Б. Б.

Кондаков

Очерки истории
русской культуры
Учебное пособие

Пермь 1996
 УДК 63.3(2)
ББК 52-7
К 642

Пермский областной институт

повышения квалификации работников образования

Кондаков Б.В.
Очерки истории русской культуры: Учебное пособие.
— Пермь: Изд-во ПОИПКРО,1995. 86 с.

ISBN 5-85829-019-1

Рецензент: Петрова Н.А.,канд. филол. наук,

Пермский государственный педагогический университет

Учебное пособие посвящено русской духовной культуре конца XIX в. Рас­

сматриваются эстетические концепции В. Соловьева, Л. Толстого, В. Розанова,
К. Леонтьева, анализируются художественные произведения, созданные Л. Толстым,
Н. Ге, В. Гаршиным, и другими художниками. В книге исследуются закономерности
историко-культурного процесса в России, особенности* взаимодействия литературы
с другими видами искусства.
Учебное пособие адресовано преподавателям литературы и МХК, студентам-
гуманитариям и старшеклассникам, а также всем интересующимся историей русской куль­
туры и литературы.

ISBN 5-85829-019-1 © Кондаков Б.В.,1995.

 СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 5
“Основной вопрос” периода 7
Самосознание литературного периода 12
А.П. Чехов. Скучная история 19
Социокультурная ситуация 1880—90-х годов 24
Русское искусство 1880-х годов 35
Особенности русского литературного процесса 1880-х годов 46
“Мир культуры” в русской литературе конца Х1Хв. 55
Художественный мир повести
Л.Н. Толстого “Смерть Ивана Ильича” 68
Вместо заключения 79
Источники и литература Q2
4 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

Настоящее пособие является первым из запланированной автором серии очер­

ков, посвященных различным периодам истории русской культуры. Работа
затрагивает вопросы истории культуры конца 1870—первой половины 1890-х
годов—времени расцвета классического реализма и завершения “золотого
века" русской культуры. Особое внимание уделено 1880-м годам—периоду,
который являлся, на наш взгляд,ключевым для понимания процессов, происхо­
дивших в русской культуре конца XX в.,когда начинал осуществляться пере­
ход к художественной системе искусства ХХв.
Цели последовательного, систематического изложения истории русского
искусства конца XIX в. очерки не преследуют. В них представлены некото­
рые современные оценки явлений культуры и искусства этого периода. Зада­
чей автора было попытаться показать историко-культурный* и историко-
литературный процесс в их взаимодействии, раскрыть связь литературы с
философскими и эстетическими концепциями времени. Особое внимание
уделялось проблеме специфики русского реализма и своеобразию художест­
венного мира русской литературы конца Х1Хв.
Изучение историко-культурного и историко-литературного процесса со­
четается с конкретным анализом произведений Л. Толстого, А. Чехова,
В. Гаршина, Г. Успенского.
Очерки обращены прежде всего к читателям-учителям, главным обра­
зом преподавателям русской литературы и мировой художественной культуры.
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Школьные учебники и программы во многом продолжают следовать

“монографическому” (“очерковому”) принципу изучения произведений отдель­
ных писателей и не дают учащимся целостного представления об историко-
культурном и историко-литературном процессах.
Материалом настоящей работы является русская литература и искусст­
во последней трети XIXв. (точнее, 1880-е и первая половина 1890-х годов).
Период этот начинается речью Ф.М. Достоевского на Пушкинском празднике
8 июня 1880 г. и завершается публикацией брошюры Д.С. Мережковского
“Опричинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”,с
которой можно начинать отсчет “серебряного века” русской культуры.
Этому периоду не очень повезло в действующих школьных программах
по литературе и миро вой художественной культуре: 1880—90-е годы, в отм-
чие, например, от 1860-х годов или “серебряного века”,специально не рассмат­
риваются ни в одной из них, хотя теперь, помимо произведений А.П. Чехова,
которые присутствовали и в прежних программах, учащимся предлагается
изучать написанные в 80-е годы повести и рассказы Л.Н. Толстого,
Н. Лескова, В. Гаршина, В. Короленко.
В программе, составленной под руководством Т.Ф. Курдюмовой, для
изучения предлагаются рассказы Н. Лескова “Левша” и “Человек на часах”
(6 класс), сказки М. Салтыкова-Щедрина (7 класс), рассказ Л. Толстого
“После бала” (8 класс), повесть В. Короленко “Слепой музыкант” и некото­
рые другие произведения, написанные в 80-е годы, однако практически ничего
не говорится об историко-культурном и литературном процессе этого периода
(кратко упоминается только об “идейных исканиях” Л. Толстого).
Программа по литературе для школ и классов с углубленным изучени­
ем литературы, составленная В.Г. Маранцманом, М.Л. Смусиной и
С. В. Федоровым указывает на литературу 50—90-х годов (без дальнейшей
детализации по периодам).
В другой такой программе, подготовленной А.Б. Есиным, А.Г. Ку­
тузовым и М.Б. Ладыгиным специально выделены период 40—50-х годов
XIX в.—“время появления новой волны писателей”,—и период 50—70-х
годов—“время расцвета русского реалистического романа”; о 80-х годах
упоминается только в связи со взглядами Л. Толстого.
В программе Л.М. Предтеченской “Мировая художественная
культура”,предназначенной для IX—XI классов русская культура 80—
6 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

90-х годов рассматривается в общем разделе “Художественная культу­

ра 60—90х годов XIX в. "Основное внимание уделено раскрытию
своеобразия “критического реализма" (в первую очередь на материале
“гражданственной" литературы,живописи (“передвижничество"), музыки
(композиторы “Могучей кучки"); при этом практически ничего не го­
ворится о значении для развития литературы и искусства русской фило­
софско-эстетической мысли конца XIX в. и о явлениях искусства, не
связанных прямо с развитием “критического реализма".
В школьных учебниках по литературе об этом периоде так же говорит­
ся немного. В учебнике “Русская литература" под редакцией Н.И. Скатова
есть небольшие разделы, посвященные общественно-политической борьбе в
литературе 60—90-х годов (революционеры-демократы и их журнал
“Современник"), но нет раздела, посвященного литературе 80—90-х годов; в
“Хронологической таблице" учебника подробно перечисляются литературные
события 60—70-х годов и совсем немного дат, относящихся к следующему
периоду. Скупо сказано о 80-х годах в разделах, посвященных отдельным
писателям,—Л.Н. Толстому, М.Е. Салтыкову-Щедрину, А.П. Чехову. Уче­
ники узнают, что 80-е годы—это “эпоха безвременья", жестокой реакции и
террора, когда закрывались журналы (“Отечественные записки") и свирепст­
вовала цензура; сообщается о переходе Л. Толстого на позиции крестьянства.
Приводится также высказывание В. Ленина о том, что “именно в эту пору
интенсивнее работала русская революционная мысль",в результате чего в 90-е
годы наступил “подъем". И это почти вся информация.
Гораздо больше сведений об этом периоде содержит недавно выпущен­
ное учебное пособие для 10-х классов средних школ Ю.В. Лебедева
“Литература" (М.: Просвещение, 1992. Ч. I и II). В I части пособия есть
небольшие разделы, посвященные консервативной идеологии 80-х годов, рус­
ской религиозной философской мысли, идеям народников 80—90-х годов;
кратко характеризуются взгляды К. Леонтьева, Н. Федорова и В. Соловьева. Во
II части пособия говорится о религиозно-этическом учении Л. Толстого
(сложившемся именно в 80-е годы). В большом разделе, посвященном
А.П. Чехову, 80-е годы также называются “эпохой глухого безвременья" и
болезненного перелома в миросозерцании интеллигенции, “эпохой переоценки
ценностей".
Цель нашей работы—дополнить материалы существующих учебников
новыми фактами,предложить иные подходы к оценке периода, а также проана­
лизировать художественные произведения,созданные в 80-е годы.
 "ОСНОВНОЙ ВОПРОС" ПЕРИОДА

Историю русской литературы XIX в. иногда представляют в виде схе­

мы—последовательно сменяющих друг друга “основных вопросов”, которые
формулировались самой литературой,—например, в виде заглавий, ключевых
для того или иного периода произведений,—от вопроса “Кто виноват?”
(А.И. Герцен) в 40-е годы к вопросу “Что делать?” (Н.Г. Чернышевский) в
60-е годы.
“Основной вопрос” периода не есть, конечно, выражение главного со­
держания времени—он скорее характеризует особенности сознания
(самосознания) современников.
В восьмидесятые годы не было предложено единой формулировки
“вопроса”, как это было в 40-е и 60-е годы. И по-новому зазвучали прежние
вопросы.
В конце 90-х годов В.В. Розанов в своих афористических
“Эмбрионах” указал на “несвоевременность”, неактуальность и бессмыслен­
ность “основного вопроса” 60—70-х годов.
“Что делать?”—спросил нетерпеливый петербургский юноша.
— “Как что делать: если это лето,—чистить ягоды и варить варенье;
если зима—пить с этим вареньем чаи .
Демократы 60-х и 70-х годов делали главный акцент на самом деле,
интеллигенция же пыталась понять природу и назначение человека, выявить в
мире гармоническое начало (в отличие от начала хаоса, дисгармонии, которое
было передано в ряде основных произведений 70-х годов,—например, в
“Анне Карениной” или “Братьях Карамазовых”).
В.С. Соловьев в своей Третьей речи в память Достоевского (1883 г.)
писал: йВо всяком человеческом деле, большом и малом, физическом и духов­
ном, одинаково важны оба вопроса: что делать? и кто делает?—плохой или
неприготовленный работник может только испортить самое лучшее дело.
Предмет дела и качества делателя неразрывно связаны между собою во вся­
ком деле: а там, где эти две стороны разделяются, там настоящего дела и не
выходит”Общественный идеал, реализованный принудительно, независимо от
человека, для которого он предназначен”, ...является исключительно только в
будущем, а в настоящем человек имеет дело только с тем, что противоречит

' Розанов В.В. Религия. Философия. Культура. М., 1992. С. 225.

2 Соловьев В.С. Литературная критика. М.» 1990. С. 51.
8 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

этому идеалу”, и в таком случае “дело обращается в насилие над людьми и

целым обществом”,а собственный “идеал подменивается противообщественной
деятельностью. На вопрос: что делать?—получается ясный и определенный
ответ: убивать всех противников будущего идеального строя, то есть всех за­
щитников настоящего”^, что будет происходить до тех пор, пока не изменится
“темная сторона нашей природы” а до тех пор “вопрос что делать не имеет
разумного смысла”: единственный возможный разумный ответ—“ищите неце­
ла
ления,—пока вы не исцелитесь, для вас нет дела... \
Для нас предостережения великого русского философа звучат сегодня
как пророчество.
Задача “исцеления” человека, которую ставил перед литературой и ис­
кусством В. Соловьев, существенно отличалась от тех целей, которые выдвига­
лись в литературе 40—60-х годов. Вместо радикальной политической дея­
тельности В. Соловьев предлагал обдумать разумную, целесообразную работу,
направленную в ближайшее будущее. В русской литературе предшествовав­
ших периодов нередко преобладало отрицательное, критическое,
“нигилистическое” отношение к современности. Попытка предложить пози­
тивную нравственную программу, предпринятая Н.В. Гоголем в 40-е годы
(“Выбранные места из переписки с друзьями”), как известно, встретила почти
абсолютное непонимание современников.
Через несколько лет после публикации упомянутой работы
В. Соловьева Л.Н. Толстой написал философско-публицистический трактат
под названием “Так что же нам делать?”, в котором дал свою интерпретацию
“основного вопроса” современности.
По мысли Л. Толстого, “объединенное дело всего человечества”—
“уяснение нравственного закона”; в первую очередь человек должен
“улучшить свою жизнь”и только после этого он может изменить отношения
с другими людьми, отказавшись от высокомерия, от порабощения одного чело­
века другим, “не будет пользоваться трудами других людей”6. На вопрос “что
делать?” Л. Толстой отвечает: ”Не лгать ни перед людьми, ни перед собою, не
бояться истины, куда бы она ни привела меня”, идти “туда, куда поведет...
разум”, изменить оценку окружающего и себя, покаяться, осознать свои обязан-

1 Там же. С. 52.

4 Там же. С. 53 - 54.
* Толстой Л.Н. Полное собрание сочинении: В 90 т. Т. 25, с. 226, 227.
6 Там же. С. 295.
“Основной вопрос* периода. 9

ности перед людьми, “отречься от сознания своей правоты** и “трудом ... бо­
роться с природою для поддержания жизни своей и других людей**7.
Несмотря на все различия во взглядах на данную тему В. Соловьева и
Л. Толстого, мы можем увидеть и ряд общих моментов, обусловленных как
возможным взаимным влиянием друг на друга, так тенденциями времени:
перенесение вопроса в плоскость нравственности, установку на личную дея­
тельность человека,налаживание контактов с людьми.
Но постановка вопроса “кто делает?** неизбежно вела к другому вопро­
су—“что я такое?**,для чего я существую,как соотносятся во мне идеи Ис­
тины, Добра, Красоты и как они увязываются с моей деятельностью, как соот­
носятся мои личные цели с целями человечества. Именно на этот круг вопро­
сов и пытался ответить и сам Л. Толстой,и многие его герои.
За несколько лет до завершения трактата “Так что же нам делать?**, в
самом начале рассматриваемого нами периода, Л. Толстой опубликовал рас­
сказ “Чем люди живы** (1881 г.), высоко оцененный современниками и затем
перепечатанный во множестве различных изданий. Огромное значение прида­
вал этому рассказу и сам писатель (сохранилось 33 варианта рукописей рас­
сказа).
Произведение было написано в новой для Л. Толстого манере:
в нем выразилось стремление преодолеть нравственный духовный хаос, запе­
чатленный в “Анне Карениной**. По словам критика Н.Н. Страхова,
“нравоучение** романа “Анна Каренина” “составляет введение** к этому расска­
зу (статья “Взглядна текущую литературу”,1883 г.)8.
Название “Чем люди живы” содержит вопрос и одновременно указывает
на его определенное решение (не случайно вопросительный знак в заголовке не
поставлен). Рассказ имеет форму притчи (жанра, сталь популярного в русской
литературе 80-х годов), в основе сюжета которой лежат древнерусские источники
(“сказание” “О судах божьих неиспьггаемых” из Пролога и фольклорная легенда,
известная по сборнику А. Н. Афанасьева)9. Ангел,отправленный за ослушание на
землю,должен пробыть на ней до тех пор, пока не найдет ответ на три вопроса—
“что есть в людях, и чего не дано людям”, а также “чем люди живы”. Прожив
несколько лет на земле в качестве работника у сапожника, ангел понимает, что
“есть любовь в людях”: “Бог не хоггел, чтобы люди врозь жили”, т.к. “Бог есть

7 Там же. С. 376 - 392.

8 Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984., с. 400.
9 См.: Народные руссюе легенды А.Н. Афанасьвева. Новосибирск, 1990. С. 138 - 139.
10 Б.В, Кондаков. Очерки истории русской культуры

любовь"10. Именно в достижении всеобщей любви и заключается, по мысли

Л. Толстого, основная цель деятельности человека и человечества.
Спустя более чем через десять лет после публикации рассказа “Чем лю­
ди живы" В. Соловьев написал стихотворение под таким же заглавием
(отличие в появившемся вопросительном знаке):
А когда не слишком смело
И себя причислить к людям,—
Жив я мьклию, что с милой
Мы навеки вместе будем.
В этой установке на личное спасение мы можем увидеть итог раз­
мышлений В. Соловьева (в том же году философ начинал публиковать статью
“Смысл любви",в которой говорилось об оправдании и спасении индивидуаль­
ности чрез жертву эгоизма)11.
Произведением, созвучным рассказу Л. Толстого, представляется карти­
на Н.Н. Ге “Что есть истина? (Христос перед Пилатом)".В 80-е годы
Н. Ге, как и Л. Толстой, переживал духовный кризис, завершившийся карди­
нальным пересмотром духовных ценностей и обращением к религиозно­
философским сюжетам (интересно отметить, что Н. Ге в 1885 году по заказу
Л. Толстого выполнил иллюстрации к рассказу “Чем люди живы" для изда­
тельства “Посредник"). Картина “Что есть истина?”,написанная в 1889—90-
х годах, вызвала самые разнообразные отзывы современников—от восторжен­
ного преклонения до абсолютного неприятия. К величайшим явлениям в
области искусства и философии истории относил это произведение
Л. Толстой. По мнению Толстого, Н. Ге “...устанавливает новое отношение к
христианским сюжетам"—не “как к историческим событиям”,а как к попытке
“изобразить нравственное понятие жизни и учения Христа",борьбу нравствен­
ного сознания человека и самоутверждающегося насилия, это картина о неуме­
нии понимать человеком другого человека: “А Иисусу жалко человека и
страшно за ту пучину лжи, которая отделяет его [Пилата.—Б.К.] и таких
людей от истины"1^.
Вопросы “чем люди живы?" и “что есть истина?" в контексте русской
культуры 80-х годов были во многом синонимичны. Оба вопроса представля­
ли две стороны одного и того же—в чем суть н назначение (природа)
человека. Именно в этом плане и трактовал Л. Толстой картину Н. Ге: глав­
ное качество Христа, с его точки зрения,—умение увидеть в любом человека
лучшее,умение понять его и попытаться открыть ему свет.

10 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 25. С. 23 - 25.

Соловьев В.С. Философы искусства и литературная критика. М., 1991. С. 113
Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 65. С. 140.
**Основной вопрос* периода. И

Между рассказом Л. Толстого и картиной Н. Ге, разделенными по

времени создания десятилетием, прослеживается связь: и в том, и в другом
произведении говорилось о познании основных законов мира и о месте чело­
века в нем, о необходимости понимать и любить друг друга, о границах чело­
веческого познания и нравственном отношении друг к другу. В обоих худо­
жественных произведениях указывалось на необходимость принимать мораль­
ную ответственность на себя; оба произведения указывали именно на чело­
века как на источник добра и зла; главным оказывалось не то, что совершает­
ся людьми,а кем и с какими намерениями.
Исследование “вопроса 80-х” позволило показать новый аспекте вос­
приятии мира и человека. Мысль о личной ответственности человека за добро
и зло в мире возникала в русской литературе и до этого периода (прежде
всего в творчестве Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского ), однако, как нам
представляется,только в 1880-е годы она стала доминировать в русской куль­
туре и оказалась тесно связанной с мыслью о возможности позитивного, гар­
монического развития России и всего мира, выраженной как в искусстве, так и
в критике и философии.
 САМОСОЗНАНИЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРИОДА

Прежде всего попытаемся определить, каким представляли свое время

люди конца XIX в. Если сопоставить наиболее общие, то есть касающиеся
всего рассматриваемого периода, а не отдельных его сторон или творчества
конкретных художников высказывания, сделанные в конце XIX или в самом
начале XX в. живыми участниками литературного процесса конца 1870—
начала 90-х годов, то можно отметить повторение одних и тех же мыслей и
даже выражений—“эпоха мрачной реакции и безвременья”, период “застоя” и
“упадка культуры”, “торжества реакции” и “отказа от идеалов
и общих устремлений” 60—70-х годов.
В начале рассматриваемого периода Н.Н. Страхов в статье “Взгляд на
текущую литературу” (1883 г.) назвал основные недостатки современной
литературы. По его мнению, в литературе вместо прежнего господства
“определенных течении” царит “полный хаос”, в публицистике не выражены
положительные программы. Недостаток современного сознания—“мысле-
боязнь”, “слабость научного духа,поразительная неспособность к общим идеям,
к их ясному и твердому развитию”; современные писатели упрекаются в том,
что “мало интересуются идеями тех предметов, о которых вздумали писать”:
“ничего не выходит последовательного, полного и сознательного”; один пишу­
щий не понимает мысли другого пишущего, хотя задача любого писателя—
стремиться к пониманию своих противников 13 .
В 1894 г. В.И. Ульянов в работе “Что такое “друзья народа” и как
они воюют против социал-демократов?” охарактеризовал 80-е годы как время
“крепостников”, которые показали, каковы наши общественные отношения “в
форме такой разнузданной, невероятно бессмысленной и зверской реакции”,
что “демократы струсили...”14. Аналогичной была и точка зрения
Л. Мартова, высказанная им в “Истории русской литературы XIX века” под
редакцией Д.Н. Овсянико-Куликовского (1910 г.): “В своей массе общество
погрузилось в политическую спячку”; люди занялись “пропагандой личного
самоусовершенствования в противовес идее общественной борьбы”1^. Как
“полный застой” и “остановку жизни великой страны” характеризовал 80-е

15 Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984. С. 390—391, 396.

14 Ленин В.И. Полное собрание сочинений: В 55 т. Т.1. М., 1958. С. 295.
15 История русской литературы XIX в. /Под ред. Д.Н. Овсяннко-Куликовского.
Т. 5. М., 1910. С. 3.
 'амосознание литературного периода 13

1 1ды В.Г. Короленко в “Истории моего современника”16; “годами оправдания

t хсилия и утешения обреченных на гибель” называл конец 80-х и начало 90-
> годов AM. Горький1?.
Похожие характеристики давались и в других работах начала XX века:
‘ эпоха разброда и уныния” (С.А. Венгеров)1®; “скучные “крутые годы”, без
1 сякого “вперед” и даже без стремительного “назад”, но с одним грозным и
> астойчивым “стой...”, “годы разложения и догорания народничества”, когда
личность обращается “к себе” и “в себя”,годы “торопливого искания новых
слов и путей, годы тоски и приниженности и в то же время годы наглого
глумления над святыней прежних идеалов” (Е.А. Соловьев-Андреевич)1^; для
этого времени характерна “вялость” и “состояние томительного ожидания
общественных настроений” (Н.А. Котляревский)20.
Общим во всех этих характеристиках являлся низкий уровень оценки
состояния общественной жизни, ощущение глубокого кризиса литературы и
культуры в целом,исчерпанности идейных и художественных принципов лите­
ратуры и искусства предшествующего периода (при одновременной более
высокой его оценке по сравнению с 80-ми годами), упрек современной обще­
ственной мысли и литературы в пассивности, отсутствии глубокого осмысления
действительности, увлечении несущественными мелочами, постановкой индиви­
дуально-личностных (а не общественных) проблем, указание на актуализацию
проблемы понимания людьми друг друга, высокие требования по отношению к
обществу, науке, литературе и искусству (объясняемые необходимостью глубо­
кого проникновения в жизнь).
Но все эти, довольно резкие обобщающие характеристики, обусловлен­
ные социологическим подходом их авторов, передавали только внешнюю сто­
рону. В цитируемой выше статье Н. Страхов подчеркивал и такой момент:
общество переживает “некоторый внутренний перелом,имеющий... величайшую
важность и глубину”^1.
Д.Н. Овсянико-Куликовский в своей “Истории русской интеллиген­
ции”—одной из лучших работ о духовной жизни русского общества второй

16 Короленко В.Г. Собрание сочинении: В 5 т. Т. 5. Л., 1991. С. 95.

