Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
***
***
интимным образом связан, в котором отдается не только каждый твой поступок, но и каждая
мысль, каждое душевное движение» («Слово о Льве Толстом»). Те же чувства дают и
Пастернак, и Мандельштам – всякая подлинная поэзия как «особый род отношения к
реальности, особый строй личности, особое состояние слова» («Наследство Николая
Некрасова в русской поэзии»).
Рождаясь «из полноты бытия», литература открывает «вид на мир» и «вид на счастье» –
об этом много говорится в книге, специально – в двух статьях о Пушкине («Власть счастья»
и «Лучший университет»); еще одна сквозная тема – предощущение будущего в большой
поэзии, она звучит в статьях о Хлебникове, Мандельштаме, Пастернаке, Тарковском. Все это
лежит в самой природе искусства и создает то, что Мандельштам назвал «формообразующей
тягой» («Кончина Иосифа Бродского»), – эти общие мысли скрепляют, соединяют в цельное
высказывание филологические разборы Ольги Седаковой и ее историко-литературные
исследования на разные темы.
Многие собранные здесь тексты выросли из устных выступлений, лекций, бесед – в том
смысле, в каком Ю. М. Лотман назвал свой знаменитый цикл «беседами о русской
культуре» – это свободные размышления о предмете, без готовых концепций и выводов,
мысль растет и ветвится в них как живая, легко переходя от частного к общему, от
конкретной детали к большой культурной перспективе. В таких очерках чувствуется
обращенность к читателю – они взывают к пониманию, побуждают к работе мысли,
приглашают к чтению.
«С нами говорят всерьез», – пишет Ольга Седакова о пушкинском «Памятнике». В этой
книге с нами говорят всерьез, и не только о литературе, а об искусстве как таковом, о красоте
образов, красоте и смысле поэтической формы, а еще и о художнике и о человеке вообще, о
России, о ее истории и современности. В будущее пройдет только homo legens, человек
читающий – в этой книге о русской литературе он услышит голос разума, голос
поэта-филолога, помогающего воспринять опыт свободы, данный нам в искусстве.
Ирина Сурат
От автора
В эту книгу собраны работы разных лет и разных жанров, от академических
исследований («Наследство Николая Некрасова в русской поэзии», «Шкатулка с зеркалом.
Об одном глубинном мотиве Анны Ахматовой») до мемуарной прозы (о Венедикте
Ерофееве, Леониде Губанове). Общий предмет книги – русская словесность, проза и поэзия,
от Александра Сергеевича Пушкина до Юза Алешковского, с которым мы простились в
марте этого, 2022 года. Готовя книгу, я внесла в тексты некоторые не слишком значительные
исправления.
В общем замысле этой книги нет ничего похожего на «апологию русской литературы»:
я думаю, сочинения, о которых здесь идет речь, нуждаются в апологии не больше, чем стихи
Горация или проза Диккенса.
Совсем еще молодой С. С. Аверинцев назвал свой уникальный способ видеть
словесность так: «Наш собеседник – древний автор» («Литературная газета» 16.10.1974). То,
что сообщает тебе собеседник, прежде всего нужно выслушать: выслушать по мере сил
внимательно, прежде чем отвечать – и, тем более, прежде чем толковать и перетолковывать:
«что автор хотел этим сказать?», как учили нас в школе – а в американских школах, как мне
рассказывали, учили несколько иначе: «что он пытался здесь сказать?», «what did he try to
say?». Начнем лучше с того, что он (или она) сказали всё, что «хотели» или «пытались».
Сказали в каждом обороте своей речи, в ее звуке и ритме, в том, что эта речь называет и о
чем молчит, предлагая и нам иногда помолчать.
Вслед за Аверинцевым я назвала этих авторов собеседниками. Но, говоря со мной, с
кем они говорят? Прежде всего, с их читателем; затем, с филологом; осмелюсь сказать,
наконец: с их коллегой, которая никогда не забывает, что в мире словесности – и не только
7
русской – счастливое открытие кого-то одного распахивает окна и двери на новое для очень
многих, для всех, кто только способен это услышать. Есть в искусстве и мысли такое
сотрудничество, не обязательно осознаваемое, но действующее, как общий воздух, то, что К.
Батюшков назвал «чужое – мое сокровище».
И еще одно частное, но, я думаю, немаловажное обстоятельство. У нас много говорят о
том, как выглядит русская словесность «в мире», и часто эти суждения очень мало на чем
основаны. Мне пришлось видеть, как она выглядит. С начала 1990-х я много ездила по
Европе и Америке, бывала «гостящим поэтом» (Poet in Residence) и приглашенным
профессором в разных университетах, встречалась и переписывалась с поэтами и
мыслителями из рных сразговаривала с теми, кто читает русских авторов по-русски и в
переводах. Кстати, о чтении по-русски: мне довелось встретить трех значительных
европейских поэтов, которые взялись изучать русский язык для того, чтобы прочесть О.
Мандельштама в оригинале (совершенно так же, как в свое время я взялась изучать
немецкий, чтобы прочесть в оригинале Р. М. Рильке). Эти встречи с «другим» читателем
многое мне открыли, и я думаю, что это невольно отразилось в том, что собрано в этой
книге.
Пестрый состав книги разбит на четыре раздела; в каждом соблюдается простой
хронологический порядок.
Первый раздел – целиком пушкинский.
Второй – этюды о русской прозе, от Льва Толстого до Юза Алешковского.
Третий – русская поэзия от Николая Некрасова до Анны Барковой.
Четвертый – поэзия XX века, преимущественно неопубликованная в свое время. Этот
раздел кончается посвящениями Елене Шварц.
Ольга Седакова
10 ноября 2022 года, Москва
Представить себе мир, в котором не осталось ни единого поэта, Пушкин, вероятно, не мог. Впрочем, и
Гораций, определяя собственную меру бессмертия, вряд ли мог представить, что римский понтифик
когда-нибудь перестанет всходить на Капитолий с безмолвной девой:
И не оспоривай глупца.
Да, все это не более чем глупость, «детская резвость». Но игры этих взрослых детей
страшноваты, да и играют они в каких-то совсем неприличных для этого местах! «Procul este,
profani»3 – вот более откровенная реакция Пушкина на азартные забавы глупости.
3 Вергилий. Энеида, VI, 258. Слова Сивиллы: «Procul o procul este, profani!» – «Прочь, прочь,
непосвященные!»
9
Она кощунствует и тогда, когда врывается в алтарь и оскверняет святыню и жреца (как
в приведенных стихах, где изображен условный, по образу языческого, поэтический
алтарь) – и тогда, когда охраняет святыню (как часовые у Распятия в «Мирской власти»4).
Она делает это не потому, что «не верит», но потому, что, как обычно, не понимает, в чем
дело:
5
Поверьте мне, Фиглярин-моралист
Нам говорит преумиленным слогом:
«Не должно красть; кто на руку нечист,
Перед людьми грешит и перед Богом.
Не надобно в суде кривить душой,
Не хорошо живиться клеветой,
Временщику подслуживаться низко;
Честь, братцы, честь дороже нам всего!»
– Ну что ж? Бог с ним! все это к правде близко,
А кажется, и ново для него.
Пушкина, чем сверка его взглядов со школьным катехизисом или описание его
нравственного пути по образцу «возвращения блудного сына» 6 . Известно, что первая
причина, побудившая Пушкина отстраниться от атеизма, был не «зов сердца» или «муки
совести», а потребность ума. Атеизм представлялся ему неудовлетворительным в
умственном отношении: «Не допускать существования Бога – значит быть еще более
глупым, чем те народы, которые думают, что мир покоится на носороге» (из рукописи
1927–1928 гг. 7 ). Борьба его сердца с умом с лицейских лет происходила прямо
противоположным привычному образом: «Ум ищет божества, а сердце не находит»
(«Безверие», 1817); «mon cœur est matérialiste, mais ma raison s’y refuse» («Сердце мое –
материалист, но мой разум этого не принимает», дневниковая запись 1821 г.).
Есть еще одна возможность говорить о христианстве (или «религиозном духе») поэзии
Пушкина – та, которую наметил С. Л. Франк: «формальный анализ», анализ поэтической
формы8. Однако это совсем не просто: это предполагает какое-то представление о том, какая
форма светского – не храмового – искусства отвечает критериям «религиозности». Обладаем
ли мы такого рода представлением? Боюсь, что нет. И однако, в самом общем очерке, еще до
анализа, мы можем сказать, что неуловимая характерность пушкинской формы самым
близким образом связана с той же, избранной нами темой, с темой ума (здравомыслия) и
глупости. Среди русских писателей мы вряд ли чью-нибудь еще манеру увереннее назовем
умным письмом.
Остановимся еще немного на самых общих свойствах глупости у Пушкина. Прежде
всего, эта глупость – отнюдь не отсутствие интеллектуализма («дерзкий умник» у Пушкина
тоже «глупец»: ср. его известное недоверие к отвлеченной мысли; его явное предпочтение
английской прагматической стихии германскому любомудрию). Глупость – скорее
душевное, в каком-то смысле эстетическое, чем интеллектуальное заблуждение, своего рода
онтологическая бестактность, неуместность или безвкусица (о связи вкуса и ума у Пушкина
мы еще скажем). Исходя из такого представления, Пушкин и отказывал в уме (то есть
здравомыслии) герою «Горя от ума».
Интересной и важной мне представляется такая черта. Пушкин – человек своего
времени, «нового», «просвещенного века», послепросвещенческой эпохи, скептической и
рационалистской. Байроновский период, как ясно чувствовал Пушкин (сравнивая круг
чтения Татьяны и Онегина), был еще одним шагом в этом последовательном отсечении
«прекрасных иллюзий» (путь, который и в наши дни продолжает «демифологизация» и
«деструктивизм»), миролюбивого благодушия сентиментализма. Пушкин – ранний читатель
7 Пушкин А. С. Письма / Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевского. М.; Л.: Гос. изд-во. Т. 1. Письма,
1815–1825. – 1926. С. 314.
8 «Исследование религиозного духа поэзии Пушкина во всей его глубине и в его истинном своеобразии
требовало бы эстетического анализа его поэзии – анализа, который был бы „формальным“ в том смысле, что
направлялся бы на поэтическую форму, но который выходил бы далеко за пределы того, что обычно именуется
„формальной критикой“». – С. Л. Франк. Этюды о Пушкине. 3-е издание. Paris, YMCA-Press, 1987. С. 10.
11
Умным в таком случае можно назвать того, кто уже знает, что все в нашем мире
обстоит чрезвычайно плохо, что это и есть последняя правда, а все хорошее и высокое
только «кажется», «мнится» нам – и согласился на это как на нормальный ход вещей. Того,
кто знает, что человек не ангел (довольно мягкая формулировка этой антропологии) и его не
исправишь («Наши добродетели суть замаскированные пороки», Ларошфуко).
Чтобы представить себе всю разницу времен, Нового и традиционного
(допросвещенческого), вспомним, что у Данте дело обстоит прямо наоборот: пороки и грехи
в его трактовке – только неправильное употребление все той же любви, которая движет
творением. Порок в его этической системе – это, так сказать, гримаса или гротеск любви,
добродетели богословской: любовь, которая ошиблась в выборе своего предмета, в мере и
т. п. Ошиблась же она потому, что утратила «благо разума», il ben dell’intelletto.
Далее, умный человек Нового времени исходит из необсуждаемой предпосылки о том,
что истина – травмирующий опыт: истина видит в основании вещей низкое, элементарное,
грубое. Она срывает покровы прекрасных возвышающих иллюзий. Для Данте, как для
всякого его мыслящего современника, и это обстояло точно наоборот: «Истина, которая так
нас возвышает», «la verità che tanto ci soblima» (Par. XXII, 42). «Низкое» по определению не
может быть истинным, поскольку неизмеримо высок замысел Творения. Не видит этой
высоты глупец, тот, кто «подчинил разум влечению», «che la ragion sommettono al talento»
(Inf. V, 39).
Ум «современного человека» выражается и в его решительной разочарованности: он в
собственном мнении давно перерос ребячество надежды. Сгоревшее не может загореться
вновь. Умершая любовь не оживет. Это болезненно знать, но такова правда – для того, «кто
жил и мыслил». Считать иначе малодушно. Таков общий тон лирики Баратынского. Не
нужно говорить, что безумная надежда этого рода и представляет собой мудрость у Данте.
Больше того, «Комедия» и рассказывает нам историю такого второго загорания.
Малодушным и низким (vile) Данте назовет того, кто согласился с безнадежностью, кто не
берется за невозможное.
Конечно, это далеко не полный свод представлений об уме и глупости в расхожих
представлениях Нового времени, но я остановлюсь на этом и попробую описать пушкинские
отношения с этим мировоззрением. Самым привычным представлением, связанным с умом,
стал холод: таким образом, теплому неразумию противопоставляется холодный –
беспощадный – ум. В дальнейшем, у почвенников этот ум сталь еще и непременно
«гордым», а носителями гордого ума стали по преимуществу европейцы.
12
9 Ср. о нарушителях этого сна и бдения, «глупцах» и «нахалах»: «Кто скрыт, по милости Творца, От
усыпителя глупца, От пробудителя нахала» («Уединение», 1819).
10 Удивительным образом «первая наука» Пушкина («И нас они науке первой учат – Чтить самого себя»)
совпадает с аскетическим учением Антония Великого: «Я пишу вам как разумным людям, способным узнать
себя. Ибо тот, кто знает себя, знает Бога» (Послание 4); «Ибо тот, кто знает себя, знает всех… И тот, кто может
любить себя, любит всех» (Послание 6). Знать себя, по Антонию, значит знать в себе то самое «не смертное
чувство», вложенное от создания: «Все, кто знают себя, знают, что они причастны бессмертному началу». Итак,
«Отцы-пустынники», о которых Пушкин писал в последний год своей жизни, каким-то образом оказались ему
знакомы ближе, чем историкам пустынножительства! «Послания Антония Великого» – относительно недавняя
находка. См. The Letters of St. Anthony the Great. Transl. by Derwas J. Chitty. SLG Press, Oxford 1995. Мой
перевод сделан по этому изданию: Из «Посланий св. Антония Великого», Ольга Седакова. В 4 т. Том II.
Переводы. М., 2010. С. 49–69.
13
тогда б не мог
И мир существовать.
В этом же смысле и красота, и красавицы не нуждаются в «уме», то есть мысли 13. Это
12 См. классическую статью Р. Якобсона: «The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology» – in: R. Jakobson.
Selected Writings, V (On Verse, Its Masters and Explorers). The Hague – Paris – New York. 1979, pp. 237–280, а
также работу автора «„Медный всадник“: композиция конфликта» в настоящем издании.
13 Сходным образом о «правде красоты» как освобождении от «мысли» говорит Джон Китс:
14 Невозможно удержаться от еще одной ссылки на послания Антония Великого: «Воистину, дети мои, если
бы мы и всей силой своей отдали себя стремлению к Богу, какой благодарности мы заслуживаем?.. ведь мы
стремимся всего лишь к тому, что природно нашей сущности. Ибо каждый человек, который ищет Бога или
служит Ему, делает то, что природно его существу. Но всякий грех, в котором мы повинны, чужд и неприроден
нашему существу».
15 Ср. В воспоминаниях А. П. Керн: «…тут кстати заметить, что Пушкин говорил часто: „Злы только дураки
и дети“». – А. С. Пушкин в воспоминаниях современников. В 2 т. Т. I. М.: Художественная литература, 1985. С.
420.
16
17 Прот. А. Геронимус. Исихастское богословие: поэзия и поэтика. – В сб. Синергия. Проблемы аскетики и
мистики Православия. М.: ДиДик, 1995. С. 151–176.
18 Любимые эпитеты Пушкина – живой и чистый. Это самое похвальное, что он может сказать о
чем-нибудь в мире. Слишком многим две эти вещи – живость и чистота – представляются несовместимыми и
противоположными. Но врозь и в противопоставлении друг другу они просто неинтересны!
17
и под.
В глубине пушкинских «таинственных чувств» (которых он никогда не называет и не
описывает) и его знания «сердечной глуби» мы можем различить почтение к свободе.
Никто из лириков так мирно не воображал себе мир в собственном отсутствии. Без
тоски, без желания вновь явиться (как Лермонтов): с единственной надеждой быть
помянутым: «Но пусть мой внук ‹…› и обо мне вспомянет…»; «Скажи: есть память обо
мне…»; «Укажет будущий невежда На мой прославленный портрет…»
Примеры этого – вероятно, самого уникально пушкинского мотива – привета миру, в
котором его давно нет, можно вспоминать и вспоминать. Пушкин оставляет мир свободным
от себя. Пушкин оставляет от себя свободной любовь:
Это почти декларация. Но само вещество, самая словесная и ритмическая плоть его
сочинений (зрелых сочинений) и представляет собой это «дарование свободы».
Чтобы даровать свободу другим (или другому), нужно обладать каким-то ее избытком.
Этот избыток в случае Пушкина обеспечен здоровьем, гибкостью, быстротой ума и чувства.
Пушкин менее всего страстный из русских поэтов – в старинном смысле «страсти». Над ним
не тяготеет инерция одного ощущения, одного настроения, стиля, идеи – он проходит по ним
быстрым шагом, как по воде, не проваливаясь. Другие российские авторы кажутся рядом с
ним обуянными, каждый своим: кто меланхолией, кто раздраженностью, мечтой или
разочарованием. Они в плену своего стиля – Пушкин ускользает из всех своих стилей.
Многие сочинения в мире (Пастернак считал, что все) кроме своего непосредственного,
«сюжетного» предмета одновременно и неявным образом излагают второй, и главный:
«Науку поэзии». Пушкин несомненно предполагал, что задает некоторые законы русской
словесности, дает образцы. Возможно, он и остался единственным, кто смог их исполнить.
Средневековые латинские учения о поэзии часто именовались не «Ars poetica», a «Ars
amandi», «Наука любви». Пушкинскую «Науку поэзии» можно было бы назвать «Наукой
чтить свободу». Не «сражаться за свободу», не «ывать квободе», а именно так: чтить
свободу.
И если никто из наших поэтов с таким совершенством не исполнил преподанную
Пушкиным науку, сам этот «закон свободы» навсегда остался непререкаемым и интимно
любимым для всех, кто писал после Пушкина по-русски. Потомки вносили в этот закон
18
А. С. Пушкин
19 Многое склоняет видеть в Пушкине не представителя русского гения, а скорее, преодоление этого духа. В
зарубежной пушкинистике нередко можно встретить замечания об исключительности пушкинского письма в
русской словесности: «самый нерусский из русских писателей». Изящество пушкинского гения может
показаться совершенно чужеродным российским пространствам, «косности русской», тяжести, лихости и
сентиментальности «таинственной русской души», если не помнить о предыдущих веках нашей культуры, о
раннем зодчестве и иконном письме, о древнерусском языке, в котором «грубость» – означала «все дурное»,
«грех» (сотворил грубость), а изящный значило «превосходный»: воинъ изященъ…
20 Доклад на международной конференции «Другой Пушкин», Страсбург, 2010 год. Я публикую здесь
сильно сокращенный вариант этого текста: собственно говоря, его начало и конец. С пропущенной серединой, в
которой обсуждается пушкинское представление ума и глупости, читатель может познакомиться в работе «Не
смертные, таинственные чувства».
21 «…он тучей пролился над нами – и какая-то капелька толстовского дождя, росы, испарений, инея (как
19
Преодоленье
Косности русской –
Пушкинский гений?
Пушкинский мускул.
угодно!) есть в каждом из нас». С. Н. Дурылин «Из автобиографических записей „В своем углу“». – Цит. по: С.
Н. Дурылин и его время. Книга первая. Исследования. М.: Модест Колеров, 2010. С. 171.
22 Я вспоминаю официальную советскую прессу 1937 года, когда сталинский режим отмечал столетие
смерти Пушкина с кафкианским размахом. «И твои, Пушкин, слова:
сбылись. У надгробья великого поэта играет молодая, радостная советская жизнь». Академик И. К. Луппол,
автор этой юбилейной статьи в газете «Правда», через три года исчез в лагерях.
23 Быть может, проза Чехова составляет здесь исключение: чистота – первое, чего он требует от
собственного письма.
20
***
Есть соединения двух слов, которые обыкновенно понимают как антитезу: поэзия и
правда, поэзия и действительность. Другая такая пара – искусство и совесть (ср. известный
очерк Марины Цветаевой «Искусство при свете совести»): на очной ставке с
«действительностью» и при свете совести обнаруживается, что огромная часть «искусства»
этого эксперимента не выдерживает. Поэзия, в таком случае, создается и действует в нас при
потушенном свете совести, в стороне от правды – в «своем мире», который теперь назвали
бы виртуальным, а в старину называли игрой, мечтой или сном.
Прежде чем обсуждать эти противопоставления, следовало бы разобраться в том, каким
жестким, узким и обыденным оказалось общее представление о «правде» и
27 «Может быть, русские вообще как целое талантливы, но не очень умны», замечает Шмеман, делая при
этом исключение для Пушкина, «который, мне кажется, никогда не сказал ни одной глупости». Прот.
Александр Шмеман. Дневники. 1973–1983. М.: Русский путь, 2005. С. 333. Можно добавить: ум в русской
культуре не приветствуется ни начальством, ни обществом. Бытовое презрение к «умным» и уму поражает
иностранцев, живущих в России.
21
Мне приходится ограничиться небольшой частью того, что можно было бы сказать о
мудрости, уме и мысли у Пушкина – оставляя в стороне множество других, не менее
своеобразных и парадоксальных свойств этой мысли, удивительной на фоне ее не только
28 «Тайный» – в том числе в его старом церковно-славянском значении (таинственный) – один из любимых
эпитетов Пушкина. Связь его с областью поэзии постоянна: цветы поэзии – «тайные цветы» («Люблю ваш
сумрак неизвестный и ваши тайные цветы…»), Муза – «дева тайная» («Прилежно я внимал урокам девы
тайной…»), стихи – «тайные» («И тайные стихи обдумывать люблю…»), свобода поэта – «тайная
(таинственная) свобода» («Любовь и тайная свобода Внушали сердцу гимн простой…»).
22
Смерть ради мысли – или жизнь ради мысли. И что это за мысль?
Поразительный финальный отклик этой непрестанной пушкинской мысли о мысли,
никогда не раскрытой в своем «содержании», – надгробные стихи Жуковского,
свидетельство о последнем, вечном лице Поэта:
I. Персонажи и темы
29 Эта загадка оставлена Пушкиным не только академической критике, но всей русской культуре. Одна из
последних попыток творческого ответа «Медному всаднику» – «Пушкинский дом» Андрея Битова. Поэма
включена в роман двойным образом: это и притчевая основа его сюжета, и предмет профессиональных занятий
героя, нового Евгения. Истолкование поэмы было бы, таким образом, равнозначно разгадке собственной
судьбы – и тем самым освобождением от нее. Но эта попытка терпит крах. В «петербургском мифе» и шире – в
«русской легенде» – «Медный всадник» переживается особым образом, как имеющий отношение не столько к
прошлому, сколько к будущему. Быть может, сходным образом относится немецкая культура к своему
«Фаусту». В образности поэмы всегда видели нечто пророческое, и неразрешенный вопрос о «власти роковой»
и «русском бунте, бессмысленном и беспощадном», тревожил как вопрос о том, что с нами будет. Однако
задачи нашей работы – чисто герменевтические.
31 Мережковский Д. Цит. по: Валерий Брюсов. Мой Пушкин: Статьи, исследования, наблюдения. М. – Л.,
1929. С. 64.
С Божией стихией
Царям не совладеть);
в Первой черновой рукописи)35. Если к этим бедствиям добавить события смерти царя
и восстания декабристов (а такие аллюзии могут быть вычитаны из МВ) – мы получим
полный список проявлений Божия гнева, который, видимо, отражая восприятие
современников, приводит церковный писатель36. Первая черновая рукопись МВ намечает
продолжение этой линии бедствий вглубь истории (наводнение 1777 года, «заметная пора»:
рождение Александра I, еще живой Павел, недавняя пугачевщина)37.
Нам важно, что бунт введен в круг стихий, ýже – «темных стихий», орудий небесного
гнева, и события поэмы могут быть понятны как метафора общего явления, бунта – кары
темной стихии38 . И тематически ближайшее к МВ произведение с удивительно сходным
33 Walter B. Vickery. Anchar: Beyond Good and Evil. – Canadian-American Studies, 10, № 2, Summer 1976.
P. 175–188.
34 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 т. М., 1965. Т. VIII. С. 23. (Далее – ПСС, римская цифра – том,
арабская – страница.)
35 Пушкин А. С. Медный всадник / Подготовка текста Н. В. Измайлова. Л., 1978. С. 31. (далее – «Медный
всадник»).
39 Жертва у Пушкина, кем бы она ни была до того, как стать жертвой, всегда патетична. См. наблюдение В.
Непомнящего (О сказках Пушкина. – Детская литература, 1966. № 7. С. 9).
40 Roman Jakobson. La statue dans la symbolique de Pouchkine. – Roman Jakobson. Questions de poétique. Paris,
1973. P. 152–187. К тому же второе звено якобсоновского архисюжета: «Статуя, вернее, существо, нераздельно
связанное с этой статуей, обладает сверхъестественной и неуловимой властью над женщиной, желанной для
героя» (p. 155) – и, соответственно, уподобление отношений «Командор – Донна Анна», «Звездочет –
Шамаханская царица» нашей паре «Петр – Параша» просто неправдоподобно.
42
Выходит Петр. Его глаза
Сияют. Лик его ужасен.
Движенья быстры. Он прекрасен,
Он весь, как Божия гроза.
Это – Божия стихия «в действии». Обратим внимание на мотивы света («глаза сияют») и быстроты –
характернейшие приметы этой темы у Пушкина. Портрет этой «грозы», уже победившей и милующей. Победа
и помилование в мире Пушкина – синонимы, ср.:
Виноватому вину
Отпуская, веселится.
(«Полтава»)
43 Keil R.-D. Der Fürst und der Sänger: Varianten eines Balladenmotivs von Goethe bis Puskin. – Studien zur
Literatur und Aufklärung in Osteuropa. Giessen, 1978. S. 219–269. Почти везде, где затронута тема «мирской
власти», рядом с ней Кайль обнаруживает и «тему вещего», «любимца богов» поэта-пророка: ср. Царь Борис –
и Юродивый, Князь Олег – и Волхв, Царь Дадон – и Звездочет.
44 «Единство стиля ‹…› снимает вопрос о стилевом дуализме. Данные под одним углом зрения, Евгений и
Петр связаны как выражения одной темы». – С. Б. Рудаков. Ритм и стиль «Медного всадника» в изд.: Пушкин.
Исследования и материалы. Т. IX, Л., 1979. С. 320–324. «Не раздельно, как принято было считать в нашей
литературе о „Медном всаднике“, но органически слитно с этой темой (темой Петра „в неколебимой вышине“
„над возмущенною Невою“. – О. С.), как часть ее, дан образ Евгения».
Публикация исследования С. Б. Рудакова задержалась на 38 лет. В истории изучения МВ можно вспомнить
27
45 Как ни странно, тонкие наблюдения над стихом МВ поэтов (В. Брюсова, Андрея Белого) и
литературоведов (Л. И. Тимофеева, г. Н. Поспелова) или не выводили к содержательной интерпретации, или
слегка уточняли «прозаическую», основанную на сюжете и персонажах, трактовку.
48 Обширные сведения собраны Н. В. Измайловым (указ. соч.) и K. Lednicki. Pushkin’s Bronze Horseman. The
Story of a Masterpiece. Berkeley & Los Angeles, 1955.
не эзопов язык, а лирическое слово, «прямо интенциональное», как назвал его М. Бахтин 51.
«Юный град» так же относится к «омраченному Петрограду» повествовательных частей, как
«Он», чье деяние явственно уподоблено акту творения («Здесь будет…»), – к «горделивому
истукану». А что во «Вступлении» перекликается с темой Евгения – это финское побережье
с его «тьмой» («Лес, неведомый лучам…», «Чернели избы…», «Из тьмы лесов, из топи
блат»), «бедностью» («бедный челн», «убогий чухонец»), безымянностью и сиротством
(«пасынок природы»). Мотивы из темы Евгения появляются до явления персонажа – и
продолжаются после его гибели (пейзаж «алого острова»).
Петр-творец 52 «Вступления» творит прежде всего световое явление (именно как
световое явление подан Петербург): зажигает, а вернее, впускает свет («в Европу прорубить
окно») в черную избу. Мотив света усилен двумя контрастами: «из тьмы лесов» – свет
зажжен во тьме, и «померкла старая Москва» – свет горит на фоне другого, слабеющего
перед ним света. Сами белые ночи, кажется, возникают вместе с городом. И большой список
светящихся, сверкающих, пламенеющих предметов: «прозрачный сумрак, блеск безлунный»,
«сиянье шапок», «пламень пунша», «блеск Адмиралтейской иглы», «золотые небеса» –
проводит главный семантический мотив темы – свет. К свету присоединяются и другие
мотивы – строй, живость, звучность.
Восторг поэта – восторг перед творящей силой, ее быстротой, результативностью,
победоносностью: «сказал – и стало». Чудесность петровского творчества усилена тем, что
возникновение города подано как его собственное самостоятельное дело, быстрый
послушный ответ на «великие думы»: «мосты повисли», «юный град… вознесся», «в гранит
оделася Нева», «садами ‹…› покрылись острова» – точно перед нами сказочный
нерукотворный город из «Сказки о царе Салтане» 53 . Или создание другой, стихотворной
«громады» из «Осени»54. Можно сказать, Петербург здесь слушается Петра-основателя, как
конь – Петра-полководца в «Полтаве». Заключительное решение Петра: «И запируем на
просторе» – и столица описана как место вечного праздника: военные парады, холостые
пирушки, балы, государственные торжества. Новый город – чудесное даже не преображение,
а перерождение стихии. Одна строка:
51 «В патетическое слово говорящий вкладывает себя до конца, без всякой дистанции и без всякой оговорки.
Патетическое слово ‹в лирике› кажется прямо интенциональным словом». – М. М. Бахтин. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975. С. 206.
52 Нельзя сказать, в какой мере сознательна библейская аллюзия; тем не менее она бесспорна: творение у
воды, в безвидной тьме, творение словом («Здесь будет» – «да будет»), творение светового явления (см.
дальше). Каждый раз, изображая нерукотворное, чудесное создание, Пушкин говорит о контрастном
«материале», отзывающемся воле творца: он послушен и ярко своеволен (ср.: «Ретив и смирен верный конь» –
«Полтава»).
53 В стилизованном сказочном рисунке мы узнаем ту же столицу: «стены с частыми зубцами» (ср. «оград
узор чугунный»), «блещут маковки церквей» (ср. «и светла Адмиралтейская игла»), «в колымагах золотых» (ср.
«бег санок вдоль Невы широкой»), «оглушительный трезвон» (ср. «твоей твердыни дым и гром»). Я не хочу
сказать, что город Салтана – это Петербург, наоборот: Петербург дан как столица тридесятого царства.
54 Такое же движение навстречу творцу организующейся стиховой материи: «рифмы… бегут», «стихи
свободно потекут». «Нерукотворность» вдохновения составляет высшую ценность в пушкинской концепции
«святого искусства». Здесь начало того «первичного религиозного опыта, который Пушкин черпал в самом
процессе поэтического творчества (Dichtertum)». R.-D. Keil. Nerukotvornyj. Beobachtungen zur geistigen
Geschichte eines Wortes. – Studien zu Literatur… S. 301. Так что одно то, что петровское историческое творчество
описано тем же способом, что и поэтическое, говорит нам все о пушкинском отношении к нему в данном
описании.
30
переносит сюда всю романтическую свободную стихию («И блеск, и тень, и говор
волн» – «К морю»). Образ новой стихии, стихии культуры и государственности, живой и
подобной до неразличимости всем четырем:
составляет всю словесную ткань описания Петербурга. «И блеск, и шум, и говор балов»
отдаются в «шипеньи пенистых бокалов», «пламени пунша», «сияньи шапок».
Предметность, тяжесть растворяются в общем действии: стройной зыби, сиянье, шуме – в
стройно зыблемой стихии русской государственности. Петербург «Вступления»,
несомненно, не «искусственный», «нерусский», каким он оказался в позднейшей традиции.
Прямо из сельских зимних пейзажей сюда въезжает «дева – роза на снегу».
Бедный челн
По ней стремился одиноко –
корабли ‹…›
К богатым пристаням стремятся.
По оживленным берегам
Громады стройные теснятся.
и о Кумире:
55 «Россия была дана Пушкину ‹…› в аспекте государства, Империи». – Г. П. Федотов. Певец империи и
свободы. Нью-Йорк, 1952. С. 244. Г. П. Федотов хорошо называет отношение Пушкина к Империи эросом
(«аполлинический эрос Империи»), а к свободе – этосом («этос свободы»).
32
ср. ограды «Вступления» как некий наряд и украшение («В гранит оделася Нева»).
Решетка из орнаментальной превращается в тюремную:
Или во сне
Он это видит? Иль вся наша
И жизнь ничто, как сон пустой…
Семантические прозаизмы лежат в основе темы Евгения – так же, как тема Петра тяготеет к патетическому
слову.
57 См. анализ ритмической повторности сцен «выхода из себя»: а) Петербург из болот, б) Нева из берегов, в)
Евгений, и контрастного к ним мотива неподвижности Кумира. Конфронтацию этих двух мотивов дает
кульминационная сцена погони. – А. К. Жолковский. К описанию смысла… С. 5–7. Само столкновение
подвижного (живого) и неподвижного (мертвого) Жолковский справедливо считает основным инвариантом
поэтического мира Пушкина (там же). Такая конкретизация этого контраста, как в МВ: внезапное оживление
33
движение слов, развитие семантических мотивов. Оба композиционные принципа при этом
очень существенны для МВ: поэма в большей степени «прозаична» и в большей степени
«лирична», чем ее жанровые предшественники58. И событийный сюжет ее и одновременно
словесная композиция напряженней и сами по себе, и в своем взаимодействии. Стиховые
связи усложняют сюжет: каждый резкий перерыв в событийном ряду сопровождается
стиховой увязкой – новая сцена начинается со второй половины разорванного стиха:
58 Исключение – «Домик в Коломне», где столь же острое столкновение «поэзии» и «прозы» решено иначе.
Величественное рассуждение-вступление (но пародированно «ни о чем») и повествование, пародирующее и
сюжеты определенного рода, и саму ценность событийности, связаны между собой отрицательным
присутствием лиричности. Лирическое скорбное молчание – basso ostinato под двумя разными попытками
насмешливой, трезво прозаической болтовни. Внутрь рассуждения, внутрь рассказа, внутрь слова это
лирическое молчание не вмешивается, и только вдруг звучит в своей чистоте (воспоминание о «гордой даме»),
ни с чем в поэме не перекликаясь – и снова уходит в глубину. Такое построение счастливее, чем попытка
метизации поэзии и прозы в МВ.
34
Захохотал.
Ночная мгла
На город трепетный сошла.
злодей ‹…› в село ворвавшись, ломит, режет, Крушит и грабит; вопли, скрежет, Насилье,
брань, тревога, вой!..». Военными метафорами описаны разрушения наводнения: «Как будто
в поле боевом, Тела валяются».
Евгений тоже резко меняется. В первой фазе (до трагедии) он принадлежит
иронической линии «обыденного порядка, убогого быта». Это иронический, сугубо
прозаичный герой, вернее, антигерой:
59 Из-за тесноты словесных связей в МВ в густой сетке их отношений образ «острова» кажется неслучайным
(ср. «остров» финала). См. сцену «царь на балконе»: «дворец Казался островом печальным». К этому острову
можно добавить «светлые глаза» царя и заметное выделение события его смерти («Покойный царь еще
Россией…»).
60 Анна Ахматова. О Пушкине. Л., 1977. С. 190. Впрочем, такой «правоты жертвы» Пушкин лишает Кавказ,
Польшу, «неразумных хазар»… – как искренний, увы, певец российского империализма.
36
военной столицы медь несет блеск природной и бранной славы России: «Лоскутья сих
знамен победных, Сиянье шапок этих медных». Естествен и чудесен этот скачок из нищеты в
сиянье, конфликта эпитетов нет. Евгений входит в поэму со своей бедностью: «О чем же
думал он? О том, Что был он беден». Характер этой бедности Пушкин недвусмысленно
уточняет: «Что мог бы Бог ему прибавить Ума и денег». Затем эта прозаическая «бедность»
овеществляется и совершает страшное движение по невским волнам: «Пожитки бледной
нищеты ‹…› плывут по улицам». Евгений во время катастрофы становится бедным
по-другому: «Он страшился, бедный, Не за себя». Эпитет деконкретизируется, становится
эмоциональным очерком фигуры. Этой «бедности» (несчастности) противостоят:
подчеркнуто материальный бронзовый конь Кумира – и «бедность» прежнего Евгения, уже
саркастически предметная в картине оправившегося от беды города: «Сбираясь свой убыток
важный На ближнем выместить». Здесь эпитет Евгения приобретает полновесный,
лирический смысл: «Но бедный, бедный мой Евгений! Увы! его смятенный ум Против
ужасных потрясений Не устоял». И последнее трагическое сопоставление с медью:
То, что Кумир – тень Петра, ясно из самого текста поэмы. А присутствие тени поэта в
Евгении удостоверяют черновые редакции и близко связанные с МВ замыслы: «Езерский»,
«Родословная моего героя», «Моя родословная», импровизация из «Египетских ночей»
(«Поэт идет. Открыты вежды…»). Видно, как по ходу работы и сужения замысла герой
удаляется от автора, как удаляется сам автор от текста (уничтожение лирических
отступлений – о судьбе дворянства, о свободе вдохновения). Ядром расходящихся замыслов,
кажется, можно считать «судьбу потомка мятежного рода», получающую и
автобиографический, и персонажный оборот: ср. «С Петром мой пращур не поладил» («Моя
61 Так что фантазия Подростка Достоевского, подхваченная символистами, только обостряет уже
намеченную в МВ развязку.
37
62 ПСС, III, 344. Образ острова в этом стихотворении в связи с декабристской темой у Пушкина трактует
Ахматова: Пушкин и Невское взморье. – Анна Ахматова. Указ. соч. С. 148–161. ПСС, III, 344.
38
между прочим, «На берегу пустынных волн», то есть там, куда бежит к приношению
священной жертвы поэт); Петр свободен, как поэт («révolution incarnée»), и послушен воле
природы, («Природой здесь нам суждено»); наконец, Петр делает то, к чему призывает поэт
(милость к падшим): любимая ситуация изображения Петра – пир-прощение, помилование
врагов и виноватых («Полтава», «Над Невою резво вьются…» и др.). Одическое обращение к
Петербургу во «Вступлении» – знак этого союза (кстати, автор вписывает себя в картину
града Петрова: «Когда я в комнате моей…»).
Действие же МВ помещено в теневую область жизни, в область безысходного
конфликта и обоюдной мести, в трагическую тень союза власти и вдохновения, закона и
свободы, Царя и Поэта. Первая область реальна в том поэтическом смысле, который Пушкин
назвал «нас возвышающим обманом», в вечности и чудном мгновении. Вторая реальна, как
«заржавая трубка» Бахчисарайского фонтана, как «тьма низких истин». В первой реальности
Пушкин часто сомневается; в чем он не сомневается никогда – это в том, что она дороже.
1991
Власть счастья
«Сказка о золотом петушке» Александра Пушкина63
как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое
обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного
высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается
сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую
цензуру».
Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией
происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и
игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики – это то, что мы
запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове,
драгоценном, как те орешки в золотой кожуре с ядрами из изумруда, которые в одной из
этих сказок грызет белочка; о соединении слов, о волшебном ритме, о глубине созвучий и
тонком диссонансе:
У пушкинских сказок не только happy end: у них и, можно сказать, happy beginning. Все
их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам
язык.
«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она
иносказательна, политична, автобиографична 64 . В ней есть «намек» или «намеки». Тем
более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении
Римского-Корсакова65. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической
сатиры был опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями,
опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.
Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого петушка», обладая репутацией
мастера музыкальной сказки66 – в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого
праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным»)
окружает в опере Шемаханскую царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий
Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного.
Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым ханом
Шахрияром или грубо-комическим царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской
царицы здесь исчезает. Звездочет и царица представляют собой у Римского-Корсакова
Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи – призраки в их руках. В этом-то и
состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как
«урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия.
Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова – беззаконный царь) временна и
тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает «Золотой петушок»:
власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над
реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам
Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».
Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и
печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет «весь, как лебедь,
поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное – сверкающее, звенящее, белоснежное –
исчезает, как призрак, как наваждение:
64 Это единственная сказка Пушкина, сюжет которой не фольклорен, а литературен: он взят из «Сказок
Альгамбры» Вашингтона Ирвинга, и его экзотичность бросается в глаза. Я имею в виду не столько внешний
восточный колорит, но прежде всего – центральное место, которое принадлежит в сюжете магии, что в целом
чуждо пушкинскому миру.
66 И, среди других своих сказок, уже написав оперу на пушкинскую «Сказку о царе Салтане».
40
Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один
за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» – сцена всеобщего прощения:
здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех
царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания –
кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный
сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места.
Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к
власти! Или так: от судьбы не уйдешь!
Исходя из пушкинского мира как целого, мы знаем: Звездочет – художник, в каком-то
смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина – не эстетический деятель в позднем
понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец
богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз поэта – юродивый в
«Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий поэт является в паре с земным
властителем. Их встреча представляет собой поединок – поединок земной власти и
неземного дара. Здесь это царь Дадон 67. В других случаях это непобедимый князь Олег,
самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире; две
возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, устрашение и подкуп,
для него призрачны: ему не нужно ничего из того, что может предложить тиран, – и он не
боится ничего из того, чем тот ему грозит:
обещает Царь Дадон отплатить за волшебный дар, за вещего петушка. Этот поединок
власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш
за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Можно увидеть
эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу
человека, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…
Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от
политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у
Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена
слабость тирана? В его неспособности знать будущее – и, следовательно, в его
неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему. Князь Олег хочет
знать, что происходит на самом деле – и потому спрашивает о будущем:
разумно спрашивает Дадон. Его самого можно спросить о том же. Волшебник и Царь,
Певец и Тиран – привычная тема классического искусства. Дуэль власти как
персонифицированного насилия – и свободного дара, вдохновения, происходящего из
неведомых, не учитываемых властью инстанций, – не исчерпанный историей сюжет. Можно
вспомнить эпизод из судебного процесса над Иосифом Бродским, когда официальный Союз
писателей выдал справку о том, что Бродский «поэтом не является», а судья ставит вопрос:
«Откуда вы вообще решили, что вы поэт?» и замечательный по своей простоте ответ
Бродского: «Я думаю, это решает Бог».
В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои
возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать
тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Она могла распоряжаться автором – человеком
и его сочинением. Но замысел, «наука тайная», вдохновение – сюда ее возможности не
простирались. Здесь при любом деспотизме сохранялось то, что Блок назвал «тайной (то есть
таинственной) свободой». Лишить себя такой свободы мог только сам автор.
Великий русский лирик XX века Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно,
первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники
вдохновения, в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в
строй». В коммунистической России 1921 года было, казалось, очевидно: речь идет об
идеологии, о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей
страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей,
тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества
остались вне ее досягания. Великие создания свободного искусства, музыки, словесности,
живописи, созданные в ситуации идеологического террора, доказывают это. Правда, за
«тайную свободу» пришлось платить дорого, как никогда: и часто жизнью. Можно
вспомнить мученическую судьбу наших лучших художников. Верность свободному (вовсе
42
«Лучший университет»69
Так у Блока, так у Ахматовой, так у Достоевского, так даже у европейца Тургенева
(«Живые мощи»). Так у нашей современницы Елены Шварц:
Не только так: но так запоминается больше всего, так всего роднее, так ближе всего к
сердцу.
Тем не менее между всем известным русским почитанием страдания и знанием счастья
как своего рода посвятительного таинства не стоит видеть простого контраста. Прежде всего
потому, что в приведенных мною примерах само страдание и становится источником и
опытом счастья.
Вот еще два примера, которые позволят уточнить, что за счастье имеется здесь в виду:
великое счастье Алеши Карамазова после несостоявшегося чуда (тления останков старца
Зосимы) и полное, безмерное счастье Пьера Безухова во французском плену, ввиду
возможного расстрела. И в том, и в другом случае речь идет об освобождающей силе
страдания и нищеты: именно таким образом, утратив все, человек открывает замкнутую
прежде для него дверь в счастье: счастье встречи с бессмертным, с божественным, с
собственной душой и бесконечной свободой: встреча с тем в себе, что абсолютно
непобедимо («Меня убить? мою бессмертную душу?» – смеется Пьер), что удивительным
образом совершенно не испорчено, чисто, как в начале, и способно любить все. Со Христом,
скажет Достоевский. С Жизнью, скажет Лев Толстой.
Именно у Толстого мы найдем своего рода богатейшую феноменологию Счастья как
Жизни («Чем люди живы»). По Толстому, если и когда у человека есть жизнь, он не может
делать ничего другого как любить все, как буквально обмирать от любви ко всему – от
любви, счастья и растроганности, которые превращаются в музыку (как в последнюю ночь
Пети Ростова в «Войне и мире»). Эти образы счастья – блаженства, вообще говоря, – у
русских писателей кажутся написанным многими руками комментарием к Нагорной
проповеди – или русской версией того, что Франциск называл «совершенной радостью».
Пушкин в своем суждении об «университете счастья», вероятно, думал не совсем об
этом, во всяком случае, не только об этом – крайнем, пограничном, в каком-то смысле
предсмертном – образе счастья. Его переживание счастья, его умиление или пробуждение –
Вероятно, Пушкину в его зрелые годы был внятен и тот образ счастья – мирного
долголетия и благополучия, о котором говорит стих псалма: «Кто есть человек хотяй живот,
любяй дни видети благи?» (Пс 33, 13) 71 . Но здесь Пушкин, пожалуй, составляет
исключение: русская классическая литература чаще всего ставит этот образ счастья под
вопрос. Земное благополучие приобретает поэтическую притягательность только если оно
принимает совсем фантастические, сказочные масштабы, как в утопиях Хлебникова:
Если это уже полная победа над всеми стихиями, над самой conditio humana, над
смертностью и конечностью человека. В этой мечте о всеобщем счастье (почти непременно с
богоборческим оттенком) речь идет уже не о «долгих годах» – а о практическом бессмертии
(достигнутом техническим или магическим образом), и не просто о благах – но о всевластии
человека в мироздании. Об особым образом воспитанном «новом человеке» и о самодельных
«новом небе и новой земле». Увидеть, во что вылилась эта мечта, досталось на нашу долю.
И здесь от общих и исторических наблюдений я перейду к воспоминаниям. Как и все
мои ровесники, уже не первое поколение «новых людей», я росла в стране осуществленного
счастья. Осуществленного к данному моменту только у нас, но ожидающего все
человечество, пока еще томящееся за границами нашей страны. Там, как нас учили с
детского сада, располагался ад. Там люди умирали на улицах с голоду и негров линчевали на
каждом углу. Ад располагался и на нашей территории – вплоть до 1917 года. Там с
крепостных сдирали кожу. Мы оглядывались кругом и видели: а у нас ничего подобного!
Нам дано все, о чем мечтали веками.
71 В русском переводе: «Хочет ли человек жить и любит ли долгоденствие, чтобы видеть благо?». Этот стих
был избран темой фестиваля «Meeting», в рамках которого проходила выставка.
47
Но его голос, узнаваемый нами как другой голос, говорил о величии и свободе души.
Любовь к тому, что Мандельштам называл «мировой культурой» и «краденым воздухом», ко
всякому явлению человека, выпрямившегося во весь свой рост – мысленный, сердечный,
душевный рост – или превосходящего себя, любовь, сила которой необъяснима для
«нормального» общества (где как раз в эти же годы происходила контркультурная
революция, борьба с «репрессивной» культурой) – в ней была наша жизнь, наша «тайная (то
есть таинственная) свобода». И я никак не назову это движение эскапизмом или суррогатом
гражданской, политической свободы.
Творческая культура была для нас тем самым «лучшим университетом счастья»,
окончив который, можно уже не выживать, а жить. Мне жаль тех, кто не узнал
освобождающей, дарящей силы человеческого гения, кому не открылся, как нам в то темное
убогое время,
Мне жаль и нас, если этот университет прошел для нас даром.
2003
48
Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь – мелодия…
Но и любовь – гармония.
72 Текст публичной лекции, прочитаннной в Вене (Wiener Vorlesungen zur Literatur, Alte Schmiede) в 2001
году.
73 Каменный гость, II, 19. Вариант автографа в альбоме П. А. Бартеневой. – А. С. Пушкин. ПСС. Изд. АН
СССР, 1948. Т. 7. С. 310.
74 Существует более привычное толкование: Пушкин изучает классические страсти: Скупость («Скупой
рыцарь»); Зависть (это наша пьеса); Распутство («Каменный гость») и Отчаяние («Пир во время чумы»).
Четыре из семи смертных грехов. При этом каждый из них, поскольку ему предоставлено слово от первого
лица, и лица человека незаурядного, а не комической маски порока, обнаруживает какую-то лирическую
убедительность, своего рода величие. Таким величием отмечены некоторые персонажи дантовского «Ада».
49
Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
75 Сочинений же исторического Сальери – для чтения этой пьесы – мы и не должны знать: они нас только
собьют с толку.
50
С моим мальчишкой.
добрый малый,
Как вы, да я, как целый свет.
Он же гений,
Как ты, да я!)
Здесь нерв всей его жизни: польза, целесообразность. Все делается для чего-то.
Сальери свирепо постигает ремесло, чтобы перейти к искусству; он лишает себя
удовольствий и развлечений, чтобы создать замечательную вещь; он 18 лет не применяет
яда, чтобы употребить его самым лучшим образом. Это мелкое чтобы лишает его и того
своеобразного величия, той поэзии, которой озаряется бесцельная скупость Скупого рыцаря.
В замысле Скупца – некое великое упокоение, которое он готовит своим накопленным
сокровищам:
Оба переживают странное наслаждение зла, «какое-то неведомое чувство», почти совпадающее в их
описаниях:
51
эстетический суд над ним. Целеполагание у Пушкина не может быть прекрасным. Его
сопротивление цели 77 сопоставимо с тем сопротивлением, которое искусство XX века
направило против механической причинности, против детерминизма. Но это другой,
философский разговор. Оставаясь с Моцартом: пушкинский благодушный гений, беспечный,
но не необязательный – утопия, если угодно; однако нельзя ли допустить, что это и есть
правда о гении, правда, не замеченная до наших дней?
Расхожее толкование антитезы Моцарт-Сальери как труда и дара, аналитизма (его
обычно и называют «сальерианством») и интуиции, ремесленничества и наивного озарения
ни на чем в тексте, кроме инсинуаций Сальери, не основано. О своем труде (два новых
сочинения со времени последней встречи с Сальери!), о своем владении ремеслом и
анализом («алгеброй гармонию»), без которого занятие композицией невозможно, Моцарт
просто молчит.
В собственно драматическом отношении это антитеза нормально, даже рутинно
театрального Сальери – и совершенно не-театрального Моцарта. Под театральным я имею в
виду то, что возможно только на подмостках: герой, говорящий о себе никому, a parte; его
монолог – исповедь перед анонимной публикой, «раскрытие» обыкновенно не
артикулируемого мира. Все высказывания Моцарта обращены, «как в жизни», к конкретному
собеседнику: к Сальери. Ему он сообщает программу нового сочинения, ему рассказывает о
черном человеке, ему напоминает, как общеизвестную вещь, закон несовместимости гения и
злодейства. Появление Моцарта на сцене и уходы его настолько нетеатральны, что кажется,
будто он ненароком и не заметив того попал в театр Сальери. Эта вопиющая нетеатральность
Моцарта в театральном пространстве больше, чем что-либо, создает образ его чуждости
миру, «месту действия». Он явно не понимает, куда попал, куда он пришел со своей
«безделицей».
Самое интересное и плодотворное, что можно было бы сделать с этим театральным
опытом Пушкина, это просто внимательно следовать за движением его слов, реплик,
(«Скупой рыцарь»)
Так Сальери, слушая уже отравленного им Моцарта:
Эти слезы
Впервые лью: и больно, и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!
Источником пушкинского Барона был, как известно, Шейлок Шекспира. Из Шейлока получилось два героя
пьесы: Барон («Мой отец Богат и сам как жид») и его тень, низовой двойник, «настоящий жид», ростовщик
Соломон. На фоне заурядного ростовщичества высвечивается парадоксальный аристократизм страсти Барона.
Его страсть – несомненно, перверсия рыцарства, но, тем не менее, это своего рода служение: Барон собирает
сокровища ни для чего, и в этом его идея: освободить деньги от «пользы», от хождения по свету, от
сальериевского «чтобы». С него довольно сознанья власти, Сальери хочет приобрести власть действенную. В
Сальери-накопителе (не денег, но степеней искусства, естественно) не меньше, чем в Бароне, откликается
шекспировский Шейлок: его антихристианство. Шейлок обвиняет «христиан» совершенно в том же, в чем
Сальери – Моцарта: в беспечности и бездумности, главным образом. Оставляя конфессиональный план такого
контраста и это представление об иудаизме шекспировским временам, мы можем тем не менее задуматься о
том, что же в христианстве представляется самым нетерпимым для постороннего ему сознания.
77 Ср. «Зачем кружится ветр в овраге…» и т. д. – ряд вполне сальериевских вопросов! И пустой ответ на
них: «Затем, что ветру и орлу и сердцу девы нет закона».
52
***
Мне хочется подойти к коллизии «Моцарта и Сальери» издалека, начав с того, что я
назвала «случаем Оболенского»: с забавного эпизода, который встретился мне в мемуарных
записках М. П. Погодина. Дело происходит в 1828 году (время, когда Пушкин обдумывает
Сальери) на большом литературном обеде в Москве. «Оболенскій, адьюнктъ греческой
словесности, добрѣйшее существо, какое только можетъ быть, подпивъ за столомъ,
подскочилъ послѣ обѣда къ Пушкину, и взъерошивая свой хохоликъ, любимая его привычка,
воскликнулъ: Александръ Сергѣевичъ, Александръ Сергѣевичъ, я единица, единица, а
посмотрю на васъ, и покажусь себѣ милліономъ. Вотъ вы кто! – Всѣ захохотали и закричали:
милліонъ, милліонъ!»
Три эти цифры: единица, миллион, нуль – пушкинская тема. В этих символах Пушкин
обсуждает болезненную тему времени: гений (избранник) и толпа, человек и человечество.
На языке этих трех чисел Пушкин излагает критику расхожего байронизма:
Миллионы нулей и одна единица. При этом с точки зрения каждого из таких «нулей»
(«мы все глядим в Наполеоны») каждая такая «единица» – ноль.
Нуль, пустой человек – довольно распространенное светское мнение о самом Пушкине:
78 Так, мы увидим, что вся история пьесы начинается и завершается слезами Сальери: слезами его первой
встречи с музыкой, в детстве, когда он слышал церковный орган:
и слезы
невольные и сладкие текли
и слезами, с которыми он слушает, как играет реквием по себе уже отравленный им Моцарт:
больно и приятно.
