Георгий Свиридов

Песни странника
на слова китайских поэтов
в переводах на русский язык Юлиана Щуцкого
для баритона и фортепиано

Georgy Sviridov

Songs of the Wanderer

on Words by Chinese Poets
translated into Russian by Julian Shchutsky
for Baritone with Piano Accompaniment
12+
УДК 784
ББК 85.943

C 24 Свиридов Г. В. Песни странника. На слова китайских поэтов в переводах на русский язык

Юлиана Щуцкого. Для баритона и фортепиано : ноты / Г. В. Свиридов. — Санкт-Петербург : Лань  :
Планета музыки, 2022. — 76 с. — Текст : непосредственный.

ISBN 978-5-8114-7627-5 (Издательство «Лань»)

ISBN 978-5-4495-1363-2 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 979-0-66005-784-1 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)

«Песни странника» на слова китайских поэтов VII–IX веков — одно из самых загадочных и
новаторских для своего времени сочинений Георгия Свиридова. Философский строй, созерцатель-
ность и отстранённая глубина китайской поэзии в переводах выдающегося русского синолога Юли-
ана Щуцкого стали отправной точкой для создания шестичастного вокального цикла-поэмы, описа-
ния странствий длиною в человеческую жизнь. Произведение завершает ранний период творчества
композитора и содержит в себе черты, характерные для зрелого этапа с его лирико-эпической поэм-
ностью, масштабностью замыслов, крупностью чувств и мыслей, оркестровостью звучания. Данное
издание впервые знакомит профессионалов-исполнителей и любителей музыки с сочинением, нео-
бычным для творца пушкинских романсов или поэм «Отчалившая Русь» и «Петербург».

УДК 784
ББК 85.943

C 24 Sviridov G. V. Songs of the Wanderer. On Words by Chinese Poets translated into Russian by
Julian Shchutsky for Baritone with Piano Accompaniment : sheet music / G. V. Sviridov. — Saint
Petersburg : Lan : The Planet of Music, 2022. — 76 pages. — Text : direct.

Based on verses by Chinese poets of the 7th and 9th centuries, Songs of the Wanderer is one of
Georgy Sviridov’s most enigmatic and innovative works. The philosophical and contemplative depth
of Chinese poetry in translation by the prominent Russian sinologist Julian Shchutsky provided the
foundation for a six-part vocal cycle that captures a journey through human life. The composition marks
the conclusion of Sviridov’s early period and contains features characteristic of his mature style with its
lyrical-epic poetic aspiration, its ambitious scale, its emotional and conceptual depth, and its symphonic
textures. For the first time, this edition introduces professional musicians and music lovers to a work
that is somewhat unusual for a composer known for his Pushkin Romances and the vocal poems Russia
Cast Adrift and Petersburg.

Том подготовлен А. Н. Тимофеевой и П. В. Лукьянченко

В оформлении обложки использованы: китайская каллиграфия Юнлун Ван, картина «Где-то
на реке Ли» Е. С. Касьяненко

The volume was compiled and edited by A. N. Timofeeva and P. V. Lukianchenko

The cover is designed with calligraphy by Yonglong Wang, the painting «Somewhere on the Li
river» by E. S. Kasyanenko

Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2022

Ю. Н. КРУЖНОВ, © Г. В. Свиридов, наследники, 2022
А. Ю. ЛАПШИН © Ю. К. Щуцкий, перевод китайской поэзии, наследники, 2022
© А. Н. Тимофеева, А. С. Белоненко, вступительная статья, 2022
© А. Н. Тимофеева, международный фонетический алфавит, 2022
© Richard Louis Gillies, Ekaterina Solovyova, перевод на английский, 2022
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», художественное оформление, 2022
 «Я К ДОМУ НАПРАВЛЯЮ ПУТЬ...»
Песни Георгия Свиридова на слова китайских поэтов

I
Настоящее издание представляет собой первую публикацию неизвестного доны-
не сочинения Георгия Свиридова — шести песен на слова китайских поэтов, впослед-
ствии названных композитором «Песни странника». История создания произведения
не зафиксирована ни в письменных источниках, ни в рассказах самого автора. В но-
тографических справочниках и в единственной монографии о Свиридове, написанной
А.  Н.  Сохором, даются противоречивые сведения об этом произведении. Лишь не-
многочисленные упоминания о нём содержатся в тетрадях «Разных записей», которые
Свиридов вёл систематически со второй половины 1950-х годов до конца жизни. В
2018 году в музыковедческий оборот впервые попали и были атрибутированы черно-
вой набросок материала одной из частей сочинения, авторская рукопись и её рукопис-
ная копия с многочисленными корректурами, сделанными рукой автора. Их анализ
позволил пролить свет на неизвестное творение композитора.
История замысла этого произведения необычна, как необычны его тематика и выбор
поэтического первоисточника. Замысел возник зимой 1941 года в Новосибирске, куда
Свиридов приехал после того, как его из-за плохого зрения демобилизовали из армии1.
Вероятным импульсом могло стать знакомство композитора с партитурами Г. Малера.
В Новосибирск с началом войны были эвакуированы многие творческие коллективы
страны, в том числе и Ленинградская филармония. В одной из тетрадей «Разных запи-
сей» Свиридов вспоминает: «Малера я узнал хорошо и изучил его симфонии и песни
во время войны в Новосибирске, где была Ленинградская филармония, библиотекой
которой я пользовался. Меня очень впечатлила 1-я симфония. 9-я прекрасна от на-
чала до конца, так же, как и “Песнь о Земле” — лучшая его вещь»2. «Песнь о Земле»
Малера, как и «Песни странника», имеют в основе один и тот же литературный источ-
ник — классическую китайскую поэзию эпохи Тан.
Интерес к Малеру и к его «Песни о Земле», вероятно, появился у композитора и
под влиянием общения с главным дирижёром оркестра Ленинградской филармонии
Е. А. Мравинским, а также с художественным руководителем филармонии И. И. Сол-
лертинским, страстным поклонником Малера. Свиридов был хорошо знаком с обои-
ми ещё по Ленинграду. В своих воспоминаниях о Новосибирске композитор писал:
«Я вспоминаю Ивана Ивановича Соллертинского, с которым я там сдружился, не-
смотря на разницу лет и положения»3.
Свиридов пишет и о своём знакомстве в Новосибирске с инженером В. Е. Неклюдо-
вым, композитором-дилетантом. «Помню его песни — это было нечто в духе мале-
ровских песен “Чудесный рог мальчика” или медленных (вокальных) частей из его
симфоний»4. Вполне возможно, что если не Неклюдов, то кто-то из представителей
новосибирской интеллигенции имел в домашней библиотеке «Антологию китайской

1
Сохор А. Н. Георгий Свиридов. 2-е изд. — М.: Сов. композитор, 1972. — С. 36.
2
Свиридов Г. Музыка как судьба / Сост. А. С. и В. С. Белоненко; авт. предисл. и коммент. А. С. Белоненко;
науч. ред. С. И. Субботин. — 2-е изд., дораб. и доп. — М.: Мол. гвардия, 2017. — С. 368–369.
3
Там же. С. 169.
4
Там же. С. 166.

3
лирики VII–IX веков...» в переводах Ю. К. Щуцкого5, откуда Свиридов взял тексты
для своего сочинения.
Следует иметь в виду, что Юлиан Константинович Щуцкий (1897–1938), выдающий-
ся русский востоковед, известный в мире переводом и исследованием классического
памятника древнекитайской литературы «Книга перемен», был обвинён в шпионаже и
расстрелян в 1938 году. По порядкам того времени составленная им антология, безус-
ловно, попала в разряд запрещённой литературы. Вот почему сложно представить себе,
что Свиридов отправился в армию с книгой Щуцкого. Скорее всего, издание могло поя-
виться в его руках уже в Новосибирске и на короткое время, что могло стать причиной
неверно указанных имён поэтов в его рукописи6.
Таким образом, Новосибирску, городу с его необычной атмосферой первых военных
лет, Свиридов обязан рождением замысла «Песен странника». Доказательство тому —
заметка в тетради «Разных записей»7: «Во время войны, когда я поехал в Новосибирск,
странное проснулось чувство — более близкое чувство Востока и вместе с тем зате-
рянности, как бы захолустной жизни (после Ленинграда). Отсюда настроения “Пе-
сен странника” (с одной стороны — Восток, с другой — захолустье)»8.

