г?

>/ А

РУССКИЕ народные
юродские ПРАЗДНИКИ,
увеселения и зрелища
Конец XVIII начало X X века
-
А. Ф. Н е к р м л о ва Р у с с к и е народны е
городские п р а з д н и к и Г
увеселения и зрелищ а

\
m in a w j
 А.Ф. Некрылова

РУССКИ Е
народные
городе*тё~
ПРАЗДНИКИ,
увесеает ш
U ‘tp < \lU U M
Конец XVIII-
начало X X века

1093^-3^
«п с к у с с т о »
Л ен и т р а д ск о е
от деление
HISS
Рецензенты :
доктор филологических наук
II. II. С Л П У Ш К И Н Л,
доктор искусствоведения
Ю. А . Д М И Т Р И Е В

Ф отосъ ем к а В . П. О Н И К У Л Л

И здан и е 2-е, д о п о л н е н н о е

,,4907000000-017 ........
" 0 2 5(01)-88 94-88

(С) «И скусство», 1988 г.

 ПРЕДИСЛОВИЕ

В структуре современной социалистической культуры все боль­

ш е е место занимают зрелищные искусства, которым отводится значитель­
ная роль в деле идейного, нравственного, художественного воспитания
л ю дей , организации их быта и досуга. «Зрелище становится соци­
ально-эстетическим феноменом широчайшего диапазона», - утвер­
ж д а е т Я. li. Ратпер, автор исследования «Эстетические проблемы зре­
лищных искусств» ', — поэтому нуждается в глубоком осмыслении, изу­
чении его природы, форм и функций, уточнении эстетических характе­
ристик.
Для того чтобы проникнуть в суть зрелищных искусств, необходимо
не только проанализировать их как явления сегодняшне]"! действитель
ностп, но и знать этапы становления и развития различных типов зре­
лищ.
Цель настоящей книги — познакомить читателей с одним из интерес­
нейших и важных моментов в истории русской зрелищной культуры
с народными увеселениями ярмарок и городских гуляний России сере­
дины X V III — начала XX века.
Не случайно X V III век — нижняя граница выбранного нами отрезка
времени. Это столетие во многих отношениях было для России переход­
ным моментом, а для ярмарочной площадной культуры стало и отправ­
ной точкой, началом яркого и сложного, хотя н сравнительно короткого
пути.
Эпоха Петра I знаменовала глубочайшие перемены в жизни страны.
Становлению Российской империи способствовали существенные сдвиги
в экономике i t политике, которые сопровождались изменениями в миро­
воззрении и психологии людей и, разумеется, влекли за собой социаль­
ные и культурно-бытовые преобразовании.
Развитие промышленности и рост городов привели к оживлению тор
говли внутри страны, к созданию единого общероссийского рынка. Рез­
ко увеличилось количество ярмарок и их товарооборот, усилился приток'
иностранных купцов. Уже к началу 1830-х годов в России насчитыва­
лось более тысячи семисот ярмарок с оборотом в сотни миллионов руб­
лей, а к концу столетия в одном только Воронежской губернии устран
валось свыше шестисот ярмарок, па которые привозилось товаров па
11,5 миллиона рублей2. В Харьковской губернии действовало в году \'А->
ярмарок, в Полтаве — 3 7 2 3. На Нижегородской ярмарке в 187Г> году
в среднем в сутки бывало более ста тридцати пяти тысяч человек.
Любопытно, что число людей определялось по количеству выпеченного
хлеба, «полагая но 3 фунта (то есть примерно по 1,2 кг. — А. II.) на че­
ловека в сутки»4.
Кроме непосредственных участников купли-продажи па ярмарки
стекалось много, так сказать, «обслуживающего персонала»: продавцов
снеди, носильщиков, грузчиков, ростовщиков, увеселителей. Наряду с
торговыми палатками возводились трактиры, кабаки, качели, карусели.
Цирковые и театральные балаганы, позднее — эстрады. Ярмарка привле­
кала и «темный» люд: воров, шулеров, нищих, безработных и т. тт.
Площадь, бывшая центром общественной и торговой жизни города,
стала с X V III века и местом проведения массовых празднеств.
Предисловие

Многолюдные гулянья и праздники всегда входили в городской быт,

но на протяжении долгого времени они полностью копировали кресть­
янскую традицию: устраивались в те же календарные сроки и в тех же
формах (ряя?еные на святках, катание на лошадях и с ледяных гор на
масленицу, качели на пасху, завивание венков и хороводы «на природе»
на троицу и т. п.). Сами гулянья назывались в народе «под горами» или
«под качелями».
С X V III века заметно различается быт городов и деревень. Переме­
щение традиционных земледельческих празднеств в новые, городские
условия не могло не сказаться на их характере. В атмосфере промыш­
ленного города нарушаются такие существенные черты крестьянского
праздника, как его строгая регламентация и обрядность, перестает ощу­
щаться магическая сторона действий и слов, уходят из памяти исконные
мотивировки и языческая предназначенность празднества. Резко меня­
ется также состав участников гуляний и ярмарок, здесь сталкивается
огромное число людей, представителей всех сословий, многих местностей
и национальностей. Гулянье становится открытой системой и легко впи­
тывает в себя элементы и формы различных традиций, сфер быта, куль­
туры, искусства.
В. О. Ключевский отмечал, что еще с середины X V II века на русское
общество начала «действовать иноземная культура, богатая опытами и
знаниями» 5, причем это западное влияние неравномерно проникало в
разные слои населения, коснувшись прежде всего его верхних кругов.
Произошло и социальное расслоение в сфере потребления искусства: в
то время как крестьянское население по-прежнему хранило традицион­
ную культуру, высшее сословие ориентировалось на Запад, перенимало
обычаи, подражало модам европейской знати, непривилегированная
часть жителей крупных городов ощущала необходимость в создании
своего искусства — так начал формироваться городской фольклор.
Слишком решительные и смелые реформы во внешней и внутренней
жизни страны нередко встречали непонимание и отпор в различных кру­
гах патриархальной России, поэтому Петр I «настойчиво искал новые
формы и методы проведения пропагандистской кампании в поддеряжу
своих начинаний» 6.
Так, в 1702 году он распорядился воздвигнуть в самом центре Моск­
вы, па Красной площади, «комедийную хоромину» — первый публичный
театр, на представления которого могли приходить все желающие. По
словам крупнейшего исследователя ранней русской драматургии Н. С.
Тихонравова, «театр должен был служить Петру тем, чем была для него
горячая, искренняя проповедь Феофана Прокоповича: он доля^ен был
разъяснять всенародному множеству истинный смысл деяний преобра­
зователя» 1. Как известно, с этой задачей труппа «комедийной хороми­
ны» не справилась, однако интерес к театру пробудился в разных слоях
городского населения: «в России второй четверти X V III века бытовали
театры: придворный, школьный, городской демократический и устный
народный» 8.
В какой-то мере требованиям Петра отвечали панегирические драмы,
разыгрывавшиеся на снене Славяно-греко-латинской академии и Мос­
ковского госпиталя. «Торжественным аллегорическим действом ,.Бо-
жие уничижителен горды х.. . уничижение“ была ознаменована (фев­
раль 1710 года) в Московской академии полтавская победа. В ее основу
положено библейское предание о победе Давида над Голиафом» 9. По­
добные пьесы представляли собой нагромождение аллегорий и симво­
лов, далеко не всегда понятных рядовому зрителю, по использование
при их постановке сложной машинерии, пиротехники, различных свето­
вых эффектов, ярких, красочных костюмов делало спектакли исключи-
1 Изображ ение праздничного
ф е й е р в е р к а и М оек не и 174'! году
Г р а в ю р а . Л V I I I к.
Предисловие

тельпо театральными 10. Многие из постановочных приемов были взяты

на вооружение городским демократическим театром X V III века, а за­
тем и балаганами.
Для популяризации своих преобразований Петр I прибегал и к таким
публичным зрелищам, как уличные маскарады, торжественные шествия
(обязательно предполагавшие возведение триумфальных ворот), иллю­
минации, пародийные обряды и т. п. Здесь, с одной стороны, использова­
лись традиции народного святочного и масленичного ряжения, а с дру­
гой — символы и аллегории школьного театра. Напомним о празднова­
нии Ништадтского мира в Петербурге и Москве (конец 1721-го — нача­
ло 1722 года): «Сентября 10-го открылся народный маскерад, где осо­
бенно казался забавным народу Бахус, окруженный пляшущими сати­
рами, петухами, журавлями и медведями. Сентября 17-го увеселяли на­
род травлею льва с медведем; 28-го было гулянье в Летнем саду. < . . .>
Народу объявлены были милости — прощены преступники, сложены
недоимки и штрафы. Жареные быки, груды калачей и фонтаны пива и
вина были выставлены на площади для народного пиршества» п . Празд­
нества в январе 1722 года продолжались в древней столице, там «народ
особенно изумлялся флоту, ездившему по московским улицам: впереди
поезда ехала раззолоченная галера, где сидели император, генералы, ми­
нистры, послы; раззолоченными веслами гребли богато одетые гребцы.
Затем следовал фрегат с мачтами и пушками; матросы производили
команду, пушки палили салюты. < . . .> День заключился великолеп­
ным фейерверком и катанием в санях» 12.
Петр увлекался фейерверками и часто «принимал в них непосредст­
венное участие, не жалея на их устройство денег» 13, поскольку фейер­
верки имели огромный зрелищный эффект и доступны были широкому
кругу зрителей. В тот самый день, когда Петра I торжественно провоз­
гласили императором всероссийским, в небе Петербурга загорелся «храм
Януса, освещенный 20 000-ми разноцветных огней. Два огненных воина
приблизились ко храму, затворили дверь его и подали друг другу руки.
Гром тысяч пушек грянул в сию минуту; несколько тысяч ракет взлете­
ло в воздух, и от сего такой огонь сочинился, что казалось, Нева заго­
релась. На щите явилось изображение правды с надписью „Всегда по­
бедит!". На другом щите видны были входящий в пристань корабль и
слова „Конец дело венчает"» 14.
Опыт фейерверочного театра, «огненных действ», как их тогда назы­
вали, также позднее использовался для создания сценических эффектов
в театральных постановках и балаганных феериях.
X V III век не без основания называют «играющим веком». Действи­
тельно, игровая стихия захватила многие стороны общественной жизни
и быта, сама культура носила отчасти игровой характер 15. Однако это
столетие по праву считается и временем просвещения. Изменения в эко­
номической, политической и культурной жизни России требовали все
большего числа грамотных, знающих людей. Развивалось книгопечата­
ние, расширялся круг читателей, зарождалась и новая литература, от­
вечающая интересам демократических слоев городского населения. На
рубеже X V II—X V III столетий зачитывались похождениями купеческо­
го сына Саввы Грудцына и мелкого дворянина Фрола Скобеева — геро­
ев, каких ие знала древнерусская литература. Большое распространение
в рукописной светской литературе того времени получили и «жарты» -
небольшие стихотворные произведения комического или сатирического
характера (типа анекдота, бытовой новеллы), утверждающие в качестве
положительных, ценных качеств человека здравый смысл, хитрость. И
оригинальная русская бытовая повесть, и жарты, и сатирические произ­
ведения широко использовали отечественный фольклор, западный авап-
2. Горы
Л итограф ия. Н а ч а л о X I X
Я. Больш ой м аскарад в Москво.
в. 11раздновапме Н иш тадтского мира
с 31 января по \ ф евр аля 1722 года
Ф. А. Б р о к г а у з . М е т а л л о гр а ф и я
с р и с у н к а Л. II. Ш а р л е м а н я . 1860-е гг.
Предисловие

тюрно-рыцарский роман. Авторы их предпочитали разговорный язык с

привлечением форм и выражений из области приказного делопроизвод­
ства 16.
С конца XV II века все более популярными становились светские лу­
бочные картинки, среди которых значительный процент составляли за­
падноевропейские «потешные» листы, русские лубки с изображением
шутов, скоморохов, народных праздников и гуляний, сказочных героев.
В XIX веке на смену им пришли лубочные книжки с текстами повестей,
сказок, сатир, пользующиеся повышенным спросом в среде читающей
демократической публики.
Наплыв в страну в X V III веке иностранцев, в том числе бродячих ак­
теров, способствовал знакомству населения (прежде всего городского)
с европейским ярмарочным искусством,
Формирующийся площадной фольклор вбирал в себя и традиционные
народные зрелища: выступления кукольников, вожаков медведей, музы­
кантов и балагуров. Из года в год городская площадь впитывала, отби­
рала, перерабатывала весь разнообразный материал, выплескивающийся
сюда в праздничные дни, приспосабливала его к требованиям основного
своего посетителя и в то же время формировала его вкусы и запросы.
Все это привело к тому, что на ярмарках и гуляньях возводились целые
увеселительные городки, включавшие как старые, так и новые, не изве­
стные деревенской России развлечения и зрелища.

Ярмарки и народные гулянья занимали в жизни русского городского

населения очень заметное место. Хочется напомнить читателю о том, что
«балаганы» (так в разговорном языке конца прошлого века называли
народные гулянья вокруг балаганов) оставили неизгладимый след в па­
мяти многих людей искусства, отразившись на их творчестве и жизнен­
ном пути.
Тема эта могла бы вылиться в целое исследование, мы же ограничим­
ся несколькими примерами. Так, «украинская народно-праздничная и
ярмарочная жизнь, отлично знакомая Гоголю, организует большинство
рассказов в „Вечерах на хуторе близ Диканьки“. . . Тематика самого
праздника и вольно-веселая праздничная атмосфера определяют сюжет,
образы и тон этих рассказов» 17. Площадная и балаганная народная ко­
мика безусловно повлияла на образы и стиль «Петербургских повестей»,
и «Носа» в первую очередь: обыгрывание величины носа хорошо извест­
но по образу Петрушки, а также по популярным лубочным картинкам,
типа «Разговор большого Носа с сильным морозом», где «Нос приобрета­
ет права самостоятельного предметного существования и начинает гор­
до» расхаживать по миру 18.
Не однажды этнографы, фольклористы, писатели, революционные
деятели России спешили на ярмарку, где можно было услышать сво­
бодное слово, вольную речь крестьянина и мастерового, где нередко в
открытую проявлялись стихийные бунтарские настроения, где происхо­
дила, говоря словами В. Г. Базанова, «большая встреча с народом».
«Среди ярмарочной толпы мы видим и Пушкина и Некрасова. На ярма­
рочной площади, у стен Святогорского монастыря зародился замысел
первой русской национальной трагедии „Борис Годунов11. Поэма „Кому
на Руси жить хорошо11, складывавшаяся в большом путешествии по
крестьянской России, тоже берет свое начало на ярмарке» 19.
Особый интерес к ярмарочной, балаганной культуре наблюдался у
русской интеллигенции рубежа XIX и XX веков. Ф. И. Ш аляпин среди
первых своих «театральных» учителей называл балаганного зазывалу
Якова Мамонова. По воспоминаниям Алисы Коонен, самым ярким впе­
чатлением ее детства была ярмарка в Одинцове — большом торговом
 5. К ачели
4. Горы
Л ит о гра ф ия . Н а ч а л о X I X в. Л ит огр аф ия. Н а ч а л о X I X в.
 12 Предисловие

селе Тверской губернии. Образы ярмарочных увеселителей настолько

запали в душу актрисы, что когда спустя много лет ей предстояло в од­
ном из спектаклей сыграть роль девочки, ходившей с шарманщиком, то
в ее памяти всплыла как живая «Манька-певунья, разбитная, озорная
девчопка, с заразительной веселостью распевавшая самые душещипа­
тельные романсы» на сцене одинцовского ярмарочного театра 20.
Молодая послушница Троицкого монастыря в Курске, пятнадцатилет­
няя Надя Плевицкая, побывав на пасхальном гулянье со всеми его чу­
десами (карусель, зверинец, цирк, балаганы), решилась круто изменить
свою судьбу. «Балаган сверкнул внезапным блеском, и почуяла душа
правду иную, высшую правду-красоту» 21. Уже на следующее утро при­
шла она к директору балагана «проситься в его театр». Так началась
творческая жизнь популярнейшей исполнительницы русских народных
песен.
В оспове многих экспериментов В. Э. Мейерхольда, поражавших со­
временников смелостью, необычностью, эффектностью, были наблюде­
ния, почерпнутые им на ярмарочных увеселениях, а позднее — сведе­
ния, которые он приобрел изучая карнавальную культуру Италии и
опыт отечественных балаганных зрелищ.
Другой советский режиссер, А. Д. Попов, остался верен неизгладимым
впечатлениям детства и юности, когда он был очарован зрелищем празд­
ничной Московской площади в Саратове, где проводились тогда пасхаль­
ные гулянья. Не случайно в его знаменитом спектакле «Укрощение
строптивой» У. Шекспира были расписные деревянные кони, будто бы
снятые с памятной ему саратовской карусели, а «Проделки Скаиена»
Ж .-Б. Мольера решались режиссером в духе балаганного представ­
ления.
Мотивы русской ярмарки, эстетика площадного смеха, праздничное
(лубочно-балаганное) восприятие мира — все это отразилось в живопи-
Ил. И), 22 си целой плеяды художников конца XIX — начала XX века: Б. Кусто­
диева, М. Ларионова, II. Гончаровой, В. Кандинского, М. Ш агала и дру­
гих.
Простые, самые что ни на есть обыкновенные базарные куклы-пет­
рушки, случайно попав в руки молодой художницы Н. Я. Симонович,
сыграли в ее жизни огромную роль. «Оценив в этих куклах основное —
великое остроумие устройства и выкованную театральную традицию» 22,
а также почувствовав в этом виде народного развлечения богатые воз­
можности воздействия на публику, и прежде всего на детскую аудито­
рию, Н. Я. Симонович оказалась в плену идеи создания «кукольного те­
атра художника». Идея претворилась в едва ли пе главное дело жизни:
И. Я. Симонович и ее муж, скульптор И. С. Ефимов, стали профессио­
нальными кукольниками, одними из тех, кто был у истоков советского
театра кукол.
Рассказ об увлечении народным ярмарочным искусством и отдельны­
ми его видами, жанрами можно без труда продолжить. Однако важнее
попытаться осмыслить общую тенденцию возрастающего интереса к на­
родным праздникам «на балаганах». По отношению к поколению конца
прошедшего — начала нынешнего века это достаточно убедительно сде­
лала И. М. Зоркая: «Обращает на себя внимание сходство в описаниях
пережитого восторга. Поверхностный критик увидит здесь лишь
,,штамп11 театральных мемуаристов, историк констатирует закономер­
ность, выражающую черты времени. В судьбах людей, которые вступали
в искусство на рубеже двух последних столетий, действительно много
скрещений, общих точек, как бы ни были различны и судьбы, и люди.
Так входят в театральные биографии, встают па пороге в искусство рус­
ские балаганы — первый искус. < . . .> Покинув площадь, дух балага-
 Предисловие

на перенесется в чертоги, его феерии и панорамы скоро возродятся в чу­

десах на киноэкране, его репризы полетят с эстрады, его маски и лики
высветит электронный луч телевидения — деловой „одиннадцатой му­
зы" XX века, и, конечно, поистине огромным и многообразным окажет-
ся воздействие этого последнего фольклорного театра на профессиональ­
ную сцену всего нашего столетия» 23.
И все же как ни велико было влияние народного площадного искусст­
ва на профессиональную культуру России, ни в XIX, ни в XX веке оно
не стало предметом специального глубокого исследования.
Прошлый век раскрыл перед образованными людьми, успевшими за
два столетия далеко отойти от своей народной культуры, бесценные со­
кровища русского фольклора. Началась интенсивная работа по сбору и
осмыслению «классики» устного народного творчества. В центре внима­
ния оказались былины, сказки, традиционная крестьянская лирика, об­
рядовый фольклор. Молодое, не освященное веками искусство городско­
го демократического населения практически не попало в сферу интере­
сов ученых, любителей-энтузиастов, собирателей.
Тем не менее мы располагаем довольно большим количеством описа­
ний ярмарочных и городских увеселений. За редким исключением все
они относятся к XIX веку и сосредоточены главным образом в периоди­
ке, мемуарах, дневниках и бытовых очерках. Источники очень неравно­
значные как по количеству и качеству приводимого в них материала,
так и с точки зрения оценок, которые давались этому материалу. Не со­
глашаясь в некоторых случаях с авторами в трактовку многих явлений
городской народной культуры, правомерно исйяльзойать конкретные
факты, сведения, имеющиеся в их работах. Поэтому в предлагаемой кни­
ге приводятся цитаты из газет и журналов разных направлений, в част­
ности из корреспонденций Ф. В. Булгарина в «Северной пчеле», и рядом с
этим — выдержки из очерков В. А. Слепцова, Г. И. Успенского, этно­
графа и революционера Г. И. Прыжова, примеры из воспоминаний гла­
вы «Мира искусства» А. Н. Бенуа и поэта-самоучки Ивана Белоусо­
ва, из произведений Ф. М. Достоевского и полузабытого писателя
И. Щеглова (И. JI. Леонтьева) и других.
Одна из главных трудностей, с которой пришлось столкнуться при ра­
боте над этой книгой, состоит в том, что даже подробные описания яр­
марок и гуляний не всегда включали образцы народного красноречия
и балагурства или ограничивались одним-двумя примерами. Понятно,
какую огромную ценность представляют достоверные тексты, собранные
отдельными учеными и любителями народной словесности. Так, в 18(50—
1870-е годы прошлого столетия известный общественный деятель, крае­
вед, редактор местных изданий А. С. Гациский опубликовал записи ни­
жегородских ярмарочных раешных прибауток 24. Собиратель и исследо­
ватель народной гравюры Д. А. Ровинский, выпустивший в 1881 —1893
годах пять томов описаний и четырехтомный атлас русских народных
картинок, включил в них подробные пересказы традиционной уличной
комедии с Петрушкой и медвежьей потехи 25. В. И. Кельсиев, живший
Долгое время в эмиграции и издававший вместе с Н. П. Огаревым газету
«Общее вече» — приложение к герценовскому «Колоколу», по возвра­
щении в Россию, в 1871 году, записал от двух петербургских балаган-
пых дедов-зазывал их прибаутки, которые увидели свет лишь и 1889
году 26. В конце XIX века сбором материалов по народному театру за­
нялся П. Н. Тиханов. В его архиве имеются тексты петрушечных пред­
ставлений и комических диалогов, звучавших с балконов балагапов и
Цирков 27. Актер и антрепренер конца прошлого столетия М. В. Лентов-
ский, мечтавший о создании народного театра и отличавшийся боль­
шой изобретательностью в устройстве народных гуляний, собирал при­
Предисловие

баутки балаганных зазывал, записывал сценки, которые разыгрывали

народные комики перед празднично настроенной толпой 28. Богатая кол­
лекция выкриков и приговоров мелких торговцев начала XX века при­
надлежит этнографу и фольклористу В. И. Симакову 29.
Многие произведения, которые можно было услышать на празднич­
ной площади, остались в памяти устроителей и участников гуляний и
попали на страницы их книг. Трудно переоценить значение воспомина­
ний владельца крупнейших балаганов А. В. Л ейф ерта30, одного из пер­
вых русских профессиональных режпссеров-постановщиков по части
народных гуляний и площадных театров А. Я. Алексеева-Яковлева 31,
старейшего артиста советского цирка, клоуна Д. С. Альперова 32.
Невозможно подробно писать о причинах, побудивших каждого из на­
званных здесь собирателей, деятелей культуры и науки обратиться к
зрелищному фольклору, к ярмарочным развлечениям. Важно отметить,
что интерес к этому виду народного творчества наблюдался на протяже­
нии всего XIX века, правда, как уже говорилось, интерес незначитель­
ный по сравнению с вниманием, которое уделялось классическим жан­
рам фольклора. Изучение же народно-площадного искусства началось
лишь на рубеже столетий, когда появились первые работы А. Д. Алфе­
рова и В. Н. Перетца, посвященные кукольному театру 33. Всерьез го­
родской ярмарочный фольклор стал изучаться уже в советское время.
Начало положила книга «Театр Петрушки» О. В. Цехновицера и И. Г1.
Еремина 34. В 1953 году вышла подготовленная П. Н. Берковым антоло­
гия «Русская народная драма X V II—XX веков», куда были включены
тексты и описания народных интермедий, театра Петрушки, райка,
выступлений балаганных и карусельных дедов, медвежьей комедии, а во
вступительной статье и комментариях делалась попытка осветить
«основные особенности и охарактеризовать главные этапы» развития
русского народного театра35.
Большую роль в изучении городской зрелищной культуры России
XIX века сыграли книги по истории русского театра В. Н. Всеволодом-
го-Гернгросса 36 и В. Д. Кузьминой 37. Огромный материал, интересные
мысли содеряштся в трудах Е. М. Кузнецова 38 и 10. А. Дмитриева 39.
Стимулом к исследованию городской зрелищной культуры несомнен­
но послужила и книга М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и на­
родная культура средневековья и Ренессанса» 40. Благодаря ей были об­
наружены многочисленные параллели между русскими ярмарочными
увеселениями и западноевропейскими карнавалами. Одним из первых
отметил это видный советский фольклорист и историк культуры П. Г. Бо­
гатырев 41, который на примерах разных жанров выявил те художест­
венные средства, стилистические приемы, какие объединяют русский
ярмарочный фольклор с явлениями смеховой культуры, описанной в
книге М. М. Вахтина. С тех же позиций Д. С. Лихачев рассматривает
балагурство балаганных дедов42.
"ТТсовременной фольклористике заметно усилился интерес к народно­
му театру, что повлекло за собой обращение к зрелищному фольклору
ярмарок и гуляний. Н. И. Савушкина последнюю главу своей книги
«Русский народный театр» 43 посвящает райку, балаганным и куколь­
ным представлениям. «Деды» — зазывалы балаганов и каруселей —объ­
ект внимания В. Е. Гусева 44. «Развитие фольклорных традиций русско­
го искусства на народных гуляньях» — тема кандидатской диссертации
А. Г. Левинсона, защищенной в 1980 году 45.
Историей петербургских гуляний занимается А. М. Конечный, осо­
бенно много сделавший для воссоздания такого забытого жанра, как ра­
ешное обозрение46. Благодаря его усилиям в начале 1985 года Государ­
ственным музеем истории Ленинграда была организована выставка «Пе­
 Предислоние 1

тербургские народные гулянья и развлечения. Конец X V III — начало

XX века». Ее посетители смогли познакомиться более чем со ста пятью­
десятью экспонатами, среди которых интереснейший изобразительный
материал (графика, лубки, фотографии и т. п.), афиши и программки,
предметы декоративно-прикладного искусства, уникальный макет пло­
щади Марсова поля в Петербурге 1870— 1880-х годов во время масле­
ничных гуляний, созданный А. Я. Алексеевым-Яковлевым и реставриро­
ванный Е. С. Фоминой47. Выставка стала событием культурной жизни
Ленинграда и послужила толчком к использованию богатого опыта
прошлого при организации современных народных гуляний.
В последнее время проблема праздника приобрела актуальность и в
теоретических исследованиях. Так, Д. М. Генкин, А. И. Мазаев, Я. В. 1'ат-
н ер48 делают успешные попытки осмысления праздника как проявле­
ния особой деятельности человека, устанавливают социальную сущ­
ность, место и роль праздника в развитии культуры и искусства.
Обращение к русским ярмарочным увеселениям, помимо конкретного
знакомства с чрезвычайно специфической и удивительно интересной
стороной городской жизни России двух прошедших столетий, без сомне­
ния, внесет свою ленту в решение сложных вопросов. Вопросы эти свя­
заны с выявлением художественных принципов пространственно-вре­
менной организации праздников и крупных театрально-зрелищных
форм, со спецификой праздничного поведения и общения людей, с ис­
пользованием фольклорных традиций при проведении массовых меро­
приятий, рассчитанных на широкий круг участников.
На материале городского зрелищного фольклора можно успешно изу­
чать такие явления и процессы в жизни произведений народного искус­
ства, как трансформации, вариативность, различные переходные, про­
межуточные моменты становления жанра, взаимодействие разных наци­
ональных традиций, влияние на фольклор профессионального искусства.
Праздничная площадь интересна и тем, что ее зрелищные формы и
увеселения создавались на стыке двух культур — аграрной и индустри­
альной.
Сложность (неоднородность и миогосоставность) истоков породила
необычайную пестроту зрелищных форм, ставшую специфическим при­
знаком городской площади во время народного гулянья. В наши дни все
чаще и настойчивей поднимается проблема изучения «механизма» фор­
мирования массового искусства, законов, по которым оно создается, и
средств воздействия на широкие круги населения. В качестве примера
следует назвать книгу Н. М. Зоркой «На рубеже столетий» 49.
Теперь, когда зрелищное народное искусство привлекает все большее
число литературоведов, историков, фольклористов, культурологов, соци­
ологов, театроведов, философов, особенно ясно чувствуется нехватка спе­
циального исследования, целиком посвященного данному виду народно­
го творчества. Кроме того, в научный обиход введен все же очень немно­
гочисленный материал, до сих пор еще не систематизированный и не
собранный воедино. Поэтому главная наша задача состоит в том, чтобы
по возможности полно описать основные развлечения, какими заполня­
лась праздничная площадь во время ярмарок и народных гуляний в го­
родах. Медвежья потеха, кукольный театр, раек и различные виды бал­
конных выступлений выбраны не случайно. С одной стороны, это наи­
более яркие, популярные, типичные виды народных площадных увесе­
лений, с другой — они наглядно демонстрируют то, что городская пло­
щадь оказалась резервуаром, куда сливались разные по происхождению,
по времени возникновения виды народного искусства. Так создавался
специфический мир городской праздничной площади со своей атмосфе­
рой, эстетикой, стилистикой.
Праздничная
ПЛОЩАДЬ
Х м е л ь н о , горласт о, празднично,
Пестро, красно к р у го м !
Н. Л. НЕКРАСОВ
К ом у на Р уси ж и ть хорон ю

Не .моему с л а б о м у перу, да и красок т а к и х у м е н я нет ,

изобразит ь п р е ж н ю ю я р м а р к у , а д л я будущ его
б ы т о п и с а т е л я эт о было бы весьма лю б о п ы т н о
и поучит ельно.
II. Ф. ГОРБУНОВ
У сздн ы н город

В русских городах прошлого века на протяжении года проводи­

лось много гуляний, приуроченных к сезонным и церковным праздни­
кам, ярмаркам, иногда и к таким событиям, как победы, коронации
и т. п. Устраивались они в разных частях города в зависимости от обы­
чая, времени года, массовости и популярности праздника.
Большие толпы народа собирали многочисленные гулянья в Москве.
В году их насчитывалось до тридцати '. Излюбленными местами весен-
не-летних гуляний москвичей еще со времен царевны Софьи были Но­
винское, Марьина роща и Девичье поле (тогда они находились за пре­
делами города и славились как живописные окрестности) 2. Главным но­
мером праздничной зимней площади в древней столице, как и повсюду,
где позволяли природные условия, становились ледяные горы, доступ­
ные любому горожанину и приезжему. По свидетельству современников,
масленичные горы возводились па Разгуляе, па Неглинной и Москве-ре-
ке, в селе Покровском, с середины X V III века — под Новинским и на
Девичьем поле.
Катальные горы заняли свое прочное место и на гуляньях петербурж­
цев. А. Я. Алексеев-Яковлев сообщает, что в 1860-е годы они стави­
лись на Неве, Фонтанке, недалеко от Смолышнского перевоза, на Адми­
ралтейской площади.
«Горы были двусторонние, они строились параллельно, но в разных
направлениях. Вышка одной горы воздвигалась на Дворцовой площади,
неподалеку от Александровской колонны, к ней „затылком11. .. находи­
лась вторая вышка, поднявшись на которую по лесенке, съезжали в об­
ратном направлении» 3. Разгон сапок был такой, что они пролетали по
ровной ледяной дорожке более ста метров. Высота ледяных гор нередко
достигала десяти — двенадцати метров, так что петербургской полиции
вменялось в обязанность следить за тем, чтобы в целях безопасности го­
ры для катания наверху всегда обносились перилами.
Повсеместно было принято на масленицу совершать прогулки на са­
нях. Истинно петербургской чертой стало катание па маленьких чухон-

2
Праздничная площадь

скнх санках, владельцы которых наезжали в столицу «в числе несколь­

ких тысяч на масленицу из окрестных деревень» 4. Сидеть в этих санках
было неудобно, на ухабах грозила опасность вывалиться, но острота
ощущений — необходимое условие настоящего масленичного веселья,
и чухонцы со своими санками не знали недостатка в пассажирах.
На Урале, в Екатеринбурге (Свердловск) горы выстраивались еще с
рождества, и по воскресеньям (а па масленой неделе каждый день) про­
исходили многолюдные шумные катания, участвовать в которых мог
всякий. у«За катанье не требуется никакой платы ни от кого, и потому
охотников бывает м н о ж е с т в о » )п и с а л корреспондент газеты «Сиби­
ряк» в 1839 году. Он я«е отмечал и наличие здесь типично масленичного
древнего обычая — катания на лошадях вокруг ледяных гор. Причем
в Екатеринбурге долгое время сохранялся старинный вид таких поез­
док — катание толпой или, по-местному, «утугой», когда «собирается
саней 30—40, иногда даже 50, и все вместе ездят по улицам, из одной
в другую» 5.
Давняя прочная любовь к горам привела к тому, что уже в конце
X V III века появились летние катальные горы. Спускались с них «не на
санях, а на особых „лубках11 или на ковриках» 6. Через столетие эти го­
ры превратились в величественные сооружения «с изогнутыми рельсо­
выми путями и вагонетками для катающихся, с применением электриче­
ской тяги для подъемов» 7. Такие горы назывались в России «амери­
канскими». Есть предположение, что впервые они были построены в
1896 году на Нижегородской всероссийской выставке.
К древнцм зимним увеселениям в городах X V III века прибавились
и балаганы, представления в которых шли на протяжении всей масле­
ницы. Не обходилась масленица и без традиционных блинов (их пекли
прямо на глазах у покупателей или приносили еще теплыми из близ­
лежащих трактиров, пекарен), без сладостей и напитков. Большим спро­
сом пользовался сбитень — горячий медовый напиток, в состав которого
помимо меда или патоки входили разные пряности: корица, гвоздика,
мускатный орех и прочее. Сбитенщики ходили с огромными медными
баклагами, закутанными в большие куски полотна, чтобы напиток по­
дольше не остывал; они громко выкрикивали:
Вот сбитень! Вот горячий!
Кто сбитню моего!
Все кушают его:
И воин,и подьячий,
Лакей и скороход,
И весь честной народ.
Честные господа!
Пожалуйте сюда 8.
Обстановка масленичного гулянья и настроение его участников хоро­
шо отражены лубочной картинкой, привлекшей внимание Ю. А. Дми­
триева:
Масленица только раз
В круглый год гостит у нас,
не частенько!
Дай же я повеселюсь,
Покучу не поскуплюсь,
хорошенько!
Утром дома подопьем,
А потом гулять пойдем
под горами.
Уж чего там только нет!
G. Горы на Марсовом поле 7 . Горы н балаганы на Марсовом
в П етербурге ноле в П етербурге
К. П. Б е г гр о в . Л и т о гр а ф и я с р и с у н к а К. И. Н о л ь м а и . А к в а р е л ь .
Сабат и Ш и ф л я р а . 1825 Н а ч а л о X I X в.

iWM«!
Праздничная площадь

И шарманка, и кларнет,
и комеди!
И паяцы пас смешат,
В клетках тигры, львы сидят
и медведи.
Толпы купчиков, господ
И ремесленный народ —
зпай гуляет.
Кто чаек, а кто пивцо,
Сбитенок, а кто винцо
попивает 9.
Любопытно, что в одной из дешевых лубочных книжечек, где грубо­
ватыми наивными стихами описываются масленичные увеселения, под­
черкнуто различие между городским и сельским праздником:
Лишь только время масленой наступает,
Охота к веселостям народу наступает.
Не могут посидеть спокойно и час.
Всем хочется прокатиться с горы хоть раз,
Катаются, веселятся, нет нужды, хоть мороз
Сгибает пальцы в крюк, морозит щеки, нос,
И потому нельзя с горой для маслены расстаться.

А в городах, там горы высокие, салазки со звоном.

Н в саночках вертят за денежки кругом.
Паяцы всех тешат, забавляют,
Для денег всех людей кататься приглашают.
Как в селах, так в градах других тож,
Но разность только в том: здесь выжимают грош |0.
Завершалась масленица, пустела праздничная площадь, прекраща­
лись представления в балаганах. Наступал великий пост. «Воздушные
здания заморских штукарей, — так названы балаганы автором статьи о
жизни Москвы весной 1846 года, — стояли пусты до святой педели, без
флагов, без затейливых, гиперболических вывесок своих, как будто сты­
дясь самих себя» и . Деятельность их возобновлялась лишь через семь
недель, на пасху.
Цикл весенних городских праздников начинался обычно за неделю
до пасхи, в субботу накануне вербного воскресенья. В эти дни в Москве
на Красной площади бывал вербный базар и гулянье: вдоль кремлев­
ской стены, напротив Гостиного двора, выстраивались «в несколько ря­
дов полотняные палатки и лари», в них продавали «детские игрушки,
искусственные цветы, бракованную посуду, лубочные картины, старые
книги». Тут же располагались иностранцы: «греки, продающие рахат-
лукум, золотых рыбок и черепах; рядом с ними французы» пекли ваф­
ли, которыми лакомились гуляющие 12.
В Петербурге «некоторый род ярмарки, называемой вербами», разме­
щался перед Гостиным двором по Невской и Садовой линиям, сопровож­
дался он гуляньем народа «под аркадами» магазина и бойкой торговлей
мелким товаром, в первую очередь — пучками верб, украшенными бу­
мажными цветами и херувимами из воска, воздушными шарами, игруш­
ками и лакомствами. Настоящего веселья здесь не было (еще продол­
жался великий пост), но массовый выход па простор улиц, шум и тол­
котня собравшейся толпы, остроумные громкие выкрики разносчиков,
лотошников, торговцев вербами и игрушками — все это воспринималось
как своего рода репетиция перед «большим» гуляньем на пасху 13.
П одповпискоо п редм естье и 0. Л едян ы е горы п Москве
Москве во премн народного гулянья па П еглииной ули це во
Ж. Делабарт. М асло. Холст. время м асленичной недели
К онец X V I I I п. Ж . Делабарт. М а сло. Холст. 1795
 22 Праздничная площадь

Действительно, спустя неделю в традиционных местах появлялись ка­

Ил. 5, 12, 13, чели, ояшвали карусели, начинались представления в балаганах. Если
14 основной достопримечательностью зимних гуляний были горы, то на
весенних праздниках их заменяли качели — одно из самых любимых
развлечений русского народа, с древнейшей поры, с далеких языческих
времен обязательно входившее в состав весенне-летних обрядов и игр.
В X V III—XIX веках было известно два типа качелей. Первый состоял
из пары вкопанных в землю столбов с перекладиной, к которой привязы­
валась доска. «Для любителей более сильных ощущений имелись так
называемые перекидные качели. На двух столбах была прикреплена
вращающаяся ось, от которой с краев по радиусам шли балки. На кон­
цах двух параллельных балок была подвешена кабинка, в которую и по­
мещались желающие покататься. Ось приводилась во вращательное дви­
жение, и кабинки с земли поднимались высоко над толпой» 14.
Качели непременно обрастали всевозможными «позорищами», притя­
гивали торговцев, лицедеев, дрессировщиков, предсказателей и иных
увеселителей и забавников. Вспоминая свою юность, Надежда Плевиц-
* Р еч ь идет кая рассказывала: «В те годы * иа пасхальную неделю постоянно при­
о конце
X IX в., то ч ­ езжала в Курск бродячая труппа — большой цирк. Огромный балаган
нее, о раскидывали на Георгиевской площади. А к балагану жались разные
1899 г.
чудеса: паноптикум, панорама, показывающая войну, кораблекрушение
и прочие происшествия. Тут же зверинец, тут же перекидные круглые
качели. Посмотреть-погулять стекались сюда не только куряне, но и
соседние слобожане» 15.
После пасхи гулянья устраивались на троицу. Между этими двумя
большими праздниками существовали менее значительные.
Довольно регулярно проводилось гулянье в день 1 мая. Если позволя­
ла погода, оно проходило за городом, в рощах, так как исконно было свя­
Ил. 10
зано с представлениями о весеннем пробуждении природы, с культом
деревьев, цветов. Майская обрядность на Руси не выделилась в отдель­
ный цикл, как это имело место во многих странах Западной Европы, мо­
жет быть поэтому день 1 мая считался у нас полупраздником. Тем не
менее он отмечался повсюду, хотя по сравнению с масленицей и пасхой
выглядел скромным. В Москве, например, в первый день или первое
воскресенье мая жители старались выехать в Сокольники или в Пет­
ровский парк, где устраивались общественные чаепития на открытом
воздухе. Здесь же возводились и небольшие балаганы-однодневки, с бал­
конов которых неслась музыка. Одновременно «действовали карусели,
качели, по роще ходили шарманщики и хоры русских песенников, чай­
ницы у своих столов зазывали гуляющую публику попить у них за сто­
ликами чайку. Около чайных палаток дымились самовары, ходили раз­
носчики с разными закусками.
Группы гуляющих располагались в роще прямо на траве, расставляли
бутылки с напитками, раскладывали закуску и пели песни под гармо­
нику — вся роща была наполнена звуками гармоник, песен, выкриками
разносчиков, зазыванием чайниц» 16.
Широкий размах принимали городские гулянья в семик и троицу.
Место для них отводилось обычно где-нибудь за городом, «па природе».
Ская^ем, в Казани троицу отмечали «в Публичной роще, где выстраива­
лись качели, коньки (вид карусели), балаганы и куда стекались торгов­
цы сластями, фруктами, мороженым и т. д.» 17. Обязательно сопровожда­
лись гуляньями и все ярмарки. Чем богаче и многолюднее бывала яр­
марка, тем более широкий размах приобретало и гулянье. Балаганы, те­
атры, карусели, раешные панорамы, медведчики с учеными медведями,
кукольные комедии, цирки и прочие увеселения действовали с первого
до последнего дня ярмарок, которые длились месяц, а то и дольше.
10. Н ародное гулянье п Сокольниках 11. Г ул ян ье на К рестовском острове
I мая А . П. Б р ю л л о в . Л ит огр аф ия . 1S22
Г р а в ю р а . Н а ч а л о X I X в.
 24 Праздничная площадь

Общая картина московского гулянья под Новинским в конце 1860-х —

начале 1870-х годов дана в брошюре некоего Н. А. Дубровского: «В на­
чале гулянья красовалась довольно изящ ная и красиво построенная де­
ревянная кофейная, которую содержал в то время известный москов­
ский трактирщик С. И. Печкин. Кофейная эта в продолжение всего ма­
сленичного гулянья постоянно была наполнена самым отборным общест­
вом и отъявленными московскими франтами и кутилами; музыка и цы­
ганские песни оглашали кофейную. < . . .> Сзади кофейной устраива­
лись катальные горы, а затем начинались уже комедии, балаганы, об­
вешанные живописными изображениями и убранные красивыми флага­
ми; между комедиями разбивались красивые палатки, в которых можно
было найти за дешевую цену чай, водку, вина и приличную закуску;
затем, ближе к Смоленскому рынку, шли качели, расписанные разны­
ми цветами и травами, коньки, самокаты (вид карусели. — А. II.) и не­
сколько палаток с Петрушками, которые забавляли наш православный
народ своими бесцеремонными, а иногда довольно острыми шуточками
и прибауточками. Колоколом заканчивалось гулянье. Выражение: пой­
* «К оло­ дем под колокол значило: пойдем выпьем *. Катанья в экипажах под
кол» — гр о ­
м адны й Новинским до того были многочисленны, что иногда тянулись в два ря­
к руглы й ш а­ да непрерывной цепью вплоть до Зубовского бульвара и объезжали кру­
тер, р асп о ­
л о ж ен н ы й гом всего Новинского вала» 18. Вот как выглядела, к примеру, в самом
н а видном начале XIX века главная площадь одного из городов Полтавской губер­
м есте пло­
щ ади , где нии во время Ильинской ярмарки. Она украшалась «балаганами раз­
п р о д ав а­
л и сь водка, личных окружностей, с флюгерами и огромными вывесками. В одном
вино, пиво и из них происходило конное ристалище и пляска на канате, в другом
т. п.
необычайный силач держал в зубах пудовые гири, маленьких детей
вверх ногами и потом ел хлопчатую бумагу и извергал пламя. Показы­
вали тут тоже разные вертепы и панорамы» 19.
Местная ярмарка сохранялась в памяти людей как яркое событие,
как пестрый, шумный общий праздник: «С 5-го по 25 марта в Ярославле
была ярмарка, были открыты ларьки, славилась чайная посуда фабри­
ки Кузнецова, продавались отрезы ситцев, нитки; были балаганы, пет­
рушки, клоуны, панорама, раешники» 20.
Горы и качели, будучи непременной частью гуляний, все же не яв­
лялись специфически городскими массовыми увеселениями. В этой роли
Ил. 86, 87, 91 выступали карусели и балаганы. Речь о последних пойдет в отдельной
главе, поэтому скажем несколько слов о каруселях. Они, подобно бала­
ганам, украшались, а позднее и иллюминировались. Большие карусели
имели специальную площадку для выступления зазывал. А. Г. Левин­
сон, подробно изучивший историю и типы каруселей, встречавшихся в
России на гуляньях в XIX веке, отмечает особую роль среди них «са­
мокатов» — двухэтажных крытых построек с наружной и внутренней
галереями. Они «представляют наиболее развитый тип каруселей... с
точки зрения своего архитектурного оформления и декора» и потому, что
в них «соединение действа-катания с театрализованным зрелищем до­
стигло наибольшей полноты» 21. Карусельное катание сопровождалось
выступлениями на галереях актеров самого разного плана, вплоть до
музыкально-хореографических номеров и разыгрывания народной дра­
мы «Лодка», что имело место на подмостках нижегородских «самока­
тов» 22.
Интересно, что в Нижнем Новгороде этот вид каруселей стал на­
столько популярен, что площадь, где выстраивались ярмарочные увесе­
лительные заведения, называлась Самокатной23. Большие карусели к
концу века появились даже в таких провинциальных городах, как Ста­
рый Оскол, на площади которого в пасхальную неделю 1900 года «для
удовольствия парода были устроены карусели с двумя оркестрами» 24.
12. К ачели 13. На качелях
Х. -Г. Г е й с л е р . Г р а в ю р а . X I X в. Х . - Г . Г е й с л е р . Г р а в ю р а . X I X в.

14. К ачели и балаганы на площ ади

Д. II. Х о д о в е ц к и й . Офорт.
Вто рая п о л о в и н а V Г I I I в.
26 Праздничная площадь

Популярность каруселей в немалой степени объясняется их доступ­

ностью. Из заметки, помещенной в «Орловском вестнике» за 1896 год,
мы узнаем: плата за вход в балаган была от десяти до семидесяти копе­
ек, что «преобладающему элементу толпы» — мастеровым, приказчикам,
солдатам, прислуге — оказывалось не всегда по карману. Катание на
карусели стоило две копейки, а это чрезвычайно расширяло круг людей,
которые могли доставить себе такую радость 25.
Балаганы, качели, карусели, горы составляли, без сомнения, основу
гуляний. Однако они были далеко не единственными объектами внима­
ния гуляющей публики. Неповторимый колорит и своеобразие площади
придавала также разнообразная реклама: устная, живописная, театрали­
зованная. К первому виду следует отнести громкие зазывы торговцев и
ремесленников, ко второму — всевозможные вывески и афиши. Под те­
атрализованной рекламой понимаются выступления балаганных, качель­
ных, карусельных «дедов», а также разыгрывавшиеся на балконах бала­
ганов, на специальных подмостках качелей, каруселей и цирков коми­
ческие диалоги и целые сценки. Устная и зримая реклама не была
исключительно ярмарочным или праздничным явлением. Широко рас­
пространенная в обычной, повседневной жизни горожан, она на площади
во время веселья существовала в более ярком обличье, иногда в особом,
праздничном варианте. Театрализованная реклама встречалась только
на ярмарке, на гулянье, начинаясь и кончаясь с первым и последним
взлетом качелей, поворотом карусельного круга, с открытием и заверше­
нием представлений в балаганах.
Торговая устная реклама X V III—XIX веков и в будни и в праздники
знала две свои разновидности: форму собственно «выкриков» и форму
«прибауток», развернутых приговоров. К первым относятся несложные
короткие зазывы, вроде таких: «Картофель, картофель, картофель!»,
«Владимирская, крупная, отборная, самая холодная клюква!»
Рекламные «крики» второго типа — «прибаутки» — отличаются го­
раздо большим размером, сложным строением, существуют почти ис­
ключительно в форме раешного стиха, широко используют различные
художественные приемы. На любой ярмарке и гулянье можно было
услышать остроумные развернутые монологи продавцов и мастеровых-
балагуров, которые обычно включали обращение к покупателю-кли-
енту (всегда достаточно фамильярное), веселую характеристику товара
и самого себя, его продающего, указание цепы и тому подобное:
Оладьи, оладушки,
Для деда и бабушки.
Для малых ребяток
На гривну десяток.
Вот оладьи. . . 26
Великолепные примеры «закличек покупателя» имеются в собрании
В. И. Симакова, причем размеры их колеблются от шести — восьми строк
до целых поэм почти в четыреста строк. Конечно, столь длинные зазы­
вы были исключениями, чаще всего, по наблюдению того же Симакова,
«торгаши пользовались короткой присказкой и выкриками», потому что
для сочинения длинной присказки нужно было быть «хорошим красно­
баем и уметь складно говорить, н о ... истинные краснобаи редко попа­
дались. Они были редки. Чаще именно такие, которые говорили коро­
тенько» 27.

Вот так квас —

В самый раз!
Баварский со льдом —
15. Н ародны й п р аздни к 30 мая 1872 года 10. Т еатральн ая площ адь
на М арсовом поло в П оторбурго на Н иж егородск ой ярмарке
Л и т о гр а ф и я с р и с у н к а Литография, с р и с у н к а
Г1. И. С око ло ва. 1872 II. Р ы б и н с к о г о . 1857
17. Торговка
К. И. Колъман. А ква рель. 1818
18. Р азносчик
К. И. Колъман. А кварель. 1818
Праздничная площадь

Даром денег не берем!

Пробки рвет!
Дым идет!
В нос шибает!
В рот икает!
Запыпыривай!
Небось
Этот квас затирался,
Когда белый свет зачинался! 28
Перечисление свойств товара, как правило, оборачивалось восхвале­
нием его впрямую или способом «от обратного», так что характеристики
превращались в комические разоблачения:
С дымом, с паром, Кушайте, питайтесь!
С головным угаром! В тоску не ударяйтесь!
На нас не обижайтесь!
Пускай тухло да гнило,
Лишь бы сердцу вашему
Было м ило!29
Особенно много па ярмарках н гуляньях было разного рода сладо­
стей. «Что пи шаг, но всему нолю (Марсово поле в Петербурге. —
Л. U.) располагались торговцы всякими незатейливыми сладостями.
Лакомства продавались и на переносных лотках, и в ларях, и в роз­
вальнях. Первое место, конечно, занимали пресловутые семечки и кед­
ровые орешки, тут же продавались фисташки, грецкие орехи, изюм,
чернослив, стручки и всяких видов пряники» 30. То же было на всех
ярмарках, больших и маленьких, известных и имеющих только мест­
ное значение. «Прежде всего вы наткнетесь на телеги и балаганчики
с кренделями, пряниками, конфетами, стручками и орехами. Вокруг
всех этих товаров и балаганчиков толпятся и шумят густые толпы ...
девушек, парней, баб, мужиков. Все нарасхват берут у торговцев раз­
ные лакомства. Вообще, нужно сказать, расход на эти вещи бывает гро­
маден. Один харчевник рассказывал мне, что у него одного на ярмар­
ке в продолжение каких-нибудь трех или четырех дней выходит не ме­
нее трех возов кренделей», — читаем в заметке об Охонской ярмарке
в Новгородской губернии 31.
В описаниях гуляний обращается внимание и на особую разновид­
ность продавцов — торговцев игрушками. В Москве «каждый год па
вербном базаре появлялись игрушки, которым продавцы придумывали
названия лиц, чем-нибудь за последнее время выделившихся в общест­
венной жизни в положительном, а большею частью в отрицательном
смысле, — проворовавшегося общественного деятеля, купца, устроив­
шего крупный скандал, или „вывернувшего каф тан11 крупного несо­
стоятельного должника, адвоката, проигравшего в суде громкое дело,
па которое было обращено внимание москвичей. Во время войны
игрушкам давались имена неприятельских генералов, проигравших
сражение» 32.
Интересные подробности о таких игрушках находим в «Записках пи­
сателя» Н. Д. Телешова. Оказывается, самым ходким вербным товаром
были «морские жители» — стеклянные пробирки с водой, внутри кото­
рых плавал «крошечный чертик из дутого стекла». Благодаря натяну­
той на пробирку тонкой резинке, на которую надо нажимать пальцем,
чертик «вертится и вьется», «спускается на дно и снова взвивается
кверху». Эти «морские жители» продавались только на вербном база­
ре, раз в год, в другое время приобрести их было невозможно. «Куда
19. Продавец шаров
Б. М. К уст од иев. А к в а р е л ь . 1915

Л Й Д Л Ш АР-ЛЕТУН!

ВОТ 011 К А К ВЗВИ ВАЕТС Я,

ВО КАК ПОДЫ М АЕТСЯ, —

ВЕСЬ ЧЕСТНОЙ Н АРОД

УДИ ВЛЯЕТСЯ:

ВЫ Ш Е ЛЕСУ-TO СТОЯЧЕГО,

ВЫ Ш Е О БЛ АКА ХОДЯЧЕГО!
11раадничпая площадь

они девались и откуда вновь через год появлялись, пуолика не знала.

Поэтому они и покупались здесь нарасхват.
С разными свистульками и пищалками бродили по площади торгов-
цы-мальчуганы, приводя в действие голоса своих товаров, и базар во
всех направлениях был полон звуков — визга, свиста, гама и веселого
балагурства.
— Кому тещин язык? — громко взывает продавец, надувая сви­
стульку, из которой вытягивается бумажный язык, похожий на змею,
и, свертываясь обратно, орет диким гнусавым голосом.
Эти тещины языки бывали тоже в большом спросе» 33.
В. И. Симаков, собравший немалое количество подобного рода тор­
говых приговорок, действительно имел полное право говорить о «свое­
образной игрушечной поэзии» русской ярмарки. Приведем лишь один
пример из его коллекции, относящийся к Москве десятых годов наше­
го столетия:
«В руках торговца веселый Петрушка-скоморох. Он наряжен в ско­
морошье платье с крупными узорами по белому фону. На голове его
колпак с бубенчиками. В руках две сковородки, которые при нажиме
на живот. . . быот друг об друга, голова шевелится, бубенчик звенит:
Всем необходима
Проходящим мимо
Детская игрушка —
Веселый Петрушка!
Веселый бим-бом
Веселит весь дом!
И ли:
Детская игрушка — Стекол не бьет,
Живой Петрушка! С девками не якшается,
Такого молодца-оригипала Худым делом не занимается.
Вся Москва не видала! А к мамкину карману подби-
Вина не пьет, рается!
И добавляет:
Купи-ка, мамаша, папаша,— Ноги дубовые,
Деточка-то ваша! Кудри шелковые,
И с этой игрушкой Сам ходит,
Пусть он поиграет, повеселится, Сам бродит,
Потешится, порезвится! Сам шевелится
Ай да Петрушка! И никакого квартального
не боится!» 34
Бойкие продавцы умели так обрабатывать гуляющий люд, что те и
опомниться не успевали, как набирали разных ненужных вещей.
Говоря о народном ярмарочном искусстве, о народной рекламе, нель­
зя пройти мимо рекламы живописной, зримой. На ярмарочной площади
к ее помощи прибегали представители всех видов развлечений. Основ­
ная задача ее — создать броский образ, приковать взгляд к тому, что
рекламируется, и одновременно повысить настроение у гуляющей пуб­
лики. На это были рассчитаны костюмы всех действующих лиц народно­
го веселья: и праздничная одежда посетителей, и внешний вид актеров,
продавцов, зазывал. С тою я^е целью украшались и ярмарочные строе­
ния: стены балаганов, каруселей, качели ярко раскрашивались, обвеши­
вались живописными изображениями, разноцветными флажками, вывес­
ками. Крупные балаганные театры покрывались картинами-плаката­
ми с сюжетами из текущего репертуара, качельные столбы украшались
20. «По Владимирскую клюкву». 21. «Патока с имбирем»
Разносчпк-балясник Л у б о к . 1844
Л у б о к . 1876
22. М асленица. П р а з д н и ч н а я и .т щ а д |> 35
Б. М. К устодиев.
М асло. Холст. 1910

I-
ЧРРЬБ^з
Праздничная илощадь

«огромными размалеванными фигурами, изображающими русских ро­

жечников» 35, «вывески на балаганах — одна другой чудеснее: и зеленые
черти, и змеи, и люди, жгущие себя на костре» зб.
Стоит напомнить, что подготовка населения к предстоящему веселью
начиналась задолго до того, как поднимался ярмарочный флаг или раз­
давалась пушечная стрельба, возвещавшая об открытии праздника.
Главную роль в этом деле играли широковещательные афиши, кото­
рые расклеивались, развешивались по всему городу, селению. В них
сообщалось «о приезде „талантливейших артистов, преданных всецело
тому, чтобы доставить нашим добрейшим посетителям полнейшее оча­
ровательное удовольствие11, об ангажировании известных „гимнастов11,
„турнистов11, „трапецистов11. .. „клоунов11, „комиков11, „шутов11, „жонг­
леров11, „виртуозов11, „геркулесов11, рассказчиков, куплетистов, гармони­
стов, балалаечников, квартетов, „членов артистического искусства, тан­
цовщиц, шансонетных певиц, мимиков, пантомимиков11 и прочее», обе­
щались «удивительные представления, приводящие зрителей в неумол­
каемый хохот и самое приятное расположение духа» 37.
Во время праздника программки раздавались в толпе специально на­
нятыми для этих целей людьми или самими актерами, просто разбрасы­
вались с балконов, вышек, пристроек.
С изобразительной стороны вывески и афиши чрезвычайно близки
лубку как по цвету и композиции, так и по способу подачи материала,
по отношению к изображаемому, по ориентации на посетителя из народа
с его фольклорным восприятием зрелищных форм ярмарки, гулянья.
Цвет, рисунок и подпись — три основных компонента, с помощью кото­
рых зримая реклама выполняла на ярмарочной площади свою перво­
степенную обязанность — раскрыть содержание объекта и заинтересо­
вать потребителя. Разрисовка балаганов как бы продолжила то, что бы­
ло достигнуто лубком X V II—X V III веков. Лубочные картинки той поры
отличались монументальностью рисунка, декоративностью, пренебреже­
нием к деталям и минимальным включением текста. Все это перешло
в крупные формы народной живописи — в настенную роспись ярмароч­
ных строений и вывесок, для которых характерно полное или почти пол­
ное отсутствие печатного текста, четкая прорисовка контура главной
фигуры, уравновешенная композиция, яркие и сочные краски, то есть
все то, что дает возможность сделать изображение заметным, видным
издали, снизу. «Плакату не нужна многогранность. Выпяти лишь одну
черту, чтобы бросилась всем в глаза, остальное затушуй, сократи, — и
поэтому так часто на плакате человек есть только придаток к своей па­
пиросе или к своим сапогам» 38. Эти слова, написанные К. И. Чуковским
в 1911 году, полностью подходят и к характеристике балаганной реклам­
ной живописи.
Афиши, программки, объявления с их многофигурностыо, сложной
композицией, обильным вкраплением текста подхватили и продолжили
традицию камерного лубка XIX века, предназначавшегося для вни­
мательного рассматривания на досуге, дома 39.
Думается, читатель уже убедился в том, что городская площадь во
время гуляний и ярмарок представляла собой очень интересное и не-
обычпое зрелище, оно захватывало как количеством и разнообразием
всего помещавшегося па пей, так и сочетанием невозможных в другое
(будничное, обычное) время вещей, присутствием рядом на сравнитель­
но небольшом пространстве представителей разных сословий и групп
населения при большой свободе их поведепия и общем праздничном на­
строе. «Можно ли хладнокровно смотреть на горы, па этот сбор и сброд
всякой всячины, ребят и стариков, карет и сапей, мужиков и господ,
пряников и орехов, обезьян и лошадей, фокусников и ш арлатанов.. .
 Праздничная площадь

Боже мой! чего нет на горах?» — восклицал автор заметки о масленице

1834 года в Петербурге 40.
В самом деле, пестрота ярмарки, гулянья поражает. Здесь русские
традиционные ледяные горы или качели мирно соседствовали с балага­
ном, где итальянские заезжие комедианты разыгрывали пантомимы —
арлекинады; старинные наигрыши владимирских рожечников перебива­
лись звуками многочисленных шарманок; ярославский вожак с ученым
медведем выступал бок о бок с демонстрировавшим свои фокусы китай­
цем; отставной солдат-раешник старался перекричать балаганного деда-
зазывалу; тут же Петрушка отбивал зрителей у балагана с учеными
канарейками, а кабинет восковых фигур соперничал с куклами, разы­
грывавшими «Доктора Фауста».
Гулянье представляло собой красочный хаос пе только со стороны со­
держания, исполнения, но и со стороны звукового и внешнего оформле­
ния. Разномастные, яркие наряды гуляющих и необычные, броские ко­
стюмы «артистов» вместе с кричащими вывесками балаганов, качелей,
лавок, трактиров и переливавшимися всеми цветами радуги изделиями
кустарных промыслов (ложки, игрушки, дуги, прялки) представляли
для глаза то я^е, чем был для уха «гигантский, чудовищный, безобраз­
ный хаос» звуков, создающийся тем, что одновременно «пищит шарман­
ка, ревет труба, стучат бубны, поет флейта, гудит барабан, говор, воз­
гласы. .. песни» 41.
Человек, оказавшийся на праздничной площади, некоторое время пре­
бывал в удивлении и растерянности, а затем незаметно для самого себя
вовлекался в ярмарочный праздничный водоворот. «Растерянно и восхи­
щенно» чувствовал себя, по словам Всеволода Иванова, всякий в разгар
ярмарочного веселья, ошеломленный грохотом площади 42.
Разумеется, охарактеризовать все, что было представлено па гулянье,
трудно и на данном этапе вряд ли возможно. Поэтому ограничимся лишь
несколькими главами о самых типичных, ярких и наиболее изученных
народных увеселениях городской площади X V III—XIX веков.
Медвежья
КОМЕДИЯ
— Позвольте, позвольт е! — с к а з а л Собакевич, не в ы п у с к а я
его р у к и и н а с т у п и в е м у на н о г у . . .
— П рош у прощ енья! я, к а ж е т с я , вас побеспокоил.
П о ж а л у й т е , садитесь сюда! П р о ш у ! — Здесь он у с а д и л
его в к р е с л а с некот орою даже ловк ост и го, к а к т а к о й
медведь, кот орый уж е побы вал в р у к а х , у м е е т и
п е р еверт ы ват ься и д е ла т ь р а зн ы е ш т у к и на вопросы:
«А пок аж и, м ш и а , к а к бабы п а р я т с я ?» и л и : «А как,
м и ш а , м а л ы е р е б я т а горох к р а д у т ?»
Н. 15. ГОГОЛЬ
М ертвы е душ и

м » м м м м >м и и >

Среди ярмарочных увеселений, которыми так богата бывала

праздничная площадь, всегда обращали па себя внимание вожаки с уче­
ными медведями.
И хотя медвежья комедия никогда не была сугубо городским развле­
чением, мы начинаем наш рассказ именно с нее, поскольку она является
одним из древиейших и любимых народных увеселений. Поводыри с чет­
вероногими артистами бродили по дорогам России, показывая свое ис­
кусство везде, где собиралось достаточно парода и можно было зарабо­
тать. Более всего привлекали их, естественно, ярмарки и народные гу­
лянья в городах. Ни одна масленичная педеля в Москве прошлого века
пе обходилась без медвежьего представления. Из года в год подвизались
вожаки медведей в Петербурге во время зимних гуляний «под горами»
:и других массовых праздников. «Косматого мишку и неизбежную спут­
ницу его — „козу бородатую11» упоминает известный очеркист середи­
ны прошлого века А. И. Левитов в «Типах и сценах сельской ярмарки» *.
Обычай водить медведей по городам и селам нашел отражение и у
Н. А. Некрасова в его «Генерале Топтыгине». Выступление «рыжего
верзилы с медведем» на Самарской ярмарке 1878 года надолго осталось
в памяти И. Л. Филатова 2 — деда будущего знаменитого дрессировщика
медведей. В 1900 году «Курские губернские ведомости» в одном из фев­
ральских номеров сообщали, что в дни масленичной недели куряне
могли видеть среди прочих традиционных развлечений и столь любимые
народом представления вожаков с медведями и козой.
Многочисленные упоминания об этой потехе встречаются в периодике,
беллетристике и мемуарах XIX века.
«Способ прокормления себя посредством потехи досужих и любопыт­
ных зрителей шутками и пляскою ученых медведей» является одним
«из оригинальных промыслов», составляющих «исключительную осо­
бенность русского нрава», — писал в прошлом веке знаток русского бы­
та, известный этнограф и публицист С. В. Максимов 3.
 10 Медвежья комедия