Или же посмотрим на появления музыки в пьесе: их шесть. Два воспоминания о музыке и четыре реально
звучащих по ходу действия фрагмента. Первое: воспоминание о церковном органе, начало музыкальной
биографии Сальери. Второе: игра старика-скрипача в трактире, о которой рассказывает Моцарт: из «Свадьбы
Фигаро» (первое появление темы Бомарше, якобы «отравителя»). Третье – и первое реальное звучание на сцене
– цитата из «Дона Джованни» в исполнении того же старика (вспомним, что Пушкин аргументом в пользу
преступности Сальери считал тот факт, что Сальери освистал оперу: тот, кто освистал сочинение, может и
отравить его создателя). Далее – первое исполнение только что сочиненной Моцартом музыки (по его
комментарию, напоминающей фантазии), вещей и обобщающей все действие пьесы, рассказывающей наперед
все, что происходит дальше. Музыка это уже знает – но Моцарт, ее создатель, не узнает! Пятое музицирование
– Моцарт напевает мотив из «Тарара» Сальери. Шестое, кульминация и финал одновременно: Моцарт, уже
убитый, отпевает себя «Реквиемом», сочинением, которое прозвучит в храме, как первая музыка Сальери.
53
И о себе говорил:
так и в собственных:
79 Можно предположить, что комическая поэма «Граф Нулин» (сюжет: неудавшееся волокитство
столичного фата, неожиданное торжество добродетели провинциальной дамы), «пародия на историю», как
назвал эту поэму Пушкин, и одновременно пародийный автопортрет, была ответом, признающим
определенную правоту этого мнения.
труда – которым наделяет человека искусство, или, говоря иначе, реализованный, явленный
дар другого. Он, зритель, слушатель, современник, не то чтобы освобождается от себя,
забывает себя: он необозримо умножается. Миллион, вообще говоря, – бесконечность. «Я»,
которое «миллион», – это не то «я», от которого нужно бежать или отрекаться, которое
необходимо принести в жертву (как то единичное «я», с которым каждый из нас обречен
что-то делать или не делать). Там, в этом миллионном «я», – в душе Божией, позволим себе
это выражение, – там хорошо.
Сюжет Моцарта и Сальери построен на противоположной коллизии. Не видя Моцарта,
Сальери мог считать себя единицей среди единиц – а скорее даже десяткой или двадцаткой,
или, в духе его точного счета, скажем, двенадцатью с половиной:
Но глядя на Моцарта, он погиб. Он ноль. Его нет. Нет, по его мнению, и всех других –
всех, кроме Моцарта:
Не то мы все погибли:
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой…
«Не то» – лишний союз: уже погибли. Поэтому: чтобы продолжало существовать все,
чего нет, то есть, чтобы оно продолжало казаться существующим, необходимо, чтобы не
стало Моцарта. Сальери спасает мир, которого, как он знает, нет. Но другого мира быть не
должно. Сальери требует, чтобы мир оставался миром, то есть радикально отделенным от
истинного бытия пространством, чтобы «некий херувим», занесший туда несколько «песен
райских», покинул его, и «чем скорей, тем лучше». Что любопытно при этом: в таком
профанном мире предполагается и святыня, и ее жрецы (один из которых – сам Сальери с его
не принятой жертвой, с его счетом к небесам). Спрашивается, зачем? Вероятно, затем, чтобы
с такими жрецами мир был уже непоправимо, запечатано профанным.
В чем Сальери не ошибается, так это в том, что он представляет этот мнимый – или
совсем чуть-чуть не настоящий 81 – мир, который гибнет в присутствии совсем
настоящего, – что он видит такой мир как мир торжествующей «справедливости». «Мера за
меру», дар за труд (дар ли это тогда, спрашивается? не более чем заработная плата). Мир
зависти – это мир «справедливости». Сальери, я думаю, более серьезный противник
евангельской нормы, чем Великий инквизитор Достоевского: он не хочет допустить, чтобы в
основе порядка вещей был дар, а не обмен. Несправедливый дар – и незаработанная
беспечность, о-без-печенность, «праздное счастье».
«Моцарт и Сальери» изображает перед нами, по существу, судебный процесс. Первый
монолог Сальери – его иск к небесам; вся собственная жизнь излагается им как накопленный
и неоплаченный долг. Кто расплатится за все его жестокие труды? – и больше: за то, что
81 Это то чуть-чуть, которое отличает 99 градусов по Цельсию от 100, от порога кипения. Но кто скажет, что
99 градусов – не горячо?
Но ужель он прав,
И я не гений?
Суд над Сальери. Сальери опять чего-то не дослышал: ведь это не «он», не Моцарт
«прав». Моцарт не судил Сальери, он со всей беспечностью числил его своим, гением:
Он же гений,
Как ты, да я.
Как Сальери, он видел в гениальности угрозу конца света – но какую: если бы все стали
гениальны, «как ты, да я», если бы все так чувствовали «силу гармонии»,
тогда б не мог
И мир существовать.
никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству…
а нечто куда более опасное: это яд, отложенный для подходящего момента. Для
сведения счетов с врагом; для утоления собственной «жажды смерти» (после встречи со
злейшим врагом или после высшего наслаждения, как сообщает он, но условия не так уж
существенны).
Итак, вопрос поставлен о «всех» и «некоторых», об отношении этих «некоторых» ко
«всем» и «всех» к «некоторым». Связывает ли их вечная смертная вражда, более глубокая,
чем пресловутая классовая ненависть, первая вражда в мире: вражда Каина к Авелю? Есть ли
возможность «всем» стать как «некоторые»? Моцарт уверенно отвечает: нет,
тогда б не мог
И мир существовать…
82 В советское время в школе нас учили, что величественные средневековые храмы должны были унизить
человека, наглядно показать ему его ничтожество. Как ни удивительно, многие это твердо выучили. Совсем
недавно наш известный критик, выступая в пользу того, чтобы убрать из школьной программы избыточную
поэзию (Мандельштама, например) заявил: «Представьте себе мальчика в провинции, который среди убогой
российской действительности читает: „Россия, Лета, Лорелея…“ Как его это должно оскорбить!» Мне незачем
представлять. Я много раз встречала таких мальчиков – да и сама, собственно, была такой же: и среди скудной
и безобразной жизни великие слова и великие формы, едва нам внятные, не оскорбляли нас, отнюдь: только
они и делали жизнь возможной.
57
собственно, этот «человек», о котором мы печемся, кто эта «единица»? Сальери или адъюнкт
Оболенский? Кого оскорбляет человек дара – человек, спокойно знающий про себя, что он
празден, что он пуст? Что эта своя пустота и есть условие бесцельного «наслажденья жизни»,
то есть гениальности – музыки, любви? «Безделица» (как назвал свою убившую Сальери
пьесу Моцарт), которая возникает именно тогда, когда «делать нечего» и «ничего не
поделаешь». И не так существенно, превосходит ли наслажденье любви музыку или
совершенно подобно ей. И чему оно больше подобно – музыкальной вертикали («но и
любовь – гармония») или музыкальной горизонтали («но и любовь – мелодия»). Мне больше
нравится второе уподобление: ведь мелодия – это расцветающее время 83 . Не миг, не
вечность, не «все» – но очень много: миллион.
2001–2003
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Анна Ахматова
Пушкиным не бейте!
Ибо бью вас – им!
Марина Цветаева
которое носит для нас имя Пушкина, русская мысль, как в гадательном зеркале,
пытается узнать себя и собственное будущее.
И это при том, что собственно литературное воздействие Пушкина на отечественную
словесность весьма незначительно; в стихотворном отношении оно явно уступает
Жуковскому, Некрасову и Блоку; что до прозы, то пушкинская нарративная и
83 Ср. из письма К. А. Собаньской: «Et bien, qu’est-ce qu’une âme? Ça n’a ni regard, ni mélodie – mélodie,
peut-être». («Итак, что же это, душа? У нее нет ни взгляда, ни мелодии – мелодия, быть может»). – А. С.
Пушкин. ПСС в 10 т. Т Х. С. 257.
58
84 Цветаевская проза о Пушкине «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Стихи к Пушкину» и другие стихи
цитируются по изданию: Марина Цветаева. Соч. в 2 т. М., 1980.
Ахматовская пушкинистика («Победа», «Последняя сказка Пушкина», «„Адольф“ Б. Констана в творчестве
Пушкина», «Каменный гость», «Гибель Пушкина», «Пушкин и Невское взморье», «Александрина», «Гибель
Пушкина», «Заметки») и стихи – по изданию: Анна Ахматова. Соч. в 3 т. 2-е изд., испр. и доп. Международное
литературное содружество, 1967.
59
ведь поэт открывает другого поэта тем же ключом, каким он замыкает собственную
«шкатулку с тройным дном». Среди писавших о Пушкине мы вряд ли найдем еще кого-то,
кто так же, как Ахматова и Цветаева, был бы занят его «человеческим голосом» (исключая
психоаналитические работы, описывающие скорее под-человеческое и также совершенно
игнорируемые нашими поэтами).
Цветаевской прозе о Пушкине – вызывающе индивидуалистической, автобиографичной
(МОЙ Пушкин, ударение на МОЙ, комментирует Цветаева в письме Тесковой) вообще ни к
чему было чье бы то ни было предшествующее прочтение. «Все это называется Россия и мое
младенчество»: чье чужое и тем более ученое слово может в этом случае что-то добавить?
Ничье – кроме, заметим, лжеца и врага: той контрфигуры цветаевского мира, без которой он
вообще немыслим. Энергия ее пушкинской прозы и стихов – та же энергия отпора и атаки,
«за всех – противу всех». В пушкинской теме этот низкий враг – носитель
классицизирующего, охранительского образа Пушкина, скорее обывательского, чем
академического (впрочем, для Цветаевой это то же), с которым она и вступает в яростный
поединок:
Пушкинскую руку
Жму, а не лижу.
Бóльшая интимность недопустима; Ахматова видит себя перед лицом Пушкина в кругу
его благоговейных друзей, внутри душевно единого сообщества. В молодости это был круг
людей культуры петербургской и царскосельской инспирации, который вместе с другими
пушкинскими дарами принял и этот – лицейский дар традиционной со времен кружка
Мецената или круга гуманистов сообщности умов и талантов:
85 Интересно, что именно так – в связи с истиной – понимал нравственность Баратынский. Из письма к И.
Киреевскому: «Всякий несколько мыслящий читатель, видя, что нельзя искать нравственности литературных
произведений ни в выборе предмета, ни в поучениях, ни в том, ни в этом, заключит вместе со мною, что должно
искать ее только в истине или прекрасном, которое не что иное, как высочайшая истина». И в стихах:
«То» и «это», то есть выбор благонадежных тем и поучение – морализм, который в обиходе и принимается за
мораль. Вероятно, этому смазанному употреблению во многом и обязана давняя прокламация «имморализма»
искусства («Зла, добра ли – ты вся неотсюда…»). Но все же не самоочевидно, почему, собственно,
нравственность для поэтов связывается с истиной и красотой, а не с тем, с чем, собственно, в знаменитой
триаде более всего и связана этика: с благом. Я думаю так: в этом заключено не социальное, не
психологическое, не «моральное» в узком смысле основание морали. Если истина не прекрасна, а красота не
истинна, мораль оказывается целиком конвенциональной, прагматической, не укорененной в природе вещей
человеческой институцией. Можно вспомнить, что «нравственность» стала одним из модных слов
постмодернизма. Разного рода жестокое, бессмысленное, безобразное в качестве вещей искусства
оправдывается с моральной точки зрения: как честность, как ответственное знание о том, как на самом деле
обстоит в мире (обстоит гнусно и безнадежно). Новый неклассический морализм – как будто полная антитеза
морализму старому. Но по существу они располагаются в одной плоскости – морали как внеприродной системе
предписаний, а не подражанию прекрасному космосу или спонтанному самовыражению человеческой природы
(«правая рука не ведает, что творит левая»). Поэзия как душевное состояние, как мироотношение крайне
радикальна. Поэтический восторг проверяет вещи, и только настоящие, безусловные его выдерживают.
Профанная мораль – конечно, нет («Нам говорит Фиглярин-моралист…»). Не добрые дела и благие чувства –
поэт в качестве доказательства нравственности нуждается в греческой вазе. Если такая вещь – silent form – есть,
значит, как заключает Китс, она говорит:
Тема отвергнутой «мысли» в этих стихах Китса не случайна; в «мысли», в ее отстраненности и разрушается
чарующее (Цветаева), таинственное (Ахматова) совпадение истины и красоты.
Но и Цветаева, и Ахматова не говорят о форме пушкинских вещей в том смысле, в каком Китс говорит о
форме сосуда: они говорят о форме, какую приобретает в них то, что называют действительностью.
63
II
– Ты написал поэму?
– О нет, не написал, – засмеялся Иван, – и никогда в жизни я не
сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил.
Ф. М. Достоевский
Мое сообщение названо очень широко – и хотя речь пойдет о более частных вещах,
пускай название намечает тот горизонт, с которым можно соотнести намеченные здесь
линии.
Говоря о русском романе, я имею в виду явление, нашедшее себе имя в Европе, а
именно во Франции (E. M. De Vogüé, Le roman russe. Paris, 1886): большой роман XIX века –
в сущности, роман Толстого и Достоевского и то, что каким-то образом ему подобно.
Подобно в частности тем, что соотносится с более древними, чем изящная словесность
нового времени, образцами. С притчей в том числе.
В глубине «русского романа» обыкновенно лежит нечто подобное притче: иногда
«готовой» притче, вынесенной в эпиграф (как евангельская притча о зерне в «Братьях
Карамазовых», как аллегорически истолкованный эпизод со свиным стадом в «Бесах», как
библейский эпиграф в «Анне Карениной»). Таким образом, все «реалистическое»
повествование оказывается измерено мерой этой заданной темы – то есть понято тоже как
своего рода притча: оторвано от собственной данности, напряжено к некоторому искомому
смыслу. При этом повествование слишком обширно, свободно и подробно выписано, чтобы
каждый его момент мог пониматься как прямо символический: между предельным смыслом,
к которому тяготеет «русский роман», и его художественной плотью существует огромная
асимметрия. Путь позднего Льва Толстого к художественному минимализму «народных
рассказов» представляется совершенно естественной попыткой выровнять эту асимметрию,
приблизиться к классической притче. В случае Достоевского можно наблюдать другую
технику упрощения этой асимметрии: навязчиво повторяющиеся из романа в роман детали,
сюжетные ситуации, диспозиции действующих лиц вычленяют – внутри реалистического
письма – некоторые устойчивые, хотя до конца и не проясняемые символические парадигмы
(такие, как, скажем, «сад», «перелезание через ограду», и т. п., и т. п.).
86 Выступление на Международном коллоквиуме «Великий инквизитор вчера и сегодня». Париж, 1994 год.
64
романе, в «авторитетном слове» старца Зосимы («Пред иной мыслью станешь в недоумении,
особенно видя грех людей, и спросишь себя: взять ли силой, али смиренною любовью? Всегда
решай: возьму смиренною любовью. Решишься так раз навсегда, и весь мир покорить
возможешь»). Если этот выбор не перестает и, вероятно, никогда не перестанет ставить нас в
«недоумение» и вынуждать подбирать новые и новые аргументы в пользу предпочтения
силы (а самые изощренные аргументы Достоевский уже открыл в рассуждениях Ивана и
Инквизитора: из жалости к человеку, из сострадания к страданию), это вопрос сложности не
смыслового выбора, а волевого решения. Это вопрос Ивана: «вижу, но не верю». Поэтому
обсуждение смысла дилеммы не обещает ничего особенно интересного: апология «насилия
во имя блага человечества» не может быть убедительной внутри христианской парадигмы.
Но находимся ли мы внутри этой парадигмы с автором поэмы, Иваном Карамазовым?
И здесь стоит обратиться к другой, романной стороне «Легенды». К ее композиционной
функции, к собственно словесному воплощению – к тому, что меньше другого занимало ее
критиков.
Вопреки мнению Вас. Розанова, «Легенда» самым тесным образом связана с общим
повествованием «Братьев Карамазовых». Это второе из трех упоминаемых и
пересказываемых в романе сочинений «Очевидца» (литературный псевдоним Ивана),
следующее за статьей о церковном суде и предшествующее «Геологическому перевороту».
Все три сочинения ставят одну тему – «окончательного устройства человечества» и
представляют собой последовательное развитие мысли от клерикального фундаментализма
(церковный суд) через кризис «Великого инквизитора» к фундаментализму богоборческому.
Интересно (возвращаясь к геометрической символике), что противоположные отношения к
«неевклидовому пространству» у Ивана Карамазова и у революционных утопистов приводят
к одному выводу: для Ивана необходимо, чтобы параллельные не сходились, чтобы явление
«нездешнего» в «здешнем» стало окончательно невозможным – тогда-то немногие «новые
люди» окончательно устроят детское счастье остальных; для утопистов начала века для той
же цели, для того же ничем не ограниченного активизма «председателей земного шара»
необходимо свести их повсеместно… У Ивана, как и у другого героя-«литератора»,
Раскольникова, «разрешение мысли» в форме статьи предваряет действие; точнее –
открывает дорогу этому действию (непосредственно за «публикацией» «Великого
инквизитора» в трактире следует сговор Ивана со Смердяковым). Как и в случае с
Раскольниковым, всеобщая мысль об устройстве человечества находит поразительное
практическое осуществление в тривиальном уголовном преступлении.
«Великий инквизитор», несомненно, принадлежит смысловому полю Ивана
Карамазова, которому в общем устройстве романа отведено вполне определенное место. Ибо
бахтинская концепция полифонии идеологий в романном мышлении Достоевского требует
хотя бы такой коррективы: идеологизирующие «голоса» его романов явственно разделены на
«больные» и «здоровые», или же – вопрошающие и отвечающие. И нужно заметить, что
многие темы, которые принято опознавать как характерно достоевские, внутри романов
Достоевского относятся к сфере вопрошающих голосов – и не оставлены без ответа (так,
например, преклонению перед страданием, своего рода культу страдания – «будто это чин
такой, страдалец», как говорит Иван Карамазов, – который привычно считают credo
Достоевского, отвечают многие высказывания старца Зосимы и еще больше – сцена его
встречи с единственной счастливой посетительницей в толпе страдающего и кающегося
народа). Эти ответы могут быть не замечены в силу того, что они обыкновенно произносятся
вскользь и как бы a parte и не имеют своих сюжетных последствий, в отличие от бунтов и
сомнений вопрошающих героев. Персонажи, «знающие ответ», обыкновенно вынесены за
рамки сюжета: они даны у предела жизни, где все происшествия – в прошлом (отец
Подростка, брат Зосимы, сам Зосима). Но это не мешает видеть их внутри мира
Достоевского; их словами он ответил своим позднейшим критикам.
Что касается Ивановой идеи Великого инквизитора, ей в «Братьях Карамазовых»
отвечает идея старчества, идея Зосимы. Эту идею составляют те же мотивы: спасение
67
«21 Июля 1870. Все теории философии (новой от Картезиуса) носят ошибку,
состоящую в том, что признают одно сознание себя индивидуума (т[ак]
н[азываемого] субъекта), тогда как сознание – именно сознание всего мира, т[ак]
н[азываемого] объекта, так же несомненно. – Человек сознает себя, как весь мир,
неиндивидуально, и сознает себя, как человека индивидуума […]».
88 Стоит сравнить с такой дневниковой записью: «Есть правда личная и общая. Общая только 2 × 2 = 4.
Личная – художество! Христианство. Оно все художество» (17. II.1858).
что для первого, индивидуального, в социуме есть принятая система координат, отчетливое
расписание (в конституции, праве, медицине, системе социального обеспечения), а для
второго, общего сознания мира, вовсе ничего вроде принятой системы координат и
расписания нет, и люди каждый раз удивляются, когда буквально спотыкаются о то, что
сознание (ощущение, настроение) мира, беспризорное и несанкционированное, это
реальность, в толпе, на войне, в семье, в умирании более сильная чем культивируемое
сознание индивидуальности». Где еще мы обнаружим, что «это реальность более сильная»?
Во вдохновении, в любви, в поэзии. В моменте веры (как это описано в «Исповеди»). Эту
реальность переживает сам Толстой, ее переживают его герои (осознавая это, как Пьер
Безухов в плену у французов, или безотчетно, как Наташа Ростова на охоте у дядюшки). Об
этой реальности «другого себя», «себя неведомого», того себя, которое есть мир и для
которого «быть и испытывать счастье одно и то же» повествуют и Пруст, и Толстой. М. К.
Трофимова, великий знаток и переводчик древних гностических текстов, видит в
прустовских вспышках «другого Я» точное соответствие опыту первых гностиков. Об
открытии «себя божественного» как о начале духовного опыта пишет в своих посланиях
Антоний Великий. Это совсем другая антропология, чем та, которую несет в себе
цивилизация Нового времени.
Сопоставляя Льва Толстого и Вильгельма Дильтея, современников, чья мысль
двигалась в общем контексте молодого позитивизма эпохи его Sturm und Drang’a и похожим
образом искала выход из когнитивной тюрьмы «современного мышления» и сциентизма –
реалистический выход, В. В. Бибихин замечает: «строгая феноменология» Дильтея нашла
себе понимание, что же касается Льва Толстого, то его понимание в России «отстает хорошо
если не навсегда».
Мы много говорили с В. В. Бибихиным об этой поразительной неоткрытости Льва
Толстого и о том, куда могла бы идти мысль, им вдохновленная. Единственный образец
такой мысли Бибихин находил в Л. Витгенштейне (Витгенштейн оставил свидетельство о
том, что чтение Льва Толстого глубочайшим образом изменило его жизнь). «Логику
Витгенштейна можно считать философской транскрипцией Льва Толстого». В. В. Бибихин,
многие годы посвятивший Витгенштейну и последний вечер своей жизни отдавший правке
корректуры своей последней книги о Витгенштейне, делает это утверждение ответственно. И
пусть читатель, располагающий общепринятым представлением о Льве Толстом, спросит
себя: пришла бы ему в голову такая связь: Толстой – Витгенштейн? А связь
Толстого-мыслителя с Лейбницем? Кантом? Дильтеем? Гуссерлем? Все эти сопоставления,
развернутые и глубокие, мы найдем в курсе В. В. Бибихина. Почему они не приходят нам в
голову? Дело не только в том, что мы не смогли прочитать мысль Льва Толстого: это еще
простительно, поскольку он излагает ее слишком непривычным для нас образом, в
решительном отстранении от ученого философского дискурса. Но мы не смогли прочитать и
мысль классиков европейской философии иначе чем в «университетском» ракурсе, а не как
то, что задело прежде всего самого автора (Канта, скажем, прочитанного Толстым с
глубочайшим сочувствием) – и затем задевает нас, то есть имеет самое непосредственное
отношение к ходу нашей жизни, а не помещено в область специальных «интеллектуальных
занятий».
Другой круг сопоставлений мысли Толстого, которые проводит В. В. Бибихин, совсем
из иного поля: это традиционная православная аскетическая практика, «невидимая брань»,
монашеская школа трезвения и хранения сердца, та «другая антропология», которая лежит в
основе исихастской традиции. Здесь В. В. Бибихин опирается и на собственную работу с
источниками (переводы и исследования Макария Великого и Григория Паламы), и на ту
интерпретацию «лаборатории исихазма», которую предложил С. С. Хоружий.
Антиклерикальные и антидогматические демарши Толстого обсуждаются бесконечно, и сам
он настойчиво утверждает, что опирается только на Писание, а в нем – только на Новый
Завет, и то выборочно, а предание целиком отвергает (причем и само Евангелие он считает
необходимым отредактировать, удаляя из него все, что, по его мнению, внесено туда
70
церковным преданием). Но то, что Лев Толстой в самой практике своей внутренней жизни
интимнейшим образом связан с духовной школой древнего православия, остается
незамеченным. В его случае это был не вопрос послушного следования и дисциплины, а
стихийно найденная школа ума и самосознания: она и обеспечивает Толстому уникальную
независимость его суждений.
И третий круг – с которого все сопоставления курса Бибихина собственно и
начинаются: начальная мысль, «дометрическая» (не буду пересказывать того, что говорится
в этом курсе о «метрике» и «неметрическом», это одна из основных мыслей В. В. Бибихина),
еще свободная от тех представлений пространства-времени, которые ставит на свое место
Кант и от той «субъектности» и «предметности» новоевропейского мышления, которые
ставит под вопрос Толстой (его физика последовательно энергетична: в мире Толстого
действуют не тела, а силы). Начальная мысль, для которой мудрость, София, ближе к
инстинкту, чем к разуму в его позднейшем понимании, а человек отчетливо знает в себе и в
других то «общее Я», «Я мира», о котором мы говорили, и твердо, как натуралисты свои
законы природы, знает, что существующим правит «закон любви и поэзии», словами
Толстого. Это мир Ригведы (ее первой вспоминает Бибихин в связи с «Дневниками»), мир
китайской, индийской, древнегреческой мудрости. Ничего произвольного в этом сближении
нет. Поздний Толстой читает и переводит эти тексты, включает их в «Круг чтения». Он
читает их не «исторически», исследовательски, а как актуальный, лично ему интимно
знакомый опыт. И, как он уверен, опыт, необходимый другим. Как та самая весть, о которой
говорит Бибихин. Никакой истории эстетики, истории мировоззрений, никаких
«национальных картин мира», в которых уверен первокурсник гуманитарного факультета,
для Льва Толстого не существует. Все происходит сейчас. Наивное чтение? Или наоборот:
чтение того, кто посвящен в ту глубину, где, как говорит почитаемый Толстым
крестьянин-философ Василий Сютаев, «все в табе и все сейчас»?
Да, мы много говорили с Владимиром Вениаминовичем о том, что обещает открытие
мысли Толстого. Многие другие темы наших разговоров и переписки возникают в ходе
лекций, я узнаю их, как будто неожиданно ко мне приходит новое письмо из тех дней. Это
Гете и Рембрандт, это «Новая Жизнь» Данте и Томас Манн, это цвет и зрение, это живопись
XX века, с обзора которой начинается курс… С какого-то времени было понятно, что
Владимир Вениаминович готовится говорить о Толстом. Но вот чего я не ожидала тогда: что
предметом размышлений он выберет не художественные сочинения Льва Толстого, а его
дневники! Работы с этими текстами я никак не могла вообразить.
По многим причинам Владимир Вениаминович Бибихин – единственный человек,
который оказался способен таким образом прочитать эти странные и, вероятно, никем еще
сплошь, от начала до конца не прочитанные записи Льва Толстого. И еще бы: они были
писаны не для чтения. Их никак нельзя было бы назвать «дневником писателя». Они
пишутся человеком, для которого то, что он автор «Войны и мира» и вообще «великий
русский писатель», – десятое дело.
Самая простая из причин, обеспечивших эту возможность чтения, – особая связь В. В.
Бибихина с жанром дневника (настоящего дневника, не литературного произведения в форме
дневниковых записей). Бибихин, как известно, переводил и комментировал дневники Л.
Витгенштейна. Но что важнее: он сам из десятилетия в десятилетие, до последних дней вел
регулярные дневниковые записи. Отсюда этот навык к чтению скорописи и недоговорок,
первых подвернувшихся под руку слов, эта способность находить связь в том, что по
видимости бессвязно, – в шокирующем соседстве записей разного смыслового веса. Но
главное – это интимное знакомство с самим состоянием Человека, Ведущего Дневник.
Человека рас-стояния – так об этом говорит В. В. Бибихин. Рас-стояние полагается между
неким другим «Я», безымянным Смотрителем, который неотступно видит себя
биографического, именованного (как в дневниках Толстого: «Как хорошо, нужно,
пользительно, при сознании всех появляющихся желаний, спрашивать себя: чье это
желание: Толстого или мое. Толстой хочет осудить, думать недоброе об NN, а я не хочу. И
71
приказам власти. Толстой не покидает того места, где, словами Бибихина, «жизнь
складывается вокруг странности». В частности, той странности, что верх и низ, гибель и
спасение, свое и мертвое (только свое в самом настоящем смысле живо) необъяснимо
реальны и самым первым образом касаются тебя лично. Толстой покидает все, что хочет
отнять у него эту странность, он бежит из таких мест, как из тюрьмы.
Итак, вот одно из определений метода работы с дневниковыми текстами Льва
Толстого; его В. В. Бибихин дает уже во второй половине своего курса. «Наша цель не
портрет. Но и не вживание, вчувствование. Мы вглядываемся в человека как в весть, к нам
сейчас обращенную и содержащую в себе ту тайну, участие в которой нам сейчас крайне
нужно для нашего спасения». Курсив в приведенных словах принадлежит ему. Смыслы
некоторых из этих слов в бибихинском употреблении требуют комментария: спасение (и,
соответственно, гибель), весть, вглядываться… Они далеки от тех автоматических
стереотипов, к которым привык наш современник. Внимательный читатель сам увидит
прояснение этих (и многих других) значений в ходе чтения лекций 90 . Я хотела бы здесь
обратить внимание на одну тему в выделенной курсивом фразе: на тему участия – причем:
участия в тайне человека. Это, по Бибихину, и есть условие понимания. Противоположный
пониманию подход – объяснение, толкование. Чем отстраненнее толкование, тем оно
предполагается «объективнее». «Удушающие тупики толкования», «безысходная сфера
толкования» – так говорит об этой практике Бибихин. В. Дильтей оставлял этот способ
обращения с вещами, объяснение, для естественных наук: в области гуманитарных
(Geisteswissenschaften) единственным адекватным методом он считал понимание, которое
состоит в установлении связи. Но гуманитарная мысль современности привычно идет путем
механических объяснений на месте понимания. Особенно показательным образом это
происходит с чтением мысли Льва Толстого, которую его критики с удивительной
последовательностью не уважают. «Как раз те глупости, которые он (Толстой) с самого
начала отставил в сторону, у него и ищут», замечает В. В. Бибихин. Толкование, иначе –
поиски простейших «причин» или пересчет на язык готовых понятий и терминов,
философских, религиозных, социальных, и сводит мысль Толстого к ряду печальных
«глупостей»: анархизму, нигилизму, пантеизму и другим, привычным, но пустым по
существу терминам. Если они что-то и говорят, то одно: мы-то с вами все эти глупости давно
превзошли и цену им знаем. Феноменом удивительного высокомерия критиков по
отношению к Толстому-мыслителю Бибихин занимается особо. Как мы знаем,
Толстой-мыслитель (не говоря уже о Толстом-проповеднике) обычно противопоставляется
Толстому-художнику. Но есть и еще один Лев Толстой – Толстой-человек, и именно он, а не
художник и не мыслитель, и есть герой дневников! Он, человек, бесконечно важнее для себя,
чем «писатель», «мыслитель», «общественный деятель»; он знает, в чем состоит его дело:
«…и не мое дело задавать себе работу, а мое дело проживать жизнь так, чтобы это была
жизнь, а не смерть», как он пишет в 1880 году в письме к Н. Н. Страхову. Важность этого
дела объясняется не какой-то безумной фиксацией Толстого на своем индивидуальном
спасении, которое ему дороже творчества: в человеке совершается судьба мира. В этом
Толстой уверен.
Человека Льва Толстого и хочет В. В. Бибихин увидеть как весть, которая, как он
говорит, нам сейчас необходима. И «художественное», и «религиозное», и «мыслительное»
этого человека происходят из одной почвы, из того «молчания», для которого, как говорит
Бибихин, «не было уха». Современники слышали его слова, принимали их как руководство к
действию (одни) – или же возмущались их скандальной категоричностью (другие), но
молчания в них не слышали. Сразу же после публикации знаменитого осуждения смертной
казни «Не могу молчать», прогремевшего как гром над всем миром, сразу же на многих
90 Так, о спасении он думает со ссылкой на Хр. Яннараса: «Спасение […] не юридическое оправдание
поступков. Греческий термин очень значим. Ζωτηρία означает: я становлюсь σῶς, целостным, я достигаю
полноты своего существования».
73
языках, Толстой записывает в дневнике: «написать бы теперь „Могу молчать“, „Не могу не
молчать“». Что делать с этим толкователю? А человек, занятый пониманием, согласится: да,
вместе это и есть правда – и «Не могу молчать» и, одновременно, «Могу молчать». И это не
«парадокс» и не «антиномия» (опять пересчет на знакомые термины), а простая правда
человеческой жизни, если она, эта жизнь, видит себя перед лицом какой-то силы,
взыскующей ответа, иначе говоря, в свете внимания. Так постоянно видит себя жизнь Льва
Толстого в его дневниках. Из этого положения рождается мысль того рода, которую В. В.
Бибихин называет редкой мыслью. Редкая мысль мыслит о странном, не делая его
обыкновенным, не переставая удивляться ему. Из этого положения (добавлю от себя)
рождается и то художественное (слово Толстого), которое можно назвать редким. Оно тоже
говорит о странном. Не только в этом толстовском, но и в других своих курсах В. В. Бибихин
повторяет одно тревожное наблюдение: наша современность теряет контакт с редким.
Говоря точнее, всякий ее контакт с редким кончается плохо. Редкое в ее руках превращается
в рядовое, как вино в воду. Странное, то, с чем неизвестно что делать, она всеми способами
пытается устранить. «Можем ли мы удержаться в оползне, не скатываться вместе с
движением современной массы ко все более полному, сплошному, удобному истолкованию
странности, в которую мы брошены. Для нас это наверное самое важное, от чего зависит
судьба». Какое преувеличение! – должен возмутиться читатель. Это самое важное! Мы, не
обсуждая, привыкли думать в количествах. Существенно то, что статистически преобладает.
Редкое и странное располагаются где-то на обочине, в маргинальных областях и мало кого и
когда касаются. Таков мир «метрики». В. В. Бибихин сохраняет верность древней
философской мысли, для которой не самое вероятное и частотное, а самое редкое и в
каком-то смысле невероятное и представляет истину. Потому что только оно обладает
животворящей силой, оно меняет общую судьбу – точнее сказать, сквозь него эта судьба
проходит. «Антиколичественная» притча о горчичном зерне (Толстой в своем переводе
заменил его березовым семечком) – лучший образ для того другого зрения, другой мысли о
мире, которую ищет Толстой. Видеть вещи как семена – то есть в их будущем, в их росте, в
их жизни. Мельчайшую крупинку – как огромное дерево, в кроне которого поселятся птицы.
«Человеком без свойств» назвал жителя своей современности Р. Музиль. «Типический»
портрет нашего современника можно было бы озаглавить: «Человек без озарений». Этот
портрет, как и музилевский, не должен быть карикатурой или сатирой – скорее,
сочувственной констатацией. Лев Толстой знал это «закупоренное» состояние человека и
мучился им. Ему было с чем это сравнить. Его дневники, говорит Бибихин, сосредоточены
вокруг озарений, то естьредких мыслей, которые произвольно вызвать невозможно: они
воспринимаются как приходящая откуда-то весть. Озарения дневников никак не связаны с
писательскими замыслами, «творческими находками», они относятся к тому, что, согласно
Толстому, единственно необходимо для человека: к «науке жизни». Почти все другие науки
от нее отвлекают. В Льве Толстом, среди прочего, можно увидеть предтечу нынешних
контркультурных движений. До тех «деконструкций», которые умеет сделать он с любой
культурной формой, куда современным деконструкторам! Но смысл его «антиисторичности»
и «контркультурности» (которая вызывает полное сочувствие В. В. Бибихина) совсем иной.
Толстой хочет убрать эти формы не потому, что они «репрессивны» и «условны» – а потому
и там, где они перекрывают путь тем откровениям, тому «раннему изумлению», из которого
«в начале» и возникает культура. Где они закупоривают человека, не давая ему встретиться
со своим, с «инстинктом Божества», словами Толстого. «Письмо культуры в желаемом
пределе то же, что письмо природы», замечает Бибихин (курсив его).
Мы начали с того, что Толстой не был по существу понят, что его мысль не была
прочтена. Это категорическое утверждение необходимо смягчить. Да, достойного
комментария к его мысли еще не появилось. Но весть Толстого современники ощущали,
даже не умея в ней разобраться: этой вестью были не столько его сочинения и публицистика
– но само его присутствие, которое чувствовали все. С. Н. Дурылин описал это так: «…он
тучей пролился над нами – и какая-то капелька толстовского дождя, росы, испарений, инея
74
(как угодно!) есть в каждом из нас» 91 . Жить, писать и действовать «при Льве Толстом»
что-то значило! Томас Манн, меньше чем кто-нибудь склонный к пафосу и мистике,
позволяет себе такое предположение: «…и в дни, когда бушевала война, я часто думал о том,
что она вряд ли посмела бы разразиться, если бы в четырнадцатом году глядели еще на мир
зоркие и проницательные серые глаза старца из Ясной Поляны. Было ли это с моей стороны
ребячеством? Как знать. Так пожелала история: его уже не было с нами – и не было никого
равного ему. Европа неслась, закусив удила, – она уже больше не чуяла над собою руки
господина, – не чует ее и поныне»92.
«Рука господина», говорит Т. Манн. Сам Толстой сказал бы: «идея поэзии». В
европейском путешествии, за чтением новейшей литературы Толстой записывает в дневник:
«Консерватизм невозможен. Нужны более общие идеи чем идеи организмов государства –
идеи поэзии, и ее не уловишь в Америке и в образующейся новой Европе» (12/24. VIII.1860).
Что же такое эта поэзия, вместе с любовью составляющая толстовский закон мира (во всяком
случае, это никак не сочинение регулярных стихов)? Оставим это размышлениям читателя.
В. В. Бибихин комментирует слова Толстого: «Поэзия это и есть та „более общая идея“,
которая сильнее чем целесообразность и справедливость».
Лекции В. В. Бибихина написаны сырым, свободным языком, близким языку
«Дневников» и потому тоже не представляют собой легкого чтения. Объяснений, как мы
говорили, здесь нет и потому быть не может никаких «выводов» и «диагнозов». Проще (в
обычном смысле) Толстой после этих лекций не становится. Он становится реальнее. Лекции
В. В. Бибихина, вероятно, впервые всерьез всматриваются в весть Толстого. Всматриваются
не предвзятыми и не пустыми глазами: в зрении самого автора есть тот изменяющий опыт, о
котором говорит Толстой. В. В. Бибихин возвращает присутствие Толстого в нашу жизнь.
Его здесь, в России, давно не было.
Июль 2012 года, Азаровка
«Рамки европейского романа как-то тесны для меня», признавался Толстой во время
работы над «Войной и миром», эпопеей, которую Т. Манн назвал и «Илиадой», и
«Одиссеей» русской литературы 93 . В самом деле, та ширь и тот размах, которых хочет
Толстой, дышат только в древних, первых вещах: в Гомере, в греческих трагиках, в историях
Авраама и Иосифа из Книги Бытия, в Ригведе, в народной песне… Там, где голос
повествователя выходит из океана человеческого хора – и этому почти безымянному голосу
отзывается вселенная со всеми своими реками, скалами, звездами, птицами, лошадьми…
Толстому было тесно в мире индивидуального, в мире «культуры», противопоставленной
«природе», в своем XIX веке. Но теснота началась много раньше: уже Шекспир казался ему
узким и «выдуманным». Ему было тесно в любой установившейся форме, в любой
социальной роли. Тесно было быть писателем, помещиком, педагогом, проповедником,
человеком своего сословия и своего времени. Тесно было в том, что считается «мыслью»
(«умникам» и «умным мыслям» от него достается) и в том, что считается «чувством». Ему
было тесно в том, что принято считать «обычной жизнью»: главным в этой жизни для него,
как и для его героев, была не сама ткань существования (которую он чувствовал и умел
передать как никто), а прорехи в ней, те «отверстия, сквозь которые показывалось что-то
высшее». Такими «отверстиями», по Толстому, были кончина и роды. Но и еще:
влюбленность, сострадание; музыка и поэзия… Те моменты, когда «душа поднималась на
такую высоту, которой она никогда и не понимала прежде и куда рассудок уже не поспевал
за нею» («Анна Каренина»). Ему тесно было быть не только «писателем» или
«мыслителем» – но «Львом Толстым»! И он нашел для себя выход из «Льва Толстого». В
«Дневниках» он описывает собственный способ расправляться с «Львом Толстым» в себе:
«Нужно спрашивать: я этого хочу или Лев Толстой? Если Лев Толстой, так и Бог с ним». То
«я», которое в нем судило «Льва Толстого», было, как он назвал это, «сознанием всего
мира», «жизнью души», как будто не принадлежащей ему лично, души, входящей в некое
безмерное целое 94 . Повесть «Хозяин и работник» прямо изображает это чудо – выход
человека из «себя», каким сам он и все остальные его знают, к другому и настоящему себе.
Герой повести, хозяин (однозначно «отрицательный», низкий герой) перед лицом смерти
вдруг узнает, что его душа, его жизнь – это жизнь его замерзающего слуги, и он спасает его
именно потому, что хочет спасти себя. Я завидую тому, кто еще не читал «Хозяина и
работника»: его ожидает удивительное впечатление. Евангельская заповедь любви к
ближнему, с ее уточнением «как самого себя» (на котором мы обычно особенно не
задерживаемся) открывает здесь свой прямой и категорический смысл. Ты – это не тот «ты»,
которым ты сам себя считаешь и чьей жизнью и подробностями этой жизни так дорожишь
или мучишься: твоя жизнь в другом. Ты – это он. Тат твам аси, на санскрите.
И еще о тесноте. В своих воспоминаниях о поездке в Ясную Поляну Максим Горький
забавно говорит, что Толстому тесно с Богом, как двум медведям в одной берлоге.
Сравнение в толстовском стиле, но, я думаю, Горький не все понял: Толстому тесно с
учением о Боге. Он спорит, и очень грубо, с догматами и чудесами, но кажется, что главное,
что его отталкивает в церковной жизни, – все то же чувство тесноты. Я не собираюсь
обсуждать этой болезненной темы, Толстой и Церковь. Меня интересует другое: то, что
Толстой открывает нам.
В толстовском бунте против тесноты, против всякой готовой формы и всяческих рамок
и условностей легко увидеть характерно русский анархизм и нигилизм. Легко увидеть в нем
и предтечу новейших контркультурных движений. И в самом деле, если мы вычтем из этого
настроения главное, то, несомненно, получим и русский анархизм, и контркультурный
порыв, и «деконструкцию». Главное же заключается в том, что у Толстого это движение – не
побег в ничто, не жест отчаяния, а движение вверх, в бесконечный простор, в «жизнь души»,
которая управляется «законами любви и поэзии», его словами.
Я думаю, первый дар, который мы получаем от чтения Льва Толстого, – это ясное, как
день, чувство великого простора, к которому тянется человеческая душа, так что ничто
другое ее не утолит. Тяга к такому «себе», какими мы себя еще не знаем, но ждем, сознавая
или не сознавая это. Душа не успокоится ни на чем кроме безмерности и – одновременно –
причастности к целому, ко всему. Все остальное тесно.
В частности, тесно то, что называется «нашим временем». Фантастический анахронизм
Толстого, который говорит с древними мудрецами Греции, Индии или Китая как их
современник и в каком-то смысле ровесник, одаряет и своего читателя возможностью
освободиться от диктата того, что считается «современным» и «актуальным». Это очень
немало. Ведь страх не соответствовать современности, ее формам и догмам – одна из самых
тяжелых форм нашей несвободы. В Толстовском «антиисторическом» подходе к тому, что
теперь причислят к «памятникам» или «культурному наследству» (то есть к тому, что к
нашей жизни прямого касательства уже не имеет) содержится другое представление о
94 «…то главное, постоянно происходящее на земле чудо, состоящее в том, чтобы возможно было каждому
вместе с миллионами разнообразнейших людей, мудрецов и юродивых, детей и стариков ‹…› с нищими и
царями, понимать несомненно одно и то же и слагать ту жизнь души, для которой одной стоит жить и которую
одну мы ценим» («Анна Каренина»).
76
95 «Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей
красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, – правда». – «Севастопольские рассказы»
(«Севастополь в мае», главка 16).
77
Поддельное появляется только в человеческом мире, в социуме. Оно умеет себя бесконечно
оправдывать «благими целями» или «необходимостью», «общепринятостью»,
«безвыходностью» («а как же иначе?»). Толстой дает понять, что всегда можно иначе. Для
этого требуется только не перестать слышать собственный внутренний голос – голос правды.
Затем – чувство реальности внутреннего человека в нас; он может в нас почти умирать
– и вновь возрождаться. И этот внутренний человек в нас, кроме прочего, – художник. Он
безумно любит музыку, поэзию, любое явление красоты. Когда он жив – он счастлив. Он
знает жизнь как полную правду и как счастье.
Затем – чувство эмпатии, в котором у Толстого нет соперников. Он знает изнутри не
только то, что чувствует кормящая женщина, но и то, что чувствует лошадь («Холстомер») и
дерево («Три смерти»). У читателя не возникает сомнения, что именно так думают
бессловесные твари и именно это они хотят сообщить. Переживание другого изнутри его
жизни – и не только человека совсем иного опыта, чем автор (царского министра, хитрого
мужичка, польской ссыльной, подвижника, городской проститутки), но, кажется, любой
вещи на свете. Из этого эмпатического переживания мира следует чувство какого-то
глубочайшего равенства и родства со всеми – и категорическое неприятие насилия в любой
форме. И отождествление самого источника жизни с жалостью, с милостью («Чем люди
живы»). Люди живы, говорит Толстой, не «альтруистической» добротой (он не устает
пародировать такое внешне «добродетельное» поведение), но, если угодно, эгоистической.
Человек по-настоящему милует другого тогда, когда просто не может этого не делать, и его
правая рука в самом деле не знает, что делает левая.
Без этих «толстовских» чувств (и многих других, здесь не названных), я думаю, жизнь
человека трудно назвать христианской.
Август 2014 года, Азаровка
Lux aeterna96
Заметки об Иване Бунине
…Счастлив я,
Что моя душа, Вергилий, –
Не моя и не твоя.
И. Бунин
Иван Алексеевич Бунин – участник «русской легенды» (как назвал мир, созданный
русскими поэтами, прозаиками, художниками В. Ходасевич), один из ее создателей и
свидетель ее конца. Предчувствие развязки, какого-то зловещего и окончательного
подведения черты подо всем, что знакомо и любимо, в той же мере составляет напряжение
его дореволюционной прозы, как и поэзии Блока. Другое дело, что, в отличие от Блока,
никакой личной жажды, надежды, ожидания небывалой новизны у Бунина с этим роковым
обрывом не связано. Новизна – вообще не его тема, и страсть справедливости, влекущая
Блока к проклятию «старого мира», Бунину, кажется, незнакома. Здесь все проще.
Надвигается конец, который, как все уже чувствуют, унесет все и который влечет к себе
человека уже сейчас, влечет необъяснимо, как бунинских героев, одержимых
самоубийством: крестьян («Веселый двор») или юных дворян («Дело корнета Елагина»).
Дико и необъяснимо, но скорее всего, причина этому есть: влечет просто потому, что где-то
все уже кончилось. «Последнее свидание». «Последний день». «Последняя весна».
«Последняя осень». «Эпитафия».
Письмо Бунина – волшебное письмо. Волшебным в искусстве обычно называют то, что
глубоко и строго обдумано автором, что выполнено в высшей мере добросовестно.
Неразложимый остаток, с которым мы остаемся после чтения любого рассказа Бунина,
противоречит всему тому, о чем он повествует. Речь в этих рассказах часто идет о вещах
ужасных, жестоких и грубо бессмысленных (деревенские рассказы), о вещах грязных и
пошлых («Легкое дыхание», «Дурочка»), о вещах безнадежных («В Париже») – но то, с чем
мы остаемся после этого чтения, можно назвать какой-то странной, волнующей поэзией
бытия, своего рода умилением.
Каким образом происходит такая возгонка? Какая алхимия восстанавливает золото
реальности из ее кровавой грязи и сора? Л. С. Выготский в своем классическом анализе
бунинского «Легкого дыхания» предлагает видеть здесь катартическое действие формы. Он
имеет в виду прежде всего композицию, то есть стратегию преодоления хронологической
последовательности фабулы, идущей от своего начала к своему концу. Этот конец никак не
совпадает с развязкой действия, развязка заключена не в конце, а в освобождении от конца.
Сообщение построено таким образом, что оно укрощает агрессию самых тяжелых тем и
смыслов, покрыв их одним смыслом – безусловной красоты. О красоте – умной и
сдержанной красоте бунинской формы – спорить не приходится. Можно даже заметить, где
чаще всего помещается у Бунина эта алхимическая реторта: в названии (сразу же задающем
повествованию другую высоту и скорость: «Легкое дыхание», «Древний человек», «Птицы
небесные», «Огнь пожирающий») – и в финале, который раздвигает все рассказанное, как
штору, и распахивает окно 97 . Да, это то, что можно назвать «мастерством» и даже
«приемами»: игра с концом и началом. Своего рода альтернатива чеховской технике
повествования, которая, в передаче того же Бунина, заключалась в том, чтобы, написав
рассказ, вычеркнуть у него начало и конец: «Тут, – как он заметил, – мы, беллетристы,
больше всего врем» (И. А. Бунин, «Чехов»)98.
Но, я уверена, дело не совсем в этом, не совсем в композиции: преодоление тяжести у
Бунина происходит еще до формы – оно-то и порождает возможность такой формы, такого
рода рассказа о сюжете. Преодоление происходит в самом общем, если угодно, жанровом
ракурсе, в котором Бунину открывается реальность: так видит жизнь элегия, так видит ее
надгробное пение. Это жизнь, о которой известно, что она смертна: больше того, она увидена
как будто после опыта смерти, опыта небытия. Поэтому само ее явление во всех своих
подробностях чудесно и уже похоже на воскрешение. Опыт такого рода называют
мистическим. Но Бунин – художник русской школы, а русской школе всякий открытый
мистицизм претит как дурной вкус.
Я говорю все это к тому, чтобы не превратить Бунина в «отражателя» или «летописца»
событий, выпавших на его век. Бунинский дар благодарного плача о минувшем не отражает
«исторических обстоятельств», действительной гибели великой цивилизации, а
предшествует им. Это его личное артистическое призвание – к особому видению, к особому
роду искусства: к поминовению. Не только Россия кончилась (какая была эта Россия, нам и
рассказывает Бунин). Не только юность умерла. Конец и бессмертие каким-то интимнейшим
образом связаны во всей вселенной. В этом я вижу общую тему «волшебного реализма»
Бунина.
После того, как предчувствия сбылись, исторический конец эпохи наступил, в поздних
97 Иногда такая финальная фраза помещена внутрь повествования, но конец сюжета в строгом смысле
совпадает именно с ней: «А потом ты проводила меня до калитки, и я сказал:
– Если есть будущая жизнь и мы встретимся в ней, я стану там на колени и поцелую твои ноги за все, что ты
дала мне на земле» («Поздний час»).
98 Я думаю, это различие связано и с тем, что Чехов не был стихотворцем. Бунин, как поэт, должен был
испытать силу двух этих крайних позиций текста: ведь стихотворная ткань, в сущности, состоит из сплошного
начала и сплошного конца.
79
вещах Бунина русские сюжеты звучат как будто со дна морского 99, оттуда, куда ушла вся
эта Атлантида и прежде всего – сердце бунинской поэзии, провинциальная поместная жизнь
с ее странной красотой и невнятицей: мерцанием лиц, положений, происшествий. Никто там
не понимает мотивов собственных действий, но каждый втянут в эти действия всей силой
своей души – точнее, не души, а плоти и крови (Бунин – единственный из русских
классических прозаиков – просто и открыто говорит об эросе, продолжая пушкинское «В
крови горит огонь желанья»). Там, на дне морском, горит огонь. Оттуда «долетает свет».
Там «начальная любовь». Там бунинское родное время, весна, пасхальная весна северной
страны. Весна, и молодость, и разрывающая сердце любовь. «Ах, все равно, Катя…»
(«Митина любовь»).
Это страстная невнятица – в отличие от глухой чеховской невнятицы, в которой герои
нигде не могут совпасть с собственной жизнью и смертельно устали от собственного
полуприсутствия. Что бы ни совершали бунинские герои, они несомненно были: и в этом
чудо. Потусторонний звук сопровождает у Бунина сдержанный голос повествователя.
Художественный гений Бунина в том, что он вызывает минувшее, не досказывая его, –
вызывает во всей его непроясненности, в неподведенности итога, в недоумении, в ожидании.
Говоря проще: он вызывает его живым, живущим. Да, все это невозвратно исчезло, этого
здесь нет и не будет нигде, эти ожидания никогда уже не получат своего разрешения – но это
было. В утверждении того, что бывшее было, я слышу пафос – не только художнический, но
религиозный – пафос Бунина. Было – то есть принадлежало чудесной реальности. Мало кто с
такой силой и простотой, как Бунин, чувствовал и давал почувствовать своему читателю ту
правду, которая выражена в гетевской строке:
У Бунина, пожалуй, она еще сильнее: во-первых, он, в отличие от Гете, не различает
тех, кто был (при жизни), и тех, кто не был (гетевскими словами, не представлял собой
энтелехии), у него были все. Кроме того, у него это не обещание, а утверждение: кто был (и
что было) в ничто не превратился. Уже не превратился. Он есть, он существует – и
существует вместе со своим концом, параллельно ему. В то, другое его существование,
неразрушаемое, можно проникнуть – причем проникнуть здесь, в посюстороннем мире:
99 Морем, под которым она скрылась, для самого Бунина была европейская жизнь. Ее несхожесть с
дореволюционной Россией обострила его ясновидческую ностальгирующую память, сообщила невероятную
деталировку его описаниям минувших вещей. Мы же, его читатели, родившиеся на той же земле, благодаря его
прозе и могли увидеть, что здесь безвозвратно исчезло и стерто из общей памяти – оказывалось: все. Ничего из
вещей, обихода, разговоров, привычек, ритмов жизни, ничего из бунинского русского космоса вокруг не было.
На местах действия его сюжетов стояли дворцы пионеров и дома отдыха. Советская эра погребла
вещественный и психический мир, запечатленный Буниным, под глубочайшим слоем руин и новостроек.
Разница между этим новым миром и старой Россией была куда фатальнее, чем между старой Москвой и старым
Парижем. Но этого Бунин увидеть не мог.
80
Разве ты одинока,
Разве ты не со мной
В нашем прошлом, далеком,
Где и я был иной?
Мне кажется, у Бунина было две тайны. Одна – «мертвая печаль», о которой мы знаем
из его стихов:
100 Сила здешнего такова, что уникальным образом в этой строфе слово «платье» звучит выше и трепетнее,
чем «распятье»!
81
Большой писатель оставляет после себя мир несколько иным, чем он был до его
прихода, и похоже, что речь идет о чем-то более серьезном, чем «влияние», и что такие
изменения необратимы. Мы живем в мире «после Достоевского», и вынуть это измерение из
происходящего уже невозможно: мы «последостоевские» люди. Тем более это относится к
словесности и, вероятно, с особой силой – к словесности на русском языке. Я с некоторым
сомнением говорю: вероятно, потому что вся мировая литература явственно ощущает себя в
последостоевском времени, и в течение XX века урок Достоевского по известным причинам
был куда интенсивнее воспринят не на родине Достоевского, а за ее границами; как известно,
нормативная литература соцреализма должна была строить себя в принципиальном
отсутствии Достоевского.
