Сергей Григорьев

ВОСПОМИНАНИЯ
ВОСПОМИНАНИЯ
Сергей Григорьев

1
 Перед Вами рукопись воспоминаний хорошего художника,
моего деда, Сергея Алексеевича Григорьева.
В книге представлены собранные и составленные под
мою ответственность фрагменты записей. Исходный
материал cостоит отчасти из четко и грамотно
переписанных от руки и на машинке готовых статей
(это труд жены художника - Любовии Игнатьевны
Григорьевой-Стеллецкой, моей бабушки), затем его
собственных «чистовиков» и, наконец, черновых
листочков, где под грубым зачеркиванием можно было
различить непричесанные, живые мысли. Рукопись за
счет этого по стилю неоднородна. Исправлять стиль
я не стал, т. к. стилем не владею, да и вообще
ничего не добавалял. За исключением нескольких
фрагментов приведенных документов – весь текст
составляет оригинальная рукопись, цитаты отмечены
прямой речью.
Повествования Сергея Алексеевича о художниках не
всегда документальны. Мой дед записал фрагменты
своих воспоминаний; рассказывая о тех, кого знал,
он сам уточняет: «...память причудлива. В ней иногда
остается какая-то будто бы мелочь, но которая вдруг освещает
характер человека ярче, чем многословие иных биографий.
Может, я буду иногда не прав, но утверждаю главное – как
и следует настоящим художникам, все они были честные,
неутомимые труженики и в большинстве бессребреники».
Уцелевшие альбомные рисуночки и уцелевшие фото
первых работ Григорьева, я бы сказал, необычные, и
раскрывают художника с непривычной стороны. Почти
все работы этого времени пропали во время войны.
Кроме двух шаржей Л. И. Григорьевой-Стеллецкой
и детского рисунка дочери Маи (Зарецкой), в
книге использованы исключительно работы автора. Я
разместил этот материал на полях довольно спонтанно.
Изображения не всегда связаны с текстом, хронология,
если и есть, то условная, но мне кажется, это
дет возможность передать состояние незаконченной
рукописи и заветного альбомчика с набросками – души
художника.

И. Г.

2
 Національний
художній музей
України

КИЇВ
«Шкільний світ»
2010
3
УДК 821.161.1(477)-94
ББК 84(4Укр-Рос)6-4
Г83

Книга спогадів Народного художника СРСР,дійсного члена Академії Мистецтв СРСР Сергія
Григор'єва присвячена історії українського мистецтва 20-30-х. рр. Особливе місце в
книзі посідає довоєнна історія Київського художнього інституту (зараз Національної
академії образотворчого мистецтва та архітектури). В книзі представлені літературні
портрети таких видатних діячів українського образотворчого мистецтва як Ф. Кричевський,
М. Бойчук, А. Петрицкий та інших.

Г83 Григорьев С. А.
Воспоминания : мемуары художника / Сергей Григорьев ; состав. И. Григорьев.
- К. : Шк.світ, 2010. - 84 с.
ISBN 978-966-451-524-2

Книга воспоминаний действительного члена Академии Художеств СССР, Народного художника

СССР Сергея Григорьева посвящена истории украинского искусства 20-30-х. гг. Особое
место в книге занимает довоенная история Киевского художественного института (ныне
Национальной академии изобразительного искусства и архитектуры). В книге представлены
литературные портреты таких выдающихся деятелей украинского изобразительного
искусства как Ф. Кричевский, М. Бойчук, А. Петрицкий и других.

УДК 821.161.1(477)-94
ББК 84(4Укр-Рос)6-4

© Григорьев И. М., 1987

© Григорьев И. М., составитель, 2010
ISBN 978-966-451-524-2 © ООО Издательство «Шкільний світ», 2010
 Нажаль, останнім часом в Україні ми дуже рідко зустрічаємо
видання, подібні цьому. Спогади прекрасного українського
митця 20-го сторіччя Сергія Олексійовича Григор’єва
висвітлюють нам цілий пласт подій і явищ в образотворчому
мистецтві періоду, у якому жив і творив автор. Сергій
Олексійович Григор’єв – одна з найяскравіших постатей в
українському мистецтві. Автор численних фундаментальних
творів побутового жанру, прекрасних краєвидів, багатьох
акварелей і рисунків.
Видатний педагог, він виховав цілу плеяду випускників
як керівник майстерні Київського художнього інституту, і
згодом як керівник творчих майстерень Академії мистецтв
СРСР.
Спогади С.Григор’єва майстерно написані, вони розкривають
великий внутрішній світ митця, створюють образи видатних
майстрів образотворчого мистецтва України та інших республік
Радянського Союзу, з якими особисто працював і творив Сергій
Олексійович. Прекрасно висвітлені соціальні, політичні і
побутові умови, в яких відбувався творчий процес.
Дорогоцінним у цих спогадах є те, що ми бачимо і реально,
глибоко відчуваємо творче життя Київського державного
художнього інституту, ректором якого свого часу був Сергій
Григор’єв.
Приємно також, що упорядником цих спогадів є онук
С.Григорєва, випускник Національної академії образотворчого
мистецтва і архітектури, прекрасний художник Іван Мар’янович
Григор’єв, який успадкував від свого діда високу культуру
і смак у мистецтві.
Без сумніву, ця книга буде дуже цінною для шанувальників
мистецтва і стане прикладом для наших митців публікувати
такі необхідні для мистецької історіі спогади про своїх
колег і мистецькі події.

А.Чебикін
05.10.2010
 Сергей Григорьев

6
 Будем надеяться, что наши потомки будут более справедливы к нам, чем мы друг к другу.
Отойдет в небытие все временное, наносное, останется труд искренний, преданный,
которого не коснется тлен, и что-то останется в памяти народной.
Сергей Алексеевич Григорьев

Родился я в Луганске, но детство мое прошло в Запорожье (тогда г. Александровск). ВОСПОМИНАНИЯ

Это был небольшой городок, стиснутый между могучим Днепром и железной дорогой Москва–
Симферополь и Екатерининской, которая пересекала ее и шла дальше – через рабочие районы
Никополь, Кривой Рог и др., а дальше в степи – в Орехово, Большой Токмак, Гуляй-­ поле,
Бердянск. Тут работал кондуктором мой отец Алексей Васильевич.
Фамилия отца вначале была Григораш, а матери – Кондра. Отец по национальности был
украинец, а мать молдаванка. Оба из Славяно-­ Сербского уезда, из донбасских поселений.
Отец из 11-й роты, мать из села 6-й роты.
Отец рассказывал, что фамилию Григорьев получил, когда пришел на железную дорогу и
ему вручили паспорт. В своем селе он был единственный грамотей и, по понятиям своих
односельчан, сделал блестящую карьеру на железной дороге, пройдя все должности – от
станционного чернорабочего, смазчика, сцепщика, стрелочника и кондуктора поезда. Путь
этот был длинный и сначала семья наша жила очень бедно в сырой землянке. Дети рождались
и вскоре умирали.
Став кондуктором, отец получил квартиру в одноэтажном четырехквартирном станционном
доме. Конечно, электричества еще не было, вода - в колодце, далековато, “удобства” во
дворе. Купались и стирали после большого дождя, понабирав воды во все ведра и кадки. По
сравнению с прошлым это было счастье, в которое мама сразу не могла поверить.
Я появился на свет восьмым, отец уже получил тогда квартиру. На крестины меня уже везли
на извозчике.
Мать моя, Дарья Афанасьевна, была отроду очень талантлива. Совсем неграмотная, она знала
массу песен, поговорок, «примовок». Сама пела.
Тяжело работая (печь отапливалась каменным углем, уже отработанным предприятием и
выброшенным на свалку, надо было отобрать не совсем сгоревший и донести до дома) воду
принести из колодца и т. д., она не унывала и целый день или пела, или смеялась. Соседи
любили бывать в ее хате и у нас всегда было шумно. Став постарше, я убегал на Днепр… И
все же я вспоминаю свое раннее детство как бесконечную борьбу родителей с бедностью.
Отец мой по характеру был полной противоположностью матери – тихий, молчаливый, конечно,
трудолюбивый и мужественный. Если был дома – всегда что­-нибудь делал. Знал и портняжное, и
сапожное дело, столярничал, сам сложил печь, вообще имел золотые руки. Не пил, не курил,
был невысокого роста, но физически очень сильный. Грамотность его была минимальная (со
временем его письма ко мне в Киев я едва мог расшифровать). Он не хотел иметь какую-то
пользу из своего “высокого” кондукторского положения. Разве иногда приносил несколько
огарков свеч, никому уже не нужных (вагоны тогда освещали фонарями со свечами), или ему
везло на какой-то станции задешево купить свиную голову (совесть не позволяла надолго
бросить вагон), и тогда наше семейство недели две лакомилось всем тем, что мама умела до
капельки добыть из этой головы.
В революцию 1917 г. мне было семь лет. На Украине шли бои, город стоял на раздорожье
и власть все время менялась. То важные, самоуверенные, жестокие белогвардейцы, то Махно
со своей бандой на тачанках с погромами и грабежами, а то, наряженные во все «жовто­
блакитне», опереточные петлюровцы и гайдамаки, которых рабочие нашего города всерьез не
воспринимали… Кратковременно побывали австрийцы и немцы, я запомнил их с ящиками пива.
И наконец явилась своя Червона армия. Закипела невиданная в наших местах жизнь. Открылись
рабочие клубы, ликбезы, расцвела самодеятельность. Но разрушенной, темной, истерзанной
стране еще хватало и голода, и недорода, и болезней. Тифом в нашей семье перемучились все,
кроме меня. Я не заразился, может, благодаря Днепру, где проводил почти все время.
Пережили и это тяжелое время, перетерпели, перенесли и, наконец, стало спокойней и
легче.
Теперь я полюбил сидеть в кухне возле мамы, когда она работала по хозяйству, возле печи,
или стирала и одновременно «балакала і шуткувала» с соседями, которых всегда хватало в
кухне. Их привлекал мамин веселый характер, беззаботность, прибаутки, смех и то, что мама
умела удивительно схоже имитировать других людей.
7
 В маленьком городке все знают друг друга и маме достаточно было изменить голос,
интонацию, как-то удачно повернуться и уже все безошибочно узнавали, кого демонстрировала
мама, не называя фамилий.
Человеческие судьбы, семейные драмы, радости и горе, разные приметные черты и недостатки
характера – все проходило перед моими детскими глазами, ярко изображенное талантом
матери.
Я рано стал понимать в жизни слишком много для ребенка. Да и жизнь, которая окружала
меня, текла неприкрыто. Люди были простые, не умели прятать своих мыслей, все «выдавали
на­
-гора», называя вещи своими именами.
Мама всегда была замотана бесконечными делами, да и не в правилах было тогда не спускать
глаз с ребенка. Научился ходить – и беги себе куда хочешь – во двор, на улицу, играй
там в пыли с другими пацанами, лезь на дерево, прыгай откуда решишься, пробуй какие­ -то
ягоды, которые найдешь в бурьянах, дразни чужих собак, учись быть храбрым, сражайся с
такими же, как и ты… А случится несчастье, какой-­нибудь тяжелый случай – погибнет ребенок
– мать будет рыдать, все будут сочувствовать. Потом скажут: что поделаешь, Бог дал, Бог
и взял…
Семьи были многодетные. У мамы было десять детей. Выжило только пятеро.
Днепр был рядом. Я с друзьями, такими же пацанами, любил ходить на Днепр ловить густеру,
мелкую рыбку-­верховодку, которая стайками моталась возле берега.
Удочки у нас были «классные» – крючок на веревочке, веревочка на палочке. Но рыбы было
так много, что и мы вылавливали порядочно и гордо несли свою добычу через слободку.
Мокрые, вконец испачканные от таких трудов.
Мама всплескивала руками. Не сердилась - нет, наоборот, приговаривала: «Вот какой у меня
сыночек! Какой ловкий, как умеет рыбку ловить!». И жарила ее мне на постном масле, а я не
знал вкуснее еды, чем хрустящая, пахучая рыбка, которую можно было есть всю полностью –
с головой и хвостиком. Приятно было засыпать после такого длинного­ -длинного дня, полного
всяких мелких происшествий, и видеть сквозь сон, как поплавок идет в воду.
Мама любила детей, умела их понимать, на минутку становясь словно такою же, как они.
Она умела радоваться радостям детей. Случалось, конечно, что давала и ляпаса, но вскоре и
целовала. А если тебе было больно, если до крови разбивал колено или загонял в босую ногу
занозу и лил слезы, она обнимала и находила множество ласковых слов и приговорок. Умела
быстро и нежно залечивать раны маленького тела и сердца. Великий материнский, женский
талант – утешать с естественной и бесконечной добротой.
Голуби – еще одно яркое и щемящее воспоминание детства. Своих у меня не было. Но я мог
любоваться ими сколько угодно, наблюдая за одним голубятником.
Недалеко от нашего дома стоял небольшой старый заводик, на котором каким­и-то несложными
приспособлениями дробили крупные глыбы чугуна. Работали на нем глухонемые и страшный гром
им не мешал. Сторожем там был тоже глухонемой. И у него была голубятня. Голубей он растил
для продажи. На ближнем дереве у меня было укромное местечко, где я мог часами любоваться
ими, этими удивительными птицами.
Я видел их гибкие, изящные шейки, крохотные, хорошенькие клювики, красные лапки.
Смотрел, как они похаживают, целуются друг с другом и слышал их нежное воркование…
Дух у меня замирал, когда выходил сторож и по его приказу они поднимались в небо,
становились почти незаметными, и плавали в воздухе едва шевеля крыльями. А потом, по знаку
хозяина, возвращались назад и садились ему на руки, на плечи, на голову…
Но больше всего я любил Днепр. Я не представлял себя без него. Красивый, величественный,
добрый и суровый, Днепр был для меня среди самых поэтических радостей всю мою жизнь с
первых дней детства.
Почти ежедневно я видел легендарный остров Хортицу, выше – седые скалы Кичкаса, и дальше
– целую цепочку порогов до самого великого Ненасытца. Все было овеяно духом древности,
хоть на Хортице и следа уже не осталось от Запорожской Сечи.
Дальше, далеко на юге, тянулись плавни-­старицы, небольшие озерца, безграничные и дикие,
как джунгли, заросли кустов, верболоза, колючек, высоких бурьянов, полные мелкого зверья
и птицы. Небезопасные для людей места. Когда­ -то козаки-­запорожцы пользовались этими
местами для тайных нападений на Крым.
Кругом безграничная гоголевская степь с высокой, никогда не кошеной травой, с седым
ковылем, белые космы которого вздымались, словно волны, от малейшего дыхания ветра. Свист
сусликов, пение жаворонков, стоны горлиц. На высоких взгорьях среди цветущей степи –
8
древние и загадочные каменные бабы. В детстве я их боялся и, прячась, ложился в высокую
траву, на пахучий чебрец и горькую полынь.
В поэтических местах прошло мое детство, полное степных просторов, синего неба, овеянное
дыханием великой реки.
В вечера “Купальських свят” по Днепру плыли громадные челны­
-«дубы», выдолбленные из целых
стволов столетних деревьев. Они медленно шли по течению вечерней, розовой, торжественно­
праздничной реки. Люди, которых было полно в этих «дубах», пели старинные песни.
Девушки и женщины, которые издали казались чудесными большими цветами, так ярко они
были одеты, плели венки и бросали их в воду, приспособляя в них зажженные свечки. Пуская
их, они загадывали про себя заветные желания и потом следили: долго ли будет плыть венок
или скоро остановится, зацепившись за какую­ -нибудь корягу или водоросль. Будет ли гореть
свечечка или скоро угаснет – радость будет или горе, исполнится желание или утонет в
днепровских волнах…
В первые годы после революции школа в нашем небольшом городе часто была закрыта по
разным уважительным причинам. То реорганизовывалась, то закрывалась на карантин, то снова
перестраивалась.
Я не любил ходить в школу. Но очень много читал и много знал для своих лет, хотя
систематических знаний не имел. Не знал, в необходимом по школьной программе объеме
математику, физику, химию. В дальнейшем это не раз приносило мне достаточно большие
неприятности.

В 1924 г. я поступил в Запорожскую художественно-­ промышленную школу, открывшуюся по

инициативе художника Вадима Николаевича Невского (талантливого человека, который со
временем стал в Харькове известным графиком, а потом, в Киеве – художественным редактором
детского журнала «Жовтеня»).
Никаких экзаменов в школе тогда не водилось. Принимали всех, кто хотел «малювать».
Я хотел, хотя до 13 лет и не рисовал. В школе с уроков рисования удирал. Мне там было
скучно. Но в нашем классе был ученик, который славился на всю школу как художник. Он
срисовал с книжки портрет Тараса Шевченко, а потом и самого Карла Маркса.
Однажды директор школы, ругая меня за прогулы, указал мне на этого моего одноклассника
как на пример для подражания. Мое самолюбие было задето, и я, в свою очередь, тоже
срисовал портрет Шевченко из учебника по украинской литературе. Это был мой самый первый
рисунок в жизни.
Все удивились, а учитель рисования стал учить меня рисовать разные предметы с натуры.
Для поощрения (или заметив мою материальную несостоятельность) подарил мне красивый новый
карандаш и тетрадь для рисования. Несколько месяцев я с увлечением только то и делал, что
рисовал, совершенно забыв об остальных уроках. Мои рисунки увидел ученик художественной
школы Петя Мальцев (позже ставший известным московским художником), и посоветовал идти в
художественную школу.
Эта, недавно открытая (всего год назад) художественная школа, помещалась в здании ранее
очень богатого технического училища, в которое до революции не попадали дети простых
рабочих. Во время гражданской войны это здание было частично разрушено, но большинство
богатого оборудования сохранилось. Здесь с 1921 г. и открылась школа, приняв в свои стены
уже иных учеников.
В этом училище были разные механические мастерские, а также светлое «ателье» – большая
комната, имеющая множество гипсовых «учебных пособий» для рисования – орнаменты классические,
геометрические фигуры и даже бюсты «антиков» – копии с произведений прославленных античных
художников.
Вот это «ателье», еще один класс и маленькая комната-­ учительская были предоставлены
для новой художественной школы безо всяких бюрократических задержек. Ведь это было
горячее, инициативное время, когда всякие полезные мероприятия немедленно поддерживались
и выполнялись.

Художник Вадим Николаевич Невский, молодой и энергичный, попал в наш город после
демобилизации из рядов Красной Армии и, приглашенный преподавать в училище черчение,
ознакомившись с прекрасной коллекцией гипсов в «ателье», загорелся желанием организовать Невский
здесь художественную школу.

9
10
 Случай помог организатору школы В. Н. Невскому получить помощника. Однажды он увидел
на базаре нищего, который стоял с протянутой шляпой, ожидая подаяния. Заинтересовавшись
странным видом нищего, Невский решил познакомиться с ним. К его удивлению оказалось, что Чикетти
это был итальянский скульптор Томазо Сальвадоро Чикетти, которого вихрь революции занес
в наш маленький город. Чикетти плохо говорил на русском языке, но понимал его. Невский,
следуя правилам того свободного времени, забрал его к себе в школу, добыл комнатку, помог
принять достойный вид и товарищ Чикетти стал преподавать в новой школе все, что знал об
изобразительном искусстве и, в частности, скульптуре.
Это был человек невысокий, очень худой, брюнет с пылающими черными глазами, очень
экзальтированный и очень влюбленный в искусство.
В его горячих речах на немыслимом русском языке, который невозможно было бы понять, если
бы не его красноречивые жесты и выразительная мимика. Нам было ясно одно – его горячая
воодушевленная убежденность в абсолютной необходимости искусства для дела революции.
Со временем он выполнил для нашего города макет грандиозного памятника героям Парижской
коммуны. Макет представлял собой знаменитую стену Пер­ ла Шез и перед нею геройски
погибающих коммунаров. Я хорошо помню женскую фигуру, которая, умирая, писала на стене
собственной кровью «Вив ла коммуна!»
К сожалению, этот макет, плод огромного вдохновения и труда, был сделан из глины, не было
мастеров, чтобы отлить его в металле. И когда Чикетти уехал в Италию, чтоб организовать
там революцию, его удивительное творение постепенно рассохлось и погибло. Произведение
это было красиво задумано, я рисовал с него фигуры коммунаров, динамично скомпонованных
в духе Родена.
Дальнейшая судьба Чикетти неизвестна. Добрался ли он до Италии, погиб ли там в борьбе
за свободу, или, может, оказался в какой­ -то другой стране и стал всего лишь лифтером в
гостинице?
Нам, ученикам, он принес огромную пользу одним своим существованием, преклонением
перед искусством, подвижническим трудом, на наших глазах создавая памятник парижским
коммунарам, заранее обреченный на разрушение. Он не мог этого не понимать, но и не мог не
творить. На то он был художник.
А Вадим Николаевич Невский учил нас рисовать шрифты (которые мне со временем очень
пригодились). Научил ловко вырезать из бумаги буквы для лозунгов. Умело складывая бумагу,
он несколькими ударами ножниц вырезал сразу десяток одинаковых букв… Этим умением мы
потом подрабатывали.
Художественная школа открыла для меня новый волшебный мир искусства. Окруженный
прекрасной скульптурой – чудесными копиями с работ великих художников Ренессанса, и не
менее отличными репродукциями с их живописных произведений, я срисовывал их карандашом
и акварельными красками, о существовании которых до этого и не ведал. Листая страницы Кузнецов, Григорьев и Кочергина
альбомов по истории искусств, которые уже своими заглавиями пленили мое сердце – «Сокровища
искусства», «Картинные галереи Европы» и т. д., я будто бы перелетал в другую, волшебную,
неведомую ранее страну.
Дома я почти не бывал. Приходил, как квартирант - переночевать или пообедать. Даже и
обедал не всегда. Бывало чаще так, что, захватив с утра в полотняную сумку кусок хлеба с
салом и интересную книжку, я исчезал на весь день, направляясь в степь или подальше – на
дикий берег Днепра.
Вокруг было много сладкой шелковицы, ожины (ежевики), смородины, орехов. Не утихал
хор разнообразных пичуг, который не мешал задумчивой тишине степных трав или шумела
днепровская вода, которая не спеша лилась в неведомую даль.
Достаточно мне и сейчас на миг закрыть глаза, как я сразу вижу чистые песчаные косы,
по которым тихонько бегают чаенята, вижу стройные лозы с узкими заостренными листьями,
слышу предупредительный крекот утки, вижу высокого «лелеку» - белого, с черными крыльями,
который часто, втыкая свой длинный клюв в прибрежные водоросли, переступает длинными
тонкими ногами, причудливо сгибая колени в обратную сторону…
Библиотека в школе была прекрасная. Большой выбор классической литературы. Устремляясь
на природу, я уже раздумывал, что лучше взять с собой – книжку или альбом с карандашом.
Обычно побеждало последнее. А книжку я откладывал на поздний вечер или даже на ночь, пряча
свет от мамы.
Само собой установилось дома мое, отличное от всех, привилегированное положение. Я ничем
не помогал семейству, как другие дети. Дома я ничего не умел. Я вставал из-­ за стола, чтоб
перейти в постель, а в ней проснуться и читать, когда все заснут.
11
 Если я работал дома, выполняя школьные задания – вырезая из бумаги большие буквы или
склеивая геометрические фигуры, кругом разбрасывая обрезки бумаги, – порядок за мной
наводила Надюша – моя младшая сестренка, последний мамин ребенок. Мама любила меня не
меньше, но уже не могла меня полностью понять. Чувствовала, что я не такой, как все.
Иногда молча наблюдала за мной и часто не разрешала отцу заставлять меня заниматься
какой­-то домашней работой. Чудесные книги и искусство так пленили меня, что я иногда
забывал, где я и что я. Такая неожиданная тяжесть высокой культуры легла на меня, что
я едва выдерживал ее. К тому же во мне пробуждалось стремление творить. Что-­ то мне еще
неизвестное перенести на бумагу, еще не совсем ясные мысли, мечты.
А в городе, от которого я в своих мечтаниях был очень далек, что ни день происходили свои
события. Советская власть, активисты­ , комсомольцы и другие творили новый мир, стремясь
претворить в жизнь заветы «Интернационала», отрекались от всего старого, стряхивали его
прах с ног, боролись с опиумом народа – религией, стремились поднять выше того, кто «был
ничем». Ликбезы, кружки, клубы росли, как грибы.
Вскоре открылся самый большой рабочий клуб - имени героя гражданской войны коммуниста
Дробязко. Защищая людей, которых сам освободил от белогвардейского плена, он бил из
нагана в белых, пока люди, все до одного, не спаслись, спрятавшись, а последнюю пулю
пустил в себя.
На вокзале большая картина, которая изображала подвиг героя Дробязко. Белые там были
изображены вроде зверей с оскаленными зубами, а герой, гордо подставив грудь под вражеские
пули, держал красное знамя.
Младший брат героя Дробязко – Гриша – тихий белобрысый мальчик, мой друг, говорил, что
на самом деле все было не так. Проще, а потому ужаснее. Что белые над братом измывались,
прежде чем убить, и не было там красных флагов. Но я ему объяснял, что искусство – не
протокол, ему не важны подробности. Художник имеет право что­ -то преувеличить, чтобы
подчеркнуть идею.
Несмотря на знакомство с классикой, эта простая, наивная картина мне нравилась и
запомнилась на всю жизнь, наверное, своей искренностью...
В этом клубе занавес над сценою изображал земной шар, перевитый цепями. Красный, до
пояса голый великан разбивал тяжелым молотом цепи и красные искры от ударов разносились
вокруг. На красном большом молоте было написано: «Хай живе звільнений труд», а над сценой
висел плакат «Мистецтво вічне – життя коротке».
Сценой владела самодеятельность. Читали новые стихи, пели новые песни как умели.
Революционные пьесы, неизвестно кем сотворенные, отличались обязательной стрельбой.
Неизбалованные зрелищами люди одаряли артистов громкими аплодисментами. Небольшой
сравнительно зал не вмещал всех желающих просмотреть пьесу.
Позднее эту, вначале очень активную самодеятельность, сильно потеснило кино, когда на
сцене установили экран. В клубе были еще комнаты для культурного отдыха – шашки, шахматы,
домино, даже бильярд.
По субботам в парке возле клуба играл самодеятельный духовой оркестр паровозоремонтного
завода, им руководил капельмейстер Чеботарев, которого все уважали, считая очень культурной
особой. Оркестр исполнял простую танцевальную музыку и марши, но иногда можно было
услышать и маленькие классические вещи.
Очарованный классикой, художественной и литературной, я не только не принимал участия,
но и презирал самодеятельность, не любил ходить в клуб. Хотя моя старшая сестра Маруся
пела там в хоре и выступала соло. Она была певучая, как мама.
Я со своей компанией юных художников увлекался шахматами. Но потом охладел, не найдя
нужной литературы. Нашу компанию почему-­ то называли «Антонами» (возможно, от услышанного
от нас слова «антики»). Мы любили читать и часто, накупавшись в Днепре и наплававшись до
посинения, закапывались в горячий песок и обсуждали прочитанное.
Случалось, увлекались картами и неделю не выпускали их из рук. Карты рисовал я. Потом
они нам надоедали и мы становились футболистами. Это продолжалось дольше. Так мы проводили
короткие каникулы. Вадим Николаевич Невский был строг и требователен. Отпускал нам на
отдых только июнь – время диких ягод и плодов.
С утра до вечера в такое время я видел вокруг себя загоревшие юные красивые нагие тела,
коричневые на розовом песке. Они были не хуже Апоксиоменов и Дорифоров древнего античного
искусства Греции в драгоценных альбомах, с которых я рисовал. И в такие часы свободы
всегда были рядом синее южное небо, синий Днепр, белый, розовый, голубой – в зависимости
12
от времени дня, песок, коричневые стройные фигуры на нем и теплые синие тени от них. Нам
было примерно 14 лет.
Но Днепр не всегда был спокойным. Мог быть и иным. Когда начиналась буря, вздымался
ветер, Днепр становился грозным, как разлютованное море. Огромные свинцовые волны мчали к
берегу, разбиваясь о пороги, осыпая все вокруг крупными, как шрапнель, холодными брызгами,
а за ними мчались новые, еще крупнее и лютее. И жутко, и интересно было наблюдать за
рассвирепевшим Днепром, который с ревом «горами хвилі підіймав». Я любил Днепр и таким.
Проучившись год, мы уже многое умели, но нам не хватало материалов – бумаги, красок,
кистей. В прошлом году мы рисовали на обратной стороне дореволюционных чертежей, найденных
нами на чердаке – плотная, приятная бумага.
Вадим Николаевич нашел выход в «маленькой коммерции». Используя название школы –
«декоративно­-прикладного искусства», он попытался преодолеть материальные трудности,
начав принимать заказы на написание лозунгов, афиш, объявлений, а потом даже театрально­
декорационного оформления. Он работал вместе с нами, помогая своим умением. И карандаши,
кисти и акварель перестали быть для нас проблемой. Мы неожиданно даже обнаружили в городе
маленькую старинную лавочку, в которой сохранились материалы, необходимые прежнему богатому
училищу. Этот магазинчик, в котором скучал одинокий продавец, показался нам неожиданно
открытым кладом. Там было все, в чем мы так нуждались и что было бесполезно для всех
остальных. Бумага рисовальная, для акварели и для черчения – «мундштучная», «слоновая»,
«александрийская», даже «ватман». Заграничная акварель – английская «Виндзоровская»,
немецкая «Пеликан», кисти всех размеров и т.п. Мы были полны радости.
Когда страна наша еще бедствовала от недостатка одежды, обуви, продуктов, учитывая общую
неграмотность народа, спрос на заграничную акварель был невелик. Никто просто не знал,
что это такое.
Большинство было неграмотно и набожно. Люди верили религиозным утверждениям, что на
этом свете надо страдать, чтоб иметь возможность на каком-­ то неизвестном «том свете»
отдохнуть. Верили, что там они встретятся с родными, умершими родителями, детьми, братьями
и сестрами. Моя мама тоже была верующей.
А вот у отца в душе тлел тот дух непокорности, те сомнения в правдивости религиозных
утверждений, то желание лучшей судьбы для труженика, которые со временем привели его, хоть
и не очень, но все же грамотного, к определенному решению – он стал коммунистом.
Молодежь города имела устремления к знаниям, учебе, общественной деятельности. Свежий
воздух революции захватил юные сердца.
Вспоминаю первого секретаря нашего комсомола, девятнадцатилетнего Долонко. Он был
участником гражданской войны, ходил в кожанке, с парабеллумом в деревянной кобуре на
боку. Казался мне грозным, воинственным, как Афина Паллада в галифе. Потом был Жуков
– тоже непримиримый и строгий, для которого, кроме Мировой революции, ничего больше не
существовало. Он любил выступать, хотя был отчаянным заикой. Но тогда, перед желанным
всемирным переворотом, на такие мелочи не обращали внимания и, сидя зимой одетыми в
нетопленом помещении, молодежь терпеливо ждала, когда он выговорит неподдающееся слово,
сочувствуя ему в его тяжкой борьбе с болезнью и радовалась его победе.
сестры Кочергины и Давид Бурлюк

Достаточно большое место в худшколе занимало копирование классических скульптур и

живописи. Рисунок - с античных скульптур, живопись – с отличных репродукций. Писали
акварелью. Про существование масляных красок и не слышали. Кочергина
Любовь к копированию классических примеров осталась во мне навсегда. И даже больше того
– я считаю, что вдумчивое, не механическое копирование – очень важно для становления
художника.
В эти школьные годы я скопировал акварелью почти все цветные репродукции из «Сокровищ
искусства».
Мы очень любили и уважали Вадима Николаевича. Он был для нас не только художник, но
и помощник, и друг, и советчик в трудных делах. Но наибольшее влияние имела на меня
учительница Серафима Захаровна Кочергина, которая появилась в школе чуть позже. Она была
педагогом­-художником по дарованию и моральным установкам.
Судьба ее драматична. Она жила под Дамокловым мечом сложной психической болезни, которая
не давала ей возможности высоко выдвинуться по праву ее таланта.
Всю свою любовь и заботу она отдала нам, своим ученикам. Прекрасно образованная, она
знала изобразительное искусство, музыку, литературу. Училась в Москве в «Строгановке».
13

Дорогая Серафима Захаровна!
Получил Ваше чудесное письмо.
Я вас всегда любил, высоко ценил Вашу роль в
моей жизни. Мне повезло встретить необыкновенную
женщину, которая взяла меня за руку и вывела в
сказочный мир искусства, поверила в меня, заставила
поверить в свои силы и призвание.
Вы мой ангел-­
хранитель!
Целую Ваши руки и благодарю судьбу за счастье знать
Вас.
Ваш любящий Сережа Григорьев.
Пишите мне чаще.
***
Дорогая Серафима Захаровна! Получил Ваше печальное
письмо. Как Вас утешить? Вы слишком умны, чтоб
слушать бесполезные речи. Я Вас люблю и почитаю.
Много я видел людей замечательных, но Вас выделяю
среди всех и роль, которую Вы сыграли в моей жизни,
решающая. Я пишу воспоминания. Период Худож.
школы будет весь пропитан Вами и Вашим сказочным
педагогическим талантом. Педагогика, это искусство.
И Вы настоящая королева и подлинный талант. То,
что Вы этого не понимаете, еще больше украшает. Вы
настоящее чудо и я счастлив, мне очень повезло, что
на моем пути встали Вы! Искусство – не ремесло, а
мир тайн и загадок.
Надо погрузиться в него полностью и жить только им
одним, святым делом. Это именно Вы и сумели нам
дать понять.
Не забуду, как садились около меня и смотрели
своими большими глазами на мои руки. Откуда Вы
поняли меня – 13­ -ти летнего мальчика, делающего
первые шаги? Это неразгаданная тайна. Это могла
сделать только Великая Женщина, которой открыт
Неведомый мир. Вы Пигмалион!!! И я недаром называю
Вас духовной матерью. Пусть моя благодарность и
нежная любовь облегчит Ваши страдания. Пусть
сознание не даром прожитой жизни утешит Ваши муки
и сомнения. Живите же! Живите! Пусть хотя бы для
меня.
Вечно Ваш Сережа Григорьев
***
Нет выше Вас и я никого не знаю и считаю счастьем,
что на моем пути попалась гениальная «шестикрылая
Серафима». Вам не дано знать, не понять, а только
догадываться, кто Вы были для меня.
Я благословляю день, когда увидел Ваши бархатные
глаза и услышал Ваш воркующий голос.
Я был беспечный мальчик и тоже благословляю, что
ничем не запятнана наша взаимная нежность.
Спасибо, родная, милая учительница, друг и мать!
Ваш Сергей.
К у з н е ц о в
14
Хорошо знала прикладное искусство, благодаря чему Невский и пригласил ее в школу.
Про себя она не любила говорить. Намного позже, после ее смерти, ее брат, с которым мы
переписывались, прислал мне некоторые ее работы и фото. На одном – она, совсем юная, сидит
рядом с Давидом Бурлюком. От нее самой я знал, что она дружила с Владимиром Маяковским,
была “из их компании”…
Серафима Захаровна была мне духовной матерью. Она подняла меня из «низов» и сделала
художником. Говоря это, я ни в коей мере не уменьшаю роль других моих учителей и моей
бесконечной им благодарности. Но она своим женским, материнским чутьем смогла проникнуть
в мою почти дикарскую душу и развить ее, щедро отдавая ей все, что знала, помогая всем,
чем могла. Только теперь я понимаю, что решающий час, самое важное время для формирования
художника – детство и юность.
Сколько их - безвестных учителей, разбросанных по нашей громадной стране и ветрами войн,
и собственными судьбами, сколько работяг-­пчелок культуры, которые отдавали не за деньги,
а по призыву сердца свои знания детям в трудные послереволюционные времена и воспитали
или, как теперь говорят, дали путевку в жизнь, многим известным ученым, писателям,
художникам, музыкантам, изобретателям и др. Только со временем наша Родина стала собирать
тот большой урожай, который ими был посеян. Была бы моя воля, я бы сотворил драгоценный
памятник «Неизвестному Народному Учителю».
Серафима Захаровна пришла в нашу школу еще совсем молодой. Она сразу обратила на
себя внимание своей приветливостью, добротой, ясным умом. Чуткая и внимательная, она
умела осторожно дотрагиваться до внутреннего мира подростка, становиться моральной
наставницей.
Предмет, который она преподавала, была композиция. То есть, фактически она учила
тому, чему почти невозможно научить. Следя за нашей работой, она все время говорила.
Не только о нашей работе, а и умело присоединяла сюда примеры литературы и музыки. Или
вообще просто рассказывала, объясняла какое-то литературное или музыкальное произведение.
Иногда садилась рядом, помогая в работе, продолжая говорить своим тихим, немного картавым
голосом, будто раздумывая.
Она учила умению искать, оценивать хорошее и безжалостно отбрасывать негодное, под какой
бы личиной оно не пряталось.
Она умела остро высмеивать дурное, низкопробное, мещанское искусство. Ее самыми любимыми
художниками были Михаил Врубель и Валентин Серов. Для нее не существовало мира, кроме
искусства и литературы, и она умела втягивать других в свою орбиту. Она оставила самый
большой след в моей ранней юности. Уже художественной юности.
Окончив школу, я покинул Запорожье для дальнейшей учебы. Я потерял связи со школой
и про учительницу не знал ничего. Уже после войны, когда до нее дошел «Огонек» с
репродукцией моей картины «Прием в комсомол» (на которой центральный образ девочки
я писал со своей дочки Майки), Серафима Захаровна написала мне письмо, которому я был
очень рад. С тех пор мы переписывались. Она – старая учительница на пенсии и я – ее
преданный ученик, в то время директор художественного института.
Такое мое положение ей ничуточку не мешало продолжать давать мне советы. И, без
преувеличения, они часто бывали меткими. Она знала все про меня, мою семью и про мои
произведения. С некоторых я посылал ей фото, иные она видела напечатанными и собирала
открытки с моими картинами. Она переписывалась с моей женой, осторожно советуя ей, как
вести себя с такой трудной особой, как я.
Она продолжала быть в курсе всех литературных и художественных событий, хотя и не всегда
успевала за быстро летящим временем.
Серафима Захаровна умерла в глубокой старости, успев посмотреть выставку своих бывших
учеников, устроенную в Запорожье, задуманную ради нее.
Когда Вадим Николаевич Невский покинул нашу школу, переехав в Харьков, его место занял
Михаил Никифорович Кузнецов. В школе началась другая эпоха.
М. Н. Кузнецов был классик-­ академист, признавал только античные гипсы, заставляя нас
«точить» с них рисунки тонко заостренным карандашом. Нажимал на точную технику исполнения,
воспитывая у нас глазомер. Он ввел обязательный вечерний рисунок с гипсов. Искусственное
освещение электрической лампы было выгоднее для изучения светотени, полутени и падающей
тени. Для этого необходим был остро заточенный карандаш и хорошая бумага. Тем, у кого не
было денег, он дарил свою.
 Обрабатывая тонкой штриховкой объем гипсовой головы, мы штриховали часами и не один
день. Так, как это делалось в старой Академии, в которой Кузнецов когда-то учился. У него
дома была прекрасная библиотека, он иногда приглашал нас к себе и, показывая, объяснял
работы Рубенса, Ван­Дейка, Рембрандта… У него был граммофон и мы слушали хорошую музыку.
Он и сам играл на пианино.
К сожалению, тогда почему-то не было в ходу интересоваться минувшим. Возможно, потому,
что все старое категорически отбрасывалось.
Мы не знали, кто он был, откуда взялся в нашем городе. Кое-кто говорил, что он бывший
полковник, в революцию перешедший на сторону Красной Армии. Теперь был уже в отставке.
Так или иначе, но «военная косточка» чувствовалась. Он требовал строгой дисциплины.
Сам делал и от нас требовал четкого выполнения своих обязанностей. Еще я слышал, что
он учился в Петербургской Академии художеств, но был оттуда насильно взят родителями,
которые хотели ему военной карьеры. И это похоже на правду, он преданно любил искусство
и знал его. Сам много рисовал. А как педагог, за один год добился таких успехов, что его
ученики удивляли на экзаменах в вузы своей высокой подготовкой. Через много лет он, как и
Серафима Захаровна, нашел меня, и я был рад его письмам, каллиграфически безукоризненно
выполненным и строго композиционно построенным.

Уехав из Запорожья, я потерял связь с ним и со школой.

Закончил я школу в 1926 г., но в вузах уже были введены вступительные экзамены и
выяснилось, что для поступления мне не хватало обыкновенных школярских знаний, которые я
когда-то сумел проворонить.
Мой самый старший брат Григорий, уже преподававший в Харьковском строительном институте,
написал в письме к нам, что без репетитора мне экзамены по общеобразовательным предметам
не выдержать «со всеми моими Ренессансами».

Мама «розпыталась» у людей и попала на одного чудака, который за продукты готовил к

вузовским экзаменам. Звали его просто Барух.
Меня встретил грязноватый, неаккуратный старик с опухшими ногами, который едва шкандыбал Барух
в своей такой же запущенной, неаккуратной комнате. Кроме нас двоих в комнате оказалось
еще четыре кота, которые считали своей обязанностью мешать нашему разговору.
Я смотрел на него и он мне напоминал запыленную скульптурную голову Вольтера работы
Гудона. Такая же лысая худая голова и умный иронический взгляд маленьких глаз.
Как еврей, он, наверное, не мог во времена царизма учиться в Петербурге, поэтому он
учился в Геттингене. Там он слушал лекции по философии, которые читал ученик Гегеля –
Фишер.
Учить меня математике и физике ему было неинтересно. Он каждый раз незаметно возвращался
к своим философам. Из философских систем он больше держался Юма, ухитряясь даже Гегелю
приписывать Юмовские взгляды.
Я снова попал в какой-то невиданный, неизвестный мне раньше мир. Философия пленила
меня. Я уже не видел ни захаращенной разным тряпьем комнаты, ни вредных котов на столе
около давно немытых тарелок, ни самого Баруха в грязной рубахе и драной кацавейке. Слышал
только его голос, его философские рассуждения и масса удивительных своею глубиною мыслей
толпились в моей голове, не всегда находя ответа.
Мама рассказывала, что он очень умный, живет один, и давно уже считается малохольным.
Какие­
-то женщины по очереди приносили ему еду, немного присматривали за ним.
И надо же было случиться таким обстоятельствам - от этого полунищего я впервые услышал
имена таких философов как Кант, Фихте, Шеллинг, о французских энциклопедистах. И не
только их имена, но и их философские взгляды, их системы. Он читал мне из книги Гольбаха,
на ходу переводя на русский язык ее название – «О человеке, его умственных способностях
и его воспитании».
Иногда он забывал обо мне и начинал окружать философскими догмами, воспоминаниями о
своей жизни, давно минувшими обидами. Я молча наблюдал это почти нереальное существо,
странную гротескную фигуру морального Квазимодо.
Спустя много лет, когда я уже был студентом второго курса Киевского института, у нас
читал лекцию по философии какой-то заезжий философ. Он был умелый лектор, читал интересно
и стремился заинтересовать аудиторию, но, к сожалению, слушатели тогда были не готовы для
такой лекции. Не все, конечно, но большинство. Он рассказывал, что Карл Маркс строил свою
теорию, пользуясь учениям французских материалистов и частично физиократов.
15
 «Кто такие физиократы? - спрашивал он, подбадривая слушателей - Во Франции, например,
Виктор Мирабо, а вот кто мне напомнит представителей Англии?» Все молчали. Он ожидал.
Я вспомнил старика Баруха и, победив стыдливость, сказал: - «Томас Мальтус». Лектор
обрадовался и более энергично повел свой рассказ. В перерыве он спросил меня, откуда
я знаю Мальтуса, я ответил: - «С детства». Он удивленно посмотрел на меня, а товарищи
засмеялись. Вероятно, они решили, что это была шутка. Но это была правда.
Целое лето я ходил к старику, не очень подвинувшись в знании физики, зато заморочив
себе голову разными философскими системами, которые перепутались в моей голове, еще не
готовой к такому сложному способу мышления. Меня немного удивило, что попрощался он со
мной слишком спокойно и равнодушно. Наверное, не раз уже терял что-то важное в душе и
привык ничего не ценить, привык жить машинально, ничего уже не ожидая от жизни.