II
Традиция обращения в России к китайской поэзии восходит к изданному в 1914 году
сборнику В. Егорьева и В. Маркова «Свирель Китая», а также к сборнику стихотво-
рений Н. Гумилева «Фарфоровый павильон» (1918), в которых авторы и составители
следовали европейской традиции вольных стихотворных переводов китайской поэзии
эпохи Тан9. Они не только не придерживались ритмов и размеров китайской поэзии, но
и «надстраивали» поэтические образы по своему усмотрению. Тем не менее, эти перево-
ды явились важным звеном познания китайской литературы и пробуждения интереса
читателей к ней, хотя они и находятся в русле «chinoiserie»10.
Антология китайской лирики Ю. К. Щуцкого 1923 года качественно отличается
от существовавших ранее изданий. Создавая стихотворный перевод, автор использо-
вал синонимические и тавтологические поэтизмы, не привнося образы, нетипичные

5
Антология китайской лирики VII–IX вв. по Рождеству Христову / Пер. в стихах Ю. К. Щуцкого, ред., ввод-
ные обобщения и предисл. В. М. Алексеева. — М.-Пб.: Гос. изд-во, 1923.
6
Текст второй и третьей песен, вышедших из-под пера Пэй Ди, а также четвёртой (Шэнь Цюаньци) ошибочно
приписан Свиридовым поэту Ван Вэю.
7
Свиридов Г. Музыка как судьба. С. 155.
8
Нужно заметить, что Новосибирск того времени имел мало общего с сегодняшним Новосибирском, горо-
дом с миллионным населением, и находился в переходной стадии от основанного в 1909 году Ново-Николаев-
ска к большому административному и индустриальному центру новой Новосибирской области, образованной
в 1937 году.
9
К ним относятся «Яшмовая книга» Ю. Готье на французском языке (1867), «Китайская флейта» Г. Бетге на
немецком языке (1907), «Сто семьдесят китайских стихотворений» А. Уили на английском языке (1918) и др.
10
«Chinoiserie» (от фр. «китайский стиль») — использование мотивов и стилистических приёмов средневе-
кового китайского искусства в культурах европейских стран. Возникновение понятия относится к концу XVII
века, когда во Франции стали появляться подлинные китайские предметы интерьера, фарфор. В связи с их
дороговизной, французские, а затем и другие европейские мастера стали имитировать предметы китайского
искусства. Это направление получило название «chinoiserie». С начала XVIII века в связи с необыкновенной по-
пулярностью стиля, его влияние начинает проявляться и в других видах искусства — архитектуре, живописи,
литературе. Возрастающий интерес к китайской культуре на рубеже XIX–XX веков был связан с необычайно
интенсивным развитием торговли и техники (появление новых транспортных средств и способов фиксации зву-
ка; например, изобретение Т. А. Эдисоном в 1877 году фонографа). Русские и европейские композиторы охотно
обращались к китайским образам и сюжетам, использовали в качестве литературной основы оригинальные ки-
тайские стихотворения, вводили в оркестр китайские музыкальные инструменты.

4
для китайских поэтов. Адаптируя китайскую поэзию для русского читателя, Щуцкий
удваивает количество строк в стихотворениях (восемь вместо четырёх), что точнее
соответствует особенностям русского языка, в котором большинство слов состоят
из нескольких слогов, в отличие от китайского, где один иероглиф обозначает один
слог-слово, а однообразие размеров (пятисложные стихи с цезурой после второго и
семисложные с цезурой после четвёртого слога-слова) компенсируется красотой и бо-
гатством визуальной иероглифической составляющей. Стихотворения настолько об-
разно и зрительно ярки, что в выстроенном Свиридовым поэтическом сценарии они
создают эффект киномонтажных фрагментов путешествия героя.
«Южный холм» Ван Вэя становится песней №  1 «Отплытие»11, «Холмы Хуац-
зыган» Пэй Ди  — песней №  2 с тем же названием, «За плетнём из магнолий» Пэй
Ди — песней № 3 «Закат», «Манский холм» Шэнь Цюаньци — песней № 4 «Древнее
кладбище», две части из поэмы «Лютня» Бо Цзюйи совмещены в одной песне № 5 «В
далёком посёлке», «Экспромт при возвращении на родину» Хэ Чжичжана — послед-
няя, шестая песня «Возвращение на родину».
Композитор свободно обращается с переводами Щуцкого: добавляет отдельные
слова и фразы, сокращает четверостишия, выпадающие из сюжетной логики, избе-
гает «невокально» звучащих слов. Географические названия, упоминаемые в тексте,
заменены поэтическими эпитетами, частично изменена пунктуация. Такой способ об-
ращения с текстом делает Свиридова соавтором поэта и переводчика.
Тема странствия в этом произведении впервые входит в круг образов свиридов-
ской музыки. Она станет одной из ключевых в творчестве композитора, точно так
же, как уход из дома и возвращение к родному очагу станут несущими элементами
сюжетов, завязкой и развязкой «событийных» циклических произведений, кантат,
поэм, ораторий12.
Сквозной объединяющей темой в «Песнях странника» становится и тема природы.
Её образы — важная смысловая составляющая стихотворений. Водные потоки, солн-
це, луга, облака, закат, ручей, сосны, кедр, точно так же, как и звуковые элементы —
плеск волн, шелест камыша, шум ветра в соснах на горе, крики обезьян — знаковые
поэтические образы, не только имеющие описательный характер, но и отражающие
эмоциональное состояние героя. В. М. Алексеев в предисловии к антологии пишет:
«Природа есть нечто обратное человеку, её извратителю; она — отражение Велико-
го Дао, незримой и непостигаемой основы всех вещей. Любуясь ею, чувствую прилив
бесконечного вдохновения, идущего из глубин души, закрытых от всех живых...»13.

III
Музыкальное воплощение «Песен странника» не имеет аналогов в творчестве Сви-
ридова. Во многом это связано с особенностями поэтических текстов, точнее, переводов
Щуцкого. Переводчик старался максимально воспроизвести особенности китайской
классической поэзии. Поэтому стихотворный размер, рифма у него являются вторич-

11
Названия песен принадлежат композитору.
12
Этот круг тем прослеживается в вокальной поэме «Страна отцов» (Пролог. Слава отцов: «В далях роди-
мых брожу одинок…», «В дальний путь!», Моей матери: «От любимой страны удалился я…», Дым отечества:
«Под родимый кров я вернулся вновь..»), в кантате «Деревянная Русь» (первая часть «Прощай, родная пуща!»,
средняя часть «Я странник убогий»), в начале поэмы «Отчалившая Русь» («Я покинул родимый дом…»), в по-
следнем хоре с соло меццо-сопрано «Икона» из хорового цикла «Песни безвременья», в «Изгнаннике» на слова
А. Исаакяна и хоре «Возвращение блудного сына» на литургический текст. Тема странничества впоследствии
обретёт у Свиридова значение особого духовного пути.
13
Антология китайской лирики VII–IX вв. по Рождеству Христову. С. 20.

5
ными, производными. Главное в переводе — максимальная визуализация, предельная
сосредоточенность на зрительном образе без передачи его эмоциональной составляю-
щей. Стихотворное четверостишие может содержать даже не описание, но констатацию
факта, переданную короткими фразами.
Для отражения интенсивной смысловой нагрузки иероглифа Щуцкий ограничивает
себя в выборе выразительных средств. Мелодичность речи, «инструментовка» стиха,
фоническая сторона переводов не являлись для него первостепенной целью. Например,
такие фразы как «И вот, холмик северный водоворот неприступно отделил...» или
«Начинает меж этих сосен ветер дуть...» не вполне соответствуют течению поэтиче-
ской русской речи с её плавным «равнинным» рисунком. Поэтому вокальная партия в
«Песнях странника» далека от характерной для ранних романсов Свиридова распевной
мелодичности. Она насыщена декламационностью и, контрапунктируя с аккомпане-
ментом, становится частью целого, не имея превалирующего значения. Исключением
является последняя песня, где Свиридов, словно «возвращаясь на родину» отходит от
декламационного стиля в сторону песенных и романсовых интонаций.
Одним из главных выразительных средств в «Песнях странника» является гармо-
ния. Именно в этом сочинении Свиридов впервые находит принцип, который он будет
применять и в других опусах с «иноязычными» литературными корнями. Он не апел-
лирует к китайскому фольклору, ладам, к той же знаменитой китайской пентатонике.
Герой «Песен странника», как и герои Бёрнса, Шекспира, Исаакяна говорят на русском
языке русского композитора словами русских поэтов-переводчиков. Гений Свиридова
заключается в том, что он умеет создать — чисто интонационно, гармонически, фактур-
но — иллюзию того или иного языка, характера изображаемых им героев. В докумен-
тальном фильме 1996 года «Время Георгия Свиридова» писатель В. Непомнящий гово-
рит: «Вообще меня в нём <Г. В. Свиридове> поражает удивительное и очень редкое
свойство, редкое среди людей, которые пользуются для творчества чужим материа-
лом — стихами или ещё чем-то, — редчайшее свойство сосредотачивать своё внима-
ние на том, кого он интерпретирует, а не на себе. У него поразительный слух на дру-
гого человека, на другого поэта. Он точно попадает в язык: Пушкин это, Блок это,
Есенин это, Маяковский это, он каждый раз абсолютно точно попадает в ритм, в
алгоритм вот этого художника, оставаясь при этом в полном объёме собою. Как это
происходит? Это — чудо, которое свойственно только великому искусству»14.
Свиридов использует в «Песнях странника» все характерные приметы ладо-гармони-
ческого языка европейской музыки 1920-х–1930-х годов: усложнённую, расширенную
тональную систему, политональность, фактуру с элементами линеаризма, графичное
письмо, насыщенную диссонансами гармонию, красочные мелодико-гармонические
модуляции. Но при этом гармония «Песен странника» не похожа на гармонию Шоста-
ковича, Хиндемита, Стравинского, Бартока или Шимановского.