Не нужно уточнять, что принадлежать последостоевской эпохе вовсе не значит быть в
плену Достоевского: это значит только состоять с ним в отношениях, и в том числе – в
отношениях спора. Не нужно уточнять и того, что спор не обязательно означает
опровержение, но может иметь в виду восполнение или, словами «Охранной грамоты»
Пастернака, желание сделать то же, «но шибче и горячей». Именно в таких отношениях, на
мой взгляд, состоят два эпохальных христианских романа: «Доктор Живаго» и «Идиот».
Внешнее сюжетное сходство их очевидно: явление «неотмирного», «блаженного» героя –
Юрия Живаго, князя Мышкина – в подчеркнуто, по-газетному современной реальности;
далее, его вовлеченность в странный роман с двумя женщинами, «чистой» – Тоня, Аглая, и
«роковой», «падшей» – Лариса Федоровна, Настасья Филипповна; по отношению ко второй
герой пытается исполнить роль спасителя (у Пастернака для этой пары намечено два
прообраза: Магдалина и Христос, царская дочь и Георгий Победоносец) и в конце концов
губит ее и гибнет сам; далее, это фигура соблазнителя-покровителя – Комаровский, Тоцкий;
затем, это тема благородства, аристократизма – князь Мышкин, «рыцарь бедный»: ср. один
из ранних вариантов названия пастернаковского романа: «Нормы нового благородства»
и предварявшие роман «Записки Патрикия Живульта», имя которого переводится как
«рыцарь жизни» 102 и многое другое. Эти сходства настолько явны, что кажется
маловероятным, чтобы они не входили в замысел Пастернака103. Но нас интересует не само
102 Комментарии В. М. Борисова и Е. Б. Пастернака. – Пастернак Б. Собр. соч. в 5 т. Т. III. М.: Худ. лит.,
1990. С. 646.
103 Однако никакими аргументами в пользу сознательной работы Пастернака с сюжетом Достоевского в
ходе создания «Доктора Живаго» мы, по свидетельству Е. Б. Пастернака, не располагаем.
82
104 См. Седакова О. Гетевское начало в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» (в частности, о гетевской
реминисценции названия: Доктор Фауст – Доктор Живаго): Пастернаковские чтения, Москва, 1999, а также
мою работу «Символ и сила. Гетевская мысль в „Докторе Живаго“» (Седакова О. Апология разума. СПб.:
Издательство Яромира Хладика, 2019. С. 127–259).
105 Томас Мертон этими условиями объяснял многое: в эпоху господствующей церкви, писал он,
христианство принимает сложный и болезненный, достоевский образ; в эпоху гонений оно возвращается к
пастернаковской простоте апостольских времен (Th. Merton. Boris Pasternak. Disputed Questions, 1958).
Итак, психический мир как ландшафт, со своей наземной частью, низом и верхом.
Средняя часть, разумная, социальная, соотнесенная с ближайшими обстоятельствами,
привычная глазу, просто говоря, видимая – словами Достоевского, «евклидова». Верх и низ,
небеса и подземелье человека подчиняются другой геометрии. Прежде всего – они невидимы.
Само их раскрытие – чрезвычайная вещь, взрыв, откровение, скандал (поскольку их
невидимость – условие социальной жизни, как мы теперь скажем, по умолчанию). Таким
раскрытием и занят Достоевский. То, что происходит с человеческим миром в постоянно
создаваемых им чрезвычайных обстоятельствах, можно описать знаменитой фразой Гоголя:
«Вдруг стало видно…» – но не «далеко вокруг», а глубоко вниз и далеко вверх.
Новация Достоевского, которая прежде всего привлекает общее внимание, – это,
конечно, «путь вниз», в скрытое поскольку стыдное, pudenda. Откровение этого подполья,
этого психологического ада происходит в характерном «достоевском» жесте заголения – или
в ответ на провокацию.
Своеобразие авторской оптики, непривычность очертания вещей в мире художника
часто – и не так наивно, как кажется, – связывают с применением какого-то особого прибора,
или приема построения ракурса, или разработанной стратегии взгляда на мир. М. Пруст
объяснял сущность своей оптики прибегая к метафоре телескопа: он рассматривает
ближайшие вещи как с Луны в телескоп.
«Camera obscura» В. Набокова – больше, чем название одного из его сочинений: здесь,
вероятно, нам предъявлена общая стратегия его творческого зрения. Как в таком случае
описать оптическую технику Достоевского? Достоевский выключает некий свет и смотрит,
что будет без него, в темноте. Или, словами Вас. Розанова, что будет, «когда ушло
начальство». Или – когда почва ушла из-под ног.
Вопрос о видимом – это, по существу, вопрос о возможном. Возможно ли (видано ли?),
чтобы человек потащил другого за нос в дворянском клубе? Этот жест Ставрогина в «Бесах»
в каком-то смысле сокрушает вселенную. Вселенную, в которой культурно невозможное (и
потому «невиданное») почитается физически невозможным. Выходкой Ставрогина
Достоевский показывает, что всё физически возможное и в самом деле возможно и
осуществимо. Совсем недавно, 11 сентября 2001 года, мы пережили подобное крушение
иллюзии невозможного – культурно невозможного.
Какой же свет выключен – или какое начальство удалилось? Какая почва ушла из-под
ног? Это вопрос. «Укорененность»? «Достоинство»? «Порядок вещей»? (жизнь ввиду
Лиссабонского землетрясения как некая норма, которую предлагает Достоевский, обсуждая
безмятежную лирику Фета). Или «честь», как полагал Мандельштам, писавший о
невозможности «достоевских» скандалов в мире Пушкина?
Но, может быть, «надежда»? Ведь именно надежда часто лежит в основе того, что
называется ханжеством: надежда на добродетель, если не мою, то добродетель «вообще»,
ради чего и стоит «делать вид» и «притворяться лучше, чем ты есть». Заголение «Бобка»
происходит в азарте отчаяния. Да, я думаю, что более всего речь идет о надежде. В эпоху
Достоевского, возможно, некое фундаментальное крушение надежды, отчаяние и отчаянное
бесстыдство были в значительной мере авторским экспериментом и могли показаться
алармистским преувеличением. Но скоро в России свет и в самом деле выключили,
начальство и в самом деле исчезло (место «нормального» начальства, место Удерживающего
занял тупой и беспощадный Хам), а «беспочвенность» достигла той меры, какой и
Достоевский не воображал. С позиции героев «Доктора Живаго» эпоха Достоевского уже
принадлежит тому ушедшему, докатастрофическому миру, где «любить было легче, чем
ненавидеть».
Мы стали свидетелями того, как это разрушение почвы происходит в разных частях
мира – и чем выше градус глобализации, тем шире. Достоевский первым вывел на сцену
публичной мысли этого нового человека, безродного человека на голой земле, и даже не на
земле, а на разверзающейся хляби. Как идеолог, он надеялся на возвращение к «почве», как
художник – показал, что это уже невозможно. Именно на месте отсутствующей «почвы», то
84
107 Со знаменательным заключением: «Чем удаленнее от всех социальных структур живет человек, тем
легче формируется у него такая позиция (недоверие как доминанта поведения)». – Бонхеффер Д.
Сопротивление и покорность. М.: Прогресс, 1994. С. 256–257.
85
В обмороке конный,
Дева в столбняке.
108 Тот же скандальный, взрывающий благочестивую данность образ святости мы встретим у позднего Льва
Толстого: в «Отце Сергии», в «Фальшивом купоне».
87
Вселенной небывалость
И жизни новизна –
связано и с его работой над романом, и прежде всего – с его христианской жизнью. К
тому, что «прошло», во многом относится и мир Достоевского – во всяком случае, те его
болезненные, темные и неразрешимые области, которые по большей части продолжала
словесность XX века, и русская, и европейская. Подполье, психологический ад,
«неправедные изгибы» души не то чтобы отменены: их раскрытие больше не относится к
задаче современного, по-настоящему современного художника, по Пастернаку.
Катастрофы века сделали провидческие метафоры прошлого наглядной обыденностью;
в образах такого рода уже нет будущего и тем самым нет искусства.
Мы только вкратце и крайне обобщенно коснемся здесь поэтической антропологии
Пастернака110. В ней основания той удивительной уверенности в том, что грех, смерть, ад –
«последние вещи» в традиционной аскетической мысли – преодолимы и по существу
преодолены, что, называя наш мир «падшим», мы не говорим о нем последнего слова –
уверенность, которая так поражает во всем, что пишет Пастернак (и что многие его
современники осуждали как совершенно несвоевременное и безответственное благодушие).
Человек у Пастернака – прежде всего художник, и в этом своем качестве он брат
вселенной («сестра моя жизнь») и потомок «высших сил земли и неба» («и ничего общего с
набожностью не было в его чувстве преемственности по отношению к высшим силам
110 См. об этом подробнее статью «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака» в настоящем
издании.
88
земли и неба, которым он поклонялся, как своим великим предшественникам»111). Эта тема
– творчества, поэзии как фундаментальной глубины человека, и не «профессионала», а
человека вообще – совершенно чужда Достоевскому. Существо творчества и артистического
вдохновения, как об этом в стихах и в прозе многократно и в разных словах говорит
Пастернак, – это память об Эдеме, память особого рода: не ностальгическое воспоминание о
навеки утраченном золотом веке, но память о рае как вечно действующей силе, «памяти
будущей жизни сладкая чаша», словами первого русского писателя, митрополита Илариона
Киевского. Творчество, «сестра жизни» и «подобие Божие в человеке», по Пастернаку,
обладает силой очищения и возрождения, поскольку сама жизнь – уже воскресение из
небытия («Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и
этого не заметили» 112 ). Жизнь, вечная жизнь, бессмертие у Пастернака – имя одной
реальности. Поругание, совершенное над жизнью («жизнь – поруганная сказка», из письма
Б. Пастернака), не непоправимо и по существу не проникает в ее глубину; она отходит от
низости и грязи легко, как от слез, как это случается с Магдалиной в стихах Живаго, как это
происходит с героиней романа Ларой. В образе Лары – новой Настасьи Филипповны –
сопротивление Пастернака Достоевскому особенно очевидно. Болезнь мира не смертельна,
это не «болезнь к смерти», он «спит, а не умер» («И как от обморока ожил»). Святость
является как врач, как великий диагност – герой романа. Говоря совсем обобщенно, в
святости у Пастернака нет ничего чрезвычайного (постоянные мотивы обычности,
обыденности великого), святость (или гениальность, что для Пастернака одно) в природе
вещей, в природе жизни, пока она жизнь. Человек не изгнан из рая, поскольку он не изгнан
из жизни.
Да, мы можем увидеть во всем этом эхо романтической Германии. Это ее «слезы от
счастья», ее благоговение перед «святой жизнью», Heilige Leben Гельдерлина, перед
«сказкой жизни» (Новалис). Но так же, как кошмарные образы-предчувствия старых
художников (вплоть до Кафки), эпоха Пастернака сделала простой явью, так и это
лирическое предчувствие о чудесной природе посюстороннего, о жизни как святости, жизни
как таинстве благодарения получило в созданиях Пастернака какое-то совсем иное, можно
сказать, практическое осуществление.
Слова о том, что мы живем в послепастернаковское время, для многих не покажутся
убедительными в той же мере, как подобное утверждение о последостоевском мире. По всей
видимости, в искусстве с тех пор ничего не изменилось, разве что оно все охотнее говорит о
собственном конце. Будущее, внесенное Пастернаком в настоящее, до сих пор еще ждет
внимания и доверия к себе.
2001
Я хочу начать с извинения: быть может, это первый раз, когда мне приходится всерьез
говорить о прозе. Насколько привычно для меня думать и рассуждать о поэзии, настолько
непривычна проза. Об общих различиях двух этих родов словесности здесь не место
говорить, но стоит вспомнить хотя бы замечание Романа Якобсона, сравнившего прозу
поэтов с походкой горца, который идет по равнине. Проза поэта такова – он привык
исполнять другие условия, чем прозаик, учитывать другие ограничения и другие
возможности – и то, что в соприродной ему среде, на узкой и опасной тропе представляет
собой ловкость и изящество, на равнине выглядит нелепо или манерно. Так вот,
единственный род прозы, о котором мне приходилось говорить, – это именно проза поэтов.
Трудный для меня разговор о «настоящей прозе» я начну со слов академика Алексея
Федоровича Лосева (насколько я знаю, нигде еще не опубликованных и неизвестных слов; их
записал Владимир Вениаминович Бибихин, в то время секретарь Лосева). Лосев делился
своими мыслями с Бибихиным, после того как он слушал по радио «Август Четырнадцатого»
(и не спал всю ночь после этого): «Постой, я тебе еще вот что скажу – Мережковский в книге
„Толстой и Достоевский“ пишет, что Толстой гениален в изображении страстей тела, а
Достоевский в изображении страстей души и ума. А вот это уже я, Лосев, говорю:
Солженицын гениально изображает страсти социальные. И в этом ему, конечно, помогает
его время, такое ужасное».
Как все помнят, у Мережковского это несколько иначе выражено, он говорит:
«Тайнозритель плоти – Толстой. Тайнозритель духа – Достоевский». И, продолжая
Мережковского, мы можем сказать, что Солженицын – тайнозритель социального и
исторического. Исторического – поскольку оно социально. Мне слова Лосева
представляются много глубже, чем это может показаться из их нарочитой простоватости –
характерной вызывающей простоватости Лосева. Мне кажется, что здесь есть очень важный
ключ к пониманию Солженицына-писателя – и даже Солженицына-критика (литературного
критика). Ведь то недовольство предшественниками, которое мы часто слышим в
литературной критике Солженицына, можно связать именно с этим: с тем, что стихия
социального и исторического, впервые так цельно выраженная в его «художественных
исследованиях», никогда прежде не являлась в такой очевидности, никогда не была осознана
таким образом, никогда не была предметом художника.
Критика определенного типа приучала нас так читать классику – в социальных
обобщениях: тип лишнего человека, тип маленького человека и т. д. Но на самом деле,
конечно, сами писатели так не думали. Мера и способ этого обобщения,
историко-социологического, совершенно не соответствуют непосредственной реальности
классической литературы. Ну предполагал ли Пушкин, например, что он изображает
«дворянский тип 30-х годов XIX века» в Онегине? Или что он изображает «крепостническую
Россию»? Думаю, что нет. Пушкин изображал просто «доброго приятеля», потому что не
«дворянских» приятелей у него и быть не могло, и просто Россию, потому что никакой
другой России он не знал.
Но если русский художник XX века не знает, что он изображает Советскую Россию,
если художник в Германии 1930-х годов не опознает, что он участник особой истории,
особой – гитлеровской – Германии, то вряд ли он достойный свидетель времени и вряд ли он
полноценный художник и доброкачественный мыслитель. Социальная история стала
стихией, которая захватила частную жизнь человека: нет, не только частную, но и
публичную жизнь, умственную, профессиональную жизнь. Сказать точнее – история встала
между человеком и его жизнью, между ним и его же мыслью, и частной и публичной. К
каждой теме – хотя бы, допустим, к исследованию Плутарха (как вы понимаете, я вспоминаю
первую работу Сергея Сергеевича Аверинцева) – можно стало пройти только через эту
среду, иначе даже простое историческое и филологическое исследование самых удаленных
предметов стало бы ложным и бессмысленным. Этот переворот совершило время, которое
Лосев называет «таким ужасным», – время Солженицына.
Нужно заметить, что в это же самое время, в XX веке, и в европейской мысли
появилась тема этого преобладающего вездесущего социального. Экзистенциалистская тема
расчеловеченного человека, анонимного человека, находящегося во власти некоей
надчеловеческой социальной силы, на фрейдовском языке – безличного «супер-эго»
в психике каждого. Но тут даже не приходится сравнивать Солженицына с его европейскими
современниками: это совсем другая и по-другому понятая социальность и, соответственно,
совсем другие выводы делаются из ее «тайнозрения». Естественно, сама реальность
90
безмятежная эпоха жизни Зотова обрывается). Стало быть, это случай с дурным – и фатально
предопределенным концом; таким образом, вовсе и не случай: антислучай.
Мне всегда хотелось понять, в чем состоит странное и, посмею сказать, нездешнее
величие этого маленького сочинения. Коллизию этой встречи можно очень легко трактовать
реалистически: это встреча двух миров, которые не могут вступить в общение, «новый мир»
не может узнать «старого», потому что он о нем просто ничего не знает. Он не знает, что
такое бывает. Зотов пытается вспомнить, глядя на фотографии Тверитинова, что они ему
напоминают. Но вспомнить ему почти нечего, во всяком случае, из своей жизни ему
вспомнить нечего («самому Зотову никогда не приходилось бывать в таких семьях»), он
находит «мелкие засечки памяти»: театральные постановки, картины, книги. Характерно, что
этот «новый» герой – человек без прошлого. Среди всех его размышлений нет никакого
воспоминания о родных местах, о родителях, – только об оставленной жене. Он как бы
ниоткуда. Только его «оканье» позволяет заключить, из каких географических мест России
он происходит. Он как бы вырос на совершенно новом месте – и встречает человека из
старой жизни со всеми ее неизвестными ему ценностями и незнакомыми ему привычками,
«умным уютом». Зотов из лучших «новых людей»: этот неведомый ему уют вызывает у него
приязнь, а не зависть – «классовое чувство», которое, по инструкции, он должен был бы в
таком случае испытывать.
Несомненно, такой реалистический план присутствует в «Случае на станции
Кочетовка», но не он представляется мне самым существенным, не он сообщает то странное
волнение, с которым мы остаемся после его чтения. Самым существенным мне
представляется другое – и здесь в попытке уяснить этот другой смысл я многим обязана
размышлениям Анны Ильиничны Шмаиной-Великановой, с которой мы все это
неоднократно обсуждали. Архисюжет этого сочинения может быть назван так: Посещение.
Это история Посещения. И если мы улавливаем этот пунктирно прописанный сюжет, мы
читаем происшедшее иначе. Первое поэтическое воспоминание «Тамани» при чтении
«Случая», о котором я говорила вначале, достаточно поверхностно. На самом деле то, что
вспоминается здесь вполне серьезно, – это такие сюжеты, как толстовское «Чем люди
живы?»114. Речь идет о посещении человеческого мира неким иным, высшим началом, о
самом существовании герой рассказа не был информирован и осведомлен.
Архитипический сюжет Посещения включает в себя некоторые устойчивые моменты.
Прежде всего, вестник, посещающий мир, приходит инкогнито. Его трудно узнать. Только
некоторым встречным на его пути что-то подсказывает о его необычайной значительности,
что-то бессознательно привлекает к нему. Уже узнавание, влечение – знак некоторой
избранности, чистоты сердца.
То, что Зотов, можно сказать, праведник социальности, праведник идеологии (весь
предшествовавший ход повествования показывает, что он по-своему безукоризненный герой,
мученик собственных убеждений), вероятно, оправдывает то, что именно ему этот герой
является. Именно он видит Посещение (это видение выражается в необъяснимой приязни к
новому знакомцу, в попытке что-то вспомнить и узнать): все остальные в этом странном
персонаже ничего особенного не видят. Откуда мы можем заключить, что Тверитинов – это
вестник, своего рода ангел или что-то вроде того? Мы узнаем характерные черты
Посещения. Всегда, когда речь идет о явлении какого-то посланца из другого – Божьего –
мира, его отличает прежде всего простота. Он прост среди крайне сложной, усложненной
жизни, среди хитроумных сплетений принятого, практичного, полезного, политичного. Там,
где все отлично знают условности и условия существования, он как-то слишком прост. Так,
Тверитинов между делом говорит: «а то еще за шпиона примут!» – то, чего люди, хорошо
знающие ситуацию, никогда не произнесли бы. Его простота обнаруживается и многими
114 Л. И. Сараскина в обсуждении этого выступления напомнила мне о той важной роли, которая
принадлежит толстовскому сочинению в «Раковом корпусе».
93
115 Как в бесконечно цитированной в последнее десятилетие строке Бродского: «Но ворюга мне милей, чем
кровопийца». В цепной реакции греха, изображенной в другой притче позднего Толстого – «Фальшивый
купон», ворюга, подлец, кровопийца, фанатик неразделимы.
94
этот оказывается нечеловеческим. Рост короля Лира – и больше. «Он выбросил руки,
вылезающие из рукавов, одну с вещмешком, распух до размеров своей крылатой темной
тени, и потолок уже давил ему на голову» – и звучит его настоящий голос, произносящий
бессмертные слова: «Ведь этого не исправишь!», слова последнего суда; он звучит «гулко,
как колокол». Зотов видит истинный облик гостя: так обычно и видят ангела, который
отлетает.
Казалось бы, этот рассказ – повествование о неудавшемся Посещении, о непоправимой
катастрофе. Герой не выдержал испытания, он сдал человека на гибель и предал себя.
Однако на самом деле последняя фраза рассказа, его открытый конец: «Но никогда потом во
всю жизнь Зотов не мог забыть этого человека…» – говорит о противоположном.
Посещение удалось. Наверняка жизнь его уже решена. Страдательным лицом, в конце
концов, оказывается герой этого рассказа. И это не катастрофа, а начало другого пути.
И вот, наконец, последнее, что я хотела сказать с самого начала: о тайнозрительстве
социального у Солженицына. Да, этот очень прикровенно изложенный сюжет Посещения
можно было бы поместить в ряд других произведений всех времен: посещают человека
ангелы (боги, вестники: ср. хотя бы гетевскую балладу «Бог и баядера») – и испытывают,
чем он им ответит: то есть что он такое в своей глубине, на самом деле. Здесь, в «Случае»,
можно обнаружить даже замечательную сцену угощения: Зотов вдруг отдает своему гостю
припасенный табак, то есть он ведет себя как настоящий гостеприимец, как в своем роде
Авраам, принимающий ангела. И вдруг все это оборачивается такой низкой подлостью…
Но вот что отличает «Случай». Обыкновенно Посещение – это испытание человека как
человека, как имярека. Так это и у Толстого, в его «Чем люди живы?». Испытывается
каждый отдельный человек, каждая «душа»: а что будет, когда он, именно он, сапожник Н.
или барин Т., встретит ангела? Здесь же, в солженицынском «Случае», испытывается не
человек сам по себе, не Зотов как таковой, а вот эта самая социальность. Это она, в своем
лучшем воплощении, пережила странную встречу, «случай», и это она угадала – опять же, не
Зотов, – она угадала в этом вестнике своего опаснейшего врага: совсем не такого врага, как
думал бедняга Зотов, не шпиона, не офицера, а в самом радикальном смысле врага всей этой
социальности, всей этой квазирелигии, врага, которого можно назвать так: живая
человеческая жизнь.
Постскриптум
Несомненно, Солженицын в будущем. Прежде всего потому, что все большие авторы и
все значительные мысли – в будущем. Это утверждение не так оптимистично, как может
показаться. Оно предполагает: в настоящем – в нашем общем настоящем – их еще нет, их
117 Признаюсь: не понимаю, зачем. Как будто освобождаться требовалось не от того, что в нашей истории
страшно, а от самого лучшего в ней, от того, что, может быть, оправдывает само существование нашей страны.
96
жизнь» 118 ) от этого чтения переменилась. Во-первых, как ни странно это покажется, он
сказал нам слово надежды и ободрения. «Стало видно далеко вокруг». Многие читатели этих
запрещенных машинописных копий или зарубежных томиков (и я среди них) только из них
впервые узнавали о размахе того нечеловеческого зла, о котором повествует Солженицын.
Но этим новым знанием, которое могло бы убить неготового человека, сообщение
Солженицына никак не исчерпывалось. Оно говорило – самим своим существованием,
самим ритмом рассказа – другое: оно давало нам со всей очевидностью пережить, что даже
такое зло, во всем своем всеоружии, не всесильно! Вот что поражало больше всего. Один
человек – и вся эта почти космическая машина лжи, тупости, жестокости, уничтожения,
заметания всех следов. Вот это поединок. Такое бывает раз в тысячу лет. И в каждой фразе
мы слышали, на чьей стороне победа. Победа не триумфаторская, какие только и знал этот
режим, – я бы сказала: пасхальная победа, прошедшая через смерть к воскресению. В
повествовании «Архипелага» воскресали люди, превращенные в лагерную пыль, воскресала
страна, воскресала правда, как будто похороненная на наших широтах навсегда, воскресал
человек – благополучный «винтик» этой машины, прошедший «путем зерна», воскресший в
страдании и гибели.
Христианская компонента Солженицына, на мой взгляд, состоит именно в этом –
редчайшем и среди глубоко верующих людей – знании силы воскресения, его «непобедимой
победы». Про кротость все помнят, про смирение все говорят, про милосердие, думаю,
многие скажут больше, чем Солженицын, о чистоте тоже – но эту взрывающую мирозданье
силу воскресения никто, вероятно, так передать не мог. Воскресение правды в человеке – и
правды о человеке – из полной невозможности того, чтобы это случилось. Когда говорят о
пророческом начале Солженицына, чаще всего имеют в виду обличение неправды и зла
настоящего положения дел, которые во всем своем размахе и во всей своей
непозволительности видны только с неба, как это было у библейских пророков. Но главная
весть пророков все же не в этом: эта весть состоит в прямой демонстрации невероятной и
непобедимой силы, которая нас, вопреки всему, не оставила и не оставит.
В этом – так я думаю – главное сообщение Солженицына для будущего. О другом
можно еще долго думать. Мысли, предложения, отдельные позиции
Солженицына-художника, Солженицына-историка, Солженицына – государственного
мыслителя можно еще долго обсуждать, спорить с ними или соглашаться. Но это сообщение
или, лучше, это невероятное событие «непобедимой победы» всегда будет укреплять
человека – и не только в России, о которой он больше всего думал: как вся «святая русская
литература», Солженицын говорит со всем миром.
2008
О Венедикте Ерофееве
«Москва – Петушки»
118 Чтобы переменилась не только внутренняя, но и внешняя жизнь, требовалось необычайное мужество,
которым мало кто обладал.
Не это ли с последней убежденностью говорит Веничка: «Есть там весы, нет там
весов, – там мы, легковесные, перевесим и одолеем. Я прочнее в это верю, чем вы во
что-нибудь верите. Верю, знаю и свидетельствую миру». Вот так. Эта идея мытаря,
хвалящегося перед фарисеем, подробно развивается в следующем за «Петушками»
сочинении Ерофеева, «Василий Розанов глазами эксцентрика».
Может быть, Веничка – герой поэмы не приметил, как его исповедание веры со «слезы
и вздоха» соскользнуло в гимн собственной пропащести. Может быть, этого не приметил
очарованный героем читатель. Но дух повествования отметил с самого начала – и с роковой
точностью привел героя в Кремль, упомянутый в первой фразе. И, поскольку мы, читатели, –
не ангелы и не дети, наделенные той ужасающей героя чистотой, для которой безобразие
агонии и смерти смешно, финал поэмы оставляет нас во власти древнего страха и древнего
сострадания. Телесное, подробно выписанное мучение героя вызывает в памяти вечно
невыносимую сцену выкалывания глаз в «Царе Эдипе».
Поэма трагична в самом глубоком смысле. Судьба героя возвышается до символа:
символа «человеческого состояния», conditio humana, на любимой Веничкой латыни, забирая
с собой в символическую высоту и пьянство (условный характер которого Веничка
раскрывает у входа в финал), и электричку, и попутчиков Митричей, и все детали, вплоть до
кулька орехов и буквы Ю.
Репрезентативность (то есть символичность) автора и героя – вообще тайна. Почему эта
репрезентативность осенила поэму «Москва – Петушки» – и удалилась от последней вещи
Венедикта Ерофеева, драмы «Шаги командора»? Те же предметы перестали быть
символичными – при том, что интенция автора говорить за всех и жить за всех осталась той
же, трупов в финале больше, чем у Шекспира, а в глубине сюжета – все то же подражание
Евангелию, которым Венедикт Ерофеев, в сущности, занимался, начиная с первой своей
легендарной «вещицы», которая так откровенно и называлась: «Благая весть»120. Но в этом
алкоголизме, в этом наркологическом отделении, в этой боли и кошмаре читатель уже не
120 Текст этой юношеской вещи был найден и опубликован много лет спустя после смерти Венички. В то
время мы считали его безвозвратно пропавшим. (Прим. 2010 года. – О. С.)
99
встречает себя. Это происходит где-то в стороне, в частной жизни, не в том центре
мироздания, где Эдип разгадывает загадку Сфинкса, Гамлет мучится откровением о
глубинной испорченности бытия, и Веничка «Петушков» вычисляет ритм пьяной икоты
перед лицом «Бога в синих молниях».
Поэма «Москва – Петушки», чьих блестящих артистических, собственно словесных
качеств мы здесь и не касались, ушла в мир книг, в круг чтения. Как другие пограничные
сочинения, в сравнении с которыми «все прочее – литература», она стала книгой в ряду
лучших книг.
Стиль и характерную манерность «Петушков» подхватили подражатели и эпигоны. Но,
что важнее, этот стиль воздействовал и на общий язык русской словесности, который уже не
вернется в до-ерофеевское состояние, так же, как, скажем, в до-набоковское. Еще
несомненнее то, что герой и автор поэмы, Веничка, вошел в «русскую легенду» (выражение
Ходасевича), изменяя общий смысл этого надвременного собрания, как всегда это делает
вновь входящее лицо.
1995
121 Венедикт часто говорил о своем антиплатонизме; к «платоновским» мотивам, во всяком случае, в их
популярной версии, распространенной среди русской интеллигенции, он относился неприязненно – и
предпочитал аристотелизм. Он не раз говорил, что для поправления российской истории необходимо заставить
каждого нашего школьника выучить наизусть Аристотелеву «Логику» и «Метафизику».
103
Самый образ вагонного пира всем составом своих угощений и своих участников
(которые не только бездомны, но и безбилетны, так что даже в этом временном и чужом
пространстве электрички располагаются незаконно; вспомним к тому же, что само
распивание спиртных напитков в пригородных поездах было категорически запрещено!)
воплощает эту нищету. Миф пира, доведенный до крайней редукции, тем не менее сохраняет
свою мифическую и ритуальную семантику: собрания посвященных, совершающих
жертвенное возлияние божеству. Здесь рождается трагический и комический одновременно
(исполнение последнего совета Сократа в «Пире») гимн «последней жалости», которая
приобретает тот же статус универсального космического закона, что и сократов Эрот.
1998
Я думаю, для каждого, кто знал Венедикта Ерофеева, встреча с ним составляет событие
105
по названным и еще многим поводам. Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что любил он
больше всего кротость. Всякое проявление кротости его сражало.
реже и реже заходила к нему, чтобы не встретить каких-нибудь гостей. Эти вальпургиевы
гости, их застолья, напоминающие сон Татьяны, отвадили меня и от самого Венички,
который с невыразимым страданием на лице, корчась, как на сковородке, иногда – после
особо вредных для окружающей среды реплик, – издавал тихие стоны, но слушал все, что
несут его сомнительные поклонники, – и не обрывал.
Быть может, эти застолья были частным случаем общего принципа: «Все должно идти
медленно и неправильно…» Среди лимериков, которые когда-то сочиняла, Веня указал: вот
это про меня:
Но это поверхностно. Настоящей страстью Вени было горе. Он предлагал писать это
слово с прописной буквы, как у Цветаевой: Горе. О чем это Горе, всегда как будто свежее,
только что настигшее? Веня описывал его в «Петушках» (эпизод с вдовой из «Неутешного
горя»), говорил о нем и так. Он сравнивал это с тем, что всем понятно:
«Когда человек только что похоронил отца, многое ли ему нужно и многое
ли интересно? А у меня так каждый день».
Но о чем это Горе, чьи это ежедневные похороны, вряд ли кто из Вениных знакомых
слышал от него. Не слышала и я…
Но, поскольку его Горе не было бытовым горем, он был скорее веселым человеком, и
уж совсем не угрюмым. Его необыкновенно легко можно было рассмешить, и смеялся он до
упаду, до слез, приговаривая: «Матушка Царица Небесная!» Кто-то заметил:
– Ты, Веничка, смеешься, как будто у тебя ни одного смертного греха за душой.
И Вадя Тихонов, «любимый первенец», нашелся:
– У него все грехи бессмертные.
Веня любил всех нелюбимых героев истории, литературы и политики. Все
реакционеры, «черные полковники», Моше Даяны, какие-то африканские
диктаторы-людоеды – Сомоса, что ли, его звали? – были его любимцы. В Библии ему был
особенно мил царь Саул. Давиду он многое прощал за случай с Вирсавией. Апостола Петра с
любовью вспоминал в эпизоде отречения у костра. Ему нравилось все антигероическое, все
антиподвиги и расстроенное фортепьяно – больше не расстроенного. На его безумном
фортепиано, не поддающемся настройке, где ни один звук не похож был на себя – и хорошо
еще, если он был один: из отдельно взятой клавиши извлекался обычно целый мерзкий
аккорд, – на этом фортепьяно игрывали, к великому удовольствию хозяина, видные
пианисты и композиторы. Всех гадких утят он любил – и не за то, что провидел в них
будущих лебедей: от лебедей его как раз тошнило. Так, прекрасно зная русскую поэзию,
всем ее лебедям он предпочитал Игоря Северянина – за откровенный моветон.
Во всем совершенном и стремящемся к совершенству он подозревал бесчеловечность.
Человеческое начало значило для него несовершенное, и к несовершенному он требовал
относиться «с первой любовью и последней нежностью», чем оно несовершеннее – тем
сильнее так к нему относиться. Самой большой нежности заслуживал, по его мнению
(цитирую), «тот, кто при всех опысался».
109
Не могу сказать, что мне до конца был понятен этот крайний гуманизм. «Да, – говорил
по этому поводу Веня, неожиданно переходя на высокий стиль, – снисхождение не
постучится в твое сердце».
Еще непонятнее мне была другая сторона этого гуманизма: ненависть и к героям, и к
подвигам. Чемпионом этой ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская: за свое
поклонение этой Прекрасной даме он дорого заплатил (говорят, что он был отчислен из
Владимирского пединститута за издевательский венок сонетов, посвященный Зое). Даже
Буревестник с его «Человек – это звучит гордо» и подобными афоризмами не возбуждал в
нем такого гнева: в Буревестнике Веня находил что-то комичное. Буревестник был низок и
двоедушен, а это уже примиряло с ним. Но безупречная Зоя, мученица Зоя! При мысли о Зое
Веничку покидало даже чувство юмора.
«А не думаешь ли ты, – спросила как-то я, – что герои коммунистической пропаганды –
просто перелицованные образцы подвижников из святцев? Что ты скажешь о настоящих
мучениках? Они тоже, по-твоему, извратили человеческое?»
Веня поморщился и ничего не ответил.
Он часто говорил не только о простительности, но о нормальности и даже
похвальности малодушия, о том, что человек не должен быть испытан крайними
испытаниями. Был ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества и
«безумства храбрых», за которое пришлось расплатиться не только храбрым и безумным, но
миллионам благоразумных и не храбрых? (Ведь такому мужеству на чужой счет нас обучали
со школьных лет: «ничего, потерпят!», ничего, что за прекрасную Зою расстреляют всех
жителей Петрищева, а за усердного Стаханова с его коллег сдерут по семь шкур, – главное,
чтобы на земле всегда было место подвигам!) Или мужество и жертвенность и в своем
чистом виде были для Вени непереносимы? Я так и не знаю…
Среди заметок Паскаля (Вениного любимца) есть такая: «Стоит пожелать сделать из
человека ангела, и получишь зверя». Можно добавить: «Стоит пожелать найти в человеке
ангела, и наткнешься на зверя». «Ангеличность» – несчастный плод европейского идеализма
прошлого века. Озверение XX века – и теоретическое (философия «жизни»), и практическое
(ГУЛАГи, Треблинки, да и мирное массовое общество) – отомстило за эту «ангелизацию», за
попытку представить человека тем, что вовсе не в его силах. И, не встретив в ком-нибудь
искомого ангела, мы, любители «идеалов», уже видим на его месте нечто нестерпимо низкое;
не встретив этого ангела в себе, решаем, что жить не стоит. Веня очень не любил мои
бесповоротные разочарования в людях, авторах и сочинениях и называл их «комплексом
Клеопатры».
В Венином преувеличении «слишком человеческого» как «человеческого по
преимуществу» (а не звериного или подонческого) было что-то терапевтическое. Не могу
сказать, что в моем случае этот курс лечения от «ангеличности» оказался успешным.
Например, я думаю, Веня больше бы полюбил Мандельштама, узнав о его последних
сталинских стихах. Для меня же открытие «Савеловских тетрадей» – глубокое огорчение.
Лучше бы все кончалось, как мы знали до этого… Снисходительность так и не стучится мне
в сердце – разве что в рассудок…
В этой точке – «полюбите нас черненькими» – Веня нашел родную душу: Василия
Васильевича Розанова. С Розановым его сближало и остронациональное самосознание.
«Ведь это не обо мне, это о нас они судят», – говорил он, читая зарубежную статью о
себе.
У него вообще была очень сильная русская идентификация. Для него оставались
реальными такие категории, как «мы» и «они» («они» – это Европа). Он всерьез говорил:
«Мы научили их писать романы (Достоевский), музыку (Мусоргский) и т. п.». Но тянуло его,
кажется, как многих очень русских людей, – к «ним». Он не любил «древлего благочестия»
и не потрудился даже узнать его поближе. Христианская цивилизация для него воплощалась
в Данте, в Паскале, в Аквинате, в Честертоне, а не здесь. Сколько раз он говорил: «Никогда
не пойму, что находят в „Троице“ Рублева!» (Впрочем, так же он говорил: «Никогда не
110
пойму, почему носятся с Бахом!» – но, когда сыграла ему баховскую прелюдию, он слушал
совсем не как тот, кому до Баха нет дела.) В его русскости не было ничего почвенного,
домостроевского, того, что в ходу сейчас. Он не испытывал умиления перед «народом», и
«русское» не значило для него «крестьянское». Мужика Марея Веничка не встречал; из того,
что относят к «культурному наследию» –
Небылицы, былины
Православной старины, –
только отщепенец. И в мире, где требовалось платить продажей души (кстати, Веня долго
обдумывал план «Русского Фауста», наброски к которому пропали), участием в сатанизме
или потворством ему, или, на худой конец, молчанием на его счет, – какой образ жизни
оказался бы хоть немного приемлемым для совести? Погибание, если уж говорить всерьез.
Но, конечно, это не все о Венином Горе. Он как-то спросил меня:
– Для тебя как будто какие-то вещи остаются серьезными. Как это возможно?
– А почему нет?
– Что может быть серьезным, если главное уже произошло – 194… (у меня нет
Вениной памяти на даты) лет назад?
– Но то, что ты имеешь в виду, еще не конец, – возразила я, – ты как будто дальше
Пятницы не читал.
– Зато ты, – ответил Веня, – прочитала про Рождество и сразу про Пасху, а все между
этим пропустила.
Навязшая у всех на устах Ницшева фраза: «Бог умер» – в Вениной редакции звучала бы
так: «Бог убит».
Но таких тем мы, вообще-то, никогда не касались и в тот раз коснулись по
неосмотрительности. «Пей да помалкивай» – цитатой из Блока Веня прерывал обычно любой
«концептуальный» разговор. Или без Блока: «Лучше ешь свое яблоко, ешь, это тебе больше
идет, чем говорить про умное». Он, кстати, очень любил кормить всех – уже с порога
спрашивал: «Голодные, небось?»
Веня меньше всего был для меня писателем. Это кажется странным, но все, кто знал его
достаточно хорошо, согласятся со мной. Веня сам был значительнее своих сочинений.
Точнее, если они стали значительными, то как раз благодаря присутствию его личности – в
тексте, за текстом, над текстом (нужно говорить, что личность par excellence может быть
совсем неинтересна читателю? В его замыслах действует другая энергия). Но присутствует
там, конечно, не вся личность. Те, кто знал Веню, видели то, чего в принципе не может быть
в сочинении: реакции на обстоятельства, которые приходят извне, на всякую встречную
мелочь. Необязательно в словах (а у Вени, который чурался любых высоких и прямых слов,
чаще всего – не в словах); в жесте, интонации, взгляде, молчании. И все эти не
пересказываемые ответы жизни – живые, непредвзятые, поразительно деликатные и точные
– это незабываемое в Вене. И этого не расскажешь.
1991
Футляр и перстень
О Юзе Алешковском
XI
XII
Вот так усыпляет нас воображение. Взвесь вещей, картин, слов, звуков, мыслей вдруг
двинулась… А только что была недвижима в недвижной влаге. Повествователь
прислушивается, присматривается к этой кутерьме и держит ритм (или его держит ритм).
Может быть, воображение, о котором я говорю, и есть способность предаться ритму, не
теряя равновесия, как эквилибристы и сомнамбулы. Воображение делает вещи не только
подвижными и мерцающими, но изящными. Поэтому повествование Алешковского идет аки
посуху по любой грязи и низости предметного содержания и ненормативная лексика
сверкает у него, как алмаз. В Алешковском всегда есть веселье, и это веселье, в конце
концов, важнее всего. На русском языке очень мало кто писал весело. Весело, повторю, а не
смешно (смешно-то писали многие). Потому я и вспомнила Пушкина, а дальше вспомню
Моцарта, который задает сюжет моего любимого романа Алешковского, «Перстень в
футляре». Бессмертные песни Алешковского, как будто продолжая блатной и тюремный
фольклор, изымают из него самое характерное и самое неприятное, что в нем есть, –
надрывное саможаление (я, дескать, маму зарезал, папу убил, а сам такой одинокий и скоро
помру). На его месте оказывается это странное веселье.
А что же язык? Любой разговор об Алешковском непременно сворачивает на его язык,
и это естественно. Интересно будет описание этого языка (тема для филолога). Для меня
важнее всего то, что язык Алешковского – как ни странно это прозвучит – легок. За словом в
карман не полезет, так это называется. Для всего у него найдется именование, и не только,
повторю, для нижнего регистра бытия. Я думаю, серьезный богослов получит огромное
наслаждение от того, какими словами Юз Алешковский описывает прозрения своего героя –
карьерного советского атеиста. Как это грамотно названо. Как это грамотно прочувствовано
и продумано.
Итак, я уже перешла к моему любимому сочинению Юза Алешковского: «Перстень в
футляре. Рождественский роман». Об этом сочинении редко вспоминают, говоря об
Алешковском. Мне же кажется, что это уникальнейшая вещь в русской (да вероятно, и
европейской) прозе конца XX века. Не только из-за своего хэппи-энда (вообще говоря,
трагического или трагикомического хэппи-энда), оправданного жанром. Современное
искусство в хэппи-энды не верит. Боль, протест, абсурд – это да, это правда о мире. Еще
больше оно, современное искусство или шире – современное настроение просвещенных
людей, – не верит в то, что возможно увидеть нечто большее, чем смутная-смутная догадка в
конце длинного коридора скепсиса. Sunt aliquid manes. Нечто ясное, огромное, любящее до
безумной нежности, как умирающий в рождественскую ночь на морозе герой, Гелий
Револьверович любит своего спасителя, оголодавшего котенка. То, к чему обращаются – Ты:
III
Все – или почти все (кроме тех, кто сбрасывал Пушкина с парохода современности) –
русские поэты, прозаики, драматурги говорили о Пушкине как о Первом и Лучшем образце
122 Рецепция Н. А. Некрасова в русской поэзии (на франц. яз.: La réception de Nekrassov) – Histoire de la
littérature russe, t. III. Le temps du roman. (История русской литературы. Т. III) – Librairie Arthème Fayard, Paris,
2001.
123 Когда я сообщила М. Л. Гаспарову об этом предложении, он радостно ответил: «Прекрасно! Это будет
отличный опыт самопознания. Вы многое узнаете о себе, занявшись этой темой».
115
русской словесности. Самому Пушкину не была чужда мысль о том, что то, чем он занят, –
это не создание текстов среди текстов, а предложение образцов, первых образцов во многих
жанрах (ср. его слова о «Повестях Белкина»: «Вот как надо писать!»). Приходится добавить:
образцы оказались недосягаемыми. И в поэзии, и в драме, и в прозе, и в критике. Если мы
будем искать следы пушкинского влияния у последующих авторов (именно влияния, а не
отсылок, вариаций на его темы и под.), то практически их не найдем. То, что звучит как
«классичное», «донекрасовское» (скажем так, опережая наше изложение) в реальности
восходит скорее к образцам Жуковского и Лермонтова. В этом отношении судьба Пушкина
не отличается от судьбы Первого классика в других традициях. Мы вряд ли увидим реальное
влияние Данте на письмо последующих итальянских поэтов и реальное влияние Гете – на
поэтов немецких. Как правило, влиятельными оказываются авторы совсем другого рода.
Первому Поэту остается быть своего рода «Прологом на небесах», случаем «моментальной
уникальности» (слова С. С. Аверинцева о Гете и Пушкине), у которой не бывает прямых
наследников.
Таким влиятельным и, можно сказать, сверхвлиятельным поэтом в России стал Н. А.
Некрасов. Его обширному и необычайно многообразному влиянию, в силовом поле которого
оказываются – каждый в своем роде – и поздний Тютчев, и крестьянские и революционные
поэты, и Блок, и Маяковский, и Бродский, посвящена эта работа.
***
124 При том, что становление трехсложников фактически произошло еще в романтической балладе, а у
самого Некрасова двусложники количественно преобладают.
125 Чернышевский Н. Г. О естественности всех вообще ломоносовских стоп в русской речи (1854).
116
или у И. Бунина:
– И. Суриков; Спи, редактор знаменитый – П. Вейнберг). Эта культура отсылок (или новых
подтекстовок на готовый мотив), безразличных к собственным источникам, возобладала в
демократической поэзии 1870-1880-х годов и в советской лирике. Только Серебряный век
восстановил общение поэзии с самой собой, в родном языке и за его пределами, и достиг в
этом новой тонкости.
Но сдвиг лирики к песне, прозе и драме предполагал не только отказы и утраты; он
расширил возможности стихотворного повествования. Некрасовское слово потеряло в
собственно лирической многозначности (актуализации стилистической, грамматической,
этимологической сторон слова). Зато оно обогатилось иной, прозаической и драматической
многослойностью: оно приобрело потенцию полифоничности (в бахтинском смысле). Стих
оказался способным оперировать «чужим словом» – и в поэмах, и в стихотворных новеллах,
и в интимной лирике. Это некрасовское открытие менее всего было усвоено
последователями (многоголосия нет ни в народнической, ни в крестьянской, ни в
символистской, ни в соцреалистической версиях Некрасова). Без игры чужим и своим
словом, без иронии (приближения и отдаления авторского голоса от текста) некрасовский
пафос оказывался ходульным, плоским или мелодраматичным. Быть может, единственный
образец тонкой драматургии лирического слова, подобной некрасовской, обнаруживается у
Ахматовой (особенно в довоенных книгах). В ролевых стихах «Четок», «Белой стаи», «Anno
Domini» за «чужим», сказовым словом (галантным: «Стройный мальчик-пастушок»;
фольклорным: «Муж хлестал меня узорчатым»; церковным: «И выходят из обители»)
ощутимо присутствие второго, авторского голоса (выраженное скорее средствами
негативной поэтики: паузами, умолчаниями).
Ахматова не имитирует полного отождествления со своими повествовательными
ролями (как было у романтиков). Эта своеобразная трезвость связывает ее словесную манеру
с ролевой лирикой Некрасова («Пьяница», «Буря», «Катерина» и др.). При этом многие вещи
невозможно однозначно отнести к сказовым – или перволичным: как у Ахматовой («Я и
плакала, и каялась…», «Для того ль тебя носила…»), так и у Некрасова («Где твое личико
смуглое…», «Еду ли ночью по улице темной…» и др.).
Но если сказовое полифоническое слово Некрасова не нашло широкого продолжения,
трудно переоценить значение другого открытия в области словесной драматургии: принципа
обращенной речи, рассказа в форме беседы с тем, о ком этот рассказ ведется. Естественно,
эта техника была известна и донекрасовской поэзии (в частности, оде), но только Некрасов
довел ее до парадоксальной тотальности. Он переключает почти всякое свое повествование с
третьего лица на второе: в форме «ты» излагается история приезжей куртизанки (Ты у Бога
детей не просила, Но ты женщина тоже была, Ты со скрежетом сына носила и с
проклятьем его родила), истории подлецов («Современная ода»). Если в народных сюжетах
(монологи Дарьи в «Морозе, Красном носе») такой обращенный рассказ мотивирован
традицией причети, в которой свойства покойного и вся его жизнь сообщаются как бы ему
самому (Походочка твоя была щапливая и т. д.), то в других контекстах переход от наррации
к диалогу немотивирован: Вспомним Бозио. Чванный Петрополь. Не жалел ничего для нее.
Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло свое, Дочь Италии!.. Эта беседа создает
впечатление всепроникающего знания рассказчика о своем адресате: он сообщает ему не
только его прошлое, но и будущее («Тройка»). Кроме народной причети, источником
«ты-рассказа», отождествляющего объект с адресатом, могли быть литургические жанры
(акафисты, службы и похвалы святым) и приемы классической риторики. Посленекрасовская
поэзия немыслима без этого «ты», драматически актуализирующего ситуацию речи:
прошлое и будущее «героя» (им может быть не только человек, но любой предмет и понятие)
проходят здесь-и-сейчас как сюжет общения «я» и «ты», влияния «я» на «ты». Одно из
первых усвоений этой техники можно обнаружить в позднем Тютчеве (денисьевский цикл,
ср. «Вот бреду я вдоль большой дороги…»). Последовательное проведение ее – в таких
далеких от Некрасова вещах, как «Стихи о Прекрасной даме». Тем более понятно
присутствие ее в Блоке «Страшного мира» и стихов о России или в лирике Руси С. Есенина
119
русской поэзии. И это была вторая попытка построения новой эрзац-религии: на этот раз не
Искусства и «святых чувств», а Народа, Родины, Матери, Страдальца за народ. Нужно
отметить, что как сентименталистский, так и некрасовский сдвиг религиозных ценностей
субъективно не переживался как антицерковный: чистый пиетизм Жуковского,
подвижническая любовь к ближнему народников мыслили себя как естественное
расширение христианского переживания за стены храма. И если романтическая «религия
души» была абстрактно-христианской, а точнее, западной (протестантской, пиетистской) по
своему тону и происхождению, то вся выразительность некрасовской «религии народа» –
отчетливо православная.
Но словарные славянизмы – не единственная у Некрасова форма внедрения
церковно-славянской стихии в поэзию. Ее несет в себе и глубоко прочувствованный
Некрасовым морфологический славянизм: сложносоставное, протяженное слово, огромная
словообразовательная потенция корня (из-за которой неологизм – как некрасовское
всевыносящий – трудно отличить от архаизма). Сверхдлинные слова Некрасова отвечают не
только народному вкусу к удлинению устного слова (как полагал Чуковский): они привычны
по церковно-славянской гимнографии. Сложносоставность некрасовского слова особенно
выявляется в рифменной позиции, в «дешевых рифмах» морфологически подобных слов (на
– тель, – тельный, прилагательные на – ейший, – айший, причастия на – ущий, – ющий и –
енный, – имый: все эти словообразовательные модели предпочтительны не в живой
диалектной речи, а в книжном церковно-славянском языке):
Удар искросыпительный,
Удар зубодробительный…
128 Иер. Ясинский. Некрасов и молодежь 60-х годов. – Книга и революция. 1921. № 2. С. 49.
121
130 Пример такой перверсии подал сам Некрасов, употребив свою обычную символику и риторику в
рептильных стихах «Сын народа, тебя я пою».
127
В поисках взора
Италия на пути Александра Блока131
(«Madonna da Settignano»)
У Блока явно не было простой пытливости и вкуса к тому, что Пушкин назвал
«привычками бытия»: именно это открывает приезжему чужой обиход, как Вас. Розанову в
его итальянских зарисовках. Чего Блок искал в Италии? Неба искусства и праха великого
прошлого, как в предсмертных стихах Баратынского:
131 Написано для итальянского тома очерков: I Russi e l’Italia. A cura di Vittorio Strada. Banco Ambrosiano
Veneto, 1996 год.
132 Все цитаты поэзии, прозы, писем и дневников Блока приводятся по соответствующим томам издания:
Блок А. Собр. соч. в 8 т. М. – Л.: ГИХЛ, 1960–1963.
128
вольности, которые так привлекали в Италии гостей из печальной России, Блок – в силу
своего трагического и по сути аскетического, если не мученического дара, – никогда не
видел в этом ничего кроме соблазна. Отношения с «простым счастьем», с миром «красивого
уюта» были для него выяснены. Кроме того, Блок явно не был предрасположен к
европейскому югу; он решительно избирал суровый скандинавский север и собственную
генеалогию возводил к «северным скальдам»:
(«Встречной»)
И тем не менее путь его поэзии (а путь – центральный художественный и
экзистенциальный символ Блока) прошел через Италию, и все, что было после итальянского
путешествия, несет на себе следы этого опыта.
Блок отправляется в Италию весной 1909 года после тяжелого личного кризиса; он
уезжает из пореволюционной России, из политической ситуации, внушающей ему крайнее
отвращение, с желанием «заткнуть себе уши от всего русского», «умыть руки и заняться
искусством» (из итальянских писем матери). Возможно, его странствие в Италию было
одним из последних промедлений перед окончательным вступлением на путь «гнева и
печали»,
(«Флоренция», 1)
или так возмутившая Мандельштама
(«Равенна»)
Даже в страстном предпочтении, которое Блок выражал ранней живописи, пренебрегая
Тинторетто и Тицианом, можно заподозрить не столько его личный выбор, как воздействие
прерафаэлитской критики, вкус эпохи. Кстати, и сам «сомнительный», погруженный в
эротический воздух образ Мадонны – центральный образ «Итальянских стихов» (о котором
речь пойдет дальше) – несомненно вызывает перед глазами женские портреты
129
(«Балаган»)
Но главное: искусство не было для него производством изящных или совершенных
вещей. Оно было образом жизни – эсхатологическим образом: «вещь» искусства была для
него в своем роде антивещной, «провалом в вечность», чем-то вроде того очистительного
пламени, в которое у вершины Чистилища со страхом, вслед за Арнаутом, вступает сам
создатель «Комедии». Как о главном событии встречи с искусством в Италии Блок
рассказывает не о переживании старой живописи или архитектуры, а о своем восхождении
на гору Monte Luca, о том, как он едва не упал в пропасть… Опыт такого рода он считает
лучшей пропедевтикой искусства; это понимание не «эстетично»: «эстетика теряет смысл
для человека, чувствующего себя на высоте и едва не упавшего в пропасть»; «описанное
мной нисхождение под землю и восхождение на гору имеет много общих черт если не со
способом создания, то с одним из способов постижения творений искусства» («Молнии
искусства»). Можно заметить, что в этом символическом опыте Блок описывает не что иное,
как пространственную структуру дантовской poema sacra.
По отношению к «хаосу душевной и материальной жизни» искусство выступает как
испепеляющая стихия. За искусством такого рода, убийственным для обыденной жизни – и
особенно «современной» жизни, убийственным для того, что Блок называл «гуманизмом», за
искусством, «неслыханное разрушение» которого он предсказывал («Возмездие падет и на
него: за то, что оно было великим тогда, когда жизнь была мала», «Молнии искусства»),
Блок и отправился в итальянское паломничество. За искусством, которое представляет собой
шок величия.