На экзаменах по физике я провалился.

Я поехал держать экзамены в Москву во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-­ технические

мастерские). В общежитии в пустой комнате мне дали койку (студенты еще не вернулись с
ВХУТЕМАС практики), я подсунул под нее свой небольшой фанерный чемоданчик и пошел знакомиться с
Москвой.
(Высшие
Сейчас, удивляясь, я спрашиваю себя: неужели это был я, парень из далекой провинции,
х у д о ж е с т в е нн о ­ впервые покинувший семью, ничего не боясь, так себе и явился в Москву, и пошел с ней
технические знакомиться?
мастерские) Так и пошел. Время было такое.
Да и Москва тех времен, особенно студенческая, была добродушная, полная энтузиазма и
инициативы.
Став столицей, она еще сохраняла признаки провинции, хотя и дома были выше, и улицы
шире, и людей больше.
За неполных два месяца моего пребывания во ВХУТЕМАСе мне наиболее запомнились Кремль и
Мавзолей, тогда закрытые.
Окна Роста, очень интересные, хотя и немного странные, - плакаты, выставленные в
витринах многих магазинов, созданные Владимиром Маяковским и его друзьями. Вокруг этих
плакатов всегда толпились заинтересованные зрители.
Поразила Третьяковка, много картин из которой я уже знал по репродукциям. И все же
чрезвычайное впечатление осталось от «Боярыни Морозовой» В. Сурикова. И композиция, и
цвет, и замысел, и его выполнение, и дух гордой твердости души, что веял от картины,
необычно большой по размеру. Не один раз я осмотрел все работы В. Серова, и М. Врубель
сильно взволновал мою душу.
Впервые я увидел трамвай, полный людей, которые даже висли на подножках, едва держась
(тогда подножки были снаружи, а не внутри трамвая, как теперь). Трамвай был старый, с
облупленной краской - такими же, давно не ремонтированными, серыми, были и дома.
Тротуары кое-­где ремонтировались. На Мясницкой, над потухшим костром стоял огромный
котел, в котором утром варили асфальт, а теперь из теплого котла выглядывали замурзанные
мордочки беспризорных. Дети­ -сироты, для которых этот котел был домом. Кормились они
мелкими кражами, но «организовать» их, устроить в какой-то приют не удавалось, так как
они привыкли к вольному житью.
В нашем маленьком городе беспризорных никогда не было. Если и случались сироты – дети
погибших в боях или умерших от тифа, их быстро пригревало, «притуляло» к себе какое-
нибудь семейство. Там, где восемь детей, девятый не помешает.
Еще меня удивило, что на многих улицах, на окрайках тротуаров, даже на Красной площади,
стояли ряды продавцов, которые держали на руках свой товар.
Множество самых причудливых вещей ожидало там своего покупателя. Продавались любые
вещи, какие только можно представить - шляпы, книжки, картины, одинокий ботинок,
настоящее страусовое перо, красивый альбом с фотографиями неизвестных людей, разноцветные
открытки, когда-то кем-то кому-то написанные, кран от самовара, чайник без крышки, какие-
то подозрительные пирожки, ломти арбуза. Меня наиболее удивили ломти арбуза. Как это -
арбузы продавать ломтями? Чего-чего, а арбузов в нашем Александровске были горы.
Был я из чистого любопытства и на Сухаревке - немыслимом Сухаревском рынке, не раз
описанном писателями. Но Сухаревской башни не приметил. В общежитии мне безразлично
сказали, что она не достойна внимания.
По искусству экзамены я выдержал хорошо, а по физике, как уже говорил, провалился. Хорошо,
что хоть математики в этих высших художественно­ -технических мастерских не спрашивали.
Я очень горевал, но продолжал жить в общежитии. Прописки никакой тогда не требовалось,
16
паспортов не было. В общежитии скоро стало людно, вернулся и хозяин моей койки. Но он и не
подумал меня выселять, даже не удивился, нашел себе где­ -то другое место. Представляться,
специально знакомиться было не в моде.
Шумиха и суматоха не стихали и ночью. Комната была заставлена койками. Посреди стоял
стол, на нем керосинка, на которой кто-то в чайнике варил картошку. Меня уже ласково
называли «Малой хохол». Я говорил по-русски, как и все, но им были приметны мягкое «г»
и твердое «е». Я грустил, но не хотел ехать домой. Бывший хозяин койки утешал меня и
советовал наплевать на все и ходить на занятия. Я послушался. Устроился в какой-то
аудитории вместе с первокурсниками.
Однажды явился профессор В. А. Фаворский с журналом, сказал, что в учебной части его
попросили отметить присутствующих. Моей фамилии и еще двоих присутствующих в аудитории в
журнале не было. Фаворский вежливо спросил - всех ли он вызвал. Парень, что сидел рядом
со мной, встал и сказал, что его и еще двоих он пропустил. Фаворский извинился и дописал
наши фамилии. Так я почувствовал себя студентом.
Тогда мир искусства раскололся надвое – «левых» и «правых». Левые – Маяковский,
Бурлюк, Малевич, Гончаров, Кузнецов. К правым попали в основном «передвижники», позже –
Кончаловский, Герасимов, Бродский и др. «Левых» хватало и в театре, и в кино. Мейерхольд,
Лесь Курбас, Эйзенштейн, Довженко, Петрицкий и др. Часть художественной интеллигенции
всей душой приняла революцию, а часть, обиженная «реквизициями» и бытовыми затруднениями,
отбыла за границу. Кто­ -то попал в Париж, кто­-то в «страну забытья», как называли тогда
Америку, где и потонули, не оставив и кругов на воде. Злые языки тогда говорили, что
Америка высосала из Европы интеллигенцию, как вампир горячую кровь, потому что сама была
занята культом еды и усовершенствованием вещей и машин.
Париж сберег немногих, но очень талантливых художников – Корбюзье, Брака, Леже, чудесного
Альберта Марке и, прежде всего, Пикассо. В дальнейшем я буду говорить главным образом о
тех, кто так или иначе повлиял на меня лично, или своими произведениями, взглядами на
искусство.
Не умея экономно расходовать свой маленький «капитал», собранный мамой, я однажды стал
перед дилеммой – хлеб или краски? Выбрал второе. Уж очень привлекательная была хорошая
кустарная акварель. А большинство студентов в этом маленьком магазинчике на Рождественской
брали маленькие картонные палитрочки с маленькими кнопочками ярких анилиновых красок,
которые уже от капли воды давали густой сильный цвет. Таких мастеров простая акварель уже
не устраивала. В этом магазинчике я впервые увидел большие тюбики неизвестных мне тогда
масляных красок.
В перерывах между занятиями я любил рассматривать длинную, в несколько метров, стенную
газету, висящую в коридоре. Газета состояла из одних шаржей и карикатур. Под некоторыми
я прочел странную фамилию Кукрыниксы.
Вечерами в общежитии собирались спорщики, начинали с осуждения классики и отказа от всего
старого, а потом переходили на мировые проблемы и необыкновенные «открытия» сыпались,
как из рога изобилия: «Хватит с нас детских сказок! Хватит чертовщины и поповщины!
Нужна рациональная геометрия вещей, эстетика машин, осмысленная красота куба, цилиндра,
шара! Хватит сентиментальщины, достойной гимназисток. Пролетарской эпохе нужна точность
урбанизма! К черту художественное ателье! Художник должен быть мастером и работать в
мастерской. Пусть мастерская будет цехом по производству вещей простых, рациональных,
удобных, а значит и красивых!»
Мои рисунки были немедленно забракованы. Мне доказывали, что я отстал от жизни, утратил
«непосредственность восприятия», не чувствую нового. Расстроенный, я посматривал на свои
забракованные рисунки и почти плакал. Мне уже хотелось домой. Мне совсем не были понятны
их «лозунги», я был не согласен с ними.
На мое счастье, я отвел душу, разговорившись с Владимиром Андреевичем Фаворским. Мне
было очень интересно и радостно его слушать. А он во мне видел внимательного слушателя,
что, оказывается, ему тоже было приятно, ибо сверхразумные и бывалые «вхутемасовцы» не
очень жаловали его вниманием, а мысли его, может, тоже считали уже устаревшими.
Фаворский успокоил мою душу. Он щедро дал много важных советов, которые запомнились мне на
всю жизнь. Он просто и ясно объяснил мне значение условности в искусстве, композиционности
и замысла во всем. Я не знал тогда, что Фаворский был не только талантливым художником,
но и искусствоведом, теоретиком искусства, что выгодно отличало его от других. Он мог
уверенно разъяснить и доказать, что хорошо и что плохо. И я уже не считал свои рисунки
такими безнадежными.
Но меня ждала другая и большая неприятность. За несколько месяцев моего «студенчества»
учебная часть, наконец, навела порядок в своих бумагах и выявила самозванцев. Пришлось
возвращаться домой.
17

Ныне маленькая, запущенная улочка
Смирнова­
-Ласточкина, называлась в старое
время Вознесенским спуском, являлась
тогда важной торговой артерией между двух
больших базаров – Житним и Сенным.
К иев
Вдали Андреевская церковь. Дальше – милый
моему сердцу Днепр.
18
Оказалось, что еще можно успеть попробовать счастья в Ленинградской академии, там
случился недобор. Но в Ленинграде я почувствовал себя еще хуже. Не было московской
шумной, бесшабашной дружественности, немного нахального панибратства, но и искренней
приветливости.
Торжественно суровая архитектура, дома длинными шеренгами стоящие впритык друг к другу,
неприветливо суровая, забранная в каменные берега Нева, неговорливые, сдержанные люди.
С поступлением в Академию ничего не получилось. Я не знал, что мне делать. Школа была уже
позади. Разлетелся не только первый выпуск, но и второй – мой. Уже учился в Москве Петя
Мальцев, Юрко Хомаза, Коля Никешин, Маруся Младова, Володя Антипенко, Галя Гладышева…
Я приехал к старшему брату Грише в Харьков. Брат, по специальности математик, на
этот раз взялся готовить поступающих в вуз по политэкономии. Это было совершенно в
его характере. Какое-то неугомонное желание браться за что-то новое. Политэкономию в
границах, необходимых для поступления в вуз, он знал прекрасно. Одновременно учил и меня.
Со временем мне это очень пригодилось. А вообще я скучал и горевал, судьба моя не пускала
меня туда, где я хотел быть. Но готовиться по физике я не хотел, не мог. Даже слова этого
не хотел слышать. Зачем художнику физика? Хотя Леонардо да Винчи писал в своем трактате,
что без математики не может быть художника…
Недалеко от нас был большой сад Технологического института, почти безлюдный, заросший
какими-то кустами. Из окон ближнего дома, который был рядом с садом, каждый раз я слышал
музыку: кто-то часами играл на рояле. Играл не для слушателей, а просто работал, иногда
несколько раз повторяя одну и ту же фразу, иногда обрывая ее на середине. Какие-то части
концертов, скерцо, экзерсисов… фуги, этюды. Эта музыка волновала меня и одновременно
успокаивала. Потом, через годы, мне вдруг слышалась какая-то мелодия из этого времени и
тогда сжималось сердце. Я вспоминал того себя – неудачливого, тоскующего, не видящего
ничего впереди, сидящего среди каких-то чужих кустов, в чужом саду, а не среди чабреца
в бескрайней степи, не на днепровской дикой косе, полного радостных мечтаний о будущем,
обязательно прекрасном. Но вспоминалось и другое, вызванное, по-видимому, иной мелодией:
иногда мне казалось, что воздух большого города наполнился людскими голосами, плачет,
смеется и жалуется неизвестно кому и зачем. Звуки рояля ассоциировались с природой, с
вольным движением воды, прозрачностью воздуха, печальным несовершенством человеческой
жизни…
Потом за мои дела наконец взялся неугомонный Гриша, достав, с большими трудностями,
справку из Ленинградской академии о том, что я успешно сдал специальные предметы (о полном
провале общеобразовательных упомянуто не было, по-видимому, по желанию Гриши). Неожиданно
для меня и на мое великое счастье он устроил мне «перевод» из Ленинграда в Киевский
художественный институт.
И вот ранняя осень 1928 г. Я – студент КХИ. Студенты еще на практике. Огромное трехэтажное
здание еще почти пустое. Я лежу в высокой траве на небольшом пригорке во дворе напротив
института.
Еще с детства высокая трава манит меня к себе, как в родную хату. Надо мной шумят
высокие деревья с красными и охристыми листьями. Такой роскошной цветистости, щедрой на
разноцветные оттенки я в Харькове не видел. Вокруг меня, полуприкрытые травой, старинные
каменные надгробия каких-то митрополитов или других чинов духовной семинарии, которая до
революции находилась в здании Института, стоящем на горе, а внизу знаменитый Подол, где
сохранилась бурса, бурсаком которой был гоголевский Хома Брут.
А пока я продолжаю еще мечтать, лежа в траве. Один, ни с кем еще не знакомый, я думаю
– вот он – Художественный институт, сбывшаяся мечта. Вот она – колыбель художественных
знаний, художественного мастерства. Пробыть мне в ней полагается 4 года.
Первое впечатление остается на всю жизнь. Голова моя полна высоких мыслей об искусстве,
странное чувство любопытства и тревоги перед неведомым будущим владеет моей душой.
Не думал я тогда, что почти вся моя жизнь пройдет в этих стенах. Тут я буду учиться,
работать, тут женюсь, стану отцом семейства, буду учить других, тут пойду на действительную
службу в армию и по милости Второй мировой, отдам армии 7 лет лучшего творческого времени,
тут стану членом ВКП, буду профессором, ректором.
Много пережил я здесь разных хлопот, неприятностей и великих радостей творческих и
жизненных, не минуло меня тут и горе.
 Мог ли я думать тогда, беспечно лежа в теплой высокой траве, полный радости, что
исполнилась моя мечта, мог ли я тогда думать, что придет когда-нибудь и такой страшный
день, когда из этого самого актового зала вынесут в гробу девятнадцатилетнего студента
первого курса, моего сына Александра, погибшего в автомобильной катастрофе…
Киев стал для меня второй родиной, я полюбил его всем сердцем. Знали, где строить,
старинные киевские зодчие (правда, было из чего выбирать – места хватало). Киев стоит над
Днепром, на высокой горе. Эта гора уже с древних времен рассечена глубокими ярами, которые
делят ее на отдельные горы. Современный Крещатик – это тоже старинный Хрещатый Яр.
На одной из таких гор, окруженный нижними улочками Подола, и стоит Художественный
институт – огромное здание прошлого века. Монолитное, из желтого киевского кирпича,
выстроенное на века.
Сердце замирает от величественной панорамы, открывающейся отсюда. Внизу – знаменитый
Подол. Там еще сохранился домик Петра І. Сверху, к Подолу, как змейка вьется кривая
улочка Глыбочица, а справа, в глубоком яру, расположились живописные маленькие домики
с садами (некоторые еще недавно с соломенными крышами). С институтского верха, как на
ладони, видны их маленькие дворики с сарайчиками, голубятнями, курами и собаками. Весной
сады белы от вишневого цвета. Вдали – шедевр Растрелли – Андреевская церковь – светлым,
светящимся силуэтом на темно-синем небе. Дальше – милый моему сердцу Днепр, белые песчаные
косы Наталки и безграничные дикие днепровские дали до самого горизонта, укрытые голубым
маревом. С моего места видна только небольшая синяя полоска Днепра и он будто дружественно
улыбается мне: не дрейфь, хлопче, все буде гаразд!
Трудно представить себе сейчас Киев 20-­ х годов. Ныне маленькая, запущенная улочка им.
Смирнова­-Ласточкина, ведущая в институт от Сенного базара, называлась в старое время
Вознесенским спуском. Она продолжалась до Подола ул. Глыбочицей и являлась тогда важной
торговой артерией между двух больших базаров – Житним и Сенным.
Эта узкая «артерия», идущая мимо института, была в базарные дни заполнена обязательными
тогда базарными персонажами – нищими самого немыслимого вида, монахами, которые, призывая
к раскаянию, отпускали грехи (не за так), слепыми кобзарями, гадалками, целителями,
фокусниками, жуликами, ворами и т.п.
Все это кричало, пело, ругалось, плакало, молилось, смеялось, ссорилось, торговало на Эта узкая «артерия»,идущая и мимо
ходу и воровало. института, была в базарные дни заполнена
Среди этих несчастных, убогих духом были свои перлы. Помню слепого нищего с изуродованным обязательными тогда базарными существами
лицом, который все время играл на балалайке, двигаясь в толпе. Его водила, держа за – нищими самого немыслимого вида,
пояс, женщина, про которую говорили, что это она сама из ревности плеснула ему в лицо монахами, слепыми кобзарями, гадалками,
кислотой. Приметным был и другой нищий, еще не старый, – певец с чудным драматическим исцелителями, фокусниками, жуликами,
тенором. Насобирав за день подаяний, он вечером горестно пропивал их. Репертуар у него ворами и т.п.
был уголовно-сентиментальный.
Все попытки комсомольцев и артистов приручить его и поставить на правильный путь, ни к
чему не приводили, разбиваясь об его крайнюю испорченность.
Не менее известный был другой бедолага – горбун без обеих ног, который сидел в низенькой
деревянной колясочке и виртуозно играл на мандолине. Он, не зная, видимо, что такое
технические трудности, легко добывал из своего старого инструмента дивные звуки, полные
чарующей глубины и певучести. Вечером он перебазировался (кто-то его перевозил) в парк
над Днепром, где он давал бесплатные концерты, гордо не принимая денег в таком полном
красы и поэзии месте.
До поздней ночи на высоком берегу Днепра, словно между двумя полюсами, двумя эпохами
– барочной Андреевской церковью, что напоминала своим силуэтом легкокрылую бабочку, и
суровым боевым «Арсеналом» - плыла чудесная музыка, овевая собою и горы, и высокие деревья
парка, и тихий дремлющий Днепр, и замерших любителей музыки на парковых скамейках.
По вечерам можно было услышать несравнимый ни с чем хоровой распев – эта музыка
была основана на старинном церковном ладе и простом народном пении. Впечатление было
великолепное. Думаю, это были хористы из монастырей или соборов, которые имели возможность
тайно уходить на промысел, либо их посылали для сбора подаяния.
Впоследствии я однажды рассказал об этом известному композитору Захарову (другу
Часть деревьев возле института осталось до
Пятницкого). Он оживился и подтвердил, что сам много раз это слышал и отмечал большую и
сих пор, несмотря на все усилия их погубить.
своеобразную культуру женского пения.
Настоящих кобзарей, какие бывали у нас в Запорожье, тут я не видел. Чаще это были
19
 обыкновенные лирники с однообразной музыкой и декламацией на древние сюжеты. Мы ходили их
слушать на пристань, куда прибывало множество барж с арбузами и дынями.

КХИ
Но меня это не очень трогало - в детстве, в своем родном Запорожье на ярмарках и базарах
я слышал очень сильных и талантливых кобзарей, с прекрасными традициями времен великой
Сечи.
На верху горы, посреди этого странного узвоза, высился Киевский художественный институт.
Огромное по тем временам, бывшее здание Духовной семинарии. Вокруг этого старого здания с
полутораметровой толщины стенами расположился старый церковный погост - кладбище духовной
аристократии с чугунными и бронзовыми плитами. Старинные деревья давали тень. Сейчас это
все исчезло.
Археологи из Ленинграда, которые в конце 30-х годов раскопали захоронения, нашли много
ценных вещей и увезли с собой. За раскопками их застала война и ямы, оставленные ими, так
и были брошены разрытыми. Долго потом дети таскали темные черепа и кости, футболили и
швырялись ими, как камнями. А ведь это, может, были останки духовных лиц, служивших Богу
и проповедовавших бессмертие.
Часть деревьев осталась до сих пор, несмотря на все усилия их погубить. Теперь, правда,
эти деревья на учете и рубить их запрещено. Впрочем, они и сами сохнут.
Во время войны в этом здании находилось одно из мрачных учреждений оккупантов - «Немецкая
биржа труда».
После войны вернувшийся из эвакуации в Самарканде Художественный институт вновь воцарился
в этих стенах.

Вернемся в институт 20-­х годов.

Я – студент І курса Киевского художественного института. В нашей многодетной семье я
был младшим сыном и, как водится за художниками, неумелым в жизненных делах. За меня
хлопотали старшие братья Гриша и Павел, устроили меня на педагогический факультет, по их
мнению, наиболее серьезный, нашли на ул. Жилянской маленькую полуподвальную комнатушку,
где я жил на пару с другим студентом.
Я хотел бы учиться на живописном факультете, но благодаря бесконечным реорганизациям
высшего художественного образования, я побывал на пяти различных факультетах, о чем
совершенно не жалею. Окончив этот многосерийный курс обучения, оказавшийся довольно
интересным по разнообразию изучаемых предметов, я получил звание графика-­ станковиста, с
чем и вышел в свет.
Дорожка от дверей института до ворот вымощена стертым кирпичом. По ней туда-сюда ходят
незнакомые мне люди, захлопотанные своими делами. Одеты они неважно, как и я - кто в чем.
Девчонки в кепках, иногда даже в сапогах, вернее – в чоботах.
В те времена неунывающая, полная вдохновения студенческая братия, всегда немного голодная,
была переполнена стремлением бороться с разрухой, темнотой, неграмотностью за будущую
всемирную революцию и не было у нее времени обращать внимание на свою внешность.
Преподаватели (большинство) внешне мало отличались от студентов. Страна была бедная,
всего не хватало. Много было только энтузиазма и веры в лучшее будущее.
Директор Иван Врона – крупный политический деятель, признанный авторитет того времени.
Первые студенты, с кем я познакомился – рабочий Василий Овчинников, активист-коммунист
Зяма Толкачев с последнего курса, борец со всякими негативными течениями в искусстве
Сергей Раевский, представитель студентов в предметной комиссии Катря Коваленко, бузотер
Шура Мордант…
Внешнее и внутреннее состояние величественного здания Художественного института никак
не соответствовало ни его величию, ни предназначению. Стены были грязные, давно не
ремонтировавшиеся, окна немытые, здание не отапливалось, все были в зимней, какая тогда
была, одежде, но ко всему этому мы уже привыкли, да и не знали иного.
На полуразрушенной сцене стоял стол, укрытый старым кумачом – для президиума. Собрания
проходили часто, чуть ли не каждый день. Слушатели сидели на неуклюжих, шатких, длинных
лавах, которые сносили под стены, когда зал занимала самодеятельность. Никто не обращал
внимания на свою одежду и окружающую его среду. Не знавшим лучшего, легче было выносить
настоящее. Какое это все имело значение, если всех воодушевляла близость прекрасной
Мировой революции. Все были уверены, что все плохое, неправедное в жизни будет побеждено,
а дальше все будет лучше и лучше.
20
 В центре Киева на высоком берегу, около знаменитой Владимирской горки стоял древний
Михайловский собор, окруженный домами, которых было около 40 шт., монастырскими гостиницами,
складами, трапезной, жилыми квартирами монастырского начальства, кельями монахов, занимая
Куб уч
Михайловск ий м онастырь
целый квартал. Он был окружен высокой каменной стеной.
К омитет по улучшению
В 20-х годах монастырь превращается в знаменитый Кубуч (комитет по улучшению быта б ыта учащихся
учащихся). Тут жило несколько тысяч студентов киевских институтов – консерватории,
муздрамы, художественный, финансово­ -экономический, народного образования, мединститут,
университет, сельхозинститут и другие.
Кто читал «Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова и вспомнит общежитие имени «Бертольда
Шварца», может себе представить, что делалось за этой монастырской стеной. Тем более, что
тогда там еще пребывало и много монахов. Студенты женились, заводили детей, оканчивали
вуз, кто-то бросал учебу, кого-то выгоняли – но, так или иначе, все продолжали жить тут
же. Студенты теснились в этих жилых сотах, а корпуса превращались в жилые домики, и
выселить их никто не мог.
Комнаты в корпусах выходили в длинный коридор, в конце коридора находилась чудовищная
уборная и еще более ужасная кухня. Это было место непрерывных баталий, по сравнению с
которыми столетняя война – ребячество!
Зато все было дозволено: например, можно было получить огромное удовольствие, плюнув
соседу в борщ, ответные действия не заставляли себя ждать. Коммуникабельность была не
просто хорошая – отличная!
Великолепно были поставлены разведка и контрразведка. Всем все было доподлинно известно:
сколько денег ты получил за халтуру, вплоть до копейки; когда день рождения у соседской
бабушки и т. д.
Молодой студент приезжал сюда светлый, исполненный высоких дум, но стоило ему завести
себе здесь подругу жизни - его немедленно поглощали эти «военные действия» и пропала
учеба.
Один мой сокурсник, видимо, философ, спасшийся от «этого болота» (сбежавший от жены), ...Воля (Люба)доводить мені, що я повзучий гад!
разъяснял мне: «… Из этого можно сделать вывод: при создании женщины не обошлось без
нечистого. Впрочем, это давно известно и новейшие исследования подтвердили древние
догадки. Умные головы - запорожцы понимали что-то, когда наложили запрет на пребывание
женщин на Сечи. Стоило бы одной бабе попасть в Сечь и та рассыпалась бы - превратилась
в «кучу малу». Впрочем, в конце концов, царица-баба, Катька – немка проклятая и погубила
все!» – так завершал свою речь Яшка Ковалев.
Чем закончилось это его женоненавистничество - нам известно – он вновь женился на самой
«клятой бабе» из всего Кубуча, и вскоре его уже видели в продмаге за покупкой нюхательного
табака, перца и горчицы.
При Кубуче была своя столовая и магазин, который назывался «Сорабкон» для студентов. В
нем было повидло, соевые конфеты-­подушечки и конская колбаса, которую все называли «И­ го­
го». Между прочим, колбаса была вкусной, да не всегда бывали деньги.
Клуб был устроен в небольшой церквушке, не имевшей исторической ценности. Там, главным
образом, «крутили кино». В том, что вместе жили люди разных профессий, было много
хорошего. Каждый видел шире и не замыкался в скорлупу только своего дела. Это было
прекрасное веселое время споров, бесконечных дискуссий до утра.
Читали стихи всех направлений, слушали музыку, обсуждали новинки кино.
Демократизм был полный. Никто никогда не знакомился - это был дурной тон. Все заведомо
считались товарищами. Каждый заходил в любую комнату и высказывался по любому вопросу до
конца.

Комсомольцы, а их тогда было немного, носили «штурмовки», рубашки цвета «хаки» с двумя
карманами, ремень с портупеей. У юношей – галифе и вместо сапог – гамаши. У девушек –
юбки. Никто такой полувоенной форме не удивлялся, ведь «мировая революция» была буквально
на носу.
Комсомол в те годы играл огромную роль и был наполнен энтузиастами - дотошными и злыми
вскрывателями всяких неправд, не боявшимися никому рубить правду-матку в глаза и не
гнувшими голову ни перед кем.
Художественный институт имел небольшую комсомольскую организацию, увлеченную «авангардом».
В партийной организации было человек 5–6.
На Думской площади (пл. Калинина) находилось здание горкома партии и комсомола.
21
 Заходи в любую комнату по любому вопросу. Садись на окно, на стол. Тебя выслушают
внимательно, посоветуют, помогут.
Так я однажды попал в комнату редакции газеты «Молодий більшовик». Через час я уже был
близко знаком с товарищами Бердичевским и Скворцовым и имел от них задание - поехать
в Дарницу на колбасный завод, откуда имелись «сигналы» о нарушении санитарных норм и
культуры производства. «Понимаешь, – говорил Бердичевский, – привези материалы, рисунки,
карикатуры и так далее. Не придуривайся, студент все может. Пиши с огнем, с перцем».
Рисунки я привез, цензуры не было никакой. Утверждать их было некому. Новые мои друзья
сразу посмотрели рисунки, взглянули друг на друга и решили, что, хотя рисунки какие-то
непривычные, отдать их в цинкографию на клише. Попросили заходить почаще и дали гонорар
– несколько талонов на обед.
Комсомольские собрания в институте тянулись несколько дней и по много часов. Ораторов
– хоть отбавляй. Потом посылались комиссии по расследованию. Резолюции, постановления
принимались категорические, с преамбулой больших масштабов и необыкновенной политической
актуальности.
«Домашний концерт» 1933
рисунок Л.И.Григорьевой
Комсомольцы, как передовая и политически сознательная часть молодежи, к самому директору
заходили просто, как к себе домой, и тут же уточняли, согласовывали, проверяли учебные
планы, ставили вопросы «руба».
КХИ Странный это был институт, начиная со входа и дворницкого домика, где жил дворник с
фамилией Унгефукт; странный двор с кладбищем, еще более странное здание полуцерковного
типа со странным директором, занятым философией и статьями об искусстве, разноголосыми
учителями и наполненное горластой голодной толпой молодежи. Слева в здании, в полуподвале,
грохотали типографские машины; справа стучали скульптора, шумели деревоотделочные и
текстильные мастерские.
Все коридоры были разделены фанерными перегородками, за которыми находился то небольшой
киоск художественных материалов, то склад мольбертов, а то и вообще всякая рухлядь. Часть
здания была разрушена и никто не собирался ее чинить. Никто особенно не заботился и о
чистоте. Здание было запущено, с давних времен оставаясь без ремонта.
Часть этажа занимали архитекторы. Это были аристократы, говоруны, теоретики. Все
интеллигентные, большинство из них - киевляне, хорошо одетые, не чета живописной
братии.
Руководили этим факультетом два видных архитектора, построившие много зданий в Киеве –
Алешин и Рыков. Оба были милые и добрые, немного смешные болтуны, но прекрасно знающие
свое дело специалисты. Хотя при встрече друг с другом они были вполне любезны, на деле
недолюбливали друг друга. Были они все время заняты тем, что делали друг другу мелкие
гадости и интриговали. Но делали это тайно, а в лицо – улыбались и говорили любезности,
как это было принято в среде старой хорошей интеллигенции.
Архитектурный факультет был самый крупный и выпустил много отличных мастеров. Архитекторы
были самыми организованными студентами, начинателями всех дел в институте и занимали
важнейшие посты в студенческом обществе.
Крайней им противоположностью были, конечно, живописцы. Достаточно было беглого взгляда,
чтобы безошибочно определить принадлежность студента к славному «ордену мазил». Часто
нечесаные, заросшие, в красках, рассеянные. Большинство – не чересчур образованы, т. к.
решающим для них было умение «взять правильно цвет».
Живописцы отличались не только философским презрением к внешнему виду, их можно было
узнать по запаху керосина, которым отмывались кисти, а заодно и руки.
Тем, кто жил в общежитии, было голодно. Талончиков на обед и прочее, которые выдавались
в профкоме, едва хватало на неделю. Однако это не мешало жить весело и беспечно. Молодость
брала свое.
Вообще, если бы кто-нибудь взялся бы писать историю художественного образования, это
была бы оригинальная книга, состоящая из истории ошибок, заблуждений и цепи глупых
мечтаний.
Чего только не вытворяли различные методические комиссии, какие только предметы не
изучались: соцпсихология, обществоведение, педагогика, история философских систем, сельское
хозяйство, экономическая история, этнография, история Украины, история культуры.
Политическая экономия изучалась в большом объеме и сопровождалась таким каскадом
хитроумных задач - что можно было подумать, что студентов готовят в качестве биржевых
маклеров для Западной Европы, чтобы эффективнее оценивать рыночные стоимости.
22
 Если к этому прибавить обязательные предметы - философию марксизма-­ ленинизма, историю
партии, историю искусств (всеобщую, русского искусства), антологию, технологию, перспективу,
русский, украинский и иностранный языки, на само искусство времени было в обрез.
Я уже не говорю о худой одежке и голоде. Именно вопреки всяким препятствиям, художники
все же получились. Это было чудо. Оно порождалось огромным желанием, жадностью к знаниям,
свежестью молодых сил. Студенты сидели ночами в библиотеках, читали, рисовали, чертили и
вообще - работали над собой, как одержимые.
Институт все время находился в состоянии реорганизации, реконструкции и проч. Я ухитрился
за 5 лет обучения побывать на восьми факультетах. То есть, я сидел все время в 32-й
аудитории, а меня все время реорганизовывали, не спрашивая согласия. Вот неполный список
моих факультетов:
– массовых действий;
– клубный;
– политпросвет;
– плакатный;
– оформление театров;
– живописный.
- транслятивный – т. е. транслирующий сокровища искусства в массы. Идея факультета
заключалась в том, что ты своим искусством всего лишь транслировал жизнь, вместо того
чтобы творить «монументы». В этом было отказано.
Стоило прийти новому начальству в Наркомпрос, или в Главискусство, или новому директору
- и снова начиналась реорганизация.
Сейчас удивительно все это вспоминать. Все решает, конечно, живое общение педагога с
учеником, остальное второстепенно. Самый лучший метод - хотя бы не мешать. О том, чтобы
помогли, нечего было и мечтать.
Преподавать на педагогическом посылались второстепенные художники, либо те, кому
не хватало часов, чтобы заработать жалование. Нечего удивляться, что попадались люди
оригинальные.

На всех первых курсах изучение специальности начиналось с «фортеха», то есть формально­

технического изучения натуры, в какой­ -то мере – с кубизации. Основоположником фортеха
считался известный русский художник, ленинградец Петров-­ Водкин.
Во ВХУТЕМАСЕ бойко и безжалостно отбрасывали все старое только потому, что оно было
Фортех
старое. Придумывалось нечто новое, но было ли оно лучше старого, еще никто не знал.
Например, светотень отвергалась. То, что дальше, считалось более темным, поэтому края
форм затушевывались. Разумеется, это была, так сказать, отправная позиция, чтобы выразить
трехмерную форму – высоту, ширину, глубину.
В основе «фортеха» лежала «трехцветка». Цвет понимался как комбинация основных цветов
спектра. Не семи, а только трех – красного, синего и желтого. Из изучения этих трех цветов
и начиналась живопись. Каждый цвет по очереди. Например – человеческая голова писалась
только синей краской – от самой светлой до самой темной. Это называлось растягиванием
цвета. Так же поступали с красной краской. С желтой приходилось хитрить. Желтая, сама
по себе светлая краска не достигала при «растягивании» необходимой силы тона. Тогда мы
потихоньку добавляли охры или сиены в темные места.
Сам основатель фортеха Петров­
-Водкин, когда ему было нужно, отступал от своих же правил.
«Купанье красного коня» – чуть ли не единственная его попытка следовать этим правилам.
Больше такого форсирования цвета в его произведениях почти нет. Наоборот, в других его
работах видишь глубокое понимание гармонии цвета, а не комбинации красок.
Но, на мой взгляд, Петров-­
Водкин тем и был велик, что был живым художником, далеким от
всякой талмудистики.
Нет ничего хуже, когда один мастер, пусть самый талантливый, объявляется единой нормой,
единым примером и искусственно вырастает школка, секта, которая не признает ничего
похожего на нее, глушит всякую инициативу и разнообразность дарований.
Непреклонным эмиссаром фортеха в нашем институте был тогда профессор Голубятников,
который старательно его разрабатывал, превращая в какой-то закон, как художественный
Катехизис, в котором все было хорошо продумано, готово к употреблению и не требовало
добавочных размышлений.
На нашем курсе после заданий с одной из трех красок и «растягивании» ее, разрешалось
писать натюрморты или голову уже всеми тремя. Но ни в коем случае не смешивая их. (Примерно
так – голова красная, одежда синяя, фон желтый, или наоборот). На этом все кончалось.
Логичнее было бы далее попрактиковаться на смешивании красок, что привело бы к
какому-то нормальному результату - те, кто ничего об этом не знал, собственными глазами
23
 увидели бы, как от смеси синего и желтого рождается зеленый цвет; какие он имеет оттенки,
в зависимости от того, какая именно желтая или какая синяя смешиваются. Азбука живописи.
Но почему-то считалось, что для знакомства с цветом и красками «трехцветки» достаточно.
В дальнейшем писали натуру кто как хотел. Вернее, как умел. Потом переходили к развитию
чувства материальности, вернее, весомости отображенного. Требовалось любым способом
подчеркнуть «чувство массы», то есть вес предметов и их фактуру. Чтобы этого достичь, все
приемы годились. На полотно наклеивались уголь, стекло, жесть, опилки. На нарисованную
одежду наклеивались настоящие пуговицы, а в натюрморте вполне возможно было вклеить рыбий
хребет с головой.
Считалось, что так получается, кроме всего прочего, «разница тембров живописного
звучания».
Предметы разрезались, ставились под разные углы зрения, посылались в четвертое
измерение, так сказать, во «время-пространство». Деревянная дощечка либо вклеивалась,
либо имитировалась (когда волокна дерева прочеркивались обычным гребешком по краске). Так
мы боролись против натурализма.
Мне было легче, чем многим моим сокурсникам, так как они были в области полного незнания,
а я уже пребывал в области некоторого знания, хотя и не подходящего к данному времени.
Пройдя на первом курсе искус «цвета», «пространства» и «веса», мы уже попадали в
мастерские профессоров.
Я быстро приспособился к фортеху, ловко выкадровывая голову натурщика и лицо его на
множество мелких геометрических форм. Это мне даже начинало нравиться.
Когда в 1928г. состоялась первая оценка работ первых курсов, я впервые увидел Кричевского
Федора Григорьевича (на первых курсах он не преподавал, но оценить сделанное явился).

Ф. Г. Кричевский обратил внимание на мои работы и большим столярным карандашом поставил

на них высокие оценки и даже подписал свою фамилию. Это означало, что рисунки будут
храниться в кабинете рисунка. В учебной части мне сказали, что Ф. Г. хотел бы видеть
меня. Я решился подойти к нему в коридоре первого этажа. Ф. Г. подвел меня ближе к окну,
рассмотрел меня внимательно, пригласив зайти вечером на чашку чая. Кивнул своей красивой
римской головой и – ушел. Он был выше среднего роста, красиво, атлетически сложен. Походка
у него была парящая. Так я впервые познакомился с Кричевским.

Хотя фортех считался основным методом преподавания, в институте уживались как-то и

ф у т у р и з м некоторые другие принципы и методы, которые часто полностью исключали друг друга. Вообще,
в то время, наэлектризованное неукротимым стремлением к новому, каждый более-менее
известный художник считал своей обязанностью составлять свою новую школу, свою теорию
и, наверное, искренне верил, что именно он открыл новые горизонты, приподнял завесу над
таинствами искусства.
Мы «боролись» с натуралистической светотенью, утверждая свою, условную светотень,
которая больше годилась для черчения, но утешались тем, что избегали иллюзорности вещей,
утверждали форму саму по себе, как материальную весомую сущность. В этих своих исканиях
чего-­
то необычайного мы доходили до того, что проклинали все богатство света и тени, все
бесконечное разноцветье рефлексов, не желая принимать во внимание, что свет и воздух
такая же материя, как и все другое.
Мы, как сектанты, отворачивались от жизни, считая, что истина в искусстве - от сих и
до сих, а все остальное не стоит внимания. Мы были, не замечая того, талмудистами и,
идя за нашей профессурой, делали ужасную ошибку, недопустимую для художников – губили
непосредственность восприятия мира, независимость мысли, глубину чувств.
Все, что было до нас – нами отбрасывалось. Мы были максималистами, мы были уверенными,
фанатичными, беспощадными прокурорами всего старого, всей прошлой человеческой культуры.
Приговоры наши были суровы и безапелляционны. Мы в своей гордыне презирали всю историю
человечества как продукт глупости и преступности старого мира. Мы считали, что станковая
картина – это ничто иное, как порождение капитализма. Она – тоже товар, предмет купли­ -
продажи, это чужеродное тело, оторванное от архитектуры, украшение буржуазных покоев,
интересная только кучке любителей. А мы стояли за то, чтобы произведение искусства было
доступно сразу тысячам людей, было всегда рядом с народом, как в далекие времена Египта,
Греции, Древней Руси, Ренессанса.
24
 То, что это «массовое» искусство рождалось другим временем, давней, далекой жизнью,
чужим мировосприятием и было, по выражению Гегеля, по сути, символическим, как и то,
что мы противоречили самим себе – все это во внимание также не принималось. Мы были
уверены в себе и сильны своей творческой активностью, и не боялись брать у «проклятого
старого прошлого» то, что нам казалось еще пригодным, и часто привносили в современность
застывшие, давно умершие формы.

Большинство педагогов и старших студентов были членами художественных ассоциаций: АРМУ

- «Асоціація революційних митців України»; АХЧУ - «Асоціація художників Червоної України»; художественные ассоциации
ОММУ - «Об’єднання молодих митців України». По названиям особенной разницы между ними нет,
но члены этих организаций разницу видели и стремились стоять именно за свои убеждения,
доходя до горячих споров. Я был членом ОММУ.
Большинство художников­
-педагогов были не очень молоды (по тому времени) – 40–50 лет.
Самым старым был Фотий Красицкий. Косте Николаевичу Елеве с «теафото­кино» факультета было
30, а преподавателю композиции на производственных факультетах Мыколе Рокицкому – 27.
Часть преподавателей была из России: Павел Голубятников из Ленинграда; Владимир Денисов,
окончивший Петербургский университет; Виктор Пальмов из Самары, не миновавший знакомого
мне московского ВХУТЕМАСа; Николай Тряскин из Москвы. Они прекрасно понимали украинский
язык, но говорить им было труднее. Профессором тогда считался всякий, кто преподавал в
вузе. ВАК (Высшей Аттестационной комиссии) не было, в ней не нуждались, т. к. зарплата
зависела не от звания. Люди получали зарплату за сделанную работу, а влиять на молодежь
могли лишь те, кто имел чем повлиять.

