Глава 2.

Тоталитарное советское искусство

§1. Разработка художественного метода «социалистический реализм».

Борьба партии за превращение искусства в инструмент политической

системы обрела свои четкие формы в середине 20-х годов. 18 июня 1925 года ЦК
РКП(б) принимает резолюцию «О политике партии в области художественной
литературы». В ней говорилось, что партия в целом не может связывать себя
«приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы».
Однако смысл резолюции сводился к тому, чтобы писатели и художники создавали
искусство, «понятное и близкое миллионам трудящихся», и выработали бы
«соответствующую форму, понятную миллионам». Еще в 1920 году, беседуя с
Кларой Цеткин, В.И. Ленин отвечал на ее вопрос: «Как большевики относятся к
искусству?». Владимир Ильич ответил на немецком языке, что искусство «должно
быть понято этими массами», то есть трудящиеся должны «дорасти» и до
понимания высокого мастерства. Опубликованная в печати, фраза была неверно
переведена как «искусство должно быть понятно народу», иными словами, мастера
искусства должны создавать такие произведения, которые были бы общедоступны,
а это последнее качество (общедоступность) далеко не всегда сочетается с
высокохудожественным уровнем произведения и здесь открывается канал для
проникновения в культуру китча. Эта «понятность» в 20-е годы отождествлялась с
понятием «массовости»; а в 30-е годы, когда был провозглашен социалистический
реализм, оно была включена в содержание термина «народность» искусства.
В том же 1925 году в Большом зале московской Консерватории состоялась
знаменательная последняя встреча советской интеллигенции с представителями
партии. Вот тогда «теоретик культуры» Николай Бухарин недвусмысленно заявил:
«Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы
идеологически на определенный манер. До, мы будем штамповать интеллигентов,
будем вырабатывать их, как на фабрике» (Бухарин Н.И. Судьбы современной
интеллигенции. М., 1925, с. 27).
В этой же речи Бухарин «объяснил», что такие категории как народ, свобода,
благо - не более, чем «словесные знаки - шелуха». Никто из присутствующих в зале
не возразил партийному лидеру. Последняя точка на пути к тоталитарному
управлению искусством была поставлено в партийном документе, который был
озаглавлен «О перестройке литературно-художественных организаций». В тексте
этого Постановления ЦК ВКП(б) четко определялось, что существование в
советской литературе различных группировок стало тормозом ее развития, поэтому
все они подлежат ликвидации и на их месте учреждается единый Союз советских
писателей. В третьем пункте этого документа предписывалось провести
аналогичные изменения «по линии других видов искусства». И произошло это 23
апреля 1932 года. С той поры в СССР существовали Союз советских композиторов,
Союз советских художников и т.д. и т.п. Но страшнее и трагичнее всего было то,
что была объявлена война всем художественным стилям, формам, течениям,
которые отличались от официальной догмы, а официальной догмой в СССР стал
так называемый художественный метод «социалистический реализм». Сам по себе
факт создания нового художественного метода не может быть предосудительным.
Беда состояло в том, что принципы этого метода, как пишет Голомшток И.
«вызревали где-то в верхах советского партийного аппарата, доводились до
сведения избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах,
собраниях, инструктажах, а затем рассчитанными дозами спускались в печать.
Впервые термин «социалистический реализм» появился 25 мая 1932 года на
страницах «Литературной газеты», а несколько месяцев спустя принципы его были
предложены в качестве основополагающих для всего советского искусства на
таинственной встрече Сталина с советскими писателями на квартире у Горького,
состоявшейся 26 октября 1932 года. Встреча эта тоже (как и аналогичные
перформансы Гитлера) было окружена атмосферой мрачной символики во вкусе ее
главного организатора» [Тоталитарное искусство, стр. 85).
Первый всесоюзный съезд советских писателей стал той трибуной, с которой
был провозглашен социалистический реализм как метод,. который вскоре стал
универсальным для всей советской культуры. Съезд проходил в Москве с 17 по 31
августа 1934 года. На съезде были продемонстрированы два принципа будущего
тоталитаризма в культуре: культ вождя и единодушное одобрение всех решений.
Принципы соцреализма оказались вне обсуждения. Все решения съезда были
заранее написаны и делегатам предоставлялось право проголосовать за них. Ни
один из 600 делегатов не проголосовал против. Все ораторы, в основном, говорили
о велико" роли Сталина во всех сферах жизни страны (его величали
«архитектором» и «кормчим») и в том числе в литературе и искусстве. В итоге на
съезде была сформулирована художественная идеология, а не художественный
метод. Всю предшествующую художественную деятельность человечества
посчитали предысторией к культуре «нового типа», «культуре высшего этапа», то
есть социалистического. В основу важнейшего критерия художественной
деятельности - принципа гуманизма - по предложению Горького включили
«любовь - ненависть»: любовь к народу, партии, Сталину и ненависть к врагам
родины. Такой гуманизм был назван «социалистическим гуманизмом». Из такого
понимания гуманизме логически следовал принцип партийности искусства и его
обратная сторона - принцип классового подхода ко всем явлениям общественной
жизни. На эту тему Горький написал две статьи — «С кем вы, мастера культуры?»
и «Если враг не сдается, его уничтожают».

