На правах рукописи

УДК 781.1:787.1

СКРЯБИНА Екатерина Германовна

ДОМРОВОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО:

ИСТОКИ, СТАНОВЛЕНИЕ, ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

по специальности 17.00.02 — Музыкальное искусство

Магнитогорск 2009
 Диссертация выполнена на кафедрах народных инструментов,
методологии и методики художественного образования, истории и
теории исполнительского искусства Тольяттинского института ис­
кусств.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

заслуженный деятель искусств России,
профессор ММ Берлянчик

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

профессор МИ Имханицкий

доктор искусствоведения
профессор Б .В Бычков

Ведущая организация Арктический государственный

институт искусств и культуры

Защита состоится «23» декабря 2009 г. в 15.00 часов на засе­

дании Диссертационного совета Д 210.008.01 по присуждению уче­
ных степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнито­
горской государственной консерватории (академии) им. М.И.
Глинки (445036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале биб­

лиотеки Магнитогорской государственной консерватории имени
М.И. Глинки.

Автореферат разослан « » ноября 2009 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета I -
кандидат искусствоведения, СУ(^\Г Г. Ф. Глазунова
профессор
 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Одной из важнейших задач российского

общества в XXI веке является духовное развитие народа, которое
издревле во многом осуществлялось благодаря непосредственному
общению личности с искусством, с богатейшей сферой народного
художественного творчества, в частности, музыкального. Музыка,
обладающая высоким духовным содержанием, на протяжении всей
истории цивилизации служит неизменной спутницей человека —
той мощной силой, которая, воздействуя на его внутренний душев­
ный мир, способствует становлению нравственных и этических ка­
честв, эстетически воспитывает, обогащает творческий потенциал.
Важнейшая роль в музыкальном искусстве принадлежит исполни­
тельскому творчеству музыкантов, в результате которого музыка,
музыкальные произведения становятся реалиями звуковой действи­
тельности. В XX веке музыкально-исполнительское искусство в
немалой мере обрело самостоятельный статус как особая область
выявления художественно-творческих возможностей музыкантов в
плане самобытного истолкования (интерпретации) музыкальных
произведений и виртуозного владения инструментом, а также их
непосредственного общения со слушателями.
Народно-инструментальное искусство занимает значительное
место не только среди различных видов музыкального исполни­
тельства, но и в музыкальной культуре в целом. Во все времена оно
было весьма заметным социокультурным явлением; сейчас же, в
пору глубоких общественных перемен, его духовно-эстетические
функции и роль в художественном развитии общества стали осо­
бенно значительными.
Ныне, на рубеже двух тысячелетий, повсеместно отмечаются
столетние юбилеи создания усовершенствованных и реконструиро­
ванных, в русле искусства письменной традиции, русских народ­
ных музыкальных инструментов, их сольно-концертных разновид­
ностей, отвечающих требованиям современных концертных залов:
балалайки в 1887 году, трехструнной (малой) домры в 1896 году,
баяна в 1907 году. Перешагнув вековой рубеж своего существова­
ния в этом обновленном виде, русские народные инструменты, без-
3 ;_/
условно, доказали свою огромную социальную значимость, худо­
жественную ценность и жизнеспособность.
Однако истоки искусства игры на народных инструментах,
пути их становления в качестве академических, тенденции развития
и особенности репертуара, в частности, специфика исполнительства
на малой (трехструнной) домре, являющейся ныне не только орке-
строво-ансамблевым, но и сольным инструментом, в отечественном
музыкознании еще мало исследованы. Так, нет работ, посвященных
изучению особенностей пути, пройденного домровым искусством,
специфике ведущих исполнительских школ, реализующих новый
подход к преломлению фольклорного начала в исполнительской
практике домристов, обогащению выразительных и виртуозных
средств домрового исполнительства, расширению художественно-
образного пространства в оригинальных сочинениях для домры.
Сказанным обусловлена актуальность настоящего диссертационно­
го исследования.
Степень изученности проблематики исследования. Акту­
альность настоящей диссертации стала еще более очевидной в ре­
зультате анализа литературы, относящейся к заявленной теме. Об­
наружилось, что современные тенденции инструментального ис­
полнительства, направленные, с одной стороны, к обогащению ху­
дожественно-образных представлений и расширению тембро-
динамической палитры звучания, а с другой, нуждающиеся в более
глубоком постижении содержания и конструктивных особенностей
музыкальных произведений, еще не нашли достаточно глубокого
преломления в литературе, посвященной домровому искусству. Не­
смотря на наличие ряда работ этнографического, историко-
биографического, монографического и методического характера, в
которых авторы затрагивают отдельные вопросы домрового испол­
нительства, отсутствуют исследования, специально посвященные
рассмотрению искусства игры на домре в совокупности анализа его
исторических корней, особенностей становления и развития, со­
временных поисков и творческих достижений.
Цель диссертационной работы — комплексное исследование
домрового исполнительского искусства, осмысление его своеобра­
зия, пройденного пути и перспектив развития во взаимосвязях с ис­
торически обусловленными социально-культурными и музыкаль­
ными процессами, происходящими в различных областях отечест­
венного (академического) инструментального исполнительства.
4
 Объектом исследования в настоящей диссертации являются
современное исполнительское искусство игры на трехструнной ма­
лой домре, его исторические корни, процессы становления и разви­
тия, рассматриваемые в аспекте целостности триады системных
компонентов «инструмент-исполнитель-репертуар».
Предмет исследования — обогащение художественно-
выразительных и виртуозных возможностей исполнительства на
домре и их использование в оригинальном домровом репертуаре и
современной творческой практике домристов.
В соответствии с целью, объектом и предметом исследования
в диссертации поставлены следующие задачи:
1) проследить исторический путь становления домры как ака­
демического музыкального инструмента;
2) рассмотреть фундаментальные факторы, способствовавшие
интенсивному становлению домрового исполнительства в XX веке
и определить пути его дальнейшего совершенствования;
3) рассмотреть во взаимосвязи процессы развития художест­
венно-выразительных и инструментально-технических (виртуоз­
ных) возможностей игры на домре;
4) выявить особенности развития и современного состояния
профессиональных школ домрового исполнительства;
5) раскрыть специфику и динамику творческого преломления
фольклорного начала, проявившиеся в музыкальном языке автор­
ских сочинений для домры;
6) выявить возможности расширения спектра художественной
образности и выразительности в процессе исполнительского твор­
чества путем переосмысления исходных интонационных прототи­
пов;
7) наметить пути обогащения темброво-колористических
средств звучания в домровом исполнительстве и оптимизации
штрихового мастерства домристов.
Материал исследования. В качестве музыкального материала
для решения вышеобозначенных задач в работе использованы лишь
изданные произведения для малой (трехструнной) домры. Нотные
рукописи ввиду их недоступности не были материалом для настоя­
щей работы.
Из числа изданных произведений для домры отобраны лишь
