Ë.

ËÅÌÀÍ

ÌÎÅ
ÈÑÊÓÑÑÒÂÎ
ÏÅÒÜ
Ïåðåâîä Í. À. Àëåêñàíäðîâîé

•ÑÀÍÊÒ-ÏÅÒÅÐÁÓÐÕÌÎÑÊÂÀ•ÊÐÀÑÍÎÄÀЕ
ÁÁÊ 85.314 12 +
Ë 44
Ëåìàí Ë.
Ë 44 Ìîå èñêóññòâî ïåòü / Ïåðåâîä Í. À. Àëåêñàíä-
ðîâîé. — ÑÏá.: Èçäàòåëüñòâî «Ëàíü»; Èçäàòåëüñòâî
«ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ», 2014. — 240 ñ. (+ âêëåéêà,
8 ñ.). — (Ìèð êóëüòóðû, èñòîðèè è ôèëîñîôèè).
ISBN 978-5-8114-1661-5 (Èçä-âî «Ëàíü»)
ISBN 978-5-91938-138-9 (Èçä-âî «ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»)
ISÌN 979-0-66005-043-9 (Èçä-âî «ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»)
Ëèëëè Ëåìàí (1848–1929) — íåìåöêàÿ îïåðíàÿ ïåâèöà
(ñîïðàíî), ïåäàãîã, âûäàþùèéñÿ ïðåäñòàâèòåëü íåìåöêîé
âîêàëüíîé øêîëû.
 êíèãå «Ìîå èñêóññòâî ïåòü» («Meine Gesangkunst»), âïåðâûå
óâèäåâøåé ñâåò â Áåðëèíå â 1902 ãîäó, ïåâèöà ïðåäñòàâèëà ñâîé
îïûò è ðàçìûøëåíèÿ. Äîëãîå âðåìÿ êíèãà ñëóæèëà
ôóíäàìåíòàëüíûì ðóêîâîäñòâîì äëÿ ïåâöîâ. Íà åå ñòðàíèöàõ Ëåìàí
ùåäðî äåëèòñÿ ñåêðåòàìè ìàñòåðñòâà, ðàññêàçûâàÿ î òîíêîñòÿõ è
íþàíñàõ âîêàëüíîé òåõíèêè: ôèçèîëîãèè ïåâöà, äûõàíèè,
îùóùåíèÿõ, òåìáðàõ, ðåãèñòðàõ, âûðàâíèâàíèè ãîëîñà,
ïðîèçíîøåíèè, âûðàçèòåëüíûõ ñðåäñòâàõ, ñïîñîáàõ ñîõðàíèòü ãîëîñ
ñèëüíûì è ýëàñòè÷íûì. Êíèãó ñîïðîâîæäàþò ïîäðîáíûå
èëëþñòðàöèè, ðèñóþùèå ôèçèîëîãè÷åñêèå ïðîöåññû ïðè ïåíèè.
Êíèãà áóäåò èíòåðåñíà îïåðíûì è êàìåðíûì ïåâöàì,
âîêàëüíûì ïåäàãîãàì, ñòóäåíòàì ìóçûêàëüíûõ ó÷åáíûõ çàâåäåíèé.
ÁÁÊ 85.314
Lehmann L.
Ë 44 My art of singing / Translation by N. A. Alexand-
rova. — Saint-Petersburg: Publishing house «Lan»; Pub-
lishing house «THE PLANET OF MUSIC», 2014. —
240 pages (+ inset, 8 pages). — (The world of culture, his-
tory and philosophy).
Lilli Lehmann (1848–1929) was a German operatic singer
(soprano), a voice teacher and an outstanding representative of
German school of singing.
In the book «My art of singing» («Meine Gesangkunst»), first
published in Berlin in 1902, the singer reveals her experience and
reflections. The book was the main guide for singers for a long time.
Lehmann discloses secrets of professional mastery, tells about
nuances of vocal techniques: singer's physiology, breathing,
sensations, timbres, registers, voice's equalization, pronunciation,
expression, ways to keep voice's strength and elasticity. There are
also illustrations of physical processes of singing.
The book will be interesting for operatic and chamber singers,
vocal teachers, students of music schools.

© Èçäàòåëüñòâî «ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ», 2014

Îáëîæêà © Èçäàòåëüñòâî «ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»,
À. Þ. ËÀÏØÈÍ õóäîæåñòâåííîå îôîðìëåíèå, 2014
 ЛИЛЛИ ЛЕМАН — ПЕВИЦА,
ПЕДАГОГ, ПИСАТЕЛЬ,
РЕЖИССЕР
«Для того чтобы музыка могла в будущем
благоговейно настраивать сердца многих лю-
дей и внушать им свои высшие намерения, это
столь священное искусство должно перестать
служить предметом увеселения и услажде-
ния».
Эта мысль немецкого философа Фридриха
Ницше полностью отвечает тому, как пони-
мала искусство его современница и соотече-
ственница Лилли Леман. Оперная певица,
с огромным успехом певшая на сценах Бер-
лина, Вены, Лондона, Парижа, Нью-Йорка,
Леман была не только прославленной прима-
донной, но незаурядной личностью, тонким
музыкантом, выдающимся вокальным пе-
дагогом, талантливым оперным режиссером
и организатором фестивалей, и даже защит-
ницей животных! К главному делу своей жиз-
ни она подходила с исключительно серьезным

•3•
отношением. Помимо таланта, певица отлича-
лась огромным трудолюбием, энергией, умом,
вдумчивым подходом к вокальному искусству.
Элизабет Мария Леман родилась 24 нояб-
ря 1848 года в Вюрцбурге, в семье оперных
певцов. Ее отец Карл Август Леман был дра-
матический тенор, мать Мария Терезия Лёв
(1809–1885) — сопрано и арфистка. Мария
Терезия долгое время пела на сцене при-
дворного театра в Касселе под руководством
Луи Шпора. В юности ее связывала близкая
дружба с молодым Рихардом Вагнером, и ве-
ликий композитор называл Марию Терезию
своей первой любовью… с вступлением в брак
карьера певицы закончилась. Однако жизнь
с Карлом Августом не заладилась, он ока-
зался ревнивым, вспыльчивым и пьющим
человеком, и женщина решилась на развод.
Получив место арфистки в Пражском театре,
в 1853 году Мария Терезия отправилась в сто-
лицу Богемии, взяв с собой двух дочерей —
Лилли и ее младшую сестру Марию.
Первые уроки пения и музыки Лилли по-
лучила от своей матери, которая была умным
музыкантом и талантливым педагогом. Ее
любовь и мудрое наставничество Лилли с бла-
годарностью вспоминала всю жизнь, ее жиз-
нестойкость всегда была для нее примером.

•4•
Семья жила очень скромно, заработок орке-
странтки не давал достаточно средств к суще-
ствованию, и Мария Терезия давала уроки
пения. Лилли с детства аккомпанировала на
фортепьяно ученикам матери, постепенно зна-
комясь с миром музыки, наблюдая секреты ма-
стерства, нарабатывая свой репертуар. От при-
роды Лилли была наделена легким и высоким,
но слабым и неярким голосом, к тому же она
страдала астмой, и у нее было ослабленное ды-
хание. Поэтому с детских лет девочка усвоила,
что для того, чтобы достичь хороших резуль-
татов, ей нужно много и вдумчиво трудиться.
Когда Лилли было пятнадцать лет, состо-
ялось ее знакомство с Вагнером: в 1863 году
уже прославленный композитор приехал
в Прагу, чтобы дирижировать концертами из
своих сочинений. Мария Терезия и ее дочери
каждый вечер навещали Вагнера в его доме.
Лилли осталась под большим впечатлением
от музыки и мыслей Вагнера, а он настолько
высоко оценил ее пение, что загорелся идеей
удочерить Леман — с тем чтобы она исполня-
ла все его произведения!
В дальнейшем Леман будет много и с успе-
хом исполнять Вагнера, а пока она остается
в Праге. Когда Лилли исполнилось семнад-
цать, она дебютировала на сцене Сословного

•5•
театра в роли Первой дамы в опере Моцарта
«Волшебная флейта». А всего через две неде-
ли поет главную партию Памины — выходя
на замену заболевшей певицы и спасая спек-
такль. Подобные «счастливые случайности»
в течение карьеры Леман придут к ней много
раз, и всегда она будет готова использовать
их, быстро выучивая партию или уже имея ее
в запасе готовую.
Молодая певица понравилась публике.
В Праге, которая была в то время музыкаль-
ной провинцией, Леман не задержалась,
и в 1868 году приняла приглашение Дангиг-
ского городского театра, где перед молодой
Лилли открылись большие возможности:
каждую неделю она готовила новую роль,
причем это были главные партии: Церлина,
Эльвира, Царица ночи, россиниевская Рози-
на, вердиевские Джильда и Леонора.
После Данцига Леман пела в Лейпциге,
где уже работала ее сестра Мария. Дирек-
тором театра был Генрих Лаубе, у которого
Лилли многому научилась. Однако в его теа-
тре восходящая звезда задержалась недолго.
Летом 1870 года в Лейпциг самолично при-
был директор Берлинской придворной оперы
Бото фон Хюльзен и ангажировал молодую
певицу. Театр на улице Унтер-ден-Линден

•6•
благодаря его мудрому руководству, составу
исполнителей и достойному репертуару —
играли Моцарта, Доницетти, Россини, Вебе-
ра — имел хорошую репутацию.
В Берлинской придворной опере Леман
пела четырнадцать лет, исполняя ведущие
партии колоратурного сопрано. В результате
неустанного труда певица достигла виртуоз-
ного владения голосом, в полной мере раскры-
ла его красоту, расширила диапазон. Помимо
работы над ролями, она продолжала свои кро-
потливые ежедневные занятия по совершен-
ствованию голоса, что отразила впоследствии
в книге «Мое искусство петь». Она глубоко
интересовалась строением голосовых органов,
образованием звука, техникой пения, а по-
лученные знания и открытия стремилась ис-
пользовать для того, чтобы создать на сцене
точный, психологически выверенный образ.
Хотя Леман и не пользовалась такой шум-
ной популярностью, как «шведский соловей»
Женни Линд или Аделина Патти, но она, без-
условно, была немецкой примадонной «но-
мер один», и ее поклонники — среди которых
встречались очень важные особы — не только
восхищались ее голосом, но с огромным ува-
жением относились к ее мастерству, энергии,
деловым и человеческим качествам.

•7•
 Со временем Леман стала тяготеть к дра-
матическим партиям. Большим событием для
нее стало исполнение роли Леоноры в опере
Бетховена «Фиделио» — спеть ее было меч-
той Леман, и она подошла к делу с огромным
вдохновением и серьезностью, а позже дала
анализ этой оперы в своей книге «Этюды
к “Фиделио”».
Коренным образом на карьеру певицы по-
влияло ее участие в премьере вагнеровского
«Кольца нибелунга» на первом Байрейтском
фестивале 1876 года. Она пела роли первой
Русалки и Хельмвиги из «Валькирии». Во
время репетиций Лилли близко общалась
с Вагнером, навещая его вместе со своей
сестрой Марией (которая пела вторую Ру-
салку) на вилле Ванфрид. Здесь собиралось
интересное общество — Вагнер, госпожа Ко-
зима Вагнер, Лист, Ницше — велись беседы
о музыке, искусстве, маэстро делился свои-
ми замыслами.
Позже в репертуар Леман вошли Изольда,
Брунгильда. Впрочем, певица не стала исклю-
чительно вагнеровской, сохраняя тягу к уни-
версальности. Незадолго до байрейтского
фестиваля она исполнила «Реквием» Верди,
а через год пела заглавную партию в «Травиа-
те» в Кельне под управлением самого маэстро.

•8•
Леман любила и пела «Норму» Беллини, Лу-
крецию Борджиа и Лючию де Ламмермур из
одноименных опер Доницетти.
В 1885 году Лилли Леман отправилась
в США, где с большим успехом выступала на
сцене нью-йоркской «Метрополитен-опера».
Гастроли по Америке продолжались несколь-
ко лет, певица пела как вагнеровский репер-
туар, так и Норму, Кармен, Аиду.
Леман не вернулась на родину в срок, от-
пущенный ей отпуском, и Берлинская опера
расторгнула с ней контракт, наложив запрет
на ее выступления в Германии. Тем временем
по возвращении в Европу певица с триумфом
выступала на сценах Венского оперного теа-
тра и лондонского Ковент-Гарден. В 1888 году
Леман вышла замуж за певца, тенора Пауля
Калиша, с которым много выступала вместе
в операх.
С 1890 года, когда запрет был снят самим
императором, Леман вновь поет на сценах
Германии. В это время она завоевала себе при-
знание и как прекрасная камерная певица,
а также обратилась к преподаванию (среди
ее учениц — известные певицы Джеральдина
Фаррар и Оливия Фремстад).
Свой педагогический опыт и размышления
Леман представила в книге «Мое искусство

•9•
петь» (“Meine Gesangkunst”), которая впервые
увидела свет в Берлине в 1902 году, затем вы-
держала еще два издания, и была переведена
на английский язык. Это был фундаменталь-
ный и выдающийся труд для своего времени.
Леман подробно изложила свои знания о фи-
зиологии певца, дыхании, ощущениях, тем-
брах, регистрах, выравнивании голоса, произ-
ношении, выразительных средствах, способах
сохранить голос сильным и эластичным до
солидного возраста — словом, обо всем, что
имеет отношение к вокальному искусству.
Певица щедро поделилась секретами мастер-
ства, рассказав о многих тонкостях и нюансах
вокальной техники, и снабдила книгу скрупу-
лезными иллюстрациями, рисующими физио-
логические процессы при пении. Певица была
живым свидетельством верности своих теорий:
она сохранила голос до преклонного возраста,
исполнив в завершение карьеры трудную пар-
тию Донны Анны. В книге нашли отражение
высокие требования певицы к себе и другим,
ее воззрения на искусство как на служение
идеалам красоты, отношение к работе с огром-
ной ответственностью, постоянное стремление
к совершенствованию.
В дальнейшем были изданы еще две ее кни-
ги: уже упомянутая «Этюды к “Фиделио”»

•10•
(“Studie zu Fidelio”, Лейпциг, 1904) и авто-
биографическая «Мой путь» (“Mein Weg”,
Лейпциг, 1913).
Лилли Леман целиком и полностью раз-
деляла идеалы немецкого гуманизма, ее ори-
ентирами в музыке были Моцарт, Бетховен,
Шуберт, Вагнер. Леман возродила моцартов-
ский фестиваль в Зальцбурге, стала мецена-
том, художественным руководителем и од-
ним из учредителей этого фестиваля.
А еще эта высокая красивая женщина
с королевской осанкой была благотворитель-
ницей: высокий гонорар за участие в Байрейт-
ском фестивале 1896 года перевела в байрейт-
ский госпиталь в пользу бедных музыкантов.
А еще она ревностно выступала в защиту жи-
вотных, — мир природы был для нее сродни
миру искусства…
Всегда стремившаяся к тому, чтобы бо-
роться с театральной рутиной, она в итоге вы-
ступила как театральный режиссер, поставив
в городском театре Зальцбурга оперу Моцар-
та «Дон Жуан» к 150-летию со дня рождения
композитора в 1906 году. Через четыре года
она поставила «Волшебную флейту» и пела
в этом спектакле Первую даму — роль, с ко-
торой много лет назад она дебютировала. Фе-
стиваль Моцарта завершился торжественной

•11•
закладкой Моцартеума, а в 1916 году здесь
усилиями Леман была учреждена Междуна-
родная летняя академия для певцов, позднее
и для инструменталистов.
В 1920-х годах Лилли Леман простилась со
сценой. Она ушла из жизни 17 мая 1929 года
в Берлине, а вместе с ней — целая эпоха не-
мецкой вокальной школы. Сохранились за-
писи Лилли Леман, сделанные перед Первой
мировой войной. В честь певицы в Моцарте-
уме присуждается медаль Лилли Леман.

Редакция издательства
«Планета музыки»
 МОЯ ЦЕЛЬ

Моя цель — рассказать простым, доходчи-

вым (и в то же время правильным с научной
точки зрения) языком об ощущениях, извест-
ных нам в пении, а именно, об ощущениях, из-
вестных мне по собственному опыту, опреде-
ляемых такими выражениями, как «открытое
пение», «прикрытое пение», «темное», «но-
совое», «в голову», «в шею», «назад», «впе-
ред». Эти определения относятся к нашим
ощущениям в пении, но они будут непонятны,
и каждый будет иметь о них свое представле-
ние, если останутся неизвестными причины,
которые их порождают. Многие певцы всю
свою жизнь пытаются добиться ясности, и не
преуспевают. Это происходит потому, что
науке известно слишком мало о процессе пе-
ния, а певец слишком слабо знаком с наукой.
Я имею в виду то, что физиологические объяс-
нения в высшей степени сложных певческих
процессов не достаточно понятны для певца,
которому приходится заботиться, главным

•13•
образом, о чисто механических ощущениях.
И ради механики пение как искусство все бо-
лее приносится в жертву.
Я не могу стоять и равнодушно наблюдать
происходящее. Моя артистическая совесть
побуждает меня открыть то, чему я научи-
лась, и что стало ясным для меня в ходе моей
карьеры, — и сделать это ради искусства.
Ради него я собираюсь раскрыть мои секре-
ты, которые, впрочем, кажутся секретами
лишь потому, что ученики слишком редко
идут дорогой правильного обучения до кон-
ца. Когда артисты (которые зачастую только
ими называются) приходят к осознанию сво-
их недостатков, то зачастую им не хватает
мужества признаться в них перед другими.
Если мы, артисты, достигнем той стадии,
когда сможем советоваться друг с другом по
поводу наших ошибок и недостатков, и, спря-
тав нашу гордость, обсуждать средства для
их преодоления, тогда плохое исполнение
и нехудожественные действия будут видны,
и благородное искусство пения снова войдет
в свои права.
 МОЕ ПРАВО ПИСАТЬ
ОБ ИСКУССТВЕ ПЕНИЯ

Редко когда случается такое совпадение

желанных и необходимых условий, как в моей
жизни.
Я родилась в семье певцов. Моя мать об-
ладала незаурядными музыкальными способ-
ностями. Она долгие годы выступала на сцене
в качестве оперной певицы, а также была вир-
туозной арфисткой. Мы с моей сестрой Марией
получили очень приличное музыкальное обра-
зование, а также мать преподала нам замеча-
тельный курс пения. Начиная с пятилетнего
возраста, я ежедневно была свидетельницей
уроков пения; с восьми лет аккомпанировала
на фортепьяно и пела все недостающие пар-
тии — на французском, итальянском, немец-
ком, чешском; близко познакомилась со всеми
операми и вскоре научилась тому, как отли-
чить хорошее пение от плохого. Наша мать
также заботилась о том, чтобы мы слышали
всех известных певцов, которые приезжали

•15•
в наш город и пели в опере или в концертах;
а в то время в Немецкий театр в Праге каж-
дый год приезжало немало гастролеров.
Она сама нашла для себя замечательного
учителя во Франкфурте — певца-баса по фа-
милии Фёппель, и сохранила свой голос благо-
родным, прекрасным, молодым и сильным до
конца жизни — а именно, до семидесяти семи
лет, — несмотря на огромные нагрузки на
него и различные повороты судьбы. Она могла
безошибочно поставить диагноз голосу, но для
этого ей требовалось три-четыре месяца заня-
тий, во время которых она проверяла степень
таланта и способность к совершенствованию.
Я пела на сцене с семнадцати лет, то есть
тридцать четыре года подряд. В Праге я каж-
дый день выступала в операх, опереттах,
пьесах и фарсах. Затем, в Данциге, я пела
восемнадцать-двадцать раз в месяц колора-
турные партии и партии субреток; так же
дело обстояло и в Лейпциге, а затем пятнад-
цать лет в Берлине. Кроме того, я постоянно
пела оратории и концерты и время от времени
давала уроки.
Пока моя мать была жива, она была моим
самым строгим критиком, — она никогда не
бывала полностью мной довольна. В итоге
я и сама стала своим строжайшим критиком.

•16•
Прошло еще пятнадцать лет, восемь из них
я провела в Америке в качестве оперной пе-
вицы, а затем работала по ангажементам как
приглашенная примадонна, и пела на мно-
гих языках — в театрах Германии, Австрии,
Венгрии, Франции, Англии и Швеции. При
этом мой интерес к изучению пения никогда
не ослабевал. Я занималась все более рьяно,
училась чему-нибудь у всех, училась слы-
шать себя и других.
Многие годы я самоотверженно искала от-
веты на вопросы, связанные с техникой пения,
и считаю, что в результате я нашла то, что ис-
кала. Я предприняла попытку представить
самым ясным образом то, чему я научилась
в процессе собственных упорных и добросо-
вестных занятий и занятий с учениками и, та-
ким образом, предложить моим коллегам то,
что внесет порядок в хаос, царящий в методах
обучения пению; то, что базируется одно-
временно на научном подходе и на ощущени-
ях в пении; то, что приведет термины, часто
понимаемые неправильно, в тесную связь
с точными функциями вокального аппарата.
Я обрисовала в общих чертах свою карье-
ру с той целью, чтобы показать, что мой голос
служит мне долгие годы, и почему, невзирая
на огромные требования, которые я к нему

•17•
предъявляю, он оказался таким долговеч-
ным. Певец, который пел непродолжитель-
ное время, а затем потерял свой голос, и по
той причине стал учителем пения, никогда не
пел осознанно; его пение было случайностью,
и такая же случайность, во благо или во вред,
ждет его учеников.
Талант, который отвечает всем артистиче-
ским требованиям, большая редкость. Под-
линный талант так или иначе найдет свой
путь, даже если ему встретился неважный
учитель; но самый превосходный учитель не
сможет развить талант, если изначально та-
кового нет. Такой учитель, однако, не будет
давать ложные обещания — обещания, кото-
рые не могут быть выполнены.
Свое основное внимание я хочу уделить
артистам, которых, возможно, смогу под-
держать в их трудной, но славной профессии.
Процесс обучения никогда не заканчивается;
это особенно верно для певцов. Я искренне
надеюсь, что смогу оставить будущим поко-
лениям певцов то, что принесет им пользу —
мои исследования, опыт, изучение. Я вижу
в этом свой долг; и я вверяю свой труд тем,
кто честно стремится к совершенствованию.

Грюневальд, 31 октября 1900 г.

 ГЛАВА I
НАЧАЛЬНОЕ ОБУЧЕНИЕ

Для того, кто желает стать артистом,

очень важно начинать работу не с вокальных
упражнений, а с серьезного изучения взятия
звука, правильного вдоха и выдоха, правиль-
ной работы легких и нёба, ясной артикуля-
ции всех букв, и вообще с речи.
В этом случае будет легко распознать та-
лант или его нехватку. Встретившись с труд-
ностями в обучении пению, многие ученики
широко раскроют глаза от удивления, и посте-
пенно певческий пролетариат отсеется. Для
них останутся вокальные консерватории и по-
средственные учителя пения, которые ради за-
работка берутся обучать всех, кто к ним при-
ходит, и обещают сделать из любого ученика
великого артиста.
Однажды я преподавала в консерватории,
замещая другого педагога, и мне были обе-
щаны лучшие студенты заведения, те, кто
нуждался лишь в заключительных штрихах.

•19•
Но после того как я провела первые уроки
и пошла к директору пожаловаться на неве-
жество студентов, моя речь была прервана та-
кими словами: «Ради бога, не говорите такие
вещи, иначе нам придется закрыть консерва-
торию!».
Мое терпение иссякло, и я ушла.
Самое лучшее для учеников — это выучить
наизусть книги, вводящие в курс пения, и сде-
лать рисунки. Поступив таким образом, они
лучше всего уяснят себе строение вокального
аппарата, и, как только начнут петь, узнают
функции голосовых органов по ощущениям.
Ученик должен пройти строгий экзамен.
Чем отличается художественное пение
от натурального пения?
Ясным пониманием того, каким образом
все органы участвуют в голосообразовании,
по отдельности и в совокупности, понима-
нием их функций; пониманием ощущений
в пении, добросовестно изученных и объяс-
ненных с научной точки зрения; всё более
осознанно управляемой силой напряжения
и расслабления мышц голосовых органов;
высшим проявлением этой силы — способ-
ностью подчинять органы вокального аппа-
рата серьезным нагрузкам и держать их под
контролем. Предписанные упражнения надо

•20•
доводить до такого совершенства, чтобы вы-
полнять их без видимого напряжения, с серд-
цем и душой и полным пониманием.
Как достичь этого?
Благодаря природным способностям, к ко-
торым, среди прочего, я отношу обладание
певческим голосом и хорошими внешними
данными; благодаря обучению под руковод-
ством отличного педагога, который сам уме-
ет хорошо петь, обучение должно занимать
по меньшей мере шесть лет, не считая подго-
товительной работы.
Только те певцы, которые имеют за плеча-
ми такую базу и долгие годы работы, заслу-
живают того, чтобы называться артистами;
только они имеют право надеяться на долгую
карьеру, и только те, кто вооружен таким
знанием, может и должен учить других.
Из чего состоит художественное пение?
Во-первых — и это самое главное — из
ясного понимания важности дыхания, вдоха
и выдоха; из понимания формы, по которой
течет дыхание, подготовленное правильным
положением гортани, языка и нёба. Из знания
и понимания функций мышц брюшного прес-
са и диафрагмы, которые регулируют дав-
ление воздуха; затем из напряжения мышц
груди, благодаря которым взятое дыхание

•21•
форсируется, и откуда, под контролем певца,
пройдя через голосовые связки, ударяет в ре-
зонирующие поверхности и вибрирует в поло-
стях головы. Из высокой степени мастерства
и гибкости, с которой органы вокального ап-
парата выполняют ежеминутно меняющиеся
задачи, сохраняя ясное произношение слов
и исполнение музыкальных фигур без ущер-
ба для красоты звука или художественной
выразительности пения. Из огромной мы-
шечной силы дыхательного аппарата и голо-
совых органов, укрепление которых не сле-
дует начинать слишком рано для того, чтобы
впоследствии они были способны выдержать
длительную нагрузку, и тренировка которых
не должна прекращаться ни на один день,
пока певец выступает перед публикой.
Так же, как красота и ровность звука не
происходят от чрезмерного давления возду-
ха, так и мышечная сила органов, задейство-
ванных в пении, зависит не от конвульсивной
жесткости, но от пластичной, как у змеи, спо-
собности к сокращению и освобождению1, —

1
Когда мышцы принимают свое нормальное по-
ложение, в физиологии это называется «расслаблен-
ные». Но поскольку я хочу избегать давать неточные
определения певческим ощущениям, то предпочитаю
слово «освобождение».

