л St

ь.

Мария Шарова
Русская пианистка в Париже

Легкие
пьесы
для фортепиано,

сложно

Ноты для
«заржавевших»
пианистов ЕНИК С
 Серия «Музыкальная библиотека»

Мария Шарова

c / l i егкие пьесы
для фортепиано,
звучащие сложно
Ноты
«заржавевших»
пианистов

Ростов-на-Дону
«Феникс»
2020
УДК 786
ББК 85.954.2
КТК 861
Ш26

Шарова, Мария.
Ш26 Легкие пьесы для фортепиано, звучащие сложно. Ноты для «заржавевших» пианистов / Мария
Шарова. — Ростов н /Д : Феникс, 2020. — 56 с. — (Музыкальная библиотека).
1SMN 979-0-66003-655-6
Профессиональный педагог, музыкальный блогер и автор образовательного сайта «Что
играть?» Мария Шарова преподает фортепиано во Франции, много работает со взрослыми лю­
бителями и делится музыкой, с помощью которой ей удается мотивировать учащихся, а также
интересными заметками и смешными случаями из своей практики.
Все больше любителей музыки возвращаются к игре на фортепиано после многолетнего
перерыва, а кто-то только начинает играть. А если ваша профессия совсем не творческая? Что
ожидает взрослых любителей на уроке с учителем? Как избежать ошибок, если занимаешься
самостоятельно? Что играть, чтобы было эффектно, но доступно? На электронике или сразу на
пианино? Ответы — в этом сборнике, где наряду с произведениями выдающихся композиторов
приведены занимательные истории из будней учителя музыки. Вы заглянете за кулисы уроков
фортепиано для взрослых и сами захотите играть на пианино — кто-то снова, а кто-то впервые.
Сборник предназначен также и для преподавателей, родителей, находящихся в поиске кра­
сивого доступного классического репертуара на конкурс или концерт; для домашнего музици­
рования. Самые простые пьесы предполагают владение инструментом начиная со второго года
занятий; каждой сопутствует разбор основных технических трудностей.
Заключительная пьеса — транскрипция для фортепиано романса Ф. Мендельсона — публи­
куется впервые.
УДК 786
ББК 85.954.2

Нотное издание

Мария Павловна Ш арова

Легкие пьесы для фортепиано, звучащие сложно
Ноты для «заржавевших» пианистов

Ответственный редактор О. Морозова

Выпускающий редактор Г. Логвинова
Технический редактор Т. Ткачук
Верстка; М. Курузьян

Формат 60x84/8. Бумага офсетная.

Печать офсетная.
Тираж 2500 экз. Заказ № 20-03-1606.

Импортер на территории ЕА ЭС : О О О «Феникс»

344011, Россия, Ростовская обп., г. Ростов-на-Дону, ул. Варфоломеева, 150
Тел ./факс: (863) 261-89-50, 261-89-59
Изготовлено в Украине. Дата изготовления: 05.2020.

Изготовитель: О О О «БЭТ».
61024, Украина, г. Харьков, ул. Максимипиановская, 17

© Шарова М.. 2020

ISM N 979-0-66003-655-6 © Оформление: ООО «Феникс», 2020
© В оформлении обложки
использованы иллюстрации
по лицензии Shutterstock.com
 СОДЕРЖАНИЕ

От автора.................................................................................................4
1. Н аш и такие далекие от фортепиано проф ессии...................................... 7

И спанские фолии (Алессандро Скарлатти.

29 П артит на тему Фолии. IA S 1 4 5 ) ...................................................10

2. Мои б а х о в и к и .................................................................................... 13
Сольфеджио (Карл Филипп Эммануил Бах, Н .220).............................. 16

3. Л ю бим ы е фразы моих взрослы х пианистов.......................................... 18

Скерцо (Антон Диабелли, Сонатина соч. 151 № 1. II ч а с т ь )................ 20

4. Пони или л ош ад ь? «Клава» против п и а н и н о ......................................... 21

Багатель (Людвиг ван Бетховен. 11 Багателей, соч. 119 № 9 )..............23

5 . 0 бедной «Элизе»................................................................................24
Прелюдия (Иоганн Себастьян Бах BW V 9 9 9 ) .................................... 27
6. Занимательное сольфеджио для подростков......................................... 29

Тарантелла (Фридрих Бургмюллер.

25 легких этюдов для фортепиано, соч. 100 № 2 0 ) ............................ 32

7. Мои ш опенисты .................................................................................. 34

Вальс (Фридерик Шопен, посмертное со ч и н е н и е ).............................. 37

8. Ругань за роялем: штрафуем рублем!.................................................... 39

Порхаю щ ие листья (Стефан Геллер.

3 0 прогрессивных этюдов, соч. 4 6 № 1 1 ).......................................... 42

9. «Рога и копыта» фортепианной пед агоги ки ...........................................43

Гносьенна № 1 (Эрик Сати. Три Г н о сье н н ы ).....................................45
10. Спокойно, без паники. Учимся играть на п у б л и к е ............................... 47
Полонез (Фридерик Шопен. B.I, графине Виктории С кар бек)............... 51

Осенняя песня (Феликс Мендельсон. 6 дуэтов, соч. 6 3 № 4 )................ 53

- 3 -
 ОТ АВТОРА

Что играть? Этот, казалось бы, простой вопрос встал передо мной в первый
же год преподавания фортепиано во Франции, куда я переехала после учебы в
консерватории. Ответа на него у меня, диплом ированного специалиста, тогда
не было. Не было ни привы чны х ф ортепианных хрестоматий, ни интенсивного
ритма занятий, ни непререкаемого статуса учителя, ни ответственного отношения
родителей к занятиям музыкой — многие помнят, как в детстве мамы сидели с
нами часами за пианино. Я столкнулась с небывалым в моей прежней ж изни от­
ношением к дополнительному образованию как собственно к дополнительному,
не требующему подвига или волевого акта.
Все больше детей занимаются в частных студиях, школах искусств и на дому
по схеме все включена фортепиано и сольфеджио в одном уроке. Все больше
взрослых желают научиться играть, несмотря на возраст. Можно ли начать играть
на фортепиано в «пожилом» возрасте? Имеет ли смысл возобновлять занятия
после долгого переры ва? С такими вопросами обращ аются пришедшие в мой
класс взрослые любители музыки. Игра на музыкальном инструменте сродни
изучению иностранного языка, требующ ая к тому же ф изической координации.
Поэтому в фортепиано «пожилой» возраст приходит годам к восемнадцати, когда
мы в определенной мере чувствуем навсегда упущенное время. Руки задубели-,
плечи и спина, на которы х мы тащим проблемы повседневной жизни, безна­
дежно зажаты. Нам может элементарно не хватать ловкости пальцев, моторики,
реактивности; не хватает и свободного времени, которое можно было бы про­
вести за инструментом после полного забот дня. М ы не готовы ни морально,
ни ф изически пройти через все традиционны е этапы обучения с гаммами и
этюдами. Впервы е сев за фортепиано в 3 0 лет, мы вряд ли однажды сможем
сыграть «КЭлизе» Бетховена от начала до конца в подлинном варианте, то есть
бегло, виртуозно и вместе с тем красиво. Немалый пласт фортепианной музыки
останется недоступен. Но в порыве энтузиазма мы бросаем вы зов физическим
возможностям, и наше счастье, если слух и чувство ритма даны природой.
В пику энтузиазму моих взрослы х учащ ихся всегда выступали «отягчающие
обстоятельства». Вот что включал в себя их образ жизни:
— до 2 0 лет — интенсивная учеба, нередко совмещаемая с работой;
— после 25 лет — напряженная проф ессиональная деятельность, высокая
занятость на работе;
— после 3 0 лет — семья и дети; беременность, после которой занятия пре­
рываю тся на годы;
— культурные походы, встречи с друзьями, поездки к старшему поколению
в выходные;
— занятия спортом, чтение...

- 4 -
 Л ю бовь к музыке не являлась поводом поступиться остальным, а знаком ый
мне на тот момент педагогический репертуар не соответствовал ни возмож но­
стям занимающихся для удовольствия, ни количеству свободного времени в их
распоряжении.
Взрослые любители, сюда же отнесем старших подростков, не удовлетворены
сборниками для детей, хотя именно они полезны для развития чтения с листа
и техники. Если игнорировать этот фактор, мы рискуем мотивацией наш их уча­
щихся. Мотивация, внутреннее желание отличают взрослых от детей и являются
их основным топливом. После 30, ДО, 50 лет вы уже профессионал в своем деле.
Если вас не пугает вновь стать в определенном смысле учеником— в моем сбор­
нике вы найдете интересные идеи, которые, возможно, помогут вам продолжить
играть самостоятельно или даже решиться на занятия с учителем.

В книге я собрала часть своих лю бим ы х пьес для фортепиано, счастливо со­
четающих удобство для рук, несложный разбор, легко запоминаемые структуры
и красивое, насыщенное, а иногда и виртуозное звучание. Кому будет полезен
сб ор н и к? «Заржавевшим» пианистам, не игравшим много лет после окончания
музы кальной школы. Н ачинаю щ им любителям после первого года занятий с
преподавателем, жадным до доступного, красивого репертуара. Родителям и
учителям музыки в поиске несложной эффектной программы на ф ортепианный
конкурс, концерт или урок учащемуся студии, детской ш колы искусств (ДШИ),
детской музыкальной ш колы (ДМШ), перспективному ребенку на вырост.
Несколько слов — о так назы ваем ы х легких пьесах и несложном разборе.
Конечно, ничего легкого не существует по умолчанию. Возможность играть ту или
иную музыку зависит от индивидуальных навы ков чтения с листа; от уровня са­
мих пьес, которые технически неравнозначны. Те, кто начал играть на фортепиа­
но недавно, предпочтут небольшие пьесы Бетховена и Сати, чтобы осущ ествить
вожделенный переход от простых песен к композиторскому творчеству. Если за
плечами музыкальная школа и неплохой технический багаж — на выбор будут
пьесы Баха, Шопена. Бургмюллера. Если же не можем определиться со своим
уровнем, чувствуем, что ни рыба ни мясо, пробуем решительно все.
Зани м аться сам остоятельно или искать уч и тел я? При сам остоятельны х
занятиях помним вот о чем: несмотря на вы сокую мотивацию, иногда на не­
деле нам не удастся позаниматься вовсе, в силу обстоятельств или усталости.
Восстанавливать забы тое — дело мучительное. Опустятся самые ловкие руки,
и любое желание сойдет на нет. Именно поэтому я горячо рекомендую занятия
с преподавателем в среднем один раз в неделю; ничто так не дисциплинирует,
как ф иксированный дедлайн, срок сдачи работы. Преподаватель сделает пьесы
доступными, грамотно объяснит их гармоническую структуру и практически
вложит их нам в руки. О писанны е в некоторых главах упражнения желательно
также играть под контролем профессионала во избежание травм, зажимов, не­
правильного выучивания.

- 5 -
 Помните также, что взятые не по уровню подготовки пьесы могут стать муче­
нием и для нас, и для слушателей. И это еще не все. После разучивания и работы
над техникой все силы бросайте на поиск выразительности, работайте над от­
тенками, направлением фраз. Красота и музыкальность игры будут зависеть от
правильно поставленных движений рук, опять же с помощ ью учителя.
В подвижных виртуозных пьесах Баха, Бургмюллера, Диабелли или Скарлат­
ти преподаватель научит правильно работать с метрономом. Дело это нелегкое,
но благодарное; несмотря на свой надоедливый скверный характер, метроном —
не враг наш, а лучший друг. Следуя за биением его механического сердца, вскоре
мы не только избавимся от многих ошибок, но и, сами того не замечая, выучим
пьесу наизусть.
Если встретились сложные фразы, требующие ловкости и быстрой реакции,
не следует раз за разом проигрывать пьесу целиком, а лучше вычленить трудные
места и проработать их отдельно. В любом виде работы нужно добиться резуль­
тата на уроке, чтобы затем мы сами смогли повторить это дома.
Нотам сопутствуют занимательные истории из моей педагогической прак­
тики. Мой опы т поможет взрослым любителям и учителям — я очень надеюсь на
это — расслабиться и с легким сердцем приступить к уроку: садясь за пианино,
нам важно знать, что мы не одни. Слова и выражения в описании пьес выбраны
с учетом восприятия любителей и могут отличаться от терминологии, принятой
в музыковедении.

Вы можете просмотреть видеозаписи с исполнением всех представленных

пьес на моем канале YouTube.com /c/MashaSharovaPiano. За другими хорошими
нотами и разборами я приглаш аю вас на сайт «Что играть?» (www.chtoigrat.ru).
Там же вы сможете оставить отзы в об этой книге. Романс Феликса Мендель­
сона «Осенняя песня» в моей транскрипции публикуется впервые в подарок
читателям.