Вообще с учеными медведями ходили по России с незапамятных вре­

мен, но, к сожалению, сведений об этом сохранилось не так уж много.
Какова была медвежья потеха до XVI века — неизвестно, свидетельства
последующих столетий говорят о популярности ее среди всех слоев на­
селения больших и малых городов, сел, деревень.
Ил. 35 Самыми первыми «медведчпками» на Руси были, вероятно, скоморо­
хи. Адам Олеарий, магистр лейпцигского университета, секретарь голш­
тинского посольства, писал в 1636 году о встреченных им в пути русских
комедиантах, обратив основное внимание па кукольников и вожаков
пляшущих медведей 4. В том же году нижегородские попы в челобитной
па имя патриарха Иоасафа жаловались па игрецов «с медведи и плясо­
выми псицами», которые вместе с другими скоморохами собирались у
Печерского монастыря в праздник Христова вознесенья «и зл ы я ... пре­
лести бесовские деюще» 5.
Медвежья потеха несколько раз упоминается в «Домострое», осужда­
ющем ее как одно из «бесовских угодий», «богомерзких дел», а также
в постановлениях и указах 1640-х годов, направленных против всех ви­
дов народных развлечений, особенно игрового, массового характера.
Несмотря на запреты и гонения, выпавшие па ее долю, медвежья по­
теха продолжала существовать, веселя и радуя крестьян и бояр, простых
ремесленников и царей, взрослых п детей.
Отказываться от обычаев, освященных веками, не так легко, и сам
царь Алексей Михайлович, издав грозный указ 1648 года, по-прежнему
тратил большие деньги на бахарей, народных музыкантов, устраивал
медвежьи боп и т. п. А воевода В. П. ПТереметев самолично жестоко нака­
зал протопопа Аввакума за то, что тот выгнал из села «веселых людей»
с медведями. В знаменитом своем «Житии» Аввакум посвятил этому
эпизоду несколько строк: «Прпидоша в село мое плясовые медведи с
бубнами и с домрами, и я, грешник, по Хрпсте ревнуя, изгнал их, и уха­
ри и бубны изломал на поле един у многих и медведей двух великих от­
нял, — одново ушиб, и паки ожил, а другова отпустил в поле. И за сие
меня Василей Петровнчъ Шереметев, пловучи Волгою в Казань па вое­
водство, взяв на судно и браня много. .. велел меня бросить в Волгу» 6.
Заметим, что Аввакум действовал в данном случае в полном соответст­
вии с царским указом. В «Житии», рассказывающем о другом «ревните-
ле» раскола — Иване Неронове, отмечена та же характерная черта быта
* В X V III в. Нижнего Новгорода: «Бе же в граде том научением дьявольским множе­
м естом п од­ ство скомрахов, иже хождаху по стогнам града с бубны и с домрами и с
готовки « п о ­
теш н ы х» медведьми» 7.
м едведей Аввакум и Иван Неронов столкнулись с медведчиками па территории
с т а л а А лек-
сан дро- Нижегородского края («в пижегороцких пределах, за Кудмою рекою, в
Н ев ск ая л а в ­
ра в П етер ­ селе Григорове» — так точно обозначил место встречи протопоп Авва­
бурге. Спе­ кум), и это не случайный факт. Северное Поволжье в течение веков по­
ц и ал ьн о д л я
ар х и ­ ставляло потомственных вожаков и ученых медведей.
м ан дри та
Ф еодосия Медвежий промысел был занятием древним, традиционным и в зем­
келейник
К ар п о в обу­ лях Великого Новгорода. Известно, например, что в 1570 году Ивап
чал м ед веж ат Грозный, готовясь к предстоящей свадьбе с Марфой Собакиной, отпра­
ходи ть на
зад н и х л а ­ вил в Новгород специального гонца с приказом доставить в Москву ско­
пах, п л я ­
с ать н де­ морохов с учеными медведями 8. Правла, после окончательной потери
л ать см еш ­ Новгородом независимости (в конце XVI века) и связанных с этим
ные ф и гу ­
ры. Т у т ж е гонений и массовых переселений ремесленного люда (а скоморошест­
проходили во — одна из самых обычных профессий средневекового города) посте­
курс н ау к и
м ед в е ж а ­ пенно сошел па нет и обычай развлекаться и развлекать с помощью по­
та д л я им пе­
ратри ц ы тешных медведей *. Сведения о новгородских поводырях в X V III и XIX
Е ли заветы веках очень редки. Хранителем и продолжателем этой традиции остава­
П ет­
ровны. лось Верхнее Поволжье.
 Медвежья комедия \\

Отметим, что именно на Верхней Волге и в Новгородчине был развит

культ медведя 9, о чем, кстати, до настоящего времени напоминают гер- Ил. 23, 24, 25
бы Новгорода и Ярославля, а также многочисленные на Русском Севе­
ре речки, острова, урочища, селения, названия которых происходят от
слова «медведь». На протяжении всего минувшего столетия здесь стойко
сохранялись обычаи и поверья, связанные с медведями. Подобное на­
блюдалось практически у всего населения европейской части: эстонцев,
литовцев, вепсов, хантов, манси, мордвы, коми и других. Большое коли­
чество сведений об этом собрано в исследовании В. В. Иванова и
В. Н. Топорова, которые впервые отметили закономерность возникнове­
ния на данной территории промысла воспитывать ручных медведей:
«.. . любопытно, что ходебщики с медведями, как и сами медведи для
представления, как правило, брались из Ярославской и Рязанской гу­
берний» 10.
Неудивительно поэтому, что is медвежьей комедии, даже в том виде,
как она разыгрывалась в XIX веке, сохранилось немало от древнейшего
взгляда па «хозяина» леса.
Почтение, которым окружался выученный медведь, восходит к рап-
ним языческим представлениям о медведе-прароднтеле, тотеме, к ве­
ре в его прямую связь с плодородием, здоровьем, благополучием. В архе­
ологии, этнографии, фольклоре, народном прикладном искусстве можно
найти достаточно фактов, говорящих о том. что медведь считался у сла­
вян магическим животным. II поводыри открыто использовали живу­
щую в пароде веру в чудесную силу медведя, тем более что и сами они
еще со времен скоморохов слыли чародеями, кудесниками, «знающими»
людьми ". Они охотно «лечили» больных. «У кого спина болит — спину
помнет, у кого живот болит — горшки накинет, а у кого в боках колотья,
он их приколет» — так в одной из казачьих станиц рекламировал цы-
ган-поводилыцпк лекарские способности своего медведя 12. Медведь
часто ассоциировался с лешим, а через него и с главнейшим представи­
телем славянского языческого пантеона — «скотьим богом» Велесом ,3.
В глазах крестьян он был сильнее нечистой силы, мог, например, отве­
сти беду: если спляшет около дома или обойдет вокруг пего, то пе слу­
чится пожара. Вожаки прочили здоровье человеку, прикоснувшемуся
к медведю или, еще лучше, давшему зверю переступить через себя. Опп
сулили богатую, счастливую жизнь тому, кто пустил к себе ночевать
хозяина с медведем п в чьем сарае остался медвежий помет и .
Такое отношение сказалось и на прозвищах, которыми награждался
медведь-артист. Везде его именовали почтительно-шутливо: «Ми-
хайло Потапыч» или «Матрена Ивановна», «почтенный Михайло Ива-
пыч господин Топтыгпп», в западных районах — «бурсак», в централь­
ных п волжских — «сергацкий барин».
Эти прозвища — явный пережиток древпейшего явления, который
лучше всего сохранялся в обычаях охотников. У всех пародов, занимав­
шихся охотой на медведя, существовал запрет произносить настоящее
имя зверя. Оно заменялось разными прозвищами, местоимениями, опи­
саниями. У русских медведя имеповали чаще всего «хозяпн», «дедко»,
«суседушко», «Потапыч», «косолапый» 15. Среди охотников от отца к
сыну передавался наказ: «Не говори про пего, не поминай его нмепи,
чтобы пе услышал он: пе тронет» |6. Хождение с медведем, пусть даже
ученым, было сопряжено с известным риском, поэтому и здесь придер­
живались обычаев, взглядов, сходных с охотничьими, к тому же пово­
дыри — выходцы из районов, где продолжали жить представления, иду-
цие от тотемистических верований (культ медведя, в частности), — с
детства привыкали смотреть на медведя как на особое существо, стоя-
цее ближе всех других зверей к человеку.
Медвежья комедия

Уважительное отношение хозяина к медведю складывалось и по иной

причине. Вожаки по-настоящему привязывались к постоянному своему
спутнику. Подчас медведь был единственным кормильцем и становился
равноправным членом ватаги, семьи, а нередко — другом и молчаливым
собеседником тех поводырей, которые ходили «от себя». Лучше всех ска­
зал об этом герой очерка С. В. Максимова «Сергач»: «Да вот как при­
вык: коли когда поколеет — ссохну с тоски, коли не того еще хуже. Из­
вестно, почти свой человек стал, без пего хоть сгинь да пропади, — вот
как привык! < . . .> Вот видишь, старина, сам что ешь или пьешь — ему
завсегда уж уделишь. И совесть тебя мучает, коли не отломишь чего,
да и он-то таково жалостно смотрит, что кусок не лезет в горло — и все
делишь пополам!»17
Когда и почему медведь из могучего, грозного представителя леса,
которому люди поклонялись н которого боялись, превратился в потеш­
ное животное?
Историки цирка, обращавшиеся к медвежьей комедии как к одному из
источников современного искусства дрессировки, не без основания пола­
гали, что медведь стал главным четвероногим артистом в России прежде
всего потому, что звери эти «обильно паселяли русские леса и ловить
их было относительно просто; медведи легче других хищных животных
поддаются дрессировке; стоящий на задних лапах медведь напоминает
человека, а это дает большие возможности для проведения различного
рода аллегорий, как сатирических, так и юмористических» 18.
Внешнее сходство медведя с человеком было отмечено еще древними
людьми, объяснявшими его своим прямым родством с «лесным братом»,
что вполне укладывалось в систему раннеязыческих представлений. Сле­
ды такого «родственного» отношения к медведю сохранялись повсемест­
но и в XIX веке, отразившись в сказках о медведе — отце или муже, в
преданиях и быличках о происхождении медведей. Так, в Вологодской
губернии убитую медведицу признавали «за невесту или сваху, превра­
щенную на свадьбе в оборотня» ,9. В Закарпатье говорили: «У медведя
есть душа. Он происходит от человека, а именно от мельника. Один
мельник взял слишком большую плату за помол, тогда его схватили, и
он превратился в медведя» 20. Нечто подобное утверждали и жители Си­
бири: «медведь произошел от простого мужика», который однажды взду­
мал напугать старичка. Старичок оказался богом и покарал обидчика: —
«Ты меня испугал, и вот за это будешь такой, что тебя будут люди бо­
яться: ты будешь реветь, а чтобы люди знали, что ты из человека, ноги
твои будут — как человеческие руки» 21.
Такие сведения прочно удерживались в пароде, чему в немалой сте­
пени содействовали ученые медведи. Присутствуя на медвежьем пред­
ставлении, С. В. Максимов слышал, как в адрес выступавшего Михай-
лы Потапыча кто-то из зрителей сказал: «Да и ухватки-то все челове­
чьи! < . . .> И на лапах-то у него по пяти пальцов, и мычит-то он, слов­
но говорить собирается, а сбоку попристальнее глянешь, словно видал
где и человека-то такого»22.
Вернемся к тому, что на протяжении нескольких веков центральные
и северные губернии России «обслуживались» поводырями и медведями
с Верхней Волги. Традиция эта сохранялась чуть ли не до XX столетия.
Особенно славился учеными медведями Сергачский уезд Нижегородской
губернии. По данным Петра Альбицкого, опубликованным в «Нижего­
родских губернских ведомостях» за 1887 год, в одном только селе Ан-
дреевка Васильковского уезда насчитывалось около ста пятидесяти уче­
ных медведей, в самом Сергаче их было почти девяносто, в отдельных
татарских и русских селах Нижегородчины — от пятидесяти до ста вы­
ученных животных.
23. Герб Ярославля 24. Герб Н овгорода
25. Герб П ерми
Медвежья комедия

Местные медведчики выходили на промысел артелями человек по пят­

надцать — семнадцать «около Спаса Преображения (6 августа) и около
Сергиева дня (25 сентября), а возвращались обратно к Петрову дню
(29 июня), к Троице, к Ильину дню. „Поживешь дома-то недельки три,
опять собираешься в поход. Переходы-то наши были больно трудны.
< . . . > Месяца два идешь и днем и ночью. Шли на Арзамас, па Москву,
Смоленск, на Могилевскую, Витебскую и Ковенскую губернии"» 23.
Не случайно изображение медведя было помещено в нижней части
герба города Сергача, а вожака и зверя часто называли одним и тем же
прозвищем «сергач», даже если они были из других губерний — Влади­
мирской, Костромской, Ярославской.
Зная достаточно о волжских медведчиках, их образе жизни, характе­
ре выступлений, имея тексты приговоров, мы, к сожалению, очень не­
много можем сказать по поводу того, как волгари обучали своих косола­
пых питомцев. Из разговора П. Альбицкого с жителями Сергачского уез­
да выяснилось, что найти талантливого медведя и по-настоящему вы­
дрессировать его далеко пе просто: если за медвежонка платили от одно­
го до четырех рублей, то большой выученный зверь стоил более сотни.
Состоятельные медведчики предпочитали покупать животных, прошед­
ших школу дрессировки. Медвежат же (для выполнения самых обыч­
ных, нехитрых номеров) обучали следующим образом: «Проденешь ему,
медвежонку-то, значит, маленькую цепочку и держишь его на руке, дашь
ему палочку в лапы, прутишком пощелыгиваешь — он и ходит, как
большой. . . Понятливый если попадется, так можно в месяц выучить.
Покамест учишь — изорвет он на тебе рукавицы двое, кусает, значит» 24.
Интересные сведения о способах и методах народной дрессировки да­
ет история центра медвежьего обучения в Белоруссии.
Полесские леса буквально до XX века изобиловали медведями, и ме­
стные жители издавна занимались охотой па них. Нельзя не напом­
нить, что этот традиционный промысел отразился па гербе небольшого
городка Ошмяны, где, подобно Сергачу, в нижней части гербового щита
па голубом фоне был изображен медведь. Неудивительно, что имепно
здесь, в местечке Сморгоны (Ошмянский уезд Виленской губернии),
был организован целый зверинец, в котором пойманные в окрестных ле­
сах медведи проходили «курс обучения». Предания говорят, будто
мысль эта впервые пришла в голову одному из князей Радзивиллов, вла­
девших огромными земельными участками па территории, относящейся
теперь к Белоруссии.
Медвежья школа, получившая шутливое название «Сморгонской ака­
демии», представляла собой, как писал С. В. Максимов, «особое камен­
ное строение», в котором «каменный пол второго этажа накаливался
громадною печью из нижнего этажа» 25.
По другим сведениям, медведей дрессировали в железных клетках с
медным дном, которые опускались в глубокую яму на половину ее
глубины. В каждую клетку загоняли по два-три медвежонка, а в яму
клали хворост и валежник, которые поджигались. Обучение состояло
в том, что дно клетки, где находились звери, постепенно нагревалось
и медвежата вынуждены были вставать на задние лапы, так как на них
заранее надевали лапти, а передние лапы оставались незащищенны­
ми. Когда делалось особенно жарко, медвежата начинали переступать
с лапы на лапу, и в это время дрессировщик бил в бубен. «Так было
ежедневно в течение месяца — двух. Потом медвежат выводили из клет­
ки на волю и продолжали упражнения с бубном. При первых же уда­
рах медвежата становились на задние лапы и под звуки бубна переми­
нались без подогрева. Следовало поощрение в виде куска хлеба или мор­
кови» 2,\
26. В ож ак с м едведем
Л у б о к . X I X в.
46 Медвежья комедия

После обучения молодых медведей подвергали ряду операций: подпи­

ливали когти и зубы, продевали через нос и губы кольцо, некоторым, не
в меру «дурашливым», выкалывали глаза. Все это предпринималось
для того, чтобы обезопасить поводыря от рассерженного зверя и дать
ему возможность легко управлять медведем (дергание за кольцо при­
чиняло зверю боль, и он вынужден был выполнять приказания хозяина).
Дальнейшая судьба «сморгонских бурсаков» складывалась по-разно-
му. Некоторые из них, самые талантливые, поставлялись в имение к
Радзивиллам или продавались русским помещикам и польско-литовским
магнатам. Большая часть выученных медведей попадала к цыганам, по­
селившимся в местечке Мире (недалеко от города Новогрудка Минской
губернии) и нанимавшимся на службу по уходу за медведями. Именно
цыганам «предоставлено было право водить медведей на посторонние
потехи и для собственных заработков» 27.
Благодаря этому медведи, обученные в Сморгонах, были известны да­
леко за пределами Белоруссии. Они демонстрировались на ярмарках
Пруссии, Шлезвига, Баварии и Эльзаса, составляя конкуренцию знаме­
нитым венгерским медведчикам. Не стоит думать, что в Европе высту­
пали из России только сморгонцы, кроме них там появлялись вожаки и
из других мест. А. Н. Веселовский считал, что «хождение славянских
поводырей на Запад» было традиционным и «могло начаться гораздо
раньше XVI века» 28. .
Медвежье училище в Сморгонах просуществовало недолго. С. В. Мак­
симов, побывавший в тех местах в середине прошлого столетия, уже не
застал там ни самого этого промысла, ни цыган-поводырей, и даже
предания, как показалось ему, были «очень слабы, неточны»29. Тем не
менее воспоминания о сморгонских медведях и о радзивилловском зве­
ринце дожили среди местных жителей почти до наших дней.
В Сморгонах обучением медведей стали заниматься по прихоти высо­
копоставленного лица, и само по себе это начинание не дало существен­
ных результатов. Белорусские поводыри сделались популярными толь­
ко тогда, когда вышли из-под власти Радзивиллов и обрели свободу в
работе с медведями. Характерно, что, путешествуя по Западной России
и заходя в Европу, они, как правило, не появлялись в Средней России,
так как уступали знаменитым волжским коллегам. «Цыгане с медведем
решительно никогда не заходят на север», — свидетельствует С. В. Мак­
симов и указывает одну из причин: сморгонские ученики могли выпол­
нять разные «штуки», иной раз бывали и лучше выдрессированы, чем
волжские, но их действия не вызывали «таких остроумных приговоров,
какими славятся нижегородские сергачи» 30. Между тем благодаря как
раз этим остроумным приговорам медвежья комедия на протяжении ве­
ков привлекала к себе всеобщее внимание.
«Приход вожака с медведем. . . составлял эпоху в деревенской за­
глушкой жизни, — писал Д. А. Ровипский, — все бежало к нему на­
встречу — и старый, и малый; даже бабушка Анофревна, которая за
немоготою уже пятый год с печки не спускалась, и та бежит.
— Куда ты это, старая хрычовка? — кричит ей вслед барин.
— Ах, батюшки, — прихлебывает Анофревна, — так уж и медведя-то
я и не увижу? — и семенит далее» 31.
Подобным образом встречали вожака с медведем не только в русских
деревнях. Ярко и образно рассказал об этом Шимановский, бывший сви­
детелем медвежьего представления в одном из сел на Киевщине: «Когда
медведи-плясуны появились в нашем селении, поднялась у нас такая
тревога, какой не случалось, быть может, другому и в городе видеть при
проезде значительнейшего лица или при разных торжествах. И стари­
ки, и мальчики, и женщипы с грудными ребенками сбежались, будто по­
 Медвежья комедия 47

жар тушить, оставив второпях даже хаты свои незапертыми. Один дру­
гого давил, один на другого садился, чтобы поближе приглядеться к мед­
ведям. Кажись, и небольшое селение, а народа собралась страшная гурь­
ба! будто из земли вылазят люди, подобно муравьям. Зрители этого спек­
такля столько углубляли свое внимание в предметы своего любопытст­
ва, что, кажется, если бы кто и шапки с них посрывал и чуприны пооб-
резывал, они бы и не слыхали и не видели этого. Вот что значит медве­
ди-плясуны в селении!» 32
Итак, что же показывали медведи?
Обратимся вновь к рассказу Д. А. Ровинского.
«Представление производится обыкновенно на небольшой лужайке:
вожак — коренастый пошехонец; у него к поясу привязан барабан; по­
мощник — коза, мальчик лет десяти — двенадцати, и, наконец, главный
сюжет — ярославский медведь Михайло Иваныч, с подпиленными зуба­
ми и кольцом, продетым сквозь ноздри; к кольцу приделана цепь, за ко­
торую вожак и водит Михайлу Иваныча. < . . .>
— Ну-тка, Мишенька, — начинает вожак, — поклонись честным гос­
подам да покажи-ка свою науку, чему в школе тебя пономарь учил, ка­
ким разумом наградил. И как красные девицы, молодицы белятся, ру­
мянятся, в зеркальце смотрятся, прихорашиваются. — Миша садится на
землю, трет себе одной лапой морду, а другой вертит перед рылом ку­
киш — это значит девица в зеркало смотрится.
— А как, Миша, малые дети лазят горох воровать. — Миша ползет
па брюхе в сторону.
— А как бабушка Ерофеевна блины на масленой печь собралась, бли­
нов не напекла, только сослепу руки сожгла да от дров угорела. Ах,
блинцы! блины! — Мишка лижет себе лапу, мотает головой и охает.
— А ну-ка, Михайло Иваныч, представьте, как поп Мартын к за­
утрени не спеша идет, на костыль упирается, тихо вперед подвига­
ется, — и как поп Мартын от заутрени домой гонит, что и попадья его
не догонит *. И как старый Терентьич из избы в сени пробирается, к мо­ * И ли ж е:
«А как ба­
лодой снохе подбирается. — Михайло Иваныч семенит и путается нога­ бы н а б ар­
ми. — И как барыня с баб в корзинку тальки да яйца собирает, склады­ скую рабо­
ту не сп еш а
вает, а барин все на девичью работу посматривает, не чисто-де лен пря­ бредут? —
дут, ухмыляется, знать до Паранькина льна добирается. — Михайло М иш енька
едва
Иваныч ходит кругом вожака и треплет его за гашник. п ередви­
гает л ап у за
< . . . > Затем вожак пристраивает барабан, а его мальчик устраивает л а п о й .— И
из себя козу, то есть надевает на голову мешок, сквозь который, вверху, кбарской
ак бабы с
ра­
проткнута палка с козлиной головой и рожками. К голове этой приделан боты
бегут? —
домой
деревянный язык, от хлопанья которого происходит страшный шум. Во­ М иш енька
жак начинает выбивать дробь, дергает медведя за кольцо, а коза выпля­ ептся
ри н и м а­
ш ага ть
сывает около Михайла Ивапыча трепака, клюет его деревянным языком бегом рону»
в сто ­
и дразнит; Михайло Иваныч бесится, рычит, вытягивается во весь рост (прим еч.
и кружится на задних лапах около вожака, — это значит: он танцует. Д. А. Р о ­
ви нского).
После такой неуклюжей пляски вожак дает ему в руки шляпу, и Ми­
хайло Иваныч обходит с нею честную публику, которая бросает туда
свои гроши и копейки. Кроме того, и Мише и вожаку подносится по
рюмке водки, до которой Миша большой охотник; если же хозяева та-
роватые, то к представлению прибавляется еще действие: вожак ослаб­
ляет Мишину цепь со словами: „А ну-ка, Миша, давай поборемся11 —
схватывает его под силки и происходит борьба, которая оканчивается
не всегда благополучно, так что вожаку иногда приходится и самому
представлять, „как малые дети горох воруют", — и хорошо еще, если
он отделается при этом одними помятыми боками, без переломов» 33.
Впечатляющий рассказ о разыгрывании комедии в середине минув­
шего столетия содержится и в очерке С. В. Максимова «Сергач».
Медвежья комедия

Представление, на котором писателю довелось присутствовать, проис­

ходило в большом селе во время летнего церковного праздника. Нача­
лось оно с того, что вожак, выбрав посреди села удобное для выступле­
ния место, стал зазывать зрителей, выкрикивая нараспев:
« — Ну-ко, Михайло Потапыч, поворачивайся! Привстань, приподни­
мись, на цыпочках пройдись: поразломай-ко свои старые кости. Видишь:
народ собрался подивиться да твоим заморским нотяпкам поучиться».
Как и следовало ожидать, «в одну минуту на заманчивый выкрик сбе­
жалась толпа» со всех концов села. «Плотно обступила глашатая густая
и разнообразная стена зрителей».
Следующий момент игры вожака был рассчитан на то, чтобы располо­
жить собравшихся к себе, создать атмосферу доброжелательства. «По
приказу хозяина, немилосердно дергавшего за цепь, медведь кланялся
на все четыре стороны, опускаясь па передние лапы и уткнув разбитую
морду в пыльную землю.
- С праздником, добрые люди, поздравляем! — приговаривал хозяин
при всяком новом поклоне зверя, а наконец, и сам снял свою измятую
шляпу и кланялся низко».
И только теперь началось собственно медвежье представление. Под
задорную песню вожака парень, наряженный козой, «начинает дергать
за веровочку, отчего обе дощечки, из которых сооружена морда (маска
«козы». — А. # .) , щелкают в такт уродливым прыжкам парня, который,
переплетая ногами, время от времени подскакивает к медведю и щеко­
чет его» рогами маски, стуча беспрерывно в барабан. Это заставляет
зверя вставать па дыбы и «опять и опять делать круг под веселое про­
должение хозяйской песни. < . . . > Медведь огрызается, отмахивает ко­
зу лапой, но все-таки приседает и подымает пыль». Зрители чрезвычай­
но довольны: «девки хохочут и толкают друг дружку под бочок, ребята
уговаривают девок быть поспокойней и в то же время сильно напирают
вперед, отчего место пляски делается все уже и уже и Топтыгину собст­
венною спиною и задом приходится очищать себе место».
Кульминацией медвежьей потехи опять-таки является та часть пред­
ставления, где Мишка выполняет несколько заученных движений, а хо­
зяин комментирует их. При этом создается впечатление, будто медведь
хорошо понимает человеческую речь и по-своему, по-медвежьи отвечает
на вопросы, пантомимически изображает то, о чем его просит пово­
дырь.
« — А как, Михайло Потапыч, бабы на барщину ходят? — выкрикнул
хозяин и самодовольно улыбнулся.
Михайло Потапыч прихрамывает и, опираясь на палку, подвигается
тихонько вперед, наконец, оседлал ее и попятился назад, возбудив неис­
товый хохот. ..
- А как бабы в гости собираются, на лавку садятся да обуваются?
Мишук садится на корточки и хватается передними лапами за зад­
ние. . .» 34
Не стоит приводить весь довольно длинный рассказ Максимова. В це­
лом здесь разыгрывалось действо, очень похожее на то, с которым нас
познакомил Д. А. Ровинский. После основной части комедии, проиллю­
стрировав все прибаутки хозяина, медведь подминал под себя «вечно
неприязненную козу-барабанщика», когда тот схватывался с ним побо­
роться. Затем снимал «с хозяйской головы шляпу и, немилосердно ком­
кая», надевал ее на себя, «к немалому удовольствию зрителей», кото­
рые, однако же, начинали пятиться «в то время, как мохнатый артист,
снявши шляпу и ухватив ее лапами, пошел по приказу хозяина за сбо­
ром. Вскоре посыпались туда яйца, колобки, ватрушки с творогом, гро­
ши и другая посильная оплата за потеху» 35.
27. М едвеж ья свадьба
И. Л. Рыжов. Д е р е в я н н а я и г р у ш к а .
С е р г и е в Посад. Н а ч а л о X X в.
М у зе й и г р у ш к и в Загорске

Подобные представления пользовались неизменной популярностью,

постепенно наиболее смешные и удачные прибаутки стали браться на
вооружение вожаками-нерусскими, которые прежде довольствовались
простой демонстрацией ученого, ручного медведя, исполняющего не­
сколько несложных команд. Уже и поводилыцики-цыгапе (а их к сере­
дине XIX века появилось очень много) с приговорами и под барабан­
ный бой «заставляли медведя ходить на задних лапах и представлять:
как бабы пьяные падают, как ребята горох воруют; заставляли кланять­
ся почтеннейшей публике, держать в лапах хозяйскую шапку для сбора
медяков и пить водку; возить на себе хозяина и реветь. Товарищ пово-
дилыцика в это время представлял козу, закрывшись каким-то мешком,
из отверстия которого выставлялась деревяшка, изображавшая собою
козью морду» 36.
В 1860-е годы в Княгининском уезде Нижегородской губернии
А. С. Гациский записал «приговариванье» от вожака-татарина с теми
же традиционными приказаниями медведю изобразить, как «княгини,
боярыни, гостиные дочери крутятся, белятся, в чисты зеркала смотрятся,
из-под ручки выглядывают, по мысли себе женихов выбирают», как
«старые старушки на господскую работу ходят», как теща «для зятя
блины пекла, угорела, головушка заболела» и т. п . 37
Как видим, в прошлом столетии медвежья комедия жила полной жиз­
нью. Оформилось же представление с ученым медведем, надо полагать,
значительно раньше. Во всяком случае, во второй половине X V III века
оно приобрело уже вполне законченный вид и во многом было сходно с
теми спектаклями, какие разыгрывались в середине следующего столе­
тия. К такому выводу приводит сравнение записей XIX века с первым
описанием медвежьего спектакля в «Санкт-Петербургских ведомостях»
за 1771 год:
«Для известия: Города Курмыша Нижегородской губернии крестьяне
привели в здешний город двух больших медведей, а особливо одного от-
Медвежья комедия

мениой величины, которых они искусством своим сделали столь ручны­

ми и послушными, что многие вещи, к немалому удивлению смотрите­
лей, по их приказанию исполняют, а именно: 1) вставши на дыбы, при­
сутствующим в землю кланяются и до тех пор пе встают, пока им при­
казано не будет; 2) показывают, как хмель вьется; 3) на задних лапах
танцуют; 4) подражают судьям, как они сидят за судейским столом;
5) натягивают и стреляют, употребляя палку, будто бы из лука; 6) бо­
рются; 7) вставши на задние ноги и воткнувши между оных палку, ез­
дят так, как малые ребята; 8) берут палку на плечо и с оною марширу­
ют, подражая учащимся ружьем солдатам; 9) задними ногами перебра­
сываются через цепь; 10) ходят, как карлы и престарелые, и, как хромые,
ногу таскают; 11) как леж анка без рук и без ног лежит и одну голову
показывает; 12) как сельские девки смотрятся в зеркало и прикрыва­
ются от своих женихов; 13) как малые ребята горох крадут и ползают,
где сухо — на брюхе, а где мокро — на коленях, выкравши же, валя­
ются; 14) показывают, как мать детей родных холит и как мачеха па­
сынков убирает; 15) как жена милого мужа приголубливает; 16) порох
из глазу вычищают с удивительною бережливостью; 17) с не мепынею
осторожностию и табак у хозяина из-за губы вынимают; 18) как теща
зятя потчевала, блины пекла и угоревши повалилась; 19) допускают
каждого на себя садиться и ездить без малейшего супротивления;
20) кто похочет, подают тотчас лапу; 21) подают хозяину шляпу и бара­
бан, когда козой играет; 22) кто поднесет пиво или вино, с учтивостью
принимают и, выпивши, посуду назад отдавая, кланяются. Хозяин при
каждом из вышеупомянутых действий сказывает замысловатые и смеш­
ные приговорки... Все вышеупомянутое показано быть имеет в празд­
ничные дни в карусельном месте противу церкви Николая чудотворца
по полудни к 6 часу. Первые места по 25 коп., вторые по 15 коп., а по­
следние по 5 коп. с человека. Смотрители впускаемы будут за плату на­
личных денег» 38.
Наличные деньги, расценка мест, объявление — так город подчинял
себе древнейшее зрелище, уравнивал с другими площадными развлече­
ниями. Однако медвежья потеха чувствовала себя неловко в таких «ци­
вилизованных» условиях, настоящее ее место было на деревенской пло­
щади, на окраинных улицах больших городов, среди стихийно собрав­
шихся простых зрителей. Она крайне редко попадала на подмостки
балагана, не стала одним из номеров заранее продуманной и отрепети­
рованной программы.
Исторически комедия оказалась связанной с тем кругом явлений, ко­
торый или был слишком далек от ярмарочной городской культуры, или
существовал параллельно с ней. Об одном из древнейших слагаемых —
вере в сверхъестественную, магическую природу и возможности медве­
дя — речь уже шла. Остатки, следы этих представлений еще жили в со­
знании простого народа и зачастую мешали превращению медвежьей ко­
медии в чистое развлечение, зато позволили ей сблизиться с обрядовым
весельем, прежде всего с ряжением.
О ряжении еще будет сказано. Пока же остановимся на другом. Вни­
мательное знакомство с описаниями медвежьих представлений дает
основание говорить о том, что полная медвежья комедия в XIX веке со­
стояла из трех основных частей, которые могли идти в любой последо­
вательности, но чаще разыгрывались в таком порядке: пляска медведя
с «козой», выступление зверя под прибаутки поводыря, борьба медведя
с хозяином или «козой».
Когда в середине прошлого века известный историк И. Е. Забелин
принялся за изучение старинного русского быта, и в частности домаш­
него быта русских царей X V I—X V II столетий, он обратил внимание и
28. Поиодырь с м едведем
Б о г о р о д с к а я и г р у ш к а . X I X в.
Медвежья комедия

на обычай развлекать царей с помощью медведей. «Медвежья потеха, —

читаем в его исследовании, — была разнообразна, но вся она распреде­
лялась, собственно, на три статьи: медвежья травля, медвежий бой
и медвежья комедия, если правильно будет так назвать медвежьи пред­
ставления с поводчиками, то есть с неизменною его спутницею ряженою
козою» 39.
О единоборстве и травле, которые устраивались в Москве (преимуще­
ственно в Кремле) в X V I—X V III веках, сохранились довольно подроб­
ные рассказы очевидцев, главным образом иностранцев. Что же касает­
ся собственно медвежьей комедии — выступления медведя с «козой»
под прибаутки хозяина, то она была описана впервые лишь в X V III ве­
ке. Наиболее полные, обстоятельные записи относятся ко второй поло­
вине XIX — началу XX века. Медвежий бой, по словам Забелина, пред­
ставлял собой «самое обычное зрелище во дворце» задолго до X V II сто­
летия 40. К тому времени, о котором говорит историк, единоборство че­
ловека с медведем, как демонстрация силы, ловкости и мужества, было
особенно популярно. Состязания такого рода устраивались не только
для государей, но и на потеху народу, причем бороться с медведем вы­
ходили как специально взятые для этой цели служители царского «лов­
чего пути», так и «любители-непрофессионалы»: стрельцы, дворовые,
чиновники, дети боярские 41.
Травля медведей также была старинным развлечением. В описывае­
мое Забелиным время дикие медведи поставлялись прямо из лесу в
большом количестве в царский «псаренный двор» и предназначались для
травли, которую устраивали по праздникам в Кремле «на заднем госу­
даревом дворе», а на масленичной неделе «на Москве-реке для всена­
родного зрелища и увеселения»42. Еще в 1860-е годы травля привлекала
толпы народу, о чем можно судить по многочисленным афишам и объ­
явлениям в газетах. Славились такими зрелищами Тверская и Рогож­
ская заставы Москвы и Нижегородская ярм арка43.
Кроме единоборства и травли И. Е. Забелин называл еще и медвежью
комедию — представление вожака с медведем, не приводя, впрочем, опи­
сания этого зрелища. Вероятно, ученый не располагал нужным матери­
алом по X V I—X V II векам. Спустя два столетия выступления вожака
и медведя объединили, изменив и переосмыслив все основные виды мед­
вежьих развлечений (борьбу, травлю, номера с дрессированным зверем),
вобрали они в себя и элементы святочного ряжения.
Опираясь на разыскания И. Е. Забелина, А. А. Белкин пришел к вы­
воду, что «в XVI веке каждая часть имела характер развитого, развер­
нутого действия... позже две из трех частей медвежьей потехи... по­
теряли самостоятельное значение, превратившись во вспомогательные,
почти чисто декоративные атрибуты потехи» (имеются в виду борьба
и травля). Третья же часть — комедия — продолжала пользоваться по­
пулярностью и успехом в основном потому, что строилась «на использо­
вании одной из генеральных линий народного творчества, где главенст­
вовали сатира, пародия, гротеск» 44.
Думается, развитие медвежьей потехи шло в несколько ином направ­
лении.
К XIX веку единоборство как массовое зрелище прекратило свое су­
ществование, а травля по-прежнему собирала толпы народа, но она при­
обрела другие формы 45. Собственно медвежья комедия жила самостоя­
тельной активной жизнью и уже не воспринималась частью многосостав­
ной медвежьей потехи.
В допетровской Руси, когда игры с дикими животными устраивались
весьма широко, вожаки с учеными медведями разыгрывали сценки борь­
бы и травли как комический, смеховой вариант серьезного зрелища,
29. М едведь с птицей
П. В. и Е. А. Д р у ж и н и н ы . 1940
31. М едвеж ахи
/С. П. Ш е в е л е в а . 1970-е гг.
30. П арень с м едведем
И. В. и Е. А . Д р у ж и н и н ы . 1937
Каргополъские игр уш ки
 54 Медиежкя комедия

снижая и пародируя его. Такие комические интермедии характерны для

театрализованных ранних представлений (народная драма, школьный
театр, средневековые мистерии). На этом основаны и многие клоунские
номера в корриде, родео: здесь человек прекрасно владеет своим искус­
ством и может укрощать, побеждать животное, веселя и пародируя; в
цирке же обыгрывается мнимая неумелость человека и мнимая дикость
животного. Эта ситуация прямо противоположна корриде, но использует
сходный принцип: невозможность справиться с дрессированным живот­
ным — хорошо отработанный, отрепетированный трюк. Таким образом,
элементы борьбы и травли всегда были в составе медвежьей комедии, а
не появились тогда, когда уже потеряли свое самостоятельное значение.
Отделившись от других потех, медвежья комедия сохранила в себе и
комическую борьбу вожака или «козы» с медведем, и комическую трав­
лю в виде «пляски» медведя с козой-барабанщицей. Правда, в XIX веке
этот эпизод напоминал настоящую травлю лишь отдаленно, сближаясь
скорее с зимним ряжением.
Ил. 3 2 ,3 3 , 34 Коза н медведь — непременные участники святочного, рождествен­
ского обхода дворов, ряжения, так как эти животные у славян (и у мно­
гих других пародов Евразии) издавна связаны с культом плодородия.
Нет смысла здесь приводить огромный сравнительный материал по раз­
личным древним и современным пародам, для которых козел и медведь
олицетворяют благополучие и плодородие. Этот факт хорошо известен
и изучен как нашими, так и зарубежными исследователями. Достаточ­
но вспомнить святочные колядки и щедривки с постоянным упомина­
нием козы и чрезвычайно распространенную в народе веру в то, что
медведь оделяет здоровьем, что бездетная женщина, если она хочет
иметь детей, должна сплясать с медведем, а также широко прослежива­
емую связь медведя со свадьбой, с брачной символикой 46.
Поэтому фигуры, замаскированные вожаком п медведем, традиционно
входили в состав процессии ряженых, как это было, например, в городе
Василе Ния?егородской губернии: «третья группа водит медведя па це­
пи, и все бывают одеты сообразно этому представлению: один изобра­
жает мишку, другой козу, третий скрипача или барабанщика. Эта груп­
па особеппо доставляла удовольствие девицам» 47.
Среди жителей Казани на святках обычно разыгрывали сценку с мед­
ведем, козой и поводилыциком. «В этой игре, — сообщал корреспондент
Русского географического общества, — участвуют обыкновенно трое
мужчин. Представляющий медведя наряжается в вывороченный тулуп,
представляющий козу тоже надевает выволоченный тулуп и приделы­
вает себе рога, а также бороду изо лыта. Поводилыцик надевает высо­
кую крестьянскую шапку и какую-нибудь сермягу, вместо цепи упо­
требляется веревка. Игра состоит в подражании настоящему поводиль-
щику с животным» 48.
В свою очередь, реальный вожак с яшвым медведем оргапично влива­
лись в шествие ряяленых, хотя само по себе участие живого медведя в
процессии ряженых — явление довольно редкое.
До нас дошли сведения о том, что в Новгородской губернии вожак с
медведем вместе с «окрутниками» (так называли здесь ряженых) ходи­
ли по «поседухам», где разыгрывали в целом типичную медвежью коме­
дию, завершавшую собой все представления ряженых 49.
Сходство медвежьей потехи с ряжением вызывает вопрос об их исто­
рической взаимосвязи. Создавались ли эти явления паподной культуры
одновременно, или одпо предшествовало другому? В XIX веке налицо
мирное сосуществование этих развлечений. Такое состояние — резуль­
тат долгого переосмысления, итог той эволюции, которую претерпел об­
раз медведя в практике и сознании человека. Исторически ряжение
32. М едведь с козою
Л у б о к . Вторая четверть X I X в.

Л ^ д в е т ь № <гою п р о к л ж д о т ц л н л н ^ ы г а своей ^ ле Л / г а и и ш . нев^ ш ч л и ш дорогс и с т р с т ш с д

c s k jw k ) (№ д в еть м е т л а н д н ен еа п р и с п ъ м ш » п и д е т ь и к о у ев о е т ш спраш ивать
р ^ Ж П?Ы ДКНА H CV W U b. К4КЪ В*<НЦО CQiUHOlO Ё/ИССШС ПО П ИВл ЛИ НОШЕПСрЬ СТШНЕ/ИЬ СШ О
£ою внмитцл ишолу истлеть люди дишлну ты мои лЮБеуили /медкшь улигцмн
bzej/mhkv йд /мо/юлл козл пшшу нкгерь ^ т ю hjcx (гялнупгьг ы л и д а р и ш ь ^ ^ го н
«ядулмепк подарить но ими jjm ioe }рипкле«г, опвдлдилла почтой* нлыраи «дел :
ВЪВОСКрЯШ ЬР ___________ ___

предшествует игре с живым зверем. У народов, где зафиксирован раз­

витый культ медведя, живой зверь не мог принимать участие в шаман­
ских праздниках или в охотничьих играх. Действия с медведем, да еще
окрашенные комизмом, становятся возможными лишь тогда, когда про­
исходит переакцентировка внутри обряда — игровое, зрелищное начало
выходит на первый план, заслонив частично или полностью магическую
функцию.
Точно так же ряжение, превратившись из обрядового действа в одну
из форм традиционного развлечения, включило в себя и сценку вожака
с медведем, «подарив» представлению с живым зверем персонаж из сво­
его богатого арсенала образов — ряженую козу.
Обращает на себя внимание такая деталь: в зимних обходах дворов
могли принимать участие и живой медведь, и живая коза, но при этом
действовали они всегда отдельно. На пару с медведем (живым или ря­
женым) выступал только маскированный козой человек. И дело здесь,
видимо, не в том, что нелегко было объединить в одном номере таких
Медвежья комедия

разных животных, как медведь и коза. В цирке встречаешь и не такие

сочетания, хотя козел — трудно поддающееся дрессировке животное и
условия быта бродячего медведчика не сравнить с условиями даже ко­
чевого цирка; важнее другое — у медвежьей потехи была иная эстетика.
Пожалуй, наиболее сильная комическая ситуация возникала тогда,
когда представление разыгрывалось не двумя ряжеными (такое бывало
очень часто), а настоящим медведем и переодетым козой человеком:
животное (медведь) подражало действиям людей, а человек («коза»)
изображал животное. Каждый делал не свое дело, поменявшись места­
ми друг с другом, создавая праздничную, смеховую атмосферу, где все
пе так, все наоборот, поэтому смешно 50. Даже песня, сопровождающая
танец козы и медведя, не настоящая песня, а нескладуха, смесь детской
потешки с небылицей:
Ну-ко, Мпша, попляши,
У тя ножки хороши!
Тили, тили, тили-бом
Загорелся козий дом:
Коза выскочила,
Глаза выпучила,
Таракан дрова рубил,
В грязи ноги завязи л 51.
Поскольку медведь — главный герой представления, все внимание
было приковано к нему. В первую очередь обыгрывалась сама фигура
медведя. Как только зверь становился на задние лапы, человек невольно
начинал сравнивать его с собой, соотносить с разными типами людей.
И тогда вдруг оказывалось, что пластика медведя, его внешний облик:
неуклюжесть, косолапость, нечленораздельная «речь» (рев, ворчание) —
все это черты недалекого, нескладного, добродушного, иногда полусон­
ного и обычно невезучего простолюдина — традиционного комического
персонажа многих фольклорных жанров. Непропорциональная с чело­
веческой точки зрения анатомия медведя делала возможным использо­
вание разных смешных ходов: например, короткие ноги зверя создава­
ли впечатление спадающих штанов. Прием этот, как и обыгрывание
короткошеести, и сегодня на вооружении цирковых артистов, высту­
пающих с дрессированными медведями.
И все же в комедии главным образом обыгрывались медвежьи движе­
ния, жесты. «Ни текст вожака, ни действия медведя самостоятельной
ценности не представляют», — пишет А. А. Б елк и н 52, и в целом он
прав, хотя отдельные приговоры, особенно сатирического плана, инте­
ресны уже потому, что вожак позволял себе говорить о запрещенных
вещах вслух и недозволенным тоном.
Ограниченные, элементарные действия и жесты медведя вызывали
смех лишь тогда, когда их сопровождали пояснения хозяина. Смеялись
над неожиданной трактовкой медвежьих жестов, над смелым сопостав­
лением их с поведением людей. Примеры брались всегда из обыденной
жизни, и степень комизма была самой разной: от беззлобного доброго
юмора (как малые ребята на палочке катаются и за горохом лазят) и
снисходительной насмешки (как старательно девицы румянятся, в зер­
кало смотрятся) до едкого, злого высмеивания солдатской муштры, са­
тирического изображения обычаев крепостного права (как барыня об­
рок собирает, барин «ухаживает» за крепостными девками, бабы на
барщину и с барщины ходят), поведения тех, кто живет крестьянским,
народным трудом (помещики, купцы, попы).
Подход народных медведчиков к работе со зверем и их цели отлича­
лись от тех, которыми руководствуются в современном цирке. Белкип
33. В М арьиной рощ о 34. «А ну-тка, М иш енька Ивапыч!»
Л у б о к . 1858 Л у б о к . 1878

ДОИМ »
58 Медвежья комедия

верно отметил, что вожаки «умели извлекать эффект именно из неук­

люжести» медведей 53. В самом деле, наш цирк не ставит своей задачей
с помощью животных показать пародии, карикатуры на людей (если
это не клоунада). Главная цель цирковых номеров с животными — на­
учить их делать то, что вроде бы доступно только человеку. Когда цир­
ковые медведи сегодня играют, скажем, в хоккей, то зрителям необыч­
но, интересно, смешно, даже трогательно видеть зверей в такой роли,
они удивлены их неожиданным мастерством. Это вовсе не пародия па
спортивную игру, а демонстрация способностей животных, проявление
таланта и терпения дрессировщика.
Смех, который сопровождал действия медведя под прибаутки вожа­
ка в народном медвежьем представлении, был качественно иным — в
центре внимания оказывалась карикатура. От медведя не требовалось
отточенпости движений и мастерства, скорее наоборот, чем более гру­
бо, неуклюже он исполнял то, что требовал хозяин, тем большего
эффекта добивался, ощутимее, сильнее снижалось действие пароди­
руемого им человека, выявлялась его нелепость, недостойность или, на­
против, подчеркивалась умелость (девки с коромыслом ходят), провор­
ство (подражание детям), нежность (мать ласкает детей). Поэтому
основная нагрузка падала на текст, сопровождающий жесты медведя,
и успех во многом зависел от того, насколько поводырь бывал бойким
па язык, как он умел подать своего «артиста», обыграть его неуклю­
жие, однообразные движения.
Правда, медвежья потеха знала и другой смех, более близкий тому,
что мы слышим в современном цирке. Он возникал, когда медведь не
пародировал, а старался подражать человеку. Это относится к пляске
медведя с козой и к тем номерам, где необходимо мастерство зверя, его
вышколенность, например при обходе зрителей с шапкой в конце пред­
ставления, при вынимании табака из-за губы хозяина.
События, последовавшие за реформой 1861 года, внесли немало но­
вого в крестьянскую жизнь. Многое устарело, перестало соответство­
вать формировавшемуся новому жизненному укладу и мировоззрению
трудового парода, поэтому ушло в прошлое. Медвежья потеха оказа­
лась как раз таким явлением. Исчезновение этого вида народного ис­
кусства было ускорено деятельностью организованных во второй по­
ловине века обществ покровительства животным. Немалую роль здесь
сыграл указ сената о запрещении медвежьей комедии и убийстве всех
дрессированных ж ивотных54, а также увеличение числа зверинцев и
цирков.
В конце века ученых медведей охотно покупали владельцы разных
балаганов, выставляя их в качестве приманки на паружных балконах.
В крупных городах вожаки с медведями продолжали еще выступать
и в конце XIX, и даже в первой четверти XX века. Правда, число их
сильно уменьшилось, да и настоящее традиционное представление уда­
валось посмотреть все реже. Вместо развернутого спектакля демон­
стрировали один-два номера из прежнего репертуара. Изредка вожаки
с медведями встречались и в середине 1920-х годов55, их можно было
видеть даже в Москве. Хотя собственно медвежьей потехи уже не бы­
ло и водили в основном медвежат, а все «представление состояло в
борьбе вожака с медвежонком», по давней традиции «на это зрелище
собирались большие толпы народа»56. По воспоминаниям В. Легата,
тогда же в Москве выступала группа из вожака, медведицы и медве­
жонка, разыгрывавшая несколько традиционных номеров медвежьей
комедии.
«Марьиванна — старенькая, взъерош енная... Рядом со старенькой
Марьиванной — ее внук, такой же взлохмачепный, растерянный . . . Но
 Медвежья комедия 59

вот грозно свистит в воздухе кнут, и лохматая Марьиванна тяжело по­

дымается на задние лапы.
- Л пу, покажи, как девки за водой ходят, — кричит п самое ухо
Марьиванне ее «импресарио».
II Марьиванна (бедная Марьиванна!) с медвежьей грацией закиды­
вает кнутонище за шею п медленно, лениио раскачивается. А малень­
кий внук. . . награжденный кем-то целым литром молока, тянет его
прямо из горлышка под разухабистое, надоедливое:
— Как мужик напивается да в грязи валяется. . .
Иональспронан, даже покатавшись верхом па палочке, Марьпваипа
закапчивает сеанс. Утомился и маленький имитатор» 57.
К 1930-м годам поводыри с учеными медведями исчезли. Кончилась
эпоха медвежьей потехи. Отныне медведи выступают в цирках.
КУКОЛЬНЫЕ
представления
К о м е д и ю с П ет руш кою ,
С козою с барабанщ ицей
И не с простой ш а р м а н к о ю ,
А с настоящей м узы кой
С м о т р е л и т у т они.
К о м е д и я не м у д р а я ,
Однако и не г л у п а я ,
Х о ж а л о м у , к варт а л ь н о м у
Не в бровь, а п р я м о в г л а з !
Н. Л. НЕКРАСОВ
К ом у на Р уси ж ить хорош о

Кукольные спектакли, как и медвежья потеха, не были рожде­

ны городской площадью, однако в системе народно-площадных увеселе­
ний им принадлежало одно из главных мест. Легкие на подъем, веду­
щие бродячий образ жизни медведчики и кукольники разыгрывали
свои представления в городах и дачных местах, в больших селах и ма­
леньких деревнях, иногда прямо на дороге — везде, где собирался на­
род, готовый посмотреть их выступления.
Подобно ученым медведям, куклы когда-то входили в репертуар ско­
морохов.
Первые сведения о русских народных кукольниках в составе скомо­
рошьей ватаги содержатся в дневнике уже упоминавшегося Адама
Олеария, побывавшего в России в составе голштинского посольства в
тридцатые годы XV II века. Рассказывая о многочисленных бродячих
увеселителях, он отметил: «.. .вожаки медведей имеют при себе та­
ких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут предста­
вить какую-нибудь шутку или kliicht (шалость), как это называют гол­
ландцы, с помощью кукол. Д ля этого они обвязывают вокруг своего те­
ла простыню, поднимают свободную ее сторону вверх и удерживают
над головой таким образом нечто вроде сцепы (Theatrum portale), с ко­
торою они и ходят по улицам и показывают на ней из кукол разные
представления» Это краткое, но выразительное описание дополняет
рисунок, сделанный самим Олеарием в том же 1636 году и прямо от­
носящийся к приведенному отрывку из его дневника. На рисунке изо­
бражены вожак с пляшущим медведем и кукольник, разыгрывающий
какую-то сценку.
Скудность материала не позволяет с достаточной уверенностью гово­
рить о том, что же представлял собой народный кукольный театр в Рос­
сии X V II—X V III столетий. Собственно, зарисовкой А. Олеария и ис­
черпываются наши сведения о кукольниках XV II в е к а 2. От X V III века
сохранились многочисленные известия о выступлениях в крупных го-
35. В ы ступления ском орохов на Р уси Кукольные представления 63
в 1630-е годы.
Г р а в ю р а с р и с у н к а А. О л е а р и я .
X V I I в.
Кукольные представления

родах иностранцев 3 и случайные, единичные свидетельства существо­

вания русских увеселителей, тешивших народ игрой кукол 4.
Что же касается X IX века, то есть все основания говорить: куколь­
ное искусство в этом столетии процветало, являясь одним из самых
обычных и популярных увеселений ярмарки и городской праздничной
площади.
Еще в 1801 году на Сокольничьем поле Москвы успешно выступали
«вертящиеся марионетки», развлекая народ в связи с коронацией Алек­
сандра 1 5. А в 1813 году князь И. М. Долгорукий, побывавший на Ни­
жегородской ярмарке, записал в дневнике, не скрывая своего господ­
ского пренебрежения к увиденному: «Чернь толпится в свои зрелища:
для нее несколько привозится кукольных комедий, медведей на привя­
зи, верблюдов, обезьян и скоморохов. Из всех сих забав мне случилось
зайтить на одну кукольную комедию. Описывать нечего: всякий видал,
что такое; для меня нет ничего смешнее и того, кто представляет, и тех,
кои смотрят. Гудочник пищит на скрипке; содержатель, выпуская ку­
кол, ведет за них разговор, наполненный чухи (чепухи. — А. Н.). Кук­
лы между тем щелкают лбами, а зрители хохочут и очень счастливы.
Всегда мне странно казалось, что на подобных игрищах представляют
монаха и делают из него посмешище. Кукольной комедии не бывает
без рясы. Я нахожу, что это вовсе неприлично, и дивлюсь, как это поз­
воляется. Со временем так приучат народ видеть чернеца деревянного
с бабой в комарицкой, что и на живого старца будут с теми же помыш­
лениями посматривать» 6. Однако то, что возмущало Долгорукого и
прочих господ, с восторгом принималось зрителями из народа, ценив­
шими любую сатиру на духовенство.
«Кукольные комедии», «китайские тени» оказались упомянутыми
среди других традиционных забав во время масленичных гуляний «во­
круг Невских гор» в путеводителе 1816 года по Санкт-Петербургу7.
Мимо кукольных представлений не прошла и «Северная пчела», по­
местившая в 1825 году отчет Ф. В. Булгарина о петербургском гулянье
«под качелями»: «Вхожу в балаган: здесь куклы топорной работы пры­
гают за растянутым полотном и фигляры испорченным русским наре­
чием разговаривают между собою через гребешок и перышко. Кончи­
лось дракой кукол!» 8 В рассказе об увеселениях на масленичной не­
деле 1839 года та же газета поведала мимоходом про один из балага­
нов следующее: «В 7-ом нумере кукольная комедия, — ее довольно ви­
дим мы круглый год» 9.
Кукольным театром увлекались все, но принадлежность к опреде­
ленному кругу общества диктовала выбор того или иного вида куколь­
ного искусства. Так, в обычные дни перед привилегированной публикой
выступали почти исключительно иностранцы, имевшие возможность
давать объявления о своих спектаклях в газетах и снимавшие на время
гастролей особые помещения (частные дома, дорогие балаганы), вход­
ная плата в которые была довольно высокой. Среди иностранцев преоб­
ладали марионетисты и демонстраторы механических фигур. К примеру,
в 1733 году при дворе Анны Иоанновны выступал Иоган-Христофор
Зигмунд с женой. В их репертуаре были пьесы об Адаме и Еве, о цело­
мудренном Иосифе, о жизни и смерти Дон-Жана («Зерцало злочинной
юности»). Обычно подобные спектакли разыгрывались, как сообщалось
в афишах того времени, с помощью «больших итальянских марионетов»,
которые могли «по театру свободно ходить» и «искусно представлять се­
бя. .. как почти живые» 10. В 1802 году в Петербурге «некий Косперо
Живанети представлял театр марионеток» п . «В ноябре и декабре 1823
года в Москве иностранцам Норбеку, Гарве и Фе разрешили устроить
театр марионеток» 12.
 Кукольные представления 65

Внимание «высоких» ценителей привлекала не народная кукольная

комедия, даже не содержательная сторона представлений, а их зрелищ­
ность, точнее, их «механизация». Кукольный театр но существу нахо­
дился в одном ряду с модными тогда (середипа X V III — начало XIX ве­
ка) музыкальными шкатулками, играющими табакерками, заводными
игрушками, часами, в которых через определенные промежутки времени
что-то появлялось, двигалось, звучало, да и прочими механическими ди­
ковинками. Газеты того времени пестрят сообщениями о фиглярах вро­
де Ивана Ламина, показывавшего механические фигуры, «кои разнооб­
разно танцевали без всякого к ним прикосновения по удивительной, ни­
когда не слыханной музыке» |3, или безымянного немецкого художника,
чья «механическим образом сделанная машина представляет почти жи­
вого старика из Швабии, у которого движутся глаза и всякий член. Сей
старик ответствует на всякий вопрос громко и явственно; сказывает,
сколько ему лет; узиавает цвет платья; пе дается в обман: если положат
к нему в ящик деньги, то оп, выняв, рассказывает, в котором году и в
каком месте монета чеканена; также курит табак, умеет играть в карты
* Т авлей
и в тавлей *, да п многие другие удивления достойные показывает дей­ (п р ав и л ь ­
ствия» |4. но — тав-
л ея) —
Бесспорно, иностранные кукольники оказали большое влияние на с тар и н ­
н а я и гра в
формирование русского кукольного театра, прежде всего в Москве и Пе­ ш аш ки,
тербурге, где они выступали часто п подолгу. С начала XIX столетия кости.
кое-кто из них даже оставался в России на постоянное жительство, про­
должая заниматься своим ремеслом. Когда же нм удавалось немного
разбогатеть, то нередко нанимали русских работников, которым выда­
вали шарманку н набор кукол, расплачиваясь определенным процентом
с дневной выручки.
Простое население в будни довольствовалось выступлениями бродя­
чих шарманщиков. Некоторые из них ходили «со старого фасона шар­ Ил. 36
манкой-шкафчиком и танцующими в нем куклами» 15 — отзвук той же
моды на механические, заводные развлекательные вещи. Такие шарман­
ки в середине прошлого века, по словам Д. В. Григоровича, демонстри­
ровали «презанимательное зрелище: Наполеона в синем фраке и тре­
угольной шляпе, вертящегося вокруг безносых дам, с ног до головы об­
лепленных фольгою. Если владелец этого сокровища итальянец, то он
непременно вступит с вами в разговор и, объясняя значение каждой
куклы порознь, не утерпит, чтобы не выбранить хорошенько Наполеона
и бог весть почему кружащихся с ним австрийских дам» 16.
, Обычно шарманщики в XIX веке разыгрывали комедию с Петруш­
кой. Об этом любимом народном кукольном герое речь пойдет далее, а
пока несколько слов о других видах кукольного театра, которые хотя и
не могли сравниться с «Петрушкой» по степени популярности, извест­
ности, но занимали среди народных развлечений довольно заметное
место.
В первую очередь это относится к вертепным представлениям. С дав­
них времен во многих странах Европы было принято па рождество уста­
навливать посреди церкви ясли с фигурками богородицы, младенца,
пастухов, осла и быка. Постепенно обычай этот перерос в целое действо,
иллюстрирующее с помощью кукол евангельский рассказ о рождении
Иисуса Христа, поклонении ему пастухов и волхвов, о жестоком вифле­
емском царе Ироде.
Рождественское кукольное представление получило с XVII века боль­
шое распространение в католической Польше, откуда перешло на У кра­ Ил. 37, 38,
ину и в Белоруссию. Разыгрывалось оно в специальном переносном 39, 40, 41
ящике (польская шопка, украинский вертеп, белорусская батлейка), со­
оруженном из тонких досок или картона. Внешне такой театр напоми­
 66 Кукольные представления

нал домик, разделенный на два-три яруса (существовали и простые од­

ноэтажные ящ ики). Одна сторона домика завешивалась материей или
закрывалась ставнями. Во время представления занавес раздвигался и
ставни открывались. Куклы, закрепленные на стержнях, двигались по
прорезям в полу. За ящиком, кроме водящего, помещался хор и музы­
канты. По традиции, идущей еще от мистериальной сцены, события,
связанные с рождением Христа, разыгрывались на верхнем ярусе, а
энизоды с Иродом — на нижнем. В соответствии с этим верхний этаж
оклеивался голубой бумагой, в центре изображалась пещера с домашни­
ми ж и в о т н ы м и , яслями и младенцем, над пещерой прикреплялась звез­
да; нижний этаж обклеивали яркой цветной бумагой, посредине здесь
стоял трои Ирода, а справа и слева имелись двери, через которые куклы
появлялись и уходили. Постепенно религиозная часть представления
ужималась, оттеснялась все разрастающейся светской половиной, где
без видимой внутренней мотивировки и логики нанизывались сценки
бытовые и исторические, комедийные и сатирические или просто зре­
лищные: танцующие пары, марширующие солдаты и т. п. Это наивное
действо сыграло весьма заметную роль в развитии национальной куль­
туры (главным образом театра) Польши, Украины и Белоруссии. Ему
посвящена многочисленная литература |7.
В России вертеп не имел такого распространения, как у ближайших
западных соседей, но все же довольно часто встречался на ярмарках и
городских гуляньях.
Кроме того, русским кукольникам пришелся по вкусу сам принцип
свободного соединения сценок в вертепе: им широко пользовались не
только кукольники, но и раешники, балаганные деды и другие ярмароч­
ные лицедеи.
Исследователями установлено, что вертепные представления проник­
ли в Россию двумя путями, и соответственно этому существовали две
традиции русского вертепа, восходящие одна к украинским, а другая
к белорусским источникам |8. Укрепившись в разных местах (Сибирь —
* С п р и ез­ украинская традиция*; Смоленская, Псковская, Новгородская губер­
дом в Си­
бирь м и т­ нии — белорусская), вертепная драма развивалась тем не менее в одном
роп оли та,
во сп и тан ­ направлении: она теряла религиозную часть, связи с «Царем Иродом»
н и ка К ие- становились все более слабыми, персонажи и ситуации переосмысля­
во-Моги-
лян ск о й лись, обретали русский колорит, вводились в большом количестве рус­
акаде­
мии, в То­ ские герои и сценки.
больске К концу X V III столетия вертеп в Сибири стал любимым зимним раз­
бы ла от­
к р ы та с л а ­ влечением и воспринимался как исконно местный обычай. Так, в Иркут­
вян о-гре­
ч еская ске можно было встретить переносные ящики-вертепы, с которыми от
ш ко л а, а з а ­ рождества до масленицы ходили по домам, и стационарные: «какой-ни­
тем сем и н а­
р и я. И х у ч е­ будь мещанин, нанимая в большом доме, среди города, квартиру, соору­
н ики п о к а­
зы ва л и ж ал вертеп, набирал певчих и пускал зрителей по пяти и по десяти ко­
п ьесы из р е ­ пеек за вход; над воротами дома горел фонарь» 19.
п ер ту ар а
ш коль­ Особым успехом пользовался вертеп у детей. «Никакая лучшая пьеса,
ного т е ­
атр а и вер­ разыгранная теперь в театре, не доставляет такого удовольствия, какое
тепны е доставлял нам вертеп», — вспоминала о детских годах писательница
п р ед став ­
л е н и я по об­
р азц у тех,
К. А. А вдеева20. У критика и драматурга прошлого века Н. А. Полевого
что к у л ь ­ читаем: «В Иркутске, где я родился и жил до 1811 года, не было тогда
ти в и р о ­
в ал и сь в то театра, не заводили и благородных домашних спектаклей. < . . . > Те­
врем я в К и ­
еве. Затем
атр заменяли для нас вертепы» 21. Уже на склоне лет, описывая свои
«вер теп » детские впечатления, Полевой вповь переживал то острое нетерпение,
п о л у чает
расп р о ­ с каким дети ожидали святочных вечеров и прихода семинаристов или
стр а н е ­
ние и в д р у ­
приказных с заветным ящиком-театром, предвкушая глубокое потрясе­
гих м естах ние и огромное наслаждение от кукольного спектакля. Все, что разы­
Сибири.
грывалось перед их глазами, было хорошо известно и видено не один
36. Ш арманщик
Ли то г р афи я с р и с у н к а
И. С. Ще д р о в с к о г п .
С е ре д и н а X I X в.
Кукольные представления

