Ç®™® ® Ç.Ç., É Æ Æ ®Ô - Æ ® PDF

В. Н.
Никитин
Онтология
телесности
cмыслы
парадоксы
абсурд
Москва
«Когито-Центр»
2006
УДК 159.9
ББК 88
Н 62
Рекомендовано к публикации Ученым советом факультета социологии,

экономики и права Московского педагогического государственного
университета (18.04.2005)
Рецензенты:
доктор философских наук, профессор О. С. Суворова
доктор философских наук, профессор С. И. Левикова
доктор психологических наук, профессор О. Н. Усанова
Никитин В. Н. Онтология телесности: Смыслы, парадоксы, абсурд.—

М.: Когито-Центр, 2006. — 320 с.
Н 62
В монографии исследуются проблемы философского осмысления
телесности человека: познание тела как основы бытия, роль телесно-
сти в формировании Я-концепции, сущностные стороны форм теле-
сных репрезентаций. Рассмотрены самые разные подходы к понима-
нию онтологии телесности в истории философии (в числе которых
дзен-буддизм, индуизм, экзистенциализм, феноменология, антропо-
логия, постмодернизм и др.). Автор постулирует основные положе-
ния пластико-когнитивного подхода телесной арт-терапии.
Издание рассчитано на преподавателей и студентов философских
и психологических специальностей, представляет интерес для психо-
терапевтов.
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках

научно-исследовательского проекта РГНФ «Онтология человеческой
телесности: основные подходы», проект № 05-03-03435а
© А. И. Лобанов, рисунки, 2006

© А. Головань, фотографии, 2006
© Н. Н. Никитина, перевод текста фильма, 2006
ISBN 5-89353-168-X
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ ............................................................................................... 5
Часть 1
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК ОБЪЕКТ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО
ИССЛЕДОВАНИЯ
Глава 1. НЕПОЗНАННОЕ ТЕЛО: ТЕЛО КАК «ЗЕРКАЛО» СОЗНАНИЯ ..................... 15

1.1. Об отношении сознания к телу
в восточно-философских учениях ..................................... 15
1.2. Абсурдный человек в контексте философии
экзистенциализма и постмодернизма .............................. 46
1.3. Невыдуманная реальность:
экзистенциальные истории ................................................ 63
Резюме ........................................................................................ 75
Глава 2. ПОЗНАВАЕМОЕ ТЕЛО: ФОРМЫ ПРОЯВЛЕНИЯ ТЕЛЕСНОГО БЫТИЯ ............ 78

2.1. Бытие тела: гносеологический аспект ............................... 78
2.2. Телесное бытие в движении ............................................. 103
2.3. Феноменология абстрактного движения ........................ 129
Резюме ...................................................................................... 152
Часть 2
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК ПРЕДМЕТ ИЗУЧЕНИЯ
В ПСИХОТЕРАПИИ
Глава 3. ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД В ТЕЛЕСНОЙ АРТ-ТЕРАПИИ ........... 157

3.1. Пластико-когнитивный подход как парадоксальный
метод .................................................................................. 157
3
3.2. Практика пластико-когнитивного подхода .................... 172
3.3. Психотерапевтичность выразительного образа ............ 189
3.4. Опыт исследования невербального семантического
пространства ..................................................................... 209
Резюме ...................................................................................... 226
Глава 4. ДИАГНОСТИКА И КОРРЕКЦИЯ ПСИХОСОМАТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМ

ЛИЧНОСТИ МЕТОДАМИ ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНОГО ПОДХОДА .............. 228
4.1. Проективные методы диагностики .................................. 228

4.2. Техники художественной терапии .................................. 254
4.3. Психотерапия искусством перевоплощения .................. 261
Резюме ...................................................................................... 303
ЛИТЕРАТУРА .............................................................................................. 304
ПРИЛОЖЕНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ ФИЛЬМА «ПСИХОТЕРАПИЯ АБСУРДА» ....................................... 309
БЛАГОДАРНОСТЬ
Автор благодарит доктора философских наук Ольгу Семеновну

Суворову за помощь в работе.
Особую признательность автор выражает сотрудникам кафедры

танца Академии музыки и танца г. Братиславы и лично доценту
Дагмар Хубовой и доценту Ирине Черниковой за помощь в проведе-
нии исследований.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Проблема взаимосвязи души и тела рассматривается в работах круп-

нейших философов дохристианского и христианского летосчисления
и психологов новейшего времени. Попытки разработать вопрос о при-
роде духа и тела сталкиваются с глубокими гносеологическими труд-
ностями. О единстве тела и души писали еще античные философы.
Для Аристотеля обе субстанции соединяются, так как они — мате-
рия и форма — представляют собой субстанции «неполной природы».
Представление Аристотеля о том, что душа есть форма тела, имеет
решающее значение и для определения природы поведения человека.
Открытым для анализа, на мой взгляд, остается вопрос об убеди-
тельности существующих представлений о природе души и тела в об-
ласти философии познания. Требуется дополнительное рассмотрение
так называемых «действительных теорий познания» (антропологиче-
ской, феноменологической, герменевтической), обращение к которым
позволит приблизиться к пониманию «глубинных предметно-де-
ятельностных механизмов», предстающих как естественные объекты,
живущие своей органической жизнью1. Как отмечает М. К. Мамардаш-
вили, «унаследованная теория познания не имеет своим объектом ре-
альный естественно-исторический процесс познавательной деятельно-
сти человека; ее классификации, понятия, основные разбиения, сам ее
способ мышления не годятся для воспроизведения реального разви-
тия и истории человеческого познания»2.
1 Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. М., 2002. С. 37.

2
Мамардашвили М. К. Стрела познания. Набросок естественноисторической гно-
сеологии. М., 1996. С. 13–14.
5
ОНТОЛОГИЯ ТЕЛЕСНОСТИ
В ХХ в. с укоренением в обществе отношения к человеку как

к «индивидуализирующей сущности» тело становится объектом
и предметом исследования модернистской и постмодернистской фи-
лософии. В работах А. Бергсона, Э. Гуссерля, Р. Барта, М. Полани,
Г. Гваттари, Ж. Делеза и других философов новейшего времени
проблема онтологии тела и телесности обретает новое звучание. Тело
рассматривается как универсальная стабилизирующая структура
единого опыта людей, определяющая своим бытием становление
и развитие человека в целом. «Опыт тела приводит нас к признанию
полагания смысла»,— писал М. Мерло-Понти3. На основании изуче-
ния природы и места тела в жизни человека делается вывод о том,
что познание как таковое становится реальным исключительно бла-
годаря близости самого субъекта к природным реалиям и обладанию
им своей телесностью.
Проблема объективного восприятия и понимания человеком са-
мого себя и других особенно актуальна в практической психологии
и психотерапии, объектом познания которых является душа чело-
века. Гипотетически разделяя психику на два образования — созна-
тельное и бессознательное, имеющие прямое отношение к телу,
мы признаем свою неспособность проникнуть в то, что «находится»
за сознанием. Бессознательное, а с ним и тело «ускользают» от объ-
ективного познания; ум может только догадываться о внутреннем
бытии человека и наблюдать его проявления в формах телесных ре-
презентаций.
Может быть, сопротивление пациентов терапевтическому воздей-
ствию так велико потому, что оно прежде всего исходит из бессозна-
тельного, из тела, которое защищает целостность человека. В дейст-
вительности именно тело и нуждается в помощи. Угасание тела
3 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

Анализ современных взглядов на природу человека позволяет говорить о при-
знании большей части философов аристотелевского гилеморфизма, согласно ко-
торому всякое сущее представляет собой взаимопроникающие друг в друга мате-
риальное и формальное измерения. «Духовная душа как форма тела есть именно
то, что определяет и обосновывает сущностное единство всего человека» (Э.Ко-
рет). См.: Coreth E. Que es el hombbre? Barcelona. 1980.
6
влечет за собой угасание души и духа. Однако далеко не всегда пси-

хотерапевт предполагает работу с психикой посредством тела. Тело
рассматривается как менее значимая, чем душа, часть человека.
Существует негласное соглашение среди практикующих психо-
логов о том, что часть психики, недоступная для прямого наблюде-
ния, является скрытым образованием, природа которого остается не-
познанной. Но если работа идет с психикой в целом, то доступными
для наблюдения и дальнейшего анализа могут быть феномены, кото-
рые отражают жизнь бессознательного. По мнению Карла Ясперса,
«события, происходящие за пределами сознания, могут быть замече-
ны лишь в тех случаях, когда они являются восприятию как собы-
тия соматической сферы»4. Таким образом, понимание субъектом
бытия собственного тела дает ему надежду на понимание своего «вну-
треннего бытия» и тем самым на возможность оказания терапевтом
действенной психологической помощи пациенту. Человек, принима-
ющий жизнь как данность, открыт для диалога с самим собой. Он по-
знает свою самость, обращаясь к исследованию проявлений своего
духа и тела. Он рассматривает себя как живую субстанцию, синерги-
рующую в себе духовное и материальное. Познавая дух, субъект по-
знает тело; познавая тело, он «погружается» в глубины своей духов-
ной самости.
Смыслы, парадоксы и абсурд телесного бытия человека — пред-
мет нашего исследования. Монография посвящена анализу содержа-
ния и форм проявления телесного действия. Особое внимание уде-
ляется феноменам, свидетельствующим о парадоксальном и даже
абсурдном отношении человека к своему телу.
Лексическое значение слова «абсурд» — нелепость, бессмысли-
ца, то, что в принципе невозможно осуществить. Абсурдное утверж-
дение — идея, мысль, сама себе противоречащая. Абсурдное дейст-
вие — это действие, которое априори не приводит к поставленной
цели: оно изначально обречено на невыполнение в силу того, что стро-
ится без должного учета субъектом действия существующих обстоя-
тельств и своих возможностей.
4 Ясперс К. Общая психопатология. М., 1997. С. 35.
7
Парадокс, напротив, обладает некоей потенциальной возможностью

осуществления задуманного. Парадоксальная мысль амбивалентна
с точки зрения устоявшейся логики вещей. Парадоксальное действие
сознательно осуществляется субъектом познания для достижения
целей, движение к которым невозможно обычным путем; такое дейст-
вие непредсказуемо, но потенциально выполнимо.
Абсурд проявляется там, где намерения и возможности расхо-
дятся, где субъект самополагает себя вне контекста условий, в ко-
торых он существует и которые предопределяют не только харак-
тер его действия, но и содержание его замысла. Пребывая в среде
и намереваясь осуществить действие, человек оперирует знанием
средовых условий, в которых он находится в данный момент вре-
мени. Его желания определяются условиями и возможностями
среды, в которой он действует и изменение которой приводит к
трансформации его взглядов и потребностей. И хотя крылатая
фраза звучит: «Измени себя сам, и тем самым ты изменишь обсто-
ятельства, в которых находишься»,— в ней отсутствует решающее
звено: не раскрывается, как «изменить себя» в заданных обстоя-
тельствах.
Возможности субъекта можно рассматривать как условия разви-
тия его внутренней и внешней среды, благоприятствующей появле-
нию и осуществлению его намерений либо затормаживающей их.
Иными словами, возможности отражают духовный и энергетический
потенциал человека, наличие которого предопределяет вероятность
осуществления его намерений.
Таким образом, абсурд есть столкновение, конфликт между ду-
ховными устремлениями субъекта и материальными формами вопло-
щения его намерений. Материальный «мир вещей» является про-
странством, в котором разыгрывается эта драма. Человек ищет себя
в себе в надежде избежать абсурдности своего существования. Абсурд
в его мыслях и действиях выступает как следствие ограниченности
его знаний о природе и предназначении своей самости.
Тема абсурда сегодня значима, как никогда ранее. Современный
человек, по-видимому, теряет способность к вере, а это ведет к поте-
ре смысла его бытия. Об абсурде, бессмысленности жизни писал
Жан-Поль Сартр: он считал, что человек рожден и выброшен в мир
8
заданных отношений5. Он не свободен, потому что не обладает воз-

можностью полного самополагания. Общество ограничивает свобо-
ду выбора человека и тем самым делает его жизнь абсурдной. Стра-
дания тела и смерть человека — окончательный абсурд, не имеющий
объяснения.
Обращение к немногочисленным публикациям, посвященным
теме абсурда, позволяет увидеть глубинные связи между культурны-
ми стереотипами и уровнем сознания человека. Именно они ограни-
чивают возможности его духа и лишают его надежды на обретение
истины. Ценностные установки, формируемые в сознании субъекта
обществом, определяют стратегии и характер его познания. Прекра-
сен призыв к признанию общечеловеческих ценностей. Но не есть ли
это скрытая форма обмана человеком самого себя? Ведь «общечело-
веческое» скорее рождается волевым усилием одного субъекта и в си-
лу исторического случая становится символом, фетишем для других
людей, которые зачастую и не догадываются об истинности прини-
маемого ими знания. Таким образом, общество, признавая одни идеи
и возводя их в ранг догм, попутно оставляет вне сферы своего вни-
мания другие. В результате человек пребывает в пространстве огра-
ниченного знания.
Парадоксально, но доверие к избранному, единичному строится
на допущении истинности субъективных представлений. И таким об-
разом истина ускользает: сообщество людей, следуя некоему прави-
лу в выборе форм познания, продолжает верить в истинность при-
нятого им знания, настаивать на сохранении устоявшихся догм.
«Я верую — значит, я существую»,— гласит истина масс.
На языке логики такая двойственность ситуации, ее амбива-
лентный характер может рассматриваться как парадокс. Если мне
не дано понять сущности некоего факта, то могу ли я принять его
как данность, мною не осознаваемую? Допускаю ли я присутствие
во мне некоего знания, которое мною не осознается, но которое
позволяет мне быть с ним, постигать его и находить посредством
него истины?
5 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2000.
9
Естественно, не каждое знание созвучно душе. Мы выбираем и ус-

ваиваем то, что соотносится с особенностями нашей психики, скла-
дывающейся в процессе онтогенеза и имеющей свою ярко выражен-
ную «внешность». Отсюда и увлечение психологов типологиями
характеров людей. Есть что-то конкретное, притягивающее внимание
в том или ином субъекте созерцания, то, что делает его несхожим
с другими людьми. В рамках этой уникальности и структурируется
знание, вырисовываются контуры постоянно формирующейся в ус-
ловиях среды социализированной личности.
Какова же сущность абсурда? Критически, а порою и скептически
наблюдая за происходящим и не имея надежды на разрешение своих
сомнений и противоречий, человек продолжает оставаться в неведе-
нии относительно смысла своего бытия. Он продолжает поиск знания,
которое могло бы ему помочь определиться с главным вопросом: «За-
чем я живу?» Посредством опыта субъект надеется осознать страте-
гии выбранного им пути познания. Но чем глубже он познает себя и
окружающий его мир, тем ближе подступает к границе, за которой
испытывает уже постоянное, не покидающее его даже в минуты радо-
сти и ощущения полноты жизни чувство неопределенности. Перейдя
эту психологическую «границу», он начинает скорее скептически от-
носиться к получаемому им знанию. Как и древнегреческие скептики,
он может сказать, что «человек знает только то, что ничего не знает».
Абсурд — философское понятие, через призму которого рассма-
тривается бытие человека. Абсурд притягивает сознание волнующей
яркостью и неопределенностью. Ум бежит от абсурда и одновремен-
но стремится в объятия его бездонности. Ум тщится его понять, осо-
знать, каждый раз останавливаясь на очередном витке своей рефлек-
сии, и, подойдя к своему логическому тупику, взрывается смерчем
аффектов и в своей опустошенности возвращается к делам обыден-
ным, неприхотливым. Бытие как процесс проходит в нескончаемом
столкновении деятельности рассудка и чувств субъекта, который на-
деется постичь сущность своих противоречивых суждений, порож-
даемых умом. Желая понять себя, субъект стремится раскрыть при-
чины своих абсурдных действий. Как и тысячи лет тому назад, он
остается со своими сомнениями, со своим извечным вопросом «за-
чем?».
10
Итак, понять сущность абсурда, абсурдность намерений и дейст-