- 6 -
 1. НАШИ ТАКИЕ ДАЛЕКИЕ
ОТ ФОРТЕПИАНО ПРОФЕССИИ

Однажды в канун Рождества на мою электронную почту пришло письмо от

Андрея, пианиста-любителя. Когда-то я выслала ему обработки музыки к филь­
мам и предложила в ответ показать мне видео своей игры. Содержание письма
было настолько неожиданным, что я попросила разрешения автора поделиться
им с моими взрослыми учениками.
«Добрый день, Мария! Прежде всего хочу извиниться за то, что не прислал
видео, которое вы просили (у меня уже вполне неплохо получалось), и сказать
спасибо за ноты. Я работаю в море на супертанкере, и совмещ ать такую не со­
всем обычную работу с игрой на фортепиано для меня трудновато. Получается по
четыре месяца без практики. Правда, сейчас планирую взять клавиатуру... Я сам
не знал, что танкер станет моей работой. Мне предлагали после музыкальной
ш колы учиться дальше — я закончил с красным дипломом, и сестра тоже; но вы ­
бор сделан. А Вам спасибо за вдохновение, хочется стремиться играть так же.
Сразу вспоминаю учительницу по специальности в ДМШ , где я учился с сестрой;
она даже приходила к нам домой, когда мы болели, лиш ь бы мы не пропускали
занятия. С меня видео, когда приеду домой; я сейчас в море и Н овы й год буду
отмечать в И ндийском океане. С наступивш им Рождеством и наступаю щ им
Н овы м годом!»
С тех пор я не устаю цитировать письмо Андрея сомневающимся, ведь у нас
всегда наготове масса оправданий и предлогов, почему мы никак не можем сесть
за пианино: уже поздно начинать; ничего не выйдет; некогда купить клавиатуру;
как-нибудь потом, когда подрастут дети, квартира станет шире, работы будет
меньше, а времени больше. На фоне письма Андрея наши отговорки меркнут.
А еще, начав работать со взрослыми, я поняла, насколько ош ибочным было
мое представление о профессиях пианистов-любителей. Стереотип гуманитария,
дополняю щ его свою ж изнь занятиям и музыкой, исчез. В моем классе наряду с
преподавателями, юристами, бухгалтерами, журналисткой и даже пастором за­
нимались химик, фармацевт, железнодорожник, медсестра, повар. Последний
новоприбывший, Самюэль,— тренер по баскетболу, высоченный мужчина с коле­
нями, как у Рахманинова, которые по легенде не помещались под рояль. Самюэль
давно смотрел на фортепиано как на недоступный ему по роду деятельности
объект, но мечтал научиться играть лю бимые песни. Работа в профессиональной
команде, плотный тренировочны й график не позволяли ему даже помыслить в
этом направлении. К сорока годам он получил хорош ее место главного тренера
в команде одного из париж ских университетов и, проходя мимо нашей школы,
решил, что пора.
О х как непросто приспособить огромные ручищи баскетболиста к клавишам
инструмента. На первых уроках Сам ю эль чувствовал себя рядом с пианино, как

- 7 -
слон в посудной лавке. Для разрядки обстановки я рассказала ему и о коленях
Рахманинова, и о пальцах великого Ференца Листа, средний из которы х до­
стигал тринадцати сантиметров, и о том, как проф ессиональные пианисты это
расхлебывают, пы таясь сыграть его музыку. К ию ню Сам юэль уже подготовил
маленькую пьесу, но с мелкими движениями пальцев нам с ним по-прежнему
приходится трудно.
Обы чно мои взрослые любители приходят на урок вечером после работы,
и им бывает сложно перестроиться. Мыслями они все еще у себя в офисе или
в текущ их делах. Катрин — агент по недвижимости. Однажды она настолько не
смогла перестроиться, что в бухгалтерии выписала чек об оплате уроков на сумму
в 2 5 0 0 0 0 евро и настаивала, чтобы бухгалтер его принял, искренне не понимая
просьбы переделать. «Катрин, — всплеснула руками я. — это же стоимость кварти­
ры!» Л и ш ь в этот момент Катрин поняла свою ош ибку и рассмеялась: весь день
она подписывала документы о купле-продаже. Три лиш них ноля из чека были
убраны, и мы смогли с освободивш ейся головой сесть за рояль.

* * *

Впервые увидев «Испанские фолии» Алессандро Скарлатти во французском

сборнике, я сразу поняла: красивая пьеса, легкая в разборе, звучащая мелодично
и сложно — вот что нужно моим взрослым любителям! Немедленно захотелось
рассказать о пьесе ш ирокому кругу читателей; так возникла идея образователь­
ного блога «Что играть?» для пианистов в поиске интересного репертуара.
Ф олия — старинны й испанский танец с особой гармонической структурой.
На его основе вы даю щ им ися композиторами разны х времен написано много
хорошей музыки в форме вариаций. Если мы прилежно занимаемся фортепиано
более года, пьеса Скарлатти поможет перейти на новый уровень: музыкально
и технически «Фолии» откры ваю т двери в более крупный репертуар. Мы также
познакомимся с формой вариаций, одной из сам ы х увлекательных в фортепиа­
но. Для моих коллег пьеса станет отличным решением в тупиковой ситуации
многолетних занятий без особого прогресса у некоторых учащихся.
«Испанские фолии» (тональность ре минор) представляю т собой четыре
вариации. Грамотно объяснить гармоническую структуру пьесы поможет препо­
даватель. Технические трудности меняются со специф икой каждой вариации.
В первой вариации (I) необходима ровная игра восьмых в арпеджио. Снача­
ла проучим правую руку аккордами, то есть проиграем по три ноты каждого такта
одновременно. Аккорды помогут нам увидеть общ ие ноты, похожие структуры,
связать такты друг с другом, выверить направление руки между тактами.
Красивая фразировка и ровность игры возможны лиш ь при правильном дви­
жении запястья. Добиваемся, чтобы каждый такт был сыгран на одном плавном
его движении; следим, чтобы не было тряски руки на каждую восьмую ноту.
Типичная ош ибка правой руки при игре первой вариации — боязнь менять
пальцы; у моих учащихся бывает, что во всех арпеджио участвует исключительно

- 8 -
третий палец, тогда как он должен меняться со вторым, следуя изменению ин­
тервалов в арпеджио. Аргумент «мне удобнее не менять пальцы» с негодованием
отметаем, если желаем двигаться вперед в ф ортепианной технике.
В левой руке не забы ваем удерживать бас (половинную с точкой) до окон­
чания такта.
Во второй вариации (II) выполнение предыдущих задач усложняется нис­
ходящими и восходящими октавны ми и квинтовы м и скачками в левой руке.
В третьей вариации (III), самой сложной, по принципу контраста мело­
дия доверена левой руке: это танцевальные мотивы, уложенные в ритм «четыре
восьмые — четверть». Солирующая левая рука требует выделения звуком на фоне
аккордов правой руки, а также правильной фразировки: направление фраз в
левой происходит от восьмы х к четверти, а не наоборот.
Типичные ош ибки при игре этой вариации следующие:
— полностью залигованная левая рука (ноты играются непрерывным зву­
ком). намертво присосавш аяся'к клавишам в страхе потерять ноты в ш ироких
интервалах. Четверть необходимо снимать (прерывать звук), не залиговы вая со
следующими за ней восьмыми: внимательно следуем за лигами, вы писанны м и
в нотах;
— громкое тяжелое звучание аккордов правой руки, за которыми не слышно
мелодии в левой. Работаем над весом обеих рук, чтобы добиться звукового раз­
личия, стереофоничности в пользу левой руки;
— пальцы как бы застреваю т в полунажатом положении на повторяю щ ихся
аккордах в правой руке: не успев подняться и зачерпнуть воздух запястьем, рука
снова давит в клавиши. Результат: вместо полноценного трезвучия звучат лиш ь
два. а то и один звук. М ы этого даже не замечаем, так как себя не слушаем и не
слышим — настолько в этот момент мозг занят поиском нот в левой руке. В ак­
кордах с повторяю щ имися нотами добиваемся полного снятия руки (подъема
запястья) и лиш ь затем опускаем кончики пальцев в новый аккорд. Это важней­
ший момент в технике повторяю щ ихся аккордов, где у неопытны х любителей
бы ваю т большие проблемы!
Четвертая вариация (IV) технически близка первой, и даже партия левой
руки повторяется почти полностью. Мелодия правой руки усложнена шестнадца­
тыми нотами; их по-прежнему необходимо сыграть на одном движении запястья
и с ясной артикуляцией.

Примечания к нотам
Мордент ( т акт ы 14, 15, 47, 55,
65) — играется в виде трех нот: основ­
ная (вы пи санная в нотах), за которой
следует вспомогательная нота на ступень
выше, затем возвращ ение на основную
ноту. Вы писанны е пальцы помогут найти

-9
верное решение. Во время игры ноте в левой руке соответствует первая нота
мордента из трех. Мордент играется быстро и решительно.

Испанские фолии
(29 партит на тему фолии, IAS 145)
Алессандро Скарлатти
( 1660- 1725)

Moderate [Умеренно]

- 10 -
 29 ---------------- 2-------

_|Р e p p
/ r f L r r - Г - П - i — ----------- j ----- jtJ ■■■:
------------- #--------- • --------- v ^ « J b =5 J ^ :

■ -^ -4 -------------- * ----------------------
1
4 7 M
— f9---------------------- ---------
- - - - ~ 3 = ^
j
rJ
3
•
Г J— r
о

?
> -------

11

, ® _ i
2
f t t = ^ S t — S—
/ п Р -L * t f= i $ = £ = ] p p p

Г --F
> P , _ P ------ B — J 1 1 P p T : P ^
- T — F — F ----------- Г ■■

< /
— 0 ----------------------------------
f " Г — ■ p — 0 0 Ш * 0
\ j p P r
= ± ------- в k + * Л
1 1 1 1 . 4 1 4 ^ ~ ------------- 3

38

m p ]i r f-
ww m
t f I f
P... V ...... w 1---- P------- r z -------
8 1 1 1

(1 Г • ■ 1 ,. _ Z 3 * « ^
• » 'I* 'P 0
— p --------------------------- -—
^ ___ 0 |Р ~ Р 0

4
3

- 11 -
- 12 -
 2. МОИ БАХОВ И К И

В процессе занятий я разделяю своих учащ ихся и в шутку, и всерьез на две

условные категории: боховики и шопенисты. Шопенистов больш инство среди
поздно начавш их подростков и взрослых. Примерно к третьему-четвертому году
обучения они неплохо справляются с неторопливой лирикой, но памяти, коорди­
нации и моторики не всегда хватает для игры музыки Баха, Моцарта, Бетховена.
Среди маленьких детей подобное разделение склоняется в сторону баховиков.
Маленьким сложно спонтанно чувствовать лирику и вы разить ее в игре. Зато
на стороне детей — быстрое схватывание, подвижный пока еще ум, свободные
руки и плечи, еще не заполненная инф ормационным мусором память.
В ученице Кларе к ее одиннадцати годам я опознала баховика, что не убе­
регло меня от ош ибки доверить ей на первый ф ортепианны й конкурс вальс
Шопена, который вы также найдете в сборнике. Кларе было откровенно скучно,
она ленилась, до конкурса вальс не дожил. На следующий год я исправилась, и
Клара получила диплом, выступив с «Сольфеджио» Карла Ф илиппа Эммануила
Баха (сына великого Иоганна Себастьяна), где с первых минут разбора все стало
ясно и просто для нее.
Н икто так не радовался успеху девочки, как ее отец, head hunter, так на­
зы ваемы й ловец талантов, владелец агентства по подбору персонала. С утра до
вечера с ноутбуком в руках он рассматривал резюме, биографии и подбирал
лучших кандидатов на должности в серьезных компаниях. Для папы всегда было
важно, чтобы дочь занималась музыкой. Однажды он позвонил по объявлению
об «уроках фортепиано от русской пианистки». Я в то время только начинала
преподавательскую деятельность в новой стране. Клара стала моей первой
ученицей и выросла на моих глазах.
Сейчас Кларе пятнадцать, и гордиться ею у меня есть особенный повод. До
своих восьми-девяти лет Клара была доброй разбойницей и веселой хулиган­
кой, на месте не сидела и ленилась. М ы бились боем, чтобы разучить без ош и­
бок четыре такта французской детской попевки «Братец Яков». От отчаяния я
была готова отказаться от уроков, но жалко было острый ум и хорош ую память,
которыми Клара пользоваться не умела. Вопрос был поставлен ребром. Папа
перестал говорить дочери, что ничего не понимает в музыке, начал следить за
занятиями, сидеть с Кларой вечерами за пианино. Могла ли я тогда подумать,
что однажды эта девочка выйдет в финал детского конкурса с виртуозной ба­
рочной пьесой!
Вскоре после конкурса отец показал мне одно резюме, полученное его ка­
бинетом. В заключительной рубрике «Дополнительные навы ки и хобби» после
сертификата такой-то степени по горным лыжам следовало «Финалист CM F 2005,
вторая медаль», то есть в детстве кандидат был дипломантом того самого кон­
курса. Я удивилась упом инанию ю нош еских ф ортепианных заслуг в резюме на

- 13 -
вакансию. «Маша, на эти детали всегда смотрят и берут их в расчет!» — возразил
отец Клары. Медаль фортепианного конкурса означает для рекрутера владение
собой, управление стрессом во время публичного выступления.
И сторию Клары я лю блю р асск а зы в а ть родителям талан тл и вы х детей-
непосед, у которы х нет времени сидеть с ребенком за пианино после работы.
Д аю им надежду и с благодарностью вспом инаю «Сольфеджио» К.Ф.Э. Баха,
легкую пьесу, звучащ ую сложно, которая для многих из нас может оказаться
ступенькой на новый уровень владения фортепиано.

