1. Суспільні та духовні умови перебігу «північного» Відродження.
Зв’язок німецького произведений («Прощание», 1567) он сам насчитывает 34 тома в рукописном собрании сочинений,
гуманізму з ідеями Реформації. Специфіка північно-європейського гуманізму.
Возрождение представляло собой международное явление, охватившее, помимо Италии, где
оно выразило себя с наибольшей силой, также Нидерланды, Германию, Францию, Испанию.
Сегодня появился специальный термин «Северное Возрождение», который описывает
особенности Ренессанса в других странах Европы. Под ним подразумевают не только чисто
географическую характеристику, но и некоторые особенности Ренессанса в Англии, Германии,
Испании, Нидерландах, Швейцарии и Франции. Весьма важной особенностью Северного
Возрождения было то, что оно происходило в период Реформации, а также то, что в культуре
народов этих стран в силу исторических причин отсутствовало такое обилие памятников
античности, как в Италии. Z Из многих источников, внесших свои идеи в течение Реформации,
резко выделяется гуманизм Возрождения. Хотя Реформация началась в городах Германии и
Швейцарии, имеются все основания полагать, что она могла быть неизбежным следствием
процессов, происходящих Италии в четырнадцатом веке по мере того, как движение, известное
нам как "Итальянское Возрождение", набирало силу. Z Культура гуманізму в Німеччині та
Нідерландах утвердилася вже наприкінці 15 ст. і протягом першого тридцятиліття 16 ст.
переживала період найвищого піднесення. Своєрідні історичні умови, які склалися на той час,
визначали особливості літературного розвитку в цих країнах. Z В той час, як в Англії і Франції
піднесення торгівлі і промисловості призвело до об’єднання інтересів в межах однієї країни, то в
Німеччині цей процес привів тільки до групування інтересів в провінціях, і тому до політичної
роздрібності. В умовах розпорошеності країни зростали могутність і свавілля феодальних князів,
занепадало дрібне дворянство і рицарство. Католицькі князі церкви втручалися в світські справи,
претендували на керівництво духовним життям країни, безсоромно оббирали її населення,
викликаючи ненависть у всіх шарах німецького суспільства. В країні створилась антикатолицька
опозиція, на ґрунті якої в 1517 р. спалахнув рух Реформації. Але Реформація тількі на першому
етапі мала прогресивний характер. Німецьке бюргерство, налякане розмахом національної
визвольної боротьби, признало владу феодалів, які розгромили народний рух і утвердили своє
панування, зберигаючі й надалі роздрібність країни. Протестантизм утратив риси вільнодумства і
став не менш ханжеським і фанатичним, ніж католицизм. Z Уже на початку 15 ст. помітний
перехід до літератури нового типу: вона проймається сміливим вільнодумством, наповнюється
новим змістом, стає соціально-визначеною. Z Початок гуманістичного руху припадає на середину
15 ст. Другу половину століття визначають як період раннього гуманізму. У цей час починається
розповсюдження гуманістичної вченості. Університети починають звільнятися від впливу церкви,
в них все більшого значення надається філології, зростає інтерес до античності, до італійської
ренесансної культури. Z Хотя внутри североевропейского гуманизма имелись свои течения,
можно выделить три общие основные темы. Во-первых, мы находим ту же заботу о bonae litterae,
письменном и устном красноречии на манер классического периода — что и в итальянской
Реформации. Во-вторых, мы находим религиозную программу, направленную на возрождение
христианской Церкви. Латинский лозунг "Christianismus renascens" (Возрождение христианства)
заключает в себе цели этой программы и указывает на ее связь с "возрождением" письма, которое
ассоциируется с Ренессансом. Хотя Буркхардт, несомненно, прав, отмечая, что Возрождение
привело к новому акценту на субъективном сознании отдельного человека, североевропейские
гуманисты добавили к нему еще и признание необходимости реформирования общин (как Церкви,
так и государства), к которым эти отдельные люди принадлежат. В-третьих, в начале
шестнадцатого века некоторые течения западноевропейского гуманизма были чрезвычайно
пацифистичны, что, в основном, являлось реакцией на трагедию франко-итальянской войны.
Стремление к международному миру и взаимопониманию было поддержано большинством
гуманистов.
2. Блазенська література. Сатира і моралізм у «Кораблі дурнів» Бранта.
БЛАЗЕНСЬКА ЛІТЕРАТУРА — сатир. і дидактичні тв. переважно XV-XVI ст., в яких
викриваються і засуджуються людські вади, згубні нахили і звички, моральні хиби і сусп. пороки
крізь призму блазенства як культивування дурості або божевілля, як втілення вищої мудрості. Z
Блазенство стає засобом нищівної суспільної критики. В лан. функції воно особливо активізується
в епохи вел. духов. переломів, таких, як гуманізм і Реформація, і незабаром стає предметом
зображення в л-рі, особливо в країнах Пн. Європи. На порозі такого нов. переосмислення
принципу блазенства стоїть сатира С.Бранта “Корабель дурнів” (1494), що, показуючи потворні
сторони людської натури і сусп. буття, водночас суворо таврує їх з позиції гуманістичного
світогляду. Z В «Корабле глупцов» дан пестрый парад пороков. Глупцы садятся на корабль, чтобы
ехать в Наррагонию (страну глупости). Идет поочередная характеристика глупцов, словесную
характеристику подкрепляют ксилографии, исполненные по рисункам Б. Автор яркими красками
рисует картину жизни кануна Реформации: «Здесь показаны деяния мира», «Так живет мир во
мраке ночи, слепо погрязая в грехах: все улицы и проулки полны глупцами». Среди них
выступают ученые-педанты, астрологи, шарлатаны-врачи, модники и модницы, пьяницы и
обжоры, игроки, прелюбодеи, хвастуны и грубияны, богохульники и многие другие. Каждому из
них автор читает проповедь, пересыпая ее моральными примерами и сентенциями из библии и
античных писателей. Религиозно-моральной мировоззрение автора еще ограничено
средневековыми представлениями. Он сетует на упадок благочестия и осуждает танцы и
любовные серенады. Он жалуется на чрезмерное распространение книг, предостерегает от
увлечения языческими поэтами и вместе с алхимией и астрологией отвергает математику, смеясь
над суетными попытками «циркулем» измерить поверхность земли. Осуждает корыстолюбие и
эгоизм богатых и знатных. Предчувствуя грядущие социальные потрясения, говорит о них
образцами апокалипсиса: «Час близится! Близится час! Боюсь, что антихрист уже недалеко!» Z
Однако с особой ясностью вскрывается социальная (бюргерская) природа автора в главах о
промышляющих разбоем дворянах и князьях, предающих империю. Б., как и другие крупные
буржуазные мыслители того времени, скорбит о гибели единой Римской империи, удручен ростом
партикуляризма, затрудняющего нормальное течение хозяйственной жизни страны («я умоляю
вас, господа, малые и большие, подумать об общем благе»). Главы о духовенстве рисуют
традиционный образ монаха-тунеядца, живущего трудом ближнего. Впрочем, реформационные
настроения не свойственны Б., хотя он и ожидает неминуемого взрыва («кораблик св. Петра
сильно качается, я боюсь, как бы он не пошел ко дну, волны с силой бьют в него, будет большая
буря и много горя»). Грядущие потрясения олицетворяются для него приходом Антихриста. Когда
реформация стала фактом — Б. не принял ее. Z Сатира, написанная простым и ярким народным
языком, имела огромный успех, которому немало содействовали гравюры на дереве, наглядно
иллюстрирующие галерею изображенных им «глупцов». Книга неоднократно переиздавалась и
была переведена на многие европейские языки. Она предваряет позднейшую сатирическую
литературу гуманизма и реформации. «Корабль глупцов» породил целую лит-ру подражаний — т.
наз. Narrenlitteratur.
3.Бюргерська література. Майстерзінгерська лірика Г. Сакса.
Рядом с латинской литературой гуманистов, научной и художественной, и немецкой
агитационно-полемической литературой на религиозные и политические темы, порожденной
революционными бурями Реформации, в Германии продолжала развиваться художественная
бюргерская литература на немецком языке. Бедное яркими дарованиями, отсталое в идейном и
художественном отношении, оно еще целиком коренится в традициях средневековой городской
культуры. В соответствии с общим уровнем развития немецкого бюргерства его литература
окрашена чертами провинциализма и филистерства, характерными для узкого идейного горизонта
немецкого «вольного города». По-прежнему в ней господствуют морализм и дидактика, ее
художественным методом остается наивный реализм бытовых мелочей, грубоватых и сочных
анекдотов и поучительных примеров из повседневной частной жизни, лишь в редких случаях
возвышающихся до сколько-нибудь широких обобщений. Напряженная идейная борьба эпохи
отражается в бюргерской литературе преобладанием сатирических и поучительных жанров. В то
же время ее старомодный, патриархально-демократический характер сближает ее с литературой
народной, позволяя лучшим из бюргерских писателей черпать отсюда мотивы и образцы и
обогащать свой язык из сокровищниц народной речи.
Ганс Сакс. Представитель немецкой бюргерской литературы 16 в. Родился в Нюрнберге, в
семье портного, получил некоторое образование в «латинской школе» своего родного города,
поступил учеником к сапожнику, путешествовал несколько лет по западной и южной Германии,
занимаясь ремеслом и одновременно «благородным искусством мейстерзанга», вернулся снова в
Нюрнберг. Z Ганс Сакс примкнул к умеренной бюргерской реформации Лютера. В прозаическом
диалоге «Спор между священником и сапожником» (1524) он выводит на сцену невежественного
церковника, негодующего против вмешательства светских людей в богословские вопросы, и
сапожника-лютеранина, побивающего своего противника цитатами из библии. Духовенство и
папская власть запретили поэту продолжать полемику. После этого он становится целиком поэтом
частной жизни. Z Литературное наследие Сакса обширно. В одном из своих последних
4275 мейстерзингерских песен, 1700 «шпрухов», включающих шванки, басни, легенды и т.п., и
208 пьес. Сакс не был литературным новатором. Он культивировал основные жанры,
сложившиеся в средневековой бюргерской литературе, религиозную и новаторскую лирику,
комические басни и шванки, «масленичные шванки». Содействовал развитию и укреплению
«школы» нюрнбергских мейстерзингеров. Z Сюжеты своих повествовательных и драматических
произведений Ганс Сакс заимствовал из сборников шванков и басен, из немецких народных книг,
из хроник и описаний путешествий. Широкая начитанность Сакса была новым явление в
бюргерской литературе и характерна для писателя, выросшего в окружении гуманистических
интересов. Z «Комедия о терпеливой и послушной маркграфине Гризельде» (по новелле Боккаччо)
дает моральный образец патриархальной женской кротости и послушания. В трагедии «Роговой
Зигфрид» герой средневекового сказания превращен в непослушного сына, который получает
заслуженное возмездие за свое буйное поведение. В «Трагедии о злосчастной царице Иокасте»
поэту достаточно 800 стихов, чтобы инсценировать всю последовательность событий античного
сказания – от беременности Иокасты и рождения Эдипа до гибели его сыновей под стенами Фив.
Вершины своего мастерства Нанс Сакс достигает в реалистических шванках и фастнахтшпилях,
где он создает целую галерею современных бытовых типов и жанровых сцен, изображенных с
живой наблюдательностью и добродушным юмором (старый ревнивый муж и коварная сварливая
жена, ленивая служанка, расчетливый купец и трудолюбивый ремесленник, простоватый и грубый
крестьянин). Z Демократический реализм Сакса был причиной его широкой популярности у
современников. Ганс Сакс был заново открыт во второй половине 18 в. молодым Гете, который
восторгался его правдивостью. Гете подражал Саксу в бытовых сценах первой части «Фауста» и
посвятил его памяти стихотворение «Поэтическое призвание Ганса сакса» (1776). Рихард Вагнер
сделал Сакса героем своей музыкальной драмы «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1862).
4.Діяльність німецьких гуманістів. Ульріх фон Гуттен та «Листи темних людей».
«ПИСЬМА ТЕМНЫХ ЛЮДЕЙ»
Борьба была в самом разгаре, когда появилось произведение, нанесшее сокрушительный
удар обскурантам. То были остроумные «Письма темных людей» (часть I — 1515, часть II —
1517), сочиненные группой гуманистов в посрамление кельнских теологов и их приспешников.
Одним из главных авторов сатиры, видимо, являлся Крот Рубеан (ок. 1480 — ок. 1539), известный
ученый, сын бедного тюрингского крестьянина. Ему помогал Герман Буш (1468—1534), ученик
видного нидерландского гуманиста Рудольфа Агриколы. В составлении II части «Писем...»
деятельное участие принимал Ульрих фон Гуттен. Впрочем, может быть, авторов было и больше.
Z Сатира задумана как своего рода аналогия «Письмам знаменитых людей», изданным Рейхлином.
Различные обскуранты, как действительно существовавшие, так и вымышленные, якобы пишут
магистру Ортуину Грацию, духовному вождю противников Рейхлина. Среди них нет людей
знаменитых, прославившихся на поприще литературном или научном. Это все люди мелкие,
захолустные, рядовые. Но эпитет «темные» намекает также на их невежество. Z Между тем
«Письма темных людей» — тонкая сатира, один из самых блестящих образцов европейской
сатирической литературы эпохи Возрождения. Обобщенные портреты обскурантов не только
отталкивающи, они правдивы. Авторы осмеивают интеллектуальное и моральное убожество
схоластов. Тупо кичась своими обветшалыми знаниями, они никакого представления не имеют о
Гомере, (II, 44), а «Метаморфозы» Овидия по старинке объясняют «четырьмя способами, а
именно: натуралистически, литературно, исторически и спиритуалистически, чего все светские
поэты не умеют» (I, 28). Гуманистов они ненавидят и боятся. Их страшит реформа
университетского образования, и они делают все, чтобы воспрепятствовать проникновению в
университеты передовых идей. Их головы забиты уймой церковных текстов, которыми они по
любому поводу, а то и без повода пересыпают свою деревянную, топорную речь. Единодушно
признавая творения Рейхлина достойными уничтожения, одни обскуранты посылают «Глазное
зерцало» на виселицу, другие полагают, что поскольку эта книга еретическая, «а все еретики
заслуживают сожжения на костре», то ее следует сжечь (II, 30). И конечно, нет ничего
удивительного в том, что у таких наставников становится все меньше и меньше учеников.
Мыслящая молодежь предпочитает посещать занятия ученых-гуманистов. Их письма
представляют собой забавную смесь немецкого языка и самой вульгарной, «кухонной» латыни.
Они безвкусны решительно во всем: и когда сочиняют жалкие вирши, и когда коряво излагают
свои скудные мысли, и когда, желая прослыть людьми утонченными и остроумными,
предпосылают письмам пространные обращения, вроде следующих: «Николай Люминтор шлет
столько поклонов магистру Ортуину Грацию, сколько в продолжение года родится блох и
комаров». Z От письма к письму растет толпа темных людей. В чем-то они, конечно, различны, но
в своем духовном убожестве похожи один на другого. Они как бы созданы для того, чтобы над
ними посмеялись умные сатирики. Но сатира поражала не только схоластов. Порой она сильно
ударяла по римско-католической церкви и монашеству, ее главной опоре. Особенно это заметно во
II части «Писем...», появившейся в год Реформации. Монахи здесь характеризуются как алчные и
сластолюбивые тунеядцы, приносящие большой вред немецкому народу. Столь резко и прямо о
духовном мракобесии и обскурантизме в Германии не писали ранее. Понятно, что обскуранты
всполошились. Сам Ортуин Граций ринулся в бой, опубликовав бесталанные «Сетования темных
людей» (1518), еще раз доказавшие, что у «темных людей» ничего не было за душой, кроме злобы
и тупой ненависти ко всему передовому. Гуманисты торжествовали. Их противники стали
всеобщим посмешищем. Царству воинствующего обскурантизма был нанесен сильный и меткий
удар. Одним из авторов «Писем темных людей» был франконский рыцарь Ульрих фон Гуттен
(1488—1523), талантливый сатирик и публицист. Среди немецких гуманистов он выделялся своей
кипучей энергией. Непримиримый противник папского Рима и княжеского самодержавия, он
всегда готов был броситься в гущу схватки, отстаивать свои идеалы не только пером, но и мечом.
Z Гуттен с успехом разрабатывал такие литературные формы, как сатирический диалог, инвективу
или эпиграмму. Обращался он также к лирической и дидактической поэзии, особенно в ранние
годы, но все эти произведения, в том числе латинская дидактическая поэма «Об искусстве поэзии»
(1510), высоко оцененная учеными-гуманистами, в настоящее время почти забыты. Зато
обличительные творения Гуттена заняли прочное место в истории мировой литературы. Они и
дали основание К. Марксу в известном письме к Лассалю от 19 апреля 1859 г. назвать Гуттена
«чертовски остроумным» (Маркс К., Энгельс Ф). Z Другим врагом «немецкой свободы» Гуттен
считал римско-католическую церковь; не случайно он был одним из авторов «Писем темных
людей». И Гуттен радовался, когда видел, что, несмотря на все усилия «темных людей», немецкая
гуманистическая культура ширилась и росла. Но Гуттен обрушивался на католическую церковь не
только потому, что она противодействовала культурному прогрессу. Он обвинял церковь в том,
что она грабила Германию, препятствовала ее политическому укреплению и унижала ее
национальное достоинство. Z С годами антикатолическая сатира Гуттена становилась все более
беспощадной. В этом отношении примечательны язвительные «Диалоги» (1520), относящиеся уже
к началу Реформации. Z «Диалоги» встретили горячий отклик в оппозиционных кругах.
Реформация уже началась. Положение в стране с каждым днем становилось все более
напряженным. Гуттен продолжал наносить удары по врагу. «Примитесь за дело, достойные
немцы! Настало время, восстаньте, чтобы обрести свободу», — взывал он в стихотворной
«Жалобе и предостережении против непомерного нехристианского насилия папы и недуховного
духовенства» (1520). Стихотворение это Гуттен написал на немецком языке: он хотел, чтобы голос
его был услышан всей страной. С этой целью он перевел на немецкий язык свои диалоги и писал
по-немецки новые произведения, в том числе мужественную «Новую песню» (1521). Z Гуттен
выражает уверенность, что правое дело наконец победит. Разве на помощь рыцарю не поспешат
«вольные простолюдины и все свободные и отважные люди» империи? «Слава богам! —
восклицает он. — Германия опомнилась и хочет быть свободной!» Z Но, несмотря на пламенные
призывы Гуттена, восставших рыцарей не поддержали ни бюргеры, ни крестьяне. Восстание
окончилось неудачей. Зиккинген был смертельно ранен, Гуттен бежал в Швейцарию, где вскоре и
умер. Z В творчестве Гуттена литература немецкого гуманизма достигла своей вершины. В
дальнейшем немецкий гуманизм уже не выдвигал таких ярких и крупных фигур. Более того, он
начал угасать, поскольку исторические условия оказались крайне неблагоприятными. Бюргерство,
напуганное революционным движением масс, капитулировало перед князьями. Реформация и
Контрреформация почти с равным ожесточением преследовали гуманистическое вольномыслие.
 5.Эразм Роттердамский.
Крупнейший ученый-гуманист начала 16 в. Уроженец богатого торгового города
Роттердама, голландец по происхождению и «гражданин мира» по своим убеждениям. Большую
часть своей жизни провел за пределами родины в странствованиях по Европе. Значительно его
влияние на ученое направление гуманизма, сложившееся в Германии. Рано оставшись сиротой, он
был вынужден, поступит в монастырь, где занимался преимущественно изучением латинских и
греческих классиков. Его латинские переводы трагедий Еврипида впервые широко познакомили
западный мир с произведениями этого греческого классика. Но особенно значительное влияние на
европейскую мысль имело предпринятое Эразмом критическое издание греческого текста
евангелия с новым латинским переводом. Критика Эразма повлияла на Реформацию, поставив
вопрос об изучении «первоисточников» церковного вероучения и подорвав доверие к их
официальному истолкованию. Поклонник светской гуманистической культуры и классической
образованности, Эразм сторонится растущего религиозного фанатизма и ожесточения обеих
борющихся партий, каждая из которых надеется найти в нем авторитетного союзника. Затем он
становится открытым врагом протестантизма и вступает в полемику с Лютером, против которого
(в трактате «О свободе воли», 1524) он защищает духовную независимость человеческой
личности. Z Из литературных произведений Эразма наибольшее значение имели «Похвала
Глупости» (1509) и «Домашние беседы» (1518), написанные на латинском языке, как и все прочие
сочинения великого гуманиста. «Беседы» представляют собрание диалогов нравоучительных и
сатирических, серию живых разговоров и сценок, в которых, следуя образцу «Диалогов» Лукиана,
Эразм дает сатирическое обозрение сторон современной частной и общественной жизни. Z Пошук
етичного сенсу християнства стає первинним в його діяльності. В центрі богословських
представлень Еразма стоїть Христос. Затверджуючи повну єдність між Христом і богом-творцем,
нерозривною зв'язок між ними в будь-яку з митей життя Христа, стверджуючи, що Христос
розкрив людині бога, Еразм ретельно обходить всі догматичні питання про співвідношення між
людською і божественною природами Христа і між іпостасями трійці. Z У поглядах Еразма
відчувається передова політична думка. Він ненавидить війну і вважає, що з погляду здорового
глузду, немає нічого дурнішого і що кожна країна у війні більше втрачає, чим набуває. Він
відзначає, що війна веде неминуче до занепаду культури. Z В "Енхірідіоні" гуманіст розкрив
власне уявлення про християнство як, передусім, школу моральності, "життя всезагального, яке я
називаю етичним" [10, с.105]. Посилаючись на Біблію (Йов., 7; 1), він зазначав, що життя - це
невпинна боротьба, у якій християнину загрожують тисячі спокус і хитрощів демонів. Тому в
".житті необхідно бути уважним". Для відсічі ворога Еразм рекомендував два види зброї -
"молитву і знання (scientia)". Перша сама вимолює, друга - повідомляє, "про що належить
молитися" [10, с.98]. Уже в цьому твердженні можна побачити різницю між Еразмом і Лютером:
перший відкидав будь-яке раціональне обґрунтування релігії, наполягав на її містифікуючій
складовій, другий - на інтелектуалізуючій. Богопіз- нання не виключало раціонального знання. Z
Гуманіст пропонував розпочати з "пізнання самого себе" - свого тіла, душі, пристрастей, розуму, а,
усвідомивши їх роль і взаємозалежність, засвоїти "деякі загальні правила християнства".
Основних їх три, але згодом будуть названі ще 19 і додадуться особливі засоби боротьби з
деякими вадами (зажерливістю, хтивістю, гординею тощо). Особливо Еразма хвилювали три вади,
що залишилися в людині після гріхопадіння Адама і Єви: відсутність знань, тяжіння до плотського
і немічність, що розбиває стійкість. "Незнання слід лікувати, щоб ти знав, куди йти. Плоть
приборкувати, щоб вона не збила з потрібного шляху, не завела на околиці. Немічність належить
підтримувати, щоб ти, ступивши на вузький шлях, не хитався." Z Другим сатиричним твором, в
якому сатиричний хист нідерландського гуманіста розкрився на повну силу, стали "Домашні
бесіди" (Colloguia familiaria). У первісному варіанті (видання 1518 р.) був це збірник
найнеобхідніших висловів і синонімічних зворотів латини на різноманітні розмовні теми, неначе
розмовник для всіляких розмовних ситуацій, задуманий як посібник для шкільної молоді. З часом
він змінив свій вигляд і призначення, так що перетворився в художній твір у формі діалогу. Таку
форму підказало Еразмові читання й перекладання латинською мовою діалогів Лукіана,
талановитого давньогрецького сатирика II ст. н. є. "Домашні бесіди" - це збірник 57 сатиричних
діалогів з реалістичними картинами й достеменними деталями побуту тогочасної Європи, з
галереєю достовірно змальованих персонажів - представників різного віку, різного соціального
стану. Тут розмовляють між собою, сперечаються, переповідають один одному смішні анекдоти й
поважні історії, діляться своїми переживаннями, висловлюють свої погляди на життя ченці
всіляких католицьких орденів, абати, священики, вчені богослови, високородні вельможі, вчителі,
школярі, трактирники, джури, вчена дама, проститутка, безпутний ландскнехт, алхімік-шарлатан,
м'ясник, торговець кіньми та інші. В "Домашніх бесідах" Еразм Роттердамський показав себе
метким і тонким спостережником навколишнього життя, він зумів пластично намалювати
побутові сценки, достеменно відтворити спосіб мислення і мову різних верств населення. З уваги
на це його твір має неабияке історико-пізнавальне значення.
6. «Похвала глупоті» як філософська сатира. Своєрідність композиції, характер сміху.
Образ Морії.
«Похвала Глупости». Представляет глубокую и обобщенную сатиру на современное
общество. Переведено на многие новоевропейские языки. Примыкает к традиции немецкой
«литературы о глупцах», начало которой положил немецкий сатирик Себастьян Брант в своем
«Корабле дураков». Пороки современного общества выступают в шутовском наряде,
представлены как различные виды человеческой глупости и обозреваемые в форме шуточного
панегирика, «похвального слова», которое глупость произносит себе и своим поклонникам.
Глупость выступает, прежде всего, в частной жизни – в любовных и супружеских отношениях, в
жажде славы и богатства, в чванстве «громкими именами и почетными прозвищами» В свите
глупости перед нами проходят различные сословия о профессии средневекового общества: врачи-
шарлатаны, законники-крючкотворы, тщеславные поэты и другие. Особенную ненависть Эразма
вызывают купцы, которые «ставят себе самую гнусную цель в жизни о добиваются ее
наигнуснейшими средствами: вечно лгут, божатся, воруют, жульничают, надувают и при всем том
мнят себя первыми людьми в мире, потому только, что пальцы их украшены золотыми
перстнями». Эразм был современником эпохи первоначального накопления и видел
возникновение нового общества, основанного на власти денег. Плутос (бог богатства), по его
словам, есть «единственный настоящий отец богов и людей». Не менее сурово обличает Эразм
господствующий класс феодального общества – дворян, которые живут как бездельники, спят до
полудня, проводят день в забавах и потехах, «с шутами и девками», за закуской и выпивкой. Сам
монарх изображается Эразмом со всеми своими человеческими слабостями – как «человек,
невежественный в законах, едва ли не открытый враг общего блага, преследующий единственно
свои личные выгоды, преданный сладострастию, ненавистник учености, истины и свободы,
отнюдь не помышляющий о пользе общественной». Z Но самые жестокие насмешки Эразма
направлены против средневековой церкви, главной идеологической опоры феодального общества.
Под именем «суеверов» он высмеивает почитателей икон и святых, из которых «один исцеляет от
зубной боли, другой искусно помогает роженицам, третий возвращает награбленное добро» и т.д.
Священники поощряют подобное суеверие, потому что оно увеличивает их доходы. Эразм
восстает против торговли индульгенциями, которыми церковь соблазняет верующих, обещая им за
деньги прощение самых страшных грехов, «так что, ежели угодно, разрешается начинать сызнова
весь порочный круг». Он изображает монахов, невежественных, распутных и полных самомнения;
«смрадное болото» богословов, погруженных в бесплодные схоластические споры; епископов,
которые заняты собирание денег. Сам римский первосвященник, отстаивающий кровью и
железом, анафемой и интердиктами свою светскую власть и достояние, осуждается примером
первых учеников Христа, учивших благочестию, кротости и нестяжанию. Так все человеческое
общество превращается в изображении Эразма в царство Глупости. «Глупость создает
государства, поддерживает власть, религию, управление и суд. Да и что такое жизнь человеческая,
как не забава Глупости?» Только одна природа, не тронутая человеческой цивилизацией, кажется
Эразму источником подлинной мудрости и счастья: она одна «никогда не заблуждается, если
только мы не попытаемся перешагнуть за положенные человеческой доле границы». Z Композиція
„ПГ” відзначається внутрішньою стрункістю, незважаючи на окремі відступи й повтори, що їх
дозволяє собі Е.Роттердамський, викладаючи у невимушеній формі імпровізації, як це й належить
Глупоті все те, що тільки спадає їй на думку. Г – найб добродійка, розповідь від неї. Завдяки
такому прийому „П Г” являє собою вельми оригінальний й дотепний автопанегірик. Гротескний
характер твору посилюється тим, що Г виступає доречно, висловлюючи мудрі й влучні
спостереження про суспільні болячки тогочасного суспільного життя. Морія першої частини – це
сама Природа, якій немає потреби доводити свою правоту раціоналістичними поняттями. Морія –
новий принцип Природи, висунутий гуманізмом Відродження. Цей принцип відбивав приплив
життєвих сил у європейському суспільстві в період зародження нової буржуазної ери. Предметом
зображення у першій частині є різні стани людського суспільства: різні періоди життя людини,
різноманітні вічні джерела насолоди і діяльності, які кореняться у природі людини. Морія тут
збігається з самою природою і є, так би мовити, тільки умовно Глупотою – дурістю з точки зору
відверненого розуму. Але все має свою міру, тому й однобокий розвиток пристрастей, як і суха
мудрість, переходить у свою протилежність. Вже глава ХХХV, що прославляє щасливий стан
тварин, які не знають жодного дресирування і підкоряються тільки самій природі, є двозначною.
”Морія, – за висловом одного нідерландського критика, – народилася подібно до її мудрої сестри
Мінерви-Паллади”, тобто, вона вийшла у всеозброєнні з голови свого батька. Z У „Похвалі
Глупоті” сходяться й органічно зливаються дві традиції, що видно вже з самої назви книги.
Сатиричний твір Е.Роттердамського написаний у формі „похвального слова”, поширеної форми в
античному письменстві, що засвідчує добре знання художньої спадщини античних письменників.
Гуманісти відродили цю форму і знайшли досить різноманітне її застосування. Вузькі рамки
такого життя стали надто тісними для лукавого й життєрадісного героя народної книги.
Гуманістична думка, проводжаючи світ, що відходить у минуле, й оцінюючи новий, що
зароджується, у найвеличніших своїх творіннях близька до такої літератури.”Щоразу, коли я
кепкував над іншими, я висміював і себе. А хіба я глумився б над собою? Якщо хтось викриває
вади усіх без винятку, то картає не окремих людей, а людські вади. Отож, якщо хтось виступить і
почне кричати, що його образили, він виявить тільки своє нечисте сумління то й страх.
7.Своєрідність доби Відродження у Франції. Порівняльний аналіз «Декамерона» та
«Гептамерона».
Возрождение во Франции имело для своего развития в основном те же предпосылки, что и в
Италии. Однако в общественно-политических условиях обеих стран были существенные различия.
Во Франции господствующим классом продолжало оставаться дворянство. Быстрый расцвет
гуманистической мысли во Франции совпадает с первой половиной царствовании Франциска I
(1515-1547). Итальянские походы, начавшиеся его предшественниками и продолженные им, очень
расширили культурные отношения между двумя народами Сильное влияние Италии является
одной из важнейших особенностей Французского Возрождения. Франциск І привлек к себе на
службу лучших итальянских художников и скульпторов - Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто,
Бенвенуто Челлини. Итальянские архитекторы строят ему замки в новом ренессансном стиле в
Блуа, Шамборе, Фонтенбло. Появляются переводы Дайте, Петрарки, Боккаччо и др. Раннее
Возрождение во Франции - 70-е годы ХVв - 20-е годы XVIв. Это время становления во Франции
новой системы образования, создания гуманистических кружков, издания и изучения книг
античных авторов. Зрелое Возрождение 20-е - 60-е годы ХVIв. - период создания сборника новелл
'Гептамерон" Маргариты Наваррской, выхода в свет знаменитого романа Франсуа Рабле
"Гаргантюа и Пантагрбэль". Позднее Возрождение это время кризиса Возрождения. В ту пору
творили замечательные поэты Пьер де Ронсар (1524-1585), Жоашен дю Белле (1522-1560),
драматург Этьен Жодель (1532-1573), философ и эссеист Мишель де Монтень (1533-1592). Над
«Гептамероном»(7) Маргарита Наваррська розпочала роботу, очевидно, у 1542 р. За задумом, у її
книжці, як і в «Декамероні» Дж. Боккаччо, повинно було бути сто новел. Проте смерть завадила
закінчити роботу: письменниця зупинилася на початку восьмого дня. Новели Маргарити
Наваррської були надзвичайно популярними. Збереглося 16 рукописних екземплярів цього твору.
Порівн аналіз: Замість яскравої картини флорентійської чуми і поряд з нею радісною молодого
життя, що відстоює свої права. Маргарита малює зовсім нейтральну і повсякденну ситуацію. П'ять
панів і п'ять дам з хорошого суспільства, повертаючись з Котре, де вони лікувалися водами, були
затримані в дорозі зливами, розмили дороги. Щоб згаяти час, вони придумали розповідати один
одному цікаві історії, піддаючи їх потім розлогого обговоренню. Під умовними іменами
мандрівників в якості оповідачів виступають сама Маргарита, король Франциск, їхня мати й
інші.На відміну від новел Боккаччо розповіді «Гептамерон» рідко мають своїм джерелом готовий
мандрівний сюжет; зазвичай вони передають дійсні події з придворного життя, які Маргарита
спостерігала безпосередньо або знала з чуток. Чільне місце серед них займають любовні пригоди,
героєм яких іноді виступає, під яким-небудь псевдонімом, Франциск I, що славився своїм
залицянням. Значно рідше трапляються новели з життя середніх або нижчих верств суспільства. У
деяких з них викривається користолюбство й розпуста ченців.«Гептамерон» являє собою цінний
документ для вивчення звичаїв, почуттів, ідейних протиріч французького Відродження. Його
рамка дає вірну картину салону XVI в., А новели, крім багатого побутового матеріалу,
відображають різноманітні ідейні і моральні устремління епохи. Однак кругозір Маргарити
обмежений, і їй бракує справжньої сміливості думки. Це особливо проявляється в довжелезних
педантично Післямова до новел, збиваються на церковну проповідь і не мають нічого спільного з
веселими і гострими зауваженнями слухачів новел в «Декамероні».Розповівши якусь грайливу
історію, Маргарита вибачається за сміливість своїх висловів і поспішає протиставити
намальованою нею нескромною зображенні ідеал «чесної» і «досконалої» любові. Такий же
змішаний і компромісний характер має і стиль «Гептамерон», в якому властива епосі груба
відвертість мови чергується з вишуканістю окремих виразів, стихійна чуттєвість - з делікатністю
думок і відчуттів. Кружок МН: МН поддерживала дружеские отношения со многими гуманистами
и писателями. К лицам, состоявшим непосредственно на службе у М, относится прежде всего поэт
Клеман Маро (Clement Marot, 1496-1544). Двадцати двух лет Маро получил должность камер-
юнкера при Маргарите, а затем перешел на службу к Франциску I. Принадлежность к
протестантизму и, в частности, сделанный Маро без контроля католической церкви перевод на
французский язык псалмов навлекли на него преследования вплоть до заключения его в тюрьму.
Позже, не чувствуя себя в безопасности, Маро бежал во владения Маргариты, а затем в Италию.
Амнистированный, он вернулся в Париж, но вскоре был вынужден снова бежать в Женеву, откуда
затем перебрался в Турин, где и умер.Маро прежде всего — придворный поэт, отражающий в
своих легких, изящных стихах нравы и чувства передовых кругов дворянства. Он замечательный
мастер малых форм. Кроме двух поэм — юношеского риторического произведения «Храм
Купидона» и сатирической поэмы «Ад», где Маро описывает свое пребывание в тюрьме Шатле, —
ему принадлежит несколько сот эпиграмм, рондо, посланий, элегий и т. п. Другим крупным
писателем кружка Маргариты Наваррской был Бонавентура Деперье поступил на службу к
Маргарите Наваррской — сначала в качестве переписчика, потом секретаря. Когда его вышедшая
в 1538 г. книга «Кимвал мира» подверглась осуждению, Деперье принадлежит также сборник
новелл под заглавием «Новые забавы и веселые разговоры». По своему построению и сюжетам
эти очень коротенькие, несложные истории чрезвычайно похожи на средневековые повестушки-
анекдоты.
8.Жанрові витоки та літературна ґенеза роману «Гаргантюа та Пантагрюель».
Своєрідність хронотопу роману.
Как-то Рабле попала в руки напечатанная в Лионе в 1532 г. лубочная книга "Великие и
неоценимые хроники о великом и огромном Гаргантюа", в основе которой лежала старинная
французская народная сказка о великане Гаргантюа, хорошо известная еще в начале XV столетия.
Эта забавная книга навела Рабле на мысль написать роман, в котором бы популярные персонажи
народной сказки обрели новую жизнь. Так и возник роман в пяти книгах "Гаргантюа и
Пантагрюэль", одно из самых замечательных созданий ренессансного гения. Четыре книги романа
увидели свет в 1532-1552 гг. Заключительная пятая книга появилась уже после смерти автора в
1564 г. Возможно, что ее написал не сам Рабле, но кто-то из его единомышленников,
располагавший набросками и наметками, оставленными великим гуманистом. Рабле заимствовал
из народной книги имена героев и ряд эпизодов. Ей он обязан отдельными приемами, например
гротескным перечнем всевозможных предметов. Однако, используя буффонно-сказочную схему
"хроники", Рабле наполняет ее глубоким философским содержанием. Усиливает он и
сатирические тенденции лубочной книги. Его роман поднимает народный лубок на высоту
большой гуманистической литературы. Такой яркостью образов, такого идейного богатства,
такого полифонического стиля не знала литература до Рабле. Это огромное изогнутое зеркало, в
котором причудливо отразилось буйное жизнелюбие "старой веселой Франции", пробужденный к
новой жизни в эпоху Возрождения. Веселые галльские шутки, шумное карнавальное озорство
придают роману характерный "раблезианский" колорит. Автор то и дело стремится скрыть свое
глубокомыслие под маской веселой буффонады. Это обстоятельство вводило в заблуждение
многих близоруких критиков, видевших в романе всего лишь хаотическое нагромождение
площадных анекдотов и острот. Сам Рабле в предисловии к первой книге "Гаргантюа и
Пантагрюэль" сравнивает свое творение с ларцом, на котором сверху нарисованы "смешные и
забавные фигурки", а внутри хранятся редкостные снадобья. Приносящие человеку немалую
пользу. "Положим даже, - продолжает автор, - вы найдете там вещи довольно забавные, если
понимать их буквально и все же не заслушивайтесь вы пения сирен, а лучше истолкуйте в более
высоком смысле все то, что, как вам могло случайно показаться, автор сказал спроста".
Площадная буффонада уживается в романе с идеальными картинами Телема, глубокомыслие - с
шуткой и озорством, гуманистическая эрудиция - с говором базаров и площадей. Анатоль Франс
не далек от истины, называя творение Рабле "самым оригинальным из романов, не похожим ни на
какой другой"[Франс А. Собр. соч. Т. VII. С. 713.] . "Гаргантюа и Пантагрюэль" то являет собой
педагогический или философский трактат, то напоминает собрание скабрезных фаблио (рассказ о
том, как старуха с острова Папефиги обманула чертенка - IV, 47, и др.), то предстает в величавых
контурах героического эпоса (война с Пикрохолом и дипсодами), то - в жанре авантюрной повести
(путешествие утопийцев к оракулу Бутылки), то распадается на ряд фацетий, монологов, диалогов
или же пародий. Любопытна глава "Беседа во хмелю" (I, 5), состоящая из сплошного разговора, и
по тому, как говорит тот или иной персонаж, читатель догадывается, что он - судейский, клерк,
школяр, клирик, придворная дама и т.д. Генеалогия Пантагрюэля (II,1) пародирует Библию, а
рассказ о том, как во время войны с Колбасами брат Жан соорудил наподобие троянского коня
огромную свинью (IV, 40-41), отмечен всеми признаками ироикомической поэмы. Хронотоп:Є
поняття «раблезіанського часопростору», прикладом є художній часопростір роману Франсуа
Рабле "Гаргантюа та Пантагрюель", який певним чином є безпосередньою реакцією на ту духовну
ситуацію, що склалася в сучасну письменнику добу. "…задача…Рабле … – воссоздание
адекватного пространственно-временного мира как нового хронотопа для нового гармонического,
цельного человека и новых форм человеческого общения" [1, с. 242], які вимагала доба
Відродження. І далі – мета Рабле – "зібрати" той світ, що розпадався унаслідок занепаду
середньовічного світовідчуття, руйнації середньовічної історичної концепції, в якій час був
знецінений. А тому "надо было найти новую форму времени и новое отношение времени к
пространству, новому земному пространству. Нужен был новый хронотоп, позволяющий связать
реальную жизнь (историю) с реальной землёй" . Хронотоп. Соответствие качества и пространства
и времени: хорошего должно быть много, поэтому герои большие и живут долго. Хорошее
наделено силой для пространственно-временного расширения. А все плохое должно умереть. Это
нарочитое противопоставление диспропорции феодально-церковного мировоззрения, где
ценности враждебны пространственно-временной реальности как суетному, греховному, где
большое символизируется малым, сильное – слабым, вечное – мигом.
10.Сміхова стихія у романі «ГП». Реабілітація матеріально-чуттєвого світу з точки зору
карнавалізації Бахтіна.
М. М. Бахтин подчеркивал пародийный характер форм народной смеховой культуры с
присущими ей площадными и непристойными формами комического. М. М. Бахтин рассматривал
роман Рабле как энциклопедию народной смеховой культуры, являющую себя в мифологических
формах, поскольку именно к архаической культуре генетически восходили приемы карнавальной
образности. Например, в главе XYII кн. I описано, как из ветров Пантагрюэля народились
маленькие мужчины, а из газов – маленькие женщины. Ситуация, будучи спроецированной на
архаическую мифологию, прочитывается как интерпретация мифа о происхождении мира из
частей тела первосущества (например, велика на Имира в «Старшей Эдде»). Эта глава пародирует,
следуя карнавальному принципу низа, архаический миф, с одной стороны, с другой – библейский
о сотворении и одушевлении человека (сема «духа, воздуха» присутствует и в одной и в другом
порождающем пантагюэлевском начале – и в ветрах и в газах, правда, исходящих из кишечника).
Бахтин подчеркивает, что карнавал знаменовал временную приостановку действия официального
порядка и утверждение мира «утопической свободы». Именно к такому миру принадлежат герои
Рабле, испытывающие смехом и пародией прочность и правильность, а главное, естественность и
жизненность официального мира, возвращающего себе права после карнавала. Собственно утопия,
к которой принадлежат Гаргантюа и Пантагрюэль, может быть соотнесена с миром карнавала, и
герои, перемещаясь в мир официальной культуры применяют к ней свои карнавальные
возможности. Центральным событием карнавала, равно как и праздников дураков, было избрание,
увенчание и развенчание карнавального короля, которого изгоняли пинками и побоями. В
четвертой книге романа Пантагрюэль с друзьями попадает на остров сутяг, жители которого
позволяют избивать себя за плату. Дюжий брат Жан выбирает одного «краснорожего» сутягу и от
души колотит его за двадцать экю. Избитый «поганец» вскакивает с таким счастливым видом, как
будто «он король или даже два короля вместе взятые». М. М. Бахтин в контексте семиотики
карнавального действия, генетически связанного с праздниками начала весны, объясняет значение
этого эпизода следующим образом: «Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой и
частный характер, но являются символическими действами, направленными на высшее – на
«короля». Эта плоскость есть народно-праздничная система образов, ярче всего представленная
карнавалом… В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, его затем
всенародно же осмеивают, ругают и бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому
как осмеивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще и сегодня масленичное чучело
уходящей зимы или чучело старого года («веселые страшилища»). Если шута первоначально
обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его переодевают, «травестируют» в
шутовской наряд. Брань и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене одежд,
метаморфозе. Брань раскрывает другое – истинное – лицо бранимого, брань сбрасывает с него
убранство и маску: брань и побои развенчивают царя.»
11.Ренесансні ідеї Рабле та їхнє втілення у романі.
