ЧУЖОЙ

ЛЕГЕНДАРНОЕ
КОЛ Л Е К Ц И О Н Н О Е
ИЗДАНИЕ
 ×óæîé. Ëåãåíäàðíîå êîëëåêöèîííîå èçäàíèå (2-å èçä.). – Ìîñêâà :
×-86 Ýêñìî, 2018. – 320 ñ. – (Ïîäàðî÷íûå èçäàíèÿ. Êèíî).
×óæîé. Ëåãåíäàðíîå êîëëåêöèîííîå èçäàíèå – ýòî:
• ãëóáîêîå ïîãðóæåíèå â ïðîöåññ ñîçäàíèÿ ôèëüìîâ;
• ðàñêàäðîâêè îò Ðèäëè Ñêîòòà;
• ýêñêëþçèâíûå êîíöåïòû äèçàéíà îò Ðîíà Ñîááî è Ñèäà Ìèäà;
• èëëþñòðàöèè ñîçäàíèÿ êñåíîìîðôîâ;
• óäàëåííûå ñöåíû, íåèñïîëüçîâàííûå èäåè, êîñòþìû, îðóæèå è ìíîãîå äðóãîå.
Ýòî íàñòîÿùàÿ íàñòîëüíàÿ êíèãà äëÿ êàæäîãî ïîêëîííèêà âñåëåííîé ×óæèõ!
Îíà ñîäåðæèò èíòåðâüþ ñ Ðèäëè Ñêîòòîì, Ñèãóðíè Óèâåð, Ãàíñîì Ðóäîëüôîì Ãè-
ãåðîì, Æàí-Ïüåðîì Æåíå, Äæàííåò Ãîëüäøòåéí è äðóãèìè ëþäüìè, ñîçäàâøèìè
ëåãåíäó ñîâðåìåííîãî êèíåìàòîãðàôà.
ÓÄÊ 791.44(410)
ÁÁÊ 85.374.3

ISBN 978-5-04-097988-2

Ðåäàêöèÿ âûðàæàåò áëàãîäàðíîñòü Åâãåíèþ «Abadonna» Ðàäüêî è Äàíèèëó Ãàéâîðîíñêîìó

TM & © 2017 Twentieth Century Fox Film Corporation. All rights reserved.

This translation of Alien: the Archive, first published in 2014, is published by arrangement with Titan
Publishing Group Ltd.

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в
электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции
или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без
получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги
или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет уголовную, административную
и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

ПОДАРОЧНЫЕ ИЗДАНИЯ. КИНО

ЧУЖОЙ
Легендарное коллекционное издание (2-е изд.)
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Руководитель направления Т. Коробкина
Ответственный редактор И. Останина
Художественный редактор А. Гусев

Интервью Марка Солсбери

Изображения на с. 72–73 принадлежат Бобу Фармеру

ООО «Издательство «Эксмо»

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
Dндіруші: «ЭКСМО» АJБ Баспасы, 123308, МLскеу, Ресей, Зорге кMшесі, 1 Nй.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
JазаRстан РеспубликасындаSы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
JазаRстан Республикасында дистрибьютор жLне Mнім бойынша арыз-талаптарды
RабылдаушыныW Mкілі «РДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы R., Домбровский кMш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
DнімніW жарамдылыR мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы аRпарат сайтта: www.eksmo.ru/certification
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
www.eksmo.ru/certification
Dндірген мемлекет: Ресей. Сертификация RарастырылмаSан

Подписано в печать 17.09.2018. Формат 70x1001/8.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 51,85. Тираж экз. Заказ

EKSMO.RU
новинки издательства
ЧУЖОЙ
ЛЕГЕНДАРНОЕ
КОЛ Л Е К Ц И О Н Н О Е
ИЗДАНИЕ

П ОД Р Е Д А К Ц И Е Й К Р У П Н Е Й Ш Е ГО

ФА Н - СО О Б Щ Е С Т В А В Р О СС И И

2 - е и з д ан и е

Москва
2018
СОДЕРЖАНИЕ
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
006 Сигурни Уивер: в разговорах о «Чужих»

ЧУЖОЙ ЧУЖИЕ ЧУЖОЙ 3 ЧУЖОЙ:

ВОСКРЕШЕНИЕ
012 Введение 104 Введение 186 Введение 246 Введение
024 Актерский состав 114 Актерский состав 194 Обзор Винсента Уорда 254 Персонажи
032 Ранний дизайн 118 Морпехи 202 Спасательная капсула 264 «Чужой»: четвертый подвид
040 Планета 124 История Ньют 206 «Фьорина» 161 268 Вступительная сцена
062 Лицехват 128 «Чужой»: второй подвид 210 Исправительная колония 270 Операция
070 «Чужой» 138 «Сулако» 218 Морг 274 Клетка Рипли
078 «Ностромо» 142 Гиперсон и кают-компания 222 «Чужой»: третий подвид 276 Комната наблюдения
094 Эш, андроид 144 Колония 228 Столовая 278 Баскетбольная площадка
096 Финал 152 Оружие и транспорт 230 Лазарет 280 Камера хранения яиц
100 «Нарцисс» 170 Королева 236 Ловушка 282 Спасательная капсула
178 Погрузчик 242 Смерть Рипли 284 Затопленная кухня
286 Клоны Рипли
290 Резервуар для отходов № 5
294 Новорожденный
300 «Аурига»
306 «Бетти»
314 Вырезанные сцены

316 Послесловие
318 Посвящение
320 Благодарности
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

СИГ УРНИ УИВЕР

В РАЗГОВОРАХ О «ЧУЖИХ»

Эллен Рипли. В кинематографе не так много женских персонажей, которым удалось заслужить такую же сильную любовь «Ты появился
и почитание зрителей. Рипли совершила путешествие через четыре киноленты и два с половиной столетия экранного
в моей жизни так
времени, от непримиримой, отважной героини Ридли Скотта в шокирующем научно-фантастическом ужасе «Чужой»
1979 года, давшем начало серии фильмов — к гибриду человека и Чужого в ленте Жана-Пьерра Жене «Чужой: Воскреше- давно, что я уже
ние» 1997 года; это было эпическое путешествие через футуристический боевик «Чужие» Джеймса Кэмерона и мрачный, и не помню жизни
бескомпромиссный хоррор Дэвида Финчера «Чужой 3», открывшее миру персонажа, ставшего легендой, а заодно и актри-
су, сыгравшую ее роль.
без тебя».
Сигурни Уивер было 28 лет, когда она, привыкшая к постановкам захудалых мюзиклов на Бродвее, была отобрана для Эллен Рипли,
съемок в «Чужом». Закончив факультет английской литературы в Стэнфорде, будучи выпускником театральной школы «Чужой 3»
Йелля, Уивер снялась только в двух фильмах (не считая третьего, ленты Вуди Аллена «Энни Холл», где Уивер появилась
в кадре по ошибке), когда Скотт вырвал ее из привычной безвестности и превратил в звезду.
«До этого я ни разу реально не работала над фильмом, и тем более не работала с режиссером, чье видение было таким
поражающим воображение, поддерживаемое таким невероятным дизайном, и, между прочим, не такой уж потрясающей
историей; но лента получилась оригинальной благодаря особенному восприятию идеи самим Скоттом. И конечно, было
необычно оказаться главной героиней, но это было сделано потому, что сами сценаристы думали: никто и предположить
не посмеет, что девчонка в итоге окажется героем».
В качестве уорент-офицера коммерческого звездолета «Ностромо», тянущего огромный межзвездный перерабатыва-
ющий завод и 20 миллионов тонн руды домой на Землю, столкнувшегося с Чужим на отдаленной планете, потеряв своих
товарищей по экипажу, Рипли стала путеводной звездой для новой волны героинь жанра экшн. Ирония заключалась в том,
что изначально персонаж Рипли был прописан как мужчина. Спустя годы несколько человек пытались приписать себе за-
слугу смены пола главного героя и превращение Рипли в последнюю, оставшуюся в живых героиню. Кто бы это ни был,
в любом случае это был дерзкий ход. Сама Уивер признавала, что хотела бы сыграть в «Чужом» другого персонажа —
Ламберт, «потому что у нее очень забавный характер, она постоянно шутит в драматических моментах, чтобы набраться
храбрости, и эти черты мне гораздо ближе».
На тот момент Уивер не планировала участвовать в нескольких картинах. Ее взор был обращен к театральным постанов-
кам, не важно, будь то классика, репертуар или новая работа. «Я очень хотела играть на сцене», — говорила она. Но Рипли
была особенной, и Уивер понимала это.
«Я постоянно думала, ведь женщинам не разрешают играть воинов. А мне в руки свалилась возможность сыграть женщину,
которая становится именно воином и проходит путь от рационального существа к чему-то абсолютно инстинктивному. Очарование
персонажа было таким невероятным, что я подумала — я могу это сделать, я могу рассказать историю этой женщины, моло-
дой и думающей, что нужно действовать по инструкции. Конечно, не существует инструкций для таких ситуаций, и ей постоянно
приходится принимать решения в надежде, что они окажутся правильными. Но она никогда не может быть в этом уверена. Мне
полюбилась эта неопределенность, потому что меня саму немного пугает перспектива нести ответственность за группу людей».

6
 СИГУРНИ УИВЕР

К счастью, Уивер была знакома с человеком, столь похожим на ее героиню, с тем, от кого она могла подчерпнуть вдох-
новение.
«Давняя подруга, с которой я не теряю связь все это время, она абсолютно похожа на Рипли. Вы не сможете смутить эту
женщину. Она не переживает таких эмоциональных спадов и подъемов. Она не ждет, что случится самое худшее, в отличие
от персонажа Ламберт. Я чувствовала, что смогу перенести эту ролевую модель из моей жизни в поведение Рипли. Она
была настоящим подарком».
В процессе съемок Скотт якобы пожелал, чтобы актерский состав — Том Скеррит, Вероника Картрайт, Гарри Дин Стэн-
тон, Ян Холм, Яфет Кото и Уивер — чувствовали себя в опасности, на грани, подобно своим персонажам.
«Мы никогда не репетировали, и это было сложновато — я привыкла играть в театре, а на съемочной площадке
во многом присутствовала импровизация, — вспоминает Уивер. — Для меня это была действительно очень хорошая
учеба, и это отлично сочеталось с персонажем Рипли — она никогда раньше не занимала руководящую должность. Она
не знала, что делать дальше. И все же она должна была показать, что она теперь главная. Так что сколько бы раз Ридли
ни выдергивал ковер у меня из-под ног, как актер, я не должна была подавать виду».
Уивер не может не похвалить Скотта, с которым она впоследствии работала над «Исходом».
«Он был очень терпелив со мной. Я помню, как он сказал в первую же неделю: «Знаешь, Сигурни, будет лучше, если
ты не будешь смотреть в объектив камеры». Мне предстояло многому научиться. Но самым замечательным свойством
Ридли, которому я безоговорочно доверяла, — был его особенный взгляд на правдивость и реалистичность. Я не знаю,
есть ли что-то более важное для режиссера, чем умение инстинктивно различать правильное и ошибочное так же чет-
ко, как белое и черное. Он знает, что он должен получить, и он не сдастся, пока не получит это. Тем не менее, наблюдая
за происходящим, он всегда ерзал на стуле, чуть ли не выпрыгивая из штанов. И чем сложнее ему было удержаться
и сидеть спокойно, тем лучше было для фильма. Никто из нас не знал, что получится. Это была очень сложная съемка.
Я думаю, что мрачность концепции фильма повлияла на всю команду и актеров, мы были очень взволнованы тем, что
мы делали».

7
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Будучи бывшим режиссером рекламных роликов, имея в послужном списке всего один фильм, Скотт часто использо-
вал Уивер, когда хотел обратиться к другим, более опытным членам съемочной группы.
«Я помню, как однажды он сказал: «Я не хочу напоминать тебе, как тебе следует брать свою чертову чашку». Это про-
изошло на глазах у всей группы, и я расплакалась, потому что не спросила его, как мне следует взять эту чертову чашку
с чаем. Позже он сказал: «Надеюсь, ты понимаешь, что я не мог сказать это кому-нибудь вроде Джона Херта, но я знаю, что
если бы я сказал это тебе — ты бы не стала возражать». В этом весь Ридли. Я рада, что он настолько доверял мне. Я зна-
ла, на чем мы стоим — это было невероятное товарищество. Большую часть моей работы, по крайней мере, во второй
половине ленты, мне пришлось находиться вместе с Ридли и [оператором] Дереком Ванлинтом в очень ограниченных
пространствах. Поэтому я просто чувствовала себя членом его команды, невероятно преданной своему режиссеру. Мы все
знали, что он необыкновенный».
Вместе со своим потрясающим дизайном, новаторским монстром, разработанным швейцарским художником Х. Р. Ги-
гером и мастерски сыгранной женщиной-героем, «Чужой» прошел испытание временем и стал признанной классикой
научно-фантастического кино, навсегда изменившей жанр, как это сделали до него «Космическая Одиссея 2001» и «Звезд-
ные войны».
«Я чувствовала, что фильм, который мы делаем, совершенно не похож на то, что я видела раньше. Я думала, что у нас
фантастический актерский состав, фантастический сценарий, и я знала, что Ридли делает что-то по-настоящему выдаю-
щееся, — вспоминает Уивер 36 лет спустя. — Я чувствовала, что мы открываем новую страницу в научной фантастике.
Мне нравилось играть эту реальность, в кадре мы были настоящими людьми, обсуждали зарплаты и не всегда ладили друг
с другом. Но я не думаю, что кто-то из нас ожидал, что фильм окажется настолько уникальным».
Если бы история Рипли закончилась вместе с Чужим, мы бы, вероятно, еще поговорили о ней. Но для обоих персонажей
и для самой Уивер путешествие только начиналось. В «Чужих» 1986 года Рипли превращается из вспомогательного персо-
нажа в главную героиню и неизменно остается ею на протяжении всех четырех картин серии. Написанные и снятые Джейм-
сом Кэмероном, «Чужие» продолжают историю через 57 лет после «Чужого», когда Рипли и кот Джонс все еще дрейфуют

8
 СИГУРНИ УИВЕР

в космосе. В то время сиквелы не были обычной практикой. Уивер даже не подозревала, что продолжение «Чужого» уже
на подходе, пока неожиданно не увидела сценарий Джеймса Кэмерона.
«Масштабы сценария, его амбиции и, откровенно говоря, его отличие от Чужого потрясли меня. Это был триумф силы
женщины, лишенной права заниматься любимым делом, против своей воли возвращающейся к существу, которое раз-
рушило ее жизнь, и в конечном итоге обретающей семью. Я думала, что это блестящий сценарий, и проекту уже дан ход.
Я была так удивлена, что никто ни разу не обмолвился об этом проекте. Позже я встретилась с Джимом и [продюсером]
Гейл Энн Херд в Калифорнии. Он хотел, чтобы я внесла дополнения на свое усмотрение. Но сценарий уже был готов, и это
был невероятный сценарий. Словно поездка на американских горках. А Компания в лице Пола Райзера выглядела откро-
венно мерзкой».
Кэмерон дал Рипли имя — Эллен, и дочь Аманду, но забрал все остальное, включая и дочку.
«Они находят Рипли, дрейфующую в космосе, подбирают ее, говорят, что она пережила собственную семью, и обвиняют
в гибели «Ностромо». Они не говорят: «Боже, Рипли, спасибо, что убедилась, что с чужим покончено». Такого холодного
приема она не ожидает. Кроме того, все, кого она любит, мертвы, так что одинокое существование и лишение лицензии пи-
лота выглядело интересно. Она совершенно одинока, недооценена, неправильно понята — изгой в некотором роде. Потом
у нее появляется возможность начать новую жизнь. Из таких компонентов получаются великолепные истории. Кроме того,
она живет в крохотной квартирке, устроилась на работу оператором электропогрузчика и ищет возможность проявить
себя. Я обожаю эту часть сценария».
По сюжету компания «Вейланд Ютани» вынуждает Рипли вернуться на ту самую планету, на которую осуществил в свое
время посадку «Ностромо». Однако вернуться не в одиночку, а с небольшим подразделением колониальных морпехов.
Дело в том, что пока Рипли дрейфовала в космосе — на планете была основана колония, и вот теперь связь с нею утра-
чена. Там Рипли не только снова столкнется с Чужим (вернее, с Чужими), но также сможет реализовать свой материнский
инстинкт — когда принимает на себя ответственность за маленькую девочку по имени Ньют, единственную выжившую
в колонии, в исполнении Керри Хенн.
«Рипли направляет свой материнский инстинкт и заботу на маленькую девочку, оказавшуюся в таком же положении,
как и она сама в первом фильме. И из большой, крутой, «мачистой» команды получается своего рода семья. Я думаю, это
блестяще задумано и исполнено».
На одном из постеров для «Чужих» Рипли была изображена с Ньют на одной руке и с винтовкой — в другой. Мать
и воительница. Уивер, которая активно лоббирует расширение контроля над оружием, призналась, что она быстро прочла
сценарий и не осознавала до конца, какое количество оружия будет задействовано на съемках.
«В том году я снялась в трех фильмах, и признаюсь, я пропустила все описания сцен, когда читала сценарий. Мы дошли
до одной из сцен с огромным количеством пушек, и только тогда я осознала… конечно, Джим любил оружие так же,
как и Гейл, и я подумала, что это такая ирония судьбы, раз я оказалась в одной лодке с людьми, у которых такие взгляды
на оружие».
Вместо жалоб Уивер перенаправила душевный дискомфорт в душу своего персонажа.
«Для Рипли такое состояние было очень подходящим. Я не была морпехом, у меня была собственная точка зрения
на происходящее, и я была против насилия. Но тем не менее это был шок. Теперь я внимательно читаю указания к сценам.
Хотя иногда все равно пропускаю их».
«Чужие» были горячо встречены как зрителями, так и критиками, и заработали для Уивер номинацию на «Оскар» в ка-
честве лучшей актрисы. Кинокомпания «Двадцатый Век Фокс» хотела немедленно запустить продолжение истории. Но для
большинства зрителей «Чужой 3» Дэвида Финчера стал шоком после «Чужих» с их головокружительным сюжетом, мор-
пехами и обилием монстров. Рипли снова оказалась одна, лишенная своей вновь приобретенной искусственной семьи
в лице Ньют и капрала Хикса (Майкл Бьен), за которую она так упорно сражалась в предыдущем фильме. Оказавшись
на планете-тюрьме, Рипли лишилась своих шикарных локонов, зато обрела чужого, растущего внутри.
«Я думаю, начать жизнь с нуля, снова потеряв все, было бы ужасно, но это реально и вполне могло случиться в этом
мире, — рассказывает Уивер о мрачных поворотах сюжета. — Меня шокировало, что семья, которую с таким тру-
дом создавал Джим, исчезла. Я не понимаю, откуда взялась идея не переносить семью в следующую главу истории.
Думаю, идея вечного одиночества Рипли была слишком привлекательной, и это позволило еще раз отнять у нее все.
Но я не уверена».
Уивер стала сопродюсером третьего фильма и много времени посвятила проработке своего персонажа. И она хотела,
чтобы Рипли умерла. Она настаивала на этом. «Я чувствовала, что Рипли достаточно намучилась и что она так сильно
хотела избавиться от этой твари; убить то, что уже стало каким-то страшным членом ее семьи, чтобы спасти мир. Как мне
избавиться от этого, наверное, спрашивала она себя. Думаю, мне нужно убить зародыш чужого внутри себя. Это было
предельно ясно».
Хотя ни один из фильмов о Чужом не дался легко, «Чужой 3» был самым проблемным. Уивер говорит, что это подпиты-
валось самим персонажем.

9
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«В этом фильме вы погружаетесь в мир Чужого, и, откровенно говоря, это довольно мрачный мир. Третий фильм остав-
ляет ощущение страха, потери, ожидания чего-то жуткого. И, даже пройдя полпути, мы ловили себя на мысли, что давно
не видели солнечного света — а ведь съемки длились почти четыре месяца. На съемках «Охотников за привидениями»
мы почти все время смеялись, но фильмы о Чужом — это совсем другое. Ты словно чувствуешь себя в космосе. Ты знаешь,
что Чужой не бегает где-то рядом, но в себе ты несешь это чувство жизни и смерти, и страх, и полет, и важность каждого
решения — и твоя задача как актера передать зрителю всю эту смесь. Это очень темные и местами сложные фильмы,
но есть в них и пугающая мрачность, и большая надежда. Потому что, конечно, Компания отправила вас туда совершенно
не задумываясь, погибнете вы или нет, вы просто расходный материал, вам никто не поможет, не на кого рассчитывать,
кроме тех, кто рядом. Это настолько увлекает, что вы невольно вживаетесь в образ и начинаете проживать эту жизнь
вместе со своим героем».
Итак, даже когда Королева в «Чужом 3» вот-вот вырвется из груди — Рипли жертвует собой, но не сдается Компании.
Казалось, эта жертва ознаменовала собой конец франшизы. Хотя в интервью в момент выхода «Чужого 3» Уивер пошутила,
что они наверняка найдут способ воскресить Рипли, используя ДНК, извлеченное из ее ногтей. Однако она оказалась напо-
ловину права. Ее клонировали, используя образцы крови. В ленте «Чужой: Воскрешение» Рипли снова вернулась на экраны
спустя два столетия после гибели в плавильной печи.
«Полагаю, для меня как актрисы было полезно каждые несколько лет возвращаться к той самой героине и быть частью
группы, которая рассказывает ту же самую историю, — размышляет Уивер о решении участвовать в съемках четвертого
фильма. — И эта лента была по нескольким моментам созвучна первому фильму. Здесь и идея корпорации, для которой
люди лишь используемое имущество, и использование Чужого для создания оружия. Я никогда не была поклонником во-
енной индустрии, поэтому позиция Рипли мне близка. Как актриса я, честно говоря, сомневаюсь в правильности поступка
тех, кто вернул Рипли к жизни против ее воли. Может ли клонированное существо быть в сущности тем человеком, чья ДНК
была взята для клонирования? Я до сих пор не знаю ответа, потому что мы никогда не заканчивали свое повествование.
Как актрисе мне потребовалось обыграть множество элементов, и Жан-Пьер оказал мне большую поддержку, особенно
в самом начале, позволив разыграть идею быть клоном, представить, каково это. Я не думаю, что эта идея должна быть
в фильме, но он побуждал меня раскрыть ее».
Эта новая Рипли вела себя по-другому. Двигалась по-другому. Превратившись в непредсказуемую хищницу, она стала
угрозой.
«С биологической точки зрения, было интересно сыграть человека, в чьих генах есть примесь генов Чужого. Она отсту-
пала назад и двигалась вперед — в зависимости от того, какие импульсы оказывались сильнее в этот момент».
Для Уивер сценарий Джосса Уэдона был привлекателен еще и возможностью сыграть другую клонированную особь
ее персонажа. Седьмую из восьми попыток воскресить Рипли — чудовищно изуродованное существо — также сыграла
Уивер. «Мы даже обсуждали наличие в фильме клона номер 9, который был бы еще одной версией Рипли, просто очень
неприятной», — говорит она.
«Сыграть эту женщину, готовую на все, чтобы спасти свою команду и Землю, и которую внезапно больше не интересует
все это, было довольно увлекательно. У нее был своеобразный анархический дух, так непохожий на ту Рипли, с которой все
началось».
По воле режиссера Жана-Пьера Жене этот анархический дух проявился не только в Рипли — он пронзал всю материю
фильма.
«Я всегда чувствовала, что настоящей звездой этих фильмов является режиссер, — говорит Уивер. — И единствен-
ным возможным путем было найти такого режиссера, который сделает ленту под себя. Нам всегда удавалось найти тако-
го режиссера, и в этом был ключ к успеху. На мой взгляд, четвертый фильм сильно отличался от остальных. Он ужасает
по-другому. Ужасает то, как методично они выращивают Чужого. Как методично расходуют людей. Как рассматривают Рип-
ли в качестве отработанного материала. До какой степени они готовы изучать эту новую науку, за деньги, за гранью жад-
ности. Снова поднимаются темы, очень созвучные нашему миру корпораций. Я не знаю, насколько это значимо для Рипли,
потому что я не знаю, сколько в клонированной версии осталось от изначальной Эллен, поскольку гены могут различаться,
но характер больше связан с душой».
«Меня в жанре научной фантастики больше всего привлекает ее актуальность, — говорит Уивер. — Она всегда рас-
сказывает о будущем, о мире, к которому мы стремимся прийти. Я должна сказать, что у них был написан сценарий для
еще одного фильма, но я не хотела продолжать. Я чувствовала, что мы потеряли то, что действительно заботило нашу
аудиторию. У нас было еще много интересных тем, но мы немного сбились с ритма. И я чувствовала, что с каждым разом
уважать Чужого все сложнее, сложнее выдерживать заданную планку, чтобы получить действительно сильную историю».
И все же Уивер отказывается исключать возможность нового появления Рипли на экранах.
«Я чувствую, что Рипли продолжает интересовать людей, потому что каждый может найти в ней себя, не важно, муж-
чина ты или женщина. Потому что речь идет о человеке, оказавшемся в экстремальной ситуации, которому приходится
принимать решения под давлением обстоятельств, тщательно взвешивая добро и зло. И это очень интересно. Ее дилемма

10
 СИГУРНИ УИВЕР

позволяет нам проиграть наши собственные бесконечные страхи. Но также я чувствую, что возвращение на Землю было
ошибкой. Мы всегда хотели отправиться на родную планету Чужого. Чтобы Рипли покончила с сагой, она должна отпра-
виться к истокам. Я не говорю «никогда» потому, что чувствую: Рипли еще рано отправляться на покой. Я чувствую, что
у франшизы еще не было достойной кульминации, в которой было бы проработано посещение планеты Чужого. Это будет
раз и навсегда. Объективно, как человек, сыгравший Рипли, я хочу, чтобы она закончила то, что начала. Поэтому я не гово-
рю «никогда», я надеюсь, что однажды в студии появится светлая голова и скажет: «Вы никогда не заканчивали эту историю,
пора с этим что-то сделать…»

11
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЧУ ЖОЙ (1979)
В КОСМОСЕ НИК ТО НЕ УС ЛЫШИТ ТВОЕГО КРИКА
Выпускник Университета Южной Калифорнии, Дэн О’Бэн-
нон пытался пробиться в мир кино в качестве сценариста.
Он переехал в Голливуд и пробовал самостоятельно на-
чать карьеру в сфере производства фильмов, но потер-
пел неудачу, отчаялся и был вынужден спать на диване
дома у своего друга, Рональда Шусетта, также сценариста
и начинающего продюсера.
«Я был в скверном настроении. После «Темной звез-
ды» дела шли очень плохо, — говорил О’Бэннон Майклу
Толкину в 1983 году. — Когда я писал «Чужого», я был
в самом худшем состоянии за всю свою жизнь. Я должен
был что-то сделать, чтобы выбраться из финансового
капкана. Я был настроен написать такой сценарий, кото-
рый кто-нибудь купит и снимет фильм».
До «Дюны» О’Бэннон работал над фильмом ужасов.
По сути это был спин-офф к «Темной звезде», действие ко-
торого также начиналось на борту космического корабля.
По сценарию, экипаж корабля выходит из гиперсна, когда
бортовой компьютер получает таинственное сообщение.
В конце концов, опустившись на чужую планету, они
находят неземную форму жизни и забирают на борт —
фактически, это была вступительная сцена «Чужого».
«Это было всего лишь около двадцати довольно раз-
розненных страниц, но я помню, думал, что это было
одно из лучших начал, которые я когда-либо сочинял для
сценария. Я просто не знал, как это, черт возьми, может
развиваться дальше».
Помог Шусетт. Он вспомнил еще одну идею О’Бэннона,
об эскадрилье бомбардировщиков B-17, преследуемой
гремлинами во время ночного полета над Токио, и пред-
ложил объединить их.
Через три месяца у О’Бэннона был готовый сценарий
к «Звездному зверю». Он хотел быть режиссером, а Шу-
12
сетта видел продюсером. Идея заключалась в том, чтобы
заработать денег независимо ни от кого. Но О’Бэннон
чувствовал — необходимо какое-то визуальное оформ-
ление материала, чтобы привлечь инвесторов. Поэтому
он обратился к Рону Коббу, знаменитому иллюстратору
и политическому карикатуристу из «Свободной Прессы
Лос-Анджелеса», чтобы тот смог сделать несколько цвет-
ных иллюстраций к сценарию.
«Мы не знали, сработает ли это, удастся ли найти ко-
го-нибудь, кто хотел бы инвестировать в эту идею, поэто-
му это было мимолетное и полупериферийное увлечение
по отношению к другим вещам, над которыми я работал
в то время, — вспоминает Кобб. — Но мне нравился
Дэн, и мне нравился Рон, и мне нравился их сценарий.
Было, конечно, интересно попытаться представить, как
такая идея может выглядеть в итоге».
Реакция на сценарий, получивший название «Чужой»,
была невнятной. Хотя им заинтересовалась низкобюд-
жетная студия Роджера Кормана «Нью Ворлд Пикчерз».
Но прежде чем О’Бэннон и Шусетт подписали контракт
с Корманом, знакомый исполнительный продюсер Марк
Хэггард попросил копию «Чужого» для чтения. Ему сю-
жет очень понравился, и несколько дней спустя, проходя
мимо офиса сценариста-режиссера Уолтера Хилла, он пе-
редал ему сценарий через открытое окно. Хилл недавно
открыл компанию «Брэндивайн Продакшинз», совместно
со сценаристом Дэвидом Джайлером и продюсером Гор-
доном Кэрроллом. И теперь Хилл активно искал проекты,
которые можно было бы разрабатывать совместно с ки-
нокомпанией «Двадцатый Век Фокс», с которой был за-
ключен эксклюзивный контракт. Хилл не был поклонни-
ком научной фантастики, но в сценарии была одна сцена,
которая привлекла его. Хилл чувствовал, что огромным
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
потенциалом обладает сцена, в которой Чужой вырыва-
ется из тела своей жертвы.
«Брэндивайн» выбрала «Чужого». Почти сразу же
Хилл принялся за пересмотр сценария. Вместе с Джайле-
ром они переработали сценарий еще глубже.
«Мы добавили кота Джонса. Мы поменяли персона-
жей. В основном мы внесли больше деталей, конкрети-
ки», — сказал Джайлер.
В марте 1977 года О’Бэннон получает в свое распоряже-
ние офис на месте старой репетиционной площадки «Фокса»
и принимается за визуализацию фильма, нанимая, во-пер-
вых, своего старого друга Кобба, а во-вторых, британского
иллюстратора Криса Фосса, известного иллюстратора, автора
книжных обложек в жанрах фэнтези и научной фантастики.
«Дэн привлек меня к созданию фильма в качестве
технического специалиста, чтобы спроектировать Но-
стромо», — вспоминает Фосс.
Кроме того, О’Бэннон пригласил швейцарского худож-
ника Х. Р. Гигера к работе над обликом существ.
14
«Дэн был несостоявшимся дизайнером, — говорит Рипли (Сигурни Уивер)
Кобб. — У него была очень сильная идея и представле- на капитанском мостике
«Ностромо».
ние о том, как она будет выглядеть. И когда Дэн навис
над нами, мы начали прорабатывать визуальный ряд
картины».
Последовало пять месяцев творческого мозгово-
го штурма, когда Кобб и Фосс выдавали одну за другой
грандиозные концепции дизайна: сначала концепцию
Чужого, затем космического корабля, на котором разво-
рачивалась бóльшая часть событий (первоначально он
назывался Снарк, затем Левиафан, но, в конце концов,
решили остановиться на названии «Ностромо»), а также
неизвестная планета, на которую он приземляется, чтобы
обнаружить покинутый космический корабль.
« [Крис] был очень плодовитым, — говорит Кобб. —
Я бы взял неделю или две, чтобы придумать что-нибудь,
но он мог придумать картину через день. Бóльшая часть
его работ была атмосферной и причудливой, и это был
не мой подход. Но мне нравилось обилие стилистических