* * *

«Сольфеджио» — необычная пьеса. Ее главная тема и некоторые интерме­

дии (эпизоды между появлениям и темы) полностью монофонические, когда
звучит одна мелодия без аккомпанемента. « Сольфеджио» можно встретить и в
программах детских ф ортепианных конкурсов. М ы приобретаем здесь навы к
подвижной игры с чередованием рук; тренируем сосредоточенность на длинной
дистанции и физическую ловкость; нарабатываем технику игры гамм и арпеджио.
При правильном подходе, особенно с учителем, с этой эффектной пьесы очень
интересно начать играть барочную музыку.
Пьеса предназначена:
— любителям фортепиано среднего уровня для развития техники, навыка
игры виртуозной пьесы;
— продвинутым любителям после музы кальной ш колы в далеком детстве
для восстановления беглости; также в случаях вы сокой занятости и нехватки
времени на занятия, чтобы быстро разобрать;
— детям от второго или третьего года обучения в качестве пьесы на форте­
пианны й конкурс или на вы рост — «Сольфеджио»легко вложить ребенку в руки
при нехватке знаний по сольфеджио, вот такой каламбур.
«Сольфеджио» (тональность до минор) построено на барочном принципе
чередования заглавной мелодии (в нотах — Тема) и эпизодов (интермедий ):
четыре идентичных проведения Темы (от Д о — от Соль — от Ф о — и снова от До)
разделены тремя интермедиями (1-1,1-2,1-3) и кратким переходом (Ход). И в теме,
и в интермедиях нас обрадует масса повторений фраз целиком. Это может быть
простейшее повторение звеньев на октаву выш е (в Теме) или секвенционное
повторение (структура воспроизводится от другой ноты — в интермедиях).
В «Сольфеджио» интересна барочная запись нотного текста для обеих рук на
одном нотном стане. Н оты со штилями, направленными вверх, играются правой
рукой; штили вниз принадлежат левой руке. Типичная ош ибка тех. кто заним а­
ется самостоятельно, — путаница между руками. Исключения, которы х правило
штилей не касается: т акты 13, 16 (в 1-1), такты 2 2 -2 5 (Ход). В этих тактах
партии обеих рук вы писаны на соответствующих им системах: правая — наверху,
левая — внизу.

- 14 —
 Не будем разбирать пьесу линейно от начала до конца, а построим наш раз­
бор тремя блоками. Сначала разучим Тему от До и ее повторения от Соль и от Фа.
особое внимание уделив аппликатуре (подкладываниям и замещениям пальцев)
и случайным знакам, диезам и бекарам. Далее разберем относительно несложные
первую и вторую интермедии: они построены на секвенциях (повторение одного
мотива от разны х нот) и отмечены в нотах как 1-1, 1-2. Останется самая сложная
третья интермедия, над которой придется попотеть. Благодаря разделению ра­
боты на блоки разбор происходит быстро, и музыка запоминается легко.
Распространенные ош ибки при самостоятельном разборе:
— несоблюдение случайных знаков, щедро рассы панны х по нотному тексту;
— несоблюдение аппликатуры; путаница между руками;
— недодержанные половинные паузы в т акт ах 22-2А-,
— дыры — остановки или замедления в момент смены рук.
Главная техническая трудность в «Сольфеджио»— ровная игра шестнадцатых
нот в быстром темпе, «отягощённая чередованием рук». Д обиваться быстрого
темпа неподготовленными руками чревато зажимом и травмами. Преподаватель
покажет здесь важный механизм: для беглой свободной игры запястье не может
дергаться с нажатием каждой клавиши; добиваемся, чтобы целая группа нот
была сыграна на одном движении запястья.
Ритм «Сольфеджио» представляет собой группы из четырех ш естнадцатых
нот, поделенных между руками. Чтобы играть бегло и без остановки, я предлагаю
учащимся менять ритм внутри группы по следующей схеме:
— задержим нажатой одну из четырех шестнадцатых (например первую из
четырех). Она будет длинной настолько, чтобы нам хватило продумать осталь­
ные три — что это за ноты и в какой последовательности руки будут играть;
— как только мы уверенно знаем продолжение, играем оставшиеся три ноты в
решительном быстром темпе, сохраняя четкую артикуляцию, и останавливаемся
на первой длинной ноте следующего звена;
— таким образом, у нас получится четыре варианта игры: два легких —
с остановкой на первой ноте из четырех и на последней ноте из четырех —
и два неудобных, но полезны х — с остановкой на второй и на третьей нотах из
четырех — в них слыш им чуждую музыку, не совпадаю щ ую с тем, что привы кли
слышать. Зв ук о в о й обли к пьесы сильно меняется, теряю тся мелодические
ориентиры, зато концентрация и работа памяти достигаю т апогея. Происходит
отключение «пальцевой памяти»; опасно полагаться только на заученную ме­
хани ку пальцев. В ритм ических упраж нениях подклю чается голова — мозгу
приходится работать, высчитывать, проверять звенья.
Кстати, мои взрослые ученики не лю бят гаммы и арпеджио, теряю т мотива­
цию и объясняю т нежелание их играть фразой «я же не^хочу бы ть пианистом».
В « Сольфеджио» у нас есть редкая возмож ность поиграть нелюбимые гаммы
внутри яркой и несложной музыки. Если после нескольких лет обучения мы
желаем продвинуться в технике, смело включаем «Сольфеджио» в наш форте­
пианный репертуар.

- 15 -
 Сольфеджио
(Н.220)
Карл Филипп Эммануил Бах
(1714-1788)

" 12 jf ......г.
, ?т. ?т?П1
i l l fa ш т
iw g g p E:W i
Ф •'i
9
0— 0
Р
0 -т-------------------------

/
р
_Ф____
ф

\ ^ т - *--- 5----f —
ё
-=---- :b »----

- 16 -
 ■и
'[Т]?П

и
16 3 J. 'Г е м а з 5
f] I 11 ~ 1.
- 7 4 ----------------- =FЛ № 4 -1-------------
Л Ч У t» 5 ■ т ■ ” i L - K ----------------------------------------------- d~t _ J j , - 1 -
v v \ J — **— ------------ -------------9 Р - __________ 4 <Г .Р 9 0 k A —
сГ Г Г Г “ 1 3
£ 1 4

к 1* г ь, *
Р

_ ^
Г
■ к
~ЦЯ р
Jit i л. 9 ш.а
__
JB3
х----рU—
1U р ” р Г 1^
. т г ____________ Г L ,

щ
5 3 ^
5
19
ч. т iin a4 2 1 4 2 1
5 2

pi
л 1 __ ________________ t l_ f e ? S a — _
i — г-г-^ 1 т I I 11__ _______ Г ’_____ ^ ^ п т ____ • __ J ____ IT1*™L
гЧ _4LWрJ - _ 4 • J J- 1
ЛЧ П ъ ш , fv ~ ~ т а в » _4 ___ я 1___ p ____L J _ 1
^------------------ <1 ______ P ____ я ____ m__ l __ Я _____

БИ
\М7 ~ л w~^n - р Г _________________________ •
ЛГ

. л
'Ч£ \ \ Ъ
2 r
г\. I ^
л w
*/« г р,______ 9
/ к 1 —- _______
•Р \ г s S

- 5

22 ХОД '* 4
1
Л 1 #_i Я— — E
i f f , : 1- ,
r n -------—----- *ц
~T • 9
—/ *“!*■•------------ Г
Jr—tTP,-------------- - — j ------- п л i — I i r^ r
( f o ?--u------------------------- ------------ • .^ ± ± J = z ± z -----------
-------------
•)
P /
/ i 2______ 1 ____________
T V . --- 1------ 1 ___ __________ « __________ P ____ ______________
_______ ____
X —ЬтЧ----
— P ’ b--- :---------------------- О
4° ___
____________ ___
kcr e
4

1-3 _ 5

\ 1
l>-----IXi----, ---
3
7 □ P 7 mP I . 2Лl__1U7 #P___4
1.Т 1 * ffli 1 Л-^ =1
/_ - >0 0 ....... J . - op P
___ “ _
“ \S Y > ^ • — Я^~-0 — Я p • I p p 4 4
9 ------------- 9 ---------------

r r
I Г P 1
F г Г
> > ____________£ _______________________
" T \ . ----- V _____ _____ ________________
/ • T P i ________ _____
X 1л ________________________________ ______________________________________________________
— p __________
 3. ЛЮБИМЫЕ ФРАЗЫ
МОИХ ВЗРОСЛЫХ ПИАНИСТОВ

У взрослы х лю бителей ф ортепиано во время урока есть свои коронны е

фразы и привычки.
«Странно, дома у меня все хорош о получалось», — говорится вскоре после
начала урока, когда выясняется, что перебирать первые попавш иеся под руку
клавиш и недостаточно. Часто именно это имеется в виду под «хорошо получа­
лось». На уроке работаем над тем, чтобы клавиши совпали с написанным в нотах.
П ризы вы записать для меня видео или аудио домашней игры (чтобы я убедилась,
что получалось действительно хорошо) сиротливо остаются без ответа.
«Я только буду играть очень-очень медленно, чтобы правильно найти ноты,
и со счетом!» — заранее извиняется, приступая к разбору новой пьесы. «А раз­
ве можно по-другому в данной ситуации?» — задаю встречный вопрос. Ученики
в ответ смеются: и правда, какой тут выбор, пьесу в глаза не видели. Глубоко
взды хаю т и... начинаю т играть быстро и суетливо, не обращ ая внимания ни на
ноты, ни на ритм.
«Маша, хочу сразу вас предупредить — вам будет неприятно это слушать».
Очень понимаю: мне и себя бывает неприятно слушать на стадии разбора пьесы
или если играю, не позаним авш ись достаточно.
«Мне так удобно», — говорится в ответ на замечание следовать проставленной
в нотах аппликатуре (пальцам). Эта фраза требует немедленного вмешательства.
Когда мы говорим «мне так удобно», мы делаем шаг назад на пути к беглости,
отнимаем у себя возмож ность умелой, интеллигентной игры хорош ей музыки
в будущем. У начинаю щ их боязнь неудобств часто касается смены пальцев в
середине трехзвучны х арпеджио или аккордов, связанны х общей нотой.
Арпеджио (когда клавиш и отстоят друг от друга на одну или две) — наибо­
лее часто встречаю щ аяся в музыке форма м узыкального движения; без арпед­
жио нет ни классики, ни эстрады. П равильны е пальцы в арпеджио и аккордах
располагаются в зависим ости от интервальной структуры, то есть дистанций
между тремя звуками. Если дистанция одинаковая (основная форма) — играем
первым-третьим-пятым пальцами. Если один интервал больше другого (обраще­
ние) — где-то появится второй палец вместо третьего. С сожалением наблюдаю у
взрослых учеников симптом будущей фортепианной немощи: чем крепче играю­
щим удается «приклеить» определенный палец к клавише, тем якобы меньше
вероятность потерять ноту и тем лучше, по их мнению, они смогут сыграть.
Эффектное виртуозное «Скерцо» австрийского композитора Антона Диабелли —
отличный повод выйти из зоны псевдокомфорта и приучить левую руку менять
пальцы в арпеджио.