Рабле нас подкупает несокрушимой жизнерадостностью, в которой он видит естественное
свойство человеческой натуры возвыситься над преходящим и временным, по стичь «веселую
относительность бытия». Между тем соб ственный путь художника не был ни простым, ни безоб
лачным, ему многое довелось узнать и испытать. Осмеяние пережитков прошлого в литературе
для Рабле, как и для Сервантеса, не было главным. Рабле боролся не столько с литературными
староверами, сколько с вполне реальным наследием прошлого в жизни. Не менее значительным
было для писателя утверждение нового, гуманистического мировоззрения. Это утверждение
нового осуществляется двояким путем – отрицанием (чаще всего при помощи осмеяния,
доведения до абсурда) черт старого мира: государственных установлений, судопроизводства
(эпизод тяжбы Лижизада и Пейвино), схоластической псевдоученности (диспут Таумаста с
Панургом), религиозной нетерпимости и т.д., но также и отстаиванием гуманистических
принципов. Самый серьезный эпизод книги, в целом полной неудержимого веселья, − письмо
Гаргантюа Пантагрюэлю Это важнейший манифест французского гуманизма, он провозглашает
свободу разума, призывает беспрестанно совершенствоваться, восхваляет науки, с которых теперь
«сняли запрет». Рабле набрасывает программу гуманистического воспитания, куда включается
всего изучение филологических дисциплин, истории, естествознания, астрономии и т.д. Письмо
Гаргантюа – интереснейший документ из истории педагогической мысли эпохи
Возрождения.Рабле верит, что «государства будут счастливы тогда, когда короли будут
философами или философы королями» Из второй книги романа мы узнаем, что и Пантагрюэль,
поехавший для пополнения знаний в Париж, «занимался весьма прилежно и отлично успевал». В
письме Гаргантюа Пантагрюэлю излагается гуманистическая программа Ре нессанса. Прежде
всего Рабле верит, что человеческий род может «совершенствоваться беспрестанно» и дети
должны стать умнее и добрее отцов. Сравнивая собственную молодость с юностью Пантагрюэля,
Гаргантюа советует сыну: во-первых, изучить в совершенстве языки, во-вторых, раз вивать в себе
склонность к точным и естественным нау кам, в-третьих, помнить, что «знание, если не иметь сове
сти, способно лишь погубить душу» Живя в гуще политической борьбы XVI века, Рабле
осознает, что созданным им идеал короля – всего лишь мечта, что вокруг гораздо больше
монархов, одержимых манией величия, чем великих по-настоящему. И хотят они не мира, но
войны. Тема войны проходит сквозь все пять томов. Ее разнообразные лики неизменно злы и
уродливы. Короли Пикрохол и Анарх, военачальники и генералы – Улепет, Фанфарон, Вурдалак,
глупое войско из Диких кол бас, всевозможные разбойники и грабители представляют собой
ядовитую сатиру на одну из главных болезней че ловечества.Таким образом, демократическая
мораль писателя, связанная с его политическими и философскими взглядами, глубоко
антиаскетична и свободна от предначертаний церкви. Отвергая первородный грех, Рабле
отстаивает тезис, что человек добр по природе и становится злым лишь от уродующих его условий
жизни. Здесь он кое в чем предвосхищает руссоистскую теорию «естественного человека» [4, с.
433]. Утверждая веру человека, Рабле оставляет за богом роль перводвигателя Вселенной и
нелицеприятного судьи, но полагает, что человек в своем непрерывном развитии, в овладении все
новыми знаниями когда-нибудь сравняется с божеством.
12.Утопія та антиутопія в романі «ГП»
Бедный Гаргантюа стал заметно глупеть и на смену учителям-схоластикам пришли
гуманисты. И здесь Рабле в очень яркой форме раскрывает свои идеалы. Педагогика в культуре
Ренессанса играла очень большую роль. Ведь Ренессанс – это время научного подхода и открытий,
пришедших на место слепой вере, это время воспитание нового человека с новым образом
мыслей. Схоластки, будучи представителями старого мира, душили на корню новые идеалы, вот
поэтому-то так жестоко осмеивает их Рабле, выставляя на посмешище их умственную немощь,
издеваясь над их человеческими слабостями. Не менее важная проблема, рассматриваемая
Ф.Рабле – это не удовлетворяющая политика феодализма. Рассмотрена она в сюжете войны
Гранузье и Пирохла. Поводом для нападения войска Пирохла на утопийцев стали не поделенные
плюшки. Война в романе – это возможность показать не только отрицательные черты
существующего строя, но главным образом изобразить тип правителя. Что представляет собой
Пирохл? Это король- феодал, король в старом стиле, далекий от гуманизма и других передових
идей, это варвар, который принимает только идею грубой силы. Ему противопоставлен Грангузье
– полная противоположность: добрый король, который заботится о славе и о благе своих
подданных. Оба портрета сатира, крайность, но отдельные черты обоих королей можно найти в
любом из правителей европейских государств. Из чего ясно, что Рабле, не отвергающий принципа
монархии, не видит достойного короля и достойной системы правления ни в одном из реально
существующих государств. На примере Телемского аббатства (телема в переводе с греческого -
желание) Ф.Рабле показывает свои идеалы устройства общества. Грангузье хочет наградить за
подвиги брата Жана, храбро сражавшегося в войне, и способствует в реализации его мечты –
строительства удивительного монастыря, не похожего на другие: « вам надлежит ввести
воспрещающее женщинам избегать мужского общества, а мужчинам – общества женского, как
мужчины, так и женщины, поступившие к вам, вольны будут уйти от вас, когда захотят, каждый в
праве сочетаться законным браком, быть богатым и пользоваться свободой». Что хотел сказать
Рабле этой утопической картиной? Феодальному средневековью было незнакомо понятие свобода.
Это время свирепствования жесткого принуждения и насилия. Гуманизм отвергал такие
общественные категории и боролся за свободу и уважение человека, утверждая, что самое
совершенное, что есть на свете – это личность. Отставляя в сторону нравы средневековья, Рабле
рисует свою картину устройства общества – Телемское аббатство, на дверях которого написан
единственный принцип жизни телемитов: «Делай, что хочешь». Эта картина утопична, но
признать ее абсолютно не приемлемой тоже нельзя. Скорее, это база, начальная информация для
построения нового общества – общества свободных людей. Он может в критическую минуту пасть
духом и превратиться в жалкого труса, который только и способен восклицать: «О! Горе мне,
горе», как это было в эпизоде о разыгравшейся буре. Панург задолго до встречи с Пантагрюэлем
отбросил в сторону этические принципы и общественную мораль, в нем прочно сложился
характер плута и эгоиста. Он пародия на среднестатистического городского бродяжку, каких
полным-полно бродило по свету. Но в то же время он не лишен какого-то большого обаяния,
которым сам зачастую любуется и на которое надеется в критических ситуациях. Но самое
главное, что он предчувствует лучшее будущее, в котором такие, как он будут иметь место под
солнцем. Панург нужен не только Пантагрюэлю, но и самому Рабле. Великому писателю нужен
его острый язык, его дерзость, его умение выставлять в смешном виде все то, с чем боролись
гуманисты. Другой яркий образ в романе – брат Жан, приятель Гаргантюа. Это тоже человек из
народа, веселый и обходительный. У него мозолистые руки, изворотливый ум, масса энергии. Он
привык труду, никогда не тратит время в пустую. Даже в то время, когда, стоя на клиросе, он поет
за панихидой или заутреней, он мастерит тетиву для арбалета, оттачивает стрелы, плетет сети и
силки для кроликов. По поводу соблюдения поста и целомудренности у брата Жана свои
соображения: «Из всех рыб, не считая линя, лучше всего крылышко куропатки или же окорочек
монашки». Когда враги вторглись в утопию, Жан превратился в богатыря и разнес «в пух и прах»
неприятеля, проявив чудеса храбрости. По поводу основного своего занятия, монашества, то тут
брат Жан не питает особых идей. Рясу он носит по привычке, а спится ему лучше всего на
проповеди или молитве. Во французской литературе эпохи возражения не найти другого такого
яркого и привлекательного изображения простолюдина, любящего жизнь и способного на подвиг.
Общий друг Панурга и брата Жана – Пантагрюэль. С первого появления он в центре рассказа, хотя
иногда и уступает передние планы другим. Уравновешенный, мудрый, ученый, гуманный, он обо
всем успел подумать и составить мнение. Его спокойное, веское слово всегда вносит
умиротворение в самые горячие споры, осаживает пылкие порывы брата Жана и хитроумные
планы Панурга. В нем Рабле выразил свой идеал монарха, и, быть может, человека. Пантагрюэль
не похож ни на одного из реально существующих монархов. И Франциска и Генриха II он далеко
превосходит по своим качествам. Пантагрюэль великан и по росту и по своим достоинствам.
Роман Рабле – крупнейший памятник французского Ренессанса. Великое произведение этого
борца за новое общество, художника и мыслителя, имеет полное право считаться национальным и
мировым шедевром. Роман создан в эпоху Возрождения – время, когда мир закончил свое
политическое объединение и создавал новую, весьма отличную от старой, культуру. Роман
писался на стыке эпох, во время перемен и потрясений, и отражает все противоречия и недочеты,
существовавшие в жизни. В мировой литературе роман по праву занимает одной из самых
почетных мест. Многие крупнейшие писатели восторгались им, шли за ним, учились у него и
реализму и сатире, учились смеяться, ведь смех Рабле вселяет веру в конечное торжество
прогресса и разума. В его смехе всегда звучат победные нотки.
13. Образність роману «Г і П»
В 1 книге – Гаргантюа – добрый, миролюбивый великан-король. Их вообще в романе три
таких красавца: Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэль. 3 тематических центра: -- воспитание
Гаргантюа. Противопоставление средневекового и ренессансного воспитания. Но даже в таком
серьезном деле – установка на пародийную игру (преувеличение старательности, которой требую
воспитатели-гуманисты.
- война с Пикрохолом. Противопоставление Пикрохола и Гаргантюа – противопоставление
средневекового и гуманистического правителя.
- Телемская обитель. Это, во-первых, противопоставление средневекового монастыря, +
утопия нового мира. Брат Жан – это порождение монастырских стен и одновременно их
насмешливое отрицание. Девиз обители – “Делай что хочешь” – противопоставление
монастырскому уставу. Этот девиз сплачивал людей. Люди там жутко образованные: знают 5-6
языков, могут сочинять на них стихи. Короче, прочитайте этот отрывок сами и перескажите его.
Во 2 книге: Пантагрюэль - добрый великан, добрый малый, обжора и любитель выпить.
Мотив жажды, которая сопровождает рождение П., - жажда знаний и обычная жажда. Параллель
выпивки и науки – через всю книгу. Серьезный эпизод – письмо Г. к П. Это манифест ренессанса.
В нем – апология наук, апология движения истории.
Бахтин считает, что 3 книга – органическое продолжение первых двух. В ней меняются все
пропорции: все действие – 30 дней, Пантагрюэль нормального размера.
В 5 книгах больше серьезного, ослаблена народно-карнавальная основа. А про 4 у меня
ничего не сказано. Острова в 4-5 кн. Чаще всего символизируют социальные институты, ценности.
Нет главного героя, все путешественники. Пантагрюэль возвышен, Панург снижен. В 3х книгах
Панург вызывает симпатию вызовом старому косному обществу. А 4-5 не везде. В тех, эпизодах,
которые появились в 48 г. он прежний, а в тех, которые в 52 г. – подчеркнуто труслиивый
(например, эпизод с бурей, Колбасами). Это, видимо, связано с тем, что Панург и Пантагрюэль –
разные полюса Божественной природы. Пантагрюэль – идеальный человек, Панург - реальный. Но
писатели разочаровываются в реальном человеке => снижение образа Панурга.
В этой системе образов король есть шут. Его всенародно избирают, затем всенародно
осмеивают, ругают и бьют. Он умирает, а потом возрождается. Поэтому ругательству отвечает
хвала. Ругательство-развенчание, как правда о старой власти, об умирающем мире, органически
входит в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с каранвальными побоями с
переодеваниями. Избиение так же амбивалентно, как и ругательство, перходящее в хвалу.
Избиваемого украшают, само избиение носит веселых характер, оно вводится и завершается
смехом. Короче, то же самое, но попроще. Ругань и побои носят амбивалентный (двойной)
характер. Все, что бьют и ругают, - старо, его надо уничтожить (как масленичное чучело во время
карнавала). Но умирая, оно рождает новое. Поэтому побои носят веселый характер, а за бранью
следует хвала. Карнавал – это праздник всеуничтожающего и всевозрождающего времени. Теперь
к конкретным примерам. Развенчание короля Пикрохола – все элементы традиционной системы
образов (развенчание, переодевание, избиение). В таком же карнавальном духе развенчание
Анарха (его переодевают, делают продавцом зеленого соуса, а бьет его жена). Избиения ябедников
в доме г-на Боше: ябедники составляют карнавальную пару – тостый маленький и длинный худой.
Их избивают, но избивают якобы на свадьбе →веселый характер. Третьего еще и украшают
ленточками, как на карнавале. Остров сутяг: жители зарабатывают тем, что позволяют себя
избивать за деньги. Брат Жан избивает одного краснорожего (клоунская рожа) сутягу, дает ему
деньги, а тот вскакивает счастливый, “как будто он король или даже два короля”. Т.е. старый
убитый король и возрожденный новый.
 14. Гротеск и гіпербола, абсурд, алегорія в романі Франсуа Рабле «Гаргантюа и
Пантагрюель»
Опираясь на фольклорные источники, автор создал образы людей, жадных к знаниям и к
самой жизни. Огромный рост Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэля были олицетворением их
безграничных знаний, чрезвычайной образованности, благородства чувств, искренности, доброты
и способности на самопожертвование ради обиженных.
Великаны-короли создавали законы, направленные на благосостояние своего народа.Сатира
и гиперболы Рабле не абстрактные, они опираются на реальную подпочву. В литературе периода
Возрождение довольно распространенной была тема путешествий, в основе которых лежали
реальные события. Рабле использует эту тему для своих сатирических аллегорий, которые иногда
изменяются сугубо фантастическими описаниями.В разделе о Пушистых котах автор разоблачил
алчных и жестоких чиновников-судей, деятельность которых основана на отрицательных
человеческих чертах: «У нас здесь учат того, чего самые никогда не учили!.. У нас здесь бьют и
учат того, чего самые никогда не учили!.. У нас здесь бьют и приказывают при этом смеяться!.. У
нас здесь признаются в том, чего никогда не совершали, не творили и совершаться-творить не
думали!».Рабле в гротескной форме проводит мысль, которая основой всего существующего есть
плоть, материя, которая высочайшим критерием в оценке мира есть близость к природе. То, что
противостоит этому суждению,- отвратительное и безобразное.Важным эпизодом произведения
является рассказ о пребывании путешественников на острове царицы Квинтэссенции, которая
употребляла в пищу лишь абстракции, категории, мечты, шарады, антитезы и просеивала свое
время через большое, красивое решето. Франсуа Рабле высмеял лжезнания и полнейшую
оторванность от реального мира. Рабле широко использует аллегорию для изображения как
положительных, так и отрицательных общественных явлений. Опираясь на фольклорные
источники, автор создал образы людей, жадных к знаниям и к самой жизни. Огромный рост
Грангузье, Гаргантюа и Пантагрюэля были олицетворением их безграничных знаний,
чрезвычайной образованности, благородства чувств, искренности, доброты и способности на
самопожертвование ради обиженных. Великаны-короли создавали законы, направленные на
благосостояние своего народа.
15.Стиль та мовна гра Рабле
Ф Р (1494 – 1553) – крупнейший представитель французского гуманизма.
Рабле зло осмеивает средневековый суд, феодальные войны, старую систему воспитания,
всякую схоластику, богословскую метафизику и религиозный фанатизм. Пустословие и
шарлатантство схоластиков осмеиваются у Рабле во всех формах и аспектах. Разоблачая всю
низость и глупость средневековых учреждений и понятий, Рабле противопоставляет им новое,
гуманистическое мировоззрение. Рабле выдвигает принцип равномерного, гармонического
развития душевных и физических свойств человека, а последнее он считает первичными. Ключ ко
всякой науке и ко всякой морали для Рабле – возвращение к природе. Реабилитация плоти – задача
столь важная для Рабле, что он сознательно заостряет ее. Любовь выступает в понимании Рабле
как простая физиологическая потребность.Все, что связано с практикой католицизма,
подвергается у Рабле жестокому осмеянию. Он ненавидит богословов, глумится над римской
церковью и папой, над всякой мистикой. Для Рабле нет ничего ненавистнее монахов. Иногда
антиклерикальные мотивы перерастают у Рабле в антирелигиозные выпады. Рассказав о чудесном
рождении Гаргантюа, появившегося на свет через ухо матери, Рабле восклицает: «Почему бы и
вам и не поверить? Ведь для бога нет ничего невозможного, и если бы он только захотел, то все
женщины производили бы на свет детей через уши». Насмешка над мифом о «непорочном
зачатии» Христа здесь несомненна. Ненавидя всякое насилие над человеческой личностью и
порабощение ее властью религиозных и социальных норм, Рабле едко критикует идею
наследственной знатности и благородства. Красной нитью через весь роман проходит вера в
благость природы, в естественную «доброту» человека. Рабле убежден в том, что «люди,
свободные, благородные и воспитанные, от природы наделены склонностью к добродетели и
отвращением к пороку». Рабле зло осмеивает средневековый суд, феодальные войны, старую
систему воспитания, всякую схоластику, богословскую метафизику и религиозный фанатизм.
стиль его — яркий, кипучий, необыкновенно красочный. Приемы комического у него крайне
разнообразны — от наивной игры слов до тонкой философской иронии. В стиле и в языке Рабле
еще много средневекового: хаотическое нагромождение слов, грубоватый гиперболизм,
нарушения «хорошего вкуса», столь вменявшиеся Р. в вину «классиками» XVII и XVIII веков. Но
во всем этом проявляется также плебейская природа стиля Рабле, его ориентация на низы. В целом
— это сочный и исключительно гибкий язык, язык Ренессанса. Язык Рабле – причудливый,
полный синонимических повторов, нагромождений, идиом, народных пословиц и речений. Можно
наблюдать в стиле Рабле огромную языковую культуру, использование всех грамматических
средств, включение большого запаса научных и технических терминов, латинских или греческих
слов и выражений. Рабле сочетает народные элементы и культурное наследие
античности.Гротескно-комическая струя в романе Рабле выполняет несколько назначений. С
одной стороны, она должна заинтересовать читателя и облегчить восприятие сложных и глубоких
мыслей. С другой стороны, она же маскирует эти мысли, смягчая их выражение, служит для книги
щитом против нападок цензуры.По жанру роман: сатирический, философский, плутовской,
воспитательный, утопический, роман-путешествие.
16.Особливості поезії Ронсара та Дюбелле.Плеяда
Этот литературный кружок возник в конце 1540-х гг. Он состоял из нескольких молодых
образованных дворян, мечтавших о реформе французского поэтического языка и о создании
новой, гуманистической национальной поэзии. Сначала кружок именовался «Бригадой».
Руководителем сначала был Дора, но вскоре вождями его сделались Пьер де Ронсар и Жоашен дю
Белле. В 1549 г. вышел в свет манифест «Плеяды» - «Защита и прославление французского
языка». Лучшим средством для обогащения и возвышения французского языка члены «Плеяды»
предлагают заимствование из древних языков ряда слов и оборотов речи.Главная забота поэтов
Плеяды заключалась в том, чтобы создать поэзию, достойную новой Франции. О том, какой
именно должна быть новая гуманистическая поэзия, пишет Жоашен Дю Белле в трактате "Защита
и прославление французского языка", ставшем манифестом Плеяды. Молодой поэт призывает
современников решительно «отринуть все устаревшие поэтические формы: рондо, баллады, вирлэ,
королевские песни и прочие пряности, портящие стиль нашего языка.»
ДюБелле указывает надежный источник достойных образцов поэзии. Это - классическая
древность. Он призывает своих соотечественников "обратиться к подражанию лучшим авторам
греческим и латинским; ибо нет сомнения, что наибольшая часть мастерства заключается в
подражании". Советует обращаться к таким классическим жанрам, как эпиграмма и элегия, петь
оды. учитывать достижений итальянской ренессансной литературы. С особой теплотой он
отзывается о сонетах. Дю Белле горячо защищает права французского языка. Он убежден, что
французы "ни в чем не ниже греков и римлян.»
Поэты новой школы не остановились на подражании античным авторам и петраркистам. С
годами их поэзия становилась все более самобытной и национальной. Классические черты
сливались с чертами народными.
Признанным главой плеяды был Пьер де Ронсар. Принадлежал к дворянской семье, был
пажом при сыновьях короля. Участвовал в разных дипломатических миссиях. В творчестве
Ронсара можно различить несколько периодов.1. (1550 – 1560).Он начал с од. Целью было
героизировать современную ему Францию, прославить абсолютизм. Одновременно он начал
культивировать любовную поэзию, пользуясь формой сонета. Здесь чувствуется сильное влияние
Петрарки.
2. (1560 – 1572). Ронсар становится придворным поэтом. Он сочиняет в большом количестве
мадригалы, эпиграммы, маленькие стихотворения на случай. В то же время он работает над
огромной национальной эпопеей «Франсиада». В основе поэмы лежит ученая легенда о
происхождении современных европейских наций и государств от древних троянцев. Ронсар пишет
«Элегии», серию стихотворных «Рассуждений» на политические темы.3. (после 1572 г.). Ронсар
уходит в мир личной жизни. К этим годам относится поэтический шедевр «Сонеты к Елене» -
песни трогательной поздней любви, полные сдержанности и платонизма.Творчество Ронсара
обладает большим внутренним единством. Общая черта его – светлое, эпикурейское восприятие
жизни. Жизнь представляется Ронсару в виде роскошного сада, полного прекрасных цветов и
плодов.. Любовь у него всегда материальная, но вместе с тем нежная и одухотворенная, как и
образ любимой женщины. Кроме любви, Ронсар воспевает и другие чувственные радости жизни
(«Блаженные острова», поэма). Природа для Ронсара – источник жизни и великая наставница. Она
полна чувственной прелести, одухотворена. В оде «К боярышнику» он воспевает идеал мирной
жизни, свободный от больших потрясений и борьбы. Ронсар утверждает идеал свободной
личности. Он сторонник католицизма, но отмечает испорченность католической церкви и
проповедует гуманность. Он не создал поэзии с большой национальной тематикой, поэзии,
которая обладал бы общественной значимостью. Но все же Ронсар реформировал французскую
поэзию, внес в нее идеальное и вместе с тем реалистическое содержание.
17. Пізнє фр Відродження.»Спроби»Монтеня»
Хар-ся: реліг війни, гнітюча атмосфера.Твори д*Обіньє..Найвизн твір»Трагічні поеми»-сім
книг-поем:Злигодні,Монархи,Золота палата,Вогні,Гострі леза.Помста,Суд. – істор події фр
дійсності др. Пол. 16ст.(злигодні,реліг війни між католиками і кальвіністами..Виступав проти
інквізиції.Сумні роздуми чергуються з сатиричними картинами боротьби;реальні і алегоричні
постаті.Значний твір – «Всесвітня історія» де навіть згадуються мужні козаки та їхня боротьба
проти тур та татар навали.
«Опыты» Монтеня — наиболее значительное произведение заключительного этапа
Возрождения во Франции. оригинальный замысел Монтеня — познать самого себя при помощи
самоанализа, посредством выявления своих взглядов, симпатий и антипатий, путем изображения
своих привычек и пристрастий. В жанровом отношении книга Монтеня представляет собой
явление глубоко своеобразное и новаторское. В «Опытах» автор переходит от одной темы к
другой без видимой логической последовательности; названия отдельных глав, как правило, не
соответствуют их содержанию; самые разнохарактерные материалы соседствуют друг с другом —
философские размышления чередуются с автобиографическими деталями, исторические примеры
— с цитатами из древних и современных авторов. Диалектические задатки творческого метода
Монтеня очень ярко выявляются еще в одном направлении: он замечательный мастер
психологического анализа, раскрытия сокровенных тайн духовной жизни. При этом Монтень
изучает человеческую личность в живом развитии, в ее колебаниях, противоречиях. Он не считает
человеческую природу чем-то неизменным. Для Монтеня характерно понимание
действительности, в том числе и общественной жизни, как начала подвижного, текучего,
подверженного непрестанным изменениям. Ключ к проникновению в идейное содержание
«Опытов» таится в верном истолковании скептицизма Монтеня.Центральной, узловой проблеме
соотношения между верой и знаниями Монтень больше всего места уделил в своей «Апологии
Раймунда Себундского». Мировоззрение Монтеня насыщено материалистическими тенденциями.
Писатель подчеркивает зависимость человеческого духа от состояния тела. Распад телесной
оболочки влечет за собой и уничтожение духовной субстанции. По словам Монтеня, «мы состоим
из двух основных частей, разделение которых и есть смерть и разрушение нашего существа».
Человек — частица природы. Монтень сближает человека с «нашими братьями животными»:
строение их тела сходно, и животные обладают зачатками разума. Преклоняясь перед «нашей
матерью-природой», он склонен пантеистически обожествлять ее. Бог и природа выступают у него
не раз в качестве синонимов. Этические воззрения Монтеня также овеяны светским духом. Они
противостоят религиозной морали, основанной на идее потустороннего возмездия. Согласно
Монтеню, нравственные качества человека находятся вне зависимости от его религиозных
убеждений. Первоначально основными носителями добродетели у Монтеня выступают разум и
воля, призванные руководить человеком, помогать ему побеждать страх и другие слабости. Вместе
с тем уже в ранних разделах «Опытов» этические представления Монтеня, при всей своей
близости стоицизму, оказываются чуждыми христианским заветам аскетизма. С годами
эпикурейские настроения начинают доминировать в «Опытах». Человек должен чтить природу.
Цель жизни — стремление к счастью, наслаждению. Основная предпосылка счастья — это
удовлетворение, испытываемое индивидуумом, который оказывается способным реализовать
внутренние возможности. Однако гуманистический индивидуализм Монтеня очень далек от
буржуазного индивидуализма Нового времени. Он лишен оттенка эгоистичности и корыстолюбия.
Жажда счастья, движущая индивидуумом, не противостоит у философа интересам других
людей. Что же касается современного ему французского общества, то, по убеждению Монтеня,
черты близости к природе и ее «естественным законам», столь высоко им ценимым, можно найти
лишь у простых людей, представителей народа, у крестьян и ремесленников: Монтень
неоднократно на страницах «Опытов» выражает свою симпатию простым труженикам.
Неповторимо своеобразен стиль, которым написаны «Опыты». Монтень не любил
придерживаться заранее установленного и твердого плана. Он предпочитал свободно отдаваться
течению мысли, тяготел к вольной, лишенной какого-либо оттенка рассудочности композиции.
Его привлекала не безупречная отшлифованность периодов, а естественное выражение мысли в
извивах гибкой, разнообразной по своей интонационной и ритмической структуре фразы. В стиле
Монтеня отражено стремление к раскованности и духовной свободе личности, которое было
характерно для мыслителя. Примечательно лексическое богатство языка «Опытов», близкого по
духу оборотам повседневной речи, впитавшего в себя народные пословицы, точного, конкретного
и образного.
Весьма примечательна далее та исключительно высокая оценка, которую Монтень
дает народной поэзии. Монтень отдает при этом предпочтение комической стихии, считая ее
более близкой своему мироощущению, выдвигающему в качестве идеала внутреннюю
уравновешенность и спокойствие духа.произведение Монтеня, будучи одним из наиболее ярких
воплощений ренессансной мысли во Франции XVI в., наложило неизгладимый отпечаток на
развитие художественной литературы как таковой. Идеи Монтеня питали творчество Шекспира и
Мольера, М. Ренье.
18.Специфіка іспанського Відродження.Літ-ра ісп Ренесансу.
В начале 16 в. Испания представляла собой одну из самых могущественных и обширных
государств Европы. Испанские конкистадоры захватили в Америке ряд богатых владений.
Невыносимо тяжелым было положение крестьянства. Огромную мрачную роль в жизни Испании
играла католическая церковь. Инквизиция была вездесуща и беспощадна, стремясь пресечь и
искоренить любое проявление вольномыслия.Проводя свою политику в интересах феодальных
магнатов, испанский абсолютизм не был способен создать условия, которые благоприятствовали
бы успешному экономическому развитию страны. Сравнительно кратковременным оказался
расцвет испанских городов. Невыносимо тяжелым было положение крестьянства.Огромную и
мрачную роль в жизни Испании играла католическая церковь. Ее могущество подготовлялось на
протяжении ряда веков. Освобождение Испании от мавританского владычества велось под
религиозными лозунгами, это поднимало авторитет церкви в глазах широких кругов, усиливало ее
влияние.Первые ростки испанского Возрождения возникли еще в 15 в. Испанский гуманизм был
лишен резкой антиклерикальной тенденции, в испанской поэзии и драматургии 16 в. широко
разрабатывались религиозные темы. Католическая Испания была страной, мало подходящей для
расцвета гуманистической философии, зато испанская литература достигла поистине
замечательного расцвета. Огромное внимание уделялось человеку, его чувствам, страстям,
нравственным возможностям. Зато мир буржуазного стяжательства, основанный на корысти и
эгоизме, не вызывал особых симпатий. Не ускользали от писателей темные стороны испанской
жизни, порожденные развитием страны: трагические социальные противоречия, массовая нищета
и обусловленный ею рост преступности, бродяжничества и т.д. В этих условиях испанский
гуманизм был лишен той резкой антиклерикальной тенденции, которая столь характерна для
гуманизма итальянского, французского или немецкого. В испанской поэзии и драматургии XVI в.
широко разрабатывались религиозные темы. В мистические тона были окрашены многие
произведения тогдашней испанской словесности.Характерной особенностью испанского
гуманизма было отсутствие того восторженного культа античности, какой наблюдается почти
повсеместно в эпоху Возрождения. Но интерес к античности сочетался с обращением к
национальной традиции и нередко с интересом к «римским испанцам» и (Сенеке, Лукану), причем
большинство деятелей культуры отдавали предпочтение национальному началу каждый раз, когда
оно вступало в противоречие с какими-то сторонами античного наследия. Особенно ярко эти
тенденции, объясняющиеся характерным для испанской культуры самобытным путем развития,
связанным со свойственным культуре испанского Возрождения в целом демократизмом,
обнаружились в испанской национальной драме.
Однако творчество титанов литературы испанского Возрождения глубоко народно.
Писатели испанского Ренессанса в своем творчестве преимущественное внимание уделяли
отечественной истории и быту, ставили большие идейные проблемы, волновавшие испанский
народ, притом в доступной ему художественной форме, тесно связанной с фольклорной
традицией, а в решении этих проблем они в целом исходили из народной оценки событий,
выражая глубоко и разносторонне чаяния демократических кругов.
Характерная черта литературы испанского Возрождения — ее близость к народному
творчеству. Под пером ренессансных писателей расцветает и обогащается новыми темами и
идеями жанр народного романса. Традиции народного театра в новом свете предстают в
творчестве драматургов Возрождения. Испанские гуманисты, среди которых следует особо
отметить Эрнана Нуньеса (1463—1533) и Хуана Маль Лару (1525?—1571), изучают и
пропагандируют народные пословицы и поговорки, пролагая пути фольклористике. В творчестве
ренессансных писателей народная речь становится нормой и вместе с тем замечательно
обогащается.
 Среди произведений испанской прозы раннего Возрождения несколько особняком
стоит замечательный роман-драма «Селестина». Это произведение, появившееся анонимно под
названием «Трагикомедия о Калисто и Мелибее» в 1499 г., написано в диалогической форме и
первоначально состояло из 16 актов. Названная «трагикомедией», «Селестина» никогда не
предназначалась для сцены. Диалогическая же форма связана с тем, что автора, видимо,
интересует главным образом не быт а характеры героев. фабула произведения проста. Юный
дворянин Калисто полюбил прекрасную Мелибею, но его попытка открыть свои чувства не
увенчалась успехом. Тогда он прибегает к помощи старой сводни Селестины, которой удается
добиться согласия Мелибеи на свидание. В сердце девушки вспыхивает ответное чувство, и она
становится возлюбленной Калисто. Однако вскоре наступает развязка. Селестину убивают ее
сообщники, с которыми она не поделилась добычей; Калисто, возвращаясь со свидания, падает с
лестницы и погибает; кончает с собой, узнав об этом, Мелибея. Селестина" оказала заметное
влияние на последующее развитие испанской литературы. Это влияние чувствуется в драматургии
и особенно в плутовском романе, где широко изображена жизнь городских низов.
Поздний ренессанс, выходит в XVII – в барокко
• VIII-XV – Реконкиста
• VIII – арабские завоевания
• XV – Конкиста – с 1492 > не сложился общенац-й рынок > города не торговые центры, а
военные крепости > нет буржуа и городской литературы
• все воюют > нет времени > нет рыцарской литературы военная, строгая, маскулинная,
патриархальная культура
• особая соц структура – перевернутая пирамида.; междоусобицы
• Конкиста > серебро в Европу через Испанию, у неё самые сильные армия и флот > много $
> за XVI-XVII экономики не стало > упадок, особенно нравственный. В упадке пром-ть, сел. хоз-
во, выигрывает дв-во.
• умные короли: Карл 1/2 XVI, его сын Филипп 2/2
• 2 периода литературы: ранний Р. (1475-1550) и зрелый Р. (1550-1-е 10летия XVII)
• центр гуманистического движения – универ в Алькалa де Энарес
2. Лирика, «Петраркизм»
• Боскан и Гарсиласо де ла Вега 1/3 XVI - канцона, элегия эклога, послание, сонет
• Фернандо де Эррера – 2/2 XVI – воспевал свою любовь к замужней женщине – называл
Гелиодорой + патриотические оды
3. эпическая поэзия
• историч., легендарн., религиозн., дидактич. Поэмы
• Алонсо де Эрсилья 2/2 XVI – эпопея «Араукана». Сюжет – восстание племени индейцев.,
поэт – участник, точность и беспристрастность. Влияние античного эпоса и Ариосто.
• Луис де Камоенс – сер XVI. Португалия. Несчастная любовь, изгнали, ограбили. Поэма
«Лузиады». Сюжет – плаванье Васка да Гамы вокруг Африки в Индию (1498). Карта Европы,
смерч в океане, буря, восточный базар, купеческие нравы, экзотические пейзажи, туземцы, реал.
описание цинги – «правда». В изображении – готовые формулы. Описание чел-х страданий.
Рассуждения: обличает придворных, власть золота. > развитие реал-го стиля.
4. мистицизм
• религиозные поэмы и лирика (Луис де Леон)
• описания «чудесных обращений», экстазов и видений (святая Тереса)
• богословские трактаты и проповеди (Луис де Гранада)
5. народная поэзия лирико-эпических романсов
• по образцу «старых романсов» на эпические темы (Песнь о Сиде)
• сюжеты – из старых эпосов / историч. события, войны, случаи из жизни, темы различны, ех:
Дон Жуан
• либо слагались в народе, либо сочинялись учеными поэтами
• композиция: только обрисовка одной острой ситуации – часто отрывок > напряженность
тона и неясность > эмоциональный эффект
• глубокая народность < простота и правдивость чувств, внутренняя свобода оценок,
задушевность тона, обличение неправды и жестокостей.
19. Типологія іспанського роману доби Відродженя
Литература Возрождения в Испании, ее своеобразие, связь с социально-политическими,
идеологическими процессами. Романы плутовские, рыцарские, пасторальные В начале 16 в.
Испания представляла собой одну из самых могущественных и обширных государств Европы.
Испанские конкистадоры захватили в Америке ряд богатых владений. Невыносимо тяжелым было
положение крестьянства. Огромную мрачную роль в жизни Испании играла католическая церковь.
Инквизиция была вездесуща и беспощадна, стремясь пресечь и искоренить любое проявление
вольномыслия. Первые ростки испанского Возрождения возникли еще в 15 в. Испанский гуманизм
был лишен резкой антиклерикальной тенденции, в испанской поэзии и драматургии 16 в. широко
разрабатывались религиозные темы. Католическая Испания была страной, мало подходящей для
расцвета гуманистической философии, зато испанская литература достигла поистине
замечательного расцвета. Огромное внимание уделялось человеку, его чувствам, страстям,
нравственным возможностям. Зато мир буржуазного стяжательства, основанный на корысти и
эгоизме, не вызывал особых симпатий. Не ускользали от писателей темные стороны испанской
жизни, порожденные развитием страны: трагические социальные противоречия, массовая нищета
и обусловленный ею рост преступности, бродяжничества и т.д. В Испании этой поры наблюдается
более богатое, чем в какой-либо другой стране, развитие романа. Старейшим является
ренессансно-рыцарский роман. рыцарские романы нового типа перекликались с современностью.
Они звали на смелые предприятия, военные подвиги, увлекая в чудесные, неведомые страны.
Самый знаменитый из этих романов – «Амадис Галльский». Повествование в романе ведется на
высокой романтической ноте. То, что действие его приурочено ко временам "до воцарения короля
Артура", совершенно освобождает автора от необходимости прибегать к какой-либо
исторической, географической, социальной или бытовой конкретизации. Но у него все-таки есть
определенная цель: нарисовать идеальный образ рыцаря, главным главными достоинствами
которого являются безупречная доблесть и нравственная чистота. Испанские пасторальные
романы носят еще более отчетливо выраженный аристократический характер. Здесь в обличье
пастушков и пастушек выступают представители дворянского общества. Чистая жизнь на лоне
природы противопоставляется лживости, суете, лицемерию больших городов и двора. Романы эти
являются откликом на некоторые морализирующие тенденции эпохи. В них содержится чисто
гуманистический момент – утопическая мечта о чистой и вольной жизни. Но этот
гуманистический элемент почти совсем выветривается в испанском пасторальном романе,
который является типично дворянским жанром. Этому соответствует и его стиль – крайне
изысканный и манерный. Образец жанра – «Диана» Хорхе Монтемайора.«Плутовской» роман
рисует реальную жизнь в ее самых обыденных проявлениях и дает суровую критику. Настоящим
прообразом плутовского романа в Испании является замечательное произведение некоего
Фернандо де Рохас «Селестина» (конец 15 в.). Это талантливая книга о земных радостях и
горестях о любовной страсти, овладевающей всем существом человека и бросающая вызов
средневековым обычаям и представлениям. Героями повести являются молодой небогатый
дворянин Калисто и прекрасная Мелибея, девушка из богатой и знатной семьи. В плутовских
романах обнажаются все язвы тогдашнего испанского общества и раскрывается порочность
общественной системы. Читателя и автора не радуют относительные удачи героя, т.к. они
сопровождаются нравственным его развращением, если только он уже не развращен к моменту
первого своего появления в романе. Веселья в нем не так уж много. Герою романа все время
приходится вести ожесточенную схватку с жизнью. То это бедняк, который вынужден плутовать,
ибо в противном случае он неминуемо будет раздавлен нищетой. То это злоумышленник, тесно
связанный с преступным миром, и плутовство для него - профессия. В обоих случаях плутовской
роман являлся довольно верным зеркалом испанских нравов. В XVI в. Испанию наводняли толпы
бродяг, все время пополнявшиеся за счет разорившихся крестьян, ремесленников, мелких дворян.
В стране было множество авантюристов, мечтавших о легкой наживе. Росла преступность,
бросавшая мрачную тень на испанские имперские порядки. Правда, герой романа - плут (исп.
picaro) изображается человеком достаточно энергичным и смышленным. Однако его энергия
нередко порождена отчаянием. Только напрягая все свои силы, удерживается он на поверхности
жизни. Обычно "плут" сам рассказывает читателям о своей превратной судьбе. Тем самым
плутовской роман является романом-автобиографией. В то же время он содержит сатирические
зарисовки многих сторон тогдашней испанской жизни. Самый ранний из этих романов,
возникший еще во второй четверти 16 в., называется «Ласарильо с Тормеса». Следующий
плутовской роман появился лишь полвека спустя – это «Гусман де Альфараче» Маттео Алемана.
Весьма примечателен плутовской роман одного из крупнейших испанских писателей этой эпохи
Франсиско Гомеса де Кеведо .
20. Заг хар-ка шахрайського роману.Еволція жанру. Образ крутія.
Роман у центрі якого - пригоди спритного пройдисвіта, шахрая, авантюриста (пикаро),
здебільшого вихідці з низів суспільства або представника зубожілого, декласованого дворянства.
Соціальна приналежність героя суворо обумовлена. Пікаро - це бездомний бурлака, лицар удачі, ні
перед чим не зупиняється, та він став таким через нелюдських законів, що панують в
суспільстві. Образ цей виник на грунті захлеснув всю Європу бродяжництва, що став для ряду
країн (Іспанії, Англії) нац. лихом. Поява пикаро - це як би неминучі витрати прогрес. перевороту
(економічного та культурного) епохи Відродження. Цей жанр був породжений особливими
умовами іспанського життя того часу. Розпад старих патріархальних зв'язків, розкладання
станових відносин, зростання ролі золота і пов'язаних з цим обману і плутні - ось що викликало
до життя цей жанр. Шахрайський роман — роман про пригоди пикаро — зазвичай писався у
формі його автобіографії. Попередником шахрайського (або пікарескного) роману була
«Селестина» Рохаса, де яскраво зображені розвиток грошових відносин і зростання крутійства та
продажності. Але в «Селестіно» основні риси нового жанру ще не склалися. Шахрайський роман -
роман про пригоди пикаро - зазвичай написаний у формі його автобіографії.
Першим справжнім шахрайським романом був роман «Життя Ласарільо з Тормеса,
його негаразди і пригоди” . Сила роману - у реалістичному описі життя. Це автобіографія
«шахрая», який дитиною втік з рідного дому або був викинутий на вулицю внаслідок повної
убогості батьків виявився вимушеним сам піклуватися про своє прогодування, змінив
безліч господарів, перепробував масу професій. Нарешті, він став дорослою людиною, побував у
найнеймовірніших положеннях, вивчив всі хитрощі і хитрощі, пройшовши до кінця «школу
життя», і тепер, навчений досвідом, пише свої спогади. Така форма дає автору можливість
створити широку галерею суспільних типів, показати осіб різноманітних професій і станів, з
якими героєві доводиться стикатися, - купців, міщан, сановників, суддів, священиків і ченців,
солдатів, акторів, жінок легкої поведінки шинкарів, лікарів, лакеїв, жебраків і т. п.; причому показ
цей носить переважно сатиричний характер. До цих двох елементів - біографії героя змалюванні
суспільного середовища - приєднується зазвичай третій, не зобов'язаний, але присутній у тій чи
іншій мірі у більшості цих романів - морально-філософські роздуми героя з приводу його власної
долі і того, що йому доводиться спостерігати.
В плутовских романах обнажаются все язвы тогдашнего испанского общества и
раскрывается порочность общественной системы. Читателя и автора не радуют относительные
удачи героя, т.к. они сопровождаются нравственным его развращением, если только он уже не
развращен к моменту первого своего появления в романе. Веселья в нем не так уж много. Герою
романа все время приходится вести ожесточенную схватку с жизнью. То это бедняк, который
вынужден плутовать, ибо в противном случае он неминуемо будет раздавлен нищетой. То это
злоумышленник, тесно связанный с преступным миром, и плутовство для него - профессия. В
обоих случаях плутовской роман являлся довольно верным зеркалом испанских нравов.
Далі у цьому жанрі писав Матео Алеман «Гусман з Альфара-че» - побут і звичаї Іспанії 16-
17ст.Також Франсіско-Кеведо.Жанр шахр роману: ств новий тип сюжету на матеріалі
реальної,неприкрашеної дійсності,строката соціальна картина,людина в повсякденному житті,
осміювання дворянства.
21.Структ-композ особливості роману»ДК».Специфіка розгорт сюжету.Хронотоп
«великої дороги»
Вершиной творчества Сервантеса является роман «Хитроумный Идальго Дон Кихот
Ламанчский». «Дон Кихот» с первых страниц развертывается как пародия на рыцарский роман,
который все еще пользовался в Испании чрезвычайной популярностью. Розгорт. сюжету: В своем
романе подсмеивается Сервантес также над претенциозным стилем рыцарских романов. Осмеивая
рыцарский роман, он расчищал путь литературе содержательной, правдивой, близкой к
жизни.Поначалу роман Сервантеса почти не выходит за пределы литературной пародии. Но
постепенно Дон Кихот перестает быть только комической фигурой. Он проявляет такие свойства,
которые позволяют увидеть его совсем в другом свете. Дон Кихот не только поэт, он, при всем
своем безумии, еще и благородный мыслитель, человек большого ума.По мере развития романа
фигура Дон Кихота приобретает все более патетический характер. Его безумие все чаще
оборачивается мудростью. У него все отчетливее проступают гуманистические черты. Дон Кихот
рассуждает так, как рассуждали гуманисты эпохи Возрождения.Мудрость Дон Кихота вовсе не
была церковной. Он мечтал не о небесном, а о земном счастье человечества и всегда готов был
дать добрый совет тому, кто испытывал в нем нужду. Однако Сервантес непрерывно ставит Дон
Кихота в нелепые смешные положения, ведь прекраснодушие Дон Кихота бессильно что-либо
изменить в мире, в котором воцарились эгоизм и стяжательство.Роман завершается торжеством
здравого смысла. Перед смертью Дон Кихот отрекается от рыцарских романов и всех своих былых
сумасбродств.Ст-композиц: Широта і всебічне охоплення дійсності в ДК,глибина
змісту,зумовили і складність побудови твору, в яуому переплітаються і чегуються різноманітні
сюжет плани.Характерний елемент сюжету – вставні новели. Це захоплюючі романтичні любовні
історії, герої яких, одержимі одним бажанням, своєю поведінкою протистоять прозаїчній
дійсності. У таких новелах ніби поворюється у різних варіантах донкіхотівська тема, що загалом
підсилює ренесансне звучання роману. Але герої вставних новел значно відрізняються від ДК.