раз. Но — такова сила театра! — представление вновь заставляло пла­

кать, когда звучал приказ об избиении младенцев, негодовать от жесто­
кости вифлеемского тирана, задумываться над диалогом Ирода со
Смертью («Кто же может убежати в смертный час?»), радоваться и
одновременно ужасаться сценам ада, чертям, которые забирали Ирода
is преисподнюю. Вторая половина представления сопровождалась друж­
ным хохотом: смеялись над вдовой Ирода, мгновенно переходившей от
горьких слез к всселыо и пускавшейся в пляс с молодым генералом;
смеялись над слугой с его грубыми, по остроумными шутками, над тем,
как он обманывал барина и дурачил подьячего.
На протяжении X V III и первой половины XIX века в Сибири наблю­
далось обрусение и осовременивание драмы, убыстрялся отход ее от ре-
лигиозного содержания. Процесс этот, однако, не завершился, так как
«представления „Царя Ирода“, вышедшие из-под идеологического кон­
троля церкви, были запрещены местным архиереем» 22 где-то в середине
прошлого столетия и, видимо, больше не разыгрывались.
В европейской части страны в XIX веке вертеппая традиция еще про­
должала развиваться.
В 1860-е и 1870-е годы один из вариантов вертепного представления
видел в Смоленске этнограф В. Н. Добровольский, который текстуаль­
но записал всего две сцены, а остальные пересказал 23. Представление
состояло из двух частей. Первая в четырех сценах (с воином, Рахилыо,
отшельником и Смертью) рассказывала историю Ирода, вторая же пред­
ставляла собой набор сценок, разных по содержанию, происхождению,
источникам. Здесь перед зрителями проходили «межевой и межевая,
князь и княгиня, святочный искатель грибов и его отец, девушка Ари-
шенька со стариком и молодым франтом», Александр Македонский, сра­
жающийся с персидским царем Киром, еврей и цыган.
Собиратель и исследователь вертепной драмы конца XIX — начала
XX века Н. Н. Виноградов на Волге повстречался с двумя новгородски­
ми кукольниками, которые плыли со своим вертепным театром на Ни­
жегородскую ярмарку и по дороге прямо на палубе парохода с огром­
ным успехом показывали «Царя Ирода». После представления Виногра­
дов разговорился с вертепщиками и выяснил, что в Новгородской губер­
нии «еще несколько человек занимаются тем же промыслом», что «они
ежегодно отправляются со своим театром в разные местности», что пье­
су «оба знают наизусть с незначительными вариантами» 24. Их «Царь
Ирод» включал семнадцать сцен, и лишь семь из них относились к ко­
мической части, где действовали уже знакомые нам цыгап, межевой и
межевая, а также черт, две девицы из Валдая и кутейник. Виноградов
записал текст и, что весьма ценно, рассказал, как выглядели куклы.
«Ксендз в черной рясе с очень широкими рукавами; па голове красная
шапочка, вроде ермолки; в руках четки. Смерть (вырезанный из картин­
ки скелет, подклеенный на картон) в белом покрывале (саване), с ко­
сой в руках. Черт весь обшит черной овчиной; рот, нос, глаза и уши
красные; с рогами и с хвостом.. . Цыган (самая толстая кукла) в крас­
ной кумачной рубашке, в черных плисовых штанах, без шапки; в ру­
ках — палка, в зубах — трубка, за поясом — кнут» 25.
С представлением, лишь отдаленно напоминавшим «Царя Ирода»,
столкнулся другой исследователь, М. И. Семевский, побывавший в нача­
ле 1860-х годов в городе Торопце Псковской губернии. В очерке, знако­
мившем читателя со всеми сторонами жизни этого городка, Семевский
сообщил и о двух местных кукольниках, которые в течение многих лет
на святках и в масленицу «комедь спущали». Разговорившись с ними,
автор очерка установил, что, несмотря на огромную популярность этих
представлений, традиция ко времени его приезда пошла уже на спад.
 Кукольные представления 69

«Ноне далеко не то. .. что годов еще восемь пазад: тогда в Торопце де­
сять комедий спущалп, и всякому доход был», — сказал ему один из ку­
кольников 26. Теперь это делали только в двух домах. Главным «комед-
чиком» считался Василий Кириллович Михайлов по прозвищу Клиш.
Его «куклы на проволоках скачут, дерутся, кланяются, дергают руками
и ногами» под аккомпанемент скрипки, «балясничанье» н пение самого
хозяина. По содержанию спектакль представлял собой набор сцепок, со­
вершенно не связанных друг с другом, в которых выводились в коме­
дийном или сатирическом виде персонажи, хорошо знакомые торопча-
нам но жизни, по местному фольклору.
«Начинается комедь, чтоб народу не шуметь: русский парод будем
сверху пороть!»— этой фразой Клиш открывал представление. Затем
показывал ряд сцепок, восходящих к вертепному «Царю Ироду» (рели­
гиозной его части), но совсем уже обрусевших и мирских: на месте Иро­
да — безымянный жестокий царь, пе известно но какой причине повеле­
вающий убить «до 14 000 младенцев», Рахиль превращена в русскую
бабу (без ребенка). Все остальное в спектакле Клиша — иллюстрации
или пародии плясовых, шуточных, иногда и духовных песен. Например,
барин и барыня выступают под песню:
Ах ты моя барыня,
Лх ты моя сударыня!
Ты ли повомодпая,
Ты моя красавица
Пьяпа напивается:
Ппла кофе, пила чай,
Пришел милый невзначай! и т. д. 27
Выступали также казак, пузатая кукла с контрабасом, в которой зри­
тели усмотрели пародию на богатого торопецкого купца, женщина в
русском платье п кокошнике j i другие персонажи.
Семевский подробно остановился на атмосфере спектакля, па реак­
ции зрителей, па способе показа комедии. Избушка Клиша, рассказы­
вает писатель, «стоит на одной из глухих улиц, но по вечерам во все
святки до крещения, а потом по воскресепьям и каждый вечер на мас­
ленице ее легко найти: пад пей высоко-высоко горит фонарь. . . У ма­
ленькой калпточкн сидит Клишиха, жена Василия, с пряниками, лоток
или санки освещаются огарком; в темных сепях — толпа девиц с их воз­
любленными: смех, шутки, щелканье орешков, поцелуи. . . Из избы
слышны звуки визгливой скрппкп — то Клиш зачинает комедь да за­
зывает публику. Публика платит по копейке и запимает места. Изба
разделена занавеской на две половины, на одной стоят скамейки для
зрителей, за занавеской два скрипача и особый столик с прорезанными
скважинами: из-за занавеса высовывается рука Клиша и на столе яв­
ляются куклы. Комедь спущена» 28.
Не выступая на ярмарке или гулянье, торопецкий кукольник созда­
вал на время «работы» своего театра атмосферу около- и внутрибала-
гапную: разделял пространство избы па места для зрителей и па «сце­
пу», брал деньги за вход, зазывал па спектакль, подключал дополни­
тельную статью дохода (для себя) и еще одпо удовольствие (для посе­
тителей) — у дверей дома обычно располагалась его жена, торгующая
сластями.
Примерно то же происходило и у Чижа — второго торопецкого «ко-
медчика», ученика и соперппка Клиша. «И пад его театром горит фо-
парь», а «в темной горенке, пред простыней, за которой горит свеча и
стоят Чиж с товарищем, сидят дети, девушки, ж енщ ины ...» 29. Здесь
разыгрывается «бумажная комедь»: «фигуры вырезаны из сахарной бу­
Кукольные представления

маги, иа ниточках; их показывают тенями на простыне» 30. Представле­

ние строится по принципу райка: возникающие иа холсте изображения
людей, животных, жанровые сцепки сопровождаются типично раешны
ми комментариями кукольника:
«(На холсте тени оленей и быков). Чиж говорит:
— Олеин золоторогие и быки безрогие в саду разгуливают. Проста
солонина, по три денежки за фунт.
{Слон) Слон персицкий, па пем человек сидя молотком в голову бьет.
Он много бед натворил, сухарей потопил, на крестцах будка с гнилым
сухарем, с прокислой кутьей.
{Идет черт) Вот новый лекарь, старый аптекарь; он старых баб на мо­
лодых переделывает. У кого живот болит — приходите к нему лечить,
он новые зубы вставляет, старые вой выбивает, чирьн вырезает, боляч­
ки вставляет.
(Едет богатырь) Вот здесь при полпочном мраке быть назначено злой
драке, спрячьтесь к месту и смотрите, примечайте, пе дремлите. Кто за­
дремлет — пятачок; а пет, так отдаст и весь четвертачок!» 31
Одно за другим следуют самые разные изображения: мелышца с хо-
зяином-чертом, государственная контора с неправедным судьей-взяточ-
ником, конница, ратники, музыканты, морской флот англичан, попы,
служащие молебен «закатистый» под пьяную песню, нищий с сумой, пе-
мец-барин и его слуга и прочие. Закапчивает комедию чернец, который
поет и пляшет.
Уже говорилось о том, что в начале прошлого века в крупных городах
теневой, механический театр и марионетки находились главным образом
в руках иностранцев и показывались по обычным дням в недоступных
для простого населения местах (частных домах). Но в период ярмарок,
городских гуляний владельцы этих театров появлялись па площади,
охотно выступали перед народом.
Разнообразию типов иностранного кукольного театра, его богатому
репертуару, высокой технике кукловождения и зачастую несравненно
большему достатку первоначально русские кукольники могли противо­
поставить лишь словесную сторону своих выступлений — яркий, острый
язык героев, злободневные, типично русские ситуации и образы. Но
очень скоро русские осваивают все известные им кукольные системы и
начинают успешно выступать, перенимая (и соответственно переделы­
вая) чужой и используя свой традиционный репертуар. Со второй поло­
вины XIX века в России появляются народные профессионалы-куколь­
ники, владеющие разными системами кукол и знакомые с некоторыми
видами циркового искусства.
Н. Я. Симопович-Ефимова специально собирала в первые послерево­
люционные годы сведения о народных кукольниках, игравших в Моск­
ве с середины прошлого века. В ее книге «Записки петрушечника» 32
сохранилось для пас несколько имен «первых кукольников». Это Доро­
фей Иванович Рубанов, Мария Николаевна и Павел Иванович Седовы,
Василий Яковлевич Сизов и другие. Все они были людьми одаренными,
многосторонними, трудолюбивыми и бесконечно влюбленными в свое
дело.
Василий Яковлевич Сизов «был родом из Владимирской губернии,
прирождепный плотпик, работал в Туле на казенном заводе ложпиком
(резал их)» 33. Приехав в Москву, увидел театр кукол, заинтересовался
им, полюбил — и стал кукольпиком. Большой «механический театр» со
множеством фигур он смастерил сам, внеся в традиционный вертеп нов­
шества вроде объемных кукол с подвижными сочленениями. Сизов соз­
дал несколько собственных постановок: «Погребение папы римского»,
«Въезд шаха персидского», «Переправа русских войск через Дунай».
 Кукольные представления 71

«Погребение папы римского», например, выглядело следующим обра­

зом: «фонарщик приходил зажигать па полутемной улице фонари один
за другим. Он подходил к каждому по очереди и зажигал огонек дейст­
вительно. (Восковые свечки). Являлась процессия: свящепники, монахи,
миряне с хоругвями, потом показывался красный балдахин и под ним
кресло, в котором сидел умерший папа. Потом шли офицеры, пешпе,
конные». Подобные торжественные, эпические проходы сменялись у Си­
зова так называемыми «сцепами быстрого действия»: «мельница вертит­
ся, возле павалепы мешки с мукой; вор подкрадывается, хватает мешок
и убегает. Выскакивает белый мельпик, догоняет вора, бьет его палкой;
тот в свою очередь колотит мельпика мешком; летит мучная пыль; де­
рутся. Еще сцепа: жепщииа догопяет свппыо, хватает ее за хвост —
борьба. Свинья вырывается, хвост остается у женщины в руке» 34. Сизов
в своих представлениях щедро использовал материал популярных лу-
бочпых картинок, и в то же время его постановки были пасыщепы обыч­
ными для вертепа сценками, похожими на те, что в 1860-е годы видел
в Торопце М. И. Семевский.
Другой кукольник, Павел Иванович Седов, еще мальчиком «ходил с
хозяином, вертя шарманку, потом завел свою, постепенно обзавелся
куклами, помощником, дело пошло хорошо, и ои выстроил свой театр
на Новинском бульваре, позднее на Девичьем поле, и на Болоте, и па
Пресне. У него были все виды кукольпого театра» 35.
Младшее поколение русских пародпых кукольников сохраняло п раз­
вивало традиции предшественников. Наиболее яркими представителями
их можно считать А. П. Седова, И. А. Зайцева и его жену, а также
С. К. Булынкина.
Иван Афиногенович Зайцев писал в автобиографии, что за свою жизнь Ил. 42, 48
ему приходилось ходить по дворам и дачам с Петрушкой, выступать с
марионетками, управлять механическими куклами (всем этим ои владел
в совершенстве). Кроме того, он умел показывать фокусы, ел горящую
паклю, глотал огонь, шпаги и т. п .36
Свою жену оп тоже выучил кукольному делу: она великолепно води­
ла марионеток. По традиции представление Зайцевых состояло из трех
отделений, первое — мариопеточпое — целиком отыгрывала Анна Дми-
триевпа. II. Я. Спмонович-Ефимова, не раз наблюдавшая за ее выступ­
лением, вспоминала: «Она одна справляется со всеми куклами, хотя их
па сцене иногда сразу две и движения их сложны и быстры. Мариопет-
ки в ее руках ходят удивительно изящной походкой. Ее игра мягкая и
вппмательная. Кукла в черном перекидывается гирями; другая эквплп-
брирует стулом, держа его то на голове, то на каждой из рук; Пьеро уво­
зит на тачке подвыпившего повара; скачет на беловатой, китайского
типа, бодрой лошадке человек в красном; все красиво по краскам, дур-
мапит голову иными малюсенькими (не случайными) штрихами движе­
ний» 37.
Степан Кузьмич Булынкип знал множество профессий, был фокусни­
ком, куплетистом, балалаечником, «рыжим» в цирке, но известность по­
лучил как кукольник. Его театр в сто пятьдесят мест всегда был полон;
программа обычно состояла из трех отделений: в первом демонстриро­
вались марионетки, разыгрывавшие с десяток различных сценок, средп
которых были такие: «Жонглирование тазами», «Чудо гибкости», «Ве­
ликан Али-Гассан», «Староста гуляет», «Пьеро и повар». Во втором от­
делении показывались фокусы, а в третьем — «Русский Петрушка».
Марионетки Булынкина исполняли «выходы» циркового характера,
причем проделывали «все очень мило», так что «ниток абсолютпо пель-
зя заметить» 38. Степан Кузьмич, как и Анна Дмитриевна Зайцева, один
играл всеми марионетками, а окончив программу па сцене, выходил па
37. Б ел ор усск ая батлейка
К о н е ц X I X в.
Г о с у д а р с т в е н н ы й м у з е й этнографии
н а р о д о в СССР. Л е н и н г р а д
38. Адам п Ева 39. Л пгсл и Смерть

40. В садник 41. Три царя

К у к л ы б е л о р у с с к о й батлейки.
К о н е ц X I X в.
 74 Кукольные представления

«раус» (становился на опрокинутую у стены бочку и высовывал руку

с куклой наружу через дыру в холсте). Затем шел «зазывать публику
в открытые двери, с колоколом в руке, — так весь день до одиннадцати
часов ночи, до четырнадцати сеансов в день» 39. Помогали Булынкину
две женщины — кассирша и билетерша, а также мальчишка-шарман­
щик, который не только вертел ручку шарманки, но вступал в разговор
с Петрушкой, когда это требовалось по ходу действия.
Специально оборудованные кукольные театры появлялись п в других
городах. Например, в Одессе на Театральной площади по праздникам
воздвигался «Механический театр», где показывались «великолепно-эф­
фектные сраж ен ия... греков с турками при Миссолонги, с выстрелами,
фейерверком и апофеозом. Горошины изображали ядра и сыпались, как
дождь, на обе воюющие стороны. Головы, руки и ноги греков и турок
разлетались по всей сцене театра» 40.
На Нижегородской ярмарке «в балагане куклы. .. Фауста представ­
* И . Ф. Гор-
буIIOU ляли» 4I, и, видимо, не однажды, потому что купцы у И. Ф. Горбупова *,
(1831 — правы которых он прекрасно изобразил в «Сценах из купеческого бы­
1896) —
а к тер пе­ та», говорили об этом как о хорошо зпакомом зрелище. Не исключено,
терб у р г­ что выступал в Нижнем Новгороде тот самый московский «Кукольный
ского
А лексан - театр Тарвита», где не раз видел «Фауста» И. А. Зайцев, рассказавший
дринского как-то об этом спектакле: «Фауст стоит на возвышении и читает боль­
теат р а, а в ­
тор коротких шую книгу. Он перелистывает страницы. Находит заклинание. Является
ю м ори сти че­
ски х р а с с к а ­ Мефистофель (световой эффект). Седая борода Фауста спадает. Во вто­
зов-сценок
и за м е ­ ром действии Мефистофель выезжает па бочке (это театр марионе­
чательн ы й ток) » 42.
и сп о л н и ­
тел ь их. Вообще же с кукольными вариантами легенды о докторе Фаусте на
протяжении долгого времени знакомили русскую публику заезжие ко-
медиапты. Так, известно, что еще в 1760 году в Москве «голландский
кунштмастер Иозеф Заргер» наряду с фокусами, танцем по веревке де­
монстрировал и кукольные комедии, в том числе о Фаусте и о Ю дифи43.
Столетие спустя, в 1856 году, в Петербурге выступал соотечественник
Заргера — Швигерлинг со своим «механическим театром», который сла­
вился «красивыми декорациями и богато разряженными, хорошо и ис­
кусно управляемыми куклами» 44. Сохранилась афиша этого театра, где
достаточно подробно, как тогда было принято, рассказано о представле­
нии, разыгрывавшемся в течение светлой недели ежедневно в концерт-
пом зале Пассажа. Зрителям предлагались «волшебно-комические пье­
сы», исполнявшиеся автоматами величиной в два аршина, «механиче­
ский балет-маскарад», «занимательные метаморфозы», «превращения и
перемены» и т. д. Представление состояло из трех отделений, в первом
давалась комическая пьеса, и что примечательно, в русском переводе.
В репертуаре труппы Швигерлинга имелись две подобные пьесы: вол­
шебная оперетта «Любовные похождения Пимперле» и «Иоганн
Фауст — доктор-чернокнижник. Волшебное представление в трех дей­
ствиях с превращениями, явлениями, полетами и великолепным спек­
таклем». Вместе с Фаустом, Вагнером и Мефистофелем здесь действо­
вали «Делинквенс, Лауерган, Гриншнабель — злые духи, Пимперле —
служитель, Гений добра, Гений зла, Султан, Селима — дочь его, дьяво­
лы. призраки, духи»45.
По свидетельству А. М. Путинцева, «во второй половине XIX века ку­
кольный театр был очень распространен и популярен в Воронеже и об­
ласти», кукольные представления разыгрывались «в балагане на особо
устроенной сцене, и куклы двигались искусным мастером посредством
сложной системы ниток; для произнесения речей за кукол были специ­
альные „игроки"; музыку давал не один музыкант, а маленький ор­
кестр, обязательно с барабапом» 46.
 Кукольные представления

Сколько-нибудь подробно проследить судьбы каждого из видов рус­

ского народного кукольного театра невозможно из-за отсутствия необхо­
димого материала. Однако отдельные записи, свидетельства, описания,
собранные вместе, все же дают основание говорить об общих направле­
ниях в развитии русского кукольного искусства.
Русский театр кукол второй половины XIX века довольно легко раз­
делить па две ветви. Первая (условно назовем ее «балаганной») вела к
усложнению техники кукловождепия, к овладепию новыми системами.
Кукольники этой категории имели цель поразить зрителя пеобычпостыо
и великолепием действа: яркими декорациями и богатыми костюмами
кукол, демонстрацией экзотических персонажей, а главное — макси­
мальной «реальностью». Внешне их куклы уподоблялись людям, имити­
ровали «человеческие» профессии, занятия, ситуации. Кукольники в
своих балагапах снаружи и впутри старались подражать цирку или «на­
стоящему» театру. Так возникали механические, марионеточные теат­
ры, имевшие собственное помещение, постоянную труппу профессиона-
лов-куколыгаков и широко использующие печатную рекламу.
Другая ветвь — театр бытовой, бродячий или временпый (хозяип
только по праздникам становился кукольником) — продолжала тради­
ции народных, фольклорных, по существу, увеселений. Внешне такие
театры изменялись мало, содержание их было постоянным, однако и
здесь наблюдалось свое движение.
Прежде всего в уличных кукольных представлениях отчетливо про­
слеживается тенденция к циклизации сценок, объединению их вокруг
одного героя. Это заметно уже на украипской, белорусской и близко
стоящей к ним русской вертепной драме: как только светская часть на­
чала преобладать над религиозной и заняла главенствующее положение
в представлении, многие сценки бытовой, комической части стали груп­
пироваться вокруг определенного героя — запорожца или казака на
Украине, хлопа в Белоруссии, смышленого слуги в России. В вертеппых
представлениях сценки объединялись и вокруг комических, отрицатель­
ных персонажей.
То же самое наблюдается и в пных традиционных уличных куколь­
ных театрах: ряд сцен с барыней, казаком в комедии Клиша; черт-ле­
карь, глупый барин и его слуга, являющиеся героями нескольких сцеп
в теневом обозрении Чижа.
Можно отметить еще одну общую черту: переход от коммептировання
действий кукол к их (за них, естественно) разговору, от паптомимы к
разговорным сценам. Это стоит в прямой связи со стремлением к цикли­
зации: персонажи, собиравшие вокруг себя разрозненные сценки, пе
могли просто изображать кого-то, служить иллюстрацией к пояснениям
кукольника, они должны были действовать. Зрители отдавали предпоч­
тение сценкам, где куклы сами вели разговор, где реплики их были ост­
рыми, злободневными, образными, где имелся герой, который дурачил,
обманывал, наказывал других персонажей, особенно если те и в жизпп
не пользовались симпатией у постоянного зрителя народных кукольных
спектаклей.
Все это прямо вело к «Петрушке». Появившись, он легко поглощал
или объединял своим именем существовавший до него или параллельпо
с ним бытовой кукольпый театр, который преимущественно состоял из
отдельных, не связапных друг с другом сцепок.
Кукольные представления

Театр
Петрушки
Примерно с 1840-х годов на страницах бытовых очерков, воспомина­
ний, дневников появляется имя Петрушки, Петра Ивановича Уксусова
(он же Ванька Рататуй), который с годами превращается в главного и
едва ли не единственного героя русского народного кукольного театра.
Петрушечная комедия чрезвычайно широко распространяется по всей
стране и завоевывает огромную популярность. Слово «петрушечник»
становится синонимом «кукольника». На ярмарках и народных гулянь­
ях одновременно выступают несколько петрушечпиков, показывающих
свою нехитрую комедию по многу раз в день, и каждого окружает плот-
пое кольцо зрителей.
Что же представлял собой театр Петрушки в период расцвета?
Судить об этом можно по сохранившимся в небольшом количестве ру­
кописным текстам комедии и лубочпым книжкам, дожившим до наших
дней, а также по немногочисленным описаниям спектаклей «Петрушки»
второй половины XIX — начала XX века.
Необходимо сказать, что комедия с Петрушкой разыгрывалась в раз­
ных условиях. Самым распространенным был так называемый «ходя­
чий» Петрушка. Кукольник и его помощник-музыкант с легкой склад­
ной ширмой, набором кукол и шарманкой (или скрипкой) передвига­
лись от ярмарки к ярмарке, показывая по пути комедию и зарабатывая
на хлеб и дорогу. Другую разновидность представляли городские шар­
манщики, ходившие (часто небольшими компаниями) в любое время
года только по улицам своего города п ближайшим его пригородам (ле­
том — по дачам) с каким-нибудь дрессированным животным или пти­
цей (обезьянка, попугай, собачка, щегол). Причем в дополнение к «Пет­
рушке» выступал уличный гаер-гимнаст, а «ученая птица» или обезья­
на оделяла желающих пакетиками со «счастьем».
Наконец, «Петрушку» показывали и в балаганах. Иной раз — перед
входом, для заманивания публики, чаще — в самом балагане в качестве
одного из номеров смешанной программы или в специальных рогожных
балаганчиках «третьей линии».
Вид такого балагана и посетителей его прекраспо описал учитель
JI. К. Розенберг, откликнувшийся на просьбу П. Н. Тиханова о сборе
материалов по русскому пародпому кукольному театру. В предисловии
к записанному им тексту петрушечной комедии, которая разыгрывалась
на ярмарке в одной из станиц Кубанского края на рубеже X IX —XX ве­
ков, Розенберг сообщал: «В балагане, куда мы вошли вдвоем с товари-
щем-учителем, было много публики. Все держали себя свободно, „как
дома“. Парни и девушки щелкали орехи, ели пряники... А в задних
рядах, к крайнему нашему удпвлепшо, компания „любителей11 втихо­
молку творила обычный „намаз", поклоняясь стеклянному божку. Было
душно. Пахло потом, сивушным маслом и дегтем» 47.
Типичность обстановки внутри балагана, где оказался Розенберг, под­
тверждается приведенным выше описанием избушки Клиша в Торопце.
 Кукольные представления 77

Прямая параллель со словами кубанского корреспондента — строки

Н. Л. Некрасова из поэмы «Кому па Руси жить хорошо»:

Ш алаш полным-полнехонек,
Народ орешки щелкает,
А то два-три крестьянина
Словечком перекинутся —
Гляди, явилась водочка:
Посмотрят да попыот!
Хохочут, утешаются
11 часто в речь Петрушкину
Вставляют слово меткое,
Какого не придумаешь,
Хоть проглоти перо!
«Сцена, — сообщает далее Розенберг, — устроена в передней степе и
эчень высоко. Миниатюрные кулисы и занавес такой же величины
устроены, как в настоящем театре. Устроились мы на первой скамейке,
заплатив предварительно по десять копеек. Оркестр, состоящий из двух
жрипок, кларнета и барабана, сыграл увертюру „По улице мостовой11.
Кончилась музыка. Поднялся занавес. Сцена пуста. Вдруг где-то внизу
раздался визгливый голос, кричавший „а-а-а! и, и, и! ха, ха, ха!“. И из
правой кулисы выскочил П етруш ка... Захохотал, забегал он по сцене.
И вдруг сел на барьер, устроенный перед сценой. Кстати замечу здесь,
что все жесты его, все движения были так согласны со словами, которые
произносил спрятанный внизу комедиант, что иногда получалась пол­
нейшая иллюзия: казалось, что все говорил сам Петрушка и что это не
кукла, а живой человечек. Недаром народ окрестил эту комедию „гово­
рящими куклами". Чтобы произнести слова резким, визгливым тоном,
комедиант кладет на язык у самого его корня маленький снаряд, состоя­
щий из двух костяных пластинок, внутри которых укреплена узкая по­
лоска полотняной ленточки. С помощью этого снаряда и говорит коме­
* С помощ ью
диант *. Отвечает ему его помощник, сидящий между зрителями, кото­ п ищ и ка про­
рого Петрушка называет „музыкантом"» 48. и зн оси ли
только роль
Все особенности петрушечного представления верно и полно подмече­ П етруш ки, за
о с та л ь ­
ны любознательным учителем. ных д ей ст­
Еще в конце прошлого столетия популярность комедии была столь вую щ их лиц
ком едии к у ­
велика, что Иван Щеглов называл Петрушку главным героем ярмарки. кольник го­
ворил своим
«Вон... на краю поля белеется низенькая, невзрачная на вид палатка голосом , ото­
с развевающимся на крыше носовым платком вместо ф лага... Но по­ д в и гая п и ­
щ ик з а щ е­
чтение, господа, к этой убогой палатке: в ней живет сам Петр Иванович ку. Б о л ь ­
ш инство к у ­
Уксусов! < . . . > Посмотрите, пожалуйста, около его балаганчика всегда кольников
самая плотная и самая довольная толпа», — записывал в дорожном безупречно
владел о т а ­
дневнике И. Щеглов после посещения ярмарки в городе Муроме в 1895 ким п рисп о­
соблением .
году 49. И далее писатель тем же восторженно-удивленным тоном рас­
сказал о петрушечном представлении, на котором ему пришлось присут­ ** И . Щ еглов,
ствовать. «Вот я и перед театром марионеток**, в новых живых тисках как многие
лю бители
народной толпы, осадившей театральную палатку. Здесь это какая-то кукольного
т еатр а кон­
совсем особая нервно-возбужденная толпа, и на всех лицах, от детей до ца X IX в.,
стариков, написано такое напряженно-любопытное ожидание, точно го­ под м ари о­
н еткам и по­
товится невесть какое блистательное зрелище, — хотя всем отлично из­ н и м ал вооб­
щ е любое
вестно, что готовится появиться всего лишь маленькая кукольная фи­ п р ед ст авл е­
гурка с длинным носом и горбом на спине. И вот — о радость! — разда­ ние с к у к ­
лам и.
ется знакомый пронзительно-гнусавый окрик и в боковой прорехе палат­
ки, образующей нечто вроде открытой сцены, появляется ОН — главный
герой ярмарки — П етруш ка...» 50
 78 Кукольные представления

Ш ирокая известность, всеобщая распространенность театра Петруш­

ки и необычайная любовь народа к своему кукольному герою отмеча­
лись многими современниками и периодической печатью конца XIX —
начала XX века. Но единодушие в высказываниях относительно попу­
лярности «Петрушки» сменялось самыми противоречивыми суждения­
ми, как только речь заходила о причинах такой популярности.
Успех «Петрушки» в одних случаях объяснялся злободневностью и
сатирической направленностью сцепок51, в других секрет обаяния ко­
медии видели исключительно в ее сценичности52, в том, что формы игры
здесь — «незамысловатые, простые и понятные — легко воспринимались
широкими массами всех возрастов и всех степеней” развития» S3.
Различные, подчас полярные суждения высказывались и по поводу
состава комедии. Почти все, писавшие о Петрушке, отмечали, что пред­
ставления с ним состоят из отдельных сцеп, что цельный характер ко­
медии придает лишь единый главный герой, вокруг которого и группи­
руются входящие в спектакль сценки. При этом многим казалось, что
порядок расположения сцен произволен, а количество их свободно варь­
ируется. Подчеркивался большой простор для актерской импровизации
не только в монтанце спектакля, но и в выборе материала. Так, В. Фи­
липпов считал, что сцены в комедии «мало между собой связанные и у
разных кукольников разные» 54. Другие исследователи, напротив, в пер­
вую очередь обращали внимание на устойчивость, традиционность пет­
рушечных спектаклей. В качестве примера можно привести высказыва­
ние известного советского кукольника Е. С. Деммени: «Наш отечествен­
ный театр играл на протяжении трех столетий, по существу, варианты
одной и той же комедии «О Петрушке», сохраняя в неприкосновенности
н свою форму» 55.
Кто же прав?
Комедия о Петрушке бытовала и передавалась от исполнителя к ис­
полнителю устным путем, именно потому нет текстов, дословно повто­
ряющих друг друга. Между тем схемы построения спектаклей, язык их,
художественные приемы настолько сходны, что можно говорить об од­
ном сценарии комедии, существующем в самых многочисленных вари­
антах.
Почти всякий спектакль театра Петрушки с середины XIX века
включал в себя обязательные сцепы, составляющие ядро комедии, ее
лицо, и сцены второстепенные, количество и порядок которых опреде­
лялись талантом кукольника, очень часто его достатком (сколько кукол
* Ч ерты а р ­ и помощников имелось в его распоряжении), аудиторией, перед кото­
л екинского, рой шло представление, местной традицией и так далее. Таким образом,
клоунского
н ар яд а (к о л ­ артист-кукольник располагал определенным стержнем, устойчивой, тра­
п ак, нередко диционной частью комедии и целым набором сцеп-вставок, которые он
с б у бен чи ка­
ми на отворо­ отбирал и расставлял по собственному усмотрению и вкусу.
тах , костю м
и з р азн о ц ве т­ Основными сцепами традиционной комедии о Петрушке были следу­
ны х яр к и х ющие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испыта­
лоскутков
и т. п.) ние ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе и финаль­
обы чны д л я
П етруш ки , ная сцепа.
которого Обычно представление начиналось с того, что из-за ширмы раздавал­
и зо б р а ж ал и
в лубочны х ся хохот или песня и вслед за этим появлялся Петрушка. Одет он бы­
к н и ж к ах
или п о к азы ­ вал «в красную рубашку, плисовые штаны, заправленные в щегольские
вал и в сто­
ли чн ы х го­ сапожки *, на голове колпак» 56. Непременными деталями его внешнего
родах. В п ро­
винции кос­
вида были также горб или два горба (спереди и сзади) и длинный горба­
тю м его п ри­ тый IIOC.
ближ ался к
о деж де щ е- Первым делом Петрушка поздравлял собравшихся с праздником,
голей-при- представлялся публике:
казч и ко в,
л акеев. «Здравствуйте, господа! Я приш ел...
42. Витрппа с м ариопеткам и
из балаганпого пр едставления
И. А. Зай ц ева «Цпрк на сцене»
К о н е ц X I X — н а ч а л о X X в.
Музей Г А Ц Т К
 80 Кукольные представления

Я Петрушка, мусье,
пришел повеселить вас всех,
больших и малых,
молодых н старых (поет):
Я Петрушка, Петрушка,
Веселый мальчуган!
Без меры вино пью,
Всегда весел и пою:
Тра-ля-ля! Тра-ля-ля-ля! ..
Так вот я каков, П етруш ка!.. Ах (ударяет себя по лб у), забыл! Пет­
рушка-то Петрушка, а прозвище как? .. Ра-та-туй!.. Слышите? Ра-та-
туй! . . » 75
Если «Петрушку» ставили в балагане, то главный герой сначала по­
являлся на наружном балкончике или, проще, «в боковой прорехе па­
латки» и зазывал к себе на представление. Описание такого пролога
оставил В. Марков: «В дыру на парусиновой крыше балагана стреми­
тельным торчком выскакивал Петрушка и, размахивая руками, кла­
няясь во все стороны, пронзительно верещал что-то плохо разборчивое
механическим голосом... бил в дребезжащую медную тарелку от боль­
шого барабана, плясал, зазывал на представление и скрывался» 58.
Вслед за вступительным проигрышем музыканта и приветствием зри­
телей, предваряя собственно комедию, у хороших кукольников «Пет­
рушка вступал в переговоры и объяснения с публикой — это был один
из самых живых эпизодов представления» 59. Разговор мог не иметь ни­
какого отношения к содержанию комедии, с Петрушкой просто говори­
ли на самые разные темы. А. Я. Алексеев-Яковлев, находясь однажды
на Марсовом поле во время проходившего там гулянья, стал свидетелем
интересного эпизода. «Подойдя, я обомлел: в центре толпы стояли
* А. Л . Дуров
(1864—1916)— А. Л. Дуров и К. А. Варламов * и наперегонки балагурили со стариком
вы даю щ ийся Мелентьевым, „петруш ечником"... Оказывается, A. JI. Дуров и
цирковой а р ­
ти ст, д р ес­ К. А. Варламов, отправившись побродить „под горами11 и увидев вышед­
си ровщ и к и
со зд ател ь шего на промысел старика Мелентьева, порешили „заговорить11 его во
п у б л и ц и сти ­ время обычного вступительного приветствия Петрушки к собравшейся
ческого,
о стр о сати ­ публике и тем самым не дать ему начать кукольное представление.
рического
н а п р ав л ен и я < . . •> И вот К. А. Варламов и A. JI. Дуров, к полнейшему удовольст­
в русской
клоунаде.
вию старика Мелентьева, забросали Петрушку приветствиями, упрека­
К . А. В ар ла­ ми, вопросами, советами и т. п. Мелентьев, конечно, не оставался в дол­
мов (1848—
1915) — а р ­ гу — нетрудно представить себе, что тут получилось, поскольку все трое
ти ст п етер ­ в разной, конечно, мере, однако же были прирожденными балагурами
бургского
А л ек сан д ­ и за словом в карман не лезли»60.
ри йского те­
атр а, к р у п ­ Понятно, что каждый раз рассчитывать на таких «добровольцев»-
нейш ий ко­ остряков петрушечникам не приходилось, поэтому, если позволяли
м ический
актер своего средства, они нанимали специальных «понукал», «ответчиков», которые,
врем ени.
находясь в толпе перед ширмой, вели с Петрушкой свободный, фамиль­
ярный разговор. Создавалась полная иллюзия непринужденной беседы
со зрителями, особенно когда «понукал» было несколько.
Достаточно побалагурив с публикой, кукольник переходил непосред­
ственно к разыгрыванию комедии.
В большинстве случаев цепь Петрушкиных приключений начиналась
с его сообщения о предстоящей женитьбе. Петрушка с удовольствием
расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. Затем на его зов
являлась пышная круглолицая нарумяненная девица, которая к тому
же оказывалась курносой, «кирпатенькой» или «хромой на один глаз».
Петрушка требовал музыки, шарманщик начинал наигрывать какой-ли-
бо популярный мотив, а Петрушка с невестой пускались в пляс.
4li. Н ародны е м арионетки 'if). Л рабчонок
11ii чи ли X X в. II. К. К а л м а к и в . Марионе тка. 1917.
М у з е й Л е н и н г р а д с к о г о г осударст­
Vi. Н ародны е марионетки в е н н о г о театра к у к о л - ма р и о н е т о к
К о н е ц X I X в.
82 Кукольные представлении

В некоторых городских вариантах комедии эта сценка разыгрывалась

по-другому. Петрушка отправлялся к своей невесте — Матрене Ива­
новне, только что приехавшей из деревни и поселившейся по одному из
подобных адресов: «В Сам Петербурге, в Семеновском полку, дом пле-
сивый, фундамент соломенный, хозяин каменный, № 9» 61. При встрече
Матрена Ивановна ругала Петрушку за то, что он забыл ее и даже пи­
сем не писал. Петрушка всячески оправдывался, в конце концов они
мирились, и невеста шла ставить самовар. Интересно, что в этой сцене
комедия затрагивала важную сторону происходившего в пореформен­
ной России «раскрестьянивания» деревни: приобщение деревенского
жителя к тому типу городской культуры, который складывался в среде
прислуги, мелких мастеровых, извозчиков, белошвеек и т. п. Изобража­
лось это в комическом виде; в сценке осмеивалась и деревенская девуш
ка, не знакомая с городской модой или стремящаяся как можно скорее
приобщиться к ней; сами городские манеры, нравы; и молодой человек,
щеголяющий своими столичными привы чками62.
Почти всегда вслед за сценой с невестой разыгрывалась сцена покуп­
ки лошади. Задумав жениться, Петрушка собирался обзаводиться хо­
зяйством, первым делом — купить лошадь. Едва лишь он произносил
вслух о своем желании, как тут же появлялся цыган и предлагал ло­
шадь, давая ей комическую характеристику: «Не конь, а диво: бежит —
дрожит, а упадет, так и не встанет. По ветру, без хомута, гони в два
кнута, летит, как стрела, и не оглядывается... На гору побежит — за­
плачет, а с горы бежит-скачет, а завязнет в грязи, так оттуда уж сам
вези — отменная лошадь!» 63
Поторговавшись, Петрушка отправлялся за деньгами, но возвращался
и ударами палки расплачивался с цыганом. Затем рассматривал лошадь,
садился на нее и сразу падал, сброшенный норовистой покупкой.
Как только Петрушка, получивший ушибы при падении и от удара
лошадиного копыта, начинал громко стонать и звать лекаря, тут же
выскакивал из-за ширмы один из самых главных и постоянных персона­
жей комедии — доктор. Прежде чем приступить к лечению, он произ­
носил свой знаменитый монолог, состоящий из набора фраз-формул, ко­
торые, по-разному сочетаясь, звучали всегда и всюду, где бы он ни по­
являлся: в кукольной комедии, в народной драме «Царь Максимилиан»,
в сценке из вертепного действа, в детской игре или лубочной картин­
ке 64. В представлении, шедшем в 1902 году в Майкопе, доктор выходил
с такими словами:
Я доктор,
с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь.
Когда приходят больные господа,
я их лечу удачно всегда;
живо их, что делать, н а у ч у .. .
Иногда вместо хины мышьяку всучу.
Ко мне людей ведут на ногах,
а от меня везут на дрогах.
А каких принесут на руках,
так тех везут на погост на санях 65.
После такого монолога происходила смешная, любимая зрителями
сцена поисков у Петрушки ушибленного места, во время которой доктор
сердился на больного за то, что тот не мог указать, где болит. Петрушка
в свою очередь ругал врача, не сумевшего определить, что же следует
лечить. В результате Петрушка колотил доктора, платя ему таким об­
разом за визит, и показывал прямо на «лекаре-аптекаре», куда ударила
лошадь.
46. П етруш ка Ф арное
Лубок. Кон е ц X V I I I я.

О'ДрДСШ иТк

7177> /» и й ' Л\Г УОСПО(УСС

Iu & c c t't к о * '/ ? *щ 2к г : блхца, /te y u a trv cb и с т о ю
* I/ гго <л илнис. j?c e cO c н е сге ю г я ж г ш у -. а .ю в у ^ б н ы л
А с щ з r te m itz a (р я ж о о * п :га п у ъто у л г н л fa t& w o tt нсоЪ У & и -
'/ //-v/r;/>// / • *тт>'Уи ft//Я 7 4Иf.tA rtfyjfif/jc#. &К&/СЬ <?V*C/stil£t(?£MHO

Почти пн одно представление «Петрушки» не обходилось без сцены

обучения «солдатскому артикулу», центральным эпизодом которой было
комическое выполнение Петрушкой строевых команд и ружейных прие­
мов. Осмеивание достигалось здесь двумя способами: комическим вы­
полнением самих команд (движениями и жестами героя) и речью, со­
стоявшей сплошь из передразниваний и игры на слуховых омонимах.
Яркий пример такой сцены находим в тексте, записанном в августе 1903
года от петербургского петрушечника:
К а п р а л . Вот тебе ружье.
П е т р у ш к а . Ох, батюшки! Да ведь это пе ружье, а палка.
К а п р а л . Полно дурака валять: сперва обучают палкой, а потом ру­
жьем. Бери!
П е т р у ш к а. Беру.
К а п р а л. Держи!
11 е т р у ш к а. Держу.
К а п р а л. Смотри!
П е т р у ш к а. Смотрю.
К а н р а л. Слушай!
П е т р у ш к а. Скушаю.
К а п р а л . Не кушать, а слушать. Держи ровно!
П е т р у ш к а . Что такое? Матрена Петровна?
К а п р а л . Не Матрена Петровна, а держи ровно! Какая тебе Матре­
на Петровна? Какой бестолковый.
П е т р у ш к а . Давай, беру целковый, пойди да принеси.
К а п р а л. Сперва научись, а потом проси. На плечо!

6*
84 Кукольные предстан.пеиин

П е т р у ш к а . Горячо.
К а и р а л. Какое тебе горячо. На плечо! Стой прямее.
П е т р у ш к а . Покривее?
К а п р а л . Не так.
П е т р у ш к а . А так?
К а п р а л . Нет, так.
П е т р у ш к а . Не так?
К а п р а л . Нет, не так, а этак! . ,66

На примере этой цитаты хорошо видно, с каким мастерством

кукольники умели строить эпизод, чередуя развернутые реплики,
где комизм достигается главным образом за счет применения стилисти­
ческих фигур, с отрывистыми репликами-словами, указывающими на
то, что внимание должно переключиться на жесты, движения ге­
роев. Такое сочетание разнородных элементов позволяет выдержать эпи­
зод от начала до конца на комедийном уровне: смех все время поддер­
живается тем, что меняются причины, вызывающие его.
К постоянным сценам комедии относится и ее финал, в подавляю­
щем большинстве случаев заключающийся в том, что Петрушка распла­
чивается за содеянное им: черт, собака, домовой или какое-либо другое
существо уносит его вниз, за ширму.
Подробности, расцвечивающие сцену, довольно разнообразны: Пет­
рушка дрался с пришедшим, не соглашался идти в преисподнюю, пытал­
ся приласкать и усмирить рычащую собаку и т. п.; но все оказывалось
напрасным: Петрушку хватали и утаскивали. Правда, завершение при­
ключений героя в лапах собаки, барана, черта было веселым; смешная
смерть Петрушки воспринималась как чисто формальный, традицион­
ный конец спектакля, ведь герой вновь «воскресал» в начале следую­
щего представления, что иногда и сам он подчеркивал в последней реп­
лике: «Прощай, ребята! Прощай, жисть молодецкая!.. Уй-юй-юй! ..
Пропала моя головушка удалая, пропала вместе с колпачком и с кис­
точкой! .. Мое почтение! .. До следующего представления! ..» 67
Не все сцены из перечисленных обязательно наличествовали в любом
тексте комедии, какие-то из них могли отсутствовать, не отражаясь су­
щественно па спектакле к целом. Однако характерно, что они полностью
имеются чуть ли не в половине дошедших до нас записей комедии.
Как уже говорилось, включение остальных сцен зависело от наличия
тех или иных кукол, а также от аудитории, перед которой приходилось
выступать в каждом конкретном случае. Большое значение имела также
«школа» петрушечника, то есть от кого он выучился комедии, опреде­
ленную роль играли и местные традиции. Так, в Москве была особенно
популярна сцена с немцем, которого Петрушка учил говорить ио-рус-
ски; для петербургских вариантов характерно разыгрывание сцеп до­
проса Петрушки по поводу расправы его над очередным персонажем,
а также сцены, где Петрушка поступал на службу к барину. Веселые
похороны (немца, доктора и прочих), как правило, оказывались вклю­
ченными в южные варианты комедии.
Если говорить о злободневности театра Петрушки, его социальной
заостренности, то необходимо отметить, что степень их могла быть раз­
ной даже у одного и того же кукольника, менялась от сцены к сцепе,
от выступления к выступлению. Комический эффект в большинстве слу­
чаев достигался приемами, характерными для народной смеховой куль­
туры, о которой писал М. М. Бахтин 68. Это бесконечные драки, избие­
ния, всевозможные непристойности, остроумные и алогичные сочетания
слов, обыгрывание мнимой глухоты партнера и т. п. Кукольник каждо­
му эпизоду мог придать нужный ему в данный момент оттенок, расста-
47. Фарпос играет на волынке
Лубок. Кон е ц X V I I I в.

ядКн** АрЪтл сю/а наливу ял юовп -их’4 тоуоьу идАМиюь w

1)Ла Amf сил луг^ыкА в^машна Щ9|кш>к» поыи ысмa. Ха^иорц
Сгаь В а х { А л т а я н о с ъ т в о и 6 о л ш (и г о р б а т о * д ^ м у к АЮЮ
& p itA н ал ягу ЛА т кт уАЛ & А - ИЛ д а л г * ™ » a o r j.ll

вить необходимые акценты, заострить внимание на одних сценах и уб­

рать, сгладить другие. К примеру, если комедия ставилась в холостой
компании (преимущественно офицерской), то центр тяжести падал на
движения героев, окрашенные своеобразным комизмом. Здесь разыгры­
валась особая интермедия иод названием «Петрушкина свадьба», о ко­
торой писал еще Д. А. Ровинский: «Сюжета в ней нет никакого, зато
много действия. Петрушка приводит невесту Варюшку: он осматривает
ее на манер лошади. Варюшка сильно понравилась Петрушке, и ждать
свадьбы ему невтерпеж, почему и начинает он ее упрашивать: „Пожерт­
вуй собой, Варюшка!" Затем происходит заключительная сцена, при ко­
торой прекрасный иол присутствовать не может» 6-.
Если представление шло перед «своим братом», простыми зрителями
(крестьяне, городская беднота), то кульминацией становился допрос
Петрушки, который превосходил все сцены комедии по силе социально­
го и эмоционального воздействия на публику. Расправа Петрушки над
86 Кукольные представления

полицейским постоянно привлекала зрителя и высоко оценивалась де­

мократически настроенной интеллигенцией. Вспомним: в поэме «Кому
на Руси жить хорошо» комедия охарактеризована двумя строчками:
Хожалому, квартальному
Не в бровь, а прямо в глаз!
В этом, по мысли Некрасова, основное ее достоинство, сила, и этим
она привлекает толпу народа на сельской ярмарке.
Поэт-искровец Г. Н. Шулев посвятил «Петрушке» стихотворение, где
выделил тот я«е эпизод народной комедии, особо подчеркнув реакцию
зрителей:
Молодец, Петрушка! Но все смолкло в миг:
Из-за ширм явился красный воротник, —
Подошел к Петрушке и басит ему:
— Что ты тут, каналья? Я тебя уйму!
Петька не робеет: взявши палку, хлоп!
Мудрое начальство в деревянный лоб.
Хохот одобренья, слышны голоса:
— Не сробел начальства!.. Эки чудеса! . .70
Д. А. Ровинский в своем описании московского представления с Пет­
рушкой, дойдя до сцены допроса, производимого «фатальным офице­
ром», отмечал: «Начинается драка, которая кончается уничтожением и
изгнанием фатального, к общему удовольствию зрителей; этот куколь­
ный протест против полиции производит в публике обыкновенно насто­
ящий фурор» 71.
Нельзя забывать и о том, что по цензурным соображениям далеко не
все сцены попадали в печатные издания комедии, некоторые из них не
записывались и не сообщались собирателям, да и исполнялись лишь в
«безопасных» условиях. Об этом писал А. Я. Алексеев-Яковлев, вспом­
нив сцену с дьячком: «На открытых представлениях дьячок, разумеет­
ся, участвовать не мог: он мирно покоился в узле, завернутый в тряпку,
ждал „случая", то есть оказии предстать над ширмой перед узким кру­
гом зрителей, когда петрушечник выступал „по особому заказу11» 72.
Своеобразие театра Петрушки было в том, что зритель получал удо­
вольствие не от знакомства с новым для себя героем и сюжетом: содер­
жание комедии и действующие лица ее всем были хорошо известны.
Главное внимание обращалось не столько па то, что играют, сколько на
то, как играют. Этому же способствовал и «антипсихологизм» героев ко­
медии. Зрители «Петрушки», чьи эстетические идеалы и художествен­
ный вкус воспитывались в основном на фольклорных произведениях,
не требовали наличия в комедии психологической разработки характе­
ров, им нравилось следить за тем, что станет делать тот или иной уже
знакомый персонаж, оказавшись в данной ситуации. В этом театре все
действующие лица, «хорошо известные народному зрителю из жизни,
из б ы та... входили в пьесу уже вполне сложившимися, и не их „разви­
тие" было интересно зрителю, а их „преодоление", их посрамление» 73.
Большая роль в комедии отводилась музыкальным вставкам. Танцы
и песни, мелодии шарманки являлись не просто музыкальным оформле­
нием спектакля. Они призваны были настраивать публику па веселый,
праздничный лад, создавать дополнительный комический эффект путем
контрастного соотношения мелодии и действия, служить характеристи­
кой персонажам, разнообразить темп, иначе говоря, вместе с другими
поэтическими и сценическими приемами делать представление живым
и ярким зрелищем. В связи с этим необходимо несколько слов сказать
о музыканте в театре Петрушки.
48. П етруш ка
П ерчаточная кукла П. Л. Зай цева
К о н е ц X I X — н а ч а л о X X в.
Музей Г Л Ц Т К
 88 K y к о л и н ы е npiM fT iii’ kmiidi

Ил. Я Музыкаита можно без преувеличения считать вторым после Петруш­

ки героем народной кукольной комедии. В классическом петрушечном
представлении он исполнял одновременно три обязанности: сопровож­
дал спектакль игрой па каком-либо музыкальном инструменте (обычно
это шарманка с небольшим набором мелодий); был собеседником Пет­
рушки, становясь в какие-то моменты участником изображаемого на
сцене действия; выступал как посредник между зрителями и куклами
(пояснял действия Петрушки, по просьбе последнего собирал с публики
деньги за представление и т. д.). Если средства позволяли кукольнику
пригласить целый оркестр, то помощник, по традиции называвшийся
музыкантом, превращался в соучастника спектакля, подталкивая, про
воцируя своими репликами поступки и действия героев, перемежая их
комическими диалогами с Петрушкой и другими персонажами комедии.
Петрушка, да и сама комедия прошли интересный, сложный путь, во­
брав иностранные и русские черты, переработав и по-особому освоив
богатый зрелищный фольклор, комические и сатирические жанры рус­
ского народного творчества, достижения демократического театра
X V II—X V III веков и народной драмы.
О том, какое влияние оказали спектакли иностранных кукольников на
формирование театра Петрушки, можно судить но двум представле­
ниям, о которых рассказали Д. В. Григорович и Ф. М. Достоевский.
Очерк Д. В. Григоровича «Петербургские шарманщики», созданный
в 1843 году, содержит первое описание петрушечной комедии. На бли­
зость ее итальянскому образцу указывает не только тот факт, что вла­
дельцами шарманок и кукол бывали в столице, как правило, итальянцы,
но и содержание самой комедии в пересказе Д. В. Григоровича, где глав­
ным героем является «Пучинелла», а Петрушка лишь в конце приходит
ему на помощь.
Вариантом типично итальянского кукольного спектакля можно счи­
тать и представление, виденное в январе 1876 года Ф. М. Достоевским
и Н. Ф. Горбуновым74. В этом случае сюжет комедии был построен на
столкновении двух центральных персонажей — Петрушки и «Пульчи­
нелл», которые здесь выступали в ролях дзанни — обязательных героев
итальянской комедии масок 75.
И долго еще за Петрушкой оставалось прозвище, порой измененное
до неузнаваемости, или «титулы», восходящие к итало-французско-не-
мецкой традиции: «мусыо Подчинель», «мусыо Паршииель», «фон-гор
Петрушка» и т. п.76
Комедия на протяжении полувека находилась в процессе становле­
ния, она как бы пробовала разные варианты. Если на севере России,
в частности в Петербурге, она столкнулась с многовековой итальянской
кукольной традицией, то на юге «Петрушка» не сразу порвал с сильной
вертепной традицией.
Любопытный момент в становлении петрушечной комедии оказался
запечатленным в дневнике В. Ф. Золотаренко — смотрителя екатерино-
дарского приходского училища, бывшего на ярмарке в Екатерииодаре
1 октября 1844 года. «Был в кукольной комедии, — записал он в тот же
день. — Тут взору моему представился сейчас круг скрипачей, баса, буб­
на и цимбал. Из обоев сделаны ширмы, в верхушке отверстие. Заиграла
балаганная музыка, и две неопрятные куклы мужска и женска полов
иачалп тапцевать, только, разумеется, йог не видно. За одной четой вы­
ходила другая, совершенно в различном костюме и т. д. В заключении
танцев поцелуются. Наконец явился неопрятный вельми носатый вели­
кан; он сперва убил солдата, потом лекаря, наконец, самого черта. Дебо­
ширил до тех пор, пока не схватила его за нос белая собака, которая
утащила его вниз за кулисы. За сим объявили: кончилось» 77.
 I » у К о .' 11*11 ЫГ 11 [ ) ( \ U ’TH H. lOil ИЯ 8!)

Совершенно очевидно, что первая часть этого представления сходна

со светской частью вертепа, тогда как следующая близка к классиче­
скому «Петрушке» втором половины XIX века. Причудливое сочетание
двух традиций отразилось и на трактовке образа «носатого великана»:
местный кукольник сделал своего героя победителем черта (по приме­
ру украинского вертепного запорожца), но жертвой собаки (как в рус­
ской комедии о Петрушке).
В местах, где традиция вертепных представлений была достаточно
сильной, в состав петрушечной комедии на протяжении всего XIX сто­
летня входили пантомимические сцепки, не связанные с действием ко­
медии и демонстрирующие технику вождения и костюмы кукол. Так, в
тексте брянского варианта комедии цепь Петрушкиных приключений
прерывается такой ремаркой: «Из-за ширмы являются куклы — пред­
ставители разных национальностей, и все они начинают танцевать.
Петрушка в это время поет 11о улице мостовой", сидя на краю
ширмы...» 78
Есть основание полагать, что первоначально спектакли с Петрушкой
включали гораздо большее количество сцен-пантомим, чем сцен-диало­
гов. По мере того как Петрушка становился единовластным героем ко­
медии, пантомимические эпизоды вытеснялись, а разговорные выстраи­
вались в некий сюжет и наполнялись движением. Доказательством то­
му может служить не только приведенная запись из дневника Золота-
реико, по и сравнительно ранние описания петрушечных представлений,
принадлежащие Григоровичу и Ровпнскому, в которых пантомимиче­
ские ннтермедпйные сцепки занимают большее место, чем в поздней­
ших вариантах комедии.
Этот процесс особенно наглядно прослеживается на эволюции сценок
с арапом — одним из наиболее постоянных и исконных персонажей ко­
медии. В рассказе Григоровича обращается внимание на танец двух ара­
пов, который представляет собой интермеднйиую вставку, сюжетно ни­
как не связанную с Петрушкой. Причина, заставившая кукольника по­
казывать эту сценку в середине спектакля, так п не была найдена писа­
телем, который недоуменно спрашивал себя и читателей: почему «преж­
де н еж ели... ч ер т... должен увлечь Пучииелла, являются на сцену
два арапа, играющие палкою п прерывающие действие? — для чего?» 79.
То же отмечал и Ровинскнй: «В промежутках между действиями пьесы
обыкновенно представляются танцы двух арапок»80. Впоследствии сце­
на претерпела существенное изменение: место второго арапа занял Пет­
рушка, сцена стала разговорной и разыгрывалась уже по правилам ко­
медии. Петрушка вступал в соревнование с арапом, учил его играть на
скрипке, говорить по-русски, боролся с ним и всегда при этом оказывал­
ся победителем.
Интересна история финала комедии. Выше говорилось о том, что во
всех известных нам описаниях и текстах комедия заканчивается исчез­
новением Петрушки в пасти собаки, барана и т. и. Однако М. Горький,
выступая на Первом съезде писателей, сказал о Петрушке как о герое,
который «побеждает всех и все: полицию, попов, даже черта и
смерть» 81. В чем здесь дело?
Имеющийся материал позволяет сделать несколько предположений.
Видимо, антиподами раннего русского Пульчннеля-Петрушки высту­
пали в основном общекомические типы (невеста, лекарь, иноземец и
т. п.) и встреча с ними не носила социального характера. Это было обыч­
ное одурачивание известных комедийных масок, которое могло завер­
шаться для главного героя и вполне благополучно. Появление же черта
в финале петрушечной комедии станет понятнее, если мы обратим вни­
мание на небольшой отрывок из рассказа Ф. М. Достоевского «Господин
90 Кукольные представлении

Прохарчим»: больного Семена Ивановича (героя рассказа) «уложили

в постель. Подобно тому укладывает в свой походный ящик оборванный,
небритый и суровый артист-шарманщик своего пульчинеля, набуянив­
шего, переколотившего всех, продавшего душу черту и, наконец, окан­
чивающего существование свое до нового представления в одном сун­
дуке вместе с тем же чертом, с арапами, с Петрушкой, с мамзель Кате­
риной и счастливым любовником ее, капитаном-исправником» 82. В этом
сравнении Ф. М. Достоевского есть существенная деталь: Пульчинель
представлен как герой, продавший душу черту. Стало быть, в начале
своей русской сценической жизни Пульчинель-Петрушка осознавался в
отдельных случаях как один из многочисленнейших «родственников»
Ф ауста83.
Народная легенда о Фаусте, как уже говорилось, была известна рус­
ским петрушечникам, в особенности хорошо петербургским и москов­
ским; ее разыгрывали с помощью марионеток сначала немецкие куколь-
пики, а потом и русские. Вероятно, эти спектакли оказали влияние и на
зарождающийся театр Петрушки, закрепив, между прочим, трагиче­
ский финал.
С течением времени подразумеваемая связь Петрушки с нечистой си­
лой совершенно выпала из комедии, все победы этого любимца публики
объяснялись не помощью дьявола, а характером самого Петрушки. До­
бавим к тому же, что традиция парных героев не привилась в театре
Петрушки ни в ее итальянском варианте, где герои противопоставлены
один другому (в классической паре дзанни итальянской комедии масок
один герой воплощает активное начало, а другой — пассивное, страда­
тельное), ни в русском, где такие герои дублируют друг друга, усили­
вая общий комический эффект (Фома и Ерема, Парамошка и Савоська
и прочие «дурацкие персоны» лубочных картинок, шуточных песен и
сказок). Петрушка оказался единственным главным персонажем коме­
дии, а часть той роли, которая в отдельных ранних вариантах принад­
лежала кукольному партнеру Петрушки, принял на себя музыкант,
ставший собеседником, советчиком Петрушки.
Постепенно комедия пополнялась новыми персонажами, становилась
более актуальной и социально насыщенной. И там, где протест против
различных представителей власти, против угнетателей или существую­
щих порядков достигал большей силы, переосмыслялся и конец комедии.
Герой, бесстрашно расправляющийся со всеми противниками, среди ко­
торых были исконные враги простого народа, в сознании рядового зри­
теля не мог умереть, поэтому он вопреки традиции побеждал и черта, и
смерть — постоянных персонажей комедии. Так создавалась новая тра­
диция.
Конечно, одновременно со спектаклями с оптимистической развязкой
показывались и спектакли с обычным концом, порой даже более прав­
доподобные, вернее, отражающие реальную жизнь и поэтому более пес­
симистические. Об одном из таких спектаклей рассказал В. А. Слепцов:
«А эта кукла, посмотрите, она всех бьет: цыгана, доктора, будочника,
квартального только не бьет, но зато он ее бьет; кроме него, она всех
переколотила, и наконец, ее самое загрызла собака. Никого не осталось,
только один квартальный цел» 84.
В периоды спада революционного настроения, реакции и гонения на
все мало-мальски оппозиционно настроенное цензура распространялась
и на народные театральные представления. Полицейскому преследо­
ванию подвергались и петрушечники, чей острый язык давал к тому
многочисленные поводы. Комедия о Петрушке продолжала веселить на­
род, но кукольникам часто приходилось сглаживать сатиру, особенно
при больших скоплениях народа (ярмарки, гулянья), когда в толпе мог-
49. П етруш ка Г>0. Ш арманщ ик
А . Л . 1( о р з ц х и и . Г р а фи т. Б у м а г а . Р и с у н о к с к а р т и н ы А . Ф. Ч е р н ы -
1860-е гг. we en. 1832
 92 Кукольные пре (стннления

Ил. 49, 50 ли находиться полицейские и осведомители. Из осторожности кукольни­

ки и собирателям не всегда давали тот текст, который имели, так ска­
зать, «про себя». Можно предположить, что в провинции, и прежде все­
го там, где господствовала традиция вертепных, батлеечных представ­
лений, чаще показывали конечную победу Петрушки, уподобляя его за­
порожцу — герою украинского театра, который, как известно, всегда
удачно расправлялся с чертями. Но и в традиционных спектаклях (с ги­
белью Петрушки в финале) завершение приключений героя в лапах со­
баки вносило дополнительный комизм и веру в невозможность «всамде­
лишной» смерти любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг
Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над
квартальным, офицером, барином и прочими, и исчезновение его воспри­
нималось без всякого сожаления. Все знали, что Петрушка вновь через
некоторое время выскочит из-за ширмы со своей дубинкой и опять нач­
нет колотить направо и налево попавшихся под руку недругов.
Около века Петрушка был любимцем простого народа, недаром
М. Горький ставил его в один ряд с такими, по его словам, глубокими
и яркими, художественно совершенными типами фольклорных героев,
как Геркулес, Прометей, Микула Селяниновпч, Святогор, Фауст, Васи­
лиса Премудрая, И ван-дурак85. Представленпя комедии воспринима­
лись как праздник. Около ширмы, на которой буйствовал Петрушка,
всегда бывало многолюдно и очень оживленно:
К нам во двор шарманщик нынче по весне
Притащил актеров труппу па сп и н е...
. . . Развернул оп ширму посреди двора;
Дворники, лакеи, прачки, кучера
Возле ширм столпились, чтобы поглазеть,
Как Петрушка будет представлять комедь.
Так писал об этом народном развлечении Г. П. Жулев в стихотворе­
нии, которое частично уже цитировалось.
О реакции зрителей на «Петрушку» красноречиво говорят и строки
из «Кому на Руси жить хорошо»:
Такие есть любители —
Как кончится комедия,
За ширмочки пойдут,
Целуются, братаются,
Гуторят с м узы кантам и...
В. М. Дорошевич в своей книге «Сахалин» (М., 1903) рассказал, как
принимали своего, «осахалнннвшегося» Петрушку каторжники: «Стон,
вой стоял в театре. Топочут ногами. Ж енский визгливый смех сливает­
ся с раскатистым хохотом мужчин». Сошлемся еще раз и на Ф. М. До­
стоевского, запечатлевшего в «Дневнике писателя» за январь 1876 года
представление «Петрушки» в петербургском клубе художников: «Дети
и отцы их стояли сплошной толпой и смотрели бессмертную народную
комедию, н право, это было чуть ли не всего веселее на всем празднике.
Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело,
смотря на него, всем весело, и детям, и старикам?»
Однако к началу XX столетия о славе и распространенности «Пет­
рушки» стали говорить в прошедшем времени. «Сравнительно не так
давно, — сетовала в 1899 году газета «Новое время» в статье, посвящен­
ной кукольному театру, — еще на нашей памяти, „Петрушка11 прогули­
вался если не повсюду, то по многим городам нашей пространной Рос­
сии и собирал вокруг себя не только детей, но и взрослых, пленяя по­
следних своеобразным и неподдельным юмором... „Петрушка" всем
 iiYKo.il.iii.it' ii|K’;u"iai!.i('iiini 93

был приятен, никому не мешал, и вдруг он как будто исчез, испарился.