вий субъекта можно лишь при рассмотрении сущности человека как
продукта общественных отношений. Как всякое явление действи-
тельности, философия и психотерапия отражают состояние общест-
ва, определяют стратегии его развития, вскрывают проблемы и пред-
лагают способы их решения. Для настоящего времени характерно
усиление противостояния между материальным и духовным миром.
По меткому замечанию Джозефа Нидэма, западноевропейская мысль
всегда испытывала колебания между миром-автоматом и теологией6.
Эту раздвоенность он определяет как «характерную европейскую
шизофрению».
Что же свидетельствует об амбивалентном, и даже абсурдном ха-
рактере жизнедеятельности современного человека? По-видимому,
абсурдность его устремлений проявляется в попытке соединения ду-
ховных и материальных ценностей, причем последние играют перво-
степенную роль. Духовное не определено, мифологизировано, не осо-
знаваемо. Материальное конкретно, наблюдаемо, фиксировано.
Человек стремится к социальной устойчивости, так как живет в об-
ществе. Материальное притягивает его внимание, становится объек-
том его потребностей, останавливает его движение к себе как к ду-
ховной субстанции, наделенной особым предназначением. Ключевым
понятием в социальной модели развития личности становится кате-
гория устойчивости. Отклонение намерений и действий субъекта от
устоявшихся норм общежития дестабилизирует его социальное по-
ложение. Попытка выхода за пределы устоявшихся границ — риск,
который останавливает мысль и действие, порождает страх и фруст-
рацию — форму бытия человека общественного. Страх сковывает его
волю, ему становится все труднее преодолевать собственные стерео-
типы мышления. Человек останавливается в своем познании, прекра-
щая движение к истине.
С точки зрения синергетики, «в состоянии равновесия материя
“слепа”, тогда как в сильно неравновесных условиях она обретает
6 Needam J., Ronan C. A. A Shoter Science and Civilisation in China // Cambridge, 1978.
Vol. I. P.170.
11
способность воспринимать различия во внешнем мире и “учитывать”

их в своем функционировании»7. Через движение тела, чувств и мыс-
ли, через смену устоявшихся представлений постигается истина.
Движение как таковое имеет свое бытие, свои формы проявления.
Проникая в «темные коридоры» бытия, блуждая в них, субъект ис-
следует обнаруженные им феномены с точки зрения когнитивных
моделей познания. Модель довлеет, подминает под себя наблюдае-
мое. Она детерминирована разумом, ее выдумавшим. Отработав одну
модель познания, рассудок продуцирует иную, которая в свою оче-
редь будет отвергнута на другом витке познания. И так продолжает-
ся бесконечно. Ограниченное сознание рождает бесконечное число
ограниченных моделей познания, посредством которых рассудок
намеревается раскрыть сущности, выявить законы мироздания.
В этом выборе ограниченных истин и проявляется парадоксальность
мышления. Рассмотрению природы ограничений, парадоксальных
приемов их снятия, трансгрессивного скачка в сознании и посвяще-
на монография.
В книге приведены лишь некоторые, наиболее важные рисунки,
иллюстрирующие представленный материал. Полный комплект фо-
тографий и рисунков содержится в приложении на диске. В тексте
даются отсылки к приложению в виде номера и уменьшенной копии
изображения. Рисунки и фотографии имеют отдельную нумерацию.
7 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. // Новый диалог человека с приро-

дой. М., 2003. С. 23.
Часть 1
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК ОБЪЕКТ
ОНТОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Глава 1
НЕПОЗНАННОЕ ТЕЛО: ТЕЛО КАК
«ЗЕРКАЛО» СОЗНАНИЯ
1.1. ОБ ОТНОШЕНИИ СОЗНАНИЯ К ТЕЛУ

В ВОСТОЧНО-ФИЛОСОФСКИХ УЧЕНИЯХ
К ВОПРОСУ О МЕТОДЕ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
Вопрос об отношении человека к своему телу приобретает осо-

бое значение в технократическом обществе. Отчуждение от тела, дан-
ного человеку природой, стремление к созданию искусственных орга-
нов обусловливают необходимость философской рефлексии научных
и нравственных представлений о статусе телесности в системе цен-
ностных ориентаций современной личности.
Именно поэтому со всей очевидностью встает вопрос о методах
исследования онтологии телесности человека. Несмотря на череду
блестящих работ, посвященных анализу данной проблематики,
дилемма выбора между описательными или «действительными»
моделями исследования не разрешена. В этой связи актуальным оста-
ется вопрос о возможности достижения истинного знания не путем
анализа представлений по данной тематике, а посредством исследо-
вания бытия тела, в условиях реально существующего пространства
и смоделированных в нем субъект-объектных отношений, в которых
способно раскрыться содержание телесного опыта.
Безусловно, разработка онтологического подхода возможна лишь
при опоре на эмпирические и теоретические знания из различных обла-
15
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК ОБЪЕКТ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ
стей науки, включая антропологию, биологию, медицину, психологию,

физиологию и другие. В этой связи особую значимость приобретает
философское осмысление процесса познания субъектом бытия собст-
венного тела. Если тело предстает для человека как неповторимое, уни-
кальное физическое образование, внутренняя жизнь которого сокры-
та для внешнего окружения и дана только ему в ощущениях, то,
очевидно, что истинное познание телесных сущностей доступно толь-
ко ему. При допущении данной точки зрения онтологическое иссле-
дование самим субъектом своей телесности приобретает решающее
значение для поиска истинного знания. В данном случае социокуль-
турная парадигма телесности получает свое раскрытие в сторону изу-
чения природы самоидентификации человека. Каким ему предстает его
тело? Какое место оно занимает в его сознании, в его модели отноше-
ния с миром? Ответить на эти вопросы становится возможным, если
обратиться к анализу опыта индивидуального чувствования тела.
Раскрытие содержания представлений и знаний о природе самопозна-
ния человека своей телесности позволяет иначе взглянуть на пробле-
му антропологического кризиса, на место человеческого тела в пони-
мании природы самого человека.
Историко-философский анализ существующих взглядов на
осмысление телесного бытия человека показывает устойчивую тен-
денцию к изменению представлений о сущности телесности от ди-
хотомического разделения человеческой самости на душу и тело до
интеграции представлений о единой природе человека. К данной про-
блематике обращались и обращаются философы, опирающиеся
на различную теоретическую основу.
Исследование динамики смены представлений на природу теле-
сности человека отражено в работах современных отечественных и за-
рубежных философов антропологического и феноменологического
направлений. Однако открытым, на мой взгляд, остается вопрос
о причинах изменения отношения к данной проблематике. По-види-
мому, эволюция взглядов связана с трансформацией представлений
самих философов о собственном теле, с изменением его онтологиче-
ского и аксиологического значения для самого субъекта рефлексии.
Изменение отношения к телу, безусловно, связано с изменением со-
циально-общественных моделей развития общества. Однако только
16
НЕПОЗНАННОЕ ТЕЛО: ТЕЛО КАК «ЗЕРКАЛО» СОЗНАНИЯ
этим фактом не исчерпывается ответ. Отношение к телу меняется

и в связи с достижением в обществе предельного знания о сущности
человека, знания, приобретаемого путем спекулятивного анализа.
Поиск метасмыслов оборачивается утерей значимости единичного,
данного конкретной индивидуальности тела.
Очевидно, что в условиях ускоренного расширения информаци-
онного пространства проблема методологического обеспечения ис-
следования сущностей вещей и феноменов требует иных подходов
в определении способов анализа. В нашем случае феноменом высту-
пает телесность человека. Определение формы может быть увязано
с пониманием значения категории «методология».
В науке, с точки зрения Т. В. Корнилова8, «Методология есть сово-
купность конкретных приемов исследования, включающая метод как
стратегию исследования и методику как способ фиксации эмпиричес-
ких данных». В то же время конкретные методические приемы могут
быть использованы практически в одинаковой форме в рамках различ-
ных методологических подходов. При этом общий набор методик, гене-
ральная стратегия их применения несут методологическую нагрузку9.
В сфере научного познания различают аналитические и синтети-
ческие методы исследования. Обратимся к работе Г. В. Ф. Гегеля
«Наука логики», в которой он проводит анализ учения о понятии.
Проводя черту между двумя формами познания, Гегель отмечает, что
для аналитического метода объект, с которым имеет дело познание,
представляется ему в образе единичного (die Gestalt der Vereinzelung).
Деятельность аналитического познания направлена на то, чтобы све-
сти единичное ко всеобщему. В данном пространстве отношений
субъекта с объектом мышление обладает лишь значением формаль-
ного тождества или «абстракцией всеобщности». Напротив, синте-
тический метод предстает как деятельность познания от всеобщего
к единичному посредством обособления (разделения). Однако для
Гегеля как синтетический, так и аналитический методы познания
8 Корнилова Т. В. Экспериментальная психология. // Теория и методология. М.,

2002. С. 39.
9 Андреева Г. М. Социальная психология. М., 2004. С. 53.
17
мало пригодны для философского исследования, «ибо философия

должна прежде всего оправдать свои предметы, показать их необхо-
димость»10. Оба научных метода исходят из «внешней предпосылки»,
то есть, согласно природе понятия, анализ предшествует синтезу;
«сначала нужно возвести эмпирически-конкретный материал в фор-
му всеобщих абстракций, и уже только после этого можно предпо-
слать их в синтетическом методе в качестве дефиниций»11. Иными
словами, для философского познания методы научного познания не
пригодны, так как они исходят из предпосылок и «познание в них
носит характер рассудочного познания, руководящегося в своем по-
ступательном движении формальным тождеством»12. Однако двига-
ясь по своему пути, процесс познания в конце концов наталкивается
на «несоизмеримые и иррациональные величины». Таким образом
субъект вынужден преодолевать рациональность и стремиться к ир-
рациональности, в которой Гегель усматривает признаки — «след»
разумности.
Иначе представляется Гегелю метод философского познания.
Для него истина «положена как единство теоретической и практиче-
ской идеи, единство, означающее, что … объективный мир есть в себе
идея и вместе с тем вечно полагает себя как цель и получает свою дей-
ствительность благодаря деятельности»13. Таким образом, Гегель
подходит к принятию спекулятивной или, говоря другими словами,
абсолютной идеи. Раскрытие содержания этой идеи, которое разво-
рачивается в пространстве действительности, и является философ-
ским методом. При этом спекулятивный метод опирается на начало,
которое «есть бытие, или непосредственное. Начало в смысле непо-
средственного бытия заимствуется из созерцания и восприятия»14
(курсив автора): логическое проявляет себя во всеобщем, а непосред-
10 Гегель Г. В. Ф. Наука логики. Энциклопедия философских наук. Т. 1. М., 1974. С.

413.
11 Там же. С. 414.
12 Там же. С. 415.
13 Там же. С. 419.
14 Там же. С. 421.
18
ственное (сущее) — в понятии. Иначе говоря, философское мышле-

ние и аналитично, и синтетично одномоментно, поскольку оно обна-
руживает себя как деятельность самого понятия.
Но вопрос о методе онтологического исследования должен быть
соотнесен с вопросом о месте и значимости для процесса познания
самого субъекта познания. Иными словами, возможно ли допущение
идеи, согласно которой субъект, познавая самого себя, способен при-
близиться к истинному знанию? Какой объект для него познаваем —
тот, который он способен воспринимать или тот, который предстает
ему лишь в воображении?
Человеческое тело и воспринимаемо на уровне ощущений —
чувств, и представляемо в образе. Тело дано человеку как сущее. Оно
принадлежит ему в сфере представления и воображения, но остает-
ся ему чуждым, сокрытым как материальное образование. О своем
теле он знает, что оно есть. Оно осознается посредством восприятия
ощущений, которые проявляют его для самости как единичную обо-
собленную ей данность и как объект отражения в пространстве дру-
гих объектов среды. Тело всегда «живет» в человеке, и его познание
становится для субъекта возможным в силу его проявленности во-
вне по отношению к другим объектам. Иными словами, акт рефлек-
сии строится на довербальном уровне в процессе непосредственного
опыта проживания субъектом чувств, возникающих на основе вос-
приятия ощущений от собственного тела и прямого визуального его
наблюдения. Следовательно, познание бытия тела самим субъектом
осуществляется посредством интуитивного «схватывания» форм
и качеств его существования как внутри его самого, так и вовне.
Тело не подлежит познанию путем «чистой» рефлексии, так как
оно не есть некая идея или знак. Тело обладает конкретными качест-
вами, осознаваемыми субъектом, и именно они определяют интенци-
ональность его онтологического исследования. Оно «связывает» мы-
шление, так как последнее, являясь актом психики, вбирает в себя все
проявленные и непроявленные феномены синергетического единст-
ва духовного и материального. «Сквозь абсолютно качественные
свойства тела его субстанциальная сердцевина просвечивает на его
поверхность, которая, принадлежа самому телу, связана (непостижи-
мым образом) и с res cogitans в оппозиции к ней. Эта фронтальная
19
обращенность тела к самости, открывающаяся благодаря контакту

обеих субстанций, становится основанием явления, не говоря уже
о возможности его восприятия»15.
Таким образом, онтологический метод исследования бытия тела
человека не может быть разработан без обращения к самому субъек-
ту, к его опыту индивидуального познания собственной телесности.
В нашей работе исследуются феномен человеческой телесности
в свете философии познания и формы терапевтического использо-
вания парадоксальных идей и действий. Применяемые методы ана-
лиза позволяют приблизиться к пониманию сущности человека.
Как и всегда, когда поставленные задачи рассматриваются на сты-
ке наук, встает вопрос о подходах к исследованию. В этой связи осо-
бую актуальность приобретает рассмотрение телесности человека
с позиций школ философии, ориентированных на исследование на-
блюдаемых феноменов. С точки зрения Х. Плеснера, материалисти-
чески-эмпирический и идеалистически-априористический подходы
в философии раскрытия человеческой сущности исчерпаны; необхо-
димо привлечение иного способа познания сущностей — интуиции,
благодаря которой «жизнь постигает жизнь… начинает понимать,
что она есть и чем стала»16.
Что же представляет собой бытие человека? Допустима ли дихо-
томическая модель бытия, включающая бытие «вещей» как «низше-
го» начала, т. е. бытие материи, не обладающей сознанием, и бытие
духа как проявления божественного, «высшего» начала? Рассматри-
вает ли человек жизнь своего тела как проявление «высших» сил или
же относится к нему, отталкиваясь от представлений о «низшей»
природе всего телесного? Безусловно, категории низменного и воз-
вышенного продолжают существовать в сознании человека; они оп-
ределяют его жизненные стратегии, а с ними и формы его мышления
и социальной экзистенции.
15 Плеснер Х. Ступени органического человека: Введение в философскую антропо-

логию. М., 2004. С. 58.
16 Плеснер Х. Ступени органического человека: Введение в философскую антропо-
логию. М., 2004. С. 26.
20
Но какова природа мышления человека? Согласно С. Спенсеру, ка-

тегории мышления человеку априори даны. А. Бергсон же считает, что
Спенсер стоит на позициях трансцендентального идеализма, и для него
(Бергсона) «категориальные формы проявляются в адаптивном про-
цессе, процессе приспособления к природе», а сами категории каузаль-
ности как формы бытия обнаруживают себя в природе17.
Благодаря процессу мышления человек познает самого себя как
целостное образование и формы проявления своего духа и тела.
Но и интуиция является необходимым инструментом познания, об-
ращаясь к которому человек проникает в исследование сущностей
своей телесной самости. Это рождает вопрос: на какой метод — мен-
тальный или интуитивный — следует опираться при исследовании
феномена телесности? Мы постараемся ответить на него как с фило-
софской, так и с психологической точки зрения.
Отношение субъекта к своему телу связано с его отношением
к собственному Я. Я есть психологическое образование, осознавае-
мое человеком по отношению как к своему внутреннему, так и внеш-
нему бытию. Познавая сущности Я, человек исследует себя как осо-
знающего субъекта. С точки зрения Карла Ясперса, сознание Я
проявляет себя посредством четырех формальных признаков18:
1. Чувство деятельности — осознание себя в качестве активного существа.
2. Осознание собственного единства: в каждый данный момент я сознаю,
что я един.
3. Осознание собственной идентичности: я остаюсь тем, кем был всегда.
4. Осознание того, что Я отлично от остального мира, от всего, что не
является Я.
Принимая данную верификацию осознания субъектом своего Я,

представитель экзистенциальной феноменологии Карлос Вальверде не
считает возможным объяснение феномена сознания как «совокупности»
17 Там же. С. 28–30.