те, которые, с одной стороны, представляют, по мнению диссертан­
та, наибольшую ценность в художественном отношении, а с другой
5
— могут служить характерными примерами тех или иных тенден­
ций и закономерностей развития домрового исполнительства.
Методологическая база и источники работы. В ходе иссле­
дования автор опирался на общенаучные принципы: принцип исто­
ризма, принцип взаимосвязи социально-исторического, культурно-
эстетического, музыкально-теоретического и музыкально-
исполнительского подходов, принцип системности анализа слож­
ных явлений действительности. Важной опорой также служили со­
временные взгляды и положения в области теории музыкально-
исполнительского искусства, музыкальной педагогики.
В этом плане была изучена литература в области историческо­
го и теоретического музыкознания (труды М.Г. Арановского,
Б.В. Асафьева, М.Ш. Бонфельда, Г.Л. Головинского, И.А. Истоми­
на, Ю.В. Келдыша, Ю.Г. Кона, Г.В. Крауклиса, Л. А. Мазеля, Т. Ма­
словской, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, В.Н. Холопо-
вой, Л.Н. Шаймухаметовой, Б.Л. Яворского, А.Н. Якупова и др.).
Важную роль сыграло ознакомление с фундаментальными трудами,
посвященными истории России (Л.Н. Гумилев, В.О. Ключевский).
Существенное значение для решения поставленных в диссертации
задач сыграли труды в области инструментоведения (А.А. Банин,
Е.А.Бортник, К.А. Вертков, И.В. Мациевский, А.И. Пересада и дру­
гие).
Необходимые общие установки для анализа проблем искусст­
ва игры на домре и интерпретации музыкальных произведений по­
черпнуты из основополагающих работ в области теории музыкаль­
но-исполнительского искусства и музыкальной педагогики (труды
Л.А. Баренбойма, М.М. Берлянчика, В.Ю. Григорьева, Н.Г. Коры-
халовой, Н.И. Мельниковой, Г.Г. Нейгауза, М.А. Смирнова, С.Е.
Фейнберга, А.Ю. Юрьева и др.).
В диссертации использованы методические взгляды и практи­
ческий опыт, освещенные в трудах известных российских исполни­
телей-домристов (Р. Белов, Т. Вольская, В. Ивко, В. Круглое, В.
Чунин, И. Шитенков, Е. Янковская и др.). Ценными источниками
явились первые печатные пособия-школы игры на малой домре,
созданные в России в первой половине XX века. В диссертации
нашли отражение личный исполнительский и педагогический опыт
автора, а также многолетние наблюдения практической деятельно­
сти домристов-исполнителей и преподавателей в различных музы­
кально-образовательных учреждениях.
б
 В диссертации использованы следующие исследовательские
методы:
1) анализ и обобщение литературных источников в области
народно-инструментального исполнительства, теории и методики
игры на струнных щипковых инструментах;
2) анализ и обобщение данных теоретической, исполнитель­
ской и методической литературы других областей музыкально-
исполнительского искусства;
3) изучение современной литературы в области истории оте­
чественной культуры, теоретического и исполнительского музы­
кознания;
4) сравнительный анализ оригинальных сочинений для домры;
5) наблюдение и анализ творческой практики исполнителей-
домристов, а также инструменталистов других специальностей.
На защиту выносятся следующие положения.
1. Исполнительское искусство на малой (трехструнной) домре
представляет собой самобытное культурно-художественное явле­
ние, занимающее особое место в системе отечественного музы­
кально-исполнительского искусства в силу его корневых связей с
русским музыкальным фольклором и практикой народно-
инструментального музицирования.
2. Искусство игры на домре, в котором своеобразно прелом­
ляются характерные черты и творческие достижения отечественно­
го и мирового музыкально-исполнительского искусства XX века,
является системообразующим компонентом целостной системной
триады «инструмент-исполнитель-репертуар», функционирование
которой обуславливает высокий социально-культурный статус
домрового искусства.
3. Необходимым условием дальнейшего прогресса домрового
искусства как целостного системного явления следует считать по­
вышение широко понимаемого исполнительского мастерства дом­
ристов — расширение и обогащение их образно-художественного
мира, овладение новыми тембро-динамическими, колористически­
ми и штриховыми средствами звуковыражения, развитие художест­
венно направленной виртуозной техники, что, с одной стороны, яв­
ляется необходимой основой адекватного постижения содержания
современных оригинальных сочинений для домры и их самобытной
интерпретации, а с другой — служит стимулом творческой актив­
ности композиторов, сочиняющих музыку для домры.
7
 Научная новизна работы. Настоящее исследование — один
из первых музыковедческих трудов в области изучения домрового
исполнительского искусства как целостного явления. Внимание ав­
тора было направлено, прежде всего, на изучение сложных взаимо­
связей, существующих между тремя составными частями домрово­
го исполнительского искусства — инструментом, исполнителем и
его репертуаром. Впервые исторический процесс трансформации
фольклорной домры в сферу академической инструментальной
культуры проанализирован в аспекте специфики художественно-
выразительных и виртуозных средств инструмента и проблем их
обогащения в исполнительской практике домристов, а также рас­
крыты новаторские тенденции использования художественно-
технических возможностей домры в современном композиторском
творчестве.
Практическое значение работы. Материалы диссертации
могут быть использованы в учебных курсах истории исполнитель­
ства на народных инструментах и методики преподавания игры на
трехструнной домре. Результаты работы следует учитывать в даль­
нейших научных изысканиях в области народно-
инструментального искусства. Данное исследование может стать
практически полезным исполнителям-домристам в овладении вы­
разительностью и виртуозностью игры при работе над художест­
венной интерпретацией музыкальных произведений.
Апробация диссертации. Проблематика и отдельные главы
работы, диссертация в целом неоднократно обсуждались на совме­
стных заседаниях кафедры народных инструментов и кафедры ме­
тодологии и методики художественного образования, истории и
теории исполнительского искусства Тольяттинского института ис­
кусств. Результаты исследования излагались на Всероссийской на­
учно-практической конференции «Актуальные проблемы музы­
кальной культуры, искусства и образования» (Челябинск, 2001), на
Всероссийской научно-практической конференции «Народная
культура: личность, творчество, досуг (Этнокультурный и творче­
ский потенциал личности в пространстве досуга)» (Омск, 2003), на
межвузовской научно-практической конференции «Проблемы раз­
вития художественного восприятия и мышления в процессе обуче­
ния искусству» (Тольятти, 2003), на Международной научно-
практической конференции «Исполнительское искусство на рубеже
веков: музыка, театр, хореография» (Тольятти, 2004), на второй
8
Всероссийской научно-практической конференции «Художествен­
ное образование в России: современное состояние, проблемы, на­
правления развития» (Волгоград, 2006), на Международной научно-
практической конференции «Проблемы современного исполни­
тельского искусства» (Якутск, 2007).
По теме диссертации опубликованы 6 статей, в том числе две
в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК, а также 6 со­
общений, тезисы которых включены в материалы вышеуказанных
конференций.
Построение работы. Работа состоит из Введения, трех глав,
включающих девять разделов, Заключения, списка использованной
литературы и Приложения, где даны 132 нотных примера.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ
И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении дана общая характеристика работы: определена