•22•
того, что певец должен осознанно держать
под полным контролем.
Чтобы всё это изучить, требуется вся жизнь.
Не только потому, что певец должен постоян-
но совершенствовать исполнение ролей своего
репертуара — даже после того, как он их ис-
полнял не один год, — но по той причине, что
он должен постоянно стремиться к прогрессу,
ставя перед собой задачи, решение которых
требует все большего мастерства и силы, и, та-
ким образом, требует нового обучения.
Тот, кто стоит на месте, идет назад.
Как бы то ни было, встречаются гениально
одаренные натуры, обладающие всеми необ-
ходимыми качествами для достижения боль-
шого успеха и совершенства, и обстоятельства
жизни которых также складываются счаст-
ливо; они могут достичь своей цели рано, не
идя к ней всю жизнь. Так, например, Аделина
Патти обладала всем — у нее был прекрасный
природный голос, дополненный огромным
талантом к пению, и за ее занятиями посто-
янно наблюдал исключительный педагог
Стракош. Она никогда не бралась за партии,
которые не подходили ее голосу; в начале сво-
ей карьеры она пела только арии и дуэты или
пела сольно, никогда не участвуя в вокаль-
ных ансамблях. И даже такой ограниченный

•23•
репертуар она никогда не исполняла, будучи
нездоровой. Она никогда не посещала репети-
ции, но приезжала в театр прямо к вечернему
спектаклю и пела с большим триумфом, даже
не повидав до того тех, с кем пела и играла.
Она избавляла себя от необходимости присут-
ствовать на репетициях в день или накануне
спектакля — эти репетиции утомляют и воз-
буждают певцов, и не прибавляют свежести
голосу и радости профессии.
Хотя Патти была испанкой по рождению
и американкой по месту жительства, она яв-
лялась, если можно так выразиться, лучшей
итальянской певицей всех времен. Всё в ней
было идеально, правильно, без малейшего
изъяна, и ее голос напоминал колокольчик,
звук которого, казалось, вы еще продолжали
слышать после того, как пение закончилось.
И при этом она не могла дать объяснение
своему искусству, и на все вопросы коллег от-
вечала лишь: “Ah, je n’en sais rien!”1
Неосознанно, как природным даром, она
владела совокупностью всех тех качеств, к ко-
торым другие певцы должны стремиться и при-
обретать осознанно. Органы ее голосового ап-
парата были устроены самым замечательным

1
Я ничего об этом не знаю! (фр.)

•24•
образом. Ее талант и её в высшей степени
тренированное ухо удерживали контроль над
красотой ее пения и голоса. Счастливые об-
стоятельства ее жизни оберегли ее от любых
повреждений. Чистота и безупречность звука
ее голоса, великолепная ровность его на про-
тяжении всего диапазона составляли то вол-
шебство, благодаря которому она держала
слушателей в оцепенении. Более того, она от-
личалась красотой и грацией.
Она не обладала большой силой драмати-
ческой игры; однако я объясняю это скорее ее
ленивым умом, нежели недостатком таланта.
 Г Л А В А II
О ДЫХАНИИ

Дыхание превращается в голос благодаря

волевому усилию и посредством голосовых
органов.
Наша главная задача — научиться управ-
лять дыханием, подготовить правильные
пути, по которым воздух будет течь, цирку-
лировать, развиваться и достигнет необходи-
мых резонирующих полостей.
О дыхании и о многих других вещах от-
носительно голоса говорится в превосходной
книге Оскара Гутмана «Гимнастика голоса»,
с которой я настоятельно рекомендую позна-
комиться всем серьезным ученикам.
Как я дышу?
От природы у меня очень короткое дыха-
ние; в младенчестве моя мать сажала меня
в кровати почти прямо. Когда я подросла
и уже большой девочкой благополучно бега-
ла и играла, у меня все равно были большие
трудности из-за короткого дыхания во время

•26•
первых уроков пения. В течение нескольких
лет я ежедневно выполняла дыхательные
упражнения без пения, и до сих пор выпол-
няю их с особым удовольствием — теперь,
когда все, что связано с дыханием и голосом,
стало для меня ясным. Вскоре я достигла того,
что могла держать нарастающий или ослабе-
вающий звук на протяжении пятнадцати-
восемнадцати секунд.
Я научилась следующему: делать вдох с по-
мощью мышц брюшного пресса и диафрагмы,
приподнимать грудную клетку и удерживать
дыхание в ней с помощью ребер, затем вы-
пускать воздух постепенно, расслабляя все
тело и позволяя грудной клетке спокойно
опускаться. Проделывая всё тщательно, я,
без сомнения, преувеличивала весь процесс.
Но поскольку на протяжении двадцати пяти
лет я дышала почти исключительно таким
образом, с большим усердием, то достигла,
естественно, большой ловкости, и мои мыш-
цы брюшного пресса, диафрагмы и грудной
клетки значительным образом укрепились.
И всё же я не была удовлетворена.
Один берлинский трубач, умевший дер-
жать дыхание очень долго, сказал мне в от-
вет на мой вопрос, что на вдохе он очень
сильно напрягает мышцы брюшного пресса

•27•
и диафрагмы, но как только начинает играть,
сразу же расслабляет их. Я попробовала сде-
лать то же самое и получила прекрасные
результаты. Совершенно другим, и очень
наивным, был ответ, который я однажды
услышала от трех немецких трубачей в Аме-
рике. Они смотрели на меня в полном не-
доумении, и, кажется, совсем не поняли
сути вопроса о том, как они дышат. Двое из
них заявили, что лучше всего — вообще не
задумываться о том, как дышать. Но ког-
да я поинтересовалась, неужели их учителя
никогда не говорили им о том, как надо ды-
шать, третий ответил, немного поразмыслив:
«О да!» — и указал на свой живот. Первые
двое были правы в том смысле, что слишком
нарочитый вдох действительно нежелателен,
поскольку таким способом берется слишком
много воздуха. Но подобное незнание пред-
мета обескураживает и не говорит в пользу
консерваторий, в которых обучаются музы-
канты, бросающие тень на искусство.
Без сомнения, я делала слишком большой
вдох и тем самым зажимала многие органы,
лишая мышцы эластичности. И все же, при
всей моей тщательности и подготовке, я за-
частую — когда не слишком задумывалась —
брала слишком мало дыхания, а не слишком

•28•
много. Когда я брала чрезмерный вдох, то
чувствовала, что должна выпустить немно-
го воздуха, прежде чем начну петь. В итоге
я оставила привычку брать слишком боль-
шой вдох с помощью мышц брюшного пресса
и диафрагмы, и стала делать вдох поменьше,
но особое внимание уделять экономному вы-
доху, что нашла очень удобным.
Как я дышу теперь?
Я сознательно почти не напрягаю диа-
фрагму и совсем не напрягаю брюшной пресс,
я чувствую, как воздух наполняет мои легкие,
и моя грудная клетка расширяется сверху.
Не поднимая грудь особенно высоко, я креп-
ко удерживаю воздух в грудной клетке. В то
же время я высоко поднимаю нёбо и не даю
воздуху утекать через нос. Диафрагма проти-
водействует этому и обеспечивает давление
со стороны брюшного пресса. Грудная клет-
ка, диафрагма, прикрытая голосовая щель
и приподнятое нёбо образуют пространство,
поддерживающее дыхание.
Только при таком способе дыхание оста-
ется под контролем певца благодаря дав-
лению на напряженные мышцы грудной
клетки. (Это очень важно.) Начиная с этого
момента, воздух должен выпускаться из под-
держивающей камеры очень экономно, но

•29•
с неослабевающей ровностью и силой, не за-
держиваясь на голосовых связках, которые
далее будут регулировать поток воздуха, на-
сколько возможно. Чем прямее воздушный
поток упирается в грудную клетку, — при
пении появляется ощущение, что тон звучит
в груди, откуда он должен выйти под давле-
нием, — тем меньше воздуха протекает че-
рез голосовые связки, и, следовательно, тем
меньше последние напрягаются.
Таким образом, при полном контроле воз-
душный поток течет в пространстве над язы-
ком и достигает резонаторов, образованных за
счет поднимания и опускания мягкого нёба,
и резонаторов в головной полости. Здесь об-
разуются воздушные вихревые потоки звука;
они должны циркулировать здесь беспрепят-
ственно как можно дольше, и заполнить все
доступные резонирующие полости, которые
нужно удерживать в эластичном состоянии.
Это необходимо, чтобы привести звук к совер-
шенной чистоте. До тех пор пока эти потоки
не будут достаточно обработаны и не пройдут
через «колокол», — резонирующую полость,
образованную ртом и губами, — звук не дол-
жен беспрепятственно выходить изо рта. Но
при этом ощущение должно быть такое, будто
дыхание постоянно выходит изо рта.

•30•
 Наблюдать и держать под контролем все
эти многочисленные функции, по отдельно-
сти или в совокупности, — это дарит непрехо-
дящий восторг никогда не опадающего фон-
тана под названием «обучение пению».
Таким образом, в создании пути для воз-
душного потока задействованы гортань,
язык и нёбо, положение которого может из-
меняться. Голосовые связки, которые наибо-
лее точно можно определить как внутренние
губы, не могут контролироваться ни начи-
нающими, ни опытными певцами. Мы их не
чувствуем. Впервые мы начинаем осознанно
к ним относиться, когда начинаем контроли-
ровать дыхательный процесс, который учит
нас беречь связки, пропуская воздух через
них как можно более экономно и при равно-
мерном давлении, от чего происходит ровный
звук. Более того, я утверждаю, что являет-
ся выигрышным — как говорит Виктор Мо-
рель — напрямую рассматривать связки как
регуляторы дыхания, и освобождать их от
лишней нагрузки, напрягая мышцы грудной
клетки.
Через форму, образованную гортанью,
языком и нёбом, мы можем направить воз-
душный поток, до этого момента контро-
лируемый и регулируемый, в конкретные

•31•
резонирующие полости нёба или в полости
головы, которые подходят для каждой ноты.
Это правило действует для всех голосов.
Как только воздушный поток покидает
гортань, он разделяется. (До этого, при вдохе,
происходит похожая вещь; но в данном случае
это для нас не так важно, и я предпочитаю со-
средоточить внимание певца на втором слу-
чае.) Одна часть потока может давить на нёбо,
другая — в головную полость. Разделение
воздушного потока происходит равномерно
и постепенно, вибрация за вибрацией, неза-
висимо от того, мужской это голос или жен-
ский, независимо от индивидуальности — это
происходит и у самого низкого баса и у самого
высокого тенора или сопрано. То, что у раз-
ных певцов различается — это размер и сила
голосовых органов, через которые идет воз-
душный поток, дыхательный аппарат, и сте-
пень мастерства, с которой все это применя-
ется. Местонахождение воздушного потока,
принцип его разделения, так же, как и резо-
наторы, остаются неизменными, а различие
происходит от разницы в их применении.
 Г Л А В А III
О ДЫХАНИИ И ВИХРЕВЫХ
ПОТОКАХ (ПЕНИЕ ВПЕРЕД)

Даже начинающие знают, что для того,

чтобы использовать дыхание наиболее вы-
годно, нужно оставлять воздух в глубине рта,
расходуя его постепенно. Ошибочная идея
«петь вперед» приводит к тому, что большин-
ство начинает стараться выдвигать звук
вперед, и таким образом дыхание быстро рас-
трачивается.
Воздушный столб, выходящий единым
потоком из гортани, должен, вливаясь в под-
готовленную для него языком и нёбом форму,
заполнить собой все ее уголки, создавая нуж-
ные вибрации в соответствии с нужной высо-
той звука. Это создает вихревые потоки, кото-
рые циркулируют в эластичной форме, и они
должны оставаться в ней до тех пор, пока
удерживается нота нужной высоты, силы
и длительности, и удовлетворяет суждению

•33•
певца и уху слушателя. Если хотя бы один из
этих элементов — высота, сила или длитель-
ность — отсутствует, то звук становится несо-
вершенным и не отвечает требованиям.
Умение слушать и слышать — это первая
задача ученика и учителя. Одно невозможно
без другого. Это наиболее сложная и в то же
время наиболее благодарная задача, и это
единственный способ достичь совершенства.
Даже если ученик, не отдавая себе отче-
та, поет безупречным звуком, учитель обя-
зан ясно представить ему причины, почему
так происходит. Недостаточно лишь хорошо
петь, певец должен знать, как он это дела-
ет. Учитель должен постоянно объяснять
ученику процесс пения и заставлять его
ясно описывать свои певческие ощущения,
и в полной мере понимать физиологические
факторы, совокупность которых порождает
эти ощущения.
Певческие ощущения, если они правиль-
ны, должны совпадать с тем, как они описаны
мною, поскольку мои ощущения базируют-
ся логически на физиологических причинах
и точно отвечают механизму действия этих
причин. Более того, все мои ученики говорят
мне — как правило, по прошествии многих
месяцев — насколько точны мои объяснения;

•34•
как хорошо они научились понимать физиоло-
гические процессы благодаря этим объяснени-
ям. Медленно, но верно они научились тому,
чтобы осознавать свои ошибки и неверные
впечатления, поскольку это очень непросто —
выявить ошибки и ложные действия органов.
Невозможно быстро избавиться от неверных
певческих ощущений и смутных или невер-
ных представлениях о физиологических про-
цессах. Требуется много времени, чтобы мозг
сформировал ясное представление об этих
процессах, и до тех пор нельзя ожидать пони-
мания и совершенствования. Учитель должен
снова и снова объяснять физиологические про-
цессы, ученик должен снова и снова находить
объяснение всем несоответствиям и неуверен-
ности, которые он чувствует, до тех пор, пока
полное сознание певческих ощущений окон-
чательно не закрепится в его памяти, то есть
не станет привычкой.
Среди сотни певцов едва ли найдется
один, у которого отдельно взятые ноты будут
отвечать всем требованиям. И среди тысячи
слушателей, даже среди учителей, даже сре-
ди певцов, едва ли найдется один, который
услышит это.
Я признаю, что иногда такие совершенные
ноты, обычно совсем неосознанные, можно

•35•
услышать у молодых певцов, и особенно у на-
чинающих, и это всегда производит впечатле-
ние. Учитель слышит, что они хороши, и то
же самое слышит публика. Только очень не-
многие слушатели (даже среди певцов) отда-
ют себе в этом отчет, потому что только очень
немногие знают законы, согласно которым
производится совершенный звук. Их талант
и, возможно, их уши подсказывают им исти-
ну, но причин они не знают и не ищут.
На такое «неосознанное пение» директо-
ры, менеджеры и даже дирижеры ошибочно
возлагают самые большие надежды. Никто не
слышит, каких качеств не хватает или вско-
ре не будет хватать, и все удивляются, когда
опытные певцы протестуют против такого
подхода.
Встречаясь с прекрасными голосами, ди-
ректоры полны энтузиазма, но они направ-
ляют таких певцов по ложному пути, ставя
перед ними слишком большие задачи. Как
только такие певцы поступают в распоря-
жение директоров, последние навязывают
им все возможные роли, тогда как у певцов
едва находится время, чтобы выучить наи-
зусть одну роль, не говоря уж о том, чтобы
как следует поработать над ней артистиче-
ски и отшлифовать. Звезды должны светить

•36•
немедленно! Но за счёт каких ресурсов?
Только за счёт свежести голоса? Кто научит
певцов, как использовать свои ресурсы на
сцене? Кто побережет их силы для будуще-
го? Менеджер? Директор? Вовсе нет. Наста-
нет день, когда певцы больше не смогут петь
так, как ожидают от них директоры, и их
отодвинут в сторону. Для тех из них, кто не
наделен большой энергией и силой, это будет
означать конец. Они не смогут отвечать тре-
бованиям, которые к ним предъявляются,
потому что не знают как правильно исполь-
зовать свои ресурсы.
Мне скажут, что прекрасно звучащий голос,
даже без осознания механизма действия, —
этого достаточно. Но это не так. Малейшее не-
благоприятное обстоятельство, — чрезмерное
напряжение, недомогание, непривычная си-
туация, — всё, что угодно, может выбить «не-
сознательного» певца из седла, или, как мини-
мум, заставить его поколебаться. Не зная фун-
даментальных принципов работы голоса, он
не сможет себе помочь, в этом нет сомнений.
Он будет хвататься за любую помощь. И тут
появляется так называемая (фальшивая) «ин-
дивидуальность», под маской которой высту-
пают в искусстве и перед публикой много по-
средственностей.

•37•
 В этом нет ничего замечательного, если
принимать во внимание всю сложность фе-
номена пения. Немного найдется учителей,
которые заботятся о том, чтобы получить фун-
даментальные знания; часто сами они вообще
не поют или поют неправильно; соответствен-
но, они не могут верно описать певческие ощу-
щения и распознать их в других. Как бы то
ни было, голая теория не имеет ценности. Со
старыми певцами дело обстоит как раз наобо-
рот — так что и те и другие хватаются за лю-
бую помощь, которую могут найти.
Поднимаясь вверх, воздушный столб стал-
кивается с мягким нёбом и вибрирует, или
попадает в головную полость; благодаря его
постоянному течению вперед и разделению
на два потока образуются вихревые потоки.
Эти потоки могут циркулировать только в не-
нарушенной, цельной оболочке. Чем дольше
их форма остается нетронутой и чем дольше
экономно удерживается воздушное давление,
тем меньше дыхания забирают эти потоки,
тем меньше утечка воздуха изо рта.
Когда во рту сохраняется эластичная фор-
ма, то эти потоки могут циркулировать сво-
бодно, и их не затрагивает воздушное дав-
ление, сокращение или растяжение мышц,
и дыхание становится практически неогра-

•38•
ниченным. Вот простое решение парадокса:
почему без глубокого дыхания можно иметь
достаточно воздуха, а после тщательной под-
готовки его совсем не остается. Это проис-
ходит потому, что основное внимание обычно
уделяется вдоху, вместо того, чтобы уделить
его эластичной форме органов голосового ап-
парата, отвечающих за дыхание, воздушные
потоки и тон. Необходимо лишь понимание
причин и достаточное мастерство для того,
чтобы подготовить форму, избегая давления,
которое может нарушить ее, где бы это давле-
ние не случилось — в гортани, языке, нёбе.
Следовательно, старания певца должны быть
направлены на то, чтобы удерживать дыха-
ние насколько возможно долго, выдавая звук
и вибрации не только вперед, но и назад в рот,
поскольку резонатором звука служит вся по-
лость нёба, от передних зубов до задней стен-
ки горла. Певец должен позаботиться о том,
чтобы, сохраняя гибкость и изменчивость,
подготовить для вибраций сильную, эла-
стичную, почти парящую оболочку, которая
должна быть заполнена целиком с помощью
постоянной вокальной смеси — смеси, компо-
ненты которой неразделимы.
 Г Л А В А IV
СВЕДЕНИЯ О ФИЗИОЛОГИИ
ПЕВЦА
Наука дала объяснения всем процессам,
происходящим с голосовыми органами, и опи-
сала их основные функции, — и многие мето-
ды пения оказались основаны на физиологии,
физике и фонетике. До некоторой степени на-
учные объяснения абсолютно необходимы для
певца, поскольку они дают объяснения ощу-
щениям в пении, служат к пониманию фено-
мена и созданию разумной картины. Этого не
могут сделать только лишь бессознательные
певческие ощущения; об этом ясно говорят
такие выражения как «яркий», «темный»,
«носовой», «пение вперед» и другие, о кото-
рых я уже упоминала и которые почти всегда
понимаются неправильно. Сами по себе они
достаточно бессмысленны, если не направить
внимание певца на то, каким образом связать
эти певческие ощущения с научными факта-
ми, объясняющими их.

•40•
 Певца обычно смущает слово «физио-
логия», но только лишь потому, что он не
вполне ясно представляет себе границы этого
учения. Певцу необходимо, он просто обязан
хотя бы немного знать физиологию (рис. 1).
Мы учим столько всего, что в жизни нам не
пригождается, так почему бы не изучить то,
что сослужит нам необходимую службу? Что,
коротко говоря, дают эти знания? Полное со-
знание того, как осуществлять движение ор-
ганов голосового аппарата, и как, при помощи
слухового контроля, поставить их в необхо-
димые положения относительно друг друга;
тот факт, что мягкое нёбо можно притянуть
в положение напротив твердого нёба; что
язык способен принимать много разнообраз-
ных положений; и что гортань при произнесе-
нии гласной «у» занимает низкую позицию,
а при произнесении гласной «а» высокую;
и что все мышцы, когда активно действуют,
сокращаются, а когда в бездействии, рас-
слаблены; что мы должны укреплять их по-
стоянной вокальной гимнастикой так, чтобы
они были способны выдержать длительные
нагрузки и должны поддерживать их в эла-
стичной форме. Также это включает в себя
хороший контроль над работой диафрагмы,
мышц груди, шеи, лицевых мускулов. Это

•41•
Лобная полость,
высокий регистр

Носовая полость,
средний регистр
Нёбный резонатор,
низкий регистр

Мягкое нёбо отводится назад

к стенке горла на низких звуках,
понижается на высоких звуках.

Толстыми линиями
обозначены резонаторы

Рис. 1

•42•
все, что означает физиология применительно
к органам голосового аппарата. Поскольку
все органы действуют в тесной взаимосвязи,
то один не способен работать без другого; если
отсутствует малейшее звено, то процесс пе-
ния либо невозможен, либо откровенно плох.
Физиология также отвечает за мышцы, не-
рвы, сухожилия, связки, хрящи, — все они
задействованы в пении, но мы их не чувству-
ем. Мы даже не чувствуем голосовые связки.
Безусловно, многое для певца зависит от их
правильного состояния; они отвечают за го-
лосообразование и одновременно служат регу-
ляторами дыхания, и у нас есть все причины
для того, чтобы беречь их и не перенапрягать.
Хотя мы не чувствуем голосовые связки,
тем не менее мы можем слышать, наблю-
дая за ровностью звука, — контролируя вы-
дох, — правильно ли они выполняют свою
функцию. Если перенапрягать их чрезмер-
ным давлением либо неконтролируемо вы-
пускть воздух, это приведет к их ослаблению.
Раздражение вследствие сильного кашля, не-
обдуманных разговоров или крика сразу по-
сле пения может привести к серьезному кро-
воизлиянию в голосовые связки, последствия
которого можно исправить только медлен-
ной гимнастикой языка и мускулов гортани

•43•
и произнесением слогов. Бездеятельностью
голосовых органов излечить связки нельзя
либо на это уйдет несколько лет.
Хороший певец может никогда не терять
голос. Умственное возбуждение или сильная
простуда могут на какое-то время лишить
певца возможности пользоваться своим го-
лосовым аппаратом или нанести ему вред. Те
певцы, которые поют без осознания того, как
работают голосовые органы, могут быть обе-
скуражены этим; но те певцы, которые луч-
ше разбираются в процессе, смогут с больши-
ми или меньшими усилиями излечить себя
и при помощи голосовой гимнастики снова
привести свои голосовые органы в нужное со-
стояние.
Хотя бы только по одной этой причине,
если не брать в расчет другие, певцы должны
стремиться к тому, чтобы получить точные
знания о работе голосового аппарата и пред-
ставлять себе функции голосовых органов,
а также не позволить не отличающимся ще-
петильностью докторам что-нибудь прижечь
или вырезать. Держите гортань и связанные
с ней органы в покое; укрепляйте голосовые
органы ежедневными вокальными упражне-
ниями и здоровым, умеренным образом жиз-
ни; остерегайтесь подхватить простуду сразу

•44•
после пения; не засиживайтесь за разговора-
ми в ресторанах.
Студенты-вокалисты должны использо-
вать для обучения ранние утренние часы,
а затем заполнять свой день сопутствующими
занятиями. Ежедневно нужно заниматься пе-
нием столько, чтобы на следующий день быть
в состоянии заниматься снова, чувствуя себя
свежим и полным сил, поскольку необходи-
мы регулярные занятия. Лучше заниматься
по одному часу каждый день, нежели сегодня
десять часов, а завтра ни одного.
Певец, выступающий на сцене, также дол-
жен заниматься ранним утром, чтобы свобод-
но распоряжаться собой вечером. А как часто
бывает, что утром певец чувствует себя не-
важно! Любого физического недомогания до-
статочно, чтобы сделать пение трудным или
даже невозможным; совсем необязательно,
чтобы недомогание было связано с голосовы-
ми органами; на самом деле, как мне кажет-
ся, таковое происходит как раз нечасто. По
этой причине за пару часов положение можно
изменить.
Мне вспоминается прелестный случай,
который произошел в Нью-Йорке. Альберт
Ниманн, наш драматический тенор, кото-
рый должен был петь вечером Лоэнгрина,

•45•
пожаловался мне утром на сильную охри-
плость. Отменить свой выход в спектакле сто-
ит в Америке артисту, как и директору, нема-
лых денег. Я дала ему совет подождать.
Ниманн. Что Вы делаете, когда у Вас
охриплость?
Я. Продолжаю заниматься и смотрю, ме-
шает ли мне хрипота.
Ниманн. В самом деле? И как Вы занимае-
тесь?
Я. Пою длинные гаммы в медленном темпе.
Ниманн. Даже при охриплости?
Я. Если мне хочется петь или мне нужно
петь, то я пытаюсь.
Ниманн. Хорошо, и что это за гаммы? По-
кажите мне.
Большая гамма, верное лекарство.
Я показала ему, он пропел гаммы, произ-
нося ругательные слова; но постепенно его
охриплость стала меньше. Он не стал предуп-
реждать театр о своем недомогании, и ве-
чером смог спеть свою партию лучше, чем
когда-либо, и имел огромный успех.
Однажды и у меня несколько лет назад
была ситуация, когда я должна была петь
Норму в Вене, и проснулась утром совсем
охрипшей. К девяти часам я попробовала
свое верное лекарство, однако не смогла петь

•46•
выше, чем ля-бемоль, — а вечером мне нужно
было взять ре-бемоль и ми-бемоль. Я уже на-
чала подумывать о том, чтобы отменить вы-
ступление, поскольку ситуация казалось мне
безвыходной. Тем не менее, я продолжила за-
ниматься до одиннадцати утра, по полчаса за
раз, делая перерывы для отдыха, и заметила,
что постепенно дело пошло лучше. Вечером
я взяла и ре-бемоль, и ми-бемоль, и была
в блестящей форме. Мне говорили, что редко
когда слышали, чтобы я пела настолько хо-
рошо.
Я могла бы привести бесчисленные при-
меры, подтверждающие, что никогда нель-
зя утром с точностью сказать, как вы буде-
те чувствовать себя вечером. Что касается
меня, я предпочитаю чувствовать себя утром
не так хорошо, зато вечером получше, — об-
ратная ситуация гораздо менее предпочти-
тельна. Если вы хотите петь только тогда,
когда чувствуете себе хорошо, то вам при-
дется отказаться от пения в девяноста девя-
ти случаях из ста. Вам следует тщательно
изучить собственный вокальный аппарат
чтобы уметь петь, и делать всё, что нужно,
чтобы поддерживать себя в хорошей форме.
Это включает в себя, главным образом, отдых
для нервов, заботу о своем теле, и вокальные

•47•
упражнения, — и вы сможете противостоять
всем неприятностям и будете открыты для
всех возможностей.
Прежде всего, никогда не забрасывай-
те утренние упражнения, ежедневно пойте
упражнения на протяжении всего диапазона
вашего голоса. Пойте их с мучительной се-
рьезностью и никогда не думайте, что вокаль-
ная гимнастика утомляет певца. Напротив,
упражнения освежают голос, дают ему силу
и выносливость, и вы станете настоящим хо-
зяином своего голосового аппарата.
 ГЛАВА V
ВЫРАВНИВАНИЕ ГОЛОСА.
ДЫХАНИЕ. ФОРМА