По часовой стрелке
справа налево:
Вероника Картрайт в роли
штурмана Ламберт, экипаж
отдыхает в столовой, Рипли
с самодельным огнеметом.
деталей, которые он всегда прорисовывал. У него всегда
были интересные штриховки, разъемы, двери и малень-
кие детали на поверхности, и я научился у него такому
детальному подходу».
О’Бэннон хотел, чтобы Кобб проектировал интерьер
«Ностромо», а Фосс — внешний вид.
«Это расстраивало меня, потому что я всегда делаю
интерьер из кожи, — вспоминает Кобб. — Одна из ве-
щей, которые я всегда хотел бы сделать, — это чтобы
интерьер выглядел так, чтобы соответствовать внешнему
виду, и в конечном итоге мы смогли найти компромисс».
Вскоре они перешли к совместной работе над эксте-
рьерами космического корабля, хотя Кобб признавал, что
легче эта работа далась Фоссу. Тем не менее по прошествии
нескольких месяцев самобытность и неповторимость при-
чудливых замыслов Фосса начали вызывать проблемы.
«Я думаю, что Крис выдумывал конструкции косми-
ческих аппаратов, которые были слишком оригинальны
для лиц, принимающих решения, — отмечает Кобб. —
ЧУ ЖОЙ (1979)
К сожалению, никто из принимающих решения, похоже,
не мог составить свое мнение о том, как должен выгля-
деть фильм. Но Дэн был уверен, что мы на правильном
пути. И единственной причиной разочарования было то,
что все мы действительно беспокоились. Мы хотели, что-
бы это был фильм категории «А», а не просто одноразовая
лента для кинотеатра драйв-ин».
В конце концов, Хилл решил, что научная фантастика
не для него, и перешел в режиссуру, оставив «Двадцатый
Век Фокс», который недавно выпустил «Звездные вой-
ны», имевшие беспрецедентный успех в прокате, и ис-
кал другой научно-фантастический фильм и режиссера,
чтобы начать производство. Среди претендентов были
Роберт Олдрич, Джек Клейтон и Питер Йейтс.
«Снова и снова они выдвигали на наш суд режиссе-
ра, чтобы посмотреть, насколько ему это интересно, —
вспоминает Кобб. — Одним из них был Стивен Спилберг,
но предыдущие обязательства не позволили ему взяться
за эту работу».
15
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Наконец, контракт заключили с успешным англий-
ским режиссером телевизионных рекламных роликов
Ридли Скоттом. Выпускник знаменитого лондонского
Королевского колледжа искусств, Скотт работал в каче-
стве сет-дизайнера и арт-директора на BBC, прежде чем
перейти к режиссуре с телевизионной драмой, а затем
и рекламным роликам. Его знаменитыми и удостоенны-
ми наград были работы с такими заказчиками, как Хови
и марка джинсов Левай’с. Несколько месяцев назад он
прочитал сценарий Чужих и, хотя заинтересовался —
«Это было так просто, настолько прямолинейно, абсолют-
но чисто», — но прошел мимо него.
Скотт не был поклонником научной фантастики после
фильмов «Космическая одиссея 2001 года» и «Темная звез-
да» («Я думал, что у нее отличное чувство юмора»), он по-
смотрел «Звездные войны» три раза за неделю в Лос-Ан-
джелесе и внезапно осознал кинематографический
потенциал жанра. Это, в сочетании с работой французского
художника комиксов Жана «Мёбиуса» Жиро, одного из пи-
онеров «Метал Харлант» (Тяжелый Метал), французской
книжки комиксов — сильно повлияло на Скотта и заста-
вило его переоценить свое отношение к фантастике.
«[Они] делали потрясающе оригинальные комиксы,
которые привлекали мрачностью, и были нарисованы
по-взрослому».
Мысли Скотта вернулись к Чужому. «Он был настолько
динамично написан и визуально наводил на размышле-
ния, что я должен был принять его как свою следующую
картину. Я также увидел в «Чужом» возможность реали-
зовать чувствительность Метал Харлант в научно-фанта-
стическом фильме так, как никто никогда не пытался».
Он позвонил в «Двадцатый Век Фокс», чтобы узнать,
вакантно ли еще место режиссера для «Чужого», и уже
на следующий день Скотт был в Голливуде и подписывал
контракт. Он помнит свою первую встречу с О’Бэнноном
и Кэрроллом:
«Они сказали: «Что вы хотите изменить в сценарии?»
Я сказал: «Ничего». Они молчали. Я сказал: «Я думаю,
16
Внутри заброшенного корабля
экипаж обнаруживает
гигантскую окаменелость —
Космического Жокея.
что это потрясающе, и я знаю, что делать. Обычно люди
приходят и говорят: «Я хотел бы изменить это и изменить
это, и все закатывают глаза, и фильм превращается в ка-
кой-то строительный контракт».
Скотт получил эту работу. Он полетел домой в Англию
и в течение следующих трех недель выполнил раскадров-
ку всего фильма в мельчайших подробностях. «Я вернулся
с досками. Я буквально вложил туда все мысли, которые
были у меня в голове, о том, как я хотел, чтобы это было
от A до Я, и это удвоило бюджет. Через два дня Лэдди (тогда
глава производства «Фокс» Алан Лэдд младший) сказал:
«Я думаю, у нас здесь есть что-то очень интересное».
Во время предварительной подготовки, когда до на-
чала съемок оставалось всего несколько месяцев, ос-
новной задачей Скотта было определить внешний вид
«Чужого». «Как только вы принимаете в работу такой
сценарий, вы начинаете думать о том, что вы собираетесь
делать с человеком в резиновом костюме».
Под руководством О’Бэннона Кобб, а затем и Фосс на-
бросали несколько проектов. Даже сам О’Бэннон предло-
жил свою концепцию, но ни один из них не был одобрен
продюсерами.
Ранние концепции Гигера Кэрролл счел слишком
мрачными и странными, и швейцарский художник был
отпущен. Но О’Бэннон был убежден, что Гигер был именно
тем человеком, который необходим для этой работы.
«Я был поражен оригинальностью картин Гигера.
Мало того что они пугали, они были абсолютно, совер-
шенно оригинальны и красиво выполнены. Глядя на них,
я подумал: «Если бы кто-нибудь мог заставить этого пар-
ня создать монстра для фильма, это было бы нечто, чего
никто никогда не видел».
Когда О’Бэннон показал Скотту книгу с картинами
Гигера «Некрономикон», режиссер согласился, остано-
вившись на одной картине, в частности, Некроном IV,
1976 года, в которой фигурировало одно из фирменных
биомеханических созданий художника, странное суще-
ство с фаллической головой, смуглой кожей и зубами.
 «Я сказал: «Я люблю этого парня, Ханса Рудольфа Ги-
гера, — вспоминает Скотт. — Я сказал: «Если мы соби-
раемся сделать этот фильм, я уже увидел подходящего
монстра на страницах книги. Что касается моего мне-
ния, то он разработал монстра, которого чрезвычайно
сложно сделать. Самое трудное — создать действи-
тельно страшного монстра. И Чужой стал следующим,
самым страшным монстром после акулы Стивена [в
Челюстях], и очень тяжело сделать что-то лучше него».
«Мы решили сделать очень элегантное создание,
быстрое и похожее на насекомое, — сказал Гигер. —
В большинстве фильмов ужасов монстр выглядит
очень невероятно, а иногда и смешно, и как только вы
это видите, фильм заканчивается, потому что он просто
выглядит как мужчина в костюме. Ридли Скотту и мне
хотелось очень необычного монстра — правдоподоб-
ного, — и Ридли планировал показывать его только
маленькими кусочками, подробно по деталям, чтобы
зритель не увидел его целиком в самом начале».
С учетом выбранного внешнего вида монстра про-
изводство переехало из Лос-Анджелеса в студию «Шеп-
пертон Студиос» в Англии, где продюсер Майкл Сеймур,
который провел предыдущие два года, работая со Скот-
том по рекламе, создал свой художественный отдел,
введя в него арт-директоров Роджера Кристиана и Леса
Дилли. Между тем Мёбиус был нанят для работы над
дизайном космического скафандра и униформы. Кобб
тоже был доставлен в Англию.
«Мне понравилось то, что он сделал, — сказал
Скотт. — У Рона действительно хороший технический
ум для такого рода материалов, и я знал, что он нам
понадобится».
Хотя потребность в присутствии Фосса закончилась
вскоре после найма Скотта, Кобб, который описывает
себя как разочарованного инженера, оставался на про-
Кейн (Джон Херт) в камере
с яйцами. изводстве, предоставляя подробные схемы и чертежи,
и приложил руку ко всему: от коридоров до капитанско-
го мостика, разметки на стенах до посадочного устрой-
ства, и даже вплоть до значков на униформе экипажа
и переноски, в которой Рипли переносит Джонса.
«Я всегда делал проекты будущего так, как если бы
они были настоящими, — объясняет Кобб, — и я обна-
ружил, что чем больше реализма вы вкладываете, тем
более оригинальными они выглядят, и большую часть
времени вы просто перерабатываете множество глупых
реквизитов от каждого идиотского фильма, который ког-
да-либо был сделан. Мы только прикрыли стены рисун-
ками и, медленно, но верно, появился «Чужой».
«Рон был блестящим, — размышляет Кристиан,
который работал со Скоттом над бесчисленными ре-
кламными роликами еще до «Чужого». — Я мог бы
пойти к нему и сказать: «Рон, как ты думаешь, как этот
корабль мог бы выглядеть?» И он нарисует его через
несколько секунд».
Тем временем Гигер, несмотря на свое первоначаль-
ное желание остаться в Швейцарии, обосновался в сту-
дии в углу одной из звуковых сцен.
«В то время у Ханса Рудольфа было уникальное виде-
ние, — говорит Скотт. — Я полетел в Цюрих, чтобы встре-
титься с ним, рассказать о том, что я собираюсь сделать,
и убедить его приехать в Лондон, потому что он сказал:
«Я не полечу, я боюсь летать». Думаю, в итоге он приехал
на поезде, мы усадили его в пабе в деревне Шеппертон, где
ему очень понравилось; вот так мы и создавали фильм».
В целом, Гигер провел около семи месяцев в Шеп-
пертоне, проектировал и создавал полноразмерного
Чужого, плюс пейзажи чужой планеты, а также инте-
рьер и экстерьер брошенного корабля в форме кру-
ассана, в котором члены экипажа «Ностромо» обнару-
живают космического жокея — окаменелого пилота.
Карло Рамбальди был нанят для создания механическо-
го языка взрослого Чужого, в то время как британский
модельер Роджер Дикен был привлечен к созданию и со-
вместному дизайну меньших элементов: лицехвата, ко-
торый присасывается к персонажу Кейна, которого играет
Джон Херт, а также грудолома, который проламывает его
грудную клетку.
На всем протяжении съемок, даже в сценах с уча-
стием полноразмерного Чужого, Скотт всегда тщательно
скрывал существ от своего актерского состава до послед-
него момента.
«Актеры очень хотели увидеть это, и я не позволял
им. Они никогда ничего не видели, пока мы не начинали
съемку, и они не сталкивались с этим. То, что вы видите
в кадре, это их неподдельное удивление и ужас. Мы до-
играли сцену до определенной точки, сделали паузу, вы-
шли оттуда, собрались, снова вернулись и взялись за сцену
с момента, на котором остановились, и поработали над
прогрессивной точкой безумия, которая была необходима.
И бинго, реакция актеров была экстраординарной».
«Интересно то, что мы не так часто видели Чужого,
и это был удачный ход как для фильма, так и для нас. Для
сцены в финале кто-то нашел в пабе возле Шеппертона
этого молодого человека, студента искусствоведа —
вспоминает Уивер, имея в виду Боладжи Бадеджо, ко-
торый сыграл Чужого. — Этот африканец был примерно
семь с половиной футов ростом, практически неземной
красоты. И когда Ридли одел его в костюм — я поня-
ла, что не видела ничего подобного. Ничего такого же
красивого, элегантного и зловещего. И я убедилась, что
18
не имею представления о том, какой будет сцена в спа- Кейн заглядывает в яйцо
сательном шаттле. Я знала, что буду там не одна, но как за несколько секунд
актер старалась забыть об этом. Но я была не готова до появления Лицехвата.
к тому, насколько прекрасным в итоге получится Чужой,
и было еще какое-то эротическое подсознательное пере-
живание, которое было частью замысла Ридли. И если бы
у нас было больше времени, мы бы смогли раскрыть эту
тему. Вероятно, наш Чужой попытался бы почувствовать
эту розовую человеческую плоть, спрятавшуюся за пла-
стиком, пока я пыталась вышвырнуть его из шаттла.
Но ребята из «Фокса» часто поглядывали на часы, и нам
пришлось заканчивать с фильмом быстрее, поэтому
в ход снова пошла импровизация».
Идея Скотта для «Чужого», вдохновленная журналом
«Хэви Метал» и сюжетом сценаристов о «космических
дальнобойщиках», была «ржавым будущим», «живым»
взглядом, который он применил как к «Ностромо», так
и к его препирающемуся, носящему кроссовки экипажу,
который не очень отличался от той команды, которую
О’Бэннон создал для «Темной звезды».
«Я много путешествовал из-за рекламы, и в то вре-
мя «Боинг 747» был впечатляющим. Я заметил, что
в некоторых дальневосточных путешествиях, которые
я бы делал, на стенах слова всегда были на нескольких
языках, инструктируя вас делать это и не делать этого,
и с годами они становились блеклыми и выцветшими,
из-за этой постоянной эксплуатации самолета. И я взял
это за основу».

Одна из самых известных сцен
в фильме и кино.
Интерьер «Ностромо» был спроектирован Майклом
Сеймуром как составной набор на связанных звуковых сце-
нах, и попасть туда можно было только через одну дверь,
со всеми огнями, встроенными в различные модули.
«Все это был настоящий действующий лабиринт,
и люди, которые вошли в комплекс, были в недоумении,
оказываясь в этом полностью самодостаточном мире, —
сказал Сеймур в интервью Синефекс. — По этой причине,
это было хорошо для актеров — это дало им географию,
чтобы работать так, словно все это происходит на самом
деле. Это было похоже на съемку на месте. Мы сделали,
в конце концов, плавающие секции для простоты съем-
ки, но, по возможности, мы сохранили коридоры и стены
и снимали в них».
«Когда появятся актеры и команда, они войдут в од-
ной точке, и им придется пройтись по всем этим коридо-
рам, пересечь автодок и все эти вещи, чтобы добраться
до мостика. И у них ни разу не возникнет чувство, что
они были где угодно, но не на месте, например, съемок
внутри авиалайнера или на борту корабля. И я думаю,
Ридли рассчитывал на этот эффект, — говорит Кобб. —
Это позволило создать эффект настоящей клаустрофобии,
потому что как только вы вошли в комплекс, вы никогда
не могли увидеть звуковую сцену, на которой вы находи-
лись. И все звуки были приглушены. Так что это сработало
очень хорошо для того, чтобы дать вам легкое чувство
попавших в западню, подчеркивающее опасности косми-
ческого полета.
ЧУ ЖОЙ (1979)
Клаустрофобия была для Скотта ключом. «Триллер-
ный аспект сюжета очень тесно интегрирован в длин-
ные коридоры и лестницы, и я подумал, что для актеров
лучше — и, следовательно, лучше для фильма, — ис-
пользовать весь комплекс целиком, нежели элементы
по отдельности. Таким образом, вы могли пробежать
огромный длинный коридор, свернуть за угол и попасть
в реальную комнату. И вы всегда точно знаете, где вы на-
ходитесь».
Уивер, привыкшая работать в «маленьких-малень-
ких театрах без отопления, которые обычно получали
разгромную критику еще до того, как закончили играть
новую пьесу», обнаружила, что такой комплексный под-
ход к декорациям чрезвычайно полезен для ее актерской
игры. «Я подумала: ничего себе, разве это не чудесно, это
делает нашу работу намного проще, вы можете блуждать
по этим громадным помещениям, с такими огромными
высокими потолками, почти как в опере, и чувствуете,
будто действительно находитесь на корабле. Я чувство-
вала, что это настоящая находка для актеров, я действи-
тельно не думала, что это сделано для зрителей. Я просто
чувствовала, что они дали нам такой реалистический
мир, чтобы мы могли смириться с физическими реаль-
ностями бытия в космосе, с мужеством и грязью, еще
до появления Чужого».
Не то чтобы мостик был столь же реалистичным, ка-
ким выглядит на экране. «Мне показалось это забавным,
потому что Ридли сильно потрудился, чтобы все вещи
19
Бретт (Гарри Дин Стэнтон)
атакован Чужим.

на наших консолях были очень реалистичными, —

вспоминает Уивер, — и когда мы пришли снимать пер-
вую сцену, в которой мы все разговаривали друг с дру-
гом, нам не позволялось нажимать какие-либо кнопки
на консоли из-за углов камеры и потому, что люди-ме-
ханизмы прячутся у наших ног, заставляя вещи двигаться.
Поэтому нам всегда приходилось нажимать кнопки
в воздухе. Это было настолько иронично, что, несмотря
на всю реалистичность, перейдя ко всем этим изыскан-
ным деталям, мы не могли использовать эти консоли.
Мы должны были показать действие для камеры. Это
была большая актерская наука для меня. Я подходила
к этой сцене, не имея подходящих знаний и навыков».
Кристиан, работающий со специалистом по спецэф-
фектам Ником Аллдером, занимался всеми интерье-
Одна из вырезанных сцен рами Ностромо, используя детали, позаимствованные
фильма, Рипли обнаруживает
в самолетах, чтобы украсить мостик и стены коридора,
Далласа, превращенного
в кокон. а также грязные кофейные чашки и макающие птицы для
украшения.
«Я вставил старые чашки кофе и частично личные
вещи, — вспоминает Кристиан. — Я получил множе-
ство писем, когда люди, посмотрев «Прометея», говори-
ли, что предпочитают наш внешний вид, потому что мы
в «Чужом» создали интерьер, похожий на Мэри Селестия».
Тем временем Дилли было поручено перевести работы
Гигера — будь то картины с воздушными полосками или
масштабные модели из пластилина и кости, в полнораз-
мерные фигуры или крупномасштабные миниатюры.
«Как бы хороши они ни были, но реализовать рисунки
Гигера, перевести их в трехмерную конструкцию с пол-
Рипли собирается бежать
с «Ностромо», включив
систему самоуничтожения
корабля.
ным соответствием исходнику, заставить их выступать
в качестве чего-то реального оказалось действительно
трудно, — говорит Скотт. — Лес Дилли мастерски и аб-
солютно чертовски блестяще прорабатывал их. Роджер
и Лес не получили должного признания. Но они были
блестящими».
Премьера «Чужого» стартовала 25 мая 1979 года
в Грауманском «Египтянине» на Голливудском бульваре
в Лос-Анджелесе, где в скором времени его показывали
круглосуточно, подпитывая интерес к фильму фантасти-
ческими рассказами о том, как зрителей рвало в туалетах.
Как и предсказывал Хилл при первом чтении сценария
О’Бэннона, сцена разрыва Чужим грудной клетки стала
классикой. В то время как большинство критиков высоко
оценили великолепные визуальные и художественные
21

решения Скотта, другие критиковали фрагментарность
персонажей фильма и жаловались на недосказанность
истории. Хотя на самом деле тонкий подбор актеров,
редкие диалоги, отличные костюмы и искусная актерская
игра рассказали все, что зрителю нужно было знать о пер-
сонажах. Этот подход режиссер перенес из своего опыта
создания рекламных роликов. «В рекламе использу-
ется самая совершенная наука манипулирования
зрителями, множество психологических эле-
ментов я узнал в рекламе, в частности, при
монтаже и освещении на 30–45-секунд-
ЧУ ЖОЙ (1979)
ных снимках». Со временем критики увидели стильный
научный фантастический триллер, фильм о монстре, и,
наконец, заметили скрытую сексуальную и расовую на-
пряженность, политические и социальные нюансы.
Фильм в конечном итоге заработает в прокате 60 мил-
лионов долларов США и будет номинирован на два
«Оскара», один из которых — за лучшие визуальные
эффекты — Гигер разделит с Карло Рамбальди, Брайа-
ном Джонсоном, Ником Аллдером и Денисом Айлингом.
О’Бэннон никогда больше не вернется в серию фильмов
о Чужом, хотя вместе с Шусеттом он будет упомянут
в качестве создателя персонажей во всех последующих
фильмах франшизы.
Концепция «подержанного будущего» Скотта, с ее
замкнутыми пространствами, костюмами и отличными
стилистическими решениями быстро стала новым
стандартом в научной фантастике, для поко-
ления кинематографистов, рекламных ре-
жиссеров, художников комиксов и дизай-
неров видеоигр. У Гигера были сложные
отношения с франшизой. Его имя и подпись
будут присутствовать всегда, но у него никогда
не будет столь же глубокого художественного
участия или практического вклада в других
лентах. В последующие годы различные науч-
но-популярные фильмы пытались подражать его био-
механическим творениям с некоторым успехом.
Сегодня «Чужой» остается эталоном художественного
направления, который толкнул жанр вперед не только
с точки зрения производственного дизайна и экстраор-
динарного биомеханического существа Гигера, но и взор-
вал кино семидесятых, открыв новую область органиче-
ского реализма для научной фантастики.
«У нас все получилось, — вспоминал Скотт в двадца-
тую годовщину фильма в 1998 году. — Иногда вы огля-
дываетесь на фильм, который вы сделали, и думаете, да
это же чистое безумие. Но в кадре этого не видно».
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

АК ТЕРСКИЙ СОС ТАВ

ФОТОСЕТЫ И ПРОМОС ЪЕМКИ
Приятельский и в то же время экономичный сценарий
требовал создания небольшого актерского ансамбля, по-
этому для съемок пригласили как опытных актеров, так
и новичков.. В то время Том Скерритт был звездой самой
большой величины, Гарри Дин Стэнтон был довольно вос-
требованным актером как в кино, так и на телевидении,
в то время как Яфет Котто был самым известным благо-
даря телесериалу «Корни» и фильму «Живи и дай уме-
реть». Перед тем как взяться за роль Ламберт, Вероника
Картрайт, в прошлом детская актриса, в основном рабо-
тала на телевидении. Сигурни Уивер снялась в несколь-
ких фильмах и телевизионных шоу, прежде чем попасть
на роль Рипли в фильме «Чужой» — роль, которая запу-
стила ее карьеру.

На этой странице: актерский

состав отдыхает на съемках
и позирует для общей
рекламной фотографии.
Справа: режиссер и звезда
в перерыве между съемками
кульминационной сцены.

24
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

26
 ЧУ ЖОЙ (1979)

«Я помню, что думала: женщинам не разрешают играть в этих воинов, и мне представилась возможность сыграть
женщину, которая становится воительницей и меняется, от рационального к абсолютно инстинктивному существу.
Динамика персонажа была настолько невероятной».
Сигурни Уивер

27
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

28
 ЧУ ЖОЙ (1979)

«Он был настолько увлечен

визуальными аспектами, что
доверил все действие нам».
Том Скерритт о Ридли Скотте

Слева: Том Скеррит на рекламной фотографии.

Справа: Скерритт в роли Далласа в заброшенном
множестве.
Внизу: первый в длинной и сомнительной плеяде
андроидов: Йен Холм в роли Эша.

29
Слева: Скотт направляет
Веронику Картрайт
и Сигурни Уивер во время
съёмок на мостике
«Ностромо».
Справа: Картрайт в роли
Ламберт и Джон Херт в роли
Кейна.

«Персонажи великолепны. У Ридли получилось создать

впечатление, что это настоящие космические дальнобойщики,
они спорят о прибылях и прочих вещах, словно обычные люди
в реальной жизни».
Роджер Кристиан,

художественный директор

Справа: Гарри Дин Стэнтон

и Яфет Котто, исполняющие
роли Бретта и Паркера,
соответственно.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
РАННИЙ ДИЗАЙН.
НАБРОСКИ И КОНЦЕПТЫ
Рон Кобб и Крис Фосс провели месяцы, работая над мно-
жеством разнообразных проектов для того, что перво-
начально называлось «Снарк», а позднее получило на-
звание «Ностромо». За это время космический корабль
прошел большой путь от фантазии до технологичного
воплощения.
«Я всегда настаивал на поразительном, но чрезвы-
чайном правдоподобии, — говорит Кобб, — я всегда
настаивал, что нужно рассуждать правдоподобно о том,
как может выглядеть этот корабль или как он будет функ-
ционировать. И Ридли, конечно, интересовал только этот
фантастический корабль. Мне кажется, ему нравилась
идея, что это нечто среднее между отопительным котлом
и собором. Поэтому я пытался отразить эти идеи, но так-
же добавлял небольшие предложения о том, как такой
корабль может действительно работать. Таким образом,
идея очень реалистичного космического корабля с очень
правдоподобным дизайном, была важна для меня, пото-
му что я думал, что это привлечет аудиторию. И я сделал
столько, сколько мог. Я всегда делал небольшой набро-
сок того, как эти интерьеры будут выглядеть со стороны.
32
Набросок Криса Фосса —
таким ему представлялся
«Ностромо».
Таким образом, я проектировал интерьер и экстерьер.
Я не должен был этого делать, но я занимался дизайном
и внутри, и снаружи».
Хотя Кобб и применил практический инженерный
подход к дизайну космического корабля, идеи Фосса
были более изобретательны. Чтобы визуально удлинить
некоторые коридоры, на создание которых не было де-
нег, в дальний его конец поставили зеркало, которое от-
ражало построенную часть коридора, создавая иллюзию
пространства нужной длины. «Его разум и воображение,
казалось, олицетворяли всю историю промышленной ре-
волюции, — говорит Кобб. — Он мог создавать беско-
нечное количество конструкций космических кораблей,
похожих то на субмарины, то на тепловозы, то на корабли
Майя, то на речные пароходы Миссисипи, огромные кос-
мические ковчеги, но лучше всего были его фирменные
текстуры аэрокосмических аппаратов: панели, обтекате-
ли, антенны, выпуклые топливные баки, вентиляционные
отверстия, различные разметки. Это было замечатель-
но, потому что всегда было удивительно и странно. Они
никогда толком не знали, что делать с проектами Криса».
Дизайн интерьера
«Ностромо», отличающийся
особой формой коридора.
Рисунок Криса Фосса — перерабатывающий завод, построенный на астероиде.

33
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Чертежи Ностромо, выполненные Коббом.

«Мне было достаточно подойти к Рону

и сказать — если они высадились
на планете, им понадобится какая-то
машина, чтобы передвигаться. Как
думаешь, что они могли бы использовать?
И через час он уже показывал готовый
рисунок. У этой штуковины были
и двигатели, и всякие мелкие детали.
Оставалось отдать эскиз парням, а уж
они соберут части вертолетов, куски еще
чего-нибудь, и построят этот аппарат».
Роджер Кристиан,
художественный директор

Выше и ниже: Несмотря на то что летательный аппарат и планетоход не появились в готовом фильме, они были спроектированы Роном Коббом и построены Роджером Кристианом и его командой.

34
 Ранние проекты дизайна для Левиафана (позже — «Ностромо»). Фосс отразил
в них различные источники вдохновения, включая субмарины и гигантские
реактивные самолеты.

«Ридли подумал, что [желтый] цвет

выглядит слишком странным, поэтому Эскиз Рона Кобба, с которого специалист по спецэффектам
они изменили его на серый». Брайан Джонсон построил первую модель «Ностромо».

Рон Кобб,
художник
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

36
 ЧУ ЖОЙ (1979)

«Я хотел, чтобы костюмами

занимался Жан Жирар,
потому что увидел в нем
гениального иллюстратора».
Ридли Скотт,
режиссер.

«Жан Жирар сделал костюмы», —

говорит Скотт, имея в виду Мёбиуса,
который спроектировал бронированные
скафандры в самурайском стиле.
В конечном итоге они были созданы
дизайнером костюмов Джоном Молло.

37
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Это космические скафандры,

но это также стильные готические
костюмы, с очень богатой
текстурой поверхности».
Майкл Сеймур,
дизайнер производства

Детальные эскизы от Рона Кобба и Мёбиуса,

а также фото со съемок.

38
 ЧУ ЖОЙ (1979)

ЗНАКИ РАЗЛИЧИЯ
И УНИФОРМА
НАБРОСКИ И ИДЕИ
На рисунках представлены различные патчи и эм-
блемы художников «Чужого». Эмблема экипажа
«Ностромо» выглядит как вариация эмблем USCSS,
USCS и USCM. Опорной точкой одной из идей была
хищная птица в космосе; другая — изображала
яркую звезду на фоне двух планет. Именно этот по-
следний дизайн был использован в итоге в филь-
ме. На фотографии куртки экипажа также имеется
вышитый значок, демонстрирующий голубые кры-
лья, а готовая куртка выглядит изношенной, засти-
ранной — в соответствии с эстетикой «Ностромо»
и его команды.

39
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Посадочная опора, которую

видно, когда «Ностромо»
садится на планету, была
разработана Майклом

ПЛАНЕТА
Сеймуром. Основой послужил
эскиз Рона Кобба. Саму
конструкцию построили
СОТВОРЕНИЕ МИРА из дерева и стекловолокна.
«Опоры были огромными,
примерно 30–40 футов
Первоначально Скотт планировал снимать поверхность «Это было потрясающе, — говорит Кристиан. — в высоту», — говорит
чужой планеты на открытой локации. Мы дали ему кучу маленьких косточек, и он смог вы- Кристиан.
«Полноразмерную опору
«Я видел некоторые места в Турции, где есть похожие лепить все в миниатюре, чтобы каждый мог видеть, мы сделали на всю высоту
на пирамиды жилища — огромные горные сооружения, что делать». сцены H [в Шеппертоне], она
которые покрывают сотни квадратных миль. Абсолютно Затем модель была перенесена на огромную сцену H получилась действительно
впечатляющей. Мы
экстраординарная картинка». Но по финансовым при- в Шеппертоне, где художественный руководитель Лес нарядили конструкцию
чинам было принято решение сделать все это в студии, Дилли и моделист Питер Войси вместе с Гигером превра- в части самолетной обшивки
и Гигеру пришло в голову создать необитаемый пейзаж. тили его в полноразмерный пейзаж, используя пластико- и нанесли капли масла. Затем
Гигер разработал серию скрученных, костлявых ландшаф- вые трубки, деревянные рамы, покрытые проволочной я заставил Ника Аллдера
добавить пар так, чтобы
тов, сначала на бумаге, затем как миниатюры масштаба сеткой и гипсом в Париже. пар струился в нескольких
1: 2, используя глину, кости и механические объекты. местах».

40
Ридли Скотт потратил три
недели на раскадровку
всего кино. Эти удивительно
детальные кадровые
зарисовки были названы
«Ридли-граммы».
«Если вы просмотрите всю
раскадровку Ридли, вы
увидите весь фильм», —
говорит художественный
руководитель Роджер
Кристиан.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

42
 ЧУ ЖОЙ (1979)

«Сложно работать, когда

у вас нет простых форм для
съемок, — объясняет Кристи-
ан. — Питер был скульптором
номер один в Великобритании
того времени в кино. Я не могу
перехвалить его умение
подбирать и лепить в глине,
а затем собирать все куски
воедино, чтобы получить
сложный объект. И [арт-ди-
ректор] Лес блестяще снимает
необычные фигуры и делает их
в полном масштабе, используя
стеклопластик, гипс и плесень.
Потом Гигер возьмет побольше
костей и прочих материалов
и будет работать прямо внутри
больших декораций».

Внизу: поверхность планеты

и брошенный корабль
на иллюстрации Мебиуса.

43
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Гигантский изогнутый корабль

выглядел совершенно чуждым.
Я думаю, у нас получился корабль,
не похожий ни на что другое. Он
пугал аудиторию. Создать его было
действительно тяжело».
Ридли Скотт,
режиссер

44
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Создание брошенного корабля: как и на чужой планете, Гигер впервые построил пластилиновую модель «Заброшенного»,
а затем наблюдал за строительством крупномасштабной миниатюры, которая оказалась около двенадцати футов
в ширину и была построена под руководством моделиста Питера Войси из сетки, покрытой скульптурным полистиролом
и пластилином. Миниатюрный корабль, который Скотт нарек «круассаном», был помещен в пейзаж, сделанный
из покрытых пластиком гигеровских костяных конструкций.

45
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

46
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Слева: рисунок корабля «Заброшенного», выполненный Мёбиусом.

На этой странице: дизайн «Заброшенного», работа Ганса Рудольфа
Гигера.

«Ридли спросил меня, могу ли я изобразить космиче-

ский корабль, созданный не людьми, — вспоминает Ги-
гер. — Я подумал, может быть, это может выглядеть как
органика, возможно это могло расти, но я не знал точно,
как это должно выглядеть. Тогда рано утром я не мог
уснуть. Я встал и начал рисовать, и «Заброшенный ко-
рабль» родился через несколько часов. Он получился как
аэродинамическая кость с небольшим количеством тех-
нических деталей, но это было не то, что я планировал».
Результатом стало другое биомеханическое чудо Гиге-
ра, еще раз соединившее живую материю с технологией.

47
«Работу Гигера было труднее всего перевести в трехмерное
измерение, больше всего из-за масштаба. Его рисунки были
очень скульптурными. Этот масштаб дал нам наши самые
большие проблемы — все, что мы строили по рисункам
Гигера, было просто огромным».
Майкл Сеймур,
дизайнер производства
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Вверху: ридли-грамма, изображающая

Кейна, Далласа и Ламберт, идущих через
корабль «Заброшенный».