17 Горький А.М. Собрание сочинении: В 30 т. Т. 26. М., 1953. С. 424.
18 Венгеров С А Очерки по истории русской литературы. СПб, 1905. С. 121 - 146.
19 Андреевич. Опыт философ!» русской литературы. СПб, 1905. С. 380 и 416; Соловьев
(Андреевич) Е. Очерки по истории русской литературы XIX в. СПб, 1902. С. 501.
20 Котля реве кий Н. Наше недавнее прошлое в истолковании художников сло­
ва: Опыт школьного изложения истории русской словесности за вторую половину
XIX века. СПб, 1919. С. 229.
Страхов Н.Н. Литературная критика. М., 1984. С. 408
Î4 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской кулы \уры

половины XIX в.—писал о том, что ощущение “будто жизнь замерла ! на­
ступила всероссийская летаргия” было только иллюзией: “В действительности
же никакой летаргии не было, и жизнь шла вперед своим порядком: общест­
венные вопросы продолжали, как и прежде, занимать умы, только ставились и
ощущались иначе,—политическая мысль бродила в тиши...”22. То, что на
первый взгляд “казалось реакционным в настроении людей 80-х годов, было
только закономерным протестом против утопизма и аскетизма 70-х годов”23.
Важнейшая особенность периода 80-х годов, по мнению Д. Овсянико-
Куликовского,—то, что в это время сформировалась “внутренняя потребность
расширить свой кругозор и ввести в сферу своих умственных и моральных
интересов многое, что до того времени оставалось незамеченным или неоце­
ненным”24. Н.В. Шелгунов в “Очерках русской жизни” назвал конец 80-х
годов временем “растущей критической мысли” и отметил “движение к широ­
ким обобщающим основам и к общим,поглощающим частности,идеалам”23.
В той же “Истории русской литературы XIX века” под редакцией
Д. Овсянико-Куликовского, где была помещена статья Л. Мартова,
П.С. Коган, анализируя литературные направления и критику 80—90-х годов,
писал об отсутствии “застоя” и о расцвете “чисто литературной жизни” и
видел в ней “картину бурной смены общественных, философских и эстетиче-
ских идеи ло.
И действительно, низкая оценка современниками культурной ситуации
80-х годов не совсем согласовывается с тем фактом,что в это время возника­
ла русская классическая религиозная философия (В.С. Соловьев); это было
время активной философско-публицистической деятельности К.Н. Леонтьева;
в это же время писал свои эстетические работы А.А. Потебня,
а у А.Н. Веселовского возник грандиозный замысел “Исторической поэти­
ки”. В этот период были созданы такие литературные шедевры, как
“Холстомер”,“Смерть Ивана Ильича”,“Крейцерова соната” и “Отец Сергий”
Л.Н. Толстого, написаны лучшие рассказы Н.С. Лескова (“Несмертельный
Голован”, “Левша”, “Тупейный художник”, “Заячий ремиз”), “Современная
идиллия” и “Сказки” М.Е. Салтыкова-Щедрина, “Таланты и поклонники”

& Овсянико-Куликовский Д.Н. Собрание сочинений. T. XI. История русской

интеллигенции. С. 41.
& Там же. С. 39
24 Там же. С. 3.
25 Шелгунов Н.В. Очерки русской жизни./Сочинения: В 3 т. 3-е изд. СПб,
1904. Столб. 392, 539, 544.
26 История русской литературы XIX в. /Под ред. Д.Н.Овсянико-Куликовского.
Т. 5. С. 61.
Самосознание литературного периода 15

АН. Островского, “Власть земли* Г.И. Успенского, повести и рассказы

B. М. Гаршина, В.Г. Короленко, АП. Чехова, романы П.Н. Боборыкина и
Д.Н. Мамина-Сибиряка и другие произведения, вошедшие в русскую класси­
ку. В это время были опубликованы стихотворные сборники АА. Фета,
C. Я. Надсона, К.К. Случевского, К.Д. Бальмонта, К.Р. [Константина Рома­
нова], выходят первые произведения ИА. Бунина, А.И. Куприна, В.Я. Брю­
сова,Д.С. Мережковского.
Можно предположить, что несоответствие между внешним ощущением
и глубинной значимостью происходящих процессов—одна из существенных
особенностей тех этапов, когда происходит изменение основных эстетических
принципов. Аналогичные признаки можно найти в оценках современниками
50-х годов XIXв. (“мрачного семилетия*),когда в недрах “натуральной шко­
лы* вызревала литература второй половины XIX в. (И.С. Тургенев,
НА. Некрасов, АН. Островский, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой), или
применительно к более раннему “пушкинскому* периоду литературы, когда
формировалась художественная система русского классического реализма.
Важную особенность историко-литературного процесса 80-х годов от­
метил А.М. Скабичевский—критик, необычайно чутко откликавшийся на
новейшие тенденции литературы. В статье “Жизнь в литературе и литература
в жизни* он отмстил,что “современный беллетрист*, в отличие от литераторов
40—60-х годов,постоянно имеет дело с “новыми и неведомыми явлениями* и
не только “изображает*, но и “изучает* предметы, о которых пишет, причем
даже “не столько самые предметы, сколько их изменения и различные движе­
ния в современном строе жизни...*, пытаясь при этом разобраться в ее хаосе
и брожении2?. Другими словами, AM. Скабичевский указывал на изменение
и предмета, и способа художественного изображения, то есть говорил о пере­
ходности рассматриваемого периода.
Об особой динамичности, изменчивости современной жизни писал и
Н. Шелгунов: “... Вся русская жизнь сводится теперь исключительно к дви­
жению*; “ ... теперешняя жизнь течет таким потоком, что не дает ничему кри­
сталлизоваться в установившуюся твердую форму. Поэтому предметом иссле­
дования могут быть не кристаллы, которых нет, а общий поток, мешающий им
образоваться*28. Быстрое же изменение привычных норм и создавало у со­
временников иллюзию “застоя*.
Одна из важнейших проблем, выделенных современниками,—
соотношение в худдожественном познании мира общего и частного, духовного и

27 Устои. 1982. № 1. С. 79—80.

28 Шелгунов Н.В. Сочинения: В 3 т. Т. 3. Столб. 543—544.
16 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

материального. В 80-е годы в русской культуре возник разрыв между выра­

женными философской критикой стремлением к углубленному проникновению
в жизнь, потребностью в обобщающем взгляде на действительность, в подве­
дении итогов предшествующего развития, желанием определить место совре­
менности в широкой исторической перспективе и создать целостную картину
мира и тем, как зга потребность осуществлялась в литературе и искусстве.
Отсюда проистекало ощущение “кризиса",“упадка”, “застоя”, “копания в мело­
чах” (из этого не следует, что литература и искусство периода были поверхно­
стными и не отвечали требованиям времени—современники не всегда адек­
ватно воспринимают литературный процесс и недостаточно четко выделяют из
общей массы “шедевры”,в которых ярче всего выражаются основные тенден­
ции эпохи).
Показательно в этом плане мнение В.В. Розанова о “наследстве” по­
коления 60—70-х годов. В статьях “Почему мы отказываемся от “наследства
60—70-х годов?” и “В чём главный недостаток “наследства 60—70-х го-
дов?”(1891 г.) В. Розанов писал о том,что представители предыдущего поко­
ления “создали целый мир глубоко человеческих понятий и чувств”, но не
нашли “практического применения этих идей”, предоставив эту задачу своим
“детям” (то есть поколению 80-х). Вот как характеризовал В. Розанов вос­
приятие “детьми” “отцов”: у них “не было науки в смысле теории” (вместо
идеи—“огромное множество островов”); “в жизни, в природе человека, в ок­
ружающем его мироздании это поколение поняло только одни подробности и
вовсе упустило то главное, что их связует...”, не раскрыло связь предметов и
явлений, взаимодействие вещей и мыслей, “мир духовного творчества, вырас­
тающий из человека”, в результате чего “мир поэзии, религии и нравственно­
сти” оказался для этого поколения “непонятным” и “навсегда закрытым”29.
Интересно отметить, что В. Розанов упрекал предшествующее поколе­
ние как разе том,в чем обвинялось “отцами”(а также и следующим поколени­
ем) именно его поколение—в увлечении “подробностями” в ущерб “общей
идее”. Нацеленность на познание “общего” объединила оба поколения, но его
сущность они представляли по-разному.
Другая проблема, актуализировавшаяся в русской культуре в 80-е годы
(и которая также выразилась в приведенных нами высказываниях),—
проблема понимания. Ее обнажил кризис народничества 70-х годов, не су­
мевшего найти общий язык с представителями народа (не случайно
Д. Овсянико-Куликовский называл 70-е годы наиболее “непонимающими” из
всех эпох в истории русской интеллигенции, и временем, в которое возникла

29 См.: Розанов В.В. Сочинения. М., 1990. С. 121—122, 126, 135, 140, 144.
Самосознание литературного периода__________________________________ /7

“непрерывная цепь" взаимного непонимания и недоразумения” )^°. Важность

этой проблемы уловил и В. Розанов, опубликовавший в 1886 г. свою первую
работу “О понимании”, и В. Соловьев в “Философских началах цельного зна­
ния”. АН. Толстой в своем трактате “Что такое искусство?” (трактат был
опубликован в 1897—98 годах, но в нем отразились размышления писателя
80-х годов), согласно которому “искусство есть одно из средств общения,
“душевного единения” людей между собой”, и его действие основано на том,
чтобы заставить другого человека испытывать то же самое чувство, что и
автор^. О важности проблемы понимания для искусства того времени говорит
и тот факт, что поиском эффективных средств воздействия на воспринимаю­
щего (зрителя, слушателя) занимались и также и художники
(передвижничество),и композиторы (“Могучая кучка”).
Ощущение разлада с современниками усилилось в. 80-е годы
и у М.Е. Салтыкова-Щедрина, и у Л.Н. Толстого, и у Н.С. Лескова,
и у В.М. Гаршина. Особенно остро разлад с читающей публикой переживал
М.Е. Салтыков-Щедрин, для которого диалог с читателем был и формой
организации его произведений,и их темой,и проблемой. В 80-е годы Щедрин
ввел в свои произведения образ читателя в качестве персонажа (сказка
“Обманщик-газетчик и легковерный читатель”—1884 г.; цикл .“Мелочи жиз­
ни”, главы “Читатель” и “Имярек”—1887 г.; “Приключение с Крамольнико-
вым”—1886 г.). Образ читателя у Щедрина можно противопоставить образу
“проницательного читателя” в романе “Что делать?” Н.Г. Чернышевского,
в котором читатель был не столько персонажем или участником диалога,
сколько объектом авторской иронии по поводу традиционного набора идей
и стилевых приемов.
Пытаясь наладить диалог с “народным читателем”, Л. Толстой вместе
с единомышленниками в 1884 г. организовал издательство “Посредник”
и стал публиковать в нем “Народные рассказы”, написанные простым, при­
ближенным к народному языком и связанные с традиционной русской народ­
ной культурой (фольклором, древнерусской книжностью),и пьесы для народ­
ных театров (“Первый винокур,или как черт краюшку заслужил”).
Вопрос кто и как читает стал особенно обостряться на фоне возникно­
вения массовой народной беллетристики, появления огромного количества
изданий народных лубочных романов. В 80-е годы в русской .культуре воз­
никла массовая литература, сформировалась система печатных средств инфор­
мации; увеличились тиражи книг, газет, журналов, предназначенных для самой

50 Овсянико-Куликовский Д.Н. Собрание сочинении. T. IX. С. 9.

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 30. С. 148 - 151.
18 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

широкой публики и точно учитывавших образ адресата. По сведениям

Н.А. Рубакина в 1887 г. в России вышло 5.442 названия книг общим ти­
ражом 18.540.390 экземпляров; в 1888 г. 5.317 названии тиражом
17.395.050 экземпляров; в 1889 г.—6.420 названий тиражом 18.777.891
экземпляров (в дальнеишем эти числа продолжали увеличиваться). Количест­
во книг, приходившееся на одного жителя России в год, было, конечно, невели­
ко, но все же значительно больше,чем в 60-70-х годах3
И еще один момент, который следовало бы отметить—ощущение завер­
шения важного этапа историко-культурного процесса, ощущение определенной
исчерпанности предшествовавших художественных форм,возможностей образного
языка русской литература Х1Хв. Необходимость поиска новых средств художе­
ственной выразительности подчеркивается и в ранних эстетических манифестах
русских символистов,и в словах героя чеховской “Чайки” К. Треплева (“Новые
формы нужны,а если их нет,то лучше ничего не нужно”)33.
Оценка современниками литературы конца века была неоднозначной,
противоречивой, но в то же время стала заметна тенденция к углубленному
изучению происходивших в ней процессов.

52 См.: Рубакнн Н.А. Избранное: В 2 т. T. 1. М., 1975. С. 41—43.

33 См., например: Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях
современной русской литературы. СПб, 1893.
 А.П. ЧЕХОВ. СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ

Когда речь идет о периоде 1880-х годов, то нередко в качестве произ­

ведения, лучше всего выражавшего настроения времени, называют повесть
А.П. Чехова “Скучная история (Иззаписок старого человека)",написанную и
опубликованную в 1889 г.
Символично заглавие повести, выражающее вероятную оценку жизни
главного героя читателем: это “история” (на темы “истории” всегда любили
писать и читать в России), но история, написанная в форме случайных
“записок”; это “история”,но история “скучная” (а ведь именно скуки в исто­
рии больше всего не любят русские люди и нередко на практике стремятся
сделать свою историю как можно более “нескучной”).
Повесть вызвала множество откликов современников. “Новый поворот
в идеях”, “сильная и глубокая” вещь, в которой представлен “выдающийся
литературный тип”,—таковы были первые отзывы на это произведение. По
мнению Н.К. Михайловского, “Скучная история”—“лучшее и значительней­
шее из всего, что написал Чехов”; основное направление рассказа—“тоска”,
вызванная ощущением “тусклости действительности”^4.
Современников интересовала прежде всего личность главного героя
произведения, “заслуженного профессора” Николая Степановича. Сам себя
профессор характеризует так: “... Во всех моих суждениях о науке,театре,лите­
ратуре, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже
самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или
богом живого человека”
Н.К. Михайловский—один изпервых критиков повести—отметил в ней оп­
ределенное противоречие. По его мнениюд'лавного героя произведения,друга Пирого­
ва, Кавелина, поэта Некрасова,—человека поколения 60-х гадов,—автор “художест­
венно незаконно обременил шестъюдеапъю двумя гадами”, поскольку для людей,
“воспитавшихся в той умственной и нравственной атмосфере ...нет ...ничего характер­
нее этой погони за общими идеалами ...”; “можно совершенно отрешиться от показа­
ний автора насчет его возраста и дружеских связей...”56. Черты, приписанные герою,

34 Михайловский Н.К. Литературно-критические статьи. М., 1957. С. 601.

35 Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 7.
М., 1977. С. 251—310.
56 Михайловский Н.К. Литературная критика: Статьи о русской литературе
XIX—начала XX века. Л.. 1989. С. 604.
20 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

как считает Н. Михайловский, присущи всему поколению 80-х годов, поколению са­
мого Чехова.
Аналогичная точка зрения высказывалась и литературоведами XXв.
Характерна была, например, интерпретация повести А. Долининым. По его
мнению, профессор—“полный банкрот", беда его заключается в том, что “в
его голове день и ночь бродят злые мысли, а в душе свили гнезда злые
чувства", что “он стал не в меру строг, требователен, раздражителен, нелю­
безен, подозрителен“^. С точкой зрения А. Долинина были вполне соли­
дарны многие другие литературоведы советского периода, воспроизводив­
шие ее в разных вариантах.
Однако возможна и несколько иная интерпретация повести
А.П. Чехова.
Повесть и в самом деле довольно точно характеризовала 80-е годы, од­
нако сейчас мы можем разглядеть в ней не только изображение “скуки" и
“отсутствия общей идеи", но и другие особенности времени. Сам А. Чехов в
письме А.Н. Плещееву 14 сентября 1889 г. отмечал,что в “Скучной истории"
м __ »»38
выражено не два настроения, а целых пятнадцать ; неоднозначен и харак­
тер его героя. Самохарактеристика героя (нет "общей идеи") не совсем точна.
Профессор долгой бессонной ночью упрекает себя в отсутствии “общей идеи",
но в то же время его суждения о науке,театре,литературе, о самом себе отли­
чаются целостностью. Мысли профессора неоднозначны и противоречивы, но
в них можно увидеть и логику,и оригинальность,и глубину. Данные им харак­
теристики других персонажей и современной действительности отличаются
необычайной точностью. Любая “общая идея" имеет коварное свойство пре­
вращаться в избитое “общее место", “туман", чего больше всего и опасается
профессор. Это качество глубины,точности взгляда, в отличие от абстрактных
рассуждений об “общей идее" действительно было редким для героев русской
литературы, чьи теории часто представляли бесконечный незавершенный про­
цесс самопознания.
Герой Чехова—мудрец (хотя сам и заявляет, что он “не философ и не
богослов"),который,размышляя,стремится найти “общую идею",сделать опре­
деленный вывод (обычно скептический): “Если не видно прогресса в мелочах,
то напрасно я стал бы искать его и в крупном”.

57 Долинин А.С. Достоевский и другие: Статьи и исследования о русской класси­

ческой литературе. Л.» 1989. С. 318.
58 Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Письма. Т. 3.
С. 248.
А.П. Чехов. Скучная история____________________________________________ 21

Особенность главного героя повести, как представителя поколения 80-х

годов,—то, что он—в отличие от большинства других героев русской литера­
туры (Чацкого, Онегина, Печорина, Чичикова, Акакия Акакиевича, Обломова,
Пьера Безухова и Андрея Болконского, Раскольникова и даже Штольца)—
человек дела, профессионал (“не совал своего носа в литературу"),увлеченный
наукой, которая есть “самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни чело­
века". Николай Степанович—человек с состоявшейся судьбой—имеет чин
тайного советника, он бывший декан факультета и кавалер многих русских и
иностранных орденов, прекрасный лектор, побеждающий “многоголовую гидру"
студенческой аудитории и в добавок ко всему человек совестливый. Всеми
этими качествами он отличается от “лишних людей" русской литературы (хотя
именно “лишним" несправедливо называет его Катя). Его мечты (или, по
крайней мере, значительная их часть), как он сам утверждает, сбылись (“Я
получил больше, чем смел мечтать"). В отличие от другого “медика"—
Базарова—чеховский персонаж обладает огромным практическим опытом и
знанием; его скептицизм обоснован, а понимание людей и действительности
гораздо глубже; профессионализмом отличается он и от Лопухова
и Кирсанова.
Чеховский герой выделяется из числа других персонажей русской лите­
ратуры и тем,что он сознательный консерватор (“выхожу я из театра консер­
вативным больше,чем когда вхожу туда") и является хранителем определенной
культурной традиции (“вся нынешняя литература представляется мне не лите­
ратурой, а в своем роде кустарным промыслом..."). В современных студентах
ему не нравится то, что они “охотно поддаются влиянию писателей новейшего
времени" и равнодушны к классикам,а также слишком практичны.
Герой повести—человек большой силы воли. Будучи смертельно боль­
ным, он находит в себе силы работать, читать лекции, сохранять оптимизм,
скрывать от близких приближение смерти, не отравляя своими несчастьями
жизнь окружающих. По сути повесть Чехова говорит и о победе человека над
смертью (смерть на некоторое время отступает): в начале повести профессор
утверждает, что не проживет и полгода; эти полгода проходят—поездка в
Харьков приходится на конец лета (“пока тепло"),—а герой определяет себе
срок еще три или четыре месяца.
Профессор—в соответствии с русской традицией—задается сакрамен­
тальным вопросом “что делать" (хотя в конце XIX в. такие глобальные во­
просы задавались уже реже). Этот вопрос задает ему Катя (“Что мне де­
лать?"). Ответ на него профессора (“Не знаю", ср. ответ на этот вопрос
В. Розанова) происходит не столько от незнания,сколько от нежелания вмеши­
ваться в чужую судьбу.
22 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

Обычно время в рассказах и драмах А.П. Чехова "неисторично”: это

личное, биографическое время героев, зависящих от множества случайностей, от
житейских неурядиц (исторических и политических фактов в них практически
не упоминается).
В повести “Скучная история” нет такой точной датировки, как, напри­
мер, в "Евгении Онегине” А.С. Пушкина или “Что делать?”
Н.Г. Чернышевского, романах И.С. Тургенева или Л.Н. Толстого. Если
предположить, что время описываемых в повести событий современность, то
есть 1887—89 годы (а в этом не сомневался никто из критиков того време­
ни), то можно примерно определить год рождения главного героя (1827 г.),
который оказывается ровесником Л. Толстого или Н.Г. Чернышевского
(1828 г.) и всего лишь на три года старше героев романа "Что делать?”,пред­
ставителей “переходного” поколения “пятидесятников” (их юность, период
духовного становления приходится на период “мрачного семилетия”, связывае­
мый, как и 80-е годы,с торжеством “реакции”).
Другой герой повести—профессор университета, филолог Михаил Фе­
дорович, человек “лет 50”,—мог родиться в 1830 г.,и в таком случае оказы­
вался немного моложе Н.А. Добролюбова (1836 г. рождения), то есть при­
надлежал к поколению “шестидесятников” (как и Базаров). Таким образом,в
повести говорится о судьбе поколений “пятидесятников” и "шестидесятников”.
В восприятии главного героя Михаил Федорович “умен, талантлив”, очень
образован, но не без странностей (суть этих "странностей” не уточняется, одна­
ко говорится, что они “представляют нечто исключительное и небезопасное для
его знакомых”). Возможно, странности проявляются в его манере говорить
("какая-то помесь философии с балагурством,как у шекспировских гробокопа­
телей”), или в “лисьей хитрости” во взгляде, или в особой категоричности
оценок (“Наука,слава богу,отжила свой век”),или в склонности к злословию,
осуждению близких,переходящей “в глумление и издевательство”.
Именно это “глумление”, сближающее его с представительницей поко­
ления “восьмидесятников”—Катей,—склонность к осуждению всего, песси­
мизм (то есть черты “нигилистического” поколения "шестидесятников”),
“разговоры об измельчании” и “туман общих мест”; неумение взглянуть на
себя со стороны, видеть перспективу и раздражают больше всего в Михаиле
Федоровиче старого профессора. Есть в повести и “семидесятник”—
профессор Петр Игнатьевич (примерно 1854 г. рождения), но и его позиция
весьма далека от позиции профессора (для него характерны "рабское прекло­
нение авторитетам и отсутствие потребности самостоятельно мыслить”).
А.П. Чехов. Скучная история 23

Отношения героев не имеют характера “конфликта поколении”, это от­

ношения не столько “возрастные”, сколько личностные: они несут конфликт
отчуждения от себя и от других людей. Историческая и политическая же осно­
ва конфликта не раскрывается писателем.
Главный герой повести Чехова—человек разносторонне образованный.
Круг интересов профессора широк—это русская, немецкая, французская куль­
тура, литература, история, музьнса, театр, а также легенды и анекдоты из универ­
ситетской жизни. Этот культурный фон как бы переводит сознание читателя
из бытового в “вечный”, вневременной план (минуя конкретные исторические
события). Не случайно поэтому в качестве исторических “точек отсчета” для
профессора выступают посещения театра, а любое современное событие рас­
сматривается в культурной перспективе.
Характеристика Н. Михайловским персонажа, выражающего идеи по­
коления “восьмидесятников” была несколько упрощенной (хотя критик верно
почувствовал, что произведение Чехова связано с судьбами поколений в рус­
ской культуре). Размышления профессора о современности и о своей жизни
действительно воспроизводили ситуацию, возникшую в русской культуре
1880-х годов, когда попытки понять прошлое приводили к выводам об ущерб­
ности текущего периода. Чехов как гениальный художник ощутил и передал
не только особенности времени и мировосприятия своего поколения, но и
судьбу поколений во времени, а также само ощущение неустойчивости (сдвига
перехода), которое было так характерно для самосознания русской культуры
конца Х1Хв.
 СОЦИО КУЛЬТУРНАЯ СИТУАЦИЯ
1880-90-х ГОДОВ

Конец Х1Хвека принято считать периодом, “главным содержанием” ко­

торого было “вызревание революции”. Реформа 1861 г. признавалась недоста­
точной, компромиссной, не решившей (а только обострившей) основные проти­
воречия русского общества и не принесшей подлинного освобождения народа.
Такую же оценку давали реформе и “революционеры-демократы”, и появив­
шиеся в конце века социал-демократы. Развитие русского общества рассмат­
ривалось как процесс становления революционного движения, сопровождав­
шийся как подъемами (конец 50—начало 60-х годов, 70-е годы, вторая поло­
вина 90-х годов),так и спадами (вторая половина 60-х годов и 80-е годы).
При характеристике науки конца XX в. обычно подчеркивался ее
“позитивизм”, чрезмерное увлечение накоплением фактов и их классификаци­
ей. В большинстве работ историков и литературоведов повторялась мысль о
том, что 80-е—начало 90-х годов—время “мрачной реакции”, “победо-
носцевщины”. Важнейшей задачей литературоведы считали определение связи
между “классическим наследием” (под которым подразумевалась “демокра­
тическая” литература) и “русской революцией”. Обсуждению подлежало не
само наличие этой связи, а то, как именно революционное движение
“отразилось” в произведениях писателей второй половины XIX в.
(Л. Толстого, М. Салтыкова-Щедрина, Г. Успенского и др.). Одновременно
практически все литературоведы указывали на сложность и многообразие
процессов,протекавших в русской культуре и литературе в 1870—90-е годы.
Характерна для своего времени была,например,позиция Б. Бурсова,ко­
торый считал русскую литературу “спутницей революции”, а ее “величайшее
новаторство” видел в “сцеплении ее судеб с судьбами русской революции”^9,
или Н. Пруцкого, писавшего о слиянии “художественного реализма” и
“реализма политического”: “Для историка русской литературы крайне важно
представить себе конкретно хотя бы основные слагаемые, главные тенденции и
характерные черты эпохи подготовки революции и установить, в каких отно­
шениях находится тот или другой писатель с главным содержанием этой эпо-
хи—с процессом вызревания революции... »»40 .

59 Бурсов Б. И. Национальное своеобразие русской литературы. 2-е изд., до раб.