При опускании столпа зёва, как и при под-

нимании мягкого нёба, выдыхаемый воздух
делится на два потока.
Схематично я представляю это так: —
Разделение дыхания.
Поднимание столпа зёва прикрывает гор-
ло от головной полости, и образуется грудной
голос, представляющий собой самый низкий
регистр у любого типа голоса. Это происходит
тогда, когда основной поток дыхания, рас-
пространяясь по поверхности высоко под-
нятого нёба, полностью задействует всю его
резонирующую поверхность. Это нёбный ре-
зонанс, в котором заключается наибольшая
сила (рис. 2).
Когда мягкое нёбо поднимается высоко
за нос, то столп зёва опускается, освобож-
дая путь к головной полости для основного

•49•
Толстые и пунктирные линии
обозначают разделение
дыхательного потока в нёбном
резонаторе, нижний регистр
мужских и женских голосов

Рис. 2

•50•
воздушного потока. Так образуется головной
звук. Для женских голосов он называется го-
ловным тембром, для мужских — фальцетом,
это самый высокий регистр у всех типов голо-
сов, резонатором служит головная полость
(рис. 4).
Между этими двумя крайними функция-
ми нёба и дыхания один поток дыхания дает
силу другому; когда поток воздуха разделен на
две равные части, образуется средний регистр,
или медиум, у всех типов голосов (рис. 3).
Певец должен всегда держать в уме кар-
тинку этого разделенного воздушного потока.
Как я уже отметила, при исполнении зву-
ков низкого регистра у всех голосов основ-
ной поток дыхания проектируется напротив
нёба; столп зёва, вытягиваясь до своей край-
ней точки, и подтягиваясь назад к стенке гор-
ла, почти не позволяет дыханию проникнуть
в головную полость.
Я говорю почти, потому что на самом деле
небольшую струю воздуха нужно задержать
сзади, над столпом зёва, и пустить ее через
полость носа в лобную полость и затем в го-
ловную. Это формирует обертоны, головные
звуки, которые должны вибрировать со всеми
остальными тонами, даже с самыми нижними.
Эти обертоны исходят из самых чистых тонов

•51•
Толстые и пунктирные линии
обозначают разделение
дыхательного потока
в среднем регистре

Рис. 3

•52•
 Резонатор
в лобной полости

Толстые и пунктирные линии

обозначают разделение
дыхательного потока в лобной
полости, верхнем регистре

Рис. 4

•53•
в грудном регистре, медленно, с постоянно ме-
няющимся соотношением двух типов резонан-
са, сначала к высоким тонам баса и баритона,
низким тонам тенора, средним тонам альта
и сопрано, и, в итоге, к самым чистым голов-
ным тонам, самым высоким тонам тенора-
фальцета и сопрано (см. рис. 2–4).
В высшей степени тонкий переход к усиле-
нию резонанса в головной полости при испол-
нении восходящих пассажей и к усилению
резонанса в нёбной полости при исполнении
нисходящих пассажей зависит от умения
певца поддерживать нёбо в эластичном со-
стоянии и выпускать воздух мягким непре-
рывным потоком в резонирующие полости,
поддерживая давление в брюшной и груд-
ной полостях. Благодаря предшествующей
подготовке гортани и языка, воздух должен
достичь резонирующей поверхности, будто
проходя через цилиндр, и должен циркули-
ровать в предварительно подготовленной для
него форме, подходящей для каждого тона
и для каждого гласного звука. Эта форма
окружает его мягко, но вместе с тем твердо.
Поступление воздуха остается на постоянном
уровне, скорее возрастая, нежели уменьша-
ясь, несмотря на то, что количество возду-
ха, поступающее к голосовым связкам под

•54•
давлением из брюшной полости из запасного
отсека, очень невелико. Чтобы не помешать
дальнейшему продвижению вперед, форма
должна оставаться эластичной и чуткой к ма-
лейшему изменению гласного звука. Чтобы
звучание был живым, его следует уметь при-
способить к любому гласному звуку. Малей-
шее несоответствие формы или прерывание
дыхания нарушает вихревые потоки и вибра-
ции и, соответственно, влияет на звук, на его
способность вибрировать, на его силу и дли-
тельность.
При пении длинного восходящего пассажа
форма становится более высокой и гибкой;
самое гибкое место нёба вытягивается вверх
(рис. 5).
Когда я пою отдельный тон, я могу при-
дать ему гораздо более мощи, гораздо боль-
ший нёбный или носовой резонанс, нежели
я могла бы дать последовательности из вос-
ходящих звуков. При пении музыкальной
фигуры я должна брать нижнюю ноту таким
образом, чтобы можно было легко достичь са-
мой высокой. Следовательно, я должна дать
нижней ноте фигуры гораздо более сильный
головной звук, чем того требовала бы отдель-
ная нота. (Это очень важно.) При продвиже-
нии дальше, у меня появляется ощущение,

•55•
Толстой линией обозначено:
• ощущение приподнимания
мягкого нёба при исполнении
высоких нот;
• ощущение формы при
исполнении быстрых
восходящих пассажей;
• разделение дыхания отдает
предпочтение резонансу
в головной полости

Рис. 5

•56•
что пространство нёба, за носом и над ним, по
направлению к головной полости, похоже на
сильный, очень эластичный резиновый мяч,
который я надуваю своим дыханием как воз-
душный шар, и дыхание проникает во все его
дальние уголки. И эта наполненность сохра-
няется на одном уровне. Что означает, что та
ветвь воздушного потока, которая течет в го-
ловную полость, должна быть свободна, что-
бы течь мощно и без помех.
Когда я мысленно готовлюсь петь более
высокие ноты, я могу увеличить размер это-
го шара в верхней части, придав ему форму
груши. То есть прежде чем перейти от спетого
звука к последующему, я делаю форму более
высокой, и таким образом делаю выше звук.
Таким способом я поддерживаю форму, кото-
рая является «формой распространения», го-
товой для следующего более высокого звука,
который я могу теперь взять с легкостью, по-
скольку поток воздуха не прерывается в месте
напротив слизистой мембраны. По этой причи-
не дыхание никогда не следует задерживать
сзади, но его всегда следует выпускать все бо-
лее и более мощной струей. Чем выше звук,
тем больше количество вибраций, тем быстрее
циркулируют вихревые потоки и тем более не-
изменной должна оставаться оболочка.

•57•
 Катар часто иссушает слизистую мембрану;
в этом случае голос склонен ломаться. В такие
периоды следует петь с особой осмотрительно-
стью и поддерживать звук особенно мощным
воздушным столбом; лучше брать дыхание
чаще. При исполнении нисходящей гаммы
или пассажа нужно, напротив, очень тщатель-
но сохранять форму, принятую для взятия
верхнего звука. Не следует повышать форму,
а также ни при каких условиях не следует по-
нижать ее, но надо представить, что вы остае-
тесь на той же высоте звука, и представить
себе, что вы берете ноту той же высоты снова.
Форма может постепенно немного изменяться
в верхней части; а именно, мягкое нёбо осто-
рожно опускается за нос: удерживая почти все
время форму, необходимую для взятия само-
го высокого тона, пропойте фигуру до конца,
к носу, на гласную «у». (Пение на гласной «у»
означает, что гортань медленно понижается.)
Когда это произойдет, резонирование в го-
ловной полости уменьшится, а нёбный резо-
нанс усилится, поскольку мягкое нёбо опу-
скается, а столп зева все поднимается. И все
же головной голос не должен быть совершен-
но свободен от нёбного резонанса. До конца
выдоха тот и другой остаются взаимосвязан-
ными, поддерживая друг друга в исполнении

•58•
восходящих и нисходящих пассажей, и по-
очередно, но неслышно, поднимаются и опу-
скаются.
Эти вещи образуют форму: поднимание
и опускание мягкого нёба и соответствующее
опускание и поднимание столпа зева.
Правильное положение языка: кончик
упирается в нижние передние зубы, — я,
к примеру, опускаю его низко, в то место, где
находятся корни зубов. Задняя часть языка
выгибается высоко, стоит в положении, когда
язык свободен, удален от горла и готов к дви-
жениям. В языке должна появиться борозд-
ка (рис. 6), которая наименее выступает при
исполнении нижних звуков, и может совсем
исчезнуть при исполнении прямых головных
звуков. Если звук требует нёбного резонанса,
бороздку нужно сделать отчетливой и поддер-
живать в таком состоянии. В моем случае ее
всегда можно увидеть. Это одна из наиболее
важных вещей, значение которой невозмож-
но переоценить. Как только появляется бо-
роздка языка, тон должен звучать правильно;
в этом случае основная масса языка уведена
из горла подальше, и, поскольку края языка
подняты, он не стоит на пути звука.
Язык занимает наиболее плоское положе-
ние при исполнении самых нижних звуков,

•59•
Сторона языка,
выгнутая высоко

Борозда

Рис. 6

потому что гортань при этом находится в очень

низкой позиции и, следовательно, далеко.
Более того, в этом случае гортань нахо-
дится в ненапряженном состоянии, которое
должно удерживаться без напряжения му-
скулов горла (рис. 7). Отсюда выдыхаемый
воздух должен выходить вперед ровно и не-
прерывно, и заполнять форму, подготовлен-
ную языком и нёбом и поддерживаемую му-
скулами горла.

•60•
Толстая линия обозначает
ощущение формы при исполнении
последовательности звуков
в медленном темпе

Рис. 7

•61•
Толстая линия обозначает
ощущение формы
при ее расширении

Рис. 8

•62•
 Тем не менее, эта поддержка ни в малей-
шей степени не должна зависеть от давле-
ния, поскольку вибрирующий воздух должен
парить наверху, но от максимально возмож-
ной эластичности. Певец должен уметь пои-
грать мускулами, напрягать и расслаблять их
в свое удовольствие, в совершенстве владея
ими (см. рис. 8). Для этого требуется непре-
станная практика, и нарастающий контроль
над дыханием благодаря слуховым ощуще-
ниям и дыхательной опоре.
Поначалу требуется большое усилие воли,
чтобы удерживать мускулы в тонусе без из-
лишнего давления; то есть давать звуку ле-
теть через горло, рот и головную полость.
Чем сильнее неправильное давление при
звукообразовании, тем труднее от него изба-
виться. Результат простой — иначе говоря,
напряжение. Сокращать мускулы надо толь-
ко до такой степени, при которой их мож-
но медленно расслабить, то есть вернуть их
в нормальное положение с легкостью. Шея
никогда не должна напрягаться, а вены на
ней вздуваться. Любое конвульсивное или бо-
лезненное ощущение — неправильно.
 Г Л А В А VI
АТАКА

Чтобы произвести атаку звука, дыхание

нужно направить в фокусную точку нёба, ко-
торая находится под критической точкой для
каждого отдельного тона; это нужно делать
с достаточной решительностью (рис. 9).
Следует отметить, что в этом месте не
должно возникать давления; поскольку обер-
тоны должны парить сверху и звучать вместе
с тоном. В верхней поверхности нёба, куда
ударяет воздух, должна образовываться ис-
ключительно эластичная плоскость для воз-
духа, звучащего сверху напротив жесткого
нёба или носа.
Этот воздух, формирующий обертоны, соз-
дает определенную связь с резонансом в голов-
ной полости.
Для того чтобы звучание получило окра-
ску, вихревые потоки должны оживлять все
гласные звуки и вовлекать их в постоянно на-
растающий циркулирующий звуковой поток.

•64•
 Ощущение
высоты звука

Толстые и пунктирные
линии означают ощущение
при атаке звука

Рис. 9

•65•
 Длительность звука должна быть подкре-
плена деликатным и непрерывным выдохом.
Сила звука должна приобретаться за счет опо-
ры и фокусной точки нёба, и полного действия
нёбного резонанса; при этом не следует нару-
шать резонанс в головной полости.
 Г Л А В А VII
НОСОВОЙ ЗВУК.
НОСОВОЕ ПЕНИЕ

Поднимая заднюю часть языка к мягкому

нёбу и подтягивая мягкое нёбо к языку, мы
получаем носовой звук, — такой, например,
как в слове «hanger» (рис. 10). Выдох произ-
водится главным образом через нос. Носовой
звук может быть очень преувеличенным — но
это происходит редко; он может быть очень
небрежен — что происходит очень часто. Без
сомнения, этим звуком певцы пользуются
недостаточно. Такое заключение я делаю из
своего каждодневного опыта.
Мы, немцы, довольно редко имеем дело
с носовым звуком, он встречается в словах не-
часто — например, в словах “Engel”, “lange”,
“mangel” и др. — сочетание ng встречается
всегда до или после гласной.
Французы, напротив, всегда поют и гово-
рят в нос, при высоко поднятом столпе зева,

•67•
 Толстые линии обозначают
движение языка и нёба
при образовании носового звука

Рис. 10

и нередко их носовой звук утрирован. За

счет того, что они округляют мягкое нёбо —
у французов это привычка, возведенная в вы-
сокую степень, — это образует большую пло-
щадь для резонирования, и их голоса звучат
громоподобно. Хороший пример этому — те-
нор Сильва. У таких голосов один недоста-
ток — они легко становятся монотонными.
Поначалу мы дивимся силе голоса, а на другой

•68•
раз разочарованы — потому что окраска голо-
са остается всегда одной и той же. И часто со
временем такой голос начинает приобретать
несколько пустой звук.
С другой стороны, голоса, в которых недо-
статочно носового звука, звучат слишком ясно
(прозрачно) и лишены экспрессии. Напри-
мер, мадам Мельба, чей голос обработан так,
что лучше выделен головной звук и чей голос
звучит ровно на всем диапазоне, очевидно, по-
нижает столп зева слишком сильно, и ее голос
резонирует в основном в головной полости; она
не может воспользоваться нёбным резонансом
для отдельных нот или выразительных штри-
хов. Соответственно, от этого теряет краска ее
голоса. Становясь привычкой, этот прием при-
дает голосу монотонность.
В первом случае немного меньше, во вто-
ром немного больше, носовой звук прибавил
бы голосу выразительность, разнообразные
эффекты.
Есть и такие певцы, которые выбирают
средний путь и достигают совершенства. Так,
как мне кажется, мадам Зембрих в послед-
ние годы специально работала над носовым
звуком своего голоса, отчего он приобрел
особенную теплоту, особенно в среднем реги-
стре.

•69•
 Чтобы привлечь внимание ученика к но-
совому звуку и развить эластичность нёба,
нужно часто давать ему петь упражнения
с французскими словами.
 Г Л А В А VIII
ПЕНИЕ К НОСУ.
ГОЛОВНОЙ ГОЛОС

Когда верхушка самой мягкой части нёба

подводится вперед к носу, вместо того чтобы
вытягиваться вверх и за нос, как при голов-
ном звукообразовании (см. рис. 11 и 12), это
дает такой носовой призвук, который, как
я уже отметила, с трудом поддается изуче-
нию. Это очень тонкий благородный носовой
звук, образующий исключительные взаимос-
вязи. Его нужно применять всегда. Благода-
ря этому приему производится связь звуков
друг с другом, от передних зубов до точки
под носом; от нижних средних тонов до го-
ловных тонов. На самом деле, эффективное
связывание звуков зависит от этой части
мягкого нёба; то есть от ее сознательного ис-
пользования.
Это всё, что певцы имеют в виду, когда го-
ворят о «носовом пении» — на самом деле это

•71•
Толстые и пунктирные линии
означают певческие ощущения
у сопрано и тенора

Рис. 11

•72•
 Носовой звук певца

Толстой линией обозначено: Толстой линией обозначено:

мягкое нёбо поднято высоко мягкое нёбо подтягивается
назад, для дальнейшего к носу, при нисходящем
продвижения головного звука, движении, певческое
певческое ощущение ощущение

Рис. 12

только лишь пение к носу. Мягкое нёбо, под-

тянутое к носу, дает резонирующую поверх-
ность для звука.
Причина, по которой педагоги очень мало
говорят своим ученикам об этом процессе,
кроется в том, что многие певцы плохо себе
представляют, что значит носовое пение,
и когда им случается услышать что-то об этом
явлении, измучены идеей «пения к носу».
Обычно они воспринимают голос как один
единый орган, работающий сам по себе, по
раз и навсегда установленным правилам. Они
не знают, чего можно добиться от голоса, если

•73•
иметь представление о том, как действуют со-
путствующие органы.
Частая причина появления слепых, бес-
цветных голосов — это привычка слишком
сильно закрывать горло, отделяя его от голов-
ной полости, то есть притягивать столпы зева
слишком далеко к стенке горла. Образуется
большое пространство для резонанса, с по-
мощью которого получается звук, который
вблизи силен, но вдаль не летит, поскольку
беден обертонами.
Ошибка заключается в том, что при пе-
нии в верхнем регистре столпы принято рас-
тягивать слишком широко. А когда столпы
слишком растянуты, то воздух резонирует
обо всю поверхность нёба, вместо того что-
бы быть направленным в одну точку, одно-
временно включая в игру головной резона-
тор. Сначала мягкое нёбо нужно подтянуть
к носу, затем за него, и атаку высоких зву-
ков направить туда. При этом движении
мягкого нёба столпы зева нужно расслабить.
Таким образом дыхание входит в головную
полость, и образуются обертоны, что добав-
ляет яркость и свежесть голосу.
Многие певцы упорно следуют описан-
ной выше вредной манере пения, покуда по-
зволяют их природные качества. И все же

•74•
с течением времени даже певцы, имеющие
отличные физические кондиции, начинают
петь плоским звуком; а голоса, не отличаю-
щиеся силой, приобретают тремоляцию (дро-
жание), что приводит к разрушению голоса.
Мне часто доводилось слышать, как мо-
лодые певцы говорили: «У меня больше нет
сил отвечать требованиям, которые на меня
возлагают», тогда как вся проблема заключа-
ется в недостаточном использовании головно-
го резонатора. Никогда не следует забывать
о том, что при перемене положения голоса
положение голосовых органов также должно
измениться.
 Г Л А В А IX
ГОЛОВНОЙ ГОЛОС

Помимо того, что головной звук дает обе-

ртоны для каждой ноты на всем диапазоне
голоса, он являет собой — для всех голосов,
от самого глубокого баса до самого высокого
сопрано — молодость. Голос, лишенный спо-
собности вибрировать — это старый голос.
Волшебство юности и свежесть дают оберто-
ны, звучащие на каждой ноте.
Использовать головной голос (резонатор
в головной полости) так, чтобы каждый звук
обладал полётностью и оставался достаточ-
но высоко для того, чтобы была возмож-
ность брать еще более высокие ноты, — это
сложное искусство, без которого, однако,
певец не может рассчитывать на долговеч-
ность своего голоса. Часто певцы задейству-
ют свой голос бессознательно, и теряют его
из-за небрежности, неправильного метода
или отсутствия знаний; вернуть голос —
дело сложное, это можно сделать, только

•76•
затрачивая много времени, беспокойства,
терпения.
Чистый головной голос (третий регистр)
по причине своей тонкости — природного
свойства — воспринимается певцами и певи-
цами как приемный ребенок; его приемные
родители, в худшем значении этого слова, —
большинство педагогов пения, как мужчины,
так и женщины. Он образуется полным опу-
сканием столпов зева, тогда как самая мягкая
точка нёба — за носом — вскидывается очень
высоко, кажется, будто бы ударяет в саму го-
лову; в своей самой высокой позиции она как
будто бы находится над головой.
Задняя часть языка поднимается высоко,
но образует бороздку, чтобы вся масса языка
не стояла на пути звука, — ни в горле, ни во
рту. При очень высоком фальцете и головных
звуках бороздка расширяется, и тогда воздух
совершенно не достигает нёбного резонатора.
Положение гортани — высокое (в моем
случае она склоняется больше на одну сторо-
ну) (рис. 13).
Голосовые связки, которые мы не ощуща-
ем, теперь подходят очень близко друг к дру-
гу. Ученик не должен читать о них, пока не
научится правильно слышать. Я не намере-
ваюсь писать труд по физиологии, но только

•77•
 Нормальное Положение моей гортани
положение при пении в высоком
гортани диапазоне

Рис. 13

лишь пытаюсь изучить некоторые безошибоч-

ные голосовые ощущения у певца; наметить
путь, чтобы искоренить вред, и показать, как
добиться правильного понимания того, чего
нам не хватает.
До определенной высоты головные тоны
нужно смешивать с нёбным резонансом, —
у теноров и сопрано это происходит одина-
ково. Для теноров это будет дело само собой
разумеющееся, хотя их грудные ноты часто
используются неправильно. Для сопрано,
тем не менее, следует порекомендовать разу-
мное смешение, поскольку теперь (с тех пор
как влияние Вагнера стало первостепенным
при исполнении сочинений, особенно при

•78•
произнесении слов) требуется большая выра-
зительность, нежели в блестящих фейервер-
ках сочинений прошлого. Головной голос не
должен рассматриваться как самостоятель-
ный определенный регистр, который обычно
образуется в среднем регистре посредством
слишком долгого настойчивого использова-
ния нёбного и носового резонанса. Если вдруг
доводится слышать один лишь головной го-
лос, с предшествующими ему форсированны-
ми звуками, которые не возможны при дру-
гих обстоятельствах, то, конечно, он заметно
тонок и невыгодно отличается от нот среднего
регистра, — как любой другой четко опреде-
ленный регистр. При голосообразовании не
должен существовать или формироваться
«регистр», голос должен звучать ровно на
всем диапазоне. Я не имею в виду, что в пе-
нии не следует задействовать чистый груд-
ной или чистый головной голос. Напротив,
опытный артист должен иметь в своем арсе-
нале полный спектр средств выразительности
с тем, чтобы он мог петь разным звуком с раз-
ными качествами резонанса — в соответствии
с тем, какая окраска требуется. Об этом сле-
дует заботиться и во время обучения. Однако
уроки должны отвечать в каждом отдельном
случае индивидуальным запросам ученика,

•79•
в соответствии с его одаренностью, и должны
проводиться только хорошим педагогом.
Головной голос, когда его ценят по досто-
инству — это наиважнейшее приобретение
для всех певцов и певиц. С ним не следует
обращаться как с Золушкой или рассматри-
вать его как последнее прибежище. Зачастую
к нему обращаются слишком поздно, и без ре-
зультатов, поскольку требуется много време-
ни, чтобы вернуть его, если он утерян. Голов-
ной голос нужно лелеять и культивировать,
обращаться к нему как к ангелу-хранителю,
и беречь как ничто другое. Без помощи голов-
ного тембра любому голосу не хватает блеска
и полетной силы; он словно голова без голов-
ного мозга. Только постоянно прибегая к ис-
пользованию головного тембра, певец спосо-
бен сохранить свой голос свежим и молодым.
И только благодаря правильному применению
головного голоса мы приобретаем выносли-
вость, которая делает нас способными отве-
чать наиболее сложным, утомительным тре-
бованиям. И только благодаря ему мы можем
добиться полного выравнивания голоса на
всем диапазоне, а также расширить диапазон.
В этом кроется секрет тех певцов, которые
сохраняют свой голос молодым до солидного
возраста. Без применения головного тембра

•80•
все голоса, к которым предъявляются боль-
шие требования и нагрузки, неизбежно встре-
тятся с проблемами. Следовательно, девизом
певца всегда должно быть «упражнения,
и еще раз упражнения» — ради того, чтобы
сохранить силу голоса незыблемой. Упраж-
нения придают голосу свежесть, укрепляют
мускулы, и для певца они намного интерес-
нее любой музыкальной композиции.
Если в своих объяснениях я часто повто-
ряю себя, то делаю это не случайно, а наме-
ренно, из-за сложности предмета, а также
потому, что многие певцы поступают поверх-
ностно и небрежно, наскоро пробегая глазами
подобный трактат, — если они вообще сочтут
необходимым с ним познакомиться и добыть
себе информацию по этому предмету, — и ду-
мают, что они сделали вполне достаточно.
Читать и изучать литературу нужно по-
стоянно, самостоятельно, чтобы получить
хотя бы отдаленное представление о том, на-
сколько сложно искусство пения, искусство
управления голосом, и получить представле-
ние о собственных органах и ошибках, кото-
рые есть наше второе я. Феномен голоса — это
сложно разработанный механизм многооб-
разных функций, которые объединены в ис-
ключительно ограниченном пространстве,

•81•
чтобы произвести отдельный звук; функции,
которые можно только услышать и едва по-
чувствовать, на самом деле их нужно чувство-
вать как можно меньше. Следовательно, мы
можем лишь вернуться к той точке, откуда
мы начали, как в водовороте, повторяя объяс-
нения отдельных функций, и их отношения
друг с другом.
Поскольку при пении мы не чувствуем
разнообразные действия, производимые хря-
щами, мускулами, связками и сухожилиями,
принадлежащими к голосовому аппарату,
а ощущаем их только в их взаимодействии
и можем судить о правильности их работы
только на слух, было бы абсурдно думать
о них во время пения. Мы вынуждены, не-
смотря на научные знания, направлять наше
внимание во время занятий на ощущения го-
лоса, — единственные ощущения, которые
мы можем осознавать, — ощущения, кото-
рые ограничены в очень осязаемых функциях
дыхания, положении гортани, языка, нёба,
и, в конечном итоге, на ощущение резонан-
са в головных полостях. Безупречный звук
происходит от совместных действий этих
функций, ощущения которых я пытаюсь объ-
яснить, и контроль над которыми может осу-
ществлять один только слух.