Внизу: ранний, без подписи (возможно,

Мебиус) рисунок Космического Жокея.

49
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Финальная модель Космического Жокея, которая на высоте около

двадцати четырех футов возвышалась на круглом вращающемся
постаменте, была сделана из гипса и трубопровода, покоилась
на деревянной раме, а покрытие было выполнено из полиэстера
и нарисовано Гигером, который добавил верхний слой жидкого латекса,
чтобы получить шелушение кожи. «Латекс жидкий, как молоко. Когда
он высыхает, он становится тонкой, прозрачной кожей, которую можно
разгладить».

50
ЧУ ЖОЙ (1979)

51
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Оказавшись внутри чужого корабля, Кейн, Ламберт
и Даллас обнаруживают огромного окаменелого Косми-
ческого Жокея, пилота корабля, который в финальном
сценарии описывается как «огромный чужой зверь,
растаявший на троне».
«По сценарию я знал, что он огромный, с дыркой
в груди, но это все», — вспоминает Гигер, который
по предложению Скотта взял за основу другой рисунок
52
из своей книги Некрономикон 1976 года, на этот раз
номер V.
«Они не были очень похожи, но он стал отправной точкой,
и Космический Жокей частично вырос оттуда», — говорит Ги- Для моделиста Питера Войси
гер, который показывает, что окостеневшее существо является Гигер выпустил миниатюру
из пластилина 1/25, на основе
биомеханоидом по своей природе, в той мере, в какой он «фи-
которой Войси со своей
зически прирос, а может быть вырос из своего места. Он пол- командой ассистентов, создал
ностью интегрирован в ту функцию, которую он выполняет». полноразмерную версию.
Космический Жокей
имеет хобот и смотрит
на звезды через то, что
кажется биомеханическим
телескопом.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
На протяжении всего предсерийного производства Скот-
ту и продюсеру Майклу Сеймуру регулярно приходили
сообщения о том, что их запланированная круговая па-
норама, в которой будет сниматься массивный Космиче-
ский Жокей, будет удалена из фильма по экономическим
причинам. «Они продолжали стучать Ридли, говоря: «Вы
не можете себе этого позволить. Мы не можем этого сде-
лать» — и он тянулся к своим ружьям, — говорит худо-
жественный директор Роджер Кристиан.
«Он сказал, что нам нужен один большой кусок на плен-
ке, чтобы показать масштаб Жокея, и мы нашли способ
сделать это». Сеймур нашел разумное и экономически
эффективное решение — построить только половину со-
рокапятифутовой конструкции корабля и поставить Жокея
на то, что было, фактически, большим проигрывателем,
который позволял Скотту снимать в одном направлении,
56
затем повернуть Жокея и снимать с другой стороны. «Сни-
мая таким образом, казалось, что мы находимся в круго-
вой панораме, но мы всегда были лицом к тому же участку
стены, также спроектированной Гигером», — сказал Сей-
мур, который обновил задний фон в камеру для яиц, таким
образом экономя студии еще больше денег.
«Его дизайн был очень сложным, но у него был по-
вторяющийся узор, поэтому мы смогли взять части,
сделанные вручную, а затем собранные в единую форму.
Из формы мы могли отбросить столько секций, сколько
нам нужно было, и связать их вместе».
И, как и в случае с Далласом, Кейном и Ламберт, спу-
скающимися с посадочной опоры, Скотт использовал
троих детей (включая его сыновей Люка и Джейка), оде-
тых в миниатюрные скафандры, чтобы еще больше под- Экипаж исследует корабль
черкнуть масштабность декораций. «Заброшенный».
Гигер пришел якобы на немножко, он начал осматри-
ваться и понял, что это что-то действительно потрясаю-
щее, и Лес построил ему маленькую комнату в углу од-
ной из сцен, — вспоминает Роджер Кристиан. — Тогда
Гигер сказал, что ему нужны кости, и я знал из опыта
других работ, что можно купить безопасные с медицин-
ской точки зрения кости, которые не инфицированы
сибирской язвой, поэтому я купил ему целый грузовик
с костями, которые были доставлены прямо на съемоч-
ную площадку. После этого большинство людей не хоте-
ли заходить в его комнату.
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Первоначальный дизайн яйца, из которого выпрыгивал Лицехват, изображал то, что

Гигер назвал «органическим, влагалищным отверстием». И когда он представил его
Скотту, художественному руководителю Лесу Дилли, продюсерам Гордону Кэрролу
и Айвору Пауэллу, их реакция, согласно его дневнику, была «воплями смеха, я любовно
наделил это яйцо внутренней и наружной вульвой». Кэрролл был обеспокоен тем, что
это может вызвать проблемы с прокатом фильма, особенно в католических странах.
Но когда Дилли предположил, что это больше похоже на цветок, Гигер удвоил щель,
в результате чего отверстие, увиденное сверху, больше походило на крест.

«Я представлял обитателей
этого планетоида как жестоких
и примитивных, с чрезвычайно
сложным половым циклом».
Дэн О’Бэннон,
сценарист

59
Момент, когда Кейн (Джон
Херт) всматривается
в яйцо.«Кажется, оно
живое, это — органическая
жизнь…»
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЛИЦЕХВАТ
ОТ ИДЕИ ДО РЕА ЛИЗАЦИИ
«Внешний вид чего-то должен определяться его функци-
ей, и поскольку это существо должно было выпрыгнуть
из яйца и схватить чье-то лицо, я сначала подумал о том,
что ему понадобится для этого действия», — сказал Гигер,
чья предварительная концепция Лицехвата была сочтена
слишком большой (см. Противоположную страницу), при-
чем существо охватывало верхний торс жертвы, а также
лицо и голову.
62
«Я начал с тела, похожего на большой сексуальный ор-
ган, — вот что это было на самом деле, — и я добавил
две руки, чтобы держать голову, и длинный свернутый
в спираль хвост, который работал как пружина у чертика
из табакерки. Затем, поскольку ему пришлось открывать
рот жертвы, я дал ему инструмент, похожий на тот, кото-
рым древние египтяне открывали рты своим умершим,
чтобы выпустить душу».
Концепт-арт Гигера,
фотография со съемочной
площадки и то, что получилось
в итоге на экране.
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Справа: изучение лицехвата

в раскадровке Ридли Скотта.

Слева и внизу: Кейн

до и после. Лицехват
отцепился от своего носителя
без видимых последствий —
пока без видимых.

65
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Первый дизайн грудолома был вдохновлен деталью
в триптихе Фрэнсиса Бэкона, но, как верно отметил
Роджер Дикен, которому приписывают совместное
проектирование и изготовление «малых чужих форм»,
он был отклонен Скоттом как «какая-то оборванная,
безумная индейка. Это выглядело ужасно, — вспо-
минает режиссер. — Он был покрыт кровью и имел
66
большую подбородочную челюсть с какими-то по-на- Рождение Чужого.
стоящему смертоносыми зубами, совершенно непри-
стойными и очень пугающими. Проблема в том, что
то, что выглядело великолепно на бумаге, выглядело
ужасно при реализации». В конце концов, Скотт вы-
брал нечто, имеющее больше «биологической связи»
с взрослой особью.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Сердце «Ностромо» — это место, где

находится компьютер корабля, мама.
«Это матка. Ты чувствуешь себя здесь
счастливым, потому что это матка. Вот
почему я назвал его Матерью», — го-
ворит Скотт, который хотел, чтобы этот
комплект выглядел как поминальная
свеча в соборе, с тысячами маленьких
янтарных огней, горящих как свечи.
«Сегодня вы просто рисуете это
с помощью цифровых технологий.
В тедни это был парень со сверлом
Блэк’и’Дэкер, сверлящий около четырех
тысяч отверстий в стене, в которые он
потом вставил огни рождественской
елки».

Справа: Рипли изучает директивы Матери;

Смертельный саван Кейна и миниатюра его
похорон.

Эта страница: съемка смерти Кейна

и реакция команды.

68
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Гигер создал
черного таракана
из ада».
Рон Кобб,
художник

ЧУ ЖОЙ
СОЗДАНИЕ ЧУДОВИЩА
«Он хотел создать самое страшное существо, которое
только возможно, а оно получилось еще и очень краси-
вым, — говорит Ридли Скотт о взрослой особи Чужого,
созданной Гансом Рудольфом Гигером и вдохновленной,
частично, по мнению швейцарского художника, старой
фотографией очень высокого нубийского воина, сделан-
ной Лени Рифеншталь.
«Это похоже на пушку. Все, что является совер- Создание костюма
биомеханического монстра.
шенной технологией, выглядит красиво. Посмотрите
на оружие. Бомбардировщик «F-117 Stealth» красив, да.
Бомбардировщики «стэлс» красивы. И я думаю, что
красота приходит не из желания создать красоту,
а из желания создать что-то, что работает отлично. Как,
например, насекомые».
 ЧУ ЖОЙ (1979)

«У моего первого проекта были большие черные глаза, но потом мы подумали, что было бы
страшнее встретить монстра, который был бы слеп, но при этом мог найти именно то, что
хотел. Таким образом, глаза превратились в полупрозрачную оболочку, закрывающую
верхнюю часть головы».
Ганс Рудольф Гигер,
создатель
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Как и в оригинальной картине Гигера «Некроном», ко- «Я очень любил длинную голову. Но я все думал, Формы и элементы для
торая впервые вдохновила Скотта на создание Чужого, что такая длинная голова должна иметь определенную существа, созданные
и сфотографированные
существо на экране, в исполнении студента факультета функцию, — вспоминал Гигер. — Поэтому я дал ему Бобом Фармером. Для
графического искусства Боладжи Бадеджо ростом 6 фу- очень длинный язык, также с зубами, так что у него есть основного рабочего костюма
тов и 10 дюймов (примерно 210 см) или каскадером зубы в пасти и зубастый язык». Гигер добавил хвост и трубы
на спине «для баланса
Эдди Пауэллом (ростом чуть меньше), имело длинную Что касается принадлежности существа к мужскому
и эстетики».
тонкую фаллообразную голову. или женскому полу, Гигер отвечал: «И так, и так».

72
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Хвост прикреплялся отдельно

и управлялся с помощью
нескольких кабелей. Было
две версии головы: одна
для съемок сцен действия,
другая — сочлененная
версия, построенная Карло
Рамбальди.

73
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«В то время у нас не было никаких современных циф-

ровых технологий. Поэтому все свелось к очень худому
человеку в резиновом костюме. Другого способа про-
сто не было, — вспоминает Скотт, — и еще, незави-
симо от того, насколько легким вы сделаете молот, он
все равно будет тяжелым для человека, несущего его
на голове. И этот человек должен еще и уметь видеть.
Поэтому я думал, как сделать так, чтобы он мог видеть,
что он делает».

74
 ЧУ ЖОЙ (1979)

«Если бы вы
увидели костюм,
стоящий в этом
маленьком
закутке, где Гигер
ваял его, войдя,
вы бы вздрогнули.
Он был по-
настоящему
пугающим.
Он выглядел
здорово. Он был
совершенным».
Рон Кобб,
художник

75
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Я всегда немного боялся, что [люди] посчитают это смешным.

Я не был уверен в том, что мы делаем, потому что наше страшное
создание, Чужой, был сделан в основном из фаллического символа
и мотоциклетных запчастей. Но то, как он был сделан, как это все было
снято — это потрясающе эффективно».
Рон Кобб,
о дизайне Чужого Гигера

«Идея заключалась в том, что

существо должно быть изящным,
а также порочным », — говорит
Боладжи Бадеджо, которому
пришлось надевать пятнадцать
отдельных латексных элементов
поверх основного черного костюма.

76
ЧУ ЖОЙ (1979)

77
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«НОС ТРОМО»
ЭСКИЗЫ, СОЗДАНИЕ И МОДЕЛИ
Горнодобывающая платформа/нефтеперерабатывающий за-
вод, который тянул за собой «Номтромо» — была разрабо-
тана режиссером Ридли Скоттом в стиле готического замка.
«Я нарисовал это на обратной стороне конверта или
куска факс-бумаги на собрании, — говорит Скотт. —
Я сказал: давайте не будем делать космический корабль,
который выглядит как обычный снаряд, похожий на нос
с двигателями [сзади]. Давайте посмотрим на это как
на буксирующее средство, словно «Ностромо», выглядя-
щий традиционным космическим кораблем, буксирует
огромную платформу. Поэтому платформа, которую вы
видите на космических панорамах в фильме, очень похо-
жа на буровые в Северном море. Она вгрызается в зем-
лю, высасывает нефть и перекачивает ее на корабли».
78
Слева и справа:
перерабатывающая
платформа.
Внизу: набор символов,
которые разработал Рон Кобб
для «Ностромо».
«Меня раздражали большие уплотнители мусора,
из которых были сделаны башни сзади, — говорит
Кобб об окончательном проекте платформы для добы-
чи полезных ископаемых, — потому что это подра-
зумевало наличие направления в космосе, например,
здесь низ, здесь верх, здесь лево, здесь право. Но это
правильно, если вы идете по замку. Я разработал ди-
зайн, в котором все грузовые модули были разложены
в сложную, бочкообразную форму, соединенные тру-
бой, которая проходила через них, в форме молота».
У головы этого молотка по замыслу Кобба находилось
место для самого «Ностромо». «Я всегда хотел уви-
деть, как корабль движется в космосе, создавая соб-
ственную гравитацию».
«Я нарисовал все эти маленькие
символы, разбросанные по кораблю.
Вы иногда видите их, они
предупреждают о том, что находится
за каждой дверью. Я пытался сделать
их рельефными, полушероховатыми».
Рон Кобб,
художник
 «Внешне «Ностромо» очень
похож на один из моих рисунков.
Но на самом деле каждый из нас
внес свою лепту в его экстерьер.
Это была настоящая композиция,
каждый на что-то повлиял.
Не сомневайтесь».
Рон Кобб,
художник
 Модель «Ностромо», размером около четырнадцати
футов, которую нужно было установить на вилочный
погрузчик во время съемок, в основном была сделана
по мотивам разработок Кобба и, как и в случае с ориги-
нальной иллюстрацией, первоначально была окрашена
в желтый цвет. «Ридли подумал, что [желтый] выгля-
дит слишком странным, поэтому он решил перекрасить
модель в серый».

Модель, выполненная Мартином Бауэром (на фото внизу).

ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Вверху: изображение
«Ностромо» в полете.
Справа: набросок шариковой
ручкой «Ностромо» Ридли
Скотта.

82
 ЧУ ЖОЙ (1979)

После нескольких месяцев размышлений и нерешительности

окончательный дизайн внешнего вида «Ностромо» определял-
ся директором спецэффектов Брайаном Джонсоном, который,
столкнувшись с истекающими сроками окончания строитель-
ства модели, использовавшейся в фильме, прибыл из Англии,
взял все рисунки и улетел обратно.
«Никто не мог решиться. Мы оказались в тупике», —
вспоминает Кобб.

Постройка «Ностромо» на студии Брэй.

83
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

На этой странице вверху: рисунок Криса Фосса для кормового сопла силовой установки; «Пикадор» —
придуманный Фоссом ремонтный модуль, управляемый человеком.
Справа: рисунок машинного отделения «Ностромо» (автор Фосс).

84
ЧУ ЖОЙ (1979)

85
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

На этой странице: мостик

«Ностромо» от Рона Кобба.
Справа: одна из ранних раз-
работок Кобба была, по словам
продюсера Дэвида Джайлера,
сродни «дому с двумя уровнями
в стиле Беверли-Хиллз», и отли-
чалась огромными видеоэкрана-
ми и панорамными стеклами.
«Я хотел сделать мостик
функциональным для перелетов
в большом космосе, — говорит
Кобб. — Сиденья были посажены
на небольшие башенки, члены
экипажа в этих пузырьках выгля-
дели, словно глаза корабля, для
двойного контроля за посадкой.
Я пытался сделать все это
очень правдоподобным, и мне
понравилась идея наложения
компьютерной графики на реаль-
ную картинку».

86

Мостик был первым комплектом, и художественный ру-
ководитель Роджер Кристиан спроектировал его и раз-
личные коридоры, используя старые части самолетов.
Это был прием, который он впервые применил при работе
над «Звездными войнами».
«Я изобрел этот способ использования самолетного лома
для придания интерьеру вида подводной лодки или бомбар-
ЧУ ЖОЙ (1979)
дировщика. Это было отчасти ребячество и мой бунт против
бесплодной научной фантастики, которая мне никогда не нра-
вилась. В то время самолетный лом был настолько дешев.
Он очень легкий и продавался по весу, поэтому я мог купить
двадцать реактивных двигателей ни за что. Поэтому я заказал
множество вещей, и Ридли с Майклом Сеймуром сказали: «По-
чему бы вам не повторить этот фокус с дизайном в «Чужом»?»
87
Вверху: дизайн посадочной опоры Стюарта Роуза.
Внизу: эскиз Рона Кобба для не вошедшей в фильм любовной
сцены между Рипли и Далласом.
Слева и вверху слева: дополнительные работы Рона Кобба.
 ЧУ ЖОЙ (1979)

На этой странице: проекты

Рона Кобба для мостика
(вверху) и медицинской
лаборатории (справа).

89
90
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Дизайнер производства Майкл Сеймур изначально заду-
мывал интерьер «Ностромо» как три уровня палубы, уло-
женных друг на друга и соединенных между собой, но вско-
ре от этой идеи отказались из-за сложности конструкции.
Он остановился на композитном дизайне, который распре-
делялся по взаимосвязанным звуковым сценам, со встро-
енными специальными флуоресцентными лампами, чтобы
Скотт мог свободно перемещать камеру на 360 градусов
вокруг съемочных площадок без необходимости допол-
нительного освещения. Если понадобится дополнительный
свет, Роджер Кристиан легко сможет замаскировать его.
«Риддли захочет осветить сцену, потому что необходи-
мо, чтобы свет вспыхнул ярко, и тогда я пойду и возьму
с собой части самолетных обломков и оформлю ими источ-
ник света, а вы никогда не узнаете, что это такое», — го-
ворит он.

«Похожие в разрезе на клевер

коридоры «Ностромо»,
оказавшиеся чрезвычайно
впечатляющими, возникли
из желания Кобба
«причудливого мышления.
Мне всегда хотелось сделать
так, чтобы созданные
мною вещи выглядели
уникальными».

91
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

92
 ЧУ ЖОЙ (1979)

Ридли Скотт хотел, чтобы внутри «Ностромо»

выглядел, как «старый, подержанный
космический грузовик» и «невероятно плотным»
с точки зрения декорирования.
«Я помню, как Майкл Сеймур вышел и сказал:
«Ридли говорит, он хотел, чтобы это все выглядело
как волосы, что он имеет в виду?», — вспоминает
Роджер Кристиан. — И он имел в виду, что
мостик «Ностромо» должен быть полностью
инкрустирован переключателями и панелями, как
старая подводная лодка. Его особенно привлекали
в этом плане кабины бомбардировщиков».

93
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЭШ, АНДРОИД
КАК СОЗДАТЬ ИСКУСС ТВЕННУЮ ЖИЗНЬ
Обжигающе хладнокровный Эш, сыгранный Яном Хол-
мом, в конце фильма оказался андроидом, хотя его
двуличное поведении и конфронтация с Рипли были
очевидны на протяжение всей ленты. Скотт описал напа-
дение данного персонажа на Рипли, когда он вставляет
журнал ей в глотку, как «своеобразное изнасилование.
Если вы создадите модель, столь совершенную, как эта,
у нее почти неизбежно будет своя, причудливая форма
эмоциональной жизни. У вас есть не только физический
и ментальный механизм, но и машина, которая способна Эффект полуоторванной
головы Эша был достигнут
в любой момент испытывать последовательные некон-
путем установки
тролируемые эмоциональные реакции и которая сама искусственной головы
принимает определенные решения. Эта совершенная на голову человека
машина начинает испытывать чувства, когда сталкива- небольшого роста.
ется с поведением людей. Эш начинает интересоваться
женщинами и иметь желания, которые не может выра-
зить. За атакой на Рипли стоит попытка решить эту на-
пряженность».
 ЧУ ЖОЙ (1979)

«Мы предпочли сделать

Эшу органические
внутренности, вместо
того чтобы связываться
со стальными трубами
и тому подобным, поэтому
я попросил, чтобы андроид
выглядел изнутри как стол
для еды. Мне нравились
стеклянные шарики
на нитях и маленькие
кусочки фиброоптики и,
конечно же, его кровь».
Ридли Скотт,
режиссер

95
 «Первоначально
в фильме все
были голые».
Сигурни Уивер

ФИНА Л
С ЪЕМКИ КУЛЬМИНАЦИИ
«Изначально в фильме все были голые, — говорит
Уивер, имея в виду первую сцену, в которой команда
выходит из гиперсна, — и это одна из вещей, кото-
рые волновали меня в фильме, потому что, опять же,
я пришла из театра. Я не думала о рынках, католиках,
рейтингах и цензуре, было так поразительно думать
об этих розовых существах, очень уязвимых существах,
находящихся в этой очень жесткой металлической сре-
де. Это было в сценарии вначале. Мы в итоге отказались
от этой идеи, потому что Фокс сказал, что мы потеряем
Испанию, мы потеряем Италию, поэтому вам придется
носить [одежду]».
Несмотря на это, элемент сексуальности и уязви-
мости был добавлен к финалу, где Рипли, оказавшись
в спасательном шаттле и думая, что она в безопасности,
раздевается до нижнего белья.
«По-прежнему существовала идея заполнить плотью
как можно больше в этой среде, чтобы показать, что та-
кое человек в космосе. Я думаю, что это было эротично,
но это было также очень важно. Девушка не раздевается,
но она расслабляется, думает, что все кончено, возвра-
щается к мыслям о своих делах, и вдруг происходит са-
мое страшное, и она не готова, она настолько уязвима,
насколько может быть. К счастью, она находит этот ска-
фандр и надевает его, чтобы справиться с Чужим. Но для
меня речь шла не о сексе, и, я думаю, также Ридли не ду-
мал о сексе. Хотя опять-таки мы всегда хотели эротиче-
ского контекста в фильме, потому что [вы бы подумали],
«что бы он сделал с ней?». Так что это был генезис идеи.
Я была всеми фибрами «за». Я даже не подумала: «Это
сцена, где я показываюсь в нижнем белье». Я попыта-
лась показать самое практичное нижнее белье, которое
я могла найти».
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Однажды кто-то сказал мне, что голова Ридли — это камера, поэтому он всегда сразу
определяет правильное направление для съемки. Он точно знает, где и что снимать».
Роджер Кристиан,
арт-директор

«Я ненавидел пушки в научно-фантастических

фильмах, знаете, они стреляли «пиу-пиу» и выгля-
дели не очень реалистично, — говорит Кристиан,
которому было поручено применить свои навыки
в «Чужом». Работая в тесном контакте с Ником Ал-
дером, он смог найти настоящее оружие, которое
впоследствии было украшено различными деко-
ративными элементами. — Все, что выглядело
действительно интересным, мы продолжаем хра-
нить. Мусор стал декором, который мы могли бы
наклеить на оружие и предметы, чтобы позволить
им выглядеть реалистично в научной фантастике».

Вверху: Ридли Скотт готовит для Чужого укрытие на борту

шаттла.
Слева и справа: кадры показывают, что Рипли собирается
лечь в гиперсон, а затем сражается с инопланетным
безбилетником.

98
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«НАРЦИСС»
ФОТОСЕТ И РАЗРАБОТКА МОДЕЛИ
Чтобы имитировать эффект сожжения Чужого в дюзах
«Нарцисса», Скотт использовал струи воды под высоким
давлением, которые были сильно подсвечены.
«Это был действительно прекрасный эффект, — сказал
в интервью Синефекс менеджер по спецэффектам Ник Ал-
дер. — Мы построили хвостовую секцию Нарцисса как лож-
100
ную перспективную деталь и подняли ее под потолок сцены,
чтобы камера смотрела прямо на нее. У нас был каскадер
в костюме, и мы буквально открыли люк и позволили ему
выпасть оттуда. Это был довольно необычный эффект, и бла-
годаря этому парню у нас получилось снять сцену, не причи-
нив вреда каскадеру, и не повредив декорации».
Модели, над которыми
работал Мартин Боуэр,
и ранний набросок Рона Кобба
для «Нарцисса».
 «В конце, после того как я выбросила его наружу, мы не знали,
как показать [Чужого] сожженным, мы попробовали воду, и вода
сработала».
Сигурни Уивер

101
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

На этой странице: съемка кульминационного момента, когда Рипли

выбрасывает Чужого в космос.

102
ЧУ ЖОЙ (1979)

103
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЧУ ЖИЕ (1986)
НА ЭТОТ РАЗ ЭТО ВОЙНА
Навязчивая идея снять «Чужого-2» обсуждалась с тех
пор, как в 1979 году Ридли Скотт в различных интервью
поделился мечтой посетить когда-нибудь родную планету
Чужого («это должно наконец объяснить, что такое этот Чу-
жой, и откуда он взялся»), или поведать о происхождении
огромного Космического Жокея («мне было любопытно,
почему никто не задавался вопросом о том, кто же этот
парень, сидевший в кресле инопланетного корабля»). По-
следняя идея получила развитие три десятилетия спустя,
когда Скотт смог удовлетворить свою тягу к повествованию
в фильме «Прометей» 2012 года. Этот фильм задумывался
как приквел к «Чужому», но в процессе производства му-
тировал в совершенно самостоятельную историю, внезап-
но отклонившуюся от темы самого Чужого.
Пока сам Скотт говорил, что не получал никаких пред-
ложений относительно продолжения «Чужого»: «Я просто
думал, что теперь для меня открыта дорога в Голливуд»,
продюсеры «Брэндивайн Продакшинз», Дэвид Джайлер
и Уолтер Хилл, прорабатывали несколько идей для про-
должения такого новаторского произведения. Ходили
слухи, что в сюжете сиквела носителем Чужого станет кот
Джонси.
«Я знаю, многие люди полагали, будто мы используем
кота в шаттле, как зацепку для сюжета сиквела, — наста-
ивал Джайлер. — Но это было не так».
Понадобилось несколько лет, чтобы планы продюсе-
ров обрели форму.
«Уолтер Хилл, которого я, как сценарист и режиссер,
безмерно уважаю, не мыслит образами научной фанта-
стики. Дэвид Джайлер также способен сделать что угод-
но, только не сайнс фикшн, — сказал режиссер-сцена-
рист Джеймс Кэмерон в 1998 году. — Поэтому сиквел
к «Чужому» не двигался с мертвой точки, пока я не при-
104
шел в проект. «Чужой» — это совершенно особенный тип
научной фантастики, и Брэндивайн просто не знали, как
развивать эту идею дальше».
Приглашенный в «Брэндивайн» на обсуждение
нескольких проектов, находящихся в разработке, Кэме-
рон не проявлял никакого интереса до тех пор, пока
Джайлер не упомянул сиквел «Чужого». «Чужой» был
любимым научно-фантастическим фильмом Кэмерона,
и поэтому сразу привлек внимание.
«Я всегда был фанатом научной фантастики, как
в фильмах, так и в литературе, поэтому «Чужой» про-
извел глубочайшее впечатление на меня», — написал
Кэмерон в предисловии к изданному сценарию «Чужих».
Фактически, работая в «Нью-Ворлд Пикчерз» Роджера
Кормана в качестве режиссера, художника-постановщи-
ка и техника по специальным эффектам, Кэмерон оттачи-
вал свое ремесло.
«Чужой» был одним из тех редких урожайных мо-
ментов в кино и научной фантастике, он задал высокую
планку для визуального оформления в научной фанта-
стике, для фотографии, действия, озвучивания, монта-
жа — в общем, всех тех вещей, которые необязательно
ассоциировать только лишь с научной фантастикой».
Не то чтобы Хилл и Джайлер знали, куда идти с тем,
что тогда называлось» Чужим 2».
«Все, что они сказали, было: кино про Рипли и сол-
дат, — вспоминает Кэмерон. — Они не дали мне ничего
конкретного, просто была идея собрать ее вместе ка-
кими-то военными типами и заставить всех вернуться
на планету». Однако этого было достаточно, чтобы за-
цепить его. Но Кэмерон понимал, что создание сиквела
к столь уникальному фильму, каким был «Чужой», потре-
бует от него не просто следовать линии первой ленты —
ему придется разработать собственное стилистическое
пространство. Годами ранее, увидев фильм Скотта
на премьере, он написал заготовку для сценария, дей-
ствие которой разворачивалось в добывающей коло-
нии на Венере, главным героем был персонаж, похожий
на Рипли. Сценарий, первоначально называвшийся ЭТ,
затем Мать, оказался главной идеей «Чужих», позже
отраженной в финальном эпизоде — в битве между
Рипли, вооруженной массивным погрузчиком, и Чужой
Королевой. В то время Кэмерон был глубоко погружен
во Вьетнамскую войну и фильмы о войне в целом.
«Я был вдохновлен всеми этими вьетнамскими де-
лами, и мне пришло в голову, что «солдаты в космосе»
были замечательной концепцией. Существует целый
список книг в жанре научной фантастики, восходящей
к 20-м годам, где исследуется идея военных в космосе,
но в кино никто не пытался исследовать эту тему. Так что
я взял эту концепцию и все понравившиеся мне элемен-
ты из первого фильма. Пересмотрел концепцию, и после
этого история выкристаллизовалась очень быстро».
Через четыре дня, не без помощи огромного коли-
чества кофе, у Кэмерона на руках был готовый 42-стра-
ничный сценарий для «Чужого 2».
Партнеры Брэндивайн были взволнованы тем, что
Кэмерон начал работу над сценарием, изменив назва-
ние с «Чужой 2» на «Чужие».
«Я не знал Дэна О’Бэннона, но я прочитал интервью
с ним, в котором он рассказывал, что напечатал сценарий
за одну ночь в 4 часа утра; он писал: «Чужой» сделал это,
«Чужой» сделал это, и он понял, что слово «Чужой» как-
то особенно выделяется на странице. У меня было очень
похожее состояние. Я писал, и получалось «чужие это
и чужие это», и это было правильно. Название «Чужие»
было кратким. Оно имело такую же силу, как название
первого фильма, а также подразумевало множествен-
ность угрозы. И при этом отсутствовала необходимость Рипли, обнаруженная
говорить, что это продолжение первого «Чужого». спасательной командой
глубокого поиска
Учитывая успех «Терминатора», Кэмерон был зава- в гиперсне.
лен предложениями, но он оставался полностью пре-
дан «Чужим». Но была проблема. Несмотря на завере-
ния Джайлера в том, что Уивер в деле — ее не было.
Она даже не знала о сиквеле. Кэмерон был не рад
этому: «Они сказали мне: ну, мы хотели подождать,
пока не получим сценарий. Тогда мы собирались ей по-
звонить. Это привело меня в ярость, поэтому я вытряс
из них номер Сигурни и позвонил».
Он послал ей копию сценария, и, в конце концов,
был подписан контракт. Рипли вернулась.
Сценарий Кэмерона берет свое начало через пять-
десят семь лет после событий первого «Чужого». Рипли
кот Джонс все еще дрейфуют в спящем состоянии в спа-
сательном шаттле с «Ностромо» — «Нарциссе». Работа
Кэмерона сосредоточилась на действии и напряженном
ожидании, борьбе и огневой мощи, а не на фильме ужа-
сов вроде дома с призраком в духе первой ленты. Рипли,
измученная кошмарами и потерявшая всех, кого она ког-
да-либо любила, возвращается на планету LV-426 из пер-
вого фильма, называемую теперь Ахероном, и колони-
зированную шахтерами, после потери связи с колонией.
В сопровождении небольшого подразделения
колониальных морпехов, вместе со скользким пред-
ставителем компании, которую Кэмерон назвал Вей-
ланд-Ютани, Рипли находит только одного выживше-
го, девочку по имени Ньют (Кэрри Хенн) и целую орду
Чужих во главе с ужасающей Королевой. Тема военного
фильма расширилась до диалога и отношений. Сами
диалоги, лексика, были в значительной степени вдох-
новлены Вьетнамской войной. Это самый современный
американский боевой глоссарий, к которому у Кэмеро-
на был доступ. Он изучил, как солдаты разговаривают