ее актуальность, разъяснены проблематика и пути ее решения, оха­
рактеризованы состояние научной разработки темы, методологиче­
ская и источниковая база диссертации, сформулированы цель, объ­
ект и предмет, обозначены задачи и методы, а также указаны науч­
ная новизна и практическое значение исследования; дана информа­
ция об апробации и структуре диссертации.
Во Введении также кратко проанализированы музыковедче­
ские работы, в которых затрагиваются отдельные вопросы домро­
вого исполнительства — в области этноинструментоведения труды
К. Верткова, А. Фаминцына, Н. Привалова и др.; в области истории
русской народной инструментальной культуры исследования М.И.
Имханицкого, Д. Варламова, а также труды историко-
биографического характера (А. Илюхин, Е. Максимов, Ф. Соколов,
М. Леонова и др.).
Первая глава «ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ЗАРОЖ­
ДЕНИЯ ДОМРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА» включает два раз­
дела. Первый раздел {«Происхождение, место и роль домры в на­
родной инструментальной культуре») представляет собой истори­
ческий очерк о корнях домры, ее появлении и бытовании в России
ХѴІ-ХѴП веков. Здесь рассмотрены конструктивные особенности
домры, прототипом которой были щипковые инструменты с гри-
9
фом, употреблявшиеся у средневековых народов и существовавшие
в двух разновидностях: 1) древний танбур; 2) древняя лютня, отли­
чавшиеся внешней формой и количеством струн. Исследования до­
казывают существование различных аналогов русской домры, что
подтверждается ее сходством с некоторыми видами лютни (уд,
бар-бат) и с древнейшим танбуром. Эти данные позволяют предпо­
ложить, что, попав в другие страны, они трансформировались в
мандолину, домру и другие разновидности грифных щипковых ин­
струментов. Сказано, что первые сведения о бытовании домры в
России относятся к XVI веку. Открытия М.И. Имханицкого свиде­
тельствуют о множественности инструментов, которые можно бы­
ло бы называть прародителями домры.
Затем анализируются типические черты музыкально-
инструментальной деятельности скоморохов, связанные с игрой на
домре. Подчеркнуто, что в скоморошестве домра применялась как
инструмент коллективного музыкального действа. Источники вы­
деляют его яркую звучность и широкий диапазон звучания (в пре­
делах человеческого голоса). Однако отсутствие непосредственных
данных о музыкальных особенностях игры на домре той поры по­
зволяет предположить, что примитивный инструмент скоморохов,
скорее всего, был лишь прикладным орудием в их развлекательных
затеях — он обеспечивал лишь сопровождение танцев и простей­
шую поддержку поющих. Тем не менее, домра широко распростра­
нялась в народных массах в качестве излюбленного инструмента,
что было обусловлено близостью ее звучания характеру традици­
онного певческого интонирования, красочностью и выразительно­
стью звучания. Немаловажное значение имела также конструктив­
ная простота домры и ее мобильность в эксплуатации.
Обобщение данных, содержащихся в исследованиях инстру-
ментоведов, позволяет считать: уже в ХѴІ-ХѴП столетиях домра
существовала в различных тесситурных разновидностях, что свиде­
тельствует о наличии в музыкальном обиходе того времени ан­
самблевых форм инструментальной музыки, существование кото­
рых в фольклорной практике непременно было связано с импрови­
зированием. Музыканты, игравшие на домрах, могли импровизиро­
вать разнообразные дополнения к характерному звучанию ансамб­
ля; придумывать прихотливые ритмические узоры; играть только
что сочиненные собственные наигрыши; подчеркивать рельефным
сопровождением импровизацию партнера и т.д. При этом домристы
ю
изобретали и совершенствовали новые приемы игры. Таким обра­
зом, развивалось искусство орнаментирования песенных и танце­
вальных мелодий. Здесь, забегая вперед, подчеркнуто, что это ис­
кусство сохранилось через века и находит ныне широкое примене­
ние в современной домровой музыке.
Далее рассматривается историческая эпоха, когда в результате
гонения скоморохов и «домрачеев» игра на домре почти на целых
два века исчезает из обихода. А затем, в конце ХѴІП века, в связи с
возникновением нового интереса к народному творчеству, вновь
входит в художественную жизнь общества и в значительной мере
становится праосновой русской академической музыки.
Во втором разделе («Усовершенствование инструмента и
возникновение академических форм домрового исполнительства»)
подробно рассматривается процесс реабилитации домры, в резуль­
тате которой она возродилась в ином, усовершенствованном виде и
новом предназначении. Детально характеризуются и оцениваются
действия, предпринятые в 1896 году В.В. Андреевым и его едино­
мышленниками для возрождения домры в качестве национального
инструмента, способного обогатить отечественное музыкальное ис­
кусство. Анализируется сущность реконструкции домры, произве­
денной в сотрудничестве с мастером СИ. Налимовым, которая по­
зволила обновленному инструменту занять ведущее место в инст­
рументальном составе Великорусского оркестра благодаря осуще­
ствлению декоративной и фоновой функций, создававших разнооб­
разный колорит звукового пространства, удачно сочетаемый со
звучанием балалаечной группы. Подчеркнуто, что усовершенство­
ванная домра реализовывала два важнейших требования, обуслав­
ливавших ее использование в качестве инструмента, пригодного
для академического исполнительства — хроматизацию звукоряда и
наличие тесситурных разновидностей, необходимых в профессио­
нальном оркестровом музицировании.
Затем освещаются вопросы постепенного появления домри­
стов-солистов на концертной эстраде. Анализ их концертных про­
грамм показал, что исполнявшиеся ими сочинения, в основном, от­
носились к салонной музыке и не отличались подлинно художест­
венной содержательностью. Начало развития сольного исполни­
тельского искусства домристов относится к середине 20-х годов
прошлого столетия, когда обучение игре на домре постепенно ут­
верждалось в обновленной тогда системе отечественного музы-
и
кального образования. Однако первые пособия для обучения игре
на домре были весьма примитивны, ибо строились по устаревшим
принципам составления подобных изданий. Поэтому актуальной
задачей развития сольного домрового исполнительства стало соз­
дание оригинального инструктивного и художественного репертуа­
ра.
В заключение раздела оцениваются результаты проведенного
в 1939 году Первого Всесоюзного смотра-конкурса исполнителей
на народных инструментах, свидетельствовавшие о несомненных
перспективах развития сольного домрового исполнительства.
Во второй главе диссертации «ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ФАК­
ТОРЫ СТАНОВЛЕНИЯ ДОМРОВОГО ИСКУССТВА» обсужда­
ются существенные предпосылки и благоприятные условия, содей­
ствовавшие быстрому прогрессу сольного исполнительства на дом­
ре. В первом разделе («Становление искусства игры на домре в
свете достижений отечественной практики и теории музыкаль­
ного исполнительства в XX веке») в этом плане рассматривается и
оценивается значение для домрового исполнительства расцвета ин­
струментального искусства, успехов отечественных исполнителей
на мировой концертной эстраде, создания трехзвенной системы му­
зыкального образования, обобщения передового опыта русских и
зарубежных музыкантов-педагогов, создания науки о музыкальном
исполнительском искусстве.
Во втором разделе («Раскрытие выразительных и виртуозных
возможностей домры в ранних сочинениях») анализируется худо­
жественное и инструментальное содержание первых произведений
крупной формы — Концертов для домры с оркестром русских на­
родных инструментов Н. Будашкина и Ю. Шишакова, заложивших
основу дальнейшего развития домры как полноправного академи­
ческого инструмента и показавших ее богатый сольно-концертный
потенциал.
В диссертации дан обстоятельный анализ музыкального мате­
риала, художественных образов, композиционной формы и инст­
рументальных средств сольной и оркестровой партий Концерта Н.
Будашкина. При этом особое внимание уделено характеристике ме­
лодических образов, раскрытию аккордово-гармонических приемов
развития, новаторскому построению каденции для солирующей
домры. В результате сделан вывод, что своеобразное сочетание
фольклорной интонационной основы мелодики, с одной стороны, и
12
академических методов письма, а также достижений, накопленных
в других областях инструментального исполнительства, сплавлен­
ных с превосходным знанием выразительных и виртуозных воз­
можностей солирующей домры, с другой стороны, послужило не­
маловажным фактором того, что этот Концерт явился общепри­
знанной первоосновой становления отечественного сольного дом­
рового исполнительства. Здесь же высказано мнение о причинах,
из-за которых написанный вслед за первым Второй концерт, а так­
же ранее сочиненная «Думка» не разделили популярность Первого
концерта — ни при его отдельном исполнении, ни в варианте объе­
динения трех сочинений, написанных для домры в единый класси­
ческий трехчастный цикл.
Следующим заметным этапом появления новой домровой ли­
тературы, поставившим перед солистами-домристами новые, гораз­
до более высокие инструментальные и музыкально-выразительные
задачи, был выход к свет Концерта Ю.Н. Шишакова, наполненного
обилием мелизматики, двойных нот, насыщенной аккордовой фак­
туры, которые органично сочетаются с непрерывным развертыва­
нием и гибкостью мелодики, полифоничностью фактуры и другими
качествами, сплавленными с простой композиционной формой и
динамичностью ее развития.
В итоге проведенного анализа домрового репертуара показано,
что авторы 40-50-х годов, закономерно трактуя домру как концерт­
ный инструмент богатейших звуко-интонационных возможностей,
определили главную направленность развития домрового искусства
по пути нового отношения к преломлению фольклорных источни­
ков в инструментальной музыке и их интеграции с использованием
традиций академической музыкальной культуры.
В третьем разделе {«Домровые исполнительские школы- пути
развития») анализируется деятельность профессиональных школ
домрового исполнительства, их историческое происхождение, осо­
бенности становления, художественные признаки, вопросы преем­
ственности и т.д. Здесь предпринята попытка дать собственное оп­
ределение понятия «исполнительская школа», которое трактуется
как системный феномен, указывающий на единство теоретических
взглядов и практических действий по развитию музыкального и ин­
струментального мышления, целостного комплекса игровых навы­
ков и средств музыкального звуковыражения, способов выявления
авторского замысла и порождения творческой концепции исполне-
13
ния (интерпретации) произведения; созданию его исполнительского
текста, направленного на адекватное восприятие слушателями. При
этом уточняется, что понятие исполнительско-педагогической шко­
лы свидетельствует о наличии некоего единства взглядов и отно­
шений, целей и средств творческой деятельности, существующего в
сообществе музыкантов-исполнителей, преподавателей и учащихся
определенной области музыкально-исполнительского искусства.
Выделены три школы — Уральская, Санкт-Петербургская (Ленин­
градская) и Московская.
Уральской школой, основоположником которой является
Е.Г. Блинов, продолжатель тенденций киевской школы народно-
инструментального исполнительства, заложенных профессором
М.М. Гелисом, был взят курс на широкое использование, наряду с
фольклором и оригинальной литературой, классических сочинений
«большой музыки». Подчеркнуто, что уральская школа домрового
искусства, изначально опиравшаяся на традиции скрипичного ис­
кусства и возглавляемая Т.И. Вольской, внесла большой вклад в
разработку методологии и технологии обучения игре на домре, соз­
дание соответствующих методических пособий.
Петербургская школа, связанная, прежде всего, с деятельно­
стью И.И. Шитенкова, сосредоточила усилия на тщательной отра­
ботке деталей исполнительского процесса, тонкости звуковых ню­
ансов, направленных к наиболее адекватному воплощению автор­
ского замысла. Внимание к разностороннему использованию ан­
самблевого музицирования — созданию ансамблей малого состава
(дуэтов, трио и проч.) — также является характерной чертой дан­
ной домровой школы.
Далее дана развернутая характеристика московской домровой
школы, которая по многим позициям занимает сегодня ведущее по­
ложение в подготовке домристов-солистов, ансамблистов, оркест­
рантов и педагогов. Ею разработаны программы по всем специаль­
ным курсам, созданы два учебных пособия для начального обуче­
ния игре на домре (авторы АЛ. Александров, B.C. Чунин), поль­
зующиеся заслуженной популярностью. Московской (Гнесинской)
школе домрового искусства принадлежит также заслуга участия в
работе с композиторами над созданием оригинального домрового
репертуара. Рассматриваются исполнительское и педагогическое
мастерство В.П. Круглова и Р.В. Белова, которые являются автора-