Л., 1967. С. 166 и 168.
40 Пруцков Н.И. Русская литература XIX в. и революционная Россия: Социо­
логические и историко-литературные очерки. Л., 1971. С. 15.
Социо-культурная ситуация 1880-90-х годов 25

Эта схема вполне соответствовала идеологическим концепциям не толь­

ко ХХв.,но и Х1Хв. Русская литература действительно была тесно связана с
освободительным движением “демократического” толка. Естественно, не все
наследие. XIX в. могло быть названо “революционным”, однако писателям,
более далеким от революции, обычно уделялось в историко-литературных кур­
сах меньше внимания.
Эта концепция содержала определенное упрощение историко-
культурного процесса и не могла объяснить характерного для литературы
конца Х1Хв. стремления к углубленному воспроизведению жизни, внимания к
скрытому и непознанному в человеческой натуре. Во всем этом нередко виде­
лось проявление “реакционности”.
В 1991 г. было опубликовано фундаментальное 3-х томное исследова­
ние А.С. Ахиезера “Россия: Критика исторического опыта”, в котором на
материале анализа огромного количества разнородных фактов из истории
русской культуры (ранее не замечавшихся или не учитывавшихся) была
сформулирована принципиально новая концепция исторического развития
России, исключающая марксистский “формативный” подход. Остановимся на
некоторых положениях этой работы.
История развития России с момента возникновения русской государст­
венности, по мнению А. Ахиезера, носила “деструктивный” характер. Переход
от одного исторического этапа к другому происходил в России не на основе
механизма “медиации”, предполагающего достижение общественного компро­
мисса (как это было в западноевропейской культуре), а путем напряженной
инверсии, при которой смена одного состояния общества другим сопровожда­
лась общественными конфликтами, взрывами массового негодования и рево­
люциями. Русское общество изменялось не путем постепенной эволюции,
развития диалога между его различными слоями, а через воспроизведение кон­
структивной напряженности, что нередко завершалось применением силы, при­
чем реальное развитие зачастую подменялось кардинальной переоценкой
прошлого (то,что было “добром”,начинает рассматриваться как “ало”).
В основе многих этапов русской культуры, по мысли А. Ахиезера, ле­
жит вновь воспроизводящаяся ситуация раскола. Этапы, в которых домини­
рует соборный идеал (от новгородского вече до советов), сменяются этапами
доминирования авторитарного идеала (от Ивана Калиты'до Сталина). Собор­
ный идеал предполагает существование нерасчлененного “мира”, общины (в
идеале—в масштабах всего государства),организованных по принципам семьи
с формами коллективной собственности и коллективного управления. Автори­
тарный идеал предполагает усиление абсолютной, монологической власти, фор­
мирование государства на одно лицо (великого князя, царя, генерального секре­
26 Б.В. Кондаков, Очерки истории русской культуры

таря, президента), существование исключительно государственных форм собст­

венности. Общим в соборном и авторитарном было отсутствие внимания к
личности (что проявилось и в характере древнерусской литературы, мало об­
ращавшей внимания на судьбу частного человека).
В истории русской культуры и государственности А. Ахиезер выделил
два глобальных периода—“русский” (от возникновения Киевской Руси до
октября 1917 г.) и советский (с октября 1917 г. до августа 1991 г.); третий
(“постсоветский”) глобальный период сейчас только начался. В каждом из
глобальных периодов представлены семь повторяющихся в одинаковой после­
довательности этапов, каждый из которых основан на доминировании в куль­
туре определенного типа идеала: “раннего соборного нравственного идеала”,
“идеала раннего умеренного авторитаризма”, “раннего идеала всеобщего согла­
сия”, “крайнего авторитаризма”, “позднего идеала всеобщего согласия”,
“позднего умеренного авторитаризма”, “позднего соборного идеала”. В основе
смены одного этапа другим лежит принцип чередования соборного и автори­
тарного идеалов.
Согласно представлениям А. Ахиезера, во второй половине XIX в.
(примерно с 1855 г.) Россия вступила в седьмой, последний в “первом гло­
бальном периоде” этап “позднего соборного идеала”, который завершился
глобальной национальной катастрофой (третьей в русской истории)—
Октябрьским переворотом и последовавшими вслед за ним разрушением Рос­
сийской империи, масштабной гражданской войной. С этих событий начался
второй “глобальный период” русской истории.
Главное событие, определившее историко-культурное содержание второй
половины XIX в.,—реформа 1861 г. Особенность культурной ситуации, воз­
никшей в России в пореформенный период, как считает А. Ахиезер, заключа­
лась не в том, что реформа была недостаточной, половинчатой, не решившей
основных проблем, стоявших перед страной (как мы привыкли считать),
а в том, что она, наоборот, была сверхрадикальной, какой еще не было в исто­
рии русской культуры с момента принятия христианства (изменение экономи­
ческой и социально-политической системы, бьгга всех слоев общества, системы
ценностей и ценностных ориентиров, общественной и личной психологии;
значительные сдвиги в национальном менталитете), и в то же время совер­
шенно не подготовленной (реформе не предшествовали адекватные сдвиги в
культуре, национальной психологии). Поэтому реформа оценивалась негативно
и крестьянами, и радикальной интеллигенцией (в которой были сильны кре­
стьянские уравнительные представления), и дворянством (также не сумевшим
быстро сориентироваться в новой ситуации). С точки зрения крестьян и
интеллигенции реформа не достигала необходимой “инверсионной крайности”
Социо-культурная ситуация 1880-90-х годов 27

(всеобщим передел земли и накопленных богатств в соответствии с представ­

лениями “соборного" идеала). Все это в 60—70-е годы привело не к затуха­
нию, а к еще большему обострению противоречии и к попыткам обеих сторон
(власть—крестьяне) применить силу41. Народные массы (прежде всего кре­
стьянство) не были своевременно ориентированы на самостоятельную актив­
ную деятельность и оказались не приспособлены к новой экономической ре­
альности, что привело к еще большему усилению противоречии, углублению
раскола в обществе, непониманию друг друга разными общественными груп­
пировками. В результате “всеобщая жажда преодоления раскола", примире­
ния, перехода к “спокойному, всестороннему развитию", доминировавшая в
обществе до реформы, оказалась нереализованной^ общество вышло на новый
виток противостояния. Примеров такого противостояния в истории русской
культуры второй половины XIX в. Можно набрать довольно много: раскол
среди интеллигенции (“революционеры-демократы"—“либералы"—“консер­
ваторы"), “раскол среди нигилистов", противоречия между интеллигенцией в
лице “народников" и крестьянством (вспомним многочисленные примеры
того,как крестьяне доносили властям на пришедших к ним с агитацией народ­
ников), между “радикальными" и “либеральными" народниками, между
“западниками" и “славянофилами",“утилитаристами" и “сторонниками чистого
искусства", между обществом в целом (прежде всего интеллигенцией) и вла­
стью. Ситуаций непонимания, нежелания и неумения понять друг друга, дого­
вориться о чем-то в истории русской литературы второй половины XIX в.
было достаточно (разрыв между Н. Некрасовым и И. Тургеневым, история
травли “демократическими журналами" М. Стебницкого [Н. Лескова],
недооценка Н. Михайловским ряда современных писателей и т.п.).
Наиболее существенным по своим последствиям оказывалось противо­
стояние общества и власти, в котором обе стороны были склонны отстаивать
только свою позицию и не признавали никаких компромиссов. Власть чаще
всего видела выход в применении силы; необходимым использовать силу
(“революционное насилие") считали и ее противники.
Провал попыток народников 70-х годов найти общий язык с кре­
стьянством й поднять его на решительные действия, крах тактики терро­
ра, дискредитированной после убийства императора Александра II,заста­
вил общество обернуться назади по-новому посмотреть на всю историю
России, иначе сформулировать актуальные задачи. Восьмидесятые годы
и стали таким периодом осмысления, обдумывания, поиска новых путей
развития общества и культуры, налаживания в русском обществе диа-

41 Ахиезер А.С. Россия: ftptrmra исторического опыта.: T. 1—3. T. 1. С. 230—231.

28 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

лога между различными его группами. Определенный “откат* назад в

реформах, попытки вернуться к некоторым прежним устоям наблюда­
лись и в политике,и в экономической жизни.
Сдвиг,происходивший в конце века в общественном сознании,довольно
хорошо ощущался и современниками. В 1886 г. Н. Страхов писал в газете
“Новое время”: “Общественное сознание почувствовало, что в путях прежних
прекрасных реформ был какой-то существенный недостаток, что их следовало
бы чем-то восполнить. И движение остановилось, потому что прежние пути
оказались опасными, а нового пути никакого не видно; кажется, что* мы как
будто вернулись назад, к той точке, с которой начались преобразования. Этот
опыт, продолжавшийся четверть века, как будто ничему не научил нас; по
крайней мере мы не умеем извлечь из него поучения. Растерянность общест­
венной мысли очевидна; эта мысль нисколько не созрела, потому что вовсе и
не работала над вопросами об основах нашей государственной жизни...”42.
С другой стороны, в общественном сознании все больше распро­
странилась идея примирения. Высказанная Ф.М. Достоевским в речи
на Пушкинском празднике в июне 1880 г. (“...Лучше было бы соеди­
нить свои силы и не вносить в дело искусства личную вражду, доходя­
щую даже до анонимных статей, писанных художниками друг против
друга”), она оказалась созвучна настроению слушателей. О том же писал
в конце рассматриваемого периода Д.С. Мережковский в своей знаме­
нитой брошюре “О причинах упадка и о новых течениях современной
русской литературы”. По его мнению, русским писателям не хватало
“терпимой и всепримиряющей среды”, “культурного воздуха”, “живого
взаимодействия”,позволявшего примирить прошлое и настоящее русской
культуры45.
Таким образом, в 80-е годы сформировалась такая культурная ситуа­
ция, при которой общество стало ориентироваться на сглаживание существо­
вавших в нем противоречий. Усилилось стремление познать себя и свое место
среди других национальных культур, стремление к налаживанию контактов со
всеми людьми. С тенденцией осуждения излишнего (с точки зрения 80-х
годов) радикализма предшествующих поколений было связано и появление
третьей волны “антинигилистического” романа—произведений Б.М. Марке­
вича, В.Г. Авсеенко, К.Ф. Орловского (Головина), И.И. Ясинского,
В.Л. Кигна (Дедлова) и других писателей.

42 Новое время, 1886, № 3599.

45 Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной рус
ской литературы. СПб., 1893.
Социо-культурная ситуация 1880~90-х годов 29

В 80-е годы в русской литературе стала несколько запухать борьба лите­

ратурных течений и направлений, что также было признаком стабилизации. Но­
вые литературные тенденции, проявившиеся в 80-е гады,—романтизм и натура­
лизм—являлись “вспомненными” старыми направлениями 20—40-х гадов,
“отодвинувшимися” в 50—70-е гады на периферию литературного развития.
Процесс стабилизации русской культуры в конце XIX в. был связан и
с общим изменением типа культурного развития, который, начиная со второй
половины XVII в. и до середины Х1Хв. имел по отношению к западноевро­
пейской литературе в значительной степени “догоняющий” характер. К нача­
лу 80-х годов имена многих русских писателей, художников, композиторов
стали достаточно хорошо известны в Европе, и, главное, русская культура уже
хорошо осознала,что процесс “погони” за Западом в основном исчерпал себя
и что русская культура сама может стать законодательницей мод в Европе.
С этим же было связано и усиление в России интереса к мусульманскому
и буддийскому Востоку, к раннехристианской культуре Ближнего Востока и
Византии,к культуре славянских народов Балканского полуострова.
Стремление к углубленному пониманию своей культуры проявилось и в
интересе к книге Н.Я. Данилевского “Россия и Европа” (написанной еще в
60-е годы)|Трижды на протяжении 80-х годов (в 1888 г.,1889 г.,и в 1895 г.)
переиздававшейся Н. Страховым, в которой речь шла о законах историко-
культурного развития локализованных в пространстве и времени цивилизаций.
И еще одна важная особенность русской культуры 80:х годов: в это
время как самостоятельное течение в культуре и политике сформировался
консерватизм. Впервые с начала XVIII в.—а может быть,и вообще впервые
за всю историю России (в Древней Руси, скорее, был не “консерватизм”, а
установка на традицию, авторитет)—консерватизм стал соперничать с различ­
ными “прогрессистскими” течениями.
Слово “консерватизм” имеете русском языке ярко выраженный нега­
тивный оттенок и сближается по значению со словом “реакционный”; между
тем консерватизм необходим для нормального функционирования любого
общества (особенно общества расколотого), т.к. способствует сохранению в
культуре механизма преемственности. Под “прогрессом" же (“прогрессив­
ным”) в русской культуре нередко понималась любая форма борьбы с госу­
дарственной властью.
Изменение отношения к консерватизму в конце XIX в. можеу быть
продемонстрировано на примере статьи Н. Страхова “Пушкинский празд­
ник”, составленной в 1888 г. по материалам “Воспоминаний о
Ф.М. Достоевском” (1883 г.) для книги “Заметки о Пушкине и других
поэтах” (1888 г.). Ф.М. Достоевский всегда был для Н. Страхова “образцом
30 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

истинного консерватора”, “консерватором по натуре” и в то же время “самым

широким” из современных писателей. Консерватизм Н. Страхов характеризо­
вал как явление самое “естественное” и “правильное”: это “любовь к тому,что
нас окружает,и желание сохранить то,что мы любим”,усвоение положительной
стороны окружающей жизни, “добро”, “свет ума” и “красота”. Для людей, не
склонных к консерватизму, характерна слабость “сердечной памяти” и “зло
непонимания”44.
Консерватизм предполагает возврат современной культуры к традици­
онным культурным ценностям (в том числе к народной культуре), обращение
к проблемам сущностного порядка и осмысление их на материале традицион­
ных (“классических”) текстов данной культуры, преимущественное внимание
к нравственным (а не политическим) категориям культуры.
Русская культура конца Х1Хв. разрабатывала несколько теоретических
вариантов стабилизации процесса общественного развития. Один их них—
усиление “естественных” (идущих от природы, народной жизни) религиозно­
нравственных регуляторов, несущих обновление личной, индивидуальной жизни
каждого человека,—был реализован в учении Л. Толстого. Другой вариант
стабилизации предусматривал обращение к иной группе традиционных ценно­
стей русской культуры—национальным государственным институтам и тради­
циям православной церкви, к идее слияния государственной и религиозной
власти (то есть к тем принципам, которые с конца XVIII в. в кругах интел­
лигенции считались “реакционными”,“охранительными”).
В этом плане в 80—90-е годы особенно важной была фигура
К. Победоносцева, который оказался плохо понятым как современниками, так
и потомками. Имя К. Победоносцева стало нарицательным для обозначения
периода 80-х годов (“победоносцевщина”) как синоним слов “реакционер”,
“ретроград”,“обскурант”. С. Венгеров в “Очерках по истории русской литера­
туры” (1907 г.) выделил среди черт характера К. Победоносцева “презрение
к науке и культуре”, отрицание способности человека самому устроить свою
жизнь,а также указал на то,что он создал “стройную теорию застоя”4^.
На самом деле следует говорить не о “теории застоя”, а о последова­
тельном отстаивании принципов консерватизма в культуре. А. Блок в поэме
“Возмездие” писал и о “совиных крыльях”, простертых над Россией, и о том,
что Победоносцев—“волшебник”, “колдун”,который “дивным кругом очертил
Россию, заглянув ей в очи” и усыпил ее “под умный говор сказки чудной”46.

44 Страхов Н.Н. Литературная критика. С. 178.

** Венгеров СА. Очерки по истории русской литературы. СПб., 1907. С. 121-146.
46 Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 301.
Социо-культурная ситуация 1880-90-х годов____________________________3/

В. Розанов в небольшой статье “Скептический ум* (1906 г.)—рецензии на

книгу К. Победоносцева “Московский сборник*—говорил о “важности* этой
книги, поскольку сборник имеет чарующую прелесть для сердца; “За четверть
века нашей литературы это одна из самых прелестных, до известной степени
обворожительных по изложению, по стилю, по темам и построению книг. По­
эзия и мысль сплели узор ее страниц*47.
Если судить по книгам и статьям, а также по письмам К. Побе­
доносцева,то можно сделать вывод,что он был человеком чрезвычайно хорошо
чувствовавшим современную общественную жизнь, состояние культуры, улав­
ливающим мельчайшие изменения в настроении людей. И это не согласуется
с традиционно приписывавшимся ему обликом врага образования и науки.
Можно быть несогласным с конкретными оценками, данными
К. Победоносцевым творчеству ряда русских писателей XIX в. (например,
Л. Толстого),не принимать его мелочных рекомендаций деятелям культуры и
категорический, не терпящий никаких возражений “прокурорский* тон (чем-
то похожий на стиль постановлений ЦК РКП(б) 1930—50-х годов),но мы
не можем не заметить его предсказаний, актуальности политических вопросов,
поставленных им более ста лет тому назад.
Сегодня очевидно, что главной заслугой К. Победоносцева перед рус­
ской историей было то, что им наиболее отчетливо были сформулированы
принципы консерватизма (по выражению В. Розанова, “обратного направле­
ния* или “ретроспективного взгляда*). Консерватизм в русских условиях
становился основой для обретения обществом устойчивости, стабильности,
позволявших России перейти к некатастрофическому внутреннему духовному
развитию.
К. Победоносцев уловил одну из важных особенностей русской культу­
ры—ее^ склонность к “фетишизации* (или, как бы мы сказали сегодня,—
“мифологизации*) отдельных понятий,—таких как “свобода*, “равенство",
“братство* и др.: "Наше время—есть время мнимых, фиктивных, искусствен­
ных величин и ценностей", которые периодически меняются; “новые фетиши*
заменяют для людей старых идолов"4®. К Победоносцев писал об опасности
подобной фетишизации, когда конкретная жизнь общества может быть сведена
к достижению абстрактных и неопределенных целей: “Вера в общие начала
есть великое заблуждение нашего века. ...Мы веруем в них догматически,
безусловно...*4^. К. Победоносцев предупреждал русских реформаторов об

Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. С. 359, 360, 363.

48 Победоносцев К.П. Великая ложь нашего времени. М., 1993. С. 74 и 77.
49 Там же. С. 78.
32 Б.В, Кондаков. Очерки истории русской культуры

опасностях "преобразовательной горячки”, неизбежно порождающей

“призрачное дело”, когда государственная деятельность сводится к бесконеч­
ным “перестройкам” и “реформам” независимо от их результатов.
Основным источником стабилизации русской культуры
К. Победоносцев видел сохранение самодержавия. К. Победоносцев считал,
что самодержавие выражает основные духовные потребности русского народы,
олицетворяет его волю и духовный строй. Но в то же время самодержавие—
это власть абсолютная, без1раничная; результатом ее деятельности в таком
понимании мог быть только принципиальный произвол, осуществляемый чи­
новничеством, бюрократией, а вовсе не “слияние с народом”, направленное на
выполнение высшей народной воли. Такая власть, как писал в начале XXвека
Д.А. Хомяков (сын известного славянофила А.С. Хомякова) в работе
“Самодержавие. Опыт схематического построения этого понятия”, “отрешена
от живой связи с народом” и “абстрактна”; в ней “все только схемы: есть
схематический Царь и такой же народ, который схематически приводится к
благоденствию ею одною...”^.
Самодержавие в трактовке К. Победоносцева—это самодержавие ско­
рее в послепетровском, западноевропейском варианте (то есть “империя”, а не
“царство”), не связанное “пределами народного понимания и мировоззре­
ния”^, что было характерно для древнерусской традиции, в которой понятие
Царя было не столько правовым, сколько вероучительным (“милостью божь­
ей”): Царь, приобретая благодатные дары—“харизму”,—становился ответст­
венным перед Богом за праведный суд, за то, чтобы точно воплощать в себе
народную волю^.
Однако мысли К. Победоносцева об источниках стабилизации русской
культуры оказались чужды большинству современников. Пытаясь сохранить
стабильность русского общества, К. Победоносцев проявлял абсолютное не­
умение понять и принять чужую точку зрения, чужую идею (в том числе
даже мысли людей, близких ему по взглядам), найти компромисс, и в этой
своей бескомпромиссности он вполне соответствовал принципу раскола в рус­
ской культуре. К. Победоносцев отличался и неумением сформулировать
привлекательную для современников программу ближайших действий. Не
случайно о нем говорили,что он всегда отлично знает, что не надо, но никогда

Ю Хомяков ДА. Православие, самодержавие и народность. Монреаль, 1982. С. 119.

51 Там же. С. 114—116. -
См., например: Живов.В.М., Успенский БА. Царь и Бог. Семиотические ас­
пекты сакрализации монарха в России.// Языки культуры и проблемы переводимости.
М., 1987. С. 49—61, 72—93.
Соиио-кулътурная ситуация 1880-90-х годов 33

не знает, что надо (и в этом качестве он также соответствовал

“запретительным” традициям русской культуры).
Деятельность К. Победоносцева—не единственный пример теоретиче­
ского консерватизма в русской культуре 80-х годов. В тот же периоде раз­
вернутой теорией эстетического консерватизма выступал К. Леонтьев. В
своих программных работах 1870—80-х годов—“Византизм и славянство”
(1875 г.), “Письма отшельника” (1879 г.),некоторых статьях из “Варшавского
дневника” (1880 г.), “Письмах о восточных делах” (1882—1883 г.г.)—он
формулировал основные принципы процесса общественного развития—
“социально-эгалитарного прогресса”. Согласно представлениям К. Леонтьева,
одна из важнейших задач, стоящих перед культурой,—достижение на опреде­
ленной, высшей стадии развития состояния относительного “покоя”. С его
точки зрения процесс развития культуры проходит несколько фаз. “Все внача­
ле просто, потом сложно, потом вторично упрощается...”. Любая культура, по
его мнению, проходит через три фазы (периода): а) “первичной”
(“первоначальной”) простоты, б) “цветущей сложности”, в) вторичной про­
стоты, “вторичного смесительного упрощения” (последний период знаменует
начало гибели,необратимого разрушения культуры). Как полагал К. Леонтьев,
Россия в XIX в. достигла периода “цветущей сложности” и вступила в тре­
тью фазу, когда “оказываются правы” “все охранители и друзья реакции”:
“...До дня цветения лучше быть парусом или паровым котлом; после этого
невозвратного дня достойнее быть якорем или тормозом для народов, стре­
мящихся вниз под крутую гору...”53. Именно в этом контексте и следует ин­
терпретировать ставшую знаменитой фразу К. Леонтьева (нередко единствен­
но и цитировавшуюся из всего его обширного наследия) о необходимости
“подморозить” Россию. Леонтьевское “подмораживание” культуры—это
обретение ею большей стабильности, устойчивости в процессе перехода от
“катастрофического” к нормальному,естественному пути развития.
Любой негативный, крайний идеал, как считал К. Леонтьев, рано или
поздно восторжествует, хотя и не всегда в том смысле, который ему давался
изначально; положительная же сторона слишком часто может остаться
“воздушным замком”,в то время,как деятельность ниспровергающая,разруши­
тельная бывает практична и достигает ставящихся целей. “Национально­
либеральное начало [преобладавшее в русской культуре в 60—70-е годы.—
Б.К.].—замечал К. Леонтьев,—обмануло всех,даже самых опытных и даро-
» w w »54
витых людей; оно явилось лишь маскированной революцией... .

» Леонтьев К.н. Записки отшельника. М, 1992. С. 112—116, и 130.

Леонтьев К.Н. Записки отшельника. С. 230.
34 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

Протест современников вызвала мысль К. Леонтьева о невозможности

достижения реального “равенства” людей (“равенства” в том несколько упро­
щенном, схематическом значении этого слова, которое использовалось в Рос­
сии в XIX в.): “Опыт столетий доказал везде, что это неправда, что они
[люди.—Б.К.] не должны быть равны или равно поставлены и что
“благоденствия” никакого никогда не будет”55. Близкую мысль высказывал
К. Леонтьев и в связанной с идеями Ф.М. Достоевского статье “О всемир­
ной любви” из “Варшавского дневника”: “Всем лучше никогда не будет. Од­
ним будет лучше, другим станет хуже”5^. В этих высказываниях следует выде­
лить не столько фактическое отрицание возможности равенства, сколько ут­
верждение необходимости по-новому взглянуть на проблему социальной струк­
туры общества,за которой стоит проблема индивидуального своеобразия, инди­
видуального пути каждого человека.
Поиск путей стабилизации русской культуры, способов ее перехода к
“нормальному” развитию, стремление к философскому воспроизведению жиз­
ни, точному определению своеобразия русской культуры, налаживанию диалога
между различными группами людей—вот те задачи, которые, как нам представ­
ляется, актуализировались в русской культуре конца XIX в. В обществе
формировалась установка не на переделку мира (преобладавшая в 60—70-е
годы), а на изменение (самоизменение) человека. В этом сходились многие
русские литераторы—Ф. Достоевский, Л. Толстой, К. Леонтьев, Н. Лесков и
др.: для всех них человек был центром мира и природы.
Эта же тенденция проявлялась и в отказе от преобладавшего ранее
принципа социологизирования в изображении общества, переходе к рассмотре­
нию человека в системе нравственных, этических категорий. Как утверждение
конкретной позитивной, нравственной деятельности по отношению к человеку
можно рассматривать и возникшую в 80-е годы теорию “малых дел”, столь
часто критиковавшуюся в XX в.—веке “грандиозных дел”. Сторонниками
этой теории были и Л. Толстой (статьи “О переписи” и “Так что же нам
делать”),и А. Чехов,и поздний “либеральный” народник И. Каблиц (Юзов),
который утверждал: “Каждый из нас должен принять участие в том взаимо­
действии, которое оказывают друг на друга различные общественные элемен­
ты, и примкнуть к тому или другому”57. В “малом деле” усматривалось “дело
большое”—объединение всех людей во всеобщем взаимодействии, без которого
невозможно решать какие бы то ни было задачи, в том числе и задачи куль­
туры.

