НОВАЯ МУЗЫКА XX ВЕКА:

ЭПОХА ПЛЮРАЛИЗМА СТИЛЕЙ

© Грушина Е.Е.
Российский государственный социальный университет, г. Москва

В статье раскрываются основные тенденции, возникшие в академи-

ческой музыке в XX веке, прослеживается их взаимосвязь с техниче-
ским прогрессом, достижениями науки и техники данного столетия.
XX столетие явилось периодом бурной эволюции и революции, дав-
шей миру академической музыки крайнее разнообразие стилей. Появ-
ляются новые формы, жанры, происходит трансформация традицион-
ных структур, переосмысление идей прошлых эпох, расширение сти-
левых границ. Несмотря на полярные мнения музыковедов о такой мно-
гоуровневой структуре, как музыка нового времени, автор считает ее
крайне сложным, комплексным явлением, безусловно заслуживающим
глубокого осмысления и изучения, давшим музыкальному искусству
новый импульс развития.
Ключевые слова: музыка, музыка XX века, опус-музыка, неокласси-
цизм, неофольклоризм, футуризм, новая музыка, стилевой плюрализм,
Стравинский, Прокофьев, Шнитке, Рахманинов. XX век в музыке как
эпоха стилевого плюрализма.

На рубеже XIX-XX столетий возникает совершенно новое явление –

сложное, комплексное, обозначившее абсолютно революционную смену
мышления в области музыкальной культуры – явление, которое мы называ-
ем музыкальной культурой XX века. Фактически, происходит смена целого
пласта, наступает новая музыкально-историческая эпоха, не похожая на все
ей предшествовавшие. Отсчет этой новейшей эпохи следует начинать имен-
но с рубежа эпох, так как сложно выделить в музыкальном пространстве
четкую границу ее начала. Начало ее связано с новациями именно компози-
торов, работавших на рубеже веков. «Музыка «новейшего времени», начав-
шаяся ошеломляющими новациями Дебюсси, Прокофьева, Стравинского,
Берга, Бартока, Шенберга, Веберна, теперь уже очевидным образом сложи-
лась как исторически новая система музыкального мышления, характери-
зующаяся своеобразной системой ритма, очередной модификацией понятия
о гармонии, коренной реорганизацией композиторской структуры» [6, с. 4].
Безусловно, XX век (или, точнее, рубеж XIX-XX веков) ознаменовался
именно радикальной, резкой сменой парадигмы музыкального мышления.
Особенно заметным это становится при сравнении стилистических смен
предыдущих музыкальных эпох, к примеру, довольно плавным переходом


Аспирант кафедры Философии и социологии культуры. Научный руководитель: Щербако-
ва А.И., профессор, доктор педагогических наук, доктор культурологии.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 33

от гармонии Барокко и классицизму. К тому же, что происходило в мире

академической музыки в XX веке, применимо понятие не эволюции даже, а,
скорее, эволюционного скачка, революции в области музыкальной культу-
ры. Наступило время эксперимента, новаций, расширения стилевой и жан-
ровой палитры, обогащения инструментария, доступного композиторам (под-
час, за счет весьма смелых музыкальных опытов). В XX веке наступает не-
кая эпоха великих открытий, вполне сравнимая по своим завоеваниям с эпо-
хой великих географических открытий. Сравнение это тем более уместно,
что происходит еще и существенное расширение географических границ
распространения и создания академической музыки: в творческую жизнь
активно включаются композиторы тех стран, которые ранее находились на
некой музыкальной периферии, которые практически (а иногда и абсолют-
но) не внесли свой вклад в мировую музыкальную культуру в предыдущие
эпохи (многие страны Восточной Европы, Латинской Америки, США). На-
ступает время манифестов и превращения музыкального звукового поля в
творческую лабораторию композитора, который становится уже не только
художником и творцом, но и ученым-экспериментатором.
Действительно, в истории музыки мы не находим примеров столь рево-
люционных перемен и эпохи такого художественного разнообразия стилей,
столько нового в области синтеза различных искусств, и, можно с уверенно-
стью сказать, смелости композиторской мысли и расширения горизонтов
музыкального мышления. В XX веке появляются новые понятия, происхо-
дит обогащение и расширение жанровой палитры, трансформация и пере-
осмысление достижений музыкальной мысли всех предыдущих эпох, воз-
никают новые формы и интересные параллели абсолютно новых стилевых
решений с традиционными.
Как одну из черт, характеризующих музыкальную эпоху, начавшуюся в
XX столетии (пожалуй, едва ли не как основную черту, ей присущую), можно
назвать такое явление ка стилевой плюрализм или, иначе, множественность
стилей. «Музыка XX века являет собой необычайно сложную картину, в ней
представлены самые разные художественные тенденции, развивающиеся то
параллельно, то в соприкосновении или в отталкивании. «Плюрализм» (от лат.
Pluralis – главная черта музыкального искусства XX века» [5, с. 6].
Раскрывая это утверждение, прежде всего следует сказать о том, что, в
случае наступившей в XX столетии новой музыкальной эры, не представля-
ется возможным дать общую, краткую и единую характеристику ее стиля.
Действительно, можно говорить о таких понятиях в музыке как «стиль Ба-
рокко», «особенности музыкальной формы эпохи классицизма», «гармония
романтического стиля». К «новейшей музыке» XX столетия это абсолютно
неприменимо. Не представляется возможным оперировать такими понятия-
ми как «стиль XX века», «гармония XX века», «особенности оркестрового
письма» и «камерно-музыкальный стиль XX века», так как мы не наблюда-
34 НОВЫЙ ВЗГЛЯД. МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК

ем хоть сколько-нибудь выраженного стилевого единства на протяжение

всего столетия. Напротив, здесь мы наблюдаем стилевое многообразие –
именно как явление, навсегда изменившее привычную картину музыкально-
го мира. «Не стиль эпохи, а эпоха стилей» [7]. Именно эпоху стилей, во всех
смыслах этого слова. причем, речь можно вести не только как о множест-
венности внутри большого комплекса, такой, к примеру, как отечественная,
европейская или американская музыкальная культура, но и плюрализме
внутри более дробной структуры: внутри творчества одного композитора.
Яркий пример этого мы наблюдаем при изучении творческого наследия Иго-
ря Стравинского, который в разные периоды жизни отдал дань чуть ли не
всем наиболее ярким музыкальным течениям своего времени; при сравне-
нии раннего и позднего периодов творчества Альфреда Шнитке.
Фактически, XX век, отняв у музыкального искусство единство стиля,
сделав его достоянием предыдущих эпох, взамен привнес в него понятие
множественности авторских музыкальных миров, авторской гармонии –
множественности индивидуальных композиторских миров, со своими зако-
нами и собственной логикой, в крайней степени субъективизации. Именно
это стало причиной того, что в XX столетии произошли выделение и окон-
чательная кристаллизация такого понятия «опус-музыка», в значении автор-
ской композиторской музыки как противовеса массовой культуре (именно в
этом столетии наиболее отчетливо и резко обозначились границы между
этими двумя пластами музыкальной культуры). Авторская опус-музыка в
своем развитии шла двумя путями:
1. развитие в русле традиций классической музыки – преломление тра-
диционных формул, жанров, гармоний и форм в свете авторского ком-
позиторского из видения, обогащение и современное их прочтение;
2. создание радикально нового музыкального языка, существующего по
законам индивидуального, авторского композиторского мира, все-
ленной – со своими законами, логикой, имеющими мало общего (ес-
ли не сказать ничего общего) с устоявшейся музыкальной традицией.
Говоря о преломлении традиционных форм и жанров, мы имеем ввиду
не только и не столько прямые заимствования, к примеру, музыкальных
формул эпохи Барокко, Классицизма, архаичной музыки, и, ни в коем слу-
чае, не простое копирование и пустое стилизаторство. Скорее, здесь умест-
но говорить о неких более или менее явных параллелях с конкретными эпо-
хами. Так, одним из ярких примеров этого – это творческое наследие уже
упомянутого выше Игоря Стравинского. Стравинский явился примером
композитора, воплотившим в своем творчестве едва ли не весь XX век (че-
му, безусловно, способствовало и его творческое и человеческое долголе-
тие). Мы находим у него произведения, написанные в стиле неоклассициз-
ма, неофольклоризма (неоварваризма), авангарда. При всей подобной сти-
листической пестроте, он, тем не менее, был и остается композитором с об-
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 35

