Под архитектурной семиотикой подразумевают совокупность знаний и умений,

позволяющих описать и объяснить язык архитектуры, показывающих правила образования,

набор, структуру сочетания, соотношения и интерпретации первоэлементов архитектуры
(знаков) и составления из них различного рода композиций, ансамблей (своего рода
«выражений»). Общая семиотика состоит из трех основных разделов: синтактики, прагматики
и семантики.
В архитектурной семиотике активно изучается еще один раздел – архитектурная
грамматика, т.к. принципы образования архитектурного языка достаточно сильно разнятся с
лингвистическими языками, и его грамматику нельзя в чистом виде использовать для
решения архитектурных проблем. Под архитектурной грамматикой подразумевается раздел
архитектурной семиотики, изучающий возникновение и принципы построения базовых
архитектурных первоэлементов («слов»), а также структуру и выражение смысла в пределах
этих первоэлементов.
Под архитектурной синтактикой подразумевается раздел архитектурной семиотики,
изучающий синтаксис архитектуры, т.е. структуру сочетания архитектурных первоэлементов
и правила их образования и преобразования безотносительно к их значениям и каким- либо
функциям знаковых систем (зданий, ансамблей, комплексов и других архитектурно-
градостроительных образований).
Под архитектурной прагматикой подразумевается раздел архитектурной семиотики,
изучающий отношения между архитектурными элементами или архитектурными системами
и их пользователями. Этот раздел тесно связан с традиционно хорошо разрабатываемыми в
архитектуре вопросами функционального использования. В связи с этим в данной работе это
направление почти не рассматривается.
Под архитектурной семантикой подразумевается раздел архитектурной семиотики,
изучающий правила интерпретации знаков и составление из них что-то означающих
выражений, которые можно
Рассматривая основные разделы архитектурной семиотики можно выделить несколько
крупных и достаточно автономных тем, знание которых позволит более свободно
оперировать архитектурным языком. К ним можно отнести метафорические особенности
архитектуры, ее словарно-знаковый запас, некоторые символические и смысловые
возможности как исторического, так и современного архитектурного языка.
Архитектура, основанная на символическом понимании пространства, обращается к
символическому смыслу здания, устанавливает соответствие между различными планами
бытия и формами зданий, пропорции многих построек определяет символическое значение
форм. У архитектуры свой язык, своя семиотическая система. Архитектурные формы,
конфигурация объемов нагружены первоначальным смыслом и составляют азбуку языка
зодчества:
− куб – идеальное воплощение идеи неизменности, равновесия, устойчивости;
− параллелепипед, стоящий вертикально, – образ устремленности к небу;
− П-образные композиции – образ входа в пространство и выхода из него;
− цилиндр (ротонда) – форма, одинаковая во всех ракурсах, символ вечности, божества,
уподобления человека Богу;
− сегмент – образ делимости пространства;
− полусфера – образ неба, часто применяется в пантеонах, планетариях;
− ордер – средство, помогающее скрыть утилитарную природу здания и в благородно
художественном виде представить работу заключенных в конструкции сил и др.
Семиотические механизмы архитектуры нацелены на раскрытие того, как мы воспринимаем
архитектуру, узнаем то или иное здание, ориентируемся на местности, как мертвый объект
из камня и стекла становится родным и близким, как происходит «общение» человека и дома,
улицы, города. Это – когнитивные механизмы коммуникации, с помощью которых люди
сохраняют, интерпретируют и используют информацию, полученную в архитектурной среде,
они являются механизмами рождения смысла в архитектуре. Для решения вопроса о
семиотическом понимании архитектуры важным является анализ типов архитектурных
знаков.
1. Архитектурный знак рецепционного ожидания (характер решетки, ворот перед
зданием, аллеи, ведущей к нему) создает настрой зрителей на тот или иной тип
восприятия, дает информацию о целостности архитектурного произведения, о его
типе, дает ключ к прочтению пластического архитектурного текста, настраивает на
прочтение концепции здания, предупреждает о том, с чем встретится зритель.
2. Функциональный знак предупреждает о назначении данного здания, о типе его
социального функционирования. Массивные министерские здания своей пластикой
несут идею державности. Форма круга в здании – один из функциональных знаков
цирка. Надгробие в глубокой древности было курганом, холмом. Древнеегипетская
пирамида и усеченная пирамида у древних обитателей Америки имеет то же
происхождение – иконический знак холма, подражание кургану. Функциональные знаки
передают через форму здания его назначение. Знак функции исторически подвижен.
