Развитие блюзов

Перед выявлением признаков, непосредственно присущих блюзу,

качеств, отличающих его от других стилей, выделим вкратце исторические
этапы развития данного, сугубо «чёрного» изначально искусства (а
впоследствии, после закрепления в Европе – «чёрно-белого»).
В блюзовом искусстве различаются три стадии или, точнее, – три
«школы». Самая ранняя, зародившаяся по всем данным, ещё в 70-х годах
прошлого века, носит название «сельских блюзов» («кантри»). Иногда её
обозначают также как «архаические» блюзы.
Вторая школа получила широкую известность под именем
«классических» или «городских блюзов». Оба названия обоснованы. С
начала ХХ века блюзы переносятся на городскую эстраду. Гораздо позднее
от «городской» разновидности отпочковалось направление, ставшее
известным под названием «урбанистических» или «изысканных» блюзов.
Композиции, написанные в разные периоды, принадлежащие разным
блюзовым школам, различаются, прежде всего, музыкальным материалом и
тематикой. Но есть признаки, которые объединяют все блюзовые песни,
которые непосредственно «делают блюз блюзом». В первую очередь, это
можно сказать о манере исполнения, в которой и выражается сущность блюза
– горечь, неопределённость, разочарование и грусть. Но прежде чем говорить
о качествах блюзового пения, необходимо познакомиться с базовыми
понятиями данного афроамериканского жанра, фактически определяющим
всё современное эстрадное искусство.

Терминология. Блюзовые понятия

 Блюзовый ритм – триольный ритм в размере 4/4 (с пульсацией

тройками на каждой доле), – ритмическая фигура, которая носит название
шаффл (shuffle), и составляет основу блюзового ритма.
 Блюзовые ноты (англ. blue notes) – пониженные III, V и VII
ступени в звукоряде натурального мажора, в результате чего музыка
приобретает неустойчивую, или даже неопределённую ладовую окраску.
 Блюзовое звучание (англ. blue sound) – характерная для жанра
блюзовая гармония, где первые 4 такта зачастую играются на тонической
гармонии, по 2 – на субдоминанте и тонике и по 2 – на доминанте и
тонике. Значительное преобладание неопределённой тоники и щемяще-
печальной субдоминанты также усиливают неустойчивость звучания
 (следует понимать, что частое использование доминанты в классико-
романтической музыке способствует стабилизации лада, где наиболее
неустойчивая доминантовая функция ощутимо тяготеет в тонику, и,
разрешаясь в неё, подчёркивает устойчивость).
 Блюзовое чувство (англ. the blues feeling) – характерное
эмоционально-психологическое состояние музыканта или слушателя,
возникающее при исполнении или восприятии блюза. Из всех
афроамериканских жанров именно блюз выражен наиболее экспрессивным
вокальным исполнением, где всё эмоциональные аспекты (разумеется,
негативные) буквально накалены до предела. Блюзовый «плач»,
депрессивно-отчаянный крик, «усталый» или томный стон, равнодушно-
отстранённые интонации, и вообще, выражение страсти как таковой позже
закрепились в музыке соул и рок.
 Блюзовый удар (англ. blue blowing) – способ игры на духовых
инструментах, при котором высота тона непостоянна, изменчива, а тембр
имеет специфически «блюзовую» окраску.

Что делает блюз блюзом

Для того чтобы исполняемая музыка была похожа на блюз, необходим

ряд условий, которые нужно соблюсти. Если отвлечься от судьбы первых
блюзовых исполнителей, и сосредоточиться исключительно на музыкальном
аспекте блюзового исполнения, можно выделить несколько внешних
признаков принадлежности музыкальной формы к блюзу. Среди них,
конечно, блюзовый ритм, блюзовая гармония, блюзовый лад и блюзовое
исполнение. Рассмотрим все признаки по порядку.

