1

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ

ХАРЬКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ

На правах рукописи

ТИХОНРАВОВА АННА ВАЛЕРЬЕВНА

УДК 780.614.131(091) (043.5)

СЕМИСТРУННАЯ ГИТАРА
ВО ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА:
ОРГАНОЛОГИЧЕСКИЕ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ АСПЕКТЫ

17.00.03 – музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель
Польская Ирина Ильинична,
доктор искусствоведения,
профессор

Харьков 2014
 2

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ……………………………………….………………..………………..3
РАЗДЕЛ 1 СЕМИСТРУННАЯ ГИТАРА И ГИТАРНОЕ ИСКУССТВО
КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ …………….……...……. 13
1.1 Образ гитары в европейской культуре …….………………….………...……13
1.2 Гитара и гитарное искусство в проблемном поле музыкознания ….…...…..32
1.3 Методология диссертационного исследования …….…………….………….41
Выводы к разделу 1……………………………………...…………………....47
РАЗДЕЛ 2 ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА РАЗВИТИЯ РУССКОЙ
СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ ………………………………………..…………51
2.1 Социокультурные предпосылки появления гитары в России.........................51
2.2 Генезис русской семиструнной гитары: исследовательские версии…….…….69
2.3 Развитие гитарного искусства в России (XIX в.) ………………..…...…...…83
2.4 Семиструнная гитара в музыкальном пространстве XX – XXI вв.…..........113
Выводы к разделу 2 …………………………………………….……......….130
РАЗДЕЛ 3 ОРГАНОЛОГИЧЕСКАЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ
СПЕЦИФИКА СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ ……………………….…..…137
3.1 Гитара и ее модификации в контексте полиморфизма музыкальных
инструментов …………………………………...………...............................137
3.2 Органологические детерминанты исполнительства на шестиструнной и
семиструнной гитаре: сравнительная характеристика………….…...…....145
3.3 Художественно-исполнительский потенциал семиструнной гитары
(сравнительный анализ строев G-dur и g-moll) …………………...……....163
3.4 Темброобразующие параметры гитар квартового и терцового строя:
компаративный анализ акустических свойств и исполнительских
техник………………………….……….…………………….………...…….167
Выводы к разделу 3 ……………………………………………………...….187
ВЫВОДЫ……………………………………………………………..…............. 191
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ .......................................198
ПРИЛОЖЕНИЯ…………………………………………………………….........230
 3

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы. Семиструнная гитара с терцовым строем получила

распространение на территории Украины и России с конца XVIII в. Новый
инструмент, органично вписавшись в семантические потребности
сентиментализма и романтизма, стал настолько востребованным в самых
широких слоях российского общества, что навсегда остался закрепленным в
истории музыки под именем «русской гитары».
За первые 50 лет стремительного развития, именуемых «Золотым веком»
семиструнной гитары, для нее был создан значительный сольный и ансамблевый
репертуар высшей степени виртуозности, основу которого составляли вариации
на темы русских и украинских народных песен и танцев. Исполнительская
технология ведущих гитаристов России в это время не отставала от европейской.
Во 2-й половине XIX в. начался процесс постепенного упадка концертной
традиции исполнительства на семиструнной гитаре. На долгие годы вектор ее
распространения переместился в область бытового музицирования, непременным
атрибутом и символом которого она становится, выполняя важнейшую
социально-просветительскую функцию массового народного инструмента.
В последние десятилетия наметилась устойчивая тенденция оживления
профессионального интереса к семиструнной гитаре, отражением которой стало
появление молодых талантливых солистов и коллективов, создание значимых
произведений крупной формы, в том числе концертов для семиструнной гитары с
оркестром, и проведение первых за 200 лет конкурсов исполнителей, играющих
на этом инструменте.
С начала 90-х годов ХХ в. начался период активного научного
осмысления гитарной парадигмы, который характеризует появление первых
искусствоведческих работ диссертационного уровня, посвященных истории и
методологии этого инструмента [В. И. Козлин (Киев, 1996), Фан Динь Тан
(Киев, 1996), Аль-Фатих Хуссейн Ахмед (Москва, 1997), О. В. Тимофеев
(Айова, США, 1999)].
 4

С этого времени гитаристика активно развивается как направление

музыкальной науки. В Украине одним из ее ведущих центров является
Харьковский национальный университет искусств им. И. П. Котляревского, под
эгидой которого с 2008 г. регулярно проходят международные научные
конференции, издаются сборники трудов, а также защищен ряд диссертаций,
посвященных вопросам истории, теории и практики гитарного искусства
(А. В. Жерздев, 2011 г., Т. П. Иванников, 2012 г., В. Н. Ткаченко, 2013 г.).
Вместе с тем, вопросы объективации фонических и исполнительских
особенностей семиструнной гитары терцового строя доныне не получили
должного освещения в музыковедческой литературе. В Украине до сих пор нет
специальных научных исследований, в том числе монографий и диссертаций,
посвященных проблемам феноменологического и социокультурного анализа
бытования семиструнной гитары и ее объективных фонических и
исполнительских особенностей.
Таким образом, актуальность темы исследования обусловлена:
– культуротворческой и художественной значимостью гитарного искусства;
– возрастанием научного интереса к проблемам гитарного искусства в
целом и семиструнной гитары в частности;
– необходимостью историко-теоретического осмысления феномена
русской семиструнной гитары в проблемном поле современного музыкознания;
– практическим отсутствием в украинском искусствознании научных
работ, посвященных исследованию историко-генетической, органологической,
семантической и исполнительской специфики семиструнной гитары, ее
художественно-технологического и репертуарного потенциала.
Связь работы с научными программами, планами, темами.
Диссертация выполнена в соответствии с планом научно-
исследовательской и методической работы ХДАК и соответствует комплексной
теме кафедры теории музыки и фортепиано: «Украинская и мировая
музыкальная культура». Тема диссертации утверждена на заседании Ученого
 5

совета ХДАК (протокол № 6 от 29.12.2006) и уточнена на заседании Ученого

совета ХДАК (протокол № 11 от 26.06.2013).
Цель исследования – концептуализация феномена семиструнной гитары
во времени и пространстве музыкального искусства в контексте
органологической и исполнительской специфики данного инструмента.
Задачи исследования:
– выявить основные направления теоретического осмысления феномена
семиструнной гитары в проблемном поле музыкознания;
– обосновать органологическую специфику семиструнной гитары в
контексте полиморфизма музыкальных инструментов;
– раскрыть основные социокультурные предпосылки появления гитары в
России;
– проследить историческую динамику развития русской семиструнной
гитары в России и осветить основные этапы эволюции профессионального
гитарного искусства;
– путем сравнительного анализа выявить органологическую и темброво-
акустическую специфику семиструнной и шестиструнной гитар, а также
художественно-технологические особенности исполнительства на каждой из
них;
– выявить художественно-исполнительский потенциал двух
разновидностей семиструнной гитары (со строем G-dur и g-moll);
– определить современные тенденции развития исполнительской
практики семиструнной гитары и эволюции ее репертуара;
– осуществить жанрово-стилевой и исполнительский анализ ряда
произведений для семиструнной гитары, созданных композиторами XIX –
XXI вв.
Объект исследования – гитарное музыкальное искусство.
Предмет исследования – феноменологическая специфика русской
семиструнной гитары, рассмотренная в историческом, органологическом и
исполнительском аспектах.
 6

Материалом исследования является творческое наследие классиков

русской семиструнной гитары, в частности: цикл «Практические правила играть
на гитаре, в четырех больших экзертициях состоящих» А. О. Сихры;
«Колыбельная песня» G-dur, «Рондо И. Н. Гуммеля» G-dur, вариации на тему
украинской народной песни «Як сказала матуся» h-moll и вариации на тему
русской народной песни «Вспомни, вспомни, мой любезный» d-moll
М. Т. Высотского; цикл «24 прелюдии для семиструнной гитары во всех
мажорных и минорных тональностях» В. И. Моркова, а также произведения
крупной формы, созданные для семиструнной гитары современными
композиторами: Cоната e-moll А. В. Вуллы, вариации С. Д. Орехова на тему
романса Н. И. Шишкина «Ночь светла» h-moll, Соната № 1 fis-moll и Соната № 4
a-moll А. А. Агибалова.
Выбор материала исследования обусловлен художественной и
исторической ценностью перечисленных произведений и их значимостью в
контексте анализа циклов эволюции русской семиструнной гитары.
Методы исследования. Методологической основой аргументации научных
положений диссертации является совокупность фундаментальных общенаучных
методов познания, а также специальных музыковедческих методов исследования.
В частности, в работе использованы:
– исторический подход (историко-генетический и историко-контекстный
методы), позволивший раскрыть пути эволюции семиструнной гитары;
– системный подход, позволивший определить место семиструнной гитары
в общей системе гитарного семейства музыкальных инструментов;
– культурологический подход, позволивший рассмотреть гитарную
проблематику в широком социокультурном контексте;
– феноменологический подход, который дал возможность осветить
специфические особенности семиструнной гитары как явления;
– гипотетико-дедуктивный метод, способствовавший обоснованию
гипотезы российского происхождения семиструнной гитары со строем G-dur;
 7

– компаративный метод, позволивший выявить художественно-

исполнительский потенциал семиструнной гитары со строем G-dur и g-moll путем
комплексного сравнительного анализа органологических параметров, темброво-
акустических свойств и исполнительских техник гитар квартового и терцового
строя.
К специальным методам музыковедения, применяемых для характеристики
анализируемых сочинений для семиструнной гитары и выявления ее
исполнительского потенциала, принадлежат:
– метод жанрово-стилевого анализа, позволивший раскрыть жанровые и
стилевые особенности произведений для семиструнной гитары и выявить
характер исторической эволюции ее репертуарных доминант;
– интерпретационный метод, способствовавший выявлению авторских
исполнительских концепций выдающихся музыкантов-гитаристов;
– методы исполнительского анализа, способствовавшие выявлению
специфики гитарной фактуры и аппликатурных схем произведений, избранных в
качестве материала исследования;
– методы искусствометрии, отражающие современные подходы к
изучению явлений искусства инструментарием точных наук и способствующие
объективации гуманитарного знания, в том числе эмпирические методы
наблюдения, эксперимента и измерения, привлечение которых позволило
количественно объективировать данные для осуществления компаративного
анализа исполнительско-технологических возможностей гитар разного строя.
Теоретической базой диссертации явились научные труды в области:
– истории, теории и методики (исполнительства и педагогики) гитарного
искусства (Аль-Фатих Хуссейн Ахмед [Error: Reference source not found],
Б. Н. Бельский [19.], В. Г. Борисевич [Error: Reference source not found],
В. Д. Волков [40., Error: Reference source not found], Б. Л. Вольман [46., 47.],
В. Р. Ганеев [53.], В. И. Грищенко [Error: Reference source not found],
Н. Н. Дмитриева [Error: Reference source not found], В. И. Доценко [Error:
Reference source not found], Ч. Дункан [Error: Reference source not found, Error:
 8

Reference source not found], А. В. Жерздев [Error: Reference source not found],
Т. П. Иванников [85.], М. Ф. Иванов [Error: Reference source not found],
А. М. Иванов-Крамской [Error: Reference source not found], Д. Н. Илларионов
[24.], К. В. Ильгин [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, 93.], М. И. Имханицкий [Error: Reference source not found, 97.], Л. В. Карпов
[Error: Reference source not found], В. И. Козлин [Error: Reference source not found],
Н. А. Кошкин [90.], Д. И. Крутиков [110.], В. М. Кузнецов [111.], А. Я. Ларин
[114.], Е. Д. Ларичев [115.], В. А. Манилов [Error: Reference source not found],
В. Г. Маркушевич [Error: Reference source not found], В. П. Машкевич [131.],
Л. А. Менро [132., 133.], Н. П. Михайленко [Error: Reference source not found],
В. А. Молотков [Error: Reference source not found], Е. Г. Мошак [Error: Reference
source not found], В. М. Мусатов [146.], А. А. Петропавловский [160.], Д. Прат
[295.], Э. Пухоль [Error: Reference source not found], И. В. Рехин [176.],
А. С. Рогоза [Error: Reference source not found], С. И. Руднев [192.], В. А. Русанов
[193.], М. Саммерфилд [Error: Reference source not found], М. А. Самохина [Error:
Reference source not found], Н. М. Самусь [199.], А. Сеговия [Error: Reference
source not found], В. Л. Сидоренко [203.], А. А. Скрынников [Error: Reference
source not found], М. А. Стахович [213., 214.], В. В. Тавровский [226.], С. Теннант
[Error: Reference source not found], О. В. Тимофеев [304.], В. Н. Ткаченко [Error:
Reference source not found], В. П. Украинец [238.], Г. Уэйд [307.]. Фан Динь Тан
[Error: Reference source not found], А. К. Фраучи [38.], В. В. Харисов [37.],
К. А. Чеченя [256.], Э. Шарнассе [Error: Reference source not found],
А. А. Шевченко [Error: Reference source not found], А. В. Ширялин [264.],
Н. С. Якименко [Error: Reference source not found]) и др.;
– музыкальной (гитарной) органологии (А. Батов [14., Error: Reference
source not found], М. Каша [288.], Н. В. Милешина [134.], Й. Поврозняк [294.],
М. Родригес [Error: Reference source not found], Т. Рэльф-Книгхт [297.],
О. В. Тимофеев [304.]);
– истории и теории исполнительства на народных инструментах
(Е. А. Бортник [26.], Д. И. Варламов [33.], К. А. Вертков [34.], А. И. Гуменюк
 9

[69.], М. И. Имханицкий [Error: Reference source not found, Error: Reference source
not found, 97.], Е. И. Максимов [123.], И. В. Мациевский [130.], Б. В. Стандара
[212.], А. С. Фаминцын [241.], Н. Ф. Финдейзен [242.], Г. М. Хоткевич [250.]);
– исторического и теоретического музыкознания (Б. В. Асафьев [Error:
Reference source not found], Е. М. Браудо [28.], А. А. Гозенпуд [60.], С. Г. Гоменюк
[Error: Reference source not found], Ю. В. Келдыш [101.], Т. Н. Ливанова [117.],
В. И. Музалевский [144.], Е. В. Назайкинский [148.], Ю. В. Николаевская [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found], И. И. Польская [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found], Е. Г. Рощенко [Error:
Reference source not found], М. Г. Рыцарева [196.], Ю. И. Чекан [Error: Reference
source not found], Л. В. Шаповалова [Error: Reference source not found],
Г. Штаффорд [269.], И. М. Ямпольский [279.]);
– музыкальной акустики и теории тембров (А. А. Володин [44.],
Н. А. Гарбузов [54.], Г. Гельмгольц [58.], Е. В. Назайкинский [149., 150.],
Ю. Н. Рагс [173.], Г. Риман [179.], Дж. Тейлор [301.], П. Хиндемит [248.]);
– искусствометрии как раздела теоретического музыкознания и
квалиметрии (Г. Г. Азгальдов [3.], М. Н. Афасижев [10.], А. В. Волошинов [45.],
А. Гейн [57.], О. Н. Данилова [73.], Н. Б. Зубарева [84.], П. А. Куличкин [113.],
К. Б. Соколов [210.], М. Линдлей [Error: Reference source not found], Ю. М. Лотман
[118.], В. М. Петров [Error: Reference source not found], В. Е. Симмат [204.]);
– историко-биографических сочинений (М. А. Вайсборд [32.], М. Галло
[52.], А. Залуский [Error: Reference source not found], Н. А. Иванова-Крамская [87.,
88.], Ю. Н. Лубченков [Error: Reference source not found], Н. П. Макаров [Error:
Reference source not found], А. А. Николаев [153.], А. Ф. Петрушевский [Error:
Reference source not found], Х. Л. Романилос [Error: Reference source not found],
И. М. Юрцев [Error: Reference source not found], И. М. Ямпольский [278.]), а
также литературное наследие современников исторических событий,
составляющих культурно-социальный фон эволюции гитары в России
(В. Г. Белинский [Error: Reference source not found], Екатерина II [82.],
В. О. Ключевский [103.], И. Г. Корб [107.], В. О. Михневич [139.], М. И. Пыляев
 10

[170., 171., 172.], Е. А. Сорокина [Error: Reference source not found],

М. А. Стахович [213., 214.], Н. Д. Ханенко [245.], Я. Штелин [270.],
С. Н. Шубинский [272.]).;
– философии, социологии и культурологии (Н. Н. Александров [4.],
И. А. Бабич [12.], Л. Е. Гринин [66., 67.], Л. Н. Гумилев [Error: Reference source not
found], Б. И. Краснобаев [108.], Ю. М. Лотман [Error: Reference source not found],
Н. К. Михайловский [Error: Reference source not found], Г. А. Орлов [157.],
Е. В. Рябинина [Error: Reference source not found], В. К. Суханцева [225.],
И. Ю. Хитарова [246.], В. Н. Шейко [Error: Reference source not found],
Т. А. Щербакова [272.]).
– словарей, справочников, каталогов и энциклопедий (В. И. Даль [Error:
Reference source not found], Ю. В. Келдыш [145.], И. И. Кондрашин [106.],
Л. А. Кузнецов [112.], С. А. Лебедев [Error: Reference source not found],
И. В. Лехин [Error: Reference source not found], Й. Поврозняк [294.], Ф. Н. Петров
[Error: Reference source not found], А. А. Половцов [Error: Reference source not
found], Д. М. Рендел [Error: Reference source not found], В. В. Тавровский [227.],
М. С. Яблоков [102.]).
Научная новизна полученных результатов заключается в том, что
диссертация является первым в Украине специальным исследованием,
посвященным теоретическому осмыслению проблематики семиструнной гитары с
терцовым строем. В диссертации впервые:
– выявлены основные направления теоретического осмысления феномена
семиструнной гитары в проблемном поле музыкознания;
– обоснована органологическая специфика семиструнной гитары в
контексте полиморфизма музыкальных инструментов;
– прослежена историческая динамика развития русской семиструнной
гитары от ее появления до настоящего времени;
– введены в научный оборот современного музыкознания документальные
данные, подтверждающие российское происхождение семиструнной гитары со
строем G-dur;
 11

– путем компаративного анализа выявлена органологическая и темброво-

акустическая специфика семиструнной и шестиструнной гитар и художественно-
технологические особенности исполнительства на каждой из них;
– выявлен художественно-исполнительский потенциал двух разновидностей
семиструнной гитары (со строем G-dur и g-moll);
– определены основные тенденции современного развития исполнительской
практики семиструнной гитары и эволюции ее репертуара;
– осуществлен жанрово-стилевой и исполнительский анализ ряда
произведений для семиструнной гитары, созданных композиторами XIX – XXI вв.
(А. О. Сихра, М. Т. Высотский, В. И. Морков, С. Д. Орехов, А. В. Вулла,
А. А. Агибалов).
Уточнена периодизация процесса эволюции профессионального
исполнительства на семиструнной гитаре в России.
Получили дальнейшее развитие:
– представления о семантике гитары в европейской и русской культуре;
– осмысление социокультурных предпосылок появления гитары в России.
Практическое значение полученных результатов состоит в возможности
использования основных положений и выводов диссертации в дальнейших
научных исследованиях в сфере музыкознания (прежде всего, в работах гитарной
проблематики), а также в исполнительской и педагогической практике (в
частности, в вузовских курсах истории музыки, культурологии, истории
исполнительства, инструментоведения и др.).
Личный вклад соискателя. Из 14 научных трудов по теме диссертации
11 опубликованы без соавторов и 3 в соавторстве с С. Н. Тихонравовым. В
статьях «Алексей Федорович Мамон (жизнь и творчество) – к вопросу об
истории формирования Харьковской гитарной школы» и «Три версии
происхождения русской семиструнной гитары», а также в тезисах докладов
«Совершенствование методики постановки и коррекции левой руки гитариста
(проблемы и рекомендации)» личный вклад диссертанта составляет 80 %.
 12

Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждалась на

заседаниях кафедры теории музыки и фортепиано Харьковской
государственной академии культуры. Основные положения и выводы работы
были апробированы в докладах на 10 конференциях (8 международных и 2
всеукраинских): Междунар. науч. конф. «Освіта, культура та мистецтво в добу
цивілізаційної глобалізації» (Харьков, 2007); Региональная науч. конф. молодых
ученых «Культура та інформаційне суспільство XXI століття» (Харьков, 2007,
2013); Междунар. науч.-теор. конф. «Харків у контексті світової музичної
культури: події та люди» (Харьков, 2008); Первая междунар. науч.-творч. конф.
«Гітара як образ світу: виконавське мистецтво та наука» (Харьков, 2008);
Междунар. науч.-практ. конф. (III, V и VII) «Классическая гитара: современное
исполнительство и преподавание» (Тамбов, 2008, 2010, 2012); Междунар. науч.
конф. «Культурологія та соціальні комунікації : інноваційні стратегії розвитку»
(Харьков, 2011); Междунар. науч.-практ. конф. «Гітаристика XXI століття:
історія – теорія – творчість» (Харьков, 2012).
Публикации. Основные положения исследования изложены в 8 статьях (из
них 6 – в специальных научных изданиях, утвержденных МОН Украины и 2 – в
специальных рецензируемых научных изданиях, утвержденных ВАК России), а
также 6 тезисов докладов на международных научных конференциях (4 в Украине
и 2 в России).
Структура и объем диссертации. Работа состоит из Введения, трех
Разделов, Выводов, Списка использованных источников (308 позиций, из них 280
– на русском и украинском языках и 28 на других иностранных языках) и шести
Приложений. Общий объем диссертации составляет 319 страниц, из них
основного текста – 196 страниц. Список использованных источников – 32
страницы, шесть приложений – 91 страница.
 13

РАЗДЕЛ 1
СЕМИСТРУННАЯ ГИТАРА И ГИТАРНОЕ ИСКУССТВО
КАК ПРЕДМЕТ НАУЧНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1 Образ гитары в европейской культуре

Слово «инструмент» в переводе с латинского «instrumentum» означает

«орудие» [95., 145.]. Музыкальный инструмент – это, с одной стороны, орудие,
позволяющее извлекать звук и «... помогающее человеку в выражении его
музыкальных эмоций и мыслей» [95., с. 16], а с другой, – «... это и память
культуры в целом, отложившаяся во внешнем облике, красках, способах
изготовления, конструктивной приспособленности к определенным жанрам
музицирования. Можно сказать, что инструмент есть первый по точности и
детализированности материальный памятник музыкальной культуры самых
различных времен» [148., с. 92]. Философскому осмыслению музыкальной
коммуникации как процесса «перевоссоздания в звуках пространственно-
временного континуума» [11, с. 45], психологии семантического восприятия
звукового мира человека и музыкального инструмента как культурологического
феномена посвящены труды А. А. Амраховой [6.], И. А. Бабич [12.],
С. Г. Гоменюк [Error: Reference source not found], М. И. Имханицкого [95.],
М. Линдлея (Mark Lindley) [289.], Е. В. Назайкинского [148., 150.],
Ю. В. Николаевской [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found], Г. А. Орлова [157.], Е. В. Рябининой [Error: Reference source not found],
И. И. Польской [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found], В. К. Суханцевой [225.], Ю. И. Чекана [Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found], Л. В. Шаповаловой [Error: Reference source not
found] и др.
История эволюции музыкальных инструментов «Это путь, ведущий от
прямого слияния тела и звука в синкретичном от природы человеческом голосе
к полному отделению звука от человека … в электромузыкальных
 14

инструментах» [148., с. 82]. По степени зависимости акустических

характеристик от физических и психологических особенностей исполнителя
каждый музыкальный инструмент занимает свое место в указанном ряду
эмансипации звука и тесно связанных с ним семантических ассоциаций. В этом
смысле самыми «человечными» являются духовые инструменты, звук которых
наиболее чутко реагирует на оттенки эмоционального и физического состояния
исполнителя, а замыкают ряд компьютерные синтезаторы, у которых
рафинированная чистота звука достигает почти полной независимости от
физиологических особенностей музыканта. Все разновидности гитары, являясь
щипковыми хордофонами, обладают высокой степенью «человечности» звука,
и, уступая духовым, превосходят в этом отношении фортепиано1.
О некоторых относительно молодых музыкальных инструментах
известно все: у них есть «родители» (изобретатели), а иногда и «свидетельства
о рождении» (патенты на изобретение). Например, в настоящее время
«... исследователи сходятся на мысли, что создателем прототипа современного
кларнета был ... » [224., с. 8] немецкий музыкальный мастер Иоганн Кристоф
Деннер (1655 – 1707), а патент на изобретение целого семейства саксофонов в
1846 г. получил в Париже бельгиец Адольф (Антуан Жозеф) Сакс (1814 – 1894).
Современная классическая шестиструнная гитара обрела свою изящную
женственную форму в середине XIX в. благодаря испанскому мастеру Антонио
де Торресу (1817 – 1892), а первую в мире электрогитару в 1931 г. создали в
США Жорж Бошам (1899 – 1841) и Адольф Рикенбекер (1887 – 1976). Этот
новый, но быстро завоевавший всемирное молодежное признание, инструмент
прозвали «сковородкой» (Frying pan) за его маленький круглый алюминиевый
корпус с длинным грифом. Через 10 лет более совершенный вариант
электрогитары предложил музыкант и инженер Лестер Уильям Посфусс
(1915 – 2009). Монолитный деревянный корпус его инструмента с одним

1
Данный факт не следует рассматривать с позиции оценочного сравнения «лучше – хуже», так как в звуке каждого инструмента
имеет место единство и борьба конструктивных достоинств и недостатков, определяющих его характерную самобытность.
 15

нижним рогообразным вырезом получил название «The log» («брусок»,

«колода», «полено» или в русской этимологии «доска») 2.
Другие наиболее древние ударные, духовые и струнные музыкальные
инструменты, сопровождающие эволюцию человека со времен палеолита,
потеряли личностную персонификацию, и их происхождение перешло в
мифологическую категорию.3
В Греции изобретателем семиструнной лиры считался вестник богов,
посредник между миром живых и мертвых, весельчак и проказник Гермес,4 а в
середине IV в. до н. э. на древнегреческом острове Митилена существовала и
уже была традиционной семиструнная кифара5. «Кроме того, изображения
гитароподобных инструментов можно найти в древнейших памятниках
изобразительного искусства (например, на древнеегипетских гробницах). ...
А. Ширялин приводит еще более ранний памятник истории – барельеф с
гробницы царя Фив (3762 – 3703 гг. до н.э.), изображающий музыкальный
инструмент с корпусом, грифом и ладами» [53., с. 13].
Индийская культовая литература утверждает, что древнейший струнно-
щипковый инструмент вúну изобрел мудрец и учитель Нарада, появившийся на
свет путем «умственного усилия» первого существа во вселенной Брахмы. Этот
музыкальный инструмент с двумя резонаторами из высушенных тыкв имеет на
толстом бамбуковом грифе лады и семь металлических струн [63.]. При игре,
сидя на полу в традиционной позе со скрещенными ногами, брахманы держали
вину в руках как современную гитару. Пальцами левой рукой они изменяли
длину струны, прижимая струны, а правой извлекали звук.
Попытки найти в ретроспективе пространственно-временного континуума
момент рождения гитары как музыкального инструмента с устоявшимся набором
органологических и художественных особенностей не приводят к
2
Гитара «Gibson Les Paul», поступившая в продажу в 1952 г., на многие десятилетия определила эстетические пристрастия рок-
музыкантов всего мира.
3
По библейскому преданию отцом «... всех играющих на гуслях и свирели» [20., кн. 1, 4–21] был Иувал, –
сын Ламеха, потомок Адама и Евы в седьмом колене по линии Каина.
4
Сын Зевса и горной нимфы Майи.
5
 Об этом пишет В. П. Украинец со ссылкой на французского философа Мишеля Монтеня (1533 – 1592)
[239., с. 9].
 16

положительному результату, наталкиваясь на размытость самих характеристик и

терминологически-языковых понятий.
В литературе достаточно полно описаны существующие варианты
этимологии слова «гитара». По версиям, приведенным в диссертационной
работе В. Р. Ганеева, «... слово «гитара» происходит от санскритского «кутур»
(четырехструнная), по другой – гитара возникла от древнегреческой
кифары …» [53., с. 12].
Третья лингвистическая версия объясняет происхождение слова «гитара»
микшированием «... двух слов: санскритского слова «сангита», что в переводе
означает «музыка» и древнеперсидского «тар» – «струна» [97., с. 1].
Известный французский исследователь истории струнных инструментов,
Э. Шарнaссе6 прародителями европейской гитары считает «... наблу, известную
в Египте приблизительно в I в. н. э., и древний арабский музыкальный
инструмент уд, имеющий внешнее сходство с мандолиной ... Результатом
«слияния» данных инструментов принято считать «китар», завезенный в
Испанию в период раннего средневековья и получивший в XIV–XV вв.
широкое распространение в Европе. Впоследствии появилось несколько
разновидностей этого инструмента, самыми популярными среди которых были
гитерн, гитара-лира, китарра батента. Последняя, оснащенная пятью
парными или тройными струнами, была популярна в Италии» [53., с. 14].
В Древнем Китае с IV века до н. э. были распространены струнные
инструменты юкин и юань, «... с возникновением которых Э. Шарнассе
связывает появление нового резонаторного корпуса, состоящего из верхней,
нижней дек и обечайки, сыгравших исключительную роль в последующем
формировании конструкции гитары» [53., с. 14].
По мнению российского музыковеда В. Р. Ганеева, «Один из
гитароподобных инструментов был завезен в Испанию римскими легионерами, он
назывался фидокула и явился «родителем» так называемой латинской гитары.
Позже (VII–VIII вв.) завоеватели Испании – арабы – знакомят народ этой страны с
6
 Элен Шарнaссе (род. 1926), – доктор искусствоведения (doctorat d'Etat), автор диссертационной
работы «Гитара во Франции в XVI веке».
 17

особенностями своей культуры, ... С этого времени в Испании сосуществуют две

разновидности гитары – мавританская и латинская. Отличались они не только
особенностями конструкции, но и способом игры. На мавританской гитаре было
три «хора» (хор – две струны, настроенные в унисон или октаву), и играли на ней
способом rasgueado, т. е. ударом по всем струнам (хорам) одновременно. Латинская
же гитара имела четыре хора струн, и при игре на этом инструменте использовался
прием puanteado, т.е. игра подушечками пальцев ... » [53., с. 15].
С XIII в. в Индии для исполнения самобытной национальной классической
музыки используют ситар, появление которого в истории связывают с именем
персидского поэта, ученого и музыканта Амира Хосрова Дехлеви (1253 – 1325)
[64.]. Этот уникальный по своим звуковым свойствам инструмент, как и его
прототип вúна, имеет два тыквенных резонатора. Отличительными
органологическими особенностями ситара являются пустотелый выпуклый
гриф с металлическими порожками, богато инкрустированная дека «табли»,
чаще всего семь основных струн, например, в исполнительской школе Рави
Шанкара (1920 – 2012), а также от 9 до 17 специальных резонирующих струн
«тараб» (оркестр или отклик), которые без касания к ним отзываются на звуки
мелодических струн и их обертонов, создавая неповторимое богатство и
своеобразие тембра ситар, семантически ассоциируемого в культурах всего
мира с загадочно-романтическим колоритом сказок и преданий Востока.
Пришедшая в Европу от арабских кочевников лютня в XVI в. была дорогим
аристократическим сольным, ансамблевым и аккомпанирующим инструментом.
Она имела 5 двойных струн («хоров») и шестую самую тонкую одинарную струну
«певунью». Совершенствовалась лютня путем добавления дополнительных
басов, расположенных выше основного грифа.
Гитара в Европе в то время была «девушкой попроще» и выполняла
преимущественно аккомпанирующие функции, за исключением Испании, где
она (кроме участия в уличных концертах под окнами возлюбленных) в
народной традиции фламенко исполняла длинные вступления и сольные
проигрыши, сопровождая не только пение, но и танец.
 18

Известные европейские живописцы, на протяжении четырех веков

обращаясь в своем творчестве к гитарной теме, оставили бесценный материал
для изучения органологических особенностей и социальных тонкостей
бытования этого инструмента [202.].
Художники XVII в., например, представитель фламандской школы Давид
Тенирс Младший (David Teniers, 1610 – 1690) в работе «Гитарист» (1630-е
годы), чаще всего изображали богато инкрустированные гитары небольшого
размера с пятью двойными струнами. Такая же гитара в дуэте с продольной
флейтой в руках музыкантов в испанских костюмах представлена на
итальянском полотне Маттиа Прети (Mattia Preti, 1613 – 1699) «Концерт» (1630-
е годы). На картине «Гитаристка» (1672) выдающийся нидерландский мастер
жанрового портрета Ян Вермеер Дельфтский (Jan Vermeer van Delft, 1632 –
1675) точно изобразил распространенную в то время постановку правой руки
исполнителя с опорой мизинца в верхнюю деку при игре плектром на
треххоровом инструменте, а также положение корпуса гитары в женской
посадке с неустойчивой опорой одной точки обечайки в правой бедро, при
которой левая рука вынуждена поддерживать гриф на весу [прил. А.1]7.
В первой четверти XVIII в. к гитарной теме часто обращался французский
основоположник стиля рококо Жан Антуан Ватто (Jean Antuan Watteau,
1684 – 1721). В его картинах «Итальянская комедия» (1714), «Жиль со своей
семьей» (1716), «Песня любви» (1717), «Mezzetin» (1717–1719) нашло
отражение изменение мужской посадки гитариста на более удобную [прил.
А.2]. Инструмент устойчивее лежит выемкой обечайки на бедре правой ноги,
переброшенной поверх левой. Вместе с тем, размеры и форма корпуса гитар за
100 лет изменилась мало. Это видно по картинам такого художника, как Жан
Батист Грёз (Jean Baptist Greuze, 1725 – 1805), Франция, «Гитарист» (1755–
1760) и «Анна-Мария Безин с Гитарой» (1758).
Только в конце XVIII в. испанские и французские гитары увеличили
объем кузова и обрели характерную форму с «узкой талией» в виде цифры 8,
7
 Репродукции картин, размещенные в прил. А, найдены в свободном доступе интернет-проекта
«Музыкальные инструменты в живописи» [202.].
 19

которую позаимствовала русская семиструнная гитара. Такой инструмент во

всех деталях прекрасно прорисован на полотне Рамона Байе «Юноша с
гитарой» (1789) из коллекции музея Прадо [прил. А.3]. Молодой человек в
изящной широкополой шляпе сидит с гитарой, лежащей на левом бедре
скрещенных ног. Струны на гитаре жильные, так как при использовании
металлических на колках не оставляют длинных «хвостов», а пять колков в
верхнем ряду головки грифа говорит о том, что перед нами пятиструнная
гитара с парными хорами. Гриф инструмента настолько опущен вниз, что
делает вывернутую кисть левой руки практически не работоспособной. Трудно
предположить, что этот щеголь обладал высокой исполнительской техникой.
Картины Франсиско Гойи (Francisco Jose de Goya Y Lucientes, 1746 –
1828) «Танец на речном берегу» (1777) и «Слепой гитарист» (1778)
иллюстрируют два важнейших амплуа испанской гитары: сопровождение танцу
в гитарном дуэте и аккомпанемент голосу [прил. А.4].
В XIX в. гитару, как бытовой атрибут, вводили в свои работы Шарль Луи
Порион (Charles louis Porion, 1814 – 1868), Франция, «Отдых»; Эгрон Лундгрен
(Egron Sellif Lundgren, 1815 – 1875), Италия, «Испанские музыканты» (1851);
Эдмунд Блэр Лейтон (Edmund Blair Leighton, 1853 – 1922), Англия, «Гитарист»;
Джулс Вормс (Jules Worms, 1832 – 1924), Франция, «Музыкальная интерлюдия
– женщина и арлекин»; Антонио де Вануэлос-Торндайк (Antonia de Banuelos-
Thorndike, 1856 – 1921), Италия, Франция, «The Guitar Player» (1880); Пьер
Огюст Ренуар (Pierre-Auguste Renoir, 1841 – 1919), Франция, «Урок игры на
гитаре» (1897) и многие др.
В ХХ в. Лео Путц (Leo Putz. 1869 – 1940), Германия, «За кулисами»
(1905) и Рихард Гейгер (Richard Geiger, 1870 – 1945), Австро-Венгрия, «Дуэт»
(1925) мастерски изображали гитару в ее любительско-бытовом проявлении, а в
творчестве Пабло Пикассо (1881 – 1973) гитара на протяжении всей жизни
являлась своеобразным символом Испании, присутствуя более чем в 100
работах в том числе «Старый гитарист» (1903), «Женщина с гитарой» (1924),
«Натюрморт с гитарой» (1942), «Мушкетер с гитарой)» (1972).
 20

В XXI в. весьма интересным представляется появление нескольких

портретов с гитарой американского художника Кевина Бэилфусса (Kevin
Beilfuss, род 1963), работающего в традиционной импрессионистической
манере [251.], в том числе, «Рут с гитарой» и «Гитарист» [прил. А.5]. Последняя
работа является талантливой иллюстрацией хорошей современной постановки
левой руки гитариста и сразу трех распространенных ошибок (не очень удобная
для ног игра без скамеечки, а также отогнутая вниз кисть и оттопыренный
мизинец правой руки).
Если живопись оказывает прямую объективную помощь в исследовании
эволюции гитарной органологии (за исключением «расчлененных» гитар
кубистов), то художественная проза и поэзия опосредствовано отражают общий
уровень популярности данного музыкального инструмента и его семантические
амплуа. Достаточно обширную коллекцию цитат из литературных источников,
освещающих разнообразные аспекты бытования гитары в культуре народов
мира, собрал и открыл для всеобщего пользования Председатель ассоциации
композиторов г. Гродно В. К. Родионов [183.–190.]. Анализ его работы
показывает, что упоминание о гитаре (или кифаре) в той или иной форме
встречается в литературе очень часто (начиная от Гомера, Геродота,
Аристотеля и заканчивая Д. К. Роулинг, М. И. Веллером и Э. В. Лимоновым).
Семантические доминанты актуализации гитары в мировой литературе во
многом отражают исторически сложившиеся ментальные образы основных
национальных культур и могут быть классифицированы по сословному,
этническому и профессиональному признакам, рассматривая, соответственно,
гитару: «академическую», «народную», «аристократическую»,
«разночинскую», «низшего сословия», «испанскую», «цыганскую», «русскую»,
«латиноамериканскую», «итальянскую», «французскую», «английскую»,
«польскую», «классическую», «джазовую», «фольклорную» и др.
Рассмотрим несколько типичных литературных свидетельств, так как
более подробный анализ этого вопроса представляет тему отдельного
исследования. В романе «Король холопов» Ю. И. Крашевский (1812 – 1887),
 21

описывая убранство комнаты придворного «... польского короля Казимира III,

правившего с 1333 по 1370 год ...» пишет: «... на всем лежала печать богатства
и роскоши, а цитра, приютившаяся в углу, заставляла предполагать, что Кохан
когда-то занимался музыкой. В действительности, любимый гитарист
венгерской королевы Елизаветы, большой любительницы музыки и возившей с
собой повсюду музыкантов и певцов, научил Кохана аккомпанировать ему во
время пения» [183., с. 2]. На этом основании В. К. Родионов делает вывод, что
«... уже в XIV веке гитара, наряду с цитрой, родственным ей инструментом,
была известна в Восточной Европе, где пользовалась покровительством
августейших особ!» [183., с. 2].
Во второй части («Двадцать лет спустя») известной мушкетерской
трилогии, представляя привычный для Англии прогулочный «… штат
обслуги ... прелестной леди Стюарт ... дочери Карла I» [190., с. 2], А. Дюма
(1802 – 1870) сообщает: «В лодке сидели четыре музыканта, игравших на лютне
и на гитаре, два певца и несколько придворных ...» [190., с. 2].
О распространении гитары в «мусульманских странах Средиземноморья»
поэтически свидетельствует лорд Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788 – 1824). В
поэме «Дон Жуан» пират турецкого происхождения, желая «как любящий
отец ... порадовать единственную дочь», так выбирает для нее подарки:
«Он рассмотрел и неживой товар …
И отобрал поднос и пять гитар …» [188., с. 5].
В произведениях Гюстава Флобера (1821 – 1880) гитара в воображении
героев ассоциируется «... с чем-то приятным и романтичным. Она далека от
житейской прозы и принадлежит миру поэзии!» [184., с. 4]. Провинциал Леон,
персонаж романа «Госпожа Бовари», обдумывая свою будущую жизнь в
Париже, мечтал, как «Он будет вести артистический образ жизни! Будет
учиться играть на гитаре! Заведет халат, баскский берет, голубые бархатные
туфли! Он представлял себе, как он повесит над камином две скрещенные
рапиры, а над рапирами – гитару и череп» [184., с. 4]. Ясно, что такое
 22

легкомысленное восприятие назначения гитары отстоит далеко не только от

«житейской прозы», но и от высокого академического искусства.
Симпатичный образ «немецкой» гитары (вернее гитаристки) сохранил для
истории в опубликованном дневнике «Письма русского офицера» поэт
Ф. Н. Глинка (1786 – 1880), участник закончившейся 31 марта 1814 г. в Париже
европейской кампании российской армии. Вспоминая полковую жизнь на постое в
Саксонии, он писал: «Прелестная хозяйская дочь играет на фортепиано, на гитаре,
поет, показывает свой альбом и рисунки – и вдруг потом очутится на кухне,
помогает готовить кушанье. Таковы немки! У нас это странно, но к ним очень
пристало: это делает прекрасных еще прелестнее» [188., с. 4].
С XI в. гитара в Испании обрела статус любимого народного инструмента,
литературный образ которого, отражающий национальные ментальные
особенности максималистского мироощущения, проработан в литературе наиболее
рельефно. Например, в пьесе «Учитель танцев» один из крупнейших
представителей Возрождения Лопе де Вега (1562 – 1635) в монологе главного
героя дворянина Альдемаро, попадающего в дом к возлюбленной под видом
«простого музыканта», представляет образ испанской пятиструнной гитары
семантической сетью поэтических метафор, сравнивая струны, способные
«вызывать песни рая» от прикосновения «небесной руки любви» с пятью
органами чувств, принимающих участие в выборе объекта страстного
поклонения, в такой последовательности: зрение, слух, обонянье, осязание и
вкус, отмечая, вместе с тем, что «... ревности жестокой муки способны исказить
те звуки и струны навсегда порвать ... » [186., с. 1; прил. Б.1].
В ХХ в. семантика испанского образа гитары наиболее глубоко и
информативно проявилась в поэзии Ф. Г. Лорки (1898 – 1936), представляющей
«... собой пример преломления древней культурной традиции в творчестве
современного поэта» [280., с. 86]. В стихотворении «Гитара» [прил. Б.2],
наиболее известном в переводе М. И. Цветаевой (1892 – 1941), «... создается
трагический образ, объединяющий в себе черты поэтики сюрреализма и
некоторые особенности неотрадиционалистского дискурса» [280., с. 85].
 23

Синкретические архаичные метафоры «плач гитары», «стрела без цели» и

«сердце, раненое пятью шпагами» у Ф. Г. Лорки – это глубинное отражение
вселенской женской сущности в душе, скорбящей о «... невозможности
создания гармоничного и целостного образа бытия, о первородной трагичности
искусства и самого существования человека» [280., с. 87].
Однако делать обобщения и выводы об особенностях бытования гитары
только на основании художественных произведений нельзя, так как
литературный образ есть отражение реальных общественных симпатий через
призму собственных музыкально-культурологических пристрастий автора,
имеющего право на «не очень научную фантастику». В особенности, это
касается широко распространенных так называемых «исторических романов»,
повествующих о жизненных перипетиях вымышленных героев в антураже
реальных лиц и событий (например, «Камо грядеши» Г. Сенкевича или
«Капитан Фракасс» Т. Готье). Гораздо достовернее в этом смысле является
жанр «воспоминаний», «записок» и «мемуаров».
В той же Испании, где поэты называли гитару не иначе, как «королевой
инструментов», до XVIII в. для исполнения музыки без вокала чаще применяли
лютневидный инструмент виуэлу с корпусом, похожим на гитарный, но бóльших
размеров. Существовало три разновидности виуэлы: ручная (для игры пальцами),
смычковая и плектровая [51.], а нотная литература для лютни и виуэлы по праву
считается «классикой» щипковых инструментов. В России лютню и виуэлу знали,
но широкого развития они здесь не получили [223., 270.].
С конца ХVIII в. гитара становится как в Европе, так и в России, одним из
самых распространенных щипковых инструментов, постепенно вытесняя лютню,
«царствовавшую» до этого более трех веков.
За короткий период последних лет ХVIII в. и первого десятилетия XIX в.
гитара, в особенности семиструнная, становится очень модным инструментом
во всех слоях российского общества, что, безусловно, «…не может быть
случайностью. Скорее, это хорошее доказательство состоятельности
инструмента» [Error: Reference source not found, с. 7]. Она с равным успехом
 24

звучит и в богатых аристократических салонах, и в дешевых трактирах. Газеты

пестрят объявлениями о гитарных уроках, а неумение хотя бы немного играть
на этом инструменте начинает расцениваться, особенно для девушек, как
существенный пробел в образовании. «Пение романсовъ подъ аккомпанементъ
клавикордъ, арфы или гитары считалось обязательнымъ для каждой
благовоспитанной девицы» [139., с. 270]8.
В первые два десятилетия XIX в. спрос на гитарные уроки становится
массовым. В это время «… гитара царствует в русском музыкальном быту.
Столичные и провинциальные барышни покоряют возлюбленных игрой на
гитаре. Ну, прямо-таки, настоящая гитарная лихорадка: гусары, поэты, певцы –
вся Россия охвачена этой страстью» [49., с. 2]. Начался первый «Золотой век»
гитары в культуре восточнославянских народов, чему во многом
способствовало развитие лирико-музыкального песенного творчества и
городского романса, как отражения периода сентиментализма в российской
культуре [193., 213., 304.]. «Дева с арфой» и «дева с гитарой» становятся
излюбленными сюжетами художников и поэтов. «Влюбленные виршеплеты не
иначе представляли себе предмет своих нежных вздохов, как с арфою или
гитарою в руках» [139., с. 270].
Количество печатных изданий для гитары в первой трети XIX в. успешно
конкурировало с фортепианными, а многочисленные гитарные самоучители,
школы и руководства вносили свой весомый вклад в становление
русскоязычной музыкальной терминологии [Error: Reference source not found].
Важным показателем развития гитары в системе музыкальной культуры
общества является тот факт, что многие известные музыканты-профессионалы,
чувствуя успех у слушателей нового для России инструмента, в начале ХIХ в.
стали сами играть на гитаре и сочинять для нее. Семиструнной гитарой владели
скрипачи и композиторы И. Е. Хандошкин (1747 – 1804) и Г. А. Рачинский

8
Не случайно в комедии баснописца И. А. Крылова (1769 – 1844) «Урок дочкам» (1807) «… въ числе
учителей, дающихъ уроки светскимъ модницамъ, упоминается и гитарный учитель: «Поутру, едва успеешь
сделать первый туалетъ, явятся учителя – танцевальный, рисовальный, гитарный и клавикордный …»
[193., с. 13] (курсив мой – А. Т.).
 25

(1777 – 1843), пианист и композитор А. Д. Жилин (ок. 1766 – ок. 1850), автор

популярных романсов А. Е. Варламов (1801 – 1848).
В научной литературе достаточно подробно освещается отражение и
преломление в произведениях крупнейших поэтов, писателей и художников
романтического времени первой российской «гитарной лихорадки», а также ее
переход из дворянской среды в низшие сословия. Наиболее заметный вклад в
разработку данной темы внесли А. М. Амшинская [9.], Б. Л. Вольман [47.],
В. Р. Ганеев [53.], Н. Н. Дмитриева [77.], Н. А. Иванова-Крамская [88.],
К. В. Ильгин [93.], И. В. Рехин [176.–178.], В. К. Родионов [183.–190.],
С. И. Руднев [Error: Reference source not found], В. В. Тавровский [226.],
О. В. Тимофеев [304.], В. В. Харисов [37.], А. В. Ширялин [263.–266.],
Т. А. Щербакова [272.].
Различные семантические образы гитары первой половины XIX в.,
отражающие широту и загадочность страдающей, тоскующей, мятежной и
веселящейся «русской души», можно найти в произведениях И. А. Бунина
(1870 – 1953), А. М. Горького (1868 –1936), М. Ю. Лермонтова (1814 – 1841),
Н. С. Лескова (1831 – 1895), Н. А. Некрасова (1821 – 1878), А. Н. Островского
(1823 – 1886), Л. Н. Толстого (1828 – 1910) (в том числе в романе «Война и
мир» [Error: Reference source not found]), А. А. Фета (1820 –1892) и многих
других. Например, И. С. Тургенев (1818 – 1883) в рассказе «Контора» дает
колоритное описание городской усадьбы, возле которой «... происходило, что
обыкновенно происходит около господских усадеб: девки в полинялых
ситцевых платьях шныряли взад и вперед; дворовые люди брели по грязи,
останавливались и задумчиво чесали свои спины… На крылечке темного и
гнилого строения, вероятно бани, сидел дюжий парень с гитарой и не без удали
напевал известный романс: «Э – я фа пасатыню удаляюсь Ата прекарасаных
седешенеха мест ...» [184., с. 2].
А. С. Пушкин (1799 – 1837) чаще всего ассоциирует «сладкогласную»
гитару с возвышенной любовью, а, воспетая поэтом, не посещавшим
Пиренейский полуостров, романтика серенады «… с гитарой и шпагой» [169.,
 26

с. 312] стала отражением общей идеализации в европейской культуре

испанского образа гитары и самой Испании с ее блестящими кабальеро,
страстными женщинами и темпераментными танцами. Например, в «Фаусте»
И. В. Гете (1749 – 1832) «... Мефистофель помогает ученому соблазнить
Гретхен, объясняя ему, что серенада действует на женщин не хуже подарков»
[187., с. 1].
Достаточно достоверно (но с изрядной долей юмора) распространенную
практику уличного музицирования, как узаконенного способа выражения
восхищения дамой сердца, описал польский граф Ян Потоцкий (1761 – 1815) во
франкоязычной пародии на «готические» романы «Рукопись, найденная в
Сарагосе». Его герой так рассуждает о процессе взросления испанской
девушки: «Чем старше становилась моя сестра, тем больше гитар звенело на
нашей улице. Некоторые гитаристы вздыхали, другие бренчали, третьи и
вздыхали и бренчали одновременно» [187., с. 3].
Более серьезное отражение тема уличной серенады и психологического
взаимодействия певца с объектом его поклонения нашли в творчестве
художников Ахилла Гуэрра (1832 – 1903) и Хосе Галлероса Арноса (Jose
Gallegos y Arnosa, 1859 – 1917) в работах «Серенада у фонтана» и «Серенада».
В русской литературе апогеем романтической «испанской» темы, начатой
с благословения Пушкина, следует признать поэму ...» А. К. Толстого (1817 –
1875) «Дон Жуан», а «Серенада Дон Жуана» Чайковского, написанная на эти
стихи, до сей поры не теряет своей прелести» [183., с. 4; прил. Б.3].
Своеобразным символом Пушкинской эпохи в России стала гитара
«цыганская»9. В связи с огромным количеством поэтических памятников,
отражающих данную особенность славянского быта в образах цыганской
вольности, магических чар и безумной колдовской страсти, ограничимся двумя
свидетельствами известных иностранцев.
Секретарь французского посла, драматург и поэт Франсуа Ансело (1794 –
1854) в книге «Шесть месяцев в России» так описывает свои впечатления от
9
Вернее сказать «русско-цыганская», так как в Андалусии существует «испано-цыганская» гитара
фламенко.
 27

цыганского искусства, обязательной инструментальной составляющей которого

является русская семиструнная гитара: «Признаюсь, мне не доводилось
слышать ничего более гармоничного, чем эти песни, исполняемые на несколько
голосов, мужских и женских, с удивительной верностью» [189., с. 2]. И далее, о
молодых цыганках: «Женщины эти, ... как я уже сказал, оказывают магическое
влияние на молодых русских дворян: нет такой жертвы, такого безумия, на
какое они не пошли бы ради них» [189., с. 2].
Это впечатление усиливает А. Дюма в запрещенном российской цензурой
романе «Учитель фехтования» о судьбе француженки, ставшей женой
декабриста, сосланного в Сибирь: «Звуки гитары становились все более
призывными. Пляшущие цыганки издавали по временам какие-то крики, били в
ладоши, как в цимбалы, и, наконец, словно обессилев, две женщины и цыган
упали на пол. Прекрасная цыганка одним прыжком оказалась у меня на коленях
и, обхватив мою шею руками, впилась в мой рот своими губами, надушенными
неведомыми восточными травами. Так, видно, она просила оплатить свою
волшебную пляску. Я вывернул свои карманы и дал ей что-то около 300
рублей. Если бы в эту минуту у меня были тысячи, я бы не пожалел их для нее.
Я понял, почему русские так увлекаются цыганами!» [189., с. 2].
Из известных российских художников к гитарной теме обращались
В. Г. Перов (1833 – 1882), К. Е. Маковский (1839 – 1915), В. И. Суриков (1848 –
1916) и др., но наиболее весомый вклад в искусствоведческую популяризацию
русской гитары внес мастер жанрового портрета В. А. Тропинин (1780 – 1857),
на протяжении многих лет создававший и тиражировавший живописные
мужские портреты с семиструнной гитарой10, в том числе, портрет известного
гитариста В. И. Моркова (1801 – 1864) [прил. А.6]. «Благодаря точности и
вниманию к деталям, картины Тропинина помимо естественно присущей им
художественной ценности приобретают и еще одну – ценность документа. Во
всяком случае, это бесспорно в отношении «Гитариста», которого всякий
историк русской семиструнной гитары, да и просто любитель, интересующийся
10
 Наиболее полно «гитарную» составляющую творческой биографии В. А. Тропинина исследовали и отразили в публикациях
американский искусствовед О. В. Тимофеев [304.] и харьковский знаток гитарной истории, к. ф. н. В. В. Тавровский [226.].
 28

историей гитары в России, воспринимает и видит именно так. Здесь и

фотографически точное изображение инструмента той эпохи, и постановка рук,
положение пальцев на грифе ...» [226., с. 4]. С этим нельзя не согласиться.
Достаточно обратить внимание на архаичное положение мизинца правой руки
гитариста, упирающегося в деку, что сковывает кисть и в современной
технологии не приветствуется.
Прекрасный живописный образец двухгрифовой семиструнной гитары с
двумя треугольными резонаторными отверстиями, распространенной в начале
XX в., можно видеть на портрете 1915 г. [прил. А.7] кисти И. Е. Репина
(1844 – 1930) в руках художника и гитариста В. С. Сварога (1883 – 1946),
который, в свою очередь, является автором известного карандашного портрета
[прил. А.8] выдающегося испанского гитариста А. Сеговии (1893 – 1987) с
гитарой.
Европейская шестиструнная гитара в России на рубеже XVIII и XIX вв.
имела, в основном, два очага ограниченного распространения:
– немногочисленная прослойка высшей аристократии;
– портовые провинциальные города, в наибольшей степени подверженные
зарубежному культурологическому влиянию, например, Одесса.
Три дочери императора Павла I учились игре на гитаре у итальянского
скрипача и композитора К. Каноббио (1741 – 1822), получавшего за уроки
весьма солидное по тем временам вознаграждение – 1000 руб. в год [47.]. Это,
безусловно, была гитара квартового строя (в Италии на других не играли), но
сколько на ней было струн, – еще пять или уже шесть, – выяснить не удалось.
А вот то, что сестры-княжны Анна и Варвара Гагарины и дочь
Таврического генерал-губернатора Авдотья Жегулина (Ершова) соответственно
в 1802 и 1800 году играли на шестиструнной гитаре известно доподлинно
благодаря живописному полотну В. Л. Боровиковского (1757 – 1825),
являющему собой пример переходного смешанного стиля от классицизма к
сентиментализму [прил. А.9], и поэтическим строкам Г. Р. Державина (1743 –
 29

1816) в стихотворении «Гитара»11 [прил. Б.4]. Упоминание в этом кратком

поэтическом посвящении А. С. Жегулиной [74., с. 342] древнегреческого поэта
Пи́ндара (ок. 522 до н. э. – ок. 448 до н. э), богатый род которого был связан со
многими знатными семьями своего времени, подчеркивает высокую
аристократичность образа шестиструнной гитары, хотя и страдает (в традиции
сентиментализма) неоправданным, с точки зрения современного музыканта,
«звучным» преувеличением.
Из русских литераторов «душу гитары», как сольного академического
инструмента, наиболее точно понимал только А. А. Григорьев12 (1822 – 1864), в
круг общения которого входили многие виртуозные гитаристы середины
XIX в., в том числе, В. И. Морков и Ф. М. Циммерман (1813 – 1882). Его
проникновенное обращение к русской гитаре «О, говори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная!» стало эпиграфом для последующих исследователей.
Таким образом, анализ литературных источников говорит о том, что все
современные исследователи и знатоки гитарного творчества единогласно
признают факт значительного доминирования в российском обществе первой
половины XIX в. семиструнной гитары терцового строя над шестиструнной
гитарой квартового строя [40., 53., 93., 96., 146., 264., 304.], однако объяснение
причин этого исторического феномена только большей приспособленностью
соль-мажорного строя к народной песенной традиции, без глубокого
сравнительного анализа физико-акустических и художественно-
технологических свойств обоих инструментов не является убедительным.
Приблизиться к более полному осмыслению феномена русской
семиструнной гитары позволяет расширение анализируемого проблемного поля
с привлечением теории музыкального содержания [249.] и ряда современных
научных сфер, граничащих с искусствознанием (герменевтики, синергетики,
семиотики).

11
«Шестиструнная гитара у красавицы в руках ...»
12
Автор текста знаменитой «Цыганской венгерки» («Две гитары, зазвенев ...»)
 30

Так, например, с позиций когнитивной теории [5., 6.] гитарное искусство

как источник семантических метафор осмысливается как совокупность ролевых
амплуа с широким спектром повседневного проявления. «Релевантным
свойством метафор является их экспрессивность, вследствие которой они
выполняют коммуникативно-прагматическую функцию, то есть функцию
речевого воздействия на адресата речи. С когнитивной точки зрения метафора
представляет одну область знания через призму другой ...» [156., с. 1].
Представление феномена актуализации семиструнной гитары в широком
культурно-социальном контексте через совокупность разнообразных, но
взаимосвязанных психоэмоциональных состояний человека и его личностных
проявлений, сопровождаемых общением с этим музыкальным инструментом,
приводит к созданию семантической сети образов и социальных амплуа
семиструнной гитары в виде иерархического графа [прил. А.10]. От гитары,
расположенной в центре схемы, семь смысловых связей (по числу струн)
протянулись к узлам по окружности: «любовь», «сентиментализм»,
«романтизм», «гражданский патриотизм», «военный героизм», «досуг и
застолье», «интеллектуализм».
Очевидные компоненты узлов графа представляют собой своеобразные
семантические фреймы13. Их замкнутая структура подобна бесконечной
спирали, сама себя питающей энергией, где каждый элемент взаимосвязан со
всеми остальными и может разворачиваться внутрь, разделяясь на бесконечное
количество составляющих, промежуточных и пограничных состояний.
Достаточно вспомнить, например, как репертуарно отозвалась
сентиментальная и романтическая семиструнная гитара на патриотический
подъем народа в 1812 г., и как она сама активно и действенно способствовала
укреплению этого патриотизма через популярные академические произведения
А. О. Сихры (1773 – 1850) и И. де Гельда (1766 – 1816), а также городские
романсы, посвященные военной победе.