55 Там же. С. 236.

56 Там же. С. 416.
Я Каблиц И.И. (Юзов И.) Интеллигенция и народ в общественной жизни Рос­
сии. СПб, 1886. С. 300.
 РУССКОЕ ИСКУССТВО 1880-Х ГОДОВ

Современные литературоведы довольно часто повторяют мысль о доми­

нировании литературы в русской культуре XIX в. Русская музыка и живо­
пись этого времени были в значительной степени ориентированы на литерату­
ру. Чтобы увидеть связь музыки с русской классической литературой, доста­
точно перечислить названия опер, написанных в 80-е годы: “Снегурочка”
Н.А. Римского-Корсакова (по драме А.Н. Островского); “Князь Игорь”
А.П. Бородина; “Мазепа”, “Черевички", “Чародейка”, “Пиковая дама”
П.И. Чайковского и другие произведения. Связана с литературой—как об­
разами персонажей, так и сюжетами—была и русская живопись (достаточно
вспомнить часто проводимые параллели—Н.А. Некрасов и В.Г. Перов,
А.П. Чехов и И.И. Левитан и т.п.). Полных аналогий между литературой,
музыкой и живописью, естественно, быть не может: каждый вид искусства
развивался достаточно автономно, и своеобразие их путей к концу XIX в.
стало постепенно усиливаться. При этом музыка и живопись воспроизводили
тенденции, проявившиеся до этого в литературе, обычно с некоторым опозда­
нием. Так, программа натуральной школы в русской литературе 1840-х годов
(опора на точное воспроизведение действительности, преимущественное изо­
бражение низших слоев общества—“народа”,—стремление выйти на широ­
кую “демократическую” аудиторию) была частично повторена в программах
передвижничества (1870-е годы и позднее) и “Могучей кучки” (1860-е—
первая половина 1870-х годов).
Прежде всего следует указать на исключительное многообразие худо­
жественных тенденций русского искусства последней трети XIX в., проявив­
шееся как в стилевых поисках художников, так и в ассимиляции культурного
наследия разных эпох и национальностей—древнерусской культуры, антично­
сти, культуры западно-и восточноевропейской, и азиатской, а также в усили­
вавшемся стремлении к философским обобщениям.
Одно из итоговых музыкальных произведений периода 1880—начала
90-х годов—написанная на античный сюжет, музыкально-философская драма
С.И. Танеева “Орестея”—произведение, сопоставимое с оперными произве­
дениями Р. Вагнера или “Троянцами” Г. Берлиоза. Как указывает
Л.З. Корабельникова, “Орестею” С.И. Танеева отличало утверждение прин­
ципа гармонии мира, огромный этический пафос, “значительность и абстракт­
ность нравственной, философской проблематики, внеличностносгь концепции...
и в то же время лирическая трактовка мифа, почти полное отсутствие быта,
36 Б.В. Кондаков. Очер* и истории русское культуры

сквозная композиция, наличие лейтмотивов и симфонического метода разви­

тия...”^. Обращение к мифологии другого типа мы встречаем в опере
НА. Римского*Корсакова “Снегурочка”, в к порой реставрировалась (точнее,
пересоздавалась) славянская мифология. В опере было передано пантеисти­
ческое мироощущение, свойственное древнерусскому человеку и в значительной
мере сохраненное русской народной культурой (образ царства берендеев, жи­
вущих с миром природы в гармонии, которую нарушает появление Снегуроч­
ки). Музыкальный фольклор использовался l таком случае не для создания
колорита исторической эпохи или “образа нарс ха” (как это часто наблюдается
в других произведениях русского искусства середины XIX в.),а для передачи
мысли о космической социально-природной гармонии, об универсальных прин­
ципах взаимоотношения природы и человека (фольклорные и мифологические
персонажи оперы находятся в ином, не совпадающем с биографическим про­
странством—временем героев)59. Концепция “Снегурочки” Н.А. Римского-
Корсакова оказывалась в чем-то родственной философским представлениям о
всеединстве мира В. Соловьева.
Думается, что и некоторые черты творчества П.И. Чайковского также
можно было бы объяснить не только особенностями его творческой индиви­
дуальности. но и общекультурными закономерностями периода 1880-х годов,
на который пришелся расцвет его творчества.
П.И. Чайковский выделялся на фоне большинства других великих рус­
ских композиторов XIX в. (М. Глинки, А. Серова, М. Мусоргского,
А. Даргомыжского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова)
тем,что в своих оперных произведениях он обращался не только к русской, но
и к европейской культуре, иногда даже прошедшей несколько культурных
“преломлений” (“Орлеанская дева”, либретто П.И. Чайковского по мотивам
драмы Ф. Шиллера в переводе В.А Жуковского, а также драмы француз­
ских писателей Ж. Барбье и О. Мерме; “Иоланта”, либретто на темы фран­
цузской средневековой истории по драме датского писателя Г. Герца “Дочь
короля Рене”).
Интересны и некоторые приемы обращения П.И. Чайковского к евро­
пейской культуре: это включение в русский контекст мелодий, заимствованных

Корабельникова Л.З. “Орестея* С.И. Танеева. Античный сюжет в русской

художественной культуре второй половины XIX в.// Типология русского реализма вто­
рой половины XIX в. М., 1979. С. 112.
59 См.: Шах-Азизова Т. Реальность и фантазия (“Снегурочка* А.Н. Остров­
ского и ее судьба в русской историй последней трети XIX и начала XX в.) // Взаимо­
связь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века. Идейные
принципы. Структурные особенности. М., 1982. С. 219—263.
Русское искусство 1880-х годов 37

из разных культур, художественное цитирование (как правило, неточное, с опре­

деленными авторскими изменениями). Так, в опере “Пиковая дама“ постоянно
используются цитаты изхорошо известных современникам музыкальных произве­
дений композиторов XVIII в.—Моцарта (пастораль “Искренность пастушки”),
Гретри (мелодия изоперы “РичардЛьвиное сердце” в арии Графини).
Своеобразен прием, неоднократно использовавшийся П.И. Чайковским
при переходе от конкретно-исторического и биографического времени к време­
ни “вечному”. В момент, предшествовавший главным трагическим событиям
в жизни героев, в основной сюжет оперного произведения вплетаются сцены
фарсового характера—своеобразные комические притчи (куплеты Трике,
предваряющие ссору Онегина и Ленского в опере “Евгений Онегин”; сцена
с пьяным казаком перед казнью Кочубея в “Мазепе”; вставная интермедия-
пастораль в “Пиковой даме”),которые позволяют увидеть основную сюжетную
линию в ином аспекте (фарсовые сцены в соседстве с трагедийными застав­
ляют зрителя задуматься о сложности и неоднозначности жизни).
Оригинально и использование П.И. Чайковским русского фольклора.
В отличие от “Могучей кучки” (Н.А. Римского-Корсакова, М.А. Балакирева,
М.П. Мусоргского), также широко обращавшихся к народному творчеству
(воспроизводивших его с максимальной степенью .достоверности)
П.И. Чайковский передавал фольклорные тексты неточно, приблизительно,
используя чужие обработки, записи народных песен (“кучкисты” же нередко
сами занимались сбором музыкального фольклора),как правило,уже довольно
хорошо известных публике, нередко прибегая при этом к “некачественной”
городской романсовой культуре. Для П.И. Чайковского фольклор оказывался
важен не как музыкальный факт или этнофафическая подробность,
а как “свидетельство” народной культуры, “знак”,преломленный в культурном
сознании современников и поэтому хорошо узнаваемый ими. Фольклор
в произведениях П.И. Чайковского служил средством пробуждения у слуша­
телей определенных культурных ассоциаций (именно этим и может объяснять­
ся предпочтение композитором хорошо известных, “затертых” произведений).
Нередко “работающим” в сознании слушателей оказывается не музыкальный,
а словесный текст. В Четвертой симфонии П.И. Чайковского общеизвест­
ная мелодия песни “Во поле береза стояла” ассоциируется в сознании слуша­
теля с определенным словесным текстом, вызывая не “образ народа”, как это
можно было бы предположить, а трагический образ одинокой, страдающей,
непонятой личности.
Характер взаимосвязи различных видов искусства в системе культуры
может изменяться. Так, в 60—70-е годы XIX в. эта связь приобретала пре­
имущественно проблемно-тематический и сюжетный характер (темы, пробле­
38 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

мы, сюжеты,образы нередко “перетекали” из одного вида искусства в другой).

Не случайно в это время в живописи доминировал бытовой жанр. Художни­
ки обращались к темам и ситуациям, хорошо знакомым из литературы
(например, некоторые сцены из жиЬни “народа”—крестьян или фабричных
рабочих); в соответствии с идеями 1860-х г. для портретов (деятели русской
культуры демократической ориентации) художниками и композиторами часто
использовался прием контраста образов, широко распространившийся в лите­
ратуре того времени (точнее, контраста идеологизированных оценок этих
образов автором и воспринимающим); часто появлялись и выразительные
бытовые детали (как и в литературе, во многих произведениях живописи пре­
обладал отрицательный,“нигилистический” пафос).
В 70—80-е годы значение жанровой живописи стало уменьшаться.
Гораздо большую роль начинал играть пейзаж, портрет, картины на историче­
ские темы. Вот что пишет об этой закономерности Д.В. Сарабьянов: “Начиная
с 80-х годов исторический жанр не только “уравнял” свои права с жанром
бытовым, но и получил возможность выражать такие идеи, какие не мог реа­
лизовать жанр бытовой. Историческая картина становилась способом осозна­
ния общественной мыслью исторического своеобразия народа, путей России, ее
будущего”60.
Пейзаж, портрет, историческая картина предполагали несколько иной,
отличный от жанровой живописи, тип взаимодействия со словесным текстом.
Если жанровая картина обычно ориентирована не столько на какой-нибудь
литературный сюжет, сколько на источник внелитературный, на бьгговой опыт
зрителя, то историческая картина включает словесный текст в качестве почти
обязательного компонента, самостоятельно существующего в сознании читате­
ля-зрителя, и вне этого текста правильное понимание картины оказывается
практически невозможным.
Показателен в этом плане разбор картины В.И. Сурикова “Боярыня
Морозова” писателем В.М. Гаршиным—человеком, который был связан со
многими художниками и тонко чувствовал живопись. В статье “Заметки о
художественных выставках” (1887 г.) он отмечал, что картина В. Сурикова
относится к числу таких крупных вещей, которые могут ярко “осветить”
пять-десять лет жизни искусства61. В.М. Гаршин рассматривал произведение
В. Сурикова в широком историческом и литературном контексте, ссылаясь на
рассказ о боярыне Морозовой в “Домашнем бьгге русских цариц”

60 Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века:

Курс лекции. М., 1989. С. 139.
61 Гаршин В.М. Сочинения. М.. Л., 1963. С. 421, 424—430.
Русское искусство 1880-х годов 39

И.Е. Забелина,на “Житие протопопа Аввакума”,и подробно излагал события,

предшествовавшие эпизоду, представленному в картине, и последовавшие за
ним. Писатель приводил слова героини (“Тако крещусь,тако же и молюсь!”),
высказывания ее соратников и противников, и объяснял их слова и поступки.
И только после рассказа о событиях XVII в. В. Гаршин описывал свое
личное восприятие картины, сравнивая образы героев картины с истори­
ческими и литературными персонажами (юродивый на картине
В. Сурикова—юродивый Федор, известный по “Житию протопопа Ав­
вакума” и т.п.). Описывая свое восприятие картины, В. Гаршин стре­
мится передать словами позиции изображенных на картине людей—
княгини Урусовой, странника, юродивого, монахинь, попа, татарина, маль­
чиков... и др. Описав все то, что говорят и думают персонажи картины,
В. Гаршин дает общую оценку рассматриваемого события и его значения
для русской истории (“первый толчок к самостоятельной мысли”)62.
Такое “развертывание” картины в пространстве и во времени, осмысле-.
ние ее при помощи чисто литературных образных средств, по мысли
В. Гаршина, соответствовало задачам живописи и целям художественной кри­
тики: художник должен стремиться “заглянуть в нашу душу поглубже и уви­
деть... то впечатление,на которое он рассчитывал всею своею работою”,то,что
“вложил” в нашу душу созданный им образ65.
Подход В. Гаршина к картине В. Сурикова был характерен для своего
времени и соответствовал принципам живописи 80-х годов, которая через
художественно-культурные ассоциации критиков и зрителей стремилась об­
рести дополнительные смыслы, философскую перспективу. Об усилении роли
предварительного читательского (зрительского) знания о сюжете произведе­
ния, о наклонности к ассоциативности и атмосфере недоговоренности в живо­
писи конца XIX в. писал Г.Г. Поспелов. По его мнению, в памяти современ­
ников параллельно с образами картин нередко “существовало литературное
повествование со всем его духовным и нравственным смыслом, и все, что они
знали и переживали по поводу этого текста, они с готовностью проецировали
на картину, вполне отождествляя таким образом литературную и живописную
выразительность”64.

Гаршин В.М. Сочинения. М., Л., 1963. С. 430.

Там же. С. 419.
64 Поспелов Г.Г. О понимании времени в живописи 1870—1890-х годов. Карти­
ны, посвященные судьбам личности.// Типология русского реализма второй половины
XIX в. М., 1979. С. 187.
40_________________ Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

В одном из предыдущих разделов мы уже упоминали об изменении

в рассматриваемый период характера творчества Н. Ге. В 80-е годы худож­
ник создал серию картин на религиозно-философские темы. Помимо упоми­
навшейся картины “Что есть истина?”, он написал произведения “Христос
и Никодим” (1889 г.), “Выход с Тайной Вечери” (1889 г.), “Совесть”
(1891 г.), “Суд Синедриона” (1892 г.), “Голгофа” (1893 г.),несколько вариан­
тов “Распятия” (1892—94 г.г.). Современник Н. Ге писатель ДА. Мор­
довцев отметил, что картина “Что есть истина?” относится к величайшим
явлениям “не только в области искусства, но и в области философии исто­
рии”65. Любовь к человеку, восприятие чужой боли как своей—эти мысли
пронизывают все позднее творчество Ге, подчиненное задаче достижения выс­
шей нравственности.
Но многие из названных качеств мы можем увидеть и в произведениях
других художников этого времени. Философские картины на евангельские
сюжеты в этот период писали В.В. Верещагин (“Распятие на кресте у римлян”
—1887 г.), В.Д. Поленов (евангельский цикл “Христос и грешница”—
1886—88 г.г.), И.Е. Репин (“Никола Мирликийский”), В.И. Суриков
(“Исцеление слепорожденного Иисусом Христом”—1888 г.),Н.И. Крамской
(“Радуйся, царь Иудейский!”—1877—82 г.г.); в конце 80-х годов начинал
работу над религиозно-философскими картинами и М.В. Нестеров
(“Пустынник”—1888—89 г.г.; “Юность преподобного Сергия Радонежско­
го”—1896—97 г.г.); под влиянием от рассказа Л. Толстого “Чем люди жи­
вы” аллегорическую картину под названием “Всюду жизнь” (первый вариант
названия “Где любовь,там Бог”) написал в 1888 г. Н.А. Ярошенко. Анало­
гичное обращение к религиозной теме наблюдалось и в музыке (религиозные
произведения П.И. Чайковского, “Суламифь” А. Рубинштейна, кантаты
“Иоанн Дамаскин” и “По прочтении псалма” С.И. Танеева).
Новизна живописи 1880-х годов (по сравнению с 1840—70-ми года­
ми) заключалась не в том, что были предложены новые ответы на “вечные”
вопросы,—своеобразие ее было скорее в “новом сопряжении идей”
(“внутреннем сцеплении”, по выражению Л. Толстого) “мысли и образа”,
изменении соотношения аналитического, познавательного и оценочного, крити­
ческого начал (в сторону усиления аналитического и познавательного), умень­
шении энергии отрицания, заложенной в искусстве предшествующего периода.
В русской живописи 80-х годов усиливался также интерес к народ­
ной религиозной культуре—в отличие от интереса к народной социально-

65 Мордовцев ДА. Что есть истина? // Цит. по кн.: Стасов В.В. Николай Ни­
колаевич Ге, его жизнь, произведения и переписка. М., 1904. С. 325—327.
Русское искусство 1880-х годов_________________________________________ 41

бытовой жизни в творчестве многих художников 60—70-х годов (сравни

аналогичное обращение к народной религиозной культуре в это же время
Л. Толстого и Н. Лескова). Таковы, например, серия картин И.М. Пряниш­
никова, посвященная народным религиозным праздникам (“Спасов день на
Севере* —1887 г.; “Общий жертвенный котел в крестьянский праздник”—
1888 г., “Крестный ход*—1893 г.), произведения Г.Г. Мясоедова (“Молебен
в поле*—1878 г. и 1880 г.,—2 варианта), М.В. Нестерова (“За приворот­
ным зельем”—1888 г.) и другие произведения, раскрывавшие нравственные
основы народной жизни, русскую народную культуру. Сцены народных
праздников появляются в операх Н. Римского-Корсакова “Майская ночь”—
1879 г., “Снегурочка*—1881 г., “Ночь перед Рождеством*—1895 г.),
П. Чайковского (“Черевички*—1885 г., “Чародейка*—1887 г.).
Философское начало проявлялось в исторических картинах
В.И. Сурикова, изображавших ключевые, переломные сцены национальной
истории (“Утро стрелецкой казни*—1881 г.; “Боярыня Морозова*—
завершена в 1887 г., “Меньшиков в Березове*—1883 г., “Самосжигание*—
1882 —84 г.г.),в работах В.В. Верещагина и В.М. Васнецова.
Усиление философского начала можно наблюдать и в пейзажной живо­
писи 80-х годов. Пейзаж стал выступать как образ целого (целостного) ми­
ра—он не столько “изображал* природу, сколько передавал определенные
переживания,размышления художника обустройстве мира,о смысле человече­
ской жизни. Таковы были написанные в это время картины И.И. Шишкина
(“Среди долины ровныя...*—1883 г., “Лесные дали*—1884 г., “Сосны, осве­
щенные солнцем*—1886 г., “Дубовая роща “ и “Дубы*—1887 г.),
А.И. Куинджи (“Ночь на Днепре*—1880 г., “Днепр утром*—1881 г.),
И.И. Левитана (“Дуб*—1880 г., “Березовая роща*—1885 г., “Вечер на
Волге*—1886—88 г.г., “У омута* и “Вечерний звон*—1892 г.) и другие
произведения. Философские мотивы звучат и в музыкальных произведениях
(оперы Н.А. Римского-Корсакова ) и в литературе (“Степь* А.П. Чехова).
Таким образом, мы можем отметить,что в искусстве восьмидесятых го­
дов проявляются некоторые общие закономерности: тяготение к философскому
(точнее, даже к религиозно-философскому) осмыслению действительности,
стремление проникнуть в окружающий мир, объяснить и понять его; стремле­
ние к воспроизведению не столько самой действительности непосредственно,
сколько к созданию ее концепции, ориентация искусства на представление
жизни сквозь призму художественной культуры (в том числе народной рели­
гиозной культуры); включение в художественное произведение предполагае­
мых ассоциаций читателя (зрителя,слушателя).
42 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

Такие представления об искусстве и его роли в обществе выразились

и в наиболее значительных эстетических теориях 1880—90-х годов. Согласно
представлениям В. Соловьева, “...современные художники хотят более или
менее сознательно, чтобы искусство было реальною силой, просветляющей и
перерождающей весь человеческий мир”. Цель искусства не носит утилитар­
ный характер; искусство не преследует цель исправить чей-то конкретный
порок, обличить несправедливость; сила искусства “просветляющая” и
“возрождающая”, и в этом оно близко религии: “Искусство будущего ...само
после долгих испытаний вернется к религии...”66; “дело поэзии.как и искусст­
ва,—...воплощать в ощутительных образах ...высший смысл жизни”6?.
Если цель мирового процесса—выполнение задачи воплощения божественного
совершенства, то искусство является не “отражением” этого процесса, а его
важнейшей частью; оно помогает человеку выполнить эстетическую задачу
преодоления мирового хаоса и воплощения гармонии: “Красота... есть лучшая
половина нашего реального мира”, именно та его половина, которая не только
__ »АЯ
существует, но и заслуживает существования ; красота одухотворяет мир
чувством всеобщей любви, с помощью красоты человек приобщается к Абсо­
люту,красота способна “глубоко и сильно воздействовать на реальный мир”69.
Похожее определение искусства давал и Л.Н. Толстой в трактате
“Что такое искусство?: “...Искусство есть деятельность, посредством которой
один человек, испытав чувство, сознательно передает его другим...”, а другие
люди “заражаются” этими чувствами и переживают их как свои собственные,
сливаясь в восприятии с личностью художника; искусство—это средство
заставить других “испытывать то же самое чувство, которое испытал человек,
выражающий свое чувство”. Искусство, как считает Л. Толстой, способствует
осуществлению братского единения людей; оно вытекает из религиозного на­
родного и национального сознания и содействует единению людей с Богом
и между собой” (в том числе с людьми будущего), “искусство будуще­
го”...будет состоять не из передачи чувств, доступных только людям высших
классов,а станет осуществлять “высшее религиозное сознание” всех людей7®.
Некоторые важные особенности развития искусства конца XIX в.
можно увидеть на примере анализа литературных произведений о живописи и
художниках.

66 Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 231.

67 Там же. С. 472.
68 Там же. С. 41—42.
69 Там же. С. 30.
70 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1992. Т. 30. С. 141—
167, 175—185 и др.
Русское искусство 1880-х годов 43

Тема искусства была одной из постоянных тем русской литературы

XIX в. В 70—90-е годы образы художников появились в произведениях
Н.С. Лескова (“Гора*—1887—88 гг.; “Чертовы куклы*—1890 г.),
В.М. Гаршина (“Художники*—1879 г.; “Надежда Николаевна*—завершена
в 1885 г.).
Герои рассказа В.М. Гаршина “Художники”—Дедов, бывший инже-
нер.ставший пейзажистом и посвятивший себя “воспроизведению “изящного в
природе*, и Рябинин, имеющий пристрастие к “реальным сюжетам* (“пишет
лапти, онучи и полушубки*), создающий картину “Глухарь* (рабочий, находя­
щийся внутри заклепываемого котла)?1.
Рассказ построен в форме перемежающихся монологов двух художни­
ков^ которых каждый излагает свою творческую позицию и отношение друг
к другу. И Дедов, и Рябинин любят живопись, оба они довольно талантливы
(претендуют на золотую медаль Академии), обладают высокой самооценкой и
положительно оценивают талант друг друга (хотя и придерживаются разных
эстетических принципов),с сочувствием относятся к людям.
Обычно при анализе рассказа исследователи отмечали,что позиция Ря­
бинина отвечает задачам “реалистического* искусства—искусства “жизненной
правды*,имеющего цель активно воздействовать на жизнь,формировать пози­
цию зрителей (“Ударь их в сердце,лиши их сна, стань перед их глазами при­
зраком! Убей их спокойствие, как ты убил мое...*), а позиция Дедова—эстетике
сторонников “чистого искусства*, уходящего от “тягостных впечатлений* жизни;
взгляды Рябинина отождествлялись с программой передвижников, а взгляды
Дедова—с программой художников-академистов. Согласно традиционной трак­
товке, “передвижничество*—направление, враждебное творчеству художников-
* академистов*: “передвижники*—молодые талантливые художники—стремились
изображать современную жизнь, а не отвлеченные сюжеты, желали приблизить
свое искусство к народу. Взбунтовавшиеся против “рутины Академии*, они вы­
ходят изее состава и организуют свое товарищество.
Попытаемся применить к рассказу “Художники” эстетические принци­
пы самого В. Гаршина, выраженные в его статье “Художественная выставка в
Петербурге* (1880 г.). Раскол художников,как полагает В. Гаршин,исходит не
из различных взглядов на искусство, не из различия “направлений*, о чем и то,
и другое общество “весьма мало заботятся* (и тут, и там есть вещи тенденци­
озные и безыдейные, “национальные* и “ненациональные*, “пейзажи* и
“жанры”). По мнению В. Гаршина, “раскол между нашими художниками

И Гаршин В.М. Сочинения. М., Л., 1963. С. 95—112. В дальнейшем все цитаты
из рассказа “Художники'* приводятся по данному изданию.
44 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

вытекает вовсе не из каких-нибудь принципов, а из каких-то личных счетов ”.