Дизайн заголовка для сиквела,
повторяющий простую
надпись первого фильма,
но в стилизованной под взрыв
обработке.
во Вьетнаме, и взял некоторые конкретные термины
и общее ощущение того, как они выражают себя, чтобы
попытаться сделать диалоги похожими на реалистичную
военную экспедицию — высокотехнологичную и футу-
ристическую. Кэмерон хотел создать максимально реали-
стичную картинку, а не просто интересное будущее.
«Чужие» дали Рипли предысторию и дочь Аманду, по-
скольку Кэмерон создал ряд семейных и эмоциональных
связей, расширяя материнские темы (будь то отношения
Рипли с Ньют или Чужая Королева со своими отпрыска-
ми), что, по его словам, уже существовало в первона-
чальной задумке. Материнская стихия, уже заложенная
в сценарии «Матери», подходила как перчатка к дальней-
шему развитию персонажа Рипли. Сигурни, похоже, вос-
приняла это также хорошо. Таким образом, материнская
тема в «Чужих» направлена также и к личности Сигурни.
Особенно привлекало Кэмерона в «Чужих» то, что это был
настоящий «дизайнерский праздник, возможность созда-
вать всевозможные чудесные аппаратные средства. Я очень
люблю различные аппараты. Как режиссер, я не хочу быть
рабом оборудования, но оно должно соответствовать опре-
деленным стандартам; и в этой истории было много возмож-
ностей для таких разработок». И так же, как О’Бэннон собрал
команду иллюстраторов и дизайнеров для оригинального
Чужого, так же сделал Кэмерон, наняв концептуального ху-
дожника Рона Кобба для проработки фасадов колонии LV-426,
и Сида Мида, известного художника-футуриста и промыш-
ленного дизайнера, для разработки интерьера и экстерьера
«Сулако», военного космического корабля, который должен
был перевезти Рипли и морпехов на LV-426, десантный шат-
тл, который доставит их на поверхность планеты, а также
бронетранспортер, который они используют для перемеще-
ния по дорогам колонии.
«Сид лучше всего работает в футуристичных областях,
то время как Рон стремится создавать элементы, в кото-
ЧУ ЖИЕ (1986)
рых легко угадываются мотивы и технологии нынешнего
времени, — отметил Кэмерон. — Рону я поручил раз-
работать проект колонии потому, что я решил, что у нее
будет более простая технология утилитарного плана —
никаких излишеств они не смогут себе позволить. Сид
очень тщательно подбирает вещи, которые действитель-
но могут быть сконструированы и использоваться — это
его родная среда, поэтому я решил дать ему передовые
технологии, которые, как я предполагал, были в основ-
ном военного назначения».
«Все из-за моего опыта в сфере промышленного
дизайна, — размышляет Мид. — Я так думаю. Люди
часто спрашивают: «Как вы можете спроектировать что-
то из будущего, чего никто еще не видел?» И для этого
вам нужно сперва выяснить, о чем будет эта история.
У вас есть некий технологический параметр, и вы дума-
ете: «Ладно, теперь мы можем летать, теперь мы можем
строить космические корабли, теперь мы можем сде-
лать действительно огромные артефакты космического
происхождения», и вы начинаете воспринимать это как
вводные, ограничивающие факторы. И вот теперь, имея
теоретическую основу, вы действительно занимаетесь
промышленным дизайном».
«Моя теория заключается в том, что я помогаю ре-
жиссеру представить себе, как он хочет, чтобы картина
выглядела, — продолжает он, — и я работаю с режис-
серами напрямую, один на один. Если вы работаете ниже
этого уровня, вы никогда не знаете, кому нравятся или
не нравятся ваши идеи вообще, потому что есть иерар-
хическая лестница, где вы получаете телефонный звонок
или письмо на электронную почту или во время встре-
чи вам говорят: «Нам это не нравится, мы хотим, чтобы
это было так». И вы не знаете, режиссер так решил, или
это арт-директор и дизайнер по производству вставляют
свои мнения между вами и режиссером. Поэтому я рабо-
107
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
таю один на один все время, каждый раз. А Джим Кэме-
рон — отличный художник».
В то время как Мид работал только на этапе подго-
товки к производству, участие Кобба распространялось
и на съемки, поэтому он присоединился к съемочной
группе в Англии, как и в случае с «Чужим», чтобы продол-
жить проектные работы. Хотя из-за других обязательств
на этот раз Кобб не смог остаться до конца. «Я не так много
сделал для «Чужих», как до этого сделал в «Чужом», —
размышляет он. — Я не воспринимал это как научную
фантастику. Для меня это было своего рода стилизован-
ное технологичное фэнтези, почти сатира, впрочем, как
и первая лента. В первом фильме были люди, оказав-
шиеся в ловушке внутри звездолета, но неотъемлемые
элементы юмора были в основном спрятаны, словно
часть айсберга под водой. Здесь же, во второй ленте, был
богатый, остроумный аспект. Это не прогноз на будущее.
Это больше походило на современный военный фильм.
От транспортных средств до оружия и нашивок на их
униформе это было скорее отражением Вьетнама, чем
будущим».
Кобб работал как заведенный над проектами для де-
сантного шаттла и бронетранспортером, в дополнение
к своим обязанностям по созданию колонии. «Кэме-
рон — отличный художник. Он был очень погружен
во внешний вид картины, как и Ридли. Джим всегда
менял, менял, добавлял, поэтому картинка получалась
сложной. [Работать с ним] абсолютная радость, потому
что я думаю, что мы на одной волне. Все, что я когда-либо
делал с ним, приносило огромное удовольствие. Мы еди-
ны в стремлении к реалистичности. Он специализируется
на этом, и я хотел бы сказать, что я разделяю его подход».
108
Кэмерон взялся за практический подход к дизайну.
«У нас уже были Сид Мид и Рон Кобб. Оба они одновре-
менно работали над другими проектами. И я не хотел
иметь дело с еще одним дизайнером, который также
параллельно работал над другим проектом. Другое дело,
что я хотел лично взять на себя ответственность за ка-
кой-то аспект дизайна. Я знал, что Сид обрабатывает
некоторые из фантастических высокотехнологичных ап-
паратных средств будущего; Рон собирался работать с ко-
лонией. Я просто хотел оставить место для себя».
Это была Чужая Королева, которогую Кэмерон раз-
рабатывал совместно с создателем эффектов и вторым
режиссером Стэном Уинстоном. «Я сделал рисунок,
а Стэн — физическую скульптурную работу», — вспо-
минает Кэмерон. — «Мы старались соответствовать мо-
тивам Гигера, но не копировать его вслепую».
Помимо королевы, все остальные чужие — лице-
хваты, разрыватели груди и дюжина полноразмерных
взрослых воинов — были основаны на проектах из ори-
гинального фильма, хотя и обработаны Уинстоном.
«Мое отношение к «Чужому» заключалось в том,
чтобы следовать Гигеру в том, что уже было им сде-
лано, но, надеюсь, не слишком ограничивать себя
в этом процессе, — сказал Кэмерон. — Мы приняли
как данность то, что мы используем большинство уже
готовых организмов, с возможностью дополнить их
действия, сделать более красочными. В первом филь-
ме Лицехват, после его прыжка на лицо Джона Херта,
выглядит просто как инертная форма. В «Чужих» мы
изменили это».
«Мы старались как можно тщательнее следовать ориги-
нальному фильму, оставляя себе немного художественной
свободы делать то, что мы считали нужным; как если бы вы
тонули и старались держать голову над водой, — объяс-
нил Уинстон в интервью Фангории, — так что мы не просто
делали то, что уже делали до нас раньше».
Съемки начались 30 сентября 1985 года в студии
«Пайнвуд Студиос» в Англии, где британскому продюсе-
ру Питеру Ламонту было поручено воплотить концепции
Кобба, Мида и Кэмерона в жизнь. «У нас была самая
большая коллекция спасательных самолетов, которую вы
когда-либо видели. Мы собрали все, что могли, и я ду-
маю, что мы поступили довольно разумно». Несмотря
на это, ему постоянно приходилось полагаться на свою
изобретательность, а также на других, на создание деко-
раций за небольшие деньги. Кэмерон хотел использовать
огромную студию 007, тогда самую большую в Европе,
но она была недоступна. Поэтому Ламонт использовал
студии D и E, а также северный тоннель длиной 425 футов,
чтобы построить колонию, которая, подобно Nostromo,
была выполнена из композита, а также поверхности
LV-426 и интерьеры «Сулако».
«Комплекты были огромными, и элементы, которые
они включали, такие как электропогрузчики, бронетранс-
портер, челнок, все это оборудование было разработано
Джимом, и все работало, — вспоминает Уивер. — Ка-
109
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

110

Бишоп (Лэнс Хенриксен),
после нападения чужого.
Внутренняя начинка андроида
полностью соответствовала
первой картине.
Рипли защищает Ньют (Кэрри
Хенн), во время побега
из логова королевы.
залось, что масштаб был намного больше, чем у «Чужо-
го», который был похож на маленький забавный дом. Все
ощущение и атмосфера фильма были более инстинктив-
ными, более дышащими, более мужественными. Филь-
мы отличались как ночь и день. Вторая картина ощу-
щалась почти как оперное произведение. И снова, как
актер, я оценила по достоинству, что все оборудование
теоретически работало, все было практично, даже если
некоторые части были тяжелыми. Оно было разработано
с учетом всего этого видения этой колонии с коктейлями
и выпечкой, вплоть до каждой детали, задуманной и реа-
лизованной Джимом».
Сценарий Кэмерона требовал большого промышлен-
ного комплекса для ряда сцен, в том числе когда морпе-
хи находят запечатанных в коконы колонистов, а также
для частей логова Королевы. Вместо того чтобы строить
декорации, Ламонт искал существующую структуру для
использования, разведывая несколько заброшенных элек-
тростанций, в том числе ту, в которой сейчас находится
галерея современного искусства Тейт Модерн. В результа-
те он нашел то, что нужно, но, прежде чем обосноваться
на заброшенной электростанции в Актоне, западном Лон-
доне, перед началом съемок ее пришлось тщательно очи-
стить от асбеста.
«Она была очень большой и полной машин, с огромными
лестницами и решетчатыми полами. Решетка была особен-
но приятной, так как она позволяла нам видеть насквозь,
от одного этажа к другому, — вспоминает Ламонт. — Мы
позвали Рэя, маляра из «Пайнвуда». Он взял 250 галлонов
серебряной краски, и распылил по всей территории».
ЧУ ЖИЕ (1986)
12-недельные съемки «Чужих» не обошлись без
проблем. Джеймс Ремар, первоначально заявленный
на роль Хикса, был заменен Майклом Бином через
неделю по личным причинам, в то время как появление
Уивер откладывалось на неделю в связи с производством
другого фильма, работа над которым выбилась из графи-
ка. Это заставило Кэмерона отснять все сцены с главной
героиней за несколько недель. С камерой тоже не обо-
шлось без происшествий. Например, первый оператор,
Дик Буш, был заменен через две недели Эдрианом Бид-
длом, который полностью сфокусировался на «Чужих».
Для Уивер, однако, это был положительный опыт.
«Мне понравилось работать с Джимом прямо с самого
начала, — говорит Сигурни. — Это было его кино от на-
чала до конца, и, как и Ридли, он был человеком, пускай
без такого большого опыта, но с очень мощным видени-
ем. Мне кажется, это было частью его силы, его способ-
ности делать свое дело. В конце концов, они полюбили
Джима, но я думаю, что это было очень сложно для него
на самом деле».
Выйдя в прокат летом 1986 года, «Чужие» оказались
достойным преемником оригинальной ленты Скотта. Бо-
евик приветствовали словно шедевр, фильм продемон-
стрировал хорошие кассовые сборы, был по достоинству
оценен критиками и номинирован на семь «Оскаров»,
в том числе «Лучшую режиссуру» и «Лучшую актрису»
для Сигурни Уивер, последнее — почти неслыханная по-
хвала, учитывая нелюбовь американской Киноакадемии
к жанровому кино. Фильм получил два «Оскара» за зву-
ковые и визуальные эффекты Стэна Уинстона.
111
 Хотя, возможно, внешний вид и дизайн не оказали
такого влияния на публику, как в фильме Скотта, «Чужие»
укрепили репутацию Кэмерона как крупного таланта в ки-
нопроизводстве и позицию Уивер как не только огромной
кинозвезды, но и как неотъемлемой части франшизы «Чу-
жого», наравне с самим существом. На тот момент Уивер
еще не думала о третьем «Чужом». «Я не думаю, что это
случится, — сказала она в интервью журналу «Старлог»
во время выпуска «Чужих» в прокат. — В свое время
я также не думала, что будет снят и второй фильм. Если бы
Джим Кэмерон не влюбился в «Чужого», сиквел не был бы
сделан. Но я не думаю, что будет третий фильм. Я не знаю,
куда франшиза пойдет дальше».
И снова продюсеры не стали снимать продолжение,
хотя Кэмерон значительно облегчил расширение Все-
ленной «Чужого», добавив еще один элемент жизнен-
ного цикла (а именно Королеву), который позже внес
большой вклад в повествование в третьем и четвертом
фильмах. Возможно, более важно то, что он показал,
насколько огромен интерес аудитории к подвигам Эл-
лен Рипли и Чужого, и оставил открытое пространство
для дальнейших приключений.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
АК ТЕРСКИЙ СОС ТАВ
ФОТО И РЕК ЛАМНАЯ С ЪЕМКА
Как и в оригинальном фильме, в сиквеле появилась
группа актеров, которые, возможно, не были знакомы
зрителям. Майкл Бин, Билл Пэкстон и Лэнс Хенриксен
уже работали с Джеймсом Кэмероном, Пол Райзер был
известен своей комедийной работой, а для Марка Рол-
стона и Дженнетт Гольдштейн «Чужие» стали дебютом.
Для Кэрри Хенн, которая играет Ньют, это была также
первая и единственная роль в кино. Гольдштейн полу-
114
чила премию «Сатурн» за свою игру, а вместе с Рипли, ее
Васкес продолжал линию сильных женских персонажей
Вверху: Мачо в действии,
в фильмографии Кэмерона. Что касается Рипли, персо- промокадр с морскими
наж стал героем действия, лицом франшизы и остался пехотинцами.
один в кино 1980-х, где доминировал мачизм. Уивер
Внизу: Ньют прячется
и Рипли радикально изменились с 1979 года и будут
в колонии; Дженнет Голдштейн
продолжать меняться и дальше по сравнению с первым в роли бескомпромиссной
фильмом. Васкес.
На этой странице: рекламные
фотографии Кэрри Хенн в роли Ньют
и Сигурни Уивер, изображающей
главную героиню в боевой позе.
 «Вам нужно полностью доверять камере и доверять режиссеру, Выше, слева направо:
Пол Райзер в роли Берка,
потому что, если вы будете им доверять — все сработает как надо. Уильям Хоуп в роли
Гормана, Лэнс Хенриксен
И когда выйдет фильм, все будут в восторге от этого зрелища». в роли Бишопа.
Том Вудрафф,
руководитель спецэффектов
 ЧУ ЖИЕ (1986)

Справа: продюсер
(и тогдашняя жена Кэмерона)
Гейл Энн Херд останавливает
Чужого-воина.

Справа: на съемочной
площадке, празднование дня
рождения дублера Кэрри Хенн,
Луизы Хед.
Слева: кадры кинопленки —
нападение на колонию.

117
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
МОРПЕХИ
РЕКВИЗИТ, КОС ТЮМЫ И ФОТОГРАФИИ
СЦЕНАРИЙ КЭМЕРОНА и эстетика дизайна отошли
от «дальнобойщиков в космосе» оригинального фильма
и приняли милитаристское настроение. С появлением
колониальных морпехов и представителя корпорации
«Вейланд-Ютани» Картера Берка (Пол Райзер), Чужие
начали «строить мир» для франшизы, что повлияло бы
на будущие фильмы, комиксы и романы. Образ морских
пехотинцев ощущается, живет и функционирует, и это
сильно повлияет на военную фантастику как жанр. Для
самих морских пехотинцев Кэмерон подобрал главным
118
образом американских актеров. Как и в первом филь-
ме, персонажи и динамика персонажей обоснованы
и направлены на реализм. В главных ролях: Майкл Бин
в роли капрала Дуэйна Хикса, Билл Пэкстон в роли ря-
дового Хадсона, Дженнетт Гольдштейн в роли рядового
Васкес, Марк Ролстон в роли Дрейка, Уильям Хоуп в роли Вверху и внизу: шлем
лейтенанта Гормана, Эл Мэтьюс в роли сержанта Эйпона, морпехов и радио-гарнитура
Рикко Росс в роли рядового Фроста, Синтия Скотт в роли крупным планом.
капрала Дитрих, Колетт Хиллер в роли капрала Ферроу Слева вверху: Синтия Скотт
и Даниэль Кэш в роли рядового Спанкмайера. в роли Дитрих.
Справа: Майкл Бин в роли
Хикса.
Поношенная личная защита рядового
Хадсона и персонаж Билла Пэкстона.

«Мы истребляем редкие виды» .

Лозунг колониальной морской пехоты

Гольдштейн много вложила
в облик Васкес:
«Когда я прочитала эту
роль и пришла на пробы
к Джиму, я рассказывала
о том, как я ее вижу, и это
выглядело так: бандана,
татуировка в виде слезы,
которая отражает годы,
проведенные в тюрьме.
Так повелось с самого
начала. Я любила все
персонализировать».
Для Дженет Голдштейн с ролью Васкес открылась уникаль-
ная возможность. «Я никогда раньше не видела такого
женского персонажа, — говорит она. — Она была такой
плохой задницей, и она не извинялась, я думаю, что это
было большим делом, ей нужно сделать дело, она не из-
винялась». Для того чтобы войти в образ персонажа, нужно
было не только посещать лагерь морских пехотинцев, как
настоял Джеймс Кэмерон, но также создать предысторию,
которая вдохнула жизнь в Васкес, а также в ее отношения
с другим морпехом Дрейком. Как она объясняет: «И Дрейк,
и Васкес были призваны в армию из тюрьмы для несовер-
шеннолетних, где они отбывали пожизненное за убийство,
им был предоставлен выбор — остаться в тюрьме или
всю жизнь служить в корпусе. Таким образом, эта огром-
ная предыстория дала мне первый ключ к пониманию
того, почему она казалась такой смелой. Это был замеча-
тельный персонаж.
Ты берешь кого-то, кто в цивилизованном мире является
не очень хорошим человеком. Она член банды, они очень
преданы друг другу, но они убивают людей, они убивают
членов других банд, пытающихся зайти на их территорию.
И это очень саморазрушительно …Но это характерные при-
знаки любого члена банды, в банде они находят семью, они
словно солдаты, они гангстеры. У них есть преданность, точ-
ность и бесстрашие. Если переместить их в параллельную
вселенную, они станут хорошими людьми».
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Первоначально капралом Дуэйном Хиксом был Джеймс Ре-
мар, который до этого уже работал с продюсером Уолтером
Хиллом. Ремар успел сняться в части фильма, где морпехи
обследуют колонию и обнаруживают останки ее жителей.
После этого Ремар покинул производство из-за личных про-
блем и был заменен Майклом Бином. Несмотря на то что
ни один материал с Ремаром в роли Хикса не был включен
122
в фильм, в итоге нарезка кадров с его спиной использовалась
в ленте в качестве дублирующих кадров Бина.
«Джеймс был актером, которым я действительно вос-
хищаюсь, — говорит Уивер. — Я была очень рада, что
Майкл смог взять некоторые элементы, над которыми
Джеймс уже работал, например, сердце на доспехах, та-
кие глубокие, личные вещи».
Джеймс Ремар в декорациях
колонии с Кэмероном.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ИС ТОРИЯ НЬЮТ
ВЫРЕЗАННАЯ СЦЕНА
В ТЕАТРАЛЬНОМ издании Ньют появляется, когда морские
пехотинцы прибывают в колонию и находят ее прячущу-
юся, единственную выжившую среди Чужих. В специаль-
ном расширенном выпуске, выпущенном на видеокассе-
тах в 1992 году, мы видим жизнь колонии до нашествия
Чужих, включая ключевой момент, в котором Ньют, ее
брат Тимми (которого играет реальный брат Кэрри Хенн),
124
Справа: слева направо,
Уильям Армстронг в роли
Лидекера, и Мак Макдональд
в роли Эла.
и их родители отправляются на космический корабль
«Заброшенный» на своем семейном тракторе [тракторе
семейства Джорден] (см. Следующий разворот).
Кэмерон также снял несколько сцен в колониаль-
ном комплексе с участием директора колонии Эла (Мак
Макдональд) и его помощника Лидекера (Уильям Арм- На этой странице и слева
стронг), как показано на фотографиях этого разворота. внизу: жизнь в колонии.
ЧУ ЖИЕ (1986)

125
 ЧУ ЖИЕ (1986)

«Лучше всего было то,

что мне заплатили, чтобы
я ударила своего брата куклой!
Моя мама даже не могла
расстроиться!»
Ньют, в исполнении Кэрри Хенн, ссорится
с братом в сцене, рассказывающей
о семействе Джорден.

Кадры показывают семью во время поисков, Ньют

с любимой куклой Кейси в руках. Приключение
заканчивается трагедией, когда отец Ньют подвергается
нападению Лицехвата. Девочка останется единственной
выжившей.

127
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЧУ ЖОЙ: ВТОРОЙ ПОДВИД
КОС ТЮМЫ И РЕКВИЗИТ
«НАМ СЛЕДОВАЛО быть честными по отношению к пер-
вому фильму и воссоздать оригинального монстра,
чтобы зрители не чувствовали себя обманутыми, —
сказал Стэн Уинстон, — а также дать им возможность
показать больше, чтобы превзойти ваши ожидания.
Каждый из нас сделал больше. Мы разработали костю-
мы для Чужих-воинов, чтобы актеры, которые их носи-
ли, смогли выполнить больше действий, чем в ориги-
нальном фильме».
Команда Уинстона достигла этой большей свободы,
заменив тяжелый латексный костюм, который носил Бо-
ладжи Бадеджо в оригинальной ленте, на легкий черный
костюм с элементами из поролона.
128
«Наверное, единственная несовершенная вещь в Чу-
жом была, в конце концов, пониманием того, что это че-
ловек в костюме. Мне нравилось, когда это было не вид-
но. Мы остались с концепцией Гигера, но — и это были
идеи Джима, — снимая наоборот, на реверсе, меняя
скорость съемки, мы дали им способность действовать,
словно насекомые. Их снимали таким образом, чтобы
вы никогда не увидели людей в костюмах. Мы никогда
не позволяли аудитории это увидеть. Конструкции Гигера
были абсолютно невероятными, и это была сложная зада-
ча — уметь немного украсить их нашими технологиями.
Было бы ужасно, если бы у нас не было Чужой Королевы.
Это было наше основное блюдо».
ЧУ ЖИЕ (1986)

129
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

В качестве образца «Фокс»

прислала чужую голову и руки.
«У нас была голова с зубастым языком для
прямого сравнения, а также несколько
экземпляров «Некроном» и книги «Чужой».
Поскольку у нас были фотографии его работ
на съемочной площадке, мы делали все
возможное, чтобы воспроизвести это чувство.
Я сделал скульптуру головы, и я помню, что мы
ее измеряли. Идея заключалась в том, чтобы
пропорции были одинаковыми».
Том Вудрафф,
координатор эффектов «Чужих»

130
 «Мы построили очень темные
рельефные формы для рук и ног и даже
грудную часть с ребрами.
Мы в основном построили верхнюю
часть всех этих костных структур,
а чтобы в кадр не попала нижняя часть,
не прикрытая костюмом,
мы скрыли ее в темноте».
Том Вудрафф,
координатор эффектов «Чужих»

«У Кэмерона был другой подход, который заключался в том,

что «мы увидим полчища этих существ, — вспоминает
координатор эффектов «Чужих» Том Вудрафф, который
продолжит работать над эффектами Чужого в фильмах
«Чужой 3» и «Чужой: Воскрешение» вместе с Алек Джил-
лисом. — Поэтому он хотел абсолютно убедиться, что эти
штуки смогут двигаться и делать именно то, что нужно по-
казать на экране. Идея заключалась в том, чтобы сделать их
более подвижными и менее детальными внешне, зная, что
когда придет время снимать «Чужих», их собирались снять
с большим количеством теней и множеством зернистых
боковых огней, которыми мы могли бы воспользоваться,
чтобы скрыть внешние дефекты конструкций. Поэтому мы
построили очень темные рельефные формы для рук и ног
и даже грудную часть с ребрами. Мы в основном построили
верхнюю часть всех этих костных структур, а чтобы в кадр
не попала нижняя часть, не прикрытая костюмом, мы скры-
ли ее в темноте. Так что в кадре была часть структуры, выхо-
дящей из темноты, а не детальная скульптура».
Кэмерон настаивал на некоторых тонких, но значитель-
ных изменениях в дизайне Чужого, в частности, «полупро-
зрачном обтекателе, покрывающем всю верхнюю часть
головы, напоминающем спину дельфина». Мы планировали
сделать нечто подобное с нашими Чужими. Стэн заставил
Тома Вудраффа вылепить ребристую, напоминающую кость
подструктуру, которая была бы немного видна через этот об-
текатель. Когда все было закончено, я взглянул на него и ска-
зал: «Так намного интереснее». Поэтому мы решили, что это
чужое поколение просто слегка мутировало».
«Он попросил, чтобы мы не делали голову Чужого глад-
кой, — продолжает Вудрафф, — я помню, что ему не нуж-
на была хорошая, обтекаемая, гладкая поверхность, кото-
рая не работала бы с зернистым освещением, которое он
выбрал, ему хотелось видеть очертания под головой, когда
она двигалась между светом и тенью».
«Возникало такое чувство, что оно живое и органичное, только
из-за всех этих интересных органических форм». Между особью
в «Чужом» и «Чужими» Кэмерона также была заметная разница
в цвете. «Мы определенно взяли гораздо более темные тона, и они
хорошо попали в черный цвет. Все было построено на игре света,
теней и форм».
Том Вудрафф о дизайне «Чужих»
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Он хотел быть абсолютно уверен, что эти

существа смогут двигаться и делать то, что он
хочет увидеть на экране».
Том Вудрафф, о задаче Кэмерона по созданию «Чужих»

«В первом фильме, когда вы увидели лицехвата на лице, это было просто что-то на лице
человека, которое затем было выброшено, — сказал руководитель эффектов Чужих Стэн
Уинстон. — В «Чужих» у нас были Лицехваты, которые бегают повсюду и должны как-то
действовать. Мы оставались в русле первоначальной концепции, но немного проработа-
ли скульптуру. Наши лицехваты выглядели более органичными, чем в первом фильме.
Пальцеобразные придатки были больше похожи на пальцы, чем в оригинале. Кроме того,
мы удлинили хвост примерно на шесть дюймов, чтобы мы могли больше работать с ним,
обертывая шею и получая удушающее действие».

134
ЧУ ЖИЕ (1986)

135
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

На этой странице:
механическая часть
по ту сторону нового,
агрессивного Лицехвата.
На верхней фотографии
Стивен Норрингтон, который
позже будет снимать
художественные фильмы.
В левом нижнем изображении
изображен Стэн Уинстон,
демонстрирующий работу
лицехвата для Сигурни Уивер.

136
На этой странице: после того как
Рипли обвиняет Берка в том, что
он отправил людей на смерть, он
мстит за это, выпуская Лицехватов
к спящим Рипли и Ньют.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«С УЛАКО»
СОЗДАНИЕ НОВОЙ ЭС ТЕТИКИ
Сид Мид спроектировал «Сулако», гигантский космиче-
ский линкор, который транспортирует Рипли и колони-
альных морских пехотинцев с орбиты Земли к LV-426,
также известной как «Ахерон». В своем сценарии Кэме-
рон описал его как «рама из металлических шпилей,
окруженная горой стали… уродливый, избитый…
функциональный». Первоначальная концепция Мида
представляла «Сулако» как «шар с большим полем антенн
впереди. «Это было очень шарообразно», — вспоминает
он. — У меня было шесть огромных сегментов, которые
складывались в гигантскую шестиугольную звезду».
Но Кэмерон хотел чего-то более гладкого и тонкого.
«Потому что он должен был пройти мимо камеры, и фо-
кус будет постоянным, вероятно, заблокированным. Вот
почему он должен был быть плоским в вертикальном
поперечном сечении, а не круглым. Поэтому Джим сделал
быстрый эскиз ракетного корабля с поджарым и плоским
138
вытянутым корпусом, я взял это как образец, и я разра- Справа: рисунок «Сулако»
в мрачных тонах, автор Сид
ботал финальный облик «Сулако», просто в один заход».
Мид.
В итоге результат напоминал швейцарский армейский нож.
В финальном дизайне Мида двигатель «Сулако» находился
сзади, почти отдельно от основного корпуса. «У него был
большой круглый реакторный отсек. Движущие элемен-
ты делали его похожим на сегментированное орудийное
дуло, а вдоль борта были серии ворот или портов, потому
что я думал об этом как о тяжеловооруженном крейсере,
переделанном для десантных операций. Это была вспышка
вдохновения в моей голове, и Кэмерон принял мою идею.
Пятна по бокам корпуса, с секциями между ними, должны
были быть воротами грузовых отсеков. Ворота для десант-
ного шаттла находились в днище корабля, а поперечное
сечение корпуса позволяло показать, в какую сторону
корабль движется и каков его относительный размер. Эта
штука была огромной, порядка километра в длину».
Набросок, чертежи, а также
«Сулако» на орбите
Кадры, показывающие
модель «Сулако» в процессе
производства.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

На этой странице:
подробные чертежи Сида
Мида.
Справа: внутри студии,
демонстрация рисунков
и миниатюр «Сулако».
Справа внизу: десантный
отсек был разработана Мидом
похожим на большой склад.
«Потому что это было частью
моей идеи о конверсии
крейсера в десантный
транспорт», — объясняет он.

140
 «Я помню, [Сид] показал нам «Сулако», а Джим спросил:
«Что такое двигатели ЧГМ?» И Сид ответил: «Чистая гребаная магия».
Питер Ламонт,
художник-постановщик
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ГИПЕРСОН И КАЮТ-КОМПАНИЯ
СОЗДАНИЕ НОВОЙ ЭС ТЕТИКИ
ПУТЕШЕСТВИЕ К LV-426 на борту «Сулако» в прямоуголь-
ном отсеке гиперсна очень отличается от аналогичной
сцены на Ностромо, где отсек сна был в виде круга.
«Я хотел, чтобы это было очень, очень механично, —
говорит Мид о своем дизайне отсека гиперсна. — Эти
люди работают на правительство, так что это не отель «Хил-
тон». Отсек должен просто сохранить их целыми и невре-
димыми, пока они не проснутся. Таким образом, он дол-
жен был иметь почти жестокий, ясно сформулированный
утилитарный вид, не гладкий, не красивый, просто работо-
способный. Я также разработал душ, раздевалку, и Кэме-
рон сказал: «Думайте об этом, как о мойке для людей». Так
я и сделал».
142
Несмотря на увеличение бюджета по сравнению с «Чу- Вверху: кадры, на которых
жим», продюсер Питер Ламонт, как и его предшественник Рипли и морпехи просыпаются
и идут в раздевалку.
Майкл Сеймур, обнаружил, что столкнулся с финансовы-
ми проблемами, и в один прекрасный день сообщил, что Внизу: Кэмерон наблюдает
не осталось денег для завершения декораций отсека ги- за съемками в тот момент,
когда команда пробуждается.
персна. Комната была построена вместе с криокамерами,
но он не мог позволить себе пневматику, чтобы поднимать Справа: съемки эпизода
крышки камер. Поэтому Ламонт предложил использовать с Бишопом, показывающим
провода, чтобы открыть всего четыре капсулы сна, а также свои навыки владения ножом.
зеркальное отражение декораций, чтобы удвоить видимое
число.
«Так мы и сделали. Когда вы видите всю эту сцену, знай-
те — это ничто, построенное из мусора».
«Я проектировал ее как пространство, которое не ис-
пользовалось ни для чего другого, — говорит Мид
о кают-компании «Сулако», которую Питер Ламонт
построил в студии «Пайнвуд», используя среди дру-
гих предметов старые торговые автоматы. — У них
была странная форма, она не была прямоугольной,
что, по-моему, очень скучно, поэтому у нее были углы
и автоматизированные механизмы поставки пищи. Все
было закреплено. Все стулья и скамьи раскачивались
из-за того, что они крепко прикреплялись друг к другу,
так что если бы какой-то предмет был бы опрокинут —
вы бы его не потеряли».
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

КОЛОНИЯ
В ДЕКОРАЦИЯХ
Рон Кобб разработал колонию на LV-426 с учетом прошло-
го, а также будущего. «С самого начала было понятно, что
мы хотели не всерьез рассматривать правдоподобное бу-
дущее, а сделать нечто более стилизованное. Настоящую
отсылку к эпохе фронтира и Дикому Западу». Колония была
разделена на несколько сегментов. Был главный комплекс
с длинными шестиугольными коридорами и модульны-
ми пространствами, в которых размещались медицин-
ские и научные зоны, а также центр управления; городок
с развлечениями, где колонисты могли бы расслабиться.
И массивный атмосферный процессор, расположенный
на небольшом расстоянии от центральной площади.
«Все было модульно, и все это можно было упаковать
вместе, — говорит Кобб о своем дизайне колонии. — Все
должно было напоминать грузовые контейнеры, которые
были превращены в здания, поэтому на гидравлических
домкратах есть много ребристых металлических коробок,
которые имеют разные соединительные кабели того или Слева вверху: брошенный
инопланетный корабль был
иного типа». Он добавляет: «Я придумал наклонные стены, воссоздан братьями Скотак
способные отклонить взрывную волну, вокруг колонии. по моделям Ганса Рудольфа
Чувство реализма всегда помогает придумать очень ори- Гигера.
гинальные вещи, если вам повезет».
Большая штормовая стена окружила весь комплекс.
«Это был вызов мерзкой погоде, грязным, бесконечным
ветрам. Это не сильно отличается от того, что вы могли бы
разработать для Антарктиды. Там было посадочное поле,
столовая, казино, и я хотел, чтобы там было много странных
автомобилей, припаркованных там, но, конечно же, место
было опустевшим, за исключением маленькой девочки.
Рациональность состояла в том, что это был совершенно
открытый проект, который был бы иррациональным. Боль-
шинство людей не купилось бы на это, особенно с той по-
годой. Но идея состояла в том, чтобы колония выглядела
последовательно, как в реальном мире».

