6.
понять. Я бы сыграл лучше, а еще лучше сыграл бы один Дм. Дм. Вдвоем же
играть было неудобно и трудно без репетиции» 37 .
Более удобным и продуктивным способом знакомства с новой музы-
кой было чтение с листа заранее приготовленных четырехручных пере-
ложений. Этим Шостакович постоянно занимался со студентами. Мака-
ров вспоминает, как в 1943 году в классе слушали Пятую симфонию Ма-
лера (играли Шостакович и Бунин) 38 , «Симфонию псалмов» Стравинского.
«Ее исполняли по переложению в 4 руки, которое сделал сам Дм. Дм. 39 .
Его слова: „Это замечательное произведение. По моему мнению, это одно
из лучших сочинений Стравинского. Обязательно посмотрите партитуру.
Там много поучительного"» 4 0 . Зимой 1941 года Шостакович писал
И. И. Соллертинскому из Куйбышева: «Взял с собой лишь партитуру „Леди
Макбет", 7-ю симфонию и симфонию Стравинского (мое переложение
и партитуру). Иногда с Обориным (он здесь) играем ее в 4 руки и поража-
емся красотам этого сочинения» 41 . Н. И. Пейко, который в 1943 году был
ассистентом Шостаковича в классах композиции и оркестровки, расска-
зывал: «Мы много играли в классе... и он обращал внимание на то, как
это сделано, без высоких слов, по существу» 4 2 .
Для ознакомления своих студентов и друзей с новейшей музыкой Шос-
такович переложил в 4 руки только что (в 1946 году) написанную Третью
(«Литургическую») симфонию Онеггера. Дмитрий Дмитриевич услышал ее
на фестивале «Пражская весна» в 1947-м и, вероятно, тогда же сделал по
дирижерской партитуре ее переложение в 4 руки 43 . Не исключено, что с той
же целью Шостакович начал перекладывать в 4 руки первую часть Десятой
симфонии Малера, почти не известной до 60-х годов в Советском Союзе44.
Отсутствие датировки не позволяет определить, для какой аудитории или
кружка слушателей трудился Шостакович. Однако знак изготовителя во
втором случае делает возможным датировать рукопись 20-ми годами.

38Там же. С. 6.
39Переложение хранится в Архиве Д.Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 315.
41 Шостакович Д. Д. Письма И. И. Соллертинскому. СПб., 2006. С. 220.
42Хентова С. М. В мире Шостаковича: Запись бесед с Д. Д. Шостаковичем. М., 1996.
С. 175.
43 Автограф. Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 314. Б. д. Рукопись пере-
писчика в бумажном переплете с заголовком: «Д.Шостакович — Онегер (sic!). Симфо-

ния. Переложение для ф-но в 4 руки». Архив Д.Д.Шостаковича, ф. 2, р. 1, ед. хр. 97.
44 Факсимильное издание рукописи неоконченной пятичастной Десятой симфонии,
вышедшее в свет в 1924 году в Вене (Universal Edition), было привезено в Советский Союз
кем-то из музыкантов. В Архиве Д. Д. Шостаковича находится факсимиле первой и второй
частей (ф. 1, р. 2, ед. хр. 58). В ГЦММК (ф. 32, ед. хр. 280) хранятся два варианта четырех-
ручного переложения начала первой части Десятой симфонии (Andante), сделанные Шоста-
ковичем. Один из них — 94 такта (партитурная бумага с 24 системами, без знака изготовите-
ля) — записан тушью; другой вариант — 86 тактов (клавирная бумага с 12 системами, знак
изготовителя № 37. (I) П. Юргенсонъ въ Москве) — записан фиолетовыми чернилами.
С молодых лет Шостаковича привлекали к показам новых сочине-

ний ленинградских и московских композиторов на разного рода комис-
сиях и художественных советах как мастера играть по партитурам. Шос-
такович получал за это гонорар 45 . Однако в 40-е годы опыт ламмовских
музыкальных собраний и собственное убеждение в большей проработан-
ности фактуры в четырехручии, нежели в двухручных клавирах, скло-
нили Шостаковича именно к такому типу переложений. Прежде всего это
коснулось собственных сочинений Дмитрия Дмитриевича.
Засвидетельствовано несколько ответственных и значимых показов-
демонстраций нового сочинения Шостаковича на двух роялях или на од-
ном рояле в 4 руки перед отборочной комиссией. Такие прослушивания
назначались в советское время обычно перед тем как разрешить первое кон-
цертное исполнение в зале. К подобным слушаниям Шостакович и кто-либо
из его друзей или учеников-пианистов готовились со всей тщательностью,
все было хорошо срепетировано. Назовем известные нам исполнения.
4,10 сентября 1945. Шостакович и Святослав Рихтер показывают на
двух фортепиано Девятую симфонию в Московской филармонии, Коми-
тете по делам искусств и в Союзе композиторов. Макаров записал в Днев-
нике об исполнении 10 сентября: «Играл он с Рихтером в 4 руки. Народа
в кабинете Храпченко было очень много. „К Михаилу Борисовичу наби-
лись, как в трамвай", — шутил Дм. Дм. » 46 . М.Вайнберг со своей стороны
дополняет: «Дмитрий Дмитриевич просил меня сыграть с ним Девятую
симфонию, но я заболел, и он сыграл ее с С. Т.Рихтером» 4 7 .
17 сентября 195 7. В Ленинграде Шостакович и Михаил Меерович иг-
рают в Доме композиторов Одиннадцатую симфонию; следует обсуждение.
25 сентября 1957. В Москве Шостакович и Меерович играют Один-
надцатую симфонию в Доме композиторов 48 .
Без даты. Вайнберг сообщает: «...Одиннадцатую симфонию я играл
в четыре руки с Б.Чайковским: Дмитрий Дмитриевич по состоянию здо-
ровья еще мог и сам играть, но не захотел» 49 .
8 сентября 1961. Вайнберг и Борис Чайковский показывают на Сек-
ретариате Союза композиторов РСФСР Двенадцатую симфонию в четы-
рехручном переложении 50 .
Без даты. Пятнадцатую симфонию, рассказывал Вайнберг, «я тоже
выучил с Б. Чайковским. Была сделана запись, она звучала по радио, но
45 Ковнацкая Л.Г. Шостакович в протоколах JIACM / / Д.Д.Шостакович: Сборник
статей к 90-летию со дня рождения. СПб., 1996. С. 62.

47 См.: Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 187.
48Оба сообщения в книге: Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 2. С. 609.
50Хентова С.М. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 2. С. 611. М.Вайнберг в ин-
тервью с С. Хентовой об этом своем участии в исполнении не сообщает (см.: Хентова С. М.

В мире Шостаковича. С. 187).
в Союзе композиторов ее показывали другие пианисты. Чайковский и я

не могли тогда играть» 51 .
К этому же ряду можно отнести и проигрывания новых сочинений на
закупочных комиссиях. К сожалению, по разным причинам эти исполне-
ния не были записаны на магнитофон (либо записи не сохранились).
Теперь обратимся к магнитофонной версии сочинения, то есть к со-

хранению при помощи магнитофонной записи звучащего музыкального
текста.
Появление в Москве примерно в 1950 году совершенно нового для Рос-
сии средства записи — бытового катушечного магнитофона в высшей сте-
пени увлекло Шостаковича. Оно перевернуло его представления о возмож-
ностях фиксации музыкального текста. Лучше всего написал об этом сам
композитор в письме к Давиду Ойстраху от 4 июля 1952 года из Комарове:
«Мне очень хочется записать на магнитофон мой Скрипичный кон-
церт. Я сейчас делаю переложения всей оркестровой музыки на два роя-
ля или в восемь рук. Хочу сделать такое переложение, в котором не про-
пала бы ни одна нота. И в таком виде, вместе с солирующей скрипкой,
хочу это записать. Между прочим, я таким образом записал почти все свои
прелюдии и фуги. Мои друзья и я играли каждый свой голос. Получилось
очень хорошо» 5 2 .
Каждая фраза этого интереснейшего послания требует комментария.
Прежде чем приступить к нему, напомним, в какой ситуации начался
«роман» Дмитрия Дмитриевича с магнитофоном.
Композитор все еще в опале. Год назад, 16 мая 1951 года, в Союзе ком-
позиторов прошла дискуссия о его Прелюдиях и фугах ор. 87, на которой
это сочинение подверглось разгрому со стороны официальных лиц. «Их
не хотели играть, печатать. Об этом необходимо вспоминать. Необходи-
мо! Это история!» — восклицала первая исполнительница Прелюдий и фуг
Татьяна Николаева через 30(!) лет после пресловутого обсуждения 53 .
Несмотря на отмену запрета (16 марта 1949 года) на исполнение наи-
более значительных произведений Шостаковича, его симфонии все еще
не звучат в концертных залах. Тем более не допущены к исполнению со-
всем новые партитуры. В годы, когда на студийных магнитофонах уже
успешно записывали концертные исполнения музыки, Шостакович был
лишен этого. Таким образом, ему было отказано в фиксации звучащего,
интонируемого текста, в сохранении тембра, темпа, динамики и арти-
куляции. Ведь партитура, как и всякая письменность, хранит лишь па-
мять записанного текста.
51 Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 187.

52 Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 335-336.
А теперь вернемся к письму Шостаковича. Первый скрипичный кон-

церт ор. 77, посвященный Д. Ойстраху, был закончен 24 марта 1948 года
и еще не звучал в концертном зале (его первое исполнение состоялось лишь
29 октября 1955-го!). Композитор писал эту музыку (по крайней мере боль-
шой ее фрагмент) в страшные дни своего поругания, в дни самооговора
и ложного покаяния — в феврале 1948 года, когда проходило собрание
московских музыкальных деятелей, высказывавшихся по поводу Поста-
новления ЦК ВКП(б) от 10 февраля. Возможно, не было случайным жела-
ние Шостаковича воплотить в звуки именно это свое сочинение, создать
его «магнитофонную версию».
Шостакович только приобщается к магнитофону, открывает для себя
его новые возможности. 23 июня 1952 года он взывает к Д. Т. Атовмьяну
из Комарово: «Напоминаю тебе мою просьбу: узнай — можно ли купить
в Москве пленку для магнитофона „Днепр-3". Если можно, то купи сразу
500 метров или целый километр... Деньги на пленку требуй у Нины. Плен-
кд. КЭ.К будто продается в универмаге на Колхозной площади. Радиокоми-
тетская пленка для моего магнитофона не годится. Возможно, что Ойстрах
знает, где приобрести пленку» 54 . Напомним, что магнитофон «Днепр-3»
(скорость 19 об.) был в те годы большой редкостью; такой аппарат имели
у себя лишь немногие, к примеру Владимир Софроницкий.
Стремление сделать переложение Скрипичного концерта, «в котором
не пропала бы ни одна нота», и записать это переложение на магнитофон
связано с естественным недоверием к двухручному клавираусцугу. Шос-
такович упоминает чуть ранее о переложении «на два рояля, в четыре или
в восемь р у к » , выбирая для Скрипичного концерта четырехручие. Этому
виду фортепианного ансамбля он вообще отдавал предпочтение. Напом-
ним, что Ламм, наоборот, был склонен к восьмиручному переложению,
так как оно давало «несравненно более полное представление о произве-
дении, чем четырехручие, так как охватывало все голоса оркестровой
партитуры...» 55 .
Д. Ойстрах согласился исполнить на скрипке свою сольную партию
в сопровождении автора и Льва Оборина, игравших на рояле оркестровую
партию в 4 руки. Исполнение было записано на катушечный магнитофон56.
К сожалению, эта запись не обнаружена, равно как и ноты четырехручно-
го переложения оркестровой партии.
Сочинив в 1967 году Второй скрипичный концерт, также предназна-
ченный для Ойстраха, Шостакович продемонстрировал ему новое сочи-
нение, применив своеобразное «трехручие». Вайнберг вспоминает: «Вме-
сте с автором мы показывали Ойстраху второй скрипичный концерт: я на
54Дмитрий Шостакович в письмах и документах. С. 283.

тЛамм О. П. Друзья Павла Александровича Ламма... С. 77.
56 См. об этом комментарий в кн.: Дмитрий Шостакович в письмах и документах.
С. 336.
рояле играл партию солирующей скрипки, а Дмитрий Дмитриевич — пар-

тию оркестра» 57 . К магнитофонной записи прибегать уже не требовалось:
исполнение Второго скрипичного концерта состоялось в том же году в До-
ме культуры поселка Болшево (13 сентября) и в Большом зале Московс-
кой консерватории (26 сентября).
Редкий для середины X X века тип нотной записи и способ исполне-
ния, зафиксированный магнитофоном, изобрел Шостакович для Прелю-
дий и фуг ор. 87, которые он сочинял с 10 октября 1950 по 25 февраля
1951 года. Уже закончив цикл и традиционно записав его на двух (изред-
ка на трех, как в фуге № 13 Fis-dur) системах 58 , он затем нотировал его
еще раз — «по голосам» (этот автограф не датирован). Так записывали
партии в старину и продолжают записывать в современных книгах голо-
сов — хоровых или квартетных. Шостакович мог знать о традиции клас-
са С. И. Танеева, описанной Анатолием Александровым. Речь идет об игре
на фортепиано в 6 рук хоральных прелюдий Баха по трехстрочной орган-
ной партитуре: «.. .эти хоральные прелюдии Баха по органной партитуре
в четыре или шесть рук мы особенно часто играли в разных комбинациях
(С. И. Танеев, Н. Жиляев, А . Станчинский и я) и всегда восторгались, нахо-
дя все новые красоты в каком-нибудь уже много раз игранном эпизоде» 59 .
О подобной практике у Шостаковича рассказывал Вайнберг: « Закон-
чив цикл Прелюдий и фуг, Шостакович сделал четырехручное фортепи-
анное переложение, и мы в течение трех дней записали все прелюдии и
фуги на магнитофон: это было весьма трудно. Дмитрий Дмитриевич ни-
чего не понимал в технике звукозаписи, и если мы ошибались, он крутил
бобину с самого начала. Он стремился создать как бы пособие по полифо-
нии, чтобы было переложение в четыре руки для тех, кому трудно было
сыграть в две руки» 6 0 .
Сам Дмитрий Дмитриевич в приведенном выше письме описал это
следующим образом: «Мои друзья и я каждый играл свой голос (курсив
мой. — И. Б.). Получилось очень хорошо».
Сколько же было участников в этом «полифоническом ансамбле»?
Число пианистов определялось прежде всего количеством голосов в той
или иной фуге. Как известно, Шостакович сочинил: одну двухголосную
фугу (№ 9); 13 трехголосных фуг (№ 2, 3, 5, 6, 7, 8, 11, 14, 16, 19, 20,
21, 23); 8 четырехголосных ( № 4 , 1 0 , 12, 1 5 , 1 7 , 1 8 , 22, 24) и одну пятиго-
лосную фугу (№ 13).
Следовательно, число пианистов менялось — от двух до четырех. Не
все участники этих ансамблей известны нам поименно. Помимо Дмитрия
57 См. об этом: Хентова С.М. В мире Шостаковича. С. 188; Дмитрий Шостакович
в письмах и документах. С. 343-344.

58 Автограф хранится в ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 24.
59 А. Н.Александров. Воспоминания. Статьи. Письма. С. 42-43.
60 Цит. по: Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 187.
Дмитриевича постоянным исполнителем был Моисей Самуилович Вайн-

берг, которому и принадлежит приведенный выше рассказ. В автографе фуг
указано также имя Николая Ивановича Пейко, о четвертом участнике све-
дений нет, возможно, его и не было, а остальные голоса играл сам автор.
Как же распределялись голоса фуги между пианистами? Без сомне-
ния, и Дмитрий Дмитриевич, и Моисей Самуилович применяли термин
«переложение в четыре руки» в расширительном смысле слова, понимая
под ним любое «многоручие», будь то игра в две, три, четыре или даже
пять рук. По-видимому, двухголосную фугу играли два пианиста на двух
роялях, трехголосные фуги — три пианиста на двух роялях, четырехголос-
ные фуги — четыре пианиста (или три, включая автора) на двух роялях.
Пятиголосную фугу Шостакович, вероятно, не расписывал по голосам, ее
рукопись не обнаружена. Магнитофонная запись этого уникального испол-
нения, по всей вероятности, не уцелела. К счастью, в Архиве Д. Д. Шоста-
ковича сохранилась объемистая стопка «голосов» фуг ор. 87 61. Ныне она
хранится в папке с надписью «Прелюдии и фуги, одноголосные наброски»,
что невольно вводит в заблуждение: среди голосов фуг нет незакончен-
ных фрагментов.
Потребовавший много времени кропотливый труд — расписать соб-
ственной рукой фуги по голосам — свидетельствует о том, что Шостако-
вич придавал этому своему сочинению особое значение. Возникает воп-
рос: какова функция записи по голосам? Почему для «переложения в че-
тыре руки» композитор избрал не традиционную запись на четырех
нотоносцах, объединенных попарно в две группы (Primo, Secondo)? Поче-
му не обратился к партитуре, зарекомендовавшей себя в прошлом для за-
писи полифонических сочинений? Ответом могут служить уже цитиро-
ванные слова Вайнберга: «Он стремился создать как бы пособие по поли-
фонии, чтобы было переложение в четыре руки для тех, кому трудно было
сыграть в две руки» 6 2 . Шостакович хотел, чтобы нотная запись помогала
не очень продвинутому музыканту «прослушать» каждую партию его не-
легких фуг, чтобы пианистические трудности при полифоническом соеди-
нении двух партий не мешали фортепианному «пению» каждого голоса.
Нельзя не оценить высокой миссии, взятой на себя Шостаковичем.
В годы унижения его профессионального достоинства он смиренно сочи-
нял в жанре, который мыслился каждым композитором как эталон мас-
терства. Он сочинял «пособие по полифонии» для еще неопытных учени-
ков, веря в их готовность следовать за ним по трудному пути музыканта.
61 Архив Д. Д. Шостаковича, ф. 1, р. 1, ед. хр. 160. Я благодарю старшего научного
сотрудника Архива Д. Д. Шостаковича О. Г. Дигонскую за помощь, оказанную мне в по-

исках этого автографа, а также за щедрые консультации по другим вопросам.
62 По словам В. Г. Агафонникова, Шостакович говорил ему о том, что одной из при-
чин создания Прелюдий и фуг ор. 87 было желание «поупражняться в полифонии». Ав-
тор статьи выражает благодарность Владиславу Германовичу за эту информацию.
Уникальная рукопись содержит 77 листов. В ней имеются голоса для

19 фуг. Остались нерасписанными по голосам пять фуг: № 1— C-dur,
№ 4 — e-moll, № 8 — fis-moll, № 12 —gis-moll, № 13 —Fis-dur. В папке
нет голосов прелюдий. Исключение составляет лишь партия soprano из
прелюдии № 16 b-moll. Шостакович записал на отдельном листе (указав
темп Andante) 58 тактов сопранового голоса из среднего раздела прелю-
дии. Эта партия soprano явно предназначалась для четырехручной игры.
Таково же происхождение фрагментов из сопрановой партии прелюдии
As-dur. Не исключено, что для своих полифонических целей композитор
решил ограничиться фугами.
Рукопись с голосами фуг имеет ряд особенностей.
Композитор записывал партии фуг на двойных клавирных листах
(нотная бумага с 12 системами, в большинстве своем без знака изготови-
теля либо со знаком «Музфонд СССР Моск. отд.»). Семь двойных листов
содержат по две партии одной либо разных тесситур. Запись нотного тек-
ста внутри двойного листа обычно начинается с оборота первой страницы
и заканчивается на первой странице следующей партии из другой фуги.
Возможно, Шостакович умышленно отказался как от общей пагинации,
так и от постраничной нумерации внутри каждого двойного листа. Созда-
ется впечатление, что общая пагинация была неудобна, так как по мере
работы композитор намеревался менять местами листы с партиями. Во
всяком случае в этой рукописи, еще не имеющей архивного описания, не
выдержан порядок расположения фуг, принятый в оригинале. Кроме того,
местонахождение в папке тесситурных голосов не зависит от их принад-
лежности к той или иной фуге.
Шостакович не предназначал эту рукопись для печати. Она служила
исключительно исполнительским целям. Однако нотный текст фиксиро-
ван с различной степенью подробности. Это касается темпов, динамичес-
ких и артикуляционных указаний. Например, партия basso из фуги № 23,
F-dur не содержит ни обозначения темпа, ни оттенков, ни лиг. Зато партия
alto из той же фуги привлекает внимание подробными знаками артику-
ляции: тщательно выписаны лиги, оттенки, темп (Con moto).
Другой пример: партии из четырехголосной фуги № 17, As-dur пес-
трят штрихом staccato, лигами; выставлены ориентирующие цифры,
столь важные в четырехручном ансамбле. В двухручном издании они
отсутствуют, так как там они излишни. Приводим первую страницу из-
дания фуги № 17 (пример 1) и факсимиле автографа партий soprano (при-
мер 2) и alto (пример 3).
Большой интерес представляют собой партии из четырехголосной
фуги № 24, d-moll. Предвосхищая материал некоторых тем Десятой сим-
фонии, законченной в 1953 году, эта фуга уже была заряжена энергией
симфонического звучания. Отметим важный факт, на который указала
в разговоре с автором этой статьи О. Дигонская: среди клавирных эскизов
Фуга XVII
(четырехголосная)
Allegretto J*iu
' jf р .t^1" t I к L. * tia \ i* yrf-ж- mL .Тп',,^ j j j 1-j- _
P4«tce
" 4 . к к ft
\ 1 ii.ini.n^.Lm-д „«и!, """-ZZ.
Пример 1
AMy&ft*
Пример 2
Пример 3
Десятой симфонии 63 имеется лист (согласно постраничной архивной па-

гинации — с. 2 1 - 2 2 ) с партией alto из двойной фуги № 24, d-moll (такты
118-297, вторая тема). Перед нами — копия 179 тактов, сделанная рукой
Шостаковича, практически полностью дублирующая партию alto из авто-
графа «голосов» (вторая тема). По мнению О. Дигонской, эта копия партии
alto могла быть вложена в папку с эскизами Десятой симфонии в связи со
сходством тематического материала фуги и будущей первой части симфонии.
В сугубо полифонической «клавирной» фактуре фуги № 24 появля-
ются октавные удвоения в партии правой руки (партии soprano), в басо-
вом голосе, сливающиеся с двумя средними голосами в мощное многозву-
чие. В заключительной кульминации музыка приобретает массивное,
полное драматизма звучание.
Наборы голосов в фугах ор. 87 некомплектны. Лишь пять фуг имеют
полный состав партий: № 20, c-moll, 21, B-dur, 22, g-moll, 23, F-dur и 24,
d-moll, то есть пять последних фуг этого опуса. В комплекте остальных
фуг обнаружены ощутимые пробелы:
— в двухголосной фуге № 9 отсутствует партия soprano;
— в трехголосных фугах № 2 и 3 отсутствуют партии soprano;
— в трехголосных фугах № 5 , 7 , 1 1 , 1 6 и 1 9 отсутствуют партии basso;
— в четырехголосных фугах № 17 и 18 отсутствуют партии basso;
— в четырехголосных фугах № 6 , 1 0 и 15 отсутствуют партии tenore
и basso;
— в трехголосной фуге № 14 отсутствуют партии alto и tenore.
Если обобщить наши наблюдения, то окажется, что партии basso не-
достает в десяти фугах, партии soprano нет в трех фугах, партии tenore
в двух и партии alto в одной фуге. Можно предположить, что басовую
партию играл один и тот же пианист, который не вернул композитору
ноты. Та же судьба постигла, по-видимому, партии других голосов.
Подтверждение этой гипотезе находим в самой рукописи. В стопку
голосов ор. 87 вложены два необычно оформленных двойных листа. На
титульном листе одного из них, содержащих партию basso из фуги № 9,
аккуратно рукой Шостаковича выведено: «Е-dur/ Тверской бульвар 12
кв. 8 / Моисею Самуиловичу Вайнбергу».
На титуле другого листа, в котором записана партия alto из фуги № 10,
рукой Шостаковича написано: «Cis-moll./ Беговая 1а. Корпус 41 кв. 8 /
Николаю Ивановичу Пейко».
По-видимому, кто-то из друзей или учеников Шостаковича должен
был отнести эти партии адресатам. Возможно, партию soprano в большин-
стве фуг играл сам Шостакович, партию basso —Вайнберг, не вернувший
значительную часть нот композитору (хотя нельзя исключить и противо-
положной «рассадки»). Партии средних голосов достались, видимо, Пей-
63 РГАЛИ, ф. 2048, on. 1, ед. хр. 14.

ко (может быть, и кому-то еще). Возможно, что отсутствующие партии

находятся в чьем-то архиве. Но нельзя исключить, что эти партии, на-
пример basso, играл по памяти сам автор.
Этот редкий опыт «полифонического четырехручия» X X века знако-
мит нас с особой, дорогой для Шостаковича гранью музицирования. Не
случайно он стремился сохранить этот опыт в визуальном и аудиальном
облике.
В заключение отметим такую немаловажную деталь, как степень со-
вершенства в игре партнеров, которая подводит четырехручный ансамбль
к вершинам исполнительской деятельности. Шостаковича — профессора
Московской консерватории — в 40-е годы окружали талантливые учени-
ки и друзья, в среде которых вскоре выделилось ядро композиторов-пиа-
нистов высочайшего класса. Стабильный четырехручный ансамбль с Шо-
стаковичем сложился у Моисея Вайнберга, с Вайнбергом постоянно иг-
рал и Борис Чайковский.
Учеником Шостаковича, говорил Вайнберг, «я...не был. Но школа
Шостаковича является основой моей творческой работы» 64 . «Я с ним час-
то играл в четыре руки. Мы много говорили о музыке...» 6 5 . Шостакович
играл также с Пейко, Мееровичем и, вероятно, с другими пианистами.
Сохранились сведения лишь о нескольких четырехручиях, прозвучавших
в напряженной и ответственной обстановке показа. А подобных встреч,
особенно в дружеском окружении — в квартире или в классе, было неиз-
меримо больше. Катушечный магнитофон сохранил лишь крохи из этих
исполнений; их записи чрезвычайно трудно найти (как в случае с Пят-
надцатой симфонией).
Редкое исключение составляет запись исполнения Десятой симфо-
нии, которую играли в 1954 году Шостакович и Вайнберг по переложению
автора. Эта магнитофонная лента дает представление о вершинном уров-
не четырехручного музицирования этих музыкантов, о том, что безвоз-
вратно утратила память культуры в России. Благодаря интервью с Вайн-
бергом нам известна краткая история этой записи: «Десятую симфонию
мы поехали играть в Ленинград Е. А . Мравинскому. Два раза проиграли
ее в квартире на Бородинской улице, где жил дирижер. В четыре руки
исполнили ее для ленинградских композиторов. Я играл правую партию,
Дмитрий Дмитриевич всегда сидел слева. В Ленинграде в Доме компози-
торов была оживленная дискуссия. Запись Десятой в нашем исполнении
подреставрировали, и она потом была включена в пластинку „Шостако-
вич — пианист" как документ, пособие для дирижеров: как играл Шоста-
кович» 66 .
64Хентова С. М. В мире Шостаковича. С. 186.

65 Там же. С. 187.
66 Там же.
Приложение
Приводим список фортепианных переложений симфоний

Д. Шостаковича в 4 и в 8 рук, сделанных как самим автором, так и други-
ми музыкантами. Список не претендует на полноту. Он включает изда-
ния и рукописи, собранные в Научной музыкальной библиотеке им.
С.И.Танеева в Московской государственной консерватории, в фонде
П. А . Ламма в Государственном центральном музее музыкальной культу-
ры им. М. И. Глинки в Москве и в Архиве Д. Д. Шостаковича.
Симфония № 1 ор. 10. Переложение для фортепиано в 4 руки Е. Сла-

винского. М., 1928, 1966.
Переложение для двух фортепиано в 8 рук
П. Ламма. Автограф, б. м.,б. д.
Переложение автора для фортепиано в 4 руки.
Автограф, б. д. ГЦММК, ф. 32, ед. хр. 66.
Симфония № 3 ор. 20. Переложение для фортепиано в 4 руки В. Деми-
дова. Научно-методическая работа. Московская
гос. консерватория. Рукопись, 1979.
Симфония № 4 ор. 43. Переложение автора для двух роялей в 4 руки.
Стеклограф. Музфонд Союза ССР, 1946.
П. Ламма. Автограф, б. д.
Переложение для фортепиано в 4 руки. М., 1969.
Симфония № 5 ор. 47. Переложение для фортепиано в 4 руки Л. Атов-
мьяна. М., 1948. Стеклограф.
П. Ламма. Автограф, б. м., б. д.
Переложение для фортепиано в 4 руки Л. Атов-
мьяна. М., 1960.
Симфония № 6 ор. 54. Переложение автора для фортепиано в 4 руки
(первая часть). Черновой автограф. ГЦММК,
ф. 32, ед. хр. 67.
Переложение для двух фортепиано в 8 рук (пер-
вая часть). Б. м., б. д. Автограф П. Ламма.
Переложение в 4 руки Б.Тищенко. Л., 1975.
Переложение для двух фортепиано (вторая и
третья части) Г.Динора и Я.Каабака. Научно-
методическая работа. Московская гос. консерва-
тория. Рукопись, б. д.
Переложение для двух фортепиано в 4 руки (пер-
вая часть). М., 1973. Рукопись.
Симфония № 7 ор. 60. Переложение для двух фортепиано в 8 рук. Б. м.,

б. д. Автограф П. Ламма.
мьяна. М., 1947.
Симфония № 8 ор. 65. Переложение для двух фортепиано в 8 рук (не-
оконченное). Б.м., 1945. Автограф П. Ламма.
Переложение для фортепиано в 4 руки Г. Тара-
нова. Рукопись, б. м., 1957.
мьяна. М., 1947. Стеклограф.
Симфония № 9 ор. 70. Переложение для фортепиано в 4 руки Л. Атов-
мьяна. М., 1947.
Симфония № 10 ор. 93. Переложение автора для фортепиано в 4 руки.
М., 1955.
Симфония № 11 Переложение автора для фортепиано в 4 руки.
«1905 год» ор. 103. М., 1958.
Симфония № 12 Переложение автора для фортепиано в 4 руки.
«1917 год» ор. 112. М., 1962.
Симфония № 15 ор. 141. Переложение автора для двух фортепиано. М.,
1972; Л., 1977.
Е.Хаздан
Цикл «Из еврейской народной

поэзии »: этномузыковедческий
аспект
Ф е н о м е н ы двойной природы т р е б у ю т
и двойной методики своего изучения.
И. И. Земцовский'
Цикл «Из еврейской народной поэзии» Д. Шостаковича (ор. 79,1948)

постоянно привлекает внимание исследователей, высказывающих прямо
противоположные мнения. Часть из них касается внешней и внутренней
мотивации обращения композитора к еврейской тематике, степени слу-
чайности или закономерности появления этого столь неоднозначно «не-
своевременного» произведения. Был ли это «знак протеста против тота-
литарного режима с его сгущающейся атмосферой антисемитизма» 2 ,
«гражданский подвиг» 3 , идентификация себя и своих коллег «с угнетен-
ным меньшинством» 4 , либо композитор «не отдавал себе отчета в том,
что... его новый опус практически не имел шансов на публичное исполне-
ние, а распространение сведений о наличии в его портфеле цикла на ев-
рейскую тему могло ухудшить его и без того драматическое положение» 5 .
Другая область, в отношении которой среди исследователей нет со-
гласия, — жанры отдельных номеров цикла. В сборнике, составленном
И.М.Добрушиным и А.Д.Юдицким, тексты не озаглавлены, все назва-
ния в вокальном цикле даны автором 6 . Некоторые из них содержат обо-
1 Земцовский И.И. Три кита устной традиции / / Традиционная культура. Поиски.
Интерпретации. Материалы: Сборник статей по материалам конференции памяти Л.М.Ив-

левой. СПб., 2006. С. 7.
2Дорлиак Нина. О работе над циклом «Из еврейской народной поэзии» / Публ. и ком-
мент. О.Дигонской / / Шостакович: Между мгновением и вечностью. Документы, мате-

риалы, статьи. СПб., 2000. С. 448, сноска 4.
3 Цвибель Д. Еврейская доминанта в творчестве Дмитрия Шостаковича. Петроза-
водск, 2004. С. 31.

4 Тарускин Р. Шостакович и мы / / Шостакович: Между мгновением и вечностью.
С. 796.
ьАкопян Л.О. Дмитрий Шостакович: Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004.
С. 286.
6 В цикле Д.Шостаковича части имеют следующие заголовки: 1) Плач об умершем
младенце; 2) Заботливые мама и тетя; 3) Колыбельная; 4) Перед долгой разлукой; 5) Пре-

достережение; 6) Брошенный отец; 7) Песня о нужде; 8) Зима; 9) Хорошая жизнь;
10) Песня девушки; 11) Счастье.
194 Е.Хаздан
значение жанров: «Плач об умершем младенце», «Колыбельная», «Пес-

ня о нужде», «Песня девушки». И.Браун определяет жанры как плачи
(№ 1 и 8), колыбельные (№ 2 и 3), фрейлехсы (еврейский свадебный та-
нец — № 4 и 7), жанровые сценки (№ 5 и 6), лирические песни (№ 9, 10)
и марш (№ II) 7 . Иные определения встречаем у А. Сохора: «песня-танец»
(№ 7 , 1 0 , 1 1 ) , «песня-прибаутка» (№ 2), «песня-романс» (№ 9) 8 . А.Цукер
считает, что в № 6 сопоставлены жанры причета и блестящего салонного
вальса9. Таким образом, один и тот же номер (№ 2) воспринимается как
колыбельная (Браун) и — прибаутка (Сохор), другой (№ 11) как марш (Бра-
ун) и — песня-танец (Сохор). В. Васина-Гроссман противопоставляет «мет-
кие бытовые зарисовки» «образам нужды и горя» 1 0 . Согласно мнению
В. Сырова, в созданном Шостаковичем «энергетическом поле мощных дра-
матургических тяготений ни один жанр не обладает структурной закон-
ченностью и структурной автономией, жанровые элементы объединяют-
ся, мимикрируют, плавно перетекают друг в друга» 11 .
Однако Шостакович обратился к текстам уже существовавших пе-
сен — к текстам, имеющим определенные жанровые признаки. Попыта-
емся хотя бы в самых общих чертах определить, какого рода материал
послужил основой для цикла, каковы его жанровые истоки, к каким об-
ластям еврейского фольклора он может быть отнесен.
Следующий круг вопросов: каким образом соотносятся функции на-
родных песен и частей цикла? Какие элементы музыкального языка, при-
знаки тех или иных жанров ашкеназской музыки, свойства народных тек-
стов — как вербальных, так и музыкальных —• оказались в поле зрения
композитора, востребованы в его произведении?
При рассмотрении этого опуса с позиций этномузыковедения, то есть
принимая во внимание и предысторию создания цикла, его фольклорную
основу, становится явной неочевидная жанровая подоплека, буквально
жанровая изнанка некоторых его номеров, помогающая понять их поло-
жение в цикле, порой же — по-иному осмыслить все произведение 12 .
7 См.: Браун Иоахим. Еврейские песни Шостаковича: Из еврейской народной по-
эзии, соч. 79: эссе с адаптацией оригинальных текстов на языке идиш. Тель-Авив, 1989.
С. 53. Эту же классификацию приводит и Л.О.Акопян (см.: Акопян JI.O. Дмитрий Шо-
стакович: опыт феноменологии творчества. С. 286).
8 См.: СохорА. Большая правда о «маленьком человеке» (цикл «Из еврейской народ-
ной поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) / / Дмитрий Шостакович. [Сборник.]

М., 1967. С. 254.
9 См.: Цукер А. Традиции Мусоргского в творчестве Шостаковича (тема и образ на-
рода). Канд. дисс. Л., 1973. С. 131.

10 См.: Васина-Гроссман В. Новый вокальный цикл Д.Шостаковича / / Советская
музыка, 1955, № 6. С. 14.