щими чертами индивидуального и совершенно уникального стиля, благода-

ря которым все его произведения (независимо от их стиля и периода напи-
сания) были и остаются узнаваемыми. Несмотря на все новое, что компози-
тор привнес в музыкальный мир, он явился еще и гениальным «реставрато-
ром» традиционных музыкальных формул1. Так, Стравинский фактически
вернул в академическую музыку понятие вертикали, которое в эпоху роман-
тизма если и не исчезло – то перестало быть чем-то определяющим. Если
брать партитуру сочинения Стравинского, то напрашивается параллель с
партитурами эпохи барокко: их очень роднит стройность музыкальных вер-
тикалей. Композитор, взяв за основу данный принцип построения партиту-
ры, придал своей музыке исключительно современное звучание. И, не теряя
своей стройности и некой прозрачности (не в импрессионистическом смыс-
ле, а в смысле архитектоники готического храма, партитуры, с четкими ли-
ниями и устремлением вверх), музыка его стала крайне индивидуальной,
оставаясь актуальной по сей день.
Таким же образом, при изучении наследия композитора, написанных в
стиле неофольклоризма, хотелось бы отметить бережное отношение его к
народному материалу, который ложился в основу его произведений. Безус-
ловно, этому способствовал общий интерес к исследованию фольклора, на-
блюдавшийся в первой половине XX века. Именно к материалу, имеющем
корни в подлинной народной музыке. Стравинский, взяв из народной музы-
ки (даже архаики) характерные ритмы, мелодику коротких попевок, и про-
пустив изначальный материал через призму своего индивидуального виде-
ния, поднял этот материал, сам стиль неофольклоризма на совершенно но-
вый уровень, сохранив при этом отчетливые параллели с традицией.
Второй же путь – путь создания собственного, нового музыкального язы-
ка, путь субъективизации музыки, как раз и стал явлением, которое, подчас,
доходило в крайних своих проявлениях радикализма до такой степени, что
продукт творческого композиторского эксперимента уже нельзя было на-
звать музыкальным произведением в исконном смысле этого слова – это
уже были синтетические манифесты, на стыке различных областей искусст-
ва и техники.
Индивидуализация и обособление отдельных композиторских миров
привела, по сути, к образованию элитарной пласта музыки внутри самой
опус-музыки, для которого характерен уход композитора в сферу крайне
субъективного видения мира, создание сложных музыкальных языковых
комплексов, нуждающихся в дополнительных пояснениях и комментариях –

1
Здесь уместно сказать, что слово «реставрация» в контексте данной статьи следует пони-
мать в исключительно положительном смысле: не как некую гальванизацию отжившего и
недееспособного объекта, а как привнесение лучших черт прошедших эпох и традицион-
ных формул на благодатную почву XX столетия. В отличие от того смысла, который при-
давал ему Адорно [1].
36 НОВЫЙ ВЗГЛЯД. МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК

языка, понятного, подчас, исключительно самому автору. Это явление мож-

но сравнить с феноменом «цветного» слуха, который, является свойством
сугубо индивидуальным, с цветовой палитрой, сильно разнящейся у всех
субъектов, обладающих им. И произведение, в котором данный феномен
был использован в качестве основы при создании цветовой и световой пар-
титуры (к примеру, у Скрябина), априори не имеет возможности произвести
на потенциальную аудиторию впечатления, которое было изначально зало-
жено композитором, как раз в силу своей индивидуальной природы. То есть,
по сути, по мере развития элитарной музыки, мы можем наблюдать тенден-
цию к сужению потенциальной аудитории, что, в конечном итоге, и привело
к ее кризису.
Одним из предложенных выходов из кризиса стал стиль минимализма,
который, к тому же (если продолжать начатый выше разговор о параллелях с
традициями предыдущих эпох), будучи на первый взгляд абсолютно оторван-
ным от каких бы то ни было музыкальных корней, является, тем не менее,
продолжателем некоторых музыкальных традиций предыдущих эпох. Собст-
венно, стиль минимализма явился своеобразной реакцией на переусложнение
музыкальной ткани, перенасыщение ее диссонирующими гармониями и
сверхсложными формулами, ставшее одной из характерных черт отдельно
взятых стилей (авангарда, футуризма), появившихся в новом столетии.
«В музыкальном искусстве ХХ века острота и дерзость новизны не раз
приводили к взрывам гиперусложненности и эзотерической замкнутости
смыслового и языкового пространства, что нередко становилось причиной
потери слушателя и выхода музыки за пределы эстетических норм, иден-
тичности ее как искусства. Наиболее радикальные новации предполагали и
мощное противопоставление в последующих «периодах ремиссии», как это
произошло в конце 1960-х годах в Европе и США: большой авангард сме-
нился поставангардом, породившим различные подходы и синтезы старого
и нового. Альтернативой авангарду стал поиск «новой простоты» как отра-
жение стремления музыкантов вернуться к коммуникативности своей твор-
ческой деятельности и найти баланс между традиционным и новым. Одним
из преломлений данной тенденции явился американский минимализм, заро-
дившийся в лоне экспериментальной школы Дж. Кейджа в конце 1950-х, в
период, когда резко обозначился социальный барьер между музыкой эли-
тарной и массовой» [2, с. 9].
Одним из инструментов упрощения (хотя и отнюдь не опрощения в его
обиходном значении) музыкальной речи, поиска «новой простоты»1 стал
возврат к диатонике, тоническим гармониям, консонансу (как противовесу
вечному диссонансу авангардной музыки), гудящему басу (новому прочте-
нию остинатности), создание репетитивной техники.