Слева и справа: кроме

одного полноразмерного
компонента, экстерьер
колонии был полностью
собран в миниатюрах
на студии «Пайнвуд», в том
числе и в масштабе 1 к 6.
Различные миниатюры
использовались как для
модельных снимков, так и для
обработки супервайзерами
визуальных эффектов
Робертом и Деннисом
Скотаками.

144
«Атмосферный процессор получился очень
похожим на вулкан. И нам с Джимом очень
понравилась такая концепция».
Рон Кобб,
художник
 ЧУ ЖИЕ (1986)

Слева: станция атмосферного

процессора колонии,
изначально спроектированная
Коббом и построенная в виде
шестифутовой миниатюры.

На этой странице: команда

строит здания колонии
на студии «Пайнвуд», включая
военно-промышленный
экстерьер и биомеханический
интерьер.

147
 «Они прут из стен!
Они прут из долбаных стен!»
Хадсон
 ЧУ ЖИЕ (1986)

Внутри колонии морские пехотинцы находят останки жителей,

многие из которых запечатаны в коконы на стенах.

Интерьер колонии был построен как единый комплекс,

который проходил через студию E в «Пайнвуд» и север-
ный туннель длиной 425 футов, который Питер Ламонт
преобразовал в длинный коридор, где морские пехотинцы
в начале находят Ньют.
«Все объединилось, все было построено в единой ком-
позиции, — говорит Ламонт. — Это была одна из тех
вещей, которая должна была быть построена в полном
составе. Я помню, когда мы строили комплекс, Джим ска-
зал мне: «Кажется, я буду снимать каждый дюйм», и он
более-менее отснял каждый дюйм комплекса. Ничего
не было упущено».

149
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Барбара Коулс сыграла

женщину в коконе.
Для нового грудолома
Стэн Уинстон добавил пару
крошечных рук. «Мы думали,
что у грудолома должно быть
что-то, что поможет выбраться
наружу, — объяснил он. —
В конце концов, у взрослой
особи, в которую он вырастет,
есть руки. Мы не просто хотели
показать людям еще одного
грудолома, мы показали,
как он выбирается из груди,
и притом довольно бодро».

150
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

ОРУ ЖИЕ И ТРАНСПОРТ

ВОЕННОЕ СНАРЯЖЕНИЕ
ПИТЕР ЛАМОНТ и РОН КОББ разработали концепцию им- ний корпус, вырезанный из полистирола, которому затем
Автоматические
пульсной винтовки, основанной на автомате Томпсона. добавили верх из алюминия и обрезали. Кобб также набро- сторожевые пушки, которые
«Самой трудной задачей было добиться от оружия нор- сал дизайн для оружия Васкес и Дрейка, которое по сути были показаны только
мальной дульной вспышки, — говорит Ламонт. — И луч- было модифицированным пулеметом MG-42 (страница в специальном расширенном
шей вспышки при стрельбе холостыми удалось добиться напротив, внизу), установленным на адаптированной си- издании, помогали
осажденным морпехам
от автомата «Томпсона». «Томпсонам» сделали новый внеш- стеме от операторской кинокамеры. держать оборону.

152
 ЧУ ЖИЕ (1986)

РУЧНОЕ ОРУ ЖИЕ

РЕКВИЗИТ
Технология и оружие были основным акцентом фильмогра-
фии Джеймса Кэмерона, и «Чужие» не были исключением.
Фильм уделял достаточно много времени изношенному,
функциональному и мощному арсеналу. [На фото слева]
Хикс учит Рипли обращаться с винтовкой и подствольным
гранатометом.

153
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«Что мне понравилось в «Чужих» с точки зрения дизайна,
так это военная техника и смесь между космосом и морской
архитектурой, — объясняет Сид Мид. — У меня, как у ком-
мерческого дизайнера, был опыт создания индивидуальных
интерьеров для нескольких роскошных яхт и самолетов, по-
этому для меня это была интересная возможность принять
противоположный подход в очень похожей обстановке.
«Любой, кто видел военный вертолет или фюзеляж
«Боинга 747» со всеми удаленными внутренними пане-
лями, прекрасно понимает, что вы получаете невероятный
лабиринт проводки, гидравлических трубок и высокоско-
ростного кондиционирования воздуха. Кошмар электрика
Рисунки и модели трактора
и слесаря. Вот такой взгляд я и хотел предложить: без изли- семьи Джорден, на котором
шеств и очень функциональный». ездила семья Ньют.
ЧУ ЖИЕ (1986)

155
Питер Ламонт наблюдал за созданием макета де-
сантного челнока в натуральную величину (справа),
сделанного из алюминия поверх простой деревян-
ной рамы, и отдельной секции кабины на студии
«Пайнвуд».
«Парень, который делал модель нашего чел-
нока, поехал в Норфолк и сумел арендовать шасси
от бомбардировщика «Вулкан», это стало базой
для десантного шаттла. Фактически ступни поса-
дочных опор были из Канберры».
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Ранний дизайн челнока Сида Мида отличался от окончатель-
ной версии, одобренной Кэмероном. «У моей модели были
следы на спине, и она приземлялась на рельсы, затем проез-
жала на этой бронированной ходовой части вперед, потому
что она не была предназначена для путешествий по земле.
Это был просто десантный корабль. Внутри он таскал этот
158
трактор, который был хорошо вооружен, имел пушку на спи-
не, чтобы его можно было загрузить в челнок». Что касается
бронетранспортера, Питер Ламонт объясняет, как это было:
«Это была одна из тех вещей, которые мы собрали вместе, Схематические рисунки
используя все наши обломки от спасательных самолетов десантного шаттла
и прочее подобное». и бронетранспортера.
ЧУ ЖИЕ (1986)

159
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Как видно, в итоге Кобб, вдохновленный бомбардировщиками Второй мировой, разработал

логотип для фюзеляжа десантного шаттла. Как объяснял сам Кобб, «они называли Чужих жука-
ми, поэтому я нарисовал большого мультяшного американского орла, летящего ногами вперед,
в огромных ботинках, с огромным старым пулеметом, и рядом название корабля «Растаптыва-
ющий жуков», а затем лозунг: «Истребляем редкие виды».

160
ЧУ ЖИЕ (1986)

161
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Когда производство переехало в «Пайнвуд», Мид остался

в США, а дизайн десантного челнока перешел в руки Рона
Кобба.
«Джим очень четко сказал, что хочет, чтобы челнок был
похож на Хьюи (вертолет Bell UH1 Ирокез, широко приме-
нявшийся во время Вьетнамской войны), но притом вы-
глядел как продвинутый, современный корабль, — объ-
ясняет он. — Я делал много очень ранних проектов, Джим
корректировал их. Я в значительной степени рисовал планы
и взлет челнока. У меня были очень точные чертежи. Я много
работал над дизайном, для меня это было важно, я знал, что
челнок будет выглядеть правдоподобно, если обратить вни-
мание на такие вещи, как центр масс, баланс двигателей и то,
как поместится внутри и спустится по рампе. У нас был целый
склад старых реактивных деталей от RAF, даже от самолетов
«Фантом», и я их выбирал, измерял, а затем подстраивал.
У нас в передней части были установлены воздухозаборники «Джим очень четко сказал, что хочет, чтобы
от «Фантома». Это было здорово». челнок был похож на Хьюи (вертолет Bell
Как и в случае с остальной техникой, Кэмерон принял
участие в создании десантного челнока. UH1 Ирокез, широко применявшийся во время
«Десантный шаттл я очень ясно представлял в уме, Вьетнамской войны), но притом выглядел как
видел очень ясно, но не мог изобразить, — вспоминал
продвинутый, современный корабль».
он. — Наконец то я построил модель и отдал Рону Коб-
бу, попросив его сделать то, что он называет «упаковать». Рон Кобб,
Законченный дизайн был превосходен. В частности, он дизайнер
похож на вертолет Апач «AH-64», что неудивительно, так
как с него я начал. Я хотел взять какую-то существующую
военную технику, а затем экстраполировать ее и сделать
транс-атмосферным транспортным средством».

162
ЧУ ЖИЕ (1986)

163
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Главное требование Джеймса Кэмерона в отношении десантного шаттла было максимальное

сходство с боевым вертолетом. «Челнок должен был стартовать с орбиты, спуститься на по-
верхность планеты и быть бронирован. Это был военный автомобиль, способный переносить
тяжелое транспортное средство, — говорит Мид, который основывал свой проект на Сикор-
ском H53. — У него было вооружение, которое находилось в больших кассетах наверху —
в окончательной версии у модели были тонкие стабилизаторы с ракетами в кассетах на конце».

164
ЧУ ЖИЕ (1986)

165

Рон Кобб о своих ранних
проектах бронетранспортера:
«Кэмерон сразу сказал, что они
не могли себе это позволить.
Это было слишком сложно».
ЧУ ЖИЕ (1986)
Размещенный внутри челнока — бронетранспортер, кото- морских пехотинцев. Первоначально продюсеры планирова-
рый разъезжает по поверхности LV-426 и используется в ка- ли построить БТР с нуля и поручили Рону Коббу спроектиро-
честве мобильного командного пункта для колониальных вать его.
167
 «Конечно, большая проблема была в том, что вы не могли
попасть в него [БТР]. Места там вообще не было, просто
чертовски огромный движок и четыре гигантских колеса ».
Питер Ламонт,
дизайнер производства

В конце концов, Ламонту удалось найти старый тягач,
который таскал самолеты по взлетному полю в аэро-
порте Хитроу. «Нам пришлось облегчить наш танк,
потому что, когда мы получили эту штуку, она весила
более семидесяти тонн. Мы выкинули из него тридцать
восемь тонн свинца, и он по-прежнему был тяжелым,
потому что, чтобы получить достаточную тягу, чтобы
тащить «Боинг 747», вам нужен огромный вес, иначе
ваши шины будут просто проскальзывать».
Оригинальный корпус, сделанный из четырехдюй- Работа с моделью,
мовой листовой стали, был заменен на внешнюю обо- фотографии
и бронетранспортер
лочку из тонкой листовой стали, разработанную Кэме- в кадрах законченного
роном. И хотя его колеса были не такими большими, фильма.
как хотелось бы режиссеру, этот автомобиль оказался
наиболее экономически жизнеспособным и практич-
ным решением для бронетранспортера.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
КОРОЛЕВА
СОЗДАНИЕ ПРЕВОСХОДНОЙ МАТЕРИ
Чужая Королева была основана на разработке режиссера
Джеймса Кэмерона, и Стэн Уинстон говорил, что создал ее, точ-
но следуя спецификациям режиссера. «Это концепция, идея
и дизайн Джима, — вспоминал Уинстон, чья команда из со-
рока крепышей произвела дюжину Чужих-воинов, а также
полноразмерную королеву, четырнадцатифутовую куклу-ма-
рионетку, для управления которой потребовались шестнадцать
человек, включая двух внутри куклы. — Когда мы впервые
заговорили о проекте, он показал мне эту прекрасную визуали-
зацию, которую он сделал, и которая мне сразу понравилась».
170
«Кто-то однажды сказал, что Королева — это анорек-
сический динозавр, и это было неизбежно, я думаю, хотя
это не то, что я имел в виду, — сказал Кэмерон. — Фак-
тически, я хотел специально не разрабатывать концепцию
динозавра, потому что это было бы слишком обычным
и скучным. Для меня Королева — это смесь того, что
делает Гигер с тем, что я хотел, что должно было стать
чем-то большим и мощным, страшным, быстрым и жен-
ственным. Уродливая и красивая одновременно, как паук Справа: рисунки Джеймса
Черная Вдова». Кэмерона — Чужая Королева.
 «Несмотря на то что Гигер не принимал
непосредственного участия, его дух парил над нами».
Джеймс Кэмерон,
режиссер
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

172
«Что касается физической структуры Королевы, то здесь
меньше механического чувства и меньше завершенных
форм, — размышляет Вудрафф. — Это похоже на то,
будто Чужой Гигера был насекомым по своей природе,
а Чужая Королева была ближе к ракообразным. У нее
все еще есть эти очень тонкие, очень тонкие конечности,
но в них есть что-то более похожее на какое-то подво-
дное существо, нежели на чужого. Но это было, конечно,
в одной и той же схеме, и лицо было настолько вызываю-
щим воспоминания о Чужом, что я думаю — он хорошо
выполнил этот переход».

Слева: массивная, полноразмерная кукла Чужой Королевы

на съемочной площадке.
Справа и внизу: Рипли спасает Ньют из гнезда.
 ЧУ ЖИЕ (1986)

Слева: силуэт Королевы, похожий на Черную Вдову.

Выше: создание миниатюрной и масштабной модели
Чужой Королевы.
Справа и ниже: на съемочной площадке Рипли
принимает бой с Чужими.

175
Рипли как фигура матери
сталкивается с Королевой
и ее собственным
потомством.
 «Идея заключалась в том, чтобы
сделать их более подвижными
и менее детальными внешне, зная,
что, когда придет время снимать
чужих, их собирались снять с большим
количеством теней и множеством
зернистых боковых огней, которыми мы
могли бы воспользоваться, чтобы скрыть
внешние дефекты конструкций».
Том Вудрафф,
координатор спецэффектов «Чужих»
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ПОГРУ ЗЧИК
КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА, ФОТОСЕТЫ И МИНИАТЮРЫ
БЕЛЫЙ ЖЕЛТЫЙ электропогрузчик, который Рипли «надевает»
во время сцены в грузовом отсеке «Сулако», сперва в начале
фильма, а затем во время своего кульминационного сражения
с Чужой Королевой, был основан на оригинальной концеп-
ции Кэмерона. В то время как окончательный проект возник
из его конструкции под руководством Джона Ричардсона,
который отвечал за эффекты напольного покрытия в фильме,
Сид Мид первоначально пропустил его проектирование. «Это
выглядело неуклюже и работало неуклюже; он и должен быть
неуклюжим, — говорит Мид. — Это была большая важная
машина, потому что она напала на Королеву с ней, и когда она
размахивает этими большими руками, они должны были быть Для внутренностей
Бишопа грим-команда
достаточно массивными, чтобы нанести урон». Под впечатле-
использовала тот же подход,
нием японских роботов, Мид предложил концепт, в котором что и в оригинальном
«вы бы сидели, а не привязывались. То, что я делал, — это фильме, а коробка молока
псевдомонстр с человеческим существом внутри, — говорит обеспечивала обилие крови.
он. — Их сейчас много, эти большие автоматизированные
роботы, такие антропоморфные, потому что они двуногие. Эво-
люция принесла нам двуногих животных, очень эффективных
для передвижения и дающих свободный комплект оружия,
чтобы делать все, что вы хотите, поэтому это был очень есте-
ственный выбор для такого рода вещей».
ЧУ ЖИЕ (1986)

179
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
В то время как полноразмерный «рабочий» электропогруз-
чик был построен Джоном Ричардсоном и управлялся Уивер
на съемочной площадке (ей помогал каскадер и тяжелоатлет
Джон Лиз, спрятанный позади внутри внешней оболочки ма-
шины), для некоторых снимков была построена миниатюрная
180
версия. В комплекте с миниатюрной Рипли. Этот кукольный Управление миниатюрами
электропогрузчик в масштабе 1 к 4 вместе с миниатюрной Ко- Рипли, электропогрузчика
и Королевы.
ролевой был спроектирован и построен Дугом Бесвиком. Для
работы потребовалось пять кукловодов; один для тела и по два
для каждой конечности.
ЧУ ЖИЕ (1986)

181
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

182
 ЧУ ЖИЕ (1986)

Выше: рисунки Кэмерона

в стиле комикса — отрисовка
финальной битвы.

Слева и справа: съемка

кульминационного момента,
когда Рипли освобождается
от своего заклятого врага,
и Королева падает в забвение.

183
Раскадровка, показывающая Рипли,
обнаружившую Ньют, и кульминационный бой.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)
СУКА ВЕРНУЛАСЬ
«ВСЕ ХОТЕЛИ делать продолжение «Чужих», кроме нас, —
признался продюсер Дэвид Джайлер. — Мы были счаст-
ливы сделать сиквел, но мы были не в восторге, потому
что мы подумали: что мы сделаем, чтобы продолжение
получилось хорошим?» Это был тупик. Как оказалось, «Чу-
жой 3» будет иметь самый извилистый и затяжной процесс
развития за всю франшизу, пройдет через трех режиссеров
и десять сценаристов, которые, в общем, напишут более
30 черновиков различных сценариев.
В то время как Керри Хенн отметила, что Джеймс Кэме-
рон говорил о третьем фильме во время создания «Чу-
жих», который продолжил бы приключения Рипли, Хикса
и Ньют как семьи, «Брэндивайн» решила не использовать
эту идею. Ранние задумки даже концентрировались вокруг
идеи сделать третий фильм без Рипли. Говорили, что Уивер
не решила, продолжать ли съемки во франшизе. Поэтому
продолжение задумывалось с Хиксом в качестве ведуще-
го или дополнительного персонажа мужского пола. Уивер
не помнит этого. «Они искали режиссера, и у нас не обяза-
тельно была идея, — говорит она. — Но я была в очень
хороших отношениях с продюсерами. Ни в какой момент
я не помню, чтобы они хотели убрать Рипли. Окончание
фильма Джима было настолько мощным, семья выжила,
и я думаю, что они действительно не знали, куда идти даль-
ше. Это очень сложный поступок».
Джайлер был поклонником классического киберпанков-
ского романа Уильяма Гибсона «Нейромансер» и предложил
Уолтеру Хиллу поручить ему написание сценария к «Чужому
3». Хотя Гибсон никогда не писал сценарии, «Чужой» оказал
заметное влияние на его творчество. «Я думал, что заро-
дыш истории нужно искать в художественном направлении.
Я всегда хотел узнать больше о команде. Почему они носили
грязные кроссовки в этом вонючем космическом корабле?
186
Это был первый, подержанный, грязный космический ко-
рабль, и это произвело большое впечатление. Когда я начал
писать научную фантастику, я пошел в этом направлении».
В конце 1987 года Гибсон, вооруженный 12-страничным
техзаданием Хилла и Джайлера, принялся за работу, аккурат
перед забастовкой Гильдии писателей. В то время как «Брэн-
дивайн» нравились элементы его проекта, который оттес-
нил Рипли и сосредоточился на Хиксе, в целом они не были
в восторге. На просьбу работать с вновь нанятым режиссе-
ром Ренни Харлином по переписке Гибсон, к тому времени
занятый несколькими сценариями на основе собственных
работ, отказался.
Режиссер Харлин, родившийся в Финляндии, был боль-
шим фанатом «Чужого» и «Чужих» и был полон решимости
увести серию туда, куда никто не шел раньше, а именно
на родную планету Чужих. «Я думал, что если бы я мог при-
нести что-то новое, то это стоило того. И это был не просто
сиквел, но это был бы действительно самостоятельный
фильм. Мой оригинальный подход состоял в том, что мы
отправились туда, откуда пришли Чужие, и действительно
объяснили, что они из себя представляют, и, может быть,
они рождаются вовсе не для того, чтобы быть плохими».
Увы, идея Харлина считалась слишком дорогой, поэтому
«Брэндивайн» обратилась к Эрику Реду, чтобы обеспе-
чить менее дорогостоящую альтернативу. Как и в случае
с Гибсоном, его сценарий, основанный главным образом
на удаленном фермерском сообществе, не фокусировался
на Рипли или ком-либо из выживших в «Чужих», и показы-
вал несколько новых видов Чужих.
Когда было решено не продолжать версию Реда, позвали
Дэвида Туйи. Его сценарий также отбрасывал Рипли и пред-
лагал тюремную планету, используемую для биологических
экспериментов на Чужих. Но, читая проект Туйи, Джо Рот, тог-
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
дашний президент «Фокс», заявил: «Мы не можем сделать
картину о Чужом без Рипли. Она является главным героем
сериала. Без нее фильм обернется катастрофой».
Итак, Рипли вернулась. Еще раз. Туйи приступил к ра-
боте, исправляя свой сценарий, чтобы включить Рипли,
и Уивер была приглашена в качестве со-продюсера. Вско-
ре после этого новозеландский режиссер Винсент Уорд
связался с проектом.
Имея в своем послужном списке только два ори-
гинальных, полнометражных фильма, Уорд не интере-
совался режиссурой какого-либо сиквела, а тем более
«Чужого 3».
Но они не приняли бы никакого ответа и, в конце кон-
цов, одолели его. «Я любил оригинального Чужого. Я ду-
маю, это и есть настоящая фантастика, — вспоминает
Уорд, который прочитал несколько сценариев, написан-
ных до него, и нашел их придурковатыми. — Я ненави-
дел их. Я думал, что это одни и те же, вещи, которые были
оригинальны в первом, и, в какой-то степени во втором
фильмах, но к третьему превратились в клише».
Во время перелета из Новой Зеландии в Лос-Андже-
лес Уорду пришла в голову идея. «Я взял книгу и начал
исследовать средневековые образы; я наткнулся на гра-
вюры, которых раньше не видел. На одной из них был
дьявол, изгнанный из чьего-то рта, а на другой были
странные лица на странных частях человеческих тел.
В самолете, думая над некоторыми из этих образов, я на-
чал придумывать историю. Это было совсем не то, что
я когда-либо видел в научной фантастике. В основном
история была о демонах и об отношениях с вашими соб-
ственными демонами».
188
Уорд продемонстрировал свое видение фильма «Чу- Рипли среди преступников
на «Фьорине-161».
жой 3» Хиллу, Джайлеру и исполнительному продюсеру
«Фокс» Майклу Лондону. Идея была совершенно непохожа
на все, что они слышали раньше. «Они были в восторге
от этого», — говорит Уорд, который сначала объединился
с Джоном Фазано, а затем Грегом Прусом, чтобы создать
сценарий. Радикальный подход Уорда начался с того, что
спасательная капсула Рипли врезалась в деревянный
планетоид под названием Арсеон, принося с собой Чужо-
го. Этот искусственный спутник был всего в пяти милях
по окружности и управлялся монахами-миноритами, ко-
торые живут и отправляют религиозные службы, как будто
они все еще в Средневековье, отказавшись от всех видов
технологий, включая оружие, и которые видят в Чужом
дьявола. Наслаивающиеся друг на друга адские видения
и религиозная иконография, включавшая в себя изображе-
ния Чужого в витражах, и сцену, в которой монах подвер-
гается нападению Чужого, когда он садится на унитаз. Тем
временем Рипли, получившая название «Женщина-коме-
та», была задвинута на второй план в пользу нового глав-
ного героя, брата Джона, врача. «У меня было несколько
встреч с Винсентом, и мне понравилось общее видение
истории, с этой средневековой планетой-монастырем.
Я думаю, идея довольно очаровательная, — вспоминает
Уивер. — Рипли была вовлечена в это, но Винсент не знал,
что с ней делать, потому что ее окружали монахи; так что
он погрузил ее в кому на 45 минут. Он не знал, что делать
с женщиной, особенно с женщиной вроде Рипли. Очень
легко написать роль Рипли ужасно и заставить ее походить
на учителя гимнастики, и именно это он и сделал. Но он был
довольно открытым. У нас был долгий-долгий разговор».

Сигурни Уивер
и Чарльз С. Даттон (Диллон)
в декорациях.
Чарльз Дэнс в роли Клеменса.
Хотя Уорд переработал сценарий, чтобы больше сосре-
доточиться на Рипли, он уделил много внимания внешнему
виду своего деревянного планетоида. Здесь были огромные
готические пространства, средневековый монастырь и воз-
вышающаяся деревянная библиотека, где книги были сло-
жены невероятно высоко, с помощью блоков и приставных
лестниц высотой 100 метров. Он нанял оскароносного дизай-
нера Нормана Рейнольдса. «Мне понравилось его видение,
я подумал, что это отличный подход, это был совершенно
новый взгляд на «Чужого». Мне очень понравилась идея
деревянного монастыря, потому что она настолько контра-
стирует с тяжелыми, высокотехнологичными вещами других
«Чужих», хотя мне нравился и первый «Чужой», — говорит
Рейнольдс. — Он делал бесконечные отсылки к образцам,
и я с нетерпением ждал этого. И потому, что это было средне-
вековое время, архитектура была действительно интересной,
такое нечасто делается. Вы должны откопать подходящий
образец и действительно поймать настроение. Я никогда
не привлекался к работе над средневековым монастырем,
поэтому я с нетерпением ждал этого».
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)
На этом этапе Уорд перебрался в Англию, в студию «Пайн-
вуд», где все готовилось. «Я создал отдел искусства, я получил
людей, в которых нуждался. Я даже мог начать строительство
декораций на этом этапе. Мы делали все серьезно, — вспо-
минает Рейнольдс. — Декорации разрабатывались, хотя
ничего особо не было построено. Мы все еще рисовали и во-
зились. Я начал думать о деревянной библиотеке и шахте
лифта, где все книги хранились вертикально, почти как в ды-
моходе. Вы смотрели на книги на этой деревянной платфор-
ме, которая поднималась и опускалась. Все было на ручном
управлении, потому что это было очень примитивное место.
Мы, конечно, сделали некоторые предварительные рисунки
и несколько моделей для Винсента. Но пришлось пройти
некоторый путь, прежде чем Винсент наконец решил, что он
хочет сделать. Вернее сказать, Винсент изо всех сил пытался
найти действительно всеобъемлющее чувство для фильма,
хотя он был одержим видом деревянного монастыря».
За несколько месяцев до основной фотосъемки
у продюсеров внезапно похолодели ноги из-за революци-
онного подхода Уорда. «Идея деревянного монастыря Вин-
189

Этот фильм в теории был сента вообще не срабатывала, — сказал Джайлер в ин-
ближе к оригиналу, с одним
тервью Кинофантастике. — Мы не могли понять, почему
чужим и фиксированной
локацией. он должен быть сделан из дерева. Мы никогда не могли
получить простой ответ. Зачем им всё это дерево? Картина
выглядела бы великолепно, но это не имело смысла. Воз-
никло множество проблемных «почему». О чем говорили
эти монахи? Во что они верили? Они были чем-то вроде
луддитов, но полной картины это никогда не объясняло».
(«Дерево прибыло с Земли. Оно было таким настоящим,
оно выглядело старым, выглядело архаичным, и, обвола-
кивая монастырь, защитила бы его», — позже настаивал
Уорд. «В действительности я не критикую его, — говорит
Рейнольдс, — потому что, если вы хотите заселить Луну,
вы отправляете свой космический корабль и перебрасы-
ваете все необходимое».) Но вопросы не заканчивались.
Деревянная планета. Неужели нужно быть монахами? Как
насчет планеты-тюрьмы? «Постепенно за восемь месяцев
я обнаружил, что некоторые продюсеры стали более кон-
сервативными, — вспоминает Уорд. — Я получил се-
рию критических заметок, которые были о том, что могло
и не могло произойти в сценарии. Постепенно ощущалось,
что это должно быть больше похоже на «Чужого» один
и два». Вскоре после этого Уорд покинул проект. «Я не знаю,
почему они решили, что он не должен продолжать снимать
фильм, в Пайнвуд не было никаких указаний, почему он
должен уйти, — замечает Рейнолдс. — Но это были пер-
вые дни с его дизайном. В некотором роде я сожалел, что
концепция не получила развитие, потому что для меня,
наверное, дерево более созвучно, чем металл, оно пред-
лагает гораздо больше возможностей, а в этой идее совер-
шенно другой подход к истории «Чужого». Кстати, у вас все
еще есть Сигурни, и это все еще «Чужой», где бы ни разво-
рачивались события, и нет причин, почему это не должно
произойти в монастыре или в подобном месте. Он был
очень расстроен, когда это случилось, и я сочувствовал ему,
потому что он был талантливым парнем».
С новой датой выхода, определенной на лето
1992 года, «Фокс» и «Брэндивайн» потратили еще немно-
го времени на поиск замены для Уорда. Так в проект во-
шел Дэвид Финчер. В возрасте всего 27 лет Финчер начал
снимать как оператор спецэффектов в «Промышленном
свете и магии» Джорджа Лукаса, прежде чем блеснуть
своими рекламными роликами, популярными фильма-
ми и многочисленными наградами.
«В конце концов, по какой-то причине с Винсентом это
не сработало, и следующим, как я узнала, стал Финчер, —
говорит Уивер. — Все, что я видела, это [его видеоклип для
Мадонны] «Vogue», которое я считала блестящим, и у нас
состоялось очень долгое собеседование. Он обаятельный
и полон идей, и я не думаю, что с ним у нас была бы та же
проблема, что и с Винсентом, который не знал, что делать
с этой женщиной. Я помню, как говорила Финчеру: «Каким
вы видите персонажа Рипли?» И он сказал: «Я не знаю.
Лысой». Это заставило меня рассмеяться, и с тех пор мы
отлично ладили. Я ему очень доверяла».
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)
Финчер недолго светился на радаре Голливуда, но мо-
лодой режиссер дождался «подходящего автомобиля».
«Было бы глупо с моей стороны говорить, что я не знал,
во что я ввязывался, — сказал он в интервью Старбер-
сту. — Мне потребовалось пять лет, чтобы определиться,
что я хочу делать, и я всегда держался за что-то подобно-
го направления, потому что мне нравится этот вид дея-
тельности. Мне нравятся масштабные вещи. «Звездные
войны» повлияли на меня в детстве, но «Чужой» был
гораздо важнее. Мне было 16; он изменил мою жизнь.
Наконец космическое пространство выглядело как кос-
мическое пространство, и люди на космическом корабле
выглядели так, как будто они были на космическом кора-
бле. Они пили кофе и говорили о профсоюзных дрязгах.
Это выглядело очень реалистично.
Финчер говорит, что «Чужой 3», порученный ему Фок-
сом, будет грандиозным и эпическим. И дорогим. «Это
было бы не о крутых парнях в космосе, — говорил он
в интервью Империи. — Речь шла о педофилах в космо-
се. По замыслу должен был получиться огромный фильм,
очень сложный и политический. Задумывалось три Лэнса
Хенриксенса, бегущих повсюду, Пол МакГанн в роли серий-
ного убийцы, а в конце фильма «Чужой» и 3000 солдат. Это
было массово и странно, и потому идея была великолепна.
Я сказал: «Они дали мне работу, поэтому они дадут мне
фильм». Но ответом было: «Мы не можем этого сделать.
В конце концов, у нас может быть только 18 парней».
«С приближением даты начала января 1991 года раз-
личные писатели, среди которых Ларри Фергюсон, Рекс
Пикетт и, по настоянию Уивер, Хилл и Джайлер, работали
над подготовкой нового сценария. Задумка объединяла
элементы Уорда и Фазано с тюремной планетой из про-
екта Туйи. «Некоторые из идей Уорда были действительно
интересными, но отправить такое большое количество
дерева в космос мне никогда не было понятно. Мне
нравился религиозный аспект, хотя многое из этого впо-
следствии было выброшено, — вспоминал Финчер. —
Мне не понравилась идея отсутствия технологии, трения
палочек для приготовления огня в чашах этого нефтепе-
рерабатывающего завода. Мы все согласились с тем, что
мы хотели сделать что-то темное, среднее и взрослое,
пытаясь вернуться к простоте первого фильма, хотя мы
знали, что никогда не сможем сделать что-то такое же
элегантное. Слишком много свободных нитей, которые
нужно было связать и оправдать множество ожиданий».
Новая история полностью вытряхнула идею монахов
и развернулась на тюремной планете «Фьорина-Фурия
161», населенной религиозными заключенными. Рип-
ли умрет в конце, и, что было резким контрастом после
«Чужих», в этом фильме не было оружия. Изменение де-
кораций в последний момент потребовало совершенно
иного подхода к дизайну, перейдя от деревянной плане-
ты Уорда к более индустриальному, строгому тюремному
облику, в основном с применением бетона и стали. «Весь
фильм производил эффект удара о землю и быстрого
191
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
принятия лучших решений, — сказал Финчер. — Когда
я добрался до Англии, я вышел в студию, чтобы посмо-
треть, есть ли какие-нибудь удобные наборы декораций,
и я обнаружил, что готические колонны, построенные для
Винсента Уорда, только что были сорваны и выброшены.
Поэтому я старался, чтобы декорации еще на стадии стро-
ительства делались несколько многоцелевыми, так как
мы до сих пор не знали, куда зайдет история».
Съемки начались 14 января 1991 года, без готового
сценария. «Мы начали снимать, имея всего 40 страниц,
и сценарий изменился так сильно и так быстро, что мы
получали материал по факсу и снимали его на следующий
день. Это было просто безумие», — вспоминал Финчер,
который был вынужден заменить оператора Джордана
Кроненвета Алексом Томсоном, когда первый уже не смог
работать из-за болезни Паркинсона.
«Чужой 3» наконец-то стартовал в прокате в США 22 мая
1992 года. Рецензии были разочаровывающими, а кассовые
сборы тем более. Аудитория и критики в общем и целом нашли
фильм слишком артистичным, слишком мрачным и слишком
сильным. Смерть Ньют и Хикса за кадром не очень хорошо
отразилась на поклонниках «Чужих». И именно на Финчера фа-
наты обрушили свою ярость, считая, что его мрачный подход
внес свой вклад в низкие кассовые сборы фильма, и поэтому
поставил под вопрос коммерческую жизнеспособность сериа-
Представители «Вейланд-
Ютани», чье таинственное
присутствие ощущается
во всей франшизе.
ла. Как и два его предшественника, фильм был номинирован
на премию «Оскар» за лучшие визуальные эффекты.
«Я думаю, что Финчер проделал потрясающую ра-
боту, — говорит Уивер, — как и наша группа актеров.
Много раз мы импровизировали, проигрывая сцены одну
за другой, потому что мы до конца не знали, куда зайдет
сюжет. Но я чувствовала, что у фильма очень хороший
скелет, и поэтому он все выдержит. Да, эта картина дей-
ствительно разочаровала тех, кто ожидал продолжения
семейной истории из «Чужих». Но каждый из этих филь-
мов получился обособленным, у каждого из них есть свои
поклонники и приверженцы, и каждый из этих режиссе-
ров по-своему является гением. «Фокс» сделала это бле-
стяще. Просто если ты собираешься нанять кого-то, кто
обладает талантом, ты должен уметь поддержать их».
Для Уивер «Чужой 3», казалось, ознаменовал ко-
нец эры, лебединую песню для роли, определившей ее
карьеру. После трех фильмов, в которых она сражалась
с Чужим, Рипли пожертвовала собой, чтобы убить Коро-
леву, растущую внутри нее, и, насколько это возможно,
закончить франшизу. «Мне нужно было убить ее, — ска-
зала Уивер. — У меня не было выбора. Мне казалось, что
с точки зрения истории это было подходящее окончание.
Никто бы не удивился сильнее, чем когда я узнала, что
будет четвертый фильм».
Рипли в позе распятия,
жертвует собой.
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

193
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Концепт-арт, показывающий
Чужого, преследующего свои
жертвы под водой; подобная
концепция будет реализована
только в «Воскрешении
Чужого».

