ЛЕНИНГРАДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ

КОНСЕРВАТОРИЯ имени Н. А. РИМСКОГО КОРСАКОВА

<3Вэ^ На правах рукописи

У Д К 788.6

SL&Z-S СТЕПАНОВ
А л е к с а н д р Алексеевич

ОСОБЕННОСТИ
ТЕМБРООБРАЗОВАНИЯ КЛАРНЕТА
17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

ЛЕНИНГРАД
1989
 Работа выполнена в Ленинградской ордена Ленина государствен-
ной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова.

Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор Усов Ю. А.,
кандидат искусствоведения профессор Мульберг К. Э.

Ведущая организация:
Государственный музыкально-педагогический институт
имени Гнесиных

Защита состоится 1989 г. в 15 часов на заседа-

нии специализированного совета К.092.09.01 по присуждению ученых
степеней Ленинградской ордена Ленина государственной консервато-
рии имени Н. А. Римского-Корсакова, Ленинград, 190000, Театраль-
ная площадь, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ленинградской

государственной консерватории.

Автореферат разослан щ " 1989 г.

;

Ученый секретарь
специализированного совета,
кандидат искусствоведения 3. М. Гусейнова
 ОЬЦЛл XAPA.CTÎJI ИСТАКЛ l'AlOTi.

диссертация посвящена исследованию главных факторов тсмро-

обрззовэния кларнетового звука. Рассмотренные в ней вопрос. -
создание тембральные традиций, особенности конструктивно.? с и с -
темы, акустически и механизм темброобразования - позволят гіубче
понять специфику кларнетового тембра и выявить ряд закономернос-
тей в его образовании. Результаты проведенного исследования опре-
деляют обьективные факторы темброобразования, их роль в исполни-
: тельском процессе. Основные выводы служат рекомендациями для
преподавателей и исполнителей по совершенствованию звучания
кларнета.

Актуальность темы, определяется рядом проблем, с которыми

столкнулись кларнетисты на современным этапе исполнительства.
Наметившаяся в последние десятилетия тенденция к формированию
универсального звучания, пригодного для решения различных худо-
жественных задач, привела к пересмотру тѳмбральных традиций, я в -
ляющихся гордостью отечественной кларнетовой школы. Анализ с о в -
! ременного уровня исполнительства на кларнете выявил своего р о -
да "тембральный дефицит". Новые исполнительские приемы, о б о г а -
тившие звуковую палитру кларнетиста, выдвинули задачу сохране-
ния и развития традиционных тембральных критериев. Проблемы тем-
бральной ориентации являются актуальными на сегодняшний день.
Исследованию проблем кларнетового темброобразования посая-
I щены многочисленные труды зарубежных и советских ученых и музы-
кантов-практиков: Б э к е с а , Бисмарка, Мак Ыахеля, Примера, Стеи-
на, Гарбузова, Володина, Назайкинского, Рагса, Ыкдьберга, ми-

кова, Волкова. Несмотря на бесспорную ценность, эти исследования

I оставили ряд проблем нерешенными. Не был достаточно хорошо
обоснован и изучен художественный фактор в процессе темброоб-
 2

.. ования, эволюция тембральных традиций, особенности конструк-

тизной система. Столь важный для современного исполнителя воп-
рос, как классификация тембральных характеристик кларнетового
мундштука и трости, также не был решен, хотя именно он открыва-
ет новые пути к совершенствованию звучания.
Актуальность проблемы теыброобразования в кларнетовом з в у -
чании - ее исторические, акустические и оргэкологические а с п е к -
ты в теории и практике современного исполнительства обусловили
ее выбор в качестве темы настоящего исследования.
Цель исследования состоит в определении главных факторов,
участвующих в процессе тѳмброобразования, выявлении его объек-
тивных и субъективных причин. В связи с этим, дай исследования
темброобразовзтельного комплекса были сформулированы следующие
задачи теоретического и экспериментального плана: I ) обосновать
значение художественного фактора в процессе темброобразования;
2) выявить роль художественного фактора в создании тембральных
традиций; 3) определить воздействие личностного фактора испол-
нителя-кларнетиста на создание тембральных эталонов; 4) на о с -
новании анализа сольно-ансамблевого и оркестрового репертуара
проследить развитие тембральных традиций; 5) дать акустическое
обоснование тембральным образованиям современных исполнительс-
ких приемов; 6) выявить факторы конструктивной системы инст-
румента, влияющие на тембр; 7) классифицировать тембральные
характеристики мундштуков классического типа; 8) провести э к с -
периментальное исследование тембральных зон кларнетовой трости.

Методологической основой исследования явился синтез э с т е -

тик о-музыкального и органологического методов, используемых в
трудах Ф.Бэта, Ф.Рендалла, С.Я.Левина, в которых вводятся
акустические обоснования тембральных закономерностей, приведенные
 3

а работах ученых-физиков, а экспериментальной области была при-

менена методика ультразвукового зондирования.
Научная новизна работы заключается в определении субъек-
тивных и объективных факторов составляющих темброобразователь-
ный комплекс. Впервые в аспекте темброобразовэния рассмотрены
кларнетовый мундштук и рельеф игрового среза трости . опреде-
лены объективные критерии их качества. Выявлено влияние струк-
турных особенностей материала на распределение тембральных зон
профиля трости. Для определения строения мундштуда и трости
впервые вводится научная терминология - длина и угол апертур-
ного профиля, строение и распределение тембральных зон.