13
«Фрейм организуется вокруг некоторого ядра и поэтому содержит информацию, ассоциирующуюся с данным ядром» [127.,
с. 46]. Это «... организация представлений, хранимых в памяти; структура знаний, информация об определенном фрагменте человеческого
опыта» [127., с. 46].
 31

Нижний фрейм структуры («досуг и застолье») на протяжении всего

XIX в. успешно обслуживало цыганское искусство, поднимаясь в 40-х годах до
значительных профессиональных вершин четырехголосного вокала и
виртуозного гитарного сопровождения, а венчает данную семантическую
пирамиду, естественно, любовь, как основа и движущая сила всего сущего.
Во второй половине ХХ в., в условиях, когда академическое
исполнительство на семиструнной гитаре находилось в упадке, а официальная
эстрада задыхалась «под колпаком» тоталитарного социализма, все узловые
точки представленной семантической сети оказались задействованными и
востребованными массовым сознанием посредством уникального явления
культуры советского периода – «бардовской песни», наиболее яркие
представители которого играли на семиструнной гитаре.
Интеллектуальный сентиментализм Б. Ш. Окуджавы (1924 – 1997),
романтизм Ю. И. Визбора (1934 – 1984), грубоватый юмор в сочетании с
тонким лиризмом и гражданским патриотизмом А. Я. Розенбаума (род. 1951) и,
особенно, В. С. Высоцкого (1938 – 1980) в его песнях о войне, дружбе и
альпинистах, талантливо создавали семиструнной гитаре новое семантическое
амплуа поиска скрытого смысла и слушания «между строк» в сочетании с
гордостью за свой великий народ.
В современном мире глобализации и развития технологий управления
массовым сознанием возрождающееся искусство исполнительства на русской
семиструнной гитаре актуализируется как исповедь «загадочной русской души».
через основные семантические амплуа романтической влюбленности, любовной
грезы, роковой страсти, трагического надрыва, страдания, размышления и
внутреннего сосредоточения, лирического монолога, автобиографического
повествования, приятного собеседника, развлечения, веселого досуга и застолья,
вакхического исступления и эмоционального самозабытья. Изначально
интимный, нежный и чувственный, – этот старинный музыкальный инструмент,
успешно осваивая сложный язык звукового пространства сегодняшнего дня,
 32

может быть роковым и неистовым, оставаясь всегда неповторимым, искренним и

волнующим.
1.2 Гитара и гитарное искусство в проблемном поле музыкознания

Являясь одним из самых популярных музыкальных инструментов, гитара

имеет тысячелетнюю историю и развивается в русле мировой культуры.
Стабильно расширяя ареал своего распространения в долгосрочном
пространственно-временном континууме, этот инструмент, как и многие
другие, циклически переживал времена взлетов и падения общественного
интереса. Хронологию и периодизацию этого процесса достаточно полно
разработали В. Р. Ганеев [53.], К. В. Ильгин [93.], В. А. Коэлхо (Victor Anand
Coelho) [Error: Reference source not found], Т. Эванс (Tom Evans) [286.], М. Каша
(Michael Kasha) [288.], Дж. Морриш (John Morrish) [292.], В. М. Мусатов [146.],
Д. Прат (Domingo Prat) [295.], М. Саммерфилд (Maurice Summerfield) [300.],
Дж. Тосон (Jim Tosone) [305.], Дж. Тайлер (James Tyler) [306.], Г. Уэйд (Graham
Wade) [307.].
Появление гитары в России с середины XVIII в. было предопределено и
обусловлено характерными особенностями развития всех аспектов
общественного бытия после реформ Петра I. Глубокий анализ российской
культуры этого периода содержится в фундаментальных работах
В. О. Ключевского [103.], Б. И. Краснобаева [108.], Ю. М. Лотмана [Error:
Reference source not found] и др.
Бесценный историко-культурологический материал представляют
мемуары, дневники и заметки современников XVIII и XIX вв.: императрицы
Екатерины II [82.], секретаря австрийского посла И. Г. Корба [107.],
литераторов В. Г. Белинского [Error: Reference source not found],
В. О. Михневича [139.] и М. И. Пыляева [170., 171.], историка
С. Н. Шубинского [272.], цыганской певицы Е. А. Сорокиной [Error: Reference
source not found], генерального хорунжего Н. Д. Ханенко [245.].
 33

Эволюция музыкальной культуры XVIII – XIX вв. в ее разнообразных

исторических проявлениях нашла отражение в научном творчестве
Е. М. Браудо [28.], А. А. Гозенпуда [60.], Л. И. Горенко [Error: Reference source
not found], Ю. В. Келдыша [101.], Т. Н. Ливановой [117.], В. И. Музалевского
[144.], М. Г. Рыцаревой [196.], Г. Штаффорда [269.], И. М. Ямпольского [279.] и
др.
Первое дошедшее до настоящего времени упоминание о гитаре и
мандолине, завезенных в Петербург и Москву итальянскими музыкантами в
период правления императрицы Елизаветы Петровны, сделал российский
музыкальный историк немецкого происхождения Я. Штелин (Jacob von Staehlin)
(1709 – 1785) в работе «Музыка и балет в России XVIII века» (1769) [270.].
В быту восточнославянских народов гитара с конца XVIII в. становится
одним из самых популярных инструментов, развиваясь параллельно и успешно
конкурируя с традиционными русскими и украинскими народными
инструментами, изучению которых посвящены исследования Е. А. Бортника
[26.], Д. И. Варламова [33.], К. А. Верткова [34.], А. И. Гуменюка [69.],
М. И. Имханицкого [96., 97.], Е. И. Максимова [123.], И. В. Мациевского [130.],
Н. П. Михайленко [137.], Б. В. Стандары [212.], А. С. Фаминцына [241.],
Н. Ф. Финдейзена [242.], Г. М. Хоткевича [250.] и др.
Современная форма гитары сформировалась под воздействием
меняющихся фонических и эстетических потребностей общества во 2-й
половине XIX в. Освещению процесса трансформации органологических
особенностей старинных гитар посвятили работы А. Батов [14.], М. Каша
(Michael Kasha) [288.], Н. В. Милешина [134.], Й. Поврозняк (Józef Powrozniak)
[294.], М. Родригес (Manuel Rodriguez) [298.], Т. Рэльф-Книгхт (Terry Relph-
Knight) [297.], О. В. Тимофеев [304.].
Историю развития гитары в русской культуре отразили в своих трудах
В. Д. Волков [40.], Б. Л. Вольман [46., 47.], С. С. Газарян [51.], В. Р. Ганеев
[53.], Т. П. Иванников [85.], М. Ф. Иванов [Error: Reference source not found],
Н. А. Иванова-Крамская [87., 88.], К. В. Ильгин [Error: Reference source not
 34

found, 93.], М. И. Имханицкий [95., 96.], Д. И. Крутиков [110.], А. Я. Ларин

[114.], Е. Д. Ларичев [115.], В. П. Машкевич [131.], Л. А. Менро [132.],
Е. Г. Мошак [Error: Reference source not found], В. М. Мусатов [146.],
И. В. Рехин [174., 176., Error: Reference source not found], В. А. Русанов [193.],
Н. М. Самусь [199.], В. Л. Сидоренко [203.], М. А. Стахович [213., 214.],
В. В. Тавровский [226.], О. В. Тимофеев [304.], А. В. Ширялин [264., 266.],
М. С. Яблоков [102.] и др.
Вопрос происхождения русской семиструнной гитары с терцовым строем
до сих пор является открытой проблемой и относится к числу спорных.
Первичные сведения и противоречащие друг другу предположения содержатся
в работах Б. Л. Вольмана [46., 47.], В. Р. Ганеева [53.], К. В. Ильгина [93.],
Д. И. Крутикова [110.], В. М. Мусатова [146.], В. А. Русанова [193.],
М. А. Стаховича [213., 214.], О. В. Тимофеева [304.].
Наличие в музыковедческих, историко-культурологических и политико-
экономических публикациях неточностей, неоговоренных предположений,
случайных ошибок [прил. Б.5], а иногда и преднамеренных искажений
«неудобных» сведений, представляемых установленными фактами и
впоследствии закрепляемых в общественном сознании литературными
ссылками, остро ставит вопрос философско-культурологического анализа
информационной безопасности культурного наследия и ответственности
ученых за его сохранение. Как отмечает д.ф.н. И. Ю. Хитарова: «Подвергаясь
неконтролируемому информационному воздействию, объекты
социокультурной сферы могут утрачивать значительную часть своей
достоверности, что влечет за собой потерю значимых фрагментов
оригинального культурно-исторического опыта человечества» [246., с. 3].
История русской семиструнной гитары знает достаточно большое
количество случайных и преднамеренных неточностей в
парадигмоформирующих литературных источниках, ожидающих научной
оценки и коррекции. Прежде всего, это касается вопроса происхождения этого
 35

инструмента и оценки его потенциальных художественно-технологических

возможностей в сравнении с шестиструнной гитарой квартового строя14.
Роль выдающихся исполнителей и мастеров в развитии музыкального
инструмента нуждается в отдельном изучении и философском осмыслении, так
как она не менее велика, чем роль выдающихся политиков и полководцев в
развитии истории общества. Изучению влияния неординарных, великих и
творческих личностей на глобальные процессы развития общества и его
культуры посвящены сочинения М. А. Вайсборда [32.], М. Галло (Max Gallo)
[52.], Ю. Н. Лубченкова [120.], В. Я. Мауля [129.], А. А. Николаева [153.],
А. Ф. Петрушевского [161.], Х. Л. Романилоса (Hosé L. Romanilos) [299.],
М. Г. Рыцаревой [196.], В. В. Тавровского [227.], И. М. Ямпольского [278.] и др.
Философско-методологической базой исследования закономерностей
циклического характера процессов распространения музыкального
инструмента в культуре с учетом влияния выдающихся творческих личностей
послужили работы Н. Н. Александрова [4.], Л. Е. Гринина [66., 67.],
Л. Н. Гумилева [Error: Reference source not found], Н. К. Михайловского [138.] и
др.
В исследовании взаимосвязей семантической и художественно-
исполнительской эволюции русской семиструнной гитары с цыганской
музыкальной культурой диссертант опирается на работы Н. В. Бессонова [74.],
Н. Г. Деметер [74.], В. К. Кутенкова [74.], А. В. Ширялина [264.],
Б. С. Штейнпресса [270.], Т. А. Щербаковой [271.], Е. Э. Чекан [Error: Reference
source not found], Ю. И. Чекана [Error: Reference source not found], очерки
М. И. Пыляева [172.] и Е. А. Сорокиной [Error: Reference source not found],
интернет-публикации В. Г. Колпакова [31.] и В. В. Тавровского [227.].
Исследование объективных акустических и органологических
особенностей гитар с разным строем потребовали обращения к такому

14
 Например, совершенно некомпетентное печатное «умозаключение» (в книге для юношества) С. С. Газоряна, не
владеющего техникой игры на семиструнной гитаре, о том, что с обретением терцового строя «… играть на ней
полифонические произведения стало труднее, чем на шестиструнной» [51., с. 21]. Ссылку на этот «источник» можно
встретить на современных рекламных сайтах московских преподавателей гитары как обоснование преимущества
шестиструнной гитары.
 36

современному научному направлению теоретического музыкознания, как

искусствометрия, основные положения которого обосновали в научных
публикациях М. Н. Афасижев [10.], А. В. Волошинов [45.], А. Гейн [57.],
О. Н. Данилова [73.], Н. Б. Зубарева [84.], П. А. Куличкин [113.], К. Б. Соколов
[210.], М. Линдлей (Mark Lindley) [290.], Дж. Ломбардо [275.], Ю. М. Лотман
[Error: Reference source not found], В. М. Петров [159.], В. Е. Симмат [204.],
Р. Турнер-Смит (Ronald Turner-Smith) [290.], а также основоположник
квалиметрии Г. Г. Азгальдов [3.] и др.
Теоретической и методологической базой для исследования
темброобразующих характеристик гитары служат труды и результаты
экспериментов по музыкальной акустике и музыкальной психологии
А. А. Володина [44.], Н. А. Гарбузова [54.]. Г. Гельмгольца (Hermann Ludwig
Ferdinand von Helmholtz) [58.], Л. А. Кузнецова [112.], М. Линдлея (Mark
Lindley) [289.], Е. В. Назайкинского [149., 150.], Г. А. Орлова [157.], Ю. Н. Рагса
[173., 149.], Г. Римана (Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann) [179.], П. Хиндемита
(Paul Hindemith) [248.] и др.
Исследованию и оценке художественно-технологических возможностей
строя русской семиструнной гитары посвящены публикации В. Н. Агапова [1.],
В. Н. Красного [109.], В. М. Кузнецова [111.], В. П. Украинца [238.].
Репертуар и исполнительскую практику русской семиструнной гитары
терцового строя исследовали в своих работах В. Д. Волков [40.], Б. Л. Вольман
[46., 47.], М. Ф. Иванов [Error: Reference source not found], К. В. Ильгин [93.],
Д. И. Крутиков [110.], В. П. Машкевич [131.], В. М. Мусатов [146.], И. В. Рехин
[174., 176.–178.], В. А. Русанов [193.], Н. М. Самусь [199.], М. А. Стахович
[213., 214.], О. В. Тимофеев [304.], В. П. Украинец [50., 205.], А. В. Ширялин
[265., 267.].
Важнейшими вопросами развития музыкального инструмента являются
разработка и освоение прогрессивной технологической базы и методологии
преподавания. Данное направление науки в применении к гитаре развивали
современные авторы: Б. Н. Бельский [19.], Ч. Дункан (Charles Duncan) [283.,
 37

285.], А. М. Иванов-Крамской [Error: Reference source not found],

Д. Н. Илларионов [24.], Н. А. Кошкин [90.], Л. А. Менро [133.],
Н. П. Михайленко [Error: Reference source not found, 136.], Э. Пухоль [Error:
Reference source not found], С. И. Руднев [Error: Reference source not found],
С. Теннант (Scott Tennant) [302.], В. П. Украинец [238.], А. К. Фраучи [38.],
К. А. Чеченя [256.], А. А. Шевченко [261.] и многие другие.
Среди диссертационных исследований гитарного творчества последних
20 лет наибольшую группу составляют работы методико-педагогической
направленности, посвященные разработке теоретических основ
функционирования опорно-двигательного аппарата и практических методов
формирования исполнительского мастерства гитаристов, в том числе,
ускоренного освоения учащимися моторных навыков, развития техники
формирования звука на начальном этапе обучения, организации и работы
подросткового классического гитарного ансамбля, развития исполнительской
культуры учащихся-гитаристов в системе дополнительного образования,
разработке методологической основы профессиональной подготовки учащихся
музыкального училища в классе шестиструнной гитары. Указанная тематика
раскрыта в работах В. И. Козлина (канд. – Москва, 1992; докт. – Киев, 1996)
[Error: Reference source not found], А. А. Скрынникова (Москва, 1999) [Error:
Reference source not found], Н. Н. Дмитриевой (Москва, 2004) [Error: Reference
source not found], М. А. Самохиной (Москва, 2005) [Error: Reference source not
found], В. Г. Борисевича (Москва, 2008) [Error: Reference source not found],
А. С. Рогозы (Киев, 2010) [Error: Reference source not found], Н. П. Михайленко
(Киев, 2011) [Error: Reference source not found], Л. В. Карпова (2012, Санкт-
Петербург) [Error: Reference source not found].
Диссертация А. А. Петропавловского «Гитара в камерном ансамбле»
(Н. Новгород, 2006) посвящена изучению и анализу репертуара и музыкально-
выразительных возможностей шестиструнной гитары в традиции ансамблевого
музицирования, в том числе с фортепиано, скрипкой, флейтой и голосом [160.].
 38

Целый ряд диссертационных работ отечественных и зарубежных авторов

направлен на исследование региональных аспектов и особенностей бытования
шестиструнной гитары, как одного из наиболее популярных музыкальных
инструментов, в контексте мирового гитарного искусства, а также
композиторского творчества и репертуара, в том числе, в музыкальной
культуре Вьетнама (Фан Динь Тан) [Error: Reference source not found], Судана
(Аль Фатих Хуссейн Ахмед) [Error: Reference source not found], Японии
(Д. Куин. – Индиана, 2003) [Error: Reference source not found], Львовской
области (В. Л. Сидоренко. – Львов, 2009) [203.], Петербурга – Петрограда –
Ленинграда в первой половине ХХ века (Д. И. Крутиков. – Санкт-Петербург,
2011) [110.].
Диссертации, защищенные в Харьковском Национальном университете
искусств им. И. П. Котляревского, отличаются более широким спектром
охватываемых проблем и высоким уровнем философско-теоретического
погружения в изучаемый материал. Так, А. В. Жерздев (2011) в контексте
фундаментальных теорий жанра и стиля исследовал специфику и
типологические особенности фактуры в музыке для классической гитары соло с
предложением ввести в научный обиход понятия «гитарный стиль» и
«фактурный стиль гитары», рассматривая их в системе общей
искусствоведческой категории «стиль инструмента» [Error: Reference source not
found]. Тенденции глобализации современного гитарного искусства
постмодерна с учетом взаимодействия культур (во временном периоде с 1970 г.
по 2010 г.) рассмотрены Т. П. Иванниковым (2012) [85.]. В. Н. Ткаченко (2013)
разрабатывает проблему композиторско-исполнительской стилистики как
ведущую тенденцию гитарного творчества с точки зрения представлений о
музыкальном мышлении в категориях специфики и универсализма [Error:
Reference source not found].
Ряд диссертационных работ в Украине и России посвящен исследованию
неакадемического гитарного исполнительства. Е. Г. Мошак (Одесса, 2012)
анализирует стилевые доминанты гитарного джаза и рока во второй половине
 39

ХХ в. [Error: Reference source not found], а Н. С. Якименко (Н. Новгород, 2012) –

эстрадную и бытовую практику использования акустической гитары в
сопоставлении с академической и джазовой традициями [Error: Reference source
not found].
В большинстве исследований под гитарой и гитарным искусством «по
умолчанию» подразумевается классическая шестиструнная гитара квартового
строя. Проблематика, связанная с семиструнной гитарой терцового строя,
только начинает разрабатываться и представлена очень ограниченно. Поэтому
особое значение в контексте исследования данного проблемного поля в
современном музыкознании имеют диссертации В. Р. Ганеева, К. В. Ильгина,
О. В. Тимофеева.
В диссертации В. Р. Ганеева «Классическая гитара в России: к проблеме
академического статуса» (Саратов, 2006) освещена периодизация циклической
эволюции гитары в Европе; выявлена структура и сущность академического
исполнительского искусства; уточнены связи и различия народного и
академического инструментов, а также критерии, по которым осуществляется
данное разделение; доказана академическая природа классической шестиструнной
гитары; проанализированы причины и последствия ошибочного отнесения гитары
к народным инструментам; разработана образовательная модель обучения
исполнителя-гитариста и сформулированы условия, обеспечивающие
утверждение академического статуса классической гитары в системе
профессионального музыкального образования [53.]. Вместе с тем, базируясь на
широко распространенном, но недоказанном предположении В. А. Русанова о
польском происхождении семиструнной гитары терцового строя [193., Error:
Reference source not found], В. Р. Ганеев оспаривает мнение профессора
М. И. Имханицкого, относящего этот инструмент к русским народным [96.].
В кандидатской диссертации К. В. Ильгина «Гитара классическая и
русская (семиструнная). Бытование и исполнительство» (СПб, 2003) уточнена
периодизация циклического развития гитары в России от момента ее появления
до конца ХХ в.; систематизированы сведения об истории распространения и
 40

эволюции различных строев гитары и родственных струнно-щипковых

инструментов; проанализированы причины повсеместного упадка гитарного
искусства во второй половине XIX в., а также причины поочередного
доминирования семиструнной и шестиструнной гитар в России. Ключевым
вопросом работы явилось освещение принципов современной технологии
посадки, постановки рук и звукоизвлечения на шестиструнной гитаре в
контексте рассмотрения вопросов эволюции профессионального гитарного
исполнительства и бытового музицирования на основании анализа известных
школ игры, пособий и самоучителей [93.].
Англоязычная диссертация О. В. Тимофеева «The Golden Age of the
Russian Guitar: Repertoire, Performance Practice, and Social Function of the Russian
Seven-String Guitar Music, 1800 – 1850»15 (Duke University, 1999) является
первым в истории опытом достаточно полного научного обобщения
разрозненных фактов, относящихся к происхождению и развитию русской
семиструнной гитары в первой половине XIX в. Автор исследовал и
классифицировал органологические особенности сохранившихся ранних
русских семиструнных гитар по сравнению с европейскими разновидностями
шестиструнной гитары в контексте их проникновения на территорию России,
систематизировал сведения, освещающие творческий путь, репертуар и
концертную практику наиболее значимых гитарных деятелей в рамках
указанного периода; на основании анализа печатных изданий для гитары конца
XVIII века высказал гипотезу об изобретении семиструнной гитары с терцовым
строем И. де Гельдом, а также исследовал влияние феномена семиструнной
гитары на творчество выдающихся русских писателей и художников [304.].
Таким образом, на основе проведенного анализа литературы по теме
диссертационного исследования можно сделать вывод о том, что в современном
искусствознании актуализация гитарной проблематики представляется очевидной.
На данный момент в научной литературе достаточно полно освещены:

15
 Диссертация О. В. Тимофеева «Золотой век русской гитары: репертуар, исполнительская практика и
социальная функция русской семиструнной гитарной музыки, 1800–1850)», защищена в Университете Дьюк
(США) в 1999 г. и на славянские языки до настоящего времени не переведена.
 41

– место гитары в классификации музыкальных инструментов;

– систематизация сведений о распространении и трансформациях
вариантов строя струнно-щипковых инструментов и, в том числе, гитары;
– структура и сущность академического исполнительского искусства, связи
и различия народного и академического инструментов, доказана академическая
природа классической гитары;
– генезис профессионального гитарного исполнительства и эволюция
бытового музицирования, в том числе в камерно-инструментальном (с
участием фортепиано, флейты, скрипки) и камерно-вокальном ансамблях;
– принципы современной технологии посадки гитариста, постановки рук и
звукоизвлечения;
– периодизация циклических процессов развития и распространения
различных разновидностей гитары с анализом основных причин взлета
популярности и последующего упадка;
– основные органологические признаки, отличающие русскую семиструнную
гитару со строем по мажорному трезвучию G-dur (форма корпуса, количество и
материал струн, профиль и число ладов грифа, терцовый строй);
– систематизация сведений, освещающих творческий путь, репертуар и
концертную практику наиболее значимых деятелей как шестиструнной, так и
семиструнной гитары;
– методические аспекты гитарной педагогики, отражающие формирование
исполнительских умений и навыков учащихся класса шестиструнной гитары
ДМШ, а также подготовки гитаристов в музыкальном училище.
В то же время, анализ литературных источников свидетельствует о наличии
«белых пятен» в исследовании гитарной проблематики, связанных со спецификой
именно семиструнной гитары. Перечисленные работы оставляют открытым
вопрос происхождения семиструнной гитары со строем G-dur; недостаточно
полно раскрывают причины появления различных модификаций гитары в
культуре восточнославянских народов и не касаются сравнительного анализа
художественно-технологических возможностей и тембровых особенностей гитар
 42

с различным строем. Кроме того, в научной литературе отсутствуют исследования

современных тенденций в развитии семиструнной гитары и ее репертуара.
В украинском музыковедении до настоящего времени практически нет
работ, специально посвященных феномену семиструнной гитары, ее истории,
органологической, художественно-технологической и исполнительской
специфики, в том числе в сравнении с классической шестиструнной гитарой, что и
обуславливает актуальность и новизну данного исследования.

1.3 Методология диссертационного исследования

Избранная тема диссертации, а также поставленные автором цели и

задачи исследования обуславливают необходимость рассмотрения широкого
спектра философских, культурологических, историко-социальных,
художественно-эстетических и специальных музыковедческих (в том числе,
исполнительско-технологических) вопросов, решение которых связано с
комплексным анализом разнообразных аспектов бытования семиструнной
гитары в культуре, и обращения к широкому кругу литературных источников,
разрабатывающих указанную проблематику с XVIII в. по настоящее время.
Методологической основой аргументации научных положений
диссертационной работы в соответствии со спецификой взаимодействия ее
объекта и предмета, является совокупность фундаментальных общенаучных
теоретических методов познания, а также специальных методов исследования,
присущих историческому, теоретическому и исполнительскому музыковедению.
Философской базой и связующим звеном в настоящей работе являются
фундаментальный диалектический метод и системный подход в единстве
исторического и логического, актуализировавшиеся в применении историко-
генетического и историко-контекстного методов при выявлении
социокультурных предпосылок и органологическиих детерминант появления во
второй половине XVIII в. четырех разновидностей гитары в культуре
восточнославянских народов, гипотетико-дедуктивного метода
 43

текстологичеокого анализа при формировании авторской гипотезы генезиса

русской семиструнной гитары на основе критического анализа существующих
версий М. А. Стаховича, В. А. Русанова и О. В. Тимофеева. а также метода
диахронного анализа [106., Error: Reference source not found] в исследовании
преемственного влияния выдающихся творческих личностей на эволюцию
музыкальных инструментов.
В целом это позволило выявить динамику циклического развития
семиструнной гитары от момента ее возникновения в конце XVIII в. до наших
дней, определить особое место этого инструмента в общей семье различных
модификаций гитары, а также раскрыть органологическую, темброво-
акустическую и исполнительско-технологическую специфику семиструнной
гитары в сравнении с наиболее распространенной в мире классической
шестиструнной гитарой квартового строя.
Культурологический подход позволил всесторонне рассмотреть в
широком социокультурном контексте с философско-культуротворческих позиций
проблематику семиструнной гитары, репертуарной доминантой которой долгое
время являлось принципиально-концептуальное сохранение и современное
переосмысление духовного наследия прошлых веков в виде воспроизведения
фольклорной традиции как на профессиональном, так и на бытовом уровне.
Феноменологический подход дал возможность раскрыть специфику
семиструнной гитары как явления восточнославянской (прежде всего, русской)
музыкальной культуры, ставшего одним из ее неотъемлемых атрибутов и
художественных символов.
При отборе искусствоведческих и исторических первоисточников
применение логико-аналитического метода позволило не только качественно
дифференцировать и количественно ограничить многогранное научно-
публицистическое наследие, но и ввести в научный обиход не задействованный
ранее фактологический материал, выявить актуальность темы и обозначить
основные пути решения поставленных вопросов.
 44

К числу специальных научных методов музыкознания, применяемых в

диссертации для характеристики анализируемых композиторских сочинений для
семиструнной гитары и выявления художественно-технологического потенциала
исполнительства на данном инструменте, относятся:
– метод жанрово-стилевого анализа, позволивший выявить характер
исторической эволюции репертуарных доминант семиструнной гитары, а также
раскрыть жанровые и стилевые особенности ряда произведений А. А. Агибалова,
М. Т. Высотского, А. В. Вуллы, В. И. Моркова, С. Д. Орехова, А. О. Сихры;
– интерпретационный метод, способствовавший выявлению авторских
исполнительских концепций выдающихся музыкантов-гитаристов (в том числе
М. Т. Высотского, С. Д. Орехова, А. Сеговии, А. О. Сихры, М. Д. Соколовского);
– методы исполнительского анализа, способствовавшие выявлению
специфики гитарной фактуры и аппликатурных схем произведений, избранных в
качестве материала исследования.
При анализе и сравнении художественно-технологических возможностей
гитар с разным строем и качественных показателей певучести звука в диссертации
применены методы искусствометрии, как совокупности «... различных
концептуально-теоретических подходов ..., использующих (в особенности с
началом "электронно-компьютерной революции") инструментарий точных
наук, ...» для изучения явлений искусства «... и анализа художественной
информации» [210., с. 1]. Общие положения этого быстро развивающегося
направления фундаментального искусствознания, способствующего
объективации гуманитарных наук и являющегося ответвлением квалиметрии,
изучающей и реализующей методы «… количественной оценки качественных
характеристик материальных и духовных образований» [106., с. 202], во
многом являются продолжением исследований, проводимых в 20-х – 30-х гг.
ХХ в. творческими лабораториями Государственного института музыкальной
науки (ГИМН). В настоящее время искусствометрические методы активно
разрабатываются в современном музыкознании, – в частности, российском
(Государственный институт искусствознания, Московская государственная
 45

консерватория имени П. И. Чайковского, Санкт-Петербургская государственная

академия культуры, а также кафедры эстетики и искусствознания Московского,
Санкт-Петербургского, Екатеринбургского и Ростовского университетов)
[210.].
Привлечение эмпирических методов музыкальной акустики (наблюдения,
эксперимента и измерения) в сочетании с математическим методом
представления спектра звукового сигнала в виде совокупности гармонических
обертонов позволило количественно объективировать искусствометрическую
информацию о темброобразующих характеристиках гитар разного строя для
осуществления компаративного анализа их темброво-фонических особенностей
и объяснения повсеместно высказываемого субъективного восприятия особой
певучести семиструнной гитары терцового строя.
Являясь формой общественного сознания и отражая кардинальные
изменения в научной картине мира после появления теории относительности
А. Эйнштейна (1879 – 1955), искусство ХХ в. большое внимание уделяло
осмыслению художественного творчества с точки зрения неразрывности его
пространственно-временных характеристик.
Расширению понятия художественного пространства и осознания его в
качестве подлинной глубины интуитивного содержания произведения
способствовали философские труды О. Шпенглера (1880 – 1936), М. Хайдеггера
(1880 – 1976), П. А. Флоренского (1882 – 1937) и др. Интенсивное освоение
пространственных горизонтов в сфере традиционно «временных»16 видов
искусств привело к формированию современного представления о том, что
«… пространственно-временной континуум, наделенный определенными
социокультурными характеристиками, является не только условием музыкальной
коммуникации, но и выступает в качестве герменевтического контекста, как
метода понимания и толкования процесса музыкальной коммуникации» [12., с. 3].

16
 Например, по классификации Г. Лессинга (1729 – 1781) архитектура и живопись относятся к
пространственным видам искусства, а музыка – к временным.
 46

По мнению д.ф.н., проф. Е. В. Рябининой «… более органичным для

музыкознания оказалось сопряжение идеи объективности пространства
физического – как статуса предметного мира – и субъективности творческой
«версии» этого пространства (композиторской, исполнительской или
слушательской), то есть взаимная представленность объективной и субъективной
реальности, материи и сознания. Это обеспечивало и научно-теоретическое
обоснование знания, и его ориентацию на музыкально-эстетический опыт. Так
возникает идея авторского пространства … где иерархия звукоинтонационности,
мелоса, фактуры, аккордики, тембра, воспроизводящих горизонталь, вертикаль и
«глубину» как специфически пространственные параметры рассматривается в
стилевом контексте» [Error: Reference source not found, с. 19]. Таким образом, с
точки зрения этого автора, пространство в музыке «… описывается как
«содержательный» параметр, но со стороны внемузыкальных ассоциаций …»
[Error: Reference source not found, с. 19].
Логическим завершением исследований синтезирующей функции категории
пространства-времени, отражающей общественные воззрения и эстетические
идеалы определенной эпохи явилась формулировка понятия «музыкального
хронотопа»17 (С. Г. Гоменюк) как взаимодействия «… темпорального и
спатиального18 факторов в процессе создания и обработки музыкально-
эстетической информации» [Error: Reference source not found, с. 7], содержание
которого «… раскрывается в его соотношении с музыкальным мышлением … и
стилистикой» [Error: Reference source not found, с. 7]. «В широком понимании
музыкальный хронотоп учитывает отражение в музыкальном творчестве
осознанных и неосознанных, индивидуальных и коллективных пространственно-
временных представлений. В узком смысле музыкальный хронотоп
рассматривается в аспекте стилистики и трактуется как смыслообразующее
взаимодействие темпорального и спатиального факторов в музыкальной ткани,
17
 Термин «хронотоп» (дословно с греческого «времяпространство») впервые использовал в психологии
А. А. Ухтомский (1875 – 1942), а затем в филологии – М. М. Бахтин (1895 – 1975), метафорически представляя
его основополагающим компонентом «… построения индивидуально-авторской картины мира писателя. Он
определяет особенности метода, стиля, способствует отражению своеобразия национального мышления
художника слова» [Error: Reference source not found, с. 4].
18
 От итал. «temporale» – временной и англ. «spatial» – пространственный.
 47

проявляющееся в количестве, масштабе и мотивированности ее изменений»

[Error: Reference source not found, с. 17].
В нач. 90-х ХХ в. исследователь категории музыкального хронотопа и
взаимосвязи его типологических особенностей с хронотопами в литературе
доктор искусствоведения, проф. И. И. Польская [Error: Reference source not found]
расширяет и уточняет это понятие, определяя его как «… неразрывную
взаимосвязь временных, пространственных и имманентных им семантических
факторов …» [Error: Reference source not found, c. 9]. По ее мнению «Хронотоп
есть своего рода условие возникновения некоей возможной сюжетной ситуации,
определенного мироощущения, предпосылка соответствующей векторной
направленности развития художественного действия, своеобразный
«перекресток» времени и пространства, жизненные параметры которого в общей
системе «художественных координат» отражают характерные черты жанра …
Специфика музыкальных хронотопов и их типология обусловлены корреляцией
пространственно-временных и содержательных характеристик, способствующей
концетрации жанровой семантики» [Error: Reference source not found, с. 9].
Доктор искусствоведения, доц. Ю. И. Чекан, развивая пространственно-
временные представления о пятимерном восприятии слушателем «аудиальных
объектов» «… у трьох просторових вимірах, часі та значенні» [Error: Reference
source not found, с. 109] проецирует такую структуру на интонационный материал
и считает, что в этом случае «… просторово-часові та смислові параметри
конткретного образу світу, що мають інтонаційні вияви, утворюють конфігурацію
конкретного інтонаційного образу світу»19 [Error: Reference source not found, с.
109].
Таким образом, определяя сферы экзистенции семиструнной гитары автор
диссертации под «временем и пространством музыкального искусства» понимает
неразрывную совокупность темпоральных (диахронно-эволюционных) и
спатиальных (географических, социокультурных, органологических,
исполнительско-технологических, акустических) аспектов в происхождении и
19
 «… пространственно-временные и смысловые параметры конкретного образа мира, имеющие интонационные
проявления, создают конфигурацию конкретного интонационного образа мира» (перевод мой – А. Т.).
 48

развитии семиструнной гитары терцового строя. При этом временные аспекты их

изучения обусловлены, прежде всего, исторической динамикой развития данного
инструмента и особенностями его эволюции, а главные пространственные
составляющие включают в себя геокультурный (культурно-территориальный),
акустический (физическое пространство звучания), органологический
(детерминированный конструктивными особенностями строения инструмента),
исполнительский (обусловленный фактурно-технологическими особенностями
аппликатуры и степенью удобства функционирования игрового аппарата)
аспекты. Очерчивание указанной специфики является важным содержательно-
методологическим основанием проведенного диссертационного исследования.
Многовекторная интегральная методология позволила диссертанту
уточнить генезис и циклический характер эволюции русской семиструнной
гитары, качественно и количественно обосновать высокий художественно-
технологический потенциал этого самобытного восточнославянского
музыкального инструмента и оценить его историческую роль в сохранении
русского и украинского фольклорного наследия.

Выводы к разделу 1

1. Появлению семиструнной гитары терцового строя в культуре

восточнославянских народов предшествовало эволюционное развитие
гитароподобных инструментов во всех древних цивилизациях и раннего
средневековья. Три лингвистические версии аффилируют этимологию слова
«гитара» с древнегреческим словом «кифара» (струнно-щипковый инструмент),
древнеперсидским «тар» (струна), а также с санскритскими «кутур»
(четырехструнная) и «сангита» (музыка»).
2. Подчеркнуто значение гитарной тематики в живописи (в частности, в
творчестве Д. Тенирса, М. Прети, Я. Вермеера Дельфтского, Ж.-А. Ватто,
Ж.-Б. Греза, Ф. Гойи, О. Ренуара, П. Пикассо, В. А. Тропинина, В. Г. Перова,
В. И. Сурикова, И. Е. Репина, К. Бэилфусса и др.) для изучения
 49

органологических и исполнительских особенностей бытования данного

инструмента в исторической ретроспективе. Выявлена роль художественной
литературы в раскрытии семантического поля гитары и гитарного искусства в
европейской и русской культуре.
3. Определено, что семантические доминанты актуализации гитары в
мировой литературе в значительной степени отражают образы национальных
культур, неотъемлемым исторически сложившимся атрибутом которых
является этот инструмент в одной из своих органологических ипостасей,
прежде всего: 1) образ Испании (6-струнная гитара); 2) образ России XIX в.,
широкой и загадочной «русской души» (7-струнная гитара); 3) образ цыганской
вольности и страсти (7-струнная и 6-струнная гитары).
Ведущие социальные и образно-семантические амплуа гитары, по
мнению диссертанта, могут быть классифицированы по сословным, этническим
и профессиональными признакам (народная – академическая;
аристократическая – низшего сословия; классическая – джазовая; русская –
испанская – цыганская – латиноамериканская).
Выявлено, что гитаре присущи следующие семантические амплуа:
1) романтической влюбленности и любовной грезы; 2) роковой страсти;
3) размышления и внутреннего сосредоточения; 4) собеседника («подруга
семиструнная»); 5) автобиографического рассказа, исповедальности,
лирического монолога; 6) развлечения, веселого досуга и застолья;
7) вакхического исступления и эмоционального самозабытья.
4. Основными направлениями теоретического осмысления феномена
семиструнной гитары в проблемном поле музыкознания являются
1) историческое; 2) органологическое (инструментоведческое);
3) исполнительско-педагогическое.
По мнению диссертанта, в гитаристике, как одном из активно
развивающихся направлений музыкальной науки, на сегодняшний день
достаточно полно разработаны следующие вопросы:
 50

– определение места гитары в классификации музыкальных инструментов

с учетом систематизации сведений о распространении вариантов строя
струнно-щипковых инструментов;
– структура и сущность академического исполнительского искусства,
связи и различия народного и академического инструментов, доказательство
академической природы классической гитары;
– генезис профессионального гитарного исполнительства и эволюция
бытового музицирования на классической шестиструнной гитаре;
– периодизация циклических процессов развития и распространения
различных разновидностей гитары с анализом основных причин взлета
популярности и последующего упадка;
– выявление основных органологических признаков, отличающих русскую
семиструнную гитару с терцовым строем;
– принципы современной технологии игры на гитаре;
– систематизация сведений, освещающих творческий путь, репертуар и
концертную практику наиболее значимых гитарных деятелей;
– методические аспекты гитарной педагогики, отражающие формирование
исполнительских умений и навыков учащихся.
5. Анализ литературы свидетельствует о наличии лакун в отражении
гитарной проблематики, связанных со спецификой именно семиструнной гитары.
Исследователи оставили открытым вопрос происхождения семиструнной гитары
со строем G-dur; не достаточно полно раскрыли причины появления различных
модификаций гитары в культуре Украины и России; не касались сравнительного
анализа художественно-технологических возможностей и тембровых
особенностей шестиструнной и семиструнной гитары, а также исследования
современных тенденций в развитии семиструнной гитары и ее репертуара. В
украинском музыковедении до настоящего времени практически нет работ,
специально посвященных феномену семиструнной гитары.
6. Под «временем и пространством музыкального искусства» диссертант
понимает неразрывную совокупность темпоральных (диахронно-
 51

эволюционных) и спатиальных (географических, социокультурных,

органологических, исполнительско-технологических, акустических) аспектов в
происхождении и развитии семиструнной гитары терцового строя.
7. Применение многовекторной интегральной методологии позволило
диссертанту уточнить генезис и циклический характер эволюции семиструнной
гитары с терцовым строем в пространственно-временном поле музыкальной
культуры, а также качественно и количественно обосновать высокий
художественно-технологический потенциал этого самобытного
восточнославянского инструмента.
8. Основные выводы первого раздела диссертации нашли отражение в
трудах автора [217., 222., 223., 234.].
 52

РАЗДЕЛ 2
ИСТОРИЧЕСКАЯ ДИНАМИКА РАЗВИТИЯ
РУССКОЙ СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ

2.1 Социокультурные предпосылки появления гитары в России

Первые упоминания о появлении гитары в России и русские лубочные

картинки с изображением музыкантов (или, как тогда говорили, – «игроков») с
четырехструнной разновидностью этого инструмента относятся к середине
XVIII в. [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found].
Миграция музыкальных инструментов напрямую связана с миграцией
людей, их носителей, поэтому, чтобы воссоздать и понять процесс расширения
сферы бытования гитары и проникновения ее в культуру восточнославянских
народов, целесообразно рассмотреть социальные, политические и
экономические предпосылки массового появления образованных иностранцев в
России, так как после «золотого» гитарного XVII в. и упадка первой половины
XVIII в. в Европе начался очередной подъем интереса к этому инструменту.
Зарубежных мигрантов, связавших свой жизненный путь в XVIII в. с
контрактной работой или государственной службой в России, можно разделить
на шесть больших категорий:
1. Талантливые люди искусства, культуры и науки, привлекаемые
солидными по европейским меркам гонорарами, высоким уровнем
общественной оценки их творческого труда, и, что немаловажно,
возможностью жить и работать в мирных и спокойных условиях.
 53

2. Представители богатых и знатных европейских дворянских семей20.

рассчитывающие на занятие самых высоких чинов и должностей в Российской
империи, недоступных им по каким-либо причинам в своих отечествах, а также
дворяне, составляющие свиту сопровождения европейских невест российских
великих князей и наследников престола.
3. Бедные, разорившиеся, потерявшие должность, только начинающие
служить или неудачливые в службе дворяне, уже имеющие воинские звания в
армиях других государств, но считающие себя недооцененными.
4. Образованные молодые люди недворянского происхождения, вторые
сыновья небогатых купцов, выходцы из ремесленников, поступающие на
военную службу ради обретения дворянского титула и связанного с этим
повышения социального статуса.
5. Организаторы производства, ремесленники и вольные крестьяне,
пожелавшие переселиться в Россию для освоения свободных земель, щедро
предоставляемых им во исполнение долгосрочной государственной программы
увеличения численности населения и развития провинций21.
6. Откровенные авантюристы, мошенники и искатели приключений,
всегда сопровождающие более или менее массовые миграционные процессы.
Все перечисленные категории иностранных переселенцев имели хорошее
по тем временам начальное, а часто и высшее образование и являлись
носителями европейской культуры не только в узкопрофессиональном, но и в
более широком смысле, как подготовленные потребители, знатоки и ценители
европейской музыки, живописи, литературы, театра и архитектуры.
Дворянское образование во всех развитых странах всегда было
многосторонним и сначала, в более раннем возрасте, имело ярко выраженную
прикладную гуманитарную направленность. Рисование, хореография, обучение

20
К таковым относятся графы Берги, графы Ливены, графы фон Остен-Сакен, графы Палены, графы
Сиверсы, бароны фон Бревены, бароны Врангели, бароны Корфы, бароны фон Остен-Дризены, бароны
Розены.и др.
21
В соответствии с «вызывным» манифестом от 22 июля 1763 г. переселенцам из Европы оплачивали
дорожные расходы, предоставляли ссуды без процентов на 10 лет, освобождали от налогов на 5 или 10 лет в
городах и на 30 лет в деревнях, гарантировали свободу вероисповедания и право выезда из России,
освобождали от воинской повинности и разрешали строить свои церкви [Error: Reference source not found].
 54

игре на популярных музыкальных инструментах (одним из которых во второй

половине XVIII в., без сомнения, была гитара), изучение литературы и истории,
а уже потом, точные науки и военное дело, как основы будущей профессии.
XVIII в., именуемый веком Просвещения, мирным назвать никак нельзя.
Европа переживала непростое время политических потрясений, столкновений
интересов развитых стран и взаимных территориальных претензий.
Западноевропейские народы воевали, в общей сложности, 68 лет [прил. Б.6], а
начиная с 1727 г., жили мирной жизнью всего 26 лет22. Время максимальной
передышки между военными действиями в XVIII в. составило 12 лет (с 1774 по
1787) [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
Следствием этого являлась общая нестабильность, не способствующая
развитию самовыражения творческих личностей.
Нельзя сказать, что поступательный прогресс музыкальной культуры
останавливался, однако многие выдающиеся музыканты (даже такие, как Бах,
Гайдн и Моцарт) были неудовлетворены своим экономическим положением и
тягостной зависимостью от прихотей богатой дворянской аристократии. При
этом высокая количественная продуктивность, присущая многим наиболее
талантливым композиторам XVIII в., была обусловлена не повышением
востребованности их творчества со стороны большого количества слушателей,
а, скорее, сложившейся тогда традицией требования постоянной новизны
[Error: Reference source not found]. Коммерческая концертная деятельность
только зарождалась, и композитору, состоящему на службе при королевском
дворе или у частного лица, чаще всего заказывали музыкальное произведение к
какому-либо конкретному событию. Исполнять его еще раз по другому поводу
считалось не очень приличным [Error: Reference source not found].
Одним из немногих положительных моментов существующего порядка
функционирования музыкальной жизни была своеобразная мода на
меценатство, широко распространенная во всех странах Европы в среде богатой

22
С учетом трех войн России с Турцией на Балканах, продолжавшихся около 15 лет (1735 – 1739,
1768 – 1774, 1787 – 1791).
 55

высшей знати, заставляющая ее тратить огромные средства на произведения

искусства и содержание профессиональных музыкантов.
Таким образом, общая нестабильность политической ситуации явилась
одной из причин того, что именно на первую половину XVIII в. приходится
период повсеместного упадка интереса ко всем струнным щипковым
инструментам в Европе. В этом смысле гитара не явилась исключением.
Второй причиной было техническое несовершенство самой гитары, как
музыкального инструмента с парными струнами, в условиях развития
оркестровых форм музицирования и усложнения музыкального мышления.
Третьей, и может быть, главной причиной были глобальные процессы
изменения эстетики и стилистики европейской культуры. По мнению
Е. М. Браудо, задачей композиторов начала XVIII в. стало «… примирение
противоположных начал: принципа мономелодического и полифонического …
и вся инструментальная музыка получает явный уклон в сторону преобладания
мелодии» [Error: Reference source not found, с. 135]. Этот «новый стиль»,
утвердившийся к середине XVIII в. и наиболее проявивший себя в глобальном
доминировании итальянской оперы, закономерно обусловил новый виток
интереса к щипковым инструментам, имеющим техническую возможность
применения в аккомпанементе.
Россия не менее активно участвовала в войнах, но после триумфа в битве
под Полтавой (1709) и заключения в 1721 г. выгодного мира со Швецией
победоносно воевала исключительно на чужих территориях и расширяла свои
границы [Error: Reference source not found]23. Политическая и экономическая
ситуация в двух столицах и главных культурных регионах России во время
внешних военных конфликтов оставалась стабильной, а жизненные устои
менялись исключительно в сторону все большей европеизации культуры. За
вторую половину XVIII в. население России увеличилось в 2 раза и составило
36 млн. человек. Военный, экономический и политический имидж России как

23
 После ослабления и трех разделов Польши (1772, 1788, 1795) в состав России вошли Белоруссия,
Прибалтика и Украина западнее Киева, а результатом побед над Турцией стало присоединение Молдавии,
Крыма, большого района, прилегающего к побережью Азовского моря и части Дагестана.
 56

великой державы, и ее международное влияние стремительно возрастали. По

художественному определению В. Г. Белинского (1811 – 1848), Россия в XVIII
в. была способна «… держать судьбы мира на весах своего могущества» [Error:
Reference source not found, с. 441].
Одними из немногих существенных внутренних потрясений в России
того времени стали эпидемия «моровой язвы» (чумы) в Москве,24 крестьянская
война под предводительством Е. Пугачева (1740 или 1742 – 1775)25 и восстание
польской шляхты во главе с Т. Костюшко (1746 – 1817).
В 1794 г. ответом военной прослойки польской шляхты на действия
Пруссии, Австрии и России по разделу Польши стало восстание, охватившее
западные российские территории. Возглавивший восстание Т. Костюшко (прил.
Б.7) учился военному делу в Париже и прошел отличную боевую подготовку. 26
Многие польские дворяне, находящиеся на российской службе, но горячо
поддерживающие идею возрождения собственной государственности,
присоединились к восстанию. Например, прекрасно образованный граф
Михаил Клеофас Огинский27 (1765 –1833) на свои средства снарядил отряд из
500 егерей, с которым совершал партизанские рейды в тылу русской армии.
Еще одним музыкантом – участником восстания 1794 г. был чех из
Богемии, офицер российской, а затем Польской армии, певец, композитор,
педагог, а впоследствии нотный издатель Игнатио де Гельд. В истории гитары
24
 Чума началась в Москве в октябре 1770 г., за полтора года унесла жизни 200 000 человек, но, к
счастью, за пределы губернии не вышла [Error: Reference source not found].
25
 С сентября 1774 г. восстание яицких казаков, поддержанное широкими крестьянскими массами,
охватило обширные области Приуралья и Поволжья [Error: Reference source not found, Error: Reference source
not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found]. Бунт не затронул основных
культурных центров и был подавлен за год регулярными войсками под командованием графа генерал-аншефа
П. И. Панина (1721 – 1789) при участии будущего генералиссимуса и князя Италийского А. В. Суворова
(1730 – 1800).
26
 Т. Костюшко участвовал добровольцем в войне за независимость США. После завершения военных
действий в 1783 г. перед отъездом на родину он по личному представлению Дж. Вашингтона получил от
американского конгресса особую благодарность, генеральский чин и орден Цинцината [Error: Reference source
not found].
27
 В историю музыки Михаил Клеофас Огинский вошел, как талантливый композитор-дилетант, автор
около 60 дошедших до нашего времени произведений, наиболее известным из которых является полонез
«Прощание с Родиной» (а-moll) В юности он учился музыке под руководством О. А. Козловского (1757 – 1831),
вместе с которым часто бывал на музыкальных вечерах в Слонимской резиденции своего дяди гетмана
Великого Княжества Литовского Михаила Казимира Огинского (1728 – 1800), известного мецената и
виртуозного кларнетиста, умеющего играть на скрипке, арфе и клавикордах [Error: Reference source not found].
 57

он известен, как автор двух первых в России печатных школ игры на

семиструнной и шестиструнной гитаре.
Крестьяне выступление польской аристократии не поддержали, и оно
было подавлено за 9 месяцев [Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found]. В конце этой военной операции снова отличился
А. В. Суворов28. Деморализующее психологическое воздействие его побед в
войсках повстанцев «… было так сильно, что Костюшко издал приказ, в
котором объявлял: «Если кто будет говорить, что против москалей нельзя
удержаться, или во время битвы станет кричать, что москали зашли в тыл, тот
будет расстрелян. Приказываю пехотной части держать позади линию с
пушками, из которых будут стрелять по бегущим» [Error: Reference source not
found, с. 4]29.
После 12 месяцев сложных переговоров Россия, Пруссия и Австрия 18
октября 1795 г. «… положили – прекратить дальнейшее политическое
существованіе Речи Посполитой, какъ государства беспокойнаго и вреднаго для
развитія соседнихъ государствъ» [Error: Reference source not found, с. 44].
Взятый раненым в плен в бою у деревни Мациовицы (прил. Б.8)
Т. Костюшко, в отличие от Е. Пугачева, казнен не был. Он вышел из
Петропавловской крепости по амнистии, объявленной всем полякам 12 декабря
1796 г. императором Павлом I. Приняв присягу новому монарху с обещанием
не выступать более против России с оружием Т. Костюшко выехал в Лондон30.

28
 За успешный штурм 24 октября 1794 г. хорошо укрепленного предместья Варшавы, результатом
которого явилась полная капитуляция повстанцев, подношение символических ключей от города и окончание
войны, А. В. Суворов получил звание фельдмаршала, бриллиантовый жезл и 13 500 крепостных крестьян
мужского пола с землей [Error: Reference source not found].
29
 Через 150 лет использование таких «заградотрядов» специального назначения станет обычной
практикой в войне 1941 – 1945 гг., как в немецкой, так и в советской армии [Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found].
30
 Перед отъездом Т. Костюшко получил от императорской четы щедрые подарки (в том числе
соболиную шубу) и 12 000 руб. «отпускных». С августа 1798 г. он обосновался в Париже, где безуспешно
пытался предложить Наполеону Бонапарту (1769 – 1721) свою помощь в войне с Россией в обмен на
обязательство восстановить Польское государство в границах от Балтики до Черного моря, а умер через 20 лет
в Швейцарии [Error: Reference source not found].
 58

Упомянутый выше граф-композитор М. К. Огинский в 1802 г. вернулся

на российскую службу, получил обратно конфискованные ранее поместья и
стал сенатором и советником по присоединенным польским территориям31.
Превращение Варшавы из столицы пышного королевства в обделенный
вниманием периферийный удел Пруссии, присоединение половины Польши к
России, и последовавшая за исчезновением границ естественная миграция
части образованного и честолюбивого провинциального населения на восток в
сторону экономических центров Москвы и Петербурга сыграли важнейшую
роль в стремительном процессе проникновения польско-чешских музыкальных
пристрастий в культуру восточнославянских народов.
Исследование жизненного пути известных участников Польского
восстания 1794 г. имеет для изучения истории семиструнной гитары большое
значение, так как опровергает имеющееся в литературных источниках
предположение о том, что осужденный государственный преступник
И. де Гельд занялся музыкой, и, в частности, изданием гитарных школ,
вследствие полицейского запрета на другую деятельность [Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found, прил. Б.5]32.
Громкие победы и щедрое государственное обеспечение высоко
поднимали профессиональных военных в социальной иерархии российского
общества. Уважение к офицерскому корпусу неизменно культивировалось с
начала правления Петра I, не зависело от периодической смены монархов и
всячески поддерживалось существующей системой поощрений, льгот и
привилегий. По указу государя от 1721 г. и Табели о рангах 1722 г. офицеры
любого происхождения, начиная с прапорщика (XIV класс), автоматически
получали пожизненный передаваемый по наследству дворянский титул и права

31
 В период с 1807 г. по 1809 г. М. Огинский по поручению императора Александра I вел от имени
России переговоры с Наполеоном, а умер 24 года спустя во Флоренции, где и похоронен в пантеоне костела
Санта Кроче рядом с Галилеем, Данте и Микеланджело [Error: Reference source not found].
32
И. де Гельд был не только музыкантом, но и удачливым предпринимателем. Более того, после 1800 г.
по протекции великого князя Константина Павловича И. де Гельд был назначен на должность инспектора порта
в Пернове, а с 1814 г. стал владельцем собственной типографии [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found].
 59

высшего сословия, тогда как гражданская служба давала потомственное

дворянство только с чина коллежского асессора (VIII класс).
Дворянство освобождалось от подушной подати, от телесных наказаний,
от обязательной службы, от расквартирования военных подразделений [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found]. Вместе с тем, дворянин, не имеющий офицерского звания
лишался избирательного права в уездном и губернском дворянском собрании.
Существовало и множество других, иногда не очень серьезных (с нашей
точки зрения), но психологически социально-значимых привилегий33.
Офицерская служба и военные заслуги открывали перед молодыми
людьми широкие возможности быстрой личностной самореализации. Среди
образованного дворянского сословия Европы служба по контракту в
российской армии в XVIII в. считалась престижной и выгодной34.
С воцарением в Париже Людовика XVI наметилась тенденция к
нормализации отношений между Россией и Францией 35. До этого на
протяжении 70 лет европейские политические интересы двух стран были
диаметрально противоположными, а действия французской дипломатии,
направляемой ярой русофобией прежнего монарха, откровенно враждебными36.
После заключения в 1787 г. русско-французского «Трактата дружбы,
торговли и мореплавания» число европейских офицеров, изъявляющих желание
служить в российской армии, настолько возросло, что императрица
Екатерина II была вынуждена искусственно ограничить их приток и издать
указ, повелевающий принимать иностранцев с понижением в звании на один

33
Манифестом Екатерины II от 1775 г. исключительно офицерам разрешалось ездить по городу в
коляске, запряженной парой лошадей. Остальным предписывалось перемещаться только в одноколке или
верхом [Error: Reference source not found].
34
 Во второй половине XVIII в. совокупный годовой доход полковника русской армии был самым
высоким в Европе [Error: Reference source not found], но еще в армии Петра I с Турцией воевали 80
полковников-немцев [Error: Reference source not found.].
35
 12 августа 1775 г. в Москву прибыл новый посол Франции сорокалетний маршал маркиз де Жюинье.
Своей порядочностью и честностью он сумел постепенно завоевать расположение русского двора, и, являясь
проводником изменившейся политики Франции в отношении России, много сделал для восстановления доверия
между двумя странами [Error: Reference source not found].
36
 Имеются предположения, что Емельяна Пугачева надоумили назваться Петром III именно
французские резиденты, оказавшие ему и начальную финансовую поддержку [Error: Reference source not found].
 60

чин. В частности, под этот указ попал девятнадцатилетний артиллерийский

поручик Н. Бонапарт. В 1788 г., находясь на Корсике в отпуске по семейным
обстоятельствам, он специально приехал во Флоренцию и подал прошение о
приеме его на российскую службу. Знатный генерал-поручик И. А. Заборовский
(1735 – 1817), выполняя поручение императрицы, набирал здесь офицеров для
участия в военных действиях против Турции [191]. Понижаться в звании
будущий император Франции отказался, и контракт не подписали37.
И офицерам контрактникам, и гражданским переселенцам разрешалось
беспошлинно провозить с собой любое имущество для личного пользования.
Флейты, скрипки, гобои, виолы, валторны и другие небольшие по габаритам
музыкальные инструменты, к которым они привыкли у себя на родине, могли
всегда их сопровождать и скрашивать быт на российской земле или в походах.
Во второй половине XVIII в. к этому перечню присоединились завезенные
немцами арфы, мандолины из Италии, гитары квартового строя из Италии,
Германии и Франции и гитары терцового строя из Англии, Франции и Польши.
О появлении итальянской гитары в России до 1761 г. свидетельствует
выдающийся деятель российской Академии наук XVIII в., музыкальный
историк и инженер Я. Штелин, отмечая, однако, что тогда этот инструмент еще
не был очень популярным: «В заключение музыкальных новинок и
достопримечательностей в царствование императрицы Елизаветы, нужно еще
добавить, что итальянцы способствовали появлению в Петербурге и Москве
итальянской гитары и ее соотечественницы мандолины, которые никогда не
пользовались особенной благосклонностью» [Error: Reference source not found,
с. 119, §52].
Интерес к гитаре в Европе начал возрождаться во второй половине
XVIII в., когда профессиональные певцы стали использовать ее как удобный
портативный инструмент. Имеются достоверные сведения о том, что в 60-х
годах XVIII в., по крайней мере, два известнейших в Европе певца – Пьер де ла
37
 Выбегая из приемной руководителя российской военной миссии, обиженный молодой корсиканец
кричал: «Мне король Пруссии даст чин капитана» [Error: Reference source not found]. Через 5 лет за разработку
и осуществление блестящей операции по взятию занятого англичанами Тулона Наполеон получил звание
бригадного генерала [Error: Reference source not found].
 61

Гард и Пьер Желиот исполняли гитарные дуэты и аккомпанировали себе на

этом инструменте (прил. А.12). Нет сомнения, что в развитых европейских
странах многие вокалисты в это время стали применять гитару в камерных
концертах, т. к. выдающимся и успешным артистам всегда массово подражают
многочисленные менее талантливые.
Таким образом, наиболее значимой, с точки зрения начальной
популяризации гитары в России, является первая из названных выше шести
категорий иностранцев, длительно работавших в России по контракту, а
именно, люди искусства и, главное, профессиональные музыканты и певцы. В
первой половине XVIII в. они в массе своей еще не играли на гитаре, но
активной деятельностью готовили почву для восприятия российским
обществом новых музыкальных веяний и инструментов.
Светская музыка стала неотъемлемым атрибутом быта российской
аристократии с конца XVII в. [Error: Reference source not found]. Почти каждый
иностранный посол привозил с собой «свою музыку… которою онъ охотно
тешилъ местное общество …» [Error: Reference source not found, с. 113].
Например, «… прусский посолъ при дворе Петра В., баронъ Мардефельдъ,
тешилъ петербургший «светъ» своей превосходной игрой на лютне» [Error:
Reference source not found, с.131], объективно являясь проводником
европейских музыкальных традиций в стремительно меняющейся культурной
жизни России.
Следовательно, лютня в России в 1-й половине XVIII в. была
инструментом известным, но не массовым38.
Гораздо большее распространение в западных регионах России имела
бандура39, появившаяся в Украине в ХVII в. и вытеснившая менее совершенный

38
В анналах истории XVIII в. сохранился только один российский лютнист, это Тимофей Белоградский
(ок. 1700 – после 1760). В 1733 г. российский посол и меценат граф Г. К. фон Кейзерлинг (1697 – 1765) взял его
как талантливого украинского бандуриста в Пруссию и определил в Дрездене в ученики к знаменитому
С. Л. Вайсу (1687 – 1750) [Error: Reference source not found]. Через 4 года Т. Белоградский вернулся на родину
образованным виртуозным музыкантом и сразу получил место высокооплачиваемого придворного лютниста.
39
Общее число струн на бандуре доходило до 30, и, помимо основных 6 или 5 струн, она имела на деке
дополнительные «приструнки».
 62

щипковый музыкальный инструмент – кобзу40, бытовавшую в этих краях с VI в.

[Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found]. Украинские
бандуристы пользовались успехом при дворе до середины XVIII в. Затем
интерес к этому инструменту упал, но даже в начале ХХ в. в народном обиходе
бандура не была редкостью [Error: Reference source not found]. Репертуар
бандуристов составляли преимущественно украинские и русские народные песни и
танцы, что закономерно перешло в российскую гитарную традицию [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found].
Струнный инструмент несколько большего размера, существовавший
параллельно с бандурой и кобзой, назывался торбан41, (в простонародье –
«панская бандура» [Error: Reference source not found]). «В западных регионах
Украины на торбанах играли исключительно «ученые» музыканты, которые
находились постоянно в замках и поместьях своих господ …» [Error: Reference
source not found, с. 22].
Одним из древнейших славянских музыкальных инструментов были
гусли, имеющие две разновидности: звончатые и щипковые портативные 42
[Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
Современники писали, что в умелых руках гусли, или, как их называли
иностранцы, «лежачая арфа», по художественной выразительности превосходят
клавесин, так как имеют «… более протяжный певучий звук. Особенно заметно
это в настоящее время, когда многие русские мастера или гусляры настолько
владеют этим инструментом, что прелестно и с исключительной виртуозностью
исполняют новейшие итальянские композиции из театральных балетов,

40
 Пяти и шестиструнная кобза XVI – XVII вв., почти идентичная русской домре того периода, имела крупный
овальный или полукруглый корпус и «лютневидный» гриф с отогнутой назад головкой. Параллельно существовала и
другая разновидность кобзы и домры – трех или четырехструнная с небольшим круглым корпусом [Error: Reference
source not found].
41
 Торбан имел подобно гитаре короткий гриф с ладами и более длинный без ладов для дополнительных
басов. На бандуру он был похож наличием коротких приструнков в нижней части корпуса.
42
На звончатых гуслях использовали от 5 до 9 металлических струн и играли плектром или бряцанием
всеми пальцами (аналог испанского гитарного приема «rasgeado»). Щипковые портативные гусли имели от 10
до 30 жильных струн, и играли на них путем защипывания струны отдельными пальцами [Error: Reference
source not found]. В испанской терминологии гитарного звукоизвлечения это «puanteado».
 63

оперных арий и целые партиты сложнейшей гармонизации» [Error: Reference

source not found, с.74].
Первыми иностранными музыкантами, появившимися на службе в
России в начале XVIII в., стали музыканты военные, а из оркестровых
инструментов – любимые в то время духовые (гобои, валторны, трубы, фаготы,
флейты) и литавры. Перестраивая армейское устройство по образцу Пруссии,
Нидерландов и Англии, Петр I в каждом полку повелел иметь немецкий
духовой оркестр с капельмейстером, в обязанности которого входило обучение
детей русских солдат, как будущих военных музыкантов.
Характеризуя реформаторскую деятельность Петра I в области культуры,
его современник, секретарь австрийского посла Иоганн Георг Корб (1672 –
1741) писал в своих дневниках, изданных в Вене в начале 1701 года: «Царь
введением в Московию разных искусств и знаний старается сообщить лучший
вид своему государству, и если успех увенчает его умные расположения, то
скоро эти кучи бедных хижин, приняв вид прекрасной страны, сделаются
предметом удивления» [Error: Reference source not found, с. 742]. Вместе с тем,
И. Г. Корб беспристрастно фиксировал многочисленные примеры
процветающих в Московском государстве взяточничества чиновников,
продажности судей, жестоких телесных наказаний лиц обоего пола, а также
пытки и казни, в которых лично участвовали царь Петр и его ближайшее
окружение43.
Очень часто в обучение музыке к иностранцам по разнарядке направляли
подневольных людей, не спрашивая их согласия, и не интересуясь природными
данными. Наказание за неуспехи и оплошности было традиционным – били
батогами или пороли розгами. Не удивительно, что обученные таким способом
в 1-й трети XVIII в. «отечественные» музыканты играли без должного чувства и
в художественном отношении существенно уступали иностранцам.

43
 В Европе книга сразу стала очень известной, но вскоре превратилась в библиографическую редкость,
так как российские дипломаты во главе с князем П. А. Голицыным добились в Австрии ее запрета и
уничтожения оставшегося тиража.
 64

Дефицит музыкальных инструментов и исполнителей восполнялся всеми

возможными способами44. К концу правления Петра I недостатка в военных
музыкантах не было, так как общее число плененных шведских войск
достигало 100 000 человек, и среди них было много профессиональных
музыкантов. Почти все они остались на русской службе в армии или в частных
«барских» оркестрах.
Свою «домашнюю музыку» по примеру иностранных послов содержали
князь Меньшиков, князь Голицын, княгиня Черкасская и др. По-русски
хлебосольный граф Апраксин, любитель кормить и поить своих гостей «…
всемъ, „чемъ Богъ послалъ", такъ, что те, къ великому удовольствію хозяина,
тутъ-же на пирахъ у него, ложились костьми, имелъ отличный оркестръ, подъ
непрерывную „сладкую" игру котораго гости неощутительно доходили до
„безчувствія". Въ его оркестре былъ одинъ трубачъ, считавшийся въ
описываемое время лучшимъ во всемъ Петербурге» [Error: Reference source not
found, с. 133].
В 1721 г. будущий зять Петра I герцог Карл Фридрих Голштейн-
Готторпский (1700 – 1739) попросился на жительство в Россию и привез с
собой камерный ансамбль из двенадцати хороших немецких музыкантов45. По
распоряжению Петра I они регулярно один раз в неделю играли при дворе.
Среди оркестрантов особенно выделялись братья Гюбнеры. Скрипач и
дирижер Иоганн Гюбнер (1696 – ок. 1750) жил и работал в России с 1720 г. по
1746 г. (прил. Б.11). В 1727 г. он стал капельмейстером придворного оркестра в
Петербурге, состоящего преимущественно из немецких музыкантов, при
котором создал «бальный оркестр» из русских учеников. С 1740 г. И. Гюбнер
руководил учрежденным при капелле первым в России классом по обучению
игре на оркестровых инструментах [Error: Reference source not found].

44
 Например, после Полтавской битвы «… были захвачены и привезены инструменты, въ огромном
количестве, какъ-то – 54 фуры съ барабанами, литаврами, трубами и полковыми музыкальными инструментами»
[Error: Reference source not found, с. 131], а также взято в плен 120 хороших шведских барабанщиков, гобоистов,
литаврщиков, трубачей и флейтистов.
45
В составе были скрипки, альт, виолончель, контрабас, клавесин, гобои, флейты, валторны и ударные.
Репертуар включал в себя произведения знаменитых в то время в Германии, но неизвестных в России, –
Телемана, Кайзера, Шульца, Фукса, а также Корелли, Порпора, Тартини и других композиторов Италии.
 65

В это время многие молодые русские дворяне стали обучаться у немецких

музыкантов. Юный император Петр II брал уроки игры на виолончели, князь
П. И. Репнин (1719 – 1778) был виртуозным флейтистом «… и, обладая
необыкновенно приятным тоном, чистой интонацией и беглостью, выступал в
исполнении труднейших соло и концертов» [Error: Reference source not found,
§29, с. 83], братья князья Трубецкие принимали участие в любительских
концертах, исполняя трио на скрипке, виолончели и клавесине, а наследник
огромного состояния, тонкий знаток живописи и щедрый меценат граф
А. С. Строганов (1733 – 1811) прекрасно играл на виолончели [Error: Reference
source not found].
Обучение игре на каком-либо музыкальном инструменте и пение
становится, наряду с рисованием, танцами, иностранными языками, историей,
географией и словесностью, одним из обязательных предметом в дворянском
воспитании46, однако при этом главным источником формирования и развития
художественного вкуса на протяжении долгого времени продолжало оставаться
любительское домашнее музицирование [Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found].
Очень показательной для понимания, бытующего в XVIII в.
пренебрежительного отношения к людям музыкальной профессии, явилась
успешная в финансовом отношении российская карьера хорошего итальянского
скрипача Пьетро Мира, приглашенного И. Гюбнером в 1731 г. из Венеции в
Петербург вместе с братьями Луиджи47 и Антонио Мадонис, и ставшего
известным придворным шутом по прозвищу Педрилло [272.]. «Осмотревшись и
освоившись съ новой обстановкой, сметливый итальянецъ скоро сообразилъ,
что при тогдашнемъ русскомъ дворе роль шута гораздо почетнее и прибыльнее

 Например, в первом в России Сухопутном шляхетском кадетском корпусе, учрежденном в 1731 г. по

46

инициативе графа П. И. Ягужинского (1683 – 1736), наряду с военными и техническими дисциплинами

преподавали музыку и танцы.
47
 Один из сильнейших скрипачей Европы, ученик А. Вивальди Л. Мадонис [1690 или 1700 – после
1767] с 1725 г. по 1726 г. был концертмейстером итальянской оперы в Бреслау, а в конце 20-х годов успешно
концертировал как придворный музыкант в Париже [Error: Reference source not found]. В России Л. Мадонис
служил скрипачом придворных театров до 1746 г.
 66

художественнаго служенiя музамъ. Удостоившись, какъ-то, въ присутствіи

государыни сыграть на скрипке какое-то соло, Педрилло исполнилъ его съ
такими уморительными гримасами и выкидывалъ на своемъ инструменте такие
необыкновенные пассажи, что Анна Iоанновна пришла въ восторгъ и тотчасъ
же произвела искусснаго солиста въ придворные шуты. Педрилло очень скоро
сделался ея фаворитомъ и въ короткое время скопилъ изрядный капиталецъ» 48
[Error: Reference source not found, с. 148].
Среди иностранных музыкантов наибольшими гонорарами были
избалованы именитые певцы (прил. Б.12). Так, например, около 1770 г.
руководитель итальянской оперы Томмазо Траэтта (1727 – 1779) пригласил в
Петербург знаменитую Катарину Габриелли (1730 – 1796) [122, 78]. За один
сезон она запросила 10 000 руб. (по свидетельству М. И. Пыляева – 12 000
руб.), а на замечание, что столь великое жалование получают только
фельдмаршалы, несравненная дочь повара князя Габриелли предложила
заставить их петь самих. Дерзость блистательной примадонне простили, и
заключили с ней контракт на 7 000 руб.49 [Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found, с. 190].
В отличие от именитых иностранцев отечественных музыкантов
высокими заработками не баловали50. Например, русский придворный «камер-
гуслист» В. Ф. Трутовский (ок. 1740 – ок.1830), дядя О. А. Козловского и автор
первого в России сборника «Собрания простых русских песен с нотами»
(1776 г.) [28] получал в год только 250 руб.51

48
 Однажды он организовал глупейшую, но понравившуюся государыне, шутку с участием живой козы,
[Error: Reference source not found, 272.], во время которой придворные «… начиная съ императрицы, все клали
подъ подушку шута подарки и, такимъ образомъ, онъ приобрелъ въ одно утро более десяти тысячъ рублей» [Error:
Reference source not found, с. 149].
49
 Однако и эта сумма меркнет в сравнении с гонорарами звезды европейского балета, французского
танцовщика Луи Дюпора (1781 – 1853), который в 1808 г. разорвал контракт в Париже и фактически бежал на 5
лет в спокойный Петербург [Error: Reference source not found]. Здесь ему платили «… по 1 200 руб. серебромъ за
спектакль или въ годъ 60 000 руб.» [Error: Reference source not found, с. 306].
50
Из коренных русских музыкантов в XVIII в. зарплату на уровне приезжих европейцев получал только
лютнист Т. Белоградский. Кроме 1 000 руб. в год жалования ему за казенный счет были предоставлены
квартира и экипаж.
51
Деньги по тем временам немалые (см. цены на некоторые продукты питания в России конца XVIII в.
[Error: Reference source not found, прил. Б.10], но, все же, в 12 раз меньше, чем у Л. Мадониса.
 67

Скрипач-шут П. Мира был конъюнктурщиком, но далеко не глупым

человеком. Именно ему в 1734 г. было поручено вести в Италии переговоры о
приглашении в Россию первой итальянской оперной труппы. В своей миссии
он сумел быстро договориться с Франческо Арайей (1709 – 1770), чем опередил
русского посла в Англии князя А. Кантемира (1708 – 1744), который в Лондоне
вел аналогичные переговоры с Н. Порпорой (1686 – 1768) [Error: Reference
source not found].
Труппа Ф. Арайи (прил. Б.13) прибыла в Петербург летом 1735 г. С этого
времени в России началась длительная эра доминирования итальянской оперы,
оказавшая определяющее влияние на развитие художественного вкуса и
формирование музыкальных пристрастий сначала узкой прослойки придворной
аристократии, а затем и всего общества в целом. Результатом этого стало не
только появление в культуре восточнославянских народов России новых
музыкальных инструментов, таких как фортепиано, арфа, гитара и мандолина,
но и глобальная перестройка общественного сознания, завершающим этапом
которой явилось возникновение отечественной профессиональной
композиторской школы и самобытного репертуара.
В 1736 г. в день рождения императрицы Анны Иоанновны в Петербурге
состоялся первый в России оперный спектакль. Это была уже опробованная в
Милане опера-сериа Ф. Арайи «Сила любви и ненависти», иногда называемая
по имени главного героя «Abiazare» [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found]. «Опера вызвала единодушное одобрение двора и
была встречена дружными аплодисментами. Невероятная толкотня партера и
ломящиеся от переполнения ложи могут служить лучшими показателями того,
с каким восторгом принимался этот первый зингшпиль» [Error: Reference source
not found, с. 84, §30]. Великолепные голоса Катарины и Филиппе Джорджи,
Мориджи и Кирхи из Болоньи, Массани из Праги, около пятидесяти отличных
музыкантов в оркестре и роскошные декорации художника Дж. Бона
обеспечили успех нового предприятия.
 68

В 1756 г. в Петербурге был открыт первый театр, дающий платные

спектакли [Error: Reference source not found], а ноты оперы «Цефала и
Прокрис», изданные типографским способом в 1764 г., стали первой
российской печатной партитурой [Error: Reference source not found].
Расцвет искусств является следствием и характерным признаком роста
благосостояния государства. В российской дворянской среде музыкальное
обучение становится особенно модным. Это давало приезжим иностранным
музыкантам дополнительный заработок52 и стимулировало их приток.
Более 100 лет привлекаемые высокими гонорарами и политической
стабильностью, непрерывно сменяя друг друга, в России работали выдающиеся
европейские композиторы и дирижеры Р. Кайзер (1674 – 1739), Б. Галуппи
(1706 – 1785), Ж. Штарцер (1726 –1787), Т. Траэтта (1727 – 1779), Г. Раупах
(1728 – 1778), Дж. Сарти (1729 – 1802), В. Манфредини (1737– 1799),
К. Каноббио (1740 – 1822), Д. Панзиелло (1740 –1816), Д. Чимароза (1749 –
1801), В. Мартин-и-Солер (1754 – 1806), К. Кавос (1775 – 1840) и др. (прил.
Б.11), а в придворных оперных и частных («барских») оркестрах служили
лучшие европейские музыканты-инструменталисты [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found]:
– скрипачи: ученики А. Вивальди (венецианцы) – Луиджи Мадонис,
Джованни Верокаи, Фердинанд Антонолини; ученик А. Вивальди и Д. Тартини
из Падуи – Доменико Далальо; Джованни Пиантонида из Флоренции и Иоганн
Вильде из Баварии; учитель И. Е. Хандошкина53 – Батист Тито Порто, а также
успешно гастролировавший по всей Европе итальянец Антонио Лолли и его
талантливый ученик и преемник хорват Джованни Мане Джорновичи;
– виолончелисты-итальянцы Чичио Поллиари и Джузеппе Далольо;

52
С 1760 г. появляются объявления об уроках игры на фортепиано, а с 1776 – на арфе, которая становится
популярным инструментов домашнего музицирования.
53
 Иван Евстафьевич Хандошкин – выдающийся русский скрипач, блестящий виртуоз и импровизатор [Error:
Reference source not found]. По свидетельству очевидцев он не раз побеждал ведущих придворных иностранных скрипачей,
включая А. Лолли (1725 – 1802), в сольных соревнованиях, организуемых князем Г. А. Потемкиным (1739 – 1791). С конца
90-х гг. XVIII в. И. Е. Хандошкин играл также и на семиструнной гитаре.
 69

– контрабасисты Антонио Доменико Далальо54 из Падуи и его сын

Антонио, со временем заменивший отца в оркестре императорских театров;
– клавесинист и педагог по вокалу Филиппо Далальо из Падуи;
– флейтисты Тепперт из Берлина и Ле–Клеро из Парижа, а также слепой
от рождения немец Фридрих Дюлон, с тринадцатилетнего возраста успешно
гастролировавший в Англии, Германии, Нидерландах, и Швейцарии;
– фаготисты Фридрих из Берлина и Цан из Ротенбурга;
– гобоист Стацци из Флоренции, а также (с 1782 г. по 1791 г.)
известнейший кларнетист Иоганн Йозеф Бер (1744 – 1811), исполнительское
искусство которого высоко ценил В. А. Моцарт (1756 – 1791), и многие др.
Долгие годы работали на русской сцене известные балетмейстеры –
австриец Гильфердинг, итальянцы Анджолини и Фузано, француз Лепик, а
декорации к спектаклям создавали знаменитые театральные художники –
Дж. Бона, Дж. Валериани, П. Гонзага [Error: Reference source not found].
С 70-х годов, с началом развития публичной концертной деятельности и
частной антрепризы, в музыкальной жизни первенствующее значение
приобретает оркестр и инструменты, хорошо звучащие в больших помещениях.
В последние десятилетия XVIII в. наступил подлинный расцвет концертной
жизни, а Петербург превратился в одну из ведущих музыкальных столиц
Европы. На благодатной российской эстраде с удовольствием выступали
виртуозы с мировыми именами55.
С этого времени камерные свойства щипковых инструментов перестают
удовлетворять требованиям крупных концертных залов, а в домашнем
музицировании особую роль приобретает фортепиано, как универсальный
инструмент, одинаково пригодный для сольной игры и аккомпанемента.
Логично предположить, что в таких условиях вместе с лютней, бандурой
и другими щипковыми из музыкального обихода должна была исчезнуть и
гитара, длительное время игравшая скромную роль аккомпанирующего
54
 А. Д. Далальо с блеском играл сольные концерты на трехструнном контрабасе.
55
 С 1777 г. клавесинист и композитор И. Г. В. Пальшау (1741 – 1815), в 1785 г. вокалисты Л. Тодди и
Л. Маркези (1754 – 1829), в 1788 г. – органист и скрипач Г. Фоглер (1749 – 1814), в 90-х гг. – неоднократно
пианист И. Геслер (1747 – 1822).
 70

инструмента. Однако, во всех европейских странах, включая Россию,

происходит обратное: в 90-х годах XVIII в. гитара становится необычайно
популярной. Основными причинами этого стали усовершенствование
инструмента, а также его портативность и универсальность в сочетании с
относительной ценовой доступностью.
Таким образом, распространение гитары в культуре восточнославянских
народов имело объективные предпосылки, связанные с упрочением
экономического, политического и военного могущества России на протяжении
всего XVIII в. Последовательная политика правящего класса, направленная на
активное освоение передовых достижений науки, культуры и искусства, влекла
за собой рост музыкальной образованности общества, что на фоне затяжных
войн и нестабильности в Европе способствовало массовому притоку в Россию
высокопрофессиональных иностранных специалистов.
Итальянские, немецкие и французские певцы и солисты-исполнители, а
также ученые, врачи, инженеры и военные дворянского сословия явились той
питательной средой, через которую в Россию проникли гитары квартового
строя. Еще с 1764 г. в Петербурге работала труппа французской оперы-буфф,
оркестранты которой подрабатывали гитарными уроками, а из итальянских
знаменитостей в конце XVIII в. часто и охотно играли на гитаре Дж. Сарти и
К. Каноббио [47]. Таким же образом массовая миграция наиболее деятельных
поляков и чехов на восток после трех разделов Речи Посполитой привела к
появлению в западных областях Литвы и Белоруссии распространенной в
Польше английской гитары со строем по трезвучию C-dur, называемым в то
время польским [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found].