„Петрушки11 вдруг не стало» 86.
Действительно, «Петрушка» ненамного пережил XIX век. Как мас­
совое явление народно-ярмарочной культуры он прекратил свое суще­
ствование примерно с десятых годов XX столетия. И хотя оп еще кое-
где продолжал появляться над ширмой, размахивая своей дубинкой, но
уже не занимал того заметного места в кругу народных развлечений,
не был главным героем ярмарки. Интересы народа стали иными, на сме­
ну «Петрушке» пришли другие заботы и забавы.
Вторую жизнь Петрушка получил после 1917 года, когда ненадолго
вновь обрел известность. Однако эта страница его истории хорошо осве­
щена советскими исследователями, к тому же она выходит за пределы
данной книги.
РАЕК,
пли Потешная
панорама
Нигде не о с т а н а в л и в а л о с ь ст о льк о народа, пан перед
к а р т и н н о ю ла во чк о ю на Щ у к и н о м дворе. Эта ла в о ч к а
п р е д с т а в л я л а , точно, самое разнородное собрание
диковинок: к а р т и н ы . . . несколько гр а в и р о в а н н ы х
изображ ений: порт рет Х о зр е ва -М и р зы в бараньей шапке,
п о р т р е т ы к а к и х - т о генералов в т р е у г о л ь н ы х ш л я п а х ,
с к р и в ы м и нос а м и . Сверх того, двери т ак ой ла в о ч к и
обыкновенно бывают ув еш а н ы с в я з к а м и произведений,
о т п е ч а т а н н ы х л у б к а м и на б о л ь ш и х л и с т а х , которые
с в и д е т е льс т в у ю т самородное дарованье русского человека.
Н а одном бы ла царевна М и л и к т р и с а К ирбит ьевна, на
другом город И е р у с а л и м , по д о м а м и ц е рквам которого
без ц е р е м о н и и п р о к а т и л а с ь к р а с н а я краска, з а х в а т и в ­
ш а я часть з е м л и и д в у х м о л я щ и х с я р у с с к и х м у ж и к о в
в р у к а в и ц а х . П о к у п а т е л е й э т и х произведений
обыкновенно нем ного, но за т о зр и т е л е й — куча.
Н. В. ГОГОЛЬ
П ортрет

Упоминания о райках (или потешных панорамах) как непре­

менной части праздничных увеселений проходят через весь XIX век.
О них говорится в связи с разнообразными московскими гуляньями, пе­
тербургскими балаганами на Адмиралтейской площади и Марсовом по­
ле. Веселая речь раешников звучала на ярмарках в Нижнем Новгоро­
де, Саратове, Ярославле, Одессе, других городах и крупных торговых
селах.
Описание райка, если не первое, то самое точное и живое, находим в
уже не раз цитированном труде Д. А. Ровинского «Русские народные
картинки». «Раек — это небольшой, аршинный во все стороны ящик с !'_л- •>'»
двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается
с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображе­
ниями разных городов, великих людей и событий. Зрители „но копейке
с рыла", глядят в стекла, — раешник передвигает картинки и рассказы­
вает присказки к каждому новому нумеру, часто очень замысловатые» '.
Происхождение райка обычно ведут от разыгрываемого в кукольном
театре (особом виде его, панорамном вертепе) «райского действа», то
есть показа сцены (сцен) с Адамом и Евой при помощи рисованных не­
подвижных фигур. Считается, что, постепенно вытесняемое комически­
ми эпизодами, «райское действо» исчезло и заменилось картинками свет­
ского содержания. Гипотеза эта впервые была высказана Ал. Веселов-
9(3 Кукольные представлении

ским в конце XIX в е к а 2. Более реальной, однако, представляется связь

райка с большими панорамами, которые иностранные гастролеры с по­
следней трети X V III века привозили на крупные русские ярмарки.
Панорама — вид пейзажной живописи, чаще всего длинная картина
больших размеров, помещаемая на стене специального круглого здания,
в центре которого находится зритель. Благодаря разного рода вспомога­
тельным средствам — освещению, звуковому оформлению, движущимся
фигурам — достигается полная иллюзия реального пространства по все­
му кругу горизонта. В X V III веке панорамы завоевывают большую по­
пулярность в Европе; появляются такие разновидности их, как диора­
мы (картины с объемным первым планом, охватывающие не весь круг
горизонта, а лишь его часть), циклорамы (длинные ленты с изображе­
нием, которое медленно перемещается перед глазамп зрителя), космора­
мы (где первоначально демонстрировалось звездное небо и движение
планет).
Русская публика, в первую очередь петербургская, знакомилась с та­
кого рода зрелищами одновременно с Западной Европой. «Сообщается
чрез сие известие, — читаем в «Санкт-Петербургских ведомостях» за
1771 год, — что приехавший сюда из Магдебурга Швабский уроженец,
математических и оптических инструментов худож ник... будет желаю­
щим показывать новоизобретенный оптический с великим трудом и ис­
кусством сделанный театр света, какого здесь еще не видали. Он состоит
в четырех отменных исторических дистанциях, в коих ежедневно явля­
ются перемены, состоящие в разных перспективных иллуминованных
улицах... и достопамятными церквами знатнейших городов в Евро­
пе. .. К большему еще увеселению видны будут разные мосты и улицы,
по которым люди ходят взад и вперед; ездят верхом, также в колясках
и на санях с колокольчиками, так что зрителям представится, будто бы
они действительно видят настоящую весьма приятную из большого горо­
да простирающуюся дорогу. Еще больше усладится око зрителей, видя
живо представленные горящие фейерверки и преизрядно иллуминован-
ные сады ... а особливо в сем театре света представляется глобус не­
бесный и земной как по Птоломеевой, так и Коперниковой системе»3.
И далее подробно характеризуются почти все обещанные тридцать
шесть представлений, а также называются время и место, где все это
должно показываться: каждый час с трех часов дня до одиннадцати ве­
чера в трактире на Исаакиевской улице «у иностранца Гейденрейха».
С 1825 года такие зрелища постоянно рекламирует «Северная пчела»,
уделяя им немало внимания па своих страницах: «Советуем любопытст­
вующей публике дорогою к балаганам зайти в панораму и космораму
Гг. Лексы и Зарича, на Невском проспекте, в доме Косиковского, на­
искось Английского магазина. Представляемые там виды занимательны
и прекрасны. Вы увидите, во-первых, панораму Константинополя. Во-
вторых, в космораме: внутренности Успенского собора во время корона­
ции. . . смерть Наполеона; внутренность церкви Св. Петра в Риме и
большой залы в Мариенбургском замке; виды Московского Кремля с
Каменного моста; Гатчинского дворца, прекрасного замка в поместье
Фалль, принадлежащем графу А. X. Бенкендорфу, и прочее и прочее.
Цена за вход в космораму самая сходная, по рублю с персоны, а с детей
по полтине» 4.
Однако, помещая подобную рекламу, газета нередко жаловалась на
то, что «у нас косморамы, панорамы, диорамы, восковые фигуры и во­
обще все роды искусственных зрелищ, которые показывают за деньги,
посещаются немногими»5. Действительно, панорамы, привезенные пред­
приимчивыми иностранцами, вначале не нашли отклика в среде приви­
легированных русских зрителей. «Братья Суры, показывающие космо-
51. «Всемирная косморама»
Л у б о к . 1858

// «'еикпсмл
/ У р д ж Пвш ы н
Ж л г т г я ВГЯКОИ Г1
//"■V ' « 1’ЛЗНЫЯ МИД
ГТСИГИМ, страны X4v
г О Р "ЛТ, I |др»И!Ъ к а к 1.
Т А М , и т ъ И1УМХ . ,
ТКАНЫ А»ГГРНКЛ1||'|;|| «,
ПРНВ'.ЗДТГЯ КАЛОШ»

раму в Петербурге, вовсе не имели посетителей»), тогда как «весь Па­

риж сбегается посмотреть у них виды Петербурга, Москвы и т. п.» 6.
Устроители ярмарок сделали эти зрелища доступными для простого
зрителя (по цене прежде всего) и получали с них известный доход. Уже
в 1804 году на ярмарке в одном из городов Полтавской губернии пока­
зывали «нанорамы, изображающие, между прочим, землетрясение Лис­
сабона и долину Шамуни» 7.
Как вид площадного развлечения панорамы дожили до начала XX ве­
ка. По воспоминаниям артиста цирка, клоуна В. Е. Лазаренко, в Сара­
тове еще в десятые годы нашего столетня на ярмарочной площади «сто­
яли рядом панорамы, где за пятачок показывали аигло-бурскую войну,
бой под Ляояиом» 8.
 98 Раек, или Потешная панорама

Малая панорама — раек — начала появляться па ярмарках, видимо,

где-то в начале прошлого века. Опа сразу же завоевала любовь массо­
вого зрителя, в первую очередь благодаря лубочным картинкам — осно­
ве раешного обозрения. То, что в райке демонстрировалась изобрази­
тельная продукция именно данного вида, неоднократно подчеркивалось
исследователями и подтверждалось свидетельствами современников.
Впервые на это обратил внимание И. М. Снегирев, наблюдавший раек
* Л уб — в 1830—1840-е годы: «Народные картинки лубочные * развешиваются
во л о кн и стая
часть коры для продажи на лубках и в лубках разносятся ходебщиками и офенями
ли п ы ; л у ­
бок — 1) л и ­ по городам и деревням; во время народных праздников и ярмарок они
п о вая доска, выставляются при лубочных комедиях» 9. О том же спустя два десяти­
на которой
гр ави р о ва­ летия говорил и А. С. Гациский, касаясь увеселений Нижегородской яр­
ли сь к ар ти н ­
ки д л я п еч а­ марки: «Райками называются маленькие переносные панорамы с лу­
тан и я , 2) с а ­ бочными картинками» 10.
ма к ар ти н к а
такого и зго ­ Успех райка па праздничной площади во многом определялся и при­
товл ен и я,
3) коробка, баутками, которыми владельцы потешных панорам сопровождали показ
л укош ко из картинок. В 1843 году обозреватель петербургского журнала «Репертуар
л у ба;
лубочны й — и пантеон» писал о новом виде народного развлечения: «Еще одна, до­
1) п еч атав­
ш и й ся с селе почти не замеченная, собственно русская забава, это райки. Их бы­
лубков, 2) в ло ныне множество. Остановитесь и послушайте, какою рифмованною
переносном
зн ач ен и и — прозой, чрезвычайно вольной (в отношении к рифмам), русская бород­
р а с сч и тан ­
ный на н е­ ка объясняет незатейливые лубочные виды своей подвижной космо­
в зы с к ател ь ­ рамы:
ный вкус.
- Посмотрите, поглядите, вот большой город Париж, в пего въе­
дешь — угоришь, большая в нем колонна, куда поставили Наполнена; в
двенадцатом году наши солдатики были в ходу, на Париж идти улади­
лись, а французы взбадаражалисъ. Трр! Другая штучка! Поглядите, по­
смотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с
ним, оба в трубки курят и промеж собой говорят.
И много других подобных штучек, которые, право, забавнее большей
части всех этих балаганов» ".
Очень быстро раек стал привычным, необходимым увеселением, попу­
лярность его привела к тому, что состоятельные владельцы балаганов и
каруселей нанимали известных раешников, которые должны были за­
влекать и потешать собравшихся людей перед началом балаганного
представления или очередного тура катания.
На крупных ярмарках и гуляньях выступало по нескольку раешни­
ков. «На Адмиралтейской площади их было особенно много, человек до
десяти, они соперничали в импровизациях, особенно когда попадались
охочие слушатели» 12.
Чтобы быть замеченным в шумной многочисленной праздничной тол­
пе, раешник использовал несколько испытанных броских приемов.
Прежде всего внимание гуляющих привлекала его одежда: «На нем се­
рый, обшитый красной или желтой тесьмой кафтан с пучками цветных
тряпок на плечах, шапка-коломенка, также украшенная яркими тряп­
ками. На ногах у него лапти, к подбородку привязана льняная боро­
да» ,3. Ящик обычно тоже разукрашивался, расписывался. Наконец, ра­
ешник умело зазывал публику: «Покалякать здесь со мной подходи, па­
род честной, и парни, и девицы, и молодцы, и молодицы, и купцы, и куп­
чихи, и дьяки, и дьячихи, и крысы приказные, и гуляки праздные, пока­
жу вам всякие картинки, и господ, и мужиков в овчинке, а вы прибаут­
ки да разные шутки с вниманием слушайте, яблоки кушайте, орехи гры­
зите, картинки смотрите да карманы свои берегите. Облапошат!» 14
Самым главным в раешном представлении было то, что оно включало
три вида воздействия на посетителей гулянья: изображение, слово и
игру.
 Раек, или Потешная панорама 99

Установим очередную картинку, раешник сначала пояснял, «что сне

значит»: «А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разгляды­
вать, Лександровский сад».
И пока стоящие у окошек рассматривали изображение сада, он поте
шал окружающих, не запятых разглядыванием людей, высмеивая совре­
менную моду: «Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в
шляпках, зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы» 15.
Модниц на картинке могло вовсе и не быть, но это не имело значения.
Главное, затрагивалась животрепещущая тема. Мода, вероятно, во все
времена находила горячих поклонников и столь же горячих противни­
ков, а больше всего — острословов, высмеивающих новые ее проявле­
ния. Разумеется, и раек не мог пройти мимо такой возможности посме­
яться: доставалось не только господам, но и своему брату — горничным,
лакеям, мастеровым, писарям, кухаркам, старающимся подражать выс­
шему сословию: «Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели
платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук
где-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. Л зазноба от­
менная — баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты, нос
в полпуда да глаза просто чудо: один глядит на вас, а другой в Арзамас.
Занятно!» 16
Пояснения к картинкам обычно произносились громко, распевной ско­
роговоркой, без соблюдения знаков препинания, но с подчеркиванием
нужных по смыслу слов или фраз. При сходной манере декламирования
стиль исполнения прибауток определялся личностью раешника. На­
сколько можно судить по дошедшим до нас описаниям, преобладали два
типа подачи раешного текста — подчеркнуто бесстрастный и эмоцио­
нальный. В первом случае для достижения комического эффекта прибе­
гали к старому надежному приему: смешное содержание облекалось в
форму намеренно ровного, спокойного, безучастного повествования. Оче­
видец выступления одного из раешников па новгородской ярмарке 1869
года писал: «Около райка (подвижная панорама с лубочными картин­
ками) собралась толпа мальчишек, молодых парней и девок. Раевщик
монотонно, ио скоро, без запиики отчеканивает описание картин . . . На­
род хохочет, заливается, а виновник общего увеселения невозмутимо
повторяет раз навсегда заученную рацею *» 17. В том же духе потешал * Р ац ея (от
л ат. r a tio ) —
ярмарочных посетителей и его нижегородский коллега: «однообразно речь, н а с т а в ­
звучит рассказ служивого, от которого у публики животики подводит, а ление.
служивый-то сам и усом не поведет и глазом не мигнет» 18.
Во втором случае традиционно проговариваемые на одной ноте и па
одном дыхании словесные периоды отделялись друг от друга многозна­
чительными паузами, остановками, обращением к собравшимся у райка
людям, сопровождались и дополнялись экспрессивными жестами, выра­
зительной мимикой.
Талантливые русские раешники прекрасно понимали, что прибаутки
их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять
функцию рекламы. Собственно говоря, все балагурство было обращено
не так к смотрящим картинки, как к тем, кто стоял вокруг панорамы
и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Именно их за­
влекал и развлекал раешник, стремясь, чтобы его постоянно окружала
плотная толпа потенциальных зрителей. Эта двойная аудитория (зрите­
лей и слушателей), па которую одновременно «работал» раешник, и де­
лала его выступления настоящим театром одного актера. В этом смысле
очень интересен эпизод из очерка Л. И. Левитова «Типы и сцены сель­
ской ярмарки»:
«Немного подале другая толпа, еще более многолюдная, ждала с не­
терпением очереди насладиться разного рода зрелищами, разыгрывав­
Раек, или Потешная панорама

шимися в небольшой коробке у отставного старого ундера. Внимание

народа было совершенно поглощено словами седого усачища, который
говорил смотревшим в его панораму:

— А эфта, судырри вы мои, песня в лицах:

Лет пятнадцати по Голыне-с
Вышла Катя погу.ы i ь-с.
И при этом старик-ундер обыкновенно оставлял свою папироску, мо-
лодечески и с визгом подскакивал к какой-нибудь молодице, хватал ее
за белы руки и с неописанным удальством пускался с ней в пляс, са­
мым залихватским манером напевая продолжение песни, вероятно, для
той, собственно, цели, чтобы показать зрителям, как гуляла Катя в то
время, когда ей было не более как пятнадцать лет. Напрасно молодка
отнекивалась, когда ундер, по окончании песни, изъявлял решительное
намерение поцеловать ее в сахарные уста, напрасно закрывалась она
красным кумачным нарукавником, солдат непременно целовал ее и сно­
ва продолжал прерываемую этим пассажем рацею. < . . . > Толпа ревела
от удовольствия, и много было драк за окошечки незамысловатой пано­
рамы. Очевидно было, что старый ундер производил фурор» |9.
Что я?е демонстрировалось в райке? Какие картинки попадали на ва­
лик потешной панорамы и какими приговорами они сопровождались?
Попробуем ответить на эти вопросы более обстоятельно, хотя сразу
же предупредим читателя: изобразительной части райка повезло гораздо
больше, чем словесной. Лубочные картинки, интерес к которым у ис
следователей и собирателей народного искусства возник, как мы пом­
ним, еще в сороковые годы прошлого века, дошли до нашего времени в
довольно большом количестве; прибаутки же раешников фиксировались
редко, поэтому подлинных записей раешных комментариев имеется
сравнительно немного. Правда, у нас есть возможность в какой-то мере
восполнить этот недостаток с помощью самих лубочных картинок, под­
писи к которым нередко строятся как приговоры владельцев райков. По-
видимому, подобные тексты иногда действительно оказывались приба­
утками, перенесенными на бумагу, а иногда слуяшли образцом для на­
чинающих или не склонных к импровизации или собственному сочини­
тельству раешников. К этому следует добавить, что находчивые изда­
тели, почувствовав увлечение массового посетителя гуляний фигурой
балагура-раешника, стали выпускать печатные произведения типа «Рас­
сказы косморамщика, или Объяснение к 16 картинкам, находящимся в
космораме». Книжка эта, обнаруженная А. М. Конечным, увидела свет
в Петербурге в 1848 году и, похоже, имела немалый успех, поскольку
(как удалось установить тому же Конечному) уже в 1854 году «были
выпущены лубки, специально посвященные „Потешной панораме11, под
названием „Раек11. Три листа из этой серии находятся в фондах Госу­
дарственного музея истории Ленинграда» 20.
Вообще лубок занимает в культуре народа двух предыдущих столетий
особое место. К сожалению, мы пока не можем в полной мере предста­
вить себе масштабов влияния его на различные виды фольклорного и
профессионального искусства. Не можем определить и степень отраже­
ния в лубочной литературе интересов, запросов, идеалов, взглядов рус­
ского крестьянина, мастерового, солдата, мещанина, мелкого чиновника.
По словам Н. И. Страхова, лубочные картинки составляли «особую на­
родную библиотеку», листки которой с конца X V III столетия «на под­
хват раскупаются простым народом, крестьянами и однодворцами» 21.
Такие листки по-своему способствовали распространению грамотности и
знакомили «низовое» население с сегодняшней и прошлой жизнью Рос-
52. Раек 53. Д еви ц а Ю лия Па страна и
Г р а в ю р а с р и с у н к а . С е р е д и н а X I X в. зам ечательн ы й ж ен и х ее Р ож ером
Барком
Л у б о к . 1862
 102 Раек, или Потопшая панорама

сии, других народов и стран. «Безграмотный крестьянин, затерянный в

дебрях сибирской тайги или муромских лесов, узнавал о многих собы­
тиях только тогда, когда ему говорила об этом картинка» 22. Высказы­
вание крупнейшего русского издателя И. Д. Сытина применимо ко все­
му крестьянскому населению России.
Популярность лубка привела к развитию промышленного произ­
водства народных картинок. Насколько большой размах получило из­
готовление их, можно судить по деятельности литографской мастерской
И. А. Голышева, основанной в 1858 году в Мстере. Здесь выпускалось
до пятисот тридцати тысяч народных картинок в год ценою от пятидеся­
ти пяти копеек до пяти рублей за сотню. Пять ручных станков выдавали
в день примерно три тысячи картинок. Каждый сюжет (а их в 1874 го­
ду в мастерской насчитывалось около трехсот на литографских камнях
и медных досках) ежегодно печатался тиражом от одной до пяти тысяч
экземпляров. Раскрашивали лубки от руки. В Мстере, а позднее в Го-
лышевке, куда была переведена мастерская, «цвечением» листов зани­
мались более двухсот женщин, причем для многих семей это было основ­
ным занятием 23.
Раешник, поместив яркую лубочную картинку в свой чудо-ящик,
вдохнул в нее новую жизнь. Увеличенная и озвученная, она преврати­
лась в театр, в занимательное действо.
Надо сказать, что в райке использовались не все картинки. Состав их
традиционно ограничивался несколькими темами, внутри которых на­
блюдалось большое разнообразие.
Например, выпускаемые в огромном количестве духовные листы прак­
тически оставались чуждыми райку. Вовсе игнорировались портреты де­
ятелей церкви, святых и т. п., символические, аллегорические картины.
На валик райка попадали чаще всего видовые (изображение монасты­
рей, святых мест, Иерусалима) и сюжетные лубки (потоп, Страшный
суд и т. д.).
Современники вспоминали, что через увеличительные стекла малой па­
норамы можно было увидеть Адама с семейством, грешников, мучающих­
ся в аду, изображения богатырей (Ильи Муромца, Еруслана Лазаревича
и др.), портреты государственных деятелей (русских царей, Наполеона.
Бисмарка, турецкого султана и т. п.), знаменитых людей (А. В. Суворо­
Ил. 59, 60,
01, 02, 00, 07
ва, Александра Македонского, шута Балакирева и др.), виды русских
и зарубежных городов, батальные сцены, памятные исторические собы­
тия, необыкновенные случаи, «чудеса природы» и многое другое.
Тематика лубка отчасти определяла и качество комментария. Он мог
сводиться просто к перечислению или названию нарисованного, либо с
разной степенью подробности раскрывать содержание картинки, нако­
нец, оказывался связанным с ней чисто ассоциативно.
Пояснения первого типа характерны, к примеру, для изобрая^ений
русских богатырей. Лубочные картинки с Ильей Муромцем, Алешей По­
повичем, Добрыней, Ерусланом Лазаревичем, Бовой-королевичем изда­
вались регулярно в виде отдельных листовых картинок пачиная с пер­
вой половины X V III века, и, кроме того, печатались массовыми тиража­
ми серии картинок (от восьми до двадцати двух) с текстами, представ­
ляющими собой особый жанр — лубочные сказки о подвигах русских
богатырей. Популярность этих героев, с одной стороны, способствовала
включению их «портретов» в ленту райка, а с другой — делала излиш­
ним развернутое толкование, не допускала слишком вольного балагурст­
ва в их адрес.
Своеобразие райка и принципы отбора картинок раскроются полнее,
если мы учтем, что потешные панорамы были, по сути дела, обозрения­
ми, устной газетой, продолжая в несколько ином качестве просветитель-
54. П ерсидский слои, иривезоппы й 55. Р усски й раск
и М оскву в 179G 1оду Литографии. 1Н!>7
Лу б ок. П е р в а я п о л о в и н а X I X в.

и н ь « г г с д * к < а м в и н и т о и д к ч д м и а д к 'т о м ь м д е л е н и и
S v 8JIUUH0K) П -Ч Ч JJIU H M i . Д 4 П т Т » Л 1 * Ь
} а ? |г кво
Ч 'Щ в Ы Ч Д А И Н ! П Ч Д С Т 1 ЯСС]
слонъ
Т1йИ
н.T
ьи-ьi'T4U
AJJ5T|4ИГОСНфДунт:ьь дрвитд*.тг
ИДЖОШИгит.*?ЖД amjfhiul д;на К*ДФ
i5W ЦМСНЬШ НДИ'ЛГЬ ЦВ СТОМ
U uT.M
eijhf4A« ьеУМСТЩ »И
(дТ НГ* Г04со
аштсь 4ЛьАД
л*в|ф
K«wвrfc*
ДТДЛон}ИМмС.МДО
иг Н
тдЪ
к* П
.<Оулинг.
: СДУШ НСй
■vsпмотг дволсс п*|<ммиаг илкдушеиъ погцдсвлш-б свосгй хооы
Д 9Б ?ы ги«нъ ^дл?» девъ д«?дитг пдлт» тиг»ъ скодк
пШ ?ыьл-Т1. д.с|«.аь*fi^awrд И1и|*п
дйд«и ,с n?a'{ri'Tir илга ндэзддnjus
м |
ипж тодгь идмегь ди мигто вытдепивд^тт».
и щЪВ'ТЫДКИ|Д}Ы?Ы6ЛТЪYJAll имддстъ ТМКСТИ ндсвою 1
дин* и^сму псд«м< дмиктг до * Ов Д < Т Ъ . ИГлКС

a v u r 'A B t здудивдсшс
;4 И Ь.’ Г &ВДСШ.С
дяантсд U eirt ЛТ. 3SW44C& П ЬТДОИ Ф*«лтг
)1ИТ(Д<ИП#ИВ?Д*ТЪ,
|С П BHUГтДВдИ*Д..г гид 1идл:с«д:л
я а-.шриг act
(д;>иfeuatoi
узд»:% 3Пiv
АiТаИан
ЛИ'.иГЪгЫ» |Ддичг
ЛИП»1Н%
*«ctbj ь«»ит-а Wuy jninujo»' т:га4srrnuntfc «ГТн5сД.0
&И}ТдИудкг
швюг&н*свиmти
s»'.пенам
:т)дон1мг «гошдтх
а»г П*А* ’ m C f4>K t? ЛИВ4*ВЛС
[студиячъ. вшгсюнъ мне вилл ъклм
сдвиглмяг
т:|;п*тти 1Ш ДЧ«рш
СИ1ШП
cAKTjim?а« деталь ТОТ-! «IffДА!'*! ?ИЪRIXfUT'L ян йх*ьтд1лдп
ии В)М^идтлмик V.CТОГДДCA«HJМЭДДИ ьжг Н(Д*5Г| УДП1ШСА
ilB4.t3W Л4Л% ,:.|Г Г И * | в « |4 } H U & 43И Ъ tT IA JH BtMK И{4СТТЦ4С1
curbsu ИКН И! .W AвC<Ofy ПвВврТИД*
[O ftM H S S Л!Г ЯШИН
м a»*tj u<hj [7ЧИСД*<?ИСЬ Н1П410НИ игс nf»roa»fM4,b
 104 Раек, или Потешная панорама

скую и развлекательную функцию картинок. Раешники откликались на

разные события внутри страны и за ее пределами, раскрывая перед
слушателями и зрителями «любопытства достойные явления» из области
природы и разных сфер человеческой жизни.
Здесь уместно напомнить о том, что газета, вошедшая в быт русского
народа (горожан в первую очередь) с петровских «Ведомостей», стре­
милась, как установил Ю. М. Лотман, утвердить тип сообщения, «ориен­
тированного на норму — грамматику социальной жизни, — а не па „про-
исшествие“ — аномальное отклонение от идеального порядка. В народ­
ном сознании X V III — первой половины XIX века „новость11 — всегда
сообщение о событии аномальном и странном. Носитель фольклорного
мышления если и читает газету, то лишь в поисках „происшествий" и
„странных" событий». Поэтому, хотя большая часть лубочных картинок
(в том числе и на валике райка) «связана с повествованием газетного
типа», иллюстрирует реальные газетные сообщения, она все же по сво­
им жанровым признакам ближе выкрикам зазывал и балаганным демон­
страциям карликов, уродов, «диковинных» людей, зверей и вещ ей24.
На протяжении полутора веков нетитулованный читатель и зритель
не переставал изумляться и получать удовольствие от картинок, перево­
дивших на язык живописи и рисунка невероятные сообщения из москов­
ских и петербургских «Ведомостей». К наиболее старым и известным
относятся многократно издаваемые, широко тиражированные и постоян­
но обыгрывавшиеся в райке лубки об извержении Везувия; о персид­
ском слоне, который был впервые привезен в Россию при Петре I, затем
в царствование Анны Иоанновны и, наконец, в 1796 году и каждый раз
Ил. 54 собирал толпы любопытных («страшен был слона мне вид, хоть коврами
он покрыт» — из подписи к картинке); о пойманном в Белом море близ
Архангельска в июле 1760 года «морском чудовище» — ките, подобного
коему, по утверждению газеты и лубка, «никто в тамошних местах не
слыхал и не памятует».
Картинки, посвященные чему-то немыслимому, незнакомому, стран­
ному, но обязательно подаваемому как нечто реальное, где-то случив­
шееся или существующее, охотно помещались в райке и в рассказах
умелых панорамщиков обрастали новыми удивительными деталями и
подробностями. В XIX веке экзотика монстров, великанов, фантастиче­
ских животных, «неслыханного и невиданного» в лубке и в райке была
потеснена новостями иного плана: интересными становятся быт и нравы
других народов, жизнь светского общества, достижения науки и техни­
ки. Так, в упомянутых «Рассказах косморамщика, или Объяснении к 16
картинкам, находящимся в космораме» К. Губерт (составитель книжки)
воспользовался картинками немецкого происхождения и удачно приспо­
собил их к петербургской тематике, осветив многое из того, что в самом
деле занимало жителей столицы. Среди картинок — «Охота на львов в
Африке» и «Петербургский разносчик с фруктами», «Сражение с черке­
* Ф анни сами на Кавказе» и «Фанни Эльслер» *, «Спусканье змея и гонянье го­
Э льслер
(1810— лубей в малой Коломне» и «Огнедышащая гора Этна», «Железная доро­
1884) — вы ­
д аю щ ая ся га Петербург — Царское село» и «Детский бал». Приведем опубликован­
ав ст р и й с к ая ный А. М. Копечным текст пояснения раешника к картинке с железной
бал ер и н а.
Г астр о л и ее
в Р о сси и на
дорогой, которая в 1848 году (когда вышли «Рассказы косморамщика»)
п р о тяж ен и и казалась величайшим чудом века, пределом того, что может быть созда­
тр ех сезо ­
нов 1848— но разумом и руками человека: «Теперь вот посмотрите сюда, готова для
1851 гг. и м е­
л и огром ­
вас новая езда. Не хотите ли повеселиться? по железной дороге в Ц ар­
ный усп ех. ское прокатиться? Вот механики чудеса, пар вертит колеса — впереди
бежит паровоз и тащит за собой целый обоз. Кареты, линейки и вагоны,
в которых сидят разные персоны. В полчаса двадцать верст прокатили,
вот и к Царскому подкатили! Стой, выходи, господа, пожалуйте в стан-
 57. В зятие турецк ой креп ости К арс
56 Ермак Тим оф еевич, покоритель
Hi ноября 1855 года
Сибири
Л у б о к . 1836
Л у б о к . 1860 -е гг.
 106 Раек, или Потешная панорама

циго сюда. Погодите немного, скоро будет готова и Московская дорога.

Ну, теперь поедемте назад, уже пары свистят опять. Кондуктор зазыва­
ет, дверцы в вагоне отворяет. Садитесь скорей, господа, опоздаете — бу­
дет беда. Сейчас паровоз идет, тронулись.. . в о т ... Полетели стрелой!
Дым валит из трубы полосой. Леса и деревни мелькают! В Питер обрат­
но вот приезжают! Что, каково прокатились! И не видали, как очути­
лись! Вот какова механики сила. Прежде вас кляча возила» 25.
Изображения железной дороги продолжали пользоваться в народе
большим успехом вплоть до начала XX века. Так, с 1857 по 1894 год в
семи разных мастерских было изготовлено одиннадцать вариантов по су­
ти дела одной картинки, запечатлевшей вокзал, два паровоза с вагона­
ми, движущимися навстречу друг другу, и фигуры нескольких человек.
Рисунок сопровождался обширным стихотворным текстом с интригую­
щим началом: «Близь Красных ворот, Что налево поворот, Место чудо
просветилось, Там диковинка явилась». Отдельные места стихотворения
прямо перекликаются с приведенным приговором раешника:
. . . Там железная дорога,
Небывалая краса,
Просто диво, чудеса,
В два пути железных шины,
По путям летят машины,
Не на паре — на парах,
Посмотреть, так право страх.
Деньги лишь отдал на месте,
Поглядишь — и верст за двести
Очутился ты как раз
Через полчаса иль час.
Ну уж дивная лошадка!
Богатырская повадка.
Тащит тысячу пудов
Словно как вязанку дров.

И не даст мигнуть он глазом,

Как прикатит в Питер разом. . . 26
С. А. Клепиков вслед за издателями и неизвестным автором называл
>то стихотворение песней. Однако, судя по стилю, ритмике, языку, такой
'екст не пелся, а произносился нараспев, картинка же не иллюстрирует
песню, а с помощью слов и рисунка рассказывает о «чудо-самокате»,
представляя собой обычный лубок, который вполне мог входить в со­
став раешного обозрения.
Тексты многих прибауток кажутся сегодня наивными. Но век назад
радостная атмосфера гуляний, тяга к необычному заставляла замирать
«армяки, тулупы, дешевые салопы» от вида кометы Бэла, которая «чуть-
чуть нашу землю хвостом не задела» 27, восторгаться удалыо и силой
русского солдата, сразившего султана «в городе Царьграде»: «банником
хвать его в лоб, тот и повалился как сноп, все равно что на грош табач­
ку понюхал. Ловко!» 28; умиляться и испытывать чувство гордости, уз­
* Н ан к а — нав на картинке Михайлу Ломоносова: «первый наш ученый, в русской
п р о чн ая школе испеченный, прежде был архангельский мужик, а потом стал ра­
тк а н ь буро­
вато -ж ел то го зумен и велик» 29.
цвета нз
хлоп ка осо­ Как правило, раешник стремился раскрыть содержание картинок по
бого сорта, возможности полно и обстоятельно, делясь со зрителями своими знани­
ко то р ая п ер­
вон ачальн о ями. «А вот, судари мои, царство Китай, где продают чай. Здесь пред­
вы во зи л ась
и з К и та я . ставлен китайский город Нанка, откуда получается к нам нанка *» 30.
58 «Лх Н астасья, ты Н астасья. 59. Сильный храбры й богатырь Илья
М уромец
ЛуГ, ок. 18Г, 7
Л у б о к . 1860-е гг.
 108 Раек, или Потешная панорама

При этом сведения подавались так, чтобы они не были сухими фактами,
а, знакомя с чем-либо, заодно и веселили, потешали, вызывали улыбку:
«Это, извольте смотреть, Москва — золотые маковки, Ивана Великого
* И скаж е­
ние. Д олж н о колокольня, Сухарева башня, усиленский собор *, 600 вышины, а 900
быть: У сп ен ­ ширины, а немножко поменьше; ежели не верите, то пошлите поверен­
ски й собор в
М осковском ного, — пускай поверит да померит» 31.
К рем ле.
Свой авторитет человека всезнающего, бывалого раешники оберегали
очень ревностно. В тех случаях, когда хозяин панорамы знал только на­
звание картинки, он предпочитал отделываться легкой шуткой, обыгры­
вая, скажем, название города: «Адеста на прекрасном месте», «А вот
город Марсель, что не видать отсель». Когда же приходилось говорить
о предметах незнакомых, о том, что не случалось видеть, он врал без
зазрения совести, красиво и весело: «А эфто, примерр-ро-ом, девка Ви-
нерка, в старину она богиней бывала, а теперича, значит, она па Спас­
ских воротах на одной ножке стоит, а другою по ветру повертывается;
а втащил ее на ворота, стало быть, махину такую, Брюс, колдунище за­
морский» 32.
Уже говорилось о том, что прибаутками картинки оживлялись, пе­
реставали быть статичным изображением. Пояснения раешника делали
их злободневными, отражающими сегодняшний день и сегодняшнее от­
ношение народа к разным сторонам быта города и деревни. Чтобы яснее
представить себе специфику русского райка, необходимо учитывать осо­
бую природу лубка, его весьма относительную статичность. 10. М. Лот-
ман, А. Г. Сакович и другие показали, что множество лубочных карти­
нок — это сжатое, концентрированное действо, которое заложено в ком­
позиции и в самом рисунке; существует даже огромный пласт лубка —
«настенный лубочный театр» (как назвала его А. Г. Сакович) 33. Развер­
тывание действа лубка во времени и пространстве реализуется при рас­
сматривании, чтении и толковании. «Словесный текст и изобрая^еиие
соотнесены в лубке, — пишет Ю. М. Лотман, — не как книжная иллю­
страция и подпись, а как тема и ее развертывание: подпись как бы ра­
зыгрывает рисунок, заставляя воспринимать его не статически, а как
действо» 34. Раешник, комментируя картинки, таким образом, лишь ис­
пользовал отличительное свойство лубка, развивая и усиливая исконно
заложенную в нем тенденцию.
Раешные картинки, по утверждению И. Е. Забелина, «получают со­
вершенно неожиданные краски при бойком, метком, а иногда и весьма
остроумном пояснении» 35. Действительно, лубки, составляющие зримую
часть райка, нередко служили только поводом ко всякого рода рассужде­
ниям, балагурству, сатирическим выпадам. Некоторые опытные пано-
** Ц ен зурн ое рамщики шли еще дальше: они «отнюдь не считались с сюжетом карти­
п о стан о вл е­
ние 1839 г. нок и присказка нередко противоречила изображению... Панорамщики
требовало намеренно прибегали к такому приему, особенно когда входили во вкус
просм отра
н ародны х и, состязаясь, стремились перетянуть слушателей, либо старались „отве-
и зд а н и й с к а ­
зо к, п о р тр е­ сти“, обмануть недреманное око начальства» 36.
тов ц арей, А. Я. Алексеев-Яковлев, написавший эти строки, не до конца прав.
полководцев,
героев и т. п. Конечно, «вхождение во вкус» и желание затмить соперников играло в
В 1851 г. вы ­
ш ел у к а з о этом деле большую роль. Однако относительно «недреманного ока на­
проведении чальства» следует сказать, что после введения цензуры на все лубочные
всей лубоч­
ной п р оду к ­ изображения ** сами картинки вряд ли могли вызвать недовольство или
ции через
ц ен зурн ы й подозрение властей; тревогу и опасение вызывали именно приговоры,
к ом и тет и об и их-то, невзирая на соответствующую картинку, раешники легко изме­
у н и ч то ж е­
нии досок и няли в зависимости от условий выступления.
ли стов, на
которы е не Среди различных картинок на ленте райка постоянно встречались изо­
было п о л у ч е­ бражения пожаров, которые в деревянной России бывали нередко. В
но р азр е ш е­
ние к п ечати . райке, как и положепо ярмарочной забаве, не заострялось внимаппе
00. Липка-чинш п Смерть 01 . lit>ii Воны -королевнча с Полкапом-
Л у б о к . Вторая четверть X I X в. оогаты рем
. ’I ijook. Вторая четверть X I X в.
 62. Славное побои щ е А лександра Раек, или Потопшая панорама 1Ц
М акедонского с индийским царем
Пором
Л у б о к . Вторая четверть X I X в.

«гщ11ёНМ
ШЖЖ
ЕШЖ
7 7 н а гПоГ Л
в Rо f рt Dеt 4Ч TТ O
0ВE1
S UM1 LJAi'A нашмг
кмг U d M i J I

‘^ ^ в м и м г о CEoiro к о н а в ^ с л а к о п и в р * к * *}*ом-
Бс И
и Т ПОНСКСШу!
т гСжА Л
-ел

п о З жды уд ^ р и и те А н с о к ^ ш м лечи сбоа яд е км / ]

^снУса воинство во тво с ид* л т о л о а д к в т е в с пор*ле/1
tft/fit Г Ш Ъ СЛОВОЛ4В П рС ДС ТН 4 & 1 Г 0 ИК ОНА С Б О С Г О Ш П О ^ /
sif»o n«»?if/tf ул*ри крепко кошелв коньже аде-//
ьи пор* ж* ?лс ЖИВОТ* СБОИ СК0НЧЛ 1НДСЛНС;БС илча/f
#ИВЫ‘> УН**Е У/>Ь*ТИ МНОГО!дшсжество ПОКИШс* I
гадни .'МА**иуп#са принссоши нарицджс его тшп //
ihh#k> fисевс prfMpd и 10000 тысачь ?ндеиек1>в м л [
JjJjto* повис поставит* ^шты и>дра#имрон# вели/f
ци{с »»о ведикою погревдш* нетал сиександов
ДНУПК ? rpdA^ ВНИАС БННДОШН ВЦарСКЬК ИОДИТЬ!^
,1до/ та и>а тыг.оже спны ^ддто^нв покрове Л'
яи украшены вес)\а велнкУи^г ц^реи богокил/
1Д£д«*‘1« всерл*таий Гж(нск1А бврд^ы б с а к Г а ^ ^
нведоий колдсксындрУ IOOO коней в о р р ы / в ^
ю тп^-йбцы Stoooo едоновБ юоо Львова Лг
,ири ипсргстснь порока многоценной Л г
в е л и к у * fooooo р огова / у г %,
.UMjMIHH ЖНОГО^еНИЛГО ИС>БИС€РХ>^ Вш
i нцки и&цожно м с п о в е д а т ь ^ ^
цс посфдьи НДЖСШКД
\yrn m C.41SИЛАПОБСЛСШЛ^^^
TfA EDECГ ИЛ

drtCKtrtiiAP» м ш сао и скУ и роди/КА .3168 го д У .лц й л а р т а .12 день i £ > . часова поживе всего ^ 5 '."ста £ 9 0 ^ '« tu tM H A p a же к " н Ш yH K o rW стр ан ы поЕ^дш а « во ед ин о с о в й к Ь 'п и л а д й ж с д о с о л н с ч н й г о град икид| т а л о нь
начл ц вр с т*0 К||ти иц ирстногдла 1 2 . « т г в о с ь м а повсси .эсили шдолсла ипокорила варварски а з ь к * ' " ЧаСТЫА ЧДОВКИ (1 ф € Т 0 ЕЫ SH ^ K H ИЖС А Д А Л Ь' БСАВУЮ НСЧССТОТУ И М С р Т В И н У Ч и О В ЕЧ С С М *А т и с с а И { П О Г р С Б в ^ НО
« л ш н с к и я а ко лен а .14 т ь . и с о д о ж е грлдона П ш сксан д р ио Босгигггс олелсандроо в о и ь м с т ^ . л > 1\ алексйнд рл м . ымД у в о л / С А д а н с м ^ ы д ^ т а сш ы с г .в с р н У т и ст!(к> ? с м л ю и р г и л i>s О л и м се о с го л и / и о
йндрпо деришвнУю илелсындрУю бскндс алсксандрш) наснУпице реце аиксандрУю ^ ай ст’раде а п к е а н ^ ш> *’ IE*tp d и п о г н а иу>ъ в г о р ы с с в е р н ы л иже с У т ь ^ м о в ы с о к и и с о с т Х п и ш н с а т о ч 1ю « . л а к о т ь н с с о г т К ш ш й с а - whjec
B d E lu r f! НйТИГре рсце'■МСКЫНДрУю Hilb-UAH^HtTt ^ДСКМНАР'Ш н а т т и р с и rt.itкындрУю •wkdhckim/.z БОД: * ъ * yTBcpjm т о Л1с с т о вр аты ж иернкш и со гли то м а е п 8 м £ д н ж д н и т ш р о р о ч а т в # с^ сеслсе^ исп^ ш сннч
нмндрТю и яч у ы р и с 'ж ш е н м н д р а ир авр а ?ело е ы г т ь иертвори d iC K C JH A p tw bc.ikxVw в с с г н п т с и ш ‘ рс'п 8Щ т а й ? ы д г ? т а ь в о н ч и н с м п ( л iu cER C p H A T a ? е л и ю с т г (ш c ia » s кечссты а а ^ ы к и ндрнцйЮ ТГА е о га илиго-
ка в ш и ипобсди д^рТд ц<ва « с д а н и к л и п р о т ч и ^ а к с с / я и^*рей н сп й к ы р д ю ц д и и ^ гсА с-иУ г* п о сл 1 ср ти i* t £1лсксо1ндры коеЕод ы iwpcTEOEdшл 1- ф и д н л о н а елйвсд онш artKTjiO)!?» т а ejsponc
112 Раек, или Потешная панорама

на горе и убытках, причиненных этим бедствием. Раешника в основном

(вместе с создателями картинок) привлекала зрелищная сторона, а так­
же комедийно-сатирическая, если конкретное событие давало к этому
реальный повод и сам раешник не страдал отсутствием остроумия и сме­
лости.
В середине XIX века, например, по всей России пронеслось известие
о сильных пожарах в Костроме. Причину их официальные круги усмат­
ривали в злокозненных действиях каких-то поджигателей, которых было
приказано выловить. Прекрасно понимая, что дело не в мнимых поджи­
гателях, а в нерадивости городских властей и пожарной команды, раеш­
ники зло высмеивали эту меру борьбы с огнем, снабдив изображение
горящей Костромы следующим приговором: «А вот, извольте видеть,
господа, андерманир штук хороший вид, город Кострома горит, у ворот
мужик стоит.. . квартальный его за шиворот хватает, говорит, что он
поджигает, а тот кричит, что заливает» 37.
Виды московских и петербургских пожаров дали возможность сатири­
чески изобразить действия пожарных. «А это, извольте смотреть-рас-
сматривать, глядеть и разглядывать, московский пожар; как пожарная
команда скачет, по карманам пироги прячет, а Яшка-кривой сидит на
бочке за трубой да плачет, что мало выпил, да кричит: „К нязя Голицы­
на дом горит"» 38. «А вот пожар Апраксина рынка! . . Пожарные ска
чут, в бочки полуштофы прячут — воды не хватает, так они водкой за­
ливают. .. чтобы поярче горело!..» 39
В состав райка, как уже отмечалось, непременно входили картинки
с видами русских и зарубежных городов. Подписи на пих обычно сво­
дились к указанию города и отдельных его достопримечательностей,
первое место среди которых отводилось монастырям и соборам. Раешни­
ки же переключали внимание па иное.
Большой популярностью в репертуаре райка XIX века пользовались
две картинки, показываемые друг за другом: виды Палермо и Москвы.
Безобидные виды этих городов становились предлогом для злой социаль­
ной сатиры: противопоставлялось поведение русской «барской фами­
лии» за границей и у себя дома:
А вот андерманир штук — другой вид.
Город Палерма стоит;
Барская фамилия по улицам чинно гуляет
И нищих тальянских русскими деньгами щедро наделяет;
А вот, извольте посмотреть,
Андерманир штук — другой вид,
Успенский собор в Москве стоит.
Своих нищих в шею бьют,
Ничего не дают 40.
Тот же мотив и в комментарии к картинке с изображением Парижа
у другого панорамщика:
А вот город Париж,
К ак туда приедешь —
Тотчас угоришь! ..
Наша именитая знать
Ездит туда денежки мотать:
Туда-то едет с полным золота мешком,
А оттуда возвращается без сапог пеш ком41.
Благодатным материалом для проявления народной сатиры оказыва­
лись и нравы, царящие в Петербурге. Тем более что новая столица дол­
гое время в глазах народа представлялась городом чужеродным, нерус­
63. «Голландский лекарь и добры й
аптекарь. . . »
Л у б о к . 1820— 1830-е гг.

JfL^oViJt'tBswHj/bHsmcu списки нссьми Цвоиидкипи с г л у п и у)ш *и ' ts-itmen мРикнсал ><mi

jcm.-[CK ырс * 8«>ъ <пи;у)<* « м ш дыми ум сп*ик:вг 5дшлн 'въ асннксм скуиг пш -ти .«:<« Лисп. ttrmvuiKj пдмлвмц/*
Kfcn^BHK n / d t j н и ъ DfHSiS.itc ocnvb илмш м | б ы н р n f m i y г ь д лл н ч т о Б 1» и ш с л ш к н п с к у п я в:л б М К З тстчлгъ HU J /мчиv ег ел

ским. Этому прежде всего способствовало и то обстоятельство, что в Пе­

тербурге всегда проживало очень много иностранцев.
Л вот город Питер,
Что барам бока вытер.
Там живут смышленые немцы
II всякие разные иноземцы,
Русский хлеб едят
И косо на нас глядят,
Набивают свои карманы
И нас же бранят за обманы42.
Доставалось п Москве:
«А вот московскую картинку покажу, об Екатерининском парке рас­
скажу. В этом парке днем не гуляют даже и куфаркн. А ночыо и зимой
и летом жуликов столько обретается, что всякий прохожий на них на­
тыкается и остается не только без часов, но и без носовых платков. При­
ходит домой гол как сокол.
...Э т о городская мостовая! Проезжайте но ней хотя пять сажень, хо­
тя путь такой не велик, но вам так пасует под микитки, что вымотает
всю душу до нитки. Ш тука важнецкая!
. . . А теперь вам случай представляется посмотреть, как Москва осве­
щается. Кой-где горит электричество, кой-где газ, а на других улицах
хоть выткни глаз, зги не видно, вот что обидно!»
Последние три прибаутки взяты пз программы одного раешника, вы­
ступавшего в Москве конца XIX века 43. На пороге стояло новое столе­
тие, менялось время, менялась жизнь, в комментариях раешника по­
явились другие темы, только что вошедшие в употребление слова (элек-
Раек, или Потешная панорама

трпчество, газ и прочее). Грамотный, разбитной, острый на язык, владе­

лец райка по-прежнему оставался традиционным и современным; он,
как хороший репортер, откликался на новости дня, чутко улавливал на­
строение и заботы «своей» публики. Но даже самое злободневное содер­
жание он укладывал в старые привычные формы, мало чем отличаясь
в этом плане от усатого «ундера», производившего фурор в 1860-е годы.
Пожалуй, наиболее ярко соединение традиционного, типично фоль­
клорного с новейшим, конкретным проявилось в пояснениях к баталь­
ным картинкам.
России на протяжении X V II—XIX веков приходилось непрерывно
воевать, и лубочные картинки на военные темы всегда пользовались
большим спросом у русского народа. В 1850-е годы в связи с Крымской
кампанией число таких лубков сильно увеличилось. Выпускались как
новые картинки (непосредственно на тему Крымской войны), так и сде­
ланные со старых досок, например эпохи 1812 года, направленные про­
тив французов, или времен русско-турецкой войны 1787—1791 годов,
высмеивающие турок.
«А это, извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать,
Царьград; из Царьграда выезжает сам салтан турецький со своими тур­
ками, с мурзами и татарами-булгаметами и с своими пашами; и сбира­
ется в Рассею воевать, и трубку табаку курит, и себе нос коптит, пото­
му что у нас, в Рассее, зи м о й бывают большие холода, а носу от того
большая вреда, а копченый нос никогда не портится и на морозе не ло­
пается» 44.
Сейчас невозможно определить, какая картинка послужила поводом
к данному комментарию. Ясно, что это было одно из выпускаемых боль­
шими тиражами изображений турецкого султана со свитой. В пояснении
раешник использовал и мотив обмороженного носа, известный по очень
популярной картинке «Похождение о носе», где осуждается курение и
пьянство п высмеивается хвастун, который, несмотря на дым от табака
и жар от випа, не смог уберечь нос от мороза.
С удовольствием воспринимала публика и героические лубочные кар­
тинки, прославляющие ум, ловкость и храбрость русских воинов: «А
вот отрадная картинка для русских взоров: наш родной герой Суворов
переходит Чертов мост. Ура! Бери в штыки!» 45
Особой популярностью пользовались картинки, запечатлевшие подвиг
прапорщика А. П. Щеголева. При обороне Одессы в 1854 году его бата­
рея, насчитывающая всего четыре орудия, в течение шести часов муже­
ственно вела неравный бой с десятью неприятельскими кораблями. О ге­
рое пели песню: «Уж как Щеголев-храбрец показал нам образец». Кар­
тинки эти входили в состав лепты раешного ящика и сопровождались
такими, например, словами солдата-раешника: «А это, извольте смот­
реть-рассматривать, глядеть и разглядывать, как в городе Адесте, на
прекрасном месте, верст за двести, прапорщик Щеголев агличан уго­
щает, калеными арбузами в зубы запущает» 46.
Крымская война, отразившаяся во мпогих жанрах русского фолькло­
ра, сделала популярной и английскую королеву Викторию. Среди солдат
даже распространился слух, будто «идет на нас войной девка, она очень
хитра и еще присоединила к себе две земли». Песня северпых губерний
«Англичанка» рисовала образ Англичанки Васильевны (иногда с таким
отчеством!), «которая шатается по морю и не дается в руки царю» 47.
В репертуаре раешников появились картинки с такого рода прибаутка­
ми: «А это — город Лондон. Аглицкая королева Виктория едет разгу­
ляться в чисто пол е.. . » 48
Высмеивание собственных поражений и виновного в этом русского
командования было гораздо более острым и образным. «А это, извольте
 Раек, пли Потешная панорама 11 Г.

смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать, как князь Меньшиков

Сивастополь брал: турки палят — все мимо да мимо, а паши палят — все
в рыло да в рыло; а наших бог помиловал: без головушек стоят, да тру­
бочки курят, да табачок нюхают, да кверху брюхом лежат» 4Э.
Мы знаем, что А. С. Меньшиков, главнокомандующий Крымской ар­
мии и флота, был в 1855 году отстранен от этой должности из-за беско­
нечных неудач и больших потерь русских. На фоне многочисленных
тенденциозных официальных сообщений, заостряющих внимание на ге­
роизме солдат, возводящих в ранг блестящих побед мелкие удачи за­
щитников Крыма и глухо оповещающих о серьезных поражениях, вы­
званных полным неблагополучием в армии и государственном аппарате,
на этом фоне подобные выпады раешника были блестящей сатирой и па
положение дел в стране, н на официальную печать.
Как, однако, расценивать следующие комментарии раешников, отно­
сящиеся к той же Крымской войне?
«Вот извольте видеть. Салтап машет платком ему грозят штыком за­
вязалась кутерьма огнем горят дома гром пушек кваканье лягушек ба­
бий храпеж ничего пе разберешь» 50.
«Вот посмотри турецкую баталию, где воюет тетка Наталья. Сделала
по всей деревне колокольный звон, пушечную стрельбу, сама три кочер­
ги разбила, деревню в полон взяла, а деревня большая: два двора, три
кола, пять ворот, прямо Апдрюше в огород. Нищим жить просторно. Пе­
чей нет, труб не закрывают, никогда не угорают, п гарыо пе пахнет. Ага,
хороша штучка, да последняя» 51.
Для того чтобы дать объективную оценку этим комментариям, уви­
деть их место в ряду других прибауток и понять успех среди ярмароч­
ной толпы, надо выйти за рамки райка и обратиться к таким сложным
и до конца не выясненным вопросам, как воздействие на ярмарочную
культуру роста городов и грамотности простого населения, как формиро­
вание массового вкуса, на который безусловно влияли разнообразные
жанры фольклора, прежде всего зрелищного, и лубочная литература.
Необходимо помнить и о своеобразном отношении народа к культуре,
быту образованных, состоятельных слоев населения.
Ответить на все эти вопросы на страницах данной книги не представ­
ляется реальным, они затрагиваются здесь лишь частично. Обратим вни­
мание читателя па некоторые факты; возможно, они помогут пролить
свет па особенности приведенных приговоров раешников.
Владельцы райков — в большинстве своем выходцы из крестьян —
были выразителями вкусов простого парода, эстетические нормы кото­
рого уходили корнями в фольклор *; именно из этого источника они чер­ * См. п риве­
денную выш е
пали основные художественные приемы и способы изображения. Так, х ар ак те р и ­
сти к у н оси те­
изображение войны как кухонной баталии или громкой неразберихи — лей ф оль­
древнейший смеховой прием, известный многим фольклорным жанрам. клорного
мыш лении,
Прибаутки раешников продоллшли эту традицию комедийного сниже­ данную
Ю. М. Л от-
ния битвы, брани, войны, отсюда такое оригинальное сочетание тради­ маном на
ционной формы и вполне современного материала в приведенных выше прим ере их
отн ош ен и я к
цитатах. газетн ы м но­
востям и вы ­
Отмена крепостного права, переход России на «капиталистические боре тем д л я
рельсы» привели к массовому отходу крестьян в города, к частичному лубочны х
карти нок.
приобщению их к «цивилизованной» жизни, что прежде всего сказалось
на увеличении процента грамотности. Однако, как известно, грамотность
и просвещение — вещи связанные друг с другом, но разные. И научив­
шимся читать крестьянам, рабочим, мастеровым доступна оказалась не
великая русская литература, а дешевые лубочные, бульварные книжки,
листки для народа, издаваемые в изобилии и широко распространяемые.
В. Б. Шкловский, вспоминая Петербург начала XX века, писал: «Рус-

8*
 цб Раек, или Потешная панорама

ско-японская война для меня началась с того, что на улице увидал пест-
рые плакаты, разделенные на мелкие квадратики. В квадратиках были
нарисованы солдаты в папахах и маленькие японцы и напечатаны жир­
ным шрифтом стихи „дяди Михея"» 52.
Традиция изданий для народа в духе «дяди Михея» зародилась давно,
* В л и стк ах -
« аф и ш к ах » может быть со времен знаменитых «афиш» Ф. В. Ростопчина *. Напи­
Ф. В. Р о с­ санные народным языком, они строились по типу фольклорных произ­
топчин, м ос­
ковский ведений, где герои всегда побеждают, зло наказывается, добро торжест­
гл ав н о ко ­
м андую щ ий вует и «русский дух» одолевает темные силы. Современники вспомина-
во врем я
О течествен­ ли, каким спросом пользовались выпущенные в начале Крымской войны
ной войны картинки, где «выставлялась слабость, хвастливость и ничтожество на­
1812 г., п р и ­
зы вал н асе­ ших европейских и азиатских соперников и врагов. Они издавались с
лен и е не п о ­ помещаемым внизу текстом собственного содержания, всегда, впрочем,
ки д ать Мо­
скву , оп и сы ­ ultra-патриотического, иногда в стихах». Н. В. Давыдов, рассказавший
в а я « д ей ст­
вен н ы е» м е­ об этом, вспоминал также «одну такую картинку, изображавшую совет
тоды , кото­
ры е до л ж н ы представителей Англии, Франции и Турции перед картой России, текст
бы ли бы которой начинался, кажется, так:
остан ови ть
Н ап олеон а Вот в воинственном азарте
(со о р у ж ен и е
воздуш ного
ш ар а, обр а­
Воевода Пальмерстон
щ ен и е к Поражает Русь на карте
святы м об­
р аза м И вер- Указательным перстом. .. » 53
ской часов­
н и и т. д .).
С п раведли ­
В шестидесятые годы прошлого столетия военными лубочными изда­
вую оценку ниями всерьез интересовался Г. И. Успенский. Он изучал эту массовую
деятель­
ности Р о с­ дешевую продукцию книжного рынка и влияние ее на различные слои
то п ч и н а дал
Л. Н . Т ол­
населения. «Я в то время целые дни проводил на улице: встречал и про­
стой в р о м а­ вожал войска, толкался на площади, где по грязным заборам были раз­
не «В ойна и
м ир». вешаны бесчисленные картинки о победах, и слушал толки. Разнообра­
зия было очень много», — говорит один из героев Успенского о 1850-х
годах. Из бесчисленного разнообразия писатель приводит, на наш
взгляд, очепь интересный пример: в Москве рассказывали «о свече у
Иверской, которую турки начинили порохом и поставили перед иконою
ночью. Хорошо, что митрополиту приснился сон и он успел выхватить
свечу, которую разорвало тут же на улице» 54.
«Патриотическая» лубочная литература в военные годы горячо вос­
принималась простым населением, что отразилось и на создании по ее
подобию раешных приговоров.
А вот коварный англичан,
Надулся ровно чаи.
Хоша он нам и гадит,
Зато и наш брат русский его не гладит.
Супротив русского кулака
Аглицкая паука далека,
И слова мы не скажем,
Уж так-то разуважим, —
Мокренько будет, —
выкрикивал раешник, видимо, уже давно созданную и проверенную на
большинстве зрителей «рацею» 55. Популярности этих картинок и при­
говоров помогало и то, что в народе они являлись как бы продолжением
богатырского лубка, тех многочисленных изображений, «на которых
почти не было павших русских воинов, но зато вражеское войско бес­
пощадно побивалось . . . рисовальщиками» 56. Насколько популярны бы­
ли такие «героические» картинки, можно судить по одной детали, взя­
той нами из «Очерков бурсы» Н. Г. Помяловского: ученический сундук
бурсака (!) был изнутри оклеен разными картинками, почетное место
0.4. Т урецкий паш а М урален и турецкий 65. Ф ом уш ка и Ерем уш ка. П рохор да
паш а А га Борис
Л у п о к . 1X20 — 1830-е гг Лубпк. Первая четверть X I X в.
 118 Раек, или Потешная панорама

между ними занимала «лубочная гравюра, вырезанная из Бовы и изоб­

ражающая то, как сей богатырь побивает метлою рать несметную» 57.
Раешники любили строить рассказы к подобным картинкам по приме­
ру ярмарочной (фольклорной в основе) похвальбы, где высмеиваются
и враги, и победители. В серии «военных картинок» о событиях Отече­
ственной войны 1812 года было выпущено много лубков с видами Пари-
Ил. 66 жа. Среди портретной галереи «потешной панорамы» одно из первых
мест отводилось Наполеону. Часто он изображался на белой лошади и
характеризовался словесно следующим образом: «А эфта, я вам доло-
жу-с, французский царь Наполеонт, тот самый, которого батюшка наш,
Александр Благословенный, блаженной памяти в бозе почивающий, со­
слал на остров Еленцию за худую поведенцию» 58.
Интересно отметить, что в устах раешников Наполеон предстает обык­
новенно пе врагом, а популярным героем, у которого были поражения,
но были и успехи.
Противоречивость, разнохарактерность массовой «пизовой культуры»
городского населения России прошлого века хорошо видны па многих
текстах раешных обозрений, где наряду с образами, приемами, оценка­
ми, почерппутыми из традиционного пародпого искусства, во второй по-
ловипе XIX века встречались и пояснения, взятые из газет вместе с за­
имствованным оттуда же отношением к излагаемым фактам:
Вот французский город Париж,
Приедешь — угоришь.
Ономедни и самому там сенатору Гамбету
Подали карету, —
Дескать проваливай 59.
П. Н. Берков считал, что пояснение раешпика имело в виду тот эпи­
зод из биографии Леона Мишеля Гамбетты — круппого французского
буржуазного политического деятеля, когда в 1871 году оп временно
оставил пост министра внутренних дел 60.
Однако постоянным источником для оценки политических событий
были все же не газеты, а опять-таки дешевые лубочные листы или
книжки-агитки, использующие популярную и доходчивую форму раеш­
ного стиха:
А вот, извольте видеть, город Б ерлин!..
Живет в нем Бисмарк-господин,
Его политика богата,
Только иптригами таровата!..
В пеметчине народ грубый,
На все точит зуб ы ...
Им давпо хочется
На балтийский край броситься,
Да боятся, как бы сдуру
Не лишились б сами шкуры —
Ведь вот в двенадцатом году
Француз сам себе наделал беду! 61
Специфическое сочетание традиционного и новейшего объясняет
очень многое и в искусстве раешпиков, и в их судьбе.
Раек — непосредственное порождение города, его массовой, «низовой»
культуры, оп отразил все противоречия, все слабые и сильные стороны
народных гуляний и ярмарочных увеселений, отчетливо проявившиеся
во второй половине XIX века.
К этому времени претерпевает существенные изменения производство
лубков. Изготовление литографий по сравнению с медной гравюрой на-
66. П рибытие Н аполеона на остров
Святой Елены
Л у б о к . Вторая четверть X I X в.