•82•
 Вот причина, по которой очень важно
уметь слышать себя, и петь таким образом,
чтобы всегда уметь себя слышать.
Даже при большом напряжении чувств не
следует терять силу самоконтроля; вы никог-
да не должны позволять себе петь неряшли-
во, небрежно, или превосходить свои силы,
или достигать их крайнего предела. Это будет
синонимом грубости, того, что должно быть
исключено из любого искусства, особенно из
искусства пения. Слушатель должен полу-
чать приятное впечатление от каждого звука,
каждого выразительного штриха певца; при
желании певец может дать слушателю намно-
го больше.
Силу не следует смешивать с грубостью;
эти две вещи не должны идти бок о бок. Воз-
можно, феноменально одаренные личности
могут позволить себе зайти за пределы силы,
но для всех остальных это должно оставать-
ся под запретом. Это не может превратиться
в регулярную практику, лучше всего оста-
вить это отдельным высокоталантливым ин-
дивидуумам. В противном случае мы вскоре
достигнем стадии самого жесткого реализ-
ма, от которого, в лучшем случае, мы не-
далеко ушли. Грубость никогда не получит
художественного оправдания, даже в случае

•83•
с великими певцами, потому что это оскорб-
ление.
Публика должна видеть в исполнитель-
ском искусстве только то, что хорошо и бла-
городно, и на этом формировать свой вкус; не
следует предлагать ей ничего жесткого или
обыденного, того, что она бы могла взять для
себя как образец, оправдывая, что это искус-
ство.
О дыхательных ощущениях я уже говори-
ла во всех подробностях. Должна только до-
бавить, что во время пения очень желатель-
но дышать носом, держа рот закрытым; хотя
при дыхании носом приподнимание нёба ста-
новится менее очевидным, чем когда дыха-
ние берется с открытым ртом. При дыхании
носом есть, однако, то преимущество, что
нельзя вдохнуть холодный воздух или пыль
в гортань и воздушные пути. Я очень часто
пользуюсь этим удобством. В любом случае,
певец всегда должен располагать этим сред-
ством — носовым дыханием.
Мы ощущаем гортань, когда голосовая
щель подпрыгивает вверх («удар голосовой
щелью», при исполнении скачка снизу вверх).
Мы можем судить, достаточно ли быстро под-
прыгивает голосовая щель, по тому, соверша-
ется ли выдох достаточно полным потоком,

•84•
чтобы дать звуку необходимый резонанс.
Низкую позицию гортани можно легко га-
рантировать при произнесении гласной «у»;
высокую — при произнесении гласной «а».
Зачастую достаточно даже лишь мысленно
представить себе ту или другую гласную, что-
бы гортань, язык и нёбо приняли правильные
положения относительно друг друга. Всякий
раз, когда я пою в верхнем диапазоне, я чув-
ствую, как гортань приподнимается и прини-
мает диагональное положение (см. рис. 13).
Движение, конечно же, очень легкое. И все
же у меня в горле появляется ощущение, как
будто все внутри вытягивается. Я чувствую
гибкость органов голосового аппарата сразу,
когда начинаю петь выше.
 ГЛАВА X
ОЩУЩЕНИЕ
И ПОЛОЖЕНИЕ ЯЗЫКА

Когда мы опускаем кончик языка и упи-

раем его в передние зубы или ниже, мы это
чувствуем. Опустите кончик языка очень
медленно, так, чтобы он изогнулся дугой впе-
реди (см. рис. на стр. 87).
Заднюю часть языка нужно притянуть на-
зад к нёбу и удерживать в такой позиции при
произнесении любого звука.
Более того, если мы посмотрим в зерка-
ло, то сможем увидеть, как боковые стороны
языка приподнимаются вверх как только мы
стараемся сделать бороздку. Это означает,
что это мы и должны делать, чтобы получить
нёбный резонанс. (В языке не образуется бо-
роздка только при использовании головного
звука, то есть при использовании в качестве
резонанса головных полостей без добавле-
ния нёбного резонанса. Тем не менее, язык

•86•
и в этом случае должен занимать очень высо-
кую позицию, в противном случае он лежит
плоско, и его масса давит на гортань и произ-
водит искаженные или каким-то другим об-
разом неприятные звуки.)
Лучший способ убрать тело языка с доро-
ги — это образовать в нем бороздку. При пе-
нии высоких звуков, когда гортань должна
занимать насколько можно высокую пози-
цию, задняя часть языка также должна сто-
ять очень высоко; но поскольку к этому есть
физические ограничения, нам часто прихо-
дится немного понижать позицию гортани.

Правильно Неправильно

Правильная позиция языка, подготови-

тельная к пению, приобретается при произ-
несении дифтонга «ау», как при зевке.
Язык не должен «бродить» во рту, заби-
раясь кончиком наверх. Кончик языка за-
действован в произнесении согласных зву-
ков «л», «н», «с», «т» и «з», но его манера
в их произнесении очень короткая и острая,

•87•
и сразу по завершении он должен вернуться
в основное положение и сохранять его.
Лучше всего наблюдать за движениями
языка в зеркало до тех пор, пока не сформи-
ровалась и не укоренилась правильная при-
вычка. Чем эластичнее язык при подготовке
формы, через которую пойдет дыхательный
поток, тем спокойнее и стабильнее она по-
лучится, и тем спокойнее он будет по ощу-
щениям. Время от времени полезно смотреть
в зеркало и наблюдать, как работают органы,
функции которых можно увидеть: выражение
лица, положения рта, движения губ.
 Г Л А В А XI
ОЩУЩЕНИЯ НЁБА

Ощущения нёба становятся яснее всего,

если поднимать самую мягкую точку нёба за
нос. Эта точка расположена очень глубоко сза-
ди (рис. 15). Попробуйте осторожно нащупать
ее пальцем. Эта небольшая часть нёба имеет
неизмеримо большую важность для певца.
При поднимании этой точки весь резонанс го-
ловной полости приходит в действие — соот-
ветственно, получается головной звук. Когда
это место приподнимается, столпы зёва опу-
скаются. Нормальное положение нёба позво-
ляет столпам зёва раздуваться и закрывать
головные полости от горла, для того чтобы
получать грудной звук; то есть позволять ды-
ханию полностью использовать нёбный резо-
нанс. Как только мягкое нёбо понижается за
нос, оно образует точку резонанса для средне-
го регистра голоса, позволяя обертонам одно-
временно звучать в носу (рис. 14).

•89•
Толстая и пунктирные линии
обозначают средний регистр
у сопрано, контральто и тенора

Рис. 14

Таким образом нёбо выполняет всю работу,

поскольку участвует в образовании различных
резонансов, которые оно может объединять
или разделять, но которые должны всегда ра-
ботать вместе, в тесной взаимосвязи, при
образовании любого звука, для любого голоса.

•90•
 Толстая линия обозначает
высшую точку, или самое
мягкое место нёба

Рис. 15

Самые глубокие низкие звуки у баса, са-

мые высокие головные звуки у сопрано, — это
два полюса, между которыми формируется
диапазон всех голосов. Отсюда можно сделать
вывод, что при должной степени мастерства
и желания работать каждый голос способен
на расширенный диапазон.

•91•
 Г Л А В А XII
ОЩУЩЕНИЕ РЕЗОНАНСА
В ГОЛОВНОЙ ПОЛОСТИ

Ощущение резонанса в головной полости

случается, по преимуществу, у певцов, не
привыкших использовать головной звук. Ре-
зонанс, производимый от затылочных стенок
головной полости при образовании головного
звука, поначалу доставляет очень отчетли-
вое раздражение нервов в голове и ухе. Но
оно проходит, как только певец привыкает
к этому. Головные звуки могут быть задей-
ствованы и направляемы дыханием только
при ясной голове. Малейшее угнетение, вы-
званное головной болью, мигренью, или не-
важным настроением, может иметь наихуд-
ший эффект или даже сделать использование
головного резонатора невозможным. Это чув-
ство подавленности уходит после регулярных
сознательных занятий, во время которых
следует исключить все ненужные и раздра-
жающие факторы. При исполнении очень
•92•
высоких головных звуков у меня появляется
ощущение, как будто они находятся высоко
над головой, как будто я выпускаю их в воз-
дух (рис. 16).
Здесь также кроется объяснение пения
в шее. При исполнении всех высоких звуков,
которые в значительной степени смешаны
с головными звуками или полностью их ис-
пользуют, дыхание проходит очень глубоко
сзади, прямо из горла в головную полость,
и по этой причине, а также благодаря наклон-
ному положению гортани, возникают вы-
шеописанные ощущения. Певец, делающий
вдох и выдох аккуратно, то есть отдавая себе
отчет в физиологических процессах, всегда
будет иметь определенное приятное чувство,
ослабление в горле, как будто бы оно вытя-
гивается вверх. Выступание вен на шее, что
часто можно видеть у певцов, так же неверно,
как набухание шеи, и выглядит очень некра-
сиво, а также существует опасность кровоиз-
лияния.
Исполняя гаммы в быстром темпе и трели,
певец приобретает ощущение большой твер-
дости горловых мускулов, а также определен-
ную жесткость гортани (см. «Трель», с. 207.)
Нестабильное положение гортани, ее неболь-
шое движение в каком-нибудь направлении,

•93•
Стрелки и пунктирные линии
обозначают певческое
ощущение у сопрано и тенора

Рис. 16

•94•
послужит помехой для исполнения трелей,
быстрых гамм, а также кантилены. По этой
причине, поскольку движения органов при
изменении их положения должны происхо-
дить достаточно незаметно и неслышно, они
скорее напоминают смещение, нежели дви-
жение. В быстрых гаммах самый нижний тон
должен быть «поставлен» с учетом видения
самого высокого. Исполняя нисходящую гам-
му, нужно петь очень осторожно, чтобы звуки
не наваливались один на другой, но чтобы по-
являлось ощущение тесно связанной цепочки
звуков посредством привязки к позиции вы-
сокого тона и прижатия звука к носу.
При этом все участвующие в голосообразо-
вании органы должны сохранять мышечное
сокращение, часто очень жесткое: вещь, ко-
торая достигается постепенно, прилежными
и регулярными занятиями в течение многих
лет. Чрезмерные занятия не принесут поль-
зы — полезны только регулярные и вдумчи-
вые занятия, тогда со временем придет успех.
Сокращения мышц никогда не должны
быть конвульсивными, и мышцы не следу-
ет держать в напряжении долгое время, что
им трудно выдержать. Они должны отвечать
всем необходимым требованиям силы и в то
же время оставаться эластичными, для того

•95•
чтобы, легко расслабляясь и снова сокраща-
ясь, они могли незамедлительно адаптиро-
ваться к каждому нюансу звука и акцентам,
которых хочет добиться певец.
Певец может стать и оставаться хозяи-
ном своего голоса и средств выразительно-
сти, только если он ежедневно выполняет
правильную вокальную гимнастику. Только
этим путем он может достичь абсолютного
владения своими мышцами и благодаря им
отлично контролировать голосовой аппарат,
достичь красоты голоса, так же как и овла-
деть искусством пения в целом.
Тренировка органов голосового аппарата
с тем, чтобы они обладали способностью со-
кращаться и расслабляться во всех желае-
мых степенях силы, на всем диапазоне голоса
и в любой момент времени делает певца ма-
стером.
Как я уже отмечала, идея «пения вперед»
приводит многих певцов к форсированному
выдоху изо рта, не давая воздуху полностью
задействовать резонаторные поверхности,
нужные ему, при этом воздух вытекает из
гортани из самой глубины горла, и чем пря-
мее он поднимается по столбу за языком, тем
лучше для звука. Язык должен участвовать
в образовании формы, и по этой причине он

•96•
не должен лежать во рту плоской массой (см.
рис. на стр. 87)
Вихревые потоки звука, циркулирующие
вокруг своей фокусной точки (атака), на-
ходят куполообразную резонирующую по-
лость, когда они достигают передней части
рта и губ, которые, делая исключительно
сильные вспомогательные движения, вносят
живость и окраску в звук и слово. Не мень-
шую важность имеет беспрепятственная ак-
тивность вихревых потоков звука и полное
наполнение ими резонирующих пространств
в глубине горла, столпов зёва и головных по-
лостей, внутри которых звучащий воздух
следует удерживать парящим над гортанью
и парящим свободно, без помех.
При пении в низком диапазоне голоса
должно быть заполнено все пространство от пе-
редних зубов до задней стенки горла (рис. 17).
При исполнении высоких нот нёбо пони-
жается, ноздри надуваются, и поверх твердо-
го нёба образуется проход, сформированный
для обертонов (рис. 19).
Этот воздух, парящий сверху, тем не ме-
нее не должен ни в малейшей степени ком-
прессироваться; чем выше тон, тем давление
должно быть меньше; поскольку здесь так-
же образуются вихревые потоки, которые

•97•
Толстые и пунктирные линии
обозначают разделение
воздушного потока в нёбном
резонаторе: низкий диапазон
мужских и женских голосов

Рис. 17

•98•
Толстые и пунктирные линии
обозначают разделение дыхания
в среднем регистре и верхней
части среднего регистра

Рис. 18

•99•
Резонанс
лобной полости

Толстые и пунктирные линии

обозначают разделение
дыхания в головной полости,
верхний регистр

Рис. 19

•100•
не должны прерываться или разрушаться.
Воздушный поток должен течь вдоль стенки
горла без компрессии, чтобы выполнить свою
работу (см. рис. 19).
Пение вперед, таким образом, не означает
выжимание всего дыхания или звука вперед,
но только его части. Это означает, что в сред-
нем регистре точка резонанса находится впе-
реди, что вызвано понижением передней ча-
сти нёба (см. рис. 18). Это дает свободный ход
только той части воздушного потока, которая
используется вихревыми потоками в резони-
рующей горловой форме, и служит для того,
чтобы распространять внешние волны, и не-
сти их далее в пространство.
 Г Л А В А XIII
ПЕНИЕ ПРИКРЫТЫМ ЗВУКОМ

Мы поем прикрытым звуком, как только

мягкое нёбо опускается к носу (то есть в сред-
нем регистре), резонанс и атака звука пере-
направляются туда, так что дыхание может
течь по мягкому нёбу через нос.
Эту особую функцию нёба нужно тщательно
готовить на предшествующих звуках, и сме-
шать их так, чтобы они не были откровенно
слышны, как это часто бывает. В мужских го-
лосах они намного более отчетливо слышны,
чем в женских. Но и те и другие склонны задей-
ствовать эту функцию нёба одинаково на раз-
ных звуках. От этого часто образуется новый
регистр, который возникать не должен. Это от-
носится к главе, посвященной регистрам.
Бас Баритон Тенор Контральто
и сопрано

•102•
 Звук сосредоточен впереди нёба, вместо
того чтобы растекаться по всей его поверхно-
сти — но это не должно быть сделано слиш-
ком внезапно (рис. 20–23).

Толстая и пунктирные линии

обозначают прикрытые звуки
для контральто и сопрано

Рис. 20

•103•
Толстая и пунктирные линии
обозначают прикрытые звуки
для баса и баритона

Рис. 21

•104•
Пунктирные линии
обозначают смену атаки
(у сопрано, контральто
и тенора)

Рис. 22

•105•
Пунктирные линии обозначают
смену атаки (у баса и баритона)

Рис. 23
 Г Л А В А XIV
О ГОЛОСОВЫХ РЕГИСТРАХ

Что означает голосовой регистр?

Серия звуков, спетых определенным об-
разом, и образуемых при определенной по-
зиции голосовых органов — гортани, языка
и нёба (рис. 24, 25). Каждый голос включает
в себя три регистра — грудной, средний и го-
ловной. Но не все задействованы в каждом
типе голоса.
У начинающих певцов два регистра из
трех часто бывают до определенной степени
связанными; но третий обычно намного сла-
бее или вообще отсутствует. Очень редко слу-
чается, когда голос от природы является ров-
ным на протяжении всего своего диапазона.
Существуют ли регистры от природы?
Нет. Можно сказать, что они создаются за
много лет говорения в вокальном диапазоне,
который является самым удобным для кон-
кретного человека, или в том диапазоне, ко-
торый он принимает вследствие подражания,

•107•
Стрелка и пунктирные линии
обозначают регистр, который
формируется тогда, когда
наибольшее возможное
количество звуков форсируется
на одну и ту же точку резонанса
(бас и баритон)

Рис. 24

•108•
Стрелка и пунктирные линии
обозначают регистр, который
формируется тогда, когда
наибольшее возможное
количество звуков форсируется
на одну и ту же точку резонанса
(сопрано, контральто и тенор)

Рис. 25

•109•
имитации кому-либо, что в данном случае
входит в привычку. Если этому сопутствует
естественная и правильная работа мускулов
органов вокального аппарата, этот диапазон
может стать привычным, более сильным по
сравнению с другими, и сформировать соб-
ственный регистр. Этот факт, естественно,
будет оценен по достоинству только певцами.
С другой стороны, если мускулы голосо-
вого аппарата неверно работают при говоре-
нии, то не только используемый диапазон,
но и весь голос может звучать плохо. Таким
образом, у каждого голоса тот или иной диа-
пазон может быть сильнее или слабее. На
самом деле так происходит почти в каждом
случае, поскольку люди говорят и поют на
высоте, наиболее легкой для них и привыч-
ной, не думая при этом о правильной по-
зиции органов по отношению друг к другу;
и взрослые люди (в отличие от детей) редко
обращают свое внимание на то, чтобы гово-
рить чисто и приятным голосом. В наиболее
счастливых случаях диапазон, практикуе-
мый таким образом, достигает своих преде-
лов с двух сторон не столько в отношении
силы голоса, сколько по причине недостатка
мастерства или практики. Голос начинает
испытывать ограничения из-за привычки

•110•
певца рассчитывать только на самые про-
стые и привычные вещи, не проявляя тре-
бовательности к возможностям голосового
аппарата и к запросам искусства.
Теперь представим себе такой случай,
когда диапазон включает в себя, допустим,
три-четыре ноты, затем расширяется до
шести-восьми нот и с течением времени, при
неблагоприятных обстоятельствах, на внеш-
них пределах случается ломка. В наиболее
благоприятных случаях ноты, лежащие
близко к этим пределам, заметно ослаблены,
лишены силы по сравнению с предыдущи-
ми, форсированными. Такой метод пения не
должен далее применяться; следует приме-
нять другой.
Можно обнаружить и использовать три та-
ких ограничения или метода пения. Грудной,
средний и головной голос, — каждый из них
образует свой регистр при преувеличенном
использовании; но все эти регистры должны
затеняться и плавно переходить один в дру-
гой. Благодаря таланту ученика и умелым
занятиям под наблюдением учителя органы
голосового аппарата должны быть приучены
принимать такие позиции, когда один ре-
гистр переходит в другой незаметно. Таким
образом, красота, ровность и увеличенный

•111•
диапазон голоса послужат выносливости
и долговечности голоса.
Когда три способа пения слишком сильно
отличаются друг от друга и слишком остро
контрастируют, они становятся отдельными
регистрами. Это принимается повсеместно
как нечто само собой разумеющееся. Долгое
время это обстоятельство было пугающим
при обучении пению, и, более чем какое-либо
другое, создало ужасную путаницу между
певцами и педагогами. Вероятно, это невоз-
можно искоренить. И все же эти три регистра
не что иное, как три несвязанных способа ис-
пользования вокального и резонаторного ап-
парата.
Учитывая плохие привычки певцов, учи-
тывая, что превалирует полное незнание
причины и следствия, не удивительно, что
кое-кто имеет претензию говорить нам, что
существует два, три, четыре или пять реги-
стров, хотя на самом деле может быть только
три регистра у любого типа голоса. Было бы
гораздо правильнее называть каждую отдель-
ную ноту каждого голоса своим собственным
именем, имея в виду новый дополнительный
регистр, ведь, в конечном итоге, каждая нота
будет и должна быть взята в другом соотно-
шении, в другой позиции органов, хотя эту

•112•
разницу можно осознать с трудом, если при-
нимать во внимание правильное место отдель-
ной ноты внутри целого. Певцы привыкли
к названиям грудного, среднего и головного
регистра, связывая голос с регистром, и соз-
давая безнадежную путаницу, из которой
можно выбраться только объединенными
и мощными усилиями.
Покуда используется слово «регистр»,
регистры не исчезнут. И все же вопрос о ре-
гистрах должен быть отметен, чтобы расчис-
тить место для другого класса идей, более
разумных взглядов со стороны учителей,
и более верного понимания со стороны певцов
и учеников.
 Г Л А В А XV
РАЗВИТИЕ
И ВЫРАВНИВАНИЕ
Естественно, певец может уделить больше
усердия развитию одного или двух связанных
участков диапазона своего голоса, нежели
всему голосу, отлично выровненному на всех
доступных участках диапазона. Для этого
требуются долгие годы самых прилежных за-
нятий и наблюдений, и зачастую длительная
или полная жертва одной или другой границы
участка диапазона ради преимущественного
развития соседнего, более слабого участка;
особенно это относится к головному голосу,
который, если не смешан с другими тембра-
ми, звучит неровно и тонко в сравнении со
средним участком диапазона до тех пор, пока
благодаря тренируемой эластичности голосо-
вых органов и выносливости мускулов горла
не будет достигнута нужная ровность голоса.
Голоса, которые обладают только одним-
двумя регистрами, называются короткими

•114•
голосами, поскольку их возможности огра-
ничены, как и их диапазон.
При этом следует помнить, что все голо-
са устроены похожим образом, и короткие,
и длинные, и голоса даже самых виртуозных
певцов с возрастом склонны терять свои верх-
ние ноты, если певцы не занимались постоян-
но на всем диапазоне голоса, тонко работая
над головным голосом. Следовательно, можно
сделать вывод, что певец всегда должен рас-
ширять диапазон своего голоса, насколько это
возможно, чтобы быть уверенным, что он вла-
деет всем нужным диапазоном.
От устройства органов голосового аппара-
та во многом зависит характер голоса. Есть
сильные, слабые, глубокие и высокие голоса
от природы; но любой голос при правильных
занятиях способен приобрести определенную
степень силы, гибкости и диапазон.
К несчастью, в этом вопросе сильно мешает
упрямство, и часто оно работает против учи-
теля. К примеру, многие певицы хотят быть
контральто, или потому что они опасаются
разрушить свои голоса, работая в высоком ре-
гистре, или потому что это легче, — хотя по
голосу они вовсе не контральто.
В наше время оперы уже не сочиняются на
конкретных певцов с учетом индивидуальных

•115•
особенностей их голосов. Композиторы и ли-
бреттисты выражают свои чувства без огляд-
ки на то, есть ли у какого-нибудь контраль-
то верхнее до, или у какого-нибудь сопрано
нижнее ля-бемоль или соль. Но артист всег-
да найдет то, что ему нужно.
Регистры существуют в голосах почти
всех певцов, но они не должны быть слышны,
и они, на самом деле, не должны существо-
вать. Все должно петься смешанным голо-
сом, таким образом, чтобы ни один тембр не
был усилен в ущерб другому. Чтобы избежать
монотонности, певец должен иметь в своем
распоряжении богатую палитру средств вы-
разительности на всех участках своего голо-
са. Прежде всего певец должен иметь знания
о преимуществах резонанса определенных
тонов и об их связях друг с другом. Окраску
звуку должна давать душа. Мастерство и зна-
ния выступают как причина и результат.
Управление дыханием и совершенное вла-
дение голосовым аппаратом должны давать
певцу возможность производить звуки лю-
бой динамики и оттенков выразительности.
Регистры, соответственно, образуются тог-
да, когда певец направляет ряд звуков, чаще
в восходящей последовательности, в опреде-
ленную точку резонанса, вместо того чтобы

•116•
помнить, что в цепочке нот ни одна не похожа
на другую, поскольку положение органов для
каждой ноты различно. Нёбо должно оста-
ваться эластичным от передних зубов до сво-
ей самой отдаленной части, быть подвижным
и податливым, — пусть и в незначительной
мере, — для всех изменений. Очень многое
зависит от продолжительного гармонично-
го взаимодействия мягкого и твердого нёба,
что всегда должно быть полностью очевидно.
Поднимание и вытягивание нёба производит
изменения в звуке. Если, как это часто про-
исходит, когда регистры очерчены тонко,
звуки попадают в тупик, то перейти в другой
регистр невозможно, не прибегая к скачку,
который может привести к бедствию. При ис-
полнении звука любой высоты у певца долж-
но быть чувство, что он может забраться еще
выше, и что атака звуков разной высоты не
должна производиться на одну и ту же точку
резонанса.
Гортань не следует опускать внезапно и ее
не следует дергать, за исключением случаев,
когда это требуется для специального эффек-
та. Это означает, что если вы хотите сделать
переход legato от грудного звука к звуку
среднего регистра или головного, как дела-
ли певцы старой итальянской школы, и как

•117•
научилась делать я, то это выполняется та-
ким образом:

В этом случае грудной звук берется с очень

носовым оттенком, чтобы образовалась связь
с верхней нотой, и гортань внезапно подпрыги-
вает на верхний звук. Это называлось разбить
звук; это очень часто использовалось и давало
прекрасный эффект, когда было исполнено
хорошо. Я применяю это и сегодня в тех слу-
чаях, когда это уместно, а именно, в итальян-
ской музыке. Это составляет исключение из
правила незаметной и неслышимой перемены
позиции органов, говорящее о том, что ее не
следует делать внезапно.
Гамма состоит из полутонов; каждый отли-
чается от другого; каждый, по мере того как
вы продвигаетесь, требует большей высоты.
Из этого следует, что позиция органов не мо-
жет быть неизменной для разных нот. Но как
не должно быть резкой, слышимой перемены
в манере пения, так не должно быть и резкой
перемены в ощущениях в горле певца. Каж-
дый звук должен быть незаметно подготовлен
в эластичном канале и должен давать певцу
•118•
приятное ощущение, так же как и произво-
дить приятное впечатление на слушателя.
Маленькая вершина, обозначенная на
рис. 26, очень растяжима и может быть сме-
щена в бесконечное количество вариантов по-
ложений. Хотя ее поднимание и опускание
могут показаться неважными, всё же они име-
ют большое значение для звука и для певца.
Фокальная точка дыхания, которая произво-
дит одновременно и начало, и продолжение
звука, благодаря действию опоры брюшного
дыхания на грудь всегда прочно располагает-
ся под носом или за ним. Без полноты звука
даже тончайшее пианиссимо не имеет значе-
ния. Самые высокие головные не смешанные
звуки составляют исключение, и они не мо-
гут выразить ничего. В них нельзя услышать
полноту звука. У этих звуков есть характер
парения и нет давления, опоры, и, следова-
тельно, нет экспрессии, возможной только
с примесью нёбного резонатора. Единствен-
ное их назначение — в чистом благозвучии.
Все гласные звуки должны держать точку
резонанса без помех, в нёбе. Вся красота ис-
кусства пения, и в кантилене, и в технически
виртуозных вещах, заключается главным
образом в нерушимой связи между звуком
и словом, в гибкой связи мягкого и твердого

•119•
Толстая линия обозначает
самую мягкую точку нёба

Рис. 26

•120•
нёба, в постоянном гибком подлаживании
первого ко второму. Это означает просто эла-
стичную форму, которую дыхание наполняет
до самых уголков резонирующей поверхно-
сти, без помех, покуда длится звук.
Если певец будет контролировать свой
звук, а на занятиях он всегда должен это де-
лать, ему нужно только попробовать и посмо-
треть, может ли он с легкостью сделать это
мягче без ощутимой перемены положения ор-
ганов, и провести звук выше, к носу, и к лоб-
ной полости, то есть подготовить форму для
распространения звука вверх.
Следуя этому способу, певец может нау-
читься понимать, какая высота требуется
ноте, и не брать ее слишком высоко, а так-
же тому, какой высоты и длительности
чаще всего не хватает ноте.
Благодаря этому способу становятся оче-
видными примечательные ошибки! Причи-
на, по которой некоторые ноты звучат слиш-
ком низко — так называемые переходные
ноты, от нижнего регистра к среднему, и от
среднего к верхнему, — заключается, глав-
ным образом, в том, что столпы зева подни-
маются слишком высоко кзади, не давая в то
же самое время звучать головным звукам;
или мягкое небо опускается слишком низко

•121•
под нос, отчего звук прижимается слишком
близко к передним зубам. Эта ошибка встре-
чается у очень многих певцов, у всех типов
голосов, и почти в одних и тех же местах. Она
происходит от упорного удержания одной
точки резонанса для разных нот и неумения
использовать головной резонатор. Распро-
страняющаяся форма, или длящаяся форма1,
должна всегда готовиться сознательно, и без
нее нет речи о художественном пении.
Невнимание к этому наиважнейшему
принципу обычно приводит к перенапря-
жению голосовых связок и мускулов горла.
Последствием этого является сперва плоское
пение, а затем ужасное дрожание голоса,
жертвами которого становится столь много
певцов. Причина, по которой звук становится
слишком острым, слишком долгое удержива-
ние резонанса в головной полости, когда звук
уже следовало бы смешать с нёбным резонан-
сом. Это может легко произойти с очень моло-
дыми голосами, и проистекать от усталости,

1
Fortpflanzungsform (нем. «репродуктивная фор-
ма») — подготовительное движение, производимое го-
лосовыми органами для того, чтобы взять следующий
звук, во время того пока звучит предыдущий, с тем
чтобы последовательные звуки имели один характер
и качество звучания.

