Ольга ТОМПАКОВА

певец
русской темы
rf^etccafrffi ТНихомби г

Ш ш ф
Л
1

Издательство «Композитор • Санкт-Петербург»

 Ольга ТОМПАКОВА

ПЕВЕЦ
РУССКОЙ ТЕМЫ

Александр Тихонович
Гречанинов

®
Издательство
«Композитор • Санкт-Петербург»
2007
ББК 85.313(3)
Т 56

Издание подготовлено при участии

Ольги Глугиковой

Томпакова О. М.
Т 56 Певец русской темы Александр Тихонович Гречани-
нов.— СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007.—
188 е., нот., [4] л. портр.
ISBN 978-5-7379-0340-4
Московская композиторская школа начала XX века, возглавляе-
мая выдающимся музыкантом и мыслителем С. И. Танеевым, бли-
стает многими славными именами композиторов, составляющими
гордость русской музыки. Среди них С. В. Рахманинов, А. Н. Скря-
бин, Н. К. Метнер, С. М. Ляпунов, Р. М. Глиэр, С. Н. Василенко и
многие другие.
Учеником Танеева был А. Т. Гречанинов, композитор особой
формации. Человек из народа, он сумел силой своего таланта под-
няться до вершин мирового искусства, завоевать мировое признание.
Народная песенность, столь характерная для русской музыки,
начиная с А. А. Алябьева, A. JI. Гурилева, А. Е. Варламова, и ярко
претворенная М. И. Глинкой и композиторами Новой русской шко-
лы, составляет главную притягательную силу и обаяние многочис-
ленных произведений А.Т. Гречанинова.
Враждебно игнорируемая в десятилетия тотального «режима»
музыка «эмигранта» Гречанинова, посмевшего к тому же писать ду-
ховные произведения, возвращается ныне к россиянам.

Б Б К 85.313(3)

© О. М. Томпакова, 2007
© Издательство «Композитор •
ISBN 978-5-7379-0340-4 Санкт-Петербург», 2007
 Предисловие

Имена и судьбы многих деятелей русской музыкальной культу-

ры прошлого оказались в силу ряда исторических причин как бы
вне главной магистрали, вне главного русла отечественного музы-
кального искусства.
Время, однако, вносит свои коррективы: утраченное и забытое,
казалось бы, надолго и прочно, вновь возникает из пепла забвения
и вызывает живейший интерес потомков. Но прошлое возрождает-
ся не вдруг, не само собой, а лишь в том случае, когда художник,
обладая чуткой художественной интуицией, сумел талантливо от-
разить те или иные реальные черты действительности. Особенно
важно помнить это соображение, когда речь идет о художниках
трудных, переломных эпох истории искусства. Подлинные гении со-
здают непреходящие ценности и указывают пути в будущее, пути
обновления искусства. Было бы, однако, неправильно ориентировать
историю искусства на достижения только корифеев, «звезд первой
величины», ибо исторический процесс слагается из наличия и раз-
вития внутри него многих явлений, потока творчества музыкантов,
которые, не стремясь к революционному преобразованию искусст-
ва и представляя ветвь традиционалистскую, «охранительную», тем
не менее, в лучших сочинениях также сказали новое слово, сумели
по-своему запечатлеть духовные и социальные явления и проблемы
времени. Их новаторство не отличалось смелым радикализмом, но
оно, безусловно, проявлялось как в тематике и образном строе их
сочинений, так и в арсенале музыкально-выразительных средств.
С этой точки зрения, говорим ли мы о великих новаторах рус-
ской музыки XX века, искания которых опережали время, даже
в эпоху модернизма, или о тех, кто решительно отвергал дерзости
нового музыкального языка, вывод будет единым и общим: русская
музыка рубежной эпохи в лице наиболее ее талантливых представи-
телей шла путем обновления всего многосоставного комплекса му-
зыкально-творческих идей и средств, исходя из вечного закона раз-
вития жизни в ее борьбе за прогрессивные идеалы.
История показала, что интенсивные искания художников на ру-
беже двух эпох помогали выявить и утвердить не только истинное,
масштабное новаторство, но и сохранить то ценное, что таилось
в творчестве композиторов более скромного таланта и внести это
ценное в главное русло, в котором складывалась классика XX века.
Это и есть критерий, с которым мы подходим к анализу слагаемых
русской музыки эпохи 1890-1917 годов.
Среди них герой нашей книги — замечательный мастер русской
музыкальной культуры Александр Тихонович Гречанинов.
Его творческое наследие огромно — более тысячи произведений
самых различных жанров и форм, не считая талантливых музы-
кально-критических статей и яркой книги мемуаров «Моя жизнь».
Огромное количество сочинений осталось в рукописи.
Гречанинов автор трех опер, ставших значительным событием
в истории современной русской оперы, больших симфонических по-
лотен и камерно-инструментальных произведений. Его великолепные
хоровые произведения, включая высокохудожественную духовную
музыку, по праву могут быть названы классическими. Ярко раскры-
лось дарование Гречанинова в камерной вокальной лирике. К ней
можно отнести и сборники многочисленных песенных обработок
композитора. И наконец, неоспоримы заслуги Гречанинова — автора
музыки для детей, широко вошедшей в педагогическую практику.
Творческое наследие Гречанинова и проблемы, с ним связанные,
практически не изучены. После смерти композитора в 1956 году и
согласно его воле его обширный архив был перевезен из Нью-Йорка
в Москву и передан в фонды Государственного центрального музея
музыкальной культуры имени М. И. Глинки (Ф. 22). Многие матери-
алы рассредоточены по другим хранилищам (РГАЛИ, ГЦТМ, музей
МХАТ), что очень затрудняет работу исследователя.
Музыковедческой литературы о Гречанинове фактически не су-
ществует. Дореволюционная литература о нем представлена рецен-
зиями и заметками. Кое-что содержится в мемуарах и письмах.
Современная музыкальная наука о Гречанинове представлена стать-
ей Ю.В.Келдыша в «Музыкальной энциклопедии», т. 1. — М.,
1974; несколькими страницами в «Русской музыке» Б. В. Асафьева;
Нотно-библиографическим справочником «А. Т. Гречанинов». — М.,
1978 / Составитель Ю. А. Александров; его же статьей «А. Т. Греча-
нинов. Страницы жизни» (СМ, 1964, № 10); а также главой в Исто-
рии русской музыки в 10-ти томах, т. 10а. — М., 1997, автором ко-
торой является М. П. Рахманова.
Предлагаемая книга, не претендующая на исчерпывающее ос-
вещение жизни и творчества А. Т. Гречанинова, — первый опыт на
этом пути.
 Глава I
ЮНЫЕ ГОДЫ
(1864-1869)

Александр Тихонович Гречанинов родился 13/25 октября

1864 года в Москве. Композитор вспоминает: «Из маленького
города Перемышля Калужской губернии родители мои за год
до моего рождения перебрались в Москву и поселились на
Смоленском бульваре... Отец занимался мелкой торговлей...
Читать он умел, но писал еле-еле... Мать была совершенно
неграмотна, но богато одарена и всегда стремилась к свету...
к концу своей жизни она даже знала недурно русскую лите-
ратуру. Вспоминаю ее за каким-нибудь рукодельем — она об-
шивала всю свою семью... а какой-нибудь юноша читает ей
вслух» (1, 13).
Из детских лет Гречанинову особенно запомнились поез-
дки с родителями по Руси, по монастырским святым местам.
Именно тогда зародилась у будущего композитора страсть
к путешествиям, сопутствовавшая ему на протяжении всей
его жизни.
Семья была большая — одиннадцать человек детей, из ко-
торых Гречанинов застал в живых пятерых. Отец любил свою
семью и, несмотря на бедность, старался дать детям образо-
вание. «Мне было неполных семь лет, — вспоминал Гречани-
нов,— когда отец свел меня в городское училище... Учился
я хорошо и в три года, как полагалось, окончил школу. Что
же дальше?.. Отцу нужен был „свой глаз" в торговле, а по-
тому было решено, что с осени я буду ему помогать. Так я и
пошел бы по отцовской дорожке мелкого лавочника, если бы
не „случай". Этот „случай" заключался в совете товарища стар-
шего брата композитора отдать способного мальчика в гимна-
зию: „Может, из него доктор выйдет"» (1, 17).
По воле случая перед Гречаниновым открылся путь к про-
фессии музыканта. «О существовании музыкального искусст-
ва как такового в серой семье моих родителей, конечно, ника-
кого представления не имели, — рассказывает Гречанинов. —
Мать за работой, если не было чтения, тихим голосом всегда
что-нибудь напевала. К сожалению это были не народные ста-
ринные песни, а сентиментальные мещанские романсы, вроде
„Над серебряной рекой"... У отца репертуар был лучше. Он
часто, как бывал дома, любил петь церковные песни, „дъячил",
как выражалась мать. Оба — и отец и мать — были люди ре-
лигиозные. По субботам всенощная, по воскресеньям ранняя
обедня были обязательными не только для них, но и для нас
детей» (1, 18). Так уже в ранние годы возникла любовь Греча-
нинова к духовной музыке, сопутствовавшей ему на протяже-
нии всего композиторского пути. Интерес к ней укреплялся
тем, что родители Гречанинова довольно часто ездили на бо-
гомолье и брали сына с собой. Раз в год обязательно посеща-
лась Троице-Сергиева лавра под Москвой, где мальчик с вос-
хищением слушал стройное церковное пение. Пел он и сам —
з гимназическом церковном хоре, потом в приходском церков-
ном любительском хоре, а дома распевал с отцом церковные
песни уже на два голоса.
Страсть к музыке сделалась у Гречанинова неодолимой, он
мог часами упиваться звуками одних и тех же двух валиков
с записями популярных бытовых песен, которые проигрывала
«музыкальная машина», купленная отцом по случаю. Однаж-
ды Гречанинов услышал гитару и страстно захотел иметь этот
инструмент. Детей в семье не баловали, и Гречанинов более
двух месяцев копил деньги, которые давали ему на завтрак,
чтобы купить, в конце концов, гитару за 3 рубля. Какое счас-
тье испытал мальчик, подбирая на гитаре аккомпанементы
к известным ему песням. О существовании фортепиано Греча-
нинов и не подозревал, и впервые увидел его только четырнад-
цатилетним подростком: то был старый разбитый инструмент,
купленный за 10 рублей для сестры Клавдии, учившейся в пан-
сионе. «С той поры, — пишет композитор в своих воспомина-
ниях,— фортепиано делается моим неизменным другом. Ме-
лодии всех песен, которые я знал, мне уже нетрудно было
воспроизводить, но это вскоре перестало меня удовлетво-
рять, — я стремился подобрать простейшие аккорды, с которы-
ми был знаком, слушая их в церкви... Затем начались аккомпа-
нементы к известным мне песням...» (1, 19).
Гречанинову исполнилось уже 17 лет, когда в его жизни
наступил решающий перелом. Брат юноши женился на девуш-
ке-консерваторке, которая утвердила Гречанинова в необходи-
мости получить музыкальное образование. Впервые услышал
от нее о великих музыкантах, о Бахе, Гайдне, Моцарте, Бетхо-
вене, Глинке, Чайковском, — о том, что существует консерва-
тория... Невестка помогла Гречанинову подготовиться к экзаме-
ну. Он вспоминает: «Испытали мой слух, признали меня
достаточно способным и записали в младший класс фортепи-
ано к Н. Д. Кашкину» (1, 21).
С трудом удалось Гречанинову охладить гнев разочарован-
ного в своих надеждах отца, с трудом наскребли и 50 рублей
для уплаты за первое полугодие.
Взрослому, мало подготовленному музыкально и мало раз-
витому интеллектуально, Гречанинову пришлось в консервато-
рии нелегко. Это были годы серьезного и напряженного труда,
всестороннего музыкального образования, сближения с неведо-
мым ему раньше миром русской и мировой художественной
культуры, овладения иностранными языками.
Московская консерватория тех лет блистала именами как
педагогов, так и студентов. Застенчивый от природы, захле-
стнутый непостижимой пока для него громадой новой жизни,
Гречанинов работал, замыкался в себе, самолюбие его стра-
дало. Ведь в одни годы с ним в Московской консерватории
учились А. Н. Скрябин и С. В. Рахманинов. Все же Гречани-
нов нашел себе товарищей — известных впоследствии музы-
кантов— это были братья Конюсы: композитор и теоретик
Георгий Эдуардович, композитор и пианист Лев Эдуардович,
скрипач Юлий Эдуардович; сестры Гнесины: Елена Фабианов-
на, Евгения Фабиановна и Мария Фабиановна, с которыми по-
зднее Гречанинова связывали годы совместной работы по дет-
скому музыкальному воспитанию; пианист Д. С. Шор и др.
Музыкальными наставниками Гречанинова стали выдающи-
еся художники той эпохи, среди которых назовем С. И. Тане-
ева. Именно ему принадлежала решающая роль в формирова-
нии мировоззрения Гречанинова, основ его стиля и мастерства.
Крупнейший русский композитор-мыслитель, педагог (вос-
питатель, в том числе С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина,
Н. К. Метнера, С. М. Ляпунова, Р. М. Глиэра, С. Н. Василенко,
Ю. Д. Энгеля, Н. С. Жиляева), пианист Танеев был во многом
новатором в области музыкальной педагогики. Умело сочетая
теорию и практику, он закладывал нерушимые основы блестя-
щей композиторской техники, широко касаясь при этом вопро-
сов гармонии, форм, стиля, полифонии.
«Для нас всех, — вспоминал Рахманинов, — это был выс-
ший судья... Образец во всем, в каждом деянии своем... Его
советами, указаниями дорожили все» (2, 68).
Именно от Танеева усвоил Гречанинов идею высокого нрав-
ственно-этического начала в искусстве, понятие о фольклоре
как источнике прогресса для музыкального искусства, твердую
опору на классические традиции, интерес к возрождению мно-
гоголосия, больших кантатно-ораториальных жанров, к форме
хоров а капелла, к многообразию камерно-инструментальных
и камерно-вокальных жанров.
Тогда, в годы учения у Танеева начал складываться соб-
ственный стиль Гречанинова — в основе своей национально-
романтический. По тонкому замечанию Б. В. Асафьева, стиль
Гречанинова складывался во многом «... под влиянием высоко-
интеллектуальной танеевской культуры с ее характерным уст-
ремлением к классицизму» (3, 256).
Гречанинов ставил Танеева превыше всех московских му-
зыкантов — и в годы юности, и зрелым художником — вплоть
до кончины Сергея Ивановича в 1915 году. Ему первому нес он
на суд свои произведения, даже и став известным композито-
ром. Сохранившиеся письма Гречанинова к Танееву (1897—
1914) (4) раскрывают перед нами все главные творческие и
музыкально-общественные замыслы и деяния Гречанинова,
показывают его глубокую и нерушимую веру в учителя. Только
Танееву открывал Гречанинов свою душу. Уже в 1910 году,
пройдя значительную часть творческого пути, Гречанинов на-
пишет: «Такого отношения к себе я не имел ни у одного боль-
шого музыканта. Вас может быть удивит, но я скажу вам, что
этого я не видел даже от моего покойного учителя Николая
Андреевича Римского-Корсакова, которого я так любил, но
увы, без малейшей взаимности» (5, 506-507).
В знак уважения и любви Гречанинов посвятил Танееву
фортепианное трио ор. 38 (1906) и проникновенные «Воспо-
минания о С. И.Танееве» (1916), хранящиеся в Доме-музее
П. И. Чайковского в Клину и частично опубликованные в жур-
нале «Музыкальный современник» (1916, № 1).
С. И. Танеев действительно ценил талант Гречанинова и
любил его как человека. В его «Дневниках», охватывающих
годы жизни Танеева с 1898 по 1909 год, имя Гречанинова едва
ли не одно из самых часто упоминаемых. При всем лакониз-
ме и скупости дневниковых записей четко просматривается не-
изменный интерес Танеева к творчеству Гречанинова, уважение
к его общественной активности. Танеев всегда находит время,
чтобы проиграть или прослушать новое сочинение Гречани-
нова, дать ему совет, порекомендовать оперный сюжет для
либреттиста, сделать музыкальный анализ, а в 1904 году —
по просьбе Гречанинова фундаментально пройти с ним контра-
пункт строгого письма. Танеев посвятил Гречанинову фортепи-
анное трио ор. 22 (1907, исп. 1908) и труд «Контрапункт стро-
гого письма» (1909), подтвердив этим мнение о Гречанинове
как о серьезном полифонисте.
Гречанинов, который тяжело переживал «пренебрежи-
тельное», как ему представлялось, отношение к себе русских
музыкантов, был глубоко тронут. Он писал Танееву: «Соз-
нание того, что Вы посвятили мне свое большое сочинение,
наполняет меня гордостью. Большое, большое вам спаси-
бо» (6, 505).
Влияние Танеева и его эстетических и педагогических
принципов сказалось не только на творческих устремлениях
Гречанинова, но и на его собственной рано начавшейся педа-
гогической деятельности. Не будучи в качестве педагога никог-
да связанным ни с одним высшим музыкальным учебным за-
ведением, он, тем не менее, воспитал многих талантливых
русских музыкантов. Гречанинов занимался педагогикой до
конца жизни: теорией и гармонией с начинающими компози-
торами, музыкальным воспитанием детей в московских школах
Гнесиных и Т. JI. Беркман, изучением репертуара с вокалиста-
ми. О плодотворности педагогической деятельности Гречани-
нова свидетельствует многое. Укажем хотя бы на фундамен-
тальный труд мастера «Школа пения» (1898-1899), изданный
в 1927 году в Лондоне. Факт значительный, ведь считается, что
не существует русской вокальной школы1.
Еще более значительны результаты занятий Гречанинова
с талантливыми композиторами, многие из которых стали потом
учениками Танеева. Среди них композитор, дирижер, музыкаль-
но-общественный деятель С. Н. Василенко, пианист В. А. Зи-
ринг, композитор А. В. Станчинский, композитор, дирижер и пе-
дагог А. А. Шеншин, композитор и дирижер А. И. Юрасовский
и др. По свидетельству Василенко, занятия с Гречаниновым
«...были необычайно интересны и содержательны...
Он не только отлично преподавал фортепианную игру, но
занимался со мной по гармонии и впервые ознакомил меня
с оркестром... Горячий приверженец молодой русской школы,
Гречанинов особенно увлекался русскими песнями. Он и
во мне сумел пробудить интерес и стремление к изучению рус-

1
Вместе с тем, занятия М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского с пев-
цами. «Школа пения А. Е. Варламова (1840), многолетняя музыкально-
воспитательная Придворной капеллы, в которой готовили певцов, да и
огромное количество русской камерно-вокальной лирики, все это дока-
зывает существование самостоятельной русской школы пения.
ского фольклора» (7, 66-67). Особо отметил Василенко талант
Гречанинова-полифониста. Он вспоминает, что, познакомив-
шись с Танеевым, он «... принес свои хоры и музыкальные
номера к драме „Альцеста". Танеев немедленно их проиграл...
Не высказав никакого мнения о музыке, Танеев спросил:
„У кого Вы учились голосоведению, у Гречанинова?.. Думаю,
что Вы будете отличным контрапунктистом..."» (8, 60-61).
Если Танеев был для Гречанинова олицетворением всего
самого высокого в искусстве, то с другими педагогами его
отношения складывались не совсем удачно. Близкий друг
Н. Г. Рубинштейна и П. И. Чайковского, отличный музыкант,
пианист и критик Н. Д. Кашкин относился к занятиям довольно
небрежно. Он не считался с отсутствием профессиональной
подготовки у Гречанинова и давал ему слишком трудные в тех-
ническом отношении произведения. В конце концов Гречани-
нов провалился при переходе на старшие курсы. Однако, по-
няв свою оплошность, Кашкин подготовил своего ученика
к переэкзаменовке, и в результате Гречанинов попал в класс
молодого В. И. Сафонова. Пылкий и темпераментный виртуоз
Сафонов не мог смириться с не приспособленными к виртуоз-
ной игре руками Гречанинова, но все же сумел дать ему мно-
гое, а главное — заметил композиторские данные и посовето-
вал ему серьезно заняться композицией. С большим усердием
взялся Гречанинов за теоретические занятия. Строгий стиль он
проходил у замечательного теоретика Г. А. Лароша и слушал
его лекции «с громадным интересом». Однако к 1886 году
Ларош оставил педагогическую деятельность, и курс контра-
пункта Гречанинов завершил под руководством учителя Тане-
ева Н. А. Губерта. Представленный Гречаниновым на экзамен
четырехголосный мотет (пропетый экзаменаторам) прозвучал
вполне удовлетворительно. Стоя под дверьми, Гречанинов слу-
шал свой опус и радовался тому, что в числе экзаменаторов
был приглашенный в качестве ассистента П. И. Чайковский.
Наконец наступил день, когда Гречанинов был принят
в класс сочинения. Его определили к ученику Н. А. Римского-
Корсакова и близкому другу С. И. Танеева, композитору и
пианисту А. С. Аренскому. По классу Аренского в разное вре-
мя окончили консерваторию С. В. Рахманинов, Г. Э. Конюс,
А. Н. Корещенко, посещали его занятия Р. М. Глиэр, А. Б. Голь-
денвейзер. Большинство учеников Аренского высоко ценили
его и могли бы присоединиться к словам Р. М. Глиэра о том,
что с ними занимался «... не рядовой педагог... а подлинный ху-
дожник, композитор исключительно даровитый, глубоко цени-
мый и любимый не только публикой, но и лучшими музыкан-
тами того времени» (9, 316).
Но не всегда было так: субъективный художественный вкус
Аренского, приверженность к педагогическим канонам, к тому
же язвительный язык иногда препятствовали ему найти контакт
с учеником. Печально известен разрыв с Аренским А. Н. Скря-
бина, окончившего консерваторию только по классу фортепи-
ано и не получившего диплома композитора.
Не посчитался Аренский и с индивидуальностью Гречани-
нова, он не видел в нем никакого композиторского дарования
и изводил бесконечными придирками.
Между тем жизнь в консерватории шла своим чередом.
Гречанинов прилагал все усилия, чтобы восполнить пробелы и
недостатки образования, сравняться по культуре и знаниям
с более интеллигентными студентами. С первого же года обу-
чения Гречанинов сделался ревностным посетителем всех кон-
цертов Императорского Русского музыкального общества.
«Симфоническая музыка, — вспоминал композитор, — в осо-
бенности сразу была мне понятна, но к камерной я долго дол-
жен был привыкать, чтобы оценить всю тонкость этого рода
музыки... Еще не дорос я до этой музыки» (1, 25).
Колоссальную роль сыграло для Гречанинова, как и для
всех русских музыкантов, знакомство с музыкой Чайковского,
талант которого находился тогда в зените. «Каждая новая его
симфония тотчас же входила в программу симфонического
концерта, — рассказывает Гречанинов. — Каждая новая тетрадь
его романсов широко распространялась среди москвичей.
Мальчиком мне удалось быть на первых представлениях „Ев-
гения Онегина", позднее „Пиковой дамы". На всю жизнь со-
хранил я громадное впечатление, какое произвели на меня эти
оперы» (1, 29).
Гречанинову не пришлось лично общаться с великим ком-
позитором, за исключением небольшого эпизода, когда ему,
ученику консерватории, поручили сыграть партию Глокенш-
пиля на премьере сюиты «Моцартиана» 14 ноября 1887 года.
Кашкин представил юного исполнителя Чайковскому, и тот
приветливо пожал ему руку, сказав: «Конечно, на такие партии
всегда нужно назначать юных музыкантов: никогда професси-
оналы не сыграют так хорошо» (1, 29). Гречанинов был этой
похвалой «...так горд и счастлив, что не знал, как сохранить
следы прикосновения великого музыканта» (10).
Любовь к музыке Чайковского, оказавшая несомненное
влияние на стиль Гречанинова, выразилась сильно и искренне
в год смерти Чайковского сочинением оркестровой «Эле-
гии памяти Чайковского», исполненной Римским-Корсаковым
19 декабря 1898 года во Втором русском симфоническом кон-
церте. Успеха тогда она не имела и была уничтожена автором.
«Только долгое время спустя, — вспоминал Гречанинов, — мне
удалось, наконец, сочинить достойную, как мне кажется, памя-
ти любимого композитора симфонию (№4)» (1, 51).
Наступил 1890 год — последний год пребывания Гречани-
нова в московской консерватории. Отношения с Аренским ста-
новились все более напряженными, и двадцатишестилетний
композитор понял, что наступил его окончательный разрыв
с учителем. В. И. Сафонов, который стал к тому времени
директором консерватории, пытался примирить Гречанинова
с Аренским, но Гречанинов принял твердое решение навсегда
покинуть московскую консерваторию. К этому побуждало и то,
что он уже сочинял музыку и знал, что ожидать сочувствия
к ней у Аренского не приходится. В основном это были роман-
сы: «Колыбельная» на стихи М. Лермонтова; «Я видел смерть»
на стихи А. Пушкина и «Тебе одной» (на стихи неизвестного
автора). Они были изданы за счет автора Ю. Гилькнером,
но так и остались незамеченными. Быть может, Аренский был
не так уж не прав. «Колыбельную» Гречанинов впоследствии
включил в цикл «Пять романсов» (op. 1). К 1890 году Гречани-
нов закончил первое духовное произведение «Херувимскую».
Молодому композитору обещали исполнить ее в Архангель-
ском Кремлевском соборе во время обедни, однако, к огорче-
нию Гречанинова, спели «Херувимскую» Бортнянского.
Неудачи, постигшие Гречанинова, привели к мысли вообще
уехать из Москвы и попытаться окончить консерваторию в Пе-
тербурге.
Заручившись рекомендательным письмом к Римскому-
Корсакову от В. И. Сафонова, Гречанинов переступил порог
Петербургской консерватории 1 апреля 1890 года. В его папке
лежали рукописи сочинений и три изданных романса. Римский-
Корсаков принял Гречанинова ласково, просмотрел его работы
и зачислил в свой класс композиции. Узнав, что у нового сту-
дента нет средств, записал на стипендию Русского музыкаль-
ного общества.
Замечательный педагог, Римский-Корсаков оценил по досто-
инству музыкальные данные нового ученика и систематически
отмечал в дневниках успехи Гречанинова. Вот две характерные
записи: «А. Гречанинов способен, старателен, достаточно раз-
вит; имеет все данные, чтобы кончить на диплом» (11, 323).
Другая запись: «А. Гречанинов очень способен; весьма стара-
телен. Успех очень хороший. Выйдет ли хороший сочини-
тель— не знаю, но музыкант отличный» (11, 364).
Дипломная работа Гречанинова — кантата «Самсон» для
соло, хора и оркестра — обратила на себя внимание. Римский-
Корсаков писал 21 апреля 1893 года: «Сегодня был просмотр
кантат выпускных учеников консерватории; в числе их и мой
ученик Гречанинов. Его кантату решено исполнить на акте
вместе с кантатой соловьевского ученика Штейнберга» (12, 72).
Римский-Корсаков и в дальнейшем сохранил благожела-
тельное отношение к Гречанинову. Об этом свидетельствуют
многие факты: это и исполнение произведений Гречанинова
в Русских симфонических концертах и на музыкальных вече-
рах в доме Римского-Корсакова; часто встречающиеся замет-
ки Римского-Корсакова о Гречанинове в его дневниках и в «Ле-
тописи моей музыкальной жизни»; десятилетняя переписка
обоих композиторов (1897-1907), когда Гречанинов покинул
Петербург и вернулся в Москву; внимание и поддержка, кото-
рые Римский-Корсаков оказал первой опере Гречанинова «Доб-
рыня Никитич». В. В. Ястребцев в «Воспоминаниях» отмечает
то характерное, что Римский-Корсаков ценил более всего в сво-
ем ученике. Парируя критические замечания в адрес «Добры-
ни Никитича», Римский-Корсаков сказал: «А мне так было при-
ятно, что самый сюжет оперы русский, да и музыка какая-то
русская, хотя и не достаточно своя. Русским же сюжетам у нас
на Руси... как-то не повезло. А жаль, что публика не чувству-
ет и не понимает глубокой красоты этих сюжетов» (13, 274).
Петербургская музыкальная среда, в которой завершилось
творческое формирование Гречанинова, и начался самостоя-
тельный путь композитора и артиста, оказалась очень плодо-
творной, ибо традиции Новой русской музыкальной школы,
олицетворявшиеся сперва в творчестве композиторов бала-
киревского, а затем и беляевского кружка, были во многом
созвучны художественному мировоззрению танеевского вос-
питанника.
Известны те страницы «Летописи» Римского-Корсакова,
яркого представителя «Могучей кучки», где он сравнивает оба
кружка, подчеркивая, что, если первый «...соответствовал пе-
риоду бури и натиска русской музыки», то второй «...периоду
спокойного шествия вперед; балакиревский — был революци-
онный, беляевский же — прогрессивный» (14, 163).
Постоянно общаясь с «беляевцами» — Н. А. Римским-Кор-
саковым, А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, Ф. М. и С. М. Блу-
менфельдами, Н. А. Соколовым, Н. Н. Черепниным, В. А. Золо-
торевым, Н. Н. Амани и многими другими музыкантами,
посещавшими хлебосольный, радушный и музыкальный дом
М. П. Беляева (основателя нотоиздательства, Русских симфони-
ческих концертов, Глинкинской премии), Гречанинов постепенно
входил в круг их художественных интересов. Он всецело отдал-
ся строительству и укреплению национальной русской музы-
кальной школы и развитию ее классических основ. Гречанинова
сближала с беляевцами тяга к мастерству и технике компози-
торского труда, отсутствие проявившейся у балакиревцев не-
терпимости к ряду музыкальных явлений (Вагнер) и музыкаль-
ных жанров (признание только оркестра, фортепиано, хора и
голоса с оркестром). Беляевцы, не отрицая одни формы ради
других, охотно выдвигали камерную музыку, хоровую, различ-
ные формы вокальных ансамблей, и все это вызывало добрый
отклик у Гречанинова.
Нам хотелось бы здесь несколько остановиться на интересе
беляевцев к Вагнеру, что явилось отправным моментом интереса
к нему и Гречанинова. Лето 1891 года Гречанинов вместе со сво-
ей женой, пианисткой Верой Ивановной (дочерью известного
инженера И. И. Рерберга), проводил под Петербургом в Павлов-
ске, славившемся своими летними симфоническими концерта-
ми. Там он познакомился с В. С. Серовой, вдовой композитора,
одного из основоположников научной русской музыкальной кри-
тики, А. Н. Серова. Горячий приверженец Вагнера, Серов посвя-
тил ему цикл больших статей и исследований, способствовал
распространению в России музыки великого немецкого оперного
реформатора. В. С. Серова, композитор и музыкально-обще-
ственная деятельница, произвела своим знанием Вагнера боль-
шое впечатление на Гречанинова. «Однажды, когда объявлены
были в Павловске отрывки из „Парсифаля", — вспоминал Гре-
чанинов, — она два дня посвятила нам, дав подробный темати-
ческий анализ оперы, после чего уж мы уже, конечно, более
сознательно слушали музыку. Каждый появляющийся лейтмотив
мы встречали уже как знакомый... Осенью, когда мы переехали
в Петербург, мы возобновили наши собрания...» (1, 44-45).
Изучение Вагнера чрезвычайно обогатило музыкальный
кругозор Гречанинова. Пройдет время, и влияние принципов
вагнеровской музыкальной драмы отразится во второй опере
Гречанинова «Сестра Беатриса». Вагнер в России — тема от-
дельная, но нельзя здесь не упомянуть увлечения русских му-
зыкантов Вагнером, сражений Серова и Стасова на этой почве.
Ученик и последователь «балакиревца» Римского-Корса-
кова, Гречанинов впитал принципы не только «беляевцев», но
и главные идеи «Могучей кучки», композиторы которой счита-
ли себя в первую очередь законными наследниками Глинки.
Опираясь на передовые демократические идеи эпохи 60-х го-
дов, они выдвигали лозунгом своего творчества отражение наи-
более животрепещущих сторон жизни общества, с одной сто-
роны, а с другой — тяготение к национально-романтическим
образам эпоса, монументальной русской героике. Мы увидим,
насколько близки оказались Гречанинову эти кучкистские
установки. Не менее существенным явилось для него и стрем-
ление балакиревцев к яркой жанрово-национальной харак-
терности, что более всего сказалось в их тяготении к про-
граммности — и в симфонии, и в камерных жанрах, особенно
вокальных. Наконец, самым глубинным художественным инте-
ресам Гречанинова отвечало отношение Новой русской музы-
кальной школы к фольклору, к песне, и не только русской, но
и других российских народов. Понимание песни как важней-
шего источника стиля, систематическое собирание и обработка
композиторами балакиревской школы народно-песенных тем —
основа их творчества и эстетики.
За годы, проведенные Гречаниновым в Петербурге, вклю-
чая консерваторский период, им было создано значительное
количество сочинений в самых разных жанрах.
Вступив в мир музыки юным полуграмотным дилетантом,
он фактически прошел за три года большой сложный путь
овладения высотами композиторского мастерства и к началу
своей самостоятельной творческой деятельности был уже зре-
лым сложившимся мастером, профессиональным художником.
В течение 1892-1896 годов Гречанинов написал 4 оркестро-
вых произведения (Концертная увертюра d-moll; Элегия памяти
П. И. Чайковского; Первая симфония op. 6 h-moll и Концерт
для виолончели с оркестром). К ним примыкают произведения
камерно-инструментальных жанров (Струнный квартет № 1
ор. 2; фортепианный цикл «Пастели», тетр. 1, ор. 3 и пьеса
«Сожаление» ор. 9 для скрипки и фортепиано).
Широко представлены жанры кантатно-ораториальной, хо-
ровой и камерной вокальной музыки. Это кантаты «Памяти
Глинки», «Пир Валтасара» и «Самсон»; хоры a cappella: «Хе-
рувимская», «Матушка Русь», «Правда матушка», «Два пути»,
хоры ор. 4, 10, 11. И наконец, романсы: «Я видел смерть»,
«Тебе одной»; романсы op. 1, 5, 7, 15.
Если рассматривать все эти сочинения в целом, то следу-
ет сказать, что Гречанинов избрал для себя путь национально-
романтический, включающий образы эпоса, былины, песни,
сказки, путь художника, свято чтущего устоявшиеся классиче-
ские традиции русской музыки в ее стилевой опоре на народ-
ную песню. Он идет еще в русле сложившихся традиций и не
стремится порвать с ними, хотя исторически, начиная с 90-х
годов, уже налицо новейшие музыкальные течения, время,
когда на смену влияниям Чайковского и беляевской школы уже
пришли новые художественные явления, когда художественная
эволюция начала включать в себя как бы контрапункт различ-
ных стилей, а вершинные творческие явления предшествую-
щей эпохи совпали вдруг со смелым опровержением ранее
сложившихся музыкальных форм.
В самом деле, сравним некоторые даты, охватывающие
период пребывания Гречанинова в Петербурге, с характерным
выдвижением на первый план произведений нового XX века.
В 1890 году состоялись премьеры опер «Князь Игорь» Бороди-
на, «Пиковой дамы» Чайковского, Третьей симфонии Глазуно-
ва. Но прозвучали также «Смерть и просветление» Р. Штрау-
са и «Бергамасская сюита» К. Дебюсси. В 1892 году премьера
«Млады» Римского-Корсакова сочетается с Первой сонатой
Скрябина и Послеполуденным отдыхом фавна» Дебюсси.
В 1893 году премьера Шестой симфонии Чайковского, «Алеко»
Рахманинова соседствует с «Манон Леско» Д. Пуччини.
А в 1894 году премьера «Орестеи» Танеева, Четвертой сим-
фонии Глазунова уступают место Второй симфонии Г. Малера.
Та же картина и дальше. В 1895 году премьера «Ночи перед
Рождеством» Римского-Корсакова, соседствует с «Тилем Улен-
шпигелем» Р. Штрауса. В 1896 году постановка «Бориса Году-
нова» Мусоргского в редакции Римского-Корсакова, премьера
«Садко» Римского-Корсакова, Шестой симфонии Глазунова
оказываются менее интересны нежели «Богема» Пуччини и
первые авторские выступления Скрябина за границей.
Внимательно следя за всеми новыми событиями в му-
зыкальной жизни, Гречанинов, естественно, знал о них, но
не в. его натуре было торопиться менять свои позиции и твор-
ческое кредо. Он чувствовал себя прежде всего носителем
главных идей и традиций классики XIX века, верил в их жиз-
ненность и в то, что способен развить эти традиции, эти заве-
ты, и прежде всего по линии обновленного претворения фоль-
клора и народного эпоса.
Такова Первая симфония Гречанинова, посвященная Рим-
скому-Корсакову2 и исполненная под его управлением в Пе-
тербурге 14 января 1895 года в 3-м Русском симфоническом
концерте.
И тональность симфонии h-moll, и ее образный строй, и те-
матизм, и драматургия, основанная на монотематизме частей,
и принцип непрерывности развития, и насыщение оркестровой
ткани полифонией — все говорит о том, что Гречанинов твердо
усвоил традиции глазуновско-бородинского симфонизма (соче-
тание сонатности и вариационности, отсутствие драматической
конфликтности и т. п.).
Характер симфонии Гречанинова определяется ее главной
партией героико-былинного повествовательного характера
(унисоны виолончелей и контрабасов).
Интересно отметить, что светло-пасторальная побочная
партия (кларнет и флейта в окружении вязи подголосков) в раз-
деле разработки не только «прорастает» героическими интона-
циями, но и в результате мастерской контрапунктической ра-
боты соединяется с оборотами глинкинского «Славься». В коде
соло трубы окончательно утверждает героический образ.
2
Симфония имеет посвящение: «Николаю Андреевичу Римскому-
Корсакову в знак глубокого уважения и признательности посвящает его
ученик А. Гречанинов». Экземпляр симфонии с дарственной надписью
на обложке: «Дорогому Николаю Андреевичу от горячо любящего его
Гречанинова. 12 сен. 1903» хранится в архиве Римского-Корсакова
в РИИИ, ф. 7, p. XXIIV, Б, № 117.
 Образно ярки и рельефны другие темы симфонии — плав-
ная тема Andante мерно повествовательного характера и гра-
циозно-танцевальная тема Скерцо, которое интересно и как
образец вариационно-контрапунктического мастерства компо-
зитора; в эпизоде-трио (H-dur) тема скерцо соединяется с те-
мой главной партии; возникает также контрапункт первой темы
и середины скерцо с главной партией, и все это с «малино-
вым» переливом-перезвоном различных инструментов, прида-
ющим музыке праздничный характер. Интонационно-темати-
ческая связь частей наблюдается и в финале, возвращающем
«аркой» к героической теме главной партии. Она излагается
в финале фугато в ритмическом увеличении и в усиленной
звучности оркестра, и в коде приобретает величественно-гран-
диозный характер.
Гречанинов сразу же проявил свою природу лирика и сим-
фониста, показав себя не только умелым мастером русской
симфонии, но и замечательным мелодистом, музыкантом мак-
роэмоционального, сильного и непосредственного чувства.
Причем налицо широкое развитие песенно-мелодических эле-
ментов, сочетающееся с красочностью гармонии и оркестро-
вых тембров.
Лирико-эпический характер носит и Первый квартет, испол-
ненный в Петербурге 7 декабря 1894 года в IV Русском квар-
тетном собрании. В нем культивируется жанр струнного квар-
тета в стиле квартетного письма Бородина, Чайковского,
Глазунова, Танеева. Не стремясь к принципиально новому, Гре-
чанинов все же старается внести в эту строго интеллектуаль-
ную форму как можно больше жанрово-песенных образов.
Оба инструментальные сочинения Гречанинова имели по-
ложительный отклик у слушателей и критики.
Квартет был отмечен премией Петербургского общества
камерной музыки. Симфония же сразу выдвинула Гречанино-
ва в первые ряды мастеров современного ему русского симфо-
низма. «Наибольший интерес представила симфония h-moll
г. Гречанинова, самого юного из „правоверных", — писал
Н. Финдейзен. — Образцами молодому композитору служили
Римский-Корсаков и (в особенности) Бородин в его симфониях
и „Князе Игоре"... Наиболее интересной частью оказалась,
на наш взгляд, первая, в которой есть сила и прекрасные на-
мерения» (15).
Успешна была и московская премьера симфонии Гречани-
нова. Об этом писал И. Липаев: «В XII симфоническом собра-
нии музыкального общества наибольшее внимание привлекла
симфония h-moll op. 6 А. Т. Гречанинова, сыгранная В. И. Са-
фоновым по рукописи в 1-й раз». По мнению критика, дарова-
ние Гречанинова «свежо, симпатично... Темы 1-й части бодры,
разработаны хорошо... повествовательный характер делает эту
часть более других интересной и сильной» (16). Как недоста-
ток, И. Липаев отметил не всегда умело найденные краски для
воплощения замысла, излишнюю разбросанность.
Надо сказать, что в период, когда уже начался постепенный
отход композиторов от жанра большой многочастной симфо-
нии в сторону иных симфонических жанров, в частности
к программной симфонической поэме, обращение Гречанино-
ва к национальной лирико-эпической симфонии следует при-
знать очень ценным.
Три произведения Гречанинова кантатно-ораториального
жанра тяготеют более всего к эпическим страницам произве-
дения Глинки, в частности к «Руслану и Людмиле». Не случай-
но, первое же произведение композитора в этом жанре носит
название «Памяти Глинки».
Несмотря на известное еще несовершенство этих произве-
дений, оставшихся в рукописи, они — свидетельство возрожда-
ющегося интереса композиторов к ораториальности, к обнов-
ленным формам кантаты и оратории, свидетельство поисков
различных форм художественного синтеза, характерной для
музыки XX века волны увлечения синтетическим искусством.
Гречанинов шел еще в традиционном направлении трактовки
кантатно-ораториального жанра как жанра героико-эпического.
Мы имеем в виду характерные особенности русской музыки
XIX века, которые определили ведущую роль кантатно-орато-
риального, хорового начала в операх, посвященных раскрытию
героико-эпических тем (оперы Глинки, Серова, «Князь Игорь»
Бородина, «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро-
нии» Римского-Корсакова, относящейся, правда, уже к 1904 го-
ду). Самостоятельных произведений русской музыки до Греча-
нинова в этом жанре было написано уже много: кантаты и
оратории Даргомыжского, Серова, А. Рубинштейна, а также
более близких ему по времени композиторов — «Я памятник
себе воздвиг» (1880) Танеева, «Памяти Пушкина» (1880) Иппо-
литова-Иванова. Кантаты Римского-Корсакова («Свитезянка»,
«Песнь о Вещем Олеге», «Из Гомера» — созданы в 1897-1901
годах), кантаты Рахманинова «Весна» (1902) и «Колокола»
(1913) и знаменитое «По прочтении псалма» Танеева — отно-
сятся к первому десятилетию XX века. Позднее возникли за-
мысел «Мистерии» Скрябина и другие сочинения, связанные
с поэзией символизма и представляющие в музыкальном отно-
шении новый этап (три русские кантаты на стихи Бальмонта —
«Звездоликий» (1912) Стравинского; «Колокола» (1913) Рахма-
нинова; «Семеро их» Э. По, перевод Бальмонта (1917-1918)
Прокофьева).
Гречанинов обратился вновь к ораториальности только
в 1900-е годы — время особенно интенсивного воскрешения
старинных культовых жанров.
Ведущими в творчестве Гречанинова становятся уже в 90-е
годы хоры и камерная вокальная лирика. Произведения этого
вида составляют булыыую и едва ли не самую лучшую и попу-
лярную часть его творческого наследия в целом.
В петербургский период Гречаниновым были написаны
названные выше хоры а капелла ор. 4, 10, 11, а также хоры без
опуса — «Херувимская», «Матушка Русь», «Два пути» и «Прав-
да-матушка».
По тематике, образному содержанию и средствам музыкаль-
ной выразительности эти хоры разделяются на две группы: часть
из них отдана картинам природы и народно-жанровым сценам,
другая часть носит заостренно-гражданственный характер.
Мелодическая и ладовая природа хоров первой группы свя-
зана с русской песенностью, что очень отвечает характеру из-
бранных Гречаниновым страниц поэзии И. Сурикова, JI. Мея,
А. К. Толстого, С. Надсона, Ф. Тютчева, А. Майкова. В ряде
хоров («В зареве огнистом», «На заре», «Север и Юг», «Ночь»)
композитор стремится к сочной и насыщенной звуковой палит-
ре, умело сочетая гомофонно-гармонический и полифониче-
ский склады. Особенно удался хор «Север и Юг» на текст од-
ного из крымских сонетов А. К. Толстого («Над неприступной
крутизной»). Это произведение было заказано Гречанинову
солистом Мариинского театра И. В. Мельниковым, который
организовал совместно с хормейстером Ф. Ф. Беккером боль-
шой хор, с успехом выступавший в концертах.
«Север и Юг» был исполнен 19 марта 1895 года под управ-
лением Беккера. Гречанинов рассказывает о своей работе:
«Текст рисует две картины: одна мрачная в горах, где „враг
веселья, сердитый бог, играет вьюгой и метелью"; и другая
светлая и радостная у моря, где благоухают розы и где „вес-
на младая веет". Этот резкий контраст мне очень удался... Хор
вызвал неописуемый энтузиазм в публике, по шумному требо-
ванию он был повторен...» (1, 54).
Хоры «За реченькой яр-хмель» и «Лен» — это первые гре-
чаниновские «фольклоризации» хоровой музыки, примером
которой послужили, естественно, оперы Римского-Корсакова.
Используя жанровые особенности народных хоровых и
плясовых песен, ладовую переменность, вариантно-вариацион-
ный метод развития, Гречанинов создал глубоко народные по
характеру и стилю произведения. До сих пор многие хор-
мейстеры убеждены, что «За реченькой яр-хмель» является
обработкой народной мелодии. Нам даже представляется, что
в этом хоре чувствуется отголосок хора «Родина моя» из «Жиз-
ни за царя» Глинки.
С детства любивший хоровое пение, Гречанинов, став ком-
позитором, искал пути расширения возможностей русской хо-
ровой музыки, ведь издревле существовавшее в России пение
а капелла очень редко выходило за границы церковной музы-
ки — яркими явлениями были только немногочисленные хоры
Серова (обработка украинских песен), Мусоргского, А. Рубин-
штейна, Римского-Корсакова и Чайковского, и этим, собст-
венно, русская хоровая литература и исчерпывалась. Появление
в 90-е годы ярких и самобытных хоров Гречанинова — еще до
хоровой классики Танеева, поднявшего этот жанр на новую
высоту, — было ценно и своевременно.
Большую роль в обновлении Гречаниновым фольклорной
традиции сыграло не только его творческое общение с носи-
телями эстетических идеалов «Могучей кучки», знакомство
с их методами претворения русской песенности в сочинениях
различных жанров и в сборниках обработок народных песен
(Балакирева, 1866; Чайковского, 1869; Римского-Корсакова,
1875-1882), но и собственная неустанная работа по собиранию,
претворению и обработке народных песен. В Петербурге Гре-
чанинов сблизился с известным этнографом, собирателем на-
родных песен С. Г. Рыбаковым, который еще более активизи-
ровал интерес композитора к фольклору.
В 1894 году состоялась первая поездка композитора на
Волгу, под Рыбинск, за песнями: «Сколько песен, то задушев-
ных, полных глубокого очарования, то развеселых, залихват-
ских, подслушано было мною тогда и сколько их вошло потом
в мои сочинения», — вспоминал композитор (1, 52).
В неизданных, к сожалению, хорах Гречанинова на стихи
революционных поэтов Н. А. Панова («Правда-матушка») и
Н. А. Некрасова («Матушка-Русь» и «Два пути») композитор
выступает как создатель нового вида хоровой музыки массово-
агитационного содержания, прокладывает пути в будущее,
к творчеству композиторов 20-х годов (Д. С. Васильев-Буглай,
А. А. Давиденко и др.).
Гречанинов использует элементы былинного речитатива, обо-
роты молодецких волжских песен из песенного цикла о Степа-
не Разине. Но в то же время, хотя еще и робко, но прибегает и
к решительным квартовым хорам русских революционных песен.
В лирических романсах на стихи А. К. Толстого, А. Пле-
щеева, А. Апухтина, М. Лермонтова, И. Козлова, Ф. Тютчева,
А. Фета, пленяющих тонкой музыкальностью, чувством приро-
ды, проникнутой чисто русскими мотивами, глубокой эмоцио-
нальностью, Гречанинов стоял ближе всего к Чайковскому.
В ранних романсах композитор придерживается привычных
бытующих интонаций, они просты, искренни, сердечны, обра-
щены к широкой аудитории. Вместе с тем, как и Чайковский,
он обогащает традиционный лирический романс нотками из-
вестного психологизма («Я видел смерть» на стихи А. Пушки-
на, «Слезы» на стихи Ф. Тютчева), хотя избегает драматизма
и высокого накала страстей. Гречанинов очень внимателен
к правдивой передаче поэтического текста — как правило,
не декламационной, а песенной, — поэтому наиболее удачны
его романсы, близкие жанру «русской песни», такие как «Ос-
трою секирой» и «Край ты мой» на стихи А. К. Толстого или
«Что ты поникла, зеленая ивушка» на стихи А. Плещеева.
В первом из них оживает поэзия народных женских лири-
ческих плачей и причитаний, воссоздаваемая мягким лирич-
ным напевом, воздушно звучащим в высоком регистре мажор-
ными трезвучиями на разных ступенях лада, несимметричным
метром по семь тактов, тонкой игрой «плачущих» диссонансов.
Одним из лучших образцов вокальной лирики Гречанино-
ва является романс «Край ты мой». Протяжно, «по-ямщицки»
звучит вокальная партия, чуть поддержанная унисонами сопро-
вождения. По-былинному широк образ беспредельного про-
странства степи, удали и воли молодецкой.
Особое место в творчестве Гречанинова занимает романс
«Колодники» на стихи А. К. Толстого. По острой социальной
насыщенности этот романс, несомненно, является продолжени-
ем и развитием вокальных социальных «сцен» Мусоргского,
таких как «Колыбельная Еремушке» и «Калистрат» и объеди-
няется с группой гражданственных хоров Гречанинова на тек-
сты Некрасова и Панова.
«Колодники» занимают особое место и в русской вокальной
музыке 90-х годов, ибо ни в одном из произведений этого
жанра нет ни образов каторги и ссылки, ни опоры на интона-
ции революционно-народовольческих песен.
«Колодники» перерастают рамки обычною романса, это ско-
рее баллада — драматическое повествование, фоном которому
служит тревожный и сумрачный пейзаж. Невольно возникают
ассоциации со знаменитой картиной И. Левитана «Владимир-
ка» (1892).
Образ колодников, чьи «звонкие цепи взметают дорожную
пыль», возникает в начальном Largo с характерными «шагами»
октав и трепетом триолей, рассекаемых хрипло звучащей ими-
тацией криков воронья. Замечательно найден контраст сурового
речитатива, которым ведется повествование, и широтой мело-
дии песни «По Волге широкой раздолье», подводящей к грозно
звучащей кульминации — появлению напева «Дубинушки».
Мы подчеркиваем значимость этого произведения в истории
романсового жанра, как первый после Мусоргского пример но-
вого воплощения ярко социальной тематики, ведь симфонизи-
рованный вариант «Дубинушки» был осуществлен Римским-
Корсаковым только через десять лет, во время революции
1905 года; в канун революции, то есть в начале 1900-х годов,
появились хоры Н. Черепнина: «Реквием» на стихи И. Пальмина
и «Медленно движется время» на стихи И. Никитина, и толь-
ко в 1908 году был написан знаменитый «Менуэт» Танеева.
Итоги первого периода творчества Гречанинова были на-
столько значительны, что позволили ему начать работу над боль-
шой русской оперой на сюжет былины о Добрыне Никитиче.
 Глава II
ПЕВЕЦ РУССКОЙ ТЕМЫ
(1896-1906)