Л щ к т р ч е б к а я значимость работы видится достаточно широко.

Результаты исследования дополнят, а в некоторых моментах исп-
равят "Историю исполнительства на духовых инструментах", могут
войти в курс "Методики обучения игре на духовых инструментах".
Для инструментоведов могут представить интерес сведения
об инструментарии ХУШ-ХІХ века в России, а для теоретиков и
композиторов - новые тембральные образования в экстремальном
регистре кларнета, приведенные и исследованные в диссертации.
Наибольшую пользу работа может принести кларнетистам. Прак-
тическими советами, например такими, как выбор мундштука, под-
гонка тростей а соответствии с их тембральными задачами, смо-
гут пользоваться, по нашему мнению, и начинающие, и опытные
музыканты.

Предложенные в диссертации метод индикаторных промеров и

ультразвуковое зондирование тембральных зон трости могут быть
применены для разработки новых параметров игрового среза т р о с -
ти, а также для их контроля в промышленном производстве.
 Апробация материалов исследования. По материалам исследова-
ния прочитаны лекции в ленинградской консерватории (в рамках
курсов "История исполнительства на духовых инструментах" и "ме-
тодика обучения игре на духовых инструментах"), доклады для с л у -
шателей факультета повышения квалификации, на методических с о в е -
щаниях педагогов музыкальных школ и училищ, а такие на і-ом
всесоюзном семинаре исполнителей на деревянных духовых инструмен-
тах (Ленинград, 1 9 8 8 ) . По теме диссертации опубликована статьи,
описок которых приводится в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух

г л а в , заключения (общий объем 130 страниц машинописного т е к с т а ) ,
библиографии (96 наименований), содержит 42 нотных примера, 2
таблицы, 16 рисунков.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Двѳдение содержит общую характеристику исследования, обос-

новывает его актуальность, научную новизну и практическую значи-
мость решаемой проблемы, излагает цель, задачи и метода исследо-
вания.
ft червой главе - "Значение художественного фактора в про-
цессе теыорообразования" - дается анализ процесса осознания ин-
струментально-тембровой специфики на протяжении истории кларне-
та ,определяется роль художественного фактора в создании тембра-
льных традиций.
Эволюция инструмента, отразившаяся в работах органологов
ѵ.Ьоннана, И . ^ а т т е з о н а , Н.Марсешіа, Б.Лабарца, Г.Римана и
К.Закса, показана в совокупности с историческими иоследованиями
Ч.Бёрни, Я.Штелива, Д.Кушенова-Дмитриевского, С.Левина и Ю.Усо-
в а . Важными источниками идя определения художественного фактора
 5

являются труды по инструментовке Н.-Я.Русоо, А.Гретри, Г . Б е р -

лиоза, М.Глинки, Н.Римского-Корсакова, "Шолы игры на кларнете"
К.Лѳфевра, Ф.Берра, Г.Клозе, Г.Бермана. С.Розанова, а также ме-
тодический, сольно-ансамблевый и оркестровый материал интересу-
кщего нас периода.

Появление кларнета з конце ХУЛ века было отнюдь не случай-

ным явлением, относящимся лишь к экспериментам музыкальных м а с -
теров. Вопрос, который стоял перед создателем кларнета И.Денне-
ром, заключался в том, чтобы исторически сложившийся тембр ша-
лшмо получить на инструменте более совершенном, способным как
флейта, гобой и фагот утвердиться в музыкальной эстетике барок-
ко. Тембральная аналогия одного из регистров инструмента со
звуком высокой трубы кларини послужила для распространенного
названия - кларнет.

Нижний регистр - "шалзамо" - также получивший название по з в у -

ковому аналогу с предшественником кларнета, в музыке позднего
барокко тембрального осмысления не получил. Например, А.Вивэль-
ци. включивший кларнеты в состав участников трех инструмен-
тальных концертов (около 1721 г . ) ограничил их рабочий диа-
пазон серединой регистра "кларино". Тенденция к интенсивно-
му освоению этого регистра наблюдается в концертах для клар-
нета И.Мольтера. Выбор композитором кларнета высокого строя о т -
ражает звуковую эстетику позднего барокко.

Новый этап тембрального развития кларнетового звучания на -

чался в 50-х годах ХУДІ в е к а . 3 концерте "Си-бемоль мажор" Я.Ста-
мица, обращает на себя внимание новаторский подход к тембровому
диапазону инструмента. Музыка концерта ставила перед исполни-
телями Ш 1 века задачи именно тембрального склада.
Интерпретация кларнетового тембра В.А.Моцартом во многих
 6