Блюзовый ритм

Ритмическому аспекту блюзов принадлежит главная роль в создании

образа. Один из наиболее существенных признаков блюзового ритма –
полиритмия. В блюзах нет главных и подчинённых им ритмических линий.
Равноценные между собой, независимые ритмические голоса движутся
параллельно друг другу. Каждый сохраняет свои собственные ритмические
центры; отсюда как побочный эффект возникают синкопы и характерное
«качание» в сознании слушателя от одного ритмического центра к другому.
 Другой признак – отсутствие слабых и сильных долей. В двухдольной
структуре джаза и блюзов обе доли равноправны, причём собственно
ударный акцент падает на вторую долю («слабую» с точки зрения
европейской музыки). Отсюда – дополнительный эффект синкопирования
(свингования). Эффект выявляется и в тот момент, когда в джазе и блюзах
используется приём отклонения на какую-то долю секунды от
акцентированного, согласно ожиданиям европейского слушателя, времени.
Характерен для блюзов и приём нескончаемого остинато (повторение
одного ритмического мотива), который отличается от остинатности в
европейских танцевальных жанрах именно своей бесконечной повторностью
с нагнетанием возбуждения. Такая свойственная блюзовой музыке
нескончаемость повторений одного краткого мотива с всё возрастающим
чувством неконтролируемого эмоционального состояния постепенно
оттесняет организацию сознания на второй план.
Метрическая основа в блюзе – 4/4 (впрочем, как и в большинстве
афроамериканских стилей). Основу блюзового ритма составляет ритмическая
фигура, которая носит название шаффл (shuffle) и представляет собой
триольный ритм на 4/4 – «раз-два-три» с акцентом на «раз»:

Нередко используется ритм восьмых триолей с изъятием второй ноты

или паузой в каждой триольной группе (остается тот же пульс «раз-два-три»,
но без «два», за счет которой «раз» удлиняется вдвое – «раз ... три»):

Подобный пропуск средней восьмушки создаёт ощущение скольжения.

Барабанщики блюза обычно исполняют удары «один и три» по басовым
барабанам, в то время как удары «два и четыре» акцентируются на малых
барабанах. То же самое ощущение плавного скольжения создается при игре
на тарелках. Другие члены блюзового ансамбля также подкрепляют эти
ритмы. Нотная запись подобных групп трудоёмка, поэтому для упрощения
шаффл записывается восьмыми нотами:

а в начале пьесы ставится соответствующее указание:

 Иногда ставится только слово Shuffle, иногда – только нотная
расшифровка.
Ритм блюза не отличается сколько-нибудь существенно от
ритмического строя джаза. Единственное, что в блюзах он немного проще
(следует понимать, что данный ритм, зародившись в рамках блюза, затем
был перенят джазом и усложнён, как и некоторые другие блюзовые
особенности). В целом блюз оказал сильное влияние на формирование джаза
и джазовой музыки и остался одной из её важнейших форм. Первоначально
блюзы исполнялись исключительно в медленном темпе. Но к середине века
(1950-60-е годы) в блюзе применяются разнообразные темпы, вплоть до
скорых, как например, в буги-вуги – разновидности блюза.

Блюзовый лад (блюзовые ноты или блюзовые тоны)

Сегодня выражение «блюзовые тоны» широко вошло в обиход. Оно

знакомо каждому, кто хоть как-нибудь соприкасался с джазовым искусством.
Теоретики обычно объясняют этот термин как свойственное джазу
понижение некоторых ступеней мажорной гаммы (чаще всего III и VII) на
какую-то крохотную долю интервала – меньше полутона. Это детонирование
воспринимается на слух как нечто среднее между большой и малой терцией
(септимой, квинтой и т.д.) или как одновременное их звучание.
Общеизвестно также, что хорошо ощутимая неповторимость джазового
стиля, основанная на «фальшивом» интонировании, была заимствована им из
блюзов.
Характерная особенность блюза объясняется использованием
блюзового лада, включающего в себя пониженные III, V и VII ступени (т. н.
«блюзовые ноты»). Простейший блюзовый лад построен на основе
пентатоники – пятиступенного лада, в отличие от семиступенных мажора и
минора. Эта пентатоника включает I, III, IV, V и VII ступени мажорного лада,
где III и VII ступени являются пониженными. Например, в тональности C-dur
такая пентатоника представлена звуками до, ми-бемоль, фа, соль и си-
бемоль:
 К простейшему блюзовому ладу часто добавляется пониженная V
ступень (для тональности C-dur это соль-бемоль). Именно этот вид
блюзового лада используется наиболее часто:

Иногда блюзовый лад усложняется добавлением к нему натуральной

VII ступени (для C-dur это си):

В джазе может применяться так называемый полный блюзовый лад,

состоящий из натурального мажора с добавленными к нему пониженными
III, V и VII ступенями:

В итоге не фиксированные понижения ступеней мажорного лада (так

называемые блюзовые интонации), нередко образуют вместе с обычными
ступенями 9-тоновый «блюзовый» лад.
Кроме того, все промежутки между нотами блюзового лада
рассматриваются как зоны свободного интонирования, поэтому певец всегда
может «подтянуть» взятую ноту куда пожелает и насколько пожелает.
Фактически, любая блюзовая композиция выполнена в мажоре, но с
постоянным оминориванием лада, что только усугубляет печальный настрой.
Особенно в блюзовом «мажоре» употребителен ход от VI натуральной
ступени к VI пониженной. Можно отметить, что «грустный» мажор вкупе с
обильным глиссандированием вокалиста звучит даже более уныло, чем
минорный лад.

Блюзовая гармония (блюзовое звучание)

Преобладающая форма блюза – 12 тактов, где первые 4 такта зачастую

играются на тонической гармонии, по 2 – на субдоминанте и тонике и по 2 —
на доминанте и тонике. Это чередование гармонических функций также
известно как «блюзовая сетка» или «блюзовый квадрат». Классический
вариант блюзовой гармонии для двенадцатитактового периода выглядит так:
 I I I I
IV7 IV7 I I
V7 IV7 I I

Возможны и незначительные усложнения.

Использование в блюзе пентатоники – особенность, не свойственная
традиционной европейской музыке, которая основана на гармоническом и
мелодическом мажоре и миноре. Развитие музыкального материала в рамках
пентатоники порождает новые свойства звучания. Таких отличительных
особенностей немало, но сейчас выделим только три.
Во-первых, в блюзе обычно устой (местная тоника, тональность)
импровизационной мелодии меняется вслед за изменением аккорда. И если в
европейской музыке смена тональности в мелодии это определенное
событие, результат определенного развития, то в блюзе каждый следующий
аккорд будет обыгрываться собственной пентатоникой.
Это связано с недостаточностью пентатоники для обыгрывания
немалого 12-тактового квадрата, и естественным желанием его расширить.
Блюзовый квадрат строится на обычной последовательности тоника-
доминанта-субдоминанта (например, для A-dur, это аккорды A, E и D). Для
обыгрывания доминанты, будет не доставать терции. Известно, что аккорд Е
состоит из нот е-g#-h, а в пентатонике A-dur ноты g# просто нет; терция же,
как известно – нота, определяющая функцию аккорда. А в субдоминанте и
вовсе не хватает примы – в пентатонике A-dur нет ноты d. Этим также
объясняется решение – обыгрывать каждый аккорд собственной
пентатоникой.
Во-вторых, в блюзе часто применяются септаккорды, причем часто в
тех местах, где европейская музыка считает их неуместными. Например,
тонический септаккорд от I ступени. И если требуется построить тонический
септаккорд, то он окажется большим мажорным – с большой септимой,
которая является одним из самых резких и диссонирующих созвучий. Если
процесс импровизации выполнятся в натуральном мажоре, септимы разных
аккордов конфликтуют между собой, тем более что для каждого аккорда
используется своя пентатоника.
В-третьих, специфической особенностью блюза является возможность
обыгрывать мажорные аккорды гармонии минорной пентатоникой. В таком
случае не совпадают терции. Но тут-то и кроется вся соль блюза, называемая
«блюзовой терцией». Чтобы устранить неприятный диссонанс,
импровизирующие исполнители «подтягивают» низкую терцию мелодии к
высокой терции в аккомпанементе, но не до конца, а повышая её лишь на
четверть тона. Диссонанс устраняется лишь частично, но «нормально»
воспринимается на слух, и что очень ценится блюзовыми музыкантами –
придает блюзу особый драматизм.
Таким образом, строение формы блюзовых произведений достаточно
необычно с точки зрения европейских форм. Если всматриваться в строение
раннего блюза, там практически всегда применяется 3-х строчное строение
строфы, в котором 2-я строчка рифмуется с первой, но несёт в себе
небольшие изменения, а 3-я уже отличается от первых двух, но почти всегда
разрешает их смысл. Для большей наглядности предлагаем буквенную
систему, где каждые рифмующиеся строчки будут замещены буквами:
AACBBC – деревенский (архаический блюз)
Музыкальная структура ранних блюзов совершенно точно
воспроизводит поэтическую. Последняя же представляет собой
трёхстрочную строфу, в которой вторая обязательно и без малейших
отклонений повторяет первую. В поэтическом творчестве англо-кельтов
подобная трёхчастная структура – AAB – встречается крайне редко.
Некоторые исследователи джаза считают, что первоначально она возникла в
среде североамериканских негров.
В настоящее время в европейском блюзе и русском блюзе чаще (хотя
далеко не всегда) используются классическая структура строфы:
ABAB; AABB
Также нельзя забывать о музыкальном построении блюза, о
музыкальных алгоритмах, использованных в нём. Самая распространённая
форма в блюзах – это двенадцатитактовая прогрессия, часто называемая
блюзовой прогрессией. С музыкальной точки зрения это всего лишь три
наиболее распространенные аккорда в нужной последовательности.
В тональности Ля мажор (A-dur) это аккорды A, D, E