11 Сыров В. Шостакович и музыка быта: размышления об открытости стиля компо-
зитора / / Шостакович: Между мгновением и вечностью. С. 634.

12 Для того чтобы сколько-нибудь полно раскрыть тему «композитор и фольклор»
(в нашем случае — «композитор и еврейский фольклор»), необходимо, с одной стороны,

Цикл «Из еврейской народной поэзии» 195
Книга «Еврейские народные песни» (составители И. М.Добрушин и

А . Д.Юдицкий) 1 3 , случайно замеченная Шостаковичем в витрине мага-
зина 14 (по другим данным — в пристанционном киоске в Комарово 15 ),
является переводом издания, вышедшего в 1940 году. Часть песен, на
тексты которых обратил внимание композитор, широко известна, неко-
торые из них опубликованы неоднократно. Например, в одном из сбор-
ников, составленных Иосифом и Элеанорой Млотек, есть песня, на сло-
ва которой написан четвертый номер цикла («Перед долгой разлукой»);
в первом томе Антологии Аарона Виньковецкого — песни с текстами вто-
рого («Заботливые мама и тетя») и четвертого номера; в Антологии Мак-
са Гольдина — второго, четвертого и седьмого («Песня о нужде») 1 6 . Все
перечисленные песни опубликовал в своем сборнике и Эмиль Секулец 17 .
Колыбельная (№ 3) представляет собой один из вариантов знаменитой
«Колыбельной» Шолом-Алейхема, ее мелодические и текстовые версии
опубликованы во всех упомянутых собраниях 18 . Еще при жизни автора
она распевалась как народная. В собрании Добрушина и Юдицкого два
ее варианта помещены в разных разделах и ссылка на авторство Шолом-
Алейхема дана лишь в первом случае 19 . Одна из первых публикаций тек-
ста этой колыбельной как текста народной песни (то есть без указания
автора) появилась в знаменитом собрании С.Гинзбурга и П.Марека
учитывать позицию Шостаковича по отношению к музыке устной традиции разных эт-

носов в разные периоды творчества, с другой — изучить традиции, господствующие в со-
ветской академической музыке (например, сопоставить произведения, написанные ком-
позиторами-предшественниками и современниками Шостаковича на тексты еврейских
народных песен и на стихи поэтов-евреев, либо содержащие еврейскую тематику), и т.п.
Такого рода масштабное исследование неосуществимо в рамках статьи. Поэтому здесь
будут упомянуты лишь наиболее общие тенденции и традиции восприятия еврейской
музыки в советском обществе.
13 См.: Еврейские народные песни / Сост. И.М.Добрушин, А.Д.Юдицкий; под ред.
Ю.М.Соколова. М., 1947.

14См.: Данилевич Л. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. М., 1980. С. 164.
15 См.: Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. Т. 2. JI., 1986. С. 240.
16 Pearls of Yiddish Song: Favorite Folk, Art and Theatre Songs / Complited by Eleanor
Mlotek and Josepf Mlotek. New York, 1988. P. 24-25; Anthology of Yiddish Folksongs /
Aharon Vinkovetzky, Abba Kovnek, Sinai Leichter. Vol. I. Jerusalem, 1873. P. 19, 112-113;
Еврейская народная песня: Антология / Сост. М.Гольдин, общ. ред. И.Земцовского. СПб.,
1994. С. 35, 163-164, 39.
17 См.: SaculetEmil. Clntece populare Evreie§ti. Bucure§ti, 1959. № 6, 17, 53.
18 См.: Mir trogn a Gezang! Favorite Yiddish songs of our Generation / Second and
enlarged Edition by Eleanor Gordon Mlotek. New York, 1977. P. 152-153 (в комментарии
к песне на с. 152 упоминается о существовании вариантов текста, в которых отец ребен-
ка — в Сибири); Anthology of Yiddish Folksongs. P. 109-111; Еврейская народная песня:
Антология. С. 24-25 (два варианта напева); Saculet Emil. Clntece populare Evreie§ti.
№ 20-24 (пять вариантов напева). См. также: A Treasury of Jewish Folksong / Selected
and ed. by Ruth Rubin. New York, 1964. P. 23-24.
"Основной вариант см.: Еврейские народные песни. С. 48-49; коммент. на с. 266.
196 Е.Хаздан
(1901) 20 . В этом же раритетном издании есть и текст об Эле-кабатчике

(№ 6. «Брошенный отец») 2 1 . Поскольку авторы планировали публика-
цию второго тома — с мелодиями песен, в архивах, скорее всего, сохра-
нились их нотные расшифровки.
Три из пяти названных нами песен — колыбельные (это песни, тексты
которых положены в основу № 2 , 3 , 7). О жанре остальных можно делать
более или менее обоснованные предположения. Так, в полемических
публикациях JI. Саминского «Ой, Аврам» назван «мерзкой фабричной пе-
сенкой, излюбленной городскими кварталами Одессы» 22 . Термин «фаб-
ричная» выступает здесь как качественная характеристика. О распро-
страненном в конце X I X века восприятии «фабричных» как «дерзких
и распутных» пишет Н.А.Хренов, добавляя: «В новом фольклоре любовь
приобретает вычурные, пошлые формы бульварного ухаживания» 2 3 .
В фабричную среду песня попала, вероятно, со сцены театра. Об этом сви-
детельствуют и нарочито внешняя демонстрация чувств, и залихватский
припев с двусмысленным текстом, явно рассчитанный на публику, знаю-
щую, наряду с идишем, и русский язык. Пренебрежительные отзывы об
этой песне знатоков еврейской культуры вполне обоснованы.
Нам не удалось найти каких-либо вариантов песни «Счастье», однако
в самом ее тексте также очевидны черты театральности. Ироническая ин-
тонация выполняет функцию отстранения: артист, произносящий подоб-
ный текст, не только не ассоциирует себя с героем песни, но и побуждает
других улыбнуться, посмеяться над персонажем, которого представляет.
Текст песни о кабатчике (у Шостаковича — старьевщике) Эле вы-
строен в соответствии с законами жанра баллады2*. Изначально напря-
женная, драматическая ситуация развивается в диалоге отца и дочери.
Изменения, внесенные в текст Шостаковичем, связаны с устранением
религиозного аспекта (строки «„Дочка крестилась", — ему говорят» за-
20 См.: Еврейские народные песни в России / Собраны и изданы под ред. и с введени-
ем С.М.Гинзбурга и П.С.Марека. СПб., 1991. С. 73-74, № 82. После текста указаны шесть
информантов из Виленской, Ковенской, Минской, Витебской и Полтавской губ. В экзем-
пляре, послужившем основой для факсимильного переиздания этого сборника, указан-
ный текст «выправлен» от руки Шолом-Алейхемом. (См.: Yiddish Folksongs in Russia:
Photo Reproduction of the 1901 St. Petersburg Edition / Ed. and annotated by Dov Noy.
Jerusalem, 1991. P. 113-114.) В этих же изданиях под № 72 и 73 приводятся варианты
текста, выбранного Шостаковичем для второго номера цикла.
21 См.: Еврейские народные песни в России. С. 311-312, № 354.
22 См.: Энгель Ю., Саминский Л. Спор о ценности бытовой еврейской мелодии / / Из
истории еврейской музыки в России: Материалы международной научной конференции

«90 лет обществу еврейской народной музыки в Петербурге—Петрограде (1908-1919)».
СПб., 2001. С. 159.
23Хренов Н.А. «Человек играющий» в русской культуре. СПб., 2005. С. 475.
24 Жанру еврейской баллады посвящен фундаментальный труд: Магид С. Д. Балла-
да в еврейском фольклоре / / Рукописный отдел Российской Национальной библиотеки

в Санкт-Петербурге. Фонд 1000.1978.9. 1938 г.
менены на «К приставу дочка ушла, говорят»). Однако при этом менее

определенным стало трагическое начало песни: в еврейской общине по
ребенку, принявшему крещение, было принято читать молитвы, как
по умершему. Кульминацией и одновременно трагической развязкой
становится последняя реплика: «Выгоняйте еврея, терпеть не могу!» 2 5 .
В тексте фольклорной песни обращение дочери к приставу звучит на
русском языке. С одной стороны, это еще одна существенная деталь сю-
жета: смена веры сопровождается сменой языка. С другой — корявая,
«неправильная» русская речь — яркий штрих в характеристике герои-
ни. Этот фрагмент текста не нуждался в переводе, тем не менее в сборни-
ке он изменен: «Гоните в шею старого еврея!» (переводчик — С. Map).
Реплика «Слушай, Хася...» (№ 5. «Предостережение») выглядит
фрагментом какого-то большего текста — баллады или музыкального
спектакля. Автору этой статьи не встречались произведения, с которыми
здесь можно было бы установить какую-либо аналогию.
Особняком в этом ряду стоит шестой номер цикла («Зима»). Типич-
ный для фольклорных текстов параллелизм «природа — человек» пред-
ставлен в нем в своеобразной инверсии: «болезнь — зима», отчего весь
текст утрачивает объективность, обобщающее звучание. Он наполняется
болью и отчаянием одного — конкретного — человека, весь мир воспри-
нимающего сквозь пелену своего несчастья, что более свойственно роман-
тической поэзии, а не народной песне. По-видимому, песня, текст кото-
рой зафиксирован в сборнике, сравнительно позднего происхождения (ко-
нец X I X — первая четверть X X века). Ее автор следовал традициям
гаскалы — еврейского Просвещения, для которого было свойственно вни-
мание к европейской и особенно к немецкой — в данном случае романти-
ческой — культуре с ее ощущением утраченной гармонии, разлада внут-
реннего мира человека и окружающей действительности, созвучием пси-
хологического состояния лирического героя и природы.
Еще в двух частях цикла Шостаковича просматриваются связи с опре-
деленными областями еврейской культуры. Так, текст «колхозной песни»
«Хорошая жизнь» имеет признаки песен Бунда — Всеобщего рабочего
еврейского союза 26 : отказ от совершения религиозных обрядов, деклара-
тивное употребление идиша, отстаивание выделения евреям земли в гра-
ницах существующего уже государства. В России Бунд был расформиро-
ван задолго до массовой организации колхозов, а его песни обрели вто-
рую жизнь, превратившись в «колхозные». Первая строка песни «О поле
25Еврейские народные песни в России. С. 312.

26 Бунд (идиш: «союз») — Algemeyner yiddisher arbeterbund in Lite, Poyln und
Rusland. Первый съезд Бунда прошел в Вильнюсе в 1897 году, его идеология базирова-
лась на идеях марксизма. Члены Союза пропагандировали идиш как язык еврейских тру-
дящихся масс, а также выступали за еврейскую культурно-национальную автономию.
В СССР деятельность Бунда прекратилась в 1921 году.
198 Е.Хаздан
просторном» является парафразом стиха из псалма 23 27 , звучавшего в си-

нагогах каждую субботу. Делая «ссылку» на канонический текст, герой
не переходит на иврит — язык молитвы. Иносказательно он говорит о сво-
ем отречении от Субботы («песен не пел я в годы глухие»), от исполнения
основных религиозных заповедей. Далее появляется еще одна цитата —
фраза о полях, «питающих молоком и медом». В Торе двенадцать согля-
датаев описывают Израиль как землю, где «течет молоко и мед» (Числа,
13:28), то есть колхозная земля уподобляется Земле Обетованной.
«Песня девушки», напротив, имеет прямые аналогии с песнями ли-
деров хасидского движения ребе Леви Ицхока из Бердичева, ребе Нахма-
на из Брацлава. В хасидских историях, рассказах о цадиках — руководи-
телях хасидских общин и в песнях встречается игра на дудочке (на идише
fayfele — свистулька, свирель) как одна из форм медитации (в хасидиз-
ме — способ обращения к Всевышнему) и один из путей достижения экс-
татического состояния («чувства радости великой» 28 ). Типичны для ха-
сидского мировоззрения восприятие красоты мира как свидетельство ве-
личия Бога, поиск и нахождение мелодии в полях (то есть получение ее
свыше), эмоциональный отклик самой дудочки — ее плач или радость.
Замеченная И. Брауном декларативность текстов «Песни девушки»
и «Хорошей жизни» 29 связана именно с принадлежностью песен хасидиз-
му и Бунду — относительно молодым движениям, активно пропаганди-
ровавшим свою позицию.
Отдельного внимания достоин номер, открывающий цикл. Его жанр
автор обозначил как «плач». У М. Сабининой читаем: «Свое повествование
Шостакович начинает с картин быта еврейской бедноты, народа, раздав-
ленного нищетой и национальным гнетом царского самодержавия. Вот они,
как живые, обитатели жалкого местечка, где дети умирают от голода» 30 .
А. Сохор пишет о «надгробных рыданиях» 31 и вместе с тем находит в этом
номере «сильно замедленный ритм колыбельной» 32 . Г.Орлов и Л. Даниле-
вич определяют его как «разговор»: «Вот печальный разговор двух жен-
щин о ребенке, умершем от голода» 33 ; «В первой части^цикла] передан раз-
говор двух женщин: „Кого родила она?" — „Мальчика, мальчика" » 34 . В ис-
27Нумерация псалма указана по масоретскому изданию, соответствует № 22 в сино-
дальном псалтыре.
28 Шостакович Д.Д. Из еврейской народной поэзии. Вокальный цикл для сопрано,
контральто и тенора в сопровождении фортепиано. М., 1955. С. 49.

29 См.: Браун Иоахим. Еврейские песни Шостаковича... С. 51.
30Сабинина М. Дмитрий Шостакович. М., 1959. С. 32.
31 Сохор А. Большая правда о «маленьком человеке» (цикл «Из еврейской народной
поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) / / Цит. изд. С. 244.

32Там же. С. 254.
33Орлов Г. Дмитрий Дмитриевич Шостакович: Краткий очерк жизни и творчества.
М.; Л., 1966. С. 88.

34Данилевич Л. Дмитрий Шостакович: Жизнь и творчество. С. 165.
следовании И. Брежневой «Плач...» обозначен как «трагический диалог» 35 ,

у И.Брауна — как «лирическая меланхоличная мелодия» 36 . «Короткий
и печальный рассказ» — называет его В. Васина-Гроссман, отмечая «заме-
чательные по простоте и правдивости интонации, словно выхваченные из
жизни» 37 .
Итак, что же перед нами: плач? колыбельная? разговор? рассказ?
Плач — а в особенности плач по умершему — жанр, непосредственно
связанный с похоронным обрядом. Его интонационная структура, строй
вербальной речи, равно как и жест, одежда и все остальные элементы,
составляющие ритуальное действо, строго регламентированы. А . Байбу-
рин отмечает возможность включения в плач описаний природы, моноло-
гов и диалогов, вставных сюжетов 38 , что, казалось бы, решает поставлен-
ный нами вопрос. Однако плач не просто формирует обрядовую ситуацию,
но занимает в ней центральную, кульминационную позицию. Он не мо-
жет выступать как зачин, вступление, то есть не может оказаться на по-
зиции, отведенной в цикле «Плачу об умершем младенце». Чрезвычайно
существенно и то, что для причитаний как репрезентирующего элемента
плача характерна интонационная строфа на основе напева-формулы, внут-
ри которой ритмическая структура фразы, как правило, свободно варьи-
руется. В тексте, выбранном Д. Шостаковичем, налицо четко ритмизован-
ная, упругая формула, соответствующая совершенно иному жанру:
Солнце и дождик,
Сиянье и мгла,
Туман опустился,
Померкла луна.
Известно, что Дмитрий Дмитриевич изменил эти строки 39 , сохранив,

однако, их ритмическую структуру. В сборнике «Еврейские народные
песни» читаем:
Солнце и дождик,
Невеста легла,
Жених подошел,
Она уплыла40.
35 Брежнева И.В. Камерно-вокальное творчество Д.Д.Шостаковича. Автореф. канд.
дисс. М., 1986. С. 12.

36Браун Иоахим. Еврейские песни Шостаковича... С. 53.
37Васина-Гроссман В. Новый вокальный цикл Д.Шостаковича / / Цит. изд. С. 14.
38См.: БайбуринА.К. Причитания: Текст и контекст / / Artes Populares. 14. Yearbook
of the Department of Folklore / Ed. by V. Voigt. Budapest, 1985. P. 66.

39 См.: Хентова С. Шостакович: Жизнь и творчество. С. 241.
40 Еврейские народные песни. С. 43. Перевод Т.Спендиаровой сделан практически
дословно.
200 Е.Хаздан
А вот как эти строки звучат на идише:

Zun mit a regn,
Di kale gelegn,
Der khosn gekumen,
Di kale farshvumen... 41
Особая организация стиха, его ритмическая и артикуляционная ди-

намика свидетельствуют: перед нами детский фольклор, зачин некоей
игры. В сборниках Добрушина и Юдицкого он помещен в первом разделе,
названном «Детские песни. Игральные, считалки». Сами составители
приводят это четверостишие в предисловии как пример проявления на-
блюдательности и любопытства еврейского ребенка, а также как след-
ствие неустроенности местечковой жизни до революции и ранних браков:
«... все это делало еврейского ребенка „взрослым", преждевременно ста-
рило его, пробуждало в нем понимание вещей и событий, неведомых ре-
бенку в нормальной обстановке, при другом воспитании и системе обуче-
ния» 42 . Возможно, именно восприятие этого фрагмента текста как «не
вполне приличного» побудило Шостаковича изменить его, сохранив лишь
первую строку, — превратить в некий фантасмагорический пейзаж, со-
вмещающий различное время суток.
Ритмическая структура текста песни неоднородна. После моторного
кружения первого четверостишия следует резкая остановка:
Zog,
Ver hot zi gehat?
- Ayingele...
Скажи,
Кто у нее был?
-Мальчик...
Вторая половина песни представляет собой диалог, типичный для

целого ряда игровых зачинов, связанных, как правило, с выбором водя-
щего и с обозначением игровой ситуации. (Такова, например, известная
считалка: «— Где стоишь? — Намосту...».) Чередующиеся вопросы и от-
веты представляют слушателям краткое жизнеописание некоего Мойше-
ле, заканчивающееся смертью. Более свободная ритмика этого раздела
скреплена четкими рифмами: vigele — tsibele — gribele («колыбелька» —
«лучок» — «могилка»).
И структура этого текста, и его семантика позволяют определить,
к какой именно игре она относится: перед нами зачин игры в жмурки. На-
рушение ритма внутри стиха соответствует игровой ситуации: раскручи-
41 Yiddishe sovetishe folkslider / I. Dobrushin, A. Juditsky. M., 1940. Z. 18—19
(на идише).
42Еврейские народные песни. С. 13.
вая водящего — ребенка с завязанными глазами, дети хором скандирова-

ли первые строки, создающие непрерывный «кружащийся» ритм. Текст
содержит иносказательный образ радуги-«невесты» — многоцветной и не-
уловимой, расплывающейся («уплывающей») при появлении ее антипо-
да — «жениха» -водящего. На самом деле для ребенка, которому завязали
глаза, «белый свет» — мир красок — исчезал.
Становится объяснимым и «трагический» финал этой детской песенки.
Семантика игры в жмурки подробно исследована в работе К. А . Бог-
данова «Игра в жмурки: контексты традиции». Основной образный ряд
игры автор обозначает так: «слепой ищет зрячего — мертвый ищет живо-
го» 43 . В народном представлении не видящий живых — «почти мертв»,
подобно тому как мертвец — слеп. Отголоски этих верований сохраняют-
ся в поговорках, разделяющих «тот» и «этот свет», и в ритуалах: покой-
нику закрывают глаза, кладут на глаза монеты. Существуют поверья, что
если не сделать этого, то смерть воспользуется глазами и выберет новую
жертву 44 . Богданов приводит ряд объяснений тому, как формировалось
представление о смертельной опасности, исходящей от незрячего. В част-
ности, слепота долгое время была одной из примет чрезвычайно распро-
страненных в средневековой Европе заразных и смертельно опасных бо-
лезней — проказы и оспы 45 .
Существуют свидетельства того, что первоначально жмурки были не
игрой, а ритуалом. П. П. Чубинский описывает одну из разновидностей в се-
редине X I X века в Подольской губернии: «...в доме, где есть покойник...
мужчины заводят даже игры: бьют лубка. Эта игра отправляется только на
похоронах и состоит в том, что кто-нибудь из присутствующих накрывает-
ся тулупом так, чтобы ничего не видеть. Другой играющий ударяет жгу-
том покрытого — „бьет лубка" — и тот должен угадать, кто его ударил» 48 .
В X X веке жмурки, как правило, встречаются как детская игра. Мы
не можем утверждать, что она вторична и представляет стадиально более
поздний фольклорный пласт. Достоверно лишь то, что дети сохраняют
в большей степени форму, а не смысл действа 47 .
43Богданов К.А. Игра в жмурки: Контексты традиции / / Русский фольклор: Мате-
риалы и исследования / Отв. ред. А.Н.Розов. Т. XXX. СПб., 1999. С. 55.

44 См. там же. С. 56.
45 См. там же.
46 Чубинский П.П. Труды этнографической статистической экспедиции в Западно-
русский край. Т. 4. СПб., 1877. С. 705—706. Всесторонний анализ семантики и динами-

ки ритуальных игр при покойнике с описанием различных вариантов действа на основе
этнографических материалов конца XIX — начала X X века. См.: Лащенко С.М. Закля-
тие смехом: Опыт истолкования языческих ритуальных традиций восточных славян. М.,
2006. Ч. 1. Смех погребального обряда и его архаические смыслы. В частности, Лащенко
отмечает выдвижение особого персонажа, выполнявшего функцию «дублера» мертвеца,
которому «завязывали глаза, его „зажмуривали", ему заматывали полотенцем или тка-
нью лицо, закрывали шапкой, ладонями...» (с. 54).
47 См.: Богданов К.А. Игра в жмурки. С. 68.
202 Е.Хаздан
Образ «похороненного» типичен для игры в жмурки. Водящий стано-

вится незрячим, то есть как бы гостем «с того света», и может лишь угады-
вать или ощупью отыскивать, ловить других игроков. Именно в этом — прак-
тически прямое значение заключительных слов песенки. Весь ряд вопросов-
ответов в ней — это инициализация водящего, его перевоплощение
в «мертвеца Мойшеле». Смерть в песенном зачине — условность, ограниче-
ние, объясняющее «слепоту» водящего. Тьма, в которой он оказывается, —
знак «того света», а также знак пограничного, игрового состояния. Она, как
и смерть, нереальна, не воспринимается трагически. «Невсамделишность»
ситуации подчеркивает деталь, тонко подмеченная И.Брауном: на идише
«gribele» — не столько могила, сколько небольшая ямка, углубление48.
Отметим и еще один нюанс этого текста. К. А . Богданов приводит на-
звания игры в жмурки у разных народов: «толчок слепца» у англичан,
«слепая корова» — у немцев, у итальянцев — «слепая муха», у испан-
цев — «слепая курица», в польском, чешском, словацком языках — «сле-
па баба» 49 . Первая строка этой считалки звучит: «Zun mitaregn» («Солн-
це и дождь»). Одно из названий такого дождя — «слепой дождь».
Вне контекста фольклорной ситуации тексты перестают быть понят-
ными, они начинают функционировать иначе. Жанры песен словно про-
пущены через иной «стилистический фильтр» (термин И. Земцовского 50 ).
При этом «первичные жанровые ориентиры» словно атрофируются 51 , ста-
новятся неопределенными, трудно узнаваемыми. Однако в «Плаче об
умершем младенце» осталась заложенная в тексте упругая ритмика, осо-
бенная, характерная для игровых зачинов динамика, наконец, сама струк-
тура песенного текста. Мы можем говорить о сохранении здесь энергети-
ческого потенциала жанра. Парадоксальным образом выведенный из
фольклорной ситуации, в переводе на другой язык (и в переводе неточ-
ном), переосмысленный и переинтонированный, жанр не утрачивает свою
мистическую силу, свое пограничное положение. И чудо гениальности
композитора в том, что — осознанно или интуитивно — Шостакович уло-
вил эту силу и подчинил ее общему замыслу. Или, можно сказать, подчи-
нил весь замысел этой силе.
Зачин игры оказывается зачином всего многочастного произведения.
Подобно тому, как при игре в жмурки дети вступают в контакт с запрет-
ным, страшным потусторонним миром, цикл «Из еврейской народной
поэзии» — произведение, созданное на пограничье, на границе дозволен-
ного. Игра с незнакомой и «запретной», как бы потусторонней — еврей-
48 См.:Браун Иоахим. Еврейские песни Шостаковича... С. 55.

49 См.:Богданов К.А. Игра в жмурки: Контексты традиции / / Цит. изд. С. 54.
50 Земцовский И. И. Стиль, жанр, форма / / Artes Populares. 14. Yearbook of the
Department of Folklore / Ed. by V. Voigt. Budapest, 1985. P. 93.

51 Сыров В. Шостакович и музыка быта: размышления об открытости стиля компо-
зитора / / Цит. изд. С. 657.

ской — культурой. Как будто ощупью выбираемые сюжеты узнаются

с трудом: они искажены, переосмыслены. Одна колыбельная превращает-
ся в бытовую зарисовку («Заботливая мама и тетя»), другая звучит скорбно
(«Колыбельная»), а язвительно упомянутая Л.Саминским «мерзкая фаб-
ричная песенка» — надрывно и трагически («Перед долгой разлукой»).
Тихая, безысходная тоска припева в третьей колыбельной («Песня о нуж-
де») вздымается надсадным яростным воплем: «Гоп, гоп, выше-выше...».
Все эмоции гипертрофированы. И, словно подчиняясь логике игры, в ко-
торой пойманный и узнанный становится водящим — надевает на глаза
повязку, действительность преподносит «жутковатую, мистическую
„шутку" » — так назвал Д. Цвибель разразившееся через четыре года пос-
ле написания цикла «дело врачей» 52 .
«Плач об умершем младенце» — не просто переосмысление, перера-
ботка народного жанра, но ключ, открывающий «тот» — неведомый
и запретный — мир. Он играет роль повязки на глазах (на ушах?) слуша-
телей: они не замечают искажений, принимают их как должное, всецело
подчиняясь воле композитора.
Д. Шостакович объединяет в цикл жанры, чрезвычайно далекие друг

от друга в реальной бытовой ситуации, относящиеся к различным пластам
фольклора, звучавшие в разных слоях общества: в среде жителей патриар-
хального местечка и низовых «фабричных» кварталов портового города,
набожных хасидов и антирелигиозно настроенных бундовцев. Сохранились
свидетельства о том, что, обращаясь к фольклорным текстам, Шостакович
интересовался их оригинальным звучанием на идише53. Однако его прочте-
ние кардинально отличается от фольклорных оригиналов, а в некоторых
случаях идет вразрез с еврейской традицией, как, например, в случае со
считалочкой, превращенной в «плач», или с хасидской песней, которую,
согласно еврейским законам, никак не могла исполнять девушка.
Само название цикла — «Из еврейской народной поэзии» — подчер-
кивает извлечение, перенос некоего содержания в другие измерения, из-
менение контекста — изменение кода восприятия. Столь, казалось бы,
несовместимые звенья спаяны в единую цепь на основе внешних сюжет-
ных элементов. В шести первых номерах для композитора важен повто-
ряющийся мотив утраты (или опасности утраты): младенца, отца, воз-
любленного, дочери, веры. Повторяясь, этот мотив начинает доминиро-
вать, определяя общее настроение всей первой — «трагической» — части
цикла (№ 1 - 8 ) .
Смысловой акцент смещается на уровень универсальных оппозиций:
нужда — благополучие, скорбь — радость, смерть — жизнь. Это отража-
52 Цвибель Д. Еврейская доминанта в творчестве Шостаковича. С. 30. В тексте на
идише сыновья становятся не врачами, а инженерами.

53 См.: Браун Иоахим. Еврейские песни Шостаковича... С. 46.
204 Е.Хаздан
ется и в названиях частей цикла («Песня о нужде» — «Счастье», «Плач

об умершем младенце» — «Хорошая жизнь»), и в его жанровом составе.
Все три фольклорные колыбельные оказываются в первом разделе цикла
(хотя лишь одна сохраняет свою жанровую принадлежность). А кроме
того, «сильно замедленный ритм колыбельной (вместе с характерной пе-
сенной фактурой аккомпанемента, придающей всей музыке размерен-
ность)» отмечает в «Плаче об умершем младенце» и в «Зиме» (№ 1 и 8)
А . Сохор 54 . Весь первый раздел оказывается словно в дымке тяжелого ми-
стического сна — архетипического репрезентанта смерти.
Колыбельной, как одному из наиболее архаичных жанров фольклора,
во втором разделе цикла противостоят жанры, относящиеся к сравнитель-
но молодым движениям — хасидизму и Бунду, на скрытом, текстовом
уровне и советской массовой песни — на уровне музыкального языка.
Для Шостаковича становится важным сценическое начало, которое он
усиливает, вводя трех исполнителей. И. Брежнева пишет в этой связи о тен-
денции к «укрупнению» цикла, приближению его к жанру камерной оперы5Л.
Сходную ситуацию — изменение кода восприятия — наблюдаем и в
отношении других элементов музыкальной речи. Секундовую лейтинто-
нациюцикла— «интонациюстона» (В.Васина-Гроссман), «мотивжалос-
ти» (JI. Акопян), появляющуюся в самых трагических частях цикла, ис-
следователи находят в клезмерской (то есть свадебной) музыке — в весе-
лых зажигательных танцах. При этом во всем произведении нет ни одного
сюжета, связанного со свадьбой. «В восьми из одиннадцати песен, — счи-
тает И.Браун, — Шостакович употребляет характерный клезмерский
аккомпанемент — ломаные аккорды на органном пункте» 56 . В тревожном
«Предостережении» слышен оборот фрейлехса (название этого танца про-
исходит от слова «радость»).
Увеличенные секунды — компонент чрезвычайно значимых в еврей-
ской традиции ладовых образований — ни разу не появляются в составе
соответствующих интонационных комплексов. То есть по сути это не ев-
рейские увеличенные секунды, поскольку сам по себе этот интервал не
имеет этнической окраски, а приобретает ее в контексте лада, определя-
ющего семантику произведения, его интонационную сферу и связанного
с конкретными жанрами 57 .
54 Сохор А. Большая правда о «маленьком человеке» (цикл «Из еврейской народной
поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) / / Цит. изд. С. 254.

55 См.: Брежнева И. Камерно-вокальное творчество Д.Д.Шостаковича. С. 20-21.
5 7 0 семантике одного из ладов еврейской музыки см.: Береговский М.Я. Изменен-
ный дорийский лад в еврейском музыкальном фольклоре: К вопросу о семантических

свойствах лада / / Проблемы музыкального фольклора народов СССР. Серия «Фольклор
и фольклористика». [Вып. 3]. М., 1973. С. 367-388. См. также: Хаздан Е.В. Модальные
основы идишского фольклора / / Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе:
Сборник статей / Ред. Н.С. Степанская. Минск, 2006. С. 85-116.
Как отмечает И. Земцовский, при всей очевидности взаимосвязей

музыки Шостаковича с современным ему музыкальным бытом, компози-
тор не обращается к фольклору как к первоисточнику, но «как бы парал-
лелен ему, как могут быть параллельны независимые миры» 58 .
Парадоксальным образом произведение, написанное русским компо-
зитором без каких-либо музыкальных цитат, без учета жанровой принад-
лежности не только текстов, но и конкретных интонаций, тем не менее
более полувека воспринимается слушателями как произведение, относя-
щееся к еврейской культуре, — к той ее ветви, которую Земцовский обо-
значает как музыкальный идишизмЬ9. Что и почему звучит для нас как
«еврейское»? На что обращает внимание слушатель, какого рода марке-
ры являются для него этническими определителями?
Традиции восприятия еврейской музыкальной культуры в России
складывались под влиянием, с одной стороны, обобщенно-опосредован-
ного ориентализма русской композиторской школы X I X века, с другой —
творчества композиторов, принадлежавших к Обществу еврейской народ-
ной музыки 60 , а также их последователей. Разделение это весьма условно:
будучи выпускниками консерватории (а многие — учениками Н. А . Рим-
ского-Корсакова), инициаторы и активные деятели Общества подходили
к проблемам фольклора с позиций европейского академического музы-
кознания и создавали — с опорой на еврейский мелос — европейскую му-
зыку. Нередко именно благодаря интересу к фольклору они начинали уз-
навать и изучать еврейскую традиционную культуру. Примером может
служить высказывание Ю. Энгеля: «Дело не столько в том, что я собирал,
обрабатывал и изучал мелодии потому, что был евреем, — наоборот: чем
больше я изучал их и влюблялся в них, тем больше становился евреем» 61 .
Адресатом, к которому обращались эти композиторы, был слушатель,
также воспитанный в европейской культурной традиции, освоивший ее
язык, восприимчивый к ее эстетике.
58Земцовский И.И. Шостакович и «музыкальный идишизм» / / Вестник Еврейского
университета: История. Культура. Цивилизация. № 6 (24). М.; Иерусалим, 2001. С. 317.