Gi'o сочинениях и в особенности в "Ля-мажорном" концерте для

кларнета (1791) явилась результатом творческих контактов компо-
зитора с выдающимся кларнетистом своего времени И.Бером и б р а -
тьями А. и И. Штацлерами. Влияние личностного фактора кларне-
тиста-виртуоза на создание тембральных традиций определенной
музыкальной эпохи, отчетливо видно в творческой биографии И.Ве-
р а , дай которого (и благодаря которому) написаны сольные клар-
нетовые сочинения - "Вариации на темы "Марша самнитов" (руко-
пись ныне утеряна) В.А.Моцарта, два концерта К.Стамица и так
называемые "персональные соло" Д.Сарти и А.Ванжуры.
На формирование кларнетовых тембральных традиций в класси-
ческой музыке непосредственное влияние оказало само художест-
венное творчество. Эстетическое восприятие кларнетового тембра
композиторами-классиками связано прежде всего с локальным тем-
бром. Такова трактовка кларнетового тембра в ансамблевых и сим-
фонических произведениях Л.Бетховена.
Романтическая музыка поставила перед исполнителями новые
тембральные и технологические задачи. Это стимулировало конст-
рукторскую мысль и послужило толчком к разрушению старых темб-
ральных штампов. Изменения в тембральной ориентации в эпоху р о -
мантизма, привели к еще большей звуковой- дифференциации немец-
кой, французской и итальянской кларнетовых школ. Утвержда-
ется новая манера игры - постановка мундштука тростью к ниж-
ней губе, открывающая значительно большие звуковые возможности.
На создание тембральных традиций в Германии в эпоху раннего
романтизма оказали влияние сочинения Л.Шпора и А.М.Вебера, н а -
писанные в результате творческих контактов о И.Хермштецтом и
Г.Ьерманом.
3 творчестве Г.Берлиоза и Р.Вагнера кларнет несет большую
 7

тембрально-смысловую нагрузку, Введением Вагнером системы лейт-

мотивов и лейттембров, означали для оркестровых инструментов но-
вую фазу развития. Перед кларнетистом-оркестрантом были постав-
лены такие художественные задачи, с которыми он сталкивался
ранее только в сольной практике. Кларнетовыѳ "соло" в оперном
и симфоническом оркестре стимулировали выражение музыкально-
исполнительских концепций, превращаясь в законченные высокохудо-
жественные миниатюры. Композиторами пишутся большие оркест-
ровые "соло", учитывающие в оркестре исполнителя с определенными
тембральными традициями. Примером такого "персонального соло"
может служить антракт к третьему акту оперы "Сила судьбы".Д.Вер-
ди посвятил это "соло" Э.Коваллини, служившему в Мариинском т е -
а т р е , по заказу которого была написана опера.
3 кларнетовых сольно-ансамблевых сочинениях конца XIX - н а -
чала XX веков, прослеживается создание новых тембральных тради-
ций. В Германии ярким представителем тембральных традиций стано-
вится Р.Мюльфельц, во Франции - П.Мимарт. На И.Брамса исполне-
ние Мюльфельдом шумановских "Фантастических пьес" произвело в п е -
чатление тембральными отражениями тонких романтических чувств.
В кларнетовых сонатах Брамс реминисцирует образно-романтическую
мелодику шумановских пьес, придавая интонационно-тембральному
содержанию больший размах и выразительность.
"Первая Рапсодия" К.Дебюсси в кларнетовой литературе - с в о е -
образная веха, наметившая новые пути в освоении тембральных в о з -
можностей инструмента. Одним из главных художественных средств
выражения композиторы-импрессионисты считали тембр. Особенности
кларнетовых тембральных традиций французской исполнительской
школы служили композиторам тембральным ориентиром.

Исследование создания кларнетовых тембральных традиций

 8

русской исполнительской школы начинается со второй половины ХУІІІ

века. Б диссертации приводятся заметки современников о сольных
выступлениях кларнетистов, биографические сведения о зарубеж-
ных и отечественных музыкантах, отрывки из произведений итальянс
ких композиторов, живших в то время в России, а также предста-
вителей зарождающейся отечественной школы.
Наибольшее внимание уделено месту кларнета в творчестве при-
дворного капельмейстера Д.Сарти. В опере "Армида и Ринальдо"
(1786) Сарти, кроме двух кларнетов, включает в состав оркестра
солирующий кларнет. Увертюра с солирующим кларнетом - опреде-
ленная новация не только для Сарти, но и для европейских компо-
зиторов того времени. Трактовка кларнета у Сарти исходит прежде
всего от тембральной специфики инструмента. Применением кларне-
тов различных строев, композитор создает удивительный тембраль-
ный спектр. Это инструменты в строе "Я", "Е" и "Д". Интерпре-
атция тембров малых кларнетов в оркестровках Сарти- явление э к с -
траординарное, если учитывать, что это происходило задолго до
реформаторских симфоний Берлиоза. Причина столь интенсивного
освоения кларнетовых тембров Сарти, кроетоя в присутствии в при-
дворном оркестре сильной кларнетовой группы, возглавляемой И . Б е -
ром, для которого композитор и писал партии оолируицего кларнета.
Тембральные ассоциации кларнетового звука с народными инст-
рументами - жалейкой и рожком нашли свое отражение в операх, в о -
девилях и балетах русских композиторов конца ХУ111 - первой ч е т -
верти Ш в е к а . Ими были также отмечены необыкновенные вырази-
тельные возможности кларнета в лирике. "Столь глубокое раскры-
тие именно этой возможности кларнета следует считать одним из
замечательных достижений первых отечественных композиторов.
Услышанный ими грустно-меланхолический оттенок тембра кларнета
 9

в мажоре прочно войдет в оркестровую практику русской компози-

торской школы последующих поколений и цоотигент совершенного ху
долеетвенного претворения в "Адажио" Зторой симфонии С.В.Рахма-
нинова

Наступление "глинковской эпохи" в русской музыке выявило

новую ступень в создании кларнетовых тембральных традиций.
Новаторской чертой І.І.И.Глинки было создание темброобразов, став-
ших впоследствии характерными для русского оперного искусства.
Звучание кларнета, его замечательное тембральное многообразие
- главное выразительное средство в создании темброобраза Русла-
на в опере "Руслан и Людмила". Язык темброобраза главного героя
метафоричен. Он важный элемент в раскрытии внутреннего мира
персонажа, дополнякщий тонкими нюансами драматическое развитие.
В "Патетическом трио" Глинка трактует "вибрато" не как исполни-
тельский прием, а как обозначение эмоционального состояния музы-
ки.