Пример 1
|A|A|A|A|D|D|D|D|E|D|A|A|

В тональности Ми мажор (E-dur) это аккорды E, A, H7

Пример 2
| E | E | E | E | A | A | A | A | H7 | A | E | E |

Некоторые аккорды украшаются дополнительными нотами, а

тональность иногда подбирается под индивидуальные вокальные данные, но
я неслучайно были взяты A-dur и E-dur, потому что именно они чаще
используются в блюзах. Такая схема из 12-ти тактовой прогрессии, на
которую ложились 3-х строчные или 6-строчные строфы, и являла собой
некую модель классического чёрного блюза и была повсеместно
распространена вплоть до середины ХХ столетия.
Блюзовое чувство

Предлагаем читателю проанализировать ещё один аспект творчества

чернокожих блюзменов начала века; с тех пор берёт начало одна из наиболее
старых и неизменных традиций блюза. Речь идёт о блюзовом чувстве (the
blues feeling). Человек не может исполнять блюз, если он не испытывает
блюзовое чувство. Только при условии, что исполнитель находится в этом
чувстве, его блюз получается естественным и аутентичным –
соответствующим подлинному звучанию стиля. В большинстве случаев
фальсификация блюзового чувства в коммерческих целях сразу становится
очевидной профессионалу, а нередко и неискушённому слушателю. Если
исполнение блюза можно попробовать сымитировать, то его ощущение
нельзя.
В чём же заключается данное чувство? Трудно дать исчерпывающий
ответ, однако несомненно, что определяющим качеством блюзмена
(исполнителя) является внутренняя, реальная, испытанная боль, заполнившая
всё существо. Или хотя бы тоска, вперемешку с досадой, горечью, обидой и
другими подобными негативными ингредиентами. Непосвященный читатель
даже по тексту уже может определить будет ли блюз аутентичным.
Большинство блюзов начинается словами: «Я проснулся сегодня утром». Но
дальше, в любом случае будет следовать описание негативных событий.
«Подлинный» блюзмен подсознательно уже настроен на удары судьбы, его
сложный жизненный опыт в значительной мере определяет пессимис-
тическое мировоззрение, и соответственно, такой же настрой песен.
Сочинять блюзовый текст несложно. Если автору удалась первая пара
строчек – он повторит её ещё раз. А дальше просто рифмует, с чем попало. В
блюзе не выбирают «или – или». Герой там всегда представлен раздавленный
проблемами. Он угодил в болото, и выхода нет. «У меня есть девушка что
надо» – неудачное начало для блюза. Но уж если так было спето, то
исполнитель постарается в следующей строчке ввернуть что-нибудь гадкое,
например: «У меня есть девушка что надо – только с внешностью ей не
повезло».
Блюзовый герой не только пессимистичен, но и, по большей мере
пассивен (что не относится к готовности ввязаться в конфликтную
ситуацию). Он не особо старается преодолеть какие-либо жизненные
трудности, он инертен, ему легче плыть по течению. Главное в блюзовом
стиле жизни – это ходьба пешком, скитание и бродяжничество. Автомобили
в песнях фигурируют реже. Блюзовые автомобили – старые «шевроле»,
«кадиллаки» и разбитые грузовики. В блюзе никто не ездит на дорогом авто.
Гораздо чаще в классическом блюзе передвигаются дальнобойными
автобусами или поездами южного направления. Ни самолетов, ни дорог с