В 1896 году Гречанинов вернулся в Москву, но уже не без-

вестным дилетантом, а композитором с именем и сложившим-
ся художественным кредо.
Позиция, занятая в то время Гречаниновым как художни-
ком, неуклонно следующим классическим традициям, в из-
вестной мере — зеркало, отражающее судьбы классических
музыкальных традиций в условиях, когда напряженной рево-
люционной ситуации в стране и обострению социальных про-
блем отвечало появление новых художественных направлений,
когда во многих случаях возникал сложный контрапункт этих
течений и тенденций, когда с особой остротой встал вопрос
о взаимоотношениях традиций и новаторства, классики XIX и
символизма XX веков. Известно, что русский литературный
символизм заявил о себе еще в лекции Д. С. Мережковского
«О причинах упадка и о новых течениях в русской литерату-
ре» (1892, опубл. 1893). Тогда же начали свой путь поэты-сим-
волисты «первой волны» — К. М. Фофанов, Н. М. Минский,
К. К. Случевский, Д. С. Мережковский — и вышел программ-
ный сборник «Русские символисты» (1892), инициатором кото-
рого был признанный глава течения символизма В. Я. Брюсов.
История позволила критически оценить символизм как ху-
дожественное течение, его просчеты и непреходящие достиже-
ния, среди поэтов-символистов мы встречаем крупнейшие
имена: А. А. Блока, А. Белого, Вяч. И. Иванова, С. М. Соловь-
ева, Эллиса. Динамически остро откликнувшись на настроения
и мироощущения эпохи, символизм составил значительный
пласт русской художественной культуры, стал центром, при-
тягивавшим к себе аналогичные явления живописи, театра
(В. Э. Борисов-Мусатов, Вс. Э. Мейерхольд), музыки, где, преж-
де всего, надо назвать имя А. Н. Скрябина. Сложное и неодноз-
начное искусство символизма, идейно опиравшееся на фило-
софское учение Вл. С. Соловьева, трактующее уход человека от
жизни к «идеальному миру», тайны которого скрыты под по-
кровом действительности и познать который призваны только
художники, — на рубеже двух веков приобретало в глазах об-
щества прогрессивное значение. Наиболее талантливые пред-
ставители символизма выходили далеко за рамки течения, ибо
видели конечную цель искусства в преобразовании обществен-
ного строя: «последняя цель искусства — пересоздание жиз-
ни»,— утверждал один из теоретиков символизма (17, 9-10).
Для русских музыкантов символизм (неразрывно связанный
с импрессионизмом) имел особую притягательную силу. Имен-
но символизм возродил с новой силой представление эпохи
романтизма о музыке как о высшей форме искусства, ирраци-
ональном средстве постижения сущности мира; символизм
выдвинул на первый план лирическое начало, то есть самую
сущность музыки; символизму принадлежит и идея сближения
выразительных средств литературы, театра, живописи с музы-
кальными (литературные «симфонии» А. Белого, музыкаль-
но-живописные создания М. К. Чюрлениса и т. д.). Наконец,
особые литературно-художественные стилевые приемы, компо-
зиционно-драматические особенности, особая образность по-
этического языка — все это открывало новые горизонты перед
музыкой, затрагивало не только молодых музыкантов, но и
«традиционалистов». Так, творчество Скрябина, имя которого
начертано на знамени новой музыки XX века, — наиболее яр-
кий пример отражения символизма в музыкальном творчестве,
соприкасается с ним философски-концепционной проблемати-
кой и достигает небывалых высот музыкального новаторства.
Интересно движение к новому, навстречу символизму и имп-
рессионизму в сочинениях Н. Н. Черепнина (балет «Павильон
Армиды»), фортепианных пьесах Ф. С. Акименко, вокальной
музыке М. Ф. Гнесина, симфонических картинах С. Н. Василен-
ко по О. Уайльду и К. Д. Бальмонту («Сад смерти», «Маорий-
ские песни») и т. д. Но и такие композиторы, как Римский-
Корсаков (отказавший в новаторстве Дебюсси и Равелю),
Глазунов (восставший против «дерзостей» Прокофьева), Рахма-
нинов, Лядов, Метнер, Танеев, то есть музыканты более «пра-
вой» ветви искусства, несомненно, имели точки соприкоснове-
ния с модернизмом (хроматическое обогащение гармонического
языка, большая заостренность музыкальных формул, культ тон-
кого, изысканного, особенных ощущений, преувеличенность
лирических высказываний и т. п.).
Не остался в стороне и Гречанинов, но он был очень ос-
торожен и двигался к «новым берегам» постепенно, своими
путями.
Одним из примеров такого движения стала для Гречанинова
работа с коллективом Художественно-общедоступного театра
во главе с его инициаторами и создателями К. С. Станислав-
ским и В. И. Немировичем-Данченко. Мхатовская программа
обновления театрального искусства общеизвестна: отказ от
бессодержательного репертуара, ложного пафоса актерской
игры, условностей декораций, связь театрального искусства
с крупными общественными событиями, жизненная правда.
Московский художественный театр поднял вопрос о зна-
чении режиссера как творческого интерпретатора пьесы и ху-
дожника, как создателя на сцене конкретных исторических
обстоятельств, среды, в которой происходит действие пьесы.
Впервые в истории мирового сценического искусства было оп-
ределено и место театрального композитора — как соавтора
пьесы и режиссера. Решающей для Художественного театра
была драматургия А. П. Чехова, М. Горького, Л. Андреева, а из
зарубежных авторов — Г. Гауптмана, Г. Ибсена, М. Метерлин-
ка. Но открылся МХТ (14 октября 1898 года) пьесой из русской
истории — «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого (в течение
30 лет запрещенной цензурой), этой замечательной русской
трагедией, насыщенной острым неприятием тирании, что было
так созвучно чувствам прогрессивного русского общества
в атмосфере грозных революционных настроений.
Написать музыку к этой пьесе был приглашен Гречанинов.
Гречанинов с юности любил театр, участвовал в гимнази-
ческих любительских спектаклях, часто игравшихся в доме
Книпперов, с сыновьями которого Гречанинов учился в одном
классе, случалось, играл он и с юной О. Л. Книппер. Можно
предположить, что театральные знакомства Гречанинова при-
вели его на спектакли Общества литературы искусства (преды-
стория МХТ), где он встретился с ближайшим соратником и
сорежиссером Станиславского, выдающимся актером и режис-
сером А. А. Саниным. Любовь к истории, эпосу, песне сблизи-
ла их, и Санин рекомендовал Гречанинова Станиславскому.
«Полная увлеченная работа, которую проделывал Станис-
лавский со своей труппой, большей частью молодых артистов,
энтузиазм и вера в громадное значение нового театра захватили
меня», — вспоминал композитор (1, 68).
Музыку для спектакля «Царь Федор Иоаннович» Гречанинов
создавал всецело проникшись новаторскими идеями Станислав-
ского о роли и значении музыки в драматическом театре, о том,
что музыка к каждому спектаклю должна соответствовать со-
держанию и характеру конкретной пьесы и эпохе, к которой
данная пьеса относится. Но ни в коем случае музыка не должна
набираться из случайных произведений. «Перед началом спек-
такля и в антрактах оркестр обыкновенно играл увертюры Зуп-
пе, польки с кастаньетами и прочее. Какое отношение они име-
ют к „Гамлету", исполняющемуся на сцене?— возмущался
Станиславский. — Надо писать специальную музыку. Но где
взять композитора, который знаком с требованиями драмы?
Например, мы заказали специальную увертюру для „Царя Фе-
дора". Вышла прекрасная симфония, но нужна ли она в драме?»
(18, 196). Действительно, А. А. Ильинский, который написал эту
«симфонию», был автором опер и балетов, но природы музы-
ки к драме не ощутил. Тогда МХТ обратился к Гречанинову.
Постановка «Царя Федора Иоанновича» поразила зрителей
своей глубокой исторической и психологической правдой. По-
разила и тем, что впервые пьеса сопровождалась специально
для нее написанной музыкой, причем эта музыка органично
вошла в ткань спектакля.
Это был всего один вокальный номер «Песня гусляра» (для
голоса с фортепиано), но очень важный в смысловом и драма-
тическом отношении: действие происходит у моста через Яузу
(четвертый акт), где народ поджидает, когда поведут на казнь
народного героя боярина Шуйского, осужденного на казнь не-
навистным Борисом Годуновым. Гусляр песней подстрекает
народ к бунту.
Талантливый режиссер А. Санин правильно рассчитал эф-
фект музыкального воздействия именно в этот момент траге-
дии и подсказал его Гречанинову. А хорошо знающий русскую
песню А. К. Толстой сделал в пьесе специальное примечание:
«Песня его (гусляра) о Шуйском переделана из настоящей
народной песни, и большая часть стихов сохранена. Очень
важно подобрать под них приличный напев, чтобы не сведу-
щий в археологии исполнитель не вздумал угостить публику
каким-нибудь романсом» (19, 528). Писатель даже указывает
источники таких мелодий — «Собрание русских народных пе-
сен» М. Стаховича (1854) и «Калики перехожие» П. Бессоно-
ва (1864).
Хорошо чувствуя поэзию А. К. Толстого, к которой он уже
обращался в хорах и романсах, Гречанинов ощутил суровость
XVI века. Для песни гусляра он использовал напев былины
о Вольге и Микуле, ассоциировавшийся у зрителей с другой
трагедией о том времени — оперой «Борис Годунов» Мусорг-
ского в сцене «Под Кромами», где грозно звучит напев этой же
былины. Современники отметили музыку Гречанинова и его
мастерскую колоритную обработку былинного напева: «Сочи-
нение Гречанинова — „Песнь гусляра" — великолепное произ-
ведение, точно вплетающееся в стиль спектакля. Это первая
серьезная удача МХТ в художественном оформлении спектак-
ля» (20, 51).
29 сентября 1899 года состоялась премьера первой час-
ти толстовской трилогии, «Смерть Иоанна Грозного», вновь
с музыкой Гречанинова. Психологически оправданно было вве-
дение Гречаниновым в действие пьесы древних церковных пес-
нопений (за сценой), подчеркивавших мрачную исступленность
натуры Грозного.
Успехи Гречанинова, как театрального композитора, побуди-
ли МХТ обратиться к нему еще несколько раз. Гречанинов на-
писал музыку к пьесе В. И. Немировича-Данченко «В мечтах»,
близкой чеховским «драмам настроений» (премьера 21 декабря
1901 г.), и к «весенней сказке» А. Н. Островского «Снегурочка».
24 сентября 1900 года на сцене МХТ состоялась премьера
третьей русской «Снегурочки» (музыка Чайковского для спек-
такля московского Малого театра, 1873; опера Римского-Кор-
сакова, 1880).
Перед Гречаниновым стояла трудная задача — создать сце-
ническую музыку, исходя из принципов Станиславского и ни
в чем не повторяя своих великих предшественников. При этом
речь шла уже не о нескольких музыкальных номерах, а о це-
лой партитуре, ибо пьеса Островского от начала до конца на-
сыщена музыкой.
Гречанинов, Станиславский и Санин работали совместно,
но решающее слово оставили за композитором. Одно время
постановщики спектакля увлеклись идеей поручить музыкан-
там играть на настоящих, подлинных народных инструментах
и для этих же инструментов написать партитуру. «Первоначаль-
но была мысль всю музыку написать исключительно для на-
родных инструментов: жалеек, рожков, гуслей, лир и пр., —
писал Гречанинов. — Но от этой мысли пришлось отказаться.
Во-первых, трудно, почти невозможно было подобрать все эти
инструменты в один строй: во-вторых, они крайне непрочны и
их пришлось бы часто менять и, в-третьих, при сочинении
музыки для этих именно инструментов композитору пришлось
бы очень ограничивать себя во многих отношениях — в выбо-
ре тональности, диапазона, в пользовании хроматизмами и пр.,
что не могло не отразиться невыгодно на самом сочинении.
Но, отказавшись от мысли взять эти инструменты в качестве
играющих, решено было ввести их в качестве бутафории, при-
чем музыка должна была дать иллюзию, что играет тот инстру-
мент, который видит зритель на сцене» (21). Разумеется, музы-
кальные средства, примененные Гречаниновым, были обычные:
звучание гусель заменяли арфа и фортепиано, помещенные
за сценой, равно, как, видимо, гобой заменял рожок и т. д.
Что касается художественного оформления, то Гречанинов,
Санин и Станиславский действительно разыскали подлинные
народные инструменты. Во Владимирской губернии Гречани-
нов нашел «... очень хорошие жалеечки (у пастухов), а в Каза-
ни приобрел гусли, настоящие гусли, на которых, быть может,
тысячу лет назад играли наши предки, — рассказывал Греча-
нинов. — Инструмент чудесный, недаром в былинах он так
воспевается. Обещали достать и волынку» (22). «Станислав-
ский, в свою очередь, раздобыл на Кавказе лиру, и собралась,
наконец, целая коллекция инструментов народных» (23, 193).
Станиславский не удовлетворился, однако, партитурой Гре-
чанинова, ему принадлежала мысль создать для массовой
сцены с глашатаями во дворце Берендея совершенно необык-
новенный «оркестр — ксилофон из деревянных досок». «Напо-
добие того, что мы слышали в ростовском Кремле, — вспоми-
нал Станиславский. — Разница только в том, что там звонили
колокола, а у нас стучали доски. Одни из них — большие —
заменяли низкие колокола, далее шли доски все меньше и
меньше, вплоть до самых маленьких, точно подборы колоколь-
ного лада. На каждой доске выколачивался свой ритм, свое
мелодическое выстукивание. Был и созвучный аккомпанемент,
подобранный аккордом из досок разной тональности. Для это-
го оркестра из досок были написаны ноты и производились
репетиции. В их стук были включены возгласы и оклики гла-
шатаев; и эти крики были обработаны музыкально, с типичны-
ми народными речитативами, узорчатыми фиоритурами, ориги-
нальными каденциями, которыми украшают свои крики и
возгласы разносчики, протодиакон, плакальщицы, церковные
чтецы» (24, 216-217).
Интересно была задумана Станиславским и «симфония»,
сопровождающая выход Деда Мороза. Ее исполнял небывалый
по своему составу «оркестр», в котором участвовало до 70
человек, даже служащие театра, причем, каждый участник
имел по 3-4 инструмента. Это огромное количество «...пищи-
ков, трещоток, свистков, кри-кри, гнусавых дудок и всевозмож-
ных придуманных нами самими самодеятельных машинок,
которые издавали непонятные, никому не известные, неопре-
деленные и далеко не обыденные звуки — охи, вздохи, крики,
вой. Итого, в общей сложности кричали, стучали и охали от
двухсот до двухсот пятидесяти инструментов. Когда форте
вырастало до своей высочайшей ноты, из правой кулисы
сверху летела пурга... Среди этой пурги, тяжело ступая, сходил
с горы огромный Дед Мороз...» (24, 216, 217).
Все это необычное музыкальное оформление спектакля
организовывалось и художественно претворялось Гречанино-
вым. Он написал даже специальную «партитуру для каждого
действия и сцены, где было указано, что и как должен делать
ее участник и где он должен в данный момент находиться. Так,
например, во дворце Берендея глашатаи «...были расставлены
во всех концах сцены и за пределами ее с соответственным
распределением по голосам. Басы громоподобно выкрикивали
свои крики; тенора заливались в своих фиоритурах: одни —
увесисто, тяжело, другие весело, точно кудахча, третьи мело-
дично пели с забористыми переливами. Иногда тенора склика-
лись с альтами, потом их заменяли низкие мужские голоса.
Некоторые кричали прямо в публику, забираясь на потолок
самого театрального павильона, так сказать, на чердак берен-
деевых палат, и высовывали свои головы из оконцев по направ-
лению к зрителю» (25, 215).
Спектакль «Снегурочка» на сцене МХТ особенного успеха
не имел, главным образом потому, что гипертрофированный
этнографизм и натурализм постановки разрушали нежную по-
эзию сказки Островского. Этого нельзя сказать о музыке Греча-
нинова, заслужившей самую высокую оценку, и, прежде всего,
у самого К. С. Станиславского, находившего ее «превосходной».
Критик Ю. Энгель, сравнивая трех русских «Снегурочек»,
писал: «Его (Гречанинова) музыка должна была входить в об-
щий ансамбль в качестве такого же внутренне необходимого
бытового элемента, как гусли слепцов, наряд Купавы, резные
палаты царя. Он не мог, как Чайковский, дать целую арию
Морозу... не мог воспользоваться мелодрамой... Оркестр Гре-
чанинову пришлось поместить за сценой, да и то по составу он
не оперный...» (26).
Все рецензенты особенно подчеркивали народный характер
музыки Гречанинова. Это отмечал, в частности, И. Липаев. Он
указывал, что музыкальные номера как бы «...вдвинуты в по-
чзию пьесы с редкой художественной мерой... логически срос-
лись с ней... здесь „жизненное" подражание голосу и инстру-
ментам; что касается инструментальной части, то она вообще
чудесна. Мелодическая и гармоническая стороны в народном
духе с довольно видной ролью унисона и квинты. В этом ска-
зывается что-то эпическое и нежное. А в хорах — большой
размах» (27).
Восторгался музыкой к «Снегурочке» знаток и ценитель
народного искусства М. Горький. Он писал А. П. Чехову:
«...„Снегурочка" — это событие! Огромное событие — поверь-
те... Чудно, великолепно ставят художники эту пьесу, изуми-
тельно хорошо... Музыка в „Снегурочке" — колоритна до умо-
момрачения... Гречанинов любит народную песню, знает ее и
прекрасно чувствует» (28, 78). О новизне музыки Гречанино-
иа говорит и Вс. Э. Мейерхольд: «Гречанинов, написавший
музыку к „Снегурочке", перещеголял Римского-Корсакова наив-
мой простотой и стильным колоритом» (29, 221).
А. В. Луначарский также находил, что музыка Гречанинова
к «Снегурочке» «очень оригинальная и самобытная» (30, 53).
Сам же Гречанинов указывал на то, что к его музыке
«...нельзя прилагать обычной критической мерки как к произ-
ведению высокого музыкального искусства...» (31), поскольку
>та музыка неразрывно связана с условиями сцены и опреде-
ляется ими.
В известной степени композитор прав, говоря о неразрыв-
ной связи музыки к спектаклю со сценическим действием.
\\ то же время, партитура гречаниновской «Снегурочки» может
считаться самостоятельным музыкальным произведением для
солистов, хора и оркестра3, приближающимся по жанру к кан-
тате или хоровой сюите, тем более, что кое-где Гречаниновым
сделаны добавления и изменения там, где они у Островского
не предусмотрены. А именно: в Прологе поет не хор птиц,
а Весна. Далее имеются следующие вставки: № 10 — причита-
ние Купавы и женский свадебный хор при появлении Мизги-
ря в первом действии; № 13 и 14 — игра гусляров во время
монолога Берендея во втором действии и № 15 — славление
Берендею на слова из народной песни «Ой, не заря ли» (вме-
сто «Привет тебе премудрый...»). В конце второго действия
вместо слов «Да здравствует премудрый, великий Берендей»
народ поет на слова из народной песни «И ой, взойдет солн-
це красно». В начале третьего действия у Островского сказано:
«Бобыль пляшет под волынку»; Гречанинов же дает Бобылю
песню «Я пойду во Китай-город гуляти» (№ 19). В четвертом
действии перед выходом женихов и невест Гречанинов вставил
пение пастушьего рожка (издали, № 23), а затем хор «Ну-ка,
кумушка, покумимся» (№ 24).
Партитура гречаниновской музыки к «Снегурочке» пред-
ставляет собой сюиту, либо высоко талантливых обработок на-
родных песен, либо мелодий, сочиненных в подражание народ-
ной музыке.
Сжатая и лаконичная, она включает в себя 26 номеров.
Пролог открывается песней Весны «Сбирались птицы».
Архаичного склада мелодия развивается по принципу народно-
песенной периодичности и вариантности. Фортепианное сопро-
вождение «с щебетом» форшлагов и «кукованием» гобоя изоб-
ражает свиту из птиц, окружающих Весну.
Затем следуют хоры «У нас с гор потоки» (с запевалой),
торжественный обрядовый хор «Ой, честна Масленица», осно-
ванный на подлинной народной мелодии. Вместе с плясовым