Русские кларнетовые тѳыбральные традиции поддерживались и

развивались как внутри кларнетовой школы, так и вследствие кон-
такта с представителями других исполнительских школ. Среди при-
глашенных по контракту зарубежных кларнетистов - П.Бендер, Э.Ка-
валлини, Г.Мкиьфельд, в начале XX века - В.Бреккер.
H.A.Римок ому-Кореэ кову принадлежат первые сведения о кларне-
те французской системы в России. Композитор выделял ряд преиму-
ществ в звучании этого инструмента в третьей октаве, по с р а в -
нению со старыми, как он называл, немецкими кларнетами. Исследу-
ется применение ІІ.А.Римпким-Корсаковым разностроевых кларнетов
для получения нужных тембров, определенных художественными з а -

Х
Зетлицнна й . Некоторые черты русской оркестровой культуры
ХУШ в е к е . M., 1987, с . 22.
 :о
дача", л.
особенности русс К' го и. аструмертмлдг. оэ прослаиваются в одной
из первых отечественных концертных ;ьес для кларнета "Аанцоне"
С .П.?.. неева. Композите р обус ловил нужные текбрзльные изменения
во фразеологической нюансировке.
дахя музыки ал г ;ка характерен поиск новых выразительных
средств, Композиторе, различных школ и направлении обращаются
к тембру кларнета как главному компоненту современного музыка-
льного языка. В сольной клариетозои литературе, наиболее ярко от-
ражающей телбрэлькне традиции и поиски, в начале нашего века
появились два произведения, которые по праву можно назвать э т а п -
ными - "Четыре пьесы для кларнета и юртепиано" л . l e p r a (1913)
и "Три пьесы для кларнета соло" П.отравиыокого U 9 I 9 ) . Тембраль-
ные поиски А.Еерга имели новаторский, во многом революционный
характер, для звуковых стереотипов с з о е г о времени. Берг впервые
ввел в кларнетовую исполнительскую практику новые приемы, опре-
делившие дальнейшие пути тембральных поисков в современной му-
зыке. Трансформация традиционного кларнетового тембра lia корот-
ких временных отрезках, сформулированная Бергом в "Четырех пье-
сах", требовала нового технологического подхода, заключающегося
главным образом в мобильности амбушюра и сопряженной о ним силе
исполнительского выдоха.
"Три пьесы для кларнета соло" И.Стравинского фактически с т а -
ли высокохудожественным произведением этого жанра в кларнетовом
репертуаре. Пьесы написаны в интонационно-тембровых традициях
русской музыки для двух кларнетов разных строев. Этим компози-
V
тор подчеркнул какое значение имеет те..юр для характера изложе-
ния.
Расширение кларнетовых тембральных трэдици связано прягя
 косвенно во многих национальных школах с вс з; осга-ш интс '-.еж
к музыкальному фольклору. Кларнетовый тембр оказался пои о"; но
универсальным для фольклорных тембралышх аналогий. Точнэег:-
выбора клараетового тембра ц,ія передачи ассоциативно-вост- чч
го колорита несомненна в "Восточном танце" С.Василенко. "Уверткь
ре на еврейские темы" С.Прокофьева, "Трио для кларнета, скрип-
ки л фортепиано" А.Аачатурлна. Во многих местах "Трио" кларнет
имитирует армянский дудук, также как в сочинении Б.Бартокз ("Трио"
для аналогичного состава) венгерский торагэто.
Композиторы, испытавшие влияние джазовой музыки, смело пс:>е-
аосилп новые тѳмброобразующие приемы в кларнетовые сочинения.
Влияние манеры джазовых исполнителей на Г.Онеггера заметно в
последней части" Сонатины для кларнета и фортепиано". Сто один
из первых примеров джазовых приемов в сольной кларнетовой л и т е -
ратуре. Их появление в арсенале исполнителя привело к опреде-
ленному изменению артикуляционно-амбушюрных ощущений и повлияло
на эволюцию тембральных традиций.
Преемственность русских кларнетовых тембральных традиций
прослеживается в интерпретации инструмента в строе "л" у С . Р а х -
манинова, Д.Шостаковича, Б.Чайковского.
Применение современными композиторами новых исполнительских
приемов не всегда бывает одравцанс характером музыки. С, честву-
ют произведения, в которых демонстрация новых приемов »ге.якртся
целью. Такие приемы, как четвертьтоны (микроинтеряа.о.), ,;уллз-
тс), глиссандо, различные виды вибрато, достато ч.-.о х о р а . о освос-
чк отечественными композиторами, практиками, о т саны в п-лт.цг-
ческой литературе.
J диссертации уделено внимание -зло/зучоішым , с."»:- • ••; поен-
ным практиками теме рому тиру дцнм паик^зм - ..•' моты- ;. . . .
 12