полосой привилегированного движения в блюзе просто не существует.
Наряду со скитанием и ощущением неприкаянности, в блюзе не менее
важной является готовность оказаться мёртвым в любой момент.
Авторитеты блюза уверены, что подростки не умеют петь блюз. Они ведь
ещё не готовы умереть, когда придётся. Блюз умеют петь только те, кто
расстался с детством. «Расстаться с детством» в блюзе – это значит дожить
до возраста, когда тебя могут посадить на электрический стул, как только ты
пристрелишь кого-нибудь. Соответственно, смерть в дешёвом мотеле, или
смерть от случайной пули – блюзовая смерть. Нож под лопаткой от чьей-
нибудь ревности – тоже вполне блюзовый способ умереть. Как варианты
годятся: электрический стул, передозировка, и одинокая смерть на старой
сломанной раскладушке.
Блюз может случиться с тобой только в сложном городе (либо крайне
бедном и захолустном, либо в крупном, но недружелюбном и жестоком),
например, в Нью-Йорке. В хороших городах твои «плохие времена»
воспримут лишь как очередную депрессию. Лучшими местами для блюза по-
прежнему остаются Чикаго, Сент-Луис и Канзас-Сити. Немаловажную роль в
создании блюза играет и погода. Чернокожие блюзмены полагают что там,
где редко идут дожди, блюз не получается никогда.
Блюз не получится ни в офисе, ни в универмаге. Слишком уж там
светло. Скорее, он понятен жителям улиц, особенно тем, кто держится
поближе к мусоропроводу. Ну а лучше всего блюз поется в тюрьме, в пустой
постели, и на донышке стакана с виски. Никто не поверит в блюз
исполнителя, когда он в костюме и галстуке.
Закоренелые «подлинные» блюзмены полагают, что на блюз имеют
право те, кто стар и одинок, кто имеет физические недостатки, кто
подстрелил кого-нибудь в Мемфисе, в общем, все те – кто лишён в душе
своей покоя. Даже чернокожие исполнители блюза могут согласиться, что
секрет блюза – не в цвете кожи. А в том, насколько ты погряз в неудачах.
Белые «калеки» тоже внесли в блюз свою лепту.
Даже имена блюзовых героев весьма специфичны. Здесь авторы вовсю
используют насмешку, иронию, издёвку, и даже завуалированные
оскорбления. В связи с этим более чем популярны прозвища и намёки.
Примеры блюзовых имён: Big Mama (Большая Мама), Fat River Dumpling
(Толстый Речной Пельмень), Little Willi (Маленький Вилли). Нередко в
качестве имени-прозвища используется какой-то физический недостаток –
Blind (слепой), Cripple (калека), Lame (хромой) и т.п.
Таким образом, блюз является одним из способов исполнения музыки,
который всегда основан на передаче эмоционального состояния исполнителя
непосредственно слушателям. Это лёгкая форма навязывания слушателю
состояния исполнителя и настроения композиции, независимо от того,
«принял» ли слушатель эту композицию. Блюзовые композиции передают
эмоциональные стрессовые состояния человека, стоящего на распутье. Кроме
того, в них старательно передают такие состояния, как депрессия, тоскливое
состояние, душевные и сердечные переживания. Для многих исполнителей
именно такое восприятие и соответствующее исполнение композиций
является всей сутью блюза, и именно в этом выражает себя настоящий
исполнитель блюза.