- 18 -
 * * *

«Скерцо» (тональность до мажор) привлекает не только юмором, но и визу­

альной сложностью перебросов правой руки в басы и оттуда обратно в верхний
регистр. Когда я впервые играю эти ноты учащимся, их глаза разбегаются, пьеса
кажется не по силам сложной. Затем я рассказываю о структуре, мы вместе ищем
повторяющ иеся такты, гармонии, фразы, и испуг сменяется вздохом облегчения
и интересом.
Кому играть «Скерцо»?
— учащ имся Д М Ш /Д Ш И с 1-го класса: в репертуар юного виртуоза, на кон­
церт, технический зачет, детский фортепианный конкурс;
— поздно начавшим любителям фортепиано среднего уровня, со второго или
третьего года обучения — на развитие беглости;
— взрослым с несколькими классами музыкальной ш колы в детстве, после
долгого перерыва — на восстановление базовой техники и беглости.
В пьесе три раздела с массой повторов и почти идентичной репризой, в ко­
торой вместо арпеджио в левой руке на тех же нотах звучат аккорды. Проучим
левую руку аккордами с самого начала; через них увидим общ ие ноты и меняю­
щуюся среднюю ноту, на которой будем соответственно менять палец с третьего
на второй и обратно.
В случае самостоятельной работы попробуем избежать типичны х ош ибок
при игре «Скерцо»:
— ноты правой руки в басовом ключе сы граны вяло или слиш ком легко
и отрывисто. О ш ибка вы звана ш ироким интервалом и спеш кой в перебросе,
желанием вернуться в скрипичны й ключ как можно быстрее. Диабелли с боль­
шим юмором задумал эти нарочиты е басы среди легких отры висты х звуков
в верхнем регистре. Басовы е ноты следует выделить звуком, твердо нажать и
слегка удержать — до тех пор, пока играем без педали. С увеличением темпа
удерживать басы уже не будем, но по-прежнему выделяем их звуком и, возмож­
но, педалью;
— застревание правой руки на басовы х нотах, опоздание к началу следую­
щей фразы тоже довольно типично для играющих;
— слишком медленные либо, наоборот, слиш ком суетливо сы гранны е не­
внятные форшлаги в правой руке. Необходима чистая игра форшлагов, которые
сообщ аю т пьесе ее эффектность и шарм;
— невнимательность к смене ключа при разборе правой руки, как резуль­
тат — неверные ноты и фальшь;
— несоблюдение вольт (двух разны х окончаний пьесы); в пылу борьбы с
техническими трудностями забы ваем вовремя перейти на вторую вольту и за­
кончить пьесу.

- 19 -
 Скерцо
(Сонатина соч. 151 № 1,11 часть)
Антон Диабелли
Allegro [Живо, радостно]
(1781-1858)
L
*
9 * 7 = 7 ^ i ------ 7 — — 7 ------
J
< * р
*
( а <1 - r - - f - т П -'г - —

* у х j- J j / ' J >
5 1

- 20 -
 и.ПОНИ ИЛИ ЛОШАДЬ?
«КЛАВА» ПРОТИВ ПИАНИНО

П ервы й урок на дому с новой ю ной ученицей. В углу гостиной больш ого
дома — тщ едуш ный пластмассовы й синтезатор на тощ их ножках, с плоскими
пыльными клавишами. Перед синтезатором — слишком вы сокий для ребенка
табурет от кухонной барной стойки, на котором колени девочки оказы ваю тся
выш е уровня клавиш. О бы чно беседы о том. почему не стоит начинать путеше­
ствие в мир музыки с пластиковой игрушки, восседая на кухонном табурете,
приводят к появлению в доме недорогого электронного пианино, похожего на
оригинал. Н о бывает, что разговора не получается.
— Сначала ребенку должно понравиться играть на том, что есть, а потом мы
посмотрим, стоит ли покупать клавиатуру и специальный табурет, — настаиваю т
родители.
— Представьте на минуточку, что вы приходите на ипподром, желая заняться
конным спортом, — возраж аю я. — а тренер выдает вам деревянную лош адку
на палочке и говорит: «Покатайтесь пару месяцев на ней; понравится — выдам
пони».
К слову, начинать с пони или сразу с лош ади? Электронное пианино — всегда
лучший выбор по сравнению с пластиковым синтезатором. Однако последствия
многолетней игры на электронике разгребать непросто, особенно у детей. «Чем
так плохо электронное п и а н и н о ? — спраш иваю т родители и желающ ие возоб­
новить игру взрослые. — М ы слыш али такие отзы вы от профи, а когда заш ли
в магазин и послушали — очень понравился звук. В чем здесь подвох?» Ах, эти
цифровые клавиатуры, «клавиновы» и «ямахи» — и радость, и беда любителей
фортепиано нашего времени.
У электроники ш ирокая гамма качества с соответствующей разницей в стои­
мости: от дорогих вы сокотехнологичны х инструментов, по свойствам звука и
туше (касания) максимально приближающ ихся к оригиналу, до далекой от рамок
приличия базовой «кпавы». Именно низш ую ценовую категорию мы чаще всего
рассматриваем для покупки, и нас можно понять. Ни жадность, ни ф инансовый
уровень здесь ни при чем — мы просто не знаем, как пойдет музыка у ребенка,
будет л и хватать времени нам самим, да и свободного места в квартирах немного.
Это самая настоящ ая инвестиция, в которой хочется снизить риски.
У электроники есть два серьезны х недостатка. Они незначительны в том
случае, когда мы уже приобрели правильны е навы ки игры на правильны х ин­
струментах. но могут стать ф атальным и для неокрепш их н ачинаю щ и х рук. и
особенно для маленьких детей.
Во-первых, это звукоизвлечение, навы к нажатия клавиши, касания, удара.
На правильном нажатии воспитывается нервность кончиков пальцев — главный
фактор правильного извлечения звука и беглой игры. Почти все «электронные»

-21 -
дети говорят родителям, что ш кольное пианино — тугое, тяжело нажимать, звук
не появляется, дома намного легче играть, а это всегда стресс на уроке. Отчего
т а к ? Звук электронного пианино цифровой. Замечали ли вы, что достаточно
легонько полунажать на клавиш у дешевой электроники — а она уже звенит как
по волш ебству? Приучать малыша со слабенькими еще пальчиками играть на
подобном инструменте вредно; неуверенное нажатие, дрожащ ие пальцы могут
стать привычкой.
Во-вторых, это ограниченные возможности музыкальной выразительности,
управления оттенками и динамикой. Ученики с трудом воспроизводят в классе
градации звука forte (f)— piano (р) — crescendo (постепенное увеличение звука) —
diminuendo (постепенное ослабление звука) на настоящем пианино, потому что
эти градации почти не ощ ущ аю тся на недорогой домашней клавиатуре и навык
не нарабатывается. Даже если на уроке удалось поработать правильно, за не­
делю дома все забывается.

* * *

Одиннадцатилетний Пьер занимается у меня с семи лет; у него маленькие

ручки, прямо как у меня в детстве. И пальчики тренировать между уроками
Пьеру было не на чем: он занимался на базовой электронной клавиатуре. Под
Н овы й 2 0 1 9 год моими стараниям и в две семьи моих учеников Дед М ороз при­
нес хоть и подержанные, но настоящ ие пианино, в том числе Пьеру. На втором
году обучения техническим достижением для его маленьких рук стала «Бага­
тель» ля минор Бетховена, первая серьезная ком позиторская пьеса в нашем с
ним репертуаре. Она построена на одном-единственном ломаном ля-минорном
арпеджио. В « Багатели» есть отличная возмож ность разучить нашего первого
Бетховена, поработать над техникой ломаного арпеджио, потренировать рас­
тяж ку руки, научиться играть с педалью.
Смело берем « Багатель» маленьким детям и начинаю щ им взрослы м на
вы рост как первое произведение с ш ироким охватом клавиатуры; учащ имся
среднего уровня — в тяжелых случаях подростковой лени, нехватки времени, на
несложный разбор; для восстановления техники и навы ка чтения с листа после
долгого перерыва в занятиях.
Я лю блю начинать разбор « Багатели» с показа тональности ля минор, с по­
строения гармонического вида минора, чтобы запом нить на будущее обязатель­
ный звук соль-диез. Знаком ство с трезвучием и его обращ ениями поможет нам
быстро разучить ломаные арпеджио и играть их наизусть. Добиваемся, чтобы
арпеджио было исполнено на одном движении локтя и запястья. Л окоть идет
как бы впереди пальцев и тянет за собой руку. Если мы к тому же научимся на
этом подъеме делать crescendo (крещендо, постепенное увеличение звука), пьеса
прозвучит по-настоящему красиво. Также отдельно проследим за соблюдением
длительностей в правой руке в т акт ах 3, 4, 7, где должны удерживаться по­
ловинны е ноты.

- 22 -
 Багатель
(11 Багателей, соч. 119 № 9)
Людвиг вон Бетховен
( 1770- 1827)
Vivace moderate [Умеренно живо]
5 _______ 4
5
4
5 1 ^ 2 J flj
-----------(9---------------
(~Л 9 1 N rfcg:------------ *— -
Т =г : = п - 4 —--------------------- -
Г М J т . ^ = ^ = ....—
- Р
< 1

-1 f - ....... р = = f f - - - М М
м 4 J : 1 ■к .... J 1 — —Р ------ 1-------- 1--------
Г 1 1 L—1--------------------------
55^ _________
■-
5 •
JЛ_
r---- 1 М*Jл р *__
р __ М______ hTjL _ _
l__ ч________
jж__ 4__/__•.
■ЛЛ7 --- V И___
1Г
Р

> ): | f р J J1 f1 -f-. — Н М 1p__ r t .\ ■-!

У J 1 -1 : -J--- Г-.1—
%

17
Л
J /-------------
M r _______
P
j
/ ___________ L_TT
J
—V I*___ ^ ___________ к_ — M ______ 4 _______ 4 ______ v
гж 7 Г И w _ p _______4 _______ф______ •
-V59
-
n _L________1 _______1 ________
«У * ; м 1

| f1 1 J i f1 fJ--- — HM ^
p__ :»
r »
».- \*==1:
J J M M
5jS). *
- 23 -
 5. О БЕДНОЙ «ЭЛИЗЕ»

Когда я слушаю « Прелюдию» до минор BW V 999 И.С. Баха на уроке в классе,

перед моими глазами проходят воспом инания с детских ф ортепианны х кон­
курсов: она ежегодно присутствует в конкурсных требованиях. Преподаватели
обычно не лю бят сидеть на конкурсах; они ждут, когда их ученики сыграют, и
быстрее уходят. Я их понимаю, чего только на конкурсах не наслушаешься, но
сама люблю оставаться в зале до конца. Особенно на тех конкурсах, где даются
на выбор обязательные пьесы, то есть 1 5 - 2 0 детей играют друг за другом одни
и те же произведения. Конкурс с пьесами на выбор — серьезное испытание для
измученного преподавательского слуха, зато мы имеем редкую возможность
увидеть, как надо или не надо делать!
Я считаю большой удачей, если фамилии моих ю ны х пианистов находятся в
первой части алфавита. Дети выходят играть свеженькие, еще не потрепанные
чужими интерпретациями, а я, попереживав за них, могу с холодным сердцем
слушать остальных. Но однажды нам с моей двенадцатилетней ученицей не по­
везло. Ее фамилия начиналась на букву Т, почти в конце алфавита, а на выбор в
нашей категории были две пьесы :« Неаполитанская песенка» Чайковского и...
«КЭлизе » Бетховена, которая и художественно, и технически намного сложнее.
Объяснить настолько странное соседство в общей категории я была не в силах,
зато утвердилась во мнении, что никогда не дам «Элизу» ребенку, не достигшему
уровня хотя бы пятого класса российской ДМШ.
Моя юная пианистка тоже запомнила тот день надолго. Из двадцати детей
от 10 до 12 лет «Неаполитанскую песенку» Чайковского кроме моей девочки
играли еще двое. Все остальное время мы слушали друг за другом... семнадцать
вариантов «К Элизе», исполненных детьми, больш инство из которых не имели
достаточной технической базы для этой пьесы. Что происходило в тот день с
Бетховеном на центральном венском кладбище, можно только догадываться.
За пятнадцать лет преподавательской деятельности редкие учащиеся играли
у меня в классе «Элизу». Тем не менее ноты этой пьесы всегда лежат готовые на
классной полке, и вот почему. Во Ф ранции пьеса невероятно популярна; наивные
родители часто просят дать ее ребенку. Одно несчастье — кроме знаменитого
главного мотива, начинающегося с трели (как шутят музыканты о многократном
повторении двух соседних нот), ни ребенок, ни родители часто не догадываются
о сущ ествовании в пьесе еще четырех страниц и их содержимого. Для таких
случаев я и держу наготове ноты: подхожу к родителям и безжалостно открываю
их сразу на второй странице (первый эпизод в фа мажоре), а затем безо всякой
передышки — на четвертой (второй эпизод в ля миноре и связка). Не беда, что
родители ничего не понимаю т в нотном тексте. Они прекрасно воспринимаю т
графику — один внешний вид второй страницы пьесы способен отпугнуть лю ­
бого трезвомыслящ его родителя, желающего добра своему ребенку. Этим я и

- 24 -
пользуюсь, чтобы потом не было, как на конкурсе. Вместо «Элизы» я предлагаю
«Прелюдию» Баха, которая нам всем будет по силам.

* * *

Мало найдется произведений, сопоставим ы х по коварству с « Прелюдией».

Эта виртуозная пьеса полностью построена на технике арпеджио и доступна
любителям фортепиано среднего уровня. За несложным разбором, однако, скры ­
вается испытание на выносливость. Если вы желаете проверить, умеете ли вы
на самом деле играть, в работе над « Прелюдией» вы узнаете о своих навы ках
много интересного.
Над « Прелюдией» полезно поработать с преподавателем на развитие тех­
ники и приобрести навы к игры виртуозной пьесы. Также ее хорош о разучить
продвинутым любителям после долгого перерыва на восстановление беглости
и, конечно же, перспективным детям после 3-го класса Д М Ш /Д Ш И на концерт
или конкурс.