знучию. Под термином "флажолет" в современном кларнетовом испол-

нительстве объединены несколько сходных по технологии приемов.
Аз них наиболее распространены два: вычленение и усиление одно-
го обертона в спектре заданного звука (преимущественно в т р е т ь -
ей октаве) и составление из обертоновых фракций мелодических
групп. Теоретическое обоснование приема илажолетных мелодичес-
ких групп сделано нами в начале 70-х годов, одновременно с
практическим освоением, реализованном А.Асламазовым в "Трио"
для голоса и двух кларнетов "Из армянской лирики" ( 1 9 7 4 ) . В этом
произведении прием получил название "стептон".
Истинная трудность, стоящая сегодня перед исполнителями, в и -
дится нам не в освоении новых приемов, а в умении сочетать их
тэмбральную специфику с непреложными, в рамках эстетических цен-
ностей многих поколений, звуковыми традициями.
Вторая глава - "Факторы конструктивной системы в процессе
тѳмброобразования" - посвящена теоретическом и эксперименталь-
ному обоснованию темброобразовэтельного комплекса.
За два последние десятилетия отечественная научно-методя-
ческая литература пополнилась рядом работ, посвященных и с с л е -
дованию механизма звукообразования на духовых инструментах.
Многие вопросы, долгое время вызывающие споры среди кларнетис-
тов, были решены с позиций современной науки в трудах Н.Волко-
ва "Основы управления звучанием при игре на кларнете", Б.Дикова
"Методика обучения игре на кларнете", К.Мшьберга "Исследование
некоторых компонентов техники кларнетиста", в этих работах и с -
следование комплекса темброобразования не славилось, целью, по-
этому выделены лишь его некоторые части.
Нужно отметать, что исследование кларнетового тембра имеет
своп историк, в музыкальной акустике, более значительную, чем. у
 il

Других инструментов. Это объясняется не только интересом к

цирііке кларнетовоі"" тембра, с ослабленными, или в о о ш е выпевши-
ми четными тонами, но я с желанием установить причины быстрых
тембральных трансформаций, зафиксированных спектрограммами.
Установлено, что тембр связан с тесситурой инструмента, а
его синтѳзаішя - с большим числом условностей.
Тембральные характеристики инструмента определяются по уси-
лению частичных тонов, увеличению их ряда и созданию определен-
ных гармонических с в я з е й . Анализируя графические изображения
частичных тонов высоких звуков кларнета, мы прослеживаем у с и л е -
ние второго обертона. Эта акустическая особенность инструмен-
та в третьей октаве явилась предпосылкой к созданию флажодетных
приемов, описанных в первой г л а в е . Уменьшение числа ооертонов,
в верхнем регистре инструмента (спектрограммы показывают, что
" с о л ь 3 " имеет не более четырех частичных тонов) и изменение их
структуры за счет усиления второго, октавирукщего частичного т о -
на, позволяет при аппликатурной нейтрализации основного тона,
добиваться флажолѳтных эффектов.

Кларнет обладает несколькими формантными зонами, в которых

тембр достигает наибольшей характерности. Количество их зависит
от резонансных качеств инструмента.

На протяжении всей истории кларнета музыкальные мастера пы-

тались улучшить е г о резонансные к а ч е с т в а . Интересны модели двух-
трехклапанных инструментов, относящихся к первой половине Ш ;
века, в которых видны попытки к улучшению звуковых к а ч е с т в . J
основном они касались мензуры и величины и размещения грифных
отверстий.

Акустическая особенность кларнета - передувание на дуодеци-

му, при недостаточном оснащении клапанным механизмом, создавала
 14

в ряде тональностей трудноразрешимые проблемы. В результате по-

явилось многочисленное кларне голое семейство, нзсчитыващее за
всю его историю свыше 35 так называемых родственных инструмен-
тов.
Разнообразие кларнетов всевозможных строев, создавало б о г а -
тою тембральную палитру, которой пользовались композиторы позд-
него барокко, классицизма и романтизма, длина и диаметр мензуры
определили строй кларнета.
В ХУШ в е к е , вследствие несовершенного клапанного оснащения,
возникла практика смены кларнэтовых колен в связи с изменением
тональностей. Качество интонации и тембра у таких инструментов-
гибрвдсэ было довольно низким, но все же это позволило кларнетис-
там ограничить количество применяемых разностроевых инструментов.
В диссертации уделяется большое внимание инструментальной
реформе первой четверти ХіХ века, определившей два пути в р а з -
витии конструктивной системы кларнета. Появление мншлеровекой
модели инструмента связано не только с расширением виртуозных
возможностей, но и с нововозникаыцими тембральными традициями.
Палее приводится анализ причин возникновения мвялеров'ской
и бёмской моделей кларнета, их оценки современниками (К.Лефев-
ром, М.И.Глинкой), дальнейшее усовершенствование и распростране-
ние. Исследуется также вопрос настройки инструмента при его и з -
готовлении, которая зависила от камертона. Отсутствие единого
камертона в Европе, создало большую пестроту в звуко-тѳмбралышх
характеристиках кларнетов - начала XIX веков. Тембр кларнетов
настроенного по шкале А1 = 336 кол/'сек. (таким камертоном поль-
зовались многие немецкие мастера позднего барокко) отличались
от тембра венского кларнета моцзртовского времени с настройкой
^ - 430, а инструменты, настроенные но "петербургскому камер-
 тону" введенному Д.Сарти в 1796 году, имели качественна новые
для своего времени тембральные характеристики.