IV
Если обстоятельства рождения замысла «Песен странника» остаются в известной
степени загадкой, то процесс создания этого произведения можно проследить по со-
хранившимся нотным рукописям, по нарративным источникам и некоторым косвен-
ным данным. Первоначальный полный нотный текст «Песен странника» (рукопись
1942 года) Свиридов пытался писать набело, но в процессе записи уже делал исправ-

14
Документальный фильм «Время Георгия Свиридова», 1996. Режиссер — Никита Тихонов:
https://www.youtube.com/watch?v=5lHcs1VKtCk; дата обращения 30.05.2020, 16:45 — 17:45 мин.

6
ления, зачёркивал такты, вставлял отдельные ноты или целые фразы в основной
текст. В результате, эта рукопись поневоле стала черновой. В ней ещё нет названия
произведения. На заглавном листе перечислены все шесть песен и указано «для бари-
тона с фортепиано», а в самом низу проставлены дата и место создания: «Сочинено
в 1942 и 43 гг. в г. Новосибирске». На титульном листе не упоминается оркестр, од-
нако, в самóм музыкальном тексте есть его скрытое «предчувствие»: пятая песня «В
далёком посёлке» с необыкновенно длинными, чисто инструментальными кусками
музыки записана в виде дирекциона, с аккомпанементом на трёх нотных системах.
«Предоркестровые» эпизоды имеются и в четвертой песне «Древнее кладбище», и в
шестой «Возвращение на родину».
После того, как композитор записал произведение целиком, работа над ним в Ново-
сибирске приостановилась, и уже в Ленинграде Свиридов заказывает беловую копию
сочинения15. Когда он это сделал, установить не удалось. Композитор неоднократно
возвращался к произведению, внося в него правки. Анализируя орудия письма, мож-
но проследить в копии несколько слоёв корректур. Некоторые записи делались пе-
рьевой ручкой синими, чёрными и фиолетовыми чернилами, есть правки простыми
графитными карандашами: одни остро зачинённым, другие — тупым. Наконец, ещё
один слой правок внесён шариковыми ручками чёрного и синего цвета. Для удобства
проведения сравнительного анализа в отделе технологических исследований Государ-
ственного Русского музея обе рукописи были сфотографированы с использованием
цифровой фотосъемки высокого разрешения в видимом, ультрафиолетовом и инфра-
красном диапазонах с последующей компьютерной обработкой, за что приносим свою
благодарность заведующему отделом Сергею Владимировичу Сирро.
Установить с точностью до года время внесения правок в рукописной копии сегодня
невозможно. Однако можно более или менее точно определить временной диапазон,
в который они делались. Именно в копии, на заглавном листе рукой автора впервые
вписаны название и номер произведения — «Соч. 2 | „Песни странника“», а также
уточнена дата написания: зачёркнуто «1942–43 г.» и внесено «1941–42 г.». Пере-
писчик переносит из автографа указание: «Для баритона и ф-но», но рукой автора в
скобках изменено — «(переложение для ф-п.)». Внизу под названием — запись, сде-
ланная композитором: «Здесь нужен огромный набор китайских ударных16 гонги |
там-там | деревяшка большая | и звонки». И в самóм нотном тексте сделана правка
фактуры, прописаны дополнительные оркестровые голоса и указаны инструменты.
Это говорит о том, что Свиридов принял решение создать оркестровую версию произ-
ведения.
Подтверждение тому мы находим в справочнике 1954 года, где «Песни странни-
ка» названы «Четырёхчастной симфонией для двух солистов и симфонического ор-
кестра»17. И все последующие справочники дают аналогичную информацию отно-
сительно оркестровых намерений композитора. Это значит, что решение создать
оркестровую версию созрело у Свиридова ещё до 1954 года, и первоначальная правка

15
О том, что копия сделана в Ленинграде, красноречиво говорит та же нотная клавирная, 12-строчная
бумага, которую Свиридов использовал при записи поэмы «Страна отцов», клавира оперетты «Огоньки».
(Часть этой неиспользованной бумаги осталась в семейном архиве после отъезда Свиридова в Москву.) По-
черк соответствует почерку копииста, который делал копии других сочинений Свиридова, созданных в Ле-
нинграде после войны. Авторская же рукопись произведения выполнена на 18-строчной партитурной бума-
ге, что использовалась композитором в 1944 году в Новосибирске для записи первоначальной редакции ещё
одного сочинения — цикла «Из Шекспира».
16
Позднее зачёркнуто карандашом самим автором.
17
Советские композиторы — лауреаты Сталинской премии / Сост.: В. Богданов-Березовский, Е. Никити-
на. — Л.: Музгиз, 1954. — С. 323.

7
в рукописной копии, свидетельствующая об этом замысле, была сделана композито-
ром между концом 1944 и 1954 годами.
Более точно определить дату первоначальных правок в копии не удалось. Можно
только предполагать, что часть из них композитор сделал до 1948 года. Сразу после воз-
вращения в Ленинград в ноябре 1944 года Свиридова полностью поглотила работа над
новыми замыслами. 1945–1947 годы — время, когда композитор отдал дань увлечению
камерно-инструментальными ансамблями. Судя по черновым фрагментам, наброскам
тематического материала, в 1945 году он намеревался написать или, по крайней мере,
начать писать сразу несколько фортепианных трио и струнных квартетов. В конечном
итоге, он завершает в это время фортепианное трио и фортепианный квинтет (1945),
два струнных квартета (1946). В 1947 году он пишет две партиты для фортепиано.
В том же 1947 году он начинает работу над симфонией — на смотре ленинградских
композиторов в 1948 году прозвучала первая её часть. Но после совещания деятелей
музыкальной культуры в ЦК ВКП(б) 10 — 13 января и выхода постановления ЦК
ВКП(б) от 10 февраля 1948 года об опере В. Мурадели «Великая дружба» Свиридов был
причислен к группе композиторов-«формалистов» и полностью потерял возможность
издаваться, его сочинения перестали исполняться в концертах, по радио. Композитор
остро переживал отчуждение. По его собственному признанию, он потерял способность
сочинять что-либо серьёзное и пребывал в состоянии тупика.
В феврале 1949 года Свиридову вслед за Шостаковичем пришлось «каяться» в своих
«формалистических грехах» в Ленинградском отделении Союза советских композито-
ров18. В течение последующих шести лет его произведения подвергались жестокой кри-
тике со стороны коллег и руководства Союза композиторов, оставаясь фактически под
запретом. Возвращаться тогда к «Песням странника» было бессмысленно — произве-
дение не имело никаких шансов на исполнение.
Смерть И. В. Сталина и пришедшая в середине 1950-х годов новая эпоха хрущев-
ской «оттепели» стали временем больших перемен в советской музыке, в жизни
Свиридова. В 1956 году он переезжает в Москву и забирает с собой копию рукописи
«Песен странника». О решении вернуться к ним мы находим подтверждения в пер-
вой тетради «Разных записей», которую композитор вёл после 1957 года19. «Песни
странника» в этой тетради упоминаются несколько раз, причём каждый раз в новых
списках и каждый раз о них содержится новая информация. Первая тетрадь «Разных
записей» даёт ясное представление о том, что «Песни странника» в творческих пла-
нах Свиридова существовали как бы в двух ипостасях: в виде сочинения для голоса в
сопровождении фортепиано и в оркестровом варианте.
Можно предположить, что во второй половине 1960-х годов Свиридов ещё пытался
их редактировать. Об этом свидетельствуют правки шариковой ручкой, массовое про-
изводство которых началось в СССР в 1965 году.
Композитор не довёл работу над «Песнями странника» до конца. Думается, что судь-
бу этого сочинения определили его необычная стилистика, усложнённый музыкаль-
ный язык. В 1940-е–1950-е годы оно пришлось не ко времени. А потом, когда Свиридов
вошёл в свой зрелый «русский» период, оно, по-видимому, уже не соответствовало его
творческим исканиям.

18
Об этом см.: Белоненко А.  С. Шостакович и Свиридов: к истории взаимоотношений (продолжение) //
Наш современник. — 2016. — № 5. — С. 234–276.
19
Свиридов Г. В. Разные записи. Тетрадь № 1 (1957–1958). Рукопись. Личный архив Г. В. Свиридова.

