РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА - ГИТИС

ПРОДЮСЕРСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Кафедра продюсерства и менеджмента исполнительских искусств

Курсовая работа

По предмету:

«История театрального дела»

На тему:

«Театральное дело в России в годы военного коммунизма: август 1919 – 1921

гг.»

Студентки 3-го курса

заочного отделения

Устиновой Светлана Игоревны.

Руководитель:

Князева А.Е.

Срок сдачи работы:________________

Работа сдана:_____________________

Работу принял:___________________

Москва 2023 год

 ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………..………………………………3
ГЛАВА 1. Политическая обстановка в России в годы военного коммунизма..…5
1.1 Краткое описание политической и социальной ситуации в данный период...5
1.2 Влияние гражданской революции на театральное дело………………………7
ГЛАВА 2. Положение театра в годы военного коммунизма…………….……..11
2.1 Создание Пролеткульта………………….…………………………………….11
2.2 Роль театра в пропаганде коммунистических идей…………………….……13
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………...……………………………………………………..14
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ………………………………………………………….16

2
 ВВЕДЕНИЕ

Сразу после Октябрьской революции, новая власть приняла меры,

сделавшие театр доступным для рабочих и повысившие его образовательную
роль. Прекратила деятельность частная сцена, известная легкомысленными
жанрами, вроде фарсов, в пользу классических русских и иностранных
произведений, а затем и советских пьес. По декрету от 26 августа 1919 года,
подписанному Лениным, государство финансировало театры, признанные
ценными и художественными.
Во время гражданской войны, театральные коллективы выступали на
фронтах, поддерживая боевой дух красноармейцев. Несмотря на военные
разрушения и голод, спрос на театр сохранялся, что привело к открытию сотен
новых театров и студий по всей стране. В Москве насчитывалось свыше ста
профессиональных театров, включая известные реалистические театры, такие
как Малый и МХАТ.
Цель курсовой работы – исследование развития театрального дела в
России в период военного коммунизма с августа 1919 по 1921 год, выявление
влияния политической обстановки на театральную среду и анализ роли театра в
пропаганде коммунистических идей.
Задачи:
 изучение политической и социальной обстановки в России в годы
военного коммунизма, включая анализ влияния гражданской революции на
среду театра;
 анализ роли театра в пропаганде коммунистических идей и его
влияние на массы в условиях военного коммунизма.
Предмет исследования – театральное дело в России в годы военного
коммунизма. Объект исследования – влияние политической обстановки на
развитие и функционирование театральной среды, включая театральные
учреждения, актерские коллективы, театральные студии и театральные
произведения, в период военного коммунизма в России.

3
 Актуальность исследования заключается в понимании важности и
влияния театральной среды в условиях политических перемен и социальных
трансформаций. Изучение этого периода поможет выявить, как театр стал
инструментом пропаганды и идеологии, а также какие изменения произошли в
театральной жизни страны под влиянием коммунистической власти.
Исследование данной темы также может пролить свет на важность культурного
аспекта в революционных процессах и проявлении политической власти через
сферу искусства.

4
ГЛАВА 1. Политическая обстановка в России в годы военного коммунизма

1.1 Краткое описание политической и социальной ситуации в данный

период

«Военный коммунизм» — это политика Большевиков в период с 1918 по

1920 год, спровоцировавшая Гражданскую войну и нарастание недовольства
правительством. Ленин, оказавшись под прессом обстоятельств, отказался от
этой политики в пользу Новой экономической политики (НЭП). Предложенный
Александром Богдановым термин «Военный коммунизм» официально признан
весной 1918 года, хотя Ленин объявил его временной мерой, несмотря на то,
что он следовал большевистским идеалам.
Военный коммунизм был направлен на:
 создание коммунистического государства, основанного на
безденежной экономике, что, по мнению Большевиков, требовало применения
террора и создания особых условий;
 полное подчинение страны, для чего большевикам необходим был
абсолютный контроль над органами власти и ресурсами, достижимый через
террор;
Ключевые особенности военного коммунизма:
 централизация управления экономикой;
 национализация промышленности;
 госконтроль за сельскохозяйственной продукцией;
 урезание частной торговли;
 ограничение товарно-денежных отношений;
 политика уравниловки, особенно в области товаров первой
необходимости;
 отмена частных банков и конфискация депозитов.