Иятонационно-тѳмбральные характеристики кларнета во многом

связаны с формированием резонатора. Поэтому в диссертации взы-
ваются причины изменения мензурных конфигураций в процессе эво-
люции инструмента.
Усиление звучности кларнета, достигалось во второй половине
XIX века увеличением диаметра мензуры (ее цилиндрической ч а с т и ) .
Эта тенденция увеличения внутреннего объема наблюдалась в о с -
новном у немецких, бельгийских и чешских мастеров. Кларнеты о
мензурой в цилиндрической части 15 мм и более (например, инст-
рументы Е.Альберта) имели неуравновешенность регистров, неустой-
чивость звучания верхнего диапазона.

Акустические расчеты Т.Бема двух конусов мензуры в верхнем

и нижнем коленах, остались неизменными во многих моделях фран-
цузских инструментов до сегодняшнего дня. Они явились своего р о -
да толчком для поисков резонаторных зон в инструментах обоих
систем.

Тембральные качества кларнета во многом определяются матери-

алом, из которого изготовлен корпус инструмента. В диссертации
анализируется замена одних пород древесины (самшит, клен, груша
и д р . ) , бывших традиционным материалом до половины XIX в е к а ,
другими более твердыми породами (эбеновое дерево, гренадилл),
рассматриваются в тембральном ракурсе инструменты из металла и
пластических масс.

В ходе исследования выяснено, что металлические кларнеты,

применяемые во французской армии с IB17 года не идентичны р у с -
ским металлическим инструментам того же времени. Русские клар-
нета не были цельнометаллическими - они сделаны из дерева и
 Ib

з&Ѵ-ліы f. кетаддичеову» оправу.

... цдсаертацар рассматривается темброобоэ зова тельная роль
частей инструмента - бочонка и раструба. Выясняются причины вы-
членокия э-чзшіэ как самостоятельного элемента конструкции,
в ходе исследования получены ответы на такие вопросы, как вли-
яние формы и массы бочонка, его мензуры и материала на тембре,-
образование. Разбираются некоторые исторически сложившиеся фор-
мы раструба, влияющие на тембр, хотя и не в такой степени как
бочонок.
Установлено, что усовершенствование системы клапанного
механизма оказало влияние на тембр инструмента. 3 качестве од-
ного из примеров приводится усовершенствование Симьё - металли-
ческая втулка дуодецимы, улучшившая тембр "В 1 " и значительно
облегчившая передувание.
Анализируя темброобразоватадьный комплекс мы выделяем наи-
более важные компоненты - трость и мундштук. Рассматривая эти
элемента как в комплексе, так и раздельно, мы ставили своей
целью выявить объективные факторы, влияющие на образование клар-
нетового тембра.
Исследование мунцштукз позволило выделить в его эволюции
два периода. Первый начался с момента изобретения кларнета
(хотя так считают не все исследователи) и закончился в период
инструментальной реформы XIX века, когда сформировался мундш-
тук классического типа. Зторой период - модификация и экспери-
менты с мундштуками классического типа, продолжающиеся до на-
ших дней.
Мундштуки позднебарочных кларнетов описаны в связи с усовер-
шенствованием инструмента Л.Денвером. Формирование "окна", по-
лей и опорной площадки мундштука, происходило з основном в по-
 17
следующий период и было связано с новыми звуко-тембральными з а д а -
чами. Знешняя форма мундштука претерпевала изменения значитель-
но медленнее, чем внутренняя. Здесь сказывалась манера игры -
трость была обращена к верхней губе исполнителя, и з - з а этого
верхний срез мундштука делался пологим и плоским.
Отмечается большой вклад выдающихся исполнителей своего в р е -
мени И.Бера, И.Хермштецта, И.Мшлера в разработку новых моделей
мундштука, предвосхищавших появление мундштука классического т и -
па. Далее подробно разбирается строение мундштука классическо-
го типа, влияние на форму мундштука распространившейся в Г е р -
мании в начале XIX века манеры игры - трость стала регулирова-
ться нижней губой исполнителя.
В результате исследования мы пришли к выводу о выделении на
поверхности опорной площадки двух зон. Рассматриваются различ-
ные характеры профиля опорной площадки.
Размеры полей мундштука оказывают влияние на качество темб-
р а . Конечно, это влияние необходимо рассматривать во взаимосвя-
зи всех компонентов звуко-темброобразования: значение имеет фор-
ма мундштука, соотношение его внешних и внутренних пропорций,
например, апертура и резонаторная камера, правильно подобран-
ная по определенным т'ембральным параметрам т р о с т ь .
Исследование показало, что на тембр оказывают воздействие
площадь и форма "окна" мундштука. Выяснено, что чем меньше шири-
на "окна" в районе канала воздушного тока, тем звук ярче, чем
больше - тем объемней и гуще , но при этом дальность е г о р а с п -
ространения уменьшается.
При определении апертуры мундштука мы предлагаем устанавли-
вать её длину. Для этого нами вводится следующий термин - длина
апертурного профиля. Таким образом, можно говорить о величине
 18