18 Ясперс К. Общая психопатология. М., 1997. С. 159. Самосознание выступает как
один из типов сознания, способ, посредством которого субъект, т. е. его «Я», осо-
знает себя (самое себя).
21
переживаний, обусловленной деятельностью нервной системы. Он ви-

дит необходимость дальнейшего исследования Я не в модели «психо-
логического Я», а в структуре «онтологического Я»19. В качестве мето-
да исследования он предлагает феноменологический подход, который
обеспечивает переход к формам метафизического познания. Иными
словами, по мнению Вальверде, феноменологический взгляд на Я поз-
воляет объяснить бытие «онтологического Я».
По-видимому, «феноменологическо-метафизический» метод
можно рассматривать как подход, который позволяет не только опи-
сывать феномен телесности, но и находить формы разрешения про-
явленных противоречий духа и тела. Согласно К. Вальверде, «не все
в человеческой личности подлежит феноменологическому описанию;
однако, исходя из феноменологического, мы придем к трансфеноме-
нологическому, или метафизическому»20.
Феноменологическое исследование представляет собой способ рас-
смотрения собственно человеческих форм поведения. Объектом анали-
за здесь выступают те качественные характеристики субъекта, которые
присущи исключительно ему. В нашем случае центральным объектом
исследования выступает процесс рефлексии. «Рефлексия есть способ-
ность сознания обращаться на самое себя, брать самое себя в качестве
объекта, наделенного постоянством и особой ценностью; способность
не только к познанию, но и к самопознанию, не только знать, но и знать,
что ты знаешь»,— писал французский философ Тейяр де Шарден21.
Метафизическое исследование направлено на познание сверхчув-
ственных (трансцендентальных) основ и принципов бытия. Анализ
сверхчувственных проявлений в бытии человека является одной из
форм изучения его психики. В свою очередь психическое, с точки
зрения С. М. Гайгера, «есть нечто само по себе реальное, независимо
от того, переживается оно или нет, — точно так же, как физические
объекты, независимо от того, воспринимает их кто-то или нет»22.
19 Вальверде К. Философская антропология. М., 2000. С. 24.

20 Там же. С. 27.
21 Teilhard de Chardin. Le phenomene humaine. Paris, 1955. S. 181.
22 Geiger S. M. Das Unbewusste und die Psychische Realitat. I Bild., IV, 1921. S. 17.
22
Таким образом, исследование онтологии телесности может быть осу-

ществлено, опираясь на идеи тех философов, суждения которых
о духе и теле имеют глубоко экзистенциальное, психологическое
основание.
Выбор нами феноменологическо-метафизического метода ис-
следования как способа изучения онтологии телесности человека
связан со стремлением найти в психотерапевтической практике
возможные формы работы с абсурдными репрезентациями субъ-
екта. Наше внимание (при исследовании феномена телесности)
привлекают те философские теории, содержание которых позво-
ляет рассматривать парадокс как одну из необходимых форм жиз-
недеятельности человека. Само изучение идей «парадоксальной»
философии ставит нас перед сложным выбором: принять то, что
не подлежит эмпирическому исследованию и логическому объяс-
нению, либо отказаться от допущения целесообразности абсурда
в жизни человека.
Обратимся к анализу теорий тех философов, которые, рассмат-
ривая проблемы человека, раскрывают причины его абсурдного
мышления и действия. Это индийские мыслители и практики грам-
матист Патанджали и философ Шри Ауробиндо, представители
дзен-буддизма Дайсецу Тайтаро Судзуки и Секида Кацуки, экзис-
тенциалисты Николай Александрович Бердяев и Альбер Камю.
Шестерых блестящих мыслителей объединяют не время и не про-
странство, а интенция мысли, объектом которой выступает целост-
ный человек.
Согласно представлениям этих философов, познание истины ста-
новится доступным, если научиться быть самим собою, быть внутри
себя и одновременно вовне, в окружающей реальности, уметь слы-
шать свой внутренний голос в полифонии внешнего мира. В этой
связи особое значение приобретает феномен телесного «сознания»
человека, обнаруживающий свое «присутствие» в аффективных
и трансовых формах бытия субъекта. Ниже рассматриваются мето-
дологические подходы, направленные на преодоление субъектом за-
висимости от собственных аффектов, которые проявляются в нем как
формы «разрешения» конфликтов между его духовными намерени-
ями и телесными действиями. Здесь же при исследовании абсурда
23
как явления, отражающего внутренние противоречия в восприятии

человеком самого себя, рассматривается вопрос о границах сознания,
о проблемах объективации субъектом опыта переживания своих аф-
фективных состояний.
Однако и сам процесс познания можно рассматривать как пара-
доксальное явление. Его парадоксальность заключается в ограничен-
ности и необъективности критериев, на основании которых оцени-
ваются результаты деятельности мышления. В этой связи особое
значение имеет сам метод познания. С одной стороны, по мере раз-
вития общества трансформируется структура методологии познания.
С другой стороны, метод как продукт ума сам является объектом ис-
следования как одна из форм проявленного сознания. Посредством
метода один человек имеет намерение осознать структуру и сущность
бытия других людей. Познавая формы проявления сознания других,
он познает себя и получает надежду на постижение своей самости.
При этом процесс познания человеком себя протекает на субъектив-
ном уровне, что затрудняет возможность объективного рассмотрения
содержания методов познания.
Сама по себе ситуация парадоксальна. Человек, как существо те-
лесное, намеревается определить и осознать то, что не может быть
принято им до конца без аппеляции к непосредственному опыту те-
лесного проживания. По-видимому, тело дано человеку как объект от-
ражения его мыслей и действий. Субъект, намеревающийся обрести
истинное знание, ориентируется на ощущения и чувства, которые он
испытывает в процессе познания, так как его телесный опыт априо-
ри вписан в пространство материальных вещей. Но всякое тело субъ-
екта представляет собой «индивидуализирующее» материальное
воплощение природы. Каждый человек имманентно телесно и пси-
хически неповторим. Следовательно, телесный опыт одного субъек-
та познания не может быть доступен для понимания другими, так как
другие обладают иными телами. Таким образом, телесность одного
субъекта, с присущими только ей — индивидуальными — свойства-
ми и качествами, не позволяет рассматривать опыт в качестве осно-
вания для нахождения истин для других людей. С тем чтобы полу-
чить объективную картину мира, субъекту нужно обратиться к бытию
собственного тела.
24
Но само человеческое тело как форма материи — не пассивная

субстанция, ему свойственна спонтанная активность в условиях из-
меняющейся среды23. Мир изменяется, а с ним трансформируется и
тело субъекта. Посредством осознания форм телесного бытия чело-
век познает окружающий его мир, соотносит себя со средой и тем
самым пытается понять самого себя в границах существующей дей-
ствительности. Но возможно ли запечатлеть, осознать внутреннюю
изменчивость собственного тела? На этот вопрос мы постараемся
найти ответы в работах названных нами философов.
ТРАНСЦЕНДЕНТАЛИЗМ ДЗЕН-БУДДИЗМА
Представитель японской школы дзен-буддизма Д. Т. Судзуки,

профессор буддистской философии в Университете Отани в Киото,
в своей монографии «Основы дзен-буддизма», написанной в 1927 г.,
рассматривает феномен постижения истины — «просветление»
(«сатори») — как следствие редуцирования рассудочной деятельно-
сти и достижения состояния «безусловного размышления»24. Иссле-
дуя содержание парадоксальных приемов и медитативных техник
в дзен, его ученик С. Кацуки особое внимание уделяет восприятию
тела и контролю его функций субъектом25.
Опыт экзистенциальных открытий заставляет нас задуматься над
тем, как воспринимать, оценивать и переживать данную человеку
в ощущениях реальность. С позиции дзен-буддизма поиск высших
23 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой.

М., 2003. С. 18.
24 Судзуки Д. Т. Основы дзен-буддизма. Бишкек, 1993. Дзен-буддизм, как «филосо-
фия в западном смысле слова» (Рудольф Отто), рассматривает «Я» как иное пси-
хическое образование, чем «Эго». В предисловии к изданию труда Судзуки К. Г.
Юнг отмечает, что дзен отличается от всех других философских и религиозных
медитативных практик принципом отсутствия установки. Ничто не должно при-
сутствовать за исключением того, что действительно есть, т. е. человек с его то-
тальной бессознательной установкой, от которой, просто потому, что она бессоз-
нательна, он никогда не может освободиться.
25 Кацуки С. Практика Дзен. Методы философии. Бишкек, 1993.
25
истин посредством интеллекта априори безрезультатен: сиюминут-

ное отлично от вечного. Познание насущного происходит посредст-
вом рассудочной деятельности субъекта. Познание истинного требует
сосредоточения и «погружения» в себя, с дальнейшим преодолени-
ем зависимости от своего Эго.
В состоянии неразумения, «минуя волны эмоций периодическо-
го сознания»26, субъект познает не постигнутые умом истины. Состо-
яние транса, в котором адепт приходит к знанию сущностей, называ-
ется в дзен-буддизме «самадхи». В самадхи, в котором «умственного
элемента меньше, чем самой сосредоточенности»27, субъект, преодо-
левая ограничения своего ума, постигает сущности вещей.
Процедура исследования субъектом себя подготавливается
всей совокупностью его действий по нейтрализации активности
собственного рассудка и предстает как процесс целенаправленно-
го накопления и реализации на личном опыте знаний о содержа-
нии культовых обрядов. Состояние самадхи недостижимо для
субъекта при отсутствии в нем способности к трансу, которая мо-
жет возникнуть лишь как следствие уничижения им своего лич-
ностного начала.
Иными словами, познание истин невозможно до тех пор, пока
субъект не перестанет зависеть от собственного эмпирического ума:
содержание умственной деятельности всегда опосредовано социаль-
ными дискурсами, которые определяют тип отношений между субъ-
ектом и обществом. В силу привязанности личности к социальным
ценностям транс становится недостижим.
Отсюда как целесообразная необходимость вытекает и форма
практики учения дзен. Принцип «неприобретения» становится осно-
ванием для подготовки себя субъектом к осуществлению трансгрес-
сивного перехода в иную реальность восприятия и чувствования.
По мере освобождения от «хотения» субъект осознает необходимость
отрицания любой формы деятельности, ведущей к познанию. Всякое
знание в философии дзен-буддизма рассматривается как акт приоб-
26 Судзуки Д. Т. Основы дзен-буддизма. Бишкек, 1993. С. 288.

27 Там же. С. 191.
26
ретения и проявления в субъекте некоего качества, делающего его

зависимым от мира вещей. Парадоксальность данной философии для
рационального сознания очевидна: чтобы понять, как именно надле-
жит освободить сознание от зависимости ума, субъекту необходимо
знать, чем является ум, каково его содержание и каковы формы его
деятельности. Рациональное знание не может быть полным, посколь-
ку субъект постигает смыслы именно благодаря уму. Ум одновремен-
но является и субъектом, и объектом познания. Парадоксальна сама
возможность отказа ума от самого себя. Ум, т. е. интеллектуальная
деятельность, является феноменом сознания, отражающим характер
существования субъекта. Граница между знанием и незнанием жиз-
ни ума, пролегающая в сознании субъекта, со всей очевидностью
обусловлена его индивидуальными способностями и к анализу,
и к трансу. Именно его индивидуализирующая сущность предраспо-
лагает себя к принятию тех или иных форм постижения состояния
самадхи.
Однако остается открытым вопрос о критериях выбора этих
форм индивидуальностью. Имеет ли субъект их вообще? Ведь ум
субъекта, сформированный логикой взаимосвязанных положений,
не может предугадать, последствия направленных на достижение
состояния самадхи действий. А следовательно, он должен сопротив-
ляться такой возможности. Не в этом ли причина безуспешной
практики трансовых техник европейцами: окультуренный ум высту-
пает в роли фрустратора, останавливающего попытки осознанного
вхождения субъекта в транс. Ум не может принять версию исчезно-
вения самого себя.
Тем не менее доктрина дзен-учения выглядит следующим образом:
достижение просветления возможно путем отказа от накопления субъ-
ектом теоретического знания, путем стремления к бедности и «непри-
обретению». Лао-цзы, как один из основоположников дзен-филосо-
фии, писал: «Тот, кто ищет учености, каждый день обогащается.
Тот, кто ищет дао, с каждым днем становится беднее. Он становится
беднее и беднее, пока не приходит к “бездействию”. Бездействуя, он
может достичь всего». В бедности «он становится пустым, свободным,
истинным и обретает свой природный авторитет. И это порождает
радость… у которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя
27
прибавить…» 28. Целью и смыслом жизни дзен-субъекта становится

достижение состояния просветления через преодоление в самом себе
потребности в обращении к рациональному уму.
Исходя из данных предпосылок постулируется положение, со-
гласно которому в бедности снимается кармическая предопределен-
ность субъекта и он становится истинным творцом своей судьбы:
сознание просветленного адепта освобождается от привязанности
к бытию вещей и тем самым от зависимости материального мира.
Недостижение состояния самадхи оставляет человека в пространст-
ве кармы, лишая его, таким образом, возможности обретения истин-
ного знания о себе.
О мире, в котором человек может испытывать радость и чувство-
вать себя свободным, один из последователей дзен-буддизма Симон
Вейль писал: «За этим миром скрывается реальность, вне простран-
ства и времени… вне какой бы то ни было доступной человеческому
познанию сферы. Голос этой реальности звучит в самом сердце чело-
века в форме страстного стремления к абсолютному добру…» И далее
(это представляется особенно интересным): «Эта реальность прояв-
ляется также в абсурдных парадоксах и в неразрешимых противоре-
чиях, которые всегда являются пределом человеческой мысли, когда
она движется исключительно в этом мире»29. Иными словами, каж-
дый человек способен испытать состояние просветления в ситуации
парадоксального действия.
Каким же путем адепты дзен-учения намереваются преодолеть
свою зависимость от деятельности собственного ума и тем самым
войти во врата самадхи, в котором бытие человека принадлежит ему
самому? Достижение состояния просветления — «сатори» (через са-
28 Там же. С. 180. Сэкида Кацуки родился в 1893 г. Книга написана в 1971 г. В своей
работе, в дополнение к Судзуки, особое внимание Кацуки уделил обоснованию
практики Дзен. Исследования состояния мозга в «самадхи» позволили обнару-
жить ряд закономерностей в работе головного мозга: развитие «самадхи» сначала
характеризуется появлением альфа-волн, затем нарастанием альфа-амплитуды и,
наконец, развитием тэта-ритма. Это свидетельствует о погружении субъекта, прак-
тикующего дзен-медитацию, в состояние транса.
29 Там же. С. 364.
28
мадхи) — осуществляется посредством применения системы упраж-

нений, получивших название «коаны».
Коаны с точки зрения обыденного сознания — абсурдные утверж-
дения учителей дзен. Так, на вопрос одного из учеников: «Кто такой
Будда?», учитель дзен Тосана ответил: «Три циня хлопка». Коаны
представляют собой логическую ловушку для разума, попадая в ко-
торую, интеллект не в силах увидеть смысл в парадоксальной логи-
ке. Чтобы найти ответ, ученику предлагается посредством медитации
«погрузиться» в исследование сущности коана, в результате которо-
го происходит озарение, трансгрессивный скачок в сознании, приот-
крывается истинное значение коана. Таким образом, техника коана
является триггером, запускающим механизмы парадоксального мы-
шления.
Процесс преодоления пределов рассудочного восприятия реаль-
ности, по учению Ринзая, предполагает четыре ступени:
1. Исчез человек, остались обстоятельства.
2. Исчезли обстоятельства, остался человек.
3. Нет ни человека, ни обстоятельств.
4. Есть человек, есть обстоятельства.
На первой ступени движения к истине ум ученика поглощен вос-

приятием внешних обстоятельств; сознание сконцентрировано и на-
правлено вовне. На второй — сознание направляется на исследование
самого субъекта познания: по мере преодоления зависимости от влия-
ния внешней среды как на телесном, так и на психологическом уров-
не, ученик сосредоточивает внимание на исследовании и постижении
своего внутреннего бытия. Описание третьей ступени вызывает боль-
шие затруднения и, по существу, не может быть объективировано
в силу исключительности индивидуального опыта переживания состо-
яния просветления, которого достигает адепт на данном уровне само-
познания. На этом уровне самопостижения ученик приобретает такие
качества сознания, благодаря которым он становится способным не от-
ражать в себе как внешние, так и внутренние обстоятельства. Его со-
знание, по-видимому, приобретает способность не удерживать знание.
Находясь в «чистейшем состоянии существования», адепт становится
объектом мира, теряя при этом свою субъективность: как единичное,
29
внементальное существо, он более не воспринимает себя как личность,