Другим шоком такого рода, единственным опытом жизни, чье напряжение родственно
и равно напряжению искусства, в блоковском мире была любовная страсть.
Ожидание некоего видения или любовной встречи – это атмосфера «Итальянских
стихов»; на языке Блока, их музыка. В женском облике предстают города, посещенные им:
Равенна, с ее Галлой, «лукавая» Сиена, «нежная» Флоренция-Иуда, Венеция-Саломея,
Перуджия – девушка с любовной запиской, девушка из Сеттиньяно… 133 Возможная или
(«Сиенский собор»)
И потому (осмелимся сказать) Блок, чье знание европейской – и итальянской –
культуры невозможно сопоставить с эрудицией его современников: Вяч. Иванова, Д.
Мережковского, В. Брюсова, М. Кузмина (откликнувшегося на «Итальянские стихи» двумя
полемически безмятежными стихотворными циклами), с уже упомянутыми младшими
поэтами, Б. Пастернаком и О. Мандельштамом, – Блок, тем не менее, оказывается интимнее,
чем любой из них, связан с огромной традицией европейской лирики: я имею в виду лирику
любви как особого рода посвящения, как служения и гностического откровения 134 . С
традицией европейского эроса.
Об этой традиции в русской поэзии до Блока можно было только догадываться – по
пушкинским отголоскам: в частности, по стихам «Жил на свете рыцарь бедный», которые
были так же неприемлемы для духовной цензуры своего времени, как блоковская «Maria da
Spoleto», переименованная в цензурных соображениях в «Девушку из Spoleto», и уже
совершенно недопустимые в оригинальной версии «Благовещение» и «Глаза, опущенные
скромно». Православная традиция неизбежно воспринимает влюбленное рыцарское
служение Мадонне – и вообще интимное переживание Ее женственности, которое ощутимо в
«Рыцаре бедном» Пушкина и с особой силой у Блока, – как грубое кощунство. И, быть
может, Блок был одним из последних потомков Арнаута в ряду Поэтов, для которых, как это
описывают позднесредневековые «Поэтрии», «законы поэзии» и состоят в «законах тонкой
любви» (fine – или pure amour). Другие великие ученики Данте в нашем столетии – П.
Клодель, Т. С. Элиот, О. Мандельштам – по всей видимости, не нуждались в Беатриче как в
центральном обосновании собственного творчества и залоге Новой жизни.
В этом смысле Блок, со всей смутностью его дантологии, имел больше оснований
примерять на себя платье флорентийского изгнанника, чем его тонкие знатоки и
интерпретаторы. Одним из последствий итальянского путешествия стало для Блока
самосоотнесение с Данте, открытое им избирательное сродство (в стихах, посвященных
Флоренции, он зашел в этом так далеко, что его «дантовские» инвективы и проклятия
«Флоренции-Иуде» оказались не допущенными цензурой!). Но ни этими любовными
инвективами родине, ни попыткой новой песни «Ада» («День догорал на сфере той земли»,
1910) не исчерпывается дантовское измерение, вошедшее в поэзию Блока. Известен его
замысел издать «Стихи о Прекрасной даме», сопроводив их прозаическим комментарием
наподобие «Новой жизни», – то есть передумать собственную судьбу и дар по Дантовой
134 О связи Блока с этой традицией пишет американский исследователь «Итальянских стихов»: см. Gerald
Pirog. Aleksandr Blok’s Итальянские стихи. Confrontation and Disillusionment. Slavica Publishers, 1983. Однако
вывод Дж. Пирога о крушении этой традиции в Блоке и, в частности, в «Итальянских стихах» кажется слишком
прямолинейным: «Blok as a modern lost the possibility of gnosis, the apprehension of this Reality, through the erotic
encounter», p. xii. («Блок как человек современности (модерна) утратил возможность гносиса, познание этой
Реальности через любовную встречу».)
131
мере.
Конечно, тема явления Женственной тени как главного события поэтической и
человеческой судьбы сложилась у Блока задолго до итальянского путешествия. Больше того,
до Италии в его поэзии был уже многообразно разыгран двоящийся, «сомнительный» образ
служения поэта, который мы встречаем в «мариологии» «Итальянских стихов». В этом
служении до неразличимости смешано жертвенное поклонение:
(«Девушка из Spoleto»)
или открытая:
135 Такой «синтез» небесного и земного заключен в замысле другого, уже не итальянского, а польского
сюжета, над которым Блок начал думать в конце того же 1909 года: в плане поэмы «Возмездие». Отношения с
Польшей, как и отношения с Италией, Блок не может представить иначе, как все то же erotic encounter,
любовную встречу, несущую в себе некое космическое и историческое откровение. Однако в отличие от
«адриатической любови», «польская» – во всяком случае, в замысле – не должна кончиться бесплодно. В
задуманном эпилоге поэмы «простая мать», напоминающая и Деву, и Страну (поскольку Россия у Блока –
страна страдания по преимуществу, «родная Галилея», то Польша, российская жертва, «страна под бременем
обид», в каком-то смысле еще больше Россия, чем сама Россия), нянчит младенца, родившегося от героя поэмы,
сына «Демона», самого поэта; этот младенец и будет искупителем, «который, может быть, наконец, ухватится
ручонкой за колесо, движущее человеческую историю» (Предисловие к поэме «Возмездие»). В «Итальянских
стихах» тема матери и младенца представлена иначе: младенец, укутанный «священной шалью», – сам поэт в
своем грядущем воплощении:
евангельских тем, которая увенчалась в поэзии Блока образом Христа, идущего перед
революционными погромщиками «в белом венчике из роз» (поэма «Двенадцать»): образом
не только внецерковным, как заметил С. С. Аверинцев, но и не евангельским. Такому
«Христу» предшествовала «вероломная Мария» «Итальянских стихов».
Любовная встреча в «Итальянских стихах» не то чтобы не состоялась: она перенесена в
неведомое будущее. Открывающая сюжетный цикл «Равенна» с непробудно спящей Галлой
и завершающее его «Успение» изображают, в сущности, одну, любимую Блоком ситуацию:
Спящую царевну древних сказок. Такой же Спящей царевной видел он свою Россию:
Ты и во сне необычайна.
Твоей одежды не коснусь.
Дремлю – и за дремотой тайна.
И в тайне ты почиешь, Русь.
(«Равенна»)
(«Успение»)
и взгляда в даль, пространственную и временную:
(«Равенна»)
(«Успение»)
Но эпилог «Итальянских стихов» («Эпитафия Фра Филиппо Липпи» в элегических
дистихах, переведенная Блоком с латыни), так же как его латинский эпиграф («Надпись на
городских часах»), отодвигают весь любовный сюжет, замыкая его в рамку отстраненного
размышления о всесокрушающем времени (эпиграф) и торжестве бессмертного искусства
над временем и прахом (эпитафия).
Это, нигде больше у Блока не встречающееся композиционное решение чрезвычайно
существенно. Оно представляет собой пластическую реализацию новой мысли об искусстве
и художнике, которую Блок открыл для себя в Италии. Старая живопись, фрески, на которых
автор вписывал автопортрет в свою композицию, оказались для Блока подсказкой нового
поворота его пути. Идею «личного мифа» Художника – героя собственной трагедии сменяет
новая концепция: «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский
комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Иначе говоря, лирик становится эпиком,
протагонист трагедии присоединяется к хору.
Без этой смены позиции, происшедшей в Италии, нельзя представить Блока
позднейших сочинений – «поэзии третьего тома» и, прежде всего, самого «свидетельского»
и летописного из его созданий, «Возмездия». Это тот новый взор136, который Блок обрел в
136 Интересно, что в частотном словаре «Итальянских стихов», составленном Дж. Пирогом (op. cit.) слову
«взор» принадлежит первое место среди существительных (12); кроме того, семантическое поле «зрения»
133
Италии.
Мы пока не коснулись еще одной важнейшей темы итальянских опытов Блока:
выяснения отношений между катастрофической «современностью» («всеевропейской
желтой пылью» – «Флоренция», 1) и «священным» прошлым. Позицию Блока нельзя свести
к обычному романтическому пассеизму. Настоящее, цивилизация, лишенная сакрального
измерения, по Блоку, обречена; но ретроутопия пугает его еще больше: «Лучше вся
жестокость цивилизации, все „безбожие“ „экономической“ культуры, чем ужас призраков –
времен отошедших; самый светлый человек может пасть мертвым перед неуязвимым
призраком, но он вынесет чудовищность и ужас реальности» (Дневник 1912 года). Он ждет
другого: пробуждения интенции прошлого в настоящем, его не нашедшей выхода силы,
алчущей Новой жизни, своего неведомого будущего.
Когда через два года после своих европейских путешествий, в 1911 году, Блок –
который раз – размышляет о грядущей катастрофе европейской («арийской», на его языке)
культуры, о победе Востока («Восток» имел для него отнюдь не расовое значение, ибо к
этому «азиатству» он относил, скажем, и этическую разнузданность некоторых
высказываний Вас. Розанова) и ищет в «своем» наследстве не «гуманизма», который он
считал бессильным, а некоторой простой и великой силы, – он вспоминает равеннскую
Галлу. Ее открывшийся взор –
мог бы стать ответом новому варварству. Более определенно смысл этого сжигающего
взора Блок пытается сообщить в «Молниях искусства» (глава «Взгляд египтянки»):
«никакого приблизительного удовлетворения этой алчбы не может дать ни римский
император, ни гиперборейский варвар, ни олимпийский бог… постоянное напряжение,
напрасная жажда найти и увидеть то, чего нет на свете». Это взор любви и поэзии, как ее
видел Блок. Этого взора – почившего священного прошлого – он «не разбудил» на древних
итальянских гробницах. Путь вел его к тому, чтобы присоединиться к разрушительному
взгляду варвара («Скифы», «Двенадцать»).
Шкатулка с зеркалом
Об одном глубинном мотиве Анны Ахматовой
представлено множеством других лексем: взгляд, глядеть, глядеться, смотреть, глаз, видеть. Зрительная
стихия торжествует в этом словаре. Вообще же «взор» и «обмен взглядами» принадлежат к самым сильным
символам блоковского мира; рационально прояснить семантику этого символа вряд ли возможно.
134
***
То, что принято называть поэтическим миром и что в некотором роде само идет в руки
искушенному читателю «сложной», «темной», «герметичной» лирики (поскольку такая
лирика ни на что другое, в сущности, не отвлекается), весьма сложно обнаружить в лирике
Ахматовой. Поэтический мир – круг лирических констант, лежащий глубже всех конкретных
текстов и задающий выбор их тем, композиционных решений и т. п., natura naturans поэта –
скрыт именно за «простотой» Ахматовой, за тем, что в ней связывается с «прозаической
родословной» 137 . Здесь преобладают события, и события в самом традиционном, самом
простодушном смысле: роковая встреча, измена, смерть… Природа или культура (в
Эрмитажных залах, Где со мною мой друг бродил) существуют только вокруг людей,
живущих жизнью «героев», и относятся к ним как разнообразные зеркала. Глубинные
мотивы, принадлежащие поэтическому миру, не только сложно извлечь, вероятно, они не
могут иметь здесь такого решающего значения, как, например, описанный А. К. Жолковским
инвариант «великолепия» для лирики Б. Пастернака138. Отвлечение от явно выраженного
(«роман в стихах») и явно утаенного (затекстовый автобиографический контекст; подтекст,
выстроенный цитатами и реминисценциями) в стихах Ахматовой, конечно, обедняет портрет
этой лирики больше, чем какой-нибудь другой. Однако моя тема – только один, не
связанный прямо с прозаическим «содержанием» глубинный мотив в его разнообразных
воплощениях. В отношении к нему Ахматова удивительно постоянна. Им насыщена и
«Поэма без героя», обычно противопоставляемая лирике. Назовем его «одно в другом».
139 Конструкцию с предлогом «в» как особенность ахматовского стиля описал В. В. Виноградов. О поэзии
Анны Ахматовой. – В кн.: Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976.
растут, даже усугубленный: ведь здесь в опасности не только роза, но и снег – но вся
сладострастная острота пушкинского образа исчезла. По ахматовской физике все остается
собой в любом месте – и лед в зное: Во мне – как льдинка в пенистом вине ‹…› Не растопил
ее великий зной (114).
3. Внутренность или внешность внутриположных вещей не постоянна. Они могут
меняться пространственной ролью: воспоминанье может лежать внутри, его достают, прячут,
вынимают. Но в него можно войти, как в дом, в подвал. На перемене пространственных
функций «мы – она» построено смысловое развитие стихотворения «Родная земля»: В
заветных ладанках не носим на груди ‹…› Но ложимся в нее и становимся ею (263). Другое
стихотворение представляет все наоборот: И туда не вернусь! Но возьму и за Лету с собою
Очертанья живые моих царскосельских садов (254). Такая перемена местами – один из
отзвуков «зеркальной темы» Ахматовой: Не я к нему – а он ко мне ‹…› Не он ко мне – а я к
нему (235). Зеркальная перемена местами внутреннего и внешнего разыгрывается в «Поэме
без героя»: маски гостей – это, собственно, вывернутая наружу их внутренняя сущность.
He-герой, пришедший без маски, тем самым оказывается лишенным сути. Так же
значительна и множественность масок героини.
2. Варианты мотива
вспомним соседнюю комнату «Поэмы», где так же топчется прошлое. Как уже видно, таким
тревожным внутриположением связаны у Ахматовой времена: настоящее – прошедшее –
будущее. Настоящее – не точка в линейном развитии, а вместилище и того, что прошло (на
самом деле спряталось), и того, что идет (на самом деле таится). Память и предвиденье –
характернейшие свойства ахматовской героини – немыслимы без опоры на такую картину
времени, «кащеева яйца».
Еще примеры уже существующего, но еще не вырвавшегося (или не ворвавшегося)
будущего: Шепоточек слышу в плюще. Кто-то маленький жить собрался (354), Кто воет
за стеной, как зверь, Кто прячется в саду? (313), Победа у наших стоит дверей (215) – и
прошлого: Мы сознаем, что не могли б вместить То прошлое в границы нашей жизни (332).
Такой поворот общего глубинного мотива часто выражается в сюжетах «неволи», «плена»,
«заложничества»: Ты знаешь, я томлюсь в неволе (69), Сердце темное измаялось в нежилом
дому твоем (53), Как хорошо в моем затворе тесном (104), Неузнанных и пленных голосов
(201), Из-под каких развалин говорю (301), тебя оставил За себя наложницей в неволе (150),
Забыл меня на дне (265).
С этим сюжетом связан ахматовский символ птицы (друга, сердца, песни) в клетке –
которую можно выпустить на волю, которая может улететь: Там комната, похожая на
клетку ‹…› Где он, как чиж (325), Певчих птиц не сажала в клетку (365), В старых часах
притаилась кукушка, Выглянет скоро (273). Часы с кукушкой и музыкальный ящик
(Выпадало за словом слово, Музыкальный ящик гремел) (371) – представляют механическое
нарушение нахождения внутри, статичную динамику. Между прочим, механическая кукушка
всегда тянет за собой тему леса – и лес тем самым уподобляется ограниченному вместилищу
вроде часов: Я живу, как кукушка в часах, Не завидую птицам в лесах (48), Пусть навек
остановится время На тобою данных часах ‹…› и кукушка не закукует в опаленных наших
лесах (376).
С этой, второй ситуацией связана характерная ахматовская тема метаморфозы или
нахождения в чужом облике: боги превращали Людей в предметы, не убив сознанья. Здесь
многое должно сказать «не убив сознанья» (125). Метаморфоза Ахматовой – как бы
маскарад, перемена платья, перенос старого содержания в новую форму: Летали, как птицы,
Цвели, как цветы, Но все равно были – я и ты. Чаще всего перемещение неизменной
сущности в новую оболочку выражает конструкция с творительным сказуемостным
падежом141: Серой белкой прыгну на ольху (123), Я к нему влетаю только песней и ласкаюсь
утренним лучом (125), Ни ласточкой, ни кленом ‹…› Не буду я людей смущать (210), Но
лучше б ястребом ягненка мне когтить Или змеей уснувших жалить в поле (283), Днем
перед нами ласточкой кружила, Улыбкой расцветала на губах (250), Я стала песней и
судьбой, Ночной бессонницей и вьюгой (305), Он женщиною был (265). Последний пример
своей вопиющей грамматикой показывает маскарадность метаморфозы, вложенность одного
образа в платье другого.
Частичная метаморфоза выражается конструкцией «в чем-то»: Не с тобой ли говорю в
остром крике хищных птиц (III), Он был во всем… И в баховской Чаконе, и в розах, что
напрасно расцвели (240). Ослабленный и осложненный вариант метаморфозы –
«притворяться», «прикидываться», «принимать за»: Зачем притворяешься ты То ветром, то
камнем, то птицей (105), Я притворюсь беззвучною зимой (301), Пятнадцать лет –
пятнадцатью веками Гранитными как будто притворилось (336), Я его приняла случайно За
того, кто дарован тайной (355).
Ситуация неустойчивого, грозящего переменой положения одного внутри другого
богато и разнообразно разыграна у Ахматовой. Она может быть нагружена любым
содержанием: предчувствие и приближение горя, вдохновения, праздника – и
горницу слава (303), …осень валит Тамерланом (261), …ломятся в комнату липы и клены
(260), …имя Молнией влетело в душный зал (199), А она в обреченное тело Силу тайную
тайно лила (24), Смертный час, наклонясь, напоит Прозрачною сулемой (73), А тоска мою
выпила кровь (39), Вылетит птица – моя тоска (70), Из тюремного вынырнув бреда,
Фонари (190), И из чьих-то приплывшая снов и почти затонувшая лодка (257), Ну, а вдруг
как вырвется тема (309), Или вышедший вдруг из рамы Новогодний страшный портрет
(237), Иль во тьме подземный камень точит, Или пробивается сквозь дым (206). Мы видим,
что не только поэт врывается в запретные зоны, но и сама запретная зона своевольно
врывается в его дом, и бывает губительной – и благой.
в) Третья вариация соединяет и сопоставляет две предыдущие: нарушение
концентричности или установление ее идут сразу с двух сторон – это и личное усилие, и
ответ на него безличной силы. Здесь возможны два случая:
1) действию изнутри отвечает противодействие снаружи, возвращающее все на
прежние места: Отпустила я на волю ‹…› – Да вернулся голубь сизый, Бьется крыльями в
стекло (116), Когда погребают эпоху ‹…› – А после она выплывает (208);
2) невольный личный акт подхватывается сверхличным; что-то вырывается изнутри с
тем, чтобы вернуться снаружи. Это самый страшный мотив ахматовской лирики. «Кто чего
боится – то с тем и случится», пересказ Екклезиаста: «Чего страшится нечестивый, то и
постигнет его». Он составляет почти исключительную тему поздних стихов. Вот его прямое,
«идеологическое» выражение: Как будто все, с чем я внутри себя Всю жизнь боролась,
получило жизнь Отдельную и воплотилось в эти Слепые стены, в этот черный сад (330),
Не оттого, что в мысли о тебе Уже чужое что-то просочилось ‹…› Я на пороге встретила
его (225) (не нужно объяснять, что это «не оттого» означает как раз «оттого»).
Так и переживается рок у Ахматовой: нового в сущности нет, есть трагическое
обнаружение и узнавание. Вся первая часть «Поэмы без героя» воплощает этот мотив (Это
я, твоя старая совесть). Начинаясь с шепоточка в плюще, с вырывания темы помимо воли,
первая часть кончается угрожающей возможностью ее возвращения. Вместе с тем,
вторжение мертвецов – не больше чем обнаружение тайной внутренней жизни. И вся эта
неустойчивость замкнута в твердый круг: «In my Beginning is my End. Deus conservat
omnia»142.
С этой ситуацией можно связать «зеркальную» тему поздней Ахматовой: выход из
зеркал и вход в зазеркалье. Зеркало здесь – более всего двойник, внешнее, отделившееся от
внутреннего и встречающееся с ним (И в скольких жила зеркалах). Зеркало Ахматовой
связано с прошлым, а прошлое у нее никогда не совпадает с собой: там может быть
небывшее (небывшее свиданье) и не быть бывшее (из памяти твоей я выну этот день).
Зеркало связано с будущим – гадательное зеркало Татьяны – Светланы. Неизрасходованная
вторая возможность события (Сегодня я с утра молчу, А сердце пополам) и является из
зеркала – и встреча эта не обязательно пугающая: И самой же себе навстречу ‹…› Как из
зеркала наяву ‹…› Шла Россия спасать Москву (130).
Зеркало первых книг – еще не символическое, бытовое зеркало из женского обихода.
Перед зеркалом создается канонический образ поэтессы в напряженной и аффектированной
позе – тот, с которым она не захочет встретиться до долины Иосафата. Замечу, что зеркал в
ранних книгах больше, чем названо: героиня видит себя в интерьере, со стороны; там, где
говорится «я», мы видим «она»: часто пейзаж оказывается косвенным описанием отведенных
глаз – как в стихотворении «Перо задело о верх экипажа» или А за окнами мороз и малиновое
солнце Над лохматым сизым дымом – (перевела глаза) – Как хозяин молчаливый Ясно
смотрит на меня! (81). Так что позднее зазеркалье со всей его фантастикой – не новая тема,
а новое явление старой темы, еще один пример того, как «В моем начале мой конец».
Три описанные здесь ситуации, воплощающие мотив «одно в другом» с их
142 В моем начале мой конец (англ.). Бог сохраняет все (лат.).
140
3. Вместилища и границы
143 См. изложенную А. С. Чудаковым дискуссию о «вещах» Ахматовой. – В. В. Виноградов. Указ. соч. С.
505.
141
4. Некоторые домыслы
Биография и литература
144 Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании А. Блока. – Блоковский сборник, II. Тарту, 1972.
С. 25–122.
142
читатель: Ты стихи мои требуешь прямо. «Поэзия» помещена внутрь «правды»: Пусть в
крови не осталось ни грамма, Не впитавшего горечи их. Героиня ведет себя в сюжете, как
поэт. Это и беззаконно (повторяющийся мотив недозволенности поэтического ремесла для
женщины), и благо (Я для тебя не женщина земная). В конце концов, так есть.
Поэт и читатель
Ахматова вводит читателя в свое зазеркалье, она (редкий случай!) описывает его в
своей «Ars poetica» («Тайны ремесла»), где тайна читателя компенсирует раскрытость поэта
– тайна перемещается туда, как в землю закопанный клад. Читатель – действующее лицо
ахматовских стихов: участвовать в них можно, лишь приняв на себя роль, которую отводит
тебе поэт. Оставаясь собой, не став персонажем, можно ничего не услышать: внятного
каждому, как совесть, Ахматова не говорит. Читатель, вмещенный поэтом, вмещает его: На
свете кто-то есть, кому бы Послать все эти строчки (245).
Психологическая сфера
146 Средства негативной поэтики у Ахматовой многообразны и требуют отдельного описания. Характерно,
что главную и невыполненную еще задачу своего «священного ремесла» Ахматова видит именно в
утверждении отрицания: Но еще не сказал ни один поэт. Что мудрости нет, и старости нет, А может, и
смерти нет (207).
147 Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм. – Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С.
114.
144
«Одичание», «беспорядок»
Я – тишайшая, я – простая, –
«Подорожник», «Белая стая»…
Излишне говорить, что простота эта обманчива: «У шкатулки тройное дно»; «Но
признаюсь, что применила Симпатические чернила», предупреждает читателя сама
Ахматова. Лучшие филологи пытались приоткрыть ларчик этой «простоты» и много чего
там обнаружили (Б. Эйхенбаум, В. Виноградов). «Тайны ремесла». В других стихах
Ахматова уточняет – «священного ремесла»:
То, что в Ахматовой может быть увидено как консерватизм в его тривиальном
понимании (которое предполагает чурание всего нового, глухоту к нему, оградительство,
исторический пессимизм – все, чего в Ахматовой и в помине не было!), – это в
действительности очень сильный и новый жест, и художественный, и этический, и
146
политический. Жест хранения, защиты того, что под угрозой, и верности тому, чего уже не
сохранишь. Deus conservat omnia: будем хранить и мы. Сила такого консерватизма особенно
велика в те времена, главный импульс которых составляет разрушенье всего «до основанья, а
затем»… Мир Ахматовой – не «наш», «наш новый мир», который мы грозимся построить на
месте разрушенного до основания, – а Божий мир. Так было уже в первых книгах, где даже
влюбленность (вещь как будто совершенно стихийная и самовольная) – не в руках героини:
она просит о ней как о вести:
сказано во время Второй мировой войны. Но хранить многое, очень многое (среди
другого, и русскую речь) ей пришлось не только – и не столько – от иноземных
разрушителей. Когда Ахматова говорит:
Хранить то, что уничтожено и под страхом кары должно быть стерто из памяти
каждого соотечественника:
Музой плача назвала молодую Ахматову молодая Цветаева. Это вещее слово
приобрело в последующие годы неожиданно конкретное значение. Ахматова стала
плакальщицей – едва ли не единственной; во всяком случае, одной из очень немногих – над
миллионами людей, лишенных и похорон, и памяти.
Такую же неожиданную конкретность приобрел в судьбе Ахматовой некрасовский
образ Музы в терновом венце, Музы, подобной крестьянке, которую секут на Сенной:
То, что было символами и образами, фигурами речи, в судьбе Ахматовой стало простой
фактической реальностью.
И среди всех безымянных могил, среди запрещенных к поминовению имен и вещей,
среди тюрем и пыток, среди тех, кого она по-библейски называет упившимися «яростным
вином блудодеянья», Ахматовой выпало хранить и другое – маленькое, слабое, то, что
возникает:
Этой летописной широты мало кто ожидал от автора первых книг, от «русской Сафо»,
чьей непривычно смелой любовной лирике так охотно откликались и так неловко
подражали:
Первым самостоятельным жанром Древней Руси были, как известно, летописи. Они
начинались с сотворения мира. Записи о позднейшем, о том, что происходило на глазах
хронографа, располагались в этой перспективе: от сотворения мира – к последнему суду.
История – увиденная как бы взглядом из будущего – осталась навсегда сердцевинной темой
русской словесности: так это было для Пушкина, для Льва Толстого, для Солженицына.
Ахматова вписала в эту летопись свое, полное достоинства и сострадания слово о временах
Горя. Об этом еще гадательно она говорила в ранних стихах:
148 Имеются в виду времена раннехристианских гонений. Несомненно, Ахматова в число новых мучеников
нового Веспасиана включала и людей культуры, поневоле ставших ее исповедниками.
148
Конечно, это совсем малая часть того, о чем можно было бы говорить в связи с Анной
Ахматовой. Но все же историческое призвание, призвание к истории – это, вероятно, самая
твердая, как алмазом прочерченная линия ее судьбы. Она не сомневалась в справедливости
потомков, которые увидят все так, как современникам не давал видеть страх и умственный
туман.
и как все верующие люди, называла это «грехом», а себя – «грешницей», просто
нелепо.
2007
149 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака. – Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 337–338.
149
например, в «Утесе из будущего»), то, требуя от стихов «иметь такую скорость, чтоб
пробивать настоящее (…) вещь хороша, когда она, как камень будущего, зажигает
настоящее» 150 , он несомненно имел в виду будущее смыслового скачка, отрицательную
силу нового смысла 151 . Предсказание «пробивает настоящее», забывшее его. Эти, по
видимости, отвлеченные рассуждения самым прямым образом связаны с Хлебниковым, чье
устойчивое определение (и самоопределение) – «поэт будущего». Значение этой
характеристики и нужно было бы выяснить. Что в опыте Хлебникова (а значит, и в его
поэтике) несет эту отрицательную для поэтической традиции, для позитивного «искусства
настоящего» силу будущего?
Внутренняя ахрония нашего литературного настоящего – тот контекст, в котором идет
обсуждение Хлебникова. Поэтому с ним связываются – заслоняя его уникальность –
проблемы, которые относятся вовсе не к Хлебникову, а к широчайшему кругу явлений
поэзии XX века. Первая среди них – проблема «понятности» и «непонятности»,
«разумности» и «заумности» (в прагматическом повороте: «поэт для читателей» и «поэт для
поэтов»152). С этого и начинает свою – вероятно, первую в современном хлебниковедении –
общую постановку проблемы метода Хлебникова американский славист Х. Баран.
«Сосредоточив свое внимание на „деревьях“ отдельных образов и систематических мотивов,
мы упустили „лес“ системы Хлебникова в целом» 153 . В ответ на расхожее – и
зачеркивающее поэзию Хлебникова в целом – представление о нем, как о «непонятном»,
«алогичном, если не патологичном» авторе, возникает апологетическая концепция поэта,
представленная конкретными анализами, которые доказывают сознательность,
преднамеренность и мотивированность отдельных строк, образов и тем. Благодаря таким
расшифровкам (исследования Вяч. Вс. Иванова, Барбары Леннквист, самого Хенрика
Барана) многие «темные места» действительно прояснились, и можно полагать, что круг
«немотивированного» и «алогичного» будет и дальше сужаться. Но в целом апология
Хлебникова как поэта полностью «логичного» не объясняет особого эстетического качества
его текстов. Оно противоречит и задачам самого Хлебникова, который, как напоминает Х.
Баран, «понятным» стихам предпочитал «властные» и в «слове понятом разумно» видел
«гибель художественного слова».
Итак, проблема «понятности» или «простоты» 154 . Хлебниковская ли это проблема?
152 Интересно отметить перемену осмысления «поэта» в этом клише. Когда Пушкин в «Памятнике» прямо
относит себя к «поэтам для поэтов», назначая мерой собственного бессмертия существование поэтов (И славен
буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит) на месте горацианского бессмертия Рима и
державинской славы Росса во вселенной, его «поэт для поэтов» означал что-то совсем другое, чем
«экспериментатор для производителей», как у Маяковского, а именно: посвященный для посвященных.
153 См. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000.
С. 552.
154 Кроме преднамеренной «непонятности», о которой речь пойдет дальше, есть непонятность мнимая. О
ней говорят, когда значение «понятного» и «естественного» подменяют «привычным», которое также бездумно
отождествляется с «простым». О том, что «привычное» чаще всего непросто, как сложная система
эклектических запретов, что именно движение к простоте составляет пафос обновления, писал в стихах («Она
(простота) всего нужнее людям, Но сложное понятней им») и прозе Борис Пастернак (Скрябин «примеры
предосудительной сложности приводил из банальнейшей романсной литературы». – Охранная грамота. – В его
кн.: Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1983. С. 198). О том, как в эпохи художественной инерции
150
«Слова эти… в гораздо большей мере понуждают нас изменяться, нежели понимать» – это
определение лирики принадлежит поэту, которого никто не заподозрит в близости
«русскому дервишу», Полю Валери 155 . «Понятность» и «властность», «разумность» и
«сила» противопоставлены здесь так же, как в приведенных словах Хлебникова. Это не
случайное и не точечное совпадение. Огромная поэтическая практика и программные
установки поэтов конца XIX–XX века, и европейских, и русских (ср. эссе русских
символистов или «Разговор о Данте» с его категорическим: «Где возможен пересказ, там
простыни не смяты, поэзия не ночевала»156), свидетельствует о том, что в какой-то момент
поэзия отчетливо предпочла пути «передачи информации» путь «трансформации сознания»
своего адресата, пути «оформления смысла» – путь «метаморфоз смысла», возникающего и
развертывающегося в ходе сложения самой стиховой ткани.
Потенции стихотворного языка, к которым она при этом обратилась, не были ею
открыты или изобретены, но были выдвинуты на первый план со своего фонового или
служебного (в предшествующей лирике) места. Среди них и весь арсенал фонических,
ритмических, композиционных возможностей, которые создают ту колеблющуюся
семантику слова и словесных единств, какую вслед за Верленом называют «музыкой»; это и
возможности автономного поэтического слова (слова «топологического» или
«динамизированного», в разных определениях): игра вертикальными пластами словесных
значений, этимологией, графической и артикуляционной выразительностью слова; это и
семантизация грамматики в стихе; и конденсация смысла путем цитаты, аллюзии и
стилизации; и, наконец, избегание слишком «тематического» материала. Лирика фиксирует
преимущественно тот внутренний опыт, который (опять воспользовавшись словами Валери)
«существует не иначе как будучи функцией слова (…) и гибнет, достигнув чуть большей
отчетливости»157. Или – словами Т. С. Элиота, поставившего задачу «трансцендировать»
эту «абсолютную поэзию» П. Валери: «это концентрация, и новая вещь возникает из
концентрации опытов, которые для активной и практической личности вообще не покажутся
опытами»158. Автономность стихового языка и доминирующая роль стиховой конструкции
обобщены теоретическими исследованиями (классическая «Проблема стихотворного языка»
Ю. Н. Тынянова и многие труды формальной и структуралистской школ). Но столь же явный
сдвиг в выборе «содержания», «тем», которые в контраст прозе представляются
поэтическими, осмыслен куда меньше. С определенным упрощением можно сказать, что
главной и богато варьируемой темой становится само событие творчества, процесс рождения
вещи, который из фоновой темы предшествующей традиции выходит на первый план, как
это случилось и с «автономной формой»159.
158 Элиот Т. С. Традиция и индивидуальный талант. – Называть вещи своими именами. Программные
выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 482.
159 «И лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем
рождении» – Пастернак Б. Охранная грамота. – Указ. соч. С. 229. Сужение репертуара тем отмечалось с
огорчением, как если бы то был не закономерный процесс литературной истории, а деградация: «Игрой без
мяча» назвал такую литературу В. Шкловский («Верните мяч в игру». – Тетива. О несходстве сходного. М.,
151
1970. С. 369); о том, что, утратив любовную тему, лирика перестает быть собой, думал М. М. Бахтин (Автор и
герой в эстетической деятельности. – Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 148–150).
160 Пастернак Б. Указ. соч. С. 269. Ср. осуждение «плена у тематизма» в тыняновском «Промежутке». –
Тынянов Ю. Н. Указ. соч. С. 173–175.
161 Когда Мандельштам с его редкостной эстетической проницательностью назвал русский язык
Хлебникова «обмирщенным» (Мандельштам О. О поэзии. Сборник статей. Л., 1928. С. 31), не разъясняя своей
парадоксальной характеристики (парадоксальной, поскольку мало кто из современников Хлебникова в таком
изобилии дает церковнославянские слова), он вероятно, имел в виду именно семантический строй этого языка.
«Мирским» представляется отсутствие многозначности и семантической неопределенности у хлебниковского
слова – то есть того, что свойственно церковно-славянскому слову как сакральному, как не вполне ясному для
русскоязычного восприятия (эта семантическая развоплощенность церковного языка и возмущала Льва
Толстого: «Господня земля и исполнение ея» – что это значит? – и провоцировала его сверхконкретные
переводы Евангелия, в которых литургический язык элиминируется не как стилистическая, но как
семантическая стихия). Хлебников же славянским словом называет актуальную конкретность:
(«Ладомир»)
Несмотря на возможную здесь библейскую аллюзию (пляска дочери Иродиады перед Иродом), эти
словесные характеристики Кшесинской, ее особняка и великого князя ни в малейшей мере не «развоплощают»
своих героев, не переносят действия в иную реальность. В этом отношении блоковский язык совершает
противоположное движение: не прибегая к славянской лексике, он семантически уподобляется
литургическому:
162 Так, истолкованное Андреем Битовым (Вопросы литературы, 1983, № 8, С. 197, 202) как отзвук
древнерусской миниатюры сравнение битвы с виноградом:
никакой реальный комментарий не обнажит дна, ибо его нет; в таком, далее не
анализируемом составе «кошачья голова во рту» и должна быть принята читателем этих
стихов.
Конечно, и Хлебников дает образцы нечленимого далее и не имеющего отчетливого
второго плана смысла:
(Пер. С. Шервинского)
Но интересна сама «культурная поливалентность» образа – от зрительного образа миниатюры до эпического
сравнения, от Древней Руси до Августовского Рима. Такие «перебродившие» культурные отсылки не
характерны для Хлебникова.
153
несущественна для многих его больших и малых сочинений); не только в более сложных
преобразованиях, которые производит «путеец языка», таких, как семантический сдвиг:
(«Поэт»)
Семантический диалектизм:
(«Кузнечик»)
Смещенная или архаическая семантика падежных форм:
(«Хаджи-Тархан»)
Есть более важная общая проблема. Это проблема отношения языка и внеязыкового
мира. Кризис традиционного языка и связанное с ним экспериментальное построение новой
системы символов так же не относятся к уникально хлебниковским чертам, как и
«непонятность», о которой речь шла выше. Это проблематика, общая для всех
реформаторских и авангардных направлений XX века. Но, обращаясь к философии языка,
мы ближе всего подходим к какому-то центральному моменту мысли Хлебникова. «Язык»
или «текст» (книга, звук, слово, алфавит, рукопись) у Хлебникова тождествен миру, и
природному, и историческому. Это тождество – тема стихотворения «Единая книга».
Метафоры и сравнения, построенные на нем, бесчисленны (Моя так разгадана книга лица;
и книгу погоды читал; Весны пословицы и скороговорки По книгам зимним проползли; Ты
широко сияешь, книга Свободы или ига, Какой прочесть мне должно жребий На полночью
широком небе?; Почерком сосен Была написана книга песка, Книга морского певца; Золотые
чернила Пролиты в скатерти луга; На записи голоса На почерке звука жили отшельники и
т. п., и т. п.) и связываются с любыми темами, равно и в прозе: «Здесь же я впервые
перелистал страницы книги мертвых, когда видел вереницу родных у садика Ломоносова
‹…› Первая заглавная буква новых дней свободы так часто пишется чернилами смерти»163;
«Зеленые сады над развалинами старых храмов, ветки и корни деревьев, впившиеся в белый
камень лестницы ‹…› Не так ли хорошенькую рассеянную головку пишет рука на старой
книге в тяжелом переплете?» 164 ; «Были напечатаны издательства леса на книгах черной
топи. Не только свои медведи, но даже охотники умеют читать эти частушки в издании
166 Hansen-Löve A. A. Die Entfaltung des «Welt-Text» – Paradigmas in der Poesie V. Chlebnikovs. – In: Velimir
Chlebnikov. A Stokholm Symposium. Ed. Nils Åke Nilsson. Stockholm, 1985, p. 27–87.
167 Историю этого мифа или метафоры в европейской культуре см.: H. Blumenberg. Die Lesbarkeit der
Welten. Suhrkamp Verlag, 1983.
168 Ср. у Джона Донна: «Весь род человеческий создан одним Автором и весь он – один том; когда кто-то из
людей умирает, не вырывается Глава этой книги, она переводится на некий лучший язык; и каждая Глава
должна быть таким образом переведена; Бог нанимает разных переводчиков: иные части переведет старость,
иные – болезнь, иные – война, иные – судебные решения; но Господня рука в каждом переводе; и Его рука
сплетет вновь все наши рассыпанные листы, для того книгохранилища, где каждая книга будет раскрыта, и
каждая – открыта для других» (Devotions, 17).
Ср. «Христос есть род книги ‹…› Эта книга продиктована в расположении Отца, записана в восприятии
Матери ‹…› исправлена в Страстях, украшена знаками препинания в восприятии ран ‹…› сплетена в
Воскресении…» («Repertorium morale»), цит. по Gellrich J. M. The Idea of the Book in the Middle Ages: Language
Theory, Mythology and Fiction. Cornell University Press, 1985. Или:
170 Так понимает позицию Пушкина относительно романтической сакрализации искусства Р.-Д. Кайль: Keil
R.-D. Der Fürst und der Sänger: Varianten eines Balladenmotivs von Goethe bis Puškin. – Studien zur Literatur und
Aufklärung in Osteuropa. Herausg. N. B. Harder & H. Roethe, W. Schmitz Verlag in Giessen, 1978, S. 219–269.
171 Примерам отождествления природного с историческим в стихах и прозе Хлебникова несть числа (Заря
ночная, заратустрь! А небо синее, моцарть! И, сумрак облака, будь Гойя!). Может быть, самый яркий из них –
теория происхождения религиозных конфессий из животных видов: «Где в лице тигра… мы чтим первого
последователя пророка и читаем сущность Ислама. Где мы начинаем думать, что веры – затихающие струи
волн, разбег которых – виды» («Зверинец», Указ. соч. С. 185). Если мы вспомним уподобления «натурального»
и «культурного» у других поэтов («Читайте, деревья, стихи Гесиода» или «И птицы Хлебникова пели у воды»
Н. Заболоцкого, «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме, И Гете, свищущий на вьющейся тропе» О.
Мандельштама, «Луг дружил с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли…» Б. Пастернака), то увидим, что там, где
они вчитывают в природу антропоморфизм, Хлебников отчетливо натурализует культурное. Человек в его
Мифе лишен своих традиционных прерогатив: разумности («Разум Мировой» течет сквозь него так же, как
через камни); языка (языком обладает или языком является все сущее); личности (человек может быть
переведен у Хлебникова числом или звуком; единство личности не абсолютно, человек состоит из целых
«государств», «народов меня», которым следует «дарить свободу»); истории (открытые Хлебниковым законы
исторического времени, смены и повторяемости эпох и катастроф говорят о совершенно натуралистическом его
видении, о подчинении ее циклическим закономерностям, подобным чередованию приливов и отливов,
астрономическим периодам и под.). В этой-то связи, в связи с исчезанием человека в картине мироздания,
кажется справедливой проницательная догадка Х. Барана: геометрия Лобачевского «иконически отражает
глубинную структуру мифа». – Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки
русской культуры, 2000. С. 567.
172 Нужно заметить, что книга и песня, звуковой и письменный языки для Хлебникова совершенно
равноправны: ср. «Моя так разгадана книга лица» – и Но пусть рук поющих речь Слуха рук моих коснется.
Более того, между языковым и неязыковым звуками нет различия: оба суть знаки. Осязаемое и видимое может
156
(«Синие оковы»)
«Пророком» этой веры у Хлебникова становится бунтарь (Разин, Пугачев), поскольку
главный враг будущего для него – не грех, а рабство, как настойчиво повторяет Хлебников.
Итак, начав речь с господствующей надо всем творчеством Хлебникова идеи – Языка (с
«язычества», по его каламбурному самоопределению), мы приходим к Мифу, который эта
идея Языка творит – и совпадает с ним, потому что хлебниковский Миф о мире есть, в
сущности, Миф о Языке. Так, «Слово о Эль» – слово об одном из «законов физики»
хлебниковского мира, об архетипе «облегчения веса», связывающем «лося», «лыжи», «лень»,
«любовь», «людей» и другие свои конкретные воплощения, чьи имена на русском языке
включают букву/звук «Л». Единство мира (основная хлебниковская идея, по В. П.
Григорьеву и Р. В. Дуганову) – это единство значащего целого, универсум соотнесенных
между собой знаков, отсылающих к тому, что Хлебников называет «нечленораздельным
единством», «многопротяженным многообразием». Этот язык атомичен, он составлен из
дискретных единиц, но – характернейшая черта хлебниковского Мифа – эти единицы не
организованы иерархически. Более того, задача поэта – и читателя истории173 – разрушить
все «деления и метки», масштабы значимости, все иерархически организованные единства,
«дать свободу» составляющим их частицам, вплоть до «народов себя»; одним словом,
уничтожить вертикаль смысловой организации, начиная с «верхнего положения» «богов»
(«неба», «звезд») над людьми и человека – над одушевленной и неодушевленной
восприниматься как звучащее – и наоборот; «прочесть» и «слышать» – в равной мере синонимы «понять»: и
стана белый этот снег Не для того ли строго пышен, Чтоб человеку человек Был звук миров, был песнью
слышен? Синэстетические ряды Хлебникова, в отличие от сходных попыток его современников (и
предшественников: еще Гете сердился на входившую при нем в моду теорию звуко-цветовых соответствий),
обоснованы не психологически, не сродством чувственных восприятий, но своей объективной символической
сущностью: они означают нечто тождественное. Звук и цвет – два языка среди других, на которые переведено
«многопротяженное единство мира». Но самый близкий его перевод, по Хлебникову, выполнен на язык чисел.
173 Числовой связью соединяются предельно разномасштабные события в любом ряду исторических
закономерностей, учтенных Хлебниковым: Германская империя… основана через 317 × 6 после римской
империи в 31 году до Р. Христова. Женитьба Пушкина была через 317 дней после обручения (Хлебников В.
Указ. соч. С. 79).
157
Времыши-камыши
На озера береге,
Где каменья временем,
Где время каменьем…
пролетели, улетели
стая легких времирей…
174 Нужно подчеркнуть, что это именно отмена вертикали, а не ее инверсия, обыкновенная для Маяковского
(гвоздь у меня в сапоге Кошмарней, чем фантазия у Гете) и других футуристов.
175 В связи с таким характером языковой единицы понятно, в частности, почему у Хлебникова невозможна
«колеблющаяся семантика» слова, его контекстуальное преображение. «Самоценное слово» Хлебникова часто
вовсе не имеет в виду «слова, свободного от практической нагрузки», но оно всегда значит «слово,
сохраняющее независимость от любого контекста».
176 «В нем (мире поэта) нет ничего внешнего, что не было бы в то же самое время внутренним, нет ничего
объективного, что не было бы субъективным, ничего материального, что не было бы идеальным. И наоборот.
Здесь все есть все, все субъективно-объективно, лично-внелично и т. д., короче говоря, все есть Единое». –
Дуганов Р. В. Проблемы эпического в эстетике и поэтике Хлебникова. – Изв. АН СССР, ОЛЯ, Т. 35, № 5. М.,
1976. С. 432.
177 Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000. С.
556.
158
178 Именно они часто разлучают Хлебникова с читателями. Пафос научного познания как духовного дела (в
свою очередь, не различающий умозрительной теории с техникой и технологией), идеи рукотворного
изменения мира и многое другое – это то, что выражает в Хлебникове не «поэта будущего», но мыслителя
очень конкретного прошлого.
179 Так, уже приведенные слова П. Валери о «том, что существует только в функции слова» относятся равно
и к поэзии, и к мифам.
180 Можно вспомнить, что Вячеслав Иванов, которому в этом отношении Х. Баран противопоставляет
Хлебникова, призывая искусство к творению нового мифа, образец такового видел не в ученой поэзии, а в
Александре Блоке.
159
181 Ср., например, общую картину «дорелигиозного» сознания («Миф и литература древности». М., 1978),
где конкретные образы существуют как метафоры «единого» и, как его метафоры, семантически тождественны
между собой; об образе этого «единого» («миф строит природу и человека в виде нерасчлененного целого
где-то на горизонте неба – земли с сильной окраской того, что мы называем хтонизмом». С. 30); о вещах,
которые первобытное сознание делает «стихией, зверем, героем» (С. 65); о том, что сюжет всех мифов,
«героичных по форме, один – космогоно-эсхатологический» (С. 62). Совершенно в традиции архаичного
мышления у Хлебникова не символический, но подлинно мифологический статус приобретает конкретика:
исторические лица (Разин, Ломоносов), научные теории (геометрия Лобачевского), географические места
(Волга), технические изобретения (всемирное радио), персонажи славянской демонологии (русалка) – все это
переходит в разряд космических «сил». Хлебниковское разрушение иерархии, о которой шла речь выше, есть
разрушение именно той иерархии, которая была выстроена в ходе преодоления мифологического сознания. Что
же до снятия антиномий типа субъект – объект, внутреннее – внешнее, которые отмечает у Хлебникова Р. В.
Дуганов, то они могут производиться в рамках этих иерархий: так, все они преодолеваются – и это программная
установка – в поэтической мысли Р. М. Рильке, метод которого никак нельзя назвать мифотворческим. Когда
Рильке пишет о мнимости некоторых фундаментальных разделений, таких как жизнь и смерть («Дуинские
элегии», 1: Впрочем, живущие все делают ту же ошибку, слишком себя отличая. Ангелы, говорят, часто не
знают, среди они живых или мертвых. Вечный поток сквозь обе области несет с собой все возрасты, и они
отдаются эхом в обеих (перевод мой. – О. С.)), когда он создает образ будущего, в котором «все станет
здешним», реальность его высказываний располагается там, где они не могут быть ни подтверждены, ни
опровергнуты никаким опытом, кроме внутреннего.
182 Ср. Мир Велимира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911–1998). М.: Языки русской культуры, 2000.
С. 554. Этот вопрос не ставился исследователями Хлебникова, видимо, в силу его подозрительно
обывательского характера – а также в силу того, что он принадлежит противникам Хлебникова.
183 Очень трудно выразить суть различия между смысловой задачей Хлебникова и смысловыми же
направлениями, к которым относил себя и О. Мандельштам («мы смысловики») и Б. Пастернак. Она, вероятно,
в том, какой смысл в каждом случае считается предметом искусства.
160
184 «Нулевые» произведения, как пустая страница поэмы Василиска Гнедова, или пустое время
музыкального исполнения (4 минуты 33 секунды тишины Дж. Кейджа для фортепиано), или пустые холсты,
взятые в раму, не только не отменяют закона замкнутой цельности произведения, но акцентируют его, делая
своим единственным содержанием.
186 Григар М. Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда. – Structure of Texts and Semiotics of Culture.
Ed. J. van der Eng & M. Grygar, The Hague-Paris, 1973, p. 59–101.
явная аллюзия на Блока («Как океан меняет цвет», первая строка цикла «Кармен») не
несет никакого (в том числе пародийного) отношения к цитируемой поэтике; она
совершенно нейтральна. Следующая строка, еще более неожиданная полуцитата:
или:
ни с провалами в инфантилизм:
или:
189 Формула А. Шенберга. Цит. по: Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М.,
1984. С. 39.
190 Можно надеяться, что вне процесса сочинения поэт (Владимир Маяковский) не так уж «любит смотреть,
как умирают дети» или шантажировать собеседника доносом: «А ваши кто родители? Чем вы занимались до
семнадцатого года?».
163
с хлебниковскими:
На записи голоса,
На почерке звука жили пустынники…
191 Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940. С. 265. В дальнейших ссылках – НП.
192
– Эй, смерть! Ты, право, сплутовала.
– Молчи! Ты глуп и молоденек.
Уж не тебе меня ловить.
Ведь мы играем не из денег,
А только б вечность проводить!
193 Имитации пушкинского стиля у Хлебникова вообще многочисленны, особенно Пушкина шутливых
стихов, «болтовни» (что проницательно заметил в «Буре и натиске» О. Мандельштам). Присутствие высокой
манеры Блока в стихах и поэмах Хлебникова, заметное на глаз, еще требует исследования. Соединение
блоковских и пушкинских аллюзий можно, например, заметить в поэме «Поэт. Весенние святки».
165
О, черви земляные,
В барвиночном напитке
Зажгите водяные
Два камня в черной нитке.
Герой этих строф гадает (строфы I и IV) и привораживает (строфы II, III) 197. При такой
194 См., напр., Бурцев А. Е. «Травник» – Полное собрание этнографических трудов. СПб., 1911. Т. Х.;
Moszynski K. Kultura ludova Słowian. II. Warszawa, 1967. Z. I. S. 227.
195 Сумцов Н. Ф. О свадебных обрядах, преимущественно русских. Харьков, 1891. С. 184; Костомаров Н. И.
Историческое значение южнорусского песенного творчества. – Собр. соч. Т. XIX/XXI. С. 525.
197 Психологический сюжет этого стихотворения реконструирует американский славист Х. Баран: H. Baran.
On Chlebnikov’s Love Lyrics: I. Analysis of «O cervi zemljanyje». – Russian Poetics, ed. D. Worth & Th. Eekman.
Lysse. The Netherlands, 1981. Знакомство Хлебникова с западноевропейской магической символикой барвинка,
166
как она дается в «Liber secretorum Alberti Magni de virtutibus herbarum», удивившее Х. Барана, объясняется тем,
что в переводах и переработках «Liber secretorum» («Шестокрыл») был распространенной апокрифической
книгой на Руси уже в XV веке и вместе с другими отреченными книгами публиковался со второй половины
XIX века.
198 См. о нем в украинской этнографической литературе: Червяк К. Дослiдження похоронного обряду
(похорон як весiлля). – Етн. вiсник, кн. 5. Киiв, 1927; и др.
167
Или:
Или:
(«Жены смерти»)
Русалку – постоянное действующее лицо стихов, поэм, прозы, даже
автобиографических заметок («невесту», «сестру», «любовницу» поэта) – Хлебников,
несомненно, знал не только по романтической литературной традиции, но и в исходном
славянском мифологическом значении до времени умершей (диал. слав. навки, мавы) 199 .
Наконец, декларация Хлебникова в автобиографической заметке 1914 года: «Вступил в
брачные узы со Смертью и таким образом женат» (НП, 352) – показывает, какой
реальностью обладает для него славянская мифологическая семантика смерти как свадьбы.
Комментируемая строфа позволяет сделать не только эти содержательные
экстраполяции, но и некоторые замечания, относящиеся к поэтике В. Хлебникова в целом.
Начав с «нетипичности» манеры, в которой выполнен этот фрагмент, по ходу анализа мы
обнаруживаем в ней собственно хлебниковский элемент. Он состоит в специфической
конкретности словесных значений: дева здесь, как и вообще у Хлебникова (ср.
о Кшесинской:
199 Русалка в славянской мифологии может быть самым тесным образом связана со свадьбой: см. полесское
поверье о том, что русалкой становится девушка, умершая до или в самый день свадьбы.
200 Выступление на праздновании 130-летнего юбилея Марины Цветаевой в Италии. Milano, Centro culturale.
Май 2022 года.
168
Я прочла вам эти стихи по-русски, чтобы дать услышать то, чего никакой перевод не
передает: саму звуковую плоть стиха, силу цветаевского ритма, богатейшую игру
сверкающих созвучий. Русская речь в стихах Цветаевой становится похожей на россыпи
драгоценных камней.
Марина Цветаева – вероятно, самый богатый ритмами русский поэт. Сказать точнее:
речь и ритм для нее – одно; она мыслит ритмами: сильными, переменными ритмами.
Быть может, в богатстве словаря у нее тоже среди русских лириков нет соперников. В
ее речи рядом оказываются слова самых разных регистров: простонародные, фольклорные,
ученые, архаичные, новейшие… И каждое из них – словами Пушкина – «звучит и блещет,
как червонец». Вот пример – из поздних, гневных стихов Цветаевой, обращенных к ее
любимой стране, «Германии» (1939, на вторжение гитлеровской Германии в Чехию):
Полкарты прикарманила,
Астральная душа!
Встарь – сказками туманила,
Днесь – танками пошла.
201 Marina I. Cvetaeva. Poesie, a cura di Pietro A. Zveteremich. Feltrinelli, Milano 2014.
170
стихи, кажется: вот человек, просто обреченный на счастье! Это очень редкая в русской
поэзии музыка счастья. Ведь
И внезапное явление жизни – самой жизни – среди людей оказывается для них шоком!
Таким же сильным, как внезапное явление смерти. В тусклом, неправдивом, маленьком,
полуживом мире – явление цвета, свободы, готовности на все.
«Но мы этого не просили! Нам этого не надо!» Таковы цветаевские «вы». Они пугаются
жизни как смерти. Почему она «противу всех» – понятно. Романтический герой всегда
«противу всех». Но почему «за всех»? Потому что Цветаева хочет видеть совершенно
живыми – всех.