Так, первые автомобили имели форму коляски или кареты, ориентируясь, таким
образом, на лучшее транспортное средство своего времени – конный экипаж.
3. Знаки национальной характерности несут информацию о принадлежности
произведения к определенной национальной культуре. Существует четыре пути
обозначения национальной принадлежности архитектурного сооружения. Путь
декоративности – национально выраженные орнаментальные украшения,
декоративные детали выступают как знаки национальной характерности
архитектурного произведения. (пр: в Средней Азии многоэтажные здания одевают в
национально декорированную рубашку. Ее назначение двойственно: она
функциональна (служит солнцезащитной решеткой) и одновременно работает как знак
национальной характерности сооружения. Эта решетка ставится часто и с северной
стороны здания, где защита от солнца не требуется); Путь метафорический: с
помощью исторических отсылок выявляется национальная характерность
произведения. (пр: здание Ярославского вокзала ассоциируется с образом мест, в
которые ведет эта железная дорога. Шехтель метафорически сопоставляет вокзал с
древнерусской архитектурой, воспроизводимой не цитатно, а через воссоздание духа
старины. Преувеличенные объемы, контрасты масс в пластике вокзала вызывают
впечатление былинной сказочности и обращаются к памяти о прошлом); Путь
иллюстративности – воспроизведение характерных признаков национального
своеобразия с помощью цитат (включение текста в текст, обращение к памятникам
старины и воскрешение их образного строя в новых сооружениях). Этот путь при
официозной ориентации архитектора приводил в XIX в. к «византийской» стилистике,
выражавшей идеи державности, а в начале XX в. к ориентации на архитектуру времени
установления романовской династии (XVII в.). Зодчие демократических взглядов
тяготели к народным традициям и обращались к архитектурным формам Пскова и
Новгорода; Путь ориентации на глубинные традиции национальной
культуры, национального мышления и психологии. Таков спортивный комплекс
Олимпийских игр (1964г.) в Токио, созданный зодчим Кензо Танге. Искусствоведы
отмечают, что это сооружение «похоже на сгусток динамичной материи, увлеченной
порывом энергии». Связующие все воедино тросы создают ощущение единения людей
и их сопричастности событию. Способ формирования пространства спорткомплекса,
сам стиль мышления, творческая психология архитектора национальны.
4. Знак времени несет информацию о принадлежности архитектурного сооружения к
определенной исторической эпохе. Таким знаком могут быть цифры: например, на
постаменте памятника Петру у Инженерного (Михайловского) замка в Санкт-
Петербурге красуется надпись: «Деду правнук 1800». На многих сооружениях ставятся
римские цифры, характеризующие их, принадлежит к тому или иному времени.
Стилистическая выразительность здания, характер строительного материала,
способы обработки, фактура поверхности, конструкция, технические и
технологические средства, воплощенные в облике здания, несут в себе
хронологическую информацию и являются знаками эпохи.
5. Знаки-символы (гербы, эмблемы) в архитектуре несут художественную концепцию
и служат знаком времени. Знаки, несущие специфический смысл произведения,
 передают реципиенту систему идей, художественную концепцию мира и личности.
Готический храм устремлен к небу. Его высокая островерхая крыша продолжает и
зрительно «убыстряет» эту устремленность всего здания вверх. В пластике этого
порыва воплощается художественная концепция: идеалы человека находятся в горнем
мире. Химеры собора Парижской Богоматери – знаки сакрального смысла, выражают
таинственность мира, который предстает как предмет веры, а не познания. Идея
борьбы добра со злом живет в возносящемся к Богу массиве храма, на каждом выступе
которого притаились загадочные и злые химеры. Кариатиды, атланты – это тоже знаки
архитектуры. Их трудно применять в современной архитектуре: нечто от рабского
труда живет в этих смысловых знаках.
6. Глобально-мировоззренческие знаки выражают космологические взгляды людей,
их общемировоззренческие представления о строении мира. Эти знаки особенно
органичны для культовых сооружений. Пример: Мандола – символическое
изображение буддистских представлений о структуре Вселенной – стала основой
построения многих древнеиндийских, тибетских и японских буддистских храмов,
изображает иерархию буддистских божеств, их воплощений (от земных до высших) в
отношении к земле и к земному бытию людей. Иерархия земного бытия изображается
квадратами, вписанными друг в друга, внутри последнего квадрата – ряд
концентрических кругов, символизирующих небесное бытие буддистских божеств. В
центре концентрических кругов находится верховный Будда. Именно эта схема
мироздания и воплощалась в архитектурных храмах, которые были мандолой в камне.