свое окружение как внешнюю среду. Он продолжает существовать в ре-
альности, но исчезает как познающий себя субъект. С прекращением
аналитической деятельности исчезает его Я; субъект растворяется в не-
бытии.
На четвертой ступени обогащенный истинным знанием сущнос-
тей бытия субъект возвращается в реальный мир вещей, оставаясь
при этом в состоянии абсолютного самадхи (внутренней бесприст-
растности). Мы можем только догадываться о характере восприятия
таким человеком себя и мира.
Далее целесообразно поставить вопрос: «Допустимо ли обраще-
ние к субъективному опыту самопознания для экстраполяции данно-
го знания на сферу познания других людей?» Субъективная позиция
не может рассматриваться как достоверное знание. Опыт внутреннего
проживания каждого неповторим, а следовательно, он не может быть
соотнесен с опытом других. Но возможен и иной взгляд на эту про-
блему. Утверждение в дзен-философии принципа неприобретения
знания априори отрицает возможность понимания того, каким обра-
зом субъект, отрицающий знание, познает себя. По-видимому, пред-
ставленная модель сознания не более чем аллегория, как, впрочем,
и весь вымышленный человечеством категориальный мир. Слож-
ность описания ощущений и чувств, переживаемых субъектом в про-
цессе постижения им своей самости в состоянии дзен, связана с от-
рицанием возможности истинного познания на уровне рассудка,
который тем не менее пытается описать эти чувства, обратившись
к условным категориям. Человеку рациональному, воспитанному
в границах причинно-следственной логики, сложно допустить и поч-
ти невозможно представить в воображении некое психическое состо-
яние, в котором существовало бы и самоопределяло себя внекатего-
Рис. риальное сознание (рисунки 1–4).
1–4
Безусловно, дзен-практика ориентирована на преодоление субъ-
ектом зависимости своего прагматичного ума от постоянной рацио-
нализации им представлений о жизни, от бесконечного возвращения
к переживанию одних и тех же мотивов и собственных обстоятельств.
Принятие основных доктрин философии дзен-буддизма, исполь-
зование практики медитативных техник, следование аскетическому
30
образу жизни обусловливают целенаправленное развитие у адепта

волевого начала, благодаря которому он может достичь необходимо-
го уровня концентрации внимания. Практика аналитического иссле-
дования коанов направлена на «пробуждение» в сознании субъекта
некоего знания, которое помогает ему найти ответы на вопросы
о сущности своего бытия. Парадоксальность содержания коанов,
являющихся продуктом рационального мышления, ставит нас перед
выбором:
1) принять версию, согласно которой коан есть не более чем сво-
бодная фантазия учителей дзен-буддизма, направленная на ирраци-
онализацию мышления;
2) допустить существование особого состояния сознания, в кото-
ром создаются тексты, приближающие к истинному знанию.
Но и этот выбор сделать чрезвычайно сложно. При допущении
первой версии мы теряем надежду на потенциальную возможность
постижения истины, ибо в этом случае утверждение лишается своего
сакрального значения.
При принятии второй версии мы вынуждены признать абсурд-
ность жизни «общественного человека». Первым его шагом к позна-
нию истины должен стать отказ от удовлетворения своих насущных
социальных потребностей и намерений, так как именно они свиде-
тельствуют о его несовершенстве и невозможности достижения
истинного знания.
Непринятие субъектом самого себя, такого, как он есть, и того,
на чем зиждется его бытие, есть акт саморазрушения, логический
тупик, путь в никуда. Поэтому парадоксально само требование
«погружения» субъекта в состояние депривации, которое можно рас-
сматривать как бегство от близкого и скорее любимого, нежели не-
любимого им мира. Депривация — всегда уход в небытие, в одиноче-
ство, к которому человек общественный не готов. Видимо, поэтому
современная личность, стремящаяся к постижению истины, не отри-
цая методологии метафизического познания, все же склоняется к по-
иску иных путей, не столь радикальных для ее сознания, ограничен-
ного заботами о бытии вещей. Субъект, принимающий культуру
западно-европейской цивилизации, не может быть социально неза-
висимым. Об ищущих виртуальное знание субъектах Судзуки писал
31
как о приверженцах «умственного понимания Дзен-учения»30. Созна-

вая ограниченность своего ума, такой адепт практикует «когнитив-
ный» стиль познания дзен, сохраняя надежду на возможность интел-
лектуального прорыва в понимании сущности вещей.
Таким образом, философия и практика учения дзен-буддизма на-
правлены на преодоление человеком зависимости от абсурдной при-
вязанности к миру путем использования парадоксальных подходов
в самопознании. Иными словами, абсурд преодолевается парадоксом.
БРАХМАНИСТСКАЯ (ИНДУИСТСКАЯ) ТРАДИЦИЯ ЙОГИ:

ОТ ПАТАНДЖАЛИ ДО ШРИ АУРОБИНДО
Исследование природы абсурда не позволяет пройти мимо уни-

кального знания, накопленного в рамках философии йоги. Йога,
так же как и дзен, — одна из моделей освобождения человека от вли-
яния абсурдных потребностей и идей. Это метафизический метод по-
знания истинных смыслов бытия.
Из множества существующих школ йоги остановимся на одной из
главных ее ветвей — брахманистской традиции учения санкхья-йоги.
Истоки индуистской йоги находятся в сакральном учении вед, в древ-
нейшем тексте «Ригведы» (II тыс. до н. э.), хранителями которого явля-
лись брахманы — представители высшей жреческой касты на индо-
арийском пространстве. Причины человеческих страданий (в дискурсе
философии вед) они видели в бесконечном процессе рождения чело-
века; осознавая себя как единицу бытия, человек пребывает в состоя-
нии иллюзорного Я, освободиться от которого он может только путем
следования сакральному знанию. Это знание прерывает череду рож-
дений человека на Земле и тем самым уничтожает причины его стра-
даний. Достижению этой цели и посвящают свою жизнь йоги.
30 Там же. С. 287. Мир сознания является по необходимости миром, полным огра-
ничений, блокирующих путь познания. Сознание не просто требует ограничений,
но оно по самой своей сути есть строгое ограничение, редукция к немногому. Метод
коанов позволяет разрушить рациональный интеллект. «Дзенское сознание» яв-
ляется прыжком в подсознание.
32
В комментариях Патанджали и Вьяса, раскрывающих основы

учения санкхья-йоги, изложены метафизические законы практики
йоги. С точки зрения рациональной логики осуществлена попытка
теоретического обоснования методологии исследования сакрально-
го знания. В труде «Йога-сутры»31 Патанждали выделяет три каче-
ства сознания и пять его ступеней. Каждая ступень сознания, на кото-
рой находится человек, свидетельствует о степени его самоосознания.
Три качества сознания (психики): «раджас» — активность, «тамас» —
инертность, «саттва» — равновесная ясность — выступают как мо-
дальности бытия, в которых субъект выстраивает свои намерения
и действия.
На первой ступени сознания, определяемой в философии йоги
как уровень «блуждающего сознания», внимание человека сфокуси-
ровано на внешних проявлениях бытия вещей. Сознание субъекта ха-
рактеризуется качеством «раджас», т. е. ему присуща активность.
Этот уровень сознания можно наблюдать у детей. Поиск знания осу-
ществляется ими посредством актов манипуляции с окружающими
их предметами. В данном случае «блуждающие» действия опосреду-
ются стимулами, приходящими извне, из незнакомого, но существу-
ющего всегда рядом пространства, которое субъект намеревается по-
знать в силу своего стремления к развитию. Средством познания
выступает тело, посредством которого субъект исследует себя в мире
вещей. Воспринимая внешний мир посредством тела, человек при-
обретает навык в распознавании среды и форм своего существования
в ней. По мере накопления опыта субъект научается различать «свое»
и «чужое», вычленять актуально значимые для себя позиции в отно-
шениях со средой. Мир удивляет, поражает бесконечной чередой
событий и красок. Мир оказывается для человека познаваем. И этот
факт обусловливает его дальнейшие намерения в движении к миру.
31 Йога. СПб., 2002. С. 41. О типах и уровнях сознания «Я» говорит Ясперс К. «Об-
щая психопатология» М., 1997. С. 159–163.
По мнению Ясперса, сознание «Я» проявляет себя «от простейшего, убогого бы-
тия до полнокровной жизни, богатой самыми разными осознанными пережива-
ниями. Развиваясь от низшего уровня к высшему, «Я» постепенно осознает себя
как личность».
33
На второй ступени — «ослепленного сознания» — преобладает

«тамас»: внимание субъекта рассредоточено на всех объектах вос-
приятия одномоментно, что обусловлено неспособностью к опреде-
лению значений предметов восприятия, а также низким уровнем
концентрации внимания на объектах созерцания и, как следствие
этого, слабой способностью к различению сущностных характери-
стик бытия. По-видимому, такой уровень внимания типичен для
обыденного сознания. Человек, обустраивающий свою материаль-
ную жизнь, ориентирован на поверхностное, утилитарное познание
бытия вещей. Сама по себе вещь как предмет реальности обладает
для него ценностью в силу своей полезности. Сознание такого субъ-
екта «ослеплено», захвачено теми свойствами и качествами пред-
мета бытия, которые значимы для его выживания как социальной
личности. Объект его внимания теряет ценность, лишается для него
привлекательности, если утрачивает полезную социальную функ-
цию. Восприятие тела для данного уровня сознания сводится к
фиксации внешних форм его репрезентации: субъект ориентирует-
ся не на тело, а на представление о нем.
Третья ступень сознания — «произвольно направленное созна-
ние» — отличается относительной устойчивостью внимания челове-
ка, однако оно остается поверхностным, не позволяет проникать
в суть вещей. Этот уровень сознания, по-видимому, характерен для
людей, объектом внимания которых выступают внешние формы су-
ществования вещей. Сознание характеризуется относительной устой-
чивостью своей направленности: оно скользит от объекта к объекту,
неспособное сосредоточиться ни на одном из них, т. е. познание сущ-
ности вещеей проходит вне видения цельности мира. Телу отводит-
ся роль объекта, посредством которого исследуются проявленные
качества предметов материального мира.
На четвертой ступени — «однонаправленности сознания» — субъ-
ект посредством волевого усилия фокусирует и удерживает внима-
нание на одном из объектов восприятия, сохраняя при этом связь
с миром в целом. Интенция внимания позволяет раскрыть сущност-
ные стороны объекта наблюдения, познать его значение для челове-
ка: объект предстает сознанию таким. Какой он есть сам по себе. Само-
произвольная избирательность внимания преодолевается путем
34
освобождения человека от аффективной зависимости. Такой субъект

«видит» сущностные связи между предметами и явлениями дейст-
вительности. В познании единичного объекта он ищет и обнаружи-
вает качества, «наполняющие» само мироздание. В малом он нахо-
дит отражение универсальных законов бытия, познавая которые,
он приближается к истине: познавая тело, он познает себя.
Последний, пятый уровень сознания — «остановленное созна-
ние» — отражает способность субъекта к концентрации внимания
на самом акте познания, на его сущностных характеристиках.
На этом этапе развития субъект преодолевает в себе внешние и вну-
тренние зависимости, не испытывает аффективных переживаний,
не стремится к осуществлению познавательной деятельности. Допу-
ская возможность существования субъекта, обладающего пятым
уровнем сознания, целесообразно представить образ человека,
«потерявшего» в себе личность, преодолевшего зависимость от ма-
териального начала. Возможно, именно с таким субъектом челове-
чество связывает канонизированные образы святых, перешагнув-
ших границы собственного Я.
На каждом уровне сознания мир предстает субъекту в тех фор-
мах и красках, которые он способен воспринимать. Субъект «видит»
то, что уже предопределено его способностью к восприятию, т. е. уров-
нем развития его сознания. Первые четыре уровня сознания облада-
ют ограничениями, которые не позволяют субъекту видеть целост-
ную картину мира. Его неспособность к должной концентрации воли
и, как следствие, к концентрации внимания на объекте созерцания
порождает и спектр соответствующих проблем. То, что для пятой
ступени развития выступает как явная необходимость, на первых
четырех уровнях сознания рассматривается как неявное и недосто-
верное знание. Ограниченность сознания не позволяет субъекту вы-
членять базовые и второстепенные, содержательные и формальные
качества реальности, делая его зависимым от обстоятельств среды,
в которой он находится, оставляя его зависимым от эмоций.
По-видимому, на последнем, пятом уровне развития сознания
человек находится в состоянии психического и физического равно-
весия. Для нас остается открытым вопрос о природе его внутренней
гармонии. В состоянии «остановленного» сознания обнаруживается
35
его спокойное течение, характер которого обусловлен способностью

человека к внерассудочному сосредоточению. По мнению Патанджа-
ли, познавательное сосредоточение в противоположность бессозна-
тельному (внерассудочному) активно проявлено. Таким образом,
прекращение активной сознательной деятельности приближает че-
ловека к «ясному знанию».
Сознание человека, находящегося на пятом уровне, по-видимо-
му, обладает способностью фиксировать существование некоего ка-
чества в нем самом, которое определяет характер и формы развора-
чивания и сворачивания его «внутреннего бытия». Этот феномен
исключительно точно описал Сэмюэль Беккет в работе «Общение»:
«Чей голос спрашивает? И отвечает: Чей-то. Неважно, голос того,
кто все это воображает. В той же темноте, где его создание, или
в другой. Ради общения. Кто спрашивает в конце концов. Кто спра-
шивает! И в конце концов дает ответ? И долгое время спустя при-
бавляет тихонько: если это не иной. Которого нигде не найти. И не-
где искать. Самый непознаваемый. Безымянный. Распоследнее
лицо. Я. Ш-ш-ш, не надо о нем»32. Здесь сознание постигает себя:
субъект созерцает происходящие в себе перемены в пространстве
внешнего и внутреннего мира.
Но если допустить, что Нечто не есть «сущностное ядро Я»,
что оно есть одно из качеств среды, в которой пребывает человек?
В соответствии с традицией учения йоги можно говорить о господ-
стве в окружающем пространстве одного из трех качеств сознания.
Сознания чего? Чего-то того, что пронизывает собой мироздание.
Но, допуская, что существует Нечто, мы лишаем человека права на
свободу выбора действия. Человек становится игрушкой в руках по-
тусторонних сил, так как Нечто, формирующее его сознание, пре-
допределяет его самость.
Уровень сознания человека предопределяет и возможности са-
монастройки сознания. Чем выше уровень развития сознания, тем
продуктивнее способность субъекта к рефлексии, к пониманию
своих намерений и потребностей. Сознание определяет уровень
32 Беккет С. Общение // Театр парадокса. М., 1991. С. 118–126.
36
внутренней свободы человека, эффективность его внешней дея-

тельности.
Каким же образом «человек сознательный» способен приблизиться
к познанию себя и тем самым понять свою природу? Рассмотрим фор-
мы йогической практики, благодаря которым «человек познающий»
освобождается от страстей и привязанностей и таким образом избав-
ляет себя от страданий. В книге «Йога-сутры» Патанджали пишет:
«Цепь желаний имеет природу страдания»33. Устранение желаний до-
стигается путем самоосознавания, на котором «взращивает(ся) друже-
любие по отношению ко всем живым существам, наслаждающимся
счастьем, сострадание — к тем, кто испытывает страдание, радость по
отношению к добродетельным, беспристрастность — к обладающим
порочными склонностями»34. Итак, четыре чувства — дружелюбие,
сострадание, радость и беспристрастность — являются той благодат-
ной почвой, на которой взращивается «очищенное» от аффектов со-
знание. Но может ли человек обладать способностью к переживанию
«беспристрастного сострадания»? Со-страдать — значит соотносить
свои чувства с чувствами другого человека, палитра которых нескон-
чаема. Бес-пристрастность — отсутствие страсти к объекту восприя-
тия, иными словами, отношения к нему. О каком со-страдании тогда
может идти речь? Не содержится ли в этом положении противоречие?
Целью практики йоги является снятие зависимости субъекта от
эмоций, чувств, страстей, соединяющих его с вещественным миром
и сковывающих проявление в нем истинно духовных чувств. В уче-
нии йоги рассматривается восемь стадий познания. Первые две сту-
пени — «яма», «нияма» — по существу, являются этапами подготов-
ки тела и духа к практике системы саморегулирования. Последующие
ступени обеспечивают постепенное изменение отношения субъекта
к миру в результате получения им сакрального знания.
33 Йога. СПб., 2002. С. 142.