Профессора КХИ двадцатых годов, вместе со своим очень суровым ректором, встают перед
моими глазами, как тени забытых предков. Ненадолго мы являемся на милую нам планету
Земля и скоро покидаем ее навсегда. Несколько слов об этих многоуважаемых профессорах.
Профессора двадцатых
Когда я еще был на І курсе, цикл лекций прочитал в нашем институте Казимир Малевич.
Закончив их показом своего знаменитого черного квадрата на белом полотне, он доказывал, Малеви ч
что это и есть конец «искусству изображения» старого времени, что это безысходность
- дальше идти некуда, нет смысла гальванизировать труп старого искусства. С особой
ненавистью он относился к искусству ХІХ в. с его человечностью, любовью к прекрасному в
человеке и в природе. К искусству, которое породило великанов.
Малевич искал спасения в отказе от образа, от подражания реальности. Он считал, что
спасение в абстракционизме, иррационализме цифр, математизированных линий и предметов -
это и есть зов эпохи, знамение времени.
Вообще, трудно назвать лекциями выступления Малевича. Это больше походило на проповедь
своего учения. В затемненной аудитории он пускал сквозь проекционный фонарь репродукции
своих произведений, давая им свой анализ. Рисовал воображаемую широкую картину постепенного
разрушения и неумолимой гибели мирового искусства, доводя весь процесс развития искусства
до черного квадрата на белом фоне. Доверия к нему у меня не было. Его фанатические
проповеди казались каким-то ненадежным сборищем тем, почерпнутых из разных источников,
философской эклектикой. Удивлял апломб его левацкой самоуверенности. И все же тогда он
производил большое впечатление, давая многим слушателям путь выхода из художественных
бурь, характерных для того времени. Еще и теперь в некоторых странах существуют кружки
им. Малевича. Непонятно, чем они занимаются. Ведь после черного квадрата, этого надгробия
искусству, делать уже нечего. Разве только изучать жизнь и деяния Малевича. Один финский
художник рассказывал мне, что в их стране есть «товарищество имени Малевича», которое
занимается «отрицанием отрицания». Но это же все равно, как если бы существовало
товарищество алкоголиков по отрицанию пьянства.

В те времена художественный институт имел, вызванный потребностями времени, необычный

факультет – «теа­фото­
кино». Студентами там были в большинстве киевляне, в основном,
дети интеллигентных, обеспеченных родителей. Сразу чувствовалась их воспитанность,
Татли н
образованность, ироническое отношение к жизни. Да и одежда их тогда уже начинала принимать
специфический стиль «киношников» – какие-то особые кашне, особые застежки на куртках,
гольфы и т. п. Руководил ими Татлин, а помощником у него был молодой Кость Елева.
25
 Татлин не признавал станкового искусства, агитировал за утилитаризм, «вещизм». Стоял за
проектирование и производство вещей, необходимых пролетариату – мебели, одежды, машин,
аэропланов. Он считал, что изобразительное искусство пролетариату не нужно, ибо оно
насквозь буржуазное. Он говорил: «Вон презренные буржуазные картинки! Хватит фотографии
как документа эпохи». Татлин сотворил модель летательного аппарата, похожую на модели
Леонардо да Винчи и назвал ее в свою честь «Летатлин». Я видел этот «гомункулюс» авиации.
Отлично сделанный из гнутого дерева и полотна, он напоминал не то громадного птеродактиля,
не то летучую мышь. Никто, да и сам Татлин, не решился повторить судьбу Икара или холопа
Ивана Грозного – испробовать «Летатлин» в полете, и поэтому так и осталось неизвестным -
было ли это гениальным изобретением или просто интересным предметом.
Правда, говорили, что некоторые авиаторы давали этому диву высокую оценку. Во всяком
случае, оно никакого отношения к изобразительному искусству не имело. Моделирование форм
в авиации пошло другим путем и современные дельтапланы сотворены по иным принципами.
Сам Татлин, как говорили те, кто его хорошо знал, был яркой талантливой личностью.
Умел влиять на других и заражать их своим энтузиазмом. Он по праву может называться
родоначальником дизайна. Тогда он преподавал на факультете «Теа­ фото­
кино» эстетику
промышленных предметов, кинокадрировку, оформление спектаклей в стиле конструктивизма
и геометризованного пространства. Помощник Татлина – Кость Елева – в то время тоже был
совершенно «левым». В те годы был эпизод, когда Елева, отчитываясь перед студентами
в актовом зале после поездки в Ленинград, давился со смеху от увиденного в Эрмитаже:
«Кому это нужно? Зачем?» Однако этот странный «цех» «теа­ фото­
кино» в свое время выпустил
прекрасных, талантливых мастеров, широко известных – таких как Нирод, Борисовец, Марголина,
Уманский, Калечиц, Красицкий, Лишко.

Профессор живописи Виктор Пальмов по своим убеждениям был примитивистом. Типа немецкого
П а ль м о в художника Пауля Клее. Искусство, источником которого являлось детское творчество, было
принципиально инфантильно. Он писал яркие расплывчатые пятна разными красками, а потом
белым или черным контуром рисовал на этих пятнах на первом плане рабочего со знаменем,
а на заднем – бедные хатки и «куркулей», которые прячутся от рабочего (сверхактуальная
тогда тема, созвучная времени). Все это было очень примитивно, но автор другого и не
хотел.
Самое интересное было то, что такое наивное искусство исходило от крепкого, с тяжелой
походкой человека, солидного, сильного, похожего на храброго моряка, уверенного в себе.
К тому же он был очень образован, много знал, любил новую поэзию, был близок к ЛЕФУ
и Маяковскому; тот называл его «Витькой». Сравнивая его самого с его творчеством, мы
поневоле спрашивали себя: а был ли Пальмов профессиональным художником? Ответ пришел сам
собой, когда мы увидели его рисунок «В парикмахерской» – хороший, нормальный рисунок.
Мы поняли, что все его «фокусы» и, как еще говорили, «выверты», были не просто так, а
убеждением. Или, во всяком случае, нарочным издевательством над установившимися старыми
вкусами.
К его чести надо сказать, что он никогда и никому не навязывал этих своих «творческих
взглядов», давая студентам полную свободу творчества. Ставя постановку с обнаженной
натурщицей, он позволял себе дать нам совет писать ее зеленой изумрудной краской,
КХИ
чтобы избежать банальной розоватости «телесной» краски или противной охристой гнилости.
Расхаживая по мастерской с трубкой в зубах, он тыкал пальцем на красивую грудь, живот,
спину натурщицы говоря: «Посмотрите, если у вас есть еще чем смотреть, на этот плохой
цвет, отвратительную охристую гнилость, которую идиоты прославили как золотистость! Вы!
Сделайте мне из нее искусство, взволнуйте меня дерзостью и хулиганством!»
Пальмов был по сути добрым и вежливым, но острым на язык до грубости. Он мог послать
словом в нокдаун всякого, кого считал заслуживающим этого. Был горд тем, что считал это
школой Маяковского.
Когда Маяковский приехал в Киев, на его выступления нельзя было попасть. Мы попросили
помощи у Пальмова, и он написал ему записку. Тот прочитал и улыбнулся: «…Витька! Кто б
мог подумать! Хотите послушать Маяковского? Прошу!» Мы были в восторге от его речей и,
особенно, от поведения. Так я первый и единственный раз видел Маяковского.
Пальмов умер неожиданно, от приступа аппендицита. Хороший хирург мог бы спасти его.
Впрочем, не представляю, как бы он работал дальше. Он стал казаться нам чужим и не
нужным.
26
 Вспоминаю профессора Богомазова (тогда было в моде ограничиваться фамилией, пренебрегая
именем и отчеством). Это был высокий, молчаливый, с орлиным носом, фанатик искусства Б огома з ов
и аскет. Он оставил после себя почти единственную картину «Пильщики», которую писал
раздумчиво долго. На картине каждая пила была другого цвета, что, по его мнению, показывало
динамику труда. С этим все тогда были согласны.
Писал он несмешанными яркими красками, немного напоминая раннего Петрова­ -Водкина. Все в
картине было вне времени, без часа дня, без времени года, без состояния природы, вполне
отвлеченно.
И тот, и другой, безусловно, были своеобразные индивидуальности, интересные художники.
Вообще, жизнь института вертелась между двумя полюсами – искусством современным, новым,
необыкновенным и искусством украинским национальным. Институт был порядочно украинизирован,
по крайней мере, формально, но преподаватели общеобразовательных предметов, канцелярия,
студенты из сельских местностей, с одной стороны, и студенты-киевляне и профессора-
художники, с другой – два полюса - мирно и незаметно уживались.

Венгерский художник, революционный эмигрант Белла (Фридрихович) Уитц выступал в начале

30-х в зале Киевского Художественного института с целой серией лекций и бесед на темы
композиции в живописи. Б е л а Уитц
Это было изложение его собственных взглядов и верований, которые заключались в сложной
системе координат. Картина должна быть построена и доказана как теорема. Никакой
импровизации и чувств. Только математика. Его анализы искусства Ренессанса были блестящи,
но очень и очень спорны.
Лекции Уитц мы воспринимали с интересом. Он был очень талантлив и умел увлекать. Правильно
или нет было то, что он утверждал, даже сейчас трудно точно определить. Но было интересно.
Вечера, проведенные с ним, были очень увлекательны. Он вел нас будто за руки и будто
раздумывал одновременно с нами, рассматривая памятники старины не как историк и теоретик,
а как художник­ -мечтатель, романтик. Его лекция, посвященная творчеству Микеланджело,
росписи Сикстинской капеллы, была очень интересной и вдохновенной.
Он рассказывал, что знал и любил эти росписи с детства – по репродукциям, не зная сам,
что возможно, многое сочинил про этого художника. Увидя эти росписи в оригинале, он убежал
разочарованный. И ему много времени понадобилось, чтобы увидеть по-настоящему творчество
этого гения.
Так какой же все­-таки Микеланджело лучше? Не есть ли наше понимание искусства прошлых
времен лишь сладким сном?
Сначала Микеланджело был создан его воображением, результатом работы его художественного
сознания.
Микеланджело реальный был совсем другой и невероятной мощью своего духа покорил Беллу
так, что тот вдруг утратил свою волю. А с творчеством личным, глубоко индивидуальным –
шутки коротки. Ему нельзя подражать. Недаром сам Микеланджело говорил о своей горькой
доле «рождать дураков» в искусстве.
В искусстве надо думать, волноваться, искать, заблуждаться, снова начинать и не
останавливаться, не застаиваться.
Белла Уитц, несомненно, был в какой­ -то мере безумен, свои абстракции он строил на
Эвклидовых постулатах, сверял по алгебре. Приходит на ум «Сальери» из «Маленьких трагедий».
У него не осталось места для импровизации, для работы интуиции, чувства, только логическое
задание по законам геометрии, симметрии и ритмов.
Теперь, когда от Эвклидовой и вообще классической математики остался лишь след –
свободнее стали и художественные теории. Правильно, что все в природе подчинено закону
симметрии. Но она всюду неточна, всюду нарушена. Никогда правая сторона человека не
соответствует левой. Великое дело понимать равновесие, симметрию, но основываться в
творчестве только на этом – нельзя.
Все в природе подчинено законам ритма. Но это надо глубоко понимать, уметь видеть в
жизни и применять в работе.
Древние египтяне и греки понимали это, и удивительно умело применяли в своих работах.
Законы ритмов, вечного движения во времени – существо жизни и творчества. Но ведь в
произведениях египтян и греков все неподвижно или очень сдержанно, хоть и полно внутренней
жизни.
27
 У футуристов с их движением во времени ничего не вышло, как не вышло и у Бернини
(барокко).
Как разгадать великую тайну динамики движения «Дискобола» Мирона? Он – весь динамика
и в то же время полон спокойствия. В нем нет мимолетности, случайности, нет неприродной
остановки развития движения. В нем сумма понятий общей внутренней жизни, существо красоты
самого духа движения. Нельзя прервать непрерывного, не совершая насилия над природой.
Сложная задача угадать жизнь в четвертом измерении, на стене, холсте, в мраморе и т. д.
А это удавалось древним.
Всем известны печальные бесплодные потуги Пикассо показать четвертое измерение. Даже
когда он применял метод кино. Показать лицо спереди, сзади, сбоку одновременно и т. д.
Показать – показал, но погубил главное – художественный образ. Вышел, как говорится в
народе, пшик.
Не есть ли и другие его «новаторские» поиски такими же бесплодными? Об этом надо
подумать.
Безумный гений безумного века. Потомки разберутся, сколько тут безумия или ума, искусства
или шарлатанства. Может, Пикассо перед лицом поколений окажется «голым королем». Впрочем
Пикассо – явление сложное и просто походя о нем говорить невозможно.
Вернемся к лекциям Белла Уитца. Белла ходил по сцене и рисовал мелом на большой школьной
доске свои схемы. Рисовал красиво, уверенно, безошибочно.
Русским языком он владел неплохо, однако с сильным акцентом.
У многих студентов, и у меня, в руках была монография «Б.Уитц», изданная в издательстве
«Рух».
Белла – великолепный, оригинальный художник и, слава Богу, слушавший свое сердце больше,
чем свои схемы.
Трудно теперь судить задним числом, осмысляя его странные лекции. Может Уитц специально
для студентов упрощенно подготовил свои лекции о законах композиции и далеко не все мысли
изложил. В дальнейшем и его след для меня пропал. Какая дальнейшая судьба этого крупного
революционного мастера­-художника – не знаю. Он был главным художником на строительстве
Дворца Советов в Москве по проекту Иофана. Дворец не был построен и что там делал Б. Уитц
– не знаю.
Почему я столько говорил об Уитце? Несомненно, он оказал на меня серьезное влияние.
Первые мои работы в плакате и графике подтверждают это.
Я и сейчас считаю его превосходным художником, а его композиционные находки
прекрасными.
В те времена мы вообще очень увлекались революционными художниками других стран.
Студенты хорошо знали немцев - Кольвиц, Кольбе, мексиканскую школу - Риверу, Сикейроса,
Ороско. Эта мексиканская школа оставила меня равнодушным. Я глубоко уважал ее авторов,
и готов снять шапку перед ними, но их творчество остается для меня чуждым. Из советских
художников в то время наиболее славился Александр Дейнека, с которым я со временем сошелся
близко, а творчество его любил всегда.

С Михаилом Бойчуком я особо близко никогда не соприкасался. Поэтому что-­ то в моих

Бой ч ук
воспоминаниях о нем окажется неверным. Но даже то, что мне хочется о нем написать -
говорит о том, что это был человек необычный, человек-­личность и было в нем что-­ то, что
так привязало к нему молодых талантливых художников.
Тогда Бойчук Михайло Львович был знаменитостью. Рассказывали, что он выходец из Западной
Украины, галичанин. Что он и его брат Тымко изучали церковную старинную живопись. Что
были направлены руководителем украинской автокефальной церкви, митрополитом Шептицким,
для учебы в Париж. Там Бойчуки попали в безумный водоворот художественных происшествий в
изобразительном искусстве. Царствовал хаос. Богом был мексиканец Диего Ривера, который
стремился возродить погибшее мексиканское народное искусство. Ривера близко стоял к
коммунистическому движению и, вернувшись на родину, начал писать свои знаменитые фрески.
В ту пору в Париже Бойчук бывал у Матисса, Леже, возможно, и у Пикассо. Особенно его
привлекал Матисс, о котором он говорил много и любовно. Рассказывал о его работах.
Он считал, что национальные формы украинского искусства были насильственно прерваны в
старину русскими и польскими воеводами, царями и чтобы возродить его, надо начинать все
заново. Итак, на его знамени было написано «Украинское национальное искусство».
28
 Украинское искусство ХVІІІ-ХІХ вв. он не признавал. Не желал даже слышать о таких Он любил таинственность. Таинственно
прятал в шкафу растворители и
украинских художниках как Левченко, Пимоненко, Васильковский и др., – это все считалось
эмульсии, никому не открывая тайну их
малороссийщиной. рецептов. Таинственно вытаскивал из
Корни настоящего украинского искусства он видел в старинных гетьманских портретах­ - портфеля маленькие иконки, шедевры
парсунах, в народном искусстве вышивания, ковроткачества, гончарства; из наиболее древнего старинного искусства, таинственно
европейского – ранний Ренессанс, до Мазаччо; старинная русская икона; искусство Византии; показывая их студентам. Возможно, он
искусство Средних веков, готики и ранних немцев­ -живописцев, включая Луку Кранаха. Таким видел в этом путь для поддержания
образом, полностью отбрасывалось искусство Высокого Возрождения - Микеланджело, Леонардо, своей странной славы.
Рафаэля. Как-то раз он дал одному студенту
особую жидкость для работы яичной
Михайло Львович не признавал «передвижников». Он уверял, что «передвижники» не понимают
темперой. Студент решил выведать
живописи и не знают законов композиции. «Анекдотчики», фотографы, слепые копиисты натуры, тайну эмульсии и отнес жидкость на
разменявшие все на политику, очеркисты, не понимающие живопись, не знающие законов химический анализ. Это оказалось пиво
композиции, рассчитывающие на невысокие вкусы буржуазных мещан. - оно действительно является отличным
Метод его преподавания напоминал методы воспитания художников времен средневековья. Он природным консервантом, который не
считал очень важным копирование старинных произведений, называя это «відрисовками». дает темпере гнить и плесневеть.
Я занимался копированием еще в школе и мне это нравилось. Разумеется, воспринимая это, Впрочем эти полезные для живописца
как практику и более близкое знакомство с любимыми мастерами – проникновение в таинства свойства пива известны иконописцам с
их творчества. Я и сейчас считаю, что копирование - не бездумное срисовывание, а одно древних веков и описаны в некоторых
источниках по технологии письма и
из необходимых условий самовоспитания. А вот мой друг, ранее меня окончивший институт,
реставрации темперы.
Владимир Костецкий, такие «відрисовки» ненавидел и вспоминал о них с отвращением.
В 20-е годы натуры почти не было. Постановка натурщиков допускалась лишь для рисования
и обязательно требовалась стилизация виденного. Когда я в дальнейшем прочел “Книгу об
искусстве или Трактат о живописи” Ченнино Ченнини, мне открылась картина полностью.
Внешне Бойчук был среднего роста, голубоглазый, широколицый. Ходил в черной шляпе
на парижский манер. Говорил высоким голосом с бесконечными отступлениями, с частыми
галлицизмами. Может, поэтому иногда казался косноязычен. А может, это был своеобразный
прием незаурядного агитатора, ведь он буквально гипнотизировал своих учеников, особенно
учениц. При этом обладал блестящей памятью, был начитан.
Безусловно, Бойчук умел влиять на молодежь. По-видимому, все те, кто любил и понимал
украинское национальное искусство, сотворили из него образ, не совсем отвечающий
действительности. Они видели в нем не совсем того, кем он был на самом деле. Образ Михайла
Львовича много в чем был придуман. Ему часто приписывали вещи совсем ему несвойственные.
Некоторые считали его революционером­ -реформатором в искусстве. Но крайне наивный и
аполитичный, он им не мог быть. Он ничего современного не читал, не понимал процессов
современной жизни и не хотел их понимать. Никто его не видел на выставках, современные
художники его не интересовали. Думаю, что и в религиозных вопросах он был инертным. Его
отношение к старому религиозному искусству было чисто эстетическим, без примеси идеологии.
С большим жаром он проповедовал Средневековье и Византию. Был ли он националистом? Уверен,
что нет. Ведь нельзя считать националистом человека за его нелюбовь к «передвижникам».
Он не любил и англичан, и великих итальянцев. Он любил древнее русское искусство, то
есть икону. Самыми любимыми учениками «националиста» Бойчука были еврей Шехтман и русак
Бизюков.
Вообще, наверное, больше было слышно его учеников – людей талантливых – Падалку,
Седляра, Павленко – не каждый художник имел такой четко очерченный круг преданных
последователей.
Первых учеников М. Бойчука – Падалку и Седляра - я встретил в Харькове, когда, окончив
институт, оказался там по приглашению В. М. Касияна в его графической мастерской. Они жили
в доме писателей «Слово», почитали Бойчука. Когда он приезжал в Харьков, то всегда жил у
Падалки. Падалка был очень остроумный. Его творчество более касалось народного искусства
и только частично «бойчукизма».
Седляр был родом из Черниговской области, учился в Киевском институте Пластических
искусств у Бойчука, расписывал с ним казармы Луцка. Его известная картина “В школе
ликбеза”, написанная по законам живописного фортеха, почти чистыми основными красками
(синей, желтой, красной), внимательно изучалась нами. Светло-синий преподаватель и девушка
в синей свите изображены были на фоне чисто-черной классной доски, черный не считался
цветом. Парты были синие, пол желтый, те, кто были за партами - желтовато-синеватые.
Рисунок упрощенный, монументально-декоративный, детали упрощены. Седляр тяготел к теории.
Был хорошим оратором и собеседником.
29
 Падалка и Седляр дружили, их часто можно было видеть вдвоем. Оба были высокие, красиво
одеты, что по тем временам случалось не часто. Оба носили украинские вышитые рубашки и
говорили красивым украинским литературным языком. Их любили писатели.
Падалка Иван Иванович был родом из Черкасской области из села Жорнокльови. Жаль,
искусствоведами пока еще не изучено влияние удивительных названий украинских сел на
одаренность их уроженцев. Учился в Миргородской художественно-промышленной школе
(конечно же, им. Н. Гоголя). Работал с Бойчуком, как и другие его ученики, над росписью
Красноармейских казарм Луцка, занимался декоративно-прикладным искусством. Нам известна
его фарфоровая тарелка, по ободу которой, едва вмещаясь, шел длинный текст: “Я пролетарій
Мамай, стережись мене, буржує, не займай!”
Иван Иванович отрицал «бойчукизм» как понятие. Он считал, что это выдумано врагами
Бойчука, чтобы запутать всех.
Падалка носил прическу «под горшок», имел нос «сливой», что придавало ему добродушный
вид. Однако тонкие губы говорили о желчности характера и язвительности.
Кричевского он не любил, хотя учился у него в одно время с Петрицким и Елевой, считал
его академистом и симулятором под Малороссию, обвинял в «немеччине».
Иван Иванович знал, что я работаю у Кричевского и это было предметом его шпилек и
насмешек.
Он считал, что Бойчук имел право на свои взгляды, которые, по его мнению, не хуже других.
«Чем ваш любимец Кричевский отличается от Бойчука? Разве только меньшей принципиальностью.
Художники должны уважать друг друга и служить своему делу честно. Нечего набрасываться
друг на друга».
Еще один ученик Бойчука - Кирилл Гвоздик, родом из Черкасской области, тоже недавно
окончивший институт, работал в духе народного искусства и нравился нам за свое экзотичное
имя и не менее экзотичное название его села. Мы называли его между собой - Кирилл с
Ребедайливки, и спорили, рассматривая его работу “Пастух”, написанную в духе народного
искусства. Мы не могли прийти к единому мнению о том, что делает пастух - играет ли
на губной гармошке, или ест кочан кукурузы. Губная гармошка не была сугубо украинским
музыкальным инструментом, поэтому приходилось останавливаться на кукурузе.
К сожалению, работы Оксаны Павленко нам видеть не пришлось.
А Евгений Холостенко, самый молодой из его учеников, заканчивал КХИ, когда я только
поступил. Впоследствии он стал известным искусствоведом.
Наиболее ярким среди учеников Бойчука, по моему мнению, был Микола Рокицкий. Это был
выдающийся по дарованию художник. Он прекрасно рисовал, писал и компоновал.
Кричевский ценил его и пригласил в Киев. Но тот вообще отказался от педагогической работы.
Он написал несколько хороших станковых вещей, показав себя разносторонним художником. К
сожалению, он рано умер и его талант полностью не раскрылся.
В студенческие годы я их мало знал, видел только их работы на выставках и слушал их
выступления.
Хочу еще вспомнить Онуфрия Бизюкова (он, кажется, был со Смоленщины). Был Бизюков членом
АРМУ, казался мне молчаливым, нелюдимым, но очень интересным как художник. Названий его
работ я теперь не помню, но не в этом дело. Пусть это был какой-то натюрморт, какой-
то «глечик», но так задуманный, скомпонованный, так объединенный со всем окружающим,
что поневоле задерживался на нем взгляд. И что-то отзывалось в душе. Я всегда искал его
работы на выставках. В каталогах их было мало. Кстати, и в его творчестве есть «Пиляри».
Изображены на ней двое рабочих, перепиливающих старое дерево. Фигуры умело упрощены, чем
вызывают в памяти почему-то модного в то время художника раннего Ренессанса - Джотто. И
главное, эти фигуры так мастерски и поэтично, даже музыкально, скомпонованы во всем, что
есть в картине, что воистину – не прибавить, не убавить.
Также с именем Бойчука связано мое воспоминание о собрании художников, которое организовал
тогдашний председатель комитета по делам искусств Андрей Хвиля где-то в середине 30-х
годов уже в “новом” институте. По замыслу Хвыли, на этом собрании Бойчук должен был
самокритично отказаться от своих ошибок. Такая самокритика была тогда в моде.
“Сборы” вел сам Андрей Хвиля, в президиуме сидели Кричевский, Шервуд, Седляр, Падалка
и др. Бойчук вышел к трибуне, уважительно положил на нее свой знаменитый портфель с
таинственными иконами и стал молча глядеть в зал, показывая всем своим видом, что не
понимает, чего от него хотят и зачем он сюда пришел.
30
 Молчание длилось пять минут, десять минут…
Был объявлен перерыв, после перерыва та же картина повторилась.
Напряжение росло и, наконец, у художника Николая Мищенко не выдержали нервы: он вскочил
со своего места и истерически закричал: «Брехня!», после этого выбежал из зала. Поднялся
шум и смех, собрание на том и закончилось. Никто так и не понял, кто же «брехав»,
решили,что это была пьяная блажь Мищенко.
Неудачной, фальшивой затеей было учреждение такого собрания. Возможно, Андрей Хвиля не
понял специфики изобразительного искусства, и думал, что, по примеру литературных сборов,
все пройдет гладко и стандартно. Но здесь вышло иначе. Бойчуку действительно не о чем было
говорить. Художник говорит своими произведениями, формы которых иные, чем слово.

Вспоминаю также доброго козака из Херсона Евгена Сагайдачного, красиво говорившего по-
украински, успевшего поучиться и в Петербурге.
В прошлом скульптор, затем педагог, он попал на Западную Украину и работал с мастерами
народного искусства. Собрал большую коллекцию. Он преподавал рисунок, а на нашем Евген С а г а й д а чн ы й
факультете вел историю украинского народного искусства. Знал его досконально, очень
любил и коллекционировал старинные предметы – одежду, украинские вышитые сорочки, свитки,
рушники, любил гуцульские наряды и разбирался в них. Сам носил дивно вышитую украинскую
сорочку. Один раз я был у него дома и видел эту чудесную коллекцию (говорят, что она погибла
во время войны). Про красу народного искусства он мог говорить часами. И это, безусловно,
воспитывало в студентах чувство красоты, композиции, цветовых оттенков и вообще цвета. Он
отличался удивительной прямотой и принципиальностью характера. Много думал об искусстве,
причем самостоятельно, независимо от общепринятых взглядов, и мы неоднократно убеждались
в том, что он действительно точно знает все то, о чем нам говорит.
Мы уже считали естественным, что он великий знаток именно украинского народного
искусства, как вдруг он поразил нас удивительной лекцией о… японском искусстве, проявив
фундаментальные знания истории и специфики искусства стран Азии. Мы допытывались, откуда
ему все это известно, но он только жмурил светлые глаза, победно улыбаясь.
Он был высокого роста, со светлыми выпуклыми неподвижными глазами под тяжелыми веками.
Лицо с грубыми крестьянскими складками. Отличался необыкновенной прямотой и даже
грубостью. Характера самого неуживчивого. Вот один из примеров: один молодой, но не очень
скромный скульптор, показывая ему свои работы, спросил его мнение. И услышал в ответ:-
«Это так скверно, что даже на него плюнуть - слюны жалко».
Во время уроков рисования он часто бывал грубоват. Но когда заинтересовывался кем-либо,
то раскрывался с неожиданной стороны как человек отзывчивый, с нежной душой.
Бросив наш институт, он уехал в г. Ворошиловград, где много лет руководил художественным
училищем. Воспитал много хороших художников. Однако дух «перекати-поля» гнал его на новые
места. Последние годы он посвятил народному искусству и ремеслам, что очень любил и в чем
тонко разбирался.
Мне запомнился один разговор с Евгением Яковлевичем. На мой вопрос о методе преподавания,
он сказал: «Самое страшное в искусстве, когда какой-либо метод объявляется обязательно
господствующим. Любой метод стал бы гадким, если бы являлся обязательным для всех. Нельзя
предписывать художникам законы, как нельзя вырабатывать всеобщие правила. Как нельзя
утверждать, как дышать, жить, любить».

Вспоминаю еще одного преподавателя худ. института 20-­

х годов. Фотий Степанович Красицкий.
На нашем курсе он преподавал рисунок. В своё время он закончил Академию художеств, которая Кра сицкий
принесла ему известность. Илья Репин его любил и возлагал на него надежды.
Ф. Красицкий был племянником Тараса Шевченко по линии сестры и очень на него похожим.
Но про своего гениального «дядька» никогда не вспоминал. По-видимому, из целомудренного
уважения к его памяти и из чувства собственной порядочности, чтобы никто не мог заподозрить
его в спекуляции великим именем. Поэтому он отказывался позировать другим художникам,
даже отказал в этом Кричевскому, когда тот писал портрет Т. Шевченко. С первого взгляда
суровый и упрямый, как его предок, он на самом деле был очень добрым и очень скромным.
Даже застенчивым.
Отдавая много времени педагогике, он оставил мало художественных произведений. Его
посмертная выставка показала ряд оригинальных и запоминающихся работ, особенно отлично
выполненных маленьких пейзажей Украины.
31
 Фотий был человеком незаурядным, образованным. Весь ушедший в свои мысли, он одевался
просто, по-крестьянски, видимо, не придавая этому большого значения.
Фотий Степанович имел склонность к теории. Долго, почти всю жизнь, он работал над книгой
«Рисование», в которой излагал свой собственный оригинальный метод воспитания студентов,
напоминающий «Метод физических действий» Станиславского.
Красицкий считал, что для того, чтобы хорошо изучить изобразительное искусство, необходимо
с детства тренировать движение рук и, особенно, глазомер. Художественному ремеслу он
вообще придавал главное значение. Его не понимали и немного шутили над его чудачествами.
Во время работы студенты должны были изредка подниматься со своих мест и по его команде
махать в разные стороны руками, вертеть кистями рук, поднимать то одно, то другое плечо.
Потом снова продолжать рисование по заранее намеченным точкам и засечкам.
Сданная в печать рукопись книги погибла во время войны. Может быть, когда-нибудь кому-то
посчастливиться найти этот оригинальный серьезный труд, как когда-то были найдены рукописи
Стендаля.
В 1930­
-х гг. вышла его маленькая книжечка для детей и самодеятельных художников «Рисування
та малювання». Она имела успех и теперь стала библиографической редкостью. Последние годы
его жизни были тяжелые, он бедствовал, но упорно продолжал работать, стараясь восстановить
в памяти пропавший текст – рукопись книги.

С душевной теплотой я думаю о человеке, которого любил и уважал с первых и до последних

Де н и с о в дней нашего знакомства. Владимир Алексеевич Денисов – интеллигент чистой воды, со всеми
относящимися к этому достоинствами и недостатками.
Он, еще до революции, окончил Петербургский университет, был энциклопедически образован,
знал несколько языков, в свое время много ездил, свободно читал лекции про искусство Запада
и Востока, досконально знал русское искусство, был знатоком древней русской иконы.
В юности он принадлежал к организации левых художников, которая называлась «Круг» (в
1928 г. выставка «Круга» была открыта в Киеве). Рассказывали, что он был своим в ЛЕФе,
близко знал Маяковского, признавал его футуристические взгляды и благодаря этому был
приглашен в КХИ в 1929 г.
Сперва мы искоса поглядывали на этого 40-летнего красавца с усами и бородкой, «сильно
воспитанного» чудака-­левака. При своем широком мировоззрении он не позволял себе ничего
грубо обличать и отклонять в искусстве, стремился всему найти объяснение.
Сперва он казался нам зазнайкой и мы приняли его нелюбезно. Он тактично не обратил на это
внимание и продолжал вести себя просто и серьезно, неся с большой ответственностью звание
художника. Казалось, он просто не хотел тратить напрасно время на личные отношения. Он
любил не себя в искусстве, а искусство в себе. И говорил только об искусстве и ни о чем
другом.
Со временем мы узнали, что он учился и в Киевском университете, одновременно посещая
студию Святославского (а в Петербурге – Ционглинского).
Кто­
-то из студентов прозвал его «рафинадный интеллигент» (немного презрения, но и
уважения). Без особой ошибки можно сказать, что он, коренной петербуржец­ , таким и был. При
ближнем знакомстве я понял, что «рафинадный» – это было слишком. Мне в жизни не приходилось
видеть более скромного и незащищенного от житейских невзгод человека.
Кроме лекций по учебным программам, он никогда не отказывался поговорить на исторические
художественные темы. В библиотеке он собирал желающих около какой-нибудь прекрасной
монографии (которых немало было в библиотеке, но тогда они не пользовались особым успехом)
и рассказывал про творчество художников, про их время. Мог детально объяснить сюжет любой
исторической картины (для чего действительно нужно было энциклопедическое образование и
прекрасная память).
Сюжеты прошлых эпох мы считали религиозными и больше прислушивались к их художественным
качествам – композиции, замыслу, цвету, гамме красок. Но, например, сюжет «Боярыни
Морозовой» Сурикова, картины не такой уж давней, был посвящен истории церкви. Нам было
странно: подумаешь, из-за религиозных распрей только потому и погибла боярыня, что не хотела
креститься тремя перстами, а только двумя… Хотя конфликт был намного сложнее – он касался
духовности вообще, душевной убежденности, даже, как для нас ни странно, образованности
боярыни. И все это было связано с целым этапом в истории России… Ничто не могло заставить
боярыню отказаться от своих убеждений - я чувствовал, что от картины, от этой обреченной
боярыни веет убежденностью в свою правоту, уверенностью такой силы, ради которой не жаль
ни богатства, ни самой жизни.
32
 Также Владимир Алексеевич рассказывал нам подробно историю Киевщины, историю возникновения
днепровского вольного козацтва, про Запорожскую Сечь на Хортице (такому дорогому мне
острову на Днепре), про порядки в Запорожской Сечи, где ценилось товарищеское равенство,
где не спрашивали у новоприбывшего, кто он, откуда взялся… Рассказывая нам о скульпторе
Фальконе, он разбирал подробно памятник Петру, которого люди одновременно и славили, и
проклинали – царю­-реформатору, царю-­столяру, царю, «пробившему окно в Европу». И на любой
вопрос Владимир Алексеевич мог ответить предельно полно и пространно. Он был деканом
музейного и педагогического факультетов, вел композицию и теорию искусства.
Экзамены по своим предметам, как говорили студенты, он принимал «по-­ людски». Без
подковырок и желания поймать на ошибках. Наоборот, он так строил свой вопрос, так перед ним
обосновывал общую суть, так надеялся на хороший ответ, что не ответить ему правильно было
просто стыдно. Мы чувствовали, что несмотря на наше ученичество, он воспринимает нас как
художников. В институте быстро приметили его воспитанность, дисциплинированность, чрезмерную
незащищенность, неумение отказываться и начали его «нагружать» и «эксплуатировать». Он
стал водить студентов в музеи, возить в Москву и Ленинград, организовывать выставки
студенческих работ (то есть собирал, отбирал, оформлял, подписывал названия, развешивал Рисунок из собрания Национального Художественного музея
студработы, умело компонуя их на стенах). Все это он делал, конечно, бесплатно, как
общественную работу, честно и даже с радостью. Он вообще обладал редким качеством –
радоваться чужим радостям и печалиться чужими печалями. В прошлом Денисов был спортсменом
- теперь на это не хватало времени. Он любил путешествия, всегда старался быть в форме,
не пил, не курил, не допускал никаких излишеств в еде. Был легким на подъем. Про него шутя
говорили, что он может пройти пешком весь Союз, чтоб увидеть какую-то новую художественную
редкость.
Он имел талант объяснять тонкие качества художественного произведения. В доходчивой
форме чистым языком, не засоренным лишними словами. Конечно, память имел феноменальную.
Знания его, как истинного искусствоведа, были фактическими, то есть знание самого предмета,
а не чужих мыслей, которые от частого употребления становятся стереотипными и мертвыми.
Он избегал «птичьего искусствоведческого языка», когда произведения искусства, описанные
псевдонаучными терминами, теряются за ними, превращаются в ничто. Все его разговоры,
советы вспоминаю со светлым чувством благодарности.
Бывают такие люди, что всю жизнь живут не для себя, а для других, их отличает высшая
интеллигентность. Окружающие быстро к этому привыкают и даже иногда перестают уважать по
заслугам. А между тем, в этом, может, и есть главная мудрость жизни – жить для людей, не
ожидая благодарности.

В 1930 году институт развалился и был создан новый. Директором стал С. И. Томах, ученик
Бойчука. В институт были приглашены все приверженцы монументализма. Из Одессы – Павлюк и
Довженко. Фактическим руководителем стал Евгений Холостенко, художник и искусствовед.
Студенты втягивались в борьбу художественных ассоциаций, разделились на “чистых” и
“нечистых”. Обстановка была искусственно накалена. Об учебе почти никто не думал. Натура
была фактически ликвидирована. Все сразу делали картон для будущих фресок – на огромных
листах бумаги, на всю стену. Картон делился, как правило, на две части по диагонали.
Слева – буржуи, справа – СССР; или, к примеру: слева - римский папа, справа - борьба
колониальных рабов за свое освобождение. Иконописная примитивность считалась высшим
выражением художественного мастерства. В литературе царил РАПП.

В 1930 году я в составе бригады художников был направлен на практику в Донбасс. Приехали
в Брянку, недалеко от Кадиевки. Это был небольшой, очень грязный и запущенный поселок. Д о нб а с с
Тут была шахта № 12, считавшаяся трудной, так как условия труда были тяжелые и опасные.
Была реальная возможность взрыва рудного газа. Никакой механизации еще не было. Побывав
в шахте впервые, я понял, насколько тяжел труд шахтера.
В километре от поселка на юру был выстроен большой дворец культуры со зрительным залом
на 80 мест. Большая столовая. Комнаты для отдыха. Задумано было широко, но до конца не
доделано. Канализация и водопровод были забиты, действовал только кинематограф. И все
же дворец был хорош, выглядел красиво и вечером люди тянулись к нему. Часто выступала
самодеятельность - «Синяя блуза», и крутили кино. Иногда неожиданно вспыхивала драка, а
шахтеры были народом лихим и скорым на руку.
33

Яш а Ма л и н а
Учился еще с нами некий студиоз Кирило
Омельченко. Это был высокий увалень, с
фигурой тяжеловеса.
Студентка Галя Кунах – веселая, дурачливая
болтунья, рассказывала, как Кирило ухаживая
за ней, пригласил ее в кино и захотел
угостить пирожными, подвел к буфету и
спросил: «Галино, хочеш я тобі оттого
мигранта куплю?».
Кирило Гаврилович имел под кроватью чемодан-
самоделок, где было сало. Но что такое
селянские замки для Яшки Никодимова, бывшего
беспризорника и вора? Мы в голодные минуты
наведывались в ту скрыню. К общественному
хлебу Малина добавлял сало. Нас он успокоил
тем, что то сало реквизировано у куркуля, а
куркули, которые прячут от друзей сало под
кровать, того и заслуживают, и мы помогли
ему расправиться с салом начисто.
Когда сундук опустел Кирило начал недоедать
и написал батьку письмо.
Батько Гаврило вместо посылки приехал сам.
Посмотрел работы сына. Удивился сим левацким
чудесам и спросил, что это все значит, на
что Кирило сказал, что «я роблю як Матис та
Пикассо, а Вы мені, батьку, не заважайте!»
Леша К р а вцо в
34
Особенно колоритны были девушки, работавшие в качестве сортировщиц угля, который
подавался на-гора в вагонетках на близлежащий коксохимический завод. Нас поражал вид
этих черных существ, одетых в невообразимое рванье. Они непревзойденно ругались, проявляя
в этом редкую эрудицию. Но к вечеру, отмывшись дома и приукрасившись, становились
неузнаваемы. Скромные милые девушки, среди которых были настоящие красавицы, блиставшие
особой красотой людей труда. Крепкие, статные, исполненные какого-то особого, гордого
изящества.
За несколько месяцев я полюбил это суровое место и привязался к людям. Я и мои друзья по
заданиям практики должны были сделать росписи во дворце. Но там это не было нужно. Жизнь
предъявляла иные, насущные требования. Мы занимались рисованием лозунгов, стенгазет,
плакатов и т. п.
Несколько слов про моего дорогого друга Яшу. Прежний настоящий беспризорный, один-
одинешенек на свете, очень веселого нрава, его не сломила жестокая судьба, а советская
власть помогла стать человеком. В беспризорности прозвище ему было - Малина. Оно не
покинул его и в студенчестве. Он мало чего понимал в образовании, но достаточно много
понимал в жизни. Он умел читать и писать с ужасными ошибками (значит, школа некоторое
время была в его жизни). Все новейшее было для него темным, или, вернее, белым пятном.
Но он не сокрушался. В тогдашней студенческой массе это не так уж и было заметно. Он не
любил и не умел учиться по-настоящему. Но, вероятно, жизненная практика была у него такая
большая, что заменяла ему школьнические знания.
Он умел кое-как прожить, сам о себе позаботиться, когда очень нужно, то и подзаработать.
Пройдя все круги ада беспризорника, он остался честным, с наивной, простой душой.
Мы были на одном курсе. Он прирос ко мне, стремился быть везде рядом со мной. Нас
называли “корешами”. Он трогал меня своим веселым простодушием, значительно превосходил
меня в практицизме, умел слушать и искренне удивляться всему, что я говорил.
Он имел способности к рисунку, понимая его как тщательное копирование. В этом, по-
видимому, имел практику еще в годы беспризорности - умел подделывать чеки в магазине. Об
этом многие из нас знали, но мы молчали, потому что подделка не выходила за сумму одного
карбованца. Он выбивал чек в кассе на 0.3-0.5, максимум на 0.9 копеек, бежал в общежитие,
быстренько и очень умело приписывал одну цифру позади выбитых в кассе и имел бизнес, то
есть навар максимум на 0.99 копеек. Но 90 копеек для бездомного студента тоже многое
значили. Умереть от голода уже было нельзя.
Понемногу набираясь культуры, Малина закончил институт и был направлен на периферию на
преподавательскую работу.
Лет через пять после диплома Малина пожаловал ко мне в гости. Он не очень изменился,
только был лучше одет, при галстуке. Он успешно преподавал рисунок в художественном
училище на Донбассе.
Мы сидели с ними на диване и вспоминали свои студенческие годы. Вспоминали известного
тогда студента Шманая. Вернее, его картину и то, как он ее объяснял: “Буржуазіат, тримаючи
на руках обнажонних женщин, хльостує шампанське, в той час як пролетаріат…”
Кто знает старый Донбасс и вообще его потомственный рабочий класс, согласится со
мной, что людям, которые вышли оттуда, присущи особые черты прямодушия и рыцарского
благородства, чувство красоты и врожденный безупречный вкус.
Одним из таких был комсомолец Алеша Кравцов, который приехал из Горловки и обратил сразу
на себя общее внимание. Скромный, неговорливый, всегда аккуратный, всегда готовый прийти
на помощь другим, он очень много работал, гордо терпя трудности.
Он был графиком. Его работы – гравюры, рисунки – отличались оригинальностью и тонким
вкусом. Когда он заканчивал второй курс, его плакат «Донбасс даст стране уголь», был
уже напечатан массовым тиражом, стал широко известным, а сам Алеша, который и не думал
гоняться за славой, стал знаменитостью, и не только в институтских масштабах.
Его приглашали редакции, его гравюры печатали, его фамилия стала появляться в
художественных каталогах. Необыкновенно трудолюбивый, он успевал принимать участие и в
выставках. А сам оставался таким, как и был – тихим, скромным, но независимого характера.
Он сразу обращал на себя внимание своей тактичностью, врожденным душевным благородством.
Его внимательные серые глаза и вежливая тихая, но гордая улыбка запоминались. Он многим
нравился и вместе с тем как­-то заставлял с собой считаться.
 Его сразу взял к себе в ассистенты В. М. Касиян, когда переводил графический факультет
в Харьков. Перед ним был открыт широкий путь для совершенствования в милой ему профессии
художника­
-графика. Однако какой-то странный внутренний недуг вдруг стал точить его.
Отрешенный и печальный, он ходил по Харькову. Его невозможно было разговорить и рассмешить.
Леша исповедоваться не любил, но в какой-то момент он вдруг бросил все, сел в поезд на
Горловку, лег в вагоне на верхнюю полку и не отвечал ни на какие вопросы. С поезда его
сняли совершенно больным и он в короткий срок умер от менингита. Ничего не может быть
более грустно, чем гибель юного таланта.
Как только я закончил институт в 1932 р., меня забрал к себе в графическую мастерскую в
Харьков В.Касиян. Здесь я увлекся разными графическими техниками – линогравюрою, офортом,
монотипией и т. д. В 1933 г. я стал отцом семейства (об этой стороне своей жизни я не
пишу, о ней пишет жена). Мы жили трудно, но дружно, понимали друг друга, жена мне во всем
была помощницей. Она тоже закончила КХИ одновременно, но ранние дети, близнецы­ -девочки,
надолго оторвали ее от серьезного занятия искусством. 22-летняя мамаша разрывалась между
детьми и непутевым в быту мужем. И какой-то трудный был этот 1933 год.