59 См.: Земцовский И.И. Шостакович и «музыкальный идишизм» / / Цит. изд.
С. 317-345; Земцовский И. И. Музыкальный идишизм: К истории уникального феноме-

на / / Из истории еврейской музыки в России: Материалы международной научной кон-
ференции «90 лет Обществу еврейской народной музыки в Петербурге—Петрограде (1908-
1919)». СПб., 2001. С. 15-24.
в0 История Общества подробно изложенав кн.: Копытова Г.В. Общество еврейской
народной музыки в Петербурге—Петрограде / / Еврейский общинный центр Санкт-Пе-

тербурга. СПб., 1997.
61 Цит. по: Хиршберг Йоаш. Музыка в жизни еврейской общины Палестины. 1880-
1948. Социальная история. М., 2000. С. 100. Подробно об эволюции взглядов Энгеля см.:
Лоффлер Д. Юлий Энгель и развитие еврейского музыкального национализма / / Из исто-
рии еврейской музыки в России: Материалы международной научной конференции «Ев-
рейская профессиональная музыка в России. Становление и развитие». Вып. 2. СПб.,
2006. С. 251-264.
206 Е.Хаздан
После революции идеологическая государственная машина плано-

мерно отсекала и замалчивала все, так или иначе связанное с религиоз-
ными традициями. Это касается не только определенных жанров, в пер-
вую очередь синагогального пения, но и самого языка молитв, как вер-
бального (древнееврейского и арамейского), так и музыкального —
ладотональных, точнее, модальных отношений, а также напрямую свя-
занных с ними отдельных интонаций. Советское общество середины X X
века оказалось подготовленным к восприятию усеченной культуры — фак-
тически ее модели — по некоторым формальным признакам.
Наиболее стабильные маркеры закрепились в русской музыке уже
в творчестве кучкистов. В первую очередь это, безусловно, ладоинтона-
ционные комплексы с увеличенной секундой и мелодический ход, осно-
ванный на нисходящих секундовых интонациях. «Открытие» последне-
го, введение его в европейскую музыкальную культуру в качестве знака
культуры еврейской произошло благодаря М.П.Мусоргскому. В пьесе
«Два еврея, богатый и бедный» из цикла «Картинки с выставки» компо-
зитор воспроизвел не только интонации, но и речитативную структуру
и модальный строй синагогального песнопения — мольбы о высшей ми-
лости 62 . Вырванная из богослужебного контекста и явленная российскому
обществу в связи с бытовыми визуальными образами (картинами В. Гарт-
мана63), эта интонация приобретает иное наполнение, ассоциируется с уни-
жением, забитостью, нищетой «бедного еврея». Подобные коннотации
распространяются и на другой ладовый признак — пониженные ступени.
Приведем лишь один пример анализа из работы Е. Абызовой: «Характер-
но использование пониженных ступеней лада — как параллели прини-
женности в облике этого персонажа. <.. .> В третьей части... от темы бед-
ного еврея осталась лишь характерная дрожащая, жалобная интонация
нисходящей малой секунды» 64 . Мы видим, как живая, этнически опреде-
ленная интонация превращается в идиому — музыкальный символ еврей-
ства, несущий определенную — отличную от изначальной — эмоциональ-
ную и содержательную нагрузку. Существенно и то, что в европейской
62 Анализ этой пьесы с точки зрения мотивного состава, лада, структуры и способов
мелодического развертывания и сравнение ее с музыкой хазанута (искусства канторов)

см.: Хейфец И. Еврейская музыкальная идиома и композиционная техника (на примере
двух произведений М.И.Глинки и М.П.Мусоргского) / / Вестник Еврейского универси-
тета: История. Культура. Цивилизация. № 5 (23). М.; Иерусалим, 2001. С. 60-66.
63 На выставке Гартмана были представлены две работы: портрет «Еврей в меховой
шапке» и бытовая сцена «Сандомирский [еврей]». Их репродукции опубликованы в кн.:

Абызова Е.Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1987. С. 26-27.
64Абызова Е.Н. «Картинки с выставки» Мусоргского. С. 25-28. Сам Мусоргский
чрезвычайно внимательно относился к вопросам этностилистики. Достаточно вспомнить

его блистательный анализ оперы В.Серова «Юдифь», сопровождаемый упреком всеяд-
ной публике: «выдохшиеся евреи» (Мусоргский М.П. Письма. М., 1981. Письмо № 41.
С. 34-40).
академической музыке структурно сходный хореический нисходящий

секундовый ход прочитывался как «вздох», «стон», «жалоба»; это значе-
ние слушатель переносил и на вновь вводимую интонацию, казавшуюся
ему знакомой.
Аналогичным образом нисходящему мелодическому ходу, часто по-
являющемуся в клезмерской музыке, в цикле Шостаковича сообщается
семантика плача, всхлипа, рыдания. Это соответствует ожиданиям слу-
шателей, поскольку, во-первых, еврейская музыкальная культура мыс-
лилась как культура угнетаемого народа, во-вторых, для нее характерен
так называемый «смех сквозь слезы» и, наконец, в-третьих, в ней звучит
целая цепочка уже знакомых и принятых в качестве знака нисходящих
секунд овых интонаций.
Шостакович имеет дело со своего рода матрицей, устоявшимся кон-
структом культуры, в рамках которого обращается к уже принятым мас-
совым сознанием интонационным элементам-символам. Отсутствие не
только прямых цитат, но и каких-либо иных этнически определенных
элементов музыкального языка, кроме отдельных маркеров, позволяет
исследователям говорить о «стилизованной еврейской восточноевропейс-
кой народной идиоматике», при которой «еврейские элементы ... пере-
плетаются с другими народными элементами общего восточноевропейс-
кого характера: структура, ритм, метр'и ладовость типичны для народ-
ной музыки разных восточноевропейских культур» 65 .
Элементы, воспринимающиеся исследователями в контексте цикла
«Из еврейской народной поэзии» как «знаки», маркеры еврейской музы-
кальной культуры, органично вплавлены в общую систему языка компо-
зитора, составляют с ней единое целое. Наиболее ярко этот синтез прояв-
ляет себя в ладовой сфере. Например, JI. А.Мазель отмечает использова-
ние ладов с пониженными ступенями (« углубление и обострение минорной
выразительности», в частности «усугубленный фригийский лад») как «са-
мое значительное достижение Шостаковича в ладовой сфере» 66 . А . Н. Дол-
жанский, иллюстрируя применение александрийского пентахорда, поми-
мо сочинений, так или иначе соотносящихся с еврейской тематикой (цикл
«Из еврейской народной поэзии», трио «Памяти Соллертинского», Чет-
вертый квартет, Первый виолончельный концерт), указывает тему пас-
сакалии из «Леди Макбет Мценского уезда», темы третьей части Восьмой
симфонии, второй и четвертой частей Девятой симфонии 67. А . Цукер про-
слеживает тип интонирования, близкий причету, в Largo Пятой и фина-

66Мазель Л.А. Наблюдения над музыкальным языком Д.Шостаковича / / Мазелъ
Л.А. Этюды о Шостаковиче. М., 1986. С. 48. Примечательно, что эта статья написана
в 1944-1945 годах, то есть до появления вокального цикла.
67 См.: ДолжанскийА.Н. Александрийский пентахорд в музыке Шостаковича / / Д о л -
жанскийА.Н. Избранные статьи. JI., 1973. С. 91, 92, 95, 96, 102, 105, 106, 111 и др.
208 Е.Хаздан
ле Седьмой симфонии, в интермеццо из Квинтета, в третьей части «Песни

о лесах» и в «Десяти поэмах...» 6 8 . Упоминая в этом ряду цикл «Из еврей-
ской народной поэзии», автор поясняет: «Иная национальная окраска
этого произведения... не имеет принципиального значения, так как жанр
плача в равной мере характерен как для русской, так и для еврейской пе-
сенности, и тип интонирования у них имеет много общего» 69 . Следователь-
но, в творчестве Шостаковича отсутствует однозначная взаимосвязь кон-
кретных элементов музыкального языка (увеличенных секунд, ладовых
образований с пониженными ступенями, «плачевых» секундовых инто-
наций и т. п.) и еврейской идиоматики. Вполне вероятно, что обращение
Шостаковича к еврейской теме в ряде сочинений 40-х годов существенно
повлияло на формирование ладоинтонационного словаря композитора, и
многие найденные им образы и краски так или иначе проступали на более
поздних полотнах, далеко не всегда сохраняя свою этническую знаковость.
Работая над циклом, Шостакович обращается к общезначимой сис-
теме образов, идет путем концентрации и обобщения содержательных
элементов, установления аналогий и ассоциативных связей не столько
с самим миром фольклора, сколько с его множественными претворения-
ми в художественной культуре. Свободно смешивая краски звуковой па-
литры, композитор создает на основе существовавших проекций свой «ев-
рейский мир» со своей особой системой образных, тематических, ладоин-
тонационных и жанровых отношений и заставляет поверить в него многих
своих слушателей.
68 См.: Цукер А. Традиции Мусоргского в творчестве Шостаковича (тема и образ на-
рода). С. 161-162.
69 Там же. С. 161 (сноска). Ошибка автора в том, что наличие в разных культурах
однотипных жанров не предполагает единого типа интонирования в них.

А.Крюков
Путь от «Леди Макбет Мценского

уезда» к «Катерине Измайловой»
В оценках общественности
Если схематично представить путь многострадальной

оперы, то отдельным его этапам можно было бы дать такие заголовки:
«Дифирамбы», «Хула», «Замалчивание», «Опять дифирамбы». В общем,
они соответствуют происходившему. Однако действительность ярче и раз-
нообразнее схемы. И чем большим количеством подробностей, деталей
насытится картина, тем рельефнее, правдивее станет изображение.
Сведения, приведенные в данной статье, в основном относятся к ран-
гу подробностей, оттеняющих, обогащающих те или иные моменты на
пути, который выпал на долю этого произведения Шостаковича. Работа
опирается на материалы, почерпнутые из фондов Центрального государ-
ственного архива литературы и искусства Санкт-Петербурга. Речь идет
в основном о событиях, имевших место в городе на Неве.
В день премьеры «Леди Макбет» в Малом оперном театре (22 января
1934 года) Управление ленинградских государственных театров поздра-
вило коллектив с творческой победой. Работники театра были отмечены
премиями. 13 февраля выпустил приказ и директор Малегота. В нем го-
ворилось, что «во исполнение обязательств, принятых на себя театром
к XVII-му партсъезду, 22-го января была дана премьера советской оперы
„Леди Макбет Мценского уезда" Д.Д.Шостаковича» и что постановка
«явилась значительным этапом на пути театра в его борьбе за создание
высококачественного советского музыкального спектакля». Предписыва-
лось «культмассовому сектору заказать фотокабинету МАЛЕГОТа боль-
шие художественно исполненные портреты советского композитора
Д. Д. Шостаковича и зав. музыкальной частью главного дирижера, заслу-
женного артиста республики С. А. Самосуда и вывесить в главном фойе
[для] зрителей театра». Далее следовал длинный перечень имен и подраз-
делений театра, отличившихся в постановке. Первым назван автор музы-
ки. Было отмечено: «Д.Д.Шостаковичу, выдающемуся и крупнейшему
советскому композитору <.. .> выразить благодарность и преподнести ему
специально оформленное издание журнала, выпущенного театром к пре-
мьере „Леди Макбет"...» 1 .
Жизнь оперы началась.
1 ЦГАЛИ СПб., ф. 260, on. 1, д. 1433, л. 281-282. Далее при ссылках на источник
хранилище не указывается.
210 А, Крюков
В материалах архива Малегота, связанных с оперой Шо-

стаковича, время от времени упоминается... завод «Электросила». Дело
в том, что театр и это крупнейшее промышленное предприятие поддер-
живали постоянные шефские контакты. Повышение культурного уров-
ня рабочего, приобщение его к литературе, искусству — такова была ус-
тановка высших партийных и правительственных инстанций. На «Элек-
тросиле» в этом направлении делалось очень много. Объектом особого
внимания, наряду с литературой, стали музыкальный театр и музыка.
У Малегота в начале 30-х годов уже начала складываться репутация «ла-
боратории советской оперы», коллектива, ищущего новые пути, а также
новые подходы к музыкальной классике. Союз завода с ним вполне поня-
тен. Что касается музыки в «чистом» виде, то ее пропаганда объяснялась,
быть может, тем, что этот вид искусства был наиболее далек рабочим,
казался им сложным для восприятия, недоступным.
Много ценных сведений о том, что делалось на заводе в указанном
направлении, можно найти в заводской газете «Электросила» (она носи-
ла имя этого предприятия, выходила, в основном, через день, имела со-
лидный тираж — пять тысяч). Приведенные ниже данные взяты из под-
шивки одного года — 1934-го, то есть года премьеры «Леди Макбет».
«Научиться понимать музыку» — так озаглавлена краткая заметка,
в которой утверждалось, что пропаганда этого вида искусства должна ве-
стись так, «чтобы интерес к музыке, умение ее понимать были подняты
на высшую ступень» (номер газеты от 17 мая). Отдельные материалы и
подборки их публиковались под заголовками: «Овладевайте высотами
искусства!» (6 сентября, заводской Дом культуры приглашал в духовой,
«фанфарный», струнный оркестры, в хоровой и хореографический круж-
ки, в кружок сольного пения, джаза, в школу игры на рояле); «Овладе-
вайте музыкальной культурой» (19 июля, районные музыкальные курсы
сообщали о том, что обучают игре на скрипке, рояле, виолончели, баяне,
гитаре и сольному пению); «Овладевайте музыкальным искусством»
(17 августа, газета информировала о том, что « школа мастеров музыки » —
музыкальная школа при Государственной академической капелле —про-
изводит прием и просит оказать в этом содействие, «объявив на партий-
ных и профсоюзных собраниях рабочих завода о приеме учащихся»). Зна-
чительная по размерам статья «Рояль» (26 декабря) была написана в свя-
зи с открывшимся в заводском Доме культуры классом обучения игре на
этом инструменте. В ней было рассказано «о значении, возможностях и
применении» рояля. Она заканчивалась призывом: «Учитесь играть на
рояле. Учиться никогда не поздно, ни в каком возрасте». «К юбилею „фаб-
рики музыкального искусства"» — написав о себе так (вполне в духе вре-
мени), Ленинградская филармония напомнила об очередной годовщине
Путь от «Леди Макбет...» к «Катерине Измайловой» 211
своего существования и приглашала откликнуться на праздничный кон-

церт (газета от 19 апреля). Дирекция концертного зала Общества камер-
ной музыки доводила до сведения заводчан, что, «располагая высококва-
лифицированными силами», она приступила «к плановому обслужива-
нию трудящихся концертами и литературными вечерами по специальной
программе музыкально-литературного культминимума» (24 октября).
«Минимум» состоял из двух циклов: «Русская музыка и литература в исто-
рическом разрезе» и «Главные течения западноевропейской музыки и ли-
тературы». При оплате абонементов допускалась рассрочка платежа.
Радиоконцерты «музыкального минимума» проводил также заводской
клуб. Как сообщала газета, там организовывалось коллективное прослу-
шивание музыкальных радиопередач, составленных по специальной про-
грамме: «Исполняются лучшие музыкальные произведения и к ним да-
ются пояснения, объясняющие содержание музыки». С сожалением от-
мечено: «Молодежь Электросилы не откликнулась на наши передачи.
Концерты, правда, посещаются, но все же актив постоянных слушателей
очень мал». Далее следует призыв включиться «в конкурс на лучшего
слушателя концертов „музыкального минимума". Условия конкурса не
сложны: прослушать не менее двух-трех концертов, дать о них подроб-
ный, деловой отзыв. Лучшие участники конкурса будут премированы
книгами о музыке и билетами» (29 ноября).
Наибольшее число материалов газеты, связанных с искусством, было
посвящено Малеготу и его главной постановке 1934 года — опере «Леди
Макбет». 12 февраля опубликована статья директора театра Р. А . Шапи-
ро, посвященная жизни и работе коллектива. Естественно, в ней уделено
внимание «новому советскому спектаклю „Леди Макбет Мценского уез-
да"», постановщики которого рассчитывали «средствами музыкального
театра развернуть широкую сатирическую картину „темного царства"
дореволюционной купеческой, чиновничьей России». Упомянуто также,
что коллектив «продолжает интенсивно развивать свои подготовительные
работы по постановке советского балета <.. .> Д. Д. Шостаковича» (имеет-
ся в виду «Светлый ручей»). В том же номере газеты опера Шостаковича
была названа еще раз. Сообщалось, что обком и горком ВЛКСМ объявили
«большой культурный поход имени XVII партийного съезда». «Поход»
предполагался по трем маршрутам. «Каждый комсомолец и беспартий-
ный молодой рабочий по своему желанию выбирает один из маршрутов».
В маршруте № 2 перечислены ряд книг, драматических спектаклей, му-
зеев, опера «Леди Макбет» — с ними рабочий должен был познакомиться.
Он также должен был «уметь стрелять из винтовки» (!).
20 февраля в статье «Готовимся к встрече» сообщалось, что несколь-
ко ранее, «по инициативе парткома завода, была организована шефгруп-
па по связи с Государственным Малым оперным театром», что предстоя-
щее «проведение групповых бесед в цехах, просмотр новых опер Малего-
та — „Камаринский мужик", „Леди Макбет", „Перикола" — все это вы-

звало огромный интерес со стороны рабочих».
Ряд материалов под общей «шапкой» «Наш поход в Малый оперный:
Работники театра о „Леди Макбет" » газета поместила 6 мая. «Мы вступа-
ем в пору расцвета советской оперы» — под таким заголовком была поме-
щена краткая вводная статья дирекции Малегота. «Опера „Леди Макбет
Мценского уезда" важна для нашего театра потому, что появление ее —
это лучшая поддержка и подтверждение той линии на создание советско-
го музыкального спектакля, которая решительно и четко взята Государ-
ственным Малым оперным театром», — разъяснялось в ней. «Мое пони-
ЗРясуяом Л. Х м у г а о м ц в о г »
Д. Шмтаиемч игрмт «Лед/. Мгяветэ
Иллюстрация в газете «Советское искусство», 1932,16 октября, № 47. С. 3.

мание „Леди Макбет": Д.Шостакович (автор оперы)» — такое название

имело высказывание композитора. «В развитии советской оперы, — от-
мечал он, — еще очень мало были использованы произведения из класси-
ческого наследия русской литературы и в частности — Лескова. Пожа-
луй, более яркого по своей выразительности сочинения в русской литера-
туре, характеризующего положение женщины в старое дореволюционное
время в России, чем „Леди Макбет", нет». В то же время, утверждал Шо-
стакович, «Лесков, как яркий представитель дореволюционной литера-
туры, не мог дать правильного толкования тем событиям, которые раз-
вертываются в его повести. Поэтому роль моя, как советского композито-
ра, заключалась в том, чтобы, сохранив всю силу лесковской повести,
подойти к ней критически и дать объяснение с нашей, современной точки
зрения разворачивающимся там событиям. Я стараюсь трактовать Ека-
терину Львовну как лицо положительное и заслуживающее сочувствие
зрителя». «Опера, которая делает эпоху» — так было озаглавлено выс-
тупление С. А. Самосуда. «Со времени создания „Пиковой дамы" П. И. Чай-
ковского в русской музыке, по моему мнению, не появилось оперы более
новой для своей эпохи, более волнующей, чем „Леди Макбет" Д.Шоста-
ковича. По своему высокому драматизму, по эмоциональной силе и вир-
туозности музыкального языка — это лучшее, что за последнее полстоле-
тие создано в русской оперной литературе. Да и в новой западноевропейс-
кой опере не легко подыскать что-либо равное», — восторгался дирижер.
Он подчеркнул, что недавняя премьера — «праздник для нашего театра
и, убежден, для всей нашей музыкальной общественности». Самосуд на-
звал оперу гениальной и высказал убеждение в том, что «суд потомков
оправдает эту характеристику». Перефразируя популярный в те годы ло-
зунг «Догнать и перегнать Америку!», дирижер завершал: «Нельзя не гор-
диться тем, что в 1934 году в советском музыкальном театре появляется
опера, превышающая все, что сейчас могло быть создано в опере капита-
листического мира. И в этом отношении наша культура по справедливос-
ти не только „догнала", но и „перегнала" самые передовые капиталисти-
ческие страны». Помимо этих материалов (заимствованных из буклета,
выпущенного театром в канун премьеры), на газетной странице, в центре
данной подборки было помещено «Краткое либретто (содержание) оперы»,
а также перечислены действующие лица и артисты-исполнители.
Самый интересный для нашей темы — номер «Электросилы» от
21 мая. В нем помещены высказывания об опере «Леди Макбет» «рядо-
вых» слушателей — рабочих завода (культпоход на этот спектакль, как
указывает газета, состоялся 2 мая — в один из дней великого пролетарс-
кого праздника). Конечно, материалы данного номера подверглись лите-
ратурной обработке, изложение «причесано», и все же тексты внушают
доверие. За словами хорошо видны те мысли, которые человек хотел выс-
казать. Разметчик Сапиро: «Опера „Леди Макбет" произвела на меня чрез-
вычайно сильное впечатление. Особенно мне понравилась музыка компо-

зитора Шостаковича, удивительно яркая, впечатляющая и понятная, не-
смотря на свою кажущуюся „необычность". В этой музыке мало „весело-
го", она создает даже несколько грустное настроение, но, по-моему, это
правильно 2 , потому что очень хорошо выражает и подчеркивает трагич-
ность сюжета; замечательно верно передает музыка поступки и характе-
ры действующих лиц». Автор выделил сцену на пароме. Указал и на не-
достаток постановки — однообразие декораций. Токарь Ансин: «Музыку
я понимаю мало и больше следил за постановкой, игрой актеров и сюже-
том, развитием действия. Но о музыке могу сказать, что она не показа-
лась мне очень трудной и усложненной, как, пожалуй, можно было бы
ожидать от оперы, являющейся последним словом музыкальной „техни-
ки" и в то же время только осваиваемой нами, воспитанными на старых
образцах мелодий. Эту простоту и доступность я считаю главным дости-
жением композитора Шостаковича. < . . . > Я отдыхал, и хорошо отдыхал,
смотря эту оперу». Разметчица Павлова: «„Леди Макбет" произвела на
меня довольно спутанное впечатление. В общем, хорошо, хотя, по-мое-
му, скучновато. <.. .> Музыка монотонна, но очень проста. Много слышит-
ся старых русских мелодий, особенно в ариях Екатерины, и это хорошо.
Это делает музыку теплее, понятнее и ближе рабочему, следовало бы толь-
ко придать ей больше разнообразия». Токарь Скоробогатько: «Начало
оперы мне не понравилось, показалось бледным. Внимательно следить за
развитием действия я стал только с того момента, когда < . . . > дворня из-
девается над бабой. <.. .> С этого момента я заинтересовался, и интерес до
конца все возрастал. Опера замечательная <...>. Наиболее яркими и в
музыкальном, и в идейном отношении мне кажутся следующие моменты:
последняя сцена в спальне, сцена в полиции, свадебный пир и сцены у па-
рома и на пароме. < . . . > В музыке больше всего мне понравились сцена
в полиции и марш полицейских во время свадьбы. Удивительно метко пе-
редано музыкой движение городовых, этих каменных истуканов, кото-
рые идут раздавить своей тяжелой лапой личное счастье Екатерины. Уже
за один этот марш оперу можно назвать лучшей и наиболее содержатель-
ной из всех, какие я когда-либо слушал, а ведь в ней и еще есть немало
подобных моментов».
Просмотр спектакля, многие другие мероприятия на «Электросиле»
шли в руслб подготовки к заводской культконференции, к участию в ко-
торой привлекались, как указывала газета, «крупные артистические силы
Ленинграда». Как подчеркивалось в номере от 17 мая, «задачи этой кон-
ференции заключаются в том, чтобы ознакомить самые широкие слои
2 Здесь ощутимо несогласие с имевшим распространение взглядом, по которому на-
роду не нужны грустные, «расслабляющие» произведения. Не случайно одно из устано-

вочных» выступлений, о котором позже пойдет речь, было озаглавлено: «За правдивое,
жизнерадостное, героическое искусство».
рабочих завода с советским искусством, с работой театров и кинооргани-

заций» . Обратим внимание на следующую фразу: «Задача также и в том,
и, пожалуй, это главное, чтобы помочь перестройке работы театра так,
чтобы обслуживание рабочих, соответственно их растущим запросам
и потребностям, было поставлено на высшую ступень». Предстояли док-
лады о Малом оперном театре (докладчик - его директор), о других глав-
ных театрах города, об истории оперы и ее современном состоянии в Со-
юзе (на тему «В борьбе за советскую оперу» обещали выступить Б. В. Аса-
фьев и И. И. Соллертинский). Общее число планируемых выступлений
приближалось к десяти. «Вокруг всех этих докладов, — сообщала газе-
та, — организуются передвижные выставки по цехам, распространение
литературы и консультации через библиотеку, показ отрывков из спек-
таклей, выступление хора и симфонического оркестра в цехах».
В следующих номерах газеты названы состоявшиеся мероприятия.
Среди них — доклады «Малый оперный театр до революции и сейчас»,
«В борьбе за советскую оперу». Указано, что «весь состав симфонического
оркестра и хора Малого оперного театра, а также солисты театра провели
выступление в турбокорпусе», что «была проведена экскурсия за сцену
в Малый оперный театр». Нет сомнений в том, что в обоих докладах за-
метное место уделялось опере Шостаковича. В одном из номеров «Элект-
росилы» композитор назван в числе докладчиков — 27 мая он был гостем
заводского коллектива. Как известно из другого источника, в этот день
«...композитор Шостакович провел вечер на „Электросиле". После док-
лада о советской опере он отвечал на вопросы, больше всего относившие-
ся к „Леди Макбет", которую рабочие „Электросилы" перед этим слуша-
ли» 3 . Сведения, содержащиеся в ряде заметок заводской газеты, позволя-
ют предположить, что доклад на тему «В борьбе за советскую оперу»
сделал в этот день Соллертинский.
Один из основных докладов на открывшейся в июне заводской культ-
конференции сделал сотрудник Комакадемии театровед и критик О. Ада-
мович. Идея его выступления формулировалась в заголовке «За правди-
вое, жизнерадостное, героическое искусство». Это не помешало доклад-
чику уделить значительное внимание опере «Леди Макбет», безоговорочно
принять ее, проявить понимание масштаба композитора. Он подчеркнул
важность таких фактов, как «приезд Шостаковича на „Электросилу",
приезд крупнейшего мастера советского музыкального искусства тов.
3 Шостакович на «Электросиле» / / Вечерняя Красная газета, 1934, 28 мая. Приве-
ду попутно любопытное объявление, помещенное в ряде номеров той же «Вечерней Крас-

ной газеты ». Оно предназначалось « К сведению держателей талонов ударников ». Малый
оперный и ряд других театров извещали, что «обмен талонов ударника на билеты произ-
водится ежедневно без ограничения количества в кассах театров и в районных кассах»,
что «талон на спектакль по обычным ценам обменивается на спектакль по повышенной
расценке без доплаты». Затем следовало напоминание о том, что «талоны ударника дей-
ствительны до 30 июня 1934 года».
Самосуда4 с хором и оркестром на „Электросилу"». Далее, говоря об отно-

шении к классикам, оратор заявил, что «переделывать» их не следует, но
обращаться к ним нужно, «утверждая свою точку зрения, свои позиции».
«С этой точки зрения, — продолжал Адамович, — помянем добрым сло-
вом такие несомненные завоевания советского искусства, как, скажем,
„Леди Макбет" — опера Шостаковича, „Гроза" — ленинградской кине-
матографии. Я думаю, что опыт таких побед советского искусства, как
опера Шостаковича „Леди Макбет" и картина Петрова „Гроза" по Остров-
скому, намечает правильную линию отношения к классическому насле-
дию, при котором классика переоценивается с позиций пролетариата»
(газета от 17 июня 1934 года).
Опера Шостаковича и Малый оперный театр фигурировали даже в хо-
де одной из предвыборных кампаний года. Более двухсот человек — со-
листы, артисты хора и оркестра — дали очередной концерт в турбокорпу-
се «Электросилы». Присутствовало три тысячи рабочих. Представители
завода говорили о значении шефских связей с театром, высоко оценили
его деятельность. Гордостью «Электросилы» — этого промышленного
гиганта — были генераторы для Днепровской гидроэлектростанции. Про-
водя сравнение с театром, выступавшие (как обобщила их мысли газета)
говорили: «У них свои днепровские генераторы, только с другими назва-
ниями: „Камаринский мужик", „Леди Макбет", „Пиковая дама", и мы
с радостью разделяем с ними их гордость за эти достижения» (номер от
21 ноября). Присутствовавшие поддержали кандидатуру дирижера Само-
суда (ее выдвинул театр) в члены Ленсовета.
В первые же месяцы после появления новой оперы Шос-

таковича мнение о ней начало формироваться в кругу специалистов. Ее
незамедлительно подвергли искусствоведческому анализу. При этом пы-
тались выяснить, насколько сочинение отвечает требованиям социалис-
тического реализма — новой доктрины, провозглашенной в качестве ори-
ентира для советского искусства. Исследователь должен был подходить
к оцениваемому сочинению с «соц. реалистическими» трафаретами. В та-
ком ключе и шла речь о «Леди Макбет » на дискуссии о социалистическом
реализме, организованной сектором музыки Государственной академии
искусствознания. 25 мая 1934 года на ней состоялся доклад музыковеда
А. Е. Будяковского «Вопрос о социалистическом реализме в творчестве со-
ветских композиторов по материалу „Леди Макбет" Шостаковича». Это
было обширное выступление с большим количеством музыкальных ил-
люстраций (более тридцати!), которые исполнял концертмейстер Филар-
4 В газете ошибочно напечатано «тов. Сологуба».

монии В.М.Сердечков. Проводились параллели с другими сочинениями

композитора — с музыкой к кинофильмам «Златые горы» и «Встречный».
Опера получила в докладе высокую оценку. Подчеркивалось, что
творческий метод Шостаковича «выше односторонних методов отдельных
композиторов и целых композиторских группировок в прошлом советс-
кой музыки» (имелась в виду, скажем, ограниченность асмовских и рап-
мовских установок, приверженность композиторов либо западной, либо
пролетарской или крестьянской культуре). В противовес им у Шостако-
вича проявилась «широкая ориентация на все наследие». При этом Шос-
такович «не скользит по поверхности жизни < . . . > а берет типическое,
главное и все это обобщает». Он «познает мир для его переделки». Ценно,
что «каждое действующее лицо говорит своим собственным языком, а не
языком композитора». Отмечено, что «Шостакович показывает психоло-
гию на действиях, а не на переживаниях, как Чайковский» (лишь в обра-
зе Катерины присутствует и то и другое). Будяковский говорил об инто-
национном богатстве оперы, о том, что «чрезвычайно разнообразно и чрез-
вычайно смело» используется оркестр. Один из новаторских приемов —
«асинхронность»: «это когда оркестр идет вразрез с тем действием, кото-
рое показывается зрителю», — пояснил докладчик. В целом «опера „Леди
Макбет" не только при первом прослушивании, но и при втором, и при
пятом, и при шестом сильно эмоционально захватывает», и «это показы-
вает, что мы имеем дело с большим художником...».
Доклад состоял не из одних похвал. Некоторые страницы оперы Бу-
дяковского не удовлетворили. Кроме того, не все отвечало требованиям
соцреализма. «Русская жизнь того времени показана слишком беспрос-
ветной», действительность отражена односторонне, считал Будяковский.
«Ничем не оправдан», по его мнению, ряд сцен, в первую очередь сцена
в полицейском участке: «Здесь идейно ложная сцена сопровождается фор-
мальной и невыразительной музыкой». Отмечено, что в опере присутству-
ет «момент схематического деления типов на положительные и отрица-
тельные», что «вольно или невольно» сделан акцент «на сексуальной
стороне», что в целом «образ Катерины искажен в две стороны: он идеа-
лизирован и несколько опошлен этой сексуальностью» 5 .
Обсуждение докладов, сделанных на дискуссии, заняло два дня - 9 и
11 июня. Многие из выступавших говорили о «Леди Макбет», полемизиро-
вали с Будяковским. В большом выступлении музыковеда П. А . Вульфи-
уса господствовал критический настрой. Он отметил, что в опере «нет того
умения обобщить весь музыкальный материал оперы, как мы это видим
у Чайковского». Говоря «о схематическом делении всех персонажей <.. .>
на положительных и отрицательных», оппонент Будяковского подчерк-
нул, что «это, конечно, момент, уводящий нас от обобщения». Всё же
5 Ф. 82, оп. 3, д. 68, л. 33-47 об. Стенограмма.

«элементы стремления к обобщению безусловно налицо». При этом особо

выделена заключительная сцена оперы. Отмечен «разрыв между сцени-
ческим образом Катерины и образом музыкальным», у Шостаковича про-
явилась «попытка оправдания» героини. Касаясь элементов гротеска в
опере, Вульфиус ставил вопрос: «Является ли такой гротеск допустимым
с точки зрения социалистического реализма? » — и сам же на него отве-
чал: «Я считаю, что такой гротеск недопустим». Противоположную пози-
цию занял театровед Я. Б. Гринвальд. Во многом не соглашаясь с доклад-
чиком, он не видел в опере недостатков и адресовал Шостаковичу востор-
женные слова. Он защитил сцену в участке, отметил, что «социальная
четкость» дана в произведении «в пропорции, мудро учтенной чутьем ге-
ниального художника», что «воздействие на чувства — это очень хоро-
шо, но плюс воздействие и на рассудок — вдвойне хорошо, если только
одно не противоречит другому. Мудрое сочетание того и другого — тайна
гения Шостаковича». Разного рода замечания и оценки содержались и
в других выступлениях 6 . Так, музыковед П.В.Грачев не разделил с док-
ладчиком высокую оценку четвертого акта оперы 7 .
Понимание масштаба нового сочинения Шостаковича, стремление
осмыслить его, детально разобраться в нем, соотнести с нормами эстети-
ческих доктрин, сопоставить с ним произведения других авторов прояв-
лялись в те годы постоянно в разных сферах. 1 июля 1934 года на расши-
ренном заседании правления Ленинградского Союза советских компози-
торов композитор М. А . Глух с сожалением говорил о том, что «даже
крупнейшие произведения настоящего анализа в нашей среде не получи-
ли, а среди композиторов этот вопрос надо было бы решить как можно
глубже. Никак не была разрешена и не была проанализирована хотя бы
проблема мастерства в „Леди Макбет", проблема содержания так, как она
заложена в музыкальной фактуре, в музыке, в партитуре. Произведение
не было по-настоящему разложено на столе, не было разобрано по-насто-
ящему». Музыковед В.Е.Иохельсон (он входил в руководящие органы
Ленинградского Союза композиторов) рассуждал тогда же: «Хорошо или
плохо написал оперу Шостакович? Если плохо, то будут бить Шостакови-
ча, но тем самым будут бить и нас и скажут нам, где вы были, когда он
вместо того, чтобы разрешать исторический процесс реалистически, по-
шел иначе. Но мы знаем, что Шостакович пошел правильно и за него нас
не бьют...». Давая оценку «Леди Макбет» и ряду произведений других
композиторов, Иохельсон предложил: «... может быть, мы сговоримся на
том, что признаки реалистического отношения, еще не социалистическо-
го реализма, но правдивой оценки процессов настоящего или прошлого,
этих авторов объединяют?» Далее он заявил, что его не удовлетворяет
6 Ф. 82, оп. 3, д. 68, л. 70-71, 92-94 и др.

молчание группы ведущих композиторов, «которых мы попросили выс-

казаться о путях нашего развития» (среди перечисленных был и Шоста-
кович), и не без завуалированной угрозы добавил: «Не может быть члена
Союза, свободного от ответственности за работу своей организации» 8 . Бо-
язнь безоговорочно принять новое сочинение проявилась и в выступле-
нии Иохельсона перед работниками Филармонии 16 декабря 1934 года:
«В области оперы мы имеем такие произведения, как замечательная опера
Д.Д.Шостаковича „Леди Макбет Мценского уезда" < . . . > . Шостакович
достиг высочайшего мастерства, достиг многого в идейной устремленнос-
ти, но еще многого в этой опере Шостаковичу недостает и этим самым не-
достает нашей музыкальной культуре» 9 .
Речь о « Леди Макбет » заходила и на дискуссии об опере Дзержинского
«Тихий Дон» (9 декабря 1935 года). Будяковский сказал, что «композито-
ры здесь идут каждый своим путем, но имея в виду одну и ту же конечную
цель: отразить жизнь, то есть дать реалистическое раскрытие действитель-
ности» . Далее оратор повторил уже высказанное ранее наблюдение: «Шо-
стакович широко использует тот метод, который я всегда, пользуясь мето-
дом звукового кино, называю „асинхронность", когда он музыку нарочито
пускает вразрез с действием, а иногда даже с партиями певцов» (приведе-
ны примеры — эпизод, где приказчик Сергей говорит: «Я человек чув-
ствительный, вот и скучаю», а также сцена из фильма «Златые горы»,
в которой хозяин дарит рабочему золотые часы, — музыка вскрывает
фальшь происходящего). «Цель достигается та, — продолжал Будяковс-
кий, — что Шостакович может показать и видимость явления, то, чем оно
кажется, то, чем человек хочет себя показать, и сущность явления, то,
чем оно является на самом деле, то, чем человек является на самом деле.
Это чрезвычайно ценно для художника-реалиста. Пользуясь этим при-
емом, композитор может достигнуть гораздо большей выразительности».
Композитор И. Я. Пустыльник отметил, что в период «Носа» и сопутству-
ющих произведений перед Шостаковичем «была огромная опасность, не-
смотря на то, что эти произведения были замечательны. Опасность была
в том, что Шостакович ограничил себя узкой аудиторией профессиона-
лов-музыкантов, которые смогут оценить его формальные приемы. В „Ле-
ди Макбет" сразу стало понятно, как этот художник вырос и как понял,
что у него аудитория коренным образом переменилась, что его стали слу-
шать огромные массы трудящихся и что для этого он должен начать гово-
рить простым земным и ясным языком». Подчеркнул Пустыльник и вы-
сокое мастерство Шостаковича (отсутствовавшее у автора «Тихого Дона»):
«Шостакович применял то-то, а здесь не сделал того-то, но мы были спо-
койны, потому что мы знали, что он отобрал средства, нужные ему, из
8 Ф. 348, on. 1, д. 8, л. 41 об. Стенограмма.