34 Там же. С. 62. Аффект в санскритской традиции рассматривается как то, что вы-
зывает боль, что приводит к возбужденному состоянию психики. Сильные эмо-
циональные переживания указывают на присутствие в субъекте «неблагого»
сознания. Причиной страдания является ошибочная убежденность субъекта в ре-
альном существовании «Я» как особой субстанции.
37
Йога есть прекращение деятельности сознания — гласит одна

из сутр Патанджали. (Возможно, под «сознанием» Патанджали по-
нимает рассудок.) Ментальное конструирование лишено «референ-
ции» (объективной основы) и проистекает из вербального знания.
Мысли, как формы репрезентации Я субъекта, не способны отражать
истинное знание личности субъекта. Следовательно, посредством
слова нельзя описать истинное знание.
Далее закономерно следует положение, согласно которому позна-
ние истины не является прерогативой рассудочной деятельности.
Но в этом допущении явно прослеживается парадоксальность воззре-
ний Патанджали: сам труд о йоге не мог бы быть написан, если бы
его слова не передавали истинного смысла учения. Адепт, достигший
состояния просветления, останется бессловесным, беспристрастным
наблюдателем бытия в мире, осознавая тот факт, что пройденный им
путь является абсолютно недоступным для людей, наделенных обы-
денным сознанием. С точки зрения философии йоги, для продвиже-
ния сознания масс к истине недостаточно слепого следования «голой»
идее, озвученной отдельной личностью. Невозможно познание субъ-
ектом истины, построенное на опыте других, на основе кем-то когда-
то «объективированной» модели бытия. Необходимо обращение
к собственному опыту, подкрепленному телесной и психологической
практикой исследования самого себя. Путем осознавания себя как
индивидуализирующего субъекта и постепенного преодоления зави-
симости от личностных привязанностей субъект способен изменить
собственное представление о сущностях своего Я.
По-видимому, субъект современного западного общества имен-
но в силу недостаточности волевого усилия, направленного на са-
моактуализацию (при изобилии существующих источников инфор-
мации о йоге), не может принять философию йоги, вписать свое Я
в пространство эзотерического мира. Господство материальных цен-
ностей, бесконечное стремление к самоутверждению в мире вещей,
скептицизм и страх перед будущим останавливают в самом зачатке
развития попытки немногочисленных индивидуумов западного
дискурса постичь йогу. «Западному человеку» важно понять себя
с точки зрения своего прагматического ума. Как субъект веществен-
ного бытия европеец скорее не позволит себе рисковать. Проще
38
следовать существующему порядку вещей, жить по принципу «здесь

и сейчас».
Возможно, есть и другие решения. Мир многогранен, беспреде-
лен, динамичен, в нем каждый человек способен найти иные смыс-
лы, иные цели своего пребывания. Если только начать с себя, посмо-
треть на себя с различных ракурсов бытия, понять, «кто я» и «что для
меня есть жизнь». Беспристрастность в самооценке подскажет и пути
дальнейшего движения к себе, и критерии, по которым можно отсле-
живать динамику своего познания истины.
В поисках знания человечество разделилось на тех, кто сохраняет
надежду на познание сущности бытия и пытается преодолеть в себе
страх смерти, и на тех, кто уже потерял эту надежду и живет в прост-
ранстве мира вещей, которое формирует иные мотивы существования.
Однако тело субъекта, принимающего мысль о закономерности
смерти, «не принимает» логики бездействия. Оно «обескуражено»,
«ошеломлено» вмешательством ума в его интимную жизнь. Тело без-
рассудочно, точнее сказать, дорассудочно. Оно «знает», что для него
значимо, что жизненно необходимо. Человек считает, что тело подчи-
няется его воле, игре его воображения. Но, может быть, именно тело
«продуцирует» мысль, «направляет» действия субъекта, «раскрыва-
ет» посредством психики свое, не осознаваемое на уровне ума бытие!
Возможно, именно в теле хранится «чистое» знание о нашей перво-
сущности и о смыслах нашего бытия. И тело «познает» себя как дан-
ность, бесконечно «исследуя» свою самость, свой архисложный внут-
ренний мир.
Ум же, благодаря закрепленной за ним природой способности
к наблюдениям и оценкам, с его набором выработанных человечест-
вом категорий, понятийных клише и стандартизированных форм от-
ражения явлений действительности, возможно, является лишь инст-
рументом тела. Тело «порождает» ум как внешне направленную
функцию, благодаря которой оно «познает» себя в соотношении со
средой, в которой ищет новые способы самовыражения, новый язык
взаимопроникновения между со-существующими на Земле мате-
риальными телами.
Дискуссия о природе духа и тела не смолкает со времен Платона
(более подробно об этом мы поговорим в следующих главах книги).
39
В лоне ведущих теорий философии доказывается постулат о невоз-

можности получения истинного знания опытным путем. Однако сама
жизнь человека показывает его ориентацию исключительно на соб-
ственный опыт, имеющий телесное выражение. –В сущности, обще-
ственный человек живет в теле и ради тела; обустройство цивилизо-
ванного мира тому прямое свидетельство. Именно тело «западного
человека» не позволяет ему «погрузиться» в практику йоги. Тело
оказывается сильнее духа, оно «не принимает» того, что ему чуждо.
И хотя тело, как правило, наделяется ролью носителя своего госпо-
дина, «наездника» — ума — оно продолжает оставаться для него со-
крытым.
В истории человечества тело не раз наделялось такими порочны-
ми качествами, которые способны разрушить устои цивилизации и
самого человека. Именно в телесном З. Фрейд усматривает источник
проблем человека; в теле «дремлет» неугасающий вулкан страстей,
который сдерживается страхом его наказания. Жизнеутверждающие
потребности тела рассматриваются как иррациональные, неразумные,
способные привести его к саморазрушению. Не абсурдна ли данная
логика? Более разумно допустить, что тело, как ничто другое в чело-
веке, стремится к жизни и делает это вопреки страхам социально
ориентированного ума. Абсурдно звучит утверждение о том, что тело
перманентно отрицает самое себя. Тело познаваемо благодаря способ-
ности человека к осознанию и различению его качеств и свойств.
Шри Ауробиндо
Иная точка зрения на значение тела для человека представле-

на в философии «супраментального сознания» Шри Ауробиндо.
С точки зрения Шри Ауробиндо, целью жизни человека является до-
стижение просветления, в движении к которому тело выступает и как
объект, и как средство самопознания. Тело априори совершенно, оно
обладает потенцией вечной жизни. Тело познаваемо и доступно для
исследования самим субъектом, оно — ключ к разгадке тайны бытия
человека.
В своем учении (интегральная йога) Шри Ауробиндо говорит
о возможностях трансформации человека (т. е. его духа и тела) по-
40
средством проникновения сознания в тело и доведения сознания до

уровня атома клетки. «На пути к трансформации соревнуются двое:
человек, который стремится преобразовать тело по образу собствен-
ной Истины, и старая привычка тела разлагаться. И весь вопрос в том,
что наступит раньше: преобразование или разложение»35. В процес-
се медитативной практики, по мере постижения тела, субъект при-
обретает некое знание, соотносимое с предыдущей деятельностью его
рассудка. Знание приходит через ощущения-образы, минуя рассудок,
который утрачивает (во время медитации) свою значимость для про-
цесса познания. Но именно мышление является источником этого
движения человека к себе (рисунки 5–12). Таким образом, в интег- Рис.
ральной йоге утверждается превосходство ума над телом; божествен- 5–12
ное познание Истины допускается исключительно посредством

ментальной деятельности, направлемой волей субъекта на нейтрали-
зацию саморазрушающих привычек тела.
Не сходное ли противоречие в методе самопознания присутству-
ет и в дзен-буддизме: ум, постигая сущности мироздания, отрицает
самого себя; он в процессе медитативной практики направляет уси-
лия на уничижение себя. Иными словами, ум становится «могиль-
щиком» самого себя; знание, являющееся субъекту в процессе иссле-
дования себя, требует сворачивания деятельности ума: проникая
в ощущения и чувствования, субъект «погружается» в восприятие
своего тела, при этом осознание себя как субъекта происходит вне
акта мышления. Достижение бессмертия Шри Ауробиндо связывает
с состоянием «супраментального озарения», т. е. с трансформацией
тела благодаря «опусканию» в него супраментального сознания. Но
что тогда осуществляет эту возможность, если не ум? Каким обра-
зом новое знание может открыться человеку?
35 Сатпрем. Шри Ауробиндо, или путешествие сознания. Л., 1989. С. 286. Шри Ау-
робиндо пишет об искусстве сознательного самораскрытия. Своим собственным
примером он показывает возможности сознания по исследованию ментального
и телесного пространства. Он верил в достижение Суперразума, благодаря кото-
рому произойдет радикальное изменение в эволюции сознания на земле, «имен-
но это изменение сознания будет обладать силой преображения нашего физичес-
кого мира».
41
Ум — это средство общения человека с самим собой и с другими

людьми. Со всей очевидностью в коммуникативной сфере мышление
и язык предстают единой матрицей. Словами человек выражает свою
мысль, словами он определяет для себя ощущения и чувства. В со-
стоянии транса — медитации — слова исчезают. Человек наблюдает
перемены в себе, но не вербализует впечатления от них. Он остается
субъектом познания, познавая самого себя как объект. В состоянии
медитативного сознания субъект «интерпретирует» содержание не
только качеств и свойств тела, но и чувств, которые он переживает
при восприятии себя. Возможно, в состоянии «супраментального
озарения» субъект не нуждается в оперировании мыслями. Сознание
«обрабатывает» информацию иным способом, природа которого не-
известна. Но эта способность «взращивается» благодаря уму, знанию,
приобретенному человеком посредством слова.
Причина парадоксальности взглядов Шри Ауробиндо на природу
самопознания, с нашей точки зрения, кроется в его амбивалентном
отношении к телу. С одной стороны, он пишет о консерватизме тела,
о его неспособности к самостоятельному самообновлению; с другой —
о его мудрости, его совершенстве и неограниченности возможностей
«клеточного разума». «Существует. темный разум тела, самих клеток,
молекул, частиц. Немецкий материалист Геккель говорил о воле в ато-
ме, и современная наука, констатируя бесчисленные индивидуальные
вариации в активности электронов, близка к тому, чтобы воспринимать
это геккелевское выражение не просто как метафору речь может здесь
идти о тени, отбрасываемой некой скрытой реальностью. Этот теле-
сный разум есть вполне конкретная, ощутимая истина; из-за его тем-
ноты, механистической привязанности к прошлым движениям, из-за
характерной особенности быстро забывать и отрицать новое мы видим
в нем одно из главных препятствий для проникновения сверхразум-
ной Силы и для трансформации деятельности тела. С другой сторо-
ны, если его однажды и полностью обратить, то он станет одним из са-
мых драгоценных инструментов упрочения супраментального Света
и Силы в материальной природе»36.
36 Там же. С. 290.
42
Иными словами, тело обладает скрытым для субъекта «сознани-

ем», которое остается в неведении о происходящих с ним переменах.
Поэтому для достижения состояния просветления необходимо про-
будить «разум» клетки. Но если само проникновение в «клеточное
сознание» возможно только путем нейтрализации деятельности обы-
денного ума, то каким образом тело, обладая «сознанием», допуска-
ет свое разложение и обращается за помощью к совсем юному мен-
тальному новообразованию?
Шри Ауробиндо не смог ответить на эти вопросы. По крайней
мере, он не подтвердил выводы опытом собственной жизни. Неслу-
чайно поэтому пробуждение телесного «сознания» усилием одного
человека Шри Ауробиндо считает невозможным. Со-существуя с дру-
гими телами, находясь под непрекращающимся воздействием их ви-
браций, тело идущего к истине субъекта зависимо от состояния иных
человеческих тел, продуцируемого их «сознанием». «Тело находит-
ся повсюду! Для индивидуума, как бы велик он ни был, недостаточ-
но достичь окончательного решения индивидуально, потому что, даже
если свет готов низойти, он не сможет закрепиться до тех пор, пока
весь низший план не будет готов воспринять давление Нисхожде-
ния»37.
Следовательно, возможности самопознания субъекта определя-
ется уровнем развития границ сознания всего человечества. Но это
нигилистическая по своей сути позиция, отрицающая целесообраз-
ность индивидуального опыта. Если субъект осознает бессмыслен-
ность своего движения в сторону самопознания, то само стремление
к постижению субъектом себя становится актом абсурда. Иначе го-
воря, отрицая в себе способность к обретению истинного знания сво-
ей сущности, субъект отказывает себе в возможности самопостиже-
ния, делая свою жизнь бессмысленной.
37 Там же. С. 293. Идея бессмертия человека в своем теле связывается с возможнос-
тью раскрытия «сознания» атома клетки. Однако прогресс «физического созна-
ния» не может быть осуществлен без создания в плоти человека «переходного
существа», связующего человеческое и сверхчеловеческое, существа, которое не
только реализовало бы супраментальное сознание, но и обладало бы телом с «за-
пасом бессмертия».
43
В этой связи убедительно звучит мысль о возможности пости-

жения функций живого тела путем исследования себя самим субъ-
ектом вне зависимости влияния внешнего мира. При допущении
возможности получения знания посредством индивидуального опы-
та, т. е. знания, доступного исключительно для одного субъекта,
открывается путь каждому, кто, следуя своей интуиции и вере,
намеревается через движение к себе достигнуть истины. Это путь
интуитивного познания, с уникальными стратегиями и моделями
исследования субъектом себя; он не может быть полностью объек-
тивирован. В этом случае индивидуальное тело становится позна-
ваемым в силу своей единичности и исключительно для одного субъ-
екта. Познавая себя, он не ориентируется на метатекст для других;
его знание произрастает из него самого, и оно доступно для понима-
ния лишь ему. Знание априори субъективно в силу субъективности
самого опыта исследования. Принимая гипотетически эту версию,
субъект не нуждается в соотнесении результатов своего индивиду-
ального опыта с опытом других. Иными словами, исследуя себя по-
средством изучения внутреннего мира своего тела, субъект способен
достичь истинного знания о себе. Тело принадлежит исключитель-
но ему, оно пластично и способно к трансформации.
И все же Шри Ауробиндо настаивает на существовании «разума
атома», необходимым условием пробуждения которого является
сохранение молодости. Смыслом бытия при этом становится не сле-
дование социальным установкам или стремление к достижению со-
циальной свободы, а целенаправленное движение к истине через
познание субъектом самого себя. Экстериоризацию субъекта Ауро-
биндо рассматривает как неспособность заглянуть в самого себя,
направить свои усилия на познание истинных сущностей, которые
присутствуют в человеке имманентно.
С позиции философии йоги основной вопрос, который постоянно
решает человек, — это вопрос выбора, т. е. осознанных намерений.
Какой путь познания для него предпочтительнее? Иными словами, как
поступить субъекту с тем, чтобы перейти от неявного, интуитивного
знания, природа которого сокрыта в нем самом, к явному знанию?
С точки зрения Патанджали, уровень сознания субъекта дает
представление о степени его индивидуального развития. Одним из-
44
начально дано больше знания, чем другим. В этом факте проявляет

себя кармическая природа человека: для человека несведущего, не об-
ремененного знанием допускается неделание, он остается в границах
своего незнания и поэтому не способен к принятию правильных ре-
шений, но если субъект обладает знанием и не воплощает его в жиз-
ни, то своей пассивностью он демонстрирует абсурдное отношение
к самому себе и к миру.
Намерения человека воплощаются посредством интуитивного
выбора им форм реализации своего знания и усилия воли: я наме-
реваюсь сделать то-то и то-то, т. е. я готов действовать, рисковать,
вкладывать свои силы и время, иными словами, я уже сделал свой
выбор. Но достаточно ли этого, чтобы идущий к истине человек смог
достичь своей цели? Здесь встает центральный вопрос о бытии че-
ловека в мире вещей, о наличии у него возможностей. Если в субъ-
екте мало сил, не хватает энергии для противостояния идущим
извне негативным воздействиям, если он не способен соорганизо-
вывать свое жизненное пространство для пролонгированного экс-
перимента над собою, то его познание себя останавливается уже
в самом начале этого пути.
В традициях индуизма, даосизма, буддизма, суфизма, христи-
анства и других религиозных течений и эзотерических школ позна-
ние истины недостижимо без накопления человеком психической
потенциальной энергии, прорыв которой в сознание (то, что в пси-
хологии принято называть «инсайтом») изменяет его понимание
себя, трансформирует его представления о мире. Отсюда утверж-
дается необходимость использования медитативных техник в состо-
янии депривации. Прибегая к ним как к формам «погружения» себя
в себя, субъект обретает соответствующий психофизический опыт
для постижения истин.
Философия Патанджали и Шри Ауробиндо — учения, построен-
ные на исследовании субъектом результатов психофизического экс-
перимента с собой. Не обратившись к анализу опыта физического
собственного тела, можно без умолку вещать о методах саморазви-
тия, купаться в радости от изучения теории, но при этом ни на шаг
не приблизиться к реальному знанию. Чудо познания совершается
посредством осознанной практики человеком психофизических тех-
45
ник, «погружением» себя в иное пространство восприятия тела, где

знание приходит вне ментальных построений.
Таким образом, в древних рукописях Патанджали и в философии
Шри Ауробиндо, интерпретирующих практику учения йоги с пози-
ций индуизма, достижение истинного знания оказывается возмож-
ным исключительно через отказ субъекта познания от деятельности
ума, которая обусловливает жизнь страстей. Абсурдность жизни пре-
одолевается парадоксальной практикой: постигая сущности посред-
ством медитации, рассудок отрицает сам себя.
1.2. АБСУРДНЫЙ ЧЕЛОВЕК В КОНТЕКСТЕ ФИЛОСОФИИ

ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМА И ПОСТМОДЕРНИЗМА
БОГОЧЕЛОВЕК НИКОЛАЯ БЕРДЯЕВА
Н. А. Бердяев в труде «Самопознание», опубликованном

в 1949 г., рассматривает пути преодоления зависимости человека от
абсурдного мира. Он пишет: «Я выпадаю из экстериоризированного
для меня “общего”, притязающего быть для меня общеобязательным
законом. Я человек, восставший в отношении ко всему экстериори-
зированному»38. И в заключении своего труда: «Существует Сущая
Правда, она не походит на мир и на все, что в мире, но она должна
открываться и вочеловечиваться»39. Абсурдности действий челове-
ка, безропотно принимающего существующий порядок вещей, он про-
тивопоставляет действия человека сомневающегося, неуспокоенно-
го, ищущего знание везде и во всем.
Богочеловек Николая Бердяева стал символом непреклонности
людей, борющихся за утверждение своей индивидуальности, своей бо-
жественной неповторимости. «Я сам, познающий,— экзистенциален,
38 Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1990. С. 322.