Василий Касиян был и остался загадкой для меня. Вспоминая этого художника, я подвергаюсь

К а с и ян
непонятному чувству сомнения. Хотя я много лет работал рядом с ним. Меня всегда неприятно
поражал его практицизм в искусстве.
Я впервые увидел его в 1928 г. в КХИ. Тогда он руководил графической мастерской и скоро
переехал вместе с ней в Харьков.
Он был высоким, крепким, кудрявым. Родом из села Микулинцы с Ивано-­ Франковщины. Он
красиво говорил чистым украинским языком с легким оттенком галлицизма. Русского языка
почти не знал и так за всю жизнь и не научился хорошо им владеть. Хотя по своим общественным
делам, а со временем и как действительный член Академии художеств, часто бывал в Москве
и Ленинграде. Но и там чаще всего говорил так, как умел и хотел – на украинском языке,
который москвичи любили слушать, а переводчиков хватало.
Он всегда был приветлив и это привлекало к нему людей. Но тонкие губы и всегда прищуренные
глаза говорили о том, что он совсем не такой простой, каким хотел казаться.
Он был своеобразно талантливым в узкой специальности гравера и отчасти иллюстратора книг,
технику знал досконально. Цвет он чувствовал слабо. Возможно, был частично дальтоником.
Он не имел твердых педагогических взглядов и изменял их в зависимости от требований
времени. Вообще педагогика его мало интересовала, он относился к ней как-то беззаботно
и даже немного равнодушно.
В Харькове редко бывал в институте, полагаясь на меня или на самих студентов. Хотя
был человеком деловым и аккуратным. Я убедился в этом, работая под его руководством в
Харьковском художественном институте.
Среди художников немало встречается порядочных нерях, рассеянных и неорганизованных.
Касиян был не из таких. Наоборот, гранично аккуратный и пунктуальный во всем. На его
станке и вокруг станка всегда все было в идеальном порядке, как у хорошего мастера­
ремесленника.
Вспоминаю, как однажды он, по просьбе директора, составил список необходимых материалов
для графической мастерской. Такую скрупулезность редко можно встретить. В его заявке было
учтено все до малейших подробностей. Все химикаты, все номера резцов, все виды бумаги,
посуда, карандаши и резинки. Мало того, он не поленился указать даже адреса магазинов, где
и по какой цене можно было это приобрести. Директор был приятно удивлен. Такое, наверное,
еще не встречалось в его практике.
Сперва, по приезде в СССР, он примкнул к школе Бойчука, со временем – к АРМУ, потом
ОММУ. Частая смена ориентаций была в его характере.
С натуры он рисовал мало, без натуры, по памяти, в гравюрах и иллюстрациях – отлично.
В его работах всегда встречались одни и те же типы мужчин и женщин, будто бы заранее
утвержденных. Но история искусства знает немало таких примеров.
Я никогда не видел в его работах современных представителей села и города. Привычные
ему типы угнетенных, замученных крестьян давно отжили. К сожалению, хорошие гравюры
про Днепрострой не имели продолжения. Ближе всего ему были персонажи из произведений
Стефаника. Когда он пригласил меня, только окончившего КХИ, к себе в Харьков, я его мало
знал. Но, изучая разные графические техники, находил в этом много радости. Особенно мне
нравился офорт и монотипия. Все свободное от студентов время я занимался этим интересным,
заранее непредсказуемым искусством.
35
 Василь Ильич был прежде всего деятель. Он любил занимать руководящие посты.
Лучшие его произведения, частично привезенные из-за границы, частично исполнены в 20-30-
е годы. Мне тогда нравились его плакаты, исполненные техникой линогравюры и посвященные
­
строительству «Дніпрельстана». Со временем он стал работать хуже. Был занят руководящими
делами. И вообще дорого художнику обходится беспринципность.
Касьян имел при себе записную книжечку, куда старательно записывал все, что ему казалось
важным. Я всегда считал эту деловую привычку завидной чертой характера, которой сам был
лишен, надеясь больше на свою память.
Его широкая информированность имела почти архивный характер. Если надо было спешно
составить формуляр на того из членов Союза художников, кого рекомендовали на премию или
представляли к званию, лучше Касьяна этого никто не мог сделать. Уже на второй день он
имел аккуратный, напечатанный список всех работ, всех отзывов в прессе, всех репродукций,
выставок и т. д.
Он работал в разных учреждениях, всегда принося пользу своей информированностью. Его
всюду ценили. Но художники его любили меньше. Ф. Кричевский, М. Бойчук, А. Петрицкий –
такие разные по характеру, убеждениям и вкусам, его не ценили как художника.
На мой взгляд, он не был злым, скорее добрым. Но в этой доброте было много какого-то
равнодушия, отсутствия тепла.
Он был как-то так странно сотворен, что ни одна критика его не затрагивала. Тяжелым
бывает наш брат, нервный и несдержанный. Все мы любим говорить, не слушая другого. Он
умел не обижаться даже на несправедливость. Спокойно переносил все, пока не стихала
общественная непогода и все равно поступал по-своему.
Я вообще не встречал человека, который был бы так уверен в своей гениальности. Для
него это было безусловным фактом. Он держался равнодушно просто, как полагается великому
человеку, и этим заставлял всех считаться с собой.
По-­
видимому, он сам себя канонизировал и был уверен, что все, что шло от него, было
вполне правильно и не подлежало критике. Восхвалителей и подлиз для этого хватало.
Одна черта его характера меня особенно отчуждала – это его умение думать одно, а
говорить другое, то есть то, что нужно и полезно. Но если серьезно, неправда не может
быть полезна. Она всегда в конце концов вредна, даже самая сладкая.
Оратором он был умелым и привычным. Иногда говорил по памяти, но чаще читал написанное
другими. Да не он первый…
Он сам готовил и оформлял свои работы на выставку, делал паспарту и т.п. Делал на
совесть и требовал от студентов того же, считая это справедливо не «показухой», а вполне
нужной необходимостью.
Можно сказать, что он был заслуженно богатым человеком. А в быту был спартански скромным
и нетребовательным. Не пил, не курил. Его нетребовательность была так велика, что бывала
темой для шуток. Одевался он скромно, любил носить украинскую сорочку, вышивка которой
не бросалась в глаза. Имея все возможности в любое время приобрести автомобиль, он не
хотел его. Любил ходить пешком и говорил, что так удобнее. У него даже не было часов. Он
говорил: «А зачем они? Я всегда могу спросить у каждого, который час».
Его упорное нежелание постичь русский язык говорило о том, что он вполне обходился без
знания Льва Толстого, Гоголя, Достоевского и не терпел из-за этого трудностей.
Думаю, что никто не может назвать себя безгрешным праведником. «Все мы ходим голые под
нашим платьем», – говорил Гейне. Но ошибаться искренне это одно, а другое – сознательно
делать неверно и приятно улыбаться, будто так и надо.
Бойчук имел, пусть верные или неверные, но твердые убеждения о развитии монументального
искусства в Украине и стоял на этих убеждениях непоколебимо до конца. Анатоль Петрицкий
тоже был глубоко убежден в своем понимании искусства. А Василь Ильич свои убеждения менял
легко, в зависимости от потребностей времени. Когда в 50­ -е годы установки в искусстве
изменились, он, не задумываясь и без всяких страданий, стал поборником академизма.
Но, безусловно, он был тружеником. Чтобы с такой занятостью общественными делами
находить еще время для творческой работы – для этого надо было быть Касияном - человеком,
который умел ценить время.
Касиян, конечно, понимал, что с художника один спрос – его творчество. И чтобы в будущем
что-то не забылось о нем, он всю жизнь педантично собирал и подшивал все, что печаталось в
газетах и журналах о нем - вплоть до самого маленького отзыва, даже упоминания фамилии.
Я начинал читать его точнейшую автобиографию (осилить ее полностью я не мог), где было
учтено все – что, где и когда было им сделано и о нем сказано.
36
 Он сам себе был биограф и сам себя изучал.
Будем надеяться, что наши потомки будут более справедливы к нам, чем мы друг к другу.
Отойдет в небытие все временное, наносное, останется труд искренний, преданный, которого
не коснется тлен и что-то останется в памяти народной.
Ведь не какими-то ангелами творится искусство, а обыкновенными людьми с их пристрастиями,
страданиями, радостями и слабостями. Тем ценнее и значительнее все сотворенное ими.

В Харьковском художественном институте я впервые познакомился с художником-­ педагогом

Михаилом Андреевичем Шароновым, с которым вскоре в Киеве надолго подружился, несмотря на
разность лет. Познакомился я и с другими педагогами. Особенно заинтересовали меня два ШАРО Н ОВ
ученика Репина – Семен Прохоров и Николай Кокель. Они были уже пожилые, для меня почти
старые, со старомодными привычками, но приняли меня вежливо, приветливо, с присущим
ученикам академии демократизмом.
Через два года в 1936 г. Михаил Андреевич Шаронов был приглашен Кричевским в обновленный
Киевский художественный институт (тогда же и получил звание профессора).
Он был скромным, деликатным, солидным, немного похожим на Чехова. Интеллигент.
Потом, когда были построены во дворе института мастерские для преподавателей, я и он
получили там помещения. Мы подружились, несмотря на разницу лет.
Шаронов окончил Петербургскую Академию художеств, также учился у Серова и Коровина в
Московском училище живописи, ваяния и зодчества, в то же время живя у знаменитого русского
художника Василия Никитовича Мешкова, известного хлебосола, хорошего и чуткого человека.
После окончания Академии он был направлен педагогом в Харьковское художественное училище,
которое со временем стало институтом.
В Харькове он долгое время вместе с Кокелем и Прохоровым составлял знаменитое трио
русских художников, которое надолго определило харьковский художественный стиль.
Шаронов был близко знаком с известным поэтом и художником Максимилианом Волошиным и
часто бывал в Коктебеле.
В облике Шаронова чувствовалась доброта, спокойствие, терпимость к человеческим
недостаткам. Он был не женат. Получив мастерскую, сразу вызвал сестру и этим устроил
свой быт. Мастерская состояла из большой студии и маленькой комнатки. Он жил и работал в
большом помещении, отдав комнатку сестре с ее дочерью.
Его сестра Ольга Андреевна ходила на базар, готовила еду, смотрела за хозяйством. Он не
позволял ей убирать у себя и готовить чай и кофе. Это он делал сам.
У него в мастерской был диван, на котором он спал, шкаф с книгами и художественными
принадлежностями, череп, мольберт, и очередная работа на нем, прикрытая черной занавеской
– больше ничего. Он не терпел возле себя ничего лишнего, особенно того «барахла», которое
так быстро набирается в мастерских многих художников.
Спартанский образ жизни, аккуратность во всем, даже в складе мыслей. Философский покой
и эпикурейство проявлялись иногда в легком юморе или в доброй дозе иронии.
Михаил Андреевич просыпался рано, успевал до занятий посидеть еще на лавочке на нашей
общей террасе, с удовольствием поглядывая на небо, на высокие клены и липы, наполненные
мелкими пичужками.
Я не раз бывал в тех студенческих мастерских, где он преподавал рисунок. В таких случаях
он ходил между мольбертами, наблюдая работу студентов и часто повторяя стереотипные
фразы: «Проверьте по горизонтали, проверьте по вертикали, проверьте отношение лба к носу,
проверьте ухо по отношению к глазу, проверьте, проверьте…»
Однажды я шутя сказал ему, что он мог бы научить попугая этим фразам, устроить его возле
студентов, а самому сидеть дома и пить чай (мы уже так подружились, что, мне казалось, я
имею возможность так сказать ему). Он серьезно посмотрел на меня и сказал: «Надоело?» Ну,
я ответил, что это не так важно - хуже, если ученикам надоело. «…А я нарочно хочу чтобы
это запомнилось, как молитва, чтобы эти стереотипы вошли в печенку, и Вам в том числе!» –
Шаронов достиг своего. Даже теперь карандаш в руке и чистый лист бумаги напоминают мне его
слова и я поневоле, конечно, мысленно, начинаю проверять по вертикали и горизонтали.
Вспоминаю, как он долго писал копию с работы Веласкеса «портрет Инфанты Марии Терезы».
Она у него вышла неудачно. Он это видел и я думал, что так вышло потому, что он не
догадывался представить ее хоть на минутку живым ребенком, каким она была когда-то, сотни
лет тому назад. Поэтому было потеряно живое выражение детского лица, которое в свое время
было схвачено с натуры Веласкесом. Шаронов, глядя на свою работу, с грустью говорил:
«Наверное, меня уже хватает только для педагогики».
37

...Вторую картину я писал в 1933 г. в бараке,
в маленькой комнатке. «Оборона Кичкаса»
побывала на выставке в Москве, о ней даже
было несколько слов в «Вечерней Москве»,
которую прислал нам Игнатий Стеллецкий -
отец жены. Название опять было изменено без
моего ведома. Там она называлась «Атака».
Может, слово «Кичкас» было не всем понятно.
38
Он был прекрасно образован. Больше всего любил русское искусство и литературу. Любимую
чеховскую «Степь» мог читать много раз, не переставая восхищаться ею.
Но совсем не понимал музыки, ссылаясь при этом на Пушкина, который тоже будто бы ее не
понимал и ходил на балет только ради «дивных ножек Тальони».
Ум его был аналитичный и очень независимый. Он мог неожиданно и совсем с необычной
стороны разъяснить любое явление искусства.
Когда мы сидели, например, на его любимой лавочке, следя за изменяющимися тучками на небе,
он вдруг, раздумывая, говорил, что не понимает, зачем надо было открывать импрессионизм,
если Александр Иванов давно уже все это понял и нашел «Достаточно посмотреть его этюды
к картине «Явление Христа народу». Все проблемы воздушного состояния там решены». Для
опровержения этого неожиданно странного мнения, у меня не хватило слов.
Как­
-то однажды случилось, что, всегда сдержанный и спокойный, Шаронов так разволновался,
что успокоиться и на следующий день. Причиной был Бойчук. В институте был «обход». То есть
в конце сессии все преподаватели вместе с заведующими кафедрами во главе с Кричевским
обходили все мастерские, где заранее были выставлены, вывешены и даже разложены на полу
работы студентов, которым надо было выставлять оценки по каждой работе - где карандашом,
а где мелом. Кричевский особенно смачно вырисовывал на работах пятерки, и еще гуще –
двойки.
Когда очередь дошла до монументальной мастерской, Кричевский исчез «по важным делам».
Он не любил Бойчука. Пришлось Шаронову, как завкафедрой рисунка, заменить его.
Худсовет с Шароновым впереди вошел к Бойчуку в мастерскую и Шаронов благодушно и
вежливо, протянув Бойчуку мел, сказал о том, что Худсовет доверяет ему самому поставить
оценки, как знатоку монументализма.
Реакция Бойчука была неожиданной. Он почему-­то очень обиделся и стал кричать, что хватит
над ним издеваться, он понимает все эти хитрости и т. д.
Худсовет во главе с Шароновым растерянно попятился к двери, не понимая, что случилось.
И весь день Шаронов был расстроенный, разыскивая причину такой реакции Бойчука.
Вечером Бойчук неожиданно пришел к нему. Шаронов угостил его ужином, не забыл и бокал
вина. После ужина Бойчук завязал беседу, которая продлилась заполночь.
Утром я встретился с Шароновым на нашей лавочке и приметил, что всегда спокойное лицо
его было встревожено.
Шаронов рассказал, что Бойчук фактически потребовал у него извинения за то «унижение»,
которое Шаронов позволил себе, передавая в его руки мел.
Доведенный до отчаянья Бойчук настаивал, что с него хватит оскорблений, он вытаскивал
из своего знаменитого портфеля репродукции с Брейгеля, Мемлинга, Кранаха, Клуэ (художники
раннего французского и немецкого Ренессанса) и требовал согласиться с тем, что они
прекрасны, хотя с этим никто и не спорил. Он упорно подчеркивал, что работы Репина,
Сурикова, Крамского, Серова – это никому не нужный вчерашний день и доказывал, что только
за то, что они расходятся во взглядах на прекрасное, за его нелюбовь к чему-то никто не
имеет право его бить. Это вызывало удивление Шаронова, т. к. ни о каком битье не было и
речи.
Немного успокоившись, Шаронов сказал, что теперь, на свежую голову, ему ясно одно - что
бить за нелюбовь к художникам, хотя они и были великими, конечно, безосновательно, но
также нелепо допускать к воспитанию молодежи такого педагога-­ сектанта. Тем более, что
Бойчук, как художник, одинаково далек и от Сурикова, и от Брейгеля.
Всегда вежливый в отношениях к людям, Шаронов долго не мог забыть этот случай и еще
не раз говорил мне, что можно и нужно любить старое искусство, но зачем превращать его
в штампы и в таком виде переносить в современность. «Зачем красноармейцев изображать
в виде угодников? Разве есть смысл переносить старые формы, не перенося и старого
мировозрения?»
Я бы не вспоминал здесь этот частный случай, если бы он действительно был частным
случаем. Но это была жизнь института. Теперь такого бы уже не могло случиться. И жизнь
иная, и люди иные.
Как большинство одиноких людей, Шаронов любил животных. У него был большой серый
пушистый кот Филька. Биография у кота была своеобразная – он ел, спал и гулял. Мыши его
не интересовали. Михаил Андреевич, беря его на руки и прижимаясь к нежному пушистому меху,
говорил: «Зачем ему мыши, если он и так ест больше, чем нужно».
 Кроме работы в институте Шаронов имел свое, как теперь говорят, хобби. Он любил готовить
холст для живописи самостоятельно, не доверяя готовому фабричному. Он сам готовил какие-
то растворы, сам выбеливал растительное масло по рецептам художников Ренессанса, для
чего масло надо было ставить на окно на утреннее солнце. Он сам готовил сложный рецепт
грунтовки. Сам грунтовал холст.
Иногда он нанимал пожилого натурщика и любил, чтобы тот, загодя получив плату, сидел,
не шевелясь. Наверное, в нем крепки были привычки ремесленника, которые он ценил. В общих
разговорах он не забывал настаивать на особенном значении ремесла, говоря, что азбука
профессии художника – ремесло, ныне забываемое.

Кроме работы в Харьковском художественном институте у Касияна, в начале 30-х я искал

работы по редакциям, имел заказы на иллюстрации, плакаты, «массовые картины». Харьковские
художники приняли меня сердечно, всячески поддерживали. Я с радостью встречался с ними
в издательстве «Мистецтво» и в других редакциях.
В издательстве «Мистецтво» была специальная территория – комната, заполненная широкими
столами, где работали художники над своими плакатами. Союза художников еще не существовало
и эта «территория» служила нам местом встреч и дискуссий на дорогие нам темы искусства.
Редактор Максим Максимович Лебедь познакомил меня с харьковскими писателями. С тех пор я
помню Оксану Иваненко и Наталью Забилу, с которыми через много лет стал соседом в поселке
писателей в Конче­-Озерной.
Вспоминаю свои первые плакаты, которые были напечатаны: «Молоді більшовики вміють
виконувати обіцянки, що вони їх дають», «Ленін – вождь пролетаріату» – нарисованные в
соавторстве з художником Виктором Савином. Или авиационный – «Дайош контакт!» и т. д.
Еще вспоминаю «массовую картину» (были тогда такие, вызванные потребностями времени)
«Комсомольцы Донбасса». Эта картина понравилась Павлу Тычине. Про это мне рассказал его
брат Иван Григорьевич, который работал в «Мистецтві» в музыкальном отделе.
Я забыл упомянуть о своей прошедшей уже огромной радости – когда я еще заканчивал Киевский
институт, моя небольшая картина «Запорожские дивчата» была принята на выставку в Варшаве
и имела успех, была внесена в каталог, только название переименовали на «Субботник».
В своих мечтах молодежь не знает границ. Чрезвычайно загруженный, я еще имел силы много
читать специальной литературы, помня удачное выражение Делакруа про возможность развития
в художнике «чувства общего».
Успех моего «Субботника» в Варшаве продолжал быть для меня большим сюрпризом. Вторую
картину я писал в 1933 г. в бараке, в маленькой комнатке. Жена помогала мне, позируя,
дочки были свидетелями, мольбертом служила койка. Картина называлась «Оборона Кичкаса»,
она побывала на выставке в Москве, о ней даже было несколько слов в «Вечерней Москве»,
которую прислал нам Игнатий Стеллецкий - отец жены. Название опять было изменено без моего
ведома. Там она называлась «Атака». Может, слово «Кичкас» было не всем понятно.
Доля обоих картин мне неизвестна. От второй осталось маленькое любительское фото. Годы
были трудные, материально много чего не хватало, но общий душевный подъем не угасал и была
горячая вера в лучшее будущее.
Я упорно работал у Касияна. Я понимал, что упорный труд - это на всю жизнь, а удача в
работе - это та «синяя птица», которую нелегко поймать, пробираясь через горы трудностей,
горечи, душевных страданий и радостных находок в творчестве. Вспоминаю свои первые плакаты, которые
Год был исторически важным для Киева, ведь этот год Киев снова стал столицей Украины. Для были напечатаны: «Молоді більшовики вміють
виконувати обіцянки, що вони їх дають»,
Киевского художественного института этот год и все последующие можно назвать своеобразным
Ренессансом.
В Харькове мои творческие, семейные и бытовые дела как-то почти устроились. Я работал у
Касияна, продолжая увлекаться разными графическими «манерами», на которые он был большим
мастером. Дереворит, офорт, гравюра на разных материалах, монотипия, шрифты, плакат…
Работая рядом с Касияном или наблюдая за его работой, я многому научился. Кроме того, я
продолжал с успехом работать в «Мистецтві».
Быт был еще тяжелый, но меня уже прикрепили к магазину писательского дома «Слово» и
я получал паек. И хоть жить с семьей я продолжал еще в бараке, но недалеко от славно
известного причудливого дома «Госпрома» уже строился «дом специалиста», где мне уже была
назначена квартира.
Но я тосковал по Киеву и по Днепру. Cовсем неожиданно меня пригласил к себе в Киевский
художественный институт Ф. Г. Кричевский, и мы с женой и близняшками, ни минуты не
раздумывая, вернулись в наш милый родной город.
39
 Сложными, но абсолютно необходимыми были условия перестройки художественного образования.
Необходимо было избавиться от ошибок минувших 20-х годов, основная из которых была потеря
профессионализма и мастерства. В те времена во что бы то ни стало стремились к новому,
безжалостно отбрасывая все минувшее, все старое, какое бы оно ни было.
Тогда последний «директор» после Вроны был уже убежден, что работа с натуры, изучение
перспективы, законы света, цвета и т. д. – абсолютно лишнее. Раз ты талант – так и пиши
сразу картину.
Так легко были отброшены результаты высокой школы мастерства в изобразительном искусстве
эпохи Ренессанса, которую, как писал Энгельс, превзойти еще никому не удавалось.
Известный «лозунг» о том, что искусство должно быть понятно людям воспринимался
буквально.
Художники типа Малевича и Фалька – это было одно. Они держались на определенной философии,
на определенных вкусах, на интеллигентности, имея крепкий фундамент художественного
мастерства. И было другое – все возрастающее число не очень образованных их «подражателей»
и «плагиаторов», желающих быстрых успехов. Под «новый стиль» стала приспосабливаться
художественная неграмотность.
Задача нового института состояла в том, чтобы, учтя наше славное и тяжелое минувшее,
взять все ценное, порожденное достойным удивления революционным временем и, учитывая
воспитательную роль искусства, начать со ШКОЛЫ, с ремесла, как это уже было справедливо
доказано в музыке и балете.
Мы, художники 20­
-х–30­
-х годов, готовы отвечать по чести и совести за все нами сделанное.
Мы служили своему народу, и в этом наша гордость. Я готов повторить слова Пушкина, которые
он писал Чаадаеву: «Клянусь честью, что ни за что в мире я не хотел бы сменить Родину,
или иметь иную историю, кроме истории наших предков, такой, какую Бог нам ее дал».
Время изменяется, взгляды обновляются. Надо искать и находить новое. Произведения
искусства зависят от искренности художника. А он должен быть участником общенародной
жизни.

Федор Григорьевич Кричевский был назначен ректором обновляющегося института и взялся

Кр и ч е в с ки й за работу энергично и умело.
В помощь ему, по путевке Академии художеств из Ленинграда прибыл академик Исаак
Израилевич Бродский, автор больших полотен, посвященных образу Ленина, которого он рисовал
с натуры.
Имея высокие полномочия, обладая педагогическими и административными способностями,
Кричевский решил взяться за воспитание молодых художников методом старой Академии,
разумеется, взяв оттуда все лучшее, оправданное временем.
Прежде всего Кричевский взялся за комплектование преподавателей, назначив им твердую
зарплату и квартиры в помещении института (по тем понятиям – квартиры, по нынешним –
комнаты без всяких удобств).
Для вступительных экзаменов в новый институт соединялись три института – Киевский,
Харьковский и Одесский. В мастерских были поставлены одинаковые по заданию постановки с
натурщиками и студенты этих трех вузов, независимо от курса, в котором учился каждый,
взялись рисовать натурщиков кто как умел. А умели они немного. Ориентируясь по их работам,
комиссия разделила их по курсам. На третий – высший – попали всего пять человек, из них
потом составилась персональная мастерская Кричевского. На первый и второй курс было принято
по 15–20 (норма для художественных вузов), остальные попали на подготовительный.
В обновленном институте было учреждено три факультета – живописный, скульптурный и
архитектурный. Тех видов искусства, которые во времена Ренессанса считались главными.
В свою мастерскую Кричевский пригласил меня уже доцентом, а его пятеро студентов –
Владимир Болдырев, Константин Крылов, Петр Сльота, Геннадий Титов и Лев Ходченко стали
первыми звездами института.
Я получил первую в своей жизни квартиру, на третьем этаже в боковом, восстановленном
после разрушения корпусе. Все удобства, вода и торф для печки были внизу на первом этаже,
но мы были счастливы.
К тому же художники, поселившиеся в институте, получили еще и собственные небольшие
мастерские. Наконец я имел возможность поставить полотно на мольберт и отойти на расстояние,
чтобы окинуть взором всю картину сразу.
40
В свою мастерскую Кричевский пригласил меня уже доцентом, а его пятеро студентов – Владимир Болдырев, Константин Крылов,
Петр Сльота, Геннадий Титов и Лев Ходченко стали первыми звездами института.

41
 Учение в художественных вузах начинается с октября, так были ценны для пленэра осенние
месяцы. В квартире нашей достраивалась печка, жена отвезла дочек к своей матери –
учительнице, живущей в Березани под Киевом и мы махнули на Днепр. Снова я был рядом с
родным моим Днепром.
Институт отремонтирован был на славу. Засиял прекрасный двухэтажный зал с большой сценой,
украшенной красивым занавесом, выстроились ряды удобных кресел. Зал стал использоваться
для торжественных собраний, концертов всех приезжих знаменитостей, новогоднего карнавала
и т. п.
Первый съезд художников Украины, на котором побывали представители всех республик
Советского Союза, с успехом прошел в нашем зале.
В огромных промытых окнах аудиторий появилось столько солнца, что понадобились занавеси.
В некоторых еще и черные шторы, там, где проходили занятия с показом диапозитивов или
вечерний рисунок с искусственным освещением классических гипсов.
В 30-­
х годах вся художественная жизнь Киева была сосредоточена в Художественном институте.
Полностью вернуться к методам старой Петербургской императорской Академии художеств было
невозможно. Все взялись за работу, было огромное душевное и творческое воодушевление.
Появился даже немного странный лозунг – «Догнать старую Академию»! В новых обстоятельствах
это казалось верхом мудрости и не вызывало сомнений. Время изменилось, появились новые
течения в искусстве. Но нельзя было просто так вышвырнуть за борт все академические
методы, испытанные временем. Они делали свое дело, помогая пониманию сущности искусства.
Сначала меньше, а затем больше и больше.
Необыкновенная сложность художественного мастерства требует многих лет учения даже и
после института, вернее – самообучения. Искусство талантливого образованного педагога тут
не менее важно, чем само творчество.
На стенах висели репродукции. Рядом с Суриковым, Репиным, Серовым были также Матисс,
Сезанн, Ван Гог, Пикассо, Брак. Никаких эксцессов не было. Никому не приходило в голову
отрицать явно талантливое. Хотя, например, репродукций Дали на стенах не было. В то, полное
энтузиазма время, он не нравился своим унынием, сумрачным скепсисом и претенциозностью.
Так, в 1934–35 учебном году начали свой новый путь студенты нового института, многие из
которых показали себя отличными художниками, хотя неумолимо приближавшаяся война вырвала
из этих рядов, может, самых лучших. Кто знает…
Рисунок из собрания Национального Художественного музея

В 1934 г. из Одессы в Киевский художественный институт Кричевским был приглашен Павел

Гаврилович Волокидин. Он не заканчивал Академии, преподавал в Одесском художественном
Волоки д и н институте и славился там как педагог и живописец. Сам он был родом из Орловской области.
Он привез с собой много своих работ. Они имели некий налёт салонности, но были мастерски
исполнены.
Ему было уже за пятьдесят, выглядел он молодо, был красив, мечтателен и застенчив.
Любил поговорить с друзьями, не спеша побеседовать, обсуждая никогда не надоедающие
вопросы искусства. Михаил Андреевич Шаронов, Александр Сиротенко и я были ему соседями и
часто вечерами бывали у него. Он любил угощать друзей (получив комнату в институте и не
успев пока как следует устроиться, Волокидин жил один, жена еще была в Одессе).
Утром он не спеша шел на ближний Сенной базар, держа в руках специальную корзиночку,
долго приценивался, умел выбрать товар с толком, самый лучший. Потом, также не спеша,
шел назад, солидно подняв красивую голову в старомодной шляпе. Темно-лиловый бант вместо
галстука благородно выглядел на фоне светлой куртки.
Он не ходил в институтскую столовую, как все, а сам готовил себе еду, умело и со вкусом.
Чай заваривал ему одному известным способом. Красиво приготавливал селедку с кружочками
лука и квадратиками голландского сыра. В начале осени на столе у него появлялись поздняя
малина, грибы маслюки, куча пахучих слив-венгерок, за недостатком посуды уложенных в
коробку из-­под красок. По традиции, все венчала бутылочка водки.
Чокаясь миниатюрными рюмочками, мы, соседи, с радостью угощались и начинали бесконечные
беседы все о том же дорогом нашим сердцам искусстве.
После первой чарочки Павел Гаврилович начинал задавать нам свои вопросы, которые не
давали ему покоя: «Как понимать Сезанна? Что хорошего вы видите в Матиссе? А что вы
скажете о Ван ­Донгене?»
42
 Он спрашивал меня, как младшего: «Почему вы, молодые, не пишете так, как Матисс и
Сезанн, если по-­вашему, они так хороши?»
Он спрашивал Михаила Андреевича Шаронова, чтобы тот сказал правду, что он думает о
Пикассо? И тот, убежденный реалист, не задумываясь отвечал, что Пикассо – фигура дутая
и, вообще, экспериментатор.
Волокидин, не веря своим ушам, просил меня доказать Шаронову, что он не прав, что нельзя
так называть великого Пикассо, что Пикассо, как и Матисс – это безусловные гении.
Меня удивляла его горячность, потому что ни Пикассо, ни Сезанн, ни Матисс не имели
никакого отношения к творчеству самого Волокидина. Его богом был Валентин Серов. Все эти
дебаты за чарочкой были лишь рассуждениями в духе известного гоголевского философа Мокея
Кифовича.
Хотя до переезда в Киев, еще в Одессе, Волокидин сделал попытку поработать в духе
Сезанна. Это видно из его портрета Дерибаса. Но это было временным увлечением: «Я уже
старый, испорченный человек» - отмахивался Павел Гаврилович.
В обновленном институте талант Волокидина стал быстро развиваться. Настал лучший период
его творческой жизни. Прекрасный портрет известной киевской певицы Зои Гайдай и некоторые
основательные натюрморты подтверждали это.
Манера письма и работы были у него своеобразные. Он начинал с грунтовки полотна, не
доверяя готовому, покупному. Делал он это также не спеша, умело, со вкусом, как готовил
еду.
Сначала проклеивал полотно горячим желатином, потом смешивал яичные желтки с цинковыми
белилами, добавляя на глаз растительное масло, этим раствором покрывал полотно, которое
после высыхания шлифовал пемзой и снова повторял всю процедуру. На таком тщательно
подготовленном полотне приятно было работать. Но меня редко хватало на эту кухню.
Писал он, постепенно прикасаясь к нарисованным предметам, стараясь в какой-то мере
закончить близкие одна к другой части, оставляя рядом еще чистое полотно. В этом,
возможно, была своя логика, потому что белое плотно контролировало цвет, не допуская
черноты и серости. Такое письмо было рассчитано на большое количество сеансов. Результат
был отличный – колорит полнозвучный и красивый.
Методизм и строгая дисциплина труда не походили на его мечтательный характер. Педагог он
тоже был своеобразный. Своею рукою ничего не поправлял, говорил мало, указывая на ошибки,
но умел поднять дух творчества и трудолюбия. Для чего старался употреблять иносказания.
Например, молча идя между мольбертами и молча наблюдая работу студентов, он вдруг
останавливался возле окна, где со второго этажа был виден Днепр, внимательно всматривался
вдаль и вдруг провозглашал среди общей тишины: «Вот!» – и выходил из мастерской.
Студенты, толкаясь, бросались к окну. Даль была как даль – далекие луга, синяя полоска
воды, белое облако. Что он там такое увидел и что хотел сказать, было непонятно. Но
в этом-то и было все дело. Не поругав, ничего не сказав, переключил общее внимание,
заинтриговал, стряхнул сонное однообразие мазни, которая уже не давала жизни.
Однажды Ф. Кричевский, чем-­
то срочно занятый, поручил мне пригласить Волокидина провести
занятие по живописи в его мастерской. Волокидин сначала отказался, испугавшись такого
поручения, но, подумав, пошел.
Студенты в мастерской Кричевского были особенные. Разбалованные своим привилегированным
положением, сверхироничные и уже не мальчики. Кроме того, их было мало. Не десять, не
пятнадцать, а пятеро. Волокидин чувствовал себя не в своей тарелке, осторожно поглядывал
на них. Решившись, остановился возле одного, который мазал большой кистью по всему
холсту, и сказал, желая, чтобы он остановился на чем-то одном:
– Скажите, пожалуйста, а ухо вы видите? Нелишне будет пролепить ухо детальнее, и мочку,
и раковину (такая длинная тирада была не в его правилах, но тут, в чужой мастерской, ему
показалось, что он должен показать свои знания и умение).
– А меня ухо не интересует, – улыбаясь, ответил студент.
– Тогда что же вас интересует?
– Меня интересует сейчас не ухо, а живописное пятно, – уточнил студент, уже улыбаясь со
всеми, молча и вежливо подчеркивая этим безосновательность требования «варяга».
Волокидин дотерпел до перерыва и исчез. Я думал, что же скажет Кричевский?
Кричевского это только развеселило.
43

... на оформление праздников мобилизовались
и студенты, и преподаватели. Работа эта
иронически называлась халтурой
Б е н ько в ич
44 «Бенькович и его стихия»
шарж Л.И.Григорьевой 1936
Он сказал мне, что каждая хозяйка по-своему варит борщ. Одна сперва кладет картошку, а
потом буряк, другая – наоборот. А борщ остается борщом. Наверное, это надо было понимать
так, что разными путями педагоги-­художники стремятся к одной цели – прекрасной живописи.
Живописи не годится быть всегда одинаковой, она должна быть разной и все же оставаться
прекрасной.
Однажды Павел Гаврилович остановился возле работы молодой, хорошенькой студентки,
старательно писавшей детали постановки, сильно путаясь в них и дробя пространство картины.
Волокидин вдруг спросил ее: «Скажите, Вы пьете?» «Нет!» - смутилась барышня. «Сейчас
же идите на угол, возьмите стакан водки и выпейте залпом! Когда у Вас все перед глазами
поплывет – это и будет живопись!»
Интересные отношения были между двумя друзьями - Волокидиным и Шовкуненко. Они уважали
и любили друг друга, но и ревновали. Если один подавал на выставку две вещи, то и другой
нес две, не давая себя «обскакать».
Мечтательный, чистый душой Волокидин был абсолютным бессребреником. Не хотел или не умел
«подхалтурить», знал только свое искусство, не любил застоя в работе, готовый уже завтра
начинать все сначала. Иногда, правда, это желание немного расходилось с делом. Но так
бывало не только с ним. Он любил немножко выпить с друзьями под душевную беседу и делал
это красиво, со вкусом.
Очень жаль, что жизнь его неожиданно оборвалась на верном пути к лучшим достижениям в
творчестве. Он умер от сердечного приступа в 59 лет.
Ректору Кричевскому очень повезло с помощником – директором­ -распорядителем по
хозяйственной части стал Аркадий Григорьевич Бенькович. Человек очень интересный,
разбирающийся неплохо в литературе и музыке, он умел не касаться чисто художественных
дел.
Энергичный, неутомимый он справлялся быстро и умело со всеми своими делами. Это благодаря
ему ни одна театральная знаменитость, прибывающая в Киев, не миновала нашей сцены. (Певцы,
музыканты, артисты МХАТа, циркачи, молодой, но уже знаменитый Аркадий Райкин, Хенкин,
капелла «Думка» и др.)
Ясно, какое это имело значение для воспитания будущих художников. Между КХИ и
консерваторией, благодаря Беньковичу, выросла крепкая дружба и взаимопомощь.
В те времена (середина 30-х годов) вся художественная жизнь Киева концентрировалась
вокруг Художественного института. Тогда все больше укоренялась традиция пышно оформлять
два главных советских праздника - Октябрьской революции и Первого мая.
За две недели до их начала занятия в институте прекращались сами собой, потому что
на оформление праздников мобилизовались и студенты, и преподаватели. Трудовые бригады
организовывали кто с кем хотел.
Работы было много. Нужно было создавать отдельно эскизы оформления города, отдельно -
для демонстрации. Художественное оформление было каждый раз новым, и обязательно лучше
прошлогоднего. Работа эта иронически называлась халтурой, вероятно, потому, что была
очень тяжелой из-за срочности. Эти две недели были денной и нощной работой. И работа эта
оплачивалась по правилам профсоюза “Робмис”.
Главным художником был Кричевский. Много работал и директор, но наибольшие хлопоты имел
Елева, главным образом за свою безотказность, скрупулезную честность и избыточное чувство
ответственности. Сам он панно не писал. Из-за занятости и из-за того, что две недели для
него были слишком коротким сроком.
Я вновь вспоминаю эту тяжелую предпраздничную работу с ее постоянной срочностью –
работу на последнем дыхании, без сна, без еды. Иногда некогда было даже умыться.
Художники были заняты созданием огромных цветных панно, оригинальных, ниоткуда не
позаимствованных композиций, портретов размером с фасад дома, оформлением колонн
демонстрантов неисчислимым метражом лозунгов. Придумывались хитроумные конструкции,
которые во время праздников едва тянули участники демонстрации. Например, огромный, как
земной шар, арбуз, который, как волшебный цветок, раскрывался перед трибуною на отдельные
дольки, а в центре его делала стойку на руках идельно сложенная физкультурница. Или вот
еще: двигалось по Крещатику целое море голубого крепдешина, который действительно казался
морем, среди волн качались небольшие яхты с гребцами, которые дружно размахивали веслами,
а из незаметных прорезей в крепдешине синхронно появлялись ловкие красавицы-плавчихи.
 В предпраздничный вечер весь Художественный институт, еще недостаточно отмыв руки
от красок, устремлялся на Крещатик. Киев в это время был уже подготовлен к празднику и
являл собой оригинальную художественную выставку. Крещатик светился многообразными яркими
цветными панно на революционные, исторические и физкультурные темы. Любители искусства
стремились узнать по почерку авторов панно и портретов. Вспоминаю огромный, на весь фасад
только построенного универмага, портрет Ленина, выполненный сухой кистью И. Штильманом.
Помню, как вместе с Кричевским писал огромное панно про Котовского. Как в другой раз сам
написал панно длиной в тридцать метров вдоль приднепровского парка. На нем, натурального
размера, бежали веселые, разноцветно одетые дети, представители всех наших республик.
Можно было наблюдать любопытные сцены. Утром уже выходит демонстрация, а художник на
ходу еще красит.
Вся эта безумная фантазия оплачивалась довольно солидно. Видимо, за экстренность и
сверхурочность по законам профсоюза «Робмис» полагались какие-то дополнительные проценты.
Каждый студент, который научился грамотно махать кистью и не «ловити гав», мог за пару
недель заработать себе на полгода безбедного существования. Но порой полученные тысячи
растрачивались быстрее, чем зарабатывались. К сожалению, у некоторых это становилось
поводом для пьянки.
Кость Елева рассказывал мне один эпизод из жизни «ответственного художника по
оформлению»: Бенькович вовремя не получил денег от одной солидной организации, которая
участвовала в оформлении. Не имея возможности заплатить столярам, которые уже практически
исполнили все запланированные конструкции, он тихонько исчез из конторы (комиссия по
оформлению располагалось на Думской площади в здании бывшей «Думы»). Столяра отказались
заканчивать работу, хотя Елева давал им свое честное слово, что все будет выплачено, как
только придут деньги. Столяра на это не соглашались и продолжали сидеть в «Думе», занимая
всю его комнату, не желая ни работать, ни уходить оттуда. Правда, потом пошли в институт
бить Беньковича. В институте как раз были сборы и проректор как раз выступал со своим
докладом. Вдруг в дверях появилась бригада разъяренных рабочих. Елеве пришлось срочно
одолжить Беньковичу свою зарплату, которую тот сумел добыть в бухгалтерии раньше срока.
Вся эта живописная феерия, написанная экспромтом непрочными клеевыми красками, держалась
с неделю, а после выбрасывалась прочь. Широкие художественные натуры даже не догадывались
сделать хотя бы фотографии этих шедевров.
Однажды Карпо Трохименко написал красивое панно - пейзаж, где основным было синее небо и
желтая пшеница. Когда работа была уже завершена, он вдруг с ужасом подумал: нет ли в этой
подозрительной желто-голубой гамме национализма? Карпо Демьянович порядком испугался, и
тут его выручил меткий острослов Бенькович, что уже успел поднатореть в вопросах живописи.
Он успокоил дежурного горе-руководителя, объяснив ему, что желто-голубых цветов в панно
нет, а есть - охра золотистая и ультрамарин.
* * *
Только теперь, с 1985 г., мы понемногу узнаем об ужасах, творимых в 30­
-х годах, особенно
в 1937. В моей семье и у близких друзей не было трагедий, связанных со сталинизмом.
Может, потому, что Художественный институт жил своей «общиной», где все было рядом –
жилье, служба, столовая, базар, мастерская – мы были далеко от всех этих немыслимых
несправедливостей. Если сталинские аресты и касались круга знакомых, то свидетели расправ
молчали от страха. А может, и верили, что «так врагам народа и надо».
В 1939 или 1940 году «забрали» нескольких студентов, дипломников, якобы за «длинные
языки», за «непотребные разговоры», за «близость к врагам народа». Остальные верили и не
верили, все больше чего­-то боялись.
Больше всего пострадал наш веселый и неутомимый, талантливый директор­ -распорядитель
Бенькович Аркадий Григорьевич.
Он не принадлежал к зажравшейся партийной элите, жил в институте, в двух маленьких
комнатах без всяких удобств, с женой и двумя маленькими дочками. Он был демократичным,
без всякого дешевого гонора, свойственного многим современным руководителям. При случае,
мог сыграть в футбол со студентами.
«Забрали» его, жену и детей. Никто не верил, что он «враг народа», надеялись, что все
скоро выяснится. Но началась война. После войны я старался что­
-нибудь узнать о его судьбе,
но не узнал ничего.
45