Я не буду говорить сегодня о биографии Цветаевой. Ее жизнь в трагической реальности
русского XX века воистину трагична. Страшно ее возвращение из эмиграции, страшен ее
уход. Но еще до этого конца Цветаева, пришедшая в поэзию с ритмами жизни, силы,
восторга, становится поэтом Горя, разрыва, отказа:
В ее зрелых и поздних стихах есть дыхание древней греческой трагедии. И это, как и
пвоначальный дар Счастья, совершенно уникальный дар Цветаевой – славить Горе. Не
чстное личное горе, а всеобщее состояние мира, от которого поэт, как завороженный, не
отводит глаз и смотрит до последнего – уже невыносимого – момента.
2022
Fr. Schiller203
Название этих заметок (и тем более память о контексте пастернаковских слов), кажется,
подсказывает единственную тему: место поэта в государственной структуре. Но если то, что
я собираюсь сказать, и подойдет к этой теме, то с другой стороны. Нарочитым прозаизмом,
на канцелярском жаргоне здесь названо то, о чем прежде говорили как о «миссии поэта»,
«поэтическом призвании» или «назначении».
204 Доказательство тому – поэтическое призвание главного героя романа «Доктор Живаго». Можно
заметить, что многие герои Пушкина прямо или косвенно связаны со стихотворством (среди вторых – Онегин,
Гринев, Евгений из «Медного всадника»). Но было бы преувеличением говорить о том, что поэт для Пушкина –
это человек par exсellence. Пушкин предлагает «профессиональное» решение темы – при том, что сама
«профессия» Поэта, несомненно, сакральна для него.
172
(«Когда разгуляется»)
Пересказанная смиренной, а точнее, нескромной прозой, эта пастернаковская и
рильковская мысль выглядит так: поэтический дар, в конце концов, состоит в благодарной
побежденности миром; этот дар не исключителен, он передан всем как образец для
следования.
Неоромантическая постановка темы (равно свойственная в русском XX веке и Блоку, и
Маяковскому, и Цветаевой, и бесчисленным эпигонам неоромантизма в советской лирике)
дуалистична: Поэту (и всему человеческому, что он собой представляет) противостоит
«чернь» (обыватель, буржуй, бюрократ, толпа). В роковом поединке с «чернью» и «бытом»
(естественной средой самореализации «черни», «обеденным столом», противопоставленным
«письменному») Поэт трагически обречен. Его страдания и гибель мыслятся как
мистериальная космическая жертва («за всех – противу всех»). Такой дуализм, как известно,
с самого начала отталкивал Пастернака205. В его поэзии – вплоть до позднейших стихов –
мы не встретим характерного «ты» или «вы», смертельного врага Поэта 206 , не встретим
дуэльных интонаций вызова, гнева, обличения, обращенных к собратьям по роду
человеческому.
Мир Пастернака монистичен, и это касается не только поэта и непоэтов: определение
творчества в нем есть определение природы. Поэзия – не профессиональное занятие, это
жизнь и, прежде всего, природная жизнь (при том что природа не противопоставлена
истории, как к этому привыкли; напротив, она органически исторична: ср. пассаж о новизне
музыкального языка Скрябина, уподобленной новизне весенней листвы 1903-го, а не 1803
205 «Поэт, положенный в ее (романтической легенды) основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его
оттеняли… В отличие от пассионалий, нуждавшихся в небе, чтобы быть услышанными, эта драма нуждается в
зле посредственности, чтобы быть увиденной, как всегда нуждается в филистерстве романтизм, с утратой
мещанства лишающийся половины своего содержанья». – Охранная грамота. – Пастернак Б. Воздушные пути.
Проза ранних лет. М., 1983. С. 272–273.
206 Иначе в романе: сквозь весь сюжет проходит противопоставление даровитости и бездарности
(выражение бездарности – предвзятость, активничанье, фразерство, пение с чужого голоса и любой другой вид
вторичности; все это означает непричастность жизни; о том же, что Пастернак называет жизнью, требуется
отдельное исследование). Даровитость и бездарность имеют при этом, конечно, не «профессиональное»
значение. Отношение даровитости и бездарности – не противостояние: точнее всего их выражает ситуация
покинутости дара (спящие ученики; одинокий герой, вокруг которого «все тонет в фарисействе»).
Одиночество Поэта – одиночество голоса, которому не отвечает человеческий хор. При всей резкости
разграничения дара и бездарности, личного и безликого, первозданного и выдуманного (в ранней лирике этот
контраст принимает форму отчужденности «взрослого» мира, ср.: «У старших на это свои есть резоны» и
подобное, о Боге: «Когда он лишь меньшой из взрослых И сверстник сердца моего») оно никогда не обобщается
до сущности дуализма. «Даровитый» человек ни в малейшей мере не призван бороться с бездарностью. Он в
общем-то – и при самом плохом исходе – не является ее жертвой: жизнь в мире Пастернака лишь на время
может оказаться во власти насильника. Насилие не способно даже осквернить жизни, поскольку никакого
внутреннего касательства к ней фатально не имеет. Мир позднего Пастернака – мир победившего Воскресения.
173
года 207 . Образцов тождественности творчества и природы так много (ср. хотя бы
хрестоматийное «Определение поэзии»), что приводить их здесь не стоит. Можно только
отметить, что о «первичности» того или другого, природы или творчества, как она выражена
в структуре пастернаковских уподоблений, говорить не приходится: их связывает братское
или сестринское родство. Можно сказать и больше: творчество – это жизнь, в которой
выбирать и различать ни к чему и не следует. Естественность, случайность, небрежность,
обмолвка – все в «Ars poetica» 208 Пастернака противостоит «умению», «технике»,
«эрудиции». Талантливо живут и талантливо пишут именно так: «нечаянно и наугад». Но у
такого доверия к случайности должно быть какое-то обоснование! Пастернаковское
обоснование, можно предположить, – интуиция бесконечного богатства и
доброкачественности мироздания – и, тем самым, творчества. Выбрать «не то», «не самое
лучшее» из сплошного великолепия невозможно. Нарушить или обеднить его может только
«нарошность», «выдумка», «лозунг» (здесь Пастернак поразительно близок к Л. Толстому).
Тема «назначения поэта» естественно отсылает к Пушкинской речи Блока и его
определению «дела поэта», в начале которого, как все знают, – прислушивание к родному
хаосу. В философии творчества Пастернака дело обстоит иначе: космического устроения
хаоса, демиургического действия поэту не поручено, ибо космос и так уже есть. Он есть
только что, он совершенно нов. Первичная интуиция Пастернака связывает поэта не с
хаосом до творения, но с начальными Днями творения. С Прологом, определившим историю,
но расположенным за ее пределом. Одно из первых стихотворений Пастернака (в ранней
редакции названное «Эдем») сообщает это первовидение – еще с той прямотой, которой мы
позже у него не встретим:
Так одним ударом, «нечаянно и наугад» Пастернак попадает в самый центр мировой
поэтической традиции. Вспомним лес, сад, луг и две реки на вершине дантовской горы
Чистилища в Земном рае: – и тот комментарий, которым сопровождает этот пейзаж
проводница Мательда209:
210 «…И лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем
рождении». Охранная грамота. – Указ. соч. С. 229.
175
211 «Дар детства» не следует путать с инфантилизмом, который практикует авангард: нет вещи более
далекой от инфантилизма (от дозволенной себе бездумности), чем глубокая серьезность раннего детства, чем
его любовь к мудрости.
(«На Страстной»)
213 Эти черты повествователя довоенной прозы остроумно анализирует Р. Якобсон (Проза поэта
Пастернака: заметки на полях. – Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 335).
176
214 Общая композиция стихотворного цикла романа еще требует изучения: замысел целого, несомненно,
символичен (в пастернаковском смысле) и не исчерпывается отдельными вершинными стихотворениями или
строками.
177
215 И что в свое время позволило опубликовать эти стихи в советской периодике под маскирующим общим
названием «Картины старых мастеров».
216 Как ни удивительно, эта – доктринальная – сторона пастернаковского сочинения изучалась мало. Кроме
давнего исследования тюбингенского филолога и богослова Лудольфа Мюллера (оставшегося, по словам
автора, изолированным в пастернаковской критике), мне известны только работы А. И. Шмаиной-Великановой
(«Богословие Пастернака»), по большей части неопубликованные. Л. Мюллер видит в пастернаковском
богословии разновидность протестантизма; А. Шмаина-Великанова, напротив, настаивает на православном
характере пастернаковской мысли и находит ее корни в раннем святоотеческом богословии.
217 Ср., например, зеркальный сюжет – «оживление» зимней рябины в эпизоде побега героя от партизан.
Жажда доктора «несвоевременна», как евангельская (реплика часового: «Вот она, дурь барская, зимой по ягоду.
Три года колотим, колотим, не выколотишь. Никакой сознательности»). Но, в отличие от «обидной и
недаровитой» смоковницы, рябина отзывается на жажду героя – и освобождает его: «Словно сознательным
ответным движением рябина осыпала его снегом…».
Но, вообще говоря, связь должна быть глубже таких простых перекличек: некоторые сюжетные положения и
действия героев, «не-реалистичные» с точки зрения бытовой психологии, могут быть обоснованы
вмешательством чуда – смертельного, «когда мы в разброде».
218 Ср. хотя бы первые строки «Чуда» и рильковского «Der Ölbaumgarten»: «Er ging hinauf unter dem grauen
Laub» и «Он шел из Вифании в Иерусалим». В таких, входящих в «Neue Gedichte» вещах, как «Auferweekung des
Lazarus», «Kreuzigung», «Der Auferstandene», «Pietà, Sankt Georg», «Die ägiptische Maria» и др., можно
обнаружить источник пастернаковского обращения со Св. Писанием, очень неожиданного на фоне русской
традиции «духовной поэзии». Неожиданна сама эпичность его переложений (там, где предшественники
склонялись к пафосу оды); удивляет «простой слог» этих стихов, подчеркнутые русизмы словаря (на фоне
традиционного тяготения к церковно-славянскому пласту); непривычно близкое, психологизированное
изображение Спасителя и других участников событий… Но все это хорошо знакомо читателю Рильке. Можно
добавить сюда и повествовательную перспективу – с точки зрения непосредственного свидетеля событий
(рильковскими словами, «wie an einem Anfang und von nah», «как при начале и вблизи»), которые при этом даны
в своем финализме, в уже открытом будущем (ср. финалы «Магдалины», «Гефсиманского сада»). Вообще,
переклички отдельных образов Рильке и позднего Пастернака заслуживают особого исследования. Пока же нам
важны элементы версификации: предпочтительные метры библейских и житийных стихов «Новых
178
прочесть «Чудо» как продолжение одной, переходящей от поэта к поэту темы русской
лирики. При этом темы, привязанной к одной метрической и строфической организации.
Таким образом, речь пойдет об одной из тех историй, которые описывает М. Л. Гаспаров в
одном из своих исследований «семантического ореола метров»: о том, как вместе с
версификационной формой – сознательно или бессознательно – наследуется некоторое
смысловое задание и какие метаморфозы переживает тема в руках у наследников.
219 М. Л. Гаспаров. Семантика метра у раннего Пастернака. – Вестник АН СССР, серия литературы и языка.
Т. 47, № 2. 1988. С. 142–149.
179
метр («И путник усталый на Бога роптал…») и будет отвечать такому замыслу русского
повествования о евангельских событиях (на этот раз, не русского поклонения волхвов, а
русской Страстной). Этот метрический пейзаж – более тонкий, более интимный путь
русификации темы, чем предметное окружение ее северным пейзажем, «как у голландцев»
(что, в случае сюжета «Чуда», было бы и просто нелепо: смоковниц на севере не
встречается!). Но, как мы увидим дальше, пустынный ландшафт «Чуда» – тоже русский! Это
ландшафт Аравии в русской поэтической традиции.
Итак, традиционная, привычная версификация для позднего Пастернака – не поэтизм,
не рутинный элемент конвенциональной формы: хрестоматийный метр с его привычной
смысловой увязкой – просто реальность, такая же вещная реальность, как само «русское
существование» (обратим внимание на крайнее овеществление меры, мерки – через перчатку
и обувь – в приведенных выше рассуждениях доктора) – и тем самым никакого противоречия
«прозаической точности» не составляет.
220 В пустыне дикой человека Господь узрел и усыпил, Когда же протекли три века, Он человека
пробудил. – А. С. Пушкин. Собр. соч. в 10 т. М.: Наука, 1963. Изд. 3. Т. II, С. 389.
221 Связь «Песни араба» с пушкинским «Подражанием» и «Тремя пальмами» М. Ю. Лермонтова отметил Н.
В. Измайлов. – Жуковский В. А. Стихотворения. М.: Советский писатель, 1956. С. 777.
180
(III)
и финальной:
222 Тема оживления вообще – один из инвариантов пушкинского мира: см. мою работу: «„Медный
всадник“: композиция конфликта» в настоящем издании.
Особенно «чудесным» (сверхъестественным) выглядит у Пушкина оживление ослицы, описанное в образах
библейского видения (Иез 37, 1–14, предпасхальное чтение в Великую Субботу): «и стали сближаться кости,
кость с костью своею. И видел я: и вот, жилы были на них, и плоть выросла, и кожа покрыла их сверху…».
Вывод этого грандиозного видения – тот же, что у Пушкина, – уверение: «И узнаете, что Я Господь, когда
открою гробы ваши и выведу вас, народ Мой, из гробов ваших».
182
223 См. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. М.: Наука, 1984.
С. 291–292.
183
На первый взгляд, тема Заболоцкого в «Лесном озере», как и в его ранних вещах, –
натурфилософская: искать или не искать гармонии в природе?
Но неожиданные и последовательные инкрустации церковной лексики, упоминание
храмовой утвари (И сосны, как свечи, стоят в вышине; к источнику правды, к купели своей)
связывают эти стихи с традицией «религиозного» амфибрахия, а сравнение озера:
и эта «отдельная чаша» оказывается в конце купелью и своего рода чашей причастия –
финальные строки изображают как бы крещение или причащение «хищной природы»:
225 Исчез исходный участник событий – конь Жуковского (ослица Пушкина, верблюды Лермонтова).
Путник Пастернака пеший. Но, возможно, не будет примышлением вспомнить, что весь эпизод происходит
непосредственно после Входа в Иерусалим, где жеребенку (Мк 11, 2; Лк 19, 30) или молодому ослу и
жеребенку (Мф 21, 2–7) – и пальмовым ветвям – принадлежит заметное место.
226 Пастернак, видимо, следует этому тексту, поскольку в другом изложении ученики видят гибель
смоковницы на следующий день. Об испепелении дотла речь не идет ни в одном повествовании.
185
1994
«И жизни новизна»228
О христианстве Бориса Пастернака
227 Так, как поучение о вере – и о молитве – суммируется этот эпизод и в Писании: «аще имате веру и не
усумнитеся, не токмо смоковничное сотворите, но аще и горе сей речете: двигнися и верзися в море, будет. И
вся елика воспросите в молитве верующе примете» (Мф 21, 21–22).
«Лара не была религиозна. ‹…› Но иногда для того, чтобы вынести жизнь,
требовалось, чтобы она шла в сопровождении некоторой внутренней музыки.
Такую музыку нельзя было сочинить для каждого раза самой. Этой музыкой было
слово Божие о жизни, и плакать над ним Лара ходила в церковь»230.
Музыка, сопровождающая жизнь? И всего-то? Разве это не то, за что требуется отдать
жизнь? Но, успокоившись от первого возмущения героиней и автором (Лара слушает
Заповеди блаженств и внезапно понимает, что они «про нее»: «У них (растоптанных) все
впереди. Так он считал. Это Христово мнение»), мы можем задуматься: а не сказано ли
здесь о чем-то более интимном и, может быть, более настоящем в отношениях человека и
Бога, жизни человеческой и слова Божия, чем в привычных образах слова Божия как некоего
предписания, за неисполнение которого с нас спросится, и сами мы с себя спрашиваем. Эта
«внутренняя музыка» изменяет жизнь другим образом.
Драматический опыт христианства XX века, обновленное переживание христианства и
церкви, которое неожиданно сблизило человека современности с самым началом
исторического христианства, с «ранней весной гонений» (словами другого христианского
поэта Европы, Поля Клоделя), это замеченное во всем христианском мире возвращение к
истокам, за которое заплачено судьбой неисчислимых новых мучеников, сделало для нас
слово Бориса Пастернака более внятным. То же вдохновение небывалой новизной и
простотой христианства, его освобождающей силой, переживание «внехрамовой литургии»,
неприметной святости человека и человеческого общения («общение между смертными
бессмертно», как толкует Евангелие герой Пастернака) мы услышим в словах многих
свидетелей XX века: Дитриха Бонхеффера, матери Марии Скобцовой… С настоятельным
призывом не заслоняться «набожностью» и не прятаться за готовыми формами благочестия
обращался к своему слушателю самый любимый и влиятельный православный проповедник
наших лет митрополит Антоний Сурожский. Последователи дона Джуссани могут узнать в
пастернаковском приближении христианских смыслов к «взаправдашному» опыту
собственной, самой повседневной жизни нечто близкое идее «религиозного чувства», о
229 В качестве исключения назовем работы французской славистки Жаклин де Пруайар, друга Пастернака, и
нашего библеиста и историка церкви Анны Шмаиной-Великановой.
230 Все цитаты из романа «Доктора Живаго» даются по изданию: Борис Пастернак. Собр. соч. в 5 т. М.:
Художественная литература, 1990. Т. 3. C. 51.
187
котором писал Джуссани. В послании Иоанна Павла II художникам мира (2000) мы встретим
удивительно близкие Пастернаку мысли о духовном смысле красоты и человеческого
культурного творчества. Но особенно поразили меня переклички образов Пастернака с тем,
что говорится о Духе Святом в энциклике 1986 года «Господа, Животворящего» («Dominum
et vivificantem»). Об этих перекличках я еще скажу.
Но и в общем хоре свидетелей XX века, говорящих о «новой, необычайно свежей фазе
христианства»231 – поэтическому богословию, Пастернаку принадлежит особое место. Оно
определяется тем, что центр его художественного и его религиозного опыта – один. Весть,
которую несет большое искусство (мне доводилось писать, что для Пастернака изначально
это была весть о возвращенном Рае 232 ), и Благая весть для него в каком-то смысле
совпадают. Недаром главный идеолог «Доктора Живаго», Николай Веденяпин (можно
сказать, обобщенный образ мыслителей русского религиозного возрождения), под чьим
влиянием находятся все «богословствующие» герои романа, начиная с его племянника
Юрия, формулирующий идеи «нового историзма» и «новой фазы христианства», начинает с
того, что «эту сторону Евангелия издавна лучше всего почувствовали и выразили
художники» 233 . С этим связан особый опыт христианского обращения Пастернака, не
сопровождающийся драматическими сломами, о которых мы знаем по поздним обращениям
других художников: Микеланджело, Петрарки, Гоголя, Льва Толстого. «Как от обморока
ожил», говорит о том, что произошло с ним, Пастернак. О других мы можем сказать: они как
будто проснулись для покаяния – и прежде всего, покаяния в своем чрезмерном поклонении
искусству, которое в новой перспективе представилось им идолопоклонством. Пастернак же
в «верности Христу» видит только новую свободу и новый простор для творчества, ту
простоту, которой он всегда искал и о которой говорит в размышлениях о Верлене: «Он
прост не для того, чтобы ему поверили, а для того, чтобы не помешать голосу жизни,
рвущемуся из него». Жизнь – это та точка, в которой сходятся у Пастернака художественное
вдохновение и вера. «Новая жизнь» или, как говорит один из персонажей романа, «жизнь
гениализированная».
Итак, Борис Пастернак – художник, а не систематический богослов или философ. Но
это не значит, что к его «поэтическому богословию» мы можем относиться снисходительно.
Чего, дескать, и спрашивать с художника? Какой доктринальной отчетливости? Какой
моральной ответственности? Он, как положено артисту, «играет»
232 См. об этом подробнее: О. Седакова. «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака» в настоящем
издании.
мыслитель, у него нет никакой licentia poetica для артистических капризов; искусство никак
не освобождено от отношений с истиной и совестью. Точно наоборот: Пастернак так видит
истину и жизнь, что именно искусство как особый род их познания – и образ как основной
инструмент этого познания-уподобления («сестра моя жизнь») – ближе и точнее, чем все
понятия и системы понятий, передают существо дела, существо жизни и существо истины.
«В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает
за успехами природы» («Охранная грамота»). В частности, выраженный в приведенных и во
многих других строках постоянный спор Пастернака с требованиями плоской и жесткой
«последовательности», причинности, «принципиальности», «активизма» в пользу
«беспричинного», «неуместного», «неопределимого», нечаянного, «безвольного» – это не
богемный анархизм, не призыв к «творческому хаосу», а наоборот: смысловая работа, работа
по исправлению понятий. Именно такое, гибкое и подвижное, забегающее вперед понимание
вещей и отвечает, по Пастернаку, существу жизни и истины. Почему? Потому что жизнь и
истина «иррациональны»? Нет: потому что они субъектны. Мы не можем судить о них как о
неодушевленных предметах. У них есть творческая свобода и воля. Ими нельзя
распоряжаться (в том числе распоряжаться в уме: это, дескать, происходит по такой-то
причине; за этим должно следовать вот это и т. п.). Человек (художник, а у Пастернака это
почти одно: художник, говорит он, отвечает за «продолжение образа рода человеческого»;
«…именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из
поколений») попадает в руки жизни, в руки истины, делаясь их «произведением» («О, как
хорошо не сочинять романов и не писать стихов, а самому становиться произведением в
руках этого смертельно сладкого чувства…» 234 ), узнавая в себе «подарок» и «изделие»
Творца:
(«В больнице»)
С первых своих заметок до писем последних дней Пастернак думает о существе
искусства, и эти его размышления относятся к самым глубоким страницам в мировой
литературе. Не страницам эстетики: в искусстве Пастернак видит нечто совсем не привычное
для собственно эстетического подхода, каким бы тонким и парадоксальным не был этот
подход. В искусстве он видит службу бессмертию, работу по преодолению смерти, «усилье
воскресенья». «Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно
размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то,
которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает». Эта догадка о сути
искусства приходит Юрию Живаго во время церковной панихиды. И весь роман, по
существу, реализует эту задачу: его структурную основу, как мне доводилось писать,
составляет православная панихида235. Пастернак, работая над романом, как бы в одиночку
делает дело церкви: он приносит жертву памяти уничтоженной России, отпевает всех, кого
убили, замучили, предали забвению и лишили церковного поминовения.
235 См. об этом подробнее: О. Седакова. Вечная память. Литургическое богословие смерти. – Седакова О. А.
В 4 т. Т. IV. Moralia. М., 2010. С. 656–677.
189
Ты стала усыпальницей
Замученных живьем.
‹…›
Ты в наше время шкурное
За совесть и за страх
Стоишь могильной урною,
Покоящей их прах.
(«Душа»)
Однако об искусстве ли в общепринятом смысле идет речь, если первый образец его –
Апокалипсис? Видение нового неба и новой земли, Книга, продиктованная Духом Святым?
У Пастернака есть ответ: искусство он понимает как деятельность символическую, и потому
может высказать такой парадокс: «несмотря на то, что Бах был композитором, его
произведения действительно вершины бессмертия» (Письмо Ренате Швейцер).
Подозрительное отношение к духу, который является художникам во вдохновении (как у о.
Павла Флоренского, да и у многих аскетов, не говоря уже о романтической демонизации
вдохновения) Пастернаку абсолютно чуждо. Душа, Жизнь, Дар, Христианство, Реализм (в
пастернаковском понимании) принадлежат у него одной реальности. Душа, Жизнь,
Христианство, Реализм сходятся в том, что являют собой прежде всего дар и волю дарить,
безоглядную щедрость:
О жизни как о подарке Творца и как о дарении себя другим Пастернак повторяет без
конца, в стихах и прозе. В дарении себя, в создании неистощимо дарящей вещи и есть то
подражание Христу, imitatio Cristi, которое доступно художнику.
И творчество, и чудотворство.
(«Когда разгуляется»)
Контрасты можно продолжать, они касаются и многих предметов веры и ее, так
сказать, мелодики. Но то, что очень прочно связывает христианскую мысль Пастернака с
православной традицией, – это отношение к образу, к поэзии (литургической поэзии) как
самому глубокому смысловому медиуму (важнейшие мысли о новизне, которое приносит в
мир христианство, высказываются в романе за разбором литургической поэзии, канонов
Страстной недели).
Новое – одно из главных слов в христианской мысли Пастернака. Этот мотив
Евангелия («Се, творю все новое»; «Заповедь новую даю вам…») он чувствует, как мало кто
и до, и после него. Почему нет смерти? Потому что «прежнее прошло». Смерть относится к
«прежнему». К «прежнему» относятся расы, классы, народы, любые общности и обобщения,
отменяющие единственного человека и его дар. К «прежнему» относится посредственность и
«чертовщина будней». Все это «прошло». Мы свободны от тысячи прошлых вещей и бояться
нечего. Счастье и необъятность открывшегося нового – и гибельность, труха всего не-нового
(а это почти все вокруг, как в советской России, так и на Западе): путаного, бестолкового,
ненужного – главная тема последних писем Пастернака. Убежденность и убедительность
этих слов о новом, явившемся навсегда, поражала читателя: они несли в себе силу прямого
свидетельства. И одновременно они были судом над всем, что представляло себя «новым»,
над всеми «новинками», «новациями», «новаторствами», которыми полна наша цивилизация.
Они (как и роман) были судом над тем «новым», которое обещала революция и которым она
на какое-то время пленила героя, не распознавшего в ней «ветхого». В таком «новом» нет
Нового, потому что нет животворящего, свободного и чудотворного. Оно «прошло» раньше,
чем явилось, как поздний «свинский» языческий Рим. В нем нет жизни, потому что нет
жалости, первого дара Духа Святого, по Пастернаку (см. эпиграф). Жалостью он называет то,
что у Данте именуется любовью: Начало вселенной:
знаю, только единожды упоминает Духа Святого (в словах, взятых мной эпиграфом и не
вошедших в основной текст романа, как и некоторые другие, «слишком доктринальные»
высказывания). Но все это – Жизнь, Дар, Новое, Будущее, Свобода – как о них говорит
Пастернак – есть не что иное, как речь о Духе, «веющем, где захочет», о котором первое, что
говорит церковь, есть Его действие – Животворящий, Податель жизни (khoregos tes zoe). Я
упоминала об удивительных перекличках Пастернака и энциклики «Dominum et
vivificantem». Приведу только два примера. О даре: «Можно сказать, что во Святом Духе
внутренняя жизнь Триединого Бога полностью становится даром ‹…› и что через Духа
Святого Бог существует как Дар. Именно Дух Святой является личным выражением этого
дарения Себя, этого бытия любовью. Он – Лицо-Любовь, Он – Лицо-Дар» (I, 2.10). О новом
творении – и его связи с первым творением как первым спасением из небытия (ср. «Вот вы
опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не
заметили»237): «Это – новое начало по отношению к первому, изначальному спасительному
самосообщению Бога, которое отождествляется с самой тайной творения» (I, 3.12).
Внимательный читатель Пастернака узнает в этих положениях, выраженных строгим языком
доктрины, то, что ему на языке лирической истины бесконечно, не боясь наскучить, хочет
сообщить Пастернак. И назвать его христианскую мысль можно поэтической
пневматологией.
Это уверенное свидетельство о Другом Утешителе и слышали мы, читатели
запрещенных самиздатских списков Пастернака, часто ничего не знавшие об учении церкви,
и как долгожданную новость, повторяли: «Прежнее прошло». Смерть и зло и
бессмысленность уже осуждены.
Так естественным образом то, что я собиралась сказать о христианстве Пастернака,
связывается с темой нынешнего фестиваля Римини: уверенностью. Можно сказать, что то,
что сообщал нам Пастернак, было совершенно особого рода уверенностью. Уверенностью,
бесконечно далекой от фанатизма. Сам Борис Леонидович говорил о себе (как и о своем
герое Юрии Живаго) как о человеке нерешительном, безвольном, часто растерянном. Его
уверенность располагалась в другом месте – как и его верность. «Есть ли что-нибудь на
свете, что заслуживало бы верности? Таких вещей очень мало. Я думаю, надо быть верным
бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранять верность
бессмертию, надо быть верным Христу!»
2011
О. М.
Добрый вечер! Я благодарна вам, читателям моего любимого поэта, за то, что меня
пригласили для такого разговора. И сразу же я хотела бы принести извинения: я должна
признаться, что давно уже не занимаюсь Мандельштамом исследовательски. Я мало знакома
с мандельштамовской литературой последних лет. Я, в общем-то, не знаю новейших
интерпретаций, новейших попыток чтения Мандельштама, за исключением прекрасной
работы Ирины Сурат «Ясная догадка»239, к которой мы не раз обратимся сегодня. Я знаю,
что вы ее прочли перед нашей встречей. Эта работа, собственно, и побудила меня к
размышлениям, которые я собираюсь изложить вам. Мне захотелось дополнить это чтение (с
которым я по существу согласна) тем контекстом, о котором у Ирины Сурат речи не идет, и
который очень многое открывает в этих прощальных воронежских стихах: контекстом
итальянским, а точнее – тосканским. Петрарка и Данте – собеседники Мандельштама 1930-х
годов. В перспективе его разговора о них и с ними многое, что остается в этих строфах
странным – пока оно рассматривается на фоне исключительно русской поэзии, –
проясняется.
Название этого разговора о Мандельштаме – «Классика в неклассическое время» –
имеет в виду одно из размышлений Мераба Мамардашвили, в котором задача современной
философии формулируется как «воссоздание классического мужества в неклассическое
время». О том, что такое «классика» в мысли Мандельштама, я скажу позже.
Готовясь к разговору, перелистывая стихи и прозу Мандельштама, я поняла
необходимость перечитать его вновь, поняла, что – используя его любимую латинскую
конструкцию, герундив – Мандельштам mihi legendus est240. Говоря о герундии и герундиве,
Мандельштам часто путал; кроме того, с герундием у него конкурировала другая латинская
форма, причастие будущего времени (форма, которой, заметим, в русском языке тоже нет). В
таком грамматическом изложении можно сказать, что Мандельштам для меня не lectus
(прочитанный), а lecturus, то есть ожидающий прочтения.
(4 мая 1937)
Две эти строфы имеют одну, и очень сложную, рифменную структуру. Каждую из этих
строф можно читать отдельно, как законченное стихотворение. Каждая из двух этих частей
самостоятельна, замкнута и как будто приходит к собственному финалу, к большому
обобщению:
И:
Это предчувствие не сбылось. Строфу «Поэмы без героя» можно по праву назвать
«ахматовской» (при том, что она создана на основе «кузминской»: строфы, которой написан
«Второй удар» «Форели» М. Кузмина).
Во времена господства верлибра эти старинные поэтические амбиции становятся
совсем непонятны.
Строфы, о которых мы говорим, как известно, завершают цикл воронежских стихов. Об
истории и обстоятельствах их возникновения мы знаем по запискам Натальи Евгеньевны
Штемпель, которой эти стихи посвящены. Наталья Штемпель, «ясная Наташа» – правдивый
мемуарист, и все, что она рассказывает, никем никогда не ставилось под вопрос. В
некоторых изданиях эти строфы публикуются как «Стихи к Наталье Штемпель», но сам
Мандельштам их так не называл.
Начнем с самого очевидного. Эти две строфы, прежде всего, поражают своей
классической красотой: гармонией, говоря по-старинному. Это завороживающе
гармоничные, медленные, плавные стихи, каких у позднего Мандельштама уже не бывало.
Они бывали раньше, в «Тристиях» («Я изучил науку расставанья…», «Чуть мерцает
призрачная сцена…»). Такого рода гармония («итальянская», с легкой руки Пушкина) в
русской поэзии связана больше всего с именем Константина Батюшкова:
Или:
Нормальный для Мандельштама мгновенный сплав полярностей: так тесно затянут этот
узел жизни, что он и есть развязка для бытия. Кстати, мотив узла и его развязывания – один
из самых частых в «Комедии» Данте: этой метафорой Данте описывает всякую
труднорешимую интеллектуальную и моральную проблему. «Развяжи мне этот узел!»
(«Solvetemi quel nodo!» (Inf. X, 95)) – обращается он к собеседнику. Очищение от греха,
расплату за грех он тоже называет «развязыванием узла»: «они развязывают узел
гневливости» («е d’iracundia van solvendo nodo», Purg. XVI, 24), объясняет Вергилий в
Четвертом кругу «Чистилища». Вот из таких немыслимых сгущений, из таких узлов
возникают стихи-развязки Мандельштама, «дуговые растяжки», – во всяком случае, его
поздние стихи. Это не «тексты», а опыты:
Здесь, в наших стихах, это опыт встречи, которая есть извещение о неминуемой
разлуке. Продолжение «науки расставания» из «Тристий»? Нет, скорее, новая «наука
встречи».
В рассказе Н. Е. Штемпель об обстоятельствах появления этих стихов (я думаю, он
присутствующим хорошо известен) важно отметить три момента. Первый: передавая ей эти
стихи, Мандельштам говорит, что это – лучшее, что он написал. Второе, в чем они
признается: это любовные стихи. И третье: это – его завещание. Он говорит, что эти стихи
нужно передать в Пушкинский Дом как его завещание (Пушкинский Дом, понятно, сразу
вызывает блоковскую ассоциацию: своего рода пантеон, заветное хранилище русской
культуры).
Попробуем об этих трех моментах и поговорить.
Что касается первого утверждения (что это его лучшие стихи): я думаю, что мы
должны верить автору. Но для меня на этой же вершине располагаются, по меньшей мере, и
«Стихи о неизвестном солдате» (и все их окружение, такие вещи, как «Может быть, это
точка безумия…»), написанные в том же 1937 году. «Стихи о неизвестном солдате» – самое
дантовское сочинение в русской поэзии. Когда мне пришлось говорить в Италии (во
Флоренции) о дантовском вдохновении в русской поэзии 243 , как высочайший образец
«русского Данте» я приводила строфы из «Стихов о неизвестном солдате». Может быть, те,
кто читал Данте в переводе, не совсем поймут, о чем идет речь. Потому что в переводе,
который есть у нас, все, что происходит в «Неизвестном солдате», – бури, сдвиги,
семантические вихри, метафоры-видения, – всего этого совершенно не различишь за гладкой
речью Михаила Лозинского. Но как раз в этом и есть музыка Данте.
«Стихи о неизвестном солдате» и «К пустой земле невольно припадая…» – это стихи о
243 См. статью «Дантовское вдохновение в русской поэзии». – Седакова О. Мудрость Надежды и другие
разговоры о Данте. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 247–274.
196
Но Пречистая сердечно
Заступилась за него.
(Burnt Norton, I)
«Если все время вечно присутствует, / Все время неискупимо». В мандельштамовской
модели «все время» также перекрывает смену прошлого-настоящего-будущего, но все оно
одновременно есть и не есть, оно не совсем присутствует, оно в каждой своей точке
начинается – или должно начаться. Это касается и прошлого: его тоже «пока нет», оно ждет
своего часа. «Все время» ждет своего будущего. «Вчерашний день еще не родился» («Слово
и культура»). То есть прямо противоположно элиотовскому, все время у Мандельштама –
redeemable, искупимо, спасаемо. Оно еще будет. В перспективе будущего Мандельштам
видит и то, что мы назвали «классикой». Она живет с нами, «как то, что должно быть, а не
как то, что уже было и есть», – это он говорит о самой классической классике, о том, что
образованный человек обыкновенно знает наизусть со школьных лет. Поэты и писатели,
которых он перечисляет, говорят нам то, что должно стать, а не то, что уже было и есть.
Эта тема – прошлого в будущем – возникла еще в ранних статьях Мандельштама. А в
«Путешествии в Армению», со всей свободой своего позднего письма, Мандельштам
объявляет: «Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном – в
„долженствующем быть“»244 – и приводит в пример латинское причастие laudatura (то, что
следует прославить). Как причастие, он, между прочим, понимает и само слово cultura (от
colere, возделывать): это то, что еще должно быть в будущем как-то возделано, обработано…
Понятно, что Мандельштаму нужна такая форма глагола, в котором есть непременное
будущее, долженствование или возможность этого будущего – и пассивный залог: оно
происходит с нами; не мы его делаем, а оно с нами происходит. В русской грамматике
глагола такое место пустует. Наш язык не дает нам думать таким образом.
Мандельштам – совершенно особый для русской поэзии, уникальный поэт будущего.
Его восторг всегда связан с тем, что то, что есть, еще только будет. Но, я думаю, и в
европейской поэзии мы другого такого не вспомним. Может быть, что-то похожее есть в
Отнятое родное море рождается на губах, лепится губами музыканта и поэта. На губах
разыгрывается и отнятый у человека «разбег и разлет».
Стоит заметить, что стихотворный звук для Мандельштама – это в первую очередь не
фоника, а артикуляция: ему важно, что в это время делают губы, язык, зубы, нёбо. Поэзия –
это произносительное усилие, как при поедании чего-то. Вспомним описание итальянской
поэзии в «Разговоре о Данте»: «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их
зверский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме – il disio!
Уста работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво
прижимается к нёбу» 245 (курсив мой. – О. С.). Отсюда его образ «бессмертного рта»
(«мыслящий бессмертный рот»). Человек мыслит своим говорящим ртом.
О том, что все 1930-е годы Мандельштама прошли за итальянским чтением, я думаю,
знают здесь многие, и приводить примеры излишне. Стихи об Ариосте и Тассе, об
итальянском языке («чужого клекота почет»), переводы из Петрарки, «Разговор о Данте»…
Даже Батюшков поминается в первую очередь как «оплакавший Тасса»:
«Друг Ариоста, друг Петрарки, Тасса друг» – итальянский язык входит в саму
словесную плоть Мандельштама, в «виноградное мясо» стихов. В Воронеже итальянский
жизни» есть канцона из двух строф). Количество строк в строфе-станце тоже варьируется;
одиннадцатистишие – не самое распространенное среди них. Среди богатых
версификационных экспериментов Серебряного века, возможно, найдется и попытка
написать русскую канцону 246 . Название «Канцона» употреблялось, но рифменная схема
строф этой форме не отвечала (как у Николая Гумилева, как в «Канцоне» самого
Мандельштама «Я покинул край гипербореев…», написанной простыми четверостишиями –
куплетами). Так что, может быть, в первый раз в русской поэзии в этих прощальных стихах
Мандельштама мы встречаем настоящую канцону. Имея в виду ее своеобразную адаптацию
(об этом скажу дальше), вполне можно назвать эту станцу «мандельштамовской строфой».
Передавая в начале нашей беседы дантовские размышления о трагическом стиле, я еще
не сказала главного. Трагический стиль Данте связывает исключительно с формой канцоны.
Описанием канцоны заканчиваются его разыскания о «благородном народном языке».
«Благородный народный язык», поисками которого в разных диалектах занимается в своем
трактате Данте, создается ради поэзии. А на вершине поэзии располагается трагический
жанр канцоны. Интересно, что этот свой как будто формальный, филологический труд Данте
понимает как политический, в самом практическом смысле слова. Если будет найден
благородный народный язык и на нем будут написаны стихотворные сочинения о
важнейших вещах, это приведет к единству Италии под властью добродетельного монарха, к
концу свирепых междоусобиц.
Данте к этому времени еще не открыл терцины, которой будет написано первое – и
никогда в дальнейшем не превзойденное – великое произведение на народном языке,
«Комедия». Ко времени «Народного красноречия» формой, пригодной для самых серьезных
тем, Данте считает канцону. Он пробует этот жанр для философских и этических тем. Три из
таких своих трагических канцон он включает в «Комедию»: первую из них, «L’amor che ne la
mente mi ragiona» («Любовь, в уме беседуя со мной») поет музыкант Казелла у подъема на
гору Чистилища (Purg. II, 112–123); вторую, «Donne ch’avete intelletto d’Amore» («Дамы,
обладающие умом любви») вспоминает поэт Бонаджунта (Purg. XXIV, 51), третью, «Voi che
‘ntendendo il terzo ciel movete» («Вы, разумением движущие третьи небеса») вспоминают уже
в Раю, в третьих небесах, в небе Венеры (Par. VIII, 37).
Рассуждая о канцоне, Данте дает почувствовать силу станцы, строфы, поскольку
канцона делится на самостоятельные строфы; у каждой строфы свои рифмы, но
расположение их одинаково. В итальянской и провансальской поэзии есть и более сложные
строфические формы, требующие от стихотворца исключительной виртуозности.
Требования канцоны, в общем-то, умерены, но, тем не менее, она сложнее, чем сонет. Можно
сказать, что каждая строфа канцоны – это расширенный и усложненный сонет (она так же,
как сонет, имеет внутреннее членение, она двух- или трехчастна).
Данте говорит, что канцона строится как анфилада комнат – станц. Каждая станца –
отдельное пространство, вместилище. Но это вместилище не для звуков, а для мысли.
Строфа – организация мысли. Многие поэты и критики замечали, что поэтическая речь, в
отличие от обыденной, – это континуум, его нельзя разорвать, в нем нет смысловых пауз, и
каждая его частица связана с целым. И вместе с тем, этот континуум квантован: разделением
на стихи. Самое сложное квантование – это строфа, сложно устроенная строфа. От строфы к
строфе происходит скачок мысли.
Каждая станца канцоны делится на «вступление», fronte (буквально: лоб, чело), и
вторую часть, которую Данте называет «хвостом», coda или sirma. Между ними может
располагаться diesis, то есть модуляция – какая-то переходная часть, которая связана
одновременно и с первой, и со второй. В строфах Мандельштама это правило соблюдается
безукоризненно. Первые четверостишия каждой строфы – это настоящие «фронты».
246 Например, две однострофные канцоны из цикла «Осенние озера» М. Кузмина или канцоны из цикла
«Любовь и смерть» Вяч. Иванова.
203
После этого идет модуляция и кода. Модуляция – второе четверостишие строфы. Оно
играет с нашим рифменным ожиданием.
Мы готовы к еще одному катрену, такому же, как первый, – но вдруг последней рифмы
– к слову «свобода» – в нем нет! И значит, это не четверостишие, а трехстишие! Нам
приходится ждать еще несколько строчек, пока «свобода», наконец, отзовется в двух
рифмах: «погода» – «свода» (в предпоследней строке). А зависшая рифма на «задержаться»
появится только в последней строке: «начинаться».
Рисунок рифмовки станцы дает сложно переплетенное и переплетающее время
построение: ABABCDDECCE.
Роль «диесиса» исполняют строки 5, 6, 7: трехстишие в центре строфы.
Вторая станца точно воспроизводит этот рифменный рисунок. Их формальная
однородность поддержана словесными сигналами: словом «будет» в последней строке
каждой станцы (об этом мы уже говорили) и словом «земля» в их первой строке («пустой
земле» – «сырой земле»).
Но дело вот в чем: сосчитать рифмы в этих строфах трудно! Дело в том, что многие
строки связаны между собой еще и «рифмоидами» типа: «погодка» («юношу-погодка») –
«погода»; «погодка» – «догадка» в первой строфе и «родные» – «рыданье»; «впервые» –
«призванье» во второй. И даже такое созвучие, как «преступно» – «непосильно» в технике
Мандельштама может исполнять функцию рифмы: ср. «Как тельце маленькое
крылышком…», где «зарифмованы» – наравне с правильными точными рифмами – такие
краегласия, как «крылышком» – «стеклышко», «безделица» – «жужелиц», «звенела» –
«заноза». Таким образом получается, что все рифмы каждой из строф зарифмованы между
собой характерными группами согласных. Из «походки» возникает «догадка», а потом
«погода»; из «поступи» возникает «преступно» и т. д. Созвучие «дк» (или «тк»
в произношении) из второй рифмы перетекает в следующую: «походка», «недостатка»,
«догадка»… Эта новаторская идея консонантного созвучия как знака рифмы или же «рифмы
в дательном падеже» (устремленной к полному созвучию, но оно для нее еще в будущем)
перекликается с новой, свежей гармонией музыки XX века (скрябинские созвучия). И эти
рифменные новации соединены с одной из самых строгих форм – схемой канцоны. Потому я
и сказала, что итальянская станца в новом звуковом наполнении может быть названа
«мандельштамовской строфой».
Вообще развернутый анализ звукового устройства этих строф обнаруживает чудеса
связности и плотности перекличек. Но устно излагать такой анализ слишком трудно. Его
204
И глядит он вдохновенно,
Неземной, пророк на вид!
Но какую в сердце тленном
К нам он ненависть таит!
Здесь мы кончим наш разговор о станце, канцоне, ее языке как о форме содержания
(напомню, что латинское forma отвечает греческой «идее»). Перейдем к некоторым мотивам
этих стихов – тем, которые в русском контексте кажутся озадачивающими. Их обозначает в
своей работе Ирина Сурат.
Первый из этих мотивов – связь весны и смерти. В русской поэзии мысль о смерти
привычнее связывается с осенью. Но как раз связка «весна – смерть» – любимая тема
классической поэзии. «Весенние» оды Горация (например, Solvitur acris hiems, Carm. I, 4;
Diffugere nives, Carm. IV, 7), которые начинаются очаровательными пейзажами оживающей
земли, явлением на лугах нагих муз и Граций, быстро уходят в мысль о неизбежной смерти,
о спуске в загробный мир, откуда нет возврата. Это движение мысли и чувства кажется
странным, только если совсем забыть мифические основы образа весны и смерти. Весна –
возвращение Персефоны-Прозерпины из загробья. Не только в греческой, в любой
мифологии весна связана с явлением умерших. Как греческая Персефона, в славянской
мифологии весна тоже приходит оттуда, из мира «душ», «дедов», «родителей». Из Аида (из
Ирия-Вырия, по-славянски) прилетают птицы, из «чертога теней» – ласточки, вестницы
весны; из загробья вылетают проснувшиеся весной пчелы («пчелы Персефоны»). Из темного
загробья выходят на свет трава и цветы. В их свежести есть память об Эребе. Это сезонное
воскресение земли, и память о покинутой на время смерти его естественно сопровождает.
С другой стороны, там, в Элизии, вечно царит ранняя весна. Та «легкая весна»,
«бессмертная весна», которой Мандельштам очарован в «Тристиях»:
«бессмертных розах»:
мне всегда слышится отзвук Элизия. Все цветы – оттуда, особенно первые, весенние
цветы. Они не просто живые, они воскресшие.
«Ясная догадка» о «вешней погоде», как о праматери «гробового свода» – это
действительно античное воспоминание. Классическая античность – преобладающая
атмосфера первой строфы. Во второй строфе регистр меняется, возникают христианские
пасхальные мотивы Воскресения, жен-мироносиц (в этом я совершенно согласна с Ириной
Сурат), приходящих к гробу приветствовать Умершего – и сопровождающих Воскресшего.
Интересно, что уникальный евангельский сюжет (это случилось единственный раз в
человеческой истории!) передается у Мандельштама во множественном числе, как если бы
это случалось с каждым человеком: будто это такой древний обычай, «сопровождать
воскресших», наподобие античного обычая женского оплакивания покойных.
Еще один мотив: походка и хромота.
В итальянском ключе нам понятнее и походка (во второй строфе «поступь») – главный
сюжет этих строф. Походка – это все, что мы знаем о женщине, которую изображает
206
покоится:
Не могу вспомнить, чтобы кто-то из русских поэтов заметил, как героиня идет. Мне
приходят в голову «тяжелые шаги» княжны Марьи у Льва Толстого. Княжна с «лучистыми
глазами» и «тяжелыми шагами». И Анна Каренина! Походка – ее постоянная отличительная
черта.
Но если в русской любовной поэзии мы не много найдем шагов и походки (я, во всяком
случае, в своей памяти найти не могу), то для провансальской поэзии, для итальянской
поэзии именно походка возлюбленной – это первое дело. Если изображать прекрасную даму,
то как? Идущей. В том, как она идет, в ее походке, поступи – ее сила, которая сразу же
овладевает героем. У Данте в «Новой жизни» три (!) стихотворения посвящены именно тому,
как Беатриче идет, и что от этого происходит!
Она идет, и все плохое, все зло в человеке умирает. И, наоборот, все доброе воскресает
и тянется к ней. Глядя на нее идущую, люди забывают о низком, они все прощают. Старая
поэзия не любит описаний, поэтому Данте никогда не рассказывает, а как она, собственно,
идет: быстро, медленно, легко, плавно, порывисто… Все передается через эффекты: что
происходит с людьми, которые видят, как она идет. Данте замечает в поступи Беатриче
соединение торжественности и кротости, она идет царственно и смиренно. Тип красоты,
описанный им, очень напоминает пушкинский:
Красота юной Беатриче тоже смиренна и торжественна, но она идет, тогда как
пушкинская красавица покоится.
С походки начинается ряд чудесных свойств прекрасной дамы: походка, затем взгляд
(не глаза, а именно взгляд: из «Новой жизни» мы не узнаем, какого цвета глаза у Беатриче,
об этом ничего ни разу не сказано; не сказано и о том, какого цвета у нее волосы 247 ).
Походка, взгляд, потом улыбка, потом – речь. О походке, заметим, европейские поэты
помнили еще долго. Шекспир:
247 Только в «Чистилище» (и не от Данте, а от ангелов!) мы узнаем об изумрудах ее глаз. Но это уже новая,
неземная Беатриче.
207
Кроме того, что походка прекрасной дамы – обязательная тема ранней итальянской
лирики, можно здесь заметить и то, что у Мандельштама был особый, личный интерес к
походке – и в том числе к походке увечной. Из «Путешествия в Армению»: «Никогда не
забуду Арнольди. Он припадал на ортопедическую клешню, но так мужественно, что все
завидовали его походке»249. Отметим: походке тоже припадающей, как у героини наших
строф.
Еще один момент, тоже малоизвестный русской любовной лирике, я замечу в
мандельштамовском созерцании походки. «Она» идет у него не одна, она невольно
выделяется в идущей группе, которая тоже, очевидно, прекрасна – «быстрая подруга» и
«юноша-погодок». Это характерная техника итальянцев (впрочем, и античности, где мы
постоянно встречаем девичьи хороводы, группы, окружающие главную героиню). В «Новой
жизни» Беатриче всегда идет не одна: с подругами или, однажды, с донной Примаверой,
которая ее не то чтобы опережает, но предваряет. А Примавера (Весна, ее настоящее имя
Джованна), возлюбленная другого поэта, друга Данте, идет перед Беатриче, как (нескромное
сравнение Данте) Креститель перед Христом.
Мне представляется важным этот момент – какое-то существенное не-одиночество
прекрасной дамы. Группы, стаи девушек («разноголосица девического хора») девушек и
юношей, поэтов и их возлюбленных – как в раннем сонете Данте о кораблике, посвященном
Гвидо Кавальканти.
248 Л. Г. Панова замечательно связывает этот финал с первой записью «в книге моей памяти» в начале
«Новой жизни»: «Incipit vita nova», «начинается новая жизнь». (Л. Г. Панова. Указ. соч. С. 590). Можно
добавить сюда и другое знаменитое дантовское «Начинается»: «Incipit Comedia Dantis Alagherii, florentini
natione, non moribus», «Начинается Комедия Данта Алагерия, флорентийца по рождению, но не по нравам».
Вот райская картина любви, соединенной с дружбой: три поэта и три их Музы плывут в
заколдованном кораблике и наслаждаются бесконечной беседой о любви. Поэту Нового
времени такая идиллия непонятна: Эзра Паунд пишет свою версию этого любовного
путешествия, ответ Данте от лица Гвидо: Данте и Лаппо мы бросим, поплывем с тобой одни
и ни о чем говорить не будем, «никакой любовной чепухи»…
Но (как и в случае с походкой) в Мандельштаме говорит не только культурная память,
но и его личная, очень сильная склонность видеть людей в группах, стаях, дружеских,
«родных» кружках. «В Петербурге мы сойдемся снова…», «‹…› и блаженных жен родные
руки»… Его петербургские «европеянки нежные» – они все существуют какими-то
группами, стаями, хорами, хороводами. Угрюмая обособленность не в его духе. И даже,
переводя Петрарку, он добавляет в его стихи этот мотив приобщенности к какой-то группе
(размышления о посмертной судьбе Лауры на небесах):
У Петрарки же:
В старинных трактатах эта наука излагалась вместе с искусством поэзии, так что
первые «Поэтики» назывались «Искусство любви», «Ars amandi». Такая любовь дается ее
«верному» с великим трудом и мучениями. Вся «Новая жизнь» – это история о том, как
Данте борется в себе с «грубой любовью», как Амор меняет его сердце так, чтобы в нем
осталось только бескорыстное служение. Не только что «требовать ласки», по законам
«тонкой любви» и подумать о таком было недостойно и лишало почитателя дамы звания
«верного».
Канцона Петрарки CCCLIX («Quando il soave mio fido conforto»), тоже, между прочим,
написанная одиннадцатистишной строфой, бросает на эти отношения новый свет. Дух
Лауры, которую он оплакивает уже много лет, является Петрарке, чтобы утешить его
неизбывную – и недолжную – скорбь, и объясняет, почему она при жизни была «жестока»,
то есть никак не отвечала на его любовь: «Для твоего и моего спасения». Из ее слов, как и из
слов Беатриче в «Комедии», мы можем понять, что суровая неприступная дама на самом
деле любила своего паладина, но не должна была этого обнаруживать. В этом и заключается
ее призвание – спасительницы души своего «верного». Возможно, для нее эта роль так же
мучительна, как роль ее рыцаря. Мы ничего не знаем «изнутри» об этой роли в общей школе
тонкой любви. Дама молчалива. Если же среди трубадуров обнаруживается женщина-поэт,
как Гаспара Стампа, ее признания не отличаются от мужских: те же темы стремления,
отвергнутости возлюбленным и т. п. Это, вообще говоря, мужская роль в искусстве тонкой
любви. Что чувствует сама дама, предмет поклонения, которая только по смерти открывает
«верному» свою заботу о нем, мы не знаем.
Любовь у Данте, и Петрарки, как все знают, проходит под знаком смерти. «Повесть о
смерти и любви». Женщины, которые так ими владеют, с первой встречи несут с собой
предчувствие, знак смерти (особенно это ясно в «Новой жизни»). Но речь идет об их смерти,
о ранней смерти Лауры и Беатриче. Мандельштам же в своих станцах готовится к
210
e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno, –
«и ясное знание, что все, что мило в мире, – есть краткий сон». Это «ясное знание» –
последний плод любовной истории Петрарки.
Можно, вероятно, увидеть некоторую перекличку – спорящую перекличку – между
этой знаменитой финальной строкой Петрарки – и финалом мандельштамовских строф.
Между «ясной догадкой» Мандельштама и «ясным знанием» Петрарки. Петрарка узнал, что
все кончается: Мандельштам угадал, что все начинается.
Петрарка кается в своей недолжной любви: не потому, что он любил Лауру «грубой
любовью», а потому что вообще все свои земные дни он употребил на любовь к «смертной
вещи», «in amar cosa mortale». Этого мотива вообще нет у Данте: ни слова о разрушенной
плоти Беатриче – как будто она сразу же и целиком вознеслась в небеса. Единственный раз о
том, что ее плоть предана земле и стала прахом, напоминает Данте сама Беатриче (Purg.
XXXI, 47–51). Никакого раскаяния в любви к ней (а не к вещам бессмертным) Данте не
выражает: именно Беатриче ведет его в бессмертье. Кается он только в неверности ее памяти.