§ 2. Механизм управления художественной культурой

Принципы партийности и классовости искусства легли в основу организации

творческих союзов. Как и в Союзе советских писателей, в Союзе советских
художников руководство было «избрано» по спискам, заранее составленным и
утвержденным высшими партийно-государственными инстанциями. Под
«соответствием художественной профессии» понималась прежде всего
политическая «надежность». Если человеческие качества художника не
соответствовали этому критерию, его не принимали в творческий Союз или
исключали из Союза. Но если учесть, что все необходимые средства (краски,
холсты, гипс, мрамор и т.д.) распределялись только внутри Союза советских
художников, то не быть членом этого союза означало отлучение от профессии, К
тому же в советском обществе господствовал лозунг «Кто не работает, тот не ест»
и любого не члена творческого союза можно было судить по закону о тунеядстве.
Так был осужден (в 70-е годы) как тунеядец и выслан «в места отдаленные»
ленинградский поэт Иосиф Бродский - будущий лауреат Нобелевской премии.
Таким образом, единственным средством существования и даже стимулом
работы стали государственные заказы. Эти заказы были приурочены к важным
политическим событиям: к юбилеям революции, памятным датам, победам на
фронте или на ниве народного хозяйства. Списки лучших произведений {с позиций
социалистического реализма) утверждались партийными комитетами и
представлялись на всесоюзные выставки, о которых газеты писали, что это
«смотры наивысших художественных достижений страны». Всесоюзные
художественные выставки вначале устраивались в залах Третьяковской галереи, а
потом в огромном зале бывшего Манежа. Для поощрения деятелей искусства,
прославляющих в своих произведениях деятельность партии и ее вождей,
показывающих трудовой энтузиазм народа и преимущества социализма перед
капитализмом были учреждены в 1940 году Сталинские премии. После смерти
Сталина эти премии были переименованы в Государственные. Списки сталинских
лауреатов составлялись государственной комиссией Комитета по делам искусств
при Совете народных комиссаров, а впоследствии при Министерстве культуры
СССР, и согласовывались с соответствующим отделом ЦК ВКП(б), затем - КПСС.
Лауреаты сталинских премий (золотой значок и 100 тыс. руб. - за первую степень,
серебряные значки и меньшие суммы денег - за 2-ю и 3-ю степени) составляли
художественную элиту, охраняющую принципы социалистического реализма.
После Отечественной войны (в 1947 г.) была создана Академия художеств СССР.
Действительные члены и члены-корреспонденты Академии создавали
произведения, которые принимались за образец советского искусства. Лауреаты и
адепты соцреализма зарабатывали огромные деньги на госзаказах. Это
констатировали партийные документы: «Положение деятеля советского искусства
в социалистическом обществе, возможности, которыми располагают творческие
союзы в нашей стране, не имеют себе равных в мире. Хорошо известно, например,
какой мощной материальной базой они располагают» (Искусство и идеологическая
работа в партии. М, 1976, с. 23). Для выполнения заказа художники имели
возможность ездить в творческие командировки за счет Союза - на поля великих
сражений, по ленинским местам, в места великих строек и даже за рубеж.
Художественный союз, таким образом, выступал посредником (коллективным)
между государством и деятелем искусства.
Государству принадлежала и другая монополия в лице Государственной
закупочной комиссии Министерства культуры СССР. Эта комиссия закупала
произведения, представленные на выставках, для собственных фондов и для музеев
всей страны. По сути дела это был механизм перевода денег из бюджета в кассу
Союза. Художественные произведения становились собственностью государства и
многие из них, выполнив свою пропагандистскую функцию, заканчивали свою
«жизнь» в хранилищах Министерства Культуры СССР, которое Голомшток и
назвал «гигантским могильником советского искусства».
Следовательно, Союз Советских художников, Академия художеств СССР и
министерство культуры СССР составляли механизм, управляемый
соответствующим отделом ЦК ВКП(б) — КПСС.
 Цель этого механизма - открыть дорогу новому искусству, которое должно
«обслуживать» идеологию и политику монопартийного государство.
Процесс идеологизации и политизации культуры шел во всех сферах жизни.
Так Арзамсский педагогический институт свой первый прием абитуриентов
проводил в августе-сентябре 1934 года. «К концу первого семестра, - пишет газета
«Арзамасские новости», - из 120 студентов осталось только 107, остальные были
отчислены - кто за неуспеваемость, а кто и из-за социального происхождения. Так,
один студент был отчислен из института за то, что в общежитии высказывался в
защиту Зиновьева, Каменева и Троцкого («Арзамасские новости» 1994 г., 13 сент.,
с. 3).
А вот как обращались со знаменитым кинорежиссером Михаилом Роммом,
который снял кинолениниану, досрочно провозглашенную классикой. Елена
Кузьмина (его жена) в своих воспоминаниях рассказывает, почему Ромм не любил
свои фильмы о Ленине: «Чтобы скорее доработать режиссерский сценарий, РОЧМ
снял комнату у жены репрессированного кинематографиста и сидел там до утра за
машинкой.
И вот резкий ночной звонок, удар ногой в дверь, и на пороге стоят люди в
военной форме.
- Встать! - раздается команда.
- Это мне, что ли? - недоумевает Ромм.
Да, да, тебе! Двое подошли к машинке, прочитали заложенную страничку.
- Где копирка?
- А я работаю без копирки.
- Врешь, сволочь!.. Стать лицом к стенке ... Руки вверх ...
На следующий день Ромма отпустили,, вернули ему и сценарий, и машинку.
А вот хозяйку квартиры арестовали. Пришлось снять другую комнату - у товарища
по студии. И снова среди ночи раздался резкий, особенный звонок и удар ногой в
дверь. И туда явился наряд с обыском - тот же самый. И приятель тоже был
арестован.
Так история вломилась в современность, государство — в жизнь художника,
реальность - в сценарную идиллию» («Советский экран», 1989, №9).
Всем любителям вокального мастерства известен «сверхлирический», редкий
по красоте тенор - талантливый певец и музыкант Георгий Виноградов. В
молодости он работал певцом в вокальной группе Радиокомитета. Победа на
Всесоюзном конкурсе исполнителей в 1938 году принесла ему известность. В
время войны он был одним из самых лучших солистов Краснознаменного
ансамбля. И после войны все шло успешно - звание, награды, поездки за рубеж. Он
пел арии из опер, романсы и советские песни Блантера, Дунаевского, Соловьева-
Седого. Но в 30-е годы он спел две самые знаменитые песни «Люблю» (ел. Н.
Венгерской, муз Е. Розенфельда) и «Счастье мое» (Ефима Розенфельда). Его за
этот репертуар критиковали, а в 1951 году без всяких объяснений уволили из
ансамбля, лишили звания заслуженного артиста, запретили выступать в Москве.
Он работал в Сибири, много ездил по стране. Виноградов умер в 1980 году, в
ноябре, у себя дома. Последние 18 лет он преподавал во Всероссийской творческой
мастерской эстрадного искусства («Крестьянка», №7, 1994, стр. 47-48).
 Или другая судьба творческого человека, но уже в сфере материальной
культуры. Сергей Васильевич Зыбин, известный винодел, создал новое вино -
почти черное, кроветворное, с горчинкой. На винограднике он встретил
черноглазую девушку и даже сочинил стихи:
Однажды старый винодел,
На виноградник выйдя,
В глаза девчонке поглядел
И в них судьбу увидел.

Вино он решил назвать «Черные глаза». Государственная комиссия,

утверждавшая название вин (они должны были называться по имени селения или
сорта винограда из которого сделаны) воспротивилась такому названию. Зыбина
долго уговаривали изменить название вина, но винодел стоял на своем. Вино и
сегодня носит лирическое имя - «Черные глаза» - а винодела сурово наказали,
перевели на низшую должность.
Лирике, индивидуальной человеческой душе не было места в тоталитарной
идеологии. Кроме партийности и «идейной направленности», принципом
тоталитарной эстетики было понятие «героического»; но героические образы в
советском искусстве не были похожи на героизм романтиков. В центре
социалистического реализма — герой «из железа и стали», строитель новой жизни
и победитель врагов, который существует в дуалистическом мире, распадающемся
на «наших» и «не наших». Такой герой постепенно превращался в жертвенную
личность, которая готова была отвергать себя в пользу господствующей идеологии
или организации. Даже такой лирический вид искусства как классический танец
развивался в русле поисков героики, «укрупнился пластический жест, наполнялся
мужественной, напористой динамикой, намеренно резкими становились прыжки и
вращения. Исполнители мужского танца подчеркивали в прыжке преодоление
препятствий, стремительность разбега и силу толчка - отдачи от земли» (Базарова
Н., Мей Е. Азбука классического танца. Ленд, 1983, стр. 10). Такой героический
образ отвлекал людей от ежедневных радостей жизни, составляющих основу
человеческого бытия.