•122•
когда просто не хватает силы и выносливо-
сти, чтобы вынести утомительные занятия.
В этом случае курс занятий следует прово-
дить осмотрительно.
 Г Л А В А XVI
БЕЛЫЕ ГОЛОСА

Бывают такие певцы и певицы, которые

слишком активно задействуют головной
тембр на всем диапазоне голоса; такие голоса
называются белыми. Они недостаточно ис-
пользуют нёбный резонанс, они неспособны
произвести глубокое впечатление, поскольку
сила выразительности их голосов очень мала.
Примеры таких голосов — госпожа Ведекинд
и мадам Мелба. В таких случаях можно посо-
ветовать поднять столпы зева немного выше,
а гортань опустить немного ниже, и разумно
смешать гласную «у», которая требует более
низкого положения гортани, со всеми дру-
гими гласными. Голоса будут звучать теплее
и станут более выразительными. Как только
певец может создавать легко и неслышно на
каждой ноте правильную распространяю-
щуюся форму для следующей ноты, все во-
просы по регистру должны исчезнуть. Певец
не должен, тем не менее, быть натаскан на

•124•
регистры, разные ноты не следует направ-
лять в одну и ту же точку резонанса. Каждую
ноту нужно естественным образом ставить на
ее высоту, придавая ей высоту, длительность
и силу звука, необходимые для совершенства.
И всем этим управляет один-единственный
хозяин — ухо!
К сожалению, эта цель достигается редко,
поскольку ее можно достичь только благо-
даря умеренности, которая проистекает от
умения и которой владеют только большие
мастера.
Можно принять как истину то, что ниж-
ний диапазон голоса имеет наибольшую силу,
средний — наибольшую силу выразительно-
сти, а верхний наделен самой сильной полет-
ностью.
Наилучшую смесь — все три вместе —
можно получить и развить до степени вы-
сочайшего искусства благодаря мастерству
отдельного певца, зачастую благодаря хоро-
шему певческому слуху. Всегда, когда гармо-
нично соединяются выразительность лирики,
красота вокального материала и совершен-
ство фразировки, это происходит за счет ма-
стерства певца либо благодаря его знанию
многочисленных естественных способов при-
способить пропеваемое слово к конкретному

•125•
резонансу — в результате чего раскрывается
значение и смысл слова. Эти соотношения
между словом и резонансом выстраиваются
благодаря сильному наклону к одной или дру-
гой из резонаторных плоскостей, — при этом
не нарушая связывание звуков или красоту
музыкальной фразы. Здесь эстетическое чув-
ство играет главную роль, поскольку резуль-
тат должен быть красивым (независимо от
того, какой силой и правдой он обладает), т. е.
заключенным внутри правильных пределов.
Закон остается единым для всех голосов.
Это вопрос всего диапазона голоса, подго-
товленного для художественного пения, на-
деленного полномочиями выражать самые
сложные задачи, — исполнять произведения
искусства, которые, по большей части, яв-
ляются не популярными песнями, а отраже-
нием человеческих трагедий. Большинство
певцов-мужчин — особенно теноры — счи-
тают ниже своего достоинства, смешным
или неестественным, использовать фальцет,
который является частью мужских голо-
сов, как частью женских является головной
тембр. Они не понимают, как можно исполь-
зовать его себе во благо, поскольку часто во-
обще не сознают, что им располагают, или
знают его только в его несмешанном, чистом

•126•
качестве — то есть как самый тонкий звук.
У них нет ни малейшего представления как
правильно его использовать. Их пение обыч-
но связано с их незнанием.
Смесь существует от природы во всех ти-
пах голосов, но певцы должны владеть ма-
стерством и знанием, как использовать ее,
иначе естественное преимущество ничего не
стоит.
 Г Л А В А XVII
ТЕОДОР ВАХТЕЛЬ

Самый превосходный певец, которого

я встретила в свой период жизни и работы
в Берлине — это Теодор Вахтель. Являясь
обладателем голоса редкой красоты, он объ-
единил в своем мастерстве все приемы во-
кального искусства, которые, как мне пред-
ставляются, постепенно у нас исчезают. Как
прекрасна была его колоратура, а его тре-
ли — просто безупречны! Фразировка, сила,
полнота звука и красота звучания были со-
вершенны, и с музыкальной точки зрения без
единого недостатка. Если его голос и не отли-
чался большим диапазоном, каким отлича-
лись голоса таких певцов как Арнольд, Дж.
Браун, Страделла, Васко, Постиллион и Лио-
нель, это, возможно, по той причине, что он
не чувствовал, что может на равных с ними
исполнять музыку вагнерианского стиля.
В этом смысле он был очень мудрым. Я возда-
вала Вахтелю должное как одному из первых

•128•
оперных артистов, чей голос был превосход-
но обработан и сохранен до преклонных лет.
Я полностью восхищалась им и признавала
его могучий талант, в отличие от многих дру-
гих певцов, полагавших, что они куда лучше
Вахтеля, и в то же время не достойные того,
чтобы завязать шнурки на его ботинках.
В недавнем времени мое сердечное восхи-
щение завоевал молодой итальянский тенор
Бончи благодаря своему великолепно вы-
ровненному голосу, совершенному искусству
и знанию своих возможностей. Несмотря на
свою несколько забавную фигуру, он добился
сердечного приема у публики. Разве немец-
кие тенора не могут также научиться петь
хорошо, даже если они исполняют Вагнера?
Почему они не хотят уяснить себе — хотя бы
ради этого великого мастера — что их долг
в том, чтобы относиться к своему голосу се-
рьезно?
Разве это не является проявлением неува-
жения к себе у наших великих маэстро, когда
они постоянно вынуждены играть в прятки
с bel canto, трелями, колоратурой? Искус-
ство пения лишь тогда приобретает ценность
и значительность, когда певец начинает в пол-
ной мере осознавать его сложности. Только
в этом случае у певца открываются глаза на

•129•
ту ответственность, которую он несет не толь-
ко перед собой, но и перед публикой.
Умение ценить трудности делает учебные
занятия вдвойне привлекательными; труд-
ный подъем на вершину, который никто не
может оспорить, — это и есть достижение
цели.
Голоса, для которых доминирующим
фактором и, следовательно, их силой явля-
ется нёбный резонанс, наиболее трудны для
управления и сохранения. Обычно они на-
зываются грудными голосами. Незаурядная
сила и полнота звука в среднем регистре —
в высшей степени притягательны. Редко сре-
ди таких певцов встречаются те, кто отка-
зывается от избытка полноты звучания ради
головного тембра, — наименее рискованного
регистра голоса для эксплуатации и сохране-
ния, — даже если это надо делать только вре-
мя от времени.
Богатые вокальные ресурсы только в том
случае могут безнаказанно выноситься на
суд публики — и, таким образом, быть под-
вергнутыми испытанию — когда они прошли
школу долгих и регулярных занятий.
Чистый головной звук, без примеси нёбно-
го резонанса, при ближайшем рассмотрении
слаб, но он обладает такими свойствами, как

•130•
проникновенность и полётность, в чем ему
нет равных. Нёбный резонанс без примеси ре-
зонанса головных полостей (головного звука)
делает звук очень сильным в непосредствен-
ной близости от певца, но лишенным доста-
точной вибрации, нужной для большой ауди-
тории. Это доказательство того, насколько
сильно каждый звук нуждается в дополни-
тельном смешивании с другим.
 Г Л А В А XVIII
ВЕРХНИЕ ГОЛОВНЫЕ НОТЫ

Как мы уже увидели, почти не существу-

ет предела высоты, которую можно достичь
чистым головным звуком без примеси нёб-
ного резонанса. Особенно очень молодые
голоса могут достигнуть таких вершин, по-
скольку они безо всякого напряжения вла-
деют необходимой податливостью и умени-
ем приспосабливать друг к другу гортань,
язык и столпы зева. Если мастерство певца
покоится на незнании подлинной природы
этого феномена, то его можно считать чи-
стой случайностью, и тогда его исчезновение
будет для педагога и для публики таким же
приводящим в замешательство, каким было
его появление. Как часто умение брать вы-
сокие головные ноты — это единственное
достоинство певца, не способного ни на что
другое! Как правило, такие голоса имеют
очень короткую жизнь, поскольку их обла-
датели дают себя эксплуатировать как некое

•132•
чудо, прежде чем у них появится замысел по
поводу того, как использовать свой голос,
понимание звука, правильного пения, и во-
обще понимание причины и следствия. Не-
правильное давление на мышцы, неправиль-
ное движение языка (например, поднимание
кончика следующим образом: ), попыт-
ка увеличить силу звука, — все эти вещи га-
сят быстро и навсегда маленький свет чудо-
певца.
Мы, дочери Леман, в дни нашей юности
могли брать очень высокие ноты. Для моей
сестры Марии ничего не стоило взять ми вто-
рой октавы хоть сто раз подряд, и петь на ней
длинную трель. Она могла петь перед публи-
кой в возрасте семи лет. Но с тех пор наши
голоса, в силу жизненных обстоятельств
и окружающей среды, были подвергнуты
ранним нагрузкам и потеряли свои изуми-
тельные верхние ноты. Однако все же их
осталось достаточно для того, чтобы петь
Царицу Ночи (в опере Моцарта «Волшеб-
ная флейта»), где требуется верхнее «фа».
Когда при разучивании партий драматиче-
ского сопрано мне пришлось задействовать
свой верхний и средний регистры намного
больше обычного, я убрала самые верхние
ноты из своей практики и не могла с тех пор

•133•
полностью рассчитывать на них. Теперь же,
когда мне известны причины, от которых
зависит пение высоких нот, для меня не со-
ставляет ни малейшего труда взять верхнее
фа, и не только при проходящем движении,
но и при сочетании его с любой другой нотой
в диапазоне трех октав. Но при малейшем
давлении на любой из органов голосового
аппарата головной резонанс теряет в своем
блеске; это означает, что дыхание больше не
течет в те места, куда должно, и больше не
может создавать вихревые потоки звука, за-
полняющие пространство.
Но не следует предполагать, что головной
звук не обладает силой. При правильном при-
менении вибрация головных звуков достаточ-
на для создания звучания любой силы.
Как только головные звуки начинают при-
ниматься во внимание, певец никогда не дол-
жен петь на открытом звуке «а», поскольку
на звуке «а» язык принимает самое плоское
положение. Следует представлять себе при-
крытую «а», а на самых верхних нотах даже
прикрытую «е» и смешивать прикрытые «а»
и «е» с открытым «а», и таким образом созда-
вать такое положение языка и мягкого нёба,
которое дает свободный проход для воздуха
в головную полость (рис. 27).

•134•
Толстые и пунктирные линии
обозначают певческое
ощущение при исполнении
верхних головных звуков
без примеси

Рис. 27

•135•
 С другой стороны, тем певцам, которые
произносят прикрытые «а» и «е» слишком
остро, необходимо добавить немного гласной
«у»; таким образом они понижают положе-
ние гортани и придают гласным и звучанию
более темный оттенок.
Так как течение воздуха при исполнении
верхних нот создает вихревые потоки, враща-
ющиеся с большой быстротой, то чем они бы-
стрее, тем выше звук, и малейшее давление
может нарушить форму, в которой они цир-
кулируют, и нарушить ровность звука, высо-
ту звука и даже сам звук. Каждый высокий
звук должен плавно парить, как обертон.
Верхние пределы баса и баритона следую-
щие:

Откуда, следовательно, звуки должны

быть смешанными по тембру. Чистые голов-
ные звуки, то есть фальцет, никогда не требу-
ются выше, чем эти ноты. Впрочем, я считаю
абсолютно необходимым для оперного певца
уделять внимание своему фальцету и вклю-
чать его в арсенал своих вокальных ресурсов.

•136•
Ни басы, ни баритоны не должны оставлять
фальцет без должного внимания, и те и дру-
гие должны научиться тому, чтобы использо-
вать его как один из наиболее важных допол-
нительных источников силы.
С каким мастерством использовал его
Бетц, как благородно и красиво звучал его
голос на всем диапазоне, какой ровной силой
он обладал, и каким безупречно свежим он
был! И пусть никто не думает, что таким он
был дан ему от природы. Когда он был начи-
нающим певцом в Берлине, его голос звучал
неудовлетворительно. Перед певцом встала
альтернатива — либо заниматься с большим
усердием, либо найти себе другое применение,
поскольку ему уже нашли замену. Бетц пред-
почел посвятить себя ревностным занятиям;
также он начал заниматься на виолончели;
он научился слышать и в результате превзо-
шел других певцов, став одним из первых,
и его исполнение многих ролей невозможно
забыть. Бетц, как и я, знал многие вещи, ко-
торые сегодня не преподают и не изучают.
 Г Л А В А XIX
РАСШИРЕНИЕ ДИАПАЗОНА
И ВЫРАВНИВАНИЕ
РЕГИСТРОВ

Секрет того и другого кроется в правиль-

ном приподнимании и опускании мягкого
нёба и соединенных с ним столпов зева. Это
делит воздух, исходящий от источника опо-
ры, на два резонирующих потока, они опира-
ются на грудь, где поддаются контролю, и вы-
ходят озвученными из гортани. Также этот
секрет заключается в естественной способно-
сти певца и в его мастерстве так ставить нёбо
и резонанс головной полости, или держать их
в готовности для каждого звука, — как того
требует нужная высота, сила и длительность
отдельной ноты или серии нот.

•138•
 Г Л А В А XX
ТРЕМОЛЯЦИЯ

Большие голоса, которые образуются бла-

годаря крупным, сильным голосовым орга-
нам, имеют склонность к тому, чтобы страдать
от тремоляции, поскольку поток дыхания из-
ливается на голосовые связки слишком вне-
запно. Воздух выходит напрямую из легких,
вместо того чтобы быть приведенным благо-
даря брюшному давлению в грудь, и к контро-
лирующему аппарату. Пока это не произошло,
он должен быть принят маленькими порция-
ми и под контролем допущен до голосовых
связок. Воздух не делает остановки, но течет
через связки, не нагружая их, и всегда удер-
живая их более или менее вытянутыми, при
этом их поддерживает мышечная сила сжатия
и расслабления. Вытекая мягко из голосовых
связок, он теперь приводится, при поддержке
языка, в свои резонансные полости, все уголки
которых он заполняет в равной степени. Даже
самые сильные голосовые связки не способны

•139•
слишком долгое время сдерживать неконтро-
лируемую силу дыхания. Они теряют свой
тонус, и в результате появляется тремоляция
(дрожание голоса).
При вдохе грудь или вообще не должна
подниматься, или только чуть-чуть. (Для этой
цели необходимо выполнять упражнения для
расширения грудной клетки.) Давление воз-
духа на грудь должно удерживаться столько,
сколько требуется для того, чтобы держать
звук или пропеть фразу. Как только давление
брюшного пресса и груди уменьшается, звук
и дыхание кончаются. Только в самом кон-
це дыхания, то есть в самом конце звука или
фразы, давление следует медленно ослабить
и дать груди медленно опуститься.
При пении я должна создавать опору
дыхания на грудь ровно, поскольку только
в этом случае оно может ровно направляться
к голосовым связкам, что является главным
фактором ровности звука и единственно воз-
можным и правильным способом использова-
ния голосовых связок.
Непрерывный контроль дыхания, опер-
того на грудь, дает звуку, как только при
его атаке была найдена фокальная точка на
приподнятом нёбе, основу, форму, которое
следует удерживать даже на самом мягком

•140•
пианиссимо. Контроль над дыханием никог-
да не должен прекращаться. Звук никогда
не должен быть такой силы, чтобы выйти
из-под контроля, не должен он быть и слиш-
ком слабым, чтобы не поддаваться контролю.
Это должно быть непреложным правилом для
певца.
Я направляю все свое внимание на опору
дыхания на грудь, что открывает дверь к до-
полнительному резерву дыхания. Отсюда
я непрерывно передаю голосовым связкам
только то количество воздуха, которое хочу.
Я не должна быть с ним ни скупой, ни рас-
точительной. Кроме стабильности, опора ды-
хания на грудь (контролирующий аппарат)
устанавливает силу и длительность звука. От
правильного контроля зависит и длина ды-
хания, которое непрерывно поднимается от-
сюда к резонирующим полостям, и исходит
в эластичную форму резонирующего аппара-
та, где должно подчиниться нашей воле.
Теперь можно увидеть, как легко можно
повредить голосовые связки неконтролируе-
мым потоком дыхания, если он направля-
ется на них со всей своей силой. Достаточно
лишь взглянуть на рисунок голосовых свя-
зок (рис. 28), чтобы понять все безрассудство
того, когда эти маленькие нежные ленточки

•141•
 Рис. 28. Вокальные связки

подставляются под взрывную силу дыхания.

Никакая защита связок не может оказать-
ся чрезмерной; кроме того, их невозможно
слишком тщательно натренировать. Они
должны быть освобождены от работы, кото-
рую могут не выполнять; эта работа должна
быть предоставлена грудным мышцам с их
способностью напряжения, которые вовремя
учатся выдерживать полный удар.
Даже вибрато, к которому предрасполо-
жены полнозвучные голоса, следует пресечь
в корне, поскольку постепенно из него разви-
вается тремоляция, дрожание голоса, и чем
дальше, тем хуже. Жизнь можно вдохнуть

•142•
в звук посредством губ — то есть способом, ко-
торый не причинит вреда. Но об этом позже.
Вибрато — это первая стадия; тремоля-
ция — вторая; третья и последняя (и самая
безнадежная) проявляется в плоском пении
высоких нот среднего регистра. Также к до-
полнительной нагрузке на голосовые связ-
ки приводит перенапряжение горловых му-
скулов, которые, находясь под длительным
давлением, теряют свою силу эластичного
сокращения и расслабления, поскольку вы-
сота и длительность звука приобретаются не-
верным способом — форсированием. Ни то ни
другое не следует форсировать; высота звука
должна удерживаться в его летящем, паря-
щем состоянии; сила должна достигаться не
сдавленным усилием мускулов горла, но мак-
симально возможным заполнением воздуха
резонаторных полостей, под управлением
контролирующего аппарата.
За пренебрежение к головным звукам (обер-
тонам) придется дорого расплачиваться.
Чем более напряженные усилия делаются
для того, чтобы форсировать звуки и удержи-
вать их, тем хуже результаты. Для большин-
ства несчастных певцов, проделывающих
это, результат один: потеря голоса. Какая
жалость!

•143•
 Первую и вторую стадию тремоляции
сложно исправить, поскольку причины ее
редко понимаются правильно, и правильные
средства для ее исправления предпринима-
ются еще реже. А уж исправление последней
стадии бедствия — не более чем битва, в кото-
рой можно победить только благодаря неверо-
ятному терпению.
 Г Л А В А XXI
ИСЦЕЛЕНИЕ

Не существует волшебных лекарств для

певца. Вернуть себе прежние позиции, вновь
завоевать нужную высоту можно лишь мед-
ленно, вибрация за вибрацией. Вся идея ра-
боты кроется в слове «парение». Не следует
и дальше позволять дыханию течь неконтро-
лируемым потоком через голосовые связки;
его всегда нужно опирать на грудь, — как
будто оно выходит напрямую оттуда. Голосо-
вые мускулы следует держать спокойными,
расслабленными, пока они не избавятся от
привычки к напряженному сжатию, и до тех
пор, пока снова не появятся парящие оберто-
ны и будут способны парить достаточно дол-
го, хотя и на piano. Поначалу это покажется
невозможным. Это и в самом деле очень труд-
но, и требует от пациента всех его усилий. Но
это возможно, и певец не должен пренебре-
гать этим способом, поскольку это единствен-
ный путь к полному исцелению. Пациенту

•145•
предстоит преодолеть в высшей степени не-
приятный период. Если он трудолюбив и усер-
ден, то вскоре обнаружит, что не может петь
в своей старой манере; однако новая манера
для него по большей части очень непривыч-
на, поскольку его ухо слышит по-прежнему
так, как привыкло слышать до этого. Могут
пройти годы, прежде чем он заново научится
использовать свои мышцы, которые до этого
работали неправильно. Но такая перспектива
не должна его пугать. Даже если он больше
не сможет выступать как певец на публике,
он определенно сможет преподавать — ведь
педагог должен петь хорошо. Как он сможет
описать другим певческие ощущения, кото-
рые сам никогда не испытывал? Разве это не
похоже на то, как если бы он взялся обучать
иностранному языку, но сам им не владеет?
Или обучать игре на инструменте, на котором
сам не играет? Если он сам не умеет слышать,
как он может научить этому других?
Скорость исцеления во многом зависит
от степени нанесенного вреда, а также от
мастерства пациента. Однако невозможно
отбросить, словно старую одежду, привыч-
ку, укоренявшуюся годами, — и любая но-
вая одежда также поначалу неудобно сидит.
Нельзя ожидать немедленного исцеления ни

•146•
от себя, ни от других. Если певец подойдет
к этому делу с воодушевлением и энергией, он
научится использовать свой голос сознатель-
но, как и следовало делать с самого начала.
И он должен понимать, что даже после хо-
рошего лечения старые привычки могут вновь
появиться, как ростки во влажную погоду,
в тех случаях, когда певец не в лучшей фи-
зической форме. Это не должно его обескура-
жить; постоянные усилия приведут к успеху.
Как я уже сказала, певцы с больными го-
лосами более всего склонны пробовать «вол-
шебные лекарства»; и находятся педагоги
и ученики, которые хвастаются, что попро-
бовали такие лекарства, и они дали хороший
результат через несколько недель или часов.
Я предостерегаю от них! И, в равной сте-
пени, от недобросовестных врачей, которые
возятся с гортанью, сжигают ее, подрезают,
и только ухудшают состояние вместо того,
чтобы улучшать.
Я не понимаю, почему певцы не объеди-
нятся ради того, чтобы заклеймить таких лю-
дей публично и не положить конец их делиш-
кам раз и навсегда.
Не существует другого средства к исцеле-
нию, кроме как медленное, очень кропотли-
вое изучение причин проблем, которые почти

•147•
во всех случаях кроются в недостатке кон-
троля за потоком дыхания через голосовые
связки, и в невнимании к головным звукам,
то есть к обертонам; а также в форсировании
высоты и силы звука на неверную резониру-
ющую точку нёба и в напряжении мускулов
горла. Почти неизменно все проблемы кроют-
ся в этих вещах; и, если это признать, то вер-
ные средства для того, чтобы исправить их,
уже обозначены.
Исцеление — процесс трудный и утоми-
тельный. Он требует бесконечного терпения
как со стороны страдальца, так и со сторо-
ны врача — то есть от ученика и от поющего
учителя (единственно верный врач в этой
ситуации) — поскольку нервы головы уже
достаточно расшатаны через сознание своей
неспособности; а при этом они должны быть
способны к тому, чтобы работать легко и без
усилия в производстве головного звука.
Выправление голоса требует величайшего
сочувственного понимания и осмотрительно-
сти со стороны педагога, который всегда дол-
жен воодушевлять и поддерживать ученика;
а от ученика требуется все его спокойствие,
выдержка, терпение ради достижения же-
ланной цели.
Там, где есть воля, есть и путь!

•148•
 Г Л А В А XXII
ЯЗЫК

Поскольку функцией языка является про-

ведение воздушного столба над гортанью к ре-
зонирующим полостям, то внимание к нему
и к его положению — как при речи, так и при
пении — не может быть чрезмерным. Если он
лежит слишком высоко или слишком низко,
то он способен, запирая дыхание, произво-
дить серьезные изменения в звуке, делая его
искаженным или даже полностью перекры-
вая его.
Язык должен выполнять в высшей степе-
ни деликатную и трудную задачу. Он должен
пребывать в такой позиции, чтобы не давить
на гортань. Языку и гортани не следует на-
ходиться на пути друг друга, один не должен
мешать другому, и если один из них не может
удалиться подальше с дороги, то эту задачу
должен выполнить другой. По этой причине
задняя часть языка должна быть поднята вы-
соко, а гортань стоять низко.

•149•
 Необходимо, чтобы язык в большинстве
случаев образовывал бороздку. При исполне-
нии нижних нот он лежит сравнительно пло-
ско, кончик языка всегда находится напро-
тив и внизу передних зубов так, чтобы он мог
приподниматься в середине.
Как только бороздка образована, то масса
языка убрана с дороги, поскольку образованы
высокие бортики с обеих сторон. Почти невоз-
можно это нарисовать; лучше всего увидеть
это в зеркале. Как только гортань опущена до-
статочно низко, и язык установлен эластично
напротив нёба и задвинут назад (см. рис. 27),
бороздка образуется сама. При произнесении
гласной «а» (которая всегда должна быть сме-
шана с гласными «у» и «о») хорошей мыслью
будет представить себе зевок.
Бороздка должна быть образована для
того, чтобы позволить воздуху резонировать
напротив нёба ниже носа, особенно в среднем
регистре; то есть в среднем регистре для всех
голосов, за исключением баса и баритона, для
них это верхний регистр (верхний диапазон
этих голосов мы сейчас не обсуждаем).
Если язык не образует бороздку, то звук не
может отлично резонировать, и невозможно
полностью использовать резонанс. Единствен-
ное исключение из этого правила составляют

•150•
самые верхние ноты и фальцетные звуки, ко-
торые не имеют нёбного резонанса и которые
образуются исключительно в головной поло-
сти. Сильный и в то же время деликатный ор-
ган язык должен уметь управляться с любой
буквой алфавита; то есть помогать звукообра-
зованию. Он должен обладать величайшей
чувствительностью для того, чтобы адапти-
роваться к каждой звуковой вибрации, он
должен поддерживать любую перемену звука
и буквы с быстротой молнии и безошибочной
точностью; не меняя свое положение слиш-
ком быстро и не оставаясь в нем слишком
долго, в самом высоком регистре он должен
уметь произносить громкие звуки.
При всей своей силе и твердости эта бо-
роздка должна обладать исключительной
чувствительностью по отношению к дыха-
нию, которое, как я уже часто говорила, не
должно подвергаться ни малейшему давле-
нию над гортанью или в самой гортани. Дав-
ление должно быть ограничено мышцами
брюшного пресса и грудины; и это скорее сле-
дует называть опорой, нежели давлением.
Без препятствия воздушный столб, в сво-
ем верхнем конце словно распространяющий
лучи света, должен заполнить собой и рас-
ширить все слизистые мембраны своими

•151•
вибрациями в равной степени, распростра-
ниться через резонансные полости и проник-
нуть в полости головы.
Когда задняя часть языка уже не может
подняться выше, гортань следует опустить.
Такое часто случается при пении в верхнем
регистре, и певцу нужно лишь примешать
к любой гласной гласную «у», которая, од-
нако, должна звучать не впереди рта, а за но-
сом. При низком положении гортани язык,
разумеется, не должен быть поднят слиш-
ком высоко, иначе он повлияет на позицию
гортани. Масса языка должна быть располо-
жена в этом случае где-нибудь в другом ме-
сте; то есть формировать бороздку (см. рис.
на стр. 87). Нужно научиться чувствовать ее
и слышать. У певца должно войти в привыч-
ку удерживать гортань, заднюю часть языка
и нёбо в постоянной готовности предоставить
друг другу взаимную поддержку. Что касает-
ся моего случая, я представляю себе совмест-
ную игру гортани и языка так, как это пред-
ставлено на рисунке.
Как только мы начинаем удерживать язык
под контролем, то есть приобретаем привыч-
ку формировать бороздку, мы можем уверен-
но его использовать как поддержку для дыха-
ния, для звука и для гласных.