14
ми многих методических работ и учебных пособий, где освещается
современная система обучения игре на домре.
Подробно анализируются мотивы противостояния, существо­
вавшего между домровыми школами по поводу приоритетности
для широкой практики трехструнной (андреевской) и четырех­
струнной домры, культивируемой, в основном, уральской школой.
Отмечается, что в орбиту разногласий были включены многие
принципиальные вопросы исполнительства — различие тембро-
акустических характеристик, эстетика звука, репертуарные тенден­
ции и др. Однако в настоящее время конфронтация «трехструнни-
ков» и «четырехструнников» потеряла свою остроту, ибо дальней­
шее развитие домрового исполнительства пошло по линии как од­
ного, так и другого инструмента .
В завершающей части раздела дается развернутый анализ раз­
носторонней творческой — исполнительской и композиторской
деятельности — А.А. Цыганкова, которая характеризуется как иде­
альное воплощение триадической системы «инструмент-
исполнитель-репертуар». Созданный им огромный концертный ре­
пертуар стал школой высокого профессионального мастерства, от­
крывшей путь в академическое искусство молодым поколениям ис­
полнителей-домристов. Созданные мастером произведения опреде­
лили генеральную линию развития современного домрового испол­
нительства— его направленность к виртуозности и концертному
блеску, органично соединенную с содержательностью и удобством
инструментального изложения музыкальной мысли. Как выдаю­
щийся концертант-солист современности Цыганков привнес в дом­
ровое исполнительство исключительно свежую и яркую струю.
Благодаря его интенсивной концертной деятельности трехструнная
домра намного упрочила свой авторитет в самых различных кругах
слушателей и утвердила полноправное существование инструмента
и домрового исполнительства в профессиональном музыкальном
искусстве.
Исходной посылкой четвертого раздела настоящей главы («О
проблемах развития домрового исполнительства на современном