§3. Эстетические принципы тоталитарного реализма

Значительное место в тоталитарной культуре занимал «тоталитарный

реализм», резко отличавшийся от реализма XIX века (аналитического,
критического, социального). Это отличие состояло в том, что тоталитарный
«реализм» был построен на идее преимущество жизни перед искусством,
социалистической жизни перед буржуазной Художники АХРРа говорили о
героическом реализме в 1922 году, а в 1932 году канонизировался термин
«социалистический реализм», который поставил политические позиции художника
выше эстетических принципов искусства. Это проявилось прежде всего в тематике
художественных произведений. Например, в 1941 году были присуждены
Сталинские премии за произведения, созданные в первые пять лет утверждения
социалистического реализма (с 1934 г. по 1939 г.). Среди этих произведений были:
* С. Какабадзе. Монумент И.В. Сталина в Тбилиси;
 * В. Ефанов. Незабываемая встреча (встреча Сталина и членов правительства
с женами работников тяжелой промышленности). 1936-1937;
* Б. Иогансон. На старом Уральском заводе (Урал Демидовский). 1937;
* А. Герасимов. И.В. Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле. 1938;
* В. Ингал и В. Боголюбов. Статуя Г.К. Орджоникидзе. 1937;
* С. Меркулов. Монумент И.В. Сталина на Всесоюзной сельскохозяйственной
выставке. 1939,
Ф Н. Томский. Памятник С.М. Кирову в Ленинграде. 1938,
* M. Манизер. Памятник В.И. Ленину в Ульяновске. 1940, Эти 8 работ из 13-
ти впервые отмеченных Сталинской премией были посвящены образу вождей и их
соратникам и только 2 (одно из них здесь названа) - теме труда. По видам
искусства это событие выглядело так: 4 премии - тематические картины, 6 премий -
скульптурные монументы, прочие виды (иллюстрации и театральные декорации) -
3 премии. Из 17 премий 1947 года 6 премий были присуждены за работы,
изображающие И.В. Сталина. Все произведения, удостоенные Сталинской премии,
автоматически включались в «золотой фонд» советского искусства. Репродукции и
фотографии этих произведений тысячами распространялись по всей стране, они
печатались в школьных учебниках и служили иллюстрациями к научным трудам,
копии с них украшали стены военных и гражданских учреждений. И тут мы
замечаем удивительную вещь, тоталитарное искусство восстановило популярность
жанров XIX века и даже более того —оно выстроило художественные жанры в
строго иерархическую систему.
Поэтому важной чертой тоталитарного реализма стала монументальность.
Она в большей степени связана с архитектурой. Этот вид искусства занимал в
советском обществе одно из ведущих мест. Вожди 30-х годов в разных странах
инстинктивно почувствовали выдающуюся роль архитектуры. В соответствии с
генеральным планом реконструкции Москвы (утвержден в 1935 г.) Москва должна
была стать самым красивым городом мира и центром «всего прогрессивного
человечества». Триумфальность, грандиозность, монументальность - главные
принципы архитектуры в сталинскую эпоху. Строили не просто для людей,
строили, создавая «каменную летопись» эпохи. Каждый может возразить, что
архитектуре суждено быть летописью в камне по своей природе и независимо от
того, осознается и утверждается ли эта роль. Но в данном случае - во времена
Сталина - была прямая установка: воплотить в архитектуре образы Величия,
Красоты, Грандиозности эпохи. И вот в трудные для народа послевоенные годы
создаются новые подземные дворцы - станции метрополитена. Вот как описывает
солидный журнал станцию метро «Арбатская», открытую в 1953 году:
центральный зал этой станции «не имеет себе равных по размерам. Архитектура
станции торжественна, идейно-художественный образ сооружения проникнут
пафосом советской действительности ... На центральной стене эскалаторного зала
помещен большой портрет Иосифа Виссарионовича Сталина, выполненный из
многоцветной мраморной мозаики ... И.В. Сталин изображен во весь рост на фоне
красного знамени из порфира, яшмы и других уральских самоцветов...
Белоснежные своды, украшенные лепными деталями и контрастирующие с
люстрами ярко-золотого цвета, узорчатый гранитный пол, бронза карнизов и
вентиляционных решеток - все в архитектуре зала служит созданию праздничной
атмосферы» («Архитектура СССР», 1953, №5, с. 11). Что же касается жилого
строительства, несмотря на официальные заявления о том, что забота о человеке -
это «сталинская забота», возводили все-таки в первую очередь здания
производственные и общественные. Это объясняли тем, что «в первую очередь
делается то, что служит всему народу». Главная роль отводилась идее
коллективизма. Жизнь дома, семья (несмотря на то, что она объявлялась ячейкой
государства», именно государства, а не общества) играли второстепенную и даже
«Подсобную»роль в государственной политике. Это смещало акцент внимания с
внутреннего благоустройства жилья на его внешний благополучный вид: «по дому
с фасадом дворца, по «ансамблю магистрали - фасадно организованной среде -