39 Там же. С. 333.
46
и эта экзистенциальность есть вместе с тем объективируемый предмет

моего познания!» — восклицает Бердяев40. Абсурд как предмет иссле-
дования мы не встретим в работах Бердяева. Однако само восприятие
жизни философом-писателем раскрывает его отношение к теме абсур-
да. Абсурд проявляется в отчуждении обществом субъекта как непо-
вторимой сущности, в поглощении индивидуального общим, в отри-
цании личной экзистенции. Рассматривая бытие человека, Бердяев
доказывает Божественное его предназначение. «Вера в человека есть
одно из выражений веры в Бога и божественное». Божественное име-
ет человеческое лицо: предназначение человека не сводится к выпол-
нению социального ритуала, его ценностные ориентиры не соотносятся
с существующим порядком вещей.
Смысл жизни Бердяев видит в стремлении к достижению не состо-
яния гармонии и порядка, а состояния подъема экстаза мысли и чувств,
выводящих индивидуальное Я за пределы обыденности. Достичь это-
го состояния свободы субъект способен исключительно благодаря стра-
сти — страсти к жизни и познанию. Мир для Бердяева «есть прежде
всего и больше всего — страсть и диалектика страсти». И Христос, и До-
стоевский, и Ницше, преисполненные, по мнению философа, страстью
к истине, желали посредством мысли «низвести огонь с неба».
Однако противоречия не покидали самого Бердяева. Стремясь
к свободе, он оставался в границах собственных страхов «экстериори-
зации» своих отношений с миром. В качестве защитного механизма он
старательно избегал негативно воспринимаемых им социальных ситуа-
ций. «Я всегда стремлюсь к автоматизации всего направленного на
внешнюю жизнь, к доведению до минимума усилий, которые по моей
неприспособленности максимальны»,— отмечал Бердяев41. Бердяев из-
бегает социального мира, признавая свою неспособность сосущество-
40 Там же. С. 317. По мнению Л. А. Микешиной, «Изучение соотношения знания и веры

предстает как восполнение определенного дефицита понятий, существующего в эпи-
стемологии». Взгляды Н. А.Бердяева, И. А. Ильина, представителей герменевтики
Л. Витгенштейна, Э. Гуссерля, М. Бубера, К.Ясперс позволяют более полно выявить
место веры и ее когнитивные возможности в понимании культурно-исторической
природы познания и субъекта. (Философия познания. С. 259).
41 Там же. С. 330.
47
вания с ним. В словах Бердяева угадывается его стремление к состоя-

нию депривации. Депривация выступает как необходимая форма
и условие его самопознания, т. е. исследование сущности человека,
и тем самым самого Бога. Уединение, уход от внешнего мира в себя —
способ проникновения в божественные сущности человека. Но таким
образом вера может рассматриваться как убежище депривированной
личности. «Мир не окончательно мне чужд только потому, что есть Бог.
Без Бога он мне был бы совершенно чужд», — писал Бердяев42.
Внешний мир для Бердяева выступает в качестве фрустрирую-
щего источника, причины бесконечных конфликтов и основания для
абсурдных намерений личности. И в качестве способа его избегания
и преодоления Бердяев выбирает путь к вере, к тому, что недоступно
для экстериоризированного субъекта. Он возвеличивает самого че-
ловека, делает его Богочеловеком.
Взгляды Бердяева на человека можно связать с идеями антропо-
центризма эпохи Возрождения, в которой человек рассматривался
как венец божественного творения. Человек содержит в себе все от-
веты, так как именно в нем Бог воплотил главный свой замысел.
Идею божественной неповторимости и значимости человека для
Вселенной в настоящее время развивают английские ученые Дж. Бар-
роу и Ф. Типлер. Постулируя «терминальный антропный принцип»43,
они приходят к заключению, что эволюция не могла создать человека
для того, чтобы затем его уничтожить. Человек, как мыслящее сущест-
во, бессмертен. В противном случае эволюция Вселенной теряет смысл.
Таким образом, абсурдность социального бытия человека преодо-
левается утверждением его божественного статуса. Имя Богочеловека
42 Там же. С. 331.

43 Barrow J. D., Tipler F. J. The Anthropic Cosmological Principle. Oxford, 1986. Со-
гласно «антропному принципу» , введенному в 1974 г. Брэндоном Картером, жизнь
возникла и существует благодаря постоянной и сложнейшей комбинации природ-
ных констант. Космическая эволюция имела целью возникновение жизни,
а жизнь — возникновение человека. Иными словами, человек есть конечная цель
всей совокупности элементов и констант, и именно его появление придает смысл
космической эволюции (Carter B., в M. S. Longair (ed.), Confrontation of Cosmo-
logical Theories with Observational Data. Dordrecht. 1974, P. 291–298).
48
дает субъекту право на свое индивидуальное восприятие мира,

на свою автономную «индивидуализирующую» жизнь.
Но что же это за человек, провозглашающий право называть че-
ловека Богочеловеком? Здесь представляется уместным рассмотреть
вопрос об отношении к типологии личности с позиций психологии
и психотерапии. Философия как прародительница психологии,
инспирировав появление науки о душе, оставила свое детище наедине
с многочисленными формами проявления сознания человека. Психо-
логия, будучи наукой эмпирической, оказалась лишена эпистемоло-
гического основания. Отсюда, очевидно, «расползание» проблем,
связанных с оценкой и выбором адекватных и действенных форм
психологической диагностики и методов психотерапевтического воз-
действия при работе с конкретным субъектом. Чем «утонченнее»
личность, чем богаче ее внутренний мир, тем труднее вынести суж-
дение о ее психике. Но такова задача практических наук — в частно-
сти, помогать человеку решать его психологические проблемы, что
будет весьма сложно сделать без оценочных методов.
Если обратиться к типологиям характера человека, принятым
в психотерапии44, то станет очевидным тот факт, что принятие либо
отрицание той или иной личностью существующего в мире порядка
вещей зависит от ее «принадлежности» к одному из психотипов. С по-
зиций ряда типологических классификаций личность, стремящуюся
к уединению, отрицающую значимость для себя ценностей внешнего
мира, можно соотнести как с аутентическим, так и с синтонным типом
характера. Существенными характерологическими признаками
субъекта синтонного типа являются такие черты, как углубленная
замкнутость, естественная (синтонная) реалистичность, круговые
(циклоидные) колебания настроения, богоискательство. Аутисту
44 Речь идет о широко распространенных в психологии и психотерапии разнополяр-

ных типологиях характеров. История создания характерологий имеет давние тра-
диции. Однако можно согласиться с мнением К. Ясперса (1997. С. 524), что до сих
пор характерологии как ясно и недвусмысленно очерченного направления науч-
ных исследований не существует. См.: Klages Prinzipien der Charakterologie.
Leipzig, 1910; Jung C. G. Psychologische Typen. Zurich, 1921; Кречмер Э. Строение
тела и характер. М., 1995; Лоуэн А. Физическая динамика структуры характера.
М., 1996 и др.
49
(шизоиду) присущи неуверенность, «самособойность», концептуаль-

ность, склонность к символике.
Допуская описания типов характера, выявленных в результате
многочисленных наблюдений практикующих психологов и психоте-
рапевтов, все же приходится констатировать ограниченность возмож-
ностей той или иной системы типологизации. Вправе ли мы наделять
неповторимую индивидуальность типологическими чертами, с чем
так открыто и неустанно боролся сам Бердяев? Возможна ли объек-
тивация наших представлений о личности, способной о себе писать
открыто такие слова: «Я уже не раз говорил о мучительной чуждос-
ти мне мира… В сумерках меня охватывает тоска чуждости»?45 Мож-
но ли увидеть в стремлении такой личности к углубленной рефлек-
сии признаки душевной дисгармонии? Признавая наличие у того или
иного человека определенных черт характера, не стоит забывать о том,
что само по себе одно из качеств не может служить основанием для
вынесения суждения о субъекте в целом. Личность есть интегриро-
ванное психологическое образование, и говорить о ней путем выде-
ления отдельных признаков, по крайней мере, некорректно.
Бердяев как человек ищущий, безусловно, испытывал страдания,
видя абсурдность жизни человека обыденного. Он искал справедли-
вости, стремясь к достижению максимальной свободы от влияния
социального мира. Но делал он это иначе, чем адепты метафизичес-
ких школ Востока.
Дзен-буддисты направляют свою волю на снятие личных проти-
воречий путем достижения состояния безмолвия, «растворения»; для
этого они практикуют парадоксальные техники медитации с исполь-
зованием коанов. Йоги отчуждают себя от мира посредством «погру-
жения» себя в состояние «самадхи». Бердяев не покидает социаль-
ного мира. Он проповедует царство Богочеловечности, наделяя его
пространство символами субъективности, отказывая в значимости
для субъекта всеобщих ценностей. Бердяев пишет: «Значение своей
экзистенциальной мысли я вижу именно в предчувствии, в сознании
двух путей, лежащих перед человеком,— пути объективации, эксте-
45 Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1991. С. 117.
50
риоризации, заковывания в призрачном могуществе и массивности

и пути трансцендирования к преображенному и освобожденному
миру, Божьему миру»46. Таким образом, целью жизни человека для
Бердяева становится реализация его потребности в трансценденталь-
ном переживании своей субъективной экзистенции. Человек предста-
ет как субъект мира, а не как субъект социально обустроенного обще-
ства (рисунки 13–16). Познание истины, «Сущей Правды», с его Рис.
точки зрения, возможно только вне этого мира; правда не принадле- 13–16
жит миру, она находится в самом человеке, проявляется посредством

его телесных действий, актуализируется в «микрокосмосе самобы-
тийности».
И хотя Бердяев не описывает природу и механизмы трансценден-
тального познания, он тем не менее самой идеей Бога и Человека под-
ходит к пониманию ограниченности рационального мышления, ос-
танавливаясь на пороге принятия идеи о необходимости достижения
состояния «остановки деятельности ума». Он не противопоставляет
мысль страсти, а видит несовершенство, противоречия рассудка в его
подчинении чему-то большему. «Ошибочно противопоставлять стра-
сти — мысль, мысль есть тоже страсть»47.
В человеке присутствует некое знание себя, которое возбуждает
в нем страсть к иррациональной деятельности, к творчеству, к само-
постижению. Подчиняя рассудок разрешению некоей сверхзадачи,
духовная сущность человека требует своего самовыражения, направ-
ляя его внимание на тот или иной путь самопостижения. «Священно
не общество, не государство, не нация, а человек»48 с его стремлением
46 Там же. С. 332–333.

47 Там же. С. 326.
48 Там же. С. 114. Глубинный анализ антропологических взгядов, дефиниций на при-
роду человека представлен в работах Эриха Фромма, Серена Кьеркегора. Человек —
существо, которое не имеет своей ниши, — считает Фромм. В работе «Человек для
самого себя» (М., 1993) Фромм пишет о сущности человека, наполненного страс-
тями и стремлениями. Кьеркегор усматривает в личности истинно человеческое со-
держание лишь постольку, поскольку ей удается преодолеть состояние, в котором
свободный моральный выбор жестко обусловлен. Дух понимается как синтез души
и тела. Но дух не знает чувственных различий (Страх и трепет. М., 1993).
51
к самоосознаванию своей самоидентичности, своего особого индиви-

дуального статуса.
Индивидуальность как плод некоего сотворчества трансценден-
тальных сил сосуществует в мире с другими индивидуальностями
в рамках принятого ими соглашения. Смысл последнего заключает-
ся в регуляции отношений между субъектами коммуникаций с це-
лью совместного развития в сообществе индивидуальностей. Играя
свою конструктивную роль в обустройстве социального мира, систе-
ма нормированных отношений между субъектами деятельности со-
подчиняет их устремления, направляет их силы на решение некоей
единой сверхзадачи. Однако свободное соглашение между людьми
приобретает значение мегатекста, которому они вынуждены следо-
вать. В сознание членов общества неустанно вкладывается мысль:
«Ты выживешь, если будешь неукоснительно следовать устоявшим-
ся правилам поведения. Ты имеешь право голоса только в рамках дан-
ной социальной системы отношений».
Пока человек «слеп» и не осознает себя как единое индивидуа-
лизирующее телесно-духовное образование, он «механистичен»: ему
проще, экономичнее (с точки зрения экономии сил) принимать, ус-
ваивать общепринятое, «объективированное» психологические кли-
ше, и следовать им. Но вот он подступает к моменту самоосознава-
ния, и надежды на объективацию знаний постепенно покидают его.
Чем осознаннее личность, тем глубже и шире она видит проблемы
в системе общественных отношений, в законах функционирования
общества. И тогда Богочеловек становится целью его духовных иска-
ний и надежд.
Богочеловек Бердяева — индивидуальность, себя познающая,
приходящая к пониманию мироздания безжалостным изживанием
в себе человека общественного. Для того чтобы стать на этот путь
поиска истины, человеку недостаточно одного желания. Каждой здо-
ровой личности присуще стремление к самосовершенствованию.
Однако только наиболее упорные могут действительно двигаться
к знанию. Радость и драматизм, восхищение и разочарование испы-
тывают люди, посвящающие себя поиску истины. Изначально они на-
ходятся в одиночестве. В одиночестве и даже в гонении им нужно на-
учиться не только двигаться к цели, но и защищать свои намерения.
52
Они уязвимы, потому что чувствительны и открыты для диалога. Они

ответственны и потому привязаны к людям. Им чужда агрессия,
и этим они притягивают ее на себя со стороны окружения.
Крик отчаяния мы слышим в работах Бердяева. Он одинок, не по-
нят, не свободен, он остается привязанным к миру. Но его слова об-
ращены к индивидуализирующим сущностям, к тем, кто ищет зна-
ния. Эти знания могут стать достоянием всех людей, поэтому иногда
сообщество принимает изначально оппонирующую ему личность
и даже нуждается в ее голосе. Именно поэтому философия Бердяева
оставила глубокий след в истории России и до сих пор привлекает
к себе внимание своей человечностью.
«БУНТУЮЩИЙ ЧЕЛОВЕК» АЛЬБЕРА КАМЮ
Как составляющий, необходимый компонент в жизни свобод-

ного человека абсурд позитивен и близок А. Камю. Абсурд для него
произрастает из здравого смысла, из мышления человека, ищущего
истины. В своем труде «Миф о Сизифе (Эссе об абсурде)», написан-
ном в 1943 г., Камю выводит познание из факта драматического су-
ществования человека; «сохранять, насколько возможно, ясность
мысли, попытаться рассмотреть вблизи образовавшиеся на окраинах
мышления причудливые формы. Упорство и проницательность —
таковы привилегированные зрители этой… драмы»49.
В поисках сущности понятия «абсурд» Камю, пожалуй, как ни-
кто другой, вплотную к ней приблизился. В парадоксальности созна-
ния социального человека он видит причины возникновения абсурд-
ных взглядов на природу человеческого счастья.
Камю выделяет два типа людей: человека абсурдного, наделенно-
го способностью ясно мыслить, бунтующего против человеческой
глупости, и человека социального, преисполненного важности совер-
шаемых им общественных действий, отказывающего себе в праве ин-
дивидуального выбора.
49 Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Сумерки богов. М., 1990. С. 228.
53
В качестве изначальной точки своего рассуждения об абсурде