Токио.
Образ-метафора. «Токио, громадный и загадочный, напоминает какое-то фантастическое
существо. Бок о бок сосуществуют в нем две полярные противоположности: и то, что
именуется урбанистическим раем, и то, что называется городским адом». Так написано в
переведенной с японского на русский язык книге «Токио через 20 лет». Урбанистический рай
– это прежде всего ультрасовременные небоскребы, где размещаются учреждения и офисы.
Городской ад – это узкие городские улицы, забитые автомобилями, которых здесь 5–6 млн.,
теснота застройки, почти полное отсутствие зелени, крайняя недостаточность
канализационной сети.
Главное в японском строительстве (как классическом, так и в современном) - это
компактность, удобство и экологическая чистота. Передвижные стены, строгий декор,
загадочные икебаны - во всем этом есть непостижимое для современного потребительского
сознания стремление сделать простое многофункциональным и при этом еще более
простым.
По большому счету, для японца не существует деления его существования на внутренний и
внешний мир. Есть единое целое, неделимое ни стенами, ни понятиями. Дом для японца -
часть природы, ее продолжение, поэтому он должен иметь схожую с природой энергетику и
ауру. И это обеспечит естественную гармонию жизни его обитателей.
В качестве центральных категорий, составляющих основу пространственного восприятия
архитектуры в Японии, предлагается выделить следующие: пустота, промежуток, тень. Эти
категории можно считать инвариантами культуры страны Восходящего Солнца, т.к.
устойчивость их применения прослеживается не только в средние века, но и в Новейшее
время. С их помощью в культуре сформировался и сохраняется по сей день принцип
гармонии как ее важнейшее условие существования и функционирования. На основе
смысловой триады «пустота — промежуток — тень», характерной для всей японской
культуры, они переосмыслили идеи русских авангардистов и создали свой, полностью
японский стиль конструктивизма:
 Пустота наполнена и выразительна. Пустота представлялась безбрежным
пространством, которое является началом всего сущего, из которого возникают идеи и
формы, а это значит, что формы и идеи заключены в пустом пространстве, существуют
в нем, только в невыявленном виде. Поэтому пустота обладает возможностью влиять
на эмоции, чувства, подсознательно воспринимаясь как модель мироздания. В
традиционном японском доме также невозможно увидеть нагромождение вещей в
 комнатах. Поэтому, если снять фусума и сёдзи (раздвижные створки) внутри дома, он
будет представлять собой лишь один навес над пустым пространством.
 Промежуточные зоны создают условия для непротиворечивого сосуществования
антагонизмов, связывают внешнее и внутреннее пространство, лишают их чётких
границ. Так в архитектуре принцип промежуточности получил свое распространение и
наделяется ведущим значением. Именно с его помощью зодчим удается достичь
«абсолютной гармонии» в своих произведениях. Именно с
помощью галереи архитектура Японии связывается с природой, она открывает
сооружение природе и, в тоже время, благодаря ей, природа включается в
архитектурную постройку. Другими словами, зона галереи представляет собой
промежуток между внешним и внутренним пространством.
 Тень отражает основы эстетических представлений в культуре, а в архитектуре
затенённость создаёт глубину пространства. Главная смысловая нагрузка в данном
случае делается именно на пустом теневом пространстве. «Будь то дворец или дом
простолюдина, безразлично, - в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза
большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень,
таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в
пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень… Строя себе жилище,
мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в
тени устраиваем себе жилье».
Кафедральный собор св. Марии в Токио (1964 г. Тангэ Кэндзо) был спроектирован, с
учетом символического раскрытия его предназначения, религиозного содержания. В плане
собор представляет собой удлиненный латинский крест, подчеркивающий его
принадлежность к католичеству. Его крестообразное завершение – это световой проем.
Дневной свет, проникающий в церковь в форме креста, символически наполняет ее пустой
интерьер божественным благословением, за которым приходят в храм верующие. Изогнутые
стены собора имеют форму паруса, края которого приподняты, и в торцах также находятся
вертикальные узкие окна. Таким образом, любое положение солнца дает эффект креста
внутри собора, независимо от того, в какое крыло попадают его лучи. Противопоставление
внешнего и внутреннего пространства собора (как символизирующее светское и церковное)
усиливается выбранным материалом. Блестящая нержавеющая сталь, которой покрыта
наружная часть стен, контрастирует с необработанным бетоном, используемым в интерьере.
Более того, свет отражается от наружных стен, подчеркнуто разводя смыслы. Божественным
он становится только попадая в интерьер.