2.2 Генезис русской семиструнной гитары: исследовательские версии

Неоспоримым научным фактом является почти одновременное

распространение в России с конца 90-х гг. XVIII в.и последующее параллельное
 71

существование шестиструнной и семиструнной гитары. Однако, если

западноевропейское происхождение шестиструнной гитары квартового строя
логически обосновано и подтверждено огромным количеством исторических и
искусствоведческих памятников и документов, достаточно полно и неразрывно
отслеживающих синхронные и диахронные процессы миграции на восток, то в
знаниях о семиструнной гитаре терцового строя дело обстоит несколько иначе.
Классическая шестиструнная гитара появилась в России как комета, –
быстро, ярко, но предсказуемо. Появление русской семиструнной гитары
скорее напоминает взрыв сверхновой звезды. В этом случае длительный период
эволюции ее характерных свойств, каждое из которых развивалось в
музыкальной культуре разных народов (форма кузова, количество и материал
одинарных струн или спаренных хор, строй, профиль грифа и число ладов)
завершился при их слиянии скачкообразным появлением нового качества.
Отличительными органологическими особенностями русской
семиструнной гитары являются: кузов испанской или французской гитары в
виде цифры 8, радиусированый гриф английской гитары, но с числом ладов
больше 12, семь одинарных жильных струн, строй по мажорному трезвучию
G-dur с нижним басом D [Error: Reference source not found]. Это вполне
позволяет говорить о факте изобретения56 новой модификации инструмента, так
как пока нет свидетельств существования гитары с полным набором указанных
признаков до 1793 г.
Существует три версии возникновения семиструнной гитары терцового
строя [Error: Reference source not found], которыми практически исчерпывается
трактовка данного проблемного поля в научной литературе. Перечислим их в
порядке исторического появления, используя авторские тексты в цитатах с
целью максимальной объективности последующих суждений.

56
Патентное право квалифицирует творческий акт как изобретение нового устройства, если в
предлагаемой конструкции по сравнению с данным прототипом отсутствует хотя бы один существенный
признак, вместо которого добавлен хотя бы один новый (который, тем не менее, может присутствовать в
конструкции других прототипов).
 72

1. Утверждение М. А. Стаховича57 высказанное в статье «Очерк истории

семиструнной гитары. Сихра – Аксенов – Высотский», опубликованной в
журнале «Москвитянинъ» (1854 г.) и явившейся первым печатным опытом
осмысления истории возникновения и развития русской гитары. В указанном
очерке М. А. Стахович так пишет о А. О. Сихре: «Онъ игралъ также и на
шестиструнной гитаре, и будучи одаренъ сильнымъ музыкальнымъ талантомъ,
и достигши степени виртуоза на арфе, онъ, въ конце прошлаго столетія, бывши
въ Москве, придумалъ сделать изъ шестиструнной гитары инструментъ более
полный и более близкій къ арфе по арпеджіямъ, а вместе и более мелодическій
нежели арфа, и привязалъ седьмую струну к гитаре; вместе съ темъ изменилъ
онъ ея строй, давши шести струнамъ группу двухъ тоническихъ аккордовъ в
тоне g-dur, (sol major) ...» [Error: Reference source not found, с. 2].
В конце второй статьи «Продолжение истории семиструнной гитары
(Письмо к А. А. Григорьеву). Современные гитаристы», опубликованной в
журнале «Москвитянинъ» в 1855 г., М. А. Стахович уточняет: «Въ заключеніе
приведу здесь несколько сведеній о семиструнной гитаре изъ прежняго
времени, сведеній, которыя не вошли въ мою первую статью, и которыя я
нашелъ после, разбирая свои старыя записки о гитаре еще 1840 года: Сихра въ
первый разъ сделалъ опытъ устройства семиструнной гитары въ Вильне въ
конце 1790 годовъ, а усовершенствовалъ ее в Москве. Строй его гитары
назывался тогда польскимъ, а разладные строи: 1-й бас С или Е (въ е moll)
испанскимъ строемъ. Теперь стало быть семиструнная гитара существует летъ
около 60-ти. Въ Москве Сихра прожилъ 15-ть летъ» [Error: Reference source not
found, с. 237].
Итак, согласно исторически первой версии М. А. Стаховича, человеком,
который в конце 90-х годов XVIII в. изобрел русскую семиструнную гитару,
57
 М. А. Стахович (1820 – 1858) – литератор, собиратель русских народных песен и знаток
семиструнной гитары. Наиболее важным в данном случае является то, что в зрелом возрасте М. А. Стахович
сам брал уроки у А. О. Сихры, а в детстве учился у гениального импровизатора М. Т. Высотского (1791 –1837),
в свое время получившего начальные сведения о семиструнной гитаре от С. Н. Аксенова (1784 – 1853), –
одного из лучших учеников А. О. Сихры. В круг знакомых М. А. Стаховича входили известные ценители
семиструнной гитары А. А. Григорьев, В. И. Морков, Ф. М. Циммерман и другие ученики А. О. Сихры и
гитарные деятели середины XIX в.
 73

является основатель российской гитарной школы, прекрасно образованный

виртуозный исполнитель и плодовитый композитор А. О. Сихра.
Главные аргументы М. А. Стаховича: А. О. Сихра был «одарен сильным
музыкальным талантом», достиг «степени виртуоза на арфе» и «играл также и
на шестиструнной гитаре». Никаких других документальных подтверждений
или свидетельств М. А. Стахович не приводит.
Версию М. А. Стаховича об изобретении А. О. Сихрой русской
семиструнной гитары путем усовершенствования европейской шестиструнной
гитары поддерживал крупнейший русский музыковед XIX в., один из первых
профессоров Санкт-Петербургской консерватории, выдающийся знаток
истории русских народных инструментов А. С. Фаминцын (1841 – 1896) [Error:
Reference source not found].
2. Утверждение В. А. Русанова58 в очерке «Гитара в России» (1901).
Отметив очевидные неточности в статье М. А. Стаховича, – например,
его высказывание о том, что А. О. Сихра умер «… въ глубокой, почти
столетней старости» [Error: Reference source not found, с. 1], – В. А. Русанов
пишет: «Такимъ образомъ приписываемое А. О. Сихре изобретеніе русской
семиструнной гитары основано исключительно на заявленіи объ этомъ
М. А. Стаховича. Последній ничемъ исторически не подтверждаетъ своего
заявленія, не делаетъ даже простой ссылки на то, что все это ему лично
известно отъ самого А. О. Сихры» [Error: Reference source not found, с. 21]. И
далее: «Обращаясь къ сочиненіямъ гитаристовъ, современниковъ А. О. Сихры,
мы ни у кого и нигде изъ нихъ не встречаемъ никакихъ данныхъ,
подтверждающихъ такое заявленіе. Даже ближайшіе его ученики и сотрудники,
ничего не упоминаютъ объ этомъ въ своихъ школахъ и сочиненіяхъ. Нетъ также
никакихъ указаній и даже намека на это и въ сочиненіяхъ самого
А. О. Сихры. ... Въ виду этого нельзя не признать такого заявленія со стороны

58
В. А. Русанов (1866 – 1918) – гитарист, педагог, композитор, активный музыкальный общественный
деятель, издатель журналов «Гитаристъ», по семиструнной гитаре ученик А. П. Соловьева (1856 – 1911) [Error:
Reference source not found].
 74

М. А. Стаховича голословнымъ, и является необходимость подвергнуть его

критическому анализу» [Error: Reference source not found, с. 22].
Затем В. А. Русанов со ссылкой на М. А. Стаховича и словарь В. И. Даля
(1801 – 1872) напоминает, что «…въ “Толковомъ словаре живого
великорусскаго языка” … гитара о семи струнахъ называлась польскою» [Error:
Reference source not found, с. 23], и делает предположение: «Это даетъ основаніе
думать также, что семиструнная гитара могла ранее возникнуть въ Польше и
оттуда уже проникнуть въ Россію. Если вспомнить разсказъ М. А. Стаховича о
томъ, что первый опытъ устройства семиструнной гитары произведенъ былъ
А. О. Сихрою въ Вильне, то возможно и то предположеніе, (!) что самъ
А. О. Сихра ознакомился съ семиструнною гитарою въ Польше» [Error:
Reference source not found, с. 23].
В качестве косвенного обоснования своего предположения В. А. Русанов
приводит сведения, которых у М. А. Стаховича нет: «Группируя
хронологическія данныя, имеющіеся въ статье М. А. Стаховича, мы видимъ,
что первый опытъ устройства семиструнной гитары сделанъ А. О. Сихрою въ
1790 году, а окончательное усовершенствованіе (т.-е., какъ надо думать,
определеніе тональности строя) въ 1805 г., въ Москве. Но еще въ 1799 году мы
имеемъ уже сочинениіе для семиструнной гитары некоего Каменскаго – Sonate
pour la guitarre, avec accompagnement d’un violon oblige compose par J. Кamensky,
professeur de Guitarre et dediee a ses ecoliers pour les etrennes» [Error: Reference
source not found, с. 24].
Развивая свою систему доказательств, В. А. Русанов напоминает о том,
что в 1790 г. А. О. Сихре было только 17 лет, а это рановато для столь
революционных преобразований, не замечая, что в тексте М. А. Стаховича
указано: «… сделал опыт устройства семиструнной гитары в Вильне в конце
1790 годов» [Error: Reference source not found, с. 35], а не 1790 года.
Далее В. А. Русанов сообщает, что музыкальные «… издатели
руководятся въ своемъ деле почти исключительно размерами спроса на то или
другое изданіе» [Error: Reference source not found, с. 24], и, характеризуя
 75

начальный период становления семиструнной гитары, делает вывод, что до

1799 г. она «…съ ея G-dur’нымъ строем, не была въ Москве новостью, и для нея
уже были сочиненія, учителя, любители и почитатели этого інструмента»
[Error: Reference source not found, с. 25].
С очень лестной характеристикой А. О. Сихры В. А. Русанов делает еще
одно предположение: «Его необыкновенная личность, въ связи съ
изумительной энергіей и тонкимъ пониманіемъ музыки, совершенно заслонила
собою его предшественниковъ. Последовавшій затемъ упадокъ гитарной
музыки и коммерческая беспощадность издателей помогли этому, уничтоживъ
многія старинныя, редкія теперь, сочинениія, существовавшія до сихровскаго
періода гитарной музыки. Оттого, при поверхностномъ обзоре историческихъ
данныхъ, действительно получается впечатленіе, что семиструнная гитара
ведетъ свое начало съ момента появленія въ ея исторіи А. О. Сихры» [Error:
Reference source not found, с. 27].
Свой «критический анализ» версии М. А. Стаховича В. А. Русанов
заканчивает ссылкой на осторожную реплику А. Дюбюка (1812 –1897): «Темъ
не менее, оставляя этотъ вопросъ на ответственности высокоталантливаго
гитариста-писателя М. А. Стаховича, мы считаемъ лучшимъ закончить нашъ
очеркъ следующими словами А. И. Дюбюка: – "Огульно утверждать, равно и
отрицать М. А. Стаховича – не могу; но если бы пришлось мне резюмировать
по этому вопросу, то въ скобкахъ заметилъ бы: сомнительно"» [Error: Reference
source not found, с. 27].
Таким образом, по предположению В. А. Русанова семиструнная гитара
терцового строя уже существовала в Польше до 1790 г., а А. О. Сихра
познакомился с этим инструментом в Вильно.
Главными аргументами версии В. А. Русанова являются: отсутствие
других свидетельств, подтверждающих заявление М. А. Стаховича,
собственное бездоказательное предположение об установке А. О. Сихрой строя
G-dur в 1805 г., факт публикации нот И. Каменского в 1799 г. и словарь
В. И. Даля, в котором семиструнная гитара называется польской.
 76

3. Утверждение О. В. Тимофеева59, высказанное в его диссертационной

работе «The Golden Age of the Russian Guitar: Repertoire, Performance Practice,
and Social Function of the Russian Seven–String Guitar Music, 1800–1850»
На основании установленного факта выхода в свет первой в истории
«Школы для семиструнной гитары» терцового строя Игнатио де Гельда, 60
извещение о начале продажи которой появилось в газете «Московские
ведомости» 15 декабря 1798 года, О. В. Тимофеев делает вывод: «Von Held's
adaptation of the idiom familiar to him. From the English guitar to the "figure–
eight" shaped "Spanish" guitar was arguably the even history that can be called
"The Birth of the Russian Guitar." Of course, von Held did not use this terminology
at the time, but what he implicitly sugge in his method as an alternative to the
English guitar (an instrument of the gut–strung "Spanish" shape, with six or seven
strings in chordal tuning) w; perhaps, the first Russian guitar in history. In order to
prove the opposite (i.e., that von Held was not the first to describe or use such an
instrument), one has to produce a dated source prior to 1798 that calls for such a
guitar. Although several MSS and printed guitar editions from the end of the
eighteenth century call for the Russian tuning, none of them can be prove to pre-
date 1798»61 [Error: Reference source not found, с. 39].
Следовательно, по версии О. В. Тимофеева человеком, собравшим воедино
все семь указанных выше органологических компонентов, характеризующих
русскую семиструнную гитару, является И. де Гельд. И сделал он это не позднее
1797 г. Главными аргументами в данном случае являются польско-чешское
59
 Олег Витальевич Тимофеев (род. 1963) – концертирующий гитарист, лютнист, музыковед, специалист в области
старинной музыки, с 2004 г. соучредитель и артистический директор Международной академии русской музыки, искусств и
культуры в США. В Москве учился играть на гитаре у Камилла Артуровича Фраучи (1923 – 1997). С 1989 г. О. В. Тимофеев
живет в США, где учился у Джеймса Тайлера, Смита Хопкинсона и Патрика О'Брайена.
60
И. де Гельд с детства изучал музыку, играл на нескольких музыкальных инструментах и давал уроки. Хорошо
освоив оба гитарных строя, он писал пьесы для семиструнной и шестиструнной гитары, для гитары с фортепиано, романсы
и марши.
61
 «Адаптация фон Гельда знакомой ему идиомы. Путь от английской гитары до преобразованной "испанской" гитары (с
формой кузова) в виде цифры восемь и был, возможно, историей, которую можно назвать "Рождением русской Гитары." Конечно,
фон Гельд не использовал в то время эту терминологию, но это неявно следует из его школы, как альтернатива английской гитаре
(инструмент "испанской" формы с натянутыми жильными шестью или семью струнами с аккордовой настройкой); возможно, это
и есть первая русская гитара в истории. Чтобы доказать противоположное (то есть, что фон Гельд не был первым, кто описал или
использовал такой инструмент), нужно представить датированный источник до 1798, который описывает такую гитару. Хотя есть
несколько предпринимателей и печатанных гитарных изданий конца восемнадцатого столетия, призывающих к русской
настройке, ни один из них не может быть датирован, оказывается, до 1798» (перевод мой – А. Т.).
 77

происхождение И. де Гельда, его разносторонняя музыкальная образованность,

знание английской гитары с терцовым строем и документальное первенство в
печатных нотах для русской семиструнной гитары.
Другие многочисленные музыковеды и литераторы, так или иначе
касающиеся в своих научных работах и публицистических статьях вопроса
происхождения русской семиструнной гитары, не добавляя новых аргументов,
принимали на веру и на протяжении 100 лет тиражировали одну из первых двух
рассмотренных версий (в последнее время чаще вторую), каждый раз представляя
ее, как установленный исторический факт [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source
not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source
not found].
Исключение составляют В. П. Машкевич (1888 – 1971) и В. М. Мусатов
(1903 – 1991), которые, не удовлетворяясь аргументами М. А. Стаховича и
В. А. Русанова, не разделяли ни одной из указанных точек зрения, но,
естественно, не были осведомлены об американской версии О. В. Тимофеева.
Чрезвычайно важной для диссертационного исследования является научная
позиция академика М. И. Имханицкого. Освещая историю семиструнной гитары
в работе «Становление струнно-щипковых народных инструментов в России»
(2008) [Error: Reference source not found], он отметил факт ее нераспространения
на территории других стран и безоговорочно причислил этот инструмент к
русским народным.
Дополним представленную «доказательную базу» и проанализируем
имеющийся материал с учетом новой уточняющей информации, обнаруженной
диссертантом и позволяющей объективно оценивать имеющиеся исторические
факты и аргументировать справедливость или ошибочность изложенных версий:
1. В диссертации О. В. Тимофеева приведено интересное документальное
свидетельство, ограничивающее период начала распространения семиструнной
гитары 1792 годом.
 78

Японский капитан Дайкокуя Кодаю (Daykokuya Kodayu) после

кораблекрушения в 1783 г. оказался на российской территории. Он
вынужденно пробыл в России до 1792 г., причем 1791 г. провел в Петербурге.
Получив, наконец, разрешение, он вернулся на родину и по требованию
японских властей подробно описал свои впечатления от российской
действительности, касаясь самых разных сторон политического устройства,
быта и культуры. По свидетельству О. В. Тимофеева, в этом документе среди
описания многочисленных музыкальных инструментов, бытующих в это время
в России, балалайка упоминается, а гитара нет [Error: Reference source not
found].
2. Приведем полностью текст толкования слова «гитара» по словарю
В. И. Даля: «Гитáра ж. струнное музыкальное орудiе, на которомъ играютъ
щипкомъ; кузовъ в виде цифры 8, ручка прямая, съ ладами; на италiянской
гитаре шесть струнъ, на польской семь, но строй первой объемистее. ...
Гитарный, принадлежащий или относящийся к гитаре. Гитарист м. –тка ж.
играющий на гитаре. Гитарщик м. делающий гитары» [Error: Reference source
not found, с 806].
Субъективная «объемистость» строя в комментариях не нуждается, а вот
«итальянская» шестиструнная гитара – явление необычное. Немецкий
изобретатель шестиструнной гитары мастер Яков Отто (1760 – 1829) писал: «В
1790 году герцогиня Амалия Веймарская привезла из Италии в Веймар первую
гитару, которая считалась тогда новым инструментом. Гитара получила тотчас
общее одобрение. … она имела только пять струн и только один витой бас, а
именно нижнее «ля» [Error: Reference source not found, с. 4, 5]. И далее: «...
капельмейстер Науман в Дрездене получил такую гитару с пятью струнами (!).
Вскоре по получении он предложил мне сделать шестиструнную гитару именно
с добавлением низкого «ми». С этим усовершенствованием я потом сделал их
множество и все они скоро получили общее одобрение.» [Error: Reference
source not found, с. 5].
 79

На эту тему один из наиболее объективных советских гитарных

историков В. М. Мусатов пишет: «Ученик падре Базилио – Федерико Моретти
– говорит: «В конце 1789 года я написал неполную школу, которую в течении
нескольких месяцев систематизировал. … вернувшись в Неаполь, я решил
издать свои "Гитарные правила" … В 1792 году они увидели в первый раз свет
в нотопечатне Луиса Массалхи, издателя его величества» [Error: Reference
source not found, с. 5].
В том же году эта школа была переведена на испанский язык и издана в
Мадриде. В связи с этим Ф. Моретти, игравший на семиструнной гитаре
квартового строя, пояснял: «Хотя я пользовался гитарой с семью одиночными
струнами /не двойными/, однако мне казалось более удобным приспособить
эти правила для шестиструнной гитары, так как в Испании играют главным
образом на этой гитаре. Эти же обстоятельства побудили меня издать в 1792 г.
эти правила на итальянском языке для пятиструнной гитары, так как в это
время в Италии шестиструнная гитара не была известна (!)» [Error: Reference
source not found, с. 6]. Ко времени выхода в свет толкового словаря В. И. Даля
в середине XIX в. Италия, как последний оплот пятиструнной гитары, тоже
перешла на шестиструнную, но приведенные выше факты вынуждают
усомниться в справедливости определения в указанном словаре
шестиструнной гитары как инструмента изначально итальянского.
Аналогичные сомнения вызывает у специалистов и «польская
семиструнная гитара». М. А. Стахович и В. И. Даль жили в одно время, но
М. А. Стахович, будучи более осведомленным в гитарных тонкостях, говорит о
том, что не семиструнная гитара Сихры, а «Строй его гитары назывался тогда
польскимъ» [Error: Reference source not found, с. 237].
В. М. Мусатов пишет: «В. П. Машкевич много лет и труда посвятил
вопросу документального подтверждения факта появления у нас русского
строя гитары. Когда он убедился, что это ему уже не удастся, он с горечью
пишет своему другу М. П. Папченко в Ордженикидзе: “… почему
семиструнная гитара называлась польской? Я не знаю ни одного поляка в
 80

XVIII и начале XIX века, играющего на семиструнной гитаре / м.б. только

Свентицкий, издававший в 1803 году в Москве гитарный журнал … На заре
семиструнной гитары в России работали два чеха – Сихра и Гельд. Этим и
ограничиваются наши познания о “польской гитаре”» [Error: Reference source
not found, с. 11].
Ничего не дали в этом плане и новейшие поиски О. В. Тимофеева,
который в период подготовки диссертации достаточно подробно изучал
гитарную литературу Польши 2-й половины XVIII в. В его работе приведено
следующее убедительное объяснение, почему строй семиструнной гитары на
заре ее развития мог называться польским.
В 1818 г. доктор философии и музыкант Густав Адольф Гесс де Кальве
(Gustav Adolf Hess de Calve, 1784 – 1838) опубликовал в Харькове на немецком
языке книгу в двух томах «Теория музыки, или рассуждение о сём искусстве,
заключающее в себе историю, цель, действие музыки, генерал-бас, правила
сочинения (композиции), описание инструментов, разные роды музыки и всё,
что относится к ней в подробности. Сочинено в России и для русских». Он
учился в Пражском университете, а в середине первого десятилетия XIX в.
ездил с концертами по городам Польши и Саксонии.
В указанной работе Гесс де Кальве свидетельствует о большом
распространении в Польше с 1751 г. английской гитары: «The English guitar
that mainly is used in Poland has wire strings»62 [Error: Reference source not found,
с. 41]. Как известно [Error: Reference source not found], английская
модификация гитары, скорее напоминающая цистру, имела овальный
(грушевидный) кузов, двенадцатиладовый радиусированный гриф и строй
терциями по трезвучию C-dur. Количество струн на ней варьировалось от 5
парных хор до 6 одинарных (иногда 4 парных и 2 одинарных).
О том, что французский «Термин «английская гитара» появился в
употреблении примерно с 1800 года …» [Error: Reference source not found, с. 4]
и, что, именно такая разновидность гитары, имеющая в разных странах разные
62
«Английская гитара, которая большей частью используется в Польше, имеет проволочные струны»
(перевод мой – А. Т.).
 81

названия, в России называлась польской, пишут известные исследователи

органологии старинных музыкальных инструментов А. Батов и Н. Милешина:
«Однако исторически использовались многие другие названия: sister, cythre,
guitare allemande, guitare anglaise – во Франции; cittra, cetra, cittern, chitarra,
kitara, guitar, guittar, English guitar – в Англии, Шотландии и Ирландии; guitarra
portuguesa – в Испании (cistre portuguais – во Франции); cistre, cythare – в
Германии; английская гитара, немецкая гитара, польская гитара – в России»
[Error: Reference source not found, с. 4].
Приведенные факты вместе с результатами исследования
О. В. Тимофеева дискредитируют в аргументации В. А. Русанова ссылку на
словарь В. И. Даля. В Польше имела распространение английская гитара с
иным набором существенных органологических признаков. Следовательно,
русскую семиструнную гитару со строем G-dur можно образно назвать
«польской» только в смысле преемственности принципа терцового строя.
3. Справедливо критикуя М. А. Стаховича за халатность в представлении
цифровых данных, В. А. Русанов сам пропускает в печать несколько
«странных» неточностей. Он ошибается в количестве струн на гитаре
М. Соколовского (18 вместо 17) (прил. А.13), а затем пишет: «… мы можем
заключить, что гитара появилась въ Москве и Петербурге въ царствованіе
императрицы Елизаветы, въ начале семидесятыхъ (!) годовъ XVIII столетія …»
[Error: Reference source not found, c. 11]. Трудно предположить, что
В. А. Русанов не знал периоды правления Российских императоров (прил. Б.9),
так что, в этом случае, безусловно, имеет место описка.
Кроме этого В. И. Русанов, в противоречии своему заявлению об
отсутствии других свидетельств, приводит мнение о происхождении
семиструнной гитары одного из лучших учеников М. Т. Высотского, гитариста
А. А. Ветрова (1819 – 1877), косвенно подтверждающее версию
М. А. Стаховича: «Вотъ что пишет онъ въ письме своемъ къ М. Н. Лопатину:
«Семиструнная гитара – инструментъ, возникшій на почве русской музыки, а
потому наиболее національный и исключительно русскій, тогда какъ
 82

шестиструнная гитара, пришедшая изъ-за границы, возникла на почве

испанской и итальянской музыки …» [Error: Reference source not found, с. 15].
4. При изучении многочисленных литературных источников,
посвященных происхождению, быту и творчеству российских, венгерских,
румынских и испанских цыган, диссертант получила доступ к публикации
М. И. Пыляева63 (1842 – 1899) «Цыганская старина» [Error: Reference source not
found]. Очерк о традициях, верованиях и занятиях этого народа, напечатанный
в 1893 г. в сборнике трудов Вестника литературы и науки, как приложение к
журналу «Всемирная Иллюстрация», по всей видимости, оказался
исследователями истории гитары не замеченным.
В разделе, посвященном московским цыганам, М. И. Пыляев пишет: «Въ
Венгріи цыгане виртуозы на скрипке, у насъ на гитаре. Первый опытъ игры на
семиструнной гитаре сделал въ Вильне известный гитаристъ и композиторъ
А. О. Сыхра въ 1793 году. (!) Строй его гитары назывался тогда польскимъ, а
разладные строи – 1-й басъ С или Е (въ е-moll) – испанскимъ строемъ. Такъ что
семиструнная гитара существуетъ уже ровно сто летъ» [Error: Reference source
not found, с. 66]. Сравнивая этот отрывок с приведенным ранее текстом
М. А. Стаховича, можно предположить, что в его средней части при описании
строя М. И. Пыляев указанную публикацию использовал. Тем ценнее его
точное указание года, в котором А. О. Сихра сделал в Вильно «Первый опытъ
игры на семиструнной гитаре», так как у М. А. Стаховича этой даты нет.
5. Завершает логическую цепочку исторических фактов информация
профессора М. И. Имханицкого, приведенная в указанной выше работе 2008 г.
В разделе, посвященном русской семиструнной гитаре, он пишет: «В числе
первых учеников А. О. Сихры следует также упомянуть Василия Сергеевича
Алферьева (1775 – ок. 1835). Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему
русской народной песни "Чем тебя я огорчила" ...» [Error: Reference source not
found, с. 103]. Чтобы сочинить указанную фантазию на новом для себя
63
 Михаил Иванович Пыляев – журналист и литератор, учился в Харьковском университете, опубликовал несколько крупных
работ с описанием быта и культуры российского общества конца XVIII начала XIX века [Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found]. Все публикации М. И. Пыляева отличаются использованием живых воспоминаний старожилов и привлечением огромного
количества вспомогательного фактического материала из частных архивов, многие из которых были впоследствии безвозвратно утрачены.
 83

инструменте и опубликовать ее на год раньше школы И. де Гельда,

В. И. Алферьеву надо было, как минимум, два – три года учиться. Отсюда
следует, что деятельность А. О. Сихры, как преподавателя семиструнной
гитары, началась не позднее 1795 г.64, в то время, как И. де Гельд до амнистии
12 декабря 1796 г. был ограничен в свободе, как осужденный за участие в
Польском восстании.
Анализ приведенных фактов позволяет сделать следующие выводы:
1. Версия М. А. Стаховича с уточнением М. И. Пыляева, согласно
которой А. О. Сихра изобрел русскую семиструнную гитару в 1793 г. в Вильно
должна быть принята в качестве ведущей научной гипотезы до ее
подтверждения или опровержения вновь открывшимися историческими
фактами.
2. Аргументация В. А. Русанова в его версии польского происхождения
семиструнной гитары по всем пунктам либо противоречит другим
обоснованным фактам, либо носит характер документально не подтвержденных
предположений. Поспешность интуитивных выводов со стороны уважаемого
гитарного деятеля имеет, скорее всего, психологическое объяснение.
В истории сосуществования двух разновидностей гитары в России начало
ХХ в. было отмечено, с одной стороны, активизацией гитарной жизни под
влиянием деятельной натуры самого В. А. Русанова, а с другой, – эскалацией
нападок на русскую семиструнную гитару со стороны наиболее энергичных
приверженцев гитары шестиструнной, заявлявших, что А. О. Сихра чуть ли не
совершил преступление, добавив к шестиструнной гитаре седьмую струну и
исказив «благородный» европейский квартовый строй.
Вынужденно защищая свой инструмент, В. А. Русанов пишет: «Прежде
всего строй семиструнной гитары (G-dur) отнюдь не может быть названъ
измененіемъ строя шестиструнной, а тем более искаженіемъ строя последней,
какъ уверяетъ въ своей статье г. Штиберъ» [Error: Reference source not found, с.
23].

64
 Предположение о том, что А. О. Сихра жил в Москве с 1795 г. ранее высказывал В. П. Машкевич.
 84

Приводя примеры существования в Европе гитар с разным количеством

струн, в том числе и семиструнных (квартового строя), и, делая предположение
о миграции семиструнной гитары терцового строя из Польши, В. А. Русанов
(как он считает) одним махом выбивает почву из под ног нападающих
шестиструнников, так как в этом случае выходит, что обе разновидности
инструмента имеют одинаковый и не зависимый друг от друга «правовой
статус» зарубежного европейского происхождения, и, следовательно, «… оба
инструмента велики въ руках таких гитаристовъ, какъ Джуліани, Сихра,
Высотскій, Соръ, Соколовскій и Циммерманъ, и наоборотъ бедны и жалки въ
неумелыхъ рукахъ различныхъ бездарностей» [Error: Reference source not found,
с. 17].
Что же касается научного сравнения объективных художественно-
технологических возможностей двух гитар с разным строем, то, определив в
1901 г., что: «… вопросъ о преимуществахъ той и другой гитары есть
спеціально-музыкальный вопросъ, решеніе котораго еще въ пятидесятыхъ
годахъ М. А. Стаховичъ считал преждевременнымъ» [Error: Reference source not
found, с. 17] В. А. Русанов, как и его предшественник М. А. Стахович, оставил
его изучение потомкам65.
3. Версия О. В. Тимофеева о приоритетности в изобретении русской
семиструнной гитары И. де Гельда, главным аргументом которой выступает
школа, напечатанная в 1798 г., опровергается информацией М. И. Пыляева и
свидетельством М. И. Имханицкого о факте существования более ранней
публикации В. И. Алферьева, являющегося учеником А. О. Сихры.
4. Только в качестве предположения на основании известных в настоящее
время документов может быть высказана мысль о возможности изобретения
семиструнной гитары И. де Гельдом параллельно и независимо от А. О. Сихры,
но никак не ранее окончания военных действий в Польше по подавлению
восстания под предводительством Т. Костюшко в октябре 1794 г.

65
 Всестороннему исследованию этого вопроса на основе анализа объективных искусствометрических характеристик, не
зависящих от степени талантливости и профессиональной подготовки исполнителя, посвящена 3-я глава настоящей диссертационной
работы.
 85

5. На аналогичное место в истории теоретически может претендовать и

Иосиф Каменский, так как пока не удалось найти сведений о том, что он учился
у А. О. Сихры или И. де Гельда. Однако в этом случае для уверенного суждения
нужны более веские доказательства, ибо будучи профессиональным гитарным
«профессором», он вполне мог самостоятельно освоить до достаточного уровня
строй семиструнной гитары за несколько месяцев, ознакомившись с нотами
В. С. Алферьева и пособием И. де Гельда.
6. Для дальнейших исследований в этой области было бы чрезвычайно
важным выяснить, не находился ли офицер И. де Гельд с 22 апреля по 11
августа 1794 г. в захваченном повстанцами Вильно, где жил А. О. Сихра,
который к тому времени, по свидетельству М. И. Пыляева, уже год упражнялся
в игре на семиструнной гитаре терцового строя.
2.3 Развитие гитарного искусства в России (ХIХ в.)

Появившись в культурной среде России в конце XVIII в., семиструнная

гитара с терцовым строем сначала развивалась очень бурно, но через 50 лет
начала исчезать из обихода и, пережив кратковременный всплеск нового
подъема, связанный с просветительской деятельностью В. А. Русанова, вошла в
«сто лет одиночества», едва не закончившиеся полным забвением.
Современные исполнители и исследователи истории семиструнной
гитары единодушно считают неразвитость репертуара одной из главных причин
затянувшегося кризиса этого инструмента [Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found].
В связи с этим целесообразно установить временные рамки основных
этапов эволюции русской семиструнной гитары и выявить доминирующие
тенденции развития ее репертуара с учетом взаимной корреляции
разнообразных факторов влияния.
 86

Вопрос периодизации процесса эволюции гитары разрабатывался в

трудах В. Р. Ганеева, К. В. Ильгина и В. М. Мусатова. Так, в обобщении
В. Р. Ганеева циклический характер европейской «...истории развития гитары
можно различать по четырем основным признакам ...: период подъема, период
расцвета, период спада, период упадка. ... в первом цикле периоды подъема
(1650–1680) и спада (1715–1750) соответствуют преимущественному
пребыванию инструмента в любительской среде, период расцвета (1680–1715)
является результатом профессионализации гитарного исполнительства, а
период упадка (1750–1760) связан с отсутствием профессионального
исполнительства в области гитары. Второй цикл можно представить
следующим образом: период подъема – 1760–1800, период расцвета – 1800–
1850, период спада – 1850–1869, период упадка – 1869–1909. ... Периоды
подъема профессионального исполнительства на гитаре связаны с этапами
усовершенствования конструкции инструмента ... Периоды расцвета
характеризуются развитием профессионального сольного концертного и
педагогического репертуара, ... развитием научно-исследовательской и
преподавательской деятельности, появлением методической литературы и
пр. ... Периоды упадка характеризуются «уходом» гитары в сферу бытового
музицирования и развитием репертуара, в котором гитара выполняет
исключительно аккомпанирующую функцию» [Error: Reference source not
found, с. 21, 22].
К. В. Ильгин в диссертационной работе выделяет в гитарной истории
России 4 периода: «Первый период охватывает отрезок с середины до конца
XVIII века. Это время, когда гитара только появилась в России, он совпадает с
окончанием периода упадка гитары в Европе. Применительно к России его
можно назвать инкубационным» [Error: Reference source not found, с. 17].
Второй период – «... это время с конца XVIII века (примерно 1790-х гг.) до
середины XIX, примерно до 1840-х годов – это век подъёма гитарного
исполнительства в России. ... Ранняя граница этого периода примерно
соответствует времени появления русской семиструнной гитары … После 1840-
 87

х годов наступает период упадка, который продолжается до конца XIX века. ...
В момент наибольшего упадка (?) появились первые попытки исследования
истории гитары. ... (М. А. Стахович, В. А. Русанов и др.). С конца XIX века
наблюдается подъём интереса к гитаре, не выходящий, однако, за пределы
любительского музицирования [Error: Reference source not found, с. 18, 19]».
Четвертый период, продолжающийся до настоящего времени, начался «С конца
двадцатых годов XX века ...» и «... связан с установлением в России
современных представлений о технике игры, внедрением новых приёмов. В
немалой степени это было связано и с очередным подъёмом гитары в мире,
превращения её в полноценный концертный инструмент» [Error: Reference
source not found, с. 19].
В 1984 г. один из первых советских гитарных историков В. М. Мусатов
очертил 5 периодов развития российской гитары: «блестящий», в котором
российское гитарной искусство было передовым (конец XVIII в. – середина
XIX в.); «упадок», совпадающий с временем снижения общественного интереса
к гитаре в Европе; «Русановский ренессанс» конца XIX в. – начала ХХ в.,
«второй упадок» под влиянием 1-й мировой войны и революции и, наконец,
«современный период» (т.е. до 1984 г.) как очередной подъем [Error: Reference
source not found].
Таким образом, из рассмотренных концепций вышеуказанных авторов
только периодизация В. М. Мусатова может быть отнесена исключительно к
русской семиструнной гитаре, тогда как В. Р. Ганеев и К. В. Ильгин при
разработке этой проблематики во главу угла ставят, прежде всего,
классическую шестиструнную гитару, хотя и признают полное доминирование
семиструнной гитары терцового строя в России до середины XIX в.
В соответствии с рассмотренными этапами развития репертуар русской
семиструнной гитары включает в себя музыкальные произведения четырех
временных периодов: произведения А. О. Сихры, М. Т. Высотского,
С. Н. Аксенова и других представителей «золотого века», созданные до
 88

середины XIX в.; сочинения кризисного периода (2-я пол. ХIХ в. – нач. ХХ в.);
произведения советских композиторов; современные сочинения.
В каждом периоде представлены три основных репертуарные группы:
обработки, вариации и фантазии на темы народных (чаще всего русских и
украинских) песен и танцев; оригинальные сочинения; переложения
произведений, написанных для других инструментов [Error: Reference source
not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
Классический репертуар для семиструнной гитары был создан в первой
половине XIX в. композиторами, которые одновременно были и
исполнителями-виртуозами своей эпохи. На нем лежит печать исполнительских
поисков и вдохновенных импровизаций, не всегда сочетающихся с законченной
музыкальной формой. Отчасти этим обусловлено практически полное
отсутствие в этот период значимых в художественном отношении
оригинальных крупных произведений (за исключением вариаций).
Основоположник российской гитарной школы, выдающийся педагог,
композитор и методист Андрей Осипович Сихра (1773 – 1850) к двадцати
годам виртуозно владел арфой. Его первые опыты по освоению семиструнной
гитары с пониженным на кварту польским терцовым строем относят к 1793 г.
[Error: Reference source not found, с. 66]. За долгую творческую жизнь
А. О. Сихра воспитал несколько поколений страстных любителей русской
гитары и создал для этого инструмента свыше 1000 произведений [Error:
Reference source not found].
Наиболее талантливыми учениками А. О. Сихры были С. Н. Аксенов66.
Н. И. Александров (1808 – 1880), В. С. Алферьев, П. Ф. Белошеин (1799 – 1869),
В. И. Морков, В. С. Саренко (1814 – 1881), В. И. Свинцов67, Ф. М. Циммерман.

66
 В начале XIX в. в Москве (а после 1812 г. в Петербурге) С. Н. Аксенов был лучшим гитаристом-
виртуозом [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
Являясь истинным новатором в исполнительской гитарной технологии, он широко применял приемы
звукоподражания и явился изобретателем техники исполнения сложных флажолетов.
67
 Годы жизни Василия Ивановича Свинцова выяснить не удалось. Концертную деятельность этот
гитарист-виртуоз начал в начале 20-х гг. в Москве и Санкт-Петербурге, а умер в нищете не ранее 1877 г.,
предположительно в Арзамасе.
 89

Творческое наследие А. О. Сихры включает в себя вариации на народные

песни, фантазии на темы известных композиторов, оригинальные
произведения, переложения и аранжировки, гитарные ансамбли с
использованием терцгитары, ансамбли для гитары с фортепиано и другими
инструментами. Имеются сведения о создании А. О. Сихрой концерта для
гитары и симфонического оркестра, к сожалению, не сохранившегося до
нашего времени [Error: Reference source not found].
Наиболее значимыми из дошедших до наших дней сочинений
А. О. Сихры являются вариации на темы русских народных песен «Среди
долины ровныя», «Выйду ль я на реченьку», «По всей деревне Катенька», «Как
из-за лесу, лесочку», «Фантазия» посвященная Лунину, переложение
«Военного марша» В. А. Моцарта, а также «Практические правила играть на
гитаре, в четырех больших экзертициях состоящих» [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found].
Все произведения А. О. Сихры отмечены печатью высокой музыкальной
культуры, глубокого знания инструмента и композиторского мастерства.
Главным воплощением своих художественных принципов и
исполнительско-технологических открытий А. О. Сихра считал «Практические
правила играть на гитаре, в четырех больших экзертициях состоящих»,
посвященных одному из его любимых учеников – С. Н. Аксенову68. Анонсируя
в 1817 г. данный труд своего учителя, он писал: «Сим сочинением русская
семиструнная гитара смело может гордиться пред всеми доселе известными в
свете этюдами, экзертициями и школами, изданными на гитару… это ключ к
тайне играть искусно на приятнейшем инструменте» [Error: Reference source not
found, с. 86].
Однако, считая это сочинение полезным также для пятиструнной и
шестиструнной гитары [Error: Reference source not found], С. Н. Аксенов, скорее
всего, имел в виду целесообразность изучения аппликатурных схем,
комбинированных штрихов и фактурных формул, которые можно использовать
 Высоко ценивший педагогический и композиторский талант своего учителя, С. Н. Аксенов взял на
68

себя расходы по изданию и распространению этого сочинения.

 90

на гитаре с любым количеством струн, ибо полноценное исполнение всего

цикла на гитаре с квартовым строем не представляется возможным. Одни
фрагменты текста неисполнимы без применения скордатуры, а другие
существенно нарушают темброво-фонический замысел автора из-за
несовпадения нот, приходящихся на открытые струны, и связанные с ними
обертоны.
Масштабный труд А. О. Сихры сыграл огромную роль в развитии
гитарного искусства. В окончательном варианте он переиздан в 1840 г. В ХIХ в.
было осуществлено еще два издания экзертиций, а в ХХ в. – три: в России
(1906) [Error: Reference source not found], в СССР (1926) и в США (1994). В
2006 г. «Экзертиции» изданы в Украине в составе полного собрания сочинений
А. О. Сихры [Error: Reference source not found].
«Экзертиции» упоминаются всеми авторами, изучающими историю
семиструнной гитары [Error: Reference source not found, Error: Reference source
not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found],
однако, большинство из них ограничиваются только констатацией общих
внешних признаков произведения, таких как объем и виртуозность, сводя
анализ к эмоциональным восторженным или критическим оценкам [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found]. Достаточно
подробный анализ этого сочинения с привлечением широкого культурного
контекста выполнен только в диссертации О. В. Тимофеева [Error: Reference
source not found].
Термин «экзертиции» в переводе с латинского дословно обозначает
«упражнения», но в истории европейской музыки имеет и более емкий смысл.
Известно, что выдающийся итальянский композитор, органист и клавесинист
Доменико Скарлатти (1685 – 1757) издавал свои одночастные клавирные
сочинения, впоследствии названные сонатами, как «Essercizii per gravicembalo».
В первой половине ХIХ в. в музыкальном исполнительстве России, как и
в Европе, доминировал культ виртуозности и преобладал салонный стиль, а
одним из наиболее популярных видов виртуозного исполнительства являлись
 91

пьесы импровизационного характера с причудливой сменой эпизодов и

настроений, называемые «каприсами» (от итальянского «capriccio» – «каприз»,
«прихоть»). В это время фантастической техникой удивлял публику
Н. Паганини, создавал феерические этюды К. Черни (1791 – 1857), а позже
блистали гениальные Ф. Шопен (1810 – 1849) и Ф. Лист (1811 – 1886).
«Экзертиции» А. О. Сихры во многом близки каприсам и фантазиям,
являясь образцом использования музыкально-языковых канонов начала ХIХ в.
в практике игры на семиструнной гитаре. В этом произведении автор
выступает перед нами как прекрасный импровизатор, зафиксировавший свои
исполнительские и педагогические находки в целой энциклопедии приемов, в
полной мере отражающей художественно-технические возможности
семиструнной гитары.
«Четыре экзертиции» опираются на типичные композиционные
структуры с четким противопоставлением темы и ее развития, различными в
функциональном отношении частями формы и предназначены, прежде всего,
для решения задач технического характера. В них часто используются
виртуозные каденции, варьирование, применяется в основном
рассредоточенный тематизм, а фазы движения нередко совпадают с
ритмической пульсацией. В цикле нет нарастания степени сложности, и каждая
из четырех частей рассчитана на технически крепкого исполнителя.
Функцию правой руки гитариста (в сравнении с левой) А. О. Сихра
считал в исполнительском отношении более важной и трудной. Перед нотным
текстом экзертиций он отдельно выписывает с подробной аппликатурой такты,
наиболее сложные для правой руки, используя кодировку пальцев арабскими
цифрами от 1 до 5 (от большого пальца к мизинцу) [Error: Reference source not
found]. Здесь же он предлагает вариант исполнения трели на двух соседних
струнах с аппликатурой в правой руке 1–2–3–4–1–3–2–4–1–3–2, что являлось
колоссальным техническим новшеством69. В дальнейшем в нотном тексте
используется следующая общепринятая в то время система обозначения

69
В современной записи это будет p i m a p m i a p m i.
 92

пальцев: цифры 1, 2, 3, 4 для левой руки от указательного к мизинцу

(аналогично современной записи); 5, 6, 7, 8, 9, 10 и дальше – гитарные лады,
начиная с пятого лада70. Маленький треугольник вершиной кверху обозначает
большой палец левой руки, который тогда повсеместно применялся для
прижатия басовых струн. Обозначение открытых струн и знак арпеджиато
были подобны современной гитарной записи. Флажолеты и приемы глушения
струн пальцами правой руки обозначаются соответственно терминами
«Flageolets» и «Sons etouffers». В аппликатуре левой руки имеет место огромное
количество лиг и глиссандо, что является одной из важных стилистических
особенностей русской гитары.
В выборе тональностей композитор не шел по пути усложнения ради
оригинальности, а, скорее всего, исходил из их фонических особенностей и
удобства применения. Все экзертиции тонально замкнуты и ограничены таким
кругом: № 1 – h-moll, D-dur, h-moll; № 2 – C-dur; № 3 – G-dur; № 4 – D-dur.
Первая экзертиция с размером 4/4 отличается широким варьированием
темпа: Moderato con espressione, Andante cantabile (в средней части), Аllegro
agitato (в мажорном отклонении), poco Moderato и poco Lento в конце. Три
остальные выдержаны в одном темпе: №2 – 4/4, без указания темпа (очевидно,
сохраняется темп, в котором заканчивается предыдущая часть); №3 – 4/4,
Allegro poco Moderato; №4 – 2/4, Allegro Moderato, с указанием темпа по
метроному (четверть = 120).
Сквозной план accelerando реализуется в ритмической сфере переходом
от триолей восьмыми нотами в первой экзертиции через секстоли
шестнадцатыми к тридцать вторым квартолям шестнадцатыми в четвертой.
Рассмотрим подробнее основные фактурные формулы цикла.
Экзертиция № 1 (Moderato con espressione, h-moll) открывается
гармонической фигурацией в виде движения по звукам трезвучия восьмыми
триолями с проходящими и вспомогательными нотами. Две фактурные линии –
бас и средние фоновые голоса представляют типичную формулу гитарного

70
В настоящее время нумерацию гитарных ладов записывают римскими цифрами.
 93

аккомпанемента. В правой руке эта функция в современной нотации

записывается так: p i m a m i a m i a m i (прил. В.1, № 1).
При отсутствии выписанного мелодического голоса вершина этой
гармонической фигурации воспринимается как подразумеваемая мелодия. В
момент цезуры движение верхнего голоса преобразуется в нисходящий пассаж
по звукам тонического трезвучия с хроматическими вспомогательными
звуками. Далее повторяется начальный секундовый мотив в вершине
гармонической фигурации, но на доминантовой гармонии. Композиционную
грань фиксирует нисходящий пассаж. В гармонической фигурации верхнего
голоса все отчетливее проступает красивая полноценная мелодия. Затем
возвращается средний фоновый голос с подчеркнутой басовой линией, в
которой звучит нисходящий октавный хроматический ход.
Первые шестнадцать тактов представляют собой вступление, в котором
формируется характерная для всех экзертиций аура романтической фантазии,
чему в значительной мере способствуют семантика выбранной тональности
h-moll и фактурные метаморфозы.
В следующем разделе (с т. 17) активный нижний голос выполняет
функцию мелодического рельефа, а триольное движение восьмыми сменяют
шестнадцатые. Средний и верхний голоса – фоновые. В правой руке имеет
место стандартная функция – p i m i. (прил. В.1, № 2).
После восходящего двухоктавного гаммаобразного пассажа (т. 24) с
комбинацией разных штрихов (legato в левой руке по три звука и отдельные
ноты в правой руке) в верхнем голосе появляются нисходящие секундовые
интонации (т. 25) с использованием legato в левой руке. Они контрастируют с
двумя восходящими по терциям звуками, извлекаемыми правой рукой,
придавая интонации вздоха особую фоническую выразительность.
Далее звучит ритмическая фигурация с удержанием на месте среднего
голоса. Это усиливает предиктовую доминантовую функцию эпизода и придает
напряжение (т. 34), так как верхний голос движется и в следующем такте
разрешается в VII #, а V ступень в басу появляется только на слабой доле.
 94

В тактах 40 и 43 встречаются аналогичные ритмические фигурации (с

удержанием верхнего голоса на опевании V ступени), в т. 45 и т. д.
Фигурационные участки чередуются с секвенцией (fis-moll – h-moll –
e-moll – A-dur – D-dur – G-dur), построенной с группировкой по четыре ноты на
том же контрасте штрихов в левой и правой руке, который встречался ранее.
Небольшое ритмическое замедление при переходе от шестнадцатых к
восьмым аккордами в тактах 47 и 48 с использованием флажолетов и каданса
четвертями в тактах 49 и 50 на нюансе ff создают присущую кадансам
концентрацию, после чего (т. 51–70) энергично возвращается пульсация
шестнадцатыми нотами (прил. В.1, № 3).
Композиционно это является связкой для перехода к контрастной
середине, использующей ритмические фигурации с удержанием средних
голосов и движением (в достаточно широком диапазоне) верхнего голоса,
снова воспринимаемого как мелодический. Типовая аппликатура этого
фрагмента – p m i m a m i m.
В пассажных движениях легато используется еще активнее. В такте 65 на
cresсendo звучит восходящий ход ломаными октавами с повышением IV и VI
ступеней. Этот этап движения заканчивается трелью на доминантовой функции
сначала в первой, а затем во второй октаве.
Следующий этап развития – Andante cantabile (т. 71–86) образует
«средний раздел» первой экзертиции. Начинается тема в верхнем голосе,
оформленная квадратным периодом. В тактах 74 и 75 возникают три
самостоятельных голоса. В последних четырех тактах этого раздела выделяется
ритмическая фигурация с пунктирным ритмом в верхнем голосе, переходящим
в следующий раздел отклонением в D-dur. Возвращается триольная пульсация
(т. 87–101), но уже в ре мажоре и в подвижном темпе Allegro agitato c
поступенным восходящим движением верхнего голоса, приводящая к
«каденции» poco Moderato (т. 102–115). Завершают каденцию пять тактов
секстольного движения уменьшенными и доминантовыми септаккордами с
обращениями. В правой руке появляется новый вид арпеджио p i m a m i.
 95

Заключительный раздел всей экзертиции – poco Lento (т. 116–150)

начинается первоначальным триольным движением и секундовой интонацией
на фоне фигурации. Однако, ее нельзя назвать репризой – это новая фаза
развития этой интонации, переходящая в виртуозную коду. Снова уверенно и
выразительно звучат гаммаобразные пассажи с применением легато.
Последние семнадцать тактов написаны преимущественно секстолями
шестнадцатыми нотами. В них встречаются интонации басового голоса из
второго этапа развития, а также квартоли с комбинированными штрихами.
Экзертиция № 2 (C-dur). Движение нижнего голоса четвертями
противопоставляется ритмо-гармонической фигурации шестнадцатыми с
удержанием на месте среднего и верхнего голосов (т. 1–47). Типовая
аппликатура правой руки в первой фазе движения – p i a m. Периодически в эту
фактурную формулу включаются разложенные арпеджио и двойные ноты.
Используются те же принципы, что и в первой экзертиции. Ведущий бас в
фигурации чередуется с ведущим верхним голосом, а в конце построения пять
тактов занимают гаммаобразные пассажи.
Интересный аппликатурный вариант двойных нот встречается в тактах
25–28. Малые терции играются одними и теми же пальцами левой руки (1 и 2)
приемом легато. Это звучит как короткое восходящее глиссандо, что придает
этому интервалу особый русский колорит. Затем появляются залигованные
нисходящие октавы.
Средний раздел в виде периода из двух предложений повторного
строения открывается темой в верхнем голосе с авторским указанием dolce на
фоне пульсации восьмыми нотами (т. 48–67). Для обеспечения необходимого
фонического эффекта А. О. Сихра отдельно выписывает все такты, требующие
глушения звука правой рукой.
В заключительном разделе этой экзертиции используется большое
количество разнообразных видов арпеджио, пассажей секстами, децимами,
гаммаобразных пассажей и комбинаций различных штрихов. На протяжении
 96

всей 2-й экзертиции сменяют друг друга интересные типовые варианты

аппликатуры правой руки: (a+р) m i m a m i m; p i m i a p m i; p i m a; p a m i.
Экзертиция № 3 (Allegro poco Moderato, G-dur) – это виртуозная часть
цикла, насыщенная разнообразными техническими приемами (прил. В.1, № 4).
Богатое сквозное развитие не дает выделить в этой части разделы, а
умело представленная «гитарная» фактура при разнообразии аппликатурных
вариантов обеих рук способствует насыщенному звучанию.
Первые двадцать тактов написаны секстолями шестнадцатыми нотами с
типовой аппликатурой правой руки – p i m a m i. Голоса либо движутся
поступенно, либо удерживаются на одних и тех же нотах. В тактах 21–39
появляются гаммаобразные пассажи и пунктирный ритм, приводящий к
разложенным трезвучиям и аккордам.
Последние 5 тактов насыщены ломаными интервалами (терции, децимы,
октавы, сексты). В тактах 41–60 появляется новая фактурная формула – триоли
восьмыми нотами по разложенным трезвучиям с очень редким аппликатурным
вариантом правой руки (p i p m p m i a p a m i) (прил. В.1, № 5). В тактах 63–82
вновь возвращаются шестнадцатые, но теперь квартолями (прил. В.1, № 6),
Звучат разложенные трезвучия и гаммообразные движения с комбинированной
аппликатурой.
В тактах 83–91 применяется ритмо-гармоническая фигурация с
удержанием среднего голоса во время плавного движения остальных голосов
секундами и терциями. В каждом двухтакте используется три залигованные
ноты в левой руке (конец первой доли – начало второй), а затем типовая
аппликатура. Столь необычная комбинация штрихов для исполнителя
представляет значительную трудность.
При возвращении секстольной сферы шестнадцатыми с использованием
первой открытой струны в т. 83 А. О. Сихра проявляет прекрасное знание
тембровых особенностей инструмента (прил. В.1, № 7).
В тактах 92–93 снова используется аналогичная началу типовая
аппликатура, но в этом случае с ее помощью все время звучит первая открытая
 97

струна, а также часто используется открытая четвертая. Создается

потрясающий фонический эффект педали на доминантовой гармони.
В тактах 95, 96, 98, 101 А. О. Сихра использует очень необычный, и,
следовательно, интересный вариант тремоло (прил. В.1, № 8). Для достижения
нужного эффекта правая рука играет обычное арпеджио по трем струнам, а
первая и вторая струны звучат в унисон на фоне остальной гармонии71.
В тактах 113–134 вновь появляются квартоли в виде разложенных
трезвучий и гаммообразных пассажей, в которых паузы А. О. Сихра
выписывает тридцать вторыми длительностями72. Последние восемь тактов
третьей экзертиции возвращают привычное секстольное движение.
Экзертиция № 4 (Allegro Moderato, D-dur) носит наиболее виртуозный
этюдный характер, используя огромное количество различных аппликатурных
вариантов со сквозным фактурным развитием, в котором трудно уловить
отдельные фазы движения.
Открывается экзертиция тридцать вторыми квартолями (прил. В.1, № 9) с
четвертями и восьмыми в басу. Типовая аппликатура правой руки p i m i a p m i
a p m i a p m i использует различные комбинации струн.
Далее в фактурных формулах используются ломаные децимы, терции,
октавы, очень необычные комбинации штрихов в пассажах, применение до
шести залигованных нот в левой руке, флажолеты и многое другое.
Справедливо считая, что от продуманного и рационального действия
пальцев в большой степени зависит четкость и красота исполнения,
А. О. Сихра тщательно фиксировал рекомендуемую аппликатуру обеих рук73.
Очень интересный вариант аппликатуры правой руки А. О. Сихра реализует в
тактах 122–124 (p m i по одной струне)74.
71
 Подобный аппликатурный прием часто используют современные гитаристы, но на семиструнной
гитаре терцового строя он выполняется значительно легче, чем на классической шестиструнной, так как унисон
между 1-й и 2-й струнами располагается на площади 4 ладов и не требует растяжки пальцев.
72
 Исполнить это на гитаре в таком подвижном темпе технически очень сложно из-за необходимости
глушения струн пальцами левой или правой руки.
73
У его современников запись аппликатуры (особенно обеих рук) встречалась крайне редко, в лучшем
случае записывались только позиции.
74
 В конце ХХ в. аналогичную аппликатуру правой руки, позволяющую существенно увеличить
пассажную технику, разрабатывал и практиковал в концертной деятельности на классической шестиструнной
 98

В последних тактах Экзертиции № 4 А. О. Сихра все чаще использует

legato в гаммаобразных пассажах. Залигованными он пишет даже октавы.
Запись и исполнение legato как гитарного технического приема извлечения
звука без участия правой руки была одним из передовых достижений гитарной
техники А. О. Сихры75. Всего в финальной экзертиции сто шестьдесят четыре
такта потрясающей гитарной виртуозности.
Таким образом, «Экзертиции» А. О. Сихры, рассчитанные на сильных
подготовленных исполнителей, представляют собой громадного объема этюды
смешанного типа, направленные не на освоение отдельных элементов и
навыков игры, а на комплексное развитие и совершенствование виртуозной
техники. Являясь результатом многолетней успешной концертной и
педагогической практики автора, они органично впитали в себя все
технические достижения семиструнной гитары первой трети XIX в.
Великолепное знание особенностей инструмента позволило автору применить
огромное количество порой очень сложных аппликатурных вариантов обеих
рук, оптимальных по удобству исполнения и полноте звучания.
В американском издании 1994 г. известный историк гитары Матанья
Оффи (род. 1932) выпустил это русское сочинение под названием «Четыре
концертных этюда». В предисловии он характеризует их как «невиданные
ранее в гитарной музыке ХIХ столетия большие концертные этюды» [Error:
Reference source not found].
Возрождение интереса к семиструнной гитаре в начале XXI в. делает
актуальным исследование творческого наследия и исполнительский анализ
лучших сочинений А. О. Сихры, как квинтэссенции технико-художественных
возможностей этого инструмента в контексте особенностей музыкальной
выразительности, формообразования, аппликатурно-фактурных формул и
технологических приемов.

гитаре московский профессор А. К. Фраучи (1954 – 2008). [Error: Reference source not found].
75
В 1-й половине XIX в. гитаристы обычно использовали только фразировочные лиги.
 99

После войны 1812 г. и отъезда А. О. Сихры в Петербург формирование

московской гитарной школы было связано с именем Михаила Тимофеевича
Высотского (1791 –1837). Сын крепостного приказчика в подмосковном
имении литератора М. М. Хераскова (1733 – 1807), он был одним из тех
гениально одаренных самородков, которыми полна история русской земли.
Волей случая его первым гитарным учителем стал часто бывавший в Очаково
офицер и виртуозный гитарист С. Н. Аксенов. Получив вольную, и
поселившись в Москве после 1812 г., М. Т. Высотский, благодаря своим
исключительным музыкальным дарованиям, сразу привлек к себе внимание
широкой публики и скоро завоевал в Москве титул самого талантливого
гитариста76 [Error: Reference source not found].
Быстрому приобретению известности способствовал удивительный дар
М. Т. Высотского к импровизации и душевное исполнение вариаций на
народные песни. Приводя высказывание одного из лучших его учеников
И. Е. Ляхова (1813 – 1877), В. А. Русанов пишет: «Игра Высотского была
непостижима, неподражаема и оставляла такое впечатление, которое не
передать никакими словами и нотами. Он никогда не повторялся и одну и ту же
тему играл каждый раз все с новыми и новыми вариациями, одна другой лучше,
богаче» [Error: Reference source not found, c. 25]. Врожденное чувство
музыкальности позволяло ему делать это гармонически правильно, применяя
как основные ступени мажора и минора, так и септаккорды в различном
расположении.
Основную часть творческого наследия М. Т. Высотского составляют
вариации на русские народные песни, которые он понимал и чувствовал очень
тонко. До нашего времени дошло около 150 его произведений. Заслуженно
пользуются популярностью пьесы «Пряди, моя пряха», «Ах, ты матушка,
голова болит», «Ты почувствуй», «Люблю грушу садовую», «Фантазия на

76
 М. Т. Высотский играл на гитаре мастера И. А. Батова, которую ему в 1806 г. подарил С. Н. Аксёнов.
Впоследствии хороший инструмент работы И. Я. Краснощекова ему преподнес большой любитель гитары
генерал Н. А. Лунин.
 100

этюды Крамера», «Вот мчится тройка удалая» и другие [Error: Reference source
not found].
М. Т. Высотский не имел ни общего, ни специального образования, но он
был гениальным музыкантом и одним из немногих представителей «Золотого
века», сделавших игру на семиструнной гитаре своей единственной
профессиональной деятельностью. Не будучи связанным формальными
исторически преходящими запретами, он в своем творчестве часто оказывался
новатором мирового уровня. Технический прием, имитирующий мандолину,
примененный М. Т. Высотским в завершающей вариации, вошедшей в каталог
известного нотного издателя А. Б. Гутхейля (1818 – 1882) «Колыбельной
песни» в тональности G-dur [Error: Reference source not found, с. 104], в
гитарной литературе ХХ в. называется «тремоло» (прил. В.1, № 10).
Единственное отличие этих нот от современной трактовки тремоло заключается
в том, что М. Т. Высотский в правой руке «исполнял его тремя пальцами p m і
m» [Error: Reference source not found, с. 4], а не четырьмя р а m і, как стали
играть в конце XIX века после Ф. Тарреги (1852 – 1908).
Переняв от С. Н. Аксенова манеру повсеместного использования vibrato и
технического legato в левой руке, за которые высокообразованный Ф. О. Сихра
критиковал своего любимца, консервативно считая подобные новации
проявлением «цыганщины», М. Т. Высотский, в применении этих
прогрессивных приемов и связанной с ними особой звуковой певучести,
оставил далеко позади их обоих. Он часто мастерски брал 5, 6, 7, 8, а иногда и
более залигованых нот (прил. В.1, № 11).
Ритмика М. Т. Высотского была свободна и разнообразна, становясь
особенно прихотливой в медленных темпах с использованием широкого набора
мелких длительностей (прил. В.1, № 12).
Импровизационные «пробы» (прелюдии) М. Т. Высотского, сочетающие
в себе простоту, красочность, и глубокую содержательность с высочайшей
 101

профессиональной виртуозностью, по воздействию на слушателей

современники сравнивали с прелюдиями Ф. Шопена77.
Насыщенность темы подголосками и сочная гармонизация создавали у
слушателей впечатление какой-то особой силы извлечения звука на
инструменте, которую приписывали М. Т. Высотскому. Немалое значение
имела при этом контрастность динамики. Аккордовую звучность гитары
М. Т. Высотский оттенял вариациями, в которых летящие пассажи мелкими
длительностями на верхней струне лишь изредка поддерживались басом или
прозрачными аккордами. Довольно часто он проводил тему в нижнем голосе,
применял имитации, переносил тему из одного голоса в другой. В результате
получались не просто вариации на песню, а цельные и интересные в
композиционном отношении художественные произведения.
Для примера более подробно рассмотрим редко исполняемые вариации
М. Т. Высотского на тему украинской народной песни «Як сказала матуся».
Пьеса открывается двенадцатитактовым проведением темы в тональности
h-moll [Error: Reference source not found, с. 202]. Квадратный период повторного
строения написан в среднем регистре, гармонически насыщен и высвечен двух,
трех и четырехнотными мелизмами. Далее следуют пять вариаций и финал со
сменой тональности.
В вариации № 1 (h-moll, 12 тактов) чередуются шестнадцатые и тридцать
вторые длительности, гаммаобразные движения, опевание, используются
октавные удвоения и лиги на две, три, четыре и шесть нот. Во втором такте
проходит мощное расходящееся движение баса и верхнего голоса.
Во второй вариации (h-moll, 12 тактов) звучит басовый вариант темы
шестнадцатыми с элементами полифонии в трехголосном изложении.
Вариация № 3 (h-moll, 12 тактов) – типичная импровизационно-
виртуозная «проба» М. Т. Высотского (прил. В.1, № 13).