' Первую премию на состоявшемся в 1972 году Всесоюзном конкурсе исполнителей

на народных инструментах разделили представительница уральской школы Тамара Воль­
ская (четырехструнная домра) и воспитанник московской школы Александр Цыганков
(трехструнная домра) Третьей премии был удостоен игравший на трехструнном инстру­
менте ленинградец Вячеслав Круглов
15
этапе») является утверждение, что оригинальные произведения для
домры, новаторские не только по музыкальному языку и форме, но,
главное, по содержанию, нуждаются в более совершенном умении
исполнителя-домриста полноценно раскрывать композиторский за­
мысел и требуют самобытности интонирования, своеобразия ин­
терпретации, артистического фантазирования художественно-
образной «партитуры» произведения. Отмечается, что заметно уве­
личившийся в наши дни разрыв между технической подготовкой
исполнителей и их художественно-поэтической самобытностью,
наблюдаемый во всех отраслях музыкально-исполнительского ис­
кусства, специфически проявляется в домровом исполнительстве,
не имеющем столь богатого исторического прошлого как другие
виды исполнительского искусства. Поэтому здесь обостряются
проблемы методологического порядка — преодоление чрезмерного
внимания к внешней атрибутике исполнения музыки, наносящего
ущерб музыкальности, устранение преобладающего значения ре­
месленнических установок над собственно художественными и
изучения произведений на грамматическом (аналитическом) уровне
вне художественно-интонационного их постижения. Примечатель­
но, что в теории, методике и практике домрового исполнительства
наиболее разработанными оказались именно вопросы формирова­
ния мастерства в его узком— инструментально-техническом —
понимании, а также задачи рационализации процесса освоения му­
зыкального произведения, совершенствование самостоятельной ра­
боты, построения репертуара и некоторые другие. То есть вопросы
скорее прикладного характера, тогда как фундаментальные про­
блемы — прежде всего, гармоничность художественной и виртуоз­
но-технической сторон мастерства домриста оказались на втором
плане.
С этой позиции анализируются и оцениваются результаты
различных домровых конкурсов, свидетельствующие о недостаточ­
ном внимании к выразительности интонирования, качеству звуча­
ния, колористике, тембровому разнообразию, а также об отсутствии
порой осознанного отношения к строению музыкальной речи, фра­
зировке и т.д. Иначе говоря, художественно ценные критерии кон­
курсного выступлений домристов оказались заметно сниженными,
не говоря уже о воплощении какой-либо исполнительской концеп­
ции и самобытной ее интерпретации.