«Только очертанье» – тоже петрарковский образ. Когда дух Лауры является Петрарке,
и она стоит перед ним, такая же, как в жизни, с белокурыми прядями, она объясняет: «Это
только для того, чтобы ты меня узнал. Всего этого нет».
Тема смертности самих плакальщиц-мироносиц – совершенно избыточная в
евангельском сюжете – как бы «двоит» стихи Мандельштама. Их интимное волнение
связано, несомненно, с предчувствием смерти самого говорящего. «Гробовой свод» аукается
с «вечным сводом» и «гробовым входом» из пушкинских стихов о грядущей смерти:
кончается. Картина идущей женщины, идущих женщин, исчезла. Вместе с ней исчезла
тема земли, которую этот шаг заставлял звучать. Остались цветы и небо.
Это не небо над степью, это ночное небо с фрески Леонардо («Небо вечери в стену
влюбилось…»). Это небо Данте и небо Петрарки, куда уходят их любимые, где они ждут
своих поэтов. Это небо классики.
И, наконец, последнее и главное утверждение мандельштамовского завещания:
Прежде, чем попытаться «понять» этот стих, я предлагаю его «принять»: с ним, не
раздумывая, побыть. То, что он сообщает, – какая-то особая, ни с чем не граничащая
счастливая свобода: мы слышим, что здесь
‹…› мы узнаны
И развязаны для бытия.
Мы слышим, что веет ветер смысла. И это важнее, чем любое конкретное содержание.
Но все же и о понимании. Эту строку можно прочитать двояко, по-разному толкуя
наречие «только». Можно понять его так: только – «всего лишь», «не более чем» (как в
предыдущей строке – «только очертанье»). Все, что будет, – не более чем обещанье: ничего
достоверного, ничего определенного. Остается только надеяться на обещание.
Но эта финальная строка может быть прочитана и по-другому: только –
213
«единственно», «ничего другого, кроме». Все будущее будет сплошь состоять из обещания,
все в нем будет обещать. Иначе говоря, будущее – чистое блаженство возрастания.
Эта двойственность напоминает мне знаменитый финал пушкинского восьмистишия
«Я вас любил»:
Поэт и война
Образы Первой мировой в стихах о Неизвестном солдате 252
Слова Наполеона, открывшего эпоху мировых войн, «битв народов», дают нам
почувствовать, что означает «красота» битвы, красота нового военного гения. «Не спасся ни
один человек».
Мы вспоминаем сегодня трех поэтов, французского, немецкого и английского. «Поэты,
погибшие на Мировой войне». Это звучит чудовищно. Мы слышим не: «погибших», а
«убитых», как если бы они были безоружными и ушли не на войну, а на бойню. Как писал
мобилизованный в 1916 году Велимир Хлебников:
252 Выступление на международном коллоквиуме «La lyre et les armes: poètes en guerre (Péguy, Stadler,
Owen)», Страсбургский университет, 29–31 января 2015 года.
216
Хлебников, слава Богу, в тот раз остался живым. Он умер через шесть лет в
разрушенной и голодающей стране.
Почти анонимная фронтовая смерть уничтожала будущее: начатые и неоконченные
труды, замыслы поэтов и даже то, что они еще не успели замыслить, – и тем самым она
изменила траекторию европейской поэзии.
В Первой мировой Россия не потеряла целого поколения поэтов, как Англия. Она
потеряла их позже – в гражданских войнах, в государственном терроре, во Второй мировой
войне (которая обычно называется у нас Великой Отечественной и ее мировое измерение не
учитывается).
Вообще говоря, память о Первой мировой в России была почти полностью вытеснена
последующими катастрофами XX века. Когда я впервые оказалась за границей в 1990-е годы,
одним из моих сильнейших впечатлений была память о Первой мировой, которую хранит
Европа. В провинциальной Франции, в провинциальной Англии, в каждом городке и селе
стоят памятные знаки о погибших, в храмах хранятся книги с их именами. В той истории,
которую нам преподавали в советской школе, мы знали об этой войне только то, что она
была «империалистическая» и «несправедливая», что большевики приветствовали ее начало,
как хорошую подготовку к революции, и что они выступали за поражение России.
Александр Солженицын, увидевший в Первой мировой начало крушения России
(«Красное колесо»), был едва ли не единственным русским писателем советского времени,
который так много думал об этой забытой у нас войне. До него, впрочем, был Борис
Пастернак. Я помню, как в школьные годы с большим удивлением читала в запрещенном
томе «Доктора Живаго» военные главы: об этой истории мы ничего не знали! Но для героя
Пастернака, поэта и полевого врача, война прошла без больших последствий. Есть еще одно
имя, которое я хочу сегодня вспомнить в связи с Первой мировой, – это Осип Мандельштам
с его «Стихами о неизвестном солдате». Об этом я скажу немного позже.
Пока вернемся к нашей теме. Поэт, погибший на войне. Если бы мы думали о войнах
других времен – о гибели поэта-рыцаря, скажем, такого, как Бертран де Борн или как Байрон
в Греции, – это звучало бы иначе. Поэтическое и воинское призвание могли совпадать, и в
таком случае это была бы свободно избранная, высокая судьба. С войной и битвой связаны
такие глубинные темы поэзии, как жертва, герой, верность, справедливость, родина, вера,
«родные боги».
Но массовая война, новые техники боя в Первой мировой превратили ее участника в
анонима, «неизвестного солдата», скорее в цель поражения, чем в действующее лицо – и это
оказалось как-то особенно несовместимо с судьбой поэта. Не потому, что поэт «ценнее»
других участников бойни, но потому что поэт – «показательный человек». Мысль о поэтах,
«убитых задешево», взывает к бунту против войны – или, словами Шарля Пеги, к войне с
войной.
Тема катастрофы, всеобщей гибели (и вряд ли осмысленной, вряд ли оправданной
какой-то достойной целью) стала ведущей в изображении Первой мировой у ее участников
европейских поэтов. Ее портрет состоит из горя, мучений (в том числе, мучений совести),
темной и мутной обыденности, утрат – а не из побед, героизма и славы оружия. Война как
одно из «искусств» человеческой цивилизации («военное искусство»), как род культурного
осуществления личности кончилась с изобретением оружия массового поражения. Новая
война, с газовыми атаками и бомбардировками с воздуха – надругательство над
человеческим. Таков тон некоторых строф «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама:
Поэт говорит здесь не как пацифист, а как тот, кто вступает в войну с войной – причем
воюет он с ней в духе «старинной» войны, единоборства. Гибнуть гурьбой и гуртом
возможно, но вызов на поединок бросают в одиночку.
Я говорю о Мандельштаме, потому что, думаю, никому другому не удалось увидеть
войну XX века в такой широте и глубине. «Стихи о неизвестном солдате» созданы в марте
1937 года – не участником боев, и даже не во время войны: в паузе между двумя великими
войнами. Они написаны «невоеннообязанным» поэтом, в предчувствии близкой войны и в
памяти о прошлой.
Мандельштамовский образ войны – грандиозного дантовского письма; он погружен в
столетия, в прошлое и будущее всего человечества, «товарищества» («Эй, товарищество,
шар земной!») – и в бесчеловечный космос. В войне Мандельштама есть три, по меньшей
мере, пласта. Это, во-первых, – наполеоновские войны; затем – Первая мировая и, наконец,
будущая вселенская война, похожая на конец света. Прошивающие «Стихи о неизвестном
солдате» наполеоновские мотивы (сражения у Ватерлоо, Аустерлица и Лейпцига, египетские
походы, за которыми открывается вид на кампании Македонского) требуют осмысления.
Можно предположить, что финальные строки:
‹…› И столетья
Окружают меня огнем –
своего рода реплика знаменитых слов Наполеона в Египте: «Солдаты! Сорок веков
смотрят на вас сегодня с высоты этих пирамид!». Это из Первой мировой (причем в
традиции ее европейского изображения) вместе с названием (памятник Неизвестному
солдату, как известно, установлен в Париже в 1921 году) в «Стихи о неизвестном солдате»
вошла общая атмосфера окопных будней и всеобщего замешательства. И, наконец, грядущая
война – последняя апокалиптическая битва, звездная война, превосходящая все прошлые
своим масштабом и смыслом:
Я не Лейпциг, не Ватерлоо,
Я не битва народов. Я новое…
Война с войной – это одна из войн, которые ведет поэзия. Большая поэзия обычно не
забывает своего воинского призвания. Она не знает обыденной примиренности. Лира и есть
меч, как с силой клятвы и заклинания писала Марина Цветаева:
Меч и лира. Но еще точнее: лук и лира. По одному из преданий, лира рождается из
боевого лука.
Поэтическая война архаична. Это единоборство. Она не знает средств массового
уничтожения. Архаический меч – или лук Аполлона. Или «птичье копье Дон Кихота». Или
Давид перед Голиафом. Представить себе поэта не только у ядерной кнопки, но уже у
старинной пушки невозможно. На фабрике смерти поэту нечего делать. Я не смогу сейчас
долго говорить о том, с чем ведет свою войну классическая поэзия. Ее формы и прообразы
могут быть разными у разных авторов (так, за поэтической войной Марины Цветаевой стоит
прообраз Жанны д’Арк). Это нелегко объяснить. Если совсем кратко: это война с «худым
миром» (по пословице: «Худой мир лучше хорошей войны»), с немирным состоянием мира и
человека, которое выдает себя за мирное. Поэт обречен на то, чтобы не пропустить подлога и
не мириться с ним. Большую поэзию одушевляют два противоположных императива:
преданность тому великому, божественному миру, который завещает Евангелие: «Мир
оставляю вам, мир Мой даю вам; не так, как мир дает, Я даю вам» (Ин 14, 27) – и
евангельская же весть о неизбежной войне: «Не думайте, что Я пришел принести мир на
землю; не мир пришел Я принести, но меч, ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и
дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее» (Мф 10, 34–35).
Весть о мире, которую несет поэт, встречается этим миром с необъяснимой
враждебностью. Это вечная вражда мира (в другом смысле: «Не любите мира, ни того, что в
мире», 1 Ин 2, 15) к Настоящему и Новому.
Для нас в сегодняшней России тема войны (и неизбежно: поэта и войны) приобретает
прямую политическую актуальность. Мы уже год живем в военное время, во время
русско-украинской войны, которую официально войной не называют. Это «гибридная»,
утаенная война. У наших маленьких гибридных войн есть потенция перерасти в большую и
открытую войну, вовлекающую в себя народы и страны. Это ужас, от которого мы не можем
отвернуться. Я не знаю пока русских стихов, которые отвечали бы этому положению. В
стихах, которые доносятся с украинской стороны, слышится настоящая серьезность и
воодушевление, как будто забытое в наше позднее, постмодернистское время.
И уже совсем напоследок. Мы (я имею в виду уже не Россию, а всю нашу
цивилизацию) оказались в необыкновенной ситуации, когда граница «мира» и «войны»
219
рухнула. Война объявленная, у которой есть начало и конец, победы и поражения, фронты,
диспозиции и планы сражений, война, которую открыто ведут регулярные войска, осталась в
прошлом. Вылазки партизанского и террористического типа, спецоперации, направленные
на мирное население, на первых встречных, дистанционные атаки и другие неизвестные
прошлому формы насилия, не подчиненного никаким нормам, разрушают границу мирного и
военного положения. Точнее, они просто отменяют мирную жизнь. Зоны крипто-сражения
расползаются по миру, превращая всю ойкумену в поле «странной мировой войны». Поэты
прошлого этой ситуации не знали.
2015
О Николае Заболоцком
(«Восьмистишия»)
или как имя Хлебникова у самого Заболоцкого:
И боюсь я подумать,
Что где-то у края природы
Я такой же слепец
С опрокинутым в небо лицом.
Лишь во мраке души
Наблюдаю я вешние воды,
Собеседую с ними
Только в горестном сердце моем.
(«Слепой»)
Наверное, Вяч. Иванов назвал бы его, как он назвал Некрасова, «истинным поэтом, но
поэтом, лишенным благодати». И в самом деле, только Некрасов обладал подобной
Заболоцкому чуткостью к боли, настроенностью на не слышимый другими стон. Но у
Некрасова страдание – это стихия человеческой, и даже уже, российской жизни. Заболоцкий
же в этом освещении видит весь космос, полный неуслышанных, безымянных существ,
«малюток вселенной», безропотно претерпевающих и свое умирание, и свою жизнь, и
краткость ее, и длительность – с непроясняемым смыслом:
(«Ночной сад»)
«Философию природы» Заболоцкого принято связывать с традицией Баратынского и
Тютчева. Но в этом сопоставлении упущено что-то очень важное. Классическая русская
лирика прошлого века, дитя христианской цивилизации, безусловно разграничивала
человеческий и природный миры. Через границу можно было перекидывать мосты
уподоблений, аллегорий:
221
(«Поздняя весна»)
Интуиция, противоположная мандельштамовской:
(«Восьмистишия»)
В отношении просвещенного пантеизма Заболоцкий – атеист.
Быть может, его Муза приняла в наследство славянские поверия, темные для XIX века:
не «мифологическую систему» славян, а обыденный опыт крестьянского общения с миром
(следы которого можно найти в быличках, в духовных стихах вроде любимой Заболоцким
«Голубиной книги»). Кстати, в славянских повериях, как знают их исследователи,
необыкновенное значение принадлежит теме смерти и умерших – «дедов», «душ»,
«родителей» – продолжающих существование в воде и тучах, в растениях, птицах, бытовой
утвари.
И это одна из настойчивых тем размышлений Заболоцкого. С. Городецкий, Н. Клюев,
ранний С. Есенин воспользовались образами славянского язычества как своего рода
экзотикой. Заболоцкий не играет этой стихией, он едва ли отличает ее от собственного опыта
проникновения в «скользящий мир сознания» природы.
Но чем бы ни был вызван этот дар Заболоцкого, особый дар эмпатии к
нечеловеческому в мире – языческим наследством или личным незабытым опытом детства –
поэтические плоды его удивительны. Страдание замерзающей реки, переданное в
стихотворении «Начало зимы», вероятно, уникально в европейской поэзии. Беседы
Заболоцкого с природой:
(«Старость»)
Судьба Заболоцкого, при всех очевидных несходствах, напоминает другого русского
поэта, тоже как будто незавершенного и не досказавшего своего – из скромности? из
недостатка «легкого дара»? Я имею в виду Иннокентия Анненского.
Зная поэтическую искренность Заболоцкого, мы не можем принять конец его
«Завещания» за обычное общее место:
(«Завещание»)
В поэзии никто, никакой потомок не может довершить дела другого. Но при новом
свете прежний голос может зазвучать с другой отчетливостью.
1994
Арсений Тарковский
В письме к отцу молодой Пастернак, еще не начавший «Сестры моей жизни», пишет:
«Стихотворений на свете так мало, что поэзия была бы Ко и нор’ом»253, если бы множество
стихотворцев не переполняли ее стишками254. В конце жизни он говорит о том же: о позоре
литературного производства, о «литературном процессе», который только тем и занят, чтобы
сделать появление этих редчайших вещей еще более затруднительным – или вообще
невозможным 255 . До последнего времени, слава Богу, «поэтам хорошим и разным»,
«литературному процессу», и направляющим этот процесс критикам и теоретикам добиться
этого все же не удалось. Вопреки всему, кто-то еще раз дает нам увидеть, что поэзия –
аномалия в ряду обыденностей, счастье и чудо. Что то, что может сообщить она, никаким
другим образом не сообщается.
254 «Стихотворений на свете так мало, что поэзия была бы Ко и нор’ом, не пучься она от изобильного
множества стишков; стишками занимаются стада, табуны». – Борис Пастернак. Об искусстве. М., 1990. С. 308.
255 «Я бы никогда не мог сказать: „побольше поэтов хороших и разных“, потому что многочисленность
занимающихся искусством есть как раз отрицательная и бедственная предпосылка для того, чтобы кто-то один
неизвестно кто, наиболее совестливый и стыдливый, искупал их множество своей единственностью и
общедоступность их легких наслаждений – каторжной плодотворностью своего страдания». Письмо Вяч.
Иванову. – Указ. соч. С. 350. «Литературный процесс», его школы и направления, «столетия посредственности
и банальности» «лишь для того и существуют, чтобы гению… как можно больше усложнить и затруднить
миссию возмещения». Письмо Ренате Швейцер. – Указ. соч. С. 357.
223
(«Загадка с разгадкой»)
К «литературному процессу» своей современности (нескольких довольно разных
современностей: литературной современности 1930-х, 1940-х, 1950-х, 1960-х годов) они не
имели никакого отношения. Там писали, там рассуждали, там спорили совсем о другом и
по-другому. Там всегда было не до ионийской воды и камней Кохиноров.
Начнем с одного из самых чудесных русских стихотворений: «Бабочка в госпитальном
саду»:
Пожалуйста, не улетай!
(«Оливы»)
Итальянская переводчица и исследовательница Тарковского Паола Педиконе пишет о
нем как о «характерно позднем», «младшем» поэте 256. В этой связи рядом с ним можно
вспомнить единственное имя – Марию Петровых. Они, друзья и адресаты О. Мандельштама
(«Ты, Мария, гибнущим подмога») и М. Цветаевой («Ты стол накрыл на шестерых»),
остались среди чужих, в глухом одиночестве (я имею в виду одиночество поэтическое, а не
биографическое).
Есть такой склад поэта – как и человеческий склад: поздний ребенок в семье,
последыш. Вокруг Тарковского были уже поэты другой культурной крови. Конец прежнему
роду подвела, казалось, сама история: нужно было хотя бы краем детства, как Тарковский,
застать другой мир и другой русский язык. («А в доме у Тарковских…») Следующим
поколениям в этом было отказано. Они не застали необесчещенного мира. А в обесчещенном
– откуда взять святую беспечность, и странное беззлобие, и неувядающее восхищение? А из
этих веществ и слагается форма той поэзии, которая редка, как Кохинор.
Что же такое честь? В посвящении Мандельштаму Тарковский пишет:
(«Поэт»)
Нищее величье – оксюморон, но и задерганная честь – тоже оксюморон, которого
можно не заметить: честь, среди прочего, предполагает личную неприкосновенность, для
начала телесную, habeas corpus257:
256 Arsenij Tarkovskij. Poesie e racconti. A cura di Paola Pedicone. Ed. Tracce, Pescara, 1991.
257 Букв: «Да имеешь тело» (лат.). Право личной неприкосновенности гражданина, установленное «Великой
Хартией» (Magna Charta), подписанной Иоанном Безземельным в 1215 году.
225
Многое другое так же отвратительно для человека чести, какими и были поэты «старой
традиции»258, все те, кого с дикарской усмешкой называли «небожителями».
Но что-то мешает мне увидеть творческое одиночество Тарковского в словесности
1960-1970-х годов таким образом, как одиночество прощального запоздалого голоса,
приходящего из невозвратного прошлого. И сам Тарковский думал иначе:
Так, впрочем, всегда и чувствуют свое дело поэты этой – классической? высокой?
чистой? как назвать ее? – традиции.
Удивительно вот что: поэзия, все мосты к которой были последовательно сожжены, все
входы завалены нескладными, плоскими, бесцеремонными стихами «в стиле баракко»259,
которые и составляли норму нашего «литературного процесса», – поэзия Тарковского не
была не понята; больше того, она не была не полюблена, с первой же его запоздалой книги
(«Перед снегом», 1962260). Мы переписывали их и помнили наизусть261.
И странно же они выглядели, эти строфы в наших разрешенных изданиях:
И моя отрада
В том, что от людей
Ничего не надо
258 Здесь я вновь вспомню Пастернака – вообще говоря, поэта, по письму совсем не близкого Тарковскому.
Но, как на «старшем» в этой традиции, о которой мы говорили, на Пастернаке лежал долг высказывать и
обдумывать то, о чем Тарковский за пределами стихотворства молчал. Размышляя о поразительности таланта,
который он прежде всего, как мы уже слышали, соединял с совестью, стыдливостью и плодотворным
страданьем – и этим противопоставлял гения «процессу», Пастернак говорит и об этом его качестве: чести.
«Дарование учит чести и бесстрашию, потому что оно открывает, как сказочно много вносит честь в
общедраматический замысел существования». Письмо К. Кулиеву. – Пастернак. Указ. соч. С. 336.
259 Удачная находка Е. Евтушенко: «У барака учился я больше, чем у Пастернака,…и стихи мои в стиле
баракко». Диалектику учили не по Гегелю, поэзию – не по Пастернаку. Чем не переставали гордиться.
260 Первая книга А. Тарковского должна была выйти в 1946 году. Но после «внутренней рецензии», в
которой говорилось: «Поэт огромного таланта, Тарковский принадлежит к Черному пантеону русской поэзии, к
которому принадлежат также Ахматова, Гумилев, Мандельштам и эмигрант Ходасевич, и потому, чем
талантливее эти стихи, тем они вреднее и опаснее», набор был рассыпан. – Цит. по Arsenij Aleksandrovich
Tarkovskij. Poesie scelte. Introduzione e traduzione di Donata De Bartolomeo. Edizioni Scettro del Re, Roma, 1992, p.
11.
261 Еще более широкое хождение стихи Тарковского получили после фильма «Сталкер». Мне случалось
видеть перепечатки под названием «Стихи из фильма „Сталкер“» без имени автора.
226
Нищете моей…
О свободе небывалой
Сладко думать у свечи.
Пушкинская «Птичка».
Ласточка, бабочка, крылатая или глубоководная малютка-жизнь Тарковского, которая
может ускользнуть, уплыть, упорхнуть, едва пожелает, и никому ничем не обязана – гостья
звезда и царственная гостья душа, покидающая больничную девочку, – никто ее не удержит,
и вообще никто ничего не удержит, и поэтому
самые родные Тарковскому жанры. Здесь, в легком переменном ритме его слово как
рыба в воде:
Студеная вода.
А я лежу на дне речном…
И веялку приносят
И ставят на площадку
И крутят рукоятку…
Звучит монолог героя лирической трагедии (как в пушкинском «Вновь я посетил», как
в ахматовских «Северных элегиях») – но где же герой?
Тарковский не оставил себя в своих стихах, как это сделали Ахматова и Пушкин.
Психологического, биографического героя в них нет; это положение не меняется и от
присутствия каких-то несомненно биографических подробностей. Тарковский знал это свое
свойство и пытался бороться со своим ускользанием из собственной речи:
Я долго добивался,
Чтоб из стихов своих
Я сам не порывался
Уйти, как лишний стих.
Он, тем не менее, ушел. Но оставил в них кого-то другого: некое существо на грани
исчезновения, когда так многое отступает, что «себя», в сущности, нет. Индивидуально ли
это существо, мгновенная личность, последняя вспышка Психеи, «почти лишенная
примет»? Вероятно, но совсем не так, как индивидуальны «герои» и «персонажи». И
уместен ли был бы «герой» в такие времена? После Хлебникова и Мандельштама
Тарковский сделал еще шаг в область исчезновения «героя» и «персоны», туда, «где нет
меня совсем»263. Его еще больше нет, чем позднего Мандельштама. В эту область, прочь от
Ты ль Данте диктовала
Страницы Ада? –
ответила «скромно», отрицательно (да кто мы, дескать, такие рядом с Данте?), то
по-настоящему смиренно, то есть правдиво было бы тут же оставить занятия
стихотворством. «Личная скромность» – позиция слишком непростая… А гордость
призванием, поэтическим, человеческим, уверенность в нем:
О, как же я хочу,
Нечуемый никем,
Лететь вослед лучу,
Где нет меня совсем.
229
…больше ничего
Не выжмешь из рассказа моего.
264 См. «Дар свободы». Опубликовано во французском переводе. Pouchkine, Revue Europe consacrée à
Pouchkine. Revue littéraire Mensuelle. Numéro 842–843, de Juin – Juillet 1999, p. 119–121.
265 Переработанный вариант статьи, опубликованный по-французски как предисловие к книге Catherine
Brémeau. La voix surgie des glaces. Préface d’Olga Sedakova. L’Harmattan, Paris, 2010. Другая моя работа,
посвященная Барковой: «Свидетели XX века. Анна Баркова» – Ольга Седакова. В 4 т. Том III. Poetica. М., 2010.
С. 444–454.
230
266
Кто сгубил жизнелюба Осю,
А меня на земле оставил?
267 Так я, москвичка и со студенческих лет читательница самиздата, впервые услышала имя Анны Барковой
в Лондоне – и стихи ее впервые прочла в английском переводе Катрионы Келли (Catrione Kelly). Из книги ее
французской исследовательницы Катрин Бремо я узнала, что Баркову отпевали в том храме, прихожанкой
которого я была много лет!
268 Анна Баркова… Вечно не та. Составление: Л. Н. Таганов, О. К. Переверзев. Послесловие: Л. Н. Таганов.
Фонд Сергея Дубова. М., 2002.
231
Во имя кого? Чего? Пустота «имени», которому приносятся такие жертвы, поражает.
Мы можем только предположить: во имя того, чтобы быть вместе «со всеми» 269. И в этом
первый свидетельский акт Барковой: она изнутри этого мировоззрения открыто говорит о
том, чего идеология никогда не высказывала: о пустоте той цели, которой она оправдывает и
освящает любую жестокость. Картин «светлого будущего», ради которого все это якобы
делается («Я знаю, город будет!»), в стихах ранней Барковой мы не увидим. Похожим
образом «изнутри» преломляется мир «красного человека» у Андрея Платонова.
Пролетарское для Барковой – бунтарское, беспощадное, гибельное, страстное и страдающее:
это огонь, вселенский пожар, уничтожающий прошлое вместе со всеми его ценностями:
гуманистическими, христианскими, «европейскими». Это «новый Новый Завет» на месте
«Ветхого Завета любви»: завет «святой ненависти». Так в юной Барковой продолжается
«азиатская» и «гибельная» тема Александра Блока:
Но если в «Двенадцати» звучат голоса улицы, Баркова говорит все это от своего,
первого лица. Она добавляет и то, чего не сказал Блок. Женщина этого «нового Нового
Завета» – не мать, не жена, не возлюбленная. Если мать – то такая:
269 В совсем поздних, саркастических стихах, говорящих уже о другой эпохе, когда огненные демоны бунта
покинули страну и над «жертвами времени» воцарился другой злой дух, серый дух выживания любой ценой,
Баркова находит имя, которым освящается предательство:
Баркову приглашают работать в Кремль; перед ней, казалось бы, открываются огромные
возможности. Но это блистательное начало быстро и непоправимо рушится. Анна Баркова
обнаруживает свою полную несовместимость и с благоволящим к ней либеральным
наркомом просвещения – и со всем официальным миром. Начинаются годы изгойства и
скитаний – и огромного внутреннего труда. Баркова вскоре ясно сознает, что происходит в
стране на самом деле – и не боится назвать это своим именем: «чертова обедня».
За чертовой обеднею,
В адском кругу
Жалкую, последнюю
Берегу.
‹…›
Я не ожидаю благих вестей,
Все убито, искалечено;
Храню тебя, истерзанную до костей
Кнутами мастера дел заплечных.
В стихах 1930 года Баркова уже решительно не с теми, кто совершает эту черную
мессу, – она с их жертвами. Эти стихи написаны еще до ее реального опыта ГУЛАГа.
«Мученицей ума» назвал Анну Баркову в юности ее товарищ по пролетарской поэзии.
Природный ум, проницательный, беспощадный, совершенно самостоятельный, – вот что,
прежде всего, разделило Баркову с официальной идеологией. И, конечно, ее непобедимая
страсть к прямоте и свободе.
Я думаю, что нужно здесь не забывать и такого обстоятельства: Анна Баркова училась
в ивановской классической гимназии, то есть проходила школу высокого гуманитарного
уровня. Девочки ее среды обычно такого образования не получали; то, что ее приняли в
частную гимназию, было подарком судьбы и одним из проявлений демократического духа
начала века в России. Этот подарок, впрочем, нес в себе страдание: с детства Анна была
обречена на одиночество среди своих одноклассниц. До конца жизни Баркова не перестала
чувствовать себя «азиаткой», которая «сроднилась с европейцами»:
в них исчезает. Остается хроника страдания. Голос Барковой становится голосом всей
без вины осужденной России. Лагерные подруги годами хранят в памяти ее стихи – и для
многих ее стихов только эта память и остается «архивом» (подобно тому, как стихи О.
Мандельштама годами сохранялись только в памяти его вдовы).
В политическом бунте, который опьянял ее в юности, Баркова узнавала отражение
бунта более глубокого, метафизического, религиозного. Этот ее личный бунт происходил в
библейском пространстве. Язык Библии и православной литургии, мистическая этика (свет и
тьма, грех, возмездие, дьявол, ад, Страшный суд) оставались первой реальностью в
творчестве Барковой и в самых ее богоборческих ранних стихах. Это первый язык ее чувства
и мысли.
Я не буду углубляться в разговор об особенностях поэзии Анны Барковой. Мне
хотелось бы отметить только одну вещь: ее связь с предшественниками. И в обсуждении ее
первой книги («Женщина», 1922), и в критике, встретившей ее второе явление («…Вечно не
та», 2002), рядом с именем Анны Барковой постоянно возникает другая Анна: Ахматова. Это
сопоставление – противопоставление «белой Анны» и «красной Анны» представляется мне
гораздо более внешним и несущественным, чем другая, и важнейшая связь: Анна Баркова и
Александр Блок. Язык Барковой остается по своему существу символистским до последних
лет, и эта культура слова резко отличает ее не только от Ахматовой и Цветаевой, но, с другой
стороны, – от «новых» пролетарских и союзписательских авторов. Баркова продолжает
многие ключевые темы русского символизма – и особенно, темы Блока. Назову лишь
некоторые: тяга к гибели («Сердце тайно просит гибели»), «забвенье устоев священных»,
ненависть к «старому миру» и жажда «мирового пожара», «мировой пляски» – но более
всего, это образ России: азиатской России. Неутолимая тоска, обреченный бунт, фигуры
«русских азиаток»: странниц, дурочек, еретичек, юродивых старушек… Все это блоковские
фигуры.
Но продолжение – неточное слово: Баркова не продолжает темы Блока, а «реализует»
их. Или свидетельствует об их реализации. То, что у Блока было пророческим, поэтическим
символом, здесь овеществляется: не в поэтическом языке, который остается прежним, но в
мысли и чувстве. Это иная мысль и иное чувство. «Холод и мрак грядущих дней», о которых
гадал Блок, наступил, катастрофа стала бытом. Путь к докатастрофическому состоянию
кажется отрезанным. Об этом роковом переломе говорят герои «Доктора Живаго». «Возьми
ты это блоковское: „Мы, дети страшных лет России“, и сразу увидишь различие эпох ‹…› и
дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а
провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало
буквальным270, и дети – дети, и страхи страшны, вот в чем разница»271. Ничто резче не
270 «Переносное» и «буквальное» – не совсем точные определения. Поэтический язык Блока тоже не
«переносен», а в своем роде «буквален». Но то, к чему он относится буквально, – это другой ярус
существования, другой тип опыта («Он опыт из лепета лепит»). В этом ярусе и блоковские «дети», и «страшные
годы» – не метафора, а реальность. Над тем, чтобы воспринимать это как метафору, поработала жестокая и
тупая сила, шок пропажи смысла перед лицом реализованного кошмара. Такой шок оставляет человека с
234
выразит этого перелома в сознании и его реальности, чем восьмистишие Барковой «Только
подражание Блоку»:
эстетическим цинизмом. Все, что нельзя пощупать, «метафорой» сочтет прибитый униженный человек-изгой:
«барские затеи! Нам бы ваши заботы!»
Интересно, как Баркова пересказывает Мандельштама, вся поэзия которого держится «лишь на внутренней
тяге», на этом упраздненном в аду лагерей ином опыте смысла.
Вот вариация Барковой:
Жирным шрифтом мы выделили точные совпадения, курсивом – перифразы. Что исчезло в этом пересказе?
Полет не своего смысла, речь не о себе. Слова Мандельштама значат, а не передают смысл, как у Барковой.
Очень похожим образом занижается мандельштамовский смысл в английском переводе Бродского («Я изучил
науку расставанья», где милое, старинное, многозначное слово «наука» («Наука любви») он передает простым
и жестким «the craft», умение, ремесло; это «ремесло» к тому же не «изучают»: им «овладевают», master).
271 Пастернак Б. Доктор Живаго. – Борис Пастернак. Полн. собр. соч с приложениями. В 11 т. Т. IV. C. 513.
Ты склоняешься к закату,
Ты уйдешь в ночную тьму.
Песни скованной, распятой
Не пожертвуй никому.
273 Леонид Таганов. «Прости мою ночную душу…». Книга об Анне Барковой. Иваново, 1993.
236
IV
274 Выступление на Седьмом экуменическом конгрессе «Осень Святой Руси. Святость и духовность в
России во времена кризиса и гонений (1917–1945)». Италия, монастырь Бозе, 16–19 сентября 1998 года.
237
из-под ног.
Известные (легендарные) слова Мандельштама о том, что нигде так не «ценят стихи,
как у нас: у нас за них убивают», подтверждают неэстетическую серьезность эстетики в
обществе, избравшем богоборческий и человекоборческий путь, когда, по словам И.
Бродского, гибнет не герой трагедии, а хор. Чистый модернизм в этой ситуации подпадает
под суд не только палачей (где его диагностируют как «дефективное», «упадочное»,
«больное» искусство), но и противоположной стороны: в присутствии небывалого страдания,
перед его лицом разговор о крушении и без того рухнувших опор и ценностей становится
излишним и нравственно сомнительным. Какого искусства ждут те, кто вовлечен в
катастрофу (если они его вообще ждут)?
И выходят из обители,
Ризы древние отдав,
Чудотворцы и святители,
Опираясь на клюки.
Серафим – в леса Саровские
Стадо сельское пасти,
Анна – в Кашин, уж не княжити,
Лен колючий теребить.
Провожает Богородица,
Сына кутает в платок,
Старой нищенкой оброненный
У Господнего крыльца.
(«Причитание», 1922)
Сама церковь уходит из храма. В теперешнее время, когда колокола, вопреки
ожиданию Ахматовой, вновь звонят в городах и весях и «чудотворцев и святителей» вновь
собирают в восстановленные обители, где совсем недавно располагались овощехранилища и
спортивные залы, стóит по меньшей мере помнить времена другого бытия традиционной
веры, нищего и бездомного. Кажется, поэтических свидетельств об этом изгнании веры из
храма никто, кроме Ахматовой, не принес. Собственное дело Ахматова видит как
восполнение церковного: она поминает погибших и запрещенных к упоминанию не просто
как народная плакальщица; она предает их земле, как Антигона брата, вопреки
государственному запрету:
То же понимание дела поэта, творящего память тем, кого церковь не может отпеть,
звучит у позднего Пастернака:
написал в XIX веке Афанасий Фет. Здесь радость страдания не теплится, а празднует и
торжествует. Анна Ахматова, на собственный страх и риск навестив ссыльного
Мандельштама в Воронеже, пишет об этом свидании так:
(1936)
Путь Мандельштама контрастен ахматовскому. Его слово становится все более
«фантастическим», от «понятия» устремляясь к «порыву». Синтаксис сдвигается «от
именительного падежа к дательному» («Разговор о Данте»). Общая композиция – от формы
к «формообразующему импульсу». Готовыми (то есть уже неистинными) формами для такого
сознания должны были представляться и традиционные концепты религии; всякая опора
стала бы для него компромиссом. Путь ведет его «в львиный ров», «все ниже, ниже, ниже»,
к первым, простейшим формам, в изначальные колебания вещества и психики.
276 Подробнее этот эпизод рассказан в эссе «Поэзия и антропология» (см. Ольга Седакова. И жизни новизна.
Об искусстве, вере и обществе. М.: Никея, 2022. С. 179–208).
241
Ахматовскую весть можно было бы выразить так: ничто не исчезает. «Deus conservat
omnia».
Мандельштамовскую: все еще не есть, ничего нет: но оно будет – и будет вечно тем же
будущим, тем, о чем сказано:
обещанием:
10
Пауль Целан
278 Эта работа написана в 2001 году. Соответственно, речь идет о 1980-1990-х годах.
242
Серебряного блоковского, еще не нашел себе имени и металла: этот век гонимых поэтов
кончается со смертью Пастернака и Ахматовой.
Прошу прощения за то, что я начну этот разговор с вещей известных, даже слишком, до
боли известных – но без этого не обойтись. От того, что они всем как будто известны, они не
стали осмыслены и просто всерьез учтены. Как писать историю русской литературы после
Октября?
Это было гонение на творческую культуру, вероятно, не имеющее прецедентов. И если
с «пятилеткой безбожников», с «воинствующим атеизмом» все кажется ясно – то о
«культурной революции» требуется еще думать и думать: что за враг скрывался за
«сложным», «упадочным», «заумным» и «буржуазным» искусством, за «сумбуром вместо
музыки» и т. п.? Почему оно стоило так дорого? Ведь все эти авторы, ставшие
символическими лицами столетия, – свидетели, мученики своего искусства.
(А. Ахматова)
Но могли ли они сами сказать, за какое свидетельство они принимают муки?
(О. Мандельштам)
Не за политическое, не за религиозное в строгом смысле. Что имела в виду «культурная
революция»? Из-за невыясненности ее сути случаются такие недоразумения, как книга М. Л.
Гаспарова о гражданской позиции Мандельштама: с властью у него были только
эстетические расхождения.
Вспомним о других «ужасных вещах», уже собственно профессиональных. С 1930-х до
1980-х годов русская поэзия была полностью изолирована от европейской. Таким образом,
модернизм модели Т. С. Элиота, новая метафизика или новая христианская поэзия в роде П.
Клоделя оставались ей мало известными. Она была изолирована и от всего, что делала
русская поэзия и русская мысль в эмиграции.
То, с чем наши поэты, начавшие в дореволюционные годы, продолжали творческий
разговор, была эпоха Серебряного века. Любви к нему и спора с ним хватило еще на
десятилетия (этим заняты и «Доктор Живаго», и «Поэма без героя»).
Но следующему поколению уже и Серебряный век был почти неизвестен. По
свидетельству Александра Величанского, в его молодости за пределами совсем казенной
словесности были известны два поэта: Есенин и Маяковский. Тимур Кибиров впервые
прочел Мандельштама в 21 год. Для юного Бродского и юного Кривулина, по их рассказам,
откровением стало знакомство с Баратынским. Рано или поздно (поздно, по большей части),
запрещенная поэзия узнавалась. Но узнавалась она вырванной из своей гуманитарной почвы
– да и человеческой тоже. Сама эта вырванность не могла еще осознаваться вполне.
Итак, мы читали эти запретные, «нездешние» слова:
(О. Мандельштам)
или:
Ты ли, Путаница-Психея…
243
(А. Ахматова)
или:
(М. Цветаева)
или:
(Б. Пастернак)
или:
Пожалуйста, не улетай,
О госпожа моя, в Китай!
(Арсений Тарковский)
и чувствовали, что что-то происходит. Что-то необратимое. Как в молодых стихах
Мандельштама:
Человек, выглянувший из пещеры Платона, уже не поверит, что эта пещера и есть все,
что «дано нам в ощущения». Освобождающая сила, соприродная поэзии, сила, открывающая
другие пространства смысла и чувства, устанавливающая связь, являлась, как удар молнии.
Это было явление свободной души. Ее речь.
Говоря: свободной – я имею в виду вовсе не «независимой» или «непокорной»:
свободной в том смысле, в каком «свободный» противопоставляется «рабскому»: души
благородно открытой, доверительной (раб замкнут и подозрителен), освобожденной от
собственной низости, жадности и страха, видящей свободу мира и любящей эту свободу. Это
свобода одаренной и дарящей души, вещи нездешней – и как ничто другое присутствующей
здесь.
Те, кто это узнал, как будто принимались в «высокое племя людей». С волками или с
псами (как Кибиров продолжил Мандельштама:
Гонение и благополучие – не то, что дает или отнимает у поэта это «море», этот
«покой», Ruhе, это начало.
О необходимом условии, при котором звучит лирика, Мандельштам писал: это чувство
невинности, «волны внутренней правоты». При утрате чувства правоты и невинности поэзия
умирает. Умирает и музыка. Проницательные критики Моцарта замечают, что самое
поразительное в его сочинениях – это чувство какой-то уверенности и непогрешимости, с
которым звучат его мелодические обороты и гармонии. Это эдемское самочувствие
парадоксально. Как оно возможно в человеке земном, в conditio humana 279, объяснить не
получится – но о нем, из него говорит искусство280. Новизной XX века было изображение
этого опыта лирического волненья не как сладостного сна, а как взрыва. Сравним:
280 Развернуто эта тема излагается в статье «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака»
в настоящем издании.
245
(О. Мандельштам)
Взрыв формы, мысли, чувства – в этом душа высокого модернизма, его бессонницы, и
дух катастрофического времени, в котором нет снов, но есть кошмар наяву и потрясающие
пробуждения. То, что происходит в дальнейшем, в то время, которое называют
послекатастрофическим, или временем «после Аушвица и ГУЛАГа», подтверждает слова
Мандельштама. Идея «смерти поэзии» в новейшей цивилизации связана не столько с силой
пережитого горя, сколько с утратой того самого чувства невинности и собственной правоты.
С самочувствием плохой «скромности». Кто мы такие, чтобы видеть сны, чтобы «петь»? –
спрашивают современные поэты. Выход из платоновской пещеры завален ощущением
какой-то сугубой общей виновности, и личного недостоинства. Поэзия становится
«скромна», она ограничивается ситуацией conditio humana, путь из которой к началу отрезан.
На русском языке впервые эта поэзия вины несовершенства («смирения», «трезвости»)
прозвучала в зрелом Бродском. Но форма Бродского, то есть его воля к форме остается
докатастрофической.
Возможно ли возвращение к «невинности»? К правоте? Без этого нет формы, нет
поэзии, нет музыки, нет начала. А ввиду отсутствия начала с нами остается человек целиком
социализированный. Он герметически заперт в своей социальной данности, как это
получается у современных мыслителей и авторов. И все, что ему остается, – это
пародировать ее или осуществлять ее деструкцию. При этом с каждой новой деструкцией
мы, как ни странно, оказываемся не на свободе, а в еще более замкнутом, еще более
незначительном пространстве.
Возможно ли другое? Я оставлю этот вопрос открытым. Вспомню только один пример
– позднего Пастернака, воскресшего в «Стихах из романа» после мутного порабощения («И
как от обморока ожил»). Этот выход заключался в обретенной «начальной», свежей, как
рассвет, вере – и в возданной памяти жертвам. В таком случае роза вновь становится розой и
2001
In my beginning is my end.
T. S. Eliot281
Guillaume de Machault282
282 Мой конец – мое начало И мое начало – мой конец. Гийом де Машо (франц.).
247
что с юности считал своей целью «оголтелую проповедь идеализма». На том же советском
жаргоне Венедикт Ерофеев говорил о своей любви ко всем «оголтелым реакционерам»…
И еще особенная черта этой страсти к свободе: она была антиреволюционерской,
антинасильственной, взывающей к «жалости к каждому чреву», словами Венички. В стране,
пресыщенной насилием и презрением к человеку, другая, негуманистическая оппозиция не
была бы радикальной.
Те, кого я назвала, – и те, кто может вспомниться еще, – каждый из них овеян своей
легендой, неоспоримым личным героизмом. И это поколение явилось тогда, когда «смерть
героя» в европейской культуре была уже историческим фактом! Героическое «быть собой»,
когда это запретно и забыто почти всеми вокруг, предполагало одиночество как творческую
и жизненную тему. Каждый из них был особенным образом одинок, не по стечению
обстоятельств, а по выбору… быть может, по очень раннему выбору детства, когда человек
еще не успевает решить, он выбирает или его выбирают. Быть может, это фундаментальное
одиночество больше всего отличало радикальных нонконформистов от тех, кто публично
представлял «шестидесятые» в официальной культуре: те были людьми компаний.
И еще одно открытие тех лет: смертность человека! Как помнят все (если хотят
помнить), тема смерти была совершенно запрещенной в советской идеологии. Нет, люди не
должны были считать себя бессмертными, но… каким-то образом их вообще освободили от
этой заботы. И вдруг: смерть! смерть! смерть! – из стихотворения в стихотворение юного
Бродского. И это понималось как: свобода! свобода! свобода!
Эти слова звучали как набат: не бойтесь! Но почему, собственно? Что в этой мысли о
смерти оказалось таким освобождающим? Можно найти много объяснений – но в конце
концов это необъяснимо. Во всяком случае, изъятие памяти о смерти позволило государству
делать с человеком то, что оно делало: превращать его в «жертву истории», как прекрасно
назвал это состояние в своей Нобелевской речи Бродский. В существо, которое лично ни в
чем не виновато («время было такое»), но которое, увы, строго говоря, трудно назвать
человеком.
Между прочим, в такую же жертву истории, разве что другой истории, превращает и
художника, и его зрителя нынешнее «актуальное искусство»: вовлекаться в него можно,
только всерьез забыв о смерти и имея один резон: «время теперь такое». В другие времена
художник был, как Бах или Леонардо, а в наше время художник – тот, кто нагишом на
четвереньках ползает на цепи и кусает зрителя; все относительно, смена парадигм. С
памятью о смерти, которой нет дела до парадигм, но есть дело до тебя лично, такое не
пройдет.
Я возвращаюсь к теме Последнего классика, Завершителя традиции. Меньше всего в
нашей юности мы воспринимали Бродского так. Точно наоборот: это было начало. Начало
возвращения свободного искусства. Начало явления мира открытого и широкого, не
имеющего ничего общего с марксистской мышеловкой «общественного бытия,
определяющего общественное сознание», «базиса и надстройки», решения пленумов по
животноводству и симфонической музыке и т. п. Начало (или возобновление) действия
категорического императива личной независимости художника, без которой вообще нет
творчества. Начало еще неловкое, еще имеющее в виду дальнее и непредвиденное развитие.
«Талон на место у колонн» был разорван и выброшен, и пути назад больше не было. Зато
впереди – все, все. И Данте, и Бах, и Андрей Рублев. Волнующая новизна.
Бродский и его ровесники, исходящие из интенций, противоположных современным им
западным (левым), были приняты с восхищением за пределами России и обогатили
современную мировую ситуацию. Наш теперешний авангард, постаравшийся совпасть с
западным контркультурным движением, обкрадывает ее. Позиция нонконформизма более не
249
так в поздних больничных стихах Ахматова портретирует классическое пение. Так, мне
кажется, и вообще звучит голос классического искусства. Данте выразил это опережающее
присутствие будущего в настоящем одним глаголом, неуклюжим схоластическим
неологизмом s’infutura – «вбудуществляется»: «Poscia che s’infutura la tua vita» («Поскольку
вбудуществляется твоя жизнь»), как сообщает ему в Семнадцатой песни «Рая» Каччагвида.
Ахматовское «впереди», дантовское «в будущем», вергилиевское «будущее», которым
намагничен весь ход «Энеиды», – это разные вещи и, в конце концов, метафоры: все это
привычно располагается впереди, в линейной последовательности (а может располагаться и
вверху; в общем-то это одно и то же), но значит нечто нелинейное. Я вовсе не имею в виду
личных убеждений художника и того, верит или не верит он в посмертное существование;
я имею в виду, что это «впереди» переживается и передается в каждом моменте; это и есть
формообразующая тяга искусства. Классического искусства, которому, говорят, вышел срок.
Это то, что преображает сообщаемые искусством «чувства» – в предчувствия, и я бы сказала,
почти непременно – в хорошие предчувствия, в предчувствия счастья. Эти предчувствия
звучали в молодом Бродском – ими полон «Рождественский романс»; но уже в финале этих
счастливых стихов они замыкаются в фигуру маятника:
Бродский часто напоминал, что содержание поэта – не в его темах, а в его форме. В
полном согласии с ним относительно того, где искать смысл поэтического сообщения,
приводя строку о «данности», я вовсе не хочу представить ее отмычкой ко всему миру
Бродского. Можно сказать это, а можно и противоположное – зависит от момента, зависит от
композиционного места! Хлебников сказал об этом с обезоруживающей прямотой:
и сказал: «Вот это для меня поэзия!» И я никогда не стала бы ловить его на
противоречии между «поклонением данности» и «отказом от безумного мира», между
цветаевским безоглядным взмахом и его маятником: да и нет здесь противоречия.
Стоическая умудренность, мужественная смиренность перед положением вещей,
выраженная не тем или другим афористическим речением, а всей формой поэзии Бродского,
и есть вид отказа. И это, может быть, и делает Бродского «Поэтом для нашего времени», его
Вергилием и Данте, классическим выразителем неклассического состояния.
1996
То, что больше всего внушает мне почтение к Бродскому и благодарность ему,
относится не к собственно стихотворной области. Если стих Бродского, его фраза и период
звучат с неоспоримой реальностью, если они явно есть (а про множество сочинений именно
этого и не скажешь), то дело здесь уже не в «искусстве поэзии» в узком смысле (или в
«искусстве дискурса», если речь идет о его эссеистике), не в «привычке ставить слово после
слова». Дело в том, что это высказывание, человеческое высказывание. Высказываний на
свете несопоставимо меньше, чем текстов. Стихи Бродского, в общем-то, – такие же
«другие» среди стихотворных текстов его ровесников и младших современников, как
«Москва – Петушки» – среди окружающей их «профессиональной» прозы. На эти вещи –
или в эти вещи – ушла жизнь автора, а не свободное от жизни «рабочее» время.
Автор высказывания (даже если это высказывание о том, что говорящему сказать
нечего:
(Арсений Тарковский)
Но сильная душа требует этого риска – риска труда и возможной смерти, и выживает. С
потерями, несомненно (так Данте «Комедии», который, кажется, может уже все, никогда не
сможет написать трепещущий и туманный сонет «Новой жизни»; всемогущий автор «Анны
Карениной» никогда не напишет ничего похожего на первую главу «Детства», и виртуозный
американский Бродский – своих трогающих, как простой романс, стихов «Ни страны, ни
погоста») – но и с «вторым талантом». А «первого таланта», молодой души так или иначе
надолго не хватает.
Бродский с самого начала взялся за трудные вещи. Он принял словесность как
служение («Служенье Муз чего-то там не терпит») – а это совсем другое дело, чем
«самовыражение», охота за «удачами», более или менее регулярное производство текстов и
т. п. Он верил в «сияние русского ямба» (из юношеских тюремных стихов), в силу любого
метра, в силу словесной последовательности, удлиняющей существование.
(«Пусть слово зовется невестой, Женихом – дух; Эту свадьбу знает тот, Кто
восхищается Гафизом».) Это гетевское четверостишие (Geist, «дух» означает здесь
умственное, дистанцирующее начало) описывает довольно общее свойство европейской
284 Чрезвычайно любили наши писатели цитировать – то ли за Марксом, то ли за Энгельсом – стихи Гете:
не думая о том, кто в «Фаусте» произносит эту сентенцию (Мефистофель) и по какому поводу (соблазняя
студиозуса фривольными выгодами медицинской профессии).
254
поэзии Нового времени. В русском стихе тот же образ брака, свадьбы относят к сочетанию
слова со словом:
(О. Мандельштам)
(Б. Ахмадулина)
Нужно ли перебирать последствия двух этих разных родов смыслостроения: сочетания
«ума» со «словом» – или «слова» со «словом»?
Быть может, семантическую беспечность русской поэзии можно связать с опытом
многовекового общения с церковнославянским языком: с навыком воспринимать «не совсем
понятное» священное слово. Слово сильное, прекрасное, внушающее (суггестивное), а не
несущее какую-то конкретную информацию. От своей непонятности оно становится еще
сильнее и краше. Известно, что литургические и молитвословные тексты часто остаются
непонятными даже для тех, кто знает их наизусть. Навык воспринимать – в этимологическом
смысле глагола – словосочетания без попытки «перевести» их на обыденный русский язык.
Бродский явно отказывается от «священной невнятицы» поэтической речи; его
изменение от ранних стихов к поздним можно описать как последовательное движение от
словосочетания, которое несет музыкальный импульс, к соединению ума и слова, к
нанизыванию афоризмов и дефиниций.
В русской словесности однажды уже было время, когда возникла такая же
необходимость в дистанцированном, рационально проясненном и отстраненно называющем
свой предмет слове. Тогда его называли «метафизическим языком». И донором тогда
оказалась не английская, а французская словесность. В переписке Вяземского, Баратынского,
Пушкина необходимость выработки «метафизического языка» обсуждается в связи с
переводом романа «Адольф» Б. Констана. Что, собственно, имелось в виду под
«метафизическим языком»? Это выражение, заимствованное у мадам де Сталь, применялось
к описаниям определенного рода психологии: сложной и слабой психологии «современного
человека». Чтобы различать и прояснять изгибы этих противоречивых переживаний,
требовалось отстраниться от собственной психической жизни, стать «наблюдателем» своих
чувств. Точность и холодность таких «наблюдений» ценилась весьма высоко. И поэтическим
явлением этот «метафизический язык» стал в лирике Баратынского. Речь шла в сущности о
чем-то большем, чем язык: сама позиция Баратынского-лирика – «метафизическая» (в
обсуждавшемся выше смысле) позиция, отстраненно, post factum или на значительной
дистанции фиксирующая причины и следствия, антитезы и совмещения, «вид» вещи и ее
«суть»285.
285 Вероятно, как «метафизический» роман задумывался и «Евгений Онегин». Строки Посвящения:
287 Я имею в виду не столько стилистическую пестроту его речи, но особое качество отдельного слова:
в лирическом слове обыкновенно присутствует нечто вроде внутреннего восклицательного знака, который
нет-нет да и вырвется наружу:
В слове Бродского обычно заключен как бы антивосклицательный знак, знак понижения пафоса. В
синтаксическом выражении – это ряд констатирующих наличное положение вещей назывных предложений:
конструкция, столь же характерная для Бродского, что и торжественное «О» обращения – для классической
лирики. Его отстраненные называния-регистрации несут жест не-обращения к именуемому (см., например,
реестры из «Римской элегии»).
257
Другая поэзия
Несколько лет назад мне хотелось написать о поэтах моего поколения, к тому времени
едва опубликованных и не обсуждаемых нашей критикой. (Замечу кстати, что если с
публикацией Елены Шварц, Виктора Кривулина, Сергея Стратановского – им я и собиралась
посвятить эти очерки – дело с тех пор изменилось, то обсуждения, в сущности, так и не
состоялось.) В то время мне не пришло в голову иного обобщающего эпитета для этой
поэзии, чем другая. Начало этого обзора («Очерки другой поэзии. Очерк первый: Виктор
Кривулин») оказалось его концом. Быть может, сделало свое дело заимствованное название
(ср.: Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Виктор Хлебников. Прага,
1921). Как известно, ни второго, ни третьего наброска Роман Якобсон не написал. Не
написала и я, ни об авторах, упомянутых выше, ни о Иване Жданове, Петре Чейгине и уже
покинувших нас Леониде Аронзоне и Александре Величанском. С их опытом более всего у
меня связывалось представление о другой поэзии, разнообразную другость которой я и
хотела описать.
288 Я имею в виду приблизительно то «хорошо», о каком говорил Гете в «Итальянском путешествии»: «Кто
хорошо увидел Рим, уже никогда не будет окончательно несчастным».
289 Твардовский А. На пути к «Стране Муравии». – Лит. наследство. Т. 93. М., 1983. С. 326, 330.
258
Солнышко сияет,
Мама заболела.