77
 Знаменитый польский скрипач и композитор Кароль Липиньский (1790 – 1861), который знал лично и слышал игру
Н. Паганини, Л. Леньяни (1790 – 1877) и М. Цани де Ферранти (1800 – 1878), говорил об исполнительском таланте М. Т. Высотского, что
это «… мощь арфы с певучестью скрипки» [Error: Reference source not found, с. 19].
 102

В четвертой вариации (h-moll, 12 тактов) возвращается проведение темы

в среднем регистре. Первые три такта насыщены мордентами и форшлагами в
верхнем голосе на фоне пунктирного ритма в басу. В четвертом такте акцент на
сильной доле верхнего голоса с лигой на тон вниз в пунктирном ритме
переходит в нисходящее движение по уменьшенному трезвучию штрихом
staccato тридцать вторыми нотами, а далее полифонические элементы письма
сочетаются с короткими восходящими пассажами.
Виртуозная семнадцатитактовая вариация № 5 (h-moll) по характеру
перекликается с третьей. Ее гармонические фигурации (тридцать вторыми
нотами) включают хроматизмы и секвенции, а в правой руке эффектное
арпеджио чередуется с гаммаобразными пассажами.
Финал в тональности d-moll – это еще одна вариация с неожиданной, но
мастерски сделанной модуляцией на малую терцию, в которой тематические
элементы идут с сопровождением прозрачной фактуры в высоком регистре. В
конечных тактах патетически звучат октавы с мордентами в перекличке с
арпеджио по развернутым уменьшенным септаккордам.
Обращение М. Т. Высотского к украинскому фольклору говорит о том,
что в первой трети XIX в. в Москве мелодичные малороссийские народные
песни продолжали быть востребованными всеми слоями населения.
Огромная популярность и слава лучшего гитариста Москвы привлекала к
М. Т. Высотскому большое число любителей гитары. Он стал модным и
высокооплачиваемым учителем для разных сословий. У него учились князья и
графы, писатели, поэты78 и врачи, чиновники, лавочники, студенты и рабочие.
Один из первых историков гитары М. А. Стахович подчеркивал, что после
М. Т. Высотского на семиструнной гитаре, «кроме сословія образованнаго ...
играетъ и простой народъ» [Error: Reference source not found, с. 1].
Из-за недостатка теоретических знаний основой преподавательской
«методы» М. Т. Высотского было живое общение с инструментом в руках. Он

78
 Есть предположение [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found], что юный
М. Ю. Лермонтов брал уроки игры на гитаре у М. Т. Высотского и посвятил ему стихотворение «Звуки» («Что
за звуки! Неподвижен внемлю …»).
 103

мог заставить учащегося разбирать пьесу с рук без нот или вообще не являться
на уроки без всяких причин, но когда он играл рядом с учеником, то делал это с
таким искусством, тонкостью, чистотой и вдохновением, что одним этим
оказывал воздействие, побуждающее человека к усиленным занятиям [Error:
Reference source not found]. Несмотря на очевидные недостатки такой
педагогики, его ученики «... делали больше успеховъ, чемъ у всехъ другихъ
учителей» [Error: Reference source not found, с. 9].
Особым уважением М. Т. Высотский пользовался у московских цыган,
музыкальное творчество которых занимает важное место в истории развития
семиструнной гитары. Не имея собственного государства и единой религии,
рассеянные по миру группы цыганской народности обладали одним общим
свойством. Отличаясь врожденной природной музыкальностью и сохраняя
культурно-бытовые традиции предков, они быстро впитывали фольклорные
достижения окружающего социума, перерабатывали на свой лад и выдавали в
виде нового синкретического проявления. В наиболее благоприятных местах,
где общество и государство на бытовом и законодательном уровне не
проявляло ярко выраженной «цыганофобии», закономерно возникали
устойчивые самобытные музыкальные системы [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found]. В мире таких систем три:
– искусство фламенко в Испании, как совокупность пения, танца и
инструментальной музыки (шестиструнная гитара, флейта, ударно-шумовые);
– инструментальная музыка цыган Венгрии и Закарпатья (скрипка,
кларнет, цимбалы, контрабас, иногда аккордеон и фортепиано);
– хоровое пение с танцами под аккомпанемент семиструнной гитары и
ударно-шумовых инструментов в центральных и восточных областях Украины
и европейской части России.
Во всех случаях путь от примитивного самовыражения к высокому
мастерству лежал через создание профессиональных коллективов и
преемственной исполнительской традиции на протяжении нескольких
 104

поколений. Одним из примеров общности корней столь разных творческих

проявлений является органически присущее цыганской музыке характерное
противопоставление медленных и быстрых частей в одном произведении в
сочетании с некомпенсированным ускорением темпа «плюс уміння
зімпровізувати, зіграти "на слух" буквально все …» [Error: Reference source not
found, с. 57].
Первый цыганский хор под руководством Ивана Трофимовича Соколова
(174? – 1807) в 1774 г. организовал в имении Пушкино граф Алексей
Григорьевич Орлов-Чесменский (1737 – 1807). Российские цыгане со
специфическим колоритом пели русские и украинские песни и по аналогичным
схемам создавали свои цыганские. Некоторые из них со временем вошли в
русский бытовой репертуар. Такова, например, песня «Ехали цыгане с ярмарки
домой», которую исполняли и цыганские хоры, и русские певцы [Error:
Reference source not found].
В 1807 г. полный состав хора, получив вольную, переселился в Москву и
стал частным профессиональным концертным коллективом во главе с
племянником первого руководителя – певцом, танцором и гитаристом Ильей
Осиповичем Соколовым (1777 – 1848). К этому времени цыганские артисты
уже не отделяли своей судьбы от судьбы Отечества, и когда войска Наполеона
подходили к Москве, все молодые мужчины хора И. О. Соколова записались
добровольцами в кавалерию народного ополчения, а оставшиеся делали
значительные денежные пожертвования на военные нужды [Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found].
До 20-х годов XIX в. в репертуар хора входили почти исключительно
русские народные песни, а самой известной солисткой была «несравненная»
Стеша – Степанида Сидоровна Солдатова (1787 – 1822), которую затем сменила
воспетая А. С. Пушкиным Татьяна Дмитриевна Демьянова79 (1808 – 1877).
В 30-е годы XIX в. в зените славы и огромной популярности хор состоял
из 6 мужчин и 6 женщин. В нем работали брат, сестра и дочь Ильи Соколова, а
79
Гитара Т. Д. Демьяновой работы И. Я Краснощекова в настоящее время хранится в фондах ВМОМК
им. М. И. Глинки [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
 105

также музыкальная семья талантливого певца, гитариста и аранжировщика,

автора знаменитой «Цыганской венгерки» Ивана Васильевича Васильева
(1810 – 1870), возглавившего коллектив после 1848 г. В этот период хор пел на
три и четыре голоса, а в репертуаре, отражая изменения музыкальных
пристрастий горожан, большое место занимали популярные романсы
А. А. Алябьева (1797 – 1851), П. П. Булахова (1822 – 1885), А. Е. Варламова,
А. Н. Верстовского (1799 –1862), А. Л. Гурилева (1803 – 1858).
Зажигательные цыганские танцы и эмоциональная манера пения под
гитарный аккомпанемент никого не оставляли равнодушным. Выступления
цыганских коллективов неизменно собирали толпы зрителей и сопровождались
хвалебными отзывами в прессе80.
В это время в русском обществе наблюдался особый интерес к искусству
цыганского пения и пляски с гитарным сопровождением. «Стихийная
необузданность цыганского исполнения воспринималась как проявление
естественной свободы чувств первобытного «кочующего племени» и
противопоставлялась натянутой манерной фальши и бездушию, царящим в
светском быту» [Error: Reference source not found, с. 272]. Поездкой к цыганам с
безумной расточительностью заканчивались застолья столичной «золотой
молодежи», а люди из провинции и даже именитые иностранные гости
специально ехали смотреть и слушать хор И. О. Соколова81.
Через увлечение цыганским искусством в ХIХ в. прошли многие
известные поэты, писатели и музыканты: А. С. Пушкин, А. Дюбюк,
80
«Хореводъ, знаменитый Илья, весь пламя, молнія, а не человекъ. Он запеваетъ, акомпанируетъ на
гитаре, бьетъ тактъ ногами, приплясываетъ, дрожитъ, воспламеняетъ, жжетъ словами и припевами. Въ немъ
демонъ, въ немъ беснующаяся мелодія!» [Error: Reference source not found, с. 1008; прил. А.14], – так отзывалась
газета «Северная пчела» о концерте 3-го ноября 1838 г. в здании Павловского вокзала на празднике акционеров
Царскосельской железной дороги.
 Например, Б. Л. Вольман со ссылкой на воспоминания А. Н. Верстовского так описывает
81

времяпровождение Ф. Листа во время гастролей в Москве в 1843 г.: «... я на днях к нему заехал вечером и
довольно поздно нахожу его сидящим на полу – и около него ревет неистовый хор цыган, от которых он в
восхищении…» [Error: Reference source not found, с. 45]. Несколько дней спустя Ф. Лист на 30 минут опоздал к
началу своего концерта, а когда, наконец, вышел на сцену, то начал выступление блестящими импровизациями
на тему популярной цыганской песни «Ты не поверишь, как ты мила». «Публика, разумеется, была въ восторге
отъ этой неожиданности; а затемъ концертъ продолжался уже по программе. Въ первомъ же антракте все
объяснилось: Листъ перед концертомъ заехалъ къ цыганамъ и до того увлекся ихъ пеніемъ, что позабылъ даже
о концерте. На последнемъ концерте Листа въ числе слушателей находился въ полномъ составе и цыганскій
хоръ Ильи Соколова, котрому Листъ прислалъ билеты» [Error: Reference source not found, с. 363].
 106

И. С. Тургенев, А. А. Фет, А. Н. Островский, А. А. Григорьев, Л. Н. Толстой,

Н. С. Лесков и многие другие [Error: Reference source not found]. Не избежал
этого влияния и П. И. Чайковский (1840 – 1893). В его романсе «Песня
цыганки» использованы лучшие выразительные качества цыганской музыки,
глубокий драматизм и своеобразие «гитарного» аккомпанемента с особой
значимостью субдоминантовых гармоний.
И. О. Соколов, который «первый далъ цыганскимъ песнямъ известные
законы музыки…» [Error: Reference source not found, с. 360], и его талантливый
преемник И. В. Васильев учились у М. Т. Высотского виртуозному владению
гитарой. Они всегда с глубоким почтением отзывались о своем музыкальном
наставнике и были последними, кто беседовал с ним и слушал его игру
накануне смерти [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found].
В результате огромного личностного влияния М. Т. Высотского и
плодотворной творческой деятельности руководителей многочисленных
цыганских хоров цыганское искусство оказалось неразрывно связанным с
русской семиструнной гитарой. На протяжении 150 лет цыгане, как в быту, так
и в профессиональном творчестве, не изменяли своего отношения к
семиструнной гитаре, объективно способствуя ее выживанию и сохранению
исполнительской традиции. Консервативность обычаев и неписанных, но
строго соблюдаемых в узком цыганском социуме законов, позволили
«… сохранить и пронести через многие поколения исполнителей подлинно
национальное, народное искусство, в котором и мелодия, и гармония, и
сложные острые ритмы – все своеобразно, неповторимо» [Error: Reference
source not found, с. 96].
Существуют свидетельства [], собранные краеведами г. Погребище
Винницкой области, о годах детства и юности их знаменитого
соотечественника, известного на всю Европу гитариста М. Д. Соколовского
(1818 – 1884), музыкальное дарование которого проявилось очень рано.
 107

«Запримітивши виняткові здібності, батьки всіляко сприяли навчанню

сина гри на скрипці та віолончелі. Однак його захопила іспанська шестиструнна
гітара, неповторну красу звучання якої почув, коли у Погребище завітала
заїжджа група циган. Всупереч волі батьків, Марко придбав інструмент, що так
зачарував його серце. Однак синове захоплення було сприйнято в сім'ї з
осудом, як таке, що компрометує знатний рід. Конфлікт, який виник на цьому
ґрунті між батьками і сином, призвів до того, що юнак залишив рідну домівку і
подався до мандрівних циган, котрі на той час перебували біля села Паріївки
Погребищенського району. Звідти і виніс він перші значущі уроки гри на гітарі,
яку згодом підняв на зоряну височінь найчарівнішого музичного інструменту.
Як розповідала вчителька–пенсіонерка Андрушівської неповної середньої
школи Юхимена Іванівна Сажок, її прадід (прізвище Качуровський), котрий був
у прислузі Соколовських, не раз згадував, як чарівно грали на гітарах цигани, а
серед них – молодий Соколовський, як на такі імпровізовані концерти
поспішала чи не вся округа»82 [, с. 1, 2].
Поскольку М. Д. Соколовский вошел в историю как гениальный
исполнитель на шестиструнной гитаре [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found], то для
Погребищенских краеведов простительно наделить таборных цыган умением
играть на «испанской шестиструнной гитаре».
Автору диссертации при исследовании бытовых традиций и творчества
российских цыган не удалось найти подтверждения тому, что они в период с
1825 по 1840 гг. использовали какую-либо другую гитару, кроме семиструнной
терцового строя [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found].

82
 Пер. на рус. cм. прил. Б.14.
 108

Таким образом, исходя из имеющихся материалов, диссертант считает

возможным предположить [Error: Reference source not found], что
М. Д. Соколовский оказался одним из первых, кто, почувствовав
профессиональную бесперспективность однообразия репертуара и симптомы
упадка, перешел с русской семиструнной гитары на более привычную для
европейцев испанскую шестиструнную, которую, как известно, он
самостоятельно осваивал по пьесам Ф. Карулли (1770 – 1841), М. Джулиани
(1781 – 1829), Л. Леньяни (1790 – 1877) и И. Мерца (1806 – 1856).
На протяжении многих лет М. Т. Высотский плодотворно общался с
двумя известными пианистами – Джоном Фильдом (1782 – 1837) и его
учеником Александром Дюбюком [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found]. Он слушал их игру
и бывал на уроках с учениками, восполняя таким способом теоретические
пробелы своей музыкальной подготовки. От них он узнал и полюбил
произведения великих классиков – Гайдна, Моцарта, Бетховена.
Особый восторг вызывала у М. Т. Высотского музыка И. С. Баха (1685 –
1750). Восхищаясь его полифоническим мастерством, М. Т. Высотский одним
из первых сделал попытку в своих гитарных обработках передать бесконечную
текучесть и переплетение голосов, органически присущих природному
многоголосию русских народных песен [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found].
Сравнивая изложение темы в песенных вариациях М. Т. Высотского с
гармонизацией песен другими гитаристами того времени можно видеть, что в
подавляющем большинстве случаев М. Т. Высотский, сохраняя тему в верхнем
голосе, не довольствуется аккордовым сопровождением, а проводит ее по
меньшей мере двухголосно, и в вариациях применяет доступные для гитары
методы многоголосного изложения.
Сохранились ноты переложения «Прелюдии d-moll» И. С. Баха,
сделанного М. Т. Высотским для семиструнной гитары [Error: Reference source
not found, с. 346]. Диссертант считает возможным предположить, что указанное
 109

произведение явилось первой в истории транскрипцией музыки И. С. Баха для

гитары, поскольку пока не удалось найти свидетельства, что подобную работу
делал кто-либо ранее.
А. Дюбюк часто консультировал М. Т. Высотского по музыкальной
теории и помогал записывать его импровизационные сочинения нотами,
способствуя сохранению в истории уникального творческого наследия.
Впоследствии на основании этого факта противниками семиструнной гитары
высказывалось тенденциозное мнение о композиторской несамостоятельности
М. Т. Высотского. Однако, следует заметить, что М. Т. Высотский умер в
1837 г., когда А. Дюбюку было всего 25 лет и, следовательно, его помощь
М. Т. Высотскому в фиксации композиций могла иметь место лишь в
последние годы жизни гитариста [Error: Reference source not found]. К этому
времени большинство его известных сочинений уже были опубликованы.
Гораздо интереснее проследить обратное влияние, на которое в свое
время обращали внимание такие исследователи гитары, как Б. Л. Вольман
(1895 – 1971) и А. В. Ширялин (1938 – 2011). К этому имеются объективные
историко-музыкальные основания, так как Д. Фильд и А. Дюбюк высоко
ценили музыкальный талант М. Высотского, а результатом любого творческого
общения есть двухсторонняя трансформация83.
А. Дюбюк, – сын сбежавшего от революции в Россию французского
маркиза Жана-Шарля дю Бюка де Бримо, получил прекрасное музыкальное
образование и, воспитанный на высоких образцах западной классической
музыки, до встречи с М. Т. Высотским практически не интересовался народным
творчеством [Error: Reference source not found]. С 30-х годов он вдруг
совершает резкий поворот и начинает создавать огромное количество
фортепианных вариаций на русские и цыганские народные песни и делать
обработки романсов А. А. Алябьева, А. Л. Гурилёва, А. Е. Варламова и др. В
1855 г. А. Дюбюк издал «Сборник русских песен с вариациями для
фортепиано», а в 1857 г. – три тома фортепианных переложений песен и
83
Например, «Ноктюрн» для гитары, флейты, гобоя и фагота был написал Д. Фильдом в период
активного общения с М. Т. Высотским.
 110

романсов московских цыган (78 произведений). На долгие годы он становится

«главным цыганским композитором», – репертуар огромного количества как
столичных, так и провинциальных цыганских хоров наполовину состоял из его
обработок84.
Глубокую любовь к народной песне, возникшую во многом благодаря
общению с музыкальным талантом М. Высотского, А. Дюбюк пронес через всю
жизнь. Будучи прекрасным педагогом, а с 1866 г. профессором Московской
консерватории, он воспитал в духе уважения к народным традициям большое
количество учеников, в том числе М. А. Балакирева (1837 – 1910) и
Н. С. Зверева85 (1932 – 1893).
Уход из жизни М. Т. Высотского в 1937 г. ознаменовал собой вступление
семиструнной гитары в период упадка профессионального концертирования.
Некоторые из учеников М. Т. Высотского, развивающих в эти годы
искусство игры на русской семиструнной гитаре, были талантливы,
художественно образованы и обладали высокими техническими
возможностями, например, А. А. Ветров и И. Е. Ляхов, но, вынужденно
отвлекаясь на другую деятельность (медицина и ветеринария), не могли сколь-
нибудь серьезно продвинуть уходящую профессиональную традицию.
Очень колоритной фигурой в среде гитаристов ХIХ в. является Федор
Михайлович Циммерман (1813 – 1882). Помещик, картежник и владелец
конного завода, он, по свидетельствам деятелей культуры того времени,
превосходил в игре на гитаре всех своих современников, хотя и не участвовал в
публичных концертах.
Литератор и гитарист М. А. Стахович так описывает свои впечатления от
игры Ф. М. Циммермана: «Какая сила, беглость и ровность тона! ... Никогда,
нигде не услышишь нечистаго звука, на верху и на низахъ сила та же ; да икакъ
легко ему это достается ! Четвертый и пятый палецъ левой руки работаютъ въ
84
 Анализируя фортепианное творчество А. Дюбюка, заслуженный деятель искусств, музыковед
В. И. Музалевский (1894 – 1964) отмечал: «Дюбюк сделал ценный вклад в русскую музыку, изложив сотни
русских народных, бытовых песен в виде прекрасно звучащих на фортепиано миниатюр, лёгких по фактуре и
удобных для исполнения как профессионалов, так и любителей» [Error: Reference source not found, с. 98].
85
 Николай Сергеевич Зверев – профессор Московской консерватории, учитель С. В. Рахманинова.
 111

густыхъ басахъ вместо большаго, а второй и третій заняты беглыми пассажами,

или пеніемъ темы, оттого такая необычайная у него аппликатура въ его
сочиненіяхъ, которую никакъ нельзя угадать не слыхавши его игры» [Error:
Reference source not found, с. 227]. Далее: «… ниже двенадцатаго лада онъ
играетъ такъ же свободно, какъ мы грешные на аппликатурахъ пятаго или
седьмаго, а флажолетными пассажами сыплетъ какъ самыми быстрыми
діатоническими или арпеджіями; но это можетъ делать онъ и более никто»
[Error: Reference source not found, с. 227]. И еще: «... я уверенъ, что Европа съ
роду не слыхивала такого гитариста, каковъ Циммерманъ. Во сне не приснится
игроку на шестиструнной гитаре того, что онъ услышитъ на этомъ инструменте
въ рукахъ Циммермана; я тебе говорю, серьезною стороною виртуозности онъ
бросилъ далеко за собою и Сихру и Высотскаго» [Error: Reference source not
found, c. 230].
Категоричное резюме М. А. Стаховича отражает не только его мнение по
поводу особого положения Ф. М. Циммермана в иерархии корифеев
российской гитарной школы, но и высказывает общее отношение к
художественно-технологическим возможностям европейской шестиструнной и
русской семиструнной гитары в середине XIX в. Показательно, что широко
известный и признанный в Европе гитарист М. Д. Соколовский, будучи
знакомым с М. Ф. Циммерманом, оценивал его игру выше своей [Error:
Reference source not found].
Американский исследователь О. В. Тимофеев за сословное нежелание
Ф. М. Циммермана использовать выдающийся музыкальный талант во благо
своего инструмента назвал его «Обломовым» русской гитары [Error: Reference
source not found].
Один из лучших Петербургских учеников А. О. Сихры действительный
статский советник Владимир Иванович Морков (1801 – 1864)
«... исключительно и серьозно ... занимающійся музыкою и следящій за ея
современнымъ ходомъ въ примененіи къ нашему инструменту, разборчивывый
и тонкій вкусомъ опытный игрокъ и мастеръ замечательный въ сочинении для
 112

инструмента ...» [Error: Reference source not found, с. 231] достиг творческой
зрелости на закате «Золотого века» семиструнной гитары. Результатом
развития гитарной методологии А. О. Сихры и осмысления собственного
педагогического опыта стало издание В. И. Морковым в 1862 г. «Полной
школы для семиструнной гитары».
Композиторское наследие В. И. Моркова составляют около 100
произведений для русской семиструнной гитары, включающих все указанные
выше основные группы сочинени86. Не удовлетворяясь сольными
возможностями гитары в период расцвета фортепиано, В. И. Морков успешно
переключился на создание дуэтных пьес.
М. А. Стахович, познакомившийся с В. И. Морковым по настоянию
Ф. М. Циммермана в Петербурге на домашнем концерте, так отзывался о
качестве его дуэтных композиций «Камаринская» и «Pot-pourri изъ русскихъ
песенъ ...» в авторском исполнении: «Вотъ именно две гитары ! это не то, что
терцъ-гитара Сихры съ большою гитарою : здесь каждая имеетъ свой характеръ
и свою роль. Имитація и ответъ, на которые намекаютъ сочиненія Сихры и
Высотскаго, тутъ въ очью совершаются, одна гитара перенимаетъ голосъ
другой, незаметно одна относительно другой переходитъ изъ акомпанемента въ
приму и обратно, и – важная вещь – финалъ сливается умнó въ результатъ и
венецъ целой піесы»87 [Error: Reference source not found, с. 231].
Отдавая дань таланту композиторской интерпретации В. И. Моркова,
М. А. Стахович называл его «… первым художником, с успехом трудящимся
для семиструнной гитары» в середине XIX в., считая, что «... если есть надежда,
что семиструнная гитара не погибнетъ, а пойдетъ далее, то ... не иначе какъ
через руки Моркова» [Error: Reference source not found, с. 232].

86
 Кроме этого В. И. Морков является автором литературно-музыкальной публикации «Исторический
очерк русской оперы с самого ее начала по 1862 год», а также ряда искусствоведческих статей, среди которых
весьма интересна «Протоиерей Петр Иванович Турчанинов: Его светская, духовная жизнь и музыкальные
заслуги».
87
 В газетном объявлении о выходе дуэтов В. И. Моркова в марте 1837 г. сообщалось, что их можно приобрести
«въ заведенiи Л. Снегирева, на Невскомъ Проспекте, ... въ доме Брюна подъ № 85 и у Г-на Сихры, жительствующаго у
Владимирской церкви, на углу, в доме купца Скородумова» [Error: Reference source not found, с. 227], из чего следует, что
А. О. Сихра не только составил нотное приложение собственной школы из лучших пьес своих учеников, но и помогал им в
их реализации.
 113

Знаменательным явлением в семиструнном гитарном репертуаре второй

половины ХIХ в. стал цикл В. И. Моркова «24 прелюдии для семиструнной
гитары во всех мажорных и минорных тональностях», изданный в 1861 г. в
России и в 2002 в Украине [Error: Reference source not found]. Повторяя
гениальные идеи И. К. Ф. Фишера (1650 – 1735), И. С. Баха и Ф. Шопена, цикл
является первым опытом такого рода сочинений для гитары.
Части цикла можно классифицировать по принципу темпового сходства.
В темпе Andantino написаны прелюдии № 1, № 5, № 24. Andante – № 2, № 4,
№ 8, № 10, № 12, № 16, № 18 и № 22. Moderato – № 3, № 6, №7, № 9, № 11,
№ 15, № 17, № 19, № 21 и № 23. Largo – № 13 и № 20. Виртуозные и резко
контрастные темпы в произведении отсутствуют, диапазон в высоком регистре
редко доходит до двенадцатого лада, но гармонический язык весьма
разнообразен и достаточно сложен [Error: Reference source not found].
Все прелюдии написаны в умеренных темпах четырехголосными (реже
трехголосными) аккордами с безупречным голосоведением. Методически это
актуально, так как аккордовая техника на гитаре в левой руке является базовой.
Применяя четкие композиционные схемы и простые формы, автор
использует всего два метрических размера: 3/4 в прелюдиях № 1, № 5, № 11,
№ 14 и 4/4 во всех остальных. В простой двухчастной форме написаны
прелюдии № 1, № 5, № 6. В форме периода – № 2, № 3, № 4 и №№ 7–24.
Более подробно остановимся на наиболее характерных и, по мнению
диссертанта, интересных в наше время составляющих цикла.
Прелюдия № 1 (Andantino, C-dur) написана в простой двухчастной
форме. Для утверждения тонической функции в этой прелюдии автор
использует перестройку седьмой струны в «до». Каждая часть состоит из
квадратного периода повторного строения. Первая часть открывается темой в
верхнем голосе, построенной на нисходящем ходе от III к I ступени с
последующим восходящим квартовым скачком (прил. В.1, № 14).
Эта интонация присутствует и во второй части, однако начинается она в
Es-dur с опевания первой ступени, после которого следует восходящий
 114

квартовый скачок. Заканчивается прелюдия традиционно в основной

тональности C-dur.
Прелюдия № 3 (Moderato, G-dur) представлена в форме периода с
дополнением на тоническом органном басу (т. 8–12) с использованием приема
полифонической имитации. В первом такте звучит тема четвертями в нижнем
голосе на четвертой струне (I, VII, I, VII). В каждом следующем такте
поочередно вступают соответственно 2-й, 3-й и 4-й голос (прил. В.1, № 15).
Яркий тематизм и прекрасное голосоведение подкрепляются удобной
аппликатурой левой руки, позволяющей чисто и с максимальной кантиленой
провести все четыре голоса.
Прелюдия № 5 (Andantino, D-dur), являясь наиболее романтичной по
музыкальной лексике, использует перестройку седьмой струны в «до» и ритм
баркаролы в размере 3/4 с затактом.
Пьеса открывается характерной для русской музыки интонацией
(восходящим секстовым скачком от V к III ступени в тональности D-dur),
трижды проводимой в первой части (прил. В.1, № 16).
Второе предложение начинается аналогичной интонацией, которая
превращается в звено секвенции (h-moll – g-moll). В следующих тактах
баркарольный ритм (половина – четверть) переходит в басовый голос, а в
верхнем голосе появляются ровные четверти с искусственными флажолетами
на второй доле.
Перед повторением темы в связке из 4-х тактов на доминантовой
гармонии (A-dur) характерный ритм возвращается во все голоса, а флажолеты
звучат на третьей доле. 2-я часть прелюдии экспонирует тему в первоначальном
варианте и имеет два предложения из 8 и 12 тактов.
Последние 4 такта, дополняющие 2-е предложение, – это кода на
тоническом органном басу.
Прелюдия № 6 (Moderato, h-moll) написана наиболее мелкими в этом
цикле длительностями. Верхние голоса – восьмыми, басы преимущественно
четвертями с редким вкраплением восьмых (прил. В.1, № 17).
 115

Тема начинается в двух голосах из затакта, скачком на кварту восходит к

тоническому звуку и удерживается на месте при движении остальных голосов.
Далее принцип построения фактуры тиражируется, создавая эффект
педали на одной гармонии. За нисходящей секвенцией следует очередное
проведение темы, и движение голосов, приобретая вопросно-ответные
интонации, перерастает в полифоническое.
Грустный лиризм тональности h-moll передан в этом небольшом
произведении очень доходчиво, убедительно, с хорошим знанием
закономерностей гитарного фонизма.
Остальные прелюдии в рамках аналогичных простых форм построены по
сходным принципам экспонирования музыкального материала с добротной
проработкой характерных гармонических последовательностей.
Прелюдии В. И. Моркова – это красивые миниатюры, являющиеся
прекрасным примером классической гармонизации мелодий, четкая
музыкальная форма которых и удобная аппликатура позволяют на ранней
стадии освоения инструмента прочувствовать тональный колорит и
семантические особенности терцового строя русской семиструнной гитары.
Таким образом, ретроспективный анализ лучших образцов репертуара
русской семиструнной гитары XIX в. выявляет тенденцию к снижению уровня
виртуозности и аппликатурному упрощению, объективно отражающую
нарастание симптомов длительного и глубокого кризиса профессионального
гитарного исполнительства второй половины XIX в., причины которого
достаточно полно исследованы в работах В. А. Русанова [Error: Reference source
not found], К. В. Ильгина [Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found], В. Р. Ганеева [Error: Reference source not found], И. В. Рехина
[Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found] и др.
Из многочисленных способных учеников А. О. Сихры только
В. И. Свинцов88 в 20-е годы ХIХ в. рискнул сделать гитарное исполнительство
88
Среди гитаристов-исполнителей на концертных афишах того времени имя В. И. Свинцова
фигурирует наиболее часто. Он играл сольно в Москве и Санкт-Петербурге, в том числе, свои собственные
 116

своей основной профессией, не оставив, однако, после себя «наследников»,

исторически значимых для развития русской гитары.
Талантливые переложения В. И. Моркова отрывков из популярных в то
время русских и зарубежных опер «Дон Жуан» и «Волшебная флейта»
В. А. Моцарта, «Невеста» и «Бронзовый конь» Ф. Обера (1782 – 1871),
«Вильгельм Тель» Д. Россини (1792 – 1868), «Любовный напиток» и «Дон
Паскуале» Г. Доницетти (1797 – 1848), «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила»
М. И. Глинки, «Русалки» А. С. Даргомыжского (1813 – 1869), «Эрнани»
Дж. Верди (1813 – 1901) и даже «Тангейзер» В. Р. Вагнера (1813 – 1883) не
могли компенсировать недостаток оригинальных гитарных произведений.
Период с конца 90-х гг. XIX в. до революции 1917 г. характеризуется
исследователями гитарной истории как этап относительного подъема
общественного интереса к гитаре, связанный, прежде всего, с просветительской
и организационной деятельностью В. А. Русанова (1866 – 1918). Ввиду
неоднозначности оценки этого периода и его значения в истории эволюции
гитары в России со стороны ведущих современных музыковедов всестороннее
изучение «Русановского ренессанса» в будущем может составить тему
отдельного искусствоведческого и культурологического исследования.

2.4 Семиструнная гитара в музыкальном пространстве XX–XXI вв.

После революции 1917 г. некогда активная гитарная жизнь в России

оказалась полностью парализована. По непонятным причинам гитару
причислили к буржуазным инструментам и стали методично изгонять из
обихода. Ноты не печатались, закрылись фабрики и прекратился выпуск
инструментов, педагоги остались без работы и массово
переквалифицировались. Студентов, у которых в общежитии находили гитару,

сочинения, а также в дуэте с М. Т. Высотским [Error: Reference source not found]. По заказу В. И. Свинцова
А. А. Алябьев делал переложения произведений А. О. Сихры и С. Н. Аксенова для исполнения с оркестром. Во
2-й половине XIX в. В. И. Свинцов переселился в Арзамас, где не очень успешно занимался педагогической
деятельностью.
 117

могли исключить из учебного заведения [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found].
В 1926 г. по приглашению наркома просвещения А. В. Луначарского
(1875 – 1933) на гастроли в СССР приехал всемирно известный испанский
гитарист А. Сеговия. Несколько концертов в Москве, Ленинграде, Киеве,
Харькове и Одессе этого выдающегося музыканта, внесшего неоценимый вклад
в процесс популяризации своего инструмента, не только спасли гитару в
послереволюционной России от полного вымирания, но и обеспечили ее
развитию такой заряд энергии, которого хватило на десятилетия [Error:
Reference source not found]. После хвалебной статьи А. В. Луначарского гитару
официально реабилитировали, и начался быстрый процесс ее возрождения,
сопровождающийся резким увеличением желающих заниматься и массовым
переходом с семиструнной русской гитары на «сеговиевский» испанский
шестиструнный строй89.
Дальнейшее развитие гитарного искусства в СССР не было безоблачным
и поступательным, являясь результатом и отражением той непримиримой
«войны», которую вели между собой наиболее активные приверженцы двух
гитарных строев [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found]. По
мнению композитора и музыковеда И. В. Рехина (род. 1941) начало нездоровой
конфронтации двух родственных инструментов положили высказывания
гитариста Н. П. Макарова (1810 – 1890) о преимуществах шестиструнной
гитары в работе «Несколько правил высшей гитарной игры» (1874) [Error:
Reference source not found]. Однако, наибольшей остроты и непримиримого
антагонизма отношения между любителями двух разновидностей гитары
достигли в СССР, что было психологически обусловлено существующей
системой «командного» управления в тонкой сфере культуры и искусства при
однопартийном социализме. В борьбе «за место под солнцем» приверженцы

89
Побывав на первом концерте А. Сеговии, четырнадцатилетний Саша Иванов, в будущем ведущий советский гитарист и
педагог А. М. Иванов-Крамской (1912 – 1973), бросил занятия скрипкой и всю оставшуюся жизнь посвятил шестиструнной гитаре [Error:
Reference source not found].
 118

того или другого строя гитары любыми способами пытались доказыть

превосходство «своего» инструмента.
Шестиструнники, фетишизируя исполнительскую практику А. Сеговии,
рассуждали об ограниченности возможностей семиструнной гитары только на
том основании, что на ней не играют в Европе 90 [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found].
Семиструнники, не имея в своих рядах столь ярких исполнителей
мирового уровня, как А. Сеговия, отвечали хорошо срабатывающими
обвинениями в преклонении перед западом и забвении народных традиций91.
Вполне современный взгляд и достойную уважения толерантность,
способную поставить точку в длительном споре приверженцев двух строев,
высказал А. М. Иванов-Крамской в ответе В. Ю. Войтонису: «Чтобы доказать
преимущества семиструнной гитары над шестиструнной, нужно хорошо
владеть инструментом. Только на практике можно отстаивать свою точку
зрения, а не в жалобах или на бумаге. Если Вы взялись за это, то сначала
потрудитесь, а потом выйдите на сцену с инструментом в руках и дайте
сольный концерт из произведений для семиструнной гитары» [Error: Reference
source not found, с. 70].
Революция 1917 г. и гражданская война в России прервали подъем и
поступательное развитие русской семиструнной гитары терцового строя,
наметившиеся в начале ХХ в. На протяжении последующих 65 лет
семиструнная гитара в СССР, находясь в состоянии антагонистического
сосуществования с шестиструнной гитарой квартового строя, боролась за
выживание, но неуклонно теряла свои позиции в народе, проигрывая, прежде
всего, в разнообразии и качестве репертуара, не имеющего европейской
интернациональной составляющей.

90
Некто А. Балашов, в письме к В. П. Машкевичу в 1940 г. писал: «Мы борцы за будущее гитары, поэтому наша
задача очистить Советский Союз от такой мрази, как семиструнная гитара. Она разлагает коммунистическую молодежь»
[Error: Reference source not found, с. 50].
91
 Доцент Красноярского пединститута и гитарист-любитель В. Ю. Войтонис (1896 – 1964) в 1961 г. в открытом
письме заслуженному артисту РСФСР А. М. Иванову-Крамскому через редакцию журнала «Музыкальная жизнь» заявил:
«Испано-американская гитара топчется на уровне средневековой Испании, идет путем джазового одичания» [Error:
Reference source not found, с. 69].
 119

В конце 60-х и в начале 70-х гг. инерционно-плановая советская

промышленность еще массово выпускала плохонькие семиструнные гитары с
металлическими струнами, но старые музыкальные мастера знают, что для них
наиболее востребованной мелкой работой в то время была переделка таких
инструментов на шесть струн, а любой ученик музыкальной школы на вопрос
почему надо играть на шестиструнной гитаре привычно отвечал словами своего
учителя – потому, что это европейский инструмент и возможностей у него
больше, а «семиструнка» годится только для русских народных песен.
Русская семиструнная гитара не исчезла из обихода благодаря
подвижнической деятельности таких ее знатоков и любителей, как В. И. Яшнев
(1879 – 1962), В. М. Юрьев (1881 – 1962), М. С. Павлов-Азанчеев (1888 – 1963),
П. В. Машкевич, М. Ф. Иванов (1889 – 1953), В. М. Мусатов, Л. А. Менро
(1923 – 1994), В. Ф. Вавилов (1925 – 1973) и др., но характеризовать этот
период ее развития как «подъем» и «расцвет» наравне с классической
шестиструнной гитарой диссертант не считает возможным.
С начала 80-х годов ситуация несколько изменилась. На небосклоне
советской эстрады взошла яркая звезда виртуозного гитариста-семиструнника,
импровизатора и аранжировщика С. Д. Орехова92 (1935 – 1998), «…который
был и остался недосягаемым гитаристом-творцом целой гитарной эпохи, ибо он
пронес живую интонацию, рожденную давней традицией старой московской
школы» [Error: Reference source not found, с. 51]. Знатоки гитарной истории
почти всерьез стали говорить о реинкарнации М. Т. Высотского [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found].
Он не играл общеизвестный академический репертуар, но его
феерические вариации, обработки и фантазии на темы русских и цыганских
романсов, песен и танцев «в современных ритмах эстрадного плана» [Error:
Reference source not found, с. 24] (особенно для дуэта с аккомпанирующей
92
Семиструнную гитару москвич С. Д. Орехов начал осваивать самостоятельно в начале 50-х годов, а
затем брал частные уроки у В. М. Кузнецова (1887 – 1953). Дальше «официальное» образование получать не
стал, т.к. при попытке поступить в музыкальное училище ему предложили перейти на шестиструнную гитару
квартового строя.
 120

шестиструнной гитарой93) привлекали внимание и не оставляли равнодушными

не только избранных ценителей терцового строя, но и многочисленную армию
почитателей классической шестиструнной гитары, которая в это время
находилась в зените популярности.
О том, насколько обогатилась исполнительская палитра семиструнной
гитары, можно судить по обработке С. Д. Орехова романса Н. Шишкина «Ночь
светла»94. Вариации открываются восьмитактовым вступлением в тональности
h-moll [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
Вальсовая пульсация, присущая всей этой пьесе, начинается с первого такта. В
партии первой гитары появляется тема во второй октаве. Сначала одноголосно
звучит первый мотив, затем в сексту – второй, третий и затакт четвертого,
прерываемый нисходящим хроматическим пассажем. В партии аккомпанемента
типичная вальсовая формула – выдержанный бас (половинная с точкой) и
четверти на вторую и третью доли. Эта ритмическая формула присутствует и в
первой партии, которая поддерживает аккомпанирующую функцию
параллельно с проведением темы. Большинство басов звучат у двух гитар в
унисон или в октаву.
Первая вариация (т. 38–68) открывается пассажами первой гитары на
фоне мелодических вставок второй. Партии обеих гитар звучит очень
выразительно. Вторая гитара одновременно ведет басовую и мелодическую
линию, чередуя и объединяя их (прил. В.1, № 18). Пассажи первой гитары
звучат очень сочно за счет использования четырех струн. Первые несколько
тактов все время возвращают пятую ступень (как бы круговое движение,
усиленное хроматизмом V #IV V), затем диапазон расширяется в сторону
верхнего регистра (круговое движение подчеркивает нисходящий хроматизм от
первой к шестой, затем от шестой к пятой ступени и снова появляется V #IV V).

93
Этот факт никак нельзя расценивать как обоснование того, что в аккомпанементе шестиструнная
гитара имеет какие-либо художественно-технологические преимущества (см. раздел 3.2 настоящей работы).
Выбор партнера-аккомпаниатора в этом случае был обусловлен исключительно дружескими симпатиями и
производственной необходимостью.
94
 Диссертантом впервые в украинском музыковедении осуществлен комплексный структурно-
композиционный и исполнительский анализ этого произведения.
 121

Обилие хроматизмов на протяжении всей вариации способствует особо

проникновенному звучанию первой гитары.
Вторая вариация (т. 69–101) ознаменована появлением темы в басу у
первой гитары и возвращением к вальсовому аккомпанементу. Смена регистра
подчеркивается авторской аппликатурой. Все проведение темы играется в
высоких позициях на басовых струнах, что придает ей особую певучесть и
насыщенный тембр. Заканчивается вариация полетными пассажами по звукам
трезвучий, а последние четыре такта готовят модуляцию в a-moll.
Третья вариация (т. 102–165) самая виртуозная и динамичная. Партия
первой гитары написана преимущественно восьмыми с неожиданными
полиритмическими акцентами на первую и пятую восьмую (первая и третья
доли) такта и на третью восьмую (вторую долю) в следующем. В это время во
второй гитаре продолжается вальсовая пульсация, периодически сменяемая
восходящими басовыми ходами (прил. В.1, № 19).
Сравнительный интепретологичекий анализ нотного текста и
особенностей его исполнения С. Д. Ореховым свидетельствует о наличии
между вариациями определенных различий в сфере темпа и агогики. В нотах
смена темпа не указана, однако в авторском исполнении именно с третьей
вариации начинается существенное ускорение, и новый темп, окончательно
установившись к середине вариации, не меняется до конца пьесы.
Виртуозные пассажи первой гитары написаны в широком диапазоне
(около двух октав) и доходят до самых высоких нот, периодически прерываясь
мелодическими вставками. В заключении вариации мелодия звучит в третьей
октаве с украшениями, и после нисходящего пассажа тема переходит во вторую
гитару.
В последней вариации (т. 166–205) тема звучит у второй гитары в нижнем
и среднем регистрах. В аккомпанементе, который переходит к первой гитаре,
появляется новый ритм (четверть, две восьмые, четверть), причем бас движется
очень плавно (нисходящий хроматический ход). После предыдущей виртуозной
вариации тема звучит намного быстрее первоначального темпа и
 122

воспринимается очень экспрессивно, чему способствует выразительный

регистр второй гитары на басах и насыщенная гармония аккомпанемента.
Десять последних тактов вариации возвращают мелодическую линию первой
гитаре и изначальную вальсовую ритмоформулу второй в аккомпанементе.
В изложении музыкального материала вариаций «Ночь светла»
С. Д. Орехов проявил великолепное знание технических и тембровых
возможностей русской семиструнной гитары, прекрасно совмещая их с
высокохудожественным содержанием. Эффектные вариации на тему
известного романса, которые сам автор считал одним из лучших своих
произведений, до настоящего времени входят в репертуар наиболее виртуозных
исполнителей и заслуженно пользуются неизменной любовью публики.
С. Д. Орехов вел успешную концертную деятельность 95, но формальное
отсутствие диплома о высшем музыкального образования и недостаток
практической предприимчивости, часто свойственный истинно творческим
личностям, мешали его признанию на уровне государственных структур. Он не
имел официальных званий, а его единственная пластинка, выпущенная фирмой
«Мелодия» в 1985 г., быстро стала коллекционной редкостью [Error: Reference
source not found]. Однако важнейшим результатом актуализации творчества
С. Д. Орехова явилось то, что под его влиянием многие гитаристы-
шестиструнники стали обращаться к семиструнному репертуару. Особым
шиком считалось исполнение композиций С. Д. Орехова на шестиструнной
гитаре96 с перестройкой первой струны в D или даже в чистом квартовом строе
(что весьма неудобно).
В последней четверти ХХ в., на которую пришлось время творческого
расцвета С. Д. Орехова в России, в сфере гитарного искусства наметились
новые тенденции, обусловленные как культуротворческими процессами, так и
95
 С 1956 г. С. Д. Орехов более 30 лет работал в Москонцерте (в том числе с вокалистами,
исполнителями цыганских романсов, Р. Жемчужной и Н. Тишаниновой, а затем в дуэте с гитаристом-
шестиструнником А. Перфильевым и в последние годы жизни – с цыганским гитаристом-семиструнником из
Харькова Ф. Л. Конденко).
96
 Например, «Фантазия на тему русских народных песен» по мотивам обработок С. Д. Орехова была
одним из произведений, с которым томский виртуоз А. В. Зимаков (род. 1971) первым среди российских
гитаристов завоевал Гран-При на престижнейшем международном конкурсе Гитарной Ассоциации Америки
(GFA) в 1991 г. [Error: Reference source not found].
 123

обновлением самих исполнительских технологий. Рост общего культурного

уровня зарубежных гитаристов-исполнителей [Error: Reference source not
found], а также резкое повышение качества не только профессиональной, но и
бытовой звукозаписывающей и воспроизводящей аппаратуры, безжалостно
высвечивающей любые акустические погрешности, стали объективным
детонатором массовых научных и практических изысканий в области
исследования процесса звукообразования на гитаре. Результатом этого явилась
разработка новейшей концепции рационализации звукоизвлечения,
позволившей существенно улучшить качество гитарного исполнительства
[Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found].
В конце ХХ в. «великая гитарная технологическая революция», коренным
образом изменившая принципы постановки рук и звукоизвлечения, пришла к
нам из Европы благодаря плодотворной деятельности профессора музыкально-
педагогического института им. Гнесиных А. К. Фраучи. Он учился в Москве у
А. М. Иванова-Крамского и его дочери Н. А. Ивановой-Крамской, а затем стал
первым советским гитаристом, завоевавшим звание лауреата 1-й премии на
международном конкурсе (Гавана, 1986 г.). Результатами этой победы
оказались серии зарубежных гастролей, участие в большом количестве
конкурсов в качестве члена жюри и бесценное общение с ведущими западными
исполнителями.
Многочисленные ученики А. К. Фраучи стали проводниками новых
прогрессивных гитарных идей по всей стране [Error: Reference source not found].
Результат не заставил себя долго ждать. Везде, где педагогическую
деятельность ведут ученики А. К. Фраучи, сформировались мощные
региональные гитарные центры и школы. Победы русских и украинских
гитаристов на самых престижных международных конкурсах давно никого не
удивляют, а такие музыканты, как А. В. Ренгач (род. 1969),
Е. Ю. Финкельштейн (род. 1972), Р. В. Вязовский (род. 1974) и
 124

Д. Н. Илларионов (род. 1979) заслуженно входят в число лучших гитарных

исполнителей мира.
В Украине одним из передовых и прогрессивных центров подготовки
профессиональных гитаристов высшей квалификации по праву является
Харьков97, где класс гитары, открытый в ХНУИ им. И. П. Котляревского в
1989 г., ведет ученик Б. Ф. Шопена, В. К. Петрова и А. К. Фраучи, заслуженный
артист Украины, профессор В. И. Доценко (род. 1962) [Error: Reference source
not found].
Кардинальное изменение политического климата, распад СССР и
образование на его территории новых суверенных государств, стремительная
демократизация общества, идущего по пути развития толерантности мышления
и плюрализма мнений, – все это объективно способствовало окончательному
преодолению существовавших ранее идеологических разногласий между
приверженцами квартовой шестиструнной и терцовой семиструнной гитары.
В последние два десятилетия не только активизировали свою
деятельность гитаристы и педагоги старшего поколения, благодаря
подвижничеству которых сохранилась семиструнная исполнительская
традиция: В. И. Богданович (род. 1936), Л. М. Кривоносов (род. 1936),
А. А. Агибалов (род. 1940), А. А. Колпаков (род. 1943), Б. А. Ким (род. 1943),
В. П. Украинец (род. 1946), Ф. Л. Конденко (род. 1951); но и появилась новая
генерация молодых виртуозов, многие из которых, владея всеми тонкостями
современной гитарной технологии, с успехом играют как в семиструнном
терцовом, так и в шестиструнном квартовом строе, например, А. В. Бардина
(род. 1962), В. В. Сумин (род. 1972), А. В. Бегутов (род. 1979), В. Г. Колпаков
(род. 1981), А. В. Вулла (род. 1984) и др.

97
В 50-е годы ХХ в. послевоенная харьковская школа шестиструнной гитары [Error: Reference source
not found, Error: Reference source not found] начала стихийно формироваться благодаря профессиональным
усилиям преподавателя института культуры Б. Ф. Шопена (1922 – 2007) и руководителя Народного
самодеятельного гитарного ансамбля А. Ф. Мамона (1924 – 2005) [Error: Reference source not found]. Несколько
позже к ним присоединились педагоги И. М. Балан (1934 – 1991), организовавший первый Клуб гитаристов и
В. К. Петров (1938 – 2004), открывший класс гитары в музыкальном училище.
 125

Существующие ограничения объема диссертационного исследования

позволяют осветить только наиболее важные факты, характеризующие
сформировавшуюся в указанный период устойчивую тенденцию возрастания
общественного интереса к семиструнной гитаре как к самобытному явлению
восточнославянской музыкальной культуры, постепенно проникающему за
пределы постсоветского пространства.
Особый размах социокультурные и художественные процессы, связанные
с актуализацией семиструнной гитары, приобрели в России. В Москве большие
организационные усилия по пропаганде семиструнной гитары терцового строя
и русского репертуара предпринимает ученик Л. А. Менро по музыкальному
училищу им. Гнесиных В. Г. Маркушевич (род. 1971). С начала 90-х он
выступал с сольной программой, работал аккомпаниатором (в том числе с
народным артистом России Б. Г. Плотниковым и заслуженной артисткой
России Г. М. Улетовой), играл в дуэте с Е. А. Пушкаренко (род. 1985) [Error:
Reference source not found].
Отличительной особенностью исполнения В. Г. Маркушевичем
произведений классиков семиструнной гитары, в том числе «Экзертиций»
А. О. Сихры, является стремление к фонической и аппликатурной
аутентичности (например, использование приема прижатия басов большим
пальцем левой руки и кварт-гитары при игре в дуэте).
Среди множества концертных проектов В. Г. Маркушевича последнего
десятилетия ХХ в. надо особо отметить вечер памяти М. Т. Высотского,
состоявшийся в 1997 г. в зале Всероссийского музейного объединения
музыкальной культуры им. М. И. Глинки, на котором звучали старинные
инструменты работы И. Я. Краснощекова и И. А. Батова из коллекции музея.
В 2007 г. именно благодаря творческой инициативе В. Г. Маркушевича
при поддержке Ассоциации русского романса «Изумруд» в г. Кинешме был
организован и проведен 1-й Всероссийский фестиваль исполнителей на русской
семиструнной гитаре, ставший важной вехой в возрождении семиструнной
гитарной традиции в современном музыкальном пространстве.
 126

Знаковым событием в истории гитары явилось проведение 28–29 марта

2008 г. в подмосковном г. Жуковском 1-го Международного конкурса
исполнителей на русской семиструнной гитаре «Да с той старинною, да с
семиструнною» им. С. Орехова. Душой и организатором конкурса снова был
В. Г. Маркушевич при финансовом участии Фонда «Венец мира».
В состав жюри конкурса под председательством гитариста и
аранжировщика С. И. Руднева98 (Россия, Тула) вошли: доктор философии,
исполнитель и музыковед О. В. Тимофеев (США, Айова-Сити), известные
преподаватели и исполнители А. А. Агибалов (Кыргызстан, Бишкек),
А. В. Бардина (Россия, Москва), Л. М. Кривоносов (Россия, Ростов-на-Дону),
В. В. Харисов (Татарстан, Казань).
Лауреатами первых премий конкурса стали: Я. Смирнов (Ростов-на-
Дону), И. Александрова (Астрахань) и Ю. Каманин (Москва).
В четырехчасовом заключительном гала-концерте приняли участие 20
исполнителей, – лауреаты, члены жюри и именитые гости99.
Санкт-Петербург достойно представил ученик В. И. Богдановича из
г. Кингисепп, молодой талантливый композитор и исполнитель Александр
Валерьевич Вулла, одним из наиболее значительных сочинений которого для
семиструнной гитары является «Соната e-moll № 1», соч. 4, окончательный
вариант которой закончен в 2008 г. (прил. В.2). Появление этого произведения
свидетельстует о существенных жанрово-стилевых трансформациях
концертного репертуара русской семиструнной гитары в начале ХХI в.
В первой части (Allegro con anime, e-moll) явно прослеживается
неоромантическое начало. Главная партия начинается призывным скачком на
сексту с «острым» затактовым ритмом, а «героические мотивы» перекликаются
с сентиментальными хроматизмами.

98
Выбор в качестве председателя жюри С. И. Руднева, который не использует семиструнную гитару в ко нцертной
практике, с одной стороны, является подтверждением его огромного вклада в дело пропаганды и популяризации «русского
стиля» игры на шестиструнной гитаре [Error: Reference source not found], а с другой, – свидетельством некоторой
переходности текущего момента развития от затянувшейся юности семиструнной гитары к уже скорой самостоятельности и
зрелости.
99
 Шведский гитарист-виртуоз Мартен Фальк (Marten Falk) играл в этом концерте на восьмиструнной гитаре с
семиструнным терцовым строем и дополнительным басом «си».
 127

Связующая партия добавляет стремительное движение шестнадцатыми и

восходящую секвенцию с очень смелой гармонией. В побочной партии
возникает традиционно контрастный образ, представляющий собой светлый,
воздушный вальс в параллельном мажоре в размере 12/8. Использование
среднего, а во втором проведении низкого регистра, обилие хроматических
интонаций и пульсация восьмыми усиливают ощущение тревожного ожидания.
Отличное знание художественно-технологических возможностей инструмента
проявляется в насыщенности фактуры и полноте звучания при сохранении
аппликатурного комфорта.
В разработке появляется тональная неустойчивость на материале
главной партии, после двух проведений которой меняются ключевые знаки (с
одного диеза на два бемоля). После короткой связки звучат 12 тактов
экспозиции трехголосной фуги с проведением темы, состоящей из 7 нот со
скачком на ч.5, во всех голосах, а затем небольшая интермедия. Последние 8
тактов разработки возвращают ключевые знаки и развивают материал главной
партии. В репризе идет проведение главной партии в основной тональности.
Побочная партия начинается в среднем регистре в тональности C-dur с
отклонением в E-dur. Тема звучит в басу, а пульсация переходит в средний
голос. Эпическая вторая часть (Andantino, C-dur) и третья часть – динамичное
рондо (Presto, alla tarantella, e-moll / E-dur) написаны в традиционных формах.
Сочинение А. В. Вуллы, отличающееся выразительностью музыкального языка,
логичностью формы, глубоким пониманием природы инструмента и его
гармонического богатства, оказалось настолько интересным, что было
включено в число рекомендуемых произведений будущего конкурса.
Положительным симптомом, характеризующим тенденцию расширения
ареала распространения семиструнной гитары, является зарождение интереса к
этому инструменту у зарубежных музыкантов.
 128

В США кропотливую работу по пропаганде семиструнной гитары

терцового строя ведет М. Оффи100. В течение 30 лет он последовательно
знакомил западную музыкальную общественность с произведениями
А. О. Сихры, М. Т. Высотского, В. И. Моркова, Н. И. Александрова,
С. Н. Аксенова, Ф. М. Циммермана и А. А. Агибалова, тематически объединив
их издание в 10 выпусков так называемой «Русской коллекции».
В 1989 г. к плодотворной деятельности М. Оффи активно присоединился
эмигрировавший из России талантливый исследователь и организатор
О. Тимофеев. Под его руководством в штате Айова с 2006 г. регулярно
проходит международный фестиваль семиструнной гитары101, на котором за 8
лет побывали исполнители из Австралии, Нидерландов, России, США,
Франции и Швеции.
В 2006 г. итальянский композитор, гитарист и музыковед, арт-директор
международного конкурса им. А. Сеговии, автор 10 концертов для гитары с
оркестром Анжело Джилярдино (Angelo Gilardino, род. 1941) написал «Concerto
di Novgorod for Russian seven-string guitar and orchestra» 102, а в 2008 г. пополнил
репертуар семиструнной гитары сонатой «Winter Tales» («Зимние сказки»).
Относительная свобода международной миграции и возможность
частного предпринимательства подняли на новую высоту цыганское искусство,
сегодняшний день которого характеризуется повышением профессионализма и
расширением стилевого разнообразия исполняемых произведений. «Що грає,
що співає сьогодні циган-музикант? Все, чого тільки забажає душа. Запальний

100
 Все иностранцы, упоминающиеся в данном разделе, так или иначе познакомились и
заинтересовались семиструнной гитарой, терцовым строем и русским репертуаром благодаря общению с
М. Оффи. Например, датский гитарист Лейф Христенсен еще в 80-е годы ХХ в. под влиянием знаменитого
американского издателя купил в России семиструнную гитару, освоил строй и записал пластинку с
произведениями В. С. Саренко.
101
На первый фестиваль О. В. Тимофеева в 2006 г. был приглашен с концертом один из старейших
русских семиструнников А. А. Агибалов, а на очередном восьмом фестивале в мае 2014 г. планируется
выступление единственного за последние 100 лет квартета из семиструнных гитар разного размера («The
Russian Guitar Quartet») в составе Д. Кэроувэя (Den Caraway), В. Сумина, А. Степанова и О. Тимофеева.
102
По словам А. Джилярдино атональный «Новгородский концерт для русской семиструнной гитары и
оркестра» был создан под впечатлением от архитектуры старинных русских городов и просмотра советского
фильма 1938 г. «Александр Невский» [режиссеры С. М. Эйзенштейн (1898 – 1948) и Д. И. Васильев (1900 –
1984), композитор С. С. Прокофьев (1891 – 1953)].
 129

темпераментний танець і плач, що хапає за душу, популярну пісню і джаз,

жорстокий романс і старовинну табірну народну мелодію… До цього додамо
володіння класико-романтичним репертуаром – Сен-Санс, Равель, Брамс,
Ліст… Нарешті обробки популярних мелодій народів, що живуть поруч:
угорських пісень і танців, румунських, молдавських, українських, російських,
іспанських мелодій…»103 [Error: Reference source not found, с. 56]. При этом
неотъемлемым атрибутом цыган «ориентированных на российскую традицию»
продолжает оставаться семиструнная гитара.
В 1990 г. музыкальный руководитель Московского театра «Ромен»,
заслуженный артист России А. А. Колпаков совместно со своим племянником и
учеником по семиструнной гитаре В. Г. Колпаковым создал коллектив
«Колпаков Трио», а первый цыганский аудио CD «Rodava tut» («Ищу тебя»),
выпущенный в 1995 г. в Швейцарии, в 1996 г. во Франции был назван одним из
лучших музыкальных альбомов мира этого года [Error: Reference source not
found].
В 1999 г. ансамбль «Колпаков Трио», представляя Россию в составе
цыганских концертных коллективов из Болгарии, Венгрии, Индии и Испании,
принял участие в полуторамесячном туре по 25 городам США, получившем
название «Цыганский Караван», а 28 февраля 2004 г. состоялся концерт
«Колпаков Трио» в престижном зале Нью-Йорка (Carnegie Hall) в совместной
программе «Romani Inspiration» с цыганским вокалистом Василием Романи.
Двухлетнее сотрудничество «Колпаков Трио» с американским
коллективом О. В. Тимофеева «Talisman» завершилось в 2004 г. записью на
студии «Dorian Records» двух аудио CD («Стеша» и «Высотский») с музыкой
русских цыган 20-х годов XIX в., включая вокальные произведения из
репертуара выдающейся цыганской певицы Степаниды Солдатовой. В мае
2005 г. альбом «A Tribute To Stesha – Early Music of Russian Gypsies» был
выпущен в свет одной из ведущих звукозаписывающих фирм «Naxos World».

103
 Пер. на рус. cм. прил. Б.15.
 130

Мадонна Луиза Вероника Чикконе (род. 1958), известная в шоу-бизнесе

по своему первому имени, познакомившись с аудиозаписями «Kolpakov Trio»,
сначала включила их в саундтрек фильма «Грязь и мудрость», а затем
предложила принять участие в подготовке проекта «Sticky and Sweet» [31.,
Error: Reference source not found]. В трех номерах программы 85 концертов
всемирного турне Мадонны с августа 2008 г. по сентябрь 2009 г. звучала
русская семиструнная гитара в руках Александра и Вадима Колпаковых,
причем один номер (две гитары, скрипка, вокал и танец) исполнялся без
участия главной звездной солистки104.
Не отставало и российское академическое направление. 2-й
Международный фестиваль-конкурс исполнителей на русской семиструнной
гитаре105, посвященный памяти гитаристов М. Иванова, В. Юрьева и
Л. Христенсена, состоялся в Жуковском 20–22 марта 2009 г. [Error: Reference
source not found].
Огромное значение для дальнейшего развития семиструнной гитары и
формирования новой жанровой парадигмы в современной концертной практике
имело премьерное исполнение сразу двух концертов для семиструнной гитары
и симфонического оркестра на заключительном вечере этого фестиваля. Это
«Новгородский концерт» А. Джилярдино (солист Д. Илларионов106, дирижер –
народный артист России С. Скрипка), и «Русский концерт» И. Рехина (солист
А. Бегутов107, дирижер – К. Науменко).

104
На концерт, состоявшийся 2 августа 2009 г. на Дворцовой площади Санкт-Петербурга, газета «Московский
комсомолец» откликнулась такой рецензией: «Цыгане с Мадонной окончательно покорили публику, и все, что оставалось,
это – оформить взаимную любовь формальным признанием. “La Isla Bonita” (“Прекрасный остров”) звучала почти как
“Цыганочка”». [Error: Reference source not found, с. 3].
105
Обязательным условием для участников было наличие в программе одного из 11 произведений В. С. Саренко и
крупной формы на выбор (первые части сонат В. М. Юрьева, В. В. Харисова, И. В. Рехина, А. В. Вуллы (e-moll), «Сонаты
настроений» М. С. Павлова-Азанчеева и «Сонатина» М. Ф. Иванова полностью).
106
 Д. Н. Илларионов – выдающийся российский исполнитель, ученик А. К. Фраучи, победитель международных
конкурсов Гитарной Ассоциации Америки (2002), им. Ф. Тарреги (Испания, 2008) и им. А. Сеговии (Испания, 2009),
преподаватель РАМ им. Гнесиных. Являясь профессионалом высокого класса, Дмитрий смог быстро освоить новый для
себя строй и выступить в концерте с семиструнной гитарой.
107
 А. В. Бегутов – заслуженный артист республики Дагестан, виртуозный исполнитель, владеющий как терцовым,
так и квартовым гитарным строем, лауреат международных конкурсов, ученик доцента В. Харисова по Казанской
консерватории им. Н. Г. Жиганова, профессора Н. Комолятова по ассистентуре РАМ им. Гнесиных и профессора А. Гони по
аспирантуре Королевской консерватории в Брюсселе.
 131

В 2011 г. В. Г. Маркушевич открыл новый творческий проект –

организовал дуэт «Русские гитары» с виртуозным гитаристом-семиструнником,
лауреатом 1-го конкурса 2008 г. в Жуковском В. В. Суминым (род. 1972). Два
отделения программы коллектива включают в себя как классику жанра
(В. И. Морков, С. Д. Орехов, И. О. Соколов), так и произведения современных
российских гитаристов-композиторов (С. И. Руднев, А. М. Степанов и др.).
Еще одним свидетельством поворота широкого общественного мнения в
сторону реабилитации семиструнной гитары терцового строя явился первый
фестиваль гитаристов-семиструнников в Санкт-Петербурге, организованный в
феврале 2013 г. епархиальным отделом религиозного образования и
посвященный 70-ти летию А. А. Колпакова.
В Украине процессу сохранения и возрождения семиструнной гитарной
традиции способствовала многолетняя подвижническая деятельность
криворожского педагога В. П. Украинца. Его титанический труд по сбору и
компьютерной фиксации репертуарного наследия материализовался в
уникальных изданиях полных собраний сочинений А. О. Сихры (2006) и
М. Т. Высотского (2005), собственной джазовой школы игры на семиструнной
гитаре (2000), сборника «Гами, акорди і арпеджіо для семиструнної гітари»
(1993), очерков В. А. Русанова (1999), М. А. Стаховича (2004), В. М. Кузнецова
(2004), издания «50 сонатин для семиструнной гитары» (2012) и др.
Большую помощь в поиске литературных источников и нотных текстов
на начальной стадии работы оказал диссертанту харьковский энтузиаст
семиструнной гитары, ученик А. А. Качанова по московскому музыкальному
училищу им. Гнесиных П. П. Сидорчук (род. 1947).
Более 40 лет создает полноценный академический репертуар для русской
семиструнной гитары и ведет активную концертную и просветительскую
деятельность в г. Бишкек (Кыргызстан) выпускник Музыкального училища им.
Гнесиных 1969 г. (класс семиструнной гитары Л. А. Менро), исполнитель и
композитор А. А. Агибалов108. Сочетание национального колорита с
108
Алексей Александрович Агибалов создал около 80 произведений для семиструнной гитары. В том числе, 3
концерта для гитары с оркестром (№ 1 «Очарованный странник», № 2 «Киргизы-кочевники», №3 «Романтический»), 4
 132

традиционными композиционными структурами, ясность формы, фактурное

многообразие и прекрасное знание инструмента делает его произведения
особенно интересными для профессионального творчества109.
Среди обширного творческого наследия А. А. Агибалова важное место
занимают 4 сонаты. Из них «Соната барокко № 2 (дань почтения
Д. Фрескобальди)» одночастная, остальные – трехчастные.
«Соната № 1» (прил. В.3) написана в 1989 г., а издана в 2010 г. в США
[Error: Reference source not found] (с посвящением другу Л. М. Кривоносову). 12
страниц ее нотного текста сопровождают точные авторские указания характера
и темпа исполнения.
І часть «Диалоги» (Moderato assai, fis-moll). Главная партия в течение 16
тактов развивает диалог песенной мелодии с пунктирным ритмом (восьмая с
точкой – шестнадцатая в размере 2/4) и повествовательных шестнадцатых с
восходящими гаммаобразными движениями, создавая за счет полифонических
приемов письма ощущение взволнованного разговора «по душам» или беседы в
вопросах и ответах. Побочная партия (dolce, d-moll) состоит из двух
контрастных элементов: 4 такта интонационно близких главной партии и 12
тактов неожиданной, но органичной, насыщенной, решительной и
целеустремленной аккордовой фактуры с остинатным басом G, D и полетным
секстольным пассажем перед разработкой.
Разработка (12/16, Con moto, d-moll) первоначально развивает интонации
главной партии, но с более подвижным и взволнованным диалогом за счет
«интонации вздоха» и группировки шестнадцатых по 3 ноты. Стремительное
развитие шестнадцатыми приводит к смене размера на 2/4 и ключевых знаков
(с одного бемоля на два диеза).