•152•
 На своей выгибающейся спинке он твердо
держит гласные, а своим кончиком — многие
согласные. Сохраняя эластичность языка,
нужно натренировать его так, чтобы он имел
большую силу и выносливость.
Я, например, после каждого слога отдер-
гиваю язык со страшной силой назад в его
нормальное положение при пении, то есть
когда кончик языка упирается в передние
зубы, а основа языка поднята . Это про-
исходит постоянно, с быстротой молнии. В то
же время моя гортань занимает такое поло-
жение, что язык не может мешать ей, то есть
давить на нее. Быстро поднимая язык кзади,
таким образом я убираю его с пути гортани
и из горла. В среднем регистре, где язык или
гортань могут находиться слишком высоко
или слишком низко, формируется бороздка,
имеющая особенно важное значение, для того
чтобы провести вокализованное дыхание сна-
чала в переднюю точку нёба под носом, затем
медленно вдоль носа и за него. Затем, ког-
да достигнута высшая точка (пик, который
в высшей степени растяжим), столпы зева
опускаются, для того чтобы полностью осво-
бодить путь головным звукам в головной по-
лости. При этом стороны языка поднимаются

•153•
высоко. Каждый язык должен занимать ров-
но столько места, сколько он может, чтобы не
создавать помеху звуку.
Плохой, плохой язык! Один слишком
толстый, другой слишком тонкий, третий
слишком длинный, четвертый слишком ко-
роткий.
Дамы и господа, все это всего лишь оправ-
дания лени!
 Г Л А В А XXIII
ПОДГОТОВКА К ПЕНИЮ

Ни один певец не может петь правильно

без первоначальной подготовки, умственной
и физической, с участием всех органов, за-
действованных в звукообразовании.
Для этого нам нужно выполнить одновре-
менно три функции:
Во-первых, сделать бесшумный вдох, не
слишком глубокий; опереть воздух на грудь
и твердо удерживать его там до тех пор, пока
не начнется движение воздуха вверх и нару-
жу — то есть пение (рис. 29).
Во-вторых, одновременно поднять мягкое
нёбо по направлению к носу так, чтобы дыха-
ние оставалось неподвижным, устойчивым
до тех пор, пока не начнется пение.
В-третьих, одновременно дернуть язык
назад, эластично изогнув вверх его заднюю
часть, и подготавливая его к тому, чтобы вы-
полнить все пожелания при пении, — то есть
потребности гортани. Гортань не следует

•155•
Пунктирные линии
обозначают,
что при вдохе:
I — диафрагма ощутимо
вытянута назад;
II — увеличивает
возможности грудной
клетки, оттягивая вниз
ее дно;
III — и таким
образом образует
дополнительное
пространство для
воздуха;
IV — обозначает
давление воздуха
против напряженных
мышц грудины;
V — атака

Рис. 29

•156•
прижимать в слишком низкое или слишком
высокое положение, она должна работать
свободно. Воздух способен течь прямо оттуда
как столб, колонна, чья форма образуется над
гортанью с помощью основания языка.
Когда эти три функции отработаны, все
готово. Теперь, начиная пение, надо предста-
вить себе высоту звука.
Конечная цель тона, над нёбом, дает саму
точку атаки, под небом.
Далее надо позаботиться о том, чтобы точ-
ка атаки на нёбе — то есть фокальная точка
дыхания — не была подвержена давлению,
и чтобы весь поток воздуха не был растрачен
на небный резонанс.
Для этого небо должно оставаться эла-
стичным, поскольку ему надо делать двой-
ную работу. Оно не только должно обеспе-
чивать сопротивление для фокальной точки
дыхания, — за исключением самых верхних
головных нот, — вокруг которой воздух мо-
жет распространяться; то же сопротивление,
которое стоит напротив потока воздуха, иду-
щего снизу, должно создавать твердую, гиб-
кую и эластичную платформу для обертонов,
которые, паря над небом, смещаются, при не-
обходимости, в твердое или мягкое нёбо или
над ними, или делятся на потоки, идущие

•157•
в носовую, лобную и головную полости. Мож-
но легко увидеть, как всякое сдавливание
при пении может причинить вред в любой об-
ласти, и что певец должен со всей тщательно-
стью избегать подобных ошибок.
 Г Л А В А XXIV
ПОЛОЖЕНИЕ РТА.
(СОКРАЩЕНИЕ РЕЧЕВЫХ
МУСКУЛОВ)
Какими должны быть ощущения при ра-
боте речевых мускулов? Как следует контро-
лировать их?
Самое лучшее положение рта, обеспечива-
ющее самое правильное использование рече-
вых мускулов и органов голосового аппарата,
устанавливается при произнесении гласной
«а», не слишком острого, в среднем регистре
голоса, и надо постараться удержать это по-
ложение после того, как гласная затихнет.
Это невозможно проделать, не придав рту
улыбающееся выражение, следовательно,
с сильным сокращением мускулов рта, языка
и горла, которое, по ощущениям, притяну-
лось к ушам. При выполнении этого действия
язык — вплоть до кончика — лежит почти на
ровной высоте , мягкое нёбо парит, не

•159•
изгибаясь дугой, но скорее немного придав-
лено над языком.
При произнесении гласных «а» и «е», яр-
ких гласных, полный поток воздуха в дан-
ной позиции может только частично пройти
между языком и нёбом. Другая часть воздуха
вынуждена пойти — только если гортань не
стоит слишком высоко и не забивает ее — над
нёбом в носовую полость, и искать возмож-
ность резонанса.
Дорога для «а» и «е» над нёбом заслужи-
вает пристального внимания как место для
обертонов в среднем регистре. Если мягкое
нёбо при исполнении нижних звуков сред-
него регистра подвигается слишком близко
к твердому нёбу, прикрытые звуки звучат без
вибрирования. Чтобы подстраховаться, необ-
ходимо заручиться помощью носа, особенно
когда нёбо опущено ниже носа, — для этого
нужно раздуть ноздри, давая воздушному по-
току вытекать из них и втекать.
Я вновь предостерегаю от того, чтобы
форсировать различные звуки на одну и ту
же точку резонанса, — необходимо следить
за тем, чтобы для каждой ноты создавалась
подходящая для нее форма. За пренебреже-
ние этим правилом рано или поздно придется
дорого заплатить.

•160•
 Несмотря на сильное мышечное сокраще-
ние, которое голосовые органы претерпева-
ют при произнесении гласной «а», дыхание
должно иметь возможность течь мягко и без
помех через форму, для того чтобы полностью
заполнить собой резонирующие полости. Сно-
ва, как и всегда, следует обратить внимание на
то, чтобы ни при пении, ни при разговоре голо-
совые органы не зажимались, не были напря-
женными, — единственное напряжение долж-
но ощущаться при опоре воздуха на грудь.
Удерживать эту позицию при произнесении
всех согласных, допуская минимум видоизме-
нений — это дело первостепенной важности.
Как можно этого достичь? А и е — это яр-
кие гласные, и их нужно петь с приятным,
почти улыбающимся положением рта. У и о,
напротив, затемненные гласные, и при их
исполнении губы должны напоминать тру-
бочку. Посмотрите на положение горла при
произнесении этих гласных: 1) в каком они
обычно находятся при пении и при речи;
2) как я их ощущаю при пении, и в каком по-
ложении я их держу при пении, и в каком они
должны быть и ощущаться при пении.
 Г Л А В А XXV
СВЯЗЫВАНИЕ ГЛАСНЫХ

Каким образом я связываю гласные друг

с другом? Если я хочу тесно связать две глас-
ные, лежащие близко либо далеко друг от
друга, я должна сперва установить мышеч-
ное сокращение для «а», и ввести между дву-
мя гласными, независимо от того, лежат ли
они близко или далеко друг от друга, хорошо
обозначенную гласную «и». Затем (предполо-
жим, что я хочу связать «а» и «е») я должна
к «а» близко присоединить «и», а к «и» — «е»
так, чтобы при перемене положения органов,
как бы тщательно она не производилась, не
осталось бы ни малейшего резонирующего
пространства. Не должно быть пустого места
и бесполезной утечки воздуха между любыми
двумя звуками.
Сначала только две, затем три и четыре,
и затем все гласные в последовательности
надо практиковать так:

•162•
 А-йе, а-йе-йу, а-йе-йу-йю, а-йе-йо-йю-йу-йе-
йа.
Однако не следует брать воздуха больше,
чем требуется для того, чтобы произнести
гласную и получить хороший звук. Чем тес-
нее связываются гласные при помощи «й»,
тем меньшее количество воздуха выходит не-
использованным, тем плотнее связаны звуки
и тем менее заметны изменения в положении
органов относительно друг друга.
Когда я перехожу от «йа-йе» к «йу», я вы-
нуждена подвергать губы сильному мышеч-
ному сокращению, образуя ими длинную
трубочку; это движение невозможно преуве-
личить. С каждым новым «й» я должна за-
ново сокращать голосовые органы, которые
постепенно, благодаря постоянным упражне-
ниям, становятся натренированы так, что по-
хожи на самую превосходную гибкую сталь,
на которую можно целиком и полностью рас-
считывать. От «йу» лучше всего переходить
к «йю», которая лежит еще дальше впереди
и требует от губ железной твердости; затем
к «йо», легко прикоснувшись к «е», которая
лежит перед «о»; затем вернуться к «йа»,
и только затем перейти к «йе-а», которое
должно ощущаться таким образом:

•163•
 е
у-о а-а
и

«Й» берется под «а», так чтобы слово не

подъехало под него; поскольку обычно пред-
ставление звука «а» расслабляет органы:
язык лежит плоско, гортань становится не-
устойчивой, без определенной позиции, и нёбо
не образует дугообразный купол и не отлича-
ется твердостью. При такой манере «а» стано-
вится самой бесцветной и пустой гласной из
всех.
При каждой перемене гласной или любой
другой буквы происходят перемены в поло-
жении органов, поскольку язык, нёбо и гор-
тань должны принимать различные позиции
при произнесении различных звуков.
При произнесении гласных «а» и «е» гор-
тань стоит выше, нёбо опущено или находит-
ся в своей стандартной (нормальной) позиции
(рис. 33, I).
При произнесении гласных «у», «о» и дол-
гого «а» гортань стоит низко, нёбо выгнуто
дугой (рис. 33, III).
При произнесении гласных «а», «е» и дол-
гого «а» губы оттянуты назад.

•164•
 При произнесении гласных «у», «о», «ю»,
«ё» губы вытянуты далеко вперед.
Дополнительный звук «й» соединяет все
гласные друг с другом так, что переходы ста-
новятся незаметны (рис. 33, II). Поскольку
этот звук произносится с языком в поло-
жении, когда он притянут высоко к нёбу,
это не дает основанию языка опять упасть
(рис. 30–32).
Это действие нужно тренировать очень
медленно, чтобы ясно прослеживать ощуще-
ния, чтобы замечать все вибрации, которые
дают гласной ее высоту и длительность.
Описанное мышечное сокращение вклю-
чает в себя основные функции органов голо-
сового аппарата, и так же необходимо для
пения, как дыхание для звукообразования.
Из года в год каждый певец и ученик должны
уделять этому в своих ежедневных занятиях
как можно больше внимания, на каждой ноте
своего вокального диапазона.
На самых нижних нотах, как и на самых
верхних, острота «а» утрачивается, так же
как и четкое произнесение любых одиночных
гласных. «А» должно быть смешано с «у»,
долгим «а» и «е». На самых верхних нотах
гласные переходят одна в другую, потому

•165•
 Рис. 30

Плохо Хорошо
Рис. 31

•166•
Неправильно Правильно
Рис. 32

I—э II — й III — йюу, оай

Рис. 33

•167•
что главным здесь становится не гласная,
а высокий звук.
Даже одна лишь мысль об «а» и «е», осо-
бенно о последней, приподнимает высоту зву-
ка. Это объясняется тем, что у «а» и «е» есть
сопутствующие звуки над нёбом, которые
приводят воздушный поток к резонансу в го-
ловной полости.
По этой причине тенора зачастую при ис-
полнении верхних нот прибегают к средству
замены слов с темными гласными на слова
с яркой гласной «е». Они могут достичь той
же цели, не прибегая к замене слова, а просто
представляя себе е.
Не подвергая себя перенапряжению, пе-
вец может практиковать приведенное выше
упражнение более двадцати раз в день, под-
ходами по 10–15 минут, и вскоре он оценит
то преимущество укрепления мускулов, ко-
торые они дают. Они делают голос свежим,
а не усталым, как в сомнении предполагают
многие.
И что же можно ожидать от нетренирован-
ного органа? Ничего!
Без ежедневных вокальных упражнений
невозможно достичь силы и выносливости
мускулов. Они должны быть такими сильны-
ми, чтобы могли выдержать пение большой

•168•
оперной роли десять раз подряд. Певец дол-
жен быть способен вынести напряжение ра-
боты в оперных театрах, перед большой ауди-
торией, и делать себя слышимым при пении
с большим симфоническим оркестром и не
страдать от этого.
К примеру, когда я учила партию Изоль-
ды, я могла без усталости петь первое действие
шесть раз подряд, с выражением, с игрой
и в полный голос. И это было моей обычной
практикой со всеми ролями. После того как
я повторяла роль тысячу раз в своей комнате,
я шла в пустой театр и репетировала отдель-
ные сцены, так же как и всю оперу целиком,
по несколько часов подряд. Эти занятия дава-
ли мне уверенность в том, что я останусь хо-
зяйкой своим резонансам до последней ноты;
и очень часто я чувствовала в себе силы по-
вторить все заново. Так и должно быть, если
хочешь делать дело достойно.
Другая цель достигается таким же упраж-
нением, — связывание не только гласных, но
и всех букв, слогов, слов и фраз. Это упраж-
нение постепенно дает форму для дыхания,
звука и слова, форму, благодаря которой
все органы приспосабливаются друг к дру-
гу с идеальной эластичностью. Медленно,
но верно это упражнение наделяет огромной

•169•
выносливостью все органы, участвующие
в пении или речи, и дает неразрывную связь
нёбного резонанса с резонансом головной по-
лости. Благодаря этому способу достигается
совершенное мастерство в искусстве пения,
которое базируется не на случайности, а на
знании; и этот медленный, но верный путь —
единственный способ достичь мастерства.
С помощью описанного выше метода могут
быть связаны все звуки алфавита, и на основе
этого упражнения можно изобрести новые,
которые наилучшим способом приспособле-
ны для того, чтобы исправлять ошибки уче-
ников, поначалу на одном звуке, затем, шаг
за шагом, на двух и трех связанных звуках
и т. д.
В то же время необходимо научиться сво-
бодно двигать языком, и с исключительной
быстротой отдергивать его назад после про-
изнесения согласных, с быстротой молнии —
в положение, при котором он проводит дыха-
ние в резонирующие полости для гласных.
Со всеми этими движениями связана сила
эластичного сокращения и расслабления му-
скулов.
 Г Л А В А XXVI
ГУБЫ

Особое значение для звука и слова имеют

движения губ, которые очень отличаются
при произнесении ярких и темных гласных.
При выполнении упражнений эти движения
невозможно преувеличить. Та же сила и эла-
стичность, которые мы стремимся натрениро-
вать для мускулов горла и языка, — ими же
мы должны наделить губы, которые должны
быть словно из железа. От их содействия во
многом зависит живость звука, и их можно
использовать при создании многих оттенков,
как только певец научится управлять их си-
лой сознательно и под контролем воли.
Каждая гласная, каждое слово, каждый
звук может быть окрашен, как по волшеб-
ству, всеми способами благодаря хорошо
контролируемой игре губ; слова и звуки мо-
гут по-разному наполняться энергией, по-
скольку губы могут открываться более или
менее в различных положениях. Губы — это

•171•
заключительный куполообразный резонатор,
через который проходит звук. Они могут при-
держать его или выпустить, окрасить в яркий
или темный оттенок, и оказывать беспрерыв-
ное и постоянно меняющееся влияние на звук
задолго до того, как он перестанет звучать,
и до самого окончания.
Певцу не следует делать попытки приме-
нять игру губ до того, как он научится про-
изводить абсолютно ровный, совершенный
звук, и достигнет мускульной силы. Эффект
должен получиться в результате силы и тре-
нировки; его не следует применять как эф-
фект per se.
 Г Л А В А XXVII
ГЛАСНАЯ «А»

Существует много споров на предмет того,

какая гласная лучше всего подходит для
упражнений — «а», «у» или какая-нибудь
другая. В прежние времена все упражнения
пелись исключительно на гласную «а». Так
учили педагоги старой итальянской школы;
так была обучена моя мать, и она никогда
не позволяла ученикам петь упражнения на
другую гласную во время первых месяцев об-
учения. Затем, для уверенности, переходили
к каждой букве и каждому слову и трениро-
вали их, постепенно улучшая, пока не дово-
дили до совершенства, и пока они не отпеча-
тывались в памяти ученика и на его слуху
навсегда.
Я даю этому следующее объяснение.
Рот певца должен всегда производить при-
ятное впечатление. Лица, на которых играет
ухмылка, или рот, напоминающий рыбий,
неприятны и неправильны.

•173•
 Приятное выражение рта требует сокра-
щения мышц, которое образуется при произ-
несении яркой гласной «а».
Большинство людей, не приученных
к тому, чтобы использовать свой вокальный
резонанс, произносят гласную «а» достаточно
плоско, как будто бы она находилась в самом
низу из гласных. Если она произносится при
позиции рта, которая характерна для ярких
гласных, она должна искать свой резонанс,
как в речи, так и в пении, в том же месте, как
и темные гласные, в нёбе, выгнутом высокой
дугой. Чтобы допустить это, она должна быть
смешана с «у». В языке должны быть также
сформированы бороздки, как и при произне-
сении «о» и «у», только нужно уделять спе-
циальное внимание тому, чтобы задняя часть
языка не упала, но оставалась высоко, как
при произнесении «а». В этом смысле «а» на-
ходится между «у — о — а — я» и образует
в то же время связь между яркой и темной
гласной, и наоборот.
По этой причине было верным то, что
гласная «а» была выбрана как основная
гласная для упражнений, поскольку она на-
ходилась в правильном месте между двумя
крайностями, и отвечала всем требованиям.
Я предпочитаю учить на ней, поскольку ее

•174•
использование позволяет лучше всего распо-
знавать все ошибки. Это самая трудная глас-
ная. Если она произнесена или спета хорошо,
то она производит необходимые мышечные
сокращения при приятном выражении рта,
и делает возможным получение красивой
окраски звука благодаря смешению с «у»
и «о». Если гласная «а» хорошо образуется на
всех участках диапазона голоса, то главная
трудность преодолена.
Те певцы, которые были плохо обуче-
ны или впали в дурные привычки, должны
практиковать вокальное упражнение, при-
веденное мной выше, на «йа-йе-йя» и т. д.
медленно, внимательно слушая себя. Хоро-
шие результаты не замедлят появиться, это
безошибочное средство к прогрессу.
Хорошо поющие итальянцы никогда не
произносят и не поют гласную «а» иначе, не-
жели как с примесью, и только небрежение
этой примесью могло привести к упадку ита-
льянской школы пения. В Германии на это
не обращают внимания. Большинство совре-
менных итальянских певцов поют гласную
«а» плоско, и она звучит тривиально, почти
как оскорбление. Она не может быть связа-
на ни с какой другой гласной, и это делает
все вокальные связывания невозможными,

•175•
и порождает некрасивые участки диапазона;
и поскольку она лежит низко в горле, то не
выпускает вперед нёбный резонанс. Сила со-
кращения речевых мускулов недостаточна,
и эта недостаточность приводит певца к тому,
что он напрягает мышцы горла, которые не
натренированы на это; следовательно, даль-
нейшее развитие невозможно. С течением
времени звук становится плоским на всех
переходных участках. Почти всегда резуль-
татом этой манеры пения является фатальная
тремоляция.
Попробуйте спеть восходящую гамму на
долгой «а», одновременно поставив язык
и речевые мускулы в положение как на ко-
роткой «а», и результат вас приятно удивит.
Зачастую даже одной мысли об этом доста-
точно, потому что язык невольно принимает
правильное положение.
Я очень хорошо помню, как мадам Дезире
Арто-Падилла, у которой было низкое меццо-
сопрано, могла выдавать залпом шикарные
колоратурные фрагменты, начиная на долгой
гласной «а», и затем поднимаясь и опуска-
ясь на гласных «а», «и», «айоа». Тогда я не
могла понять, почему она это делала, теперь
же я отлично знаю — так было для нее легче.
Дыхание приводится в движение напротив

•176•
головной полости, и в действие вступают го-
ловные звуки.
За положением, принятым для гласной
«а», должно быть достаточно пространства,
нужного для образования других гласных, со
всеми видоизменениями, которые потребуют-
ся для каждой из них. Самое важное здесь —
это положение языка в горле, такое, чтобы
он не стоял на пути гортани, которая должна
иметь возможность свободно двигаться вверх
и вниз, пусть даже очень незначительно, но
без помех.
Все гласные должны иметь возможность
перетекать одна в другую; певец должен
уметь переходить от одной к другой без замет-
ных изменений, и обратно.
 Г Л А В А XXVIII
ИТАЛЬЯНСКИЙ
И НЕМЕЦКИЙ ЯЗЫКИ

Как повезло итальянцам! Благодаря ха-

рактеристикам их родного языка у них от
природы есть все те вещи, которые другие
певцы должны приобретать долгими годами
практики. Часто в итальянском языке один
слог объединяет три гласных, например,
“tuoi” [туои], “miei” [мьеи] и др.
Итальянцы смешивают все свои гласные.
Они их растирают и смешивают друг с дру-
гом, подобно краскам. Это составляет огром-
ную и важную область искусства пения, — об-
ласть, которая в других языках, принимая во
внимание их особенности, должна постигать-
ся с помощью упражнений.
Чтобы привести хотя бы один пример
сложности немецких слов, с их вечными со-
гласными на концах слогов, возьмем речита-
тив при выходе Нормы.

•178•
 “Wer lässt hier Aufruhrstimmen, Kriegs-
ruf ertönen, wollt Ihr die Götter zwingen, Eu-
rem Wahnwitz zu fröhnen? Wer wagt vermes-
sen, gleich der Prophetin der Zukunft Nacht
zu lichten, wollt Ihr der Götter Plan vorschnell
vernichten? Nicht Mehschenkraft Können die
Wirren dieses Landes schlichten”.
Двенадцать окончаний на n!
“Sediziosi voci, voci di guerra, avoi chi alzar
si attenta presso all’ ara del Dio! V’ha chi per-
sume dettar responsi alla vegente Norma, e di
Roma affrettar il fato arcano. Ei non dipende,
no, non dipende da potere umano!”
У итальянцев мы можем научиться связы-
ванию гласных, у французов использованию
носового звука. Немцы превосходят других
в своей силе выразительности. Но тот, кто
желает приобрести право называться опер-
ным артистом, должен сочетать в себе все эти
качества. Bel canto — что означает прекрас-
ное (я бы сказала — хорошее) пение — и все
средства выразительности нужны нам, куль-
турным людям, для того, чтобы исполнять
шедевры великих творцов и доставлять пу-
блике благородное удовольствие.
Звук, полный жизни, может образовы-
ваться только при искусной смеси гласных,
что означает непрестанную опору одних

•179•
гласных на другие, без того, однако, чтобы
ущемить характеристику каждой из них. Это
означает, в действительности, только полное
использование резонанса дыхания, посколь-
ку смесь гласных может быть получена толь-
ко благодаря эластичному соединению ор-
ганов и различному разделению воздушного
потока по направлению к нёбному резонансу,
или к головной полости, или выравниванию
того и другого.
Гортань должна подниматься и опускать-
ся без помех, создаваемых языком, мягкое
нёбо и столпы зева подниматься и опускать-
ся, мягкое нёбо всегда должно иметь возмож-
ность более или менее приблизиться к твердо-
му нёбу. Сильные и эластичные сокращения
подразумевают очень гибкую и осторожную
релаксацию тех же органов.
Я думаю, что то ощущение, которое у меня
появляется, когда я вытягиваю горло, проис-
ходит от очень сильного и в то же время очень
эластичного сокращения мускулов, которые
(при том, что все время ощущается возмож-
ность расслабления) представляется мне гиб-
кой сталью, от которой я могу потребовать
что угодно, — поскольку слишком много ни-
когда не требую, — и которые я ежедневно
тренирую. Даже в антрактах больших опер

•180•
я проделываю эти упражнения, поскольку
они освежают, а не утомляют меня.
Ненапряженное взаимодействие всех ор-
ганов, так же как и их индивидуальные
функции, должно происходить эластично без
какого-либо зажима или сдавливания. Их со-
вместная игра должна быть сильной и в то же
время мягкой, чтобы воздух, который произ-
водит звук, мог течь от одного органа к дру-
гому, а они поддерживали друг друга, и каж-
дый из них был готов к звукообразованию на
любом участке диапазона. Все должно соче-
таться верным образом и войти в привычку.
Голос выравнивается посредством пра-
вильного разветвления дыхательного потока
и правильного связывания различных видов
резонанса.
Окраска звуку придается правильной сме-
сью гласных; «у», «о» и долгая «а» требуют
более нёбного резонанса и более низкой пози-
ции гортани, короткая «а» и «е» — в большей
степени резонанса головной полости и более
высокой позиции гортани. При исполнении
гласных «у», «о», «ю» и долгой «а» нёбо вы-
гибается аркой более высоко (язык формиру-
ет бороздку), чем при исполнении коротких
«а», «е» и «ю», когда язык лежит высоко
и плоско.

•181•
 Есть певцы, которые опускают гортань
слишком низко, и, выгибая нёбо слишком
высокой аркой, поют слишком близко к «у».
Такие голоса звучат сумрачно, даже глухова-
то; им не хватает введения короткой «а», то
есть гортань опущена слишком низко.
С другой стороны, есть другие певцы, кто
поднимает ее слишком высоко; они постоян-
но удерживают позицию, как для гласной
«а». Такие голоса отмечены ярким, острым
качеством звука, зачастую напоминающим
козлиное блеяние.
Обе разновидности голосов в равной степе-
ни неправильны и неприятны.
Золотая середина между ними должна
быть достигнута чувствительной трениров-
кой слуха и воспитанием вкуса, сформиро-
ванного педагогом через образец собственно-
го пения и других певцов.
Если мы хотим, чтобы звук и слово остав-
ляли благородное впечатление, мы должны
смешивать гласные с «о» или «у». Если мы
хотим придать слову приятное выражение,
мы смешиваем гласную с «а» или «е». То есть
мы должны использовать все качества зву-
кового резонанса, и таким образом находить
краски, которые выгодно представят звук
и слово с его выразительностью.