много легче и дешевле, поэтому с переходом на литографский способ пе­

чатания картинок (и с освоением метода хромолитографии) значительно
увеличилось количество выпускаемых листов и число предпринимате­
лей, занятых изданием народных картинок: только в Москве в середине
прошлого столетия их насчитывалось свыше пятидесяти. Расширилась
и тематика лубка, прежде всего в сторону «беззубого зубоскальства».
С другой стороны, рост городского населения за счет грамотного мелкого
чиновничества, мастеровых, приказчиков, прислуги и т. п., усиление
деятельности начальных народных школ привело к тому, что появился
спрос на иллюстрации к русским песням, стихотворениям Лермонтова
и Пушкина, басням Крылова, к наиболее ярким эпизодам из отечествен­
ной истории.
Чем ближе к XX веку, тем больше совершенствуется и сам раек. П е­
реносные ящики заменяются стационарными установками (иной раз па
колесах) с тремя-четырьмя стеклами, картинки в них не перематывают­
ся с валика на валик, а наклеиваются на картон или вставляются в рам­
ку и помещаются в специальное возвышение, откуда опускаются па
шнурах, загораживая друг друга 62. Старый наивный красочный лубок
вытесняется иллюстрациями из журналов, живописными реалистически­
ми изображениями событий, героев дня, достопримечательностей и т. д.
Комментарии раешника из веселого балагурства и бойкой прибаутки
превращаются в объяснение или сатиру наподобие эстрадных обозре­
ний, клоунских реприз.
Раек, или Потешная панорама

Контрастность, противоречивость были присущи райку ие только па

последнем этапе его развития, но и в годы наивысшего расцвета. Попу­
лярность, изобилие юмора, меткие слова, великолепные актерские дан­
ные талантливых раешников — все это отмечалось неоднократно в раз­
ные годы во многих уголках страны. Но было и то, что с самого начала
заставляло образованную публику относиться отрицательно к райку и
его владельцам.
Возмущение вызывала нередкая непристойность приговоров, порой
становившаяся чуть ли не гвоздем программы какого-нибудь раешника.
Правда, такая возможность была залоя^ена в самой природе массовых
народных увеселений. Праздничная раскрепощенность участников
ярмарки и гулянья позволяла зрителям требовать запретных тем, разго­
воров, а актерам, потешникам — использовать эту потребность и запо­
лучать публику включением таких картин и прибауток, «рассказ о ко­
торых нельзя сказать, чтобы был удобен для печати» 63.
Общий фамильярный тон праздничной площади позволял говорить
вольности о королеве Виктории, бесцеремонно вести себя с «дамами»
из почтеннейшей публики, чересчур свободно комментировать «картин­
ки, изображающие любовное волокитство, женскую хитрость и злобу,
неверность и увертки женщины в любовных делах», которые, по сло­
вам Д. А. Ровинского, составляли «в ряду народных картинок — особый,
довольно крупный отдел» 64. Обычно такие «вздорные» картинки дава­
лись «под занавес» или за дополнительную плату. Иногда нецензурной
прибауткой снабжались вполне безобидные изображения.
Говоря о неоднородности картинок и комментариев, мы, разумеется,
имеем в виду пе только фамильярность и непристойность отдельных
текстов. Такое явление легко объяснимо, а главное, не оно было сутью
и основной причиной успеха дедов-раешников.
Еще В. В. Стасов писал по поводу вышедшего в 1881 году собрания
русских народных картинок Д. А. Ровинского о ясно различимых двух
видах лубочной литературы: народной и коммерческой65.
По мнению знатока русского лубка П. О. Морозова, многие «иарод-
пые» картинки пе были народными в прямом смысле этого слова, а соз­
давались для парода, «ради его назидания или увеселения», и создатели
их «заботились, главным образом, о том, чтобы наработать и сбыть как
можно больше, и пе старались, да и пе могли быть особенно разборчивы
в сюжетах. Было бы только пестро, ярко и смешно, чтобы бросалось в
глаза покупателю» 66.
Часто этим же правилом руководствовались и раешники, причем и в
подборе картинок, и в комментировании их.
Есть большое количество пояснений, которые мы склонны, и не без
основания, воспринимать как умную, злую сатиру па определенные со­
бытия и лица. Вспомним оценки русской знати, проматывающей деньги
за границей, хлесткие приговоры к картинкам на тему Крымской войны,
фразы (в устах мужика!) «Питер, что барам бока вытер», «Париж, куда
въедешь — угоришь!» и др.
Злободневно звучали в конце XIX века пояснения к видам Москвы:
«Вот вам площадь городская, хорошая такая и убранная к тому же,
что ни шаг, то лужи, и украшениям нет счета, где ни взглянь, там бо­
лото, а пахнет так, будто роза, потому что везде кучи навоза. Чисто!» 67
«А вот вам здание, вроде как бы бандитное, это общество Кредитное,
преболыпущая сума, денег в ней дают по многу под негодные дома. Сло­
вом, много наделала шума и гама эта московская Панама! Молодцы ре­
бята!»
«Нет хуже в Москве беды, как недостаток воды. Дума дать городу во­
дицы бы пе прочь, по боится, что ей в ступе нечего будет толочь... » 68
 Раек, или Потопшая панорамя 121

Настораживает то, что подобные комментарии соседствовали бок о

бок с высмеиванием «пария и его зазнобы», той самой, у которой «глаза
просто чудо: один смотрит па вас, а другой в Арзамас»; перемежались
с описаниями, как кутит купец московский, «как мадам в крнполиие па
- fiQ
конька пе влезла да перевернулась, и что еипыи сосед потому увидел» ,
н т. п. Перед приведенными словами о «бандитном» Кредитном общест­
ве в той же манере, тем же топом было произнесено о Сибири, куда до­
ставляли раньше через год, а теперь, благодаря железной дороге, «в миг
один доставят на Сахалин»; чуть дальше затронутыми оказались «дека­
денты-господа»: «чувства у них красные, звуки ананасные, в сердце бу­
лавки, в затылке пиявки, в голове Гоморра и Содом, словом, кандидаты
в Желтый дом!»
О чем говорит такой калейдоскоп тем? Либо о случайном подборе по­
пулярных приговоров, о безразличном отношении к источникам, откуда
берется подобная информация, либо о прямо противоположном — созна­
тельном включении в безобидную словесную мишуру острых, запретных
тем и разговоров. Вероятно, и то и другое имело место, хотя справедли­
вости ради надо сказать, что первое отношение явно преобладало.
Приведем еще один показательный пример. Раешник информировал
своих зрителей-слушателей о шумном процессе по делу офицера фран­
цузской армии Дрейфуса, обвиняемого в шпионаже: «Вот вам, господа,
картинка: Дрейфус! Его дело шло не одну неделю, несмотря на то, что
он выбрал в защитники Золю-Емелю. Дела хоть и не проиграл, а на
Чертовом острове побывал! » 70
Откуда такая пошлая пародия на процесс, который всколыхнул всю
Европу, заставил Э. Золя встать на защиту невинно осужденного и при­ * 13 ян варя
1898 г. З о л я
нять на себя жестокие удары реакции? * пом естил в
Безвестный раешник, глумящийся над трагическими событиями во газете o t ­
ic рытое п и сь­
Франции, конечно, не понимал истинного значения происходящего. Он мо «Я обви­
няю » на им я
«играл» на сенсации, пе вдаваясь ни в смысл, ни в правомерность оцеп- п рези д ен та
ки, которую в готовом виде черпал из официального источника. Золя. респ убли ки,
где н азвал
Дрейфус — все это было далеко, «по у пас», здесь же оказывалось «ход­ и стин н ы х
ппповннков
ким товаром», который укладывался в нормы раешного обозрения не драм ы
н причины ,
только внешне (злоба дня. раешный стих), по и по существу (снижение по которым
серьезного, высмеивание чужого). При этом в понятии «чужое» явно они нс по­
п али на с к а ­
присутствовал двойной смысл: во-первых, не русское, но в России, во- мью п одсу­
дим ы х. Этот
вторых, пе народное, из области интересов образованного общества. Это см елы й т а г
усиливало отрицательное, точнее, безразличное (в плане внутренней, привел к т о ­
му, что пи ­
собственной оценки) отношение к фактам в подобных комментариях. с ате л я п ри ­
говорили к
Еще раз приходится убедиться в том. что народные развлечения, как году тю рем ­
и вообще искусство масс, переживало в конце XIX вока трудное время. ного за к л ю ­
чения и
Столкновение традиционных форм культуры с профессиональным ис­ крупном у
ш траф у.
кусством, необходимость творить в новых условиях (большие города, В 1906 г..
скопление людей разного уровня просвещения, имущественного ценза, у ж е после
см ерти З о ­
сословной принадлежности и т. п.), проникновение коммерции в сферу л я , Д рейф ус
был пол­
искусства, особенно массового. — все это облегчало и, более того, делало ностью р е а ­
закономерным появление наряду с высоким и талантливым — пошлого билитирован.
и безнравственного, с остросатирическим — беззубого и безыдейного.
Возвращаясь к зримой части райка, вспомним о том. какие картинки
имели большой успех и охотно раскупались. Обратимся еще раз к
И. А. Некрасову, к известным со школьной скамьи строкам из «Кому на
Руси жить хорошо» об офенях, выбирающих картинки с генералами —
«Чтоб были настоящие, потолще, погрозпей»:
Давай больших, осанистых.
Грудь с гору, глаз навыкате,
Да чтобы больше звезд!
 122 Раек, или Потешная панорама

Поэт точно подметил возросший интерес в народной среде к лубочным

картинкам, которые в шестидесятые годы все чаще проникали и в де­
ревню, пристраивались «в крестьянской летней горенке на невысокой
стеночке». Далее в поэме многоточие, и затем следует фраза, невольно
вырвавшаяся у поэта, — «Черт знает для чего!». Некрасову больно было
видеть, как по неграмотности и невежеству народ последпие гроши тра­
тит на генералов со звездами, толстых сановников, глупого милорда, и он
мог только мечтать о далеком времени, когда тот же крестьянин «Белин­
ского и Гоголя с базара понесет».
Д. В. Григорович удивлялся, что лубочные картинки и брошюрки по­
купаются простым населением сел, деревень и городов, становятся обя­
зательной принадлежностью быта. Он видел причину в том, что «созда­
ния отечественной фантазии» (как окрестил он лубочную продукцию)
выражают присущее каждому русскому «стремление к художеству».
Картинки «резко выдаются красными, пунцовыми и желтыми пятнами
па закопченных степах», украшая лачуги своих владельцев и утешая
пх рассказами о другой — удивительной, счастливой и сытой жизни 7|.
Григорович уловил самое важное. Четырьмя годами рапыие, в 1839
году, в статье «Немецкие пародные книги» молодой Ф. Эпгельс писал:
«Народная кпига призвапа развлечь крестьянина, когда он, утомлеп-
пый, возвращается вечером со своей тяжелой работы, позабавить его,
оживить, заставить его позабыть свой тягостпый тр у д .. . Опа призвана
обратить мастерскую ремесленника и жалкий чердак измученного уче­
ника в мир поэзии, в золотой дворец» 72.
И несмотря на то что художественные достоинства лубочных произве­
дений часто были ниже всякой оценки, что «народное невежество, пред­
рассудки и суеверия» 73 надолго обосновались здесь, популярность их не
падала, а увеличивалась, чему в немалой степени способствовало и
«озвучивание» их раешниками па ярмарках и гуляньях.
К тому же талантливые раешники не были редкостью. Об одном из
пих, Иване Даниловиче Рябове, человеке «бесспорного дарования», быв­
шем крепостном какого-то орловского помещика, рослом, статном кра­
савце, вышедшем «на волю» в 1861 году, рассказал на страницах своих
воспоминаний А. Я. Алексеев-Яковлев. «Познакомившись с Рябовым
на Адмиралтейской площади, я встретил его затем в Москве на Девичь­
ем поле, а в последний раз — в середине девяностых годов в Бразиль­
ском саду, в Кунавине, на Нижегородской ярмарке, гд е ... он торговал
книжками, лубочными изданиями по преимуществу, и продолжал пока­
зывать панораму...
Рябов был неистощим в балагурстве, о себе и своих странствованиях
пе говорил иначе как „скоморошествую11. Слышно было, оп умер в Ива­
ново-Вознесенске в годы русско-японской войны, до глубокой старости
выступая с панорамой» 74.
Хочется обратить внимание на такую деталь в биографии И. Д. Рябо­
ва: он был и панорамщиком, и продавцом лубочных изданий. Это не ин­
дивидуальная черта его. а довольно распространенное явление. Любая
* В М оскве ярмарка и гулянье не обходились без офеней, предлагающих лубочные
торговцы л у ­
бочной л и те ­ картинки на все вкусы и по разной цене. При этом рекламировали опи
рату р о й р а с ­ свой товар прибаутками, очень похожими на те, которыми развлекали
п о л агал и сь
обычно в и раешники, что вполне понятно, ведь сам товар был одним и тем же.
ар к о о б р аз­
ных воротах Лавочки, где продавались лубочные картинки и книжки, привлекали
в стен е К и - своим видом: «картины вешались на веревках, ущемленных в деревян­
тай -города,
на К у зн е ц ­ ные щипцы, в несколько рядов одни над другими вдоль стен ворот *, а
ком м осту;
и сп о л ь зо ва­ книжный товар располагался на открытых ларях» 75. Такой разноцвет­
л и сь и воро­ ный «иконостас» был виден издалека и производил сильное впечатле­
та частн ы х
домов. ние уже благодаря яркой и пестрой цветовой гамме, а подойдя ближе,
67. Портрет А лексапдра Васильевича
Суворова
Л у б о к . П е р в а я четверть X I X в .

' r,/&}of$h, '' shuКС/пи Jetиумимшиеуеб

можно было получить бесплатное удовольствие, разглядывая сами кар­

тинки и выслушивая балагурство их владельца.
Характерный вид лавочки, примостившейся под воротами одного из
домов вблизи Красной площади, находим в воспоминаниях П. И. Бога­
тырева о Москве восьмидесятых — девяностых годов XIX века: «Возвра­
щаясь назад к Красной площ ади... встречаем торговлю под воротами
домов книгами, а главное •— лубочными картинами, которыми были уве­
шаны широкие ворота. Любопытны были эти лубочные картины, теперь
уже вышедшие из употребления. Они изображали в лицах и русские
песни. . . Тут и „Не белы снеги", и „Не будите меня, молоду", где изоб­
ражен хоровод девушек, и пляшущий пастух с рожком, п стадо; здесь
же красовалась популярная картина „Как мыши кота хоропили“ и как
купец „в трубу вылетел", на которой виден был вылетевший в трубу ку­
пец в длинном сюртуке, в сапогах с бураками и с цилиндром-шляпой в
руке. Потом генерал Бебутов верхом на коне, под ногами которого шли
124 Раек, или Потешная панорама

маршем солдаты; битвы с турками и другими пародами; народные рус­

ские сцены, а также сцены из скалок. Были картины раскрашенные, по
как! Например, по всем воротникам донских казаков проведена одна ли­
ния, и кажется, что у целой сотни казаков один красный воротник, а
размахнувшаяся рука живописца и пеба немножко прихватит, а там и
трава, п облака зеленые, и коричневые деревья, и мундир пачальпика
полка, да, кстати, и голубая лошадь вместе с рекой, в которой, вероятно,
по случаю выкупался конь. Тут я«е развешаны былп виды разных мо­
настырей, популярных на Руси, и особенно виды Афонской горы, также
„Страшный суд", с огромной зеленой извивающейся змеей.
— Вот, бабушка, все здесь будем, — говорит будочник, затесавшийся
под ворота „курнуть11, сгорбленной старушке с котомкою за плечами,
слезливо смотрящей на картину.
Старушка поднимает глаза на блюстителя порядка и, вздыхая, гово­
рит:
— И-и-и, где нам, батюшка, бедным, это только впору вашему благо­
родию.
Народ, всегда во множестве толпящийся под воротами, громко хохо­
чет» 76.
Эпизод, приведенный Богатыревым, как нельзя лучше иллюстрирует
актпвпость пародпого зрителя, который в любой момент готов был от
разглядывания перейти к обсуждению и к обыгрывапию заиптересовав-
птего сюисета, к соучастию в игре, на что обычно провоцировал сам вла­
делец картипок.
Перевести хоть какую-то часть зрителей в разряд покупателей было
главной задачей продавца, п немалую помощь в этом оказывало ему
красное словцо. Особенно старательно «работать языком» приходилось
па ярмарке, где собиралось немалое количество таких же офеней и от­
бить покупателя у конкурента было делом нелегким. «Ярмарка и лу­
бок, — писал один из собирателей лубочных картппок, — так тесно свя-
запы друг с другом, что трудпо представить себе первую без второго.
Продавцы лубочпых картипок своими присказками да прибаутками впо
сили в ярмарочную пестроту и суету немалое ожпвлепие, и после бала
гапов, каруселей и дедов-раепгаиков больше всего толпилось пароду у
лубочпых ларей. В свою очередь это отзывалось и па лубке: немало мет­
ких словечек и сочпых, ярких образов перешло в пего имеппо с ярмарок,
этих цептров старого русского балагурства» 77.
Топ задавали мастера типа Рябова. Другому известному раешнику,
подвизавшемуся в Одессе во второй половине прошлого века, некоему
Слепцову, посвятил несколько благодарных строк в своих воспомина­
ниях А. де Рибас: «А вот и он, любимец Одессы и всех ее детей, всегда
веселый, всегда подвыпивший, подслеповатый, бойкий на язык, легкий
па рифму, ядовитый в юморе, говорун без умолку, наша местная знаме­
нитость — Слепцов с его собственного изделия панорамою. За ним маль­
чишки. няни, да и все посетители сада, которых он потешает своими
хлесткими прибаутками. < . . .> Этот Слепцов лет тридцать, тридцать
пять путешествовал с деревянным сооружением за плечами и тренож­
ником в руках, всегда готовый за несколько копеек ( иногда и просто за
одпу копейку) в угоду мальчишек и простонародья показать содержи­
мое папорамы, сопровождая развертывающуюся картину массою приба­
уток п веселых рассказов в рифму, пересыпая их бойкими остротами лу-
бочпого характера.. . Это был тип настоящего русского самородка раеш­
ника, с его неподражаемо народным юмором» 78.
После всего сказанного легко поверить словам А. Я. Алексеева-Яков-
лева о том, что, если таких раешников собиралось па ярмарке плп гу­
лянье несколько человек, опп действительно «вносили большое оживле­
 Раек, или Потешная панорама

ние своими райками» 79 в общее праздничное настроение, доставляя на­

стоящее удоиольствне споим зрителям и слушателям.
С Русское ярмарочное искусство многое переняло, позаимствовало от
своего прародителя — классического фольклорного наследия, по, будучи
порождением нового времени, оно жило другими измерениями, другими
темпами, другими заботами. Одно из самых наглядных (хотя отнюдь пе
главпых) отличий — скорость проживания. Действительно, жизнь сказ­
ки, былины, даже лирической песни длилась веками, процесс зарожде­
ния пх скрыт от пас такой толщей времени, проникнуть сквозь которую
далеко пе всегда удается. Что же касается ярмарочных увеселений, то
этапы пх развития исчисляются десятками лет. а то н годами. На приме­
ре раешного обозрения это видно достаточно хорошо. Если еще в вось­
мидесятые годы XIX века на крупные гулянья и ярмарки стекалось по
пескольку раешников, то уже буквально через двадцать лет картина
резко изменилась. I! начале нашего столетия корреспонденту П. II. Тп-
ханову пришлось обойти все «главные пункты вербного торга в Петер­
бурге», чтобы отыскать одного представителя этого совсем недавно ши­
роко распространенного площадного развлечения. Он был по-прежнему
популярен, острил па злобу дня, используя традиционные шутки и при­
говоры, но уже не имел последователей и соперников. «Неизменным
остался все тот же п теперь, кажется, единственный „Раек“ под управ­
лением раешника Степана Семеновича. Около райка всегда много наро­
да, так как Степан Семенович человек злободневный и тотчас отклик­
нулся на современные события. . . Громким, но уже старческим голосом
занимает Степан Семенович публику:
Господа почтенные, статские, военные!
Подходите за пятак
Поглядеть пять вражеских атак.
Каждому уважу, по-ученому размажу!
Начинается!» 80
Уйдя из жизни вместе с другими ярмарочными увеселениями, раек
еще долго привлекал к себе внимание, главным образом как действенное
средство пропаганды, содержащее яркий рисунок, меткую подпись и пе
менее остроумное, хлесткое пояснение.
Балконные
ЗАЗЫВАЛЫ
Н е с л у ч а л о с ь л и в а м когда-нибудь п р и г л я д ы в а т ь с я
к ш ут ка м паяцев и прислуш иват ься к и х ост роумным
ш у т к а м ? М н е с л у ч а л о с ь ... П о с м о т р и т е: вот п а я ц
н а своей сцене, т о есть на п о д м о с т к а х б а ла га н а ; внизу,
перед б а л а г а н о м т ь м а эст ет ического народа, ищ ущ его
своего изящ ного, своего искусст ва; ост рот ы буффона
с ы п л ю т с я к а к и скры от огнива; все с м е е т с я
добродуш ны м с м е х о м . ..
В. Г. БЕЛИНСКИЙ
Б ен еф и с г . Ж и в о к и н н

Когда в X V III веке в крупных городах России стали строиться

на время ярмарок и гуляний закрытые балаганы, куда пускали за плату,
возникла потребность в рекламе представляемых там программ.
Известно, что первыми владельцами балаганов были иностранцы. Их
спектакли опирались главным образом на итало-французскую традицию.
В этих странах ярмарочная площадь оказывалась местом средоточения
народных зрелищных форм, а веселая реклама была представлена ши­
роко и разнообразно. Поэтому и первые балаганные зазывалы появились
у нас на балконах временных театров, принадлежащих гастролирующим
иностранным труппам. «В составе приезжавших трупп часто значился
комик, пародировавший своих товарищей и исполнявший различные
смешные сценки» Судя по всему, именно таких актеров и выпускали
на балконы, и они, не зная русского языка, забавляли публику демон­
страцией трюков, фокусов, отдельных номеров программы, смешными
движениями, жестами. В 1766 году в Россию приехало «гимнастическое
общество» Брамбиллы и Наморры, и роль паяца, как одну из наиболее
ответственных, исполнял сам Врамбилла 2. Знаменитый Леман, прибыв­
ший из Франции, довольно долго выпускал на балкон своих балаганов Ил. 68
до начала представления бессловесного паяца в костюме Пьеро (широ­
кий белый балахон с большими цветными пуговицами).
Услугами паяца-пантомимиста пользовались во всех случаях, незави­ * Д авид Т е­
н ирс М лад­
симо от того, что показывалось внутри балагана. Так, описывая пасхаль­ ш ий (1610—
1690) — ф л а­
ное гулянье 1822 года в Москве под Новинским, корреспондент «Отече­ м андский
ственных записок» отмечал: «У вольтижера Рабба паяц обратил на себя худож н и к,
со зд ал боль­
внимание. Он пожилых лет, и, не имея в себе ничего от природы кари­ шое к о л и ч е­
ство к арти н
катурного, без слов и кривлянья смешил всех до умору. В нем, как в и з н арод­
Теньеровой картине *, самая трубка, которую раскуривает, заставляет ного бы та, в
том чи сл е
уже невольно смеяться зрителя» 3. Своими площадными комиками мог­ сцены я р ­
м арок, д ер е­
ла похвастаться, к примеру, и Нижегородская ярмарка первой четверти венски х
XIX века. «Паяс, которого по справедливости можно назвать распоряди­ п разд ников,
о краш енн ы е
телем народных праздников, забавляет своими смешными прыжками и добродуш ­
ным ю мо­
кривляниями бурлаков и лодочников», — афишируется в одном из пер­ ром.
 128 Балконные зазывалы

вых путеводителей по этой ярмарке 4. Неизвестно, был ли нижегород­

ский «паяс» русским или иностранным актером, но знаменательно, что
* П ан то м и ­
м а — один
выступал он в жанре популярной тогда пантомимы * (о его шутках —
и з сам ы х ни слова!).
д ревн и х в и ­
дов т е а т ­ Однако уже в середине 1820-х годов те же иностранцы на роль зазы­
ральн ого и с­
к у сств а, и з­
валы стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что
вестны й словесная реклама даст гораздо больший эффект, чем простая демонст­
всем н ар о ­
дам . Она я в ­ рация участников спектакля или «неозвученные» комические жесты и
л я е т с я со ­ мимика паяца. В 1825 году «Северная пчела» рассказывала читателям
ставной ч а ­
стью многих о петербургском гулянье «под качелями». При описании балаганов осо­
обрядов, где
су щ еств у ет бое внимание уделялось восклицаниям паяцев, и в качестве примера
рядом со приводилась речь одного из них. «Честные господа, пожалуйте сюда! -
словом , до­
п о л н яя и по­ кричит расписанный паяц, — здесь вы увидите вещи невиданные, услы­
вто р я я д ей ­
стви е т а н ­ шите речи неслыханные, чудо чудное, диво дивное. Заморские комедии!
цем и тел о ­ Скорее, скорее, почти все места заняты» 5.
движ ения­
ми, а п озд­ Русские паяцы сразу прекрасно вошли в роль, и только что приведен­
нее и п ар о ­
д и р у я его. ные слова — типичная реклама балаганного зазывалы с почтительным
В озн и кнове­ обращением к публике, с ироничным гииерболизовапным перечислением
ние и р а зв и ­
ти е п ан то ­ чудес и диковинок, якобы имеющихся в балагане, с уверением в том, что
м имы тесно
св я зан о с «заведение» пользуется успехом у зрителей.
ряж ен и ем . Кстати, прием этот — кричать о распроданных билетах при пустом
зале и о сиюминутном начале представления при свободном (в зависи­
мости от наличия зрителей) расписании — существовал все время, пока
действовали балаганы. Автор статьи о петербургской масленице 1834 го­
да в качестве эпиграфа привел зазыв «паяццо балагана № 6»: «Сюда,
господа, сюда! Сейчас начинается» 6. Советский ученый П. Г. Богатырев
вспоминал о своем посещении балагана в начале XX века: «Я подошел
к одному балагану, откуда выскочил зазывала с криком: „Опять полно!
Ей-богу, полно!" Но когда я купил билет и вошел в балаган, балаган
оказался пустым» 1.
Практический смысл выступлений паяцев — «лишь бы собрать парод
в балаган, а о содержании представления кому забота!» 8 — и общая ат­
мосфера свободного громкого слова на праздничной площади объясняют
и расхождение рекламы с тем, что преподносилось в самом балагане, и
то предпочтение, которое зрители оказывали зазывале. «Нет! гораздо
приятнее смотреть на толпы народа, теснящегося перед балконами, что­
бы налюбоваться, натешиться остроумием паяца: его каждое слово им
по сердцу, каждое телодвижение по нраву — громкий хохот изъявляет
всеобщее удовольствие» 9.
По-видимому, балаганные зазывалы с самого начала своего существо­
вания не ограничивались одним только приглашением посетить рекла­
мируемое ими заведение. Та же «Северная пчела», сообщая о гуляпье
на святой неделе в Москве 1825 года, не забыла упомянуть о «паясах»,
которые «на балконах шатров под звуки вальса кривляются, забавляют
чернь своими шутками», а «хитрые хозяева балаганов» между тем, ра­
дуясь скоплению народа около зазывалы, «ласково приглашают почтен­
ных господ в свою комедию» 10.
Первыми русскими паяцами при иностранных балаганах были отстав­
ные солдаты-балагуры, немало повидавшие па своем веку и прошедшие
хорошую школу жизни. Они пользовались неизменным успехом у ярма­
рочной, гуляющей публики, в чем легко убедиться на примере выступ­
лений солдат-раешников. Такой паяц из бывших солдат нередко попа­
дал на страницы печати, регулярно оповещавшей о состоявшихся гуля­
ньях, праздниках. «В балагане Герольда... достоин замечания паяццо,
солдат, родом, кажется, малороссиянин, самая комическая физиономия,
забавник, остряк, импровизатор» 11. В рассказе о петербургской маслепи-
68. Белый клоун на р аусе балагана 69. Ярмарочны й дед-зазы вала
Г р а в ю р а с р и с у н к а В. Ф. Т и м м а . Р и с у н о к Н. Д а л ъ к с в и ч а .
1858 Н а ч а л о 1880-х гг.

це 1839 года «Северная пчела» опять обращает внимание на русского

паяца: «Но замечаете ли вы, что волны народа мало-помалу утихают, и
вам невозможно ни отступить, ни идти вперед? Толпа ждет своего лю­
бимца, Русского паяца, отставного егеря, нашего народного Пасквино.
Вот он выходит на балкон, в шутовском наряде, с шутовскими ужимка­
ми. Хохот не прерывается ни на минуту и возрастает при каждой из его
присказок. Взгляните на его ужимки; может лн быть что смешнее?» 12
Название «паяц», закрепившееся за балаганными зазывалами со вре­
мен выступления в этой роли иностранцев, держалось очень долго —
вплоть до семидесятых годов XIX века. Способствовало этому в немалой
степени то, что русский «пасквино», заменивший на балконе своего ино­
странного предшественника, первоначально видом своим нередко на­
поминал европейского шута («В бумажном колпаке и блестках, Крив­
ляясь с бубном на подмостках, Народ дурачит шарлатан II корчит ро­
жу. . .» |3) или был одет в костюм Пьеро, отчего его в народе именовали
мельником. Примерно к 1840-м годам русские балаганные и карусель­
ные зазывалы обзаводятся собственным репертуаром и изменяют свой
внешний вид. На наружных балкончиках ярмарочных строений теперь Ил. li'.t, 71. 72
все чаще смешит народ «солдат, наряженный стариком, в сером кафта­
не, с длинными волосами и бородой из пеньки: на шее у него оловянные
часы, в руках старый книжный переплет» |4.
По газетным и журнальным заметкам того времени можно проследить
поиски для него нового термина, так как, называя чужим словом русско­
го мужика-остряка, авторы явно чувствуют себя неловко. Балконных
комиков отныне именуют то просто «парнем», то «русским паяцем», да­
же «ванькой-паяцем» («Желающие могут пойти в „комеди“. . . насмот­
реться разных диковин и надорваться над ужимками ваньки-паяца» |5).

о
130 Балконные зшшиалы

С середины прошлого века отчетливо прослеживается разделение бал­

конных зазывал на три основные категории: 1 ) на «закликал» в узком
смысле слова, расхваливающих свой балаган и приглашающих посетить
его; 2) на «дедов», или «стариков», репертуар которых складывался из
шуток, анекдотов, прибауток в форме монолога, имеющего, так сказать,
автобиографический характер («дед» рассказывал о себе) и не связан­
ного с программой балагана; 3) на клоунов, разыгрывающих сценки-
пантомимы или сценки-диалоги, причем последние, как правило, на зло­
бу дня. Все зазывалы старались привлечь внимание публики к своему
заведению, но добивались этого по-разному.
В каком бы амплуа ни выступал зазывала, он был очень заметной фи­
гурой; по сути дела, именно от него «часто зависел сбор балагана. Хоро­
шие закликалы так ценились, что балаганщики переманивали их друг от
друга» 16, хотя, бывало, владельцы балаганов прибегали и к другим спо­
собам — например, «закликалы работали поочередно, чтобы один бала­
ган не мог сорвать представление» у соседа |7.
Из всех балконных «профессий» самым простым и наиболее распро­
страненным был тип обычного зазывалы, выходившего перед началом
представления к толпе и приглашавшего побывать в его балагане. В ар­
хиве Государственного центрального театрального музея имени А. А. Б а­
хрушина в Москве хранится запись монолога, который произносился
перед спектаклем «Царь Максимилиан»:
«Эй, господа, пожалуйте сюда!
Здравствуйте, москвичи, жители провинциальные, ближние и даль­
ние: немцы-лекари, евреи-аптекари, французы, итальянцы и загранич­
ные мириканцы, рассейские баре, астраханские татаре! Господам куп­
цам, молодцам, бледнолицым современным девицам — мое почтение.
Всякая шушера нашу комедию слушала, осталась довольна за представ­
ление — еще раз мое вам нижайшее почтение!
Эй ты там! Протри глаза спьяна! Увидишь самого царя Максими­
лиана!
Царь он оченно грозный и человек весьма сурьезный, чуть что ему не
по нраву, живо сотворит расправу.
Эй вы, господа, подбородки бритые, в зубы битые, по-праздничному
скулы сворочены, глаза разворочены!
Масленице — все племянники!
Эй вы, скупые алтынники, вынимайте-ка свои полтинники и гривны,
сейчас увидишь дела дивны !..»
Запись эта цеииа тем, что содержит не только начальный монолог за­
зывалы, но и финальный, произносимый, вероятно, далеко не всегда и
еще реже записываемый собирателями.
После представления зазывала вновь появлялся перед зрителями и
кричал:
«А теперь позвольте отдать вам наше нижайшее почтение, благода­
рить за посещение.
Приходите в другой раз, уважим и одно вам скажем, что тешились
этой штукой в старину не только голь и баре, а и самые первеющие боя­
ре, для всех мой был встарь Максимилиан грозный царь!
А теперь ступайте, по манежу гуляйте, разными штуками себя раз­
влекайте.
Господа умные и глупцы, дворяне, и купцы, и купчихи краснощекие —
всем вам мои поклоны глубокие (кланяется на все стороны). А если хо­
тите узнать, кто я такой, что за молодец лихой? Почему у меня такая
храбрость и отвага? Я — пьяница Ванька Шмага!
Адью-с, ухожу-с!» 18
 Балконные зазывалы 131

Тексты зазывов производят двоякое впечатление: с одной стороны,

они поражают традиционностью, даже шаблонностью, с другой — отли­
чаются большим разнообразием. Объясняется это их принадлежностью
к произведениям фольклорного типа, в основе которых всегда лежит
устоявшееся, выработанное временем представление о данном жанре,
его идеальный вариант, приобретающий в каждом конкретном исполне­
нии неповторимые, индивидуальные черты. Иначе говоря, здесь импро­
визация осуществляется в строгих рамках традиции. Особенно хорошо
это прослеживается у талантливых зазывал, чьи балконные монологи
никогда не повторялись дословно, а всякий раз видоизменялись в зави­
симости от программы, от настроения публики и самого комика.
Яркий пример подобного зазыва содержится в книге Д. С. Альперова,
слышавшего приведенный им текст от деда, который с середины прош­
лого века держал собственный небольшой балаган в Смоленске.
« — Эй, сынок! — кричал закликала невидимому публике „сыику“, —
Давай первый звонок.
Представление начинается.
Сюда! Сюда! Все приглашаются!
Стой, прохожий! Остановись!
На наше чудо подивись.
Барышни-вертушки,
Бабы-болтушки,
Старушки-стряпушки,
Солдаты служивые
И дедушки ворчливые,
Горбатые, плешивые,
Косопузые и вшивые,
С задних рядов протолкайтесь,
К кассе направляйтесь.
За гривенник билет купите
И в балаган входите.
— А ну-ка, сынок, — с новым жаром начинал второй куплет закли­
кала, —
Давай второй звонок.
Купчики-голубчики,
Готовьте рубчики.
Билетом запаситесь,
Вдоволь наглядитесь.
Представление на-ять —
Интереснее, чем голубей гонять.
Пять и десять — небольшой расход.
Подходи, народ.
Кто билет возьмет,
В рай попадет,
А кто не возьмет, —
К черту в ад пойдет.

- А ну-ка, сынок,— покрывал смех и шутки третьим куплетом за-

хлнкала, —
Давай третий звонок,
Давай, давай! налетай!
Билеты хватай!
Чудеса узрите —
70. Б алконны е зазы валы Пил конные лазы налы
Лито г р афи я . С е р е д и н а X I X в.
 1.34 Балконные зазывалы

В Америку не захотите.
Человек без костей,
Гармонист Фадей,
Жонглер с факелами,
На лбу самовар с углями,
Огонь будем жрать,
Шпаги глотать,
Цыпленок лошадь сожрет,
Из глаз змей поползет.
Эй, смоленские дурачки,
Тащите к нам пятачки!
Пошли начинать.
Музыку прошу играть» 19.
По поводу подобных заклинаний Д. С. Альперов заметил, что. несмот­
ря на великое их множество и постоянно меняющийся текст, «общий ха­
рактер их был один и тот же» 20. К ак бы в доказательство этих слов, в
бумагах другого знаменитого клоуна — Виталия Лазаренко — сохранил­
ся сходный зазыв в балаган:
«Женщипа-паук (без пог, без рук).
Почтеннейшие господа, остальное ерунда.
Пять копеек за вход небольшой расход,
Сафоп и дудка, барабан и утка. Сюды, сюды,
Зараз будемо объяснять...
Сеанс закончен. Публику благодарим за посещение. Мое почтение.
Завтра мы будем играть по новой программе, приходите, увидите то же
самое» 21.
Во второй половине прошлого столетия сложился особый тип балкон­
* Р ау с (от
нем. lierau s — ного зазывалы — «дед», «старик», приобретший такую популярность,
н ар у ж у , вне, что к 1880-м годам он, точнее, эти два слова практически сделались
и зн у тр и ) —
н ар у ж н а я единственным обозначением балаганного, карусельного и качельного за­
п ри строй ка,
балкон над зывалы.
входом в ба­ О том, как выглядел «дед» к середине столетия, уже говорилось. И к
л аган , ц и рк,
куда вы хо­ концу века наряд его практически пе изменился: на нем тот же «серый
дил актер
(и л и н е­ кафтан-полушубок, обшитый красной или желтой тесьмой, с пучками
ско л ьк о а к ­
теров) п е­ цветных тряпок на плечах, в шляпе-коломенке или гречпевике, укра­
ред началом
п р ед став л е­
шенной такими же яркими тряпочками, с льняной бородой, в лаптях и
ния. рукавицах» 22. Отметим, однако, что костюм этот установился не сразу.
В Смоленске второй половины XIX века, по воспоминаниям Д. С. Аль-
** Святочны й
стар и к , вы ­ перова, «закликала выходил на раус * в красной кумачовой рубахе, зи­
ступ аю щ и й мою в тулупе» 23. В Москве еще в 1850-е годы па балконе балагана под­
на п ар у со
стар у х о й визался разбитной парень «в русской рубашке, с накладной бородой из
или как хо­
зя и н (в о ж а ­ пакли, с балалайкой в руках» 24. Это уже «старик», но пока, так сказать,
ты й ) козы , в летней форме одежды. Как-то уже сложилось, что русский человек
кобылы,
обычно оде­ привык рубаху связывать с более молодым возрастом, а старик (прежде
в ал ся в вы ­
вернутую о в ­ всего комическая фигура старика) обычно мыслится в зимнем одеянии.
чинную т у ­
бу, т а п к у , Скорее всего, эта ассоциация возникла под влиянием устойчивого образа
п о дп о ясы ­
в ал ся вм есто
святочного старика-ряженого. Ведь по сути дела балаганный дед, высту­
к у ш ак а ве­ пающий «под горами» во время святок и масленицы, и был г о р о д с к и м
ревкой. обу­
вался в лап ­ вариантом святочного старика **. Правда, оставаясь сезонной фигурой,
ти , ем у п р и ­ он появлялся не в зависимости от календарных праздников, а приуро­
д ел ы вали
горб и боро­ чивался вообще к праздничной площади, к веселому балаганному город­
ду и з л ьн а,
п ен ьки , ко­ ку, по какому бы случаю тот ни устраивался. Связь балаганного комика
нопли, в р у ­ с зимним ряжением настолько ясно ощущалась посетителями гуляний
ки д ав а л и
дуби н ку. «под горами», что, едва паяц заговорил по-русски, его тотчас наделили
 Балконные зазывалы

огромной стилизованной бородой и усами, сделанными грубо из подруч­

ного материала (лен, пенька и т. п.), и вслед за этим — серым в запла­
тах кафтаном (святочный старик часто наряжался в рваное платье),
большими рукавицами и лаптями или валенками. Тип был найден вер­
но и сразу стал обязательным. Сошлемся на авторитет А. Я. Алексеева-
Яковлева, который писал: «Костюм и грим „деда“ был традиционный,
я не помню отступлений от некогда, давпо, по-видимому, установивше­
гося образца»25.
Атрибуты святочного старика составили основу костюма ярмарочного цл цц 7 ^
зазывалы, однако условия, в которых тому приходилось выступать («по- 12, 73
стоянная прописка» па городской праздничной площади), внесли свои
коррективы в этот наряд. Шляпа-коломенка или ямщицкая шапка соз­
давали дополнительный оттепок удали, разгульности, свойственный ли-
хачам-извозчикам и ямщикам, а бумажный цветок, прикрепленный на
ней, свидетельствовал о влиянии и одновременно высмеивании попыток
некоторой части мещан, лакеев, приказчиков выглядеть «благородно»,
покрасоваться, пофрантить. Другая, не мепее броская деталь костю­
ма — цветные лоскутки, нашитые на кафтан, — вероятно, позаимство­
вана дедом от своего иноземного коллеги по балкону балагана, Арлекп-
па, трпко которого расшивалось треугольниками из разноцветпой мате­
рии или шилось из этих ярких кусочков.
Постоянными были п требования, предъявляемые к голосу деда. Во-
первых, шутки должны произноситься очень громко: чтобы привлечь
впимание публики, надо суметь пробиться сквозь шум гулянья, перекри­
чать толпу и не просто заставить услышать себя, но сделать так, чтобы
было попятно каждое слово, — иначе пропадала острота шутки, да и са­
мо выступление деда теряло смысл. Практическая сторона здесь совпа­
дала с эстетической, с тем миром «громкого слова», «крика», который
господствовал на праздничной площади. Во-вторых, считалось необходи­
мым, чтобы дед произносил прибаутки осипшим, хриплым голосом. Эта
особенность вместе с полуштофом под мышкой и красным носом созда­
вала образ старика навеселе, что еще более оправдывало свободу его ре­
чей: по давней народной традиции, подвыпивший человек может позво­
лить себе гораздо больше трезвого, а спрос с него меньше. Пьяный — тот
же пгут, пользующийся во все времена свободой слова, жеста, действий.
Если прибавить к этому обжорство — черта, которую дед всегда припи­
сывал себе, — то наш балаганный, карусельный старик окажется самым
тесным образом связан с ппром в его пародно-праздпнчпом попиманпп.
то есть с «пиром на весь мир», где господствовал торжественно-веселый
тон. положительный гиперболизм, свободное и мудрое слово 26.
Всем своим обликом, шутками, жестами дед призван был веселить
пришедших на площадь людей, передавая ощущение радости бытия,
полноты жизни, свободы от всего и всех. Отсюда — неуемность деда;
чрезмерная утрированность движений, мимики, обыгрываемых предме­
тов; насмешка над собой, зрителями, над порядками и нормами обыден­
ной морали; контрасты в одежде и переходах от хохота к преувеличен­
ной серьезности пли плачу. Выше уже отмечалось, что остроты дедов
столь же традиционны, как и их внешний вид. Добавим к этому слова
А. И. Кельсиева, которые относятся к прибауткам двух исполнителей,
выступавших в роли стариков, еще бравых солдат — Ивана Евграфова
и Гаврплы Казанцева: «Старики, по-видимому, вносят в речь мало соб­
ственного вымысла, а только собирают, запоминают и, сообразно случа­
ям, группируют ходячие простонародные остроты» 27.
Действительно, в репертуаре дедов (в первую очередь петербургских)
выделяется целая группа постоянных тем и образов. Это прибаутки, где
обыгрывается женский персонаж (внешний вид и деловые качества
 Балконные зазывалы

жены, хозяйки, невесты), характеризуются кушанья и сам процесс еды,

изображаются лотерея, свадьба, проделки «рыжего». С помощью таких
балагурных описаний дед, по свидетельству многих современников, дер­
ж ал в руках целую толпу, властвовал над ней, заставлял ее «смеяться,
смеяться до слез, до исступления» 28.
Пожалуй, самое главное место в репертуаре дедов занимала первая из
названных т е м — «женская». Каждый дед (исключения были очень ред-
Ил. 69, 71 ки) имел «крупно нарисованный карикатурный портрет уродливой б а ­
бы» 29, который он показывал публике, сопровождая столь же карика­
турной характеристикой. «Жена моя солидна, за три версты видно.
Стройная, высокая, с неделю ростом и два дни загнувши. Уж признать­
ся сказать, как, бывало, в красный сарафан нарядится да на Невский
проспект покажется — даже извозчики ругаются, очень лошади пуга­
ются. Как поклонится, так три фунта грязи отломится», — выкрикивал
в толпу отставной солдат Гаврила Казанцев 30. Ему вторил другой петер­
бургский дед:
А вот, ребята, смотрите:
Это моей жены патрет,
Только в рамку не вдет.
У меня жена — красавица,
Увидят собаки — лаются,
А лошади в сторону кидаются.
Зовут ее Ирина,
Пухла, что твоя п ерина... 31
Громкий смех всегда сопровождал имеющийся у каждого деда свой
вариант сатиры на модные тогда лотереи:
«А вот, господа, разыгрывается лотерея: воловий хвост да два фи­
лея! . . Еще разыгрываются часы о двенадцати камнях да на трех кир­
пичах, из неметчины привезены на дровнях! .. Еще разыгрывается чай­
ник без крышки, без дна — только ручка одна! .. Настоящий китайский
фарфор! . . Был выкинут на двор, а я подобрал, да так разумею, что
можно и фарфор разыграть в лотерею! . . Ну, ребята, налетайте — мои
билеты раскупайте! . . Вам билеты на цигарки сгодятся, а у меня в мош­
не рубли зашевелятся! . .» 32
Деды в данном случае развивали тему, актуальную еще в X V III веке,
когда вошло в моду разыгрывание лотерей. В бумагах Московской по­
лицмейстерской канцелярии сохранились многочисленные челобитные
дворян и разночинцев о разрешении разыграть в лотерею самые разные
вещи: драгоценности, медвежью шубу, лошадь с упряжкой, карету
и т. д. В. Д. Кузьмина замечает, что распространение азартных лотерей,
которые способствовали наживе мошенников, ловких дельцов и полному
разорению большинства игроков, послужило причиной создания много­
численных пародий.
В сатирических «ведомостях» (сборнике 1780—1790-х годов) Лоте­
рея, например, рисовалась в виде обжоры: имея «весьма горячий же­
лудок», она «проглатывала поля, луга, вертограды, домьт, вотчины и
прочее» 33.
Живучесть лотерей оказалась поразительной, и хотя уже в конце
X V III века предсказывалась скорая смерть «славной госпожи Лотереи»,
последняя, не желая с этим считаться, продолжала свою жизнь на яр
марках и гуляньях еще лет сто. Во второй половине XIX века «„беспро­
игрышные лотереи" чаще всего являлись мошеннической проделкой,
просто аферой, они вызывали немало недоразумений скандального свой­
ства» 34, почему и попали на зубок балаганным дедам, прочно закрепи­
лись в их репертуаре, пополняясь местными подробностями, сезонными
71. Д ед-зазы вал а («карусельны й дед»
дядя Серый)
Гравюра с ри с ун ка
С. А л е к с а н д р о в с к о г о . 1870
 138 Балконные зазывалы

новостями. Так, петербургский старик вносил свои уточнения в тради­

ционный рассказ о лотерее: «разыгрывается лотерея — в Апраксиной
* М еталло­ рынке в галерее», «серьги золотые, у Берта па заводе из меди литые» *,
обр аб аты ва­
ю щ ий зав о д «бурнус вороньего цвету, передних половинок совсем нету. Взади есть
Б ер да, осн о­
ванны й в
мешок, кисточки на вершок. Берестой наставлен, а зад-то на Невском
П етербурге проспекте за бутылку вина оставлен» 35.
в 1780-е гг.,
вы п у скал Неизменным успехом пользовались комические монологи дедов, в ко­
как п р едм е­ торых изображались воровство, грабеж, пребывание в полицейском уча­
ты х о зя й с т ­
венного и стке. Причем рассказ об этом строился на иносказании, как описание
бытового
обихода, так вполне безобидного, обычного занятия: «Был я цырульником на боль­
и оборудова­ шой Московской дороге. Кого побрить, постричь, усы поправить, а нет,
ние д л я п ро­
м ы ш ленны х так и совсем без головы оставить. Кого я ни бривал, тот дома никогда
п р ед п р и я­
тий. не бывал. Эту цырульню мне запретили» 36. Подобные шутки ярко вы­
являют природу ярмарочных забав, где допускался грубоватый, но ве­
селый обман, розыгрыш, где могучим стимулом праздничного настрое­
ния было игровое ощущение полной раскрепощенности.
Для оживления своих монологов деды использовали несколько одно­
типных приемов. В первую очередь надо отметить суетливость деда. Он
никогда не стоял спокойно, то садился, то вскакивал, перегибался через
перила, указывал на кого-нибудь в толпе, свистел в рукавицу, бегал,
хватал себя за голову и прочее. Деды прекрасно владели мимикой, уме­
ли строить гримасы и выбирать такие позы, которые не могли не вы­
звать смех. «Посмотрите на балаганного масленичного „старика11: не го­
воря ни слова, стоит он перед толпой и вдруг неожиданно подмигнет и
высунет язык или, выражаясь попросту, „скорчит рожу“ и „выкинет ко-
ленце“ : вся толпа, как один человек, разражается взрывом хохота» 37.
Использовал дед и простейшую бутафорию — предметы, которые
обыгрывались в прибаутках или с определенной стороны характеризо­
вали старика: лист с каракулями (роспись приданого, меню), утриро­
ванный безобразный портрет жепы, часы, растрепанная кукла, книга,
полуштоф. И все это огромных размеров, все «не такое, как надо», все
снижено, как бы вывернуто наизнанку.
В роли подобного «предмета» с карусельным дедом выступала иногда
«ярко накрашенная, в пестром театральном костюме мамзель» 38. Диа­
лога с «мамзелью» пе было, этот живой предмет («пляшет молоденькая,
нарумяненная девушка в тирольском костюме и в серых шерстяных
перчатках»39) помогал деду играть на извечных контрастах: моло­
дость — старость, мужчина — женщина, красота — внешнее безобразие,
чрезмерное восхваление красоты — глумление над ней, — с учетом со­
временных вкусов массового посетителя.
Очень эффектным приемом «на публику» оказывалась игра «в ры­
жего». Обычно под видом «рыжего» или «рыжей бороды» в толпе на­
ходился один из комиков («понукала»), который и вступал в разговор
с дедом. Их шутки, вопросы и ответы, как правило, были заранее под­
готовлены, но всегда оставалось место импровизации, особенно если в
разговор вступал кто-то из зрителей. Дед указывал на какого-нибудь
человека в толпе или просто искал глазами «своего давнишнего прия­
теля» по всяким «темным» делам, похваляясь, чем они занимаются и
насколько успешно. Затем он предостерегал собравшуюся публику от
«рыжего», который всегда норовит залезть в чул^ой кармап:
А вон красотка — девка аль молодка,
Стоит, на деда улыбается,
А рыжий-то к карману подбирается.
Знаю я этого детину.
Звал меня в трахтир под машину,
72. М а с л е н и ч н а я а ф и ш а -л и с т о к
с тр а ди ц и о н н о й ф и гур о й
д е д а -з а з ы в а л ы

ш «» sWi
МАСЛЯНИЧНЫЙ БАЛАГУРНЫЙ ЛИСТОКЪ.
^

Издаже Н И уш ин снаго
ф
0Д Б РЖ А Н 1Е: и г

РАЗСКАЗЪ
ШШ БЕРГА 8 Г .

м у с ш ш д ш \ Х 9 i v -

__________ Н. П. С Е М Е Н О В А
О п ИС АН I Е _____
^ .........._ .... _ _ .......... ' ______ V .

Н8 МпрСОЬОМ Ь ПОЛЬ. ВПрОД*М

ж*:ше
V 4 _

ТЕАГРЪ Ф А Н Т О Ш Ъ
т. с л ь д : в i.
Г.
ЛГИ
IX . ТЕАТРЪ СТУДЕННИН08А.

Сиены. юиамву[»и и
ныя ойышени

’It -б» «*МЦ» ? «.»• It» ^xfTv ft**

*** Л ~^ Ue'iBiK.'iWn jiy^i .« ««л ijsTA*; c«s>
(■ Им
НАРУСЕЛЬНАГО ДЪДА |«'JKf#-4a *s‘<1tnгилиf ?**r* а
Л и «г '■•к*- k*4H*'3t В»Ш И<* itim V ид|к'*Г Щ8*\ <и«*ч>
!» % « * « «*1»**е«*
И|М **»'* »t ;«6о>.але t.*t\ линял (W%e 4***Yb. «, r*un,
A’ • n»f й*й&1* 4i -rv *»<t t'MAi* A- r* c * m i ш ^ м " .
! {и»л»-дв^*’.«*«1 *л i>K*e. K-sfOKVWMB.U
ш ъ , «•*> • * Я 1ы*г
flnrttftftt va С9 сем»» UpoxecimG* ul*• tiMi* *!*.*»•»
Г*. w«w fuea*14 !и»г каttftpKtkiVilri, *te4 i-**«*n ** ikhi
ЯАЙ\ a&toUftl* <*MS’ * ttuv М ^«-И в «<*.* *♦*•«>**.*•*
'>док в .«liuirr*- Нм*Ьш*гь W,*% Skr* *a mx*x* *м**в»ьт
JfcV- г ГЧ <*<***■>*
I» fr w * '*
Ill) I JilJI KOIIIIblC ЗПЗЫВП. 11.1

Уговаривал меня и жену мою Маланыо

Вступить в их воровскую компаныо.
Я с дуру-то тогда пе согласился,
А теперь вот спохватился.
Эй, рыжый, подходи ко мне поближе,
Поделись со мной, а я не скажу, что видал,
Как ты в чужой карман зал езал 40.
Даже если выбранный стариком в толпе человек ничего ему не отве­
чал, успех шутки был обеспечен уже тем, что внимание зрителей пере­
ключалось с деда на его «жертву», и как бы она себя ни вела — пари­
ровала нападки деда или совершенно терялась от неожиданности, —
в любом случае это вызывало интерес и смех. Основной же успех выпа­
дал на долю деда тогда, когда в его репликах звучала насмешка над
кем-либо из высшего сословия, как в списанном с натуры очерке
В. А. Слепцова.
«А вот на той неделе несчастье случилось, — продолжает старик,
усаживаясь на перекладину верхом. — Кошка в пустом лукошке уто­
пилась, осталось семеро котят, все пить-есть хотят. Пожертвуйте, су­
дарь, на молочишко!
- У меня нет, — отвечает, конфузясь, какой-то чиновник.
Дай бог, чтобы и не было. Что ж, барин, на молоко? ..
Барин дает двугривенный.
— Ну пошли вам бог полну пазуху блох! — кланяясь, говорит ста
рик.
Толпа еще пуще смеется, а барин в смущении удаляется» 41.
Заостряя внимание на явном сходстве в словесном, тематическом и
изобразительном планах, мы не вправе не видеть и другой стороны,
столь же характерной для балаганпых прибауток как произведений
зрелищного искусства: каждый более или менее талантливый дед имел
свое лицо, каждый широко использовал общие мотивы, образы, худо
жествепные приемы, словесные обороты 42, по при этом вносил что-то
от себя в содержание, в текст, в исполнение.
Правда, говорить об отличии дедов друг от друга намного труднее,
чем о сходстве, которое сразу бросается в глаза. Здесь надо учитывать
два момента. Первый связан, как уже было сказано, с неполной, недо­
статочной, случайной фиксацией материала и таким же его комменти­
рованием. По сути дела, дошедшие до нас записи — лишь та часть ре­
пертуара, которая «застряла в ушах», леж ала на поверхпостп, была
наиболее ходкой и безопасной. Мы можем только догадываться, пред­
полагать, что репертуар стариков был намного шире, свободней, инди-
видуальней. Мы пе знаем, каковы были те «неудобпые к печатанию»
тексты, которые изъял Л. И. Кельснев, на каком основании он причис­
лил их к неудобным. Зато известно: особо ценились деды, владеющие
даром «эзоповой речи», которая «всегда скрывала в себе бытовую са­
тиру и юмор» 43, и нередки «были случаи, что полиция снимала деда
и отводила на пикет, когда он намеренно или случайно позволял себе
затрагивать запоетные тем ы »44. Одна из таких шуток выступавшего
в Казани деда Якова Мамонова сохранилась в воспоминаниях Ф. И. Ш а­
ляпина:
«Расталкивая артистов на террасе балагана и держа в руках какую-то
истрепанную куклу, он орал:
Прочь назем, губернатора везем!» 4л
О том, что колкие, предельно обнаженные шутки дедов-зазывал
не являлись большой редкостью, говорит и пример, приведенный
10. А. Дмитриевым в книге о русском цирке:
 Балконные зазывалы 141

Эх-ва,
Для ваших карманов
Столько понастроено балаганов,
Каруселей и качелей
Для праздничных веселий!
Веселись, веселись,
У кого деньги завелись.
У кого же в кармане грош и прореха,
Тому не до см еха.. .
Есть же такие чудаки,
А прозывают их — бедняки,
Где им до богатых,
Коли ходят в заплатах. . . 46

Вторым моментом, во многом предопределявшим однообразие извест­

ных но публикациям текстов, следует признать то, что запись в боль­
шинстве случаев велась не прямо на площади перед балаганом, неза­
метно для «деда», а в искусственных условиях (так, к В. И. Кельсиеву
солдаты приходили домой и диктовали свои ш утки). Таким образом,
запись превращалась в фиксацию шаблонов, трафаретов и не отражала
живого, подвижного, разового содержания монологов. Кроме того,
на примере собирания других жанров фольклора давно убедились: по­
стороннему человеку, «барину» (даже хорошему!) сообщалось далеко
пе все. Еще в 1861 году Д. И. Писарев спрашивал: «Кто станет винить
нашего мужика в том, что он в каждом одетом по-европейски господи­
не видит человека, с которым надо держать ухо востро и с которым
пускаться в откровенность не следует ни под каким видом?» 47
Наконец, прав А. Я. Алексеев-Яковлев, считавший причиной одно­
типности балаганных шуток то, что спрос на дедов был велик, а «насто­
ящих мастеров этого дела было все же немного, почему и пользовались
второпях подысканными людьми, наспех заучившими несколько при­
бауток. Отсюда — трафарет, невзыскательные шутки, переходившие от
одного к другому и утратившие свою соль» 48.
Есть и еще один момент, отметить который столь же необходимо.
Круг тем и образов балаганных шуток узок, и все они взаимосвязаны
и взаимообусловлены, все поданы в одном ключе: гпперболизованные
п сниженные образы еды и питья, перевернутый мир вещей, одновре­
менная чрезмерная брань н хвала, фамильярность, комическое само­
разоблачение, сниженный женский персонаж и поощрительный, возвы­
шенный тон по отношению к недопустимым поступкам (драка, кража,
обман и прочее). Не составляет труда увидеть во всем этом, с одной
стороны, проявление особого — разгульного, карнавального, фольклор­
ного — смеха, особой стихии народного общественного веселья и, с дру­
гой, зависимость и потакание вкусам «среднего», массового посетителя
гуляний. Обе эти стороны вовсе не противоречат друг другу. Массовый
посетитель — это та основная часть публики, которая являлась в
X V III—X IX веках носителем фольклорного мышления, то есть чьи
эстетические представления н художественный вкус были воспитаны
иародпым искусством с его специфическими законами. Деды принад­
лежали к той же категории людей. Следовательно, идя на поводу тре­
бований большинства участников ярмарочного веселья, зазывалы не
только не вступали в конфликт с собственным художественным вку­
сом, но, напротив, ярко, подчас неожиданно реализовывали возможно­
сти, заложенные в самой природе народного, площадного смеха. Ведь
даже то, что различало балаганных зазывал, было их личным достоя­
нием, при более широком взгляде предстает как типичное для ярмароч-
7.4. Масленица па Исаакпекскои Ьалконные зазывалы
площади и Петербурге в 1851 году
Л и т о г р а ф и я с р и с у н к а В . Ф . Тимма .
1852
 ^ 11 Балконные зазывалы

ной культуры и объединяет шутки балаганных комиков со всеми жан­

рами праздничной площади, а некоторыми своими гранями входит в
общий пласт комического фольклора. В этом причина свободного ис­
пользования словесных оборотов, которые сделались общими местами,
кочующими из жанра в жанр внутри ярмарочного фольклора и за его
пределами: «сорок кадушек соленых лягушек», «торговал кирпичом
и остался ни при чем», «рогатого скота — петух да курица, медной
посуды — крест да пуговица», «был в Италии, был и далее» и т. п.
Интересно, что, когда (ближе к концу X IX века) деды стали услож­
нять свои выступления, вводя дополнительных действующих лиц, они
отдавали предпочтение традиционным фольклорным героям, к примеру
ряженой козе или живому медведю: «Некоторые ,,деды“. .. вместе с
танцорками выводили на балкон прирученных медведей, у Брусенцова
медведю к передней лапе был приделан складной бумажный веер, ко­
торым медведь прекомично „обмахивался11, стоя на задних лапах» 49.
«Дед ерзал по парапету. . . а рядом с ним плясали красавицы в кон­
федератках и ж уткая ,,Коза“ с длинной шеей» 50.
Среди многочисленной армии балаганных, качельных, карусельных
дедов были, как и в любом деле, артисты и ремесленники, любимцы
публики и неудачники. Сохранились имена далеко не всех даже зна­
менитых дедов, но о некоторых мы все же имеем более или менее пол­
ное представление.
В тридцатые — пятидесятые годы X IX века большим успехом у по­
сетителей петербургских гуляний пользовался отставной егерь Егор
Бомбов. Заметки в газетах и журналах того времени помогают воссоз­
дать облик этого талантливого русского артиста и особенности его вы­
ступлений в роли деда: «В нем много русского юмора! Когда он начи­
нает говорить с Рыжей бородой, лицо его получает прекомическое вы­
ражение, глаза как-то суживаются, губы насмешливо стягиваются вниз:
он становится очень смешным!» 51 Егор Бомбов, по словам Ю. А. Дмит­
риева, «первый вступил в соперничество с иностранными комиками и
вышел победителем» 52. На протяжении долгих лет он блестяще справ­
лялся с трудным амплуа, и популярность его «между посетителями
Адмиралтейской площади и некоторых загородных увеселительных
мест» была поистине огромной53. Бомбов выступал не только на бал­
коне, но и внутри балаганов с небольшими комическими или сатири­
ческими номерами на злобу дня 54.
В Петербурге конца прошлого века завсегдатаям гуляний на Адми­
ралтейской площади был хорошо известен «старик Брусенцов, неисто­
щимый шутник, прирожденный оратор, тонко чувствовавший темп и
ритм речи и умевший внушать публике свою уверенность в успехе. Дол-
Ил. 71 гие годы подвизался на этом поприще дядя Серый, добродушный б!ала-
гур, однако же любитель всяких двусмысленных непристойностей, осо­
бенно в традиционных разговорах карусельного деда при представлении
публике хорошеньких, миловидных танцорок. В Москве на Девичьем
поле славился дед Александр Бутягин, из бывших оперных певцов, на­
ходчиво остривший на злобу дня» 55.
Ф. И. Ш аляпин с большой теплотой и чувством благодарности отзы­
вался о Якове Ивановиче Мамонове, сапожнике, которого страсть к
«представлению» и природное дарование комика привели в балаган,
где он поначалу выступал с «собственной труппой», состоящей, кроме
него самого, из жены и учеников сапожной мастерской.
«Мне было лет восемь, — вспоминал Ф. И. Ш аляпин, — когда на
святках или на пасхе я впервые увидел в балагане паяца Яшку.
Яков Мамонов был в то время знаменит по всей Волге как «паяц» и
«масленичный дед». Плотный пожилой человек с насмешливо-сердитыми
 Балконные зазывалы 145

глазами на грубом лицо, с черными усами, густыми, точно они отлиты

из чугуна, — Яшка и совершенстве обладал тем тяжелым, топорным
остроумием, которое и но сон день питает улицу и площадь. Его креп­
кие шутки, смелые насмешки над публикой, его громовый, сорванный и
хриплый голос, — весь он вызывал у меня впечатление обаятельное и
подавляющее. Этот человек являлся в моих глазах бесстрашным вла­
дыкой и укротителем людей. — я был уверен, что все люди, и даже са­
ма полиция, п даже прокурор боятся его.
Я смотрел на него разиня рот, с восхищением запоминая его приба­
утки. < . . .>
Не решусь сказать вполне уверенно, что именно Яков Мамонов дал
первый толчок, незаметно для меня пробудивший в душе моей тяготе­
ние к ж и з н и артиста, но, может быть, именно этому человеку, отдав­
шему себя на забаву толпы, я обязан рано проснувшимся во мне инте­
ресом к театру, к „представлению", так непохожему па действитель­
ность» 5S.
Лицедейство Якова Мамонова великий артист считал настоящим ис­
кусством. «Не всякий, — утверждал оп, — может вылезть из подвала
и подняться до балагана!» Не случайно па первых страницах второй
книги воспоминаний — «Маска и душа», подводя итоги своей сорока-
летпей театральной деятельности, Ф. И. Ш аляпин вновь заговорит о
«Яшке», о том, что именно от его «выходов» он получил «первые те­
атральные ожоги». Невозможно отказаться от соблазна привести вы­
держки из главы, где дай великолепный портрет ярмарочного зазыва­
лы, интереснейшее осмысление его своеобразной, но типично балаган­
ной игры, причины колоссального успеха у разношерстной публики:
«Яшка имел замечательную внешность, идеально гармонировавшую
с его амплуа. Он был хотя и не стар, но по-стариковски мешковат и
толст,— это ему и придавало внушительность. Густые черные усы,
жесткие, как стальная дратва, и до смешного сердитые глаза дополня­
ли образ, созданный для того, чтобы внушать малышам суеверную
жуть. Но страх перед Яшкой был особенный — сладкий. Яшка пугал,
но и привлекал к себе неотразимо. Все в нем было чудно: громоподоб­
ный, грубый, хриплый голос, лихой жест и веселая развязность его на­
смешек и издевательств над разинувшей рты публикой.
< . . . > Яшка первый в моей жизни поразил меня удивительным при­
сутствием духа. Он пе стеснялся кривляться перед толпой, ломать дура­
ка, наряжаясь в колпак. < . . .> Я мечтал быть таким, как Яшка» 57.
Талантом управлять огромной массой народа, очень разного по соци­
альному, возрастному, национальному составу (как случалось в Петер­
бурге, Москве и на крупных ярм арках), был наделен далеко не вся­
кий. Тем больший успех и слава выпадали на долю того, кому это пре­
красно удавалось. В созвездие блестящих мастеров балконных приба­
уток входил и Ефим Макариевич, о котором писал В. А. Гиляровский.
Похваляясь «за чайком» своим умением владеть праздничной толпой
(«Толпу. . . зимой купаться уговорю!»), Макариевич нисколько пе пре­
увеличивал своих способностей. Каждый год он «брал у хозяина от­
пуск и уходил на масленицу и пасху в балаганы па Девичьем поле в
деды-зазывалы. < . . .>
У лавки солидный и важный, он был в балагане неузнаваем с своей
седой подвязанной бородой. Как заорет на все поле:
— РРРРа-ррр-ра-а! К началу! У нас Юлия Пастраны — двоюродная
внучка от облизьяны! Дыра на боку, вся в шелку! . . — И пойдет, и
пойдет. . .
Голпа уши развесит. От всех балаганов сбегаются люди „Юшку-ко-
медпанта” слушать. Таращим и мы на пего глаза, стоя в темноте и дав

7 . 1"
Балконные зазывалы

ке, задрав головы. А он седой бородой трясет да над нами же издева­

ется. Вдруг ткнет в толпу пальцем да как завизжит:
— Чего ты чужой карман шаришь?
И все завертят головами, а он уже дальше: ворону увидал — и к
ней.
— Дура ты, дура! Куда тебя зря нечистая сила п р е т.. . Эх ты, девя­
тиногая буфетчица из помойной я м ы !.. Рр-ра-ра! К началу-у, к на­
чалу!
Сорвет бороду, махнет ею над головой и исчезнет вниз.
А через минуту опять выскакивает, на ходу бороду нацепляет:
— Эге-ге-гей! Публика почтенная, полупочтенная и которая так се­
бе! Начинайте торопиться, без вас не начнем. Знай наших, не умирай
скорча.
Вдруг остановится, сделает серьезную физиономию, прислушивается.
Толпа замрет.
— Ой-ой-ой! Да никак начали! Торопись, ребя!
И балаган всегда полон, где Юшка орет» 58.
«Золотой век» балконных дедов — это 1840—1870-е годы. Затем ис­
кусство их постепенно пошло к упадку, изредка достигая прежней вы­
соты в лице какого-нибудь талантливого комика-балагура. Основные
причины потери дедами былой популярности те же, что и в случае с
другими народными развлечениями ярмарки и гулянья. Слишком бы­
стро менялось время, слишком круто входили в жизнь новые общест­
венные порядки, новый быт, а с ними — иные вкусы, иные моды, при­
страстия. Деды, подобно раешникам, петрушечникам, медведчикам,
оказались теснейшим образом связанными с докапиталистическим
укладом жизни, с традиционным народным искусством и не смогли вы­
держать конкуренции со стороны новых жанров и видов массовой куль­
туры и профессионального искусства, все больше ориентирующегося
на широкого потребителя (цирки, эстрада, театры ). Естественному
угасанию традиции способствовали и меры полиции. «Учитывая боль­
шой успех дедов у публики, полиция в конце XIX и начале XX века
добилась того, что им было запрещено исполнять новый репертуар.
Произошла своеобразная консервация репертуара, а вместе с тем и сце­
нических приемов дедов. Жизнь шла вперед, а разговорные номера де­
дов оставались на уровне шестидесятых — семидесятых годов XIX ве­
ка. Это сыграло самую отрицательную роль и привело к тому, что де­
ды, лишившись главной особенности своих номеров — сатиричности и
злободневности, — были вынуждены все чаще прибегать к пошлости
или вовсе отказываться от разговорного репертуара. И в силу этого на
балконах балаганов все чаще стали появляться клоуны, шутившие без
злобно, обливавшие друг друга водой, обсыпавшие мукой и щедро раз­
дававшие пощечины. Такие клоунские номера полиция не только не
запрещала, но всячески поощряла» 59.
Написав эти справедливые строки, Ю. А. Дмитриев добавлял, что не
только таким путем появились клоуны на балконах балаганов и не все
их выступления сводились к подобного рода номерам. Некоторые (и их
было немало) продолжали и развивали то, что наиболее ценно в искус­
стве дедов: сатиру, меткий, образный язык, умение владеть толпой.
Но чаще, отталкиваясь от «дедовой» традиции, они создавали свои
жапры, об одном из которых и пойдет речь далее.
 Балконные зазывалы 147

• Раусы•
Наружные балконы балаганов, качелей, каруселей бывали местом
выступления пе только паяцев и дедов. Еще владельцы первых балага­
нов, следуя французско-итальянскому образцу, часто перед началом
представления выпускали на балконы если не всю труппу, то основных И л. 70. 7.4.
74, 7Г>
или наиболее примечательных актеров, что давало возможность судить
о типе спектакля, характере идущих в нем номеров, демонстрировать
богатство и яркость нарядов. Нередко такой «парад» участников закан­
чивался разыгрыванием какой-либо .занимательной сценки пли пооче­
редным выступлением нескольких актеров, предлагающих зрителям
(пока еще потенциальным) «снять пробу» со своего искусства, в то вре­
мя как другие участники представления обязаны были молча стоять
на балконе. Очень любили показывать здесь эффектные трюки, фоку­
сы, мастерство жонглирования. Например, когда в городе Ливпы Ор­
ловской губернии среди местной ярмарки 1898 года «расположился ба­
лаган с „петрушкой" и доморощенными паяцами-комедиантами», по­
следние «для зазывания публики в комедию вышли на подмостки
балагана в своих шутовских костюмах»,— писал корреспондент «Орлов­
ского вестника» в статье, которая была потом перепечатана «Ново­
стями» 60.
Было принято, чтобы вместе с актерами па балкон выходил комик,
который представлял участников программы, давая им вызывающие
смех характеристики, пародировал их номера, приглашал публику в
балаган. Случалось, что удачные шутки, умелое «задирание» толпы,
доверительный разговор с ней, рассчитанный на комическое восприя­
тие, сближали такого балаганного зазывалу с традиционным дедом.
Содержатели балаганов, как мы ужо знаем, всеми силами стреми­
лись заполучить хорошего балконного комика, но никогда но отказы­
вались и от иных способов рекламы. А. Я. Алексеев-Яковлев вспоми­
нал, что в 1860 о годы в Петербурге первостатейные балаганщики бра­
тья Легат «сзывали, заманивали зрителей, разыгрывая небольшие ин­
термедии на балкончике, пристроенном к наружной степе балагана»,
при этом интермедии чередовались с «выходами» отличного балагура-
импровизатора «из числа отставных солдат» 61.
Комбинированные формы балконной рекламы наблюдались и в мос­
ковских балаганах середины прошлого столетия: «В антрактах главные
персонажи, с обязательным „п арнем "... с балалайкой в руках, выхо­
дили в костюмах и в гриме, несмотря па холод, па балкон балагана, п
начиналось то, что французы называют la parade, кто мог и умел, ба­
лагурил и смешил публику, переговариваясь с пей, а кто просто стоял,
дрожа от холода» б2.
Подобного рода выходы практиковались и в крупных цирках, где па
наружных балконах, «кроме закликал, выступали иногда артисты с но­
мерами. Сначала показывались мелкие номера, потом давался крупный
трюк. Таким трюком было, например, „отсекповение головы11 живому
человеку» 63.
Со временем возник особый балконный ж анр— «раус», расцвет ко­
торого приходится па последнюю четверть прошлого века.
 148 Балконные зазывалы

Наибольшее развитие этот вид балаганных зазывов получил в Моск­

ве. Еще в начале 1870-х годов на разницу между московскими и петер­
бургскими балконными выступлениями обратил внимание А. И. Кель-
сиев. По его словам, в Петербурге «закостюмированные действующие
лица даваемых в балаганах представлений выходят во время антрактов
на наружный балкончик и стоят молча. Чтобы гуляющий народ заме­
тил их и столпился к балагану, вместе с ними выходит так называемый
старик, нарочито для того нанимаемый балагур, знающий присказки. ..
Старик с разными смешными телодвижениями обращается с балкона с
речью к публике, по возможности громко произнося свои шутки». Мос­
ковские же зазывалы предпочитали выступать вдвоем, они «имеют
большое отличие от петербургского старика уже потому, что всегда вы­
ходят по двое, один одетый русским дураком, а другой, с палкой, его
учителем немцем» 64.
Почти десятилетием раньше, в 1863 году, на страницах газеты «Го­
лос» был напечатан очерк И. Г. Прыжова «Из-под Новинского, что в
Москве», в котором говорилось о сценках, разыгрываемых на балконах
больших балаганов, где «издавна представляется одна и та же безо­
бразная штука: как хозяин-немец, одетый в трико, лупит паяца — рус­
ского мужика, обучая его солдатству или фокусам» 65.
В Петербурге подобные парные выступления тоже имели место, но
они, по существу, еще продолжали традицию арлекинад и не связыва­
лись с русским бытом, с русскими типами. Одно из таких бесплатных
выступлений перед началом представления в петербургском балагане
запечатлел В. А. Слепцов: «Вот на балконе стоит уж е пожилой чело­
век, одетый испанцем. .. он делает разные гримасы и старается всех
рассмешить. Другой, тоже немолодой человек, в костюме паяца, бьет
его палкой по голове, и все смеются» 66.
Насыщенность действием и диалог — две главнейшие черты народ­
ного театра — по-разному осуществлялись в каждом из видов балкон­
ных представлений. О приемах деда говорилось выше. Типичное для
* Это не о з ­
н ач ает, ко­ Москвы удвоение персонажей на балконе балагана * и передача чисто
нечно, что в зазывающей функции другому лицу, находящемуся у входа или у би­
М оскве не
было тр ад и ­ летной кассы, позволили разыгрывать сценки, с программой балагана
ционны х ба­
л аган н ы х никак не связанные. Большинство «раусов» представляло собой обмен
дедов. короткими репликами и мельтешением по сцене (беготня, падение, по­
В спом ним
А л ек сан д р а гоня), которое, естественно, отличалось от той «суеты» и тех движений,
Б у т яги н а,
Е ф и м а Ма- какие были характерны для карусельных и прочих дедов. Парные вы­
кар и еви ч а и ступления на раусе балагана за короткий срок завоевали большую по­
ДР.
пулярность и оформились в самостоятельный жанр балконных пред­
ставлений с достаточно четкими признаками.
Т о в а р и щ . Паяц, тебя ищет полиция.
П а я ц . Меня ищут в больницу? Зачем? Я здоровый, не хвораю.
Т о в а р и щ . Нет, не в больницу, а в полицию. Тебя нужно сдать в
солдаты.
П а я ц . Меня в собаки? Как, я шкуру потерял и брехать не умею.
Т о в а р и щ . Да не в собаки, а в солдаты. Ты будешь служивый.
П а я ц. Я с пружиной? А где меня будут заводить?
Т о в а р и щ . Да нет, ты не понимаешь.
П а я ц . Как я не поймаю? Кого хочешь, того и поймаю.
Т о в а р и щ . Да нет, тебя будут учить военным артикулам.
П а я ц . А, меня будут учить с дворником Микулой. Знаю я его.
Т о в а р и щ . Да что с тобой говорить! Я сейчас принесу ружье и об­
мундирование. (Вносит метлу, фуражку и мундир.) Вот тебе солдат­
ский кивер.
74. Тру 11 Hi* под руководством 75. Зазы валы на балконе 1 карусели
Д. 11. IO|)b(‘i$a Л . / 1. Гсислср. Гравюра.
(рото. 1S90-с гг. It o n e ц Л \ III - начало X I X «.
 150 Балконные зазывалы

П а я ц . Ну что ж, возьмем да и кинем.