1
Термин «новая простота» был введен в музыкальный язык Сергеем Прокофьевым в 30-е годы.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 37

И, как бы ни странно это ни прозвучало на первый взгляд, в стиле ми-

нимализма можно проследить несомненные связи с эпохой Барокко – связь,
которая кроется в некоторых технических приемах, в отношении к гармо-
нии. В первую очередь, это касается самой техники репетитивности и ее трак-
товки композиторами-минималистами – трактовки в качестве не буквальной
повторности, а, скорее, в значении вариативности и секвенцирования. Тот
же самый момент можно найти и в произведениях Баха, Вивальди. Таким
же образом, эти два стилистических течения (эпоху Барокко и стиль мини-
мализма) роднит отношение к басовой партии (статика, остинатность), при-
верженность к консонирующим гармониям. «За исключением Баха и Генде-
ля, большая часть барочной музыки, так же как минимализм, является «фо-
новой музыкой». Типичный концерт Корелли, Вивальди, Локателли, или
Джеминиани практически лишен индивидуальности или творческой фанта-
зии. Он развивается исключительно секвенциями, его гармонии, большей
частью, ограничиваются тоникой, доминантой и субдоминантой. Всѐ здесь
предсказуемо... По сути, это фоновая музыка … отчасти музыка барокко при-
влекательна тем, что она не требует от слушателя напряженной работы моз-
га во время прослушивания. Оправданием этого могло служить то, что она
обволакивала слушателя в безопасный звуковой кокон, назойливые структу-
ры двигались вверх-вниз, ничего, по сути, не говоря. Диннь… Диннь… Та-
ким образом, эта музыка является минимализмом»1 [8].
Следует заметить, что, как и в случае со стилевым плюрализмом, прояв-
лявшемся даже в рамках творчества одного композитора, оба пути развития
(и путь преобразования в традиционных рамках, и резкое обособление ин-
дивидуального музыкального языка) могли быть использованы одним авто-
ром на протяжение его творческой жизни.
Еще одной яркой чертой, характерной для развития музыкальной куль-
туры XX века явилась неразрывная ее связь с событиями, происходившими
в окружающем мире. Безусловно, музыкальная культура всегда, во все эпо-
хи, была своеобразным отражением и проекцией внешнего мира – в той или
иной степени. Но в XX веке это проявилось особенно ярко.
Само новое столетие явилось эпохой величайших социальных потрясе-
ний, войн и революций, небывалого научно-технического прогресса, эпо-
хальных открытий и свершений , среди которых открытия в области меди-
цины, генетики, физики, выход в космос, бурное развитие других областей
науки и техники – развитие, которое шло в XX веке поистине гигантскими
шагами. Расширение знаний о мире, освоение окружающей среды и миро-
вой карты, изобретения и открытия, урбанизация и индустриализация – все,
происходившее в это время оказало существенное влияние на все области
культуры и искусства, в том числе и на музыку. «Стремительное развитие

1
Перевод Е.Е. Грушиной.
38 НОВЫЙ ВЗГЛЯД. МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК

техники обусловило ее всеобъемлющее влияние на современный мир. Оп-

ределяющее воздействие техники испытывают такие социальные сферы и
институты как экономика, экология, наука, политика и т.д.1 В нашем веке это
принципиальным образом изменяет социальный статус техники, превраща-
ет ее в фактор, определяющий будущее человечества» [3, с. 7].
Новые темпы, новые скорости, новые свободы – все отразилось в ней.
Подчас, излишне прямолинейно: взяв за основу одну или несколько идей но-
вого века и переработав их, переплавив в звуковое поле. Именно с этим свя-
зано появление абсолютно новых технических средств, новых инструмен-
тов, усложнение звукового состава музыки, новых форм, синтетических и
смежных форм искусства, в которых музыка сочеталась с другими его об-
ластями, на своем пике породив совершенно новый жанр – жанр перфор-
манса, музыкальные манифесты – спорные, но от этого не менее значитель-
ные. Так, например, технический прогресс дал миру музыкального искусст-
ва такое направление как футуризм, явившийся, пожалуй, тем самым мани-
фестом-гимном новому времени и техники, и ставший предтечей сонма сти-
лей, так или иначе связанных с идеей «культа техники», музыки техник (и,
безусловно, ставший одним из наиболее показательным противником ис-
кусства романтического, как наиболее значительной тенденции в музыкаль-
ном искусстве XIX века).
Здесь будет уместно упомянуть еще об одной характерной черте доволь-
но большого количества стилей, и путей развития музыкального искусства
появившихся в XX веке – об их отчетливой антиромантической направлен-
ности. Антиромантической, главным образом, в области смыслов. Рациона-
лизм и конкретность мышления противопоставлялись романтическим уст-
ремлениям предыдущей эпохи. Антагонизм сказывался и в образном ряде, и
в абсолютно различном понимании программности в музыке, трактовке
персонажа и жертвы, идее созидания, философствования с одной стороны и
идеями разрушения, культа техники с другой.
«Самым радикальным осуществлением антиромантической тенденции
стал футуризм, «искусство будущего», проникнутое пафосом разрушения,
отрицания. Футуризм стал первым в истории современного искусства, аван-
гардным движением, целью которого было «начать с нуля, с чистой страни-
цы». Футуризм предложил культ техники, скорости. Влияние направления
сильнее сказалось в поэзии, живописи и театре, в меньшей степени – в му-
зыке. В музыкальных опытах футуристы прибегали к разным шумовым
эффектам, нетрадиционным способам звукоизвлечения. В музыке урбани-
стическая утопия нашла отражение в творчестве композиторов разных на-
циональных школ: П. Хиндемита, Г. Эйслера, композиторов группы «Шес-
ти», С. Прокофьева, Д. Шостаковича, А. Мосолова» [4, с. 99].

1
Здесь, безусловно, следует добавить и область культуры и искусства, в частности, область
интересующую нас в рамках данного исследования – музыкальное искусство.
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 39

Отдельные музыковеды склонны видеть в футуризме, авангардных те-

чениях, всего лишь пафос распада и уничтожение самого понятия музыки,
мелодического ее начала, уход от глубинных смыслов, в ней заложенных.
«Стилистическая панорама ХХ века кажется необыкновенно пестрой. Мно-
жество стилевых течений и теченьиц с броскими самоназваниями спорят
между собой за внимание современников. Футуризм, эгофутуризм, кубофу-
туризм, кубизм, функционализм, конструктивизм, линеаризм, фовизм, ак-
меизм, скифство, примитивизм, дадаизм, неофольклоризм, линеаризм, има-
жинизм, театр представления (наподобие балагана, кукольного представле-
ния) – вместо театра переживания предшествовавшего века…
Но у них есть ясный общий знаменатель: антиромантизм. От чего имен-
но в романизме хотели откреститься искатели новизны? От живой челове-
ческой души. А что ей противопоставить? В картезианской картине бытия
миру мыслимому (идеалам, мыслям, чувствам души и самой душе) проти-
востоит мир «протяженный» по Декарту – холодная объективная действи-
тельность. Ее то апологией и надеется жить новое столетие» [7].
Тем не менее, не смотря на все вышесказанное, музыка XX века явилась
не только и не столько «музыкой техник», но и, безусловно, музыкой смы-
слов. Появление новых философских концепций и переосмысление старых,
смена идеологий, возрождение интереса к античности, мифологии, серьез-
ное и глубокое изучение фольклора – это тоже нашло свое воплощение в
музыке. Как наиболее значительные течения, стоит упомянуть неокласси-
цизм и неофольклоризм (неоварваризм). Так, для неофольклоризма, ставше-
го в музыкальном мире явлением ярким и довольно продолжительным, ха-
рактерно крайне большое «географическое поле активного действия» – воз-
никнув в начале XX века, он охватил и Россию, и Европу, и Америку (в том
числе, и Латинскую Америку). Выразителями его стали такие композиторы
как И. Стравинский, Мануэль Де Фалья, Б. Барток, Дж. Энеску, Э. Вила-
Лобос, С.Прокофьев. Неоклассицизм же, сохраняя за собой роль выразителя
все той же антиромантической тенденции, предстал, однако, более умерен-
ным стилем, противопоставляя себя романтизму, скорее, не разрушением
основ (как футуризм), а рационалистическим подходом к стилистическим
моделям эпохи Барокко и раннего классицизма, заимствуя у них жанровые
основы, формы и придавая им современное звучание и значение. Последо-
вателями этого стиля явились такие крупнейшие композиторы как С. Про-
кофьев, И. Стравинский, П. Хиндемит, А. Казелла, А. Шнитке.
Впрочем, следует отметить, что, наряду с новейшими стилевыми тече-
ниями, как умеренными, так и радикальными, в XX столетии не потеряла
свое значение и классическая традиция, выразителем которой был, к приме-
ру, С. Рахманинов, музыку которого (как, собственно, и саму эту стилисти-
ческую традицию) некоторые музыковеды противопоставляли новым вея-
ниям века.
40 НОВЫЙ ВЗГЛЯД. МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК

Интересна следующая точка зрения, В.В. Медушевского, которой счи-

тает Рахманинова практический антагонистом новым течениям XX века (в
частности, Стравинского), подчеркивая именно то, что композитор является
продолжателем классических традиций, тем самым противопоставляя ду-
ховность его музыки излишней упрощенности «музыки техник», новорож-
денных стилей. «Сохраняется и верность традиции без стилизаторства. Толь-
ко сколь высокой ценой, каким мужеством и скорбями оплачен подвиг ком-
позиторов! Величественнейшая фигура – Рахманинов. <...> Критика в эти
годы активно поддерживала всякий музыкальный демонизм, язычество,
скифство, дикарство, «шутовство», скоморошество (балеты) и т.д. Начавшее-
ся, и очень сильно, движение Русского Модернизма, представленное рядом
высоко талантливых имен. <...> Критика, поддерживающая это движение,
активно боролась с Рахманиновым, находя музыку его устарелой по чувст-
вам, несовершенной по музыкальному языку и форме, слишком эмоцио-
нальной и т.д. «В советское время Рахманинову приклеили ярлык «Небес-
ная идиллия или фашизм в поповской рясе», верно уловив православную
интонацию его музыки» [7].
Стоит упомянуть и то, что, к примеру, у Адорно встречаем противопос-
тавление прогресса в облике Шенберга и реставрации (скорее, в негативном
значении этого слова) Стравинского.
Как можно заметить, музыковедческая наука по-разному осмысливает
такое комплексное явление как «новая» и «новейшая» музыка. Суждения
абсолютно полярны, и, в общем, признавая, что оно достойно изучения и
понимания, ученые, тем не менее, совершенно расходятся в его оценке. Не-
которые видят в творчестве наиболее знаковых композиторов этого столетия
возникновение и кристаллизацию новых систем, появление нового, ориги-
нального языка и музыкальной лексики, а кто-то видит в этом упадок дан-
ной области искусства, деградацию и разрушение самих базовых устоев
музыки. И, даже оценивая музыку XX века в целом как явление интересное,
резко негативно относятся к отдельно взятым стилям, в нем сформировав-
шимся. Некоторые считают, что, новая музыка, будучи, по своей сути, явле-
нием сложным и комплексным, не может рассматриваться вне окружающей
действительности, вне связи с эволюцией человека и техники.
Так, Холопов считает, что в этом столетии изменились сами критерии
восприятия музыки как таковой, и ее нельзя рассматривать вне временного
контекста, с позиций прошлых веков. А сами базовые понятия должны быть
подвергнуты пересмотру с позиций современности. Например, говоря о
гармонии XX века, Холопов пишет: «В результате, к музыке XX века в це-
лом неприменимо традиционное определение понятия гармонии из XIX ве-
ка – «наука об аккордах и их связях». Чтобы охватить «приятную слажен-
ность» музыкальных звуков во всех техниках композиции XX столетия, со-
временное определение гармонии должно предусматривать эстетически удов-
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ НАУКИ 41