Писатель предлагает художникам объединиться: “А все-таки лучше было бы
__ »72
соединить свои силы и не вносить в дело искусства лишнюю вражду... .
Рассказ В. Гаршина "Художники” повествует не о вражде художников
(Рябинин и Дедов относятся друг к другу в общем-то неплохо, хотя и с иро­
нией; Дедов помогает Рябинину во время болезни, дает его хозяйке деньги)
и не о противостоянии идейных и эстетических принципов (различие в харак­
тере живописных работ обоих художников обусловлено прежде всего разницей
в жанрах—ведь в числе передвижников были и пейзажисты, и портретисты).
Рассказ В. Гаршина посвящен вопросу о судьбе искусства в целом, конечным
результатам творческого пути обоих художников.
Путь Рябинина, как показывает В. Гаршин, неизбежно ведет к исчезно­
вению искусства (и в этом оказывается прав “критик Л.”). Работа “мучит”
Рябинина (“все страшнее и страшнее кажется мне то,что я написал”); карти­
на кажется ее автору “ужасной”,от которой можно сойти с ума,которую нужно
“завесить”. Отношение художника к своему произведению связано и с его
отношением к критике и публике, которую художник начинает ненавидеть
(“чистую, прилизанную,ненавистную толпу”). Этот тип творчества приводит к
возникновению у художника мысли о том, что искусство вообще не имеет
конкретной цели и назначения. Не случайно уже в начале рассказа Рябинин
представляет конечный результат своего творчества “какой-то черной дырой”;
исчезновение границы между искусством и жизнью (безумный сон Рябинина
в период болезни, в котором художник отождествляет себя с героем собствен­
ной картины) и уход из искусства—неизбежный результат такого отношения к
творчеству.
Закономерен и итог Дедова. Согласно его представлениям вопрос
“зачем” (зачем существует искусство) вообще не должен возникать в созна­
нии художника. Единственное объяснение искусства, которое дает Дедов,—то,
что оно существует для того, чтобы “смягчить душу”, “создать настроение”
зрителей (а не “ударить” их, как считает Рябинин) для “полного удовлетворе­
ния” как публики,так и художника.
Точку зрения на искусство, близкую автору, высказывает все-таки Ряби­
нин, формулирующий цель своего художественного творчества так: “Картина—
мир,в котором живешь, и перед которым отвечаешь. Здесь исчезает житейская
нравственность: ты создаешь себе новую в своем новом мире и в нем чувству­
ешь свою правоту, достоинство или ничтожество и ложь по-своему, независимо
от жизни” [курсив мой.—Б.К.]. Смысл этого вывода—не в отказе от уча-

72 Циг. изд. С. 410—412.

Русское искусство 1880-х годов 45

стая в реальной жизни: художник создает новый, художественный мир, и

именно этим своим поступком изменяет мир реальный. Но сам же Рябинин
отступает от этого принципа: он создает не тот мир, о котором говорит; его
картина направлена на уничтожение фаницы между реальным и художест­
венным миром: художник не столько “создает” свою картину, сколько
“вызывает” своего персонажа из душного и темного котла, а публика, которую
художник хотел “ударить”, “проходит мимо бесстрастно или с неприятной
гримасои«»»73
Мир, созданный художником или писателем, должен не “ударять” зри­
телей (или создавать какое-то настроение),—он должен “давать толчок к
самой мысли” (именно эту особенность отмечал у картины В. Сурикова
“Боярыня Морозова” сам В. Гаршин). Оценка впечатлений зрителей от
художественного мира картины есть то главное,что может дать человеку искус­
ство живописи; задача художественной критики—описать это впечатление
или помочь его формированию.
Мы остановились на рассказе В. Гаршина “Художники” не для того,
чтобы определить, насколько верна та, или иная теория искусства, а чтобы
показать, какие мысли возникали у писателей и художников накануне нового
периода русского искусства. Мысль о “мирах”,творимых художником,возни­
кает и в других произведениях отечественной литературы рассматриваемого
периода.
 ОСОБЕННОСТИ РУССКОГО
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА
1880-Х ГОДОВ
Представления о “реализме” н о “мире” искусства

Литературный процесс 80-х годов существенно отличается от литера­

турного процесса предшествовавшего периода.
Прежде всего изменился характер выражения авторской позиции.
У некоторых писателей старшего поколения (Л. Толстого, М. Салтыкова-
Щедрина, Н. Лескова) она обретала форму прямого морализирования
(превращение основного сюжета в материал для авторских обобщений, обра­
щение к жанру притчи); в творчестве других писателей, (принадлежавших
к более молодому поколению) авторская позиция либо вообще исчезала за
объективным описанием фактов (группа писателей, использовавших натурали­
стические принципы) или уходила в подтекст (А.П. Чехов, частично
В.М. Гаршин).
Уменьшался и интерес к мировоззренческим конфликтам. Гораздо
большую роль, чем в литературе 60—70-х годов, стали играть конфликты
морально-этические (большинство “Народных рассказов" Л. Толстого, значи­
тельная часть произведений В. Гаршина и А. Чехова), философские и фило­
софско-психологические (лирика А. Фета,К. Случевского,С. Надсона).
Меньшее место в структуре характера литературного героя стала занимать
идейная позиция. Среди персонажей литературы 80-х годов было сравнительно
мало “идеологов". Их почти нет среди героев Л. Толстого, Н. Лескова,
А Чехова, Г. Успенского, П. Боборыкина (некоторую роль они шрали в творче­
стве писателей, связанных с народничеством и освободительным движением,—
например,С.М. Степняка-Кравчинского или М.Е. Салтыкова-Щедрина).
С другой стороны,усиливался интерес к изображению духовных свя­
зей людей,исследованию внутреннего мира личности. Наиболее отчетливо это
выразилось в русской философской лирике.
В 80-е годы начался процесс “периферизации" русской культуры, то
есть усиления роли провинции в культурной жизни. Если для русской куль­
туры первой половины XIX в. было характерно четкое разделение двух цен­
тров—Петербурга и Москвы, то к 80-м годам возникло несколько новых
культурных центров (Киев, Казань, Воронеж, Харьков и некоторые другие
города), где активно работали научные школы, в том числе и филологические
(например, школа АА. Потебни в Харькове). Появились и писатели, чье
Особенности русского литературного процесса 1880-х годов 47

творчество было тесно связано с провинцией : А Толстой (Тула),Н. Лесков

(Орловщина), Д.Н. Мамин-Сибиряк (Урал), Г.И. Успенский (новгородская
провинция),А. Эртель (Воронеж) и другие.
В прозе писателей последней трети Х1Хв. прослеживаются две проти­
воположные (и одновременно взаимодополняющие) тенденции: с одной сторо­
ны, стремление максимально опереться на факт, реальность, с другой —
обратиться к вечным ценностям. Первая тенденция была реализована в твор­
честве писателей, обращавшихся к натуралистическим принципам
(П. Боборыкина, А. Эртеля, Д. Мамина-Сибиряка, Вас. Немировича-Дан­
ченко), вторая—в произведениях Л. Толстого или Н. Лескова; нередко обе
эти тенденции обнаруживались в произведении одновременно (например, в
рассказах В. Гаршина или В. Короленко, в которых предельная конкретность
сочеталась с притчевой обобщенностью).
Изменился в 80-е годы и тип ставящихся в произведениях проблем. Для
русской культуры всегда была характерна проблема “личность и общество”. Ей
отдали дань и А Пушкин, и Н. Гоголь, и И. Тургенев, и Н. Некрасов, и
Л. Толстой. Ближе к 80-м годам эта проблема стала приобретать иной оттенок: в
отношениях героя и общества стала подчеркиваться их изначальная противопо­
ложность, несовместимость,—то, что Н.К. Михайловский назвал “тяжбой лично­
сти и общества”. В 70-е годы эту “тяжбу” раскрыли Ф.М. Достоевский и
П.Л Лавров, в 80-е годы—ЛН. Толстой, В.И. Суриков. Образ “жертвы ради
общественного блага”, столь естественный для людей 60-х и 70-х годов, в 80-е
годы стал представляться бессмысленным. О бессмысленности героизма говорили
многие писатели конца Х1Хв.—Л Толстой, В. Гаршин,А Чехов.
Литература 80-х годов (в отличие от литературы 60-х или 70-х годов)
нередко называлась “безгеройной” (“литература безгеройного времени”); ее
обвиняли в том, что она утвердила идеал пошлости, обывательского благополу­
чия и довольства жизнью. В качестве примера такого рода произведений
обычно приводят повести П. Боборыкина “Поумнел” или И. Потапенко “Не
герой”, стихотворения С. Надсона об “усталом страдающем брате” и ряд дру­
гих произведений. Эту особенность литературы 80-х годов отмечал, например,
А.М. Горький в статье “О пьесах” (1933 г.).
“Героями” (“людьми возвышенного подвига”) трудно назвать персона­
жей повестей и рассказов А. Чехова, П. Боборыкина, В. Гаршина. На роль
“героев” могли претендовать, пожалуй, только революционеры С. Степняка-
Кравчинского (описанные в “Подпольной России”—1881—82 годы) или—с
определенной натяжкой—некоторые персонажи В. Короленко. Возможность
героического подвига развенчивалась в романе Л. Толстого “Воскресение
48 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

(“воскрешение” героя романа происходит не в результате “подвига”, а путем

личного самоусовершенствования).
Само понятие “подвига” вызывало у людей 80-х годов скептическое
или ироническое отношение. “Снижение” героического было важным аспек­
том творчества В.М. Гаршина. Бессмысленным и бесполезным оказался
прорыв экзотической пальмы к серому северному небу (“Attalea Princeps”) или
уход молодого человека на фронт (“Трус”).
В русской литературе конца Х1Хв. начинал формироваться новый тип
героя—делового человека.
“Деловой человек”—персонаж, обычный для западноевропейской
культуры XIX в.,—был чужд традициям русской литературы и искусства.
Почти все персонажи, которые могли бы претендовать на статус “делового
человека” (госпожа Простакова, Фамусов и Молчалин, Чичиков и Город­
ничий, Иудушка Головлев и пр.) получали однозначно отрицательную
авторскую характеристику. Персонажи “положительные” (Онегин, Печо­
рин, Чацкий, Рудин, Бельтов, Базаров), наоборот, чаще всего оказывались
людьми непрактичными,неделовыми. Пожалуй,только Штольц у Гончарова
и “новые люди” у Чернышевского могут бьггь отнесены к категории
“деловых” (да и то с известными оговорками: оценка первого из них далеко
не однозначна; деятельность вторых малоправдоподобна).
Положительный “деловой человек” появился в литературе 80-х го­
дов. Таковы были, например, некоторые персонажи романов
П. Боборыкина (Палтусов в романе “Китай-город”—дворянин, пытаю­
щийся, не нарушая принципов нравственности, сделать себе капитал,—или
Василий Теркин в одноименном романе—образованный купец, выполняю­
щий культуртрегерскую миссию).
Другая тенденция, характерная для русской литературы 80-х—
начала 90-х годов, как уже отмечалось выше,—обращение к философским
проблемам, вечным нравственным ценностям. Плодотворным оказалось
использование мотивов древнерусской проповеднической литературы. Про­
поведь содержит слово “праведное”, “истинное”, она сама и является словом
в высшем смысле.
Традиция древнерусского проповеднического слова не прерывалась
в русской литературе XVIII в. (Ф. Прокопович, И. Новиков и Екатерина II,
А. Радищев) и XIX в. (“Выбранные места из переписки с друзьями”
Н. Гоголя, некоторые сатирические циклы М. Салтыкова-Щедрина, “Дневник
писателя” Ф. Достоевского, “Очарованный странник” и “Несмертельный
Голован” Н. Лескова,“Крейцерова соната” и “Власть тьмы” Л. Толстого).
Особенности русского литературного процесса 1880-х годов 49

Две существенные особенности проповеднического слова—его прямая

непосредственная направленность на читателя-слушателя и двойственность.
С одной стороны,оно обращено к “вечным" ценностям,выраженным в опреде­
ленном единстве сакральных текстов, хорошо известных как автору, так и
читателям (слушателям); с другой—направлено на современность, на повсе­
дневный бытовой опыт читателя (отсюда неожиданное на первый взгляд
сближение “проповеднического слова" с натуралистической литературой).
В 80-е годы традиция проповеднического слова проявилась в широком
использовании писателями притчевых жанровых форм. “Почти все крупные
художники времени в восьмидесятые годы обратились к притчам, сказаниям,
легендам, где как бы обнажались ряды философских смыслов, стоящих за
бытом..."-отмечал И.А. Дергачев?4. Обращение к притче мы встречаем в
произведениях Л. Толстого, Н. Лескова, В. Гаршина, Д. Мамина-Сибиряка,
М. Салтыкова-Щедрина, В. Короленко и других писателей. Использование
притчи позволяло выйти из сферы личного сознания в сферу сознания над­
личностного, позволяло обновить мифологемы культуры.
Сам тип столь характерной для литературы 80-х годов притчевой жан­
ровой структуры предполагает известную самостоятельность позиций автора и
читателя в художественном мире произведения: текст притчи не завершен и
находится “между” сознанием автора и читателя; при этом *герой" притчи
отделен от автора и читателя как в пространстве, так и во времени. Связь
с притчами, как отмечал И.А. Дергачев, носила в литературе того времени не
столько жанровый, сколько стилевой характер: “Легенда в различных жанро­
вых модификациях становилась своеобразным языком искусства, позволявшим
сталкивать противоположные и взаимоисключающие идейные решения. Выра­
ботки единообразной, точно очерченной жанровой структуры легенды не про­
исходило"? 5. Другая особенность литературы конца 70—начала 80-х годов,
указанная И.А. Дергачевым, - “желание выйти за границы привычных катего­
рий и особенно - стремление подчеркнуть незавершенность произведения, не-
окончательность художественной мысли" (отсюда и характерные для этого
периода заглавия типа “Из нравов...", “Из записок...”, “Из жизни...” и жанро-

74 Дергачев И.А. Жанр легенды в творчестве Д.Н. Мамина-Сибиряка и пути

развития русской литературы в девяностые годы. / / Русская литература 1870—1890
годов. [Сб. 5.] Свердловск, 1973. С. 104 - 105.
7^ Там же. С. 106.
50 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

вые определения в подзаголовках—“этюд”, “эскиз”, “наброски” и т.д.),

а также поиски “нестабилизированных жанров76.
Изменилось в конце XIX в. толкование реализма.
В 60—70 годы слово “реализм” в соответствии с критической традицией
того времени чаще всего связывалось со способностью литературы
(искусства) изображать (“отражать”) определенную “среду”,
“действительность” в их социальном качестве—“правду жизни”, а также с
особым типом идейной направленности. На такого рода представлениях бази­
ровались традиционные определения реализма, в том числе и те, что приведены
в существующих школьных пособиях по литературе.
В учебнике по русской литературе под редакцией Н.И. Скатова гово­
рится, что реализм предполагает изучение жизни “во всех ее проявлениях”;
писатели-реалисты в своих произведениях “показывают типичные явления во
всей их истине, стремясь найти корни социальных бедствий и средства их
преодоления”77. В словаре литературоведческих терминов “критический реа­
лизм” определяется как “художественное исследование жизни, постижение и
воссоздание лежащих в ее основе закономерностей (типичного в ней)”; писа­
тели-реалисты “показывают сложность, противоречивость, взаимосвязанность
жизненных явлений”, передают “правду жизни” и решительно выступают
“против уродливых общественных условий”78.
В 80-е годы русские писатели и критики стали подчеркивать в реа­
лизме несколько иные качества. В книге “Русская наука о литературе в кон­
це XIX—начале XXвека” отмечается: “Мечта о некоем новом синтезе реа­
лизма с высокой тенденциозной идейностью, активно и сознательно направ­
ленной на переделку человека и его жизни, в 80-е годы была всеобщей”79. По
сути дела писатели 80-х годов развивали представления Ф.М. Достоевского
о “реализме в высшем смысле слова”,реализме,стремящемся раскрывать сущ­
ность явлений, а не их внешние проявления, реализме, широко использующем
условные художественные формы.
Характерны для 80-х годов взгляды на реализм В.Г. Короленко, неод­
нократно высказывавшегося на эту тему. По его мнению, явления, воспроизве­
денные в художественном произведении, живут самостоятельной жизнью

76 Дергачев И.А. Динамика повествовалетльных жанров русской прозы семидеся­

тых—девяностых годов XIX века. // Русская литература 1870—1890 годов. [ Вып. 9].
Проблемы типологии реализма. Сверловск, 1976. С. 12—13.
77 Качурнн М.Г., Мотольская Д.К. Русская литература: Учебник для 9 класса ср.
школы./Под ред. Н.И. Скатова. 8-е издание. М., 1988. С. 11.
7® Там же. С. 358.
79 Русская наука о литературе в конце XIX—XX века. М., 1982. С. 191.
Особенности русского литературного процесса 1880-х годов 51

“сообразно своему характеру”; художественная идея “обладает чем-то вроде

собственной органической жизни, движется дальше по собственным зако­
нам"80. С точки зрения В.Г. Короленко,художественное произведение -“само
есть явление природы,и как таковое -оно всегда равно всем остальным явле­
ниям", это “новый факт, новое явление вечно творящей природы" (письмо
ЛА. ГольцевуИ марта 1884 г.)81. В.Г. Короленко говорил о том, что худож-
н пс создает новую, “возможную реальность",в которой и живут действующие
Л1 ца: “...Художник... охватывает все положительные возможности, имеющиеся
в кизни... В жизни такие условия редки, поэтому лицо будет исключитель­
но *. ...Если оно не родилось в жизни,то родилось в воображении,живет в нем
и действует". Такое лицо есть воплощение “возможной реальности”,то есть
идеала." (запись в Дневнике 1887 г.)82.
Определение реализма, данное В. Короленко, соответствовало общим
тенденциям развития искусства конца XIX в., о которых мы говорили выше.
Реализм стал утрачивать свой критический пафос и в большей степени ориен­
тировался на позитивное воспроизведение жизни (характерный пример-рас­
сказы о героях-"праведниках" Н. Лескова или Л. Толстого).
И еще один момент, связанный с проблемой определения реализма.
Долгие годы для объяснения природы реалистического творчества в советском
литературоведении использовалась “ленинская теория отражения". Следовало
бы говорить не столько об “отражении” искусством действительности (хотя
и такая функция у искусства есть, и она в определенные периоды может вы­
двигаться на первый план), а о ее “выражении" в искусстве. Настоящее ис­
кусство всегда есть создание нового, ранее нигде и никогда не существовав­
шего художественного мира. Эта мысль для русской культуры конца
XIX в. оказалась очень важной. Не случайно характеристика искусства как
“мира", созданного и воспринятого человеческой душой, давалась
и Л. Толстым, и В. Гаршиным, и В. Короленко. Сходное отношение к искус­
ству, к процессу художественного творчества как к созданию нового мира
можно встретить в эстетических работах В. Соловьева и В. Розанова, напи­
санных в это же время.
С точки зрения В. Соловьева, “художественным произведением” явля­
ется “всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета
и явления, с точки зрения его окончательного состояния, или в свете бу-

80 Короленко В.Г. Полное собрание сочинений: СПб, 1914. Т.П. С. 382.

8^ Короленко В.Г. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1956. Т. 10. С. 218.
82 Короленко В.Г. О литературе. М., 1957. С. 415—416.
52 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

дущего мира..."**3. Таким образом, мы видим, что в искусстве В. Соловы в

подчеркивал способность к раскрытию потенциального содержания, создаю ю
новой, не существовавшей ранее реальности. Художник являе ся
“посредником” между прозреваемой им абсолютной божественной красото? и
ее частными земными формами; в подлинных произведениях искусства все­
единство мира реализуется через воплощенную ими красоту, выражающую
“всеобщую солидарность” материального и духовного начала.
С представлениями об искусстве В. Соловьева оказывались созвучны и
некоторые мысли В. Розанова. По его мнению, цель искусства—
проникновение в сущность мира и его пересоздание, раскрытие его “высшего
смысла”. Так,согласно В. Розанову,Л. Толстой “прикоснулся к Элевзинским
таинствам природы” и “старается уловить смысл всякого рождения и каждой
смерти”. Взор Достоевского “проник на причины дисгармонии”, и искажение
лица Божьего мира глубоко “тронуло его внутренний мир”; “вековечный
смысл” произведений Достоевского зовет к “рассмотрению самих швов, кото­
рыми скреплена природа”,раскрывает связь человеческого страдания с “общим
смыслом жизни”®4*. Созвучна соловьевской и мысль В. Розанова о том, что
художник “есть как бы бессознательный мудрец, который в выводимых им
образах или передаваемых фактах концентрирует рассеянные черты жизни,
иногда схватывает глубочайшую их сущность и даже угадывает их причины”
и что “великие произведения духа” делают существование человека
“несравненно полнее”: чувство радости”, испытываемое при создании произве­
дения искусства, способствует просветлению человека. Задача искусства—
ас
внесение в жизнь и историю гармонии .
Философия искусства В. Соловьева построена на представлении о пре­
образующей силе красоты, превращении под ее воздействием физической силы
в духовную, создающую воображаемые миры. Деятельность человека-творца,
по его мнению, есть продолжение божественного акта создания мира. Воздей­
ствие человека на мир осуществляется не в результате поступков, вызванных
определенными идеями -мир изменяется непосредственно самими идеями.
Говоря о “мире”, создаваемом произведениями искусства, В. Соловьев
использовал выражение “художественный мир”. “Художественный мир”
Ф. Достоевского характеризуется В. Соловьевым следующим образом:
“Здесь все в брожении, ничто не установилось, все еще только становится.
Предмет романа... не быт общества, а общественное движение*9. Динамичный,

8^ Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 83.

84 Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития: М., 1990. С. 60—62, 71—72.
85 Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. С. 249. 38—39.
Особенности русского литературного процесса 1880-х годов 53

движущимся художественный мир Достоевского противопоставлялся

В. Соловьевым “неподвижному миру” произведении Н. Гончарова или
Л. Толстого, для которого характерна “сила художественного обобщения в
создании типов”
Использование при анализе произведении искусства емкого, наполнен­
ного культурным содержанием слова “мир” позволило выделить мысль
о своеобразной форме существования художественного объекта. Слово “мир”
использовалось в русской культуре в определенном значении. О значении
этого слова можно судить, например, по использованию его Л. Толстым
в романе “Война и мир”. Согласно наблюдению С.Г. Бочарова, слово “мир
у Л. Толстого многозначно и обладает “всезначением”; оно является
“смысловой скрепой” романа. “Мир” в понимании Л. Толстого—это и
“устроенный космос”, и “благополучный человеческий мир”, и просто
"связанное целое” (противопоставленное “хаотической дезинтеграции”, и еди­
ница социальной организации,возникающей “изнутри” в силу договора87. Все
эти значения слова “мир” неизбежно присутствовали в языке русской культу­
ры 80-х годов.
В то же время понятие “художественный мир” в 80-е годы являлось
уже не только “смысловой скрепой” культуры, оно указывало на отношения
человека с миром, на его добрую целесообразную разумную деятельность,
направленную на преобразование мира,на творческое начало в искусстве.
В своих работах об искусстве В. Соловьев писал о воплощении в по­
эзии “внутреннего духовного мира” художника, который открывает “общий
смысл вселенной”. Задача искусства—не “изображение”,а “слияние” с дейст­
вительностью, “просветление” и “перерождение” человеческого мира, “прямая
объективация” “глубочайших определений и качеств живой идеи”, преобразо­
вание и одухотворение материи, “превращение физической жизни в духов­
ную”, “создание вселенского духовного организма”88. Все эти характеристики
искусства и его целей, данные В. Соловьевым, показывают, что искусство
рассматривалось им как некий особый духовный мир, не совпадающий ни с
миром предметов и явлений, ни с внутренним духовным миром человека—
душа художника “созвучна” истинному смыслу мира и жизненных явлений.
“Мир” в представлении В. Соловьева обладает духовностью и целост­
ностью. “Миры” пересекаются, взаимодействуют друг с другом и в то же

86 Соловьев В.С. Там же. С. 232—234.