народ должен был видеть уже здесь, сейчас «зримые черты коммунизма», «счастья,
дарованного народу вождем. Ибо в «сталинскую эпоху» все - от Сталина. ...И
мыслилось так, что «каменная летопись» будет свидетельствовать о том именно, о
чем ей надлежало - согласно официально принятым установкам. Была прозвана,
однако, «ампиром во время чумы»» (Е.В. Сидорина «Каменная летопись» эпохи. -
«Вопросы философии», 1989, № 12, стр. 98).
Ампир - вершина развития классицизма XIX века. Классицизм был возрожден
не только в архитектуре. В январе 1936 г. в Советском Союзе «по инициативе
сверху» было выдвинуто требование создать советскую классику во всех областях
искусства. В 30-е годы XX столетия во многих странах мира совершался переход к
классицизму пocле увеличения «авангардом», но в России и Германии этот поворот
к классицизму был очень крутым. Ведь классицизм удовлетворяет претензии
государства на гармонию и порядок. Ориентируясь на античное прошлое, классика
содержит в себе обещание будущего совершенства. Под лозунгом отдания
советской классики прошла террористическая кампания против формализма и
натурализма. На практике «советская классика» представляла собой эклектическое
соединение греческих идеалов с барокко и «народность» Все это составляло
неотъемлемые черты социалистического реализма.
Вслед за Сталиным советская теория искусства до 40-х годов определяла
социализм как искусство, «национальное по форме и социалистическое по
содержанию». Это социалистическое содержание включало в себя набор
идеологических и политических требований: идейность, партийность, народность,
классовость, социальный оптимизм и т.д. Под «национальной формой» понималось
всего лишь разнообразие национальных традиций СССР. Например,
геометрический декоративный узор, особый цвет живописной манеры в некоторых
южных советских республиках. Именно эти традиционные приемы выдавались за
разнообразие художественных стилей внутри единого метода социалистического
реализма.
Однако положение дел резко изменилось после 1948 года, когда А. Жданов
выступил на совещании ЦК, где присутствовали деятели советской музыки.
Жданов сообщил о новом понимании национальной формы искусства:
«Интернационализм рождается там, где расцветает национальное искусство...
Забыть эту истину - означает потерять руководящую линию, потерять свое лицо,
стать безродным космополитом» (Совещание деятелей советской музыки в ЦК
ВКП(б).М, 1948, с. 139-140) Это означало поворот от пролетарского
интернационализма к неприкрытому русскому национализму Мочало этому
положил Сталин своим знаменитым тостом «за великий русский народ»,
произнесенным в Кремле 24 мая 1945 года. Эти слова Сталина были запечатлены
на гигантском полотне художника М. Хмелько, которое так и называлось «За
великий русский народ!» Мысль эта было воспета в прозе и стихах В практике
культурной жизни это означало пересмотр роли национального наследия и, что еще
более трагично, - применение самых жестоких мер к тем «безродным
космополитам», кто якобы старался принизить роль русского искусства в развитии
мировой культуры. Это привело и к Фальсификации истории мировой и
отечественной культуры. Импрессионизм был объявлен «глубоко чуждым и
враждебным искусству соцреализма». В художественном стиле «рококо» видели
всего лишь проявления девиза «После нас хоть потоп». Оказывается, что Хогарт
был поверхностным художником, но «никого из западных художников нельзя
поставить рядом с Левицким». Имена же В. Серова и И. Левитана стали реже
упоминаться в связи с их склонностью к импрессионизму, а художников авангарда
клеймили самыми презренными словами, их произведения изымались из
экспозиций музеев, и многие теоретики этого направления закончили свою жизнь Б
концлагерях. К 50-м годам только старшее поколение интеллигенции в СССР еще
могло помнить, что были такие художники как Тёрнер, Констебл, Гойя,
барбизонцы... «Страна железным занавесом и Китайской стеной отгородило себя от
всей мировой культуры В течение четверти столетия здесь не устраивалось
практически ни одной выставки зарубежного искусства - как старого, так и
современного (за редкими исключениями показа некоторых «революционных» и
«прогрессивных» художников). В 1978 году был ликвидирован московский Музей
нового западного искусства — единственное место в СССР, где можно было видеть
европейскую живопись от Э. Мане до кубизма; в здание его въехала только что
образованная Академия художеств СССР, как бы закрепляя в этом символическом
жесте окончательное торжество социалистического реализма над модернизмом.
Экспозиция русского искусства в Третьяковской галерее и Русском музее
прерывалась на 80-х годах прошлого века... Наконец, в 1949 году был закрыт
Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пешкина -
единственное собрание классического западного искусства в Москве; здание его
было преобразовано под постоянно действующую экспозицию подарков тов.
Сталину» («Тоталитарное искусство», стр. 140-141).