В 1937 г.написан «Портрет дружини»,
Cо временем первые три работы были
приобретены музеем украинского искусства,
а «Баянист» пропал во время войны).
46
До того, как настали худшие времена, жизнь в «новом» институте цвела. Студенты увлеченно
работали, ездили в Канев на практику, сдружившись с ранее неизвестным словом «пленэр».
Некоторые ездили в командировки на Донбасс и другие производства.
В институте преподавали Ф. Кричевский, А. Шовкуненко, К. Трохименко, М. Бойчук,
И. Падалка, В. Седляр, П.Волокидин, М.Шаронов, К.Елева, С.Ержиковский, А.Сиротенко,
И.Штильман, В.Костецкий, Ж. Диндо, Б. Кратко, М. Гельман, И. Макогон, В. Рыков, П. Алешин,
О. Вербицкий и др. Химию красок и художественных материалов вели супруги Лоханько – Федор
и Варвара. Часто на время приезжали москвичи – Котов, Йогансон, Грабарь, Шервуд. Историю
искусства преподавали Сергей Алексеевич Гиляров и Владимир Алексеевич Денисов. Приезжали
читать лекции и московские знаменитости – Лазарев, Алпатов, Пунин и др.
Время менялось. Полностью вернуться к методам преподавания старой Академии было невозможно
и не имело смысла, хотя некоторые из них и играли свою важную роль.
Сравнительно с минувшими недостатками, улучшился ассортимент продовольствия в магазинах,
на улицах свободно продавали мандарины. Явилась из забытья новогодняя елочка (говорили,
по приказу Постышева). Были такие, кто высказывался против, рассчитав, что на 600 тысяч
жителей Киева тогда должны будут погибнуть чуть ли не 300 тысяч елочек. Считалось, что
достаточно обойтись еловой веточкой.
Вообще жизнь стала богаче, открылись кафе, школы западных танцев, появилась японская
мануфактура…
Изменились и студенты. Среди них уже почти не встречалось малограмотных, каковых бывало во
множестве в институте 20-­х годов, главным образом благодаря своему соцпроисхождению. Теперь
уже если и шли люди «от станка и сохи», то уже достаточно грамотные и начитанные.
Педагоги и студенты, кружась в своем небольшом жизненном кругу – дом или общежитие,
столовая, мастерская и опять мастерская – работали с утра до ночи, устроив еще и вечерний
рисунок, рисуя поставленную в какой-нибудь аудитории обнаженную натуру, ярко освещенную
двухсотсвечовой лампой.
Воспоминания о счастливых днях обновленного института, наполненных вдохновленной
работой, вызывают перед глазами образ Федора Кричевского. Вокруг него, как Земля вокруг
Солнца, кружилась вся художественная жизнь Киева. Его везде уважали, принимали, ценили
как одного из первых «заслуженных деятелей искусства» (других званий не было).
Его искусство было ярким и импонировало тому времени, когда многие верили, что «жить
стало лучше, жить стало веселей» и не подозревали о том, что действительно творилось в
стране.
Склонный к артистичности, Кричевский видел жизнь в каком-то возвышенном виде. Он любил
писать свои портреты – молодого, красивого, крепко стоящего на ногах, с высоко поднятой
головой. Зрителям на выставках нравилось его яркое, может чуть поверхностное искусство.
Никакая психология и драма его не интересовали. Даже трагическая картина «Довбуш» выглядела
на первый взгляд чудесным оперным спектаклем.
Избавленный трудами расторопного проректора от тягостных для художника хозяйственных
дел, наш ректор активно руководил делами искусства. Не терпя людей некомпетентных, он
был талантливым педагогом и любил учить. Был безгранично честен и требователен к себе и
студентам, которым отдавал много времени и они это ценили.
Он любил поправлять студенческие работы. Делал это умело и эффектно. Случалось, что
студент после такой поправки больше не касался полотна, сохраняя его и работу начинал
снова. Студенты называли его «Батя» и авторитет у них он имел исключительный.
Он был человеком демократичным, без всякого зазнайства. Свои обязанности он выполнял
по-человечески и просто. В его времена двери института были открыты для всех любителей
искусства. Не забывая традиции Академии времен Т. Шевченко, он не отказывал поклонникам
рисования. В мастерских института было немало «вольнослушателей», людей разного возраста,
которым было позволено приходить и рисовать обнаженную натуру. Он считал это нормальным.
Просто решив проблему с жильем, Кричевский не считал неудобством то, что по коридорам
института бегают маленькие дети (и мои в том числе), да иногда даже слышалось гудение
примуса. Все это он считал мелочами жизни.
Получив впервые мастерскую, я работал как на крыльях, иногда неделями не выходя за стены
института. Все было вместе – и служба, и семья, и творчество.
Кричевский имел талант увлекать работой других. Умел метко объяснить то трудное, что
не требует слов, а базируется на внутренних ощущениях. Иногда метафорами, а больше –
непосредственным показом, как водилось в старину. Работая рядом с ним, я многому научился,
хотя и не был уже новичком, имея за плечами работу в Харьковском художественном институте.
Я полюбил педагогику и считаю ее второй по значению своей профессией.
В 1937 г. у меня купили небольшую картину «Дети на пляже», написанную в Каневе во
время студенческой практики. Потом – «Портрет дружини» и картину «Баянист» (студ. Г.
Авилов). Авилов был моим «напарником» в игре на баяне (со временем первые три работы были
приобретены музеем украинского искусства, а «Баянист» пропал во время войны).
Ф. Кричевский был воспитанником Петербургской Академии художеств, где учился у Репина.
Теперь ему было уже за пятьдесят, но он был крепкий, красивый, импозантный. Черная
широкополая шляпа, вместо традиционного художественного банта – тонкая «стрічечка»
украинской сорочки. Типично украинская голова с крупными черными кольцами волос на лбу
каким-­
то удивительным способом соединялась с гольфами и английскими ботинками на толстой
подошве. Внешность его явно выдавала принадлежность к вольной профессии.
Высокообразованный, талантливый и в живописи, и в преподавании, свои картины он писал
долго, а в педагогике был чрезвычайно трудоспособным и энергичным. Ему нравились быстрые,
восприимчивые, задиристые и ироничные студенты. Кричевский принимал и даже поддерживал
их богемные выходки, выпивки, амурные приключения, возможно, видя в них свою молодость.
Он рассказывал свои бесконечные похождения за границей со своим талантливым, но непутевым
другом Иваном Мясоедовым (сыном знаменитого Григория Мясоедова, одного из основателей
выставок «передвижников»).
Порой он бывал молчаливым, двумя­-тремя мазками исправляя студенческую работу. А иногда
становился красноречивым и рассказывал своим пяти мушкетерам богатые событиями эпизоды
своей буйной молодости.
Пятеро его учеников были уже не мальчишки, почти мои ровесники – лет 25-­ ти. Не отходя
от мольбертов и не прерывая работу, они с удовольствием слушали эти необыкновенно веселые
повествования своего «Бати». К их чести, они никогда не разносили сплетен про эти В 1937 г. у меня купили небольшую картину
«парубоцкие» истории за двери своей мастерской. «Дети на пляже», написанную в Каневе во
Рисуя вместе со студентами, я тоже слушал эти приключения. В них не было никакой пошлости время студенческой практики.
– взлет фантазии, буйство юности. Но ведь как на кого. При желании это можно было посчитать
подрывом авторитета ректора и т. п. Я уважал этих студентов за их тактичность.
Кстати, Федор Григорьевич Кричевский знал французский, немецкий и итальянский языки.
Для своих больших, ярко декоративных картин Кричевский собирал реквизит всю жизнь.
Красивые драпировки, одежда, старинный фарфор и другие удивительные вещи. Большая часть
этого добра находилась в Шишаках на Полтавщине, где у него была хата и садок, и где он
отдыхал летом.
Судя по его колоритным рассказам во время рисунка в мастерской, он вместе с Иваном
Мясоедовым были примечены «особой царской фамилии», когда заканчивали Императорскую
Академию художеств. Эта особа стала их опекуншей, назначила им стипендии и два красавца­
козака, Иван да Федор, двинули по заграницам. С ее ли помощью, или вместе с нею побывали
в Италии, Испании, Франции. Там и боговали, там и бедовали, случалось, стипендии не
хватало. «Напарубкувавшись», пристали к суровому городу Мюнхену, где взялись за дело,
порядочно поработав под руководством известных художников объединения «Сецессион».
По возвращении домой получили заказ на роспись Полтавского исторического музея, который
соорудил старший брат Федора – Василий Кричевский, архитектор. (К сожалению, росписи
погибли от пожара. Я видел их в 1930 г. Вернее – их остатки, которые в 1941 г. погибли
окончательно). Ф. Кричевский показывал нам фотографию своего друга Ивана. Полуголый,
с татуировкой на груди, в пестрой чалме, красивый, эффектный и немного заносчивый. От
этой фотографии веяло чем-то ушедшим вместе с дореволюционной богемой. В Полтавском
музее чудом сбереглось несколько работ И. Мясоедова. Они похожи на манеру письма
Кричевского.
Перед революцией Мясоедов со своей женой жил в Германии и поражал всех своими
похождениями. С весны он уходил с женой в леса и вел пещерный, дикий образ жизни. Ходил
обнаженный, как и его супруга, не имея даже фигового листка. Это очень забавляло немцев,
он был достопримечательностью, которую показывали чуть ли не за деньги. Он напоминал
самого Леонардо да Винчи, отличался большой физической силой.
47

Рисунок из собрания Национального Художественного музея
Татьяна Яблонская поступила в Киевский
художественный институт юной девушкой в
1935 г. и со временем стала гордостью
нашего советского искусства. Человеком
яркой и редкой судьбы. Еще юной студенткой
она тронула своей ученической работой
знаменитого художника­
-теоретика, директора
Государственной Третьяковской галереи Игоря
Эммануиловича Грабаря. Пораженный этой
работой, он пророчил ей великую будущность.
Все ее студенческие работы сохраняются
в Киевском художественном институте как
непревзойденный образец.
48
Когда в Германии в 30-­ е годы случился скандал и громкий процесс фальшивомонетчиков,
Мясоедов оказался соучастником аферы. Он подделал чек в банке на огромную сумму. Долго
не могли отличить оригинал от подделки и только микроанализ состава бумаги дал результат.
Однако в ходе расследования было установлено, что Мясоедов сделал копию за невысокую
сумму на пари и фактически не виноват. Был оштрафован и выслан. Дальше следы этого
человека теряются.
Все эти сведения я знаю из уст самого Кричевского, который ездил в 1930­
-м году в Германию
и, возвратясь, рассказывал мне.
Командировка за границу в 1930 г. была для Кричевского очень важна и сыграла большую
роль в его последующем развитии. Особенно встреча с Кандинским и Клее и знакомство со
знаменитой школой «Баухауз», основанной ими. Эту, совершенно реалистическую школу с
декоративным уклоном, можно считать историческим парадоксом, потому что основана она
была полными формалистами – инфантилистом Паулем Клее и одним из теоретиков мирового
абстракционизма Василием Кандинским.
Этот парадоксальный опыт «Баухауза» изменил взгляды Кричевского на реалистическую школу,
что, в свою очередь, отразилось на полностью реалистической постановке рисования в КХИ.
Безусловно, этот факт был одним из источников новой школы рисования в Киеве, отличном от
Ленинградской академии, где было больше традиционного академизма, натурализма.
Кричевский красиво работал за мольбертом. Всегда стоя, широко поставив ноги, держа
большую палитру в левой руке. Приятно было смотреть на него, когда он соединял на палитре
краски и смачно накладывал эти смеси на полотно большой кистью уверенными, сильными
взмахами руки.
Что касается манеры его живописного письма, то она была следующей: сначала он резко
форсировал цвет, работая на пределе его звучания. Краску он накладывал толстым слоем,
большими кистями. Основная работа начиналась, когда краска густела и становилась более
удобной для смешивания. Тогда он, уже на полотне, смешивал разные цвета между собой,
часто перекрывая отдельные пятна. Кричевский сначала делал замесы нескольких красок на
палитре и потом ими пользовался, поэтому письмо его было сложным.
Он следил за фактурой, признавал только рельефную поверхность полотна и ненавидел
гладкую, называя ее презрительно «клеенкой». Высохшую поверхность картины он выскребал,
чистил, затем шлифовал пемзой, после этого снова писал.
Такая сложная работа была рассчитана на много сеансов. Дорабатывая картину, он ослаблял
сильные цветовые контрасты, приводя все к единству и гармонии.
Кричевский убеждал нас, что краску нужно «вырабатывать», что цвет любит работу.
Советовал не боятся толстого слоя, а обучаться владеть им ,как скульптор.
Он убеждал, что цветовое «бельканто» необходимо, но нельзя допускать «открытых
цветов».
«Все дело в оттенках» - говорил он, а это дается только «выработкой краски».
Он любил большую палитру с кучами вымешанных красок и не допускал их высыхания. Зимой
держал палитру на улице, а летом накрывал мокрой тряпкой.
Он довольно грубо ругал студента, если видел палитру с засохшими горами краски. Такие
палитры он называл «голубятнями» и заставлял немедленно вычищать палитру до дерева.
Ругал студентов если те во время работы, пачкались и вымазывались краской. Сам он был
предельно аккуратен и на удивление чист во время работы, хотя писал очень экспрессивно
и артистично.
Чтобы стать большим мастером, нужен не только талант. Нужен твердый характер, нужна
огромная трудоспособность, умение держать себя в форме, быть интеллигентным, активным в
общественной жизни, которая и дает художнику необходимые ему мысли, замыслы произведений,
темы.
Именно в молодые годы складывается характер мастера. Это решающее время на всю будущую
жизнь. Без трудолюбивого служения искусству, без страстного стремления к совершенствованию
нет мастера и не будет его. Искусство педагога в том и состоит, чтобы поддерживать жар
души ученика и необходимый моральный климат в мастерской.
Настоящее искусство основано на этике, на искренности, порядочности, душевной чистоте.
Но не всегда хватает и этих прекрасных качеств, если нет таланта. К сожалению, так не
бывает, чтобы все студенты становились большими мастерами.
 «Свято молоді» 2,5 x 35 метра
виставка «Індустрія», 1937 год
позировали студенты:
(слева на право)
1. натурщица и В. Левин
2. Дина Фрумина и Люба Григорьева
3. Шура Мордант и натурщица
4. (позади) В. Болдырев и Дуся Буряк
5. Г.Авилов и А.Сиротенко
6. Дуся Усикова и Г. Титов
7. (в глубине) В. Дикарев и С. Отрощенко

Ф. Кричевский был талантливым рисовальщиком и придавал рисунку большое значение. Он

понимал рисование, как вдумчивый процесс познания пластического анализа формы предметов и
человеческого тела. Он не терпел стремления к внешнему копированию натуры, к иллюзорному
подобию натуры. Наоборот, он требовал эстетического, активного суждения об окружающем
нас мире.
Я был помощником Федора Григорьевича по рисунку и он надеялся на меня и доверял
мне, не каждый день бывая в мастерской. Такое отцовское отношение вызывало чувство
ответственности. Я много работал по вопросам построения формы в пространстве. Для этого
я взялся за изучение анатомии, уже тогда понимая, что анатомия в обычном понимании для
художника не годится.
Я считал, что изучение скелета и экорше необходимо для общего знакомства на первом
курсе, а в дальнейшем должно заменяться наблюдениями на живой натуре.
Тут полезны были традиции Академии, где для этого часто использовали как натуру
обязательно людей худых или старых, на которых яснее и понятнее было видно движение живых
мускулов и костей.
Читая и изучая старинные каноны, я понимал, что там говорится про абстрактного человека,
про условную норму (как, например, метр для измерения длины), которую со временем
обязательно надо оставить, потому что многообразие природы безмерно и в каждом отдельном
случае необходимо искать индивидуальные черты в натуре, не боясь математики и точных
знаний, как первоосновы искусства, как здоровой почвы для будущих плодов. Ясно было, что
нельзя начинать с того, чем кончали большие мастера, как говорил Игорь Грабарь, потому
что, согласно Леонардо, рисунок требует не простого копирования натуры, а умения вначале
строить форму.
Рисунок необходимо строить как сооружение, последовательно и вдумчиво, пользуясь
вертикалями и горизонталями, все мысленно кубизируя, все превращая в плоскости, которые
идут в глубину и в пространство.
Рисование – это построение - волевой, активный процесс. На словах это кажется просто,
а на деле чрезвычайно сложно и требует годы тренажа.
Простой пример – квадрат, у которого все четыре стороны равны, положенный на горизонтальную
поверхность подставки как бы деформируется и без знания перспективы тут не понять причин
«деформации». Сергей Отрощенко
49
 Я настойчиво работал над развитием глазомера, построением ракурсов. Это была серьезная
лаборатория анализа, которая приносила пользу, заставляя думать, а не слепо копировать
натуру.
Первые годы самостоятельного труда были началом «академии», которую я устроил самому
себе. Изучая теорию искусства, я продолжал много читать. Начиная с «Лаокоона» Лессинга,
через Гегеля и Канта (заканчивая знакомством с трудами Маркса, Энгельса и Ленина), я не
пропускал Дидро, Тено, Вельфлинга, Гаузенштейна, Гильдебрандта и особенно Герцена (все,
даже переписку). Особенно поразил меня герценовский «Дилетантизм в науке» и «Былое и
думы».
Читая про Элладу, эпоху Возрождения, я утверждался в том, что древние художники достигали
больших успехов малыми средствами.
Рассматривая, изучая античные скульптуры, я чувствовал никогда уже недостижимое их
совершенство и думал, что, наверное, новое рождается не одним человеком, а духом эпохи,
диктуется самой жизнью, вкусами и запросами людей данного поколения.
Автор Нефертити был сыном своей эпохи, но его произведение победило время, как и
произведения Рембрандта, Микеланджело, Веласкеса, которые живут и ныне, волнуя душу и
сердце.
Вернусь к своему учителю Ф. Кричевскому. Как я уже говорил, летом он отдыхал в своих
Шишаках и все же наведывался к нам в Канев во время студенческой практики.
Тогда под старой грушей возле барака, служившего ночлегом и столовой, собирались и
студенты, и педагоги, жившие в соседних хатах (недалеко от могилы Т. Шевченко). В центре
восседал «Батя» и к нему приносилась вся художественная «продукция», все «гениальные
произведения», выполненные в его отсутствие. Суд был благожелательный, но и строгий.
Все просмотрев и обсудив, он убывал вечерним пароходом, оставляя всех и похваленных и
пожуренных во вдохновленном состоянии, жаждущих трудиться вдвое больше.
Квартира его в Киеве, в Георгиевском переулке, большая и старая, была полна необходимых
ему для работы предметов, часто очень старинных и ценных. Шелковые и бархатные драпировки
разного цвета, странные шляпы из разных стран, художественные глиняные глечики и стройные
резные металлические вазы, инкрустированные шкатулки, целые коллекции плахт, рушныков –
тканых старинных и вышитых, и много чего другого. Говоря театральным языком – богатый и
разнообразный реквизит, которым он щедро делился с институтом.
Зимой, когда в доме было не очень тепло, он ходил в кожухе, накинутом прямо на белье.
Вообще, когда случалась возможность, он любил «побайдыкувать», давая волю своим хохлацким
привычкам, но возле мольберта его казацкая воля превращалась в огонь.
Иногда он неделями не приближался к полотну, зато тратил львиную часть своего времени
на работу со студентами.
Жена его Наталья Павловна – художница и дочка Марьяна, были похожи на все женские образы
его картин. Наверно ему нравился именно такой тип женщин.
В годы после реорганизации института он писал своих знаменитых «доярок», так сказать
прообраз бесчисленных доярок других авторов, которые двинули потом. В отличие от тех,
довольно часто стандартных и бездарных, его «доярки» были оригинально, основательно,
мастерски написаны и интересны по композиции.
Его студентам было известно (они были «в курсе дела»), что три написаны с дочки Марьяны.
Это очень часто бывает в искусстве. Рубенс всюду писал свою Изабеллу, Рембрандт – Саскию,
Боттичелли – прекрасную Симонетту.
Без картин «Переможці Врангеля» и «Довбуш» трудно понять, что такое Кричевский, понять
все своеобразие его таланта. Именно Кричевскому было дано сыграть большую роль в развитии
украинского национального искусства и создать школу последователей.
Случайно, через годы военных бурь, сохранилось мое письмо из Харькова жене в Киев.
Когда я, только явившись в Харьков после окончания института, пришел на выставку и увидел
«Довбуша» Ф. Кричевского, который меня потряс. Мое письмо было полно восклицаний в честь
автора. Преклонения юного, зеленого выпускника перед зрелым уверенным талантом.
Теперь я более спокойно отношусь к творчеству своего учителя, восклицаний уже нет, но
ценю его не меньше.
В истории искусства встречаются и такие художники, которые виртуозно владели построением
кристаллизованной формы и оставляли ее в своем творчестве навсегда. Например, Врубель.
50
 На этом была основана школа знаменитого художника-­
педагога Павла Чистякова. Аналитическая
кристаллизация формы напоминает вечную тягу квадрата к кругу и наоборот (квадратура
круга). За границей существовали школы, которые основывались именно на этих принципах.
Известная школа АШБЕ, где учился Игорь Грабарь и другие известные художники.
Настоящее рисование стоит на объективности, на знаниях, на определенных законах. Разве
не так работал Поль Сезанн? Он строил не только рисунок, но и цветовую гамму картины, ее
композицию. Сезанн будто бы размышлял кистью на полотне. Его разумное, немного загадочное
искусство уже много лет вызывает глубокий интерес всего мира.
Игорь Эммануилович Грабарь рассказывал мне, что во Франции существовала когда-то частная
школа, из которой вышли знаменитые «барбизонцы». В этой школе была своя оригинальная
методика обучения, которая основана на рисовании по памяти и по представлению.
В ней меньше уделяли внимания подробному рисованию с гипсов и вообще с натуры. Там
стремились развить творческое представление. Дега советовал молодым после рисунка с
натуры повторять его по памяти.
В институт приходит много талантливой молодежи. Но невозможно предсказать, что будет с
ней дальше. Случаются такие, что сразу вспыхивают, как комета, а потом гаснут. Причин на
это много. И одна из них – ранняя слава. Развитие других тянется долго, в тяжелом труде,
в борьбе за каждый шаг вперед. Иногда именно эти люди достигают высот. Ведь каждый человек
– неразгаданная тайна. Тем более талант.
«Школа – не раз повторял Кричевский, – рассчитана не на гениев, а на людей даровитых,
трудоспособных, которые, совестливо трудясь, достигают определенного умения в трудной
профессии художника».
Кто-то, идя дальше, добрался до художественных высот, а кто-то остался посредственным,
но и он находит свое место в жизни, внося свой вклад в развитие культуры.
И все же совсем не значит, что гениальным людям школа не нужна. Василий Суриков закончил
Академию с мало кому известным дипломом. Звезда его таланта загорелась позднее. Невозможно
было в том скромном дипломе угадать автора «Боярыни Морозовой». Значит, школа пошла ему
на пользу (подтвердив этим свою необходимость).
Врубелю и Серову достаточно было двух курсов Академии. Ван Гог был самоучкой, а другой
с блеском закончит Академию и исчезнет с художественного горизонта, как упавшая звезда.
В искусстве важно ни на минуту не допускать мысли, что ты уже что-то знаешь окончательно.
Ни минутки самоуспокоения. Вечное устремление за «синей птицей», вечный поиск. Ежедневная
неудовлетворенность собой. Очень хорошо, когда в тебе живет безжалостный самоконтроль
и гонит тебя вперед. Вечная душевная молодость, вечное увлечение увиденной красотой,
ежедневные маленькие открытия в разнообразии жизни и природы.
Равнодушие – смерть художника. А равнодушие, благодушие часто приходят с популярностью.
Человек перестает творчески расти. Пример тому – прекрасная повесть Гоголя «Портрет».
«Сытость ведет к отупению!» – говорил нам, студентам, соратник Маяковского, профессор
Виктор Пальмов (в те давние голодные дни это было очень меткое предостережение. Легче
голодалось).
В середине 30-х годов студенты, не забывая обязательной необходимости учиться рисунку
и живописи, увлеклись внезапно импрессионизмом. Этому помог только что изданный альбом
цветных репродукций французских импрессионистов. Он вышел большим тиражом и по доступной
студентам цене. Никаких ожидаемых эксцессов не произошло.
Импрессионисты были великие правдолюбцы. Писали яркими светлыми красками то, что видели
– жизнь Парижа и его околиц. Жаль, что постепенно это искусство привело к этюдизму.
В конце жизни Ренуар мечтал обратиться к классике, а Сезанн, поняв эту слабость
импрессионизма, говорил, что Клод Моне «только глаз» и считал, что надо вернуться от
живописных мечтаний к материальности.
Все же импрессионисты многого достигли в живописи и, конечно, достижения их совсем не
в манере класть краски, а во взглядах на жизнь.
Разные стили в искусстве сменяли друг друга. Классицизм заменился романтизмом, романтизм
уступил место реализму (Курбе, «передвижники»), дальше появились «мирискусники» (Серов,
Бенуа, Бакст), дальше – разные левые течения. Интересно, что тут «русские» всегда были
первыми с их способностью к крайностям.
В СССР в 30-е годы наметился поворот к реализму, а на Западе продолжался процесс
разложения искусства, движение, которое, по-моему, тесно связано с сюрреализмом, с его
отходом в потусторонний мир ирреальных видений. Процесс, который пришел к «концептуализму»
51
 и, в конечном счете, к отрицанию художественного изображения, объявив его архаикой.
Наша история выделила Пикассо, благодаря присущей ему человечности и принятию
коммунистических идеалов, сделав его великим знамением эпохи.
В таком сложном мире, как изобразительное искусство, всегда были и есть люди, которые
по разному думают и чувствуют. И это только хорошо. Ведь в борьбе взглядов утверждается
новое. Считается многими, что картина есть главной живописной художественной формой.
Но разве портрет, пейзаж, разве они не есть результатом того же тончайшего переживания
человеческого сердца?
Кто знает, что сильнее действует на зрителя – «Иван Грозный» Репина или «Над вечным
покоем» Левитана? В картине решающее значение имеет чувство единства, общей целостности.
Вся тайна очарования художественного произведения спрятана в чувстве целостности.
Композиционная схема картины или другого художественного произведения отвечает содержанию,
идее, своими ритмами подчеркивает это, вызывая определенное настроение. Раздумывая, я
пришел к таким результатам: в настоящем искусстве не должно быть равнодушных, поспешно
сделанных «с прицелом» произведений. Недостаток времени не стоит принимать во внимание.
В истории известны случаи, когда времени не было, когда время было силой отнято (когда
Т. Г. Шевченко запрещено было писать и рисовать, а он все же писал и рисовал. К тому же
гениально).
Картину, главным качеством которой есть злободневность, приспособленность к определенной
дате, теме, действию, часто объясняют необходимостью идти в ногу с политикой.
Но разве талант, художественная совесть, рождающая образы, вещи безусловно художественные
– не политика? А разве выставленный пустой камень вместо духовного хлеба – не политика?
К сожалению, в запасниках музеев полно произведений­ -однодневок, которые не выдержали
испытания временем.

Педагоги времен расцвета художественного института (1934–40) почти все уже ушли из
жизни. Как самый младший их коллега я считаю своей обязанностью помянуть их, своих друзей
и товарищей, на этих страницах, конечно, в меру своих сил, хотя бы в некоторых чертах,
оставшихся в памяти.
А память причудлива. В ней иногда остается какая-то будто бы мелочь, но которая вдруг
освещает характер человека ярче, чем многословие иных биографий.
Может, я буду иногда не прав, но утверждаю главное – как и следует настоящим художникам, все
они были честные, порядочные люди, неутомимые труженики, в большинстве бессребреники.

Анатоль Петрицкий, как художник и человек, вошел в мою жизнь еще в студенческие годы.
Я часто видел его работы в журнале «Нова генерація» и много слышал о нем противоречивых
П е т ри цк и й и невероятных историй.
Меня поразила его знаменитая картина «Инвалиды», отмеченная премией на международной
выставке в Венеции.
На художественной выставке в Харькове я увидел его полотно «Митинг на Донбассе»
и серию портретов украинских писателей. Эти работы несли на себе печать усиленного
экспрессионистского гротеска, но были поразительно темпераментны. Это была не живопись,
а какое-то буйство – исступленное откровение таланта.
Портреты писателей тоже были необычны. Характерные черты подчеркнуты, обострены до
карикатурности. Индивидуализация доведена до крайности. Но живопись была настолько хороша,
что побеждала все.
Самого Петрицкого я увидел и услышал в 1933 г. в Харькове. На общем собрании художников.
Он выступал с речью. Хотя меня и подготовили друзья-­ художники, однако то, что я услышал,
превзошло все ожидания. Даже знавшие его говорили, что он был в потрясающей форме.
Речь его была неописуема. Он метался по сцене, останавливался и кричал, метая молнии
горящими глазами. На слушателей сыпался каскад острот и парадоксов, дождь эпитетов,
следующих один за другим и исключающих друг друга.
Говоря о демократизме, о том, что все художники должны быть равны, должны быть членами
одного цеха художнической артели, что не может быть среди художников премьеров и суперменов,
он добавлял при этом: «Вы не обращайте внимания на то, что я заслуженный деятель искусств
УССР, это неважно, тем более что получил я это звание случайно, просто сидел рядом на
банкете с модным тенором». Но это ему не помешало через минуту заявить, что он гордится
своим званием, которое просто так не дают, а дают за дело, за труд, за способности и –
«чтоб я теперь сидел рядом и обнимался со всяким продажным халтурщиком?!»
52
 Ниже приведен дословный текст письма Петрицкого
Художественная молодежь Харькова знала наперед такой «живописный» характер речей и дружно
«Дорогой неистовый Сергей Алексеевич! Я
собиралась на собрание как на спектакль, с удовольствием воспринимая его удивительные прочитал Вашу статью в «Культуре и жизни» и
парадоксы. позволю себе высказать свое мнение. В отношении
Только сидящие в президиуме Кричевский и Бойчук были невозмутимы. Кричевский только «академика Касияна». Вы, дорогой С. Ал.,
неправы уже потому, что Касиян не «формалист»
иногда покачивал головой, как бы говоря: «Анатоль взбалмошный человек, но талантище, и не европейский художник. Он, а это каждому
живописец!» грамотному художнику видно, Касиян, дилетант
А Бойчук своим замкнутым, мрачноватым видом словно давал понять, что все то, что не идет и «европейский» шарлатан. Касиян вроде учителя
Митрофанушки–Недоросля (из пьесы Фонвизина)
от его учения – бессмысленно и нелепо.
которая в Неметчине был конюхом, а в России
Одна из встреч с Петрицким произошла тогда, когда группа художников, и я в том числе, преподает сыну Госпожи Простаковой арифметику.
собралась вместе с ним в помещении оперного театра, чтобы работать всю ночь над оформлением И в Европе Касиян был конюхом или вывесочником,
какого-то праздника. Анатолий Галактионович был очень мил, твердил о том, что теперь вся это видно из того, что на перспективу он говорит
«якась шахматная клетка», анатомию предлагает
надежда на молодежь, намекая на нас. изучать художникам по трупам (какой Леонардо
«Вы должны поднять украинское искусство на небывалую высоту, а теперь оно засорено да Винчи!!), опоздав на 500 лет. Преподавание
всякого рода недоучками, бездарными халтурщиками, беспринципными проходимцами!» – в его рисунка – это печальный анекдот вроде
«Канонна Пащенко, в котором «голова у взрослого
эпитетах он не стеснялся и словно не нес за них никакой ответственности. человека укладывается четыре раза (почему он
В порыве воодушевления он назвал бездарными авантюристами и известных преуспевающих не академик?!). Не стоило бы говорить о такой
художников. гадости, какой являет из себя Касиян, но не
Так он откровенничал с нами, молодыми, работая кистью легко и виртуозно, уверенно забывайте, что Касияна сделали всемогущие
Бажаны, Пестуны и Пащенки, и эти меценаты
обращаясь с клеевыми красками, точно зная, как и на сколько они изменят свой тон при Касияна всегда заступятся за него, безжалостно
высыхании. А утром по дороге домой нам встретились именно те, им раскритикованные растопчут Вас, будь Вы какой угодно талант.
художники, и он, как ни в чем ни бывало, вступил с ними в дружескую беседу, а повернувшись Не забывайте, что Бажаны – и славны и богаты, а
русская пословица говорит: «С сильным не борись,
к нам, сказал: «Я – заслуженный деятель искусств, это – известный рисовальщик, это – а с богатым не судись». Тем более, что «а судьи
известный теоретик, а вы кто?» кто?»
Растерявшись, мы пошли быстрей вперед, но он вскоре догнал нас и продолжил разговор о Вы коммунист, член партии, талантливый
художник­
мастер и не стоит Вам быть Дон­Кихотом ,
«проходимцах» и «халтурщиках».
никто не поймет Вас, а можете стать посмешищем
Странные неожиданные взрывы ни на чем не основанных противоположных мнениях о людях невежд, а еще хуже – мишенью тупой и алчной
настигали его внезапно. злости. Вы принципиально правы – и я с Вами, но
В Харькове он жил в писательском доме «Слово», а я неподалеку. И однажды был свидетелем не забывайте печальный пример – мое поражение
в тот момент, когда я попробовал бороться с
того, как он свой пакет с завтраком положил около нищей женщины. Положил также и деньги, бытовой гадостью и безобразной жаждой наживы.
вынув из кармана их столько, сколько рука захватила. Вспомните, что меня безжалостно растоптали,
Он был очень добрым и отзывчивым человеком. Его резкость и грубость служили как бы лишили возможности нормальной работы, довели
меня и семью до желания смерти и выбросили из
панцирем для легко ранимого мягкого сердца. Он был очень нервным, чувствительность и
жизни. Вы только тронули, царапнули писаную
эмоциональность всегда находились на точке кипения. Когда он входил в раж, а это случалось красавцу Шовкуненко, как поднялся мастерски
часто и непредвиденно, то терял всякий контроль над собой и несся на всех парах куда организованный писк и лай этой невежественной
придется. Однажды на расширенном правлении Союза художников в Киеве, во времена так и нечестной своры богачей. Не забывайте, что
Касиян, Пестун, Широков есть особы умножающие
называемой борьбы с космополитизмом, его обвинил кто-то в «пособничестве». Я видел, как богатство «негодных меценатов», и у них
он побледнел, смолчал, но явно был близок к сердечному припадку. всегда найдутся защитники, а Вы, случись беда,
У него было повышенное чувство отвращения к пошлости всякого рода. Наткнувшись на нее, кроме злорадства, жестокости и расправы, не
ждите ничего. Вот поэтому, что я знаю, что Вы
он взрывался и беспощадными эпитетами бил наповал. талантливый художник, принципиальный большевик,
Я любил его. И всегда наблюдал за ним. Иногда его горящие глаза казались мне глазами человек растущий, мне Вас не хотелось бы видеть
безумца и гения одновременно. в моем положении, я хочу, чтобы Вы спокойно
Не было на моем жизненном пути более противоречивого человека. Он был не то что раздвоен, работали для нашего народа, для советского
правительства, которые оценили уже Вас и будут
скорее внутренне разорван на много частей. ценить.
Его душевная неуспокоенность исходила из того, что он был художником левым, а последующие Вы труженик­
-художник и немногие знают, что
требования текущего времени склоняли его к правому искусству, которое он ненавидел и за успехом, за хорошей работой художника стоит
колоссальный труд – подвижничество. Не тратьте,
презирал. дорогой Сергей Алексеевич, время и здоровье
Эпитет «левый» в применении к Петрицкому требует объяснений. Откровенной левизной он на Касиянов и Широких – их удел и место в
отличался в первый период своего творчества. Затем он пришел к реализму. Однако настолько лакейской или притоне, а Вы лучше отдайте свое
время и труд благородному занятию, которое Вас
далекому от общепризнанных норм и особенно «фотографизма», академической дотошности и
справедливо выдвинуло в первые ряды советского
культовой подкрашенной пошлости, что всегда смотрелся особняком. Был «вороной в павлиньих искусства.
перьях». Мое письмо вызвано тревогой за то, что Вас могут
Если Петрицкий, как человек, был неуравновешен и противоречив, то как мастер он был смять «нувориши», обогатившиеся после войны и
лишить народ Ваших прекрасных работ. Шлю Вам
высечен из гранита. Тут он был весь единство и твердость, естественность и правдивость. привет и пожелание спокойной творческой работы
Иным он не мог быть. Не мог ничего поделать с собой. Сила искусства, живущая внутри и не забывайте, что касияны и пащенки не умеют
него, была выше его, подчиняла себе и делала великим и в то же время мучеником. творить, потому что у них вся энергия, весь ум
направлены на интриги и умение утопить лучшие
Надо было видеть его за работой, когда он энергично писал, исполненный какой-то цветы в гадости и грязи.
одержимостью. Рука с кистью как бы удлинялась, образовывая какой-то могучий рычаг. Ан. Петрицкий
53
 Он метался возле холста, отдаваясь неумолимой силе художественного откровения и в то же
время сохраняя ясность мысли. Это было близко к гениальности. Кипящие страсти, сдерживаемые
единством художественного замысла, композиции и простоты выражения образов.
Он месил краску как глину, она становилась у него послушной и пластичной, сверкала
множеством оттенков. Он был властелином материала. Глядя на процесс его труда, становилось
ясно, что Петрицкий – явление редкое и необыкновенное.
Он преданно любил живопись. Но живопись настоящую, высокую. Живопись реальную,
вещественную, осязательную.
Ненавидел всяческую иллюзорность, красочные миражи, тушовочки, лессировочки. Недаром
любил Рембрандта, Курбе, Сезанна, Сурикова, Кончаловского, у которого учился и сохранил на
всю жизнь уважение. Петрицкий многому научился и у Кричевского. В свою очередь Кричевский
неизменно говорил о нем: «Анатоль – живописец Божьей милостью, редкий дар».
Конечно, Петрицкий был настоящим реалистом. Враг символизма, сочинительства, он выше
всего ставил правду жизни во всей ее живой осязательности. И вот этот праведник живописи
многими не признавался живописцем, что было непостижимо, но было фактом, для него весьма
драматическим, терзавшим его сердце муками обиды и несправедливости. Он чувствовал, что
его недооценивают и это было для него больнее всего. Тем более, что в начале своего
творческого пути он был обласкан славой.
Во всей его фигуре было что-то благородно­
-аристократическое или, вернее, интеллигентное.
Чувствовался неуловимый налет артистизма, театральных привычек и взглядов.
Огромную известность он приобрел как художник театра, где был непревзойденным мастером.
Однако эту деятельность, это искусство он считал второстепенным, а любил только станковую
живопись.
Многолетняя работа в театре с оптической спецификой (далеким расстоянием, цветным
искусственным освещением) наложила и на его живопись какой-то отпечаток.
Его наблюдательность и острота мысли были удивительны. Рассказчик он был неповторимый.
Характеры людей лепил с огромной силой - все было живо и обнажено до предела.
Беседы с ним доставляли большое удовольствие. В последние годы его жизни мы часто уходили
вместе с заседаний в Союзе художников и потом часами ходили по Крещатику. Мне нравились
его импровизации на любые темы. Он был хорошо знаком с театральным миром и Киева, и Москвы
и передо мной проходила целая галерея типов, характеров, колоритно обрисованных, живых.
Говоря о том, что театр наложил отпечаток на его живопись, я хочу добавить, что еще
больше театр отразился на нем самом. Впечатлительный и восприимчивый, он воспринял
очень много черт актерского мира, порою негативных. Может, поэтому он со временем начал
придавать слишком большое значение званиям и разным отличиям, это как-то не уживалось с
его умом и талантом.
О его оформлении спектаклей, вплоть до Большого театра Союза ССР, мне говорить нечего.
Мне кажется, что в Советском Союзе не было равного ему в театре. Историю костюмов он знал
досконально. Народное украинское искусство, после Кричевского, никто так глубоко и тонко
не знал, как он.
В оценках художественных произведений он был честен до предела. Тут личные отношения не
играли роли. Он мог беспощадно говорить правду в лицо и высоко оценивать работу своего
врага. Ни лестью, ни угрозой его нельзя было взять. Если иногда на трибуне для пользы дела
ему приходилось идти против себя, то в частном разговоре он был искренен до конца.
К великому сожалению, многие его работы погибли во время войны. И это тоже было
источником его страданий, так как новому поколению он не был известен как живописец. А
всякую недооценку своего творчества он переносил болезненно.
Однажды он мне рассказывал о своих впечатлениях о поездке в Париж с ансамблем П.Вирского.
Относясь с глубоким уважением к французским художникам конца ХІХ – начала ХХ вв., он
утверждал, что теперь Париж потерял свое былое значение в искусстве. Нет теперь в Париже
отличных художников. Он резко осуждал новейшие поиски неореализма как лишенные всякого
эстетического смысла. Но будучи человеком чувства, принимал все талантливое в любом
проявлении.
После Великой Отечественной войны он несколько лет преподавал в Киевском художественном
институте. Был руководителем мастерской монументальной живописи (с ним работал К. Елева).
Из этой мастерской вышли хорошие художники – Хитриков, Задорожный, Кривенко, Антончик.
Мастерская работала дружно. Петрицкий вносил в работу живость восприятия искусства,
54
разнообразие, художественный вкус. Он оказался человеком артели и прекрасно вжился в
среду преподавателей.
Но тут произошла некоторая реорганизация вузов и монументальный факультет был присоединен
к Академии архитектуры. Там занимались синтезом архитектуры и монументальной живописи,
имея для этого материальную базу.
В связи с этой реорганизацией Ученый совет принял решение об изменении профиля мастерской
Петрицкого, сделав ее мастерской живописи. Петрицкому это вовремя не объяснили, и он
воспринял это как намек и тут же подал заявление об уходе. Это было ошибкой обоюдной.
Только через много лет я понял, какой это был удар для него и как пострадал институт,
лишившись Петрицкого. Он воспринял это так, как будто от него хотят избавится.
Так иногда случается – никто не желает плохого, делается как-будто все правильно, а
получается зло. Я не мог понять, зачем надо было так поспешно подавать заявление об
уходе. Петрицкий отвечал: «Вам и не понять. Я – старый интеллигент. Вы – человек другого
поколения».
Однажды (это уже был 1963 год), разговаривая со мной, он вдруг сказал: «Напишите мой
портрет!» и добавил: «Смотрите, чтоб не было поздно». Я принял эти слова как шутку. Мне
вообще казалось, что смерть и Петрицкий – вещи несовместимые. Эмоциональность жизни била
в нем с такой силой, что он отмахивался от всяких напоминаний о болезни…
К несчастью, в тот раз он оказался прав. Он умер, я не успел написать его портрет.
Мученик своих страстей, человек огромного художественного дарования, яркой
индивидуальности, Петрицкий был и навсегда останется великим художником нашего украинского
искусства.