сонаты, сюиты «Черный квадрат» (для гитары и виолончели) и «Три настроения» (для гитары в строе g-moll), «Элегия» (для
гитары и струнного квартета), «Фантазия-экспромт» (для гитары с камерным оркестром), «Концертино» на тему Моркова
(для гитары с оркестром русских народных инструментов), 10 концертных этюдов, полифонические произведения (фуги для
дуэта и трио гитар, двухголосные и трехголосные инвенции, и др.). Принимая участие в российском проекте «Антология
русской гитары», А. А. Агибалов записал три аудио CD собственных сочинений и произведений М. Т. Высотского,
В. И. Моркова, М. П. Мусоргского, В. С. Саренко, А. О. Сихры, Ф. М. Циммермана, П. И. Чайковского и др.
109
1-я часть «Сонаты № 1» А. А. Агибалова была в числе обязательных на 1-м международном конкурсе в 2008 г.,
а всемирная премьера «Сонаты № 3» состоялась в 2009 г. в Стокгольме в исполнении М. Фалька.
 133

Цезуру на доминанте в тональности h-moll сменяет 4 такта богатого largo

pensieroso арпеджироваными семизвучными аккордами, мастерски
использующими гармонические возможности семиструнной гитары терцового
строя, после чего следует виртуозная каденция нисходящих гаммаобразных
пассажей тридцать вторыми (con moto, leggiero) с перекликающимися
элементами побочной партии в аккордовой фактуре на crescendo.
Реприза (Tempo I) главной партии в тональности g-moll продолжает свое
развитие, переходя в гаммаобразные секвенции (Con moto, leggiero) с развитием
в тональности cis-moll. В 112 т. возвращается исходная тональность fis-moll, в
которой звучат главная и побочная партии в сокращении, завершающиеся
ломанными октавами leggerio. Последний раздел 1-й части – Coda (Pesante)
открывается аккордовым вступлением и завершается траурным Funebre.
ІІ часть «Песня над степью» (6/8, Cantabile, d-moll) написана в сложной
двухчастной форме. Широкая эпическая тема в форме периода разрабатывается
после 12 тактов изложения в круговом движении шестнадцатыми. После
сокращенной репризы этого раздела с авторским указанием soto voce, quasi
recitativo звучит Coda на материале основной песенной темы.
ІІІ часть Рондо «Суета сует» (3/4, Allegro moderato). Насыщенная
фактура, динамичность и напористость заключительной части Сонаты имеет
глубокий философский подтекст, отображая звуковыми средствами вечную и
всегда злободневную истину царя Соломона. Быстрый рефрен чередуется с
различными по характеру и темпу эпизодами (Andante; Andante progulanto;
Fermamente; Lento, Ironico; Misterioso), а изобилие хроматизмов наделяет
музыкальную ткань эффектной острой виртуозностью.
Усложняющийся смысловой поток третьей части Сонаты № 1 как бы
предвещает новый, нетрадиционный для семиструнной гитары стиль письма,
получивший свое логическое продолжение в последней (на сегодняшний день)
крупной работе А. А. Агибалова – «Сонате № 4» (прил. В.4), которую сам
автор считает наиболее новаторской. Современный музыкальный язык этого
 134

произведения в сочетании с традиционной сонатной формой приближает его к

творчеству Э. Вилла-Лобоса, Л. Брауэра и Р. Беннета.
I часть (3/8, Allegro moderato, ardito) и III часть (3/4, Allegro, capriccioso)
– моторные, динамичные, виртуозные; II часть (lento, burlesco) – речитатив с
разнообразной острой ритмикой и сложной гармонией.
Технологическая легкость и «полетность» пассажей достигается глубокой
продуманностью «гитарного» изложения с применением выигрышно звучащих
в терцового строе разнообразных вариантов легато (в том числе на разных
струнах). Авангардный музыкальный язык насыщен хроматизмами,
полиаккордами, причудливой ритмикой, но при этом строго подчинен логике
музыкальной формы как внутреннему стержню произведения. На фоне
активного движения тем (главной партии 1-й части и рефрена – 3-й части)
проходят удивительные по красоте и колоритности эпизоды. Так, в 1-й части в
темпе meno mosso звучит мечтательное sondando перед репризой. В размере 6/8
на фоне выдержанной половинной ноты в верхнем регистре появляется
заполнение восьмыми, написанное таким образом, что гармоническая педаль
звучит весь такт невероятно прозрачно, воздушно и красиво.
Отлично понимая и тонко чувствуя фонические достоинства строя
русской семиструнной гитары, автор использует этот же принцип «наслоения
гармонической педали» и в других эпизодах (например, в 3-й части раздел
Ardito (цифра 2) и Ardito con moto (цифра 5), а также в разделах tranquillo
(цифра 3) и giocoso (цифра 4) второй части.), подчеркивая, что аккорды нужно
играть чутко вслушиваясь в красоту тембра так как «… все голоса в них
самодостаточны и равны»110. Глубокий философский смысл в сочетании с
гармонической красочностью, насыщенностью фактуры, мастерством владения
разнообразными технологическими приемами и исполнительским удобством
ставят Сонату № 4 А. А. Агибалова в один ряд с наиболее выдающимися
гитарными сочинениями крупной формы.
Таким образом, проанализировав историческую динамику эволюции

110
Из частного письма А. А. Агибалова к диссертанту.
 135

русской семиструнной гитары от момента ее появления в истории, диссертант

считает возможным охарактеризовать современный этап ее развития как
актуализацию нового ренессанса, толчком к началу которого послужило
творчество С. Д. Орехова.

Выводы к разделу 2

1. Выявлено, что появлению гитары в культуре восточнославянских

народов способствовал широкий спектр социальных, экономических и
политических предпосылок, характеризующих переход России к европейским
культурным ценностям после реформ Петра I:
– активная и последовательная социальная политика государства,
направленная на увеличение численности населения за счет массового
привлечения иностранных специалистов, в том числе на постоянное
жительство, путем создания долгосрочной системы льгот и привилегий;
– рост экономического потенциала страны, ведущий к стабильному
обогащению привилегированного дворянского сословия;
– успешная внешняя политика, упрочение имиджа России, как великой
державы и расширение границ в победоносных войнах не на своей территории;
– возникновение моды на домашнее музицирование и меценатство как
следствие внедрения в культурную среду передовых европейских канонов
искусства и элементов музыкального образования.
2. Выялено, что семиструнная гитара с терцовым строем появилась в
культуре России в последнее десятилетие XVIII в. – практически одновременно
с шестиструнной гитарой квартового строя. Подчеркнуто, что важное место в
исследовании истории семиструнной гитары занимает изучение жизненного
пути участников восстания польской шляхты 1794 г., так как проникновение
терцового строя в западные области России обусловлено расширением границ
за счет присоединением польских территорий. Отмечено, что рождение русской
семиструнной гитары представляет собой акт соединения семи
 136

органологических признаков: кузов испанской гитары в виде цифры 8,

радиусированый гриф английской гитары, число ладов от 17 до 24, семь
одинарных жильных струн, строй по трезвучию G-dur.
3. На основе документальных материалов и критического анализа
существующих научных версий генезиса русской семиструнной гитары
обоснована несостоятельность высказанного в 1901 г. предположения
В. А. Русанова о миграции этого музыкального инструмента из Польши. В
качестве ведущей научной гипотезы происхождения семиструнной гитары с
терцовым строем (которая должна быть принята до ее подтверждения или
опровержения вновь открывшимися историческими фактами) предложено
принять версию М. А. Стаховича (1854 г.), уточненную диссертантом за счет
введения в научный оборот ранее неизвестного гитарным исследователям
свидетельства М. И. Пыляева (1893 г.), согласно которой русская семиструнная
гитара была изобретена А. О. Сихрой в 1793 г. в Вильно.
Отмечено, что версия О. В. Тимофеева (1999 г.) об изобретении этого
инструмента И. де Гельдом, основанная на его приоритетности в издании в
1798 г. первых (из дошедших до нашего времени) печатных нот для
семиструнной гитары, остается вполне вероятной в том смысле, что И. де Гельд
мог сконструировать подобный инструмент параллельно и независимо от
А. О. Сихры, однако, не ранее конца 1794 г. (принимая во внимание его
активное участие в боевых действиях на стороне польских повстанцев под
предводительством Т. Костюшко).
На аналогичную роль «независимого изобретателя» в истории
семиструнной гитары может претендовать также И. Каменский, т. к. факт его
обучения у А. О. Сихры или И. де Гельда не доказан.
4. Выявлена огромная культуротворческая роль семиструнной гитары и
гитарного искусства в России конца XVIII – ХІХ вв., и художественная
значимость созданного музыкантами-семиструнниками репертуара, первый
период развития которого отличается исполнительскими поисками и
вдохновенными импровизациями в условиях преобладанием вариаций на темы
 137

народных песен и танцев. Подчеркнуто полное доминирование семиструнной

гитары терцового строя в России в 1-й пол. XIX в.
5. Уникальный цикл А. О. Сихры «Практические правила играть на
гитаре, в четырех больших экзертициях состоящих» как результат многолетней
успешной композиторской и педагогической практики автора органично впитал
в себя все технические достижения семиструнной гитары первой трети XIX
века (фиксация аппликатуры обеих рук, тремоло и трели на разных струнах,
разнообразные варианты арпеджио и пр.). Относясь к вершинам виртуозного
мастерства, это произведение стало новаторством в мировом гитарном
исполнительстве своего времени, оставаясь актуальным и сегодня.
6. Основную часть творческого наследия М. Т. Высотского составляют
вариации на русские народные песни. Не имея образования, он обладал
гениальным даром импровизации и часто оказывался новатором мирового
уровня (tremolo, legato до 10 звуков, первое переложение И. С. Баха).
7. В истории развития семиструнной гитары важное место занимает
профессиональное музыкальное творчество цыган, которое 150 лет объективно
способствовало ее выживанию и сохранению исполнительской традиции. На
основании научного свидетельства о том, что М. Соколовский начальные уроки
гитарной игры получил у кочевых цыган высказана гипотеза о том, что этот
выдающийся музыкант стал одним из первых гитаристов, кто перешел с
русского терцового строя на испанский квартовый в преддверии упадка этого
инструмента во 2-й половине XIX в.
8. Заметным явлением в гитарном репертуаре второй половины ХIХ в. и
прекрасным учебным пособием стали «24 прелюдии для семиструнной гитары
во всех мажорных и минорных тональностях» В. И. Моркова как первый опыт
такого рода сочинений для гитары.
9. Выявлена специфика взаимодействия двух разновидностей гитары в
СССР. Отмечено, что возрождению гитарного искусства в России после
революции во многом способствовали концерты А. Сеговии в 20-30-х годах
ХХ в., которые, однако, объективно ухудшили положение русской
 138

семиструнной гитары, провоцируя массовый переход гитаристов на испанский

шестиструнный строй. Подчеркнуто, что развитие гитары в СССР существенно
тормозилось непримиримым противостоянием активных приверженцев
семиструнной и шестиструнной разновидности этого инструмента.
10. Основными тенденциями современной исполнительской практики
семиструнной гитары последних двух десятилетий являются активизация
творческой деятельности гитаристов старшего поколения, благодаря
подвижничеству которых сохранилась семиструнная исполнительская традиция
(А. А. Агибалов, В. И. Богданович, Б. А. Ким, А. А. Колпаков, Ф. Л. Конденко,
Л. М. Кривоносов, В. П. Украинец), а также появление новой генерации
молодых виртуозов, с успехом играющих как в семиструнном терцовом, так и в
шестиструнном квартовом строе (А. В. Бардина, А. В. Бегутов, А. В. Вулла,
В. Г. Колпаков, В. В. Сумин и др.), при этом особое историческое значение в
процессе современного возрождения семиструнной гитары имеет проведение в
2008 г. первого за 200 лет Международного конкурса исполнителей на этом
инструменте.
11. Тенденция к расширению ареала распространения семиструнной
гитары проявляется в повышении интереса к этому инструменту среди
зарубежных музыкантов, чему способствует многолетняя деятельность
американского издателя и историка М. Оффи, исполнителя и музыковеда
О. В. Тимофеева, шведского гитариста-виртуоза М. Фалька, итальянского
композитора А. Джилярдино, московского гитариста В. Г. Маркушевича, а
также успешная гастрольная практика концертных, в том числе цыганских,
коллективов («Talisman», «Колпаков трио», «The Russian Guitar Quartet» и др.).
12. Интерес к семиструнной гитаре активизировал композиторское
творчество по созданию репертуара крупной формы. Большим событием
музыкальной жизни стала премьера в марте 2009 г. двух концертов для
семиструнной гитары с оркестром («Русский концерт» И. В. Рехина и
атональный «Новгородский концерт» А. Джилярдино).
 139

13. Осуществлен жанрово-стилевой и исполнительский анализ ряда

произведений для семиструнной гитары, созданных композиторами XIX –
XXI вв. (А. О. Сихры, М. Т. Высотского, В. И. Моркова, С. Д. Орехова,
А. А. Агибалова, А. В. Вуллы). Выявлены жанровые доминанты и стилевые
особенности композиторов разных эпох. Так, корифеи ХIХ в. (А. О. Сихра и
М. Т. Высотский), использующие в основном жанр и форму вариаций на тему
русских и украинских песен, применяют классические композиционные
техники: мелодическое, гармоническое, ритмическое варьирование в сочетании
с темповым и фактурным разнообразием. При этом музыкальная лексика
А. О. Сихры отличается большей строгостью изложения, масштабностью,
влиянием синтетических жанров (оперы и балета), «скрипичной»
виртуозностью каприсов, а М. Т. Высотский, как гениальный импровизатор,
тяготеет к сквозному развитию и часто прибегает к полифоническим приемам
письма.
В ХХ в. С. Д. Орехов расширяет исполнительскую технику, усложняет
гармонический язык, хотя и не выходит за рамки фантазий и вариаций. Его
произведения, написанные в основном для дуэта гитар, гитары и голоса,
запечатлели выдающееся исполнительское мастерство и знание возможностей
инструмента, эффектную концертность в сочетании с глубочайшим чувством.
Из гитаристов новой генерации плодотворно работает А. В. Вулла. Его
композиторский стиль отличает разнохарактерный тематизм, насыщенный
разнообразной ритмикой с частыми сменами метра, тональными красками и
полифоническими приемами письма.
Более 40 лет создает полноценный академический репертуар для
семиструнной гитары киргизский гитарист и композитор А. А. Агибалов. Его
творческое наследие включает в себя около 80 произведений различных жанров
и форм (концерты для гитары с оркестром, инвенции, фуги, фантазии, а также
пьесы и циклы пьес для разного рода ансамблей). Сочетание национального
колорита с традиционными композиционными структурами, ясность формы,
фактурное многообразие и прекрасное знание инструмента делает его
 140

произведения особенно интересными для профессиональных исполнителей.

Особое место в творчестве А. А. Агибалова занимают 4 сонаты, 1-я из которых
написана в 1989 г, а 4-я – закончена в июне 2013 г. Современный музыкальный
язык, гармоническая красочность и насыщенность фактуры в сочетании с
исполнительским удобством и мастерством владения разнообразными
технологическими приемами ставят «Сонату № 4» А. А. Агибалова в один ряд с
наиболее выдающимися гитарными сочинениями крупной формы.
14. На основе анализа исторической динамики развития русской
семиструнной гитары, диссертант предлагает следующую уточненную
периодизацию ее эволюции:
1) период начального становления семиструнной гитары терцового строя
под влиянием творчества А. О. Сихры, И. де Гельда и И. Каменского (кон.
XVIII – нач. ХІХ вв.);
2) период первого расцвета русской семиструнной гитары и ее полного
доминирования в российском обществе, так называемый «Золотой век», закат
которого начался с уходом из жизни М. Т. Высотского (1-я пол. ХІХ в.);
3) период относительного упадка профессионального гитарного
исполнительства и изменения социокультурного статуса семиструнной гитары
как, прежде всего, инструмента бытового музицирования (2-я пол. ХІХ в.);
4) «Русановский ренессанс» как период нового подъема, прерванный
катастрофическим изменением культурных приоритетов общественной жизни
во время революции и гражданской войны (кон. XIX в. – нач. 20-х гг. ХХ в);
5) период конкурентного сосуществования шестиструнной и
семиструнной гитары в СССР, характеризующийся сужением ареала
распространения семиструнной гитары терцового строя (нач. 20-х – 80-е гг.
ХХ в.);
6) период возрождения семиструнной гитары в современном культурном
пространстве, начало которому положила успешная концертная деятельность
С. Д. Орехова, а развитию способствовало творчество А. А. Агибалова,
А. В. Бардиной, А. В. Вуллы, А.В. Бегутова, А. Джилярдино, А. А. Колпакова,
 141

В. Г. Колпакова, Ф. Л. Конденко, И. В. Рехина, В. Г. Маркушевича,

В. В. Сумина, О. В. Тимофеева, М. Фалька, В. В. Харисова и многих др. (90-е
гг. ХХ в – нач. XXI в.).
15. Основные выводы второго раздела диссертации нашли отражение в
трудах автора [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found].

РАЗДЕЛ 3
ОРГАНОЛОГИЧЕСКАЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ СПЕЦИФИКА
СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ

3.1 Гитара и ее модификации в контексте полиморфизма

музыкальных инструментов

В зависимости от эстетических представлений разных эпох люди ищут

новые краски для субъективного воплощения объективного бытия – отсюда
такое многообразие музыкальных инструментов, доминирующей категорией
экзистенции которых является множество форм, модификаций и
органологических признаков.
Через разнообразие конструктивных параметров и механизмов
извлечения звука «… инструмент отражает артикуляционно-речевую практику;
струны оказываются голосами явных и тайных диалогов художественного Я и
его Вселенной. Освоенные слухом жизненные семантические поля через
колокола и звоны, через эхо и все многообразие звуковой среды благодаря
ассоциациям переходят в новый мир, каким по существу и оказывается
музыкальный инструмент …» [Error: Reference source not found, с. 114].
 142

Для уточнения смыслового определения типологии органологических

признаков близких разновидностей музыкальных инструментов, входящих в
известные классификационные семейства, диссертант считает целесообразным
введение в научный оборот музыкознания широко используемых
естественнонаучных терминов «полиморфизм»111 и «полиморфный»112.
По мнению диссертанта, полиморфными являются близкие по
конструкции и способу звукообразования родственные музыкальные
инструменты, имеющие, вместе с тем, некоторые существенные отличия,
которые определяют сферу их применения и влияют на динамику развития в
системе культурных ценностей общества [Error: Reference source not found].
Например, полиморфными музыкальными инструментами являются скрипка и
альт, рояль и пианино, саксофоны альт и тенор, индийские барабаны дага и
табла и др. С другой стороны, такие входящие в одно семейство пары, как
скрипка и виолончель (семейство скрипок) или домра-пикколо и домра-
контрабас (семейство домр), полиморфными не являются. Типичными
полиморфными инструментами являются шестиструнные и семиструнные
гитары с разными вариантами строя и конструкции корпуса, а тысячелетняя
история гитары есть яркий пример диалектического полиморфизма
музыкальных инструментов как перманентного процесса конструктивного
совершенствования, обусловленного многомерностью мировосприятия в
искусстве и асимптотичностью приближения к художественному идеалу.
Актуальность предлагаемого сужения терминологии возрастает в связи с
частым применением понятия «семейство музыкальных инструментов» в более
широком смысле по критерию происхождения от одного древнего инструмента
(например, «семейство лютневых») [Error: Reference source not found]. В этом
случае в одну группу попадают как современные, так и архаичные инструменты

111
В геологии и биологии этот термин обозначает свойство (способность) веществ или особей одного
вида существовать в разных (полиморфных) модификациях или внешних формах. Буквально
«многообразность», «многоформность». Происходит от древнегреческого πολύμορφος – многообразный [Error:
Reference source not found].
 Полиморфный – обладающий свойством полиморфизма, «… многоформенный, встречающийся в
112

нескольких формах» [Error: Reference source not found, с. 510].

 143

с совершенно разными органологическими параметрами и исполнительской

спецификой.
Систематизировать сведения о путях распространения музыкального
инструмента и его полиморфных модификаций позволяет исследование
диахронной преемственности и трансформации основных органологических
признаков, среди которых одним из важнейших является его строй.
Исторически он закрепляется не сразу. Изначально практикуется свободная
настройка, способствующая творческому поиску оптимального и
универсального для данного инструмента строя. Период первичного
становления инструмента заканчивается и его развитие стабилизируется, когда
в процессе эволюции один из вариантов строя становится общепринятым. Это
не означает прекращения поисков совершенствования и даже возникновения
новых полиморфных модификаций, однако теперь этот процесс продолжается,
опираясь в основном на эталон инструмента с определенным строем.
До середины ХVI в. в Европе была распространена четырехструнная
гитара с двойными струнами (хорами), которую музыканты подстраивали под
свой голос. К концу XVI в. закрепилась настройка струн квартами и добавилась
пятая одиночная тонкая струна, романтично названая певуньей («La cantarina»)
[Error: Reference source not found, Error: Reference source not found]. В этом виде
гитара быстро превращается в концертный инструмент благодаря творчеству
таких выдающихся композиторов, исполнителей и педагогов, как итальянец
Ф. Корбетта (1615 или 1620 – 1681), испанец Г. Санс (1640 – 1710), француз
Р. де Визе113 (1658 –1725), [Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found].
К середине ХVШ в. страны Европы освоили технологию производства
струн с металлической канителью. Витые басы давали сильный и сочный звук
при небольшой толщине. Это стало главной технической предпосылкой
успешного расширения диапазона гитары в сторону нижнего регистра. Гитары
113
В начале XVIII в. на инструменте Р. де Визе, занимавшего должность королевского учителя игры на гитаре при дворе
Людовика XIV, было семь струн со строем ля, ре, соль, си, ми. Три тонкие струны уже были одинарными, а две басовые – парными хорами,
т. е. толстые басы ля и ре, дающие основной тон, дублировались близко расположенными более тонкими струнами, настроенными на
октаву выше [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
 144

квартового строя с шестой басовой струной «ми» появились в странах Европы в

конце 80-х начале 90-х годов XVIII в.114 [Error: Reference source not found].
Антология органологических признаков русских семиструнных гитар
XIX в. позволяет уточнить и упорядочить разрозненные сведения о путях
распространения этого самобытного музыкального инструмента [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found].
Наиболее ранние из сохранившихся российских семиструнных гитар
терцового строя датируются 1800 годом. Известный реставратор музыкальных
инструментов А. Батов, изучив особенности гитар из коллекции
Всероссийского музейного объединения музыкальной культуры им.
М. И. Глинки, изготовленных до середины XIX в., отмечает сходство
конструкции русской семиструнной гитары и ранней шестиструнной гитары,
изготовленной во Франции [Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found]. Корпуса этих инструментов
похожи на французские и итальянские гитары эпохи барокко, известные по
работам европейских живописцев (прил. А.1, А.2). При сравнении размеров
корпуса, длины струн и других параметров ранних русских гитар с
французскими гитарами 1824 г. мастера Р. Ф. Лакота (1785 –1855) из музея
Парижской консерватории, о которых в свое время положительно отзывался
выдающийся гитарист и композитор Ф. Сор (1778 – 1839), обнаружились
практически одинаковые показатели [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found]. Мензура гитар этого периода колеблется от 610 мм до 649 мм,
а полный размер от 880 мм до 940 мм. Отличия размеров от 5 мм до 15 мм
нельзя назвать существенными, так как подобные отклонения могут
наблюдаться даже при изготовлении инструментов одним мастером. В России,
как и во Франции, встречались две разновидности корпуса гитар. Один из них
114
Известны, по крайней мере, два изобретателя таких инструментов. Это немецкий музыкальный мастер Я. Отто, сделавший
шестиструнную гитару с басом «ми» по заказу дрезденского капельмейстера И. Наумана (1741 – 1801), и М. Гарсиа (? – 1832) в Испании,
которого знали под именем падре Базилио, добавивший к пятиструнной гитаре квартового строя сразу два баса («ми» и «си») [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found].
 145

напоминал цифру 8 (узкий по центру), другой, – менее рельефный, без узкой

«талии». Инструменты с первой разновидностью корпуса делал московский
мастер И. Я. Краснощеков115. Его гитары отличались от инструментов
Р. Ф. Лакота, но были похожи на гитары французских мастеров середины XVIII
в. [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found]. В эпоху
классицизма от гитар требовалась в основном ясность артикуляции. Романтизм
нуждался в усилении резонанса всего корпуса, и поэтому ранние русские
гитары со второй разновидностью корпуса (например, инструменты
знаменитого музыкального мастера И. А. Батова116) звучали чисто, но не так
мощно, как гитары И. Я. Краснощекова. На струнных щипковых инструментах
традиционно использовался гриф полностью приклеенный к корпусу, а
особенностью русских гитар с начала ХIХ в. и до середины ХХ в. был
регулируемый гриф, позволяющий изменять высоту струн, меняя его угол по
отношению к плоскости верхней деки [Error: Reference source not found]. Такой
гриф не был жестко приклеен к корпусу, а крепился винтом. Часть грифа с
верхними ладами не касалась корпуса, а была с небольшим зазором подвешена
над ним, как на скрипке. Первое упоминание о конструкции регулируемого
грифа появилось «в 1769 году во французском альманахе «Les facteurs
d'instruments de musique» («Изготовители музыкальных инструментов»).»
[Error: Reference source not found, с 16], однако в Европе это новшество не было
популярным до середины XIX в., пока его не начал использовать венский
гитарный мастер И. Г. Штауфер (1776 – 1853) со своими учениками [Error:
Reference source not found].
В контексте исследования происхождения русской семиструнной гитары
интересен факт распространения в Европе во второй половине XVIII в.
щипковых инструментов с терцовым строем (немецкой цистры и английской
гитары) [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].

115
И. Я. Краснощеков с двенадцати лет обучался своему ремеслу у музыкального мастера Дубровина [Error:
Reference source not found], а затем в течение 40 лет работал в собственной мастерской на улице Тверской.
116
И. А. Батов учился у мастера Владимирского в Москве, до 1822 г. был крепостным графа Н.  П. Шереметева, с
1803 г. жил в Санкт-Петербурге, и изготовил за свою жизнь 10 гитар, 41 скрипку, 6 виолончелей и 3 альта [ 16., Error:
Reference source not found].
 146

Некоторые из них, например саксонские цистры, имели семь струн (4 парных

хора и 3 одиночных).
Во Франции в конце ХVIII в. использовалась семиструнная гитара со
строем ми, ля, ре, ми, ля, до#, ми. В начале ХIХ в. ее строй изменяется на соль
до, фа, соль, до, ми, соль [Error: Reference source not found], а в Португалии до
настоящего времени сохранилась шестиструнная гитара с парными хорами и
строем по двойному трезвучию C-dur [Error: Reference source not found].
Использование в русской и английской гитарах радиусированного
грифа117 необычно по сравнению с испанской гитарой, гриф которой всегда был
плоским. Выпуклый гриф английских и русских гитар был удобным и позволял
легче добиваться чистоты исполнения при использовании техники прижатия
басов большим пальцем левой руки, которая тогда повсеместно практиковалась
вместо современного баррэ118. Возможно, поэтому английская гитара была
популярна преимущественно как женский инструмент.
Изгиб грифа и ладов обусловили применение выпуклой подставки для
закрепления струн, которая больше походила на скрипичную [Error: Reference
source not found]. Впоследствии, по мере распространения исполнительского
приема баррэ, от использования большого пальца левой руки отказались, и с
80-х годов ХIХ в. русские гитары стали делать с плоским грифом.
Благодаря регулируемому грифу, который в верхних позициях нависал
над розеткой, семиструнные гитары первой трети ХIХ в. уже имели от 19 до 21
лада. Русский гитарист, педагог и композитор Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский
(1782 – 1835) в школе игры на семиструнной гитаре 1814 г. использует позиции
до 15 лада, а М. Т. Высотский – до 17 лада. Гитары в Европе в это время еще
имели не более 12 ладов, так как их вклеенный гриф упирался в розетку.
117
На картине В. А. Тропинина «Портрет П. М. Васильева с гитарой» особенно хорошо
просматривается выпуклый гриф русской семиструнной гитары, изображенной в интересном ракурсе под
острым углом [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, прил. А.11].
118
Гитарный исполнительско-технический прием, при котором все или несколько струн прижимаются к
плоскости грифа одним выпрямленным указательным пальцем левой руки. Русский гитарист Д. Ф. Кушенов-
Дмитриевский (1782 – 1835) в учебном пособии для семиструнной гитары «Новая и полная гитарная Школа,
сочиненная 1808 года г. Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому легчайшим
способом самому собою без помощи учителя можно научиться правильно играть на гитаре» описал прием
«надставка», аналогичный современному баррэ, на 17 лет раньше, чем Д. Агуадо (1784 – 1849) в Париже.
 147

На разных типах гитар этого периода применялся переходной вариант

подставок, при котором струны крепились специальными булавками,
захватывая верхнюю деку. Сейчас это позволяет определить точное количество
струн на гитарах, дошедших до нашего времени без подставок. Исследование
русских инструментов из музейных коллекций позволяет сделать вывод о
массовой практике переделки в XIX в европейских шестиструнных гитар в
семиструнные, начиная с конца XVIII в. [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found]. В современных гитарах прямоугольные подставки
похожи на более ранний тип, используемый на лютнях и барочных гитарах.
Исследователь гитарной истории О. В. Тимофеев считает, что русские гитарные
мастера изобрели свою, неизвестную на Западе вплоть до начала ХХ в., систему
колкового механизма, которую называют «семимеханика» [Error: Reference
source not found]. В отличие от европейской системы, использовавшей трение
между деревянным колком и внутренним пространством отверстия, русские
колки использовали трение между плоской деревянной частью, которую
продолжал металлический штырь с надетой на него плоской вкладкой. С
внешней стороны на эту конструкцию надевался сам колок округлой формы, а с
внутренней его закрепляла регулирующая силу трения гайка, к которой
подходил ключ от винта, изменяющего наклон грифа. В отличие от других,
такая система могла быть использована для любого типа струн (как жильных,
так и металлических).
Вместе с тем, авторы-составители научного каталога-справочника
«Струнные щипковые инструменты из фондов ВМОМК им. М. И. Глинки»
А. Батов и Н. Милешина утверждают, что так называемые «русские» (или
«московские») колки на самом деле заимствованы во Франции, так как похожая
система «встречается на инструментах Лакота»119 [Error: Reference source not
found, с. 14].

119
 Сделать окончательный вывод о правомерности характеристики указанного технического устройства как
российского изобретения можно только на основании анализа его отличительных и совпадающих с прототипами признаков
с точки зрения патентного права, что не входит в перечень задач настоящей диссертационной работы.
 148

Одним из важнейших органологических параметров гитары являются

струны, толщина которых зависит от размера инструмента. На гитарах
меньшего размера струны должны быть тоньше. На русских гитарах
использовались такие же три вида струн, как на шестиструнных европейских.
На хороших инструментах чаще всего ставили жильные струны (называемые
«римскими») и басы с проволочной обмоткой. На дешевых гитарах струны
могли быть металлические. В 1817 г. Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский писал, что
на семиструнной гитаре первые три басовые струны120 сделаны из шелка,
покрытого серебряно-медной проволокой, а четыре более тонкие «римские». К
концу ХIХ в. жильными оставались только три самые тонкие струны. Это
напоминает современные гитарные струны, в которых три верхние струны
монолитно-нейлоновые, а басы имеют проволочную обмотку (канитель).
Показательно и то, что такое прогрессивное явление, как полная замена
спаренных гитарных хор на одинарные струны, произошло в России и в Европе
практически одновременно. На русской семиструнной гитаре, которая вошла в
обиход в середине 90-х годов XVIII в., хоры никогда не использовались.
С начала ХIХ в. и до революции 1917 г. в России в ансамблевой игре
широко применялись гитары уменьшенных размеров и повышенного строя
(терц-гитара с мензурой 600–620 мм и кварт-гитара с мензурой 550–560 мм). О
масштабах распространения таких гитар говорит тот факт, что обычный
инструмент с мензурой 650 мм и стандартным строем стали называть «большой
гитарой» [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
Использовались также гитары увеличенного размера со строем на квинту и
октаву ниже. Лучшие кварт-гитары И. Я. Краснощекова великолепно звучали
во всех регистрах, а уменьшение размеров грифа минимизировало растяжку
пальцев левой руки, что позволяло использовать их в качестве виртуозных
сольных инструментов.
В Европе традиция использования щипковых инструментов, разных по
размеру и высоте настройки, восходит к ХVI в. К этому нередко прибегали,

120
 Первой струной тогда считался нижний бас.
 149

исполняя произведения в ансамбле на лютнях и виуэлах, во Франции, Италии и

Испании. Что же касается гитары, то инструмент, строящийся квартой или
терцией выше, не обязательно отличался по размеру. В дуэтах И. К. Мерца для
получения строя, повышенного на терцию, использовался каподастр.
Во второй половине ХIХ в. как в России, так и в Европе, развитие гитары
шло по пути совершенствования технологии изготовления и расширения
диапазона, что привело к появлению инструментов с 24 ладами. Для русских
гитар с «подвешенным» грифом увеличение количества ладов было простой
задачей121, а для западных двенадцатиладовых потребовались серьезные
технические изменения. В середине 20-х годов И. Г. Штауфер изменил
пропорции своих инструментов и начал делать гитары с 24 ладами122.
Знаменательным событием в европейской гитарной истории стал конкурс
исполнителей, композиторов и гитарных мастеров, организованный в Брюсселе
в 1856 г. русским гитаристом Н. П. Макаровым [Error: Reference source not
found], на который принимались инструменты, имеющие плоский
регулируемый винтом гриф на 24 лада123.
Во второй половине ХIХ в. гитары квартового и терцового строя стали
использовать дополнительные басы, превращающие их в десяти и
одиннадцатиструнные инструменты. Из существующих разновидностей гитар с
числом струн более семи наибольшее распространение имела десятиструнная
гитара квартового строя с добавочным грифом без ладов. Шесть струн
размещались на основном грифе, и еще четыре на добавочном.
Закономерно, что для расширения гармонических возможностей, гитары
квартового строя добавляли ноты, входящие в основной строй терцовых, и
наоборот. Так, на европейских гитарах добавочными басами были ре, соль, до и
121
Свидетельством существования русских гитар терцового строя с 24 ладами является изданная в 1896
г. Школа игры на семиструнной гитаре А. П. Соловьева (1856 – 1911), в нотном приложении которой
используются такие высокие позиции.
122
 Такую гитару можно увидеть на сохранившихся фотографиях известного французского гитариста
Н. Коста (1806 – 1883).
123
 Из семи представленных инструментов, лучшей признали гитару молодого венского мастера
И. Г. Шерцера (1834 – 1870), ученика И. Г. Штауфера. 2-ю премию увез в Петербург основатель династии
гитарных мастеров И. Ф. Архузен (1795 –1870) [Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found].
 150

си, а на русских – ля, фа, ми, до. В ХХ в. от добавочных басов и вторых грифов
повсеместно отказались, так как существенное увеличение нагрузки за счет
натяжения струн утяжеляло элементы кузова и ухудшало качество звука124.
Применение открытых добавочных басов, не отражаясь на скорости
воспроизведения нот на основном грифе, способствовало освоению
тональностей, неудобных с точки зрения основного строя и сближало
квартовые и терцовые гитары по исполнительским возможностям. На
основании этого диссертант считает возможным сделать вывод о
приоритетности строя по сравнению с количеством струн в совокупности
органологических признаков гитары.
Таким образом, по мнению диссертанта, дошедшее до настоящего
времени разделение гитаристов на «шестиструнников» и «семиструнников»
более правильным было бы характеризовать как разделение на приверженцев
гитары квартового и терцового строя.

3.2 Органологические детерминанты исполнительства на

шестиструнной и семиструнной гитаре: сравнительная характеристика

Анализ технологических и художественных возможностей русской

семиструнной гитары целесообразно провести с использованием в качестве
эталонной базы сравнения шестиструнной гитары квартового строя,
достоинства и репутация которой как самодостаточного сольного и
ансамблевого инструмента, более ста лет развивающегося по восходящей
линии, не подлежат сомнению, и которая в своих полиморфных модификациях
(классическая, джазовая, фольклорная, электрогитара) является одним из самых
востребованных музыкальных инструментов в мире [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].

124
 Диссертанту доводилось играть на десятиструнной гитаре с квартовым строем австрийского мастера
Д. Битнера (середина XIX в.). Конструкция палисандрового корпуса с двумя грифами была укреплена мощным
металлическим стержнем, проходящим внутри основного шестиструнного грифа от колков до конца кузова. По сравнению с
современными инструментами эта гитара при меньших размерах была значительно тяжелее, имела приятный
«хрустальный» тембр, но тихий звук с коротким сустейном.
 151

В научной литературе художественно-технологические возможности

терцового и квартового строя гитары до настоящего времени всесторонне не
исследованы. Этот вопрос всегда относился к числу спорных, решался
субъективно и являлся отражением той непримиримой «войны», которую вели
между собой наиболее активные приверженцы двух гитарных строев [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found].
Первую попытку научного анализа особенностей и возможностей
квартового и терцового строя гитары предпринял московский гитарист-педагог
В. М. Кузнецов, учитель выдающегося российского семиструнника
С. Д. Орехова. Его работа «Анализ строя гитары семиструнной и
шестиструнной» (1935) отличается объективностью исходной концепции, но,
являясь «… результатом необходимости защитить семиструнную гитару от
пренебрежения со стороны некоторых шестиструнников…» [Error: Reference
source not found, с 5], также не лишена схоластических преувеличений.
Строй шестиструнной гитары с интервальным соотношением открытых
струн ч.4, б.3, ч.4, ч.4, ч.4 возник путем совершенствования четырехструнной, а
затем пятиструнной гитары с квартовым строем. Открытые струны такого строя
составляют диссонирующий аккорд. В. М. Кузнецов считал это признаками
инструмента мелодического назначения [Error: Reference source not found]. С
этим согласиться нельзя. Еще в XIX в. Г. Берлиоз писал, что шестиструнная
гитара – инструмент гармонический [Error: Reference source not found]. Такого
же мнения по отношению к гитарам обоих строев придерживался в ХХ в.
педагог-пропагандист, автор самоучителя и двух школ игры на семиструнной
гитаре М. Ф. Иванов [Error: Reference source not found]. Подтверждением этого
служит весь обширный сольный репертуар классической гитары и
повсеместное использование шестиструнной электрогитары для ведения
гармонического сопровождения в ритм-секции эстрадно-джазовых ансамблей.
Строй семиструнной гитары как инструмента гармонического назначения
с последовательностью интервалов м.3, б.3, ч.4, м.3, б.3, ч.4 явился
 152

естественным результатом исторического развития отдельной ветви щипковых

хордофонов терцового строя (барочной лютни, немецкой и французской
цистры, английской и португальской гитары) [Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found]. Параллельность интервалов такого строя, объясняет
необходимость наличия седьмой струны «ре», которая не является просто
дополнительным басом для расширения диапазона, а «… гармонически,
завершает 2-ю половину открытого аккорда, создавая в отношении
"квартового" интервала, 3-4-й струны (соль-ре), параллельный "квартовый"
интервал в басовых струнах (соль-ре)» [Error: Reference source not found, с. 21].
Известный российский гитарный мастер Ф. Р. Акопов (род. 1940),
семиструнная гитара которого заняла первое место на первом всесоюзном
конкурсе мастеров в 1977 г., считает, что в настоящее время уже не существует
принципиальных конструктивных и технологических отличий в изготовлении
кузова шестиструнной и семиструнной гитары [Error: Reference source not
found].
Вместе с тем, один из лучших украинских гитарных мастеров
В. А. Олейниченко (род. 1946) из Харькова уточняет, что система пружин
внутри кузова на семиструнной гитаре должна быть несколько мощнее из-за
увеличения на 8 кг нагрузки на подставку, а гриф у семиструнной гитары при
одинаковой длине струн должен быть шире на 6–8 мм.
Типовые правила и методика постановки рук на шестиструнной и
семиструнной гитаре перестали отличаться после повсеместного освоения
приема баррэ и окончательного отказа семиструнников от использования
большого пальца левой руки для прижатия басов [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found]. Личный исполнительский опыт диссертанта, играющего в
терцовом и квартовом строях на обоих видах гитары, свидетельствует о том,
 153

что, несмотря на разное количество струн и ширину грифа, применение баррэ

на шестиструнной и семиструнной гитаре по сложности не отличается.
Естественное расположение пальцев левой руки (1, 2, 3, 4)
последовательно друг за другом на соседних ладах грифа называется
позиционным и является базовым в начале обучения на любой гитаре.
Одновременное или последовательное (штрихом legato) взятие нот,
отстоящих друг от друга на грифе более чем на 4 лада, называют продольной
растяжкой пальцев левой руки, а нот, расположенных на первой струне и
нижнем басу на одном ладу, – поперечной растяжкой [Error: Reference source
not found, Error: Reference source not found].
Уверенное взятие нот с продольной растяжкой пальцев в первой позиции
в пределах пяти ладов является необходимым, хотя и трудноисполнимым в
быстрых темпах, элементом техники на обоих видах гитары125.
Стандартная длина звучащей части струны (мензура) на современных
шести и семиструнных гитарах одинакова (табл. 3.1), поэтому ширина ладов на
грифе тоже не имеет отличий, и, следовательно, в сложности выполнения
продольной растяжки на гитарах двух разновидностей разницы нет.
Таблица 3.1
Мензура и расстояния между струнами.

Расстояние между струнами, мм

Мензура,
Гитара Над На
мм I лад XII лад
розеткой подставке

Шестиструнная 650 8.0 – 9.0 9.8 10.4 11.5 – 12.0

Семиструнная 650 8.0 – 8.1 9.3 – 9.4 10.0 11.0

Максимальная поперечная растяжка на шестиструнной и семиструнной

гитаре, естественно, отличается. Разница составляет 6 мм на протяжении от
первого лада до пятого и 7 мм от седьмого до двенадцатого (табл. 3.2). Это

125
 Хорошо развитая левая рука с правильно поставленными пальцами может обеспечить
физиологически предельную (но практически не применяемую) продольную растяжку от I лада до VI.
 154

существенно, но не критично. Эксперименты показывают, что большинство

людей (примерно 95 %), играющих на шестиструнной гитаре с правильно
поставленным и нормально развитым мизинцем, имеют запас по ширине
поперечной растяжки от 8 до 10 мм, позволяющий свободно взять ноты с
максимальной поперечной растяжкой на семиструнной гитаре.
Таблица 3.2
Максимальная ширина поперечной растяжки.

Расстояние между крайними струнами, мм

Гитара
I лад V лад VII лад XII лад На подставке

Шестиструнная 42 45 46 49 57.0 – 60.0
Семиструнная 48 51 53 56 65.0 – 67.5

Технология, способы и приемы звукоизвлечения на обеих гитарах в

настоящее время совершенно идентичны, хотя нагрузка на большой палец
правой руки на семиструнной гитаре из-за необходимости обслуживать
дополнительный бас оказывается несколько выше.
Расстояние между струнами в зоне правой руки (см. табл. 3.2) у
семиструнной гитары на 0.4 мм меньше, чем у шестиструнной. Теоретически
это может способствовать повышению техники, но на практике не ощутимо.
Подтверждением технологической идентичности процесса
музицирования на шестиструнной и семиструнной гитаре является схожесть
типичных постановочных ошибок и их отрицательных последствий для
развития игрового аппарата левой руки [Error: Reference source not found].
В правой руке, извлекающей звук, на обоих видах гитары в настоящее
время одинаково успешно применяется современная прогрессивная ногтевая
технология игры на нейлоновых струнах «с подготовленным звуком». Ее
основными отличительными особенностями являются: расположение прямой
кисти, продолжающей линию предплечья, под углом к направлению струн,
высокий купол кисти, заточка ногтя в зависимости от индивидуальной формы
 155

пальца, подготовка звука в арпеджио путем предварительной постановки

нужного пальца на следующую струну, касание струны «подушечка – ноготь»,
управление тембром за счет изменения угла атаки, и другие технологические
правила, суть которых достаточно полно изложена в отечественных и
зарубежных литературных источниках [Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found].
Для виртуозной игры на щипковом музыкальном инструменте, имеющем
гриф с ладами, после правильной постановки игрового аппарата очень важным
является вопрос компактного расположения интервалов и аккордов на грифе. В
связи с этим, вне зависимости от технического уровня музыканта, объективно
существуют «удобные» и «неудобные» для исполнителя интервалы, аккорды и
тональности. Удобными для каждой гитары являются тональности, в главные
аккорды которых входят ноты открытых струн.
Для семиструнного строя наиболее удобными являются тональности
C-dur, G-dur, D-dur, e-moll, a-moll, h-moll, d-moll, g-moll и c-moll, а для
шестиструнного – e-moll, E-dur, D-dur, d-moll, A-dur, a-moll, G-dur.
Гитаристам хорошо известно, что для исполнения на шестиструнной
гитаре лютневой Прелюдии и фуги И. С. Баха g-moll ее транспонируют в
a-moll. Достаточно часто, особенно в тональностях d-moll, D-dur, g-moll,
приходится перестраивать шестую струну в ре, а пятую – в соль или си. На
семиструнной гитаре многое из этого репертуара можно сыграть без
транспозиции, так как И. С. Бах и С. Л. Вайс писали сюиты для барочной лютни
с терцовым строем.
Сравним объективные художественно-технологические возможности
шестиструнной гитары стандартного квартового строя и семиструнной гитары
со строем G-dur по критерию площади размещения интервалов и аккордов на
грифе, от которого зависят особенности голосоведения и общее удобство
исполнения интервалов, пассажей и аккордов.
 156

Унисон на закрытых струнах шестиструнной гитары можно взять с

продольной растяжкой пальцев левой руки в 6 ладов (между 2 и 3 струнами – 5
ладов), что в первых позициях затруднительно (табл. Д.1.1).
На семиструнной гитаре растяжка на 6 ладов нужна для исполнения
унисона только между 3 – 4 и 6 – 7 струнами. Между 1 – 2 и 5 – 6 струнами
унисон свободно берется без растяжки в позиции четырех ладов
Как на шестиструнной, так и на семиструнной гитаре очень эффектным
приемом является исполнение трелей, мордентов и группетто на двух разных
струнах с аппликатурой в правой руке p–a–i–m–i, p–m–i–m–i или i–a–i–m–i.
Удобство игры зависит в этом случае от ширины продольной растяжки при
исполнении м.2 и б.2 на соседних струнах. Расположение секунд на грифе
семиструнной гитары на 2 – 3 и 3 – 4 струнах идентично шестиструнной, а на
двух первых струнах и на 4 – 5 секунды на семиструнке берутся в позиции без
растяжки (см. табл. Д.1.1).
Существенно отличается на семиструнной и шестиструнной гитарах
исполнение терций. При проведении сравнительного анализа будем учитывать
несколько аспектов: расположение на грифе, удобство игры и возможность
виртуозного применения в произведениях.
Терции на обеих гитарах играются в различном сочетании струн, но часто
ведущими струнами являются первая и вторая. На семиструнной гитаре на
первых двух струнах м.3 размещаются на одном ладу, а б.3 – на двух ладах при
прямой расстановке пальцев126. На шестиструнной гитаре м.3 размещаются на
трех ладах, а б.3 – на двух ладах при обратной расстановке пальцев (см. табл.
Д.1.1). В каждом столбце таблиц число ладов вверх от единицы соответствует
обратной, а вниз – прямой расстановке пальцев.
Прямая расстановка пальцев физиологически является для исполнителя
более удобной, поэтому на семиструнной гитаре виртуозные пассажи терциями
встречаются гораздо чаще. По той же причине семиструнники легко исполняют

126
При прямой расстановке пальцев палец с меньшим номером прижимает более толстую струну на
ладу с меньшим номером. При обратной расстановке палец с меньшим номером прижимает более тонкую
струну на ладу с меньшим номером.
 157

целые вариации терциями в высоких позициях. За счет прямой расстановки

пальцев они звучат чисто и сочно.
На шестиструнной гитаре ходы терциями в позициях за XII ладом в
подвижном темпе практически неприменимы.
Кварты и тритоны на соседних струнах исполняются на обоих видах
гитар с одинаковой легкостью без растяжки. Квинты на 1 – 2 и 4 – 5 струнах
удобнее брать без растяжки на шестиструнной гитаре. На остальных парах
соседних струн они извлекаются одинаково удобно.
На 2 – 3 струнах м.6 и б.6 требуют одинаковую растяжку на обоих видах
гитары, а во всех остальных вариантах удобнее на шестиструнной гитаре.
На семиструнной гитаре м.7 с предельной продольной растяжкой в 6
ладов могут быть взяты только на 3 – 4 и 6 – 7 парах струн. На шестиструнной
гитаре – на всех соседних парах, кроме 2 – 3. Интервалы длиннее м.7 на
соседних струнах ни на одной гитаре не извлекаются.
Сексты и более длинные интервалы гораздо удобнее берутся на любой
гитаре «через струну» (табл. Д.1.2). На шестиструнной гитаре б.6 удобно
расположены на верхних струнах на одном ладу, а м.6 – на двух ладах с
обратной расстановкой пальцев. На нижних струнах обе сексты берутся с
обратной расстановкой пальцев соответственно на 2 и 3 ладах.
На семиструнной гитаре из 10 вариантов расположения две б.6 и одна м.6
размещаются на 1 ладу, две м.6 и три б.6 в прямой расстановке пальцев на 2 и 3
ладах и только 2 варианта м.6 (на 2 – 4 и 5 – 7 струнах) на 2 ладах с обратной
расстановкой пальцев.
Наиболее удобно на шестиструнной гитаре «через одну струну»
расположены септимы (на 1, 2 или 3 ладах с прямым расположением пальцев).
На семиструнной гитаре на одном ладу септим нет, а для исполнения б.7
на 1 – 3 и 4 – 6 струнах необходима пятиладовая растяжка. Обе септимы на
семиструнной гитаре легче брать «через две струны» с обратной расстановкой
пальцев (табл. Д.1.3). На трех ладах располагается м.7, а на двух – б.7.
 158

Очень показателен сравнительный анализ исполнения октав. Вследствие

параллельности интервалов строя, на семиструнной гитаре они размещаются
через две струны на одном ладу. Октавный ход на семиструнной гитаре можно
провести полностью на закрытых струнах.
На шестиструнной гитаре они занимают 3 – 4 лада и для октавного хода
приходится применять открытые струны, что по отношению к октавам на
закрытых струнах дает значительный тембровый дисбаланс.
Составные интервалы больше октавы (ноны и децимы) на шестиструнной
гитаре удобно берутся через две струны на площади не более 3 ладов в прямой
расстановке пальцев за исключением б.9 на 3 – 6 струнах (этот вариант
предполагает обратную расстановку пальцев на 2 ладах).
На семиструнной гитаре при взятии нот через две струны ноны также
расположены на площади не более 3 ладов, м.10 имеет позиционное
расположение на 4 лада, б.10 требует 5 ладов, а ундецима через две струны
практически неисполнима, так как предполагает растяжку на 6 ладов.
Число пар струн для взятия интервалов через три струны на
семиструнной гитаре равно 3 и на шестиструнной – 2 (табл. Д.1.4).
Так как строй самой тонкой и самой толстой струн на обоих видах гитары
отличается на две октавы, то и предел ширины интервалов, которые можно
взять в позиционном расположении пальцев без использования открытых
струн, тоже оказывается одинаковым и составляет две октавы плюс малая
терция. Часто встречающаяся перестройка нижнего баса шестиструнной гитары
в D расширяет ее диапазон на закрытых струнах до двух октав плюс чистая
кварта (табл. Д.1.5).
Двухоктавные натуральные, гармонические и мелодические мажорные и
минорные гаммы, а также все виды пентатоники на обоих видах гитары могут
быть исполнены на закрытых струнах в пределах одной позиции, причем на
семиструнной гитаре аппликатура левой руки в верхней октаве, начинающейся
от четвертой струны, полностью идентична аппликатуре нижней октавы от
 159

седьмой струны. На шестиструнной гитаре позиционные гаммы в верхней и

нижней октавах имеют разную аппликатуру, что менее удобно.
Типовой двухоктавной мажорной гаммой на шестиструнной гитаре
является вариант ее исполнения со сменой позиции при взятии тоники верхней
октавы на третьей струне127. Первый палец при этом перемещается по одной
струне на лад, следующий за третьим пальцем, что вызывает кратковременный,
но неизбежный разрыв слитности. В обратном движении скачок по одной
струне повторяется с первого пальца на третий (рис. Ж.2.1).
Исполняя такой вариант гаммы на семиструнной гитаре можно добиться
более высокого уровня legato, сделав две смены позиции с минимальным
перемещением первого пальца (рис. Ж.2.2).
При взятии тоники верхней октавы на третьей струне первый палец
сдвигается на один лад. Это для исполнителя удобно и не вызывает разрыва
слитности. При переходе со второй струны на первую, во время исполнения
четвертым пальцем ноты пятой ступени первый палец идет на место третьего и
выполняет стандартную подготовку звука на следующей струне, что позволяет
сменить позицию на ноте шестой ступени без разрыва слитности звука.
Терцовый строй позволяет найти и другие удобные аппликатурные
варианты исполнения двухоктавных гамм на закрытых струнах, кроме того,
сильной стороной семиструнной гитары, является возможность перевода
гаммаобразных пассажей в арпеджио. А. О. Сихра называл это гаммами «... без
легато на подобие арфы на разных струнах» [Error: Reference source not found, с.
34]. Этот прием, создающий «неповторимое обертональное звучание, которое
невозможно сохранить при переложении пьес с семи- на шестиструнную
гитару» [Error: Reference source not found, с. 46], существенно повышает
виртуозные возможности русского инструмента.
Трехоктавные гаммы, как на шестиструнной, так и на семиструнной
гитаре исполняются со скачкообразными сменами позиции левой руки при ее

127
Так называемая «аппликатура А. Сеговии»
 160

движении по верхним струнам [Error: Reference source not found, Error:

Reference source not found].
За счет большего количества струн общее число вариантов исполнения
любого аккорда на семиструнной гитаре оказывается больше, чем на
шестиструнной: для трехзвучных аккордов – на 25 %, для четырехзвучных – на
33,33 % и для пятизвучных – на 50 %.
Трезвучия и их обращения в тесном расположении без открытых струн
удобно берутся как на шестиструнной, так и на семиструнной гитаре в
позиционном расположении пальцев левой руки без растяжки, за исключением
двух вариантов уменьшенного трезвучия на 3 – 5 и 4 – 6 струнах
шестиструнной гитары, имеющих пятиладовое размещение (табл. Д.1.6). В
37 % вариантов площадь трезвучий на семиструнной гитаре оказывается на 1
или 2 лада меньше, а в 23 % вариантах – больше, чем на шестиструнной. На
первых трех струнах основной вид мажорных, минорных и уменьшенных
трезвучий более компактно расположен на семиструнной гитаре, а их
секстаккорды – на шестиструнной. Квартсекстаккорды на тонких струнах
обоих видов гитары расположены одинаково компактно.
Часто используемые трезвучия с октавным удвоением тоники на
семиструнной гитаре расположены на площади 2 или 3 ладов (табл. Д.1.7), за
исключением мажорного трезвучия на 3 – 6 струнах (1 лад) и уменьшенного
трезвучия на 1 – 4 и 4 – 7 струнах (4 лада). На шестиструнной гитаре эти
трезвучия располагаются на 3 или 4 ладах (кроме увеличенного трезвучия на
2 – 5 и 3 – 6 струнах, для взятия которого необходимо 5 ладов)
Сравнительный анализ площади размещения на грифе септаккордов в
тесном расположении и их обращений без использования открытых струн
[Error: Reference source not found] выявляет более существенные отличия (табл.
3.3).
На семиструнной гитаре из 112 теоретически существующих вариантов
взятия септаккордов (принимаем их за 100 %) 64 (т.е. 57 %) свободно берутся
 161

без растяжки в пределах 4 ладов. Это позволяет провести их в хроматической

смене тональностей по всему грифу до ХII лада.
Еще 42 септаккорда (38 %) требуют предельно возможную растяжку в 5
ладов, и только 6 вариантов (5 %) оказываются неисполнимыми из-за
необходимости растяжки в 6 ладов.

Таблица 3.3
Септаккорды на грифе шестиструнной и семиструнной гитары.

Шестиструнная гитара, Семиструнная гитара,

Септаккорд струны струны
1–4 2–5 3–6 1–4 2–5 3–6 4–7
Малый мажорный 5 5 6 3 4 3 3
Квинтсекстаккорд 7 7 8 5 5 5 5
Терцквартаккорд 7 6 7 5 4 4 5
Секундаккорд 6 6 7 4 4 4 4
Большой мажорный 4 5 5 3 3 2 3
Квинтсекстаккорд 7 6 7 5 5 5 5
Терцквартаккорд 6 6 7 5 5 4 5
Секундаккорд 7 7 8 5 5 5 5
Малый минорный 5 5 6 3 3 3 3
Квинтсекстаккорд 6 6 7 4 5 4 4
Терцквартаккорд 7 7 8 5 5 5 5
Секундаккорд 6 6 7 5 4 4 5
Большой минорный 4 4 5 3 2 2 3
Квинтсекстаккорд 6 6 7 4 5 5 4
Терцквартаккорд 7 7 7 4 6 5 5
Секундаккорд 7 7 8 6 5 5 6
Уменьшенный 6 6 6 4 4 4 4
Квинтсекстаккорд 6 6 6 4 4 4 4
Терцквартаккорд 6 6 7 4 4 4 4
Секундаккорд 6 6 7 4 4 4 4
Увеличенный 4 4 5 2 3 3 2
Квинтсекстаккорд 7 8 8 5 6 5 5
 162

Терцквартаккорд 6 7 8 6 5 5 6
Секундаккорд 6 6 7 5 4 4 5
Малый вводный 5 5 6 4 3 3 4
Квинтсекстаккорд 6 6 7 4 4 4 4
Терцквартаккорд 6 6 7 4 5 4 4
Секундаккорд 7 7 8 5 5 5 5
На шестиструнной гитаре теоретически существует 84 (100 %) варианта
септаккордов в тесном расположении. Из них 5 видов (6 %) берутся в позиции 4
ладов без растяжки левой руки. Еще 10 видов септаккордов (12 %) требуют
растяжку в 5 ладов, а остальные 69 (82 %) оказываются неисполнимыми.
Таким образом, семиструнная гитара со строем G-dur по количеству
удобных позиционных септаккордов (с обращениями) в тесном расположении
(64 вида) более, чем в 12 раз превышает возможности шестиструнной гитары
(где таких аппликатурных схем всего 5). Вот почему композиторы ХIХ в. часто
использовали неполные септаккорды с вынужденным октавным удвоением
примы или терции, а в переложениях для шестиструнной гитары сюит и партит
И. С. Баха стали привычными октавные переносы басов.
В современной гитарной технологии большой палец левой руки для
прижатия струн на ладах не используется128, поэтому для взятия на грифе
пятизвучного аккорда хотя бы две его ноты должны быть прижаты одним
пальцем. Чаще всего это делает 1-й палец пережимая несколько или все струны
на одном ладу129. Таким образом, пятизвучный аккорд на гитаре оказывается
неисполнимым при отсутствии физической возможности прижать две его ноты
одним пальцем не из-за большой площади размещения, а из-за нехватки
пальцев. В некоторых случаях такие аккорды удается взять при помощи
скашивания 1-го пальца в баррэ на два лада (так называемое «косое баррэ»,
которое в дальнейшем будем обозначать как «кб»). Это достаточно легко и
широко применяется, если ноты расположены на двух соседних ладах далеко

128
Повсеместный отказ от прижатия басов на гитаре большим пальцем левой руки в XIX и ХХ вв. с
введением в практику приема «баррэ» привел к существенному росту технических возможностей и
усложнению репертуара.
129
Малое или большое баррэ.
 163

друг от друга. Например, на 1-й и 5-й струнах (кб15), но очень проблематично

при их расположении на соседних струнах (кб12). Технически труднее и не
всегда удается обеспечить одновременное прижатие двух струн на грифе 2-м,
3-м или 4-м пальцами путем «завала» последней фаланги (обозначим как «зп»).
Из двенадцати существующих видов нонаккордов (1-й столбец табл. 3.4)
в тесном расположении без использования открытых струн, имеющих на
шестиструнной гитаре 24 аппликатурных варианта (2-й и 3-й столбцы),
теоретически можно взять всего 6 (25 %)130.
Таблица 3.4
Нонаккорды на грифе шестиструнной и семиструнной гитары.

Шестиструнная
Семиструнная гитара,
гитара,
Нонаккорд струны
струны
1–5 2–6 1–5 2–6 3–7
б.3 – м.3 – м.3 – б.3 6– 6+ 4+(кб23) 3+ 4+(кб35)
б.3 – м.3 – м.3 – м.3 7– 7– 4+ 4+(зп65) 5–
б.3 – м.3 – б.3 – б.3 5– 5+ 3+ 3+ 3+
б.3 – м.3 – б.3 – м.3 6– 6– 3+ 4+ 4+(кб35)
м.3 – б.3 – м.3 – б.3 6– 6+ 3+(зп54) 3+ 4–
м.3 – б.3 – м.3 – м.3 7– 7– 4+ 4+(кб23) 5–
м.3 – б.3 – б.3 – м.3 6– 6– 2+ 3+ 4+(кб36)
м.3 – м.3 – м.3 – б.3 7– 7– 4– 4– 5+(кб35)
м.3 – м.3 – б.3 – б.3 6– 6+ 3+ 3+ 4+
м.3 – м.3 – б.3 – м.3 7– 7– 3+ 4+(кб23) 5+(кб35)
б.3 – б.3 – м.3 – б.3 5+(кб12) 5+ 3+(зп53) 3+ 3+(кб36)
б.3 – б.3 – м.3 – м.3 6– 6– 3+ 4+(кб23) 4–

Из них легко исполнимы только два (т.е. менее 9 %) на 2–6 струнах в
пределах 5 ладов с использованием обычного малого баррэ на базе большого
130
В табл. 3.4 знаком «плюс» отмечены исполнимые аккорды, а знаком «минус» – неисполнимые.
 164

мажорного и малого вводного септаккордов (оба с интервалом б.3 между VII и

IX ступенями). Три нонаккорда на 2–6 струнах в позиции I и II ладов берутся с
трудом из-за растяжки в 6 ладов, и еще 1 с пятиладовой растяжкой (на 1–5
струнах) теоретически исполним только с очень неудобным «косым баррэ»
(кб12). Ни один из наиболее употребительных нонаккордов на базе мажорного
и минорного трезвучий в тесном расположении без открытых струн на 1–5
струнах на шестиструнной гитаре неисполним.
На семиструнной гитаре из 36 (100 %) теоретически возможных
вариантов нонаккордов 17 (т.е. 47 %) свободно берутся с обычным баррэ в
пределах 4-х ладов и могут быть проведены в хроматической
последовательности по всему грифу от I до XII лада (см. табл. 3.4), причем на
1–5 струнах из 7 наиболее употребительных нонаккордов на базе мажорного и
минорного трезвучий легко извлекаются 5. Еще 6 вариантов нонаккордов
(16,67 %) берутся с не очень сложным «косым баррэ» между 3–5 и 3–6
струнами. 7 вариантов нонаккордов (19 %) трудноисполнимы из-за
необходимости «завала» пальца или «косого баррэ» на соседних струнах.
Оставшиеся 6 вариантов нонаккордов (16,67 %) неисполнимы.
Таким образом, количество легко исполнимых вариантов нонаккордов на
семиструнной гитаре с терцовым строем G-dur (26) оказывается более, чем в 5
раз больше, чем на классической шестиструнной гитаре (5).
Полные ундецимаккорды и, тем более, терцдецимаккорды в тесном
расположении на шестиструнной гитаре с квартовым строем неисполнимы.
Строй терциями позволяет на семиструнной гитаре в любой позиции
взять на первых шести струнах 11 видов полных ундецимаккордов в тесном
расположении, что составляет 52 % от их общего количества (21 вид). Из них 6
видов (55 %) с мажорным трезвучием на трех верхних струнах берутся очень
легко при помощи баррэ и трех пальцев в позиции без растяжки, располагаясь
на 2 или 3 ладах (табл. Ж.1.1).
Для получения типовых аппликатурных схем ундецимаккорды в тесном
расположении, исполнимые на семиструнной гитаре со строем G-dur, для
 165

наглядности построены диссертантом от ноты «до» первой октавы на шестой

струне. С учетом общепринятой записи гитарных нот в реальном звучании это
соответствует «до» малой октавы (рис. Ж.3.1). Табулатурные схемы
расположения пальцев левой руки на грифе дают наглядное представление о
степени компактности аккордов (рис. Ж.3.2)131.
Четыре вида ундецимаккордов (36 %) требуют одновременного прижатия
двух струн одним пальцем левой руки. Это трудно, но для подготовленного
исполнителя достижимо. Чистый звук технически обеспечивается заваливанием
последнего сустава прижимающего пальца.
Один ундецимаккорд (с составом терций м.3–б.3–б.3–м.3–м.3) берется с
применением скошенного баррэ на два лада132.
Поскольку баррэ на шесть струн можно уверенно прижать до десятого
лада включительно, то все 11 видов ундецимаккордов могут быть получены
смещением аппликатурной схемы по грифу от ноты «ля #» малой октавы (в
гитарной записи) до ноты «соль» первой октавы. Еще три вида (четвертый,
восьмой и девятый) берутся в первой позиции без баррэ от ноты «ля» малой
октавы на первом ладу. Один ундецимаккорд (десятый вид) может быть взят от
ноты «соль #» первой октавы с баррэ в Х позиции.
В I позиции с использованием трех первых открытых струн на
семиструнной гитаре можно взять 10 полных терцдецимаккордов в тесном
расположении с тоникой на седьмой струне. В том числе один от ноты «ми»
малой октавы, пять от ноты «фа» малой октавы и четыре от ноты «фа #» малой
октавы (табл. Ж.1.2, рис. Ж.3.3).
Из табулатурных схем следует, что в этих аккордах только три вида
(Fm7/9/11–13, F#m7–9/11–13 и F#dim9/11–13) сложны в исполнении, так как требуют
растяжку в 2 лада между пальцами 3 и 4. В 9-й схеме целесообразно применить

131
В гитарной системе кодирования аккордов цифра 7 соответствует добавлению к трезвучию м.3, а
+7, соответственно, б.3. Цифра 9 соответствует добавлению к септаккорду большой терции, а –9 малой. Цифра
11 добавляет к нонаккорду большую терцию, а –11 малую. Цифра 13 добавляет к шестизвучному
ундецимаккорду большую терцию, а –13 малую.
132
Этот неординарный прием аналогично используется в джазовых аккордах и на шестиструнной
гитаре квартового строя [Error: Reference source not found].
 166

обратную постановку первого пальца на четвертой струне с уходом второго

пальца на пятую (рис. Ж.3.4).
С использованием седьмой открытой струны и типовых аппликатурных
схем ундецимаккордов, приведенных на рис. Ж.3.4 на семиструнной гитаре со
строем G-dur можно в VII – X позициях исполнить 18 видов полных
терцдецимаккордов с тоникой «ре» в широком расположении, отстоящей от
терцового тона на м.10 или б.10 (рис. Ж.3.5).
Таким образом, на семиструнной гитаре с терцовым строем G-dur
исполнимы 103 полных ундецимаккорда в тесном расположении по всему
грифу и 28 полных терцдецимаккордов.
Среди распространенных гитарных аккордов особую разновидность
представляют аккорды с добавлением четных ступеней (второй, четвертой и
шестой), из которых наиболее часто применяются мажорные и минорные
трезвучия, септаккорды и нонаккорды с шестой ступенью. В буквенно–
цифровой системе кодирования они вводятся цифрой 6, добавленной к
основному обозначению аккорда [Error: Reference source not found]. Сравним
степень удобства исполнения основного вида полных мажорных и минорных
трезвучий с шестой ступенью в тесном расположении на закрытых струнах
шестиструнной и семиструнной гитары по критерию площади их размещения
на грифе (табл. Д.1.8).
На семиструнной гитаре исполнимы все восемь существующих вариантов
мажорных и минорных трезвучий с шестой ступенью, причем семь из них
берутся в позиционном положении пальцев левой руки.
На шестиструнной гитаре из шести возможных вариантов исполнения
таких аккордов 4 требуют растяжку пальцев в 6 ладов, а 2 - неисполнимы.
Использование открытых струн в аккордовой фактуре удобных
тональностей и аккордов в широком расположении уменьшает процентные
соотношения неисполняемых аккордов на обоих видах гитары и сглаживает их
отличия (в особенности по септаккордам и аккордам с четными ступенями).
Употребительные аппликатурные схемы построения огромного количества
 167

таких аккордов, а также аккордов с альтерированными ступенями, достаточно

полно приведены в литературных источниках, – как для шестиструнной, так и
для семиструнной гитары [Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
В практике гитарной гармонизации неисполнимые в полном изложении
аккорды рекомендуется заменять неполными, исключая из аккорда, прежде
всего, квинтовый тон, а при игре в ансамбле и тонику – при ее наличии в
партии бас-гитары или клавишных инструментов [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found]. Указанная рекомендация существенно
увеличивает количество исполняемых аккордов на шестиструнной гитаре,
однако, в полной мере являясь применимой и для гитары семиструнной, никак
не может повлиять на приведенную выше сравнительную динамику
процентных соотношений и изменить ее в пользу гитары с квартовым строем.
Особенности расположения аккордов на грифе влияют на аппликатуру и
технические возможности правой руки. Так как арпеджио одного вида в руке,
извлекающей звук, удобнее играть по одним и тем же струнам одинаковой
(типовой) аппликатурой, этот чрезвычайно важный в современной гитарной
технологии вид техники оказывается на семиструнной гитаре очень
выигрышным. Использование на семиструнной гитаре хроматических ходов в
басу, сопровождающихся аккордами в одинаковом тесном расположении,
облегчает как голосоведение, так и отклонения в различные тональности,
придавая музыке, исполняемой на этом инструменте, особую гармоническую
насыщенность. Гармоническое богатство семиструнной гитары в плане
использования септаккордов, нонаккордов, ундецимаккордов и
терцдецимаккордов в тесном расположении делает аккомпанемент на этом
инструменте разнообразным и полноголосым, что особенно ценно и
привлекательно для современной (в том числе джазовой) музыки [Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found].
 168

Автор трех гитарных концертов, заместитель председателя Союза

композиторов Татарстана, доцент Казанской государственной консерватории
(академии) им. Н. Г. Жиганова Виталий Харисов (род. 1962), преподающий как
семиструнную, так и шестиструнную гитару, высказывается по этому поводу
образно и категорично: «Семиструнка гудит по-другому – по-русски, она
богаче в аккомпанементе – это неоспоримый факт …» [Error: Reference source
not found, с. 2].