9Ф. 348, on. 1, д. 15, л. 1 а.
всего арсенала музыкальной техники. < . . . > он владеет всеми средствами,

а у Дзержинского этого нет» 10 .
Не вникая в подробности, высокую оценку новому спектаклю Мало-
го оперного театра давали и высшие официальные инстанции. 21 декабря
1934 года, обсуждая работу театра, заместитель начальника Управления
театрально-зрелищных предприятий П. И. Новицкий сказал, что коллек-
тив «сделал „Леди Макбет" музыкальным событием», что для плана сле-
дующего года «необходимо одобрить постановку нового балета Шостако-
вича на советскую тему». Он с удовлетворением отметил также, что наме-
чается и новая опера композитора 11 . Слова Новицкого о том, что театр
«„Леди Макбет" Шостаковича сделал событием», вошли в постановление
Управления театрами Наркомпроса РСФСР «О художественно-творчес-
кой работе и репертуарном плане МАЛЕГОТа»; был утвержден также
в плане 1935 года и новый балет Шостаковича 12 .
О том, что опера стала событием, свидетельствовала и текущая теат-
ральная жизнь: в течение 1934 года опера исполнялась в театре 49 раз и по-
сещаемость составила 92, 8 процента 13 .
Разгромные статьи января—февраля 1936 года корен-

ным образом изменили ситуацию. Учреждения, которых в той или иной
мере коснулись партийные директивы, спешили откликнуться, провести
их обсуждение в нужном ключе. Деятели искусств были вынуждены при-
спосабливаться, искать линию поведения, по возможности не наносящую
слишком глубоких ран собственной совести (впрочем, о чести и совести
заботились далеко не все).
Институт искусствознания, который двумя годами ранее находил
в «Леди Макбет» много черт, отвечающих требованиям социалистичес-
кого реализма, теперь провел (естественно, в иной тональности) расши-
ренное заседание директората. Оно состоялось 11 февраля 1936 года.
В протоколе отразились и оголтелые нападки на Шостаковича, и слабые
попытки отвести от него часть обвинений, и выступления типа «и нашим
и вашим», и стремление дезавуировать собственные, ранее произнесен-
ные похвалы... Хотя протокол составлен коряво (возможно, и некоторые
выступавшие высказывались нарочито туманно), он дает представление
о том, что говорилось в тот день. Партиец Шувалов (он и вел протокол):
10Ф. 348, on. 1, д. 20, л. 7 об. - 9 и 16-17. Стенограмма.

11Ф. 290, on. 1, д. 30, л. 7. Протокол. «Новый балет» — это «Светлый ручей», по-
ставленный в 1935 году.
12 Там же, л. 11.
13 Данные годового отчета театра — ф. 290, on. 1, д. 40, л. 215-216; указано, что
зрительный зал рассчитан на 1310 мест.

«Музыка Шостаковича не была действенной в том смысле, как это по-

нимал Ленин». В балете «Светлый ручей» она «не выражает нашей дей-
ствительности, имея своим содержанием чуждое для нас». Музыковед
Р. И. Грубер: «Шостакович, это не шутливость, это серьезная борьба с ре-
ализмом в музыке». Попутно выступавший осудил критиков, дававших
композитору иную, ошибочную оценку. «Шостакович талантлив, - про-
должал Грубер, - но образы его оперы в корне неверны, так как Катерина
у него жертва, это Катерина из „Грозы". И купцы, и народ даны в плане
гротеска». Искусствовед И. И. Иоффе: «То, что протаскивает Шостакович
в своей музыке, свойственно установке фашистов (!), которые искажают,
подтасовывают действительность, чтоб оправдать свою диктатуру». По-
няв, видимо, что хватил через край, оратор добавил: «У Шостаковича <.. .>
это еще не фашизм, но это недостаточный подход к объективной действи-
тельности. Бессодержательное искусство Шостаковича неправдиво», у не-
го «абстрактно-биологический человек, а это может перейти во вред-
ность» . В заключение Иоффе так отозвался о статьях в «Правде»: «Совер-
шенно неверно, что это удар по Шостаковичу. Это не умаляет его таланта.
Это скорее промах критики, которая его не заставила заранее перестро-
иться» . Музыковед М. П. Крохмаль: «Статьи бьют не по Шостаковичу, а по
направлению, которое представляет Шостакович. Он, конечно, поймет
и перестроится». Далее следуют упреки в адрес И. И. Соллертинского, ко-
торый «поддерживал Шостаковича, восхваляя Шёнберга, А.Берга и пи-
тая этим устремления Шостаковича». Сам Соллертинский высказался
неоднозначно: «Выдвигается некоторое понятие советского] социалисти-
ческого реализма, и „Леди Макбет", обладающая большими художествен-
ными достоинствами, она [его] не удовлетворяет». Как можно понять из
этой фразы протокола, Соллертинский не видел большого греха в том, что
опера не вполне соответствует канонам новой эстетической доктрины. Он
продолжал утверждать ее высокую художественную ценность, а в конце
выступления признался: «До сих пор опера эта мне близка». Критичес-
кий заряд выступавший направил в адрес других сочинений Шостакови-
ча. Он солидаризировался со статьей о «Светлом ручье»: «Это халтурная
музыка», не имеющая «ничего общего с фольклорным материалом Куба-
ни», композитор «в высшей степени безответственно подошел к теме».
«Сам Шостакович, правда, не публично, признал полный крах этого про-
изведения» , — добавил критик. «Концепция „Носа", — продолжал он, —
это проведение сквозь призму символистов, Мейерхольда. < . . . > Образов
нет, есть маски. Людей в ней не было». «Леди Макбет» — опера «иного
порядка. Есть лиризм, эмоция, правдивость. Это явления новые». Одна-
ко в чем-то упрекнуть произведение было необходимо, и Соллертинский
сказал: «Леди Макбет» — «это концепция социального фатализма. Я воз-
ражал против этой концепции, не совпадающей с марксистским раскры-
тием действительности. Шостакович находился под влиянием разных
композиторов». Критик признал, что в какой-то мере отвечает за изъяны

оперы. Музыковед П.В.Грачев покаялся, что, «относясь отрицательно
к „Леди Макбет" и „современничеству"», он «не выступал против нее
активно»; «Музыка эта имеет свои достоинства, но в ней имеется выпячи-
вание биологических моментов и мелкобуржуазное восприятие действи-
тельности»; «Достоинства этой оперы в мастерстве», которое «оказалось
тесно связано с отрицательными сторонами содержания». Закрывая за-
седание, его председатель Р. П. Баузе сказал: «Партия ставит вопрос о не-
обходимости партийности в искусстве, и оценка Шостаковича как мелко-
буржуазного формалиста говорит о чуждости его музыки нашим интере-
сам» . Он подчеркнул также, что очень велика ответственность критики,
поддерживавшей «Леди Макбет» 14 .
Два месяца спустя прошло общегородское собрание работников ис-
кусств, посвященное обсуждению статей, опубликованных в «Правде».
Его организовали обком Союза работников искусств, городское и област-
ное управления по делам искусств. Мероприятие продолжалось три дня —
с 7 по 9 апреля. Оно задумывалось как нечто грандиозное — достаточно
сказать, что в президиум вошло около пятидесяти человек: были пред-
ставлены не только организаторы, но также Малый оперный и Кировс-
кий театры, консерватория, Союз композиторов, крупные деятели искус-
ства (в их числе был и Шостакович). Тем не менее собрание проходило
вяло. Из реплик, зафиксированных в стенограмме, видно, что ораторы
«выступают при пустом зале», что очень многие из записавшихся ранее —
не явились. Видимо, происходящее большинством воспринималось как
неприятная, но неизбежная процедура. В некоторых организациях подоб-
ные собрания уже состоялись, и это позволило их представителям укло-
ниться от выступлений. Не выступали ни композиторы, ни музыковеды.
Поднимавшиеся же на трибуну ораторы либо произносили общие фразы,
либо затрагивали области, не имеющие непосредственного отношения
к музыке. Ее лаконично коснулись лишь несколько человек. «... Только
сейчас, на двух примерах беспощадного удара по „Светлому ручью", с од-
ной стороны, и по формалистическим ошибкам „Леди Макбет", с другой
стороны, мы поняли, в чем заключается основная борьба», — с пафосом
произнес режиссер А. Б. Винер, не пускаясь, впрочем, в детальное разъяс-
нение сказанного. Солист Малого оперного театра Б. О. Гефт напомнил,
что вокалисты протестовали против постановки опер Шрекера и Кшене-
ка, против «Носа» Шостаковича. Они говорили, что «это отстоит от музы-
кальной культуры очень далеко, что это идет в противовес всем класси-
ческим представлениям об оперно-музыкальном театре. А нам отвечали,
что это типично теноровая психология...». «Большинство актеров, — про-
должал Гефт, — прекрасно понимает, что такое формализм в музыкаль-
14 Ф. 82, оп. 3, д. 78, л. 1 - 4 .

ном театре, когда композитор, совершенно ничего не чувствуя, только

выдумывая из головы, создает хитроумные музыкальные сплетения, не
имеющие под собой никаких традиций...». Режиссер Л.С.Вивьен недо-
умевал: «.. .признаюсь честно, что когда мы прочли статьи „Правды" „Сум-
бур вместо музыки" и другие, мы пережили разнообразные и странные
ощущения. Что это значит? Все говорили, что все так замечательно и хо-
рошо, и вдруг оказывается наоборот. Конечно, — словно спохватился ора-
тор, — явления этих статей — явления глубочайшие...». И далее — стрем-
ление отвести от композитора часть критики: «Левацкое искусство вооб-
ще отрицает в театре простоту реализма, понятность образа, естественное
звучание слова. — Вот что надо прочитать в первую очередь [в статьях
„Правды"], независимо от того, что критикуют Шостаковича и т. д . » .
Официальную точку зрения и комментарий к ходу собрания выска-
зал на заключительном заседании председатель Комитета по делам ис-
кусств П. М. Керженцев (при его появлении в зале раздались бурные ап-
лодисменты, все встали). Он пожалел о том, что «совсем не выступали на
этом совещании композиторы », напомнил о том, что « в области непосред-
ственно творчества музыкального, конечно, основные формалистические
ошибки были совершены Шостаковичем, Г.Поповым, Щербачёвым и
т. д . » , и затем продолжал: «...сторонники формализма, стараясь себя за-
щитить, соглашаются со статьями „Правды", но говорят так, что, конеч-
но, Шостакович формалист, против этого нельзя спорить, но это либо ге-
ниальный человек, либо одаренный, либо подающий надежды. Конечно,
никто не оспаривает того, что Шостакович одаренный человек, но спор
идет не об одаренности и не с точки зрения талантливости, а с точки зре-
ния направленности. И когда говорят, что такие-то произведения Шоста-
ковича формалистические, то нужно сделать вывод, что он, значит, часть
своего творчества по ложному пути направил, а защитники формализма
говорят: „Да, Шостакович очень талантлив"». Далее оратор отметил, что
в операх «Нос», «Леди Макбет» « и в целом ряде других произведений»
композитора «имеется сочетание и переплетение формализма с грубо на-
туралистическими приемами — сексуальными и т . д . , и т . д . » . Переска-
зав слова Соллертинского — «хорошего комментатора или злого гения»
Шостаковича — о том, что композитор «варварски обращался с фолькло-
ром», «вводит фольклор только для гротескной интонации», Керженцев
упомянул свою назидательную беседу с композитором: «Я сказал ему, что
основной метод излечения от ошибок это соприкосновение с народным
творчеством, от которого он оторвался». Выступавший также с сожале-
нием отметил, что молодежь «продолжает находиться под обаянием тех
учений, которые развертывал, скажем, Соллертинский, или тех ошибок,
которые имел Шостакович». И в заключение: все меры «имеют свою за-
дачу выправить ошибки, направить развертывание искусства по настоя-
щему реалистическому пути. Никто не собирается отсекать Шостакови-
ча от музыкальной работы, но тот, кто любит искусство, тот предъявляет

настоящие требования» 15 .
Так творчество Шостаковича, а если говорить конкрет-

нее, прежде всего его оперы, — усилиями высоких официальных инстан-
ций оказались в опале. Реакция музыкальных кругов на нее в последо-
вавшее десятилетие имела достаточно широкую амплитуду. Вот несколь-
ко характерных примеров.
6 января 1938 года на заседании правления Ленинградского Союза
композиторов впервые обсуждался вопрос о премировании композиторов.
В числе первых был назван Шостакович. Его включили в небольшую груп-
пу музыкантов, которые «решили и нашли верный путь развития того или
иного жанра, и это является общепризнанным, общесоюзным явлением»
(имеется в виду, конечно, Пятая симфония). Обсуждение продолжилось
на следующих заседаниях. Композитор А. Ф. Пащенко сказал, что о неко-
торых лицах даже и полемизировать не нужно: «Они прославились, их
имена широко известны. Это Шостакович, Дунаевский, Чишко, Дзержин-
ский». В.В.Щербачев высказал мнение, что на жанровый принцип опи-
раться сложно, и продолжал, имея в виду «минувшие пять лет»: «Вот,
например, премируется Шостакович. Он работал в опере. Пусть его опер-
ная деятельность опорочена прошлогодней дискуссией, но мы не можем
вычеркнуть эту сторону его творчества, так же как не можем сказать, что
мы его премируем по этой линии. Шостакович блестяще работал в кино,
больше чем кто бы то ни было из нас, но премировать его только за это
неверно. Премировать его только за симфонии также неверно, потому что
каждый, называя Шостаковича, вспоминает полный объем его творче-
ства» . Щербачева поддержал И. О. Дунаевский, председательствовавший
на заседании: «Шостакович вообще редкое явление, и в том и заключает-
ся редкость этого явления, что во всех видах, в которых его творчество
осуществлялось, он был ярок. Он был ярок в киноязыке, в опере, в сим-
фонии, в балете. Может быть, меньше в камерной музыке» 1 6 . Обратим
внимание на достаточно смелую для того времени характеристику опер-
но-балетного творчества композитора... Проблему премирования реша-
ли долго, но неизменно фамилия Шостаковича занимала в списках по-
четные места.
Любопытные сведения можно почерпнуть в фонде Ленинградского
радиокомитета. Конечно, «просочиться» в эфир более или менее смелые
высказывания не могли. Однако все Ж6 наблюдаются разные градации,
15 Ф. 283, оп. 2, д. 3565, л. 68 об. - 257.

16 Ф. 348, on. 1, д. 31, л. 11 и д. 32, л. 2 - 7 .
разные оттенки в подходе к «опальным» областям творчества Шостако-

вича. Подобная ситуация длилась годами. Возьмем материалы 1947 года.
После достопамятных статей в «Правде» минуло более десяти лет. 28 июня
в радиожурнале «Музыкальная жизнь Ленинграда» прошел сюжет о пред-
стоящем тридцатилетии Малого оперного театра. Перечислялись авторы,
сотрудничавшие с театром, произведения, в разное время впервые про-
звучавшие на его сцене. Ни опера «Леди Макбет», ни даже имя Шостако-
вича упомянуты не были. 26 октября в радиолекции «Тридцать лет совет-
ской оперы» автор хотел было назвать оперу «Нос» как пример произве-
дений остросатирических, которые «грешили резкими преувеличениями
и гротеском, нарочито искажая литературный первоисточник». Однако
этого ему не позволили — редакторский карандаш вычеркнул «ненуж-
ные» строки. Лекция, в которой на протяжении более часа прослеживал-
ся тридцатилетний путь советской оперы, тоже обошлась без имени Шос-
таковича 17 . Аналогичную картину видим и в радиолекции «Тридцать лет
советского балета» (состоялась 2 ноября). И в радиолекции-концерте «Ма-
лый оперный театр» в длинном ряду композиторов, которых театр «при-
влек к созданию советских опер», для Шостаковича места не нашлось 18 .
Авторами этих передач были разные люди. Казалось бы, для нас са-
мое время вознегодовать по поводу жестокой цензуры. Ссылка на цензу-
ру будет, естественно, правдой, но — неполной. В те же дни (16 ноября)
прошла радиолекция-концерт «Дмитрий Дмитриевич Шостакович»,
и опера «Катерина Измайлова» (использовалось именно это название)
была в ней упомянута. Цензурные инстанции отнеслись к этому спокойно.
Так что встает вопрос о том, в какой мере имевшие место поистине абсур-
дные умолчания объяснялись конкретной цензурной ситуацией, а в ка-
кой — «внутренним» цензором, воспитанным у подавляющего большин-
ства авторов годами советского режима.
Упомянутую лекцию-концерт А . Н. Должанский (именно он высту-
пал в эфире) хотел начать такой фразой: «Ярчайший композитор совре-
менности, Шостакович принадлежит к числу самых крупных фигур му-
зыкальной истории». Вот эта фраза в Радиокомитете была подправлена.
К слушателям пошли чуть более сдержанные слова: «Шостакович при-
надлежит к числу ярчайших композиторов современности» 19 . Впрочем,
вряд ли кто-нибудь обратил особое внимание на эту формулировку. Об-
щие характеристики композитора в ту пору неизменно звучали в такой
тональности. Так, 30 ноября в одном из сюжетов радиожурнала «Музы-
кальная жизнь Ленинграда» «русский композитор Шостакович» откры-
вал перечень музыкантов разных национальностей, являющихся «твор-
17 Ф. 293, оп. 2, д. 2737, л. 21-35.

18 Ф. 293, оп. 2, д. 2747, л. 61.
19 Ф. 293, оп. 2, д. 2747, л. 47.
цами той общечеловеческой культуры, которую олицетворяет советская

страна». В другом сюжете он был назван первым в ряду «выдающихся
композиторов советской страны» 20 .
Об отношении к Шостаковичу не только среди коллег, но и в офици-
альных кругах убедительно свидетельствовала перевыборная кампания,
проходившая в Ленинградском Союзе композиторов в начале 1947 года.
На отчетно-выборном собрании 12 января Шостакович был упомянут пер-
вым среди композиторов, «в результате отъезда которых в Москву» ле-
нинградская композиторская организация «в известной мере потеряла
в своем весе» 21 . Его имя опять было названо, когда выдвигались кандида-
туры в новый состав правления. Последовали аплодисменты, и на этом
«обсуждение» закончилось, имя Шостаковича было внесено в список для
голосования. По окончании этой процедуры выяснилось, что более всего
голосов получили Щербачев и Шостакович. Далее предстояло избрать
председателя правления. Посвященное этому собрание состоялось 6 фев-
раля. Его курировал представитель горкома ВКП(б), заявивший, что «чле-
нам правления предстоит сегодня решить ряд очень важных вопросов, от
которых зависит вся дальнейшая работа». Он же, «пользуясь присутстви-
ем Шостаковича», предложил избрать его председателем собрания. Да-
лее присутствовавшие узнали, кого горком партии рекомендует в новый
состав президиума ЛССК (первым был назван Шостакович), Я Т 8 . К Ж 6 —
кого предлагает в качестве председателя Союза (вновь прозвучало имя Шо-
стаковича). Все предложения были единогласно приняты собранием. Вы-
ступавший от имени правления композитор И. И. Дзержинский выразил
«глубокое удовлетворение» избранием Шостаковича и заверил, что в сов-
местной работе они «сумеют поднять ленинградскую композиторскую
организацию на ту высоту, которую она по своим творческим возможнос-
тям достойна занять». Шостакович поблагодарил за доверие, высоко оце-
нил новый состав правления, который «является залогом плодотворной
работы» 22 .
Если бы знали в горкоме партии, что произойдет через год... Вновь
завертелась «антиформалистическая» карусель. В ряду многих отметил-
ся Институт театра и музыки. 10 марта 1948 года состоялось общее собра-
ние его сотрудников, на котором с докладом «Основные задачи советской
музыкальной культуры в свете постановления ЦК партии „Об опере Му-
радели „Великая дружба"» выступил директор института А . В. Оссовский.
Конечно, доклад был в высшей степени критичным (положение обязыва-
ло!), конечно, многократно в негативном плане упоминался Шостакович,
его оперы и другие произведения. В то же время уже первые фразы утри-
20 Ф. 293, оп. 2, д. 2756, л. 75 и 81.

21 Ф. 348, оп. 1,д. 69, л. 10.
22 Ф. 348, on. 1, д. 66, л. 4. Протокол.
рованностью выражений словно должны были предостеречь слушателей

о неполной (скажем так) искренности докладчика. Постановление, ска-
зал Оссовский, взволновало советскую общественность, советский народ,
как никакое до того — «глубоко и радостно»!.. Далее речь шла по кано-
нам 1936 года: «В плену порочных влияний» Запада Шостакович создает
«Нос», в опере «Леди Макбет» и балете «Светлый ручей» обнаружились
«идеологическая неприемлемость < . . . > формалистическая сущность и
полная чуждость народу». «Советский народ, советская общественность
отвергли» эти «этически порочные произведения». Докладчика настора-
живали «головокружительные успехи за рубежом» Шостаковича и ряда
других композиторов. «В зарубежной прессе Шостакович признан неоспо-
римо первым среди всех композиторов мира, подлинным гением», в его
честь « в городах Америки и в Париже устраиваются фестивали, длящиеся
по несколько дней», продолжал «обличать» Оссовский. Главные ошибки
Шостаковича и других критикуемых композиторов он видел в оторван-
ности от народа, в формализме, лженоваторстве, в том, что они «не до кон-
ца овладели марксистско-ленинской методологией», методом социалис-
тического реализма, а также в том, что язык многих их произведений
«нереалистичен, недемократичен, нежизнен». Отметив все же, что есть
и исключения, докладчик назвал хор каторжан из «Леди Макбет», где
«интонации музыки Шостаковича приобрели и песенность, и народный
склад, и выразительную теплоту». Не случайно эта хоровая песня «была
принята советской рабочей самодеятельностью» 23 .
24 марта 1948 года на заседании правления Ленинградского Союза
композиторов новым председателем правления по предложению Т.Н. Хрен-
никова был избран композитор, административный и общественный дея-
тель М. И. Чулаки (единогласно).
Вновь сделаем скачок на несколько лет вперед и обратимся к матери-
алам Ленинградского радиокомитета. Как долго сковывала уста новая
критика оперно-балетного творчества Шостаковича? Похожа ли ситуация
с действиями внешних и внутренних цензоров, обрисованная выше, на
новую ситуацию конца 50-х годов? Оказывается, очень похожа. Приведу
лишь три примера. 20 июня 1957 года в музыкальном радиоочерке «Пло-
щадь искусств» был дан краткий обзор истории Малого оперного театра
(приближалось его 30-летие). Упоминались ставившиеся на его сцене про-
изведения Дзержинского, Кабалевского, Хаджи-Эйнатова, Желобинско-
го. Опера «Леди Макбет», как и сам Шостакович, названы не были.
29 июня того же года в радиопередаче, посвященной «лаборатории совет-
ской оперы», отмечалось, что в 30-е годы Малый оперный театр «налажи-
вает теснейшую творческую связь» с рядом молодых композиторов. Пер-
вым затем прозвучало имя Шостаковича. Далее кратко рассказывалось
23 Ф. 283, оп. 2, д. 4015, л. 160-191. Машинопись, завизированная Оссовским.

о постановке оперы Дзержинского «Тихий Дон» 24 . Зато в радиопередаче

«Малегот — страницы из истории театра» Шостаковичу было уделено за-
метное место. Используя форму воспоминаний старого дирижера, завсег-
датая театра, автор (А. С. Журавин) вложил в его уста следующие слова:
«Как сейчас вижу молодого, очень порывистого Дмитрия Шостаковича.
Это был, знаете ли, такой хороший товарищ в работе, общительный, ми-
лый. Любили его в театре. И за огромный талант, который был уже изве-
стен всему миру, и просто за душевную простоту. Помню, как он долгими
часами просиживал на репетициях своих опер. Обе они — и „Нос", и „Леди
Макбет Мценского уезда", и балет „Светлый ручей" вызвали много спо-
ров, их справедливо осуждали. Но и сами эти неудачи, в известном смыс-
ле, помогали театру двигаться вперед, искать, собирать вокруг себя та-
лантливую молодежь» 25 . Ничего не скажешь — здравая мысль.
Как известно, к этому времени Шостакович уже выпол-

нил в основном вторую редакцию «Леди Макбет» («Катерины Измайло-
вой»). И пока одни работники искусств колебались — упоминать оперу
или нет, другие задались целью восстановить ее на сцене. 31 марта 1959
года на заседании художественного совета Театра оперы и балета им. Ки-
рова Э.П.Грикуров (в ту пору — главный дирижер театра) сообщил, что
«Леди Макбет» в новой редакции включена в план постановки 1960 года.
Он добавил также: «Об этой опере мы не раз говорили, была организована
встреча творческого актива и художественного совета театра с автором».
Реакция на сообщение не была единодушной. Певец И. И. Шашков подал
реплику: «Здесь говорили о „Леди Макбет". А кто ручается, что на этот
спектакль будут ходить зрители? » Ведущий танцовщик театра К. М. Сер-
геев: «Приветствую постановку оперы „Леди Макбет". Говорят, что она
не будет обеспечивать сборы, — к такому мнению не присоединяюсь. Ус-
пех будет». Зав. оркестром М.Н.Яцко: «„Леди Макбет" — это вопрос, за-
тянувшийся у нас с разрешением». (В тот же день говорилось и о поста-
новке хореографических миниатюр на музыку Шостаковича. Н. М. Дудин-
ская и ряд других очень поддержали это, а скрипач Ф. П. Сухов возразил:
« Я не вижу в них ничего идейного ».) Художественный совет « в основном »
принял перспективный план26.
17 февраля 1960 года руководители того же театра сообщили Шоста-
ковичу, что весной, к закрытию сезона, предполагают поставить оперу
24 Ф. 293, оп. 4, д. 478, л. 2.

25 Там же, л. 33.
26 Ф. 337, on. 1, д. 781, л. 72-81. Протокол.
«Леди Макбет» 27 .12 октября 1961 года директор Кировского театра в пись-
ме к Шостаковичу отметил « искреннюю радость» коллектива в связи с на-
меченной постановкой оперы: «Вопрос об этом согласован с Е. А . Фурце-
вой. < „ . > Мы примем все меры, чтобы выпустить спектакль в I квартале
1962 года». Названы участники постановочной бригады — дирижер
А . И. Климов, режиссер Р. И. Тихомиров, художник С. Б. Вирсаладзе, вы-
сказана просьба сообщить, имеются ли новые редакционные изменения
(с основными изменениями в театре уже были знакомы — у них имелся
рукописный клавир новой редакции). Казалось бы, поддержка министра
культуры Фурцевой должна была обеспечить постановке « зеленый свет »,
однако дело затормозилось. Что-то помешало отправке письма: на копии
имеется помета, что по распоряжению директора оно задержано28. В декаб-
ре при инвентаризации авторского портфеля театра было отмечено, что
«Леди Макбет» «предполагалась к постановке», но произведенные на нее
затраты списывать не следует, так как опера «может быть включена в пер-
спективный план» 29 . В январе 1963 года на заседании художественного
совета театра при рассмотрении перспективного плана речь опять зашла
о «Леди Макбет» (теперь оперу называли «Катерина Измайлова»). Вновь
не было единого мнения. В. П. Соловьев-Седой: «Надо хорошо продумать
вопрос о „Катерине Измайловой". Она написана на сюжет одного из самых
реакционных произведений Лескова, в дни молодости Шостаковича, и не
имеет [ничего] общего с задачами современности». Певец И. П. Алексеев:
«У нас нет главной героини в опере „Катерина Измайлова"» (то есть нет
артистки на эту роль). Большинство выступавших все же не согласились
с Соловьевым-Седым. Композитор Б. А. Арапов: «Это классическая совет-
ская опера. Она реально может быть одним из спектаклей Кировского те-
атра» . Р. И. Тихомиров: «Сила советского искусства в большом многооб-
разии. В любой опере можно и нужно найти тот социально-исторический
фон, который будет созвучен [современности] и нужен». Директор театра
П. И. Рачинский: «Я с-большим удовольствием слушал в Москве „Кате-
рину Измайлову". Да, пока нет у нас певицы для главной роли. Надо ис-
кать, а может быть, пригласить из другого театра, имея у себя дублера».
Художественный совет «в целом» одобрил план 30. Лишь в 1964 году те-
атр расстался с мыслью поставить'оперу: в финансовом отчете она назва-
на в числе «постановок прекращенных, не вошедших в репертуар». От-
мечено также, что на нее были произведены финансовые затраты 31 .
27 Ф. 337, оп. 1,д. 860, л. 2.

28 Там же, д. 899, л. 83. И.Г.Райскин, ссылаясь на воспоминания И. Д.Гликмана и
другие источники, отмечает, что партийные руководители Ленинграда не хотели видеть
опальную оперу в главном музыкальном театре города. См.: Райскин И. Как Театр Киро-
ва не стал театром Шостаковича / / А р е : Российский журнал искусств. Вып. 1. СПб., 1993.
29 Ф. 337, on. 1, д. 888, л. 59. Протокол.
30 Там же, д. 1000, л. 3 об. - 6. Протокол.
31 Там же, д. 1044, л. 17 об.
Удачливым конкурентом Театра оперы и балета имени Кирова

в стремлении показать ленинградцам «Катерину Измайлову», как извес-
тно, оказался Малегот. Победить было нелегко. «Пришлось вести много
времени борьбу за право ставить» оперу, «бороться пришлось и с более
сильным противником, и на самых высоких инстанциях. Волнений было
много», — признавался в январе 1965 года директор театра Г. И.Суханов 32 .
Еще 20 апреля 1963 года на заседании художественного совета балет-
мейстер К.Ф.Боярский выразил сожаление о том, что в репертуарном пла-
не на ближайшее время не увидел «ранее фигурировавшего <...> назва-
ния оперы Шостаковича „Леди Макбет"». «Могли бы возродить эту опе-
ру», — добавил он. Заместитель директора В. П. Романовский сказал, что
есть намерение поставить это произведение: «Первая опера „Леди Мак-
бет" родилась у нас, спектакль у нас был высокого качества, и мы, есте-
ственно, должны сделать не менее, а более высокого качества и второй
спектакль». И хотя, «может быть, некоторое сопротивление имеется у не-
которых лиц », все же « сейчас для ленинградского зрителя это будет <... >
лучшим подарком ». Режиссер С. И. Лапиров также высказался за поста-
новку оперы: «Она родилась в этом театре, она современна». Голосов про-
тив не было 33 .
Год спустя в одной из радиопередач отмечалось, что с оперой «Кате-
рина Измайлова» связаны «новые мечты и новые планы» Малого театра
оперы и балета, а в другой передаче директор Суханов, напомнив о спек-
такле 30-х годов, затем сказал: «...сейчас Шостакович сделал новую ре-
дакцию, и состав, естественно, за тридцать с лишним лет весьма обновил-
ся, все исполнители, без исключения, новые, так что для нас это является
новой работой. Очень сложной, очень ответственной и серьезной, и пото-
му мы сейчас уже ведем подготовительную работу в оперной труппе и со-
бираемся показать этот спектакль первой премьерой 1965-го года...» 34 .
Заботясь о качестве спектакля, хотели привлечь в качестве режиссера
Г. А. Товстоногова (его постановки в Ленинградском Большом драматичес-
ком театре прославились на всю страну), долго надеялись на него, однако
так и не получили ответа. Лишь 18 января 1965 года на заседании художе-
ственного совета (присутствовали также исполнители) был заслушан док-
лад режиссера Э. Е. Пасынкова, прежде всего отметившего, что его мнение
согласуется с мнением Э. П. Грикурова, «с которым работа велась в тесней-
шем контакте» (Грикуров к тому времени уже занимал пост главного ди-
рижера данного театра и опера Шостаковича была поручена ему). Доклад-
чик выразил уверенность в том, что участники работы будут «всё больше
оценивать это произведение, с каждым днем открывать в нем новые ценно-
32 Ф. 290, оп. 5, д. 20, л. 8. Протокол.

33 Ф. 290, оп. 3, д. 239, л. 92-110. Протокол.
34 Ф. 293, оп. 5, д. 1380, л. 14 и 60.
сти». «Шостакович, подобно Мусоргскому, — певец гражданственности,

певец страданий родины », — сказал Пасынков. И далее: по сравнению с Лес-
ковым, « в образе Катерины Шостакович открыл новые черты — у него пре-
ступница становится понятной, поведение ее объяснимо, она нам симпа-
тична. Шостакович ввел тему совести. У Шостаковича это трагедия граж-
данина — человека, посаженного в темное царство, воспринявшего все
черты своего окружения». В основе задуманного спектакля — протест про-
тив насилия над личностью. Указав, что «Шостакович дает много лиричес-
кой музыки », что для оперы характерна «лирическая трагичность», режис-
сер подчеркнул: «Очень важно не сделать бытовую драму, нужен трагичес-
кий накал». Основные персонажи — «яркие типы из жизни, общества. Но
у каждого своя маленькая трагедия». Отмечено также, что «у Шостакови-
ча много горькой иронии. Сарказм, но смеющийся кровавыми слезами».
Пасынков сообщил, что хочет сделать спектакль не четырехактным, а трех-
актным — «это эксперимент». С вопросами или краткими высказывания-
ми далее выступили многие присутствовавшие. Выделились слова С.И. Ла-
пирова: «Опера — одно из величайших произведений X X века» 35 .
22 марта на заседании художественного совета была обсуждена репе-
тиция оперы. И произведение, и его воплощение на сцене получили высо-
кую оценку. Дирижер Г. Л. Ержемский: « Великолепная музыка очень хо-
рошо звучит в интерпретации Грикурова». ПевецМ.А.Довенман: «Яочень
взволнован спектаклем. Превосходно звучит оркестр, и у дирижера с ак-
терами очень хорошо». Актер И.А.Ханзель: «Великолепно звучит ор-
кестр, хор, много очень хорошего в спектакле, и не надо бояться делать
в театре праздник, когда выходит спектакль». Главный балетмейстер те-
атра И. Д.Вельский: «Спектакль смотрел первый раз в жизни, потрясен
самим произведением. Наше поколение было обездолено, не знало таких
произведений». Все выделяли исполнительницу главной роли Н . А . А в -
дошину. Грикуров сказал о ней так: «Она на голову выше всех остальных.
Она живет на сцене трепетно...». Других исполнителей дирижер покри-
тиковал и добавил: «Шостакович великолепен. Это произведение мы не
имеем права сделать приблизительно...» 36 . Через несколько дней Ленин-
градское отделение Всероссийского театрального общества провело кон-
ференцию «Проблемы современного советского оперного спектакля». Не-
которые участники уже ссылались на оперу Шостаковича. Р. И. Тихоми-
ров отнес ее к немногим произведениям данного жанра, которые при
постановке не требуют никаких изменений, — это «продуманное, целе-
устремленное, логичное, точно отшлифованное» сочинение. «Это произ-
ведение великое», — подчеркнул театровед И.Д.Гликман, добавив, что
в нем содержатся предпосылки для разных трактовок. Напомнив, каким
35 Ф. 290, оп. 5, д. 20, л. 1 - 6 . Протокол.

36 Там же, л. 19-29а. Протокол.
«бешеным агитатором новых постановок в тридцатые годы был Самосуд»,

оратор упрекнул коллектив Малого театра оперы и балета в достаточно
равнодушном отношении к новой работе 37 .
В те же дни Грикуров и Шостакович обменялись письмами. Дири-
жер направил композитору расписание репетиций, задал несколько воп-
росов. В ответном письме от 3 марта Шостакович, в частности, сообщал:
С нетерпением и волнением жду встречи с Вами и коллективом Малегота.

<...>
Оргйн возобновлять не надо. Действительно, у меня была мысль, чтобы ан-
тракт между 4 - й и 5-й картинами исполнялся на органе. Однако впоследствии
мы вместе с С.А.Самосудом решили, что лучше будет, если будет играть оркестр.
Я считаю, что это решение было правильным.
Мысль Эмиля Евгеньевича [Пасынкова] о трех актах вообще-то хорошая.
Однако осуществить ее трудно. Мне кажется, что надо оставить четыре акта.
Невозможно отрывать 4 - ю картину от 5-й. В крайнем случае можно соединить 3-й
и 4-й акты. И то если между 8 - й и 9 - й картинами будет сидячий антракт не доль-
ше четырех-пяти минут. А это почти невозможно. Артисты должны переодеться,
декорации переместиться и т.д. Мое окончательное решение: пусть будет четы-
ре акта, если нельзя будет соединить 3 - й и 4 - й акты. Отрывать же 4 - ю картину от
5-й нельзя 38 .
14 апреля 1965 года Малый театр оперы и балета провел генераль-

ную репетицию оперы, а 17-го показал премьеру. Присутствовало 1248
зрителей. Дирижер Грикуров после спектакля пометил в «Книге учета
замечаний» (в нее заносили свои мнения сотрудники, причастные к по-
становкам): «Говоря откровенно, есть что записать критического, но не
хочется. < . . . > Большое спасибо оркестру!» 39 . В тот же день он получил от
композитора фотопортрет с надписью: «Дорогому Эдуарду Петровичу Гри-
курову от горячо благодарного за „Катерину Измайлову" с самыми луч-
шими пожеланиями Д. Шостаковича. 17IV 1965. Ленинград» (фотопорт-
рет хранится в семье дирижера). 19 апреля обсуждение новой постановки
провело Ленинградское отделение Всероссийского театрального общества.
Шостакович отсутствовал (как было сказано, «по состоянию здоровья»).
Во вступительном слове композитор А . А. Чернов подчеркнул, что « в этой
опере драматургия удивительно многопланова, многогранна, это подлинно
шекспировская драматургия», которая экзаменует каждого участника
постановки, включая актеров, «не только на человеческую зрелость, но и
на этическую зрелость». Музыковед А . Н. Дмитриев отметил, что компо-
зитор занял в современности большое место: без его сочинений «мы ощу-
Ф. 381, on. 1, д. 410, л. 9 и 65-69. Стенограмма.