8
 V
Интерес к «Песням странника» возник в XXI веке. В 2015 году они были испол-
нены в Новосибирске баритоном Алексеем Зеленковым в сопровождении оркестра
Новосибирской филармонии под управлением Томаса Зандерлинга на фестивале
«Покровская осень», посвящённом столетию со дня рождения композитора. Произ-
ведение было оркестровано по первоначальной авторской рукописи композитором,
профессором Санкт-Петербургской консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
Г.  Г.  Беловым. О существовании авторизованной копии с оркестровыми наметками
Свиридова он, к сожалению, не знал.
В 2019 году в Малом зале Санкт-Петербургской филармонии в рамках международ-
ного фестиваля «Три века классического романса» состоялась мировая премьера про-
изведения в оригинальном фортепианном изложении. Пел китайский баритон Чан-
бо Ван, аккомпанировала Анастасия Тимофеева, доцент Берлинской высшей школы
музыки имени Г. Эйслера и Берлинского университета искусств. Так как некоторые
фрагменты «Песен странника» (пятая песня «В далёком посёлке», отдельные места
четвёртой и шестой песен) были записаны автором в виде дирекциона, неисполнимом
на фортепиано, была подготовлена фортепианная редакция произведения.
В основе настоящего издания лежит полный текст рукописной копии с учётом позд-
нейших авторских правок, относящихся к фортепианной версии (варианты оркестров-
ки из поздней редактуры не вошли в публикацию). Сохранена авторская запись со-
чинения, позволяющая в полной мере оценить масштаб композиторского замысла. В
сложных для исполнения фрагментах пятой песни петитом набран один из возможных
вариантов упрощения насыщенной «оркестровой» фактуры.
Издание дополнено фонетической транскрипцией текста, максимально близкой
звучанию русской речи. Для исполнителей, рождённых в иной языковой среде, при-
лагается и таблица Интернационального фонетического алфавита.
Георгий Свиридов оставил значительное, ещё не до конца исследованное творчес-
кое наследие. В его архиве хранится целый ряд неизданных произведений, которые
ждут своего часа. Это не связано с их незавершенностью или несовершенством. При-
чину этого композитор называет сам в документальном фильме 1973 года: «У каж-
дого композитора процесс сочинительский протекает по-своему. Я лично момент
возникновения музыки, момент сочинения и публикации произведения разделяю. У
меня не всегда получается так, что я сочиню сразу вещь, и тут же даю в исполне-
ние. Я люблю дожать сочинение, и лишний раз посмотреть, проверить, как оно по-
лучилось. Всегда есть желание сделать это получше. Для этой цели нужно, всё-та-
ки, какое-то время выдержать, мне кажется. Немножко, такой инкубационный
период должен быть, прежде чем отдать его на суд публики»20.
С момента создания «Песен странника» прошло почти восемьдесят лет. Настоящее
издание даёт возможность исполнителям и любителям музыки познакомиться с одним
из значительных, неизвестных до сих пор сочинений Георгия Свиридова 1940-х годов.
Выражаем благодарность Екатерине Соловьёвой и доктору Манчестерского уни-
верситета Ричарду Луи Гиллесу за перевод на английский язык вступительной статьи
и поэтических текстов «Песен странника».

Анастасия Тимофеева, Александр Белоненко

20
Композитор Свиридов. Режиссер — Юрий Белянкин:
https://www.youtube.com/watch?v=-h1-2NhZ2tk&t=15s; дата обращения 11.07.2020, 46:46 – 47:50 мин.

9
 ‘I TURN MY STEPS TOWARDS HOME…’
Songs of Georgy Sviridov on words by Chinese poets

I
This edition is the first publication of a hitherto unknown work by Georgy Sviri-
dov — six songs to the lyrics of Chinese poets, later named Songs of the Wanderer by the
composer. The history of the creation of this work is not recorded either in written sources
or in the author’s own stories. In photographic reference books and the only monograph
about Sviridov, written by Arnold Sokhor, the information given about this work is quite
contradictory. Only a few mentions can be found in the ‘Various Records’ notebooks, which
Sviridov kept systematically from the second half of the 1950s until the end of his life. In
2018, for the first time, a rough sketch of the material of a part of the work, the author’s
manuscript and its handwritten copy with numerous corrections made by his hand were
included in musicological circulation and were attributed. Their analysis allowed to shed
light on the composer’s unknown creation.
The history of the premise of this work is unusual, just like its subject matter and the
choice of the primary poetic source. The idea arose in the winter of 1941 in Novosibirsk,
where Sviridov arrived after he was demobilised from the army due to poor eyesight1. A
likely impulse could have been the composer’s acquaintance with the scores of Gustav
Mahler. Many creative collectives of the country, including the Leningrad Philharmonic,
were evacuated to Novosibirsk at the beginning of the war. In one of the ‘Various Records’
notebooks Sviridov recalls: ‘I got to know Mahler well and studied his symphonies and
songs during the war in Novosibirsk, where there was the Leningrad Philharmonic Society,
whose library I used. I was very impressed by the 1st Symphony. The 9th is beautiful from
start to finish, just like “The Song of the Earth” is his best creation’2. Mahler’s The Song
of the Earth, like Songs of the Wanderer, is based on the same literary source — classical
Chinese poetry of the Tang era.
The composer most likely became interested in Mahler and his The Song of the Earth
thanks to his interaction with the chief conductor of the Leningrad Philharmonic Or-
chestra Evgeniy Mravinsky and Ivan Sollertinsky, the artistic director of the Philhar-
monic, a passionate admirer of Mahler. Sviridov was well acquainted with both of them
from Leningrad. In his memoirs about Novosibirsk, the composer wrote: ‘I remember
Ivan Ivanovich Sollertinsky, with whom I became friends there, despite the difference in
age and position’3.
Sviridov also writes about his Novosibirsk acquaintance with the engineer Vladimir
Neklyudov, an amateur composer. ‘I remember his songs — it was something in the spirit
of Mahler’s songs “The Youth’s Magic Horn” or slow (vocal) parts from his symphonies’4.
It is quite possible that if not Neklyudov, then some of the representatives of the Novo-
sibirsk intelligentsia had the Anthology of Chinese Lyric Poetry of the VII–IX centuries

1
Sokhor A. N. Georgy Sviridov. 2nd edition — М.: Sov. Kompozitor [Мoscow: Soviet Composer], 1972. — P. 36.
2
Sviridov G. Music as Destiny / Compr. by A. S. and B. S. Belonenko; preface and comment. aut. A. S. Belonen-
ko; edit. S. I. Subbotin. — 2nd edition, upd. — М.: Mol. Gvardia [Moscow: Young Guard], 2017. — P. 368–369.
3
Ibid. P. 169.
4
Ibid. P. 166

10
translated by Julian Shchutsky5 in their home library, where Sviridov took the texts for
his work.
It should be noted that Julian Konstantinovich Shchutsky (1897–1938), an outstand-
ing Russian orientalist known in the world for translating and researching the classic
monument of ancient Chinese literature The Book of Changes, was accused of espionage
and executed in 1938. According to the order of that time, the Anthology compiled by
him doubtlessly fell into the category of prohibited literature. That is why it is difficult
to imagine Sviridov going to the army with Shchutsky’s book. Most likely, the book could
appear in his hands only in Novosibirsk and for a short time, which could become the rea-
son for the incorrectly indicated names of poets in his manuscript6.
Thus, Sviridov is obliged to Novosibirsk, a city with its unusual atmosphere of the first
years of war, for the birth of the idea of Songs of the Wanderer. Proof of this is an entry
in the ‘Various Notes’ notebook7: ‘During the war, when I went to Novosibirsk, a strange
feeling arose — a closer feeling of the East and at the same time being lost, as it were, in
a provincial life (after Leningrad). Hence the moods of “Songs of the Wanderer”(on the
one hand — the East, on the other — the boondocks)’8.