16
 В итоге анализа определяются три основные проблемы даль­
нейшего развития домрового искусства: 1) овладение домристами
современным уровнем исполнительского мастерства;
2) расширение исполняемого ими оригинального репертуара; 3)
улучшение качества инструментов. В рамках данной триады выде­
лено значение воспитания высокой культуры звучания, которая
предполагает достижение таких интегративных качеств, как богат­
ство тембровой палитры, гибкость громкостной динамики, разно­
образие штрихов. Дальнейшее рассмотрение данной проблематики
в работе концентрируется вокруг задачи развития штрихового мас­
терства домриста. С этой целью обсуждаются вопросы уточнения
терминологии штрихов — в аспекте, прежде всего, их звуковых (а
не двигательно-инструментальной) характеристик, артикуляцион­
ных и тембро-динамических качеств. Затем говорится о типичных
недостатках производства домр, которые существенно ограничи­
вают возможность широкого распространения современных дости­
жений домрового искусства. В заключение главы выражено мне­
ние, что прогрессивные, практико-ориентированные установки раз­
рабатываемой в настоящее время теории домрового исполнительст­
ва помогут вывести эту область отечественной народно-
инструментальной культуры на уровень высоких достижений му­
зыкального искусства современности.
Исходя из концептуальных положений, содержащихся во вто­
рой, центральной главе настоящего исследования, в третьей, завер­
шающей главе «СОВРЕМЕННЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОЗДАНИИ
ОРИГИНАЛЬНОГО ДОМРОВОГО РЕПЕРТУАРА И ПРОБЛЕМЫ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА» конкретизируется проблематика достиже­
ния домровым исполнительским искусством современного уровня
развития. В первом разделе данной главы («Новый подход к пре­
ломлению фольклорного начала») рассматриваются наиболее суще­
ственные особенности претворения национального начала в музыке
для домры, которые проявились во всех элементах музыкального
языка — мелодике, ладообразовании, метроритме, гармонии, поли­
фонии. Так, анализируются значение новых приемов использования
характерных черт народной песенности, альтернативных методов
вариантного развертывания фольклорных интонаций, отказа от ва­
риационной формы и замены ее иными видами вариантности; на­
блюдаются также новации в изложении фактуры.