87 Бочаров С.Г. О художественных мирах. М.. 1985. С. 230—232 и др.
8® Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 230—235,
441—446 и др.
54 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

время обладают независимостью. Характеризуя творчество ряда поэтов второй

половины XIX в. (Ф. Тютчева, А. Фета, Я. Полонского, ф. А. Голенищева-
Кутузова), приблизившихся к воспроизведению “души мира**, к “вековечным
глубинам бытия”, В. Соловьев говорил об их “поэтических мирах”, в которых
душа через опыт поэзии открывает лучшее в действительности и проникает за
границы видимого мира.
Слово “мир” часто использовал и В. Розанов. Он писал о
“внутреннем мире человеческой души",“внутреннем мире” писателя и чита­
теля, “мире неутолимого страдания” героев, “детском мире в грезах Обло­
мова”, “мире художественных законов” и “образе Божьего мира” в искус­
стве. По мысли В. Розанова, “душа человеческая” заключает не выражен­
ный и не проявленный прямо “мир содержания”; создание “мира”—цель и
результат деятельности как конкретного человека, так и поколении людей07.
Любой “мир” в представлении Розанова—часть бесконечного Божьего
мира, и в то же время только один из множества существующих миров.
Как и В. Соловьев, В. Розанов считал, что каждый индивидуальный мир
связан со всем мирозданием: в душу человека “как бы вложены завитки
всего мироздания”, и он влечется “своим умом и своим чувством ко всему
же мирозданию—воссоздает его в поэзии, понимает чрез науки и филосо­
фию...”. Особенность любого гениального писателя заключается в том, что
он пропускает через свою душу множество миров: разные душевные состоя­
ния слагаются в нем и разлагаются, “миры” проходят через его сердце. Ка­
ждый писатель привносит в “великую сокровищницу человечества” нечто
“изиных миров”,при этом он является свободным “богоподобным” челове­
ком со своими особенными мыслями90.
Таким образом, мы видим, что в русской эстетике и критике конца
Х1Хв. наблюдается некоторое смещение акцентов в представлениях о природе
искусства, подчеркивается активная преобразующая сила художественного
творчества. Особенности подхода к искусству в русской культуре этого пе­
риода можно было бы сформулировать следующим образом:
• существует множество связанных друг с другом “ миров”, в ряду ко­
торых находятся и “видимый” человеческий мир,и миры, созданные в вообра­
жении художника;
• художественные миры похожи на человеческий мир: они обладают
своим особым пространством и временем, могут быть динамичными или ста­
тичными, детализированными (подробными) или обобщенными; они населены

89 Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития. С. 57—72 и др.

90 Розанов В.В. Сочинения. М., 1990. С. 140, 167—169.
Особенности русского литературного процесса 1880-х годов

людьми, жизнь которых может быть не менее реальной, чем обычная человече­
ская жизнь; физические явления воспринимаются в художественном мире как
состояния души;
• важнейшее качество художественного мира—красота; художествен­
ный мир способен передавать определенное настроение, свойственное внутрен­
нему миру одного человека, во внутренний мир другого человека;
• внутренние, духовные миры обладают не меньшей, а большей реально­
стью, чем миры материальные; художественный мир обращен в будущее
(в отличие от реального мира,живущего настоящим).
 МИР КУЛЬТУРЫ' В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
КОНЦА XIX ВЕКА

Как мы показали ранее, появление в русской эстетике восьмидесятых

годов понятия “художественный мир” было закономерным. Его использование
позволяло увидеть литературу в новом аспекте: не как “отражение” жизни
общества, “социальных закономерностей”, а как самостоятельный “мир”, кото­
рый может воздействовать на мир реальный не через опосредованное влияние
на поступки людей, а непосредственно, самим фактом своего существования.
Для русского искусства конца XIX в. было характерно стремление раскрыть
мир и человека как единое целое (мир во взаимосвязи с человеком), объяс­
нить их друг через друга, понять наиболее общие закономерности развития ми­
ра, его структуру,раскрыть действительность (“мир”) сквозь призму культуры.
В 80-е годы—в противовес 60—70-м годам—в русской эстетике все
отчетливей выделялась мысль о том, что культура есть не “копия”, “слепок”,
“отражение” чего-либо, а особая форма жизни, самоценная реальность. Такая
трактовка культуры отличала философов 80-х годов,—например, В. Соло­
вьева,—от сторонников теории “чистого искусства” 40—50-х годов, которые
признавали самоценность искусства,но не говорили о реальности мира искус­
ства и о законах этого мира,отличающихся от законов утилитарного мира.
В работе “Красота в природе” (1889 г.) В. Соловьев писал:
“...[художник] производит некоторые новые предметы и состояния, некоторую
новую прекрасную действительность, которой без него вовсе бы не было”;
“... самые прекрасные предметы бывают совершенно бесполезны в смысле
житейских нужд...”; “...формальная красота всегда заявляет себя как чистая
бесполезность”, которая,несомненно, в то же время является чем-то безуслов­
но-ценным91.
Законы, по которым живет мир искусства и культуры (эти понятия
в эстетике 80-х годов, как правило, не разделяются), отличаются от законов
утилитарно-бытовых; нередко они оказываются сильнее утилитарно-бытовых
законов и подчиняют их себе: опыт, полученный человеком в жизни, в “мире
культуры” может оказаться совершенно бесполезным и ненужным. Процесс
подчинения законов жизни, воплощенных в биографии поэта, законам культу­
ры В. Соловьев показал в статье “Судьба Пушкина”.

91 Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 31,

33, 35 и др.
**Мир культуры* в русской литературе конца XIX века________________ 57

Размышления о культуре, ее конкретных формах, судьбах и месте в со­

временной жизни в 80-е годы выдвинулись в центр не только русской эсте­
тики и критики, но и многих произведений художественной литературы.
Школьный учитель из рассказа Г. Успенского “Выпрямила”, вспоминающий
увиденную им в Париже статую Венеры,—фигура, весьма характерная для
литературы того времени. Культура становилась не только предметом раз­
мышления теоретиков и критиков, но также темой и проблемой художествен­
ных произведений. И еще одна мысль, которая стала актуализироваться в
русской эстетике 80-х годов: культура всегда национальна; нет и не может
быть абстрактных вненациональных “общечеловеческих” истин—если изъять
из культуры “национальное”, то в ней не останутся истины “обще­
человеческие”—в ней не останется вообще ничего кроме нескольких самых
тривиальных высказываний.
Противостояния народа и интеллигенции, народа и власти, развиваемые
в культуре в 60—70-е годы, в следующий период стали несколько утрачивать
свою актуальность; на их смену приходят другие противостояния, в том числе
противостояния различных национальных культур.
Обращение к изображению культуры было следствием опреде­
ленной тематической исчерпанности предшествующей литературы, кото­
рая в 60—70-е годы показала жизнь самых различных слоев населе­
ния—дворянства, чиновничества, рабочих, крестьян, интеллигенции. Как
отмечал П.Н. Милюков, “...к 80-м г. не осталось, кажется, ни одного
уголка русской жизни, который не сделался бы предметом художествен­
но-реалистического изображения первоклассных писателей...”9^.
Рассмотрим более подробно, какую роль играла “культура” в качестве
предмета художественного изображения русской литературы 80-х годов XIX в.
Специфика таких понятий, как “художественный мир” или “культура”
(обладающих наибольшей обобщающей способностью) может быть раскрыта
только через сопоставление с другими обобщающими понятиями. Культура
(под “культурой” здесь и далее будет пониматься духовная культура)—это
важнейшая характеристика мира; в “культуре” пересекаются мир действитель­
ный и мир художественный. Представим, что “культура”—это “духовный
мир”, спроецированный на мир реальный, а “художественный мир”—это
“действительный мир”,спроецированный на “духовный мир”. Тогда с извест­
ной долей условности можно сказать, что культура есть “художественный

92 Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 2.

Ч. I. С. 316.
58______________________ Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культур! i

мир" действительности, а “художественный мир”—это “действительность”

литературы.
Понятия “культура* и “художественный мир* тесно связаны, хотя на­
ходятся в разных плоскостях, в разных реальностях. Культура—это явление
действительности; художественный мир осуществляет себя в воображении
читателя. В то же время культура связывает оба этих мира: и тот, и другой
становятся взаимно доступны, понятны, взаимно проницаемы именно благодаря
единству связывающей их культуры. И для художественного мира, и для куль­
туры характерны целостность,относительная завершенность и системность.
В любом художественном мире можно выделить два “начала*—
“действительность* и “культуру*, которые взаимодействуют в любом
художественном произведении. Конкретное соотношение между ними
может быть различным: в одних художественных мирах преобладает
начало, идущее от “действительности*, в других—начало, идущее от
“культуры*. Об этой особенности Л. Толстой написал в своей записной
книжке 26 ноября 1871 г.:
“Есть литература литературы—когда предмет литературы есть не сама
жизнь, а литература жизни,и литература литературы 999/1000 всего пишущего­
ся. ...Есть поэзия поэзии,и в музыке,и в живописи,и в ваянии,и в письме,—
когда предмет поэзии есть не жизнь, а прежняя поэзия,999/)^ всего творя­
щегося. Есть наука науки—когда предмет не есть жизнь, а прежние положе­
ния науки...*9^.
“Литература литературы*, “поэзия поэзии*, “музыка музыки”,
“живопись живописи* и т.д. (в отличие от “просто* литературы—
“литературы действительности*, поэзии, музыки, живописи)—это харак­
теристика как раз того “начала* в художественном мире, которое нами
было названо “культурой*.
Признаками преобладания в художественном мире “культуры* являют­
ся изображение духовной культуры во всех ее проявлениях, нарочитое обра­
щение к определенной культурной традиции, к теме искусства во всех его
проявлениях, использование устойчивых символов, цитат, имеющих явные лите­
ратурные истоки и потому легко узнаваемых читателями, “бродячих* сюжетов
и образов, наличие ясно выраженной дистанции между художественным миром
и миром действительности—миром автора и читателя.
Анализируя особенности литературного процесса 60—70-х годов,
М.Т. Пинаев высказал мысль о том, что в каждом литературном периоде
“надо найти некоторые философско-эстетические ориентиры гносеологического

W Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1992. Т. 48. С. 112—ИЗ.

“Мир культуры” в русской литературе кониа XIX века 59

характера, определяющие тип художественного мышления писателя”. Эти

“ориентиры” позволяют связать преобладание того или иного типа реализма—
“психологического” или “социального”—с определенными периодами развития
русской литературы XIX в.: “Если психологизм мы привлекаем в качестве
основной типологической приметы реализма дореформенного времени, то со­
циологизм (вернее—социальность) должен быть ведущим ориентиром в на­
шей типологии литературного процесса пореформенных десятилетий”94.
Можно развить мысль М.Т. Пинаева. В таком случае следует попы­
таться определить аналогичные ориентиры (доминанты) и в литературе после­
дующих периодов. Такой доминантой в литературном периоде 80-х годов, на
наш взгляд, может стать “культура”; сам же период можно условно назвать
“культурологическим”, а художественный мир произведений этого периода—
“миром культуры”. В отличие от “социологизированного” искусства 60—70-х
годов, искусство конца XIX в. обращается к проблемам культуры
(философским,эстетическим,этическим).
Особый интерес к культуре в русской литературе конца XIX в. отме­
чал такой ценитель русского искусства как А. Блок, бывший по своему миро­
ощущению уже человеком XX в.,но в то же время тесно связанный с тради­
циями XIX в. По его словам, “действительное внимание” к русской культуре
“пробудилось лишь в конце прошлого столетия, при первых лучах нового рус-
»»95
ского возрождения .
“Культурологический” характер русской литературы 80-х годов прояв­
ляется в следующем:
1) усилении интереса к проблемам развития культуры вообще, а также
к национальной русской культуре и ее истории, к некоторым идеям славяно­
фильской критики 50-х годов;
2) национальной локализации художественных миров; появлении в ху­
дожественных произведениях образов “мира” разных национальных культур;
3) переходе от описания предметного мира к преимущественному вос­
созданию духовной культуры; символизации художественных образов и
художественных предметов;
4) культурной “многослойности” внутренних миров художественных
произведений; появлении в художественных произведениях многочисленных
цитат,реминисценций,литературных стилизаций;

94 Пинаев М.Т. Направления, течения и школы в русской литературе 60—70-х

годов XIX века.// Современная советская историко-лигераурная наука: Актуальные
вопросы. Л., 1975. С. 257 и 255.
95 Блок АА. Собрание сочинений: В 8 т. М., Л., 1962. Т. 5. С. 487.
60 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

Попытаемся показать эти особенности русской литературы на несколь­

ких конкретных примерах.
В центре внимания многих писателей 80-х годов было изображе­
ние глобального противостояния “ народной * и “интеллигентской” куль­
тур (именно “культур”, а не “идеологий”, как это было у писателей
60—70-х годов). Г. Успенский в своем очерковом цикле “Письма с
дороги” (1886—89 .годы), разбирая драму Л. Толстого “Власть тьмы”,
видит в ее основе столкновение “культуры” (под этим словом
Г. Успенский имел в виду “городскую”, “не вполне еще благообразную”
культуру) с “народным строем жизни” (то есть “народной культуры”,
целостность которой “расстраивается инородными вторжениями—
“культурными грехами”)96.
Г. Успенский уловил важную особенность, характерную не только для
драмы Л. Толстого, но и для собственного творчества 80-х годов ( а также
для творчества ряда других писателей этого времени)—видение мира
“сквозь” культуру.
Противостояние “народной” • (связанной с представлением об ис­
конном, божеском порядке жизни, с “землей”, тем, что дано “от приро­
ды”) и городской, “светской” культуры (оторванной от исконных начал,
от земли), нарушающей “земной” порядок, отмечал несколько позже и
А. Блок, видевший в этом важнейшую особенность русской культуры в
целом (статьи “Народ и интеллигенция” (1902), “Стихия и культура”
(1909) и др.)97.
Эту же особенность рассматривал на примере драмы “Власть
тьмы” М.М. Бахтин, сопоставлявший произведение Л. Толстого с мис­
терией. По мнению М. Бахтина, “крестьянский* мир” в драме—“лишь
неподвижный фон для “душевного дела” героев”, в сознании которых
происходит вечная борьба индивидуальной души со злом. “Социально-
экономический строй и крестьянский быт—вне действия драмы; они не
создают конфликтов, движения, борьбы... ”96.
Сопоставим два произведения Г. Успенского—“Нравы Растеряе­
вой улицы” (1866 г.) и “Власть земли” (1881—1882 гг.). Эти произ­
ведения были типичны для времени их создания.
В обоих произведениях много общего. Они представляют картину со­
временной народной жизни в традициях физиологического очерка натуральной

96 Успенский .И. Собрание сочинении: В 9 т. М., 1957. Т. 7. С. 316—323.

97 Блок АА. Собрание сочинений: В 8 т. М., Л., Т. 5. С. 318—328, 350—359.
98 Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.. 1986. С. 95—96.
“Мир культуры* в русской литературе конца XIX века 61

школы, насыщены точно воспроизведенными диалогами,имеют документальную

основу и вызывают у читателя ощущение полной достоверности: в обоих произ­
ведениях доминирует голос автора; конкретные факты (часто не связанные
между собой сюжетно) служат для иллюстрации мыслей автора.
На фоне этих общих черт ярче видны и существенные отличия произ­
ведений. В “Нравах Растеряевой улицы “описана типичная жизнь городской
провинции: “Растеряева улица”—это своеобразный мир русской провинции.
Мир этот статичен: жизнь на этой улице требовала от людей полной непод­
вижности (“И опять все то же!”). В жизни на этой улице нет почти ничего
положительного. Герои мира улицы не осмысливают своего положения; так,
Прохору Порфирьевичу “ и в голову не могло прийти... размышлять о том, что
перекабыльство [то есть, как поясняет Г. Успенский, бестолковое “голдение” в
разговоре и бессмыслица в поступках.—Б.К.] и полоумство, которое он
усматривает в нравах своих собратий, ...что все это порождено... Прохору
Порфирьевичу некогда было разбирать этого...”, “мысль о разживе не покида­
ла его... По ночам ему снились тоже деньги”99.
Чуть ли не единственный герой “Растеряевой улицы”,пытающийся сде­
лать иногда что-нибудь доброе, что-либо осознать и понять,—отставной
“статский генерал” Калачев,—считается на Растеряевой улице “извергом и
зверем”; “слова его, всегда требовавшие смысла от растеряевской бессмысли­
цы, еще больше бессмыслили ее”,т.к. “бестолковщина растеряевских нравов”
“запуталась в постоянных понуканиях жить сколько-нибудь рассуждая”^.
Один из нескольких обитателей Растеряевой улицы,—сирота Алифан
(раздел “Книга”)—испытывая интерес к культуре, постоянно перечитывает
единственную книгу (“Путешествие капитана Кука, учиненное английскими
кораблями Революцией и Адвентюром”), полностью “переселяясь” в ее мир.
Это приносит ему много несчастий, и все окружающие считают его сумасшед­
шим. Даже религия приходит на Растеряеву улицу в крайне искаженном виде
(раздел “Балканиха”). Мир Растеряевой улицы—это мир антикультуры.
Время Растеряевой улицы—это вечное настоящее, постоянно повто­
ряющийся однообразный ритуал (не случайно в авторских характеристиках
событий и персонажей преобладают глаголы в настоящем времени).
В отличие от “Нравов Растеряевой улицы”, где представлена жизнь
городской среды, в произведениях Г. Успенского 80-х годов основное внима­
ние стало уделяться анализу народном культуры. В цикле очерков
“Крестьянин и крестьянский труд” (1880 г.) и—в еще большей степени—во

99 Успенским Г.И. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1956. T. 1. С. 84, И. 26.

100 Там же. С. 66. 69—70.
62 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

“Власти земли” (1882 г.), писатель раскрывает, помимо миллионов “самых

тончайших хозяйственных ничтожностей”, целостный уклад крестьянской жиз­
ни, включая крестьянский духовный мир (этическую и эстетическую системы
народной культуры, экономику, крестьянскую психологию и философию). В
очерке “Поэзия земледельческого труда” (цикл “Крестьянин и крестьянский
труд”) показана “художественная сторона” порядков хозяйства, творчество в
крестьянском труде101. Во “Власти земли” Г. Успенский приводит множество
рассказов, преданий, легенд, быличек, пословиц и поговорок, передающих народ­
ные идеалы, описывает праздничные ритуалы, изображает носителей народной
культуры—народных интеллигентов, “угодников божьих”, писателей, связанных
с народной культурой (А. Кольцов), приводит народные толкования Апока­
липсиса. Крестьянский мир в изображении Г. Успенского строго цикличен,
время в нем движется по кругу,определенному сменой времен года10^.
Мир деревенского дома Ивана Ермолаевича (“Крестьянин и крестьян­
ский труд”) или дома Ивана Босых (“Власть земли”) рассматривается в
единстве разнородных, противоречивых начал,—между “полюсами крестьян­
ских нравов”, среди которых есть и ярко выраженное положительное начало.
Человек во “Власти земли”—центр и воплощение “народного мира”—
раскрывается в разных отношениях—в семье, в мире природы, в отношениях с
крестьянской общиной. Герои произведений Г. Успенского 80-х годов (так
же, как и герои “Растеряевой улицы”) не пытаются осмыслить себя и свое
положение в мире (авторефлексия для народной культуры вообще не харак­
терна),—но они излагают свое мировидение в монологах, рассказах о жизни.
Г. Успенский показывает целостность народного миросозерцания, и в то же
время разрушающие начала современной жизни, вносящие в народное созна­
ние, в народную культуру “коренное расстройство”. При этом сами герои
“Власти земли” воспринимают окружающий их мир как нечто целое (в отли­
чие от обитателей Растеряевой улицы,воспринимающих только мало связанные
между собою “мелочи”).
“Власть земли”—это не обозрение крестьянского мира (такие слова
могли бы в большей степени относиться к “Нравам Растеряевой улицы”),
а попытка понять и объяснить общие закономерности крестьянского мира.
Если мир Растеряевой улицы не имел объединяющего центра, цели (даже
погоня за деньгами—преобладающая черта одного только Прохора Порфирь-
евича), то во “Власти земли” таким центром являлись уже представления о

101 Успенский Г.И. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1956. Т.5. С. 32—37.

Успенский Г.И. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1956. Т. 5. С. 115—131 и
др.
“Мир культуры” а русской литературе конца XIX века________________ 63

мире, о земле; “власть земли”—это закон, подчиняющий себе всех людей, на

этой земле живущих и ее обрабатывающих,каждого крестьянина—“...в самом
корне его существования лежит невозможность ослушания ее повелений...”;
“земля”—“...главное... по отношению к народному духу,к народной мысли, ко
всему складу народной жизни.
Воспроизведение мира народной культуры можно увидеть и в драмати­
ческих произведениях Л. Толстого.
В 80-е годы Л. Толстой завершил “Власть тьмы” (опубликована
в 1887 г.) и “Плоды просвещения” (первая постановка в 1889 г.,опуб­
ликованы в 1891 г.). В основе обоих произведений не столько
“социальные”, сколько “культурные” (“межкультурные”) конфликты—
глобальное противостояние ложной, искусственной культуры, основанной
на власти мнимых ценностей (светских “приличий”, денег, псевдонауки),
и культуры, опирающейся на высшие духовные нравственные начала
(народную культуру). Это противостояние проходит не по линии на­
род—аристократия (хотя нередко и совпадает с ней): носителями
“ложной” культуры во “Власти тьмы” оказываются представители на­
рода (Анисья, Матрена, Никита), а в “Плодах просвещения” —
представители высшего сословия (Л. Звездинцев, профессор Кругосвет-
лов,“толстая барыня” и др.).
Сами названия произведений указывали именно на определенное каче­
ство (состояние, принцип организации) культуры (“Тьма” и “Просвещение”),
причем оба слова, противоположные по значению, выступали у Л.Н. Толстого
почти как синонимы, точнее, как два варианта (“народный” и “аристо­
кратический”) одного и того же мира “антикультуры”. Миру “тьмы” и (или)
“просвещения” противостоит мир народной культуры, отрыв от которой ока­
зывается особенно губительным для ее представителей. Мир народной куль­
туры характеризовался в первую очередь определенными духовными, нравст­
венными ценностями (во “Власти тьмы” их выразителем является Аким),
стремлением к пониманию других людей,гуманным отношением к ним. Аким
проповедует отказ человека от индивидуального эгоистического “Я” ради мира
людей. Косноязычно, в обрывочных суждениях, наполненных междометиями и
содержащих одни только тривиальные истины, выражает Аким основные эти­
ческие и религиозные положения народной культуры: “Нашему брату обижать­
ся нельзя”, “неправда наружу выйдет”, “Бога забыли”, “жаль мне,жаль ... дев­
ку-то”, “разве она не человек“, “по-Божью, значит, тае, и лучше “, “душа на­
добна”,“в тебе,тае,образа нет,значит...” ,“не могуя,тае,с тобой чай пить”,“дай

103 Там же. С. 117.

64 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

Божье дело отойдет...”104. Но именно действия, поступки, а не слова героев

служат подтверждением их истинности.
Мир народной культуры в драмах Л. Толстого наполнен простейшими
и в то же время важнейшими вещами: икона, стол, хлеб, самовар, веревка...
Другого типа предметы включены в мир “антикультуры”,мир “тьмы”,их очень
много (диван, портьера, гитара, термометр, нитки, колокольчик, бумага, стулья,
колпак лампы, бра, карандаш, утиралка перьев, спички, подушка, гармония и т.д.),
но все они не являются необходимыми. В то же время в драмах
Л.Н. Толстого при описании мира народной культуры до минимума сведены
все этнографические детали, которые были обычны для большинства произве­
дений народнической литературы 70-х годов. К минимуму сведены и автор­
ские характеристики (“богатый”,“болезненный”,“щеголь”,“невзрачный и бого-
боязненый”; “чинит хомуты”, “крестится на образ”, “поют песни”), которые
становятся символами, знаками народной культуры. И во “Власти земли”
Г. Успенского, и во “Власти тьмы” Л. Толстого нельзя увидеть
“фольклоризм” в обычном,узком смысле слова (использование средств поэти­
ческой стилистики фольклора, фольклорных образов или сюжетов, стилизации
фольклорных жанров,описания народных обрядов и т.п.)—перед нами произ­
ведения, в которых представлен целостный мир (точнее, уголок целостного
мира) народной культуры в ее наиболее существенных проявлениях и основ­
ных ценностях—в отношении к Boiy,человеку, “миру” (общине), в отношении
к основным явлениям человеческой жизни—любви,смерти,рождению.
В то же время мир народной культуры не заполняет все произве­
дение: в сопоставлении с ним дан мир другой культуры, представленной
в сознаний автора и читателя, которые определенным образом оценива­
ют мир народной культуры. В этом одно из отличий рассмотренных
выше произведений от стихотворений А. Кольцова, также содержащих
целостный образ народной культуры: мир А. Кольцова, органически
близкий народной культуре,по сути дела является ее самовыражением;
в его лирике присутствует только один “мир”, представленный бея со­
поставления (которое мы наблюдали у Л. Толстого и Г. Успенского)
с другими культурами, без культурной дистанции.
Обращение русской литературы 80-х годов к народной культуре—это
одно из проявлений той же закономерности, о которой мы говорили раньше—
преобладании в художественном мире произведения начала, идущего от
“культуры”. Естественно, обращение к “миру культуры” не было особенно-

104 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.» 1992. Т. 26. С.