5
 Первые национализационные меры были предприняты Временным
правительством в июне-июле 1917 года, когда начался капиталоотток из
России. Сначала страну оставили иностранные, затем и российские
предприниматели.
Ситуация ухудшилась после прихода к власти большевиков, возник
вопрос управления предприятиями без владельцев и управленцев.
Национализация началась с Ликинской мануфактуры А. В. Смирнова, и к
ноябрю 1918 года под контроль государства перешло 9542 предприятия под
руководством Высшего совета народного хозяйства.
Внешняя торговля также стала монополией государства под управлением
Народного комиссариата торговли и промышленности, и торговый флот был
национализирован.
Была введена обязательная трудовая повинность для всех граждан,
закрепленная декретом СНК 29 января 1920 года, реализуя принцип «кто не
работает, тот не ест».
Страну охватил голод, для борьбы с которым была сохранена хлебная
монополия и продразверстка, а также созданы продотряды для закупки хлеба у
крестьян по фиксированным ценам. Были введены продовольственные пайки с
системой учета и распределения.
Эта строгая политика помогла советскому режиму выиграть в
Гражданской войне, но в долгосрочной перспективе она оказалась
разрушительной для экономики и отношений с населением, что привело к
введению Новой экономической политики (НЭП) в 1921 году.

6
 1.2 Влияние гражданской революции на театральное дело

Февральская революция 1917 года отменила цензуру и оказала влияние на

культурную сферу, активизируя интеллигенцию во всех областях искусства.
Октябрьская революция закрыла частные театры, предпочитавшие фарсы, и
пересмотрела театральный репертуар.
Декрет от 26 августа 1919 года, подписанный В. И. Лениным, положил
начало национализации театров, предоставляя государственное
финансирование тем, что признаны художественно ценными. Ведущие театры,
такие как Большой, Малый театр, МХАТ и Александринский театр, получили
статус академических, значительные привилегии и подчинялись Народному
комиссариату просвещения.
Театральные коллективы были активны на фронтах гражданской войны,
проводя спектакли, которые получали положительные отклики от солдат.
Репертуар фронтовых трупп включал не только классику, но и современные
агитационные произведения, отражающие революционную эпоху, такие как
пьесы «В окопах», «Красная правда» и «Красные и белые» А. А. Вермишева, а
также произведения П. С. Козлова и П. А. Арского.
Во многих уголках страны существовал огромный спрос на театральное
искусство, и поэтому возникло множество новых театров и студий. Только в
Москве насчитывалось более 100 профессиональных сцен, представляющих
различные творческие направления, наряду с уже устоявшимися институциями
как Малый театр и Московский Художественный театр.
1920-е годы ознаменовались свободой в театральном творчестве,
экспериментами и разнообразием репертуаров, включающих реализм,
конструктивизм и символизм. Тем не менее, постепенно творческая свобода
подпала под влияние идеологических директив и руководящих органов.
Футуристы, такие как Пунин и Анненков, пропагандировали культ
техники в искусстве, в то время как «фэксы» вносили элементы мюзик-холла и
цирка. Пролеткульт способствовал созданию советских пьес, отражая новые

7
идеологические тенденции. Театр РСФСР Первый под руководством
Мейерхольда стал выдающимся примером агитационного театра, спектакли
которого на фронтах Гражданской войны имели большой успех.
Со временем стилевые направления театрального искусства
эволюционировали в ответ на общественные изменения. Агитационно-
плакатное искусство было сменено более сложными формами пропаганды,
отражающими идеи борьбы за коммунизм, как было отмечено XII съездом
КПСС в 1923 году [6].
Различные слои художественной интеллигенции реагировали на
революцию по-своему: Маяковский её приветствовал, другие выражали
сомнения, а некоторые — открытую враждебность. Петроградские
государственные театры изначально саботировали указания Советской власти,
остановив свою деятельность в ноябре 1917 года, однако спустя время они
возобновили спектакли, несмотря на продолжающееся противостояние
государственным решениям.
Театр РСФСР Первый, основанный В. Э. Мейерхольдом в 1920 году в
Москве, стал ведущим примером агитационно-политического театра,
насыщенного революционной патетикой и сатирой. Мейерхольд дебютировал с
«Мистерией-буфф» Маяковского в Петрограде в 1918 году и продолжил работу
в Театре РСФСР с постановками «Зори» Э. Верхарна в 1920 году и вторым
вариантом «Мистерии-буфф» в 1921 году.
Во время гражданской войны возникли массовые инсценировки под
открытым небом, такие как «Пантомима Великой Революции» и «Взятие
Зимнего дворца» в Петрограде, и «Борьба труда и капитала» в Иркутске,
которые ознаменовали появление новой формы советского театрального
искусства.
После гражданской войны, согласно резолюции XII съезда КПСС 1923
года, театральное искусство стремилось к переходу от агитационной простоты
к более сложной массовой пропаганде идей коммунизма, отражая изменения в
обществе.