Якщо ДК хвилюють суспільні ідеї і він прагне бути корисним усім людям, то герої вставних новел
зайняті лише собою і до високих ідеалів ДК байдужі.. Усе це різкіше відтіняє образ ДК.( Приклад:
При цьому Сервантес мав на увазі не тільки загальну схему лицарського роману (чарівні
принцеси, велетні і карлики, мандрівні лицарі та ін), а й окремі епізоди популярних книг. Так,
перебуваючи в горах Сьєрра-Морени, Дон Кіхот вирішив наслідувати самому Амадіс галльських,
який, за його словами, був "дороговказну зорею, яскравим світилом, сонцем відважних і закоханих
лицарів". Одного разу, відкинутий принцесою Оріаною, Амадіс наклав на себе покаяння і,
прийнявши ім'я Похмурого Красеня, пішов у гори. Дон Кіхота ніхто не відкидав, проте,
опинившись серед скель, він намірився повторити вчинки Амадіс і, звертаючись до Санчо Панси,
сказав: "Зараз я розірву на собі одягу, розпорошу обладунки, стану битися головою об скелі ..." На
що добродушний Санчо, яка не читала лицарських романів, зауважив йому: "Заради самого
Христа, дивіться, ваша милість, побережіть ви свою голову, а то ще нападете на таку скелю і на
такий виступ, що з першого ж разу вся ця метушня з покаянням скінчиться ") Хронотоп В первом
очерке мы коснулись хронотопа встречи; в этом хронотопе преобладает временной оттенок, и он
отличается высокой степенью эмоционально-ценностной интенсивности. Связанный с ним
хронотоп дороги обладает более широким объемом, но несколько меньшей эмоционально-
ценностной интенсивностью. Встречи в романе обычно происходят на «дороге». «Дорога» —
преимущественное место случайных встреч. На дороге («большой дороге») пересекаются в одной
временной и пространственной точке пространственные и временные пути многоразличнейших
людей — представителей всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей,
возрастов. Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией
и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись
различные судьбы. Здесь своеобразно сочетаются пространственные и временные ряды
человеческих судеб и жизней, осложняясь и конкретизуясь социальными дистанциями, которые
здесь преодолеваются. Это точка завязывания и место совершения событий. Здесь время как бы
вливается в пространство и течет по нему (образуя дороги), отсюда и такая богатая метафоризация
пути-дороги: «жизненный путь», «вступить на новую дорогу», «исторический путь» и проч.;
метафоризация дороги разнообразна и многопланова, но основной стержень — течение времени.
На рубеже XVI-XVII веков на дорогу выехал Дон-Кихот, чтобы встретить на ней всю Испанию, от
каторжника, идущего на галеры, до герцога. Дорога эта уже глубоко интенсифицирована течением
исторического времени, следами и знаками хода времени, приметами эпохи.»ДК» - початок типу
«роману великої дороги».
 22. Вставні новели в ДК, їхні ідейні та художні функції.
Гуманистические мотивы романа развивают также вставные новеллы. Их много. И хотя все
они посвящены любви, они довольно разнообразны по своему характеру. Тут и образец
пасторального жанра (жалостная повесть о Хризостоме и Марселе), и поучительные рассказы о
губительной силе страстей (повесть о безрассудно-любопытном.), и отзвуки пережитого (рассказ
пленника об алжирской неволе)… В новеллах Сервантес ратует за нравственную красоту
человека, утверждает, что истинное благородство заключается в добродетели, прославляет
свободу в качестве величайшего блага. Все это тесно связывает вставные новеллы с
гуманистической темой "Дон Кихота", несмотря на то, что с основной сюжетной линией романа
новеллы первой части связаны очень слабо. Во вторую часть романа Сервантес включил лишь
такие "вставные" эпизоды, которые "вытекают из естественного хода событий" и изложены
"сжато, в самых кратких словах". Дон Кихот принимает участие в судьбе прекрасной крестьянки
Китерии, которая не прельстилась богатством Камачо и стала женой бедного пастуха Басильо.
Ламанчский рыцарь готов выступить на защиту хитроумных влюбленных, одурачивших Камачо
Богатого. По его мнению, на их стороне правда человеческих чувств. А то, что Китерия отказалась
от большого богатства ради любви, только поднимало ее в глазах Дон Кихота, полагавшего, что
такую женщину "должно венчать лаврами и пальмовыми ветвями, ветками победы и торжества".
Апофеозом самоотверженной любви, бросающей вызов расовым ограничениям, является новелла
о мавританской девушке Ане Фелис и юном кабальеро доне Гаспаре. Острота этой новеллы в том,
что испанский дворянин не только посмел полюбить мавританку, но и пожелал разделить с нею
горечь изгнания, на которое обрек испанских морисков жестокий указ короля. После ряда
драматических приключений любящие вновь попадают в Испанию, и автор дает понять
читателям, что просто бесчеловечно лишать таких людей права на счастье.
Но вставные новеллы не только развивают гуманистические мотивы романа, они еще и
заметно расширяют его художественный диапазон.Сатира и пародия сочетается в "Дон Кихоте" с
любовной лирикой и мудростью гуманистических сентенций. Наряду с яркими жанровыми
сценами возникают условные пасторальные эпизоды. Патетические тирады ламанчского рыцаря
перемежаются грубоватой речью погонщиков мулов и трактирных слуг. Прециозные цитаты из
рыцарского романа уступают место народным пословицам и поговоркам, которые в изобилии
рассыпает вокруг себя Санчо Панса. Художественное единство романа достигается через
многообразие стилевых и фабульных мотивов. Это многообразие отнюдь не ведет к хаотической
пестроте, поскольку в основе его лежит отчетливое стремление к жизненной правде. Перед
читателем развертывается широчайшая панорама испанской жизни. В нем есть то, что совершенно
отсутствовало в романах рыцарских, - изображение типических черт реальной действительности.
Ибо как ни исключительна, почти фантастична история Дон Кихота, донкихотизм явление вполне
типическое, коренящееся в конкретных жизненных условиях.
23. Проблема видимості та сутності в ДК. Здравомисляче безумство,романні світи та їх
взаємодія.
На поверхні в «Хитромудрий ідальго» - історія легковірного людину, яка прийняла за чисту
монету небилиці лицарських романів і пустився шукати подвигів і чудес, а по ходу розповіді
приймає одне за інше - вітряки за велетнів, бурдюки за велетенські голови, баранів - за військо.
Він натикається на жорстку реальність, яка не має нічого спільного з атмосферою лицарських
романів. Але справжня парадигмальної Дон Кіхота в рамках західної цивілізації, полягає в тому,
що Дон Кіхот, рухаючись від тексту до уяви, йде далі - реалізує плоди власної фантазії, яка
визначається текстом, і, почавши з себе, змінює навколишній світ, приводячи його у відповідність
з плодами своєї уяви, які були породжені воприятия тексту. Z У низці ключових епізодів другої
частини (зустріч Дон Кіхота з мандрівними акторами, з лицарем зеленому плащі, спуск Дон Кіхота
в печеру Монтесиноса, лялькову виставу в балаганчик Маес Педро, політ Дон Кіхота і Санчо на
Клавіленьо та ін) особливе місце займає розповідь про правління Санчо на Острові Баратарія. У
ньому Санчо демонструє всю глибину своєї карнавально-блазнівського "безглуздій мудрості»,
контрастно доповнює «мудре безумство» Дон Кіхота. У фіналі другої частини, в момент смерті
Дон Кіхота-Алонсо Кіхано, образ Санчо набуває особливу символічну значимість: він втілює
безсмертя народу, його невмируще тілесне ціле і стає (за влучним спостереженням М. де
Унамуно) духовним спадкоємцем свого пана, живим носієм донкіхотовского відносини до світу.
Z 2 світиВін живе не в реальному світі, а у вигаданому, ілюзорному. Саме цей ілюзорний світ і
слугує йому грунтом, на якому він здійснює свої "подвиги". Реальна дійсність чинить жорсткий
опір шляхетним намірам лицаря з Ламанчі, і, хоча герой роману часто страждає від свого
ілюзіонізму, це не гасить його активності і бажання творити добро.
У романі виведено дві реальності:
реальність, що народжена хворобливою уявою мандрівного лицаря з Ламанчі. Ця реальність
перетворює дійсність у чудовий, поетичний, чарівний світ, де панують закони "лицарського
кодексу честі";справжня реальність, що складається з області Ламанчі та її бідного простору,
вбогих заїжджих дворів, вбогого населення. Відношення Дон Кіхота з навколишнім світом
достатньо суперечливі. Свої високі ідеали лицар з Ламанчі втілює в життя без урахування
реального стану речей. Конфлікт зіткнення Дон Кіхота з дійсністю обертається для героя
трагедією, бо він безсилий усунути антагонізм ображених і тих, хто ображає.Світ уявний здається
Дон Кіхотові більш гідним, аніж світ реальний. Жодні випробування долі не можуть змінити його
поглядів. Ця особливість героя викликає повагу до нього автора й читача.Конфлікт роману
Сервантес вивів з іспанського життя XVI - початку XVII століття. Іспанія була величезною
імперією з багатими заокеанськими колоніями. На перший погляд, країна створювала уявлення
безмежної стійкості. Та незабаром виявилося, що її велич і міць ілюзорні.Герой роману - людина,
ідейно піднесена, духовно непереможна. Але в реальному світі на її долю випадає багато
страждань. Не кожен може узгоджувати між собою високу ідею і реальність, уявний світ і
дійсність, але прагнути до цього потрібно, щоб не загубитися десь посередині, як загубився Дон
Кіхот.
24. Комічне та серйозне в романі.
Світ реальний витісняється світом фантастичним. Уйого уяві кобила стає бойовим конем, а
сам він — бідний дворянин — мандрівним лицарем, захисником знедолених. Перша пригода Дон
Кіхота виглядає дуже комічною, коли він веде бій з вітряками, вбачаючи в них велетнів. Іноді цей
дорослий чоловік здається дитиною в своєму розумінні дійсності. Він вірить у людську порядність
там, де її немає. В епізоді з побитим хлопчиком-пастушком Дон Кіхот, як і хлопчик, виглядає
трагічним. Хлопчик — від побоїв багатія, який не платить йому грошей за роботу, Дон Кіхот —
від своєї сліпої віри в людину. Смішним виявляється і героїзм лицаря, адже господар постоялого
двору не потребує покарання своїх образників, він вимагає від Дон Кіхота грошей за ночівлю. І
хоча поєдинок із левом теж виглядає комічно, герой постає перед нами людиною дуже сміливою,
проте він живе у фантастичному вигаданому світі. Кульмінаційним моментом зіткнення його з
дійсністю стає перебування у герцогському замку. Вельможі зрозуміли безумство Дон Кіхота, як
розуміли його всі, крім хіба що Санчо Панси та розбійника Роне Гинарі, які не завдавали йому ні
морального, ні фізичного болю. А освічені і витончені вельможі знущаються з лицаря. У
словесних поєдинках і лицар, і зброєносець виходять переможцями, але підлість панівного класу
таки перемогла. Герцог і герцогиня виставили гостей блазнями, а згодом завдали і фізичного
болю, нацькувавши роз’ярених кішок, і побили. Але розчарування лицаря з’явилося значно
пізніше, навіть не тоді, коли він зрозумів, що не може звільнитися від чар своєї Дульсінеї, а тоді,
коли зрозумів, що люди не боряться зі злом і не намагаються його викорінити
25. Утопічні імпульси ДК.
Серце Дон Кіхота була зорієнтоване на чисті почуття, на благородні пориви. Жодного разу
він не переслідував корисні цілі. Його беззавітна любов, його прагнення пригод в ім'я
справедливості і лицарської гідності - ті орієнтири, яких нерідко так не вистачає сучасному
суспільству. Він більше походив на дорослу дитину, яка не хотіла приймати суворі реалії
справжнього дорослого життя. Дон Кіхот хотів бачити у людях по-справжньому божих сотворінь,
яким би можна було вірити, яких би можна було любити, заради яких він вартий був покласти
своє життя. Сервантес не стільки прагнув осміяти лицарський дух середньовіччя, та белетристичні
романи, скільки хотів показати, наскільки людина по своїй природі беззахисна і чиста перед
натовпом, перед суспільними утвореннями, які, на превеликий жаль, не завжди несуть у собі
добро. Сервантес, який писав «Дон
Кіхота» в епоху католицької Контрреформації, в роки повної заборони «еразмізма», зашифровує
ідеал всеєдності в образах, висхідних до рицарських романів високого Середньовіччя (звідси -
метафоричне ототожнення на сторінках «Дон Кіхота» «містичного тіла Христового» і « тіла
»мандрівного лицарства). Одночасно християнсько-гуманістична утопія перекладається творцем
«Дон Кіхота» на мову карнавально-майданних дійств і святкових ритуалів, які відносяться до
різних часів року: Дон Кіхот і його зброєносець Санчо Панса виступають як втілення Посту і
Масниці, а їхні перші два виїзди спроектовані на цикл літніх свят, включаючи День Тіла
Христового (свято, присвячений таїнства причастя і має яскраво виражену майданну бік) і свято
«першого снопа» (Дон Кіхота молотять «як сніп», Санчо характеризує обрушуються на них побої
як «збір врожаю мандрівного лицарства», а свого роду емблематичного заставкою книги є битва
героя з вітряними млинами). У контексті жнивного ритуалу побиття, супроводжують героїв
роману на їхньому шляху, отримують сакральне виправдання. Сміх, що звучить на сторінках
роману, - це не злий, знущальний регіт натовпу, а святковий ритуальний сміх, розвінчує і
затверджує одночасно.
Сервантес, використавши досвід майданного театру, створив образ зброєносця Дон Кіхота
Санчо Панси. Безпосереднє ж вплив на виникнення сервантесівський задуму справила анонімна
«Інтермедія про романсах» (1590-91?), Герой якої Бартоло, що збожеволів на їх читанні,
відправляється робити героїчні подвиги. Розгортаючи бурлескну, комічну «одноходової» ситуацію
інтермедії в прозовий розповідь, що ведеться від імені автора-іроніста, Сервантес виявляє
переваги остраненно-непрямого алегорично-іронічного зображення пригод героя, що пародіює
своїм виглядом, мовою і діями вигляд, діяння і мова героїв лицарської епіки. Переслідуючи мету
висміяти і тим самим дискредитувати в очах читача лицарські романи, про що прямо заявлено в
Пролозі до першої частини, автор «Дон Кіхота» створює не літературну пародію як таку (саме
слово «пародія» він ніде не використовує), а радикально новий тип розповіді. Трансформуючи
мотив карнавальної «звихнутися» героя в його сакральне безумство, що сходить до послань
апостола Павла, який писав про одновірцях як про шалені «Христа ради», Сервантес представляє
«розважливе божевілля» Дон Кіхота як особливий стан свідомості людини, що знаходиться в
положенні читача творить їм у процесі читання тексту. Це відкриває письменнику-романістові
шлях до зображення самої структури свідомості героя.
27.Риси роману нового типу «ДК».
Рыцарский и пасторальный романы дали возможность Сервантес с наибольшей
рельефностью выдвинуть новые идеи, занимавшие умы передовых представителей тогдашнего
испанского общества. Сервантес использовал для этого фонд образов и форм, которые были
достоянием поколений. Новым и дерзновенным было то, что он вложил в эти формы иное
содержание, что он произвел революцию в представлениях, считавшихся законсервированными.
Читательская масса из среды мелкопоместного дворянства, еще не изжившая своих классовых
иллюзий, продолжала цепляться за идеальные образы «Амадисов» и других рыцарских романов,
поддерживавших в нем веру в возможность возврата былой мощи и влияния. Но с крушением
феодальных отношений, с изменением экономики, с катастрофическим процессом
обезземеливания, с впадением масс идальго в нищету иссяк и фонд идей, которыми питался дух
гордого испанского идальго.
Феодальная система экономики рухнула, но на ее развалинах не успел еще вырасти и
закрепиться новый строй отношений, возникших в лоне средневекового уклада и в борьбе с
последним. Сервантес, которому предстояло отразить в художественных образах эту насыщенную
противоречиями жизненную обстановку, показать, как мертвое цепляется за живое, и как в то же
время в муках рождается новое сознание, мастерски использовал традиционную форму, в которую
отлилось мировоззрение прежних поколений дворянства.
Замысел романа свелся к тому, чтобы, подчеркивая все то, что было отрицательного в
современном дворянстве и что воспитывалось рыцарской литературой, мистикой и жеманной
лирикой, в то же время выдвинуть положительного человека, стоящего на уровне задач
современности, сочетающего в себе, с одной стороны, романтику и героику средневекового эпоса,
искаженные и извращенные в рыцарских книгах XV—XVI вв., и, с другой, — освободительные
идеи Ренессанса.
Центральным пунктом, вокруг которого вращались все помыслы и действия рыцаря в
традиционном рыцарском романе, была завуалированная придворной галантностью чувственная
любовь к женщине-избраннице. Дон Кихот возводит на недосягаемый пьедестал крестьянку
Альдонсу, в то время как окружающие его люди, поступки которых определяются реальными
общественными отношениями, всячески унижают женщину, которой они клянутся в любви и
уважении. Так, в образе Дульсинеи Сервантес использует любовную символику рыцарства, для
того чтобы, с одной стороны, подчеркнуть всю лживость отношений в современном обществе, с
другой — противопоставить им идеал верности и крепости любви, лишенной всех тех оков,
которые наложили на нее социальное неравенство и «домостроевские» нравы средневековья. В
«Дон Кихоте» рыцарь резко порывает с кастовым духом феодализма, он сходит глубоко вниз по
общественной лестнице, окунаясь в самую гущу народных масс, неся в нее передовые идеалы
нового общественного строя. Отже, Сервантес ств новий тип роману, який поклав початок
розвитку епічного жанру реалістичного роману в європейських літературах. Франко: не тільки
пародія на лицарський, а й перший най визнач гумористичний роман…перший роман новішого
покрою,суспільно-психолог твір.
28. Іспан театр доби Відродж.Комедії «плаща і шпаги»
Эпоха Возрождения в Испании приобретает свои особые индивидуальные черты, причиной
тому общественно-политическая ситуация в стране.
Барокко в Испании – это миросозерцание, в котором достоинство человека постоянно
проверяется верой в Бога, в добро.Первоначально испанские театры создавались в гостиничных
дворах – кораллях. Окна, выходящие во дворы, служили ложами. Перед самой сценой ставились
скамьи для привилегированных слоёв населения. Остальные зрители толпой теснились во дворе.
Сценический помост был широким и глубоким, посередине сцены висел занавес, который
разделял её на передний и задний планы.Во время действия всячески использовался балкон. Он
мог служить башней, горным уступом, окном. Спектакль представлял собой синтетическое
действо, объединяющее в себе разные виды искусства. Он начинался с пения под аккомпанемент
гитары, затем произносился пролог, после чего следовало непосредственно представление пьесы.
В антракте разыгрывались интермедии, сайнеты (пьески с музыкой и плясками) и
танцевальные номера. Всё действо заканчивалось мохиганой (всеобщим танцем в масках с
куплетами и шутками).Действие, вмещавшееся в рамки одного акта, длилось ровно один день
(речь идёт о времени сценическом, внутри самой пьесы). Отсюда и названия частей, на которые
подразделялись испанские пьесы этого периода – хорнада (день).
Интермедии (пьесы со своим особенным сюжетом разыгрывались после каждой хорнады,
таким образом, основной сюжет пьесы был разбавлен другими действами. Поэтому сюжет
приходилось напоминать зрителям.
В Испании складывается особый театральный жанр – пасос (испанский фарс)Трагедия как
жанр для испанского театра не свойственна.Говоря об испанском театре этого периода,
невозможно обойти стороной такое стилевое направление в искусстве, как маньеризм.Маньеризм
– направление в европейском искусстве XVI в. Для него характерно представление об
эфемерности мира и шаткости человеческой судьбы.Творчество ранних маньеристов проникнуто
мистической экзальтацией и трагизмом.Маньеризм отражает разрушенный мир, в котором
человека интересует только он сам.Для пьес этого стиля характерны счастливые развязки,
конкретный простроенный сюжет, характеры превращаются в маски.Черты маньеризма
присутствуют в пьесах Лопе де Вега. Ярким представителем этого стиля является Тирсо де
Молина. Стиль барокко приходит на смену маньеризму.Комедии «плаща и шпаги» Лопе де Веги
являются блестящим передовым образцом искусства испанского Возрождения. Центральная тема
этих пьес – любовь как глубокое, всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной
человеческой личности. Эти пьесы полны жизнерадостности и оптимизма. Герои Лопе де Веги
отважны, решительны, полны энергии. Замечательны женские образы: героини Лопе де Веги
обладают не меньшим душевным богатством, они не менее предприимчивы, умны и смелы, чем
их партнеры. Бытовые комедии Лопе де Веги блещут остроумием. Специальными носителями
комического начала являются слуги. Слуга-забавник («грасьосо») Лопе де Веги сплошь и рядом
оказывается умнее, находчивее своего господина, которого он выручает из беды. В пьесе «Собака
на сене» графиня Диана, презирающая тупоголовых знатных поклонников, влюбляется в своего
секретаря Теодоро, умного и талантливого плебея.Препятствием к браку между ними является
разница в общественном положении, «жестокий тиран, называемый честью». Сама Диана не
придала бы этому значения, но она не хочет, чтобы ее «осудил свет».Выход из положения находит
слуга Теодоро, с помощью плутовства устраивающий так, что его господина все принимают за
сына одного знатного и богатого лица. Диана, знающая, что это обман, охотно мирится с ним и
выходит замуж за Теодоро.Требования дворянской «чести» гибельны для живого человеческого
чувства, однако с ними надо считаться.Ни Диана, ни Теодоро не находят в себе смелости открыто
восстать против них и мирятся с противоречием между внутренней правдой и видимостью.В пьесе
с большой силой разоблачаются дворянские предрассудки.Пьесы Лопе де Веги отличают
жизнеутверждающий пафос, сочувственное отношение к простым людям, вера в их нравственную
стойкость
 29. ЛОПЕ ДЕ ВЕГА. Жанрова класифікація п*єс.
испанский драматург, поэт и прозаик. Автор более чем 2000 пьес, из которых 425 дошли до
наших дней. Лопе де Вега создал огромное количество пьес. Он отказался от традиций испанской
драматургии: он отказался от принятого тогда принципа единства места, времени и действия,
сохранив лишь последнее, и смело объединял в своих пьесах элементы комического и
трагического, создав классический тип испанской драмы. Пьесы Лопе де Вега затрагивают
различные темы: социально-политические драмы из отечественной и иностранной истории,
исторические хроники, любовные истории. Лопе де Вега стремился к созданию вполне
современной, национальной драматургии. Из всей массы написанного им можно выделить три
группы пьес: пьесы «героические» (на сюжеты из национальной истории), комедии «плаща и
шпаги» и пьесы, в которых выступает народ или отдельные его представители.
Пьесы «героические» изображают различные эпизоды из истории Испании - времен готских
королей до арабского завоевания («Жизнь и смерть Вамбы»), борьбы с маврами («Девушка из
Симанки», «Благородный Абенсерадж»), борьбы королей м непокорным феодалами («Еврейка из
Толедо»), объединения испанской монархии («Фуэнте Овехуна»), открытия Америки («Новый
мир, открытый Христофором Колумбом»). Проникнутые горячим патриотическим чувством, они
обычно идеализируют родную старину.
Вторая группа пьес, комедии «плаща и шпаги», названа так по типичным принадлежностям
дворянского костюма. Эти бытовые комедии Лопе де Веги, «комедии нравов», составляют очень
значительную часть его драматургического наследия. Особенной известностью пользуются:
«Собака на сене», «Сети Фенисы», «Мадридские воды», «Валенсианская вдова», «Девушка с
кувшином», «Капризы Белисы», «Раба своего возлюбленного» и т.д. Лопе де Вега изобразил в них
только дворянское общество, некоторые стороны его жизни – личные и семейные конфликты,
порождаемые любовью. Широко использован запас традиционных мотивов и условных приемов:
тайные свидания, серенады, дуэли, переодевания, неожиданные встречи и т.д. Интрига
преобладает над обрисовкой характеров. Его характеры являются типами, приближаясь к
театральным «амплуа»: «первый любовник», его соперники в любви, «дама», «борода»,
«забавник» и т.п.
Комедии «плаща и шпаги» Лопе де Веги являются блестящим передовым образцом
искусства испанского Возрождения. Центральная тема этих пьес – любовь как глубокое,
всепоглощающее чувство, утверждающее идею полноценной человеческой личности. Эти пьесы
полны жизнерадостности и оптимизма. Герои Лопе де Веги отважны, решительны, полны энергии.
Замечательны женские образы: героини Лопе де Веги обладают не меньшим душевным
богатством, они не менее предприимчивы, умны и смелы, чем их партнеры. Бытовые комедии
Лопе де Веги блещут остроумием. Специальными носителями комического начала являются
слуги.
Слуга-забавник («грасьосо») Лопе де Веги сплошь и рядом оказывается умнее, находчивее
своего господина, которого он выручает из беды.
Пьесы Лопе де Веги, героями которых являются люди из народа, немногочисленны, но они
очень значительны в художественном отношении. В его изображении самые скромные крестьяне
или ремесленники по своему уму, энергии и нравственным качествам стоят ничуть не ниже
аристократов. Им в такой же мере свойственны чувство собственного достоинства и чувство
чести. В комедии «Разумный в своем доме» противопоставлены друг другу щеголеватый адвокат
Леонардо и его сосед в деревне, крестьянин Мендо. Леонардо хочет научить Мендо хорошим
манерам, но тот уклоняется от этого. Мораль пьесы выражена в словах Леонардо: «Счастлив
крестьянин, который при свете луны возвращается от своего плуга, садится за свой скромный
ужин ложится спать рядом со своей простодушной женой».
В нескольких пьесах изображаются столкновения между крестьянами и феодалами.
Социальная проблематика здесь выдвинута у Лопе де Веги с наибольшей остротой.
30. Загальна характеристика англійського Відродження. Періодизація літературного
процесу в Англії за доби Відродження.
Английское Возрождение:
• Раннее возрождение (к. XV – н. XVI)
• Зрелое возрождение (2 пол. XVI)
• Трагический гуманизм (конец XVI – начало XVII)
Расцвет английской литературы приходится на вторую половину 16 в. – начала 17 в., когда в
ряде европейских стран обозначился кризис гуманизма. Но английская литература превзошла
другие страны, особенно драматургия. Она отобразила сложность жизни, трагические
противоречия общества. Великие географические открытия сделали Англию центром мировых
торговых путей. «Новое дворянство» превратилось в буржуа. Процесс первичного накопления
капитала происходил в классической форме: массовое насильственное изгнание крестьян,
«огораживание», разведение овец («овцы съели людей»). Происходит реформация церкви королем
Генрихом VIII. Церковь лишилась влияния на идеологию. Разгром в 1588 г. испанской
«Непобедимой Армады» вызвал патриотический подъем. Следовательно, была создана культура и
литература английского Возрождения.
Возрождение в Англии хронологически совпадает с периодом правления Тюдоров, от
вступления на престол Генриха VII и до смерти королевы Елизаветы.
При Тюдорах Англия пережила полный переворот во всех областях экономической и
социальной жизни, превративший её из страны феодальной в классическую. На этот период и
приходится Англии необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества. Процесс развития
этой новой культуры, протекал в Англии в специфических условиях, придававших ей особый
характер, на протяжении всего 16 столетия.
С конца 15 в. начинается обнищание деревни, вызванное капиталистической мануфактурной
промышленностью и торговлей = новая расстановка классовых сил Англии. + общность
экономических и политических интересов наиболее мощных классов, которые в равной мере
заинтересованы были в поддержке абсолютной монархии Тюдоров, - земельного дворянства и
буржуазии. Причиной объединения являлись последствия войны Алой и Белой розы – почти
полное уничтожение старой феодальной знати, замки, которые перешли в новые буржуазные руки,
распродаже весьма обширных церковных земель в период реформации, внедрение
капиталистических методов во все области хозяйственной жизни в деревне и в городе.
Развивается торговля, мореплаванье, налаживается связь с остальной Европой. Однако
вместе с тем, быстро увеличивалась бедность народа. В деревне вспыхивали множества восстаний
бедняков (из них самое яркое восстание Роберта Кета). Обострялся также распад буржуазии и
абсолютной монархии, и рост политического антагонизма между ними. Вслед за этим наступает
кризис гуманистической культуры.
Возрождение в Англии, захватив более чем 100 летний период, прошло несколько развитий.
Ранний его период совпадал с Реформацией. Это определило важные особенности английского
гуманизма.
Вопросы религии для всех ранних гуманистов играли важную роль. Во второй период
ситуация меняется. Уничтожая экономическое и политическое могущество церкви, королевская
власть подрывает её авторитет и её сильное идейное влияние.
Существенное значение имел также тот факт, что Возрождение в Англии (наряду с
общеевропейским) являлось поздним историческим явлением (+язык).
Наибольший расцвет идей Возрождения приходится в Англии на период царствования
королевы Елизаветы (1558-1603). В этот период буржуазия и протестантская Англия одерживают
победу над «непобедимой армадой», феодально-католической монархии Испании. Англия
становится крупнейшей морской державой, посылающей свои торговые корабли во все страны и
укрепляющей связи со всеми государствами Европы. Это также период наибольшего равновесия
сил дворянства и буржуазии, национального объединения и высокого политического подъёма.
Невиданное дотоле развитие получает придворная литература, наряду с античными
классиками в Англии переводят произведения итальянских, французских, испанских писателей.
Широко развёртывается научно-философское движение. Необычайно широкое развитие получает
художественная литература. Быстро развивается английский роман: рыцарский, пастушеский,
авантюрный и реально-бытовой, возникает богатейшая драматургия с Шекспиром во главе.
Поздний гуманизм окрашен в пессимистические тона, враг гуманистов – новое общество.
Построенное на капиталистической собственности и наживе.
Дж.Чосер (ок. 1340–1400) – высшее воплощение английского творческого гения эпохи
Средневековья и одна из крупнейших фигур английской литературы. Он выступал едва ли не во
всех жанрах литературы того времени. Тесно связанный с изысканным двором, впитавшим
каноны рыцарства и куртуазной любви, Чосер отразил его нравы и образ жизни во многих своих
сочинениях. Стиль и просодия Чосера принадлежат скорее французской, нежели отечественной
традиции; их воздействие на английскую поэзию невозможно переоценить. Язык Чосера явно
ближе к современному английскому, чем к языку Ленгленда; лондонский диалект стал
превращаться в нормативный литературный язык в основном благодаря поэзии Чосера.
Появление новых веяний в литературе наблюдается со времени возникновения кружков
гуманистов в университетах, испытывавших влияние итальянского гуманизма. Крупнейшей
фигурой гуманизма в Англии с тал Томас Мор (1478–1535), оставивший одно из программных
сочинений Возрождения Утопию, где рисуется идеальное общество, построенное на равенстве и
справедливости, где господствует принцип коллективной собственности и общности труда,
отсутствует бедность, а целью является достижение общего блага. Как подлинный гуманист Мор
настаивает на гармоническом развитии личности в этом обществе, большая часть времени
каждого человека отдается интеллектуальным занятиям. Характерно, что в эпоху, когда Европу
разрывали религиозные распри, Мор рисует в своем идеальном государстве торжество
веротерпимости, и беспощадно с издевкой описывает удел золота в Утопии.
Вершиной развития ренессансного театра является творчество Уильяма Шекспира (1564–
1616). Точное количество его пьес и время их создания неизвестно, на основании анализа первого
посмертного издания исследователи выделили 37 пьес (т.н. канон) и предложили датировки. В
последнее время некоторые исследователи склонны добавлять нему отдельные сочинения,
традиционно приписываемые Шекспиру, и снова возобновился спор об авторстве всего наследия.
31. Оксфордський гурток гуманістів та діяльність Т.Мора. Риси ідеального
життєустрою у «Утопії» Т.Мора.
Первым великим гуманистом Англии был Томас Мор (1478 – 1535). Это выдающийся
политический деятель, философ, писатель и историк. Он родился в семье юриста. Отец,
королевский судья, позаботился о хорошем образовании сына. Томас Мор учился в Оксфорде, где
преподавали ученые-гуманисты. Он писал стихи и комедии, был другом Эразма Роттердамского,
сделал головокружительную карьеру: в возрасте 20 лет – член палаты общин, в 1510 г. назначен
помощником лондонского шерифа, в 1514 г. - управляющий Королевской канцелярии, в 1521 г. –
государственный казначей, спикер палаты общин, в 1529 г. – лорд-канцлер, начинаются
разногласия с королем Генрихом XIII по вопросам церковной политики, приведшие к отставке, к
заключению в Тауэр, к обвинению в государственной измене и обезглавливанию во дворе Тауэра.
После ухода из университета и в период учебы в юридических школах Лондона он
сближается с кружком оксфордских гуманистов - Гроцином, Линакром и Колетом. К этому же
кружку принадлежал также и Уильям Лили. Лили - автор самой популярной в Англии XVI в.
школьной грамматики латинского языка, который хотя и был десятью годами старше Мора,
однако стал одним из его ближайших друзей-соратников по увлечению древнегреческой поэзией.
Но, по собственному признанию Мора, особенно глубокое идейное и нравственное влияние оказал
на него Джон Колет, который стал его настоящим духовным руководителем. Именно к нему
обращался Мор в период своих раздумий о жизненном призвании и нравственном долге.
Влияние на Мора его друзей-гуманистов может быть прослежено в двух направлениях. С
одной стороны, Мора, как и их, увлекала античность, он выступал горячим поборником изучения
греческого языка. С другой стороны, Мор был захвачен предреформационными проектами Колета,
призывавшего "очистить" католическую церковь от схоластических хитросплетений и догматизма,
затемнявших, по мнению гуманистов, подлинный смысл учения Христа, выраженный в Новом
Завете. В феврале 1512 г. Колет выступал перед собранием английского духовенства с призывом
реформировать церковь, "очистить ее от пороков".
В Колете Мор видел своего истинного духовного наставника, "примером и жизнью"
которого он руководствовался. Реформа церкви, предполагавшая возрождение этики в духе учения
Христа и апостолов, мыслилась последователями Джона Колета как основа будущего обновления
и преобразования всего общества и ликвидации социальных пороков. Религиозно-этическая
трактовка социально-политических проблем составляла своеобразие гуманистического мышления
Колета и его последователей, в числе которых были Томас Мор и Эразм Роттердамский. Не
случайно в научной литературе их было принято называть "христианскими гуманистами". Вне
связи с христианским вселенским подходом нельзя до конца понять общечеловеческий подход к
социально-политическим проблемам Европы XVI в., который нашел свое воплощение в
коммунистическом идеале "Утопии" Мора. Поэтому "загадочная" для историка XX в.
коммунистическая "Утопия" Мора была так близка и понятна его друзьям-гуманистам - Эразму,
Эгидию, Бюде и другим, всемерно способствовавшим популяризации этой книги в Европе. В
восприятии читателя-гуманиста XVI в. универсализм "Утопии" с ее коммунистическим идеалом
собственности не преступает пределов евангельского учения и близок философии автора
"Похвалы глупости" Эразма.
Мировую славу приобрел Томас Мор своей книгой «Утопия», или «Золотая книга, столь же
полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (1516),
написанной на латинском языке и изданной во Фландрии.
В первой книге автор повествует о том, как он однажды, находясь в Антверпене, встретился
с португальским путешественником Гитлодеем, побывавшем в различных далеких странах.
Гитлодей примкнул к флорентийскому мореплавателю Америго Веспуччи. Недалеко от берегов
Южной Америки или где-то на Востоке Гитлодей обнаружил остров Утопию. Но прежде чем
подробно рассказать Томасу Мору о своих заморских впечатлениях, Гитлодей рассуждает о
политической и социальной жизни Европы. Он решительно осуждает жестокие английские законы
против воров и бродяг, которые ему представляются бесчеловечными. Особое внимание он
уделяет «огораживанию». Гитлодей приходит к мысли, что основной причиной социального
неустройства является частная собственность. В обществе, "где... есть частная собственность, где
все мерят на деньги... вряд ли когда-нибудь возможно правильное и успешное течение
государственных дел..." Признать общество, где господствует частная собственность,
справедливым и правильным, по мнению Мора, значит "считать правильным, что все лучшее
достается самым дурным... когда остальные решительно бедствуют".
Вторая книга «Утопии» посвящена изображению идеального с точки зрения автора
общественного устройства, не знающего частной собственности.
Жизнь на острове представляет полную противоположность европейской действительности.
Труд в Утопии не является обременительным, рабочий день продолжается всего лишь 6 часов,
зато в остальное время каждый занимается чем хочет: науками, искусствами и прочими
любимыми делами. Все богатства острова принадлежат всем его гражданам, и каждый пользуется
ими по своим потребностям. Таким образом, общественное устройство Утопии основано на
принципах социализма и справедливости. Более того, в Утопии действует коммунистический
принцип - распределение по потребностям.
Земля в Утопии принадлежит всему народу. Основной хозяйственной ячейкой Утопии
является семья, все, что она изготовляет, она безвозмездно передает государству, получая в свою
очередь бесплатно необходимые ей предметы. Золото и серебро утопийцы ценят ниже железа, они
изготовляют из драгоценного металла ночные горшки и посуду для самых грязных надобностей. В
Утопии есть рабы, но они могут получить свободу, если проявят себя наилучшим образом. К
услугам утопийцев обширные столовые, предлагающие роскошную и обильную пищу. Больных
принимают отлично оборудованные лечебницы. В своих религиозных воззрениях утопийцы
опираются на разум и природу.
Мор выразил в "Утопии" свое гуманистическое убеждение, что человек рожден для счастья.
Даже цель своего повседневного труда утопийцы видят в том, чтобы "обеспечить, насколько это
возможно... всем гражданам наибольшее количество времени после телесного рабства для
духовной свободы и образования. В этом, по их мнению, заключается счастье жизни".
Утопийцы ликвидировали частную собственность, вывели из употребления деньги. Тем
самым они уничтожили самый корень преступлений - воровства, убийства, предательства, т. е. все
то, что сопутствует власти золота и денег и с чем так безуспешно пытаются бороться в других
государствах путем жестоких законов.
При написании «Утопии» Томас Мор опирался на античную традицию: на Платона и его
мечты о государстве без частной собственности («Государство»), на «Четыре плавания» Америго
Веспуччи и др. произведения. Утопический роман – это четко сконструированная модель
совершенного миропорядка, большой чертеж, не претендующий на то, чтобы быть живописным
полотном.
Роман Томаса Мора «Утопия» оказал влияние на создание жанра утопического романа в
литературе: «Город солнца» Карпонеллы, «Путешествие в Икарию» Этьена Кебе, «Вести
ниоткуда» Мориса и т.д.
 32. Розвиток драми у другій половині 16 – на початку 17 ст. Середньовічна театральна
традиція та її вплив на гуманістичну драму. Космізм художнього світу К. Марло і титанізм
його героїв.
Как и в других сферах культуры Возрождения, процессы, свершавшиеся в искусстве, не
были однозначными. Новое нередко соседствовало с многовековыми традициями, само развитие
искусства шло крайне неравномерно по темпам в разных регионах, по продвинутости нового в
различных видах художественного творчества, в теории и осмыслении истории искусства. Тем не
менее в целом эпоха Возрождения стала одним из крупнейших этапов в художественном развитии
человечества.
Аналогичные сдвиги происходили в литературе, театре, музыке. В литературе возродились и
расцвели забытые античные жанры диалога, трагедии, комедии, появились новые формы –
новелла и сонет, обновилась не только лирическая, но и эпическая поэзия. В музыке эпоха
Возрождения ознаменовалась возникновением оперы, балета, мадригала. Театральное искусство,
где традиционными были мистерии на религиозные темы и праздничные карнавальные действа,
обогащается светской драматургией, воплощавшейся в придворных и городских театрах. Именно
последние, как и обновленные театрализованные уличные шествия и карнавалы, становятся
местом встречи ренессансного искусства с самым массовым зрителем эпохи.
Не будучи законодателями в изобразительном искусстве, англичане, безусловно, лидировали
в области драмы. Театр стал тем искусством, в котором реализовалось все самое оригинальное и
талантливое, что породила эта нация. Своего высшего пика английский театральный гений достиг
в 80–90-е годы XVI в.
Иностранцы, попавшие в Англию во второй половине XVI в., бывали поражены
интенсивностью местной театральной жизни, количеством театров, пьес и исполнявших их трупп,
а также невероятным энтузиазмом публики. Именно особое умонастроение аудитории создавало
здесь благоприятную почву для драматического искусства: немногочисленное, тесно сплоченное
патриотической национальной идеей общество переживало в этот момент героический период
своей истории, одержав победу над внешним врагом и утвердив приоритет своих религиозных
ценностей. Ничто так не отвечало душевному подъему англичан, как публичное действо,
объединявшее всех общим переживанием, адресованное самому широкому зрителю, независимо
от его сословной принадлежности. Национальный триумф вызвал всплеск интереса к
отечественному прошлому: нигде в Европе не было такого спроса на пьесы-хроники, драмы
исторического содержания. Глубокий патриотизм, историчность и высокая политизированность –
характерные черты английской драмы XVI в.
Взлет елизаветинского драматического искусства был, безусловно, подготовлен всей
предшествующей традицией. Театральная жизнь в Англии была интенсивной уже в XIII–XV вв.;
здесь играли моралите, миракли, фарсы, интерлюдии. Реформация нанесла смертельный удар
церковной литургической драме, призванной в основном разъяснять и иллюстрировать ход
ведущейся на латыни службы. Морали те ушли в прошлое, но интерлюдии и комические фарсы
продолжали ставиться городскими корпорациями и странствующими актерскими труппами.
К началу XVI в. театр проник во все поры английской жизни: живые картины разыгрывались
на городских улицах во время праздников, торжественных процессий и приемов иностранных
послов; разрасталась драматическая часть рыцарских турниров; во дворцах постоянно играли не
только приглашенные актеры-профессионалы, но и сами придворные. Любительство вообще было
очень развито: семейными постановками увлекались в поместьях дворянства, в университетах
профессора и студенты ставили латинские драмы, от них не отставали ведущие юридические
корпорации Лондона, дававшие по праздникам спектакли в присутствии коронованных особ.
В 80—90-е годы репертуар английских театров отличался чрезвычайным жанровым
разнообразием. На сцену выступила плеяда прекрасных драматургов, составивших славу
елизаветинского века, каждый из которых имел собственное лицо: «университетские умы» – Дж.
Лили и Дж. Пил; выходцы из демократической среды – Кр. Марло, Р. Грин; с ними соперничали
лондонские «остроумцы» –Т. Кид, У. Шекспир, Б. Джонсон, Т. Хэйвуд, Т. Нэш, Т. Деккер и др.
Кристофер Марло (1564 – 1593) – драматург и поэт, внес в драму глубинные идейные
проблемы. Сын сапожника, он окончил Кембридж, был членом кружка вольнодумцев, был убит
агентами правительства.
Марло достаточно ясно раскрывается гуманистическое и реалистическое мировоззрение.
Главная тема его произведений – освобождение личности от оков любых авторитетов, стремление
человека к господству над миром. Марло создал героическую трагедию сильной личности,
дерзновенные мысли и волевые устремления которой являются центром драматического действия.
Он построил действие вокруг личности титанического героя, использовал новаторские формы и
белый стих.
«Тамерлан Великий, скифский пастух»: Тамерлан – это титан с гражданскими целями, он
мечтает об огромной империи, хочет стать повелителем мира. Тамерлан - воплощение
индивидуализма, жажды власти, неукротимой энергии.
«Трагическая история доктора Фауста» (1588 – 1589): Фауст – титаническая личность,
которая стремится к беспредельному знанию, талантливый ученый, мечтающий о власти над
миром и богатстве, чернокнижник. Марло использовал немецкий народный эпос. Фауст у Марло =
Тамерлану. Он отдаёт душу дьяволу за знания, земную радость и власть. Фауст не стремится к
власти только ради утехи, отнюдь, он мечтает о создании ряда университетов и покорении
соседних стран. Мефистофель не похож на чертей средневековых легенд, в нём нет никаких
комических черт. Это дух «изнемогающий от страдания», носящий ад в своём сердце, но и
мятежник против божественных сил. Он является к Фаусту потому что тот как и Сатана хулит
Бога. Главная идея произведения – стремление покорить природу посредством разума,
восторженный гимн человеческому разуму.
Центральный образ пьесы Марло «Мальтийский еврей» - Варавва – ростовщик, мстительный
злодей, стяжатель и хищник, все человеческие свойства которого носят отрицательный х-р. Он
такая же титаническая фигура. Как другие герои Марло, но он злодей и всё чего он добивается
сделано против всяких принципов чести. Характеризует буржуазию эпохи накопления первичного
капитала, олицетворяет корыстолюбие, превращающее человека в преступника.