3
Состав оркестра в «Снегурочке» следующий: деревянные духовые,
валторна, арфа, фортепиано (гусли), фисгармония, ударные (тарелка, три-
ангель, бубен), скрипка, альт, виолончель (большей частью с сурдинами).
мотивом «Прощай, честная Маслена» и хороводной «У нас
с гор потоки» эти три эпизода, сопровождаемые наигрышами
альта и кларнета, образуют своеобразную весеннюю сюиту,
насыщенную светлыми, словно бы саврасовскими красками.
Завершается Пролог песней Бобыля «У Бакулы-бобыля ни
кола, ни двора».
Первое действие открывается бесконечно варьируемыми
наигрышами пастушьих рожков (2 гобоя), с эффектом эхо.
Одна за другой следуют песни Леля — «Земляничка-ягодка»
(Lento) и «Как по лесу лес шумит» (Allegro giocoso), череду-
ющиеся с наигрышем рожка (гобой, затем кларнет). Песню
Леля сменяет Причитание Купавы, оно написано речитативом
и исполняется без аккомпанемента.
Завершают первое действие два хора, основанные на народ-
ных мелодиях и с элементами подголосочности — «И ой, перед
воротечком» (свадебный) и «Ай, во поле липонька» (хоровод).
Второе действие (во дворце Берендея) начинается хором
гусляров, ведущих былину о подвигах богатырских. Центр
хора — соло тенора, поддержанное педалями альтов и басов.
Во время монолога Берендея («Благополучие — велико слово»)
гусляры продолжают играть, а затем вновь затягивают свою
архаично звучащую мелодию.
Два заключительных мощных хоровых гимна «Ой, не зря
ли» и «Ой, взойдет, взойдет солнце», замечательные своей свет-
лой звучностью, усиленной эффектом юбиляций у альтов и звон-
кими мелодическими «вторами», завершают второе действие.
Третье действие (народное гулянье) начинается одновре-
менным звучанием мелодий двух хоров — «Ай, во поле ли-
понька» (на сцене) и «Заплетися, плетень» (за сценой), что,
вместе с говором народа, создает необыкновенный музыкаль-
но-сценический эффект. Тем более, что обе мелодии подлин-
но народные.
Плясовой песне Бобыля «Я поеду во Китай-город», испол-
няющейся под аккомпанемент рожка и лиры (фисгармонь и ви-
олончель), контрастирует песня Леля с хором «Туча со громом
сговаривалась», под пение рожков (гобой и два кларнета) —
прекрасный образец воспроизведения Гречаниновым стиля
русских протяжных песен.
Третье действие завершается общей пляской под шуточную
песню Брусилы «Купался бобёр».
Четвертое действие (выход женихов и невест, прославление
Солнца) включает в себя две старинные весенние обрядовые
песни — «Ну-ка, кумушка» и «А мы просо сеяли». Их древний
унисонный терцово-квинтовый склад органично предваряет
финальный хор-славу Солнцу, начинающийся запевом Леля
«Свет и сила. Бог Ярило».
«Снегурочку» Гречанинова можно рассматривать как своеоб-
разное музыкальное «действо» XX века, и нам представляется,
что, создавая «Свадебку» и балет «Весна священная», И. Стра-
винский вряд ли прошел мимо завоеваний Гречанинова.
Новых путей ищет Гречанинов и в духовной музыке. С дет-
ства любя и зная церковное пение и классические образцы
русской духовной музыкальной литературы, он подошел теперь
к проблеме гармонизации древнерусских напевов и к изучению
стиля церковной музыки.
Тема церковной музыки Гречанинова очень обширна и спе-
циальна, поэтому мы остановимся лишь на отдельных ее ас-
пектах.
Начиная с 80-х годов, когда появились духовные сочинения
Римского-Корсакова (собрание духовно-музыкальных сочине-
ний ор. 22), Чайковского «Литургия Иоанна Златоуста», «Иоанн
Дамаскин» Танеева, «Всенощное бдение» Рахманинова насту-
пило время возрождения древнерусского культового мелоса,
создания высокохудожественных произведений, раскрывающих
еще не ведомую красоту музыкальной старины.
Творческая практика и научная мысль направлены были
теперь на то, чтобы заново осмыслить издавна сложившиеся
формы церковного богослужения, возникло движение за воз-
рождение традиций древнерусского певческого искусства,
вновь признана плодотворной мысль, высказанная Глинкой
о родственности церковных напевов с глубинными пласта-
ми народного мелоса. Особое значение приобретают труды
И. И. Вознесенского, В. М. Металлова, А. В. Преображенского,
посвященные истории и теории православного русского пения.
Из них особенное значение имели работы о знаменном распеве
учителя Танеева Д. В. Разумовского и выдающегося палеографа
и хорового дирижера С. В. Смоленского. Он в особенности
настойчиво пропагандировал идею обновления церковного пе-
ния путем обращения к его первоначальным народно-песенным
истокам. Гречанинов был в группе композиторов, активно осу-
ществлявших в 1890-1900-х годах новый подход к церковно-
му пению, создававших целые службы (Литургии, Всенощные
бдения. Панихиды и т. д.), по-новому гармонизовавших древ-
ние распевы. Первое творческое осуществление этой идеи при-
надлежало А. Д. Кастальскому, крупнейшему мастеру хорово-
го письма. Его новые принципы обработки старинных русских
распевов явились основой возрожденной школы церковной му-
зыки и способствовали возникновению в конце XIX — начале
XX века обширной хоровой духовной литературы.
Соратником А. Д. Кастальского, П. Г. Чеснокова и одним из
самых видных деятелей духовной музыки напевно-полифони-
ческого стиля был Гречанинов. Он сделал очень много для
утверждения в русской духовной музыке нового стиля. Ведь
вершины русской духовной музыки XX века, в том числе «Все-
нощное бдение» (1915) Рахманинова, принадлежат гораздо
более позднему времени, когда Гречаниновым уже было напи-
сано много церковной музыки.
В этой области Гречанинов опирался на опыт Глинки. Для
него идеи Глинки о родстве церковных и народных напевов
не были чем-то новым, он постигал их через духовную музыку
Чайковского, Римского-Корсакова, через непосредственное
общение с Танеевым. Ведь именно в годы учебы Гречанинова
Танеев особенно занялся полифонией, развивал идею поли-
фонической культуры в ее приложении к русскому мелосу.
Об идее «русской полифонии» Гречанинов знал и по работам
на эту тему Г. А. Лароша, лекции которого он слушал в кон-
серватории. А в 90-е годы композитор сблизился с С. В. Смо-
ленским, который читал курс церковного пения в московской
консерватории, затем возглавил в 1899 году Синодальное учи-
лище и организовал циклы исторических концертов Синодаль-
ного хора.
Дружба Гречанинова и Смоленского продолжалась до самой
смерти последнего в 1909 году и способствовала появлению
немалого числа духовных сочинений Гречанинова, которые
впоследствии прозвучали в прекрасном исполнении Синодаль-
ного хора под управлением В. С. Орлова.
С 1898 по 1904 год Гречаниновым были написаны семь
духовных хоров ор. 19, 24, 26, 34 и Первая и Вторая литургии
ор. 13 и ор. 29. В этих сочинениях Гречанинов выступил
как мастер культовых композиций. Композитор рассказывает:
«...Я написал два хора: „Воскликнете Господеви" и „Волною
морскою" (ор. 19). В них я впервые взял в качестве материа-
ла старинные церковные напевы и попевки и в обработке ста-
рался держаться ближе к ладовому характеру самих напевов,
избегая хроматизмов и больших скачков в мелодии, итальян-
ской слащавости и проч. Работа меня страшно интересовала и
волновала новизной подхода к сочинению. Два этих хора по-
ложили начало тому стилю, в котором я потом написал много
духовных сочинений... В исполнении хора Синодального учи-
лища эти два моих песнопения имели громадный успех, по-
добный успеху моих светских хоровых сочинений» (1, 69-70).
В 1899 году хоры Гречанинова были включены в программу
Венских гастролей Синодального хора и сделали известным
его имя и в Европе.
Первая Литургия не удовлетворила Гречанинова. Но Вто-
рая, исполненная с огромным успехом хором Л. С. Васильева
2 марта 1903 года, была уже совсем иной, знаменные напевы
в ней облеклись в пышный эффектный звуковой наряд полно-
звучной гармонии, что приближало культовую музыку к свет-
ской. Особо оригинально задуман номер «Верую». В отноше-
нии него композитору пришла «...простая мысль: поручить весь
текст Символа веры альту, который не поет, а читает текст,
вроде как монастырские канонархи, а хор благоговейным ше-
потом оттеняет в простых красках гармонию данного места,
все время с одним словом „верую"... Главная трудность состо-
ит в том, чтоб подвести под одно два самостоятельных элемен-
та этой музыки: свободный речитатив альта и сопровождаю-
щие его в спокойном течении аккорды хора» (1, 84—85).
Исполнение Второй литургии сопровождалось огромным
успехом (известно, что ее высоко ценил Римский-Корсаков),
а «Верую» стало классическим образцом музыкального реше-
ния Символа веры.
Гречанинов создавал произведения духовной музыки самых
различных жанров на протяжении всего своего творческого
пути, едва ли не самым последним его сочинением (после
1952 года) является хор а капелла «О, Боже, будь милосерден»
ор. 201. И все эти произведения отличаются высокими досто-
инствами и направлены на то, чтобы донести до слушателей
красоту древнерусского мелоса. Гречанинов, по его словам,
«симфонизировал» формы церковного пения, широко привле-
кая оперную и симфоническую классику, придавая им чисто
концертные черты.
После больших сложных хоров («Внуши, Боже», 1901,
ор. 26), Страстной Седмицы ор. 58 (1911), Всенощного бдения
ор. 59 (1912) Гречанинов решил, что исчерпал технические воз-
можности хора а капелла и пришел к смелой мысли нарушить
каноны православной церкви и впервые в ее истории начать
писать духовную музыку с инструментальным сопровождени-
ем. Первым опытом был псалом «Хвалите Бога» ор. 60, сопро-
вождаемый оркестром и органом.
Эффектны по исполнительскому составу поздние духовные
сочинения Гречанинова — Литургия № 3 ор. 79 («Демествен-
ная») для тенора и баса, струнного оркестра, арфы и челесты;
«Вселенская месса» для четырех голосов соло, хора, органа и
оркестра; «Праздничная месса» для смешанного хора и орга-
на ор. 154; Месса «И Духа святого» для смешанного хора и
органа ор. 177.
Гречанинов не только практически, но и теоретически ут-
верждал новые пути в русской духовной музыке, он высту-
пил в печати со статьей «Несколько слов о „духе" церковных
песнопений», в которой призывал композиторов вернуться
к древнерусским песнопениям, внести свежее дыхание в церков-
ную музыку. В ответ Синод запретил исполнение музыки Гре-
чанинова в церкви: оркестр в православной службе неприемлем
для ортодоксальной церкви, как и все явления экуменизма.
Следуя примеру Танеева, Гречанинов попытался создать
кантату не на церковный, а на светский поэтический текст.
То была кантата «Ветер» для хора и оркестра (1902) на стихи
К. Д. Бальмонта из сборника «Тишина» — первое обращение
Гречанинова к современной ему поэзии символизма.
Кантата «Ветер» — интересное произведение (к сожалению,
неизданное). Это одно из первых импрессионистских сочине-
ний в русской музыке: симфоническая поэма С. Василенко
«Сад смерти» по О. Уайльду написана в 1908 году; балет
Н. Черепнина «Нарцисс и Эхо» и его же симфоническая поэма
«Зачарованное царство» в 1911 и в 1912 годах.
«Ветер» — тонкий и динамичный звуковой пейзаж, посвя-
щенный вечно изменчивой воздушной стихии, образ, излюб-
ленный импрессионистами, как и образ морской стихии (на-
помним «Ноктюрны» и «Море» Дебюсси).
Полет ветра, его игра, движение от легких дуновений до
бури, Гречанинов создает не только звуковыми образами, но и
привлекает зрительные ассоциации — игру солнечных бликов,
трепет листвы, движение и говор волн. Ветер — соло фагота и
кларнета в унисон с хором — изображается развитием и варь-
ированием выразительной попевки, исходного музыкального
зерна, разрастающегося постепенно в многоцветную, легкую и
подвижную музыкальную ткань.
Творческие достижения Гречанинова в жанрах театральной
и духовной музыки показывает, что композитор обрел зрелость
и приближался к вершине творческих достижений.
Об этом свидетельствует и размах его творчества, работа во
многих жанрах и высокий художественный уровень сочинений.
Это относится к вокальной музыке Гречанинова конца 1890-х
и начала 1900-х годов (зенит лучших романсов Римского-Кор-
сакова, Чайковского, Глазунова, Рахманинова, Танеева) новые
веяния ощущались еще не так отчетливо, как в 1910-х годах,
и очень устойчива была традиция русского романса XIX века.
Но уже выдвигаются композиторы, которым оказались близки
новые художественные тенденции эпохи — символизм и имп-
рессионизм с характерным для них вниманием к соотношению
музыки и слова, вниманием к звуковой окраске стиха, интона-
ции, ритму, новой образности в целом. Пути к решению новых
художественных задач избирались композиторами разные. Свой
путь нашел и Гречанинов. Это выражается в более смелом
обращении к поэзии поэтов-символистов — Д. Мережковского,
К. Бальмонта, В. Брюсова, в создании прекрасных картин при-
роды (хор «Ночь» ор. 12 на стихи А.Плещеева; вокальный
дуэт «После грозы» на стихи К. Р. ор. 17; романс «Вечер» на
стихи Д. Мережковского ор. 20, романс «Сирена» на стихи
К. Бальмонта и др.). В этих и в других образцах камерной во-
кальной лирики Гречанинова отчетливо заметны новые стили-
стические тенденции, проявляющиеся в тяготении композитора
к более тонкому, детализированному выражению поэтическо-
го слова в музыке, в стремлении уравнять в правах вокальную
и фортепианную партии, а в целом — в стремлении освоить
новый для эпохи вокальный жанр, который многие композито-
ры уже называли «стихотворение с музыкой».
Голос эпохи слышен и в вокальных произведениях Гре-
чанинова, затрагивающих гражданскую тему. Самым ярким
из них, созданным еще до революции 1905 года, является му-
зыкальная картина для баса с оркестром «На распутье» (1901)
на стихи И. Бунина, исполненная впервые 13 июля 1901 года
в московском парке Сокольники в концерте Ф. И. Шаляпина и
ему посвященная. «Петь буду, конечно, Гречанинова, — писал
великий артист, — он мне очень нравится» (32, 403). Это было
первое творческое соприкосновение Гречанинова и Шаляпина,
начало их большой, пожизненной дружбы.
Музыкальная картина «На распутье» включает в себя три
эпизода эпически-повествовательного характера, рисующие
картины далекого легендарного прошлого, в котором художник
ищет ответа на вопросы о судьбах России революционных
потрясений. Загадочен и символичен образ черного ворона,
образ судьбы. Молча сидит он на кресте посреди необъятной
пустынной степи и сторожит путь к живой воде. Напрасны
мольбы одинокого путника: «Отзовися, ворон, укажи мне путь
в стране глухой».
Гречанинов находит впечатляющие краски для повествова-
ния — сдержанные и суровые, по-былинному выразительные.
Речитативного склада вокальная партия предваряет волны ок-
тавных унисонов в пунктирном ритме с резким «выкриком»
большой септимы; сама тональность g-moll ассоциируется
с музыкой композиторов «Могучей кучки», с богатырскими
образами.
Во втором эпизоде повествуется о битве, кипевшей неког-
да, слышатся сигналы труб, дробь барабанов, крики воинов.
Остроту звучания усиливает смена основной тональности
сложно трактованным cis-moll.
Кульминацией всего произведения является победно свет-
лая музыка, связанная с образом живой воды, символом счас-
тья и свободы: путник достиг их, преодолев все препятствия.
Нам представляется, что народно-героические образы му-
зыкальной картины «На распутье» возникли не без воздействия
революционно-романтической аллегории М. Горького «Песня
о Со:{;?ле» (1895). Гречанинов очень увлекался молодым Горь-
ким, оыл на премьере его первых пьес в МХТ («На дне», «Ме-
щате», 1902). Он писал одному из своих друзей: «Зачитываюсь
я Горьким... Чувствуется, как он горячо любит природу, как
знает людей из народа» (33).
Вершинным достижением не только этого периода, но и
всею творчества Гречанинова является опера «Добрыня Ники-
тич» в трех актах ор. 22, написанная по мотивам русских былин.
Остановимся на некоторых явлениях в русском и мировом
оперном искусстве, предшествующих сочинению «Добрыня
Никитич».
Гречанинов выступил со своей первой оперой в ту пору,
когда на оперный жанр оказывают влияние сложные музыкаль-
но-стилистические тенденции эпохи, когда опера находится на
перепутье. На рубеже XIX-XX веков возникает школа италь-
янского оперного веризма («Сельская честь» П. Масканьи,
1889; «Паяцы» Р. Леонкавалло, 1892). Во Франции появляет-
ся тип импрессионистской оперы («Пелеас и Мелизанда»
К. Дебюсси, 1902). Новая волна интереса к музыкальным дра-
мам Вагнера с их подчеркнуто интеллектуальным началом и
морально-философскими устремлениями, предвосхищавшими,
в известной степени, символистскую, отчасти экспрессионист-
скую музыкальную драму (Р. Штраус «Саломея», 1905), вновь
возвысила имя немецкого романтика, придала его идеям все-
общее значение.
В России интерес к оперному жанру, являвшемуся веду-
щим, начиная с XVIII века, в силу его демократической направ-
ленности, оказался более устойчив и в пору его колебаний.
Неоценимый вклад в оперное искусство, сделанный компози-
торами Новой русской школы, Чайковским и Танеевым, долго
и надежно охранял русскую оперу, самый жанр оперы от заб-
вения. Но акценты все же сместились: на смену патриотиче-
ской героике, так свойственной русской опере XIX века, посте-
пенно приходили лирико-психологические драмы, высшим
взлетом которых явилась «Пиковая дама» (1890) Чайковского.
Этому жанру отдали дань также Э. Направник («Дубровский»,
1894), Ипполитов-Иванов («Ася», 1900), Римский-Корсаков
(«Царская невеста», 1898) и некоторые другие композиторы,
все еще приверженные к большим формам оперной классики.
Вместе с тем, проявляются новые тенденции к симфонизации,
с одной стороны, и к большему лаконизму, сжатости оперных
форм, с другой, к замене напевности в принятых вокальных
формах оперной музыки декламационностью, берущей начало
еще от «Каменного гостя» А. С. Даргомыжского. В русской
опере, начиная с 1891 года («Иоланта» Чайковского), все более
важную роль начинает играть жанр камерной оперы, весьма
разнообразной по содержанию и тематике (Рахманинов «Але-
ко», 1892; Римский-Корсаков «Моцарт и Сальери», 1897, «Вера
Шелога», 1898; Аренский «Рафаэль», 1894; Юои «Пир во время
чумы», 1900; Ребиков «Ёлка», 1900).
 Таким образом, перед Гречаниновым развертывались раз-
личные возможности для выбора темы, жанра, драматургии и
средств оперной музыкальной выразительности, но найти для
себя главное оказалось очень трудно, ведь многие виднейшие
его современники вообще отказались от оперного жанра (Ля-
дов, Глазунов, Скрябин), а более молодые музыканты выступи-
ли в защиту оперы лишь много лет спустя (С. С. Прокофьев
«Игрок», 1915-1916).
Тем не менее, Гречанинов не колебался в выборе и выбрал
самое трудное для исторических условий оперного искусства
1890-х — начала 1900-х годов, выбрал героическую тематику,
как наиболее жизненную и актуальную для искусства предре-
волюционной России, и жанр большой оперы. «Право же, на-
стало время нужды в героическом: все хотят возбуждающего,
яркого, такого, знаете, чтобы не было похоже на жизнь, а было
бы выше ее, лучше, красивее», — писал М. Горький А. П. Че-
хову в январе 1900 года (34, 113). Ранее всего героика в рубеж-
ную эпоху нашла выражение в революционных песнях, в пес-
нях-гимнах и песнях-маршах, и лишь много позднее в опере.
Ведь опера-легенда «Китеж» Римского-Корсакова появилась
только в 1904 году, и именно ею завершился длительный путь
развития русской народно-патриотической оперы. Из других
сочинений этого плана, написанных раньше «Китежа», мы
можем назвать только «Ледяной дом» (1900) А. Н. Корещенко;
но общая антимонархическая направленность этого произведе-
ния выражена в иных формах, нежели те, что характерны для
воплощения темы народного героизма.
Тем более ценно появление в трудный для русской оперы
период такой оперы, как «Добрыня Никитич» Гречанинова. За-
мысел «Добрыни Никитича» относится еще к 1895 году, к пе-
риоду непосредственного общения Гречанинова с Римским-Кор-
саковым. Вполне возможно, что тема оперы была и подсказана
им, ведь Римский-Корсаков (по совету В. В. Стасова) подумы-
вал взяться после «Псковитянки» за сочинение оперы на сюжет
былины о Добрыне (35, 343), об этом свидетельствуют нотные
записи и эскизы либретто в архиве композитора.
 В фонде Стасова (ИРЛИ, ф. 294) сохранился подробно раз-
работанный сценарий оперы «Добрыня», написанный рукой
Стасова. Но Римский-Корсаков не воспользовался им. Можно
предположить, что Гречанинов не скрывал своего замысла,
и он был известен и Римскому-Корсакову и Стасову. Во всяком
случае, в своих воспоминаниях Гречанинов пишет: «В те вре-
мена я очень увлекался древним русским эпосом и решил, что
буду писать оперу на какую-нибудь былину. Остановился на
былине о Добрыне Никитиче. Начались мои почти ежедневные
посещения Публичной библиотеки... Неоднократно я виделся
тогда со служившим в библиотеке В. В. Стасовым и советовал-
ся с ним относительно плана будущего либретто. Закончив
сценарий, я начал работать над текстом, причем старался как
можно ближе быть к былинному языку» (1, 58).
Итак, замысел «Добрыни» Гречанинова связан непосред-
ственно с оперной эстетикой Римского-Корсакова, с миром
народного русского творчества. Да и создавался «Добрыня»
(начало сочинения музыки относится к январю 1896) парал-
лельно опере-былине Римского-Корсакова «Садко». Постоянно
общаясь с Римским-Корсаковым, его усердным биографом
В. В. Ястребцевым и В. В. Стасовым, Гречанинов проникался
духом оперы-былины, особенностями ее драматургии и музы-
кального языка. Был он и на премьере «Садко» (26 декабря
1897 года), поставленной в Москве в театре Солодовникова си-
лами артистов Русской частной оперы С. И. Мамонтова.
Отъезд из Петербурга в Москву надолго прервал работу
Гречанинова над оперой. Он вернулся к ней только в 1899 году,
имея уже опыт написания театрально-сценической музыки
в МХТ, особенно музыки к «Снегурочке». Возможно и косвен-
ное влияние знаменитой картины В. Васнецова «Богатыри»
(1899), восхищавшей Гречанинова.
Большую роль сыграла встреча Гречанинова летом 1899 го-
да в Алупке в Крыму с талантливым композитором и знатоком
русского эпоса Вас. С. Калинниковым. «По вкусам и музыкаль-
ным симпатиям мы с ним родные братья», — писал Калинни-
ков о Гречанинове.
 В одном из концертов в Ялте состоялось первое знакомство
слушателей с музыкой «Добрыни»: отдыхавший в Крыму певец
петербургской Мариинской оперы тенор М. М. Чупрынников
исполнил вторую песню Алеши Поповича «Расцветали в поле
цветики», аккомпанировал автор. Успех был необычайный.
Осенью 1900 года композитор завершил оперу в клавире и
партитуре и представил на суд С. И. Танееву, который записал
в дневник: «Вечер у Гречанинова. Его опера „Добрыня". Напи-
сано со вкусом, мелодично, слаб финал» (37, 189). Танеев про-
должает интересоваться «Добрыней»: «Вечером играл оперу
,Добрыня Никитич" Гречанинова», читаем дневниковую запись
от 25 января 1901 года (37, 226). В. И. Гречанинова отметила
в своих «Воспоминаниях», что Танееву «...очень понравилась
простота, понятность фактуры и выдержанный былинный
стиль оперы его бывшего ученика» (38, 36).
Гречанинов хотел знать мнение и других московских музы-
кантов, живо интересовавшихся судьбами русской музыки,
организаторов знаменитого «Кружка любителей русской музы-
ки» — А. М. и М. С. Керзиных; своего ближайшего друга, пев-
ца и знатока русских песен П. С. Оленина (двоюродный брат
композитора А. А. Оленина и певицы М. А. Олениной-Д'Аль-
• основательницы «Дома песни»); композитора, хорового
дирижера и этнографа Викт. С. Калинникова (брат Вас. С. Ка-
лм :н;::совп). Гречанинов писал тогда жене: «Был я у Керзи-
ных... предлагал им посмотреть оперу вместе с Викт. Калин-
ниаог^ьл, просил также придти Собинова и П. Оленина. Заодно
пригласил Шаляпина. Без него я не могу. Он — мой вдохнови-
тель; умеет, что называется, жару поддать» (39, 37). Показ
«Добрыни» в кружке Керзиных состоялся дважды.
В октябре 1901 года в Москву приехал Римский-Корсаков
для участия в репетициях оперы «Псковитянка» (вместе с про-
логом «Боярыня Вера Шелога») в Большом театре. Он побы-
вал тогда у Гречанинова дважды: 4 и 8 октября, внимательно
прослушал его новое сочинение, очень настойчиво интересо-
вался временем постановки оперы, намереваясь даже приехать
для этого в Москву. Римский-Корсаков уже имел представле-
ние о музыке «Добрыни» по исполнению у него дома 25 апреля
1901 года М. М. Чупрынниковым «Песни Алеши», но, услышав
ее целиком, пришел к заключению, что это лучшее произведе-
ние Гречанинова.
19 ноября 1901 года состоялся показ «Добрыни» для широ-
кого круга московских музыкантов.
Собрание проходило на дому у тестя композитора И. И. Рер-
берга, у которого было два прекрасных рояля. Играли автор и
А. Б. Гольденвейзер. По воспоминаниям С. Н. Василенко, среди
слушателей собрался весь цвет московских музыкантов во главе
с С. И. Танеевым. Были С. В. Рахманинов, Ю. С. Сахновский,
А. Н. Корещенко, П. И. Бларамберг, А. А. Ильинский, Н. Д. Каш-
кин, С. М. Майкапар, С. Н. Кругликов, приехали из Петербурга
режиссер А. А. Санин и В. В. Стасов, который произнес «...гро-
мовую речь, поздравляя автора с достижением в области русской
музыки» (7, 68), и многие другие видные деятели искусства.
Опера Гречанинова была горячо одобрена; а присутствовавший
на прослушивании дирижер Большого театра И. К. Альтани на-
звал Гречанинова «первым русским мелодистом среди современ-
ных композиторов» (38, 360) и предложил доложить о «Добрыне
Никитиче» дирекции Большого театра.
В начале марта 1902 года специальная комиссия Большого
театра, прослушав «Добрыню Никитича», вынесла единогласное
решение принять оперу к постановке в сезоне 1902/1903 года.
В Москве заговорили о новой опере, тем более, что еще
до премьеры издательство А. Гутхейля в 1902 году напечатало
клавир и либретто «Добрыни Никитича». Артисты Большого
театра приезжали к Гречанинову с просьбой назначить их на ту
или иную партию (тогда назначал певцов на роль сам компо-
зитор). В конце сезона распределение партий состоялось: Доб-
рыня — Ф. И. Шаляпин; Настя — Н. В. Салина; Мамелфа —
С. А. Синицина; Алеша — JI. В. Собинов.
Гречанинов страстно хотел, чтобы в его опере выступали
и Шаляпин и Собинов, и оба певца выражали заинтересован-
ность. Так, JI. В. Собинов писал после знакомства с клави-
ром: «Сейчас мы прошли „Добрыню" Гречанинова. Сколько
непосредственного вдохновения и свободы письма! Есть чуд-
ные страницы, но моя партия чертовски трудна...» (41, 165).
Ожидавшаяся в 1902 году премьера «Добрыни» так и не со-
стоялась: болел и перестал посещать репетиции Шаляпин, каза-
лось, даже охладевший к музыке Гречанинова. Композитор горь-
ко жаловался А. А. Санину: «Шаляпин ведет себя по отношению
ко мне самым возмутительным образом. 30 декабря я вернулся
из деревни, куда уезжал на несколько дней праздника, и мне
в театре говорят, что Шаляпин петь Добрыню не будет» (42, 85).
В отчаянии Гречанинов отправился к Шаляпину на дом (но при-
нят больным артистом не был) и оставил ему письмо: «Федор
Иванович! Ведь Вы хорошо знаете, что для Добрыни в Моск-
ве других исполнителей, кроме Вас, нет... А из петербургских
артистов никто не согласится разучить партию в такой короткий
срок. „Добрыня" мое первое большое произведение, и успех или
неуспех его будет иметь для меня громадное значение» (43, 46).
Все же репетиции оперы Гречанинова продолжались. 8 фев-
раля 1903 года в Петербурге в 71 общедоступном концерте
А. Д. Шереметева и под его управлением были исполнены ор-
кестровое вступление к опере и целиком третье действие. Ис-
полнение получило хорошие отзывы прессы. «„Добрыня" имел
крупный и решительный успех, — писала „Русская музыкаль-
ная газета". — Не отличаясь особой оригинальностью и само-
стоятельностью... музыка новой оперы чрезвычайно ясна, кра-
сива, светла... народ полюбит эту оперу; в ее оркестровом
письме... в ее речитативах... не говоря уже о красивых, звуч-
ных и бодрых хорах... столько славной, характерно русской
(автор широко пользуется народной тематикой), свободно лью-
щейся музыки, так прекрасно и выпукло инструментованной,
что все это говорит о „Добрыне" как о незаурядном художе-
ственном явлении» (44). Присутствовавший на репетиции и на
концерте Римский-Корсаков отметил: «Опять скажу: очень све-
жая, симпатичная, русская, хотя и не вполне самостоятельная
музыка. Звучит отлично в голосах» (45, 99-100).
Осенью 1903 года в московском Большом театре начались,
наконец, уже серьезные репетиции к премьере «Добрыни Ни-
китича». «Вчера видел Шаляпина в 1-м акте, — писал Греча-
нинов А. А. Санину. — Он бесподобен. Ни капельки „оперно-
го". Неуклюжий, сильный здоровый мужик. От него я прямо
в восторге... Хороша также Салина. Она задушевна, ласкова,
тепла, грациозна (в пении). Очень недурна и Синицина...
Но мое горе. У меня нет Алеши» (46, 85).
Действительно, несмотря ни на какие просьбы Гречанино-
ва, обращенные к директору императорских театров В. А. Те-
ляковскому, тот не пожелал нарушить правило, запрещавшее
совместное выступление Шаляпина и Собинова 4 , петербург-
ские гастроли Собинова, кончавшиеся 16 октября 1903 года,
и не перенес на другое число премьеру «Добрыни», назначен-
ную на 14 октября.
На премьере партии исполняли: Добрыня — Ф. И. Шаля-
пин, Настасья — Н. В. Салина, Мамелфа — С. А. Синицина,
Алеша — JI. Д. Донской, Марина — А. И. Маклецкая, Забава —
А. В. Нежданова. Дирижер И. К. Альтани, режиссер Р. В. Васи-
левский, художник Ф. А. Лавдовский, балетмейстер А. А. Гор-
ский, хормейстер У. И. Авранек.
Премьера прошла очень торжественно, отдельные номера
бисировались по требованию публики (песенка Забавы, песня
Алеши и песня Добрыни), Гречанинова вызывали и поднесли
три лавровых венка от публики и серебряный от артистов;
много подарков, в том числе портрет Бетховена в серебряной
раме принесли композитору на дом.
Казалось бы, успех полный, но Гречанинов не чувствовал
удовлетворения. Его раздражал Альтани, слишком затянувший
все темпы, огорчал Шаляпин, который «... отнесся к партии
крайне недобросовестно...» (47, 85-86). Не нравился ему Дон-
ской — Алеша, вызывал негодование художник Лавдовский,
карикатурно изобразивший Змея Горыныча и давший Шаляпи-
ну в руки игрушечные гусли; возмущали отзывы музыкальных

4
В те годы Дирекция императорских театров считала, что Шаляпин
и Собинов настолько характерные артистические индивидуальности, что
им нельзя выступать в одном и том же спектакле или концерте.
критиков. Тем не менее «Добрыня» успешно прошел в москов-
ском сезоне 12 раз (последнее представление 31 декабря 1904 го-
да). Впоследствии «Добрыня» был поставлен в Петербурге, Ки-
еве, в Московском Народном театре и шел успешно до 1917 года.
Публика, критика и музыканты отнеслись к постановке
«Добрыни» совсем не так сурово, как автор.
С большой статьей о «Добрыне Никитиче» выступил
С. Н. Кругликов. Он находил, что Гречанинов «...симпатичный
мягкий талант с ясно выраженным национальным стремлени-
ем» и по преимуществу лирик, которого «... влечет красота на-
пева, красота мягких гармоний и оркестровых красок... Его
музыка или спокойно красива, или тепло ласкательна и трогает
как хорошая русская песня, с которой Гречанинов в таком тес-
ном свойстве» (48).
Приветствуя в целом новую русскую оперу, критик находил,
что она «...свежа, интересна. В ней много метко и талантливо
схваченных настроений. В ней ласкающие слух подлинные
темы народного творчества и отлично подобранные собствен-
ные мелодии автора, несущие налет верно понимаемого рус-
ского народного склада. И все в звуковых комбинациях, остро-
умно счастливых, на оркестре почти неизменно удающемся,
местами пленительно сказочном» (48).
Кругликов справедливо указал и на то, что, освоившись
через несколько спектаклей со стилем «Добрыни», Шаляпин,
более привыкший к декламационному пению, сумел теперь
подчеркнуть народно-песенный стиль гречаниновской оперы:
«Вспомните как он, Шаляпин, пел в последнем акте, как умел,
оставаясь в рамках вокальной красоты, выразить народного
певца, схватить его манеру „играть песни"» (48).
Ю. Д. Энгель основное внимание уделил оркестру и хорам.
«Автор „Добрыни", — писал Энгель, — мастер „монографиче-
ского" оркестра, он индивидуализирует каждый инструмент и
каждую группу, стремясь использовать их индивидуальные
особенности до крайних пределов, прежде чем начать массовое
смешение красок... Оттого его оркестр при всей силе и разно-
образии красок всегда бархатен и ясен, всегда ласкает, то есть
именно такой, какой и нужен для былины» (49). К лучшей
части оперы критик относил хоры и хвалил способность Гре-
чанинова «... извлечь из вокальных масс такую же обаятельную
уравновешенную звучность, как и из оркестра» (49).
Особую заслугу Гречанинова Энгель видел в новаторском
стремлении сделать сложный жанр оперы доступным для мас-
сового слушателя, демократизировать оперный жанр. «„Добры-
ня Никитич", — писал критик, — это новая, формирующаяся
стадия специфически русского стиля, выражающаяся уже в та-
ких формах, которые делают оперу более доступной для масс,
несмотря на сложность средств выражения, которыми Гречани-
нов владеет мастерски» (49).
Мнения Кругликова и Энгеля разделял известный музы-
кальный критик Н. Д. Кашкин. Отметив близость Гречанинова
к традициям Новой русской музыкальной школы, рецензент
отстаивал оригинальность его творческого дарования, его са-
мобытное «я» и видел это «я» в «... обаятельно мягкой краси-
вости гармоний и мелодического рисунка, в котором часто
встречаются специально русские обороты»; в том, что «влия-
ние склада русских песен вообще отражается в мелодическом
творчестве Гречанинова, придавая ему своеобразный харак-
тер... К этому еще надо прибавить чрезвычайно прозрачное
музыкальное изложение, отсутствие всякой звуковой нагромож-
денности и безукоризненное изящество целого и деталей» (50).
Высказали свое — и неоднозначное — мнение об опере
Гречанинова оба его музыкальных наставника — Танеев и Рим-
ский-Корсаков.
Отдав должное талантливости музыки Гречанинова, Танеев
сделал критические замечания, касающиеся дуэта Добрыни и
Марины, в котором следовало бы «... не ограничиваться негою,
а внести также и страстность» (37, 284). В день премьеры опе-
ры Танеев записал в дневнике: «Музыка написана зрело, вы-
держана в русском стиле, никаких претензий на ученость, ни-
какого позирования, но музыка эта не возвышенная» (51, 79).
Римский-Корсаков на премьере «Добрыни» не был, но при-
слал Гречанинову письмо с подробным анализом произведения.
Он писал: «1) В общем опера производит на меня самое сим-
патичное впечатление. 2) В большей ее части чувствуется рус-
ский дух, и зачастую дух былинный. 3) По-моему вам всего
более удаются в ней хоры и соло песенно-образного характе-
ра. 4) Все очень мелодично и в большей части случаев будет
хорошо звучать в пении. 5) Речитативов мало; иногда они но-
сят былевой русский характер и тогда мне нравятся, в большей
же части нахожу их слабыми. 6) Остальная музыка: полеты
Змея и т. п., на мой взгляд, неудачны... В общем нахожу вея-
ние Бородина и... иногда и мое влияние... В общем радуюсь на
оперу вашу и считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную
музыку» (52, 289).
Оценивая значение оперы «Добрыня Никитич» Гречанинова
в оперном искусстве 1890-х и начале 1900-х годов, мы долж-
ны сказать, что современники не угадали в ней некоторых важ-
ных и прогрессивных черт.
Если ее и сближает с «Садко» (отчасти с «Князем Игорем»)
ряд моментов, как то: эпический с элементами фантастики
сюжет, по существу без драматических элементов; массивные
хоровые сцены, элементы былинного речитатива, заимствован-
ные из практики былинных сказителей; применение системы
лейтмотивов; сравнительная простота героики в русских сце-
нах и усложненно-сказочного колорита в сценах фантастиче-
ских и т. п., — то не это главное.
Задуманная в традициях классической народно-героической
эпической оперы XIX века, опера Гречанинова несет элементы
большой новизны в стремлении приблизить оперное искусст-
во к массовой аудитории, но без примитивизма жанра. В этом
стремлении опера Гречанинова ближе к опере «Илья Муро-
мец» (1899) В.Серовой или к опере-кантате С.Василенко
«Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светояре»
(1903). А если говорить о более отдаленном будущем, то не-
лишне указать на имеющиеся в гречаниновской опере элемен-
ты возникшей в 30-х годах так называемой «песенной» народ-
но-героической оперы («Тихий Дон» И. Дзержинского, «Щорс»
Б. Лятошинского, «В бурю» Т. Хренникова и др.).
 Новизна произведения Гречанинова заключается в проник-
новении в жанр большой народно-героической оперы песенно-
го начала и в лиризации и психологизации русского эпоса.
Поэтому «Добрыня Никитич» не столько опера-былина, сколь-
ко опера-романс, опера-песня, предвосхитившая до известной
степени неосуществленный Римским-Корсаковым замысел
оперы-песни «Стенька Разин».
Стремление к психологизации образов приводит Гречанино-
ва к переосмыслению жанра былины, он наделяет героев опе-
ры чертами характеров и психологией современников. Компо-
зитору в первом его оперном опыте еще не удалось до конца
решить проблему обновления народно-героической и эпиче-
ской оперы, драматургия «Добрыни Никитича» поэтому не-
сколько пассивна, и преобладающие в ней романсно-песенные
формы приходят в известное противоречие с масштабностью
и драматизмом ситуаций и речитативно-былинным сказом.
Обратимся к музыке оперы. Основу идейной концепции
и драматургии составляет исконный для русской эпической
оперы контраст обобщенных образов-символов добра и зла.
С первым из них связана тема русских патриотов, защитников
родной земли; со вторым — фантастический образ тупой и
мрачной силы — Тугарина Змея и коварной обольстительницы,
чародейки Марины.
Основу характеристики русских образов составляет песен-
но-романсное начало, опирающееся на интонации и обороты
бытового музицирования (не это ли побудило С. И. Танеева
заметить, что музыка «Добрыни» «не возвышенная»?).
Героическая по сущности и замыслу партия русского рыца-
ря Добрыни естественно опирается на былинный распев-речи-
татив, но подлинно героических энергичных мелодий и ритмов
в ней немного, они все время как бы «подменяются» лириче-
ски-распевными, ариозными эпизодами. Так происходит во
всех главных моментах оперы. Уже в первом действии (вопре-
ки героическому тексту) Добрыня получает песенную характе-
ристику («Благослови, родная», рассказ и клятва Добрыни).
В третьем действии рассказ и былина Добрыни с хором
«Из-за гор» близка удалым молодецким песням о Стеньке Ра-
зине. Песенно-лирическое начало ощутимо даже в оркестровом
вступлении к опере. Нежная, как бы парящая в высоком, «воз-
душном» регистре, мелодия народной песни «Зеленая рощица»
олицетворяет тему любви Добрыни к Настасье Микуличне.
Восполняя недостающие партии Добрыни героические
интонации, Гречанинов прибегает к оркестровым средствам.
В оркестровом вступлении к опере образ Добрыни — героя —
предваряется двумя торжественно-фанфарными темами, кото-
рые затем неоднократно появляются на страницах партитуры,
но ни одна из них так и не становится ведущей в вокальной
партии Добрыни. Некоторая пассивность, «замедленность»
образа Добрыни заметна и в сцене его с Мариной, где Добры-
не не хватает страстности и темперамента, он лишь «вторит»
обольстительнице.
Да и другой русский богатырь Алеша Попович получает
в опере Гречанинова мягкое лирическое освещение. Его партия
целиком песенна и не включает элементов речитатива. В ней
очаровывает богатство и разнообразие используемых компози-
тором видов русской народной мелодики — от плавных про-
тяжных до грациозно-танцевальных. Ярким примером служит
песня Алеши «Расцветали в поле цветики», одна из наиболее
популярных в концертном репертуаре JI. В. Собинова.
Лирический характер оперы связан и с тем обстоятель-
ством, что в ней всего два мужских персонажа (князь Вла-
димир лицо эпизодическое) и четыре женских, вместо двух
обычных для русской оперы. Гречанинов не столько стремился
к контрасту различных стихий (женственно-возвышенного и
ярко-земного, реальности и фантастики), сколько хотел пока-
зать разные стороны народной русской лирики, русского харак-
тера — веселой грациозности («Пряди, моя пряха») и мягкой
элегичности («Расступись, мать сыра земля») в партии На-
стасьи; средоточие народной мудрости и веры, выраженные че-
рез суровые напевы использованных композитором подлинных
старообрядческих песен в партии Мамелфы; душевную печаль
женских лирических песен в песне Забавы.
 Интересно задуман образ обольстительницы волшебницы
Марины, несколько сходный с образом Кащеевны из оперы
Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный».
Партия Марины насыщена неукротимой силой и мрачной
экзальтированностью, резкими контрастами выразительных
средств: мелодии то сладострастно-певучей и чувственной,
то диковатой, угловатой: гармонии — то упоительно-мягкой,
то жесткой, с колючими хроматизмами. Сила и страстность
этого образа мало вяжутся с образами сказочной фантастики,
выходят за ее рамки. Гречанинов рисует зловеще-мрачный
образ исступленной страсти, чуждый чистоте помыслов, по-
эзии, ясной лирической настроенности. В известном смысле
эротически возбужденный образ Марины есть как бы предте-
ча «Саломеи» (1905) Р. Штрауса, истоки которой, в свою оче-
редь, восходят к опере «Тристан и Изольда» Р. Вагнера. И, ра-
зумеется, угадываются черты образа Шемаханской царицы из
«Золотого петушка» Римского-Корсакова.
Основу драматургии «Добрыни Никитича» составляют
ансамбли и хоры, опирающиеся на различные жанры народ-
ных песен.
Ансамбли в опере имеют классические оперные формы,
хоры же оригинальны. По сути дела хоровая сцена (вторая
картина второго действия «То не зоренька занималася, то сво-
боды весть») монолитная, в величавых размерах 2/2, 3/2, 5/4,
развертывающаяся с постепенным уплотнением вокальных и
оркестровых масс до чисто глинкинской мощи, выходит за
рамки оперности и приближается к кантате.
К хоровому действу приближается и хоровой финал опе-
ры, развивающий ее основные темы (изложенные в оркестро-
вом вступлении к опере) и завершающийся — после лириче-
ского рассказа и былины Добрыни — мощным хоровым tutti
на теме известной народной песни «Уж как слава солнцу на
небе, слава».
1905 год — период активизации общественной и творческой
деятельности многих русских музыкантов, и, естественно, Гре-
чанинова, всегда гражданственно настроенного. Он целиком
захвачен революцией, проникнут ее духом, служит ей как му-
зыкант и общественный деятель. В это время резко усилился
интерес Гречанинова к политическим событиям, он еще боль-
ше сближается с С. И. Танеевым, занимавшим в Московской
консерватории наиболее решительную позицию среди профес-
суры и сыгравшим роль, аналогичную той, которую сыграл
в организации движения протеста среди музыкальной обще-
ственности Петербурга Римский-Корсаков.
Гречанинов был среди ближайшего окружения Танеева,
приветствовавшего демонстративный уход главы московских
музыкантов из консерватории в знак протеста против игнори-
рования советом Московской консерватории студенческих вол-
нений. Сам Гречанинов тоже отказался от профессуры, пред-
ложенной ему в Московском филармоническом училище, так
как не хотел занимать место профессора, уволенного за поли-
тическое свободомыслие.
Сохранившиеся документальные материалы хорошо отра-
жают помыслы, чаяния и действия Гречанинова в 1905 году.
Он читает «Записки революционера» известного русского ре-
волюционера и ученого П. А. Кропоткина, активно поддержи-
вавшего революцию. Он пишет откровенные письма своему
постоянному корреспонденту П. А. Ламму, яростно возмуща-
ясь навязанной народу русско-японской войной: «Проиграв три
генеральных сражения, мы стали хвастать, что приготовили
50 тысяч коек для раненых. Не проще было бы вести войну
так, чтобы до такого числа не доводить... уж лучше отступить
без боя. Солдат у нас вынослив, храбр до отчаяния, но что он
может сделать, этот маленький винтик в бездарной страте-
гии!» (53).
После «кровавого воскресения» Гречанинов писал с го-
речью и болью: «Период нашей злосчастной японской вой-
ны всколыхнул дремавшее до того политическое сознание
в массах. Смелей начали раздаваться голоса против произво-
ла и бездарности, неумного управления государством... Когда
в Москве стало известно о кровавой расправе с рабочими пе-
ред Зимним дворцом 9 января 1905 года... моему волнению и
возмущению не было границ... Я решил идти собирать день-
ги в пользу семей погибших рабочих» (1, 97).
11 января 1905 года Гречанинов и Ю. Д. Энгель пришли
к С. И. Танееву с текстом составленного ими «Постановления
московских композиторов и музыкантов», первого в истории
русской музыки политического документа солидарности, про-
теста против деспотического режима. «Были у меня Энгель и
Гречанинов, — записал Танеев, — (Энгель дважды) с адресом
музыкантов, требующих свободы совести, свободы слова и т. п.
Я подписал вечером этот адрес» (51, 486).
Эта декларация, подписанная двадцатью девятью наиболее
известными московскими музыкантами, была опубликована
3 февраля 1905 года в петербургской газете «Наши дни» (№ 37)
в виде открытого письма. В ней говорилось: «Когда в стране
нет ни свободы мысли и совести, ни свободы слова и печати,
когда всем живым творческим начинаниям народа ставятся
преграды — чахнет и художественное творчество... Мы не сво-
бодные художники, а такие же бесправные жертвы современ-
ных ненормальных общественно-правовых условий, как и ос-
тальные русские граждане, и выход из этих условий... только
один: Россия должна, наконец, вступить на путь коренных
реформ...»
5 февраля 1905 года газета «Наши дни» (№ 39) напечатала
открытое письмо Римского-Корсакова, выражавшего сочувствие
и поддержку московским музыкантам, после чего газету запре-
тили «ввиду ее вредного направления». В обход цензуре декла-
рация московских музыкантов была напечатана еще раз 6 фев-
раля 1905 года московскими «Русскими ведомостями» (№ 35).
13 января 1905 года Гречанинов, являвшийся председателем
музыкальной комиссии Народного дома (в Лефортово), созвал
специальное совещание по поводу трагических событий 9 ян-
варя и добился следующей резолюции: «Музыкальная ко-
миссия, потрясенная событиями 9 января 1905 года, когда на
улицах Петербурга подверглись расстрелу тысячи мирно на-
строенных граждан, выражает свое негодование по поводу дей-
ствий правительства... Комиссия требует, чтобы организация
каких бы то ни было развлечений в Народном доме была бы
приостановлена» (54).
В марте 1905 года после беспримерно позорного для России
увольнения Римского-Корсакова из Петербургской консервато-
рии за сочувствие к бастующим студентам Гречанинов не толь-
ко поставил свою подпись под заявлением протеста московских
и петербургских музыкантов. Он подписал 31 марта 1905 года
коллективное обращение в защиту Римского-Корсакова и мос-
ковских музыкантов, входивших в Музыкально-этнографиче-
скую комиссию и музыкальную комиссию лефортовского На-
родного дома. Не ограничиваясь этим, Гречанинов послал
Римскому-Корсакову 24 марта 1905 года телеграмму: «Глубоко
возмущен диким поступком с Вами, верьте, что Ваши враги —
враги всей мыслящей и чувствующей России» (55, 295).
20 октября Гречанинов участвовал в многотысячной поли-
тической демонстрации, которой прогрессивная обществен-
ность откликнулась на похороны революционера Н. Э. Баума-
на, зверски убитого черносотенцами. Музыка была запрещена
полицией, поэтому оркестр и хор поместились во дворе кон-
серватории, и когда похоронная процессия проходила мимо,
они исполнили траурный марш «Вы жертвою пали». Именно
в этот день Гречаниновым был задуман и написан его «Траур-
ный гимн» для смешанного хора a cappella, тогда же изданный
на средства композитора нотопечатной М. Гроссе. О настрое-
ниях композитора свидетельствуют и многие его письма тех
лет. «До чего глупо и подло правительство, — писал Гречани-
нов. — Уж, конечно, теперь революция победит» (56). Еще не-
сколько выдержек: «Пока еще сила на стороне правительства,
оно цинично смеется над мнением и предложениями народа.
Но уже переход пулеметов на сторону народа совершается...
Я уверен, что больше половины войск за народ.... Нам нужен
теперь Гарибальди», — читаем в одном из писем (57). В дру-
гом он радуется, что разогнали Вторую думу (композитор со-
ставил петицию об этом в правительство еще в 1905 году (51,
291): «Дождались, 2-ю Думу разогнали, хотя мы и обещали ни-
каких законов без воли народа не принимать, все делается на-
оборот... Несчастная родина! Какой прочный фундамент сложи-
ло себе правительство из мрака и невежества... Кажется, сей-
час пошел бы с бомбой на какого-нибудь с... сына из Царско-
го Села» (58).
Гречанинов участвует во многих общественно-музыкальных
и просветительных организациях. Он читает лекции для уча-
щейся молодежи во вновь открытом Музыкально-историческом
кружке при Музыкально-научном обществе (ядре будущей «Му-
зыкально-теоретической библиотеки», основанной в 1908 году);
входит в московское «Общество содействия устройству народ-
ных развлечений»; выступает в концертах для бедняков в Ра-
ботном доме; участвует в музыкальном кружке для рабочих,
организованном в 1905 году певцом М. Е. Пермяковым и т. д.
Главным для себя в это время Гречанинов считал работу
в открывшейся в Москве в 1906 году первой Народной консер-
ватории. Гречанинов сразу же был избран в состав организа-
ционного комитета (куда входили также С. И. Танеев, Е. Э. Ди-
нёва, Д. И. Аракишвили, Ю. Д. Энгель, Б. J1. Яворский и др.)
и в число преподавателей.
Установки Народной консерватории не во всем удовлетво-
ряли Гречанинова. Он делился своими мыслями с Р. М. Глиэ-
ром (стажировавшимся тогда в Берлине): «Сегодня у нас
в Москве прием в Народную консерваторию. Записалось до
тысячи человек. Преобладающий элемент все же не рабочие,
как бы хотелось, а бедный интеллигент: студенты, курсистки,
гимназистки, бывшие ученики филармонии и т. д.» (59).
Гречанинов во многом способствовал тому, чтобы в Народ-
ных консерваториях были введены сольные предметы: «Не-
которые думают, — писал Гречанинов, — что для оперного
распространения музыкальных знаний достаточно хоровых
классов и что массам, желающим изучать сольные предметы
(фортепиано, скрипка и т. д.), должно быть отказано, тогда
как очень важно идти навстречу этой потребности изучать
сольные... предметы — и не только для выдающихся исклю-
чительных талантов, а и для людей с небольшими способно-
стями. Исключительные таланты можно было бы направлять
в существующие официальные консерватории... А Народная
консерватория должна поставить себе целью устранить, хотя
бы немного, несправедливость нашего строя, при котором
богатые, будь они совершенные тупицы, могут брать уроки му-
зыки у какого угодно выдающегося артиста, а бедные не име-
ют возможности заниматься, скажем, на скрипке, у второсте-
пенного и даже третьестепенного преподавателя, хотя бы у них
и были способности» (60).
Активно протекало и творчество Гречанинова. В годы ре-
волюции Гречаниновым был создан ряд произведений, которые
можно отнести к первым образцам музыкально-агитационной
массовой литературы.
Одна за другой возникли в 1905 году три массово-рево-
люционных песни: «Траурный гимн» для смешанного хора
a cappella, «Кузнец» и «Песни борьбы» для голоса и фортепи-
ано. Здесь уместно будет напомнить, что начало им было по-
ложено Гречаниновым еще балладой «Узник» (ор. 20 № 4,
1899) на стихи А. Пушкина.
В первой из них — «Траурный гимн», написанном под впе-
чатлением похорон Н. Э. Баумана и посвященном его памя-
ти, — композитор использовал текст (но не саму мелодию)
народовольческой песни «Вы жертвою пали». В мелодии, со-
чиненной Гречаниновым, нет печальной обреченности и все-
прощающей жертвенности народовольческих песен. Она свет-
ла, бодра, ритмически активна и приближается по своему
интонационному строю к боевым пролетарским песням («Вар-
шавянка», «Марсельеза», «Красное знамя»; прим. 11).
Две другие песни сочинены на слова русских революцион-
ных поэтов П. Ф. Мельшина (Якубовича) и А. К. Пименова.
Вдохновленный стихами поэта о рабочих — «Кузнецах зем-
ли родной» и его призывом «Стойте бодро в дни невзгоды
у горна борьбы святой», Гречанинов создал песню-марш «Куз-
нец», близкую по характеру известной революционной песне
«Кто кормит нас и поит» (сборник «Майские песни», изданный
РСДРП (б) в 1905 году).
 Мажорность, упругая маршевая сила, размах интонаций и
в «Песнях борьбы»:
Падают стены нашей темницы,
Свет проникает через бойницы.
Песня не стонет и не рыдает,
Смело бороться всех призывает.
Свободолюбивые мотивы звучат также в сатирических
«Баснях» на стихи И. А. Крылова ор. 36 (осмеяние царского
суда, булыгинской думы и т. д.) и в песне «Сборщик на коло-
кол» ор. 35 на стихи В. Я. Брюсова, с грозным призывом на
борьбу с теми, «кто на троне, кто в короне». Эти сочинения
Гречанинова находились в одном русле с известными опусами
Римского-Корсакова («Дубинушка», обработка для оркестра
с хором) и Глазунова («Эй, ухнем», обработка для оркестра).
Достигнув возможной для него вершины на путях претво-
рения традиций Новой русской музыкальной школы и Танее-
ва, Гречанинов неминуемо должен был искать и другие пути
в своем творчестве.
 Глава III
У ПОСЛЕДНЕГО РУБЕЖА
(1907-1925)