17
 В результате анализа современных сочинений для домры вы­
яснилось, что новый подход к использованию фольклорного нача­
ла, прежде всего, отразился на мелодике, концентрирующей в себе
все стороны интонационно-выразительного смысла музыкального
высказывания. Это, в частности, ведет к привнесению в народно-
песенную сферу инструментального начала. При этом обновление
мелодической ткани достигается путем насыщения ее обильной ме-
лизматикой (форшлагами, мордентами и т.п.), построения скачко­
образной, чисто инструментальной мелодической линии, захваты­
вающей широкий диапазон. Вместе с тем, при всей свободе высот­
ного интонирования порой встречаются эпизоды маломасштабного
диапазона, связанные с самой сущностью народного вокально-
песенного начала. Это — нисходящие секундовые попевки (инто­
нации «вздоха»), различные хроматические последовательности,
входящие в тематические зерна в духе народного плача. Появление
в домровом репертуаре обостренной интонационной экспрессии
позволило раскрыть богатый выразительный потенциал инструмен­
та. Выявилось также, что значительно обогатились ладогармониче-
ские горизонты домровой музыки: часто используются миксоли-
дийский мажор, дорийский минор; распространены различные
приемы ладовой переменности. Особенным проявлением фольк­
лорного начала является движение различными двойными нотами,
например, терциями или секстами, что, как известно, свойственно
многоголосному фольклорному музицированию. Движение парал­
лельными трезвучиями приближает звучание домры к инструмен­
тальным наигрышам в характерной фольклорной (балалаечной) ма­
нере. Отмечено также использование параллельных квартовых со­
звучий, подчеркивающих диссонантность гармонического языка и
неповторимость темброво-инструментального облика домры.
Важную роль в преломлении музыкального фольклора в со­
временных сочинениях для домры играет полифонизация музы­
кальной ткани, что во многом связано с подголосочным строением
народной песенности. Самобытно претворяя фольклорные тради­
ции, авторы домровых сочинений насыщают музыкальную ткань
широкими по дыханию выразительными подголосками. Нередко
для большей рельефности полифонической ткани используется
контраст голосов, достигаемый путем применения различных спо­
собов звукоизвлечения. Некоторые полифонические элементы за­
частую вводятся в партию фортепиано либо в оркестровую парти-
18
туру. Это, в частности, относится к имитационным полифониче­
ским формам. Вместе с тем, в процессе анализа обнаружилось, что
такие полифонические формы, как фуга или фугато, не разрабаты­
ваются, поскольку их применение в домровой музыке проблема­
тично (это связано со спецификой инструмента). Немаловажное ме­
сто в домровом творчестве композиторов занимают новации в об­
ласти метроритма. Широкое применение в тематизме оригиналь­
ных произведений находят метрическая пластичность, плавность
мелодической линии, подчеркиваемые метрической переменно­
стью, столь свойственной русской песне. Зачастую свободная мет-
роритмика определяет широту мелодического развития. При этом
усиливаются импровизационный характер музицирования и ис­
пользование различных способов метроритмической выразительно­
сти — синкопирования, «акцентного варьирования мелодического
мотива» (термин В.Н. Холоповой). Словом, анализ особенностей
обращения композиторов к фольклорным истокам в новейшей ори­
гинальной музыке для домры показал неисчерпаемость творческих
поисков в этом плане с целью более полной реализации потенциала
интонационной содержательности фольклора благодаря ее орга­
ничному сочетанию с современными средствами инструментально­
го звуковыражения.
Во втором разделе («Расширение художественно-образного
пространства в исполнительском творчестве домристов») про­
слеживаются результаты нового подхода к выявлению художест­
венного содержания в музыке для домры. Обновление художест­
венно-образной основы исполнительства коренится, сказано здесь,
прежде всего, в том, насколько домрист сможет «переинтониро­
вать» исполняемый материал, обнаружить в нем новое содержание,
новые краски, новые возможности раскрытия художественного за­
мысла композитора для слушателей. С этой точки зрения рассмат­
риваются тенденции обновления содержания, обогащающие про­
фессиональное искусство новой тематикой. Это — цитирование на­
родной мелодии, малоизвестной широкому кругу слушателей; но­
вые стилевые направления, связанные с эстрадной музыкой; пре­
ломление старинных образцов фольклорного тематизма, восходя­
щих к эпохе скоморошества, и проч. Вместе с новыми темами, об­
разами, жанрами в домровое исполнительство вводятся и нетради­
ционные фактурные приемы, непривычные тембры и способы зву-
коизвлечения. Исследование позволило выявить существенные из-
19
менения в образно-интонационном строе домровой музыки, свя­
занные с переосмыслением музыкальных образов. Особый интерес
в этом плане вызывает сфера лирики, где большую роль играют но­
ваторские средства музыкального выражения — ладовые, ладото-
нальные, ладогармонические. Используемый нередко в домровой
музыке композиционный прием перерождения лирических тем по­
рой вскрывает внутреннюю противоречивость художественного
содержания произведения и усиливает экспрессивность звучания
инструмента.
Переосмысление фольклорных тем в домровой музыке про­
слеживается в использовании жанра частушки, претворение кото­
рого находится в русле современных тенденций трактовки фольк­
лора. По своему интонационно-мелодическому складу частушка
имеет немало общего и с плясовыми, шуточными песнями, и с кре­
стьянскими протяжными. В диссертации с различных сторон раз­
бирается образно-интонационное пространство частушки. Отмеча­
ется, что частушка чаще всего используется как драматургический
элемент, способный привнести в концепцию произведения внезап­
ный поворот. Им может быть частушечная «сцена», сообщающая
определенное настроение всему произведению, либо его тематиче­
ское зерно, где частушка выступает в качестве программно-
изобразительного начала. При этом показан весь спектр музыкаль­
но-выразительных средств как многоцветный компонент образного
содержания жанра частушки. Перевоплощаясь и приобретая каж­
дый раз новые краски, частушка видоизменяется путем различных
ритмических комбинаций, фактурного варьирования, смены гармо­
нических «одежд», красочных приемов, не теряя, однако, своей
фольклорной природы. Для создания музыкально-художественного
образа особенно значимой становится связь интонационного строя
частушки с тембровой характерностью звучания домры.
Далее рассматриваются творческие эксперименты с различ­
ными стилями, в частности, интерес к джазу композиторов, пишу­
щих для домры. Приводятся примеры, где характерные черты джа­
зовых импровизаций, ритмические фигуры нью-йоркских дикси­
лендов, эффект «оминоривания» и блюзовые интонации, типичные
для афро-американского фольклора, элемента стиля рэгтайма нахо­
дят отражение в сочинениях для домры. Заметна и тенденция об­
новления художественно-образного строя современной домровой
музыки путем обращения к программной изобразительности. Круг
20
образов, обозначенных какими-либо названиями, чрезвычайно ши­
рок: это жанровые сцены и литературные сюжеты, пейзажные зари­
совки и загадочные символы. Между тем, трактовка программности
в каждом из таких сочинений для домры имеет свои особенности.
Так, некоторые названия домровых пьес служат лишь первичным
импульсом для творческого восприятия, своеобразным кодом для
выбора верного направления в осознании идеи сочинения. В других
же случаях сами авторские названия достаточно ясно определяют
круг образов и драматургические особенности произведения. Тяго­
тение к программности было свойственно домровому искусству с
самих его истоков. К программной домровой музыке в известном
смысле можно отнести и неизменно присутствующий в ней жанр
обработок народных песен, поскольку последние всегда имеют по­
этическое название, более или менее ясно отражающее художест­
венно-образное содержание избранной песни-первоисточника. Та­
ким образом, углубление содержания, переинтонирование фольк­
лорных истоков, поиск новых художественных образов и средств
их воплощения — одна из основных предпосылок дальнейшего
расцвета домрового искусства.
В третьем разделе («Обогащение темброво-колористических
средств домрового искусства») выявляются не используемые досе­
ле тембровые возможности инструмента, причем потребность их
развития связывается с общей тенденцией поиска новой вырази­
тельности звучания, наиболее яркого и красочного воплощения му­
зыкальных идей, что, как известно, во второй половине XX века
стало одной из генеральных линий развития музыкального искусст­
ва. Роль тембрового начала ныне настолько возросла, что приобре­
ла значение фактора, влияние которого не только существенно обо­
гащает красочно-колористическую сторону музыки, но и делает его
важнейшим компонентом музыкального интонирования. В целост­
ном процессе обновления образного строя и выразительных средств
современной музыки для домры усиливается тенденция поиска но­
вых художественных образов, и, в этой связи, возникает потреб­
ность в необычных звучаниях, ранее не свойственных музыке, ис­
полняемой на этом инструменте. Поэтому тембр стал одним из
наиболее важных элементов формообразования, приобрел гораздо
бблыпую роль в общем комплексе средств музыкальной драматур­
гии. Важнейшую роль в раскрытии новых тембровых возможностей
домры играет повышение экспрессивности звучания, наиболее ярко
21
проявляемое через насыщение звукового пространства громкостно-
динамическими нюансами, в частности, при воплощении лириче­
ских образов. При этом подчеркнуто, что интонационная природа
самого инструмента, объединяющая три компонента музыкально-
звукового выражения — тембр, громкостную динамику и регистр
— позволяет значительно расширить выразительный потенциал
домры. Обладая немалыми содержательными возможностями, ее
громкостные ресурсы, как и тембр, а также звуковые контрасты
тесситуры, используются в исполнении современного домрового
репертуара для создания семантически значимых звучаний самого
разного характера — от нежной чарующей теплоты лирико-
эмоционального высказывания для неистово-взволнованного, на­
пряженного динамизма, достигаемого в тремоло домры.
Существенным проявлением тембровых возможностей домры
стало сопоставление различных видов фактуры, их контрастность, в
частности, противопоставление оркестрового tutti камерному зву­
чанию домры. В творчестве ряда композиторов яркое претворение
получил так называемый «мерцающий колорит» (термин М.И. Им-
ханицкого), который создается путем длительного звучания сереб­
ристого тремоло в высоком регистре инструмента. Этот звуковой
эффект чаще всего применяется в нюансе piano, что помогает вы­
явить чарующе тонкий образный смысл музыки. Также широко
применяются различного рода фигурации, нередко связанные с
расширением звукового диапазона инструмента, пассажи парал­
лельными интервалами «двойными нотами», разнообразные ком­
бинации аккордовой фактуры, которые колористически обогащают
домровую музыку самого различного характера и содержания.
Использование новых тембровых средств заметно расширяет
выразительный потенциал домрового исполнительства и, естест­
венно, заостряет задачи совершенствования мастерства домристов.
В современном домровом исполнительстве утверждается ряд не
используемых ранее способов звукоизвлечения. Различные негар­
монические призвуки, вибрато и разного рода шумовые эффекты не
только меняют окраску звука, но и конкретизируют и усиливают
предметную «зримость» музыкального образа. Сложные приемы
игры двойными флажолетами, pizzicato, vibrato, glissando, различ­
ные модификации тембра и т.д. ныне прочно вошли в композитор­
ское творчество для домры и утверждаются в практике. Альтерна­
тивные приемы звукоизвлечения, вызывающие различные ассоциа-
22
ции, не создающие звучаний определенной высоты, например, с
шумом ветра или волн, лишь подчеркивают ритмический рисунок
данной пьесы, подражая ударным инструментам. В итоге говорит­
ся, что анализ многочисленных примеров, заимствованных из со­
временной домровой литературы, подтвердил художественную
ценность существенного расширения темброво-колористических
возможностей домры.
В Заключении диссертации подведены итоги исследования —
освещено содержание этапов разработки темы, сказано о выполне­
нии поставленных задач, намечены важнейшие перспективные ли­
нии дальнейшего развития и совершенствования домрового испол­
нительства, пути преодоления имеющихся трудностей и недостат­
ков в аспекте целостного функционирования его системной триа-
дической модели «инструмент-исполнитель-репертуар». В конце
формулируются итоговые научные положения, которые выносятся
на защиту.