И она от боли
Сестренку родила.
А папа ее начал
Насмешками смешить.
И она от смеха
Чуть не умерла.
290 «Музыка глухого времени». – Вестник новой литературы. Вып. 2. СПб., 1990. С. 257–265.
291 Эпштейн М. Метаморфоза (о новых течениях в поэзии 80 х годов). – Парадоксы новизны. М., 1988.
С. 139–169.
292 См., напр., американскую антологию «Third Wave. The New Russian Poetry» (Ed. Kent Johnson & Stephen
М. Ashby; Ann Arbor, 1992); германскую «Moderne Russische Poesie seit 1966» (Oberbaum Verlag, 1992);
финскую «Paamaara meita ympyraa» (Tamara Press, 1989) и др.
259
293 См., например, в упомянутом выше томе «Литературного наследства» переписку Б. Пастернака о работе
над переводами с грузинского.
На санях-то не выедешь,
На кораблях-то не выплывешь, –
Я скажу по-кузбасски,
От стихов я далек,
Но ты тоже рубаешь,
Как и я, уголек,
и т. п.)296.
А, как полагает Ренвик, «всякий текст, где неиндивидуалистская, ориентированная на
социум этика и прагматика выражены достаточно ярко, имеет смысл рассматривать в
качестве феномена народной культуры».
Автор таких сочинений должен отличаться от неавторов (членов своего сколь угодно
широкого, но непременно ограниченного, в сущности, однородного, непременно чему-то
противопоставляющего себя социума) не качеством, а количеством своей эстетической
реакции. Кому-кому, а ему не грозит быть непонятым – иначе он уже не автор позднего
фольклора. Его одаренность выражается в умении найти среди общих мест наиболее
эффектные общие места (такие вещи советские поэты называли «находками»; вот пример
находки: «капель застучала, как сердце в груди», С. Островой). Неэстетического, тем более
антиэстетического, в этой традиции не любят. (Кстати, не потому ли первой реакцией
«освобождающейся» литературы стала чернуха, порнуха и т. п.?) Фольклор не может
перестать возвышать факт, принаряжать его (рабочая песня начала века, например, –
церковнославянским слогом, позднейшие советские поэты – «поэтизмами» по образцу
прошлого века).
Заметим, что любимыми авторами широкого читателя советской поэзии стали
переводные (Расул Гамзатов, например). Дело не только в очевидном факте их иноязычия, в
очевидной «переводности» самой фактуры их стиха (этот факт тоже занимателен: он говорит
о десятистепенной роли собственно слова, словесной ткани, языка для писателя и читателя
позднего фольклора). Но что, мне кажется, важнее: за плечами таких авторов не было
традиции авторской литературы (ведь не было среди таких всесоюзных поэтов-мудрецов ни
грузинского, ни армянского лирика). Видимо, переход от архаического фольклора к
вырожденному проще и органичнее. Кроме этого свойства позднего фольклора –
неиндивидуалистической этики, эстетики и прагматики, можно отметить другие:
• максимальную тематичность текстов (о чем эти стихи? – первый и последний вопрос
самого поэта, его редактора и читателя);
• нулевое напряжение выразительности: переиначивая Цветаеву, такой поэт не издалека
заводит речь – и, главное, его не далеко заводит речь. Все решения взятых тем
предопределены до процесса сочинения: предопределены некоторой перспективой.
Непредсказуемая, парадоксальная или многозначная интерпретация, странный
психологический жест и т. п. просто немыслимы.
Например, о «любимых»: их нужно беречь, не забывать, дарить им цветы… Автор
обыкновенно признает свою вину перед возлюбленной, но поздно… Бить женщин нельзя.
Блоковского «Я палкой ударил ее» советский лирик и в крайнем припадке дерзости не мог
рождает сдвиги, новые обороты, новые слова и соединения слов, новую точность:
иначе говоря, непрерывное возрождение традиции. Конечно, пока мы находимся в области
той культуры, которую называют «проблемно-традиционной» (К. Леви-Строс), то есть
видящей собственную преемственность как задачу, а не как данность. Поэтическая
многозначность (ненавистная автору и читателю позднего фольклора «темнота»,
«туманность») списана с натуры: с натуры этой бесконечно значащей модели, которая
является позировать по собственной воле (что и принято называть вдохновением).
Отсутствие главного внепредметного предмета влечет за собой отсутствие
преломляющей среды между непосредственной «темой» и ее воплощением: того, что
264
называют «поэтическим миром». Пройдя через этот магический кристалл, внешняя тема
«моря» даст совсем разные образы, скажем, у Пастернака и у Мандельштама (в частности, в
пастернаковском «море» не будет ни мифического, ни библейского эха, как у
Мандельштама; но оно будет решительно персонифицированным, как деревья, ветер и все
вещи его мира). В этом магическом кристалле (опыты его описания можно найти в работах
по порождающей поэтике А. Жолковского и Ю. Щеглова) – корни всех метафор, метрик и
т. п., которые потом носят имена их открывателей: пастернаковский ритм, ахматовская
строфа и т. п. Этот магический кристалл – своеобразный прибор, и ничего не знает о нем тот,
кто думает, что он наставлен на предмет с тем, чтобы его «деформировать», «украсить» или
вообще что-нибудь с ним сделать. Он хочет не сделать с ним по возможности ничего: то есть
уяснить его. Здесь, в явлении неописуемого предмета – и в подобном ему устройстве
преломляющей среды, и лежит глубинная связь традиции. «Сделать то же самое, повторить,
но шибче и горячее», как это сказано в «Охранной грамоте».
Мир, описываемый советской лирикой, не обладает связностью. Связность, о которой я
говорю, выражается в ограниченности поля зрения, в выборе и иерархии тем и вещей. Есть
вещи, которые не могут войти в мир Мандельштама, – но нет вещей, которые не могли бы
войти в мир Доризо. Вместо внутренней связи толкующих друг друга вещей лирик позднего
фольклора предлагает другую связь: от каждой первой попавшейся на глаза вещи – к морали
типа басенной, к дидактическому выводу.
Далеко не перебрав всего, чего тут нет, я осмелюсь обобщить. В этом оформлении тем
эффектными, но заведомо известными аудитории средствами нет всего, что происходит с
человеком наедине, в глубине личности, в ее свободе – и в свободе вольного над ней
предмета. Всего, что происходит если не для себя самого, то с целью, о которой можно
только догадываться.
В качестве финала моих рассуждений я приведу фрагменты двух стихотворений,
связанных драматической связью, созданных в одно время и в одном месте, написанных
«одним» метром на приблизительно одну тему (встреча с взглядом другого). Мне кажется,
одним своим соседством они скажут все, что я пытаюсь изложить о своеобразии советской
поэзии на фоне внесоветской.
И глядит он вдохновенно:
Неземной – пророк на вид.
Предмет этой статьи – поэзия, сложившаяся в глухие 1970-е годы. У нас сейчас
наступает разлука с некоторым «временем», и это заметнее не в действительных переменах,
а в том, что какие-то вещи, мыслившиеся в модусе будущего, уже не могут так мыслиться.
Может быть, лицо каждого времени, внутреннее лицо, не «шум времени», а его музыку (как
А. Блок называл понятийно-невыразимое смысловое напряжение истории) составляет не
столько его наличная данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его
надежды, цели, интенции, черта схождения его неба с его землей. Историю поэзии можно
написать как историю будущего: будущее Данте, будущее Рильке, будущее Велимира
266
297 Одно из немногих исключений – Иван Жданов. Но его стихи не получили хоть какой-нибудь
удовлетворительной критики, и неслучайно: они остались изолированными и необъяснимыми в контексте
официальной поэтической продукции.
299 Впрочем, внутридружеский культурный быт пушкинского или блоковского круга не был так угрожаем
(«Где так близко еще и тюрьма, и сума?», Елена Шварц) и невыносим («Нас изгоняют из числа живых», Елена
Игнатова) и к самоубийству – прямому (Леонид Аронзон, Сергей Морозов) или косвенному («И подпольные
судьбы темны, как подземные реки», Виктор Кривулин), так настойчиво не толкал. «Поколением,
растратившим своих поэтов» Р. Якобсон назвал поколение Цветаевой, Маяковского, Есенина. Как раз на них
выпал перелом подобного рода, но с обратным нашему вектором: культура в своей среде перекраивалась в
культуру просветительскую и пропагандистскую, Признание Поэта сменяла «вакансия поэта» (формула Б.
Пастернака).
300 Я предвижу недоразумения в связи с тезисом о традиции и культуре и во избежание их подчеркну, что не
имею в виду ничего похожего на академичность и реставраторство, поклонение великим теням.
268
развивает, и, главное, ни с чем себя не сравнивает. Ведь только традиция ставит проблемы
«нулевого письма», только знание о медиуме языка заставляет искать язык, прозрачный для
смысла. Здесь глухое время произвело самую решительную переоценку ценностей, своего
рода «культурную контрреволюцию» – во всяком случае, попытку отменить последствия той
культурной революции, которая последовательно проводилась у нас с 1930-х годов.
Достаточно назвать некоторые черты лирики 1970-х годов, которые казались непонятными
или неприемлемыми для созданной культурной модели, чтобы ощутить, в каких точках
глухое время отыскивало разорванную связь с общечеловеческой традицией.
Самая поверхностная черта: поэзия стала делом словесных людей, litterati, а не
самородков вроде булгаковского Иванушки Бездомного, детей бесконечного «рабочего
призыва в литературу», которые могут иметь любые проблемы и таланты, кроме собственно
художественных, любые познания, кроме гуманитарных. Ведь все темы и ассоциации,
уводящие за пределы «действительности», (о том, что это такое, речь шла выше)
нормативная теория порицает как «книжность» и «вторичность», всякую формальную
сознательность – как «сальерианство» 301 . «Культура» здесь противопоставлена «жизни»,
«непосредственности» и даже «таланту» – и еще бы! Ведь о культуре думают как о музее, о
кладовой эрудиции, о наборе готовых фактов, идей и приемов.
Прежде всего, переменилось само представление жизни. В жизнь вновь вошло общение
с дальним – как писал мальчик Пушкин:
Я Тютчева спрошу…
301 Имеется в виду контраст Моцарта и Сальери в трагедии Пушкина. Гений Моцарт, «гуляка праздный»
привлекается официальной критикой на свою сторону; с убийцей Сальери, который «поверил алгеброй
гармонию» ассоциируются не только сложные поэты, но и целые научные школы (например, структурализм).
302 Любопытно, что, при всей вражде к «сальерианству», одна из высших ценностей официальной культуры
– «рукотворность» и самодеятельность: «Мне грозный ангел лиры не вручал, Рукоположен не был я в
пророки», – гордо декларирует советский лирик. Поэтому всякое сочинение, в котором закон целого
преобладает над авторской волей и вещь как бы сама творит себя, воспринимается как культурное и даже
идейное инакомыслие.
269
303 Новейшая русская литература давно движется этими двумя путями (ср. пару Андрей Белый и Саша
Черный в мемуарной прозе М. Цветаевой). С проницательностью, в которой можно заподозрить нечто
мистическое, их объединило знаменитое ждановское постановление об Ахматовой и Зощенко. Продолжая нашу
акустическую метафору, от обычного звукового диапазона реализма два эти пути уклоняются: одно в ультра-,
другое – в инфразвук.
270
как сказал Иван Жданов. Хрестоматийный образец такой встречи – небо Аустерлица
перед раненым Болконским в конце первого тома «Войны и мира». (Скептики не без резона
заметят, что на поле Аустерлица нельзя лежать годами – и что тем самым поэты «крайней
темы» девальвируют ее.) Так или иначе, обратившись к опыту таких встреч, новая лирика
пережила мир в присутствии Смысла, Высшего Начала – или в Его отсутствии. И в том, и в
другом полярном переживании простая вещественная реальность, автономность внешнего
мира и автономность личности рухнули.
Переживание Отсутствия дало абсолютно социализированный мир концептуализма
(вспомним Д. Пригова), который только при невнимательном взгляде можно принять за
продолжение сатиры и пародии в духе Зощенко. В самом деле это уже внеоценочный мир,
знаков без значений, стилей без raison d’être. Это упаковки пустоты, к которым художник
относится почти нежно: ведь ничего другого нет, сравнивать не с чем, любой «идеал», любая
«этика» или «эстетика» – тот же знак, отсылающий к Пустоте. Это полное эстетическое
оправдание действительности как пустой действительности: даже «сталинские» мотивы
излагаются каким-то сочувствующим тоном. Обращаю внимание: знаковость, а не
бескачественная материя составляют этот мир. Эффект абсурда здесь как раз в уничтожении
всего незнакомого. Материя исчезла. Этим пансоциальным, панконвенциональным миром
управляют Мифы Пропаганды (дуальная космогония с противоборством Рейгана и
Милицанера) и Мифы Обыденности (уникальная «диалектика» бытового сознания и его
замечательные наблюдения вроде того, что после молодости бывает старость). Читатель,
привычный к традиционному искусству, отказывается понимать создания концептуалистов
как «чересчур глупые». Таков их герой, искренний носитель мифологии, таков их стиль,
стержень которого – тавтология. Это хитроумно сконструированная модель скудоумия304.
Полярное же направление новой поэзии читатель отказывается понимать как «чересчур
мудреное». Переживание Присутствия тоже превращает мир в сквозную систему знаков, в
Книгу, наподобие Великой Книги Средневековья и Барокко. Но здесь знаки (а круг их, в
отличие от жесткой системы русского символизма, неограничен) предельно насыщены
значением. Вещи, исторические сюжеты, человек – все стремительно развоплощается в свой
смысл. Благодаря этому-то они так свободно перекликаются и увязываются. Дистанция,
которую создает внешняя конкретность, исчезла. И натуралистически настроенное
воображение отказывается следовать за автором: оно не принимает ни изобилия этих связей,
304 Для меня остается вопросом положение концептуализма или всего нигилистического авангарда в
русской традиции: точнее, его положение в роли контркультуры. В свое время Ин. Анненский назвал
внеморальную доктрину русского модернизма «неприуроченной»: «Если Бодлер предпочитал кажущуюся
порочность кажущейся добродетели, так ведь перед ним стоял Тартюф, который 300 лет культивировался и
приспособлялся к среде… А разве Иудушку Головлева стоит пугать такой тонкостью, как моральное
безразличие?» Антитворческое начало в русской традиции ничуть не было похоже на этическое лицемерие или
абсолютную систему знаков: запугивало и подчиняло себе оно отнюдь не «моралью» и «законом». Наоборот,
элементарная «мораль» типа: «не место красит человека, а человек место» и в до-, и в послереволюционной
России звучало как выражение неблагонадежности, а переложения Псалмов приобретали смысл
антигосударственной пропаганды. Ужасом русской культуры была, скорее, идея необходимости, поставленная
выше любой морали и смысла. Необходимости, тайной силы, которая всем, принимающим ее, сообщает
чувство какой-то особой посвященности, от которого никто из нас вполне не свободен. И поэтому
контркультурой в русской традиции вообще-то был бы морализм, простое и отчетливое проведение
абсолютных духовных разграничений. А усилия аннигиляции были бы направлены на эту самую роковую
необходимость и санкционированное ей произвольное перетолкование всего на свете. Но это слишком большая
тема для этих заметок.
И, в конце концов, поэт живет не только в родной традиции: Тартюф и Бодлер – такие же участники нашей
«личной жизни», как Иван Грозный и протопоп Аввакум.
271
Владимир Лапин
7 октября 1983 года в Москве были поминки по Лене Губанову. Эта форма имени,
Леня, – не знак нашего приятельства, его не было, это литературное имя. Так Губанова звали
все, так он себя звал – и часто даже не Леня, а Ленечка. Кто начинал в 1960-е годы, до седых
305 Идею разбегания современной русской лирики от реализма к двум полюсам – de realia ad realiora и de
realia ad absurdum развивает М. Эпштейн.
272
волос живут с детскими именами. Это означало многое: Леня, Сева, Таня. Теперь это
кажется фамильярным – «как у крепостного», кто-то заметил.
Я не относилась серьезно к поздним Лениным стихам, а ранние, когда он явился как
«московский Рембо», мало знала. Из-за этого у нас вышел однажды скандал.
– Ну как, гений я? – спрашивал сильно пьяный Леня, прочитав что-то вроде:
Всем, конечно, понравится яркая водичка. Но это еще удачное наблюдение, а не выход
из себя. Настоящий поэтический экстаз – следующие две строчки (золотая уж навеки и
т. д.), которые, закрыв глаза, скачут в абсурд – и совершенно правдивы. Свидетельство тому
– что после них «скушно». Вот такой огонь сверхсмысла или абсурда, чего-то
неистово-истового пробегал по словам Лени – и в этом отношении он выше виртуозного,
содержательного, но тусклого в слове Бродского.
Может, такое качество слов у Лени мне нравилось? Может, его соревнование с
Пушкиным, ощущение себя в центре мира – свойственное графоманам и гениям и
невозможное чуть выше графомана и чуть ниже гения? Может, это главное и есть. Важность
творчества.
Тема смерти была модной в нашей юности. Кроме моды, кроме неотразимого способа
отличиться от «обывателя» (который, как известно, намерен пожить вдоволь) и прекрасного
способа привлечь к себе любовь и жалость (собственную сначала, а потом того же
«обывателя»), что-то серьезное было в этой теме. Не во все же времена мода на нее. Теперь,
когда у меня перед глазами многолетние продолжения тех начал и уже многочисленные
концы, меня смущает такое предположение: может, нам и поручено было умереть рано?
Может, это была историческая задача? Не с этой ли вестью явился «поэт жизни», автор
самой прославленной тогда вещи, поэмы в прозе «Москва – Петушки» Веничка Ерофеев:
и потерять сознание немедленно, и больше в него не приходить… Каждый гений (а слово это
легко слетало тогда с языка, теперь оно малопристойно, хуже, чем уменьшительные имена)
собирался и обещал умереть рано. Сроки жизни порядочного гения были отмечены: 23 года
– Веневитинов, 26 лет – Лермонтов, 30 – Есенин… После 37 лет живут только
посредственности. Леня пережил свое 30-летие с целым оправдательным циклом:
Вообще же о смерти своей он начал писать лет с шестнадцати. Эта тема, кроме прочего,
переживалась как очень крамольная – в официальной культуре она была запрещена
(исключение составляла смерть в бою). Но – пережив Есенина – он клялся, что Пушкина уж
ни за что не переживет. Так и случилось. Последний раз мне пришлось его видеть за два
месяца до его внезапной, но так давно вынашиваемой смерти – так давно, что для всех это
уже стали «слова, слова, слова». Реальный конец Лени в 37 лет поразил всех – как если бы
это была смерть семнадцатилетнего поэта, каким Губанов остался для тех, кто знал его.
Поминки были ужасающи. Одним из немногих живых лиц среди сотни собравшихся,
«цвета московской богемы», как объявили, было лицо умершего – старая фотография Лени.
Большинство же других, при всех усилиях перепиться, скандалить, драться, кричать и выть
стихи, «как в шестидесятые», и «эпатировать», возвышая Леню за счет того же злополучного
Пушкина, были в самом прямом смысле – краше в гроб кладут. Безобразие мертвой жизни,
написанное на этих лицах, преследовало меня несколько дней.
274
Мне кажется, что если кто разумеет голодного, то как раз сытый – скорее, во всяком
случае, чем голодный. В одном хасидском рассказе есть похожая идея. Богачу,
похвалявшемуся скромностью (он ест только хлеб и воду), учитель посоветовал употреблять
вино и мясо. «Зачем? – Тогда ты поймешь, что бедным нужны хотя бы хлеб и вода». Я опять
вспоминаю короля Лира, теперь до бури – там, где дочери объясняют ему, что возить с собой
свиту в сто рыцарей – излишество, в этом нет необходимости. «Не поминайте
необходимости, – отвечал король, как известно. – Оставьте необходимое, и человеческая
жизнь станет дешевле звериной. Наш последний нищий окружает себя излишним».
Среди многих переворотов, совершенных революцией, этот, касающийся необходимого
и избыточного, кажется десятистепенным – в силу того самого цинизма, который он и
породил. Честно ответив, советский человек осудит Лира: вольну капризничать. Двадцать
пять ему мало. То, что при этом оказываешься заодно со злодейками-дочерьми, проходит
незамеченным. Как мы жестоки я неожиданно увидела. С одной итальянкой мы говорили о
другой.
– Она капризна, потому что горя не знала. Видно, ей очень хорошо жилось, –
осуждающе заметила я, считая этот ход настолько естественным, что даже не проверила, мой
ли он.
– Да, ей жилось очень хорошо, – сказала Франческа, сама жизнью не избалованная, – и
мне приятно глядеть на ее нетерпеливость, на ее капризы – мне так приятно, что есть на
свете счастливые и богатые люди, исходящие из нормы благополучия.
Вот здесь мне стало странно и стыдно. «С жиру бесится» – вот что, пускай в
смягченной словесной форме, внедрено в мое сознание, вот что оно говорит о человеческом
возмущении непоследней нуждой. Злые и жадные нищие, неблагодарные слуги так судят
275
своих господ.
А кто сказал, что должно быть хорошо?
Этот вопрос имеет одну прекрасную область применения: это вопрос о себе. Другим же
должно быть хорошо, в этом нельзя сомневаться, нельзя обворовывать их в уме. Вот что
вдруг стало мне понятно.
Так вот, вопрос о «с жиру», вопрос о масштабе излишнего – 25, 50 или 100 рыцарей
свиты – развернул трагедию короля Лира. Вопрос о разделении всего на «первую
необходимость» и «избыток», на «прямую потребность» и прихоть – среди других –
развернул пружину трагедии культуры в нашей стране. Воинственное стихотворение
Мандельштама «Я пью за военные астры» (реплика поэтического манифеста Вяземского «Я
пью за здоровье немногих») присягает всяческим приметам «роскоши», «пустяков»,
«барства» – «за все, чем корили меня», «за розы в кабине роллс-ройса», за эту сотню
декоративных или ритуальных рыцарей – охранную гвардию культуры и личного
достоинства, свободы и чести, всего, связанного с вопиюще ненужным. Оттого что
человеческая жизнь все еще дороже звериной, «оттого что не волк я по крови моей».
Впрочем, мы и в этом, наверное, оговариваем животных, полагая, что, когда для «жизни»
нужно ровно столько, чтоб «не умереть», так это из области зоологии. Я видела, например,
как умирающий котенок пытался играть, поймать муху и солнечный зайчик – разве это не
роскошь не хуже ста рыцарей Лира? Из мира цивилизованного одичания обиход зверей
представляется возвышенным, не говоря уж о сложнейшей культурной системе «дикарей»:
мы шагнули не назад, не «вниз», а вперед от них, от зверей, от примитивных обществ в
какой-то неведомый природе мир, где реальной признается только потребность, только
жадность и голод данной минуты. В оголенном от «лишнего» существовании нет
культурного творчества, как мы вдоволь нагляделись, – нет с такой простотой, наглядной и
агрессивной, как в коммуналке нет детских и кабинетов. Это с жиру. Жили, не умерли. Вот
оно: не умерли, значит, можно. Никто еще не умер без «Короля Лира»!
Может, легче было бы, если б рядом были сытые. Но их не видно. Поэт – лауреат
Государственной премии, когда его не выпускают в зарубежные гастроли, чувствует себя
гонимым. И я – после замечания Франчески – его не сужу: он прав по-своему, и так быть не
должно. Как может он – и зачем? – сравнить свою обиду с литературной смертью
неизвестных ему сочинителей? Как те самые, с первых лет обреченные на литературную
смерть сочинители сравнят ее с физической гибелью, которой награждали за ошибки в
форме и содержании в годы черного, а не серого культурного террора? И зачем сравнивать?
И где конец сравнений? Там, где иным вообще не дали родиться? Нет, в обиженности своей
обидой, несмотря на существование других, и горших, чужих, все-таки есть что-то
человеческое, что-то обнадеживающее. Мой же собственный взгляд представляется мне
катастрофически потусторонним.
Все это к тому, что я хотела было думать, что опыт нашего зияющего поколения
первый и уникальный в истории советской литературы. Что литературная смерть в форме
абсолютного замалчивания (в отличие от традиционных разоблачений, всенародных
обсуждений и постановлений) впервые была применена так последовательно. Но… что-то
такое я помню, если не помню, так можно догадаться, что есть тут что вспомнить.
Мария Петровых. Кто это – мы? Видно, какие-то поэты, моложе Пастернака, но не
рабочего призыва. Однако для меня это зияние осталось зиянием через 50 лет. Там где-то
Петровых, Арс. Тарковский… Может, Л. Мартынов… За каждым из этих имен чувствуется
кружок, среда… Наверное, многие погибли на войне… Или так с горя, как наши Л. Аронзон,
Леня Губанов, Сережа Морозов. Быть может, есть архивисты, знатоки замолчанного
поколения времен Смелякова и Твардовского. Хотя, если там с архивами так же, как у
276
наших, сомневаюсь, чтоб кто-то знал это основательно. Мне пришлось видеть, из каких
углов выскребали осколки художников 1930-х годов… Их погребли под Страной Муравией
и Дейнекой. А нас – ни под чем. Вот своеобразие нашей художественной смерти. Рабочий
призыв в литературу вяло продолжается, но плодов не дает. Зияние прикрывалось, правда,
вечно юным поколением Евтушенко, хватало возни с этими «сердитыми молодыми».
Пока «сердитые» выступали в «Лужниках», «юные гении» читали в других, в то
общительное время еще многочисленных, местах встреч – в мастерских, в больших
квартирах, в каких-то физических и других институтах – и их очень полюбили. Леня Губанов
стал московской знаменитостью лет в шестнадцать. Лена Шварц прославилась в Ленинграде,
наверное, в 15 лет. Никто больше не советовал «Уберите Ленина с денег» – какой заход! –
ведь «Он для сердца и для знамен» (вот образцовая полемика и риторика 1960-х), не обличал
больше мещанства и сталинизма. Твардовский спросил Сашу Величанского, когда
обрабатывал его подборку для «Нового мира»:
– Почему у вас ничего нет против культа личности?
– Потому что я не писал в честь него, – ответил Саша.
Он писал:
начинал стихи Леня Губанов. Предстояло очень устать и отчаяться, чтобы дойти до
Пригова. Или отрезветь и развеселиться, как угодно.
Тема колдовства, или магии, или шаманства была, может, самой заметной новостью у
277
(Впрочем, с точки зрения Твардовского и его читателей, «непонятно» было почти все.)
Итак, вспомнили о принципиально ином отношении к смыслу целого. Но остановиться на
таком несентенциозном смысле не могла даже склонная к этому Ахмадулина. Приходилось
прибегать к известным «моралям», к пресловутым парам, спор между которыми заведомо
решен: свет и тьма, поэт и мещанин, новое и косное, ленинизм и сталинизм. Интересных
контрастов, насколько я знаю, придумано не было. Особое значение проясняющего элемента
принадлежало «лирическому герою», точнее, автору-персонажу. Такой персонажности не
было даже у Лени, который в жизни честно изображал поэта богемы, кабацкого Есенина. Но
тяготела эта лирика к какому-то иному, не биографическому пласту личности, к иному,
«метафизическому» искусству (при всей культурной, философской и т. п. невооруженности
авторов): Леня, как и другие тогда, хотел говорить «о небе» –
Первое
Поэту трудно быть ненужным – вернее, трудно быть ненужным поэтом. Ненужного
278
Лирика соотносится с высоким стилем жизни, с большим стилем, какого нет в частном
быте. «Вторая культура», которую создали замолчанные поколения, не дает ни большого
стиля публичной жизни «среди чужих», ни большого стиля одиночества. Это более или
менее пространный круг «своих», а дурнее среды для творческого развития не придумаешь.
Если б серый террор, молчаливое внушение сочинителю, что его нет, что без него прекрасно
обходятся, продолжался лет пять, ну, десять в каждой жизни, – может, это было бы
плодотворное испытание. Взыскательный автор сам себе может дать испытательный срок от
сочинения до публикации в девять горациевых лет. Но в обильных и ничем впереди не
ограниченных дозах это уже проба на героизм, а художественная одаренность таких проб
обычно не выдерживает, да и не обязана выдерживать. И большинство поэтов «второй
культуры» если не прощаются с сочинительством, то пишут «то же, но хуже», из года в год,
и в 35 беднее и слабее, чем в 25. У примерных же соцреалистов пути вообще не бывает,
такой уж это метод. Их путь определяется линией партии, а в эстетике эта линия близка к
точке.
Второе
Известно, что попытка сказать независимое слово приведет, и мгновенно, к тому, что
этого слова не услышат те, к кому оно обращено. Есть несколько проторенных путей в
обход:
– можно, например, раскидать «независимые» слова там-сям среди благонамеренных,
которые тренированный читатель поймет, как нужно;
– можно сказать непонятно: сверхсциентистским или еще каким-нибудь, неведомым
цензору, языком или по поводу такого предмета, где ничего такого не ждут, и т. д. и т. п.;
– можно, наконец, сказать все что хочешь, но так, будто вообще ничего не говорится.
Технологию этого, самого изощренного, эзопова языка я не могу описать. Может, суть ее в
том, что автор такого высказывания, например, академик, или лауреат какой-нибудь премии,
или чем-то еще в прошлом заслужил невнимание цензора. Это тактика для людей с
утвержденной репутацией.
Перечисленные и, наверное, еще многие формы кукиша в кармане, конечно,
унизительны, кроме того, они сподручны для публициста, но никак не для художника.
Но главное еще не в этом. То, что маскируется от цензора, маскируется и от читателя –
ведь он, как правило, не более проницателен. Те, кто «умеют читать», – это почти те же
«свои» из второй культуры. Цель, поставленная цензурой перед всеми авторами и живыми и
мертвыми: не тронуть сознания читателя, не остановить его на путях внутренней рутины, не
поставить хотя бы перед недоумением, – эту цель авторы эзоповых сочинений прекрасно
исполняют. Исполняют уже одним своим смиренным видом – видом принципиальной
лояльности при некоторых расхождениях, притворность которого совершенно ничего не
значит.
Дело в том, что акт речи, может, важнее ее непосредственного содержания: старые ли,
всем известные вещи говорятся (а главные вещи почти все – старые и известные), но взятый
на себя акт высказывания и оглашения их – это акт свидетельства, то есть ответственности за
их реальность. А мало ли вещей, которые только тогда и реальны, когда есть хоть кто-то,
279
искусства в нашей стране говорит о недооценке эстетизма как смысла. Он, видимо,
достаточно силен, чтобы бороться с ним не менее решительно, чем с религией. Как ни
укажи, в чем заблуждался Достоевский, есть все-таки опасность, что красота спасет мир, и
эту опасность нужно учесть. Итак, я говорю о смысле, понимание которого состоит в
изменении жизни – или хотя бы в тоске по изменению.
Так вот, неграмотные, спившиеся, больные самоубийством и манией величия люди, как
Леня и eгo ровесники, что-то понимали. Что-то через них понималось. В их мечте о
возвышающей смерти что-то было понято, что-то похожее на подтекст легендарных слов
Пушкина императору: «Был бы жив – весь бы его был». Теперь же – не его. Теперь же – не
всего этого мира, раз уж иначе нельзя. Упаси Боже, я не восхваляю самоубийства. Но,
отстранясь от выживания, отсюда начав, можно куда-то идти – можно было куда-то идти. И
в конце концов, разве смерть в мыслях живого человека – не метафора? И у Лени она была
не метафорой усталости и скуки, как «декадентская» метафора смерти, – наоборот, свободы
и торжества, она казалась более живой, чем мертвая жизнь выживания, веселая и лихая была
мысль: дескать, вы еще увидите!..
И вот когда самые последовательные из них исчезают и мерещатся контуры времен
более терпимых, – я боюсь, мы потеряем тот удивительный опыт, который почувствовали
тогда и так мало и недостойно сумели воплотить и обработать. Опыт, вызвавший и
лирические мечты о смерти, и декларации Венички «плевать снизу на каждую ступеньку
общественной лестницы». Опыт крайнего унижения, обнищания, безродства – полной
бесформенности. Леонид Андреев в дневнике 1918 года заметил начало этого перелома,
уничтожения формы, в связи с убийством императора. Он сравнил величественные
ритуальные казни монархов былых революций – и этот воровской расстрел. Голова
Предтечи лежала на золотом блюде, настаивает он, и это важно, это форма: она не могла
лежать на тарелке с объедками. Очень рано почувствовал Л. Андреев новую эпоху убийств
кесарей и пророков среди объедков. Уничтожение формы, как называл он этот
демократический перелом, видимо, то же, что Блок смутно описывал под именем крушения
гуманизма. Из самого эпицентра крушения формы и гуманизма, из неслыханного унижения
человека дошло до нас свидетельство очевидца, мне кажется, лучшее из свидетельств –
«Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама. И, как оказалось, по-настоящему убийцей
формы стала не стихия, не пьяный Петруха Блока, не дикарская пугачевщина – а кошмарно,
почти пародийно организованная структура сверхгосударства с пустой центральной точкой
какого-нибудь фюрера или вождя. Форму уничтожали как нечто недостаточно формальное,
нечеткое.
Странно только, что Л. Андреев не заметил – и именно там, где искал он примера
формы, – вести о такой затрагической нищете человека. Там-то, кроме золотого блюда, и
явился этот огонь, сведенный на землю, поедающий форму и гуманизм. Начиная с Рождества
в яслях – к всенародному выбору Вараввы, к позорной казни. Где же она, форма? Она
вспоминается лишь для усугубления унижения; нешитый хитон, венец, надпись на орудии
казни: «Царь…»
Если в иные времена такой опыт – шок условности всех ценностей, безнадежности
мира и человека, строящего на песке, – давался избранным, здесь он стал демократически
открыт каждому. Мне казалось тогда, в юности, и теперь кажется, что после него вернуться к
обычным «жизненным планам», к привычке «прожить свою жизнь» уже нельзя. Что тот
момент в истории Пьера Безухова, когда его ведут в плену на расстрел и он вдруг смеется:
«Меня убить? Мою бессмертную душу убить?», или предсмертная эйфория короля Лира,
когда он восхищается перспективой тюремного заточения: «И когда ты попросишь
благословения, я встану перед тобой на колени… и мы будем глядеть на всех счастливых и
несчастливых как шпионы богов», – что это и есть теперь общая жизнь, и есть та область,
ступить в которую нельзя, надеясь вернуться… Что все другое съедено огнем…
И нет, оказывается. Не окажется так, видно, до Второго Пришествия. Меняется только
вот что: чем огромнее свидетельство мирового зла (знание, волей-неволей доставшееся всем,
283
и тем, кто «ничего конкретно» не знает, – но это знает окружающий воздух, знают формы
предметов обихода, движения и речь на улицах), чем оно ближе к окнам, тем, чтобы не
видеть его, нужно крепче и жестче отгораживать свое проживание от всего, чреватого
проблемами. Бессознательно чувствуется, что всякая проблема может вывести куда-то туда,
куда-то не дай Бог куда… И упорно продолжаемая «как всегда» жизнь становится не «как
всегда» – а по-новому мелочна, по-новому неразумна и обокрадена вещами и положениями,
побуждающими к творчеству и просто к восхищению. Что-то сочиняется, но ненужное, ни от
чего не идущее, никуда не ведущее, такое, что внимание кричит: «хватит, хватит!» с первых
строк, с первых звуков, с первого взгляда на вернисаж. И конец этих эстетических
впечатлений, их «неразложимый осадок» – явное, как день, проклятие творческого
бесплодия и удивительная, как будто заколдованная бессознательность авторов. Если никто
из говорящих не хочет (уже не «не решается», другой случай: когда не решаются, то
представляют, на что, а здесь и догадки о том нет) сказать что-то, без высказанности чего
все остальное говорить бессмысленно, – то кто это скажет?
Я замечаю, что, говоря о поколении, употребляю разные местоимения: то «они», то
«мы». Так же поступил бы каждый из «них», из «нас», в зависимости от темперамента
тяготея к тому или другому, но одним не ограничиваясь. Это тоже характеристика.
Безусловного «мы» шестидесятых нет, ни единомыслия, ни единочувствия, ни даже мысли и
чувства необходимости держаться вместе – «возьмемся за руки, друзья» – у нас нет. Это
лежит на поверхности, и рассуждать об этом легко, потому и не нужно.
Итак, внутреннее изгнание. Это положение неустойчивое и довольно быстро
разрешилось – для кого в фактическую эмиграцию, для кого – в коллаборационизм. Да,
«литературная смерть», существование за пределами гласности и ниже всей общественной
лестницы стало потихоньку своеобразнейшим видом коллаборационизма. Тошно слушать
«антисоветские» тирады людей, немалые годы потрудившихся для советской культуры. По
их мнению, они поступались минимумом. Ну, «Любовь к электричеству», ну, репертуар пьес
(«Мать», Маяковский) и т. п. По сравнению с другими это ерунда. С нашей потусторонней
точки зрения, это было достаточно много. Но и нам гордиться чистотой позиции вряд ли
возможно. Как в обсужденном случае с обидами, в компромиссах степени тоже мало значат.
Если вспомнить историю Бродского, можно оценить перемену в отношении к
бесцензурной словесности. Существование «второй культуры» приобрело статус
разрешенности, во всяком случае дозволительности – и платить за это свой налог пришлось,
как ни клянитесь, что нет, а пришлось. За нищенское собачье существование? Да, но на
свободе. С этим уровнем приходится сравнивать, а не с удобными для совести секретарями
Союза, как это делает Василий Аксенов. А чем платить? Тем же, конечно. Подтверждением
лояльности. Кому-то хотелось расширить представление, что искусство в принципе лояльно,
не имея в виду никаких практических действий и политических программ, что само
молчание по поводу официальной политики есть лояльность. Но молчание, чтоб стать
знаком согласия, должно быть очень глубоким, очень надежным, очень обширным, ибо в эту
политику входят такие предметы, какие политикам не снились, – хотя бы истолкование
Достоевского. Так и выходило с молчанием: оно углублялось, оно начало действовать
изнутри, оно, видимо, неосознаваемое, велело авторам держаться подальше от всяческой
актуальности и, наконец, потерять ее.
Роман Якобсон назвал одну свою статью «Поколение, которое потеряло своих поэтов»
(это о Есенине, Маяковском и других). Если принять точку зрения на литературную
эволюцию как на автономную, изнутри себя развивающуюся систему и по своим каким-то
законам вдруг теряющую своих деятелей – тогда нас нужно назвать «Поколением, которое
потеряло своих будущих поэтов».
Финал
А зернышко спит
И спать продолжает, вобрав сновиденья
из сока,
Который, быть может, слагался и здесь…
(Продолжение эпиграфа)
Перед какой задачей остановилось это «пятое поколение»? Это, конечно, мое частное
мнение. Перед задачей построения личности.
так понимал дело Леня Губанов. По-моему, и он, и множество поэтов и критиков,
официальных и неофициальных, разделяющих это убеждение, давно не правы. Уже потому,
что тема «боли и крови» стала расхожей. Пожалуй, ничего другого в качестве
положительной программы и не услышишь. А выражается эта хроническая потребность боли
и крови в пустом и форсированном драматизме, в самовлюбленной нервности и бесстыдстве
жалоб в форме стихов, скульптур и других изделий. Если бы вспомнить о том,
И прошу прощения у Лени, что о нем самом так мало здесь сказано.
1984
Прежде всего, я думаю, что должна объяснить – и себе самой в первую очередь –
почему, на каком основании я берусь читать этот курс по новейшей русской поэзии.
Я не критик и не исследователь современной поэзии. Мои собственно филологические
интересы располагаются в другой области: точнее, в двух областях. Первая – это славянские
древности: языческая архаика и фольклор, чем я довольно долго занималась под
руководством Н. И. Толстого, а затем Вяч. Вс. Иванова307, – и история древнерусского и
церковно-славянского языка (этим я продолжаю заниматься и теперь, и плод этих занятий –
изданный, но остающийся в работе словарь 308 ). Вторая область моих филологических
интересов – общая поэтика. Здесь в качестве моих учителей я могу назвать Ю. М. Лотмана и
его круг, так называемую тартускую школу семиотики, и другого, к сожалению, менее
известного в России и в мире ученого, гениального фонетиста М. В. Панова, по-своему
продолжавшего традиции формальной школы. Мне приходилось читать несколько курсов по
общей поэтике в МГУ. Материалом для них была по преимуществу классика XX века, и
русского, и европейского (Р. М. Рильке, Т. С. Элиот, П. Клодель). Были также пушкинские и
дантовские семинары.
Но поэты-современники?
Я не летописец, а действующее лицо этой истории. Всякое действующее лицо видит
происходящее со своей колокольни. Другие участники вряд ли согласятся с той картиной,
которую я вам предложу. Моя колокольня расположена в стороне от активной
«литературной жизни». Я не принадлежу – и никогда не принадлежала – ни к одному из
разнообразных направлений и школ нашей современной поэзии. По ходу дела я сообщу об
этих направлениях. Обещает ли такая отстраненность какую-то «объективность»? Не думаю.
Моим выбором авторов и тем, как я представляю каждого из них, руководит не желание
«объективного обзора наличной словесности на русском языке», но определенная мысль о
поэзии.
Вопрос в мысли о поэзии. Точнее сказать: в мысли поэзии. В том, что поэзию не только
«создают» или «воспринимают», но ее мыслят: ее как-то мыслят. Сочинение того или
306 Этот курс читался во время зимнего семестра 2007 года в Стэнфордском университете. В этом курсе
обсуждались главным образом московские и ленинградские (петербургские) поэты, начинавшие в 1970-е годы:
Виктор Кривулин, Елена Шварц, Сергей Стратановский, Петр Чейгин, Александр Величанский, Леонид
Губанов, Владимир Лапин, Геннадий Айги, Елизавета Мнацаканова, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн.
Ровесник И. Бродского Леонид Аронзон стал как бы прологом к этой поэтической эпохе, а Тимур Кибиров – ее
послесловием.
307 См. мою книгу: Поэтика обряда. Погребальная обрядность восточных и южных славян. М.: Индрик,
2004.
Соловей спасающий
Соловей, как известно, – один из вечных символов поэзии («Как банально начало»).
Мы сразу же вспомним одно из «Определений поэзии» Б. Пастернака:
Но заметим, как усилен здесь, у Шварц, этот образ плена, тюрьмы – и почти
смертельного и едва ли не обреченного усилия певца. Это, повторю, не только личная черта
Е. Шварц. Я слышу в этом и общее переживание исторического момента, той особенно
интенсивной тоски по «свободе» и по «другому», «родному» пространству, которым
отмечены «глухие семидесятые» в нашей стране. Эта взыскуемая свобода отнюдь не
совпадала со свободой политической в узком смысле слова.
Пастернак сказал – нарушая, как и я только что, канон объективности высказывания:
«лучшие произведения мира». В «лучших» и в самом деле эта их связь с собственным
рождением, эта мысль поэзии о собственном начале особенно прозрачна. Этим признаком я
и руководствуюсь, выбирая имена и сочинения, о которых собираюсь вам рассказывать. Это
будет то, что, на мой взгляд, имеет значение для мысли о поэзии, мысли поэзии. Я оставлю в
стороне весьма достойных авторов, которые занимаются по преимуществу другим – тех, кто,
как я говорила, включился в стихотворное производство.
Можно предположить, что поэзия о поэзии или же поэзия, мыслящая поэзию, – явление
поздней, рефлектирующей, кризисной словесности. Но в действительности – это главная
тема самой начальной поэзии. Я могу только сослаться на наблюдение знатока (В. В.
Бибихина, читавшего курс по древнейшим гимнам на санскрите): все древнейшие гимны
вращаются вокруг одного центра – собственного происхождения, собственной новизны.
Древняя поэзия не перестает изумляться собственному существованию, собственному
возникновению. Своей мерцающей реальности: поскольку эта реальность – не само собой
разумеющаяся данность, а дар.
Рассказывая о собственном рождении, поэзия не отворачивается от мира, как сказали
бы об этом работники и инженеры фабрики словесности. Ее изумление себе нельзя назвать
«саморефлексией», не стоит путать его с нарциссизмом. Напротив: именно так она и говорит
точнее всего о мире и о человеке. Тот момент, то место, то состояние человека, в котором
она рождается, – важнейшее в мире. Именно это хранит традиция, понятая в настоящем
смысле: опыт жизни в ее чрезвычайной интенсивности, в ее открытости, опыт жизни в ее
изумляющем аспекте (прибегая к термину Витгенштейна).
Изменения, повороты традиции, которые внешне могут выглядеть как разрушение,
искажение, деструкция, служат сохранению существа традиции, то есть передачи Начала.
Они призваны убрать инертную, склеротичную, мертвую ткань, которая заслоняет это
Начало – и которая часто воспринимается как «простота» и «традиционность». Здесь-то и
возникают темы «непонятности», «сложности», «заумности» и т. п., с которыми
ассоциируют новую поэзию. Именно так понимали поэзию, о которой я буду говорить, в
официальной советской литературе. Сопротивление новому – то есть верному себе –
искусству у публики обычно высоко. Но в нашем случае такая рецензия: «непонятно!»,
«заумно!» была не отзывом рядового обывателя, а политическим и идеологическим
приговором. Правильное советское искусство – прежде чем быть «идейным», «классовым»,
«материалистическим» и т. п. – должно было быть понятным. И еще: оно не должно было
быть «формалистским». То есть присутствие в нем формы (совсем не обязательно
авангардной!) не должно беспокоить «простого читателя», он должен получать как бы слегка
оформленное, слегка украшенное «содержание».
Я говорила, что мысль о поэзии не обязательно связана с «теоретической
оснащенностью» и «исторической сознательностью» автора. Но чаще всего без этого не
обойтись. Произведение говорит о своем рождении – и это значит: о рождении формы.
Форма в высшей степени исторична. Если мы не чувствуем какой-то острейшей связи
данной формы с моментом, не чувствуем, что «такого еще не было», мы назовем такое
289
В каждом из авторов, которых мы будем обсуждать в нашем курсе 309, мне хотелось бы
выделить какой-то момент, важнейший для него и существенно новый для всей нашей
поэтической традиции. Такой центральный для Леонида Аронзона момент я нахожу в его
работе с композицией. Поэтому я и назвала нашу тему: «Поэт кульминации».
Одно из лучших стихотворений Аронзона (и безусловно, одно из лучших
стихотворений, написанных на русском языке) и описывает нам этот опыт кульминации.
309 Имеется в виду вышеназванный курс лекций «Русская поэзия после Иосифа Бродского». Леонид
Аронзон был первым из обсуждавшихся авторов. Хотя хронологически Аронзона никак нельзя поместить
«после Бродского», он, ровесник Бродского, покинувший наш мир много раньше нобелевского лауреата,
становится известным относительно широкому читателю только в последние годы. Но существенно даже не
это. Та альтернатива, которую его поэзия представляет пути Бродского, породившему широчайшую волну
эпигонства, заключала в себе больше творческого будущего для поэтов младшего поколения, которые не раз об
этом говорили (Виктор Кривулин, Елена Шварц). Все сравнения хромают, но приблизительно так же мы
поместим Велимира Хлебникова «после» Маяковского, «поэта для поэтов» – после «поэта для читателей».
После – поскольку там, откуда приходят новые возможности для настоящего и для будущего.
290
Утро
(1966)
В двадцати одной строке этого стихотворения два слова, вершина и холм, врозь и
вместе, повторяются по десять раз. Иначе говоря, речь идет не просто о кульминации, но о
кульминации кульминации (и «вершина», и «холм» отвечают латинскому сulmen).
Итак, кульминация. Кульминация – момент формы. Причем формы, как ее знает
определенная эпоха: приблизительно говоря, Новое время, начиная с Ренессанса, и особенно
романтизм, который последующие эпохи не раз отменяли, но которую по существу ничто не
сменило. Для древних, фольклорных или средневековых текстов этот момент не слишком
значителен. Можно сказать, что в них нет кульминации – или что их там много.
Кульминация становится центром притяжения там, где есть идея развития, причем
драматического, драматургического развития. В основе этого развития лежит некоторый
конфликт, сопоставление и встреча двух сил. Вот в таком случае и возникает тема
кульминации, точки высшего напряжения всего произведения, к которой нас с самого начала
ведут. Но драматическое развитие – не единственное условие кульминирующей композиции:
кульминация важна там, где пространство замкнуто, где художественная вещь существует в
заданных границах начала и конца. На открытом просторе эпоса холмы (culmina) и равнины
свободно сменяют друг друга. Самый знакомый нам род композиции – это как бы подъем от
завязки на холм кульминации и затем спуск к развязке. В момент кульминации произведение
приближается к пределу собственной полноты, которая одновременно есть выход из себя, из
всей своей данности.
В классическом построении (классическом для XVIII–XIX веков, но основанном на
традиции античной классики) кульминация связана обыкновенно с золотым сечением: это
лучшее для нее место. В восьмистишии, скажем, это будет начало второго катрена,
пятая-шестая строка. Можно проверить эту закономерность на лучших восьмистишиях.
Например, «Я вас любил» Пушкина – вот они, пятая-шестая строки: «Я вас любил безмолвно,
безнадежно, То робостью, то ревностью томим…».
К этому, как бы против воли, шло развитие пушкинского повествования в этом
291
310 Ср. «Я ни на минуту не задумаюсь поставить прямое равенство между тем, что называют вдохновением
(оно существует), и тем, чего не называют осмысленностью формы». Б. Пастернак. Письмо К. Г. Локсу
(28.1.1917). Далее, развивая тему формы как «начала жизненности (сочинения) и приспособленности его
сожития со всей прочей жизнью» Пастернак заключает: «Это и есть то, что Вы назвали дифирамбизмом
„Барьеров“. Очень верно и удачно». – Пастернак Б. Об искусстве. М., 1990. С. 310. Дифирамбическое начало:
не это ли мы и имеем в виду, говоря о гимничности Аронзона?
292
словесному. Таким и было сознание Леонида Аронзона. Как и другие радикально «другие»,
то есть неофициальные поэты (а также художники, музыканты, составлявшие так
называемую «вторую культуру» – хотя сам этот термин возник позже смерти Аронзона, в
глухие «застойные» времена) Аронзон знал императив формы и представлял себе ее историю
в русской поэзии. Кончалась эта свободная история формы (мы уже говорили, что
официальное искусство располагалось за пределами этой истории, и эта запредельность
истории была идейно и теоретически обоснована) Велимиром Хлебниковым и его
«ночными» продолжателями, обэриутами, а также поздним Мандельштамом, Пастернаком…
Все это были в те времена почти или совсем не публикующиеся стихи, так что само
знакомство с ними было не иначе как даром судьбы или случая (в провинции возможностей
для такого случая было несравненно меньше, чем в Питере и Москве, да и то в определенных
кругах, которых достигала культурная контрабанда). Для статистического читателя (в те
годы очень многочисленного) и для статистического стихотворца – и тогда, и еще на долгие
времена – русская поэзия XX века сводилась к Блоку, Маяковскому, Есенину и небольшим
осколкам Цветаевой и Ахматовой. Я не знаю, в каком возрасте Л. Аронзон познакомился с
«другой» поэзией. Для каждого из нас открытие ее составляло эпоху, своего рода «второе
рождение» 311 . Во всяком случае, во всем, что нам известно из написанного им, он уже
твердо стоит на этой основе. Никаких следов общения с «советской поэзией», которую в
окончательном обобщении можно назвать произведением обыденности и ее
самовыражением – во всех, и содержательных, и языковых, и формальных отношениях, но
главное, в отношении личности говорящего, который с гордостью декларировал:
А. С. Пушкин
311 Тимур Кибиров, вспоминая о том, что впервые он прочел Мандельштама в 21 год, добавлял: «И этого я
им никогда не прощу!».
312 «Внемлите же с улыбкой снисхожденья Моим стихам, урокам наслажденья» («Сон (отрывок)»).
293
(1969)
Не слышим ли мы здесь – доведенное до белого каления, до крайней кульминации –
эхо строф Пастернака? Пейзаж как храмовое богослужение:
(«Когда разгуляется»)
Пастернак обещает отстоять эту «долгую службу», Аронзон падает на колени перед
мгновенной епифанией. Он сразу же – в кульминации, которая в данном случае принимает
форму не восхождения на холм, а падения лицом к ногам.
Аронзон начинает с того места, где Пастернак кончает. Великие стихи позднего
Пастернака, такие как «Август» или «В больнице», или «Свадьба», почти мучат нас своей
подробной повествовательной длительностью: изготовка на взлет, на скачок задана с начала,
но как долго она не исполняется! Как долго приходится ждать этой блаженной кульминации,
летящих, сверкающих, совсем свободных
313 В этих стихах Аронзон, вопреки обыкновению, пытается выйти из кульминации к какому-то финалу,
разрешению (третья строфа) – и мы видим, насколько этот финал, эта «мораль» не в рост предшествующим
строфам.
294
Как медленно и через какой лес подробностей мы поднимаемся к этим вершинам. И как
эти вершины сразу же несут в себе разрешение, развязку – широкую, открытую, но развязку.
Совсем с другой стороны, чем «советская поэзия», Пастернак пришел к апологии
обыденного и «прозы». Этому его решению служить «святой повседневности», «богу
деталей», «пристальной прозе» мы и обязаны столь долгими изготовками.
Но разделить пастернаковского умиления обыденностью и прозой новое поколение
поэтов не могло. Проза и обыденность и так окружали нас со всех сторон, как тюрьма и
кошмар.
(«Разрыв»)
Иначе говоря: «Встаньте, уйдем отсюда!» (Мк 14, 42). Куда? Сразу же – в
кульминацию, в предельное. Детали больше не нужны. Или же – это будут иные, безумные
детали.
Вот здесь помогли обэриуты. Они нашли язык для «новой» абсурдной повседневности,
которую Пастернак назвал «немыслимым бытом», но продолжал описывать как вполне
мыслимый. После эпохи «немыслимого быта» «обыкновенная» повседневность
воспринималась уже как литература, и слишком условная литература. Вокруг ее просто не
было. Было что-то такое: «Где кончаются заводы, Начинаются природы…».
Во многих стихах Аронзона присутствие обэриутского сдвига, экстравагантной
образности и смещенной грамматики (с неизбежным комическим или ироническим
оттенком) кажется – мне, во всяком случае, – несколько избыточным. Самые «свои», самые
«чистые» вещи Аронзона – его гимны. В них он не похож ни на кого. В них он совсем новый.
Поэт безвыходной кульминации, «пленник холмов».
В этой «новой гимнографии», которая с первого слова вводит в предельное напряжение
и держит его до последнего слова, его форма открывается как форма мира. Искусство
кульминации – это мир в форме епифании, в форме мгновенного явления рая. Найденная и
осознанная позиция. «Материалом моей литературы будет изображение рая. Так оно и
было, но станет еще определеннее. ‹…› То, что искусство занято нашими кошмарами,
свидетельствует о непонимании первоосновы Истины» 314 . Материал Аронзона – это
момент мира, увиденного в его славе, увиденного как рай или храм. Вершинный момент
свободы – и одновременно полной плененности («Холмов этих пленник», «Я быть
счастливей не могу»). Плен – поскольку развязки не предвидится. Спускаться некуда. Свет
некоего сверхсмысла – и близость абсурда. Неразличимость блаженства и катастрофы. Тяга к
смерти как кульминации жизни, как к выходу (входу) в рай 315 . Это в той же мере
формальная, что и жизненная структура Аронзона. Ср. «Его смерть была основным
событием его жизни. ‹…› Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от
смерти» (Рита Аронзон-Пуришинская, 1971)316.