8
 Различное восприятие революции художественной интеллигенцией
привело к конфликтам, особенно заметным в петроградских государственных
театрах, которые с 10 ноября 1917 года начали саботировать указания власти,
но впоследствии возобновили деятельность, сохраняя неподчинение
официальным решениям.
В 1920-е годы в СССР расцветали самодеятельные театры наряду с
профессиональными. «Синяя блуза», основанная в 1923 году в Москве Борисом
Южаниным, выделялась униформой из синих блуз и авторскими сценками и
песнями в репертуаре. К концу десятилетия, существовало около тысячи таких
коллективов, пропагандирующих идеи строительства советского общества.
Одновременно, в этот период формировались первые театры рабочей
молодёжи, легшие в основу Театров Ленинского комсомола [4].
Профессиональные театры стремились к реализму, исследуя
человеческие характеры и события, и в то же время разрабатывали
разнообразные творческие направления. Театр Мейерхольда занимался
актуальными политическими и сатирическими постановками, в то время как
молодые советские театры, такие как МГСПС, в 1925 году представили пьесу
«Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, отражающую героику гражданской
войны и рабочего движения.
Евгений Вахтангов, руководитель студии Московского Художественного
театра, в 1922 году поставил впечатляющий спектакль «Принцесса Турандот»
Карло Гоцци, пропитанный духом оптимизма. Александр Попов в 1925 году
представил на той же сцене пьесу «Виринея» Леонида Сейфуллиной,
демонстрирующую преобразования в сознании крестьянки после революции.
Малый театр укреплял позиции театра реализма, выступая с
постановками в духе театральных величин, например, «Любовь Яровая»
Константина Тренева в 1926 году и «Бронепоезд 14-69» Всеволода Иванова в
1927 году, поставленные Московским Художественным академическим
театром.

9
 На сцене МХАТа были реализованы работы Михаила Булгакова,
Александра Афиногенова и Александра Островского. Константин
Станиславский продолжал совершенствовать методы актерского мастерства,
углубляя реалистичность переживаний на сцене. Вклад Владимира
Немировича-Данченко в развитие театральной теории и практики был
неоценим.
В период конца 1920-х – начала 1930-х годов, театр Революции выдвинул
на передний план спектакли, посвящённые пафосу и героизму первых
пятилеток, тем самым внося вклад в развитие новой советской театральной
тематики и формы.

10
 ГЛАВА 2. Положение театра в годы военного коммунизма

2.1 Создание Пролеткульта

В период революционной России одной из основных задач стало

культурное развитие. Организации Пролеткульта, с идеологами вроде А. А.
Богданова, А. К. Гастева, В. Ф. Плетнёва и П. М. Лебедева (Керженцева),
внесли значительный вклад в формирование пролетарской культуры. Лебедев-
Керженцев, руководивший Театральным отделом, в 1918 году опубликовал
книгу «Творческий театр», которая изложила основные принципы театральной
сцены, соответствующие Пролеткульту и стремившуюся выразить психологию
рабочего класса через участие народа в театральном действе. К 1920 году
Пролеткульт, охватывая просветительские, образовательные, издательские и
культурные направления, привлек около полумиллиона участников. Его
основной задачей было знакомство рабочего класса с культурным наследием и
поддержка в создании новой пролетарской культуры [7].
После Февральской революции в России возникли культурно-
просветительные организации пролетариата. Основу Всероссийского
Пролеткульта положила конференция, организованная по инициативе А.В.
Луначарского в сентябре 1917 года. Организация быстро набирала обороты и к
лету 1919 года насчитывала около 100 местных отделений. К 1920 году в
Пролеткульте было свыше 80 тысяч членов, и выпускалось 20 журналов.
Впрочем, на Первом Всероссийском съезде Пролеткультов большевистская
фракция оказалась в меньшинстве, что привело к подчинению организации
Народному комиссариату просвещения в 1920 году. Несмотря на поддержку
Луначарского, Троцкий и Ленин высказались против концепции «пролетарской
культуры», что способствовало ослаблению Пролеткульта с 1922 года. Это
привело к созданию отдельных творческих объединений пролетарских
писателей, художников и музыкантов. В середине 1920-х под влиянием
Мейерхольда возникли ТРАМы (Театры рабочей молодёжи), за которыми