летворяющую звуковысотную организацию музыки. С учетом же остаю-

щихся от прошлой эпохи более детализированных делений понятия оправ-
дано и более узкое, специальное толкование его – гармония как звуковысот-
ная структура многоголосной музыки» [6, c. 4].
Холопов писал о том, что современный человек способен слышать ло-
гику и гармонию там, где прежний слушатель нашел бы только звуковой
хаос и распад. И, по его мнению, резкий эволюционный (и революционный)
скачок совершило не только само музыкальное искусство, но и понятийный
аппарат и сам принцип слушания музыки. Пожалуй, соглашаясь, в целом, с
данными утверждениями, будет верным провести параллели с восприятием
европейским слушателем музыки некоторых арабских стран: там, где ухо,
которое привыкло к интонациям и гармониям европейской классической
музыки, находит «нечистую» интонацию и «плывущий» звук, слушатель,
выросший в рамках данной культуры (с абсолютно другой системой ладово-
тональных отношений и другими принципами интонирования), находит
звуковое совершенство.
Целесообразно так же привести и противоположную точку зрения. Ме-
душевский, к примеру, видит в новой музыке уход от самого исконного смыс-
ла слова «музыка», разрушение ее кристальной организации и внутренней
смысловой целостности. «Опознаваемость времени осталась, безошибочно
угадывается с точностью до десятилетия. Но эта различимость – еще не стиль,
не бесконечная красота и высота своеобразия. Первый век без обобщающе-
го и вдохновляющего стиля эпохи! Отчего ж такая бедность? Во времена
барокко, классицизма, романтизма, индивидуальные стили тянулись к энте-
лехии своего эпохального стиля как к своему призванию, черпали из этого
открытия свое вдохновение и творческие силы. В XX веке индивидуальные
стили, напротив, превышают общий стилистический уровень эпохи» [7].
Безусловно, каждая из данных точек зрения имеет право на существо-
вание. Но, представляется целесообразным отметить, что будучи явлением
абсолютно новым и революционным, многоуровневым и спорным, музы-
кальная культура XX века стала именно явлением – с большой буквы, собы-
тием, навсегда изменившим весь музыкальный мир. Без освоения, изучения,
знания «новой музыки» не мыслимо формирование современного музыкан-
та – и музыканта-исполнителя, и педагога1. Все наследие, оставленное нам
композиторами XX столетия, безусловно, заслуживает внимания как уни-
кальная энциклопедия новых технических приемов и средств, как огромный
музыкальный мир со своей философией и смыслами, как широкий спектр
красок и знаков, точно характеризующих прошедший век.

1
Сюда же можно в полной мере отнести и «новейшую музыку» – музыку XXI века. В рам-
ках данной статьи мы не рассматриваем ее, однако, следует сказать о том, что в XXI столе-
тии уже появились новые имена и новая интереснейшая музыка.
42 НОВЫЙ ВЗГЛЯД. МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК

Список литературы:
1. Адорно Т. Философия новой музыки: пер. с нем. / Перевод Б. Скура-
това; Вст. ст. К. Чухрукидзе. – М.: Логос, 2001. – 352 с.
2. Двужильная И.Ф. Американский музыкальный минимализм /
И.Ф. Двужильная. – Мн.: А.Н. Вараксин, 2010. – 284 с.
3. Некрасова Н.А., Некрасов С.И. Философия техники: учебник. – М.:
МИИТ, 2010. – 164 с.
4. Нечаева Н. Музыка XX века в современном образовательном процес-
се // Ярославский педагогический вестник. – 2008. – № 1 (54).
5. Стригина Е.В. Музыка ХХ века: учебное пособие для студентов му-
зыкальных училищ и вузов / Е.В. Стригина. – Бийск: Издательский дом
«Бия», 2006. – С. 280.
6. Холопов Ю.Н. Гармония. Практический курс: учебник для специаль-
ных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения):
в 2-х частях. Часть II: Гармония XX века. – 2-е изд., испр. и доп. М., 2005. –
624 с.: илл.
7. Медушевский В. В. Духовно-нравственный анализ музыки. Глава 4.
Стиль и стилевой анализ (Часть 1) [Электронный ресурс]. – Режим доступа:
http://www.portal-slovo.ru/art/35815.php.
8. Kheng Keow Koay (2012). BAROQUE MINIMALISM IN JOHN
ADAMS'S VIOLIN CONCERTO. Tempo 66, pp. 2333 doi:10.1017/S0040298
212000149 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://journals.cambrid-
ge.org/abstract_S0040298212000149.