37
Письмо хранится в семье дирижера, любезно предоставлено, как и ряд других

38
материалов, В.Э.Грикуровым.
39 Ф. 290, оп. 3, д. 299, л. 27 об. - 28.
щаем пустоту в музыкальной культуре...». На первое место из исполни-

телей критик поставил Авдошину: она воплотила «то, что звучит в музы-
ке Шостаковича, — это страдающая русская женщина, затравленная, за-
битая дикими купеческими условиями < . . . > . Это человек, который тя-
нется к свету и радости, простой человеческой радости». В постановке на
значительную высоту поднято «этическое, нравственное начало». Музы-
ковед М. О. Янковский сказал, что в 1934 году опера «произвела ошелом-
ляющее впечатление своей новизной и необыкновенной внутренней ху-
дожественной силой; она заявила — вот как может и должна дальше раз-
виваться наша оперная культура». И до сих пор к этой опере «тянутся
взоры людей, ищущих новых путей в искусстве». Что касается новой по-
становки, то «далеко не всегда в оперном театре можно наблюдать такую
увлеченность < . . . > . Музыка получила очень хорошее раскрытие не толь-
ко в оркестре, у ряда солистов, но во всех хоровых звучаниях». Критик
М. Г. Бялик назвал оперу «музыкальной драмой, которая может быть по-
ставлена рядом с „Отелло", „Кармен" и другими лучшими операми наше-
го времени». Высоко он оценил и постановку. Н. Д. Гликман: «Меня в этой
опере волнует не только психологическая глубина, ее лирический пафос,
но и ее мрачный быт, который подслушан, увиден автором с какой-то фе-
номенальной прозорливостью, феноменальным чутьем». Опера «прони-
зана поэтикой, контрастами возвышенного и низменного, трагического
и смешного». Дирижер Грикуров «до тонкостей понял партитуру Шоста-
ковича, „заразил" этим весь оркестр, получилось в высшей степени пре-
восходно» . Тихомиров: Грикуров «сделал чудо с этим маленьким оркест-
ром <...>, он так глубоко прочувствовал музыку Шостаковича в этом про-
изведении, настроил своих музыкантов и вокальный аппарат артистов
Малого театра оперы и балета, что получилось полное совпадение музы-
кального и сценического образа». Музыковед Н. А . Мартынов сказал, что
«наконец-то и в нашем городе поставлена лучшая из советских опер, одно
из гениальнейших созданий Шостаковича». Пасынков сосредоточился на
необходимости «пропаганды сочинений Шостаковича»: «Ведь какая-то
часть людей еще находится под влиянием старых взглядов, что это не опе-
ра, а какой-то сумбур». Он предложил «бросить все силы для того, чтобы
поднять значение оперы „Катерина Измайлова", организовать просмот-
ры институтов, университета, провести обсуждение этого спектакля очень
широко, с привлечением общественности» 40 .
Воспользовавшись уже цитированной выше «Книгой учета замеча-
ний», можно получить некоторые данные о жизни спектакля. Во второй
раз опера прошла 23 апреля. Присутствовало 679 зрителей. Грикуров по-
метил: «.. .благодаря тому, что для ряда артистов это была премьера, тонус
спектакля был хороший», хор, «пожалуй, впервые в этой опере звучал
40 Ф. 381, on. 1, д. 413, л. 1-57. Стенограмма.

компактно и аккуратно». В третий раз «Катерину Измайлову» показали

в праздничный день 2 мая. Собралось 1022 зрителя. Грикуров: «Спектакль
прошел действительно хорошо. И контакт с залом, и внутренний ритм
спектакля, и вокальная его форма, и оркестр, все отвечало как хочется».
В четвертый раз — 13 мая. 305 зрителей. Грикуров: «Удручает пустой зал
на новом спектакле и удивительное равнодушие к этому со стороны экс-
плуатационной части. Нет нужной рекламы, нет никакой работы по про-
паганде спектакля, нет любви к нему». В пятый раз — 31 мая. 477 зрите-
лей. Грикуров: «Спектакль держится на достойном музыкальном уровне
за исключением отдельных досадных случаев». В шестой раз — 20 июня
(в рамках фестиваля искусств «Белые ночи»). 518 зрителей. Грикуров:
«Спектакль сейчас в той хорошей поре, когда и накатанность, и премьер-
ный нерв сплетаются воедино. Очень хочется сохранить это сочетание
надолго, опера того достойна». В седьмой раз — 13 августа (в помещении
Театра оперы и балета им. Кирова). 1111 зрителей. Грикуров: «К этому
спектаклю в новых условиях у нас не было возможности достаточно репе-
тировать. Это жаль, потому что спектакль был не настолько чистым, на-
сколько он заслуживает». В восьмой раз — 26 августа (там же). 414 зрите-
лей. В девятый раз — 19 октября (первый спектакль нового сезона в Ма-
лом оперном театре). 600 зрителей. Грикуров: «По творческой линии
считаю спектакль на уровне, достойном открытия сезона». В десятый
раз — в праздничный день 8 ноября. 1248 зрителей. Грикуров: «Спектак-
лем доволен, что со мной бывает редко». В одиннадцатый раз — 27 нояб-
ря. 481 зритель 41 . Помимо этого, 7 июня опера прозвучала по радио (за-
пись спектакля по трансляции; каждому действию предшествовало опи-
сание предстоящих событий). Передача шла и на Москву.
Оперой «Катерина Измайлова» 11 августа открылся и следующий
сезон театра. В 1966 году опера прошла девять раз и собрала 5 тысяч зри-
телей 42 . Один из спектаклей был дан 25 сентября, в день рождения ком-
позитора (о чем и сообщалось в афише). Очередной сезон вновь открылся
оперой Шостаковича (22 июля 1967 года). В целом на протяжении 1967
года состоялось четыре спектакля, которые посетило 2715 зрителей 43 .
7 сентября оперу показало Ленинградское телевидение. В 1968 году «Ка-
терина Измайлова» исполнялась два раза и собрала 743 слушателя 44 . В от-
чете театра за 1969 год опера не значится. Конечно, в той или иной форме
она сохранялась в культурной жизни города. О ней говорили артисты-ис-
полнители, критики, любители музыки; арии и другие фрагменты звуча-
ли на концертах и по радио, прошла радиоинформация об издании клави-
ра, нескольких арий...
41 Ф. 290, оп. 3, д. 299, л. 32, 37, 43, 54, 64, 84, 90; д. 300, л. 2,15, 25.
42 Ф. 290, оп. 4, д. 11, л. 32.
43 Там же, д. 20, л. 25.
44 Там же, д. 38, л. 30.
Многоуважаемый Михаил Григорьевич!

Ваше письмо я получил. Меня очень радует Ваше намерение экранизиро-
вать мою оперу «Леди Макбет Мценского уезда». Считаю, однако же, нужным
сообщить Вам, что этой же работой думает заняться Л. О. Арнштам.
Ваши опыты в деле экранизации оперы были в высшей степени удачны.
Я был бы очень рад, если бы взялись за «Леди Макбет». Нужно нам будет как-
нибудь встретиться и подумать о клавире. Вряд ли можно будет оперу экранизи-
ровать целиком. Придется думать о «монтаже». А всякого рода купюры следует
очень тщательно обсудить.
С лучшими пожеланиями Л- Шостакович.
Это письмо 9 ноября 1962 года композитор написал кинорежиссеру

М.Г.Шапиро 4 5 . Так начиналась история фильма-оперы. В письме обра-
щают на себя внимание точность и емкость информации при лаконизме
выражений, осведомленность в творческих достижениях адресата, дип-
ломатичность, с которой сообщалось о намерениях Арнштама и в то же
время давалось понять, с кем композитор хочет иметь дело. Конечно, ре-
жиссер понял, кто будет определять ход работы. Но он и рассчитывал на
тесное сотрудничество.
Киностудия «Ленфильм» поторопилась закрепить успешное начало.
22 ноября ее руководители с почтением писали композитору:
Мы очень признательны за Ваш полный искреннего расположения ответ.

Заинтересованность, которую Вы проявили по отношению к нашему замыслу
экранизации «Леди Макбет Мценского уезда», вселяет в нас уверенность в успе-
хе начатого дела.
Поскольку мы заручились Вашим письменным согласием по принципиаль-
ному вопросу, все остальное мы надеемся обсудить в ближайшее время при
встрече.
С сердечным приветом... 46 .
Официальный договор между композитором и студией, по которому

Шостакович «обязуется написать литературный сценарий для полномет-
ражного музыкального художественного фильма под условным названием
„Катерина Измайлова" (экранизация одноименной оперы)», был заклю-
чен лишь 27 февраля 1964 года 47 . Однако этому предшествовала интерес-
нейшая заявка Шостаковича — плод его раздумий об уже совершающей-
ся работе. «При написании литературного киносценария, —указывалось
в заявке, — я стремлюсь развить целый ряд моментов, осуществление
45 Ф. 257, оп. 18, д. 1487, л. 6. Машинописная копия.

46 Там же, д. 300, л. 12. Машинописная копия.
47 Ф. 257, оп. 18, д. 1487, л. 2.
которых в условиях сцены остается выраженным только в музыке и не

может быть реализовано в виде действия. < . . . > При создании сценария
должен быть написан ряд сцен, отсутствующих в театре, раскрывающих
задачу автора, сформированную выше. Здесь появятся новые персонажи,
которые смогут помочь пластическими средствами реализовать задачу,
существующую по необходимости только музыкально. Места действия
будут расширены». Отметив, что в ряде случаев придется писать новую
музыку, а также искать новые приемы, Шостакович пояснил, что к но-
вым приемам «относятся внутренний монолог, расширение действия во
времени и пространстве, создание правдоподобных условий, позволяющих
персонажам свободно высказывать вслух арии и монологи». «Партитура
оперы применительно к условиям метража должна быть сокращена», —
сказано здесь же. «Таким образом, — подводил итог Шостакович, — со-
хранив (в пределах полутора часов) существующую музыку, нужно со-
здать самостоятельный фильм, представляющий собой органическое со-
четание двух искусств — музыки и кинематографа» 48 .
Далее события развивались активно. 14 марта на заседании художе-
ственного совета 3-го творческого объединения «Ленфильма» режиссер
Шапиро выступил с сообщением о предстоящей работе по экранизации
оперы Шостаковича. Он говорил о понимании композитором образа Ка-
терины и других образов, о музыкальном языке этого сочинения, о пред-
полагаемом решении отдельных сцен. В последовавших затем выступле-
ниях содержалась восторженная оценка оперы. Искусствовед М. А . Гуков-
ский: «Для меня „Леди Макбет" — это одно из краеугольных произведений
эпохи, которые через столетия будут определять эпоху. Это монумент, это
произведение, сказавшее новое слово не только в музыке и в театре, но
и вообще в культуре человечества и тем более в культуре нашей страны».
Редактор студии, театровед Я. Н. Рохлин: «Во всем процессе нашего искус-
ства только в музыке и более всего Шостакович через все эти годы, через
всю эпоху сохранил себя как трагического художника, и, пожалуй, только
Шостакович является сегодня и Эсхилом, и Шекспиром нашего времени».
В подобном тоне говорили и другие. Музыкальный руководитель «Лен-
фильма» Ю. Г. Прокофьев передал высказанное ему мнение композитора:
«То, что делает Михаил Григорьевич [Шапиро], ему кажется настолько
интересным и близким, что он считает, что это будет наиболее интерес-
ная из всех постановок, которые существовали и существуют» (возмож-
но, Прокофьев несколько утрировал слова Шостаковича). Художествен-
ный совет решил « признать необходимой постановку этого фильма ...» 49.
21 марта директор «Ленфильма» сообщал в Государственный коми-
тет по кинематографии о том, что «студия проводит предварительную
48 Ф. 257, оп. 18, д. 1487, л. 4 - 5 . Машинописная копия.

49 Там же, д. 941, л. 153-195. Стенограмма.
работу к созданию широкоформатного фильма „Катерина Измайлова" по

опере Шостаковича», что «в настоящее время совершается работа по со-
зданию сценария и варианта партитуры», что «предусматривается выпуск
в 1965 году» 50 .
Сценарий предстояло сдать в июле, однако длительная болезнь ре-
жиссера затормозила дело: «Так как работа проводится в тесном контак-
те со мной, Д.Шостакович вынужден был прекратить работу», — объяс-
нялся Шапиро. Отметив, что «работа сделана больше чем наполовину»,
он просил отсрочки до 25 сентября «с твердой гарантией сдать работу к это-
му сроку» 5 1 . 21 сентября 1964 года сценарный отдел «Ленфильма» заре-
гистрировал объемистую, в 85 листов, машинопись. На титульном листе
значилось: «Дмитрий Шостакович/Катерина Измайлова/ Опера по рас-
сказу Н. Лескова „Леди Макбет Мценского уезда"/ 1964 ».
В конце стояла подпись композитора 52 .
15 октября в присутствии Шостаковича художественный совет 3-го
творческого объединения «Ленфильма» обсудил сценарий и единодушно
дал ему высокую оценку. И. Д.Гликман: «...весь сценарий изнутри про-
питан музыкой. Решения чисто кинематографические, мотивированные
музыкой и обоснованные е ю » . Сценарий «помогает не только услышать
музыку, но и как бы ее увидеть». «Фильм обещает быть очень человеч-
ным, очень гуманным, потому что <.. .> сквозь сценарий звучит неумолч-
но огромная любовь к человеку и гнев и ненависть по отношению к чело-
векоподобным». Кинорежиссер Ф.М.Эрмлер: «Я никогда не думал, что
оперный сценарий может так захватить». Тихомиров: «...это и кинема-
тографическое, и литературное произведение, которое читаешь и все ви-
дишь». Из письма режиссера И.Е.Хейфица, зачитанного на заседании:
«Сценарий совершенно не напоминает основу фильма-спектакля, в нем
сделана попытка записать зрительную часть кино-оперы, как почти но-
вого жанра в нашем киноискусстве». Художник Е.Е.Еней: «...это до по-
следней черты отказ от оперности вообще». Режиссер фильма Шапиро ска-
зал, что в картине должна быть воплощена «та энергия, та исступленная
страсть, которая наличествует в музыке» 5 3 . В заключении художествен-
ного совета констатировалось, что композитору удалось на основе оперы
«написать сценарий, не только безупречный по своей внутренней музы-
кальности, но и проникнутый чувством кинематографа. Несмотря на не-
избежные сокращения, в сценарии сохраняется драматургическая и му-
зыкальная целостность оперы. < . . . > „Катерина Измайлова" — в точном
смысле сценарий художественного кинофильма» 54 .
50 Ф. 257, оп. 18, д. 1487, л. 7.

61 Заявление от 22 июня. Там Ж6; Л • ю .
52 Там же, д. 1511.
54 Там же, д. 914, л. 78-79. Машинописная копия.
В ноябре в дело включилась сценарная коллегия Главного управле-

ния художественной кинематографии. Она также пришла к единодушно-
му мнению, что «литературный сценарий кино-оперы „Катерина Измайло-
ва" (автор сценария Шостакович, режиссер М. Г. Шапиро) < . . . > является
совершенно самостоятельным произведением, решенным с учетом воз-
можностей кинематографа, лишенным элементов театральности. Автору
удалось творчески расширить жанровые рамки кинематографа, а также
сделать одно из наиболее интересных советских музыкальных произведе-
ний доступным широким массам советских и зарубежных кинозрителей».
Коллегия поддержала предложение студии и авторов о «широком
формате будущего фильма в его стереофоническом звуковом решении».
Далее высказывалось пожелание о выходе «фильма на экраны в пределах
первого квартала 1966-го года», сообщалось, что «для наиболее бережно-
го сохранения музыкальной и сюжетной ткани кино-оперы коллегия на-
ходит целесообразным» увеличить метраж будущего фильма. Было под-
держано также стремление автора и режиссера исходить по возможности
«из принципа соединения в одном лице певца и исполнителя» 55 .
Последовавшая затем подготовка режиссерского сценария произво-
дилась Шапиро в тесном контакте с Шостаковичем. С ним согласовыва-
лась вся работа. И когда при обсуждении этой работы художественным
советом было высказано пожелание что-то изменить, режиссер ответил:
«Дмитрий Дмитриевич как человек — не слишком сговорчивый в твор-
ческих вопросах, пытаться его уговаривать в музыкальных делах бессмыс-
ленно». Отметив, что лишь для финала композитор согласился кое-что
добавить, Шапиро констатировал: «Все другие мои попытки что-то изме-
нить он отбрасывал...» Право решающего голоса безоговорочно призна-
вали за Шостаковичем и участники обсуждения. Это проходило в выступ-
лениях не прямо, но вторым планом. Так, Эрмлер сказал, что если фильм
«будет, пусть не точно, но хотя бы рядом с той музыкой, которая написа-
на Шостаковичем, — это должно явиться просто гордостью нашей нацио-
нальной культуры». И далее: «Дмитрий Шостакович действительно яв-
ляется одним из двух-трех гениальных русских музыкантов, ныне живу-
щих на земле» 56 .
Стремясь обеспечить максимально высокое качество будущего кино-
фильма, и киностудия, и руководящие московские инстанции согласи-
лись на дополнительные расходы. Была повышена ставка за сценарий.
С Шостаковичем заключили трудовое соглашение, по которому компози-
тору оплачивалось участие в корректировке сценария, в просмотре и ут-
верждении «актерских кинопроб, эскизов декораций, костюмов и т . д . » .
Ему предстояло также «присутствовать на записи оркестра в г. Киеве,
55 Ф. 257, оп. 18, д. 1487, л. 27-28. Машинопись на бланке, оригинал с подписями.

56 Там же, д. 1217, л. 148 и 138. Стенограмма.
следя за точным исполнением солистами вокальных партий», «консуль-

тировать режиссера-постановщика по вопросам музыки и музыкальной
трактовки образа» 57 . Позже новым трудовым соглашением композитор
брал на себя обязательство «принимать участие в просмотре и обсужде-
нии отснятого материала» фильма, по необходимости «вносить в сцена-
рий литературные и трактовочные изменения, уточнения и поправки» 58 .
Студия стремилась также материально стимулировать исполнителей.
Директор «Ленфильма» обратился в главк с просьбой разрешить допол-
нительную оплату вокалистов. «Музыка Д. Шостаковича, — писал он, —
предъявляет к солистам высокие требования. От актеров требуется не
только знание вокальной стороны партии, но, в первую очередь, очень
точное попадание в замысел автора и режиссера-постановщика, что воз-
можно только при большой репетиционной работе с актерами-солиста-
ми» 59 . Присоединялся к этим ходатайствам и Шостакович. В одном из
обращений к председателю Государственного комитета по кинематогра-
фии он вместе с директором студии и режиссером-постановщиком просил
дополнительно оплатить длительный репетиционный процесс не только
солистам, но и хору, оркестру, дирижеру, хормейстеру 60 .
Общие старания приносили плоды. Уже на актерских кинопробах
Шостакович многое хвалил. 10 декабря 1965 года при просмотре этих проб
он отмечал: «.. .запись оркестра и солистов сделана очень хорошо. Слыш-
но каждое слово. Все это мне понравилось»; «Катерина — Вишневская
меня просто поразила. Она, по-моему, будет очень хороша < . . . > И голос
у нее прекрасный, и играет она очень хорошо». Шостакович высказался
по поводу каждого исполнителя, и все отобранные им артисты были ут-
верждены. Лишь на роль Задрипанного мужичонки решили — с согласия
автора — поискать кого-нибудь другого 6 1 .
В сентябре 1966 года готовый фильм был вынесен на суд специалис-
тов и общественности. Показы в студии состоялись 20 и 22 сентября. Ко-
нечно, был приглашен Шостакович, однако от него пришла телеграмма:
Состояние здоровья не позволяет мне приехать на художественный совет.

Прошу передать мою горячую благодарность всему коллективу за великолепную
работу над «Катериной Измайловой» 62 .
Обсуждение вылилось в похвалы создателям фильма, в дифирамбы

композитору. Кинорежиссер В.Ф.Соколов: «Фильм прекрасный, фильм
57 Ф. 257, оп. 18, д. 1432, л. 9.

58 Там же, л. 66.
59 Там же, д. 1188, л. 16.
60 Там же, л. 61-62.
62 Там же, д. 1487, л. 37.
выгодно отличается от многих фильмовых опер...». Критик Е.С. Добин:

«Музыкальные образы полностью переведены на язык экрана, и развива-
ются они по законам психологической драмы. Музыкальность фильма
настолько поразительна, что я не помню, чтобы у меня когда-нибудь было
подобное впечатление». М. А. Гуковский: «Шостакович является первым
и основным создателем [фильма]. И если коллектив именно так и отнесся
к этому произведению, не внося отсебятины и стараясь только возможно
чистыми и взволнованными руками воплотить, что написал гениальный
композитор, то это и дало надлежащий эффект». Музыковед А . Н. Дмитри-
ев: Шостакович «самый крупный композитор и Европы, и Америки, и мы
гордимся тем, что он наш — ленинградец». Писатель А . М . В о л о д и н :
«Главными здесь являются два обстоятельства — исступленно-страстная
музыка и актриса, которая столь талантлива, что она должна была бы
играть даже в драме...» (конечно, имеется в виду Г.П.Вишневская).
И. И. Дзержинский: после этого фильма следует «подумать о том, что нуж-
но писать кинооперы». Было зачитано письмо И.Л.Андроникова. «Не
могу удержаться и прошу короткого письменного слова», — обращался
он к художественному совету после первого просмотра. «.. .Того, что пока-
зали мне, — я предвидеть, предугадать не мог!» — восторгался Андрони-
ков. «Все < . . . > поражает единством голоса и оркестра, единой мыслью
Шостаковича», «возникла новая, органическая форма, совершенная в сво-
их частях и пропорциях, новое создание — кино-опера (не экранизация
оперы!). И в этом главное, принципиальное значение этой новой работы
Шостаковича и Шапиро и великолепного коллектива, открывающих но-
вые перспективы синтеза музыки и кино». Режиссер-постановщик Шапи-
ро сказал скромно: «В общем, нам было довольно легко — у нас был Шоста-
кович, затем был Симеонов, и наша задача заключалась, в сущности,
в том, чтобы грамотно прочесть то, что они сделали: что написал Шоста-
кович и что сдирижировал Симеонов. Наша задача была идти за ними» 63 .
В заключении художественного совета «Ленфильма» по кинокарти-
не «Катерина Измайлова» говорилось, что он «единодушно оценил это
произведение как успешную работу, имеющую не рядовое значение, прин-
ципиально значимую и в музыкальной жизни страны, и в нашем кинема-
тографе. < . . . > Режиссерская работа М. Шапиро, отличающаяся чуткой
музыкальностью, проведена в органическом содружестве с композитором
и дирижером. Вместе с тем музыкальная выразительность нашла здесь
такое полное слияние с кинематографическим сюжетом, с актерским ис-
полнением, с изобразительным стилем картины, которое позволяет гово-
рить о неделимой художественной целостности произведения.
Картина представила такое соединение оперы и кинематографа, в ко-
тором почти полностью и в такой мере, может быть, впервые устранены
63 Ф. 257, оп. 18, д. 1463, л. 78-107. Стенограмма.

черты театрально-оперного посредничества. Это важный шаг в освоении

жанра, который не должен остаться незамеченным. < . . . > Нашим кине-
матографом воссоздано произведение высокого гуманизма и большой тра-
гедийной силы. Успешно воплотив на экране оперу Д. Шостаковича, он
необыкновенно расширил аудиторию одного из самых высоких и совер-
шенных созданий советской музыкальной культуры» 64 .
23 сентября в адрес Шостаковича была направлена телеграмма:
Дорогой Дмитрий Дмитриевич, вчера вечером худсовет студии «Ленфильм»

принял картину «Катерина Измайлова». [По] поручению художественного совета
приносим Вам глубочайшую благодарность [за] Ваше доверие, участие, [за] все,
чем студия обязана несомненному успеху этой большой работы.
Телеграмму подписали директор студии и еще несколько человек 65 .

В Комитете по кинематографии полностью согласились с оценкой
фильма, данной в Ленинграде. Было сделано несколько замечаний (име-
лись они и при обсуждении на «Ленфильме»), но они не отразились на
общем выводе:
«...Создано яркое и впечатляющее произведение, в котором мы на-
ходим счастливое сочетание оперы и кинематографа, своеобразие режис-
серской трактовки и выдающееся актерское достижение исполнительни-
цы главной роли — Галины Вишневской.
Фильм < . . . > примечателен новым, смелым прочтением драматичес-
кой музыки Дмитрия Шостаковича, вдохновенно прозвучавшей в этой
картине.
Плодотворное сотрудничество режиссера, композитора и дирижера,
вдохновенное творчество Вишневской < . . . > все это в своем итоге содей-
ствовало рождению на экране крупного художественного полотна. Сле-
дует согласиться с мнением художественного совета студии, что создано
произведение высокого гуманизма и большой трагедийной силы» 66 .
26 октября того же 1966 года последовал приказ председателя Коми-
тета по кинематографии «О кинофильме „Катерина Измайлова"». В нем
также подчеркивалось, что фильм «можно расценить как яркое экранное
воплощение оперы Д. Д. Шостаковича». «Отмечая высокие художествен-
ные достоинства кинофильма», председатель прежде всего выразил бла-
годарность Шостаковичу и Вишневской...
Так теперь писали и говорили о произведении, которое за тридцать

лет до того было признано «сумбурным».
64 Ф. 257, оп. 18, д. 1487, л. 33-34. Заверенная машинописная копия.

65 Там же, л. 38.
62 Там же, д. 1487, л. 37.
К.Мейер
«...Любите людей, делайте

им добро своим творчеством...»
Встречи с Д.Д.Шостаковичем
Первое знакомство с произведениями Дмитрия Шоста-

ковича и, как следствие, юношеское увлечение его музыкой произошло
благодаря моему первому учителю композиции Станиславу Веховичу.
Этот блистательный композитор и педагог учил меня с детства. Он забо-
тился не только о том, чтобы я быстрее освоил традиционную гармонию,
контрапункт и музыкальные формы, но также стремился как можно рань-
ше познакомить меня с музыкой X X века. Политическая «оттепель» 1956
года дала свободу волне увлечения современным искусством, а новым ди-
ректором Краковской филармонии стал Анджей Марковский, выдающий-
ся исполнитель современной музыки. В программах пятничных концер-
тов появились «Свадебка» Стравинского, Moderner Psalm Шёнберга, Сим-
фония Di tre re Онеггера, и почти каждую неделю исполняли музыку X X
века. Среди многих сочинений, которые посоветовал изучить мой настав-
ник, были две симфонии Шостаковича — Первая и Десятая. Обе имелись
в записи на советских грампластинках в известных интерпретациях Ки-
рилла Кондрашина и Евгения Мравинского. Мой отец, искушенный мело-
ман, немедленно купил обе грамзаписи, и на протяжении нескольких не-
дель я почти каждый день слушал то одно, то другое из этих произведений.
Мне тогда было немногим более тринадцати лет. Обе эти симфонии
открыли передо мной новый, пленительный мир звуков. Вскоре отец ку-
пил грамзапись Пятой симфонии, которая произвела, пожалуй, еще бо-
лее сильное впечатление. Мне захотелось узнать как можно больше сочи-
нений ее автора, но возможности в тот период были весьма ограниченны.
Тем не менее удалось еще раздобыть записи Седьмой и Девятой симфо-
ний, а также Фортепианного квинтета, Сонаты для виолончели и Третье-
го струнного квартета.
Данная статья, написанная по заказу редакционной коллегии сборника, является

расширенным вариантом воспоминаний о моих встречах и переписке с Д.Д.Шостако-
вичем. Она включает в себя публикацию всех писем Дмитрия Дмитриевича ко мне, ра-
нее цитировавшихся выборочно и в отрывках (см.: Мейер Кшиштоф. Шостакович:
Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998). Письма публикуются по оригиналам, храня-
щимся в моем архиве.
Приношу свою благодарность О.В.Домбровской за помощь в расшифровке писем.
«...Любите людей, делайте им добро...» 243
Молодежи нужны «идолы». Для одних это актеры или актрисы, для
других — известные спортсмены, для третьих, более чутких, воплощени-
ями идеала становятся поэты и писатели. Таким «идолом» стал для меня
Шостакович. Преклонение перед его музыкой быстро пробудило заинте-
ресованность его жизнью. Хотелось узнать о нем как можно больше, но
очень скоро я понял, что это будет нелегко. Информация о нем была от-
рывочна и малодоступна. В Польше, равно как и в остальных странах так
называемой «народной демократии», Шостаковича представляли прежде
всего как борца за мир и поборника социалистического режима. Публи-
ковали его идеологические высказывания, верно отображающие позицию
коммунистической партии, что для подавляющего большинства польской
интеллигенции было эффективной антирекламой его личности. У многих
музыкантов и меломанов Шостакович ассоциировался прежде всего с про-
изведениями вроде «Песни о лесах», а в лучшем случае с «Ленинградской»
или Пятой симфонией, о которой также не говорили иначе как о «твор-
ческом ответе советского художника на справедливую критику».
О таких шедеврах, как «Нос» и «Леди Макбет Мценского уезда»,
а также о ранних симфониях (за исключением Первой) было известно не-
многое, а советская пропаганда постоянно твердила, что они являют со-
бой пример художественного вырождения. Некоторые люди, которым
представилась возможность лично познакомиться с Шостаковичем, рас-
сказывали мне о запуганном человеке, лишенном свободы творчества. Его
изображали мизантропом, избегающим контактов с людьми, с ужасно рас-
шатанными нервами и самыми непредсказуемыми реакциями. Впрочем,
такой образ я себе интуитивно создал, слушая его полную трагизма музы-
ку. И именно этот трагизм убеждал наиболее сильно и воздействовал на
мое воображение. Казалось неправдоподобным, чтобы, как говорила о нем
официальная пропаганда, этот ведущий советский композитор, осыпан-
ный наградами и орденами, признанный во всем мире и везде исполняе-
мый, мог без глубоких причин создавать настолько трагическую музыку.
В 1959 году Дмитрий Шостакович был почетным гостем третьей «Вар-
шавской осени». Тогда я жил в Кракове, и занятия в школе, к сожале-
нию, мне не позволяли приехать в Варшаву. Я думал, что упустил един-
ственный шанс познакомиться с композитором лично. Однако я внима-
тельно отслеживал в прессе и по радио всю информацию относительно его
пребывания в столице.
На концерте открытия фестиваля был исполнен Первый фортепиан-
ный концерт, несколько дней спустя — Пятый и Шестой струнные квар-
теты. Знакомые мне рассказывали, что на протяжении всего фестиваля
Шостакович чувствовал себя очень неловко. Он был членом официальной
делегации страны, которая не только не признавала новых тенденций
в музыке, но для которой «Варшавская осень» сама по себе была «бель-
мом на глазу». Злобные статьи в советской прессе сопровождали польский
244 К.Мейер
фестиваль с самого начала, — стоит хотя бы вспомнить необычайно острое

высказывание Юрия Келдыша, опубликованное в «Советской музыке»
в 1959 году (№ 1 и 2). В Варшаве Шостаковичу отвели почетное место, ря-
дом с основателем Международных летних курсов Новой музыки в Дарм-
штадте Вольфгангом Штейнеке. Однако этих людей разделял не только
языковой барьер (Шостакович практически не говорил ни на одном из ино-
странных языков). Исключительно непосредственный, доброжелатель-
ный и почти всегда улыбающийся Штейнеке превосходно чувствовал себя
среди новых польских друзей, тогда как Шостакович сторонился людей
и даже во время антрактов не хотел покидать своего места. Впоследствии
Гражина Бацевич, которая знала Шостаковича раньше, рассказала мне
о случае, который тронул меня до глубины души. Во время фестиваля Шо-
стакович был приглашен на торжественный обед с участием гостей. Вна-
чале он был скованным и не участвовал в общей беседе. Однако хозяева
смогли создать настолько приятную атмосферу, что Шостакович посте-
пенно осмелел. В конце встречи Бацевич спросила его о впечатлениях от
прослушанных концертов. В этот момент у Шостаковича на глазах вы-
ступили слезы, и он лишь тихо проговорил: «Такого у нас никогда не бу-
дет, никогда не будет. Нету у нас вашей свободы!»
На следующий день он дал интервью Польскому радио, очень поло-
жительно оценивая варшавский фестиваль. Между тем два месяца спус-
тя в ноябрьском номере «Советской музыки» за 1959 год появилась бесе-
да с Шостаковичем, в которой он весьма критически отозвался о фестива-
ле. В его высказываниях не только исчезла та приятная спонтанность,
которая присутствовала во время интервью, взятого композитором Ви-
тольдом Рудзинским. В некоторых моментах они вообще противоречили
тому, что композитор говорил в Варшаве: ощущался явственный идеоло-
гический подтекст многих формулировок. В Польше полагали, что его или
вынудили к такой негативной оценке фестиваля, или текст интервью со-
стряпал кто-то другой. Подозрения через какое-то время подтвердились,
когда оказалось, что одна из представителей советской делегации инфор-
мировала «компетентные органы» о том, как реагировал Шостакович.
И хотя было известно, что в СССР давление власти на людей искусства
было несравнимо более сильным, чем в Польше, но когда вскоре «Рух Му-
зычны» опубликовал пропагандистскую статью, подписанную Шостако-
вичем, «О художнике наших дней» (перепечатанную из «Правды» от 7 сен-
тября I960 года), многие польские музыканты не могли понять, как текст,
пестрящий напыщенными фразами и банальностями, мог выйти из-под
пера гениального музыканта. Ибо в Польше от музыкантов и художни-
ков не требовали таких политических деклараций, довольствуясь возмож-
ностью использовать их заграничные успехи в пропагандистских целях.
Такие ситуации разжигали мое любопытство. В краковской Ягеллон-
ской библиотеке я перерыл все доступные номера «Советской музыки»,
и это чтение только умножало количество вопросов. Текст постановления