Марло также принадлежит историческая хроника «Эдуард II», которая по своей технике и
зрелости мастерства приближается к историческим хроникам Шекспира. Главный герой –
слабовольный, изнеженный король, находящийся под влиянием фаворитов. Это
антимонархическая, антидворянская пьеса. В ней нет титанических характеров и
сверхчеловеческих страстей. Здесь чувствуется более полное и глубокое восприятие
действительности. Это одно из важнейших произведений Марло на пути к утверждению реализма
в «елизаветинской» драме. Автор отрицает божественное происхождение власти.
Марло оказал большое влияние на Шекспира и др. драматургов. Шекспир перенял у него не
только белый стих, который благодаря Марло окончательно утвердился в английской драме, но и
многие идейные особенности, и стилистические приёмы его пьес.
33. Загальна характеристика творчості Шекспіра. Періодизація, естетика, ідейна
складова.
Первый этап: 1590 – 1600
Оптимистический, так как совпадает с периодом раннего возрождения, а раннее возрождение
связано с гуманизмом. Все ведет к добру, гуманисты верят в торжество гармонии. Вера в
возможность гармонии человека и мира. Вера в возможность развития ренессансной личности.
Преобладают исторические хроники и комедии.
На рубеже 1-2 периода создается единственная трагедия «Ромео и Джульетта». Эта трагедия
не абсолютно мрачная. Обстановка действия солнечная, яркая атмосфера всеобщей радости. То,
что случилось с героями, случилось случайно – убийство Меркуцио, Ромео убивает Тибальда.
Когда Р и Д тайно венчаются, гонец случайно опаздывает. Шекспир показывает, как череда
случайностей приводит к гибели героев. Главное, что мировое зло не приходит в души героев, они
умирают чистыми. Шекспир хочет сказать, что они умерли как последние жертвы средневековья.
Исторические хроники: «Генрих VI», «Ричард III», «Король Джон», «Генрих IV »,Генрих V".
Хроники очень объемны. Хотя в них происходят самые мрачные события, основа
оптимистическая. Торжество над средневековьем.
Шекспир - сторонник монархии и в хрониках пытается создать образ сильного, умного и
нравственного монарха. Историки и Шекспир уделяли внимание личности в истории.
В "Генрихе IV" генрих- справедливый, честный, но приходит к власти скинув монарха,
кровавым путем. Но покоя в государстве нет. Он раздумывает об этом и приходит к выводу, что
это из-за того, что он пришел к власти нечестным путем. Генрих надеется, что у его сыновей все
будет хорошо. В "Ричарде III",когда Ричард волнуется, ему нужна поддержка народа, но народ
молчит. В хрониках появляется положительный образ.
Образ, определяющий положительную программу хроник – время. Внесценический образ
времени присутствует во всех хрониках. Шекспир впервые заговорил о связи прошлого,
настоящего и будущего. Время все расставит на свои места.
Шекспир опережает время. Комедии Шекспира – особая вещь, они создаются на других
началах. Это комедия юмора, радости. Сатирическое, обличительное начало отсутствует. Они не
бытовые. Фон, на котором разыгрывается действие, вполне условен. В первый период написаны
почти все комедии: «Укрощение строптивой», «Два веронца», «Сон в летнюю ночь»,
«Венецианский купец», «12-я ночь». Следующие комедии уступают этим.
Комедии Шекспира – комедии положения героев. Эффект комического создается
гипертрофией характера или чувств.
У Шекспира впервые возникла мысль о том, что комическое и трагическое исходит из одной
точки, две стороны одной медали.
Второй этап: (1601-1608)
Во второй период творчества в мировоззрении Шекспира происходят значительные
изменения. Они определялись отношением драматурга к новым явлениям социально-
политической жизни английского общества. Абсолютистская власть все очевиднее обнаруживала
свою коррупцию, утрачивала прогрессивное значение. Выявились противоречия между
парламентом и королевой Елизаветой. С приходом к власти Иакова I Стюарта (1603) в стране
установился реакционный феодальный режим. Противоречия между парламентом и королевской
властью еще больше углубились. Народные массы оказались в бедственном положении. Кризис
феодально-абсолютистского строя и несоответствие политики Стюартов интересам буржуазии
вызвали рост буржуазной оппозиции абсолютизму. В стране возникают предпосылки буржуазной
революции.
В этих условиях Шекспир отходит от веры в идеального монарха. Усиливается критический
пафос его творчества. Шекспир выступает и против феодальной реакции, и против буржуазного
эгоизма.
Жизнерадостный, солнечный, карнавальный характер многих произведений первого периода
творчества сменяется тяжелыми раздумьями над неблагополучием в жизни общества, над
неустроенностью мира. Новый период творчества Шекспира характеризуется постановкой
больших социальных, политических, философских проблем, глубоким анализом трагических
конфликтов эпохи и трагедии личности переходного времени. Это был период создания великих
трагедий, в которых Шекспир передал исторический характер трагических коллизий и катастроф,
возникавших в эпоху крушения патриархально-рыцарского мира и прихода на арену истории
циничных хищников, представлявших новые капиталистические отношения.
Связан с развитием жанра трагедии. Шекспир создает в основном только трагедии. Шекспир
очень скоро понимает, что буржуазная нравственность не лучше средневековой.
Шекспир бьется над проблемой, что есть зло. Трагическое понимается идеалистически.
Шекспира ужасает то, что трагедия возникает из того же, из чего и комедия. Шекспир начинает
наблюдать, как одно и то же качество приводит к хорошему и плохому.
Трагедии. “Гамлет” (1601), “Отелло” (1604), “Макбет” (1605), “Король Лир” (1605) и др.
Осознание трагических противоречий человеческого бытия и их неразрешимость. Это результат
углубления философских воззрений Ш. И развития Ренессанса вообще. Зло носит всеобъемлющий
характер. Можно преодолеть его проявление, но не само зло.
Глубокие раздумья о глобальных проблемах и противоречиях мира; сложность
человеческого характера, внутреннего мира. Самые умные, одаренные люди гибнут под натиском
темных сил, типы и характеры эпохального значения.
Третий этап: 1609-1613
Драмы – смешение фантастики с реальной жизнью; трагикомедии – «Перикл», «Зимняя
сказка», «Буря», «Синбери».
Трагикомедии (пьесы с остро драматическим содержанием, но счастливым концом).
Эстетика барокко. Трагизм преодолевается с помощью стоической морали. Сказочные мотивы.
Персонажи-маски. Счастливые развязки – результат случая.
34. Картина світу у сонетах Шекспіра. Образи Друга, Смаглявої Леді та ліричного
героя. Лаура Петрарки і Смаглява Леді Шекспіра.
Как автор сонетов, Шекспир может быть отнесен к числу самых замечательных европейских
поэтов Возрождения. Его 154 сонета были опубликованы в 1609 г.
В отличие от банальных петраркистов Шекспир не порывался в призрачные небесные сферы.
Ему дорога была земля, цветущая земная природа, мир земного человека, противоречивый, но
прекрасный, утверждающий себя в дружбе, любви и творчестве. И хотя неумолимое время
торжествует над всем земным, но творческий порыв человека способен восторжествовать и над
ним. Любому человеку дано продлить свое существование в потомстве (сонеты 2, 3, 4 и др.).
Лирический мир Шекспира – это мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего.
Шекспир смело ломал устоявшиеся шаблоны ради утверждения жизненной правды. В этом
отношении весьма примечателен цикл его сонетов, посвященных «смуглой даме» (сонеты 127 –
152). Из сонетов Шекспира читатель узнает, что поэт влюблен в «смуглую даму» и она одно время
отвечала ему взаимностью, а затем, увлекшись другом поэта, перестала быть ему верной.
Сонеты Шекспира содержат откровенную исповедь лирического героя. При этом вопреки
традиции поэт не изображает свою избранницу ни идеальной, ни отменно красивой. Драма
разыгрывается в сознании поэта. Лирическая поэзия под его пером приближается к трагедии. Поэт
хорошо понимал, что вероломство друга и коварство возлюбленной – всего лишь капля в океане
людского горя, бушующего вокруг. В книгу интимным сонетов, как удар молнии, вторгается сонет
66, перекликающийся со скорбным монологом Гамлета о мирском неустройстве.
Смуглая дама и Поэт. Первых двух мы видим глазами поэта. Его отношение к ним
претерпевает изменения, и из описаний чувств поэта по отношению к этим двум лицам перед нами
возникает большой и сложный образ главного лирического героя "Сонетов".
Нельзя напрямую отождествлять лирического героя "Сонетов" с самим Шекспиром.
Конечно, в образ лирического героя вошло немало личного. Но это не автопортрет, а
художественный образ человека, такой же жизненно правдивый и реальный, как образы героев
шекспировских драм.
Поскольку порядок, в котором дошли до нас "Сонеты", несколько перепутан, содержание их
яснее всего раскрывается, если сгруппировать стихотворения по тематическим признакам. В
целом они распадаются на две большие группы: первые 126 сонетов посвящены другу, сонеты
127-154 - возлюбленной.
Сонетов, посвященных другу, гораздо больше, чем стихов о возлюбленной.
Уже это отличает цикл Шекспира от всех других сонетных циклов не только в английской,
но и во всей европейской поэзии эпохи Возрождения.
Сонеты к другу и сонеты к возлюбленной - это как бы два отдельных цикла, между
которыми есть связь. Но в целом "Сонеты" не выглядят как заранее задуманный и планомерно
осуществленный цикл лирических стихотворений.
Стихи, посвященные другу, имеют несколько тем. Первые 19 сонетов на все лады толкуют
об одном и том же: друг должен жениться для того, чтобы его красота ожила в потомках. Через
всю группу сонетов проходит противопоставление бренности Красоты и неумолимости Времени.
Время воплощает тот закон природы, согласно которому все рождающееся расцветает, а затем
обречено на увядание и смерть. Здесь перед нами обнаруживается оптимистический взгляд на
жизненный процесс. Время может уничтожить одно существо, но жизнь будет продолжаться. Поэт
взывает к другу победить Время, оставив после себя сына, который унаследует его красоту.
Есть еще одно средство борьбы с Временем. Его дает искусство. Оно также обеспечивает
человеку бессмертие. Свою задачу поэт и видит в том, чтобы в стихах оставить потомству облик
того человеческого совершенства, какое являл его прекрасный друг.
Заключительная группа сонетов, начиная со 127-го по 152-й, посвящена «женщине, в чьих
взорах мрак ночной». Если друг изображен как существо идеальное, то подруга поэта показана как
вполне земная. Традиційній «Fair lady» класичних сонетів поет протиставляє «смугляву даму»,
земну кохану жінку, яка є предметом його еротичних бажань. Таким чином, лірика Шекспіра
отримує реальне життєве підгрунття, якого ще не було у Петрарки та його
послідовників. Трафаретним ознакам краси Шекспір протиставляє реальний жіночий образ, і,
якщо кохана ажніяк не ідеальна, то в цьому сонеті (130) він жодним чином не докоряє їй за те, що
вона проста звичайна жінка.
130 сонет полон выпадов против идеализации женщины в лирике эпохи Возрождения.
Штампованным признакам красоты Шекспир противопоставляет реальный женский образ.
Из других сонетов мы узнаем, что возлюбленная "прихоти полна" (131), что она терзает его и
друга "прихотью измен" (133). Поэт спрашивает себя: "Как сердцу моему проезжий двор казаться
мог усадьбою счастливой?" (137).
 Чувство поэта становится крайне сложным. Даже убедившись в неверности, он сохраняет к
Даме привязанность. В их отношениях воцаряется ложь (138).
Очевиден контраст между чувствами к другу и к возлюбленной. В чувствах к другу даже
боль и горечь светлы, чувства к возлюбленной становятся непереносимыми и любовь
превращается в сплошную муку (147).
Любовь отуманивает разум и лишает способности видеть людей и мир в их истинном свете
(137).
Заметим, что в отличие от других произведений в Сонетах лирический герой не ищет для
себя выхода в смерти. Лирический герой "Сонетов", хоть и зовет смерть, все же находит нечто,
примиряющее его с жизнью: это его друг и радость, которую дает любовь к нему. Он не хочет
покинуть своего друга в суровом мире. Платоническая идея любви как чувства духовного
одерживает в "Советах" Шекспира полную победу.
35. Загальна характеристика першого періоду творчості Шекспіра. Любовно-
авантюрна комедія Шекспіра: особливості поетики та тематики.
Комедии Шекспира принадлежат к числу самых замечательных образцов европейской
комедиографии эпохи Возрождения. Шекспир прежде всего обращался к древнеримской
комедиографии и к испытавшей значительное влияние ее итальянской «ученой комедии» 16 в.
Бытовая комедия «Виндзорские проказницы» (1598): незадачливый рыцарь Джон Фальстаф
решил поживиться за счет двух замужних жительниц Виндзара, им обеим он пишет одинаковые
любовные послания и в конце концов попадает впросак.
«Сон в летнюю ночь» (1595): здесь земной мир тесно переплетен с волшебной сказкой,
действие пьесы приурочено к древним Афинам, комедия Шекспира как бы гласит, что через жизнь
человека пролегают не только прямые дороги, что душа человека может быть дремучим лесом.
Идея торжества жизни и любви раскрывается и в комедии «Сон в летнюю ночь».
Поэтический мир этой комедии - в причудливом смешении земного, реального со сказочным,
фантастическим. В этой комедии условному характеру традиционной морали Шекспир-гуманист
противопоставляет природную естественность человеческих чувств и страстей. Тема любви
освещена здесь в лирико-юмористическом плане. Любовь юных героев - чистое, светлое чувство.
Оно побеждает, несмотря на все капризы и причуды человеческих характеров и человеческого
поведения.
«Бесплодные усилия любви» (1594): Шекспир вводит в текст комедии прямую пародию на
цветистую речь, также предметом размышления в комедии является любовь – величайшее
порождение природы. Задумав превратить свой двор в платоновскую академию, наваррский
король требует от своих приближенных, чтобы они ради великого знания отреклись от страстей,
прежде всего от женщин. Однако в Наварру прибывает французская принцесса в окружении
прелестных дам, и суровый наваррские любомудры терпят поражение в столкновении с женской
красотой.
«Как вам это понравится» (1600): все начинается с торжества зла. Печальна судьба Орландо,
младшего в дворянской семье: его возненавидел старший брат Оливер и перед лицом опасности
Орландо покидает родной дом. Одновременно в пьесе развертывается история других двух
братьев. Злой Фредерик свергает с престола старого герцога, изгоняет из страны его и его
прекрасную дочь Розалинду. Все герои встречаются в Арденнском лесу, ставшем пристанищем
изгнанным. Здесь Орландо женится на прекрасной Розалинде. Даже злодеи, переступив границы
леса, становятся служителями добра и гармонии. Орландо спасает своего брата Оливера от
голодной львицы, и Оливер отрекается от своих злодейств. Герцог Фредерик на опушке леса
встретил мудрого отшельника, побеседовав с ним, отрешился от своих злых замыслов. Он
возвращает престол изгнаннику, а его верным соратникам – все их владения.
Комедия «Как вам это понравится», написанная по мотивам пасторального романа Томаса
Лоджа «Розалинда, или Золотое наследие Эвфуэса», по существу, является пародией на
пасторальный стиль. Жизнь на лоне природы, в Арденнском лесу, - это своеобразная утопия,
выражение мечты о простой и естественной жизни. Общий колорит комедии определяется не
пасторальным элементом, а фольклорными традициями баллад о Робине Гуде. В Арденнском лесу
живут не только пастушки Сильвий и Феба, но также изгнанники: лишенный престола герцог,
Розалинда, преследуемая жестоким дядей, ограбленный братом Орландо. Человечный мир
обитателей Арденнского леса противопоставлен жестокому и алчному современному обществу.
Сатирическая критика пороков аристократического общества дана в высказываниях остроумного
шута Оселка с его народным юмором и меланхолического Жака. Шут Оселок очень просто и
верно судит о жизни крестьянки Одри.
Юмористическая стихия пьесы сочетается с лирической темой нежных чувств Орландо и
Розалинды. Своеобразным итогом шекспировской комедиографии первого периода творчества
явилась комедия «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Написанная на сюжет одной из новелл
Банделло, она получила такое название потому, что исполнялась в двенадцатую ночь после
Рождества, когда завершалось веселье рождественских праздников. «Двенадцатая ночь» была
последней из веселых, жизнерадостных, карнавальных комедий Шекспира.
«Двенадцатая ночь, или что угодно» (1600): у берегов Иллирии погибает корабль, на котором
находились Виола и ее брат Себастиан, попав в чужую страну, Виола облекается в мужские
одежды и под именем Чезарио попадает ко двору герцога Орсино. Виола влюбляется в герцога, но
повелитель Иллирии уже влюблен в графиню Оливию. Герцог отправляет к ней своим послом
Чезарио, Оливия страстно влюбляется в молодого пажа, и только внезапное появление
Себастиана, который тоже спасся от гибели, приводит комедию к счастливой развязке. Оливия
выходит замужза Себастиана, а Орсино женится на Виоле.
В «Двенадцатой ночи» Шекспир проникает в глубины человеческого сердца, говорит о
неожиданностях в человеческом поведении, о непредвиденных душевных движениях, об
избирательности чувств. Основой комедийной интриги становится случайное стечение
обстоятельств, круто меняла судьбу человека. В комедии утверждается мысль о том, что, несмотря
на все капризы судьбы, человек должен сам бороться за свое счастье.
Место действия пьесы - экзотическая страна Иллирия. Ее правитель герцог Орсино живет в
чарующем мире любви и музыки. Высшая ценность для него - любовь. Орсино влюблен в
Оливию, которая не отвечает на его чувство. Она живет затворницей, проводя время в скорбных
мыслях о погибшем брате. Во владениях герцога оказывается спасшаяся после кораблекрушения
Виола. Переодевшись мужчиной, она под именем Цезарио поступает на службу к герцогу. Виола-
Цезарио влюбляется в Орсино, но она самоотверженно выполняет просьбу герцога - пойти к
Оливии и рассказать ей о его любви.
Настойчивость Цезарио, добивавшегося приема в доме Оливии, его красноречие,
обращенное к ней, очаровывают затворницу. Оливия влюбляется в Цезарио, признается в своей
страсти к нему и говорит о любви.
Волею судеб в Иллирии оказывается исчезнувший во время кораблекрушения брат Виолы
Себастьян, очень похожий на сестру. Встретившая Себастьяна Оливия принимает его за Цезарио.
Когда тайна раскрывается, происходят счастливые свадьбы.
В системе образов комедии важное место принадлежит шуту Фесте. Особенность Фесте
состоит в том, что его юмор печален. Он говорит о быстротечности жизни и счастья, о
неизбежности смерти. Шут Фесте вместе с компанией весельчака и балагура Тоби Белча
насмехается над дворецким Оливии спесивым пуританином Мальволио. Мальволио лишен
чувства юмора. Остроты Фесте его раздражают. Мрачный Мальволио - враг веселья и радости.
Все, что он говорит, - это сплошные назидания и порицания. В ответ на пуританскую строгость
Мальволио Тоби Белч говорит ему слова, которые в Англии стали крылатыми: «Думаешь, если ты
такой уж святой, так на свете больше не будет ни пирогов, ни хмельного пива?»
«Венецианский купец» (1596): Антонио становится жертвой жестокого ростовщика еврея
Шейлока. Для своего друга Бассанио он взял взаймы 3000 дукатов, а т.к. в положенный срок ему
не удалось вернуть долг ростовщику, то последний получил право вырезать из тела Антонио фунт
мяса поближе к сердцу. Шекспир не допускает торжества Шейлока. Жестокий ростовщик терпит
поражение в столкновении с умной Порцией, только что вышедшей замуж за Бассанио, друга
Антонио. Она на суде решает дело в пользу Антонио. Пусть Антонио спасен и друзья его нашли
свое счастье, но разве корысть и жестокость покинули мир? – вот что волнует Шекспира.
36. Джерела та жанрова своєрідність історичних хронік Шекспіра. «Ричард ІІІ» і
проблема зла. Приватне життя та історична доля. Психоаналітичне тлумачення феномену
влади.
С особой силой гуманистическое мировоззрение Шекспира раскрывается в художественном
анализе социально-политических конфликтов и трагических противоречий в жизни человека и
общества, который дан в его исторических хрониках. Существо жанра исторической хроники
состоит в драматургическом изображении реальных лиц и событий национальной истории. В
отличие от трагедий, где Шекспир в интересах замысла отходил от точного изображения
исторических фактов, хроника характеризуется верным воспроизведением исторических событий,
что, однако, предполагает художественный домысел и художественное пересоздание материала.
В исторических хрониках Шекспир дает свое понимание и свою трактовку исторических
событий и поступков исторических лиц. На материале прошлого он решает проблемы,
волновавшие современников. История в его хрониках служит познанию современного состояния
общества. Хроникам, так же как и трагедиям, свойственны этический пафос, философская
постановка проблемы добра и зла, гуманистический интерес к личности и ее судьбе.
Специфика жанра. Основа – хроники Холиншеда, Холла. Близко следует как фабулам, так и
характерам. Основная тема – феодальные смуты и династические распри (особенно война Алой и
Белой розы – 2 половина 15 в.), закончившаяся установлением династии Тюдоров. Широкие
исторические полотна с множеством красоных подробностей и огромным количеством
персонажей. Действие, развивающееся быстрыми темпами, свободно перебрасывается из одного
места в другое. Весьма обычны сцены сражений, поединков, выходов королей, совещаний лордов,
восстаний и т.п., в которых все происшествия показаны наглядно, как в народном средневековом
театре.
Сюжет в них открытый, т.е. сюжет – лишь эпизод в цепи исторических событий, и не может
быть понят без них. Действующие лица - из одной пьесы в другую. Магистральный сюжет – конец
средневекового государства и становление государства нового времени.
Успех исторических хроник в значительной мере объясняется ростом английского
национального сознания после опустошительных гражданских войн 15 в., а также после морской
победы Англии в 1588 г. над испанской «Непобедимой Армадой».
В трилогии «Генрих VI» описаны такие условия в жизни общества, которые ведут к
появлению тирана. Кровавое соперничество аристократов было предпосылкой прихода к власти
Ричарда Глостера, будущего Ричарда III. В финале трилогии мрачная личность Ричарда Глостера
делается все более влиятельной. В пьесе «Ричард III» этот персонаж становится центральным.
Историческая хроника, приближающаяся к трагедии, «Ричард III» завершает цикл пьес,
посвященных войне Алой и Белой Розы. В его образе Шекспир показал падение великого
человека: «чем более велик человек, тем он страшнее в своем падении».
Сама пьеса по своей структуре приближается к трагедии. Внимание к ходу исторических
событий, свойственное «Генриху VI», сменяется в «Ричарде III» вниманием к характеру героя и
его конфликту с окружающими. Ричард III предстает не просто как персонаж, узурпирующий
власть, но как убедительная в психологическом отношении личность. В Ричарде III воплощается
мрачный дух братоубийственной розни. Это человек жестокий, коварный, лицемерный. Шекспир
развивает обличительную характеристику его как тирана, данную ему еще в книге Томаса Мора
«История Ричарда III» (1514-1518). Ричард III осужден Шекспиром как политик, использующий
макиавеллиевские способы достижения власти, прибегающий к преступным действиям в борьбе за
престол. Свою жестокость и преступные планы он прикрывает лицемерными рассуждениями о
благе. Он уверенно идет по трупам к намеченной цели. Гнусность свою Ричард прикрывает
цитатами из Евангелия. Рожденный уродом, своими поступками он мстит природе и людям. Он
злодей выдающийся, наделенный разнообразными талантами: умен, проницателен, смел,
побеждает там, где, казалось бы, победа невозможна. В то же время наедине с самим собой он
прямо говорит о своем коварстве, о сознательном намерении не считаться с совестью.
Действие в пьесе является реализацией хитроумных злодейских планов главного героя, оно
демонстрирует искусство интриги Ричарда III, который сам выступает актером и режиссером в
сценах насилий и убийств. Он играет уверенно и смело, его поступки приводят к успеху: он
добивается престола. Но, став королем, тиран чувствует, что не может укрепить свою власть
посредством преступлений.
Осуждая тиранию, Шекспир выдвигает идею монархии, которая сможет установить в стране
мир и спокойствие. Тирану Ричарду III противопоставлен граф Ричмонд, родоначальник династии
Тюдоров. Этот образ здесь только намечен, но идейно-композиционное значение его велико: с ним
связана мысль о необходимости борьбы против деспотизма, о закономерности победы над
тиранией. Намеченная в образе Ричмонда тема монарха, радеющего о благе страны, вырастает в
следующей хронике - «Король Иоанн» - в тему монарха-патриота. Пьеса создавалась в период,
когда Англия ощущала угрозу со стороны католической Испании. Поэтому тема патриотизма и
тема осуждения католицизма стали центральными в хронике. Тема патриотизма раскрывается в
образах Иоанна Безземельного и Бастарда Фокенбриджа.
37. Особливості трагічної колізії та специфіка системи образів у «Ромео і Джульєтті».
Ренесансний дуалізм людини. Природна сутність та офіційний статус.
Трагедийное искусство Шекспира во всем своем совершенстве впервые проявилось в
трагедии «Ромео и Джульетта». Сюжет этой трагедии был широко распространен в итальянской
новеллистике эпохи Возрождения. Особенно известной была новелла Банделло («Ромео и
Джульетта. Всевозможные злоключения и печальная смерть двух влюбленных») и ее обработка
Артуром Бруком в поэме «Трагическая история Ромеуса и Джульетты», послужившей источником
Шекспиру. Отталкиваясь от поэмы Брука, Шекспир создал произведение, оригинальное по идее и
художественному мастерству. Он воспевает в нем искренность и чистоту юного чувства,
воспевает любовь, свободную от оков средневековой феодальной морали.
События пьесы разворачиваются в городе Вероне, которую омрачает застарелая вражда двух
влиятельных родов: Монтекки и Капулетти. На балу Ромео Монтекки впервые увидел юную
Джульетту Капулетти и горячо полюбил ее. Монах Лоренцо втайне венчает их, надеясь, что этот
брак прекратит затянувшуюся вражду двух семейств. А тем временем, мстя за гибель своего
ближайшего друга, веселого Меркуцио, Ромео убивает неистового Тибальда. Его приговаривают к
изгнанию, а родители Джульетты решают выдать ее за графа Париса. Лоренцо уговаривает
Джульетту выпить снотворный напиток, который на время создаст видимость ее смерти. Приняв
уснувшую Джульетту за покойницу, Ромео выпивает яд и умирает. Пробудившаяся ото сна
Джульетта, найдя своего любимого супруга мертвым, закалывается его кинжалом.
В трагедии «Ромео и Джульетта» Шекспир изображает борьбу двух любящих за свое чувство
с окружающей их средой, в которой еще живы древние предрассудки и старозаветная семейная
мораль. Высокое и светлое чувство влюбленных знаменует собой пробуждение новых сил в
обществе на заре новой эры. Но столкновение старой и новой морали неизбежно приводит героев
к трагическому концу. Конфликт между уходящим и новым миром протекает на широко
очерченном социальном фоне.
Показаны все стадии и ступени этого конфликта. Оба старика, главы враждующих домов, в
душе тяготятся этой вековой распрей, но по инерции поддерживают ее. Слуга участвуют в ней из
вынужденной покорности. Но вражда не умерла: всегда находятся горячие головы из молодежи
(Тибальт), готовые снова ее разжечь.
Ромео и Джульетта погибают жертвами ее, но их молодое чувство празднует в пьесе свою
победу. Это единственная трагедия Шекспира, в которой комический элемент занимает
значительное место, и цель его—укрепить жизнерадостный характер пьесы.
Ведущей темой «Ромео и Джульетты» является любовь молодых людей. Одним из
завоеваний европейской культуры эпохи Возрождения как раз и являлось весьма высокое
представление о человеческой любви. Ромео и Джульетта под пером Шекспира превращаются в
подлинных героев.
В характерах трагедии раскрывается душевная красота человека эпохи Ренессанса. Юный
Ромео - свободная личность. Он уже отошел от своей патриархальной семьи и не связан
феодальной моралью. Ромео находит радость в общении с друзьями: его лучший друг -
благородный и смелый Меркуцио. Любовь к Джульетте осветила жизнь Ромео, сделала его
мужественным и сильным человеком. В стремительном взлете чувств, в естественном порыве
юной страсти наступает расцвет человеческой личности. В своей любви, полной победной радости
и предчувствия беды, Ромео выступает как натура деятельная и энергичная. С каким мужеством
переносит он горе, вызванное сообщением о смерти Джульетты! Сколько решимости и доблести в
осознании того, что жизнь без Джульетты для него невозможна!
Для Джульетты любовь стала подвигом. Она героически борется против домостроевской
морали своего отца и бросает вызов законам кровной мести. Смелость и мудрость Джульетты
проявились в том, что она стала выше вековой распри двух семейств. Полюбив Ромео, Джульетта
отвергает жестокие условности общественных традиций. Уважение и любовь к человеку для нее
важнее всех освященных традицией правил. Джульетта говорит: Одно ведь имя лишь твое - мне
враг, А ты - ведь это ты, а не Монтекки.
В любви раскрывается прекрасная душа героини. Джульетта пленительна искренностью и
нежностью, пылкостью и преданностью. В любви к Ромео вся ее жизнь. После гибели любимого
для нее не может быть жизни, и она мужественно выбирает смерть.
В системе образов трагедии важное место занимает монах Лоренцо. Брат Лоренцо далек от
религиозного фанатизма. Это ученый-гуманист, он сочувствует новым веяниям и возникающим в
обществе свободолюбивым стремлениям. Так, он помогает, чем может, Ромео и Джульетте,
которые вынуждены скрывать свой брак. Мудрый Лоренцо понимает глубину чувств юных героев,
но видит, что их любовь может привести к трагическому концу.
38. Сюжетне джерело трагедії «Макбет». Проблема особистості. Спотворення
природного начала. Жіночі образи в трагедії. Символізм та метафоричність твору.
Проблеме трагического положения государства и личности при тираническом режиме
посвящена трагедия «Макбет» (Macbeth, 1606), которая создана на материале «Хроник Англии,
Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда.
Макбет - тиран и убийца. Но он не сразу стал таким. Образ раскрывается в развитии, в
динамике, во всей сложности и противоречивости его внутреннего мира. Борьба между
угрызениями совести и честолюбивыми побуждениями в душе Макбета, осознание в конце концов
бессмысленности своих кровавых дел - все это отличает его от обыкновенного злодея и делает
трагическим персонажем.
В первом акте Макбет появляется как герой в величественной сцене победы над врагами
Шотландии. Это сильный, смелый, мужественный воин. Макбет добр от природы и не лишен
человечности. Он достиг славы благодаря своим подвигам. Уверенность в своих силах и
возможностях своей натуры вызывает в нем желание стать еще более величественным, достичь
еще большей славы. Однако общественное устройство того времени ставило пределы развитию
личности, извращало безграничные способности человека. Так, доблесть Макбета обращается в
честолюбие, а честолюбие толкает его на преступление - убийство Дункана ради достижения
высшей власти. Извращение доблести честолюбием очень верно характеризуется словами ведьм
из первой сцены трагедии: «Прекрасное - гнусно, а гнусное - прекрасно». В поступках Макбета все
больше стирается грань между добром и злом.
Образы отвратительных ведьм, предсказывающих дальнейшую судьбу Макбета,
символизируют то бесчеловечное, что было в его намерениях и делах. Ведьмы не представляют
собой какой-либо роковой силы, направляющей поведение героя. Они высказывают как раз то, что
уже возникало в мыслях Макбета. Преступные решения, принимаемые Макбетом, определяются
его собственной волей, а не фатальной силой. Преступные действия все больше толкают к
перерождению личности. Из доброго и доблестного человека Макбет становится убийцей и
тираном. Одно преступление влечет за собой другое. Макбет уже не может отказаться от убийств,
стремясь удержать трон.
По мере того как деспотизм Макбета становится очевидным для всех, он оказывается в
полном одиночестве. Все отшатнулись от тирана.
Посредством преступлений Макбет хочет изменить судьбу, вмешаться в ход времени. Он
уже боится что-то упустить и непрестанными кровавыми делами старается опередить действия
предполагаемых противников. К своему «завтра» тиран пробивается с помощью преступлений, и
«завтра» все больше толкает его к неотвратимому концу. Злодеяния тирана вызывают
противодействие. Все общество поднимается против деспота.
Выступив против человечности, Макбет обрекает себя на полную изоляцию, одиночество и
смерть. Леди Макбет фанатически предана мужу, которого считает великим человеком. Она так
же честолюбива, как и он. Ей хочется, чтобы Макбет стал королем Шотландии. Леди Макбет
полна решимости добиться могущества и поддерживает своего мужа, помогает ему преодолеть
нравственное сомнение, когда он задумывает убить Дункана.
Макбет, убивая Дункана, действует в соответствии с определенной точкой зрения на
человека; это подчеркивается тем, что он совершает это злодеяние, как бы повинуясь чувству
долга. Создается впечатление, что Макбет в сцене убийства действует не только из-за стремления
к короне, сколько в соответствии с полной уверенностью в том, что он обязан следовать своим
желаниям. После того как убийство Дункана обнаружено, он призывает, всех присутствующих
вооружиться мужеством. Вопрос о том, что такое человек, опять выступает на передний план в
сцене убийства Банко. В своем монологе Макбет в выражениях, которые применимы к нему
самому в той же степени, что и к убийцам, проповедует, что убийство может помочь отметить
человека по заслугам. Здесь развитие внутреннего конфликта подкрепляется системой образов из
животного мира, что «играет весьма важную роль для проведения параллели между
индивидуализмом и звериными инстинктами».
Эта «параллель» впервые вводится леди Макбет, которая в ответ на слова мужа о том, что
«он смеет все, что смеет человек», спрашивает: «Но разве зверь тебе твой план внушил?». В этой
фразе четко выраженная ирония, но в этом вопросе леди Макбет таится истина, о которой она и не
подозревает.
Использование аналогии с собаками в словах Макбета, перечисление пород и подчеркнутое
упоминание под конец «полуволков» указывает, что обогащенный опытом, которого ни у него, ни
у леди Макбет не было до убийства Дункана, Макбет начинает воспринимать человеческое так же,
как и его жена, то есть видит в человеческом звериное. Другими словами, главный герой начинает
понимать, что первоначальный план развивается не так, как он был задуман.
Леди Макбет думает, что достаточно смыть кровь с рук - и преступление будет забыто.
Однако ее человеческая природа не выдерживает, и она сходит с ума. В своем безумном,
сомнамбулическом состоянии она пытается смыть кровь с рук и не может. В день гибели мужа
леди Макбет кончает самоубийством.
Темные силы подземного мира еще не один раз появляются в этой трагедии. И уже в финале
Макдуф называет Макбета «адский пес». Он же говорит Макбету, что тот «служил дьяволу», но
силы ада не спасут его от мести. Малькольм называет Леди Макбет «дьяволоподобной
королевой». Таким образом, в трагедии предстает страшное царство зла, созданное Макбетом,
после его гибели должно уступить место царству «милосердия, исходящего от высшего
милосердия». В финале борьба между «адом и небесами заканчивается победой последних» (А. А.
Аникст). Фантастика, связанная с образами «роковых сестер» объясняется критикой
неоднозначно: одни хотели видеть в них просто ведьм (В. Г. Белинский), поскольку в эпоху
Шекспира никто не сомневался в возможности прямых ношений человека с нечистой силой.
Другие представляли их как олицетворение страстей Макбета (А. В. Шлегель), третьи –
поэтические аллегории, «воплощающие стихию примитивных темных инстинктов, которые могут
полностью завладеть душой человека» (А. А. Аникст), четвертые – параллельную мотивацию
происходящего сверхъестественным, как у Гомера (Л. Пинский).
По сравнению с другими шекспировскими трагедиями трагическая атмосфера в «Макбете»
очень сгущена. Она нагнетается в связи с развитием темы прихода к власти через преступление.
Более сжатым, концентрированным и стремительным становится действие; оно происходит
обычно ночью и на фоне бури; большое место занимает сверхъестественный элемент (ведьмы,
видения), выполняя роль зловещих предчувствий и предзнаменований. Однако в конце мрак
рассеивается, человечность одерживает победу над злом.
Для трагедий Шекспира характерно глубокое проникновение в суть трагических
противоречий своего времени. В драматургии Шекспира удивительно правдиво отражены
социально-политические конфликты эпохи Возрождения. Глубочайшие изменения в жизни,
связанные с гигантским переворотом в истории, когда на смену феодализму шел новый
буржуазный строй, - вот основа трагического у Шекспира. Историзм Шекспира - в постижении
главных тенденций реальной борьбы, развертывающейся между старым и новым, в раскрытии
трагического смысла социальных отношений того времени. При всем своем наивно-поэтическом
взгляде на мир Шекспир сумел показать значение народа в жизни общества.
39. Філософська глибина та універсальне значення образу Гамлета. Зіткнення ідеалу та
дійсності. Людина і світобудова, характер трагічної катастрофи. Проблема самовизначення
героя.
Второй период творчества Шекспира открывается трагедией «Гамлет» (Hamlet, Prince of
Denmark, 1600-1601). Источниками трагедии послужили «История датчан» Саксона Грамматика,
«Трагические повести» Бельфоре, «Испанская трагедия» Томаса Кида и не дошедшая до нас пьеса
Томаса Кида о Гамлете.
Студент Виттенбергского университета, Гамлет при дворе датского короля Клавдия в
Эльсиноре чувствует себя одиноким. Дания кажется ему тюрьмой. Уже в начале трагедии
обозначен конфликт между мыслителем-гуманистом Гамлетом и аморальным миром Клавдия,
между свободолюбивой личностью и абсолютистской властью. Гамлет воспринимает мир
трагически. Принц глубоко понимает то, что происходит в Эльсиноре. Конфликты при дворе
Клавдия он осмысливает как состояние мира. Интеллект Гамлета, его мудрые афористичные
суждения раскрывают суть отношений в обществе того времени. В «Гамлете», как трагедии
мыслящего человека в несправедливом обществе, опоэтизирован интеллект героя. Разум Гамлета
противопоставлен неразумности и обскурантизму деспотичного Клавдия.
Гамлетовский нравственный идеал- это гуманизм, с позиций которого осуждается
социальное зло. Слова Призрака о преступлении Клавдия послужили толчком к началу борьбы
Гамлета против социального зла. Принц полон решимости отомстить Клавдию за убийство отца.
Клавдий видит в Гамлете своего главного антагониста, поэтому он велит своим придворным
Полонию, Розенкранцу и Гильденстерну шпионить за ним. Проницательный Гамлет разгадывает
все уловки короля, пытавшегося узнать о его замыслах и уничтожить его. Советский
литературовед Л. Е. Пинский называет «Гамлета» трагедией знания жизни: «...Деятельный по
натуре герой потому не совершает ожидаемого поступка, что великолепно знает свой мир. Это
трагедия сознания, сознавания...»
Трагическое миропонимание Гамлета, его философские размышления вызваны не столько
тем, что произошло в Эльсиноре (убийство отца Гамлета и брак его матери королевы Гертруды с
Клавдием), сколько сознанием господствующей в мире общей несправедливости. Гамлет видит
море зла и размышляет в своем знаменитом монологе «Быть или не быть» о том, как должен
поступить человек, столкнувшись с гнилью в обществе. В монологе «Быть или не быть»
раскрывается существо трагедии Гамлета - и в отношении его к внешнему миру, и в его
внутреннем мире. Перед Гамлетом встает вопрос: как поступить при виде бездны зла - смириться
или бороться?
Гамлет не может покориться злу; он готов бороться против царящей в мире жестокости и
несправедливости, но сознает, что погибнет в этой борьбе. У Гамлета возникает мысль о
самоубийстве как способе окончить «тоску и тысячу природных мук», однако и самоубийство не
выход, так как зло остается в мире и на совести человека.
Размышления о долговечных бедствиях человечества, о море зла вызывают у Гамлета
сомнения в действенности тех способов борьбы, которые возможны были в то время. А сомнения
приводят к тому, что решимость действовать долгое время не реализуется в самом действии.
Гамлет - натура волевая, энергичная, деятельная. Всеми силами своей души он устремлен на
поиски истины, на борьбу за справедливость. Мучительные раздумья и колебания Гамлета -это
поиски более верного пути в борьбе со злом. Он медлит в выполнении своего долга мести также и
потому, что должен окончательно убедиться сам и убедить других в виновности Клавдия. Для
этого он устраивает сцену «мышеловки»: просит бродячих актеров сыграть такую пьесу, которая
могла бы изобличить Клавдия. Во время представления Клавдий своим смятением выдает себя.
Гамлет убеждается в его виновности, но продолжает откладывать месть. Это вызывает в нем
чувство неудовлетворенности собой, душевный разлад.
Гамлет прибегает к кровопролитию только в исключительных случаях, когда не может не
реагировать на очевидное зло и низость. Так, он убивает Полония, отправляет на смерть
шпионящих за ним Розенкранца и Гильденстерна, а затем убивает и самого Клавдия. Он резко и
жестоко говорит с любящей его Офелией, которая оказалась орудием в руках его врагов. Но это
зло его не намеренное, оно - от напряженности его сознания, от смятения в душе, раздираемой
противоречивыми чувствами.
Благородный характер Гамлета, поэта и философа, кажется слабым с точки зрения тех, кто
не останавливается ни перед чем в достижении своих целей. На самом деле Гамлет - сильный
человек. Трагедия его состоит в том, что он не знает, как изменить несправедливое состояние
мира, в том, что он осознает неэффективность тех средств борьбы, которыми располагает, в том,
что честный, мыслящий человек может доказать свою правоту только ценой своей гибели.
Меланхолия Гамлета возникает как следствие понимания того, что «время вышло из
суставов» и находится в состоянии неустроенности и неблагополучия. В композиции трагедии
большое место занимают лирико-философские монологи принца, в которых высказано глубокое
осознание духа времени.
Общефилософский характер размышлений Гамлета делает эту трагедию близкой и другим
эпохам. Гамлет сознает, что не сможет одолеть зло, царящее в мире; знает, что после смерти
Клавдия зло не исчезнет, ибо оно заключено в самом строе социальной жизни того времени. Имея
в виду тех, кто его окружает, Гамлет говорит: «Из людей меня не радует ни один». И вместе с тем
для Гамлета-гуманиста идеалом является прекрасная человеческая личность: «Что за мастерское
создание - человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и
движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как
он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» Воплощение этого идеала
Гамлет видит в своем отце и в своем друге Горацио.
Развитие сюжета в трагедии во многом определяется притворным безумием принца. В чем
смысл мнимо безумных действий и высказываний Гамлета? Чтобы действовать в безумном мире
Клавдия, Гамлет вынужден надеть маску безумия. В этой роли ему не надо лицемерить и лгать, он
говорит горькую правду. Маска безумия соответствует душевному разладу принца,
импульсивности его действий, безумной смелости в борьбе за истину в условиях тирании Клавдия.
Большую роль в сюжете играет трагическая случайность. В финале трагедии дано скопление
случайностей - герои, участвующие в поединке, меняются рапирами, бокал с отравленным
напитком попадает не тому, кому предназначался, и т.д. Трагический исход приближается с
неумолимой неизбежностью. Но наступает он в неожиданной форме и в непредвиденное время.
Неразумность общественного устройства спутывает и разумные, и безрассудные планы и
вызывает трагическую неотвратимость «случайных кар, негаданных убийств».
«Гамлет» - реалистическая трагедия, отразившая сложность того времени, когда
ренессансный гуманизм вступил в кризисную пору. В самой трагедии выражена мысль о
необходимости объективного изображения жизни. В разговоре с актерами Гамлет высказывает
взгляды на искусство, которые вполне соответствуют эстетическим позициям Шекспира. Прежде
всего отвергаются кричащие эффекты тех, кто готов «Ирода переиродить»; предлагается
сообразовать «действие с речью, речь с действием» и «не переступать простоты природы»;
формулируется сущность искусства; «держать как бы зеркало перед природой, являть добродетели
ее же черты, спеси - ее же облик, а всякому веку и сословию - его подобие и отпечаток».
Главная историческая коллизия конца XVI в. - конфликт между миром рыцарской героики и
преступностью абсолютистской власти - соответственно воплощается в образах двух братьев, отца
Гамлета и Клавдия. Гамлет восхищается своим отцом-героем и ненавидит лицемерного, коварного
Клавдия и все, что стоит за ним, т.е. мир подлых интриг и всеобщего разложения.
40. Варіанти потлумачень «гамлетівської ситуації».
В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринимался по-разному. Известна точка зрения
Гёте, высказанная им в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795-1796). Гёте
рассматривал трагедию как чисто психологическую. В характере Гамлета он подчеркивал
слабость воли, которая не соответствовала возложенному на него великому деянию.