•182•
 Следовательно, отдельный звук может быть
взят или спет многими различными способа-
ми. Соответственно, при различных соедине-
ниях певец должен уметь изменить его в соот-
ветствии с желанным впечатлением. Но как
только это становится вопросом музыкальной
фразы, содержащей несколько звуков или слов
или только звуков, должен вступать в силу за-
кон поступательного движения; выразитель-
ность следует принести в жертву, хотя бы ча-
стично, ради красоты музыкального пассажа.
Если певец обладает достаточным мастер-
ством, он может наделить определенным вы-
ражением чувства даже самые сложные фразы
и колоратурные пассажи. Так, исполняя коло-
ратурные пассажи в ариях Моцарта, я всегда
старалась добавить выразительности, испол-
няя crescendo, беря дыхание в определенных
местах и при окончаниях фраз. Особенно это
мне удалось в Entführung, где в первую арию
я внесла оттенок плача, а во вторую героиче-
ское достоинство, прямо в колоратурные пас-
сажи. Не преувеличивая мелкие детали,
артист должен задействовать все средства вы-
разительности, которые он может оправданно
использовать.
 Г Л А В А XXIX
ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ
ГЛАСНЫЕ
Подобно вспомогательным глаголам в не-
которых языках, в пении существуют и вспо-
могательные гласные, к помощи которых мы
всегда вынуждены прибегать. Возможно, это
покажется преувеличением, если я приведу
такой пример, — но на самом деле произно-
шение именно таким образом и совершается;
просто это происходит незаметно. Метод по-
кажется необычным, но его цель — предот-
вратить появление пустого резонаторного
пространства, и устранить любые прерыва-
ния, которые могут повлиять на качество
звука.
Например, если я хочу спеть слово
“Fräulein” [фройляйн], я должна сперва, пре-
жде всего остального, представить себе вы-
соту звука, еще до того, как я совершу атаку
звука и произнесу звук f. Когда я произнесу f,
звук уже должен быть готов до того, как я его

•184•
произнесла; чтобы перейти от f к r, я должна
прибегнуть к вспомогательной гласной «у»,
для того чтобы предотвратить образование
любых невокальных промежутков в звуке.

Теперь r не должна упасть, но к ней надо

присоединить «у», тогда как язык не должен
упасть назад , но должен завершить вибра-
ции таким образом, по прямой линии .
Интересно наблюдать за тем, как много
может выиграть или проиграть слово в полно-
те и красоте звука. Без использования вспо-
могательных гласных невозможно достичь
связи резонанса в словах; и тогда не образу-
ется красивого звука в пении, а только что-то
вроде сухого кашля. Использование допол-
нительных гласных должно применяться
очень искусно, поскольку должно оставаться
совершенно незаметным. Лучше всего тре-
нировать его в начале очень медленно на от-
дельных звуках и словах, затем переходить
с большой осторожностью к двум нотам, двум
слогам и так далее. Таким образом ученик

•185•
учится слышать. Но он должен учиться слы-
шать очень медленно и на протяжении долго-
го времени, пока полностью не овладеет ви-
брацией звука и слова, и эта способность так
глубоко войдет в привычку, что никогда не
забудется и не потеряется. Вспомогательные
гласные всегда должны присутствовать, но
слушатель должен слышать (при поддержке
гласной «у»), только теплоту и благородства
звука, а при поддержке «а» и «е» только силу
полетности и блеск.
 Г Л А В А XXX
ЗВОНКИЕ СОГЛАСНЫЕ

Согласные «к», «л», «м», «н», «п», «с»,

«р» на конце слога или слова нужно делать
звонкими, присоединяя к ним (к концу слога
или слова) довольно слышимую «е», напри-
мер: Wandel-e, Gretel-e.
Вещь, которой больше никто не учит,
или не знает, или не владеет, вещь, которую
знали только Бетц и я, и которая, возмож-
но, полностью исчезнет с моим уходом, это
приемы разделения и окончания слогов, ко-
торые должны производиться по определен-
ным правилам. Этот прием восходит, должно
быть, к итальянской школе.
Я научилась этому особенно на сдвоенных
согласных. Сдвоенные согласные нужно раз-
делять — как в слове Him-mel, которое зву-
чит глухо и без резонанса, слог и звук нужно
сохранять носовым, насколько это возмож-
но, губы закрытыми, а между двумя слога-
ми делать крошечную паузу, а до тех пор не

•187•
произносить второй слог, то есть вторую со-
гласную образовывать заново.
Так делается не только в случае удваива-
ния одной и той же согласной, но всегда, ког-
да две согласные соединяются в конце слога;
например, win-ter, dring-en, kling-en, bind-
en; в этих словах носовой звук играет особен-
но важную роль.
Труд пения с правильным разделением
слогов не ценится до тех пор, пока певец не
научится разделять согласные. Носовое окон-
чание само по себе привносит новую краску
в пение, что следует принимать в расчет;
более того, слово становится намного более
ясным и разборчивым, особенно в больших
залах, где требуется достаточное время для
того, чтобы оно достигло уха слушателя. При
носовом окончании также обеспечивается не-
прерывная связь между согласным и звуком,
даже если последний должен, очевидно, за-
тихнуть на мгновение.
Я учу этому всех своих учеников. Но по-
скольку большинство из них считает, что
это слишком необычный способ произно-
шения, они очень редко доводят этот прием
до совершенства, — а только совершенство
может сделать его эффективным. Кроме как

•188•
у Бетца, больше я ни у кого его не слышала.
После меня никто больше не будет ему учить.
Возможно, я буду последней. Жаль!
 Г Л А В А XXXI
ПРАКТИЧЕСКИЕ
УПРАЖНЕНИЯ
Практическое обучение пению лучше все-
го начинать с пения отдельных выдержанных
нот, и только на одном звуке «а», немного сме-
шанным с «о» и «у». Положение как при зевке
помогает языку занять правильное положение.
Чтобы не утомлять молодые голоса слиш-
ком сильно, лучше всего начинать в среднем
диапазоне, сначала идя вверх по полутонам,
а затем, начиная снова с той же ноты, опуска-
ясь. Все последующие упражнения начина-
ются в низком регистре и идут вверх.
Прежде всего ученик должен научить-
ся тому, чтобы петь хорошо отдельную ноту
и верно оценить ее, прежде чем ему будет
позволено перейти к следующей. Далее в по-
добных упражнениях можно использовать
отдельные слоги или слова.
За положением рта и языка следует на-
блюдать в зеркало. Гласную «а» следует

•190•
смешивать с «о» и «у», и нужно следить за
тем, чтобы дыхание прочно опиралось на
грудь, и атака чувствовалась здесь и одновре-
менно в мягком нёбе. Начинайте piano, делай-
те долгое crescendo, и постепенно возвращай-
тесь обратно к хорошо управляемому piano.
Мое ощущение при атаке показано на рис. 34.
В то же самое время, когда я опираю ды-
хание на грудь, я помещаю звук под самую
высокую точку нёба, и позволяю обертонам
парить над нёбом — эти две вещи объединя-
ются в одной мысли, одном представлении.
Только в самом низком регистре можно обой-
тись без обертонов, а в самом верхнем — без
нижних призвуков (резонанса головной поло-
сти и мягкого неба).
В моем случае я никогда не думаю о горле;
я совершенно не ощущаю его, в большинстве
случаев дыхание мягко течет сквозь него.
Звук никогда не следует форсировать; ни-
когда не давите на дыхание против резони-
рующего пространства, но только опирайте
на грудь; и НИКОГДА не задерживайте его.
Органы не следует сдавливать, им нужно по-
зволять выполнять свои функции пластично
(рис. 34).
Сокращение мышц никогда не должно
превосходить их способность к расслаблению.

•191•
Пунктирные линии
обозначают,
что со вдохом:
I — диафрагма
ощутимо вытягивается
назад;
II — увеличивает
мощность грудной
клетки, оттягивая вниз
ее нижнюю стенку;
III — и таким
образом образует
дополнительное
пространство для
воздуха;
IV — обозначает
давление воздуха на
мышцы грудины;
V — атака.

Рис. 34

•192•
Каждую ноту — неважно, сильную или мяг-
кую — следует пропевать с непринужденной,
сознательной силой. И, что важнее всего,
пойте всегда с должным вниманием к высоте
звука.
В этом смысле ухо приучается контроли-
ровать высоту, силу и длительность звука,
и силу и слабость певца, из которой мы часто
принуждены делать добродетель. Коротко
говоря, певец учится распознавать и произво-
дить идеальный звук.
Во всех упражнениях заходите настолько
низко и настолько высоко, насколько позво-
ляет голос без напряжения, и всегда делайте
небольшие паузы между упражнениями для
отдыха, даже если вы не устали, чтобы сле-
дующее исполнить со свежими силами. При
определенном количестве мастерства и уве-
ренной цели голос увеличивает свой диапа-
зон, и берет правильный регистр, наиболее
удобный от природы. Теперь ученик может
увидеть, насколько сильно может быть рас-
ширен диапазон голоса. Для любителей это
необязательно; это имеет значение для тех,
кто избрал профессию певца, выступающего
на публике.
В качестве второго упражнения пойте
связно два соседних полутона, медленно, на

•193•
одной или двух гласных, связывая их с помо-
щью вспомогательных гласных и используя
согласный «й» в качестве поддержки языка.
Каждую ноту следует исполнить как мож-
но более качественно, беря все лучшее от всех
органов, участвующих в звукообразовании;
певец должен наделить каждый звук силой,
блеском и сочностью для того, чтобы, прежде
чем оставить спетый звук, с полной уверенно-
стью составить форму для следующего звука,
как восходящего, так и нисходящего.
Упражнение следует петь до тех пор, ког-
да вибрация каждого звука станет явственно
слышна не только для учителя, но и для уче-
ника, и будет идеальна.
Требуется много времени для того, чтобы
достигнуть полного осознанного управления
звуком. После того как звук прошел через
губы, его следует выпустить — до того как
он достигнет сознания слушателя, так же как
и самого певца. Так что упражняйтесь в том,
чтобы петь медленно и слышать медленно.
 Г Л А В А XXXII
БОЛЬШАЯ ГАММА

Это самое необходимое упражнение для

всех типов голосов. Ему меня научила моя
мать; она учила ему всех своих учеников и нас.
Но, возможно, я единственная среди всех, кто
практикует его со всей прилежностью и пре-
данностью! Я не верю другим. Ученик должен
повторять это упражнение дважды в день, пе-
вец — как минимум один раз в день.
Вдох Вдох Вдох

Дыхание должно быть хорошо подготов-

лено, выдох еще лучше, поскольку длитель-
ность этих четырех или пяти целых нот боль-
ше, чем можно предположить. Первую ноту
надо брать не слишком piano, и петь ее лишь
настолько сильно, насколько это необходимо,

•195•
чтобы достигнуть следующей легко без даль-
нейшего crescendo, пока готовится связующая
форма для следующей ноты, и дыхание разу-
мным образом обеспечивается до конца фразы.
Первая из каждой фразы заканчивает-
ся носовым звуком в среднем регистре, вто-
рая — по направлению ко лбу и головной
полости. Самая нижняя нота должна быть
уже подготовлена для резонанса в головной
полости благодаря мысленному представле-
нию гласной «а» (короткой), соответственно
нужно поднять гортань и удерживать резони-
рующие органы в очень мягком и эластичном
состоянии. В среднем регистре «а» смешива-
ется, в частности, с «у», чтобы звук достиг
носа; в дальнейшем к ней добавляется вспо-
могательная гласная «е», приводящая звук
в головную плоскость. При нисходящем дви-
жении атака звука должна быть более скон-
центрированной, поскольку звук медленно
направляется к носу на «у» и «о», до конца
фигуры.
Когда «у», «а» и «е» являются вспомога-
тельными гласными, их не нужно произно-
сить плоско. (Они составляют исключение
в дифтонгах, “Trauuum”, “Leiiid”, “Lauuune”,
“Feuyer” и др.). Как вспомогательные глас-
ные они лишь средство, мостик, связующее

•196•
звено от одного к другому. Их можно взять
куда угодно с любым другим звуком; таким
образом, можно увидеть, насколько эластич-
ны могут быть органы, когда ими мастерски
управляют.
Главная цель исполнения большой гаммы
в том, чтобы обеспечить гибкое, устойчивое
дыхание, точность в подготовке связанной
формы, точное смешение гласных, помогаю-
щих органам занять правильное положение,
которое должно изменяться для каждой ноты,
но почти незаметно; далее, в разумном исполь-
зовании резонанса нёбной и головной полости,
особенно последней, звуки которой, парящие
надо всем остальным, образуют связь с носо-
вым звуком для всей гаммы.
Гамму нужно петь без излишне напряжен-
ного выдоха, но не без силы, постепенно рас-
ширяя весь диапазон голоса; что означает,
если стремиться к совершенству, до диапазона
двух октав. Эти две октавы можно охватить,
каждый раз сдвигая начальную точку на пол-
тона выше, и таким образом первоначальная
гамма будет постепенно перенесена на октаву
выше. Это под силу любому голосу, даже если
верхние ноты будут очень слабыми.
Правильно проработанная большая гамма
творит чудеса: она выравнивает голос, делает

•197•
его гибким и благородным, придает силу сла-
бым участкам, помогает исправить существу-
ющие ошибки и пробелы, контролирует голос
до самого сердца. Ничто не ускользает от ее
внимания.
Благодаря гамме становятся очевидны как
достоинства, так и недостатки голоса, — то,
что в высшей степени неприятно для тех, кто
лишен способностей. По моему мнению, это
идеальное упражнение, но самое сложное из
известных мне. Если певец будет уделять ему
40 минут ежедневно, то он достигнет такого
сознания уверенности и силы, какое другое
упражнение сможет ему дать только за десять
часов.
Это упражнение должно быть основным
испытанием во всех консерваториях. Если бы
я стояла во главе консерватории, то давала бы
студентам первые три года на экзаменах петь
только трудные упражнения, такие как боль-
шая гамма, прежде чем позволять им думать
о том, чтобы спеть песню или арию, что я счи-
таю лишь прикрытием некомпетентности.
Я не устаю благодарить свою мать за то, что
она научила меня этой гамме — моему ангелу-
хранителю. В юные годы я любила свободу
самовыражения. Было время, когда мне каза-
лось, что мать ограничивает меня. Она часто

•198•
заканчивала свои предостережения по поводу
моего небрежения такими словами: «Ты очень
пожалеешь об этом!». И я действительно очень
пожалела. Однажды, когда мне пришлось пе-
реносить большие нагрузки, и я не пела гам-
му ежедневно, но думала, что достаточно того,
что пою колоратурный фейерверк, я вскоре
поняла, что мои переходные ноты уже не вы-
держивают напряжения, они начали легко
колебаться, и даже появилась угроза, что они
станут слишком плоскими. Сознавать это было
ужасно! Это стоило мне долгих, долгих лет са-
мых изнурительных и тщательных занятий;
и в итоге привело меня к осознанию необходи-
мости постоянных упражнений для голосовых
органов, — упражнений, выполненных пра-
вильным образом, если хочешь всегда иметь
возможность рассчитывать на свой голос.
Упражнения, особенно пение большой
гаммы в медленном темпе, — это единствен-
ное средство от всех болезней и повреждений,
и в то же время самое отличное средство укре-
пления голоса, страхования его от любых ви-
дов перенапряжения. Я пою ее каждый день,
часто по два раза, даже если вечером мне
предстоит петь большую роль в опере. Я всег-
да могу целиком и полностью положиться на
ее поддержку.

•199•
 Если бы единственным, чем я наделила
своих учеников, была способность петь хо-
рошо это одно великое упражнение, они бы
овладели капиталом знаний, который бы впо-
следствии принес их голосам надежный бога-
тый доход. Часто я затрачиваю пятьдесят ми-
нут, чтобы пропеть ее один раз, потому что не
пропускаю ни одну ноту, если ей не хватает
в какой-то степени в высоте, силе, длитель-
ности, или в единственной вибрации в форме
распространения.
 Г Л А В А XXXIII
БЕГЛОСТЬ

Певцы и певицы, которым не хватает бе-

глости голоса и силы трели, напоминают мне
лошадей без хвостов. Обе эти вещи принадле-
жат искусству пения и неотделимы от него.
Неважно, придется ли певцу использовать их
или нет; но он должен ими владеть. Педагог,
который не может научить этим вещам или
сам ими не владеет — это плохой педагог;
ученик, который, невзирая на настоятельные
предупреждения своего учителя, не уделяет
должного внимания упражнениям, которые
помогают развить эти качества, и пренебрега-
ет тем, чтобы довести их до совершенства, это
плохой труженик.
Это ничем нельзя объяснить, кроме как
нехваткой таланта или ленью — ни с тем, ни
с другим не стоит идти по высокой дороге ис-
кусства.
Чтобы придать голосу беглость, пойте
сначала медленно, затем быстрее и быстрее,

•201•
фигуры из пяти, шести, семи и восьми и бо-
лее нот, в восходящем и нисходящем движе-
нии.
Если певец хорошо овладел большой гам-
мой в медленном темпе, с носовым связыва-
нием, то мастерство в пении быстрых пасса-
жей разовьется само по себе, потому что и то
и другое базируется на одной основе. Без под-
готовительных упражнений нельзя понять
ни то ни другое.
Поставьте нёбо в носовую позицию, гортань
на гласную «э»; атакуйте (берите) нижнюю
ноту пассажа с мыслью о верхней; с силой на-
правьте дыхание, текущее от гортани, к носу,
но дайте головному потоку полную свободу, не
устраняя полностью носовой тембр, затем про-
пойте гамму с большой твердостью.
При нисходящем движении сохраняйте
форму для верхней ноты; даже если в пасса-
же от восьми до двенадцати нот, так что гам-
ма скользит вниз не как по лестнице, а как
по гладкой дорожке, верхняя нота служит
гарантией, что на пути вниз не будет помехи
или внезапного провала. Резонансная форма,
поддерживаемая в твердости и напряжении,
должна адаптироваться с наибольшей свобо-
дой к мысли о каждой ноте, а вместе с этим

•202•
и к дыханию. Опора дыхания на грудь должна
быть уменьшена, но не прекращена совсем.
Для меня это представляется так, как
будто бы высота верхней ноты уже содержа-
лась в нижней, — так сильно сосредоточены
при исполнении всего пассажа мои мысли
об атаке одной ноты. Посредством гласных
«а-е-а» гортань, язык и нёбное положение
для нижней ноты находятся в такой пози-
ции, что воздушные вибрации для верхних
нот уже находят доступ в головную полость
и вибрируют там настолько далеко, насколь-
ко это возможно.
Чем выше идет пассаж, тем больше возду-
ха он требует и тем меньше следует зажимать
органы и дыхание. Чем выше пассажи, тем
больше воздуха должно вытекать из голосо-
вой щели; соответственно, к открытой голове
пассажи ведут гласная «а» и мысль о «е». Но
поскольку существует ограничение амплиту-
ды движений гортани и языка, и они не могут
подниматься все выше и выше вместе с пасса-
жем, который часто забирается на огромную
высоту, певец должен прибегнуть к помощи
вспомогательной гласной «у», для того чтобы
понизить гортань и таким образом образовать
место для воздуха:

•203•
Носовой звук Носовой звук

Звукоряд или любая другая фигура никог-

да не должны звучать так:

и т. д.

А ха ха ха ха

Но они должны быть модифицированы

с помощью носового тембра и привязаны; по-
скольку дыхание должно вытекать без помех
сильным потоком от голосовых связок, звук
«ха» можно поместить только вниз, что де-
лает нас уверенными в этом сильном потоке
воздуха, и помогает ответвлению от потока
воздуха устремиться в головную полость. Ча-
сто певцы прочно удерживают дыхание, со-
средоточенное на носовой форме, на нижней
ноте пассажа, и, не нарушая носовую форму,
или головные ноты (то есть не прерывая воз-
дух, продолжающий вибрировать в головной
полости), заканчивают всю фигуру. Когда это
происходит, то мышечное сокращение горла,
языка и нёба очень сильно.

•204•
 «Птичка». Шопен — Виардо

и т. д.

Опевание также основывается на постоян-

ном связывании звуковой фигуры с носовым
тембром, — который достигается произне-
сением «у» по направлению к носу. Твердо
удерживаясь здесь, звук не прерывается ни
на секунду.
Как часто доводилось мне слышать «ха-ха-
ха-ха», — набор нот, беспорядочно катящих-
ся вниз, вместо того чтобы составить глад-
кое украшение кантиленного пения. Певцы
обычно не обращают на это внимания, пото-
му что никто больше этим не владеет, и все
же даже сегодня это имеет большое значение.
(См. «Тристан и Изольда».)
В отношении appoggiatura ситуация ана-
логичная. Резонанс при этом делается но-
совым, и всю задачу выполняет одна лишь
гортань за счет своей гибкости — которая,
не меняя резонанса, быстро двигается вверх

•205•
и вниз. Здесь также почти достаточно одного
лишь представления, одной лишь мысли, по-
скольку связывание двух нот не может быть
слишком тесным. Но это нужно практико-
вать и исполнять сознательно.

«Аделаида». Бетховен

1
Вечерний ветерок шепчет на нежной заре… (нем.)
 Г Л А В А XXXIV
ТРЕЛЬ

Остается еще трель, которую вначале луч-

ше всего изучать следующим образом:

Дыхание заводится очень далеко в го-

ловную полость на короткой «а», гортань
удерживается насколько возможно жестко
и высоко. Обе ноты связываются так тесно
и плотно, насколько это возможно, вверх —
носом, вниз — на гортани, для чего, опять
же, замечательно подходит «й». Эти ноты
нужно атаковать настолько высоко, насколь-
ко возможно, и очень сильно. Упражнение на
трель должно исполняться почти как крик.

•207•
Верхняя нота всегда должна быть сильно ак-
центирована. Упражнение выполняется на
ровной силе, без decrescendo к концу; дыха-
ние с выдохом становится все более и более
сильным и непрерывным до самого конца.
Упражнения на трель нужно проделывать
с большой энергией, на всем диапазоне голо-
са. Они составляют исключение из общего
правила в том смысле, что при исполнении
этих упражнений горлу приходится проделы-
вать большую работу, чем в других упражне-
ниях — всегда, впрочем, под контролем гру-
ди. Это относится к мускулам.
Воздух вибрирует над гортанью, но не за-
стревает в ней, следовательно, это не опасно.
Упражнение сначала выполняется на двух
половинных, затем на двух целых нотах,
в одном ключе (как приведено выше), начи-
ная с полутонов, дважды в день на всем диа-
пазоне голоса. Эти упражнения выматывают,
поскольку требуют много энергии; но по той
же самой причине они дают силу. Сначала
выполняйте эти упражнения в таком медлен-
ном темпе и с такой мощностью, с какой по-
зволяет горло, затем все быстрее и быстрее,
и затем однажды неожиданно появится трель.
При определенном прилежании и энергии ре-
зультаты появятся через шесть или восемь

•208•
недель, и гортань должна приобрести при-
вычку сама выполнять свою функцию. Эта
функция постепенно становится привычкой,
так что кажется, будто только одна нота ата-
куется и удерживается, а вторая нота просто
вибрирует рядом с ней. На самом деле гортань
настолько натренируется в поминутном дви-
жении вверх и вниз, что певец будет ощущать
только вибрации воздуха над нею, тогда как
сам он все время будет держать в уме только
высоту верхней ноты.
Тогда у певца появляется ощущение, буд-
то он поет и удерживает только нижнюю ноту
(которая должна стоять очень высоко), тогда
как верхняя вибрирует вместе с ней только
благодаря привычке к ударению. Соединение
этих двух нот дает певцу такое ощущение,
как если бы он пел нижнюю ноту немного
выше, на полпути к верхней ноте. Это только
слуховая иллюзия, производимая высокими
вибрациями. Но трель, когда певец ею полно-
стью овладел, всегда должна начинаться, как
показано в примере, с верхней ноты.
После определенного периода — долгого
или короткого — правильных занятий тре-
лью должен овладеть всякий голос. Жесткие,
сильные голоса овладевают ею быстрее, чем
маленькие, слабые. Я потратила практически

•209•
десять лет на то, чтобы усовершенствовать ее,
поскольку в детстве у меня было очень мало
силы, хотя мой голос был очень гибок при
исполнении любых разновидностей быстрых
пассажей.
Для того чтобы иметь возможность при-
менять трель везде, требуется, конечно, про-
должительное время и большое количество
занятий. По этой причине хорошим планом
будет — как только достигнуто необходимое
понимание — учить трель на слогах с разны-
ми гласными, такими, какие могут поддер-
живаться на «а», и на словах.
Если гортань приобрела правильную при-
вычку, то трель можно исполнять на piano
и pianissimo и бесконечно продлевать на
crescendi и desrescendi, как делали певцы
старой итальянской школы, и как делают все
немцы, которые чему-либо учились.
 Г Л А В А XXXV
КАК ДЕРЖАТЬ СЕБЯ
НА ЗАНЯТИЯХ

Занимаясь, певец должен всегда, если

есть возможность, стоять перед большим зер-
калом, чтобы близко себя видеть. Он должен
стоять прямо, спокойно, при этом не зажимая
себя, и избегать всего, что производит впечат-
ление беспокойства. Руки следует держать
спокойно опущенными, либо они должны
легко лежать на чем-нибудь, не принимая
участия в исполнении и выражении эмоций.
Первое, что необходимо — это подчинить
тело контролю, то есть оставаться спокой-
ным, чтобы впоследствии, в пении, певец мог
делать все, что угодно, следуя своему намере-
нию.
Ученик всегда должен стоять таким обра-
зом, чтобы учитель видел его лицо и все тело.
Постоянные движения пальцев, рук, ног не-
допустимы.