II
The tradition of turning to Chinese poetry in Russia goes back to the Vyacheslav Yego-
ryev’s and Vladimir Markov’s anthology The Reed Pipe of China, published in 1914, as
well as to the collection of poems by Nikolay Gumilyov The Porcelain Pavilion (1918), in
which the authors and compilers followed the European tradition of free verse transla-
tions of Chinese poetry of the Tang era9. Not only did they not adhere to the rhythms and
dimensions of Chinese poetry but also ‘built on’ poetic images at their own discretion.
Nevertheless, these translations were an essential link in the knowledge of Chinese litera-
ture and awakening the interest of readers in it, although they are in the mainstream
of ‘chinoiserie’10.
The 1923 Anthology of Chinese lyric poetry by Julian Shchutsky is qualitatively differ-
ent from the previous editions. Creating a poetic translation, the author used synonymous

5
Anthology of Chinese Lyric Poetry of the VII–IX cent. A. D. / Poetry transl. by J. K. Shchutsky, edit., intro-
summ. and foreword by V. M. Alekseev. — М.-Pb.: Gos. Izd-vo [Moscow & Petersburg: State Publishing House],
1923.
6
The text of the second and third songs, created by Pei Di, and also the fourth one (by Shen Quan Qi) was mis-
takenly attributed by Sviridov to the poet Wang Wei.
7
Sviridov G. Music as Destiny. P. 155.
8
It should be noted that Novosibirsk in that time had very little in common with modern Novosibirsk, a city with
a million population, and was in a transitional phase between Novo-Nikolayevsk, founded in 1909, and a big admin-
istrative and industrial centre of the new Novosibirsk region, founded in 1937.
9
These include The Jade Book by Judith Gautier in French (1867), The Chinese Flute by Hans Bethge in German
(1907), A Hundred and Seventy Chinese Poems by Arthur Waley in English (1918) and others.
10
‘Chinoiserie’ (from the French ‘Chinese style’) — the use of motives and stylistic devices of medieval Chinese
art in the cultures of European countries. The origin of the concept dates back to the end of the 17th century,
when authentic Chinese interior items and porcelain began to appear in France. Due to their high cost, French and
then other European masters began to imitate objects of Chinese art. This trend was called ‘chinoiserie’. Since the
beginning of the 18th century, due to the extraordinary popularity of the style, its influence begins to manifest
itself in other types of art — architecture, painting, literature. The growing interest in Chinese culture at the turn
of the 19th and 20th centuries was associated with the unusually intense development of trade and technology (the
creation of new vehicles and methods of recording sound; for example, the invention of the phonograph by Thomas
Edison in 1877). Russian and European composers willingly turned to Chinese images and subjects, used original
Chinese poems as a literary basis, and introduced Chinese musical instruments into the orchestra.

11
and tautological poeticism without introducing images that are atypical for Chinese po-
ets. Adapting Chinese poetry for the Russian reader, Shchutsky doubles the number of
lines in the poems (eight instead of four), which more closely corresponds to the peculi-
arities of the Russian language, in which most words consist of several syllables, in con-
trast to Chinese, where one hieroglyph stands for a one syllable-word, and uniformity of
metres (five-syllable verses with a caesura after the second and seven-syllable verses with
a caesura after the fourth syllable-word) is compensated by the beauty and richness of
the visual hieroglyphic component. The poems are so figuratively and visually vivid that
in the poetic script built by Sviridov, they create the effect of cine-editing fragments of
the hero’s journey.
Wang Wei’s The Southern Hill becomes the first song Setting Sail11, The Hills of Huazi-
gang by Pei Di— song № 2 by the same name, Behind the Magnolia Wattle by Pei Di —
song № 3 Sunset, Mansky Hill by Shen Quan Qi — song № 4 Ancient Burial Ground, two
parts from the poem The Lute by Bai Juyi are combined in one song № 5 In a Distant Settle-
ment, Impromptu upon Returning to the Homeland by He Zhi Zhang— the last, sixth song
Return to the Homeland.
The composer freely handles Shchutsky’s translations: he adds individual words
and phrases, abbreviates quatrains that fall out of the logic of the plot, avoids ‘nonvo-
calic’ sounding words. The geographical names mentioned in the text have been replaced
with poetic epithets, and the punctuation has been partially changed. This way of handling
the text makes Sviridov a co-author of the poet and translator.
This is the first time that the theme of wandering enters the circle of images of Sviri-
dov’s music. It will become one of the key themes in the composer’s work, just as leaving
and returning home will become the bearing elements of the plots, the setting and denoue-
ment of ‘eventive’ cyclical works, cantatas, poems, oratorios12.
Nature also becomes a recurring, unifying theme in Songs of the Wanderer. Her images
are a crucial semantic component of the poems. Water streams, the Sun, meadows, clouds,
sunsets, a brook, pine trees, a cedar, just like the sound elements — the lapping of waves,
the rustling of reeds, the sound of the wind in the pines on the mountain, the cries of the
monkeys — iconic poetic images that are not only descriptive but also reflect the emotion-
al state of the hero. In the preface to the Anthology, Vasiliy Alekseev writes: ‘Nature is
something opposite to man, her perverter; she is a reflection of the Great Tao, the invisible
and incomprehensible basis of all things. Admiring her, I feel a rush of endless inspiration
coming from the depths of the soul, hidden from all living...’13.

III
The musical embodiment of Songs of the Wanderer has no analogues in Sviridov’s work.
This is mainly due to the peculiarities of the poetic texts, more precisely, Shchutsky’s
translations. The translator tried to cocreate the characteristic features of Chinese classi-

11
The song titles are Sviridov’s own.
12
This circle of themes is prominent in the vocal poem The Land of Fathers (Prologue. Glory of the Fathers: ‘In
dear distant places I wander alone…’, ‘To a long journey!’, To My Mother: ‘I’m far from my beloved land…’, Smoke
of the Fatherland: ‘Under my dear roof I have returned again…’), in the cantata Wooden Russia (first part ‘Goodbye,
dear forest!’, middle part ‘I am a crippled wanderer’), in the beginning of the poem Russia Cast Adrift (‘I’ve left my
dearest home…’), in the last choir with a mezzo-soprano solo Icon from the choir cycle Songs of Woe, in Castaway to
the words by Avetik Isahakyan and in the choir Return of the Prodigal Son set to a liturgic text. The theme of wan-
dering will later acquire the meaning of a special spiritual path for Sviridov.
13
Anthology of Chinese Lyric Poetry of the VII–IX cent. A. D. P. 20.

12
cal poetry as precisely as possible. Therefore, the poetic metre and rhyme in his translation
are secondary, derivative. The main thing is maximum visualization, maximum concentra-
tion on the visual image without transferring its emotional component. A poetic quatrain
may not even contain a description but a statement of fact conveyed in short phrases.
To reflect the intense semantic volume of the hieroglyph, Shchutsky limits himself in
the choice of expressive means. The melodiousness of speech, the ‘instrumentation’ of the
verse, the phonic side of the translations were not his primary goal. For example, phra-
ses such as ‘I vot, / Kholmik sʼevʼernïy vadavarot / Nʼepristupna addʼelil’ [‘And so, the
Northern Hillock unassailably divided the whirlpool’] or ‘Nachinayet / Mʼesh ätikh sosʼen
vʼetʼer dutʼ’ [‘The wind begins to blow between these pines’] do not quite correspond to
the flow of poetic Russian speech with its smooth ‘rolling plain’ pattern. That is why the
vocal part in Songs of the Wanderer is far from the tuneful melodiousness that’s so char-
acteristic of Sviridov’s early romances. It is saturated with declamation and is counter-
point to the accompaniment, yet becomes a part of the whole without having a prevailing
meaning. An exception is the last song, where Sviridov, as if ‘returning to his homeland’,
departs from the declamatory style towards song and romance intonations.
One of the primary means of expression in Songs of the Wanderer is harmony. It is in
this work that Sviridov first finds the principle that he will apply in other opuses with
‘foreign language’ literary roots. He does not appeal to Chinese folklore, modes, not even
to the famous Chinese pentatonic scale. The hero of Songs of the Wanderer, like the heroes
of Burns, Shakespeare, Isahakyan, speak the Russian language of the Russian composer
in the words of Russian poets-translators. The genius of Sviridov lies in the fact that he
knows how to create — purely intonationally, harmoniously, texturally — the illusion of a
particular language, the character of the heroes he portrays. In the 1996 documentary The
Time of Georgy Sviridov, the writer Valentin Nepomniashiy says: ‘In general, what strikes
me in him <Sviridov> is an amazing and very rare quality, rare among people who use
someone else’s material for creativity — poetry or something else — the rarest ability to fo-
cus their attention on the one they interpret, and not on themselves. He has an amazing ear
for another person, for another poet. He captures the language very precisely: whether it is
Pushkin, Blok, Yesenin or Mayakovski, every time he captures the rhythm, the algorithm
of this artist with absolute precision, while remaining fully himself. How does this happen?
This is a miracle that is characteristic only of great art’14.
In Songs of the Wanderer, Sviridov uses all the characteristic features of the modus-har-
monic language of European music of the 1920s–1930s: a complicated, expanded tonal sys-
tem, polytonality, texture with elements of linearism, graphic writing, harmony saturated
with dissonances, colorful melodic-harmonic modulations. However, at the same time, the
harmony of Songs of the Wanderer does not resemble the harmony of Shostakovich, Hin-
demith, Stravinsky, Bartók or Szymanowski.

IV
If the circumstances of the origins of the idea of Songs of the Wanderer remain to a cer-
tain extent a mystery, the process of creating this work can be traced from surviving musi-
cal manuscripts, from narrative sources and from some indirect data. Sviridov attempted
to write the original full score of Songs of the Wanderer (the 1942 autograph manuscript)
as a clean copy, but in the process of writing he did make corrections, crossed out bars,

14
Documentary film The Time of Georgy Sviridov, 1996. Directed by Nikita Tikhonov.
https://www.youtube.com/watch?v=5lHcs1VKtCk; access date 30.05.2020, 16:45 — 17:45 min.