1948 года, статья Мариана Коваля, более поздние стенограммы дискус-
сии о Прелюдиях и фугах, Я Т З . К Ж 6 о Десятой симфонии вызывали во мне
ужас. Текущие события также недвусмысленно указывали на сложность
ситуации, в которой Шостаковичу приходилось жить и творить. 1960 год
принес известие о том, что он вступил в партию. В разных советских газе-
тах и журналах я обнаруживал все новые статьи композитора: «Воспеть
коммунизм» («Правда», 30. 04. 1960), «Правдиво отражать нашу совре-
менность» («Музыкальная жизнь», 1961, № 7), «Ленин. Партия. Народ»
(там же, № 11), «Оправдаем доверие партии» («Советская музыка», 1962,
№ 1) или «Нас вдохновляет Партия» («Музыкальная жизнь», 1962, № 2).
Под конец 1961 года я впервые услышал Двенадцатую симфонию. Пресса
анонсировала, что это будет продолжение Одиннадцатой, которая несколь-
ко лет тому назад произвела на меня огромное впечатление. Однако то,
что я услышал, было большим разочарованием, — в Двенадцатой симфо-
нии я не нашел ничего, что привлекло бы мое внимание.
Однажды в начале 1961 года я решился написать Мастеру письмо
и признаться ему в переживаниях, которые вызывает у меня его музыка.
Благодаря любезности сотрудников советского консульства в Кракове
я получил адрес Союза советских композиторов. Я написал по-русски
длинное послание, приложил к нему несколько собственных сочинений
и попросил прислать мне фотографию. Я не очень рассчитывал на ответ,
отдавая себе отчет в том, что, вероятно, многие учащиеся музыкальных
школ пишут ему подобные письма, на которые он не в состоянии отве-
тить, а может быть, даже не имеет времени их читать. Минуло несколько
недель, и однажды почтальон вручил мне письмо в зеленом конверте, на
котором в мгновение ока я прочел имя отправителя — Дмитрий Шоста-
кович! Внутри находилась фотография с дарственной надписью: «Кшиш-
тофу Мееру на добрую память. Д. Шостакович. 3. IV. 1961, Москва».
Я не берусь найти слова, которые могли бы передать мою радость!
Весной того года меня ожидало важное событие. В конце мая должен
был состояться мой первый в жизни авторский концерт, к тому же с уча-
стием нескольких знаменитых музыкантов, среди которых была ведущая
польская скрипачка Эугения Уминьска. На протяжении нескольких не-
дель я все свободное от школьных занятий время посвящал репетициям и
исправлению нот, и поэтому (стыдно признаться) не нашел ни времени,
ни сил, чтобы сразу поблагодарить Шостаковича за его прекрасный жест.
С другой стороны, я не хотел ему навязываться и отнимать время своей
писаниной. Итак, благодарность я написал лишь в начале июня, заодно
сообщая, как прошел мой композиторский дебют, и даже приложил ре-
цензию. Я был уверен, что на этом окончится наша переписка. Каковы
же были мое удивление и бесконечная радость, когда в конце месяца при-
шло письмо, подписанное рукой Шостаковича. На сей раз на куске плохого
246 К.Мейер
картона, который, видимо, был остатком какой-нибудь упаковки, я про-

чел несколько слов:
23. VI. 1961. Москва

Дорогой Кршиштоф!
Поздравляю Вас с Вашим первым концертом. Желаю Вам больших твор-
ческих успехов. Крепко жму руку.
Так началась переписка, разумеется, не слишком интенсивная, меж-

ду композитором мировой славы и подростком-лицеистом, позже студен-
том. А письмо, которое я получил летом 1961 года, стало причиной того,
что я решился поехать в Москву, чтобы познакомиться с Шостаковичем
лично.
В начале 60-х годов выезд из Польши за границу даже в так называе-
мые страны «народной демократии» и Советский Союз был неслыханно
трудным предприятием. Частные поездки были, как правило, невозмож-
ны. Получение места в групповой экскурсии требовало больших усилий.
В 1963 году, после нескольких месяцев хлопот, мне, наконец, удалось
преодолеть все формальности. Итак, я написал Шостаковичу, что приез-
жаю в Москву и прошу его о встрече. За день до выезда пришло письмо,
в котором я прочел:

Дорогой Криштоф Мэйр!
К сожалению, я не смогу встретиться с Вами в Августе, так как в это время
меня не будет в Москве.
Ш л ю Вам мои самые лучшие пожелания.
Я не отказался от поездки, хотя главной целью путешествия должна

была стать взлелеянная в мечтах встреча. Несмотря на все это, меня интере-
совал первый в жизни выезд за границу, а также возможность посетить Киев,
Москву и Ленинград. И когда наша экскурсия добралась до Москвы, я ре-
шил несмотря ни на что попытать счастья и пошел в Союз композиторов.
Личный секретарь Тихона Хренникова с вынужденной любезностью сооб-
щила мне, что на самом деле Дмитрий Шостакович находится дома и пробу-
дет в Москве еще неделю. Однако он так занят, что никого не может при-
нять, а давать номер его телефона кому-либо не положено 1 . Я интуитивно
1 В 2005 году в издательстве «DSCH» была опубликована книга «Дмитрий Шостако-
вич: Исследования и материалы». Из хроники, которая день за днем сообщала о местона-

хождении композитора, я узнал, что, вопреки тому, о чем Шостакович известил меня
в письме, все начало июля он провел в Москве.
почувствовал, что к намерению встретиться с ним в Союзе композиторов от-

носятся отрицательно. Мне, правда, удалось купить многие недоступные
в Польше партитуры Шостаковича, но с ним самим я так и не увиделся.
В конце 1963 года я закончил камерное сочинение, которое мне каза-
лось лучшим из всех более ранних моих произведений, — Музыку для трех
виолончелей, литавр и фортепиано. Я решил нескромно посвятить его Ма-
стеру. Старательно переписал партитуру (копировальной техники тогда еще
не было), сделал копию записи с концерта, на котором исполнялось сочи-
нение, и все это выслал в Москву. Через пару недель пришел ответ:
10. III. 1964. Москва

Дорогой Криштоф!
Спасибо Вам за Ваше произведение, которое Вы мне посвятили.
Для меня это очень радостное событие.
Ваша «Музыка для трех виолончелей, литавр и фортепьяно» произвела на
меня хорошее впечатление. Я несколько раз прослушал ее в записи, которую Вы
мне прислали. В будущем, как мне кажется, Вам надо обратить внимание на бо-
лее яркий тематический материал, на большую ясность и стройность формы.
В Вашей «Музыке» иногда ощущается некоторая клочковатость.
Желаю Вам здоровья, счастья, больших творческих успехов.
Мечта о встрече с любимым композитором меня не покидала. С этой

целью в 1964 году я снова посвятил несколько месяцев оформлению пас-
порта и во второй раз отправился в СССР с туристической экскурсией.
К моей радости, Шостакович не только как раз был в Москве, но к тому
же выразил согласие на встречу.
Время встречи я должен был согласовать по телефону, а это было не-
просто. В Советском Союзе на протяжении многих лет не существовало
доступных для широкого использования телефонных книг, и поэтому,
чтобы раздобыть чей-либо номер, требовались воистину детективные спо-
собности. Когда мне, наконец, удалось выудить номер, помехой стали раз-
личные занятия Шостаковича. Наконец, после нескольких дней стараний
и более десятка телефонных разговоров с секретарем Союза композито-
ров РСФСР, я услышал, что в первой половине такого-то дня в назначен-
ное время я должен явиться в секретариат Союза, причем очень пункту-
ально. Как я впоследствии узнал, Шостакович был скрупулезно пунктуа-
лен и требовал того же от других, и это была одна из немногих черт,
которая связывала его с Прокофьевым.
В назначенное время я вошел в здание, где типичная русская «бабуш-
ка», сидящая при входе в подъезд, обратилась ко мне с вопросом о цели
визита. На лифте я поднялся на третий этаж (квартира Шостаковича на-
ходилась всего лишь несколькими этажами выше) и вошел в просторный
секретариат, где толпились посетители. Сразу же ко мне подошла одна из
248 К.Мейер
секретарей, прекрасно осведомленная, кем я являюсь и зачем пришел. За

полуоткрытыми дверями с левой стороны, в конце большого кабинета, я
увидел двух человек. Один из них показался мне похожим на Шостакови-
ча, и так оно и оказалось. Едва я успел снять плащ, как он подошел ко
мне. Он был ниже ростом, чем я его себе представлял. Несмотря на раннее
время на нем были выходной темно-синий костюм и белоснежная рубаш-
ка, но при всей аккуратности одежды он был исключительно неаккуратно
побрит. Он заговорил тихим, немного хрипловатым и неожиданно высо-
ким голосом, не слишком выразительно выговаривая следующие слова:
— А вы как говорите, так сказать, по-русски? Sprechen Sie deutsch?
Parlez-vous frangais? Do you speak, так сказать, English?
Эти вопросы показались мне странными, поскольку я ведь всегда
писал ему по-русски. А позже мне довелось к тому же узнать, что за ис-
ключением нескольких слов по-английски Шостакович не знал ни одно-
го иностранного языка.
Чрезвычайно официальным жестом он пригласил меня в свою ком-
нату. Позже я убедился, что в отношении тех, с кем он близко не был зна-
ком, он всегда был натянут и неприступен. Когда мы присели, он вынул
из кармана пачку сигарет, закурил и глубоко затянулся дымом. Словно
в спешке начал меня спрашивать, где я учился, у кого учился и т. п. Я был
удивлен, поскольку обо всем этом уже не раз писал ему в письмах. За-
был? Никогда внимательно их не читал? А может быть, таким образом он
хотел завязать разговор? У меня сложилось впечатление, что он не слу-
шает, что я ему рассказываю, поскольку на его лице я не заметил ника-
кой реакции.
Он оживился, когда я показал ему ноты моей Первой фортепианной
сонаты. Мы сели за фортепиано. Шостакович занял место с правой сторо-
ны инструмента. Быстрым движением он снял старомодные круглые очки
и надел другие, еще более допотопные, после чего начал нервно перелис-
тывать ноты. В то время как я играл, он внимательно следил за текстом.
В огромном кабинете стояли только письменный стол, малый столик, ка-
бинетные шкафы и два концертных рояля, поэтому эхо было очень силь-
ным. Музыка невыносимо гремела, а звуки почти сливались. Я подумал,
что за дверями люди наверно говорят: «Да, из кабинета Шостаковича мож-
но услышать только какофонию». И не знаю почему у меня промелькну-
ла мысль, что сейчас кто-то положит этому конец. Как только я окончил
играть, действительно, в кабинет без стука вошел молодой человек и уве-
ренным шагом направился к фортепиано. Шостакович вскочил, подал ему
руку и сказал:
— Познакомьтесь: польский композитор Кшиштоф Майер, компози-
тор Андрей Яковлевич Эшпай. Это очень хороший композитор, понимае-
те, очень хороший композитор. К тому же сам инструментует! — сообщил
он мне с каменным лицом, а я, разумеется, не имел тогда ни малейшего
понятия, каков был подтекст этого последнего замечания. Минули мно-

гие годы, прежде чем я узнал, что большинство членов Союза пользова-
лось услугами инструментовщиков. Оба быстро обменялись какими-то
замечаниями, и Эшпай покинул кабинет.
— Ваша Соната — это, так сказать, интересная, понимаете, хорошая
музыка, она мне, так сказать, понравилась. А что вы мне покажете еще? —
спросил он вдруг более теплым тоном. — Струнный квартет? Струнный
квартет?
Он взял в руки партитуру, и в ту же секунду след сердечности исчез с его
лица так же быстро, как и появился несколькими мгновениями раньше.
— Почему другая нотация? — спросил он бесцеремонно. — Потому
что это сейчас такая мода?
Я пробовал разъяснить, что такую музыку не удастся записать тра-
диционным способом.
— Да, да, потому что это сейчас такая мода, — повторил он послед-
нюю фразу, как будто не слыша, что я говорю. Перевернул три страницы
и сразу, как будто уже ранее видел партитуру, заметил:
— Тут, наверное, должен быть до-диез, а не до.
В самом деле! Он был прав, с молниеносной быстротой обнаружив
ошибку. Стало быть, он тотчас же проник в смысл музыки, которую меж-
ду тем абсолютно не одобрил.
Когда мы сыграли в четыре руки последнюю часть Квартета, он на-
чал говорить о Сонате, как будто я ему вообще не показывал Квартета.
— Ваша Соната интересна, это хорошая музыка. Она мне, так ска-
зать, очень понравилась. Хорошо, что вы ее сами играете, поскольку каж-
дый композитор должен уметь играть на рояле.
Как мне позже пришлось убедиться, эту последнюю фразу он повто-
рял почти при всех наших последующих встречах.
Шостакович встал из-за рояля и сел за стол, спиной к окну. Вытя-
нул из кармана пачку сигарет, закурил и погрузился в собственные
размышления. Вдруг, как будто очнувшись, обратился ко мне, и на его
лицо вернулась некоторая сердечность. Он в третий раз похвалил мою
Сонату и оживился:
— Нужно организовать концерт вашей музыки. Лучше всего тут,
в Союзе композиторов. Сделаем концерт, понимаете, сделаем концерт.
Нужно устраивать концерты по обмену между Союзами композиторов,
между Варшавой и Москвой.
Он говорил тихим, хрипловатым, высоким дискантом, глотая слоги
и по нескольку раз повторяя некоторые слова. Добавил, что в ближайшем
будущем собирается в Польшу. Я думал, что, может быть, он снова при-
едет на «Варшавскую осень».
— Нет, не на «Варшавскую осень», — возразил он. — Нет, нет. Я на-
пишу вам, когда приеду. Обязательно напишу вам письмо.
250 К.Мейер
Впоследствии я так никогда и не получил письма по этому поводу,

как никогда не слышал и об организации концертов по обмену между на-
шими Союзами. Может быть, он быстро об этом забыл, а может, это была
только любезность с его стороны...
Я чувствовал себя очень неловко. Так сильно радовался этой встрече,
и в то же время разговор совсем не клеился. Я спрашивал его о разных
вещах, связанных с его музыкой, но все попытки оживить беседу оказа-
лись безуспешными. Шостакович сидел как на иголках, курил сигарету
за сигаретой и буквально отделывался от моих вопросов. Мне очень хоте-
лось, например, узнать, почему его ранняя театральная музыка к «Гам-
лету» , написанная в 1932 году для театра Вахтангова, была гротескной и
юмористической, почти не связанной с драмой Шекспира.
— Потому что такой была концепция режиссера, — мгновенно отпа-
рировал он, прежде чем я закончил вопрос.
Я вспоминал, что его Первомайскую симфонию, в то время неизвест-
ную и неисполняемую, я слушал по пражскому радио. Он сделал вид, что
не слышит, что я ему сказал. Таким образом, я достаточно быстро понял,
что он не имеет ни малейшей охоты разговаривать о своей музыке. Одна-
ко когда я вспомнил, что только что купил партитуры квартетов, на его
лице отразилось явное удовольствие.
— А , квартеты, — воодушевился он. — Да, квартеты. Дайте парти-
туру, я вам подпишу!
И, к моему удивлению, он почти вырвал у меня из рук первый том.
Открыл его, некоторое время размышлял, после чего спросил:
— А как, собственно говоря, пишется ваша фамилия?
Я онемел, поскольку он получил от меня несколько писем, в которых
я разборчиво писал свою фамилию. Но, с другой стороны, в тот момент я
просто забыл, что ведь ему еще ни разу не удалось правильно написать
в своих письмах моей фамилии, имени или адреса. И так уже, впрочем,
оставалось до конца нашей переписки, которая длилась более десяти лет.
Несколько милых слов, которые он написал в партитуре, были од-
ной из двух «типовых» дарственных надписей. Почти автоматически он
вписывал всем близким и дальним знакомым, ловцам автографов и при-
ятелям: «На добрую память» или «С лучшими пожеланиями».
Он попрощался со мной словами:
— Ваша Соната интересна, хорошая музыка. Она мне, так сказать,
очень понравилась. Хорошо, что вы ее сами играете, так как каждый ком-
позитор должен уметь играть на фортепиано.
Он проводил меня до секретариата, и когда я надевал плащ, разгова-
ривал уже с кем-то другим. Я покинул здание на Неждановой счастли-
вый, что одно из моих самых больших желаний исполнилось. Однако ра-
дости сопутствовала уверенность, что я никогда не смогу сблизиться с этим
человеком.
В первой половине 60-х годов я поддался очарованию авангарда.

С 1960 года регулярно ездил на «Варшавские осени». В 1962 году я стал
студентом. Годом позже умер мой первый педагог, Станислав Вехович, и
я продолжал учиться у Кшиштофа Пендерецкого. Вместе с Генриком Ми-
кол аем Турецким и Войцехом Киляром он, бесспорно, стоял во главе так
называемой «польской школы», которая оригинальным образом исполь-
зовала и развивала новшества, введенные западным авангардом. Откры-
тость Польши для западноевропейской музыки также повлияла на техни-
ку и эстетику нескольких композиторов старшего поколения: Болеслава
Шабельского, Гражины Бацевич и, прежде всего, Витольда Лютослав-
ского, который в те годы производил фурор использованием техники так
называемой контролируемой алеаторики. Для меня, начинающего ком-
позитора, этот путь казался просто единственно возможной перспекти-
вой в будущем. Я очень быстро овладел новыми средствами и, применяя
их, начал строить основы собственного языка. Вначале он был еще очень
простым, но тем не менее стал результатом моего тогдашнего представле-
ния о собственной музыке. Двухкратное пребывание на курсах во Фран-
ции у Нади Буланже очень обогатило мой кругозор, но как композитору
пользы принесло немного: ее школа казалась мне довольно анахронич-
ной. Изменилось также и мое отношение к музыке Шостаковича. В то
время я познакомился с его Четвертой и Тринадцатой симфониями, и эти
шедевры тронули меня до глубины души. Однако эмоциональный резо-
нанс уже не сопровождала былая заинтересованность его композиторской
техникой. Мое восхищение его творчеством не уменьшилось, однако свою
музыку я представлял в совершенно ином звуковом мире.
Несмотря на достаточно странный ход встречи осенью 1964 года, для
меня было очень важно поддерживать контакт с этим необычайным твор-
цом. Поэтому в 1965 году я снова написал ему более длинное письмо, опи-
сывая свое восхищение новой польской и западной музыкой. Однако от-
вета я не получил. Спустя пару месяцев я выслал Шостаковичу копии двух
партитур: Симфонии, которую в то время с успехом исполнили в Краков-
ской филармонии, а также Струнного квартета, с которым дебютировал
на «Варшавской осени». И вновь не дождался никакого отклика. Я поду-
мал, что, может быть, задел его каким-либо неудачным высказыванием,
и поэтому еще раз решился отнять у него немного времени своей перепис-
кой и напрямую спросил о причине его молчания. В начале следующего
года пришло более длинное письмо:
1.1. 1966. Москва

Простите меня за то, что я Вам так долго ничего не писал. Каждый день со-
бирался Вам подробно написать, и ничего у меня не выходило.
Я не умею подробно анализировать и критиковать музыкальные произведения.
252 К.Мейер
Вашу Симфонию и Ваш Квартет я смотрел много раз и могу сказать, что я
хорошо знаю эти произведения.
Чем больше я их смотрю и играю, тем больше убеждаюсь в Вашем большом
композиторском даровании. Иногда мне только непонятно бывает следующее,
очень важное для меня обстоятельство: для чего и во имя чего Вы сочиняете Вашу
музыку? Ваша музыка, как мне кажется, оторвана от жизни, от человеческих пе-
реживаний. Вы подбираете изысканные звучания, интересные занятные выдум-
ки, а человеческого чувства я в Вашей музыке не слышу. Мне это неприятно Вам
писать, но между нами должны быть отношения самые лучшие, а самые лучшие
отношения требуют всегда говорить правду. Не сковывайте свое дарование раз-
ного рода «модными», но ужасно быстро устаревающими «теориями»! Не надо
этого Вам и Вашей музыке.
Будьте внимательны к людям, любите людей, делайте им добро своим твор-
чеством.
Я верю в Ваше большое дарование, верю в Вашу будущую музыку.
Горячо желаю Вам больших творческих успехов, здоровья и счастья.
Крепко жму руку и горячо поздравляю с Новым Годом.
Ваш Д. Шостакович
Письмо Шостаковича стало причиной того, что я почувствовал себя

сбитым с толку. С одной стороны, каждое его слово я был склонен прини-
мать безоговорочно. С другой же стороны, был убежден в правильности
выбранного пути для своей музыки и сложившуюся ситуацию объяснял
следствием разницы поколений. Я уже раньше испытывал подобные ощу-
щения в отношении своего первого учителя композиции Станислава Ве-
ховича, а потом в контактах с Надей Буланже. Также я задумывался над
тем, не относилась ли критика Шостаковича менее к самому языку и бо-
лее к неумению его использовать. Я принимал во внимание и разницу
между польской и русской музыкальными традициями. По правде гово-
ря, в каждом лагере приверженцев имел место подход к музыке как вы-
ражению «человеческих переживаний» и даже убеждение в том, что ком-
позитор должен «делать добро своим творчеством». Однако после продол-
жавшихся несколько лет экспериментов с соцреализмом они вообще
сошли со сцены. Насколько послевоенный западный авангард не имел
шансов на существование в СССР, настолько в Польше — единственной
стране социалистического блока — он прижился быстро и легко. С 1956
года музыка X X века исполнялась повсюду и в большом количестве. Со-
чинения Стравинского, Шёнберга, Луиджи Ноно, Штокхаузена не отпу-
гивали публику, которая принимала их по крайней мере с интересом.
«Модные теории» были восприняты как естественный путь к расшире-
нию арсенала технических средств и эстетического обновления. И легко
себе представить, что, по мнению сочувствующих авангарду, Шостако-
вич был консервативным художником, засмотревшимся в прошлое и при-
надлежащим прошлому. Кто мог тогда предполагать, что 20 лет спустя
Пендерецкий начнет с воодушевлением дирижировать его симфониями,
Киляр назовет его своим «любимым композитором», а Лютославский «ге-

ниальным», поскольку «с помощью столь простых средств он создал мир,
который хотят слушать миллионы...».
В конце 1967 года я выслал Шостаковичу партитуры нескольких но-
вых сочинений польских композиторов, в том числе ноты Второй форте-
пианной сонаты — моего первого произведения, которое я опубликовал.
В Сонате был использован тот же язык, что и в раскритикованной им ра-
нее Симфонии и Первом струнном квартете, но написана она была, навер-
ное, лучше, и Шостакович на этот раз отнесся к моей музыке благосклон-
но. Я Т Й К Ж 6 сообщил ему, что в феврале собираюсь на авторский концерт
в Новосибирск и, будучи проездом в Москве, очень хотел бы с ним уви-
деться. Вскоре я получил очередное письмо:
23.1. 1968. Москва

Дорогой Кристоф!
Спасибо Вам за Ваше письмо, за Ваши столь приятные для меня подарки.
Спасибо за Ваши произведения, которые я с интересом изучаю. Мне ка-
жется, что Ваша 2 а Соната является Вашей большой удачей.
Я буду рад Вас видеть, если Вы в феврале будете в Москве.
Я сейчас чувствую себя лучше. Вернулся домой после четырехмесячного
пребывания в больнице. Я сломал ногу.
Ногу мне вылечили очень хорошо, хотя пока еще плохо хожу по лестницам,
особенно вниз.
Шлю Вам мои самые лучшие пожелания.
Крепко жму руку. Д. Шостакович
Меня очень обрадовала возможность еще одной встречи. Она произо-

шла на обратном пути из Новосибирска, когда я задержался в Москве на
два дня. Музыковед Раиса Владимировна Глезер, с которой я был в дру-
жеских отношениях, позвонила Шостаковичу, чтобы согласовать время
встречи. Как она мне потом рассказала, он отреагировал с ходу:
— Давайте сделаем это немедленно, понимаете, немедленно! Сегодня
вечером!
От страха, чтобы не опоздать к назначенному времени, я приехал на
такси на улицу Неждановой намного раньше. Стоя перед комплексом зда-
ний Союза композиторов, я наблюдал движение на улице. Все люди, ко-
торые входили и выходили, принадлежали к музыкальной среде: они либо
жили здесь, либо работали, либо улаживали профессиональные дела.
Группа музыковедов вела бурные дискуссии на тему приближающейся
встречи с западногерманскими композиторами — первой после войны. Из
ресторана вышли трое сильно подвыпивших известных композиторов. Ти-
хон Хренников стоял в окружении сотрудников, которым отдавал какие-
то распоряжения. Дмитрий Кабалевский с лыжами и рюкзаком вместе
с дочерью садился в просторный автомобиль.
254 К.Мейер
Раиса Глезер не появлялась, поэтому я вошел в здание сам и точно

в назначенное время позвонил в дверь квартиры композитора. Мне откры-
ла домохозяйка Шостаковичей Мария Дмитриевна Кожунова, тотчас же
появилась молоденькая жена Ирина, после чего в прихожую буквально
вбежал хозяин. Хотя со времени нашей последней встречи он пережил
первый инфаркт и второй сложный перелом ноги, внешне он почти со-
всем не изменился, только заметно поседел и бросил курить, о чем, впро-
чем, достаточно скоро мне сообщил:
— Врачи лишили меня всех удовольствий жизни, всех удовольствий
жизни.
К моему огромному удивлению, он ничем не напоминал хмурого ин-
троверта, которого я видел три с половиной года назад. Он был весел и про-
сто излучал радость жизни. Композитор был одет в невероятно некраси-
вый, хотя и старательно выглаженный костюм ржаво-коричневого цвета.
На нем также был старомодный галстук похожей расцветки. Сердечным
жестом он пригласил меня в свой кабинет.
В огромной комнате вещи, свидетельствовавшие о хорошем вкусе,
странным образом соседствовали с предметами, выдававшими отсутствие
всякого интереса к эстетике окружения. Сразу у входа, с левой сторо-
ны, стоял старый потертый диван, а также находилась небольшая биб-
лиотека с беспорядочно разбросанными книгами. Над диваном висел из-
вестный портрет Шостаковича в тринадцатилетнем возрасте работы Ку-
стодиева, а рядом еще один небольшой рисунок этого же художника,
изображающий профиль Мити, играющего на фортепиано. В другом кон-
це комнаты стояли два рояля. Оба были изрядно расстроены, из чего на-
прашивался вывод, что хозяин редко ими пользовался. На противопо-
ложной стене висели фотографии Шостаковича. На одной, значительно
увеличенной, он сидел спиной к инструменту. Были и другие его фото-
графии, которые — как я разобрался несколькими годами позже — обыч-
но появлялись на стене ненадолго: по-видимому, он любил их менять.
Дальше я заметил снимки Шебалина, Малера и дагерротип Мусоргско-
го, четыре карикатуры участников квартета им. Бетховена: Цыганова,
братьев Ширинских и Борисовского, а также бюст Бетховена. Кроме
того, на стенах висели тщательно оправленные дипломы, свидетельству-
ющие о присуждении Шостаковичу званий почетного доктора, а также
афиша какого-то авторского концерта. Между двумя гигантскими ок-
нами стоял огромный письменный стол, а на нем — большая лампа с аба-
журом и два довольно больших серебряных подсвечника. Кроме того,
на столе была масса разбросанных предметов: коробочка с традицион-
ными перьями, перьевые ручки и старое пресс-папье, множество ручек,
карандашей и фломастеров, а также ножики для обрезки папирос, кото-
рые, вероятно, остались тут со времени, когда он еще был страстным ку-
рильщиком. Здесь же стояли перекидной календарь, две большие чер-
нильницы, телефон и множество других мелочей. Справа от письменно-

го стола поместился столик с магнитофоном. Большие старинные часы
громко тикали и били каждые полчаса. Напротив окон висел огромный
и довольно безвкусный портрет Нана, героини повести Золя; как я уз-
нал потом, картина была написана Петром Вильямсом, состоявшим
в дружеских отношениях с композитором. В комнате также стояли при-
митивная, явно позже достроенная секция и гимнастическая стенка для
упражнений.
Шостакович сел на вращающийся стульчик у фортепиано, а меня
посадил на диване около входа. С огромным оживлением он начал рас-
спрашивать меня о впечатлениях от путешествия в Новосибирск, об ав-
торских концертах и людях, с которыми я встречался. Каждую минуту
он прерывал мой рассказ комментариями: «О, Слоним, замечательный
пианист», или: «Котляревский — это очень добрый человек, очень верую-
щий, понимаете, очень верующий». Его интересовало все, с мельчайши-
ми подробностями. Неожиданно он сменил тему разговора и начал мне
советовать, что стоит посмотреть в Москве. Наконец он поинтересовался,
привез ли я что-нибудь из своих сочинений, а когда я сказал о записи моей
Симфонии и нотах новой Фортепианной сонаты, он воскликнул:
— Обязательно покажите, пожалуйста!
Жена включила магнитофон, и Шостакович уселся за письменный
стол. Он слушал музыку, одновременно следя по партитуре. С его лица
исчезла веселость, появилась сосредоточенность. Левой рукой он подпер
голову и время от времени нервно ударял пальцами по щеке. Во время
прослушивания Симфонии в комнату вошла опоздавшая Раиса Глезер.
Шостакович, который забыл о ней, почти подскочил от волнения:
— Запереть дверь на ключ, на ключ... — сказал он.
И по-прежнему слушал с непроницаемым выражением лица. Когда
Симфония подошла к концу, он начал задавать мне мелкие, собственно
говоря, несущественные вопросы, словно хотел уклониться от высказы-
вания своего мнения о произведении, которое, возможно, ему не понра-
вилось. Разговор все больше не клеился. Неожиданно он обратился ко мне
тихим, почти оправдывающимся голосом:
— А вы обещали мне сыграть Сонату...
Я сел за фортепиано, и тут повторилась ситуация, произошедшая
несколько лет назад. Я снова играл, а он сидел с правой стороны и перево-
рачивал страницы. Когда я закончил, он некоторое время молчал и, на-
конец, произнес:
— А вы замечательно играете на фортепиано.
Минуту он размышлял и добавил тихо, словно удивленным голосом:
— На самом деле превосходно.
Он взял в руки ноты, пролистал их и добавил:
— Очень хорошая Соната, жаль, что она уже закончилась.
256 К.Мейер
Неожиданно он оживился:
— Надо было еще немного дописать, еще немного!
Он еще раз открыл ноты на последней странице.
— Сонату нужно было закончить тут, — он листал уже пустые стра-
ницы в конце рукописи, водя по них пальцем. - Вот тут нужно закон-
чить... или лучше тут, — он передвинул палец на несколько сантиметров
вверх. — Или тут, — он показал еще одно место. — Отличная соната, вы
прекрасно играете на фортепиано.
К нему вернулось хорошее настроение. Тем временем жена компози-
тора Ирина пригласила нас на полдник к богато уставленному столу, на-
крытому в соседней комнате. Шостакович быстро налил всем вина и сам
залпом выпил целый бокал. Он светился радостью, о причине которой я
вскоре смог догадаться. Словно мимоходом он упомянул, что несколько
дней назад окончил Двенадцатый струнный квартет.
— Я работал над ним в Репино, — добавил он. — Там такая прекрас-
ная природа. Жаль, что вы не приехали туда, нам нужно было встретить-
ся именно там, не в Москве, а в Репино.
Я спросил у него номер опуса нового Квартета.
— Это так трудно сказать, очень трудно. Как-то не помню. Но моя
сестра в Ленинграде знает все мои опусы, так что мне нужно будет ее обя-
зательно спросить. И вот что, — вспомнил он, — Вы не знаете, как по-
итальянски пишется «снять сурдину», — мне надо это вписать в партиту-
ру. Не « играть без сурдины », а « снять сурдину»... Вы можете мне это ска-
зать? — После короткого молчания добавил: — Я написал этот Квартет
для Цыганова, надеюсь, что он его захочет сыграть, надеюсь...
Мне хотелось побольше услышать о новом сочинении, но я смог уз-
нать лишь то, что оно еще более развито по форме, чем Пятый квартет,
после чего тема разговора была сменена. Шостакович говорил все быст-
рее. Время от времени он отвлекался от еды и тогда либо выстукивал паль-
цами какой-то ритм на столе, либо играл пробкой от бутылки, перебрасы-
вая ее из руки в руку и катая между тарелками. Неожиданно он почти
крикнул:
— Я не могу смотреть на эту лампу над нами! (Он имел в виду краси-
вую хрустальную люстру.) Все время боюсь, что какая-нибудь деталь сва-
лится мне на голову. Ее нужно закрепить!
Он все более нервно бросал пробку о стол. Потом вдруг заговорил
о Польше и польской музыке. Вспомнил, что его отец прекрасно говорил
по-польски, и прочел наизусть смешное детское стихотворение Яна Бжех-
вы. После чего добавил, словно оправдываясь:
— Может, вам это не слишком приятно, но я не очень люблю Шопена.
Вот, например, прелюдия ля мажор... — и он начал петь тихим, высоким
голосом, имитируя игру на фортепиано и вскидывая при этом руки в воз-
дух с таким размахом, как будто играл один из трансцендентных этюдов

Листа, а не эту простую миниатюру Шопена. Неожиданно он решил:
— Не могу петь. Я потерял голос. А вы знаете такого польского компози-
тора Гражину Бацевич? — он снова неожиданно сменил предмет разговора.
Как оказалось, он не только знал Гражину Бацевич, но и очень лю-
бил ее музыку, хоть она так разительно отличалась от его собственного
творчества. Однако он был удовлетворен моим поддакивающим ответом,
после чего отметил, что Лютославский — мастер, а в «Страстях» Пенде-
рецкого слишком много медленной музыки.
— Слишком много медленной музыки, — повторил он. — А впрочем,
в вашей Симфонии также слишком много медленной музыки.
Хорошее настроение не покидало его. Он начал хвалить Бартока.
— Это такой хороший композитор, — и он погрузился в мечты. —
Знаете, его квартеты — это отличная композиторская школа: каждый
последующий написан лучше предыдущего.
Поскольку Барток посетил Советский Союз в 1929 году, я спросил,
был ли у него случай познакомиться с ним лично.
— Нет, нет, к сожалению, — перебил он. — Барток был тогда в Моск-
ве, а я не знаю, известно ли вам, что я в то время жил в Ленинграде.
Он говорил, почти не смолкая, и явно радовался собственным, часто
неожиданным формулировкам. Однако прежде всего с радостью расска-
зывал о новой опере Моисея Вайнберга «Пассажирка».
— Это удивительное произведение... — повторял он многократно, —
.. .необыкновенная опера.
Когда в какой-то момент Раиса Глезер встала, полагая, что уже са-
мое время закончить визит, он запротестовал:
— Куда вы спешите? Останьтесь еще, останьтесь. А впрочем, мы и так
завтра увидимся, — добавил он. — Возможно, я приеду на ваш концерт.
(На следующий день у меня был авторский концерт в Москве.)
Поскольку я вынашивал планы написать о композиторе книгу, я спро-
сил у него девичью фамилию его матери. Озадаченный, он взглянул на
жену, словно не понимая вопроса, и она с невозмутимым спокойствием
помогла ему с ответом.
На прощание я хотел вручить ему его собственную большую, краси-
вую фотографию, которую мне подарили в Новосибирске. Увидев ее, он
обрадовался:
— Давайте напишу вам пару слов!
Он схватил какую-то старую ручку и написал на фотографии несколь-
ко слов. Он уже хотел мне ее отдать, но отдернул руку и еще что-то допи-
сал. Мы даже не успели выйти из квартиры, как он быстро отвернулся и
скрылся в своем кабинете. Минуту спустя осталось лишь одно воспоми-
нание о необычайно сердечной, прекрасной встрече.
258 К.Мейер
Не помню, чтобы в 1968 году писал Шостаковичу. Большую часть

времени я провел на учебе во Франции, был занят сочинением оперы, а
кроме того, не хотел отнимать у него время на свою особу, поскольку до-
гадывался, что после такой теплой встречи ни одно мое письмо не оста-
нется без ответа.
Я дал о себе знать только в начале следующего года, и к тому же по
печальному поводу. В январе неожиданно умерла Гражина Бацевич. Мне
вспомнились его теплые слова в ее адрес, и поэтому я сообщил ему о смер-
ти нашего замечательного композитора. К письму я приложил партиту-
ры трех квартетов Бацевич, а также моего только что изданного Концер-
та для флейты. На этот раз ответ пришел позже обычного, и только потом
я узнал, что первые три месяца этого года композитор провел в больнице.
Он писал все неразборчивей, было видно, что держать перо ему становит-
ся все труднее.
24. III. 1969. Москва

Спасибо Вам за Ваше письмо.
Правда, оно меня ужасно огорчило известием о смерти Гражины Бацевич.
Она являлась замечательным композитором. Она была удивительно прекрасным
человеком.
Я мало с ней встречался, но каждая встреча оставляла у меня самые луч-
шие о ней воспоминания. Она была великолепным, культурным музыкантом, уди-
вительно интересным и остроумным собеседником. Ее произведения я очень
люблю и горячо благодарю Вас за то, что Вы прислали мне три ее Квартета.
С большим интересом я познакомился с партитурой Вашего камерного Кон-
церта. Меня радуют Ваши успехи, радует то, что Вы много сочиняете. Чем боль-
ше будете сочинять, тем лучше будет Ваша музыка.
Передайте, пожалуйста, сердечный привет Вашей супруге.
Примите наши самые лучшие пожелания. Д. Шостакович
Следующее письмо пришло с Байкала, где Шостакович отдыхал ле-

том. Насколько я помню, оно было ответом на мои вопросы, касающиеся
Четырнадцатой симфонии, о существовании которой я узнал от москов-
ских знакомых.
5. VIII. 1969. Байкал

Ваше письмо мне переслали на озеро Байкал, где мы с женой сейчас про-
водим Август месяц. Это очень далеко от Москвы. Здесь необыкновенно пре-
красная природа, и мы очень хорошо здесь проводим время.
Мне очень приятно, что Вас заинтересовала моя 14* симфония. Конечно,
я буду рад, если Вы приедете на ее премьеру. О дне премьеры я Вам сообщу,
когда этот день будет твердо назначен. Я думаю, что твердо знать о сроке пре-
мьеры я буду в конце Августа, когда вернусь в Москву. И я сразу же Вам проте-
леграфирую этот день.
Шлем Вам и Вашей супруге наши самые лучшие пожелания.
Обещанной информации о премьере я все-таки не получил. О датах пер-

вого исполнения Четырнадцатой симфонии в Ленинграде и Москве я узнал
во время «Варшавской осени» от Эдисона Денисова, который был гостем фе-
стиваля. Мне очень хотелось поехать на премьеру, но в те времена оформле-
ние паспорта за такое короткое время было почти невозможным. Только бла-
годаря знакомствам в польском Министерстве культуры я добился того, что
Союз польских композиторов официально командировал меня на москов-
скую премьеру. Однако это не гарантировало билета на концерт.
В Москву я прилетел в день премьеры, 6 октября (как я впоследствии
узнал, осенний туман вызвал такие серьезные перебои в авиасообщении,
что мой самолет из Варшавы оказался единственным, который за всю не-
делю совершил посадку вовремя). О том, чтобы достать билет на концерт,
естественно, не могло быть и речи. Благодаря доброжелательности дру-
зей из Союза композиторов я, однако, стал счастливым обладателем при-
глашения, которое — как я узнал на следующий день — получил от самого
композитора; оно было предназначено для его сына Максима. Хотя ожида-
ние премьеры Четырнадцатой симфонии не сопровождалось атмосферой
столь же большой сенсации, как в преддверии первого исполнения Три-
надцатой, тем не менее все места Большого зала консерватории им. Чай-
ковского были заняты значительно ранее появления на сцене Московско-
го камерного оркестра и его дирижера Рудольфа Баршая.
В первом отделении концерта была сыграна симфония фа минор «La
Passione» Йозефа Гайдна. Ее поистине прекрасная интерпретация оста-
лась практически без внимания, поскольку все ожидали новой симфонии.
Она была исполнена, пожалуй, еще лучше, а солисты (Галина Вишневс-
кая и Марк Решетин) и небольшой, состоящий из двадцати музыкантов
оркестр достигли редчайшего мастерства; как я впоследствии узнал, Бар-
шай посвятил подготовке к исполнению Четырнадцатой несколько десят-
ков репетиций. Когда умолкли последние звуки, я ожидал бурного про-
явления восторга, знакомого мне по рассказам о премьерах Пятой или
«Ленинградской». Овации, разумеется, длились очень долго, по сравне-
нию с обычными концертами успех в самом деле был необычайным, а ком-
позитор много раз появлялся на сцене. Однако у меня сложилось впечат-
ление, что присутствующих привела в некоторое замешательство сосре-
доточенная, глубокая музыка, характер и тематика которой склоняли
скорее к раздумьям, чем к внешним проявлениям восторга.
За кулисами Шостаковича окружила толпа поклонников. Передо мной
как раз стоял Арам Хачатурян, который, поцеловав его, воскликнул:
260 К.Мейер
— Митя, спасибо тебе, это гениально!