Для удобства разбора я выделяю в пьесе условные четыре раздела. Важно

объяснить логику этого деления учащимся, чтобы они понимали, куда идет му­
зыка, как развивается и как подходит к завершению.
Такты 1-14, раздел I — показ основной тональности до минор, переход в
соль минор-,
Такты 14-23, раздел I I — показ соль минора, повторяю щ ийся бас ре, ди­
намический рост, кульминация на неустойчивой гармонии с басом ми-бемоль:
Такты 23-34, раздел I I I — самый сложный, построенный на неустойчивых
уменьш енных трезвучиях, повторяю щ ийся бас ре, переход к басу соль и соль
можору,
Такты 34-43, раздел I V — возвращ ение к гармонической стабильности,
закрепление соль можора.
Сначала проучим правую руку сразу аккордами (не арпеджио), то есть про­
играем три ноты каждого такта одновременно. Аккорды помогут нам увидеть
общие ноты, связать такты друг с другом, выверить направление руки между
тактами.

Основны е технические трудности:

— в партии правой руки это регулярная, ровная игра шестнадцатых, услож­
ненная монотонностью повторов, где для руки есть риск зажима. Пытаться играть
«Прелюдию» в быстром темпе неподготовленными руками чревато травмами:
— в левой руке это ш ирокие скачки между басом (на первую долю каждого
такта) и двумя восьмыми (на третью долю).
Основны е ош ибки при самостоятельной работе:
— отры висто сы гранны е басы (первая нота каждого такта) в левой руке.
Ош ибка вызвана ш ирокими интервалами и спешкой. Басы левой руке следует

- 25 -
выделить звуком и подержать, не бросаясь на следующие далеко расположен­
ные восьмые ноты;
— «тяжелый» первый палец на слабые шестнадцатые в правой руке. Работаем
с весом первого пальца; умение сыграть слабые доли без акцента — вот навык,
который можно здесь наработать и закрепить.
После заверш енного разбора настает очередь кропотливой работы на по­
вышение темпа. Эту работу мы проведем с помощ ью метронома и ритмического
варьирования. Упраж нения смены ритма в звеньях из четырех шестнадцатых
будут аналогичны упражнениям для пьесы «Сольфеджио»-, вы уже познаком и­
лись с ней на предыдущих страницах. Напомню, что ритмическое варьирование
поможет артикуляции, регулярности движения шестнадцатых нот, координации
рук, тренировке памяти.
Наконец, не забываем об оттенках и выразительности в этой очень специфи­
ческой пьесе. Отсутствие разницы в звуке между разделами превратит красивую
«Прелюдию» в монотонный поток звуков. Во время исполнения в любом темпе,
даже в неторопливом, мы не только учимся оставаться сосредоточенными на
длинной дистанции, но и выстраиваем динамическую линию пьесы.

Примечания к нотам
leggiero (леджиеро, итал.) — легко, с легким туше
portamento [портаменто, итал.) — способ певучего исполнения. Звуки извле­
каются раздельно, но вязко, подчеркивая каждую ноту. Обозначается маленькой
горизонтальной черточкой под или над нотой.

simile [симиле, итал.) — продолжать так же (здесь относится к штриху порта­

менто— см. далее)
dim. росо о росо (диминуэндо поко о поко, итал.) — постепенно уменьшать
звук

- 26 -
 Прелюдия
BW V 9 9 9
Иоганн Себастьян Бах
(1685-1750)
Con moto [С движением]
1 г-
Q 1, о ---------
ГП---- ГГ «7 ” v 1 ^ Ч Г- Ч к Ч- с . •*__ Ч - i. Ч - к-
-fr s r ' 0 й— •? ^ J 1 «7 к * У к _§7__ ___ ж ч -К у/ J л
..... •/ .S * / К
—L__ к / __ pL
I Iш 9 л
# ё ' ё ’ ё ф ф + ё ё ^ Г 1 -Г 1
у р ^
le g g ie r o
ГГ. Г п V ш . "" » “ ____ ф ____
1 > J >
У ГП---- Т — V------------1 ___
V V ц - .... *
в ________I __ ____ ___
5 — <!— L ^ — 1— ^ 2— — — — ---------

^pfil 3
/ П 0 - Г
/ у 1»------------- 1 1 «У к к Ч , -Ч____ -Ч
7 Ч 1 *7 к *7 к ч•У 5
л7 ____к У ___ к , - ч
^ П7 hs? TN 1 4 7 D 7 СУ 1 1 М'
J «I J •# 1 J V г # #
ч ч
V
f v г ~ \ ш
W ,____ ^ __________ _ _____ ш_____
1 /• тг, п м г 1___________ > __________ —А______ :____ > __________
\ “ X ч # I ____ # I _л ___________ 1 __________
sim ile

- 27 -
-28
 6. ЗАНИМАТЕЛЬНОЕ СОЛЬФЕДЖИО
ДЛЯ ПОДРОСТКОВ

Из всех возрастны х групп с подростками заним аться веселее всего. Ста­

рания у них намного меньше, чем у детей и взрослых, зато хохочем на каждом
уроке. С ностальгией я вспоминаю о том. как послушно и прилежно заним ались
они еще совсем недавно, и вот уже катятся по наклонной плоскости в новый,
взрослый, мир.
Сю рприз за сю рпризом преподносит мне Валентина, начавш ая заниматься
на фортепиано в четырнадцать лет. К семнадцати годам у нее были базовая тех­
ника и огромная мотивация играть лю бим ую эстрадную и киномузыку. Однако
ей не удалось избежать извечной проблемы поздно начавших — особой нелюбви
к сольфеджио, в изучении которого Валентина ленится. Однажды ей захотелось
играть песни из мюзикла «Ла Ла Ленд», для которы х я сделала красивые форте­
пианные аранжировки. Для быстроты я записала ноты от руки, отдала девочке
на разбор и даже не сомневалась, что через неделю вся пьеса будет разучена.
— Только у меня вопрос по тексту, — услыш ала я от Вали на следующем
уроке. — Зачем ты рисуешь в нотах ш топор? Почти в каждом такте! Маленькая
такая штучка для откры вания бутылок нарисована; для чего о н а ?
Я никогда не рисовала штопор, я не умею рисовать штопор, тем более в
нотах. В недоумении смотрю в собственноручно написанны е ноты и вижу, что
Валя права: в каждом такте по ш топору — впрочем, в нем, если не отлынивать от
сольфеджио, можно с легкостью опознать банальную четвертную паузу.

И благо Вале скоро восемнадцать, я отвечаю: «А это мой новый метод для
улучшения знаний по сольфеджио. Чтобы, как найдешь правильно ноту на кла­
виатуре, за это немедленно выпить!»

Вскоре «новый метод улучшения знаний по сольфеджио» пополнился ин­

тересными терминами, и снова благодаря Валентине. На этот раз она решила
самостоятельно разобрать ноты для фортепиано, найденные в интернете. Это
была моя идея — ей самой поискать себе новую музыку. И музыка быстро на­
шлась: знаменитая «Аллилуйя» Леонарда Коэна для начинающих, записанная
в сложной тональности ми мажор, с четырьмя диезами (#) при ключе. Накануне
урока девочка звонит мне и жалуется. Не может, мол, разобрать, застряла в са­
мом начале.
— А что там в начале? — удивляю сь я.

- 29 -
 — А там... там эти... такие вот... ну как же они... которые рядом с ключом...
хэштеги там, короче!
— И много там хэш тегов? — стараюсь сохранять самообладание. — Наверное,
целых четыре?
— Точно, четыре хэштега, не могу их разобрать!
То четвертную паузу за штопор принимаем, то вместо диезов хэштеги у ключа.
Раздумы ваю о написании современной методики с новейшей терминологией.
С подростками в преподавании музыки я вообще иду в ногу со временем, хочу
похвастаться. Как мы раньше работали над знаменитой детской пьесой «Клоуны»
К абалевского? Я объясняла, что до-диез — это улы баю щ аяся половинка лица
клоуна. А до-бекар — плачущая. Сейчас у нас в ходу язы к СМС: в нотах рисую де­
тям улы баю щ ийся смайлик над до-диезом:-) и грустный смайлик над до-бекаром
:-(, и они сразу все про выразительные средства музыки п о н и м а ю т;-))).

* * *

Зажигательная «Тарантелла» из «25 легких этюдов» Фридриха Бургмюл-

лера — эффектная несложная пьеса, производящ ая впечатление виртуозной.
В жанре стремительного итальянского танца из региона Таранто, она еще не
оставила равнодушным ни одного моего ученика, ребенка или взрослого. После
показа на рояле можно, как на аукционе, кричать «продано!» — ее сразу хотят
играть. Пьеса предназначена для любителей среднего и продвинутого уровней
от третьего года занятий, а также для учащ ихся Д М Ш и Д Ш И в качестве этюда,
виртуозной пьесы на концерт или конкурс. Начинаю щ им тоже можно попробо­
вать, не надеясь, однако, на подвижную игру в характере.
Разобрать «Тарантеллу» можно довольно быстро благодаря многочислен­
ным повторам внутри разделов, а также относительно простой левой руке. Форма
пьесы — трехчастная, со вступлением, контрастной средней частью, сокращенной
репризой и кодой (фразой, заверш аю щ ей пьесу). Будем внимательны к смене
знаков при ключе перед средней частью, а также к смене басового ключа на
скрипичны й в партии левой руки.

«Тарантелла» представляет собой настоящ ий ритмический квест, который

желательно проходить не одному, а в компании с преподавателем. Основны е
технические трудности при игре связаны с ритмом.
1. Во-первых, необходима ровная игра групп из трех звуков в правой руке,
без остановок и «дыр» между группами. Если раньше нам уже встречались пьесы
с троичным метром 6/8, они, скорее всего, были неторопливыми и без репети­
ций (повторяю щ ихся нот) в мелодии. В правой руке почти каждая группа из
трех восьмы х начинается с ноты, на которой закончилась предыдущая группа,
то есть мы имеем повторяю щ ую ся на стыке двух групп ноту. Эта мелодическая
особенность приводит к главной ош ибке при разборе: неверному рваному или
хромающему ритму в правой руке. Учащ имся бывает сложно понять, что мело­

- 30 -
дия идет сплош ным потоком и каждая следующая первая нота группы должна
бы ть сы грана немедленно после предыдущей группы. Вместо шести равномер­
ны х восьмы х нот они воспроизводят неверный ритм с остановкой на третьей и
шестой из восьмушек. Особенно часто эта ош ибка встречается во вступлении,
где руки играют мелодию вместе. О становок на третьей и шестой из восьмушек
бы ть не должно.
2. Во-вторых, необходима верная игра ритмического рисунка в тактах, где на
месте второй восьмой из трех — пауза (например т акты 17-20). Неопы тны е
играющ ие часто не имеют терпения просчитать этот ритм и в подвижном темпе
сбиваю тся на дуоли, то есть на две медленные восьмые, между которыми пауза
уже не ощущается. Нельзя допустить размытия ритмического рисунка в тактах
с паузами, ведь именно на нем держатся худож ественны й образ и характер
лю бой тарантеллы.
3. Типичная ош ибка при разборе средней части — игра форшлага в правой
руке одновременно с аккордом в левой. С аккордом по времени совпадает главная
нота правой руки, то есть четверть, а форшлаг должен играться чуть заранее.
Ритмические упражнения, помогаю щ ие нарастить темп, аналогичны упраж­
нениям для пьес Баха и зданного сборника. Ритмические группы « Тарантеллы»
вклю чаю т три восьмых, то есть проигрываем пьесу частями — сначала с оста­
новкой на первой ноте, затем заново с остановкой на третьей ноте и наконец на
второй, чтобы сложность в упраж нениях увеличивалась постепенно.

Примечания к нотам
Staccatissimo (стаккатиссимо, итал.) — разновидность стаккато, раздельной
отры вистой игры. Играется очень коротко и максимально отрывисто. О бозна­
чается знаком, напоминаю щ им тонкий треугольник (с такта 33).

Форшлаг. С аккордом по времени совпадает главная нота правой руки, то

есть четверть, а форшлаг должен играться чуть заранее (с такта 42).
, 3 2
1— /
___ ‘- и __U 1_____ Ч л ___
Г А __ О __ _______________ ^ 7

2 1
/ Т 'п 15 Ж _____ А ____ • 7
--------- Л П 1 I

-31 -
 Тарантелла
(25 легких этюдов для фортепиано, соч. 100 № 20)
Фридрих Бургмюллер
Allegro vivo [Скоро, очень живо]
(1806-1874)

5 3
6 1 4 /On 3 3

1/ :/£:.:к * «■ > s: * i -»
/? 7 %
«у > '
H F#T Г Г гггг
—^ ----------

1* О
— 9-------- *« : g:
[ О* I ^ * i f ---- i----- s; g; f i= g i= 4 fl-fi
\ у = 7 у .7 — -J-Л --7. — 7Д - - * 7
3 — 1---------
* Л

- 32 -
 1
» » I *
* ----»---- г - Г ^ 1—
1 щ * т 7 Г - .•■ ---^ •— «— #I— > ^=^=-
— / : --- 7 ---- 7-
f- 7 ■ *:
1 А
Р л cresc.