13
inserted individual notes or whole phrases into the main text. As a result, this manuscript
reluctantly became a draft. It does not yet contain the title of the work. The title page lists
all six songs and says ‘for baritone and piano’, and at the very bottom there is the date and
place of creation: ‘Composed in 1942 and 1943 in Novosibirsk’. The title page does not
mention the orchestra, however, the musical text itself contains its concealed ‘premoni-
tion’: the fifth song, In a Distant Settlement, with unusually long, purely instrumental
pieces of music is recorded in the form of a direction, with an accompaniment on three-note
systems. ‘Pre-Orchestral’ episodes are found in the fourth song, Ancient Burial Ground,
and in the sixth song, Return to the Homeland.
After the composer had recorded the entire piece, work on it in Novosibirsk was sus-
pended, and Sviridov ordered a white copy when he returned to Leningrad15. It is impossi-
ble to establish when he did this. The composer repeatedly returned to the piece, making
corrections. Analysis of the writing tools allows us to trace several layers of corrections in
the copy. Some notes were made with a fountain pen in blue, black and purple ink, and there
are edits with simple graphite pencils: one very sharp and one blunt. Finally, another layer
of edits was made with black and blue ballpoint pens. For the convenience of conducting a
comparative analysis in the technological research department of the State Russian Muse-
um, both manuscripts were photographed using high-resolution digital photography in the
visible, ultraviolet and infrared ranges with subsequent computer processing, for which we
would like to thank the head of the department, Sergei Vladimirovich Sirro.
Today it is impossible to define the time these corrections were made in the handwritten
copy with the accuracy of the exact year. However, we can more or less accurately determine
the time range in which they were made. It was in the copy, on the title page, that the name
and number of the work were first written by the author’s hand — ‘Op. 2 | Songs of the Wan-
derer’, and the date of writing was also specified: ‘1942–43’ is crossed out and ‘1941–42’ is
added. The scribe transfers this indication from the autograph: ‘For baritone and piano’,
but in parentheses it is changed by the author’s hand — ‘(arrangement for piano)’. Below,
under the title, is a note made by the composer: ‘It needs a huge set of Chinese drums16 |
gongs | tam-tam | the big wooden one | and bells’. Furthermore, in the musical text itself, the
texture was edited, additional orchestral voices were written, and the instruments were
specified. This suggests that Sviridov decided to create an orchestral version of the work.
We find confirmation of this in the 1954 reference book, where Songs of the Wanderer
are called a ‘Four-part symphony for two soloists and a symphony orchestra’17. Moreover,
all the subsequent reference books give similar information regarding the composer’s or-
chestral intentions. This means that the decision to create an orchestral version has come
to fruition for Sviridov even before 1954, and the initial correction in the handwritten
copy that testifies to this intention was made by the composer between the end of 1944
and 1954.
It was not possible to determine the date of the original revisions in the copy more pre-
cisely. One can only assume that the composer made some of them before 1948. Immediate-

15
The fact that the copy was made in Leningrad is eloquently indicated by the same 12-line musical keyboard
paper that Sviridov used when recording the poem The Land of Fathers and the vocal score of his operetta Bright
Lights. (Some of this unused paper remained in the family archives after Sviridov’s departure to Moscow.) The
handwriting matches that of the copyist who made copies of other works of Sviridov, created in Leningrad after the
war. The author’s manuscript of the work was made on 18-line score paper, which was used by the composer in 1944
in Novosibirsk to record the initial edition of another work — the vocal cycle From Shakespeare.
16
The latter has been crossed out by pencil by the author himself.
17
Soviet composers — laureates of the Stalinprize / Comp.: V. Bogdanov-Berezovskiy, E. Nikitina. — L.: Musgiz
[Leningrad: Music State Publishing House], 1954. — P. 323.

14
ly after returning to Leningrad in November 1944, Sviridov was completely absorbed by
work on new ideas. 1945–1947 is the time when the composer paid tribute to his passion
for chamber instrumental ensembles. Judging by the rough fragments, sketches of themat-
ic material, in 1945 he intended to write, or at least started writing several piano trios and
string quartets at once. Finally, he completes a piano trio and a piano quintet (1945) and
two string quartets (1946) at this time. In 1947 he wrote two piano partitas.
Also in 1947, he began work on a symphony — the first part of it was performed at the
review of Leningrad composers in 1948. But after a meeting of eminent figures of mu-
sical culture in the Central Committee of the All-Union Communist Party of Bolsheviks
on January 10–13 and the publication of the resolution of the Central Committee dated
February 10, 1948, about Vano Muradeli’s opera The Great Friendship, Sviridov was num-
bered among the group of ‘formalist’ composers and completely lost the opportunity to be
published, his works were no longer performed in concerts or on the radio. The composer
was acutely affected by this alienation. By his own admission, he lost the ability to compose
anything serious and was in a state of a dead end.
In February 1949, Sviridov, following Shostakovich, had to ‘repent’ of his ‘formalistic
sins’ in the Leningrad branch of the Union of Soviet Composers18. Over the next six years,
his works were severely criticised by colleagues and the executive board of the Composer’s
Union, remaining virtually banned. It was pointless to return to Songs of the Wanderer
then — the work had no chance of being performed.
The death of Joseph Stalin and the new era of Khrushchev’s ‘Thaw’ that came in the mid-
50s became a time of great changes in Soviet music and Sviridov’s life. In 1956 he moved to
Moscow and took with him a copy of the Songs of the Wanderer manuscript. We find con-
firmation of his decision to return to them in the first ‘Various Records’ notebook19, which
the composer kept after 1957. Songs of the Wanderer are mentioned several times in this
notebook, each time in new lists and each time there is new information about them. The
first ‘Various Records’ notebook gives a clear idea that in Sviridov’s creative plans Songs
of the Wanderer existed as if in two guises: in the form of a piece for voice with piano ac-
companiment and an orchestral version.
It can be assumed that in the second half of the 1960s Sviridov still attempted to edit
them. This is made clear by edits made by ballpoint pen, mass production of which in the
USSR began in 1965.
The composer did not complete his work on Songs of the Wanderer. It seems that the
fate of this work was determined by its unusual style and complex musical language. In the
1940s–1950s, it came before it’s time. And then, when Sviridov entered his mature ‘Rus-
sian’ period, it, apparently, no longer corresponded to his creative quest.

V
Interest in Songs of the Wanderer appeared in the 21st century. In 2015, they were
performed at the Pokrovskaya Autumn Festival in Novosibirsk by the baritone Alexei
Zelenkov, accompanied by the Novosibirsk Philharmonic Orchestra, conducted by Tho-
mas Sanderling, dedicated to the centenary of the composer’s birth. The work was or-
chestrated according to the composer’s original manuscript by Gennadiy Belov, a pro-

18
For more information see: Alexander Belonenko Shostakovich & Sviridov: to the story of the relationship
(continuation) // Nash sovremennik [Our contemporary]. — 2016. — № 5. — P. 234–276.
19
Sviridov G. V. Various notes. Notebook № 1 (1957–1958). Manuscript. Private archive of G. V. Sviridov.

15
fessor of the Rimsky-Korsakov St. Petersburg Conservatory. Unfortunately, he did not
know about the existence of the authorised copy with Sviridov’s orchestral outlines.
The world premiere of the work in its original piano presentation took place in 2019, in
the Small Hall of the St. Petersburg Philharmonic, as part of the international festival
Three Centuries of Classical Romance. The Chinese baritone Changbo Wang sang, accom-
panied by Anastasia Timofeeva, associate professor at the Hanns Eisler Berlin University
of Music and the Berlin University of the Arts. Since some fragments of Songs of the Wan-
derer (the fifth song In a Distant Settlement and parts of the fourth and sixth songs) were
recorded by Sviridov in the form of a reduced orchestral format, which is impossible to
perform on the piano, a piano version of the work was prepared.
This edition is based on the full text of the handwritten copy, taking into account the au-
thor’s later edits regarding the piano version (orchestration variants from the later edition
were not included in the publication). The author’s notation of the composition has been
preserved, allowing one to assess the scale of the composer’s intention fully. Fragments of
the fifth song, which are difficult to perform, are typed in small print and offer one of the
options for solving textured ‘orchestral’ places without pretending to be the only possible
option for their performance.
The publication is enhanced with a phonetic transcription of the text, which is as close
as possible to the sound of Russian speech. For performers born in a different linguistic
environment, a table of the International Phonetic Alphabet is also attached.
Georgy Sviridov left a significant, not fully explored creative heritage. His archive con-
tains a number of unpublished works that are still biding their time. This fact has nothing
to do with their incompleteness or imperfection. Sviridov himself speaks of the reason for
this in the 1973 documentary film: ‘Each composer’s process of writing flows in their own
way. I personally divide the moment of the emergence of the music, the moment of compos-
ing and publication of the work. It does not always happen that I compose a song and imme-
diately release it to be performed. I like to thoroughly squeeze the piece, and take another
look, check how it turned out. There is always a desire to do it better. For this purpose it is
necessary, after all, to hold back for some time, it seems to me. A little; Such an incubation
period should happen before submitting it to the public’20.
Almost eighty years have passed since the creation of Songs of the Wanderer. This pub-
lication provides performers and music lovers an opportunity to get acquainted with one of
the significant, hitherto unknown, 1940s compositions by Georgy Sviridov.
Gratitude to Ekaterina Solovyova and Dr. Richard Louis Gillies (University of Manches-
ter) for the English translation of the introductory article and the poetic texts of Songs of
the Wanderer.