3.3 Художественно-исполнительский потенциал семиструнной

гитары (сравнительный анализ строев G-dur и g-moll)

С XIX в. в профессиональной и бытовой практике цыганских гитаристов

применяется так называемый «таборный» строй семиструнной гитары по
трезвучиям g-moll с понижением второй и пятой струны (ре, си-бемоль, соль,
ре, си-бемоль, соль, ре), возможности которого до настоящего времени в
научной литературе освещения не получили.
Сравним объективные технологические характеристики семиструнной
гитары, обусловленные спецификой строя по трезвучиям G-dur и g-moll, по
критерию площади размещения интервалов и аккордов на грифе. Две
исследуемые разновидности семиструнной гитары являются полиморфными,
так как геометрические размеры корпуса и грифа, интервалы между 1 – 3, 4 – 6
и 6 – 7 струнами, а также технология звукоизвлечения у них идентичны.
Принципиальной разницы в извлечении унисона и секунд на закрытых
струнах в обоих случаях нет (табл. Д.2.1), но в построении интервалов имеет
место следующая закономерность: если в строе G-dur между 1 и 2 струнами
площадь расположения интервала была на 1 лад меньше, а между 2 и 3 больше,
то в строе g-moll будет наоборот, – в первом случае больше, а во втором
меньше. Как и ранее, в каждом столбце данной таблицы число ладов вверх от
единицы соответствует обратной, а вниз – прямой расстановке пальцев.
 169

В строе g-moll м.3 на 1 – 2 и 4 – 5 струнах исполняются в обратной

расстановке пальцев. Это менее удобно для виртуозной игры, если мелодия
терциями идет по двум первым струнам. При ее проведении на 2–3 струнах
преимущество, соответственно, оказывается у гитары в строе g-moll.
В удобстве исполнения б.3 разницы между строями нет, так как во всех
случаях имеет место прямая расстановка пальцев на 1 или 2 лада. Кварты и все
другие интервалы до м.6 включительно извлекаются одинаково удобно с
учетом указанной выше закономерности.
Интервалы длиннее б.6 на соседних струнах ни в одном строе не
извлекаются. Сексты и более длинные интервалы в любом строе гораздо
удобнее берутся «через струну» (табл. Д.2.2).
В исполнении м.6 через одну струну строй g-moll имеет преимущество,
так как расположение пальцев во всех рассмотренных случаях прямое. В строе
G-dur дважды встречается обратное расположение. В больших секстах оба
строя имеют прямое расположение пальцев на 1 – 2 лада.
В октавах через одну струну преимущество имеет строй G-dur.
В удобстве исполнения составных интервалов у двух строев
принципиальной разницы нет. На 1 лад отличается площадь расположения
интервалов на 2 – 7 струнах что, с одной стороны, позволяет в строе g-moll
взять б.10, но, с другой – вызывает затруднение во взятии на этих струнах двух
октав (табл. Д.2.3).
Двухоктавные натуральные, гармонические и мелодические мажорные и
минорные гаммы, а также все виды пентатоники на семиструнной гитаре в
строе g-moll также могут быть исполнены на закрытых струнах в пределах
одной позиции. Принципиальных отличий в удобстве исполнения гамм и
пентатоник на семиструнной гитаре в строе G-dur и g-moll нет.
Оба строя в равной степени обладают широкой аппликатурной
поливариантностью и позволяют эффективно использовать близкое
расположение м.2 и б.2 на трех соседних струнах для перевода гаммаобразных
 170

пассажей в технику арпеджио, дающую в сочетании с техническим legato

существенный выигрыш в скорости.
Результаты сравнительного анализа площади расположения трезвучий в
тесном изложении и их обращений на грифе семиструнной гитары в двух
вариантах строя без использования открытых струн существенных отличий не
выявляют (табл. Д.2.4).
50 % трезвучий с обращениями, в том числе 100 % увеличенных
трезвучий в двух вариантах строя занимают одинаковую по количеству ладов
площадь. В 25 % случаев площадь трезвучий на 1 лад меньше в строе G-dur и
столько же (25 %) – в строе g-moll.
Минорные трезвучия с октавным удвоением тоники в двух вариантах
строя расположены примерно одинаково на площади 1 – 3 ладов (табл. Д.2.5).
Мажорные, уменьшенные и увеличенные трезвучия этого вида на первых
4 струнах на 1 лад компактнее в строе g-moll, однако, при возможности
позиционного взятия аккорда в пределах 4 ладов без растяжки пальцев левой
руки отличие в площади расположения на 1 или 2 лада в сторону уменьшения
на степень исполнительской сложности большого влияния не оказывает.
Сравнительный анализ площади размещения септаккордов в тесном
расположении без использования открытых струн выявляет некоторое
преимущество строя g-moll (табл. Д.2.6).
В 19 % случаев площадь размещения септаккордов оказалась в строе
g-moll на 1 лад меньше, в 12 % – на 1 лад больше, чем в строе G-dur.
Одинаковую площадь размещения в обоих строях имеют 69 % септаккордов.
Большой минорный терцквартаккорд в тесном расположении между 2 – 5
струнами неисполним ни в одном строе.
На первых четырех тонких струнах, наиболее важных в аккомпанементе,
из 28 септаккордов в тесном расположении 20 септаккордов (71 %) не имеют
отличий по площади расположения на грифе, 7 септаккордов на первых
четырех струнах (25 %) имеют меньшую площадь в строе g-moll и только 1 в
строе G-dur.
 171

На 2 – 5 струнах 15 септаккордов имеют одинаковую площадь, а

остальные, за исключением неисполнимого, разделились поровну: 6
компактнее в g-moll, и 6 в G-dur.
На 3 – 7 струнах 21 септаккорд с одинаковой площадью, но 7 (25 %)
компактнее в строе g-moll.
Обобщение количественных результатов сравнения двух строев по
площади размещения на грифе септаккордов (табл. 3.5) позволяет сделать
вывод, что в строе g-moll на 12 % больше легко исполняемых септаккордов в
позиции 4 ладов; на 11 % меньше септаккордов, требующих предельную
растяжку и на 1 % меньше неисполнимых септаккордов.
Таблица 3.5
Результаты сравнения двух строев семиструнной гитары
по критерию площади расположения септаккордов.
До 4 ладов 5 ладов 6 и более ладов
Строй
Количество % Количество % Количество %
G-dur 64 50 58 45 6 5
g-moll 69 62 38 34 5 4

Все 36 вариантов нонаккордов в обоих строях располагаются на площади

не более 5 ладов (табл. Д.2.7). Одинаковую площадь имеют в обоих строях
58 % нонаккордов.
На первых пяти струнах в 4 случаях более компактное расположение
нонаккордов имеет строй G-dur, а в 3 случаях – строй g-moll.
На 2 – 6 струнах 5 аккордов компактнее в строе g-moll и 1 в G-dur.
На 3 – 7 струнах 2 аккорда компактнее в строе g-moll и 10 имеют
одинаковую площадь размещения.
Строй g-moll позволяет на семиструнной гитаре в любой позиции легко
взять на первых шести струнах при помощи баррэ без растяжки 6 видов полных
ундецимаккордов в тесном расположении с минорным трезвучием в трех
верхних нотах. Это составляет 29 % от их общего количества (рис. Ж.3.6). Еще
 172

18 ундецимаккордов можно взять в I позиции с использованием открытых

струн (рис. Ж.3.7). Следовательно, общее число полных ундецимаккордов в
тесном расположении, исполнимых на семиструнной гитаре в строе g-moll,
равно 84, что на 18 % меньше чем в строе G-dur.
В первой позиции на семиструнной гитаре в строе g-moll можно взять 11
полных терцдецимаккордов в тесном расположении с тоникой на седьмой
струне (табл. Ж.1.3).
С использованием седьмой открытой струны и приведенных на рис. Ж.3.6
типовых аппликатурных схем ундецимаккордов в VIII и IX позициях на
семиструнной гитаре в строе g-moll можно исполнить 11 видов полных
терцдецимаккордов в широком расположении с тоникой «ре», отстоящей от
терцового тона на м.10 или б.10 (табл. Ж.1.4).
Таким образом, строй g-moll, не имея существенных отличий от строя
G-dur по трезвучиям и нонаккордам и уступая ему в количестве исполнимых
ундецимаккордов и терцдецимаккордов, обладает небольшим преимуществом в
удобстве взятия септаккордов и их обращений. Поскольку в гармоничекой
функции цыганской музыки ундецимаккорды и терцдецимаккорды не
применялись, а септаккорды имели существенное значение, переход к строю
g-moll в практике концертного и бытового музицирования не был лишен
целесообразности.
Результаты осуществленного диссертантом сравнительного анализа
убедительно свидетельствуют, что в стилистически и гармонически сложной
современной музыке XX и XXI вв., исполняемой на семиструнной гитаре,
предпочтительнее использовать традиционный строй G-dur.

3.4 Темброобразующие параметры гитар квартового и терцового

строя: компаративный анализ акустических свойств и исполнительских
техник
 173

Объективной акустической особенностью всех щипковых инструментов

является острая атака и затухающий характер звука в сочетании с отсутствием
возможности сделать crescendo на одной ноте. По этой причине полноценное
legato на гитаре является одним из проблемных штрихов [Error: Reference
source not found].
Гитаристы, играющие как на шестиструнном, так и на семиструнном
инструменте используют два основных способа слитного объединения звуков:
«гитарное legato», исполняемое левой рукой, и «фоническое legato» за счет
извлечения звуков на разных струнах без глушения.
Первый способ – это совокупность нескольких специальных технических
приемов, при котором правая рука берет только один звук, или вообще не
участвует в звукоизвлечении. Остальные звуки объединяемой группы
извлекаются левой рукой без участия правой путем срыва струны
прижимающим пальцем («отрывная лига», в англо-американской терминологии
именуемая «pull-off»), или удара по струне в нужной точке грифа с прижатием
на ладу возле порожка («ударная лига» или «hammer-on»). Первый вариант
гитарной лиги применим только на одной струне, что позволяет качественно
объединить не более 4 звуков. Второй вариант позволяет использовать разные
струны, но при количестве объединяемых звуков больше двух обеспечение
необходимого динамического баланса с первой нотой, взятой правой рукой,
становится весьма проблематичным.
Разновидностью гитарного legato является специфический и внешне
эффектный прием tapping («тэппинг»), широко применяемый на электрогитаре,
при котором правая рука гитариста вместе с левой рукой извлекает звуки
ударными и отрывными лигами на грифе. Примером удачного использования
описанного приема в практике классической шестиструнной гитары является
пьеса Лео Брауэра «Кубинский пейзаж с колокольчиками» [Error: Reference
source not found].
Еще одним вариантом слитного соединения звуков левой рукой является
лига за счет glissando, при котором второй звук извлекается без участия правой
 174

руки перемещением прижимающего пальца левой на нужный лад без

уменьшения силы давления на струну с последующей фиксацией на нужную
длительность (часто в сочетании с vibrato). В этом случае в тексте между двумя
нотами, объединенными лигой, стоит знак glissando. Таким же образом за счет
быстрой лиги с использованием glissando иногда исполняются короткие
форшлаги и фонический штрих portamento.
Очень часто legato левой рукой применяется на любых видах гитары не
столько с целью общей «педальной» слитности звуков, сколько ради
кратковременного достижения скорости, превышающей физические
возможности правой руки, или получения особого акустического эффекта с
характерными призвуками, возникающими при исполнении «pull-off»,
«hammer-on» или «glissando».
Все описанные приемы legato одинаково часто применяются на всех
видах гитары в последовательном сочетании друг с другом, представляя собой
разнообразные комбинированные аппликатурно-технологические варианты
объединения звуков и являясь одним из характерных элементов так
называемого «русского стиля игры на классической гитаре» [Error: Reference
source not found].
Второй способ (фоническое legato) позволяет объединить значительно
большее количество звуков с высоким арфообразным качеством, но
эффективность его применения существенно зависит от гитарного строя и
удобства аппликатурных схем.
Поскольку на семиструнной гитаре аккорды в тесном расположении и их
обращения свободно берутся, являются удобными и идентичными по
аппликатуре при переходе от трех басов к трем верхним струнам, то
исполнение пассажей разложенными трезвучиями и септаккордами с
применением разных струн для объединения звуков оказывается более
удобным, чем на гитаре шестиструнной. Этот факт хорошо известен всем
гитаристам, пытающимся без адаптации перенести на шестиструнную гитару с
квартовым строем прекрасно звучащие на семиструнке виртуозные вариации
 175

М. Т. Высотского и С. Д. Орехова [Error: Reference source not found, Error:

Reference source not found].
Известный гитарист и аранжировщик С. И. Руднев (род. 1955), много
времени посвящающий популяризации русского гитарного репертуара, по
этому поводу пишет: «Особенностью ладовой окраски строя русской гитары
является мажор, а не минор, как в классической. Очень много сочинений на
семиструнной гитаре сделано с учетом открытых позиций, особенно в соль
мажоре, что невозможно перенести на классическую гитару» [Error: Reference
source not found, с. 8].
Объективное исследование внутренних механизмов слитного исполнения
арпеджированых и гаммаобразных пассажей для понимания физических
причин «русского гудения» семиструнной гитары кроме анализа техники legato
требует рассмотрения особенностей темброобразования щипковых хордофонов
как единой системы взаимного влияния музыкального искусства и
акустических законов как инструмента его познания [Error: Reference source not
found].
Согласно известной из музыкальной акустики теории возникновения и
распространения звуковых волн, колебание одиночной струны, закрепленной в
жестких опорах, имеет сложный характер и представляет собой сумму
бесконечного числа затухающих простых синусоидальных колебаний с
частотами, кратными частоте основного тона [Error: Reference source not found,
Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found].
Субъективно воспринимаемая слуховым органом человека высота
музыкального звука от колеблющегося источника физически определяется
частотой основного тона, имеющего наибольшую амплитуду (максимальное
отклонение колебания от нулевого уровня).
Остальные составляющие сложного колебания струны с меньшими
амплитудами называются гармониками или обертонами. Обертоны, частоты
которых кратны частоте основного тона называют высшими гармоническими
 176

составляющими или высшими гармониками. Совокупность основного тона

(первой гармоники) и обертонов составляют частотный спектр звукового
сигнала.
Физический параметр «частота», измеряемый в Герцах, есть количество
колебаний звучащего тела за секунду. Человек воспринимает звук, как ноту а 1
(ля первой октавы), если источник звука (например, камертон) создает
основной тон с максимальной амплитудой, совершая 440 колебаний за секунду,
т.е. имея основной тон частотой 440 Гц.
Слуховой орган здорового человека (в среднем) способен воспринимать
как звук колебания воздуха с частотой от 16 до 20 000 Гц, поэтому этот
диапазон частот в акустике именуется звуковым диапазоном.
Субъективное восприятие человеком увеличения громкости звука
является отражением в сознании физического процесса увеличения амплитуды
колебаний воздушной волны, достигающей слухового органа, как результата
увеличения амплитуды колебания источника звука с учетом акустических
свойств окружающего пространства [Error: Reference source not found].
Тембр музыкального звука есть образно окрашенное субъективное
восприятие человеком всего спектра звукового сигнала. Изменение тембра
происходит при физическом изменении амплитуд составляющих звук
обертонов. Источником обертонов является колеблющаяся струна. Корпус
струнного инструмента гармоник с новыми частотами не создает, но
существенно влияет на тембр через распределение их амплитуд [Error:
Reference source not found].
Кроме того, на тембр гитарного звука существенно влияют: качество и
способ крепления струн (материал, толщина, степень полировки); форма,
размеры, конструктивные особенности и материал кузова (верхняя дека может
иметь в своей характеристике несколько резонансных максимумов и усиливать
обертоны этих частотных областей); степень жесткости крепления дек к
обечайкам; материал и конструкция подставки и крайних порожков;
химический состав и толщина слоя лакового покрытия; способ звукоизвлечения
 177

в правой руке (ногтевой, безногтевой, апояндо, тирандо, с подготовкой, с

размахом, пиццикато, флажолет); длина, толщина, форма, технология заточки и
качество полировки рабочей поверхности ногтей исполнителя; угол между
плоскостью ногтя и струной; взаимное расположение струны, подушечки
пальца и ногтя в момент извлечения звука (одновременное касание струны
ногтем и подушечкой пальца иди его отсутствие); место защипывания струны
по ее длине (у подставки, над розеткой, у грифа, над грифом); направление
плоскости колебания струны по отношению к плоскости деки, определяемое
направлением движения пальца, извлекающего звук.
Например, при извлечении звука путем отклонения открытой струны над
XII ладом, т. е. точно посередине ее звучащей части, звуковая энергия
оказывается сосредоточенной в основном тоне, и звук обедняется обертонами
[Error: Reference source not found]. Возникает так называемый «глухой» тембр.
И наоборот, при извлечении звука у подставки возрастают уровни амплитуд
высших гармоник, что на слух воспринимается как тембр более резкий.
Поэтому при настройке гитары электронным тюнером, принцип действия
которого основан на измерении частоты той гармоники сигнала, которая имеет
максимальную амплитуду (он автоматически принимает ее за основной тон),
целесообразно извлекать звук над XII ладом, снижая тем самым уровень
«мешающих» тюнеру обертонов.
Благотворное влияние на общее восприятие гитарного тембра оказывает
применение различных модификаций vibrato, а также умеренные
реверберационные свойства концертного помещения [Error: Reference source not
found] и усилительной аппаратуры. Для медленных пьес уместно использовать
более высокие уровни реверберации. В быстрых пьесах большая реверберация
приводит к неприятному на слух хаотическому наложению звуков. В любом
случае реверберация, превышающая 40–100 миллисекунд, воспринимается как
эхо.
При одновременном взятии на инструменте двух нот звуковой эффект
оказывается результатом наложения их спектров. Эмпирически установлено,
 178

что два одновременно взятых звука субъективно воспринимаются как чистый

унисон (даже музыкантами с абсолютным слухом) если разница их частот не
превышает 6 Гц в первой октаве, 7 Гц во второй и 9 Гц в третьей [Error:
Reference source not found, с. 65].
Сложение двух простых периодических синусоидальных колебаний с
разными, но не кратными частотами приводит к возникновению суммарного
колебательного процесса, называемого «биение».
Например, график зависимости амплитуды результирующего сигнала от
времени возникающего при наложении двух основных тонов точно
настроенных нот h и b второй октавы (частоты которых равны 987,77 Гц и
932,33 Гц, а амплитуды, соответственно, 30 dB и 22 dB), построенный без учета
его затухающего характера, присущего струнно-щипковым инструментам,
объясняется применением известной из школьного курса тригонометрической
формулы суммы двух синусов с разными аргументами и выглядит следующим
образом (рис. 3.1)
Как видно из графика, результирующий сигнал в этом случае изменяется
«по величине от суммы до разности амплитуд исходных колебаний» [Error:
Reference source not found, с. 24] с частотой равной половине разности двух
исходных частот. Высокая (заполняющая) частота биения равна половине
суммы этих исходных частот. Максимальное отклонение амплитуды Ar
составляет 52 dB (т.е. 30 dB + 22 dB), а минимальное 8 dB (30 dB – 22 dB).
Частота изменения амплитуды Ar (огибающей кривой) составляет 27,72 Гц (что
в точности соответствует половине разности двух суммируемых частот).
 179
A r ,d B

40

20

t,c
0 .0 1 0 .0 2 0 .0 3 0 .0 4

2 0

4 0

Рис. 3.1. График зависимости от времени амплитуды результирующего

сигнала133 Аr(t) = 30·Sin(2·π·987,77·t) + 22·Sin(2·π·932,33·t), возникающего при
наложении двух основных тонов нот h2 и b2

Таким образом, в спектре результирующего сигнала звучащей во второй

октаве малой секунды (h2 и b2) появляется низкочастотный обертон (27,72 Гц),
что соответствует основному тону ноты А2 (ля субконтроктавы), завышенного
от точного значения134 на 0,22 Гц (на 13 % полутона). Амплитуда этого
обертона равна амплитуде более слабой составляющей созвучия. В данном
случае 22 dB.
Синусоидальные составляющие спектра, частоты которых не кратны
частоте основного тона называются в музыкальной акустике негармоническими
обертонами [Error: Reference source not found]. Они оказывают существенное
влияние на слуховое восприятие тембра, а на шкале частот могут располагаться
как выше, так и ниже основных тонов.
Исследуемые ноты h2 и b2 (в гитарной нотации записываемые в третьей
октаве), реально взятые одновременно на двух инструментах, содержат в своем
спектре гармоники, кратные их основным тонам.

133
 График смоделирован диссертантом на компьютере с использованием простой собственной программы на языке Mathematica
8 (прил. З.1).
134
Точная частота основного тона ноты А2 составляет 27,50 Гц [Error: Reference source not found].
 180

Для ноты h2 (основной тон 987,77 Гц) это обертоны с частотами

1975,54 Гц, 2963,31 Гц, 3951,08 Гц, 4938,85 Гц, 5926,62 Гц и т.д. (всего в
звуковом диапазоне звук ноты h2 содержит 20 гармоник).
Для ноты b2 (основной тон 932,33 Гц), имеющей в звуковом диапазоне 21
гармонику, это соответственно 1864,66 Гц, 2796,99 Гц, 3729,32 Гц, 4661,65 Гц,
5593,98 Гц и т.д. 
Перемешиваясь друг с другом по приведенному правилу, они порождают
огромное количество негармонических обертонов, в том числе и
низкочастотных (табл.3.6).
Таблица 3.6
Негармонические обертоны, возникающие при взаимодействии
первых шести гармоник одновременно взятых нот h2 и b2.

На пересечении столбцов и Первые 6 гармоник ноты b2, Гц

строк расположены 1 2 3 4 5 6
частоты обертонов 932.33 1864.7 2797.0 3729.3 4661.7 5594.0
1 987.77 27.72 438.45 904.61 1370.8 1837.0 2303.1

2 1975.54 521.61 55.44 410.73 876.89 1343.1 1809.2

Первые 6 3 2963.31 1015.5 549.33 83.16 383.01 849.17 1315.3
гармоник
ноты h2, Гц 4 3951.08 1509.4 1043.2 577.05 110.88 355.29 821.45

5 4938.85 2003.3 1537.1 1075.9 604.77 138.6 327.57

6 5926,62 2497.2 2031.0 1564.8 1098.7 632.49 166.32

Вся приведенная совокупность обертонов вместе с основными тонами

воспринимается на слух как диссонирующий интервал малая секунда второй
октавы (h2–b2) с соответствующей тембровой окраской (рис. 3.2).
 181

Рис. 3.2. Реальная амплитудно-частотная характеристика одновременно

звучащих нот h2 и b2, взятых на двух гитарах с палисандровым корпусом.

Из приведенной диаграммы, полученной при помощи встроенной

функции «Анализ спектра» компьютерного звукового редактора «Sound Forge
6.0», видно, что амплитуда основного тона, имеющая на графике максимальный
уровень, а значит и громкость звука ноты h 2, взятой на первом инструменте,
оказалась несколько больше, чем b2 на втором.
4-я и 5-я гармоники 1-го инструмента имеют почти одинаковый уровень,
тогда как у 2-го – они по амплитуде уменьшаются. В то же время амплитуды
3-х гармоник в обеих гитарах совпадают.
Разница тембров двух инструментов, первый из которых имеет заведомо
более высокий класс качества и ценовую категорию, физически проявилась в
отличии уровней соотношения обертонов.
Анализируя данный график реальной амплитудно-частотной
характеристики малой секунды h2 и b2 следует помнить, что на распределение
амплитуд гармоник повлияла резонансная характеристика деки, усилившая
обертоны своей настройки (два больших «всплеска» частоты в области ниже
 182

основных тонов h2 и b2), а также характеристика используемого голосового

микрофона, плохо пропускающего частоты ниже 100 Гц и выше 6500 Гц. Этим
объясняется резкое снижение уровня сигналов в области частот выше 7-й
гармоники и в области негармонических обертонов ниже 100 Гц
Вычисленный ранее низкочастотный обертон 27,72 Гц, хорошо
просматривается в записанном на компьютер результирующем сигнале в виде
«пилообразной» огибающей синусоиды (рис. 3.3).

Рис. 3.3. Зависимость амплитуды результирующего сигнала

одновременно звучащих нот h2 и b2 от времени.

Рассмотренные физические законы темброобразования для струнных

щипковых инструментов являются универсальными и не зависят от количества
струн, однако в силу отличия настройки открытых струн на гитарах квартового
и терцового строя, их частотный состав обертонов оказывается различным.
В приложениях З.2, З.3, З.4 и З.5 приведены результаты расчета частот
гармонических обертонов открытых струн шестиструнной и семиструнной
гитары стандартного строя в звуковом диапазоне с указанием соответствующих
этим частотам нот темперированного строя по справочной таблице [Error:
Reference source not found].
Субъективное слуховое восприятие звуковой слитности при исполнении
на гитаре интервалов, пассажей, арпеджио и аккордов со сменой позиции в
 183

значительной степени зависит от резонансных свойств инструмента, которые в

свою очередь определяются совокупностью обертонов каждой ноты и
распределением их амплитуд под воздействием перечисленных ранее
детерминирующих факторов.
Проведем простой акустический эксперимент [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found]. Извлечем звук из первой струны
шестиструнной гитары (основной тон е1, 329,63 Гц) и сразу остановим ее
колебания постановкой пальца, не касаясь других струн. Звук е 1 несколько
меняется по тембру, но продолжается почти с прежней громкостью, несмотря
на неподвижность первой струны (рис. А.15).
Теперь сделаем то же самое, но заранее заглушим пятую и шестую
струны. Звук е1 прекращается сразу, но остается слышен высокий призвук h2
(соответствующий звуку флажолета на VII ладу второй струны, 987,77 Гц).
Этой же нотой, но гораздо тише и короче «отзывается» третья открытая струна.
Для нее h2 является четвертой гармоникой.
Следовательно, пятая и шестая струны поддерживали своими
колебаниями звук е1, так как он входит в состав их гармонических обертонов
(прил. З.2). Если до опыта заглушить пятую, шестую, третью и вторую струны,
то после механической остановки колебаний первой струны резонирующие
призвуки исчезают мгновенно.
Резонансом называется самопроизвольное возбуждение колебаний
струны на частоте своего основного тона или гармонических обертонов под
воздействием энергии звуковой волны от другого источника, имеющей эти
частоты в своем спектре [Error: Reference source not found, Error: Reference
source not found, Error: Reference source not found].
Поэтому, как видно из табл. 3.7, при глушении на семиструнной гитаре
звучащей 7-й струны (основной тон D, 73,42 Гц) сильнее всего резонируют
соответственно на октаву и на две октавы выше 4-я открытая струна (основным
тоном d, 146,83 Гц) и 1-я открытая струна (основным тоном d1, 293,66 Гц).
 184

Аналогично 4-я гармоника 7-й струны (d1) будет усиливаться за счет

резонанса 4-й струны на своей 2-й гармонике и резонанса 6-й струны на своей
3-й гармонике.

Таблица 3.7
Резонирующие ноты семиструнной гитары со строем G-dur.

1 2 3 4 5 6 7
Нота
струна, струна, струна, струна, струна, струна, струна,
Гц Гц Гц Гц Гц Гц Гц
D 73.42
G 98
H 123.47
d 146.83 146.84
g 196 196
a 220.26
h 246.94 246.94
d1 293.66 293.66 294 293.66
fis1 370.41 367.10
g1 392 392
a1 440.49 440.52
h1 493.88 493.88 490
d2 587.32 588 587.32 588 587.36
dis2 617.35
e2 660.78
fis2 740.82 734.15 740.82 734.20
g2 784 784
a2 880.98 882 881.04

5-я гармоника 7-й струны (fis1) усиливается за счет резонанса 5-й струны
на своей 3-й гармонике, а 6-я гармоника 7-й струны (a1, 440,52 Гц) – за счет
резонанса 4-й струны на своей 3-й гармонике и т.д.
Кроме того, основные тоны 1-й и 4-й струн, колебание которых началось
за счет резонанса, создают низкочастотный обертон 0,5 х (293,66 – 146,83) =
73,42 Гц, поддерживающий звучание основного тона заглушенной 7-й струны.
 185

Однако, экспериментальная проверка («на слух») показывает, что при

глушении 7-й струны сила звука резонирующих нот на частоте d, 146,83 Гц
оказывается больше, чем низкочастотный обертон D, 73,42 Гц, и основным
тоном пролонгированного звука субъективно воспринимается d, 146,83 Гц (т. е.
звук на октаву выше D).
При глушении на семиструнной гитаре звучащей 6-й струны (основной
тон G, 98 Гц) на октаву выше резонирует 3-я струна (основным тоном g, 196
Гц). 4-я струна в этом случае откликается вторым обертоном (d1, 293,66 Гц),
звук которого является 3-й гармоникой 6-й струны.
Более слабые резонансные отклики создают 2-я и 1-я струны на частотах
соответственно 493,88 Гц (h1) и 587,32 Гц (d2), поддерживая 5-ю и 6-ю
гармоники спектра звучащей 6-й струны.
При глушении звучащей 6-й струны шестиструнной гитары (основной
тон Е, 82,41 Гц) отзываются: на две октавы выше звуком е1 (329,63 Гц) 1-я
струна (основным тоном), 2-я струна основным тоном h (246.94 Гц) и 5-я
струна (3-й гармоникой), так как в спектре 6-й струны эти звуки присутствуют,
соответственно, в виде 3-й и 4-й гармоник (табл. 3.8).
Основной тон 6-й струны не поддерживается, т.к. в этом случае не
настроенные в октаву резонирующие струны (1-я, 2-я и 5-я) не создают
нужного низкочастотного обертона 82.41 Гц.
При глушении 5-й струны шестиструнной гитары (основной тон А,
110 Гц) резонируют две открытые струны: 1-я струна откликается основным
тоном (е1, 329,63 Гц), что соответствует 3-й гармонике 5-й струны, а 4-я струна
– своей 3-й гармоникой (а1, 440,49 Гц), т. к. звук этой частоты является 4-й
гармоникой спектра заглушенной 5-й струны.
Результаты расчета резонирующих нот и экспериментальной проверки
(«на слух») семиструнной и шестиструнной гитары стандартного строя
выявляют такие закономерности:
 186

– семиструнная гитара со строем G-dur в частотном диапазоне от G (98

Гц)135 до a2 (880 Гц) имеет 39 «откликающихся» резонирующих звуков,
поддерживающих 18 резонирующих нот (первый столбец табл. 3.7), при взятии
которых допустимо глушение звучащей струны без существенного разрыва
слитности;
Таблица 3.8
Резонирующие ноты шестиструнной гитары со стандартным строем.
1 2 3 4 5 6–E
Нота
струна, струна, струна, струна, струна, струна,
Гц Гц Гц Гц Гц Гц
Е 82.41
A 110
d 146.83
e 164.82
g 196
a 220
h 246.94 247.23
d1 293.66
e1 329.63 330 329.64
g1 392
gis1 412.05
a1 440.49 440
h1 493.88 494.46
cis2 550
d2 588 587.32
e2 659.26 660 659.28
fis2 740.82 734.15 741.69
g2 784
a2 880.98 880
h2 990 988.92

– свойством продлевать свой звук в основном тоне при глушении за счет

резонансных явлений на семиструнной гитаре со строем G-dur обладают 1-я,
2-я, 3-я и 4-я открытые струны.

135
 Это первый (самый низкий) звук на седьмой струне, имеющий способность к резонансу (с шестой
открытой струной). Звук открытой седьмой струны D и звуки, получаемые путем прижатия седьмой струны на
первых четырех ладах не имеют резонирующих аналогов.
 187

Звучание 1-й струны поддерживается тремя обертонами на 4-й, 6-й и 7-й

струнах. Соответственно, 2-я, 3-я и 4-я – по одному на 5-й, 6-й и 7-й струнах
(см. табл. 3.7);
– шестиструнная гитара в частотном диапазоне от А (110 Гц) до h 2 (987,77
Гц), имеет на 1 резонирующую ноту (5 %) больше, но при этом на 20,5 %
меньше общее количество вариантов «откликающихся» звуков (31);
– отмеченным выше свойством сохранения основного тона звука при
глушении за счет резонансных явлений на шестиструнной гитаре стандартного
строя обладают только 1-я и 2-я открытые струны (см. табл. 3.8);
– заглушенная 3-я струна слабо откликается 4-й гармоникой d2 (587.32 Гц)
на 4-й струне, а заглушенная 4-я струна – двумя гармониками a1 (440 Гц) и a2
(880 Гц) на 5-й струне, а также едва различимым и нестройным звуком fis2 на 2-
й и 6-й струнах;
– в верхних позициях от XII лада до XIX на первых четырех струнах
шестиструнная гитара имеет на одну резонирующую ноту больше, но число
питающих энергией гармонических обертонов на 27 % меньше.
При часто используемой на шестиструнной гитаре перестройке 6-й
струны в D (73,42 Гц) основной тон при глушении сохраняют 1-я и 4-я
открытые струны (табл. 3.9). 2-я струна указанное свойство теряет, а 1-я струна
получает энергетическую подпитку только от одной 3-й гармоники 5-й струны,
тогда как при стандартной настройке на ее частоте резонирует еще и 6-я струна.
Кроме того, в этом случае основные тоны резонирующих 1-й и 2-й струн
порождают негармонический обертон с частотой 41,35 Гц, что приводит к
появлению в спектре ноты Е1 (ми контроктавы), диссонирующей к тону D.
Семиструнная гитара cо строем g-moll в частотном диапазоне от G (98
Гц) до a2 (880 Гц) имеет 21 резонирующую ноту (первый столбец табл. 3.10),
при взятии которых допустимо глушение звучащей ноты без существенного
разрыва слитности, при общем количестве «откликающихся» звуков равном 40.
 188

По свойству пролонгации звука первых четырех открытых струн в

основном тоне за счет резонансных явлений при глушении строй g-moll от
строя G-dur не отличается.
Как видно из сводной табл. 3.11, в которой за базу сравнения (100 %)
приняты показатели классической шестиструнной гитары стандартного строя,
по всем рассмотренным темброобразующим характеристикам абсолютное
первенство принадлежит семиструнной гитаре в строе по трезвучиям g-moll, а
семиструнная гитара со строем G-dur превосходит шестиструнную на 25–27 %,
имея при обычном 19-ти ладовом грифе в верхних позициях за XII ладом на 1
резонирующую ноту меньше.
Таблица 3.9
Резонирующие ноты шестиструнной гитары
с перестройкой шестой струны в D.
1 2 3 4 5 6–D
Нота
струна, струна, струна, струна, струна, струна,
Гц Гц Гц Гц Гц Гц
D 73.42
A 110
d 146.83 146.84
e
g 196
a 220 220.26
h 246.94
d1 293.66 293.68
e1 329.63 330
fis1 367.10
g1 392
a1 440.49 440 440.52
h1 493.88
cis2 550
d2 588 587.32 587.36
e2 659.26 660 660.78
fis2 740.82 734.15 734.20
g2 784
a2 880.98 880 881.04
 189

h2 990

Изготовление семиструнной гитары с грифом, имеющим 21 лад,

расширяет ее диапазон до ноты h2 и еще более увеличивает приведенную
разницу объективных искусствометрических показателей.
Таблица 3.10
Резонирующие ноты семиструнной гитары cо строем g-moll.
Нот 1 2 3 4 5 6 7
а струна, струна, струна, струна, струна, струна, струна,
Гц Гц Гц Гц Гц Гц Гц
D 73.42
G 98
B 116.54
d 146.83 146.84
g 196 196
a 220.26
b 233.08 233.08
d1 293.66 193.66 294 293.68
f1
349.62
fis1 367.10
g1 392 392
a1 440.49 440.52
b1 466.16 466.16
h1 490
d2 587.32 588 587.32 582.70 588 587.36
e 2
660.78
f2 699.24 699.24
fis2 734.15 734.20
g2 784 784
gis2 815.78
a2 880.98 882 881.04

Как видно из сводной табл. 3.11, в которой за базу сравнения (100 %)

приняты показатели классической шестиструнной гитары стандартного строя,
по всем рассмотренным темброобразующим характеристикам абсолютное
первенство принадлежит семиструнной гитаре в строе по трезвучиям g-moll, а
семиструнная гитара со строем G-dur превосходит шестиструнную на 25–27 %,
 190

имея при обычном 19-ти ладовом грифе в верхних позициях за XII ладом на 1
резонирующую ноту меньше.
Изготовление семиструнной гитары с грифом, имеющим 21 лад,
расширяет ее диапазон до ноты h2 и еще более увеличивает приведенную
разницу объективных искусствометрических показателей.
Таблица 3.11
Сравнение объективных количественных характеристик, влияющих
на субъективное восприятие певучести тембра гитар с разным строем.
1 2 3 4 5 6
6 струнная, 6–Е 2 (100 %) 19 (100%) 31 (100%) 12 (100%) 23 (100%)
6 струнная, 6–D 2 (100 %) 19 (100%) 32 (103%) 13 (108%) 24 (109%)
7 струнная, G-dur 4 (200 %) 18 (95%) 39 (125%) 11 (92%) 28 (127%)
7 струнная, g-moll 4 (200 %) 21 (111%) 40 (129%) 14 (117%) 29 (132%)

Примечание:
1 – Разновидность гитары и ее строй;
2 – Количество открытых струн, обладающих при глушении свойством
продлевать свой звук в основном тоне за счет резонансных явлений (в скобках
приведены процентные соотношения к базе сравнения);
3 – Количество резонирующих нот основного тона, вычисленных по
таблице соответствия частот темперированного строя;
4 – Количество обертонов, принимающих участие в энергетической
подпитке звучащих нот за счет резонансных явлений;
5 – Количество резонирующих нот основного тона на первых четырех
струнах в верхних позициях от XII до XIX лада;
6 – Количество обертонов, принимающих участие в энергетической
подпитке звучащих на первых четырех струнах нот за счет резонансных
явлений в верхних позициях от XII до XIX лада.
Рассмотренные объективные акустические явления резонанса объясняют
повсеместно высказываемые в литературе [23, 37, 40, Error: Reference source not
 191

found] субъективные ощущения особой тембровой певучести семиструнной

гитары с терцовым строем в арпеджио и пассажах со сменой позиции, особенно
в среднем и высоком регистрах. Чем больше резонирующих струн, нот и
обертонов входит в состав арпеджио или пассажа, тем сильнее проявляется для
слушателя субъективный эффект слитности, певучести и объемности их
звучания.
Сам по себе строй терциями не является русским изобретением и, как
известно, часто применялся в Европе на разных щипковых инструментах [Error:
Reference source not found]. Поэтому легендарный А. Сеговия, который был не
чужд экспериментам и нововведениям [Error: Reference source not found],
интересовался терцовым строем и, по всей видимости, осознавал его
возможности в применении к гитаре.
После первого приезда в Россию А. Сеговия в журнале «Die Gitarre»
(1926, № 11–12) высказал мысль, которую приверженцы русского терцового
строя полвека поднимали как знамя в борьбе за выживание: «Гитара
(шестиструнная) всегда строилась квартами, и никогда терциями. Для
современной музыки я должен был изменить строй. После того, как я развил
свою технику на старом строе, я мог уже перенести ее на новый строй. Короче
говоря, я хотел сделать свое искусство современным и применимым для
современных способов выражения музыки» [Error: Reference source not found, с.
119; Error: Reference source not found, с. 18].
Однако уже через год, отвечая на многочисленные вопросы, он с
раздражением высказался несколько иначе: «Меня спрашивали почему я играю
на шести, а не на семи струнах. Можно спрашивать почему виртуозы на
скрипке и виолончели играют не на пяти, а на четырёх струнах; лишняя струна,
усиливающая бас, нарушает равновесие традиционного объёма гитары и не
придаёт никакой лёгкости. Впрочем, прибавление струн всегда производилось
дилетантами, которым следовало бы серьёзнее работать над техникой
инструмента и не довольствоваться треньканьем нескольких банальных
мотивов» [Error: Reference source not found, с. 30].
 192

Естественно, что эту цитату использовали в своих доводах противники

семиструнной гитары, забывая, что не менее известный в Европе
предшественник А. Сеговии гитарист квартового строя с семнадцатиструнной
гитарой знаменитого венского мастера И. Г. Шерцера (см. прил. А.13)
М. Соколовский или гастролировавший по всему миру испанец Н. Йепес
(Narciso Yepes, 1927 – 1997), игравший И. С. Баха на десятиструнной гитаре
выдающегося испанского мастера Хосе Рамиреса III (Jose Ramirez,
1922 – 1995), к таким «тренькающим дилетантам» никак не относятся136.
Когда же маэстро гитары, посвятивший свою большую творческую жизнь
всемирному признанию и утверждению шестиструнной гитары испанского
квартового строя как полноценного академического инструмента, был прав и
говорил искренне? В первом или во втором случае? Парадоксально, но он был
прав и в первом, и во втором.
Нельзя дискредитировать и уничтожать сформированный преемственной
традицией и исторически состоявшийся универсальный инструмент с
разнообразным интернациональным репертуаром только на том основании, что
в современной музыке появились неизвлекаемые на нем аккорды. В конце
концов, при необходимости исполнить нечто экзотическое можно на высоком
уровне виртуозного владения техникой, подобно И. Хандошкину и Н. Паганини
на скрипке или К. Доменикони на гитаре137 эффектно применить скордатуру.
С другой стороны, семиструнная гитара с терцовым строем G-dur или
g-moll, являясь близкородственным полиморфным, но самостоятельным
музыкальным инструментом, который 200 лет назад так органично подошел к
русской и украинской народной песенной традиции, в силу освещенных в
настоящей работе объективных художественно-технологических возможностей
и преимуществ строя, аппликатурного удобства и тембрового богатства может
преодолеть историческую несправедливость, и не менее успешно, чем

136
 Давая оценку исполнительскому мастерству М. Соколовского, его современник, профессор-пианист
А. Дюбюк, утверждал (по информации В. А. Русанова): «Вы бы послушали, как исполнял он Шопена! Вы бы
подумали, что Шопен писал и играл исключительно на гитаре!» [Error: Reference source not found, с. 115].
137
 Имеется в виду сюита «Koyunbaba. Ор. 19»
 193

классическая шестиструнная гитара, вписаться в насыщенную сложными

гармониями музыкальную стилистику сегодняшнего дня.
Современное состояние политического, экономического и культурного
развития общества, находящегося в стадии глубокой трансформации, дает
семиструнной гитаре как самобытному восточнославянскому музыкальному
инструменту уникальный исторический шанс к быстрому возрождению и
успешному дальнейшему развитию, который может и должен реализоваться
благодаря активным усилиям слушателей, исполнителей, композиторов,
педагогов и гитарных мастеров при условии появления яркой творческой
личности музыканта масштаба М. Соколовского или А. Сеговии,
концертирующего на инструменте терцового строя [Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found, Error: Reference source not found].
Как известно, «В точке бифуркации ...» поворот в развитии музыкальных
пристрастий общества может произойти под воздействием «... совсем
незначительных в целом причин». Но важно, что скорость и направление этого
поворота «... в большой степени зависят от того, какие личности стоят во главе
движения» [Error: Reference source not found, с. 12], а любая, даже самая
длинная дорога, начинается с короткого первого шага.
Семиструнная гитара с терцовым строем ждет своего Сеговию!

Выводы к разделу 3

1. Доказано, что из совокупности органологических признаков гитары

наиболее существенным является строй, а не количество струн, поэтому, по
мнению диссертанта, дошедшее до настоящего времени разделение гитаристов
на «шестиструнников» и «семиструнников» более правильно характеризовать
как разделение на приверженцев гитары квартового и терцового строя.
2. Для уточнения смыслового определения типологии органологических
признаков близкородственных модификаций музыкальных инструментов,
входящих в известные классификационные семейства, диссертант считает
 194

целесообразным введение в музыкознание широко используемых

естественнонаучных терминов «полиморфизм» и «полиморфный». По мнению
диссертанта, полиморфными являются родственные музыкальные инструменты,
близкие по конструкции и способу звукообразования, но имеющие некоторые
существенные отличия, определяющие сферу их применения и влияющие на
динамику процесса развития данного инструмента в системе культурных
ценностей общества. Типичными полиморфными инструментами являются
шестиструнные и семиструнные гитары, а тысячелетняя история гитары есть
яркий пример диалектического полиморфизма музыкальных инструментов как
перманентного процесса конструктивного совершенствования, обусловленного
многомерностью мировосприятия в искусстве.
3. Мастеровая культура изготовления гитар в России в первой половине
XIX в. от европейской не отставала, а такие органологические новшества, как
винтовой колковый механизм и регулируемый гриф на 24 лада, внедрялись на
семиструнной гитаре с опережением мировой практики на 10 – 15 лет.
4. Современный искусствометрический подход позволил решить один из
самых спорных вопросов гитаристики, субъективность трактовки которого
явилась причиной длительной конфронтации приверженцев квартового и
терцового строя гитары в ХХ в., а именно, провести объективное сравнение
художественно-технологических возможностей русской семиструнной гитары
(со строем G-dur и g-moll) и классической шестиструнной гитары квартового
строя на базе количественных показателей, не зависящих от природных данных
и степени профессиональной подготовки исполнителя.
На основании углубленного компаративного анализа исполнительских
техник, компактности расположения интервалов и аккордов на грифе и
определяемых строем резонансных свойств и темброобразующих параметров
трех разновидностей гитары доказано следующее:
– семиструнная гитара терцового строя не уступает классической
шестиструнной в технологических и художественных возможностях.
Технические приемы баррэ, legato, vibrato, tremolo и др., а также арпеджио,
 195

гаммаобразные пассажи, полифоническое голосоведение и трезвучия со всеми

обращениями исполнять на семиструнной гитаре не сложнее, чем на
шестиструнной, а арпеджио разложенными аккордами и виртуозные пассажи
терциями на первых двух струнах на семиструнной гитаре играть удобнее,
особенно в верхних позициях;
– семиструнная гитара со строем G-dur существенно превосходит
шестиструнную в количестве вариантов и удобстве исполнения септаккордов и
нонаккордов. На семиструнной гитаре 64 варианта септаккордов (с
обращениями) в тесном расположении без открытых струн свободно берутся на
грифе в пределах 4 ладов, что более, чем в 12 раз превышает возможности
шестиструнной гитары (где таких септаккордов всего 5);
– с предельно возможной растяжкой пальцев в 5 ладов на семиструнной
гитаре исполнимы еще 42 варианта септаккордов (на шестиструнной – 10);
– общее число вариантов исполнимых септаккордов с обращениями в
тесном расположении в одной позиции без открытых струн на семиструнной
гитаре (106) в 7 раз больше, чем на шестиструнной (15);
– неисполнимыми из-за чрезмерной растяжки пальцев на семиструнной
гитаре оказываются только 6 вариантов септаккордов (5 % от общего
количества). На шестиструнной гитаре таких вариантов 69 (82 %);
– количество легко исполнимых вариантов нонаккордов на семиструнной
гитаре с терцовым строем G-dur (26) оказывается более, чем в 5 раз больше, чем
на классической шестиструнной гитаре, где таких вариантов всего 5;
– строй G-dur позволяет взять на семиструнной гитаре 103 полных
ундецимаккорда в тесном расположении по всему грифу и 28 полных
терцдецимаккордов, что делает ее весьма привлекательной для применения в
современной, в том числе джазовой, музыке. На шестиструнной гитаре
указанные аккорды неисполнимы;
– оба исследуемых строя семиструнной гитары (G-dur и g-moll) имеют
равные возможности в исполнении гаммаобразных пассажей, арпеджио,
больших терций, трезвучий, в том числе с шестой ступенью, и нонаккордов;
 196

– на семиструнной гитаре в строе g-moll малые терции на 1–2 и 4–5

струнах исполняются в обратной расстановке пальцев, что менее удобно для
виртуозной игры по сравнению со строем G-dur. По удобству исполнения
малых терций на 2–3 струнах преимущество имеет строй g-moll;
– строй g-moll на 12 % превосходит возможности строя G-dur в удобстве
исполнения септаккордов, но на 18 – 20 % уступает по количеству вариантов
ундецимаккордов и терцдецимаккордов;
– оба строя семиструнной гитары (G-dur и g-moll) имеют преимущество
перед квартовым строем шестиструнной в субъективной оценке слитности и
певучести тембра арпеджио и пассажей со сменой позиции за счет объективно
более высоких количественных показателей резонансных характеристик. На
семиструнной гитаре 1-я, 2-я, 3-я и 4-я струны обладают способностью
сохранения звучания основного тона при глушении за счет явления резонанса.
На шестиструнной гитаре этим свойством обладают только 1-я и 2-я;
– перестройка на шестиструнной гитаре нижнего баса из Е в D наделяет
резонансными свойствами четвертую открытую струну и улучшает на 3 – 9 %
тембровую певучесть в верхних позициях, но приводит к потере резонанса на
частоте второй открытой струны и ухудшает аналогичные свойства первой;
– по количеству гармонических обертонов, обеспечивающих певучесть
тембра в среднем и высоком регистре, строй g-moll семиструнной гитары
превосходит квартовый строй шестиструнной на 29 – 32 % и строй G-dur на
4 – 5 %, соответственно, семиструнная гитара со строем G-dur по сравнению с
шестиструнной имеет полезных обертонов больше на 25 – 27 %.
7. Русская семиструнная гитара благодаря объективным художественно-
технологическим возможностям и преимуществам строя с учетом современного
бифуркационного состояния общества имеет уникальный исторический шанс к
быстрому возрождению и успешному дальнейшему развитию.
8. Основные положения третьего раздела диссертации отражены в трудах
автора [Error: Reference source not found, Error: Reference source not found, Error:
Reference source not found, Error: Reference source not found, Error: Reference
 197

source not found, Error: Reference source not found,Error: Reference source not
found, Error: Reference source not found]
 198

ВЫВОДЫ

Семиструнная гитара, являясь одним из знаковых инструментов в

истории отечественной культуры, получает второе дыхание в современном
музыкальном пространстве. Универсальные возможности этого инструмента
позволяют исполнять самый разнообразный репертуар – от барокко до джаза.
Искренняя и волнующая, страстная и печальная, душевно-исповедальная,
трепещущая, завораживающая – такова она, – «подруга семиструнная».
Оставив глубокий след в российской культуре XIX в., семиструнная
гитара в ХХ в. частично уступила свои позиции шестиструнной не в силу
ограниченности объективных художественно-технологических возможностей, а
исключительно благодаря неблагоприятно сложившимся социально-
культурным условиям, повлекшим за собой невозможность развития
полноценного академического репертуара.
Общая демократизация культурной жизни и заметная актуализация
научной мысли в сфере гитаристики, превратившейся на рубеже XX – XXI вв. в
одно из бурно развивающихся направлений музыкознания, позволили во-
многом заново открыть для общества семиструнную гитару и послужили
толчком к началу подлинного ренессанса этого прекрасного
восточнославянского инструмента в современном музыкальном пространстве.
Настало время по-новому взглянуть на семиструнную гитару, тщательно
изучить ее значение в истории музыкального искусства, оценить
органологические и исполнительские свойства. Решение этих и ряда других
научных проблем, связанных с феноменом семиструнной гитары, является
одной из важных задач современного музыковедения.
Именно эти вопросы находятся в центре внимания автора данной
диссертации, посвященной семиструнной гитаре и представляющей собой
первое в украинском музыкознании исследование названной проблематики.
Общим итогом диссертации является концептуализация феномена
русской семиструнной гитары во времени и пространстве музыкального
 199

искусства в контексте органологической и исполнительской специфики этого

инструмента. Суть авторской концепции составляют такие положения:
1. Основными направлениями теоретического осмысления феномена
семиструнной гитары в проблемном поле музыковедения являются:
1) историческое; 2) органологическое (инструментоведческое);
3) исполнительско-педагогическое.
На современном этапе происходит существенная активизация научных
исследований в сфере гитаристики как таковой, однако именно проблематика,
связанная с семиструнной гитарой, является наименее разработанной в данной
отрасли в целом и практически не представленной в украинской музыкологии.
Временные аспекты исследования семиструнной гитары во времени и
пространстве музыкального искусства обусловлены прежде всего исторической
динамикой развития данного инструмента и особенностями его эволюции.
Ведущими уровнями пространственного функционирования
семиструнной гитары и соответствующими аспектами его научного анализа
являются: 1) геокультурное (культурно-территориальное) пространство;
2) акустическое пространство, то есть физическое пространство звучания
инструмента; 3) органологическое пространство, детерминированное
конструктивными особенностями строения инструмента; 4) исполнительское
пространство, обусловленное фактурно-технологическими особенностями
расположения исполнительного аппарата на данном инструменте. Определение
специфики упомянутых аспектов является важной содержательно-
методологической основой проведенного диссертационного исследования.
2. Образно-семантические характеристики гитары и гитарного искусства
отражают ментальные образы национальных культур, неотъемлемым
атрибутом которых является этот инструмент в одной из своих
органологических ипостасей, в первую очередь: 1) образ Испании
(шестиструнная гитара); 2) образ широкой и загадочной «русской души»
(семиструнная гитара); 3) образ цыганской вольности и страсти (семиструнная
и шестиструнная гитары).
 200

Гитаре присущи прежде всего следующие семантические амплуа:

1) романтической влюбленности и любовной грезы; 2) роковой страсти;
3) размышления и внутреннего сосредоточения; 4) задушевного собеседника
(«подруга семиструнная»); 5) автобиографического рассказа, исповедальности,
лирического монолога; 6) развлечения, веселого досуга и застолья;
7) вакхического исступления и эмоционального самозабытья.
3. Введены в научный оборот музыкознания (прежде всего, в сфере
органологии) естественнонаучные понятия «полиморфизм» и «полиморфный»
относительно близкородственных инструментов и их модификаций.
Органологическая специфика семиструнной гитары раскрывается в контексте
ее сравнения с другими полиморфными модификациями инструментов
гитарного семейства (прежде всего, с шестиструнной гитарой).
4. Появление гитары в России в середине XVIII в. в значительной степени
связано с кросскультурными взаимодействиями этой эпохи, миграцией людей
(выдающихся музыкантов, военных и других образованных специалистов) –
носителей разных типов европейской традиции в русской культуре XVIII в. – и
соответствующей миграцией разновидностей данного инструмента
(пятиструнной гитары – из Италии, шестиструнной – из Германии и Франции,
так называемой «английской гитары» со строем С-dur – из Польши).
Существенное значение для истории семиструнной гитары имеет, в частности,
деятельность музыкантов, участвовавших в польском восстании 1794 г.
(М. К. Огинский, И. де Гельд).
5. Историческая динамика развития русской семиструнной гитары от ее
появления до настоящего времени демонстрирует огромную
культуротворческую роль этого инструмента и художественную значимость
созданного для него репертуара. Основными этапами эволюции
профессионального гитарного искусства в России являются: 1) период
начального становления и развития (кон. XVIII – нач. XIX в.); 2) период
первого расцвета, так называемый «Золотой век» (1-я пол. XIX в.), отмеченный
полным доминированием семиструнной гитары и ее высокими
 201

художественными достижениями; 3) период относительного упадка

профессиональной концертной традиции и трансформации социокультурного
статуса семиструнной гитары как, прежде всего, инструмента бытового
музицирования (2-я пол. XIX в.); 4) период нового подъема, так называемый
«Русановский ренессанс» (кон. XIX – нач. ХХ вв.); 5) период конкурентного
сосуществования двух видов гитары в СССР (20-80-е гг. ХХ в.); 6) период
возрождения семиструнной гитары в современном культурном пространстве
(90-е гг. ХХ – нач. XXI вв.).
6. На основании документальных материалов и критического анализа
существующих научных версий ее генезиса (М. А. Стахович, В. А. Русанов,
О. В. Тимофеев) доказано российское происхождение семиструнной гитары
терцового строя. В качестве базовой принята уточненная диссертантом версия
М. Стаховича, согласно которой русская семиструнная гитара была создана
А. О. Сихрой в 1793 г. Вероятной остается также гипотеза О. В. Тимофеева о
параллельном изобретении данного инструмента И. де Гельдом (независимо от
А. О. Сихры), но не ранее конца 1794 г.
7. Определены жанровые доминанты, стилевые особенности и
трансформации музыкального языка академического репертуара семиструнной
гитары. Выдающуюся роль в формировании классического репертуара
семиструнной гитары и расширении исполнительских возможностей этого
инструмента сыграла деятельность корифеев семиструнной гитаристики XIX в.
А. О. Сихры и М. Т. Высотского, а также широкого круга их учеников и
последователей, среди которых – выдающиеся российские гитаристы
С. Н. Аксенов, А. А. Ветров, В. И. Морков, В. И. Свинцов, И. Е. Ляхов,
Ф. М. Циммерман и др.
В жанровом аспекте концертный репертуар семиструнной гитары
эволюционировал от доминирования вариаций и фантазий на темы русских и
украинских народных песен (1-я пол. XIX в.) до формирования существенного
корпуса масштабных произведений крупной формы – сонат, сюит, концертов
(кон. ХХ – нач. XXI вв.).
 202

Современный задел семиструнной гитаристики содержит значительное

количество содержательных и масштабных произведений различных жанров и
форм (фантазии, инвенции, фуги, концерты с оркестром и др.). Доказана роль
А. А. Агибалова, А. В. Вуллы, А. Джилярдино, С. Д. Орехова, И. В. Рехина в
жанрово-стилевом обновлении концертного репертуара семиструнной гитары.
Жанрово-стилевой и исполнительный анализ ряда сочинений для
семиструнной гитары, созданных композиторами XIX – XXI вв. (А. О. Сихра,
М. Т. Высотский, В. И. Морков, С. Д. Орехов, А. В. Вулла, А. А. Агибалов),
свидетельствует о высоком уровне виртуозности концертных произведений для
семиструнной гитары – как классических, так и современных.
8. Выявлены органологическая и темброво-акустическая специфика
семиструнной и шестиструнной гитар и их исполнительский потенциал. Путем
сравнительного анализа (с применением методов музыкальной акустики и
искусствометрии) значительной базы количественных показателей,
независимых от субъективных характеристик, профессионального уровня и
таланта исполнителя, определены объективные художественно-
технологические возможности русской семиструнной гитары терцового строя и
классической шестиструнной гитары квартового строя, – что способствовало
решению одной из самых противоречивых проблем гитаристики.
Компаративный анализ исполнительских техник, компактности
расположения интервалов и аккордов на грифе, а также детерминированных
определенным гитарным строем резонансных свойств и темброобразующих
параметров убедительно свидетельствует, что семиструнная гитара терцового
строя не только не уступает классической шестиструнной гитаре по своим
исполнительно-технологическим возможностям (исполнение legato, vibrato,
tremolo, баррэ, гаммаобразных пассажей, трезвучий с обращениями и пр.), но и
существенно превосходит ее по количеству вариантов и удобству исполнения
значительного количества аккордов (септаккорд, нонаккорд, ундецимаккорд и
терцдецимаккорд), а также по некоторым темброво-акустическим показателям
 203

(в частности, по количеству резонирующих в основном тоне открытых струн и

откликающихся гармонических обертонов).
Сравнение художественно-исполнительского потенциала двух
существующих модификаций строя семиструнной гитары (G-dur и g-moll)
выявляет в целом паритетный уровень технических возможностей обоих
исследуемых строев в исполнении гаммаобразных пассажей, арпеджио,
трезвучий, нонаккордов и пр. Строй g-moll превосходит строй G-dur по
удобству исполнения септаккордов, но уступает ему в количестве вариантов
ундецимаккордов и терцдецимаккордов.
9. В современном культурном пространстве (кон. ХХ – нач. ХХІ вв.)
основные тенденции развития исполнительской практики семиструнной гитары
и эволюции ее репертуара связаны с: 1) активизацией творческой деятельности
гитаристов старшего поколения – хранителей семиструнной исполнительской
традиции (А. А. Агибалов, В. И. Богданович, Б. А. Ким, А. А. Колпаков,
Ф. Л. Конденко, Л. М. Кривоносов, В. П. Украинец); 2) формированием новой
талантливой генерации виртуозов, успешно играющих и в семиструнном
терцовом, и в шестиструнном квартовом строе (А. В. Бардина, А. В. Бегутов,
А. В. Вулла, В. Г. Колпаков, В. В. Сумин и др); 3) существенным расширением
ареала распространения семиструнной гитары на фоне активизации интереса к
концертному исполнительству на этом инструменте среди зарубежных
музыкантов (А. Джилярдино, М. Оффи, О. В. Тимофеев, М. Фальк,
Л. Христенсен и др.); 4) расширением гастрольной практики и увеличением
числа значимых организационных мероприятий (конкурсов, концертов,
фестивалей), способствующих популяризации инструмента.
Важным признаком современной художественной практики семиструнной
гитаристики является трансформация ее жанровой парадигмы, связанная с
созданием нового профессионального репертуара с доминированием значимых
произведений крупной формы (соната, сюита, концерт).
Таким образом, в современную эпоху начался фактический ренессанс
семиструнной гитары, способствующий перспективе дальнейшей актуализации
 204

и совершенствования академического концертного репертуара данного

инструмента в мировом художественном пространстве.
 205

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Агапов В. Н. Тайны гитарного строя / В. Н. Агапов. — Н. Новгород : АСТРА,

2006. — 96 с.
2. Агафошин П. С. Новое о гитаре / П. С. Агафошин. — М. : Музыкальный
сектор, 1928. — 58 с.
3. Азгальдов Г. Г. Связь информатизации, квантификации и квалиметрии /
Г. Г. Азгальдов // НТИ-99 Интеграция, информационные технологии,
телекоммуникации : материалы междунар. конф. 17–19 марта 1999 г. — М. :
ВИНИТИ, 1999. — 300 с. — С.5–8.
4. Александров Н. Н. Циклическая динамика. Книга 3. Базовая модель цикла.
Монография. Научное издание / Н. Н. Александров. — М. : Изд-во Академии
Тринитаризма, 2013. — 142 с. — (Серия «Системокинетика», раздел
«Циклодинимика». Ч. 1. Кн. 3).
5. Алефиренко Н. Ф. Когнитивная семантика: миф или реальность? /
Н. Ф. Алефиренко // Вестник ТГПУ. — 2006. — Вып.5(56). — С. 43–48. —
Серия: Гуманитарные науки (филология).
6. Алексей Александрович Агибалов гитарист, композитор Киргизия
[Электронный ресурс] / История гитары в лицах. — Режим доступа :
http://www.guitar-times.ru/pages/guitarists/agibalov2.htm,свободный. — Загл. с
экрана. — (Историко-биографический интернет-проект для гитаристов-
любителей и профессионалов).
7. Аль-Фатих Хуссейн Ахмед. Гитара в музыкальной культуре Судана. История
становления и развития : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.02
«Музыкальное искусство» / Аль-Фатих Хуссейн Ахмед. — М., 1997. — 288 с.
8. Амрахова A. A. Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки /
А. А. Амрахова. — Баку : Элм, 2004. — 269 с.
9. Амшинская А. М. Василий Андреевич Тропинин, 1776 – 1857 /
А. М. Амшинская. — М. : Искусство, 1970. — 244 с.
10. Афасижев М. Н. Функции эксперимента в различных видах искусства
 206

прошлого и первой половины ХХ века / М. Н. Афасижев //

Экспериментальное искусство: Влияние теории на художественное
творчество / Сб. ст. под ред. О. Личчиарделло, С. Ломбардо, В. М. Петрова.
— М. : ГИИ, 2011. — 412 с. — С.80–92.
11. Асафьев Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и
образовании / Б. В. Асафьев. — М.-Л. : Музыка, 1965. — 151 с.
12. Бабич И. А. Герменевтика музыкальной коммуникации: пространственно-
временной контекст интерпретации / И. А. Бабич // Философия и культура.
— 2010. — № 8 (32). — С. 44–49.
13. Барбье П. История кастратов / Патрик Барбье. — СПб. : Изд-во Ивана
Лимбаха, 2006. — 304 с.
14. Батов А. Некоторые органологические особенности русских семиструнных
гитар (из фондов Государственного центрального музея музыкальной
культуры имени М. И. Глинки, Москва) / А. Батов, Н. Милешина //
Гитаристъ. — 1998. — № 1. — С. 58–61.
15. Батов А. Струнные щипковые инструменты из фондов ВМОМК имени
М. И. Глинки. Гитары, цистры, мандолины, банджо, цитры, арфы. Научный
каталог-справочник [Электронный ресурс] / авторы-составители А. Батов,
Н. Милешина. — М. : ВМОМК им. М. И. Глинки, 2013. — 129 с. — Режим
доступа : http://www.glinka.museum/cat.pdf, свободный. — Загл. с экрана.
16. Батов, Иван Андреевич [Электронный ресурс] / Интернет-проект
«Википедия – свободная энциклопедия». — Режим доступа :
http://ru.wikipedia.org/wiki/Батов_Иван_Андреевич, свободный. — Загл. с
экрана.
17. Белинский В.Г. Полное собр. соч., т. 9. М. : Изд-во АН, 1955. — 804 с.
18. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке.
Т.1. / Гектор Берлиоз. — М. : Музыка, 1972. — 307 с.
19. Бєльский Б. Н. Права рука гітариста. Короткий шлях досягнення свободи
рухів / Б. Н. Бєльский // «Гітара в Україні». — 2011. — № 4. — С. 20–23.
20. Библия. — М. : Изд-во Московской Патриархии. — Российское Библейское
 207

Общество, 1993. — 1371 с.