\ytb ----- р - = ^ 4 - !^ =Т ■%-■*):■ : ■ #а S . • * Т = f 4 = s = s = M tf . f J

• й Г 7 Ь=ЗЬ- * 7 * 7 * - т * 7
-ф- L -ё- 4 4 = ^ И

/ j P Йтг * ----- р— — 1— ' — >— *— г - т .. | I 2 Г^1--------: h = — г # ж Л

___ 7 __ 7•<_ ^ щ_ g-A.- р * J *^ • w 7%7 •f Г ----%4
/1 Г>Н__
л. В
п___ __ 7___ 7_ - Г 7 7 g I »г 9 ш Г 7 7---- --- /
__ _____ i о о 1

р cresc.
У т т т ? т т т т т т т Т f
£ ___ * А___ ____ ___ А_____ ■л
I Л * п __ Я W ..... ___i r
« 1 « * * S •* __ 5 * 2
п “ m 2^ •< 5 * £ *
71 л9 1
11 У1* 1ttii
Z 9-*} 2~*
\ ■ тт ■
9 7 9 7 9 7 • 7 • 7 т- 7 • 7 ^ 7 9 т

8Г

- 33 -
 7. МОИ ШОПЕНИСТЫ

Если вы помните, своих учеников я с долей юмора разделяю на баховиков

и шопенистов. Среди цепких и ловких маленьких детей преобладают боховики,
зато у многих взрослы х любителей хорош о получается проникновенная, не­
торопливая фортепианная лирика. Моему ученику М артину сорок лет, и он не
только строительный инженер высш ей квалификации, участвовавш ий в проек­
тировании Париж ской филармонии, но и шопенист с деликатным благородным
звуком. Два года назад, обремененный ответственной работой и тремя малыми
детьми, он начал заниматься фортепиано.
На первом уроке Мартин подозрительно хорош о читал с листа, то есть играл
незнакомые простые пьесы по нотам обеими руками. Оказалось, что в детстве
он закончил районную музыкальную школу по классу трубы! А дальше — клас­
сическая биограф ия взрослы х любителей: учеба в вузе, работа, семья. Пока
Мартин проектировал филармонию, труба пы лилась в подвале. Как было не ис­
пользовать такой багаж ? Моими усилиями трубу достали из подвала, почистили
и мы сыграли дуэтом на концерте нашей ш колы знаменитую дж азовую музыку
из мюзикла «Ла Ла Ленд».
Мартин отвечает за проектирование и работу электрических инсталляций на
объектах. Однажды вечером во время урока ему сообщ или о канализационном
затоплении на стройке, и нам сразу стало не до Шопена, приш лось немедленно
прерваться. К слову, именно во время его урока заполыхала крыш а собора Нотр-
Дам, и остаток урока мы в ужасе смотрели новости по телевизору.
Мои взрослые шопенисты обы чно не проходят мимо романтических фран­
цузских песен и музыки к фильмам, в отличие от баховиков, не испы ты ваю щ их
интереса к эстраде. Красивые обработки ф ранцузских песен и другой известной
музыки вы найдете на моем образовательном сайте «Что играть?», и некоторые
из этих аранж ировок созданы по просьбе Мартина. Но для технического и арти­
стического роста шопенисту М артину в репертуаре полагался Шопен.
Как только мои ученики-лирики достигаю т красивого звука и мягкого плав­
ного запястья на простых пьесах, я доверяю им (хотя и с о паской )« Прелюдию ми
минор» Шопена. Сы грав ее, мы переходим к красивому «Вальсу ля минор» из так
называемого посмертного опуса, самому легкому, но звучащему по-шопеновски
сложно.

* * *

В нежном «Вальсе» начинаю щ им шопенистом откроется м узыкальный мир

фортепианной лирики эпохи романтизма. После третьего года прилежных за­
нятий мы наконец можем попробовать себя в технике мелодического кружево
музыки Шопена, а также познаком им ся с его фирменным tempo ruboto. Пьеса
очень полезна и продвинутым любителям для восстановления навы ков после

- 34 -
перерыва, и в случаях высокой занятости и нехватки времени на разбор. «Вальс»
будет хорош им выбором перспективному ребенку — учащемуся Д М Ш в качестве
пьесы на вырост, на концерт или на конкурс. Вместе с тем при несложном раз­
боре игра « Вальса» несовместима с пробелами в сольфеджио или с зажатыми
руками.
Разбор пьесы относительно прост благодаря повторности фраз, ритмических
рисунков и аккомпанемента, постоянному возвращ ению главной темы «Вальса».
В пьесе четыре раздела. Второй и третий разделы содержат непростые техниче­
ские задачи, взять хотя бы то самое ш опеновское мелодическое кружево, щедро
пересыпанное форшлагами. В моей редакции нот, в конце пьесы, для удобства
самостоятельного разбора мордент и трель расш иф рованы и вы писаны нотами
с проставленными пальцами.
Если мы разбираем своими силами и при этом не имеем развитого навы ­
ка чтения с листа, сначала разложим по полочкам левую руку, найдем все по­
вторения. Окажется, что различны х аккордов в левой совсем мало и их вскоре
можно запом ни ть наизусть. Вместо неудобной из-за ш и роки х скачков игры
«бас-аккорд-аккорд» для начала сыграем только аккорды без басов, запомним
их местоположение и мысленно свяжем их друг с другом с пом ощ ью общ их
звуков. При отсутствии отдельного урока сольфеджио у взрослы х любителей
преподавателю можно начать разбор «Вальса» с показа тональности ля минор
и основны х функций аккордов.
Вот некоторые типичны е ош ибки при игре « Вальса» и. соответственно, тех­
нические трудности:
— отрывисто сыгранные повторяющ иеся четвертные ноты в правой руке (на­
пример такты 7, 5, 13). Эти ноты должны бы ть сы граны плавно и со сменой
пальца на второй из них;
— отрывисто сыгранные «брошенные» басы в левой руке (ноты, попадающие
на первую долю) звучат откровенно некрасиво. Сухие куцые басы — пожалуй,
главная ош ибка в лю бой музыке с вальсовым аккомпанементом у неопытных
играющих. Это происходит от ш ирокого расстояния между басом и аккорда­
ми и боязни не попасть пальцами в аккорд. П яты й палец в басах следует чуть
удержать нажатым, и не только для красоты и глубины звучания. Отры висты й
бас технически несовместим с запазды ваю щ ей педалью, вместо непрерывно
лью щ ейся музыки мы получим нечто похожее на икоту;
— неверное соединение форшлагов в мелодии с басом в левой руке (напри­
мер такт 4). Начинаем играть две ноты форшлага не в момент начала такта, а
чуть заранее, как будто в конце предыдущего такта. Басу должна соответствовать,
таким образом, основная нота, а не форшлаг;
— замедление темпа и ритмические неточности в такте 21, самом техни­
чески сложном в «Вальсе». Д анны й такт проучиваем наизусть с метрономом и.
желательно, под контролем преподавателя.

- 35 -
 Полезные навыки, которые можно отработать в « Вальсе», следующие: пе­
ние но фортепиано, как назы вали это явление выдаю щ иеся русские педагоги-
пианисты, а также звуковое различие между мелодией и аккомпанементом,
которое достигается с помощ ью разного веса рук. Пропевание голосом мелодии
(хотя бы на «ла-ла-ла») одновременно с игрой аккордов левой рукой — сложное
и полезное упражнение, которое приблизит нас к осмысленной фразировке.
Tempo ruboto (темпо рубото, итал), ш опеновский «произвольны й темп»,
не имеет ничего общего с произволом. Tempo rubato предполагает взаимную
ком пенсацию замедлений и ускорений, равновесие между ними; если где-то
хотелось бы замедлить (например в конце фразы как артистический прием, а
не абы где), далее — в начале следующей фразы — это замедление необходимо
компенсировать обратным действием. Прежде чем играть рубото, пьеса должна
бы ть разучена в правильном ритме и едином темпе. Как показы вает мой опыт,
бесконтрольная смена темпа у учащ ихся быстро скатывается в сентиментализм
и безвкусицу. П оказать и подсказать интеллигентное рубото поможет препода­
ватель. Учимся играть шопеновское рубото со вкусом, сдержанно, без излишеств
и преувеличений.

Примечания к нотам
espressivo (эспрессиво, итал.) — выразительно
Форшлаг, состоящ ий из двух нот. С басом в левой руке совпадает по времени
основная восьмая нота в правой. Две ноты форшлага следует начать чуть раньше,
практически в конце предыдущего такта (такт 4 и другие подобные).

23

8va над нотным текстом правой руки: играть правую руку на октаву выше
(т акт ы 2 1 -2 4 )

- 36 -
 Вальс
(Посмертное сочинение)
Фридерик Шопен
(1810-1849)

- 37 -
 "-5
1p

1m—£Ф-- m Ш. ■ .
*): i г — % i %
9 -- 1m_ г г —
У
L-J--- =^H ч -
Л
Ч г*

- 38 -
 8. РУГАНЬ ЗА РОЯЛЕМ:
ШТРАФУЕМ РУБЛЕМ!

Ругань из уст приличны х людей звучит некрасиво, в особенности за роялем

во время игры. Да-да, в нашем, казалось бы, бессловесном фортепианном деле
есть такое пагубное явление. Вербальная несдержанность может испортить как
игру на уроке, так и публичное выступление. Готовя моих взрослы х любителей
к участию в концертах, я развернула борьбу с руганью под девизом: «Забыл
текст — промолчи».
В чем суть безобрази я? М ы с вами знаем по опыту: во время исполнения
начисто пьесы в классе или на публике случаются ошибки, помарки мимо нот,
досадные сбивки, а кое-где и провалы в памяти. Что сделает в этом случае, на­
пример, ю ны й учащ ийся Д М Ш ?.Р е б е н ок молча испугается и переиграет. П ро­
ф ессиональный музыкант даже в ус не подует, а сыграет так, что никто ничего
не заметит. Что сделает взрослы й пианист-любитель, учащ ийся моего класса?
Сперва он огласит аудиторию см ачны м и Блин! — Черт! — Ой, извините... —
и только потом сделает то же самое, что и ребенок.
Вот она, тройка паразитов на моих уроках.
Извините! (Pardon!): мои учащиеся — образованные, вежливые люди, поэто­
му злосчастное Пордон занимает безоговорочное первое место. Его нещадно
вставляют после малейшей ош ибки вплоть до того, что недодержали фермату.
Блин! и Черт побери! {Mince! и Merde!) — эти два выражения во французском
язы ке делят второе место. Если первое слово безобидно, то второе уже никуда
не годится, звучит жестко, смачно, а употребляю т его направо и налево.
Наконец, матерные слова — исклю чительно редкий, но тяж елы й случай
некоторых подростков и даже взрослых. Моим пианистам за себя, конечно же,
невыносимо стыдно, но слово, как говорится, не воробей, особенно во время
фортепианного исполнения.
Методы борьбы с речевыми паразитам и и спр обован ы разные. Н еплохо
действую т на взрослы х воображ аем ы е штрафы, чтобы мы наглядно поняли
масштаб явления. За каждый Пордон! штраф 5 евро, за Блин! — 10 евро. Ну, а
за матерное слово — я обы чно не успеваю договорить, сколько нам будет стоить
мат, — ученики в ответ меня уже прерывают: «Все-все, молчу, больше не буду!»
Особенно эффективно система воображ аемых штрафов действует на детей
и младших подростков, греш ащ их комментированием своих ош ибок вслух. На
кры ш ку пианино мы ставим их копилку, чтобы всегда была перед глазами, а в
тетради с домаш ними заданиями набросан «прейскурант» от самого простого
до самого смачного выражения. Слова-паразиты у детей безобидны — те же
Пордон, Черт, Кок же ток. Ну вот, а чаще всего просто возмущенное О-о-о-о!, но
они портят игру, формируют дурную привычку. К концу урока вместе с ребенком
смотрим, сколько набегает, на сколько наговорили по сравнению с лежащей в

- 39 -
копилке скромной суммой. Даже один евро для маленьких — огромная сумма;
дети гораздо быстрее, чем взрослые-любители, поним аю т смысл поговорки о
том, что молчание — золото.
От взрослых я из года в год слышу клятвенные заверения, что «это только в
классе, на концерте — ни-ни!». Однако на концертах витают в воздухе Пардон, Черт
и Извините. А если серьезно, запись на видео собственной игры дома покажет,
как мы «украсили» исполнение. Победить Пардон у меня пока не получилось.