Anastasia Timofeeva, Alexander Belonenko,

translated by Ekaterina Solovyova

20
Documentary film Composer Sviridov, 1973. Directed by Yuri Belyankin.
https://www.youtube.com/watch?v=-h1-2NhZ2tk&t=15s; access date 11.07.2020, 46:46 – 47:50 min.

16
«Отплытие» из «Песен странника» Георгия Свиридова, рукопись (1941–1942).
Личный архив А. С. Белоненко, Санкт-Петербург.

Setting Sail from the Songs of the Wanderer by Georgy Sviridov, manuscript (1941–1942).
A. S. Belonenko’s private archives, St. Petersburg.
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
 Поэтические первоисточники «Песен странника».
Оригинальные стихотворения китайских поэтов,
лежащие в основе переводов Юлиана Щуцкого

Poetic source materials for Songs of the Wanderer.

Original verses by Chinese poets upon
which Julian Shchutsky’s translations are based

1.《辋川集•南垞》(«Южный холм» / The Southern Hill)

王维 (Ван Вэй / Wang Wei)

轻舟南垞去，
北垞淼难即。
隔浦望人家，
遥遥不相识。

2.《华子冈》(«Холмы Хуацзыган» / The Hills of Huazigang)

裴迪 (Пэй Ди / Pei Di)

落日松风起，
还家草露晞，
云光侵履迹，
山翠拂人衣。

3.《木兰柴》(«За плетнём из магнолий» / Behind the Magnolia Wattle)

裴迪 (Пэй Ди / Pei Di)

苍苍落日诗，
鸟声乱溪水。
缘溪路转深，
幽兴何时已。

4.《北邙山》(«Манский холм» / The Hill of Beimang)

沈佺期 (Шэнь Цюаньци / Shen Quan Qi)

北邙山上列坟茔，
万古千秋对洛城。
城中日夕歌钟起，
山上惟闻松柏声。

66
5.《琵琶行》(Поэма «Лютня» / Poem Lute)
白居易 (Бо Цзюйи / Bai Juyi)

(Часть XV / Part 15)

我从去年辞帝京，
谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，
终岁不闻丝竹声。
住近湓江地低湿，
黄芦苦竹绕宅生。

(Часть XVI / Part 16)

住近湓江地低湿，
黄庐苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物，
杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，
往往取酒还独倾。
岂无山歌与村笛，
呕哑嘲难为听。
今夜闻君琵琶语，
如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，
为君翻作琵琶行。
感我此言良久立，
却坐促弦弦转急。
凄凄不似向前声，
满座重闻皆掩泣。
座中泣下谁最多，
江州司马青衫湿。

6.《回乡偶书》(«Экспромт при возвращении на родину» /

Impromtu on Returning to the Homeland)
贺知章 (Хэ Чжичжан / He Zhi Zhang)

少小离家老大回，
乡音无改鬓毛衰。
儿童相见不相识，
笑问客从何处来。

67
 Songs of the Wanderer: Translations of Poetic Texts
These verses were originally composed by Chinese poets of the Tang Dynasty
(618–907). They were later liberally translated into Russian by the sinologist, Julian
Shchutsky (1897–1938). The English translations offered here aim to preserve meaning
and word order where possible and do not attempt to render Shchutsky’s rhyme scheme
or metre. Where alterations or discrepancies occur, or wherever meanings are unclear, an
explanation is given in a footnote.

Отплытие (Ван Вэй)1 Setting Sail (Wang Wei)1

Я от южного холма отплыл
В лёгком челноке. И вот,
Холмик северный водоворот
Недоступно отделил2.
Из-за бухты вдаль взираю я
На дома людей чужих.
Далеки мы. Не знаю я их ,
Так же, как они меня.
From the southern hill I set sail
In a nimble craft. And so,
The Northern Hillock
Unassailably divided2
The whirlpool.
Across the bay I gaze into the distance
To the houses of strangers.
3
We’re far away. I do not know them3,
Just as they do not know me.

1
Авторское название стихотворения — Южный холм. Названия песен принадлежат композитору. // The
original title of poem is The Southern Hill [Yuzhny kholm]. The song titles are Sviridov’s own.
2
В переводе Щуцкого — неприступно отделил. // In Shchutsky’s translation this is given as ‘nʼepristupna
addʼelil’ [‘impenetrably separated’]; both versions convey the sense of something unobtainable or inaccessible,
hence the translation ‘unassailably’ offered here.
3
У Щуцкого — я не знаю их... // In Shchutsky’s translation the word order is different: Ya nʼe znayu ikh...

68
Холмы Хуацзыган (Пэй Ди)4 The Hills of Huazigang (Pei Di)4
Склонилось солнце. Начинает The sun has sunk. The wind
Меж этих сосен ветер дуть. Begins to blow between these pines.
Я к дому направляю путь…5 I turn my steps towards home…5
Роса на травах высыхает. The dew upon the grass is drying up.
Вот-вот следы мои догонит Here my footsteps will be caught up
Сияние из облаков, By the radiance of the clouds,
И бирюза среди холмов And the turquoise amongst the hills
Края моей одежды тронет. Will stir the hems of my clothes.

Закат (Пэй Ди)6 Sunset (Pei Di)6

Теперь, когда настал закат, Now, once sunset has come,
Лазурь и синь вокруг ложится, Azure and blue lie together,
И пеньем возмущают птицы And with their song, birds disturb
Журчанье вод у ручейка, The murmur of water by the brook,
Иду я вдоль ручья. Мой путь I walk along the stream. My path
Всё глуше каждое мгновенье… Grows more remote every moment…
Таинственное вдохновенье Mysterious inspiration
Окончится ль когда-нибудь, Will it ever end,
Когда-нибудь!?7 Ever end!?7

4
У Свиридова ошибочно авторство этого стихотворения приписано Ван Вэю. // Sviridov mistakenly
attributed this poem to Wang Wei.
5
В переводе Щуцкого — Я к дому устремляюсь в путь... // In Shchutsky’s translation this is given as ‘Ya k
domu ustremlʼayusʼ v putʼ’ [from ‘ustremlʼatʼsya’ meaning ‘to rush’ but also ‘to turn / direct towards’].
6
У Свиридова ошибочно авторство этого стихотворения приписано Ван Вэю. Оригинальное название
Щуцкого — За плетнём из магнолий. // Sviridov mistakenly attributed this poem to Wang Wei. The original
title of the poem is Behind the Magnolia Wattle [Za pletnʼom iz magnolij].
7
Повтор добавлен композитором. // The repetition here was added by Sviridov.

69
Древнее кладбище Ancient Burial Ground
(Шэнь Цюаньци)8 (Shen Quan Qi)8
На Манском хóлме строго в ряд On Mansky hill in a strict row
Могилы древние лежат. Ancient graves lie.
Десятки тысяч лет прошло... Tens of thousands of years have passed…
Напротив них Opposite them
Стоит огромный город, Stands a vast city,
Сияя храмами на солнце9. Temples glowing in the sun9.
Там зазвонят10, лишь ночь пришла, There, as soon as night has fallen,
И песни, и колокола, Songs and bells will resound10,
И шум, и суета, и праздник11. The noise, the bustle, the feast-day11.
На холме […] только и слышны12, On this hill […] all that is heard12
Что шумы ветра13 и сосны. Are the sounds of the wind13 and the pines.

8
У Свиридова ошибочно авторство этого стихотворения приписано Ван Вэю. Оригинальное название
стихотворения в переводе Щуцкого — Манский холм. «Манский» — вольная транскрипция названия горы
Beimang (кит. ‘Bei’— север, ‘Mang’— название местности), расположенной в провинции Хэнань, на севере
города Лоян, древней столицы Китая. // Sviridov mistakenly attributed this poem to Wang Wei. Deriving from
its opening line, the poem’s original title is Mansky hill [‘Mansky kholm’]. ‘Mansky’ refers to Beimang Mountain
in Henan Province located to the north of Luoyang, one of the ancient capitals of China.
9
Эти две строки добавлены композитором. У Щуцкого — напротив них лишь город Ло. «Ло» — сокращен-
ное название города Лоян. // These two lines were added by Sviridov. Shchutsky’s translation reads: ‘Opposite
them stood the City of Luo’. This refers to Luoyang (previously ‘Luo’).
10
У Щуцкого — в нём зазвенят... // In Shchutsky’s translation this is given as ‘v nʼom zazvʼenʼat...’ rather
than ‘Tam zazvonʼat’. The difference in meaning is fairly negligible.
11
Строка добавлена композитором. // This line was added by Sviridov.
12
У Щуцкого — На холме ж только и слышны... // In Shchutsky’s translation the line reads: ‘Na kholme zh
tolʼka i slïshnï…’. The difference in meaning is minimal, and might best be rendered: ‘But on this same hill all that
is heard...’
13
В переводе Щуцкого — кедра...// In Shchutsky’s translation this is given as ‘kedra...’ [from ‘kedr’, meaning
‘cedar’].