апертуры и ее характера, то есть дайне апертурного профиля. При

классификации мундштуков замеры апертурного профиля проводились
б е з учета рабочего режима трости, поэтому его начало связывает-
ся только с рельефными изменениями при переходе опорной площад-
ки в поля мундштука. Определяя параметры апертуры, мы брали за
остинату плоскость опорной площадки мундштука. На апертурном про
филе нами выделен чрезвычайно важный отрезок, формирующий угол
апертуры.
Далее исследуются данные различных апертур на мундштуках за
падных фирм. Отмечается тенденция к увеличению апертурного профи
л я на французских моделях за последние двадцать л е т . В экспери-
ментах с пропорциями апертурного профиля выделяются две крайноо
ти - попытка создать модель мундштука с единой плоскостью опор-
ной площадки и полей, в которой апертура достигается тростью
особой конфигурации, и модель с регулируемой апертурой.
В ходе исследования выяснено, какое влияние на тембральные
качества мундштука оказывает резонаторная камера. Для тембро-
образования важной частью резонаторной камеры является ее пото-
л о к , или свод. В зависимости от модели мундштука его профиль мо
жет быть таким же сложным , как профиль апертуры.
Поиски тембральных возможностей мундштука привели к созданию
мо ^ѳлей со сложным профилем свода звуковой камеры. Высота свода
зависит от угла входа в камеру. Так, высокий свод делает звук бо
л е е объемным, улучшает тембр регистра "шалюмо", однако при этом
теряет яркость вторая и, особенно, третья октавы. Низкий свод
резонаторной камеры, создаваемый меньшим профильным углом вхо-
д а , придает звуку яркость увеличивающую зону распространения,не
создавая объемности и тембральной глубины. Это отражается в о с -
новном fia нижнем диапазоне звучания инструмента.
 19

3 некоторых современных моделях мундштуков со сложным п р о -

филем свода отражены попытки мастеров уравновесить тембральные
особенности регистров. На таких мундштуках, при сравнительно не-
большом угле входа в камеру, максимальная высота овода достига-
ется примерно в середине отрезка, соединяющего фаску мундшту-
ка с его мензурой.
Далее в диссертации исследуются такие части мундштука, как
мензура и канал воздушного тока.
Д.Бример считает, что для меньшего сопротивления воздушной
струи необходим острый угол канала воздушного тока (по отноше-
нию к опорной площадке мундштука) й однако практическое решение
этого вопроса во многом, по нашему мнению, зависит от материала.
Среди мензурных отклонений, влияющих на тембр, интерес вы-
зывает цилиндрическая мензура мундштука, ныне практически не
встречающаяся. Достоинством мундштуков с такой мензурой был
объемный, тембрально богатый звук в нижнем и среднем регист-
рах, недостатком - отсутствие яркости и остроты (интонационно-
тембральной устойчивости) в верхнем регистре. Интерес вызыва-
ет и забытая ныне модель Андре Тибувиля, которая в 1891 г .
получила название "мегалофон" и имела нарезную, как ствол
орудия, мензуру. По свидетельству К.Закса, звук получался кра-
сивым - мягким и объемным.

Большое внимание в исследовании уделено тембральным к а ч е -

ствам материала, из которого изготавливается мувдштук. Рассмот-
рен акустические качества различных древесных пород, исполь-
зовавшихся в ХУЫ-ХІХ в е к а х . При многих положительных качествах
деревянного мундштука - мягкости звучания, тембральной ровнос-
ти, он имеет существенный недостаток - при многочасовой э к с -
плуатации из-за набухания дерева деформируется профиль апер-
туры.
 20

Ар. ,;ровка деревянных мундштуков, вызвавшая оживленную диску-

ссию на страницах немецких музыкальных г а з е т в 1832 году, не
только стабилизирует апертурный профиль мундштука, но и значи-
тельно улучшает его тембральнъіе к а ч е с т в а .
Далее мы исследуем достоинства и недостатки мушдштуков из
кости, стекла, вулканизированного каучука. Обращает на себя
внимание зависимость внутреннего и внешнего строения мундштука
от материала.
В заключении р а з д е л а , посвященного исследованию тембраль-
ных характеристик мундштука, приводится сообщение Д.Б.Еримера
о пустотелых металлических мундштуках. Эти серебряные мундшту-
ки спаяны из нескольких тонкостенных секций, которые представ-
ляют собой внешнюю и внутреннюю формы мундштука. Отмечая отлич-
ные тембральше качества пустотелого серебряного мундштука,
Бример считает металлическую модель самой перспективной.
Главенствующее положение в кларнетовом темброобразователь-
ном комплексе занимает т р о с т ь . Акустические исследования,
касающиеся возбуждения звука, проводились по различным мето-
дикам, включающим тензометрический, стробоскопический, осцилло-
графичѳский и спектакльный методы.
Выявление объективных факторов темброобразования трости с в я -
зано в нашем исследовании с решением следующих задач: I ) в л и я -
ние на тембр трости материала, из которого она изготовлена;
2) определение тембральных зон игрового среза - профиля трости;
3) структурные особенности материала в тембральных зонах;
4) зависимость параметров профиля трости от характеристики
мундштука.
История исследований всевозможных материалов для изготовле-
ния трости показывает, что несмотря на все усилия в поисках
 21

заменителя, единственным материалом, удовлетворяющим современ-

ных исполнителей остается тростник.
Далее приводятся характеристики тростника, оказывающие не-
посредственное влияние на тембр. Отмечается, что несмотря на
успешные исследования в 30-х годах кавказского тростника, не
были разработаны рекомендации по селекции нужных для производ-
ства троотей сортов.
От структуры тростника зависит и сохранение тембра льных
качеств трости во время e s эксплуатации, когда она претерпе-
в а е т химико-физические изменения. Окончание процесса намокания
и деформации трости, изменяющие ее тембральяые качества, и н а -
чало периода относительно стабильного состояния во всех режи-
мах работы, зависит прежде в с е г о от плотности и гигроскопич-
ности тростника,

3 исследовании профиля трости вскрываются исторические

причины его формирования. Непосредственное влияние на парамет-
ры среза оказало создание мундштука классического типа, новая
постановка и манера игры.