Блюзовое исполнение

Для увеличения степени воздействия на слушателей блюзовые

музыканты применяют различные приёмы, среди которых центральное место
занимают интонирование (изменение высоты тона) и отклонения от метра
(задержки нот на очень малую, практически неощутимую величину).
Инструментальное интонирование выполняется посредством подтяжки
струны или отклонения рычага электрогитары. В блюзе чаще используется
первый приём. Кроме того, глубокие подтяжки используют для плавного
перехода (на легато) от ноты к ноте и в процессе украшения мелодии
мелизмами. Подтяжки часто сочетаются с интенсивным вибрато – быстрым
периодическим изменением высоты тона.
К отклонениям от метра можно отнести задержки некоторых нот
относительно их правильного расположения на сильных долях метра; в таких
случаях задерживаемые ноты появляются немного позже сильной доли,
иногда раньше. Также это и растяжение темпа какой-либо фразы с
последующим восстановлением общего темпа в начале следующей фразы.
При этом величина такого отклонения или замедления ничтожно мала, и
даже не всегда замечается слушателем, но её наличие создает ощущение
живой игры, «дыхания» блюза и производит большое эмоциональное
воздействие на слушателей. Чаще других используется приём задержки,
когда ноты, расположенные в начале фразы, запаздывают, и мелодия
«догоняет» аккомпанемент лишь к концу фразы.
Следует заметить, что приёмы, описанные в разделе «Блюзовое
исполнение», достигают наивысшей точки своего развития в джазе,
кристаллизовавшись там в специфическое явление, которое названо свингом.
Вокальные технологии блюза.

Трудно представить себе что-нибудь более контрастное по отношению

к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование. Вокальное вибрато,
скольжение голоса от звука к звуку, «взрывчатые» ритмические эффекты,
подражающие инструментам и лишённые словесного смысла, тремоло,
фальцет, рычание, нарочито хрипящие звуки и т.д. – всё это входит в арсенал
выразительных приёмов блюзового исполнителя. Вся современная вокальная
музыка – от лёгкой эстрады, до рока – сформировалась под влиянием блюза.
Сюда относятся всевозможные речевые приёмы: стон, крик отчаяния,
всхлипывание; томное, ленивое (как бы сквозь зубы) произношение,
небрежность в манере исполнения.
Один из аспектов стиля блюз – использование специальных вокальных
методов, которые американский фольклорист Алан Ломакс назвал
«игривость голоса» Один из этих методов – использование широких
изменений тембра голоса, что связано с поочерёдным использованием всех
резонаторов. Квалифицированный вокалист блюза на протяжении звучания
мелодии на фоне мягкого ненавязчивого пения с воздухом (субтон) обычно
использует три отчётливо различимых вокальных звука. В музыкальном
исполнении любого блюзмена обязательно должны присутствовать рычание,
небольшая скрипучесть голоса, а так же его мягкость со всеми оттенками
глубины исполнения. Эта техника служит для того, чтобы увеличить
эмоциональный эффект мелодии.
Также исполнители блюза украшают свое пение, используя технику
«вибрато» и мелизмы, а также вставляя выкрики, хрипы или некоторые
другие звуки между словами. Исполнители блюза часто пытаются подражать
инструментальным звукам, используя голос, и наоборот – копировать
аспекты человеческого голоса, используя инструменты. Особо здесь следует
отметить импровизационность инструментального исполнения – особенно в
паузах голоса; впоследствии эта импровизационность стала и вокальной.
 Очень характерно для вокальной мелодии блюзов постоянное
«соскальзывание» музыкальных тонов в обычное речевое интонирование –
приём, совершенно чуждый европейскому вокальному исполнению (до
утверждения атональной музыки ХХ века). Различают восходящее глиссандо
– черпание, с подтягиванием заниженного звука к истинной его высоте и
скольжение, где вместо ясного и прямого попадания в ноту происходит
соскальзывание вниз на необходимый уровень. В результате в процессе
исполнения музыкально-разговорных глиссандо на короткие мгновения
образуются «грязные» тоны. В пении эти фальшивые тоны выражены
понижением некоторых тонов аккорда (чаще всего терции) на какую-то
крохотную долю интервала (меньше полутона); в игре – это два звука
одновременно, например, минорная и мажорная терция.
Речевое интонирование особенно характерно для исполнительниц
женского пола, пение которых порой максимально приближено к тихому
полуговору-полушепоту, с мягкими и томными интонациями. Такая манера
пения, в которой микрофон буквально приложен к губам певца, получила
название стиль с придыханием. Задача придыхания (субтона) – создать
ощущение интимности и сексуальности. Это способ исполнения, который по
настоящее время используется чаще всего в ночных клуба, казино, барах.
Такая манера звукоизвлечения отразилась и на инструментах (особенно
медные, которые максимально приблизились к звучанию голоса). Медные
духовые стали воспроизводить завывающие и глиссандирующие звуки –
эффекты негритянского вокального исполнения, и страстную напряжённость
голоса чернокожих певцов. Оркестровое звучание джаза значительно
отличается от инструментального звучания симфонического оркестра
широким использованием эффектов глиссандо, портаменто, более
«открытыми», более отрывистыми, резкими, квакающими звучаниями.
 Инструментальные технологии блюза. Блюзовые способы игры
(блюзовый удар и т.п.). Блюзовый инструментарий.