Такой момент, опыт такого рода обыкновенно описывают как «невыразимый словами»,
315 Бабочка и свеча – вариация Аронзона на гетевскую тему. У Гете, как мы помним, тот, кто не знает этой
«блаженной тоски» (Selige Sehnsucht) по «огненной смерти» – тот еще не житель земли, а «унылый гость».
Однако тайная мудрость Гете «Умри и стань!» («Stirb und werde!») представляет собой не кульминацию этих
стихов, а их развязку или даже «мораль». В случае Аронзона порядок двух этих глаголов придется переменить:
«Стань и умри!».
как «требующий молчания». Если уж автор взял такой «материал», его язык должен
выразить неязыковое, надъязыковое. И в самом деле, не язык – тема Аронзона (в отличие от
Бродского, который буквально гипостазирует язык и видит в нем универсальную
объясняющую причину всего на свете, выводя, скажем, рождение революционного утопизма
из синтаксических свойств русского языка).
Каким же образом язык может сказать о неязыковом? Через композицию,
развеществляющую слово, строящую такое целое, которое нельзя пересказать словами.
Создание длительности, передающей то, в чем нет времени. Какова же эта длительность?
Перебор повторов, симметрий, пауз. Вращение, как в калейдоскопе, нескольких символов,
складывающихся в разные комбинации: бабочка и свеча, холм, ручей, сад, небо, дитя. В
конце концов, уже не символов и не слов – а мест слов, мест между словами: см. его
стихотворение «Паузы».
Сведение стиха к кульминации естественно ведет к минимализму – и далее к
молчанию, к размещению пустот. Молчание, пустота – единственный выход из плена
предельного. В отличие от Бродского с его английскими и польскими донорами, Аронзон, по
всей видимости, не выходил за пределы русского стиха. Но у него есть европейский брат и
внутренний современник – Пауль Целан, тоже своего рода «новый гимнограф», так же
сосредоточенный на немыслимой кульминации и ничего, кроме кульминации, в поэзии не
желающий. Оба они смотрят за «решетки языка» в явленную (Аронзон) или взыскуемую
(Целан) епифанию. Религиозный и мистический опыт, который для обоих совпадает с самим
стихотворством, не относится к какой-то исторической или конфессиональной традиции. Это
«бедная религия», без догматов, без ритуалов. Все ее содержание – невероятная, лишающая
дара речи Встреча. Вообще говоря, последняя встреча. О Том, с кем происходит эта встреча,
известно единственное: что он – Творец этого мира.
Возвращение тепла
Памяти Виктора Кривулина
В. Кривулин
317 См. мою работу «„Вакансия поэта“: к поэтологии Бориса Пастернака» в настоящем издании.
318 См. мою работу «Земной Рай в „Божественной комедии“ Данте. O природе поэзии». – О. Седакова.
Мудрость Надежды и другие разговоры о Данте. Издательство Ивана Лимбаха, 2021. С. 51–96.
296
Есть стихи, как будто заведомо отложенные про запас, на потом, на долго. В них нет
того простого лиризма, который захватывает нас прежде, чем мы начнем что-то понимать:
в которых, может быть, и нечего понимать. О них сказал Лермонтов:
Но есть «речи» или стихи, которые с самого начала необходимо понимать – так или
иначе, но понимать: без этого не обойдешься. Это не только случай Баратынского и Тютчева
(с которыми Виктор Кривулин всегда сознавал свое родство:
и:
319 Шмон. – Вестник новой литературы. Вып. 2. ‹Л.›: Изд. Ассоциации «Новая литература», 1990.
С. 257–265.
298
Впрочем, я занялась физикой кривулинского мира прежде, чем сказать о том, что, на
мой взгляд, составляет самое уникальное и основное его качество: это мир исторический.
В определенном смысле новая поэтическая форма всегда исторична: она появляется как
ответ своему времени или как весть именно ему, а не какому-то другому. В этом отношении
историчны и визионерские образы Елены Шварц, и трагикомический гротеск Сергея
Стратановского, и «естественнонаучная» метафора Ивана Жданова. О концептуалистах и
говорить не приходится. Но историчность Кривулина особая: это осознанная,
отрефлектированная, отстраненная – и тотальная – историчность. Его изображение хода
вещей больше похоже на диагноз, чем на письмо с натуры. Принадлежа традиции мысли, а
не песни, суждения о вещах, а не подражания им, он видит историю обстоятельнее, чем ее
непосредственные участники, чем ее деятели и жертвы.
Его обычное самоназвание – Очевидец. И в самом деле, автор кривулинских стихов –
тот, кто «видит своими глазами», не столько свидетель событий, как их очевидец, зритель.
Опыт свидетеля имеет отношение к судебному процессу, на котором свидетель за что-то
поручается. Опыт же зрителя, очевидца не имеет в виду ни какого бы то ни было суда, ни
приговора. Эта психически сложная, ускользающая от определенности позиция Очевидца,
которая отлична, с одной стороны, от Свидетеля (образцом которого мог бы быть Блок) и с
другой – от Созерцателя (образец Рильке), составляет своеобразие Кривулина320.
320 Не могу сказать: называя себя Очевидцем, имел ли в виду Кривулин отсылку к Достоескому (Очевидец –
литературный псевдоним Ивана Карамазова, автора поэмы о Великом инквизиторе и других
глубокомысленных сочинений).
299
рот,
готовый прилепиться ко всему.
Среди другого, и это: тихий свет любви и любованья, как будто невозможный в джунглях
советского быта. Все те, кто принимали эту увечную реальность за полную и настоящую, за
«неисторическую», оказались чужими – а ведь это были почти все! И часто – самые близкие:
в такой чужой семье рос и Кривулин.
Я выбираю пораженье,
как выход или выдох чистый.
В насилии и зле
история течет – но время на иконе
есть инок на скале.
Время, а не вечность видит он «на иконе», то есть в образе! Время уподоблено иноку,
совершающему подвиг «ангельского жития на земле»! У Кривулина бывают странные
прозрения.
Уже лет двести как некую свежую новость переживают скрещение поэзии и прозаизма.
Но есть скрещение неожиданнее и труднее: это скрещение аналитичности и самозабвения,
иначе – историчности и лиризма. Лирика по своему существу моментальна и точечна.
Лирика, как определял ее Поль Валери, «членораздельно выражает то, что
нечленораздельно пытаются выразить крики, слезы… поцелуи». Историчный же взгляд как
будто бесконечно далек от того, чтобы выражать «слезы и поцелуи», он исполнен внимания
и вдумчивости. Но во что вдумывается кривулинский Летописец? Он пишет не хронику: он
пишет
все это головокружительно стоит перед своим концом, перед погруженьем на дно, в
безумие, в «звучанье одно».
Исторические и географические формы приобретает внутренний мир, глядящий в
«иллюминатор лица»:
И в конце концов, весь этот ход – отход – веков оказывается несущественным перед
чем-то несхватываемо целым: Приближающимся Лицом:
Одно Лицо, и то
сопровождаемое запахом лекарств –
одно живет Лицо, но рваными кусками…
инобытие
приимет глина ставшая собором.
Все сохраняется, легенда захватывает всех. В этом образе преображенной глины можно
увидеть ответ Паулю Целану с его «Псалмом»:
Он шутил – и я смеялась
он казался оживлен…
две недели оставалось
до скончания Времен.
страданием.
Я начала с трудности поэзии Кривулина. Трудна ее новизна: она лежит не в тех
областях, где до сих пор ожидают встретить новое – и где его уже давно не может быть:
в каких-то «находках», «сдвигах», деформациях норм и форм и т. п. Новизна, которая в
самом деле необходима, связана с какой-то вестью (говоря по-мандельштамовски: «Не
бумажные дести, а вести») о нашем положении в мире, который современный художник
переживает как сверхисторический или постисторический. Ирония, патетическое проклятие,
гротеск, холодная игра – все эти способыи обхождения с историей стали отчетливо
рутинными.
Предложение Кривулина я назвала бы возвращением теплоты – но уже осознанной,
знающей теплоты. Знающей, что утрата очеловечивает и мучение приобщает к «сердцу
Мира». Нужно ли говорить, что при всей программной имперсональности письма Кривулина
это был и его интимно личный опыт? Никто из тех, кто общался с Кривулиным, не
вспоминал о его увечье, о той боли, с которой он с детства жил – казалось – как ни в чем не
бывало, ничуть не напоминая при этом героев самопреодоления. Мы просто забывали, чего
это стоит. И – с благодарностью ему – не будем вспоминать и дальше. Но будем видеть:
Поэт (как говорили в иные времена, поэт милостью Божьей) обыкновенно знает, чем он
занимается, где родина его дара. Настоящий читатель поэзии слышит, как в словах этого
восьмистишия действует энергетическое поле гласного звука «У», сгущающегося к концу до
предела (сгустки уст): это «У» связывает все четные рифмы: звук – слух – уз – уст, а во
второй строфе – уже и нечетные: разлука – звука. Слышит хороший читатель, конечно, не
только это, но мы остановимся здесь.
Одно из поздних, прощальных стихотворений Величанского несет энергию другого
305
Как у Величанского:
Да, звук, о котором идет речь (поэтический звук, не обладающий такой физической
реальностью, как музыкальный), – это не только колебания акустических волн, не только
фонетика и артикуляция, не только звуковая плоть слова. Это знак. Я имею в виду не
специальный семиотический смысл слова «знак», а простой, языковой: «знак подает» – то
есть сообщает весть о чем-то, примету чего-то. В поэтическом звуке есть весть о волнующем
присутствии или приближении – чего? Живой свободной души (то есть души вообще,
поскольку несвободная и неживая вещь – явно не душа). Знак неоспоримый и неподдельный
– или, словами Величанского, признак:
Мы признаки Бога
и призраки нас.
Вспышки живых, звучащих слов – вот по чему так голодало то глухонемое время,
задыхающееся в казенных глушилках.
«В их мощи нет блеска», сказано о немецком нацизме времен его восхождения. Нет в
такой мощи и еще кое-чего – звука. «Их мощь не звучит». Мы знаем это по нашему режиму
периода его упадка. Все, что делают эти победительные режимы, в начале своем или в конце,
не звучит. Какой бы монументальной громкости не набирали их фанфары и барабаны – не
звучит. Оглушает, заглушает – на что все это, собственно, и рассчитано – но не звучит.
Нечему звучать, нечему значить. Звучит совсем другое:
И в языке:
Согласитесь, что это другая философия языка, чем у Бродского, – да и вообще другая
философия. Опыт целительного забвения «о себе, обо всем», святой бесцельности и
беспечалия (свободы от попечений, забот; слово из языка аскетики, как в литургическом
«Всякое ныне житейское отложим попечение»), отзвук пушкинского забытья: Я забудусь у
камина… Я забываю мир… Забыться праздною душой… Осмеливаюсь предположить, что те,
кто не отличают присутствия этого звучащего забвения в стихотворных словах,
«ускоряющего и замедляющего» нашу душу, просто не побывали в сердце искусства, где
пение и немота – одновременны:
В иные времена это и называлось вдохновением, даром. Петь, не немея, – или неметь,
не рискуя запеть, – это совсем, совсем другое. К сожалению, многим (и стихотворцам, и
читателям стихов, не говоря уже о критиках) знакомы только две эти вещи. В таком случае
самые живые, самые звучные строки Величанского останутся неприступными.
Читатель этой книги должен вспомнить, как это бывает. Какими бывают желанные
стихи, стихи, которых ждут.
Нужно было бы многое сказать об Александре Величанском, поскольку читатель новых
времен, которому вряд ли что известно о «замолчанном поколении» нашей поэзии (почти не
оставившем по себе ни фотографий, ни звукозаписей, ни представительных изданий)
нуждается в самых первых сведениях о происходившем. Эту эпоху (приблизительно с конца
1960-х до середины 1980-х) не без оснований называли «бронзовым веком» русской поэзии.
Теперь ее участники, давно или недавно покинувшие наш мир, начинают появляться перед
читателем: Леонид Губанов, Виктор Кривулин… Но это только начало. Чрезвычайно
запоздалое и недружное начало.
Следовало бы сразу же сказать об особом месте Александра Величанского среди
307
так объяснил он сам дар своего сердечного сочувствия великим и малым, сильным и
слабым, мужчинам и женщинам, но женщинам в особенности.
Потаенную жестокость
в женском сердце не жалей,
потаенно и жестоко
преклоняйся перед ней,
ты не знал ее до срока
или знал едва-едва –
безвозвратно, одиноко
сохрани ее слова.
Очень многое необходимо было бы сообщить, но, как я говорила, мне не хочется
надолго отвлекать читателя от самих стихов, от «звучания смысла», словами Величанского.
Единственная тема, на которой я позволю себе задержаться, – это тема поэта и его
времени, поэта и его общества. Для художников – современников Величанского
определенность позиции в этом отношении значила, без преувеличения, всё. Величанский
был чистейшей воды нонконформист. Это был его ранний и окончательный выбор. Людей,
сделавших такой выбор, было невероятно мало: это значило согласиться на неминуемое
публичное небытие.
Принимаю удел
временно не быть.
Казалось бы, для него был возможен и другой удел: в 1970 году в «Новом мире»
Твардовского состоялся дебют Величанского, который был всеми замечен. Как же странно
308
Еще страннее, чем смыслы этих стихов321, был их тон: говорящий совершенно не имел
в виду ничего постороннего своим словам, никакой инстанции, вкусы которой были всем так
хорошо известны! А он писал, как будто их не знал:
Автор этих строк вошел в мир нашей служилой литературы как вольный человек. Так
что то, что никакого продолжения за его дебютом не последовало, было более чем
естественно.
Во «временном небытии» жить нелегко, и долго такую жизнь почти никто не
выдерживал. Среди публичных фигур эпохи «борьбы с идеологией», разрешенной и начатой
сверху, людей позиции Величанского мы почти не встретим. Голосом «перестройки и
гласности» и последующего либерального десятилетия стали совсем иные авторы и деятели.
Время Величанского, который вопреки известной русской пословице («нет худа без добра»)
и ее сочувственному толкованию в прозе Бродского решительно и со знанием дела
предупреждал:
посреди вражды,
среди пьянства, среди блуда –
ты от худа кроме худа
ничего не жди. –
это его время так и не наступило. Если бы оно наступило, мы были бы свидетелями
действительной перемены отечественной истории.
Однако, что мы имеем в виду, когда говорим о времени таким образом?
«Времени невидимая твердь» – так называлась одна из первых книг Александра
Величанского (естественно, самиздатская книга). Видимой же была не твердь, а хлябь,
болото бесформенного существования, о котором многие читатели этой книги к счастью для
них не успели узнать, а те, кто знали, с удовольствием подзабыли. Кто теперь не удивится,
почему такие строки, как те, что я вспоминала по ходу нашего размышления, были
необсуждаемо запрещенными? Почему мы могли читать их только в самиздатских книжках,
на папиросной бумаге, в слепых лиловых копиях? Почему эта ясная как день поэзия
почиталась «темной», «непонятной», «заумной»? С точки зрения какого «ума» она
располагалась за его пределами? Почему исполнители не смели назвать имя автора стихов,
321 Как рассказывал Величанский, Твардовский спросил его: «Почему у вас нет стихов против Сталина?» –
«Потому что я никогда не писал в его честь», – ответил Саша. Другой обсуждаемой темой была пресловутая
«непонятность».
– Простые люди этих стихов не поймут! – сказал Твардовский.
– Может быть, их дети поймут, – ответил Саша.
309
которые стали знаменитой песней «Под музыку Вивальди»? Тот читатель, которого
называют широким, мог узнать голос Величанского по одной этой очаровательной песне. Он
узнал его и полюбил:
Но чей это голос, исполнители ему не сообщили (так же, как другие исполнители не
сообщили ему имя другого отверженного поэта, Анри Волохонского, распевая его слова:
«Над небом голубым»).
Почему? Теперь это выглядит странным недоразумением. Тогда же это было законом,
не знающим исключений. «У нас так не пишут». Как так? Объяснения казались излишни:
«сами понимаете». Мы понимали: так, как пишет и говорит свободный человек, а не «жертва
истории». «Жертвами истории», как вы помните, Бродский назвал не тех, кого эта «история»
истребляла (они-то как раз остались в «невидимой тверди времени»), а наоборот: выживших,
«победителей», иначе говоря, тех, кто по разным причинам присоединился к «народному
хору», который пел о «беззаветной преданности» избранному курсу, – присоединялся по
разным причинам. Из страха; из недомыслия («нас так учили»); из желания быть со всеми,
«как все»; по каким-то еще мотивам, например, из веры в «историческую необходимость» и
«современность». Об этой пресловутой «современности» Величанский сказал совершенно
определенно:
Айги: Отъезд
«Отъезд», 1958. Снег, рельсы – все оказалось правильно, как часто бывает с поэтами.
Геннадий Николаевич Айги теперь на родине. Места эти, как мы знаем из его стихов, зимой
белые, бедные, глухие. Прекрасное завершение книги. «Теперь всегда снега».
Я вспоминаю конец этого, еще совсем раннего стихотворения Айги – и вот из его же
начала:
Мы умрем, и останется
тоска людей
по еле чувствуемому следу
какой-то волны, ушедшей
из их снов, из их слуха,
из их усталости.
По следу того,
что когда-то называлось
нами.
След какой-то волны – это, наверное, самое точное название общего образа стихов
Айги, образа Айги вообще. Мне слышится в этом ряде слов инверсированное соединение
двух пушкинских сравнений:
У Пушкина речь идет об иноязычном имени. Тема иноязычия неотделима от Айги. Его
русские слова – след волны, рожденной другим языком. Ближайшая догадка – родным
чувашским, а дальше: бессловесным языком ландшафта, музыкальным языком интервалов и
ритмических доль. Стихи почти без слов. И чем дальше – тем больше без грамматики.
Сравните с приведенными выше строками позднейшее:
И – состояние –
Цветка одинокого – розы:
Как неумелое: в несколько – будто – приемов
Объятье – младенца:
Без обнимаемого.
(«Вечер»)
Русский язык – временное пристанище этих стихов (кто скажет по-русски:
«чувствуемый», «обнимаемый»?): этому следу волны будет ничуть не хуже и в немецком, и
во французском, и в итальянском – и далее везде. И везде теперь останется тоска людей по
этому следу какой-то волны.
В России мало кто представляет меру признания, меру востребованности Айги в мире:
она огромна. Айги стал звездой первой величины в современной мировой поэзии, о нем
говорили, как о живом классике, новом Малларме или новом Целане. Дело даже не в
311
И моя отрада
В том, что от людей
Ничего не надо
Нищете моей,
312
Поле весной
она
пустым (ибо все уже отдано)
лицом: будто место безболья
высится – по-над полынью.
Тон
Памяти Владимира Лапина
(«Стэнфордские лекции»)
В. Лапин
Владимир Петрович Лапин – мой самый давний друг Володя Лапин – умер через пять
дней после того, как ему исполнилось 60 лет. О его юбилее не было нигде и никак
упомянуто: разве что как раз к этому дню, по чистому совпадению, вышла большая подборка
его стихов в «Континенте» (№ 122). Многолетняя работа Лапина в русской поэзии осталась
почти незамеченной. Вундеркиндное начало (детские стихи Лапина одобряли и цитировали
С. Маршак и К. Чуковский; первая его книга, «Тетрадь Володи Лапина» вышла, когда автору
было 16 лет, а стихи, вошедшие в нее, он написал в 12) – и затем десятилетия полного
отсутствия в публичной литературной жизни. Стихи его не публиковались в советские годы,
когда Лапин был близок правозащитным кругам; в новые времена выходили подборки в
толстых журналах («Дружбе народов», «Знамени», «Новом мире», «Континенте»); были
изданы две небольших книги – «Сверчок» (М.: Carte blanche, 1993) и «Тон» (СПб.:
Издательство Ивана Лимбаха, 2003). И, хотя обе эти книги без малейшей рекламной
поддержки быстро исчезли с прилавков, реального присутствия поэта Владимира Лапина в
современной словесности так и не сложилось. Критики и активисты литературного процесса
были заняты другим.
Среди поэзии «новой волны», на фоне раскрепощенного «актуального искусства»
последнего десятилетия голос Лапина был настолько же неуместен, как и во времена
подцензурной словесности. Поздно говорить о том, что голос этот был достоин куда
большего внимания, а сам говоривший – не таких ужасающих условий жизни (менее
обеспеченного человека среди моих небогатых друзей и знакомых не было). Не трудно
надеяться на то, что рано или поздно это заслуженное внимание к тому, что писал Владимир
Лапин (а он не переставал писать до последних дней) еще придет, что его неопубликованные
сочинения будут собраны и изданы. Лапин пришел в русскую поэзию со своим тоном, а
такие вещи случаются не часто – и даром не проходят.
Я начинаю с этих печальных обстоятельств не для того, чтобы укорить современников
и собратьев: скорее, чтобы выразить нашу общую вину перед ушедшим. Обида художника
состоит не в том, что ему чего-то не додали – но в том, что у него чего-то не взяли: не
приняли того дара, с которым он пришел. Владимир Лапин был из тех, кто всей душой
предпочитает давать и помогать – а не брать и просить помощи. Он знал и чувствовал, что у
него есть свой читатель, что есть те, кому его стихи принесут то, что может приносить
человеку поэзия:
и вещее «ау»,
И вера в то, что в мире не одни мы,
И сопряжение с еще незримыми родными…
С ранних стихов Лапин воспринял урок Бориса Пастернака («Доктор Живаго» был
одной из главных книг его жизни, да и в самой смерти его – на ходу, на людной улице –
поневоле слышится эхо гибели Юрия Живаго): поэзия без прикрас, без романтической позы
и богемной безответственности, без «лирического героя», очаровывающего читателя своей
беззащитностью и наивностью. Поэзия, в которой быт не отделен от бытия и «все
символично, поскольку значительно». Поэтический словарь без поэтизмов, приближенный к
обыденной речи. Деталь, вдруг обретающая вселенский размах, – точнее: частность,
315
и это готовность:
Здесь русский стих вдруг вырастает из своей бытовой ветоши и становится величавым,
как в старые времена:
Да, больше всего в стихе Лапина я люблю эту подспудную, только его голосу
дающуюся музыку, которая несет деталь за деталью, мысль за мыслью – и мы физически
чувствуем, как
…саму
Ее затягивает, вопреки желанью,
В немыслимое мирозданье,
В свет и во тьму.
Быть может, самому Лапину было дороже в собственных стихах другое: мысль,
которой он очень дорожил; герои его стихотворных новелл – новые люди в русской лирике,
такие, как заблудившаяся марийка, Петр Петрович, подозрительная бабка из городского
захолустья, путеукладчица – хозяйка бульдога по кличке Гиацинт…
Каждый, кто сложил хотя бы одну строфу, после которой поэзия стала богаче, достоин
благодарной памяти. Владимир Лапин сказал немало такого, за что мы навсегда останемся
благодарны ему – и тому движению, тому «тону», который его вдохновлял.
Январь 2005 года
Иван Жданов322
Первая книга стихов Ивана Жданова («Портрет») вышла из печати в последний год
брежневской эры, на пике социального и культурного застоя, и стала событием. Издатели,
словно оправдываясь за публикацию столь странного и «непонятного» поэтического
сборника, который, из-за его медитативного и едва ли не мистического содержания, был
совершенно несовместим с официальным литературным контекстом, на обложке книги
старательно указали на крестьянское происхождение автора и его пролетарское трудовое
прошлое. Этого, видимо, оказалось достаточно, чтобы книга прошла цензуру. В те времена
никто из тех, кто принадлежал ко «второй культуре», не мог предоставить подобного
социального алиби.
Таким образом, книга Ивана Жданова стала первой публичной манифестацией
радикального нонконформистского искусства. Само отсутствие в ней даже намека на
политические темы было вполне символичным: художники 1970-х чурались политической
бравады и всей риторики предыдущего поколения, так называемых шестидесятников.
Эта первая книга удивляла поэтической зрелостью; в нее входил целый ряд
стихотворений, которые без колебаний можно отнести к шедеврам русской поэзии («Поэма
дождя», «Джазовая импровизация», «Мороз в конце зимы» и др.). «Портрет» не имел ничего
общего ни с одним из направлений официальной поэзии тех лет, ни «новаторских», ни
традиционалистских (за исключением Арсения Тарковского, последнего из «старых
мастеров» русской поэзии). Зато легко угадывалась связь с О. Мандельштамом, В.
Хлебниковым и другими авторами Серебряного века. Легко узнаваемы были отголоски
французской и испанской, немецкой и английской поэзии XX века. Жданов любил
мифологические и музыкальные ассоциации; его метафоры часто уходили в мир архетипов;
но так же они могли опираться на естественно-научные представления. В среде
«нормальной» советской поэтической традиции все это было более чем странно. Но самой
необычной была как будто внерациональная семантика этих стихов: они звучали как своего
рода паззлы; они взывали к философскому или филологическому разгадыванию. Иван
Жданов не пытался быть понятным для каждого – а ведь именно это вменялось в
обязанность любому лояльному советскому автору, независимо от его политических
взглядов! Литературные критики изобрели специально для И. Жданова (и для группы других
новых поэтов, связанных с ним, но публично дебютировавшим позднее – Алексея
Парщикова, Александра Еременко, Ильи Кутика) термин «мета-метафорист» или
«метареалист».
Было бы неверно видеть в Иване Жданове poeta doctus, поэта-эрудита. Глубочайшую
самобытность его муза черпала из совсем иных источников.
Ближе всего Жданов, как мне представляется, к такой фигуре, как Дилан Томас.
Стихийная природная мощь воображения, своего рода визионерство, литургическая
торжественность тона, орфическая темнота метафор, сила и монотонное ритмическое
движение строф, их сонорность, напоминающая магические заклинания – все это, и особенно
в авторском исполнении, производит огромное впечатление. Сравнение можно продолжить.
Приходится признать, что поэзия И. Жданова, с годами усложняясь и приобретая все
(«До слова»)
И тем не менее в этих внелично изложенных стихах читатель вполне ясно слышит
внутреннюю биографию поэта, драматическую природу его отношений с миром: живое
чувство провиденциальной красоты и целостности мира – и шок от его нынешнего
состояния, искаженного и отчужденного. В этот шок включается и чувство личной вины:
Петр Чейгин
323
Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи…
«Наша речь» в этих строках Мандельштама, несомненно, – русский язык. Но не менее точно этот образ
описывает драму «вочеловечения» поэтического языка, похожую на историю андерсеновской «Русалочки».
324 Естественно, в ранних или традиционных обществах дело обстояло иначе и все первые тексты
цивилизаций – религиозные, юридические и т. п. – не мыслились в иной словесной среде, чем поэтическая. Но
эти времена принадлежат теперь культурной археологии.
325 В том же 2007 году в Москве вышла и другая его книга, «Пернатый снег».
320
обсценных тем. Как житель тех времен, я могу свидетельствовать: если бы в любом, самом
либеральном в ту пору журнале мы прочли такие стихи Чейгина:
в обличье
У поэта что-то птичье
И египетское есть, –
Никакую строку Давида Самойлова на язык ласточек не переведешь. Прошу понять это
сравнение не как укор, а как констатацию факта.
Итак, о языке поэзии. Именно XX век, европейский и русский, обострил его отличие от
языка бытового, выдвинув «фантастику слова» (всегда присущую поэтическому
высказыванию, но прикрытую другими подробностями) на первый план. Филология XX века
(и русская филология особенно: Ю. Н. Тынянов, Р. Якобсон, В. М. Жирмунский)
чрезвычайно много сделала для прояснения собственно поэтических путей «соединения
слов», смыслообразования. Особый род смысла, возникающий в стеснительных условиях
стиховой формы, был определен как «колеблющийся семантический признак», «результанта
двух рядов, ритмического и синтаксического», как «создание парадигмы внутри синтагмы».
Можно назвать его и так: алгебраический смысл – в контраст арифметическому смыслу
бытового слова. Поэтическое высказывание складывается из переменных смысла.
О каком «отце» и «брате» идет речь в стихотворении, открывающем эту книгу? О
«настоящих», то есть биографических? Или об «алгебраических»? Что нам рассказывают:
историю, которую можно документировать (умирающий отец, разговор с братом) – или же
внутреннее событие, как в других стихах Чейгина:
326 Кстати, что такое птичий язык? В средневековых легендах Запада – это латынь, в русских повериях –
райский язык.
321
своей верности языку поэзии. Есть совсем уже улетевший от бытового слова язык Елизаветы
Мнацакановой, где «человеческие» слова почти элиминированы, а развитие смысла
осуществляется по чисто музыкальному принципу. Но в наше время это, как ни странно, к
такому больше готовы (как к нефигуративной живописи), чем к неожиданным скачкам от
совсем простой, доверительно интонированной фразы – до головокружительной
«алгебраической» метафоры – и назад:
327 Впрочем, «не птичьих» поэтов – среди поэтов, разумеется, – видимо, нет. Бродский, решительно
стремившийся заземлить словарь и, главное, логику стихотворного высказывания, тем не менее оставляет свой
самый драматичный автопортрет в образе осеннего ястреба.
328 Стоит привести комментарий П. Чейгина к событиям собственной жизни: «Несгибаемое непонимание
советской литературной действительности, удивление от нее не являлось для меня тяжелой ношей. Все
„службы“ рассматривались как дающие максимальную свободу для занятий поэзией».
322
L’Antica Fiamma329
Елена Шварц
Елена Шварц – одна из ярчайших звезд в небе русской поэзии XX века. В этом небе с
его звездами ближними и дальними, утренними и вечерними, с его созвездиями,
туманностями, метеорами и другими небесными телами, свет ее звезды – самый молодой в
этой сверкающей россыпи – не потеряется и не померкнет. Но почему только русской
поэзии? Звезда Елены Шварц движется в небе мировой поэзии. В наши дни планетарность
поэтических событий стала совсем наглядна. Написанное в Измайловских ротах почти без
промедления звучит на шведском или итальянском. Но дело даже не в этом. С самого начала
Елена Шварц принадлежала тому поэтическому миру, который располагается над веками и
традициями и открывается первыми сложенными по мусическим законам словами. В мире
Гомера, Данте, Эмили Дикинсон… Так было задумано – не столько ей, сколько о ней.
Давным-давно, в нашей молодости я писала об этом ей (точнее, одной из ее героинь или
масок, ее alter ego, римской поэтессе Кинфии, и потому элегическим дистихом):
(«Времяпровождение»)
В оригинале она читала и других любимых поэтов: Верлена по-французски, Данте
по-итальянски, Гейне по-немецки, Кольриджа по-английски, польских поэтов по-польски…
Многоязычие было ей дорого и необходимо. Вспышки иноязычных слов в
визионерском «Плавании» – польских, немецких, английских, зарифмованных с русскими, –
поражают.
Это как сверкнувшее в прореху языковой ткани известие о том, что поэт в
действительности пишет на всех языках сразу. Так
в прорехи звезд
329 Древнее пламя (ит.). Имеются в виду слова Данте перед появлением Беатриче: «…Men che dramma di
sangue m’e rimasta che non tremi: conosco i segni dell’antica fiamma» (Purg. XXX, 46–48).
(«Ни грамма Крови во мне не осталось, которая бы не трепетала: Узнаю знаки древнего пламени»). С таким
чувством я впервые прочла в юности самиздатские копии стихов Елены Шварц. Они в дальнейшем составили
книгу «Exercitas exorcitans» («Войско, изгоняющее бесов»).
323
В смене языковых одежд Лена (в силу нашего долгого общения – ему лет 35, не меньше
– я не могу называть ее иначе), вероятно, любила исходное – и финальное – единство
стихотворного мира, единство словесного мира, «струны мировой азбуки», словами ее
любимого Хлебникова.
Последнее, чего будет жаль, прощаясь с жизнью. Она знала карту звездного неба, как
мало кто теперь: как старинные мореплаватели и поэты. И «слова о звездах», именования
звезд – сколько их у нее! Звезда Мицар и свирепый Сириус, Кассиопея-бабочка, все фигуры
Зодиака… Быть может, только у Данте астрономия так неотступна (он, как все знают, – хотя,
кажется, никто не задумался, почему, – и Ад, и Чистилище, и Рай заканчивает словом stelle –
«звезды»): все происходящее происходит перед изменчивыми конфигурациями этих
неусыпных глаз Аргуса, этих огней, этих «световых печатей»: ввиду светил. Лена нашла для
них множество удивительных и очаровательных уподоблений: «тяжелое гусиное яйцо»
утренней зимней звезды, «фамильное серебро» ясной весенней полночи:
Как у Данте, все у нее кончается звездами330. Но есть нечто еще более последнее, уже
после всего, после прощания. Это стихи:
330 Я оставляю в стороне ее сложные и напряженные отношения с Луной. Обо всем не скажешь, и эти мои
заметки – ни в коей мере не полный очерк поэзии Елены Шварц.
324
С горстью русских стихов в кармане хочет она найти себя в иных пространствах. И
просит, чтобы они не сгорели «в распахнутом огне» («Когда лечу над темною водой»).
Служенье Муз – для кого-то безнадежный анахронизм – было для нее простой
реальностью. Нет, не простой: таинственной, священной реальностью. Образцом поэта в
конце концов был для нее царь Давид, пляшущий перед ковчегом. Священный экстаз,
видение-откровение, спасительная жертва – все это входит в ее мысль о поэзии, в ее «Ars
poetica», искусство поэзии.
Елена Шварц рано – похоже, с самого начала – заговорила своим голосом. Я не знаю ни
одного ее школьного или подражательного стихотворения. В первых же известных мне
стихах (1968 года: более ранних я просто не знаю; но уже о том, что она сочиняла
подростком, ходили легенды) все на месте: ее голос совершенно свободен, ее пестрый и
отчетливый словарь собран, «клавиатура упоминаний» обширна и послушна, причудливый
ход рассказа (шедевр здесь – «Баллада, которую в конце схватывает паралич») испробован,
ритм, подвижный, как ртуть, играет («полиметрия»). Все уже удалось. Небывалый реализм
интонаций: речь – обиженная, задирающая, сочувственная – записана «как живая»; от
рассказа о предмете она мгновенно переходит в разговор с предметом, с любым,
попадающимся на глаза:
Так дети заговаривают со всем, что встречают по дороге. Ибо – «Зачем книги без
картинок и разговоров?» – как спрашивает кэрролловская Алиса. Но в этой как будто
простодушной детскости действует взрослый, очень острый ум: остроумие в старинном
смысле слова. В первых же стихах Шварц явился ее удивительный образный ряд
(«сравнений цепи»), та свобода от обыденного намозоленного облика вещей, какой обладают
сновидцы и визионеры. Образы Шварц являются из глубины сновидений, в них
просвечивают архетипические фигуры. Неслучайно потом она так увлеклась Юнгом: он
исследовал и описывал то, что ей было давно и хорошо знакомо. Да, и звук: мгновенно
опознаваемый звук Елены Шварц:
гордо объявлял один из столпов этой служилой поэзии. Елена Шварц говорила о себе
прямо противоположное:
И славен буду я…
по горизонтали – во все четыре стороны света. В этом мире есть Китай и Северный
полюс, белорусские местечки, Аркольский мост, городок Стокгольм и Дева Венеция,
множество эпох и обитателей этих эпох («Распродажа библиотеки историка»). А птицы, а
рыбы, а звери. А насекомые! Пчелы, шмели, мухи, даже моль… Среди мух есть и белые
мухи – Музы, а среди зверей – такие, каких можно встретить только в старых бестиариях.
Впрочем, и все шварцевские звери, птицы, пчелы, растения туда стремятся – куда-то
поближе к Единорогу, в мир иносказаний. «Пятая сторона света» занимала ее не меньше
четырех общеизвестных: ангелы, эльфы, саламандры, всяческие иноприродные существа –
вроде китайских оборотней-лис, да еще обширная шварцевская бесология (более
занимательная, чем графическая серия Д. А. Пригова на эту неприятную тему).
Ей интересны люди, находящиеся в постоянной связи с этим пятым измерением:
пифии, сивиллы, библейские пророки, святые, юродивые, алхимики, монахи всех конфессий,
даосы, хасиды и фиваидские пустынники. А среди «простецов» – уроды, глухонемые,
полоумные: они тоже ближе к Тому. Что же до соединения вер, которое задумывала Е.
Шварц, слово «экуменизм», даже экуменизм без берегов – слишком слабое для этого
название. Не только веры человеческие, но и веры животных и стихий она пыталась
изложить и соединить («Воздушное Евангелие», «Благая весть от четырех элементов»,
«Труды и дни Лавинии») – или познакомить друг с другом, поселить в одном помещении
(«Прерывистая повесть о коммунальной квартире»).
Во всем этом проекте, несомненно, есть нечто «понарошку», некоторая игрушечность и
театральность. Этот необозримый мир мог сворачиваться и помещаться в волшебном
коробке театра, даже кукольного театра. Городок в табакерке. Театр биографически был ее
родной стихией. Кинфия, Лавиния, юродивая, цыганка, лиса, ворона – все это роли,
сыгранные Еленой Шварц на сцене стихотворного слова. Кинфия среди них, на мой взгляд, –
удача всемирного масштаба. Она затмевает все знаменитые игры в античность, и «Песни
Билитис», и «Письма римскому другу». Естественным образом сочинения Шварц
оказывались на сцене – в петербургских и французских постановках. В ее лирической
героине, когда она не выходит в каком-то сценическом костюме (да, собственно, в ней
самой), я вижу и другие образы: прежде всего, маленькую разбойницу из «Снежной
Королевы» – и гетевскую Миньону, дитя, изгнанное из земного рая, томящееся в тюрьме
земной муки. Маленькая разбойница вступается за молодого Маяковского. Дитя ждет
возвращения туда, где ему – после всего – участливо скажут: «Что с тобой сделали, бедное
дитя?» «Was hat man dir, du armes Kind, getan?»
Список таких – миньоновских – порывов «Dahin!», «Прочь, туда!» (как эти блоковский
и пастернаковский) можно продолжать до бесконечности. Поэтический порыв всегда
обнаруживает тесноту, замкнутость, несвободу наличного мира. Мы вдруг сознаем, что мы в
Египте – и надо искать выхода из рабства. Так происходит и с героями христианской
мистической поэзии (сирийская «Повесть о жемчужине»). Спасение – выход, Исход.
Переживание глухой, безнадежной замкнутости мира у Елены Шварц необычайно сильно.
Можно подумать, что в этом причина самых острых страданий и в этом стимул новых и
новых поэтических опытов побега на свободу. С этой темы все, по существу, начинается.
«Соловей спасающий» – заглавное стихотворение Елены Шварц. Финал этого чудесного
стихотворения изнемогает и рушится. Попытка городского соловья пробить звуком стену
шаровидной ночи, найти в ней точку «слабее прочих» и в ней пробуравить ход в «те
пространства родные, где чудному дару будет привольно» кончается сослагательным
наклонением. Но вновь и вновь в разных стихах предпринимается этот штурм «здешней»
стены. Того, что сами поэтические звуки и образы, подарки «чудного дара», размыкают нашу
327
глухую наличность, что они в самом начале уже услышаны, для Елены Шварц недостаточно.
***
об огне молнии, о необжигающем огне купины. Весь мир предстает у нее как епифания
огня: кровь – один из ее главных символов – носитель пламени, «подкожный святой уголек»;
цветы – пламя растений, и проч., и проч. Сама жизнь – саламандра, живущая в огне. Так этот
мир был задуман, так он творился:
328
На этом мы и простимся. Теперь она часть того древнего огня, l’antica fiamma, с
которым приходят на землю поэты и томятся, пока он не разгорится.
27 марта 2010 года, Лазарева суббота
И птица, и звезды, и клетка (или другие образы заточенья) входят во многие другие
конфигурации в стихах Елены Шварц. В нашем сюжете они связаны с мыслью о поэте. В
свою очередь, и поэт у Шварц может отождествляться не только с птицей (соловьем,
попугаем, вороной, чайкой, воробьем), но с деревом, рыбой, пчелой, лисой, вином, иноком,
юродивым, радистом… много с чем и с кем еще. И все же прежде всего – с птицей:
(2008)
Повествовательные стихи у Шварц нередко кончаются метаморфозой: рассказчица
улетает:
331 Не знаю, знакомо ли было Лене это уподобление из традиционной литургической похвалы иноку:
«Воистину птичье твое житие, отче!» – или же ей, как и автору церковной похвалы, достаточно было
евангельского совета посмотреть на птиц небесных (Мф 6, 26). Мне доводилось писать, что «не птичьих»
поэтов – среди поэтов, разумеется, – видимо, нет. («Птичье житие поэзии. „Зона жизни“ Петра Чейгина»,
настоящее издание, с. 565.)
330
В самой фонике стихов Шварц сквозь русский язык или внутри русского слова часто
щелкает, свистит, тенькает птичья речь – и в стихах, которые мы будем здесь вспоминать, и
во множестве других:
Эпизод первый
Соловей спасающий
В невидимое углубленье –
То он надеялся, что звук взрастет, как колос,
Уже с той стороны, то умолкал в сомненье.
То просыпался и тянул из этой ямки все подряд,
Как тянут из укуса яд.
Эти изумительные стихи написаны в начале 1970-х: автору немного за 20. Я помню,
как, прочитав в самиздатской машинописи первую строчку этих стихов – попробуйте
прочитать ее вслух, и вы почувствуете, что сами засвистали и защелкали: звук пришел! –
строчку чистой новизны и одновременно как будто входящую во все хрестоматии поэзии332,
и не только русской, я вздрогнула: нечто произошло. Чудо этой звучности в последующих
строках развернется в головокружительный ряд образов – голосовой иголки, шара ночи,
колоса звука и т. д. Соловей – лучший повод устроить пир звучности, это и Иван Андреевич
Крылов прекрасно умел:
Защелкал, засвистал
На тысячу ладов, тянул, переливался;
То нежно он ослабевал
И томной вдалеке свирелью отдавался,
То мелкой дробью вдруг по роще рассыпался.
(«Осел и соловей»)
Соловей – прекрасный повод обсудить смерть и бессмертие: бессмертие дара и
вдохновения. Это знал Джон Китс:
(«Ode on a Nightingale»)
Но: «Как банально начало» – обрывает свою первую волшебную строку автор. Мы
находимся в мире, где знают о банальности. Не всегда это было важно. Избегание
банальности – закон искусства XX века, сформулированный А. Шенбергом. Но простой и
неотвязный страх банальности – знак слабого дарования. Елена Шварц умеет обходиться с
банальностью виртуозно: она играет с ней, как кот с мышью. «Но я не к тому». Да, не к
тому, о чем все «соловьиные стихи», – не о смерти и бессмертии, не об усладе музыки, не о
томлении любви. Они о тюрьме и побеге.
Оригинально шварцевское здесь – это тема замкнутости, герметичной тюрьмы
мирозданья – и птичьего пенья (поэтической речи) как поиска выхода: пробиться на свободу,
в иное. Насилие, боль, нанесение травмы здесь неизбежны. Звук должен пробить (проколоть,
просверлить, пробуравить) глухую стену мира и проникнуть в «нездешний свет», в
«пространства родные». И вынести туда весь этот мир, землю, сжавшуюся до горошины в
его клюве. Такого спасенья ищет соловей – и поэт. Финал стихотворения говорит, скорее, о
332 Композитор Виктор Копытько обнаружил источник этого начала – в прозе Льва Толстого! «И как будто
не желая пропустить этот свет, замолкший соловей засвистал и защелкал из сада». Л. Н. Толстой.
Воскресение. – Собр. соч. в 20 т. М.: Худ. лит., 1964. Т. 13. С. 254.
332
Эпизод второй
Башня, в ней клетки
Стихи того же времени, 1972-й. Но птица (здесь: птицы) уже в клетке, это не вольный
соловей в Новой Деревне. Выпускать эти пернатые создания – щебечущие мысли из строфы
– бесполезно: вселенная замкнута, как башня. Небо над ней «крапинкой соли» (в первом
стихотворении земля сжималась в горошину, здесь небо еще меньше), она «без дверей, без
окон». Поэт открывает дверцы клеток-строф – но птицы не вылетают. Они начинают
представление. Из птичьего языка рождаются грамматически русские слова – заскверещат,
загогочут, брыжи и т. д. Четвертая строфа не то что подражает птичьим звукам, она их
просто вбрасывает внутрь нашей членораздельной речи. Все кончается перспективой не
только запертой, но и затемненной клетки, искусственной ночи, сна и молчанья. Кстати,
какой замечательный признак различия мысли прозаической и стихотворной здесь
мимоходом найден: стихотворная мысль щебечет и ежеминутно меняется (как орлица – как
царица – как соловей). Мир замкнут, как башня-кокон: клетка с птицами – и сама в клетке.
333
Эпизод третий
Попугай в море
Перебирает он слова,
Как свои шелковые перья,
Упустит – и опять поймает,
Укусит – и опять подбросит.
На скользкой он доске
Сидит и припевает,
Бразилия, любовь
Зажаты в желтых лапах.
(1985)
Эти стихи похожи на киносьемку (сама Е. Шварц определяла свои стихи «первого
334
этапа» как «сценарий для визионеров»). Клетка теперь еще и в океане! Изменчивость,
актерство и надменность попугая – те же, что у птиц в клетке строфы333. Но здесь это уже
вопиюще неуместно. Стихи невыносимой жалости. Шварц – мастер этой жалости:
И стремленье
Страдать за всех, за всех и больше всех.
Эпизод четвертый
Песня птицы на дне морском
334
Тот, кто бился с Иаковом,
Станет биться со мной?
Все равно. Я Тебя вызываю
На честный бой.
(«Воробей», 1982)
335
И водоросль змеится,
Тритон плывет над ними,
С трудом крадется птица,
Толкаясь в дно крылами,
Не вить гнездо на камне,
Не, рыбы, жить меж вами,
И о пещных огнях,
Негаснущих лампадках,
О пыли мотыльков,
Об их тревоге краткой,
О выжженных костях.
но петь возможно (жить и петь часто противопоставлены у Е. Шварц: см. «Из Марло» «Все
жить хотят… Но я – другой, я – птица, я – бродильня… Я петь желаю»).
Строфы, пересказывающие песнь птицы («А петь глубинам, глыбам», «Поет, как с
ветки на рассвете»), – из самых прекрасных у Елены Шварц, их красота сродни
пушкинской. Птица на дне поет о разных огнях и о свете (о звездах, свечах, печном огне,
лампаде). Сладостно это слышать, сладостно вспоминать. Свет и огонь у Шварц – это и есть
выход в «пространства родные». Птица на дне совершает свой подвиг спасения (соединение
воды и огня – важный «алхимический» символ Шварц 335 ), – но происходит это там, где
никто не слышит, где уже не живут, но по-прежнему поют.
Эти стихи связаны с многократно выраженными Е. Шварц в последние годы в стихах и
прозе мыслями о конце поэзии в наступающие времена 336 , о смерти Муз 337 , о новом
варварстве:
335
Клянусь, что на земле в реторте тесной слов
Вода с огнем сегодня повенчались.
338
Поэзия в гробу стеклянном
Лежит и ждет…
Напрасно к ней спешит безумный,
К ней опоздавший человек,
Но в инистом гробу нетленна
И беспробудная навек…
(2006)
337
Риме, второй раз – теперь, с нами и на наших глазах. В этой «Жалобе Кинфии» 2006 года,
которую от первой «Кинфии» отделяет больше 20 лет, появляется и наш знакомый соловей.
Вот что с ним стало:
Эпизод пятый
В Новой Деревне птицы все те же
Перетирать, крошить,
Язвить, ласкать, журить,
Чтоб наконец
В нем истинные звезды пробурить.
(2004)
Эти стихи – в своем роде «Вновь я посетил». На Черной Речке пел в начале 1970-х
«Соловей спасающий», здесь прошло детство и молодость Елены Шварц. Здесь она бродила
со своим воспетым и оплаканным пуделем Яго Боевичем, которому посвящена книга
«Летнее морокко». Переезд в другой район города Елена Шварц переживала как настоящее
прощание с родиной, эмиграцию: «Мы эмигрируем в Измайловские роты» («Переезд», 1986).
338
«Минувшее меня объемлет живо». Птицы те же. Они делают то же, что некогда
Соловей. Болезненными усилиями они бурят в замкнутом воздухе прорехи. Эти прорехи –
звезды. Из других стихов Шварц мы знаем, что звезды – прорехи, сквозь которые видно
сверкающее тело божества339.
Уже знакомая картина неожиданно получает новый поворот: замкнутым оказывается
не только мир (как это было в ранних стихах), но и сердце того, кто глядит на мир. Требуется
не только пробить стену ночи – но прорвать ход в глухом, «застящем» сердце. Дело поэта –
не только птичье: колотить звуком в глухую преграду, пока ее не пробьешь. Это теперь – и
предоставить собственное сердце сверлящему огню, разрывающей сердце божественной
Птице. Претерпевание боли открытости.
Ворона в монастыре
Е. Пазухину
339
Еще похоже – будто божество,
Накинув тряпку неба,
Себя упрятать захотело,
Но в прорехи звезд
Сияет ослепительное тело.
На денное их круженье,
На быстрое их поспешенье
И на суровость их.
О, как в сырые ночи
Кругло они поют!
На оперенной груди
Крест крылом начерчу
И в братнее это вращенье
В темном куколе слечу.
Здесь (не единственный раз у Е. Шварц) рассказана попытка свести воедино два
любимых «жития», превратить «птичье житие» в «иноческое». Этот сюжет развернется
впоследствии в «Лавинию», большой цикл-повествование из 78 стихотворных частей.
Стихи этого ряда («поэт и монах», «искусство и конфессиональная вера») обыкновенно
говорят о сорвавшейся попытке свести воедино поэзию и «упорядоченную», уставную
религию (разве что Музы заказывают в храме заупокойную службу по себе, как в «Хомо
Мусагет»). Но обсуждения собственно религиозного содержания поэзии Елены Шварц и, в
частности, ее отношений влечения-отталкивания с церковным православием я не собираюсь
касаться. Я хочу говорить только о том, что относится к нашему сюжету и что дает иную
перспективу, чем те стихи, о которых речь шла выше. Здесь главной точкой разрыва
оказывается именно «птичий» (читай: поэтический) язык. Ворона, обернувшаяся иноком,
хочет читать псалтырь –
(2004)
Птица (Птенец) этих стихов – не совсем из того ряда, о котором мы говорили. Эта
птица – не обязательно поэт, это человек (ср. «Жалобу птенца» из «Простых стихов для себя
и для Бога» 340 и другого птенца, который заводится внутри 341 или проклевывается в
сердце342). Хотя, кажется, другого Человека в его сути, чем Поэт, Шварц не представляет.
Мы слышим постоянные мотивы нашей темы: огонь, вода, звон, разбитость, сон. И среди
них новое, сильное слово – Отец. Но оно сказано в ряду других, каждое из которых
неокончательно: не важно, кто Ты, но – Тебе. И здесь мы видим полный поворот сюжета.
Если прежде речь постоянно шла о том, чтобы пробить замкнутость, – здесь, наоборот,
страстная просьба об укрытости. Речь идет не о том, чтобы спасать – но чтобы быть
спасенным, убереженным, как птенец, укрытый материнским (отцовским) крылом.
Библейский образ Бога как птицы, покрывающей птенцов крыльями, – его вспоминает
Господь, плача о Иерусалиме: «Сколько раз хотел Я собрать чад твоих, как птица птенцов
своих под крылья…» (Лк 13, 34).
***
340 Не могу здесь от роли критика-аналитика не перейти к роли свидетеля. К моей великой радости, эта
долгая история кончилась самым прекрасным образом. И с чудесами, которых Лена всегда страстно хотела. К
дню ее отпевания в городе оказался священник из другого, далекого города, который ее когда-то крестил. Он
участвовал в отпевании. Другой священник, из Измайловского собора, который много общался с ней последние
годы (и над гробом рассказывал об их постоянных спорах) сказал замечательное слово о Елене, о ее поэзии, о
ее даре русскому языку. Я испытывала огромное утешение и «двустороннюю» радость: наша церковь в лице
своего иерея нашла что сказать о прекрасном поэте, не занимаясь мелочным разбором ее «догматики», – и Лена
нашла это укрывающее крыло, которого так искала. Когда ее гроб выносили из собора, на крыльце они
встретились с мощами Матроны, привоза которых она ждала последний месяц своей жизни. Но самым
чудесным было ее лицо в гробу – это было лицо счастливого подростка, совсем не то, какое мы привыкли
видеть в последние годы. «И сердце бьется, сердце рвется счастливым пойманным лещом», вот что виделось
на нем, первый свет еще детского вдохновения.
341
Боже,
Прутяное гнездо
Ты свил для меня
И положил на теплую землю
На краю поля,
И туда
Не вползет змея.
‹…›
Боже,
Иногда
Ты берешь меня на ладонь
И сжимаешь мне горло слегка –
Чтобы я посвистела
И песенку спела
Для Тебя, одного Тебя…
(1978)
342
Как будто завелось во мне гнездо,
И там большой птенец, и пить он просит.
последнюю часть «финалом», я имею в виду только финал этого сюжета: птица – поэт –
тюрьма – Другое. Изданная посмертно книга Елены Шварц была названа, вероятно, уже не
автором, – «Перелетные птицы». Но названа она по строке одного из ее последних
стихотворений, которое я уже вспоминала в начале:
Мы перелетные птицы
С этого света на тот.
Итак, остается спросить: задумывал ли сам поэт такое движение «сюжета», следил ли
за ним? Или даже – заметил ли он его? Я думаю: вполне вероятно, что нет. Поэт прикасается
к некоторым вещам, смыслам, символам – и они сами продолжают свою жизнь в его письме
и делают то, что считают необходимым. Не стоит по привычке называть такую работу
художника «подсознательной». Более точно – в пространственном отношении – будет
назвать ее надсознательной.
Чудесное завершение
За работой над этими заметками, в поисках какой-то строки я взяла с полки и открыла
одну из книг Е. Шварц, в которую давно не заглядывала. Из книги выпала открытка. Это
было письмецо от Лены, ее острый, быстрый, летящий почерк! Как будто не по бумаге, а по
воздуху. О давних делах, о В. Кривулине и гибели его сына. «Счастливого Вам
паломничества!» – последняя фраза. Оно было написано весной, 25 марта, накануне моей
поездки в Иерусалим, где Лена уже побывала год назад. Я и думать забыла, что у меня есть
это письмо. Все ее письма хранятся у меня в одном месте. Но что совсем поразительно: на
открытке – одна мозаичная птица, серо-зеленая (цвета глаз Лены), летящая вниз и глядящая
вверх – такая, какой мне и виделась бы Птица Лены в отвлечении от орнитологических
подробностей: соловей, попугай, ворона и т. д. Птица, которая есть во всех птицах. Даже
того, Птица это или Птенец343, нельзя сказать с уверенностью.
Нет, не античная работа… Что же это? На обороте открытки читаю: деталь мозаики М.
Шагала. Она летит не прочь, на волю, а сюда, к нам. У нее как будто есть дело. Птица без
знакомой ветки в клюве, но похожая на вестницу.
343
Что в тебе все стучится, клюется –
Астральный цыпленок какой –
Что прорежется больно и скажет:
Я не смерть, а двойник твой.