Еще об одном интересном для меня человеке и художнике.

Зиновий Толкачев примыкал по взглядам к «бойчукистам», но был далеким от них по
творчеству. Толка чев
Толкачев выдвинулся сразу после окончания института в 1928 г. и еще в институте стал
знаменитым, прославившись серией графических работ «Либкнехт», «Ленин» и др. Он любил
революционных художников – Эрнста Кирхнера, Нольде, Гросса. По общему мнению, он открыл
на Украине путь экспрессионизму. Затем отошел от него и стал художником оригинальным,
самобытным.
Он имел большое влияние на молодых художников и как мастер с большим вкусом, и как
человек большого мужества и редкой честности.
Это он доказал в Великую Отечественную войну. Отказавшись от всех званий и привилегий,
он ушел простым солдатом на фронт, служил верой и правдой, прошел через все опасности до
последнего дня.
В конце войны он сделал прекрасные графические серии «Майданек» и «Освенцим». Эти работы
принесли ему большую известность. Так как он был одним из первых комсомольцев, в нем,
по-видимому, жила идея тех лет о всемирной революции. Во всяком случае, он считал своим
долгом не забывать и художников западных, создав серию «Христос в Майданеке». Это была
некая реминисценция его ранних увлечений экспрессионизмом.
В годы 1947–48 эти работы попали под огонь критики. Обвинение свелось к тому, что
ему, как старому коммунисту с огромным стажем, нельзя было привлекать образ Христа для
разоблачения сущности фашизма.
Кроме того Толкачева обвиняли в том, что в знаменитой серии «Майданек» и «Освенцим»
была раскрыта трагедия именно еврейского народа, а на тот момент это было недопустимо.
Возможно, Зиновий Толкачев не закончил эти свои графические листы и потому у многих
создалось одностороннее впечатление. Будущее покажет. Но этот удар несправедливой критики
Толкачев пережил очень тяжело, замкнулся в себе, ушел от всякой общественной деятельности
и перестал выставляться. Возможно, тому были не только душевные причины - не я судья этому
художнику, которого всегда высоко ценил и уважал.
В истории искусства это, кажется, было всегда. Капризная фортуна всегда успевала
насладиться падениями и несчастиями своих кумиров.
Судьба с особым ожесточением умеет топтаться и мстить за счастье творческих находок.
Тяжкая цена быть знаменитым.
Вспомним Рембрандта, Моцарта, Шиллера, Ван Гога, Шевченко...
55
 Владимир Андреевич Фаворский тоже долгое время был забыт. Жил на окраине Москвы. Двоих
сыновей потерял в Великую Отечественную войну, один из них был очень талантлив. В начале
50-­
х годов Фаворского посетила группа художников и была очень гостеприимно встречена.
Но Фаворский был крайне обижен, когда был поднят вопрос о денежной помощи. Долго не мог
успокоиться и все повторял, что лучше художнику побольше думать о душе и поменьше о
кармане.
Когда на съезде художников ему вдруг была предоставлена трибуна, многие ожидали стонов,
жалоб на прошедшие несправедливые обиды. Но ни о чем, кроме как о великом искусстве он
не считал достойным говорить с трибуны. Это было подлинным величием духа. Мы увидели
этого удивительного человека таким же, каким и в 20-­е годы, и не было силы согнуть его,
изменить его убеждения, его горячую, бескорыстную веру. Далеко не всем это дано.
Рисунок из собрания Национального Художественного музея
Карпа Демьяновича Трохименко все уважали, и я вспоминаю этого доброго и мягкого человека

Т ро х и м е н ко
с душевной теплотой. И словно вижу, как он неспешной походкой направляется к своей
мастерской. День за днем, на продолжении многих лет.
От всей его приземистой фигуры веяло простодушием и добропорядочностью. Хотелось подойти
к нему и сказать что-то хорошее.
Внешне ничто в нем не напоминало художника. Кто его лично не знал, мог подумать, что это
председатель колхоза или сельский учитель. Но он был великолепным художником, с большим
творческим и педагогическим опытом.
Его отношение к искусству было простым - как к любимому ремеслу. Он не любил красивых
слов и возвышенной болтовни, на какую так склонны были художники. Советы он всегда давал
короткие, деловые, словно производственные.
Искусство живописи любил больше всего, всегда был им занят, стремясь ни на день не выпускать
кисти из рук, деля свое время между ежедневной работой с натуры и педагогикой.
Трудоспособность имел чрезвычайную и она не уменьшалась с годами. На протяжении десяти,
двадцати, тридцати лет я видел его за мольбертом, сосредоточенно работающим.
Я как-то сказал ему, что чувствую себя лодырем и мне становится стыдно, когда вижу его
все время за работой. Он только тихо улыбнулся и сказал, что хотел бы работать еще больше,
ведь жизнь так коротка, можно не успеть сделать все, что задумал.
К искусству он относился с большой душевной чистотой и простотой. Все писал с натуры –
долго, честно и старательно.
Карпо Демьянович Трохименко в Каневе 1936 год
Еще до войны, когда в конце студенческой практики в Каневе мы, молодые педагоги и
студенты, тащили, отъезжая, на самоходную баржу кучи холстов, Карпо Демьянович нес один
аккуратно запакованный холст.
Глядя на мое удивление, он сказал, что этот пейзаж пишет четвертый год.
Работая много сеансов, он все же не ставил себе целью передавать на полотне подробности
натуры. Его стремлением было – поймать момент. Определенное время дня, общий тон освещения,
который соединяет все части пейзажа.
Поймать миг, быстро исчезающий, было не так просто. Поэтому ему приходилось, иногда не
раз, все переписывать. Но его это не пугало. Он любил живопись и даже в переписывании
находил он какую-то отраду, хотя, по сути это была борьба с тем, что успевало исчезнуть,
не оформившись в полотно. Борьба упорная и трудная.
Он не стремился к внешним эффектам, писал не спеша, маленькими мазочками. Такая работа
требовала большого терпения, но у Карпуши (как его любя называли студенты) терпения было
достаточно.
Вообще ему была свойственна методичность как черта художественного характера. Он никогда
не полагался на воображение и сам говорил: «Я – раб натуры».
В его картинах все было написано с заранее подготовленных с натуры этюдов и рисунков.
Но он напрасно клеветал на себя. Рабом натуры он не был, а был просто честным художником
со своими личными взглядами на живопись.
Он считал, что правда в жизни и правда в искусстве должны отвечать друг другу,
соответствовать. А все остальное – пустые разговоры.
По его мнению, тайна живописи состояла в том, «как натуру понимать и как ее писать».
Эта, почти детская наивность, казалась естественной и верной. Этим он как бы говорил –
вот как я делаю картину.
Разные бывают художники. И победа всегда на стороне правды, простоты и непредвзятости.
Я помню Трохименко со студенческих лет, и всегда он прежде всего был педагогом.
56
 Еще до войны он много уделял времени средней художественной школе. Был активным участником
всех тамошних художественных советов, всех организаций постановок натуры, всех выставок
ученических работ.
Еще больше времени он отдавал институту. После войны он был уже профессором, ему
было примерно лет шестьдесят. Он был заведующим кафедрой живописи, автором методических
разработок и планов, которые составлял старательно и отлично, проявляя здравый ум и
способность к теории.
Он руководил персональной мастерской. В мастерской никогда не было никаких конфликтов,
он вел себя со студентами деликатно и спокойно, и вообще не представлял себе – как это
можно о студентах и коллегах-художниках плохо думать?
Однажды я был случайным свидетелем того, как один из временных руководящих лиц позволил
себе грубо говорить с Трохименко. Это меня возмутило. Я спросил Карпа Демьяновича, почему
он не ответил нахалу так, как тот заслуживал?
Трохименко помолчал и сказал: «...Надо работать. Надо дело делать». Я почувствовал, что
он уже имел жизненный опыт не реагировать на выходки невежд.
Эта незлобивость и мягкость соединялись с глубокой принципиальностью. Он просто делал
то, что считал нужным, не вступая в нелепые споры.
Карпо Демьянович в свое время закончил Академию художеств, где учился у Самокиша.
Творческий «багаж» его достаточно велик. За свою долгую жизнь он всегда отзывался своим
творчеством на действия времени.
Мне больше всего нравится его картина «Кадры Днепростроя», которая написана в 1937 г.
Он писал картины и про революцию на селе, и про колхозы. Много тем посвятил Кобзарю.
Уже в 73 года написал картину «На строительстве Киевской ГЭС». Писал много хороших
пейзажей.
По происхождению крестьянин, он прекрасно знал сельский труд и быт. Разбирался во всех
тонкостях обычаев и традиций селян. И к своим живописным делам относился по-крестьянски
просто и с любовью, словно обрабатывал землю.
А при ближнем с ним знакомстве открывались иные грани его личности.
Он был прекрасным знатоком родного края и знал его не по книгам, а по собственному
опыту, в свое время обойдя его и увидя все собственными глазами.
Преклоняясь перед Т. Шевченко и много работая на темы, близкие ему, он знал до малейших
подробностей биографию Кобзаря и все события того времени. Трохименко удивлял меня своей
проницательностью и глубоким знанием сути дела.
Говорил он на русском языке, зная, конечно, и украинский. Во всей его внешности было
что-то глубоко украинское, крестьянское.
Он был украинец со всеми присущими этой нации чертами – добротой, лукавым простодушием,
незлобивой хитринкой и упрямством.
Непоколебимость его в вопросах искусства была необычайна. Он делал и писал только так,
как сам считал нужным и верным. И сдвинуть его с этого убеждения было невозможно. А это
было верным признаком характера целостного и уверенного в себе.
Он не знал, что такое самореклама, не болел ни самолюбием, ни пустославством. В обычной
жизни был скромным в своих потребностях – жилище, одежде, еде.
Он чутко реагировал на новое, много читал и много знал. По-моему, его теоретические
труды из истории искусства более серьезные и глубокие, чем считал он сам.

Уроженец Херсона, Алексей Алексеевич Шовкуненко начал преподавать в КХИ с 1934 г. по

приглашению Ф. Кричевского. Внешне он был солидным, высоким 50-летним человеком. Седая Шовку ненко
прядь на темных волосах украшала его. Судьба к нему всегда была доброй. Уже его первые
акварели удивили всех мастерством и он быстро стал известным. Держался достойно, зная
себе цену. Я не был близко с ним знаком, но мне он нравился. Сперва многим казалось, что
сдержанному, неразговорчивому Шовкуненко будет нелегко вписаться в институтскую среду да
еще достичь определенных успехов. Но это было ошибкой.
Студентам он нравился, они называли его между собой с уважением – Шовкун. Он умел
держать их на определенном расстоянии, он вообще влиял на других одним своим видом.
Шовкуненко никогда прилюдно не выступал и боялся трибуны, не имея способностей оратора.
Однако умел поддерживать творческое вдохновение, морально-этический климат высокой
требовательности и духа соревнования в руководстве студентами.
57
 Был ревнив к славе не только своей, но и своих учеников. Не менее ревнивый Кричевский
этого не переносил и надо было быть вежливым Шовкуном, чтобы обходить острые углы и не
вызывать конфликтов.
Наверное, Кричевскому, как и некоторым другим, казалось, что слава Шовкуненко не
отвечает действительности. Но у Шовкуненко был тот счастливый характер, который никому
не вредил, всем нравился. Анатоль Петрицкий, по своей привычке преувеличивать и не
считаться с авторитетами, въедливо говорил о нем: «Эта модная красавица Шовкуненко!..»
Картин он не писал, а только этюды, в основном акварели, изредка портреты. Но качество
их было отличным.
И, вообще, пейзажи нужны не менее картин, а прекрасный этюд выше посредственной картины.
Его мастерская была рядом с моей и мы иногда разговаривали на темы искусства. Он
исповедовал широкое цветное эффектное письмо и другого не признавал. Ему нравился
английский художник Френк Бренгвин, а про Сезанна - не хотел и слышать. Он был человеком
узким в своих вкусах и увлечениях и, даже немного сектантом. Но то, что он любил, - любил
сильно и навсегда.
Шовкуненко говорил, что художнику не нужно думать, ему нужно волноваться. В этом
был весь Шовкуненко. Он производил сильное впечатление на других своей сдержанной
эмоциональностью. Очень любил природу и не раз говорил: «Не раздумывайте, пишите скорее
эту красотищу! Прекрасная природа волнует нас, поэтому искусство наше должно волновать
людей. Если оно не волнует, значит это не искусство».
Когда ему приходилось писать на людях, быстро раздражался и страдал про себя, как
ребенок. Все ему мешало, он не мог сосредоточиться.
Легко обижался, был недоверчив и потому стремился к уединению. Он говорил мне, что ему
всякий раз завидно смотреть, как я рисую на базаре, ни на кого не обращая внимание. Для
него это было бы невозможно.
С этюдов или по памяти он писать не умел и не хотел, потому что был принципиальным
этюдистом. Ничего не мог от себя добавить или изменить.
Шовкуненко окончил Одесское художественное училище, потом преподавал в Одесском
художественном институте до перехода в Киевский.
Он был человеком воспитанным и скромным, и это было общепризнано.
Дружба Шовкуненко с Павлом Тичиною укрепила его во в мнении о себе. Он стал увереннее
и смелее вести себя на собраниях . Однажды даже, на удивление всем, попросил слова и,
когда его вызвали к трибуне, громко провозгласил: «Курцы, вы так накурили – дышать нечем!
Откройте форточку!» - на этом закончилась его единственная речь.
Алексей Алексеевич Шовкуненко, уже пожилым человеком в 57 лет, вместе с институтом
мужественно перенес все трудности эвакуации. А после победы, вернувшись в Киев, стал
занимать ответственные должности в Союзе художников Украины и принимать участие во всех
комиссиях и жюри. Художественный институт в это время уже стал терять свое главенствующее
положение в художественной жизни Киева, которая перебазировалась в возобновленный Союз
художников. Написал несколько хороших портретов – артистки-певицы Литвиненко-Вольгемут,
скульптора Михаила Лысенко, генерал-майора Ковпака, знатных сталеваров Кочеткова и
Трушина.
Он был одним из первых украинских художников, удостоенных звание действительного члена
Академии художеств. Профессором он стал еще до войны, приехав из Одессы. Но после войны
это звание стало казаться более важным. Продолжал пребывать в должности профессора в
Киевском художественном институте до конца жизни. Скоро он стал и председателем Союза
художников, хотя такая должность была не по нему. Общественной карьеры не вышло. Он ее и
не хотел, потому что не имел необходимых руководящих черт: энергичности, хозяйственности,
административного умения. Он не стремился к власти и не хотел ее, скоро отказался от
тяжелой для него должности.
Запомнилась мне последняя наша с ним встреча на высоком берегу Днепра. Он был грустным
и тихо говорил то, что и всегда: «Гляньте на эту красоту, на синюю воду, на серебряную
даль. Берите быстрее мольберт и пишите, не колеблясь и не откладывая. Потому что это
правда жизни, другой нет».
Он прожил долгую счастливую трудовую жизнь и умер почти в тициановском возрасте, не
тревожимый никакими сомнениями, оставив о себе добрую память.
58
 Владимир Николаевич Костецкий был приглашен Ф. Кричевским в 1934–35 гг. в Художественный
институт преподавать живопись. Он был на пять лет старше меня, родом из села Холмы
Черниговской области. Когда я поступал в КХИ, он заканчивал его. Косте цкий
Теперь под руководством «Бати» и всячески ему помогая, мы с Володей подружились. С
самого начала я почувствовал его чистую душу. Он просто не способен был ни на что плохое.
В искусстве он был организованный и требовательный к себе, в жизни – наоборот.
С теплотой вспоминаю Володю того времени – высокий, худой, не очень аккуратно одет (он
также, как и мы все, не очень придавал значение одежде).
2 октября 1936 года. В институте начались занятия. Небо синее, с кленов падают желтые
листья, тепло.
Те, кто был в Каневе, уже вернулись, а тех, кто забрался далеко, еще нет. Кричевский на
такие опоздания не обращает внимания. Значит, писалось хорошо, не успели закончить. Двое
прислали телеграмму с просьбой дать им еще дней десять. Дал. Проявил доверие. Искусство
не может укладываться в твердые рамки.
Напротив нашего флигеля во дворе института, за старой шелковицей, где раньше высились
старинные надгробия, между кленами растянут гамак. В нем устроился Костецкий. Я сижу
возле него на траве. Трава всегда манила меня к себе. Рядом с нами мой студент Ваня
Иванов. Очень милый и очень рыжий, к сожалению, малограмотный. Но старается преуспеть в
культуре. Спрашивает у меня совета какую книжку взять почитать. Я читаю вслух Фонвизина,
на книжку которого натолкнулся в библиотеке. Читаю его впечатление от поездки за границу
и посматриваю на Володю. Он худой, длинный, нескладный. Поза у него очень неудобная.
Кажется, он застрял в гамаке случайно. Володя время от времени довольно хмыкает. А Ваня
говорит, что никогда не думал, что какой-то там фонбарон так интересно писал. Я эти
воспоминания читал не первый раз, потому отбирал наиболее интересное, не переставая
удивляться колоритному языку Фонвизина и тем давним временам его путешествий.
«Сказать могу беспристрастно, — пишет Фонвизин сестре, — что от Петербурга до Ниренберга
баланс со стороны нашего отечества перетягивает сильно. Здесь во всем генеральною хуже
нашего: люди, лошади, земля, изобилие в нужных съестных припасах, словом: у нас все лучше
и мы больше люди, нежели немцы».
Ваню поразило услышанное. Он спрашивает меня, как я узнал, что существует такой Фон?
«С такой фамилией: и русак, и голова!» Я советую Ване наведаться в библиотеку. Я
говорю, что когда он прочитает эту книгу, я вспомню ему еще что-то интересное. Например,
Грибоедова. Слышал ли Ваня о таком? Нет, он не слышал. Он больше о художниках читал. «Это,
по-видимому, юморист какой-то - такая смешная фамилия?»
Я смотрю на Володю. Он молчит, свесив из гамака ногу. Прищуренные глаза защищены
очками. Его не тревожит, что Ваня не знает Грибоедова. Среди студентов еще случается
недостача культуры. Категорические и меткие выражения Фонвизина, на которые он раньше не
обратил внимания, сейчас его поразили.
По мнению Володи, человек имеет природное стремление к красоте, к эстетичному, духовному
удовольствию. В руках у него кленовый лист совершенной формы. Я вспоминаю мысль кого-то
из великих - «сама природа не прекрасная и не уродливая. Она природа». Володя согласен.
Учитывая Ваню, я говорю: «Шум дождя, какое-то стуканье, щебет птиц - еще не музыка.
Гроза, молния, грохот грома – ничего этого нет в шестой симфонии Бетховена, нет прямого
подражания явлениям природы, а только их образы, которые вызывают большое впечатление,
потому что это уже есть искусство». - «А пленэр, а импрессионисты - музыка живописи!» -
отзывается Володя. - «Однако пленэр, освещение в условиях открытого воздуха, после первых
радостей открытия его сменилось и сомнением, потому что стало близко к натурализму».
Ваня смущается: «Как это пленэр вызывает разочарование?» Чтобы его успокоить, Володя
говорит: «Никто не может знать, где начинается и где кончается тайна жизни - художественный
образ. Классический пример: яблоко. Вот яблоко (это тоже для Вани) с разных точек зрения:
форма его прекрасна, цвет звучный, запах приятный, вкус нежный. Из него можно приготовить
много разных кушаний, о нем можно писать как о продукте природы. Но его не повесят на стену
как картину. А хороший натюрморт с яблоками повесят и будут любоваться им, хоть будут
знать, что это лишь обрывок полотна, что такого яблока ни понюхать, ни съесть. Почему так?
Потому, что нарисованное яблоко стало произведением искусства, в котором присутствует
художественный образ, в котором становится ясным самая загадочная сущность не только
яблока, а вообще природы. Это большое чудо* (* Эти реплики точны. Они были записаны «по
горячему».) Такая длинная тирада, несвойственная характеру Володи, объясняется слишком
пристальным вниманием Вани.
59
 Володя с утра уже был в институте. Руки его не очень отмыты от красок, на ботинках
тоже заметны пятна красок. Он не считал краски грязью и не спешил от них отделываться.
Утомленное продолговатое лицо, немного распатланый чуб и очки.
У него было и трое детей, и жена Валя – живая, взбалмошная, шумливая, полный ему
антипод. Ему часто не хватало красок, кистей, холста. От искусства он не ждал благ и не
умел их добывать.
Вспоминаю вечерний рисунок. Натурщица освещена сильной лампой. Этого света хватает и на
мольберты. Тихие разговоры. Почему-то не пользовались патефоном.
Володя был одним из тех, кто ни разу не пропустил вечернего рисунка с натуры,
организованного молодыми преподавателями. Сейчас эти вечера, когда мы вместе рисовали
и вели одновременно беседы об искусстве или шутили, вспоминали какие-то происшествия -
кажутся далеким сном.Мы были молоды, полны надежд и понятия не имели, как скоро должно
было закончиться это блаженство.
Кто-то говорит: «Володя полысел за последнее время. Это его студенты так? В период
ассистентуры потерял два зуба, в период доцентуры не досчитался волос. Что он утратит,
когда станет профессором?» Костецкого было трудно вывести из себя, он имел слишком
спокойный, рассеянный характер. Володя не обижался и отвечал, что может записать даже в
анкету, что на педагогическом поприще отдал все здоровье!
Дальше другая тема разговора - военная. Если завтра война, какой чин получит художник в
армии? Художник годится только в солдаты. И то в запасные. Ни стрелять, ни командовать не
умеет. Хотя художник может быть топографом - это уже специальность. График, топографик -
какая разница? Разница есть, еще и какая, но все же ближе к нам - карандашу работа есть.
Ваня Макогон очень горячо, а иначе он не умел, утверждал, что в свое время он уже все
службы прошел, и дневал, и ночевал, так что ему одна дорога – в командиры, « …а вы все,
- говорил он нам - рядовой состав». Володя задумчиво отвечал: «А я в маскировочные роты
пойду, если буду нужен - живопись все-таки».
Когда заканчивалось 45 минут академического часа, натурщица уходила за ширму, мы все
отодвигали свои мольберты и издалека, прищурившись, разглядывали свои рисунки и вскоре
вновь брались за них.
В перерыве я встречаю Ваню Иванова, приглашаю его в мастерскую и говорю друзьям: «пусть
порисует с нами, чтоб не томился по коридорам». Пододвигаю ему мольберт, Макогон дает ему
карандаш. Ваня говорит: «Я вовсе не томлюсь. Я уже третий раз читаю Фонвизина, и даже
выписки себе делаю!» Я говорю, что он поступает правильно. Ребята просят меня почитать
им вслух. Больше всех просит Володя - я беру книгу и раскрываю, где придется – наугад:
«... Кто видел собор святого Петра... - и шутя прошу Иванова - расскажите-ка своему тезке
(Макогону), о каком соборе здесь идет речь?» Ваня Макогон сердится: «Ну ты, понимаешь,
и нахал, Сережа!» - иногда он шуток не понимает - я стою на своем: «Иванов, прошу Вас,
начинайте!» Ваня стесняется, краснеет: «Ой, Сергей Алексеевич, неужели я по вашему такой
уж... - это Микеланджеловский собор святого Петра в Риме!» Я извиняюсь перед Ваней и
читаю для всех: « Кто видел собор святого Петра, того в художествах ничто удивить уже
не может. Кажется, что сей храм сотворил Бог для самого себя». Макогон подтверждает:
«Конечно! Микеланджело и есть Бог.»
Я обращал внимание, что у каждого была своя манера рисования. Штильман, раньше чем
рисовать, долго искал наиболее выгодное положения мольберта по отношению к натуре. Макогон
сначала строил на бумаге дополнительные вертикали и горизонтали, как какой-то сложный
каркас. Подшучивая над Иваном Макогоном, мы постоянно подчеркивали этот удивительный
факт: «Сидит между нами, рисовальщиками, скульптор и что делает: рисует, разве скульптору
рисунок нужен?» Елева рисовал одной линией сразу во всю ширину угля - разз - и контур
готов. Костецкий сначала долго думал, потом легонько намечал, потом все стирал резинкой
и начинал сначала, потом снова стирал, переворачивал бумагу на другую сторону, сердился,
говоря: «Ну его к черту, рисунок, я люблю краской сразу!» А я любил заточить карандаш или
угольную палочку, как когда-то учил своих юных учеников в запорожской школе Кузнецов.
Дополнительные вертикали и горизонтали я тоже не забывал, но уже не намечал их на бумаге,
а мысленно проверял ими рисунок.
Ложась спать, я думал, что бы там ни было завтра, мне нужно попасть в мастерскую до
восьми часов к своим «орлам». Это дело принципа. Я уверен, что студенты не спешат и
появляются за минуту передо мною, когда я прихожу к девяти, а выглядят так невинно, как-
будто собрались вовремя, как и обещали. Ребята из меня воду варят!
60
 Они были почти моими ровесниками и мне не всегда было легко найти к ним подход.
На живописной ниве Костецкий имел успех, которого сам не ожидал. Его выбрали в члены
правления Союза художников, кроме того, его картина «Допрос врага» понравилась на выставке
в Москве и, в придачу ко всему, он получил квартиру, которую долго ожидал. В связи с этим
я придумал ему новое прозвище, третье по счету: «Лауреатский». До того он фигурировал у
нас как «Скелетский» и «Россинантский».
Наши дебаты на вечернем рисунке были посвящены этой теме. Сначала поздравили Володю, а
потом стали обсуждать, как это у Володи так получается, что его всюду выбирают, он ничего
не делает, а ему за это ничего не бывает. Может, характер такой, может, гениальное явление
нашего времени, а может просто везет.
Мы действительно не видели, чтобы на Володю кто-нибудь обижался.
Вспоминаю Костецкого на первом съезде художников Украины, происходившем в зале
художественного института. Сцена тогда была задрапирована красным плюшем, взятым на прокат
в оперном театре. По краям сцены высились пальмы, взятые с архитектурного факультета,
наиболее домовитого и склонного к уюту. Вокруг была масса приезжих гостей с разных
республик и областей. Никаких пропусков.
Представляется мне хлопотливый Василь Касиян, важный Кричевский. Вижу Мишу Дерегуса
в расстегнутой украинской сорочке. В президиум под аплодисменты приглашают мастеров
народного искусства Ивана Гончара и Параску Власенко. Первое слово для приветствия
получает заслуженный деятель искусств Александр Герасимов из Москвы: «Позвольте пожелать
вам благотворной работы!» Стройный красавец из Грузии Аполлон Кутателадзе: «Привет друзьям
по совмэстной борбэ!». Белорусы говорят: «За многа годы мастацтва!»
В коридоре Костецкий – чистенький, приглаженный, предлагает мне поменяться делегатскими
блокнотами. У него зеленый, а ему хочется синий, как у меня. В глазах у него пацанский
ажиотаж.
Потом мы с Дерегусом, собрав в коридоре вокруг себя слушателей, вспоминаем, как года
два назад на учительском съезде рисовали в фойе портреты учительниц. Один рисунок себе,
другой – натуре. Дерегус «малевал» сразу всеми цветными карандашами. Натура отказалась от
подарка. Я рисовал на желтой бумаге красным карандашом. Бабуля сомневалась: «Не похожа,
но красива». Все же понесла рисунок домой. Дерегус вспоминает, что и Петрицкий там был. Он
тогда слыл формалистической знаменитостью… Один глаз нарисовал зеленый, другой – синий,
носа нет…
С новенькими блокнотами и карандашами мы с Володей забираемся в дальние ряды и рисуем
выступающих на трибуне художников. Тогда у меня появились портреты Мити Шавыкина, Гаврюши
Пустовойта, Юры Садиленка, студента Корстенса, который, после того, как его похвалил
Игорь Грабарь, вообразил себя готовым художником. Эти портреты и много набросков с Володи
могли бы быть сейчас со мной. Но развеяла их война.
Несколько раз в Художественный институт приезжала чешская скульпторша Герта Брандеис.
У нее было красивое вдохновенное лицо, матовое, как мраморное, темные глаза и волосы,
но безнадежно больные, искривленные ноги. Володя любил писать картины. Теперь ему очень
захотелось написать портрет Герты. Ее опекал Макс Гельман – преподаватель скульптуры и
Володя не находил момента договориться.
В свой последний приезд Герта была обеспокоена положением на родине. На Чехословакию шел
Гитлер. А брат ее был коммунистом. Она спрашивала каждого встречного: «Ви читал газет?
Что там случаетца за вчера?» Про Майоля она говорила так: «Майол? Он удирает от жизнь. И
в одинаковости выдумуват своих женщин. Но это же наоборот реалистическому искусству».
Мы ей рассказывали, как велика наша страна. Чтобы доехать до Владивостока, надо самое
меньшее двенадцать дней. Она отвечала: «О, нет. У нас само довго – пять часов из Праги
у Вьену».
Тут Володя решился попросить ее попозировать. Но что-то у него не получилось и он исчез.
Вечером он в отчаянии, кляня себя, рассказал мне, в чем дело. Он сказал ей, что времени у
нее отнимет совсем немного – только одно лицо! И она ответила: «О, я знаю, что я есть».
Это и привело его в отчаяние. Смутившись, он убежал, а мне объяснял: «Ведь я ее жестоко
обидел, не желая того! Надо было как-то иначе сказать! Она не так меня поняла!» Больше
он не решился с ней встретиться - не знал, как извиниться…
Месяца через два я побывал у Костецкого на его новой квартире. Две большие комнаты и
кухня. Володя лежит больной на диване. Сильный ревматизм. На ногах у него растоптанные
валенки, на голове – шапка. Квартира новая, отопление работает плохо.
61
 Его Валька тоже больна и лежит в другой комнате. Какая-то баба возится с детьми в кухне,
дети ревут. Я заставляю Володю встать, побриться и пойти со мной. Он стонет, злится, но
слушается. Дорогой развеселяется. Мы встречаем К. Елеву и И. Штильмана. От них слышим
последнюю новость: Ф. Кричевский против закупки Комитетом картины Н. Глущенко «Смерть
Боженко». Штильман, удивляясь, подтверждает, что он ему так и сказал: «Но, батенька
мой, она мне не нравится, твоя картина». Это Володю еще больше веселит. Он прекрасно
представляет себе нашего непреклонного «Батю». А я напоминаю, как я выступал против
этой картины на обсуждении выставки Глущенко в клубе писателей, которая состоялась 9
декабря 1938 г. Друзья тогда уговаривали меня быть вежливым, чтобы не обидеть автора,
непривычного к нашей критике. (Глущенко недавно вернулся из Франции, где работал, кажется,
в посольстве. Среди писателей у него было больше знакомых). Друзья говорили, что уже и то
хорошо, что он вместо французских «ню» взялся за Боженко.
Но тогда же Михаил Андреевич Шаронов мне говорил другое: «Идите и говорите то, что
думаете. Художнику не к лицу кривить душой». И сейчас Штильман подтверждает: «Я сам видел,
как он тебе подмаргивал своими седыми бровями…».
На том обсуждении выступал и Костецкий. Он тогда удачно сказал, что выставка интересна
как… дискуссионный материал. Потом он сказал, что в работах Глущенко можно увидеть
всех французских импрессионистов от Мане до Дерена. («Иностранца» Глущенко тогда очень
удивило – откуда в Украине так разбираются в импрессионистах). Володя не ставил ему это
в вину. Хочет наследовать других – его дело. Володе не понравилось то, что Глущенко
будто бы сказал, что московские художники более современны потому, что прошли через
искус формализма. Володя обиженно утверждал, что совсем не обязательно проходить через
какой-то искус, можно и без него. А под конец посоветовал Глущенко поехать в Ленинград и
покопировать в Эрмитаже.
Давно это было и многое забылось. Эти подробности, очень характерные для того времени,
я пишу на основании старого письма, которое случайно сохранилось.

В начале октября 1939 г. я с культ-бригадой киевских художников был направлен в

освобожденный Львов, ныне украинский, а тогда полупольский город. Мы должны были
художественно оформить Львов, приблизительно так, как оформляли Крещатик к праздничным
дням. Тут праздником было Всенародное Голосование. Заодно мы взялись научить искусству
оформления празднеств и львовских художников, и этим дать им возможность заработать.
Львов произвел на нас большое впечатление. Не так своей древней красотой, как огромным
количеством беженцев из Польши. Мы видели интеллигентов-нищих. Известный архитектор
продавал спички, чтобы открыто не протягивать руку. Известный композитор играл целую ночь
в ресторане за мизерное количество злотых. Нас удивляли порядки «заграничного Львова».
В ресторане бегают предупредительные лакеи, музыканты подходят к столикам. Я уже знал,
что если дать монету, будут играть, что захочешь. Я дал одному два злотых. «Цо пан хоче?»
– «Шопена, будь ласка». Он смутился: «Прохання пана незвычно, мені важко». «Але Шопен –
то польський геній!» – «У нас такого не замовляють. Я виконаю для пана щось Чайковського.
Може, пан хоче девчонку?..»
Работы у нас было очень много, мы работали с утра до поздней ночи, времени не хватало.
Нас предупреждали осторожней ходить по темным улицам.
Вместе с нами приехала и бригада киевских артистов. Пели лучшие певцы. Козловского
слушали, затаив дух, Оксана Петрусенко устала от оваций. Она бухнула все свои средства на
дивную чернобурку, в которой выступала. А потом занимала деньги на обед.
Львовяне тепло прощались с нами: «Просимо пробачити за наше невміння. У нас таке
було думання про мистецтво, що форма творить зміст. У нас вся увага була на тонкощі
технічні, що в своїй концеквенції дає те, що ви бачили. Натюрморт був досі сховищем для
впевнених в аполітичність мистецтва. Тоді вводили елястичні методи для розмагнічування
інтелігенції…»
Во Львове мы успели накупить чудесных цветных монографий. Мы платили, сколько нам
говорили, не учитывая и даже не зная, что магазины тут частные и хозяева не преминули
возможностью поднять цены. Мы об этом не догадывались.
Художники обнаружили магазинчик с монографиями знаменитых художников и он быстро
опустел.
Как Оксана Петрусенко бухнула все свои деньги на чернобурку - необходимый реквизит - так
я почти все свои деньги потратил на монографию Мане.
Мне досталась уникальная книга. Любитель хороших книг, Толкачев, говорил, что готов
стать на колени, чтобы я перепродал ему Мане. Но это было невозможно.
62
 Если не учитывать смекалку частных собственников магазинов, все во Львове относились к
нам хорошо и с любопытством, как и мы к ним. Дома, в Киеве, сразу стало известно, что у
меня есть Мане. Пришел Володя. Что мне с ним было делать? Опять расстроенный, небритый, с
женой поссорился. Говорит: «Дай Мане, а то пойду с моста в воду». Пришлось дать. На один
день. А друзья ужасаются: «Кому ты дал Мане? А если он потеряет по дороге? А если Мане у
него украдут? А если дети замажут манной кашей?!» Даже напугали меня. Но Володя честно
принес монографию на второй день.
Я тогда писал натюрморт и вдохновение подсказывало мне, что выходит неплохо. На черном
бархате гипсовая белая посмертная маска Пушкина, книга и старинный подсвечник с огарком
свечи. Володя взглянул на постановку и вдруг спросил: «А чье это такое благородное
лицо?» (Теперь этот натюрморт находится в домашнем собрании семьи Гната Юры – артиста и
режиссера, с которым я дружил и которому его подарил).