11
последовало РАППовское движение. Первый ТРАМ был открыт в Ленинграде в
1925 году, а к 1930-м годам таких театров насчитывалось десятки. Основой их
деятельности было стремление молодёжи вносить вклад в искусство и отражать
ключевые события страны, такие как коллективизация и индустриализация.
Пролетарское движение, критикующее классический театр, повторило
ошибки Пролеткульта. Многие его сторонники присоединились к
профессиональным труппам, вроде Ленинградского ТРАМ, а остальные были
распущены. Идеология Пролеткульта, признанная Лениным морально полезной
для пролетарской революции, сузила рамки интерпретации и способствовала
переходу от импровизации и творческой свободы к коллективизму, определяя
культурную жизнь [1]. Целью Пролеткульта было развитие пролетарской
культуры. Его пропагандисты выступали за «чистую» и «абсолютно новую»
пролетарскую культуру, оторванную от дореволюционной и классического
наследия. Гастев в своей работе «О тенденциях пролетарской культуры» (1919)
говорил о стремлении к новому комбинированному искусству, свободному от
интимности и лирики. Идеология Пролеткульта серьезно затормозила
художественное развитие, отрицая культурное наследие страны. Пролеткульт
ставил перед собой две задачи: ликвидировать старую дворянскую культуру и
создать новую пролетарскую. Первая задача была решена, вторая же осталась
за пределами неудачного эксперимента. Деятельность Пролеткульта должна
оцениваться в контексте культурно-исторической обстановки в России в
первые послереволюционные годы. Влияние модернистских течений и теорий
художественных школ также было значительным. Марксистская концепция
культуры сыграла ключевую роль в становлении и развитии идей пролетарской
культуры.
В период революции идеи культурного просвещения не были новыми,
они были характерны для народников и марксистов. Руководство страны
тщательно отслеживало развитие пролеткультовского движения и ожидало
значительного вклада в просветительскую работу и помощь Народному
комиссариату по просвещению. Пролеткульт представлял собой организацию с

12
разнообразными теоретическими подходами, включая культурную теорию,
пропагандируемую А. Богдановым. Основная идея Богданова заключалась в
вовлечении широких слоев населения в культурное развитие и использовании
опыта предыдущих поколений в формировании пролетарской культуры.

2.2 Роль театра в пропаганде коммунистических идей

Ленин охарактеризовал театр как «осколок помещичьей, буржуазной

культуры», видя его как средство агитации, контролирующее формирование
ценностных норм у широких масс. В 1920-е и 1930-е годы возникло множество
новых театров, используемых властью в качестве инструмента просвещения и
агитации. Разделение аудитории происходило по различным критериям,
включая общественные, возрастные, региональные и ведомственные признаки,
что привело к специализации театральных трупп. Например, в Москве
появились 1-й Рабочий театр Пролеткульта (1920), Театр для детей (1921),
Театр юного зрителя (1927), ТРАМ (1927), Театр им. МГСПС (1923),
Центральный театр Красной Армии и другие. В Петрограде были основаны
«Арена Пролеткульта» (1918), Театр юных зрителей (1921), Новый театр (1933),
ТРАМ (1925) и другие. В 1918 году были организованы агитационные театры.
Новый режим предписывал художникам следовать государственной
идеологии. Например, в марте 1919 года Театрально-драматургическая
мастерская Красной Армии в Петрограде поставила спектакль «Свержение
самодержавия», который взволновал зрителей настолько, что многие из них
присоединились к исполнителям, покинув свои места [3].
Множество постановок использовали условно-аллегорических
персонажей, таких как Капитал, Царь, Поп, Второй Интернационал, Рабочий,
Свобода, и партия. Время привело к усилению конкретных исторических черт и
жизненной правдоподобности в постановках. Одной из форм массовых
театральных представлений, популярной среди народа, были агитационные