ВЗГЛЯД ВИНСЕНТА УОРДА

ДЕРЕВЯННАЯ ПЛАНЕТА
СЦЕНАРИЙ ВИНСЕНТА УОРДА для «Чужого 3» радикаль-
но отличался от того, что получилось в итоге, события
разворачивались на Арсеоне, деревянной планете,
куда сбежала колония монахов-миноритов и приняла
аскетический образ жизни в средневековом стиле без
электричества и технологий. «У меня был очень кра-
сочный мир в моем воображении, окруженный лесом,
обстановка с большим количеством этажей, на каждом
из которых — часть монашеской гильдии, — вспоми-
нал он. — У нас было 16 этажей, эти этажи были высо-
той в сотни метров. В окружающей среде был целый ряд
технологий, которые позволяли планетоиду выживать
в космическом пространстве. Мы никогда не вдавались
в детали, но очевидно, что у него были средства созда-
ния гравитации и средства очищения воздуха, и низкая
поверхностная атмосфера, пригодная для жизни. В не-
которых отношениях он был похож на метеорит, только
более округлый».

Проекты деревянной планеты

Винсента Уорда.

194
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

195
«То, что я больше всего
любил в выдуманном
мной мире, эти лестницы,
высотой до 100 метров,
и эти огромные невероятно
готические пространства
и лифты и шкивы,
которые были своего рода
архаичными», — сказал
Уорд.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Довольно скоро Сигурни начинает галлюцинировать, и галлюцинации

будут очень похожи на видения Босха, апокалиптические видения огня
и смерти, очень близкие средневековой литературе». Внизу: пейзаж планеты,
менее резкий и мрачный,
Винсент Уорд, чем окончательный
сценарист и режиссер вариант.

198

«Он много изучил, — говорит Норман Рейнольдс про
Вверху: захватывающие Уорда. — У него была огромная толстая книга, посвя-
картины апокалиптического щенная всем возможным видам архитектурных жанров
будущего деревянной
планеты, вдохновленные от арт-деко и даже до соляных шахт в Польше. Всевоз-
Иеронимусом Босхом. можные вещи». Главным среди его точек зрения был
голландский живописец XV века Иероним Босх, извест-
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)
ный своими фантастическими видениями Рая и Ада.
«Мы рассмотрели некоторые из изображений, и мне
понравилась идея, но было трудно реализовать из-за
обилия деталей, — говорит Рейнольдс. — Я не следо-
вал его картинам слишком подробно, это были скорее
широкие мазки, а не подробная прорисовка».
199
 «На каждом уровне были огромные
области из скульптурного дерева,
над которыми парни работали долгие
годы. Вы могли выращивать пшеницу,
у вас были сады, у вас были ветряные
мельницы, и они давали энергию. Там
была лагуна и неглубокая атмосфера,
очень похожая на картины Босха и других
иллюстраторов Средневековья».
Винсент Уорд,
сценарист и режиссер

Вверху: Рипли в глубине планеты, ее персонаж выглядит иначе, чем в фильме Дэвида Финчера.
Слева: внутреннее устройство планеты монахов.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Рипли спит в криокамере,

рядом с раненым Хиксом.

СПАСАТЕ ЛЬНАЯ КАПС УЛА

НАБРОСКИ И МОДЕЛИ
«Чужой 3» Дэвида Финчера начинается с пожара на бор-
ту «Сулако», а Рипли, Ньют, Хикса и Бишопа автоматика
погружает в состоянии сна в спасательную капсулу и от-
правляет в свободный полет. Полноразмерная капсула
была спроектирована Норманном Рейнольдсом и по-
строена директором спецэффектов Джорджем Гиббсом.
«Логично было изобразить ее как отсоединенный эле-
мент, — объясняет Рейнольдс конструкцию капсулы
в виде дверного шарнира. — Если вы помните, в тех
криокамерах, в которых она была, они лежали бок
о бок, в соответствии с базовым планом отсека, это
своего рода футбольное поле, узкое и вытянутое. Если
я правильно помню, в какой-то момент мы увидим
большую часть корпуса космического корабля».

Эскиз спасательной капсулы,

с пометкой «при посадке
на воду крыло становится
килем».

Слева и справа: детальная

концепция спасательной
капсулы, которая отделится
от «Сулако» — корабля,
представленного в «Чужих».

202
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

203
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Сравнение раскадровки и готовых кадров посадки

капсулы и прибытия Рипли на Фурию.

204
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Снимки полноразмерной
модели, использовавшейся
для съемок экстерьера
спасательной капсулы.
Сделаны на «Полароид».

205
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«ФЬОРИНА-161»
В ДЕКОРАЦИЯХ
Фильм Финчера резко контрастировал на фоне дере-
вянного мира Уорда. У Финчера события в основном
разворачивались в исправительной колонии на «Фьо-
рине «Ярость»-161», принадлежащей компании
«Вейланд-Ютани», в ней чувствуется что-то суровое,
брутальное, железобетонное. Такой вид, как отмечает
Рейнольдс, был в моде в то время, особенно в рекламе.
«Его версия представляла собой индустриальный об-
раз с некоторыми интересными дополнениями, но все
это было выполнено именно в этом тюремном ключе,
в ключе тюрьмы компании, и Дэвид очень старался вы-
держать эту линию». В дизайне прослеживались тонкие
аллюзии к работе Чарльза Ренни Макинтоша (1868–
206
1928), шотландского дизайнера, который объединил Вверху: изображение
стили декоративно-прикладного искусства и модерна. колонии на «Фьорине-161»,
выполненное шариковой
«Я попытался сделать это как можно более интерес- ручкой.
ным, добавив некоторые вещи, что-то от Макинтоша
и немного арт-деко, просто чтобы слегка подкоррек- Внизу: модель гигантских
тировать, даже слегка прикоснуться к викторианскому печей с «Фьорины-161»,
собранная на «Босс Филм
стилю, потому что определить, когда это было построе- Студио».
но, все равно не представлялось возможным, — объ-
ясняет он. — Это может быть как одна из наших старых
церквей, строительство которой, возможно, началось
в норманнскую эпоху, и спустя годы была перестроена.
У большинства наших церквей были пристройки и рас-
ширения».
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Справа: фотосет
и законченный кадр
поверхности холодной,
безжизненной, тюремной
планеты.

Внизу: Дэвид Финчер

во время тестовой съемки
на внешней съемочной
площадке студии «Пайнвуд».

207
На этом развороте: за исключением нескольких кадров
космических кораблей на орбите, аварийной посад-
ки спасательной капсулы и ее поднятия из-под воды,
очень мало происходит за пределами исправительной
колонии. Только отмеченные одним кратким кадром
в театральной версии — хотя они более заметны в рас-
ширенной рабочей печати, — это серия огромных
металлических крановых башен, которые Рейнольдс
построил на открытой площадке в «Пайнвуд». «Я осно-
вывал индустриальный дизайн на какой-то российской,
конструктивистской архитектуре, из периода коммуни-
стического режима, примерно 30-х годов», — говорит он.
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

209
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Кадры фильма демонстрируют

адский интерьер колонии.

ИСПРАВИТЕ ЛЬНАЯ КОЛОНИЯ

РАЗРАБОТКА И ВОПЛОЩЕНИЕ В ЖИЗНЬ
«ЕСЛИ ВЫ СМОТРЕЛИ внимательно, в столовой и в одном
или в двух других местах есть небольшие отсылки к рабо-
там [Чарльза Ренни] Макинтоша. Это был способ введения
небольшого количества цвета. И в некоторых окнах было
немного цвета. Вы, конечно, не видели всего этого, это
точно, поэтому дизайнер всегда плачет. Потому что было
очень темно, конечно, объект очень темный, [но] я думаю,
что выбор кадров и тот факт, что он был немного темным,
привели вас к некоторой путанице с точки зрения геогра-
фии этого места. Некоторые люди могут возразить, что это
способ снять фильм. Будучи темным и фрагментирован-
ным, географическое положение немного ухудшилось, что,
возможно, и не было плохим с точки зрения общего кино,
но с точки зрения дизайна оно оставило желать лучшего».

Слева: детальный рисунок

секции литейного завода.
Справа: концептуальное
изображение логова Чужого.
Труба и потайные уголки
напоминают укрытие Чужого
в спасательном челноке
Рипли, в первом фильме.

210
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

«Дэвид [Финчер] является экспертом

по визуальным эффектам мирового класса и,
кажется, понимает освещение очень научно».
Эзра Свердлов,
исполнительный продюсер

211
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

На этой странице:
проектирование и постройка
промышленных объектов
колонии

212

Вверху: японские иероглифы
на стенах колонии.
«Дэвид их очень любил», —
говорит Рейнольдс.
Внизу: массивный
интерьерный набор декораций.
По словам Рейнольдса, центральный амфитеатр с высо-
кими потолками с металлическими порталами и дорож-
ками, где собираются заключенные, был чем-то вроде
пережитка со времен Уорда.
«В первом сценарии была лифтовая последователь-
ность, в которой библиотека находилась на втором или
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)
третьем уровне, — рассказывает он о наборе, который
Финчер снимал в основном снизу вверх под небольши-
ми углами. — В контексте тюрьмы это, похоже, рабо-
тало достаточно хорошо, и я развивал эти элементы
таким образом, чтобы стало немного интереснее ви-
зуально».
213
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«В то время все было просто отделано

базовыми плитами из бетона с этими
перфорированными отверстиями, поэтому
я захотел добавить еще один компонент
в архитектурный комплекс».
Норман Рейнольдс,
дизайнер производства

214
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

«Это странное сочетание, когда вы думаете об аде и вентиля- довательным, но можно утверждать, что это природа зверя,
ции. Когда вы думаете о непрерывном движении через все это, это природа самого Чужого, это повсюду. Эти ребята сидели
то чисто с точки зрения архитектуры кажется немного непосле- в тюрьме, и вы не слишком часто видите их в своих камерах».

Справа: подробные
миниатюры уровней
в колонии.

Слева: постройка печи.

Производственные работы
вокруг готового комплекта
печи.

215
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

По часовой стрелке слева вверху: Брайан

Гловер, Кристофер Джон Филдз, Леон Герберт, Дэнни
Уэбб, Ральф Браун, Клайв Мантл, Сигурни Уивер,
Чарльз Дэнс, ДеОбия Опарей, Чарльз С. Даттон.

216
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Рекламные фото, отразившие

смелый новый облик Сигурни
Уивер. Утомленный взгляд
и бритая голова захватили
первые полосы изданий перед
выпуском фильма.

217
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

МОРГ
МАТЕРИА ЛЫ И С ЪЕМКА

ВОЗМОЖНО, САМЫЕ яркие декорации в «Чужом 3» —
это похожий на пещеру подземный морг со сложной
винтовой лестницей, украшенной витражами в вик-
торианском стиле, в одном конце и огромной стеной
холодильных дверей, где Рипли заставляет доктора
Чарльза Дэнса сделать вскрытие тела Ньют. «Получи-
лось немного похоже на эти круизные суда, в которые
люди отправляются отдыхать, а когда люди умирают, они
помещают их в морг, — рассказывает Рейнольдс. —
Компания только периодически посещает ту тюремную
планету и в моем смутном мышлении, я думал: что они
собираются делать с телами? [Они] складывают их туда.
И я решил добавить побольше этих контейнеров, чтобы
подчеркнуть, какое ужасное место это было. Это очень
простая сцена, на самом деле, не так уж много элемен-
тов, поэтому я подумал, что это может быть путь —
с лестницей и с Сигурни, делающей ее дела, может по-
лучиться интересный фон».

Слева: железная лестница

в викторианском стиле,
обеспечивающая элегантную
контрастность в сравнении
с рядами морозильных камер
напротив.
Нижний ряд: Дэвид Финчер,
наносящий грим модели
мертвой Ньют; Клеменс
и Кевин (Филипп Дэвис)
с останками Ньют.
Справа: раскадровка сцены;
останки Бишопа.

218
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

219
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Искусство раскадровки, сопоставляющее похороны
Ньют и рождение Чужого на Фурии.
Опасаясь, что Ньют, возможно, носительница эмбриона
Чужого, Рипли просит Клеменса (Чарльз Дэнс) провести
вскрытие. Несмотря на протесты суперинтенданта Эн-
дрюса (Брайан Гловер) и Аарона (Ральф Браун), Клеменс
делает это и не находит следов Чужого. Потеря Ньют
и Хикса является разрушительной для Рипли. Семья, ко-
торую она с таким трудом спасла, пропала, а ее бросили
в этот суровый новый мир, где у нее не осталось времени
печалиться. Заключенные встречают ее подозритель-
220
но и враждебно, и во время похорон ее эмоции — это
необычное, чужое для колонии, это привлекает более
симпатичного Клеменса, но беспокоит суперинтенданта
Эндрюса. Это последний момент, когда Рипли выглядит
как материнская фигура; после этого ее голова выбрита,
а заключенные принимают ее весьма жестко. Во время
похорон в другой части тюрьмы, невидимая кем-либо,
собака начинает биться в конвульсиях, и Чужой вырыва-
ется из ее тела. Вскоре он начнет охоту.
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Справа: создание
масштабной модели трупа
Ньют.
Внизу: съемки похорон
Ньют — эмоциональная связь
между этим фильмом и его
предшественником.

«Чужой» — это дизайн Гигера».

Том Вудрафф,
дизайнер эффектов «Чужого»

221
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«ЧУ ЖОЙ»: ТРЕТИЙ ПОДВИД
РИСУНКИ И ПОДБОР ГРИМА
Во время съемок «Чужого 3» Стэн Уинстон оказался
занят, и «Фокс» обратилась к Тому Вудраффу и Алеку
Джиллису, который был частью его команды на съем-
ках «Чужих» и который недавно создал собственную
компанию «Амальгамейтед Дайнэмикс инкорпорей-
тед» (ADI), чтобы заниматься эффектами различных
существ на заказ. И после множества Чужих в фильме
222
Справа: ранний эскиз
Чужого, работы Майка
Уорролла, сделанный
в 1990 году.
Кэмерона оба, и Финчер и Уивер, очень хотели вер-
нуться к единственному монстру. «Мне всегда нра-
вился Чужой в первом фильме, и я чувствовал, что
во втором слегка слишком много Чужих, особенно
когда их играют невысокие, громоздкие парни-каска-
деры, — размышляет Уивер. — Я хотела вернуться Внизу: карандашные
к таинственности одного Чужого». зарисовки эмбриона Чужого.
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

223
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Набросок жестокого монстра,
который ходит на шести ногах.
«Финчер жаждал не просто показать Чужого, он хотел,
чтобы это был полноценный персонаж, — объяснил Ву-
драфф. — Итак, мы решили, что на этот раз мы увидим
как можно больше. Мы хотели, чтобы существо гуляло
по потолку и действительно продало зрителям идею, что
оно — клоп из космоса». Финчер также хотел вернуть Ги-
гера в дело, и, подобно Скотту до него, отправился в Цю-
рих, чтобы попросить художника о помощи. «На этот раз
все должно было быть более элегантным, — отметил Ги-
224
Том Вудрафф и его команда
за работой над скульптурами
Чужих.
гер. — У зрителя не должно возникнуть ощущения, что
это человек в костюме». По словам Уивер, Финчер хотел
сделать «существо, которого мы никогда раньше не ви-
дели». Гигер проработал месяц над «Чужим 3», выпустив
серию эскизов, чернильных рисунков и глиняных мо-
делей, последние совместно с Корнелиусом де Фрисом.
«Я пытался сделать его более звериным, более изящным,
быстрым, более эстетичным. Хотелось, чтобы Чужой по-
лучился эротичным».
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Редизайн Гигера дал чужому с более длинные ноги,
язык похожий на меч, но в конечном счете Финчер
решил, что Чужой должен оставаться более или менее
похожим на своего собрата из первого фильма. «Он хотел
оставить того Чужого, который понравился публике, —
объясняет Вудрафф. — Я помню, Финчер сказал: «Мы
знаем, как выглядит Чужой. Сделайте его облик крутым,
заставьте его двигаться хорошо». Это существо было
культовым проектом, признанным аудиториями как
один из величайших монстров кино, такой же звездой
франшизы, как любой актер.
«Я не думаю, что большинство зрителей знали, что
существует разница между первым и вторым Чужими.
И в третий раз они не подумали, что это другой Чужой»

Вудрафф объясняет:
«В какие-то моменты Чужой
не включает свой режим
нападения, например, можно
увидеть, как он сворачивает
губы — и вы знаете, что в этот
момент в голове существа что-
то перестраивается и что-то
происходит».

225
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Финчер сказал нам сделать [Чужому] губы, и мы подумали, круто, Вверху: подготовка и съемка Уиплета в костюме Чужого.
В конечной версии зверь появляется на свет из ротвейлера.
мы попробуем это, и когда я пересматриваю картинки и фильм
сегодня, понимаю, это была очень классная функция, потому что
в ходе повествования она позволила Чужому прятать зубы».
Том Вудрафф,
дизайнер эффектов «Чужого»

226
Вверху: обновленный Небольшие усовершенствования были внесены в ди-
Лицехват больше, чем зайн существа, поскольку было решено, что Чужой
в предыдущих версиях, примет черты любого носителя, в котором он разви-
с перепонками между
ногами.
вается. Первоначально носителем был бык, как видно
в расширенном «рабочем издании», с грудоломом,
названным «Бэмби-лом» и разработанным Гигером.
Позднее быка поменяли на ротвейлера. В обоих слу-
чаях Чужой был более склонным к перемещениям
на четвереньках, но все еще мог встать на две ноги.
В результате Вудрафф и Джиллис удалили «задние
трубы» со спины Чужого, от которых и Гигер также
планировал отказаться. «Это будет существо, которое
может бежать действительно быстро, — говорит Ву-
драфф, — но только потому, что он на четвереньках
и может цепляться за стены и потолки и двигаться
совершенно по-другому. А потом мы обнаружили,
что в четвероногой позе, когда Чужой поворачивает
голову, голова попадает между этими задними труба-
ми и блокируется… поэтому Финчер решил удалить
трубы».
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Момент фильма, когда Чужой

нападает на Эндрюса.

С ТОЛОВАЯ
ДИЗАЙНЫ
СКВОЗЬ ВСЮ франшизу «Чужого» столовая или кают-ком- утилитарная зона для заключенных, где Рипли смеши- Эскиз столовой в коричневых
тонах, похож на готовые
пания постоянно предлагали возможность собирать пер- вается с ними. Это место смерти управляющего Эндрюса
декорации, только чуть
сонажей, демонстрируя динамику в отношениях между и момент, когда сюжет фильма поворачивается, когда все меньше.
ними, а также неоднократно убеждая зрителя в суровой, понимают, что Рипли была права и с чем они на самом
грязной реальности фильма. В «Чужом 3» это холодная, деле столкнулись.

228
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Рисунки на столешнице
в столовой — карикатура
Эндрюса, логотип «Вейланд-
Ютани» и религиозная
иконография.

Раскадровки и кадры
из фильма, сравнивающие
момент, когда чужой показан
заключенным, перед кровавой
смертью Эндрюса.

229
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЛАЗАРЕТ
РИПЛИ ВС ТРЕЧАЕТСЯ С ЧУЖИМ
ПОЖАЛУЙ, САМАЯ утилитарная площадка во всем филь-
ме — это лазарет, с белыми плитками и кабинками, раз-
деленными длинными непрозрачными занавесками, за од-
ной из которых на Клеменса (в исполнении Чарльза Дэнса)
нападает Чужой. «Пластиковые шторы повесили по просьбе
Дэвида, — вспоминает Рейнольдс, — потому что это очень
230
мелодраматично, эти странные, странные формы за молоч- Раскадровка и съемка
нападения Чужого
но-белыми пластиковыми занавесками. Я думаю, оператор
в лазарете — возможно,
спросил, может ли он снять их. А остальная часть, белые самой известной сцены
плитки, в частности, была чем-то, что казалось подходящим фильма.
для дизайна лазарета. Иногда вы делаете какие-то вещи,
и надеетесь, что все это сработает. Так и получилось».
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

231
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Впервые в серии существо будет видно под ярким светом,
поэтому было решено оставить одного Чужого, чтобы полно-
стью сосредоточиться на деталях. Вудрафф и Джиллис хоте-
ли, чтобы он выдержал даже самый внимательный взгляд.
«Мы думали, давайте сделаем его приятным, мягким, эла-
стичным, пенистым латексным костюмом, который отлично
двигается и несет в себе все виды работы Гигера», — про-
232
должает Вудрафф. Они также вернулись к полупрозрачному Подготовка и съемка жестокой
смерти Клеменса.
обтекателю на вершине головы инопланетянина, которую
Кэмерон отбросил в предыдущем фильме. «Финчеру понра-
вилась идея, и я думаю, что это сделало его гораздо более
похожим на насекомых, чтобы сквозь эти прочные полупро-
зрачные раковины можно было увидеть какие-то детали,
похожие на части насекомых».
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

В последовательности,
сформированной
в соответствии
с маркетинговой стратегией
фильма, Рипли встречается
лицом к лицу с Чужим,
который отступает,
не причиняя ей вреда.

233
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Рисунки, сделанные
во время пребывания
в проекте Винсента Уорда
в качестве режиссера, а также
раскадровки, описывающие
эпизод с зажженными свечами

234
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

235
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЛОВУШКА
УБИТЬ ЗВЕРЯ
ПЕРЕЖИВ СМЕРТЬ Клеменса, Рипли сканирует себя, ис-
пользуя медицинское оборудование, оставшееся в спаса-
тельной капусле с «Сулако», и обнаруживает, что внутри
нее находится эмбрион Чужого. Она собирает заключен-
ных и уговаривает помочь ей убить Чужого. Они замани-
вают его в форму для расплавленного металла, где Рипли
и Диллон расправляются с ним.
Прежде чем взяться за дизайн Чужого, Вудрафф вни-
мательно изучил работу Гигера из фильма 1979 года. «У нас
была копия частей оригинального латексного костюма, и мы
видели, где Гигер взял автозапчасти, окунул в смолу, а затем
236
Съемки кульминационной
погони и последовательность
схватки между Рипли,
Диллоном и Чужим.
присобачил их на место, так, что видно даже серийные но-
мера на деталях. Мы подумали: хорошо, мы понимаем, что
это внешний вид, но Чужой не сделан из твердого металла
с резьбовыми соединениями и зубчатыми шкивами, по-
этому давайте сделаем что-то вроде органического костного
узелка, вызывающего ассоциации с механическими частями,
но в виде разумного, движущегося, органического существа.
Это было самое большое отступление. И когда дело дошло
до живописи, мы снова использовали обложку Гигера, по-
Раскадровки, детализирующие
тому что хотели передать это черно-белое чувство, из ориги- план«наживки-и-крючка»
нального художественного произведения». в ловушке для Чужого.
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

«Я не собираюсь умолять
его смилостивиться».
Диллон

237
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
Вудрафф не только создавал эффекты для «Чу-
жого», но и играл существо, также получал ак-
терские совет Уивер по поведению Чужого. «Это
была сцена, где Дилан решает отправить Рипли
из свинцовой формы, оставшись наедине с Чу-
жим, потому что он знает, что Чужой защищает
238
ее, потому что она несет в себе эмбрион, — рас- Вудрафф надевает костюм Чужого в литейном
цехе. Для этого требовалось три человека, и они
сказывает он. — В перерывах между сценами
делали это на месте, на съемочной площадке.
она подошла, и мы поговорили о том, куда дви-
жется Чужой, в чем смысл его действий, как он
пытается защищаться, пытается ли он кого-то
испугать?»
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Съемка гибели Чужого,

когда Уивер обсуждает
последовательность
действий, и Финчер наблюдает
за действиями на своем
мониторе.

239
Пойманный в литейную
форму, Чужой залит
расплавленным металлом.
Диллон жертвует собой,
чтобы убить существо.
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Ниже справа: чтобы

выдержать индустриальный
облик, Рейнольдс использовал
цепи, свисающие с потолков
сцены, чтобы помочь рабочим
сцены перемещать вещи
в ряде реальных декораций,
«чтобы сделать более
атмосферно. Это была идея
Дэвида».

241
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
СМЕРТЬ РИПЛИ
КОС ТЮМЫ, СЮЖЕТ И ЗАК ЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ КАДРЫ
ПОСЛЕ ТОГО, КАК ЧУЖОЙ был уничтожен, на Фурии появ-
ляется загадочная корпорация «Вейланд-Ютани». Груп-
пу возглавляет ученый, который выглядит идентично
андроиду Бишопу, — его создатель. Зная, что Рипли
носит в себе единственный оставшийся экземпляр этого
существа, он пытается убедить ее позволить им извлечь
242
зародыш, уверяя, что он будет уничтожен, но называя
его «великолепным экземпляром». Рипли не верит
ни единому слову. Аарон пытается помешать ученому,
Внизу: прибывшая команда
и его убивают военные. И тогда Рипли решает, что есть «Вейланд-Ютани» все также
только один выход. Она бросается в печь, убивая себя хочет заполучить тварь, как
и Чужую Королеву внутри. и в оригинальном фильме.
 ЧУ ЖОЙ 3 (1993)

Внизу: костюмные пробы

для команды «Вейланд-
Ютани», отсылают
к «самурайским» костюмам
оригинального фильма.

243
Вверху и справа: раскадровки, детализирующие поэтическую
и красивую судьбу Рипли.
Внизу: возвращение актера Лэнса Хенриксена в качестве
создателя Бишопа.