В.Г.Белинский в статье «Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838)
высказывает иной взгляд. Гамлет, согласно мнению В.Г.Белинского, побеждает слабость своей
воли, и поэтому главная идея трагедии не слабость воли, а «идея распадения вследствие
сомнения», противоречие между мечтами о жизни и самой жизнью, между идеалом и
действительностью. Внутренний мир Гамлета Белинский рассматривает в становлении. Слабость
воли, таким образом, расценивается как один из моментов духовного развития Гамлета, человека
сильного от природы. Используя образ Гамлета для характеристики трагического положения
мыслящих людей России 30-х годов XIX в., Белинский подверг критике рефлексию, которая
разрушала цельность деятельной личности.
И.С.Тургенев в 60-е годы XIX в. обращается к образу Гамлета для того, чтобы дать
социально-психологическую и политическую оценку «гамлетизму» «лишних людей». В статье
«Гамлет и Дон Кихот» (1860) Тургенев представляет Гамлета эгоистом, скептиком, который во
всем сомневается, ни во что не верит и потому не способен к делу. В отличие от Гамлета Дон
Кихот в трактовке Тургенева -энтузиаст, служитель идеи, который верит в истину и борется за нее.
И.С.Тургенев пишет о том, что мысль и воля находятся в трагическом разрыве; Гамлет -
мыслящий человек, но безвольный, Дон Кихот - волевой энтузиаст, но полубезумный; если Гамлет
бесполезен массе, то Дон Кихот вдохновляет народ на дело. В то же время Тургенев признает, что
Гамлет близок Дон Кихоту своей непримиримостью ко злу, что люди воспринимают от Гамлета
семена мысли и разносят их по всему миру.
Гамлет – не трагедия мести, а трагедия выбора между новым ренессансным типом поведения
и прежним феодальным. Конфликт «Гамлета» определяется столкновением двух исторических
эпох, двух типов нравственности, двух концепций справедливости, двух представлений о
правильных действиях, направленных на установление мировой гармонии. С точки зрения
феодального права, только месть ведет к восстановлению гармонии в мире, с точки зрения
гуманистической этики, убийство не может повлечь за собой установление справедливого
миропорядка. Как бы ни поступил Гамлет, его действия оказываются ложными и неправильными с
позиций уходящей феодальной или новой, устанавливающейся нравственной системы. Именно
поэтому Гамлет – трагический герой, для которого нет выхода из сложившихся обстоятельств,
кроме собственной гибели. Гамлет все же совершает месть, но она имеет следствием не
установление гармонии, а полный распад мира и гибель всех участников действия.
41. Сюжетне джерело трагедії «Отелло», характер обробки. Позірність і внутрішня
сутність. Отелло як «інший». Порядок та хаос.
Трагедия «Отелло» (Othello, the Moor of Venice, 1604) создана по мотивам новеллы
Джеральди Чинтио «Венецианский мавр». История любви и трагической гибели Отелло и
Дездемоны показана Шекспиром на широком социальном фоне. В трагедии фигурируют
представители государственной власти Венеции - дож, сенаторы Брабанцио, Грациано, Лодовико;
изображается военная среда - Яго, Кассио, Монтано. На этом фоне судьба Отелло и Дездемоны
приобретает глубокий социально-психологический смысл.
Мавр Отелло – военный на службе венецианского дожа. Он любит дочь венецианского
сенатора Брабанцио, она любит его, и влюбленные бегут и тайно венчаются. Но у Отелло есть
заклятый враг – Яго, которому Отелло не дал лейтенантского чина, возведя в это звание Кассио.
Яго клянется отомстить. В качестве своей пешки он использует влюбленного в Дездемону
Родриго. Яго убеждает Отелло, что Дездемона изменяет ему с Кассио, а в качестве доказательства
фигурирует платок, который Дездемона обронила. (Платок этот, принадлежавший ранее матери
Отелло, мавр отдал своей жене.) Платок подобрала жена Яго Эмилия и отдала мужу, который
подбросил его Кассио. Родриго пытался убить Кассио, но только ранил его, а Яго убивает самого
Родриго. Однако на трупе Родриго находят обличающие Яго письма. Отелло душит Дездемону,
но, узнав о страшной трагедии, Эмилия признается в том, что она подобрала платок и отдала Яго.
Яго закалывает Эмилию, и она умирает рядом с Дездемоной. Узнав о том, что он убил невинную
Дездемону, а виноват во всем Яго, Отелло ранит Яго и закалывается.
Любовь венецианского мавра Отелло и дочери венецианского сенатора Дездемоны
составляет сюжетную основу пьесы. Отелло, поверив наветам Яго, поднимает руку на невиновную
женщину. Хорошо зная, что мавр – по природе человек свободной и открытой души, Яго на этом
строит свой низкий и подлый план. Мир Отелло и Дездемоны – это мир искренних человеческих
чувств, мир Яго – это мир венецианского эгоизма, лицемерия, холодной расчетливости. Для
Отелло потеря веры в Дездемону означала потерю веры в человека. Но убийство Дездемоны – не
столько взрыв темных страстей, сколько акт правосудия. Отелло мстит как за поруганную любовь,
так и за мир, утративший гармонию.
В этом отношении интересно сравнить трагедию Шекспира с новеллой Джеральди Чинтио
«Венецианский мавр». Это обычная кровавая новелла о необузданном мавре, который из-за
звериной ревности с помощью поручика убивает Диздемону и даже под пыткой не признается в
совершенном преступлении. Трагедия Шекспира написана совсем в другом ключе. В ней Отелло
смог вызвать любовь образованной и умной Дездемоны.
Вместо истории преступления Шекспир написал историю человека, отличающегося от
остальных не только цветом кожи («Черен я!»), но и своими душевными свойствами: честностью,
прямотой и детской доверчивостью. Любовь его и Дездемоны — естественна, ибо и в ней есть все
эти качества, они столь же близки друг другу, как Ромео и Джульетта или чета Макбетов.
Отважный воин, непобедимый генерал (вследствие чего Сенат Венеции отправляет его
продолжать службу на Кипр) — и при этом простодушный ребенок, не ведающий о
существовании в мире таких человеческих качеств, гак подлость, коварство, лицемерие, не допус-
каюшнй и мысли о возможности обмана, измены и потому так легко уверовавший в россказни Яго
— шекспировский вариант Прапорщика — о предательстве своего верного лейтенанта Кассио, о
неверности своей возлюбленной жены Дездемоны.
В «Отелло» Шекспир основное внимание сосредоточивает на отношениях венецианского
мавра и красавицы Дездемоны. Здесь снова мотив женского предательства, притом мнимого, но
приведшего к непоправимой трагедии. Было бы наивно не замечать ревности Отелло, как и
объяснять все случившееся его неистовой ревностью. А.С. Пушкин в свое время заметил: «Отелло
от природы не ревнив - напротив: он доверчив». В нашей стране принято трактовать «Отелло» как
трагедию обманутого доверия. Роковую роль в конфликте играет Яго, который ненавидит Отелло,
не за то, что обойден им в чинах, а по другой причине. Его бесит то, что воину и счастливому
молодожену мир кажется прекрасным, а люди честными и добрыми. Яго видит мир скопищем
мерзости и порока. Он стремится осквернить идеалы Отелло, ему удается обратить его в свое
неверие, «доказав», что та, которая представляется мавру идеалом, распутна и греховна. Величие
Отелло проявляется в том, что поверив злодею и совершив преступление, он сурово карает себя
сам.
42. Композиційне розгортання трагедії («Отелло») та еволюція образу головного героя
Мавр Отелло - личность выдающаяся. Благодаря своей доблести он добился высокого
положения в обществе, стал венецианским полководцем, генералом. Жизнь этого воина была
полна опасностей, ему пришлось многое увидеть и многое вынести. Из всех испытаний Отелло
вышел человеком отважным и смелым, сохранив чистоту и пылкость чувств. В нем воплощен
ренессансный идеал прекрасного человека. Благородный Мавр умен и деятелен, храбр и честен. За
это полюбила его дочь венецианского сенатора Дездемона.
Любовь Отелло и Дездемоны была героическим вызовом традиционным установлениям. Эта
любовь была основана на глубоком взаимопонимании и доверии.
Характер Дездемоны родствен характеру Отелло. Дездемоне также свойственны бесстрашие
и доверчивость. Ради любимого она совершает побег из дома и покидает Венецию, когда Отелло
назначается наместником Кипра. Отелло называет ее своим «прекрасным воином». В
пленительном облике Дездемоны смелость сочетается с нежностью. Но если Дездемона до конца
остается гармоническим и цельным человеком, то Отелло впустил в свою душу «хаос», и это
вызвало катастрофу. Дездемона сохраняет доверие к Отелло; но его доверие поколеблено под
воздействием интриг низкого и коварного Яго.
Не зная, чем объяснить причину того, что Отелло изменился к ней, Дездемона понимает, что
эта причина не в ревности. Она говорит:Отелло - умница и не похож На пошляков-ревнивцев...
А когда служанка Эмилия спрашивает Дездемону, не ревнив ли Отелло, она с уверенностью
отвечает:.....Конечно, нет. Тропическое солнце Все эти недостатки выжгло в нем.
Дездемона, как никто, понимает душу Отелло. Действительно, ревность подымается в
Отелло не как следствие подозрительности, мстительности или амбиции, а как проявление чувства
обманутого доверия, оскорбленного достоинства. По трагической иронии виновником возникшего
чувства обманутого доверия Отелло считает не Яго, который своими кознями обманул
доверчивого мавра, а чистую и верную ему Дездемону. Отелло говорит о себе:Был нелегко ревнив,
но в буре чувств Впал в бешенство...
Отелло нежно любит Дездемону, даже тогда, когда решает убить ее. Он думает, что
восстанавливает справедливость, выполняет долг. Поверив в наветы Яго, он считает, что не может
допустить того, чтобы Дездемона обманывала других. Он преисполнен сознания высокого долга
перед людьми: убийство Дездемоны означает для него устранение лжи как всеобщей опасности.
Трагедия Отелло - трагедия обманутого доверия, трагедия ослепления страстью. Любовь к ней
определяла отношение Отелло к людям, к миру. Когда их союз был гармоничен, Отелло
воспринимал мир прекрасным; когда он поверил в нечестность Дездемоны, все предстало перед
ним в мрачном хаотическом виде.
Честный Отелло становится жертвой злобных интриг Яго, не сознавая того, что тот
обманывает его. Шекспир не указывает прямо на причины ненависти Яго к Отелло, хотя Яго
говорит о своем желании добиться карьеры, о ревности к Отелло, о своем похотливом чувстве к
Дездемоне. Главное в характере Яго - это макиавеллистское стремление любой ценой добиваться
преимуществ перед другими людьми. Яго, безусловно, умен и деятелен, но его способности, его
«доблесть» подчинены всецело его эгоистическим планам. «Доблесть» Яго индивидуалистична и
безнравственна. Свой главный интерес он формулирует следующим образом: «Набей потуже
кошелек». Интриган Яго циничен и лицемерен. Ненависть его к Отелло объясняется коренным
различием их натур, их взглядов, отношения к жизни. Благородство Отелло является отрицанием
буржуазного эгоцентризма Яго. Потому он и не может смириться с утверждением в жизни
этических принципов Отелло. Яго прибегает к низменным средствам, чтобы столкнуть
прямодушного Отелло с его благородного жизненного пути, чтобы ввергнуть его в хаос
индивидуалистических страстей.
Шекспир-реалист показал, каким путем может пойти человек, освободившийся от
феодальных пут. Личность могла стать светлой и нравственно прекрасной, как героическая фигура
Отелло, или низменной, аморальной, как циник Яго. Нравственная неполноценность обращает
свободу личности в свою противоположность, т.е. в рабскую зависимость от темных страстей и
эгоистических интересов. Яго действует против Отелло и Дездемоны с помощью клеветы и
обмана. Он пользуется доверчивостью Отелло, играет на пылком темпераменте героя, на его
незнании нравов общества. Быстрый переход благородного Отелло от героики к ослеплению
темной страстью свидетельствует о том, что свободная духом ренессансная личность была
уязвима, ибо уровень социальных отношений того времени не давал возможности
гуманистическому идеалу личности вполне реализоваться в действительности. Шекспир показал
эту трагедию доблестной личности, которая оказалась втянутой в реальные низменные отношения
буржуазного общества и неспособной оградить себя от темной страсти.
Эпизод «узнавания» раскрывает человеческое достоинство героя, его нравственное величие.
С душевным ликованием Отелло узнает, что Дездемона любила его и была верна ему, но в то же
время он потрясен тем, что произошло самое страшное: он убил безвинную и преданную ему
Дездемону. Самоубийство Отелло в заключительной сцене - это наказание самого себя за
отступление от веры в человека. Трагический финал, таким образом, утверждает нравственную
победу благородства над темными силами зла.
43. Образи Отелло, Дездемони. Яго як варіація образу Зла. Філософія Яго. Образи Кассіо та
Емілії
Трагедія кохання в «Отелло» зумовлена світоглядом і мораллю суспільства доби Відродження. В
складному конфлікті зіткнулися два типи людей, два світогляди, породжені однією добою. Те, що
було героїчного і благородного, втілене в образах Отелло і Дездемони, її темні сили – в Яго.
Мавр Отелло – славетний генерал Венеціанської республіки. Він пройшов життєвий шлях,
сповнений героїзму, романтики й тяжких випробувань, і лише своїми доблестями здобув пошану,
почесті й визнання. Честолюбні прагнення чужі Отелло. Необхідність корисної діяльності – це
властивість його натури, він відданий військовій справі, яку розуміє як високий державний
обов’язок. Своїми подвигами він завойовує серце венеціанки Дездемони. Він не є дуже ревнивим –
він просто щирий, благородний і, внаслідок цього, довірливий, і маніпуляція з боку Яго зрештою
змушує його вбити кохану, адже той запевнює його, що його кохана – зрадниця, втілення всього,
що йому вороже, і може зрадити когось іншого. Для Отелло втрата віри в Дездемону означала
втрата віри в людину. Но убийство Дездемоны – не столько взрыв темных страстей, сколько акт
правосудия. Отелло мстит как за поруганную любовь, так и за мир, утративший гармонию.
Великое творение Шекспира поистине не трагедия ревности, но прежде всего трагедия обманутого
доверия.
Имя "Дездемона" на греческом языке значит "злосчастная". Но Дездемона не только жертва - она
и героиня трагедии. Наперекор воле отца и воззрениям той среды, в которой она выросла, она
вышла замуж за темнолицего военачальника. Явившись ночью в сенат и не робея в присутствии
отца и всего собрания сенаторов, она говорит о своей любви к Отелло. Она не хочет оставаться в
военное время "мирной мошкою" и спешит вслед за мужем на Кипр - место предполагаемых
военных действий. Старый Брабанцио, этот представитель консервативных сил Венеции,
воспринимает брак дочери с темнолицым человеком чуть ли не как социальный переворот. Для
Отелло же, прожившего тяжелую жизнь, Дездемона - идеал человека. Отелло і Дездемону
поєднала духовна близькість, тому кохання дало їм найбільше щастя, заради якого дівчина
зламала старі традиції. Вона байдужа до упереджень проти маврів і любить Отелло за його душу, а
не за зовнішній вигляд і колір шкіри.Отелло і Дездемона – цілісні особистості Ренесансу. Це люди
широкої натури, безкорисливі, доброзичливі й довірливі. Вони поводяться природно, вільні й
відкриті у ставленні до людей, не здатні на пристосовництво і завжди вірні собі. Любов Дездемони
для Отелло – втілення ідеалу життя, утвердження віри в людей, справедливість і розумність світу,
він знайшов у ній гармонію, лад, порядок, без яких він – пропаща людина.
Зруйнував щастя благородних і довірливих людей і привів їх до загибелі Яго, який за своїм
світоглядом втілює темну, зворотну сторону Ренесансу. Це людина розумна, жива і діяльна. Але
всю поведінку Ягу визначає руйнівне начало – хижацтво й індивідуалізм, що є характерними
рисами психології, яка породжувалася діяльністю буржуазії нової епохи. Ставлення Яго до людей
зумовлене його переконанням у їх підступності і порочності. Головні мотиви людської поведінки
в його розумінні – корисливість, тверезий розрахунок та аморальність. Кохання в його уявленні –
це хіть. Яго ненавидить Отелло та Дездемону за те, що вони всім своїм життям заперечують його
хижацький світ. Яго ненавидить Отелло за його людський тип, він не може прийняти в Отелло
героя, високу душу. Він ставить за мету не тільки усунути чи знищити Отелло – він прагне
принизити його, звести на становище «недолю дини». Тому він в спрямував свій удар на душу
Отелло – кохання Дездемони. Поступово, холоднокровно плете він свою інтригу, отруює душу
Отелло підозрінням в ревнощами, граючи на його довірливості. Він відчуває насолоду від того, що
порушує чужу гармонію. Хотя Яго прикрывается практическими соображениями, жалуясь на то,
что Отелло не дал ему лейтенантского чина, затем он признается, что его гложет подозрение, что
его жена Эмилия была неверна ему с Отелло. Яго приводит столько самых разных причин своей
ненависти к Отелло, что у зрителя/читателя остается впечатление, что ни одна из этих причин не
является подлинным мотивом Яго. От всех остальных героев Шекспир, кроме мавра Арона, Яго
отличает то, что он не способен на раскаяние – он вообще не способен постичь этого истинно
человеческого свойства. Именно здесь он совершает единственный просчет – если он сам не
способен на раскаяние, то он и не принимает во внимание то, что другие на раскаяние способны.
Замечательно задуман Шекспиром образ Эмилии, жены Яго, непосредственно участвующей в
действии. Именно она, найдя платок, который обронила Дездемона, отдает его своему мужу,
который подбрасывает его Кассио. Эта, казалось бы, самая обыкновенная женщина вдруг в
решительную минуту, не боясь смерти, обличает собственного мужа в преступлении. Недаром,
умирая, Эмилия сравнивает себя с лебедем - безголосой птицей, которая, согласно народному
преданию, поет только раз в жизни - перед смертью. Этот чудесный образ больше, чем другие,
вылеплен из бытовых реалистических элементов. Трактовка этого образа тоже подчиняется
определенной диалектике. Эмилия – женщина, вышедшая если не из народных, то из незнатных
городских кругов. Культура ее очень элементарна. Все, что она сумела накопить в этом
отношении, нахватано походя. В ее душе громко поют плотские инстинкты, грубоватые и жадные.
Казалось бы, у нее есть все, что нужно для того, чтобы создать сгусток махрового эгоизма. А
Шекспир заставляет в момент кризиса вспыхнуть в ней неожиданным огнем безошибочное
ощущение жизненной правды. Зная своего мужа, она могла предполагать, что разоблачение его
интриги будет стоить ей жизни, и все же она смело выступила его обвинительницей.
Кассио, заместитель командующего, а затем правитель Кипра, - военный теоретик ("Математиком-
грамотеем" иронически называет его Яго). По словам Яго, он ничего не знает, кроме книжной
теории. Он не случайно флорентиец. От его спокойной созерцательности, его поклонения
"божественной Дездемоне", от его учтивых и галантных манер так и веет атмосферой ученых и
изысканных флорентийских академий эпохи Ренессанса. Кассио не принадлежит к венецианскому
патрициату, как Брабанцио или Родриго. Эго скорее тип служилого человека, профессия которого
требовала и знаний, и образованности, и внешнего лоска. Он занимает вторую после Отелло
должность в армии и полон сознанием своего достоинства. В его речи есть некоторая
искусственная напыщенность, в его поведении сквозит высокомерие. Он холоден, но это не
лишает его известного обаяния, потому что он красив, изящен и обладает изысканными манерами.
И он благороден по природе. Иначе он не сумел бы оценить Отелло и воздать должное его
«большому сердцу». Рядом с ним стоят Монтано и другие грубые наемные солдаты со всеми
типичными особенностями уже вырождающегося в XVI в. наемничества.
44. Сюжетне джерело трагедії «Король Лір». Притчевість трагедії. Мотив сліпоти і тема
божевілля.
Легенда о короле Лире (или Леире) и его дочерях уходит корнями в глубокую старину: она
возникла, вероятно, еще в древней Британии, до начала нашествия англосаксов (V-VI века), а
возможно, и до завоевания Британии римлянами (I век до н. э.). Таким образом, в первоначальном
своем виде она была сагой британских кельтов. Впервые эта легенда была записана в XII веке
уроженцем Уэльса (где сохранилось кельтское население) - ученым-клириком Джеффри
Монмутским, писавшим на латинском языке. С тех пор ее не раз пересказывали, уже на
английском языке, и в прозе и в стихах. Большинство этих пересказов приходится на XVI век,
когда в английской литературе возник значительный интерес к древним британским историческим
легендам.
В начале 90-х годов XVI века кто-то из английских драматургов, имя которого осталось
неизвестным, написал и поставил пьесу о короле Лире. Это бледное произведение, проникнутое
духом христианского нравоучительства, наряду с несколькими пересказами легенды, послужило
великому драматургу тем материалом, из которого он заимствовал общие контуры сюжета.
Однако между этими источниками и трагедией Шекспира имеется глубокое различие. Еще раз
напомним, что Шекспир написал "Короля Лира" в 1605 году - в ту пору, когда трагическое начало
в его творчестве проявилось во всей своей полноте.
В отличие от шекспировской трагедии дошекспировский Лир во всех своих вариантах приходит к
счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем
благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней.
Наоборот, положительные герои трагедии Шекспира возвышаются над этой действительностью. В
этом их величие и вместе с тем обреченность. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и
она бы ожила, Лир, "увидавший многое", как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных
словах трагедии, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы
видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и дождь по
ночной степи, где вспоминались ему "бедные, нагие несчастливцы", удовольствоваться и
укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.
В дошекспировских вариантах "Лира" нет сцены в ночной степи, как нет в них и шута - носителя
народной мудрости.
От своих источников трагедия Шекспира отличается прежде всего постановкой гуманистической,
подлинно шекспировской проблемы. Лир на троне, "олимпиец", окруженный блеском двора, далек
от страшной действительности за стенами замка. Корона, королевская мантия, титулы являются в
его глазах священными атрибутами и обладают полнотой реальности. Ослепленный раболепным
поклонением, он принял этот внешний блеск за подлинную сущность. Почему же ему было и не
отказаться от "власти, доходов и правления", раз королевский сан, обладающий сам по себе
реальностью в его глазах, сохранялся за ним? Но под внешним блеском ничего не оказалось: "Из
ничего и выйдет ничего", как говорил сам старый король. Он стал, по словам шута, "нулем без
цифры". С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидел мир
неприкрашенной действительности - жестокий мир, над которым властвовали Реганы, Гонерильи
и Эдмунды. "Олимпиец" низвергнут на голую землю. Лишенный королевской власти, Лир увидел
себя "бедным, больным, немощным, презираемым стариком". Мрачная степь, по которой ночью, в
бурю и дождь, бродит бездомный Лир и среди которой одиноко торчит шалаш помешанного
бродяги, как бы воплощает мрачный фон шекспировской эпохи.
В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой
общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения
чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии- король
средневекового типа, подобно Ричарду 2, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к
нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он
может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо
искренности одной лишь слепой покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно
уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, нающая один лишь закон- закон
правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание.
Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются. Однако в своем жестоком крушении Лир
обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было
ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.
Слепота и безумие в трагедии вводятся с одной целью и практически тождественны. И то, и
другое призвано обострить до предела чувства героев, заставить их увидеть истину. Так,
ослепленный граф Глостер вдруг «прозревает». Сцена ослепления Глостера - самая, пожалуй,
жестокая сцена во всех произведениях Шекспира. Но муки этой сцены - как бы муки рождения:
перед нами родится новый Глостер. "Я спотыкался, когда видел", - говорит он (IV, 1, 19). Зрячий
Глостер был слеп, безглазый Глостер прозрел. Веселый балагур, каким он предстает в первой
сцене, превращается в величественного печального старца. "Мы для богов - то же самое, что мухи
для шаловливых мальчиков: они убивают нас ради забавы", - говорит Глостер в "Короле Лире"
(IV, 1, 36). За этим изречением тут же следует другое: "Проклято время, когда безумные ведут
слепых" (IV, 1, 46). Перед нами встает величественная и печальная фигура седовласого старца.
Глостер как бы озарен высшей мудростью. Слепыми впадинами, которые у него остались вместо
глаз, прозревает он в самые глубины жизни. Он хочет, чтобы "распределение разрушило избыток"
и чтобы "у каждого был достаток".
Безумие Лира выражает разлад бушующих в нем чувств. Это - муки рождения "нового" Лира. Для
того чтобы прозреть, Лиру нужно было пережить эту внутреннюю разрушительную бурю. Он сам
говорит о буре в своей душе. Через бурю неистовой страсти неожиданно пробиваются как бы
нежные ростки. А потом, после грозных обличений, следуют ласковые слова, обращенные к шуту,
- за всю свою жизнь, конечно, Лир не произносил таких ласковых слов.
Это момент глубочайшего падения Лира. Олимпиец низвергнут на голую землю. Но это и момент
величайшего торжества Лира. Король становится человеком. Он называет бедного шута своим
товарищем. Лир начинает мыслить. Он сам говорит об этом. По его словам, он физически почти не
ощущает свирепствующей бури, так как тело восприимчиво тогда только, когда "свободен ум", то
есть когда он не обременен мыслями. Ум Лира обременен мыслями. И, глядя на шута, ему вдруг
кажется, что этот шут - олицетворение "бездомной бедности". Следует знаменитый монолог: "Вы,
бедные, нагие несчастливцы!" Лир впервые в жизни думает о бедняках; ему впервые в жизни
приходит мысль, что богатые должны "стряхнуть с себя излишек в пользу бедняков". Лир обретает
все новые и новые мысли и чувства.
Целая бездна отделяет этого Лира от короля, которого мы видели в начале трагедии, - короля,
клявшегося тайнами Гекаты и ночи, вспоминавшего о скифах и людоедах и сравнивавшего себя с
разъяренным драконом. Лир в начале трагедии, всевластный монарх на троне, - человек внутренне
связанный; Лир же в конце трагедии, когда его ведут со связанными руками в тюрьму, - человек,
обретший внутреннюю свободу, «прозрев». Лир в начале трагедии замкнут в мире субъективного
своего мировоззрения. Он впадает в «безумие», выходит из этого мира и постигает объективную
реальность в ее двойственности. С одной стороны, он видит неприкрытое зло и предательство в
лице Гонерильи и Реганы, неприкрытое жалкое уродство нищеты в лице "бедного Тома", с другой
стороны, он впервые в жизни обретает объективную ценность, узнает, насколько любит его
Корделия. Основной темой трагедии, таким образом, является познание жестокой окружавшей
Лира (и самого автора трагедии) действительности, в которой светлым лучом блестит образ
Корделии.
Еще одним героем, который одевает на себя маску безумца, «бедного Тома», является Эдгар,
изгнанный из своего дома. Он - "бедный Том", самый жалкий из жалких людей. Зубы его стучат от
холода. Он должен притворяться безумным. Но в безумных его словах есть какой-то смысл. И не
за то ли, что он узнал мрачную сторону жизни, Лир называет его "благородным философом". В
этих словах Лира слышится первый намек на перерождение Эдгара.
Мысли Эдгара в шестой сцене третьего акта заняты трагедией Лира. Недаром он в бредовых своих
речах вспоминает о матереубийце Нероне (III, б, 7), думая о дочерях Лира, которые готовы стать
отцеубийцами. Его песенка о пастухе, который растерял стадо и которому стоит лишь затрубить в
рог, чтобы снова собрались его овцы, - скрытый, обращенный к Лиру призыв, чтобы тот стал
действовать и вернул себе власть.
Эдгару мучительно играть роль. "Да благословит тебя бог!" - невольно вырывается у него (III, б,
60), когда старый король впадает в экстаз неистового безумия. И дальше: "Слезы так ясно
начинают выражать мое сочувствие ему (Лиру), что они могут испортить мою роль" (III, 6, 63).
Эдгар, отвернувшись, заливается тихими слезами.
В конце сцены он утешает себя мыслью, что у него есть товарищ по несчастью: король Лир. Эдгар
начинает рассуждать и мыслить. В его репликах часто начинает слышаться голос размышления.
Так, четвертый акт открывается философским монологом Эдгара. Лучше быть явно презираемым
бедняком, чем тайно презираемым вельможей, - так размышляет он вслух. Несчастному,
достигшему предела злосчастия, уже нечего терять. Но Эдгар ошибается: он еще не достиг
предела. Перед ним появляется его ослепленный отец. "Мир, мир, о мир! - восклицает Эдгар. -
Если бы твои странные превратности не заставляли нас ненавидеть тебя, жизнь не знала бы
старости" (IV, 1, 10). И дальше он признает, что ошибался, думая, что уже "достиг худшего"
В течение этой сцены Эдгар постоянно произносит реплики "в сторону". Он постоянно
размышляет вслух. В конце сцены, переламывая себя с мучительным трудом, Эдгар вновь
надевает маску безумного Тома.
Шестая сцена пятого акта производит на современного зрителя странное впечатление. Эдгар,
желая излечить Глостера от скорби, разыгрывает мнимое падение со скалы. Но для зрителя эпохи
Шекспира это был блестящий прием психотерапии. Эдгар, таким образом, вырастал в глазах
зрителя. Он уже получал права поучать других людей. "Неси в себе свободные и терпеливые
мысли", - говорит он Глостеру (IV, 5, 81). Эдгар уже делает первый шаг по лестнице, ведущей
кверху. Он перестает быть "бедным Томом". Опустившись и поднявшись, Эдгар поднялся высоко.
Сойдя в самую юдоль жизни, став самым бедным из данных людей жестокой эпохи, бездомным
Томом, "которого презирают и собаки" (V, 3, 190), Эдгар восстал светлым рыцарем и правителем
государства.
45. Головна та побічна сюжетні лінії трагедії «Король Лір». Суголосність образу короля Ліра
із образом царя Едіпа. Ініціаційне випробування як шлях до прозріння.
В "Короле Лире" - трагедия хаоса, охватившего целое общество.
«Король Лир» - трагедия социальная. В ней показано размежевание разных социальных групп в
обществе. Представителями старой рыцарской чести выступают Лир, Глостер, Кент, Олбени; мир
буржуазного хищничества представляют Гонерилья, Регана, Эдмонд, Корнуол. Между этими
мирами идет острая борьба. Общество переживает состояние глубокого кризиса. Глостер
следующим образом характеризует разрушение общественных устоев: «Любовь остывает, слабеет
дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах
измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми... Наше лучшее время миновало.
Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы»
На этом широком социальном фоне развертывается трагическая история короля Лира. В начале
пьесы Лир - король, обладающий властью, повелевающий судьбами людей. Шекспир в этой
трагедии (где он глубже, чем в других своих пьесах, проникает в социальные отношения времени)
показал, что могущество Лира не в его королевском сане, а в том, что он владеет богатствами и
землями. Как только Лир разделил свое королевство между дочерьми Гонерильей и Реганой,
оставив себе только королевский сан, он утратил свое могущество. Без своих владений король
оказался на положении нищего. Собственническое начало в обществе разрушило патриархальные
родственные человеческие отношения. Гонерилья и Регана клялись в своей любви к отцу, когда он
был у власти, и отвернулись от него, когда он лишился своих владений.
Пройдя через трагические испытания, через бурю в собственной душе, Лир становится человеком.
Он узнал тяжелую долю бедняков, приобщился к жизни народа и понял то, что совершалось
вокруг него. Король Лир обретает мудрость. В появлении нового взгляда на мир большую роль
сыграла встреча в степи, во время бури, с бездомным горемыкой Бедным Томом. (Это был Эдгар
Глостер, скрывавшийся от преследований своего брата Эдмонда.) В потрясенном сознании Лира
общество предстает в новом свете, и он подвергает его беспощадной критике. Безумие Лира
становится прозрением. Лир сочувствует беднякам и порицает богатых.
С негодованием говорит Лир об обществе, где господствует произвол. Власть представляется ему
в виде символического образа пса, преследующего нищего, который удирает от него. Лир
называет судью вором, политика, который делает вид, что он понимает то, чего не понимают
другие, -негодяем.
До конца преданными Лиру остаются благородный Кент и шут. Образ шута играет очень важную
роль в этой трагедии. Его остроты, парадоксальные шутки смело вскрывают существо отношений
между людьми. Трагикомический шут говорит горькую правду; в его остроумных репликах
выражается народная точка зрения на происходящее.
Сюжетная линия, связанная с судьбой графа Глостера, отца двух сыновей, Эдгара и Эдмунда,
оттеняет судьбу Лира, придает ей обобщающее значение. Глостер также переживает трагедию
неблагодарности. Против него выступает его незаконнорожденный сын Эдмунд. Подобно
Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще
худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, чтоо
случай в семье лира- общий и типичный.
Гуманистический идеал воплощается в образе Корделии. Она не принимает как старый рыцарский
мир, так и новый мир макиавеллистов. В ее характере с особой силой подчеркнуто чувство
человеческого достоинства. В отличие от своих лицемерных сестер она искренна и правдива, не
испытывает страха перед деспотическим нравом своего отца и говорит ему то, что думает.
Несмотря на сдержанность в проявлении чувств, Корделия по-настоящему любит отца и
мужественно принимает его немилость. Впоследствии, когда Лир, пройдя через суровые
испытания, обрел человеческое достоинство и чувство справедливости, Корделия оказалась рядом
с ним. Эти два прекрасных человека гибнут в жестоком обществе.
В конце трагедии добро побеждает зло. Королем станет благородный Эдгар. Как правитель он
будет обращаться к той мудрости, которую обрел Лир в своей трагической судьбе.
Мотив изгнания отца, фигура преданной дочери несколько напоминает слепого царя Эдипа в
пьесе Софокла «Эдип в Колоне». Но, в отличие от Короля Лира, с которым часто сопоставляли эту
трагедию, Эдип в Колоне показывает путь от смиренного приятия судьбы в прологе к праведной,
но почти сверхчеловеческой ярости и величественной уверенности в себе, которую герой
испытывает в последние минуты земной жизни.
Ініціаційне випробування як шлях до прозріння – см. вопрос 44 про безумие и испытания
Лира)
46. Характер гуманізму, утопічні риси та елементи маньєризму в пізній творчості Шекспірі
(на прикладі одного з творів)
Стиль маргиналов - маньеризм. Основа основ его - острое ощущение кризиса. Мир этих
художников близок к хаосу. Ощущения манеристов - как раз те самые: люди - печинки, хрупкий
тростник, колеблемый ветром. В результате величавая монументальность ренессанса сменяется
текучестью, игрой дисгармоническими контрастами, парадоксами. Это искусство субъективно,
рефлексивно. Оно более интеллектуально и отличается не столько широтой обзорой, сколько
резкостью, остротой зрения. Ренессансный идеал личности, гармоническое сочетание духовного и
физического, возвышенного и земного распадается на две половины - духовную и плотскую. И
отсюда исходят два последствия: с одной стороны, искусство возвращается к спиритуализму, то
есть к одиноким духовным и религиозным прозрениям средневековья, а с другой - скепсис Нового
времени, то есть его насмешливое недоверие к провозглашаемым ценностям. "Дания - тюрьма",
как говорит главный герой Шекспира. Маньеризм же еще и как бы зачинает главное направление
искусства XVII века - барокко.
Третий период шекспировского творчества (1608-1612) отмечен возникновением нового
драматического жанра - трагикомедии и приобщением его к новому литературному стилю -
маньеризму. Особенности позднего творчества Шекспира ярче всего раскрылись в «Буре».
В последние годы жизни Шекспир вновь обратился к комедийному жанру, только его поздние
комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» (1603) и «Мера за меру» (1604) далеки были от
карнавального жизнелюбия. Их называют «мрачными комедиями», а пьесы, завершающие его
творческий путь, – «трагикомедиями». Одна из них – «Зимняя сказка» (1611).
В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная
перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности.
Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре "Блэкфрайерс" роль "партера"
свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель.
Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже
получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход - вера
в будущее человечества. Целителем всех бедствий в "Зимней сказке" выступает аллегорическая
фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. "Буря" завершается пророчеством
Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное
торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с
окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом
холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах
продолжавшейся борьбы.
Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя
сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику.
Однако такая характеристика во всяком случае не касается внутренней сущности этих
произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних. В них больше и
парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная
мечта великого гуманиста.
Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (The Tempest),
этой утопии Шекспира. "Буря" в абстрактно-аллегорической форме, внешне напоминающей
нарядную "маску", как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества Шекспира и
в этом отношении является одним из самых замечательных произведений великого драматурга.
Просперо (to prosper - преуспевать, процветать) олицетворяет процветающее человечество,
благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к
счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить в него. В
образе четвероногого Калибана Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, а в лице
духа стихий Ариэля - мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые
полезны человеку. Победить природу - значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в
книге грядущего.
"Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! -
восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных
плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и
нужды поет Церера.
Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий;
если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на
светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в
"принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с
Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает
начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к
людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это - прошедший через "бурю" и умудренный
опытом человек. В "Буре" Шекспир не возвращается к "первоначальной гармонии", но
преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу
человечества и торжество молодого поколения.
Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и
благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества
завершается творчество Шекспира.
47. Ідейно-жанрова своєрідність п’єс Шекспіра третього періоду творчості (на прикладі
одного з творів)
В последние годы жизни Шекспир вновь обратился к комедийному жанру, только его поздние
комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» (1603) и «Мера за меру» (1604) далеки были от
карнавального жизнелюбия. Их называют «мрачными комедиями», а пьесы, завершающие его
творческий путь, – «трагикомедиями». Одна из них – «Зимняя сказка» (1611).
В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная
перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности.
Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре "Блэкфрайерс" роль "партера"
свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель.
Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже
получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход - вера
в будущее человечества. Целителем всех бедствий в "Зимней сказке" выступает аллегорическая
фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. "Буря" завершается пророчеством
Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное
торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с
окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом
холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах
продолжавшейся борьбы.
Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя
сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику.
Однако такая характеристика во всяком случае не касается внутренней сущности этих
произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних. В них больше и
парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная
мечта великого гуманиста.
Сюжет "Зимней сказки" (A Winter's Tale) заимствован из новеллы Роберта Грина. Действие
происходит в фантастической стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком
острове среди моря: в "романтическом Нигде", как верно определил один комментатор.
Заглавие "Зимняя сказка" напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской
Англии любили коротать длинные зимние вечера. "Зиме подходит печальная сказка", - говорит
Мамилий. Гермиона - жертва безрассудной ревности. Но вот на сцене появляется аллегорическая
фигура Времени. Как указывают комментаторы, выход Времени делит пьесу на две части: первая
полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час, - таков лейтмотив "Зимней
сказки",- и мечта превратится в действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой
радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на
зрителей.
Леонт, этот своевольный избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним
нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в
нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта - освобождение от эгоистичных страстей. В
конце трагедии он преклоняется перед Гермионой, носительницей гуманистических идеалов
Шекспира. На ряду с темой Гермионы и Леонта тема Флоризеля и Пердиты составляет основное
содержание пьесы. Это - тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему
не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь
пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве
людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", -
говорит Пердита.
+ см. вопрос 46)
48. Роль блазня у шекспірівському театрі (на прикладі одного твору)
Образ шута занимает большое место в творчестве Шекспира, буффонный, комический шут был и
раньше частым гостем на английской сцене. Как известно, в ту эпоху среди челяди королевского
двора и знатных вельмож непременно находился шут. Обязанность его заключалась в том, чтобы
постоянно развлекать своих господ всяческими шутками и прибаутками. Положение он занижал
самое жалкое: его не считали за человека, и хозяин, как и любой знатный гость в доме, мог
издеваться над ним, оскорблять его сколько душе угодно. Да и сам он считал себя "отпетым": из
шутов не выходили в люди. С другой стороны, шутам разрешалось, в отличие от остальной
челяди, говорить более вольно и смело. "Знатные господа иногда любят потешить себя правдой", -
читаем у одного современника Шекспира. Впрочем, за излишнюю откровенность шуту грозило
наказание.
Замечательно, что Шекспир сумел увидать под пестрой, буффонной одеждой шута большой ум и
большое сердце. В "Короле Лире" шут является одним из главных действующих лиц. Образ его в
этой трагедии приобретает своеобразные черты. Показательно, что шут появляется только в тот
момент, когда Лир впервые начинает видеть, что все вокруг него не совсем так, как он
предполагал. Когда же прозрение Лира достигает своего завершения, шут исчезает. Он как бы
самовольно входит в пьесу и самовольно выходит из нее, резко выделяясь в галерее образов
трагедии. Он порой смотрит на события со стороны, комментируя их и беря на себя функцию,
отчасти близкую функции хора в античной трагедии. Этот спутник Лира воплощает народную
мудрость. Ему давно известна горькая истина, которую Лир постигает лишь путем тяжелого
страдания.
Шут не только созерцатель, но и сатирик. В одной из своих песенок шут рассказывает о том
времени, когда из жизни исчезнет всякая мерзость и когда "сделается общей модой ходить
ногами" ("Вся жизнь кругом неестественно вывернута", - хочет сказать шут).
События осложняли поведение шута. Вместо дворцовых залов он оказался в степи; его некогда
могущественный хозяин - теперь нищий изгнанник. Но это не изменило отношения шута к Лиру:
он был искренне привязан к нему и, несмотря на все перемены в жизни старого короля, продолжал
так же честно служить ему.
Он пытался продолжать исполнять свои обязанности, а служить для него значило увеселять. Но
выбитый из привычной жизни, измученный лишениями, он шутил уже по-новому: улыбка
незаметно для него становилась гримасой скорби, веселье пропиталось горечью. Его жалобы
превращались в каламбуры, горе невольно выказывалось клоунскими ужимками. Шут имеет свою
жизненную историю, человеческий характер. Однако этим не исчерпывается содержание роли.
В неразрывной связи с реальными чертами существует и поэтическое обобщение. Оно связано с
народным творчеством, посвященным сатирическому прославлению Глупости и Безумия. Шут их
полномочный представитель на сцене, сопровождающий происходящее своими примечаниями. Он
озирает события взглядом истинного мудреца: когда у всех мозги набекрень, единственный умный
тот, кого считают самым глупым. Шут не только увеселитель короля, но и клоун-философ,
горький мудрец века всеобщего безумия.
Шут сложно связан с Лиром не только жизненными отношениями, но и поэтическим
взаимодействием. Свойства одного предмета выявляются сравнением с другим: во внешне
непохожих явлениях открывается внутренняя схожесть.
Шут и потешает короля, и выявляет смысл его поступков. Дурак сопутствует королю, если король
ведет себя, как глупец. Придворный скоморох становится похожим па тень короля. Только к тени
приросли ослиные уши. За королем следует клоун, но вместе с ним плетется и. злое воспоминание
о совершенных королем нелепостях. Все это не напоминает недвижимые определения символов.
Поэтическая идея развивается, возникают новые связи, открываются новые стороны
действительности.
Тень не просто отбрасывается фигурой человека, но и вступает с ней в своеобразные отношения.
Человек хохочет, слушая шутки собственной тени. Проходит время, человек перестает смеяться.
Тень сказала ему то, о чем он уже начал догадываться, но в чем еще боится признаться даже себе.
Это уже не тень, а совесть. Дурак заговорил тайными мыслями короля.
Шут не расстается с Лиром не только потому, что предан ему. Дурак сопровождает короля,
потому что король поступил, как глупец.
49. Порівняльна характеристика концепції особистості в літературі Середньовіччя та
Відродження (на прикладі двох творів на вибір)
Регулятивный принцип Средневековою мира – Бог, мыслимый как высшее благо: ему же
подчинена и личность человека и все мироздание в целом. Человек получал возможность
спасения, отказываясь от собственной индивидуальности, соблюдая верность божественному
закону, исполняя свое жизненное предназначение как роль, предписанную Богом. Социальная
роль человека рассматривалась как его призвание. Человек обозначался метафорой сосуда,
наполняемого по высшей воле определенным содержанием. Истинная суть человека – тайна,
смысл которой скрыт от него. Человек еще не осознает себя как процессуально развивающуюся
личность, его суть задана изначально, а жизнь – смена возрастных состояний от детства до
старости. Свобода личности осуществлялась в самоотрицании, самоутверждение – в
самоуничтожении. Слепой Фортуне, произволу случая Средневековье противопоставляет веру в
осмысленное действие Провидения, при этом пути Господни непостижимы. «Считалось, что
следует именно верить в то, что разум «не вмещает»»17. Уже Боэтий в «Утешении Философией»
определял фатум как подчиненное Провидению начало. Для средневековья неоспоримы две
истины: одна – «Неисповедимы пути Господни» и другая – «Все в руках Божиих». Г. Г. Майоров
делает следующий вывод об особенностях средневекового видения мира: «В средневековой
философии все интерпретируется исходя из одного принципа, принципа абсолютной личности,
Бога. Человек понимается как единство веры, надежды и любви». Средневековые люди не
представляли себе развития личности. Человеческие типы играют в эпосе роли, заданные им
судьбой и той ситуацией, в которую они поставлены.