Для получения схемы тембральных зон, представляющих р е л ь -

ефные изменения, мы пользовались замерами, сделанными с помощью
цифрового индикатора. Далее следует описание промеров. При по-
мощи индикаторных промеров и составления диаграмм различных
тростей, определяются характерные профили, дающие возможность
учитывать ряд моментов в темброобразовании - качество т р о с т -
яи: , параметры мундштука и индивидуальность исполнителя.

При соответствующей схеме замерев, которые приведены в т а б -

лице, создается картина длины и высоты рельефа, который мы р а с -
сматриваем как совокупность зон, влияющих на тембральяые х а р а к -
теристики трости.
 22

Приводятся схемы зон, сделанных различными кларнетистами-

практиками и методистами, в которых сказывается эмпирический
подход, j результате индикаторных промеров большого количества
тростей с различными профильными рельефами, отличающимися по
мнению исполнителей высокими тембральными качествами, нами с о -
ставлена схема размещения тембральяых зон на профиле трости.
Исследование тростей с одинаковой упругостью пружины (и иде-
нтичным профилем, сделанным по шаблону) показали существенные
тембральные различия.
По этому поводу нами была выдвинута гипотеза о внутриструк-
турном дисбалансе тембральных зон. Для проверки гипотезы про-
ведена серия опытом на ультразвуковом аппарате ULTRA IMAGER
Су HGNiYWëll ( VSA ) с головкой 2 , 5 МН и компьютерным

подключением. Далее описывается опыт и полученные результаты,

которые позволяют утверждать, что сбалансирование тембральных
зон, помимо внешнего профиля игрового с р е з а , зависит от внутрен-
ней структуры материала. Поэтому качество тростника в вопросе
темброобразования имеет решающее значение.
В ходе исследования выявлено, что звуковая реализация темб-
ральных зон профиля трости связана с темброобразующими особен-
ностями мундштука и корпуса инструмента. В комплексе " т р о с т ь -
мундштук" главными компонентами, раскрывающими тембральные з о -
ны трооти выступают апертурный профиль, резонаторная камера и
фаска мундштука. Технологический процесс ручного изготовления
трости имеет заключительную фазу - подгонку, которая предполага-
ет координацию профиля трости с учетом особенностей мундштука
и амбушюра.
Далее излагается процесс подгонки трооти определенных пара-
метров к мундштукам о различными типами апертурного профиля.
 23

На основании полученных в ходе исследования результатов, в

конце главы делаются вывода.
Заключение обобщает основные результаты исследования. Фак-
торы темброобразования необходимо рассматривать как в комплек-
с е , так и по отдельности. Художественный фактор, отражающийся
в звуке субъективными ощущениями исполнителя, о учетом его р о -
ли в создании тембральных традиций, относится к категории объ-
ективных факторов.

Возникновение и развитие тембральных тдадаций происходит з

рамках звуковой эстетики определенного периода музыкальной куль,
туры. На их формирование непосредственное воздействие оказывают
композиторы, исполнители, музыкальные мастера. Для исполнителя,
приводящего в действие темброобразувщий комплекс, существует
звуковой ориентир, отражающий тѳмбральные традиции своего в р е -
мени .

Эволюция темброобразуздего комплекса связана с реализацией

художественных задач, выдвигаемых музыкальным мышлением. Созда-
ние кларнетового мундштука классического типа и тембральных
зон на профиле трооти происходило в рамках инструментальной
реформы. Их дальнейшее совершенствование определяется расширени-
ем тембральных возможностей кларнета и опирается на новейшие
достижения научно-технического прогресса.
Материал диссертации закладывает основу для исследований
кларнетового тембра: 1) определение современных тембральных
тра...,ций на основе анализа записей и реального звучания лучших
зарубежных и отечественных исполнителей; 2) исследование по-
лифонических возможностей кларнета и разработка методики обуче-
ния новым приемам исполнительской техники; 3 ) продолжение
исследовании селекции тростника, ориентируясь на сорта, пригод-
 24

т е А"Л музыкальной промышленности; 4) исследование перспектив-

ных материалов и форм кларнетониго мундштука.

Работа, опубликованные автором по теме диссертации.

1 . Композитор Д.Сарти и его вклад в русскую культуру лУл в .
- Статья в сборнике Института истории естествознания и техники
АН C'JC? "іЩука и культура России Хул в е к а " . - л . , І9о4, С . І 2 9 -
143.
2 . Духовые инструменты в творчестве д.Сарти в России. -
Статья в сборнике ЛОЛГД "Вопросы исполнительства на .духовых
и не тру ч. нтах". - Л . , 1987. с . 90-95.
о . Кларнет и кларнетисты в России второй половины ХУл векь.
- Статья в сборнике ЛГШиК "Из истории инструментальной музы-
кальной культуры". - Л . , 1988, о . 8 3 - 9 7 .
4 . Методика изготовления кларнетовых тростей. - Методичес-
кая разработка для слушателей ФИК. - Л . , 1988. - 3 п е ч . л .
7
" І Ѵ " 8 9 г- Объем 1 печ. лист
О,
іаказ 3 6 5 8 Тираж 100 Бесплатно
Тип. газ. «На с т р а ж е Родины»
 1
'2ІІ13.9

Бесплатно