§ 4. Отношение к художественной интеллигенции

Начиналась вторая (после 1937 г.) волна террора по отношению к

художественной культуре. ЦК ВКП(б) принимал постановление за
постановлением: «О журналах «Звезда» и «Ленинград» (14.08.46 г.), «О репертуаре
драматических театров» (26.08.46 г.), «О кинофильме «Большая жизнь» (4.09.46 г.),
«Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» (10.02.48). Особенно жесткому
контролю (по сути - цензуре) подвергались такие виды искусство как кинематограф
(самое «массовое» и «важное») и литература. За новинками в этих областях следил
сам Сталин. Спустя четыре месяца после смерти В.И. Ленина Сталин выделил
специальный пункт в заключительной части Организационного отчета ЦК XIII
съезду РКП(б): «Плохо обстоит дело с кино. Кино есть величайшее средство
массовой агитации. Задача - взять это дело в свои руки».
Показательна в этом отношении судьба кинофильма «Большая жизнь».
Впервые этот фильм вышел на экране в феврале 1940 года. Его авторами были
молодые (тридцатилетние) - писатель Павел Нилин и режиссер Леонид Луков. Они
не были новичками в искусстве. Леонид Луков хорошо знал жизнь шахтеров и
Донецкий угольный бассейн. Чтобы представить себе творческий потенциал
Леонида Лукова, забежим немного вперед. Б годы Отечественной войны Леонид
Луков снял батальную эпопею «Александр Пархоменко» (1942), а годом позже -
знаменитый в советском киноискусстве проникновенный фильм о солдатской
дружбе «Два бойца» (1943) с участием Бориса Андреева и Марка Бернеса. В конце
войны (1945 г.) советские зрители увидели полный драматизма фильм об
антифашистском сопротивлении шахтеров - «Это было в Донбассе». А в 1940 году
в фильме «Большая жизнь» сюжет строился «вокруг образа могучего, стихийно
одаренного русского парня Балуна, которого весело и размашисто, с юмором,
лиризмом и темпераментом играл Борис Андреев. В начале труд для этого
богатыря ~ повседневная необходимость, не более. Важнее и интереснее
молодецкие проделки под хмельком, гуляния да песни, да вдруг захватившая его
любовь к гордой девушке-недотроге. Пьяный дебош, который устраивает Балун из
ревности и обиды, вызывает нешуточное осуждение всего шахтерского поселка.
Идейным центром фильма становится общественный суд, на котором выступает
старейший шахтер Козодоев (актер И. Пельтцер). Его речь полна заботы о
нравственности Балуна, о рабочей гордости и чести, о всенародном значении
шахтерского труда. Нилин нашел простые, сердечные, лишенные внешнего пафоса
слова, и артист произнес их с неподдельным чувством. В сознании Балуна
происходит перелом.
И хотя конфликт фильма был довольно внешний, хотя и здесь не обошлось
без мрачных фигур вредителей, пытающихся совратить Балуна, а затем обвалом
сорвать его рекорд, правда простых, но сильных, необоримых и добрых чувств
Балуна, светлые реалистические съемки оператора И. Шеккера, душевные
мелодичные песни Никиты Богословского («Спят курганы темные...» на слова Б.
Ласкина - до сих пор любимейшая песня шахтеров!) и, наконец, живой юмор
многих эпизодов, связанных с образом лучшего друга Балуна, озорного Вани
Курского, прелестно сыгранного Петром Алейниковым, - все это сделало
«Большую жизнь» значительным, принципиальным успехом советского кино». Так
писал о фильме журнал «Советский экран» в 1989 году. Упомянутое
Постановление ЦК касалось не этого фильма. Луков снял новый фильм о шахтерах
той поры, когда Донбасс был освобожден от фашистских оккупантов и когда война
ушла за пределы нашей Родины. Новый фильм был задуман как продолжение
полюбившейся зрителям «Большой жизни» и был назван второй серией этого
фильма. Вот эта вторая серия и вызвала раздражение И.В. Сталина, который
говорил на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) в августе 1946 года: «Возьмем фильм
«Большая жизнь». Это - небольшая жизнь. Больно смотреть на изображение наших
людей Удивительно, когда депо касается советских людей, умудряются испачкать
каждый раз. Обидно. Искажены отношения. В фильме показан не Донбасс
культурный, механизированный, а фильм показывает самые грубые процессы
физического труда».(«Советский экран» №4, 1989,с.14). Но как раз сюжет второй
серии был патриотичен и актуален: шахтеры по собственной инициативе (не по
приказу сверху) спешат восстановить разрушенные оккупантами шахты, чтобы
дать еще воюющей Родине так необходимый ей уголь. Понятно, что ни комбайнов,
ни даже отбойных молотков у них не было; они работали обушком, но мощно и со
страстью Так было в жизни, так было показано и в фильме, который был закончен
к осени 1946 года и получил одобрение в кинематографических кругах. Но уже 4
сентября 1946 года вышло Постановление ЦК партии «О кинофильме «Большая
жизнь». Этот документ подверг сокрушительной критике фильм, а мастеров
искусства обвиняли кого в невежестве (образованнейшего СМ. Эйзенштейна), кого
в незнании действительности (это Лукова - посвятившего всю жизнь изображению
Донбасса), кого в недостатке профессионализма (корифеев советского кино - Г.
Козинцева, Л. Трауберга, Вс. Пудовкина). В интонации и фразах Постановления
был слышен голос Сталина. В фильме о Донбассе он хотел увидеть парадное и
победное восстановление того, что разрушила война, а увидел нечеловеческий
труд, затопленные шахты и никакого отголоска его, сталинских, представлений о
жизни. В конце постановления содержалась незавуалированная угроза:»Работники
искусств должны понять, что те из них, кто и впредь будет безответственно и
легкомысленно относиться к своему делу, легко может оказаться за бортом
передового советского искусства и выйти в тираж...» К счастью, по отношению к
создателям фильмов репрессий не последовало. Лукову дали понять, что от него
ждут нового фильма о шахтерах Донбасса и он этот фильм сделал по сценарию
Бориса Горбатова. В 1951 году на экранах появился фильм «Донецкие шахтеры» в
котором было много лакировки, фальши и приспособленчества: режиссер
показывал, что шахтеры живут в коттеджах, штреки похожи на тоннели метро, а
угольный комбайн напоминал концертный рояль. Фильм был принят благосклонно
и отмечен Сталинской премией второй степени, показан но Карловарском
кинофестивале.
«По сути дела, весь кинематограф занимался мифотворчеством, -вспоминает
писатель Л.Э. Разгон, - на котором воспитывались поколение за поколением. Эти
мифы стали создаваться задолго до 1937 года, и во многие мы верили. Например,
мы верили в необходимость красного террора во время гражданской войны. Мы
оправдывали коллективизацию, считая, что она при всех переборах (о размерах
которых мы не имели представления) создаст изобилие. Были огромные мифы - та
же индустриализация любой ценой». А о фильмах режиссера Александрова Разгон
Л.Э. говорит так: «Ну, а потом, уже вернувшись из лагеря, смотрел «Волгу-Волгу»,
«Светлый путь», «Весну» и, вспоминая, когда эти ленты создавались, понимал, что
присутствую на малопристойном зрелище. Эти фильмы - они плевали на ужасы
реальной жизни. В стране голодали люди, шел террор, а на экране похохатывала
ходульная ложь. И вот это беспечальная надуманная киножизнь — я думаю, она
многим нравилась так же, как заключенным нравилась «Серенада солнечной
долины»: как сказку воспринимали. Мне же такая сказка казалось подлой и
непристойной Сказка, выдаваемая за реальность, не может быть предметом
искусства» («Советский экран», №7, 1989, стр. 14-15). Именно за подобные
суждения о фильмах Разгон Л.Э. получил 5 лет лагерей. Однако обратим внимание
на слова писателя: «Эта беспечальная надуманная киножизнь - я думаю, она
многим нравилась...». И это было действительно так. Ведь тоталитаризм —
результат невысокой культуры масс. В стране малограмотной после октября 1917
года шел процесс, получивший название «культурной революции». Она была
одной из составляющих триады: индустриализация, коллективизация, культурная
революция. Но «революция» состояла в расширении элементарных форм развития
образования: ликвидация неграмотности, первоначальное школьное обучение,
создание учебных заведений для подготовки массовых производственных кадров.