21. Бобрі В. Бандура в українському народному мистецтві / Володимир Бобрі //
«Гітара в Україні». — 2011. — № 4. — С. 3–4.
22. Богомолов А. 70 лет приказу «Ни шагу назад!»: Сталин ввел заград-отряды,
изучив опыт Троцкого и Гитлера [Электронный ресурс] / Алексей
Богомолов // Комсомольская правда. — 2012. — Суббота 28 июля. — Режим
доступа : http://kp.ru/daily/25923/2874443/, свободный. — Загл. с экрана.
23. Бойко С. Интервью с Алексеем Зимаковым / Сергей Бойко // Гитаристъ. —
2006. — № 1. — С. 40–43.
24. Бойко С. Интервью с одним из лучших молодых российских гитаристов
Дмитрием Илларионовым / Сергей Бойко // Гитаристъ. — 2005. — № 1. —
С. 24–28.
25. Бойко С. Русская семиструнная гитара. Интервью с Владимиром
Маркушевичем / Сергей Бойко // Гитаристъ. — 2006. — № 2. — С. 43–48.
26. Борисевич В. Г. Развитие исполнительской культуры учащихся-гитаристов
в системе дополнительного образования : автореф. дис. ... канд. пед. наук :
спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания» / Борисевич
Владислав Гурьевич.. — М., 2008. — 17 с.
27. Бортник Е. А. Формирование и развитие домрового искусства на Украине в
аспекте русско-украинских музыкальных связей : автореф. дис. ... канд.
искусствовед. — К., 1982. — 26 с.
28. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки. Т. 2. От начала 17 до середины 19
столетия / Е. М. Браудо. — М. : Музыкальный сектор, 1930. — 247 с.
29. Брянцевъ П. Д. Паденіе Польши / П. Д. Брянцевъ. — Вильна : Типографія
А. Г. Сыркина, Большая ул., собств. д., 88. — 1895. — 51 с.
30. В. Ф. Трутовский : Список соч. и лит. о его деятельности [Электронный
ресурс] / [Cост. Л. Н. Гроздова, ред. В. Д. Чурсин] : ГПБ им.
М. Е. Салтыкова-Щедрина, Информ.-библиограф. отдел. — Л., 1988. — 3 с.
— Режим доступа : http://www.nlr.ru/ibores/oba/record_full.php?
record_ID=54133#oba_scan, свободный. — Загл. с экрана.
 208

31. Вадим Колпаков – о семиструнной гитаре, Мадонне и цыганах

[Электронный ресурс] / Беседовала Татьяна Тулина. — Режим доступа :
http://www.zemlyaki.ca/info_news/vadim-kolpakov-o-semistrunnoj-gitare,-
madonne-i-cyganax-a1173/, свободный. — Загл. с экрана.
32. Вайсборд М. А. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века: очерк
жизни и творчества / М. А. Вайсборд. — М. : Советский композитор, 1989.
— 208 с.
33. Варламов Д. И. Метаморфозы народного музыкального инструментария /
Д. И. Варламов. — М. : Композитор, 2009. — 180 с.
34. Вертков К. А. Русские народные музыкальные инструменты / К. А. Вертков.
— Л. : Музыка, 1975. — 280 с.
35. Вещицкий П. О. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Аккорды и
аккомпанемент / П. О. Вещицкий. — М. : Советский композитор, 1990. —
112 с.
36. Видаль Ж. Р. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией /
Ж. Р. Видаль. — М. : Музыка, 1990. — 32 с.
37. Виталий Харисов: «Семиструнка гудит по-русски» [Электронный ресурс] /
mediaзавод. : 12.08.2011. — 12:06. — Режим доступа :
http://chelyabinsk.bezformata.ru/listnews/vitalij-harisov-semistrunka-gudit/
1052626/, свободный. — Загл. с экрана.
38. Волков В. Д. Музыка – это состояние души. Беседа Валерия Волкова с
Александром Фраучи / В. Д. Волков // Гитаристъ. — 1998. — № 1. —
С. 28–32.
39. Волков В. Д. Небольшая беседа с Анастасией Бардиной / В. Д. Волков //
Гитаристъ. — 1999. — № 1. — С. 20–21.
40. Волков В. Д. 200 летие Гитары в России. (От М. Т. Высотского до
С. Д. Орехова) / В. Д. Волков // Гитаристъ. — 1999. — № 1. — С. 39–41.
41. Волков В. Д. Интервью с Акоповым / В. Д. Волков // Гитаристъ. — 2003. —
С. 60–64.
42. Волков В. Д История гитарных мастеров в России [Электронный ресурс] /
 209

В. Д. Волков // Официальный сайт журнала «Гитаристъ». — Режим

доступа : http://guitarists.ru/index.php?
option=com_content&task=view&id=60&Itemid =69, свободный. — Загл. с
экрана.
43. Волков С. В. Русский офицерский корпус [Электронный ресурс] /
С. В. Волков. — Режим доступа : http://www.genrogge.ru/rok/index.htm,
свободный. — Загл. с экрана.
44. Володин А. А. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра
звука / А. А. Володин // Музыкальное искусство и наука : Сб. ст. / под ред.
Е. В. Назайкинского. — М. : Музыка, 1970. — Вып. 1. — С. 11–38.
45. Волошинов А. В. Математика и искусство / А. В. Волошинов. — М. :
Просвещение, 1992. — 335 с.
46. Вольман Б. Л. Гитара / Б. Л. Вольман. — [2-е изд.]. — М. : Музыка, 1980. —
59 с.
47. Вольман Б. Л. Гитара в России / Б. Л. Вольман. — Л. : Музгиз, 1961. —
177 с.
48. Вольман Б. Л. Русские печатные ноты XVIII века / Б. Л. Вольман. — Л. :
Музгиз, 1957. — 293 с.
49. Воронцовская Л. Заметки о русском романсе [Электронный ресурс] / Лариса
Воронцовская. — Режим доступа :
http://www.musicspb.cool.ru/history/h07.html, свободный. — Загл. с экрана.
50. Высотский М. Т. Полное собрание сочинений для семиструнной гитары /
М. Т. Высотский; [Сост. В. П. Украинец]. — Кривой рог : Издательский
дом, 2005. — 400 с.
51. Газарян С. С. Рассказ о гитаре / С. С. Газарян. — М. : Детская литература,
1987. — 48 с.
52. Галло М. Наполеон : в 2 т. / Макс Галло. — М. : Изд-во «Захаров», 2009. —
704 с. — 784 с.
 210

53. Ганеев В. Р. Классическая гитара в России: к проблеме академического

статуса : дис. … канд. искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное
искусство» / Ганеев Виталий Ринатович. — Саратов, 2006. — 185 с.
54. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха / Н. А. Гарбузов. — М. :
Музгиз, 1956. — 71 с.
55. Гаспар Санс [Электронный ресурс] / Интернет-проект «Иллюстрированный
биографический энциклопедический словарь. Гитаристы и композиторы».
— Режим доступа : http://www.abc–guitars.com/pages/sanz.htm, свободный.
— Загл. с экрана.
56. Гаспарян А. Дворцовый переворот Мадонны [Электронный ресурс] / Артур
Гаспарян // Московский комсомолец. — 2009. — № 25124. — Пятница 7
авг. — Режим доступа :
http://www.mk.ru/editions/daily/article/2009/08/06/330535–dvortsovyiy–
perevorot–madonnyi.html, свободный. — Загл. с экрана.
57. Гейн А. Возможность применения математических методов к анализу
музыкальных форм / А. Гейн // Точные методы и музыкальное искусство :
материалы к симпозиуму / Отв. Ред. А. Н. Синицкий. — Ростов на Дону :
Изд-во Рост. ун-та, 1972. — С. 68–74.
58. Гельмгольц Г. Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа
для теории музыки / Герман Гельмгольц ; Пер. с нем. М. О. Петухова. —
М. : КД Либроком, 2011. — 584 с. — (Серия: классики науки).
59. Гигин В. Суворов vs Костюшко / В. Гигин // Беларуская думка. — 2009. —
№ 10. — С. 86–95.
60. Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России / А. А. Гозенпуд. — Л. :
Музгиз, 1959. — 782 с.
61. Гоменюк С. Г. Музичний хронотоп: предмет і явище. Типологія форм
часопросторової організації в авангардній музиці : автореф. дис… канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.01 «Теорія та історія культури» / Гоменюк
Світлана Григорівна. — К., 2006. — 18 с.
 211

62. Горенко Л. І. Історія української музичної культури XVIII ст. у працях

Я. Штеліна / Л. І. Горенко // Українське музикознавство (наук.-метод. зб.).
— Вип. 36. — Розд. ІІ. Історичні аспекти сучасного музикознавства. — К. :
Національна муз. акад. України ім. П. І. Чайковського, 2010. — С. 95–104.
— Режим доступу до електронної версії :
http://www.nbuv.gov.ua/portal/soc_gum/Ukrmuz/2010_36/013.pdf, вільний. —
Назва з титул. екрану.
63. Гороховик Е. М. Вина [Электронный ресурс] / Е. М. Гороховик //
Официальный сайт НТЦ «Музыкальные культуры мира» Московской
государственной консерватории им. П. И. Чайковского. — Режим доступа :
http://www.worldmusiccenter.ru/instruments/vina, свободный. — Загл. с
экрана.
64. Гороховик Е. М. Ситар [Электронный ресурс] / Е. М. Гороховик //
Официальный сайт НТЦ «Музыкальные культуры мира» Московской
государственной консерватории им. П. И. Чайковского. — Режим доступа :
http://www.worldmusiccenter.ru/instruments/sitar, свободный. — Загл. с
экрана.
65. Грамота на права, вольности и преимущества благородного российского
дворянства (21 апреля 1785) [Электронный ресурс] / Интернет-проект
«Хронос» : Всемирная история в интернете. Исторические источники. —
Режим доступа : http://www.hrono.info/dokum/1700dok/1785gramota.php,
свободный. — Загл. с экрана.
66. Гринин Л. Е. Личность в истории: современные подходы / Л. Е. Гринин //
История и современность. — 2011. — № 1(13). — С. 3–41.
67. Гринин Л. Е. Личность в истории: эволюция взглядов / Л. Е. Гринин //
История и современность. — 2010. — № 2(12). — С. 3–44.
68. Грищенко В. І. Методика організації та роботи підліткового класичного
ансамблю гітаристів : автореф. дис. ... канд. пед. наук. : спец. 13.00.02
«Теорія та методика музичного навчання» / Грищенко Валентина Іванівна.
— К., 2013. — 22 с.
 212

69. Гуменюк А. И. Українські народні музичні інструменти / А. И. Гуменюк. —

К. : Наукова думка, 1967. — 243 с.
70. Гумилев Л. Н. Конец и вновь начало: Популярные лекции по
народоведению / Л. Н. Гумилев. — М. : Рольф, 2000. — 384 с.
71. Гюбнер [Электронный ресурс] / Интернет-проект «Музыкальная
энциклопедия». — Режим доступа : http://www.music–dic.ru/html–music–
enc/g/2425.html, свободный. — Загл. с экрана.
72. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1 : А–З /
В. И. Даль. — М. : А/О Издательская группа «Прогресс», «Универс»,
1994. — 912 с. — (в 4 т.).
73. Данилова О. Н. Искусствометрический анализ эволюции музыки и
возможности прогнозирования : (Русское и западноевропейское
музыкальное искусство XV – XX веков) : дис. … канд. искусствоведения :
спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / О. Н.Данилова. — Тбилиси, 1988.
— 205 с.
74. Деметер Н. Г. История цыган: Новый взгляд / Н. Г. Деметер, Н. В. Бессонов,
В. К. Кутенков ; Под ред. Г. С. Деметер. — Воронеж : ИПФ «Воронеж»,
2000. — 336 с.
75. Державин Г. Р. LXIV. Гитара / Г. Р. Державин // Сочиненiя Державина съ
объяснительными примечаниями Я. Грота : Т. 2 съ рисунками, найденными
въ рукорисяхъ поэта. Стихотворения, Ч. 2. — СПб : Типографiя
императорской академии наукъ, 1865. — 736 с. — (Издание императорской
академии наукъ).
76. Джаз в ритме самбы. Бразильские самбы и пьесы в стиле босса нова для
шестиструнной гитары / [Авт.-сост. В. А. Манилов]. — К. : Музична
Україна. — 1989. — 128 с.
77. Дмитриева Н. Н. Гитара в картинах русских художников /
Н. Н. Дмитриева // Классическая гитара: современное исполнительство и
преподавание : тез. докл. IV междунар. науч.-практ. конф. 11–12 апр. 2009 г.
/ Тамбовский государственный музыкально-педагогический ин-т им.
 213

С. В. Рахманинова. — Тамбов, 2009. — 120 с. — С. 102–103.

78. Дмитриева Н. Н. Профессиональная подготовка учащихся музыкального
училища в классе шестиструнной классической гитары : дис. … канд. пед.
наук : спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания» /
Дмитриева Наталья Николаевна. — М., 2004. — 232 с.
79. Доценко В. «Барви» [Аудіо СD] / В. І. Доценко. — Україна, студія ПФ
«Інтервал». — 2003. — К 921612 АЄ. — Загальний терм. звучання 44:14.
80. Доценко В. И. Классическая гитара в Харькове / В. И. Доценко,
Ю. В. Николаевская // Гітара. ua. — № 1. — 2008. — С. 10–17.
81. Доценко В. І. Класична гітара у Харкові / В. I. Доценко // Актуальні
проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство,
педагогіка та виконавство : зб. матеріалів наук.-метод. конф. — Вип. 3. —
Х. : ХДІМ, 2001. — С. 79–85.
82. Екатерина II. Записки императрицы Екатерины II / Екатерина II ; [Ред.
Евгения Рудницкая]. — М. : Наука, 1990. — 288 с.
83. Жерздєв О. В. Специфіка фактури в музиці для шестиструнної (класичної)
гітари соло : автореф. дис. ... канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.03 «Музичне
мистецтво» / Жерздєв Олексій Володимирович. — Х., 2011. — 18 с.
84. Зубарева Н. Б. Точные методы в исследовании процессов музыкального
формообразования / Н. Б. Зубарева // История и методология науки :
межвуз. сб. науч. трудов / Гл. ред. В. В. Маланин. — Пермь : Перм. ун-т.,
2002. — Вып. 9. — С. 94–103.
85. Іванніков Т. П. Тенденції розвитку гітарного мистецтва 1970 – 2010 років :
автореф. дис. ... канд. мистецтвознав. : спец. 17.00.03 «Музичне
мистецтво» / Іванніков Тимур Павлович. — Х., 2012. — 18 с.
86. Иванов М.Ф. Русская семиструнная гитара / М. Ф. Иванов. — М.-Л. :
Музгиз, 1948. — 148 с.
87. Иванова-Крамская Н. А Жизнь посвятил гитаре / Н. А. Иванова-Крамская.
— М. : Тепломех, 1995. — 128 с.
 214

88. Иванова-Крамская Н. А. История гитары, романса и песни : ч. ХII /

Н. А. Иванова-Крамская // Музыка и время. — 2002. — № 3. — С. 25–28.
89. Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре /
А. М. Иванов-Крамской. — М. : Музыка, 1968. — 124 с.
90. Илларионов Д. Н. Интервью с композитором и гитаристом Никитой
Кошкиным / Дмитрий Илларионов, Сергей Бойко // Гитаристъ. — 2006. —
№ 2. — С. 26–37.
91. Ильгин К. В. Граница между профессиональным и любительским в истории
развития гитары в России / К. В. Ильгин // Классическая гитара:
современное исполнительство и преподавание : тез. докл. IV междунар.
науч.-практ. конф. 11–12 апр. 2009 г. / Тамбовский гос. муз.-пед. ин-т им.
С. В. Рахманинова. — Тамбов, 2009. — 120 с. — С. 13–16.
92. Ильгин К. В. Внешние факторы в развитии гитары в России / К. В. Ильгин //
Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание : тез.
докл. III междунар. науч.-практ. конф. 12–13 апр. 2008 г. / Тамбовский гос.
муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. — Тамбов, 2008. — 123 с. — С. 7–10.
93. Ильгин К. В. Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование и
исполнительство : дис. … канд. искусствоведения : спец. 17.00.02
«Музыкальное искусство» / Ильгин Константин Владимирович. — СПб,
2003. — 150 с.
94. Ильин С. Е. Акустика современной гитары с точки зрения исполнителя и
транскриптора (Статья для научно-практической конференции в
Челябинске) / С. Е. Ильин. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа :
http://oreshinguitars.com/gitarnye-stati/akustika-sovremennoj-gitary/,
свободный. — Загл. с экрана.
95. Имханицкий М. И. История исполнительства на русских народных
инструментах. Учебное пособие для музыкальных вузов и училищ /
М. И. Имханицкий. — М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. — 351 с.
96. Имханицкий М. И. Становление струнно-щипковых народных
инструментов в России. Учебное пособие для музыкальных вузов и
 215

училищ / М. И. Имханицкий. — М. : Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2008. —

370 с.
97. Имханицкий М. И. Формирование и развитие русской народной
инструментальной культуры письменной традиции : дис. ... докт.
искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Имханицкий
Михаил Иосифович. — М., 1988. — 368 с.
98. История создания и происхождения гитары [Электронный ресурс] /
Интернет-издание «Re-minor.ru». — Режим доступа :
http://re-minor.ru/history.php, свободный. — Загл. с экрана.
99. Итальянцы за границей. Итальянцы в России и на Украине [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Все об Италии». — Режим доступа :
http://www.italcult.ru/famous_4_2.php, свободный. — Загл. с экрана.
100. Карпов Л. В. Развитие базовой исполнительской техники формирования
звука в процессе обучения игре на гитаре : автореф. дис. ... канд. пед.
наук : спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения» / Карпов Леонид
Владимирович.— СПб, 2012. — 18 с.
101. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII в. / Ю. В. Келдыш. — М. : Наука,
1965. — 461 с.
102. Классическая гитара в России и СССР: библиографический музыкально-
литературный словарь-справочник русских и советских деятелей гитары /
[Сост. М. С. Яблоков]. — Екатеринбург : Русская энциклопедия, 1992. —
2226 с.
103. Ключевский В. О. Неопубликованные произведения / В. О. Ключевский.
— М. : Наука, 1983. — 415 с.
104. Козлин В. И. Теоретические основы структурно-функциональной
организации опорно-двигательного аппарата гитариста : автореф. дис. ...
д-ра искусствоведения : спец. 17.00.03. «Музыкальное искусство» / Козлин
Валерий Иосифович. — К., 1996. — 36 с.
 216

105. Кожинов В. В «Что за звуки! Неподвижен внемлю…»: К 200-летию

русской гитары // В. В. Кожинов // Размышления о русской литературе. —
М., 1991. — С. 364.
106. Кондрашин И. И. Глоссарий философских терминов / И. И. Кондрашин. —
М. : ИНФРА-М, 2006. — 794 с.
107. Корб И. Г. Дневник путешествия в Московское государство / Иоганн Георг
Корб // Смирнов С. К. Материалы для русской истории (Дневник Корба) //
Русский вестник, 1866. — Т. 62. — № 4. — С. 734–770.
108. Краснобаев Б. И. Очерки истории русской культуры XVIII в. /
Б. И. Краснобаев. — М. : Просвещение, 1987. — 317 с.
109. Красный В. Н. Технические возможности русской семиструнной гитары /
В. Н. Красный. — М. : Советский композитор, 1963. — 196 с.
110. Крутиков Д. И. Гитарное искусство Петербурга – Петрограда – Ленинграда
в первой половине ХХ века : автореф. дис. ... канд. искусствовед. : спец.
17.00.02 «Музыкальное искусство» / Д. И. Крутиков. — СПб, 2011. — 18 с.
111. Кузнецов В. М. Анализ строя гитары семиструнной и шестиструнной /
В. М. Кузнецов. — Кривой Рог : Издательский дом, 2004. — 40 с.
112. Кузнецов Л. А. Акустика музыкальных инструментов. Справочник /
Л. А. Кузнецов. — М. : Легпромбытиздат, 1989. — 368 с.
113. Куличкин П. А. Эволюция художественной жизни и стиля мышления (опыт
количественного исследования) : дис. ... канд. культурологии : спец. 24.00.01
«Теория и история культуры» / Петр Александрович Куличкин. — М., 2004.
— 294 с.
114. Ларин А. Я. Гитара в России: обзор литературы / А. Я. Ларин // Альманах
библиографа. — 1981. — № 11. — С. 142–153.
115. Ларичев Е. Д. Шестиструнная гитара / Е. Д. Ларичев // Гитара:
Музыкальный альманах. — М., 1990. — Вып. 2. — С. 3–7.
116. Лебедев С. А. Философия науки: Словарь основных терминов /
С. А. Лебедев. — М. : Академический Проект, 2004. — 320 с. — (Серия
«Gaudeamus»). — Режим доступа к электронной версии :
 217

http://terme.ru/dictionary/905/word/diahronyi-analiz, свободный.
117. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года : Т. 1. /
Т. Н. Ливанова. — М. : Музыка, 1983. — 696 с.
118. Лотман Ю. М. Искусствознание и «точные методы» в современных
зарубежных исследованиях / Ю. М. Лотман // Семиотика и
искусствометрия : Сб. переводов под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова.
— М. : Мир, 1972. — С. 5–25.
119. Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского
дворянства (XVIII – начало XIX века) / Ю. М. Лотман. — СПб. : Изд-во
«Искусство–СПБ», 2006. — 413 с.
120. Лубченков Ю. Н. 100 великих аристократов / Ю. Н. Лубченков. — М. :
Вече, 2003. — 544 с. — Режим доступа к электронной версии :
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/ lubch/06.php, свободный.
121. Мадонис [Электронный ресурс] / Интернет-проект «Музыкальный
энциклопедический словарь». — Режим доступа : -http://www.music–
dic.ru/html–music-keld/m/4059.html, свободный. — Загл. с экрана.
122. Макаров Н. П. Мои семидесятилетние воспоминания и с тем вместе моя
полная предсмертная исповедь. Ч. 2. / Н. П. Макаров. — СПб. : Тип.
Тренке и Фюсно, 1881. — 150 с.
123. Максимов Е. И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов:
Исторические очерки. / Е.И. Максимов. — М. : Советский композитор,
1983. — 152 с.
124. Манилов В. А. Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной
гитаре / В. А. Манилов, В. А. Молотков. — К. : Изд-во «Музична Україна»,
1979. — 96 с.
125. Манифест о даровании вольности российскому дворянству 18 февраля
1762 г. [Электронный ресурс]. — Режим доступа :
http://www.hrono.info/dokum/1700dok/1762volnosti.html, свободный. —
Загл. с экрана.
 218

126. Манифест о дозволении всем иностранцам, в Россию въезжающим,

поселяться в которых губерниях они пожелают и о дарованных им правах
(22 июля 1763) [Электронный ресурс]. — Режим доступа :
http://www.genrogge.ru/gr/gr—manifest1.htm, свободный. — Загл. с экрана.
127. Маслова В. А. Когнитивная лингвистика / В. А. Маслова. — Минск. :
ТетраСистемс, 2005. — 256 с.
128. Масловский Д. Ф. Русская армия в семилетнюю войну / Д. Ф. Масловский.
— М. : Тип. Окружного штаба, 1886. — 674 с.
129. Мауль В. Я. Социокультурное пространство русского бунта (по
материалам Пугачевского восстания) : автореф. дис. … докт. ист. наук. :
спец. 07.00.02 «Отечественная история» / Мауль Виктор Яковлевич. —
Томск, 2005. — 41 с.
130. Мациевский И. В. Музыкальные инструменты / И. В. Мациевский //
Народное музыкальное творчество. — М., 2005. — С. 300—344.
131. Машкевич В. П. О гитарном искусстве / В. П. Машкевич // Гитара и
гитаристы. — 1925. — № 7, 8. — С. 4.
132. Менро Л. А. Азбука гитариста. Семиструнная гитара. Ч.2 / Л. А. Менро. —
М. : Музыка, 1986. — 197 с.
133. Менро Л. А. Школа игры на семиструнной гитаре / Л. А. Менро,
А. В. Ширялин. — М. : Музыка, 2001. — 160 с.
134. Милешина Н. В. Знаменитые гитары в фондах государственного
центрального музея музыкального искусства имени М. И. Глинки /
Н. В. Милешина // Гитаристъ. — 1999. — № 1. — С. 52–55.
135. Михайленко М. П. Теоретичні основи формування виконавської
майстерності гітариста : автореф. дис. … канд. мистецтвознав. : спец.
17.00.03 «Музичне мистецтво» / Михайленко Микола Петрович. — К.,
2011. — 21 с.
136. Михайленко Н. П. Специфика левой руки гитариста / Н. П. Михайленко //
«Гітара в Україні». — 2009. — № 2. — С. 24–25.
 219

137. Михайленко Н. П. Украинские прародители гитары / Н. П. Михайленко //

Гитаристъ. — 2005. — № 1. — С. 21–22.
138. Михайловский Н. К. Герой и толпа: избранные труды по социологии в
двух томах, Т. 2 / Н. К. Михайловский ; [отв. ред. В. В. Козловский]. —
СПб. : Изд-во «Алетейя», 1998. — 766 с.
139. Михневич В. О. Очерк истории музыки в России / В. О. Михневич. — С.-
Петербургъ: Тип. Ф. Сущинскаго, 1879. — 363 с.
140. Молотков В. А. Аранжировка для гитары : Учебно—методическое пособие
/ В. А. Молотков. — К. : Изд-во «Хрещатик», 1997. — 121 с.
141. Морков В. И. 24 прелюдии для семиструнной гитары во всех мажорных и
минорных тональностях [Ноты] / В. И. Морков ; [ред.-сост.
В. П. Украинец]. — Днепропетровск : Пороги, 2002. — 20 с.
142. Мороз А. История Отечества. Заградотряд [Электронный ресурс] / Андрей
Мороз, полковник юстиции // Красная звезда : ежедневная электронная
версия. — 15 окт. 2008 среда. — Режим доступа :
http://old.redstar.ru/2008/10/15_10/index.shtml, свободный. — Загл. с экрана.
143. Мошак Е. Г. Традиции гитарной музыки в контексте европейской
музыкальной культуры второй половины XX столетия : дис. ... канд.
искусствоведения : спец. 17.00.03 «Музыкальное искусство» / Мошак
Евгений Григорьевич.— Одесса, 2012. — 181 с.
144. Музалевский В. И. Русское фортепианное искусство: XVIII первой
половины XIX в. / В. И. Музалевский. — Л. : Музгиз, 1961. — 319 с.
145. Музыкальный энциклопедический словарь / [гл. ред. Ю. В. Келдыш]. —
М. : Советская энциклопедия, 1990. — 672 с.
146. Мусатов В. М. Краткий очерк по истории развития русского гитаризма :
[Машинопись] / В. М. Мусатов. — Орджоникидзе, 1984. — 110 с.
147. Н. П. [Аноним]. Смесь / Современная летопись русскаго вестника //
Русскій вестникъ. Журналъ литературный и политическій издаваемый
М. Катковымъ. — Томъ восьмой. — Мартъ: книжка первая / Н. П. —
Москва: въ типографии Каткова и К°, 1857. — С. 70–71. — (Информация о
 220

концерте М. Соколовского с участием Н. Рубинштейна).

148. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. — М. :
Музыка, 1988. — 254 с.
149. Назайкинский Е. В. Восприятие музыкальных тембров и значение
отдельных гармоник звука / Е. В. Назайкинский, Ю. Н. Paгс. // Применение
акустических методов исследования в музыкознании: Сб. статей. — М. :
Музыка, 1964. — С.79–100.
150. Назайкинский Е. В. О психологии музыкального восприятия /
Е. В. Назайкинский. — М. : Музыка, 1972. — 384 с.
151. Наминачевский Ф. Сольная музыка для семиструнной гитары создавалась
и исполнялась... / Гитарные новости: конкурсы, фестивали, концерты,
семинары, конференции, юбилеи / Ф. Наминачевский // Гитаристъ. —
1998. — № 1. — С. 26.
152. Немцы на государственной и военной службе [Электронный ресурс] /
Немцы в России. — Режим доступа : http://www.genrogge.ru/grbook/03.htm,
свободный. — Загл. с экрана.
153. Николаев A. A. Джон Фильд / A. A. Николаев. — М. : Музыка, 1979. —
159 с.
154. Николаевская Ю. В. Гитара как образ мира (о скрытых символических
смыслах) / Ю. В. Николаевская // Проблеми взаємодії мистецтва,
педагогіки та теорії і практики освіти «Гітара як звуковий образ світу:
виконавське мистецтво та наука» : зб. наук. праць. — Вип. 23. — Х. :
ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2008. — С. 14–20.
155. Николаевская Ю. В. Зеркало как символ в музыке: от метафоры к
метафизике образа : дис... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03
«Музыкальное искусство / Николаевская Юлия Викторовна. — Х., 2003. —
211 с.
156. Ныгметова Б. Д. Когнитивная область «театр» как источник
метеорологической метафоры [Электронный ресурс] / Б. Д. Ныгметова. —
Павлодар, Казахстан : Инновационный Евразийский Ун-т, 2008. — Режим
 221

доступа : http://www.rusnauka.com/10_NPE_2008/Philologia/29981.doc.htm,
свободный. — Загл. с экрана.
157. Орлов Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов. — Вашингтон : Н. Л. Frager & Со
— СПб. : Советский композитор, 1992. — 408 с.
158. Перший гітарист Європи [Электронный ресурс] / [Уклад. : В. Мельник,
М. Спиця]. — Режим доступа : http://guitar.zp.ua/we/16/25.html, свободный.
— Загл. с экрана.
159. Петров. В. М. Количественные методы в искусствознании : учебное
пособие для высшей школы : Пространство и время художественного
мира : Воздействие искусства на человека / В. М. Петров. — М. :
Академический проект, фонд «Мир», 2004. — 432 с.
160. Петропавловский А. А. Гитара в камерном ансамбле : дис. … канд.
искусствоведения : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /
Петропавловский Алексей Алексеевич. — Н. Новгород, 2006. — 189 с.
161. Петрушевский А. Ф. Генералисимусъ князь Суворовъ : в 3 т. /
А. Ф. Петрушевский. — С.-Петербургъ : Тип. М. М. Стасюлевича, Вас.
Остр., 2 лин., 7, 1884. — Т. 1 съ портретомъ, факсимиле и картой. — 503 с.
— Т. 2 съ портретомъ, факсимиле и картой. — 481 с.
162. Поворот в истории : 10–06–2011, 12:37. [Электронный ресурс]. — Режим
доступа : http://textprikol.ru/print:page,1,1207-povorot-v-istorii.html,
свободный. — Загл. с экрана.
163. Польская И. И. Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой
романтической музыке : автореф. дис… канд. искусствоведения. : спец.
17.00.02 «Музыкальное искусство» / Польская Ирина Ильинична. — СПб.,
1992. — 22 с.
164. Польская И. И. Хронотопическая специфика основных социокультурных
ситуаций функционирования ансамблевого исполнительства /
И. И. Польская // Вісник Міжнародного Слов’янського ун-ту : Наук.-теор.
журнал. — Серія «Мистецтвознавство». — Х., 2006. — Т. IX. — № 1. —
С. 9–14.
 222

165. Попов В. И. Русский гитарист / В. И. Попов // Гитаристъ. — 1999. —

№1. — С. 24–30.
166. Праздникъ в Павловскомъ воксал , 3-го ноября, 1838. (хоръ московскихъ
цыганъ) / Северная пчела. Газета политическая и литературная. — 1838. —
№ 252. — Понедьльникъ, 7-го Ноября. — С. 1007–1008.
167. Преснякова И. А. Становление русскоязычной музыкально-теоретической
терминологии в отечественных музыкальных руководствах конца XVIII —
первой половины XIX вв.: 1773 – 1862 : дис. … канд. искусствоведения :
спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Преснякова Инга
Александровна. — Казань, 2004. — 294 с.
168. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре / Э. Пухоль. — М. :
Советский композитор, 1978. — 184 с.
169. Пушкин А. С. Стихотворения 1823 – 1836 / А. С. Пушкин. — М. : Гос. изд.
Худ. лит., 1959. — 799 с. — (Собр. соч. в 10 т. ; т. 2).
170. Пыляев М. И. Старая Москва. Рассказы из былой жизни первопрестольной
столицы / М. И. Пыляев. — М. : Изд-во «Сварог», АОЗТ «Артмодель»,
1995. — 608 с. — (По изданию А. С. Суворина).
171. Пыляев М. И. Старый Петербургъ. Разсказы изъ былой жизни столицы /
М. И. Пыляев. — С.-Петербургъ: Тип. А. С. Суворина, 1889. — 497 с.
172. Пыляев М. И. Цыганская старина. Очеркъ / М. И. Пыляев // Трудъ.
Вестникъ литературы и науки. Томъ XIX. Iюль — сентябрь. // Приложеніе
къ журналу «Всемірная Иллюстрація». — 1893. — С. 58—67. — С. 358–
365.
173. Рагс Ю. Н. Акустика в системе музыкального искусства : дис. ... докт.
искусствоведения в форме науч. докл. : спец. 17.00.02 «Музыкальное
искусство» / Рагс Юрий Николаевич. — М., 1998. — 81 с.
174. Рехин И. В. Вариации на тему «Гитара в России» / И. В. Рехин //
Гитаристъ. — 2004. — №2. — С. 22–23.
175. Рехин И. В. Мир гитары 80-х / И. В. Рехин // Советская музыка, 1985. —
№ 8. — С. 109–110.
 223

176. Рехин И. В. Вариации на тему «Гитара в России». Субъективные заметки о

путях развития гитары с точки зрения композитора / И. В. Рехин //
Гитаристъ. — 2004. — № 1. — С. 24–29.
177. Рехин И. В. Вариации на тему «Гитара в России». Субъективные заметки о
путях развития гитары с точки зрения композитора / И. В. Рехин //
Гитаристъ. — 2005. — № 2. — С. 24–29.
178. Рехин И. А. Вариации на тему «Гитара в России». Субъективные заметки о
путях развития гитары с точки зрения композитора / И. В. Рехин //
Гитаристъ. — 2006. — № 1. — С. 44–49.
179. Риман Г. Акустика с точки зрения музыкальной науки / Карл Вильгельм
Юлиус Гуго Риман. — М. : КД «Либроком», 2012. — 146 с.
180. Римкявичус Ю. Памяти знаменитого русского гитариста /
Ю. Римкявичус // Музыкальная жизнь. — 1969. — № 1. — С. 17.
181. Робер де Визе [Электронный ресурс] / Интернет-проект
«Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь.
Гитаристы и композиторы». — Режим доступа :
http://abc-guitars.com/pages/vize.htm, свободный. — Загл. с экрана.
182. Рогоза О. С. Методика розвитку музичного мислення молодших школярів
у процесі навчання гри на гітарі : автореф. дис ... канд. пед. наук : спец.
13.00.02 «Теорія та методика навчання» / Рогоза Олексій Сергійович.— К.,
2010.— 21 с.
183. Родионов В. К. Гитара литературная 11. Чарльз Диккенс [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/05/15/1295, свободный. — Загл. с экрана.
184. Родионов В. К. Гитара литературная 12. Иван Тургенев [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/05/17/997, свободный. — Загл. с экрана.
185. Родионов В. К. Гитара литературная 13. Лев Толстой [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/05/18/1109, свободный. — Загл. с экрана.
 224

186. Родионов В. К. Гитара литературная 3. Лопе де Вега [Электронный ресурс]

/ Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/03/11/1326, свободный. — Загл. с экрана.
187. Родионов В. К. Гитара литературная 6. Иоганн Гете [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/05/01/1054, свободный. — Загл. с экрана.
188. Родионов В. К. Гитара литературная 7. Джордж Байрон [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/05/02/761, свободный. — Загл. с экрана.
189. Родионов В. К. Гитара литературная 8. Генрих Гейне [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/05/04/951, свободный. — Загл. с экрана.
190. Родионов В. К. Гитара литературная 9. Александр Пушкин [Электронный
ресурс] / Интернет-проект «Проза.ру». — Режим доступа :
http://www.proza.ru/2013/05/05/828, свободный. — Загл. с экрана.
191. Рощенко (Аверьянова) Е. Г. Новая мифология романтизма и музыка
(проблемы энциклопедического анализа музыки) : Монография /
Е. Г. Рощенко (Аверьянова). — Х. : ХНУРЕ, 2004. — 286 с.
192. Руднев С. И. Русский стиль игры на классической гитаре / С. И. Руднев. —
Тула : Издательский дом «Ясная Поляна», 2002. — 208 с.
193. Русанов В. А. Гитара в России / В. А. Русанов. — М. : [б. и.], 1901. — 64 с.
194. Русская музыка. Вып. 2. Обработка С. Д. Орехова [Ноты]. — М. :
Музыкальное издательство, 2001. — 28 с.
195. Русский биографический словарь: Жабокритский – Зяловский / [Изд. под
набл. председателя Императорского Русского Исторического Общества
А. А. Половцова ; под ред. Е. С. Шумигорского и М. Г. Курдюмова]. —
СПб. : Тип. Гл. упр. уделов, 1897 [2]. — Т. 7. — 588 с.
196. Рыцарева М. Г. Русская музыка XVIII века / М. Г. Рыцарева. — М. :
Знание, 1987. — 128 с.
197. Рябинина Е. В. Музыкальное пространство и его категориальное
 225

осмысление / Е. В. Рябинина // Гуманітарний часопис : Зб. наук. праць. —

Х. : ХАІ, 2012. — № 4. — 137 с. — С.17–23.
198. Самохина М. А. Формирование исполнительских умений и навыков
учащихся детской музыкальной школы в классе гитары : дис. … канд. пед.
наук : 13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания» / Самохина
Маргарита Анатольевна, М., 2005. — 165 с.
199. Самусь Н. М. Русская семиструнная гитара: справочник / Н. М. Самусь. —
М. : Издательский Дом «Композитор», 2003. — 336 с.
200. Светлой памяти гения гитары. Книга воспоминаний / Сост. Дмитриев Г. К.
— М. : Изд-во «Глобус», 2005. — 128 с.
201. Сеговия А. Моя гитарная тетрадь / Андрес Сеговия ; [Пер. Л. Якушевой и
Е. Ларичева]. — М. : Изд-во «Музыка», 1995. — 56 с.
202. Серия сообщений «Гитара» [Электронный ресурс] / Интернет-проект
«Музыкальные инструменты в живописи». — Режим доступа :
http://www.liveinternet.ru/users/2010239/rubric/1580967/, свободный. — Загл.
с экрана.
203. Сидоренко В. Л Гітарна традиція Львова як складова академічного
народно інструментального мистецтва України : автореф. дис. … канд.
мистецтвознавства : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Сидоренко
Вікторія Леонідівна. — Львів, 2009. — 17 с.
204. Симмат В. Е. Семантический дифференциал как инструмент
искусствоведческого анализа / В. Е. Симмат // Семиотика и
искусствометрия : сб. переводов под ред. Ю. М. Лотмана и В. М. Петрова.
— М. : Мир, 1972. — С. 298–325.
205. Сихра А. О. Полное собрание сочинений для семиструнной гитары /
А. О. Сихра ; [Сост. и подгот. к изд. В. П. Украинца]. — Кривой Рог :
Издательский дом, 2006. — 829 с.
206. Сихра А. О. Практические правила играть на гитаре в четырех больших
экзертициях состоящих [Ноты] / А. О. Сихра. — М. : Изд-во Гутхейль.
[б. г.]. — 25 с.
 226

207. Словарь иностранных слов / Под ред. И. В. Лехина и проф. Ф. Н. Петрова.

— М. : Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1949. — 805 с.
— (3-е изд., перераб. и доп.).
208. Скрынников А. А Ускоренное освоение двигательных навыков
учащимися-гитаристами на начальном этапе обучения : дис. ... канд. пед.
наук : спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания» /
Скрынников Александр Андреевич.—М., 1999.—161 с.
209. Смесь / [без автора] // Северная пчела. Газета политическая и
литературная. — 1837. — № 57. — Суббота, 15 Марта. — С. 227. —
(Объявление об издании дуэтов Г-на Маркова).
210. Соколов К. Б. Искусствознание. Информационное и экспериментальное
искусствознание [Электронный ресурс] / К. Б. Соколов // Искусствознание
и культурология : статья в нтернет-издании РФФИ. — Режим доступа :
http://w3.rfbr.ru/default.asp?article_id=4884&doc_id=4419#id4884,
свободный. — Загл. с экрана.
211. Сорокина Е. А. Записки цыганской певицы / Е. А. Сорокина ;
[литературная запись Р. Волковыской] // Наш современник. — Л., 1966. —
№ 3. — С. 93–102.
212. Стандара Б. В. Харківська бандура у Харкові: історія, проблеми,
перспективи / Б. В. Стандара // Музичне і театральне мистецтво України в
дослідженнях молодих мистецтвознавців : матеріали Всеукраїнської наук.-
творчої конф. студентів та аспірантів. — Х. : ХДІМ, 2002.— С. 67–69.
213. Стахович М. А. Очеркъ исторіи семиструнной гитары. Сихра – Аксеновъ –
Высотскій / М. А. Стахович // Москвитянинъ, учено-литературный
журналъ. — 1854. — Т. 4. — № 13. — С. 1–17.
214. Стахович М. А. Продолженіе исторіи семиструнной гитары. (Письмо къ
А. А. Григорьеву). Современные гитаристы / М. А. Стахович //
Москвитянинъ, учено-литературный журналъ, издаваемый
М. Погодинымъ. — 1855. — Т. 5. — № 15—16. — С. 226–238.
 227

215. Субота А. В. Алексей Федорович Мамон (жизнь и творчество) – к вопросу

об истории формирования харьковской гитарной школы / А. В. Субота,
С. Н. Тихонравов // Вестник Харьковской государственной академии
дизайна и искусств. — 2008. — № 12. — С. 137–146.
216. Субота А. В. «Экзертиции» А. О. Сихры – вершина виртуозности
семиструнного гитарного искусства первой половины XIX века /
А. В. Субота // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і
практики освіти : зб. наук. пр. — Вип. 23. Гітара як звуковий образ світу :
виконавське мистецтво та наука / Харк. держ. ун-т мистецтв ім.
І. П. Котляревського ; відп. ред. Ю. В. Ніколаєвська. — Х. : ХДУМ ім.
І. П. Котляревського, 2008. — С. 73–82.
217. Субота А. В. Анализ факторов, определяющих статус музыкального
инструмента в культуре, на примере русской семиструнной гитары /
А. В. Субота // Освіта, культура та мистецтво в добу цивілізаційної
глобалізації: матеріали міжнар. наук. конф. 22–23 лист. 2007 р. — Х. :
ХДАК, 2007. — С. 167–169.
218. Субота А. В. Исполнительский анализ технико-художественных
возможностей и репертуара семиструнной гитары / А. В. Субота // Вестник
Международного Славянского ун-та. Серия «Искусствознание», т. 11. —
2008. — № 1. — С. 27–32.
219. Субота А. В. Конструктивные особенности семиструнной гитары как
органологическая детерминанта ее статуса в культуре / А. В. Субота //
Вестник Международного Славянского ун-та. Серия «Искусствознание»,
т. 10. — 2007. — № 1. — С. 36–40.
220. Субота А. В. Перспективи відродження інтересу до російської
семиструнної гітари в XXI ст. / А. В. Субота // Культура та інформаційне
суспільство XXI століття: матеріали наук. конф. молодих учених. — Х. :
ХДАК, 2007. — С. 160–161.
221. Субота А. В. Совершенствование методики постановки и коррекции левой
руки гитариста (проблемы и рекомендации) / А. В. Субота,
 228

С. Н. Тихонравов // Классическая гитара: современное исполнительство и

преподавание : сб. тез. V междунар. науч.-практ. конф. / Тамбовский гос.
муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. — Тамбов, 2010. — С 148–149.
222. Субота А. В. Социокультурный и органологический аспекты эволюции
гитары в России конца XVIII - начала XIX вв. / А. В. Субота //
Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание : тез.
докл. III междунар. научн.-практ. конф. 12–13 апр. 2008 г. — Тамбов :
Тамбовский гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова, 2008. — С. 16–18.
223. Субота А. В. Эволюция гитары в музыкальной жизни России конца ХVIII
— начала XIX века (социокультурный и органологический аспекты) /
А. В. Субота // Вестник Международного Славянского ун-та. Серия
«Искусствознание», т. 9. — 2006. — № 1. — С. 41–51.
224. Суслов С. О. Становление отечественной школы обучения игре на
кларнете как проблема педагогики музыкального образования : автореф.
дис. ... канд. пед. наук : спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения и
воспитания» / С. О. Суслов. - М., 2010. — 24 с.
225. Суханцева В. К. Музыка как мир человека. От идеи вселенной — к
философии музыки / В. К. Суханцева. — К. : Факт, 2000. — 176 с.
226. Тавровский В. В. "Гитарист" В. А. Тропинина — живописный памятник
русской семиструнной гитаре [Электронный ресурс] / В. В. Тавровский //
История гитары в лицах : электронный журнал, 2012. — № 2. — С. 3–30.
— Режим доступа :http:// www.abc—guitars.com/news.htm, свободный . —
Загл. с экрана. — (Лит.-худ. прилож. к интернет-проекту «Гитаристы и
композиторы»).
227. Тавровский В. В. Сергей Александрович Сорокин [Электронный ресурс] /
В. В. Тавровский // История гитары в лицах : электронный журнал, 2012.
— № 1. — 52 с. — Режим доступа : http://www.abc—guitars.com/news.htm,
свободный. — Загл. с экрана. — (Лит.-худ. прилож. к интернет-проекту
«Гитаристы и композиторы»). 
 229

228. Тарле Е. В. Северная война и шведское нашествие на Россию /

Е. В. Тарле // Сочинения : Т. 10 / Е. В. Тарле. — М. : Изд-во Академии
Наук СССР, 1959. — 841 с. — С. 363–800.
229. Темирболат А. Б. Категории хронотопа и темпорального ритма в
литературе / А. Б. Темирболат // Монография. — Алматы : Ценные бумаги,
2009. — 504 с.
230. Тимофей Белоградский [Электронный ресурс] / Интернет-проект
«Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь.
Гитаристы и композиторы». — Режим доступа : http://www.abc-
guitars.com/pages/belogradsky.htm, свободный. — Загл. с экрана.
231. Тихонравова А. В. Гармонические возможности русской семиструнной
гитары / А. В. Тихонравова // Южно-Российский музыкальный альманах :
науч. журнал / гл. ред. Е. Ю. Андрущенко. — Ростов : РГК (академия) им.
С. В. Рахманинова, 2013. — № 2 (13). — С. 55–59.
232. Тихонравова А. В. Марк Соколовский и русская семиструнная гитара /
А. В. Тихонравова // Культура та інформаційне суспільство ХХІ століття :
матеріали всеукраїнської наук.-теорет. конф. молодих учених 18–19 квітня
2013 р. — Х. : ХДАК, 2013.— С. 157–158.
233. Тихонравова А. В. Семиструнная гитара в современном музыкальном
пространстве / А. В. Тихонравова // Проблеми сучасності : мистецтво,
культура, педагогіка : зб. наук. пр. / Луган. держ. академія культури і
мистецтв ; за заг. ред. В. Л. Філіппова. — Вип. 26. — Луганськ : Вид-во
ЛДАКМ, 2013. — С. 139–148.
234. Тихонравова А. В. Социально-коммуникативная функция семиструнной
гитары в современном гитарном искусстве / А. В. Тихонравова //
Культурологія та соціальні комунікації: інноваційні стратегії розвитку :
матеріали міжнар. наук. конф. 8—9 грудня 2011 р. — Х. : ХДАК, 2011. —
С.144–146.
235. Тихонравова А. В. Три версии происхождения русской семиструнной
гитары / А. В. Тихонравова, С. Н. Тихонравов // Исторические,
 230

философские, политические и юридические науки, культурология и

искусствоведение. Вопросы теории и практики. — Тамбов : Грамота, 2013.
— № 4(30). — С. 171–176. — (рецензируемый журнал ВАК РФ).
236. Ткаченко В. Н. Композиторско-исполнительский стиль как ведущая
тенденция гитарного творчества / В. Н. Ткаченко // Вісник Харківської
державної академії дизайну та мистецтв : зб. наук. пр. / за ред.
Даниленка В. Я. — Х. : ХДАМ, 2012. — № 5. — С. 166–172.
237. Трускиновская Д. Луи Дюпор (Louis Duport) [Электронный ресурс] /
Д. Трускиновская // Интернет-проект «Belcanto.ru». — Режим доступа :
http://www.belcanto.ru/duport.html, свободный. — Загл. с экрана.
238. Украинец В. П. Школа джазовой игры на семиструнной гитаре /
В. П. Украинец. — К. : Музична Україна, 2000. — 407 с.
239. Украинец В. П. От редактора составителя / Стахович М. А. История
семиструнной гитары // М. А. Стахович ; [ред. сост. В. П. Украинец]. —
Кривой Рог : Издательский дом, 2004. — 40 с. — С. 6–10.
240. Урланис Б. Ц. Войны и народонаселение Европы / Б. С. Урланис. — М. :
Изд-во социально-экономической лит., 1960. — 565 с.
241. Фан Динь Тан. Гитарное искусство Вьетнама (в контексте мирового
гитарного искусства) : дис. ... канд. искусствоведения : спец. 17.00.03
«Музыкальное искусство» / Фан Динь Тан. — К., 1996. — 157 с.
242. Фаминцын А. С. Домра и сродные ей инструменты русского народа:
Балалайка. – Кобза. – Бандура. – Торбан. – Гитара: Исторический очерк /
А. С. Фаминцын. — СПб. : Тип. Э. Арнгольда, 1891. — 218 с.
243. Финдейзен Н. Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших
времен до конца XVIII века: в 2-х т. Т. 2. / Финдейзен Н. Ф. — М-Л. :
Музгиз, 1929. — 376 с.
244. Франческо Корбетта [Электронный ресурс] / Интернет-проект
«Иллюстрированный биографический энциклопедический словарь.
Гитаристы и композиторы». — Режим доступа :
http://www.abc-guitars.com/pages/korbetta.htm, свободный. — Загл. с экрана.
 231

245. Ханенко Н. Дневник генерального хорунжего Николая Ханенка (1727 —

1753 гг.) / Н. Ханенко // Киев. старина. (Прил.). — Т.4. — № 14. — 1886. —
С. 273—288 ; Т.5. — № 15. — С. 289—304 ; Т.9. — № 16. — С. 352–384.
246. Хитарова И. Ю. Философско-культурологический анализ информационной
безопасности культурного наследия : автореф. дис. … д-ра филос. наук :
спец. 24.00.01 «Теория и история культуры» / И. Ю. Хитарова. — СПб,
2008. — 33 с.
247. Ходаківський О. В. Видатний співець гітари з Волині: [уродж. м.
Погребище] / О. В. Ходаківський. — Житомир, 1996. — С. 208–210. —
(Матеріали Всеукр. наук.-краєзн. конф., присв. 180-річчю Житомир.
ОУНБ).
248. Холопов Ю. Н. О теории Хиндемита / Ю. Н. Холопов // Советская музыка.
— 1963. — № 10. — С. 41–50.
249. Холопова В. Н. Теория музыкального содержания как наука [Электронный
ресурс] / В. Н. Холопова. — Режим доступа :
http://2010.gnesinstudy.ru/wp-content/uploads/2010/02/Kholopova.pdf,
свободный. — Загл. с экрана.
250. Хоткевич Г. М. Музичні інструменти українського народу /
Г. М. Хоткевич. — Х. : ДВУ, 2002. — 288 с.
251. Художник Kevin Beilfuss (159 работ) [Электронный ресурс] / Интернет-
проект «Мир картинок на nevsepic.com.ua». — Режим доступа :
http://nevsepic.com.ua/art-i-risovanaya-grafika/page,1,6216-hudozhnik-kevin-
beilfuss-159-rabot.html, свободный. — Загл. с экрана.
252. Чекан Ю. І. Інтонаційний образ світу: Монографія / Ю. І. Чекан. — К. :
Логос, 2009. — 227 с.
253. Чекан Ю. І. Інтонаційний образ світу як категорія історичного
музикознавства : автореф. дис. … д-ра мистецтвознавства : спец. 17.00.03
«Музичне мистецтво» / Ю. І. Чекан. — К., 2010.— 32 с.
254. Чекан О. Е. Romano drom: подорож країною ромів / О. Е. Чекан,
Ю. І. Чекан. — К. : Нора-Друк, 2003. — 64 с
 232

255. Черкасов П. П. Двуглавый орел и Королевские лилии / П. П. Черкасов. —

М. : Наука, 1995. — 440 с. — (Становление русско-французских
отношений в XVIII веке. 1700 – 1775).
256. Чеченя К. А. Legato / К. А. Чеченя // «Гітара в Україні». — 2011. — № 4. —
С.24–25.
257. Шаповалова Л. В. Владимир Доценко – homo musicus.
Интерпретологический комментарий / Л. В. Шаповалова // Проблеми
взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти «Гітара як
звуковий образ світу: виконавське мистецтво та наука» : зб. наук. праць. —
Вип. 23. — Х. : ХДУМ ім. І. П. Котляревського, 2008. — С. 157–165.
258. Шаповалова Л. В. Смысл как категория ценностной семантики музыки /
Л. В. Шаповалова // Науковий вісник НМАУ ім. П. І. Чайковського:
Теоретичні та практичні аспекти музичного смислоутворення. — К. :
НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2006. — Вип. 60. — С. 17–25.
259. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара: От истоков до наших дней : [Пер. с
фр.] / Элен Шарнассе. — М. : Музыка, 1991.— 87 с.
260. Шарова Е. Г. Музыкальное образование в русской культуре эпохи
просвещения: Основные направления и методики : дис. … канд. пед, наук :
спец. 13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания» / Шарова Елена
Гертовна. — Казань, 2004. — 146 с.
261. Шевченко А. А. Гитара фламенко мелодии и ритмы / А. А. Шевченко. —
К. : «Музична Україна», 1988. — 112 с.
262. Шейко В. М. Культура України в глобалізаційно-цивілізаційних вимірах
(історико-методологічні аспекти) : монографія / В. М. Шейко ; Акад.
мистец. України, Ін-т культурології. — К., 2012. — 551  с.
263. Ширялин А. В. История русской семиструнки / А. В. Ширялин // Народное
творчество. — 1991. — № 6. — С. 40–41.
264. Ширялин А. В. Поэма о гитаре / А. В. Ширялин. — М. : Молодежная
эстрада, 1994. — 160 с.
 233

265. Ширялин А. В. Русские музыканты и семиструнная гитара /

А. В. Ширялин, Л. А. Менро // Гитара : Музыкальный альманах. — М.,
1990. — Вып. 2. — С. 7–9.
266. Ширялин А. В. Семиструнная гитара вчера, сегодня… / А. В. Ширялин //
Гитаристъ. — 1999. — № 1. — С. 48–51.
267. Ширялин А. В. Семь струн Сергея Орехова / А. В. Ширялин // Молодежная
эстрада. — 1992. — № № 5, 6. — С. 69–73.
268. Шнайдер Д. Гитара ХХ века: второй золотой век / Д. Шнайдер // Музыка и
время. — 2003. — №3. — С. 23–26.
269. Штаффорд Г. История музыки. / Г. Штаффорд ; [пер. с фр. Е. Воронова ;
примеч., поправки и прибавления Г. Фетиса]. — СПб. : Тип. Гуттенберга,
1838. — 399 с.
270. Штейнпресс Б. С. К истории "цыганского пения" в России /
Б. С. Штейнпресс. — М. : Госмузиздат, 1934. — 64 с.
271. Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века / Я. Штелин ; [Вступ. ст.
Б. И. Загурского]. — СПб. : Союз художников, 2002. — 320 с.
272. Шубинский С. Н. Императрица Анна Иоанновна, придворный быт и
забавы. 1730–1740 / С. Н. Шубинский // Русская старина. — 1873. — Т. 7.
— № 3. — С. 336–353.
273. Щербакова Т. А. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в
России / Т. А. Щербакова. — М. : Музыка, 1984. — 176 с.
274. Эйдельман Н. Я. Твой восемнадцатый век / Н. Я. Эйдельман. — М. : АСТ,
2010. — 392 с.
275. Экспериментальное искусство: Влияние теории на художественное
творчество / Сб. ст. под ред. О. Личчиарделло, С. Ломбардо, В. Петрова. —
М. : ГИИ, 2011. — 214 с.
276. Юрцев И. М. Валериан Алексеевич Русанов / И. М. Юрцев // Гитаристъ . —
1993. — № 1. — С. 3–7.
277. Якименко Н. С. Акустическая гитара в диалоге с академической и
джазовой традициями : автореф. дис. ... канд. искусствоведения : спец.
 234

17.00.02 «Музыкальное искусство» / Якименко Нина Сергеевна. —

Нижний Новгород, 2012. — 18 с.
278. Ямпольский И. М. Никколо Паганини / И. М. Ямпольский. — М. : Гос.
муз. изд., 1961. — 380 с.
279. Ямпольский И. М. Русское скрипичное искусство / И. М. Ямпольский. —
М.-Л. : Гос. муз. изд., 1951. — 516 с.
280. Яницкий Л. С. Мифологическая архаика в поэзии Ф. Г. Лорки /
Л. С. Яницкий // Вестник ТГПУ. — 2006. — Вып.8(59). — С. 85–88. —
Серия: Гуманитарные науки (филология).
281. Agibalov A. Sonata № 1 for the 7-string guitar / A. A. Agibalov . — USA,
Columbus : Editions Orphée, Inc., 2010. — 12 p.
282. Blacking. J. The Problem of Ethnic Perceptions in the Semiotics of Music. /
John Blacking // The Sign in Music and Literature (Wendy Steiner, ed.).
University of Texas Press (Austin, 1981). — P. 184.
283. Coelho V. A. Performance on Lute, Guitar, and Vihuela: Historical Practice and
Modern Interpretation (Cambridge Studies in Performance Practice) / Victor
Anand Coelho. — Cambridge : CUP, 2005 (October 13). — 252 p.
284. Duncan C. Classical Guitar 2000: Technique for the Contemporary Serious
Player / Charles Duncan. — Miami, Florida : Summy – Birchard Inc., 1993. —
96 p. — (A Companion Volume to «The Art of Classical Guitar Playng»).
285. Duncan C. The Art of Classical Guitar Playng / Charles Duncan. — Miami,
Florida : Summy – Birchard Inc., 1980. — 140 p.
286. Evans T. Guitars: Music, History, Construction and Players: From the
Renaissance to Rock / Tom Evans, Mary Anne Evans. — [1st edition]. — USA :
Facts on File, 1982 (January) . — 479 p. — Реж. доступа к электронной
версии : http://www.italcult.ru/famous_4_2_4.php, свободный. — Загл. с
экрана.
287. Jackson J. Guitar Chords: Easy to Use, Easy to Carry, One Chord on Every Page
/ Jake Jackson. — New York : Flame Tree, 2011 (July 1). — 384 p.
288. Kasha M. A New Look at The History of the Classic Guitar / Dr. Michael Kasha
 235

// Guitar Review. — 30, August 1968. — Р. 3–12.

289. Lindley M Lutes, viols and temperaments / Mark Lindley. — Cambridge, New
York : Cambridge University Press, 1984. — 134 p.
290. Lindley M Mathematical Models of Musical Scales. A New Approach / Mark
Lindley, Ronald Turner-Smith. — Bonn : Verlag fur systematische
Musikwissenschaft Gmbh, 1993. — 288 p.
291. Markguitar's Journal [Электронный ресурс] / Tuesday, July 1st, 2008. —
Режим доступа : http://markguitar.livejournal.com/, свободный. — Загл. с
экрана.
292. Morrish J. The Classical Guitar Book — A Complete History : 2nd edition / John
Morrish. — USA : Backbeat Books, 2002 (September 1). — 126 p.
293. Peckham R. Berklee Jazz Guitar Chord Dictionary / Rick Peckham. — Boston :
Berklee College Press, 2007 (June 1). — 42 p.
294. Powrozniak J. Gitarren-Lexikon / Józef Powrozniak. — Berlin : Neue Music,
1988. — 193 s.
295. Prat D. Diccionario biografico, bibliografico, historico, critico de guitarras
(instrumentos afines), guitarristas (profesores, compositires, concertistas,
lahudistas, amatuers), guitarreros (luthiers, danzas y cantos — terminologia. /
Domingo Prat, [1st ed]. — Buenos Aires : Casa Romero y Fernandez, 1934. —
Nr. 224. — Cloth.
296. Quinn D. Guitar Music by Japanese Composers : Submitted to the faculty of the
School of Music in partial fulfillment of the requirements for the degree, Doctor
of Music Indiana University / Daniel Quinn. — Indiana, May 2003. — 169 p. —
Режим доступа к электронному ресурсу :
http://danquinnguitar.com/dissertation/, свободный. — Загл. с экрана.
297. Relph-Knight T. Guitar Mechanics / Terry Relph-Knight. — London : Acoustic
Masters, 2011 (August 7). — 221 p.
298. Rodriguez M. The Art and Craft of Making Classical Guitars / Manuel
Rodriguez. — Milwaukee : Hal Leonard Corporation, 2009 (December 15). —
192 p.
 236

299. Romanilos H. L. Antonio De Torres: Guitar Maker — His Life and Work /
Hosé L. Romanilos. — USA, Westport : Bold Strummer Ltd, 1997. — 338 p.
300. Summerfield M. J. The Classical Guitar: Evolution, Players and Personalities
Since 1800 / Maurice J. Summerfield. — [5 edition]. — USA : Ashley Mark
Publishing Company, 2003 (January 1). — 376 p.
301. Taylor J. Tone Production on the Classical Guitar / John Taylor. — London :
Musical New Services / Music Sales Limited, 1990. — 80 p.
302. Tennant S. Basic Classical Guitar Method vol.1 (Book & DVD) / Scott Tennant.
— Van Nuys : Alfred Publishing Company, 2004. — 48 p.
303. The Harvard Biographical Dictionary of Music / [ed. by Don Michael Randel].
— [4th ed]. — Cambridge, Massachusetts : HUP, 1996 (November 1). —
1032 p.
304. Timofeyev O. V. The Golden Age of the Russian Guitar: Repertoire,
Performance Practice, and Social Function of the Russian Seven-String Guitar
Music, 1800 – 1850 : Dissertation submitted in partial fulfillment of the
requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Music
in Graduate School of Duke University, 1999. — 584 с. — UMI : AAI9928880.
305. Tosone J. Classical Guitarists: Conversations / Jim Tosone. — North Carolina :
Mcfarland & Company, Inc., Publishers, 2000. — 191 p.
306. Tyler J. Тhe Guitar and its Music from the Renaissance to the Classical Era :
Oxford Early Music Series / James Tyler, Paul Sparks. — Oxford : Oxford
University Press, 2007 (January 25). — 352 p.
307. Wade G. Mel Bay Concise History of Classic Guitar by Graham Wade / Graham
Wade. — USA, Pacific : Mel Bay Publications, Inc., 2001 (August 1). — 224 p.
308. Załuski А. Michał Kleofas Ogiński. Życie, działalność i twórczość / Andrzej
Załuski. — London : Polska Fundacja Kulturalna, 2003. — 134 s.
 237

ПРИЛОЖЕНИЕ А
РЕПРОДУКЦИИ КАРТИН, РИСУНКИ И ФОТОДОКУМЕНТЫ

Приложение А.1 Треххоровая гитара второй половины XVII в.

с плектровой техникой звукоизвлечения

Ян Вермеер Дельфтский (Jan Vermeer van Delft). «Гитаристка» (1672 г.).

 238

Приложение А.2 Мужская посадка гитариста в первой четверти XVIII в.

Жан Антуан Ватто (Jean Antuan Watteau). «Mezzetin» (1717–1719 гг.).

 239

Приложение А.3 Пятиструнная гитара с парными хорами конца XVIII в.

Рамон Байе. «Юноша с гитарой» (1789 г.). Музей Прадо.

 240

Приложение А.4 Испанская гитара второй половины XVIII в.

Франсиско Гойя. «Танец на речном берегу» (1777 г.).

Франсиско Гойя. «Слепой гитарист» (1788 г.).

 241

Приложение А.5 Три распространенные ошибки в академической посадке

и постановке правой руки гитариста в начале ХХI в.

Кевин Бэилфусс (Kevin Beilfuss). «Гитарист».

 242

Приложение А.6 Семиструнная гитара 1823 года

В. А. Тропинин. «Гитарист» (1823 г.). Третьяковская галерея. Москва.

 243

Приложение А.7 Двухгрифовая семиструнная гитара

с треугольными резонаторными отверстиями

И. Е. Репин. «Портрет художника В. С. Сварога» (1915 г.).

 244

Приложение А.8 В. С. Сварог «Портрет А. Сеговии с гитарой»

 245

Приложение А.9 Шестиструнная гитара 1802 года

В. Л. Боровиковский. «Портрет сестер княжон Гагариных» (1802 г.).

Третьяковская галерея, Москва.
 246

Приложение А.10 Семантическая сеть образов и социальных амплуа

семиструнной гитары в культуре

Любовь

Сентиментализм Романтизм

1 Семиструнная
гитара Гражданский
Интеллектуализм
патриотизм

Досуг и застолье
Военный
героизми
зм

ара
 247

Приложение А.11 Радиусированый гриф русской семиструнной гитары

В. А. Тропинин. «Портрет П. М. Васильева с гитарой» (1836 г.).

 248

Приложение А.12 Певцы Пьер де ла Гард и Пьер Желиот

в концерте с юным В. А. Моцартом

Мишель Бартелеми Оливье (Michel-Barthélemy Ollivier, 1714 – 1784).

«Английский чай в зале Четырех Зеркал Парижского дворца в 1764 г.»
 249

Приложение А.13 Два грифа и 17 струн на гитаре М. Соколовского

 250

Приложение А.14 Илья Осипович Соколов

Литография первой половины XIX в. (30-е гг.).

Московский государственный исторический музей.
 251

Приложение А.15 Акустический эксперимент

с глушением первой струны на шестиструнной гитаре

Зависимость амплитуды сигнала звука е1 (ми первой октавы) от времени

в эксперименте с глушением.
 252

ПРИЛОЖЕНИЕ Б
ФРАГМЕНТЫ ЛИТЕРАТУРНЫХ ТЕКСТОВ,
ИСТОРИЧЕСКИЕ СПРАВКИ, ПРИМЕЧАНИЯ И КОММЕНТАРИИ
Приложение Б.1 Лопе де Вега «Учитель танцев» (фрагмент)
Электронный ресурс. – Режим доступа :
http://ruslit.com.ua/russian_classic/vega_ld/uchitel_tantsev.3135/?page=11

Таит божественные звуки

Душа моя, как инструмент:
И вот теперь в один момент
Она к любви попала в руки…»
«Пять струн – пять чувств.
Во-первых, зренье. То – прима: надо увидать
Предмет любви, чтобы отдать
Ему навеки поклоненье.
Секунда – это будет слух.
Согласно с зреньем чувство это
В вопросе выбора предмета,
Не разделяем мы их двух.
Поставим третьим – обонянье:
Как терция, оно звучит,
Любимой аромат таит
В себе всю силу обаянья.
Над нею кварта верх берет,
Земное страстное желанье,
А это, чувство осязанья,
Невольный страх с собой несет.
К нему же квинтой будет бас,
То чувство вкуса, и известно,
Что с осязанием совместно
Оно является у нас.
Когда, как нежным дуновеньем,
Любви небесная рука
Тех струн касается слегка,
Дано звучать им вдохновеньем
И песни рая вызывать
 253

Приложение Б.2 Ф. Г. Лорка «Гитара», перевод М. И. Цветаевой

1. Электронный ресурс. – Режим доступа :

http://www.palabravirtual.com/index.php?ir=ver_voz1.php&p=Federico+Garc
%C3%ADa+Lorca&t=La+guitarra&wid=1335

2. Электронный ресурс.– Режим доступа : http://otvet.mail.ru/question/43260653

La guitarra Гитара
Empieza el llanto Начинается
de la guitarra. Плач гитары.
Se rompen las kopas Разбивается
de la madrugada. Чаша утра.
Empieza el llanto Начинается
de la guitarra. Плач гитары.
Es inútil callarla. О, не жди от нее
Es imposible Молчанья,
callarla. Не проси у нее
Llora monótona Молчанья!
como llora el agua, Неустанно
como llora el viente Гитара плачет,
sobre la nevada. Как вода по каналам - плачет,
Es imposible callarla. Как ветра над снегами - плачет,
Llora por cosas Не моли ее
lejanas. О молчанье!
Arena del Sur caliente Так плачет закат о рассвете,
Que pide camelias blancas. Так плачет стрела без цели,
Llora flecha sin blanco, Так песок раскаленный плачет
la tarde sin mañana, О прохладной красе камелий,
y el primer pájaro muerto Так прощается с жизнью птица
sobre la rama. Под угрозой змеиного жала.
¡Oh guitarra! О гитара,
Corazón malherido Бедная жертва
por cinco espadas. Пяти проворных кинжалов!
 254

Приложение Б.3 Поэма А. К. Толстого «Дон Жуан» (фрагменты)

Электронный ресурс. – Режим доступа :

http://www.recmusic.org/lieder/get_text.html?TextId=15856&Transliterate=1

Гаснут дальней Альпухары

Золотистые края,
На призывный звон гитары
Выйди, милая моя! ...

От Севильи до Гренады
В тихом сумраке ночей
Раздаются серенады,
Раздается звон мечей.
 255

Приложение Б.4 Г. Р. Державин «Гитара» (1800 г.)

 256

Приложение Б.5 Выявленные неточности, ошибки и противоречия в

исследуемых литературных источниках по теме настоящей работы

1. Пыляев М. И. Цыганская старина. Очеркъ / М. И. Пыляев // Трудъ

Вестникъ литературы и науки. Томъ XIX. Iюль – сентябрь. // Приложеніе къ
журналу «Всемірная Иллюстрація». – 1893. – С. 58 – 67. – С. 358 – 365.
На странице 66 читаем:

Комментарий: Это не ошибка. Руководителем хора был Иван

Трофимович Соколов (174? – 1807). В то время распространенной формой
указания имени была такая – Иван сын Трофима, т.е. Иван Трофимов.