Когда он был непосредственно связан с проектом, Вин-
сент Уорд также пытался вернуть Гигера в дело, и наве-
стил его в его мастерской в Швейцарии, чтобы обсудить
возвращение. «У него были очень хорошие, очень инте-
ресные идеи, — вспоминал Гигер. — Особенно я любил
На этой странице: последние
кадры Рипли.
Справа: модель эмбриона Чужой
Королевы.
ЧУ ЖОЙ 3 (1993)
сцену в конце, когда Чужой выбирался из Рипли. Я даже
разработал устройство для извлечения этого существа».
В финальной версии фильма, когда Рипли падает в огонь,
Чужая Королева вырывается из ее груди, и она держится
за нее, не давая Королеве сбежать и обрекая ее на смерть.
245
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ЧУЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)
НАБЛЮДАЯ ЗА ВОСКРЕШЕНИЕМ
Учитывая то, с какими трудностями было сопряжено про-
изводство «Чужого 3» — можно сказать, что четвертый
фильм франшизы дался создателям практически легко.
Предприимчивый руководитель «Фокс» Хорхе Сарале-
ги, тогдашний вице-президент студии по производству,
был поклонником «Чужого» и имел свое представление
о том, как вернуть его. С этой идеей он обратился к Джос-
су Уэдону, который написал сюжетную версию популяр-
ного телешоу «Баффи: истребительница вампиров» для
студии, и они начали работу. «Для меня просьба сделать
фильм о Чужом была равносильна предложению Святого
Грааля, — вспоминает Уэдон. — Я, так получилось, один
из самых преданных поклонников «Чужого». Я вырос
на этих фильмах, и, когда я получил письмо, я запанико-
вал. Я был парализован. В конце концов, я просто сказал
себе: хорошо, ты должен рассказать историю, опомнись».
На данный момент участие Уивер не рассматривалось.
Саралеги предполагал продолжить франшизу с другим жен-
ским персонажем, и, имея это в виду, Уэдон написал 30-стра-
ничное введение к сиквелу «Чужого», в котором не было
Рипли. Боссам Саралеги в «Фокс» это введение понравилось.
Но у них было встречное предложение. «Они сказали: очень
мило. Мы хотим только внести одно небольшое изменение.
Мы решили, что не хотим делать фильм, если не заинтересо-
вана Сигурни, — вспоминает Уэдон. — Поэтому я выбро-
сил свою историю в мусорку и начал с нуля».
Возвращение Рипли поставило Уэдона перед повество-
вательной дилеммой. Но, учитывая характер франшизы, он
был далек от непреодолимости. «Мне нужно было выяснить
две вещи. Что нового я могу привнести в фильм о чужом,
и при этом оставаться верным жанру, и два, как на Земле
я могу вернуть Рипли? Последняя часть, в творческом плане,
была самой сложной и самой важной. Я решил, что самый
246
реальный способ вернуть ее — клонировать. Но мы должны
были признать, что она умерла в последнем фильме, сложить
вместе боль и замешательство, которое вызвано ее возвраще-
нием. Я долгое время не осознавал, что это воскрешение было
не просто частью фильма, но его центральной проблемой. Она
пережила жизнь. Это позволило мне внести столько изме-
нений в Рипли. Дело в том, что она стала другим человеком.
В третьем фильме мы прошли очень темное, нигилистическое
место, но нам пришлось зайти еще дальше».
Сценарий Уэдона брал начало более чем через два
столетия после самоубийства Рипли в конце «Чужого 3»,
с учеными на борту корабля «Аурига», работающими
на Объединенные Военные Системы («Вейланд-Ютани»
больше нет), с попытки клонировать Рипли и хирургиче-
ским путем извлечь Чужую Королеву из ее тела. План уче-
ных подразумевал размножить Чужих с использованием
человеческих носителей, похищенных и доставленных
им группой наемников на корабле «Бетти». После семи
безуспешных попыток им удается клонировать Рипли,
которая, разумеется, уже не та женщина, которой была
раньше. Когда Уивер прочитала сценарий Уэдона, с раз-
вязкой на Земле, ее заинтриговал вызов не только сы-
грать кого-то, кто вернулся из мертвых, но и нечто боль-
шее. « [Что] привлекло меня, идея пробудиться и начать
жить с чистого листа, только чтобы обнаружить, что она
сама стала отчасти чужой, — сказала она. — Это очень
освобождает, и персонажа, и актера».
Уивер подписала контракт в качестве исполнитель-
ницы главной роли и сопродюсера. Оставалось найти
режиссера.
Для работы над «Чужим 4» приглашался известный ан-
глийский режиссер Дэнни Бойл. «Я встретилась с Дэнни, —
вспоминает Уивер, — и я не знаю почему, но по каким-то
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
своим причинам он решил не работать над фильмом».
Бойл, который позже снимет несколько фильмов для
«Фокс», в том числе оскароносный «Миллионер из тру-
щоб» и шокирующий научно-фантастический триллер
«Пекло», был заинтересован, но в конечном итоге решил,
что такой крупномасштабный, нагруженный визуальными
эффектами фильм ему не потянуть. «Мне нравились филь-
мы о Чужом, но я очень быстро понял, что не могу сделать
это. Я не самый лучший режиссер для него».
Пока на пост режиссера рассматривались Питер Джек-
сон и Дэвид Кроненберг, «Фокс» обратилась к Жан-Пьеру
Жене, французскому кинематографисту, сделавшему себе
имя на создании визуально ярких артхаус-хитов, богатых
черным юмором. Уивер, которая говорит по-французски,
вспоминает встречу с Жене в Париже. «Я восхищалась его
фильмами, — говорит она, — у него была совсем другая
энергетика, отличная от остальных режиссеров». Жене, как
оказалось, также был большим поклонником «Чужого»
Ридли Скотта. «Мы с Марком Каро снимали короткоме-
тражный фильм [когда был выпущен «Чужой»], и мы были
очарованы этим фильмом, — говорит он. — Но, честно
говоря, когда я посмотрел второй и третий, я подумал:
зачем нужно делать сиквел? Я думал, что это ошибка. По-
этому, когда они позвонили мне, я подумал, что это была
еще одна ошибка. Но мне было интересно отправиться
в Голливуд, увидеть людей, увидеть студию. Я думал, я же
не говорю по-английски. Они не захотят взять меня».
Тем не менее, Жене полетел в Лос-Анджелес, на собе-
седование в «Фокс».
В качестве подготовки Жене пересмотрел три преды-
дущих фильма о Чужих. «В это время уже появились ла-
зерные диски. Дэвид Финчер (фильм) был очень впечат-
248
Рипли встречает доктора Рена
(Джей И. Фриман), одного
из ее создателей.
ляющим для меня, потому что в моем стиле есть похожие
черты. Он также любит короткие линзы, и я чувствую, что
это близко мне. Второй — скорее военный фильм, это
в большей степени классический голливудский фильм
на военную тему. Я думаю, что [третий фильм] лучший
после первого. И после моего, конечно».
Спустя неделю Жене полетел домой в Париж. Через
несколько дней из «Фокс» позвонили и сказали, что хотят
видеть его в кресле режиссера. «Это было совершенно
невероятно для меня. На самом деле я не хотел этого де-
лать. Но я подумал… я не могу отказаться, потому что
я бы не мог бриться, каждое утро видя себя в зеркале, ду-
мая, что я отказался от большого голливудского фильма.
В то время ни один французский режиссер не привык де-
лать полнометражные голливудские фильмы — теперь
это не так, снимают многие, но тогда это было какое-то
событие. Я помню, как голливудский репортер говорил:
«Голливуд в шоке, француза взяли режиссером».
«Я пытался привлечь [соавтора] Марка Каро в этот
проект, — размышляет Жене. — Он приехал [в Голли-
вуд] на одну-две недели и сделал несколько эскизов для
костюмов, и в конце концов мы их не сохранили. Он был
смущен, потому что он сказал мне: если я не могу сделать
все, что я хочу, мне неинтересно. Конечно, Голливуд так
не играет. А еще Марк не любит солнце. Он не водит ма-
шину, поэтому Лос-Анджелес определенно не его город».
Жене говорит, что он подошел к этой возможности
с совершенно открытым умом: «Фокс» наняла меня,
потому что мне сказали, мол, у вас странные идеи вро-
де «Города потерянных детей», и мы это ценим, и будет
неплохо, если вы привнесете свои идеи. Поэтому я ре-
шил, когда я делал раскадровки, привнести одну личную

Рекламный снимок экипажа
«Бетти»; Кадры доктора
Гедимана (Брэд Дуриф)
и генерала Переса (Дэн Хедая)
ожидающих «Бетти» и новое
поступление.
идею в каждую сцену. Это была одна из причин, почему
я согласился снимать этот фильм». Идеи Жене варьиро-
вались от небольших дополнений, таких как кубик замо-
роженного виски, до более крупных изменений, главным
из которых был новый финал, разрабатываемый сначала
с Уэдоном, а затем с соавтором Гийомом Лораном. По-
скольку кульминация Уэдона было огромной, это было
так дорого, у нас не было на это денег. Итак, с Гийомом
я написал четыре или пять разных окончаний».
Стремясь создать лучшее голливудское кино, которое
он только мог, Жене также изучил многие из больших ки-
ностудий, чтобы увидеть, сколько установок было задей-
ствовано в средней американской съемке. «Я думал, это
голливудский фильм, это не французский, дешевый фильм,
мне нужно снимать на должном уровне. Это глупо, я знаю,
но я был обеспокоен, я был бедным французским парнем,
потерянным в Голливуде. Один из лучших уроков состоял
в том, чтобы пересмотреть «Город потерянных детей» в ки-
нотеатре напротив моего отеля на бульваре Сансет. Я за-
платил за просмотр, и я был полностью подавлен, потому
что видел только дефекты. Но это было хорошо, потому что
я сделал несколько заметок, и я написал десять заповедей,
десять вещей, которых нужно избегать. Не делать те же
ошибки в «Воскрешении Чужого». Они включали основные
ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)
указатели, такие как широкие кадры, «чтобы иметь пред-
ставление о том, где все» и «чтобы не удивлять актеров».
Американским актерам это не очень нравится».
А еще «думать о страхе», — вспоминает он, — «пото-
му что страх — это не моя чаша. Я не большой поклонник
страшных фильмов, и мне пришлось подталкивать себя
к этому. В коридоре есть съемка с Майклом Уинкоттом,
а с потолка падает труба. Это классика, но вы должны сделать
это в фильме. Все любят такие моменты, но я должен застав-
лять себя. Я предпочитаю юмор, и я добавлю юмора в «Чужо-
го». Я знаю, что некоторым людям это не нравится, потому
что это не в духе «Чужого», но я не мог этого избежать. И я по-
думал, что после трех фильмов нам нужно чувствовать себя
по-другому, мы должны чем-то удивить. Поэтому я добавил
юмор. Для смерти Дэна Хедия я нашел тупую идею, где он
вытаскивает кусочек своего мозга. Я думал о братьях Коэнах
и делал эту сцену в их духе. Наверное, это слишком смешно,
потому что я помню, что «Фокс» не любила эту сцену. Они хо-
тели ее вырезать. Но во время тестового просмотра в Лас-Ве-
гасе я сказал: давайте отсмотрим эту сцену. К счастью, в этот
день все аплодировали, и мы сохранили сцену».
В отсутствие своего традиционного художественного
напарника Жене нанял британского продюсера Найджела
Фелпса, который ранее работал художественным руково-
249
дителем. Фелпс вспоминает встречу с Жене в его отеле,
после чего француз спросил его: «Могу ли я посмотреть,
где вы живете?» «Я жил практически за углом. Он по-
дошел к моей книжной полке, увидел мои книги и что
у меня на стенах. После этого он сказал: «Вот здорово,
у нас в основном одни и те же книги». Это был инте-
ресный взгляд, потому что он узнал, что у нас были
похожие вкусы. Он мог видеть по рисункам в доме,
рисункам на стене и другим вещам, которые я сделал,
поэтому это помогло внушить ему доверие ко мне».
Добавляет Жене: «Я встретил парня, который носит та-
кие же туфли и такую же одежду. И он немедленно стал
моим другом».
Хотя «Воскрешение» берет начало через 200 лет
после событий «Чужого 3», как Жене, так и Фелпс стре-
мились привязать фильм к предыдущим лентам серии,
выдержать дизайн в родственном стиле. «Мы сошлись
на том, что нам нравится внешний вид первого «Чужо-
го», который был просто блестящим, и это стало нашей
главной системой отсчета. Я взял темноту и реализм
оригинала и плясал от этой печки», — говорит Фелпс.
« [Фокс] были очень счастливы, когда я сказал, что хочу
сохранить непрерывность, визуальный аспект, — про-
должает Жене, — потому что я не хочу делать что-то
совершенно другое, мы должны сохранить дух «Чужо-
го». И Найджелу такой подход понравился. Он говорил
о низкотехнологичном, а не о высокотехнологичном».
«Он очень похож на первый, — говорит Фелпс о сце-
нарии Уэдона, — и если быть откровенным, я доволь-
но бегло прочитал его, потому что все это происходило
на борту космического корабля. На Земле была целая
сцена, которую довольно быстро вырезали. После того
как мы решили пренебречь этой сценой — сценарий
усложнился. Я попытался представить, каким был бы
первый «Чужой», если бы планету Чужих никогда
не посещали. Фильм может закончиться очень быстро,
если мы не будем предельно осторожны. Поэтому я по-
пытался придумать несколько идей, которые застави-
ли бы его выглядеть по-другому, но продолжали бы Сцена гибели Переса. Один
укоренившиеся традиции серии, потому что было бы из комических моментов
фильма, хотя и мрачный.
неправильно отклоняться от оригинала слишком силь-
но. Милитаристский аспект мне очень понравился. Если
вы делаете первый фантастический фильм — прекрас-
но, у вас полный карт-бланш. Но когда вы снимаете чет-
вертый фильм из серии, в которой все ленты достойны
уважения, кто я такой, чтобы изменить это? Вы про-
должаете держаться в том же мире. Но «Фокс» хотела
обновить франшизу, они хотели, чтобы она была другой
и новой, но при этом оставалась собой».
Даже с большим бюджетом все еще возникали про-
блемы с количеством декораций, которые они могли
себе позволить. «Мы хотели заполучить себе коридор,
может быть, 200 метров в длину, и в итоге получили
коридор длиной 25 метров, — говорит Жене. — Итак,
у нас было, может быть, три различных формы кори-
дора, и мы изменили их так, чтобы в конце концов
у зрителя возникло чувство, что это огромное, разли-
чающееся пространство. И как нельзя кстати пришлась
блестящая идея Найджела, потому что он много рабо-
тал с Дариусом Хонджи, оператором; идея заключалась
в том, чтобы интегрировать освещение внутрь декора-
ций. Это было очень эффективно».
«Мое первое озарение в плане освещения пришло
благодаря работе Фрэнсиса Бэкона, — сказал Хон-
джи. — Я люблю его картины, потому что иногда вы
не знаете, где источник света; сами персонажи и сами
стены излучают свет. Реальный ключ к чужим исто-
риям — это Рипли. Я подошел к освещению, съемке,
я прочертил всю концепцию через персонажа Рипли.
Я видел новорожденного, того, кто не только вернул-
ся к жизни, но и переродился, как если бы она была
просветленным человеком. Я попытался осветить ее
иначе, чем других, как будто она была полупрозрачной,
как будто свет проникал через нее».
«Воскрешение» было первым «Чужим» фильмом,
снятым не в Англии — выбор, на котором настояла

Первые моменты
жизни отвратительного
Новорожденного,
кульминация фильма.
Уивер, — для постановки использовали сцены на пло-
щадке «Фокса» в Лос-Анджелесе. Жене нанял свою посто-
янную команду: оператора Дариуса Хонджи, редактора
Эрве Шнайда и руководителя по визуальным эффектам
Питофа. У Жене также был переводчик, хотя к концу
съемки режиссер, как говорили, заговорил по-англий-
ски. «Была даже шутка, которую придумал я; я сказал,
будто понял историю о «Воскрешении Чужого» тогда,
когда посмотрел ДВД с субтитрами на французском, —
смеется Жене. — Так вот, это была не шутка».
Фелпс и его арт-отдел, в состав которого входили
супервайзер Стив Коппер, помощник Билл Боес, иллю-
стратор производства Джим Мартин, концептуальный
художник Крис Холс, а позднее французский художник
комиксов и концептуалист, протеже Мебиуса Сильвен Де-
пре, базировались на дворе дома Фелпса.
«Моника [моя жена] была великолепна, — вспоми-
нает Фелпс. — Она превратила гостиную и столовую в ра-
бочие зоны. Жан-Пьеру понравилась эта идея, потому что
он жил в отеле Шато Мормон, а мы жили в Лорел Каньон,
так что были намного ближе, чем ехать в «Фокс» и, честно
говоря, было очень весело. Пока мы были там, мы рылись
во дворе. У нас были рабочие с этими фантастическими от-
бойными молотками, которые так классно выглядели. Мы
смотрели на них и фотографировали отбойные молотки,
потому что детализация и способ работы казались при-
менимыми к некоторым аппаратным средствам, которые
мы пытались использовать. Цель состояла в том, чтобы
все имело функциональность и правдоподобность, как это
было в других фильмах о Чужом. Смотреть на реальные
вещи — отличный способ сделать реалистичным фильм».
Жене, как и Винсент Уорд и Дэвид Финчер до него, хотел
нанять Гигера, чтобы тот сделал модели нескольких воинов,
Королеву и гибрида человека/Чужого, которого окрестили
новорожденным и который стал объектом некоторого пре-
зрения и более чем бурных споров, когда фильм вышел
ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)
на экраны. («Я не знаю, как я отношусь к Новорожденно-
му Чужому, — размышляет Уивер. — Это был еще один
способ перейти к заделу по материнской теме, оставшему-
ся со второго фильма».) «Я работал с его книгой, — объ-
ясняет Жене. — Я отдал книгу моей команде, и я сказал:
это образец. Гигер мастер. Ридли Скотт сделал шедевр
благодаря Гигеру. Мы должны уважать его дух. [Позднее]
Гигер прочитал это, и он очень гордился этим. Однажды он
приехал в Париж, он позвонил мне, и у нас была встреча
в очень маленькой гостинице, и это было очень трогатель-
но. Он был для меня великим мастером и при этом оказал-
ся таким простым и приятным, потому что он был прямым
парнем. Хотя он пугает».
Как и в каждом фильме «Чужого», миниатюра и рабо-
та с моделью снова были ключом к созданию мира, хотя
на этот раз добавилось преимущество цифровых эффек-
тов. «Это было начало съемки с помощью изображений,
сгенерированных компьютером, — отмечает Жене. —
Таким образом, у нас было, может быть, восемь, девять
сцен в компьютерной графике с Чужими, потому что это
было слишком дорого. Иногда нам приходилось делать
один дубль, чтобы сэкономить кучу денег. У меня была
идея, которой я так горжусь, представьте — комар са-
дится на Рипли, пытается пить ее кровь, а она оказыва-
ется похожа на кислоту; москит дымится и исчезает. Это
был забавный клип, но оказался настолько дорогим,
потому что это была компьютерная графика; нам при-
шлось отказаться от него. Вот почему мы использовали
в основном аниматронику, куклы, мужчин в костюмах
и всего несколько дублей с компьютерной графикой. Те-
перь, конечно, было бы легко нарисовать на компьютере,
но в то время было дешевле сделать большие модели».
Для Уивер возможность сыграть Рипли снова означала
не просто снова столкнуться с Чужим, но также встретить
несколько неудачных, изуродованных версий самой себя,
хотя Жене быстро узнал, чем руководствоваться в плане
251
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ее персонажа. «Я помню нашу встречу, это было в оте-
ле «Бель Эир». Я сказал: «Может быть, вы могли бы…»,
и она немедленно остановила меня. Она сказала: «Нет,
Жан-Пьер, я расскажу вам, как я собираюсь играть». И это
был хороший урок, потому что, конечно, она снялась уже
в трех фильмах, а я был новичком во франшизе, и я понял,
хорошо, я должен выяснить, чего она хочет, чего хотела
бы, и я должен помочь ей. Сигурни любит садиться на пол,
чтобы обсудить сценарий, как в театральной постановке.
Я помню, у нее была записная книжка, огромная такая за-
писная книжка, и каждый день она смотрела в свой блок-
нот, так что все было легко; приятно, потому что я приносил
некоторые идеи, чтобы помочь ей на пути, и каждый раз
предлагал ей что-то оригинальное, что она записывала.
Она была так счастлива. Она сказала: «Мой герой». Это
о том моменте, когда она разбивает цепи вначале, и ей
было необходимо подобрать другую сцену действия».
«Она была для меня надежным партнером, — рас-
сказывает Жене. — Иногда, когда у меня опускались
руки, потому что было большое давление со стороны
студии, желавшей сэкономить деньги, она говорила мне:
«Жан-Пьер, через десять лет никто не вспомнит о день-
гах, но фильм будет вечно. Помни это». Теперь я говорю
это про каждый фильм. Она защищала фильм. Иногда она
бывает жесткая. Но, чтобы тебя уважали, ты должен быть
с ней груб, и она это любит».
Что касается остальной части кастинга, Жене получил
почти полную свободу выбора актеров. «Я видел очень
много хороших людей, это было здорово, и каждый раз
возникала проблема [из-за денег]. Брэд Дуриф настоль-
ко великолепен, и Майкл Уинкотт. Каждый был моим
252
выбором, и иногда «Фокс» пыталась сделать некоторые Рипли и Колл встречают
Новорожденного.
предложения, но когда я говорил: «Он мне не нравит-
ся» — они никогда не настаивали». По иронии судьбы,
взять в состав работника Жене — Доминика Пинона —
на роль прикованного к инвалидному креслу Врисса,
не было идеей режиссера. «Это было предложение от са-
мой Сигурни. Я сказал, Доминик будет очень счастлив,
но я не могу себе представить, чтобы «Фокс» приняли
французского актера. Сигурни позвонила Доминику
быстрее меня. Она звала его, клянусь, стоя на коленях,
пытаясь [заполучить] Доминика, а Доминик подумал,
что это шутка. И «Фокс» приняла его кандидатуру. Они
принимали все мои предложения».
Фактически Жене приложил большие усилия, что-
бы оправдать данный ему карт-бланш, чтобы сделать
идеальный фильм. «У меня была полная свобода. Мо-
жет быть, не совсем, потому что это Голливуд, конечно,
у меня не было окончательного варианта, конечно, мне
пришлось бороться за монтаж, но, может быть, в плане
кастинга, производственного дизайна, костюмиро-
ванного дизайна я ни от чего не отказался. И во время
съемок у меня не было никого на съемочной площад-
ке за видеоэкраном. Обычно у вас за спиной стоит пять
исполнительных продюсеров. «Фокс» никогда не делали
этого со мной. Они очень уважали меня. Я решил остать-
ся позитивным и помочь им. Борьба была за деньги,
а не за художественное направление. Каждый раз, когда
у меня появлялась идея, они воплощали ее, если только
Справа: рекламное фото
это не было слишком дорого. Это было прямо противо- блестящего, обтекающего
положно тому, что я думал о Голливуде. Теперь, конечно, слизью Чужого, во всей его
каждый журналист любит говорить: «О, Чужой был кош- инопланетной красе.
марным испытанием для Жана-Пьера Жене», и я дол-
жен бороться с этим. Не было никакого кошмара. Это
было нелегко, пришлось многое объяснить, особенно
во время монтажа, но когда они попросили меня пе-
редать снятое на монтаж другому человеку, я сказал:
«Нет. Моя съемка — мой монтаж». Я шел на уступки,
может быть, в одном проценте из ста».
Премьера «Воскрешения Чужого» состоялась в Па-
риже 6 ноября 1997 года, а затем, спустя три недели —
и в США. Выручка первых выходных была приличной,
хотя фильм лучше продавался за пределами Америки,
в частности, и — возможно, неудивительно — во Фран-
ции. «Я очень горжусь художественным аспектом филь-
ма, и, вероятно, он сделан больше для европейцев, чем
для американцев, — размышляет Жене. — Я думаю,
американцам это не очень понравилось, но во Франции
я был героем, вы не можете себе представить, обзо-
ры были настолько хороши. У французского режиссера
Маттье Кассовица была красивая фраза. Он сказал: «Это
не фильм о чужих, это фильм Жан-Пьера Жене с участи-
ем Чужого». Я очень гордился этим».
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ПЕРСОНА ЖИ
РАЗРАБОТКА И РЕК ЛАМНЫЕ ФОТОС ЪЕМКИ
СОХРАНЯЯ традиции предыдущих фильмов сериала, актер-
ский состав «Воскрешения Чужого» показал состав героев,
которые могли бы, по всей вероятности, занимать место
наемников и пиратов. В число персонажей, сыгранных
американскими актерами, входили такие яркие звезды,
как Рон Перлман в роли Джонера, Брэд Дуриф в роли д-ра
Джонатана Гедимана и Дэн Хедайа в роли генерала Мартина
254
Слева: оружие на запястьях
Кристи выдвинуто из рукавов
[на съемочной площадке].
Переса. Канадский актер Майкл Уинкотт сыграл роль Фрэнка
Элджина, Ким Флауэрс сыграла Сабру Хиллард. Ларри Первис
взял на себя роль Леланда Орсера, а одной из первых ролей
Гэри Дурдана был Кристи. Впервые для франшизы в фильме
Ниже и справа:
снялась еще одна звезда, помимо Сигурни Уивер: Уайнона различные актеры, в том
Райдер сыграла Аннали Колл, синтетика, которая пытается числе и из экипажа «Бетти»,
обращаться к человеческой стороне Рипли. во время съемок.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

256
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Хотя сценарий Уэдона изначально включал прикованного

к инвалидной коляске Врисса (слева, в исполнении
Доминика Пинона), идея его оружейного тайника в кресле
принадлежала Жене. «Мы сделали несколько проектов,
и некоторые из них были похожи на сумасшедшие
инвалидные коляски», — вспоминает концептуальный
художник Сильвен Депре, который разработал несколько
различных концепций, как показано ниже.

257
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

ЭМБЛЕМА
РИСУНКИ И КОНЦЕПТЫ

Различные концепции нашивок и логотипа «Ауриги», включая

крылатый меч, переплетенных змей и эмблему, похожую
на масонскую из конфигурации мечей, прислоняющихся друг
к другу, чтобы сформировать букву «А».

258
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Жан-Пьер Жене пригласил Марка Каро

для работы над дизайном костюмов еще
в начале предварительного производства.
В то время как Жене говорит, что очень
немногие идеи Каро вошли в финальный
фильм, можно увидеть прямую связь меж-
ду его стилизованными визуализациями
и финальными костюмами, разработан-
ными Бобом Рингвудом, который также
работал над «Чужим 3», и его персонажа-
ми. «Вещи Каро были действительно ин-
тересными, — говорит Фелпс. — Марк
появился на пару недель в начале фильма.
Благодаря его опыту художника комиксов,
он сделал эти рисунки очень быстро, но они
выглядели как все персонажи, которые
были отобраны для фильма. Я не знаю, Костюмы для Рипли и экипажа «Бетти». Эскизы для
всех персонажей были выполнены в соответствии
знали ли руководители, каких актеров они с концепцией комиксов.
хотят нанять, но на графическом уровне
с самого первого дня были прописаны при-
чески и типы лиц».

259
 «Я проработал большое
количество оружия. Они
должны были выглядеть
так, словно вышли
из одного из фильмов
[Жан-Пьера], то есть
в стиле ретро, как в 1950-х
годах».
Сильвен Депре,
художник-концептуалист

Актерский состав позирует

с оружием для рекламной
фотосъемки.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«У него совсем другая

энергетика, нежели
у остальных режиссеров.
И это было хорошо».
Сигурни Уивер
про режиссера Жан-Пьера Жене

262
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

ОРУ ЖИЕ
НАБРОСКИ И ИДЕИ

Справа: «Экипаж «Бетти» должен

быть похож на пирата и не иметь самого
современного оружия», — говорит
Сильвен Депре.

Слева: пистолет-термос Джонера,

разработанный Джимом Мартином
и вдохновленный оружием Первой
мировой войны.

263
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Студийные снимки монстра

в различных позах. Эта
разновидность Чужого была
темнее предыдущих версий
и с более выраженными
ребрами.

ЧУ ЖОЙ: ЧЕТВЕРТЫЙ ПОДВИД

АДАПТИРУЯ К ЛАССИЧЕСКИЙ ОБЛИК
СНОВА Том Вудрафф надел костюм Чужого, как это было
на съемках «Чужого 3», когда он получил от Уивер мас-
су советов о том, как сыграть Чужого. «Я думаю, ей было
очень комфортно со мной в роли Чужого, она знала о том,
как Чужой двигается и ведет себя. В начальной сцене, где
она просыпается в этой клетке, в этом странном тонком
марлевом платье, она просыпается и рвет его, у нас было
несколько разговоров о том, как двигаться подобно Чужо-
му. И даже в других местах по всему сюжету, где она может
чувствовать чужое гнездо под ней способом, который за-
меняет зрение или слух, она полагается на то, что я назвал
«закрытым глазом» Чужого, потому что у него нет глаз, Работа над моделью существа,
но у него, очевидно, есть какая-то сенсорная способность названного его создателями
«Ганслингер» (ганслингер —
определять местоположение добычи. Мы разработали не- опытный стрелок, умеющий
сколько таких вещей, чтобы она могла выбрать, что вклю- быстро выхватывать оружие
чить в работу, а что нет». (в эпоху Дикого Запада в США).
«Я всегда мог подойти
к материалу костюма,
исходя из того, как он
выглядит снаружи».
Том Вудрафф
о внешнем виде Чужого
 «Мы видим Чужого в кратковременных вспышках, так что
я всегда делаю что-то интересное и немного не по центру
относительно действующего персонажа, тогда я знаю, что кое-
что вырежется и останутся интересные кадры».
Том Вудрафф,
разработчик эффектов «Чужого», исполнитель роли Чужого
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ВС Т УПИТЕ ЛЬНАЯ СЦЕНА
CONCEPT ART
После вступительных титров «Воскрешение Чужого» на-
чинается со съемок седьмого клона Рипли, заключенно-
го в камеру военными учеными Объединенных Систем
на борту «Ауриги». Однако первоначально вступление
Жене (которое можно увидеть в грубой форме в расши-
ренной версии фильма на блюрэй) было спроектировано
как непрерывный кадр, начинающийся на чужой гигеро-
образной текстуре (оказывающейся жучком, раздавлен-
ным кончиком пальца мужчины) и заканчивающийся
268
Врачи восхищаются своим
созданием: новейший клон
Рипли.
видом «Ауриги» на орбите. «Я почувствовал облегчение,
когда потребовалось вырезать эту сцену, потому что моя
идея была своего рода затычкой, и, возможно, это была
не такая хорошая идея, — размышляет Жене. — Мы
потратили на это много денег, потому что мы снимали
парня. Они допустили ошибку в бюджете, и для заверше-
ния съемок понадобился еще миллион долларов, поэто-
Ниже и справа: ранние
му мой продюсер сказал мне: «Если бы вы могли найти наброски, показывающие
другую идею, было бы лучше». рождение новой Рипли.
ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

269
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
ОПЕРАЦИЯ
РАЗРАБОТКА И С ЪЕМКА
ДЛЯ СЦЕНЫ извлечения Чужой Королевы хирурги-
ческим путем из Рипли Фелпс разработал комнату
со стеклянной перегородкой, за которой стоят врачи,
используя ряд механических хирургических приспосо-
блений для выполнения опасной операции. В то время
как иллюстратор производства Джим Мартин рисовал
270
Через 200 лет после смерти
Рипли возрождается,
выращенная в лаборатории.
наборы подробных компонентов, в том числе операци-
онный стол и механические руки — «Джим был очень
большим специалистом по среде и имел потрясающее
чутье на технику», — Фелпс хотел заполнить простран-
ство за стеклом между Рипли и медицинской командой
«чем-то техничным».
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

«Это сочетание вещей

практичных и выглядящих
очень агрессивно».
Найджел Фелпс,
дизайнер производства

271
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

272

Проектирование и съемка сцены,
в которой Чужой хирургически
извлечен из Рипли.
ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)
«Мы нашли эти старые суппорты для сейсмографов, — объ-
ясняет Фелпс, — воткнули их в стекло и протянули между
ними медный провод. Дариусу это очень понравилось. Снача-
ла он немного нервничал, потому что это была довольно ма-
ленькая комната, но предназначена для того, чтобы смотреть
на нее сверху или снизу, поэтому были важны все детали, кото-
рые можно увидеть, и в том числе элементы освещения. Этот
медный провод был своего рода отсылкой к ретро, связанной
с креслом Врисса. Никто не ожидал увидеть медь, потому что
она не очень технична».
273
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
К ЛЕТКА РИПЛИ
КАДРЫ
Последний клон Рипли содержится в клетке с высоким
прозрачным потолком, с круглым смотровым люком
в крыше, через который охранники следят за ней. Это уни-
кальный подход к содержанию заключенных, и это была
идея Фелпса. «Когда художник-постановщик предлагает
что-то оригинальное, вы прыгаете от радости. Я был очень
счастлив, — говорит Жене. — Я сделал несколько рисун-
ков клетки для Найджела, которые были в духе вашего тра-
274
Зарисовки Рипли
в заключении; она наделена
большой силой благодаря
чужой ДНК.
диционного научно-фантастического дизайна, и Найджел
определенно хотел чего-то более интересного, — говорит
Джим Мартин. — Вы бы подумали о клетке-хранилище
как о чем-то действительно простом, где никто не соби-
рается навредить себе, и мы выбросили все это, и сказали,
давайте сделаем что-нибудь действительно интересное.
И Найджел переосмыслил идею. Он решает, что будет вы-
глядеть хорошо, и он, как правило, прав».
Рипли просыпается
в своей камере, уже
не той женщиной,
которой она была.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
КОМНАТА НАБЛЮДЕНИЙ
ЧЕРТЕЖИ И РИСУНКИ
Как объясняет Найджел Фелпс, «основная задача заключа-
лась в том, чтобы создать серию окружений, которые держа-
ли бы вас заинтригованным, желающим увидеть, что будет
дальше, и очень быстро я придумал серию планов и форм,
которыми руководствовался Жан-Пьер. Маленькая комната.
Большая комната. Высокая, тонкая, короткая, толстая, так что
получился контраст форм, проходящий через весь фильм.
Также цвет; вначале очень холодно и постепенно становится
краснее и краснее, когда вы двигаетесь по сюжету, поэтому
он был очень линейным. Не было большого количества воз-
вращения назад к сетам, которые вы видели вначале».
Художник-постановщик Найджел Фелпс использовал
столько реальных предметов и текстур, сколько мог, соз-
276
давая свои декорации. «Если вы изобретаете все, это стано-
вится фантазией, — говорит он. — Некоторые из настен-
ных текстур были своего рода дренажными покрытиями,
плоскими эллиптическими вещами, в которые можно
было вставить трубы, и у них была эта фантастическая ре-
бристая текстура и большие врезанные панели доступа.
Это реальные вещи, которые дешево купить, они были
[размещены] позади наших построенных стен, поэтому
получилась эта инородная текстура, органические тексту-
ры за более прямолинейным человеческим существом.
Вы всегда пытаетесь запутать текстуры. Итак, у вас гладкие,
техничные формы, смешанные с этой органичной тексту-
рой на заднем плане».
Кадры, чертежи и раскадровки
в комнате наблюдения,
где д-р Гедиман (Брэд
Дуриф) наблюдает и играет
с образцом.
«Я рисовал весь фильм,
словно комикс».
Жан-Пьер Жене,
режиссер
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
БАСКЕТБОЛЬНАЯ ПЛОЩА ДКА
РИСУНКИ И КАДРЫ
«ДИЗАЙН фильма «Чужой: Воскрешение» определил
Найджел, — говорит художник-концептуалист Сильвен
Депре. — Если вы посмотрите на баскетбольную площад-
ку, полетную консоль «Бетти», на дорожки и коридоры, все
очень строго, строго, симметрично, ребристо, как маленькие
отражения, как будто вы смотрите на поверхность воды, рябь.
Все порывистое, красивое, ритмичное, ребристое, но ква-
дратное. Есть много прямых углов формы, и тени проеци-
руются в крошечные небольшие щели. И он чистый, чистый,
чистый. Это все Найджел. Найджел хотел, чтобы все было
конструировано. Каждая вещь была частью эмоциональной
278
Джонер встречает Рипли
на площадке и бросает
ей вызов. Она встречает
агрессию, не отступая.
иконографии Найджела. Было очевидно, что весь фильм был
спроектирован одним человеком». Баскетбольная площадка
формирует одну из наиболее хорошо документированных
сцен фильма. В ней Рипли демонстрирует свою новообре-
тенную физическую силу на корте. Джонер дразнит и флир-
тует с ней, и сцена заканчивается тем, что она триумфально
отбрасывает мяч за голову и забивает в корзину. Несмотря
на небольшие шансы на удачу, это была реальная съемка,
и Рон Перлман почти разрушил свой образ ответной реакци- Детальная прорисовка Рипли
перед появлением команды
ей на забитый мяч. «Бетти».
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Раскадровки, чертежи и кадр

с баскетбольной площадки.