Т о в а р и щ . Да нет, это нужно па голову одевать. (Надевает кивер.)
И вот тебе мундир.
П а я ц . Батюшки, семьдесят семь дыр и ни одной заплатки! (Начи­
нает надевать на ноги, потом на руки.)
Т о в а р и щ (показывает, как одевать, — продевает одну руку в ру­
кав мундира, а Паяц в это время в другой рукав вдевает свою руку. На­
конец Товарищ одевает Паяца и дает метлу.) Вот тебе ружье.
П а я ц . Ой-ой-ой, сколько штыков, как в метле!
Т о в а р и щ . Дураков сначала учат метлой, потом ружьем. . . 67
Этот длинный разговор (мы привели лишь часть его) может служить
примером типичного «рауса», звучащего на московских гуляньях.
Итак, «раус» — это прежде всего разговор двух действующих лиц в
форме диалога, к тому же диалога с особым распределением ролей:
одни герой преимущественно задает вопросы или советует, что и как
говорить, делать; другой отвечает невпопад, не так выполняет «зада­
ние». Первый — обычный, «нормальный» человек, а второй — шут.
умный глупец, фольклорный дурак. За первым постепенно закрепля­
ется название «хозяин» или «шпрехшталмейстер» (цирковая тради­
ция), второй превращается в клоуна.
В рукописном собрании П. Н. Тихонова сохранились тексты «рау­
сов», разыгрываемых в Чернигове на рубеже XIX и XX столетий. Вот
одип из них, где действуют уже знакомые нам персонажи:
* Ш талм ей ­ ITT т а л м е й с т е р * . Господин клоун, чего вы пе женитесь?
стер в ц и р ­
ке — это з а ­ К л о у н . Я бы женплся, да пет такой невесты, которая мне нужна.
ведую щ ий
коню ш ней; ITT т а л м е й с т е р. А какой невесты вам нужно?
лицо, р азго ­ К л о у н . Мне нужно такой невесты, чтобы она имела три предмета.
вариваю щ ее
с к л о у н а­ Ш т а л м е й с т е р . А какие именно?
ми, — это
ш п рехш тал- К л о у н . А вот какие. Первый предмет, чтобы она была самая бога­
м сй стер. Но тейшая в мире, имела пятнадцать миллионов приданого. Второй пред­
в н ародной
балаган н ой мет, чтобы она была первая красавица в свете. Л третий предмет, чтобы
тр ад и ц и и во
многих з а ­ она была последняя дура.
п и сях « р ау -
c o b v уп о­
Ш т а л м е й с т е р . Почему так?
тр еб л я ется
первы й т е р ­
К л о у н . А вот почему: если опа будет богатая, красивая и умная,
мин. так она за такого дурака и замуж не пойдет68.
Сходные диалоги звучали на балконах балаганов в других городах.
Их записывал, например, А. С. Гациский в Нижнем Новгороде. Правда,
клоун там именовался комиком, а его партнер — стариком; в традици­
онном по форме разговоре затрагивались местные темы, отражались
черты местного быта (бурлачество, крупная торговля и прочее).
С т а р и к . Мусье паяц!
К о м и к . Я не паяц.
С т а р и к . А кто ты такой?
К о м и к. Я человек мастеровой.
С т а р и к . Какого вы ремесла?
К о м и к . Я краснодеревщик, из красного лыка па бурлаков лапти
плету.
С т а р и к . Мусье паяц!
К о м п к. Нет, я вам сказал, что я не паяц, а тринадцатой гильдии
купец.
С т а р и к . Чем вы торгуете?
К о м п к. Товаром.
С т а р и к . Каким?
К о м и к . Сапожным варом, зимою — выогой, летом — ветром.. . 69
 Балконные зазывалы 151

Любопытно проследить, как включался и ооыгрывался в раусных ди­

алогах один и тот же словесный материал. Годы и расстояния не были
помехой для традиционных оксюморонных сочетании, комических срав­
н е н и и и острог, устоявшихся рифм с явно сатирическим подтекстом.
Приведем разговор клоуна и хозяина, попавший в харьковскую газету
«Южный крап» от 18 декабря 18У7 года, где творчески используются
хорошо знакомые эффектные фразы и рифмы:
«Выходят клоун и хозяин. Последний говорит: „Клоун, а клоун".
„Я не клоун,— отвечает тот,— а 17-й гильдии купец: летом торгую
нылыо и дождем, зимою снегом да морозом". — „Клоун, а клоун". —
„Я не клоун, столбовой я дворянин: был 15 раз к столбу привязан и 25
раз плетьми наказан". — „Клоун, а клоун". — „Я не клоун, я сапож­
ник: под старые горшки подметки подкладываю”. < \ . .^> „Клоун, а
клоун". — „Я пе клоун, я самое высокое лицо". — „Капрал?'1 — „Ты
у моей бабушки курицу украл",—„Генерал?" — „Я никого не обди­
рал". — „Так кто же?" — „Я тот, кто па параде впереди всех идет и в
барабан бьет". — „Зови же, высокое лицо, к нам публику". — „Я не
умею есть бублики". — „Говори: у кого есть деньги, пожалуйте к нам,
у кого же их нет, идите по трактирам и домам". — „У кого есть деньги,
идите в трактиры и кабак, у кого нет — ко мне в колнак. Пятак за
вход — не большой расход"».
Оставшиеся неизвестными авторы «раусов» обильно черпали темы,
образы, словесные штампы и ходячие остроты из всего ярмарочно-пло­
щадного фольклора. Это вовсе не лишало нх сценки актуальности, са­
мобытности, оригинальности, конечно если за дело брались мастера, а
не слепые подражатели, от которых, естественно, не была застрахована
нн одна ярмарка, ни одно гулянье. Рауспые диалоги близки «Петруш­
ке», шуткам карусельного деда, присказкам раешника, прибауткам
уличного торговца. Создатели их опирались не только на зрелищный
фольклор ярмарок и гуляний XIX века, они использовали весь бога­
тейший русский комический фольклор, чему в немалой степени способ­
ствовал и тот факт, что ярмарочные увеселители редко специализиро­
вались в одном жанре. Так, в роли раусного клоуна выступал знаме­
нитый кукольник И. А. Зайцев, создавший свой вариант этой роли —
старика Пахомыча, ведущего комический диалог то с кухаркой, то с
хозяином:

— Бог помощь, Пахомыч, что ты делаешь?

— Двор подметаю, чистоту наблюдаю.
— А за что ты с Акулиной кухаркой ругаешься?
— К вашей Марии Ивановне ходил, ходил.
— Я тебе не про Марию Ивановну говорю, а про Акулину. За что
ты с Акулиной ругаешься?
— Записочку вашу отнес? Отнес. . .
— Совсем ты глухой стал, Пахомыч. Я тебе пе про записку гово­
рю. А почему ты с Акулиной кухаркой ругаешься?
— Добрая душа. . . Мария Ивановна, 20 копеек па чай мне дала.
Х о з я и н (е сторону). Ой, совсем старик глухой стал.
— Больше не пойду к Марии Ивановне. Какие у нее собаки злые!
Одна ухватила меня за лапоть, чуть всю ногу не отгрызла.
— Пахомыч, я тебе совсем говорю не то. Какая-то Мария Ивановна,
какая-то собака. Я тебе говорю, за что ты с Акулиной кухаркой руга­
ешься?. . .
— Это про пашу Акульку кухарку? Да не при вашей милости ска­
зать про нее: сварит щи, хоть онучи полощи, кочерыжки суровые п здо­
ровые. Я ел, ел, все зубы себе на старости поломал. . . 70
Балконные зазывалы

Нет ничего удивительного, что после оформления «рауса» как от­

дельного жанра народного городского зрелищного искусства на балко­
нах многих балаганов появилась давно знакомая пара — Фома и Ере-
ма. Они представляли друг друга в духе широко распространенных по­
вестей, сказок, песен и лубочных картинок 71.
— Вот, братцы, посмотрите на нас — два брата, только не с Арбата!
— Он вот Фомка!
— А он Еремка!
— Еремка-то, братцы, плешив!
— А Фомка-то шелудив!
— Еремка-то брюхатый!
— А Фомка-то бородатый!
— Еремка-то кривой.
— А Фомка-то с бельмами!
— На Еремке-то шляпа!
— А на Фомке-то колпак!
После такой традиционной характеристики они переходили на сов­
сем иной, раусный репертуар. Находящийся в архиве Государственно­
го театрального музея имени А. А. Бахруш ина масленичный диалог
этих популярных героев, начало которого мы только что привели, дает
представление об игре старинных «дурацких персон» на раусе. Перед
актерами стояла задача пригласить народ в балаган, где показывали
ученого медведя. И они продолжали:
Ф о м к а . Эй, господа, пожалуйте сюда к Михаилу Ивановичу Топты­
гину, он вас распотешит и вот как утешит — останетесь довольны не­
вольно. . .
Ф о м к а . Ежели вдова дотронется (до медведя. — А. Н.), будет очен­
но отлично, замуж выскочит вторично и будет счастлив брак повтор­
ный, муж будет трезвый и покорный.
Е р е м к а . Ефто значит сюда его (показывает на пятку) . < \ . .^>
Ф о м к а . Если купец прикоснется — вширь в три раза расползется,
будет семь шкур с нас он драть и карманы набивать.
Е р е м к а . Во какие будут! (Показывает.)
Ф о м к а . Ежели барин, примерно, помещик, до Мишухи доберется,
ему счастье живо улыбнется. Будут в деревне любить его все Машки,
Фимки; банк простит все недоимки.
Е р е м к а . А у него, чай, поди, без сумленья, все заложены именья?
А с ними-то что?
Ф о м к а . А с ефтого, значит, моменту банк дворянский спустит пол­
проценту.
Е р е м к а . Тэ-экс!
Ф о м к а . Словом, вали сюда, ребята! Мишка больно тароватый, он
и в вёдро и в ненастье всем приносит только счастье!. ,72
Острые, злободневные и неожиданные по форме выступления-диало­
ги нравились публике. По типу старых, хорошо известных комических
пар русского фольклора (в особенности лубка) стали создаваться дру
гие пары, вроде выступавших в Москве Еремы и Замазки — дурака,
выпачканного мукой. Эти герои строили свои прибаутки следующим
образом: один из них (Ерема) рассказывает о людях и событиях со­
вершенно как раешник, будто перед ним картинка и он ее комменти­
рует; второй (Замазка) перебивает его, громко вставляя слово или ко­
роткую фразу, которая как бы выступает в значении приговора, оценки
только что нарисованной его товарищем картины.
Е р е м а . А вот, братцы, как у пас гуляют па масленицу разные куп
чихи и барыни, которые никогда мужей своих пе любили, а только их
76. Владимир Дуров
Фото. Начало X X в.
77. А ф и ш а В италия Лазаренко. 1909

Трескъ, шумь и удивлемеединственное вь сезонь представлен!е

репертуэръ программы новь имЪетъ 20 номероьъ
СЕГОДНЯ КРИКИ Б Р А В О Б И СЪ £
О БЕРЪ гШ Е Ж ^ РЫ Ж АГО

БЕНЕФИСЪ
 Балконные зазывалы

жнсть загубили. . . «Душечка, — говорит барыня мужу, выходя нару­

жу, — я поеду к кузине Зине, а оттуда проеду в Пассаж». А сама хвать-
нохвать едет. ..
З а м а з к а . В Эрмитаж. . .
Е р ем а. Вот, братцы, какой выходит кавардак, перебивает меня вот
этот дурак! Рассказал бы вам еще, потому что я многому учен, да вот
этот черт не дает слово молвить, потому ч то ...
3 а м а з к а. Умен! .. Ха, ха, ха! . .73
Немногие факты наводят на мысль о том, что клоун и пшрехштал-
мейстер (или два клоуна) в первую очередь появились на наружных
пристройках цирковых балаганов. Может быть, именно таким раусным
* Как и зв е­ выходам клоуны обязаны тем, что они «заговорили»? * «,,Раусный“ -
стно, перво­
н ачал ыю это очень редкая особенность среди клоупов. Надо уметь разговаривать
роль к лоу­ с толпой, шутить, а кроме того, вы должны обладать мощным и моло­
на на арен е
сво ди л ась дым голосом, чтобы перекричать ярмарочный шум», — писал Всеволод
к ком ичес­
кому п о д р а­ Иванов в романе «Похождения Факира». Рассказывая о приключениях
ж ан и ю д ей ­ своего героя, писатель заставляет его выступать в роли клоуна на рау­
ств и ям ц и р ­
ковы х а р т и ­ се в одном из сибирских городов начала XX века:
стов.
«Весело сказал я:
— Сейчас сибиряки покажут, как надо зазывать!
Я натянул костюм „галана“ : яркую атласную куртку и широкие
штаны до колен, усыпанные узорами из желтых блесток. Лицо и шею
я осыпал мелом, а мочки ушей и губы залил пунцовой краской. Высо
кие черные брови изломанно пересекали мой лоб. В толпу я поставил
Алешку Жулистова и Петьку Захарова. Шталмейстер Ломов спросил:
—Зачем ты сюда приехал, Коко?
— У барышников ловкости учиться.
- Какая же у них есть особенная ловкость?
- Глазами могут не моргать.
— Где же это ты видел, Коко?
—Это все видели, а не только я. Говорят ему на ярмарке: „Иван
Иванович, а ты ведь надул меня, лошадь-то проданная околела через
два часа". А он отвечает, не моргнув глазом: „ Ай-яй-яй, у меня такого
с ней не случалось!"» 74
В конце XIX века клоунские пары стали вовсю конкурировать с тра­
диционными балконными дедами и сравнительно быстро вытеснили
их с наружных выходов большинства балаганных построек. Журнал
«Артист» уже в 1893 году сокрушался по поводу того, что «наследье
старины — балаганный дед — уступил место клоуну» и «народные раз­
влечения Девичьего поля», на которые проникли балеты, куплеты, шан
соньеткн, больше «не могут быть причислены к полезным зрелищам» 75
Неприятие клоунов и других комических фигур, сменивших преж­
него деда, хотя и по разным причинам, но характерно для интеллиген­
ции начала XX века. Вспоминая народное гулянье 1913 года в Соколь­
никах, пролетарский поэт Николай Полетаев вынес свой приговор: «Не
нужно вглядываться в отдельное: ничего интересного: серебряные зве­
нят карусели, мазаные клоуны в красном и желтом кричат что есть
духу. . .» 76
Действительно, слишком много было выступлений, которые, поль­
зуясь определением М. Горького, можно назвать «рифмованной тру­
хой». Но нельзя пройти и мимо того, что неприхотливые диалоги бала­
ганных подмостков все же внесли свой вклад в становление высокого
искусства цирковых клоунов. Первые знаменитые русские клоуны —
1л. 77. 78 А. Л. Дуров, С. С. и Д. С. Альперовы, В. Е. Лазаренко — начинали свою
деятельность с балаганов, в течение многих лет они ездили но ярмар-
78. Анатолии Дуров
Фото. 1913

кам с разными цирками, где им приходилось выполнять всякую рабо­

ту — от чистки ламп и закупок провизии до зазываний зрителей с рауса.
Выступая на ярмарках и гуляньях, они исколесили всю Россию и имели
возможность почерпнуть лучшее, чем была богата площадь во время
народного праздника. Свои номера они создавали по типу выступлений
обычных клоунских пар:
«— Знаете, — обращался Дуров к шпрехшталмейстеру, — я решил
жениться на своей сестре.
- Но у пас, — возражает шпрехшталмейстер, — браки между род­
ственниками запрещены.
А как же мой родной папаша, — отвечает Дуров, — женился на
моей родной мамаше?» 77
Эта шутка из репертуара A. JI. Дурова по стилю близка, скажем, та­
кому чрезвычайно популярному диалогу, исполнявшемуся многими
клоунами с конца XIX века:
«Клоун обращается к шпрехшталмейстеру:
Вы знаете, хозяин, я посадил у себя па балконе картошку, лук,
репу, брюкву, капусту, морковь. Угадайте, кто первый взошел?
Шпрехшталмейстер, тщетно перебирая все овощи, отказывается ре­
шить задачу.
К л о у н . А первым взошел околоточный надзиратель и сказал:
„Убрать все к чертовой матери"» 78.
Главное, что выделяло искусство A. JI. Дурова и В. Е. Лазаренко, это
смелость, злободневность их выступлений, меткость, остросатнриче-
156 Балконные зазывалы

скнй характер шуток, которые нередко доставляли им неприятности, но

«на ура» воспринимались демократической публикой.
«— Почему на Дальнем Востоке было мало пулеметов? — задавал
вопрос Дуров вскоре после позорной русско-японской войны и крова­
вых событий 1905 года. И сам же отвечал: — Потому что сноя рубаш­
ка ближе к телу. Зачем их отдавать другим, когда они пригодятся для
своих» 79.
«— К акая разница между богатым человеком и бедным в цирке и на
улице?
Видите ли, богатый на улице смотрит на бедного ну так свысока,
а в цирке наоборот — бедный на богатого смотрит свысока» 80.
Ш утки такого рода обычны в репертуаре В. Е. Лазаренко. Они на­
много безобиднее лучших дуровских, но для 1913 года достаточно смелы.
Провинциальные балаганы и цирки, разъезжающие в конце XIX ве­
ка по бесконечным ярмаркам и праздникам России, во всем стремились
подражать столичным собратьям по площадному искусству. Иногда это
блестяще удавалось, но случалось, что раусные выступления бывали
очень примитивны.
Получая немалую выгоду от выступлений па раусах, содержатели
балаганов выпускали туда лучших своих актеров и намеренно растяги­
вали балконные представления, применяя различные виды зазывов.
Например, типично «дедовский» монолог в сочетании с клоунским диа­
логом наблюдал II. А. Попов в 1895 году на балконе балагана «низко­
го пошиба», прибывшего на деревенский храмовый праздник: «Клоун
острил: ему попался на зубок здоровенный рыжий мужик, и он уже не
в первый раз окликал его с своей вышки. Обратив внимание толпы на
рыжего, клоун острил: „Рыжий, а рыжий! знаешь, зачем рыжие нуж
ны? Чтоб светить в аду у сатаны!“Толпа потешалась, рыжий ругался.
Клоун вызвал из балагана на подмогу белобрысого парня в русской ру
башке и пиджаке и начал целое представление, пуская поминутно раз­
ные словечки в толпу. Новые выходки клоуна пришлись пароду по вку­
су, и толпа перед балаганом стала растп: иногда действительно нельзя
было удержаться от смеха па выходки клоуна. . . Толпа гоготала. Девн
ца в мишурном костюме усердно приглашала почтеннейшую публику
за грязную занавеску, закрывавшую вход в балаган».
Побывав внутри балагана и просмотрев всю программу, Н. А. Попов
подводит итог: «С тяжелым чувством вышел я из балагана. . . все пред
ставление было скучно и безжизненно, только один мальчишка-клоун
и акробат проявляли некоторую талантливость» 81.
Парные выступления, включающие диалоги в виде вопросов-ответов,
закрепились и на наружных подмостках каруселей. Способствовала это
му пе только популярность подобной рекламы, но и тот факт, что вла
дельцами «самокатов», «коньков» и других разновидностей каруселей в
большинстве своем были потерявшие способности, «оставшиеся за бор
том специальности цирковые артисты», которые приглашали на роль
«раусных клоунов» своих коллег из цирковых балаганов. Тесную связь
балаганов с каруселями и однотипность их балконных зазывов подчер
кивал Е. Г1. Иванов: «Часто публику, только что закончившую катание,
раусные клоуны и скоморохи тут же, особыми репризами и каламбурами
заманивали в балаган. Иногда карусель ставилась в самом центре бала
ганов и представляла... как бы одно неразрывное с ними цельное. Про
грамма балагана заманивала публику на карусель, карусель, в свою
очередь, притягивала толпу к балагану» 82.
Цирки, обычно тоже использовавшие «балаганный» способ рекламы,
выпускали на раус не только клоунскую пару, но и других участников
представления. «Звонок зазывал публику в цирк. На подмостках бегал
 Балконные зазывалы

клоун с колокольчиком и хриплым голосом уговаривал публику скорей

брать билеты, а то не успеют. Из балагана вышла девочка лет двена­
дцати в красном костюме. Она была на удивленье как хороша. Вышли
еще на подмостки боярин и боярыня в ярких блестящих нарядах» 83.
Это отрывок из воспоминаний И. В. Плевицкой о пасхальных увеселе­
ниях в Курске 1899—1900 годов.
Вообще же традиция выхода на балкон актеров, занятых в представ­
лении, долго еще сохранялась именно в цирках. В. И. Филатов, к при­
меру, уже в конце 1940-х годов, находясь на гастролях в Ульяновске,
выходил на наружный балкон цирка вместе с одним из своих медведей,
клоуном и другими артистами.
В комедийном, сатирическом искусстве прочно закрепился тип раус-
ного диалога, который перешел на эстраду и до сих пор благополучно
живет там.
Итак, мы познакомились с наиболее яркими, самыми распространен­
ными видами зрелищного искусства, которыми завлекала народ празд­
ничная площадь. Однако центром любого гулянья и ярмарки были ба­
лаганы. Последняя глава — о том, что представляли собой эти времен­
ные увеселительные постройки и какие номера, спектакли, чудеса по­
казывали на пх сценах.
БАЛАГАНЫ
Б а л а г а н ы , б а л а га н ы
Н а вечерней п л о щ а д и !
Свет горит, бьют барабаны,
Дверь о т к р ы т а , — приходи.
Н апорам ы , гра.ммофоны,
Н о в ы й к и н е м ат ограф .
Б удды зуб и дрозд учены й.
Д ева с рогом и у д а в . ..
15. К Р Ю С О В
Кллагам м

Балаганы — это центр праздничной площади, это главная при­

тягательная сила, самое заманчивое, хотя далеко пе всегда доступное
увеселение. Балаганы — лицо гулянья. По количеству, убранству бала­
ганов, по именам их владельцев и дедам-зазывалам, выступавшим на
балконах, судили о ярмарке вообще, о размахе и значимости гуляний.
Слово «балаган» известно в русском языке давно, вероятно со вре­
мен золотоордынского ига; пришло оно из тюркского языка, где обозна­
чало легкую верхнюю пристройку к дому. Еще в начале XIX столетия
оно имело основное значение — разборная, временная постройка для
торговли. Применительно к театрализованным зрелищам, как показал
Е. М. Кузнецов, это слово употребляется со второго десятилетия прош­
лого века Однако историю театральных балаганов в России следует
начинать с X V III века, когда в городах во время ярмарок и гуляний
стали разыгрываться специально для простой публики небольшие и не­
сложные пьески-интермедии2. Известно, например, что в 1770-е годы
на Девичьем поле в Москве актеры-любители пграли народные фарсы,
«комедиантские увеселительные действующие представления и интер­
медии и шпрынг-мейстерские действия» 3. Сохранились тексты таких
пьесок и описания подобных выступлений 4.
На сценах легких временных театров выступали профессиональные
актеры, любители из числа мелких чиновников, мастеровых, ремеслен­
ников, а также цирковые артисты. Что касается последних, то сведения
о них собраны в книге Ю. А. Дмитриева «Цирк в России», в ней под­
робно рассказывается об истории цирковых балаганов, об отдельных
труппах и артистах. Нам же важно отметить, что цирковые коллективы
демонстрировали свое искусство в городах России с X V I11 века, причем
открыли эту эпоху заезжие труппы, дававшие представления, рассчи­
танные на простую городскую публику. Так, в 1738 году из Голландии
в Петербург прибыли комедианты, о которых сообщалось, что они, «по
веревке ходя, танцуют, на воздухе прыгают, на лестнице, ни за что не
держась, в скрипку играют, а лестницею ходя, пляшут, безмерно высоко
скачут п другие удивительные вещи делают» 5. На протяжении X V III
и XIX веков иностранные цирки постоянно гастролировали в России,
обслуживая даже захолустные ярмарки и гулянья.
160 Балаганы

Безусловно, были и русские актеры, владеющие цирковыми жанрами,

но следует учесть, что в основной своей массе они находились в труппах
крепостных театров и в X V III веке их выступления не носили массово­
го характера, не имели широкой известности среди рядовых зрителей.
К началу следующего столетия мода на крепостные театры не только
не прошла, но, напротив, еще больше распространилась. Известный ре­
жиссер, теоретик и историк театра Н. Н. Евреинов в книге о крепост­
ных актерах приводит высказывание, относящееся к тому времени:
«. . . не было ни одного богатого помещичьего дома, где бы не гремели
оркестры, не пели хоры и где бы не возвышались театральные подмост­
ки, па которых приносили посильные жертвы богиням искусства домо­
рощенные артисты» б.
Такие театры нередко поражали разнообразием репертуара, богател
вом декораций, часто талантливой игрой отдельных актеров. К приме­
ру, в театре графа С. М. Каменского, расположенном на Соборной пло­
щади Орла и занимавшем вместе с домом и службами целый квартал,
в течение шести месяцев 1817 года было поставлено и показано восем-
десят две пьесы: восемнадцать опер, пятнадцать драм, сорок одна ко­
медия, шесть балетов, две трагедии7.
Постепенно крепостные театры, оркестры превращаются в своего ро­
да общественные, их представления и выступления становятся все бо­
лее доступными для горожан. В памяти современников долго оставались
спектакли театра П. Б. Шереметева в Кусково, куда в последнее деся
тилетие XVII [ века стекалась «по четвергам и воскресеньям (дни пред­
ставления) вся Москва, так как вход для всех был бесплатный» 8; осо­
бенно привлекала игра знаменитой Параши Жемчуговой.
В начале X IX века на ярмарке в Макарьеве, неподалеку от Нижнего
Новгорода, регулярно играла крепостная труппа князя Н. Г. Ш ахов­
ского, для чего на весь июль выстраивался «большой дощатый сарай,
где были и ложи, и кресла всего на 1000 человек. Спектакли давались
ежедневно и начинались в 8 час. вечера, причем все места всегда были
заняты»9.
Несколько строк об этом театре находим в воспоминаниях Н. А. По
левого: «В июле 1811 года приехал я на знаменитую ямарку, которая
тогда была еще в Макарьеве, и здесь-то, когда пошли мы в первый раз
по бесконечным рядам и балаганам ярмарочным, вообразите мое вос­
хищение при виде какого-то огромного, отдельного, странного здания:
то был театр! Бросаюсь к афишке, прилепленной у входа,— дают „Гу­
ситов под Наумбургом“ Коцебу. < . . . > Театр Макарьевский, сколько
могу поверять тогдашние впечатления, был очень порядочный, если со­
образить время и средства. На нем играла труппа, помнится, нижего­
родского помещика, князя Шаховского. Давали драмы, оперы, коме­
дии» 10.
Примерно со второй четверти XIX века крепостной театр выходит из
моды, а вскоре и вовсе прекращает свое существование. Часть его акте­
ров попадает в труппы балаганных театров.
Обратимся вновь к запискам Н. А. Полевого: «И в Курске был также
театр, заведенный тамошним помещиком, богачом Анненковым... Из
его труппы вышел Щепкин, а другие остатки ее встречал я еще на яр­
марочном театре в Коренной» 11. Крепостные артисты, как правило, за­
нимали в труппах балаганных театров ведущее положение, так как
большинство из них обычно проходило суровую школу актерского мас­
терства, было знакомо с европейской и русской классикой, с манерой
игры, принятой на профессиональной сцепе 12.
Сохранившаяся афиша домашнего театра А. Д. Юрасовского показы­
вает, насколько сходна программа крепостного театра и балаганного
79. К атальны е горы и балаганы
па А дм и ралтейской площ ади
в П етербурге
Л и т о гр а ф и я с р и с у н к а
А. И. Ш а р л е м а н я . 1850-е гг.
 162 Балаганы

представления. Вначале крепостными актерами был исполнен «боль­

шой пантомимный балет» в трех действиях, со сражениями и маршами,
под названием «Разбойники Средиземного моря, или Благодетельный
Ллжирец». Затем шел «препотешный разнохарактерный, комический»
дивертисмент, включавший арии и многочисленные танцы (русские,
тирольские, мазурку и другие). После этого выступал крепостной
Тришка Барков, мастер проделывать разные «удивительные штуки».
В завершение звучал духовой оркестр, игравший «несколько партику­
лярных песен и припевов» 13.
Т. А. Мартемьянов, приведя эту афишу, справедливо отмечал ее боль­
шое сходство (перечисление «штук» Тришки Баркова) с афишей, опуб­
ликованной в книге Е. В. Лавровой и Н. А. Попова «Народный театр» 14,
о выступлении удельного крестьянина Григория Ивановича во Влади­
мирской губернии.
Где-то с сороковых годов X V III века во время традиционных народ­
* В ы ступ ле­ ных гуляний в крупных городах появляются итальянские труппы *,
ния и таль­
ян ски х познакомившие русских зрителей с commedia dell’arte. С этой поры пер­
трупп н ача­ сонажи итальянской комедии масок — Пьеро, Коломбина, Арлекин -
л и сь п Р о с­
си и ещ е надолго будут связаны с русскими балаганами, где арлекинады как са­
ран ьш е. И з­
вестно, что мостоятельный жанр займут одно из первых мест в репертуаре, а ко­
они п р и ез­
ж ал и в 1731, мики-зазывалы станут в разной степени смешепием итальянского пая­
1733— ца н русского масленичного или святочного деда. Вообще, по утверж­
1735 гг., но
тогда сп ек­ дению Г1. Н. Беркова, «русский дворянский, а частично и недворян­
т ак л и д а в а ­
л и сь при ский зритель имел возможность в течение второй четверти X V III века
дворе Л ины
И оанновны
познакомиться с труппами трех народов, занимавших в то время в Ев­
и не вы ходи ­ ропе в области сценического искусства первые места: с итальянской ко­
ли н а м а с ­
сового дем о­ медией масок, с французской ярмарочной и классической комедией, с
к р ати ч еск о ­
го зр и те л я .
немецкой гансвурстиадой и серьезной комедией» 15.
Помимо иностранных трупп, на формирование балаганных представ­
лений безусловно оказал большое влияние школьный театр, вернее, те
интермедии, которые разыгрывались в нем в перерывах между неболь­
шими пьесками или отдельными актами драмы. Генетически связанные
с устным народным творчеством (анекдоты, новеллистические сказки,
шутки и т. п.), они представляли особый комический жанр с обяза­
тельными бытовыми персонажами, «шутовскими персонами», неслож­
ным сюжетом и простым разговорным языком. Спектакли школьного
театра в X V III веке шли и вне стен учебных заведений (выступления
студентов Московской славяно-греко-латштской академии, учеников
Московского госпиталя), и именно в этих условиях зрители отдавали
предпочтение острым, веселым бытовым сценкам-интермедиям. Дина­
мизм, образный живой язык, игра со зрителем — необходимые состав­
ные части сценической структуры интермедий 1В, так же как и наличие
умного слуги или «дурацких персон», популярность которых, кстати
сказать, поддерживалась широко вошедшими в культуру, в быт наро­
да потешными лубочными картинками.
В качестве примера укажем на популярные лубочные картинки, со­
держащие комический разговор гаера со свахой, и созданную на их ос
пове известную пьесу городского демократического театра «Гаерская
свадьба», которая привлекала зрителей пародией на неудачливых же
пихов и ловких свах или на глупых родителей богатой невесты и неза
дачливого ее «любителя» (в зависимости от того, какие акценты рас
ставляли исполнители). Безусловно, сильной стороной таких пьес было
безудержное веселье, забавные каламбуры и неприкрытые двусмысли­
цы, остроумные прибаутки главного персонажа — гаера ,7.
Набирал силу и русский цирк. Вместе с заезжими труппами акроба
тов, жонглеров, наездников, фокусников он становился серьезным котт
Вид А дм иралтейской площ ади 81. На м асленичной н едел е у балаганов
в П етербурге во время гулянья в П етербурге
Гравюра с рисунка В. Ф. Тимма. Л и т о г р а ф и я с p u c i / н к а И. Е г о р о в а .
1SSI №7
 Балаганы

курентом театру, особенно в провинции. Большинство цирков были на

колесах, они постоянно переезжали из города в город, с ярмарки на яр­
марку, поэтому в XIX веке практически вся страна знала лучшие кол­
лективы: цирки Сулье, Сура, Труцци, Саламонского, братьев Никити­
ных и другие. «К концу XIX века в России,— по подсчетам Ю. А. Дми­
триева, — работало до трех десятков цирков» 18.
Наконец, нельзя пройти мимо комических пьес демократических ни­
зов, так называемых «игрищ». Если основными героями любительских
спектаклей небогатого мещанства были арлекин, гаер, шут, то в «игри­
щах», носивших фольклорный характер, господствовала народная са­
тира, высмеивались помещики, попы, чиновники, купцы, франты 19.
Каков был демократический театр конца X V III столетия, ясно из
описания, посвященного петербургским массовым развлечениям: «Ны­
не бывают они (спектакли .— А. Н.) в сырную неделю на льду подле
гор, а в светлую педелю подле качелей, в деревянных хижинках. Об­
щества молодых мужчин, слуги и другие представляют наиувеселитель-
нейшим образом в приторных одеяниях всякие комические и трагиче­
ские важные деяния, басни, сказки, чудеса, кощунства и прочее. К аж ­
дое представление не продолжается более получаса, а потому и бывает
оных в день до 30 и более, и хотя каждый зритель токмо по 5 копеек за
вход платит, однако же сие знатный прибыток составляет. Между оны­
ми бывают также и разные, показывающие свое искусство в скорости,
равновесии, силе и прочее. Простой народ имеет также и здесь от празд­
ника Рождества Христова до 6 генваря сборища, игрищами называемые,
где представляют разные смешные игралища, при коих арлекин или
дурак всегда бывает» 20.
По сути дела, перед нами рассказ о балаганах, которые примерно с
этого времени прочно укрепляются на праздничной площади и стано­
вятся необходимой частью гуляний и ярмарок.
Как показывают материалы X IX века, эти временные театральные
помещения отличались размерами и достатком их владельцев, репер­
* Ридина, туаром и успехом у публики, по все они имели много общего. Строились
рядно — то л ­
сты й холст. они обычно «из досок ,,лапша“. Дыры зашивались разломанными чай­
ными ящиками. Крыша (смотря по состоянию балаганщика) бывала
** П осле н е­
ско л ьки х пли из полотна, или из сшитой рядины *, или из старых мешков. Внут­
си л ьн ы х по­ ри строилась сцена, вешался кумачовый занавес на кольцах. Перед сце­
ж ар о в в ба­
л а га н а х п о ­ ной врывались в землю два столба с железными кронштейнами. В эти
лиция за ­
п рети ла в кронштейны с тремя гнездами вставлялись лампы-молнии. Роль лами-
дер евян н ы х молний в балагане была велика: они и освещали, и согревали, на них
п остр о й ках
с т а в и т ь п е­ можно было разогревать пищу **.
чи, поэтом у
л ам п ы -м о л ­ В зрительном зале устанавливались простые, грубо сколоченные ска­
нии с л у ж и л и
еди н ствен ­ мейки. Передние скамейки бывали всегда ниже, задние же иногда так
ным и сто ч­
ником теп л а,
высоки, что сидящий не доставал ногами пола. < . . .>
у д ер ж и в ать Перед входом в балаган строился помост-раус>к
которое по­ Д. С. Альперов, которому принадлежит это описание типичного бала­
м огало то,
что стены
о бш и вали сь
гана второй половины XIX века, добавляет: «Тут же в зрительном зале
дв у м я р я д а ­ шла бойкая торговля семечками, орехами, маковниками, пышками, кис­
ми досок и
зас ы п ал и с ь лыми щами н другой снедью» 21. Напомним, что данная характерная
оп и л кам и .
Л ам п ы в
черта балаганных представлений отмечалась Н. А. Некрасовым в «Ко­
больш ом ба­ му на Руси жить хорошо», Розенбергом в рассказе о петрушечной ко­
л ага н е е ж е ­ медии, М. И. Семевским в очерке о торопецких «комедчиках».
вечерне по­
гл о щ ал и по Существенные подробности о внутреннем устройстве балаганов со о б ­
двух пудов
к ероси н а, но щает А. Я. Алексеев-Яковлев:
актер ы все «Сцена была хотя и разборной, но точно рассчитанной и „пригнан­
ж е м ерзли ,
п р о с ту ж а ­ ной", она каждый год собиралась из тех же частей, с небольшой разве
л и сь, бо­
лели . только заменой износившихся или утерянных деталей.
 Балаганы

В зданиях первой линии сцена имела от 60 до 70—75 квадратных са­

жен. Перед сценой находилась оркестровая „ям а“ на 12—15 музыкан­
тов, к пей примыкал ряд открытых лож, а за ложами шло два или три
ряда кресел. Ложи и кресла имели особый вход с первой линии и от­
дельный выход на вторую линию, они были отделены от остальных мест
глухим барьером. Затем шли так называемые „первые места“ — семь-
восемь рядов скамей, за ними, на более покатой части пола, располага­
лись десять-двенадцать рядов скамей „вторых мест“ . Они также имели
отдельный вход и выход. Глухой, прочный барьер отделял эти места
от остальной части зрительного зала, самой большой и вместительной,
где публика смотрела представление стоя.
.. .Постройки возводились под руководством театральных плотни­
ков н изменялись разве только в каких-либо мелочах.
.. . Зрители лож, партера, „первых11 и „вторых" мест ожидали нача­
ла представления в боковых пристройках, своего рода „фойе“, весьма
тесных. Зрители „третьих" мест в ожидании начала стояли на высокой
широкой лестнице, откуда и впускались вовнутрь через раздвижные
ворота, именовавшиеся „шлюзом". Сравнение этих ворот со шлюзом
было весьма удачно: едва двери раздвигались, как толпа в несколько
сот человек шумной волной прорывалась и стремительно неслась по
крутому скату пола, стараясь занять места поближе к барьеру. Вход­
ной билет на эти стоячие места стоил гривенник — а поэтому и зрите­
лей верхних мест, то есть, иначе говоря, галереи, звали в шутку „гри­
венниками". Публика „третьих мест" впускалась в зал последней, ког­
да зрители лож, кресел, первых и вторых мест были впущены и расса­
живались. Кроме лож и кресел, все места были ненумерованные» 22.
Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками,
поздпее — газовыми и электрическими лампами. При этом чем ближе
к XX веку, тем затейливей делались надписи, отражавшие «лицо» ба­
лагана, его программу, — «механический и отроботический театр», «ме­
ханический театр — метаморфоз», «метаморфоз, комические виртуозы
и туманные картины», «эквилибро-гимнастпко-нантомимы-танцы-
театр» и т. п.
Представления обычно начинались в полдень и заканчивались часов
в девять вечера. Каждый спектакль длился минут тридцать—сорок; та­
ким образом, в течение дня он шел не менее пяти-шести раз.
Корреспондент харьковской газеты «Южный край», всерьез обеспо­
коенный качеством сцен и пантомим, которые показывались на потре­
бу ярмарочной публики, привел питереспые сведения о типичных «на­
родных» балаганах средней руки конца XIX века: «„Представление" в
самом театре, продолжающееся '/г часа, иногда час, состоит обыкновен­
но из нескольких номеров, от 5 до 10, и группируется в три отделения.
В первом отделении происходят гимнастические упражнения: „рабо­
тают" на трапеции, ходят по канату, составляют „лестницы и фигуры";
во втором отделении представляют какую-нибудь сцену из народного
быта, в третьем — разыгрывают комическую пантомиму. < . . .> Для
народной сцены работают в России не мепее 100 трупп комедиантов»,
которые обслуживают в год «при средней входной плате в 10 коп. —
5 000 000 посетителей. В действительности посетителей „народных"
театров бывает гораздо больше. Нам известны балаганы, которые выра­
батывают до 500 руб. в день».
Далее в той же заметке для характеристики народных актеров и ре­
пертуара народных театров описывается труппа комедиантов, «которую
следует причислить, по размеру предприятия, к средним труппам. Во
главе „дела“стоит вдова, бывшая несколько лет тому назад нянькой, а
раньше снделнцей в питейном заведении. Она заведывает кассой.
82. Л едян ы е горы и балаганы на Балаганы 1(17
А дм и ралтейской площ ади
П етербурга во время
масленицы в 1835 году
Л ит ограф ия. С е р е д и н а X I X в.

Г '-:#

Ц1Ш Ш
Балаганы

Администратором является сын, бывший гимнаст цирка. Трудна со­

стоит из 5 „ребят“ и 3 „девок11, в качестве прислуги при труппе нахо­
дится еще 3 человека. Кроме хозяйского сына и его жены, в состав
труппы входят: два годовых „работника11, клоун и гимнаст, временно
приглашенный гимнаст, временно играющая швея, ученик и ученица,
взятые „в науку11 на 5— 6 лет; прислугою при труппе состоят: сапож­
ник, портной и сторож. При труппе находятся обученная лошадь и со­
бака. В течение года труппа „берет11 12—15 ярмарок, играя в среднем
по неделе в каждом месте. Рабочих дней в году бывает 80—100, пред­
ставлений в день от 6 до 12, а в течение года от 500 до 1000. За неделю
труппа выручает 300—500 руб. Исключая гимнастические упражнения,
весь репертуар описываемой труппы состоит из одной сцепы и одной
пантомимы» 23.
Репертуар типичного провинциального балагана подробно описан
Алисой Коонен. В памяти знаменитой актрисы сохранились впечатле­
ния ее детства, когда на ярмарке в одном из сел Тамбовской губернии
она с восторгом и восхищением смотрела представление в «Театре-ат­
тракционе» Павла Трошина. Эти воспоминания поддерживались той
идеализацией, которой обычно окрашиваются далекие счастливые вре­
мена первых сознательных шагов, когда жизнь щедро распахивает две­
ри во все новое, неведомое и дарит радость открытия. Итак, у входа в
«Театр-аттракцион» всегда «стоял сам хозяин — огромный рыжий муж­
чина — и зазывал посетителей, громко выкрикивая: „Почтеннейшая
публика! Сегодня вы увидите в театре всемирно знаменитых артистов,
а также чудеса техники и иллюзии11. < . . . > Начинался спектакль
обычно с выступления любимицы публики Катерины Ивановны. Ко­
ронным номером ее был чувствительный романс, который начинался
словами:
У церкви кареты стояли,
Там пышная свадьба была. . .
Принимала ее публика восторженно, бабы жалостливо качали голова­
ми и утирали слезы, особенно когда певица низким, прочувствованным
голосом выводила:
Вся в белом атлаце лежала
Невеста в р-роскошном гробу. . .
Я, забыв о сладких стручках, лежавших на коленях, неистово апло­
дировала певице.
Боевым номером была женщина-рыба. Трошин объявил ее выступ­
ление так: «Сейчас вы увидите аттракцион-иллюзию „Женщина-рыба,
или Русалка11». И пояснял, указывая палкой: «Сверху у нее все как по­
лагается, зато внизу заместо ног рыбий хвост. Марья Ивановна, пома
хайте хвостиком». И толстая Марья Ивановна с распущенными волоса­
ми, сидевшая в каком-то зеркальном ящике, к общему восторгу дейст­
вительно приветственно помахивала рыбьим хвостом.
Но самым эффектным номером, имевшим шумный успех, была „все­
мирно известная татуированная женщ ина11. Она появлялась в полиняв­
шем шелковом плаще, до поры до времени скрывавшем ее грузную фи
гуру. Торжественно выводя ее за руку, Трошин говорил: „Матильда
Федоровна имеет на теле своем изображения великих императоров. Она
не пожалела своего тела, прожгла его огнем, чтобы навечно сохранить
их изображения. Матильда Федоровна, предстаньте перед публикой11-
Матильда Федоровна подходила к краю сцены, ловким движением сбра
сывала плащ и являлась в более чем откровенном туалете, с телом, ис­
пещренным татуировкой. Указывая бамбуковой тростыо на ее глубокое
83. М а с л е н и ч н о е г у л я н ь е н а Д с н н ч ь е м 84. П а л а г а н ы I! Т у л е
поле в М оскве А. А . Попо в. М асло. Х о л с г .
Г р а в ю р а с р и с у н к а А. П. Р я б у ш - 1873
ки н а . 1882
 170 Балаганы

декольте, Трошин тоном ученого гида пояснял: „Как вы видите, на ле­

вой груде ее наш великий инператор Николай II, да пошлет господь
ему долгие годы. На правой груде, наоборот, немецкий инператор Виль-
гельм“. Выждав некоторое время, Трошин энергично поворачивал Ма­
тильду сначала левым, потом правым боком и, тыча в ее руки бамбу­
ковой палкой, объяснял: „На етой руке у нее инператор Наполеон, или,
по-французски, Бонапарт, на правой руке опять я?е немецкий инпера­
тор Фридрих Великий11. Главный эффект Трошин приберегал к концу.
Он поворачивал Матильду спиной. Это было страшное зрелище: вся
спина ее была разрисована каким-то изображением. Трошин торжест­
венно провозглашал: „Здесь вы видите нашего великого русского инпе-
ратора — Петра Великого на коню!11 В публике начиналось страшное
волнение, все толпились вокруг сцены, стараясь рассмотреть, где импе­
ратор и где конь» 24.
В больших городах, на крупных ярмарках от общего количества ба­
лаганов, размеров каждого из них, известности владельца зависело то,
как располагались строения на отведенной для них площади: в одну,
две или три линии. На первой выстраивались богатые «театры», на вто­
рой и третьей— балаганы поменьше и победнее.
Ежегодные отчеты «Северной пчелы» о гуляньях помогают воссоз-
Ил. 79, 80, 82 дать историю балаганов в Петербурге первой половины XIX века. «В
святую неделю, — читаем в номере от 16 мая 1834 года, — всегда бы­
вает построено на Адмиралтейской площади более балаганов, чем на
масленице. В нынешний год на масленице было 9 балаганов, на святой
неделе мы видели 12, один другого больше, один другого лучше, краси­
вее и пестрее». Несколькими днями ранее, 27 апреля, газета уже ин­
формировала читателей о пасхальных увеселениях: «.. .на Адмирал­
тейской площади возник фантастический городок, и шумные, пестрые
толпы довольного веселого народа потянулись туда изо всех концов сто­
лицы. < . . .> Вокруг качелей построено одиннадцать балаганов: из них
первое место, как всегда, занимает Леман. Он не довольствуется ро­
мантизмом: Арлекин, Коломбина, Пьеро ныне не одни забавляют у не­
го публику: являются Тезей, Геркулес, Ахилл, Ромул и Рем. На лоша­
дях отличаются Веле (он же искусный акробат и фокусник) и Робба.
Фокусы показывает знаменитый Карл Иванович (или, как его велича­
ли на афишках в Германии, Иванович фон) Мекгольд. Сын его пока­
зывает опыты необыкновенной силы. Прочие балаганы заняты танцов­
щиками на канате, силачами, собачьими комедиями и т. п. Лекса вы­
ставил 14 косморамических видов. Посреди площади, в особом павиль­
оне, находится панорама Константинополя».
На масленице 1839 года в Петербурге представления шли в девяти
балаганах, «больших и малых, огромных и крошечных». Корреспон­
дент, в привычной для «Северной пчелы» манере, несколько иронично
«исчисляет их по порядку», заставляя «говорить самих за себя»:
«№ 1 рекомендуется благосклонности публики следующею к р а с н о р е ­
чивою надписью: Ф изическия и механический представления гимна­
стики транболен и силы Геркулесы и ситомортале Тобия Квалъери и
помп. — В № 2-ом, судя по вывешенным картинкам, доля^ен помещать­
ся зверинец... № 3-й не уступает двум первым балаганам: здесь Шор­
ские разбойники большая пантомина сражениеми.— В № 4-м показы­
вают фокус-покус, рубят голову и преискусно зазывают к себе в бала­
ган так называемым отечественным краснобайством. № 5-й, Легат и
Вагнер. Они в нынешнем году разослали огромную афишу, с и с ч и с л е ­
нием пантомим, декораций и превращений. Их представления в с е г д а
бывали забавны, оригинальны и, что всего лучше — недлинны. Одна из
назначенных пантомим называется „Пароходом11. В ней зрители в и д я т
 Балаганы 171

Кронштадт и ТравеМюнде. Представления начинаются танцами на ка­

нате, в которых участвует девица Роза Далло и Генрих Далло, прибыв­
шие к нам незадолго пред сим. Мы уже говорили в нашей газете о их
представлениях в Ревеле.
В № 6-м Косморама Лексы, являю щ аяся регулярно каждый год в
прежнем виде и с прежними видами» 25.
В 1875 году балаганов в столице было «воздвигнуто до десяти, в две
линии. В первой линии театры: Малафеева, Берга и Егарёва и звери­
нец Рост, где между зверями показывается также ,,рыба-человек“ и
негр-геркулес, обладающий нечеловеческой силой зубов. Во второй ли­
нии идут самокаты с „петрушками" и „Русский народный театр, или
Вот каковы наши новобранцы!". < . . . > Тот же самый антрепренер,
„санктпетербургский мещанин Студенников", рядом с народным теат­
ром устроил балаган, где показывается „чудо природы из Парижа или
великанша с бородой". Далее идут стрельбища, катальные горы и про­
чее» 26.
Интерес публики ко всякого рода экзотике, чудесам и редкостям,
«невиданному» и «неслыханному» сказывался не только на многочис­
ленных лубочных картинках, курьезных объявлениях в газетах, захва­
тывающих «рацеях» косморамщиков. На этом строились, как видим,
программы балаганов, этим объясняется успех привезенного в Россию
персидского слона и такого необычайного зрелища, каким было вы­
ступление оркестра «во чреве кита», о чем узнаем из объявлений в сто­
личных газетах 1843 года:
«Нагулявшись на Адмиралтейской площади, если пойдете обычною
стезею по веселому Невскому проспекту и дойдете до Александрийско­
го театра, загляните в сарай, выстроенный близ оного, налево. Там
ожидает вас зрелище совершенно нового рода: настоящий кит, в кото­
ром помещается целый оркестр».
«Этот кит, по тщательным разысканиям и предположениям естество­
испытателей, жил в океане от 900 до 1000 лет и бурею был брошен в
1827 году на ост-индский берег. Там из него получили 66 тысяч пудов
жира и зарыли в землю до 120 тысяч пудов мяса. С тех пор скелет его
возят напоказ всей Европе и привезли к нам».
«В воскресенье, 9 мая, большое музыкальное увеселение во чреве ки­
та. Первое место 50 коп., второе 25 коп. серебром».
Комментируя приведенные выше объявления, П. Н. Столпянский пи­
шет: «Петербуржцы толпой спешили смотреть эту диковину, так как в
скелете кита сидело 24 музыканта, разыгрывающих и польки, и валь­
сы, и даже целые сонаты. Этим стечением публики воспользовался один
из петербургских садовников, устроивший в том же балагане „прекрас­
ную выставку цветов, составляющую, как писали в то время, странный
контраст с гигантскими челюстями, ребрами и позвонками диковинного
животного11» 27.
Гуляющий народ предпочитал посещать мелкие балаганчики, распо­
ложенные на второй и третьей линиях, которые действительно были об­
щедоступны. В них «установленная плата значилась только на плакате,
публика получала доступ в театр по соглашению и выходила из него в
большинстве случаев в недоумении, зачем она туда попала. . . Тем не
менее эти театры, небольшие по объему, весь день каждые 15—20 ми­
нут обновляли весь состав зрителей и собирали большую жатву с до­
верчивой, наивной и благодушно настроенной публики» 28.
Что же представало перед глазами зрителей в этих небольших палат­
ках?
В собрании Д. А. Ровинского есть запись коротенького представле­
ния в подобном балагане на Девичьем поле Москвы.