он поднимает вопрос о природе самоубийства, о суициде как выхо-
де из абсурдного состояния сознания. Он пишет: «Разве это прокля-
тие существования, это изобличение жизни во лжи, суть следствия
того, чтобы от нее бежали — к надежде или самоубийству?» 50.
Нет, напротив, абсурд как продукт человеческой мысли, как столк-
новение и диспропорция между намерениями и возможностями,
между реальными силами и вероятностью достижения поставлен-
ной умом цели уводит человека от восприятия смерти как неизбеж-
ной данности, заражает его страстью к познанию. Абсурд, как
вымышленная категория, находится не вне субъекта, не в его окру-
жении, а в столкновении желаемого и действительного, которые
принадлежат исключительно ему. Осознание абсурдности жизни —
удел ясного, пытливого ума. Последовательный анализ внутренних
противоречий становится методологическим принципом исследо-
вания субъектом своего чувства абсурда. Человек абсурдный осо-
знает свои возможности и пределы и тем самым, по мнению Камю,
преодолевает смерть: в ясном рассудке, в открытости чувств он
«желает делать лишь то, что хорошо понимает…», и в этом дейст-
вии он чувствует себя «неисправимо невинным»51. Быть абсурд-
ным — значит принимать жизнь такой, какова она есть, со всем на-
бором ее противоречий, с осознанием того, что по другую сторону
бытия, скорее всего, ничего нет.
Самоубийство, по мнению Камю, — это согласие субъекта с не-
избежностью смерти. Это признание собственных пределов позна-
ния и остановка на перепутье. Абсурд, напротив, предполагает дей-
ствие вопреки представлению о непознаваемости жизни, которое
бесконечно преследует человека. В этом несогласии с судьбой рож-
дается бунт — бунт как способ постижения жизни. «Сознание
и бунт — обе эти формы отказа — противоположны отречению.
50 Там же. С. 227. Исследованию феномена абсурда посвящены работы Жан-Поля

Сартра «Бытие и ничто», «Тошнота», «Дьявол и благой Бог», в которых он вос-
стает против существования зла и страдания. Человеческая жизнь для него абсурд,
так как «другие — это ад», ибо они ограничивают свободу индивидуума.
51 Там же. С. 259.
54
Напротив, их переполняют все страсти человеческого сердца… Са-

моубийство — ошибка»52.
Поразительная логика! Осознавая свою конечность, мы тем быс-
трее преодолеваем собственный страх смерти, чем яснее видим бес-
смысленность своего существования. Если на каком-то этапе своего
движения к истине субъект подходит к логическому признанию аб-
сурдности своих усилий, то на этой границе знания происходит
качественный скачок в его сознании — трансгрессивный переход:
очевидность безвыходности оборачивается бунтарством и страстью
к жизни. Человеку нечего терять, ничто не является для него само-
ценным, виток жизни — мгновение вечности.
Несогласие с мыслью о конечности (смирение пробуждает у че-
ловека потребность свести счеты с жизнью) своей индивидуальной
сущности и непринятие ее оборачивается страстным стремлением
к самореализации в том, что мило рассудку и сердцу. И, как следст-
вие этого факта, абсурдная личность, вопреки логике нигилизма, пре-
умножает свои жизненные силы в бунте, обращаясь к творчеству, к со-
зданию иных жизненных пространств.
Что же Камю понимает под «абсурдным творчеством»? Это «тво-
рение» таких произведений искусства (в литературе, театре и музы-
ке), которые «выводят наш ум за его пределы». «В абсурдном рассуж-
дении творчество следует за беспристрастностью и раскрывает ее»,
отражая то состояние сознания, в котором «рассуждение прекраща-
ется и на поверхность вырываются абсурдные страсти»53.
Таким образом, Камю предлагает парадоксальный метод преодо-
ления чувства абсурдности бытия, посредством которого человек,
сохраняя свою самоидентичность, освобождается от мысли о смер-
ти. Фрустрирующие рассуждения о конечности исчезают при «погру-
жении» субъекта в страсти, экспрессию, бунт, при которых не власт-
вует рассудок.
Проблему абсурда Камю исследует и на примерах реальной
жизни, и при анализе содержания художественных произведений,
52 Там же. С. 261.

53 Там же. С. 288.
55
в которых он усматривает результаты труда абсурдного ума. В своих

рассуждениях Камю апеллирует к идеям Шопенгауэра и Ницше,
к представлениям о бытии человека Хайдеггера, Кьеркегора, Ясперса,
Достоевского, Кафки, Тирсо де Молина (Габриэля Тельса). Шопен-
гауэр прославляет самоубийство за пышной трапезой; Ницше, отри-
цая «вечную жизнь», провозглашает «вечную жизненность»; Хай-
деггер (по мнению Камю) объявляет существование человека
ничтожным; Ясперс отрекается от любой онтологии, ищет ключ к бо-
жественным началам; Кьеркегор в вызове жизни заканчивает свой
поиск смыслов актом самоубийства. Полемизируя с ними, Камю из
абсурдного существования человека выводит три следствия — бунт,
свободу и страсть. Человек стремится к свободе, в страсти и бунте
преодолевая логику конечности своего бытия. Он сам по себе явля-
ется целью этого движения, в котором только очевидность и восторг,
уравновешивая друг друга, дают ему доступ и к эмоциям, и к яснос-
ти, а значит, и к ощущению полноты жизни. Абсурдность бытия не
оставляет для человека ничего другого, кроме бесконечного действия,
в котором нет места для сомнений и замешательства.
Свобода, бунт, страсть — три составляющие начала жизни. В мире
абсурдных действий индивидуум преодолевает несвободу, заданную
предшествующими поколениями, отстаивает право на независимость
в принятии собственных решений; в бунте и страсти ему открывает-
ся радостный, до конца не познаваемый мир. Именно этим абсурд при-
влекает человека, рассматривающего себя как объект своего познания.
Не зная, не понимая сути бытия, человек абсурда интуитивным
образом встраивается в пространство реальных обстоятельств. Фор-
мы его вхождения в пространство общественных отношений, скорее,
носят для него нигилистический характер. Так, агрессивный, ищущий
знания и впечатления подросток скептически воспринимает увиден-
ное и услышанное, то, что продуцирует взрослое сословие. Детское
сознание научается быстро оценивать продуктивность своей модели
мира и оставляет на вооружении те стратегии и тактики, которые
Рис. позволяют ему более эффективно двигаться к свободе, к обретению
17–20 чувства радости своего бытия (рисунки 17–20).
По Камю, абсурдное действие телесно. Подросток перманентно
телесен: поиск значений и смыслов существования непосредствен-
56
но проявляется в его поведении, в формах его телесных репрезен-

таций. Бунт, в понимании Камю, выступает как форма противосто-
яния субъекта нежизненным установкам общества, которые вызы-
вают разрушение его целостности. «Созидающий» бунт проявляет
себя в стремлении человека постигать сущности вещей посредством
преодоления тех ограничений, которые мешают его движению к по-
знанию. Но и сами ограничения способны стать той катализирую-
щей средой, в которой вынуждено будет пробудиться «спящее»
сознание. Неформальный подросток является тем бунтующим че-
ловеком, для которого необходимо найти иные решения, чтобы
выжить. Страсть и бунт подростка — необходимые условия форми-
рования его индивидуальности. Бунтуя, он преодолевает в себе чув-
ства страха смерти. Абсурд для него еще не существует. Сама жизнь
представляет ценность, и удовлетворение от ее проживания делает
его счастливым. Может быть, поэтому смех и радость от восприя-
тия себя в жизни переполняют сознание подростка.
Согласно существующим в феноменологии психологии представ-
лениям сильная эмоция – аффект создает в человеке движение,
направленное против его организма и чувства Я (В. Подорога). Пере-
живая чувство аффекта, субъект воспринимает себя вне связи с собст-
венным телом; его внимание сосредоточивается на самом процессе пе-
реживания эмоции, который для него обретает значение более
важное, чем оценка состояния собственного организма. Тело в таком
состоянии определено как тело-аффект или «тело без органов»
(А. Арто).
Бунт – это действие, при котором субъект преодолевает границы
самовыражения, превозмогает границы собственного тела. В состоя-
нии аффекта субъект воспринимает свое тело, которое для него пред-
стает как «совершенно живое и все-таки не органическое» (Ж. Де-
лез, Ф. Гваттари).
Резюмируя вышесказанное, можно сделать предположение о жиз-
ненности абсурда и бунта для человека. Бунт в трактовке Камю — это
признак силы субъекта, нацеленной на утверждение его индивиду-
ального начала и достижение им в мире высокой степени внутрен-
ней и внешней свободы.
57
ТРАНСГРЕССИЯ КАК ФОРМА ПРЕОДОЛЕНИЯ АБСУРДА
Вопрос, как человеку преодолеть чувство абсурда, остается ак-

туальным в современной философии. Наиболее примечательным
видится решение этого вопроса путем исследования феномена
трансгрессивного перехода в сознании. «Трангрессия — это жест,
который обращен за предел», — писал Поль-Мишель Фуко54. Транс-
грессивный переход человека из одного состояния сознания в дру-
гое не «вытекает» из предыдущего. Трансгрессивный акт характе-
ризуется отрицанием «табуированности предела той или иной
культурной традиции». Не в этой ли непредсказуемости хода собы-
тий трансгрессия смыкается с парадоксом как явление, соединяю-
щее в себе несоединяемые начала?
Согласно постмодернистским представлениям трансгрессивное
событие взламывает систему табуированных запретов, обновляет ее
содержание, не позволяет ей стать гипертекстом, замыкающим созна-
ние субъекта в границах определенной заданности и тем самым ли-
шающим его возможности обновлять стратегии познания. Однако
даже в рамках навязываемой обществом модели метазнания индиви-
дуальность познает реальный мир и себя не посредством усвоения
гипертекста, а благодаря осуществлению трансгрессивных актов,
не «вытекающих» из предыдущего опыта бытия.
Что же делает возможным такой трансгрессивный переход, бла-
годаря чему осуществляется скачок в сознании? При трансгрессии
опыт прошлого теряет значение как источник направленности дей-
ствий субъекта: человек принадлежит исключительно настоящему,
его потребности и чувства определяются характером разворачивания
события (праздника, ритуала) и потому не поддаются точному опре-
54 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. «Трансгрессия» —

это ключевое понятие постмодернизма, обозначающее феномен перехода непро-
ходимой границы. Содержание понятия «трансгрессивный переход» раскрывает-
ся в работах постмодернистов Бланшо, Делеза, Гваттари, Батая и других. Соглас-
но Фуко, «философия трансгрессии извлекает на свет отношение конечности
к бытию, этот момент предела» (См.: Можейко М. А. Постодернизм. Минск, 2001.
С. 842–843).
58
делению (рисунки 21–24). Рассудок уступает свои позиции интуи-

ции, которая ведет субъекта по ходу действия. По-видимому, речь Рис.
может идти о возможности формирования принципиально новых, 21–24
т. е. не детерминированных наличным состоянием системы эволюци-

онных перспектив: трансгрессивный переход скорее воспринимает-
ся как причудливое скрещение фигур бытия, при котором мысль сра-
зу теряется. Как это созвучно основным положениям философии дзен
и йоги! Рождение нового качества сознания — событие, не вытекаю-
щее как логическое продолжение из предыдущего. Практика коанов
не предполагает логического разрешения поставленных вопросов.
Прозрение человека — непредсказуемое, не предполагаемое событие.
Оно может и не наступить. Намерения субъекта и использование им
парадоксальной системы познания еще не являются необходимыми
условиями для совершения скачка в сознании. Природа трансгрес-
сивного перехода остается нераскрытой.
В то же время при допущении возможности спонтанного изме-
нения сознания исключается другая возможность — признание уни-
версальных смыслов существования человека как целесообразной
необходимости. Индивидуальность выступает как уникальное обра-
зование — единичное и однократное. С позиций теории ценностей
Г. Риккерта «истолкование смысла не есть установление бытия,
не есть также понимание ценности, но лишь постижение субъектив-
ного акта оценки с точки зрения его значения для ценности»55. Таким
образом, субъект предстает как самоценное образование, непостижи-
мое и непредсказуемое.
Трансгрессивный переход совершается вне речевого акта; субъ-
ект следует за своей интуицией. Его тело является средой, в которой
он обнаруживает иное, внерассудочное знание. «Погружение» в бес-
сознательное происходит в состоянии транса, в котором рассудок не
имеет силы. Формы трансгрессии меняются в зависимости от време-
ни и типа культуры: от медитативного созерцания до экстатического
танца, от шаманских ритуалов до театральных зрелищ. Так, в театре
жестокости Антонена Арто «искусство не является подражанием
55 Риккерт Г. Философия жизни. Киев, 1998. С. 476.
59
жизни, но сама жизнь — это подражание некоему трансцендентному

принципу, в контакт с которым мы вступаем благодаря искусству»56.
С точки зрения феноменологии трансгрессивный переход мож-
но рассматривать как переживание праздничных чувств, благодаря
которым некий предел мироощущений, мирочувствования становит-
ся преодолимым. Праздник для человека — это событие, обладающее
некоей тайной, непредсказуемостью происходящего. Он желаем,
потому что в нем человек ищет чудо. Само его ожидание преднаст-
раивает сознание на восприятие необычного. Праздник помогает че-
ловеку прожить ранее не проявленные аффекты. Данное отреагиро-
вание свидетельствует о бурных переменах в психике субъекта —
переменах, которые делают его открытым для восприятия нового.
Временное вхождение личности в иное пространство отношений
между Я и миром и пребывание в нем — событие неповторимое: в про-
цессе позитивного переживания субъектом нового опыта экзистен-
ции на время стирается некая заданность форм чувствования, дума-
ния и действия.
Трансгрессивный переход обнаруживает себя в «народной смехо-
вой карнавальной культуре», открытой М. Бахтиным57. Для Бахтина
смех есть раскрепощающая, индивидуализирующая сила, которая,
по мнению В. Махлина, помогает определить индивидууму его мес-
то в мире других: место «смеховой вненаходимости»58. Человек сме-
ется над собой, над своим абсурдным положением в мире потому, что
он не может видеть и понимать своего в нем предназначения. Благо-
даря смеху человек способен увидеть себя со стороны как субъекта,
разыгрывающего роли по сценариям других людей. По мнению Кэ-
рола Эмерсона, «смысл целостности, который я извлекаю из своих
56 Арто А. Театр и его двойник. Театр Серафима. М., 1993. С. 15. Антонен Арто ви-
дит в «театре жестокости» возможность «заставить метафизику войти в души
через кожу». «Театр жестокости» — это преображающая жизнь болезнь, наполнен-
ная свободой от нравственных правил (с. 108).
57 Савинова Е. Ю. Карнавализация и целостность культуры // М. М. Бахтин и фи-
лософская культура XX века. Под ред. К. Г. Исупова. СПб., 1991. Ч. 1. С. 61–66.
58 Махлин В. Л. «Невидимый миру смех». Карнавальная анатомия нового средне-
вековья // Бахтинский сборник. Вып. 2. Витебск, 1994. С. 156–211.
60
собственных актов чувствования и видения, также является опытом

любого другого человека, несмотря на то, что каждый приходит к раз-
личной целостности»59.
Трансгрессивный переход, как скачок в сознании, имплицитен.
Его природа сокрыта и не подлежит рационализации и объектива-
ции. По мнению Фуко, трансгрессивному еще только предстоит най-
ти язык60. Трансгрессивный переход иллюстрирует серия рисунков Рис.
художника А. Лобанова (рисунки 25–36). 25–36
Какова же природа познания человеком мира при трансгрессив-

ном переходе? По В. Виндельбанду, дерево познания произрастает
в процессе обращения человека к двум моделям исследования миро-
здания: первая ориентирована на номотетику (естественная модель),
вторая построена на идеографике (гуманитарная модель)61.
Номотетический подход (греч. nomos — закон, tetio — устанавли-
ваю) исходит из необходимости открытия и описания закономерно-
стей, наблюдаемых и фиксируемых человеком в ходе систематизации
им приобретаемого знания. В идеографической модели познания ак-
цент ставится на единичности — сингулярности, противящейся лю-
бой попытке универсализации.
В рассматриваемой нами модели парадоксального познания
особое место занимает номадологический подход как отказ иссле-
дователя от выделения фундаментальных оппозиций: внешнего —
внутреннего, прошлого — будущего. Здесь речь идет о принципиаль-
ном снятии идеи жестко линейной оппозиции, исключающей воз-
можность бинарных отношений как таковых и ориентацию субъекта
на внеструктурный, нелинейный способ организации процесса
59 Эмерсон К. Карнавал: тела оставшиеся не оформленными; истории, ставшие ана-

хронизмом // Диалог, карнавал, хронотоп. Витебск, 1992, № 2 (19).
60 Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.
61 Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с об-
щей культурой и отдельными науками. М., 1998. Вильденбанд считает, что чисто
рациональное познание Вселенной невозможно, так как невозможно «полное без
остатка разложение действительности на понятия разума» (см.: Философия куль-
туры и трансцендентальный идеализм // Культурология. ХХ век. Антропология.
М., 1995. С. 57).
61
познания. «Деконструировать оппозицию значит, прежде всего,

немедленно опрокинуть иерархию», — отмечал Деррида62.
Отказ от жесткой дифференциации признаков по принципу «пло-
хо — хорошо», «сознательно — бессознательно» и т. д. позволяет ра-
нее незначимое для субъекта сделать значимым, изменить саму струк-
туру его восприятия мира, благодаря которому он сможет опираться
на переживание непосредственно наблюдаемых феноменов. Данный
принцип работы применяется в психотерапевтической практике и
позволяет изменить, трансформировать ведущие дискурсы субъек-
та, т. е. характер его объективации воспринимаемой информации. Так,
проживание протагонистом спонтанно проигрываемого события в
парадоксальном пространстве психодраматического действия (на-
пример, в театре абсурда Беккета) вызывает изменение в характере
его мышления, ранее сформированного той или иной социокультур-
ной средой.
Дискурсивное мышление навязывает субъекту некое суждение
относительно сущности вещей, чем предопределяет характер воспри-
ятия им себя в мире. Поэтому задачей терапии становится расшире-
ние и углубление процесса рефлексии, изменение представлений
субъекта о своем персонифицированном статусе. Трансформация
дискурса происходит в процессе формирования у субъекта терапии
новых экзистенциальных установок, направленных на видение реаль-
ности в качестве неунифицированной данности, познание которой не-
возможно с использованием только метода обобщений и метаязыка.
Изменение дискурса может осуществляться по трем направлениям:
1) деривации, т. е. посредством исключения либо перекодирова-
ния тех или иных обобщающих понятий;
2) мутации — трансформации позиций субъекта, языка или со-
ответствующей предметности;
3) редистрибуции — трансформации внешних по отношению к
дискурсу социокультурных процессов, опосредующих формирование
самого дискурсивного мышления63.
62 Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.