Шостакович сделал какую-то гримасу и односложно поблагодарил.
Я стоял вместе с Сергеем Слонимским, с которым познакомился две неде-
ли тому назад в Варшаве и поэтому чувствовал себя сейчас как-то более
уверенно. Когда я подошел к Шостаковичу и также высказал ему свою
благодарность за такое огромное переживание, он не только не отозвался,
но, казалось, вообще меня не узнал. Тогда я добавил, что приехал прямо
из Варшавы, но он по-прежнему смотрел на меня как на стену. Зато Сло-
нимскому, который также поздравил его, сказал несколько теплых слов.
Все это, должно быть, выглядело настолько странно, что Сергей спросил
меня с подозрением:
— А вы вообще когда-нибудь были знакомы?
Спустя многие годы Ирина Шостакович сказала мне, что компози-
тор был тогда настолько сильно возбужден, что не мог нормально реаги-
ровать на встречи со знакомыми.
На следующий день я собрался в Большой театр на оперу «Саят-Нова»
Александра Арутюняна. От Союза композиторов я получил место в пра-
вой ложе. Чтобы хорошо видеть сцену, необходимо было смотреть в пра-
вую сторону. Зато, глядя вперед, можно было подробно изучать публику
в партере. Я заметил Дмитрия Шостаковича с женой. Словно загипноти-
зированный, я смотрел на него почти на протяжении всего спектакля,
абсолютно не обращая внимания на то, что происходило на сцене. Посколь-
ку он сидел достаточно близко, я мог наблюдать за всеми его реакциями.
Он слушал с напряжением и казался наэлектризованным. Уголки его губ
подрагивали, он без конца устраивался в кресле, каждую минуту левой
рукой подпирал подбородок и барабанил пальцами по щеке. Его лицо пе-
редергивалось от тика, из-за чего сползали очки. Во время антракта он по
своему обыкновению не вышел в фойе и остался в кресле. Я подошел по-
здороваться.
— Здравствуйте, как прошла последняя «Варшавская осень»? —
мгновенно среагировал он, увидев меня.
После вчерашнего случая за кулисами я не ожидал такой реакции и
от неожиданности забыл поздороваться с Ириной Антоновной. Когда спу-
стя годы я стал извиняться за этот страшный faux pas, она «отпустила
мне грех» со словами, что привыкла к тому, как многие люди, видя Шос-
таковича, от волнения теряли голову.
— Я был бы очень рад, если бы вы пришли ко мне завтра в первой
половине дня, к одиннадцати. Только прошу меня простить, мы не смо-
жем вас принять как следует.
Зная его любовь к пунктуальности, я явился с точностью до минуты.
Шостакович открыл мне дверь очень возбужденный, чуть ли не расстро-
енный.
— Я звонил вам повсюду. Искал вас во всех гостиницах! Где вы были?
— А что случилось? — спросил я, испугавшись его состояния.

— Как что случилось? Вы не видите? Лифт ведь не работает! Нужно
идти ко мне на седьмой этаж пешком! Я хотел изменить время встречи!
Но вас нигде не нашел! Как мне неловко!
В самом деле, лифт не работал... Я, однако, не мог втолковать ему,
что для меня это не имело ни малейшего значения. Еще несколько минут
он извинялся и пенял на то, что лифт в последнее время часто ломается,
а потом неожиданно сменил тему:
— Вчерашняя опера показалась мне ужасно скучной. А как вам она
понравилась?
И, не дождавшись ответа, задал следующий вопрос:
— Я, однако, с вами невежлив. Какое у вас отчество?
Я пробовал объяснить ему, что эта форма не используется в польском
языке и хотел бы, чтобы он и дальше обращался ко мне, называя Кшыш-
тофом.
— Нет, нет, — воскликнул он. — Ведь ваш отец имел какое-то имя,
правда?
Итак, я сказал, что его звали Ян, что соответствует русскому имени
Иван.
Он был дома один, в дурном настроении. Наверное, чувствовал себя
не лучшим образом. Он не улыбнулся ни разу. Когда я пригляделся к нему
поближе, то с грустью констатировал, что за прошедший год композитор
постарел значительно сильней, чем на протяжении предыдущих четырех
лет. Он нервно поправлял очки и постоянно протирал новые, намного бо-
лее сильные линзы. У него был нездоровый цвет лица, шелушившаяся
кожа на руках вызывала тревогу. Одет он был как всегда очень странно.
На нем были измятая разноцветная фланелевая рубашка и пепельный
костюм, который — судя по крою — в далеком прошлом служил ему для
торжественных случаев. Разговор начался с Бетховена, Девятую симфо-
нию которого он недавно слушал на концерте.
— Я уже давно ее не слушал, но наконец понимаю, как это здорово
написано. У Бетховена есть все, — говорил он с восхищением. — И клас-
сицизм, и романтизм, и двадцатый век.
Он задумался.
— Столько изумительных творений, — добавил он спустя минуту. —
Столько замечательных открытий. Не только в Девятой симфонии. Нет,
в последних сонатах тоже, особенно в Hammerklavier, — он подошел к фор-
тепиано и сыграл фрагмент Adagio. — Там уже есть все. А еще в Большой
фуге... Как я люблю Большую фугу! — загорелся он вдруг. — Давайте
сыграем Большую фугу.
Он подошел к шкафу, достал партитуру квартета и дал ее мне.
— Вы будете играть на одном фортепиано партию первой скрипки
и альта, а я на втором — партию второй скрипки и виолончели.
262 К.Мейер
— А как мы поделим ноты? — спросил я, видя лишь один экземпляр

партитуры.
Он махнул рукой.
— Да ничего, наизусть сыграю.
И хотя это звучит неправдоподобно, Шостакович, которому в то вре-
мя игра на фортепиано уже давалась нелегко, не только сыграл оба голоса
квартета Бетховена технически безупречно, но, кроме того, ни разу не
ошибся, исполняя это исключительно сложное произведение от начала
до конца наизусть!
Затем он спросил, принес ли я какие-нибудь новые свои сочинения.
Специально с этой целью я привез партитуру и запись Скрипичного кон-
церта (моей дипломной работы), а также новой симфонии для хора и ор-
кестра «Станислав Вехович in memoriam». Мы уже должны были начать
слушать, когда вдруг обнаружилось неожиданное препятствие.
— Видите ли, жены нет дома, — он сделал беспомощное движение
рукой, — и я не знаю, как включить магнитофон.
Он чрезвычайно удивился, когда я показал ему, насколько это просто.
По сравнению с моими предыдущими сочинениями Скрипичный кон-
церт был более традиционным, и я полагал, что он ему понравится. А меж-
ду тем после прослушивания записи он, не произнеся ни слова, отдал мне
партитуру. Немного сконфуженный этим молчанием, я спросил его через
какое-то время:
— Я не знаю, есть ли у вас еще немного времени, но я также привез
запись новой Симфонии.
— Есть время, есть... покажите, пожалуйста, — почти перебил он меня.
Я немного побаивался его мнения по поводу этого сочинения, так как
в нем я использовал многие из тех средств, которые он критиковал в пре-
дыдущей Симфонии и Струнном квартете. Он слушал с невероятным на-
пряжением и производил впечатление очень возбужденного человека, а за-
тем вдруг мгновенно расслабился и непроизвольно воскликнул:
— Такая прекрасная симфония! Она так мне нравится!
В этот момент кто-то позвонил. Шостакович подскочил, чуть ли не
выбежал в прихожую и через минуту вернулся в сопровождении Мечис-
лава Вайнберга.
— Вы можете разговаривать по-польски, вот разговаривайте по-
польски! — воскликнул он радостно.
У него поднялось настроение, но беседа велась хаотично. Я полагал,
что гость пришел к композитору по какому-то делу, и поэтому встал, что-
бы попрощаться. Тогда Шостакович несмело, словно извиняясь, сказал:
— А вы не могли бы мне подарить запись Симфонии?
Я на секунду онемел, и тогда Вайнберг шепнул мне по-польски:
— Ему, наверно, на самом деле нравится, непременно подарите ему
эту запись.
Шостакович заметил реакцию Вайнберга, и это смутило его еще

более:
— Вы, видимо, считаете это нахальством? Просто вы не могли бы мне
подарить эту запись? Подарите, пожалуйста...
А когда минуту спустя мы прощались, он перечислил мне невероят-
но длинный список лиц, которых я должен посетить в Ленинграде, куда
собирался на следующий день.
— А когда вы вернетесь в Москву, тогда позвоните, и мы, может быть,
сможем повидаться.
Как и можно было предвидеть, когда я позвонил через неделю, он не
выразил ровно никакого желания встретиться. Я услышал несколько ком-
плиментов в адрес моей Второй симфонии, после чего мы распрощались,
на этот раз более чем на десять месяцев.
В конце декабря я отправил Шостаковичу традиционное новогоднее

поздравление. В день, когда я послал письмо, пришло поздравление от него:
24. XII. 1969. Москва

Дорогой Криштоф Иванович!
Горячо поздравляю Вас с Вашей супругой с Новым Годом.
Желаю Вам доброго здоровья, больших творческих успехов.
Крепко жму руку.
На первом месте он упомянул здоровье, поскольку забота о нем погло-

щала его все больше. С тех пор он уже постоянно возвращался к этой теме.
2. V. 1970. Курган
Дорогой Кристоф Иванович!
Я был очень рад получить Ваше письмо, которое мне переслали из Москвы.
Сейчас я уже довольно давно нахожусь в Кургане, где лечусь у замечатель-
ного врача Г. А. Илизарова. Он приводит в порядок мои руки и ноги.
Я думаю, что пробуду в Кургане еще месяц.
Я очень радуюсь тому, что Вы закончили оперу. Горячо поздравляю Вас и же-
лаю Вашему новому opus'y большого успеха.
Было бы очень хорошо, если бы моя 14а симфония исполнялась бы на «Вар-
шавской осени» не в большом зале, а в малом. В большом зале она хуже звучит.
В этом, наверное, Вы и сами убедились, слушая ее в Большом зале консерва-
тории в Москве. Я был бы Вам очень благодарен, если бы Вы передали это мое
желание дирижеру Анджею Марковскому (я не знаю его адреса, чтобы напи-
сать самому).
Вашу Сонату я еще не посмотрел. Когда посмотрю, обязательно напишу Вам.
264 К.Мейер
Моя жена живет со мной в больнице и шлет Вам и пани Зофье 2 сердечный
привет.
Я шлю Вам и пани Зофье мои самые лучшие пожелания.
Курган-5. 2 а городская больница.
Не помню ни того, о чем я писал в следующем письме, ни какие выслал

ему в тот раз партитуры. В ответ он написал мне из Репино.
7. VII. 1970. Репино

Спасибо Вам за Ваши подарки.
Я всегда с большим интересом слушаю и знакомлюсь с Вашими произве-
дениями.
Курган я покинул. Лечение у замечательного врача Г. А. Илизарова принес-
ло мне большую пользу. Примерно в середине Августа я опять поеду к нему, что-
бы, как говорит Г. А. Илизаров, поставить на лечении заключительный аккорд.
А сейчас я живу в Доме композиторов в Репино, что под Ленинградом.
В Ленинграде на киностудии Ленфильм ставится «Король Лир». И я пишу
музыку к этому кинофильму.
Работа мне дается с очень большим трудом. Видимо, находясь долго в боль-
нице, я утратил большую часть своей трудоспособности.
В Репино мы с Ириной пробудем до 1 ш Августа. А потом поедем в Москву,
будем ждать вызова из Кургана.
Ш л ю Вам самые лучшие пожелания. Ваш Д Шостакович
Сердечный привет от нас пани З о ф и и . Д Ш
Очередное письмо пришло по случаю Нового года. Оно было написа-

но на художественной открытке, вложенной в конверт.
Дорогие супруги Мейеры!

Горячо поздравляем Вас с Новым Годом. Ш л ю самые лучшие пожелания.
Ваши произведения (Лютославского 3 и Вашу Симфонию) я получил. Про-
стите, что так долго не благодарил Вас за этот подарок. Я долго и нудно болел.
Болела и правая рука, из-за чего не мог писать.
Оба произведения мне очень понравились.
Я горячо желаю Вам больших творческих успехов.
Моя Ирина шлет Вам и пани Зофии горячие поздравления.
28. XII. 1970
2Речь идет о моей тогдашней жене.

3Я выслал Шостаковичу партитуру только что изданной «Livre pour orchestre».
В сентябре 1971 года Шостаковичу исполнилось 65 лет. В честь этого

события я написал Третий струнный квартет, рукопись которого вместе
с посвящением выслал в М о с к в у . В ответ я получил письмо, содержание
которого взволновало меня до глубины души.
16. IX. 1971. Москва

Спасибо Вам [за] Третий квартет, который я посмотрел с большим интере-
сом. Мне кажется, что этот квартет Вам очень удался, что Вы в своем творчестве
движетесь вперед. Для меня является большой радостью и большой честью то,
что Вы этим своим O P U S ' O M отметили мое 65-летие. Спасибо Вам.
Последнее время я много хвораю. Хвораю и сейчас. Но надеюсь, что по-
правлюсь и восстановлю свои силы. А сейчас я очень слаб.
Летом этого года я закончил еще одну симфонию — 15 т . Может быть, мне и
не следует больше сочинять. Однако жить без этого не могу.
Симфония четырехчастная. В ней есть точные цитаты из Россини, Вагнера,
Бетховена. Кое-что под большим влиянием Малера.
Очень хочу познакомить Вас с симфонией.
Передайте привет и лучшие пожелания пани Софии.
Крепко жму руку. Ваш Д. Шостакович
Ирина Антоновна шлет Вам сердечный привет. ДШ
Содержание этого письма поселило во мне плохие предчувствия и,

как вскоре оказалось, небеспочвенные. Известие о втором инфаркте по-
чти тотчас же дошло до меня через знакомых музыкантов из Ленинграда.
А это мрачное письмо Шостаковича от 16 сентября было написано за день
до болезни.
Я немедленно написал Ирине Антоновне и спросил, могу ли чем-то
помочь. В те времена некоторые лекарства, недоступные в Р о с с и и , иног-
да удавалось достать в Польше, хотя и это было непросто. Я рассчитывал
на скорый ответ Ирины А н т о н о в н ы , а между тем пришло письмо от само-
го композитора, написанное у ж е в санатории:
28. XI. 1971. Барвиха

Я после двухмесячного пребывания в больнице чувствую себя лучше. Серд-
це мое вылечили хорошо. Прямо из больницы переехал в санаторий, где пробуду
до 20 Декабря.
Пока еще я не восстановил свои силы. Но надеюсь, что все у меня наладится.
Ирина Антоновна вместе со мной. Здесь, всанатории, оченьхорошо. Начал
я понемножку гулять. Здесь великолепный лес. Очень хорошо дышать.
Ирина и я шлем Вам сердечный привет. Пани Зофии наши лучшие пожелания.
К.Мейер
266
h ) t ,4йнМ*
\ IF
Г) -M wza, t^hja-s,*^ /w J
,* / j ^
Ч Днч' •"-••» V' I/ / лЛО " /
>• 6'П / /( J Л
• У cl^x. - ^
% ^f^vo A;
J^ymvJ. 3. b ha-
- " \ i / //
Письмо Шостаковича к Кшиштофу Мейеру от 16 сентября 1971 года

f- h" ^ у (л— J Ч -t
II \I * >1 vt ^ V, гU1x ГSj
УЦМJ
v- ( M •l t,. p
"i.
1} "
О-' >
268 К.Мейер
Эти два последних письма и их содержание подействовали на меня

таким образом, что, пожалуй, как никогда раньше я ощутил огромную
потребность встречи с этим все более близким мне человеком. Я опасал-
ся, что прогрессирующий паралич и болезнь сердца в любую минуту мо-
гут привести к трагическому концу. И случай для следующей встречи
представился довольно скоро, еще в декабре того же года. Появилась пер-
спектива сотрудничества между московским Институтом им. Гнесиных
и краковской Высшей музыкальной школой, где я преподавал. Вместе
с Эугенией Уминьской я был делегирован в Москву, чтобы провести офи-
циальные переговоры по этому вопросу. Заодно мне пришлось прочесть
несколько лекций по современной польской музыке. Раиса Владимиров-
на Глезер, как обычно, взялась за организацию нашей встречи. Она на-
значила ее на воскресенье 19 декабря. Композитор только что вернулся
домой после длительного пребывания в санатории «Барвиха».
Я помню, с каким волнением шел на эту встречу, не зная, в каком
состоянии здоровья его застану. В воскресенье общественный транспорт
ходил реже, я долго не мог поймать такси, и поэтому на улицу Неждано-
вой добрался буквально в последнюю минуту. Вдобавок ко всему перед
входом я поскользнулся и упал, больно ударившись коленом. Я чувство-
вал себя совершенно обескураженным.
Двери мне открыла Ирина Антоновна. В отдалении, в кабинете Шос-
таковича, я увидел Раису Глезер, а около нее пожилого, элегантно одето-
го мужчину. Едва я перешагнул через порог, как из другой комнаты бук-
вально выскочил хозяин. В этот раз он выглядел шикарно, одетый в бе-
лую рубашку модного покроя.
— Криштоф Иваныч, здравствуйте, — приветствовал он меня, улы-
баясь как будто несмело.
— Как вы себя чувствуете?
— Отлично, отлично, — почти выкрикнул он. — Прекрасно! Прошу
вас, заходите дальше.
Он был в хорошем расположении духа, даже возбужден. Как только
я вошел в кабинет, он радостно воскликнул:
— Замечательно, что вы тут, замечательно! Сначала обменяемся по-
дарками, сначала подарки!
Около письменного стола лежал сверток с пластинками. Он открыл его
и стал смотреть. Мне удалось разглядеть, что это были какие-то грамзапи-
си его произведений, сделанные на Западе. Из стопки пластинок он достал
одну с цветным портретом на конверте — запись Четырнадцатой симфо-
нии в исполнении Маргариты Мирошниковой, Евгения Владимирова и Мос-
ковского камерного оркестра под управлением Рудольфа Баршая. В это са-
мое время я вытянул из папки партитуру своего Второго струнного кварте-
та, который как раз был опубликован несколько недель назад.
— А это прошу принять от меня, — и я вручил ему ноты.
— Как же это? — удивился он. — Просто так? Напишите мне что-

нибудь, пожалуйста!
Он сам взял ручку и стал выводить дарственную надпись на конверте
пластинки. Немного погодя мы оба были готовы. Вручая мне прекрасный
подарок, он посмотрел на меня неожиданно веселым взглядом и добавил:
— Пожалуйста, возьмите, пожалуйста, это вам. Может, это вас заин-
тересует.
И неожиданно он сердечно обнял меня и поцеловал. Я взглянул на
пластинку и не поверил собственным глазам. На конверте он написал:
Дорогому Кристофу Ивановичу Мейеру от любящего Д. Шостаковича.

19X11 19721. Москва
(Мыслями он, наверное, уже забегал в будущее, так как ошибся в дате:
сперва написал 1972 год, после чего сориентировался и исправил ошибку.)
Начался разговор, а точнее говоря, монолог Шостаковича, который,
перескакивая с темы на тему, забрасывал меня десятками вопросов. Итак,
мне пришлось рассказывать о «Варшавской осени», о лекциях в Инсти-
туте Гнесиных, о последних произведениях Лютославского, музыка ко-
торого всегда его привлекала, о своей текущей работе. Его также интере-
совало, как в Польше протекает эпидемия гриппа, которая поразила боль-
шинство европейских стран. И тут же воскликнул, обращаясь к тому
пожилому мужчине:
— Лёля, видишь, Криштоф Иванович говорит, что в Кракове тоже
грипп. Не только у нас, не только у нас. А у меня нет гриппа!
Некоторое время он размышлял, после чего тихо добавил:
— Чтобы только Максим не заболел. Это уже только от Бога зависит...
Он снова оживился и задавал очередные вопросы, всякий раз меняя
тему. Возможно, это длилось бы еще долго, если бы в кабинет не вошла
Ирина Антоновна и не попросила всех перейти в другую комнату на чай.
Итак, я только теперь имел возможность обменяться несколькими слова-
ми с Раисой Глезер, а также с тем пожилым, невысоким, молчаливым
человеком с необычайно интеллигентным лицом и безупречными мане-
рами. Это был Лео Арнштам, один из самых близких друзей композитора
еще с молодых лет. Я заметил, что на протяжении всей встречи он не сво-
дил с друга глаз, полных безграничного обожания.
За столом Шостакович по-прежнему был возбужден, говорил, практи-
чески не смолкая, и почти никому не давал вставить слова. Он рассказывал
в основном о своей болезни, а скорее о том, что — как он полагал — уже
успешно ее одолел. В какой-то момент он замолк, словно его энергия ис-
сякла. Тогда Раиса Глезер начала красочно рассказывать о проходящем
в это время конкурсе дирижеров, в том числе о необычайно удачной интер-
претации Шестой симфонии Шостаковича под управлением молодого Ми-
270 К.Мейер
хайла Юровского. Композитор слушал с интересом, но казался все более

уставшим. Мы интуитивно ощутили, что пора идти, и, допив чай, встали
из-за стола. Он нас даже не удерживал. Я прощался с чувством некоторой
неудовлетворенности и снова был полон тревоги за состояние его здоровья.
На следующий день я был приглашен к композитору Сергею Баласа-
няну. Сергея Артемьевича я знал давно, и, несмотря на большую разницу
в возрасте, между нами завязалась своего рода дружба. Баласанян знал
о моем восхищении Шостаковичем и отлично меня понимал. Всякий раз,
бывая в Москве, я навещал его гостеприимный дом на Хорошевке. Изыс-
канные ужины, которые готовила жена Баласаняна, Кнарик Мирзоевна,
как правило, сопровождались большим количеством алкоголя. Так было
и на этот раз. Вдвоем мы осушили целую бутылку превосходного армянс-
кого коньяка, поэтому недостаточно сказать, что я был навеселе. У Сер-
гея Артемьевича блестели глаза, и он говорил больше, чем обычно. В ка-
кой-то момент я услышал:
— Кшыштоф, вы так любите Шостаковича. В таком случае я вам кое-
что покажу.
Он встал и подошел к библиотеке. В этот момент жена воскликнула,
как бы испугавшись:
— Сережа, тебе не стоит этого делать!
— Тихо! — сказал он. — Кшыштоф наш друг, и я знаю, что он нико-
му этого не скажет.
Он достал из шкафа большой конверт, а из него какие-то ноты, кото-
рые подал мне.
— Посмотрите!
Это была рукопись Шостаковича. Без титульного листа. На первой стра-
нице я увидел только обозначение темпа Moderate. Далее — ноты сочинения
для голоса с фортепиано. «Бас или баритон? » — пронеслось у меня в голове.
Я прочитал определение: «Ведущий». Затем следовала характерная, простая
тема в до мажоре со словами: «Нукак, товарищи, начнем что ли?»
— Что это? — спросил я изумленно.
— Это о 1948 годе, — ответил Баласанян. — Такое хулиганство Дмит-
рия Дмитриевича, — добавил он, надавливая на слово «хулиганство». —
Сатира на постановление.
Я торопливо листал рукопись. Вне всякого сомнения, это был почерк
Шостаковича, по-видимому, фотокопия рукописи. Экземпляр был непол-
ный, он обрывался где-то после десятой страницы. Я пробовал вчитаться
в партитуру, но воздействие коньяка чрезвычайно затрудняло чтение.
Спустя несколько минут Баласанян забрал у меня ноты, промолвив одно
лишь слово: «Хватит». Он вложил ноты в конверт и снова спрятал их в биб-
лиотеку. Я смог запомнить только начальную тему...
Я тогда не знал, что это был «Раёк», тот самый, который Мстислав
Ростропович вытащил на свет Божий и впервые исполнил в Вашингтоне
только в 1989 году. Впечатление, которое произвело на меня это проис-

шествие, было едва ли не большим, чем вчерашний визит к самому Шос-
таковичу, и в значительной степени изменило мое о нем представление.
По возвращении в Польшу мне пришла в голову мысль пригласить

Шостаковича в Краков, пока еще состояние здоровья позволяло ему путе-
шествовать. Оформить официальное приглашение было делом совсем не
сложным, однако я предпочел сначала спросить его лично, что он думал
о самой возможности такой поездки. В ответ он написал мне:
12. IV. 1972. Москва

Спасибо Вам за письмо.
И особенно большое спасибо за фото Вашей чудной дочки. Ужасно хочется,
чтобы она была всегда здорова и счастлива.
Спасибо за приглашение приехать в Польшу. Боюсь, что это сделать не уда-
стся. Плохо у меня работают руки и ноги. А при ходьбе я сильно задыхаюсь. Мо-
жет быть, через какое-то время мне станет лучше и тогда я спишусь с Вами. При-
ехать и к Вам хочется и на «Варшавскую осень» хочется. Но сил у меня для этого
очень мало.
Передайте сердечный привет пани Зофии и Марушке-Аннушке.
Ваш Л- Шостакович
Ирина шлет Вам и всей Вашей семье самые лучшие пожелания. ДШ
Месяц спустя я получил письмо, отправленное из Гориша в Саксонии,

и в первый момент почувствовал досаду: в ГДР он смог поехать, а в Польшу
нет? Я тогда не знал, что его послали в ГДР, чтобы Вальтер Ульбрихт мог
лично вручить ему орден «Золотая звезда дружбы народов». А у нас он
«только» нанес бы визит польским друзьям. Шостакович отвечал мне на
письмо, в котором я делился с ним огромным впечатлением, которое на меня
произвел его самый последний, Тринадцатый струнный квартет.
17. V. 1972. Гориш

Спасибо Вам за Ваше письмо с добрыми словами по адресу моего 1 3 d1 квар-
тета. Ваше письмо я получил перед отъездом в Германскую Демократическую
Республику.
Гостеприимные немецкие друзья устроили мне лечение и отдых в курорте
Gohrisch. Это недалеко от Дрездена. Места здесь неслыханной красоты. Мы
с Ириной Антоновной живем здесь как в раю.
Перелет в самолете я перенес хорошо. Перед Gohrisch мы побывали в Бер-
лине. Там очень хорошо была исполнена моя 15а симфония. Играл государствен-
ный оркестр СССР. Дирижировал Е.Светланов.
272 К.Мейер
Затем мы побывали в театре Komische Орег, где смотрели и слушали «Пор-

ги и Бесс». Смотрели с меньшим удовольствием, чем слушали. Музыкально этот
спектакль сделан превосходно. А в постановке много лишней суеты, много шума,
мешающего слушать прекрасную музыку Д.Гершвина.
Еще раз спасибо Вам за столь высокую оценку моего 13 ш квартета. Ваше
мнение мне очень дорого.
Ирина и я шлем Вам и всей Вашей семье самые лучшие пожелания.
Числа 1 0 ш И ю л я мы вернемся домой. ДШ
В 1 9 7 2 г о д у во в р е м я « В а р ш а в с к о й о с е н и » с б о л ь ш и м у с п е х о м п р о -
шло первое исполнение в Польше Пятнадцатой симфонии; в программе
оказался т а к ж е Т р е т и й с т р у н н ы й квартет. О д н и м из гостей фестиваля б ы л
м о й с т а р ы й п р и я т е л ь из Н о в о с и б и р с к а , к о м п о з и т о р Н и к о л а й Л е о н и д о в и ч
Л у г а н с к и й . П о л ь з у я с ь е г о л ю б е з н о с т ь ю , я передал в М о с к в у н е с к о л ь к о
п а р т и т у р с о в р е м е н н о й п о л ь с к о й м у з ы к и , а т а к ж е м о е й « С и м ф о н и и Ор-
ф е я » , и с п о л н е н н о й в о в р е м я « О с е н и » . Л у г а н с к и й передал с в е р т о к Ш о с -
т а к о в и ч у с р а з у п о с л е п р и л е т а в СССР.
10.X. 1972. Барвиха

Спасибо Вам за партитуру Вашей симфонии, которую передал мне Нико-
лай Луганский. К сожалению, встреча моя с ним была очень короткой, так как я
спешил на поезд: мы с Ириной уезжали в Баку. Теперь мы вернулись и сейчас
живем в санатории под Москвой.
Опять я прохожу курс лечения. Очень трудно жить, потеряв здоровье. Руки
и ноги мои совсем плохо мне служат.
Ваша симфония очень хороша. Меня радует Ваша творческая активность.
Меня радует Ваше пристрастие к крупным формам. Я горячо желаю Вам даль-
нейших больших творческих успехов.
От Ирины и меня всей Вашей семье самые лучшие пожелания.
Спасибо за приглашение посетить Вас в Кракове. Если будут силы, обяза-

тельно приеду. ДШ
В н о я б р е 1 9 7 2 г о д а м е н я к о м а н д и р о в а л и на п л е н у м С о ю з а с о в е т с к и х
композиторов, и я приехал в Москву. Шостакович в это время был в Лон-
доне и Й о р к е . Я о с т а в и л к р а т к о е п и с ь м о , в к о т о р о м в ы р а з и л с о ж а л е н и е
о т о м , ч т о нам не у д а л о с ь в с т р е т и т ь с я . В к о н ц е д е к а б р я я в ы с л а л е м у п о -
здравление с Н о в ы м г о д о м .
16.1. 1973. Москва

Примите мои хоть и запоздалые, но самые горячие поздравления с Новым
Годом. Спасибо Вам за письма, на которые я так долго не отвечал по уважитель-
ной причине: я болею и с начала Декабря 1972 года нахожусь в больнице. И на-
верное в больнице пробуду еще не меньше месяца.
Это, конечно, очень неприятно.
Спасибо Вам за пластинки и за ноты 4 . Я получил от знакомства с ними мно-
го радости.
Будьте всегда здоровы и счастливы.
От Ирины Антоновны и меня всей Вашей семье передайте наши самые луч-
шие пожелания.
Видя, что Шостакович отвечает на каждое мое письмо, и не желая

заставлять его писать, что становилось для него все труднее, я начал вре-
мя от времени звонить ему, спрашивая о здоровье и результатах лечения.
К сожалению, он, как правило, не мог сказать ничего хорошего. Разгово-
ры вообще были невеселые и даже удручающие.
Весной 1973 года, после нескольких лет, ушедших на преодоление
самых различных препятствий, и прежде всего связанных с цензурой, мне
удалось опубликовать небольшую книгу, посвященную жизни и творче-
ству Шостаковича. Из-за вмешательства цензуры ее окончательная редак-
ция могла сильно опозорить меня как автора. Достаточно лишь вспом-
нить, что была вырезана вся информация о критике «Леди Макбет Мцен-
ского уезда» в 1936 году; мне не позволили даже упомянуть о передовице
в «Правде» «Сумбур вместо музыки». То, что статья никогда не была за-
прещена в Советском Союзе, категорически отрицалось. «Польша не мо-
жет требовать отчета у Советского Союза», — звучал суровый вердикт
Управления контроля прессы и зрелищ. Эту ужасную и искалеченную
книгу я тем не менее выслал Шостаковичу. Я полагал, что он догадается
о причинах отсутствия такой важной информации. Спустя годы я узнал,
что он дал ее почитать Вайнбергу и обрадовался, когда тот дал ей положи-
тельную оценку. А я получил письмо следующего содержания:

Спасибо Вам сердечное за книгу и за письмо. Ваше доброе отношение ко
мне меня радует и трогает.
Желаю Вам и всей Вашей семье здоровья и счастья.
P.S. Простите, что я с таким опозданием пишу Вам. Я около двух месяцев
был в отъезде.
Вернулся только сегодня 5 . ДШ
4Вероятно, это были, как обычно, самые новые издания современной польской му-
зыки.
5В этот день Шостакович вернулся из США.
274 К.Мейер
Письмо застало меня в больнице, поскольку 3 июня я попал в серь-

езную автомобильную аварию. В результате у меня был раздроблен ле-
вый локоть, который так никогда полностью и не сросся. В ответе я напи-
сал Шостаковичу о своих злоключениях. Ответ пришел очень скоро.
15. VII. 1973. Москва

Ужасно меня огорчило Ваше письмо.