12*
85. Б алаган стр анствую щ его
ком едианта
в уезд н о м городе
Л и т о гр а ф и я с р и с у н к а
К. А. Т рутовского. 1862
174 Балаганы

Идет «прохожий в длинной шинели; его останавливает будочник кри­

ком:
— Кто идет?
Прохожий отвечает:
— Черт!
— А отчего ты без фонаря? — спрашивает хранитель порядка.
— А оттого, что иду от пономаря, — отвечает прохожий.
Будочник хватает его за полу, прохожий вывертывается из шинели
и действительно оказывается чертом с предлинным хвостом; будочник
гонится за ним, черт от него, и этой скачкой с препятствиями. . . закан­
чивается представление» 2Э.
И. А. Белоусов вспоминал, что в мелких балаганах на Девичьем поле
в 1870—1890-е годы можно было увидеть «разные необычайные вещи»:
теленка о двух головах, мумию «египетского царя-фараона», «дикаря»,
привезенного из Африки, который ел живых голубей, человека с же­
лезным желудком, выпивающего рюмку скипидара или керосина и за­
кусывающего этой же рюмкой, и многое тому подобное 30.
Совсем маленькие балаганчики, где показывались один-два номера,
назывались «рогожными» или «столбиками», так как сооружались при
помощи столба, врытого посреди арены, на котором держалась крыша
(рогожное шапито). В Москве под Новинским в этих балаганчиках
вниманию желающих предлагались «панорамы, диорамы, восковые фи­
гуры, чудовища, дикие люди, обросшие мхом, и даже недавно пойман­
ная в Атлантическом океане рыбаками сирена» 31.
Среди великого множества подобных номеров были такие, что поль
зовались неизменным успехом из года в год. К их числу надо отнести
популярнейший трюк под названием «Дама-паук». На небольшой сце­
не возникало совершенно невероятное «диво-дивное»: на полированном
столике лежало мохнатое туловище огромного паука с большущими
паучьими лапами и женской головой, которое разговаривало, отвечало
на вопросы, подмигивало. Достигался этот эффект с помощью системы
зеркал и черного бархата, о чем публика, естественно, не догадывалась
и доверчиво изумлялась «чуду природы».
В Нижнем Новгороде небывалый интерес вызвали «курьезные сеан­
сы» картежника, некоего Дмитриева: он демонстрировал все шулерские
приемы, не раскрывая их, чтобы, как писал «Орловский вестник», не
могли этим воспользоваться зрители с дурными наклонностями 32.
Гвоздем программы нередко становился и «африканский людоед».
Артиста в этой роли обмазывали с ног до головы смолой, жженой проб­
кой, а то и просто краской, обсыпали перьями и для большей убеди
тельности надевали ошейник и сажали в клетку. Живую птицу, кото­
рую надлежало ему съесть на глазах у публики (так обещали зазыва­
лы и аф иш и), обычно подменяли чучелом с привязанным к горлу ме­
шочком, наполненным клюквой. У пояса «дикого человека» «висели
цветные тряпки, на голове был убор из перьев, напоминавший весьма
отдаленно военный убор североамериканского индейца, к ушам были
привешаны на проволоке лошадиные зубы и какие-то елочные бусы,
долженствовавшие изображать экзотические серьги, а в нос продето
кольцо. Голый выпачканный человек при появлении публики начинал
дико вращать белками глаз, издавать нечленораздельные звуки, гре­
меть цепью и щелкать зубами. Содержатель такого монстра выносил
и ставил возле клетки корзину с курами и голубями, предлагая ,,поч
теплейшим посетителям “ покормить дикого человека. Любителей всегда
находилось немало. „Человек с острова Цейлона11 становился в фанта­
стическую позу и начинал произносить следующие слова:
Вакцендор, вакцендак! Фантран, фампоко!
86. К арусель 87. Н ародное гулянье
Фото. К о н е ц X I X в. Фото. К о н е ц X I X в.
 Ашрым, мырым, бамбас! Скидовастапе,
скидовастане, скидовостапе! и пр.
Демонстратор пояснял публике, что „дикий человек" молится „перед
обедом". Публика замирала от нетерпения. По двойным цепам прода­
вались любителям из корзины живые куры и голуби, которые, с боль­
шими предосторожностями, иногда на железной рогатке, всовывались
в клетку к „русскому цейлонцу"» 33.
Случалось, что один этот номер, удачно проведенный или разрекла­
мированный, поправлял дела труппы. В. И. Филатов сохранил в памя­
ти рассказ отца из жизни провинциального цирка, когда пришлось ра­
ди привлечения публики и поднятия сборов прибегнуть к крайнему
средству — были развешаны афиши о демонстрации «главного вождя»
африканского племени людоедов с острова Тумбо-Юмбо, пойманного «в
самом сердце дебрей Африки — пустыне Сахаре». «Вождь» должен был
пачать свой номер с поедания живых голубей, а кончить — живым че­
ловеком. Народ «клюнул» на такое обещание, но никак не удавалось
показать людоедские способности вождя, так как никто из зала не хо­
тел быть съеденным. Все негодовали, но приходили назавтра «в на­
дежде, что „желающий" все же появится. Сборы были битковые, дела
быстро поправлялись...» 34.
Иногда владельцы небольших балаганов занимались настоящим мо­
шенничеством. Подобно своим коллегам-раешникам, они широко поль­
зовались таким сугубо ярмарочным приемом, как несоответствие рекла­
мы тому, что показывалось в действительности. Особенно часто к этому
прибегали в совсем мелких балаганчиках и в шуточных палатках, един­
ственным номером которых было ловкое и неожиданное одурачивание
посетителей. Раскрыть карты — значило обречь себя на провал, поэтому
с завидной лихостью и беззастенчивостью зазывалы привлекали зрите­
лей «обещанием показать чудовищные, необъяснимые явления приро-
ры: телепка о пяти ногах; америкапку-геркулеску — огнеедку; жену и
мужа — великаншу и карлика; девицу Марию, самую толстую и колос­
сальную, показываемую первый раз в России; феномена, без вреда для
здоровья глотающего горящую паклю; факира, безболезненно протыка­
ющего себя саблей во всех частях тела, и т. п.» 35.
Случалось, что из всего перечня невероятных трюков и диковинок в
балагане демонстрировалось лишь что-то одно. Бывало и так, что, под­
давшийся уловке зазывалы, человек выходил из «театра» в полной рас
терянности, поскольку увиденное им никоим образом не совпадало с
обещапным. Но все сходило с рук обманщикам, ведь атмосфера ярма
рочпой жизни, сама стихия народного праздника подразумевала непре­
менное одурачивание, всякого рода мистификации, тяготела к смешным
алогизмам, нелепостям, абсурду. Поэтому празднично настроенные лю
ди легко и даже с удовольствием принимали обман, шутки, фамильяр­
ное обращение, лишь бы это было остроумно, весело. Тот же В. И. Фи­
латов рассказал о маленьком фанерном домике, устроенном на ярма­
рочной площади Саратова. «На домике надпись: „Вокруг света за одну
копейку!" Любопытный платит копейку. Его вводят в домик. Домнк
пуст. Посреди комнаты стопт табурет. На нем ярко горит свеча. От с во
чи падает па степы неровный свет. Посетителя берут за руку и обво
дят вокруг свечи. Вот и все. Путешествие „Вокруг света" окончено. Но
кому же хочется быть одураченным! Простофиля молчит, пикому it ни
за что он не признается, что его обманули. Как ни в чем не бывало, вы
ходит он из домика.
— Ну. как? Съездил? — расспрашивают зеваки, толпящиеся у входа.
— Побывал! Сходите обязательно! Ох и умора! Интересно — страсть!
Вот насмеетесь!
 Балаганы 177

Толпа у домика растет. Л етят копейки в деревянный ящик — кассу

ловкача хозяйчика» 36.
Еще об одном таком же балагане читаем в книге ТО. Л. Дмитриева:
«На балагане вывеска: „Ж елание свободно". Входной билет стоит 10 ко­
пеек. Внутри балагана установлен курящийся жертвенник. Мрачного
вида господин предлагает любому из посетителей лизать раскаленную
железную полосу. Любителей пе находится. „Ну что же, — говорит гос­
подин, —• желание свободно. Представление окончено, проходите в те
двери“ » 37.
Шуточный маленький балаган на Царицыном лугу (Марсово поле.—
А. II.) в Петербурге имел надпись: «Египетская тьма. Вход 10 копеек».
«..Прежде чем войти, вымойте руки!“ — кричит зазывала. Толпа, про­
ходя в балаган, опускает по очереди руки в находящийся при входе таз
с водой. Когда балаган наполняется, тушат свет. Наступает тьма. Ве­
дущий представление громко объявляет: „Самая темная тьма, какая
была в Египте при фараоне! Представление окончено! Выход в дверь
насупротив !“ »38.
В больших балаганах и цирках приобрели популярность развернутые
действа (пьесы, пантомимы балеты, феерии и прочее).
Программы больших балаганов и крупных цирков в XIX веке мало
чем отличались друг от друга: здесь и там шли цирковые номера, вы­
ступали хоры и оркестры, демонстрировались «чудеса прироры», разы­
грывались театрализованные действа. Например, у Альберта Саламон-
ского в программу, помимо жонглеров, наездников, клоунов, гимнастов,
входил и балет-пантомима «Жизнь в зимний вечер» «с катанием па
коньках н санках и комическими сценками», в цирке Труцци шла панто­
мима «Иван Сусапип», у Годфруа 31 марта 1891 года зрителям была
обещапа пантомима «Невольники» (по произведениям Т. Г. Шев­
ченко) 39.
По свидетельству А. Ф. Копи, знаменитого адвоката, любителя стари­
ны и великолепного знатока Петербурга, Мариинский театр раньше
«имел внутри широкую круглую арену и, предназначенный для конских
представлений, акробатов и вольтижеров, носил название „Театра-цир-
ка“. Рядом с ареной была обширная сцена, и все было обставлено весь­
ма роскошно. Лучшие европейские цирковые труппы сменяли одна дру­
гую. . . В „Театре-цирке“ давались патриотические пьесы, где к игре
актеров присоединялись конские ристания, джигитовка, ружейная и да­
же нечто вроде пушечной пальбы. Особенно эффектно была поставлепа
„Блокада Ахты“. . . На этой арене особенно отличался клоун Виоль,
чрезвычайно гибкий и ловкий артист, исполнявший, между прочим,
роль орангутанга в пьесе „Ж ако, или Бразильская обезьяна11. < . . . >
Ставились с большой роскошью балеты, в которых отличалась Андрея­
нова, вместе с подвизавшимися наряду с пей разными иностранными
знаменитостями во главе с Фанни Эльслер и Карлоттой Гризи. Особен­
но любимыми балетами были „Война жепщип“ со множеством воеппо-
хореографических эволюций и „Сатапилла" с изображением ада и ог­
ромного извивающегося через всю сцену змея в последнем акте» 40.
До пас дошли имена наиболее известных владельцев балаганов, све­
дения об их репертуаре и описания представлений.
Крупнейшим актером-предпринимателем начала XIX века считался
Леман, чьи балагапы увеселяли публику Петербурга и Москвы на про­
тяжении десятилетий. До прибытия в Россию в 1818 году он выступал
в парижских предместьях, где сформировался определенный тип поста­
новок — французский вариант пантомим-арлекинад в духе классиче­
ской комедии масок; эти представления и принесли Леману огромный
успех в России. «У нас идея о масленице неразрывно связана с идеею
88. У вход а в театр Балаганы 179
марионеток на ярмарке
И. М. П р я н и ш н и к о в . М асло . Холст.
1867
 180 Балаганы

о Лемане. Спросить у кого-нибудь: скоро ли будет масленица? — зна­

чит то же, что сказать: скоро ли Леман начнет представления?» — чи­
таем в «Северной пчеле» за 1834 год 4|.
В своих балаганах Леман забавлял зрителей эстрадно-цирковыми но­
мерами, дрессированными зверями, «живыми картинами» и пантомима­
ми. Делая записи в дневнике о посещении Лемана 22 апреля 1831 года,
А. В. Никитенко отметил: «К Леману нелегко пробраться. У дверей его
храма удовольствий так тесно, как в церкви в большой праздник до
проповеди. Я с трудом достал билет, еще с большим трудом пробрался
к дверям» 42.
Популярность представлений у Лемана была столь велика, что он мог
позволить себе, вопреки правилам и традиции, не украшать балаган вы­
весками и картинами. Вместо них имелась простая надпись: «А’Ьоп vin
* Доброе ви­ point d’enseigne» *. Зато внутреннее убранство было доведено до совер­
но не н у ж ­
д ае тся в я р ­ шенства. «Свечи, прикрепленные к простыл! обручам, заменились рос­
лы ке кошными люстрами, скамейки обиты яркою матернею, кресла very com­
(ф р ан ц .).
fortable — из белого дерева с красными подушками a la Albinos; оркестр
не висит над зрителями на прозрачном балконе, а расположен перед
сценою и скрыт от публики; авансцена расписана искусною кистью, а
не сколочена из досок, загрунтованных белою краскою, как бывало», —
восхищался автор рецензии «Нынешние балаганы», помещенной в «Се­
верной пчеле» за 1836 го д 43.
Знаменитые лемановские арлекинады начинались еще с наружного
балкона балагана, на котором выступал, развлекая публику, Пьеро в ба­
лахоне с длинными рукавами, весь обсыпанный мукой. «Можно ли за­
быть. .. давку перед его балаганом, его неподражаемого Пьеро и милую
Коломбину!» — писал в полном восторге от Лемана оставшийся неиз­
вестным «любитель карнавальной драматургии» и рассказывал о харак­
тере этих представлений. «Л ем ан... покажет вам чертей, скелеты, ад,
пожар, убийства, но он добр по природе и потому, если убьет кого-ни-
будь, то через минуту опять воскресит; если оторвет у Пьеро голову, то,
из жалости, опять скоро возвратит ее туловищу; если разрежет Арлеки­
на на части, то немедленно склеит их; если черти посадят Папталона
в клетку, то Л ем ан .. . отопрет ее. Из всех его убийств ни одно не огор­
чает, а все заставляют смеяться. И когда на сцене домы и залы превра­
щаются в домы разврата и тюрьмы, Леман объявляет, что он будет пре­
вращать домы в розовые беседки, поведет вас в поля и леса, из снопов
покажет вам амуров, из блинника сделает Китайского великана, заста­
вит путешествовать Арлекина из колесницы в бутылку, из бутылки в ба­
рабан, из барабана в солонку, из солонки в кофейную мельницу, из
мельницы в ланд-карту. . . Да это целая Одиссея!» 44
Леман в своих постановках следовал вкусам века. В самом деле, пан­
томимы с середины X V III столетия завоевали сцены балаганных теат­
ров, их показывали гастролеры из Западной Европы («Хитрым Арле­
кином подсмеяпный пират» — труппа испанца Тропи, «Арлекин — на­
следник чародейства, или Свадьба помешанных коестьян», «Три несча­
стных иностранна» — гимнастическое общество Брамбиллы и Намор-
ры). К концу 1830-х годов наряду с итало-франнузскими пантомимами
стали появляться и русские, горячо поддержанные зрителями и офици­
альной печатью. «Северная пчела» за 1839 год в разделе «Смесь» сооб­
щала: «В наступающие праздники, в течение всей недели, будут игра­
ны Русские пантомимы в цирке, у Семионовского моста. Здесь мы уви­
дим на сцене все то, что так занимало нас в детстве, всю игру русского
ума и воображения. На сцену явятся Бова Королевич. Соловей-разбой­
ник, Кащей бессмертный. Змей Горыпыч, Яга-баба, Жар-птнца, Русал­
ки, Полкан-богатырь и прелестная Миликтрнса Кирбитьевна, в садах ’
 Балаганы 181

золотыми яблочками, на берегах ручьев с живою и мертвою водицею.

< . . .> Кажется нам, что это новое зрелище должно возбудить общее
любопытство. — Свое! Родное!» 45
Перед нами — излюбленные темы и персонажи лубочных картинок и
книжек, прямое доказательство теснейшей связи русского лубка с на­
родным демократическим театром и с балаганом. Точнее было бы гово­
рить о взаимосвязи, так как театральные представления оказывали вли­
яние на изображения в лубке, а «лубок в эпоху массового увлечения те­
атром, возмож но... был текстовой и сценической программой — сцена-
о о 4fi
рием для создания спектаклей на русской сцене» .
По-настоящему широко русская тема вошла в репертуар балаганов
лишь в 1860-е годы, после того, как было разрешено на гуляньях играть
пьесы из русской жизни с небольшими диалогами. Пока же на сценах
балаганов продолжали господствовать феерии и арлекинады.
В 1836 году, когда А. В. Никитенко писал, что балагану Лемана на
масленичной площади принадлежит первое место, а «Северная пчела»
восхищалась внутренним его устройством, именно в этом году случился
пожар, самый большой за всю историю народных гуляний, уничто­
живший балаган Лемана и унесший по официальным данным сто два­
дцать шесть жизней (по слухам, вдвое больше). Изучая материалы
правительственной комиссии по расследованию этого грандиозного пожа­
ра, Е. М. Кузнецов сделал интересные выводы относительно социаль­
ного состава посетителей крупных балаганов: оказывается, «среди зри­
телей в громадном, подавляющем большинстве были мелкие служащие,
крепостные, ремесленники и „учащиеся малоимущих родителей"»47.
Леман, а вслед за ним и другие балаганщики знали вкусы своих ос­
новных посетителей; одновременно подчиняясь и управляя ими, они
устанавливали массовую моду на определенные представления, тип ге­
роя, сценические приемы.
Интересно, что известный русский педагог Н. Ф. Бунаков, создавший
в селе на свои средства школу, а при ней народный театр, заметил: кре­
стьян изумляли и привлекали натуралистические декорации и необы-
денность происходящего. В спектакле «Жизнь за царя» (1889 год) «осо­
бенно нравилась сцена героической гибели Сусанина в лесу: шел снег,
загоралась алая заря — вся эта придуманная Бунаковым нехитрая ме­
ханика очень занимала зрителей» 48.
Вероятно, не без воздействия и наглядного успеха балаганных поста­
новок провинциальные театры в конце прошлого века стали уделять
большое внимание оформлению спектаклей, в основном техническим
«чудесам». «Мемуаристы вспоминают, — пишет И. Ф. Петровская, —
постановки 1890-х годов, когда на сцене шли проливные дожди, низвер­
гались водопады, били фонтаны, извержение Везувия или бушующее
море с гибнущими кораблями было обычным явлением, появлялись под­
плывающие пароходы, железные дороги с настоящими паровозами с
электрическими фарами, дымом и искрами» 49.
Нельзя забывать, что все это гораздо раньше, чем в театре, а часто и
оригинальнее проделывалось в крупных балаганах. Современники, сви­
детели грандиозных успехов Лемана, еще в 1830-е годы признавали его
«чудесный дар предупреждать» государственные театры: «Все, что те­
перь влечет нас в Театр, все это мы давно уже видели у Лемана в ба­
лагане. Вам нравится извержение Везувия в Фенелле,— Леман показы­
вал его за два года прежде; вас ужасает скелет в Игроках, — Леман вы­
ставлял его в 1830 году; вы восхищаетесь красным огнем в Волшебном
Стрелке,— но это изобретение Лемана, это его секрет: уже пять лет,
как Леман освещает красным огнем свои храмы, своих богинь, амуров,
волшебниц.. . » 50
 1(S2 Балаганы

Преемниками Лемана по части балаганных постановок были его уче­

ники. Братья Легат приехали в Россию в составе труппы Лемана, но
вскоре от нее отделились. Они показывали главным образом феерии с
танцами, широко используя театральную машинерию, сценические ил­
люзии и технические достижения своего времени. Е. М. Кузнецов, пояс­
няя рассказ А. Я. Алексеева-Яковлева о балагане, цитирует высказы­
вания одного из очевидцев постановки у братьев Легат в 1838 году «на­
стоящей итальянской пантомимы с Арлекином, Коломбиною, с Пьеро,
Кассандрой и благодетельною волшебницей. Действие живое, неутоми­
тельное, смешное и затейливое. Декорации свежи и прелестны, все ма­
шины действуют очень удачно. Забавнее всего видеть на сцене насыпь
железной дороги, паровоз с фабрики Джона Кокериля в полном ходу,
со свистом, ревом и гулом, и длинную цепь экипажей, наполненных пас­
сажирами, как по воскресеньям на Семеновском плаце. Но г. Легат с
компаниею не довольствуется представлением на своей сцене важней­
* Н апом ним , шего изобретения нашего времени *: он опередил век — и заставляет
что п ер вая
ж ел езн ая своего усатого Пьеро летать по воздуху иа паролете, изобретенном в NN
дорога в государстве в 19.. году!. .» 51.
Р о сси и м е ж ­
д у П етер ­
бургом и
Чувствуя нарастающую тягу зрителей к своему национальному репер­
Ц ар ск и м с е ­ туару, братья Легат вводили «русский элемент» в традиционные итало-
лом была французские пантомимы-арлекинады. С середины 1860-х годов у них
построена в
1837 г. вместе с Коломбиной, Пьеро и Арлекином «действовали и типично рус­
ские персонажи, заимствованные из лубочной литературы, — вроде гор­
батого портного Нитки и его жены, комической востроносой старухи
Иглы Ножницевны» 52.
В. К. Берг, как и братья Легат, был учеником Лемана, самостоятель­
ность приобрел где-то в 1830-е годы. Основные герои его пантомим -
те же Коломбина, Пьеро и Арлекин, появлявшиеся в постановках типа
«Арлекин на корабле корсаров», «Арлекин у японцев», «Арлекин в аду»,
«Арлекин везде и нигде» и т. п. Берг работал на два города: имел бала­
ганы в Петербурге и Москве, причем на Девичьем поле в 1872 году
(после перенесения туда гуляний из-под Новинского) «только у Берга
входные цены назначались заранее, тогда как у остальных предприни­
мателей цены на билеты падали и повышались, смотря по спросу, как
это было принято на народных гуляньях в провинции» 53.
Первый балаганный спектакль, куда попал А. Н. Бенуа еще совсем
небольшим мальчиком, оказался типичной арлекинадой, которая произ­
вела на него неизгладимое впечатление, познакомила с подлинным «те­
атральным возбуждением». Четырехлетний мальчишка, «одурманенный,
опьяненный, безумный, — вспоминает себя Бенуа, — тогда понял, что
он сподобился приобщиться к чему-то весьма прекрасному, весьма зна­
чительному». И сам спектакль навсегда врезался в память художника.
Через тридцать с лишним лет он видел его перед собой в мельчайших
деталях:
«Это была настоящая пантомима с Арлекином, Пьеро. . . Кассандрой,
феями, чертями и пр. Первое действие изображало нечто вроде рощи;
справа был холм, в котором моментами сквозили всякие видения, сле­
ва — трактир с навесом. Приезжал шарабан, у которого отлетало коле­
со и из которого вываливались очень нарядные люди. Под навесом они
оправлялись и пировали. Арлекин прислуживал. За какую-то провин­
ность его затем убивали, что доставляло большую радость его коллеге -
Пьеро. < . . . > И вдруг наступал полный переворот. Появившаяся в бе­
лом бенгальском огне фея своей волшебной палочкой возвращала Арле­
** B a ttc —
колотуш ка, кина к жизни, да и сам Арлекин становился каким-то волшебным суще­
пест
(прим еч.
ством. Его поварская batte** приобретала чудотворную силу, и все,
Л. Б е н у а ). чего он ии касался ею, сразу становилось ему послушным.
89. Афиш и «Н ародного театра
В. М алафеева» к бен еф и су
А н атолия Д урова. 1895

Н А Р О Д Н Ы Й Т Е А Т Р Ъ

В. М Д ,Л А Ф Ъ Е В А (8 1 Л . Ц Л Р М Ц Ы и О М Ъ Л У Г У ).

В ъ Субботу, 8-го Апр-Ьля 1895 года,

БЕНЕФ ИСЪ

Дли Петорбуряцевъ я стараюсь Мон войска хоть и Тгрылаты,

Всегда новинки припасать, Враговъ етр'Ьляютъ, рГ.жутъ, быотъ:
II къ Малаф'Ьеву ивляюсь ПдЪсь п'Ьтухв, мни солдаты,
Съ фурорпой новостью опять. II куры л'Ьзутъ на редутъ.
Что интересно представленье, Среди такого мы сраженья
Въ томъ поручиться я го то т.; Не мало выкипемъ колЪиъ,
ВсЬхъ приведу н въ изумленье И 11етербуржцевъ безъ сомн’Ьиья
Войною Куръ и Ш иуховъ. Возьму съ такнмъ я войскомъ въ пЛ’Внъ.
Петербурге,. 8 го Ап|>1»ля 181)Г> г. Анатолш Дуровъ.
БЕНЕФИСЪ A ll А ТО Л IB Д У Р О В А . - * В
184 I >a. Ici i a 11ы

Второе действие было сплошной кутерьмой. Сцена изображала кухню

трактира. Оживший Арлекин начинал шутить мстительные шутки с
Пьеро и со своими бывшими хозяевами. < . . . > Но тем более потряса­
ющим казался финал. Из темного леса, в котором еще раз являлась фея,
Арлекин и его преследователи прямо попадали в ад с исполинскими
дьяволами, с грохотом адской музыки и с клубами красного бенгальско­
го огня. Казалось, для всех гибель неминуема. И тут-то совершенно не­
ожиданно с неба спускались гирлянды роз, поддерживаемые амурчика­
ми, мрачный грот ада проваливался, чтобы дать место сияющему „раю“.
Арлекина фея соединяла с Коломбиной, гнусные же злодеи, имевшие
дерзость посягать па жизнь баловня верховных сил, оказывались все с
ронжами свиней, ослов, козлов и прочих непочетиых животных. < . . .>
Точно сейчас вижу залитый светом фон, цветы и какие-то драпировки
иа месте небесных падуг, а на первом плане недоумевающую пантоми­
му свиных харь и ослиных м орд... И не раз я затем видел подобные
же пантомимы» 54.
Пантомима оставалась в балаганах самым популярным жанром уже
и после того, как был снят запрет играть там пьесы с русской тематикой
и разговорами. В. И. Филатов вспоминал, что в балагане, где в конце
прошлого века выступал его отец, «ходовыми» были пантомимы, в осно­
ве которых лежали библейские сюжеты («Сон фараона», «Суд царя Со­
ломона»), исторические темы («Смерть Наполеона», «Мазепа», «Тарас
Бульба», «Бурская война»), сказки («Кот в сапогах», «Мальчик с паль­
чик», «Конек-Горбунок», «Золушка»), Пользовались популярностью и
волшебные пантомимы, вроде «Разрыв-травы» и «Зеленого черта».
Среди самых любимых называли «Атамана волжских разбойников
Стеньку Разина», «Рекрутский набор» и «Золотой сон».
«Стенька Разин» шел с разговорами, состоял из нескольких картин
со сменой декораций, предполагал участие большого числа актеров.
В. И. Филатов привел афишу этой пантомимы, сыгранной в 1903 году
в Нижнем Новгороде:
Пантомима! Впервые в Нижнем Новгороде!
Атаман волжских разбойников Стенька Разин (с разговором)
Картина 1 — Бегство Стеньки Разина изтюрьмы.
Картина 2 — Поиски Стеньки Разина.
Картина 3 — Ярмарка в городе Астрахани, где Стеньку выдает
его товарищ.
Картина 4 — Появление чиновника с сыночком Петенькой и
предложение большой награды за поимку
Стеньки Разина.
Картина 5 — Корчма, где скрывается Стенька Разин.
Картина 6 — Шлагбаум.
Картина 7 — Стенька Разин в кругу цыган и поимка его.
Картина 8 — Казнь Стеньки Разина.
Ввиду грандиозности представления
начало в 8 часов вечера.
Д и р е к ц и я 55.
Насколько можно судить по афише, в данном спектакле использовал­
ся фольклорный материал — легенды и песни о Стеньке Разине. В дру­
гих вариантах этой пантомимы, по-видимому, прибегали к популярней­
шей народной драме «Лодка», которая, в свою очередь, выросла из ин­
сценировки песни «Вниз по матушке по Волге», еще в ранних вариан­
тах осмыслявшейся как изображение похода Разина по Волге.
«Рекрутский набор» обошел сцены всех балаганов и имел постоянный
успех благодаря современности и актуальности содержания. «Декора-
 Балаганы 185

дни, — рассказывает В. И. Филатов, — изображали старинную русскую

нзбу. На нечн сидит старик хозяин. Распевая песни, его четыре сына со­
бираются па сенокос. Взяв в руки грабли, вилы п косы, они направля­
ются к дверям, но в это время с улицы раздается пьяное пение. Присут­
ствующие по голосу узнают урядника. Вот он появляется, огромный,
красноносый, с кривой шашкой в руке. Урядник читает высочайший
указ, согласпо которому сыновьям старика надлежит немедленно явить­
ся на призывной пункт. Сыновья мгновенно становятся „калеками11:
один — хромой, второй — немой, третий — слепой, четвертый — глухой.
„Калеки11 доводят урядника до полного изнеможепия. Отупев от бес­
толковых разговоров, но поверив в полную непригодность братьев к сол­
датчине, он удаляется. Не успевает закрыться за ним дверь, как братья
„выздоравливают11. Но злоключения их на этом не прекращаются. В ко­
нечном счете урядник получает большую взятку и успокаивается. Пан­
томима завершается веселой камаринской» 56.
Пантомпма была злободневной и острой. Чтобы избежать неприят­
ностей с цензурой, владельцы балаганов прибегали к очень простому,
но падежному способу: они нередко в названии пьесы переносили дей­
ствие из России в другие страны — появлялся «Рекрутский набор в
Швейцарии», «Рекрутский набор во Франции» и т. п.
Большая «комико-юморпстическая» пантомима «Золотой сон» шла не
только в балаганах Москвы и Петербурга, но и в маленьких балагапчи-
ках, предпочитавших давать представления перед сельской публикой.
Сюжет ее, по словам Н. А. Попова, известного общественного деятеля,
сторонника создания подлинно народного театра, сводился к следующе­
му: «два любящих сердца всевозможными, не особенно хитрыми, улов­
ками стараются обмануть бдительность какого-то старика; какой-то ду­
рак, должно быть слуга старика, сам влюбленный в девицу, старается
помешать свиданию любовпиков, по в конце концов старик их благо­
словляет». Н. А. Попов, видевший успех классической драматургии у
зрителей-крестьян, не мог без огорчения и возмущения наблюдать за
выступлениями подобных трупп, сама программа которых «способна
была хоть кого в отчаяние привести: ни одного возвышающего душу мо­
мента». Что особенно тяготило Попова, так это существование большого
числа подобных балаганов: «.. .я видел почти такие же пантомимы на
народных гуляньях, между прочим, в Москве па Девичьем поле, и вез­
де, „несмотря на высокие сравнительно цены11, театральные помещения
бывали битком забиты зрителями» 57.
Ко второй половине XIX века арлекинады и феерии также видоизме­
няются, приобретают другой оттенок, «бытовизируются», акцепт пере­
носится на любовную интригу. К этому типу принадлежит довольно рас­
пространенная пантомима «Пир-аптекарь»:
«Действующие лица: аптекарь, его дочь, кухарка и юноша. Сцена изо­
бражает кабинет аптекаря. Посреди комнаты стоит стол, а на нем ступ­
ка, пузырьки, бумага. В кабинете ходят аптекарь и дочь. Стучат. Дочь
подбегает к двери и сообщает отцу о приходе неизвестного человека.
Зовут кухарку. Появляется кухарка и докладывает о пациенте. Апте­
карь принимает больного. Входит юноша, хромая, и жалуется, что упал
и разбил ногу. Аптекарь предлагает отпилить погу. Пациепт протесту­
ет. Аптекарь берет ступку п удаляется в другую комнату для приготов­
ления лекарства. Юноша подлетает к девушке, высказывает ей свою
любовь и предлагает тапцевать. Влюбленные танцуют. Кухарка покро­
вительственно смотрит и улыбается. Входит аптекарь, глубокомысленно
растирая в ступке корень. Пациепт садится па свое место и стопет. Ап­
текарь дает приготовленное лекарство; больному оно не правится, и он
просит приготовить другое. Аптекарь снова уходит в свою лабораторию.
 Балаганы

Танцы возобновляются. Возвращаясь, аптекарь застает увлекшуюся па­

рочку и выражает удивление. Ступка летит из его рук, а он бросается
на обманщика. Юноша убегает, аптекарь, споты каясь... падает. Начи­
нается нотация дочери. Раздается снова стук в дверь. Проделывается
та же самая процедура сообщения о приходе нового пациента. В каби­
нет вбегает сумасшедший и бьет аптекаря. Больного усаживают и об­
вязывают веревкой. Аптекарь уходит за лекарством. Переодетый юноша
пользуется этим и танцует со своей возлюбленной. Аптекарь возвраща­
ется. Пациент бушует и бьет аптекаря. Больного снова связывают. С но­
вым уходом аптекаря вновь начинаются танцы. Появляется аптекарь.
Кухарка, присутствовавшая все это время в кабинете, подымает ковер и
задерживает им аптекаря. Аптекарь вырывает ковер из рук кухарки и
видит танцующих. Юноша убегает, аптекарь, спотыкаясь, падает. Во
время новой нотации дочери раздается опять стук. Аптекарь, подозре­
вая новую проделку, грозит дочери и кухарке. Докладывают о приносе
больного ребенка. Аптекарь соглашается принять его. Кухарка вносит
куклу, вслед за ней прокрадывается влюбленный юноша. Аптекарь идет
в лабораторию за лекарством. Влюбленные танцуют. Возвращаясь, ап­
текарь подходит к ребенку и заливает ему лекарство. Лекарство не по­
могает. Аптекарь выходит из терпения, бросает ребенка (куклу) на пол
и уходит за новым лекарством. Уходом пользуются, и возобновляются
танцы. Аптекарь застает танцующих. Юноша на этот раз уже не убега­
ет, а просит благословения. Дочь также упрашивает отца. Аптекарь не
соглашается, но затем меняет гнев на милость, а кухарку бьет кук­
лой» 58.
Новый характер балаганных представлений демонстрировал Василий
Никитич Егарев. Не порывая с традиционной арлекинадой, он стремил­
ся обновить ее, окружить самыми современными и эффектными цирко­
выми и эстрадными номерами.
Выходец из обедневшей купеческой семьи, в молодости бывший си­
дельцем «модной» лавки, Егарев в 1870-е годы по справедливости счи­
тался старейшим из русских театральных предпринимателей. Он дер­
жал балаганы «под горами», был арендатором Екатерингофского вокза­
ла — одной из первых садовых эстрад Петербурга, где с начала 1860-х
годов развлекал публику дивертисментами и, главное, хором русских пе­
сенников под руководством Ивана Молчанова 59. На этой эстраде в 1869
году дебютировал молодой А. Я. Алексеев-Яковлев, выступавший с чте­
нием стихов Н. А. Некрасова и Г. Н. Жулева. Вся деятельность Егаре-
ва была связана с Петербургом. Кроме балаганов и Екатерингофского
вокзала он был владельцем «Театра-буфф», являлся основателем «Рус­
ского Семейного сада» (позднее— «Демидов сад») с модной эстрадной
программой, состоящей из «каскадных номеров», устраивал большие
воепно-исторические постановки в Крестовском саду и тому подобные
представления б0.
Егарев внес немалую лепту в развитие русской эстрады, но это уже
другая тема, требующая специального разговора. Обратимся же вновь
к воспоминаниям А. Я. Алексеева-Яковлева, чтобы воссоздать те но­
вые пантомимы-арлекинады, которые появились в Петербурге по ини­
циативе Егарева. В середине седьмого десятилетия прошедшего века
этот человек кипучей деятельности, большого размаха, одаренный (та­
ким он выглядел в глазах Алексеева-Яковлева) выписал из-за г р а н и ц ы
пантомимистов братьев Ганлон-Ли, которые в течение трех лет — с
1875-го по 1877-й — выступали на Марсовом поле в специально пост­
роенном для них «Театре английских пантомим». Небольшая труппа бы­
ла интернациональной по составу. Здесь работали английские комики,
итальянские акробаты, французские актеры и русские парнишки-учени-
90. Н ародны й театр Л ейф ерта
«Р азвлечени е и польза»
па М арсовом поле
в П етербурге
Фото. 1891
91. Б о л ь ш о й самокат Н иколаева п а
Семеновском п л ацу в П етербурге
Фото. 1898
188 Балаганы

кн. Пантомимы этого коллектива отличались от итальянских арлекинад

довольно резко, хотя Арлекин оставался главным героем. «Любовная
интрига, — пишет А. Я. Алексеев-Яковлев, — была исключена, Колом­
бина редко принимала участие в действии, почти лишенном лирическо­
го поэтического н ач ал а... Фантастический элемент был сведен к мини­
муму, точно так я{е, как связанные с ним исчезновения и превращения.
Арлекин и Пьеро, продолжая сохранять тот же облик условных фигур
народного площадного театра, входили в сочетания с самыми обыкно­
венными фигурами современной городской жизни. Сценарии представ­
ляли собой сцепление в высшей степени комических недоразумений,
возможных в обыденном городском быту, но доведенных до гиперболы,
до невероятия. Это были как бы короткометражные комические кино­
картины, развивавшиеся в сногсшибательном темпе. Весьма темпера­
ментно, точнее, бравурно проводимые — и при этом отлично слаженные
в тончайших деталях — сцены всеобщей суматохи, потасовки и взаим­
ной погони с бесконечными недоразумениями комического характера со­
ставляли своего рода „аттракцион" представления» 61. Несмотря, одна­
ко, на сложные сцепическо-постановочные эффекты, на великолепное
мастерство актеров и слаженность коллектива, эти пантомимы имели
меньший успех у массового посетителя гуляний, чем постановки братьев
Легат и Берга.
Настоящим серьезным конкурентом арлекинад оказалась мелодрама.
Чем ближе к началу XX века, тем громче заявляла она о себе, захваты­
вая не только балаганные театры, но и профессиональные сцепы в про­
винции. Ограничимся двумя примерами из бытовых очерков И. Ф. Гор­
бунова. Мастер короткого устного рассказа, Горбунов, конечно же, не
ставил своей целью полностью описать балаганную мелодраму, но даже
небольшие выдержки из афиш, которые он приводил в очерках, дают
возможность представить характер этих постановок. Один из купцов
читает афишу приехавшего на ярмарку «киятра»: «Ночь в замке Жер-
мона, или Фамильный склеп Фельбертона в цепях. Драма в 5-ти дейст­
виях и 8-ми картинах. < . . . > Картина 1-я: Отравленный киня?ал. Кар­
тина 2-я: Привидение. Картина 3-я: Яд действует. Картина 4-я: Она
похищена. < . . . > Картина 5-я: Таинственные незнакомцы. < . . .^>
В заключение при полном освещении бенгальского о гн я ...» 62
Отрывок из другой афиши, расклеенной по всему городу — «на фо­
нарных столбах, на заборах, на домах»:
В первый раз.
«Разбойники богемских лесов
или
Падение фамилии графов Моор».
Трагедия в 5 действ, сочинение знаменитого в свое время Шиллера.

К ак пишет Горбунов, «каждое действие разделяется на несколько кар

тин. Так, действие 4-е озаглавлено так:
Богиня голода
или
Мертвец с того света.
Гробовой голос из башни и разбойники» 63.
Крымская кампания и последующая война с Турцией сделали попу
лярным особый вид пантомим — большие батальные постановки па от
крытом воздухе. В Москве, по сообщению С. Любецкого, еще в 1853—
1854 годах в саду «Эрмитаж» показывали фейерверк «Синопский бой.
разгром вражеского турецкого флота» 64. В Петербурге на территории
 Балаганы

Крестовского парка и в саду «Аркадия» А. Я. Алексеев-Яковлев осуще­

ствлял инсценировки массовых сражений, эффектных военных эпизо­
дов. На эти зрелища стекалось до десяти — двенадцати тысяч зрителей
и более. В московском «Семейном саду» шло представление, которое
называлось «Морской праздник в Севастополе, или Русско-турецкая
война». Причем первые его два акта и последний (четвертый) происхо­
дили в театре, а события третьего разворачивались на пруду в центре
сада: «На правом берегу декорация изображала турецкий город: горела
громадная (100 аршин в длину и 40 аршин в высоту) крепостная стена.
На противоположном берегу стояла русская батарея с осадными оруди­
ями» 65.
В массовых батальных действиях, устраиваемых в садах и парках,
многое было перенято от военных пантомим в ярмарочных балаганах,
прежде всего сценические эффекты и сам характер постановок: преоб­
ладание массовых сцен, зрелищность рукопашных схваток, непрерыв­
ность взрывов, красочность пожаров и рушащихся зданий, укреплений,
наличие эффектного финала — победы над врагом. В балаганах середи­
ны прошлого века, вспоминал Н. В. Давыдов, зрителей привлекали «об­
становочные пантомимы батального характера», вроде «Взятия Карса»
или разных эпизодов Крымской кампании, «вообще что-либо сопровож­
дающееся военными эволюциями и отчаянной пальбой из ружей и даже
деревянных пушек, наполняющей весь зрительный зал пороховым ды­
мом» 66.
Специализировались па батальпых представлениях балаганы Василия
Михайловича Малафеева. Он долгие годы владел балаганами па Адми­
ралтейской площади и Марсовом поле в Петербурге. Происходил он из
купцов, был хозяином «крупной лесной дачи и нескольких домов па
Петроградской стороне. Это был человек патриархальной жизни, прими­
тивной и наивной, но страстной любви к сцене» 67.
Малафеев в своей деятельности широко использовал возможности,
ставшие реальными после реформ 1861 года. Он осуществлял постановки
разговорных пьес. Доминировали у него, как уже говорилось, «военные
драмы». Эти постановки обычно включали пение и пляски, рукопашные
схватки и обильную ружейную пальбу. «Куликовская битва, или Князь
Димитрий Донской», «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири», «Минин
и Пожарский» или «более близкие к современности инсценировки из
истории борьбы с Шамилем или из русско-турецкой войны 1877—1878
годов — вот типичный для Малафеева репертуар в первые годы его ра­
боты па Адмиралтейской площади п на Марсовом поле.
Обстановка была довольпо пышная, но мало соответствующая истори­
ческому правдоподобию, особенно в костюмах и вооружении. Сюжет
строился по трафарету: первая картина — в лагере русских, вторая — в
стане врагов, третья — массовая сцена боя с какими-либо сильными эф­
фектами вроде пожара или взрыва и в заключение — апофеоз, прослав­
ляющий победу русского оружия, славу нашего воинства. Иногда сюжет
осложнялся взятием в плен и бегством из него или поимкой шпиона.
Апофеоз всегда носил характер аллегорической картины» 68.
С именем Малафеева связапо еще одно начипапие. Известно, что в
1860-е годы передовые деятели русской культуры приложили пемало
усилий, чтобы получить разрешение на создание профессионального те­
атра для народа и любительских народных театров. Этому препятство­
вала монополия императорских театров, не дававшая возможности от­
крывать в столицах частные театры. Не меньшую роль играла боязнь
правительства, что народный театр приобретет нежелательный харак­
тер, то есть с ним «выйдет то же, что вышло с воскресными школами»:
он будет «только сильным и верным орудием революционной пропагатт-
 92. П ародпы с гу ля н ь я на
Балаганы 191
масленице в 1870— 1880-с годы
па Марсовом поле в Петербурге
Макет работы А. Я. А л е к с е е в а -
Яковлева. М узей Ленинградского
го су д а р ст в ен н о го ц и р к а

М »3£И
восковы» з
«МГУЭЬ

>чьпод> РоуиАкепь,
\и* и, п п м т ч я в и щ

ПЙ01

ды», как подчеркивалось в резолюции министра двора В. Ф. Адлерберга «И не только у Малафеева вполне прилично шел „Илья Муромец" или
на доклад петербургского обер-полицмейстера Ф. Ф. Трепова о созданип „Добрыня Никитич", но п на второй линии, у того те Семенова, можно
в столице под контролем полиции театра для народа б9. Автор исследо­ было встретить со вкусом сделанную постановку ,,Садко“ » 71.
вания о любительских и народных театрах в России рубежа X IX —XX К концу 1890-х годов обязательной частью программы у Малафеева
веков, Г. А. Хайчепко, пишет: «То, что не удалось ни всесильному обер- стало концертное отделение, где, например, выступал молодой Анато­ Ил. 89
* Р еч ь идет
об у п о м ян у ­ полицмейстеру, ни известному артисту *, оказалось по плечу скромному лий Дуров, привлекавший зрителя остроумными номерами с животны­
том Ф. Ф. лесному торговцу, державшему балаганы в Петербурге на Адмиралтей­ ми, сатирическими шутками и куплетами.
Т репове и
А. Ф. Ф едо­ ской площади. В мае 1870 года купец В. М. Малафеев получил разре­ В 1880-е годы над инсценировками военных пантомим для открытых
тове — а к те­
ре М алого шение дирекции императорских театров перенести па время Мануфак­ площадок садов и парков трудились, как правило, профессионалы-ре­
театр а, ко­ турной выставки свой балаган на Царицын луг и, помимо обычной ба­ жиссеры, что, безусловно, отразилось на качестве представлений. В ба­
торы й в
1870 г., лаганной программы, ставить пьесы. В репертуар малафеевского театра лаганах, дая^е подобных малафеевским, хорошие постановщики работа­
сп у с т я два ли редко. Здесь зачастую шли примитивные по содержанию, в духе пат­
года после вошла только одна пьеса — „Ермак Тимофеевич11 Н. А. Полевого, по­
д о к л ад а ставленная художественно очень слабо. И цены на билеты были слиш­ риотического лубка представления с трафаретными «живыми картина­
Ф. Ф. Тре-
пова, подал ком высоки для народа» 70. Спустя некоторое время большим успехом ми», пышными батальными сценами при участии настоящих солдат, для
прош ение об такого случая отпускаемых из казарм.
откры ти и в пользовалась в «Народном театре В. Малафеева» постановка «Велиза-
М оскве н а­ рий. Рпмскнй полководец» по драме Э. Шенка. Затем все чаще в репер­ Вот, например, что развертывалось перед глазами зрителей в одном
родного т е ­
атр а. туар включались инсценировки русских сказок и былин. За Малафее­ из третьесортных балаганов начала 1860-х годов:
вым тянулись и театры «второй линпп». Так, у Н. П. Семенова или «Занавес поднимается.
А. Н. Федорова можно было увидеть постановки «Кащея» или «Сказки Действие, пужно полагать, происходит в каком-то турецком городе.
о золотой рыбке». Успехом пользовались также инсценировки былип. На сцене какие-то чучела, должно быть, турки. Вдруг бьют тревогу.
 11)2 Балаганы

Вводят русского офицера с завязанными глазами. Потом уводят опять.

Декорация переменяется. Представляется город; паша с какими-то ба­
бами бегает по сцепе. Приходит русский отряд; начинается сражение.
Русские побеждают. Бенгальский огонь — до того, что решительно ниче­
го не видать на сцене. Впоследствии можно разобрать, что русские сол­
даты стоят, вонзив штыки в турецких, офицеры в офицеров, генералы
в генералов. Нестерпимо гремит барабан, и от каждого залпа пламя яр
ко вспыхивает па свечах. Запавес опускается.
Шум в ушах у зрителей прекращается не вдруг; только через несколь­
ко времени слух снова приучается различать слова» 72.
Описание это взято из раннего рассказа, точнее, бытового очерка
Г. И. Успенского, написанного в 1863 году. Маленький эпизод под пе­
ром писателя становится в какой-то мере олицетворением эпохи, глав
пое действо которой — реформа 1861 года — обставлялось столь же эф­
фектным шумом, преподносилось как величайшее событие русской ис­
тории, а на деле оказалось обыкновенной балаганной мишурой.
Здесь нам придется сделать небольшое отступление с целью воссоз-
дапия общей картины отношения к народным гуляньям, и в частности
к театрализованным зрелищам, как со стороны правящих кругов, так п
со стороны демократически и революционно настроенной интеллиген­
ции.
С середины X V III века русское самодержавие, став па путь офицн
ального просветительства, одной из форм воздействия на «простона­
родье» считало общественные празднества, которые должны были де­
монстрировать якобы существующее равноправие всех сословий, едине­
ние царя и феодальной верхушки со «своим» пародом. Таков смысл
грандиозного маскарада «Торжествующая Минерва» (1763 год), органи­
зованного в Москве и созпательно приуроченного к масленице, что дало
* Ф. Г. Вол­
ков (1729— возможность Ф. Г. Волкову * пе ограничиваться только аллегорически
1763) — вел и ­
кий ру сски й
ми фигурами, олицетворяющими пороки или высмеивающими их (Мо-
актер мус, Бахус, Невежество па осле, Ябедники, Вулкан с Циклопами и пр.),
(« Р о с си й ­
ского т е а т ­ но включить подлинно пародные увеселепия — сатирические и просто
ра П ервы й развлекательные: скоморохов-шутов с дудками и погремушками, бала
К ом еди ­
а н т » ). Ему гуров-балалаечников, медведчиков, акробатов, кукольников и т. п.
поручено
было воз­ В объявлениях, извещающих о предстоящем карнавале, обещалось, что.
гл ав и ть пройдя положеппый маршрут, маскарадная процессия вернется к горам,
о р га н и за­
цию м аск а­ где желающие пачпут кататься, а «на сделанном на то театре предста­
рада, кото­
рый у с тр а и ­ вят пароду разные игралища, пляски, комедии кукольные, гокус покус
в ал ся в дни и разные телодвижения, стапут доставать деньги своим проворством:
корон ац и он ­
ных то р ­ охотники бегаться на лошадях и прочее. Кто оное видеть желает, могут
ж еств по
случаю вос­ туда собираться и кататься с гор во всю педелю масленицы, с утра и до
х ож д ен и я ночи, в маске или без маски, кто как похочет, всякого зваппя люди» 73.
на престол
Е к атер и ­ Екатерине II принадлежит изречение: «Народ, который поет и пля­
ны I I . П од­
готовка и шет, зла пе думает». Слова эти можно было бы поставить эпиграфом к
проведение «театральпой» политике русского правительства в отношепии парода
м аск ар ад а
п кар н авал а
стои ли
на протяжении более сотни лет. Императрица высказала еще одну
Ф. Г. Вол­ мысль, на столетие опередив обер-полицмейстера Петербурга Трепова:
кову ж и зн и :
сильн о про­ «Театр есть школа народная, она должна быть Непременно под моим
сту д и вш и сь,
он заболел
надзором, я старший учитель в этой школе и за правы парода мой ответ
и в ап реле богу» 74.
1703 г. ск о н ­
ч ал ся. Первая заповедь Екатерипы II прочно укрепилась в сознании русско­
го высшего дворянства. В XIX веке па пародпые гуляпья смотрели кат;
па необходимую часть городского уклада жизпи. Более того, продолже­
нием «играющего» X V III века с его театрализованным дворянским бы­
том можно считать ставшее в 1820—1830-е годы привычкой, призпаком
хорошего тона посещепие высшими кругами общества народпых увесе-
 Балаганы 193

леннй «под горами» и «под качелями», особенно поощряемое после де­

кабрьских событий 1825 года. Это нашло отражение прежде всего в офи­
циальной печати: газеты, журналы тех лет пестрели то краткими, то об­
стоятельными, заинтересованными корреспонденциями о масленичных,
рождественских, пасхальных и других народных гуляньях.
Сообщая о традиционных народных празднествах в столицах, журнал
«Отечественные записки» в 1822 году писал, что в Петербурге они «по­
сещаемы были высшим классом людей». Автор сообщения, между про­
чим, отметил: «.. .не без приятности мы заметили сие сближение состо­
яний» 75. В следующем номере журнала речь шла о Московском гулянье
под Новинским и подчеркивалось, что оно устроено было по распоряже­
нию самого обер-полицмейстера А. С. Шульгина, «изыскивающего все
способы к доставлению московской публике и народу приличных забав
и невинных удовольствий». «Гулянье само по себе разделилось на утрен­
нее и вечернее, то есть до обеда весь высший класс жителей, даже да­
мы, прогуливались пешком, ходили по театрам и катались на горах;
после обеда веселились таким образом прочие звания, а первые выезжа­
ли сюда в великолепных экипажах» 76.
Большой иптерес представляет сохранившийся в архиве М. В. Лен-
товского проект программы народных празднеств, которые проходили в
Москве 21 мая 1883 года в дни коронации Александра ITI.
Программа была очень насыщенной. Предполагалось, что все огром­
ное Ходыпское поле будет занято различными увеселениями, которые
должны «работать» практически без перерыва с двепадцатп часов дня
до финального фейерверка в девять часов вечера. Наряду с полковыми
оркестрами, модной эстрадой, лучшими хорами, специально «для паро­
да» устраивались карусели и качели, «состязания в бегах и в влезаниях
па мачты», выступления петрушечников, раешников, паяцев, гимнастов,
фокусников и клоунов. На выстроенных здесь театрах (двух справа от
императорского павильона и двух слева от пего), опять-таки «для уве-
селепия парода» (именно так значится в тексте программы), готовились
к постаповке следующие представления: «Русская свадьба», «Весна
Красна», волшебная сказка «Ивап-Царевич», воеппан пантомима «Рус­
ские орлы па Кавказе», «Рождение Арлекипа, плп Неудавшееся сва­
товство» 77.
Такое заигрывание с пародом имело вполне определеппые цели. На
праздничную площадь, где шло веселье «по указанию свыше», рассчиты­
вали как на прекрасное средство обуздания страстей и воспитания паро­
да в духе «самодержавия, православия и народности». Идея эта прово­
дилась в жизнь пастойчпво, упорно п дала свои результаты: часть забав
полностью соответствовала установке — пустое зубоскальство, шовини­
стические настроения, примитивные темы и дешевый юмор преобладали
в программах пекоторых балаганов, на сценах трактиров, па страницах
ярмарочных лубочных листков. Сочпый здоровый пародпый юмор,
хлесткая сатира, яркий образный живой язык, глубокая мудрость под
обличьем дурачества, фампльярпостп, шутки ■ — все вытеснялось с «ор­
ганизованных» официальными кругами празднеств второй половины
XIX века. В первую очередь это коснулось крупных городов.
Вскрыть реакционную, антинародную сущность развлечений, доступ-
пых народу па специально устраиваемых для него гульбищах, помогли
писатели демократического крыла русской литературы, револгоциоппо
и демократически пастроенпые критики, этнографы, обществеппые дея­
тели.
Прежде всего, необходимо вспомпить В. А. Слепцова, который в цик­
ле очерков «Уличпьте сцены» и в фельетопе «Игры и зрелища» доказы­
вал, что все увеселения, разрешаемые и поощряемые властями, имеют
единственную цель — увести народ от размышлений, отвлечь от насущ­
ных проблем, «от предметов, уж чересчур щекотливых».
Писатель утверждал, что с точки зрения правительства это тем бо­
лее важно, так как в переломные 1860-е годы «некоторые изменепия,
случивш иеся... в экономическом быте народа, значительно изменили
его взгляд как на свое положение, так и на все окружающее. Взгляд
этот стал как-то гораздо глубже и сосредоточеннее» 78.
Взгляд на увеселения ярмарок и гуляний как на грабеж, надуватель­
ство, обман был присущ и Г. И. Успенскому. В появлении лотерей,
представлений с сюрпризами п прочих развлечений оп видел новый вид
эксплуатации, опасный тем, что он возведен «в самую правильпую си­
стему, облеченную в форму преимущественно увеселительную», то есть
па первый взгляд абсолютно безобидную и очень увлекательную 79.
Вся сравнительно короткая история городских гуляний в России де­
монстрирует это стремление правящих кругов завладеть праздничной
площадью, подчинить ее своим требованиям, говоря проще — сделать
пз пародного праздпика праздпик для парода. Начало было положено,
как мы уже знаем, Петром I, «учипившим» первое общественное празд­
нество нового типа в 1696 году в Москве в честь победы русских войск
под Азовом. Последнее крупное гулянье состоялось ровно двести лет
спустя — в 1896 году — в той же Москве. Оно было задумапо как часть
торжеств, сопровождавших коронацию нового царя — Николая II. И
если прп Петре I народ оставался только зрителем (праздпик пе вклю­
чал народных развлечений), то па обширпой площади Ходынского по­
ля (ставшего па сей раз местом величайшей трагедии, где число жертв
превысило полторы тысячи человек) по традиции, идущей от маскара­
да 1763 года, специально разработанпая программа, кроме офпциальпой
части, предусматривала зрелища, внешне оформленные под народные,
а также участие истинно фольклорных увеселителей — раешников, фо­
кусников, балалаечников, кукольпиков, гармонистов, певцов и пр.
Несмотря, одпако, па все меры, постоянно принимаемые властями,
площадь во время гуляний была вовсе не спокойна, веселье ее тоже пе
было уж так беспечно. Она взрывалась смехом при острых, далеко выхо­
дящих за пределы допустимого цензурой, шутках паяцев, клоупов, ра-
ешников; она выплескивала злые, беспощадно жалящие реплики и куп­
леты, разыгрывала сцепки, где за паивным содержанием скрывался об­
личительный смысл, который легко угадывался и горячо поддерживался
представителями «низшего класса».
Площадь оказывалась неуправляемой. Поэтому начиная с середины
прошлого века, а точнее, после неудач в Крымской войне и усиливших­
ся волнеппй среди крестьян накануне и во время проведения реформы
1861 года официальные власти все с большей опаской гляделп па скоп­
ление парода в цептре города в дни традиционных гуляний и ярмарок,
па обилие бесцензурных речей, свободного слова на праздничной пло­
щади. Постепенно на жапры ярмарочного искусства накладывают раз­
личные ограппченпя, опп подвергаются строгому цензурному фильтру.
Сами же ярмарки стали выноситься за пределы городов. Для них от­
водят специальные обширные участки, где размещаются торговые ряды
и строеппя, гостиппцы. трактпры, бани, пекарни, а также и все увеселе­
ния. Гулянья также переносятся все дальше от центра: в Петербурге —
с Адмиралтейской п Дворцовой площадей на Марсово поле (1872 год)
и оттуда на Семеновский плац (1897 год); в Москве — с Красной пло­
щади и пабережных Москвы-реки и Неглипной под Новинское, затем
па Болотпую площадь (1861 год), а с весны 1874 года на Девичье поле
п, паконец, за Пресню; в Одессе — с центральной Театральной площади
на Михайловскую (в 1834—1835 годах) и оттуда па Куликово поле.
 Балаганы 19*r>

Подвергаемые цензурному контролю, запретам, оттесняемые с удоб­

ных, давно освоенных мест, гулянья затихают, сокращаются и в начале
XX века, по существу, прекращают свое существование.
Правда, видеть только в этом единственную причину ухода гуляний
из культурной жизни народа было бы несправедливо. Нельзя пе учиты­
вать и того, что к концу XIX века основные потребители ярмарочной
культуры стали иными. Их уже не удовлетворяли традиционный бала­
ган, комедия с Петрушкой, фольклорный театр («Царь Максимилиан»,
к примеру), прибаутки дедов-зазывал и поводыря ученого медведя. Воз­
росли духовные и эстетические потребности трудящихся масс, измени­
лись вкусы крестьянства, резко возросло количество грамотных в горо­
дах и сельской местности.
Не заметить этих изменений было невозможно. Реакция же «образо­
ванного» общества на них была разной.
Передовая часть интеллигенции повела серьезную, настойчивую борь­
бу за создапне сети школ, изб-читален, любительских народных театров
с достаточно четко продуманными культурно-просветительскими зада­
чами. Для народа и с участием парода на сценах домашних театров, в
помещениях сельских школ, времепно оборудованных под театры амба­
рах энтузиасты-учителя, актеры, писатели, общественные деятели ста­
вят пьесы А. Н. Островского и Н. В. Гоголя, отрывки из «Бориса Году­
нова» А. С. Пушкина и исторических драм А. К. Толстого, комедии
Мольера, произведения Ш експира, Ш иллера, интермедии Сервантеса
и др.
Наряду с этим разыгрывали комедию-фарс И. И. Мяспнцкого «Заяц»,
высмеянную М. Горьким в фельетоне «Мужицкий суд», моралистиче­
ские пьесы А. А. Потехина и совсем слабые — Н. А. Полушнна и
Н. Н. Круглополева и пр.
Бросающаяся в глаза пестрота и разноплановость выбираемых для
пародных театров пьес объяснялись отсутствием опыта в устройстве по­
добных театров, недостаточным знанием вкусов и возможностей народ-
пой аудитории, разногласием в вопросе о том, что народу пужпо, что он
требует от театра — поучений, правды или развлекательности. При этом
немалую роль играла и общественная позиция поборников любитель­
ских народных театров.
Споры вокруг народных театров пе затихали до 1917 года и захвати­
ли все слои общества; в них принимали участие и авторы передовых
статей «Русского вестника», и корреспонденты реакционной газеты
«Гражданин», и JI. Н. Толстой, и простой крестьянин из Новоузепска,
мнение которого привел М. Горький в фельетоне «Мужицкий суд».
Это движение было теоретически осмыслено и оправдано теорией
«малых дел», которая, как известно, явилась следствием пеудачного
хождения в народ. Мужик пе понял, что от него хотели революционно
настроенные разночинцы и молодые люди из дворян, он пе доверял им
и пе шел за ними. Причину своих неудач народники видели в том, что
мужик забит, неграмотен. Стало быть, его надо просвещать, рассуждали
опп, тем более что их пусть недолгнй, по богатый опыт пребывания в де­
ревне показал: крестьянин отличается врожденным умом, пытливостью,
умеет быстро и остро схватывать главное, обобщать, оп поэтичен, музы­
кален и т. п. Деятельность первых театров для парода и силами народа
подтверждала эту истину.
Балаганы не остались в стороне от нового течения. Разные цели и по­
буждения заставляли крупных балаганщиков прислушиваться ко всем
изменениям вкуса публики. Большинство из них стремилось быть «со­
временным» исключительно из-за выгоды. Быть первым, поразить по-
впзной, обогнать конкурента — ради этого выпускали па сцены балага-
 190 Балаганы

пов модных «этуалей» и лучших эстрадных певиц, исполнителей попг-

лых куплетов и кафешантанных таппев. Но рядом с ними нередко со­
седствовали те, кто составлял гордость России, — оркестр народных ин­
струментов под управлением Андреева, хор Пятницкого или Орипа Фе­
досова с ее поражающими глубиной, чистотой и «исконностью» народ­
ными северными плачами. Здесь же дельцы от искусства грели руки на
традиционных арлекинадах и спекулировали на именах великих писа­
телей, без зазрения совести искажая произведения Пушкина, Лермон­
това, Шекспира.
Ил. <J Особняком стоит крупнейший балаганный театр Петербурга послед­
ней трети XIX века «Развлечение и польза». Появлением своим он це­
ликом обязан энергии А. Я. Алексеева-Яковлева.
Вышедший «из среды мелких, ютившихся па окраине города, питер­
ских ремеслепников, демократ по взрастившему и воспитавшему его
окружению, человек шестидесятых годов по складу мышления, по поли­
тическим воззрениям» 80, он прекрасно зпал народного зрителя балага­
нов с его вкусами, симпатиями. А. Я. Алексеев-Яковлев, отличный сце-
парист н режиссер-постановщик, пришел к выводу о необходимости со­
здания пового типа общедоступного театра, «который служил бы пе
только потехе, по посильно помогал бы делу просвещения народа» 81.
Все было продумано: подобран репертуар (из приспособленных для сце­
ны самим А. Я. Алексеевым-Яковлевым некоторых произведепий Пуш­
кина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, а также отдельных русских ска­
зок), найдено название театра и даже девиз — фраза А. С. Пушкина
«Драматическое искусство родилось на площади для народного увесе­
ления», сделан макет театра на пятьсот зрителей, набросаны эскизы
массовых сцеп и апофеозов будущих постановок. Не было только.. . са­
мого театра, не было капиталов па его приобретение. Берг, у которого
тогда служил молодой режиссер, отказался субсидировать эту затею.
Поддержал начинание А. П. Лейферт — владелец небольшой типогра­
фии и содержатель ссудпой кассы.
Таким образом, «на масленой неделе 1880 года, па Марсовом поле
или, как тогда говорили, па Царицыном лугу, на самом скромпом его
участке, у Павловских казарм, открылся небольшой балаган „Развлече-
пие и польза11», — вспоминал А. Я. Алексеев-Яковлев. Далее отт писал:
«Вопреки обычаю, согласно которому зрительный зал обивался пест­
ро, по трафарету, раскрашенной бязью, стены „моего театра11 были за­
тянуты полотном зеленовато-серого тона, украшены портретами Пуш­
кина, Лермонтова, Гоголя, Грибоедова, Некрасова и Островского, писан­
ными маслом художпиком-портретистом Бителевым.
< . . .> В течение сырной педели ежедневпые представления сцепы
из пьесы „Борис Годунов11 сочинеппя А. С. Пушкина — „Корчма на Ли­
товской границе11. По окончании — живые картипы — иллюстрации к
сочипениям русских писателей, с объяснепиями. < . . . > На пасхальной
педеле была дана серия живых картин на темы сказок Пушкина, басен
Крылова, стихотворений Некрасова, с чтением отрывков из произведе­
ний этих писателей» 82.
Успех для многих был неожиданным, по пастолько серьезным, что
буквально на следующий год повый театр под тем же названием запп-
мал почетное место па первой линии и вмещал уже тысячу зрителей
(максимально возможное количество людей в балагане).
Не все протекало гладко в новом театре: случались провалы п пеуда-
чи. Так вышло с постановкой оперы А. Н. Серова «Вражья сила» по
пьесе А. Н. Островского. Алексеев-Яковлев понял ошибку: балагаппый
театр подчиняется собственным законам, которым оп и должеп строго
следовать. Иначе предстоит полностью изменить свое лицо, то естт. пе­
 Балаганы

рестать быть балаганным театром. Зритель, нришедший на гулянье, по-

навший в атмосферу нраздника, отдыха, требовал нолояштелыюго ге­
роя и яркого, краткого, праздничного представления. «Здесь, „под го­
рами11, на представление заходили, явившись погулять на площадь, от­
ведать многообразных ее удовольствий, так что весь ее пестрый, шум­
ный антураж требовал известных особенностей также и от театрально­
го зрелища. Оно должно было быть кратким, концентрированным, ра­
достным, таким же пестрым и ярким, как само гулянье, кипевшее во­
круг и напоминавшее о себе, и, конечно, оптимистическим», — сделал
важный для себя вывод режиссер, уже достаточно познавший празднич­
ную площадь 83. И затем во всех своих постановках он стремился соче­
тать хороший, «полезный» текст с красивой, нарядной декорацией, со
сменой «темпов, ритмов и красок», с романтической приподнятостью,
выдвигая на первое место «моральный момент в судьбе героев пьесы -
драмы, феерии» 84.
На сцеие «Развлечения и пользы» шли (разумеется, с учетом только
что оговоренного принципа) инсценировки произведений Гоголя («Куз­
нец Вакула», «Майская ночь», «Тарас Бульба»), с к а зк и — «Конек-Гор­
бунок» по Ершову, «Сказка о купце Остолопе» по Пушкину (в осно­
ве — «Сказка о попе и работнике его Балде») и др. Алексеев-Яковлев,
что называется, попал в точку. Именно такой театр воспринимался на­
родом с большим вниманием, легко и с доверием.
Любопытна в этом плане история постановки С. А. Юрьевым в селе
Воскресенское Тверской губернии драмы А. Н. Островского «Не так
живи, как хочется». Во-первых, крестьяне восприняли приглашение на
спектакль как праздпик — народ стал собираться с утра, все были
празднично одеты. «Весь день, — по словам С. А. Юрьева, — народ ве­
селился хороводами и песнями, горелками и другими играми, которыми
почти отвык тешиться, в праздничные дни с утра напиваясь до поло­
жения риз» 85. Во-вторых, крестьяне не согласились с финалом Остров­
ского и предложили свой, который глубя?е мотивировал нравственное
преображение Петра.
Нечто подобное произошло и с Василеостровским театром для рабо­
чих, в котором в течение года ставился серьезный репертуар. Однако
популярность п известность у жителей тогдашней окраины Петербурга
он получил, когда новый антрепренер стал летом устраивать при театре
гулянья, а репертуар почти целиком переориентировал на мелодраму,
оставив из прежней программы «Ревизора» и «Отелло», так как они
пользовались спросом у зрителей и давали сборы 86.
Создать театр с хорошим репертуаром, рассчитанный на самого демо­
кратического зрителя, мечтал и М. В. Лептовский — личность очень ин­
тересная, сложная, противоречивая. Актер Малого театра, учившийся
у великого М. С. Щепкина, имевший громкий успех в провинции в опе­
реточных спектаклях, антрепренер с необыкновенной изобретатель­
ностью и энергией, организатор крупнейшей летней театрально-зрелищ­
ной антрепризы и увеселительного сада «Эрмитаж» в Москве, Лентов-
ский отдает массу времени и сил театру для народа. Открытый в 1882
году «Скоморох» пользовался успехом у широкой публики. Лентовский
включил в репертуар своего любимого детища пьесы А. Н. Островско­
го, А. Ф. Писемского, А. К. Толстого, хотя они шли вперемежку с про­
изведениями Н. В. Кукольника, модпыми пустыми феериямп, баталия­
ми, такими, как «Белые генералы», «Заветные клады», «Стенли в Афри­
ке». Деятельность Лептовского вызывала сочувствие у мпогих прогрес­
сивных современников (Л. II. Толстой отдал ему для постановки
в «Скоморохе» «Власть тьмы») и тревогу у правящих кругов. Попыт­
ка показать «Власть тьмы» простому зрптелю так напугала обер-проку­
198 Балаганы

рора синода К. П. Победоносцева и министра внутренних дел Д. А. Тол­

стого, что послужила поводом к установлению в 1888 году специальной
цензуры на все пьесы, идущие в народных театрах87.
Используя отчасти опыт Алексеева-Яковлева и Лентовского, прогрес­
сивные деятели народного просвещения пытались преобразовать народ­
ные гулянья в разумный, полезный отдых рабочего люда с обязатель­
ным привлечением театральных представлений. Причем в качестве не­
пременного условия выдвигались требования хорошего репертуара и хо­
рошей игры, для чего часто приглашались профессиональные труппы.
Таким было, например, Общество устройства народных развлечений,
организованное за Невской заставой в Петербурге по инициативе круп­
ных бумажных фабрикантов братьев Варгуниных.
Конечно, ни «Развлечение и пользу», ни «Скомороха» нельзя причис­
лить к народным балаганным зрелищам. Оставаясь территориально на
площади, в атмосфере гулянья, они уже практически вышли за рамки
площадного искусства, сблизились с другим, пе менее ярким и значи­
тельным явлением общественной жизни России XIX века — с люби­
тельским и профессиональным театром для народа.
Балаганы, как и вся народная ярмарочная, площадная культура, не
могли быть вечными, не подвергаться изменениям на протяжении дол­
гого времени. Вызванные к жизни определенными социально-экономи­
ческими условиями, они и прекратили свое существование с коренным
изменением этих условий, оставив после себя в многотомной истории
народного лицедейства небольшую, но чрезвычайно яркую главу.

На этом мы и заканчиваем рассказ о народных увеселениях и зрели­

щах городской площади России конца X V III — начала XX столетия.
Ярмарочная культура не осталась просто фактом истории, имеющим от­
ношение лишь к своему времени. Вспыхнув, промелькнув и погаснув,
она долго жила в воспоминаниях современников, привлекая внимание
историков народной культуры, исследователей театрального искусства,
деятелей театра, художников, писателей и поэтов, музыкантов.
Народное городское гуляпье, несмотря на огромную пестроту и разно­
образие составляющих его элементов, воспринималось как нечто единое
и цельное. Оно вобрало в себя лучшее из народного театра, из игрово­
го, комического фольклора и сконцентрировало все на тесном простран­
стве площади, подчинив общему стилю, единым законам, праздничной
эстетике. Поэтому, сойдя с арены жизни, городские ярмарочные зрели­
ща не только остаются объектом споров и исследований, но и неиссяка­
емым источником, откуда черпали и черпают приемы, символы и обра­
зы, источником, который будит мысль и заставляет по-новому взгля­
нуть на многие проявления массового вкуса, на природу театральности.
 СП ИС ОК С О К Р А Щ Е Н И Й

А рхив ГЛМ А рхив Г осударствен ного ли тературн ого м у зея (М осква)

ВТО В сер оссий ск ое театральное общ ество
ГАЦТК Государствен ны й академ ич еск ий центральны й театр к ук ол под
руководством С. В. О бразцова (М осква)
ГОА Горьковский областн ой архив
ГПБ Г осударствен ная п убл и ч н ая библ и отек а им. М. Е. Салтыкова-
Щ едрина (Л енинград)
ГДТМ Г осударственны й центральны й театральны й м узей им. А. А. Б а­
хруш ин а (М осква)
Ж ур нал МНП Ж урнал М инистерства народного п р освещ ен ия
И звестия РГО И звестия Р усск ого географ ического общ ества
ИР Л И И нститут р усск ой ли тературы (П уш кинский дом ) АН СССР
ЛГУ Л ен ин градский государственн ы й ун и в ер си тет им. А. А. Ж да­
нова
ОРЯС О тделение русского язы ка и словесности АН СССР
РО Р укописны й отдел
ЦГАЛИ Ц ентральны й государственн ы й архив ли тературы и и скусства
(М осква)
Ч тен и я ОИДР Ч тен ия в О бщ естве истории и древн остей Р осси й ск и х
 ПРИМЕЧАНИЯ

П редисловие

1Р а т и ер Я. В. Э стетические проблем ы зрели щ н ы х и скусств. М., 1980, с. 3.