136—138, 141, 189, 196. 241 и др.
**Мир культуры* а русской литературе конца XIX века________________ 65

стью, которая встречается только в литературе данного периода. В русской

литературе XIX в. ее можно обнаружить и у А. Пушкина, и у Н. Гоголя
(особенно в его произведениях, связанных с фольклором), и у Н. Черны­
шевского, и у Ф. Достоевского; в русской литературе XX в. — у А. Блока,
М. Кузмина, А. Ремизова, М. Булгакова, А. Платонова, О. Мандельштама,
Б. Пастернака, И. Шмелева, Б. Зайцева, В. Набокова и многих других писа­
телей. Своеобразие литературы 80-х годов XIX в. заключалось в том, что в
рассматриваемый период отмеченная тенденция превалировала в творчестве
большинства ведущих писателей — Л.Н. Толстого, Н.С. Лескова, В.М. Гар­
шина, Д.С. Мережковского и др.
Поразительно многообразие культурных миров, представленных в лите­
ратуре периода: это русский сказочный фольклор ("Сказка об Иване-дураке",
"Работник Емельян и пустой барабан", “Три сына" Л. Толстого; "Сказка о
Мудрице Наумовне" С. Степняка-Кравчинского, “Сказки кота Мурлыки"
Н. Вагнера, "Сказка о четырех братьях" Л. Тихомирова); русская христиан­
ская культура в ее народном варианте, представленном в духовных стиха* и
легендах (“Три старца", “Как чертенок краюшку выкупал", "Упустишь огонь—
не потушишь", “Свечка", “Зерно с куриное яйцо", “Петр Хлебник”
Л. Толстого; переработка легенды об Аггее Л. Толстым и В. Гаршиным);
библейские апокрифы (“Крестник" Л. Толстого); древнерусская литерату­
ра—прежде всего,сюжеты,взятые из “Прологов" (“Чем люди живы”, “Два
брата и долото", “Два старика", “Три старца", “Кающийся грешник"
Л. Толстого); культура тюркских народов, населяющих Россию (“Ильяс”,
"Много ли человеку земли нужно", “Вражье лепко, а божье крепко”
Л. Толстого; “Легенды" Д. Мамина-Сибиряка); буддийская культура Индии
(“Суратская кофейня" и “Карма" Л. Толстого; “Светправды" Н. Минского);
западноевропейская средневековая культура (“Где любовь, там и Бог”
Л. Толстого; “Итальянские новеллы" и “Имогена" Д.С. Мережковского);
раннехристианская культура Византии и Ближнего Востока (“Скоморох
Памфалон", "Гора", “Прекрасная Аза" Н.С. Лескова). По сути дела русская
культура 80-х годов подтвердила мысль Ф.М. Достоевского о специфической
ее особенности,заключающейся во “всемирной отзывчивости".
Все названные выше произведения не просто стилизовали определен­
ный язык культуры и использовали отдельные образы и сюжеты, заимство­
ванные из других литератур, а воспроизводили “мир” этих культур. При этом
писатели не “погружались" полностью в создаваемый ими художественный
мир, а сохраняли и собственный мир, и мир читателя. Поэтому художественный
мир этих произведений оказывался демонстративно вторичным (нередко пере­
рабатываемое произведение, первоисточник и его автор прямо указываются в
66 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

подзаголовке),а иногда и “третичным” (использование в рассказе Л. Толстого

“Карма” версии буддийского сюжета,заимствованной из американского источ­
ника). Обращение писателей к произведениям, хорошо знакомым русским
читателям конца Х1Хв. (например, к легендам и преданиям, взятым из сборни­
ка АН. Афанасьева “Народные русские легенды”), способствовало активному
включению сознания читателя в создаваемый художественный мир.
Все эти многочисленные произведения обращали русскую культуру к ее
первоистокам, к “начальным” правременам и как бы заново возрождали, точ­
нее, пересоздавали национальную мифологию.
Стремление представить целостный образ "мира культуры”, углубиться
в него, объяснить и попытаться сформулировать основные законы, его регули­
рующие, показать возможное развитие этих миров—одна из характерных осо­
бенностей русской литературы конца XIX в. Можно предположить, что
именно эту тенденцию “самопогружения” культуры имел в виду В. Розанов,
когда в 1899 г. в предисловии к сборнику “Религия и культура” писал о сме­
не в современной культуре поры “горизонтальных созерцаний” порой созер­
цаний вертикальных: “Укорачиваются горизонтальные созерцания, удлиняются
вертикальные.” Так, для В. Розанова понятие “отечества”—“вертикально
уходящее в “землю” и в то же время “восходящее до неба”. “Вертикальные”
понятия образуют своеобразную ”неисповедимую” “Вавилонскую башню”,
вершина и основание которой скрыты для человека105 (сходный образ появля­
ется и в трактате Л. Толстого “Ожизни”, где “видимая жизнь” представлена
в виде “отрезка конуса”, “вершина и основание которого скрываются от
...умственного взора”)106.
Появление в русской литературе конца XIX в. “мира культуры”, по­
пытка осмыслить реальный мир через культуру, стремление поставить в центр
литературы проблему взаимодействия мира и человека (вместо обычного для
предшествующего периода противопоставления героя “среде”, “действитель­
ности”)—все эти тенденции можно рассматривать как признаки начавшегося
эстетического “сдвига” к новой художественной системе искусства XX в.
Н.С. Лейтес в работе “Конечное и бесконечное” отмечает,что в XX в.
в литературу, в частности, в роман, “вошел образ состояния мира как новый

105 Розанов В.В. Религия. Философия. Культура. М., 1992. С. И.

106 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М., 1992. Т. 26.
С. 419—420
Мир культуры1 в русской литературе конца XIX века 67

элемент жанровой структуры*, осмысливаемый в философско-историческом

ключе107.
В русской литературе начало этого сдвига, приведшего к появлению
“образа состояния мира*, проявилось уже в 80-е годы XIXв. и выразилось в
стремлении понять мир как целое и увидеть его в образе “мира культуры*.

107 Лептес Н.С. Конечное и бесконечное. Размышление о литературе XX века:

Мировидение и поэтика. Пермь, 1992. С. 14—15.
 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ПОВЕСТИ
Л.Н. ТОЛСТОГО "СМЕРТЬ ИВАНА ИЛЬИЧА'

Закономерности развития русской культуры конца XIX в. мы попыта­

емся показать на примере анализа повести А.Н. Толстого “Смерть Ивана
Ильича”—одного из центральных произведений периода. Писатель работал
над повестью несколько лет, начиная с 1882 или 1884 г., и завершил ее
в 1886 г. Повесть подводила итог художественным,нравственным и философ­
ским исканиям Л. Толстого конца 70-х — первой половины 80-х годов. От
“Смерти Ивана Ильича** можно протянуть нить к произведению, над которым
Л. Толстой будет работать в 90-е годы—роману “Воскресение”.
Современники Л. Толстого—представители самых разных литератур­
ных лагерей,—а также зарубежные писатели (Р. Роллан, Т. Драйзер, Ги де
Мопассан и др.) оценили это произведение необычайно высоко, называя его
“небывалым явлением” русской литературы, отмечая необыкновенную правди­
вость, глубину реализма, “гармоническую целостность” и завершенность.
В. В. Стасов, сразу же после прочтения повести, написал Л. Толстому:
“...Ничего подобного я в жизнь свою не читал. Ни у одного народа,нигде на
свете нет такого гениального создания. Все мало, все мелко, все слабо и бледно
в сравнении с этими 70-ю страницами. И я себе сказал: “Вон, наконец, на-
»1ПЯ
стоящее искусство,правда и жизнь настоящая 1 .
Интересна мысль, высказанная художником И.Н. Крамским в письме
к П.Н. Ковалевскому: “Это нечто такое,что перестает уже быть искусством, а
является просто творчеством. Рассказ этот просто библейский, и я чувствую
глубокое волнение при мысли, что такое произведение снова появилось в рус-
w «1ЛО
скои литературе... |иЛ
Слова И. Крамского об искусстве, ставшем “просто творчеством”,
“библейским рассказом” относили произведение Л. Толстого к творчеству в
высшем смысле (приближающемуся к Откровению), прикасающемуся к
истинам высшего порядка, для которых уже не важна ни идея, ни жанр, ни
стиль. Именно такое “творчество” в высшем смысле,—то, что В. Набоков
44 V w110
называл идеен растворения во всечеловеческом , и стало идеалом для

108 Л.Н. Толстой н В.В. Стасов. Переписка. Л., 1929. С. 74.

109 Крамской И.Н. Письма: В 2 т. Т. 2. М., 1937. С. 429.
Литературная газета. 1991 г., 20 марта.
Художественный мир повести JLH. Толстого “Смерть Ивана Ильича" 69

многих людей 80-х годов. Именно такое творчество имел в виду и сам
Л. Толстой в своем трактате “Что такое искусство?”
“Смерти Ивана Ильича” посвящены многие литературоведческие рабо­
ты111. Исследователями чаще всего акцентировалась одна сторона повести—
выраженное в ней “беспощадное обличение”, идея “краха буржуазного эгоиз­
ма”. Много говорилось о мастерстве психологического анализа, об особенно­
стях композиции, то есть о том, что может быть названо либо “жизнью”
(“действительностью”),либо “искусством”. Меньше внимания уделялось тому,
что И. Крамской называл “творчеством”,творчеством, в котором общечелове­
ческое соприкасается со всемирными художественный мир—с миром дейст­
вительности.
Как мы уже отмечали,для литературного процесса 80-х годов было ха­
рактерно обращение к философским проблемам.
К. Леонтьев в работе “О романах ip. Л.Н. Толстого. Анализ, стиль и
веяние“, завершенной в 1890 г., писал об определенной исчерпанности
(завершенности развития, роста) реализма 60—70-х годов,—того реализма,
который у нас обычно называют “критическим”: “...На пути правдивого...
реализма—ничего больше прибавить нельзя... Всякая художественная школа
имеет, как и все в природе, свои пределы и свою точку насыщения, дальше
которых идти нельзя”1 Это представление о достижении искусством опре­
деленного предела, после которого необходимо выбирать какой-то иной путь,
было характерно для 80-х годов. Сам К. Леонтьев писал о необходимости
передачи, помимо “колорита”, “запаха” времени, места и среды, “духа” эпохи
(вспомним более ранние высказывания Ф. Достоевского о “реализме в выс­
шем смысле слова”).
Речь идет не о том,что прежняя литература не передавала “духа” эпохи
и ограничивалась только “фактами”,а о передаче особым образом понимаемой
духовности, определении высшего смысла эпохи и ее места в историко-

111 См.: Щеглов М. Повесть Толстого “Смерть Ивана Ильича"//Щеглов М.

Литературная критика. М., 1971; Зунделовнч Я.О. Философско-сатирическая повесть
Л.Н. Толстого “Смерть Ивана Ильича* // Труды Самаркандского государственного
университета. Вып. 123. Ч. 2. Самарканд, 1963; Рукавицын М.М. Повесть Л.Н. Тол­
стого “Смерть Ивана-Ильича" (идейно-художественная проблематика) // Учен. Записки
Московского обл. пед. Института. T. CXXXIX. Русский язык и литература. Вып. 9.
М., 1963; Тарасов Б. Анализ буржуазного сознания в Повести Л.Н. Толстого “Смерть
Ивана Ильича" // Вопросы литературы, 1982, № 3; Опульская Л. Эволюция реализма
Л. Толстого // Развитие реализма в русской литературе. Т. 3. М., 1974. С. 17—23.
Леонтьев К.Н. О романах гр. Л.Н. Толстого. Анализ, стиль и веяние
(Критический этюд). М., 1911. С. 15.
70 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

культурном процессе. Именно масштабности осмысления и не хватало с

точки зрения К. Леонтьева многим произведения предшествующего периода.
“Средняя", “обыкновенная” жизнь Ивана Ильича как бы просматрива­
ется сквозь систему самых общих понятий: жизнь—смерть, случайное—
закономерное, целенаправленное—бессмысленное, правдивое—ложное. В жиз­
ни и смерти Ивана Ильича Л. Толстой показывает сквозь массу случайностей
осуществление закономерного.
Повесть Л. Толстого несет отпечаток воздействия древнерусской куль­
туры, хорошо известной писателю и неоднократно использованной им в своих
произведениях (например,в “Отце Серпшг).
Л. Толстой излагает житие Ивана Ильича—его жизнь от рождения до
смерти и показывает прорыв человека в вечное, в мир высших ценностей. В
традиционном “Житии” могло быть еще два раздела—введение (описание
процесса подготовки авторского текста—собирание материалов, опрос очевид­
цев и т.п.) и заключение (посмертные чудеса,совершенные святым). По пер­
воначальному замыслу писателя повесть и должна была начинаться от лица
чиновника Петра Ивановича, сослуживца Ивана Ильича, в руки которого
попал дневник умершего, сотворивший “чудо”—изменивший жизнь Петра
Ивановича. Житийный характер имеет и основная сюжетная ситуация—
духовное просветление героя, чудо его превращения, когда человек, ведущий
сначала неправедную жизнь, выходит на путь к спасению и приходит к раская­
нию; контраст между величиной греха и силой покаяния лишь подчеркивает
значимость духовного переворота и силу идей, его вызвавших (Князь Влади­
мир в “Повести временных лет” до крещения—страшный грешник; после
крещения делается святым). В житии часто описывается появление у человека
“двойного зрения”: святой своими духовными очами видит то, что не замечают
обычные люди своим “телесным” зрением.
Жизнь святого—это непрерывная борьба с собой и с прозой жизни.
Страшен не открытый грех, не преступление—они слишком заметны и оче­
видны,—а быт, поглощающий духовность. Не случайно поэтому любимые
святые русского народа—Феодосий Печерский, Сергий Радонежский, Иоанн
Кронштадтский,—ряд персонажей древнерусской литературы (Марфа и Ма­
рия, Феврония,Улияния Осорьина), казалось бы, не совершают внешне выдаю­
щихся поступков. Суть их подвига в том, что они живут, честно неся свой
крест, скромно и тихо выполняя свое жизненное предназначение. На святом
попрании быта основывался и духовный подвиг юродивых, также любимых и
почитаемых на Руси. В этом заключается самое сложное жизненное испыта­
ние человека—достойно прожить жизнь,сохранив в себе высшие человеческие
начала и принеся пользу людям. Иван Ильич, оказавшийся в “классической”
Художественный мир повести АН. Толстою "Смерть Ивана Ильича" 71

житийной ситуации, не выдерживает этого испытания, а покаяние приходит к

нему слишком поздно и совпадаете моментом смерти. Русские святые всегда
(.ядом с другими людьми; Иван Ильич же отчужден от других людей и толь*
к» > “соблюдает подобие человеческих дружелюбных отношений”^.
Почти одновременно с повестью “Смерть Ивана Ильича” (1886 г.)
j к. Толстой завершил работу над большим философским трактатом “О
жизни” (1887 г.). При чтении трактата “Ожизни” возникает впечатле­
ние, что за теоретическими положениями трактата выступают персонажи
“Смерти Ивана Ильича”.
“Смерть Ивана Ильича” и “О жизни” представляют своеобразную ди­
логию; к этим произведениям примыкает и работа Л. Толстого “Так что же
нам делать?”,написанная в 1886 г.,в которой говорится о жизни, связанной с
конкретными делами, направленными на помощь людям, то есть о том, чего как
раз не хватало в жизни Ивана Ильича.
Названия обоих произведений ("Смерть Ивана Ильича”—“О жиз­
ни”) указывали на два основополагающих понятия, в которых развивалась
мысль автора. Тема смерти—одна из основных в русской литературе 80-х
годов. В литературе этого времени часто показывался не просто факт смер­
ти, а сам процесс умирания и осознание героем этого процесса (повести
А. Апухтина “На грани жизни и смерти” и “Из бумаг прокурора”,
“Загробные песни” К. Случевского,поэма С. Андреевского “Обрученные. Из
хроники происшествия.” и др. произведения). Тема смерти часто встречается
в творчестве Л. Толстого, герои произведений которого постоянно испытыва­
ются смертью (своей собственной или смертью близких) и часто размышляют
о смерти. В числе его повестей и рассказов 80-х годов, посвященных этой
теме, “Запйски сумасшедшего”, “Крейцерова соната”, “Холстомер”, “Дьявол”,
“Хозяин и работник”.
Сходство между повестью “Смерть Ивана Ильича” и трактатом “О
жизни” проявлялось не только в названиях и проблематике,но и в конкретных
мотивах. В момент смерти Иван Ильич ощущает, что “всовывается в
...черную дыру”, в конце которой виден свет; в трактате жизнь
“представляется... отрезком конуса,вершина и основание которого скрываются
”114
от...умственного взора... .

Здесь и в дальнейшем цитаты из повести Л. Толстого “Смерть Ивана Ильи­

ча" приводятся по изданию: Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. М.,
1992. Т 26. С. 61—113.
Здесь и в дальнейшем цитаты из трактата Л. Толстого “О жизни” приводят­
ся по изданию: Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. Т. 26. С. 313—442.
72 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культур ±

Трактат “О жизни" не просто разъясняет смысл повести — он вв дит

ее в широкий историко-философский и культурологический конт кст.
Л. Толстой рассматривает, как решается поставленная им проблема жиз> л —
смерти в других, не христианских религиях—мусульманстве, буддизме, к- нфу-
цианстве и даосизме.
В своем анализе повести "Смерть Ивана Ильича" мы попытаемся, от­
талкиваясь от некоторых теоретических положений трактата, определить черты
художественного мира повести.
Трактат посвящен выяснению того вопроса, который так и не смог ре­
шить для себя Иван Ильич — вопроса о цели жизни. Вот одно изопределе­
ний жизни, данных писателем в трактате: “Жизнь человеческая есть ряд по­
ступков..."; главное в жизни—не последовательность их, а то, чем он руково­
дствуется в своих поступках: большинство людей исходит из "внешних руко­
водств жизни"—“приличнее", “обычаев", “священного долга",то есть того,что
на самом деле не имеет "никакого разумного объяснения".
Жизнь Ивана Ильича —"самая простая и обыкновенная", он живет
“только для того,чтобы ему было хорошо, для своего блага". Сам Иван Иль­
ич— средний, обыкновенный человек. Обыкновенно его имя и отчество, обык­
новенна история жизни; он описывается как человек среднего возраста, сред­
ний сын в семье (в русской сказке самым удачливым оказывается младший
сын, а старший сын нередко может оказаться самым большим злодеем).
Жизнь Ивана Ильича как рази проистекает из того, что “прилично" (это одна
из наиболее часто повторяющихся характеристик “жизни" Ивана Ильича), то
есть состоит из мнимых поступков. Поступок предполагает выбор, а выбирать
ему почти и не приходится: те поступки, которые он совершал, “внушали ему
отвращение к самому себе" до тех пор, пока он не увидел, что такие же по­
ступки “были совершаемы и высоко стоящими людьми и не считались ими
дурными". Иных же поступков у Ивана Ильича не было.
А вот как сформулировал Л. Толстой “основное противоречие жизни"
в трактате: “То, что для него важнее всего и что одно нужно ему, что — ему
кажется — одно живет по-настоящему,его личность,то гибнет...; а то,что для
него не нужно,не важно,что он не чувствует живущим..., то и есть настоящая
жизнь, то остается и будет жить вечно. Так что та единственно чувствуемая
человеком жизнь... оказывается чем-то обманчивым и невозможным, а жизнь
вне его, не любимая, не чувствуемая им, неизвестная ему и есть единственная
настоящая жизнь." Истинная жизнь человека находится вне пространства
и времени: “пространственное и временное существование" человека “не есть
его жизнь"—“жизнь его только в движении в высоту,...только в подчинении
его личности законам разума и заключается возможность блага и жизни ,для
Художественный мир повести АН, Толстого "Смерть Ивана Ильича" 73

чего нет ни пространственных, ни временных представлении. Но именно этого

понимания и был лишен Иван Ильич.
Через весь трактат “О жизни* проходит сопоставление человека и жи­
вотного: они полны страдания, но животное страдает “только в настоящем”,
человек же страдает “и в прошедшем, и в будущем”; жизнь животного не
подчинена разуму и протекает только в пространстве и во времени, животное
может жить только для своего тела, только ради личного блага, человек же
отрекается от своего тела ради разумной жизни, и животная личность умирает
в человеке (эта мысль развивается Л. Толстым и в повести “Холстомер”,
в которой люди и лошади как бы меняются местами).
Жизнь Ивана Ильича — это отрешение тела от человека, и парал­
лельно с этим отходом тела от души происходит изменение отношения героя
к миру.
В повести Л. Толстого использован новый принцип построения ха­
рактера человека, прежде всего способа мотивировки поступков. Для рус­
ской литературы (начиная с “Евгения Онегина” и особенно “Героя нашего
времени”) было важно мотивировать поступки героев логикой характера
(пусть даже и противоречивого). Таковы были герои романов И. Тургенева,
И. Гончарова, пьес А. Островского, эпопеи Л. Толстого “Война и мир”. Все
их поступки, как правило, тщательно мотивируются; они объясняются воздей­
ствием среды, семейным воспитанием, национальными культурными традиция­
ми, психологией. В повести “Смерть Ивана Ильича” многие события внешне
никак не мотивируются (по крайней мере не мотивируются с позиции обы­
денного здравого смысла). Они способствуют выявлению действия высших
закономерностей, которые проясняют то, на что Иван Ильич сам найти ответ
не смог.
Жизнь Ивана Ильича подчинялась определенному ритуалу: он ежеднев­
но встает, пьет кофе, читает газету, курит, пьет чай, беседует о политике, играет
в карты,иногда читает книгу,про которую много говорят.
В самом начале своей жизни Иван Ильич взял на вооружение точку
зрения “других”; после женитьбы пытался создать свой Дом, но эта попытка
завершилась в конечном итоге поражением и смертью. Стремление человека
ограничить свой мир, отгородить его от других людей, было, по мысли
Л. Толстого, ложным (причина болезни и смерти героя — в “агрессивности”
одного из предметов создаваемого им “микромира”).
Болезнь Ивана Ильича начинает открывать для него те глубины жиз­
ни, которые он раньше не замечал, и способствует появлению его личного
отношения к миру. Как считал Л. Толстой, любое из живущих существ
(и человек, и животное), имеют “особенное отношение к миру”; суть этих от­
14 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

ношений непрерывно изменяется: в мире увеличивается сфера любви, и одно­

временно подчинения законам разума. Отношение к миру проявляется в чело­
веке через “свойство больше или меньше любить одно и не любить другое”.
В жизни Ивана Ильича можно выделить несколько этапов, определяемых по
отношению к миру: сначала он считает хорошими те поступки, которые одоб­
ряют другие; после женитьбы Иван Ильич пытается выгородить себе мир вне
семьи, который в итоге весь сосредоточивается^ служебном мире; потом он
пытается создать свой Дом. С началом болезни Иван Ильич начинает зада­
вать вопросу о мире, которые у него раньше почти не возникали. Назовем их
по порядку:
— Эуо опасная болезнь или нет?
— Неужели я так умственно ослабел? „
— Зачем обманывать себя?
— Меня не будет,так что же будет?
— Как понять это?
— Неужели никогда не станет тебе стыдно врать?
— Как жить?
— Может быть,я жил не так,как должно?
— Зачем эти муки?
По мере развития болезни вопросы становятся все менее конкретными
и начинают касаться все более сложных проблем. И вместе с возникновением
новых вопросов меняется и понимание Иваном Ильичем мира. У Ивана
Ильича появляется ощущение любви к людям, ощущение правды и лжи —
того, чего не было в его мире до болезни, умение разбираться в мыслях других
людей (жены, дочери,сына, доктора),в нем начинает слышаться голос души.
А вот как определял Л. Толстой роль вопросов, возникающих в душе
человека при переживании или воображении страдания,в трактате “О жизни”.
Вопросы — это не итог человеческой деятельности; как правило, они в прин­
ципе не могут иметь ответа—вопросы “показывают только то, что человек не
познал той деятельности; которая должна быть вызвана в нем страданием и
которая освобождает страдание отего мучительности”; страдания “испытывает
только тот,кто,отделив себя от жизни мира, не видя тех своих грехов,которыми
он вносил страдания в мир, считает себя невиноватым...”. Только страдание и
есть начало человеческой жизни, и эти страдания оказываются ужасны прежде
всего для человека, который, подобно Ивану Ильичу,прожил свою жизнь толь­
ко “в плотском существовании”; как только Иьан Ильич начинает понимать,
что “жизнь его была не то, что надо**, и ему открывается свет, и исчезают во­
просы (“...И вдруг ему стало ясно...”), исчезает и страх смерти, и сама смерть,
и в его сознании возникает радость.
Художественный мир повести ЛИ, Толстою “Смерть Ивана Ильича 75