Летнюю практику студенты проходили в Каневе, точнее, в селе Бессарабия, возле Шевченковской
могилы.
Там, рядом с Днепром, на высоком пригорке был глиняный барак – база студенческой Ка нев
практики.
Художники-преподаватели, которые приезжали со студентами, первый год жили с невиданным
комфортом – в новом, только построенном отеле возле могилы Шевченко, стоявшем еще
пустым.
Экскурсий и гостей к могиле Т. Шевченко было тогда еще мало. Кто приезжал поклониться
Тарасу на пароходе, тот на этом же пароходе и отбывал. О появлении гостиницы еще не
знали.
Отель был чистенький, как игрушка! Покрашенный белилами и охрой, одноэтажный, небольшого
размера. Мы там боговали. Каждый имел отдельный номер. То есть мастерскую.
Но на второй год нас уже туда не пригласили. Во-первых, появилось много приезжих,
посетителей и поклонников Кобзаря, а во-вторых, эти самые подрамники и мольберты, которые
не покидают художника всю его жизнь, часто несут с собой беспорядок. Подрамники царапали
побеленные стены, растворители пропитывали своим запахом комнаты, а палитры, хоть и не
часто, а все же умудрялись падать на крашеный пол по закону бутерброда.
Не принятые в отель педагоги-художники, которые работали вместе со студентами, смирились
с жизненными фактами и расселились по хатам. Это оказалось даже лучше. И совесть была
спокойна, и под боком было хотя бы молоко.
В выходные дни в этот «куток» Канева, в эту, почему-то Бесарабию, приезжала кинопередвижка,
выполняя план культмассовой работы. Она устраивалась «просто неба», на берегу, развешивая
брезентовый экран на двух столбах. Неважно было, что ветер надувал экран то в одну сторону,
то в другую, деформируя изображение. Зрители были негордые. «Кино» было бесплатное,
они сидели на траве и непонятно было, откуда их столько набиралось. Студенты тоже не
брезговали неудобствами – спешили к такому зрелищу, срываясь напрямик вниз со своего
высокого «горба», где был барак.
Киномеханик был совестливый, давал детальные объяснения происходящему на экране, надутом
в сторону Днепра: «Ось цей дядько зараз вліпить отому товстуну і той впаде у воду… Ось
він і падає».
Такие пояснения зрители воспринимали вполне серьезно, а студентов очаровывала их
непосредственность.
Днепр был рядом со мной. Почти всю мою жизнь, кроме семи лет военной службы, и временем
коротких поездок в соседние края, я не разлучался с ним.
Я видел его из окон института, почти всю светлую «Наталку», часто рыбачил на Трухановом
острове или на Матвеевской затоке, а когда приходило время студенческой практики – уезжал
с семьей в Канев, на нашу «базу» возле могилы Шевченко.
Там Днепр был все время на виду. Умиротворенный, тихий, а иногда бурный, горами
поднимающий волны.
Канев тогда был небольшой, живописный, по окраинам много хат под соломой и базар.
А уж возле наших гор простирались совсем дикие безлюдные места. Иногда проплывал пароход
и снова тишина. Про моторки тогда не ведали, лодки ходили на веслах.
Из старых писем и воспоминаний встает передо мною летняя практика в Каневе. Ехали туда
долго, почти сутки, самоходной баржой. Из-за множества художественного багажа, это было
удобнее, чем пароходом. Баржа не спеша двигалась, «чмыхала» по фарватеру, останавливаясь
возле всех прибрежных сел.
63
Рисунок из собрания Национального Художественного музея
 Ехали весело на палубе. Всю ночь наблюдали за берегами пустыми и дикими, освещенными
луной. Не спеша проплывали мимо песчаные косы, склоненные густые вербы, темная, без
единого огонька, даль. Иногда вскрикивала ночная птица или, шевеля траву, пряталась
зверюшка. Днепровские волны не спеша ударяли в борт баржи.
В «бараке» трудовой день начинался на рассвете. Куховарили местные девчата. Меню
простое, но «от пуза» (картошка, борщ, галушки, каша). Позавтракав, нагрузившись холстами,
мольбертами и этюдниками, студенты разбредались по своим местам. Одежды – минимум: трусы
и бриль (соломенная шляпа). Сначала они пугали своим видом местных жителей, особенно баб.
Потом к ним привыкли. Даже если замечали на своем огороде голого человека, не пугались.
Знали – сорвет огурчик, чтобы сразу и съесть.
На той стороне Днепра на сплошном песке работал, любя уединение, Карпо Демьянович
Трохименко в белой панамке. У него была редкостная вещь – специальный зонтик для пленэра –
сверху белый, снизу черный, чтобы избежать рефлексов. Он не спеша писал пейзаж “Полдень”.
Для этого ему нужено было определенное время дня.
Кость Николаевич Елева далеко не ходил. Со своим огромным холстом устраивался почти
рядом с бараком. Красота была кругом. К тому же меняющаяся в зависимости от времени
суток. Штильман устраивался в холодке, на специальном стульчике, с небольшим холстом. А
Костецкий, не считаясь с жарой, забирался куда-то на высокую гору и там что-то мудрил.
Я делил свое личное время между этюдами и рыбалкой. Хорошо ловилась рыба на ракушку.
Прямо с берега ловились окуни, подальше с лодки брали язи и лещи. Был у меня тут помощник
– рыбак Хтодос. Уже в мае он начинал мне слать письма в Киев, напоминая, что “рыба уже
берет”.
Через такие бурные годы сохранилось одно его письмо с мая 1936г.:
«Письмо Сіргею з Каніва од рибака Хтодоса Лаженка. Дорогий і шановний Сіргей! Шлю цього
листа і передаю свій дружній привет вам і вашій дружині і дітям вашим. Приїзжайте швидче
до нас у Канів, січас риба бере харашо на ракушку. Я дожидаючи вас ловлю дрібну рибу.
Окунь іде гуртами. Напишіть чи приїдете чи ні. Як ні, то я візьму вашу лодку, вона лежить
і розсихається. Як можно то ви мені напишіть листа. А як неможно то тоже напишіть листа.
Стим досвіданія Хтодос Євфимович». Хороший был дядько. Жил на берегу Днепра, имел кучу
детей, зарабатывал на жизнь рыбой. Летом принимал клиентов-дачников из Киева.
У Хтодоса был кум. Работал кум на водяной мельнице на той стороне Днепра возле
Прохоровки. Это была очень колоритная особа. Мы со студентами рисовали его, писали
портреты маслом. Наша компания лодкой с трудом догребались до Прохоровки, чтобы послушать
его байки, но, конечно, главным образом, чтобы писать.
В небольшом, рваном соломенном «брыле», в черной жилетке на белой полотняной рубашке,
давно небритый, был он прекрасной колоритной натурой.Говорил он неспеша: «А чого мені
беспокоїться? Моє діло мірошника. Підсипав зранку, воно собі до вечора і меле, і меле. Я
собі посижу і постою, посплю, тоді двину на баштан, вкраду великого кавуна та поки донесу
його, проклятого, вже й вечір… І що воно таке, товаришу преподаватель, отут на спині
свербить? Як у носі свербить, так то я знаю, що гроші буду получать, а до чого воно на
спині свербить?» Интересные портреты с него получались, хотя ему они не нравились.
Как-то раз под мостом через широкий ручей сидел и работал студент Илюша Коган-Шац.
Как обычно, в одних трусах. Тряпки у него не было, кисти вытирал себе о живот и грудь.
Наработавшись вылез он из-под моста, а там именно ехала полная телега девушек. Увидев
такого “настоящего” черта, начали с моста прыгать. Они такого голого дядьку отродясь не
видели, а здесь еще и разрисованный, как сатана.
А затем к «голым» привыкли. Видел я уже и такую картину - едет с базара воз, за ним
пеши идут люди, все в темной одежде, несмотря на жару. Дядьки в картузах и шляпах, бабы
платками позаматывались от солнца, а между ними голый. Идут себе, разговаривают, вроде так
и нужно. То был студент Степа Кириченко. Чтобы не тянуть на себе тяжелые художественные
«причандалля», составил их на телеги и не спеша идет, беседуя.
Студент Степа Кириченко был популярным человеком в Каневе. С ним всегда случалось что-то
необычное. Весь Канев его знал. Кого-то он изображал, с кем-то выпивал, у кого-то гулял
на свадьбе.
Был такой случай - притянул он к кухне здоровенного живого сома. Его спрашивают, где
он его раздобыл, а он говорит, что поймал руками! «Не ври!» – «Кто не ври? Я купался,
он меня хвостом ляпнул, я за ним, он на дно, я за ним, он под корягу, и здесь уже я его
хапанув за хвост. Кусачий гад!» Кто-то хитро спрашивал: «А сколько он стоил на базаре?»
«Вот еще! - сердился Степа - Откуда у меня деньги?»
64
 Так со Степой было всегда. Не разберешь, где он фантазирует, а где правду говорит. На
базаре он его не покупал, потому что, действительно, откуда у него деньги? Но и руками
поймать такого здоровилу попробуй. Теперь Степан Кириченко известный мастер, народный
художник УССР.
Вспоминаю каневское лето 1936.
Я рисую возле студенческого барака (базы) маленькую девочку Верку. Верка часто ездила
с нами «до млина», пока мы работали, успевала поспать. Ее мама готовила студентам на
обед полный казан галушек. Особенно вкусно готовила она гречаные галушки с салом и
«затирку».
Девочка держит в руке цветастый платочек. Фон - зеленые кусты калины, вдали дерево и
немного неба. Звенят осы над грушей, чирикают вокруг кухни воробьи. Верке уже наскучило
стоять, она села. Но я к этому привык. Иначе детей не нарисуешь. Они не в состоянии не
шевелиться. Надо просто ловить момент. То ручку, то цвет платья, то головку – что удобней
повернулось. Впоследствии портрет этой дивчурочки станет собственностью Киевского музея
Украинского искусства.
С Днепра вдруг, почти под самым ухом, слышен гудок парохода, который, не спеша
«причвалал» почти под наш пригорок. Он останавливается возле могилы Шевченко, на нем есть
буфет. В связи с этим Степа Кириченко и Шариф Заде срываются напрямик с горы, пренебрегая
тропинкой. И куски глины, сбитые их ногами, летят вслед. Буфет интересует и Петра Сльоту,
одного из пяти мушкетеров мастерской Кричевского, но спешить не в его правилах. Он
натягивает штаны и цепляет на голое тело белую манишку - воротничок с галстуком. Мне, его
руководителю, столько же лет, как и ему - 26, и мне нравится его идея!
«Чуден Днепр при тихой погоде». Можно ли сказать лучше? В Каневе он широкий, хотя и не
такой, чтобы птица не перелетела. Однако не каждый человек, даже если он умеет неплохо
плавать, пересечет его здесь, под могилой Тараса.
Днепр такой прекрасный, утро такое тихое, теплое, что мы со студентами решаем сегодня
догрести до Прохоровки, к куму-мельнику. Там прекрасные пейзажи, да и кум еще не у всех
дописан.
У нас большой старый «човен», сделанный когда-то в Прохоровке «на десять баб и десять Верка позировала мне, стоя возле
клумаков», чтоб могли по Днепру добраться до каневского базара. Нас набирается не меньше, калины и держа в руке пестрый
а вместо клумаков – холсты, этюдники и полотна на подрамниках с полунарисованным кумом- платочек.
мельником.
К нам присоединяется малая Верка. Уже все ее тут рисовали. Уже всех она называет «дядьки
и титкы». Ей лет шесть, в руках у нее узелок с едой, воду она попьет из Днепра. Мы пока
что о еде не думаем.
На синем небе ни облачка. На очень горячий песок едва ступишь голой ногой. Вода в
маленьких лужицах на берегу горячая. Мы тянем човен по очереди. Один сидит на корме, правя
веслом. Случается, что човен крепко садится на песчаную косу. Тогда приходится всем лезть
в воду, вытягивая его.
Кроме нас, Днепра и песка - на много километров ни души. Только напуганные нашим
появлением чайки кружат над нашими головами, чиркая крыльями по головам, спасая свои
гнезда от нежданной напасти, что ворвалась в их владения. А гнездышко чайчиное - яма
в песке. Песок сверкает тысячами отбеленных солнцем маленьких ракушек. Такого цвета и
яички.
Студенты то пишут, то купаются. Залезут в воду и стоят в ней по шею. И маленькая Верка,
сбросив платьице (больше на ней ничего нет), плавает вокруг них, вьется, точно коричневый
лягушонок. А наплававшись, устраивается обедать под кустиком, развязывает свой узелок.
А мы работаем целый день, потому что он уже последний, больше у нас не будет времени. Я
написал «Пейзаж с мельницей». Кум-мельник на полотнах, как живой, в своей помятой шляпе
и черном жилете поверх белой полотняной рубашки.
Среди дня, нам на радость откуда-то взялся рыбак Тодос, наварил нам полный казан ухи
со свежей рыбкой, с цибулькой.
За работой время минуло быстро. Не оглянулись, как солнце уже начало прятаться за горы.
Днепр под вечер еще более волшебный. Куда не брось глазом, просится на холст. Но нужно
возвращать домой, путь неблизкий.
Я пишу тут только о студентах и художниках-педагогах, не касаясь их семей, потому что
это другая, сложная для меня тема. Но все мы жили в Каневе одной дружной семьей. А моя
жена везде была со мной - дружила со студентами, участвовала в самодеятельности. Иногда
мы брали с собой и наших дочек, иногда оставляли их с бабушкой.
65
 Федор Кричевский на лето отбывал в свои Шишаки. Там был его дом, садик, мастерская. Там
он работал и натурщиками было все село. Но раз или два за лето он все же наведывался в
Канев.
Интересно ему было, что здесь делается. А здесь его приезд был событием. Сзывался
художественный совет, все, и студенты, и преподаватели, принимали более или менее
приличный вид. «Батя» - красивый, свежий, в полотняной рубашке с широкими рукавами,
украшенными сдержанной цветной вышивкой, садился в центре, под знаменитой грушей, рядом
пристраивались педагоги, и начинал вершиться «суд» (достаточно-таки доброжелательный).
Студенты по очереди показывали Худсовету, а главным образом «Бате», свой задел. Он
смотрел внимательно, иногда делал замечание, в основном настаивая на цветных отношениях
(это же был пленэр), а иногда и похваливал. Худсовету было заметно, что похвала не всегда
отвечала действительности, и было понятно, что это педагогический шаг, чтобы студент не
терял надежды.
Похвала в искусстве о двух концах. С нею надо обращаться осторожно. Но и совсем ее
не учитывать нельзя. Художник – существо мнительное. Его часто мучит неверие в себя,
потому что не всегда получается так, как хочется, как воображается. Своевременная похвала
придает сил, вдохновляет к продолжению работы. А бывает и наоборот – получил одну, две
похвалы – и море по колено. И пропал художник.
Долго здесь Кричевский не находился. С появлением парохода собирался назад, в Шишаки.
А мы брались за свои дела.
В институт из Канева мы возвращались иногда даже в конце октября, в зависимости от
погоды. Октябрь считался еще месяцем пленэрным. Сразу наваливались кучи институтских дел
и хотелось назад, в Канев. Но дела, а главное – холодная, устойчиво дождливая погода,
гасили такие мечты.

Вначале у меня с Елевой – когда­-то моим учителем, потом другом, – мастерская была одна
на двоих. Это нам не мешало. Кость Николаевич – давний киевлянин, жил далеко, в Святошине,
е л е в а добираться оттуда было трудно, только трамваем (никаких машин, тем более метро, не было).
Поэтому он редко бывал в мастерской, но если бывал, то мы больше занимались разговорами на
темы искусства. Хотя я, разговаривая, старался и работать. Порой эти беседы доходили до
определенных утверждений: «Потребность идеи и сюжета в картине – это закон. Но оригинальные
живописные и композиционные достижения – единичны. Композиция всегда конкретна, едина и
неповторима».
Горячась, Кость Николаевич взволнованно добавлял: «В этом как раз разница между реалистами
и абстракционистами, которые иногда называют свои картины «композицией», не связывая
себя сутью и жизненностью сюжета, компонуя абстрактные формы, взятые сами по себе». Он
говорил, что оценить такие «композиции» невозможно потому, что их не к чему привязать,
кроме ожесточенного «Я», если говорить в стиле Дидро: «Я сам себе судья», «Я так хочу»,
«Я так считаю гениальным».
Кость Николаевич говорил, что расхождение с формалистами есть вопрос идеологический.
Немного успокоившись, он добавлял, что было бы неверным отбрасывать законы композиции
вообще. Например, в музыке определенные звуки соединяются в мелодию. Или в архитектуре
– формы абстрактные, не напоминают собой ни человека, ни природу. Но если искусство
сооружения талантливо – оно производит впечатление прекрасного. Мы это внутренне чувствуем
– равновесие, гармонию, красоту.
Я понимал, что эта его взволнованность связана с воспоминаниями его собственной близости
к формализму в прошлом, и спешил найти иную тему. Например, контрастность в живописи.
Соотношение большого и малого.
В картине все подчиняется сравнениям. Например, большой рост человека можно подчеркнуть
уменьшением окружающих предметов. Или наоборот. Чарли Чаплин понимал этот принцип. Его
излюбленный мотив – маленькая фигурка на большом пустом пространстве, которая постепенно
исчезает вдалеке. Он этими отношениями символизировал судьбу беззащитного человечка,
затерянного в большом мире, который все же стремится навстречу надежде.
У Костя Николаевича была необыкновенная память на произведения минувших времен. Он
свободно по памяти рисовал композиционный строй любого шедевра. Рисовал легко, как
иллюстрацию к своим словам. И меня научил этому. Со студентами он вел себя так же, как и
в минувшие времена. Молча рисовал на краю студенческой работы, подчеркивая этим их ошибки
и не давая словесных объяснений.
66
 На худсоветах ему иногда делали замечания, что, возможно, при таком методе преподавания
студенты просто копируют его безукоризненные рисунки, а не работают с натуры.
Елева не обращал внимания на эти замечания, считая себя правым. Я поддерживал его -
лучше, когда студенты наглядно, на живом примере, видят, как надо строить форму, что
этого можно достичь простым способом, без всяких мудрствований. Это вселяет уверенность в
себе. А вообще, если и покопируют хороший рисунок, так это только на пользу, потому что
наследование входит, как этап, в понятие «воспитание художника».
Я даже вспоминал ВХУТЕМАС, где Лев Бруни также всегда рисовал студентам небольшие
примеры построения рисунка, но на отдельных листочках, которые приносил с собою. Рисовал
прекрасно, несколькими линиями, а потом дарил.
Впоследствии Кость Николаевич, удивляясь, говорил мне: «Как это ты сумел так точно
высказать именно мои мысли и убеждения в методике преподавания рисунка? – и добалял с
удивительной твердостью – Что бы там не говорили на худсовете, я все равно продолжал бы
делать так, как считаю нужным».
Однажды мы с Елевой подали в комитет по искусству эскиз панно для Шевченковского музея
в Каневе. По предварительной договоренности нужно было разработать композицию на военную
тему. Мы изобразили танк с открытым люком, в котором стоял танкист и махал флажком. На
фоне танка стояли командиры.
Начальству наш эскиз не понравился: «Солдатики какие-то маршируют! Отклоняем!» Меня
возмутило такое отношение, и я набрался смелости возразить: «Позвольте! Это не просто
солдатики, а командиры – Герои Советского Союза!» На что комитет заявил: «Авиация
отсутствует!» Но я не сдавался: «Позвольте, авиация будет – мы ее еще не дорисовали».
Елева молчал, удивляясь моей настырности, твердо зная, что разговоры здесь бессмысленны.
Когда мы вернулись в мастерскую, он лег на подиум, и заново вспоминая мои дебаты с
начальством, вдруг начал смеяться и смеялся до изнеможения. Это бездарноe руководство,
без специального образования, брошенное на «ниву искусства», как не оправдавшее себя на
какой-то другой «ниве», хорошенько попортило нам крови.
Я никогда не собирал «архив документов», каких-то справок, удостоверений и т. д. Но
давно заметил, что с некоторыми предметами случается так, что они никак не пропадают.
Так случилось с одной бумажкой, правда, плотной, рисовальной, завалявшейся среди старых
рисунков. Это был мой черновик заявления начальнику Управления по делам искусств УРСР.
Он так напомнил мне то прошедшее, предвоенное время и «обычаи» того управления, что я
его помещу тут.
Было так. Пришел Кость Николаевич Елева из Управления и передал мне, что начальник
(снова новый и ни в зуб ногой в искусстве, что случалось перманентно) отказался подписать
акт приемки моей картины «Комсомольская семья», так как ему неизвестно – действительно ли
эта семья комсомольская. И принята картина не будет, пока я ему не доложу, чьи именно это
портреты. (Только теперь, больше чем через тридцать лет, я чуть-чуть понял «беспокойство»
начальства). Но тогда я рассердился. Какое кому дело, с кого я писал? Может, я придумал
такую картину? Нашел натурщиков, соответствующих моему замыслу?
Видно, встречаться я с ним не хотел и решил ограничиться «бумажкой». Писал ее, полный
злости, имея в свидетелях и одобряемый Кость Николаевичем.
«27 января 1938 г. Начальнику управления по делам искусства УССР.
Уважаемый т.Компаниец!
Мне сообщили, что Вы, увидев на выставочной базе мою картину «Комсомольская семья»,
которую я написал для выставки «20 лет ВЛКСМ» в Москве, изъявили желание узнать, кто
«конкретно» на ней изображен.
Отбрасывая мотивы, которые вызвали такой вопрос, я думаю, что не встречу протеста с
Вашей стороны, если напомню, что художник имеет право некоторой независимости, если она
отвечает его замыслам и названной теме… Я считаю, что был свободен отбирать в жизни
наиболее подходящие черты для сотворения образа радостной советской семьи.
Высоко ценя мнение жюри выставкома «20 лет ВЛКСМ», которые уже приняли картину на
выставку, я не против выслушать деловую критику от всех желающих и от Вас лично. Но на
этом Ваши функции в данном случае и кончаются.
С уважением, художник Григорьев».
Косте Николаевичу особенно понравилась последняя фраза. Он несколько раз повторил
прыская от смеха: «Но на этом Ваши функции кончаются».
67
 В Управлении я так и не побывал. Картина была на выставке в Москве. Писал я ее давно,
просто так, со студентов, хотя и действительно с семейной пары. Другого на выставку не
нашлось, а надежда на «закупку» появилась.
Мне этот случайный двойной портрет нравился. Так случается, когда пишешь экспромтом,
два–три сеанса.
Фамилий я не называю. Картина эта погибла во время войны. Высокое начальство забылось.
Супруги разлучились. Остался только случайный клочок бумаги как свидетель минувших бурь.
И свидетель особенного, странного, необъяснимого времени, о котором я тогда, увлеченный
искусством, абсолютно ничего не знал и вполне мог бы поплатиться за скрытое ехидство и
насмешку, возможно не разгаданную, на мое счастье.
Вспоминаю, как во время вечернего рисунка с натуры наша компания молодых педагогов
обсуждала выставку картин Рембрандта, которая состоялась в Москве. Много наших художников
и даже студентов специально ездили в Москву ради выставки этих произведений, которые
вызывали незабываемое впечатление.
Кто-­
то напомнил, что картины Рембрандта имеют музеи Амстердама, Гааги, Парижа, Лондона,
Вашингтона, Дрездена, Берлина, но в наших музеях собрание картин Рембрандта лучшее в
мире. Не считая большого количества авторских отпечатков офортов. И с гордостью сказал,
что «Блудный сын» – удивительная и последняя его картина – тоже у нас.
И еще удивлялись – как это можно понять – сейчас Рембрандт прославлен на весь мир,
картины его бесценны, а умер нищим и даже неизвестно, где его могила. И Кость Николаевич
грустно резюмировал: «Не один он нищий гений. Видно, это привилегия гениев».
Кость Николаевич тратил много времени на преподавательскую и гражданскую работу – он
был ответственным художником по оформлению революционных праздников, место работы у него
располагалось на бывшей Думской площади (в 1935г. её переименовали в площадь Калинина)
в здании бывшей Думы, где заседала вся комиссия по оформлению вместе с председателем
Беньковичем. Кость Николаевич там почти не появлялся, мотаясь по объектам, помогая,
проверяя и настраивая.
Вспоминаю такой разговор. Штильман спрашивает Елеву: «Костя, где ты был вчера целый
день? Я ждал тебя к обеду!» – «Я был на крыше Бессарабского рынка!» – «Как это на крыше
рынка?» – «Там задумана сложная иллюминация.» – « Так шел же дождь?» – «Я был там под
дождем!»
Ему было мало работы со студентами в институте, и он взялся преподавать еще и в
художественной школе. Взял себе пятый класс, сказав, что у него есть идея довести этот
класс до института и продолжать их воспитание в институте. Замахнулся на 12 лет вперед.
«В пятом классе я научу их так кадрилить глечики, что они у них аж зазвенят».
Вернувшись из коммандировки по педагогической линии в Москву, он как-то сказал мне:
«Я думаю, что если покопировать что-нибудь в музеях года-два, то в конце концов можно
докопаться, в чем там дело».
Меня всегда беспокоила его неспособность заканчивать творческие работы. У нас постоянно
велись на эту тему долгие разговоры. Иногда на грани ссоры. Но Кость Николаевич всегда
находил кучу объективных причин. Я говорил ему, что он сам понимает, кто виноват в том,
что он до сих пор не создал ничего значительного, законченного. Оправдываясь, он говорил:
«Времена были такими, что не до творчества. Когда я рисую или пишу то, что люблю, я ощущаю
душевное наслаждение искусством. Что делать, когда душа не на месте?»
Приближалась осенняя выставка пейзажа. Я показал свои этюды Елеве, чтобы воодушевить
и предложил ему быстренько подать несколько работ вместе со моими. «Я? Да что вы! –
они не закончены! Небо недописано. Вода не проработана. Я не могу подавать!» Я с трудом
уговорил его, что этюды имеют право быть не закончеными и почти насильно присоединил к
своим два его. Его этюды имели успех на выставке. Косте Николаевичу это было удивительно,
но приятно.
В 30­
-е годы приезжал в Киев Борис Владимирович Иогансон.
И о г а н с он Есть ли надобность описывать его внешность. Столько портретов и шаржей и... все
похожи.
Большой рот оратора. И в самом деле он говорил прекрасно, с великолепно поставленной
актерской дикцией.
Характер добродушный, нос картошкой и небольшие, но очень живые глаза. Он напоминал
актера. Все в нем было актерское. Когда я с ним познакомился – не помню. Экспонировалась
68
его картина «Моя палитра». Затем он работал наездами, в Киевском художественном институте
бывал редко. Его заметил художник Машкевич. Впрочем, в Ленинград он тоже редко приезжал.
Возможно, он не очень увлекался педагогикой, хотя вел обширную деятельность.
Человек он был импульсивный, противоречивый, но всегда искренний и добрый.
В 1933 или 1934г., не помню точно, я приехал с группой украинских художников в Москву.
Тогда засияла звезда Василия Ефанова. Молодой, красивый, он купался в лучах славы и
успеха.
После обеда в ресторане «Националь» все художники разбились на группы. Иогансон,
распалившись, чему способствовали хорошие вина, предложил пройтись не по выставкам, а по
музеям. Я примкнул к его группе, которая вскоре распалась в первых залах Третьяковки. Мы
остались вдвоем. Он ходил по залам и беседовал больше сам с собой. Надолго он остановился
около вещей своего учителя Константина Коровина. Коровин учил «расширенному зрению»: надо
стать спиной к натуре, быстро повернуться лицом и раскрыть, «раскорячить» глаза, чтобы
охватить побольше общего. «Вот это и все, что вы увидели. И в этом главное – существо
дела». Постепенно натура втягивает, гипнотизирует, подчиняет себе и вы, как кролик под
взглядом змеи, идете, как заколдованный, безвольный, без суждения, без борьбы, без отбора.
Видите мелочи несущественные, которые привязываете друг к другу без связи. Все получаете
механически сцеплено. «Бойтесь натуры, хотя и без натуры нельзя». Вот примерно, что мне
запомнилось. Можно разве еще добавить. «К каждому месту надо возвращаться по много раз.
Тыкать кистью в нанесенное пятно по несколько раз. Попасть в цвет сразу трудно. Лучше
начинать поярче. Иначе может получиться грязь. Не надо бояться слоя, надо приучаться
писать не мелкими кистями, а покрупней, захватывать и фон, и рядом стоящие предметы».
Много еще вспоминал Иогансон советов Коровина. Чувствовалось, что Иогансон очень любил
его, считая артистом в живописи. «Как он был талантлив! Все знал и умел. Даже Шаляпина
учил петь в кружке Мамонтова. Зачем он уехал за границу, что ему там надо было? Роковая
ошибка привела к обнищанию, одиночеству».
Заканчивая осмотр, прошли в зал русской иконы. Иогансон показывал на рублевских апостолов.
Говорил, что нет такого художника, который стал бы рядом с этим грандиозным величием. «А
ведь если поставить эту вещь на место, в храм, и при этом услышать пение хора, то можно
невольно заплакать от восторга,» – так потрясенно говорил Борис Владимирович.
Наверное, это было ответом на какие-то внутренние, мучившие его мысли.
В конце беседы он взял меня под руку и, понизив голос, сказал: «Надо писать все, что
видишь перед собой. Время изменится - все приобретет более глубокий смысл». Истинный
талант находит большое в окружающем мире, в мелочах. Никогда не врет под видом романтики
или прочих небылиц для дурней. Живопись и поэзия разлиты всюду и во всем. Все дело в
воспитании глаза и чувств. В этом ключ гения. Нет плохих, мелких сюжетов, есть бездарные,
мелкие, плохие художники. Для одного глаза «вон то» будет кучей грязи, а для другого –
это драгоценности живописи, оттенков и цветовых звучаний.
Вот что такое художник. Он видит то, что другим заказано. Он открывает, как Колумб
Америку, каждый раз новую красоту. Новую, которую никто не видит. Надо волноваться. Это
само не приходит. Надо воспитывать и держать себя «в форме». «Я - как воин при виде меча,
когда вижу краски», – говорил Делакруа.
Наконец, после долгих хождений мы попали в зал Врубеля. Здесь Иогансон разволновался.
Только позже я понял причину болезненного интереса к жизни и творчеству душевнобольного
гения. Около «Портрета жены Врубеля под зонтиком» он буквально начал метаться. «Я не
могу понять, какими красками это написано. Каждый раз вижу по-другому. То золотистый тон,
то отдает зеленоватостью, то лилово-­ бежевым, то просто серым, то розовым. Все какое­ -то
убегающее, исчезающее, неуловимо, как улыбка Джоконды. Этот портрет на меня имеет какое­
-то магическое влияние. Это лицо в полутени с непонятным выражением глаз. Он меня как
бы завораживает. Обратите внимание на письмо. Показана как-будто рефракция предметов.
Это не подражание видимости. Это повторено Врубелем в иллюстрации к «Демону» Лермонтова
«Танцующая Тамара». Танцуют и сверкают не одежды и вещи, а драгоценности, кристаллы».
Эта прогулка по музею навсегда осталась в памяти, подняв в душе целую бурю чувств.
Я посмотрел на произведения с позиции зрелого профессионала, точки зрения, скрытой от
обычного взгляда.
Вместе с Иогансоном я работал в Комитете по Сталинским премиям. Он тогда баллотировался с
группой художников (или как их тогда называли – бригадой) – картиной (не помню названия).
Что­
-то вроде «Великая дружба». Большое количество фигур, одетых в национальные костюмы,
тянутся руками к Сталину, стоящему в центре.
69
 Картина нелепая, типично «культовая». Композиция слабая, хотя отдельные фигуры написаны
ловко и мастерски.
Иогансон по принятому положению не мог, как лицо заинтересованное, принимать участие в
работе отдела изобразительного искусства, но видимо, очень интересовался и волновался за
судьбу своей вещи.
До него, видимо, как-то дошло, что картина проходит туго. Не удивительно – она никому
не нравилась.
Мы с ним шли по Неглинной и сильный дождь загнал нас в подъезд. Он обнял меня за плечи
и осторожно спросил мнение о картине.
Внутренний голос удержал меня от прямого ответа. Я начал мямлить что­ -то о хорошо
написанных костюмах. Выделил отдельные головы и этого было достаточно. С каким-­ то стоном
кинулся ко мне Иогансон: «Благодарю вас, благодарю. Какая для меня драма написать в
конце жизни лучшую свою вещь и быть непонятым, неоцененным». Мне показалось, что он
на грани истерики. Какое ослепление, заблуждение. Он видел в картине то, чего в ней не
было. Вспомнился трагический финал повести Бальзака «Неведомый шедевр», когда старый
художник привел всех показать свой последний шедевр, над которым долго работал втайне.
Торжествующий художник откинул занавес и все изумились, увидя пустой холст. А автор водил
руками по холсту и показывал прекрасно написанные детали и удивлялся, почему никто не
восхищается.
В начале 50­
-х годов Иогансон приехал в качестве председателя экзаменационной комиссии в
Киевский Государственный художественный институт. Я тогда был ректором КГХИ.
После окончания защиты дипломов он обратился ко мне с просьбой побывать в Кирилловской церкви
и посмотреть росписи Врубеля и, особенно, фреску «Сошествия Св. Духа на апостолов».
Мы поехали на автомашине в Кирилловскую церковь. Нас сопровождал ленинградский архитектор
Твелькмейер.
Кирилловский храм находится на территории Павловской психиатрической больницы, которую
в народе и называют «Кирилловской».
Церковь была заперта. Ключи находились у главврача, которому временно была поручена
охрана памятника.
Главврача не было. Он был куда-­ то вызван по делу. Иогансон предложил подождать и
погулять по территории больницы. Был июньский полдень. Все больные «высыпали» на свежий
воздух. На мое замечание, что лучше уйти от греха и прийти позже или завтра, Иогансон
ответил: «Вы, я вижу, побаиваетесь больных? Но ведь это же дело житейское. Стыдно вам,
художнику, избегать несчастных людей».
Пристыженный, я замолчал и уселся на лавочку рядом с Иогансоном. Борис Владимирович
благодушно откинулся на спинку лавочки и блаженствовал. Улыбка счастья застыла на его
лице.
Барский вид его сразу привлек внимание больных.
Одна женщина лет 35, одетая в застиранный халат, нечесаная, со странным блеском в
глазах, подошла и стала приставать. «Пойдем-ка, молодой человек, погуляем!» – хриплым
голосом обратилась к нему больная. «Что, может, брезгуешь?» – и тут же распахнув халат,
показала себя в костюме Евы. «Дай хоть закурить?» – протянула к нему руки несчастная.
Сцена произвела на него крайне тяжелое впечатление.
Любитель женщин, эстет, Иогансон сидел потрясенный, в каком-­ то параличе и, придя в себя,
зашептал: «Скорее отсюда, скорее».
Долго еще в машине он вздыхал и бормотал: «Какая трагедия. И после смерти Врубеля
преследует фатальная драма».
Много лет спустя при встрече в Москве он спрашивал: «Вы помните? И я не могу забыть.
Все стоит перед глазами».
Только узнав, что Борис Владимирович стал жертвой роковой психической болезни, я понял,
что его ранимость была каким­ -то предчувствием своей судьбы.

Много дискуссий, начиная с юных лет, я слышал о значении пространства, времени, движения
для каждого из искусств. Например, скульптура немыслима без пространства.
В скульптуре много сдержанности, она берет минимум от такого бога, как движение.
70
 Древние ограничивали свои замыслы и стремились к статике, к спокойствию, заключая
движение в середину. Вечное движение при внешнем покое.
Томас Манн спрашивал себя: «Может ли существовать время без движения? Может ли существовать
движение вне времени? Не есть ли движение функцией времени и наоборот?»
Мудрость самоограничения особенно заметна в барельефе, где реальны только два
измерения.
Не может художник, который канонизовал себя, утратил беспокойство в своем творчестве
и доскональность в мастерстве, рассчитывать на успех своих произведений. В наш век
кино, фотографии, телевизора – безрезультатна погоня за наследованием внешнего сходства,
протокольного изображения виденного. Только мир, пропущенный через творческое сознание,
отобранный волей художника, может влиять на зрителя, может волновать своим содержанием,
духовной поэзией.
Ошибка левых художников в их стремлении овладеть четвертым измерением. Это не принесло
ничего, кроме привидений. Только памятникам присуще четвертое измерение. Художник
показывает и рассказывает о природе вещей и явлений во времени.
Стремление показать человека или предмет одновременно со всех сторон – нелепость.
Возникает разрушение целостности, природности явлений мира, всего, на чем стоит жизнь
художественного образа. Все поиски жизни предмета в четвертом измерении не принесли никаких
плодов, только заменили органическую связь вещей связью искусственной, механической
(нашли применение разве что в дизайне).
Нельзя забывать про моральную ответственность при владении такой колоссальной силой
влияния, как искусство.
Настоящее искусство бессмертно. Оно единое может противостоять времени, той могучей
силе, которой подвластна каждая форма жизни.
Старая истина, которая всегда была и будет истиной: задача искусства – духовный мир
человека. И все же ничто не стоит на месте. Гениальные произведения искусства древности
изменяются вместе с историей и, безусловно, воспринимаются современным человеком иначе,
чем в свое время.
Изменялись эпохи, изменялся духовный мир человека, изменялись идеалы, верования, но
духовная нить, связывающая человечество в его развитии, никогда не прерывалась.
Все дело в движении. Художнику необходимо искать, идти вперед, не забывая, как пример,
творчество минувших времен. Понимая, что прекрасное минувшее становится неправдивым,
ошибочным, если оно прямо, бездумно перенесено на новую почву.
Может быть, поэтому сейчас детские рисунки, как никогда, пользуются успехом. Люди
стремятся сберечь в себе непосредственность, чувство сказочного, чудесного, эмоционального
ощущения жизни. Люди не хотят быть придатками к машинам, автоматам, быть в плену вещей,
удовлетворяясь только стандартными мыслями.

В конце 30-х годов, к нам в институт явился в гости Николай Семенович Самокиш, автор
многих батальных композиций и иллюстраций, заместитель баталиста Рубо в Академии. О его
появлении нам сообщил никто иной, как сам Кричевский (бывший его ученик). Самокишу было Самокиш
уже за 90 лет.
Мы увидели в окно второго этажа, как по улице им. Смирнова­ -Ласточкина спускался к
институту оригинальный персонаж – сухой худой старик в лакированных военных сапогах,
поскольку баталист. Шел он молодой военной походкой. Мы встретились возле ворот. А потом
он пригласил нас к себе в гостиницу «Континенталь», где остановился.
Из уважения к нему мы пришли немного раньше. Он работал за мольбертом, но принял нас
церемонно, сказал каждому ласковое слово, попросил быть, как дома. И, извинившись, сел
за мольберт, продолжая работать до указанного им часа.
Потом он угостил нас заказанным обедом и все время за обедом повторял, что надо работать
и работать, независимо от того, какой талант дал каждому Господь Бог. Добавляя к этому,
что надо любить свое дело, всю нашу дорогую землю и не забывать своих предков. Мы словно
побывали в минувшем и действительно увидели, что наши предшественники были хорошими
людьми и нечего новым поколениям заноситься в гордыне. Надо стараться, чтобы цепочка из
минувшего не прерывалась. Без знания прошлого не будет и будущего.
Самокиш прожил 104 года.