70
В далёком посёлке (Бо Цзюйи)14 In a Distant Settlement (Bai Juyi)14
Увы! Распростился я с прошлого года Alas! I bade farewell to the past year
Я с нашей весёлой столицей15. And to our cheerful capital15.
В далёком посёлке16 лишён я свободы, In a distant settlement16 I’m deprived of
freedom,
И путь мой в болезнях влачится. And my path drags onwards in sickness.

Унылая эта земля17, захолустье: This sad county17 is a backwater:

Здесь песни совсем не слышны. Here no songs are ever heard.
Весь год я не слышу, объятый грустью, The whole year round, shrouded in sadness,
Ни флейты, ни звона струны18. I hear neither flute nor ringing strings18.

Живу у реки, где она замедляет теченье19;
Земля здесь низка и сыра;
Здесь20 жёлтый камыш окружает ступени,
И носится в нём мошкара.
I live by the river, where the current runs
slow19;
The land here is low and damp;
Here20 the yellow reeds encircle one’s steps,
And dancing over them are swarms of
midges.

Кого же я слышу от утра до ночи21 Yet who do I hear from morning until night21
Меж этих болотистых стран? Across these marshy lands?
Кукушку, что, плача до крови, пророчит, The cuckoo who, crying for blood, prophesies,
Да жалобный вой обезьян22... And the pitiful howl22 of monkeys…

14
Две части поэмы Бо Цзюйи Лютня стали поэтической основой песни № 5. // The original title of the poem
is Lute [Lʼutnʼa]. Two sections of the poem are set in the song.
15
В этом предложении местоимение «я» повторяется у Свиридова дважды, чего нет в переводе Щуцкого.
Повтор позволяет сохранить постоянный размер стиха. // In Shchutsky’s translation, the pronoun ‘I’ [‘ya’] only
appears once in this sentence (in the second line of the poem). Sviridov includes an additional pronoun here in the
first line, which allows for equal verse sizes in Russian.
16
У Щуцкого — в Сюньянском посёлке... // Shchutsky’s translation reads: ‘V Sunyanskom pasʼolke’ [‘In a
Xunyang settlement’].
17
У Щуцкого — Сюньянская эта земля... // Shchutsky’s translation reads: ‘Sunyanskaya äta zʼemlʼa’
[‘Xunyang county’].
18
У Щуцкого — ни шёлка струны. // In Shchutsky’s translation this is given as ‘sholka...’ [‘silk’]. The original
line might thus be translated: ‘I hear neither flute nor silken strings’.
19
У Щуцкого — Живу близ текущего медленно Пэня... Пэнь или Пэньцзян — река в окрестностях провин-
ции Сюньян. // In Shchutsky’s translation this is given as ‘Zhïvu blis tʼekushcheva mʼedlʼenna Pänʼa...’, [‘I live by
the slowly flowing Pänʼ’]. This refers to the Pen Jiang river in Xunyang county, Shaanxi province.
20
В переводе Щуцкого — лишь...// In Shchutsky’s translation this is given as ‘lish...’ [‘only’].
21
У Щуцкого — с утра до ночи... // Shchutsky’s translation reads: ‘s utra da nochi...’; the meaning is the same
but allows for an additional syllable in the line.
22
У Щуцкого — вопль обезьян // In Shchutsky’s translation this is given as ‘voplʼ...’, which conveys a similar
meaning to ‘voy’ (the difference in English might be that between ‘to wail’ and ‘to howl’ respectively).

71
Порою весёлые слышу напевы23, Sometimes I hear joyful tunes23,
Свирели в селе на лугу, Piping in the village in the meadow
Но звук их фальшив, безобразен... Без гнева24 But their sound is false, hideous… I cannot
Я слушать их не могу. Hear them without anger24.

Возвращение на родину Return to the Homeland

(Хэ Чжичжан)25 (He Zhi Zhang)25
Ребёнком, давно я покинул свой дом, As a child, long ago I left my home,
Назад прихожу стариком. I return as an old man.
Хоть нет изменений в родных голосах, Though the voices of my homeland are
unchanged,
Но проседь в моих волосах. There is grey in my hair.
Юнцы и дети глядят на меня — Youths and children look at me —
И им непонятно26, кто я. They have no idea26 who I am.
С улыбкой вопрос задают мне они: Smiling, they ask me a question:
«Откуда Вы, странник, пришли?» “From where, wanderer, have you come?”
Назад прихожу стариком. I return as an old man.
М... [закрытым ртом]27. Mmm… [hummed with a closed mouth]27.

Translated by Richard Louis Gillies

23
У Щуцкого — Порою здесь горные слышу напевы... // In Shchutsky’s translation this reads ‘Paroyu zdʼesʼ
gornïye slïshu napʼevï...’ [‘Sometimes here I hear mountain tunes’].
24
У Щуцкого — От гнева... // In Shchutsky’s translation this is given as ‘at gnʼeva...’ [‘from anger’].
25
Авторское название стихотворения — Экспромт при возвращении на родину. // The original title of the
poem is Impromptu on Returning to the Homeland [Expromt pri vazvrashchenii na rodinu].
26
У Щуцкого — Им неизвестно... // In Shchutsky’s translation this is given as ‘Im nʼeizvʼesna’ [‘They do not know’].
27
Две последние фразы добавлены композитором. // These last two lines were added by Sviridov.

72
The International Phonetic Alphabet

73
 Содержание
Contents

Анастасия Тимофеева, Александр Белоненко

«Я К ДОМУ НАПРАВЛЯЮ ПУТЬ...»
Песни Георгия Свиридова на слова китайских поэтов ....................................... 3

Anastasia Timofeeva, Alexander Belonenko, translated by Ekaterina Solovyova

‘I TURN MY STEPS TOWARDS HOME…’
Songs of Georgy Sviridov on words by Chinese poets ............................................ 10

Отплытие (Ван Вэй) / Setting Sail (Wang Wei) ............................................... 18

Холмы Хуацзыган (Пэй Ди) / The Hills of Huazigang (Pei Di) ........................ 22

Закат (Пэй Ди) / Sunset (Pei Di) ................................................................ 27

Древнее кладбище (Шэнь Цюаньци) / Ancient Burial Ground (Shen Quan Qi) ..... 35

В далёком посёлке (Бо Цзюйи) / In a Distant Settlement (Bai Juyi) ................ 41

Возвращение на родину (Хэ Чжичжан) / Return to the Homeland (He Zhi Zhang) .. 61

Поэтические первоисточники «Песен странника». Оригинальные стихотворения

китайских поэтов, лежащие в основе переводов Юлиана Щуцкого
Poetic source materials for Songs of the Wanderer. Original verses by Chinese
poets upon which Julian Shchutsky’s translations are based .............................. 66

Songs of the Wanderer: Translations of Poetic Texts ........................................... 68

translated by Richard Louis Gillies

The International Phonetic Alphabet ............................................................... 73

 Георгий Свиридов
Песни странника
на слова китайских поэтов в переводах на русский язык Юлиана Щуцкого
для баритона и фортепиано

Georgy Sviridov
Songs of the Wanderer
on Words by Chinese Poets translated into Russian by Julian Shchutsky
for Baritone with Piano Accompaniment

12+
Нотный редактор — А. Тимофеева, П. Лукьянченко
Нотный набор — А. Тимофеева
Вступительная статья — А. Тимофеева, А. Белоненко
Перевод на английский – Е. Соловьева, Р. Гиллес
Верстка — И. Витте

ЛР№ 065466 от 21.10.97

Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П.1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб.

Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»

www.m-planet.ru; planmuz@lanbook.ru
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72

Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72.
Бесплатный звонок по России: 8-800-700-40-71

Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»

можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань-Трейд».

196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.,
тел./факс: (812) 412-54-93,
тел.: (812) 412-85-78, (812) 412-14-45, 412-85-82, 412-85-91;
trade@lanbook.ru; www.lanpbl.spb.ru/price.htm

МОСКВА. ООО «Лань-Пресс».

109387, Москва, ул. Летняя, д. 6,
тел.: (499) 722-72-30, (495) 647-40-77;
lanpress@lanbook.ru

КРАСНОДАР. ООО «Лань-Юг»

350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1,
тел.: (861) 274-10-35;
lankrd98@mail.ru

Подписано в печать 23.12.21.

Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная новая.
Формат 60*90 1/8. Печать офсетная / цифровая.
Усл. п.л. 9,5. Тираж 100 экз.

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных материалов в типографии «Т8».