Один из главных выводов трактата А Толстого — то, что разумная

личность проявляет себя в любви: именно любовь разрешает все противоречия
жизни человеческой и дает наибольшее благо человеку; любовь — это
“единственная разумная деятельность человека”, только она может победить в
человеке страх смерти. Но именно любви и нет в жизни Ивана Ильича—нет
ни в детстве,ни в юности, ни в зрелости. В рассказе о его женитьбе говорит­
ся только об установлении “шривых” и “легких” отношении с женой, в резуль­
тате чего он “победил” ее; сказать же, “что он полюбил свою невесту” “было
бы несправедливо”.
Слово “любовь” используется в повести тогда, когда речь идет об иска­
женной любви, о том, что трудно назвать любовью (“любил учтиво... обхо­
диться с... зависящими от него людьми...”; “стал более любить службу...”).
Чувство настоящей любви начинает проявляться в Иване Ильиче лишь после
того, как он заболевает, точнее, когда он понимает, что умирает. Л. Толстой
использует для обозначения этого чувства другое слово, взятое из традицион­
ной народной речи,— слово “жалеть” (“жалеет” — значит “любит”). Иван
Ильич начинает хотеть, чтобы его кто-нибудь “пожалел”; но “только Герасим
понимал это положение и жалел его”. Чувство “жалости” возникает у Ивана
Ильича не только по отношению к самому себе (в отличие от жены, Праско­
вьи Федоровны,которая “жалеет” только себя),но и к сыну Васе (который,так
же, как Иван Ильич, “жалок”). В самом финале повести, в последние часы
жизни, чувство “жалости” начинает заполнять Ивана Ильича: ему “жалко” и
сына, и жену. Значение слова “жалко” в последней, XII главе повести, иное,
чем в 1 главе, в которой его произносит “вслух” Петр Иванович, лишь для
того, чтобы “сказать что-нибудь”: чувство “жалости”, пришедшее к Ивану
Ильичу перед смертью, знаменует его движение не только “в плоскости”, но и
“в высоту”.
По мере того, как смерть все больше затягивает Ивана Ильича в
“черную дыру”,сводя жизнь к одной светящейся точке,все больше расширяет­
ся время, которое охватывает в мыслях Иван Ильич, все больше становится
света в его жизни. Если раньше предметом его мыслей были “место’,
“приличия”,жалование в 5 тысяч рублей,то теперь он начинает думать о чело­
веке вообще (“Кай человек,люди смертны, поэтому Кай смертен”). Поняв,что
умирает, Иван Ильич обращается к своей памяти: берет альбом с фотография­
ми (единственная вещь,о которой сказано,что она составлена “с любовью”) и
начинает вспоминать прошлое — не конкретные факты, а общий смысл проис­
ходивших событий. В его сознании повторяются основные этические пред­
ставления о “лжи”, “жалости”, “тоске”, и судья впервые начинает судить свою
жизнь. Изменяется вокруг Ивана Ильича и предметный мир: в начале повес-
16 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

та его окружали чемоданы, белье, платье, мебель, карты, блюда, и эти вещи вели
себя в мире афессивно (кружева платья цепляются за резьбу стола, пуф
‘‘бунтует*, гардина и ручка рамы убивают Ивана Ильича). Жизнь Ивана
Ильича—постепенное освобождение от предметов—в конце повести их коли­
чество сводится к минимуму (лекарства, медицинские книги, постель, ширма,
отделяющая больного от остального мира) и сами эти предметы становятся
символами.
Художественный мир,творимый писателем, создавался в пространстве и
времени. Одна из глав трактата “О жизни* была как раз посвящена этому
вопросу и называлась “Истинная жизнь человеческая не есть то, что происхо­
дит в пространстве и времени”. В ней Л. Толстой писал: “Познаваемость
предметов увеличивается не вследствие проявления их в пространстве и вре­
мени...*: основные слова—“больно*, “любит*, “радуется*, “боится*, “добрый”,
“злой*—“не определяются пространством и временем*,напротив,чем непонят­
нее нам закон, которому подчиняется явление, тем точнее определяется явление
временем и пространством. По мысли Л. Толстого, “этическое пространство*
связано с физическим пространством и временем, но характер этой связи
основан не на взаимодополнении, а, скорее, на указании на разные сферы при­
менения. “Истинность нашего знания не зависит от наблюдаемости предметов
в пространстве и времени, а напротив: чем наблюдаемее проявление предмета в
пространстве и времени, тем менее оно понятно для нас*; пространство и
время в представлении Л. Толстого несовместимы с понятием жизни, рас­
сматриваемой только как стремление к личному благу, для истинного знания
нет ни временных,ни пространственных пределов.
Точно так же жизнь Ивана Ильича сначала протекала именно в про­
странстве и времени: он учился, делал карьеру, переезжал с одного места в
другое; проходило 5 лет, 2 года, еще 1 год, 7 лет, еще 7 лет,— все эти цифры
соотнесены с реальными историческими датами (1864 г., 1880 г.) — “Так
они жили. И все шло так,не изменяясь...*
Характер окружающего героя пространства и времени изменяется по­
сле начала болезни. Если всю свою жизнь, предшествовавшую болезни, Иван
Ильич жил одним настоящим,то с момента осознания неизлечимости болезни,
он начал жить и в прошлом, и в будущем; в его жизни появились картины
прошлого,не связанные ни с “местом*,ни с деньгами (например,воспоминание
о вкусе чернослива). Время, в котором теперь пребывает Иван Ильич,—
сугубо личное, внутреннее, и определяют его не внешние даты (они почти
исчезают), а этапы болезни (месяц, два...). Даже Новый год теперь важен как
этап осознания заболевания. Метками времени становятся посещение аптеки,
приход врача.
Художественный мир повести ЛА. Толстою “Смерть Ивана Ильича' 77

Но чем дальше развивается болезнь,чем сильнее ограничен Иван Иль­

ич в пространственных передвижениях, чем больше замыкается физическое
время на развитии болезни, тем больше раздвигается умственное, интеллекту­
альное пространство, углубляются представления Ивана Ильича о мире, об
“основных” понятиях,которые,по словам Л. Толстого,находятся вне представ­
лена о пространстве и времени; в Иване Ильиче начинает открываться
“внутреннее”,“духовное” око.
В жизни человека есть и случайное, и закономерное — закономерное
нередко проявляется тогда, когда человек его не видит и не замечает. В самом
начале своей самостоятельной жизни Иван Ильич приобретает медальку с
надписью “respice finem” (предвидь конец). Это происходит как раз когда он
дальше всего от истинного понимания конца и меньше всего в состоянии этот
конец увидеть. Но чем ближе он к настоящему пониманию и предвидению
конца, тем меньше становится в его жизни случайного.
Но почему же “простая и обыкновенная” история жизни Ивана Ильи­
ча была одновременно и “самой ужасной”? Ведь Иван Ильич все же сумел в
конце жизни почувствовать радость и прикоснуться к вечным истинам.
Жизнь человека в мире не прекращается со смертью — люди живут в
памяти других людей, сохраняющих их духовный образ. Но именно духовной
памяти об Иване Ильиче и не остается. Воспоминания сослуживцев, родственни­
ков об умершем связаны только с соображениями об освободившемся месте, о
денежных проблемах. В их сознании пребывает мертвое тело с неприятным запа­
хом, помнятся его “невыносимые” предсмертные крики. Петр Иванович, который
должен был по первоначальному замыслу писателя изменить свою жизнь после
прочтения дневника Ивана Ильича, задумывается лишь на мгновение, а дальше
ему в голову приходит та же мысль, что возникала и у Ивана Ильича —“с ним
этого случиться не должно и не может”. Именно в памяти других людей, где
только и можно сохранить бессмертие, Иван Ильич не живет.
В повести А Толстого “Смерть Ивана Ильича” проявились многие су­
щественные закономерности искусства конца XIX в.—уменьшение остроты
ставящихся социальных проблем, обращение к вечным нравственно-философским
проблемам,использование новых принципов построения характера человека,углуб­
ленное внимание к процессу самопознания героя. Особенностью построения ху­
дожественного мира повести является его “двуслойность” (разделение на два
уровня) — мир пространства-времени и мир этических представлений. Такое
разграничение не было столь важно для русской литературы 60—70-х годов, в
которой этические представления оказывались тесно связанными с жизнью, с
конкретными социально-политическими задачами, а если и появлялись попытки
создания какого-либо “нового” мира,то он также нередко оказывался привязан к
78 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

какой-нибудь политической задаче (“Сны” Веры Павловны). Лев Толстой об­

ращался к Правде в высшем смысле слова (“Библейской” правде),не зависящей
от социально-политической конъюнктуры, и в этом, наверное, был залог той высо­
кой оценки, которую получила повесть как среди современников,так и среди чита­
телей последующих поколений.
 ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ

В России всегда хватало пророков. Их роль играли и русские писате­

ли, и критики, и философы. Именно пророка обычно хочет видеть в любом
литераторе русская публика. Сегодня,на исходе ХХв.,мы видим пророческий
смысл в произведениях Ф. Достоевского, А. Толстого, Н. Лескова,
М. Салтыкова-Щедрина, Д. Мережковского, Е. Замятина, М. Булгакова,
А. Платонова; в числе пророков мы называем и русских философов XIX-XX
веков — П. Чаадаева, К. Леонтьева, В. Соловьева, В. Розанова, Н. Бердяева.
Мысли о судьбах русской культуры и ее перспективах оказываются
особенно актуальны в переходные периоды - периоды, которые находятся на
рубеже эпох. Переходным был и конец XIX века, рассматривавшийся в на­
стоящей работе; переходным является и период, в котором находимся сейчас
мы,— конец XX века.
Размышления о будущем заставляли формулировать новые “основные
вопросы” времени. Как отмечал В. Соловьев в статье “Россия через сто лет”
из “воскресных писем”: “...счастье людей, преданных размышлению, в корне
подрывается невозможностью успокоения, неотступностью двух вопросов: да
так ли это? и что же дальше?". Варианты этих двух роковых вопросов,
мучительных для мыслящего человека,—“В каком состоянии находится оте­
чество? Не показываются ли признаки духовных и физических болезней?
Изглажены ли старые исторические грехи? Как исполняется долг христиан­
ского народа? Не предстоит ли еще день покаяния?”115.
Каким же виделся людям конца XIX века век XX? Речь идет не о
предсказании конкретных исторических событий или несчастий, а о тех куль-
туоных процессах, которые, по мысли людей конца XIX века, должны были
определять характер XX и XXI века.
Над этим вопросом размышлял, в частности, великий русский философ
XIX века В. Соловьев. Согласно его точке зрения, художественное произве­
дение есть "ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и
явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете буду­
щего мира" U6.
А. Блок,— поэт, очень остро ощущавший движение времени, в статье
“Владимир Соловьев и наши дни”, написанной, к 20-леггию со дня смерти

115 Соловьев В.С. Литературная критика. М., 1990. С. 362.

116 Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 83.
80 .В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

философа, писал об особом его качестве — умении улавливать тенденции

развития культуры и о той особой роли,которую он играл в русском обществе
конца XIX в. — он был “духовным носителем и провозвестником тех собы­
тии, которым надлежало развернуться в мире” в XX в., “конца которым еще
не видно”; В. Соловьев постоянно стоял “на ветру из открытого в будущее
окна” упорота новой эры,в то время,как другие люди “дьявольски беспомощ­
но спали”117.
В своей последней работе — философско-культурологическом эссе
“Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением
краткой повести об Антихристе”, написанном от лица монаха отца Пансофия,
В. Соловьев прогнозировал некоторые процессы развития культуры.
В “Повести об Антихристе” в условной форме описывается возможный ход
развития мировой истории в XX—XXI веках: появление Антихриста и гря­
дущая победа Христа. Предмет “Повести"— общий смысл возможных
событий. Двадцатый век определялся как эпоха “последних великих войн,
междоусобий и переворотов”, период глобальных национально-культурных и
национально-религиозных движений. Другая опасность, которую видел
В. Соловьев,—возможный кризис Европейского союза “более или менее
демократических государств”. Опасность может потенциально нести также
объединение различных государств и человечества в единое общество и госу­
дарство—идея, вынашиваемая на протяжении почти всего XX в. Почувство­
вал В. Соловьев и опасность противоречия, возникавшего между “успехами
внешней культуры” и остающихся без разрешения “предметами внутреннего
сознания” (вопросами жизни и смерти, судьбой мира и человека).
В. Соловьев предупреждал об опасности увлечения личностями
замечательных людей”, опасности “распределительной правды”, о неизбежно­
сти падения теоретического материализма”, о гибельности ходячей теории
прогресса и идей глобального обновления общества”118.
Какой же возможный рецепт, позволявший избежать опасностей ката­
строфического развития, мог быть предложен в конце XIX в.? “...Судьба
России зависит... от исхода внутренней нравственной борьбы светлого и тем­
ного начала в ней самой. Условие для исполнения ее всемирного призвания
есть внутренняя победа добра над злом в ней...”,— писал В. Соловьев119. Вот
это представление о возможности и необходимости “внутренней победы” и

117 Блок АА. Собрание сочинении: В 8 т. Т. 6. М., Л.; 1962. С. 155, 158.
118 Соловьев В.С. Смысл любви: Избранные произведения. М.. 1991. С. 399,
403 - 405.
119 Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. С. 483.
 81

было одним из главных выводов русской культуры XIX в., относимых к бу­
дущему. Русской культуре конца XIX в. был предложен путь “новых поло­
жительных реформ ”, путь духовного освобождения России, приобщения ее в
акте национального самоотречения к мировой культуре1* .

История русской культуры в XX веке сложилась иначе: Россия пошла

как раз тем путем, об опасности которого предупреждали мыслители XIX века;
в ней возобладала идея не внутренней нравственной борьбы, а борьбы
“внешней”, борьбы с тем, что считалось “злом”. “Внутренняя” борьба стала
рассматриваться как действие,вторичное по отношению к борьбе “внешней”,и
содержание “внутренней” борьбы свелось в итоге не к “духовному освобожде­
нию”, а к разрушению культуры, что и стало основной причиной многих траге­
дий России в ХХвеке.

120 Там же. С. 294.

82 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА

Асафьев Б.В. (Игорь Глебов) Русская живопись. Мысли и ду­

мы.— М.; Л.: Искусство, 1966.
Ахиезер А.С. Россия: Критика исторического опыта. — М.: Изд-во
Филос. общества СССР, 1991. T. 1 — 3.
Бялый Г.А. Русский реализм конца XIX в.—Л.: Изд-во ЛГУ, 1973.
Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй
половины XIX века. Идейные принципы. Структурные особенности. /
Отв. ред. Г.Ю. Стернин. — М.: Наука, 1982.
Гачев Г.Д. Русская дума: портреты русских мыслителей. — М.:
Изд-во “Новости*, 1991.
Данилевский Н.Я. Россия и Европа. — М.: Книга, 1991.
(Историко-литературный архив).
Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской
культуры. — М.: Высшая школа, 1990.
История русского искусства. T. IX. Кн. I. Русское искусство
второй половины XIX в./Под общей редакцией академика И.Э.Грабаря,
В.С.Кеменова, В.Н.Лазарева. — М.: Наука, 1965.
История русского искусства: В 2-х т. — 2-е перераб. изд. — Т.2.
Кн.2. Искусство конца XIX—начала XX в. — М.: Искусство, 1981.
Каминский В.И. Пути развития реализма в русской литературе
конца XIX в. — Л.: Наука, 1979.
Леонтьев К.Н. Записки отшельника. — М.: Русская книга, 1992.
Овсянико-Куликовский Д.Н. История русской интеллигенции/
Собрание сочинений. T.IX. — Изд. 5-е. — СПб: Издание И .Л.Овсянико-
Куликовской, 1914.
Очерки истории русской культуры второй половины XIX века:
Пособие учителей. М.: Просвещение, 1976.
Победоносцев К.П. Великая ложь нашего времени. — М.: Русская
книга, 1993. (Мыслители России).
Розанов В.В. Несовместимые контрасты жития: Литературно­
эстетические работы разных лет. — М.: Искусство, 1990.
Русская художественная культура второй половины XIX века:
Картина мира. — М.: Высшая школа. 1989.
Сарабьянов Д.В. История русского искусства второй половины
XIX века: Курс лекций. — М.: Изд-во МГУ, 1989.
Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика.—
М.: Искусство, 1991. (История эстетики в памятниках и документах)
Типология русского реализма второй половины XIX века.—М.: Наука, 1979.
 Именной указатель

Аввакум^ 39. Короленко В.Г> 5, 13, 15, 47.

Авсеенко В.Г.^ 28. Котляревскнй НА> 13.
Афанасьев А.Н.> 9. Крамской Н.И.> 40.
Ахиезер А.С.> 25, 26. Куинджи А.И.> 41.
Балакирев МА.> 37. Куприн А.И.> 15
Бальмонт КД.> 15. Курдюмова Т.Ф.> 5.
Барбье Ж.х 36. Кутузов А.Г> 5.
Берлиоз Г.х 35. Лавров ПЛ> > 47.
Блок АА.х 29, 30. Ладыгин Н.Б.х 5.
Боборыкин П.Н.> 15, 46—48. Левитан И.И.> 35, 41
Бородин А.П.х 35. 36. Ленин В.И.> 6, 12.
Брюсов В.Я.> 15 Леонтьев К.Н.х 6, 14, 33, 34.
Бунин ИА> 15. Лесков Н.С.х 5,14, 27, 41, 43, 46, 47.
Бурсов Б.И.х 24. Мамин-Сибиряк Д.Н> 15, 47.
Вагнер Р.х 35. Маранцман В.Г.х 5.
Венгеров СА.х 13, 30. Маркевич Б.х М.х 28.
Верещагин В.В.> 40. Мартов Л.> 12, 14.
Веселовский А.Н.> 14. Мережковский Д.С.х 5, .15,. 18, 28.
Гаршин В.М> 3, 5, 15, 17, 38, 39, Мерме О> 36.
43—45; 46—48. Михайловский Н.К.^ 19, 23, 27, 47.
Ге Н.Н> 10, И, 40. Мордовцев ДЛ.х 40.
Герц Г> 36. Моцарт В.х 37.
Герцен А.И.х 7. Мусоргский М.П.х 36, 37.
Глинка М.И.> 36. Мясоедов Г.Г.х 41.
Гоголь Н.В.> 8, И, 47. Надсон С.Я.х 15, 46, 47.
Горький А.М.х 13. Некрасов НА> 15, 35, 47.
Гретрих 37. Немирович-Данченко Вас.И.х 47.
Данилевский С.Я.х 29. Нестеров М.В.х 40.
Даргомыжский А.х 36. Овсянико-Куликовский Д.Н.> 12—16.
Долинин А.С.х 20. Орловский КФ. (Головин) х 28
Достоевский Ф.М.х 5—7, И, 15, Островский А.Н.х 14,15, 35.
28, 29, 34, 47. Перов В.Г.> 35.
Есин А.Б> 5. Плещеев А.Н.х 19.
Жуковский В .А.Х 36. Победоносцев К.х 30—33.
Забелин И.Е.х 39. Поленов ВД.Х 40.
К.Р. [К. Романов] х 15 Поспелов Г.Г.х 39.
Каблиц И.И.(Юэов)х 34. Потебня АА.х 14, 47.
Кигн В.Л. (Дедлов)х 28. Предтеченская Л.Н.х 5.
Коган П.С.х 14. Пруцков Н.И.х 24.
Корабельникова Л.З.х 35, 36. Прянишников И.Н.х 41.
Ô4 Б.В. Кондаков. Очерки истории русской культуры

Пушкин A.O 22, 47. Толстой Л.Н> 3—6;7—11; 15.17, 22, 24,
Рахманинов С.В.> 36. 31, 34, 40—42, 46—48.
Репин И.Е.> 40 Тургенев И.С.> 15, 22, 27, 47.
Римский-Корсаков НА> 35—37, 40, 41. Успенский В.И> 3
Розанов В.В.> 7,15—17, 21, 31. Успенский Г.И> 15, 24. 46, 47.
Рубахин НА> 18. Федоров Н.> 6.
Рубинштейн АГ.> 40. Федоров С.В.> 5.
Салтыков-Щедрин М.Е.> 5,6,14,17,24,46 Фет АА> 15, 46.
Сарабьянов Д.В.л- 38. Хомяков А.С> 32.
Серов А.Н.> 35. Хомяков ДА> 32.
Скабичевский А.М.> 15. Чайковский П.И> 35—37, 41.
Скатов Н.И.> 6. Чернышевский Н.Г.х 7, 22, 48.
Случевский К.К> 15, 46. Чехов А.П> 3—6; 15, 18, 19—23; 34,
Смусина МА.> 5. 35, 41, 46.
Соловьев В.С. > 6—8; 10,14,15.17. 36. 42 Шах-Азизова Т.> 36.
Соловьев-Андреевич ЕА^ 13. Шелгунов Н.В.х 14, 15.
Сталин И.В.> 25. Шишкин И.И.> 41.
Степняк-Кравчинскнй С.М.^ 46. Эртель А.> 47.
Страхов Н.Н> 9, 12.13,29, 30. Ярошенко НА.> 40.
Суриков В.И.> 38, 39, 40, 41, 47. Ясинский И.И.> 28.
Танеев С.И.> 35, 36, 40.
 Предмелго-тематичесм ай указатель

Исторшо-кулмурмш и ютормео-лигературнын процесс — 1 6; 15-16; 58-59; 68-69; 77-81.

Общие закономерности историко-культурного и i с горико-литературного развития:
Протресс н “застой" (“реакция*') в русской сулмуре — 5-6; 12-16; 29-32.
Раскол в русской культуре — 25-21.
Консерватизм в русской культуре — 29-3 .
Литературные направления и идейные е тения 1880-х годов — 14;
27-30; 58-59.
Реализм в литературе и искусстве — 6; 43 . »0-51; 58-59; 68-69.
Художественное пространство и время в литер т рных произведениях — 22-23;
62; 76-77; 79-81.
Национальная специфика русской культуры — 24-41; 75-81.
Русская литература и культура Восток — 65-66; 72.
Особенности русского историко-литературного процесса 1880- годов:
Русская литература 1880-х годов и традиции древнер сской культуры — 25-26;
29; 35-36; 38-39; 48-49; 65; 70-71.
Идеал эпохи 1880-х годов — 7-8; 12-17; 25-32; 47-48; 68-69.
Герои русской литературы 1880-х годов — 46-48; 61; 66.
Типическое в литературе — 50.
“Деловой человек" в русской литературе — 48.
Восприятие произведений искусства; литература и читатель — 17-18; 41; 45; 49;
61; 66.
“Массовая" литература — 17-18.
Притчевое начало в литературных произведениях — 9-10; 49.
Проповедническое слово в литературных произведениях — 48-49.
“Мифологизация” русской литературы и культуры — 31; 36; 49; 66.
Определение сущности искусства — 42; 51-55; 56-57.
Художественный мир литературных произведений — 16; 44-45; 51-54; 55-67; 68-78.
Взаимодействие литературы и других форм культуры — 12-15; 18; 25-30; 37-38; 41-42;
56-67; 70.
Литература и живопись — 10-11; 35; 38-45.
Литература и музыка — 35-38.
Литература и народная культура — 17; 60-66.
Народная религиозная культура — 40-41.
Литература и фольклор — 37; 65.
 Борис Вадимович Кондаков
Очерки истории русской культуры
Учебное пособие

Редактор Е.Л. Кондакова

Технический редактор С.Б. Караваева
Компьютерное обеспечение В. В. Ефимов
Лицензия ЛР № 040340 17 февраля 1992 г.
Подписано в печать ÄT.OXXZ6- Формат60x84 1/16
Усл. печ. л. 5,11 Уч. изд. л. 3,87
Тираж ?0О экз. Заказ
Издательство Пермского областного института повышения
квалификации работников образования.
614600,г. Пермь,ул. Большевистская,210.
Издательство ПОИПКРО подготовило к выпуску :

Инновации в образовании: от идеи до воплощения.

Материалы II научно-практической конференции педаго­
гов-новаторов Пермской области.

Сабиров В.Ш. Русские сны наяву. Философский

анализ художественных произведений. На основе фило­
софского анализа трех произведений великих русских
писателей Н.В.Гоголя, М.Ю.Лермонтова, Ф.М.Достоев-
ского раскрываются различные стороны и специфические
особенности духовной жизни русского человека.

Хвостанцева Е.В., Юнина Е.А., Учебно-методи­

ческое пособие “Специфика преподавания риторики в
начальной школе”. Рассматривается методика препода­
вания риторики в 1, 2, 3 классах начальной школы: дается
теоретическое обоснование (I часть) и описывается прик­
ладной материал (игры, тексты), используемый в процессе
обучения (II часть).

Заявки на литературу просим присылать по адресу:

614068, Пермь, ил. Космонавтов, 16, издательство
ПОИПКРО