2 П ам ятная к н и ж к а В ор он еж ск ой губер н и и иа 1892 год. В ор он еж , 1892, выи. 2,
отд. 2, с. 2 0 - 3 2 .
3 И стория Р оссии в X IX веке. Спб., [б. г.], т. 1, с. 140.
4 Н иж егородка. П утеводитель и ук азател ь по Н и ж н ем у Н овгороду и ио Н и ж е­
гор одской ярм арке. Н. Н овгород, 1876, с. 93.
5 К л ю ч е в с к и й В. О. З ап адн ое в л и я н и е в Р оссии п осл е П етра.— В кн.:
К лю чевский В. О. Н еоп ублик ованн ы е п р ои зв еден и я . М., 1983, с. 13.
6 Г р е б е н ю к В. II. П убличны е зр ел и щ а петровского врем ени и и х связь с те­
атром. — В кн.: Новые черты в р усск ой ли тер атур е и и ск усстве (X V II — начало
X V III в.). М., 1976, с. 133.
7 Т и х о н р а в о в Н. С. Р усск и е драм ати ческ и е п р ои зв еден и я 1072— 1725 годов.
Снб., 1874, т. 1, с. 41.
8 И стория русского драм ати ческ ого театра. М., 1977, т. 1, с. 99.
s Там ж е , с. 8 3 — 84.
10 См.: Там ж е, с. 80—81.
11 П о л е в о й Н. И стори я П етра Великого. Спб., 1843, ч. 4, с. 184— 185, 187.
12 Там ж е, с. 192— 193. Мы нам ер ен но оставляем в стороне пар одий ны е обряды ,
ироде свадьбы всеш утей ш его папы Зотова, поскольку они н е являю тся для X V III в.
чем-то новым, а п р одолж аю т многовековую традицию скоморош ьего, см ехового
ли цедейства.
13 Н овы е черты в р усск ой ли тературе и и ск усстве (X V II — начало X V III в.),
с. 139. О ф ей ер вер к ах петровского врем ени см. такж е: А л е к с е е в а М. А. Театр
ф ей ер вер ков в Р оссии X V III века. — В кн.: Т еатральн ое пр остранство. М атериа­
лы науч. конф . (1978). М., 1979, с. 291—307.
14 П о л е в о й Н. И стория П етра Великого, ч. 4, с. 188.
15 См. об этом: М и х а й л о в Б. Б. П лощ адь и сц ен а в М оскве X V III века. —
В кн.: Т еатральное пр остранство. М атериалы науч. конф . (1978), с. 253—262.
О сходн ы х явлен и ях начала X IX в. см.: JI о т м а н Ю. М. Статьи по типологии
культуры . Т арту, 1973 (главы «Театр и театральность в строе культуры начала
X IX века» и «Сцена и ж и воп и сь как коди рую щ и е устр ойства культурного п о в ед е­
ния человека начала X IX столети я»).
16 См., напр.: Б а к л а н о в а Н. А. Эволю ция русск ой оригинальной бытовой
повести на р у б е ж е X V II—X V III веков. — В кн.: Р усск ая ли тература на р у б е ж е
д в у х эп ох (X V II — начало X V III в .). М., 1971, с. 160— 170; А д р и а н о в а-П е-
р е т ц В. П. Д р ев н ер усск ая ли тература и фольклор. JL, 1974, с. 164— 170.
17 Б а х т и н М. М. Р абле и Гоголь. — В кн.: Б ахтин М. М. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975, с. 485.
18 С а к о в и ч А. Г. Р усск и й настен ны й лубочны й театр X V III—X IX вв. —
В кн.: П римитив и его м есто в худож еств ен н о й кул ьтуре нового и новейш его вре­
мени. М., 1983, с. 48.
19 Б а з а н о в В. Г. От ф ольклора к н ар одн ой книге. JL, 1983, с. 198.
20 К о о и е н А. Г. Страпицы ж и зн и . М., 1985, с. 15.
21 Н е с т ь е в И. Звезды русск ой эстрады . (П анина, Вяльцева, П л ев и ц к ая ). М.,
1970, с. 145.
22 С и м о н о в и ч-Е ф и м о в а Н. Я. Зап иски худ ож н и к а. М., 1982, с. 287.
23 З о р к а я И. М. А лексей Попов. М., 1983, с. 19.
24 Г а ц и с к и й А. С. Ярмарочны е райки. — В кн.: Н и ж егородск и й сборник.
Н. Н овгород, 1867, т. 1, с. 225—228; о н ж е. К огда угодно. (Л итер атурное прибав-
п и е). 1. Я рмарочны е райки. — В кн.: Н иж егородк а. П утеводитель и ук азател ь по
Н и ж н ем у Н овгороду и Н иж егородск ой ярм арке. II. Н овгород, 1875, с. 173— 175.
25 Р о в и п с к и й Д. А. Р у сск и е народны е картинки. Спб., 1881, т. 5, с. 231,
227— 229. (Д алее т. 5 ц и ти р уется по д ан н ом у и зд ан и ю ).
 Примечания 201

26 П етербургски е балаганны е пр ибаутки, зап исанн ы е В. И. К ельсиевы м. —

В кн.: Труды этнограф ического отдела им ператорского О бщ ества лю бител ей ест е­
ствознания, антропологии и этнограф ии. Спб., 1889, кн. 9, с. 113— 118.
27 Тексты и з собрани я П. Н. Т ихан ова в больш инстве своем не опубликованы
и хран ятся в РО ГПБ (ф. 777, он. 1, № 188).
28 М атериалы и з коллекции М. В. Л ентовского н аход я т ся в РО ГЦТМ (ф. 144).
29 К раснор еч ие русского торж ка. М атериалы из архива В. И. Симакова. П убл и ­
кац ия Т. Г. Б улак. — В кн.: И з истори и р усск ой фольклористики. Л., 1978, с. 107 —
157.
30 Л е й ф е р т А. В. Балаганы. Иг., 1922.
31 Р у сск и е народны е гулян ья по р асск азам А. Я. А лексеева-Я к овлева в зап иси
и обработк е Евг. К узн ец ова. Л.; М., 1948.
32 А л ь п е р о в Д. С. На арене старого цирка. М., 1936.
33 А л ф е р о в А. Д. П етруш ка и его предки. — В кн.: Д еся ть чтений по ли тера­
туре. М., 1895; П е р е т ц В. Н. К укольны й театр на Р уси . И сторический очерк. —
В кн.: Е ж егодн и к им ператорски х театров. С езон 1894/95 г. К н. 1. П ри лож ени е. М.,
1895.
34 Ц е х н о в и ц е р О., Е р е м и н И. Т еатр П етруш ки. М; Л., 1927.
35 Р усск ая н ар одн ая драм а X V II—X X веков. Тексты п ь ес и опи сан ия п р едстав­
лений. Р ед., вступ. статья и ком мент. П. Н. Б еркова. М., 1953, с. 5.
36 В с е в о л о д с к и й-Г е р н г р о с с В. Н. Р усск и й театр. От истоков до с ер е ­
дины X V III века. М., 1957; о н ж е . Р усск ая устн ая нар одн ая драм а. М., 1959.
с. 1 1 8 -1 3 0 .
37 К у з ь м и н а В. Д. Р усск и й дем ократи ческ ий театр X V III в. М., 1958.
38 См. п реди сл. Е. М. К узн ец ова к кн.: Р у сск и е народны е гулян ья по рассказам
А. Я. А л ек сеев а-Я к ов л ев а...; К у з н е ц о в Е. М. И з прош лого русск ой эстрады .
М.. 1958.
39 Д м и т р и е в Ю. А. Н а старом московском гулян ье. — В кн.: Театральны й аль­
м ан ах ВТО. Кн. 6. М., 1947; Р усск и й цирк. М., 1953; Гул янья и др уги е ф ормы м ас­
совы х зрелищ . — В кн.: Р усск ая х у д о ж еств ен н а я кул ьтура конца X IX — начала
X X века. М., 1968, кн. 1, с. 248—261; Ц ирк в Р оссии от истоков до 1917 года. М.,
1977; и др.
40 Б а х т и н М. М. Творчество Ф ран суа Р абле п народн ая к ул ьтура с р ед н ев е­
ковья и Р ен ессан са. М., 1965.
41 Б о г а т ы р е в П. Г. Х удож ест в ен н ы е средства в ю м ористическом ярм ароч­
ном ф ольклоре. — В кн.: Богаты рев П. Г. Вопросы теории народного искусства.
М., 1971, с. 450—496.
42 Л и х а ч е в Д. С. Д р евн ер усск и й см ех. — В кн.: П роблем ы поэтики и истории
литературы . Саранск, 1973, с. 84—85, 92; Л и х а ч е в Д. С., П а н ч е н к о А. М.
«Смеховой мир» Д р евн ей Р уси . Л., 1976, с. 14.
43 С а в у ш к и н а Н. И. Р усски й народны й театр. М., 1976.
44 Г у с е в В. Е. Р усск и й ф ольклорны й театр X V II — нач ала X X века. Л., 1980,
с. 5 5 - 6 5 .
45 Л е в и п с о н А. Г. Р азвитие ф ольклорны х традиц ий русского и скусства на
народны х гулян ьях. А втореф . дис. на соиск. уч ен , степ ен и канд. и ск усств ов ед е­
ния. М., 1980.
46 К о н е ч н ы й А. М. Р аек — нар одн ая забава. — Д екор ати вное искусство, 1986,
№ 9, с. 13— 15; Р аек в си стем е п етер бур гск ой н ар одной культуры . — Р усск и й
ф ольклор. Л., 1988, т. 25.
47 О вы ставке см.: Советская этнограф ия, 1985, № 6, с. 138— 142; Д екор ати вное
искусство, 1986, № 9, с. 34—35.
48 Г е н к и н Д . М. М ассовые праздни ки . М., 1975; М а з а е в А. И. П раздн ик как
соц и ал ьн о-худож еств ен н ое явлени е. М., 1978; Р а т н е р Я. В. Эстетические п р обл е­
мы зр ели щ н ы х искусств.
49 3 о р к а я Н. М. На р у б е ж е столетий. М., 1976.

П р а з д н и ч н а я площ адь
1 См.: Л ю б е ц к и й С. М. М осковские старинные иновые гул ян ья и увеселе­
ния. — М осквитянин, 1854, № 13, отд. 5, с. 57— 6 6 .
2 См.: Р о в и н с к и й Д. А. Русски е народные картинки. М., 1900, т. 1, стб. 348
(Далее т. 1 и т. 2 цитирую тся по данному изданию ).

Vi
202 Примечания

3 Р усские народные гул я н ья но рассказам А. Я. А л ексеева-Я ковлева.... с. 26.

4 Сын отечества, 1875, 23 февр.
5 Северная пчела, 1839, 14 февр.
6 Р усские народные гу л я н ь я но рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева.... е. 29.
7 Там же.
5 Цит. по: К и я ж н и н Я. Б. Сбитенщ ик.— Соч. В 2-х т. Спб., 1848, т. 2. с. 3.
6 Цит. по кн.: Д м и т р и е в 10. А. Р усски й цирк, с. 32— 33.
10 Л убочная дешевая кн и ж е чк а «П роказы купеческой ж ен ы и п ри казчи ка и ве­
селые рассказы про преж ние были» (М., 1882, с. 17, 19).
11 М. Ж. М осковская летопись. Ж изнь в Москве в марте 1846 года. — М осквитя­
нин. 1846, № 4, с. 208.
12 С л о н о в И. А. Из ж и зн и торговой М осквы. М., 1914, с. 191.
13 О вербном базаре и гулянье см., напр.: Северная пчела, 1825, 24 марта; Сын
отечества, 1875, 6 апр.; С л о н о в И. А. Из ж и зн и торговой М осквы, с. 191— 192;
Б е л о у с о в И. А. У ш ед ш ая М осква. — В кн.: У ш ед ш ая Москва. Воспоминания
современников о Москве второй половины X I X столетия. М., 1964, с. 353.
14 Л е й ф е р т А. В. Балаганы , с. 72.
15 Цит. по кн.: Н е с т ь е в И. В. Звезды русской эстрады, с. 136.
16 Б е л о у с о в И. А. У ш ед ш ая Москва. — В кн.: У ш ед ш ая Москва, с.356.
17 Б е л о в И. П утевы е заметки и впечатления по восточноевропейской России.
М.. 1852, с. 32.
18 Д у б р о в и н с к и й Н . А. М асленица. М., 1870, с. 40.
19 С о л л о г у б В. А. Собачка. — В кн.: Записки актера Щ епкина. М.: Л., 1933,
с. 19 8 -19 9 .
20 А рхи в ГЛМ , инв. № 263, кор. 20, п ап ка 1 д., № 22.
21 Л е в и н с о н А. Г. Развитие ф ольклорных традиций русского и скусства на
народных гул я н ья х, с. 19.
22 См.: там же.
23 См.: Е л п а т ь е в с к и й С. Я. Я рмарочны е картинки. — Русское богатство.
1896, № 12, с. 5.
24 К урски е губернские ведомости, 1900, 28 апр.
25 А. Т. М аленький дневник. — Орловский вестник, 1896, 30 дек.
26 Ц ит. по кн.: И е т р о в-В о д к и н К. С. Х лы повск. Пространство Эвклида. Са-
маркандия. Л., 1982, с. 197.
27 Красноречие русского торжка. — В кн.: Из истории русской фольклористики,
с. 130.
26 Там же, с. 112.
29 Там же.
30 Л е й ф е р т А. В. Балаганы , с. 71.
31 А л ь б о в И в . О хонская ярм арка (Устю ж енского уезда). — Новгородские гу ­
бернские ведомости, 1869, 15 февр.
32 Б е л о у с о в И. А. У ш ед ш ая Москва. — В кн.: У ш ед ш ая М осква, с. 353.
33 Т е л е ш о в Н. Д. Запи ски писателя. М., 1948, с. 269.
34 Красноречие русского то рж ка.— В кн.: Из истории русской фольклористики,
с. 115.
35 М. Ж . М осковская летопись. Ж изнь в Москве в апреле 1846 года. — М оскви­
тянин, 1846, № 5, с. 239.
36 Л е й ф е р т А. В. Балаганы , с. 61.
37 В. В. Комедиант. — Ю ж н ы й край, 1897, 18 дек.
Ч у к о в с к и й К. И. Леонид Андреев. — Собр. соч. В 6 -ти т. М., 1969, т. 6 ,
с. 35.
39 О подобных ка рти н ках-аф и ш ках см.: Л о т м а н Ю. М. Х удож ественная при­
рода русски х народных картин ок.— В кн.: Народная гравюра и фольклор в Рос­
сии X V I I — X I X веков. М., 1976, с. 257— 258, 266.
40 В. В. В. Масленица 1834 г. в Петербурге (статья вторая). — Северная пчела,
1834, 4 апр.
41 Л е й ф е р т А. В. Балаганы , с. 63.
42 I I в а н о в В. В. П охож дения факира. — Собр. соч. В 8 -ми т. М., 1975, т. 4,
с. 364.
 Примечания 203

Мед веж ья к о м е д и я

1 Л е в и т о в А. И. Т и п ы и сцены сельской ярм арки.— Соч. В 2-х т. М.; Л.,

1932, т. 1, с. 136.
2 Ф и л а т о в В., А р о н о в А. М едвежин цирк. М., 1962, с. 17.
3 М а к с и м о в С. В. Сергач.— Собр. соч. В 20-ти т. Спб., 1909, т. 13, с. 73.
4 Подробное описание путеш естви я голш типского посольства в М осковию и
Персию в 1633, 1636 и 1639 годах, составленное секретарем посольства Адамом
Олеарием. М., 1870, с. 178.
5 Р о ж д е с т в е н с к и й Н. В. К истории борьбы с церковными беспорядками,
отголосками язы чества и пороками в русском б ы ту X V I I в. — Ч тения в ОИДР.
М., 1902, кн. 1, с. 27.
6 Ж итие протопопа А ввакум а, им самим написанное, и другие его сочинения.
М., 1934, с. 75.
7 М атериалы для истории раскола. М.. 1875, т. 1, с. 261.
8 С к р ы н н и к о в Р. Г. И вап Грозпы н. М.. 1975. с. 172.
9 См.: В о р о н и н Н. Н. М едвежий ку л ь т в Верхнем П оволжье в X I веке.—
Краеведческие записки. Ярославль, 1960, вып. 4, с. 25— 93; У с п е н с к и й Б. А.
Ф илологические разы скания в области славянски х древностей. М., 1982.
10 И в а н о в В. В., Т о п о р о в В. Н. Исследования в области славянски х древ­
ностей. М., 1974, с. 59.
11 Об исторически обусловленном различном отпо ш еш ш ко всякого рода лице­
деям см.: В е с е л о в с к и й А. Н. Р азы скани я в области русского духовного сти­
ха. Спб., 1883, ч. 7, с. 133.
12 Г о л о в а ч е в В., Л а щ и л и п Б. Народный театр па Дону. Ростов н/Д.,
1947, с. 18.
13 Об этом см. по указателям в кн.: И в а н о в В. В., Т о п о р о в В. И. Исследо­
вания в области славянски х древностей; У с п е н с к и й Б. А. Филологические ра­
зы скани я в области славян ски х древностей.
14 См.: Б о г а т ы р е в П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 39— 40;
Б е л к и н А. А. Русские скоморохи. М., 1975, с. 145— 147.
15 См., напр.: Б о г о р а з-Т а н В. Г. М иф об умираю щ ем и воскресающ ем зве­
ре. — Х удож ественны й фольклор. М., 1926, вып. 1, с. 69.
16 М а к с и м о в С. В. Сергач. — Собр. соч., т. 13, с. 8 8 .
17 Там же, с. 84.
18 Д м и т р и е в 1 0 . А. Р усски й цирк, с. 15.
19 З е л е н и н Д. К. Описапне рукописей Ученого архива РГО. Пг., 1914. вып. 1.
с. 259.
20 К л и н г е р В. П. Ж ивотны е в античном и современном суеверии. Киев. 1911.
с. 2 7 7 -2 7 8 .
21 П о п о в а А. М., В и н о г р а д о в Г. С. Медведь в воззрениях русского старо­
жилого населения Сибири. — Советская этнография, 1936, № 3, с. 79.
22 М а к с и м о в е . В. Сергач. — Собр. соч., т. 13, с. 95.
23 А л ь б и ц к и й П. Сергачские медвежники. (Из истории отж и вш и х о тхо ж и х
промы слов). Этнографический очерк. — Нижегородские губернские ведомости,
1887, 7 янв. (часть неоф ициальная).
24 Там же.
25 М а к с и м о в С. В. Сергач. — Собр. соч., т. 13, с. 75; см. такж е: Я. I. Смар-
гонская акадэм1я. — Беларусь, 1946, № 4, с. 63.
2 6 С о л о д у х о Я. Медвежья академия. — Сов. цирк, 1959, № 3, с. 32.
27 М а к с и м о в С. В. Сергач. — Собр. соч., т. 13, с. 76.
28 В е с е л о в с к и й А. Н. Разы скани я в области русского духовного стиха, ч. 7,
с. 187.
29 М а к с и м о в е . В. Сергач. — Собр. соч., т. 13, с. 76.
30 Т ам же, с. 74, 75.
31 Р о в и н с к и й Д. А. Р усские народные картинки, т. 2, стб. 365.
32 Цнт. по кн.: Б е л к и н А. А. Русские скоморохи, с. 144— 145 (автор впервые
ввел в н аучн ы й оборот этот цепны й докум ент).
33 Р о в и н е к и й Д. А. Р усские пародные картинки, т. 2, стб. 365— 367.
34 Ма к с и м о в С. В. Сергач. — Собр. соч., т. 13, с. 76 — 83.
204 Примечания

35 Там же, с. 83.

36 Щ е г л о в С. Город Петровск. О трывки из воспоминаний.— Труды Саратов­
ской учен. арх. комис., 1909, вып. 25, с. 279.
37 Г а ц и с к и й А. С. Нриговариванье поводилыцика. — В кн.: Нижегородский
сборник, т. 1 , с. 2 2 0 — 2 2 1 .
38 Цит. по кн.: З а б е л и н И. Е. Домашний быт русски х царей в X V I и X V I I
столетиях. М., 1915, т. 1, ч. 2, с. 309— 310.
39 Там же, с. 307.
40 Там же, с. 311.
41 Подробнее об этом см.: Ф л е т ч е р Д ж . О государстве русском. Спб., 1905,
с. 121; З а б е л и н И. Б. Д омаш ний быт р усски х ц ар ей ..., с. 311.
42 См.: Извлечение из сказаний Якова Рейтепфельса о состоянии России при ца­
ре А лексии Михайловиче. — Ж урнал М НП. Спб., 1839, ч. 23, отд. 2, с. 16; 3 а б е-
л и н И. Е. Домашний быт р усски х ц ар е й ..., с. 308.
43 См.: К о к о р е в И. Т. Очерки М осквы сороковых годов. М.; JL, 1932, с. 385;
М. Ж . М осковская летопись. Ж изнь М осквы в феврале 1846 года. — М осквитя­
нин, 1846, № 3, с. 276; М е й JI. А. Охота. — Поли. собр. соч. Спб., 1911, т. 2, с. 341.
44 Б е л к и н А. А. Р усские скоморохи, с. 148, 151.
45 См.: К о к о р е в И. Т. Очерки М осквы сороковых годов, с. 385; М е й JI. А.
Медвежья травля. — Полн. собр. соч., т. 2, с. 341— 355.
46 М ножество примеров см. в кн.: Б о г а т ы р е в П. Г. Вопросы теории народ­
ного и скусства; Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы.
Весенние праздники. М., 1977 (см. указател и ).
47 К у д р я в ц е в В. Ф. Зимние народные увеселения в г. Василе. — В кн.: Н и­
жегородский сборник. Н. Новгород, 1870, т. 3, с. 111.
48 С о л о в ь е в Е. Т. С вятки в среде купц ов и мещан г. Казани. — Известия
РГО, 1876, т. 12, отд. 2, с. 158— 159.
49 А - с к и й. Святочны й вечер в Оглобине.— Новгородские губернские ведомо­
сти, 1869, 8 марта.
50 О тех явлениях в русской культуре (этнография, средневековое православие),
где «наоборот» значит не «смешно», а «страшно», см. в статье Ю. М. Л отмана и
Б. А. Успенского «Новые аспекты изучения ку л ь ту р ы Древней Руси» (Вопр. лит.,
1977, № 3, с. 154— 156).
51 Цит. по кн.: М а к с и м о в С. В. Сергач. — Собр. соч., т. 13, с. 78.
52 Б е л к и н А. А. Р усские скоморохи, с. 149.
53 Там же, с. 150.
54 30 декабря 1866 г. было высочайше утверждено положение Комитета мини­
стров «О воспрещении промысла водить медведей для забавы народа». Для окон­
чательного прекращ ения промысла был указан срок в пять лет, считая с 1867 г.
(см.: З а б е л и н И. Е. Домашний быт р усски х ц ар е й ..., с. 309, сноска, а такж е
полный драматизма рассказ В, Гарш и на «Медведи»),
66 См.: М i х а й л а у. М ядзведжая «акадэм!я».— Беларусь, 1965, № 12, с. 28.
56 Б е л о у с о в И. А. У ш ед ш ая Москва. — В кн.: У ш ед ш ая М осква, с. 348.
57 Л е г а т В. По московским задворкам. — Огонек, 1925, № 36, с. 14— 15.

К укольные предст авления

1 Подробное описание п утеш ествия голш тинского посольства в Московию и
Персию в 1633, 1636 и 1639 го д а х..., с. 178— 179.
2 См.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки, т. 2, стб. 360— 361. Ро-
винский полагал, что карти н ка запечатлела «дошедшую до наш его времени клас­
сическую комедию о том, к а к цыган продавал П етр уш ке лошадь» (там ж е ). Ве­
роятно, более прав был В. Н. Всеволодский-Гернгросс (Р усская устн а я народная
драма, с. 121, 123), не связы ваю щ ий эту игровую сценку с комедией о П етруш ке.
3 См., напр.: П е р е т ц В. Н. К укол ьн ы й театр на Руси. И сторический очерк.—
В кн.: Еж егодник императорских театров. Сезон 1894/95 г. Кн. 1. Приложение,
с. 94— 95; С т о л п я н с к и й П. К укольны й театр старого Петрограда. — Ж изнь
искусства, 1920, № 432— 434; Ф е д о т о в А. А. Из истории кукольного театра. М.,
1940, с. 49— 50; Д м и т р и е в Ю . А. Ц ирк в России, с. 37.
4 О двух р усски х «кукольны х игрецах» X V I I I в. см.: М осковский театр при ца­
рях Алексее и Петре. Материалы, собранные С. Богоявленским. М., 1914, с. 7 7 — 79,
81.
 Примечания

5 См.: Л ю б е ц к и й С. М. Московские старинные и новые гул я н ья и увеселе­

ния. — М осквитянин, 1854, № 13, отд. 5, с. 64.
6 Ж урнал п утеш ествия из М осквы в Н и ж н и й 1813 годакн я зя И. М. Долгору­
кого. М., 1870, с. 31.
7 С в и н ь и н П. Достопамятности Санкт-Петербурга и его окрестностей. Спб.,
1816, с. 80.
8 Северная пчела, 1825, 2 апр.
9 Северная пчела, 1839, 1 февр.
!0 Ф е д о т о в А. А. Из истории кукольного театра, с. 49.
11 С т о л п я н с к и й П. К укольны й театр старого Петрограда. — Ж изнь и скус­
ства, 1920, № 432— 434.
12 И н о с т р а н ц е в А. А. Народные зрелищ а в Москве в 1823 году. — Ж изнь
искусства, 1920, № 3 37— 338.
13 Ц ит. по кн.: Д м и т р и е в Ю. А. Ц ирк в России, с. 37.
14 Санкт-Петербургские ведомости, 1771, 29 апр.
15 Д а в ы д о в Н. В. Москва. Пятидесятые и ш естидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая Москва, с. 32.
16 Г р и г о р о в и ч Д. В. Петербургские ш арм анщ ики. — Полн. собр. соч. Спб.,
1896, т. 1, с. 9.
17 Количество работ о вертепе очень велико. Основная библиография содержит­
ся в историческом очерке В. Н. Перетца «К укольпы й театр на Руси» и в книге
Н. И. Смирновой «Советский театр кукол 1918— 1932 гг.» (М., 1963, с. 42).
18 См.: Г у с е в В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с белорусской и
украинской. — В кн.: Славянский фольклор. М., 1972, с. 303— 311.
19 Щ у к и и Н. Вертеп. — Вестник Русского географического общества, I860,
ч. 29, отд. 5, с. 25— 35.
20 А в д е е в а К. А. Записки и замечания о Сибири. М., 1837, с. 59.
21 П о л е в о й Н. Мои воспоминания о русском театре и русской драматур­
гии,— Репертуар русского театра (Спб.), 1840, кн. 2, с. 2.
22 Г у с е в В. Е. Взаимосвязи русской вертепной драмы с белорусской и укр а­
инской. — В кн.: Славянский фольклор, с. 304.
23 См.: В и н о г р а д о в Н. Н. Белорусский вертеп. Спб., 1908.
24 В и н о г р а д о в Н. Н. В еликорусский вертеп. Спб., 1906, с. 1— 2.
25 Там ж е, с. 5.
26 С е м е в с к и й М. И. Торопец. — Библиотека для чтения, 1863, дек., с. 18.
27 Там же, с. 16— 17.
28 Там же, с. 15.
29 Т ам же, с. 19.
30 Там же.
31 Там же.
32 См.: С и м о н о в и ч-Е ф и м о в а Н. Я. Записки петруш ечника. Л., 1980,
с. 1 8 1 -1 9 3 .
33 А втобиография И. А. Зайцева, записанная с его слов в 1933 г., находится в
библиотеке Г А Ц Т К ; см. с. 8 .
34 С и м о н о в и ч- Е ф и м о в а Н. Я. Записки петруш ечника, с. 183— 184.
35 Там же, с 191.
36 См.: Автобиография И. А. Зайцева. Об искусстве этого кукольни ка такж е см.:
Си м о н о в и ч-Е ф и м о в а И. Я. Записки петруш ечника, с. 184— 189; О б р а з ­
ц о в С. В. А ктер с куклой. М., 1938 (глава «Замечательный человек»); о н ж е .
Моя профессия. М., 1981, с. 69— 76.
37 С и м о н о в и ч-Е ф и м о в а И. Я. Записки петруш ечника, с. 186— 187.
38 Там же, с. 190.
39 Там же.
4 0 Д е - Р и б а с А . Старая Одесса. Исторические очерки и воспоминания. Одесса,
1913, с. 242— 243.
41 Г о р б у н о в И. Ф. На ярмарке,— Соч. В 2-х т. Спб., [б. г], т. 1, с. 320.
42 С и м о п о в и ч - Е ф и м о в а Н. Я. Записки петруш ечника, с. 184.
43 З а б е л и н И. О пыты и зучени я р усски х древностей и истории. М., 1873, ч. 2,
с. 4 0 3-4 0 4 .
44 Легенда о докторе Ф аусте. Изд. подготовил В. М. Ж ирм унский. М., 1978, с. 402.
Примечания

45 Там же, с. 148.

16 П у т и н ц е в А. М. Ванька. Современная народная кукольная ком ед ь.—
В кн.: Воронеж ская литературная беседа. Воронеж, 1925, кн. 1, с. 5.
47 РО ГП Б , ф. 777, он. 1, № 188, л. 8 6 .
48 Там же, л. 92.
49 Щ е г л о в И. Народ п театр. Спб., 1911, с. 117.
60 Там же, с. 122.
51 См.: Ж и с л и н а С. Р усски й П етруш ка. — Народное творчество, 1937, № 12;
о н а ж е . Из истории народного театра.— Народное творчество, 1938, № 12:
Д м и т р и е в Ю. А. Н а старом московском гулянье. — В кн.: Театральны й альма­
нах ВТО, кн. 6 ; Д е м м е н и Е. С. К у к л ы на сцене. М.: JL, 1949, с. 7.
52 См.: С и м о н о в и ч - Е ф и м о в а Н. Я. Записки петруш ечни ка, с. 119.
и М а р к о в В., Н а д е ж д и н а Н. П етруш ечны е представления. Руководство.
М., 1928, с. 9.
54 Ф и л и п п о в В. Задачи пародного театра и его прошлое в России. М., 1918.
с. 2 0 — 2 1 .
55 Д е м м е п и Е. С. Предисловие.— В кн.: К укол ьны й театр. Пьесы. Л.; М..
1940, с. 4.
56 РО ГП Б , ф. 777, on. 1, № 188, л. 92.
57 Т ам ж е, л. 8 8 . Записапо в М айкопе в 1902 г. Т екст опубликован дважды: в
антологии «Русская народная драма X V I I — X X веков» и в сб. «Народно-поэтиче­
ская сатира» (Л., 1960).
58 М а р к о в В., Н а д е ж д и н а II. П етруш ечны е представления, с. 13.
59 Русские народные гул янья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева. .., с. 59.
60 Там ж е, с. 110.
61 РО И РЛИ , Собр. И. П. Еремина, разряд 5, кол. 136, папка 1, № 4, л. 3. Запи­
сано в июле 1898 г. в Ш лиссельбургском уезде Петербургской губ.
62 Я рки й пример такой сценки в том ж е списке, л. 3 — 4.
63 П етруш ка. Народный кукольны й театр. М., 1907. Изд. А. Д. Ступина.
64 Подробнее об этом см.: Н е к р ы л о в а А. Ф. Генезис одной из сцеп «П етруш ­
ки». — Советская этнография, 1972, № 4.
65 РО ГП Б , ф. 777, он. 1, № 188, л. 89.
66 Там же, л. 103— 103 об.
67 Цит. по кн.: Р усские народные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ков­
лева. .., с. 62.
68 См.: Б а х т и н М. М. Творчество Ф рансуа Рабле и народная культур а средне­
вековья и Ренессанса.
69 Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картин ки, т. 5, с. 226.
70 Ж у л е в Г. Н. П етруш ка. — В кн.: Поэты «Искры». Л., 1956, т. 2, с. 962.
71 Р о в и п с к и й Д. А. Р усские народные картин ки, т. 5, с. 226.

72 Р усские народпые гу л я п ь я по рассказам А. Я. А л ексеева-Я ковлева..., с. 62.

73 Б е р к о в П. Н. В ступ. статья.— В кн.: Р у сска я народная драма X V I I — X X ве­
ков, с. 19.
74 См.: Д о с т о е в с к и й Ф. М. Д невник писателя. 1 глава, январь 1876 г. (чер­
новые зап иси ). П убл икация А. С. Долинина. — Учен. зап. Ленингр. ип-та им. П о­
кровского. Вып. 2. Л., 1940, т. 4, ф-т язы ка и литературы , с. 315— 316; Д о с т о е в-
с к н й Ф. М. Об искусстве. М., 1973, с. 452— 455.
75 См.: Г у с е в В. Е. Достоевский и народный театр. — В кн.: Достоевский и
театр. Л., 1983, с. 116.
76 Подробнее о западноевропейских чертах в «П етруш ке», о постепенном обру­
сении комедии и ее персонажей см.: А л ф е р о в А. П етр уш ка и его предки;
Ц е х н о в и ц р р О., Е р е м и н И. Театр П етр уш ки ; Н е к р ы л о в а А. Ф. Из ис­
тории формирования русской народной кукольной комедии «П етруш ка». — В кн.:
В профессиональной ш коле кукольника. Л., 1979.
77 Из дневника В. Ф. Золотаренка (1841— 1847). — К убанские областные ведо­
мости, 1901, 29 июля.
78 РО ГП Б , ф. 777, он. 1, № 188, л. 52. Записано в Брянске в нюне 1899 г.

79 Г р и г о р о в и ч Д. В. П етербургские ш ар м анщ и ки .— Поли. собр. соч., т. 1,

с. 13.
80 Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки, т. 5, с. 227.
 Примечания

81 Г о р ь к и й М. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1953, т. 27, с. 305.

82 См.: Д о с т о е в с к и й Ф. М. Господин П рохарчин,— Собр. соч. В 10-ти т. М.,
1956, т. 1. с. 406.
83 Т акая параллель м ежду Ф аустом и П етр уш кой проведена, например, во в сту ­
пительной статье Н. Вильмонта к изданию «Ф ауста» Гете в переводе Б. П астер­
нака (М.. 1953, с. 11): « ...н а р о д восхищ ался победами Ф ауста над строптивой
природой, страш ны й ж е конец героя не слиш ком пугал его. Читателем, в основ­
ном городским ремесленником, молчаливо допускалось, что такой молодец, ка к
этот легендарный доктор, перехитрит и самого черта (подобно тому, ка к русский
П етруш ка перехитрил лекаря, попа, полицейского, нечистую силу и даже самое
см ер ть)».
84 С л е п ц о в В. А. П етербургские заметки. 1. В есенняя прогулка с детьми по
санктпетербургским улиц ам .— Соч. В 2-х т. М., 1957, т. 2, с. 330.
85 См.: Г о р ь к и й М. Собр. соч., т. 27, с. 305.
86 А. Б. К укольны й театр.— Новое время, 1899, 29 мая.

Раек, и л и П о т е ш н а я п а н о р а м а

1 Р о в и н е к и й Д. А. Р усские народные картинки, т. 5, с. 231.

2 В е с е л о в с к и й Ал. Старинны й театр в Европе. Исторические очерки. М.,
1870. с. 3 9 8 -39 9 .
3 Санкт-Петербургские ведомости, 1771, 29 апр.
4 Северная пчела. 1834. 28 февр.
5 Северная пчела. 1825, 10 нояб.
6 Там ж е.
7 С о л л о г у б В. А. Собачка.—-В кн.: Записки актера Щ епкина, с. 199.
8 Ц ГА Л И , ф. 2087 (В. Е. Л азаренко), on. 1. ед. хр. 80, л. 13 об.
9 С н е г и р е в И. М. О луб очн ы х картин ках русского народа. М.. 1844, с. 4.
10 Г а ц и с к п й А. С. Когда угодно. — В кн.: Нижегородка. Путеводитель по
Н и ж нем у Новгороду п Нижегородской ярмарке. Н.Новгород, 1875, с. 169.
11 Ф у р м а н н П. Ф изиономия м асленичны х балаганов. — Репертуар и пантеон.
1843, т. 1 . кн. 3, с. 231.
12 Русские народные гул янья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 55.
13 Д м и т р и е в 1 0 . А. На старом московском гулянье. — В кн.: Театральны й
альм анах ВТО, кн. 6 , с. 347.
' 4 ГЦ ТМ . ф. 144, № 910, л. 1.
15 Г а п п с к и й А. С. У каз. соч., с. 174.
19 ГЦ ТМ . ф. 144, № 910, л. 1.
17 К у ч у к М. Из ярмарочной ж и зни в Новгороде. (Сцены с н а т у р ы ). — Новго­
родские губернские ведомости, 1869, 12 июля.
18 Г а ц и с к и й А. С. У каз. соч., с. 173.
19 Л е в и т о в А. И. Т и п ы и сцепы сельской ярмарки. — Соч., т. 1. с. 110— 111.
20 К о н е ч н ы й А. М. Раек — народная забава. — Декоративное искусство,
1986, № 9, с. 13.
21 С т р а х о в Н. И. Мои петербургские сумерки. Спб., 1810, т. 2, с. 51.
22 С ы т и н И. Д. Страницы пережитого.— В кн.: Ж изнь для книги. М.. 1960,
с. 37.
23 Об И. А. Голыш еве (1838— 1896) см.: Р у д а к о в а Н. Л итограф ская мастер­
ская И. А. Голы ш ева во Мстере. — В кн.: Народная гравюра и фольклор в Рос­
сии X V I I — X I X вв. М., 1976.
24 Л о т м а н Ю. М. Х удож ественная природа р у сски х народных картинок. —
Там же, с. 262, 261, 263.
23 Цпт. по: К о н е ч н ы й А. М. Раек — народпая забава. — Декоративное и ску с­
ство, 1986, № 9, с. 13.
26 Лубок. Ч. 1. Русская песня. Сост. и коммент. С. А. Клепикова. М., 1939, с. 27—
30; см.: там ж е, с. 198— 199.
27 ГЦ ТМ . № 145907, л. 1 об.
28 ГЦ ТМ . ф. 144, № 910, л. 2.
29 ГЦ ТМ . № 145907, л. 8 об.
208 Примечания

30 Сы н отечества, 1875, 23 февр.

31 Г а ц и с к и й А. С. У каз. соч., с. 173.
32 Ц ит. по: Л е в и т о в А. И. Т и п ы и сцены сельской ярмарки. — Соч., т. 1, с.111.
33 См.: С а к о в и ч А. Г. Р усски й настенны й лубочны й театр X V I I I — X I X в в .—
В кн.: Театральное пространство. М атериалы науч. конф. (19 78 ). М., 1979, с. 35 1 —
376. То ж е в кн.: П рим итив и его место в худож ественной кул ьтур е нового и но­
вейшего времени. М., 1983, с. 44— 62.
34 Л о т м а н Ю. М. Х удож ественная природа р усски х народных картинок. —
В кн.: Народная гравюра и фольклор в России X V I I — X I X вв., с. 251.
35 З а б е л и н И. Е. О пы ты изучения р у сски х древностей и истории, ч. 2, с. 392.
36 Р усские народные гул я н ья по рассказам А. Я . А лексеева-Я ковлева..., с. 56.
37 Р о в и н с к и й Д. А. Р усские народные картинки, т. 5, с. 231.
38 Г а ц и с к и й А. С. У каз. соч., с. 174— 175.
39 М а к с и м о в К. И з петроградских переживаний. (Воспом инания старож и­
л а ). — Н аш а старина, 1915, № 5, с. 475.
40 Р о в и н с к и й Д. А. Р усские народные картин ки, т. 5, с. 231.
41 Ц ит. по кн.: Р усские народные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Яков­
лева. .., с. 55.
42 Ц ит. по кн.: Д м и т р и е в Ю. А. Р усски й цирк, с. 34.
43 ГЦ ТМ , № 145907, л. 1 - 3 об.
44 Г а ц и с к и й А. С. У к аз. соч., с. 174.
45 ГЦ ТМ , № 145907, л. 8 об.
46 Г а ц и с к и й А. С. У каз. соч., с. 174.
47 Д о м а н о в с к и й Л. В. К р ы м ская война в русском народном творчестве. —
В кн.: Р усски й фольклор. В ы п. 6 . Л., 1961, с. 254, 255— 256.
48 С л е п ц о в В. А. Б ал аганы на святой,— Собр. соч. В 2-х т. М.; Л., 1933, т. 2,
с. 473.
49 Г а ц и с к и й А. С. У каз. соч., с. 174.
60 Ц ит. по кн.: И в а н о в Е. П. Русски й народный лубок. М., 1937, с. 120.
51 Цит. по: Д м и т р и е в Ю. А. На старом московском гулянье. — В кн.: Теат­
ральны й альм анах ВТО, кн. 6 , с. 347.
52 Ш к л о в с к и й В. Б. Ж или-были. М., 1964, с. 50.
63 Д а в ы д о в Н. В. Москва. П ятидесяты е и шестидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая М осква, с. 13— 14.
54 У с п е н с к и й Г. И. Собр. соч. В 9-ти т. М.,1955, т. 2, с. 281, 278.
55 Ц ит. по кн.: Л е й ф е р т А. В. Б ал аганы , с. 70.
5S Д а в ы д о в Н. В. М осква. Пятидесятые и ш естидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая Москва, с. 14.
67 П о м я л о в с к и й Н. Г. Очерки бурсы. — Соч. В 2-х т. М.; Л., 1965, т. 2, с. 101.
58 Ц ит. по: Л е в и т о в А. И. Т и п ы и сцены сельской ярмарки. — Соч., т. 1,
с. 1 1 1 .
59 Ц ит. по кн.: Л е й ф е р т А. В. Балаганы, с. 70.
60 См.: Р усская народная драма X V I I — X X веков, с. 331.
61 Ц ит. по кн.: Р усские народные гул ян ья по рассказам А. Я . А лексеева-Яков­
лева. .., с. 55— 56.
62 См.: К о н е ч н ы й А. М. Р а е к — народная забава. — Декоративное и скусст­
во, 1986, № 9, с. 13.
63 Г а ц и с к и й А. С. У каз. соч., с. 175.
64 Р о в и н с к и й Д. А. Р усские народные картинки, т. 1, стб. 35.
65 См.: С т а с о в В. В. Разбор сочинения Д. А. Ровинского «Русские народные
картинки». — Соч. В 3-х т. Спб., 1894, т. 2, ч. 3.
66 М о р о з о в П. О. Из истории кари катур ы . — В кн.: М о р о з о в П. О. М инув­
ш и й век. Л итературны е очерки. Спб., 1902, с. 72.
67 ГЦ ТМ , ф. 144, № 910, л. 2 об.
68 ГЦ ТМ , № 145907, л. 2 об., л. 4.

69 И в а н о в Е. П. К арусели и прочие монстры. [М.], 1928, с. 27.

70 ГЦ ТМ , № 145907, л. 8 .
71 Г р и г о р о в и ч Д. В. Петербургские ш арм анщ ики. — Полн. собр. соч.. т. 1,
с. 17.
 Примечания 209

72 Э н г е л ь с Ф . Немецкие народные книги. — В кн.: К . М аркс и Ф . Энгельс

об искусстве. М., 1976, т. 2, с. 525.
73 С т р а х о в Н. И. Мои петербургские сумерки, т. 2, с. 51.
74 Р усские народные гул янья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 55.
75 Д а в ы д о в Н. В. Москва. Пятидесятые и ш естидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая М осква, с. 14.
76 Б о г а т ы р е в П. И. М осковская старина. — Т ам же, с. 79— 80.
77 Д е н и с о в В л. Война и лубок. М., 1916, с. 14.
78 Д е Р и б а с А . Старая Одесса, с. 175— 176.
79 Р усские народные гул янья по рассказам А. Я . А лексеева-Я ковлева..., с. 56.
80 Цит. по кн.: С а в у ш к и н а Н. И. Р усски й народный театр, с. 134.

Б а л к о н н ы е за зы в а л ы

1 Д м и т р и е в Ю. А. Ц ирк в России, с. 36.

2 Там же.
3 Некоторые подробности о М осковском гулянье под Н овинским .— Отечествен­
ные записки, 1822, № 26, ч. 1 0 .
4 О писание Н иж него Новгорода и ежегодно бываю щ ей в нем ярмарки. М., 1829,
с. 106.
5 Ф. Б. [Ф. Булгарин]. К ачели.— Северная пчела, 1825, 2 апр.

6 М асленица 1834 г. в Петербурге (статья в то р а я).— Северная пчела, 1834, 4 апр.

7 Б о г а т ы р е в П. Г. Вопросы теории народного искусства, с. 482.
8 Ф. Б. [Ф. Булгарин]. К ачели.— Северная пчела, 1825, 2 апр.
9 Там ж е.
10 П. В нутренние известия. — Северная пчела, 1825, 21 апр.
11 М асленичные балаганы. — Северная пчела, 1834, 28 февр.
12 П етербургская масленица. — Северная пчела, 1839, 11 февр.
!3 Н и к и т и н И. С. К у л а к.— Избр. произведения. Киев, 1956, с. 465.

14 С л е п ц о в В. А. Б алаганы на святой. — Собр. соч., т. 2, с. 473— 474.

15 М а р т ы н о в А. Ф. Сергиевская ярмарка на Бору. — Нижегородские губерн­

ские ведомости, 1867, 15 нояб.
16 А л ь п е р о в Д. С. На арене старого цирка, с. 21.
17 Там же.
18 ГЦ ТМ , № 145904, л. 1 - 2 .
19 А л ь п е р о в Д. С. Н а арене старого цирка, с. 21.
20 Там же.
21 Ц ГА Л И , ф. 2087, o n . 1, ед. хр. 1, № 15, л. 3 — 3 об.
22 Л е й ф е р т А. В. Балаганы, с. 64.
23 А л ь п е р о в Д. С. Н а арене старого цирка, с. 15.
!4 Д а в ы д о в Н. В. Москва. Пятидесятые и ш естидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая Москва, с. 25— 26.
25 Р усские народные гул янья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева.. . , с. 63.
26 См. главу «Пирш ественные образы у Рабле» в кн.: Б а х т и н М. М. Творче­
ство Ф рансуа Рабле и народная кул ьтур а средневековья и Ренессанса. Интерес­
ные ф акты и м ысли на эту тем у см. в кн.: Ф р е й д е н б е р г О. М. П оэтика сю­
ж ета и ж анра. Л., 1936.
27 Петербургские балаганные прибаутки, записанны е В. И. Кельсиевым, с. ИЗ.
28 Л е й ф е р т А. В. Балаганы, с. 63.
29 Р усские народные гулянья по рассказам А. Я . А лексеева-Я ковлева..., с. 63.
30 Петербургские балаганные прибаутки, записанны е В. И. Кельсиевым, с. 115.
31 Цит. по кн.: Л е й ф е р т А . В. Балаганы , с. 67.
32 Цит. по кн.: Русские народные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Яков­
лева. . . , с. 63.
33 К у з ь м и н а В. Д. Р усски й демократический театр X V I I I в., с. 98— 99.
34 Русские народные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева.. ., с. 63.
210 Примечания

35 Очерки русской кул ь тур ы X V I I I в. М., 1985, ч. 1, с. 217.

36 П етербургские балаганные прибаутки, записанны е В. И. Кельсиевым, с. 117,
37 М о р о з о в П. О. Из истории кари катур ы , с. 29.
38 JI е й ф е р т А. В. Балаганы , с. 64.
39 Там же, с. 62— 63.
40 Там же, с. 67.
41 С л е п ц о в В. А. Б алаганы на святой. — Собр. соч., т. 2, с. 474.
42 Основные худож ественны е приемы, характерны е для прибауток балаганных
дедов, рассмотрены в книге П. Г. Богатырева «Вопросы теории народного и ску с­
ства» (с. 450— 496).
43 Г о р ь к и й М. О литературе. М., 1935, с. 118.
44 Л е й ф е р т А. В. Балаганы , с. 64— 65.
45 Ш а л я п и н Ф. И. Страницы из моей ж изни. — В кн.: Федор И ванович Ш а­
ляпин. В 2-х т. М., 1957, т. 1, с. 42.
46 Д м и т р и е в Ю. А. Р усски й цирк, с. 35.
47 П и с а р е в Д. И. Соч. В 4-х т. М.. 1955, т. 1, с. 61.
48 Русские народные гул янья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 63.
49 Там же, с. 64.
50 Б е н у а А. Предисловие. — В кн.: Л ейферт А. В. Балаганы, с. 15.
51 Северная пчела, 1841, 6 февр.
52 Д м и т р и е в 10. А. Ц ирк в России, с. 122.
53 Санкт-Петербургские ведомости, 1855, № 33.
54 См.: К у з н е ц о в Е. М. Из прошлого русской эстрады, с. 46— 47.
55 Русские народные гул я н ья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 62—
63.
36 Федор Иванович Ш аляпин, т. 1, с. 42— 43.
57 Ш а л я п и н Ф. И. М аска и душа. Главы из книги. — Там же, с. 243— 245.
58 Г и л я р о в с к и й В. А. Москва и москвичи. — Избранное. В 3-х т. М., 1961,
т. 3, с. 74— 75.
59 Д м и т р и е в Ю. А. Р усски й цирк, с. 39,
60 Новости, 1898, № 248.
61 Русские народные гул я н ья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 54.
*2 Д а в ы д о в Н. В. Москва, П ятидесяты е и шестидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая Москва, с. 25— 26.
63 А л ь п е р о в Д. С. Н а арене старого цирка, с. 21— 22.
81 Петербургские балаганны е прибаутки, записанны е В. И. Кельсиевым, с. 113.
65 П р ы ж о в И. Г. Очерки. Статьи. П исьма. М.; Л., 1934. с. 236.
66 С л е п ц о в В. А. Петербургские заметки. 1. Весенняя прогулка с детьми по
санктпетербургски м улиц ам .— Соч., т. 2, с. 330.
67 Цит. по: Д м и т р и е в Ю. А. Н а старом московском гулянье. — В кн.: Теат­
ральны й альм анах ВТО, кн. 6 , с. 354— 355.
68 РО ГП Б , ф. 777, on. 1, ед. хр. 188, л. 129 об.
69 ГОА, ф. 765 (А. С. Гациского), оп. 597, ед. хр. 89, л. 1.
70 Рабочая запись (наспех, карандаш ом ) сценок с П ахомы чем хранится в ар­
хиве ГЦ Т М , № 167950.
71 Разбор произведений о Фоме и Ереме см. в статье П. Г. Богатырева «Импро­
визация и нормы худож ественны х приемов на материале повестей X V I I I века,
надписей на л убочны х картин ках, сказок и песен о Ереме и Фоме», помещенной
в его книге «Вопросы теории народного искусства» (там ж е библиограф ия).
72 ГЦ ТМ , № 145905, л. 1 - 2 , 3 - 6 .
73 Там же, л. 2 об. — 3.
74 I I в а н о в В. В. П охождения ф акира. — Собр.соч., т. 4, с.376— 377.
75 Временные народные театры. — А ртист, 1893, № 26, с. 171.
76 П о л е т а е в Н. Т р п лика. 1. В Сокольниках летом 1913 года. — Горн, 1919,
кн . 4, с. 17.
77 Ц ит. по кн.: Д м и т р и е в Ю. А. Б ратья Дуровы. М.; Л., 1945, с. 13.
78 Там же, с. 14.
79 Там же, с. 18.
80 Ц ГА Л И , ф. 2087, on. 1, ед. хр. 79, л. 12.
 Примечания

81 П о п о в Н. А. Народные и деревенские театры. Балаган странствую щ ей

тр у п п ы в деревне. — Театрал, 1895, № 45, с. 112, 115— 116.
82 И в а н о в Е. П. К арусели и прочие монстры, с. 28.
83 П ит. по кн.: Н е с т ь с в И. В. Звезды русской эстрады, с. 136.

Балаганы
1 Подробный разбор историп термина «балаган» см. в кн.: Русские народные
гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 86— 87, 108.
2 См.: Г е о р г и И. Г. О писание столичного города Санкт-Петербурга. Спб.,
1794, с. 655— 656; П е к а р с к и й П. П. Н а у ка п литература при Петре Великом.
Спб., 1862, т. 1, с. 421.
3 Р усская народная драма X V I I — X X веков, с. 324.
4 См.: Т и х о н р а в о в Н. С. Русские драматические произведения 1672— 1725
годов. Спб., 1874; Р о в и н с к п й Д. А. Русские народные картинки, т. 5, с. 253—
254; Одиннадцать интермедий X V I I I века. О публиковал В. В. М анков. М., 1915;
К у з ь м и н а В. Д. Р усский демократический театр X V I I I в.
5 Цит. по кн.: Д м и т р и е в 1 0 . А. Ц ирк в России, с. 35.
6 Е в р е и н о в Н. Н. Крепостны е актеры. Л., 1925, с. 4.
7 См.: М а р т е м ь я н о в Т. А. Страничка нз историп крепостного театра в Ор­
ловской губернии. — Исторический вестник, 1913, № 9, с. 969— 970.
8 Е в р е и н о в Н. Н. Крепостные актеры, с. 11.
9 Там ж е, с. 8 8 .
10 П о л е в о й Н. А. Мои воспоминания о русском театре и русской драматур­
гии. — Репертуар русского театра, с. 4.
11 Там же, с. 10.
12 О ж и зни крепостны х актеров, их обучении, быте и нравах крепостны х теат­
ров написано несколько исследований (библиография в кн.: Д ы н н и к Т. Кре­
постной театр. М.; Л., 1933, с. 319 — 3 2 7 ), худ ож ественны х произведений («Сорока-
воровка» А. И. Герцена, «Тупейны й худож ник» Н. С. Л ескова и др.), воспоминаний
(например, М. С. Щ епкина).
13 М а р т е м ь я н о в Т. А. Страничка нз истории крепостного театра в Орлов­
ской губернии. — И сторический вестник, 1913, № 9, с. 981— 983; текст аф иш и при ­
веден в книге Евреинова «Крепостные актеры», с. 50— 51.
14 См.: Народный театр. М., 1896, с. И .
15 Б е р к о в П. Н. История русской комедии X V I I I в. Л., 1977, с. 15.
16 См.: Л е в и н П. Сценическая структура восточнославянских интермедий.—
В кн.: Р усская литература на рубеж е двух эпох ( X V I I — начало X V I I I в.). М.,
1971, с. 105— 127.
17 См.: Р о в и н с к и й Д. А. Русские народные картинки, т. 1. стб. 137: картин ­
ка из собрания ГРМ (гр. луб., 2895); К у з ь м и н а В. Д. Русски й демократиче­
ский театр X V I I I в., с. 122— 125.
18 Д м и т р и е в Ю. А. Ц ирк в России, с. 135.
15 Т ексты см. в кн.: Русская народная драма X V I I — X X веков.
20 Г е о р г и И. Г. Описание столичного города Санкт-Петербурга, с. 655— 656.
21 А л ь п е р о в Д. С. На арене старого цирка, с. 21.
22 Русские народные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 4 7—
48.
23 В. В. Комедиант. — Ю ж н ы й край, 1897. 18 дек.
24 К о о н е п А. Г. Страницы ж изни, с. 14— 15.
23 Балаганы. — Северная пчела, 1839, 1 февр.
26 Петербургские заметки. — Северная пчела, 1875, 16 янв.
27 С т о л п я н с к и й П. Н. Стары й Петербург в произведениях Некрасова. —
Книга и революция, 1921, № 2 (14), с. 15.
28 Л е й ф е р т А. В. Балаганы, с. 60.
29 Р о в и н с к и й Д. А. Р усские народные картин ки, т. 2, стб. 407.
30 Б е л о у с о в И. А. У ш ед ш ая М осква. — В кн.: У ш ед ш ая М осква, с. 352.
31 Д а в ы д о в И. В. Москва. Пятидесятые и ш естидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая Москва, с. 26.
32 Орловский вестник, 1896, 1 июля.
212 Примечания

33 И в а н о в Е. П. Карусели и прочие монстры, с. 21— 22.

34 Ф и л а т о в В., А р о н о в А. Медвежий цирк, с. 53.
35 J I е й ф е р т А. В. Балаганы , с. 60.
36 Ф и л а т о в В., А р о н о в А. М едвежий цирк, с. 17— 18.
37 Д м и т р и е в Ю. А. Ц ирк в России, с. 130.
38 Ко н е ч н ы й А. М. Раек — народпая забава. — Декоративное искусство
1986, № 9, с. 14.
39 См.: Д м и т р и е в Ю. А. Ц ирк в России, с. 140, 152 и др.
40 К о н и А. Ф. Старый Петербург. Воспом инапия старожила. Пг., 1922, с. 65—
66.
41 Северная пчела, 1834, 28 февр.
42 Записки п дневник (1826— 1877) А. В. Н пкитепко. Спб., 1893, т. 1. с. 288.
43 Северная пчела, 1836, 4 апр.
44 Северная пчела, 1834, 28 февр.
45 Северная пчела, 1839, 24 марта.
46 С а к о в и ч А. Г. Р усски й настенны й лубочны й театр X V I I I — X I X вв., с. 352.
47 К у з н е ц о в Е. М. Предисловие. — В кн.: Р усские народные гуляпья по рас­
сказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 14.
48 X а й ч е п к о Г. А. Р усски й народный театр конца X I X — начала X X века.
М., 1975, с. 48.
49 П е т р о в с к а я И. Ф. Театр и зритель провинциальной России. Вторая по­
ловина X I X века. Л., 1979, с. 139.
50 Северная пчела, 1834, 28 февр.
51 Цит. по кн.: Русские народные гул япья по рассказам А. Я . Алексеева-Яковле­
ва. .., с. 68— 69.
52 Там же, с. 29.
53 Т ам же, с. 67. Описание арлекинад в балаганах братьев Л егат и Берга содер­
ж и тся в книге Ю. А. Дмитриева «Цирк в России» (с. 112— 116), а секреты превра
щ ений и полетов А рлекина раскры ты А. Я. Алексеевы м -Яковлевы м (Русские на­
родные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 69).
54 Б е н у а А. Н. Воспоминания о м асленичпы х балаганах в Петербурге. —
В кн.: Лейф ерт А. В. Балаганы , с. 4.
65 Ф и л а т о в В., А р о н о в А. Медвежий цирк, с. 48.
56 Там же, с. 51.
57 П о п о в Н. А. Народные и деревенские театры. Б ал аган странствую щ ей
тр у п п ы в деревне.— Театрал, 1895, № 45, с. 115, 116— 117.
58 Ю ж н ы й край, 1897, 18 дек.
69 Об этом хоре и его талантливом руководителе см. в кн.: К у з н е ц о в Е. М.
Из прошлого русской эстрады, с. 54— 55.
60 См.: Р усские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева ...,
с. 37, 40, 43.
61 Там же, с. 72.
62 Г о р б у н о в И. Ф. Н а ярмарке. — Соч., т. 1, с. 317.
63 Г о р б у н о в И. Ф. Уездпы й город. — Т ам же, т. 2, с. 236— 237.
64 Л ю б е ц к и й С. М. Московские старинные и новые гу л я н ь я и увеселения.—
М осквитянин, 1854, № 13, отд. 5, с. 64.
65 Дм и т р и е в Ю. А. М ихаил Л ентовский. М., 1978, с. 98.
66 Д а в ы д о в Н. В. Москва. Пятидесятые и шестидесятые годы X I X столе­
тия. — В кн.: У ш ед ш ая М осква, с. 25.
67 Р усские народные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 52.
68 См.: Там же, с. 54.
69 Ц ит. по кн.: Х а й ч е н к о Г. А. Р усски й народный театр конца X I X — начала
X X века, с. 21.
70 Там же, с. 22.
71 Русские народные гулянья по рассказам А. Я. А лексеева-Я ковлева..., с. 102
72 У с п е н с к и й Г. И. Светлый день. 1. Ночь и увеселения. — Полн. собр. соч.
В 14-ти т. М., 1948, т. 1, с. 47.
73 Ц ит. по кн.: К у л и к о в а К. Ф. К и н ж ал Мельпомены. Рассказ о ж и зн п Фе
дора Волкова. Л.; М., 1963, с. 148— 149.
74 Цит. по кн.: Е в р е и н о в Н. Н. Крепостные актеры, с. 4.
 Примечания

75 О течественные записки, 1822, ч. 10, № 24.

76 Т ам же, № 26.
77 ГЦ ТМ , ф. 144, № 9 08-9 09 , л. 1 - 3 .
78 См.: С л е п ц о в В. А. Б алаганы на святой. — Собр. соч., т. 2; Василий Слеп­
цов. Н еизвестные страницы. М., 1963, с. 361— 367, 365.
79 У с п е н с к и й Г. И. Собр. соч. В 9-ти т., т. 2, с. 377.
80 К у з н е ц о в Е. М. Предисловие. — В кн.: Р усские народные гулянья по рас­
сказам А. Я. Алексеева-Яковлева. .., с. 14— 15.
81 Там же, с. 77.
82 Т ам же, с. 78— 80.
83 Там же, с. 82.
84 Там же, с. 83— 84.
85 Цит. по кн.: X а й ч е н к о Г. А. Р усский народный театр конца X I X — нача­
ла X X века, с. 16.
86 См.: там ж е, с. 64— 65.
87 Подробнее см.: К у з н е ц о в Е. М. Из прошлого русской эстрады, с. 226—
230; Х а й ч е н к о Г. А. Р усски й народный театр конца X I X — начала X X века,
с. 42— 43; Д м и т р и е в Ю. А. М ихаил Лентовский, с. 230— 233.
 На переплете:
Р усская разгульная масленица
Лубок. Середина X I X в.

На форзаце:
Паровой самокат на масленице под Н овинским (М осква)
Лубок, 1859

На шмуцтитулах:
1. Качели
Литография X V I I I в. Фрагмент
2. Горы и балаганы на Марсовом поле в Петербурге
К. И. Колъман. А ква рель. Начало X I X в. Фрагмент
3. В Марьиной роще
Лубок. 1858. Фрагмент
4. П етр уш ка
Л. И. Соломаткин. Масло. 1878
5. Петр I
Лубок. 1894
6. Балаганы
К. И. Колъман. А к ва ре ль . П ервая п о л ови н а X I X в. Фрагмент
7. Балаганы
К. И. Колъман. А к ва рель . П ер ва я по ло ви н а X I X в. Фрагмент
ОГЛАВЛЕНИЕ

5 Предисловие

17 П р а з д н и ч н а я площадь

39 Медвежья к о м е д и я

61 Куп ольн ы е предст ав лен и я

76 Театр П ет руш ки

95 Раек , или П от еш н ая п а н о р а м а

127 Балконные зазывалы

147 «Раусы»

159 Балаганы

199 Список с о к р а щ е н и й

200 Примечания
 Некрылова А. Ф.
Н47 Русские народные городские праздники, увеселения и зре­
лища: Конец X V III — начало XX века. — 2-е изд., д о п .—
JL: Искусство, 1988. — 215 с.
В книге исследуются малоизученные и отчасти совсем не описанные в
научной литературе виды русской городской зрелищной культуры конца
XVIII — начала XX века. Читатель получит целостное представление о
сопровождающих ярмарки и городские праздники народных увеселениях и
зрелищах — о «медвежьей потехе», «райке», об искусстве «балаганных де­
дов», о так называемых «раусах» и кукольных представлениях. Широко
используются самые разнообразные литературные источники.
Книга иллюстрирована.
Для широкого круга читателей.

4907000000-017
Н 025(01)-88 9 4 88 Б Б К 85.4

А н н а Федоровна Редактор Н. А . Ж иж ин а
Некрылова Художественный редактор Г. Г. Я бкевич
Технический редактор Л. Н. Чешейко
Корректор Л. Н. Б орисова
ИБ № 2774
Р У С СК ИЕ
Сдано в набор 10.06.87. Подписано в печать
народные 26.01.88. М-36544. Формат 70X108'/ie- Бумага
мелованная. Гарнитура обыкновенная новая.
городские Печать высокая. Уч.-изд. л. 19,5. Уел. печ. л.
18,9. Уел. кр.-отт. 100,45. Изд. № 690. Тираж
ПРАЗДНИКИ, 50 000. Заказ тип. № T3203. Цена 3 р. 70 к.
Издательство «Искусство». 191186 Ленин­
град, Невский пр., 28. Ленинградская ти­
увеселения пография № 3 Головное предприятие дваж­
ды ордена Трудового Красного Знамени Ле­
и зр е л и щ а нинградского производственного объедине­
ния «Типография имени Ивана Федоро­
ва» Союзполиграфпрома при Государст­
Конец X V I I I — венном комитете СССР по делам изда­
тельств, полиграфии и книжной торговли.
начало X X века 191126 Ленинград, Звенигородская ул., д. 11.
Д рам ати ческое искусство
р о д и л о сь н а п л о щ а д и —
д ля н ар о д н о го увесе лени я.
Ч т о н р а в и т с я н ар о д у,
ч то п о р а ж а е т е г о ? К а к о й
я з ы к ем у п о н я т е н ?
А. С. П уш кин

Д ети и о тцы и х стояли

сплош н ой толпой и
с м о тр е л и б е с с м е р т н у ю
н а р о д н у ю ко м ед и ю , и,
п р а во , это б ы л о ч у т ь ли
не всего веселее н а всем
п р а зд н и к е . С к а ж и т е ,
п о ч е м у т а к с м еш о н
П е т р у ш к а , п о че м у вам
н е п р е м е н н о весело, с м о т р я
н а него, всем весело, и
детям , и с т а р и к а м ?
Ф. М. Достоевский