Спад активности русского революционного движения после

1907 года (новый его подъем привел к массовым политическим
стачкам и демонстрациям после Ленского расстрела в 1912 го-
ду) вызвал, как известно, у значительной части русской интел-
лигенции настроения разочарования и усталости.
Десятилетие 1907-1917 годов было трудным для Греча-
нинова. Он оказался на распутье, не имея больше импульсов
к созданию народно-патриотических произведений, не видя для
себя опоры ни в общественной жизни, ни в музыке. Привыч-
ные пути стали не актуальными. Тяжело страдал и Гречанинов-
человек, расставшись с преданным другом и отличной музы-
кантшей, своей женой Верой Ивановной, ради настойчиво
домогавшейся его внимания жены художника Л. В. Средина
Марии Григорьевны, с которой он вступил в неофициальный
брак и. усыновил ее детей. Наконец, творческое возобладало
над личным, появились новые интересы.
Национальный романтизм, который питал истоки творче-
ства Гречанинова, перестал быть для него в новых услови-
ях единым руслом и как бы распался на несколько потоков,
несколько ветвей. Одна из них — продолжающаяся работа
Гречанинова в области духовной музыки; другая связана
с деятельностью его как фольклориста и этнографа; третья
представляет обширную сферу детской музыки и его работы
музыкальным педагогом. Каждая из них значительна по-сво-
ему. Остановимся на последних двух, поскольку они взаи-
мосвязаны.
С 1901 года Гречанинов вошел в Музыкально-этнографи-
ческую комиссию (МЭК) при Московском университете во гла-
ве с Н. А. Янчуком. В МЭК входили многие композиторы, уче-
ные, музыкальные критики, исполнители народной музыки,
такие как С. И. Танеев, М. М. Ипполитов-Иванов, Н. С. Кленов-
ский, Вик. С. Калинников, Н. В. Лысенко, Д. И. Аракишвили,
Е. Э. Линева, А. М. Листопадов, М. Е. Пятницкий, Н. Д. Каш-
кин, Ю. Д. Энгель, Б. Л. Яворский и др.
В тесном общении с ними Гречанинов получил возмож-
ность всемерно расширить свои познания в фольклоре, узнать
песни многих народов. «Для меня лично, — вспоминал Греча-
нинов, — участие в работах этой комиссии было чрезвычайно
полезно и интересно. С юных лет я хорошо знал великорус-
скую песню. В Петербурге я познакомился через С. Г. Рыбакова
с башкирскими и татарскими песнями. Работая же в МЭК,
я имел возможность узнать песни всех народов России, из коих
особенно полюбил белорусские» (1, 93).
Гречанинов обращался к обработкам народных песен на
протяжении всей творческой жизни. Им создана целая песен-
ная «энциклопедия», включающая более восьмидесяти обрабо-
ток народных песен, к которым надо присоединить еще сотни,
хранящиеся в архиве композитора. Формы, в которые компо-
зитор облекает свои обработки, неистощимы по фантазии: для
голоса и фортепиано; флейты (гобоя, скрипки) и фортепиано;
для двух фортепиано; для флейты и арфы; для скрипки и фор-
тепиано; балалайки и фортепиано; в виде оркестровой рапсо-
дии; вокального квартета; хора а капелла; музыкального дей-
ства («Святый вечер»).
О том, как серьезно и последовательно относился Гречани-
нов к фольклору, какое большое значение придавал проблеме
фольклора как важного обновляющего фактора современного
музыкального творчества, свидетельствует факт участия его
в инициативной группе (Гречанинов, Н. А. Янчук, Е. А. Линева)
МЭК по созданию в консерватории кафедры народной песни.
Проблема эта актуальна и поныне 5 .
Велик вклад Гречанинова в детскую музыку и педагогику6.
К лучшим страницам русского художественного детского репер-
туара принадлежат песни, хоры и маленькие оперы Гречанино-
ва, написанные им в годы работы (с 1903 года) в музыкальных
школах Гнесиных и Т. JI. Беркман, а после Октябрьской рево-
люции и в детских колониях.
Детские песни и хоры создавались Гречаниновым на сти-
хи русских поэтов, а чаще на тексты народных песен и приба-
уток. Таким был первый гречаниновский сборник «Ай, ду-ду»
(1903), за которым последовали сборники «Петушок», «Руче-
ек», «Курочка ряба», «Ладушки» и др.
Не менее популярны фортепианные сборники Гречанинова:
«Бусинки», «На зеленом лугу», «Детский альбом», за которы-
ми последовали оперы «Елочкин сон», «Кот, Петух и Лиса»,
«Теремок», рассчитанные на детское исполнение.
То используя народные мелодии, то сочиняя сам в народном
духе, Гречанинов создал замечательные образцы детской музы-
ки, следуя примеру Чайковского, Лядова, Аренского, Ребикова,
и заслужил от современников добрые слова в свой адрес:
«Музыка сделана с отменной деликатностью, — писал один
из критиков об опере „Елочкин сон", — чистым вкусом и изя-
ществом, что при меткой изобретательности, доступности ме-
лодических линий, ясной задушевности придает ей немалую
ценность» (61).
Гречанинов сочинял детскую музыку и в поздние годы, хотя
педагогикой с детьми уже не занимался.
Те области творчества Гречанинова, которых мы коснулись
выше, не были главными для композитора на его «перепутье».
Не были главными и инструментальные сочинения.
5
Кабинет народного творчества есть в РАМ им. Гнесиных. Он имеет
солидную научную базу и архив полевых записей, так же, как и анало-
гичный кабинет в Московской консерватории.
6
Подробно о детской музыке А. Т. Гречанинова см. в кн.: О. Томпа-
кова. Книга о русской музыке для детей. JI., 1966.
 Созданная в 1909 году Вторая симфония ор. 27 не занима-
ет серьезного места в русле русского симфонизма 1910-х годов,
являясь лишь отголоском идей Гречанинова, развитых в его
Первой симфонии. Гречанинов чувствовал, что не может встать
ни на путь симфонизма А. Н. Скрябина, воплощавшего герои-
ческую тему как героику личности (Третья симфония, «Поэма
экстаза», «Прометей»); ни отдаться импрессионистской музы-
кальной живописи, как это делали Лядов («Волшебное озеро»)
и Черепнин («Зачарованное царство»); ни встать на путь тра-
гической экспрессии Рахманинова («Остров мертвых», «Коло-
кола»); ни достигнуть стихийной мощи «Скифской сюиты»
Прокофьева.
Начав с вокальной лирики, Гречанинов вновь вернулся
к ней и отдал ей все внимание.
Вокальная музыка и опера, как высшая ее форма, — таковы
главные творческие устремления Гречанинова в 1910-х годах.
Признанный мастер вокальной музыки, Гречанинов вступа-
ет в 1910-х годах в новую для него область психологической
лирики; пейзажности как лирики настроений и лирики чувств
в музыкальном пейзаже, столь характерных для русской музы-
ки с конца XIX века и развившихся под воздействием роман-
тизма, приобретшего новые качества в искусстве XX века.
Разветвления лирической темы у Гречанинова многообраз-
ны, как и формы ее выражения — от отдельных романсов для
голоса и фортепиано до концертной арии, от вокальных дуэтов,
вокальных квартетов до вокальных циклов.
Наиболее ярко выявилось лирическое начало в произведе-
ниях Гречанинова, посвященных теме природы, воплощению
душевного настроения от слияния с нею. Но как резко отлича-
ется лирика Гречанинова 1910-х годов от лирики его юности:
на смену светлым краскам и настроениям пришли краски хму-
рые, тревожные, плавность мелодических линий уступила под-
час изломанным речитативам; округлые мягкие гармонии усту-
пили место колючим хроматизмам и альтерациям.
Гречанинов пишет об этом периоде своего творчества: «Но-
вое в музыке зазвучало тогда в произведениях французов —
Дебюсси и Равеля и немцев — Рихарда Штрауса и Макса Ре-
гера. Это не могло пройти мимо меня, не оказав влияния. Еще
до знакомства с этими новаторами меня не стал удовлетворять
мой несколько устаревший музыкальный язык и я стал искать
новые гармонические сочетания» (1, 99).
Такие стилистические качества Гречанинова впервые про-
явились в цикле с символическим названием «Осенние моти-
вы» ор. 43 (1907), на стихи Г. Галиной:
Песня последняя спета,
Тает последняя ласка,
Кончена сказка. Умерло лето.

Естественно, что резкое изменение круга образов и музы-

кально-выразительных средств нельзя рассматривать вне свя-
зи с выбором поэтических текстов. Если раньше Гречанинов
тяготел к А. К. Толстому, А. Плещееву, И. Козлову, И. Ники-
тину, ярко воплотивших образы русской природы и фолькло-
ра, то в 1910-х годах принцип отбора иной.
Гречанинова привлекает Шарль Бодлер с его признанием
неодолимости зла в жизни и тоской по недосягаемой гармонии;
русские поэты-символисты: А. Белый, любивший поэтизи-
ровать патриархальную старину и одновременно тонко иро-
низировавший над ней; Ф. Сологуб с его характерным проти-
вопоставлением мечты и действительности и вместе с тем
поэтической любовью к родине; С. Городецкий и Л. Столица,
поэтизировавшие древнеславянские языческие мифы и стихий-
ную мощь и красоту природы; Ф. Тютчев как романтический
предтеча символизма; К. Бальмонт с его ярчайшей музыкаль-
ностью стиха; Вяч. Иванов — этот ярый последователь фило-
софии Вл. Соловьева, поклонник мистически-религиозного
культа красоты; наконец, сам Вл. Соловьев, слава его как фи-
лософа затмила славу поэта, мимо которого как-то прошли
русские композиторы (единичные примеры — А. С. Аренский,
А. А. Спендиаров, П. И. Бларамберг, Р. М. Глиэр); только Гре-
чанинов — самый последовательный музыкальный интерпре-
татор Соловьева.
 И наконец, Гречанинов впервые обращается в 1910-х годах
к лирике личных чувств, к интимной любовной лирике и ста-
рается поэтому отобрать стихи тех поэтов, которые могли бы
удовлетворить новые, иные замыслы композитора, вдохновить
его образами любовной страсти и томления; правда, не светлой
жизнеутверждающей, а драматичной, роковой, безнадежной.
Впервые в своей практике Гречанинов прибегает к вокаль-
ной форме цикла, содержание циклов определяется программ-
ным названием. Он следовал этому, идущему еще от роман-
тиков способу расширения круга выразительных средств,
способу, который так сильно развился в эпоху символизма и
ярче всего представлен в обобщенно-литературных програм-
мах-заголовках сочинений позднего Скрябина.
В эти годы Гречаниновым было создано 9 вокальных цик-
лов, в подавляющей части объединенных темой мрачной, все-
поглощающей и безрадостной страсти.
Эта тема царствует в цикле «Цветы зла» на стихи Ш. Бод-
лера (1909), насыщенном томительными «тристановскими»
настроениями. Крайним полюсом в выражении роковой любов-
ной страсти становится финальный романс «Смерть»:
Мир наскучил нам давно,
О, смерть, мы ждем тебя.

Победительный образ смерти воплощен в мелодии, полной

ярости и решимости, в пряных эротических гармониях, в эк-
статическом ритме.
Мрачные настроения царят и в масштабной «Драматиче-
ской поэме» (1910) на стихи Г. Гейне и Вл. Соловьева, пред-
ставляющей скорее уж не цикл, а сюиту — в силу разнородно-
сти ее поэтических текстов и образов. Так, в первом романсе
«Посвящение» рисуется образ менестреля, воспевающего кра-
савицу. Во втором, «В мрачной келье», на первый план выдви-
нута экспрессивная рефлекторность чувств. В третьем, «Лесом
иду я», возникает импрессионистский музыкальный пейзаж.
Выразительны своим драматизмом романсы «На чужби-
не», «По вечерам», «Нам суждено страдать», «Что-то здесь
осиротело», особый эффект которых создается усилением роли
фортепианной партии. Примером могут послужить романсы
«Нам суждено страдать» и «Что-то здесь осиротело», в кото-
рых взлетающие и затем бессильно опадающие хроматизи-
рованные гармонии, энгармонизм, разорванность и текучесть
музыкальной ткани, ослабление тональных связей отвечают об-
разу душевного страдания и надрыва.
Если в циклах «Осенние мотивы», «Цветы зла», «Драмати-
ческая поэма» прослеживается еще связь с шубертовским во-
кальным циклом «Зимний путь» (об одиночестве лирического
героя в чужом ему мире несвободы), то иное мы видим в цик-
ле «К звездам» ор. 54 (1910-1911).
Именно в нем сказалась эстетика символизма, позволяющая
в известной мере сблизить Гречанинова и Скрябина, Гречани-
нова и поэтов-символистов. Это прежде всего само название
цикла, связанное с космическими образами, которые так при-
влекали Скрябина, начиная с его Четвертой сонаты. Это и об-
разы томления, и трагические образы скрябинских опусов:
«Танец томления» ор. 51 № 4; «Поэма томления» ор. 52 № 3;
«Ласка в танце» ор. 57 № 2; «Трагическая поэма» ор. 36 и др.
Это, наконец, ощущения колоссального воздействия на эстети-
ку Гречанинова, как и на всех русских музыкантов, первого
исполнения в России в 1909 году «Поэмы экстаза». А к 1911 го-
ду был исполнен «Прометей». Вместе с тем, уместно напом-
нить, что в 1909 году был издан сборник «По звездам» Вяч.
Иванова — поэта, сильнейшим образом интересовавшего в тот
период Гречанинова. Нам мало известно о личных контактах
Гречанинова и Скрябина, Гречанинова и поэтов-символистов,
но непреложно, что Гречанинов такие контакты имел — опять-
таки через Танеева. Гречанинов бывал у Скрябина в его мос-
ковской квартире, а летом 1914 года явился единственным мос-
ковским музыкантом, гостившим у Скрябина на его последней
даче в Гривно под Подольском.
Цикл «К звездам» неровен по своим художественным дос-
тоинствам, в его музыкальном языке много реминисценций
скрябинских «полетных» гармоний, при этом нарочито услож-
ненных, образов томления и эротики, в целом, стилевое един-
ство музыки не достигается, и желаемое Гречаниновым сбли-
жение с символизмом представляется нам искусственным.
Большей удачи Гречанинов достигает, обратившись к типич-
ной для русского искусства 1910-х годов стилизации, к исполь-
зованию стилистических особенностей искусства какой-либо
исторической эпохи. Стилизация обычно являлась для худож-
ников способом ухода в идеализированный мир прошлого, бы-
вала часто связана и со свободным истолкованием содержания
и стиля искусства прототипа: стилизация изысканного искус-
ства XVII-XVIII веков в живописи А. Н. Бенуа, К. А. Сомова,
С. Ю. Судейкина; в поэзии А. Белого; в балете «Павильон Ар-
миды» Н. Н. Черепнина; стилизация античности в его же балете
«Нарцисс и Эхо»; тяготение к эпохе рококо в музыке и лите-
ратурных произведениях М. А. Кузмина; обращение к фольк-
лорной стихии в «Скифской сюите» С. С. Прокофьева, балете
«Петрушка» И. Ф. Стравинского; в поэзии К. Д. Бальмонта,
С. М. Городецкого; принципы условного театра Вс. Э. Мей-
ерхольда; образы Востока в искусстве и т. д.
У Гречанинова с приемами стилизации мы встречаемся
в трех его вокальных циклах: «В счастливые времена» ор. 64
(1913) на стихи А. Белого; «Две музыкальные картинки» ор. 68
(1914) и «Две песни Лады» ор. 69 (1914) на стихи Л. И. Столи-
цы; «Песни Гафиза» ор. 76 (1914).
В цикле «В счастливые времена» («Объяснение в любви»,
«Ссора», «Воспоминание») музыка пронизана оборотами и
интонациями менуэтов времен Гайдна и Моцарта, которые
изящно сочетаются с образами русского романса XVIII века.
В первом романсе маркиз в «волнисто-седом парике»,
с «малиновой розой в руках» признается в любви красавице
в фижмах, «с мушкой на щеке». Тонко найдены приемы сти-
лизации во втором романсе с его моцартовскими оборотами
в мелодии и гармонии и имитацией прозрачных звуков кла-
весина. Три лукавые дочки старого маркиза безмятежно рас-
певают нежно-вздыхательный романс Ф. М. Дубянского «Сто-
нет сизый голубочек» (цитируемый полностью). Сердечна и
задушевна третья сценка: старинная усадьба, где по вечерам
слышатся звуки галантного «танца королей менуэта».
Два цикла на стихи JI. Столицы посвящены образам древ-
неславянской Руси, языческой богине любви и плодородия
Ладе, чьей красотой «живы радуга и зори».
Инструментального характера вокальная партия Лады: во-
кализы, имитирующие песни птиц, окружены узорчатой факту-
рой фортепианного сопровождения, в россыпях прозрачных
трелей таятся сладостно звучащие нонаккорды, группирующие-
ся вокруг сложного комплекса фаЦ- ляЦ-до||-ми|>-сольк
Народно-песенные истоки, на которые Гречанинов опира-
ется в своих «языческих» циклах, преломляются им теперь со-
вершенно иначе, чем в период создания музыки к «Снегуроч-
ке» (думается, что Гречанинов не прошел мимо опыта «Двух
песен» И. Ф. Стравинского на стихи С. М. Городецкого). Гре-
чанинов осваивает в «Песнях Лады» пласты русской архаики,
в чем следует прежде всего Римскому-Корсакову с его глубо-
ким проникновением в суть обрядовых ритуальных народных
традиций и усвоением ее музыкально-структурных законо-
мерностей. Гречанинов использует короткие трихордовые по-
певки древнейших песенных жанров — веснянок, свадебных,
причитаний и т. п., лады — от малоступенных до развитой
диатоники, сложные тембральные колебания музыкального и
немузыкального, подразумевающие свободную темперацию,
моноритмичность и т. п. В этом отношении очень характерны
песни «К дождю» и «К росам», воскрешающие древние сте-
реотипы календарных песен и в то же время поражающие
изысканностью гармонического языка и тонким владением
приемами музыкальной импрессионистской живописи.
В этот период творчества Гречанинов вновь обращается
к нечастым в русской музыке жанрам вокального квартета а ка-
пелла и вокального ансамбля для голоса с инструментальным
сопровождением.
Два вокальных квартета a cappella — ор. 56, для мужских
голосов, и ор. 57, для женских голосов (оба в 1911 году) созда-
ны на стихи Бальмонта и могут быть отнесены к вершинам
импрессионистской звукописи Гречанинова.
В квартете «Мертвые корабли» (из цикла Бальмонта «Ти-
шина») рисуется фантастическая картина недвижных зажатых
льдами кораблей, мрачная застылость которых пугает даже
«ветер быстролетный». Образы ветра и снега, что «вьется над
волной, воздух наполняя мертвой белизной», сплетены в неус-
танном движении сложной полифонической ткани, опираю-
щейся на стыло-неподвижные целотонные гармонии, чем до-
стигается общий скорбно-экспрессивный характер. В «Гавани
спокойной» полифоническое изложение вновь служит созда-
нию мрачного оцепенения: «Буря умершая, свет и забвение».
Вечный покой и тишина передаются удивительной по ма-
стерству звуковой тканью, основанной на певучих мелодиях и
мягкой замирающей звучности, напоминающей отдаленный
колокольный звон.
В квартетах ор. 57 («Зимний дым» и «В чаще леса» —
сборник «Тишина») возникают образы и краски изменчивой
воздушной стихии: игра белых зимних дымов, блеск и пере-
ливы солнечного света на «сетке из инея», синева неба «там,
в беспредельности».
Рукою большого мастера написаны три музыкальные кар-
тинки», составляющие цикл «Мертвые листья» ор. 52 (1911)
для контральто и струнного квартета, на слова Н. Минского.
Печаль стылых красок поздней осени («Листопад», «Под
вихрем», «Успокоение») сливается с печалью одиноких чело-
веческих дум.
Гречанинов находит особые краски для образа увядания и
смерти. В «Листопаде», например, кульминация приходится на
слова о танце смерти уносимых бурей листьев: «А смерть баг-
рянит их и метит». Непрерывное кружение цепей хроматизи-
рованных гармоний, увлекающих за собой и голос, внезапно
приостанавливается, и все внимание сосредотачивается на
интенсивном судорожном биении h-moll, сжимаемого неумоли-
мо наступающим, «темным» призраком es-moll.
 В картине «Под вихрем» продолжает свой танец Смерть:
«Еще порыв и все слилось и в пляске смерти объялось». Не-
вольно вспоминаются образы и краски «Песен и плясок смер-
ти» Мусоргского.
В «Успокоении» зловещий «рог полночного ветра» стихает.
В голос снежных хлопьев, укрывающих и убаюкивающих мер-
твую землю, вплетается заунывный напев ямщика.
Центральным произведением этого периода творчества
Гречанинова является его опера «Сестра Беатриса» ор. 50,
по одноименной символистской драме М. Метерлинка на като-
лический сюжет.
Замысел оперы-легенды возник у Гречанинова еще в 1907 го-
ду под впечатлением гастрольного показа этой пьесы театром
В. Ф. Комиссаржевской в Москве. В заглавной роли выступила
Комиссаржевская; постановка Вс. Э. Мейерхольда. Нельзя, одна-
ко, умолчать и о влиянии романа В. Я. Брюсова «Огненный
ангел» (впоследствии либретто одноименной оперы С. С. Проко-
фьева, соч. 1927, концертное исполнение 1928, Париж; пост.
1955, Венеция).
Выбор композитором сюжета темы для своей второй
оперы показывает, насколько круто эволюционировало его
художественное кредо, насколько он сблизился с эстетикой
символизма. Нам представляется, что, обращаясь к писате-
лю-символисту, Гречанинов, как и многие другие художествен-
ные деятели того времени, не мог пройти мимо философии
В л. С. Соловьева, утверждавшего, что только на пути мистики
можно придти к истинному знанию, красоте, чувству; писавше-
го, что предметы и явления окружающей действительности
лишь отблески истинного, «высшего мира», что только в нем
живет идея высшей красоты, вечной женственности, всепроща-
ющей божественной любви.
Пьеса Метерлинка, основанная на средневековой легенде-
мистерии о всепобеждающей, всепрощающей любви девы
Марии, несет в себе черты религиозной драмы XIV-XVI веков,
мистерии, в которой большая роль отводилась музыке (напев-
ная речитация, песнопения, инструментальные интермедии,
даже танцы), а интонационной основой мистерии естественно
был григорианский хорал. Необыкновенная музыкальность,
присущая Метерлинку, многократно возросла в его мистерии
«Сестра Беатриса» именно в силу роли музыки в мистерии,
и это стало решающим фактором для Гречанинова. «Я ду-
мал, — вспоминал композитор, — какой прекрасный сюжет для
оперы. И даже не сюжет только, а готовое либретто. По про-
низывающей легенду идее всепрощения, по сценическому за-
мыслу— какое глубоко содержательное либретто! В „Сестре
Беатрисе" музыка неслышно уже струится из каждой сцены
этого шедевра; только прислушайся и постарайся претворить
в жизнь эту музыку» (1, 100).
Гречанинов, избравший сюжетом средневековую мистери-
альную драму, не мог найти ничего аналогичного в современ-
ной ему русской опере, за исключением, быть может, лириче-
ской линии в «Китеже» Римского-Корсакова. Мы имеем в виду
образ Февронии как носительницы нравственного начала и
идей преодоления зла милосердием. Но древнерусская рели-
гиозная легенда и ее трактовка Римским-Корсаковым все же
не могут рассматриваться в одной плоскости с мистериальной
драмой французского символиста.
Поэтому в «Сестре Беатрисе», наряду с некоторыми черта-
ми общности с «Китежем», прослеживаются связи с импрес-
сионистской оперной драматургией, с такими произведениями,
как опера «Пеллеас и Мелизанда» или мистерия «Мучениче-
ство св. Себастиана» Дебюсси.
В первую очередь такие связи можно усмотреть в дра-
матургии гречаниновской оперы, основанной на внутреннем
созерцании душевных состояний; герои оперы — скорее сим-
волы, носители тех или иных настроений, нежели живые че-
ловеческие характеры; драматизм же отдельных ситуаций
ведет не к развивающемуся конфликтному действию, а к эк-
зальтированному мистицизму чувств.
По жанру «Сестра Беатриса» является музыкальной дра-
мой, основанной на широком симфоническом развитии лейт-
мотивов, есть темы обобщающего характера и есть темы,
относящиеся непосредственно к чувствам героев. Их последо-
вательное развитие и взаимные переходы создают сплошную
непрерывную музыкальную ткань. Вокальные партии в боль-
шинстве случаев не противопоставлены оркестру, гибкому,
тонкому и блестящему, а как бы вплетаются в общую красоч-
ную ткань. Оркестру в опере вообще отведено большое место:
действие то и дело свершается в оркестре путем симфониче-
ски-описательной передачи различных сценических ситуаций;
есть и самостоятельные оркестровые картины программно-
изобразительного характера.
Общий музыкальный колорит оперы «Сестра Беатриса»
отличается особым сочетанием старинных католических пес-
нопений и форм — то светлой диатоники, то суровой архаики,
подчеркнутой простоты — с тонкими и изысканными приема-
ми импрессионистского музыкального письма. Стилизация
старины сочетается с рафинированной сложностью звуковой
палитры и экспрессией чувств.
Либретто, составленное Гречаниновым на почти не изме-
ненный текст Метерлинка (в переводе Ю. Балтрушайтиса),
дало ему возможность придать опере «Сестра Беатриса» строй-
ную трехчастность. Первая картина может быть названа экспо-
зицией: с молчаливого согласия Мадонны монашенка Беатриса
бежит из монастыря с принцем Беллидором. Вторая картина —
Мадонна в облике Беатрисы вершит подвиги милосердия —
является разработкой. Третья картина — эпизод возвращения
падшей, но чистой сердцем, Беатрисы в монастырь — свое-
образная реприза. Сцена смерти Беатрисы и молитвенного про-
славления народом Беатрисы-Мадонны служит кодой ко всему
произведению.
Основные лейтмотивы оперы — Беатрисы (она же Мадон-
на), Беллидора и монастыря — показаны сперва в небольшом
оркестровом вступлении, а затем многообразно развиваются и
варьируются, начиная с первой картины. В центре внимания
композитора образ Беатрисы — наивной девушки-монашки,
страстно любящей женщины, грешницы, брошенной неверным
возлюбленным и умирающей у стен монастыря.
 По существу «Сестра Беатриса» — моно-опера, поскольку
ярко очерчен и развивается лишь образ Беатрисы. Образ Бел-
лидора намечен только штрихами, он по-солдатски прост
в своем фанфарном звучании.
Но Беатрисе он представляется символом прекрасной меч-
ты, поэтому в ее рассказе о возлюбленном тема Беллидора
приобретает мягкий и страстный характер. Этим же приемом
трансформации образа Беллидора через восприятие его Беат-
рисой композитор пользуется и в финале, где ужас и отвраще-
ние к нему Беатрисы придают теме Беллидора гротескно-зло-
вещий характер.
Хоральная тема монастыря несет в себе безмятежный по-
кой, тишину, душевное умиротворение, она как бы обрамляет
всю оперу.
В сложном и текучем симфонизированном действии оперы
страстно-выразительная и романтичная тема Беатрисы (она же
является лейтмотивом в вокальных циклах «Цветы зла» и
«Драматическая поэма») приобретает множество тонких пси-
хологических нюансов.
Изложенная в начале в рамках диатоники, она упоительна
и блестяще хроматизирована в любовной сцене с Беллидором;
становится торжественно просветленной в момент превра-
щения статуи Мадонны в Беатрису, проникается глубокой
печалью в сцене возвращения Беатрисы в монастырь; зву-
чит надломленно и чарующе в сцене ее прощения Мадонной;
и, наконец, вновь обретает краски светлой умиротворяющей
диатоники в финале.
Не всегда и не везде непрерывная текучесть музыкальной
фактуры оперы соответствует сгущенной эмоциональности ме-
терлинковских напластований, их особой одухотворенной по-
этичности и значительности самой идеи драмы Метерлинка.
В ряде случаев «конденсированный» лиризм оперной арии
был бы уместнее сдержанности вокальной декламации. Поэто-
му, жанрово-хоровые сцены с их ярким мелодизмом и живо-
стью (хоры монахинь, нищих, детей во второй картине и мощ-
ный хоровой финал) производят едва ли не более сильное
впечатление, нежели вокальные партии. Тем не менее, внима-
тельное вслушивание в гречаниновские речитативы открывает
и тонкость их, и красоту. Такова вся первая картина: Беатри-
са одна в церкви у статуи Мадонны, она молится, прося бла-
гословить земную страсть к Беллидору. Композитор тонко пе-
редает в монологе Беатрисы все оттенки любовного чувства.
Тема Беатрисы, проходящая у струнных, рисует ее душевную
борьбу: «Ведь нет греха любить? Он скромен». На этих словах
грубоватая тема Беллидора преображается, расцветает в яркую
тему любви. Беатриса пытается забыться в молитве: «О, научи,
владычица, душа моя открыта». Тема Беатрисы приобретает
восторженно мистический оттенок и сплетается с темой мона-
стыря; лишь «взрывы» струнных выдают душевное волнение
девушки. При появлении Беллидора и на его словах «О, Беат-
риса, как прекрасна ты» тема любви приобретает пьяняще
страстный, чувственно-эротический характер. В музыке разли-
ваются чувства очарования и томления, в мягких секвенциях
сплетаются «вздохи» скрипки-соло, альта и виолончелей с про-
зрачной тканью оркестра. Беллидор умоляет Беатрису бежать
(«Взгляни, заря уж занялась») и сбрасывает ее монашеское по-
крывало так, что золотые волосы Беатрисы рассыпаются по ее
плечам. Тема Беллидора, появляющаяся теперь в пряных гар-
мониях, проникнута любовным экстазом. Юноша потрясен
сходством Беатрисы и Мадонны («Ее улыбку я вижу в слезах
твоих»). Трижды просит Беатриса у Мадонны знака одобрения,
тема ее звучит мистически (аккорды у деревянных и скрипка
соло), незаметно становясь темой Мадонны и как бы «отдаля-
ясь» от Беатрисы. Диатоническая простота гармоний исчезает
из партии Беатрисы, как исчезает из ее жизни сам монастырь.
Ликующе страстный дуэт влюбленных завершается (при опу-
щенном занавесе) оркестровым эпизодом ночной скачки Бел-
лидора, похитившего из монастыря Беатрису.
Гречанинов окончил «Сестру Беатрису» только в 1910 году
и тщетно добивался ее постановки на сцене императорских те-
атров. На все просьбы директор театров В. А. Теляковский
отвечал отказом, ссылаясь на запрет духовной цензуры выво-
дить на сцену Богоматерь.
26 декабря 1910 года в одном из шереметевских концертов
в Петербурге под управлением А. Б. Хессина все же были
исполнены (и не без успеха) фрагменты из «Сестры Беатри-
сы». «Русская музыкальная газета» отметила: «Если вся „Беат-
риса" такова, то русская оперная литература обогатилась цен-
ным вкладом» (62, 42).
После долгих мытарств «Сестра Беатриса» была поставле-
на в Москве на сцене театра Солодовникова силами Частной
оперы С. И. Зимина под управлением талантливого дирижера
И. О. Палицына. В партии Беатрисы выступила С. И. Дру-
зякина, артистка редкостной музыкальности и сценической
одаренности. Но режиссер П. С. Оленин и художник В. Е. Его-
ров (несмотря на то что он создал замечательные декорации
к «Синей птице» Метерлинка в МХАТе) отнеслись к своей за-
даче формально и не сумели передать мистическое обаяние
«Сестры Беатрисы».
Слушателям опера понравилась, автора и артистов много
раз вызывали. Но в музыкальной критике возобладало отри-
цательное мнение. «Вместо русской былины — западная ми-
стерия, вместо бесхитростных образов народной фантастики
сложная символика Метерлинка; вместо оперных заветов
„Руслана" и „Игоря" — принципы вагнеровской музыкальной
драмы», — подытоживал суждения критиков Ю. Д. Энгель
(63). Неистовый гнев вызвала «Сестра Беатриса» в церковных
кругах, в Синоде даже состоялось специальное заседание
по этому поводу. Зимин получил предписание вычеркнуть
из репертуара оперу Гречанинова, и после третьего представ-
ления она была снята. В России «Сестра Беатриса» больше
никогда не ставилась.
Можно добавить только, что сюжет метерлинковской дра-
мы волновал и других русских музыкантов. В 1906 году
А. К. Лядовым был написан хор «Сестра Беатриса» в сопро-
вождении фисгармонии. Упомянем также две оперы на этот
сюжет — Б. К. Яновского (пост. Киев, 1910) и А. А. Давидова
(исп. в Павловском вокзале, 1912).
Последние два произведения по своим художественным
достоинствам даже отдаленно не могут быть поставлены
в один ряд ни с произведениями Лядова, ни Гречанинова.
При всех недочетах оперу Гречанинова можно отнести
к значительным явлениям русской оперной литературы 1910-х
годов XX века (столь бедной уже в это время). Она является
единственным оригинальным примером русской импрессиони-
стской оперы на сюжет Метерлинка, в известной степени про-
должающей опыт классической традиции К. Дебюсси.
Весть о Февральской революции 1917 года Гречанинов
встретил с энтузиазмом. «Мы были рабами, а стали свободны-
ми. — писал композитор. — Какое счастье переживать такой
момент... В дни революции я много бываю на улицах. Все, что
происходит, меня глубоко, до слез волнует» (64, 137).
Откликом композитора на революцию было сочинение
«Гимна свободной России». Гречанинов рассказывает: «Весть
о Февральской революции была встречена в Москве с боль-
шим энтузиазмом. Народ высыпал на улицы, у всех в петлицах
красные цветы... Нужен новый гимн. Я бросаюсь домой и че-
рез полчаса музыка для гимна уже была готова, но слова?
...Звоню Бальмонту. Он ко мне моментально приходит и через
несколько минут готов и текст гимна... В середине дня окно
нотного магазина А. Гутхейль уже украшено было новым
„Гимном свободной России". Весь доход от продажи идет
в пользу освобожденных политических» (1, 108).
Вскоре «Гимн» прозвучал в исполнении хора и оркестра
на концерте-митинге в московском Большом театре под управ-
лением Э. Купера.
«Гимн» Гречанинова является одной из первых массовых
композиторских песен, своеобразным «звеном» между рабочи-
ми пролетарскими песнями и песнями первых лет Октября и
Гражданской войны, такими как «Марш Буденного» Д. Покрас-
са и «Красная Армия всех сильней» С. Покрасса; песнями и хо-
рами А. Кастальского, Д. Васильева-Буглая, А. Давиденко и др.
 Создавая свой «Гимн», Гречанинов опирался как на опыт
пролетарских боевых песен, так и на русские гимны-марши,
как это сделал в свое время Глинка в хоре «Славься».
Мелодия «Гимна» проста и энергична, а рефрен ее носит
безусловный отпечаток известной революционной песни
«Красное знамя» («Вперед, заре навстречу»).
Наряду с «Гимном» Гречанинов создал еще несколько пат-
риотических массово-революционных песен: «Россия-любовь»
на стихи Ф.Сологуба (1917), «Мир» на земле» на стихи
Вяч. Иванова (1918) и «Народные думы» на стихи А. Микуль-
чика (1918) — все они остались не изданными.
Особенно интересно обращение Гречанинова к творчеству
рабочего поэта А. Микульчика. Его стихи о народных думах,
что «несут братство и счастье народу» и «рвутся, как сокол,
вперед и вперед», запечатлены композитором в светломажор-
ной и динамической песне-марше.
Гречанинов ожидал, что Октябрьская революция 1917 года
принесет народу свободу. Он писал в это время В. И. Гречани-
новой: «Жить так, как мы жили до революции, нельзя. Надо
было покончить с рабством и навсегда» (65, 143). Заблуждение
длилось довольно долго.
В первые годы советской власти Гречанинов активно рабо-
тал и как музыкально-общественный деятель, и как педагог.
Он преподавал на бесплатных музыкальных курсах по вне-
школьному музыкальному образованию при московской Народ-
ной музыкальной школе имени А. Шанявского, был членом
МУЗО Наркомпроса, постоянно проводил в различных районах
Москвы бесплатные концерты-лекции для рабочих и их семей.
Продолжая работу в школе Гнесиных, Гречанинов добавил
к ней работу в четвертой государственной музыкальной шко-
ле в Хамовниках, которую возглавляла видная деятельница
музыкального образования Т. Л. Беркман.
Не ограничиваясь работой в музыкальных школах, Греча-
нинов отдавал много времени и сил детям-сиротам и беспри-
зорникам. В 1919 году он руководил хором в детской колонии
под Москвой, а в 1920 году в Вольске на Волге.
 В творческой биографии Гречанинова вновь перелом, выра-
зившийся в своеобразном возврате к русским истокам. Он
пишет много обработок русских, украинских и белорусских
песен, для пения в самодеятельном коллективе; сюиту для
виолончели ор. 86 (1919-1920); сонату № 1 ор. 87 для скрип-
ки и фортепиано (1919); элегию для скрипки и фортепиано
(1922); ряд романсов, духовных сочинений; детскую музыку.
Наиболее значительным из всего написанного Гречанино-
вым в период возврата к русским истокам является Четвертая
симфония ор. 102.
Четвертая симфония осталась в рукописи и в России никог-
да не исполнялась 7 . Ее премьера состоялась лишь 9 апреля
1942 года, когда симфония впервые прозвучала в Нью-Йорке
под управлением Д. Барбиролли.
Одно из самых зрелых симфонических произведений Гре-
чанинова, Четвертая симфония посвящена памяти Чайковско-
го, и многое в ней (вплоть до цитат) навеяно образами музы-
ки великого русского композитора.
В отличие от лирико-эпических оркестровых сочинений
Гречанинова, Четвертая симфония является произведением
углубленно лирическим и драматическим.
Симфонии предшествует медленное вступление, в котором
унисоны низкого дерева, трубы и тромбоны излагают тему
грозно-рокового характера.
Главная партия сонатного аллегро (унисон английского
рожка и кларнета на фоне фигураций струнных) вырастает из
темы вступления и оттеняется характерно-тревожной интона-
цией четвертой повышенной ступени.
После большой мотивно-вариантной разработки этой темы
появляется связующая партия в характере русской хороводной
песни. Затем следуют две побочные партии. Первая из них —
образ патетической лирики Чайковского — является почти дос-

7
Имеется грамзапись Четвертой симфонии А. Гречанинова п/у
А. Жюрайтиса (С 10-09270/1982).
ловной цитатой начала ариозо Лизы «Откуда эти слезы» из
второй картины «Пиковой дамы».
Ее излагают первые скрипки на фоне выдержанной гармо-
нии у кларнетов и фаготов. Вторая побочная — в духе изящ-
ных лирических вальсов Чайковского — как бы несет в себе
отголоски побочной партии из первой части Шестой симфо-
нии, а также Вальса из ее второй части.
Заключительная партия, с протяжным соло кларнета, под-
водит к обширной разработке, из которой исключена первая
побочная партия. Затем следует классическая реприза.
Вторая часть. Скерцо, напоминает отчасти о знаменитом
пиццикато в скерцо Четвертой симфонии Чайковского, тогда
как середина части с выразительной мелодией в переменном
ладу (кларнет) приводит на память лирику второй части сим-
фонии «Зимние грезы».
Третья часть, Andante elegico, является эмоциональным
центром всей симфонии. Molto espressivo звучит у скрипок
тема любви из дуэта Германа и Лизы во второй картине «Пи-
ковой дамы».
Середина третьей части — мастерски написанная фугетта.
В репризе интересно контрапунктическое сочетание темы Чай-
ковского и темы фугетты.
В финале главная партия носит героически-утверждающий
характер. А побочная вновь напоминает о Чайковском и его
любви к украинскому фольклору. Это мелодия в духе украин-
ских «дум» с типичным для них ходом седьмой повышенной
(в миноре) в пятую ступень лада.
Завершает симфонию кода, в которой тема любви из «Пи-
ковой дамы» (cantabile espressivo), трансформируется в торже-
ственную славу гению русской музыки.
Уже многие годы Гречанинову — композитору и артисту
сопутствовали известность и признание. Его произведения зву-
чали в России и за рубежом, в Париже и Берлине, Лондоне и
Вене, Бруклине и Нью-Йорке. Концертирует Гречанинов мно-
го и успешно, выступая в различных городах России и Евро-
пы в дуэте с такими известными камерными певцами, как
О. Н. Бутомо-Названова, А. М. Девет, П. Э. Доберт, Ф. Т. Гон-
цов, Н. П. Кошиц, М. М. Куренко, А. П. Сандуленко, Т. А. Ма-
кушина, А. М. Ян-Рубан.
Выступал Гречанинов и как дирижер своих симфонических
произведений.
Особенно активизировалась концертная деятельность Гре-
чанинова в начале 20-х годов. В 1922 году состоялись автор-
ские концерты Гречанинова в Берлине, Париже, Лондоне и
Праге, в них участвовала певица Т. А. Макушина. С особым
удовольствием вспоминал Гречанинов вечер песен с участием
В. В. Барсовой и Н. А. Обуховой.
В 1925 году Гречанинов предпринял второе зарубежное
турне. 19 мая 1925 года он выступил в Риге с певцом Ф. Т. Гон-
цовым. Оттуда его путь лежал в Париж. Композитор не знал,
вернется ли он на родину, будущее было тревожным и неяс-
ным. Ему исполнился уже шестьдесят один год. Истинно рус-
ский человек, Гречанинов, как и многие другие писатели, му-
зыканты, художники, артисты, покидавшие в те годы Родину,
переживал тяжелую душевную драму, но оставаться в России,
все глубже погружавшейся во мглу гонения на культуру и ис-
кусства, он больше не мог.
 Глава IV
ВДАЛИ ОТ РОДИНЫ
(1925-1956)