13
суды, имитирующие судебный процесс. В ролях «подсудимых» на агитсудах
выступали враги революции, такие как Капитал, Дезертир, Спекулянт, Лодырь,
а также герои литературных произведений. Эти представления, известные как
«Живые газеты», включали монологи, коллективное декламирование,
частушки, фельетоны и другие элементы. В 1923 году появилась первая
профессиональная «Живая газета» под названием «Синяя блуза», издававшая
одноименную газету.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

14
 Культурная жизнь Советского Союза в первые десятилетия после
революции проявляла сложный и неоднозначный характер, устойчивый к
упрощенной моральной или идеологической оценке. Театральная сцена в этот
период представляла собой многогранный социокультурный феномен, чье
развитие определялось условиями идеологических, экономических и
социокультурных особенностей России. Важными характеристиками были
демократизация культуры, увеличение художественной активности масс и
социальное вовлечение. Самодеятельные театры в значительной степени
определялись послевоенными условиями, социально-педагогическими
задачами и идеологическим содержанием. В то время широко использовались
принципы импровизации, самостоятельного поиска и коллективной работы, а
также объединение сцены и зрительного зала. Несмотря на некоторые
технические ограничения, была разработана эффективная модель культурно-
образовательной деятельности, основанная на синтезе художественного и
документального материала. В первое десятилетие после революции
самодеятельные театры показали как положительные, так и отрицательные
тенденции.
Отрицательные тенденции, приведшие к ограничению творческой
свободы, включали постепенное превращение самодеятельных сцен в
дополнение к профессиональным, бюрократизацию управления культурой,
отсутствие целенаправленной репертуарной политики, ограниченные
материально-технические ресурсы и недооценку малых форм самодеятельного
театра в конце 1920-х годов. Массовое театральное движение в этот период
можно охарактеризовать как попытки широких слоев населения войти в
культурную и политическую жизнь. Театральная самодеятельность сыграла
важную роль в разнообразии драматического искусства через синтез с
различными формами массового просвещения, воспитания и агитации, включая
устные и живые газеты, театрализованные суды, политические спектакли,
художественные кружки и уличные представления. Развитие зрелищной
культуры в тот период сопровождалось ростом индустрии развлечений,

15
способствуя формированию образа «коммунистического человека».
Большевики активно использовали театральные представления для пропаганды
и внедрения идеологии.
Несмотря на сложные исторические условия, отечественная культура
продолжала свое творческое развитие, отражая сложность исторического
периода.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Малиновская, Е. В. «Театр в Российской империи в 1917–1922
гг.» // Русский филологический вестник, № 4, 2011, с. 131-137.

16
 2. Инков, В. «Театр в период военного коммунизма (1918-1921 гг.)» //
Вестник Московского университета. Серия 8, История, № 3, 1978, с. 82-95.
3. Артамонов, Ю. В. «Российский театр в период разрушений» //
Вестник Московского университета. Серия 8, История, № 1, 1980, с. 108-118.
4. Тевасев, Н. Г. «Театр и общество в годы Гражданской войны и
НЭПа» // Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 2, История, № 2,
2017, с. 174-184.
5. Романова, Л. А. «Театральные отношения в России в 1918-1930
годах» // Проблемы современного историзма, № 9, 2014, с. 161-171.
6. Богатырев, Ф. В. «Субботний театр» // Московский журнал, 1920,
№ 1, с. 34-42.
7. Смирнов, Н. «Петроградский театр фронту» // Исторические
записки, 1924, вып. 12, с. 259-287.
8. Вейланд, Т. Г. «По страницам ленинградского театра (1917-1932)» //
Вестник Государственного эрмитажа, № 2, 1932, с. 39-52.
9. Худяков, Л. А. «Современные средства массовой коммуникации в
театре (1918-1922 гг.)» // Театральная жизнь, 1983, № 1, с. 93-107.
10. Миронов, А. В. «Петроградский театр перед ленинградским: развал
системы и проблемы реконструкции» // Проблемы исторической поэтики, № 4,
2015, с. 238-249.
11. Дадамян, Г. Г. Театр одного продюсера [Электронный ресурс] / Г. Г.
Дадамян // Отечественные записки. – 2005. – № 4. – Режим доступа:
https://magazines.gorky.media/oz/2005/4/teatr-odnogo-prodyusera.html (05.11.2023)
12. История русского советского драматического театра (1917-1945):
учебное пособие для студентов театральных вузов и интов культуры [Текст] /
под общ. ред. Ю. А. Дмитриева и др. – М.: Просвещение, 1984. – 335 с

17