Кримхильда. Она вступает в действие нежной юной девушкой, не проявляющей особой
жизненной инициативы. Она хороша собой, но её красота, этот прекрасный атрибут, не
представляет собой ничего из рядя вон выходящего. Однако в более зрелом возрасте она
добивается смерти братьев и собственноручно обезглавливает родного дядю. Сошла ли она с ума
или изначально была жестокой? Была ли это месть за мужа или жажда получения сокровища? В
«Эдде» Кримхильде соответствует Гудрун, и её жестокости тоже можно поразиться – она
приготавливает трапезу из мяса собственных детей. В исследованиях образа Кримхильды
центральную роль часто играет тема сокровища. Вновь и вновь обсуждается вопрос о том, что
побуждало Кримхильду к действию, желание завладеть сокровищем или стремление отомстить за
Зигфрида, и какой из двух мотивов древнее. В. Шредер подчиняет тему сокровища идее мести,
усматривая важность «золота Рейна» не в богатстве, а в его символической ценности для
Кримхильды и мотив сокровища неотделим от мотива мести. Кримхильда — никудышная мать,
алчная, дьяволица, не женщина, даже не человек. Но она также — трагическая героиня,
утратившая мужа и честь, примерная мстительница.
Несмотря на то что песнь охватывает временной промежуток почти в сорок лет, герои не стареют.
Но это состояние покоя нарушается действиями героев, и тогда наступает время значимое. По
окончании действия время «выключается». «Скачкообразность» присуща и характерам героев.
В начале Кримхильда — кроткая девушка, затем — убитая горем вдова, во второй половине
песни — охваченная жаждой мести «дьяволица». Эти изменения внешне обусловлены
событиями, но психологической мотивировки столь резкого перелома в душевном состоянии
Кримхилъды в песни нет.
+ важный для средневекового героя мотив мести!
В эпоху Позднего Возрождения актуализируются проблемы становления и развития
индивидуальности, причем, не только под воздействием гуманистических образования и
воспитания. Те особенности человеческой свободы, которые, как указывал в своей «Речи» Пико
делла Мирандола, сообщали человеку возможность к изменению и развитию, причем, как в
сторону добродетели, так, и в сторону низости, в эпоху Позднего Возрождения были
интерпретированы как факторы влияния действительности. П. М. Бицилли так описывает
эволюцию динамизма, присущего культуре Возрождения: «Динамизм Ренессанса, его интуиция
жизни как вечного возникновения все новых, и новых, и новых форм нашел свое выражение в
концепции человека деятеля, человека-творца. Но подобно своему прототипу, Богу, сам человек
словно изъят из-под власти закона становления: творчески раскрываясь, он, однако, не изменяется.
Новый человек, человек Монтеня, Шекспира, Сервантеса, этому закону подчинен. На наших
глазах Отелло становится ревнивцем, Гамлет - мыслителем, Макбет – честолюбцем.
Художественный образ Гамлета (по трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет») В трагедии «Гамлет»
(1601) Уильям Шекспир, переработав сюжет средневековой легенды и старой английской пьесы о
принце Амлете, с наибольшей глубиной отобразил трагедию гуманизма в современном ему
миру. Гамлет, принц датский прекрасный образ гуманиста, который столкнулся с миром,
вражеским к гуманизму.
Коварное убийство его отца раскрывает перед сыном зло, которое властвует в стране. Обязанность
отомстить за убийство отца для Гамлета - не обычная, кровная месть. Она вырастает для него в
общественный долг борьбы за правое дело, в большую и трудную историческую задачу.
Свихнулось время наше. Мой талант проклятый, Что я тот вывих должен исправлять! Однако в
этой борьбе
Гамлет медлит, порой жестоко упрекая себя за бездеятельность. Иногда высказывается мысль, что
Гамлет есть слабохарактерным от природы человеком, мыслителем и наблюдателем, не
способным к решительным действиям. Но это не так. В героической трагедии показана и
могущественная сила чувств, которой отличались люди эпохи Возрождения. Он тяжело
переживает гибель отца, и позорный брак матери.
Гамлет любит Офелию, но не находит с ней счастье. Его жестокость и обидные слова в обращении
с девушкой свидетельствуют о силе любви и разочаровании. Гамлет отличается благородством и
выходит из высоких гуманистических представлений о человеке. Именно отсюда вытекает его
колоссальное озлобление, когда он сталкивается с окружающим его миром вранья и преступности,
коварности и кощунства. Гамлет способен на большую и верную дружбу.
В своих отношениях он чужд феодальным предубеждением, людей он ценит за личные качества, а
не за положение, которое они занимают. Единым его близким другом оказывается студент
Горацио. Пренебрегая царедворцев, Гамлет дружелюбно встречает людей искусства - актеров. Его
любит народ, о чем с тревогой говорит король. Гамлет - человек философской мысли. В
отдельных фактах он умеет видеть выражение больших общих явлений.
Гамлет — такой же, как Дон Кихот, "вечный образ", возникший на исходе Возрождения
практически одновременно с другими образами великих индивидуалистов (Дон Кихот, Дон Жуан,
Фауст). Все они воплощают ренессансную идею безграничного развития личности, и при этом, в
отличие от Монтеня, ценившего меру и гармонию, в этих художественных образах, как это
свойственно литературе Возрождения, воплощены великие страсти, крайние степени развития
какой-то одной стороны личности. Крайностью Дон Кихота был идеализм; крайность Гамлета —
рефлексия, самоанализ, парализующий в человеке способность к действию. Он совершает много
поступков на протяжении трагедии: он убивает Полония, Лаэрта, Клавдия, посылает на смерть
Розенкранца и Гильденстерна, но так как он медлит со своей главной задачей — местью, создается
впечатление его бездеятельности.
С того момента, как он узнает тайну Призрака, для Гамлета рушится прошлая жизнь. Каким он
был до начала действия в трагедии, можно судить по Горацио, его приятелю по Виттенбергскому
университету, и по сцене встречи с Розенкранцем и Гильденстерном, когда он блещет остроумием
— до того момента, пока друзья не признаются, что их вызвал Клавдий. Неприлично скорая
свадьба матери, потеря Гамлета-старшего, в котором принц видел не просто отца, но идеал
человека, объясняют его мрачное настроение в начале пьесы. А когда Гамлет сталкивается с
задачей мести, он начинает понимать, что смерть Клавдия не исправит общего положения дел,
ведь все в Дании быстро предали забвению Гамлета-старшего и быстро свыклись с рабством.
Эпоха идеальных людей в прошлом, и сквозь всю трагедию проходит мотив Дании-тюрьмы,
заданный словами честного офицера Марцелла в первом действии трагедии: "Подгнило что-то в
Датском королевстве" (акт I, сцена IV). К принцу приходит осознание враждебности,
"вывихнутости" окружающего мира: "Век расшатался — и скверней всего,/ Что я рожден
восстановить его" (акт I, сцена V). Гамлет знает, что его долг — наказать зло, но представление о
зле у него уже не соответствует прямолинейным законам родовой мести. Зло для него не сводится
к преступлению Клавдия, которого он в конечном счете карает; зло разлито в окружающем мире,
и Гамлет осознает, что одному человеку не по силам противостояние со всем миром. Этот
внутренний конфликт приводит его к мысли о тщете жизни, о самоубийстве.
Принципиальное отличие Гамлета от героев предшествующей трагедии мести в том, что он
способен посмотреть на себя со стороны, задуматься о последствиях своих поступков. Главная
сфера активности Гамлета — мысль, и острота его самоанализа сродни пристальному
самонаблюдению Монтеня. Но Монтень призывал ввести человеческую жизнь в соразмерные
границы и рисовал человека, занимающего среднее положение в жизни. Шекспир же рисует не
только принца, то есть лицо, стоящее на высшей ступени общества, от которого зависит судьба его
страны; Шекспир в соответствии с литературной традицией рисует натуру незаурядную, крупную
во всех своих проявлениях. Гамлет — герой, рожденный духом Возрождения, но его трагедия
свидетельствует о том, что на поздней своей стадии идеология Возрождения переживает кризис.
Гамлет берет на себя труд пересмотра и переоценки не только средневековых ценностей, но и
ценностей гуманизма, причем вскрывается иллюзорность гуманистических представлений о мире
как о царстве безграничной свободы и непосредственного действия.
50. Новий час як особливий перехідний історико-культурний феномен. Становлення нової
картини світу.
Но́ вое вре́мя (или новая история) — период в истории человечества, находящийся
между Средневековьем и Новейшим временем.
Понятие «новая история» появилось в европейской историко-философской мысли в эпоху
Возрождения как элемент предложенного гуманистами трехчленного деления истории на
древнюю, среднюю и новую. Критерием определения «нового времени», его «новизны» по
сравнению с предшествующей эпохой был, с точки зрения гуманистов, расцвет в
период Ренессанса светской науки и культуры, то есть не социально-экономический, а духовно-
культурный фактор. Однако этот период довольно противоречив по своему содержанию: Высокое
Возрождение, Реформация и гуманизм соседствовали с массовым всплеском иррационализма,
развитием демонологии, явлением, получившим в литературе наименование «охота на ведьм».
Эпоха Возрождения была эпохой острой и решительной борьбы против феодальной формы
общества — против феодальных экономических отношений, политики, права, морали, идеологии.
Против старого мира впервые восстали производительные силы, — этот марксистский термин
нисколько не упрощает и не сужает проблему, ибо производительные силы — вовсе не идеальная
абстракция техники, но прежде всего сами конкретные люди, осуществляющие материальное и
духовное производство, люди, которых теперь сковывали и теснили рамки феодального порядка.
У нас подчас проявляется глубоко неверное понимание истории феодализма: она излагается так,
будто с самого начала, в конце первого тысячелетия нашей эры, земледельцы были с помощью
грубого насилия превращены в крепостных и с тех пор только то и делали, что стремились
освободиться. Энгельс в «Анти-Дюринге» показывает всю несостоятельность подобной
концепции, характерной и для «теории насилия» Дюринга. При становлении феодализма
земледельческие семьи, образовавшиеся ранее в результате распада первобытно-родового строя,
добровольно — хотя и в силу экономической необходимости — переходили в состояние
феодальной зависимости. Низкий уровень развития производства и беззащитность разрозненных
хозяйств перед лицом врага вызывали эту необходимость создания объединения с сеньорами во
главе. Поэтому лишь в эпоху, когда достаточно развилось производство и возникли предпосылки
национального объединения в государстве, смогло совершиться действительное восстание
производительных сил против феодальной организации общества, которое началось в Италии в
XIV, а в других западноевропейских странах в XV — XVI веках.
Это всеобщее восстание выразилось и в крестьянских войнах и бунтах ремесленников, и в великих
путешествиях, разрывавших традиционную замкнутость, и в гуманистических драмах и
памфлетах, и в новой науке, и в небывалом личном поведении людей. Но, имея вполне
определенного врага, борьба эта еще не могла выработать сколько-нибудь определенные
позитивные цели в области экономики, политики, права. Речь идет об освобождении человека и
народа, но крайне смутно и различно представляется, каковы будут формы свободной жизни.
Более того, нет еще даже тех сил, которые могли бы возглавить новое общество; они придут лишь
в эпоху буржуазной революции. Поэтому эпоха Возрождения, сыграв гигантскую
освободительную роль, сама по себе не создает нового общественного строя: она заканчивается
либо хаотическим и неустойчивым состоянием, опустошительными войнами (Религиозные во
Франции, Тридцатилетняя в Германии), либо торжеством феодальной реакции (инквизиция в
Испании и Италии, реакционная монархия Стюартов в Англии, за которой следует уже вполне
определившаяся буржуазная революция).
Словом, освобождающаяся энергия как бы не может найти для себя русла, необходимого пути, и в
результате наступает время общественного хаоса, когда, например, во Франции две враждующие
религиозно-политические партии дворян истребляют друг друга, а восстающие здесь и там
крестьяне обращают оружие и против католиков и против гугенотов. В то же самое время в других
странах католическая реакция варварским террором стремится возвратить все устои феодальной
власти. Этот тупик — конечно, кажущийся и временный, — к которому приводит героическая
борьба, вызывает кризис и затухание ренессансной культуры. У многих крупнейших писателей
Возрождения в конце XVI — начале XVII века нарастают настроения пессимизма, проявляющиеся
в поздних трагедиях Шекспира или «Трагических поэмах» Д'Обинье, поворота к реакционной
религиозной идеологии — в конце жизни у Тассо и Лопе де Вега, глубокого скептицизма — как у
Монтеня.
XVII век, если рассматривать его не как простую календарную веху, но и как этап в истории
европейских народов и их культуры, ознаменован серьезными переменами в социальной и
политической жизни, в науке и культуре эпохи. Главное, что характеризует историю Европы в
XVII столетии,— это углубляющийся кризис феодализма, приближение его гибели. Это ощущение
надвигающегося краха старого общества характерно даже для Италии, Испании и Германии, где
феодальным силам, казалось бы, удалось приостановить наступление буржуазных отношений и
даже укрепить свою власть.
Трагическая действительность XVII в. уже не оставляла места для ренессансных иллюзий; на
смену ренессансному мироощущению приходит новое. В сфере искусства оно получает
выражение в становлении двух противоборствующих художественных систем — классицизма и
барокко. Обе они возникают как осознание кризиса ренессансиых идеалов, как идейные и
культурные движения, представляющие собой своеобразную реакцию на гуманизм Возрождения,
как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.
51. Бароко як тип культури і літературний напрям. Своєрідність барокового світовідчуття.
Специфіка барокової поетики.
Трагическая действительность XVII в. уже не оставляла места для ренессансных иллюзий; на
смену ренессансному мироощущению приходит новое. В сфере искусства оно получает
выражение в становлении двух противоборствующих художественных систем — классицизма и
барокко. Обе они возникают как осознание кризиса ренессансиых идеалов, как идейные и
культурные движения, представляющие собой своеобразную реакцию на гуманизм Возрождения,
как осмысление итогов идейной и художественной революции, осуществленной Ренессансом.
В искусстве барокко господствует горестное ощущение непостижимого хаоса жизни,
окружающей действительности. По представлениям писателей барокко, вокруг царит зло; оно
калечит и уродует человека. Мир предстает глазам художника лишенным той устойчивости и
гармонии, которые пытались обнаружить вокруг себя деятели Возрождения и которые, согласно
классицистам, привносит в действительность разум.
Сохранив и углубив критическое изображение реальности, свойственное писателям Возрождения,
деятели барокко рисуют ее со всеми присущими ей трагическими противоречиями, которые,
однако, не могут получить гармоничного разрешения. В сонете барокко терцеты либо
высвечивают несовместимость этих противоречий, либо раскрывают читателю бездну хаоса и
небытия. И в том и в другом случае композиция сонета оказывается разомкнутой,
однонаправленной. Реально только движение к небытию, все остальное иллюзорно. Сознание
трагизма и неразрешимости противоречий порождает в произведениях писателей барокко
безысходный пессимизм, нередко мрачный и язвительный сарказм.
Идея изменчивости мира определила, в конечном счете, динамизм и экспрессивность
выразительных средств в сонете барокко, антитетичность композиции, резкую контрастность
образной системы, мозаичность картины изображаемой реальности, подчеркнутое совмещение
«высокого» и «низкого» в языке, смешение трагического и комического, возвышенного и
низменного. Контуры описаний в творениях художников барокко размываются, появляется
большое число самодовлеющих деталей, живописных и ярких, но не складывающихся в цельный
образ. Весьма характерна для барокко множественность точек зрения. Конкретными
проявлениями этого особого взгляда на мир стали систематическое перенесение в образной
системе качеств мертвой природы на живую и обратно, наделение движением и чувствами даже
абстрактных понятий, аллегоризм, сложная метафоричность, вычурные сравнения, гиперболы,
особого рода гротеск, не облегчающие, а, напротив, затрудняющие проникновение читателей в
мир произведения.
Поэзия барокко вообще, сонетное творчество в частности нередко ориентированы на сравнительно
небольшой круг «избранных»; они элитарны по самой своей сути. В сонетах барокко нетрудно
обнаружить болезненную перенапряженность чувств, перенасыщенность образной системы,
тенденцию к формалистическим изыскам. Глубокий кризис, породивший это искусство, с
неизбежностью влечет его и к упадку.
На первую половину XVII века приходится эпоха в искусстве, известная под именем Барокко.
Конечно, литература Барокко непосредственно исходит из традиций Возрождения, опирается на
него, но даже сходные черты приобретают здесь совершенно иной смысл и окраску. Одним из
самых очевидных отличий является распадение ранее относительно единой литературы на ряд
самостоятельных и подчас враждебных направлений. Понятие Барокко схватывает лишь внешнюю
общность некоторых моментов мироощущения и стиля.
Во-первых, в этот период развивается чисто аристократическая прециозная литература, едва ли
выходившая за пределы узкого придворного круга читателей — поэзия маринизма в Италии,
галантно-героические и пасторальные повести во Франции и Германии, поэты-кавалеры в Англии.
Это не создавшее значительных художественных ценностей течение уходит в иллюзорный мир
галантных авантюр, идиллий, утонченного гедонизма.
Другое направление, выразившееся, например, в драматургии Кальдерона, Грифиуса, Вебстера,
проникнуто трагическим пессимизмом, мистикой, ощущением краха и гибели мира; здесь со всей
полнотой и заостренностью отразилось то хаотическое и, как казалось, безвыходное состояние,
которым заканчивается эпоха Возрождения. Наконец, особое направление представляет сатира
Барокко, также наполненная пессимизмом или скепсисом, идеей распада и крушения всех
ценностей. Всеобщему падению и безобразию здесь не противопоставлены какие-либо подлинные
идеалы, как это было в ренессансной сатире. Таковы в особенности сатирические «Сновидения и
рассуждения об истинах, разоблачающих лиходейства, пороки и обманы всех профессий и
состояний на свете» Кеведо (характерно уже это название) и «Диковинные и истинные видения...»
его немецкого последователя Мошероша. Это как бы оборотная сторона трагического Барокко: в
сущности, мы сталкиваемся здесь с трагической сатирой. Уже отсюда следует, что в литературе
Барокко происходит распад, обособление тех художественных стихий, которые в ренессансной
литературе были едины. Неповторимое своеобразие литературы XVI века состояло в поразительно
дерзком и вместе с тем органическом сплетении в единое целое героики и сатиры, трагедийности
и комизма, высокого и низкого, фантастики и бытовизма. Это со всей ясностью выразилось в
творчестве Ариосто, Рабле, Шекспира, Ганса Сакса и Лопе де Вега, который в своем стихотворном
трактате о драме прямо утверждал, что необходимо изображать смешение трагичного с забавным,
возвышенного со смешным.
Ведь и природа тем для нас прекрасна,
Что крайности являет ежечасно.
52. Мистецька модель хаотичного світу в літературі бароко (на конкретних прикладах)
Имя героя романа - Симплиций Симплициссимус ("простой из простейших"). Таких имен никто не
носил в Германии. Это имя выдуманное, символизирующее философскую основу романа. Автор
предлагал читателю взглянуть на мир глазами простака, у которого зрение не замутнено
цивилизацией, университетским образованием, книгами, теориями и сохраняет природный
здравый смысл. Вся жизнь Симплиция - вереница насилий над ним, над его волей, над его
природным здравым смыслом, инстинктом добра и нравственными принципами, также
полученными им от природы. Гриммельсгаузен рассказывает о приключениях своего героя
отнюдь не ради развлечения читателя и не ради реалистического бытописания. Иногда писатель
отходит от правдоподобия и вносит в свой роман эпизоды фантастические. Так, Симплиций
попадает на шабаш ведьм, отправляется к центру Земли. На страницах романа появляются
призраки, привидения. Да и сама жизнь Симплиция, неожиданные перипетии в его судьбе отнюдь
не есть реальная жизнь реального человека. Все является философской аллегорией. Во второй
книге романа рассказывается, как при дворе правителя Ганау из Симплиция хотят сделать шута.
Его спаивают вином, инсценируют чистилище и ад; люди, переодетые в чертей, кривляются и
преследуют его. Симплиция одевают в телячью шкуру, водят на веревке. Все это делается для
того, чтобы расстроить его рассудок, довести до умопомешательства. Вряд ли писатель стал бы
рассказывать эту мрачно-веселую историю, чтобы позабавить читателя еще одним диковинным
приключением своего героя.
Мир полон безумия, утрачено самое святое - любовь к человеку. Несчастье человека служит
потехе, веселит людей. Что может быть ужаснее этого?
Автор сталкивает Симплиция со множеством социальных типов, помещает его в самые различные
социальные среды, он водит его по широкому людскому миру и показывает, как Симплиций
Симплициссимус, простой из простейших, милый, наивный парень, не знающий красивых слов и
красивых манер, но не знающий и пороков, становится таким, как все.
Страшен мир человеческий, разделенный на бедных и богатых, на власть имущих и слабых,
обездоленных, страшен он взаимной ненавистью людей, развратом и корыстью. Но неужели нет
выхода? Неужели ничто не может исправить этот порочный, грязный мир? Гриммельсгаузен
рассказывает о встрече своего героя с человеком, вообразившим себя Юпитером. Вот их разговор.
Слухи о человеческих пороках дошли до неба, и на совете богов было решено подвергнуть землю
новому потопу. Но я - друг людей, - сказал Юпитер, - и прежде чем применить последние меры, я
захотел сам узнать правду о их жизни и мыслях. Я нашел человеческий мир в еще более
плачевном состоянии, чем ожидал. Но мне все же жаль людей, я не хочу уничтожать весь
человеческий род. Пусть будут наказаны самые злые и порочные, других же я попытаюсь
подчинить своей воле.
Господин Юпитер, - ответил ему Симплиций, - ваше доброе сердце обманывает вас. Всякая
частичная мера ничего не даст. Что сделаете вы для того, чтобы наказать лишь одну часть людей?
Если вы начнете войну, выгадают лишь негодяи и пройдохи, а страданья станут уделом честных;
если нашлете на людей голод, вы окажете этим услугу ростовщикам, которые станут
спекулировать на хлебе; если нашлете чуму, многие умрут, а их состояние перейдет в руки
алчных. Поверьте мне, откажитесь от милосердия, и да падут на всех людей кары небесные.
Ты мыслишь недалеким человеческим умом. Только боги могут заботиться о том, чтобы вместе с
преступником не погиб и безвинный. У меня особые планы. Я пошлю людям своего избранника.
Он предстанет перед ними как герой, одаренный сверхъестественными способностями. Он
разрушит укрепленные земли и перестроит всю Германию. Он отведет каждому городу
прилегающие земли, и пусть жители возделывают их. Каждый город изберет двух своих граждан,
наиболее мудрых и деловых, и пошлет их в парламент. Все немецкие города соединятся в
братский союз. И не будет больше ни десятинных налогов, ни барщины, ни войн, ни
принуждений, и люди, наконец, познают, что я их создал для счастья.
А что же скажут сеньоры и принцы? - спросил Симплиций.
Я убью из них всех, кто ведет совершенно преступную жизнь. Остальных разделю на две части:
тех, кто откажется принять установленный мной порядок, я вышлю за Венгрию, Валахию,
Македонию, вплоть до самой Азии. Там они будут все королями и пусть себе вечно воюют. Те же
из них, кто предпочтет мирную жизнь на родине вечному изгнанию, будут жить как простые
люди; правда, тогда доля крестьянина будет более завидной, чем теперь жизнь принца . Наконец, я
сойду сам с Олимпа со всем сонмом богов. Я перенесу в Германию Геликон, и музы переедут туда
на постоянное жительство. Я забуду греческий язык и стану говорить по-немецки. Мир воцарится
среди германских племен и между всеми народами мира, и благородные создания человеческого
разума заменят гнусные изобретения войны."
Как прекрасна эта светлая мечта Гриммельсгаузена! Появится герой, сильный и храбрый, как
Геркулес, прекрасный, как сама богиня любви Венера, и мудрый, как Меркурий. Он, этот герой,
созовет парламент. В него соберутся лучшие люди Германии. Будет создана конституция. Будет
уничтожено рабство. Короли и князья лишатся своих престолов, и человечество забудет само
слово "владыка". Навсегда прекратятся войны; великие, благодетельные боги Олимпа спустятся со
своих высот к людям и будут жить среди них, ибо жизнь человеческая будет подобной жизни
богов, и боги будут хранить вечный мир и дружбу народов. Увы, единственный человек его
романа, который высказывает эти прекрасные мысли, всего лишь жалкий сумасшедший,
вообразивший себя Юпитером.
Сцена заканчивается тем, что "Юпитер", никого не стесняясь, при всей честной компании соседей
спустил с себя штаны "и принялся вытряхивать из них блох, кои, как хорошо было видно по его
испещренной расчесами коже, ужаснейшим образом его тиранили". Шутовская концовка эпизода
говорит об отношении автора к социальным утопиям: как не посмеяться над безумцами,
возмечтавшими исправить мир!
Чем же кончается роман Гриммельсгаузена? Симплиций находит обетованный уголок на
маленьком островке, где-то среди вод Индийского океана. Там нет людей. Симплиций обретает
душевный покой в мирном труде на лоне природы. "Здесь мир - там война; здесь неведомы мне
гордыня, скупость, гнев, зависть, ревность, лицемерие, обман, здесь тихое уединение без досады,
ссоры, свары, убежище от тщеславных помыслов, твердыня про-тиву всяких необузданных
желаний, защита от многоразличных козней мира, нерушимый покой ."
В годы страшных бедствий народу случается терять свой жизненный оптимизм. Так произошло в
Германии в период Тридцатилетней войны, и народный писатель Гриммельсгаузен изобразил мир
как хаос зла, он не увидел в действительности никакой руководящей, разумной закономерности,
не хотел видеть ее и в искусстве. Хаос в мире - хаос в искусстве.
53. Типологічні риси бароко (світовідчуття і естетика). Елементи барокового світобачення та
поетики в європейських літературах.
БАРОККО, ЛИТЕРАТУРА – литература идейного и культурного движения, известного под
именем барокко, затронувшего разные сферы духовной жизни и сложившегося в особую
художественную систему.
Переход от Возрождения к барокко представлял собой длительный и неоднозначный процесс, и
многие черты барокко уже вызревали в маньеризме (стилевом течении позднего Ренессанса).
Происхождение термина не вполне ясно. Иногда его возводят к португальскому термину, который
означает «жемчужина причудливой формы», иногда к понятию, обозначающему один из видов
логического силлогизма.
Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного
миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной
личности. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание
многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения
человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных
исканий эпохи.
Литература барокко отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и
пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое
противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. Видение мира и человека
чаще всего пессимистично. Барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в
реальность духовного начала, величие Бога. Представления о бесконечности пространства
привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные
космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а
человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно
растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем,
человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его
ко злу.
Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать
запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и
художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен,
человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и
уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости,
ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще
постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное,
рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира
характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и
накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра.
Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить
закономерности бытия. Представители барокко полагали, что существует некая высшая
божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с
миропорядком.
В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности
мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность,
сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место
человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и
возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости,
милосердия и высшего разума.
Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые
тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем
литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к
тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает
аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию
произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в
котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху.
Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного
течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что
нередко приводило к пародии.
Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных
средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя
противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен
ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю
человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ
глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная
эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала
из понимания изменчивости мира. Для нее барокко становится типичен страдающий герой,
пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли
не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение
обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию
сил. В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным,
тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение
идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете
сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению
с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с
окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные
предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному
внутреннему миру.
Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный
полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая,
нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и
аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже
нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности
жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной
метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература
барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть
или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства
потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых
различных чувств и появление иронии. Пессимистическое мировосприятие породило не только
иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.
Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща
подвижность. Характерно выдвижение на передний план романа и драматургии (в особенности
жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии.
Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический,
философский). Особым жанром является бурлеск – комедия, пародирующая высокие жанры, грубо
приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах
выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль
воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и
аллегория.
Литература барокко имела свою национальную специфику. Она во многом определила
возникновение отдельных литературных школ и течений – маринизм в Италии, консепсьонизм и
культизм в Испании, метафизическая школа в Англии, прециозность, либертинаж во Франции.
Прежде всего барокко возникло в тех странах, где наиболее усилилась мощь католической церкви:
Италии и Испании.
Применительно к литературе Италии можно говорить о зарождении и становлении литературы
барокко. Итальянское барокко нашло свое выражение раньше всего в поэзии. Его
родоначальником в Италии стал Джанбатиста Марино. Его мироощущению было присуще
принципиально иное по сравнению с Ренессансом видение мира: он был достаточно
индифферентен в вопросах религии, полагал, что мир состоит из противоречий, которые и
создают единство. Человек же рожден и обречен на страдания и гибель. Марино использовал
привычные литературные формы Ренессанса, прежде всего, сонет, но наполнял его другим
содержанием, одновременно вел поиск новых языковых средств с целью поразить и ошеломить
читателя. Его поэзия использовала неожиданные метафоры, сравнения и образы. Особый прием –
сочетание противоречивых понятий типа «ученый невежда» или «богатый нищий», присуща
Марино и такая черта барокко, как понимание грандиозности мира природы, стремление
соединить космическое начало с человеческим
Особое значение барокко приобретает в Испании, где барочная культура проявилась практически
во всех сферах художественного творчества и коснулась всех художников. Испания, в 17 в.
переживавшая упадок, пребывавшая под властью не столько короля, сколько церкви, дала особый
настрой барочной литературе: здесь барокко приобрело не только религиозный, но и
фанатический характер, активно проявлялось стремление к потустороннему, подчеркнутый
аскетизм. Однако именно здесь ощущается влияние народной культуры. Золотой век испанской
культуры был связан, прежде всего, с барокко, и в максимальной мере оно проявилось в
литературе, ориентировалось на интеллектуальную элиту. Некоторые приемы использовались уже
художниками позднего Ренессанса. В испанской литературе барокко нашло свое выражение и в
поэзии, и в прозе, и в драматургии. В испанской поэзии 17 в. барокко породило два течения,
боровшиеся между собой – культизм и консептизм. Сторонники первого противопоставляли
отвратительный и неприемлемый реальный мир совершенному и прекрасного миру, созданному
человеческим воображением, который постичь дано только немногим. Приверженцы культизма
обратились к итальянскому, т.н. «темному стилю», для которого характерны сложные метафоры и
синтаксис, обращался к мифологической системы. Последователи консептизма использовали
столь же сложный язык, и в эту форму облекалась сложная мысль, отсюда многозначность
каждого слова, отсюда характерная для консептистов игра слов и использование каламбуров.
В Нидерландах барокко утверждается почти безраздельно, но здесь почти отсутствует черта,
характерная для Италии и Испании: устремленность к Богу, религиозная исступленность.
Фламандское барокко более телесно и грубовато, пронизано впечатлениями окружающего
бытового вещного мира или же обращено к противоречивому и сложному духовному миру
человека.
Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные
приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов. 1)
Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было
обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства. 2) На немецкое
барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии
существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус,
прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639),
поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–
1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для
литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была
многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко
связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с
потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные
черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла, он беспорядочен и
изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и
предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение изменчивости мира и
бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где
трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль
скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.
Гораздо меньше барокко было присуще литературе Англии, Франции, Голландской республики.
Во Франции элементы барокко отчетливо проявились в первой половине 17 в., но после Фронды
барокко во французской литературе вытесняется классицизмом, а в итоге создается так
называемый «большой стиль». Барокко во Франции приняло столь специфические формы, что до
сих пор ведутся споры о том, существовало ли оно там вообще. Практически барокко во Франции
оказалось связано, прежде всего, с такой общей чертой (унаследованной от маньеризма), как
стремление к иллюзорности. Французские авторы стремились создать вымышленный мир,
далекий от грубости и нелепости реальной действительности.
В Англии барочные тенденции отчетливее всего проявились в театре после Шекспира и
литературе. Здесь сложился особый вариант, в котором сочетаются элементы литературы барокко
и классицизма. Барочные мотивы и элементы в наибольшей мере затронули поэзию и
драматургию. В поэтическом наследии под воздействием барокко складывалась так называемая
«метафизическая школа. Основателем ее стал один из крупнейших поэтов эпохи Дж.Донн. Для
него и его последователей были характерны склонность к мистицизму и изощренно изысканному
сложному языку. Для большей выразительности парадоксальных и вычурных образов
использовались не только метафоры, но и специфическая техника стихосложения (использование
диссонансов и т.п.). Интеллектуальная сложность при внутренней смятенности и драматизме
чувства определила отказ от социальной проблематики и элитарность этой поэзии. После
революции в эпоху Реставрации в английской литературе сосуществуют и барокко, и классицизм,
нередко в творчестве отдельных авторов сочетаются элементы обеих художественных систем.
54. Бароко як провідний напрям іспанської літератури XVII ст.
ХУІІ ст. в Іспанії - це доба глибокого економічного занепаду, політичної кризи й ідеологічної
реакції..Коли в кінці ХУІ ст. утворилася єдина іспанська держава і була завершена багатовікова
боротьба іспанського народу за визволення країни з-під влади маврів (Реконкіста), здавалося ніщо
не віщувало близької катастрофи. Навпаки, формування абсолютизиу, який прагнув покінчити з
феодальною роздрібленістю країни, відкриття у 1492 році величезних територій Нового Світу і їх
колонізація дали спочатку імпульс для розвитку економіки, формування ранньобуржуазних
відносин у промисловості й торгівлі. До складу Іспанської імперії на той час входили не лише
величезні володіння за океаном, у Південній та Центральній Америці, але й землі на півночі
Африки і в Європі ( Сицилія, Неаполь, Нідерланди, пізніше Португалія), а при Карлосі І, який був
обраний у 1519 році під іменем Карла У імператором Габсбургської «Священної Римської імперії»
під владою Іспанії опинилися також обширні території у Центральній та Південній Європі.
Але затим, одначе, став дедал очевиднішим занепад іспанської держави, її економіки і політики.
Справа в тому, що користуючись підтримкою королівської влади й католицької церкви, феодальні
сили Іспанії змогли не лише втримати у своїх руках віжки правління державою, але й завадити
соціальному поступу.
Іспанія перетворилася на оплот войовничого католицизму і протягом багатьох років вела чужі її
національним інтересам війни з протестантськими державами Ці війни обезкровили економіку й
знесили країну. В 1588 р. Біля берегів Англії загинув майже весь іспанський флот, через десять
років, після завершення релігійних воєн у Франції, Іспанія змушена буоа покинути захоплені нею
французькі землі, у 1609 р. незалежність отримала північна частина Нідерландів - Голандія, а при
Філіпові ІУ (1640 році й Португалія. Іспанія була зведена до рівня другорядної європейської
держави.
Все це не могло не накласти відбиток великої своєрідності на іспанську літературу ХУІІ ст. Майже
ціле століття тут безроздільно запанувала художня система бароко. Правда, у творчості деяких
письменників можна виявити риси класицизму (наприклад у «комедії характерів» Хуана Руїса де
Аларкона), проте ці тенденції не отримали належного розвитку. Другою важливою особливістю
літературного процесу в Іспанії було те, що тут протягом перших десятиліть ХУІІІ ст ще
зберігалися міцні позиції ренесансного мистецтва.. Саме тому взаємодія бароко й Ренесансу в
Іспанії була більш інтенсивною, ніж в інших країнах Західної Європи. Цим пояснюється
сприйняття деяких принципів та художніх прийомів бароко пізньоренесансними
художниками,наприклад, деякими драматургами школи Лопе де Веги, насамперед Тірсо де
Моліною. Не випадково й те, що у творчості найбільших діячів літератури іспанського бароко -
Кеведо, Кальдерона - таким відчутним є відлуння ренесансних ідеалів та проблем. Деякі жанри,
які зародилися у літературі Відродження, зокрема шахрайський роман, у мистецтві бароко
отримують своє справжнє обличчя і значення, так само відбувається трансформація в національній
драматургії основних принципів естетики Лопе де Веги (Кальдерон). Усвідомлення
невідповідності гуманістичних ідеалів Відродження реальності, зневіра в можливість втілення цих
ідеалів навіть у віддаленому майбутньому породила у світосприйманні мислителів іспанського
бароко рису, яка точно відтворюється іспанським словом десегнаціо. Воно не обмежується
поняттям «розчарування». Це слово набувало більш глибокого сенсу. Воно означало перемогу над
брехнею й обманом, тверезе ставлення до життя, яке відкидало будь-які ілюзії.
Болісно переживаючи кризу ренесансного гуманізму, іспанські письменники Кеведо, Кальдерон,
залишаючись багато в чому не лише послідовниками, але й продовжувачами ренесансного
гуманізму. Правда, цей гуманізм носив специфічний характер, це був гуманізм інтелекту, але в
Іспанії він набув специфічного релігійного забарвлення, що дозволяє назвати його
«християнським гуманізмом». Вимога відновлення «євангельської чистоти» раннього
християнства, тлумачення проповіді Христа і його апостолів як втілення гуманістичного ідеалу в
етиці і політиці робило «християнський гуманізм» іспанських мислителів ХУІІ ст. засобом
боротьби проти войовничого католицизму, проти контрреформації, яка стала офіційною
політикою іспанської корони.
Дуже важливою особливістю мистецтва іспанського бароко стала його рішуча переорієнтація
насамперед на інтелектуальну еліту. Ця своєрідна «аристократизація» мистецтва особливо яскраво
виявляється у мовній практиці іспанських письменників ХУІІ ст. В літературі Іспанії цієї доби
сформувалися дві протиборні стильові тенденції – культизм й концептизм. Культизм, якого ще
називають гонгоризмом за основоположником цього напрямку Луїса де Гонгори, протиставляв
несприйнятний для реальності чудовий і довершений світ мистецтва, осягнення краси якого
буцімто доступне лише небагатьом «вибраним». Культисти створили «темний стиль»,
звертаючись до штучно ускладненого синтезу, використовуючи багатство неологізмів
(здебільшого латинського походження), перевантажуючи твори складними метафорами,
міфологічними образами, перифразами, що затемнювали сенс. Концептисти ж ставили перед
собою завдання через слово і думку розкрити глибинні й несподівані зв»язки різноманітних
об»єктів. На відміну від культистів, які надавали складних форм простим по суті думкам і
образам, консептисти виходили з ідеї внутрішньої складності самої думки, що формувалася
(концепт). Мова консептистських творів не менш складна, ніж у культистів, але виникала ця
складність з того, що письменник-консептист прагнув поєднувати максимальну виразність з
лаконізмом і ,можливо, з більшою змістовою насиченістю кожного слова і фрази. На відміну від
«темного стилю» культистів консептистську манеру іспанський вчений Рамон Менандес Підаль
назвав «важким стилем». Характерні прийоми консептизму - це гра на буквальному і
фігуральному значенні слова і взагалі на його багатогозначності, гра слів і каламбур, пародійне
відтворення і руйнування словесних штампів, звичних словосполучень, ідіоматичних виразів.
Найбільш яскраво ці риси представлені у творчості Франціско де Кеведо.
Культисти й консептисти нерідко ворогували: Кеведо у своїх сатиричних віршах, у памфлетах
пародіював шаблони й штампи культистської поезії На практиці ж, прийоми культизму й
консептизму можна виявити часто у творчості одного й того ж письменника. Літераторів
іспанського бароко за відбір і шліфування образних засобів мови у пізніші періоди не раз
зараховували до формалістів, хоча таким це мистецтво стає лише на кінець ХУІІ ст, коли ця
художня система починає переживати занепад.
55. Творчість Кальдерона як центральне художнє явище іспанського театру ХVII ст. «Життя
це сон» як естетизація етико-філософських уявлень бароко про світ і людину.
Педро Кальдерон де Барка (1600-1681) належав до старовинного дворянського роду і навчався
спочатку в єзуітській колегії, а затим у Саламанському університеті, де вивчав теологію,
схоластику, філософію і право. Ще зовсім молодим він здобув славу і з 1625 року став фактично
головним придворним драматургом. Він був обласканий королями і грандами, у 1651 р. Прийняв
сан священника і закінчив життя почесним королівським капеланом.
Звичайно, основу світогляду Кальдерона склали релігійні ідеї, але вони були дуже далекі від
ортодоксально-конрреформаційних принципів і нерідно витлумачувалися в дусі «християнського
гуманізму». У світі, де життя і смерть, яв і сон утворюють якусь дивну, незбагненну єдність,
людина не спроможна пізнати вищий сенс буття. Але розум, на думку Кальдерона, управляючи
пристрастями і здавлюючи їх, може допомогти людині знайти найбільш правильний шлях якщо не
до істини, то, принаймні, до душевного спокою.
Своєрідний раціоналізм кальдеронівського мислення виявляється і в художній структурі його
творів. Кальдерон не лише доводить до довершеності драму, яка склалася у школі Лопе де Веги,
але й вироблює свою власну драматургічну манеру. Особливості, які її вирізняли, такі: сувора
співвимірність усіх частин драми, до деталей продумана і логічно струнка композиція, посилення
інтенсивності драматичної дії, її концентрація довкола одного чи двох персонажів, надзвичайно
експресивна мова, в якій широко застосовуються прийоми і культистської, і консептиської поезії і,
нарешті, певна схематизація характерів.
В драматургічній спадщині Кальдерона велике місце займають морально-філософські і релігійні
драми. Серед них знаменита п»єса «Життя –це сон». Історія принца Сехізмундо, якому при
народженні було напророковано, що він стане жостоким тираном, і якого через те батько-
польський король Басіліо – з дитинства ув’язнив у башту, де він виховувався пооддалік від людей,
через християнські легенди про Варлаама й Йосафата відходить до східних легенд про Будду. Для
Кальдерона ця історія стала приводом для роздумів про корінні проблеми буття, про смисл і
призначення влади.
Сехізмундо вироблює в собі якості справжнього монарха у тривалих стражданнях, внаслідок
усвідомлення марноти плотських пристрастей, ілюзорності земних благ і необхідності відречення
від цих благ, перемоги над собою в ім»я можливості творити добро.
Кальднерон відстоює право людини на свободу взагалі. У програмному монолозі першого акту
Сехізмундо, порівнюючи себе з птахом, звірем, рибою, потічком, з недорозумінням запитує: чому
він, в кому більше свободи волі, життя, почуття, знання, пристрасті, менше вільний, ніж тварі божі
чи мертва природа. Батьківська тиранія позбавила Сехізмундо права вибору і зробила його
іграшкою пристрастей, передумовила його нестримні, невгамовні тиранічні вчинки, коли він
вперше опинився у палаці. Усвідомлення тлінності земних пристрастей дозволило принцу пізнати
істинну свободу і з доброї волі віддати перевагу перед насильством добру.
Выражение, ставшее названием знаменитой пьесы, входит в ряд метафор, характерных для
литературы барокко: «мир (жизнь) — книга, мир — театр» и т. п. В этих афоризмах заключена
сама суть барочной культуры, трактующей мир как произведение искусства (сон также
понимается как творческий процесс). Типичные признаки барокко: нарочито нереальные
характеры и ситуации, ветвистые метафоры, претенциозность, тяжеловесная риторика, — все это
присуще путаному сну, а не яви. Афоризм «Жизнь есть сон», столь подходящий для определения
сущности всего барокко, кажется тождественным другим барочным выражениям — «Жизнь есть
театр», «книга» и так далее. На самом деле между ними есть серьезная разница. Если жизнь есть
пьеса или книга, то ее персонажи всецело подчинены Автору, или, говоря традиционней, Богу.
А если жизнь есть сон, то персонаж одновременно и является этим Автором, коль скоро этот
сон — его собственный. Здесь — симптом той двойственности, которая отличает искусство
барокко вообще и пьесу Кальдерона в резкой частности: признание и бесправия человека, и его
силы.
Самым важным для Кальдерона было, разумеется, показать, что великолепная концепция «жизни
как сна» помогла главному герою нравственно преобразиться. Уяснив, что все цели, которых
можно добиться насилием, иллюзорны, Сехисмундо понимает и ненужность насилия. Это
позволило ему простить отца. Сделав это, принц парадоксальным образом добился тех самых
целей — власти, славы, перспективы неких «великих побед», — ничтожность которых сам
недавно обосновал. Так Бог награждает праведников — именно потому, что они награды
не требуют.
56. Значення філософської метафори та символіки у драмі П. Кальдерона «Життя – це сон».
Релігійно-містичне підґрунтя драми П. Кальдерона «Життя – це сон»
Долгое время ее понимали только как религиозно-символическую драму, смысл которой сводится
к теологическому тезису утверждения свободной воли и толкованию жизни как сна, грандиозной
комедии, где люди играют лишь отведенную им сценическую роль, чтобы потом воскреснуть к
высшей правде уже в загробном существовании. Действительно, нельзя отрицать присутствие
этих мотивов в пьесе. Для Кальдерона они были характерны на протяжении почти всего его
творчества и нашли свое прямое выражение в священных ауто "Великий театр мира", "Жизнь есть
сон" и в ряде других. Частично они были подсказаны Кальдерону модными в католических
проповедях конца XVI века метафорическими уподоблениями жизни сну и жизни театру. Как
заметил еще М. Горький, ощущение жизни как скоротечного мгновения ("сна") было присуще
мироощущению испанцев задолго до Кальдерона.