В своём классическом виде блюзы представляют собой сольные песни,

возникшие в негритянской среде далёкого Юга. Но если хоровые спиричуэлс
исполнялись без инструментальной поддержки, то ранние блюзы обычно
сопровождались банджо или гитары (до того как негры обрели
независимость и доступ к более благородным инструментам – например,
фортепиано). Классические и современные блюзы немыслимы без
инструментального элемента. Они исполняются главным образом, с гитарной
партией. Некоторые музыковеды даже придерживаются мнения, что одним
из решающих факторов кристаллизации блюзов из более раннего «сырого»
негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде. Она
оттеснила и банджо – единственную разновидность африканских струнно-
щипковых инструментов, сохранившуюся у чёрных невольников северной
части Америки.
В отличие от европейской практики, в блюзах инструмент выполняет
двойственную художественную функцию. С одной стороны, он
действительно аккомпанирует пению в духе европейской музыки, но с
другой – образует важнейший конструктивный элемент самой схемы блюзов,
который является не столько песней с сопровождением, сколько вокально-
инструментальным жанром, основанным на неизменном, строго
выдержанном диалоге между голосом и инструментом.
Существует и чисто инструментальная разновидность блюзов, где
инструмент как бы воспроизводит и вокальную партию. Замена голоса
инструментом особенно убедительна, когда речь идёт о духовых
инструментах. Блюзовый исполнитель максимально подчёркивает их
близость к тембру человеческого голоса (скэт – приём, хорошо известный,
благодаря специфике джазового исполнения).
Обычно блюзовая музыка развивается по структуре «вопрос – ответ» и
построена на диалоге инструментов между собой. Блюз является
импровизационной формой музыкального жанра; даже «переигрывая» уже
созданную кем-то композицию, музыканты нередко используют только
основной опорный «каркас», который обыгрывают солирующие
инструменты.