* * *

Пьеса «Порхающие листья» (тональность си минор) входит в цикл «Про­

грессивных этюдов» ком позитора Стефана Геллера и привлекает красивой
музыкой при несложном разборе. Я лю блю Программные этюды, где у каждого
этюда есть свое название; в шутку назы ваю их этюды с человеческим лицом и
надеюсь однажды составить целый сборник для любителей; помимо техниче­
ской составляю щ ей они цепляют музыкально, их приятно и интересно играть.
Н ачинаю щ ие блеснут в «Порхающихлистьях» красивым и переносами рук; про­
двинутые — виртуозностью и драматизмом.
На выбор у нас будет два варианта игры, в зависим ости от наш их техниче­
ских возможностей. Основная версия, задуманная композитором и выписанная
в нотах, в медленном темпе с переносом рук — для начинаю щ их от второго
года обучения; для ю ны х учащ ихся ДМШ ; для взрослы х на развитие ловкости.
Любителям среднего и продвинутого уровней будет полезно сыграть «Пор­
хающие листья» совсем по-другому — в быстром темпе без переноса рук.
Арпеджио, вы писанны е на нижнем нотном стане, удобно лягут целиком в левую
руку с одним перекладыванием пальцев внутри. Быстрая версия этюда не только
развивает технику ш ироких арпеджио, но и дает новое дыхание образу.
В зависимости от вы бранного нами варианта художественный образ будет
отличаться. При неторопливой игре с переносом рук «листья» будут меланхолич­
но скользить по воздуху, предвещая засы пание природы к зиме, в духе « Осенней
песни» из «Времен года» П.И. Чайковского. Стоит увеличить темп и сыграть стре­
мительно без переноса рук — и вот уже мятежные «листья» сорваны ноябрьским
ветром, а пьеса прозвучит по-бетховенски драматично.
Технические трудности тоже будут отличаться. В основной версии, при
неспешном чередовании рук, добиваем ся слитности — безупречного legato —
между руками: смены рук не должно бы ть слы ш но при игре! «Дыра» в звуке
между группами из двух шестнадцатых из-за отрывисто сыгранной второй ноты,
а также акценты («приседание») на каждую первую шестнадцатую из двух при
переносе рук — вот типичны е ош ибки в игре. Запиш ем свою игру на диктофон
или на видео, а затем прослушаем. Звучит, как будто играет одна р ука? Или
слы ш ны неровности, запинки между парами зв у к о в ?
Также работаем над выразительностью, строим единую динамическую ли­
нию от первой до шестой ноты каждой фразы, то есть постепенно волной уве­
личиваем звук.

- 40 -
 Во второй версии, без переноса рук в быстром темпе, нужны ровная игра
длинных арпеджио в левой руке и ловкое, незаметное на слух перекладывание
пальцев. Под контролем преподавателя научим наш у неуклюжую левую руку
играть арпеджио на одном движении запястья и локтя. Техническую трудность
представляет аппликатура в длинны х арпеджио, где часто забы ваю т вовремя
перекладывать пальцы, пропускаю т ноту, на которой это надо сделать.
Наконец, в обоих вариантах игры в правой руке недопустимо грузное, гром­
кое начало трехзвучных мотивов, начинаю щ ихся со слабой доли. Д обиваемся
фразировки с динамическим направлением к третьему, главному, звуку; умение
сыграть слабую долю без акцента — необходимый навы к ф ортепианной игры,
который можно здесь наработать и закрепить.

Примечания к нотам
Пальцы и штили расставлены согласно основной версии пьесы с чередова­
нием рук. Ноты со штилями вверх принадлежат правой руке, пальцы выставлены
над ними. Ноты со штилями вниз играются левой рукой, пальцы выставлены
под ними.
П.Р. — правая рука
Л.Р. — левая рука
ten. (тенуто. итал.) требует, чтобы звук был выдержан до конца и даже не­
много дольше написанного.
Восьмые в правой руке не обрываем, а, наоборот, слегка продлеваем, сопро­
вождая полукруговым движением запястья.

rit. (ритенуто, итал.) — замедлить движение

о tempo (о темпо, итал.) — играть в прежнем (изначальном) темпе (т акт ы
18-19)

-41 -
 Порхающие листья
(30 прогрессивных этюдов, соч. 46 № 11)
Стефан Геллер
(1813-1888)
Andantino (Не спеша]

- 42 -
 9. «РОГА И КОПЫТА»
ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ
Ни один учебны й год не начинается без курьезов и «ужасов нашего город­
ка» (по названи ю рубрики популярной телепередачи «Городок»). Ж ан-Мишель,
труженик аудита и лю битель ф ортепиано 4 5 лет. вместе с четырнадцатилетней
дочерью перешел зани м аться ко мне после трех лет зан яти й в предприим чи­
вой частной студии. П од обно конторе «Рога и копы та» из романа Ильф а и
Петрова студией заправляли два уш лы х молодых человека. Эти ф ортепианные
проны ры — «Научим играть на рояле за 10 уроков!» — пол ьзовал и сь довер­
чивостью граждан и учили особы м методом, к слову, весьма популярны м в
последние годы.
«В большом офисе стоят вдоль стен десять пластиковы х синтезаторов, —
рассказывает Жан-Мишель, — за ними сидят в науш никах (!) ученики, взрослые
и подростки. Преподаватель подходит ко всем по очереди и руками показывает,
как надо играть каждый такт, а мы зрительно запоминаем. П ока он совершает
обход, надо повторять показанное и так зубрить каждый такт до его следующего
прихода». Иногда преподаватель не только показывал, чтобы запоминали, а от
случая к случаю отвечал на вопросы. Н о в основном несчастные должны были
запоминать, как обезьяны, и повторять, как попугаи, и платили за это деньги.
Во время нашей первой встречи Ж ан-М иш ель не мог объяснить, почему
восьмые он играет коротко, а половинные ноты задерживает. Коуч — учитель у
них звался тренером — говорил ему. что здесь «так надо». Гениально и просто!
Пока я объясняю ученикам выразительность: «Это же колыбельная, а не утро в
казарме — подумаем о красивом звуке» или бью сь над ритмом: «Давайте просчи­
таем две доли, ведь это половинная нота», соседний м узы кальный киоск ничем
таким себя не утруждает, зато миллионами ворочает. К зиме Ж ан-М иш ель начал
наконец играть без зазубривания, читая ноты с листа, как книгу.
Как быть, если навы ков немного, но слишком учебные пьесы уже не моти­
вирую т? «Я с детства мечтал играть на фортепиано, но возможность появилась
только сейчас. Сразу столкнулся с тем. что не знаю, что играть: везде только дет­
ские сборники с веселенькими песенками, что вообщ е не мотивируер>, — пишут
в комментариях читатели моего фортепианного блога. Взрослые начинающие-
г пианисты не очень лю бят веселенькое.|Об этом важно помнить преподавателям,
цель которы х— заинтересовать и удержать учеников. Жан-Мишелю я предложила
«Гносьенну № 7»Эрика Сати, которую обычно предлагаю тем. кто занимался мало
и технической базы не наработал, но горит целью сы грать что-то красивое.

* * *

Популярная и часто звучащ ая во Ф ранции «Гносьенна № 1»— медленная

красивая грустная музыка, в которой самые неуверенные из нас смогуттворче-

- 43 -
ски себя показать. Эрик Сати считается родоначальником стиля музыкального
минимализма; в начале X X века он создавал фоновую музыку с многочислен­
ными повторами звуко вы х структур от р азны х нот. не требую щ ую слухового
интеллектуального усилия, а. наоборот, как бы баюкающую, усы пляю щ ую слух.
В наши дни это бы назвали музыкой для релаксации. «Гимнопедии» (три пьесы) и
«Гносьенны» (семь пьес) хорош о знаком ы французским любителям фортепиано.
Первая «Гносьенно» (тональность фа минор) особенно заиграна до дыр неуме­
лыми руками начинающих, но в музыке Сати это не так страшно, как в музыке
Шопена, да простит меня Сати.
В пьесе чередуются между собой четыре раздела, отделенные друг от друга
знаками повторения; обозначим их как лирическая Тема (первый раздел, фа
минор), настойчивы й упрямы й Реф рен (следующие U такта, си-бемоль минор)
и еще два раздела, производны х от Темы (оба в фа миноре). Рефрен звучит по
окончании каждого раздела.
Начнем разбор с партии левой руки, в которой на всю пьесу имеется лиш ь
три разны х аккорда: фа- и до-минорный аккорды в Теме; си-бемоль-минорный в
Рефрене. Отдельно просчитаем ритмический рисунок в левой руке, общ ий для
всей пьесы; он кажется элементарным, и тем не менее моим ученикам невероят­
но сложно додержать половинны й аккорд на вторую и третью доли. Еще одной
технической трудностью для начинаю щ их можно считать ш ирокие интервалы
между басом и аккордами в левой руке.
Типичные ош ибки в «Гносьенне>*.
— несоблюдение знаков при ключе и случайных знаков. Начинаю щ им лю ­
бителям без опыта игры пьес с несколькими ключевыми знаками полезно обве­
сти карандашом все ноты, играющ иеся с бемолем, хотя бы в Теме и в Рефрене.
В остальны х разделах будем стараться соблю дать клю чевые знаки без под­
сказки;
— невыдержанный до конца аккорд на половинной ноте в тех тактах, где ле­
вая рука остается играть в одиночестве: это т акт ы 7-9, которые затем звучат
в конце каждого раздела;
— редко найдешь несложную пьесу для начинаю щ их с таким количеством
мелизмов (украшений). Некоторые из нас, возможно, впервые будут играть форш­
лаги — пьеса буквально «соткана» из этих украш ений. И сполняем ф оршлаг
плавно, но быстро, решительно переходя со вспомогательной на основную ноту.
Будет ош ибкой начинать исполнение форшлага одновременно с басом, то есть
первой нотой такта в левой руке, как обы чно случается у тех, кто форшлаги еще
не играл. П равильно будет начать чуть заранее, а вместе с басом в левой руке
играть основную ноту (половинную или четверть).
 Гносьенна № 1
(Три Гносьенны)
Эрик Сати
(1866-1925)
Lent [Медленно]

- 45 -
 ^5 e^3s«>'

'X '*3 '

' hv
(S=?
(Sb^_

Цш <M -

'X
* 3 r

Ух ^ <sbJa_

<M -

■t* (V
СП s
x>-
'\-x
<1&_
< *3 '
*3'
yx
X_ ' * 3 '

* 3 r

'X
<«№_ 1->?
<ЙХ_

<M -
/^V'

<#X

'*J L
'V\'
<*№_

1*J6_

<M —
 10. СПОКОЙНО. БЕЗ ПАНИКИ.
УЧИМСЯ ИГРАТЬ НА ПУБЛИКЕ

Концерты моих взрослых учащ ихся я нежно люблю. Не за прекрасное ис­

полнение музыки, не будем лукавить, но за атмосферу, праздничное настроение,
энергию и, конечно, за искреннее желание играть. Тем, кто будет участвовать в
любительском концерте впервые, я в красках расписываю концерт-фуршет, осо­
бенно напирая на слово «фуршет». Сначала мы играем друг перед другом, делимся
успехами в общем хобби, а затем, чтобы прийти в себя, — долгожданный дринк,
как это назы ваю т в англоязы чном мире — напитки и закуски. Мои пугливые
питомцы, от начинаю щ их до продвинутых, и лю бят концерты, и боятся их. Еще
живы у некоторых воспоминания об экзаменах в музыкальной школе. Изредка
моим ученикам случается игратьла огромном концертном рояле Steinway вместо
нашего скромного ш кольного Kowoi. Стейнвей, этот роллс-ройс в мире роялей,
наводит на неопытны х участников благоговейный ужас; от одного его вида мы
чувствуем такой груз ответственности, что поджилки трясутся еще сильнее.
Во время публичного выступления мы все охвачены паникой, каким бы ни
был наш уровень. Почти никому не удается играть на концерте так же уверенно,
как в классе, от стресса перед публикой не убежишь. Продираясь дрожащими
пальцами сквозь ф альш ивые ноты и провалы в памяти, мы в холодном поту до­
бираемся до конца своих немало пострадавш их по дороге пьес и в прострации
спускаемся со сцены под аплодисменты товарищ ей по «несчастью». Смириться
с волнением, сделать хорош ую мину при неуверенной игре, спрятать ош ибки
умеют немногие; эти навы ки нарабаты ваю тся годами практики.
Я всегда предупреждаю учащихся: при игре на 1 0 0 % в классе мы сыграем
примерно на 8 0 % на публике. Если же качество игры в классе только 7 0 - 8 0 % , то
на концерте конфузов не избежать. И еще я говорю так: «На каждом концерте у
кого-нибудь случается ступор, отказ рук и памяти, полное фиаско. Однажды это
будете вы». Невозмож ность доиграть пьесу до конца на виду у всех — кошмар;
несчастный пианист-любитель испы ты вает в этот момент жгучий стыд и досаду
на себя. Не боимся подобных происшествий! Это должно случиться с каждым.
Если не случилось — считайте, что еще не прошли испы тание боем.
Во время фуршета мои пианисты с бокалами в руках бегут к роялю на второй
заход с благородной целью исправить ошибки, допущ енные во время концерта.
Куда исчезли паника и волнение?
— Может быть, в следующий раз сначала — фуршет, а после — концерт? — на­
мекают мне ученики. — Уж тогда мы точно сыграем без ошибок!
— Вряд ли тогда мы вообщ е дойдем до рояля... — возраж аю я. Ах, ф ран­
цузы...
Основная причина концертного волнения у учащ ихся — отсутствие регуляр­
ной игры перед публикой. Чтобы привить выдержку, я во время урока записы ваю

— 47 —
руки учеников на видео. Ж елание сыграть на камеру как можно лучше и горечь
от первой же допущенной ошибки создают необходимый уровень стресса. С деть­
ми достаточно всего пары дублей, а со взрослыми я только и делаю, что удаляю
бесконечные сры вы и «пожалуйста, можно я начну сначала!».
В последние годы наш и возмож ности расш ирились с появлением общ е­
ственных пианино на вокзалах парижского региона. Если в вашем городе такое
есть, вот мой совет: играйте на вокзалах как можно чаще! Весь день на работе?
После работы забежали на вокзал и один раз сыграли. Планируется посещение
музея с ребенком-пианистом на вы ход н ы х? Пусть до музея ребенок сыграет на
вокзале перед родителями, а главное — перед растроганной публикой. Играйте
в л ю бы х общ ественны х местах, где есть пианино, как только представится воз­
можность.