Режиму требовалась культура исполнительская, но не творческая, нужна была
стандартная личность, ко не самостоятельно мыслящая. Шел процесс
«нивелировки» личности и ее целенаправленного принижения, «растворения» в
массе. В тоталитарных обществах (в Германии, СССР, Италии, Китае и многих
других) дискриминация передовой интеллигенции становится неотъемлемой
частью «культурной политики». В Советской России начало этому было положено
В.И. Лениным - он подписал документ о депортации из России известнейших
ученых-мыслителей (среди них Бердяев Н.А., Сорокин П., Флоренский П., Лосский
Н.О.). Впоследствии целенаправленная борьба с творческой интеллигенцией
проводилась более утонченно и бьша ориентирована на популизм. Отсутствие в
стране свободы творчества привело к художественной эмиграции. Под разными
предлогами из страны уезжал цвет культуры и науки. Творческие причины своей
эмиграции объяснил в открытом письме знаменитый дирижер Кирилл Кондрашин.
Вот отрывки из этого письма: «Мне 64 года, 47 лет я уже стою за пультом. Однако
чувствую в себе еще много нереализованных возможностей, выявить которые в
условиях жизни в Советском Союзе я не могу.
Неверно было бы сказать, что я находился в худших условиях, чем другие
советские артисты. Кое в чем даже в лучших, как один из ведущих дирижеров...
Однако система контроля и подавления творческой инициативы со стороны
Министерства культуры такова, что работник искусства в Советском Союзе
способен реализовать лишь незначительную часть своего творческого потенциала...
Министерство культуры и Госконцерт определяют максимальное пребывание
советского артиста за рубежом в 90 дней в году. Каждый день сверх этого требует
специального разрешения, которое артист вынужден испрашивать сам, несмотря на
бесспорные материальные и моральные выгоды для Госконцерта. Этот лимит
одинаков для всех, несмотря на жанр (дирижеру, например, нужна неделя для
подготовки одного выступления), возраст или положение артиста. ...Каждый раз,
когда меня спрашивали на Западе о возможных сроках для будущих, визитов, я
сгорал от стыда, отвечая: «Обратитесь в Госконцерт, так как советским артистам
запрещено самим регулировать свои гастроли».
В советском Союзе сейчас почти прекращена запись оркестров на пластинки.
...Это лишает меня возможности зафиксировать свои интерпретации, в чем
жизненно заинтересован каждый артист. Но одновременно мне запрещают делать
записи и за рубежом...
Формируя свой репертуар как в Советском Союзе, так и за рубежом,
советский артист находится под многостепенным контролем. Высчитывается
процентах соотношения советской, русской, западной и даже музыки
национальных республик, причем качество самой музыки игнорируется. Ряд
выдающихся произведений фактически запрещен к исполнению (симфония «Бабий
яр» Шостаковича, 2-я симфония Шнитке, опера «Мастер и Маргарита»
Слонимского, ряд произведений Эдисона Денисова и т.д.). Артисты, давая
программу на Запад, обязаны ее согласовать с чиновником из Госконцерта,
который, ссылаясь на анонимные распоряжения сверху, вправе наложить veto на
любое произведение (кстати, Прокофьева и Шостаковича даже не учитывают как
советскую музыку при вычислении процентов). Артист бессилен против этого
произвола...
Я вступил в партию в 1941 году. ... Творческой карьере партийный билет не
помогает, а стесняет ее, так как члены партии более «управляемы» и часто в
творческих вопросах вынуждены уступать распоряжениям партийных чиновников.
...Карьеру же за счет партийности делают только бюрократы от искусства, занимая
административные посты директоров филармоний или начальников отделов
искусств в руководящих организациях. ... Повлиять на высокие инстанции рядовой
член партии бессилен, хотя я и пытался неоднократно это делать выступлениями на
партийных собраниях и письмами в партийные органы, а выход из партии в
условиях Советского Союза невозможен. Это значит объявить себя диссидентом и
лишиться работы, не говоря уже о выездах за рубеж. На это у меня не хватило
мужества...
Я сознательно не просил политического убежища. Советская власть дала мне
образование, я очень за это благодарен, всю жизнь старался верно служить своей
стране и никогда ничего не делал ей во вред. Я только протестую против произвола
в области искусства и хочу верить, что, может быть, своим отчаянным шагом смогу
еще раз обратить внимание руководителей страны на это.
Таковы главные мотивы, приведшие меня к очень тяжелому и
ответственному шагу. Я больше не в силах выносить нажим со стороны
некомпетентных чиновников и хочу остаток своих дней прожить в условиях
творческой свободы. Мне кажется, что талант артиста не принадлежит ему одному,
и если он не может быть реализован до конца, теряет все человечество. Шаляпин и
Кусевицкий творили последние годы на Западе, однако множили славу русского
искусства. Так же поступают сейчас и Растропович, и Нуриев, и многие другие. Я
верю, что смогу тоже внести свои вклад в историю русского исполнительского
искусства, безразлично, где бы я ни дирижировал. 1979 г.» (Борис Покровский
«Когда выгоняют из Большого театра». М.. 1992, стр. 8-24}. Письмо К.
Кондрашина относится к периоду тоталитарного искусства, но традиции политики
просто ток не отмирают, что и следует из этого письма В этом письме изложены
главные беды художественной культуры: идеологический контроль, отсутствие
творческой свободы, администрирование...
Трудно назвать сферу искусства, которая не понесла бы урон в годы
тоталитаризма. За границей оказались Е. Замятин, К. Рерих, В. Кандинский, К.
Коровин, А. Солженицын, И. Бродский, М. Барышников, А. Тарковский, Эрнст
Неизвестный, Зиновьев, Г. Вишневская, М. Рострапович... Этот список можно
продолжать и продолжать. «По существу на протяжении всей советской истории
партия осуществляла безостановочную борьбу - с «классовочуждыми» деятелями
культуры, «внутренней эмиграцией» и «скрытой оппозицией», с инакомыслящими
и диссидентами. Можно сказать, что у идеологов коммунистической партии на
каждом этапе советской истории проявлялось своего рода «абсолютное чутье в
отношении тех, с кем нужно и должно бороться, кто представляет реальную угрозу
существованию режима» («Культурология». Учеб. Пос. М., общество «Знание»
России, ЦИНО, 1996, с. 254). А.И. Солженицын весьма справедливо заметил, что
власть боится не тех, кто против нее и не тех, кто не с нею, она боится тех, кто
выше ее. В принципе, антиинтеллектуализм представляет собой неотъемлемую
черту тех режимов, которые тяготеют к авторитарным и диктаторским методам
управления. В мире широко известны преследования и уничтожение известных
представителей интеллигенции после прихода к власти Гитлера.
Подводя итоги по проблеме становления тоталитарной культуры, можно
согласиться с исследователем этой проблемы И. Голомштоком: механизмом и
сутью тоталитарных культур (по крайней мере, в СССР, Германии и Италии) была
«триада» - идеология, организация и террор. Фундамент тоталитарного искусства
закладывается там, где партийное государство:
Ф объявляет искусство орудием своей идеологии и средством борьбы за
власть;
• из всего многообразия художественных тенденций выбирает одну (ту, что
отвечает его целям и как правило консервативную) и объявляет ее единственной и
общеобязательной;
• монополизирует все формы и средства художественной жизни страны;
создает всеохватывающий аппарат контроля и управления искусством;
• доводит до конца начатую борьбу со всеми стилями и тенденциями в
искусстве, отличными или противостоящими официальному стилю, объявляя эти
стили и тенденции враждебными классу, народу, партии, человечеству,
социальному или художественному прогрессу (см. И. Голомшток. Тоталитарное
искусство. М., 1994, стр. 10, 119).
Однако тоталитарным по своему содержанию и форме был не весь пласт
художественной культуры в СССР. Несмотря на все усилия аппарата и
субъективные стремления многих деятелей искусства, живительная струя духовной
отечественной культуры прокладывала свое русло навстречу океану
гуманистической культуры человечества. Эта струя питала народные силы,
подтачивая тоталитарный режим.