Принц Сехисмундо, при рождении которого было предсказано, что он возмутит покой
государства, с малолетнего возраста посажен своим отцом королем Басило, в отдаленную
крепостную тюрьму. По прошествии многих лет, чтоб проверить предвещание неба, король
решает испробовать нрав своего сына. Он заставляет усыпить его, перенести спящего во дворец и
после пробуждения открыть его происхождение.
Сехисмундо, завладев властью, становится жестоким тираном с необузданными страстями. В
течение одного часа властвования он совершает массу преступлений и даже убивает одного из
своих слуг. Тогда его снова усыпляют и водворяют в башню, и после пробуждения внушают, что
все происшедшее было лишь сном. Сехисмундо верит этому, но зато перестает верить в самый
факт пробуждения.
Утеряв реальность ощущений жизни и усомнившись в истинности свидетельства чувств,
Сехисмундо отрицает земные радости, потому что они так же призрачны, как и сама жизнь.
Если жизнь — «лживая тень», то к чему наслаждаться, к чему обманными радостями лишаться
радостей истинных, приуготовленных в загробном мире. Поэтому человек должен, существуя на
земле, подготавливать себя к небесной жизни, для чего существует единственный способ —
совершение добрых дел.
Добро — единственная абсолютная категория, которая связывает временное существование
человека с его абсолютным бытием. И совершать добрые дела нужно не во имя их самих, а ради
своего собственного преуспевания в будущем, потому что сама по себе жизнь внутри себя цели не
имеет.
Эта мистическая философия проникнута глубочайшим пессимизмом. Феодальная идеология,
сознавая неизбежность своей гибели, представляла бессмысленной и тленной все человеческое
существование вообще. Но воинствующая сила старого мира еще не исчезла, и поэтому отрицание
реальности, истолкованное в религиозном аспекте, приобретало черты мистического оптимизма.
Человеку, разочаровавшемуся в земной жизни и не понимающему уже смысла своего
существования, предлагалось найти высшую логику бытия в загробном мире. Кальдерон
отыскивал гармонию уже не в природе, не в естественных склонностях людей, а в фатальных
предначертаниях неба, не в разуме и страстях, а в вере.
Судьбы людей предопределены свыше. Это подтверждалось и примером царя Басило,
покоренного своим сыном, и трагикомическим эпизодом со слугой Клорином, настигнутым пулей
в прикрытии, где он надеялся переждать битву.
Человек не волен вмешиваться в свою собственную судьбу и должен быть наказан во всех
случаях, когда стремится изменить установившийся порядок. Так, Сехисмундо, победивший
своего отца с помощью воинов, после победы вместо награды сажает в крепость того самого
солдата, который освободил его из плена.
Перерождение Сехисмундо произошло чисто умозрительным путем: поняв, что жизнь есть сон, он
отказался от призрачных страстей и превратился в добродетельного человека. Психологический
процесс оказался полностью логизированным.
В философско-аллегорической драме «Жизнь есть сон» (1634) прославление суровой
католической доктрины сочетается с проповедью необходимости смирения и покорности
божественному проведению. Основная драматургическая концепция Кальдерона – мысль о том,
что человеческая судьба предопределена роком, что временная земная жизнь иллюзорна, она лишь
подготовка к вечной загробной жизни.
57.Множинність потрактувань свободи волі у драмі П.Кальдерона “Життя-це сон”.
Опозиція “бути” і “здаватися” у драмі як барокова дилема.
Історія польського принца Сигізмунда, коли народився батькові пророкували - син буде
тираном. З дитинства заточив сина, був у нього лише вчитель. Проходить час, батько вирішує
перевірити пророкування. Потрапляє на бал, проявляє свою вдачу.(чяється до Росаури,викидує
слугу з вікна).Ув'язнення знову.
Сигізмунд показаний як усамітненна людина, виховання поза зовнішнім світом. Він
морально залежить від природи, від своїх пристрастей. Підтвердженням є слова самого
Сигізмунда: "змішання людини і звіра". Людина, так як він мислить і його розум допитливий. Звір,
так як раб своєї природи.
Він не вважає, що звірине початок тільки від природи. Був з народження поставлений в такі
жорсткі умови, що перетворився в людину-звіра. Він звинувачує свого батька. Після пробудження
відбувається перетворення принца. Він питає слугу про те, що було. Він каже, що все було сном, а
сон є щось минуще. Він прокинувся після сну, де був принцом, але не прокинувся від сну життя. У
цей момент він приходить до висновку: всі чим він живе (королівська влада, багатство) - це сон,
але сон багатої людини. Бідність - сон бідної людини. Все це сни в будь-якому випадку. Усе
людське життя це сон. Значить все це не настільки важливо, ні прагнення, ні пихатості,
зрозумівши це принц стає мудрою людиною.
Піднімається тема, ідея самовиховання людини (яке сполучається з розумом). Розум
допомагає принцу перемогти пристрасті.
Тема свободи. Про це принц розмірковує вже в першому акті драми, де розмірковує про
праву людини на свободу. Він порівнює себе з птахом, звіром, рибою і дивується, що в ньому
більше почуття, знання, але він вільний менше, ніж вони.
У фіналі принц мудрий. Король побачив це, вирішує вибрати іншого спадкоємця (людини
іноземного). Пам'ятаючи свій шлях від звіра до людини, Сигізмунд,на чолі повстання, помилував
батька, залишив його в живих.
Драматургічний метод Кальдерона полягає в оголенні життєвих протиріч. ВІН проводить
свого героя через ворожі обставини і розкриває його внутрішню боротьбу, веде героя до
духовного просвітлення. Це твір відповідає законам бароко.
Дія відбувається в Полонії (Польща), але це абстрактне місце, немає конкретизації часу,
герої схематичні і виражають ідея автора, а не являють собою ціннісний образ. 2) Герой не
статичний (змінюється і формується під зовнішніми обставинами) 3) У вступі відображення ідеї
про ворожість, хаотичності навколишнього світу, про страждання людини (монолог Росаури).
Влада п’янить людину. А людина мізерна перед Богом,долею(доля С. і кохання Расаури і
Астольфо)(бароко).Велика увага психології(складна боротьба почуттів).Ідеал
чоловіка(джентльмен) втілено у Астольфо,Сехізмунд його антипод.Потім вони помінялися
ролями.
Одним із провідних є мотив страждання. Він визначає загальний пафос п'єси. Страждає
Сехізмундо, роздумуючи над нерозгаданою таємницею власної долі, страждає Росаура через
зраду, страждає король, усвідомлюючи свою причетність до смути в державі і т.д.(риса бароко!)
Але усі герої Кальдерона переборюють свої страждання або силою власної волі, або
усвідомленням марності земних поривань людини, що виходить за межі звичної для бароко
концепції людини.
58.Особливості комедійної творчості Кальдерона:характери та інтрига, особливості
сюжетного розвитку(“Дама примара”)
"Дама-невидимка" - виртуозна п'єса про те, як дона Анхела, незважаючи на старання братів
Хуана і Луїса, домагається свого і отримує руку улюбленого нею дона Мануеля. У сюжетній
побудові звичайний для Кальдерона паралелізм: дон Мануель - приятель дона Хуана, але ворог
дона Луїса, брата Хуана і доньї Анхель. Обидва брати закохані в донью Беатріс, приятельку
Анхель. Присутній в комедії подвійний план реального і нереального, характерний для
Кальдерона, але в даному випадку тягнущийся безпосередньо до Сервантесу. У цій комедії
Кальдерон дотепно потішається з забобонів, властиві іспанцям його часу, які вірили у всіляких
відьом, будинкових, духів, перевертнів і т. д.
«Дама-невидимка» (1629) та ін - належать до жанру комедій інтриги. Почуття любові у
Кальдерона позбавлене тієї глибини і безпосередності, якими воно володіє в комедіях Лопе.
Комедії про любов у Кальдерона - завжди «високі» комедії. У них діють тільки дворяни і,
звичайно, у точній відповідності з принципами куртуазності та законами честі.(Лист Мануеля до
Анхели)
П'єса побудована на своєрідному взаємодії людини і оточуючих його речей. У цьому
драматург знаходить один з витоків комізму, але не тільки в цьому: письменник бароко, він
наділяє активністю якесь «механічне пристосування» і таким чином підкреслює безсилля людини,
його нездатність зрозуміти життєві закономірності і, тим більше, направляти хід подій ( шафа).
Ще далі від традицій ренесансного театру відходить Кальдерон у своїх «драмах честі». Тема
честі належить до числа найпопулярніших в іспанській літературі XVI-XVII ст.
Вже ранню «Даму-невидимку» (1629) можна розглядати як відображення «драми честі» в
оптимістичному дзеркалі. Хоча батько і брати бували настільки ж принципіальні в питаннях честі,
заміжжя могло врятувати, а дружину чекала тільки смерть. Донья Анхела, дама-привид (букв.:
дама-домовик), вдова, здатна зважитися на боротьбу за своє щастя. Але Анхелу суворо
охороняють два брата. Анхеле коштувала б життя зустріч з братом по шляху з театру, куди вона,
закутана до очей, таємно ходила дивитися героїчну п'єсу, не підкрутися тут дон
Мануель-«ярмарковий Дон Кіхот», готовий по першому слову незнайомки вступити в поєдинок з
невідомим. Новий випадок - другий брат Анхель, друг дона Мануеля, встигає вчасно, щоб розняти
б'ються і запросити друга зупинитися у нього в будинку. Він, звичайно, приховує, що в будинку
сестра, і змушує двері до неї шафою з посудом. А далі вже безперешкодно діють закони комедії
«лопевского типу» і вступають в гру якості іспанської жінки, вихованої в дусі Відродження.
Анхелу, відокремлену від рятівника тонкою перегородкою, не можна утримати, а дон Мануель, до
жаху слуги, вирішується вступити з привидом (з «домовиком») в донкіхотськими-галантну
переписку. У комедії є ясні кожному іспанцеві сервантесівський асоціації. Косме - один з
найбільш близьких Санчо Панси слуг іспанської комедії. Варто лише згадати його запас жартів,
його систематику будинкових, скарги з приводу поділу між слугою і паном радощів і стусанів від
примарної пані, голосіння з приводу крадіжки крадених грошей.
У комедії все продумано, у кожної події є протиподії, глядач ледве встигає стежити за
химерним ходом перипетій, а нитки дії утворюють чіткий малюнок. При деяких вихідних
умовностях комедії поет бароко тче в ній вельми реальну загальну картину життя. Діалог в
деталях теж умовний, але і в ньому, і не тільки в словах мудрого дурня Косме-Санчо, мимохідь
висвітлюються досить істотні питання, що займали за Піренеями і суворого Корнеля: яке почуття
значніше - охоплює Чи проти волі або узгоджене з нею, що вище - борг або любов.
Дон Мануель-точний, охайний, лаконічність (Ісабела сказала), не сеуверний, хоробрий.
Дон Луїс злегка лукавий (до дону Малуелю з усією повагою і улесливими словами, хоча в
душі, не сильно з ним рахується.), Думає тільки про свою любов до Беатріс.Скаржеться на Дона
Хуана сестрі, що він недбалій до них.Вона ж відповідала , що він все таки старший брат і що він їх
годує, хоча в кінці її душили шовкові сукні.
Донья Беатріс розумна, бо вона попередила Анхелу, що ,можливо, Мануель буде чекати її в
кімнаті, відкидає любов Луїса.
Донья Анхела злегка легковажна, так як не думаючи про честь, пробирається потайки в
кімнату Мануеля. (Хоча, може, вона сама цього хотела.что б він нарешті з нею познайомився)
Дон Хуан добрий господар, турботливий був до пораненого Мануєлю.
Косме (слуга Малуеля) дуже своєрідний слуга. "Читаю книги, листів не можу читати" (коли
Луїс запитав його, навіщо ж він приставав тоді до нього з листом (у тому момент Косме відволікав
Луїса, що б втекла Анхела)). У темряві назвав Мануеля свого пана "Божевільний, дурень,
нікчемний, простак, через даму себе в убогості тримає".
59.Загальна характеристика німецької літератури ХVII ст.
До початку 17 століття всі великі країни Заходу вже мали свою національну класичну
літературу(Італія, Англія, Іспанія, Франція, Голландія). Але в Німеччині була зовсім інші ситуація.
Перш за все, створення загальнонаціональної німецької літератури перешкоджала роздробленість
держави.
У 1648 році був укладений довгоочікуваний, так званий Вестфальський мир. Підсумки війни
не вселяли оптимізму. Селянство було економічно підірвано, , по країні прокотилася хвиля
епідемій, Велику тривогу освіченої частини населення викликало руйнування національної
німецької мови, до якого підмішувалися французька і латина.
Злиття гуманістичної культури і національних традицій не відбулось, бо не було
загальнонаціональної мовної норми, засміченість лексики іноземними словами.
Таким образом, трагические ощущения жизни рождали не только ужасы Тридцатилетней
войны, но и упадок немецкой культуры, отсутствие единой немецкой идеи, вокруг которой могло
бы консолидироваться общество.
1617 – створено перше німецьке мовне тов.-во «Тов-во, що приносить плоди». Ініціатор –
князь Людвіг Антальт-Кетенський. Зразок – «Академія де ла Крузька» (Флоренція). Члени –
аристократи (князі), потім до них приєдналися письменники. Поряд з турботою про очищення і
вдосконалення мови стояло облагородження моралі і зовнішньої форми культури. Згодом
у=виникли інші тов.-ва («Тов-во Ялини» у Стразбурзі, «Німецьке тов-во» у Гамбурзі, «Квітковий
орден» у Нюрнберзі).
Періодизація:
 30-літня війна (лір.поезія)
 Вестфальський мир 1648 (літ-ра 2 пол. 17 ст. намагалась осмислити
наслідки війни; посил. сатиричний струмінь: епіграми, побутові комедії – Вейзе і
Рейтер; роман – Гріммельсгаузен)
 Остання третина 17 ст. (авантюрний роман, комедія і побутовий
роман)
Представители нюрнбергской школы предпочитали творить в жанре пасторали, которая
позволяла им уйти от неприглядной и неутешительной действительности в мир условный и
идеализированный. Целью эстетики нюрнбергского барокко (как и барокко вообще) было создать
зрелище, иллюзию, противоположную реальности.
Барокко в поэзии нюрнбергской школы, как отмечается в "Истории немецкой литературы"
(*4), носит характер формального эксперимента. Это ранняя стадия его развития: через свое
многословие, велеречивость поэт хочет добиться внешнего эффекта. Это идейно
бессодержательная поэзия, девиз которой : "Поэта цель исторгнуть изумленье".
Другое направление немецкой поэзии барокко связано с иррационализмом и мистикой,
порожденными страхом перед реальностью, разрывом между сознанием и бытием, между идеалом
и жизнью. "Политическая и культурная реакция, усугубленная в Германии общественной
катастрофой Тридцатилетней войны, способствует широкому развитию мистики, протестантской
и католической, как некого иллюзорного средства спасения от невыносимых условий реальной
общественной жизни".
Родоначальником немецкой мистики 17 века считают Якова Беме, разработавшего учение о
возможности непосредственного общения человека с богом, о внутреннем источнике истины.
Несмотря на то, что учение Беме призывало к бегству от действительности в мир внутреннего
опыта, оно сыграло большую роль в развитии немецкой и мировой философии, являясь первой
попыткой преодолеть традиционный дуализм религиозного сознания. Для трудов Беме характерен
живой немецкий язык, а не латынь, традиционная в научной области того времени. Их отличает
большой интерес к слову, необычные, яркие сравнения, типичные для поэтов барокко.
Помимо поэзии, в немецкой литературе 17 века был широко представлен жмнр романа с
"характерными чертами антиреалистической эстетики"(*8), заимствованный из французской
литературы. Среди немецких дворян был популярен французский аристократический роман всех
видов: пасторальный, галантный, псевдорыцарский, псевдовосточный, псевдоисторический,
историко-государственный.
Отличительной чертой этих романов был, во-первых, необыкновенно большой объем, а во-
вторых, чрезвычайная сложность сюжета, насыщенного огромным количеством пересекающихся
сюжетных линий, что можно объяснить вовсе не бездарностью авторов, а специфичностью их
художественной цели. Романисты стремились объять целый мир, охватить своим описанием
широкую панораму. Поэтому их совершенно не занимала внутренняя жизнь героев, в этих
романах не было даже намека на развитие характеров и психологизм. Эстетика барокко не
мыслила себе любви вне войн, походов и побед, что влекло за собой неизбежное усложнение
сюжета. Третьей характерной чертой барочных романов было наличие пространных ученых
комментариев, примечаний, отступлений, рассуждений об истории, государственном устройстве и
т.п.
Из аристократической среды роман постепенно "перекочевал" в бюргерскую и
простонародную, где видоизменился, преобразовался в соответствии с читательскими запросами.
Но все основные вышеперечисленные черты он сохранил. Высшим достижением романа
"низового" барокко является "Симплициссимус" Гриммельсгаузена.
"Низовое" барокко использовало готовые художественные средства и мотивы, заимствуя их
из "высокой" литературы барокко, подвергая сложнейшей переработке, трансформируя и
переосмысляя. Все основные черты "высокого" барокко присутствуют и в "низовом":
иррационализм, риторическое начало, прием варьирования, метафорический стиль. Постоянен
мотив напоминания о смерти, о бренности и бессмысленности земного существования: в эпоху
бесконечных войн и социальных потрясений человек чувствует себя "щепкой на волнах
переменчивого счастья" (*3): "Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало
непостоянства жизни человеческой", - говорит о себе главный герой "Симплициссимуса". Как и в
литературе аристократического барокко, мир воспринимается как театр или как сновидение, а
человек чувствует себя участником всеобщего маскарада.
В отличие от прециозной литературы, проза "низового" барокко более традиционна и близка
к фольклору: ее персонажи остаются на уровне обобщенно-типического и сохраняют
значительную долю условности. Это делает их пригодными для создания гротескной сатиры.
Каждый персонаж является носителем того или иного нравственного качества и остается
неизменным на протяжении всего действия.
+ Творчість М. Опіца, Грифіуса, Флемінга №60-63
60.Вплив М.Опіца на розвиток німецької культури і літератури
“Аристарх чи про презирство до німецької мови” відстоює придатність нім.мови для віршів.
Поема “Слово втілення серед бідувань війни “(4 книги)-морально-дидактичний характер.
Негативно ставився до війни заради наживи.
Нещастя возвеличує душу,добробут веде до занепаду моральності.
Проблема совісті,свободи(толерантність,віротерпимість).
1625-збірка “Книга про нім віршування”(розглядалися проблеми поетичного мистецтва в
Нім.)
Реформа віршування.Перше місце шестистопний ямб- Александрійському віршу.
1628-“Хвала богу війни”(розробляє традиційні мотиви ренесансної поезії.)
Оспівує чуттєве кохання і картинка мирної природи.
.Нової для німецької поезії була розроблена Опіца метріка.На перший план Опіц висував
«героїчний» розмір - олександрійський вірш, а з поетичних жанрів віддавав перевагу сонету та
оде.Созданная Опіца поетична теорія сприяла розвитку національної німецької поезії і відтіснила
на другий план поезію неолатінскую. Істотну роль Опіц зіграв і в розвитку німецької драматургії -
його переклад трагедії Сенеки «Троянки» став зразком німецької класичної драми. Перу Опіца
належить також одна з перших в німецькій літературі пасторалей - «Пастораль про німфу Герцін»
(1630)..
61.Співвідношення теорії та практики у творчості М.Опіца
У 1617 р. Опіц видав латинський трактат під назвою «Аристарх проти зневаги до німецької
мови» («Aristarchus sive contemptu lingvae teitonicae"), в якому закликав відмовитися від латини,
мови розбещених володарів Риму, і повернутися до морально чистому мові німецьких предків. Він
застерігав проти бездумного наслідування іноземним зразкам і доводив, що і на німецькій мові
може бути створена оригінальна поезія, яка не поступається в витонченість французской. Опіц
розрізняв в поезії три стилі, - високий, середній і низький, відповідно до становим свідомістю
феодального суспільства. Опіц вимагав від поетів простоти і природності мови, застерігав від
надмірно ускладнених граматичних конструкцій, від «темряви» і незрозумілості, рекомендував
запозичувати у стародавніх фігури і тропи і користуватися звукописью. Нової для німецької поезії
була розроблена Опіца метрика. Вірші, згідно з його теорією, можуть бути ямбічної або
трохеіческімі, в них має суворо дотримуватися чергування ударних і ненаголошених складів.
Таким чином, Опіц узаконив в німецькій поезії силабо-тоніку, на відміну від пануючого в XV -
XVI ст. акцентного вірша. На перший план Опіц висував «героїчний» розмір - олександрійський
вірш, а з поетичних жанрів віддавав перевагу сонету і оді.
Поема “Слово втілення серед бідувань війни “(4 книги)-морально-дидактичний характер.
Негативно ставився до війни заради наживи.
Нещастя возвеличує душу,добробут веде до занепаду моральності.
Проблема совісті,свободи(толерантність,віротерпимість).
1628-“Хвала богу війни”(розробляє традиційні мотиви ренесансної поезії.)
Оспівує чуттєве кохання і картинка мирної природи.
Велику увагу приділяв Опіц також чистоті німецької літературної мови, з якого він пропонує
вигнати діалектизми та варварізми.В 1617 Опіц видав латинський трактат під назвою «Аристарх
проти зневаги до німецької мови »(« Aristarchus sive contemptu lingvae teitonicae "), в якому
закликав відмовитися від латині, мови розбещених володарів Риму, і повернутися до морально
чистому мові німецьких предків. Він застерігав проти бездумного наслідування іноземним зразкам
і доводив, що і на німецькій мові може бути створена оригінальна поезія, яка не поступається в
витонченість французской. Опіц розрізняв в поезії три стилі, - високий, середній і низький,
відповідно до становим свідомістю феодального суспільства. Опіц вимагав від поетів простоти і
природності мови, застерігав від надмірно ускладнених граматичних конструкцій, від «темряви» і
незрозумілості, рекомендував запозичувати у стародавніх фігури і тропи і користуватися
звукописью. Нової для німецької поезії була розроблена У 1624 році побачила світ «Книга про
німецьку поезію» перша поетика німецькою мовою, написана по античним (Горацій) і
ренесансним (Скалигер) образцам.Старання Опіца майже моментально принесли плоди: його
старші конкуренти на поетичній сцені поспішили привести свої твори в норму відповідно до
«опіціанскімі правилами».
62. Творчість Флемінга,Логау,Шпее,Герхарта продовження традицій М.Опіца та
розвиток релігійно-духовних тенденцій
Пауль Флемінг
нарешті, в захваті оспівавши сонце радості й радість сонця, Флемінг заявляє, що душа
людини хвора (сонет «Він все звершив гідно»), і в нападі меланхолії навіть відрікається від світу,
який він так любив, називаючи його «чадом», скупченням шкідливих парів (сонет «Нове намір»). З
вакхічне сенсуалізмом стикається у Флемінга релігійне зречення. Так дух бароко, породжений
трагізмом німецького життя, опановує поезією талановитого опіціанца.
Флемінг пише духовні вірші, обробляє покаянні псалми Давида (1631). В ряді віршів
відгукується він на події воєнного времені.В «похвальба піхотинця» намальований виразний
портрет ландскнехта, якому абсолютно байдуже, кому служити, аби плата була високою і можна
було б грабувати мирних жителів. І Флемінг мріє про той день, коли Марс припинить нарешті свої
криваві затії і меч буде перекувати на мирний плуг («Ода на новий, 1633 рік»).
Фрідріх фон Логау
Поет-сатирик. Він не прагнув прикрашати життя, але зі скорботою і обуренням говорив
сувору правду про свою нещасну вітчизну, що перетворилася в країну страху і жаху, в якій
торжествують злість, заздрість, підступність, лицемірство, насильство, розбій і вбивство.
Найчастіше епіграми Логау являють собою стислі римовані вислови («Наш современный мир —
совсем как тот ковчег: в нем всюду виден зверь и редок человек» ). Не завжди його епіграми
сатирично загострені, іноді це філософські та ліричні мініатюри, але сатирична тенденція в них
помітно переважає. І Логау засмучує тяжке становище Німеччини, спустошеною Тридцятилітньої
війною. Його не радує навіть світ, якого всі так пристрасно чекали,бо війна повалила країну в
пучину невігластва і морального здичавіння. Теж писав релігійні вірші.
Фрідріх Шпее
Будучи ревним католиком, він разом з тим рішуче виступав проти ведовскіх процесів
(«Пересторога суддям, або Про ведовскіх процесах», 1631), інспірованих церквою. Як поет він,
подібно Опіца, підкоряв свої вірші певним метричним правилами (його улюбленими розмірами
були ямб і хорей), а також звертався до античної літературної традиції. Значне місце серед його
віршів займають чабанські еклоги. Про народження, пристрастях, смерті, воскресіння і велич Ісуса
Христа красномовно міркують пастухи Дамон, Гальтон і ін Навіть Христос виступає в образі
юного пастуха Дафніса. Але від врівноважених класичних еклог еклоги Шпее відрізняються
барокової накрутили почуттів і барвистим пишністю образів та метафор.Для Шпее характерно не
тільки достаток фарб, але і достаток звуків. Не випадково поет назвав свою книгу «Суперником
солов'я».
Пауль Герхардт
Автор ста двадцяти церковних пісень.Якщо у Лютера звучав могутній голос церковної
громади, то в піснях Герхардта на перший план висунулося особисте. Між людиною і богом
зникають кордони,які розділяють їх простір і час. Людина вступає в безпосереднє спілкування з
Богом, який втрачає риси недоступності. Природню красу нарцисів і тюльпанів поет віддав
перевагу перед дорогоцінними шовками царя Соломона. Втім, і інші твори Герхардта зазвичай
позбавлені барочних прикрас. «Пісня про літо» (1656), написана дивно просто, без модних у той
час преціозних брязкалець.Коли ж у 1648 р. настав довгоочікуваний мир, поет гаряче вітав його в
«Подячною пісні на честь проголошення миру», закликаючи співвітчизників назавжди покинути
криваву стежку війни. Широка популярність пісень Герхардта, безсумнівно, багато в чому
пояснювалася їх простотою і людяністю. У пору важких випробувань вони зміцнювали дух людей,
рятували їх від відчаю. Герхардт належав до числа улюблених поетів І. С. Баха.
63. Творчість А.Гріфіуса як втілення барокової естетики та поетики
Гріфіус - найбільший німецький драматург епохи Бароко. Тема тлінність, суєтності життя,
уявлення про людину як іграшку в руках долі, як догоряє свічці пронизує всю лірику Гріфіуса.
Жахи Тридцятилітньої війни, скітальческая життя, маса позбавлень і невдач, до яких
приєдналися ще страждання за гаряче улюблену батьківщину, виробили в Г. похмурий погляд на
життя; розради він шукав у релігії.
Останнє особливо відбилося на його сонетах і духовних одах, в яких Г. далеко перевершив
своїх сучасників. Навіть у його ліричних творах, які внесли почуття і фантазію в тодішню ньому.
штучну поезію, любові і насолоди відведена сама остання роль, Г. відомий також як сатирик.
Головна заслуга Г. в історії німецької поезії - його талановиті драматичні твори, що усталили за
ним ім'я "батька новітньої ньому. Драми". Поруч з багатством фантазії і силою вираження, в них
маса перебільшень і пихатої риторики.
Автор прагнув з'єднати вчену драму з народної. Сюжети він брав не з міфології і
найдавнішої історії, а з історії ближчою.
Більш за все відомі три його комедії: написана на сілезькому діалекті Кохана Роза, забавно
зображає любовні пригоди селян; Петер Сквенц, що висміює безглузді театральні потуги
ремісників; наслідування хвалькуватого воїна Плавта під назвою Хоррібілікрібріфакс
(Horribilicribrifax). Ним написано також кілька трагедій, в тому числі Катерина Грузинська, Щастя,
Карл Стюарт.
“Лев вірменський чи царевбивство” не драма характерів,а виклад війни.Тема тирана
“Катерина Грузинська”.Донька грузинської цариці,щоб урятувати народ,їде до Персії,як
бранка.Її у в’язницю,допити,а там шах.Абам(ш) обіцяє свободу,якщо вони одружаться,вона
відмовляється,помирає
“Убієнна величність або Карл Стюарт”
Події англ..революції.Боротьба за владу.
“Мужній закоханий або помираючий Папініан”.
Драма” Кардельо і Целінда” створ свої традиції,йшов за арістотельською
трагедією(страх,співчуття читача).
3 трагедії,5 актів,вводить хори,реальні або алегоричні постаті.
65. Жанрова природа роману Г. Гріммельсгаузена «Сімпліціссімус»
Жанр романа "Симплициссимус" нельзя определить однозначно. Он синтетичен и сочетает в
себе черты различных модификаций романа.
В первую очередь, это роман-воспитание. "Симплициссимус" был первым немецким
романом, где изображалось развитие личности героя от раннего детства до зрелости. Однако
Гриммельсгаузен еще не поднимается до анализа внутреннего мира героя, поэтому в
произведении отсутствует психологизм. Во-вторых, "Симплициссимус" является сатирическим
романом. Описывая приключения героя, писатель критикует современную социальную
действительность, изображая ее во всей неприглядности и уродливости. Роман насыщен намеками
на историческую действительность, но, несмотря на это, не является историческим, как уже
отмечалось выше.
"Сімпліціссімус" містить риси алегоричного роману. (см. 67) У ньому багато алегоричних
образов. У цьому сні Сімпліціссімус бачить незвичайне, дивовижне дерево, коріння якого
складаються з нічого не значущих людей, ремісників, селян, які приречені на одні тільки тяготи і
нарікання, бо дерево всією вагою тисне на них і витискає всі соки..За аллегоризмом роману
проглядається реальне життя Німеччини 17 століття. З цієї точки зору "Сімпліціссімус" -
реалістичний роман. Гріммельсгаузен звеличує працю селянина, що годує всі інші стани.Нікто з
письменників 17 століття ще не захищав людські права, честь і гідність селянина так гаряче, як
Гріммельсгаузен. Але письменник не висловлював ідеологію селян - він відобразив їх світогляд на
широкому тлі дійсності свого часу.
Роман "Сімпліціссімус" можна назвати філософським, оскільки в ньому ведеться пошук
відповіді на "вічні" питання: в чому сенс людського буття, що таке добро і зло.
Гріммельсгаузен малює картину ідеального королівства Сільфій Муммельзее, тому
"Сімпліціссімус" набуває рис утопічного роману. В V книге писатель приводит своего героя в
реальную, созданную на земле Утопию - общину "перекрещенцев" в Венгрии. Однако, эта
"идеальная" страна не вызывает симпатии героя, и утопические мечты сменяются едкой сатирой.
Основою для "Сімпліціссімса" був, безсумнівно, шахрайський роман, тому його риси також можна
виявити в творі Гріммельсгаузен. У центрі оповідання - пригоди героя. Але, на відміну від
"справжніх" шахрайських романів, Гріммельсгаузен зосередив свою увагу не на зовнішньому
світі, що оточує героя, а на його долю, детально і докладно описуючи її.
66. Змістово-формальні особливості шахрайського роману. Образ крутія. Риси
шахрайського роману в «С»
Основою для "Сімпліціссімса" був, безсумнівно, шахрайський роман, тому його риси також
можна виявити в творі Гріммельсгаузен. У центрі оповідання - пригоди героя. Але, на відміну від
"справжніх" шахрайських романів, Гріммельсгаузен зосередив свою увагу не на зовнішньому
світі, що оточує героя, а на його долю, детально і докладно описуючи її. В період “Єгеря”,
Симпліциссімус,хоч і бере на себе роль грабіжника і мародера. Але інколи в ньому прокидається
совість.Так ,наприклад, коли вони обікрали священика,Сімпліцій надіслав йому листа з
вибаченнями і з сапфіровим перснем. Іноді,таке враження,що він це робив не заради грошей,а
просто,тому,що йому це приносило задоволення(шахрайські плани,інтриги).
Коли головний герой захворів на оспу,його обличчя з прекрасного перетворилося на
потворне,волосся повипадало,змінився голос. Сімпліція німецькі солдати залишають у селі,до того
ж його обкрадають і він змушений дурити народ,щоб дібратися до Батьківщини.(Знову автор
ставить героя у певне становище,з якого єдиний вихід-це шахрайство,бо плаття в Сімпліція ніхто
не хотів купляти,боялися оспи).
При всій хиткості своїх моральних правил Сімпліціссімус не втрачає ні людської гідності, ні
душевної чистоти. Він не здатний примкнути до жорстокого Олів'є і жити проти своєї совісті. І
коли справа доходить до грабунка на великій дорозі, вбивства жінок і дітей, він повстає проти
Олів'є, бо це проти «закону природи».
67. Барокова естетика «С» та його емблемно-алегорична образність
Социально чуждая проза высокого барокко подала Гриммельсгаузену пример организации
материала. Героико-галантные романы, изобилующие сложными линиями с неизбежными
мотивами «тайны», «неожиданных встреч» и «узнавания», познакомили его с композиционными
приемами «большой формы». К. Луговский писал: «Форма компонируемого романа всего плотнее
в том месте, где Симплиций узнает от своего батьки, кто были его родители» [1057]. Эти формы
носят общеевропейский характер и «являются готовыми и затвердевшими, как кораллы,
образованиями, которые, освобожденные от их жизненной основы, могут передаваться лишь как
литературные готовые формы. Однако у Гриммельсгаузена готовые Мотивы и традиционные
сюжетные ходы резко меняют свою смысловую функцию и даже сюжетную роль. Если в
придворно-галантном романе „узнавание“ разрешает все запутанные сюжетные связи и приводит
повествование к счастливому финалу, то в „Симплициссимусе“ герой, неожиданно встретив
своего батьку и узнав от него „тайну своего рождения“, от этого ровно ничего не выигрывает.
Нечаянно обретенное дворянство не изменило социального положения Симплициссимуса. Он не
возносится в высший свет, как следовало бы по логике и традициям прециозного романа, и даже
не устремляется к этому, а пытается повести жизнь зажиточного мужика. Но даже и это ему не
удается. Нескончаемая война разоряет его. Здесь сказывается трезвое понимание
Гриммельсгаузеном исторической обстановки и, вероятно, проступает горечь захудалого
дворянина. О своем благородном происхождении Симплициссимус узнает уже после того, как
женился на простой крестьянской девке, да еще с не очень добродетельным прошлым. Ситуация –
не мыслимая в галантном романе. Обычная для прециозной литературы мысль, что „сын
благородных родителей“ и его „благородная кровь“ сказываются, в какую бы обстановку он ни
попал и какое бы воспитание ни получил, повисает в воздухе, превращается в буффонаду. Шут
берет верх над кавалером. Гриммельсгаузен уже в самом начале „Симплициссимуса“ пародирует
мотив „благородного происхождения“ героя, описывая „резиденцию“ своего батьки. После
„узнавания“ мотив приобретает привкус еще большего сарказма.
Бароко-поєднання світських і релігійних мотивів,що ми і бачимо в романі.(Низове бароко у
Сімпліциссімус)
Потрапляючи у світ людей зі своїми ідеальними уявленнями і чистими помислами,
сформованими в результаті спілкування з відлюдником, будучи "простаком з найпростіших",
Сімпліціссімус відразу бачить, що люди живуть зовсім не так, як повинно і як його вчив мудрий
старець. Так, спостерігаючи картини людського розпусти, герой з жахом констатує, що ніхто з цих
людей не шанує по-справжньому християнську релігію, що помисли та прагнення їх не виходять
за рамки суто мирського, низовинного. При цьому багато хто знає сувору волю Господа, але
практично ніхто їй не слідує. "Поряд з гординею і користю ... щоденним вправою людей з
достатком було пияцтво і ненажерливість, розпуста і залицянням ..."
Сімпліціссімус вражений тим, що люди шанують яких завгодно кумирів та ідолів, як
язичники, але тільки не Христа . Вони поклоняються будинку, лікарю,власній красі,власному
животу.
Розірваність форми,автор кидає героя в різні ситуації.Екзотичні
країни(Московія,Рим,Японія,Турція,Франція і т.д)
У своєму творі Гріммельсгаузен дає широку картину сучасного суспільства, надаючи її в
алегоричну форму сну свого героя. У цьому сні Сімпліціссімус бачить незвичайне, дивовижне
дерево, коріння якого складаються з нічого не значущих людей, ремісників, селян, які приречені
на одні тільки тяготи і нарікання, бо дерево всією вагою тисне на них і витискає всі соки. На
верхніх гілках розташувалися більш благополучні верстви населення. Молодих або братків
витягують на верхівку старі. При цьому нижні постійно прагнуть скинути верхніх і зайняти їх
місце. В образі цього дерева Гріммельсгаузен висловлює ідею соціальної несправедливості, вічної
боротьби і непримиренності різних суспільних сил.
"Симплициссимус" содержит черты аллегорического романа. В нем много мносказаний,
аллегорических образов. А.Морозов отмечает, что аллегорическое осмысление действительности
продит через весь роман, а аллегорический отсвет ложится на личность его главных героев,
которые образуют своеобразных дидактический триптих. В центре его стоит Симплициссимус, а
крылья образуют Херцбрудер (олицетворение праведности) и Оливье (символ злодейства). Между
этими двумя началами и качается, как маятник, Симплициссимус. Наиболее насыщенной
аллегорическими образами и связанными с ними рассуждениями является VI книга романа.
За аллегоризмом романа просматривается реальная жизнь Германии 17 века. С этой точки
зрения "Симплициссимус" - реалистический роман. Реализм Гриммельсгаузена - в обобщении
непосредственно видимого и наблюдаемого, в создании "грандиозного синтеза" (*1).
Реалистическая сущность романа подчеркивается глубокой разработкой в нем темы народа.
Гриммельсгаузен возвеличивает труд крестьянина, кормящего все другие сословия. Об этом поет в
своей песенке в начале романа Симплициссимус:"Презрен от всех мужичий род, Однако кормит
весь народ". Но трудовой люд от века принужден сносить тяготы и терпеть лишения: "Тебе
ниспослан тяжкий крест Нести до самых горних мест. Твое добро берет солдат Тебе ж на благо -
будь же рад!" Никто из писателей 17 века еще не защищал человеческие права, честь и
достоинство крестьянина так горячо, как Гриммельсгаузен. Но писатель не выражал идеологию
крестьян - он запечатлел их мировоззрение на широком фоне действительности своего времени.
68. Особливості витворення образу гг в «С» та його сюжетні «ролі»
Потрапляючи у світ людей зі своїми ідеальними уявленнями і чистими помислами,
сформованими в результаті спілкування з відлюдником, будучи "простаком з найпростіших",
Сімпліціссімус відразу бачить, що люди живуть зовсім не так, як повинно і як його вчив мудрий
старець. Так, спостерігаючи картини людського розпусти, герой з жахом констатує, що ніхто з цих
людей не шанує по-справжньому християнську релігію, що помисли та прагнення їх не виходять
за рамки суто мирського, низовинного. При цьому багато хто знає сувору волю Господа, але
практично ніхто їй не слідує. "Поряд з гординею і користю ... щоденним вправою людей з
достатком було пияцтво і ненажерливість, розпуста і залицянням ..."
Сімпліціссімус вражений тим, що люди шанують яких завгодно кумирів та ідолів, як
язичники, але тільки не Христа . Вони поклоняються будинку, лікарю,власній красі,власному
животу. Сувора життя розсіює дитячі ілюзії героя: всюди він бачить торжество пороків, які ніяк не
узгоджуються з високими моральними принципами, закладеними в його душу відлюдником.І
Сімпліціссімус втрачає колишнє простодушність.Він вчиться обманювати, красти, грабувати,
вести розгульне життя солдата. Війна стає для Сімпліціссімуса джерелом збагачення. Він швидко
рухається по службовим сходам і вже мріє про офіцерському чині. Протягом XIX ст. роман
“Симпліциссімус” вважали романом розвитку(“Entwicklungsroman“) або виховний
роман(“Bildungsroman”)- дидактичний роман. Який показує внутрішнє вдосконалення героя,його
“просвітлення” по мірі пізнання добра та зла,його духовний розвиток і досягнення духовної
зрілості. Це був крок вперед. Це книга,яка майже не описує події Тридцятилітньої війни.(хоча
саме так багато хто вважав). Перш за все, в романі розкривається проблема особистості. Розвиток
характера і етична позиція героя. Ось,що є важливим.
Ми можемо спостерігати,як людина застосовуючи один і ту самий жарт, може проявити
свою кмітливість,а може і осоромитися.
Гриммельсгайзен “нанизував ” на Симпліциссімуса не будь-яку історію,а лише ту,яка
підходить до його образу,поведінки,до поставлених перед ним завданнями.
Кожна подорож розширяє його пізнання світу. І кожен раз він ставить перед собою нові
завдання,бо в нього йде зміна етичних принципів.
Це наростання духовності чи гріховності не є сходинками внутрішнього розвитку. Гріх
приходить с оточуючого середовища людей(спокуса,підступності).
Грімельсгаузен використовував цікавий прийом. Він не аналізував внутрішні почуття,він
зіштовхує героя з підготовленими ситуаціями,які відповідають типовим обставинам
Тридцятилітньої війни. Він ,наче “проганяє” головного героя через життя,змушує все побачити і
все випробувати.
Сімпліціссімус стикається з безліччю людей всякого звання і професій. Його оточують
селяни, ландскнехти, маркітантки, канцеляристи, навіть відьми. Він водить знайомство з лікарями
і акторами, живе серед католиків і протестантів, бореться на тій і на іншій стороні. Він проходить
через строкатість ідей, думок, віросповідань, як через строкатість самого світу. Він
сміливий,завзятий,креативний(на витівки і махінації). Він живе повним життям - завидною і
прекрасною з точки зору будь-якого ландскнехта, п'є вино і любить жінок. Словом, він солдат
Фортуни.
Він думає не про сутність буття, а про свою вигоду, як знайти вихід з положення і вибратися
сухим з води. Його мета - забезпечити собі благополуччя.
 Сімпліціссімус не тільки потрапляє з однієї ситуації в іншу, але послідовно стикається з
різними моральними проблемами. Кожне пригода розкриває перед ним новий аспект буття,
загадку якого, він хоче розгадати. Почавши з сумного здивування перед злом і жорстокістю світу,
Сімпліціссімус приходить у конфлікт з ним, бо люди не відповідали сприйнятим їм етичний
принципам. Його перетворюють на блазня,який одягнутий в телячу шкуру. Але відчувши
неможливість переконати світ, він починає, «сміючись, говорити правду». У романі намічається
поступальний розвиток.
Барочная антиномичность пронизывает весь роман. Не остается не задетой ею и судьба
главного героя. Так, период удачи и процветания сменяется в жизни Симплициссимуса черной
полосой. Произведя фурор в Париже своим талантом драматического актера, а главное - своей
красотой, Симплициссимус по возвращении в Германию быстро остается без денег и без своей
красоты (оспа делает его безобразным и хилым). Судьба снова связывает Симплициссимуса с
войной. Но звезда его удачи погасла. Жизнь героя становится невыносимо тяжелой. Опускаясь все
ниже и ниже, он превращается в грабителя и разбойника. Наконец, война начинает тяготить
Симплициссимуса, он чувствует муки совести. Он оплакивает свою "утраченную невинность,
которую он вынес из леса и которую он среди людей так щедро растратил".
Солдат Фортуни, Сімпліціссімус часто говорить про мінливості долі і мінливості буття. І
нарешті символізує себе в узагальненому уподібненні: «Я – мяч преходящего счастья, образ
изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой».
Цікава,як на мене,є ця цитата“Нет ничего непостоянней, чем непостонство”
Сімпліціссімус прагне зберегти етичні принципи, хоча по слабкості натури і в силу обставин
йому це не завжди вдається.
Сімпліціссімус - звичайна людина, поставлений силою випадку й невблаганних обставин у
незвичайні ситуації. Він не відрізняється скромністю,навпаки хизується своїм багатством.
При всій хиткості своїх моральних правил Сімпліціссімус не втрачає ні людської гідності, ні
душевної чистоти. Він не здатний примкнути до жорстокого Олів'є і жити проти своєї совісті. І
коли справа доходить до грабунка на великій дорозі, вбивства жінок і дітей, він повстає проти
Олів'є, бо це проти «закону природи».