279
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
КАМЕРА ХРАНЕНИЯ ЯИЦ
РИСУНКИ
Запечатленные экипажем «Бетти» люди доставляют-
ся на «Ауригу», а затем помещаются в камеру хранения
яиц, где они столкнутся лицом к лицу с яйцами Чужих
и Лицехватами. «Воскрешение» было первым случаем,
когда Найджел Фелпс проектировал сценический фильм
в США, и он был удивлен, что не было такой же отстрой-
ки декораций, как в Великобритании, поэтому привез их
с собой, чтобы сэкономить деньги. «У нас был фантасти-
280
Рисунок камеры,
декорации эксплуатируют
биомеханическую тему
всей серии.
ческий координатор строительства, и он полностью взял
все на себя, — отмечает он. — Множество окружений
мы просто перевернули вверх дном и перекрасили в дру-
гой цвет. Мы использовали одни и те же декорации снова
и снова, и все это в одном космическом корабле. Баскет-
больная площадка была перестроена в камеру рождения
Чужих. Ее разрезали пополам и подставили нужную часть.
Мы много чего делали, чтобы сократить расходы».
Вид сверху, механический
функционал камеры.
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

«Мы не оставили нетронутой

поверхности… уровень
детализации должен был
читаться даже близко».
Джим Мартин,
иллюстратор

Раскадровки и рисунки
отвратительно
функциональной системы
доставки яиц.

281
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Фотография со съемок
эвакуации экипажа «Ауриги».

СПАСАТЕ ЛЬНАЯ КАПС УЛА

РАЗРАБОТКА СПАСАТЕЛЬНОЙ ШЛЮПКИ
КОГДА ЧУЖИЕ вырываются на борт «Ауриги», его командир
приказывает экипажу покинуть корабль с помощью спа-
сательных шлюпок или спасательных капсул. Фелпс быстро
набросал черновой рисунок концепции. «Я знаю, что мне ну-
жен четырехсторонний механизм с отверстием посередине,
установленным в такую среду, с эффектом застежки, — объ-
ясняет он. — Там будет коридор, экипаж выскочит и букваль-
но прыгнет в середину. И от этого Джим сделал такой рисунок
(см. ниже), очень атмосферный, с включенным освещением».
«Это связано с изначальным дизайном «Ауриги»,
который был вертикальным, — говорит Мартин об ил-
люстрации своей спасательной шлюпки. — Я думаю, что
Найджел хотел сделать кое-что по-другому с другими кос-
мическими фильмами, и предполагалось, что эта капсула
просто опустится вниз и исчезнет. Декорации для этого
были действительно забавными, потому что должно быть Рисунок спасательной капсулы
достаточно высоты, так, чтобы снимать частично на каме- на месте и проникновение
ру, а не рисовать на компьютере». в нее члена экипажа.

«Я думаю, что наш образ получился немного

готическим, просто благодаря количеству деталей
и мрачным серым тонам».
Джим Мартин,
иллюстратор

282
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Ниже: Чертежи интерьера

и экстерьера самой капсулы

Коридоры, ведущие в отсек

спасательных капсул.

283
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Кадры из самой знаменитой

сцены фильма «Чужой:
Воскрешение», показывающей
Чужих как прекрасных охотников
и машин смерти.

ЗАТОПЛЕННАЯ К УХНЯ
НОВЫЕ ГЛУБИНЫ
ДЕКОРАЦИИ затопленной кухни были размещены на 16-й
сцене «Фокс», в специально сконструированном резервуаре,
размером 126x50 футов с минимальной глубиной 13 футов
и содержащем 548 000 галлонов воды. Это были, говорит
Жене, безусловно, самые сложные декорации для съемки.
«Съемки в воде всегда сложны потому, что режиссер всегда
снаружи, а камера и оператор находятся внутри, под водой,
и вы ничего не видите, не можете обмениваться информацией.
Однажды, какие-то ребята из производственной части пришли
с небольшой видеокамерой. Они прикрепили эту видеокамеру
к длинной палке и поставили ее под водой, и я смог видеть все.
Справа: раскадровки и набор
Я сказал: «Ребята, это же гениальное решение», и они ответили: фотографий сложной сцены,
«У нас была такая же камера, но вы никогда не спрашивали». в которой участвуют три
Что с них взять? Голливуд». набора декораций.

284
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

«Фильм не был сложным с точки

зрения дизайна. С точки зрения
фотографии он был намного
сложнее».
Найджел Фелпс,
дизайнер производства

285
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Ранний концептуальный
дизайн с гораздо более
сложной и захламленной
лабораторией.

К ЛОНЫ РИПЛИ
КОШМАР НАЯВУ
БРИТАНСКИЙ КОНЦЕПТ-ХУДОЖНИК и будущий режиссер Крис
Холс (позднее Каннингем), который ранее работал над «Чу-
жим 3» и с Найджелом Фелпсом, выпустил ряд концепций
для семи абортированных клонов Рипли, которые затем
были переработаны и переведены в глиняные макеты, кото-
рые Жене мог оценить и изменить. «Крис сделал красивую
концептуальную работу для клонов. Мы с Алексом делали
несколько эскизов, и у нас были некоторые концептуальные
художники, которые тоже занимались некоторыми веща-
ми, — вспоминает Том Вудрафф, который вместе со своим
партнером Алеком Джиллисом вернулся к эффектам су-
ществ в «Воскрешении». — Мы знали, что их будет семь,
и то, что режиссер хотел увидеть, было своего рода движени-
ем от одного к другому. Мы как бы сплели эти две различные
Художественные рисунки
идеи — отклонения в человеческую или чужую стороны, и скульптура абортированного
в каждом из всех семи». клона.

286
Том Вудрафф: «Технически мы исследовали человеческие
врожденные пороки развития и смотрели на Чужого под этим
углом, думая: Чужой — ужасная, страшная штука. Но как можно
показать, что он тоже каким-то образом видоизменяется?»
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

«Я старался следовать
духу предыдущих
фильмов, но при этом
делать так, чтобы
у людей оставалось
впечатление: о, никогда
не видел этого раньше».
Найджел Фелпс,
дизайнер производства

Рипли обнаруживает, что было

до нее, свою родословную.
Она сжигает лабораторию
и останки последнего клона.

289
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Кошмарное изображение
Чужого гнезда Сильвена
Депре, напоминающего
коконы в «Чужом»
(в удаленной сцене)
и в «Чужих».

РЕЗЕРВУАР С ОТХОДАМИ НОМЕР ПЯТЬ

СОЗДАНИЕ ГНЕЗДА ГАДЮКИ
Ребята из АДИ создали живой, биомеханический пейзаж,
в который Рипли погружается. «Это «кошмар Иеронима
Босха, из щупалец и протуберанцев», — сказала Уи-
вер — сцена, за которую звезда и режиссер боролись,
пытаясь сохранить ее. «Это была возможность отдать
дань уважения Гигеру. Я представил себе красивую кар-
тину Гигера, — говорит Жене, ссылаясь, по-видимому,
на работу швейцарского художника «Вход в Храм». —
Я представлял себе это гнездо. Оно слизистое, безумное,
отвратительное и более интересное, чем сцены дей-
ствия».
«Это был интересный сет, потому что это не был сет
декораций, — говорит Фелпс. — Эта поверхность пола
была вылеплена и представляла собой смесь резинового, Рисунок паукообразной Чужой
текстурированного пола, но с анимированными и искус- Королевы в логове, готовой
ственными костюмами». родить нового Чужого.

290
 «Мы вернулись
и перекрасили, чтобы она
была более темных оттенков,
как и Чужие».
Том Вудрафф
о дизайне Королевы

«Воскрешение» было первым фильмом франшизы, в кото-
ром были представлены полностью компьютерные инопла-
нетяне, как видно из нескольких кадров съемки в полный
рост. «Мы довольно много работали с Томом Вудраффом,
прежде чем начали снимать, чтобы понять, как Чужой дви-
гался, — вспоминал Питоф, руководитель по визуальным
эффектам. — Компьютер может обеспечить все сложные
движения Чужих очень хорошо, но он должен соответство-
вать тому, как двигался человек в костюме».
Отбросив задние трубы для взрослого воина в «Чужом 3»,
Вудрафф с радостью восстановил их для «Воскрешения».
«Жан-Пьер Жене полюбил задние трубы», — говорил
он. — Длина головы была увеличена, чтобы компенсиро-
вать возврат задних труб. Как только мы начали издеваться
над этими пробирками, мы поняли, что нам нужна большая
длина головы, чтобы она выглядела более сбалансирован-
ной, — объясняет Вудрафф. — Таким образом, мы снова
сделали голову длиннее и немного изменили дизайн. Мы
приложились к дизайну в «Чужих» со Стэном, и мы взялись Кадры из фильма
с пробуждающимися
за него в «Чужом 3». Наша цель как дизайнеров всегда быть
людьми; члены экипажа
верными оригинальному искусству и никогда ничего не ме- «Аурига» в коконах; Рипли
нять ради самих изменений». с Чужим
ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Версии коконов и раскадровки,

фотографии сцены рождения.

293
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Слева: Рипли обнимает

Новорожденного.
Справа: картины Криса Холса
с пузатым существом.

НОВОРОЖ ДЕННЫЙ
СОЗДАНИЕ ФИНА ЛЬНОГО МОНС ТРА
НОВОРОЖДЕННЫЙ, как назвал его Уэдон в своем сце-
нарии, был потомком Рипли и последней Чужой Коро-
левы, все три персонажа отображали различные степе-
ни смешения человеческой и чужой ДНК, в том числе
и Королева, способная родить живое потомство. «Идея
новорожденного подражала идее клона Сигурни, —
рассказывает Вудрафф, — так же, как Сигурни была кло-
ном человека, чья ДНК была изменена из-за заражения
Чужим, Новорожденный был Чужим, ДНК которого была
смешана во время клонирования с ДНК человека».
И снова Крис Холс первым задумался над его соз-
данием, его рисунки раскрыли тревожные растяну-
тые человеческие формы, все с надутыми желудками
и костлявыми и безглазыми чужими головами. «Крис
сделал несколько красивых эскизов», — продолжает
Вудрафф.

Создание рабочей
механической модели
Новорожденного; Уивер
веселится на съемочной
площадке с готовой куклой.

294
 «Моя рука
не связана
с моим
мозгом…
поэтому стиль
раскадровки
странный».
Жан-Пьер Жене,
режиссер

Раскадровка встречи
Новорожденного и Рипли.
рисунки детализируют
каждый миг сцены.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«Мы знали, что мы хотим; чтобы это был гигантский Чужой,
у которого две руки и две ноги, а также длинная чужая го-
лова и странное тело, но мы решили заставить его выгля-
деть гнилым и окаменевшим, как если бы это была мертвая
штука, которая родилась и уже начинает разлагаться. Крис
сделал эскиз с очень человеческой фигурой, с такими обвис-
шими грудями, брюхом и с чужой головой на нем. Я думал,
это было очень смешно. Я сказал: «Это похоже на какого-то
296
старого актера в чужой голове, и когда Жан-Пьер увидел
это, он сказал: «Я люблю это, это Новорожденный». Когда мы
начинаем процесс проектирования, нет никакого направле-
ния, потому что там никогда не будет только одного проекта,
который будет работать. Итак, мы пытаемся бросить очень Подробные скульптуры
и модели ухмыляющегося
широкую сеть и уйти по всем направлениям со свободными
Новорожденного, конечный
эскизами и посмотреть на разные вещи. Это очень органич- результат эволюционной цепи
ный процесс, одно превращается в другое». Чужого.
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

«Жан-Пьер видел такую глупость

в пропорциях этой штуки, мы должны
были повернуть концепцию в том
направлении, чтобы усилить то, что
ему понравилось в этом рисунке,
и при этом не получить просто чужую
голову у тощего человека».
Том Вудрафф,
дизайнер эффектов «Чужого»

Справа: раскадровки Новорожденного, нападающего

на свою мать — Королеву.

297
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Мы хотели добиться

ощущения мясистости
и прозрачности, поэтому кожа
была в основном кремнием
или смесью из кремнезема
и пены из латекса».
Алек Джиллис,
создатель эффектов «Чужого»

Хотя в первоначальном проекте Холса не было глаз, в итоге
существо все-таки получило их, хотя это и выглядело не-
сколько спорно. «Это стало самой большой конструктив-
ной беседой, которая у нас была. Жан-Пьер действительно
хотел получить Чужого с глазами, и мы сказали: «У Чужого
никогда не было глаз, и публика увидела именно такой об-
раз, и стала его ценить именно таким», и он сказал: «Да,
но этот был заражен ДНК Рипли, поэтому у него должны
быть не просто глаза, у него должны быть глаза Рипли, —
вспоминает Вудрафф. — У Сигурни красивые карие глаза,
и можно снабдить этими глазами череп Чужого, но это все
равно не будет Рипли. Я беспокоился о том, что это суще-
ство будет выглядеть совершенно по-другому. В конечном
счете, мы должны были пойти в направлении, которого Странный и неожиданный
хотел режиссер, иначе говоря, нам не удалось сорвать его момент, когда Рипли встречает
Новорожденного, последнее
намерение дать Чужому глаза». противостояние после
«Нам нужен был кто-то новый, — размышляет столетий битв.
Жене, — кто-то очень трогательный и очень жесто-
кий, очень плохой, убивший мать. Так что получилась
смесь чего-то сладкого и чего-то очень жесткого, и это
одна из тем этого фильма. Речь идет о кровосмешении,
потому что Рипли — мать, но она делает что-то вроде
любви с сыном. Это очень тревожно. Вероятно, по этой
причине некоторым американцам так сильно не нра-
вится «Чужой 4», потому что речь идет о сексе, и они
всегда смущены сексом».

298
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Кадры с Новорожденным, нападающим

и защищающимся, сделанные с помощью
аниматроники.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
«АУРИГА»
ОТ ИДЕИ ДО ВОПЛОЩЕНИЯ
Предварительные проекты Найджела Фелпса для «Аури-
ги» были ориентированы в вертикальном направлении
и представляли собой сочетание космической станции
и корабля, смешивая религиозную иконографию с ка-
ким-то высокотехнологичным хирургическим инстру-
ментом. «Жан-Пьеру очень понравилась эта форма рас-
пятия, потому что он такого раньше не видел, — говорит
Фелпс. — И с первоначальной основной сюжетной лини-
ей, когда она возвращается на Землю, у меня в подсозна-
нии была картина Дали с распятием, и каждый раз, когда
вы смотрите на корабль, вы видите эту крестообразную
проекцию на поверхность планеты».
«Это было очень красиво, — соглашается режиссер
иллюстратор Джим Мартин с первоначальной концепци-
ей распятия в космосе Фелпса. — На это можно посмо-
треть с двух точек зрения. С одной стороны она похожа
на крест, христианский крест, но по центру у «Ауриги»
было кольцо, похожее на терновый венец. Все это было
своего рода воскресением, христианским посланием.
И корабль давал очень яркое впечатление в этом плане».
На основе рисунков Фелпса помощник арт-директора
Билл Боус создал макет из пены, который заставил Жене
радикально переосмыслить концепцию, когда он увидел,
что вертикальная форма «Ауриги» не подойдет его люби-
мому методу съемки, и решил, что корабль должен лететь
горизонтально. «Я люблю использовать свою видеокамеру
для подготовки кадров, — отмечает он, — и когда я уви-
дел модель, я подумал: «Хорошо, у меня будут только ши-
рокоэкранные кадры, потому что мы снимаем в формате
кинескопа, и вертикальный корабль будет выглядеть очень
маленьким, и конечно, не произведет должного эффекта.
Конечно, Найджел был разочарован».
«Он очень извинялся, — вспоминает Фелпс. — Но это
означало перепланировку корабля». И как можно скорее,
300
поскольку основная съемка проходила всего месяц, а от- Справа: конструкция
судна, ориентированная
делу визуальных эффектов нужно было создать миниатюр- на горизонтальную съемку,
ный вариант для модельных снимков. Учитывая 24 часа включающая исходный
на то, чтобы придумать новый дизайн под широкоэкран- элемент распятия.
ный формат Жене, Фелпс поставил ультимативную задачу
перед Депре и Мартином. «Нам понадобилось осмотреть
боевые станции и попытаться придумать дизайн, который
понравится Жан-Пьеру, — говорит Депре. — Казалось,
ему нравятся вещи, которые выглядели очень органичны-
ми, ржавыми, ребристыми и сухими. Поэтому я попытался
дать ему именно то, что он выберет, и вот что произошло.
Я сделал переднюю часть и хвост, он пришел и сказал, что
это прекрасно, взял чертежи и ушел».
Фелпс вспоминает об этом по-другому. «Был фанта-
стический двигатель, который сделал Сильвен, но Джим
проделал великолепную работу, собирая корабль по ча-
стям из разных концепций, — утверждает он. —
Сильвен сделал тот, который, вероятно, ближе всего
к тому, что есть в фильме, — размышляет Мартин, чей
дизайн был более крутым и соответствовал космической
станции Фелпса, а не боевому кораблю. — Я думаю, что
Билл Боус сделал грубую модель на основе этой концеп-
ции, из пенопласта и картона, а затем я выполнил детали
и раскрасил ее».
Не то, чтобы Депре был особенно доволен оконча-
тельным дизайном, который включал боковую секцию
с ребристыми панелями, созвучными ножкам-пальцам
Лицехвата. «Проблема в том, что я никогда не понимал,
что такое корабль. В обычном научно-фантастическом
фильме корабль будет иметь конкретную функцию.
Он должен приземляться определенным образом или
в определенной среде, военное ли это судно или это
нефтеперерабатывающий завод. Тогда у вас есть за что
зацепиться. Но в этом случае я не думаю, что есть хоть
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
одна сцена, которая связывает внутреннюю и внешнюю
части корабля, поэтому вы никогда не увидите, насколь-
ко она функциональна или где находится мостик, или где
люди находятся внутри. Это просто модель для съемок
в космосе. В конце концов, это ужасный корабль. У него
есть сомнительная честь быть единственным кораблем
из фильма «Чужой», который никто и никогда не хотел
как следует смоделировать. Это просто странная, ребри-
стая, темная штука, похожая на плывущего крокодила».
«Это был хороший корабль, но более ничего особен-
ного, — соглашается Жене. — Он имел горизонталь-
302
ную пространственную ориентацию и работал на фильм
в плане повествования».
«Для всех декораций мы использовали определенную
форму переборки, которую вы видите неоднократно, —
говорит продюсер-иллюстратор Джим Мартин, — хотя
наборы разные, существует своего рода форма замочной
скважины, которая связывает множество множеств вме-
сте. Кроме того, Найджел любит трубу, поэтому мы сде-
лали много вертикалей, основанных на трубах. Найджел Ниже: экстерьер и интерьеры
«Ауриги», функциональной
тоже очень хотел, чтобы мы подумали о свете. Он любит машины с большим
проектировать свет. Ему нравится, чтобы фигуры были количеством палуб.

На этой странице:
модель готового судна,
а также детальные рисунки
интерьера «Ауриги».
силуэтами на свету. Все, что я делал для него, мы сна-
чала делали карандашом на мембране, а затем про-
рисовывали на компьютере многое из того, что мы
хотели увидеть в декорациях. В первую очередь мы
смотрели, как упадет свет. Что останется в тени. Как
осветить».
Одним из самых знаковых аспектов дизайна «Чужо-
го» были коридоры «Ностромо». Поскольку действие
«Воскрешения» происходило главным образом на бор-
ту «Ауриги», для Фелпса и его отдела искусства, что
означало неизбежно проектирование многих метров
коридора, некоторые из которых являются отражением

«Дизайн экстерьера корабля

казался мне приоритетной
задачей, после которой следовали
коридоры».
Найджел Фелпс,
дизайнер производства
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ
проектов Рона Кобба для оригинального фильма. «Стоит
вам обрезать углы прямоугольника, вы увидите коридо-
ры «Ностромо», — размышляет Фелпс. — Ни один ко-
рабль не выглядел подобно «Ностромо», и я сделал свою
версию, но чтобы разглядеть ее — зрителям понадобит-
ся поработать своим воображением».
«В коридорах было так много действий, — вспоми-
нает Фелпс. — Просто по своей природе они крошечные,
и это чувство коридоров — фантастическая находка Рона
Кобба. Я пытался подражать ему, но немного доработал».
«Я начал свою карьеру, глядя на работы Рона Кобба,
Сида Мида и Мебиуса, — размышляет продюсер Джим
Мартин. — Я много раз изучал чертежи коридоров Коб-
ба, пытаясь понять, как он создал это чудо. У него такое
сильное чутье дизайна, и он придает ощущение смеше-
ния действительно захватывающего и рутинного, застав- Фелпс привнес сильную
ляя вас поверить, что это реальная вещь, а не модель для индустриальную эстетику
фильма. Он заставляет вещи выглядеть правдоподоб- в коридоры «Ауриги», часто
с применением тяжелых труб
ными, вплоть до его графики, и я думаю, что мы в итоге и решетчатых металлических
пришли к другому образу». полов.
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Выше: «Это похоже на авиационную

архитектуру, но с закругленными углами,
а не с квадратными», — объясняет Фелпс.

«Когда вы стояли в этой декорации, даже когда они не были освещены

для съемки, когда на сцене было просто темно, это было настолько хорошо,
что вы чувствовали себя так, будто находитесь на космическом корабле».
Джим Мартин,
иллюстратор производства

305
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

На этой странице:
сравнительное изображение
декораций и «Бетти» в кадре.

«БЕТ ТИ»
РИСУНКИ И МОДЕЛИ
РЕЗКИМ КОНТРАСТОМ рядом с вытянутой и грозной «Аури- моделей. «Я хотел, чтобы «Бетти» была похожа на бульдога, Справа: Дизайн интерьера
«Бетти». Хотя изначально
гой» выглядела «Бетти». Она была приземистым кораблем который мог летать, — объясняет он. — Я помню, что де-
Фелпс задумывал мостик
контрабандистов, и казалось, держится на плевке и молит- лал что-то действительно основательное, но это объяснялось «Бетти» крупным планом
вах. Вместо того чтобы набросать несколько рисунков, ху- его положением в пространстве. Я сделал что-то не слишком с большим внешним обзором,
дожник-постановщик Фелпс решил примерно построить то, толстое, конечности и компоненты были слишком хороши, бюджетные ограничения
означали, что он оказался
что он имел в виду, используя детали из набора различных и я хотел, чтобы это было намного короче и толще». более замкнутым и с меньшим
количеством окон, больше
похожим на «Ностромо».

306
ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

307
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Используя первоначальный макет Фелпса в качестве ру- корабль намеренно сделан очень грубо, чтобы получить На этой странице:
ководства, помощник художественного руководителя сначала массив, а затем обработать детально. Вся идея подробные рисунки, которые
использовались при создании
Билл Боус создал еще один макет, используя смесь голу- заключалась в том, чтобы показать корабль, который «Бетти» и соответствовали
бой пены и карты. «Если что-то сделано слишком хорошо, действительно мог бы летать в космосе и приземлиться желанию Фелпса достичь
будет стыдно запороть это, — говорит Фелпс, — поэтому на Земле». функциональности и реализма.

308
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

На этой странице: модели и рисунки «Бетти». «Это один

из тех случаев, когда модель выглядит лучше, если смотреть
на нее, а не снимать в фильме, — говорит продюсер-
иллюстратор Джим Мартин, — потому что вы на самом
деле снимаете не дизайн корабля, вы снимаете корабль,
чтобы рассказать историю».

«Владельцы корабля — пираты, и у них нет самой

современной модели. Мы предположили, что они летают
на куске старого хлама».
Жан-Пьер Жене,
режиссер

309
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

«Он смеет быть уродливым и интересным, и он

не пытается быть крутым. Он пытается быть таким
жестким, маленьким кораблем, рабочей лошадкой,
перевозящей опасный груз».
Джим Мартин,
иллюстратор

310
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

Справа:
индустриальный
интерьер «Бетти» был
частично вдохновлен
отбойными молотками,
которые использовали
рабочие в саду
Фелпса, а также
автопогрузчиками.
«Во втором фильме были
погрузчики, и возможно,
это подсознательное
обращение
к «Чужим», —
говорит он.

311
«Бетти» начиналась как смесь из частей различных моделей,
включая корпус самолета, названного Бородавочником,
а Билл Боус делал грубую модель этого корабля с двигате-
лями на шарнирах и низкой плоской кабиной, выполненной
под крышей, — вспоминает Мартин. — Билл играл с раз-
личными объемами, используя в основе пену, и мне, как
специалисту по деталям, поручили пройтись по кораблю,
чтобы разобраться в деталях и том, как они связаны, чтобы
чувствовалось, что это космический корабль. Все под руко-
водством Найджела. Это довольно уникальная работа. Он
отлично смотрится с разных точек зрения».
Для платформы стыковки на «Ауриге», где «Бетти»
приземляется, Жене попросил Фелпса сделать что-то
наподобие швартовки субмарин: «Это была моя идея
использовать магниты, чтобы поймать «Бетти», когда
она прибывает на пирс, — вспоминает режиссер. —
Конкретно в этом месте Жан-Пьер приложил свою
идею, ему очень понравилась эта тема швартовки, хотя
в принципе это ни на что не повлияло, — размышляет
Фелпс. — Опять же это была попытка смешать гори-
зонтальные фигуры с фигурами, просто чтобы получить
разнообразие».
Миниатюры и пробы
освещения для модели
«Бетти», а также съемки
на фоне зеленого экрана,
которые позже будут
использоваться для
добавления визуальных
эффектов.
ЧУЖОЙ: ЛЕГЕНДАРНОЕ КОЛЛЕКЦИОННОЕ ИЗДАНИЕ

Кадр со съемок
альтернативной концовки.
Сигурни и Вайнона
на зеленом фоне.

ВЫРЕЗАННЫЕ СЦЕНЫ
ХУДОЖЕС ТВЕННЫЕ РАБОТЫ
Среди вырезанных концовок фильма была сцена, закан-
чивающаяся огромной последовательностью действий
на свалке, заполненной брошенными космическими
кораблями, в том числе из предыдущих фильмов. «Это
было довольно забавно, но, опять же, слишком доро-
го, — говорит Жене. — С самого начала я знал, что этого
не произойдет, потому что, когда я увидел бой, я каждый
день экономил деньги, думал: как мы сможем отпра-
виться на Землю? Это будет другой фильм…»
«Я сделал для этого много рисунков, — говорит Де-
пре. — Жан-Пьер хотел, чтобы корабль приземлился
на каком-нибудь огромном кладбище кораблей, напо-
добие этих кладбищ самолетов, но с разбитыми косми-
ческими кораблями, насколько мог видеть глаз. И изна-
чально был большой бой. Идея заключалась в том, что
противостояние с Новорожденным произошло среди
всех этих обломков, и по понятным причинам они этого
не сделали, потому что это стоило бы огромных денег».

Крайний правый: еще одна

удаленная сцена, раскадровка
кошмарного сна Рипли.

Слева: грубая зарисовка

аварийной посадки
«Бетти», с жителями Земли,
выбирающимися из куч
металлолома.

314
 ЧУ ЖОЙ: ВОСКРЕШЕНИЕ (1997)

«Свалка была большой проблемой, — размышляет

Фелпс. — Мы наблюдали за этим удивительным немец-
ким экскаватором. Это было фантастически — пред-
ставьте себе нефтяную вышку на танковых гусеницах.
Похоже на научную фантастику. Да еще с 50-футовым
ковшовым экскаватором в конце. Фактически мы нашли
меньшую версию в Америке. И он также чувствовал себя
Чужим, потому что колеса были десять футов высотой,
и были эти абсолютно огромные танковые гусеницы с не-
фтяной установкой выше. Представьте себе нечто подоб-
ное с высоко-технологичным кладбищем вокруг него».

«Это был большой опыт, но это

продолжение, а самая главная работа —
первая лента и первые художники. Идея
нанять Гигера была блестящей идеей,
шедевр — первый Чужой».
Жан-Пьер Жене,
режиссер

315
ПОС ЛЕС ЛОВИЕ
ПОС ЛЕДНЕЕ СООБЩЕНИЕ
КОММЕРЧЕСКОГО ЗВЕЗДОЛЕТА
«НОС ТРОМО»
Спустя тридцать пять лет после того, как экипаж «Ностромо» впервые
сел на враждебную чужую планету, планету, которая впоследствии
станет известна как LV-426, «Чужой» и последующие три сиквела про-
должали очаровывать, возбуждать, захватывать умы и привлекать
фанатов по всему миру. На протяжении четырех фильмов режиссеры
Ридли Скотт, Джеймс Кэмерон, Дэвид Финчер и Жан-Пьер Жене пред-
ставили видения, которые были чересчур страшными, захватываю-
щими, мрачными и странными, погружающими зрителя в темные
глубины космоса, где не прекращается сражение Эллен Рипли про-
тив ксеноморфа с кислотой вместо крови. Такие термины, как «ли-
цехват», «грудолом» и «космические дальнобойщики», стали частью
культурного лексикона, наряду со зловещими андроидами и колони-
альными морскими пехотинцами. Фразы типа «Игра окончена, му-
жик!» и «Отойди от нее, сука» теперь являются частью истории кино
и свидетельствуют о том, как «Чужой» перешел от шедевров научной
фантастики в разряд захватывающей дух классики.
Сага была исследована в романах, комиксах, видеоиграх и даже
пустила корни в другие фильмы. Независимо от того, какую форму он
принимает, сила Чужого никогда не уменьшается. Как создание, как
дизайн, как идея, он уникален и ужасен. По словам андроида Эша,
мы восхищались его чистотой, его структурным совершенством. Это
был совершенный организм, предназначенный выживать.
Недавняя смерть создателя «Чужого», Ганса Рудольфа Гигера,
вызвала волну признания и обожания швейцарского художника
и его фирменного монстра. А Сигурни Уивер, появившись на кино-
фестивале «Комплекс героев 2014» в Лос-Анджелесе, как и на стра-
ницах этой книги, размышляла о том, что, по ее мнению, история
Рипли остается незавершенной, и тем самым задала тон заголовкам
газет по всему миру. Это заслуга богатства Вселенной Чужого, рабо-
ты Дэна О’Бэннона, Скотта, Гигера и бесчисленных артистов и тех-
ников, актеров и кинорежиссеров, отмеченных на этих страницах.
Такое внимание свидетельствует о том, что к Чужому по-прежнему
существует огромный интерес и жажда узнать больше.
 ПОСВЯЩАЕТСЯ

ГАНСУ РУДОЛЬФУ
ГИГЕРУ
1940–2014
 ТИТАН БУКС И АВТОР ВЫРАЖАЮТ БЛАГОДАРНОСТЬ:
Сигурни Уивер, Ридли Скотт, Х. Р. Гигер, Рон Кобб, Роджер Кристиан, Сид Мид,
Питер Ламонт, Норман Рейнольдс, Жан-Пьер Жене, Найджел Фелпс, Джим Мартин,
Сильвен Депре, Том Вудрафф, Кэрри Хенн, Эми Арсе, Том Гэбрил Фишер, Лесли
Бараньи, Кармен Гигер, Мартин Бауэр, Марк Харрисон, Чарльз де Лаузирика, Майкл
Хейнцельман, Дан Жолин, Уильям Голдман, Боб Фармер, Тим Шрайвенс, Саймон Уорд.

Спасибо также Джошуа Иззо, Лорен Винарски и всей команде кинокомпании

«Двадцатый Век Фокс»,
без которых эта книга была бы невозможна.