§ 5. Культура общечеловеческих ценностей

(гуманистические традиции)

В 30-5С-А годил М. Булгаков отдает философский роман «Мастер и

Маргарита», 5. Пастернак - «Доктор Живаго», А. Платонов - «Котлован,
«Чевенгур» и «Ювенильное море». Эти романы не встретились с читателями при
жизни авторов. Главным героем лирической прозы М Пришвина стал человек,
сосредоточивший в себе гармонизирующий мир. Философские повести М. Зощенко
«Возвращенная молодость» и «Перед заходом сеянца» вселяли веру в разум
человека. Большую роль в развитии философского романа сыграл Леонид Леонов,
который сумел воспользоваться штампами соцреализма, чтобы поразмыслить над
судьбами века.
Пафос созидания, возникший в 30-е годы и охвативший почти весь советский
народ, нашел свое художественное воплощение в фильмах С. Эйзенштейна, М.
Ромма, А. Довженко, в музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева, И. Дунаевского и
песнях Л. Утесова.
Молодой балетмейстер Большого театра Игорь Моисеев создал первый
высокопрофессиональный ансамбль народного танца. О том, как служили
искусству и народу артисты ансамбля, Игорь Александрович рассказывает:
«Вначале я имел дело с фанатиками, влюбленными и самоотверженными. Поэтому
мы выжили в самые тяжелые времена, во время войны, например, когда ансамбль
полтора года жил в вагонах, где нельзя было ми умыться, ни одеться... Никаких
рабочих не было - сами таскали ящики с костюмами, сами упаковывали, сами
стирали... А ведь еще и помыться надо, и чтобы костюм был чистый! Мылись часто
прямо на путях - водой от паровоза... Я сейчас все это вспоминаю и думаю, что в
таких условиях сегодня никто бы не выжил. А мы не только выживали - постоянно
репетировали: прямо на платформе вагона, на перронах...» («Аргументы и факты»,
1997 г., стр. 3).
В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Этому в
немалой степени способствовало то, что именно в детскую литературу ушли
многие художники и писатели, чье творчество «не вписывалось» в жесткие рамки
социалистического реализма. Детская литература рассказывала об
общечеловеческих ценностях: о доброте и благородстве, о честности и милосердии,
о семейных радостях.
Годы Великой Отечественной войны повернули все советское искусство на
путь гуманизма. В искусство пришла живительная идея защиты Отечества и
человеческих ценностей мирной жизни. В военные и послевоенные годы
возродился подлинный реализм и недавно еще осужденный романтизм. Эти
качества мы видим в работах художников П.Д. Корина, А.А. Платона, Ю.И.
Пименова и других. В скульптуре добились успеха Е.В. Вучетич, М.К. Аникушин.
Вся страна учила наизусть стихи и поэмы А. Твардовского, К. Симонова, О.
Берггольц, П. Антокольского.
Трагедией жизни многих деятелей культуры было то, что независимо от их
эстетических и социальных предпочтений они были «колесиками и винтиками» той
социальной системы и «разрешенной» культуры, которая их породила и поглотила.
Но были художники и поэты, скульпторы и кинематографисты, музыканты и
писатели, которые не подчинились Системе. Вопреки известным словам Ленина
они жили в советском обществе, но были все же свободны от него: опираясь на
внутреннюю свободу своего духа, они бескорыстно трудились и стремились
изменить господствующую систему, преобразовать ее в более гуманную Наряду с
тоталитарной культурой продолжала развиваться ветвь антитоталитарной
культуры.
Вот перед нами картины Михаила Александровича Каманина - художника-
нижегородца. Среди портретов, натюрмортов и других жанров заметны прежде
всего пейзажи. Михаил Каманин и известен как художник-пейзажист. Его пейзажи
серьезны и обаятельны, написаны мастерски, профессиональной кистью.
Художник много ездил по стране в 60-70-е годы, писал и русский Север, и
солнечный Юг («Черное море шумит», 1972 г., «Никольская башня Соловецкого
монастыря», 1970 г.). Но больше всего он любил Волгу и природу средней полосы
России: «ее движение, краски, многообразие состояний дали художнику самые
главные мысли о мире, о жизни, о человеке» (Михаил Каманин, каталог выставки
произведений к 60-летию со дня рождения. Нижегородская организация Союза
художников России, 1992, стр. 3/. В сюжетных мотивах он предпочитал
изображение весны, осени и зимы. Но на его картинах не просто весна - на его
картинах «мерно пульсирующие токи жизни»: «Весна начинается» (1990 г.),
«Голубой март» (1982 г.}, «Светлый мартовский денек» (1982 г.), «Весенний свет»
(1985 г.), «Весеннее пробуждение» (1988 г.). В живописных пейзажах М. Каманина
много свето-цветовых рефлексов, передающих оттенки или первого осеннего снега,
или снега в раннюю весеннюю пору. Смотришь на полотно «Снег выпал» (1978) и
чувствуешь как уютно кустам на пригорке и деревенским домикам под пушистым
первым снежком; а стоя перед картиной «Светлый мартовский денек», и без
надписи понимаешь: на снегу «залегли» голубовато-лиловые тени от весеннего
неба и почти та же деревушка отогревает свои освободившиеся от снега крыши под
весенними теплыми лучами.
«Михаил Александрович любил писать ландшафты пространственные,
многоплановые. - Вспоминает о своем друге В. Лукин. - Стремясь передать
панорамность, эпичность пейзажа, он как бы раздвигал рамки видимого, расширял
угол охвата. Его пейзажи всегда безупречно закомпонованы. При этом композиция
складывалась, организовывалась в голове, углем он не рисовал, предпочитал сразу
цветом, сделав кистью легкий рисунок. В процессе роботы шел тщательный,
продуманный отбор нужного. . .Доже небольшую по размеру работу он решал как
пейзаж-картину, писал ее по два-три сеанса, доводя до возможно полной
законченности. Сырости, небрежности, этюдности не признавал, особенно в
последние годы» (там же, стр. 8). Работы М. Каманина отличаются культурой
живописи, то есть высоким профессионализмом. Он получил прекрасное
художественное образование. Вначале он окончил Московскую среднюю
художественную школу (1948-1952 гг.), а затем - Московский государственный
художественный институт имени В.И. Сурикова, живописный факультет (1952-
1958 гг.). Его преподавателями были П.П. Соколов-Скаля, Ф.П. Решетников, В.Г.
Цыплаков. С 1964 года он был членом Союза художников СССР. С 1952 по 1992
годы (29 октября 1992 г. он умер) его произведения были представлены на многих
выставках в Москве, на всех областных выставках Горьковской — Нижегородской
области, и на выставках в Японии, Испании, Швеции, США, Канаде, ФРГ. В этих
странах (и еще в Австралии и Польше) его произведения можно найти в частных
коллекциях. Его произведения находятся в собраниях Нижегородского
художественного музея, в художественных музеях Иркутска и Якутии. Его
картины украшают стены Арзамасской и Дзержинском художественных школ,
Министерства культуры России, Министерства культуры Татарии,
Нижегородского управления культуры, а также в совхозах, училищах, Домах
культуры Нижегородского края. И тем не менее Михаил Каманин не имел никаких