В період “Єгеря”, Симпліциссімус,хоч і бере на себе роль грабіжника і мародера. Але інколи
в ньому прокидається совість.Так ,наприклад, коли вони обікрали священика,Сімпліцій надіслав
йому листа з вибаченнями і з сапфіровим перснем. Іноді,таке враження,що він це робив не заради
грошей,а просто,тому,що йому це приносило задоволення(шахрайські плани,інтриги).
Коли головний герой захворів на оспу,його обличчя з прекрасного перетворилося на
потворне,волосся повипадало,змінився голос. Сімпліція німецькі солдати залишають у селі,до того
ж його обкрадають і він змушений дурити народ,щоб дібратися до Батьківщини.(Знову автор
ставить героя у певне становище,з якого єдиний вихід-це шахрайство,бо плаття в Сімпліція ніхто
не хотів купляти,боялися оспи).
В романе нет психологического развития личности героя, поскольку особенности барочного
романа этого не требовали. Но Симплициссимус "не лишен душевных движений".
Несмотря на все неудачи и ошибки, герой не теряет веру в жизнь. Он убеждается в
переменчивости судьбы и превратности бытия. Но в сумятице войны Симплициссимусу удается
сохранить представления о добре и справедливости, сохраняет понятие о чести, необходимости
держать данное слово; он прямодушен с друзьями и откровенен с врагом. Симплициссимус щедр и
незлопамятен. Он сохраняет в своей душе "искру наивности".
Взагалі,роман має кільцеву форму. Сімпліциссімус зрештою повернувся до відлюдництва і
душа його знайшла спокій на острові,подалі від людей. Єдина різниця,як на мене,полягає у
різному світосприйнятті юного Сімпліція і зрілого Сімпліциссімуса,що пройшов через пекло
реального світу. Бо юний втікши з дому не знав нічого іншого,крім відлюдництва,а зрілий
Сімпліций добровільно відрікся від світу людей.
Симплициссимус не отвергает жизнь и ее земное начало. Его отшельничество, "уход в
пустыню" - проявление протеста против неприемлемого социального устройства, насилия и
угнетения. Отрекшись от мира и поселившись на необитаемом острове, Симплициссимус не
умерщвляет свою плоть, а возделывает землю. Его подвижничество носит земной характер.
Видя несовершенство мира, Симплициссимус не воюет с ветряными мельницами. Видя
безуспешность своих попы ток усовестить людей, герой обретает чувство реальности. Ему не
чужд путь компромисса, часто герой не прочь поводить других за нос. Но он чист сердцем и
искренне желает утвердить на земле справедливость.
Таким образом, Гриммельсгаузен не раскрывает развитие личности, но обнаруживает к ней
интерес, свойственный культуре барокко. Герой выступает не как гармоничный человек
Ренессанса, скорее воображаемый, чем реальный, а как обуреваемая внутренними
противоречиями неповторимая личность.
69. Класизизм як напрям та художня система і його руль в культурі і літ-рі 17 ст.
Раціоналістичний хар-р естетики класицизму та нормативність його поетики. Естетичні
категорії класицизму.
Місце народження - Італія. Спроба відродити античну драматургію 1515 трагедія
«Софонізба» італійця Триссино: сюжет з Тита Лівія, строгість і логічність розвитку сюжету,
убогість сценічної дії, абстрактність образів, багатослівні діалоги і монологи, правильність,
патетика мови, величні пози і жести, неримованим вірш - все це особливості п'єс Кл.
Спочатку Кл - теорія і практика наслідування античним зразкам. В основі - розум. На відміну
від Б, людина осмислювався як величний. Кл лягає на наукову основу. 17 в. - Розквіт математики і
механіки, звідси культура починає тяжіти до аналітизму і симетричності.
У 1647 р. Ніколо Буало сформулював теорію Кл в трактаті «Поетичне мистецтво». Головне в
Кл - хороший смак; та письменник, і читач повинні мати гарний смак, який формується завдяки
розуму. Відправні моменти Кл: 2 основні естетичні концепції античності: 1 «Поетика»
Аристотеля, 2 Горацій «Наука поезії».
Класицистами заперечується натхнення, т. к. це неорганізоване початок, а мистецтво Кл
засноване на логіці. Т. к. дійсність позбавлена логіки, то мистецтво повинно цю дійсність
логізіровать і гармонізувати. Але гармонізація дійсності йде через наслідування їй. У
навколишньому житті є потворні сторони- в мистецтві ці сторони облагороджуються. Мист-во
покликане нести естетичну насолоду, а воно в свою чергу повинно сприяти вдосконаленню
людини і суспільства. 2 ф-ії мист-ва: повчати і розважати, але повчати не прямо, а внутрішньо, і
розважати не твариною чином; повчати, внутрішньо удосконалюючи людини, розважати,
доставляючи естетичну насолоду. Ідеал - античність. Герої - ідеальні зразки для сучасних людей.
Стверджується примат розуму, раціональне тяжіє над ірраціональним, загальне витісняє
індивідуальне.
Людина постає як істота суперечливе, його хар-р не статичним, він постійно розвивається,
змінюється. Але Кл являє людини не багатогранним. В образі виділяється 1 риса, яка гранично
гіперболізується. Трагедія - обов'язково давні епохи, комедія - сучасність.
Н. Буало формулює принципи формальної організації Кл таким чином: 1 гармонія і
домірність частин; 2 логічна стрункість і лаконізм композиції, 3 простота сюжету; 4 ясність і
чіткість мови. Все це можна звести до гасла «Нічого зайвого!».
Вимоги до змісту: 1 ідея про вічність ідеалу прекрасного; 2 сувора регламентація жанрів; 3
нормативність; 4 головне в зображенні людини - розум; 5 образи повинні носити універсальний
хар-р, бути абстрактними і представляти тип; 6 виховна роль мист-ва; 7 мист-во повинно
спиратися на загальнодержавні інтереси і проводити національне об'єднання; 8 мист-во повинно
стосуватися соціально-політичних проблем; 9 основний конфлікт - конфлікт особистого і
громадського, 10 над усім має превалювати раціоналізм; 11 твір з т. зр. авторської позиції повинно
бути одностороннім, 12 усі повинне носити узагальнений хар-р.
Але: суперечності між теорією і практикою. Головне правило Кл: не завжди слідувати
правилам. Треба, наслідуючи ідеальної моделі стародавніх, створити власне творіння. На вершині
всіх видів мист-в виявляється словесність, тому що тільки в слові думка здатна знайти реальне
буття.
. Кл - це не просто звід правил. Через норми і закони в Кл будується образ вільного і
доцільного світоустрою, в якому людина виявляється здатною протистояти трагічності буття.
Особливе уявлення про особистості: 2 типи: 1 героїчна особистість; 2 вихований.
Кл сприяв свободі творчості, яка існувала в межах розуму. Вічне в Кл - це не тільки стародавнє і
античне, але і все те, що зовсім, прекрасно. Кл звертався і до уяви, вимислу, спробі передати
невимовне, але на відміну від Бароко, Кл не намагався відступати від правдоподібності. Кл
спирався на поняття моральної норми, пов'язаної з категорією психологічної вірогідності. Кл
повинен бути достовірним. Програма Кл постійно коректувалася. Кл став першим в строгому сенсі
напрямом у літературі.
Подібності Б і Кл: 1 людина і світ не вступають у відносини гармонії, а являють собою
набагато більш складну взаємодію; 2 стверджується примат розуму; 3 виросли з Ренесансу і
втілили найважливішу рису всієї епохи - театральність, 4 завдання письменників - подобатися
читачам (Кл - повчаючи, Б - дивуючи і хвилюючи)
Взаємовплив Б і Кл. Приклад з'єднання Б і Кл - Дж. Мільтон.
70. Н.Буало та його «Поетичне мистецтво» як розкриття основних принципів естетики і
поетики класицизму.
У 1647 р. Ніколо Буало сформулював теорію Кл в трактаті «Поетичне мистецтво».
Н. Буало формулює принципи формальної організації Кл таким чином: 1 гармонія і
домірність частин; 2 логічна стрункість і лаконізм композиції, 3 простота сюжету; 4 ясність і
чіткість мови. Все це можна звести до гасла «Нічого зайвого!».
Вимоги до змісту: 1 ідея про вічність ідеалу прекрасного; 2 сувора регламентація жанрів; 3
нормативність; 4 головне в зображенні людини - розум; 5 образи повинні носити універсальний
хар-р, бути абстрактними і представляти тип; 6 виховна роль мист-ва; 7 мист-во повинно
спиратися на загальнодержавні інтереси і проводити національне об'єднання; 8 мист-во повинно
стосуватися соціально-політичних проблем; 9 основний конфлікт - конфлікт особистого і
громадського, 10 над усім має превалювати раціоналізм; 11 твір з т. зр. авторської позиції повинно
бути одностороннім, 12 усі повинне носити узагальнений хар-р.
«Поетичне мистецтво» Буало-маніфест класицизму. У цій роботі Б. спирається на Арістотеля
і Горація. Робота складається з трьох частин: 1 - про поет. мистецтві взагалі, 2 - про малих
віршованих жанрах, 3 - великі жанри (трагедія, епопея, комедія), 4 - знову взагалі.
Загальні принципи: любите розум і собі в наставниці природу оберіть.
Розум - це ясність, гармонія світу, найважливіша ознака краси. Що неясно - нерозумно -
некрасиво (середньовічні міфи, наприклад). У драматургії - рух від середньовічної драми до
античної (а вони називали це сучасним мистецтвом). Б. взагалі відкидав все середньовічне
мистецтво. А ще він заперечував бароко, а саме преціозності і бурлеск (це були різновиди
французького бароко). Преціозності була реакцією на тверезість, раціоналізм, бездуховність. Ось
цьому всьому вона протиставляла витонченість вдач, висоту почуттів і пристрастей. Не найкраща
різновид бароко, але в її рамках розвивався роман з його психологізмом і сюжетної інтригою.
Преціозності твори відрізнялися ускладненим сюжетом, великою кількістю описів, буйної
метафоричністю і грою словами, що бісило Буало.
Бурлеск протистояв преціозності. Це була низова форма бароко з прагненням до грубої
правди, торжеству вульгарного над піднесеним. Заснований був на жартівливій перелицовке
античних пр-ї та середньовічної героїчної казки. Мова була, відповідно, площинної, що не
подобалося Б. Ще одна розбіжність з бароко, цього разу уявне. Це питання про наслідування і уяві.
Митці бароко відкидали античний принцип наслідування природі, натомість - нічим не стиснуте
уяву. А Б. начебто вірний наслідування. Але він вважає, що в мистецтві відтворюється не
первозданна, а перетворена людським розумом природа Принцип наслідування узгоджується з
принципом уяви * істинний спосіб наслідування природі - за правилами, створеним розумом. Саме
вони привносять у твір красу, яка неможлива в дійсності.
((Буало средневековье тихо ненавидит, потому что там все туманно, некрасиво,
следовательно, неразумно. То ли дело античность, которую надо взять за образец, потому что там
все ясно и четко. А теперь – собственно оппозиция (будет цитатник).
Во-первых, Б. совершенно открыто ориентируется на античность: для него образцы Гомер,
Менандр, Вергилий с Феокритом, которым «сами Грации диктовали стих». Далее говорит о том,
какой похабный был театр в средние века (в данном случае его интересуют только средневековые
мистерии): <кучка странников, т. е. бродячих актеров)
71. Класицизм
Классицизм стремился все разложить по полочкам, для всего определить место и роль. Не
случайно эстетическая программа классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких»
(трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия,
сатира, басня, жанровая картина и т. д.) 1. В наибольшей степени принципы классицизма выражены
в трагедиях. Корнеля, Ж. Расина и Вольтера, комедиях Ж.Б. Мольера, сатире Н. Буало, баснях Ж.
Лафонтена, прозе Ф. Ларошфуко (Франция), в творчестве И.В. Гете и Ф. Шиллера (Германия), одах
М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, трагедиях А.П. Сумарокова и Я.Б. Княжнина (Россия).
Для театрального искусства классицизма характерны торжественный, статичный строй
спектаклей, размеренное чтение стихов. Часто XVIII столетие вообще называют «золотым веком»
театра.
Литература классицизма развивалась под знаком господства рационализации
художественной мысли, поскольку содержанием литературного процесса стало освобождение
чувств, мыслей и представлений человека от гипноза иррациональной соборности прошлого.
Новое сознание в качестве динамически активной силы было противопоставлено окружающей
действительности, косному и неподвижному миру вещей, Разум просвещенного человека
утверждается как начало, превосходящее объективную действительность. Логика дана лишь
сознанию и отрицается в вещах и явлениях. Волевой интеллект господствует над материальной
данностью, внешний мир предстает в непросвещенной сознанием стихийности. Поэтому герои
литературы классицизма погружены в глубокие раздумья, рассуждают и спорят, полемизирует с
неприемлемыми взглядами.
Свое самостоятельное существование музыка закрепляет в звуке, живопись в краске и
композиции. Особенно активно новые тенденции проявляются в архитектуре и скульптуре, так как
они предельно последовательно соответствуют принципу зрелищности. Почти все виды искусства
постепенно лишаются культовых функций, приобретают универсально светский характер.
Литературное творчество в целом сохраняет упорядоченный, подчиненный сознанию характер, его
предмет предстает ясным и расчлененным. Поэзия строилась на гармонической соотнесенности
между человеком и миром, на их соответствии друг другу, на безграничности познания. Писатели
классицисты сходили в своих представлениях о человеке из определенной нормы. Герой должен
соотносить свои поступки с нормой, только при этом условии он может ориентироваться и в
искусственном мире поэзии и в естественном мире природы. Искусство призвано формировать
идеалы, стоящие выше преходящего и изменчивого.
Читатель эпохи классицизма постепенно приобщается к античной поэзии, истории,
которые наряду с философией, архитектурой стали противостоять библейским легендам, житиям.
Черты эстетики классицизма
1. Главное в произведении искусства – это мысль, идея, содержание. 2. Форма же должна служить
идее – она должна быть простой, ясной, строгой, логичной. 3. Произведение должно быть
пропорциональным, иметь чёткое строение. Действие сосредотачивается на одной сюжетной
линии. Количество персонажей мало, они обозначают определённые идеи. 4. Герой классицизма –
воплощение определённой идеи, положения. Поэтому характер в классицизме статичен (не
развивается). Характер здесь строится на преобладании одной (важной, определяющей) черты. Все
остальные «окрашены» этим качеством, зависят от него.
5. Классицизм – искусство слова, герои выражают себя не в поступках, а в речах, рассказывают о
своих действиях, размышляют вслух. Отсюда и большие, часто программные монологи.
6. Основной конфликт классицизма – противоборство общего и личного начал. Чувства,
эгоистические стремления, желания, страсти сталкиваются с понятием долга, с представлениями о
чести, с общественным мнением, установками, с законами. Герои вынуждены таким образом
постоянно выбирать между здравым смыслом, разумным (долгом) и неразумным началами
(чувством).
7. Классицизм запрещает смешивать противоположные явления (высокое и низкое, смешное и
серьёзное, и т.д.). Возникает иерархическая система жанров, где существуют строгие правила.
Высокие жанры Низкие жанры Ода, трагедия, эпопея.
Комедия, сатира, басня, фарс. Сюжеты – мифологические и исторические; Проблемы, темы –
общезначимые, возвышенные, героические; Сюжеты и темы – современные, актуальные.
Герои и чувства – благородные. Герои – принадлежат к разным сословиям; Большую роль играют
слуги или горожане (3-е сословие).
Язык и стиль – экспрессивный, патетический, яркий. Язык – более свободен, основа произведения
– остроумный диалог. В трагедии основной конфликт– столкновение долга и страсти; Разумный
выбор – в пользу общего начала (чести, закона, долга). Неразумный выбор (любовь, эгоизм)
приводит к трагическим обстоятельствам (смерти героя).
В комедии основной конфликт – противоборство разума и неразумия, здравого смысла и
заблуждения. Смешным считается то, что неразумно (прямо противоположно трагедии).
1
В трагедии всё внимание сосредоточено на внутреннем сложном, противоречивом состоянии
героев. В комедии на первом месте – интрига. (любовные истории, случайности,
недоразумения,совпадения)
8. В драматургии классицизма существует требование соблюдения «трёх единств» – времени
(действие происходит только в течение 24 ч.), места (в одном месте), действия.
9. Идеал классицизма – античность. Классическая древность выступает как образец совершенного
и гармоничного искусства. Писатели и художники часто обращались к образам и сюжетам
античных мифов, изучали и использовали в своих произведениях материал античной истории.
10. Цель литературы – воспитывать, она должна быть полезной для общества, нести моральный
урок.
72. (+ к тому)
Своеобразным манифестом французского классицизма становится дидактическая поэма Н. Буало
"Поэтическое искусство" ("Art poetique"), обращенная, правда, к поэзии, но оказавшая
общепризнанное влияние на становление художественного метода классицизма в целом.
Знаменитый призыв Буало "любить мысль в стихах", по существу, являет собой кредо
классицистской эстетики XVII в. с ее культом рационально-интеллектуального начала.
Теоретик французского классицизма Н. Буало, выделяя основные эстетические требования,
отмечал следующие: • подражание античным образцам как следствие утверждения абсолютности
идеала прекрасного; • разум как главный критерий художественной правды: "Учитесь мыслить вы,
потом уже писать"; • абстрактность художественного образа; • дидактическая (поучительная)
направленность произведения и искусства в целом; • соблюдение правил трех единств (времени,
места, действия) и др.
73. Драматургія франц Класицизму. Класицист трагедія: Корнель, Расін
Классицизм достиг расцвета во Франции в XVII в.: в литературе (Корнель, Расин, Мольер,
Лафонтен, Малерб), в живописи (Пуссен), в архитектуре. Важнейший теоретик классицизма во
Франции – Николя Буало (трактат «Поэтическое искусство» – 1674).
Пьер Корнель (1606–1684) – французский драматург, расцвет его творчества приходится на
1-ю половину XVII в. Его пьесы «Сид» (1637) и «Гораций» (1640) являются образцом жанра
классицистической трагедии. Сюжет трагедии «Сид» основывается на реальных событиях
средневековой истории – главным героем здесь стал Руй Диас, герой испанской Реконкисты.
Корнель использует факты из юности реального Сида – историю его любви и брака.
Основное внимание сосредоточено на напряжённой моральной ситуации, а не на внешнем
действии. В центре – внутренний конфликт героев. Главные герои Родриго и Химена вынуждены
постоянно выбирать между чувствами и необходимостью соблюдать долг. Выбирая долг,
влюблённые стремятся быть достойными друг друга. Здесь представлено рационалистическое
представление о любви – любить можно только достойного человека.
Конфликт выглядит неразрешимым. И автор разрешает конфликт извне – в ситуацию
вмешивается могущественный король, который примиряет влюблённых. Кроме этого, Родриго
побеждает врагов и становится национальным героем, становится Сидом. Государственное и
личное начало совпадают.
Жан Расин (1639–1699) – французский драматург, расцвет его творчества приходится на
вторую половину XVII в. и определяет второй период развития французского классицизма. В
трагедиях Расина более сложно трактуются человеческие чувства, неоднозначно понимается
личность. На первый план выдвигаются страсти, Расин очень тонко рисует психологию героев.
Его трагедии близки скорее к жанру любовно – психологической драмы.
Самые значительные его трагедии: «Береника», «Андромаха», «Федра». Трагедия «Федра»
(1667) написана на основе античного мифа, но автора волнует не исторический или политический
материал, а трагедии личности, преступления и страсти. Его герои страдают сами и причиняют
страдания другим.
В этой трагедии любовь трактуется как тяжелый рок. Человек, по мысли Расина, зависит от
своих страстей, которым он не в состоянии противостоять. Расин выбирает для своей пьесы
момент наивысшего напряжения ситуации, использует силу слова (монологи его героев страстны,
ярки, драматичны). Кроме этого, Расин часто ставит в центр своих трагедий женские образы.
(Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное
выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (1606—1684). И
хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными
приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное
тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-
х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии
французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа.
Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах,
и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они
воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического
искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу
драмы — шекспировской или, позднее, романтической.)
74. Творчість Корнеля, «Сід»
Драматический принципы Корнеля. В дни К. только начинали складываться нормы
классицистического театра, в частности правило о трех единствах. Корнель принял эти правила,
но употр. их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью нарушал.
Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. Сид - средневековая Испания,
Гораций-эпоха царей в римской истории, Все эти трагедии построены на использовании
исторических фактов. К. по преимуществу писатель политический. Психологич. конфликт,
история чувств, перипетии любви в его трагедиях отходили на 2 план. Основные персонажи
Корнелевских трагедий всегда короли или выдающиеся героические личности. Он не писал о
простых людях, полагая, что выдающиеся личности или лица, обличенные властью,
следовательно, свободные в проявлении своих чувств, полнее выражают наиболее общие
человеческие черты. Осн. драматургический конфликт трагедий Корнеля-это конфликт рассудка и
чувства, воли и влечения, долга и страсти. Победа всегда за волей, рассудком, долгом. Историч.
трагедии К. целиком посвящены его современности. Корнель брал наиболее острые,
драматиче¬ские моменты из исторического прошлого, изображая столкно¬вения различных
политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и
переворотов.. Характеры создаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность,
острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не
индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает
перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было
свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные.
Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению
долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им
величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-
особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной,
губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным
представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом.
Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля
выше обыкн чел, они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они
люди большой воли…(образы по чит дн). Он до предела упростил схему сюжета, свел
действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства
героев
Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через
систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями
и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй –
конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт
фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр.,
последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем
через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя
государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.
Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый
ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате
(видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали
за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ
Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и
специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и
инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала
он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье
тоже не понравился.
75.Творчість Расіна, «Андромаха»
Расин учился у поэтов античности, соблюдал ту эллинскую и латинскую традицию, которая
создала форму поэзии. Оды, эпопеи, трагедии и комедии. Р. являл собой вершину поэтических сил
Франции 17 века. Он не писал специальных теоретических трактатов и свои поэтические
принципы изложил в предисловиях к своим трагедиям. Рационалистическая ясность, простота,
логичность всей сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки
действующих лиц, их взаимосвязи, по возможности прямая линия причин и следствий - вот
желательные качества трагедии. Расин подчеркивает воспитательный характер театра. Высшие
авторитеты для разина - древние. Классицисты полагали, что трагедия не должна изображать
современников. Расин обосновывал обязательность древних сюжетов для трагедий: уважение, кот.
мы испытываем по отн. к гкроям растет по мере того, как они отдаляются от нас. Опираясь на
авторитет Аристотеля, Расин отказывался от главнейшего элемента театра Клрнеля - от
«совершенного героя». Р. важно было утвердить право художника изображать среднего человека в
психологическом смысле, изображать слабости человека. Гер. должны обрадать добродетелью,
способной на слабость.
АндромахаТрое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они
осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле.
Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как
побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот
чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором
выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между
разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в
этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода
выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и
осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их
внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; А - из-за ее внешнего
бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива,
стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или
принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А
такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от
жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее
брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не
совершится.
Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то
герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих
свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка –
спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став
супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство
отомстить за того, кто должен был занять местоГектора.
Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "А" не только в
этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и
между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на
устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с
универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом
также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с
ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо
того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь,
готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить
свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.
Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои
чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами
Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому,
что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их
страсти.
76. «Федра»
С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости,
четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции.
На смену заостренной политической проблематике эпохи Ришелье и Фронды с ее культом
сильной воли и идеями неостоицизма приходит новое, более сложное и гибкое понимание
человеческой личности, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним
философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.
Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия
Янсения) представлял собой религиозное течение в католицизме, выступавшее, однако,
критически по отношению к некоторым его догмам. Центральной идеей янсенизма было учение о
предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность
человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек
должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и
добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед неисповедимым божественным
промыслом, «благодатью», сочеталось с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и
страстями, направляемой анализирующей силой разума. Янсенисты смело и мужественно
выступали с осуждением развращенных нравов высшего общества и в особенности растлевающей
морали иезуитов. Возросшая публицистическая активность в середине 1650-х годов, когда были
написаны и опубликованы «Письма к провинциалу» Паскаля, навлекла на янсенистов гонения,
постепенно усиливавшиеся и завершившиеся тридцать лет спустя их полным разгромом. Расин
учился у поэтов античности, соблюдал ту эллинскую и латинскую традицию, которая создала
форму поэзии. Оды, эпопеи, трагедии и комедии. Р. являл собой вершину поэтических сил
Франции 17 века. Он не писал специальных теоретических трактатов и свои поэтические
принципы изложил в предисловиях к своим трагедиям. Рационалистическая ясность, простота,
логичность всей сюжетной линии, всей композиционной системы пьесы, расстановки
действующих лиц, их взаимосвязи, по возможности прямая линия причин и следствий - вот
желательные качества трагедии. Расин подчеркивает воспитательный характер театра. Высшие
авторитеты для разина - древние. Классицисты полагали, что трагедия не должна изображать
современников. Расин обосновывал обязательность древних сюжетов для трагедий: уважение, кот.
мы испытываем по отн. к гкроям растет по мере того, как они отдаляются от нас. Опираясь на
авторитет Аристотеля, Расин отказывался от главнейшего элемента театра Клрнеля - от
«совершенного героя». Р. важно было утвердить право художника изображать среднего человека в
психологическом смысле, изображать слабости человека. Гер. должны обрадать добродетелью,
способной на слабость.
Образ Федри: С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина
происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все
более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в
ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные
страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же
героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего
примириться со своим падением.
Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра,
которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной,
и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила
Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный
Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что
склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной
испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции,
Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть
"роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".
Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина
не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и
возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные
изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при
всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд
инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному
достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а
царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом
для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии
идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании
героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения.
Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.
В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в
античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами,
подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции
Возрождения продолжают жить в творчестве Расина. Когда писатель, например, заставляет Федру
обращаться к солнцу как к своему прародителю, для него это не условное риторическое
украшение. Для Расина, как и для его предшественников - французских поэтов эпохи
Возрождения, античные образы, понятия и имена оказываются родной стихией. Предания и мифы
седой древности оживают здесь под пером драматурга, придавая еще большую величественность
и монументальность жизненной драме, которая разыгрывается перед глазами зрителей.
77. Модифікації класицистичної парадигми в драматургії П. Корнеля та Ж. Расіна.
Расін зображує той же класицистичний конфлікт між обов'язком і почуттям, що і Корнель.
Він теж цілком на стороні боргу, розуму, чесноти, які повинні приборкати пристрасті людського
серця. Але, на відміну від Корнеля, Расін показує не перемогу боргу, а, як правило, перемогу
почуття. Це пов'язано з новим поглядом на людину як предмет зображення у трагедії і уявленнями
про завдання театру. Головне завд. театру - моральне виховання. Але Расін, на відміну від
Корнеля, бачить моральність не в цивільних почуттях, а в чесноті. Конфлікт переноситься
всередину душі героїв, у світ їхніх інтимних почуттів. Для Расіна не характерні герої, що
вражають величчю своєї душі. Драматург приймає положення Аристотеля про «трагічну вину»:
героям «належить бути середніми людьми за своїми душевними якостями, інакше кажучи, мати
чесноту, але бути схильними до слабкостей, і нещастя повинні на них обрушуватися внаслідок
якоїсь помилки, здатної викликати до них жалість, а не огиду», - писав Расін у передмові до
трагедії«Андромаха». Він виступає проти «досконалих героїв». Його персонажі виглядають більш
реальними, ніж у трагедіях Корнеля. Увага до людини, до якостей її особистості, світу її почуттів,
перенесення конфлікту з зовнішньої сфери у внутрішню позначається на структурі расіновскіх
трагедій. Якщо Корнель, для якого дуже важливі були події, що відбуваються в об'єктивному світі,
майже ніколи не міг укластися в рамки єдності часу і місця, а іноді і дії, то для Расіна, що говорить
про внутрішній світ людини в момент трагічної катастрофи, укластися в три єдності дуже просто.
У його трагедіях майже немає зовнішніх подій, вони відрізняються строгістю і гармонійністю
форми. Мова Расіна музикальна. Краса його віршів вражала сучасників. Персонажі його трагедій
говорять інакше, ніж герої Корнеля, схильні до ораторської промови. Расіновскі герої говорять
дуже співуче, піднесено, їх пристрасті ушляхетнюються за рахунок гармонійної, благородної
мови. Расін був найбільш значним виразником художніх основ класицизму, творцем однієї з
найяскравіших моделей літературної творчості. Він не відчував труднощів від слідкуння
классицистичним правилам, як Корнель, навпаки, він багато досяг саме в результаті виконання
цих правил. Ось чому в епоху романтизму, на початку XIX століття, його ім'я стало символізувати
всю систему класицизму.
78. Творчість Мольєра
Для него характерны:
резкое разграничение положительных и отрицательных персонажей, противопоставление
добродетели и порока;
схематизация образов, унаследованная Мольером от commedia dell’arte склонность
оперировать масками вместо живых людей;
механическое развёртывание действия как столкновения внешних по отношению друг к
другу и внутренне почти неподвижных сил.
Но когда Мольер выступал против пороков современного общества, он защищал интересы
народа; когда он выражал свои критические воззрения на современность, он действовал, следуя
здравым суждениям народа; когда ему нужно было противопоставить своим сатирическим
персонажам натуры здоровые, разумные и деятельные, он находил их чаще всего в среде народа.
Сила Мольера - в его прямом обращении к своей современности, в беспощадном
разоблачении ее социальных уродств, в глубоком раскрытии в драматических конфликтах
основных противоречий времени, в создании ярких сатирических типов, воплощающих собой
главнейшие пороки современного ему дворянско-буржуазного общества.
"Бессмертный Тартюф - плод самого сильного напряжения комического гения" {А. С.
Пушкин, Полн. собр. соч., Изд. Академии наук СССР, т. 13, М. 193. стр. 179.}, - писал А. С.
Пушкин, говоря об этой боевой, воинствующей мольеровской сатире. "О, Мольер, великий
Мольер! ты, который так обширно и в такой полноте развивал свои характеры, так глубоко следил
все тени их" {Н. В. Гоголь, Полн. собр, соч.. Изд. Академии наук СССР, т. VIII. М. 1952, стр.
182.}, - вдохновенно говорил Н. В. Гоголь.
Новаторство:Удовлетворяя требованиям короля создавать развлекательные зрелища, Мольер
обращается к новому жанру — комедий-балетов. В Париже Мольером было написано 13 пьес, в
которые как необходимая, а часто и как главная составная часть входила музыка. Произведения
эти неверно считать, как это иногда принято, чем-то второстепенным. Почитая основным в своей
писательской работе умение нравиться публике, Мольер искал особые способы воздействия на
зрителя. Эти усилия и привели его к созданию нового жанра путем органического соединения
разнородных элементов — драматургии, музыки, танца, и современники оценили его новаторство
Новаторские пьесы Мольера (в сочетании с музыкой Люлли) способствовали рождению во
Франции новых музыкальных жанров: трагедии в музыке, т. е. оперы (комедии-балеты первой
группы) и комической оперы (комедии-балеты второй группы) — чисто французского
демократического жанра, расцвет которого наступит в XVIII столетии..
Висока комедія: «Мы наносим порокам тяжелый удар, выставляя их на всеобщее
посмешище». Перед комедией стоят две большие задачи:поучать и развлекать. Представления
Мольера о задачах комедии не выходят из круга классицистической эстетики. задача комедии -
дать на сцене приятное изображение общих недостатков. Актер должен играть не самого себя.
Комедия Мольера содержит в себе все характерные особенности классицистического театра. В
начале пьесы ставится какая-то нравственная, общественная или политическая проблема. здесь же
указывается на размежевание сил. две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает
борьба с тем, чтобы дать в конце решение, мнение самого автора. Вторая особенность -
предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи. Развитие сюжета, конфликт,
коллизии и сами сценические персонажи лишь иллюстрируют заданную тему. все внимание
драматурга привлечено к изображению страсти, которой одержим человек. мысль драматурга
приобретает большую четкость, весомость.
79. Комізм Мольєра, сюжети, характерологія
В творчестве Мольера комедия получила дальнейшее развитие как жанр. Сформировались
такие ее формы, как «высокая» комедия, комедия-«школа» (термин Н. Ерофеевой), комедия-балет
и другие. Г. Бояджиев в книге «Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой
комедии» указывал, что нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия
сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую
общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности. Основанная
на опыте античных мастеров, комедии дель арте и фарсе, классицистская комедия, по замечанию
ученого, получила высшее развитие у Мольера.
Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем современной жизни: отношения отцов
и детей, воспитание, брак и семья, нравственное состояние общества (лицемерие, корыстолюбие,
тщеславие и др.), сословность, религия, культура, наука (медицина, философия) и т.д. Этот
комплекс тем решается на парижском материале, за исключением "Графини д'Эскарбанья",
действие которой происходит в провинции. Мольер берет сюжеты не только из реальной жизни;
он черпает их в античной (Плавт, Теренций) и ренессансной итальянской и испанской
драматургии (Н.Барбьери, Н.Секки, Т.де Молина), а также во французской средневековой
народной традиции (фаблио, фарсы).
Главная черта мольеровских персонажей – самостоятельность, активность, способность
устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим. У каждого из них есть
собственные убеждения, собственная система взглядов, которые он отстаивает перед своим
оппонентом; фигура оппонента обязательна для классицистической комедии, ибо действие в ней
развивается в контексте споров и дискуссий. Другая черта мольеровских персонажей – их
неоднозначность. Многие из них обладают не одним, а несколькими качествами (Альцест из
"Мизантропа", Дон Жуан), или же по ходу действия происходит усложнение или изменение их
характеров (Аньес в "Школе жен", Аргон в "Тартюфе", Жорж Данден). Но всех отрицательных
персонажей объединяет одно – нарушение меры. Мера – главный принцип классицистической
эстетики. В комедиях Мольера оно тождественно здравому смыслу и естественности (а значит и
нравственности). Их носителями нередко оказываются представители народа (служанка в
"Тартюфе", жена-плебейка Журдена в "Мещанине во дворянстве").
Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра
– через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Однако в "Тартюфе", "Дон Жуане",
"Мизантропе" (отчасти в "Школе жен" и "Скупом") он отступает от этого принципа. Зло
торжествует в "Мизантропе", в "Тартюфе" и "Дон Жуане", хотя его носители и наказаны, оно
остается по сути непобежденным, ибо слишком сильно укоренилось в жизни людей. В этом –
глубинный реализм Мольера.
80. «Тартюф»
Имя Тартюфа вошло в историю, как нарицательное. В нем крупным планом показано
лицемерие Но чтобы комедия дошла до зрителя, Мольеру пришлось бороться с могущественными
церковными властями пять лет. Тартюфа М облачил в светские одежды, а название изменил на
«Обманщик», но и так все узнали Тартюфа. Запрет на произведение нанес удар по мольеровскому
репертуару.
Тартюф. Лицемер. И здесь Мольеру неважно, дворянин это или буржуа. Нам неизвестна та
среда, в которой приобрел эту черту. Существенна сама его страсть – лицемерие, психологическая
черта, а не социальный фон. Это образ кристалльно чистый, выведенный из исторической среды.
Мольер стремится создать чистое отвлеченное сценическое пространство и время. Это стремление
к абстракции, характерное для классицистов, и это стремление сказывается еще сильнее в
характерах.
Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-
обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и
судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои
неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.
Характерный облик Тартюфа создают его мнимая святость и смирение. Тартюф добивается
успеха, потому что он тонкий психолог; играя на страхе доверчивого Оргона, он вынуждает
последнего открывать ему любые секреты. Свои коварные замыслы Тартюф прикрывает
религиозными доводами. Комедия «Тартюф» имела большое социальное значение. В ней Мольер
изображал не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие.
Обратная сторона беспредельной наглости и лицемерия Тартюфа – беспредельная
доверчивость Оргона, его преданность Тартюфу. Второй способ достижения абстракции
Мольером – гипербола. Он штрихами вводит эту гиперболу. Надо, чтобы гиперболизированная
черта была правдивой, реальной, закреплялась в жестах, интонации, фразеологии, поведении,
действительно характерных для человека, одержимого данной страстью. Тартюф абсолютен в
своем мнимом благочестии: декольте Дорины прикрывает платком. Классицистический принцип
характеристики Мольер доводит до последней степени законченности, превосходя в этом смысле
самых ортодоксальных классицистов. Вообще принципы классицизма очень важны для него.
Например, для него важно его тяготение к симметрии, к уравновешенности всех частей. У
Мольера всегда действуют два героя, которые друг друга дополняют по методу контраста. В
«Тартюфе» это наглый Тартюф и доверчивый Оргон
81.»Дон Жуан»: образ, своєрідність
Д. Ж. -- единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не
заимствованный театром, а театром порожденный. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи
Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком
случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса.
Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую
двойственность любовного чувства.
Поведение Д. Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но
почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в
свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может
и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.
Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его
циничным монстром. Проказы Д. Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать
читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться
галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих
побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного
совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так
обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д. Ж. и его кощунственное
лицемерие - только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее
наказание. Мольеровский Д. Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не
может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества
компонентов, слагающих духовный климат общества. «Дон Жуан» -- одна из наиболее
«барочных» пьес великого комедиографа.
82.»Севіл пустун, або Камінний гість»Моліна та «Дон Жуан»
Мольер обратился к необычайно популярной теме, впервые разработанной в Испании, — о
развратнике, не знающем никаких преград в своем стремлении к удовольствиям. Мольер
совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной
трактовки образа главного героя. Впервые о Доне Жуане написал Тирсо де Молина, использовав
народные источники, севильские хроники о доне Хуане Тенорио, Позднее эта тема привлекала
внимание драматургов Италии и Франции, которые разрабатывали ее как легенду о
нераскаявшемся грешнике, лишенную национальных и бытовых особенностей. Его Дон Жуан —
обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его
натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с
самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как величайшего из всех злодеев — это
молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной
личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал
не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.
Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего
господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной
ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить
всякого, с кем имеет дело. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что
«звание дворянина нужно оправдать» личными «достоинствами и добрыми делами». Дон Жуана
не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к
подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект. «Дон Жуан»
остается в целом классицистской комедией, главное назначение которой — борьба с
человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение
обобщенных, типизированных характеров.
Філос.трактування: Главное для Д Ж, убежденного женолюба, -- стремление к наслаждению.
Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые
оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они
понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно
презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит
только в то, что дважды два -- четыре. Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон
Жуан, -- не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы,
безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно
избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он
лишь принял вид порядочного человека. Вообще, Мольера уже давно привлекала тема лицемерия,
которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к
наиболее распространенному в те времена виду лицемерия -- религиозному. По собственным
словам Дона Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим
любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Мольер показывает всеобщий
характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого.
Причастна к нему и французская аристократия.
 83.Сатира у комедіях»Міщанин-шляхтич» та Мізантроп
Безупречным воплощением классической высокой комедии явилась комедия Мольера
«Мизантроп» (1666): она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет
действие, — а комизм характеров — комизм положений. «Мизантроп» создавался во время
серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его
содержание — глубокое и печальное. Комедия генетически связана также с замыслом «Тартюфа»:
это сатира на общество XVII в., в ней говорится о его нравственном упадке, о несправедливости,
царящей в нем, и о мятеже благородной и сильной личности.
Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало
превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он
хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их. Изображая людей третьего сословия,
буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность,
консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец,
те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику. К числу
этих последних относится и главный герой «Мещанина во дворянстве» господин Журден. Это
человек, целиком захваченный одной мечтой — стать дворянином. Возможность приблизиться к
знатным людям — счастье для него, все его честолюбие — в достижении сходства с ними, вся его
жизнь — это стремление им подражать. Мысль о дворянстве овладевает им полностью, в этом
своем умственном ослеплении он теряет всякое правильное представление о мире. Грубость,
невоспитанность, невежество, вульгарность языка и манер господина Журдена комически
контрастируют с его претензиями на дворянское изящество и лоск. Но Журден вызывает смех, а
не отвращение, потому что, в отличие от других подобных выскочек, он преклоняется перед
дворянством бескорыстно. Господину Журдену противопоставлена его жена, истинная
представительница мещанства. Это здравомыслящая практичная женщина с чувством
собственного достоинства. Она всеми силами пытается сопротивляться мании своего мужа, его
неуместным претензиям, а главное — очистить дом от непрошенных гостей, живущих за счет
Журдена и эксплуатирующих его доверчивость и тщеславие. В отличии от своего мужа, она не
питает никакого почтения к дворянскому званию и предпочитает выдать дочь замуж за человека,
который был бы ей ровней и не смотрел бы свысока на мещанскую родню. Молодое поколение —
дочь Журдена Люсиль и ее жених Клеонт — люди нового склада. Люсиль получила хорошее
воспитание, она любит Клеонта за его достоинства. Клеонт благороден, но не по происхождению,
а по характеру и нравственным свойствам: честный, правдивый, любящий, он может быть полезен
обществу и государству. Кто же те, кому хочет подражать Журден? Граф Дорант и маркиза
Доримена — люди благородного происхождения, у них изысканные манеры, подкупающая
вежливость. Но граф — это нищий авантюрист, мошенник, ради денег готовый на любую
подлость, даже на сводничество. Доримена вместе с Дорантом обирает Журдена. Вывод, к
которому подводит Мольер зрителя, очевиден: пусть Журден невежествен и простоват, пусть он
смешон, эгоистичен, но он — человек честный, и презирать его не за что. В нравственном
отношении доверчивый и наивный в своих мечтаниях Журден выше, чем аристократы. Так
комедия-балет, первоначальной целью которой было развлечь короля в его замке Шамбор, куда он
выезжал на охоту, стала, под пером Мольера, сатирическим, социальным произведением.

84. «Суперечка старих і нових».

17ст - криза духов. і суспільного життя Франції, переоцінка цінностей.Виникають різні
дискусії: релігія, мораль, філософія, література ра.Найбільша - «С.с.і н.»-1680х років, перші
десятиліття 18ст.Питання: про переваги давньої і нової лит-ри. Фр.літ-ра розвивалася на
авторитеті античної культури, яка була як вище втілення законів розуму.Одначе в сер 18ст-
критичне ставлення до старих.Спочатку в философіі потім і в літературі. Творінням древніх
авторів протиставлені духов.цінності нового часу. Суперечка почалась з розходження в оцінці
героїчної епопеї., потім – про переваги фр мови над латиною.Одночасно йшов наступ на античний
спадок в області драматургії.1670ті – росте цікавість до опери, яка грозилась витіснити високу
трагедію.Найб впливові фігури цього жанру: композитор Жан Батіст Люллі і драматург Філіпп
Кіно – більш до сучасного. Оперний жанр викликає критику зі сторони Буало і Расіна, бо вважали,
що це лише для розваг і тут немає ідейності, як у високій класицист трагедії.Проте на захист опери
виступив Шарль Перро, який потім став головним ініціатором «С.д. і н.»ШП сказав,що твори
античності перероб на новий манер кращі.Расін заперечив йому, і сказав,що ШП просто не знає
грецької і звертає увагу лише на «искаженний» латин переклад. Надалі головний аргумент
«старих»- некомпетентність і недостатня освіченість «нових», а «нових»-перебільшений
педантизм і вчене високомірство.Отже, 1670ті: за нове-брати Перро-Шарль,Клод,Пьєр і Бернар де
Фонтенель, а за старих-Расін,Буало,Лафонтен,пізніше Любрюйєр.
27 января 1687 г. на заседании академии поэму «Век Людовика Великого» прочел Шарль
Пьеро.(це датується як початок дискусії) Он провозгласил концепцию, которая также находилась в
русле Кл, но противостояла Буало: она свелась к тому, что французы 17 в. не только не уступают
грекам и римлянам, но и превосходят их, и поэтому древние произведения не являются образцом
для подражания. Из практиков Буало поддержали Расин и Лафонтен. Буало Фонтенель в трактате
«Рассуждение об эклоге» выступает против Вергилия и Феокрита. Его же трактат «Свободные
рассуждения о древних и новых»: и древние и новые равны между собой; древние все изобрели,
но это не значит, что они умнее нас, т. к. если бы этого не было, это изобрели бы мы. Чрезмерное
увлечение древними препятствует нашему совершенствованию и ограничивает наши умы. Идея
прогресса на антропологической основе: человек обладает неизменной природой, но разум
постоянно прогрессирует; прогресс не знает никаких противоречий. Прогрессу может помешать
какой-либо авторитет (напр., античность для древних). Формируется особое представление о
традиции, как о скоплении предубеждений и предрассудков (у новых). Новаторы отходят от
традиции, художник не должен подражать природе, но через идею прекрасного передавать
замысел природы. Но в обоих случаях это Кл.
1694 – офіц. Примирення гол учасників суперечки-Буало і Перро, але всі залиш при своїй
думці.Але гол ідея Перро про прогрес цивілізації і культури утверд в епоху Просвітництва як
головна і беззаперечна.