•211•
 Тело должно свободно служить целям
певца и не приобретать дурных привычек.
Самообладание певца отражается в чувстве
удовлетворения со стороны слушателя. Чем
спокойнее певец или артист, тем более зна-
чителен он в том, что выражает; чем меньше
движений он делает, тем большее значение
они имеют. Однако певцу не следует быть че-
ресчур спокойным. В его спокойствии должен
быть определенный выразительный штрих,
который не позволит принять спокойствие за
равнодушие. Спокойствие артиста — это за-
верение для публики, поскольку оно может
происходить только от уверенности в своей
силе и от полного управления задачами бла-
годаря выучке, подготовке и идеальному
знанию своей работы, которую он готов пред-
ставить на суд слушателя. Артист, искусство
которого покоится на силе, не может пред-
стать иначе как полностью владеющим со-
бой, полностью уверенным в себе. Очевидная
принужденность всегда нехудожественна
и, следовательно, не принадлежит области
искусства. Зависимость от приемов и привы-
чек порождает нервозность и недостаток гиб-
кости.
Следовательно, певец должен привыкнуть
на занятиях к спокойному состоянию, и сде-

•212•
лать свою волю хозяином над телом так, что-
бы позднее он мог подчинять себе все движе-
ния и средства выразительности.
Постоянное проигрывание учителем от-
дельных нот или аккордов на фортепьяно
в течение урока — неверно, и ученик должен
требовать от учителя прекратить эту практи-
ку. Учитель слышит ученика, но ученик не
может слышать себя, когда есть аккомпане-
мент; а он должен научиться слышать себя,
это имеет огромное значение. Я почти с ума
схожу, когда учителя приводят ко мне своих
учеников и, пока те поют, барабанят им на
фортепьяно как одержимые. Ученики про-
изводят на меня такое же впечатление, когда
они поют сидя и играют дюжину аккордов на
одну долгую ноту.
Разве вечером, выступая в концерте, они
поют сидя?
Слышат ли они себя, когда поют таким об-
разом? К сожалению, я не могу их слышать.
Бедные ученики!
Для человека музыкального достаточ-
но взять одну-единственную ноту на форте-
пьяно, когда он занимается один, или, воз-
можно, обычный аккорд, после которого все
тело и руки должны вернуться в свое спо-
койное естественное положение. Только при

•213•
положении стоя можно взять свободный глу-
бокий вдох, и тело и ум будут должным обра-
зом подготовлены к последующему упражне-
нию или песне.
Также для учеников полезно составлять
предложение с правильным количеством сло-
гов, и петь на них упражнения, чтобы даже
такие упражнения со временем приобрели
некоторую степень выразительности. Благо-
даря этому способу упражнения породят об-
разы, которые будут связаны с определенной
игрой, так же как и с внутренним ощущени-
ем, и, стало быть, они не останутся беспоря-
дочными и обезличенными и не будут испол-
няться равнодушно. Конечно же, так следует
поступать, только когда достигнут полный
контроль над звуком, достигнута полная уве-
ренность — в этом случае горизонт ученика
может быть без опаски расширен таким об-
разом.
Только когда сцена требует того, чтобы
вокальный пассаж был спет на коленях или
сидя, певец должен потренироваться в этом
в своей комнате задолго до представления
и репетиций на сцене, в соответствии с тре-
бованиями драматического эпизода. Во всех
остальных случаях певец всегда должен
СТОЯТЬ. Также мы должны принимать во

•214•
внимание необычную одежду, в которой нам
предстоит появиться на сцене, и репетировать
в ней, например, в шляпе, шлеме, капюшоне,
покрывале и т. д. Если не попрактиковать-
ся и не привыкнуть к ним, то на сцене певец
с легкостью может выглядеть в них смеш-
ным. Абсурден Лоэнгрин, который не может
петь в шлеме, другой певец, который не мо-
жет петь со щитом, третий, который не может
петь в перчатках, Скиталец, который не мо-
жет петь в большой шляпе, другой, который
не может петь с копьем, Хозе, не умеющий
петь в шлеме и т. п. Все эти вещи надо трени-
ровать перед зеркалом до тех пор, пока требо-
вания роли и костюма не войдут в привычку.
Чтобы достичь этого, певец должен быть аб-
солютным хозяином своего тела и своих дви-
жений.
В точности то же самое должно быть с го-
лосом. Для того чтобы иметь возможность
создать художественный образ на сцене и вер-
но исполнить роль, певец должен быть совер-
шенно свободен от дурных привычек.
Он должен заниматься настолько долго,
пока не почувствует усталости. После каждо-
го упражнения певец должен делать неболь-
шую паузу для отдыха, чтобы следующее
упражнение петь со свежими силами. После

•215•
пения большой гаммы он должен отдыхать
по меньшей мере десять минут; этот режим
работы и отдыха следует соблюдать во время
занятий.
Поначалу не следует подвергать голос
длительному напряжению. Определенный
вред при этом наносится — даже если он не
сразу чувствуется. В этом отношении учени-
ки часто ошибаются, поскольку, когда они
начинают получать удовольствие от занятий,
им хочется петь еще и еще, им всегда мало.
По этой причине попытка исполнять важ-
ные оперные роли лишь после года или двух
лет обучения — это совершенное безумие.
Возможно, занятия следует продлить на год
или два — это не принесет вреда. Впрочем,
продолжать занятия бесконечно тоже не сле-
дует.
Агенты и менеджеры совершают престу-
пление, когда предъявляют большие требова-
ния к молодым певцам. Репетиции, которые
проводятся в помещениях с ужасным воз-
духом, в позднее время, ненормированный
режим, который случается при репетициях,
напряженное стояние на ногах по пять-шесть
часов в театре, — все это не для нетрениро-
ванных молодых людей. Женщина моложе
24 лет не должна петь роли субреток, она

•216•
не должна браться за вторые роли, пока ей
не исполнится 28, и за драматические роли
до 35 лет; это и так достаточно рано. К это-
му времени подготовительный период будет
пройден правильным образом, и голос, и лич-
ность в достаточной степени созреет. Наше
сообщество должно рано или поздно прийти
к пониманию этого. Таким образом, певцы
будут дольше учиться, и будут способны на
большее, и меньшее количество грехов будет
совершаться против искусства некомпетент-
ными певцами.
 Г Л А В А XXXVI
О ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Когда мы хотим изучить роль или песню,

мы должны сперва овладеть содержанием,
смыслом этой работы. До тех пор пока мы не
представим себе ясную картину целого, нам
не следует переходить к проработке деталей,
из-за которых, впрочем, впечатление от цело-
го никогда не должно страдать. Законченная
картина всегда должна светить через всю ра-
боту. Если произведение разваливается на де-
тали, то оно начинает напоминать лоскутное
одеяло или мозаику.
Так что следует избегать мелких аксессуа-
ров, чтобы не пострадал общая картина. За-
конченная работа должна отвечать главному
интересу; детали не должны отвлекать от нее
внимание. В искусстве подчинение частей це-
лому — это само по себе искусство. Все долж-
но соответствовать большим характеристи-
кам, которые отличают шедевр.

•218•
 Слово — это мысль, идея; и не только идея,
но то, как эта идея в красках соотносится с це-
лым, — вот что должно быть выражено. Здесь
есть опасное волшебство, которое Вагнер при-
менил на мне и на многих других певцах, ко-
торое притягивает нас к нему, и никому не
дает убежать от его чар. Вот почему сопри-
косновение с работами Вагнера так сильно
обогащает артиста. Любая работа с произве-
дением искусства требует от артиста некото-
рой жертвы со стороны его «эго», поскольку
он должен в своей интерпретации смешать
чувства, которые должен изобразить, со свои-
ми собственными, и таким образом будто бы
обнажить самое себя. Но поскольку мы игра-
ем человеческие характеры, мы не должны
экономить себя, но должны бросать на выпол-
нение актерской задачи все наши силы, всю
нашу преданность профессии.
 Г Л А В А XXXVII
ПЕРЕД ПУБЛИКОЙ

В театре с его большим пространством

зрительного зала артисту необходимо давать
выражение чувств с преувеличением, тог-
да как в концертном зале, где царят законы
общества, такой прием недопустим. И все же
картина должна быть представлена артистом
публике с первого слова, с первой ноты; на-
строение должно быть задано заранее. Ча-
стично это зависит от отношения артиста и его
выражения лица во время прелюдии к пению,
отчего у слушателя рождается интерес к тому,
что сейчас будет происходить, и направляется
на музыку, а также на лирику.
Картина, созданная автором, сама по себе
закончена. Певцу нужно только оживить ее
краски во время исполнения. От управления
телом, от электрического потока, который
должен течь между артистом и публикой (ча-
сто этот поток возникает при первом появле-
нии артиста, но зачастую не устанавливается

•220•
вообще) зависит блеск и эффективность кра-
ски, которую мы наносим на картину.
Артист не должен обманывать себя и пу-
блику, стараясь выдавать больше, нежели
это уместно с художественной точки зре-
ния, — неважно, для того ли, чтобы увели-
чить энтузиазм или усилить настроение.
Электрический поток между артистом и пу-
бликой невозможно форсировать. Зачастую
спокойное исполнение производит на публи-
ку не меньший эффект, — хотя внешне та-
кое исполнение и менее волнующе. Нередко
спокойное, сдержанное понимание между
певцом и публикой производит очарование
на обе стороны, и это может быть достигнуто
только благодаря полной преданности твор-
ческим задачам и отказу от любых попыток
завоевать шумные аплодисменты.
Лично для меня не имеет значения, сходит
ли публика с ума или слушает тихо и созер-
цательно, поскольку я в любом случае пред-
ставляю то, что гарантирую, за что ручаюсь.
Если я вкладываю в роль или песню свою ин-
дивидуальность, силу, любовь к работе, и по-
лучаю аплодисменты публики, то отклоняю
все благодарности, не относя их на свой счет,
поскольку полагаю, что аплодисменты адре-
сованы композитору, произведение которого

•221•
я исполняю. Если мне удалось сделать его по-
нятным для публики, то именно в этом и за-
ключается награда, и большего я не прошу.
У публики нет представления о том, что
такое вдумчивое исполнение произведения
искусства, что такое талант, обучение. Толь-
ко те могут понять это, кто посвятил жизнь
тем же идеалам. Долговременное понимание
у таких людей, или даже у части аудитории,
намного дороже, чем бурные аплодисменты,
которыми публика награждает столь многих
певцов.
Все аплодисменты мира не могут вознагра-
дить меня за те жертвы, которые я принесла
во имя искусства, и все аплодисменты в мире
не могут увести меня от чувства неудовлет-
ворения, которое я чувствую из-за неудачно
взятой ноты или неверного выражения чув-
ства.
То, что кажется мне посредственным —
поскольку я предъявляю к себе самые боль-
шие требования, — многие другие находят
достаточно хорошим. Впрочем, я такого мне-
ния не придерживаюсь. Во всем, что касает-
ся искусства, только самое лучшее достойно
называться хорошим — для любой публики.
Если публика некультурна, то нужно позна-
комить ее с лучшим, нужно образовать ее,

•222•
нужно научить ее понимать лучшее. Наивное
понимание часто наиболее сильно проявля-
ется у необразованной — и неиспорченной —
публики, и часто это дороже любого образо-
вания. Образованная, культурная публика
должна желать принимать только самое луч-
шее; она должна безжалостно осуждать пло-
хое и посредственное.
Задача артиста — образовывать и облаго-
раживать публику, предлагая ей только свои
самые лучшие и тщательно подготовленные
достижения, и он должен нести эту миссию,
не поддаваясь влиянию стандартов плохого
вкуса.
Публика, с другой стороны, должна по-
нимать искусство не как предмет моды, или
возможность выйти в свет и показать себя, но
должна чувствовать его как подлинное и глу-
бокое наслаждение, и делать все для того,
чтобы поддержать усилия артиста.
Приходить с опозданием на оперу или
в концерт — это плохие манеры, которые не
следует извинять. Точно так же, как и ухо-
дить до окончания, в неподходящих местах,
пользоваться веерами так, что это мешает ар-
тистам и сидящим рядом зрителям, — куль-
турные люди должны этого избегать. Арти-
стов, сосредоточивающих все свое существо

•223•
для того, чтобы воплотить идеал, который
они хотят выразить в наиболее совершенном
исполнении, не следует отвлекать или приво-
дить в беспокойство.
С другой стороны, оперные представления
и особенно концерты должны быть ограни-
чены в длительности и в количестве пред-
ставленных номеров. Лучше предложить пу-
блике одну симфонию или короткий список
песен или фортепьянных пьес, которые она
сможет прослушать с вниманием и действи-
тельно воспринять, нежели давать два-три
часа сложной музыки, которую ни публика
не может слушать с достаточным вниманием,
ни артисты исполнять с достаточной концен-
трацией.
 Г Л А В А XXXVIII
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ

Давайте вернемся к предмету выразитель-

ности и рассмотрим песню, взяв для примера
«Грецкий орех» Шумана (“Nussbaum”).
Превалирующее настроение в этой песне —
настроение спокойной веселости, следователь-
но, требующее приятного выражения лица.
Песня должна прошелестеть, словно волшеб-
ная сказка. Картина рисует нам благоухаю-
щее ореховое дерево, распускающее листочки
весной, под ним предается своим мечтам моло-
дая девушка, и в итоге засыпает, счастливая
в своих мыслях. Очаровательная картинка
юности и благоухающего аромата, краски
которых должны гармонично сочетаться. Ни
одна краска не должна выбиваться. Только
одно единственное слово поднимается над ше-
лестом дерева, и оно должно быть донесено до
уха слушающей девушки — и, стало быть, так-
же и публики, — второй, «следующий» год.
Смысл всей песни заключается в одном этом

•225•
слове. Ореховое дерево, стоящее перед домом,
распускает молодые зеленые листочки и обда-
ет своим ароматом, его цветы любовно обвева-
ет мягкий ветерок, и целует их головки, кача-
ющиеся и кивающие. Вся песня должна быть
исполнена так, словно от нее исходит ровный
аромат; каждая музыкальная фраза пропета
на одном дыхании: то есть необходимо взять
шесть неслышимых вдохов, без ritenuto.
Они шепчут о девушке, которая день
и ночь думает, сама не знает о чем. Между
словами “selber” и “nicht was” должно быть
сделано легкое разделение слов, отмечая бук-
ву r в слове “selber” носовым звуком; удер-
живая носовой звук, не беря новое дыхание,
нужно заново атаковать “nicht”. Таким обра-
зом, словам “nicht was” сообщается выраже-
ние оттенка неуверенности.
Но теперь все становится довольно зага-
дочным. «Они шепчут, они шепчут», — чтобы
услышать эти слова, нужно склонить к ним
свои мысли; кто может понять такую мягкую
песню? Но теперь я слышу его отчетливо, хотя
он звучит очень мягко — шепот, говорящий
про жениха и про следующий год, и снова,
очень-очень значительно, про следующий год.
Это слово наполнено таким обещанием и в нем
заключена такая любовь, что едва ли можно

•226•
оторваться от этого слова и от мыслей. И всему
этому тоже придет конец!
Теперь я сама превращаюсь в ту девушку,
которая слушает шелест листьев на дереве,
счастливо улыбается, прислонив голову к его
стволу, полная фантазий, полных желания,
погружаясь в дремоту и сновидения, от кото-
рых не хотела бы просыпаться.
“Feldeinsamkeit” («Одиночество в поле»)
Брамса.
Песня передает экзальтированное настрое-
ние души человека, который, лежа в высокой
траве, смотрит, как плывут облака, и который
всем своим существом сливается с природой.
Вокруг него жужжат всевозможные насеко-
мые, дрожит воздух в ярком солнечном свете,
цветы источают свой аромат; все вокруг него
журчит, звенит, звуки живут своей жизнью
и, как представляется, расширяют мир при-
роды, далекий от человека.
Насколько спокойны проплывающие об-
лака, насколько мирно настроение природы,
насколько роскошны цветы, источающие
свой аромат, — настолько спокойным и ти-
хим должно быть дыхание певца, который
протягивает длинные фразы песни поверх
аккордов аккомпанемента, и рисует перед
нами в словах и звуках картину теплого мира

•227•
летней природы, и лучистое существо челове-
ка, растворяющегося в ней.
Места, где нужно брать дыхание, я отмечу
знаком V. “Ich liege still im Hohen grünen Gras
V und sende lange meinen Blick V nach oben V
[и опять приятно, мягко] nach oben”.
“Von Grillen rings umschwärmt V ohn’ Unter-
lass V von Himmelsbläue wundersam umwöben V
von Himmelsbläue V wundersam umwöben”.
Каждый звук, каждая буква тесно свя-
заны с предыдущей и последующей, выра-
жение глаз и души должно соответствовать
настроению прославления природы и душев-
ному счастью. Последняя фраза должна неж-
но парить, немного приглушенная теплой,
душевной краской.
“Die schönen weissen Wolken zieh’n dahin
V durch’s tiefe Blau V , [на секунду я оста-
навливаю взгляд] wie schöne, stille Träume V
[теряясь] wie schöne stille Träume. V [Чувство
растворения захватывает всю мысль о живом
и сущем.] Mir ist V als ob V ich lang V gestorben
bin! [Все существо растворено в эфире, конец
приходит с распростертыми крыльями, паря-
щими над землей.] und ziehe selig mit V durch
ew’ge Räume V und ziehe selig mit V durch
ew’ge Räume V . [Растворение души во вселен-
ной должно слышаться в звуке певца.]

•228•
 «Лесной царь» Шуберта.
Для того, кто знаком с нашими родными
легендами и сказаниями, ивы и ольхи в по-
лях и у ручьев населены потаенными суще-
ствами, феями, ведьмами. Они вытягивают
свои призрачные руки, их распущенные во-
лосы покрыты вуалями, они кланяются, при-
седают, вырастают, становятся большими,
как великаны, и маленькими, как гномы. Ка-
жется, они затаились и ждут слабых, чтобы
вселить в них страх.
Впрочем, отец, который едет со своим ре-
бенком сквозь ночь и ветер, — это человек,
не привидение, и его верный конь, который
несет их обоих, — не призрак. Картина живо
представлена нашему взору; мы можем долго
следить за этими персонажами. Появляется
ощущение спешки, а не призрачности. Соот-
ветственно, вступление должно звучать про-
сто в быстром темпе, но без преувеличения.
Первые фразы певца должны быть связаны
с ними как простое повествование.
Вдруг ребенок крепче обнимает отца
и в ужасе прячет свое лицо на его груди. Отец
с любовью склоняется над ним; тихо спра-
шивает он о причине его страха.
Испуганный ребенок смотрит в одну сто-
рону и несвязными фразами спрашивает

•229•
у отца, неужели он не видит Лесного царя,
царя с короной и шлейфом. Они только что
проехали группу ивовых деревьев. Все так же
тихо, отец с улыбкой объясняет своему сыну,
что тот увидел лишь туман над лугом.
Но в голове мальчика уже раздается со-
блазняющий шепот Лесного царя1. Спокой-
ный, маленький голос, как будто исходящий
из другого мира, обещает ребенку золотую
одежду, цветы, игры.
В страхе мальчик спрашивает отца, не-
ужели он не слышит произносимых шепотом
обещаний Лесного царя?
«Это всего лишь сухие листья шелестят
на ветру». Отец успокаивает его, и его голос
полон твердой и любящей уверенности, но он
чувствует, что его мальчик болен.
На несколько секунд все замолкает, затем
голос возвращается снова. Он звучит низким

1
Голос Лесного царя — это тянущийся, мягкий,
непрерывный поток звука, поверх которого шепотом
нанизываются слова. Лесной царь возбуждает мысли
ребенка, больного лихорадкой. Три соблазнительных
обещания должны быть пропеты очень быстро, без пре-
рывания дыхания. Первое я пою так далеко, насколько
это возможно, на одном дыхании (если меня не тормозит
аккомпаниатор), или, самое большее, на двух; второе на
двух, третье на трех; и здесь в первый раз слова “reizt”
и “brauch ich Gewalt” возникают из шепота pianissimo.

•230•
шепотом, и слова хорошо различимы, отчет-
ливы. Лесной царь приглашает мальчика
поиграть с его дочерьми, которые будут тан-
цевать с ним, качать его, петь ему.
В жаре горячки мальчик просит отца поис-
кать дочерей царя. Отец видит только старую
серую иву, но теперь его голос уже неспокоен.
Беспокойство из-за больного мальчик застав-
ляет голос мужчины дрогнуть; слова успо-
коения содержат желание скорее закончить
путешествие — быстрее, быстрее должен он
достичь цели.
Теперь Лесной царь полностью завладел
лихорадочным воображением ребенка. C бес-
пощадной силой он предстает перед мальчи-
ком — и любое сопротивление бесполезно,
серебряная нить ослабла. Еще один раз маль-
чик взывает в страхе к своему отцу, затем его
глаза закрываются. Мужчина, вне себя, на-
прягает все нервы, и свои и лошади — погоня
напоминает безумный полет. Они достигли
конца путешествия — и встают без дыхания,
но погоня была напрасной.
Холодная дрожь пробегает даже по коже
повествователя; все его существо напряже-
но и натянуто, он должен с трудом заставить
себя произнести последние слова.
 Г Л А В А XXXIX
ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Класс голоса зависит от врожденных ха-

рактеристик голосового аппарата. Но разви-
тие голоса и всего, что принадлежит искус-
ству пения, может быть наработано за счет
усердия и энергии — при условии, что у пев-
ца есть талант.
Пусть не всякий певец может стать знаме-
нитым артистом, но всякий певец, по мень-
шей мере, обязан научиться чему-нибудь
стоящему, и стараться проявить все лучшее,
что в нем есть, в соответствии со своими си-
лами, если он рассчитывает предстать перед
публикой. Как артист, он не должен пред-
лагать публике всего лишь дешевое развле-
чение, но призван знакомить ее с наиболее
совершенными воплощениями искусства,
единственные задачи которого — облагора-
живать человеческий вкус, и даровать сча-
стье, и поднять человека над несчастьями
этого мира, полного трудов, возвысить его

•232•
над ними, идеализировать даже ненавистные
черты человеческой природы, которые искус-
ство должно изобразить, не уходя от правды.
Но каково отношение артистов к этим за-
дачам?
Кливленд, 11 января 1902 г.
 НА ЗАМЕТКУ.
ХОРОШЕЕ СРЕДСТВО
ОТ КАТАРА И ОХРИПЛОСТИ

Налейте горячую кипящую воду в блюд-

це, обмакните в него губку и дайте ей впитать
всю воду. Затем крепко выжмите ее. Подне-
сите губку к носу и ко рту и дышите попере-
менно через нос и рот, делая вдох и выдох.
Я пою свои упражнения, большую гамму,
пассажи и т. д., со всеми гласными, и, покуда
дышу через губку, горячий пар воздействует
на легкие, бронхи, и особенно на слизистые
оболочки. После того как вы проделали это
в течение десяти-пятнадцати минут, умойте
лицо холодной водой. Это действие можно по-
вторить от четырех до шести раз в день. Губка
не должна быть мокрой, она должна быть хоро-
шо отжатой. Это средство очень мне помогло,
и я настоятельно его рекомендую. Оно не мо-
жет принести вреда, потому что оно естествен-
ное. Однако, подышав горячим паром, сразу же
после этого не выходите на холодный воздух.
•234•
 ОГЛАВЛЕНИЕ

ЛИЛЛИ ЛЕМАН — ПЕВИЦА, ПЕДАГОГ,

ПИСАТЕЛЬ, РЕЖИССЕР...............................3
МОЯ ЦЕЛЬ ................................................ 13
МОЕ ПРАВО ПИСАТЬ
ОБ ИСКУССТВЕ ПЕНИЯ.............................. 15

Глава I. Начальное обучение ......................... 19

Глава II. О дыхании ..................................... 26
Глава III. О дыхании и вихревых потоках
(Пение вперед) .............................. 33
Глава IV. Сведения о физиологии певца.......... 40
Глава V. Выравнивание голоса.
Дыхание. Форма............................. 49
Глава VI. Атака .......................................... 64
Глава VII. Носовой звук. Носовое пение.......... 67
Глава VIII. Пение к носу. Головной голос ........ 71
Глава IX. Головной голос ............................. 76
Глава X. Ощущение и положение языка ......... 86
Глава XI. Ощущения нёба ............................ 89
Глава XII. Ощущение резонанса
в головной полости ....................... 92
Глава XIII. Пение прикрытым звуком .......... 102
Глава XIV. О голосовых регистрах ............... 107

•235•
Глава XV. Развитие и выравнивание ............ 114
Глава XVI. Белые голоса ............................ 124
Глава XVII. Теодор Вахтель ........................ 128
Глава XVIII. Верхние головные ноты ........... 132
Глава XIX. Расширение диапазона
и выравнивание регистров ......... 138
Глава XX. Тремоляция .............................. 139
Глава XXI. Исцеление ............................... 145
Глава XXII. Язык...................................... 149
Глава XXIII. Подготовка к пению ................ 155
Глава XXIV. Положение рта. (Сокращение
речевых мускулов) .................. 159
Глава XXV. Связывание гласных ................ 162
Глава XXVI. Губы ..................................... 171
Глава XXVII. Гласная «А».......................... 173
Глава XXVIII. Итальянский
и немецкий языки ................ 178
Глава XXIX. Вспомогательные гласные ....... 184
Глава XXX. Звонкие согласные ................... 187
Глава XXXI. Практические упражнения ...... 190
Глава XXXII. Большая гамма ..................... 195
Глава XXXIII. Беглость ............................. 201
Глава XXXIV. Трель .................................. 207
Глава XXXV. Как держать себя
на занятиях .......................... 211
Глава XXXVI. О выразительности ............... 218
Глава XXXVII. Перед публикой .................. 220
Глава XXXVIII. Интерпретация .................. 225
Глава XXXIX. Заключение......................... 232
НА ЗАМЕТКУ. ХОРОШЕЕ СРЕДСТВО
ОТ КАТАРА И ОХРИПЛОСТИ .................... 234
 Ëèëëè ËÅÌÀÍ
ÌÎÅ ÈÑÊÓÑÑÒÂÎ ÏÅÒÜ
Ïåðåâîä Í. À. Àëåêñàíäðîâîé

Lilli LEHMANN
MY ART OF SINGING
Translation by N. A. Alexandrova

12 +

Êîîðäèíàòîð ïðîåêòà À. Â. Ïåòåðñîí

Êîððåêòîðû Î. Ä. Êàìíåâà, Å. Â. Òàðàñîâà
Âåðñòêà Ä. À. Ïåòðîâ

ËÐ ¹ 065466 îò 21.10.97
Ãèãèåíè÷åñêèé ñåðòèôèêàò 78.01.07.953.Ï.007215.04.10
îò 21.04.2010 ã., âûäàí ÖÃÑÝÍ â ÑÏá
Èçäàòåëüñòâî «ÏËÀÍÅÒÀ ÌÓÇÛÊÈ»
www.m-planet.ru
192029, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã, Îáùåñòâåííûé ïåð., 5.
Òåë./ôàêñ: (812) 412-29-35, 412-05-97, 412-92-72;
planmuz@lanbook.ru
Èçäàòåëüñòâî «ËÀÍÜ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
192029, Ñàíêò-Ïåòåðáóðã, Îáùåñòâåííûé ïåð., 5.
Òåë./ôàêñ: (812) 412-29-35, 412-05-97, 412-92-72

Ïîäïèñàíî â ïå÷àòü 20.12.13.

Áóìàãà îôñåòíàÿ. Ãàðíèòóðà Ëèòåðàòóðíàÿ. Ôîðìàò 60×84 1/32.
Ïå÷àòü îôñåòíàÿ. Óñë. ï. ë. 7,50. Òèðàæ 2000 ýêç.
Çàêàç ¹ .
Îòïå÷àòàíî â ïîëíîì ñîîòâåòñòâèè ñ êà÷åñòâîì
ïðåäîñòàâëåííûõ ìàòåðèàëîâ â ÃÓÏ ×Ð “ÈÏÊ ”×óâàøèÿ”
Ìèíèíôîðìïîëèòèêè ×óâàøèè
428019, ã. ×åáîêñàðû, ïð. È. ßêîâëåâà, ä. 13. Òåë.: (8352) 56-00-23
Лилли Леман. 1903 г.

•I•
Лилли Леман и ее супруг певец Пауль Калиш

Вюрцбург. XIX в. Родина Лилли Леман

•II•
Лилли Леман в молодости

•III•
 Лилли Леман в роли Изольды
в опере Вагнера «Тристан и Изольда»

•IV•
 Лилли Леман в роли Фиделио
в одноименной опере Бетховена

•V•
Здание оперного театра в Байрейте — место проведения
вагнеровского фестиваля

Пражский оперный театр

•VI•
Королевская придворная опера в Берлине

Венская придворная опера. Конец XIX в.

•VII•
 Памятная доска на доме в Берлине,
где долгие годы жила Лилли Леман

Музыкальная академия «Моцартеум»

в Зальцбурге (Австрия)

•VIII•