* * ★

«Полонез» соль минор Шопена, посвящ енный графине Виктории Скарбек, —

пожалуй, самая сложная для разбора пьеса в сборнике. Во время моего проигры­
вания «Полонез» производит яркое впечатление, а мои учащиеся, особенно дети,
испы ты ваю т недоверие, что такое им по силам разучить. Такты 5 и 9 в начале
второй и третьей строк производят особенно «устрашающий» эффект при игре
в быстром темпе: как красочно выглядит чередование рук в этом стремительном
взлете на четыре октавы! Кому же не захочется научиться играть такую пьесу и
блеснуть перед публикой, в кругу семьи, друзей, детей!
Кстати, о детях, учащ ихся младших и средних классов ДМШ: этот «Полонез»
назы ваю т в обиходе «детским» — самый легкий из своих полонезов Шопен на­
писал в детском возрасте. Руки его еще не могли охватить ш ирокие интервалы
и сложные аккорды, и ребенок выдаю щ егося таланта подстраивался под свои
технические возможности. Благодаря Шопену-ребенку это эффектное концерт­
ное произведение можно доверить совсем юным пианистам. « Полонез» станет
прекрасным выбором для учителя в поиске музыки на детский фортепианный
конкурс, в программе которого требуется пьеса западно-европейского роман­
тизма.
Все вы ш есказанное — хорош ий знак взрослым любителям: так опознаю тся
легкие пьесы, звучащие сложно. Для начинаю щ их после трех лет прилежных за­
нятий «Полонез» — обязательная к игре пьеса ш опеновского репертуара наряду
с « Вальсом» из этого же сборника. А продвинутым любителям, закончивш им
когда-то ДМШ , будет очень приятно в компании « Полонеза» вернуться к игре
на фортепиано.

Пьеса написана в трехчастной форме. П ервая част ь (страница 1 полно­

стью) включает два раздела. В них первые четыре такта одинаковые, что мы
легко можем заметить по графическому рисунку. Единственная разница — то­
нальность: в первом разделе главная тема звучит в основной тональности соль

- 48 -
минор, а во втором разделе транспонируется (перемещается) на две ступени
выше. П оскольку структура и аппликатура одни и те же. разучив четыре такта
начала пьесы, легко разучить и начало второго раздела.
Взлет на четыре октавы в т акт ах 5 и 9 со стороны кажется эффектным и
невероятно сложным. А на практике мои ученики с изумлением обнаруживают,
что это один из самых легких тактов! Он полностью построен на соль-минорном
арпеджио, которое передается из руки в руку. Для удобства я выписала в нотах
подсказки для рук.
Середина в си-бемоль мажоре (вторая часть, страница 2) строится на лома­
ных арпеджио, которые мы уже видели ранее в более скромном виде в «Бага­
тели» Бетховена. Во время разбора полезно учиться строить и играть ломаные
арпеджио от разны х нот с целью понять их принцип, чтобы быстро запомнить
текст и потренировать беглость пальцев.
Затруднения в средней части связаны с тактами 2 7 -2 8 ,2 9 ,3 7 . В сложном
т акте 2 7 обе руки ведут одновременно интенсивное движение ш естнадцаты­
ми. Типичная проблема этого и следующего за ним такта — расхождение между
руками, несинхронное «кваканье». Работаем над синхронностью рук с помощью
тех же ритмических упражнений, что и в описании работы над « Сольфеджио»
К.Ф.Э. Баха несколькими главами ранее.
В т актах 2 9 и 3 7 мы встречаем новое украшение — группетто (группа нот,
состоящая из поступенного опевания основного звука). В моих нотах группетто
расшифровано, то есть вы писано полностью.

Типичные ош ибки при разборе и игре «Полонеза»:

— недосчитанные четвертные паузы в начале двух первых разделов или их
отсутствие;
— путаница с руками во второй и третьей строках первого раздела, где текст
записан на одном нотном стане в скрипичном ключе (т акт ы 5-12). Штили, на­
правленные вверх, соответствуют правой руке; ноты со штилями, направленными
вниз, играются левой рукой;
— несоблюдение аппликатуры при исполнении лом аны х арпеджио второй
части. О бы чно при самостоятельном разборе этот вопрос пускаю т на самотек,
меняя пальцы от случая к случаю. Проучиваем аппликатуру вместе с разучивани­
ем арпеджио либо выписываем свою собственную и тщательно ее соблюдаем;
— банальная ош ибка случается почти у всех в т акт е 31. где правая рука
должна играть шесть восьмых. Распаленные быстрым движением шестнадцатых
нот предыдущего раздела, мы не замечаем резкого замедления и играем их так
же быстро, как шестнадцатые. Этот момент нужно проконтролировать, иначе
игра будет неверной.
Как обычно, хочу предостеречь еще неопы тны х играю щ их от самостоятель­
ной работы над «Полонезом», особенно над второй его частью. Бесконтрольное
повторение лом аны х арпеджио на вы соких скоростях с целью добить их при­

- 49 -
ведет к зажиму, травмам, тендиниту. Как и в пьесах Баха, здесь требуется работа
с учителем — любое сопровождение профессионала — или, наконец, чувство соб­
ственного организма и бережное отношение к здоровью, чтобы верно разучить
и избежать травм.

Примечания к нотам
П.Р. — правая рука
Л.Р. — левая рука (т акт ы 5-1 2 )

8vo — играть правую руку на октаву выш е (т акт ы 3 3 -3 4 )

8ш

2# 1
• ■ -f-T-t L. 1 I
-± -h r ^ f
- И -
cresc.

Do Соро ol Fine/D.C. {Да Кото аль Фине, итал.) — «с начала до слова конец»;
следует вернуться в начало пьесы и продолжать играть с начала до слова Fine

Da Capo al Fine

- 50 -
 Полонез
(B.I, графине Виктории Скарбек)
Фридерик Шопен
(1810-1849)
Allegro т а non troppo [Скоро, но не слишком]
4 4 ^_4 4 э
Л I 3 5
'--- 'х b 1 )
— Х Л Л — S — *— t —
ф * j j j ! - L j 7 1 ~9— 0 9 9 — 0 — 9 — 9 [4 Ш ; 1

А V
r— rC L » V
ill а •— j ) 7 :Т
h f - н
----
> 2
«- % д. * «•
- 52 -
Мендельсон - "Осенняя песня" для продвинутого и
среднего фортепиано
О farbvs.liveiournal.com/ 467176 .h tm l

Сегодня представляю последнюю одиннадцатую пьесу сборника. Это бонус для

читателей и практически мировая премьера - моя транскрипция вокального
дуэта Феликса Мендельсона "Осенняя песня". Это очень красивая музыка, с
нежной щемящей образностью, присущей Мендельсону, этому выдающемуся
лирику, чьи произведения должны быть в аптечке каждого любителя фортепиано
и ученика ДМШ.

Уже существует фортепианная версия Фантазии на "Осеннюю песню " в

транскрипции Ф.Ланге. Как указывает жанр фантазии, Ланге ушел довольно
далеко от оригинала и создал драматическую версию дуэта, вложил в нее
мятущийся образ осеннего ненастья, а также сложные технические задачи.

Моя транскрипция отличается от версии Ланге по образу и задачам. В ней

сохранен лирический образ, то есть можно позволить себе сыграть пьесу
неторопливо, спокойно.

Ноты для фортепиано "Осенней песни" предназначены для среднего и

продвинутого уровней; эту пьесу не вполне можно отнести к "легким, но
звучащим сложно". Звучит сложно, из легкого - разве что форма рондо с
повторяющейся главной темой. В целом же пьеса представляет технический
челлендж; это самая сложная пьеса в сборнике именно для разбора.

^ к только разбор выполнен, и пьеса разучена, "вытянуть" ее от начала до конца

легче, чем Сольфеджио или Прелюдию Бахов, например.

Структура пьесы полностью соответствуют вокальному оригиналу Мендельсона,

кроме краткого вступления (первые 3 такта до ферматы), которое я гармонически
и фактурно стилизировала "под главную тему".

Форма академического рондо ABACA с ясным делением по разделам:

1/2
Главная тема (А) - Эпизод 1 (B, такты 22-49) - Главная тема (А) - Эпизод 2 (C,
такты 66-80) с кульминацией - Мост (такты 81-89) - Главная тема (А)
динамическая реприза - Кода (заключение, такты 100-114).

Технические трудности соответствуют средним и старшим классам муз.школ и

должны быть в арсенале играющего взрослого любителя:

- сложная тональность фа-диез минор

- изложение терциями и аппликатура

- ритм четверть плюс восьмая с остановкой на четверти; неудержание четверти -

самая популярная ошибка в таком типе текста, по которой сразу определяем
малый опыт игры или игру без преподавателя

- переход мелодии из правой в левую

- фигуры сопровождения, начинающиеся с пауз

- переброс рук, в котором левая - ведущая с мелодией

http://chtoigrat.com/legkie-piesi-fortepiano-uchebnik-noty/

2/2
 Публикуется в подарок читателям
Романс Ф. Мендельсона в транскрипции для фортепиано
М. Шаровой
Прослуш ать запись звучания «Осенней песни» вы можете на канале
YouTube.com /M ashaSharovaPiano

Осенняя песня
(6 дуэтов, соч. 63 № 4)

Animate [Оживлённо] 2 3 4
1 1 2 1

V р
......
П.Р.
[р.i - г
В' *
• rLр р |
|лГсТ .- ц
---7^~---
~7|gz р г ,

L-P U f1 DP

- 53 -
 5 " -—^_ 2
/ ТГ7Г:--------------- 1— t ---------- 1— hi 4 = ~ ГS & г —(-------v - 1--------FT v 4 ,
-M ...........
J J n
гт
| hfrs t я
Чф r; - 9 9 »

г
jF £л. ia ч
a
y* _ *r ■ H
f1' f1' f1' f!' f1' 7 I
г
7 [— |
f -dim
. --------

t
Г
■% ^
n_г ___ I —
1 ----- 7 Ь I—i—; ;— M
! 1 1
М ЛГ-
i 1 1
М М М - 1 rУ1\ J/

50

fr j ^ j Ф Ф Ф
m f t= H r [
$ — 7 '^ T r -1 - y ^ T r ,4 / ^ » ~ f — ar- гЯ г -,•■
^ e_ j= = z3 = _
iJ * 7 7 j> J - 1
U -J & — 1

- 54 -
 —ss —
г i г l
4#t * = iM
i ff
7 л ^ 7
d o iiq n s ft
3
I i .уй i i
4> >* p te
/
;J :lt
i jt 3 p i i PL
< j< z i
- 56 -
 После окончания Пермского музыкального
училища и Московской консерватории
им. П.И.Чайковского (отделение истории
и теории музыки) окончила магистратуру
парижского университета Paris IV Sorbonne
(Музыка и музыковедение XX века).
В настоящее время руководит частной
музыкальной школой во Франции,
где преподает фортепиано детям
и взрослым. Педагог, аранжировщик,
автор образовательного сайта «Что играть?
Ноты для фортепиано взрослым», где
предлагаются интересные и редкие пьесы
ШАРОВА для фортепиано с нотами, пояснениями
Мария Павловна и разбором технических задач.