С осени 1925 и по 1939 год Гречанинов и его вторая жена

М. Г. Средина жили в Париже. Материальные обстоятельства
складывались поначалу, казалось бы, удачно. Поклонница му-
зыки Гречанинова жена миллионера Розенталя устроила в сво-
ем доме большой прием и концерт из произведений Гречани-
нова. На вырученные от продажи билетов деньги композитор
мог просуществовать некоторое время. Затем последовал гоно-
рар за исполнение в парижской Notre Dame «Демественной»
литургии. Пел знаменитый хор Н. П. Афонского, а в качестве
солиста выступил известный бас, брат киноактера И. И. Моз-
жухина, А. И. Мозжухин.
Лето 1926 года Гречанинов провел в Италии, в Нерви, где
завершил, наконец, свою многолетнюю работу — «Школу пе-
ния» ор. 8 (1895-1926). В Нерви Гречанинов познакомился с
французским музыковедом, известным пропагандистом русской
музыки Мишелем Кальвокоресси, и с его помощью опублико-
вал «Школу пения» в английском издательстве «Оксфорд Уни-
верситет пресс». Затем были сборы с нескольких концертов
в Лондоне и в Риме; камерного концерта в зале "Santa Cecilia",
где Гречанинов выступил с певицей Н. Кошиц; симфонического,
в программе которого были Третья симфония и сцены из опе-
ры «Добрыня Никитич». Концерты имели успех, а сбор с них
дал возможность Гречанинову жить некоторое время безбедно.
В декабре 1928 года Гречанинов получил телеграмму от
Н. Кошиц, в которой она уведомляла о возможности устроить
несколько совместных концертов в Нью-Йорке. Композитору
давно хотелось побывать в Америке, и он с радостью принял
приглашение.
О делах, заботах и надеждах Гречанинова, которому каза-
лось, что ему обеспечен постоянный успех в Европе, свиде-
тельствуют его письма к Т. J1. Беркман. Приведем некоторые
выдержки: «Мне здесь живется так хорошо, как нельзя более...
материально. Мне удалось за короткое время продать своих
сочинений более чем на 200 фунтов стерлингов, да еще кое-что
с концертов. Концерты были 14 ноября в Париже — вечер ду-
этов с участием Кетнер и Доберт, которая для моего концерта
приехала из Берлина, — рассказывал Гречанинов, — 2 и 4 де-
кабря были концерты в Риме, один песенный, другой симфо-
нический... 11 декабря в Лондоне с участием Н. Кошиц, кото-
рая здесь сейчас считается лучшей певицей. Концерты мои все
проходили с громадным успехом. Особенно было приятно ди-
рижировать симфоническим в Риме, в зале Augusteo, вмещаю-
щем 4 ООО человек. И все было полно. Все прошло блестяще...
Я... был в ударе и дирижировал с громадным подъемом. Му-
зыканты и публика мне сделали овацию» (66). Но уже в сле-
дующем письме улавливаются нотки озабоченности и грусти
по оставленной родине.
«Я живу в большой суете, — писал Гречанинов. — В Па-
риже у меня за эти годы было 6 концертов. Из них самый для
меня значительный 23 марта, когда была исполнена под моим
управлением „Демественная" литургия с оркестром, хором,
органом и солистами. Исполнена она была в одной старинной
католической церкви и имела громадный успех... Но за всю
зиму я не написал ни строчки. Все время уходит на хлопоты
по концертированию... Я мысленно никогда не покидаю Мос-
квы, хотя вернуться скоро едва ли мне придется» (67). Те же
настроения царят и в других письмах более позднего перио-
да. Композитор жалуется на то, что загружен сверх меры кон-
цертами — единственными источниками его существования,
что печататься трудно. «А у меня сейчас страда, — сообща-
ет Гречанинов спустя и два года после прибытия в Париж. —
Я готовлюсь одновременно к четырем концертам: 2 здесь.
1 концерт (по радио) в Лондоне 30 апреля и один в Берли-
не... В Лондоне буду играть партию фортепиано в только что
написанный Виолончельной сонате» (68). Посылая поздрав-
ления к 10-летию школы Т. Л. Беркман, Гречанинов горько
сожалеет, что не имеет времени, чтобы написать и послать
в Москву к юбилею новые музыкальные сочинения для де-
тей. «Я действительно завален сейчас всякой подготовитель-
ной работой: в декабре уезжаю месяца на 2, на 3 в Амери-
ку,— писал Гречанинов в ноябре 1928 г о д а . — Я усердно
занимаюсь на фортепиано, так как обязан там выступать как
пианист — автор своих фортепианных произведений. Учу но-
вую сюиту, только что вышедшую из печати — „Мимолетно-
сти" и Трио» (69).
17 января 1929 года состоялся первый концерт Гречанино-
ва и Н. Кошиц в Нью-Йорке в знаменитом американском кон-
цертном зале Карнеги-холл. 25 января в том же зале была ис-
полнена «Демественная» литургия под управлением автора.
Успех был необычайный. Автор воспоминаний о Гре-
чанинове поэтесса Л. Я. Нелидова-Фивейская рассказывала:
«Первый приезд Гречанинова в Нью-Йорк в 1929 году был на-
стоящей сенсацией. Американцы проявили к знаменитому рус-
скому композитору живейший интерес и уважение... Зал Кар-
неги-холл был переполнен публикой, среди которой находилась
вся музыкальная знать Америки. Царило приподнятое, торже-
ственное настроение. Гречанинова принимали горячо, с энту-
зиазмом, с бурными овациями» (70).
С тех пор Гречанинов ежегодно приезжал из Парижа с кон-
цертами в Америку и проводил там по нескольку месяцев,
выступая в различных городах, больше всего в Нью-Йорке.
Композитор старался побывать между концертами на берегу
Тихого океана, там он чувствовал себя ближе к родине. «Ког-
да в первый раз меня привезли в автомобиле на берег Тихого
океана, меня взволновала мысль, что по ту сторону океана
находится моя родина. Я низко, низко ей поклонился», — вспо-
минал Гречанинов (1, 138).
 После 1929 года поездки в Америку не приносили доста-
точных заработков — ведь Гречанинов уже не был «сенсаци-
ей», до которой так падки американцы. «На особый заработок
в Америке я не рассчитывал, — признавался Гречанинов, —
хорошо, если удастся покрыть расходы на путешествие и
иметь денег, хотя бы на два месяца жизни. А пока нет денег
даже на сиделку для больной Марии Григорьевны» (71, 156).
Не лучше обстояло дело и в Париже, где Гречанинов тоже
не имел постоянного заработка и рад был, если кто-либо из
богатых меценатов вспоминал о нем и дарил чек на ту или
иную сумму денег. «Начавшаяся так блестяще в материальном
отношении жизнь за границей продолжалась недолго — всего
около двух лет, — вспоминал композитор. — С 1927 года уже
зачастую начали выпадать времена, когда приходилось испы-
тывать большую нужду» (1, 138-139). Издатели брали сочине-
ния Гречанинова неохотно, и то, главным образом, духовную
музыку и сочинения, музыку для детей. Крупные произведения
Гречанинова, если исполнялись, то спустя много лет после их
создания, и большинство из них так и осталось в рукописи.
«Да, всем нам, лишенным родины, так трудно сейчас жить...
Я, живя за границей уже 11 лет, не могу добиться исполнения
ни одного своего крупного сочинения», — жаловался Гречани-
нов в одном из писем (72, 156).
Одно время Гречанинов питал надежду на парижскую
постановку «Добрыни Никитича». Об этом свидетельствует,
в частности, письмо Гречанинова к его старинному другу
М. М. Ипполитову-Иванову, относящееся к 1928 году. Рас-
сказав кратко о своих делах, об исполнении в Париже «Деме-
ственной» литургии и о предстоящих авторских концертах
в Берлине, Лондоне и в США, Гречанинов просит Ипполито-
ва-Иванова прислать в Париж недостающие части оперы «Доб-
рыня Никитич»:
«Дорогой Михаил Михайлович, — пишет Гречанинов. —
Как поживаете? Над чем работаете?.. Ваше имя часто упоми-
нается в американских музыкальных журналах. Вы имели бы
здесь успех. В Париж приезжала Мария Моисеевна Мирзоева.
Не передавала ли она Вам мою просьбу относительно хорового
материала „Добрыни"? Здесь последнее время много ставят,
и с успехом, русские оперы в концертном исполнении. Вот и
я решил осенью поставить „Добрыню". Оркестровый материал
здесь. Нужен хоровой и недостающие партитуры 1-го и 3-го
действий. Вы мне сделаете большую услугу, если устроите
это дело» (73).
Поставить свою первую оперу за границей Гречанинову так
и не удалось. Не это ли обстоятельство побудило композито-
ра написать на темы оперы симфоническую сюиту (1944)?
Впрочем, она так и осталась в рукописи и неисполненной.
Старый музыкант жил частными уроками и тем, что удава-
лось заработать во время концертных поездок со своими посто-
янными партнерами — певицами М. Куренко, П. Доберт, Н. Ко-
шиц, Е. Садовень и тенором И. Раппопортом — по многим
странам Европы и в Америке. «Меня пока спасают детские и
педагогические сочинения, которые имеют громкий успех в Ев-
ропе и Америке», — сообщал Гречанинов в одном из писем (74).
Пытался он писать и для кино (три песни Дон Кихота
к французскому фильму «Дон Кихот», 1931).
Жил Гречанинов замкнуто, новые знакомства заводил нео-
хотно, но всячески старался сохранить дружеские отношения
с русскими музыкантами, жившими за границей, — с А. К. Гла-
зуновым, Н. К. Метнером, С. В. Рахманиновым, Ф. И. Шаляпи-
ным, Н. Лопатниковым, с преподавателями Русской консер-
ватории в Париже, с художником М. В. Добужинским и др.
В 1930 году произошла последняя встреча Гречанинова с при-
езжавшим в Париж Л. В. Собиновым. Гречанинов был на его
концертах и просил Собинова о личной встрече. «Дорогой
Леонид Витальевич! — писал Гречанинов. — Приветствую Вас
в Париже. Был бы очень рад встрече с Вами... Завтра после
концерта я зайду к Вам в артистическую, но, может быть, мы
смогли бы повидаться до концерта. Были бы рады с женой
видеть Вас у себя» (75, 129).
В «парижский» период жизни Гречанинова окрепла его
былая дружба с Шаляпиным. Композитор посвятил Шаляпину
в 1933 году романс «Стихи издалека» ор. 1356 № 3 на стихи
сонета Э. По «Молчание» и послал его Шаляпину вместе
с письмом: «Дорогой Федор Иванович! Посылаю тебе на па-
мять романс, который я только что написал. Когда ты про-
чтешь слова этой песни, ты поймешь, почему мне так захо-
телось написать на них музыку, и тебе я посылаю эту вещь
не столько, как артисту и певцу, сколько человеку. Полагая, что
тебя интересуют, так же как и меня, подобные жизненные воп-
росы и загадки, и, находя очень интересным взгляд Э. По,
выраженный в словах этого стихотворения, я надеюсь, что и
тебе это будет небезынтересно. Искренний и сердечный при-
вет шлю тебе и обнимаю вас обоих. Саша» (76, 205).
В 1934 году французская газета «Кандид» присудила пер-
вую премию парижской граммофонной фирме грампластинок
за запись исполнения хором Н. П. Афонского и Шаляпиным
Третьей, «Демественной», литургии Гречанинова в Notre Dame.
«Кто бы к нему ни приходил, — рассказывал Гречанинов
о Шаляпине, — он всем показывал диск. Пришедший к нему
Рахманинов заставил три раза завести этот диск... Показал я
Шаляпину и сочиненную мною „Молитву" из ор. 93 на слова
Пушкина, он прослезился» (77, 209).
Смерть Шаляпина в 1938 году была тяжелым ударом для
Гречанинова. Он посвятил памяти великого артиста статью
в русском журнале «Иллюстрированная Россия». «Кто его
знал, — писал Гречанинов, — тот навсегда с благодарностью
сохранит его образ. Кто его не знал, тому трудно представить
себе, какими чарами, какой мощью таланта обладал этот
сверхчеловек в искусстве» (78, 430).
Не примыкая ни к одному из современных ему зарубежных
течений и направлений в искусстве, Гречанинов интересовался
только молодыми русскими композиторами. Его увлекало твор-
чество Прокофьева и Стравинского. «На днях уехал в Россию
Прокофьев, — писал Гречанинов. — Он в музыке очень дерзок,
но необычайно талантлив и интересен. Стравинский и он сре-
ди всех современных самые „возмутительные", но и самые ин-
тересные и самые многообещающие композиторы» (79, 155).
 За 15 лет жизни в Париже Гречанинов создал много произ-
ведений различных жанров, более 60 опусов.
Не в пример прошлым десятилетиям Гречанинов сочиняет
теперь много инструментальной музыки. Она свидетельствует
о большом мастерстве композитора, но по существу не вносит
чего-либо нового в его творчество.
Наиболее значительным из инструментальных опусов Гре-
чанинова «парижского» периода является его последняя, Пятая
симфония, ор. 153. Она была исполнена впервые 5 апреля
1939 года в США, в Филадельфии, под управлением JI. Стоков-
ского, одного из немногих зарубежных музыкантов, которые
проявили интерес к творчеству русского мастера. «В первый
раз в лице Стоковского я встретил за границей большого музы-
канта, отнесшегося внимательно и с симпатией к моему боль-
шому оркестровому сочинению», — писал Гречанинов (1, 140).
В 1947 году Пятая симфония прозвучала еще раз в Питтс-
бурге в США, под управлением известного русского альтиста
и дирижера В. Р. Бакалейникова. Но издана симфония не была.
Пятая симфония возвращает нас в привычный для Греча-
нинова мир традиций бородинского симфонизма; привычна и
структура симфонии.
Ей предшествует медленное вступление (Maestoso), испол-
няемое медными, в том числе редко употребляемой альтовой
трубой. Короткая тема-клич вступления непосредственно пере-
ходит в сонатное аллегро и является тем тематическим ядром,
из которого вырастает изложенная унисонами главная партия
мощно-былинного склада. После ее многократных вариантных
появлений в различных группах оркестра возникает espressivo
побочная партия, являющаяся лишь ритмической «ветвью»
главной партии. Монолитность тематического материала пер-
вой части ярко проявляется в массивно инструментованной раз-
работке и еще более массивной коде (Molto pesante), рисующей
силу богатырскую. Во второй части, написанной в форме ва-
риаций, основной круг образов очерчен пасторального склада
темой у валторн и альтов. Эта часть богата тонкой мотивно-
контрапунктической работой и красочна по инструментовке.
Третья часть, Intermezzo, насыщена образами лирической рус-
ской песенности. Над всеми ними доминирует мелодия в духе
протяжных, «голосовых», русских песен, обычно связанных
с картинами природы, лирического пейзажа, словно бы откли-
кающегося на думы человека. Финал (Allegro maestoso) пост-
роен на контрастах чередования энергичной и воинственной,
в бешеном движении мелких длительностей главной партии
и по-восточному томной побочной партии. Вместо разработки
композитор вводит большой эпизод (Lento), в котором образы
героической битвы уходят вдаль и сменяются безмятежно свет-
лыми картинами природы: слышатся голоса птиц, плеск и звон
ручья, звуки охотничьих рогов. Этой музыке природы как бы
вторит пасторальная тема валторн и альтов из второй части
симфонии. В репризе вновь воцаряются воинственно-героиче-
ские образы.
К большим формам музыки относится и Скрипичный кон-
церт ор. 132. Это произведение виртуозного плана, блестящее
и эффектное по звучанию, сжатое и лаконичное по форме. Три
стремительного движения части Концерта прерываются толь-
ко Intermezzo (вторая часть) с нежной перекличкой пастушьих
рожков, что напоминает несколько «Сцену в полях» из «Фан-
тастической» симфонии Г. Берлиоза. Из произведений камер-
но-инструментального жанра остановимся на Квартете № 4
ор. 124 и на Виолончельной сонате ор. 113.
В своем последнем, четвертом квартете Гречанинов прибе-
гает к гармонично удавшемуся ему синтезу классического
квартетного стиля с элементами русской песенности. Такова,
например, тема первой части в размеренном былинном разме-
ре 2/2; тема восточно-танцевального склада из второй части;
украинская «веснянка» в третьей части; и, наконец, финал,
вступление к которому строится на унисонной мелодии в духе
старинных знаменных распевов.
Прочно вошла в концертный репертуар Виолончельная со-
ната, одно из немногих сочинений Гречанинова, в котором на
первый план выступает драматическое начало, горький душев-
ный порыв композитора, лишенного родины. Печально-вопро-
сительно звучит третья часть в трактуемом по-глюковски
(печаль Орфея) мажоре. Необычна и вторая часть, Menuetto
tagico, исполняемая по ремарке автора minaccioso (грозно,
угрожающе), и, наконец, бурный финал.
Гораздо более значимы в идейном и художественном отно-
шении не инструментальные, а вокальные и хоровые произве-
дения Гречанинова.
Вокальные и хоровые сочинения Гречанинова 30-х годов
отличаются высокой художественностью и мастерством. Это
романсы и хоры на стихи А.Пушкина — цикл «Последние
цветы» и две застольные песни, — а также хоры a cappella —
«Памятник» и 2 хора ор. 139 («Эхо», «Рифма»). Затем следует
назвать хоры ор. 148 на стихи Ф. Тютчева («Ледоход», «Раду-
га») и два хора ор. 151 («После грозы» на стихи Л. Толстого,
из повести «Отрочество» и «Русский язык», на слова И. Тур-
генева из «Стихотворений в прозе»).
Эту группу произведений объединяет большая патриотиче-
ская тема русской художественной культуры, русской природы.
Хор «Памятник» (у Гречанинова «Памятник поэту») создан
в стиле русских кантов, в стиле гимна-марша и очень близок
в этом отношении «Славься» Глинки, к цитированию которо-
го композитор прибегает в финале хора, когда на f f (Maestoso
quasi hymni) звучит утверждение славы поэта («Слух обо мне
пройдет по всей Руси великой»).
Симптоматичен для композитора, оторванного от родины,
и хоровой дифирамб «Русский язык» на прозаический текст.
Возвышенной печалью проникнута музыка, в которой живет
образ великого русского народа — создателя «могучего, прав-
дивого и свободного» русского языка: «Во дни сомнений, в дни
горестных раздумий о судьбах моей Родины ты один мне под-
держка и опора, о великий, могучий, правдивый и свободный
русский язык».
Замечательны картины русской природы в хорах «После
грозы» ор. 151, № 1, «Ледоход» и «Радуга» ор. 148.
Но, если хоры «После грозы» и «Радуга» воспринимаются
как радостные и светлые гимны весне, то хор «Ледоход» носит
иной характер: в нем образ весеннего половодья сплетается
с философским раздумьем человека. Поэт сравнивает бурный
поток с судьбой человека: «О „я!" ты человеческое „я", о на-
шей жизни оболыценье, не таково ль твое значенье, не тако-
ва ль твоя судьба!». Композитор подхватывает это сравнение:
в музыке образ двух начал — природы и человека — выражен
колористическими «всплесками» хоровых тембров, на фоне
которых возникает речитатив баса соло — голоса человека.
После начала Второй мировой войны Гречанинов поки-
нул Европу и поселился в США. С сентября 1939 по август
1940 года композитор жил в Детройте.
«Детройтский музыкальный мир тепло меня встретил, —
вспоминал Гречанинов. — Бесконечно меня чествовали в раз-
личных обществах, кружках, Bohemian club и пр. Талантливый
дирижер симфонических концертов милейший мистер Гиони,
с которым мы подружились, исполнил мои вариации из Пятой
симфонии. Толпа в 5 ООО слушателей устроила мне грандиоз-
ную овацию» (1, 145).
В августе 1940 года Гречанинов переехал в Нью-Йорк и по-
селился в одной из тихих улиц близ Центрального парка
(57 West, 75 Str.).
Положение композитора было не из завидных: ему испол-
нилось 76 лет, трудно стало работать, потому что все время
ухудшалось зрение и не слишком помогла глазная операция;
английским языком Гречанинов так и не овладел, а потому
нечего было рассчитывать на уроки; постепенно развивалась
глухота... Оставалось только общение с русскими эмигрантски-
ми кругами, да надежда на исполнение того или иного сочине-
ния. К радостным событиям в жизни престарелого композито-
ра относятся первое исполнение Четвертой симфонии (9 апреля
1942 года в Нью-Йоркской филармонии под управлением
Д. Барбиролли); «Вселенской мессы» (25 февраля 1944 года
в Бостоне под управлением С. Кусевицкого); некоторых духов-
ных сочинений в различных американских церквах. По-пре-
жнему пользовалась успехом и его детская музыка.
 Все чаще возникают у Гречанинова мысли о возвращении
в Россию. Еще живя в Париже, Гречанинов написал письмо
своему старому другу Р. М. Глиэру (первое письмо после отъез-
да из России). Оно относится к 1936 году: «Дорогой Рейнгольд
Морицевич, не пугайтесь: пишет Вам человек не с того света,
а еще живой и здравствующий Гречанинов» (80, 290). Гречани-
нов рассказывает о том, что им написано в зарубежье, гордится
тем, что был и остается гражданином СССР, смущается, оттого
что приходится просить о финансовой помощи. В другом пись-
ме он уже откровенно пишет о своем тяжелом положении:
«От здешнего общества композиторов я получаю авансом не-
большую сумму, но ее далеко не хватает на жизнь. С американ-
скими издателями у меня очень маленькие дела, а из-за незна-
ния английского языка уроков у меня... один» (81).
С помощью Глиэра Гречанинову удалось восстановить дру-
жеские и деловые связи в России, он вступил в оживленную
переписку с издательствами, концертными организациями,
друзьями, частными лицами, со многими музыкальными дея-
телями, среди которых мы встретим имена не только Глиэ-
ра, но и С. А. Бугославского, В. А. Власова, В. А. Зиринга,
Е. Ф. Гнесиной, Д. Р. Рогаль-Левицкого, М. М. Ипполитова-Ива-
нова, А. Ф. Гедике и др. (82). В этой переписке отразились и
деловые интересы композитора, и его интерес к музыкальной
жизни СССР, и — как лейтмотив — тоска по родине и созна-
ние невозможности вновь ступить на ее землю. «Была весна
1925 года, когда мы с Марией Григорьевной навсегда покину-
ли родину, — писал Гречанинов. — С тех пор я живу с неза-
живающей раной в душе. Она всегда дает себя чувствовать и
с нею мне, вероятно, придется уйти из этого мира... Доживаю
свой век воспоминаниями. Вспоминаю свой родной город
Москву, в которой я родился, и Петербург, в котором учился.
Вспоминаю мои любимые Волгу и Крым, где мне так хорошо
жилось и работалось...» (1, 150).
Тема возвращения на родину постоянно и глубоко волнует
Гречанинова. «Не думайте, что все эмигранты здесь ренегаты,
изменившие Родине, — писал он Глиэру. — Есть много причин,
по которым люди, глубоко преданные своей родине в силу
сложившихся обстоятельств не могут вернуться, кто из них
совсем, а кто пока» (83). Гречанинов считал, что он должен
вернуться на родину, мечтал об этом, но чем дальше, тем труд-
нее ему было в его возрасте решиться на такой шаг, коренным
образом изменить весь уклад своей жизни.
В годы Великой Отечественной войны Гречанинов особен-
но глубоко чувствует свою духовную связь с родиной и, как
настоящий русский человек, хочет быть ей полезен. Он писал
Р. М. Глиэру: «Хочется мне также, чтобы и на моей Родине
знали, что я остаюсь ее верным сыном и готов служить тем
оружием, которое мне (особенно в мои годы) по руке» (83).
Композитор ни на минуту не сомневался в победе России:
«Я спокоен, немцу Москвы не видать» (84). С возросшим ин-
тересом слушал он в военные годы московское радио, стара-
ясь ничего не пропустить из новых сочинений русских компо-
зиторов. В интервью русской газете «Новая Заря» Гречанинов
заявил, что он считает С. Прокофьева «первым во всем мире
из современных композиторов, самым интересным, ориги-
нальным, новым, захватывающим богатством красок» (85).
Гречанинов восхищался сочинениями Д. Б. Кабалевского, пес-
нями, хорами и фольклорными работами А. В. Александрова,
не упускал случая побывать на концертах или послушать
по радио программы из сочинений советских композиторов.
19 июля 1942 года Гречанинов был в числе тех 20 миллионов
американцев, которые слушали с огромным, небывалым инте-
ресом Седьмую симфонию Д. Д. Шостаковича в исполнении
оркестра Национальной радиокорпорации под управлением
Артуро Тосканини. Он мог бы присоединиться к словам аме-
риканского поэта К. Сэндберга, писавшего: «...Мы слышали
Вас, Дмитрий Шостакович... Ваша музыка рассказала миру
о великом и гордом народе, непобедимом народе» (86, 93).
Гречанинов создает в эти годы симфоническую поэму
«К Победе!», по поводу которой он писал Глиэру: «Я верю глу-
боко, что уже близок час нашего величайшего торжества» (87).
Затем последовала «Элегическая поэма» ор. 175, посвященная
«памяти героев, жизнь свою положивших за свободу». И нако-
нец, была создана «Праздничная увертюра» ор. 178, посвящен-
ная престарелым композитором великой победе России.
Эти и другие свои сочинения, в том числе Четвертую
симфонию, Гречанинов посылает в Москву в филармонию и
в Музгиз для исполнения и издания их в СССР.
Величайшим событием в жизни Гречанинова явились кон-
церты в Москве, которыми было торжественно отмечено его
80-летие. 25 октября 1944 года в Большом зале Московской
государственной консерватории исполняется Четвертая сим-
фония и фрагменты из оперы «Добрыня Никитич». Дирижи-
ровал А. И. Орлов. Состоялись также камерные концерты и
радиопередачи о Гречанинове. Юбиляру были посланы афи-
ши, фотографии, программы и юбилейные статьи: Р. Глиэра
«Замечательный русский композитор», И. С. Бугославского
«А. Т. Гречанинов» (88). В ответных письмах Гречанинов го-
рячо благодарил устроителей юбилейного концерта и выражал
надежду, что «еще не совсем на Родине махнули головой на
своего блудного сына» (89). Разбирая вновь и вновь прислан-
ные ему материалы, перечитывая письма друзей, Гречанинов
испытывал ни с чем не сравнимые чувства. Он признавался
Глиэру: «Афиши, фотографии, трогательные письма от дру-
зей — все это так согрело мою душу и наполнило ее гордым
сознанием, что жизнь прожита недаром...» (90, 293).
Композитор подчеркивал, что верит в дружеское отношение
к своей музыке: «Я уверен, что все было прекрасно исполне-
но и с симпатией к автору... Я был так счастлив узнать, что
обожаемая моя матушка Россия меня помнит и ценит мои тру-
ды» (91, 94-95).
В последние годы жизни Гречанинов был очень одинок.
В 1947 году умерла Мария Григорьевна, не было рядом нико-
го из родных и оставалось в живых совсем мало друзей. Но
композитор не терял бодрости, находя неизменное удовлетворе-
ние в работе. Как когда-то Верди, закончивший творческий путь
блистательным, жизнерадостным «Фальстафом», Гречанинов
отдал последние творческие годы русской комической опере
«Женитьба» op. 180 по одноименной пьесе Н. Гоголя. На поста-
новку своей последней оперы Гречанинов не надеялся: «Окон-
чил сочинение „Женитьбы" и сейчас ее оркеструю, — писал
он в Лондон певице Т. А. Макушиной. — Для чего? И сам
не знаю... Она может заинтересовать здесь только нас, русских,
а где у русских деньги на постановку?» (92).
Нам кажется, что печальные настроения Гречанинова были
вызваны его непреходящей тоской по России, а не трудностя-
ми жизни. Так, против ожидания Гречанинова «Женитьба»
не только была исполнена, но и имела успех. Осенью, в начале
зимы 1947 года в Бостоне, силами учащихся музыкального
колледжа было исполнено под рояль 3-е действие оперы,
на английском языке. 1 августа 1948 года это же действие было
исполнено уже в партитуре в Танглвуде (Беркширский музы-
кальный фестиваль) под управлением С. А. Кусевицкого (так-
же на английском языке). Затем, 25 января 1949 года и в январе
1950 года учащиеся музыкального колледжа в Нью-Йорке ис-
полнили 3-е действие в концертном зале Таун-холл (под рояль).
Целиком и на русском языке «Женитьба» прозвучала 8 октяб-
ря 1950 года на сцене Русского камерного театра в Париже.
Но об этом ниже.
Гречанинов делился с Глиэром впечатлениями: «Недавно
мне исполнилось 84 года. Как будто старость, но я ее не чув-
ствую: здоров, люблю жизнь и радуюсь ей, не теряю и рабо-
тоспособность. Последняя радость у меня была — успех от-
рывка из „Женитьбы" в Танглвуде. Танглвуд — это создание
Кусевицкого — американский Зальцбург... Там вот и был ис-
полнен третий акт моей оперы, который имел очень большой
успех, На протяжении 42-х минут в зрительном зале стоял
беспрерывный смех. После спектакля публика во главе с Ку-
севицким устроила мне шумную овацию. „Голос Америки"
на другое утро меня интервьюировал, и спикер (композитор
Набоков) заявил, что опера имела „потрясающий" успех...
Может быть, эту оперу когда-нибудь услышат и на моей Ро-
дине....» (93, 294-295).
 «Женитьба» была последним крупным сочинением Греча-
нинова. Вместе с «Тремя русскими народными песнями» для
голоса и фортепиано, помеченными предпоследним, 200-м
опусом, это был завершающий аккорд долгого и трудного твор-
ческого пути русского композитора XX века, его последняя
дань русским темам и образам.
Гречанинов обосновался в Америке, когда ему было уже
76 лет, и, казалось, трудно было бы ожидать от него новых
творческих откровений. Однако такова была природа таланта
старого русского Мастера, что он не только не затерялся в по-
токе новой музыки, но и сумел сохранить в нетленности свое
национальное достоинство и облик подлинно русского компо-
зитора. В письмах на родину Гречанинов часто сетует на тяго-
ты своей жизни за рубежом, на то, что его мало исполняют
(и не исполняют), мало издают (и не издают). Но факты свиде-
тельствуют об обратном: Гречанинов оказался среди немногих
русских музыкантов, которых признала и Европа и Америка.
В Америке Гречанинов был одной из центральных Фигур
русского художественного зарубежья. Его друзьями и почита-
телями, о которых говорилось выше, были дирижер В. Р. Бака-
лейников, композиторы А. С. Лурье и Н. Лопатников, скульптор
Г. В. Дерюжинский, певцы Н. П. Кошиц, М. Куренко, Е. Бело-
усов, пианистка И. Венгерова и др.
Американцы любили Гречанинова и его музыку. Его памят-
ные даты и юбилеи превращались в своего рода музыкальные
праздники. Таково было празднование 80-летия Гречанинова.
В этот день в концертных залах и по радио звучали его про-
изведения. Газета «Нью-Йорк Тайме» поместила приветствен-
ное письмо С. А. Кусевицкого. Газета «Новое русское слово»
посвятила Гречанинову два листа присланных в редакцию при-
ветствий и фотографию с его портрета работы М. В. Добужин-
ского. Композитору преподнесли альбом с многочисленными
приветствиями от американских музыкальных обществ, круж-
ков, журналов, с рисунками С. Ю. Судейкина, Б. Ф. Шаляпина,
М. А. Вербова, М. Л. Мане-Кац, Л. М. Михельсона. А в Лондо-
не в день рождения Гречанинова постоянная исполнительница
гречаниновской музыки Т. А. Макушина спела в первый раз
(по рукописи) его «Римские сонеты» на стихи Вяч. Иванова.
Не менее торжественно отмечалось 85-летие патриарха
русской музыки. Была создана юбилейная инициативная груп-
па в составе Я. А. Корганова, С. М. Лифаря, Е. А. Садовень,
И. М. Кашук, Б. Л. Резникова. Чествование Гречанинова состо-
ялось в концертном зале «Иена», после чего Митрополичий
хор под управлением П. В. Спасского спел «Многие лета» Гре-
чанинову, а Петербургский квартет (Братинов, Денисов, Кайда-
нов, Пашутин) исполнил его камерно-инструментальные сочи-
нения. В дни юбилея Гречанинов получил звание почетного
доктора Нью-Йоркского колледжа музыки. Газета «Новое рус-
ское слово» поместила на своих страницах ряд статей о Гре-
чанинове, в том числе статью И. Яссера о сюите на темы из
оперы «Добрыня Никитич» и В. Пастухова «Романсы и песни
Гречанинова» («НРС» от 23 октября 1949 г.) Яссер писал: «Гре-
чанинов нашел в древнерусском эпосе в сущности то, что глу-
боко ощутил в своих затаенных думах и переживаниях. Неда-
ром с самых ранних творческих шагов он стремился выразить
в музыке и красоты природы, и окружающий его исконно рус-
ский быт, и многообразие эмоций, проявляющихся в русской
душе». В. Пастухов писал о тонком знании Гречанинова при-
роды голосов, верности декламации, органичном слиянии во-
кальной и фортепианной партий. Критик остановился также на
созданном Гречаниновым волшебном царстве детских грез и
игр, начиная от первого сборника «Ай, дуду», и до последней
песенки «Таня — ревушка».
Американцы помогли и в осуществлении постановки опе-
ры «Женитьба» целиком на русском языке. «Женитьба» была
исполнена в Париже 8 октября 1950 года на сцене Русского
Камерного театра. Газеты пестрели анонсами, рецензиями,
отзывами. При самых скромных средствах режиссер Б. Я. Рез-
ников создал яркую постановку, которую дополнили отличные
исполнители: И. М. Кашук — Агафья, Дервиз — Подколесин,
Бражинов — Кочкарев. Газета «Новое русское слово» (22 ок-
тября 1950 г.) писала: «Переполненный зал театра с первых же
тактов был поражен свежестью и молодостью музыки масти-
того композитора. Особенно пленила меткая, остроумная ха-
рактеристика не только героев, но и каждого слова и жеста».
В мае 1951 года в Капелле св. Павла при Колумбийском уни-
верситете прозвучали фрагменты из мессы «И на земле мир»
ор. 166, основанной на тех же принципах соединения право-
славных и католических элементов, что и во «Вселенской мес-
се» ор. 142 (1939). В 1951 году в Нью-Йорке вышло новое
издание мемуаров Гречанинова «Моя жизнь», а газета «Новое
русское слово» опубликовало известную статью Гречанинова
«О моей духовной музыке».
90-летие Гречанинова отмечалось как истинный праздник
русской музыки. В Нью-Йорке прошла серия концертов Хора
О. X. Агреневой-Славянской и оркестра балалаек под управле-
нием А. Е. Кутана, с участием солистов. Они исполнили в зале
Карнеги-холл 3-й акт из оперы «Добрыня Никитич». Прошли
камерные концерты певца Г. Гришина и Струнного трио в соста-
ве сестер Гислен и пианиста А. Лабинского. Попечительный
совет М. П. Беляева устроил в день рождения Гречанинова 26 ок-
тября 1954 года в Таун-холле большой концерт из его произве-
дений. Исключительный успех имели духовные произведения
Гречанинова. Метрополичий хор в Нью-Йорке исполнил «Литур-
гию Св. Иоанна Златоуста», а сам митрополит Анастасий посе-
тил Гречанинова и благословил его. В Сан-Франциско в день от-
крытия Всеамериканского церковного собора хор Н. Афонского
исполнил Литургию №4. В ноябре 1954 года во время концер-
та в Свято-Покровском кафедральном соборе митрополит Леон-
тий вручил Гречанинову «Благословленную грамоту» от собора
епископов Североамериканских метрополий с подписями всех
архиереев за заслуги перед православной церковью.
4 января 1956 года Гречанинов окончил свой земной путь.
Панихиду отслужили в Соборном храме Воскресенья Христова
под заупокойную музыку, исполнявшуюся хором под управле-
нием В. И. Авраменко. В Париже панихиду отслужили в Алек-
садро-Невском храме. Все газеты поместили некрологи. В жур-
нале «Посев» (№ 6) была опубликована статья Т. Сидова
«Патриарх русской музыки». Ее автор писал: «Гречанинов
вероятно будет признан „заслуженным композитором" и совет-
ской власти, которая уже пользовалась в своей пропаганде име-
нами Рахманинова и Шаляпина, хотя они были непримири-
мыми к коммунизму. „Мертвые нам не повредят", — думают
в КПСС. Ошибаются. Те ценности, которым служил Гречани-
нов своим музыкальным творчеством, будут и после его смер-
ти обличать безбожный и античеловечный режим».
Произведения «американского» периода жизни Гречанинова
охватывают 40 опусов (с 161 по 201), но к ним следует доба-
вить еще довольно многочисленные произведения без опуса.
Из созданного Гречаниновым надо выделить, кроме оперы
«Женитьба», симфоническую поэму «К Победе!», «Элегиче-
скую поэму», «Праздничную увертюру», «Лирическую поэму»
ор. 185; 6 русских народных песен для оркестра ор. 186; сим-
фоническую сюиту на темы оперы «Добрыня Никитич»; две
сонаты для кларнета и фортепиано — ор. 161 и ор. 172; сона-
ту для балалайки и фортепиано ор. 188; произведения для орга-
на, арфы, фортепиано; и две песни ор. 179 «На чужбине»
на стихи Б. Зайцева и «Воля» на стихи М. Лермонтова.
Знаток и мастер оркестра, прошедший школу Римского-
Корсакова, Гречанинов оставил в своем творческом наследии
многие сочинения, посвященные тому или иному оркестрово-
му инструменту, — концерты, сюиты, фантазии для солирую-
щих инструментов с оркестром; камерные пьесы различных
жанров для различных инструментов в дуэте с фортепиано;
есть произведения и оригинальных составов, например, для
флейты и арфы (фантазия на башкирские темы ор. 125); для
арфы соло (6 пьес ор. 150); для балалайки — соната ор. 188.
Обращение к балалайке, инструменту отнюдь не классическо-
му, по нашему мнению, очень украшает творчество Гречанино-
ва. И причины этого таковы: воспоминания о блистательных
успехах оркестра народных инструментов, созданного в Петер-
бурге в 80-х годах В. В. Андреевым и завоевавшего себе сла-
ву в России, Европе и Америке; о непревзойденном мастерстве
виртуоза балалаечника Н. П. Осипова.
 Соната для балалайки Гречанинова явилась как бы есте-
ственным продолжением известного замысла Римского-Корса-
кова ввести в первый вариант своего «Китежа» тембровые
средства андреевского инструментального состава и, еще бо-
лее непосредственно, влиянием «Русской фантазии» Глазуно-
ва для оркестра народных инструментов.
Одночастная соната для балалайки подчеркивает народную
природу этого инструмента. Она и написана на народные
темы — плавную хороводную и бойкую плясовую. Умело соче-
тая классическую сонатность с народным вариантно-вариаци-
онным принципом развития, что было применено уже Глинкой
в «Камаринской», Гречанинов написал ярко жанрово-характе-
ристическое произведение.
Народные темы применены композитором и в двух сонатах
для кларнета и фортепиано (ор. 161 и 172).
Главное место среди сочинений последнего периода твор-
чества Гречанинова принадлежит крупным формам — «гого-
левской» опере «Женитьба» и трем симфоническим произве-
дениям: «К Победе!», «Элегической поэме» и «Праздничной
увертюре». Ни одно из этих произведений, к сожалению,
не издано.
Комическая опера в трех актах «Женитьба» op. 180 написа-
на Гречаниновым на неизмененный текст гоголевской комедии
и является талантливым опытом продолжения и развития тра-
диций русской речитативно-декламационной оперы на ориги-
нальные тексты литературных произведений, то есть традиций
Даргомыжского и Мусоргского.
Мусоргский, первым из русских композиторов обративший-
ся к комедии Гоголя, написал, как известно, только первый акт
оперы. Гречанинов присутствовал на ее премьере, состоявшей-
ся в Москве 21 декабря 1908 года на музыкальном утре «Круж-
ка любителей русской музыки» и, вполне вероятно, что уже
тогда у него возникла мысль написать оперу целиком, на пол-
ный текст комедии.
Работая над «Женитьбой», Гречанинов исходил из тех же
предпосылок речитативной оперы, что и Мусоргский, который
говорил: «...Моя музыка должна быть художественным воспро-
изведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее,
то есть звуки человеческой речи, как наружные проявления
мысли и чувства, должны без утрировки и насилования сде-
латься музыкой правдивой, точной, но 8 художественной, высо-
кохудожественной» (94, 100).
Огромный опыт композитора вокальной музыки и природ-
ное тонкое ощущение соотношения слова и музыки позволи-
ли Гречанинову создать очень интересное, правдивое и реали-
стическое музыкальное произведение. Он чутко и точно
переводит на музыку весь строй гоголевской прозы, все заклю-
чающиеся в ней интонации человеческой речи, ее ритмы, тем-
бры, создает яркие речевые характеристики героев. Несравни-
мы, например, интонации произносимого Подколесиным имени
своего слуги в случаях, когда он зовет лениво (Степан) или
когда сердится (Степан!). Это замечание относится к речи каж-
дого из героев оперы, будь то назойливые приставания Кочка-
рева к Подколесину («Бревно! Дрянь, колпак, баба!»), жеман-
ные речи Агафьи Тихоновны или вульгарные словечки свахи.
Вместе с тем, если в «Женитьбе» Мусоргского есть только
речитативы и только порой возникают небольшие ариозного
характера мотивы, то в опере Гречанинова при наличии «сквоз-
ного» музыкального развития встречаются «опорные» мелоди-
ческие номера в форме песни, романса, ариозо, фугато. Усиле-
на и роль фортепианного (оркестрового) сопровождения,
которое не только поддерживает голоса, но в ряде случаев при-
обретает самостоятельность.
Первое действие оперы предваряется небольшим инстру-
ментальным вступлением Andantino, которое строится на тягу-
че-ленивой теме «размышлений» Подколесина на фоне неопре-
деленно блуждающих триолей: «Живешь, живешь, да такая,
наконец, скверность становится». Тягучие жалобы Подколеси-
на иногда «активизируются», и тогда в его вялый речитатив