2. Пыляев М. И. Старый Петербургъ. Разсказы изъ былой жизни

столицы / М. И. Пыляев. – С.-Петербургъ : Типография А. С. Суворина, 1889. –
497 с.
На с. 468: «Когда капельмейстер Чимароза сделал в первый раз
предложение этой артистке ехать в Россию, то Габриэль запросила 12 000
рублей жалованья в год на всем готовом.»
Об этом эпизоде В. О. Михневич пишет так: «Около 1770 года
композиторъ Траэтга, заведывавший петербургской итальянской оперой,
прпгласилъ тогдашнюю знаменитость — певицу Габрiэлли. Она приехала.
Директоромъ императорскихъ театровъ былъ тогда нзвестный И. П. Елагинъ»
[с. 190].
И далее: «Когда Габрiэлли явилась въ Петербургъ, Екатерина велела ей
представить себя и предложила вступить на придворную сцену. Артистка
согласилась, но запросила за сезонъ десять тысячъ рублей» [с. 190].
 257

Михневич В. О. Очерк истории музыки в России / В. О. Михневич. –

С.-Петербургъ : типография Ф. Сущинскаго, 1879. - 370 с.
Комментарий: Катарина Габриелли (1730 - 1796).
Томмазо Траэтта (1727 - 1779) работал в России с 1768  по  1775.
Доменико Чимароза (1749 - 1801) работал в России с 1789  по  1795.
Вероятно, что более точные сведения приводит В. О. Михневич.

3.  Стахович М. А. История семиструнной гитары / М. А. Стахович.–

Кривой Рог : Издательский дом, 2004. – 40 с.
На с. 31 читаем: «Из этих слов Вы поймете, что художник, с успехом
трудящийся для семиструнной гитары в наше время - Морков, и если есть
надежда, что семиструнная гитара не погибнет, а пойдет далее, то я уверен, что
не иначе как через руки Циммермана».
Комментарий: Редактор-составитель и автор предисловия к изданию 2004
года В. П. Украинец в сноске к этому месту высказывает предположение, что
"возможно Стахович хотел сказать Морков? Ведь речь идет о Моркове", а
В. В. Тавровский, найдя оригинал журнала "Москвитянин", доказал, что в
процессе «тиражирований» действительно образовались данная и другие
досадные опечатки.
Текст Стаховича в первой редакции 1854 года выглядит так: «...первый
художник, с успехом трудящийся для семиструнной гитары в наше время –
Морков, и если есть надежда, что семиструнная гитара не погибнет, а пойдет
далее, то я уверен, что не иначе как через руки Моркова»6.
По этому поводу В. В. Тавровский в своем комментарии пишет:
6
« Подлинный текст «Истории семиструнной гитары» (по крайней мере,
его существенная часть), опубликованный в «Гитаристе» (1999, №1, с. 56-63) и
на сайте журнала и разошедшийся оттуда затем по всему Рунету, местами
искажен до неузнаваемости, да так, что иной раз являет прямую
противоположность написанному Стаховичем. Вряд ли это сознательная
фальсификация или чья-то дурная шутка, но факт остается фактом. Причем,
 258

более всего почему-то «досталось» именно Моркову! В первом цитируемом

выше фрагменте вставлено несколько «не» и похвальный отзыв Стаховича
приобрел негативное значение, кроме того, вместо Морков стоит Саренко (не
увидев этой подмены А. П. Красюков в своей работе «Генерал-гитарист
Саренко» приводит слова Стаховича сказанные им о Моркове, как
характеристику Саренко), во втором, вместо «гитара не погибнет...не иначе как
через руки Моркова» читаем «через руки Циммермана»! Проверено нами по
«Москвитянину» – Ред."
Тавровский В. В. "Гитарист" В. А. Тропинина - живописный памятник
русской семиструнной гитаре [Электронный ресурс] // История гитары в
лицах : электрон. журн. 2012. – № 2. – С. 3–30. – (Лит.-худ. прилож. к
интернет-проекту «Гитаристы  и  композиторы»). – Режим  доступа :
http:// www.abc-guitars.com/news.htm, свободный . – Заглавие с экрана.

4. Перший гітарист Європи [Электронный ресурс] / Укладачі:

В. Мельник, М. Спиця. - Режим доступа: http://guitar.zp.ua/we/16/25.html,
свободный. – Заглавие с экрана.
В самом начале работы читаем эпиграф:
"Він пронісся на горизонті гітарного світу,
як сяючий метеор.
В.Русаков про М.Соколовського"

Комментарий: По всей видимости, авторы хотели написать «В. Русанов».

5. Высотский М. Т. Полное собрание сочинений для семиструнной

гитары / М. Т. Высотский; [Сост. В. П. Украинец]. - Кривой рог: Издательский
дом, 2005. – 400 с.
На с. 382 ошибочно опубликована пьеса В. Ф. Вавилова (1925 - 1973)
«Русская мелодия».
Автор настоящей диссертации в статье: [Субота А. В. Исполнительский
 259

анализ технико-художественных возможностей и репертуара семиструнной

гитары / Вестник МСУ. Серия «Искусствознание», т. XI, №1, 2008. – С. 27–32.]
сделала ссылку на эту пьесу с ошибочным указанием авторства
М. Т. Высотского, а впоследствии, усомнившись в стилистике, отдаленно
напоминающей «Воспоминание об Альгамбре», получила подтверждение
ошибки из нескольких источников (в том числе от В. Г. Маркушевича,
владеющего одной из самых значительных нотных коллекций для
семиструнной гитары).

6. Ильгин К. В. Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование

и исполнительство [Текст] : дис. …канд. Искусствоведения : 17.00.02 /
К. В. Ильгин. – Санкт-Петербург, 2003. – 150 с. 
6.1. На с. 12: «Появление гитары в России относится к середине XVIII
века. Первое упоминание о ней можно встретить в книге Я. Штелина «Nahr von
die Musik in Rusland», увидевшей свет в 1769 году в Петербурге. Остаётся
только не вполне ясным, о каком инструменте идёт речь. Однозначно можно
утверждать только то, что это была не шестиструнная гитара с одинарными
струнами, которая впоследствии стала называться классической, так как её
появление относится примерно к 1775 году. По свидетельству Э. Шарнассе к
этому периоду относятся наиболее ранние инструменты этого типа,
сохранившиеся до наших дней. Первые же пособия, посвящённые
шестиструнной гитаре, появляются только в 1799 году».
Далее на этой же странице: «Большинство исследователей указывают на
то, что шестиструнная гитара с одинарными струнами появилась в начале
1770-х годов и развивалась в 1780-х преимущественно во Франции, Италии,
Австрии и Германии, ... ». И далее: «Однако Ф. Моретти – один из гитаристов,
чья школа была издана в 1799 году, упоминает, что он пользуется
инструментами как с шестью, так и с семью (одинарными) струнами. И таким
образом указывает на то, что оба вида инструментов существовали уже в 1790-х
годах в Италии».
 260

По этому поводу В. Мусатов пишет со ссылкой на В. Машкевича:

«Ученик падре Базилио – Федерико Моретти – говорит: “В конце 1789 года я
написал неполную школу, которую в течении нескольких месяцев
систематизировал. … вернувшись в Неаполь, я решил издать свои «Гитарные
правила», значительно пополнив их и улучшив, … В 1792 году они увидели в
первый раз свет в нотопечатне Луиса Массалхи, издателя его величества» [с. 5].
И далее: «В том же году школа была переведена на испанский язык и
издана в Мадриде. По этому поводу Моретти писал: «Хотя я пользовался
гитарой с семью одиночными струнами /не двойными/, однако мне казалось
более удобным приспособить эти правила для шестиструнной гитары, так как в
Испании играют главным образом на этой гитаре. Эти же обстоятельства
побудили меня издать в 1792 г. эти правила на итальянском языке для
пятиструнной гитары, так как в это время в Италии шестиструнная гитара не
была известна» [с. 6].
Мусатов В. Краткий очерк по истории развития русского гитаризма
[машинопись] / В. Мусатов. – Орджоникидзе, 1984. – 110 с.
Комментарий: Имеет место явная путаница с датами появления
шестиструнной гитары с одиночными струнами в Италии и выходом в свет
школы Моретти. Вероятнее всего, правы В. Мусатов и В. Машкевич, так как
известно, что эти авторы писали только на основании подлинных документов,
которые видели сами и копировали.

6.2. Говоря о польском влиянии на процесс возникновения семиструнной

гитары со строем G-dur, К. В. Ильгин пишет на с. 23: "Польское – связанное с
разделом Польши, последовавшим восстанием Костюшко, в результате
которого некоторое количество выходцев из Польши, участвовавших в
восстании, было отправлено в Сибирь, а впоследствии осело в России. В
качестве примера можно ещё раз упомянуть А. О. Сихру и Игнаца фон Гельда –
наиболее заметных деятелей семиструнной гитары первого поколения. Выбор
профессии музыканта в данном случае определялся невозможностью сделать
 261

карьеру в другой, более «уважаемой» области из-за участия в восстании и

последовавших за этим репрессий в отношении его участников».
Комментарий: Это явная описка, так как из текста следует, что
А. О. Сихра участвовал в восстании Костюшко, что не соответствует
действительности (см. любых других авторов). Да и выбор деятельности
А. О. Сихры никак не связан с восстанием. К началу восстания в 1794 году он
уже был виртуозным арфистом, а по свидетельству М. И. Пыляева с 1793 года
играл на семиструнной гитаре.

6.3. К вопросу о польском строе семиструнной гитары К. В. Ильгин на с.

35 пишет: «Были также попытки определить происхождение семиструнной
гитары, исходя из её названия, которое продолжительное время существовало
для определения этого вида – гитара польского строя. «Семиструнная гитара,
как по словам Стаховича, так и по толковому словарю Даля, со строем ре-соль-
си-ре-соль-си-ре была уже в обращении в Польше, почему и строй этот носил
название «польского строя»»21.
21. А. Мартинсен. Несколько слов о гитаре. М., 1927 г., с. 17.

Комментарий: Это пример неудачного двойного цитирования. Доверяя

А. Мартинсену, автор диссертации невольно закрепляет в научном обиходе
недостоверную информацию. В этом отрывке А. Мартинсен почти дословно
повторяет текст В. Русанова, но только со своей бездоказательной припиской
начиная от «со строем ре-соль-си-ре-соль-си-ре была уже в обращении в
Польше, почему и строй этот носил название «польского строя» (см. цитату
В. Русанова в разделе 2.2, настоящей работы).
Существование в Польше гитары, полностью соответствующей данному
описанию, - это только предположение В. Русанова (чего он сам не скрывает),
но ни он, и никто из исследователей не может привести документальных
свидетельств «обращения в Польше» семиструнной гитары со строем G-dur до
1793 года. Сам К. В. Ильгин пишет на с. 5: «...что семиструнная гитара была
 262

распространена только на территории России, и только в качестве исключения

– за рубежом, где фигурировала исключительно в русских общинах».
(Объяснение возникновения термина «польский строй» см. в разд. 2.2.
настоящей работы).

7.  Ганеев В. Р. Классическая гитара в России: к проблеме академического

статуса: Дис. …канд. искусствоведения: 17.00.02 / В. Р. Ганеев. – Саратов,
2006. – 185 с.
На с. 18 читаем: «В середине XIX в. в Европе наблюдается спад интереса
к гитарному искусству, причины которого усматриваются в первую очередь
в стремительном развитии в этот период фортепианного, симфонического
и камерно-инструментального исполнительства, однако наряду с уменьшением
числа профессионально концертирующих гитаристов интерес к гитаре
возрастает в среде музыкантов – представителей других инструментальных
школ. Среди таких «гитаристов-любителей» были Ф. Шуберт, А. Диабелли,
Г. Берлиоз, Н. Паганини и др».
Комментарий: «спад интереса к гитарному искусству» проявляется с 40-х
годов XIX века.
Ф. Шуберт умер в 1828 году, а Н. Паганини – в 1840.
Друг М. Джулиани и ученик М. Гайдна по композиции А. Диабелли
(1781 - 1858) в конце первого десятилетия XIX в. уже вполне
«профессионально» преподавал гитару и фортепиано в Вене.
Г. Берлиоз (1803 - 1869), как известно, начал заниматься гитарой в
юности, следовательно, «любительский» интерес к этому инструменту у всей
четверки возник и «возрастал» не «наряду с уменьшением числа
профессионально концертирующих гитаристов», а именно в период
общеевропейского всплеска интереса к гитаре в первые три десятилетия XIX в.
 263

Приложение Б.6 Войны в Европе XVIII века

XVIII век начался с затяжной войны 1701 – 1714 за Испанское наследство

после смерти короля Карла II Габсбурга [240]. Его племянник герцог
Анжуйский стал королем Испании Филиппом V и одновременно наследником
французского Людовика XIV. Объединение Франции и Испании в одну
могущественную империю не входило в планы Австрии, Англии, Голландии,
Пруссии, Дании, Португалии и Священной римской империи.
Затем последовали войны Турции с Венецией и Австрией 1714 – 1718,
война четверного альянса Франции, Англии, Голландии и Священной римской
империи против Испании на территории Италии 1718 – 1720 и Англо–
Испанская война 1727 – 1729 за контроль над Гибралтаром.
В войне за Польское наследство 1733 – 1735 после смерти короля
Августа II приняли участие Австрия, Саксония и Россия против Франции,
Испании, Баварии и Сардинии [240].
После смерти Карла VI в войне за австрийское наследство 1740 – 1748 на
территории центральной Европы столкнулись коалиции Франции, Пруссии,
Баварии и Испании с Австрией, Голландией и Россией (с 1746 года). В это же
время Англия воевала с Францией и Испанией на море.
В наиболее масштабной мировой семилетней войне 1756 – 1763
участвовали все великие европейские державы и большая часть мелких и
средних стран [128, 240]. Общее число погибших составило около 2 млн.
человек, из них 860 000 мирных жителей Австрии.
14 июля 1789 парижане штурмом взяли Бастилию, и последнее
десятилетие века ознаменовалось сначала кровавыми революционными
событиями в самой Франции, а затем войной (1792 – 1797) первой коалиции
монархических государств Австрии, Пруссии, Баварии, Англии, Голландии,
Испании, Португалия и Сардинии с французской республикой. С 1798 года
против армии Наполеона военные действия вели войска второй коалиции
Англии, Австрии, России и Турции.
 264

Приложение Б.7 Происхождение А. Т. Б. Костюшко

 265

Приложение Б.8 Пленение А. Т. Б. Костюшко

 266

Приложение Б.9 Хронология правления российских императоров

№
Историческое имя Годы правления Годы жизни
п/п
1 Петр I Алексеевич (Великий) 1682 – 1725 1672 – 1725

2 Екатерина I Алексеевна 1725 – 1727 1684 – 1727

3 Пётр II Алексеевич 1727 – 1730 1715 – 1730

4 Анна Иоанновна 1730 – 1740 1693 – 1740

5 Иван VI Антонович 1740 – 1741 1740 – 1764

6 Елизавета Петровна 1741 – 1761 1709 – 1761

7 Пётр III Фёдорович 1761 – 1762 1728 – 1762

8 Екатерина II Алексеевна (Великая) 1762 – 1796 1729 – 1796

9 Павел I Петрович 1796 – 1801 1754 – 1801

10 Александр I Павлович 1801 – 1825 1777 – 1825

11 Николай I Павлович 1825 – 1855 1796 – 1855

12 Александр II Николаевич 1855 – 1881 1818 – 1881

13 Александр III Александрович 1881 – 1894 1845 – 1894

14 Николай II Александрович 1894 – 1917 1868 – 1918

 267

Приложение Б.10 Цены на продукты питания в конце XVIII века

 268

Приложение Б.11 Наиболее известные европейские композиторы и

дирижеры, работавшие по контракту в России до сороковых годов XIX в.

№ Где учился и рабо- Годы рабо-

Имя, Фамилия Годы жизни
п\п тал (кроме России) ты в России
1 Иоганн Гюбнер 1696 – 1750 Варшава, Вена 1720 – 1746
2 Рейнгард Кайзер 1674 – 1739 Лейпциг, Штут- 1729 – 1731 
гарт, Гамбург,
Копенгаген
3 Франческо Арайя 1709 – 1770 Неаполь, Флорен- 1735 – 1759
ция, Рим, Болонья
4 Герман Раупах 1728 – 1778 Штральзунд, 1755 – 1762
Париж 1768 – 1778
5 Винченцо Манфредини 1737 – 1799 Болонья 1758 – 1769
1798 – 1799
6 Жозеф Штарцер 1726 – 1787 Вена 1760 – 1770
7 Бальдассарре Галуппи 1706 – 1785 Венеция, Лондон 1765 – 1768
8 Томмазо Траэтта 1727 – 1779 Венеция, Парма, 1768 – 1775
Лондон
9 Джованни Панзиелло 1740 – 1816 Неаполь, Болонья, 1776 – 1783
Вена, Париж
10 Карло Каноббио 1741 – 1822 Венеция 1779 – 1800
11 Джузеппе Сарти 1729 – 1802 Болонья, Милан, 1784 – 1801
Копенгаген,
Венеция, Вена
12 Висенте  1754 – 1806  Валенсия, Мадрид, 1788 – 1790
Мартин-и-Солер Неаполь, Вена 1794 – 1806
13 Доменико Чимароза 1749 – 1801 Неаполь, Вена 1789 – 1791
14 Катарино Кавос 1775 – 1840 Венеция, Падуя 1798 – 1840
 269

1. Иоганн Гюбнер. По национальности немец. Начальное музыкальное

образование получил в Варшаве. Учился игре на скрипке в Вене у Розеттера, с
которым в качестве дирижёра приехал в Россию.
2. Рейнгард Кайзер. Сын органиста Георга Кайзера из саксонского
г. Тейхерна. Образование получил в «Томасшуле» Лейпцига. Один из первых
феноменально одаренных оперных композиторов Германии, который по
высказыванию Р. Роллана, открыл «новую эру немецкой музыки». Работал в
Брауншвейге, Штутгарте и Копенгагене. В 1704 г. в Гамбурге стал директором
«Оперного театра на Гусином рынке», сменив в этой должности Г. Шотта.
Кроме приписываемых ему современниками 120 опер (в отношении 77
авторство установлено достоверно) писал оратории, мессы, кантаты, мотеты,
серенады и инструментальные пьесы. Увертюра Р. Кайзера к комической опере
«Забавный принц Йоделет», поставленной в 1726 г., является одной из лучших
в оперной литературе 1-й трети XVIII в.
3. Франческо Арайя. Представитель неаполитанской оперной школы. С
1729 г. его оперы с успехом шли в разных городах Италии. Для петербургской
сцены Арайя писал оперы на тексты известнейшего итальянского либреттиста
П. Метастазио - "Притворный Нин, или Узнанная Семирамида" (1737), и
"Артаксеркс" (1738), и работавшего в России поэта Д. Бонекки - "Селевк"
(1744), "Сципион" (1745), "Митридат" (1747), "Беллерофонт" (1750) и другие.
Последняя опера Арайи, поставленная в России, - "Александр в Индии" (1755).
Среди его сочинений есть кантаты, оратории, каприччио и соната для
клавичембало.
4. Герман Раупах. Сын немецкого органиста и композитора Кристoфа
Раупаха (1686 – 1744). В 1758 г. в Петербурге сочинил и поставил вторую в
истории оперу на русском языке «Альцеста» (либретто А. П. Сумарокова). С
1777 г. преподавал композицию, пение и игру на музыкальных инструментах в
Академии художеств. Учениками Г. Раупаха были Д. С. Бортнянский и
Е. И. Фомин. С 1762 г. по 1768 г. жил и работал в Париже, где издал шесть
сонат для клавесина и скрипки. Здесь с ним встречался молодой В. А. Моцарт,
 270

использовавший темы сонат Г. Раупаха в своих ранних клавирных концертах

(№ 1 K37, № 2 K39 и № 4 K41).
5. Винченцо Манфредини. Учился у своего отца, скрипача и дирижера
Франческо Манфредини, а затем в Болонье у Д. А. Перти. В Петербурге стал
организатором первых публичных платных концертов. Автор изданного на
русском языке трактата «Правила гармонические или мелодические».
6. Жозеф Штарцер. Балетный композитор и скрипач, по национальности
немец, работал в Вене концертмейстером придворной капеллы. Одним из
первых познакомил российское общество с творчеством таких немецких
композиторов, как Г. К. Вагензейль, К. В. Глюк, И. Я. Хольцбауэр, К. Г. Граун.
7. Бальдассарре Галуппи. Учился у А. Лотти в консерватории Венеции.
Написал 112 опер, 20 из которых на тексты известного литератора К. Гольдони.
В Венеции занимал главный музыкальный пост – капельмейстера собора
Святого Марка. Виртуозно владел клавесином, написал для этого инструмента
более 50 сонат. Стал первым иностранцем, писавшим музыку для
православного русского богослужения (15 хоровых сочинений). Его учеником
был выдающийся русский композитор Д. С. Бортнянский.
8. Томмазо Траэтта. Учился в консерватории Неаполя у Н. Порпоры,
Ф. Дуранте и Л. Лео. В творчестве испытывал влияние Ж. Ф. Рамо и
К. В. Глюка. Оперы Т. Траэтты, написанные по либретто К. Гольдони,
П. Метастазио, А. Дзено ставились в Риме, Венеции, Милане, Парме,
Флоренции, Вероне, Вене, Маннгейме, Лондоне, Петербурге.
9. Джованни Паизиелло. Родился в Таранто на Сицилии. Музыкальное
образование получил в школе иезуитов и в консерватории «Сант-Онофрио» под
руководством Ф Дуранте и К. Котумаччи. Написал около 100 опер различных
жанров для театров Милана, Неаполя, Рима, Флоренции, и Петербурга. Великая
княгиня Мария Федоровна, жена наследника российского престола Павла,
брала у Дж. Панзиелло музыкальные уроки, для которых он специально
сочинил несколько фортепианных пьес и учебное пособие «Правила хорошего
аккомпанемента на клавесине». Императрица Екатерина II, обычно достаточно
 271

равнодушная к музыке, считала шедевром комическую оперу Дж. Панзиелло

«Визионеры», поставленную в 1772 г. по либретто Дж. Бертати (1735 - 1815).
10. Карл Каноббио. Скрипач, гитарист, композитор и педагог. Написал 2
симфонии, 6 сонат для гитары со скрипкой, ряд арий и дуэтов, а также музыку к
балетам «Ариадна и Бахус» (1789) и «Пирам и Тизба» (1791). В соавторстве с
Дж. Сарти и В. А. Пашкевичем (1742 – 1797) в 1794 г. принял участие в
постановке спектакля «Начальное управление Олега» на текст Екатерины II.
11. Джузеппе Сарти. Сын ювелира из Фаэнца, любительски игравшего на
скрипке. Начальное музыкальное образование получил в церковном хоре
мальчиков. Затем учился в Падуе у Франческо Антонио Валлотти и в Болонье у
Джованни Баттиста Мартини (Падре Мартини). С 1742 г. по 1750 г. органист в
Фаэнце. Здесь же в 1752 г. стал директор местного оперного театра. 20 лет
проработал в Копенгагене дирижером итальянской оперы. С 1775 г. директор
консерватории в Венеции, с 1779 г. – регент капеллы Миланского собора. В
Вене встречался с В. А. Моцартом, который в финальном акте «Дон Жуана»
использовал арию из оперы Дж. Сарти «Двое ссорятся – третий радуется». В
России Дж. Сарти помимо опер писал духовные концерты, кантаты и
торжественные оратории, рассчитанные на большой состав исполнителей и
сопровождавшиеся колокольным звоном, фейерверком и пушечной стрельбой.
Среди его учеников в Италии Луиджи Керубини, в Дании – кронпринц,
будущий король Кристиан VII, в России – композиторы С. И. Давыдов,
С. А. Дегтярев, Д. Н. Кашин и другие. За научную работу в области акустики и
установление частоты так называемого «петербургского камертона»
(а1 = 436 Гц) Дж. Сарти был избран почетным членом Санкт-Петербургской
академии наук.
12. Висент Мартин-и-Солер. Сын певца из Валенсии, мальчиком пел в
хоре кафедрального собора. Учился музыке в Болонье у Падре Мартини. В
1775 г. дебютировал в Мадриде оперой «Двое скупцов». С 1777 г. придворный
капельмейстер неаполитанского короля Фердинанда I. Работая с 1785 г. в Вене
при дворе императора Иосифа II, познакомился с В. А. Моцартом и А. Сальери.
 272

Во втором акте «Дон Жуана» В. А. Моцарт процитировал популярную тему из

комической оперы В. Мартин-и-Солера «Редкая вещь».
13. Доменико Чимароза. Родился в семье каменщика и прачки. Первые
уроки музыки получил в монастырской школе для бедных. В 22 года окончил
старейшую консерваторию Неаполя Сайта Мария ди Лорето у педагогов
Г. Саккини и Н. Пиччинни. Был одним из самым известных композиторов
Италии. Написал и поставил около 70 опер в Риме, Венеции, Милане,
Флоренции, Турине и других городах Италии. В 1791 г. после ухода в отставку
А. Сальери Д. Чимароза получает в Вене должность придворного
капельмейстера, на которую претендовал В. А. Моцарт. Лучшее из творений
Д. Чимарозы – опера «Тайный брак» (1792) выдержала немыслимое по тем
временам количество постановок (более 100), и до сегодняшнего дня живет в
мировом театральном репертуаре.
14. Катарино Кавос. Сын Джованни Кавоса, директора театра «La Fenice»
в Венеции. В творчестве К. Кавоса одно из главных мест занимает двухактная
историко-героическая опера «Иван Сусанин» (1815) на текст князя
А. И. Шаховского. В 1836 году К. Кавос, как директор театра, принял к
постановке и стал первым дирижером оперы М. Глинки «Жизнь за царя» с
аналогичным сюжетом. Оперы-близнецы шли на столичных сценах до
середины XIX века, а ученик К. Кавоса известнейший бас Осип Петров
прославился исполнением роли Ивана Сусанина в обоих спектаклях.
15. Фридрих Химмель (Hilmmel). Немецкий композитор. Ученик
И. Г. Наумана. Родился в Трейенбрицене в 1765 году. Служил придворным
капельмейстером в Берлине. В 1798–1800 гг. жил в России, где поставил в
1798 г. (в Санкт-Петербурге) оперу «Александр».
 273

Приложение Б.12 Гонорары итальянских и французских артистов

Из книги: Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века /

[Вступительная статья Б. И. Загурского].  –  СПб. : Союз художников, 2002.–
320 с.

Штатное расписание годового оклада итальянской оперы,

составленное на «октябрь 13 дня 1766 г.»
«Стихотворец — 600 руб.
капельмейстер — 3000
1-й певчий — 3500
2-й — 2500
3-й — 2000
тенор — 2000
примадонна — 2000
вторая — 1500
третья — 1000
другой капельмейстер — 1000
Галуппию — 1000 на квартиру и экипаж.
танцовщики — 2000
фигуранты — 300».
Расписание французской оперы от 27 февраля 1773 года:
Первый любовник — 2000 руб.
Второй — 1000
первая любовница — 3000
вторая — 1500».
«Вильдо — 650 руб.
Анжело Вакарий — 600
Иван Мурзин — 250
Василий Листрицкий — 200».
 274

Приложение Б.13 Список первой в России итальянской оперной труппы

Из книги: Штелин Я. Музыка и балет в России XVIII века /

[Вступительная статья Б. И. Загурского].  –  СПб. : Союз художников, 2002.–
320 с.

«Франческо Арайя, неаполитанец, в качестве капельмейстера придворной камерной музыки,

Мориджи, из Болоньи, кастрат, владеющий поразительно высоким сопрано,
Джиов. Пиантонида, из Флоренции, превосходный виртуоз на скрипке,
с ним его жена синьора Посторля в качестве примадонны и
Катарина Джиорджи, из Рима, в качестве второй певицы;
муж ее Филиппе Джорджи, тенор, опытный оперный актер,
Розина Бон, из Бодоньи, такая же прекрасная певица, как и актриса-буфф для интермедий;
ее муж Джироламо Бон, называемый Момоло; кроме того
Антонио Перезинотти в качестве театрального художника,
театральный машинист Джибелли и два его помощника;
Крика—тенор и еще лучший буффо для интермедии,
Джузеппе Далольо, из Падуи, один из величайших виртуозов на виолончели,
и его брат Доменико—превосходный скрипач и композитор;
кроме того несколько музыкантов на первые и вторые скрипки, затем
итальянский балетмейстер Фузано
со своей женой Джинглией, из Венеции, весьма талантливой танцовщицей,
затем еще пять других балетных танцоров, как
длинный Джузеппе,
короткий Тези со своей женой и
несколько фигурантов и фигуранток.
Прибыл также великолепный состав итальянских комедийных артистов, о которых я отчасти
упоминаю в .моих записках о танце и балетах и более подробно — в заметках о театре, именно:
знаменитый арлекин Константини, из Венеции, впоследствии игравший с большим успехом в
Париже в итальянском театре;
знаменитый панталоне Антонио Валкани, из Падуи, превосходный в своем роде маэстро;
Пива из Болоньи, неплохая Бригелла из Бергамо; превосходный первый Любовник Вернарди и такая
же хорошая примадонна Изабелла, одна актриса на вторые роли, очень бойкая субретка Розина,
кроме того еще два актера посредственного значения» [271, §27, с. 80].
 275

Приложение Б.14 Марк Соколовский и цыгане

Перший гітарист Європи [Электронный ресурс] / [Уклад. В. Мельник,

М. Спиця]. – Режим доступа : http://guitar.zp.ua/we/16/25.html, свободный. –
Загл. с экрана.

«Заметив исключительные способности, родители всячески

способствовали обучению сына игре на скрипке и виолончели. Однако его
захватила испанская шестиструнная гитара, неповторимую красоту звучания
которой услышал, когда в Погребище пришла заезжая группа цыган. Вопреки
воле родителей, Марк приобрел инструмент, который так очаровал его сердце.
Однако увлечение сына было воспринято в семье с осуждением, как такое, что
компрометирует знатный род. Конфликт, который возник на этой почве между
родителями и сыном, привел к тому, что юноша покинул отчий дом и ушел со
странствующими цыганами, которые в то время находились возле села
Париевка Погребищенского района. Оттуда и вынес он первые значимые уроки
игры на гитаре, которую впоследствии поднял на звездную высоту самого
очаровательного музыкального инструмента. Как рассказывала учительница-
пенсионерка Андрушевской неполной средней школы Юхимена Ивановна
Сажок, ее прадед (фамилия Качуровский), который был в прислуге у
Соколовских, не раз вспоминал, как волшебно играли на гитарах цыгане, а
среди них – молодой Соколовский, как на такие импровизированные концерты
спешила почти вся округа» [158, с. 1, 2 ] (перевод мой – А. Т.).
 276

Приложение Б.15 Что играют и поют сегодня цыгане-музыканты?

Чекан О. Е. Romano drom: подорож країною ромів / О. Е. Чекан,

Ю. І. Чекан. – К. : Нора-Друк, 2003. – 64 с

«Что играет, что поет сегодня цыган-музыкант? Все, что только пожелает
душа. Зажигательный темпераментный танец и берущий за душу плач,
популярную песню и джаз, жестокий романс и старинную таборную народную
мелодию... К этому добавим владение классико-романтическим репертуаром –
Сен-Санс, Равель, Брамс, Лист ... Наконец обработки популярных мелодий
народов, живущих рядом: венгерских песен и танцев, румынских, молдавских,
украинских, русских, испанских мелодий …» [254, с. 56] (перевод мой – А. Т.).
 277

ПРИЛОЖЕНИЕ В
ФРАГМЕНТЫ НОТНЫХ ТЕКСТОВ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
ДЛЯ СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ

Приложение В.1 Нотные примеры из произведений А. О. Сихры,

М. Т. Высотского, В. И. Моркова, С. Д. Орехова

Пример № 1. Начало «Экзертиции № 1» А. О. Сихры.

Пример № 2. Фрагмент «Экзертиции № 1» А. О. Сихры (т. 17).

Пример № 3. Фрагмент «Экзертиции № 1» А. О. Сихры (т. 51).

Пример № 4. Первый такт «Экзертиции № 3» А. О. Сихры.

 278

Пример № 5. Фрагмент «Экзертиции № 3» А. О. Сихры (т. 41)

Пример № 6. Фрагмент «Экзертиции № 3» А. О. Сихры (т. 74).

Пример № 7. Фрагмент «Экзертиции № 3» А. О. Сихры (т. 83).

Пример № 8. Фрагмент «Экзертиции № 3» А. О. Сихры (т. 95).

 279

Пример № 9. Начало «Экзертиции № 4» А. О. Сихры.

Пример № 10. Фрагмент текста седьмой вариации

«Колыбельной песни» М. Т. Высотского.

Пример № 11. Технические лиги в левой руке на три, восемь и десять нот
в «Рондо И. Гуммеля» М. Т. Высотского (т. 66 – 69), [50, с. 144].

Пример № 12. Фрагмент вариации М. Т. Высотского на тему русской

народной песни «Вспомни, вспомни мой любезный» (т. 19 – 21), [50, с. 174].
 280

Пример № 13. Фрагмент вариации № 3 М. Т. Высотского на тему

украинской народной песни «Як сказала матуся» (т. 1–3), [50, с. 202].

Пример № 14. Фрагмент «Прелюдии № 1» (Andantino, C-dur) В. И. Моркова.

Пример № 15. Фрагмент Прелюдии № 3 (Moderato, G-dur) В. И. Моркова.

Пример № 16. Фрагмент Прелюдии № 5 (Moderato, G-dur) В. И. Моркова.

 281

Пример № 17. Фрагмент Прелюдии № 6 (Moderato, h-moll) В. И. Моркова.

Пример № 18. Романс «Ночь светла» в обработке С. Д. Орехова.

Начало первой вариации.

Пример № 19. Романс «Ночь светла» в обработке С. Д. Орехова.

Третья вариация.
 282

Приложение В.2 Александр Вулла «Соната e-moll», часть 1

283
284
285
286
287
288
 289

Приложение В.3 Алексей Агибалов «Соната № 1» (фрагменты).

290
291
292
293
 294

Приложение В.4 Алексей Агибалов «Соната № 4» (фрагменты).

295
 296

ПРИЛОЖЕНИЕ Д
ТАБЛИЦЫ С РЕЗУЛЬТАТАМИ РАСЧЕТОВ ПЛОЩАДИ
РАСПОЛОЖЕНИЯ ИНТЕРВАЛОВ И АККОРДОВ НА ГРИФЕ ГИТАРЫ

Приложение Д.1 Площадь расположения интервалов и аккордов на грифе

шестиструнной гитары стандартного строя и семиструнной гитары
со строем G-dur

Таблица 1
Число ладов площади расположения интервалов
на соседних струнах гитары.

Шестиструнная гитара, Семиструнная гитара G-dur,

Интервал пара струн пара струн,
1-2 2-3 3-4 4-5 5-6 1-2 2-3 3-4 4-5 5-6 6-7
Чистая прима 6 5 6 6 6 4 5 6 4 5 6

Малая секунда 5 4 5 5 5 3 4 5 3 4 5

Большая секунда 4 3 4 4 4 2 3 4 2 3 4

Малая терция 3 2 3 3 3 1 2 3 1 2 3

Большая терция 2 1 2 2 2 2 1 2 2 1 2

Кварта 1 2 1 1 1 3 2 1 3 2 1

Тритон 2 3 2 2 2 4 3 2 4 3 2

Квинта 3 4 3 3 3 5 4 3 5 4 3

Малая секста 4 5 4 4 4 6 5 4 6 5 4

Большая секста 5 6 5 5 5 - 6 5 - 6 5

Малая септима 6 - 6 6 6 - - 6 - - 6

Большая септима - - - - - - - - - - -

Таблица 2
 297

Число ладов площади расположения интервалов

на грифе гитары «через струну»

Шестиструнная гитара, Семиструнная гитара G-dur,

нтервал пара струн пара струн

1-3 2-4 3-5 4-6 1-3 2-4 3-5 4-6 5-7

Малая секунда - - - - - - - - -
Большая секунда - - - - 6 - - 6 -
Малая терция - - - - 5 - 6 5 -
Большая терция 6 6 - - 4 6 5 4 6
Кварта 5 5 6 6 3 5 4 3 5
Тритон 4 4 5 5 2 4 3 2 4
Квинта 3 3 4 4 1 3 2 1 3
Малая секста 2 2 3 3 2 2 1 2 2
Большая секста 1 1 2 2 3 1 2 3 1
Малая септима 2 2 1 1 4 2 3 4 2
Большая септима 3 3 2 2 5 3 4 5 3
Октава 4 4 3 3 6 4 5 6 4
Малая нона 5 5 4 4 - 5 6 - 5
Большая нона 6 6 5 5 - 6 - - 6
Малая децима - - 6 6 - - - - -

Таблица 3
 298

Число ладов площади расположения интервалов

на грифе гитары «через две струны»

Шестиструнная Семиструнная гитара G-dur,

Интервал гитара, пара струн пара струн

1-4 2-5 3-6 1-4 2-5 3-6 4-7

Квинта - - - 6 6 6 6
Малая секста - - - 5 5 5 5
Большая секста 6 6 - 4 4 4 4
Малая септима 5 5 6 3 3 3 3
Большая септима 4 4 5 2 2 2 2
Октава 3 3 4 1 1 1 1
Малая нона 2 2 3 2 2 2 2
Большая нона 1 1 2 3 3 3 3
Малая децима 2 2 1 4 4 4 4
Большая децима 3 3 2 5 5 5 5
Ундецима (ч.11) 4 4 3 6 6 6 6
Ув. 11 или ум. 12 5 5 4 - - - -
Дуодецима (ч. 12) 6 6 5 - - - -
Малая терцдецима - - 6 - - - -

Таблица 4
 299

Число ладов площади расположения интервалов

на грифе гитары «через три струны»

Шестиструнная гитара, Семиструнная гитара G-dur,

Интервал пара струн пара струн

1-5 2-6 1-5 2-6 3-7

Малая септима - - 6 - -
Большая септима - - 5 6 -
Октава - - 4 5 6
Малая нона - - 3 4 5
Большая нона 6 6 2 3 4
Малая децима 5 5 1 2 3
Большая децима 4 4 2 1 2
Ундецима (ч.11) 3 3 3 2 1
Ув.11 или ум.12 2 2 4 3 2
Дуодецима (ч.12) 1 1 5 4 3
Малая терцдецима 2 2 6 5 4
Большая терцдецима 3 3 - 6 5
Малая квартдецима 4 4 - - 6
Большая квартдецима 5 5 - - -
Квинтдецима 6 6 - - -

Таблица 5
 300

Число ладов площади расположения предельных интервальных соотношений на прижатых крайних

струнах гитары

Шестиструнная гитара, Семиструнная G-dur,

пара струн пара струн
Интервал
1-6 1-6
1-6 2-7 1-7
(ми-ми) (ми-ре)
Большая нона - - 6 - -
Малая децима - - 5 - -
Большая децима - - 4 6 -
Чистая ундецима (ч.11) - - 3 5 -
Ув.11 или ум.12 - - 2 4 -
Чистая дуодецима (ч.12) 6 - 1 3 6
Малая терцдецима 5 - 2 2 5
Большая терцдецима 4 6 3 1 4
Малая квартдецима 3 5 4 2 3
Большая квартдецима 2 4 5 3 2
Квинтдецима (две октавы) 1 3 6 4 1
Две октавы + м.2 2 2 - 5 2
Две октавы + б.2 3 1 - 6 3
Две октавы + м.3 4 2 - - 4
Две октавы + б.3 5 3 - - 5
Две октавы + ч.4 6 4 - - 6
Две октавы + тритон - 5 - - -
Две октавы + ч.5 - 6 - - -

Таблица 6
Число ладов площади расположения трезвучий и их обращений
 301

на грифе шестиструнной и семиструнной гитары.

Шестиструнная гитара, Семиструнная гитара G-dur,

Трезвучие струны струны
1-3 2-4 3-5 4-6 1-3 2-4 3-5 4-6 5-7
Мажорное 3 3 4 4 1 3 3 1 3
Секстаккорд 2 3 3 3 3 3 1 3 3
Квартсекстаккорд 2 1 2 2 3 1 3 3 1
Минорное 3 3 4 4 2 3 2 2 3
Секстаккорд 1 2 2 2 3 2 2 3 2
Квартсекстаккорд 3 2 3 2 2 2 3 2 2
Уменьшенное 4 4 5 5 2 4 3 2 4
Секстаккорд 2 3 3 3 4 3 2 4 3
Квартсекстаккорд 3 2 3 3 3 2 4 3 2
Увеличенное 2 2 3 3 2 2 2 2 2
Секстаккорд 2 2 3 3 2 2 2 2 2
Квартсекстаккорд 2 2 3 3 2 2 2 2 2

Таблица 7
Число ладов площади расположения трезвучий с удвоенной в октаву тоникой на грифе
шестиструнной и семиструнной гитары

Шестиструнная гитара, Семиструнная гитара G-dur,

Трезвучие струны струны
1-4 2-5 3-6 1-4 2-5 3-6 4-7
Мажорное 3 3 4 3 3 1 3
Минорное 3 4 4 3 2 2 3
Уменьшенное 4 5 5 4 3 2 4
Увеличенное 3 3 4 2 2 2 2

Таблица 8
Число ладов площади расположения мажорных и минорных трезвучий
 302

с шестой ступенью на грифе гитары.

Шестиструнная гитара, Семиструнная G-dur,
Аккорд струны струны
1-4 2-5 3-6 1-4 2-5 3-6 4-7
Мажорное трезвучие
с шестой ступенью 6 6 7 4 5 4 4
(б3 – м3 – б2)
Минорное трезвучие
с шестой ступенью 6 6 7 4 4 4 4
(м3 – б3 – б2)
 303

Приложение Д.2 Площадь расположения интервалов и аккордов на грифе

семиструнной гитары в двух вариантах строя (G-dur и g-moll)

Таблица 1
Число ладов площади расположения интервалов
на соседних струнах семиструнной гитары в двух строях.

Строй g-moll, Строй G-dur,

Интервал пара струн пара струн
1-2 2-3 4-5 5-6 1-2 2-3 4-5 5-6
Чистая прима 5 4 5 4 4 5 4 5
Малая секунда 4 3 4 3 3 4 3 4
Большая секунда 3 2 3 2 2 3 2 3
Малая терция 2 1 2 1 1 2 1 2
Большая терция 1 2 1 2 2 1 2 1
Кварта 2 3 2 3 3 2 3 2
Тритон 3 4 3 4 4 3 4 3
Квинта 4 5 4 5 5 4 5 4
Малая секста 5 6 5 6 6 5 6 5
Большая секста 6 - 6 - - 6 - 6
 304

Таблица 2
Число ладов площади расположения интервалов на грифе семиструнной гитары «через струну» в
двух строях.

Строй g-moll, Строй G-dur,

нтервал пара струн пара струн
2-4 3-5 5-7 2-4 3-5 5-7
Малая терция 6 - 6 - 6 -
Большая терция 5 6 5 6 5 6
Кварта 4 5 4 5 4 5
Тритон 3 4 3 4 3 4
Квинта 2 3 2 3 2 3
Малая секста 1 2 1 2 1 2
Большая секста 2 1 2 1 2 1
Малая септима 3 2 3 2 3 2
Большая септима 4 3 4 3 4 3
Октава 5 4 5 4 5 4
Малая нона 6 5 6 5 6 5
Большая нона - 6 - 6 - 6
 305

Таблица 3
Число ладов площади расположения предельных интервальных соотношений на грифе
семиструнной гитары в двух строях.

Строй g-moll, Строй G-dur,

Интервал пара струн пара струн
1-6 2-7 1-7 1-6 2-7 1-7
Большая нона 6 - - 6 - -
Малая децима 5 6 - 5 - -
Большая децима 4 5 - 4 6 -
Чистая ундецима (ч.11) 3 4 - 3 5 -
Ув.11 или ум.12 2 3 - 2 4 -
Чистая дуодецима (ч.12) 1 2 6 1 3 6
Малая терцдецима 2 1 5 2 2 5
Большая терцдецима 3 2 4 3 1 4
Малая квартдецима 4 3 3 4 2 3
Большая квартдецима 5 4 2 5 3 2
Квинтдецима (две октавы) 6 5 1 6 4 1
Две октавы + м.2 - 6 2 - 5 2
Две октавы + б.2 - - 3 - 6 3
Две октавы + м.3 - - 4 - - 4
Две октавы + б.3 - - 5 - - 5
Две октавы + ч.4 - - 6 - - 6

Таблица 4
Число ладов площади расположения трезвучий и их обращений
 306

на грифе семиструнной гитары в двух строях.

Струны,
Трезвучие G-dur / g-moll
1-3 2-4 3-5 4-6 5-7
Мажорное 1/2 3/2 3/3 1/2 3/2
Секстаккорд 3/2 3/3 1/2 3/2 3/3
Квартсекстаккорд 3/3 1/2 3/2 3/3 1/2
Минорное 2/1 3/3 2/3 2/1 3/3
Секстаккорд 3/3 2/3 2/1 3/3 2/3
Квартсекстаккорд 2/3 2/1 3/3 2/3 2/1
Уменьшенное 2/2 4/3 3/4 2/2 4/3
Секстаккорд 4/3 3/4 2/2 4/3 3/4
Квартсекстаккорд 3/4 2/2 4/3 3/4 2/2
Увеличенное 2/2 2/2 2/2 2/2 2/2
Секстаккорд 2/2 2/2 2/2 2/2 2/2
Квартсекстаккорд 2/2 2/2 2/2 2/2 2/2

Таблица 5
Число ладов площади расположения трезвучий с удвоенной в октаву тоникой на грифе семиструнной
гитары в двух строях.

Струны,
Трезвучие G-dur / g-moll
1-4 2-5 3-6 4-7
Мажорное 3/2 3/3 1/2 3/2
Минорное 3/3 2/3 2/1 3/3
Уменьшенное 4/3 3/4 2/2 4/3
Увеличенное 2/1 2/2 2/2 2/2

Таблица 6
Септаккорды на грифе семиструнной гитары в двух строях.
 307

Струны,
G-dur / g-moll
Септаккорд
1-4 2-5 3-6 4-7
Малый мажорный 3/3 4/3 3/4 3/3
Квинтсекстаккорд 5/5 5/5 5/5 5/5
Терцквартаккорд 5/4 4/5 4/4 5/4
Секундаккорд 4/4 4/4 4/4 4/4
Большой мажорный 3/2 3/3 2/3 3/2
Квинтсекстаккорд 5/5 5/5 5/5 5/5
Терцквартаккорд 5/4 5/5 4/4 5/4
Секундаккорд 5/5 5/5 5/5 5/5
Малый минорный 3/3 3/3 3/3 3/3
Квинтсекстаккорд 4/4 5/4 4/5 4/4
Терцквартаккорд 5/5 5/5 5/5 5/5
Секундаккорд 5/4 4/5 4/4 5/4
Большой минорный 3/3 2/3 2/2 3/3
Квинтсекстаккорд 4/4 5/4 5/5 4/4
Терцквартаккорд 4/5 6/8 5/6 5/5
Секундаккорд 6/5 5/6 5/5 6/5
Уменьшенный 4/4 4/4 4/4 4/4
Квинтсекстаккорд 4/4 4/4 4/4 4/4
Терцквартаккорд 4/4 4/4 4/4 4/4
Секундаккорд 4/4 4/4 4/4 4/4
Увеличенный 2/2 3/2 3/3 2/2
Квинтсекстаккорд 5/5 6/5 5/6 5/5
Терцквартаккорд 6/5 5/6 5/4 6/5
Секундаккорд 5/5 4/4 4/4 5/5
Малый вводный 4/3 3/4 3/3 4/3
Квинтсекстаккорд 4/4 4/4 4/4 4/4
Терцквартаккорд 4/4 5/4 4/5 4/4
Секундаккорд 5/5 5/5 5/5 5/5

Таблица 7
 308

Число ладов площади расположения нонаккордов

на грифе семиструнной гитары в двух строях.

Струны,
Нонаккорд G-dur / g-moll
1-5 2-6 3-7
б3 - м3 - м3 - б3 4/3 3/4 4/4
б3 - м3 - м3 - м3 4/4 4/4 5/5
б3 - м3 - б3 - б3 3/3 3/3 4/3
б3 - м3 - б3 - м3 4/3 4/3 5/4
м3 - б3 - м3 - б3 3/3 3/3 4/4
м3 - б3 - м3 - м3 3/4 4/3 5/5
м3 - б3 - б3 - м3 2/3 3/2 4/4
м3 - м3 - м3 - б3 4/4 4/4 5/5
м3 - м3 - б3 - б3 3/4 3/3 4/4
м3 - м3 - б3 - м3 3/4 4/3 5/5
б3 - б3 - м3 - б3 3/2 3/3 3/3
б3 - б3 - м3 - м3 3/3 4/3 4/4
 309

ПРИЛОЖЕНИЕ Ж
СХЕМЫ ПОСТРОЕНИЯ И ТАБУЛАТУРЫ АККОРДОВ И ГАММ

Приложение Ж.1 Схемы построения и табулатуры ундецимаккордов и

терцдецимаккордов семиструнной гитары

Таблица 1
Схемы построения полных ундецимаккордов в тесном расположении, исполнимых на семиструнной
гитаре в строе G-dur

Степень технической
Ундецимааккорд Базовый септаккорд
сложности
б3 - м3 - м3 - б3 - м3 Малый мажорный Баррэ и пальцы в позиции
Баррэ и две струны
б3 - м3 - м3 - б3 - б3 Малый мажорный
под одним пальцем
Баррэ и две струны
б3 - м3 - б3 - м3 - м3 Большой мажорный
под одним пальцем
б3 - м3 - б3 - б3 - м3 Большой мажорный Баррэ и пальцы в позиции
м3 - б3 - м3 - б3 - м3 Малый минорный Баррэ и пальцы в позиции
Косое баррэ
м3 - б3 - б3 - м3 - м3 Большой минорный
и пальцы в позиции
Баррэ и две струны
б3 - б3 - м3 - м3 - м3 Увеличенный
под одним пальцем
б3 - б3 - м3 - б3 - м3 Увеличенный Баррэ и пальцы в позиции
Баррэ и две струны
б3 - б3 - м3 - б3 - б3 Увеличенный
под одним пальцем
м3 - м3 - м3 - б3 - м3 Уменьшенный Баррэ и пальцы в позиции
м3 - м3 - б3 - б3 - м3 Малый вводный Баррэ и пальцы в позиции
 310

Таблица 2
Схемы построения полных терцдецимаккордов в тесном расположении, исполнимых на
семиструнной гитаре в строе G-dur в первой позиции.

Терцдецимаккорд Тоника Базовый септаккорд

б3 - б3 - м3 - м3 - б3 - м3 E Увеличенный
б3 - м3 - м3 - б3 - б3 - м3 F Малый мажорный
б3 - м3 - б3 - м3 - б3 - м3 F Большой мажорный
м3 - б3 - м3 - б3 - б3 - м3 F Малый минорный
м3 - б3 - б3 - м3 - б3 - м3 F Большой минорный
б3 - б3 - м3 - м3 - б3 - м3 F Увеличенный
б3 - м3 - м3 - м3 - б3 - м3 F# Малый мажорный
м3 - б3 - м3 - м3 - б3 - м3 F# Малый минорный
м3 - м3 - м3 - б3 - б3 - м3 F# Уменьшенный
м3 - м3 - б3 - м3 - б3 - м3 F# Малый вводный
Таблица 3
Схемы полных терцдецимаккордов в тесном расположении,
исполнимых на семиструнной гитаре в строе g-moll в первой позиции.
Состав терций Обозначение Базовый септаккорд
б.3 – м.3 – б.3 – б.3 – м.3 – б.3 E+7/9–11/13 Большой мажорный
б.3 – б.3 – м.3 – б.3 – м.3 – б.3 E+5/7/9–11/13 Увеличенный
б.3 – б.3 – м.3 – м.3 – м.3 – б.3 F+5/7–9–11/13 Увеличенный
б.3 – м.3 – б.3 – м.3 – м.3 – б.3 F+7–9–11/13 Большой мажорный
б.3 – м.3 – м.3 – б.3 – м.3 – б.3 F7/9–11/13 Малый мажорный
м.3 – б.3 – м.3 – б.3 – м.3 – б.3 Fm7/9–11/13 Малый минорный
м.3 – м.3 – б.3 – б.3 – м.3 – б.3 Fm–5+7/9–11/13 Малый вводный
м.3 – б.3 – б.3 – м.3 – м.3 – б.3 Fm+7–9–11/13 Большой минорный
м.3 – м.3 – м.3 – б.3 – м.3 – б.3 F#dim 9–11/13 Уменьшенный
м.3 – б.3 – м.3 – м.3 – м.3 – б.3 F#m7–9–11/13 Малый минорный
м.3 – б.3 – б.3 – м.3 – м.3 – б.3 F#m+7–9–11/13 Большой минорный
Таблица 4
 311

Терцдецимаккорды в строе g-moll с тоникой D.

Номер
Номер
Обозначение типовой схемы Базовый септаккорд
позиции
по рис. Ж.2.6
Dm7–9–11/13 1 VIII Малый минорный
D+5/7–9–11/13 1 IX Увеличенный
Dm–5+7–9–11/13 2 VIII Малый вводный
D+7–9–11/13 2 IX Большой мажорный
Dm–5+7/9–11/13 3 IX Малый вводный
D+7/9–11/13 3 X Большой мажорный
Dm7/9–11/13 4 IX Малый минорный
D+5/7/9–11/13 4 X Большой минорный
Ddim 9–11/13 5 VIII Уменьшенный
D7/9–11/13 5 IX Малый мажорный
Dm+7–9–11/13 6 IX Большой минорный
 312

Приложение Ж.2 Типовая аппликатура двухоктавной мажорной гаммы

I II III IV V VI VII VIII

1
2 1 2 4
3 3 3
1
4 2
5
4
6

Рис. 1. Ааппликатура двухоктавной мажорной гаммы на шестиструнной гитаре

(нотная запись и табулатура).

III IV V VI VI VII IX X
1 1 3 4
2 4
1 2 3
3
1
4 4
2
5 3
6 2 4
7

Рис. 2. Аппликатура двухоктавной мажорной гаммы на семиструнной гитаре

в строе G-dur (нотная запись и табулатура).
 313

Приложение Ж.3 Ундецимаккорды и терцдецимаккорды

семиструнной гитары (буквенно-цифровые обозначения и табулатуры)

Рис. 1. Ундецимаккорды семиструнной гитары в строе G-dur от ноты «до».

III III III

С7/9-11 С7/9/11 С+7-9-11
1 1 2 1
2 1 2 1 2 1 2
3 4 3 4 3 4
4 4 4
5 3 5 3 5 3
6 6 6
2
7 Х 7 Х 7 Х

IV III III
С+7/9-11 Сm7/9-11 Сm+7-9-11
1 1 1
2 1 2 1 2 1 2
3 4 3 3 4
4
4 4 4
5 3 5 5 3
2
6 6 6
2 3
7 Х 7 Х 7 Х

III IV IV
С+57-9-11 С+57/9-11 С+57/9/11
1 1 1
3
2 1 2 1 2 1
3 2 4 3 3 4
4
4 4 3 4
5 5 5 2
3
6 6 6
2
7 Х 7 Х 7 Х

II III
Сm-5/7/9-11 Сm-5+7/9-11
1 1
2 1 2 1
3 3
3 3
4 4
5 5 2
2
6 6
4 4
7 Х 7 Х

Рис. 2. Типовые аппликатурные схемы ундецимаккордов,

исполнимых на семиструнной гитаре в строе G-dur.
 314

Рис. 3. Полные терцдецимаккорды в тесном расположении,

исполнимые на семиструнной гитаре в строе G-dur в первой позиции.

I I I
E+5/7/9/11-13 F7/9/11-13 F+7-9/11-13
1 1 1
2 2 2
3 3 3 3 2
2
4 4 4 1
5 2 5 5
1 6
6 6 3 4
1 4 3 4
7 7 7

I I I
Fm7/9/11-13 Fm+7-9/11-13 F+5/7-9/11-13
1 1 1
2 2 2
3 3 3 3 3
1
4 4 2 4 2
3 5 5
5
6 6 6
2 4 1 4 1 4
7 7 7

I I I
F# 7-9/11-13 F#m7-9/11-13 F#dim9/11-13
1 1 1
2 2 2
3 2 3 3 1
3
4 4 2 4
5 3 5 5 2
1 6 6
6 4
4 1 4 3
7 7 7

I
F#m-5+7-9/11-13
1
2
3 2
4 1
5
6
3 4
7

Рис. 4. Табулатурные схемы терцдецимаккордов, исполнимых на семиструнной

гитаре в строе G-dur в первой позиции с открытыми струнами.
 315

I I I
Am7/9/11 Am7/9-11 Fm7/9-11
Рис.
1 15. Полные терцдецимаккорды, исполнимые на семиструнной гитаре
2
1 Х в 1
2 2 1
3 4 4 3 2 3
4 строе G-dur в VII – X позициях
3
4 с тоникой
3
«ре» на открытой
4 седьмой струне.
5 5 5 3
6 6 6 4
2 2 1
7 Х 7 7

I I I
G# +7/-11 F+7/9-11 F+7-9-11
1 3 1 Х 1 Х
2 2 2
3 III 3 3 III 3 IV3
4 С7-9/11 4 2
Сm 7-9/11
4 2
Сm+7-9/11
2 1
15 51 5
26 4 62 6 2
1 1 4 11 4
1 3
37 3 73 4 7 4
4 4 4
5 5 3 5 3
4
6 I 6 I 6 I 2 9-11
7 Х F#m7-9-11
2
7 Fm+7-9-11
Х
2
7 B
Хdim
1 Х 1 Х 1 1
2 2 2
3 3 3
IV 2 III 2 IV 2
4 С+7-9/11 4 Сm-5+7-9/11 4 С+5/7-9-11
4
15 3 51 5 1
1 3
26 6 2 6 2
1 1 4 1 4 1 3
7
3 3 7 3 2 7 3 4
4 4 4
4
5 5 5 3
6 I 4 6 I 6 I
Fdim
2
9/11
F #
dim9-11 3 Am-5+7/9/-11
2
17 Х 1 7 Х Х 1 7
2 Х
1
2 2 2
3 3 3
4 3 4 1 3 4 1 4
2
5 5 5
6 6 6
7 Х Рис.
4 6. Типовые схемы аппликатуры
7
2 4 ундецимаккордов
7
3

отI ноты-5+7/9-11
«до» на шестой струне
I семиструнной
# -5+7-9-11
гитары Iв строе g-moll.
#+5/7/9/11
Fm Fm G
1 Х 1 Х 1 1
2 2 2
3 3 3 3 4
1
4 4 4
3 5
5 5 2 2 3
6 6 6
2 4 1 4
7 7 7

I I I
G# +5/7/9-11 F +5/7/9-11 F#+5/7-9-11
1 1 Х 1 Х
2 2 2 2
3 3 3
4 1 1
4 4 4 4 3
5 5 5 2
3 2 6
6 6
1 3 4
7 7 7
 316

I I I
Am7/9/11 Am7/9-11 Fm7/9-11
1 1 1 1 Х
2 2 1 2
3 4 3 4 3 2
4 4 4
3 5 3 5
5 3
6 6 6 4
2 2 1
7 Х 7 7

I I I
G# +7/-11 F+7/9-11 F+7-9-11
1 3 1 Х 1 Х
2 2 2
3 3 3 3 3
4 4 2 4 2
2
5 5 5
4 6 6
6 4
1 1 4 1
7 7 7

I I I
F#m7-9-11 Fm+7-9-11 Bdim9-11
1 Х 1 Х 1 1
2 2 2
3 2 3 2 3
2
4 4 4 4
5 3 5 5
1 3
6 6 6
1 4 4 3
7 7 7

I I I
Fdim9/11 F#dim9-11 Am-5+7/9/-11
1
1
1 Х 1 2
2 2 2
3 3 3
4 3 4 1 3 4 1 4
2
5 5 5
6 6 6
4 2 4 3
7 Х 7 7

I I I
Fm-5+7/9-11 F#m-5+7-9-11 G#+5/7/9/11
1 Х 1 Х 1 1
2 2 2
3 3 3 3 4
1
4 4 4
3 5
5 5 2 2 3
6 6 6
2 4 1 4
7 7 7

I I I
G# +5/7/9-11 F +5/7/9-11 F#+5/7-9-11
1 1 Х 1 Х
2 2 2 2
3 3 3
4 1 1
4 4 4 4 3
5 5 5 2
3 2 6
6 6
1 3 4
7 7 7

Рис. 7. Типовые схемы аппликатуры ундецимаккордов I позиции

на семиструнной гитаре в строе g-moll.
 317

ПРИЛОЖЕНИЕ З
ПРОГРАММА ПОСТРОЕНИЯ ГРАФИКА БИЕНИЯ ДВУХ ЧАСТОТ
И РЕЗУЛЬТАТЫ РАСЧЕТА ГАРМОНИЧЕСКИХ ОБЕРТОНОВ

Приложение З.1 Программа (на языке Mathematica 8) построения

графика результирующего сигнала, возникающего при наложении двух,
близко расположенных по частоте звуков (малой секунды h2 и b2), для
иллюстрации возникновения низкочастотных негармонических обертонов

f1:=987.77; f2:=932.33; 1:=2**f1; 2:=2**f2; A1:=30; A2:=22

g1:=A1*Sin[1*t]; g2:=A2*Sin[2*t]; T1:=(2*)/1; T2:=(2*)/2
n:=(2**(f1-f2))/2
Tn:=(2*)/n
fn:=1/Tn
Ar:=((A1+A2)-(A1-A2))/2
pL1:=Plot[{g1+g2},{t,0,1.28*Tn},GridLines-
>Automatic,PlotRangeAll,AxesLabel->{"t,c","Ar,dB"}]
Print["Ar = ",Ar," dB"]
Print["fn = ",fn," Гц"]
Print[pL1]
Распечатка результата
Ar = 22 dB
fn = 27.72 Гц
A r ,d B

40

20

t,c
0 .0 1 0 .0 2 0 .0 3 0 .0 4

2 0

4 0
 318

Приложение З.2 Гармонический состав звуков

первых трех окрытых струн шестиструнной гитары

1 струна 2 струна 3 струна

Номер Частота, Нота, Частота, Нота, Частота, Нота,
гармоники Гц ± Гц Гц ± Гц Гц ± Гц

1 e1 h g
2 e2 h1 g1
3 h2 fis2 d2
4 e3 h2 g2
5 gis3-13 dis3-10 h2-8
6 h3 fis3 d3
7 d4-42 a3-31 f3-25
8 e4 h3 g3
9 fis4 cis4 a3
10 gis4-26 dis4-20 h3-16
11
12 h4 fis4 d4
13
14 d5-84 a4-63 f4-50
15 dis5-34 b4-25 fis4-20
16 e5 h4 g4
17 f5+16 c5+12 gis4+10
18 fis5+13 cis5+10 a4+8
19 g5-9 d5 b4
20 gis5-52 dis5-39 h4+31
21 a5-118 e5-88 c5-70
22
23
24 h5+9 fis5 d5
25
26
27 cis6+30 gis5+23 e5+18
28
29
30 dis6-67 b5-50 fis5-40
31
Номер 1 струна 2 струна 3 струна
 319

Частота, Нота, Частота, Нота, Частота, Нота,

гармоники
Гц ± Гц Гц ± Гц Гц ± Гц
32 e6 h5 g5
33
34
35
36 a5+16
37
38 b5-19
39
40 h5-62
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
 320

Приложение З.3 Гармонический состав звуков

четвертой, пятой и шестой открытых струн шестиструнной гитары

4 струна 5 струна 6 струна

Номер
Частота, Нота, Частота, Нота, Частота, Нота,
гармоники
Гц ± Гц Гц ± Гц Гц ± Гц
1 d A E
2 d1 a e
3 a1 e1 h
4 d2 a1 e1
5 fis2 cis2 gis1
6 a2 e2 h1
7 c3-19 g2-14 d2-10
8 d3 a2 e2
9 e3 h2 fis2
10 fis3-13 cis3-9 gis2-7
11 gis3-46 dis3-35 b2-26
12 a3 e3 h2
13 h3-67 fis3-50 c3+25
14 c4-38 g3-30 d3-21
15 cis4-15 gis3-11 dis3-8
16 d4 a3 e3
17 dis4 b3 f3
18 e4 h3 fis3
19 f4 c4 g3
20 fis4-23 cis4-17 gis3-13
21 d4-39 a3-29
22
23 gis4+55 dis4+41 b3+31
24 a4 e4 h3
25 b4-59 f4-44 c4-33
26
27 h4+13 fis4+10 cis4+8
28 d4-42
29
30 cis5-30 gis4-22 dis4-17
31
Номер 4 струна 5 струна 6 струна
гармоники Частота, Нота Частот Нота Частота, Нота
 321

Гц а, Гц Гц
32 d5
a4
e4
33
34 dis5+14 b4+11 f4+8
35
36 e5+12 h4+9 fis4+7
37
38 f5-8 c5 g4
39
40 fis5-47 cis5-35 gis4-26
41
42
43 a4+24
44
45 gis5-38 dis5-28 b4-21
46
47
48 a5 e5 h4
49
50
51 b5+30 f5+22 c5+17
52
53
54 h5+27 fis5+20 cis5+15
55
56
57 c6 g5 d5
58
59
60 gis5-45 dis5-33
61
62
63
64 d6 a5 e5
65
Приложение З.4 Гармонический состав звуков
первых четырех открытых струн семиструнной гитары в строе G-dur
 322

1 струна 2 струна 3 струна 4 струна

№
Гарм. Частота, Нота, Частота, Нота Частота, Нота Частота, Нота
Гц ± Гц Гц Гц Гц
1 d1 h g d
 323

2 d2 h1 g1 d1
3 a2 fis2 d2 a1
4 d3 h2 g2 d2
5 fis3-12 dis3 h2 fis2
6 a3 fis3 d3 a2
7 c4-37 a3 f3 c3
8 d4 h3 g3 d3
9 e4 cis4 a3 e3
10 fis4-23 dis4 h3 fis3
11
12 a4 fis4 d4 a3
13
14 c5-75 a4 f4 c4
15 cis5-30 b4 fis4 cis4
16 d5 h4 g4 d4
17 dis5+14 c5 gis4 dis4
18 e5+12 cis5 a4 e4
19 f5-8 d5 b4 f4
20 fis5-47 dis5 h4 fis4
21
22
23
24 a5+8 fis5 d5 a4
25
26
27 h5+27 gis5 e5 h4
28
29
30 cis5
31
32 d6 h5 g5 d5
№ 1 струна 2 струна 3 струна 4 струна
гармо Частота, Нота Частота, Нота Частота, Нота Частота, Нота
ники Гц Гц Гц Гц
33
34 dis5
35
36 a5 e5
 324

37
38 b5 f5
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48 a5
49
50
51 b5
52
53
54 h5
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64 d6
65
66
 325

Приложение З.5 Гармонический состав звуков

пятой, шестой и седьмой открытых струн семиструнной гитары G-dur

5 струна 6 струна 7 струна

Номер
Частота, Нота, Частота, Нота, Частота, Нота,
гармоники
Гц ± Гц Гц ± Гц Гц ± Гц
1 H G D
2 h g d
3 fis1 d1 a
4 h1 g1 d1
5 dis2 h1 fis1
6 fis2 d2 a1
7 a2-16 f2-12 c2-9
8 h2 g2 d2
9 cis3 a2 e2
10 dis3-10 h2-8 fis2-6
11
12 fis3 d3 a2
13
14 a3-31 f3-25 c3-19
15 b3-13 fis3-10 cis3-7
16 h3 g3 d3
17 c4 gis3 dis3
18 cis4 a3 e3
19 d4 b3 f3
20 dis4-20 h3-16 fis3-12
21 e4-44 c4-35 g3-26
22
23 cis4+37 gis3+27
24 fis4 d4 a3
25 dis4-39 b3-29
26
27 gis4+11 e4+9 h3+7
28
29
30 b4-25 fis4-20 cis4-15
31
32 h4 g4 d4
 326

5 струна 6 струна 7 струна

Номер
Частота, Нота Частота, Нота Частота, Нота
гармоники
Гц Гц Гц
33
34 c5+12 gis4+10 dis4
36 cis5+10 a4+8 e4
37
38 d5 b4 f4
39
40 dis5-39 h4-31 fis4-23
41
42
43 g4+21
44
45 f5-32 cis5-25 gis4-19
46
47
48 fis5 d5 a4
49
50
51 g5+25 dis5+20 b4+15
52
53
54 gis5+23 e5+18 h4+14
55
56
57 a5 f5 c5
58
59
60 b5-50 fis5-40 cis5-30
61
62
63
64 h5 g5 d5
65
66
67