Основные положения диссертации отражены в следующих

публикациях автора.
1. Об исследовании современного репертуара для домры //
Актуальные проблемы музыкальной культуры, искусства и образо­
вания: Тезисы Всероссийской науч.-практ. конф. — Челябинск,
2001. —С. 95-97.
2. Сочетание фольклорного и академического начал в Пер­
вом концерте для домры с оркестром Н.П. Будашкина // Вопросы
народно-инструментального исполнительства и педагогики: Меж-
вуз. сб. статей. — Тольятти, 2002. — СЛ42-151.
3. Углубление народно-национального начала в современ­
ных сочинениях для домры // Народная культура: личность, творче­
ство, досуг (Этнокультурный и творческий потенциал личности в
пространстве досуга): Материалы Всероссийской науч.-практ.
конф. — Омск, 2003. — С. 140-141.
4. Новизна фольклорного тематизма и образных смыслов
народного искусства в музыке для домры 60-90-х годов // Пробле­
мы развития художественного восприятия и мышления в процессе
обучения искусству: Тезисы науч.-практ. конф. преподавателей
учебных заведений искусств и культуры. — Тольятти, 2003. — С.
59-61.
23
 5. Раскрытие народно-песенных образов путем обогащения
гармонического языка в современных сочинениях для домры // Ис­
полнительское искусство на рубеже веков: музыка, театр, хорео­
графия: Тезисы Международной науч.-практ. конф. — Тольятти,
2004. — С . 117-119.
6. Обновление образно-интонационной сферы в музыке для
домры 60-90-х гг. XX века // Художественное образование в Рос­
сии: современное состояние, проблемы, направления развития: Те­
зисы Всероссийской науч.-практ. конф. — Волгоград, 2006. — С.
128-139.
7. О расширении выразительных возможностей тембра и
фактуры в современных сочинениях для домры // Проблемы совре­
менного исполнительского искусства (музыка, театр): Тезисы Меж­
дународной науч.-практ. конф. —Якутск, 2007. — С.162-170.
8. О роли тембровой выразительности в обогащении худо­
жественного содержания новых сочинений для домры //Вестник
МаГК: Научный, методический и информационный журнал Магни­
тогорской консерватории. — Магнитогорск, 2008. — № 2. — С. 30-
35.

Публикации в рецензируемых журналах

рекомендованных ВАК

9. О роли тембровой выразительности в современных сочи­

нениях для домры // Проблемы музыкальной науки: Российский
научный специализированный журнал. — Уфа, 2008. — № 2(3). —
С. 92-96.
10. О некоторых особенностях преломления фольклора в со­
временных сочинениях для домры // Известия Самарского научного
центра РАН, Том 11, № 4 (30) (4), «Педагогика и психология»
«Филология и искусствоведение» 5 (7). — Самара, 2009.— С.
1346-1352.
Отпечатано в ООО типография "Полиар"
Печать оперативная. Бумага офсетная
Усл. печ. лист 1,39
Тираж 100 экз Заказ №2212