8
Читай: «значит» (примечание М. П. Мусоргского); «но» — подчер-
кнуто трижды.
вторгается то «выкрик» ноны, то хроматическая фразка. В ди-
алоге со Степаном характерные для Подколесина ноющие и
плаксивые интонации постепенно обостряются, в них появля-
ются визгливые ноты и нервно пульсирующий размер: «А ведь
хлопотливая вещь, черт возьми, женитьба».
Колоритен диалог Подколесина и свахи Феклы. Речь Подко-
лесина остается взволнованной, истеричной, прерывается от
страха и недоверия. Фекла же (по ремарке композитора) говорит
«на манер сказительницы, но более вульгарно». Она перечисляет
приданое невесты: «Каменный дом в московской части о 2-х
этажах. Уж такой прибыточный, что истинное удовольствие».
При описании прелестей невесты Фекла тараторит то ско-
роговоркой, то речь ее скользит по томным хроматизмам,
то наполняется обидчивыми причитаниями («Да помилуй, отец,
уж 3 месяца хожу к тебе»), то строится на решительных квар-
товых интонациях с призывом ехать «смотреть товар».
На Agitato giocoso в комнату к Подколесину врывается
Кочкарев. Его речь характеризуется тупо-солдафонскими мар-
шевыми интонациями, назойливым повторением одних и тех
же мелодических оборотов и скороговоркой. Кочкарев ругает
Подколесина за нерешительность.
Комичное впечатление производит его диалог с Феклой,
в котором рубленые грубые выкрики Кочкарева переплетают-
ся с игриво-танцевальными интонациями Феклы, продолжаю-
щей хвалить свой «товар». Кочкарев берет хлопоты по устрой-
ству свадьбы на себя, чем вызывает гнев Феклы, ее слова
звучат «плаксиво, злобно» (ремарка композитора). Затем следу-
ет сцена Подколесина и Кочкарева, мечтающих о женских
прелестях («У них, брат, у них... прямо черт знает чего у них
нет!»). Мечтательные интонации в речах обоих героев приво-
дят к монологу-баркаролле Кочкарева, в которой описывают-
ся будущие дети Подколесина: «Экспедиторченки, канальчен-
ки». «С большим раздражением» (по ремарке автора) Кочкарев
тащит Подколесина под звуки марша к невесте.
Второе действие происходит в доме у Агафьи Тихонов-
ны. Вся музыкальная атмосфера, передающая уклад и обычаи
купеческой жизни, проникнута интонациями то мещанского
сентиментального романса, то церковными напевами (в партии
тетки невесты).
Колоритно звучит монолог Феклы, пародирующий знамени-
тую «арию со списком» Лепорелло из оперы Моцарта «Дон
Жуан». Фекла характеризует каждого из женихов Агафьи Ти-
хоновны. «Великатность» Тянучкина выражена минором; пред-
ставительность Яичницы нелепо большими интервальными
ходами в партии голоса; грубость Жевакина командно-отрыви-
стыми фразами бывшего «морского волка» с неожиданными
переходами на ритмы сицилианы; дворянское достоинство
Подкслесина — торжественными аккордами.
Оставшись одни, женихи подглядывают у замочной скважи-
ны, как переодевается Агафья Тихоновна. Их нетерпенье ост-
роумно передается каноном: «А позвольте, позвольте и мне».
С улицы доносится речитатив торговки: «Клюква, клюква,
подснежная клюква».
Третье действие (также в доме невесты) предваряется ин-
струментальным вступлением заунывного характера: Агафья
Тихоновна затрудняется в выборе жениха. Она даже «подвы-
вает» (по ремарке автора). Ее монолог: «Право, такое зат-
рудненье выбора» является остроумной пародией на «жесто-
кий» романс.
Появляются женихи, и каждый требует ответа, но Агафья
Тихоновна, по совету радеющего за Подколесина Кочкарева,
'.хзнит их прочь. Выясняется к тому же, что сваха завысила сто-
имость приданого. Возникает комический ансамбль на темах
обманутых женихов и их канон «Ах ты, старая греховодница».
Оставшись одна, Агафья Тихоновна «плаксиво» (по ремарке
автора) прощается с девичьей волей. Пародируя вновь бытовой
романс, Гречанинов строит на его интонациях монолог Агафьи
Тихоновны, оплакивающей не только себя, но и судьбу буду-
щих своих детей: а вдруг дочь «выйдет за пьяницу?». Она ухо-
дит надеть подвенечное платье. Решившийся на женитьбу Под-
колесин декламирует монолог-пародию на оперную арию:
«Если б я был государем, (по ремарке автора „с trombe") я бы
дал повеление жениться всем». Но вдруг Подколесина охваты-
вает раздумье: «На всю жизнь связать себя?» (Quasi andante).
Он убегает через окно. Инструментальный финал живописует
трагикомическую ситуацию свершившегося.
Три эпических симфонических произведения посвящены
Гречаниновым великому русскому народу.
На титульном листе партитуры симфонической поэмы
«К Победе!» рукою композитора написано: «Героическая поэма
для оркестра и мужского хора (Ad libitum). Посвящается доб-
лестным героям Второй Отечественной войны».
Текстом для хоровой партии поэмы послужили частично
некоторые выборочные стихи из пушкинских «Воспоминаний
в Царском Селе», а частично стихи, написанные самим Гре-
чаниновым.
Начатая в том же 1941 году, что и Седьмая симфония
Д. Шостаковича, поэма «К Победе» завершалась под ее несом-
ненным колоссальным влиянием.
Сжатая по форме, одночастная поэма «К Победе» строит-
ся на символическом контрасте мира света и добра и мира зла,
мира войны.
Первый раздел (C-dur, Andante, «На Руси все спокойно»)
посвящен теме и образу родины. Это светлая, напевная музы-
ка широкого и свободного дыханья, близкая к протяжным рус-
ским песням, таким, например, как «Степь Моздокская». Общее
впечатление усиливается спокойными переливами переменных
ладов и выразительным соло гобоя, имитирующего свирель.
Второй раздел (d-moll, Moderato, «Вдруг вторгается непри-
ятель») начинается pianissimo как бы издали, сумрачной темой
кларнета и бас-кларнета на фоне педали низких струнных,
которым аккомпанируют тимпани. Это тема нашествия. Она
задумана как исходная музыкальная ячейка, «сжатая» вокруг
интервала уменьшенной терции соль К — си к и неодолимая
в своем стремительном движении раскручивающейся «пружи-
ны». Захватывая все новые и новые группы оркестра, тема
нашествия разливается грозным звуковым потоком («Быстрым
понеслись потоком враги на русские поля»).
 Третий раздел (Allegro, «Страшися рать иноплеменна,
России двинулись сыны») рисует картину эпической битвы.
Общую динамику усиливают и обостряют остроумно исполь-
зованные композитором интонации и обороты солдатских пе-
сен и маршей.
Четвертый раздел («Русь принесла спасенье и благотворный
мир на всей земле») представляет собой триумфальный марш,
в который вплетается суровый напев былины о Вольге и Ми-
куле: на этой теме хор славит «трепетные струны» современ-
ного Бояна, что воспевает подвиги богатырей. В середине раз-
дела цитируются начальные такты государственных гимнов
Англии, США и Советского Союза (в то время «Интернацио-
нал»). Ими, по замыслу композитора, символизируется побед-
ная дружба трех великих держав. Репризой раздела и финалом
всей поэмы служит повторение марша победы («Русь принесла
спасенье»).
Картины эпической битвы являются главным содержанием
и «Элегической поэмы», исполненной впервые 26 марта
1946 года в Бостоне под управлением С. Кусевицкого.
Во вступительном Mesto тяжко поднимается из глубин ор-
кестра выразительная, сложно пунктированная тема. Она вос-
принимается как слово о героях. Длительное развитие этой
темы в первой части приводит ко второй части (Allegro
passionate), в которой рисуется всепоглощающая ярость и сти-
хия битвы. На вершине — кульминации звуков войны возни-
кает мелодия Molto espressivo английского рожка и фагота, —
это печальная тема-плач, которую вновь заглушает грохот боя.
Но вновь и вновь возвышается тема-плач, смыкаясь (Grave)
с темой вступления. На этот раз ее ведет solo recitativo espres-
sivo 1-й кларнет.
Вторая часть, Andante, представляет собой лирическое от-
ступление. Нежное соло гобоя напоминает о картинах природы.
Третья часть, Marciale, исполняется в основном медными
инструментами. Солирующая альтовая труба провозглашает
тему героического марша. Как напоминание о прошлом зву-
чат повторяющиеся в финале все темы-образы, прошедшие
ранее, и постепенно стихают, растворяются в дымке печаль-
ных аккордов.
Триптих военно-патриотических произведений Гречанинова
завершает «Праздничная увертюра» («Большой праздник»),
которая была впервые исполнена 15 сентября 1946 года в Ин-
дианополисе под управлением Ф. Севицкого.
Идущая в темпе Allegro giocoso, эта увертюра, изобилую-
щая яркими оркестровыми эффектами блеска, звона, празд-
ничности, написана в стиле русской торжественной музыки,
берущей свое начало от «виватов» петровского времени и до-
стигшей высшей своей вершины в «Славься» Глинки.
 Заключение
Творческий путь Гречанинова охватывает сложную, богатую и
многообразную эпоху. Более 60 лет длилась его композиторская,
исполнительская и педагогическая деятельность, основной чертой
которой была необыкновенная активность: немного можно указать
композиторов, чье творческое наследие заключало бы в себе более
200 опусов, не считая многих сочинений без опуса.
Один из младших представителей школы Римского-Корсакова,
Гречанинов быстро развертывается как композитор с ярко выражен-
ной творческой индивидуальностью и уже в начале 90-х годов вы-
ступает как автор ряда талантливых произведений в различных
жанрах. Но основная и наиболее важная по значению часть греча-
ниновского творчества приходится на более поздний период. Греча-
нинов становится вполне законченным мастером в 900-е годы в ка-
нун и годы Первой русской революции.
Обладая свойством и способностью живо усваивать все новое и
откликаться на потребности развивающейся и идущей вперед жиз-
ни, Гречанинов непрерывно расширял и обогащал круг своих идей-
но-эстетических задач и творческих приемов. Всегда на уровне пе-
редовых требований современности, Гречанинов в то же время был
далек от пассивного приспособления к тому или иному художе-
ственному течению и случайных влияний. Он умел критически от-
нестись ко всякого рода новаторским исканиям в музыке, отделяя
подлинно ценные и прогрессивные элементы от ложного и искусст-
венного и сохраняя четкие творческие позиции, верность реализму.
Не случайно, говоря в завершающей части мемуаров о новаторстве
и «новаторстве» в музыке, Гречанинов писал об опасности новизны
ради новизны: «Под видом нового ведь так легко скрыть душевное
убожество и пустоту...» (1, 152).
В творчестве Гречанинов постоянно опирался на национальные
традиции Новой русской музыкальной школы, оригинально и широ-
ко развивая их в соответствии с требованиями времени.
Следуя одной из наиболее характерных традиций «кучкистов»,
Гречанинов заимствовал творческий материал из русской народной
жизни. Содержание и тематика его творчества, при всей его боль-
шой широте и разносторонности, тяготеют более всего к эпосу,
к романтически-опоэтизированной лирике природы и пейзажной
изобразительности, а также к древней языческой обрядности, осно-
ванной на обожествлении сил природы. В образах фольклора, бы-
лины, сказки, песни искал Гречанинов опору своему гармоническо-
му восприятию действительности.
В музыкальном стиле Гречанинова на первый план выступает
четкость, организованность и уравновешенность различных элемен-
тов. Яркая красочность и живописность мелодического, гармониче-
ского и оркестрового письма сочетается у него с законченностью
формы и ясностью приемов изложения.
Мелодика Гречанинова, пластичная и выразительная, отличается
строгой симметрией построения, основываясь, как правило, на ко-
ротких фразах-попевках. Этот «попевочный» принцип, при котором
отдельные попевки периодически повторяются, коренится в мелоди-
ческом складе русской народной песни, откуда и заимствуется ком-
позитором.
Для мелодической фактуры Гречанинова в целом характерно
широкое развитие фигурационных элементов, красочная вариацион-
ность, «расцвечивание» тематического материала, метод, который
восходит еще к Глинке. Склонностью Гречанинова к народному ва-
риантно-вариационному развитию тематического материала харак-
теризуется и преобладающей у него тип полифонии, вырастающей
из «узорчатого» сплетения различных линий и рисунков.
Гречанинов выказывает себя большим мастером инструмен-
тального колорита, тембровой окраски звучания, в чем он явился
прямым последователем Римского-Корсакова. Легкая и прозрачная
гречаниновская инструментовка подчиняется принципу сохранения
чистоты отдельных тембров и выявлению характерной функции
каждого инструмента. Он умел достигнуть стройности и равновесия
оркестровой звучности при богатстве тембровых красок и оттенков.
Гармонический стиль этого русского автора (за немногими ис-
ключениями) сохраняет твердую тональную основу, вместе с тем он
совершенно своеобразен благодаря умелому использованию народ-
ной диатоники, народных ладов, плагальных оборотов и т. д. Греча-
нинов избегает усложнять звуковую вертикаль, но не чуждается
изысканности гармонических красок импрессионистов.
Верный последователь традиций Новой русской музыкальной
школы, Гречанинов испытал в годы формирования своей творческой
личности глубокое и сильное влияние Чайковского. Он благоговел
перед творческим гением и личностью Чайковского и воспринял те
черты, которые особенно отвечали его собственному индивидуально-
му дарованию, а именно — открытую эмоциональную общитель-
ность музыки и стремление к тонкой психологизации лирики.
 Нельзя, наконец, не сказать еще раз о воздействии Танеева, кото-
рое проявилось, главным образом, в классической ясности, строй-
ности и рационализме музыкальных форм, сонатной в первую оче-
редь. Не менее важно отметить близость Гречанинову мысли Танеева
о возможности и необходимости сочетания русского народного ме-
лоса с принципами классической европейской полифонии. Об этом
свидетельствуют не только мастерское владение Гречаниновым как
русской подголосочной, так и классической полифонией, но и инте-
ресные примеры применения им различных видов народной и клас-
сической полифонии в одном и том же произведении, как, например,
в Первой симфонии, квартетах, опере «Добрыня Никитич» и т. д.
Суммируя сказанное, можно прийти к выводу, что творческая
индивидуальность Гречанинова сформировалась под тройным вли-
янием: Римского-Корсакова, Чайковского и Танеева при главенст-
вующей роли первого из них. И в дальнейшем, на протяжении
всего своего долгого и нелегкого творческого пути, Гречанинов ос-
тавался верен прогрессивным заветам великих современников,
хотя и не избежал «искуса» испытать силы в новых художествен-
ных стилях эпохи.
В своем обширном инструментальном наследии, основу которо-
го составляют пять симфоний, Гречанинов следовал традициям эпи-
ческого симфонизма Бородина, стремился сделать ведущим элемен-
том своего симфонизма суровую и мужественную героику, основой
которой являются былинные богатырские образы-символы; через
них композитор стремился передать дыхание революционной эпохи.
В целом же симфонический стиль Гречанинова явился — как
и у ряда современных ему симфонистов, в частности Глазуно-
ва, Аренского, Ляпунова, Калинникова, — результатом синтеза двух
основных линий русского национального симфонизма, связанного
с именами Бородина и Чайковского. С Бородиным Гречанинова
сближает общий эпически-монументальный склад его симфоний,
плавность и неторопливость развертывания музыкального замысла,
стремление сохранить единство основного характера на протяжении
симфонии. В музыке же Чайковского Гречанинов находил другие
качества, позволявшие ему уклоняться от избирательно одного, ти-
пично «кучкистского» метода, основанного на сопоставлении и кра-
сочном варьировании отдельных музыкальных построений. В зре-
лые годы Гречанинов вносил в свои симфонические произведения
тематику лирически-обобщенного плана, уже не связанную непос-
редственно с определенными народными жанрами, как-то было
свойственно Бородину и другим представителям Новой русской
музыкальной школы.
Очень устойчивы и постоянны конструктивные принципы Гре-
чанинова.
Одни и те же приемы изложения и развития материала воспро-
изводятся в различных его произведениях почти без изменений.
Характерно и строение гречаниновских тем, которые обычно не со-
держат в себе динамического элемента, подобно, например, конф-
ликтным симфоническим темам Чайковского. В основе большинства
тем Гречанинова лежит яркий мелодический оборот, подвергаемый
далее различным вариантным преобразованиям.
Типичное для Гречанинова стремление к единству и непрерыв-
ности музыкального развития приводит к широкому использованию
приемов монотематизма, к тематическим связям не только внутри
одной части, но и между разными частями.
Значительный интерес представляют три оперы Гречанинова и
принципы его оперной эстетики, о чем говорилось выше.
В своей опере-былине «Добрыня Никитич» Гречанинов выразил,
говоря словами Б. В. Асафьева, «характерное для русских композито-
ров... тяготение к сюжетам и монументальным концепциям героико-
этического порядка со склонностью к ораториально- или кантатно-сга-
туарной трактовке действия...» (95, 43). Первая гречаниновская опера,
несмотря на то что не выдержана целиком в рамках широкоохватной
былинной концепции и во многом «снижена» до романсно-лириче-
ского уровня, все же относится к единичным в русской музыке — пос-
ле «Руслана и Людмилы» Глинки, «Князя Игоря» Бородина — образ-
цам музыкального эпоса как повествований о героях.
Опера-мистерия «Сестра Беатриса» явилась данью Гречанинова
новым художественным течениям века. Поэзия модернизма, оказав-
шая такое сильное воздействие на французских композиторов имп-
рессионистского направления и заставившая их искать новые сред-
ства выражения, оказала свое влияние и на Гречанинова и привела
к созданию одного из своеобразно талантливых произведений рус-
ского оперного модернизма, в котором причудливо смешались черты
Римского-Корсакова, Дебюсси и Вагнера.
Последняя опера Гречанинова «Женитьба» — это дань речита-
тивной опере XX века, и вместе с тем характерно национальное
явление, связанное с истоками русского оперного реализма XIX века
(в лице Даргомыжского и Мусоргского), направленного на прав-
дивость музыкального воспроизведения языка действующих лиц
разных классов, сословий и рангов, выведенных в бессмертной ко-
медии Гоголя.
Наиболее ярко раскрылось дарование Гречанинова в его камер-
но-вокальной и хоровой музыке (включая духовно-музыкальные
произведения).
В романсах на стихи русских поэтов выявились главные черты
лирического дарования Гречанинова: четкое преломление народно-
песенных элементов, задушевность, мягкая лирическая напевность,
русская пейзажность, в чем ощущается большая близость к романс-
но-песенной лирике А. А. Алябьева, А. Е. Варламова, A. JI. Гуриле-
ва, П. П. Булахова и других мастеров русской бытовой песни-романса
XIX века, нежели к современным ему камерно-вокальным жанрам.
Но Гречанинов не ограничивал себя рамками жанра песни-ро-
манса: мы найдем у него и ярко характеристичные музыкальные
зарисовки в «Баснях» ор. 33 и ор. 36 на слова И. А. Крылова, вос-
ходящие к традициям А. С. Даргомыжского, и навеянные образами
символистской поэзии, изысканные по музыкальному языку вокаль-
ные циклы («Цветы зла», «Драматическая поэма», «В сумерки»,
«Триптих» и др.).
Вообще, область песни и романса Гречанинова чрезвычайно
обширна и охватывает разнообразные сюжеты, жанры и формы. Он
не чуждался ни романтической баллады, ни элегии, ни драматиче-
ского повествования, ни концертной арии, ни нового для эпохи жан-
ра массово-революционной песни. Словом, Гречанинов коснулся
всех сторон поэтико-музыкальной культуры романса и песни, кото-
рые затрагивались и в XIX веке в его эпоху. Отсюда, естественно,
забота композитора о выразительности вокально-декламационной
линии, внимание к правдивой передаче чувства, к интонационной
выразительности слова в музыке.
Следует сказать и о камерных вокальных ансамблях Гречани-
нова — жанре, который занимал не слишком большое место у ком-
позиторов Новой русской музыкальной школы и Чайковского,
и у композиторов беляевского кружка. Культура камерного вокаль-
ного ансамбля Гречанинова, как композитора ярко одаренного уме-
ньем вокально мыслить, являлась, с одной стороны, проявлением
его органического тяготения к песенности, а с другой, определялась
в известной степени влиянием С. И. Танеева и, в особенности,
А. С. Аренского. С Аренским Гречанинова роднит мягкий мелоди-
ческий рельеф, элегичность, изящество музыкальной речи, как-то
мы видим, например, в квартетах на слова Бальмонта или в двух-
голосных вокализах с сопровождением скрипки, виолончели и арфы
(или фортепиано) ор. 101.
Содержательным вкладом в отечественную музыку являются
хоры Гречанинова, включая многочисленные песенные обработки,
относящиеся преимущественно к раннему и среднему периодам его
творчества (за исключением духовых хоров).
В хоровых сочинениях Гречанинова, и это является их сильной
стороной, — всегда ощутима чисто песенная основа (из органиче-
ских предпосылок народной музыкальной речи) и опора на древне-
русское хоровое (церковное) искусство. Богатые возможности рас-
крылись перед Гречаниновым, как и перед другими композиторами,
работавшими в области хоровой музыки, начиная с конца 90-х го-
дов, в силу появления свежего песенного материала, записывав-
шегося экспедициями Музыкально-этнографической комиссии. При-
коснувшись к этой насыщенной мелодике, Гречанинов перестал
ограничиваться только гомофонно-гармонической фактурой (как-то
было типично для многих современных ему композиторов) и стал
стремиться к тому, чтобы идти от мелоса, а не от правил аккордо-
вой гармонии, чтобы голосоведение в хорах было бы мелодической,
а не гармонической функциями. В своих обработках, сочиненных
в народной манере светских и духовных хоров, Гречанинов всячески
старался приблизиться к интонационным приемам народной хоро-
вой культуры, имея в виду и богатый мелос древнерусской культо-
вой музыки. Одним из ярких примеров может быть названа музы-
ка Гречанинова к «Снегурочке» А. Н. Островского. С точки зрения
сплава крестьянской песенности и древнерусского хорового искус-
ства хоровое наследие Гречанинова может быть поставлено в один
ряд с высшими достижениями классического стиля русской хоровой
культуры дореволюционной эпохи наряду с хорами таких его совре-
менников, как С. И. Танеев, А. Д. Кастальский и С. В. Рахманинов.
Ценным является вклад Гречанинова в детскую музыку. Именно
с его детскими песнями и хорами, а также с фортепианными цикла-
ми связаны — наряду с детской музыкой Чайковского, Кюи, Лядо-
ва, Ребикова, Ипполитова-Иванова — основные завоевания дорево-
люционного школьного и внешкольного музыкального образования.
Его сборники одноголосных и хоровых детских песен на стихи
русских поэтов или на народные тексты, отличающиеся тонким со-
четанием педагогических задач с разнообразием художественных
средств, широко вошли в репертуар детских хоров. То же можно
сказать о детской фортепианной музыке Гречанинова.
 Окруженное вниманием, почетом и любовью имя Гречанинова
после его отъезда за границу стало постепенно забываться. Все реже
фигурировало оно на концертных афишах, редко упоминалось
в критических статьях и в музыковедческих трудах. Искусство Гре-
чанинова — искусство традиционных форм и классически уравно-
вешенных мыслей, тяготеющее к классике XIX века, далекое от мя-
тущихся творений Скрябина и мужественного пафоса музыкальных
полотен Рахманинова, отдающее должное новаторским дарованиям
С. Прокофьева и И. Стравинского, но не принимающее их — совер-
шенно выпало из русла развития советской музыкальной культуры,
оказалось не известным новым, неведомым Гречанинову представи-
телям музыкальной культуры после Октября.
Наряду со многими другими мастерами дореволюционной русской
музыки Гречанинов оказался уже в 20-е годы нарочито предан забве-
нию как «эмигрант», — а к тому же как автор духовной музыки —
оказался как бы за бортом музыкальной жизни России и был по ука-
занию партийного руководства вычеркнут из истории русской музыки.
Время внесло свои коррективы. Первыми осмелели педагоги
музыкальных школ, вокалисты и хоровики. Романсы и хоры, камер-
но-инструментальная музыка, его духовные сочинения вновь зазву-
чали в концертных залах и в учебных заведениях. Все шире стали
издаваться и переиздаваться лучшие произведения Гречанинова
больших и малых форм; появились грамзаписи его сочинений.
В 1985 году на сцене Народного оперного театра дворца культу-
ры Московского электролампового завода состоялась первая после
1917 года постановка оперы «Добрыня Никитич». В Большом театре
намереваются поставить оперу «Сестра Беатриса».
Что же скажем мы о Гречанинове в заключение? Верно, он не
обладал достаточно яркой индивидуальностью для того, чтобы най-
ти пути абсолютно оригинального и новаторского. У Гречанинова
была своя задача, и выполнил он ее блестяще. Его творческий опыт
сыграл положительную роль в сохранении лучших традиций рус-
ской классики. Гречанинов — это целый пласт культуры русского
народа. Он сумел на грани двух мятежных столетий поддержать и
продолжить рациональные реалистические традиции во всех му-
зыкальных жанрах, способствуя тем самым их популяризации. Глу-
бокая жизненность музыки, основанная на чутком постижении
народной песенности, ее правдивость, свежесть, красота, оптимизм
в соединении с высоким мастерством — в этом залог длительной
жизни и успеха лучших произведений Гречанинова.
 СПИСОК МУЗЫКАЛЬНЫХ И ЛИТЕРАТУРНЫХ
СОЧИНЕНИЙ А. Т. ГРЕЧАНИНОВА

Год Номер Издано

Наименование произведения
создания опуса или нет
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Для симфонического оркестра:
1892 б/н Концертная увертюра рукопись