наград и званий. И очень часто отборочные комиссии не пропускали его
произведения на выставки за рубеж. Почему же? Да потому, что жанр пейзажа не
считался «идеологическим» и «политически выдержанным» в условиях
тоталитаризма; да еще и названия картин («Под луной тихо шепчет волна», 1982,
«Щедрый дар леса» — боровики, 1976, «Лес окутан зимою», 1978, «Ласковый
вечер», 1973, «Земля в наряде осени», 1983...) казались тогда непростительно
лиричными как лиричными были эти пейзажи. Очень поэтично и выразительно
название последней его картины -«Прерванная мелодия» (1992). И еще одна черта
творческого почерка этого даровитого художника «не вписывалась» в тоталитарное
искусство: продолжая традиции русской живописи «серебряного века»/ Михаил
Александрович владел техникой пленерной живописи. Женский портрет
«Маргарита» (1971) написан легкими импрессионистическими мазками; воздушная
среда, окутывающая модель, мерцает синими, фиолетовыми и изумрудными
бликами и тем самым оттеняет романтизм и нежность женского образа. Но в
целом, живописная манера М. Каманина близка к традиционному реализму. И
сегодня, когда актуальна проблема сохранения традиций, творчество Михаила
Александровича приобретает особую ценность и воспринимается более
масштабным, чем это представлялось в недавнем прошлом.
Более трагичной оказалась судьба художника Константина Васильева, чье
творчество стало известным в последние годы. Прожив короткую жизнь (1942-
1976, Константин Васильев оставил яркий след в отечественной культуре. Его
творчество очень разносторонне, поэтично и глубоко по своему философскому
содержанию. Национальные мотивы звучат в таких его полотнах, как «Человек с
филином» (1976), «Лесной царь», «Гуси-лебеди» (1967), «Плач Ярославны» (1973),
«Жница»(1974), «Прощание славянки» (1975) Музыкальное образование
вдохновило художника на создание великолепной галереи графических портретов
любимых композиторов - Баха, Шопена, Моцарта, Дебюсси, Римского-Корсакова,
Шостаковича и других. Портрет Шостаковича исполнен как бы «росчерком», не
отрывая руки; и главное в портрете не столько внешнее сходство, сколько
темперамент характера. Художник обладал обостренным чувством истории,
сопричастностью к судьбе народа. Поэтому так впечатляют его картины «Тоска по
родине» (1975), «Нашествие»(1973), «Маршал Жуков»(1975), «Над
Берлином»(1975). Васильев К. мастерски пользуется всеми оттенками серого цвета
и некоторые из этих картин монохромны, но серый колорит усиливает чувство
тревоги или печали; а градаций этого цвета так много, что серо-серебристая гамма
его полотен вызывает обостренное эстетическое чувство.
Глубоко философичен пейзаж в творчестве этого талантливого художника,
Природа представлена у него то как материализованная духовность в ее
устремленности от земного к горнему («Лесная готика» — пейзаж сосново-елового
леса по композиции напоминает готический собор), то как гармонически
совершенная и «дышащая» настроением стихия («Облако», «Лесная сказка»,
«Осень»).
Прекрасны женские образы, созданные Константином Васильевым: синеокие
, русые, с правильными славянскими чертами лица, одухотворенные сильными
чувствами и природным умом. Таковы женские лица в картинах «Ожидание»)
1976), «Гадание»! 1976), здесь воспроизведены черты его мамы), «Встреча у
окна»(1975), «Прощание славянки»! 1975), «Портрет Лены Асеевой»(1967, его не
состоявшаяся любовь), и необыкновенный портрет молодой матери в образе
молодой женщины, который он написал ко дню ее рождения всего за одну ночь
(1974).
В творениях Васильева К. много символики. И эта символика многообразна и
национальна. Так образ Сидящей или парящей птицы - символ вечности , мудрости
(сова, например). Этот образ иногда ассоциируется с идеей России. Пара белых
лебедей - символ любви, взаимопонимания. Горящая свеча - символ душевной
силы, духовных исканий. И надо сказать, огонь он пишет великолепно: тонко и
точно передает оттенки в сердце пламени и на его трепещущих краях,
просвечивает воск свечи у основания огонька. Не забыть такой эпизод на одной из
выставок. Шестилетний мальчик тревожно спрашивал свою маму, стоя перед
картиной: «Мама, а вдруг картина загорится ?!». А японский дипломат, долго
созерцавший «Человека с филином» (и со свечой в руке), сказал экскурсоводу:
«Эту картину написал великий человек». Художник проявил себя в сомой разной
художественной технике, акварель, графика, масло. Он не ограничивал себя каким-
либо художественным направлением, - у него есть сюрреалистические работы, хотя
они не занимали важного места в его творчестве.
Художественное наследие Константине Васильева еще только осмысляется.
Создано общество ценителей его творчества. В Москве создается музей
Константина Васильева. При жизни художник не получил признания и не продал
ни одной своей картины. Он вынужден был работать лаборантом, чтобы заработать
на лекарство маме и себе на кусок хлеба. V него не было мастерской и многого из
того, что необходимо для творчества любому художнику. Жизнь его трагически
оборвалась в результате случайного стечения обстоятельств. Это произошло после
первой его персональной выставки, на 34-м году жизни. За последние 10 лет после
его кончины было организовано много выставок его произведений в Москве,
Нижнем Новгороде, Арзамасе, по всей России и за рубежом. И, как писала
«Российская газета» о выставке Васильева К., «былинная, древняя Русь смотрит на
нас с картин Константина Васильева. Они звучат, как симфония, пробуждая в нас
генетическую память веков. Мужественные и прекрасные лики предков, чья душа
вобрала в себя все неповторимые черты русского ландшафта — суровую и
молчаливую сумрачность дремучих лесов, тоску бесконечных равнин, ласковую
синеву напоенных солнечным светом озер, - заставляют учащенно биться сердце от
сознания и своей, пусть почти ирреальной причастности к великой духовной силе и
красоте, запечатленной на этих полотнах». («Российская газета», 2 марта 1993 года,
стр. 8).
Именно эта духовная сила составляет суть художественной культуры,
поскольку культура аккумулирует и передает духовный опыт жизни от поколения к
поколению, зовет человечество к совершенству: к единству красоты и добра, к
мастерству и творчеству. Преемственность гуманистических культурных традиций
и сегодня, в тяжелейшие для отечественной культуры времена, обеспечивает
достижения в самых разных видах искусства. Трудно удержаться, чтобы не
упомянуть имя молодой балерины (ей 24 года) Ульяны Лопаткиной. Она - ученица
знаменитой Ваганоеой, уроженка г. Керчь, танцует в Мариинском театре (С.-
Петербург). В конце 1997 года Ульяна Лопаткина была удостоена высшей
международной премии в искусстве балета - ей присвоен титул «Божественная»;
она также обладательница премий «Золотая маска», «Золотой софит» и премии
имени Бенуа-младшего. Её называют «великой балериной будущего».