71
 В середине 30­
-х годов, когда украинские художники приезжали в Москву, участвуя в известных
Д е й н е к а выставках «Индустрия социализма», «Квітуча Україна», я впервые лично познакомился с
Александром Дейнекой. Я любил его творчество.
Я любил его за картины 20-­
х годов, которые видел в репродукциях. Когда, будучи студентом,
я увидел в журнале репродукцию его картины «На стройке новых цехов», я был очарован
красотой рисунка - развешивал эти репродукции на стенах и восхищался ими, жил ими.
Он всегда чем-­то напоминал мне Маяковского - они были неуловимо похожи, «земляки» по
духу.
Дейнека был художником левым, в самом положительном понимании этого слова. Он был
принципиальным сторонником нового, художником «встречаний», а не «провожаний». Дух ОСТа
навсегда оставил на нем свою печать.
Он, как и Маяковский, владел мастерством новых форм, необыкновенным чутьем композиции,
лаконичным рисунком, чутьем цвета, чувством целостности, внутренней сущности вещей.
Талантливость его была многосторонней.
Дерзкая новизна изображения так пленила меня, что сделала его последователем. Сначала
я откровенно подражал ему. Особенно его рисунку при работе над плакатами. Благодаря ему
увлекся графикой.
Когда я ближе познакомился с ним, то почувствовал обаяние его личности, простоту и
демократичность его отношения к людям. Я показал ему свои рисунки, гордясь их сходством
с его работами. Но он огорошил меня, сказав, что подражательство – это плохо. Из этой
выразительной речи я понял, что художник должен быть самим собой. В дальнейшем я убедился,
что он не терпел похвал, не нуждался в славе и был равнодушен к лести.
Уже в 70­-м году всвязи с его последней выставкой он дважды приезжал в Киев, мы много
беседовали на темы искусства и иногда, для разрядки, подшучивали друг над другом. Обладая
чувством юмора, он никогда не обижался и часто парировал в том же духе.
Я с утра приезжал за ним в гостиницу «Москва» на Крещатике, мы завтракали и потом
разъезжали по Киеву, восставшем из пепла, испытавшем на себе первую преступную бомбардировку
в далекое уже утро трагического воскресенья 22 июня 1941 года.
Мы посещали все знаменитые места Киева, его музеи и памятники. Особенно Дейнеку поразил
Музей народного декоративного прикладного искусства в Лавре. Он говорил: «Вы, хохлы – не
подозреваете, какими сокровищами владеете».
Я удивлялся его тонкому пониманию народного искусства, его инстинктивному чувству
различия полтавского, киевского, слобожанского, закарпатского стилей.
Мысль об Украине занимала Дейнеку. Он говорил, что предки его были украинцы. (Василь
Касиян объяснял, что слово «дейнека» на западноукраинском означало «бедняк»). Хотя Дейнека
был истинно русским, все украинское было ему дорого. Видно, все же какие­ -то гены давали
о себе знать.
Однажды я в шутку нарисовал его в жупане с шаблюкой, пририсовал усы и «оселедець».
Весь этот антураж необыкновенно подошел к его массивной фигуре, крупным чертам лица,
непокорной шее. Я даже пожалел, что Кибрик проглядел такого Тараса Бульбу, иллюстрируя
Гоголя. Дейнеке понравилось и он сказал: «Вот я и украинец!» А я добавил, что он скорей
метис, что­-то в нем есть от половцев, татар, и от поляков. Он парировал замечанием,
что и сами украинцы – народ смешанный, есть что-­ то от болгар, от поляков, от турков.
Достаточно посмотреть на народную национальную одежду или прислушаться к названиям вещей
или мест – Чертомлык, Кагарлык. И попутно напомнил, что Запорожская Сечь, как оригинальная
республика, очень интересовала Карла Маркса. А потом спросил, откуда у меня русская
фамилия. Я объяснил, что вначале фамилия отца была Григораш, а при поступлении рабочим на
железную дорогу, получив паспорт, он стал называться Григорьевым - но я не в претензии,
тем более, что по рассказам Павла Тычины, Сечь вовсе не состояла из одних украинцев, а
была интернациональна, были и русские.
Дейнека великолепно знал мозаики и росписи Софийского собора, Кирилловки, Владимирского
собора и др. С грустью говорил о роковом преступлении времени - разрушении Михайловского
собора.
«Врубеля надо изучать только в Киеве!» – говорил он – «Без его рисунков и акварелей
72
Врубеля нельзя полностью понять. Его «Девочка на фоне персидского ковра» не уступит
никакой мировой величине». И добавлял, что трагедия Врубеля­ -художника могла случиться
только в России.
В основном, я был согласен с ним, но все же замечал, что в счастливой Франции Мане
отдали под суд, а трагедия Ван­ Гога тоже о чем-то говорит. На это Дейнека только
рассмеялся, сказав, что наши предки, его и мои, еще при Иване Грозном умели говорить
«зело предерзко».
Мне тогда не приходило в голову записывать его колоритную речь, о чем теперь сожалею.
Он был человеком с независимым образом мыслей. На мой взгляд, он был добрым, уживчивым
человеком, но до поры, до времени. В его характере была черточка, свойственная тургеневскому
Базарову – отрицать и пошучивать. Иногда несправедливо и обидно. Когда я сказал, что
в такие минуты он напоминает Собакевича, который, как известно, утверждал, что «в их
городе есть один порядочный человек – прокурор, но если хорошо подумать, то и он – свинья
порядочная», то в ответ опять услышал добродушный смех.
Максималистский дух отрицания 20-х годов держался в нем крепко.
Дейнеку очень интересовала новая, появившаяся после войны плеяда киевских молодых
художников – Владимир Костецкий, Татьяна Яблонская, Георгий Мелехов, Валентин Литвиненко,
Александр Ковалев, Евгений Волобуев и др. Он расспрашивал о них подробно и дотошно.
Видимо, он видел в них будущее и желал успешного развития. Дыхание завтрашнего дня,
устремление вперед всегда были характерными для него.
Творчество Василя Касияна его не занимало. О нем он говорил отрывисто и кратко,
напоминая «Пражскую весну». Как мне казалось, он считал его скорее «діячем» (деятелем),
говоря: «Хай керує».
А Михайло Бойчук его интересовал. Дейнеке не нравилось, что Бойчук классическое
украинское искусство презрительно называл «малороссийщиной», что он отрицал Веласкеса,
Рембрандта, Микеланджело. Он считал Бойчука узким сектантом в искусстве, хотя и согласен
был с тем, что тот брал в основу Византию, т. к. возражений не вызывало то, что греческое
искусство в прошлом оказало большое влияние на украинское и русское. Его удивляло, что
все же Бойчук создал свою школу и последователей.
И сейчас у меня перед глазами массивная борцовская фигура Дейнеки, от которой веяло
физической и духовной силой. Его понимающий взгляд, его умение молча и стойко сносить
неприятности и похвалу, внешне не показывая своих чувств. Он был чужд саморекламы,
ненавидел всяческую пошлость и ячество.
После первых успехов в моей жизни был период, который я тяжело переживал. Причиной
этому была моя картина «Энтузиасты Каховки». Я не мог понять, за что ее осудили. В ней
я изобразил воодушевленную молодежь – строителей и геодезистов, переплывающих в лодке
Днепр возле Каховки. Все это я видел воочию, сделав много рисунков и этюдов. Картина
имела шумный провал. Говорили, что можно подумать, что молодежь спешит не на работу, а
на свадьбу. Даже в «Крокодиле» была карикатура – «Как некоторые художники представляют
себе социалистический труд». Кто-то завистливый рад был найти зацепку, чтоб «умазать»
ранее преуспевавшего коллегу. Я воспринял это как несправедливость. В таком настроении я
пришел в Третьяковку, где экспонировалась в то время всесоюзная выставка и на ней была
моя картина. Я встретил там Дейнеку. Он понял меня и утешил, сказав, что неудача может
случиться у всякого творческого художника. Что только у посредственности и конъюнктурщика
все проходит гладко, тактично напомнив мне, что не всякая правда есть художественная
правда.
Потом он рассказал мне о своей обиде, которую он тоже считал незаслуженной, и я понял,
что внешне мужественный и невозмутимый, Дейнека может быть раним, как всякий художник.
И однажды я сам, совсем того не желая, был к нему несправедлив. Мне не понравилось
название его книги «Дейнека о себе и своем творчестве». Я сказал, что он слишком
талантлив, чтобы распространяться о себе самом, что это и есть «ячество», которого он не
выносит. Он удивился, книгу забрал, не согласившись со мной и обидевшись. Он сказал, что
изложение в печати своих взглядов, идеалов, своего отношения к жизни и даже написание
автобиографии не есть «ячество».
73
 В этом он был прав. И я сожалел о своих словах. Хорошо, если он видел мое сожаление.
А если нет, то моя обида присоединилась к множеству других, которые неизбежно получает
за свою жизнь всякий художник и вместе с ними, как шрамами на теле бойца, уходит в
небытие.
Читая теперь эту книгу Дейнеки, я думаю: «Как жаль, что он так мало о себе сказал!»
Ведь можно не восклицая, не хвастая сказать то, что важно другим и чего другие ни от кого
никогда узнать не смогут.
Дейнека говорил, как удержать первое впечатление, избежать гипноза натуры, что надо
делать много набросков, нужна тренировка по памяти. Он это умел.
Но дело в том, что школа все же необходима, как необходимо и изучение анатомии.
Необходимо, несмотря на то, что «рука трупа – это не рука, а бывшая рука».
Верно и то, что длительная работа над неподвижной натурой отупляет. Были ловкачи,
которые доходили до блестящего «выкадриливания» каждой бородавки. Но художников из них
не получилось. Дорога их пролегла в копировальные цехи худфонда. Хотя это тоже надо кому-
то делать.
Когда-то наш мудрый философ Михаил Андреевич Шаронов, будучи директором института,
смиряя мое беспокойство отупляющим действием длительных постановок, говорил: «Все равно
ремесло необходимо. Если из двадцати выпускников художественного института один становится
настоящим художником, то институт свою миссию выполнил. Этот один, в силу своего таланта,
сумеет отделаться от тупости ремесла, не отбрасывая его пользы, а остальным оно даст
заработок».
О художниках, которые с гордостью заявляли, что пишут все исключительно по натуре,
Дейнека говорил: «Нашли чем хвастать!»
Он говорил: «Думать надо долго, а исполнять быстро. Систематически работая по впечатлению,
по памяти надо создавать свою «кухню», свой мир видения».
Александр Дейнека отзывался о великом Александре Иванове как о художнике­ -мученике, как
о рабе натуры, который потратил всю жизнь на картину насквозь фальшивую, оставив огромный
ряд гениальных эскизов и этюдов.
Он не хотел слушать моих попыток оправдать Иванова тем, что тот жил в эпоху классических
«Папа» рисунок дочери Маи(Зарецкой) идеалов, был человеком своего времени. Горячась, Дейнека говорил, чтобы я не путал гороха
с капустой, что он не хуже меня понимает цену художника Иванова, его этический пример
служения искусству и т. д. Но «власть натуры поработила Иванова в этой картине» и никто
его, Дейнеку, не убедит в том, что «в этих физкультурных красавцах­ -евреях, застывших в
красивых позах натурщиков, надо видеть больных и нищих бедняков».
Он говорил, что прежние пугала формализма и натурализма теперь уже никому не страшны.
«Формализм умер, как мировоззрение, ушел в дизайн, в рекламу, оформительское искусство,
найдя для себя полезное применение. А чем вреден, и кому страшен Александр Лактионов?»
«Всякие художники возможны, – говорил он, – не в этом дело. Дело в душе, в сознании.
Действительное чудовище, вставшее на пути художественной молодежи – сюрреализм. Потому
что сюрреализм – это идеология».
Чувствовалось, что это беспокоит его. Вдруг он спрашивал меня – был ли мой любимец
Гоголь сюрреалистом? Я напоминал ему Кафку, Джойса, а до них – Гофмана, как безусловных
сюрреалистов. Но он сердился и говорил, что, может, мне следует вспомнить еще Луи
Фердинанда Селена с его «Путешествием на край ночи» или Ионеску с его антитезой и требовал
ответить – «Записки сумасшедшего», «Нос» - разве не сюрреализм?..
Эти вопросы заставали меня врасплох. По-­ видимому, в своих размышлениях он пытался
докопаться до истоков сюрреализма, до его корней. Он говорил, что сюрреализм – современное
отравленное искусство, несущее в себе страшную опасность, ибо оно занимается миром
потусторонним, ирреальным, миром параноических странностей, больных видений, проповедует
безысходность, бессмысленность бытия, а значит аморальность, зло, убийство.
Еще его беспокоило, что в нашем искусстве начало появляться нечто, чему он не знает
названия, что вызывает у него брезгливость.
Я старался мысленно воссоздать его образ, как я воспринимал его, каким он остался в моей
памяти. Может, другие видели его не таким.
74
 Культ вещей, преклонение перед богом корысти и выгоды, отказ от усовершенствования души
– великого завета Искусства, может привести к краху художественного творчества.
«Жизнь без искусства – варварство», - говорил Гете. И искусства безнационального не
бывает. Только то искусство живет, которое выражает дух народа и принадлежит ему в своей
сути, и поэтому может сдерживать натиск быстро минующего времени.
Многие художники давно минувших времен оставляли после себя не только произведения
искусства, но и письма, трактаты, даже сонеты.
Рембрандт не оставил ничего. Ни единой жалобы, ни единого стона израненного сердца.
Только произведения искусства. Его последний портрет в преклонном возрасте – нищий старик
– вошел в историю под названием «Рембрандт смеющийся». И в самом деле – что означает
этот смех? Ироническая ли усмешка в вольтеровском духе над мелочными попытками врагов
человечности? Или победа благородной души, которая познала смысл бытия и величие своего
назначения?
Или, может, он хотел показать, что, несмотря на фатальные удары судьбы, на невероятно
тяжелую жизнь, он не сломлен, не покорен, он смеется?
Не есть ли это своеобразный и несколько причудливый парафраз «Оды к радости»
Бетховена?
Вот какие мысли вызывает у меня, вот о чем говорит мне портрет обездоленного, гениального
старика.
Мысли о Рембрандте не покидали меня. Вместо часов, положенных для рисунка в мастерской,
я повел студентов в библиотеку Академии наук - в отдел изобразительного искусства.
Я считал и считаю теперь, что не может быть одной трактовки правила. Жизнь разнообразна,
возникают иногда такие обстоятельства, когда правило надо нарушить.
В данном случае это была монография Рембрандта. Очень редкая, очень ценная, которую
студентам бы не выдали.
Все четыре часа, отведенные на рисунок, мы провели с Рембрандтом. Детально просмотрели,
с некоторыми моими комментариями, главные его произведения, пересмотрели великолепные
офорты и остановились на «Возвращении блудного сына».
«Блудный сын». Измученный старик рад возвращению сына. Подняв вверх слепые глаза и
положив дрожащие руки на спину сына, упавшего перед ним на колени и прижавшегося к нему,
отец прощал ему все муки, которые он причинил отцу…
Стриженая голова сына, голые пятки его натруженных ног говорят красноречиво об очень
многом. Рядом с этой величественной драмой, которую венчают любовь и человечность, видно
спокойных соглядатаев, олицетворяющих ограниченное любопытство, что еще более увеличивает
трагизм происшествия.
В тот день, вернее, уже вечером, мы вернулись из библиотеки, переполненные «какой-­ то
особенной внутренней возвышенностью духа». Так объяснил свое состояние один из студентов
– Костя Крылов.
Все были согласны с ним.
Кричевский воспринял мой демарш по отношению к запланированному графику учебного
долгосрочного рисунка вполне спокойно. Значит, я не ошибался, и он понял меня.

Приближалась между тем война, в возможность которой никто не верил. В конце 1940 г. была
открыта в Киеве выставка рисунка (благодаря Ф. Кричевскому, высоко поднявшему значение
рисунка как такового). В этой выставке участвовали трое – Кость Елева, скульптор Иван
Макогон и я.
Я ее уже не увидел, так как был призван в армию на действительную службу, когда все
отсрочки были упразднены. (В начале войны эта выставка полностью погибла).
Перед самой войной, я проходил действительную службу в летних лагерях Киевского
Фоми н
артиллерийского училища в Броварах, куда был призван после аннулирования всех отсрочек,
и получил отпуск на воскресенье. Кость Николаевич Елева как раз работал над портретом
художника-­преподавателя Фомина, и я с радостью присоединился к работе. Тут можно будет
сказать об еще одном замечательном человеке, которым, несомненно, был Александр Ивановч
Фомин.
75
 По национальности он был татарин. Когда-то казанское художественное училище славилось
на всю Россию. Фомин и его друг Фешин закончили это училище, а впоследствии и Академию
художеств. Вернувшись в Казань, стали преподавать в этом прекрасном училище.
Уже в 1934-1935гг. (неизвестно, каким образом) Ф. Кричевский нашел где-то Фомина и
пригласил его на преподавательскую работу в институт.
Фомин приехал с женой и сыном и поселился неподалеку от института, на улице
Кудрявской.
Небольшого роста, худой, с густой, буйной, полуседой шевелюрой, он имел вид художника
или артиста.
Самые заметные у него были глаза. Теплые, серые, наблюдательные. Много детского
простодушия светилось в них, и потому казалось, что уже знаешь его давно. Несмотря на
большую разницу в годах, мы с ним подружились. Нас соединяла, кроме живописи, любовь к
музыке. Он великолепно играл на шестиструнной гитаре, а я на баяне. Однажды он прекрасно
выполнил несколько небольших прелюдий Баха, стесняясь, словно школьник.
Увидеть его произведения было тяжело, он почему-то боялся их показывать. Или из-за
своей стыдливости, или потому, что ставил себе недосягаемые задачи.
Ф. Кричевского он боготворил и полностью терялся перед ним, хотя и был его соучеником
по Академии.
Очень скромный, он ни разу не выступал на заседаниях Художественного совета или
кафедры, хотя и имел что сказать. Только молча соглашался со всеми. А я чувствовал, что
ему не все нравилось.
Вспоминаю, как однажды он, всегда молчаливый, после длинного собрания, где выступали
усердные ораторы, что с апломбом выхваливали и осуждали разные произведения, рассердился
и заговорил. Он догнал меня уже на улице и его словно прорвало: «Как можно хвалить
плохое искусство? Да еще и называть его актуальным, партийным? Как это можно, когда оно
не художественно! Творчество - дело серьезное. Большое рождается в тишине, один на один
с самим собой. Фешин, например, работал до кровавого пота. Рисовал, вытирал, рисовал
опять и в конечном итоге рвал бумагу и начинал все сначала с большим упрямством. Разве
можно говорить об искусстве, не зная его!»
Долго он так говорил, затрудняясь и разводя свои красивые руки. А успокоившись и
протерев очки, сказал, что, по-видимому, не стоило так волноваться, что возле искусства
всегда топчется достаточно лишнего люда. Но искусство принимает к себе немногих и только
честных, неподкупных тружеников, влюбленных в свое дело. Талант, вообще, исключение и
его нужно уважать.
Он говорил, что особенно тяжело в искусстве молодым художникам. Опасностей всякого
рода ожидает их не меньше, чем Одиссея, и особенно тяжело пережить первую славу. А потом
еще женщины… тут он горестно махнул рукой , решив, видимо эту тему не затрагивать.
Меня глубоко поразила такая тирада из уст этого молчальника. Возможно, виной тому
была прекрасная майская ночь, которая создала дух интимности и прорвала дамбу внутренней
цензуры, что крепко и долго запирала его уста. Этого никогда больше не повторилось, хотя
и встречались мы с ним почти ежедневно.
Встречаясь в столовой или в библиотеке, или просто в коридоре (где заботами Беньковича
стояли удобные стулья), мы вели разговоры о живописи, которые не имели конца.
Александр Иванович задумчиво говорил: «Ничто так не нуждается в обработке, как
тень». Мы соглашались, что писать тень, в картине или в натюрморте, затруднительное
и щекотливое дело и нужно не забывать, что тень всегда имеет свой силуэт, который
должен быть прозрачным, а не глухим, что в нем все сближено по тону и не терпит резкой
моделировки, цветной пестрости. А я добавлял: «Не напрасно Делакруа утверждал, что
художник, который напишет тень - напишет все».
Тема рассуждений касалась «черноты», что возникает иногда в работах студентов. Мы
считали, что это случалось от недостатка внимания к явлению тени. Ведь и пятна света
и тени образуют единый силуэт предмета, но изменения, которые возникают в тени, есть
76
не просто затемнение за счет увеличения состава серого или коричневого, а качественно
другие цветные пятна.
Сложное дело лепить форму цветом. Но когда это сводится к лепке ради лепки, то
нарушается целостность, дробится силуэт и в конечном итоге картина, как это ни странно
звучит, в целом становится серой или темной, несмотря на многоцветную пестрость ее
частей.
Иногда мы заглядывали в далекое прошлое, вспоминая памятники архитектуры, скульптуры,
живописи, которые, несмотря на всегдашние войны, насилие, рабство, несли в себе дух
высоких мыслей и мечтаний, стремления к добру и прекрасному.
Когда-то на летней студенческой практике в Каневе, Фомин разговорился со мной и с
Константином Елевой, который уже более месяца рисовал знаменитые каневски горы, стремясь
светом и тенью передать целостность формы. Особенно не давалась ему Тарасова гора. Елева
рисовал ее на большом полотне и очень сердился, что не выходит так, как он задумал.
Фомин сидел и сочувствовал ему. Вдруг пошел в дом, в котором жил, и вынес, на наше
удивление, свое небольшое полотно, прося критики.
Мы увидели Тарасову гору, чудесно написанную тонкими, сдержанными цветами. Пораженные,
мы взялись что есть силы восхвалять эту работу, но Фомин смутился, унес холст в хату и
сам там спрятался.
Экспансивный Елева, пока мы шли к своему дому, все чертыхался, ругая и себя,
и студентов, тех бесстыдных баловней, которые думают прикрыть «кольорчиками» свое
незнание. Ругал он и Фомина: «И этот чудак, сумасшедший… надо показывать обязательно!
Такой дар! Но кому он дан? Шляпе, тряпке, размазне!»
Едва таща свое большое полотно и тяжелый этюдник, он твердил, что получил значительный
урок от Фомина, что завтра разорвет свои недостойные этюды и начнет все сначала.
Когда до Кричевского дошел слух о таинственных работах Фомина, он наведался к нему,
взял его мастерский этюд «Осень», отнес на выставку и приказал повесить на видном
месте.
Этот осенний пейзаж всех заинтересовал и имел особенный успех у студентов, для
которых Фомин, как педагог, был неоспоримым авторитетом.
А тогда перед войной, когда Елева писал портрет Фомина, я присоединился к ним,
помня, что времени у меня мало, всего один день (я уже был в армии и меня отпустили в
увольнение).
У меня был давно приготовлен небольшой холст.
Кость Николаевич работал уже несколько дней и, как всегда, пребывал в полном недовольстве
собою.
К концу дня, хотя было еще светло, Фомин попросил разрешения взглянуть на мою
работу. Посмотрел и вдруг с неожиданной твердостью снял портрет с мольберта и сказал
безапелляционно: «Хватит! Тут больше делать нечего».
Портрет был не дописан, в некоторых местах еще был виден холст, но Фомин был
неумолим.
Конечно, я имел намерение закончить портрет в следующее воскресенье. Но следующего
уже не было…
Портрет чудом сохранился. Сейчас он в Музее украинского искусства. Теперь я вижу, что
Фомин действовал мудро, дальнейшая работа, переработка, могла бы приглушить дыхание
жизни, которое появилось неожиданно, с первых ударов кисти. Так остался навечно Фомин
в Украинском музее.
Тогда Александр Иванович руководил пейзажной мастерской и был уже на пороге исполнения
своих мечтаний - выпустить в мир трудолюбивую, чистую помыслами и влюбленную в природу
молодежь, как вдруг, нежданно умер, ничем не болея.
Он ушел так же тихо, как и жил. Смерть не изменила его черты, он лежал в гробу, сложив
на груди красивые руки музыканта и художника, закрыв мягкие глаза. Ветерок касался его
буйных волос, белых, как степной ковыль.
77
 22 июня 1941 г. началась война. Я тогда был в летних лагерях Киевского артиллерийского
в ой н а училища, где должен был кончать военную службу. Училище сначала было послано на защиту
Киева, а затем эвакуировано вглубь России для подготовки новых кадров.
15 августа 1942 г. я получил от Володи Костецкого письмо, в котором он рассказывал, как
очутился в Киеве в последние дни перед оккупацией.
Он был мобилизован в конце июня 1941 г. и работал художником при полку, что стоял в
Прилуках. Командир полка послал его в Киев за художественными материалами, а больше, для
того, чтобы он мог встретиться с семьей и чем-то помочь своим. Он писал: «Это было такое
счастье, что и до сих пор помню весь путь до последнего кустика. Бровары, Дарница, мост
через Днепр (целый еще), Набережная, домик Штильмана, Подол. Все на месте, все незабываемо
красивое и дорогое. На улице много народа, трамваи ходят… Это было 9 сентября. Правда, мужчин
мало. Иногда слышна артиллерийская канонада со стороны Голосеева. Но никакой паники. Никто
не верил, что Киев может быть оккупирован. Наконец, ул. Воровского, стук в двери и… встреча
с семьей. Эта поездка была всегда одним из самых острых радостных и горьких воспоминаний.
Помню каждую улицу, каждое дерево. Никогда Киев не казался мне таким прекрасным. В Союзе
художников видел Ваську Кричевского (голова). В управлении сидел один Чувилов. На второй
день мы уже выступили из Прилук. Потом встреча с немецким десантом на Полтавщине и 20-го
сентября весть, что Киев оккупирован фашистами. Прощай, Киев, прощай, семья».
В послевоенном институте мы опять работали с ним в полном согласии. Он руководил живописью,
я - рисунком и композицией. Мы были единомышленниками во всех вопросах искусства. В
педагогике и ее методах тоже.
Картины он всегда писал долго, годами. Многократно переделывая. Иногда даже изменял
полотно, все начиная сначала. Всегда был не удовлетворен собой, а требовательность к себе
была такой большой, что граничила с мученичеством. Он с уважением относился к художественному
наследству. Перед Рембрандтом преклонялся. Каждое посещение Москвы и Ленинграда, как среды
большого искусства, было всегда для него большим праздником. Он собирал хорошие репродукции
с картин больших художников, часами миловался ими, раскладывая на полу (привычка многих
художников). Они вдохновляли его.
По его замыслу и под его руководством мы разработали метод живописи, где основным было
сближение академического учения с навыками работы с картиной.
Чтобы не писать все «от себя», в мастерской создавалась обстановка, приближенная к сюжету
картины. Например, так, как в его собственной мастерской была устроенная обстановка картины
«Вручение партбилета». Была приблизительная землянка и весь антураж, чтобы художнику было
легче настраиваться на сопереживания с персонажами картины и образовывало будущим зрителям
доверие к тому, что в картине - все правда.
Психологическое настроение и подчинение всего, что было изображено в картине - основной
теме, основной мысли, мы видели в картине Репина «Не ждали». Она была нам примером. И по
замыслу, и по типажам, и даже по умению использовать наименьшие детали для подчеркивания
основного - психологического воодушевления.
Существовал и другой метод работы над картиной - начиная с этюдов, зарисовок предметов и
необходимых типажей картин. По моему мнению, это сложнее. И главное - дольше. Требование
более длительного времени, зря потерянного для копирования в картину собственных этюдов.
Володя стоял за первый метод, иногда подсмеиваясь над собой и называя себя копиистом и
натуралистом, что, обычно, было неверно.
Он никогда не копировал, был всегда свободен от давления натуры, которая была для него
более для настроения. Он не копировал натуру, но и не мог писать без натуры. Тогда терял
веру в себя, в свои силы.
Вообще он был рожден для картины, как большой художественной формы, и картина - главное
в его творчестве, хотя и написал он их немного.
Если сравнивать с музыкой, то он был создан для симфоний, опер, а не для ноктюрнов и
романсов. Он очень долго, несколько лет, писал задуманную еще на фронте картину «Вручения
партбилета». Сюжет важный и обычный для военной поры. Боец, идя в бой с врагом, получает
партбилет. И землянка, и люди в ней выглядят сурово-торжественными.
Но его безграничная требовательность к себе так тяготела над ним, что уже даже принимала
какую-то маниакальную форму.
Было так, что он показал мне эту картину почти законченной, оставались пустяки. И вдруг
ему заблагорассудилось все перекомпоновать. Я просто испугался, стал доказывать ему, что
78
переписывание - безумие. Он не послушал меня. В результате картина стала хуже. Она и сейчас
неплохая и заслуживает всякого внимания, как и была воспринята. Но, быть может, я один
знаю, насколько лучше она была до переписывания.
Он часто болел, нервничал, все ему мешало, уже и педагогическая деятельность начала
утомлять, мечтал пойти на пенсию и писать с утра до вечера.
Этим мечтам не дано было исполниться. Один инсульт за вторым и конец.
Две последних картины, которые он оставил после себя, вписали его имя в историю украинского
искусства. Это картины «Вручения партбилета» и «Возвращение». «Возвращение» - реквием,
воспоминание о нем. Так он мечтал встретиться с семьёй. Он очень болел - думаю, что
наилучшим лекарством для него была безграничная любовь к искусству. Так родилась знаменитая
драматичная картина, полная внутреннего страдания и глубокой искренности.
Слишком известна эта вещь и не нуждается в анализе. Она повествует о счастливом возвращении
солдата в семью, что бывало с другими, но не с ним.

Когда началась война, Кость Николаевич Елева прошел с институтом все тернии многократных
эвакуаций, но духом не падал, напротив. Это видно из его писем. Он писал в 1942 году:
«Дорогой Сергей! Может вы все же знаете откуда-то, что институт существует, что мы даже
получаем зарплату, что студенты пишут и рисуют, а дипломники готовят картины. Но вы не
знаете, что ваш покорный слуга, получив под старость такое потрясение, пережив такой
калейдоскоп событий, взялся за работу. Бросая Украину, мы даже не мечтали о возможности
творчески работать. Однако чудо произошло. Мы остаемся художниками, а я особенно
почувствовал, какая большая роль художника в общественной жизни и чувствую большую
радость от необходимости работать. Сейчас это тяжелая и сложная задача, но тем интереснее
и богаче жизнь. Оказывается, что те положения, которые когда-то казались бесспорными,
сейчас опровергло само время. Например, «условия» для творчества, о которых так кричали
художники, они совсем не являются необходимыми для работы. Я здесь имею приблизительно 15
рублей заработка на день, а кило картофеля стоит 25 рублей. Брюки у меня уже подрались,
но все это окончится, а работаю я так, как никогда не работал. Недавно здесь был конкурс
(Московский художественный институт тоже здесь, в Самарканде), и я получил премию, в то
время как Моор, например, не получил. Имею намерение своими картинами поставить себя
на надлежащее место. Касиян, например, здесь держится исключительно на своем звании
профессора. Я очень хотел бы, чтобы вы писали. Скоро мы опять будем вместе работать -
обновленные люди, которым уже все жизненные пустяки, кроме работы, безразличные».
Он писал в 1943 г.: «Я вместе со Штильманом закончил картину (3м на 2м). Штильман,
как директор, скоро выезжает в Москву с дипломными работами и c нашей картиной. Кроме
этого, я посылаю 50 (пятьдесят) композиций на тему «Украина в 1941-42 годах», посылаю
несколько плакатов. Имею много рисунков и вообще увидел, что только работа является
единственным содержанием человеческой жизни.
Я уже кандидат ВКП(б). Имею надежду, что на Украине в нашем Союзе будет крепкая
партгруппа. До скорой встречи в Киеве. Тогда будем много, много работать. Елева».
Тяжело найти человека более порядочного, чем Елева. После войны он стал помощником
директора по творческой работе. Ни одного студента ни разу не оскорбил, даже не повысил
голоса. Студенты его любили, пытались ему помогать, вели себя тактично.
Получая от него такие вдохновенные письма во время войны, я уже почти поверил,
что то потрясение, которое у него вызывала война, тот творческий взлет, который он
тогда чувствовал, помогут ему преодолеть привычку к выпивке. Да и годы уже не те.
Но, к несчастью, я ошибался. Духовное и нервное напряжение, что так крепко держало
его в творческом воодушевлении во время войны, исчезло. Он опять стал пить, губя свое
здоровье.
Вспоминаю маленький, но важный эпизод. Ему нужно было составить списки студентов,
которых посылали на картофель. Осень была сырая и холодная, рабочих рук не хватало.
Посылали в основном первокурсников. И к нему стали появляться мамы студентов со справками
о том, что картофель вредит здоровью их детей. Его это возмущало и лично обижало. Ведь
так недавно люди не жалели жизни, добывая в борьбе победу в войне, а эти стараются
спастись от двух недель работы на поле. Когда к нему с такой справкой появился один
из профессоров института, беспокоясь за свою дочку, достаточно здоровую девицу, Елева
сорвался. Схватив со стола справку, он разорвал ее и закричал, топая ногами: «Запрещаю!
Слышите, запрещаю ей и близко подходить к тому полю!»
79
 Умер он внезапно, не болея перед этим. Как будто заснул, сидя на стуле с не угасшей
папиросой. Алкоголь и никотин сделали свое.
Елева был одним из моих лучших друзей и я оплакивал его гибель. После его смерти,
как водится, была устроенна посмертная выставка его работ. Все удивлялись четким
оригинальным композициям. Прекрасно выглядели на выставке «Самаркандские рисунки»
цветными карандашами - свидетели его короткого всплеска. Пейзажи Киева приобрел Музей
Украинского искусства. Отечественная война, честное стремление не стоять в стороне
от общего героического труда всего народа, породили лучшие произведения в его жизни.
Он воспитал много хороших художников и будет жить в творчестве своих многочисленных
учеников, живописцев и художников театра.

Михаилу Андреевичу Шаронову исполнилось 60 лет, когда началась война. Пожилой человек с
неминуемой коллекцией болезней, который привык к определенному режиму и диете, особенно
тяжело прошел тот путь многократных эвакуаций, что выпал на долю художественного
института. Да и долгая жизнь в эвакуации далась ему нелегко. Но он молча терпел, понимая,
что многим другим живется еще хуже, не говоря уже о фронте, где люди ценой своей жизни
добывали в борьбе свободу и мир для всех, и для него в том числе.
Когда наконец дело пошло к желанной победе, я, будучи в армии, получал от него письма.
Ни одной жалобы и вся надежда на нашу победу. Читая между строк, я чувствовал, как
тяжело давалась ему и Уфа, и тот экзотичный Самарканд с его неслаженностью и тыловой
скудностью. Ему нечем было рисовать. Только плохонький карандаш и случайная бумага.
Елева, тот мог рисовать чем угодно и где угодно, а для Шаронова качество художественного
материала имело особенное значение. Он любил работать, как Леонардо да Винчи, одевая
для работы наилучший, выутюженный костюм. В 1944 г. в последнем письме перед выездом в
освобожденный Киев, он писал: «Я много читал за это время и много думал. Мне уже немало
лет и единственное, что я хочу - это еще немного потрудиться и по возможности передать
молодежи все, что я передумал и понял...».
Дальше он с радостью докладывал, что получил вызов в Киев и спешит туда. Что он имеет
надежду еще посидеть на скамье возле своей мастерской и поговорить с «милым другом на
дорогие темы искусства».
Судьба его снисходительно отнеслась к нему. Он вернулся из эвакуации в Киев, посидел
на уцелевшей скамье, даже полюбовался не раз кустом бузины, хотя и очень потрепанным,
но живым (Киев был сильно разрушенным, в здании института находилась фашистская биржа
труда, поэтому сохранился и флигель - мастерские художников, которые были во дворе
института).
Опять мы беседовали с ним на любимые темы. Мы приходили к выводу, что искусства
безнационального не бывает. Живет только то искусство, что выражает дух народа и
принадлежит ему в своей сути, и потому может выдержать натиск быстро бегущего времени.
Перефразируя Тургенева, Михаил Андреевич говорил: «В родном воздухе есть что-то
неуловимое, что берет за сердце и поневоле тянет к родительским домам, и люди тех домов
так же дороги, как дороги даже изъяны родного существа».
Михаил Андреевич стал преподавать в институте, как и ранее, свой любимый предмет
- рисунок. И даже неожиданно для себя, стал ректором института, хотя не был членом
партии.
Его учтивости и чувствительности для директорства было не достаточно. Проблемы
капитального ремонта, отопления, водоснабжения и тому подобное замучили его и он
обрадовался, когда ему по его просьбе было разрешено оставить эту должность. Все же
несколько лет он отдавал этому делу все силы.
Впоследствии он получил квартиру на Крещатике в нововыстроенном Пассаже. Он спокойно
умер в преклонном возрасте.
С Михаилом Андреевичем Шароновим ушла от нас великая старинная российская академическая
80
школа рисунка. Школа Карла Брюллова и Александра Иванова. Рисунок, рисунок - превыше
всего.
Однако в его работах есть и подчеркнутая характеристика, и немного даже гротеск. Работ
его осталось мало, но сделаны они добротно и искусно, в особом стиле.

Высокая и ответственная роль Ф. Кричевского продолжалась до начала войны. Во время

наступления немцев он сам себе навредил, отказавшись от эвакуации, невзирая на то, что
ему давали целый вагон для перевозки его картин.
Все же он был человеком прошлого времени. Императорская академия, заграничные
странствия. Работая, хотя и не долго, в школе Антона Ашбе, он видел и знал настоящих,
немцев - добропорядочных, образованных любителей музыки и не верил, что они могут творить
зло. Ему уже было за 60 лет, тяжело было расставаться с Шишаками. Зная досконально
свое дело, он не очень понимал в политике. Думал, что война ненадолго, что скоро все
окончится благополучно. Этого не произошло. Шишаки были сожжены фашистами, квартира в
Георгиевскому переулке была разорена и ограблена.
Незадолго перед освобождением Киева Советской армией ему выпал случай выехать с семьей
в Вену. По тому времени тяжело было совершить более нелепую ошибку.
После нашей Победы он, больной, старый, выпросил у Хрущова разрешения вернуться домой.
Ему дали разрешение и он вернулся. Но это уже был не Кричевский, а тень его.
Как и всем советским людям, война принесла и художникам много страданий и горя.
Институт постепенно эвакуировался в Харьков, Воронеж, Энгельс, Саратов, Уфу, Самарканд
и терял на этой длинной дороге многих своих членов. Кто-то направился на фронт, кое-
кто там и погиб, другие умерли от болезней. Когда Киев был освобожден, отовсюду стали
возвращаться художники. И все были поражены историей с Кричевским. Страшные несчастья,
уничтоженные семьи, готовность к самоубийству, горе, которое не минуло каждого. И на
этом фоне «Батя», который когда-то отказался от эвакуации, а затем убежал с немцами,
предавая Родину, за которую было положено столько бесценных человеческих жизней. Так
восприняли его поступки многие из тех, кто любил его, а теперь проклинал.
Его горемычный больной вид немного смягчил вызванную к нему ненависть. Кое-кто надеялся
на то, что старик не знал, что творил и постепенно прощал его. Он остро чувствовал
необычное негативное отношение к себе.
В конце 1947 года он пришел ко мне в мастерскую и просидел целую ночь. Ему шел уже
68 год. От того, как он выглядел, у меня сжалось сердце. Серое лицо, больной и как-
будто стал меньше ростом. Куда делись его знаменитые колечки волос, вившиеся над
гордым челом – они стали серо-желтые и реденькие.
Так случается в жизни - когда был здоров, прославлен, ему предлагали вагон, когда
стал больным и бедным – о нем забыли.
Мы долго разговаривали с ним об искусстве и я вдруг заметил, что он говорит мне «Вы».
Раньше, еще со времен моего студенчества, я всегда был для него «ты». Рассматривая мою
картину «На собрании», которая стояла на мольберте, он сказал: «Это – Вы! Так и идите.
Нужно все писать из жизни. Помните, мы живем в сложное для искусства время. Чтобы
оставаться живым художником, надо все писать из жизни. Хотите писать рынок - ставьте
там холст, не бойтесь людей. Жизнь, ее запах, само ощущение неповторимого запаха времени
перейдет на холст. А моды меняются, приходят и уходят – вечна только действительная
жизнь».
Внезапно Федор Григорьевич оборвал свою речь, боясь, что я подумаю, будто он меня
поучает. Скоро попрощался и ушел. Возможно, хотел и не осмеливался попросить немного
денег. Вскоре неизлечимая болезнь свела его в могилу.
Я узнал об этом, когда был со студентами в Каневе. Днепр был рядом. Долго стоял я
на берегу, полный мыслей, печалей. Янтарные волны выплескивались на светлый песок,
повторяя свое вечное движение. Так непоправимо горько ушел из жизни человек-эпоха.
81
 э п ил о г
Зимним вечером, сидя за письменным столом в своей комнате в Конче-Озерной, я пишу эти
строки. Вижу, как за окном месяц холодным, словно металлическим светом, освещает стоящую
перед домом заснеженную елку, вспоминаю, как лет пятнадцать назад она была еще маленькой
и внуки украшали ее на Новый год – одевали гирляндами, цепляли игрушки, а на верхушку
– красную звездочку. Всю ночь разноцветные огоньки на ней бросали отсветы на стены моей
комнаты. А теперь до верхушки уже не дотянуться – выросла выше дома. Ели сперва растут
медленно, а потом – не успеешь оглянуться, как они уже вымахали – вон какие! Так же,
впрочем, и внуки.
И течение времени в разном возрасте человек ощущает по-разному. В детстве – дни огромны,
наполнены яркими событиями. Потом время начинает бежать быстрее и быстрее, не остановить
и не замедлить этот бег. Приходит необходимость оглянуться на прожитую жизнь.
В искусстве, бесконечном в своем разнообразии, каждый художник выбирает свой путь.
Путь, который я выбрал – изображение реальной, современной мне действительности, людей,
с которыми свела меня судьба, детей, которыми я восхищаюсь, украинской природы, которая
всегда перед моими глазами и в моем сердце.
Пишу не придуманных, а живых, посланных мне самой жизнью людей, и считаю своей
обязанностью изобразить их правдиво и честно. Никакая сладкая неправда, выгодная
конъюнктурная ложь, рассчитанные на сиюминутный успех не затрагивают мою душу – мне
всегда было важно увидеть и показать не обыденную правду будничной жизни, а правду
искусства – выстраданную и обобщенную, пропущенную через глубокие переживания души – она
выше, глубже и сложнее простого следования натуре. Для этого нужны точность и душевная
искренность, радость и страдание. Мастерство, качество – также мои устремления. В
общем – это вечная погоня за «синей птицей». Никакой успокоенности и остановки, вечная
молодость души – вот мой идеал.
82
 В своем творчестве больше всего я отдаю себя детям. Почти во всех моих картинах – они
главные персонажи. Детская чистота души, мудрость и непосредственность, их наивность и
готовность поверить в волшебство, сказку в восприятии жизни восхищают и привлекают меня.
Маленькие дети хорошо понимают разницу между добром и злом, руководствуясь впечатлением.
В большинстве случаев они не ошибаются, копя свой маленький опыт без логического
анализа. Дон Кихот - символ интуитивного понимания добра и зла - чистейшая душа в
мировой литературе.
Мне порой кажется, что если бы взрослые чаще воспринимали бы все, как дети, то их
поступки изменились бы в лучшую сторону, и, вообще, наш мир бы преобразился.
На протяжении многих лет своей жизни, я, как преподаватель, работал с молодежью,
старался воспитать молодых художников, отдавая им все, что мог и умел. Как, в свое время,
отдавали мне мои учителя. Я старался осторожно, бережно относиться к индивидуальности
своих учеников. Радовался за умеющих самостоятельно мыслить, ищущих свои пути-дороги в
милом нашему сердцу изобразительном искусстве. Верю в них и этим живу.
Всегда рисовал и писал то, что люблю, чем восхищаюсь и любуюсь. Не мне судить, как это
у меня выходило и чего я достиг – но по-прежнему я работаю с огромной радостью, только
иногда испытывая страдания от невозможности достичь идеала.
Преклоняюсь перед родной мне украинской природой, ее разнообразием, непостижимой уму
красотой. Мои детство и ранняя юность прошли в Запорожье – и поэтому родной мне Днепр
с его порогами, с островом Хортица, бескрайние степи, поросшие седым ковылем, казацкие
курганы – это мои самые ранние и самые драгоценные воспоминания детства, которые
навсегда остались в моем сердце.
Люблю наш прекрасный Киев, хоть уже и не являюсь городским жителем, уже больше двадцати
лет живу в Конче-Озерной (Поселке писателей), под Киевом, очаровавшим меня красотой
своих лугов, озер и близостью Днепра.
Здесь я встречаю по утрам восход солнца, провожаю его на закате, любуюсь величием
звездного неба по ночам. Здесь написал портреты многих своих соседей-писателей – тех, кого
знал и любил, с кем был дружен. Мне хотелось передать внутренний мир и индивидуальность
этих, очень разных, людей с их сложными судьбами и характерами.
Когда в 1917г. произошла Великая Октябрьская революция, мне было семь лет. И все
непростые события в жизни моей страны я пережил вместе с ней, и они отразились на моей
судьбе. Я рад, что мне выпало родиться и жить в такую сложную, полную крутых поворотов
истории, эпоху.
Кажется, еще вчера я думал, что моя творческая биография начнется завтра – но время
неумолимо и вот уже пора подводить итоги.
Теперь свои надежду и веру я связываю с молодыми, начинающими свой путь в искусстве,
художниками. Пусть вырастают в зрелых мастеров, находят новые грани и направления,
познают радость и вдохновения, и творческих удач, открывают новые, неведомые раньше
никому, страницы в волшебном и удивительном мире искусства, которому я посвятил свою
жизнь.

Народный художник СССР С. Григорьев.

Октябрь 1986 г. Конча-­
Озерная.

83
 Основные даты жизни и творчества

5 июня 1910 родился в городе Луганске

1911 переезд с родителями в Запорожье
1923-1926 учился в Запорожской художественно-профессиаональной школе
1926-1927 учился во ВХУТЕМАСе в мастерской В.А.Фаворского
1928-1932 учился в Киевском Художественном института
1929 вступил в студенческую организацию «Объединение молодых художников Украины»
1931-1932 оформление дворца культуры шахты №12 Брянского рудоуправления
1932 серии эскизов к фреске «От победы к победе»
1932-1933 переезд в Харьков; работа в республиканском издательстве «Мистецтво»
создание серии плакатов «Передовики Донбаса», «Даешь контакт», «Даешь стране
хлеб», «Комсомолия» и др.; начало выставочной и педагогической деятельности
ассистент по рисунку и графике в Харьковском художественном институте
создание портрета жены художника Л.И.Стеллецкой-Григорьевой
1934 переезд в Киев
назначение на должность доцента Киевского художественного института
создание картин «Дети на пляже», «Физкультурники», «Праздник молодежи»
1938 избрание членом Президиума Правления Союза художников УССР
1940 участие в отчетной выставке рисунка (С.А Григорьев, К.М. Елева, И.В.Макогон)
призван на военную службу
1941 январь вступление в ВКП(б)
1941 - 1946 служба в армии; создание картины «Детская музыкальная школа»,
портрета Паши Ангелиной, цикла картин «Киев после войны»
1947 назначен профессором, заведующим кафедры рисунка КХИ; создание картин «На
собрании», «Портрет маршала И.С.Конева»
1948 присвоение звания Заслуженного деятеля искусств УССР
создание картин «В родной семье», «Юные натуралисты»
1949 создание картин «Вратарь», «Прием в комсомол»
1950 присуждение Сталинской премии за картины «Вратарь», «Прием в комсомол»,
создание картины «Обсуждение двойки»
1950 - 1953 участие в деятельности Всесоюзного и Республиканского выставкомов
участие в работе комитета по Сталинским премиям СССР в области литературы
искусства и архитектуры при Совете Министров СССР
1951 присуждение звания Народного художника УССР
награждение орденом «Трудового Красного Знамени»
присуждение Сталинской премии СССР за картину «Обсуждение двойки»
1951 -1955 избрание депутатом и участие в работе городского и Шевченковского районных
советов депутатов трудящихся города Киева
назначение и работа на посту ректора Киевского художественного института
и руководителя мастерской жанровой живописи
1952 награждение орденом Трудового Красного Знамени
творческая поездка в Польскую Народную Республику
1952- 1957 исполнял обязаности главы секции живописи Союза Художников УССР
1953 избран членкором Академии Художеств СССР

84
 1954 создание картины «Вернулся»
1955 - 1959 заведующий кафедрой рисунка КГХИ
1958 избран действительным членом Академии Художеств СССР
1959 создание картины «За Родину»
1960 награжден орденом «Знак почета»
1961 создание картины «Родительское собрание»
1960 - 1962 избран членом партбюро Союза Художников УССР
1962 назначен руководителем творческих мастерских Академии Художеств СССР в Киеве
1967 - 1968 создание портретов писателей А.Малышко и П.Панча, картины «Мы с братом»
1970 создание картины «Мать»
1971 создание картины «Рідна мати моя»
1973 персональная выставка в Киеве
избрание членом президиума правления Союза художников
1974 присвоение звания Народного художника СССР
1975 создание картины «Мирная земля»
1976 создание портрета поэта А.Малышко
1978 создание портрета писателя Ю.Смолыча, картин «Наташа», «После дождя»
1979 создание картин «Девушки», «Читаем стихи», «Осенние листья»
избрание членом парткома Союза художников УССР
1980 награждение орденом «Дружбы народов»
создание картин «Юность», «Сельская учительница»
1982 участие в работе 7-го съезда художников Украины
избрание членом правления СХ УССР
1984 персональная выставка в Киеве
9 апреля 1988 умер на 78 году жизни в Киеве

Особая благодарность
за содействие в создании данной книги Алексею Николаевичу Захарчуку и
Алексею Алексеевичу Захарчуку

дополнительная информация e-mail: ivan_mg@voliacable.com

85
 Літературно-художнє видання

Григор'єв Сергій Олексійович

Спогади. Мемуари художника.
(Рос. мовою)

Упорядник: Григор'єв Іван Мар'янович

Дизайн обкладинки Л. Карасьова
Випусковий редактор Ю. Захарчук
Літературний редактор С. Григор'єв

Формат 108х108/16.
Умовн. друк. арк. 7. Наклад 1000 пр.
Зам._________

ТОВ Видавництво «Шкільний світ»

01014, м. Київ, вул. Тимірязєвська, 2
Свідоцтво про внесення суб'єкта
видавничої справи до Державного
реєстру видавців, виготівників і
розповсюджувачів видавничої продукції
серія ДК N 775 від 21/02/02

86