Симфония № 1. Исп. 14 янв. 1895 г., м.,

1893-
6 Пб., п/у Н. Римского-Корсакова Гутхейль,
1894
1904
Элегия памяти П. И. Чайковского. рукопись
1893 б/н Исп. 31 дек. 1898 г., Пб., п/у Н. Рим- уничтоже-
ского-Корсакова на автором
М.,
1902- Симфония № 2 «Пасторальная». Исп.
27 Гутхейль,
1909 14 марта 1909 г., Москва, п/у автора
1910
Лейпциг,
1920- Симфония № 3. Исп. 29 мая 1924 г.,
100 Беляев,
1923 Киев, п/у автора
1931
1923- Симфония № 4. Исп. 9 апр. 1942 г.,
102 рукопись
1927 Нью-Йорк, п/у Д. Барбиролли
рукопись
«Лесная идиллия» — балетный ди- Нью-Йорк,
1925 117 вертисмент Кальмус,
1930
Лейпциг,
1936- Симфония № 5. Исп. 5 апр. 1939 г.,
153 Беляев,
1938 Филадельфия, п/у JI. Стоковского
1938
1940 147 Рапсодия на русские темы рукопись
1940 186 6 русских народных песен, сюита рукопись
«К Победе!» — симф. поэма с уча-
1941-
б/н стием хора, текст А. С. Пушкина, рукопись
1943
А. Т. Гречанинова
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Симфоническая сюита на темы оперы
1944 б/н рукопись
«Добрыня Никитич»
«Элегическая поэма». Исп. 26 марта
1944 175 рукопись
1946 г., Бостон, п/у С. Кусевицкого
«Праздничная увертюра» Исп. 15 но-
1945 178 яб. 1946 г., п/у Ф. Севицкого, Индиа- рукопись
наполис (США)
1947-
178 «Лирическая поэма» рукопись
1948
1949 190 «Концертный вальс» рукопись
б/г б/н «Ты детинушка, да сиротинушка» рукопись
Для струнного оркестра:
1921- Ларго и финал из 2-го струнного
70а рукопись
1925 квартета
«Триптих» — сюита для оркестра и
Нью-Йорк,
1940 163 арфы: На свежем воздухе, Размыш-
Лидс, 1940
ление, Кермесса
Для камерного оркестра:
Нью-Йорк,
«Лесная идиллия» — балетный ди-
1925 117 Кальмус,
вертисмент 1930
Для скрипки с оркестром:
М., Гут-
«В старинном стиле» — сюита: Пре-
1918 81 хейль,
людия, Сарабанда, Гавот, Ария
РМИ, 1918
1932 132 Концерт рукопись
Для виолончели с оркестром:
1895 б/н Концерт рукопись
М., «Му-
б/г б/н Фантазия
зыка», 1974
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
1919- Сюита: Баллада, Ноктюрн, Молитва, М., Госиз-
86
1920 Арабески дат, 1921
Для флейты с оркестром:
Камерный концерт со струнным ор-
1938 159 рукопись
кестром и арфой
Для кларнета с оркестром:
Серенада (соло кларнета со струнным
б/г б/н рукопись
оркестром)
Камерные произведения:
Струнный квартет № 1. Исп. 7 дек. Пб.,
1892-
2 1894 г., Пб. Премия СПб. Об-ва ка- Беляев,
1894
мерной музыки, 1894 1894
М.,
1906 38 Трио № 1 Гутхейль,
1906
Пб.,
Струнный квартет № 2. Исп. 29 янв.
1913 70 Беляев,
1914 г., Москва. Премия СПб.
1914
1913 б/н Трио № 2 рукопись
Париж,
Струнный квартет № 3. Премия СПб.
1915 75 Гутхейль,
Об-ва камерной музыки в 1916 г.
РМИ, 1923
1929- Майнц,
124 Струнный квартет № 4
1930 Шотт, 1931
Скеруо-квинтет для флейты, скрипки,
1933 140 рукопись
альта, виолончели и арфы
Концертино для двух кларнетов и
1943 171 рукопись
фортепиано
Септет для кларнета, фагота и струн-
1948 172а рукопись
ного квинтета
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Для скрипки и фортепиано:
Пб., Беля-
1895 9 «Сожаление»
ев, 1895
М., Госиз-
1897 14 «Размышление»
дат, 1930
1902- М., Госиз-
28 15 башкирских мелодий
1923 дат, 1927
Париж,
1919 87 Соната № 1 Гутхейль,
РМИ, 1923
1922 б/н «Элегия» рукопись
Вена, Уни-
4 пьесы: Романс, Токкатино, Призна-
1927 108 версальное
ние, Колыбельная
изд., 1928
«Ранним утром» — 10 легких пьес:
Утренняя прогулка, Тоска по родине, Майнц,
1930 126 Странный человек, В Сумерках, Ма- Шотт,
ленький наездник, Зимним вечером, 1931
Бурлеска, В замке, Кустарник, Вальс
Майнц,
3 пьесы: Романс, Элена-берсез, Стра-
1932 134 Шотт,
ничка в альбом
1933
Бостон,
1933 137 Соната № 2 Дитсон,
1934
1940 147 Рапсодия на русские темы рукопись
1949 191 Поэма рукопись
«Купалинка, темная ночка» — обра-
б/г б/н рукопись
ботка белорусской нар. песни
Для альта и фортепиано:
1940 161 Соната № 1 рукопись
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Для виолончели и фортепиано:
М., Госиз-
дат, 1921;
1919- Париж,
86 Сюита
1920 Гутхейль,
Кусевиц-
кий,1923
Майнц,
1927 113 Соната Шотт,
1930
Майнц,
1930 126 «Ранним утром» — 10 легких пьес. Шотт,
1931
1946 178 «Праздничная увертюра» рукопись
1949 192 «Мелодия» рукопись
б/г б/н «Песня с переливами» (пастораль) рукопись
Для флейты и фортепиано:
м.,
1902 28 15 башкирских мелодий Госиздат,
1927
Майнц,
«Башкирия» — фантазия на башкир-
1930 125 Шотт,
ские темы
1932
Для гобоя и фортепиано:
М., Госиз-
1902 28а 15 башкирских мелодий
дат, 1927
«Бирюльки» — 12 детских пьес: Ут-
ренняя работа, Пасмурный день, Париж,
1933 138а Праздник, Жалоба, В путь!, Пасто- Ожене,
раль, Просьба, Вечер, Мазурка, Стро- 1933
гий выговор, Прощание
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Для кларнета и фортепиано:
«Маленькая сюита» — 10 легких пьес:
Песня Авроры, Песня ремесленника, Париж,
1935 145 Юмореска, Деревенский бал, Фанфары Ледюк,
маков, В доме, Подарок далекого дру- 1935
га, У камина, Болезнь, Вечерний вальс
1940 161 Соната № 1 рукопись
М., Муз-
1943 172 Соната № 2 гиз, 1949,
1966
Для балалайки и фортепиано:
М., Муз-
1948 188 Рондо
гиз, 1961
1948 199 Соната рукопись
Произведения для фортепиано:
«Пастель» — альбом № 1: Жалоба,
1893- М., Муз-
3 Раздумье, Осенняя песнь, Буря, Нок-
1894 гиз, 1950
тюрн
М., Гут-
1905 37 2 пьесы: Экспромт, Прелюдия
хейль, 1905
Пб., Цим-
1911 53 4 мазурки мерман,
1911
«Пастели» — альбом № 2: Прелюдия, Пб., Цим-
1912-
61 Каприз, Ласка, Сказка, Вальс, Упрек, мерман,
1913
Жалоба, Эпилог 1913
1913 б/н Танец Пб., Нева
М., Гут-
«Лирические моменты»: Прелюдия, хейль, Ку-
1917 78
Колыбельная, Мазурка севицкий,
1904
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
«Детский альбом»: Сказочка, В лаге-
ре у солдатиков, Солдатики марши- Майнц,
руют, В разлуке, Верхом на палочке, Шотт,
1923-
98 На лужайке, Заболела няня, Скучный 1925;
1924
урок, Колыбельная, Танец, Страшный Нью-Йорк,
рассказ, Этюд, После бала, Странни- Лидс, 1945
ки, Я уже большая
«На зеленом лугу»: На зеленом лугу,
Майнц,
Песня матери, Баллада, Заблудился,
1924 99 Шотт,
На прогулке, Весенним утром, Сказ-
1926
ка, Деревня, В горах, Серенада
Париж,
Эжель,
Три миниатюры: Страничка в альбом,
1924 104 1926;
Прелюдия, Мазурка
Майнц,
Шотт, 1927
М., Муз-
1927 109 «День ребенка» — десять легких пьес
гиз, 1947
Майнц,
Шотт, 1927;
Сонатина
1927 110 Две сонатины
F-dur:
М., Музгиз,
1946
Лейпциг,
1927 112 «Богатели» —15 миниатюр Циммер-
ман, 1927
«Мимолетности»: Ранним утром, Не-
доразумение, Безотлагательная прось-
Майнц,
ба, Сказка, Менуэт, Призыв, Ночные
1927 115 Шотт,
звуки, Ожидание, В народном духе, 1928
Ночное событие, Спокойное решение,
Тоска, Признание
 Год Номер Издано
создания опуса Наименование произведения или нет
3 пьесы:
1927 116
Прелюдия, Раздумье, Мазурка
«Сказочки»: Весна, Одиночество, На Париж,
зеленом лугу, В тени, Веселый при- Ледюк,
1928-
118 пев, Сказка, Утешение, Сирота, В 1930;
1929 М., Муз-
танце, Счастливое происшествие,
Восточный, Скитающиеся облака. гиз, 1951
«Дедушкин альбом»: Мамочка моя
любимая, Старинный романс, Шут-
ник, На лугу, Русский танец, Малень-
Майнц,
1928- кий вальс, Грустная сказка, Танец
119 Шотт,
1929 ласточек, Сказка, Марш, Больной ко- 1930
тенок, На прогулке, На качелях, Ма-
ленькая баллада, Счастливая встреча,
Возвращение домой, Каникулы
Майнц,
«Бусинки»: Утренняя прогулка, Ма- Шотт,
ленькая попрошайка, Этюд, Грустная 1930; М.,
1929- песенка, На велосипеде, Вальс, Тяже- Музгиз,
123
1930 лая работа, Мой первый бал, Жалоба, 1946, 1948,
Поле, Материнские ласки, На гармо- 1950; М.,
нике Музыка,
1964
Майнц,
1930 127а «Росинки» — 9 детских пьес Шотт,
1931
Майнц,
1930 1276 «В лодке» — 7 детских пьес Шотт,
1931
Майнц,
1931 129 Соната № 1 Шотт,
1931
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Майнц,
Русские народные танцы для ф-но —
1931 б/н Шотт,
2 тетради
1931
Майнц,
1932 131а «Эскизы» — 12 легких пьес Шотт,
1933
Париж,
«Альбом Андрюши» — 10 легких
1932 133 Эшиг,
пьес
1933
Париж,
1932 б/н «Арабески» Эшиг,
1933
Бостон,
1933 138 «Бирюльки» — 12 детских пьес Дитсон,
1934
Париж,
«Листки из альбома» — 10 легких
1933 139 Дюран,
пьес
1933
«Лирические фрагменты» — 10 лег- Майнц,
1933 141
ких пьес Шотг, 1933
«Прогулка в лесу» (Сюита №1): При-
готовление к прогулке, Всегда с ма-
Париж,
1934 мой, Танец бабочек, Танец лягушек,
143 Ледюк,
Танец медведей, Грибы идут на вой-
1935
ну, Сбился с дороги, Усталость, Воз-
вращение домой, В постели
Париж,
«Маленькая сюита» (Сюита № 2) —
1934 145 Ледюк,
10 легких пьес
1935
«Акварели»: Элегическая песня, Де-
1935 146 сять!, Нежная просьба, Страшный
призрак, Танцевать
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Лейпциг,
1938 156 «Барвинки» — 8 легких пьес Беляев,
1938
1942 б/н 2 пьесы: Дуэт двух кукушек, Жалоба
рукопись
малиновки
4 пьесы: Вдалеке, Веселое возвраще- Нью-Йорк,
1942 167
ние, Русская сказка, Восточный Маркс
4 детских пьесы: Смотри в оба, Поль-
1943 170
ка, Мой первый бал, Колыбельная
Бостон,
Рейли.
1944 «Маленькая сюита»: Восход солнца,
173 Филадель-
Признание, Деревенский танец
фия, Дит-
сон
Нью-Йорк,
1944 174 Соната № 2
Аксельрод
США,
1944 176 «Маленькая сюита» Центр муз.
изд.
«Маленькие музыкальные картинки»:
Восход солнца, С рыболовной удоч-
Нью-Йорк,
кой, Возвращение домой с букетом
Интернац.
1947 182 полевых цветов, Сирота, Новый друг,
муз. ком-
На качелях, У бабушки, Деревенский
пания
парень, Просьба о новой кукле, Новая
кукла, День, Пора домой
«У камина»: Отъезд Мэри, Тоска по
дому, Заунывная песня, Народная
США,
1947 183 песня, Печальная песня, В деревне,
Хекес
Итальянская песня, Колыбельная, Ве-
сеннее утро, Русский танец
1947 184 2 пьесы: Мелодия, Багатель рукопись
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
«Гуаши»: За веселой работой, В оди- Нью-Йорк,
1948 189
ночестве, Встреча Лидс
1950 194 3 пьесы рукопись
5 миниатюр: Этюд, Настойчивость,
1950 196 рукопись
Баллада
1951 198 3 пьесы рукопись
б/г б/н 2 пьесы: Интермеццо, Танец рукопись
Обработки русских народных песен:
«Вдоль по улице», «Ну-ка, кумушки»,
б/г б/н рукопись
«Метелица», «Пойду ль, выйду ль я»,
«Ты детинушка»
б/г б/н «Танец Лилеи» рукопись
б/г б/н «У мышей бал» рукопись
б/г б/н «Ты детинушка, да сиротинушка» рукопись
Различные фортепианные пьесы в эс-
б/г б/н рукопись
кизах
Для фортепиано в 4 руки:
Майнц,
1924 98 «Детский альбом» — 12 пьес Шотт,
1925
Майнц,
1924 99 «На зеленом лугу» — 10 пьес Шотт,
1926
1944 б/н «Прогрессивные этюды» рукопись
Для 2-х фортепиано в 4 руки:
М., Гос-
1906 18 2 пьесы: Поэма, Кортеж
издат, 1924
1940 163 «Кермесса» (из «Триптиха») рукопись
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Для 2-х фортепиано в 8 рук:
«Сарабанда и Гавот» (из сюиты
1918 81а рукопись
«В старинном стиле»)
15 башкирских мелодий («Башкир- М., Гос-
1923 28а
ская сюита») издат, 1927
Для органа:
Нью-Йорк,
1938 158 3 пьесы
Грей, 1938
Для арфы:
6 легких пьес: Иностранец, Шутли-
1943 150 вый, Старинная песня, Арабеска, Но- рукопись
велетта, Деревенский танец
Нью-Йорк,
1943 168 5 легких пьес
Маркс
ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Оперы:
«Добрыня Никитич» — опера-былина М.,
1896- в 3-х актах, либретто А. Гречанинова. Гутхейль,
22
1901 Исп. 14 окт. 1903 г. п/у И. Альтани. 1902
М., Большой театр (клавир)
«Сестра Беатриса» — опера-легенда
в 3-х картинах. Либретто А. Гречани- Пб., Цим-
1908-
50 нова по мотивам пьесы М. Метер- мерман,
1910 1912
линка. Исп. 12 окт. 1912 г. п/у И. Па-
лицина. М., Театр С. Зимина
«Елочкин сон» — детская опера в 3-х Пб., Цим-
1911 55 картинах. Либретто Н. Доломановой мерман,
и А. Гречанинова 1912
1919- «Кот, петух и лиса» — детская опера
103 рукопись
1924 в 1 акте
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Париж,
«Теремок» — детская опера в 1 акте. Гутхейль,
1921 92
Либретто В. Попова Кусевиц-
кий,1923
«Женитьба» — комическая опера в
3-х актах. Либретто А. Гречанинова
1945-
180 по мотивам комедии Н. Гоголя. Исп. рукопись
1946
8 окт. 1950 г. Париж, Русский камер-
ный театр
«Сакунтала» — эскизы. Либретто
1903 б/н рукопись
А. Федорова
«Станционный смотритель» — эски-
1906 б/н рукопись
зы. По мотивам повести А. Пушкина
Музыка к драматическим спекталям:
рукопись
К драме А. Толстого «Царь Федор
издана
1898 б/н Иоанович». Москва. Художествен-
«Песня
ный театр. Исп. 14 окт. 1898 г.
гусляра»
К драме А.Толстого «Смерть Иоанна
1899 б/н Грозного». Москва. Художественный рукопись
театр. Исп. 29 сен. 1899 г.
М.,
К драме А. Островского «Снегуроч- Юргенсон,
1900 23
ка». Исп. 24 сен. 1900 г. 1901
(клавир)
К драме В. Немировича-Данченко
1901 б/н «В мечтах». Москва. Художествен- рукопись
ный театр. Исп. 21 дек. 1901 г.
К комедии Н. Янчука «Святой ве-
1920 б/н рукопись
чер», в 1 акте с колядками
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
К «Красочкам» («Русалиям») — му-
1921 б/н зыкальному действию с прологистом
А. Ремизова. Для детей
К «Зруйнованной Цемре» («Разру-
1925 б/н шенной тьме») А. Ремизова. Москва, рукопись
Белорусский театр
Кантаты, литургии, мессы:
1891- «Памяти М. И. Глинки» — кантата
б/н рукопись
1892 для хора и оркестра
1891- «Пир Валтасара» — кантата для соло,
б/н рукопись
1892 хора и оркестра
«Самсон» — кантата для 4-х солис-
1893 б/н тов, хора и оркестра. Исп. в июне рукопись
1893 г. Пб., п/у автора
Литургия № 1 — для смешанного хо- м.,
1897 13 ра а капелла. Исп. 7 окт. 1898 г., Мо- Юргенсон,
сква, Синодальный хор 1897
«Ветер» — кантата для хора и орке-
1902 б/н рукопись
стра
Литургия № 2 — для хора a cappella. м.,
1902-
29 Исп. 2 марта 1903 г., Москва, хор Ва- Юргенсон,
1903
сильева 1903
«19 февраля 1861 года» — кантата
1910- для 4-х солистов, хора и оркестра.
б/н рукопись
1911 Исп. 19 фев. 1911 г., Пб., Мариин-
ский и Александрийский театры
«Хвалите Бога» — кантата для тено- Париж,
1913- ра, хора, струнного оркестра, арфы. Гутхейль,
65
1914 Исп. 11 нояб. 1915 г., Москва, п/у Кусевиц-
С. Кусевицкого кий, 1929
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Литургия № 3 (Демественная) — для
тенора, баса, хора, струнного оркест- М.,
1917- ра, орган, арфы (2 редакции). Исп. Гутхейль,
79
1926 (1-я ред.) 30 марта 1918 г., Москва, Кусевиц-
п/у С. Кусевицкого. Исп. (2-я ред.) кий, 1918
25 марта 1926г., Париж п/у автора
«Вселенская месса» — для 4-х голо-
1933- сов, соло, хора, органа и оркестра.
142 рукопись
1938 Исп. 25 фев. 1944 г., Бостон (США),
под управлением С. Кусевицкого
Париж,
«Праздничная месса» — для смешан- Изд-во
1937 154 ного хора и органа. Исп. апрель, 1937 церковной
г., п/у автора музыки,
1937
Париж,
Изд-во
Месса для детских и женских голосов
1939 165 церковной
и органа
музыки,
1939
Бостон,
«И на земле Мир» — месса для сме-
1942 166 М., Рейли,
шанного хора и органа
1944
«И духа святого» — месса для сме- Нью-Йорк,
1943 169
шанного хора и органа Фишер
Русский
православ-
1943- Литургия № 4 («Новый обиход») —
177 ный клуб,
1945 для смешанного хора а капелла
Сан-
Франциско
«Бог всемо1ущий» — кантата для
1946 б/н рукопись
смешанного хора и органа
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
б/г б/н «Каната» для хора, арфы, фортепиано рукопись
Произведения для хора а капелла:
1889-
б/н «Херувимская» рукопись
1890
4 хора для смешанного состава:
В зареве огнистом — И. Суриков; Пб.,
1892-
4 На заре — С. Надсон; Беляев,
1894
За реченькой яр хмель — J1. Мей; 1894
Север и Юг — А.К. Толстой
«Два пути» — Н. Некрасов — для
1893 б/н рукопись
смешанных голосов
«Правда-матушка» — Н. Панов —
1895 б/н рукопись
для смешанных голосов
2 хора для женских состава: Пб.,
1895 10 Ночь — В. Липкин; Весна идет — Беляев,
Ф. Тютчев 1896
2 хора для смешанного хора: Пб.,
1895 11 Осень — А. Майков; Лён — сл. на- Беляев,
родные 1896
2 хора для смешанного хора: Пб.,
1897 12 После заката солнца — А. Хомяков; Беляев,
Ночь — А. Плещеев 1897
2 хора для смешанного хора: Пб.,
1898 16 Утро в горах — В. Ладыженский; Беляев,
Солнце и месяц — Я. Полонский 1898
Два духовных хора для смешанного М.,
1898 19 хора: Волною морскою, Восклицание Юргенсон,
Господеви 1899
Два духовных хора для смешанного М.,
1900 24 хора: Благослови, душе моя, Господа; Юргенсон,
Свете тихий 1901
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
М.,
«Внуши, Боже» — для смешанного
1901 26 Юргенсон,
хора
1902
Два духовных хора для смешанного М.,
1904 34 хора: Ныне отпущаеши. Хвалите имя Юргенсон,
Господне 1904
«Траурный гимн» — для смешанного М., Гроссе,
1905 б/н
хора 1905
2 басни для смешанного хора: Ля- М.,
1905 36 гушка и вол; Лебедь, рак и щука. Гутхейль,
И. Крылов 1905
Два духовных хора для смешанного М.,
1908 44 хора: Милость мира; Блажен я же из- Юргенсон,
брал 1908
1910-
б/н «Счастье» — С. Городецкий рукопись
1911
«Страстная седмица» для смешанно- Пб., Цим-
1911 58 го хора. Исп. 12 мая 1911 г., Москва, мерман,
хор Л. Васильева 1912
«Всенощное бдение» — для смешан- М.,
1912 59 ного хора. Исп. 14 мая 1912 г., Москва, Юргенсон,
Синодальный хор п/у Н. Голованова 1912
М.,
«Звезда» (из цикла «Рождественские
1912 б/н Юргенсон,
песни») — Г. Галина
1912
2 духовных хора для смешанного хо- М.,
1913 71 ра: О тебе радуется; Слава в вышних Гутхейль,
Богу 1914
М.,
3 русских народных песни для жен- Гутхейль,
1917 77
ских голосов Кусевиц-
кий,1917
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
М.,
1917- 2 духовных хора для смешанного хо- Гутхейль,
1917 80
ра: Достойно есть; Отче наш Кусевиц-
кий, 1918
М.,
3 украинские народные песни: Люли-
Гутхейль,
1918 82 Люлята; Веет ветер; Ой, чья это ха-
Кусевиц-
тенка
кий, 1919
1921- 5 духовных хоров для смешанного хо- Чикаго,
94 ра: Святой Боже, Херувимская, Дос- Гофман,
1930
тойно есть, Отче наш, Милость мира 1930
3 детских хора: Я посею ли, Зима, М., Гос-
1926 105
Черёмуха издат, 1926
2 духовных хора для смешанного хо- Нью-Йорк,
1927-
107 ра: Отче наш, Господь мне свет, Отче Ширмер,
1931
наш, Господи, помилуй 1930
Бостон,
«Блажен муж» — для смешанного
1932 136 Дитсон,
хора
1934
Нью-Йорк,
«Памятник» — А. Пушкин — для Ширмер,
1935 б/н
смешанного хора М., Муз-
гиз, 1935
2 хора для смешанного хора:
Нью-Йорк,
1935 148 Ледоход — Ф. Тютчев;
Грей, 1935
Радуга — Ф. Тютчев
2 хора для смешанного хора: Бостон,
1935 149 Эхо — А. Пушкин; Дитсон,
Рифма — А. Пушкин 1935
Нью-Йорк,
2 хора для смешанного хора:
Кьес, 1935.
1935 151 После грозы — Л. Толстой;
М., Муз-
Русский язык — И. Тургенев
гиз, 1960
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Три погребальные песни для сме-
1940 162 рукопись
шанного хора
После «О Боже, будь милосерден» — для
201 рукопись
1952 смешанного хора
Обработки русских народных песен:
Звонили звоны, Как за речкой летел
ворон, Нападай, Белый снег, Ой, Иван,
б/г б/н рукопись
Пойду ль, выйду ль я, Посеяли девки
лён, Сеяли девушки яровой хмель,
Со вьюном я хожу, Там за рекой
После 3 русские народные песни для сме-
200 рукопись
1952 шанного хора
«Перед Петром» — обработка бело-
б/г б/н рукопись
русской народной песни
«Хвала тебе, Дева» — для смешанно- США,
б/г б/н
го хора Билхард
«Я внимаю, о Бог» — для смешанно- США,
б/г б/н
го хора Чукес
Сборники хоров а капелла (5 духов-
ных хоров, 13 духовных хоров, 2 ду-
б/г б/н ховных хора, 6 хоров, 3 хора, 11 хо- издано
ров — сюда входит «Памятник» на
стихи А. Пушкина)
Произведения для хора с сопровождением (с фортепиано):
«Ай, ду-ду!»:
М.,
Ай, ду-ду!, Призыв весны, В чистом
1903 31 Гутхейль,
поле дуб, Козел Васька, Колыбельная,
1903
Тень-тень-потетень — сл. народные
«Ручеек»:
Ручеек — К. Бальмонт; М.,
1907 40 Весна — А. Будищев; Гутхейль,
Ноктюрн — И. Белоусов; 1907
Совушкина свадьба
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
«В деревне»:
Из города в деревню — Н. Некрасов; М.,
1908 45 Нива — Ю. Ждановская;
Гутхейль,
Капля дождевая — М. Гартман,
1908
А. Плещеев;
Осень — Е. Баратынский
«Времена года»:
Зимой — Е. Баратынский; М.,
1908 46 Призыв весны — А. Кольцов; Гутхейль,
Урожай — Н. Н.; 1908
Осенью — А. Дельвиг
«Рождественские песни»:
Звезда — Г. Галина;
Привет елочке — Н. Я.; М.,
1911- Присказка — О. Беляевская;
б/н Юргенсон,
1912 Стучит, брянчит — сл. народные; 1912
Заклинание зимы — М. Пожарова;
Снежинка — К. Бальмонт
«Пчелка»: М.,
1914 66 Пчелка, Дождь, Колыбельная, Звоны, Гутхейль,
Гуркота — сл. народные. 1915
«Жаворонок»:
М.,
Ты запой, жавороночек — Н. Н.;
1914 67 Гутхейль,
Про заиньку — Н. Н.;
1914
Про воробья — сл. народные
1917 б/н «Польский гимн» — А. Фелинский рукопись
«Гимн свободной России» — К. Баль- М., Гут-
1917 б/н
монт хейль, 1917
1917 б/н «Мир на земле» — Вяч. Иванов рукопись
2 детских хора:
М., Гос-
1920 90 Осенняя песнь — И. Белоусов;
издат, 1922
Пришла весна — И. Белоусов
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
1924 б/н «Весенняя песня» — С. Городецкий рукопись
2 поэмы: Бостон,
1929-
121 Летний вечер — В. Жуковский; Дитсон,
1930
Жаворонок — В. Жуковский 1930
Париж,
6 мотетов для смешанного хора и ор- Изд. цер-
1937 155
гана ковной му-
зыки, 1934
Нью-Йорк,
2 еврейских псалма для тенора соло, Изд. музы-
1941 164 смешанного хора и органа (ф-но): кальной
Адонай Молох, Бог всемогущий корпора-
ции
Нью-Йорк,
1950 193 2 духовных хора
Фишер
Нью-Йорк,
1950 195 3 шотландские народные песни
Лидс
б/г б/н «Зори» рукопись
Вокальные квартеты:
2 квартета для смешанных голосов
М.,
a cappella:
1902 30 Юргенсон,
Несжатая полоса — Н. Некрасов;
1903
Нас веселит ручей — Н. Некрасов
2 украинские народные песни:
1902-
б/н Яром, яром; рукопись
1903
Маты, матусенька — Н. Янчук
2 квартета для мужских голосов а ка-
Пб., Цим-
пелла:
1911 56 мерман,
Мертвые корабли — К. Бальмонт;
1912
Гавань спокойная — К. Бальмонт
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
2 квартета для женских голосов
Пб., Цим-
a cappella
1911 57 мерман,
Зимний дым — К. Бальмонт;
1912
В чаще леса — К. Бальмонт
«Хвалите имя Господне» — для муж-
1912 60 рукопись
ских голосов
м.,
3 русские народные песни для жен- Гутхейль,
1917 77
ских голосов а капелла Кусевиц-
кий,1917
М.,
1917- 3 украинские народные песни для Гутхейль,
82
1918 женских голосов a cappella Кусевиц-
кий,1919
«Хвалите имя Господне» — 4 песни
1939 187 для мужских голосов и камерного ор- рукопись
кестра
Вокальные дуэты:
2 дуэта для сопрано и контральто
Пб,
1892- с фортепиано:
17 Беляев,
1897 После грозы — К. Р.;
1898
Грезы — В. Гюго, А. Мейснер
М.,
1903 31 «Ай, ду-ду» — 6 детских песен Гутхейль,
1903
2 дуэта для сопрано и контральто
М.,
с фортепиано:
1907 41 Гутхейль,
Дуют ветры — А. Кольцов;
1907
Дубравушка — А. Федотов
2 вокализа для сопрано и контральта
1923- М., Гос-
101 в сопровождении скрипки, виолонче-
1924 издат, 1924
ли и арфы
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
2 поэмы для сопрано и контральто рукопись
1929 121
с фортепиано — В. Жуковский
б/г б/н «Зори» — для дуэта и фортепиано рукопись
Произведения для голоса и оркестра:
«На распутьи» — музыкальная кар-
тина для баса и оркестра — И. Бунин. м.,
1901 21 Исп. 13 июня 1901 г., Москва, парк Юргенсон,
Сокольники, п/у Н. Р. Кочетова, со- 1901
лист Ф. Шаляпин
«Не забывай» — концертная ария для М.,
1903 32 голоса с оркестром — А. Мюссе, Гутхейль,
К. Бальмонт 1903
4 басни: Музыканты, Крестьянин и М.,
1903 33 овца, Орел и пчела, Обед у медведя Гутхейль,
— И. Крылов 1903
«Письмо» — концертная ария для М.,
1907 42 высокого голоса с оркестром — Гутхейль,
Д. Ратгауз 1907
«Снежинки» — 10 детских песен:
Снежинки — В. Брюсов;
М., Гут-
Вербоски — А. Блок;
хейль,
Про теленочка — Н. Новиков;
1910;
В лесу — С. Городецкий;
1908- М., Гос-
47 Мальчик с пальчик — В. Жуковский;
1909 музиздат,
Гномы — К. Бальмонт;
1922;
Морозко — Н. Н.;
М., Муз-
Ночь — П. Соловьева;
гиз, 1958
Подснежник — П. Соловьева;
Песенка феи — К. Бальмонт
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
М., Гут-
хейль, 1915
2 музыкальные картинки для сопрано (клавир);
1914 68 и оркестра: Лада, Птица Феникс — М., Гос-
Л. Столица издат,
1923 (пар-
титура)
4 белорусские народные песни: Весен- М., Гос-
1918 84
няя, Купалинка, Колыбельная, Зазюля издат, 1919
1916- «Благослави, душе моя» — концерт- М., Гос-
88
1920 ная ария издат, 1922
1927 111 «Песенка Дуни» рукопись
Произведения для голоса и арфы:
б/г б/н «Заиграй, моя волынка» рукопись
Произведения для голоса и струнных инструментов:
«Мертвые листья» — 3 картинки для
Пб., Цим-
1910- контральто и струнного оркестра:
52 мерман,
19J1 Листопад, Под вихрем, Успокоение —
Н. Минский 1911
1
2 мелодии для сопрано, виолончели и Майнц,
1937 131 арфы: Летний день, Последняя лю- Шотт,
I бовь — Ф. Тютчев 1934
Произведения для голоса и органа:
Париж,
1934 б/н «Агнус дей»
Хаммель
1946 181 3 молитвы рукопись
Произведения для голоса и фортепиано:
5 романсов:
Пб.,
1887- Ночные голоса — А. Плещеев;
1 Беляев,
1892 Острою секирой — А. Толстой;
1894
Колодник — А. Толстой;
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Край ты мой — А. Толстой;
Колыбельная — М. Лермонтов
1890 б/н «Я видел смерть» — А. Пушкин
Ю. Гильк-
1890 б/н «Тебе одной» — неизвестный автор
нер, 1890
4 романса: Пб.,
Степью иду я — А. Плещеев; Беляев,
Ночь — А. Курский; 1894;
1893 5 М.,
Что ты поникла зеленая ивушка —
А. Плещеев; Музгиз,
Эпицедиум — Н. Щербина 1922
4 романса:
Она была твоя — А. Апухтин;
1894 7 Слезы — Ф. Тютчев;
Даль — А. Фет;
Малютка мой милый — М. Я.
Лондон,
«Окс-
форд»,
1898- «Школа пения» — упражнения и во- Универси-
8 тет пресс,
1899 кализ
1927; М.,
Музгиз,
1937
2 романса: Пб.,
1896 15 Вечерний звон — И. Козлов; Беляев,
Смерть — П. Ковалевский 1898
4 романса:
Вечер — Д. Мережковский; Пб.,
1898- В темной роще замолк соловей — Беляев,
20
1899 И. Никитин; 1899
Ночь — А. Пушкин;
Узник — А. Пушкин
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Музыкальная переписка между М.,
1899 б/н А. Т. Гречаниновым и Вас. С. Калин- Юргенсон,
никовым 1899
1900- Обработки русских и белорусских
б/н рукопись
1903 народных песен
м.,
«На распутьи» — музыкальная кар-
1901 21 Юргенсон,
тина — И. Бунин
1901
Пб.,
25 мусульманских мелодий (обработ- Беляев,
1901 25 ка татарских и башкирских народных 1901;
песен) М., Муз-
гиз, 1925
М.,
1902 б/н «Как ангел неба» — А. Фет
Гутхейль
«Чуть только я песню услышу» — М.,
1902 б/н
Г. Гейне Гутхейль
М.,
1902 б/н «Сирена» — А. Латур, К. Бальмонт
Гутхейль
М.,
1902 б/н «Птичка» — Я. Полонский
Гутхейль
М., Гут-
«С тобою мне побыть хотелось» — хейль; М.,
1902 б/н
А. Плещеев Музгиз,
1936, 1957
«О, если будешь ты» — Г. Гейне, М.,
1902 б/н
К. Бальмонт Гутхейль
М., Гут-
хейль;
1902 б/н «В полусне» — Д. Ратгауз
М., Госиз-
дат, 1924
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
«Бретонские песни» — 5 обработок:
1902-
б/н Рай, Ад, Прокаженный, Слушайте рукопись
1903
все, Послушайте вы меня
м.,
«Ай, ду-ду» — 6 детских песен
1903 31 Гутхейль,
сл. народные
1903
М.,
«Не забывай» — концертная ария —
1903 32 Гутхейль,
А. Мюссе, К. Бальмонт
1903
М.,
1903 33 4 басни — И. Крылов Гутхейль,
1903
М.,
1904 б/н «В письме» — Г. Гейне, К. Бальмонт
Гутхейль
М.,
1904 б/н «Люди спят» — А. Фет
Гутхейль
1905 б/н «Кузнец» — П. Мельшин рукопись
2 музыкальные картинки: Палочка- М.,
1905 35 выручалочка, Сборщик на колокол — Гутхейль,
В. Брюсов 1905
М.,
1906 б/н «На нивы желтые» — А. Толстой
Гутхейль
«Сначала я страдал жестоко» — М.,
1906 б/н
Г. Гейне Гутхейль
М.,
1906 б/н «Молчание» — Ж. Роденбах
Гутхейль
«Петушок» — 20 русских народных М.,
песен для детей: Петушок, Закати- Гутхейль,
лось солнышко, Андрей-воробей, Ой, 1906;
1906 39
Авсень, Звонили звоны, Далалынь, М.,
Дождик, Со вьюном, Сеяли девушки Музгиз,
яровой хмель, Вставала ранешенько, 1919
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Маки-маковочки, Идет коза, Дон-дон,
У ворот, ворот, Зеленая рощица, По-
сеяли девки лен, Как за речкой, Уж как
звали молодца, Селезень, Ой, Иван
М.,
«Письмо» — концертная ария —
1907 42 Гутхейль,
Д. Ратгауз
1907
М.,
«Осенние мотивы»: Сентябрь —
1907 43 Гутхейль,
Г. Галина
1907
М.,
1908-
47 «Снежинки» — 10 детских пьес Гутхейль,
1909
1910
«Цветы зла»: Гимн, Призыв, Я люб- Пб.,
1909 48 лю тебя, Вечерний аккорд, Смерть — Циммер-
Ш. Бодлер ман, 1911
Пб., Цим-
20 шотландских песен — Р. Берне,
1909 49 мерман,
А. Девет
1910
«Драматическая поэма»:
Посвящение — Г. Гейне;
В мрачной келье — В. Соловьев;
Лесом иду я — Г. Гейне; Пб., Цим-
1910 51 На чужбине — Г. Гейне; мерман,
По вечерам — Г. Гейне; 1911
Нам суждено страдать — Г. Гейне;
Что-то здесь осиротело — В. Со-
ловьев
«К звездам»:
Пб., Цим-
1910- Прелюдия — Г. Гейне;
54 мерман,
1911 Еще томлюсь — Ф. Тютчев;
1912
Как маска восковая — Ч. Де. Габриак;
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Полдневный сон природы - Ф. Соло-
губ;
Молчание — Ф. Тютчев
1910-
б/н «Счастье» — С. Городецкий рукопись
1911
м.,
1911- «Звезда» (из цикла «Рождественские
б/н Юргенсон,
1912 песни») — Г. Галина
1912
«В сумерках»:
Кошмар — А. Блок;
Пб.,
Угрюм и зол — Г. Гейне;
1913 63 Циммер-
Не знаю я — Ф. Тютчев;
ман, 1913
На опушке — К. Бальмонт;
И снилась мне — Г. Гейне
«В счастливые времена»: Объяснение М.,
1913 64 в любви, Ссора, Воспоминание — Гутхейль,
А. Белый 1913
М.,
«Пчелка» — 6 детских песен сл. на-
1914 66 Гутхейль,
родные
1915
М., Гут-
хейль, Ку-
севицкий,
2 музыкальные картинки — J1. Сто- 1915 (кла-
1914 68
лица вир); М.,
Госиздат,
1923 (пар-
титура)
2 песни Лады для колоратурного со- М.,
1914 69 прано: К дождю, К росам — Л. Сто- Гутхейль,
лица 1915
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
«Тишина»: Тишина, Иду в лесу, Ве-
1914- М., Госиз-
72 чер, Ночь, Порой туманной, Еще то-
1923 дат, 1925
мительного горя — Ф. Сологуб
«Веселись, о сердце, птичка» — М.,
1914 б/н
Ш. Хафиз, А. Фет Гутхейль
М., сб.
1914- 2 обработки словацких народных пе-
б/н «Клич»,
1915 сен: Белград, Нитра
1915
1914- «В царство розы и вина» — Ш. Ха- М.,
б/н
1915 физ, А. Фет Гутхейль
Париж,
«Триптих»: Под древом кипарисным,
Гутхейль,
1915 73 Криница, Христос воскрес — В. Ива-
Кусевиц-
нов
кий, 1931
6 романсов:
И снова будет все — Ф. Тютчев;
С озера веет прохлада — Ф. Шиллер; М.,
Святая ночь — Ф. Тютчев; Гутхейль,
1915 74 Весенняя оттепель — Вяч. Иванов; Кусевиц-
Ладья любви — Вяч. Иванов; кий,1916
Сияй в блаженной светлой сени —
Д. Байрон, Вяч. Иванов
1915- М.,
б/н «Улыбаясь мечтам» — Ф. Сологуб
1916 Гутхейль
М.,
1916 б/н «Глупое сердце» — М. Кузмин
Гутхейль
«Песни Гафиза» — для высокого го-
М.,
лоса:
Гутхейль,
1916 76 Не мани меня — Ш. Хафиз, В. Со-
Кусевиц-
ловьев;
кий, 1917
Дано тебе и мне — Ш. Хафиз, А. Фет;
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
Вопрос мудренный — Ш. Хафиз,
В. Соловьев;
Языков так много — Ш. Хафиз,
В. Соловьев;
О, если бы — Ш. Хафиз, А. Фет
1917- 2 белорусские элегии: Доля, Бяда — М., Гос-
83
1918 текст и мелодии Н. Янчука издат, 1918
«Гимн свободной России» — К. Баль- М.,
1917 б/н
монт Гутхейль.
1917 б/н «Россия — любовь» — Ф. Сологуб рукопись
1918 б/н «Народные думы» - А. Микульчик рукопись
М., Гос-
1918 84 4 белорусские народные песни
издат, 1919
«Курочка рябка» — 6 детских песен:
Курочка-рябка, Скачет галка, Крив- М., Гос-
1919 85
кривца, Тари-тари, Вербушка, Турю- издат, 1922
зурю - сл. народные
1916- «Благослави, душе моя» — концерт- М., Гос-
88
1920 ная ария издат, 1922
Париж,
Гутхейль,
«Тропинка»: Доктор Козява, Первый
Кусевиц-
1920 89 снег, Тропинка, Кот, Колыбельная
кий,1923;
ветровая — С. Городецкий
М., Муз-
гиз, 1958
2 русские народные песни: На горе, М., Госиз-
1920 91
горе, По утру ранешенько дат, 1922
7 песен: Молитва, Отрадным анге- Париж,
1922- лом, Цветок, Юношу, горько рыдая, Гутхейль,
93
1923 Не спрашивай, зачем, Отрок милый, Кусевиц-
Мальчику — А. Пушкин кий,1923
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
«К лунному серпу»: Призвание, Бу- Лейпциг,
1923 95 мажные ладьи, Сочувствие, У тебя я Брейт-
откуда — Р. Тагор копф, 1924
«Ладушки»: Ладушки, Солнышко,
Вена, Уни-
Тетка Агашка, Патока с имбирем, Ба-
1923 96 версальное
рашеньки, Пойду луку полоть, Сту-
изд., 1926
чит, бренчит — сл. народные
«Свирель»: Свирель, Меж тремя мо- Майнц,
1923 97 рями, Эпитафия I, Эпитафия II, Шотт,
Из Овидия, Вечер — А. Майков 1925
«Оболью горячей кровью» — Ф. Со-
1923 б/н рукопись
логуб
«Ты ко мне приходила не раз» —
1923 б/н рукопись
Ф. Сологуб
«Последние цветы»: Три ключа, Мне
Вас не жаль, Я Вас любил, О, Дева- Майнц,
1923 106 роза. Ты и Вы, Что в имени тебе мо- Шотт,
ем, Для берегов отчизны дальней — 1930
А. Пушкин
3 русские народные песни: Песенка
Дуни, Стоят кони, Что, Ваня.
1927 111 рукопись
Вариант: Гулял Андрей, Стоят кони,
Песенка Дуни
5 песен: Тебе мой дар, По небу полу-
Нью-Йорк,
ночи, Когда волнуется желтеющая
1927 114 Ширмер,
нива, Слышу ли голос твой, Небо и
1931
звезды — М. Лермонтов
Майнц,
2 русские народные песни: Звонили
1929 120 Шотт,
звоны, Среди долины
1929
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
«Мать-гусыня»: Мать-гусыня, Муд-
1929- рый Соломон, Маленькая сверкаю-
122 рукопись
1930 щая звезда, Три маленьких котен-
ка — английский нар. текст
Париж,
1933 б/н «Полька-вокализ»
Дюран
2 песни: Вилла ля-Тур, За круг зем-
1933 135а рукопись
ной — Ю. Балтрушайтис
«Стихи из далека»: В небесном про- Лейпциг,
1933 1356 сторе, Ангел, Стихи из далека — Беляев,
Ю. Балтрушайтис 1934
1933-
б/н «Плач Ярославны» — Д. Роже рукопись
1934
8 белорусских народных песен: Ой,
рано, рано, Ой пойду я лугом, Ой, ты
М., Гос-
1935 144 грушка моя, Ой, не вылетай, Летит
издат, 1946
сорока, Щука-рыба, Там, каля млына,
На дворе дождик
3 элегии для высокого голоса: Весна, Лейпциг,
1936 152 Последнее прощай, Бывало отрок — Беляев,
Е. Баратынский 1939
Лейпциг,
2 застольные песни: Кубок чести, Ку-
1938 157 Беляев,
бок дружбы — А. Пушкин
1938
«Романские сонеты»: Площадь Испа- Лейпциг,
1939 160 нии, Фонтан черепахи, Тритон, Закат Беляев,
солнца, Фонтан Треви — Вяч. Иванов 1939
М., Муз-
1930-е б/н «Таня-ревушка» — А. Барто
гиз, 1945
 Год Номер Издано
Наименование произведения
создания опуса или нет
2 песни для меццо-сопрано:
1945 179 На чужбине — Б. Зайцев; рукопись
Воля — М. Лермонтов
1946 181 3 молитвы для меццо-сопрано рукопись
«Ты разбил мое бедное сердце» —
1951 б/н рукопись
автор неизвестен
«Ветерочек» — Л. Нелидова-Фивей-
1952 б/н рукопись
ская
б/г б/н «Ариза» рукопись
б/г б/н «Восточная песня» — С. Городецкий рукопись
б/г б/н «Горы» рукопись
б/г б/н «Два пути» — Н. Некрасов рукопись
«Зазвенела пчелочка» (обработка бе-
б/г б/н рукопись
лорусской народной песни)
б/г б/н «Зори» — автор неизвестен рукопись
«Розовый отблеск заката» — Д. Рат-
б/г б/н рукопись
гауз
б/г б/н «Серенада» — Д. Ратгауз рукопись
б/г б/н «Теплый вечер» — Д. Ратгауз рукопись
б/г б/н «Сумерки» — Д. Ратгауз рукопись
Обработки русских народных песен:
б/г б/н Бурлацкая, Величальная холостому, рукопись
Заинька
Записи народных песен и речитати-
б/г б/н рукопись
вов
 Л И Т Е Р А Т У Р Н Ы Е С О Ч И Н Е Н И Я А.Т. Г Р Е Ч А Н И Н О В А

1. Несколько слов о духе церковных песнопений // Московские ве-

домости. 1983. 23 февр.; 7 марта, № 53
2. О «Снегурочке». Рукопись-автограф. РГАЛИ, ф. 953, on. 1, ед. хр.
96. Не изд.
3. Материалы для либретто оперы «Станционный смотритель» (По
Пушкину), 1906. Рукопись-автограф. ГЦММК им. М. И. Глинки,
ф. 22, № 217-221, 224, 226. Не изд.
4. Воспоминания о С. И. Танееве. 1916 г. Рукопись-автограф.
ГДМЧ, Н, н 1, № 5. Не изд.
5. Из воспоминаний о С. И. Танееве // Муз. современник. 1916. № 1
6. Н. Д. Кашкин. Рукопись-автограф. ГДМЧ, Р, р 5, № 1-4. Не изд.
7. Моя связь со школой (о школе сестер Гнесиных) // В кн.:
За 30 лет. М., 1924
8. Моя жизнь. Париж, 1934
9. Шаляпин // Иллюстрированная Россия. Париж, 1938. № 19
10. Биография (1925-1942). Рукопись-автограф. ГЦММК
им. М. И. Глинки, ф.22, № 232. Не изд.
11. Моя жизнь (англ. яз.) с доп. и вступ. ст. Н. Слонимского
12. Либретто к неосуществленной опере «Директор театра», Б. г. Ру-
копись-автограф. ГЦММК им. М. И. Глинки, ф. 22, № 229. Не изд.
13. Сценка «Тайна мальчика Володи». Рукопись-автограф. ГЦММК
им М. И. Глинки, ф. 22, № 231
 УКАЗАТЕЛЬ НОТНЫХ ПРИМЕРОВ
Вначале указан номер нотного примера и название произведения.
Затем названы соответствующие страницы в тексте книги и в
Списке музыкальных и литературных произведений А. Т. Гречанинова.
Первая симфония. Op. 6.1 часть. С. 19-20, 117
1
Allegro поп troppo (J=8o)
Flauto piccolo

2 Flauti

2 Oboi
(poi Ob. II nuila in Ob. alio)
2 Clarinetti (A)

2 Fagotti

4 Corni (F)

2 Trombe (A)

3 Tromboni
e
Tuba

2 Timpani (H, Fis)

Triangolo
Piatti

Афа

Archi
3 Хор a cappella «За реченькой яр хмель». Ор. 4. № 3. Слова А. Мея. С. 23,131

Allegro moderato (J=98)

на . ва . рю я пи . ва,
 4 Тема песни «Правда-матушка» для смешанного хора a cap ре На.
Без опуса. Слова Н. Панова. С. 24, 131
Allegro sostenuto

Ни . ко . го, ни.че _ го не бо _ ит_ся прав.да- ма.туш.ка

5 Романс «Край ты мой». Op. 1. № 4. Слова А. Толстого. С. 25, 138

Largo J=52

Край ты мой, ро - ди _ мый край!

$ Кон.ский бег на
j> iJ1
во . ле,
j> >
в не _ бе крик op . ли . ных стай,

-J J
п р
. . J J п - г ~ ~ п

г ' ' Г - 1
 Moderato

У p p J n i' Д j J j J' J, ii' Д ji J j ^ s p

.на MO.я! Гой ты, бор дре . му.чий, свист пол.ночлый со.ловь . я,
 6 Романс «Колодники». Op. 1. № 3. Слова А. Толстого. С. 25, 138

/ N
T
-19 1» •—:
XJF-
-F •f
J
?

it
1 | f
*
7 Музыка к драме А. Островского «Снегурочка».
Ор. 23. Песня Леля из III действия. С. 37,128
C o n m o t o liberta
ЛеЛЬ играет на рожке (сначала помедленнее, потом асе скорей и скорей)

Andante
 Музыка к драме А. Островского «Снегурочка».
Ор. 23. Финальный хор с запевом Леля. С. 37, 128

Maestoso
Andante J=58
Опера «Добрыня Никитич». Ор. 22. Либретто А. Гречанинова.
Финальный хор. С. 57, 127
 Романс «Смерть». Из цикла «Цветы зла».
Ор. 48. № 5. Слова Ш. Бодлера. С. 68,141

б I * f . f г f Гf Г .

fffurioso

V -ж Г iff
9
р '

^ con forza
 poco acccl.

I
.бя!

( W U i „Ир г р г г=Г

dim.

U f » T f Г Ш i f e 'Г' >
«К дождю»- Из цикла «Две песни Лады».
Ор. 69. № 1. Слова JI. Столицы. С. 71,143
.брбв . HO . ю су . лыб ко . ю лю

Tempo I (Piumosso) J.=eo

 Романс «Успокоение». Из цикла «Мертвые листья».
Ор. 52. № 3. Слова Н. Минского. С. 72-73,138
Andantino

14 Гимн Свободной России для смешанного хора a cappella.

Без опуса. Слова К. Бальмонта. С. 79,144
Allegro maestoso
/
15 Четвертая симфония. Ор. 102. Посвящена памяти П. И. Чайковского.
Основные темы I части. С. 81-83, 117
Вступление
Largo

Побочная партия, первая тема

Andante

mf molto espressivo

Заключительная партия
 16 «Памятник» для смешанного хора a cappella. Без опуса.
Слова А. Пушкина. С. 92, 133
Pochissimo sostenuto е poi a t e m p o
maestoso, quasi hymne

С.

A.

Т.

Б.
 17 Комическая опера «Женитьба». Ор. 180.
По мотивам одноименной комедии Н. Гоголя. Либретто А. Гречанинова.
Фрагменты. С. 96-97,128
Монолог Кочкарёва

М
Moderato

Ду . рак на _ би - тый, хоть и экс.пе - ди _ тор.

Дрянь! Кол. пак!

Монолог Агафьи Тихоновны

Moderato

так и вы . би . рай. Вот е е . ли б гу . бы Ни . ка .

к но . су И ва . на Кузь . ми . ча.

Зазывы торговки клюквой (без слов)

Andante

Ф Г ш
 1-й монолог Подколёсина

Andante

2-й монолог Подколбсина

Andante

Монолог свахи
 Указатель источников *

Глава I
1. Гречанинов А. Т Моя жизнь. Париж, 1934.
2. Рахманинов С. В., Танеев С. И. // Сергей Рахманинов. Литературное
наследие. Т. 1. М., 1978.
3. Асафьев Б. В. Русская музыка. Л., 1968.
4. ЦГАЛИ, ф. 880, on. 1, ед. хр. 207; Чайковский П. И., Танеев С. И.
Письма. М., 1951 (из архива Танеева); Архив С. И. Танеева в Доме-
музее П. И. Чайковского в Клину; Материалы Центрального госу-
дарственного литературного музея.
5. Письмо А. Т. Гречанинова С.И.Танееву 22 октября 1910 года //
П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. М., 1951.
6. Письмо А. Т. Гречанинова С. И. Танееву 13 сентября 1908 года //
П. И. Чайковский, С. И. Танеев. Письма. М., 1951.
7. Василенко С. И. Страницы воспоминаний. М.; Л., 1948.
8. Василенко С. И Воспоминания. М., 1979.
9. Глиэр Р. М. Мои занятия с С. И. Танеевым // С. И. Танеев. Материа-
лы и документы. М., 1952.
10. Нелидова-Фивейская JT. Я. Воспоминания // ЦГАЛИ, ф. 249, on. 1,
ед. хр. 4.
11. Странницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 2. Л., 1971.
12. Письмо Н. А. Римского-Корсакова Н. Н. Римской-Корсаковой 23 ап-
реля 1983 года // Музыкальное наследство. Н. А. Римский-Корсаков.
Исследования. Материалы. Письма: В 2 т. Т. 2. М., 1954.
13. Ястребцев В. В. Николай Андреевич Римский-Корсаков // Воспоми-
нания В. В. Ястребцева: В 2 т. Т. 2. Л., 1960.
14. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни // Рим-
ский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Литературные произведения и
переписка. Т. 1. М., 1955.
15. Н. Ф. (Финдейзен Н. Ф.) 3-й Русский симфонический // Русская
музыкальная газета. 1895. № 2 .
16. Липаев И. Из Москвы // Русская музыкальная газета. 1900. № 10.

Глава II
17. Белый А. Символизм: Книга статей. М., 1910.
18. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // К. С. Станиславский.
Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1954.

Ф
Для удобства читателей указатель расположен по главам.
19. Толстой А. К. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М., 1969.
20. Израилевский Б. Л. Музыка в спектаклях Московского художествен-
ного театра. М., 1965.
21. Гречанинов А. Т. Предисловие к первому изданию музыки к «Сне-
гурочке». М., 1980.
22. Письмо А. Т. Гречанинова В. А. Ламму 30 мая 1900 года И ГЦММК,
ф. 22, №315.
23. Письмо К. С. Станиславского А. А. Санину 20 августа 1900 года //
К. С. Станиславский. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М., 1960.
24. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве // К. С. Станиславский.
Собр. соч.: В 8 т. Т. 1. М., 1954.
25. Там же.
26. Giusto (Энгель Ю. Д.) «Снегурочка» в трех театрах // Курьер. 1900.
28 октября.
27. Липаев И. «Снегурочка» с музыкой Гречанинова И Русская музы-
кальная газета. 1900. №40, стб. 930.
28. Письмо М. Горького А. П. Чехову. Первая половина сентября
1900 года // Горький М., Чехов А. Переписка. Высказывания. М.,
1937.
29. Письмо Вс. Э. Мейерхольда А. П. Чехову 1 октября 1898 года //
Страницы жизни Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 3. М.у 1972.
30. Луначарский А. В. О театре и драматургии: В 2 т. Т. 1. М., 1958.
31. Гречанинов А. Т. Предисловие к первому изданию музыки к «Сне-
гурочке». М., 1980.
32. Письмо Ф. И. Шаляпина Н. Р. Кочетову 31 мая 1901 года // Федор
Иванович Шаляпин: В 3 т. Т. 1. Литературное наследство. Письма.
М., 1976.
33. Письмо А. Т. Гречанинова В. А. Ламму 30 мая 1900 года // ГЦММК,
ф. 22, №315.
34. Письмо М. Горького А. П. Чехову, январь 1900 года // Горький М.
Собр. соч.: В 30 т. Т. 28. М., 1954.
35. Письмо Н. А. Римского-Корсакова В. В. Стасову 2 мая 1871 года //
Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Литературные произведе-
ния и переписка. Т. 5. М., 1963.
36. Письмо Вас. С. Калинникова С. Н. Крутикову 17 июня 1899 года//
Калинников В. С. Письма. Документы. Материалы: В 2 т. Т. 2.
М., 1959.
37. Танеев С. И. Дневник: В 3 кн. Кн. 2. М., 1981.
38. Гречанинова В. И. Воспоминания // ГЦММК, ф. 22, № 235, л. 36.
39. Письмо А. Т. Гречанинова В. И. Гречаниновой, осень 1900 года //
Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, № 235, л. 37.
40. Страницы жизни Римского-Корсакова. Вып. 3. М., 1972.
41. Письмо J1. В. Собинова Е. В. Богословскому 2 июня 1902 года //
Леонид Витальевич Собинов: В 2 т. Т. 1. Письма. М., 1970.
42. Письмо А. Т. Гречанинова А. А. Санину 3 января 1903 года // Совет-
ская музыка. 1990. № 3. С. 85.
43. Письмо А.Т.Гречанинова Ф.И.Шаляпину, декабрь 1902 года //
Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, № 235, л. 48.
44. Русская музыкальная газета. 1903. № 7 - 8 , стб. 209. Хроника.
45. Письмо Н. А. Римского-Корсакова Н. Н. Римской-Корсаковой 8/21
февраля 1903 года // Музыкальное наследство. Т. 2. М., 1954.
46. Письмо А.Т.Гречанинова А.А.Санину 19 октября 1903 года //
Советская музыка. 1990. № 3. С. 85-86.
47. Гречайшнов А. Т. Моя жизнь. Париж, 1934. С. 85-86.
48. Кругликов С. «Добрыня Никитич» // Новости дня. 1903. 20 октября.
49. Ю. Э. (Энгепь Ю. Д.) «Добрыня» // Русские ведомости. 1903. 16 октября.
50. Кагикин Н. «Добрыня Никитич» А. Т. Гречанинова // Московские
ведомости. 1903. 16 октября. Но были и отрицательные отзывы:
Сахновский Ю. С. II Курьер. 1903. 16 октября; Дорошевич В. М. Ста-
рая театральная Москва. Пб., 1923; Глебов И. II Музыкальный со-
временник. 1916. № 2 .
51. Танеев С. И. Дневники: В 3 кн. Кн. 3. М., 1985.
52. Письмо Н. А. Римского-Корсакова А.Т.Гречанинову 15 ноября
1902 года // Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Литературные
произведения и переписка. Т. VII. М., 1970.
53. Письмо А. Т. Гречанинова В. А. Ламму 3 июля 1904 года // ГЦММК,
ф. 22, № 329.
54. Совещание в Народном доме 13 января 1905 года // ГЦТМ, ф. 1,
№ 5973.
55. Телеграмма А. Т. Гречанинова Н. А. Римскому-Корсакову 24 марта
1905 года // Римский-Корсаков Н. А. Полн. собр. соч. Литературные
произведения и переписка. Т. VII. М., 1970.
56. Письмо А. Т. Гречанинова В. А. Ламму 15 мая 1906 года // ГЦММК,
ф. 22, № 335.
57. Письмо А. Т. Гречанинова В. А. Ламму 30 июля 1906 года // ГЦММК,
ф. 22, № 337.
58. Письмо А. Т. Гречанинова В. А. Ламму 7 июля 1907 года // ГЦММК,
ф. 22, № 344.
59. Письмо А.Т.Гречанинова Р. М. Глиэру 24 сентября 1906 года//
ЦГАЛИ, ф. 2085, on. 1, ед. хр. 625.
60. Письмо А.Т.Гречанинова Р. М. Глиэру 19 ноября 1906 года //
ЦГАЛИ, ф. 2085, on. 1, ед. хр. 625.
 Глава III
61. М. (Музалевский В. И.) «Елочкин сон» // Музыка, 1913, № 118.
62. Русская музыкальная газета. Хроника. 1911. № 2 , стб. 42.
63. Ю. Э. (Энгель Ю. Д.) «Сестра Беатриса» Гречанинова // Русские ве-
домости. 1912. 14 октября. Сходные мнения высказали: Сахнов-
ский Ю. С. Н Русское слово. 1912. 16 октября; Гр. Пр. (Про-
кофьев Г. П.) Н Русская музыкальная газета. 1912. № 46.
64. Письмо А. Т. Гречанинова В. И. Гречаниновой 8 марта 1917 года //
Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, № 235; см. так-
же (1, 108).
65. Письмо А. Т. Гречанинова В. И. Гречаниновой 30 октября 1917 го-
да // Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, № 235.