Я все же буду горячо надеяться, что Ваша рука поправится, что Вас вылечат
и Вы будете чувствовать себя хорошо. Пожалуйста, пишите мне о том, как идет
лечение.
Ш л ю Вам самые лучшие пожелания.
Сердечный привет Вашей семье. Ваш Л- Шостакович
Осенью я выслал Шостаковичу грамзапись посвященного ему Треть-

го струнного квартета, а также несколько партитур.
9. XI. 1973. Москва

Я надеюсь, что Вы теперь здоровы и благополучны.
Спасибо сердечное за Ваши пластинки. И Квартет и Соната мне очень по-
нравились.
Пишу мало, т.к. у меня очень слабеет правая рука. На всякий случай трени-
рую левую. Но это ужасно трудно.
Ш л ю Вам и всей Вашей семье наши самые лучшие пожелания.
Д. Шостакович и Ирина
Я уже две недели нахожусь в больнице. Пробуду еще месяц или полтора.
ДШ
Весной 1974 года я готовился к очередной поездке в СССР, на этот

раз в Киев, где исполнялся мой Скрипичный концерт. Маршрут путеше-
ствия, как всегда, вел через Москву. Таким образом, я рассчитывал на
очередную встречу, тем более что в это время как раз был созван съезд
Союза советских композиторов, заседание которого было трудно себе пред-
ставить без участия Дмитрия Шостаковича. За неделю перед вылетом я
позвонил ему из Кракова. Композитор сам поднял трубку.
— Дмитрий Дмитриевич, здравствуйте. Я только хотел вам сооб-
щить, что в самое ближайшее время собираюсь в Москву и Киев. Есть ли
возможность с вами встретиться?
— О-о-о, как хорошо. Конечно, как только приедете, сразу позвони-
те. Я буду очень рад вас видеть.
Его голос звучал энергично и спокойно. У меня сложилось впечат-
ление, что он чувствует себя значительно лучше.
4 апреля я прилетел в Москву и, поселившись в гостинице «Россия»,

сразу же позвонил Шостаковичу. Никто не снял трубку. Была хорошая
погода, я вышел в город и после достаточно долгой прогулки снова позво-
нил, но и на этот раз никого не застал. После третьей неудачной попытки,
уже под вечер, я подумал, что, быть может, композитор находится сейчас
на даче. К сожалению, я не знал номера, по которому можно было туда
дозвониться, и понятия не имел, каким образом можно его раздобыть,
поскольку никого из близких знакомых, которые могли бы помочь, мне
найти не удавалось. Тогда я решил позвонить сыну композитора Макси-
му, номер которого случайно у меня оказался, хотя мы почти не были зна-
комы. Сначала тон его голоса не вселял надежды на то, что вопрос решит-
ся положительно. Я дважды подчеркнул, что договорился о встрече с его
отцом. После минутного молчания Максим, поколебавшись, сказал:
— Хорошо, я дам вам этот номер, только очень прошу, не признавай-
тесь, что получили его от меня.
Я сразу же позвонил на дачу. Телефон взяла Ирина Антоновна, ми-
нуту спустя к аппарату подошел сам композитор.
— Здравствуйте, Криштоф Иваныч, — на этот раз его голос звучал слабо
и бесцветно. — К сожалению, я не могу с вами встретиться, поскольку очень
плохо себя чувствую. Пожалуйста, позвоните мне, когда вернетесь из Кие-
ва. Прошу вас, позвоните, может, тогда нам удастся встретиться.
Концерт в Киеве прошел 10 апреля, на следующий день утренним
рейсом я вылетел в Москву. Около полудня я решился позвонить Шоста-
ковичу. Он вернулся с дачи и был уже в своей московской квартире.
— Пожалуйста, приходите, пожалуйста, приходите сейчас, если у вас
только есть время. Я буду очень рад, если смогу вас увидеть, — говорил
он немного изменившимся голосом и медленней, чем обычно.
Через полчаса я уже был на Неждановой. Дверь мне открыла Мария
Кожунова, быстро появилась Ирина Антоновна, однако Шостакович вы-
шел лишь спустя некоторое время. Его вид меня испугал. Он стоял пере-
до мной как-то неуклюже. Со времени нашей последней встречи он явно
изменился в лице, которое стало как будто более серым и немного при-
пухшим. Он носил новые очки: большие, прямоугольные, с очень силь-
ными линзами. Его взгляд словно остановился где-то в пространстве. Пра-
вая рука бессильно свисала, и когда он здоровался со мной, ему было труд-
но ее поднимать.
Мы оба уселись на диване под портретом Кустодиева, а Ирина Анто-
новна взяла кресло и села напротив. Как обычно в начале наших встреч,
Шостакович задавал мне много вопросов. Он производил очень жалкое
впечатление. Почти не двигался. Жестикулировал только более здоровой
левой рукой, однако и эти движения были медленными, как будто меха-
ническими.
276 К.Мейер
Сперва он велел мне подробно описать, как прошел концерт в Киеве.

Однако тотчас же захотел узнать подробности моей прошлогодней авто-
мобильной аварии. В связи с этим он рассказал мне историю смерти свое-
го ученика Германа Окунева, который погиб, когда его везла машина ско-
рой помощи. Потом он заинтересовался историей польского дирижера
Казимежа Корда, с которым познакомился во время датской премьеры
«Катерины Измайловой» в Копенгагене в мае прошлого года. Корда со дня
на день бесцеремонно собирались лишить работы в Большом симфоничес-
ком оркестре Польского радио в Катовицах, и Шостаковича, казалось, это
очень взволновало. Внезапно он сказал, что очень плохо видит. У него
были новые, очень толстые очки; он признался, что его близорукость уже
превысила минус пятнадцать.
Ирина Антоновна принесла большую бутылку «Наполеона» и тарел-
ку земляных орешков. Шостакович похвалился, что врачи снова позво-
лили ему пить алкоголь, и мне стало ясно, что алкоголь, очевидно, уже
ничем не может ему повредить. Мы вдвоем неторопливо цедили коньяк,
Ирина Антоновна немного посидела в нашем обществе, после чего вышла,
занятая своими делами. Шостакович понемногу оживлялся. Я попросил
его, чтобы он — если только у него было желание — показал мне свой но-
вый, Четырнадцатый струнный квартет, о котором я много слышал от
знакомых.
— С большим удовольствием, — сказал он. — С большим удоволь-
ствием. А может, вы хотите, чтобы я показал также мой новый вокаль-
ный цикл? Новый вокальный цикл? Знаете, я написал его на слова Мари-
ны Цветаевой, я очень хотел бы вам его показать.
Таким образом, мы поменялись ролями: теперь он сидел сбоку в крес-
ле, на котором часто сидел я, а я занял место за столом и слушал его музы-
ку, держа перед собой ноты еще неизданного произведения. Магнитофон-
ная запись, которую он мне дал послушать, была довольно плохой по ка-
честву и исполнению. Солистка пела очень нечисто и обладала не слишком
красивым голосом. Само сочинение также показалось мне каким-то су-
хим, значительно менее убедительным, чем его предыдущие вокальные
циклы. Прослушав его, я долго молча сидел над нотами, не зная, что ска-
зать, подобно тому как и он несколько раз, когда ему не нравилась моя
музыка. Минуту спустя я лишь сказал, что в исполнении слышал удиви-
тельно много нечистых нот.
— В партии фортепиано тоже? — оживился он и начал листать но-
ты. — Вы тоже что-то нашли?
— Нет, — успокоил я его. — Пианист играет хорошо.
— Да, к сожалению, у певицы много фальшивых нот, много фальши-
вых нот...
— Эта музыка совершенно иная, чем ваши предыдущие песни, — ска-
зал я, понимая банальность этих слов. — Неожиданно иная...
— Да, всегда нужно искать, нельзя повторяться. А слова вы поняли?

— Конечно...
— Видите ли, эта последняя песня — об Анне Ахматовой... — Вдруг
он потянулся к рюмке, налил себе коньяку и выпил одним залпом. — Это
памятник Анне Ахматовой, понимаете, памятник... У нее был исключи-
тельно тяжелый путь, исключительно тяжелый путь...
Шостакович застыл и погрузился в собственные мысли. Повисла
очень мучительная тишина, которую было трудно выдержать. Немного
погодя я спросил:
— Дмитрий Дмитриевич, а что с квартетом, вы мне его покажете?
— Пока что сделаем антракт...
Только через некоторое время он встал и взял другую пленку. Я по-
мог ему вставить ее в магнитофон, и мы начали слушать.
— В этом квартете, понимаете, есть много итальянщины, много ита-
льянщины.
Я, конечно, не знал, что он, вероятно, имел в виду особую атмосферу
второй части, и прежде всего мелодию, близкую неаполитанской песне
«Non ti scordar ».
Безмятежный характер первой части, ее простота, красота мелоди-
ческих линий и какая-то прямо юношеская сила музыки привели меня
в восторг. Я снова слышал «моего Шостаковича», такого, который очаро-
вал меня много лет назад. Я слушал произведение с партитурой, а компо-
зитор сидел рядом, слева от меня. Время от времени он потягивал конь-
як, но при этом оставался неподвижным.
Вторая часть квартета вначале показалась мне странной. Длинная
монодия скрипок развивалась медленно, и только несколько позже я ощу-
тил, что тем временем весьма изысканным способом сгущалась драматур-
гия. В кульминации появилась мелодия необычайной красоты, исполня-
емая виолончелями в очень высоком регистре. У меня сложилось впечат-
ление, что эта музыка уже не от мира сего, что она льется из пространства,
недоступного простым смертным. Она странным образом не гармониро-
вала с обликом своего создателя, сидящего рядом с низко опущенной го-
ловой, бледного, погруженного в собственные размышления. Краем гла-
за я видел безнадежно больного человека, и этот вид отвлекал меня все
более, поэтому финал я, собственно говоря, пропустил мимо ушей. И толь-
ко кода произведения, в которой повторялась кульминация второй час-
ти, вновь привела меня в восторг и изумление.
— Замечательный квартет, спасибо вам, — сказал я, обрадовавшись,
что в этом случае не вынужден скрывать разочарования.
— Вам спасибо, — ответил композитор, после чего добавил, что
квартеты сочинять легко, а действительно сложной задачей является со-
чинение струнного трио. — Так, по крайней мере, объяснял мне Эдик Де-
нисов, — добавил он с несмелой улыбкой.
278 К.Мейер
— А когда будет Пятнадцатый квартет? Может, он уже есть? — спро-

сил я, осознавая в тот момент, что, может быть, задаю ему очень интим-
ный вопрос.
— Нет, нету. Еще не написал... ведь я был болен, — сказал он, как бы
оправдываясь. — Но напишу, напишу непременно. Знаете, у меня уже
два новых квартета в голове. Следующий будет Adagio. Одно большое
Adagio, а может, даже Grave... В одной части... А шестнадцатый будет
трехчастный, с фугой в финале, понимаете, с двойной фугой в финале.
А вторая часть будет певучая, очень певучая...
— То есть es-moll и H-dur?
После этого вопроса он нетерпеливо заерзал и буркнул что-то невра-
зумительное. Я понял, что он не хочет развивать тему. И тогда я, может
быть, не слишком удачно, спросил его, действительно ли у него нет на-
дежды поправиться. Он взглянул на меня испытующе и сказал тихо, мед-
ленно, но очень отчетливо:
— Я свое здоровье потерял.
— А как у вас с сердцем?
— Я знал одного человека, — сказал он уклончиво, — который пере-
нес восемь инфарктов... Он уже умер... но я знаю, что уже недолго... там... —
он сделал неопределенное движение левой рукой, — мы встретимся...
На этот раз я заговорил о другом, чтобы больше не говорить о болез-
нях, и позволил себе вернуться к его музыке. Я возобновил тему, кото-
рую затронул в прошлый раз. Тогда я его спросил, не интересно ли было
бы ему написать квинтет с участием кларнета. Темное звучание кларне-
та, превосходно сочетающееся с тембром струнных, вдохновило ведь ге-
ниальные творения Моцарта и Брамса. Зная склонность Шостаковича
к драматизму или даже трагизму, я вообразил, что он мог бы обогатить
этот жанр новым шедевром. В предыдущий раз мой вопрос как будто бы
заинтересовал Шостаковича: «Кто знает... это никогда не приходило мне
в голову... но это интересная идея...». Однако сейчас он уже не был в этом
уверен.
— Мне не очень нравится кларнетный квинтет Брамса, я предпочи-
таю трио с валторной. Я слышал, как когда-то его играл Цыганов... а квин-
тета, может, не знаю настолько хорошо... Квинтет Моцарта великолепен...
но Брамса?.. Недавно я слушал один из квартетов Брамса — что за водя-
нистое произведение, как же несодержательно!.. Наверное, Брамс — это,
пожалуй, главным образом симфонист...
Вдруг он воодушевился:
— Больше всего я люблю его Четвертую симфонию. Потом Вторую,
Первую, а менее всего, конечно, Третью.
Я подошел к одному из роялей. Шостакович, который все еще сидел
около письменного стола, спросил:
— А больная рука вам очень мешает играть?
— Некоторых вещей я уже никогда не смогу исполнить, например

больших скачков в быстром темпе.
— Не теряйте надежды. Я вам желаю, чтобы в следующий раз вы смог-
ли мне сыграть октавы в Полонезе Шопена As-dur, — и внезапно он зама-
хал в воздухе левой рукой.
— Но сейчас я могу вам сыграть это, — и я сыграл большой фрагмент
третьей части Первой симфонии Малера. Я знал, как он любил его музы-
ку, и надеялся, что, возможно, это его немного развеселит. Он только
улыбнулся.
— А это вы любите? — я сыграл ему окончание Шестой симфонии.
— Это гениально, — сказал он, — совершенно гениально. Какие же
замечательные его симфонии, — воскликнул он непроизвольно. — Более
всего я люблю Первую... Вторую тоже... ну и Третью... Четвертая также
превосходна!.. и Пятая. Шестая и Седьмая тоже... Восьмая замечательна...
а Девятая!!! ... ну и Десятая. Но если бы мне кто-нибудь сказал, что мне
осталось жить только один час, то перед концом я хотел бы послушать пос-
леднюю часть «Песни о земле». А относительно Десятой, — поинтересо-
вался он, — что вы думаете о ее последнем, законченном варианте?
К сожалению, я мог не очень много сказать на эту тему, поскольку
знал только редакцию Кшенека. Тогда он спросил меня о знании польски-
ми студентами музыкальной литературы и тотчас же добавил:
— А как вы преподаете анализ? Видите ли, кроме анализа для компо-
зиторов очень важен контрапункт. Очень важен. Вот, я и сейчас еще помню
задачи, которые получал от Глазунова. Когда-то я должен был написать много
упражнений на его cantus firmus, даже сейчас его помню, — и он сорвался
с места, подошел к фортепиано и заиграл левой рукой этот cantus.
Поразительно, но он был почти идентичен тому, который много лет
тому назад мне задал мой профессор Станислав Вехович. Означало ли это,
что Вехович, который был учеником Штейнберга в Петербургской кон-
серватории, решал те же самые задачи?
Шостакович вдруг начал возвращаться памятью в прошлое. Он вспо-
минал Шебалина и с одобрением подчеркнул, что тот научился писать
левой рукой.
— Можете себе представить: целую партитуру «Укрощения стропти-
вой» он написал левой рукой. А у меня это не получается. Уже давно нет
Рони, — сказал он как будто сам себе и снова выпил коньяку. — Уже нету
стольких хороших людей. А вот, смотрите, Гражина Бацевич, чудесный
человек, молодая еще. Ее уже тоже нет...
Я с грустью осознал, что он утратил ту магнетическую силу, которая
так часто пленяла собеседников. Рядом со мной сидел старый, немощный
и усталый человек. Я смотрел на него, размышляя о всех тех противоре-
чиях, которые в нем сосуществовали: величие и независимость его музы-
ки и безропотное повиновение властям, оригинальность «Райка» и бес-
280 К.Мейер
цветность Двенадцатой симфонии. Я старался понять, как было возмож-

но, что в то самое время, когда он создавал такой прекрасный Четырнад-
цатый струнный квартет, он дал себя втянуть в историю с подписями про-
тив Сахарова. Даже то, что он говорил, в тот момент утратило для меня
свою былую необычность. Мне казалось, что все это уже в каких-то вари-
антах я слышал раньше. Мы снова выпили немного коньяку, а Шостако-
вич по-прежнему говорил, словно для себя.
— Жизнь всегда полна неожиданностей, понимаете, полна неожидан-
ностей. Когда-то меня вызвали в Ленинграде, понимаете, перед войной
в Ленинграде. Был такой офицер с польской фамилией, Закревский, да,
с польской фамилией... У нас многие носят польские фамилии...
На секунду я замер, не зная, что на это ответить, да и нужно ли. Я опа-
сался, что даже мелкий вопрос может удержать его от признания. Я опу-
стил голову и молча смотрел в пол.
— Хотели от меня узнать... речь шла о Тухачевском, Тухачевском...
Тухачевского уже не было в живых... Меня вызвали в субботу, — расска-
зывал он сбивчиво, — в субботу, а я ничего не мог им сказать... Тухачевс-
кий был очень музыкальным человеком... Я вышел в субботу и должен
был снова явиться в понедельник... Закревского уже не было, но я дол-
жен был пережить воскресенье, понимаете, воскресенье...
Я слушал, охваченный ужасом, не очень понимая, о чем он расска-
зывает6 . В одно мгновение я почувствовал себя абсолютно трезвым и внут-
ренне услышал начало «Райка», которого со времени визита к Баласаня-
ну не мог вспомнить. В этот момент в дверях появилась Мария Кожунова.
— Дмитрий Дмитриевич, гость уже пришел.
Шостакович сорвался с места.
— Извините, ко мне кто-то пришел... Это важно... Знаете, я являюсь
депутатом Верховного Совета и постоянно принимаю посетителей.
Я хотел попрощаться, но он решительно возразил:
— Нет, нет, останьтесь, пожалуйста, вы не можете идти в таком со-
стоянии. Вы должны остаться, я сейчас вернусь.
Он вышел в другую комнату, и я остался один. В голове шумело, но
не от алкоголя, а от только что услышанной истории. На столе остались
6 Эту историю целиком я узнал после смерти Шостаковича от Вениамина Баснера,
которому Шостакович также ее рассказал. В версии Баснера фамилия офицера НКВД

звучала не Закревский, а Заковский, и, по прошествии лет читая материалы, касающие-
ся истории НКВД, я наткнулся именно на эту фамилию. Баснер пересказал мне эту исто-
рию следующим образом. Однажды Шостакович получил повестку в ленинградский от-
дел НКВД. Многочасовой допрос проходил в субботу. Его вел офицер, который пытался
внушить композитору, что он принадлежал к террористической группе, готовившей по-
кушение на Сталина, и требовал выдать фамилии остальных заговорщиков. Допрос он
закончил приказом повторно явиться в НКВД в понедельник и зловещим предупрежде-
нием, что если композитор не сообщит более подробных данных об участниках покуше-
ния, то будет арестован. В понедельник допрос уже не состоялся, Заковского арестовали.
недопитая бутылка «Наполеона» и нетронутые земляные орешки. Я схва-

тил бутылку и выпил остатки коньяка. Сидя на диване, я ждал хозяина.
Ход дальнейшего разговора ничем особенным не отличался. Хотя
Шостакович и проявил интерес, когда услышал, что я вскоре собираюсь
в Австрию на симпозиум, посвященный музыке Густава Малера, но был уже
явно уставшим. Когда я назвал тему одного из планируемых докладов, по-
священного гротеску в творчестве Малера, он скривился и почти закричал:
— Что за глупая тема! Что за безмерно глупая тема! — и начал быст-
ро дышать.
Я почувствовал, что уже самое время уходить, и встал, чтобы попро-
щаться. И тогда Шостакович сказал жене:
— Иринушка, отвези Криштофа, отвези Криштофа.
Ирина Антоновна улыбнулась и утвердительно кивнула головой.
Я возразил:
— Дмитрий Дмитриевич, я с удовольствием пройдусь пешком. Меня
не нужно отвозить.
— Нужно, нужно, — запротестовал он. — Ведь бутылка «Наполео-
на» уже пуста. Не стоит идти пешком.
— Почему? — удивился я. — Ведь я могу идти безо всякого труда.
Не знаю, как долго еще длился бы этот диалог, если бы его не прервал
вошедший Вайнберг, у которого, по-видимому, также была назначена встре-
ча с Шостаковичем. Вайнберга я хорошо знал и очень его любил, и поэтому
остался еще на некоторое время, прежде чем не встал уже окончательно.
Ирина Антоновна и Дмитрий Дмитриевич проводили меня до прихожей.
Прощаясь, он заметил, что в моей сумке есть пластинки.
— Что у вас тут? — поинтересовался он.
— Я купил записи ваших Первой и Седьмой симфоний, которыми ди-
рижирует Тосканини.
— Это плохое, к сожалению, это очень плохое исполнение, — скри-
вился он.
— И, кроме того, «Мавру» Стравинского, где дирижирует Рожде-
ственский.
— А это как раз хорошо, это очень хорошо. «Мавра» замечательная,
а ее исполнение также превосходно.
Я уже был в плаще, когда у меня в голове промелькнула мысль о том,
что мы видимся в последний раз. Со странной тревогой я смотрел на Шоста-
ковича. Хотя он и прощался сердечно, однако его каменное лицо было
словно отсутствующим.
— Дмитрий Дмитриевич, когда мы снова встретимся? — я достаточ-
но неумело пробовал скрыть тревогу.
— Встретимся в ближайшее время.
Мы никогда больше не увиделись, хотя успели еще обменяться не-
сколькими письмами. После возвращения из Австрии я написал длинное
282 К.Мейер
п и с ь м о Ш о с т а к о в и ч у с б л а г о д а р н о с т ь ю за в с т р е ч у , р а с с к а з ы в а я о мале-
ровском симпозиуме. Я приложил партитуру самого нового сочинения
Л ю т о с л а в с к о г о — П р е л ю д и й и ф у г и , в ы р а ж а я с о ж а л е н и е , ч т о не м о г у е м у
в р у ч и т ь ее л и ч н о в К р а к о в е . Д о б а в и л , п р а в д а , ч т о н а д е ю с ь на т о , ч т о н а м
удастся встретиться в Польше, но понимал при этом в с ю несбыточность
т а к о й н а д е ж д ы . С п у с т я н е с к о л ь к о недель п р и ш е л о т в е т :
22. VI. 1974. Репино

Простите меня за долгое молчание. После встречи с Вами я почти все время
провел в больнице. Сейчас я чувствую себя несколько лучше. Мы с Ириной Анто-
новной находимся сейчас в Доме композиторов в Репино. Это под Ленинградом.
Спасибо Вам за приглашение. Очень хочется его принять и приехать к Вам.
Но здоровье мое не позволяет это сделать.
Мы с Ириной шлем всей Вашей семье и Вам сердечный привет.
P.S. Спасибо за произведения Лютославского. Я с большим интересом и вос-
хищением изучаю их. ДШ
Я не х о т е л с л и ш к о м ч а с т о б е с п о к о и т ь е г о с в о и м и п и с ь м а м и и п о э т о -
м у в р е м я о т в р е м е н и з в о н и л . Т о л ь к о е щ е раз в 1 9 7 4 г о д у н а п и с а л н е с к о л ь -
к о слов и, как обычно, выслал самые новые нотные издания и грамзаписи
м у з ы к и п о л ь с к и х к о м п о з и т о р о в . Я у п о м я н у л , ч т о б у д у стараться п р и е х а т ь
на и с п о л н е н и е « Н о с а » . В о т в е т п о л у ч и л з н а ч и т е л ь н о б о л е е д л и н н о е п и с ь -
м о , ч е м те м о и н е с к о л ь к о с т р о к , о д н а к о о н о б ы л о н а п и с а н о о ч е н ь нераз-
борчивым почерком.
11. XI. 1974. Жуковка

Спасибо за письмо и за столь драгоценные для меня подарки.
С большим интересом я смотрю Ваш камерный концерт. Меня радует Ваша
творческая активность. Желаю Вам дальнейших больших успехов.
У меня в плохом состоянии правая рука. Пишу с большим трудом.
Однако летом написал 15й квартет, 11 сонетов на слова Микеланджело и кое-
какую мелочь.
В Ленинграде «Нос» не ставят. Его очень хорошо поставил режиссер Б. А. По-
кровский в Московском камерном оперном театре.
Музыкальной частью великолепно руководит Г.А.Рождественский. Сейчас
этот театр в отпуску. А в Декабре вновь начинает работу.
«Нос» будет исполняться 15 ш Декабря.
В конце прошлого сезона — весной его сыграли три раза. Очень хороши
ансамбль и оркестр.
Конечно, я буду ужасно рад, если Вы сможете приехать — познакомиться
с этим opus'oM.
Извините, что коряво пишу: болит рука.

Шлю Вам и всей Вашей семье мои и Иришины самые лучшие пожелания.
Обязательно берегите здоровье! ДШ
В конце декабря пришла посылка, в которой была партитура Тринад-

цатой симфонии вместе с очень милой дарственной надписью. Более того,
в нотах я нашел два дополнения, внесенные рукой композитора: обозначе-
ние метронома первой части — J = 58, а также поправку обозначения темпа
пятой части — J. = 84. За этот прекрасный подарок я поблагодарил компо-
зитора по телефону. Зная, сколько усилий требуется ему, чтобы написать
несколько фраз, я решил окончательно прекратить переписку. В 1975 году
у нас было несколько кратких телефонных разговоров, главным образом
о состоянии его здоровья. Каждый раз он твердил мне, что чувствует себя
лучше. Я не верил ему, но неизменно говорил, что это для меня очень радо-
стная новость. В середине июля я выслал письмо, в котором просил Ирину
Антоновну сообщить мне, как обстоят дела в действительности. В отсут-
ствии немедленного ответа я не видел ничего тревожного. В то время каж-
дое письмо из-за границы проверялось и случалось, что до адресата дохо-
дило через несколько недель. 10 августа после обеда я как раз стоял перед
домом, когда подошел почтальон и, не говоря ни слова, вручил мне теле-
грамму со странным выражением лица, как будто зная ее содержание. Зна-
комая из Ленинграда сообщала мне о смерти Шостаковича.
Прошло несколько часов, пока это известие дошло до моего сознания.
Тогда я предпринял лихорадочные старания, чтобы поехать на похороны
в Москву. Мне удалось успеть вовремя, и так я стал свидетелем очень офи-
циальных и помпезных траурных торжеств, которые уже были описаны
многократно. Спустя несколько дней после возвращения в Польшу я по-
лучил еще одно письмо от Шостаковича, написанное уже почти парали-
зованной рукой в клинике:
25. VII. 1975. Москва

Спасибо за память, спасибо за письмо.
Очень нам понравилась фотография Маши и Станислава.
Пусть они растут большими и умными и пусть всегда будут здоровыми и сча-
стливыми.
Я нахожусь сейчас в больнице. У меня неприятности с сердцем и легкими.
Правая рука пишет с большим трудом.
Не сердитесь за столь краткое письмо.
Передайте наш сердечный привет пани Софье.
Крепко жму руку. Д. Шостакович
P.S. Хоть и очень было трудно, я написал Сонату для альта и рояля. Д Ш
СОДЕРЖАНИЕ
От редакторов-составителей 3
Г. Копытова. Д. Д. Шостакович и A. JI. Волынский (Школа русского
балета, кинотеатр «Светлая лента») 5
Б.Асафьев. Д. Д. Шостакович. Публикация А. Павлова-Арбенина,
вступительная статья и комментарии JI. Адэр 33
Н.Брагинская. Д. Д. Шостакович в мире классической оперетты 55
Д.Брагинский. Д. Д. Шостакович и футбол (Неизвестные спортивные
публикации композитора) 96
О.Дигонская. История одного заблуждения: о Второй сонате для
фортепиано (К проблеме атрибуции автографов Д. Д. Шостаковича) 136
И. Барсова. Четырехручные переложения в творчестве
и музицировании Дмитрия Шостаковича 172
Е.Хаздан. Цикл «Из еврейской народной поэзии»:
этномузыковедчеекий аспект 193
А.Крюков. Путь от «Леди Макбет Мценского уезда» к «Катерине
Измайловой» (В оценках общественности) 209
К.Мейер. «...Любите людей, делайте им добро своим творчеством...»
(Встречи с Д. Д.Шостаковичем) 242
Дмитрий Шостакович: Исследования и материалы. Вып. 2 / Ред.-
Д 5 3 сост. О.Дигонская, Л.Ковнацкая. — М., DSCH, 2007. — 288 е.,
нот., ил.
ISBN 5-900539-03-2
Второй выпуск продолжает публикацию разных по жанру и проблема-
тике статей и материалов, которые так или иначе проясняют, уточняют,
углубляют или даже меняют канонические представления о некоторых мо-
ментах творческой и личной биографии Д.Д.Шостаковича и дают основа-
ния для новых интерпретаций, будь то взаимоотношения композитора с его
окружением, отдельные эпизоды его творческой жизни, восприятие его
музыки современниками, его творческие методы или пристрастия (хобби).
Почти все статьи основаны на ранее неизвестных архивных источниках.
В выпуске впервые публикуются неизвестная статья Б.В.Асафьева о Шоста-
ковиче, малоизвестные спортивные публикации самого композитора 1940-х
годов; впервые вводится в научное музыкознание его неизвестный автограф,
предлагается новое прочтение так называемых «эскизов Второй сонаты»,
дается обзор малодоступной прессы, исследуются этнические корни и скры-
тые смыслы вокального цикла «Из еврейской народной поэзии».
Научное издание
ДМИТРИЙ ШОСТАКОВИЧ: ИССЛЕДОВАНИЯ И МАТЕРИАЛЫ

Выпуск 2
Редакторы-составители О. Дигонская, Л.Ковнацкая
Редактор К.Кондахчан
Технический редактор Л.Мотина
Корректор М.Крючкова
ЛР № 062311 от 01. 04. 98 г.
Подписано в печать 28.03.2008. Формат бумаги 70X100V16- Бумага офсетная № 1.
Гарнитура журн.-рубл. и тайме. Печать офсетная. Печ. л. 18,0. Усл. печ. л. 23,4.
Уч.-изд. л. 18,5. Тираж 1000 экз. Изд. № 96. Цена договорная.
Издательство «DSCH». 125009, Москва, Брюсов пер., 8/10-2-23
Тел.: (495) 247 3265, факс: (495) 248 3805. E-mail: dschdsch@mtu-net.ru
Типография ООО «Инсвязьиздат». 111024, Москва, ул. Авиамоторная, д. 8. Зак. №167
The second issue continues the publication of a variety of articles and
documents that differ in genre and the problems they raised. These articles
shed light on, clarify, intensify, and even change the canonical ideas about
certain aspects of Shostakovich's creative and personal biography and give
grounds f o r making new interpretations regarding the composer's
interrelations with those around him, certain episodes of his creative life,
his contemporaries' perception of his music, and his creative methods and
interests (hobbies).
Almost all the articles are based on previously unknown archive sources.
This issue publishes for the first time an unknown article by B.V. Asafyev
about Shostakovich and little-known sports publications by the composer
himself during the 1940s. It also introduces one of his unknown author's
manuscripts into scientific music study for the first time, offers a new reading
of the so-called Drafts of the Second Sonata, presents a review of articles in
the press that are difficult to access, and studies the ethnic roots and hidden
meanings of the vocal cycle "From Jewish Folk Poetry".

Dmitriy Shostakovich Issledovania I Materialy Vyp 2 Digonskaya Kovnatskaya 2007

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Dmitriy Shostakovich Issledovania I Materialy Vyp 2 Digonskaya Kovnatskaya 2007

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ДМИТРИЙ

Ре дакто р ы - состав ите л и:

Издательство «DSCH» • 2007

ISBN 5-900539-03-2 © Издательство «DSCH», 2007

Второй сборник, как и первый, является, по сути, вест-

вокального цикла, во второй показана идеологически конъюнктурная пе-

В «Автобиографии», написанной в 1927 году, Д. Д. Шос-

1 Считаю своим сердечным долгом выразить искреннюю признательность Лорел

Э. Фэй, А. М.Загулину и П. А. Багрову за помощь в работе над статьей.

ментах. С. 188-190. Ранее полный текст «Автобиографии» опубликован со значительной

Кшиштоф. Шостакович: Жизнь. Творчество. Время. СПб., 1998. С. 39.

но указаны число и день недели: 23 декабря, вторник 8 . Календарные рас-

Лето 1924 года Шостакович провел в Крыму, где с середины июля

8 Афиша хранится в Санкт-Петербургском государственном музее театрального и му-

113 (footnote 6).

1924 года, последнее — 11 августа (с сообщением о своем прибытии в Ленинград 14 авгу-

лов, питание с повышенным количеством сливочного масла и сахарного

13См. письмо к матери от 1 сентября 1924 / / Там же, ГИК 16776/30.

Шостаковича. Бах—Лист, Шуман, Лист. Начало в 8 У2веч.» (Театрально-музыкальный

образованию (закончил Петербургский университет в 1886 году), он с 1889

варь. Т. 1. М., 1989. С. 480.

приведен в кн.: Волынский АЛ. Статьи о балете. С. 358—379.

вые ведомости (веч. вып.), 1911, 17 октября).

С. М. Проппером безуспешно пытался возродить любимую газету 22 . В авгу-

22 См. письма Волынского А.Н.Римскому-Корсакову от 25 и 28 мая 1918 года / /

КР РИИИ, ф. 8, p. VII, № 126, л. 1 - 2 .

Жизнь искусства, 1924, № 26, 24 июня. С. 2-3).

грандиозные планы создания высшего учебного заведения по образу и по-

(Профессионального союза работников искусств) требовательные ведомости на выдачу

тераторов он ходил в ЧК и просил об освобождении арестованного на поруки. В просьбе

Трибуна о балете / / Ежегодник петроградских государственных академических театров,

году своего существования, в течение 1921/22 учебного года, школа Во-

37 См.: Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX - начала XX века:

Справочник. СПб., 1996. С. 109.

искусств»). М., 1972. С. 193-194.

В числе тех, кто мог, в отличие от кухонной челяди, оценить оратор-

40Эйхенбаум Б. Из впечатлений об А.Л.Волынском / / Памяти А.Л.Волынского. Л.,

при школе и библиотека — богатейшее книжное собрание Волынского,

45 См.: Доливо-Добровольский А. Библиотека Школы русского балета / / Жизнь ис-

кусства, 1922, № 29, 25 июля. С. 4; Волынский А. Речь, произнесенная по случаю откры-

ми заведениями, готовящими специалистов среднего звена для предприятий промыш-

балета) / / Волынский A.JI. Книга ликований. С. 189.

зала (быв. Благородного собрания)» были завершены 50 . В дореволюцион-

50 Хроника: Петроград: Школа Русского Балета / / Жизнь искусства, 1923, № 34, 28

ноябрь 1924 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, оп. 3, д. 1234, л. 1 - 4 , 13-14.

Реалии существования школы, однако, были вовсе не безоблачны.

57Протокол № 89 от 29 сентября 1924 года / / ЦГА СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1354, л. 5.

графического техникума были введены новые должности: «киномеханик

61 Протокол № 90 от 1 октября 1924 года / / Там же, л. 4.

О службе будущего прославленного дирижера в Государственном хореографическом

СПб., ф. 2552, on. 1, д. 1354, л. 22.

оп. 2, д. 1165, л. 22 об.-23.

лоса» и представляла собой не что иное как самооценку анкетируемого.

оп. 2, д. 1165, л. 22 об. - 23.

"Хроника / / Жизнь искусства, 1922, № 8, 21 февраля. С. 7.

заций Петрограда—Ленинграда 1918—1925 годов. Л., 1976. С. 52.

единственным кормильцем в доме. За месяц до его поступления в «Свет-

" С м . : Анкета за подписью М.Д.Шостакович и справка административно-хозяй-

кабря. С. 9. Автор этой содержательной статьи возглавлял в ту пору 3-й Государствен-

уже упомянутой киноафише, — «американская выдающаяся комедия

11 ноября: «Курьер Наполеона» (оригинальное название «So sind die

18 ноября: «Паяцы» (оригинальное название «I Pagliacci»), драма в 6 час-

25 ноября: «Два приговора» (оригинальное название «Manslaughter»), дра-