Сравнительный анализ блюзов и европейской музыкальной

классико-романтической традиции.
 В европейской музыке уже в эпоху Ars Nova (XIV столетие, когда
закреплялись принципы нотной записи, а композиторов привлекали
многоголосные жанры как месса и мотет) наметилось определённое
взаимоотношение между верхними и нижними голосами, которое постепенно
развилось в мелодику с гармоническим сопровождением. На протяжении, по
крайней мере, трёх с половиной столетий все выразительные элементы
музыки Запада оставались спаянными в единую систему, находящуюся в
безусловном подчинении тональной гармонии. И мелодика, и ритм, и даже в
известном смысле тембровое начало были объединены логикой
функционально-гармонического движения. Но при этом и гармония,
игравшая роль фундамента музыкальной структуры, не имела своей
самостоятельной жизни. Гармония сама по себе, как и ритм сам по себе, для
европейской музыки – чистый абсурд.
Мелодия – на первый взгляд наиболее самостоятельный элемент – на
самом деле также немыслима не только без определённой метроритмической
организации, но и в отрыве от реальной или подразумеваемой аккордовой
основы, которая в свою очередь неотделима от равномерной полутоновой
темперации. Все принципы формообразования в европейской музыке
тональной эпохи, в том числе наиболее крупномасштабные, возникли в
глубокой зависимости от функциональных гармонических тяготений. И
первое место всегда остаётся за мелодией, которая является «сердцем и
душой» произведения, определяет его идею, характер и настрой. Один из
главных признаков западной классической мелодии – вокальность,
распевность, певучесть исполнения, мелодичность, все те признаки, которые
известны как «кантиленность».
Мелодическое же своеобразие блюза заключается, прежде всего, в том,
что мелодика принадлежит не столько к сфере собственно музыки, сколько к
сфере разговорной речи. Мелодика блюзов может в большей или меньшей
степени отклоняться от европейского вокального стиля; она охватывает
широчайшую шкалу приёмов – от относительно мягкой напевности до
грубых резких выкриков, от закруглённых песенных оборотов до
своеобразных возгласов. Она редко бывает плавной, протяжной,
закруглённой и, как правило, дробится на мелкие «мотивы-ячейки»,
возникающие вокруг какого-либо поэтического слова или поэтического
текста. Причём, эти короткие мотивы, как и в джазе, нередко развиваются в
нисходящем движении, подобны выбросам с наибольшей концентрацией
энергии в начале, и затуханием её к концу фразы. Такой принцип
мелодического построения в корне противоречит академическому развитию
мелодии с постепенным её восхождением и кульминацией в конце.
Академическая гармония, как и мелодия, формировалась под
церковными сводами Европы, что обусловило её приятность, простоту и
консонантность. Гармония, основанная на терцовой структуре, создающей
особенно мягкое благозвучие, напевная, закруглённая мелодика, неотделимая
от отшлифованных, ласкающих слух тембров, – всё это отвечало
представлению о прекрасном в классическом музыкальном искусстве XVII,
XVIII и XIX столетий.
Музыка же блюзов в европейском понимании – жёсткая, крикливая,
неотёсанная и прежде всего «фальшивая». Термин «грязь» (в американском
обиходе и в научной литературе слово dirt глубоко укоренилось по
отношению к блюзам) – неотъемлемая черта этого афроамериканского
жанра. Само слово «грязь» могло возникнуть только на фоне прозрачной
классической гармонии как её антипод, и с этой точки зрения выявляет
сущность музыкально-выразительной системы блюзов. В них действительно
«напластованы» разные гармонические, мелодические и ритмические
системы. Если, согласно канонам блюзовой формы, гармония движется от
одной функции к другой, а напластованный на неё мелодический мотив
повторяется на одной и той же звуковысотности, то столкновение
тональностей становится неизбежным. Для блюзов важно не столько
движение к тональному центру, сколько напряжённость конфликта между
мелодическим голосом и аккордами или между самими аккордами.
Столь же существенно в блюзе отсутствие здесь строгой полутоновой
темперации – основы основ европейской классической гармонии.
«Диссонирующие», то есть блюзовые тона сами по себе дисгармонируют с
«чистыми» функциональными аккордами. Отнюдь не трезвучия, но
септаккорды, начиная с тонического, – излюбленный вид аккорда в блюзах,
причём, как правило, в виде параллельного движения, очень часто
хроматизированного. Само собой разумеется, что о разрешении септаккордов
и нонаккордов в блюзе даже не идёт речь.
Что касается ритма, то здесь и вовсе нет моментов пересечения с
принципами ритмического развития в классическом творчестве, где главная
задача ритма – упорядочить все музыкально-выразительные средства,
обеспечить наиболее эффективное их взаимодействие. Наряду со
специфическим вокалом, не менее существенной особенностью блюзов
является ритмическое оформление. Здесь раскачивание, нестабильность и
полиритмия, которые также выявляют сущность блюза – отсутствие цели,
стремления, надежды и шанса на счастье. Очевидно, что стабильный метро-
ритм не отразит подобные настроения.
Читатель может возразить, что в романтическом (XIX век) и
современном (XX век) европейском творчестве также имеют место образы
разочарованных, утомлённых и даже отчаявшихся людей. Но в классической
музыке всё-таки там сложно встретить настолько яркую концентрацию
одновременно и «грязной» гармонии, и «ползучей» детонирующей мелодии,
и нестабильного ритма. Что касается вокала, то даже в «модернизированной»
классике он всё ещё достаточно близок к своему церковному прародителю
времён Возрождения и Барокко.
В.Конен. Блюзы и ХХ век. Москва: Музыка, 1980
Лэйм Манго Вашингтон. Как петь блюз