Глава IV и Заключение
66. Письмо А. Т. Гречанинова Т. JI. Беркман 20 декабря 1925 года //
ГЦММК, ф. 22, № 832.
67. Письмо А.Т.Гречанинова Т. JI. Беркман 24 апреля 1926 года //
ГЦММК, ф. 22. № 834.
68. Письмо А. Т. Гречанинова Т. Л. Беркман 12 апреля 1928 года //
ГЦММК, ф. 22, № 835.
69. Письмо А. Т. Гречанинова Т. JI. Беркман 12 ноября 1928 года //
ГЦММК, ф. 22, № 836.
70. Нелидова-Фивейская Л. Я Последние годы // Советская музыка.
1964. № 10.
71. Письмо А. Т. Гречанинова В. И. Гречаниновой 27 февраля 1936 го-
да // Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, № 235,
л. 156.
72. Письмо А. Т. Гречанинова Г. Р. Ширме 27 декабря 1937 года // Совет-
ская музыка. 1967. № 1.
73. Письмо А. Т. Гречанинова М. М. Ипполитову-Иванову 21 мая 1928 го-
да // ЦГАЛИ, ф. 767, on. 1, ед. хр. 20.
74. Письмо А. Т. Гречанинова В. И. Гречаниновой 11 августа 1933 го-
да // Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК ф. 22, № 235, с. 204.
75. Письмо А. Т. Гречанинова Л. В. Собинову 5 декабря 1930 года //
Леонид Витальевич Собинов: В 2 т. Т. 2: Статьи. Речи. Высказыва-
ния. Письма к Собинову. М., 1970.
76. Письмо А. Т. Гречанинова Ф. И. Шаляпину, 1933 год // Гречанино-
ва В. Я Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, № 235, л. 209.
77. Письмо А. Т. Гречанинова В. И. Гречаниновой 23 апреля 1934 го-
да // Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, № 235, л. 109.
78. Гречанинов А. Т. Шаляпин // Федор Иванович Шаляпин: В 2 т. Т. 2:
Статьи, высказывания, воспоминания о Ф. И. Шаляпине. М., 1960.
79. Письмо А. Т. Гречанинова В. И. Гречаниновой 11 января 1927 го-
да // Гречанинова В. И. Воспоминания. ГЦММК, ф. 22, №235,
л. 155.
80. Письмо А. Т. Гречанинова Р. М. Глиэру 1 мая 1936 года // Встречи
с прошлым. Вып. 5. М., 1984.
81. Письмо А.Т.Гречанинова Р. М. Глиэру 13 декабря 1945 года //
РГАЛИ, ф. 2085, on. 1, ед. хр. 625.
82. ГЦММК, ф. 22; РГАЛИ, ф. 745, 2085. Также: письма А. Т. Гречани-
нова В. А. Власову // Советская музыка. 1957. № 8.
83. Письмо А. Т. Гречанинова Р. М. Глиэру 5 марта 1943 года // РГАЛИ,
ф. 2085, on. 1, ед. хр. 625.
84. Письмо А.Т.Гречанинова Н. Т. Имберх 16 декабря 1941 года //
ГЦММК, ф. 22.
85. Наш Гречанинов // Новая заря (1940-е). РГАЛИ, ф. 2085, on. 1,
ед. хр. 625.
86. Сэндберг К. Дмитрий Шостакович // Д. Шостакович о времени и
о себе. М., 1980.
87. Письмо А. Т. Гречанинова Р. М. Глиэру 28 января 1945 года // Встре-
чи с прошлым. Вып. 5. М., 1984.
88. Вечерняя Москва. 1944. 24 октября.
89. Письмо А.Т.Гречанинова Р. М. Глиэру 23 декабря 1945 года //
РГАЛИ, ф. 2085, on. 1, ед. хр. 625.
90. Письмо А. Т. Гречанинова Р. М. Глиэру 28 января 1945 года // Встре-
чи с прошлым. Вып. 5. М., 1984.
91. Письма А.Т.Гречанинова В.А.Власову 12 ноября 1944 года и
28 января 1945 года // Советская музыка. 1957. № 8. С. 94-95.
92. Письмо А. Т. Гречанинова Т. А. Макушкиной 6 мая 1946 года //
ГЦММК, ф. 22, № 640.
93. Письмо А. Т. Гречанинова Р. М. Глиэру 4 декабря 1948 года // Встре-
чи с прошлым. Вып. 5. М., 1984.
94. Письмо М. П. Мусоргского Л. И. Шестаковой 30 июля 1868 года //
М. П. Мусоргский. Литературное наследие: В 2 т. Т. 1: Письма. Био-
графические материалы и документы. М., 1972.
 Указатель имен
Афонский Николай Петрович ( 1 8 9 4 -
Авраменко В. И., хормейстер— 101 1971), регент — 8 5 , 90, 101
Авранек Ульрих Иосифович (1853-
1937), хормейстер, дирижер — 51 Б
Агренева-Славянская Ольга Христо- Бакалейников Владимир Романович
форовна (1847-1920), этнограф — ( 1 8 8 5 - 1 9 5 3 ) , альтист, дирижер,
101 педагог — 91, 99
Акименко Федор Степанович (1876— Балакирев Милий Алексеевич (1837—
1945), композитор, пианист, музы- 1910), композитор, пианист, ди-
кальный писатель — 29 рижер, муз.-общественный дея-
Александров Александр Васильевич тель — 24
(1883-1946), композитор, педагог, Балтрушайтис Юрий Казимирович
дирижер — 96 (1873-1944), поэт, дипломат— 149
Александров Юрий Александрович Бальмонт Константин Дмитриевич
(1939-1993), музыковед — 4 ( 1 8 6 7 - 1 9 4 2 ) , поэт, переводчик —
Альтани Ипполит Карлович (1846— 22, 29, 42, 43, 68, 71, 73, 80, 1 3 5 -
1919), дирижер, хормейстер — 49, 139, 142, 143, 145, 147, 167
51, 128 Баратынский Евгений Абрамович
Алябьев Александр Александрович (1800-1844), п о э т — 1 3 6
(1787-1851), композитор — 114 Барбиролли Джон (1899-1970), англ.
Амани Николай Николаевич (1874— дирижер, виолончелист — 82, 94,
1902), композитор, пианист — 15 117
Анастасий, митрополит— 101 Барсова Валерия Владимировна
Андреев Василий Васильевич ( 1 8 6 1 - (1892-1967), певица — 8 4
1918), виртуоз на балалайке, со- Барто Агния Львовна (1906-1981),
здатель и руководитель оркестра п о э т е с с а — 149
народных инструментов— 102 Бах Иоганн Себастьян ( 1 6 8 5 - 1 7 5 0 ) ,
Андреев Леонид Николаевич (1871- нем. композитор, органист, клаве-
1919), писатель — 29 синист — 7
Апухтин Алексей Николаевич (1840— Беккер Федор Федорович (1851-
1893), поэт — 2 4 , 141 1901), хормейстер, певец — 23
Аракишвили Дмитрий Игнатьевич Белоусов Евсей Яковлевич (1881—
( 1 8 7 3 - 1 9 1 0 ) , композитор, этног- 1945), виолончелист — 99
раф, муз.-общественный дея- Белый Андрей (наст. Бугаев Борис
т е л ь — 61, 65 Николаевич (1880-1934), поэт, те-
Аренский Антон Степанович ( 1 8 6 1 - оретик символизма — 27, 28, 68,
1906), композитор, пианист, дири- 71, 145
жер, педагог— 12, 13, 45, 66, 68, Беляев Митрофан Петрович (1836—
112, 114 1903), муз.-общественный дея-
Асафьев Борис Владимирович (лите- тель, нотоиздатель—15, 101
ратурный псевдоним Игорь Глебов Беркман Тамара Львовна (1890—
(1884-1949), музыковед, компози- 1986), пианистка, п е д а г о г — 10,
т о р — 4 , 8, 113 66, 81, 86, 87
Бенуа Александр Николаевич ( 1 8 7 0 -
1960), художник, искусствовед, ху-
дож. и театр, критик — 71
Берлиоз Гектор (1803-1869), франц.
композитор, музыкальный писа-
тель, дирижер — 92
Берне Роберт (1759-1796), шотл.
п о э т — 144
Бессонов Петр Алексеевич (1828—
1898), литерапуровед, славист — 31
Бетховен Людвиг ван (1770-1827),
нем. композитор, пианист, дири-
ж е р — 7, 51
Бларамберг Павел Иванович ( 1 8 4 1 -
1907), композитор, публицист —
49, 68
Блок Александр Александрович (1880—
1921), поэт — 2 7 , 139, 145
Блуменфельд Феликс Михайлович
(1863-1931), пианист, дирижер,
композитор, педагог — 15
Блуменфельд Сигизмунд Михайлович
(1852-1920), композитор, пианист,
педагог — 15
Бодлер Шарль (1821-1867), франц.
поэт — 6 8 , 69, 144, 163
Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифо-
рович (1870-1905), художник — 28
Бородин Александр Порфирьевич
(1833-1887), композитор, химик —
18, 20-22, 112, 113
Бортнянский Дмитрий Степанович
(1751-1825), композитор— 14
Брюсов Валерий Яковлевич (1873—
1924), поэт, теоретик символиз-
м а — 2 7 , 43, 63, 74, 139, 143
Бугославский Сергей Алексеевич
(1880-1945), музыковед, компози-
тор, литературовед — 95, 97
Булахов Павел Петрович (1824-1875),
певец, композитор — 114
Бунин Иван Алексеевич (1870-1953),
писатель — 43, 139, 142
Бутомо-Названова Ольга Николаевна
(1888-1960), певица, педагог—84
Вагнер Рихард (1813-1883), нем. ком-
позитор, дирижер, музыкальный
писатель— 16, 45, 57, 113
Варламов Александр Егорович (1801-
1848), композитор, певец, педагог,
дирижер — 114
Василевский Ромуальд Викторович
(1853-1919), режиссер — 5 1
Василенко Сергей Никифорович
(1872-1956), композитор, дирижер,
педагог—8, 10, 29, 42, 49, 54
Васильев-Буглай Дмитрий Степано-
вич (1888-1956), композитор, хор-
мейстер— 24, 80
Васнецов Виктор Михайлович (1848-
1926), художник — 47
Венгерова Изабелла Афанасьевна
(1877-1956), пианистка, педа-
гог—99
Вербов Михаил Александрович (1896—
1996), живописец, график — 99
Верди Джузеппе (1813-1901), итал.
композитор — 97
Власов Владимир Александрович
(1902-1986), композитор — 95
Вознесенский Иван Иванович (1838—
1910), палеограф — 39
Г
Гайдн Йозеф (1732-1809), австр. ком-
позитор— 7, 71
Галина (Эйнерлинг) Глафира Адоль-
фовна (1873-1942), поэтесса —
68, 133, 136, 144, 145
Гарибальди Джузеппе (1807-1882),
народный герой Италии — 60
Гауптман Герхарт (1862-1946), нем.
писатель — 29
Гедике Александр Федорович (1877—
1957), композитор, пианист, орга-
нист, педагог — 95
Гейне Генрих (1797-1856), нем. поэт,
публицист, критик — 69, 142-145
Гилькнер Ю., издатель — 13
Гиони, америк. дирижер — 94
Гислен, америк. пианистки-сестры —
101
Глазунов Александр Константинович
(1865-1936), композитор, дирижер,
муз.-общественный деятель— 15,
18, 20, 42, 46, 89, 103, 112
Глебова-Судейкина Ольга Афанасьев-
на (1886-1945), балерина, поэтес-
са—71
Глинка Михаил Иванович (1804-1857),
композитор — 4, 18, 21, 22, 38,
39, 109, 111
Глиэр Рейнгольд Морицевич ( 1 8 7 5 -
1956), композитор, дирижер, педа-
гог, муз.-общественный деятель —
8, 12, 61, 68, 95-98
Гнесин Михаил Фабианович (1883—
1957), композитор, педагог — 8
Гнесина-Савина Евгения Фабианов-
на (1870-1940), пианистка, педа-
гог— 8
Гнесина Елена Фабиановна (1874—
1967), пианистка, педагог, муз.-об-
щественный деятель — 8, 95
Гнесина-Витачек Елизавета Фабиа-
новна (1879-1953), пианистка, пе-
дагог — 8
Гнесина Мария Фабиановна (1871-
1918), пианистка, педагог — 8
29
Гчесина-Александрова Ольга Фабиа-
новна (1885-1963), пианистка, пе-
дагог — 8
Гоголь Николай Васильевич ( 1 8 0 9 -
1852), писатель — 9 8 , 103, 129,
170
Гольденвейзер Александр Борисович
(1875-1961), пианист, композитор,
педагог, музыкальный писатель,
муз.-общественный деятель —
12, 49
Гонцов Ф. Т., певец — 84
Городецкий Сергей Митрофанович
(1884-1967), поэт — 6 8 , 71, 72,
133, 137, 139, 145, 147, 150
Горский Александр Алексеевич (1871-
1924), артист балета, балетмей-
стер — 51
Горький Максим (Пешков Алексей
Максимович (1868-1936), писа-
тель, общественный деятель — 29,
35, 44, 46
Гречанинова (урожд. Рерберг) Вера
Ивановна, жена А. Т. Гречанино-
в а — 16, 64
Гришин Г., певец— 101
Гроссе М., нотоиздатель — 60
Губерт Николай Альбертович (1840—
1888), пианист, педагог, музыкаль-
ный критик — 11
Гурилёв Александр Львович (1803—
1858), композитор, скрипач, пиа-
нист, педагог — 114
Гутхейль Александр Богданович
(1818-1882), нотоиздатель, осно-
вал в Москве (1859) нотоиздатель-
скую фирму — 49, 80
Гюго Виктор (1802-1885), франц.
писатель — 138
д
Давиденко Александр Александрович
(1899-1934), композитор — 24, 80
Давидов Алексей Августович ( 1 8 6 7 -
1923), композитор — 80
Даргомыжский Александр Сергеевич
(1843-1869), композитор — 2 2 , 45,
113, 114
Дебюсси Клод (1862-1918), франц.
композитор— 18, 29, 42, 45, 68,
80, 113
Девет А. Л/., певица — 84, 144
Дельвиг Антон Антонович ( 1 7 9 8 -
1831), поэт, критик— 136
Дервиз (фон дер Визе), певец— 100
Дерюжинский Глеб Владимирович
(1888-1975), скульптор — 9 9
Дзержинский Иван Иванович ( 1 9 0 9 -
1978), композитор — 54
Доберт Полина Жилъбертовна (1879—
1968), певица — 8 4 , 86, 89
Добужинский Мстислав Владимиро-
вич (1875-1957), график, живопи-
сец, сценограф — 89, 99
Донской Лаврентий Дмитриевич
(1858-1917), певец — 5 1
Друзякина Софья Ивановна ( 1 8 8 0 -
1953), певица, педагог — 79
Дубянский Федор Михайлович (1760—
1796), композитор — 71
Е (1904-1987), композитор, педа-
Егоров Владимир Евгеньевич (1878—
1960), художник театра и кино —
79
Ж Калинников Виктор Сергеевич (1870—
Жиляев Николай Сергеевич (1881—
1938), музыкальный теоретик, ком-
позитор, текстолог, педагог — 8
Жуковский Василий Андреевич (1783-
1852), поэт, переводчик, критик —
137, 139
Жюрайтис Альгис Марцелюс (р. 1928),
дирижер — 82
3 1920), музыкальный критик, педа-
Зимин Сергей Иванович (1875-1942),
театральный деятель, организовал
в Москве в 1904 году частный те-
атр, получивший название Опер-
ный театр Зимина — 79, 128
Зиринг Владимир Александрович (1880—
1968), пианист, педагог, компози-
тор— 10, 95
Золотарев Василий Андреевич (1872-
1964), композитор, педагог, музы-
кальный писатель — 15
Ибсен Генрих (1828-1906), норвеж.
драматург — 29
Иванов Вячеслав Иванович ( 1 8 6 6 -
1949), поэт, переводчик — 27, 68,
70, 81, 100, 136, 146, 149
Ильинский Александр Александрович
(1859-1920), композитор, педа-
гог — 30, 49
Ипполитов-Иванов Михаил Михайло-
вич (1859-1935), композитор, ди-
рижер, педагог, муз.-общественный
деятель — 2 2 , 45, 68, 88, 95, 115
К
Кабалевский Дмитрий Борисович
гог — 96
Калинников Василий Сергеевич (1866—
1900), композитор — 47, 48, 112,
142
1927), композитор, дирижер, педа-
гог, брат В. С. Калинникова — 48,
65, 112
Кальвокоресси Мишель (1877-1944),
франц. музыкальный критик — 85
Кастальский Александр Дмитриевич
(1856-1926), композитор, деятель
хоровой культуры, фольклорист —
39,80,115
Кашкин Николай Дмитриевич (1839—
г о г — 7 , И, 49, 52, 65
Кашук ИМ., певица — 100
Керзин Аркадий Михайлович (1856—
1914), адвокат, муз.-общественный
деятель, муж М. С. Керзиной — 48
Керзина Мария Семеновна (1864-
1926), пианистка, организовала
вместе с мужем в Москве Кружок
любителей русской музыки, т. н.
Керзинский кружок — 48
Кетнер, певица — 86
Кленовский Николай Семенович
(1853-1915), композитор, дири-
жер — 65
Книппер Ольга Леонардовна (1868-
1959), актриса, жена А. П. Чехо-
ва—30
Козлов Иван Иванович (1779-1840),
поэт — 68, 141
Кольцов Алексей Васильевич (1809—
1842), п о э т — 1 3 6 , 138
Конюс Георгий Эдуардович (1862—
1953), музыкальный теоретик,
композитор, педагог — 7, 8, 12
Конюс Лев Эдуардович (1871-1944),
пианист, композитор, педагог — 7, 8
Конюс Юлий Эдуардович (1869-
1942), скрипач, педагог, компози-
тор — 7, 8
Корещенко Арсений Николаевич
(1870-1921), композитор, пианист,
дирижер, музыкальный критик —
12, 46, 49
Кошиц Нина Павловна (1894-1965),
певица — 8 4 - 8 7 , 89, 99
Кропоткин Петр Алексеевич (1842—
1921), князь, теоретик анархиз-
ма—58
Кругликов Семен Николаевич (1851-
1910), музыкальный критик — 49,
52, 53
Крылов Иван Андреевич (1769-1844),
писатель, баснописец — 63, 114,
133, 139, 143
Кузмин Михаил Алексеевич ( 1 8 7 2 -
1936), поэт, композитор — 71, 146
КуренкоМ., певица — 8 4 , 89, 99
Кусевицкий Сергей Александрович
(1874-1951), дирижер, виртуоз на
контрабасе, муз.-общественный
деятель — 9 4 , 98, 99, 108, 118,
130, 131
Кутан А. Е., дирижер — 101
Кюи Цезарь Антонович (1835—1918),
композитор, муз. критик — 45, 115
Лабинский Андрей Маринович (1871—
1941), певец — 101
Лавдовский Феодосий Александрович
(1858—?), хуцожник-декорагор— 51
Ламм Павел Александрович (1882—
1951), музыковед, текстолог, пиа-
нист — 58
Ларош Герман Августович (1845—
1904), музыкальный критик —
11, 39
Левитан Исаак Ильич (1860-1900),
художник — 26
Леонкавалло Руджеро (1857-1919),
итал. композитор — 45
Леонтий, митрополит— 101
Лермонтов Михаил Юрьевич (1814—
1841), п о э т — 13, 24, 102, 141,
148, 150
Линева Евгения Эдуардовна (1854-
1919), собирательница народных
песен, певица — 65
Липаев Иван Васильевич (1865-1942),
скрипач, тромбонист, дирижер,
музыкальный критик — 21, 35
Листопадов Александр Михайлович
(1873-1949), фольклорист, хоро-
вой деятель — 65
Лифарь Сергей Михайлович ( 1 9 0 5 -
1986), франц. танцовщик, хорео-
граф — 100
Лопатников Николай Львович (1903—
1976), америк. композитор и пиа-
нист рус. происхождения — 89, 99
Луначарский Анатолий Васильевич
(1875-1933), гос. деятель, публи-
цист, критик, искусствовед, драма-
тург, переводчик — 35
Лурье Артур Сергеевич (1892-1966),
композитор, пианист, музыкаль-
ный писатель, муз.-общественный
деятель — 99
Лысенко Николай Витальевич (1842—
1912), композитор, пианист, ди-
 рижер, муз.-общественный дея-
тель — 65
Лядов Анатолий Константинович
(1855-1914), композитор, дири-
жер, педагог, муз.-общественный
деятель — 15, 29, 46, 66, 67, 79,
80, 115
Ляпунов Сергей Михайлович (1859—
1924), композитор, пианист, дири-
ж е р — 8 , 112
Лятошинский Борис Николаевич
(1899-1968), композитор, педагог,
муз.-общественный деятель — 54
М 1952), певец, брат И. И. Мозжухи-
Майкапар Самуил Моисеевич (1867—
1938), пианист, композитор, музы-
кальный писатель — 49
Майков Апполон Николаевич (1823-
1847), поэт — 2 3 , 132, 148
Маклецкая Анна Ильинична (ум.
1969), певица — 5 1
Макугиина Т. А., певица— 84, 98, 100
Малер Густав (1860-1911), компози-
тор, дирижер — 18
Мамонтов Савва Иванович (1841-
1919), театральный и музыкаль-
ный деятель, основал в Москве
в 1885 году Московскую русскую
частную оперу — 47
Мане-Кац Ман Лазаревич (1894—
1962), художник — 99
Масканьи Пьетро (1863-1945), итал.
композитор — 45
Мей Лев Александрович (1822-1862),
поэт, драматург — 23, 132, 155
Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874-
1940), режиссер, актер — 28, 71, 74
Мельников Иван Александрович (1832-
1906), певец—23
Мельшин (Якубович) Петр Филиппо-
вич (1860-1911), поэт — 6 2 , 143
Мережковский Дмитрий Сергеевич
(1865-1941), писатель —27, 43, 141
Метерлинк Морис (1862-1949), белы,
драматург и поэт — 29, 74, 76, 77,
79, 80, 128
Метнер Николай Карлович (1880—
1951), композитор, пианист — 8,
29, 89
МикульчикА., поэт — 81, 147
Минский (Виленкин) Николай Макси-
мович (1855-1937), поэт — 2 7 , 73,
140, 167
Мирзоева Мария Моисеевна (1896—
197?), певица, пианистка, педа-
гог — 88
Мозжухин Александр Ильич (1877—
на—85
Мозжухин Иван Ильич (1888-1939),
киноактер — 85
Моцарт Вольфганг Амадей (1756—
1791), австр. композитор — 7, 71,
106
Мусоргский Модест Петрович (1839—
1881), композитор— 18, 23, 25,
26, 31, 103, 104, 113
Мюссе Альфред де (1810-1857),
франц. писатель — 139, 143
Н
Набоков Николай Дмитриевич (1903—
1978), америк. композитор рус.
происхождения, дв. брат писателя
Владимира Набокова — 98
Надсон Семен Яковлевич (1862-1887),
поэт — 2 3 , 132
Направник Эдуард Францевич (1839—
1916), дирижер, композитор, муз.-
общественный деятель — 45
Нежданова Антонина Васильевна
(1873-1950), певица — 5 1
Некрасов Николай Алексеевич (1821-
1878), поэт, писатель, критик,
издатель — 24, 25, 132, 136,
137, 150
Нелидова-Фивейская Лидия Яковлевна
(1894-1978), балерина, поэтес-
с а — 8 7 , 150
Немирович-Данченко Владимир Ива-
нович (1858-1943), режиссер, дра-
матург—29, 32, 129
Никитин Иван Саввич (1824-1861),
поэт — 2 6 , 68, 141
О вич (1870-1929), палеограф — 3 9
Обухова Надежда Андреевна (1886—
1961), певица — 8 4
Оленин Александр Алексеевич (1865—
1944), композитор — 48
Оленин Петр Сергеевич (1874-1922),
певец, режиссер — 48, 79
Оленина Д'Альгейм Мария Алексеевна
(1869-1970), певица — 4 8
Орлов Александр Иванович (1873—
1948), дирижер — 9 7
Орлов Василий Сергеевич (1856/57-
1907), хоровой дирижер, педа-
гог — 40
Осипов Николай Петрович ( 1 9 0 1 -
1945), исполнитель на балалайке,
дирижер, педагог— 102
Островский Александр Николаевич
(1823-1886), драматург — 32, 34,
36, 115, 129, 159, 160
П Разумовский Дмитрий
Палицын Иван Осипович (1865-1931),
дирижер — 7 9 , 128
Пальмин Иллиодор Иванович (1841-
1891), поэт — 2 6
Панов Николай Андреевич (1816-?),
поэт — 2 4 , 25, 132, 156
Пастухов В., музыкальный критик —
100
Пермяков М. Е., певец — 61
Пименов А. К., поэт — 62
Плещеев Алексей Николаевич (1825—
1893), поэт — 2 4 , 25, 43, 68, 132,
136, 140-142
По Эдгар (1809-1849), америк. писа-
тель — 22
Покрасс Дмитрий Яковлевич ( 1 8 9 9 -
1978), композитор — 80
Покрасс Самуил Яковлевич (1897—
1939), композитор — 80
Полонский Яков Петрович ( 1 8 1 9 -
1898), поэт, писатель— 142
Преображенский Антонин Викторо-
Прокофьев Сергей Сергеевич (1891-
1953), композитор, пианист, ди-
р и ж е р — 2 2 , 46, 67, 71, 74, 90,
96, 116
Пуччини Джакомо (1858-1924), итал.
композитор—18, 19
Пушкин Александр Сергеевич ( 1 7 9 9 -
1837), поэт, прозаик, драматург —
13, 25, 61, 93, 117, 134, 135, 141,
147-149, 169
Пятницкий Митрофан Ефимович
(1864-1927), собиратель и испол-
нитель русских народных песен,
основатель русского народного
хора ( 1 9 1 0 ) - 6 5
Р
Равель Морис (1875-1937), франц.
композитор — 29, 68
Васильевич
(1848-1889), палеограф — 3 9
Раппопорт И. М., п е в е ц — 8 9
Рахманова Марина Павловна (роди-
лась в 1947 г.), музыковед — 4
Рахманинов Сергей Васильевич (1873-
1943), композитор, пианист, дири-
ж е р — 7 , 8, 12, 18, 22, 29, 39, 42,
45, 49, 67, 89, 102, 115
Ребиков Владимир Иванович ( 1 8 6 6 -
1920), композитор, педагог, муз.
писатель, муз.-общественный дея-
т е л ь — 4 5 , 66, 115
Резников Б. Л., режиссер — 100
Рерберг Иван Иванович, инженер, ди-
ректор Нижегородской железной
дороги, отец В. И. Гречаниновой
(урож. Рерберг) — 16, 49
Римский-Корсаков Николай Андреевич
(1844-1908), композитор, дири-
жер, муз.-общественный деятель,
музыкальный писатель, теоре-
т и к — 9 , 11, 13-16, 18, 19, 21, 22,
24, 26, 29, 32, 35, 38, 39, 41, 42,
45-48, 50, 53, 55, 57, 58, 60, 63,
72, 75, 102, 103, 110-113, 117
Рогаль-Левицкий Дмитрий Романович
(1898-1962), музыковед, инстру-
ментовед, композитор — 95
Рубинштейн Антон Григорьевич
(1829-1894), пианист, композитор,
дирижёр, педагог, муз.-обществен-
ный деятель — 22, 23
Рубинштейн Николай Григорьевич
(1835-1881), пианист, дирижер,
педагог, муз.-общественный дея-
тель, брат А. Г. Рубинштейна — 11
Рыбаков Сергей Гаврилович ( 1 8 6 7 -
1922), этнограф — 2 4 , 65
С Соловьев Владимир Сергеевич (1853-
Садовень Елена Алексеевна (1894—?),
певица — 8 9 , 100
Салина Надежда Васильевна (1864—
1956), певица — 4 9 , 51
Сандуленко Александр Прокофьевич,
певец — 84
Санин (Шёнберг) Александр Акимович
(1869-1956), актер, режиссер —
30-33, 49-51
Сафонов Василий Ильич (1852-1918),
дирижер, пианист, муз.-обще-
ственный деятель— 11, 13, 14, 21
Сахновский Юрий Сергеевич ( 1 8 6 9 -
1930), композитор, музыкальный
и театральный критик, дири-
жер — 49
Серов Александр Николаевич ( 1 8 2 0 -
1871), композитор, музыкальный
критик— 16, 22, 23
Серов Валентин Александрович (1865—
1911), художник, сын А. Н. Серо-
в а — 16
Серова (Бергман) Валентина Семе-
новна (1846-1924), композитор,
музыкальный писатель, муз.-обще-
ственный деятель, жена А. Н. Се-
рова, мать В. А. Серова— 16, 54
Сидов Т., музыкальный критик— 101
Синицына Серафима Андреевна
(1878-1920), певица — 4 9 , 51
Скрябин Александр Николаевич
(1872-1915), композитор, пианист,
поэт—7, 8, 12, 19, 22, 28, 46, 67,
70, 116
Случевский Константин Константи-
нович (1837-1904), поэт — 2 7
Собинов Леонид Витальевич (1872—
1934), певец — 4 8 , 49, 51, 56, 89
Соколов Николай Александрович (1859—
1922), композитор, музыкальный
теоретик, педагог — 15
Сологуб Федор Кузьмич (1863-1927),
поэт — 6 8 , 81, 145-148
1900), поэт — 2 8 , 68, 69, 74, 144,
147
Соловьев Сергей Михайлович (1820—
1879), поэт — 2 7
Сомов Константин Андреевич (1869—
1939), художник-график — 71
Смоленский Степан Васильевич
(1848-1909), палеограф, хоровой
дирижер — 39, 40
Спасский Петр Васильевич (1896—
1968), хоровой дирижер— 100
Спендиаров Александр Афанавсьевич
(1871-1928), композитор, дири-
жер, педагог — 68
Средин Александр Валентинович
(1860-1909), художник — 64
Средина Мария Григорьевна (1875—
1947), актриса жена А. В. Среди-
на, вторая жена А. Т. Гречанино-
в а — 6 4 , 85
Станиславский Константин Сергее-
вич (1863-1938), режиссер, актер,
педагог — 29-34
Станчинский Алексей Владимирович
(1888-1914), композитор, пиа-
нист— 10
Стасов Владимир Васильевич (1824-
1906), художественный и музы-
кальный критик, историк искусст-
ва и археолог— 16, 46, 47, 49
Стахович Михаил Александрович
(1819-1858), фольклорист, гита-
рист, поэт, драматург — 31
Стоковский Леопольд Болеславович
(1882-1977), америк. дирижер —
91, 117
Столица Любовь Никитична (1864—
1934), поэтесса — 6 8 , 71, 72, 140,
145, 165
Стравинский Игорь Федорович (1882—
1971), композитор, дирижер, муз.
писатель — 2 2 , 38, 71, 72, 90, 116
Судейкин Сергей Юрьевич (1882—
1946), художник — 71, 99
Суриков Иван Захарович (1841-1880),
поэт — 23, 132
Сэндберг Карл (1878-1967), америк.
поэт — 96
Т тель — 54
Тагор Рабиндранат (1861-1941), инд.
писатель— 148
Танеев Сергей Иванович (1856-1915),
композитор, пианист, музыкаль-
ный теоретик, муз.-общественный
деятель — 8 - 1 1 , 18, 20, 22, 26, 29,
38, 39, 42, 45, 48, 49, 53, 55, 58,
59, 61, 63, 65, 70, 112, 114, 115
Теляковский Владимир Аркадьевич
(1861-1924), управляющий Мос-
ковской конторой императорских
театров — 78
Толстой Алексей Константинович
(1817-1875), поэт — 2 3 - 2 5 , 29, 31,
68, 129, 140, 141, 143, 156, 158
Толстой Лев Николаевич (1828-1910),
писатель — 93, 134
Тосканини Артуро (1867-1957), итал.
дирижер — 96
Тургенев Иван Сергеевич (1818-1883),
писатель — 93, 134
Тютчев Федор Иванович (1803-1873),
поэт — 2 3 - 2 5 , 68, 98, 132, 134,
140, 141, 144-146
У
Уайльд Оскар (1854-1900), англ. пи-
сатель — 29, 42
Ф
Фет Афанасий Афанасьевич (1820—
1892), поэт — 2 4 , 141, 142, 146,
147
Фофанов Константин Михайлович
(1862-1911), поэт — 2 7
X
Хафиз (Шабана) Абд ал ь-Хал им
(1870-1976), егип. композитор,
певец—146, 147
Хренников Тихон Николаевич, ком-
позитор, муз.-общественный дея-
Ч
Чайковский Петр Ильич (1840-1893),
композитор, дирижер, муз.-обще-
ственный деятель — 7, 9, 11-13,
17, 18, 20, 24, 25, 32, 35, 38, 39, 42,
45, 66, 82, 83, 111, 112, 114, 115,
117, 168
Черепнин Николай Николаевич (1873—
1945), композитор, дирижер, педа-
 гог, муз.-общественный деятель —
15, 26, 28, 42, 67, 71
Чесноков Павел Григорьевич (1867-
1944), хормейстер, композитор,
педагог — 39
Чехов Антон Павлович (1860-1904),
писатель — 35, 46
Чупрынникое Митрофан Михайлович
(1866-1918), певец — 4 8 , 49
Чюрленис Микалоюс Константинович
(1875-1911), литов. композитор,
художник — 28
Ш позитор—8, 34, 52, 53, 59, 61,
Шаляпин Федор Иванович (1873-
1938), певец — 4 3 , 48-52, 89, 90,
102
Шанявский Альфонс Леонтьевич
(1837-1905), деятель народного об-
разования, создал в Москве Народ-
ный университет (1908-1918) — 81
Шеншин Александр Алексеевич (1890—
1944), композитор, дирижер, педа-
гог— 10
Шереметев Александр Дмитриевич
(1859-1931), дирижер, компо-
зитор, муз.-общественный дея-
тель — 50
Шиллер Фридрих (1759-1805), нем.
писатель — 146
Шор Давид Соломонович (1867-
1942), пианист, педагог — 8
Шостакович Дмитрий Дмитриевич
(1906-1975), композитор, пианист,
педагог, муз.-общественный дея-
тель—96, 107
Штраус Рихард (1864-1940), нем.
композитор, дирижер—18, 45,
57, 68
Шуберт Франц (1797-1828), австр.
композитор — 70
Э
Эллис (Кобылинский) Лев Львович
(1879-после 1938), поэт —27
Энгель Юлий Дмитриевич (1868-
1927), музыкальный критик, ком-
65, 79
Ю
Юрасовский Александр Иванович
(1890-1922), композитор, дири-
ж е р — 10
Я
Яворский Болеслав Леопольдович
(1877-1942), музыкальный критик,
педагог, композитор, пианист, муз.-
общественный деятель — 61, 65
Ян-Рубан А. М., певица — 84
Янчук Николай Андреевич (1859-
1921), этнограф —65, 129, 137
Яссер Иосиф Самуилович (1893-?),
органист, дирижер, пианист, музы-
кальный критик — 100
Ястребцев Василий Васильевич (1866—
1934), музыкальный писатель —
15, 47
 Библиография
1. Гречанинов А. Г Моя жизнь. Париж, 1934
2. Келдыш Ю. Гречанинов // МЭ. Т. 2. М., 1971. С. 52.
3. «О духе церковного пения». По поводу статьи А. Т. Гречанинова //
Московские новости. 1900. 20 февраля.
4. Тюнеев Б. А. Гречанинов» // Русская музыкальная газета. 1911.
№ 11-12.
5. Глебов И. (Асафьев Б. В.) «Добрыня Никитич» Гречанинова в Народ-
ном доме» // Музыкальный современник. 1916. № 2 . 30 сентября.
Хроника.
6. Александров Ю. Страницы жизни // Советская музыка. 1964. № 10.
7. Нелидова-Фивейская Л. Последние годы // Советская музыка. 1964.
№ 10.
8. АлександроваЮ. А.Т.Гречанинов // Нотно-библиографический
справочник. М., 1976.
9. Томпакова О. Книга русской музыки для детей (раздел «Гречани-
нов»). Л., 1964.
10. Томпакова О. Статья «Гречанинов» // В кн.: Творческие портреты
композиторов. М., 1990.
11. Рахманова М. Гречанинов // В кн.: История русской музыки:
В Ют. Т. 10а. М., 1997.
12. Русские композиторы. Глава. Урал Л.Т.Д., 2001. С. 223-238.
13. Список сочинений А.Т.Гречанинова: ("Verzeichnis der Muzika-
lischen"). M., 1924.
14. Томпакова О. «Певец русской темы». Александр Тихонович Греча-
нинов. М., 2002.
15. ПаисовЮ. «Александр Тихонович Гречанинов. Жизнь и творче-
ство». М., 2004.
 Содержание

Предисловие 3
Глава I: Юные годы (1864-1869) 5
Глава II: Певец русской темы (1896-1906) 27
Глава III: У последнего рубежа (1907-1925) 64
Глава IV: Вдали от родины (1925-1956) 85
Заключение 110
Список музыкальных и литературных
произведений А.Т. Гречанинова 117
Указатель нотных примеров 152
Указатель источников по главам 172
Указатель имен 177
Библиография 187

Ольга Михайловна ТОМПАКОВА

ПЕВЕЦ РУССКОЙ Т Е М Ы
Александр Тихонович Гречанинов

Художественный редактор Т. И. Кий.

Литературный корректор Р. Н. Ишбулатова-Елизаветинская.
Нотный корректор О. С. Серова. Нотный набор А. К. Якобсон.
Компьютерная верстка А. А. Красивенковой.

Формат 60x90/16. Бум. офс. Гарн. Pragmatica, Times.

Печ. л. 11,75. Уч.-изд. л. 12,5. Тираж 300 экз.
Издательство «Композитор • Санкт-Петербург».
190000, Санкт-Петербург, Большая Морская ул., 45
Телефон: (007) (812) 314-50-54, 312-04-97 Факс: (812) 314-50-54
E-mail: sales@compozitor.spb.ru Internet: http://www.compozitor.spb.ru
Филиал издательства нотный магазин «Северная лира»
191186, Санкт-Петербург, Невский пр., 26
Тел/факс: 7 (812) 312-07-96 E-mail: severlira@mail.ru
Отпечатано в типографии издательства «Композитор • Санкт-Петербург»
 Ольга Михайловна Томпакова —
известный российский музыковед,
автор более 100 научных работ,
кандидат искусствоведения, доцент,
член Московского союза компози-
торов. Окончила Московскую кон-
серваторию. Специализируется на
проблемах русской музыки XX
века.
О. Томпакова входит в число ведущих отече-
ственных исследователей творчества Александра
Скрябина: ее книга «Летопись жизни и творчества
А. Н. Скрябина» (в соавторстве с М. П. Пряшниковой)
стала первым изданием такого рода, посвященным
великому композитору; в настоящее время в изда-
тельстве «Композитор • Санкт-Петербург» готовится
I
к печати составленное Ольгой Михайловной издание
«Письма и телеграммы русских и зарубежных кор- •i
респондентов А. Н. Скрябину в фондах Государ-
ственного мемориального музея А. Н. Скрябина»
•жъ. с ее комментариями.Среди других работ Ольги Том-
паковой интересны книги из серии «Скрябин и ми-
ровая художественная культура». Она автор мно-
жества публикаций в периодике по проблемам
русской музыки XX века и современного периода.
О. М. Томпаковой принадлежит первенство в из-
дании монографий, посвященных русским компози-
торам, незаслуженно малоизвестным на своей Ро-
дине: Владимиру Ребикову, Николаю Черепнину,
Александру Гречанинову.
Ныне читателю предлагается второе, расширен-
ное и дополненное издание завершившей эту свое-
образную трилогию книги «Певец русской темы.
Александр Тихонович Гречанинов». Книга свиде-
тельствует о глубоких научных познаниях автора,
написана живым и выразительным языком и пред-
ставляет интерес как для специалистов, так и для
широкого круга читателей.
ISBN 978-5-7j'79-ОзЯ

9 о/ >1