63 Можейко М. А. Дискурс. // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001. С. 233–237.
62
Для парадоксальной терапии третий путь, редистрибуция, видится

как реально осуществимый. Изменение культурного пространства
субъекта путем его участия в перформансах, спонтанном танце, в изо-
бразительном творчестве приводит к изменению его дискурса. Про-
изойдет ли это в виде трансгрессивного скачка, во многом определя-
ется как готовностью самого субъекта к творчеству, так и способностью
терапевта предвидеть форму и характер разворачивания события.
Но, как видно из анализа предыдущего материала, дискурс,
т. е. «вербально артикулированная форма объективации содержания
сознания», навязывает себя Я и своим содержанием предопределяет
формирование и развитие образа телесного Я. Тело и телесность яв-
ляются дискурсивно зависимыми. Характер мышления, тип рацио-
нальности обусловливают само отношение субъекта к себе как цело-
стному образованию. В то же время тело каждого человека априори
сингулярно; оно неустойчиво, текуче, многополярно. Телесность синер-
гирована; она одновременно принадлежит и миру людей, и миру при-
роды. Формы ее проявления гетерогенны, они отражают отношение
субъекта к себе и своему окружению. Иными словами, тело присутст-
вует как для самого субъекта, так и для других людей. Оно креативно,
т. е. «познает» самое себя через акты спонтанного действия, в которое
вовлекаются все психические и физические составляющие его сущно-
сти и в котором постоянно происходит диалог между Я и Оно. Поэто-
му трансформация дискурса человека приводит к изменению и его
представлений об образе своего телесного Я. Таким образом, преодо-
ление абсурда достигается путем отказа субъекта от устоявшегося
дискурса и нахождения им своей сингулярности. Решить эту задачу
можно путем трансгрессивного перехода в сознании субъекта в про-
цессе переживания им состояния освобождения от метатекста.
1.3. НЕВЫДУМАННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ:

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ИСТОРИИ
Дополним анализ взглядов представителей различных школ

философии на природу абсурда и формы его преодоления описани-
63
ем и исследованием конкретных примеров. В предлагаемых здесь

историях, в которых я играл роль беспристрастного действующего
лица, рассматриваются связи между событием и дискурсивным мы-
шлением участников историй. Описанные факты настолько ярки и
неповторимы, что было бы неверным с моей стороны не воспользо-
ваться случаем показать влияние состояния внешней среды на чело-
века, которое определяет характер его мышления и действия.
Анализ действий участников событий, по-видимому, позволяет
говорить о двух возможных вариантах объяснения причин случив-
шегося. Первый: сам субъект создает некую психологическую атмо-
сферу, определяющую его последующие действия. Однако, каким
образом он это делает, остается неясным для него самого. Второй:
внешняя среда обладает неким содержанием, которое предопределя-
ет характер чувствования и мышления субъекта. Тогда возникает
вопрос: почему не все люди находятся под ее воздействием, остава-
ясь независимыми от ее влияния?
Первая история — мои впечатления о субъективных стереотипах.
Она названа «Культура», поскольку удалось обнаружить поразитель-
ную закономерность: открытость отношений между людьми на севе-
ре и закрытость отношений на юге.
Вторая история посвящена событию, получившему большой ре-
зонанс в среде психологов. Оказалось, что психологи, занимающие-
ся изучением сознания, сами психологически уязвимы: мышление и
действия ограничиваются их неспособностью находить в себе силы
для противостояния внешнему воздействию среды.
Третья история произошла в Германии. Встреча лицом к лицу с
«правыми» во многом перевернула мои взгляды на формы терапии.
Для меня стало очевидным, что спонтанность и воля являются цент-
ральными качествами личности психолога, определяющими успех те-
рапии, без которых его работа может оказаться бесплодной.
ИСТОРИЯ ПЕРВАЯ: «КУЛЬТУРА»
С тем чтобы понять абсурд, найти формы и способы его преодо-

ления, обратимся к исследованию культурных стереотипов. Посмотрим
64
на полюсы традиционных форм поведения в культурах стран Западной

и Восточной Европы. Может быть, понимание традиций поможет по-
нять природу абсурда. Для этого проведем сопоставление форм внеш-
ней репрезентации субъектов в трех национальных культурах.
Начнем с нашего региона. Русские любят простор и свободу, ценят
независимость и силу. Их движения целенаправленны, скорее актив-
ны, чем пассивны. Эмоции — сильные, чувства — от бесконечной неж-
ности до открытой агрессии. Русский человек постоянно ищет правды,
тяготея при этом к авторитарному сознанию. Он сохраняет надежду
на постижение духа соборности и поэтому принимает и терпит невзго-
ды. Тела русских людей открыты для взаимодействия: они еще сохра-
няют связь с родом, с землей и поэтому эмоционально заряжены.
Прибалты говорят об индивидуализме и свободе самовыражения.
Латыш или литовец сдержан и корректен, рассудителен и эмоцио-
нально нейтрален. Аффекты для него — плохой тон; он скорее,
чем русские, останется в границах нормативного поведения, подчи-
няя ему свои чувства и желания. Тело прибалта такое же крепкое,
как и славянина, возможно, даже сильнее, так как еще теснее связь
с землей; праздник Лиго — день Яна — является национальным днем.
Но тело не столь активно, не столь подвижно. Стационарность,
«холодность» запечатлевают скульпторы в своих произведениях,
таких, как, например, Памятник свободы в Риге.
Немец — доброжелателен, спокоен. Ему не присуща юношеская
демонстративность, но он и менее сдержан, чем прибалт. Яркие эмо-
ции — редкое явление, чувства скорее не сокрыты. Немцы стремятся
к осознанному упорядочиванию своей жизни, стремясь к которой они
обнаруживают выхолощенность своего эмоционально-чувственного,
телесного восприятия мира. Может быть, поэтому их так тянет на юг
и восток. Их тела строги, неэнергетичны, они отчуждены умом. Связь
с землей утеряна.
Русские находят утешение своей души в «погружении» в мир грез
и иррациональных идей (вспомним идеи анархиста Бакунина),
в обращении к аффекту с его богатейшим набором форм эмоциональ-
но-чувственного отражения.
Прибалты, осознавая последствия от вхождения в неконтроли-
руемое состояние аффекта, острие своих противоречий направляют
65
на самих себя: по количеству самоубийств на душу населения Литва

занимает первое место в мире.
Немцы избавляются от своих проблем посредством «погруже-
ния» в мир гастрономии, границы которого бесконечно расширяют-
ся благодаря узаконенной «страсти» к путешествиям. Телу отводит-
ся роль объекта, способного вместить в себя то, что представляет
собой ценность для его обладателя. Внутренние противоречия не пре-
одолеваются, они «заедаются».
Мною рассмотрены только некоторые формы внешнего поведе-
ния законопослушного гражданина Европы. Естественно, всякая на-
циональная культура обладает бесконечным спектром индивидуаль-
ных репрезентаций. Но есть признаки, характерные только для тех
или иных ее культуры представителей. Для психолога важно видеть
культурные стереотипы, так как именно они позволяют понять гра-
ницы абсурдного поведения. Обратимся к анализу реально наблю-
даемых нами культурных стереотипов.
Начнем с Нидерландов. Вы въезжаете в городок, увешанный пес-
трыми шарами и затейливыми лентами. Ветер развевает ваши воло-
сы; пахнет морем и свежестью, копченой рыбой и домашним очагом.
Вы в Нордвике, на севере Голландии. Повсюду ощущается праздник,
дух свободы. Дети и подростки в ярких цветастых одеждах «носят-
ся» по улицам, в них нет напряжения и агрессии. От всего веет вну-
Фото тренним покоем (а не умиротворенностью), чувствуется поразитель-
1 ная гармония человека и природы (фото 1).
Другое чувство ожидает вас в Тилбурге, на юге страны, с его ус-
тойчивыми католическими традициями. В городе не хватает «возду-
ха», он излучает сдержанность и отстраненность. Лица здесь не так
приветливы, движение не столь заметно, как в Нордвике. Дети не так
открыто смотрят в глаза, есть что-то неразрешенное в их взгляде.
Город живет спокойной, размеренной, умиротворенной жизнью, и да-
же маргинальные события: встречи, дискуссии, фестивали авангард-
ных театров — не изменяют его духа сокрытости.
На севере Голландии вы окунаетесь в сказку. На юге страны
вы ощущаете суровость социальной действительности, для кото-
рой характерно соразмерное соотношение индивидуального и все-
общего.
66
Теперь перенесемся в Литву — государство, близкое нам по мес-

тоположению и истории. Здесь мы также посетим север и юг страны.
На севере — на Куршской косе, в местечке Юодкранте, — вы ис-
пытываете непроходящее чувство чистоты и трансцендентального по-
коя (фото 2). Вы «погружаетесь» в настоящее, в котором нет носталь- Фото
гии по прошлому и жажды стремления к будущему, в нем вы находите 2
радость души, которая освобождает вас от напряжения и сомнений.

Вы испытываете чувство легкости, невесомости, разливающееся
по телу.
На юге, в столице страны — Вильнюсе, вы испытываете чувства,
сходные по своему спектру с переживаниями от восприятия Тилбур-
га. Только здесь они крайне выражены. Особенно яркое впечатление
оставляет в памяти созерцание скульптурных композиций литовских
художников. При создании образов они обращаются к характерным
для национальной культуры темам, для выражения которых подби-
рают материал с особенными пластическими качествами. Скульптур-
ные композиции со свойственной им согбенностью поз, вытянутос-
тью и сухощавостью фигур излучают страдание. Для усиления
фрустрирующего впечатления используются темные оттенки камня,
глины, металла, дерева. В городе мало цвета; даже в новогоднюю ночь
зажигаются красивые, но немногочисленные елочки. В транспорте вы
не услышите звучной речи, лишь изредка молодые люди позволяют
себе громко рассмеяться. Что-то нервозное висит в атмосфере горо-
да, в толчее, в транспорте, в сдержанности взглядов. Куршская коса
впитала в себя культуру литовцев, немцев, шведов, французов, рус-
ских. Здесь смешение традиций, лояльность к иному. На юге доми-
нирует католицизм, наложивший отпечаток холодной сдержаннос- Фото
ти на жителей данного региона (фото 3). 3
И, наконец, побываем в Москве и на юге Украины — в Крыму.

В отличие от голландцев и прибалтов, для славян характерна разу-
хабистость, непосредственность. Однако и здесь вы встретитесь с вли-
янием не столько национальной культуры, сколько субкультур.
Москва — мегаполис противоречий, здесь сталкиваются интере-
сы и взгляды Востока и Запада, Севера и Юга. Коренной москвич,
оказавшись под влиянием миллионов прибывающих граждан, вно-
сящих с собою в его мир утилитарных отношений частицы своего
67
миропорядка, воспитывается в условиях постоянного противостоя-

ния культур. Москвич должен быть мобильным, чтобы уметь адек-
ватно реагировать на незнакомые ему обстоятельства, стойким, чтобы
преодолевать информационные и экологические перегрузки, настой-
чивым, чтобы в толчее встреч и дикой конкуренции пытаться сохра-
нить свое лицо. Сочетание трех качеств приводит к появлению чет-
вертого — чувства своей значимости как одной из форм защиты
индивидуальности. Это чувство, по большей мере, представляет со-
бой форму отреагирования субъекта на агрессивное воздействие
со стороны факторов среды. Оно присуще всем «великим» нациям,
а в последнее время и не столь «великим», получившим свою неза-
висимость на европейском пространстве.
Чувство собственной значимости, как парадоксальная форма вы-
живания субъекта, определяет и способы его коммуникаций, направ-
ленные на укрепление им своего социального положения. Англича-
не, немцы, американцы и представители других наций формируют
у своих детей абсурдное убеждение в их совершенстве, силе, которое
впоследствии оборачивается для них депривацией в семье и общест-
ве, нескончаемой депрессией, взрывами истерии и истощающим
неврозом. Воспитанные в атмосфере прагматизма и гедонизма, они не
способны прощать себе и другим промахи, ошибки и неудачи. Их рас-
судок и бессознательное находятся в процессе постоянного оценива-
ния и сопоставления своих и чужих достоинств; внимание сосредо-
точено на процессе самоутверждения. Таков и абсурдный москвич,
разрываемый своими страстями и надеждами.
В Крыму, можно сказать, в стране, где западные и восточные тра-
диции глубоко переплелись между собой, человек скорее живет на-
стоящим, тем, что постоянно меняясь в зависимости от сезона, окру-
жает его и диктует ему необходимость приспособления к чужому,
к преходящему. Здесь чувствуется сила природы, ее всепоглощающая
трансцендентальность. Несмотря на свою активность и даже некото-
рую агрессивность, жители Тавриды отходчивы, непритязательны,
терпимы к иным культурам. Здесь переплетаются мистицизм и на-
ука, философия и эзотерика. Человек не столько полагается на себя,
свое мышление в выборе стратегических решений, сколько следует
своей интуиции, своему естеству, находящемуся под сильнейшим
68
давлением среды. Но русский крымчанин не столь активен и открыт,

как русский в России: он скорее остается в стороне, чем принимает
на себя ответственность. Абсурдно ожидание им действий со сторо-
ны, недоверие к собственным возможностям. «Там, на большой зем-
ле, свершается история»,— таково умонастроение жителя Тавриды Фото
(фото 4). 4
Таким образом, то, что для одних культур выступает как жизнен-
ная необходимость, другим представляется абсурдом, нелепицей.
Не только чувства и мысли, но и тело и телесность помогают увидеть
формы проявления абсурдного бытия человека, которые выражают-
ся в его внешнем виде, в манерах, характере телесной коммуникации.
Индивидуальность оказывается не столь индивидуальна, она «кли-
ширована» и потому доступна для типологизации. Именно поэтому
для психологов и психотерапевтов, начиная с Кречмера и Юнга и за-
канчивая Лоуэном и Аугистинавичуте, столь притягательны типоло-
гии характеров.
ИСТОРИЯ ВТОРАЯ: «КРЫМ»
Обращаясь к тем или иным философским и научным катего-

риям и понятиям, мы зачастую становимся свидетелями парадоксаль-
ных ситуаций: рассматриваемая нами категория, раскрывающая зна-
чение предмета в рамках одного порядка вещей, в реальной жизни
неожиданно приобретает иное звучание, не вытекающее из предыду-
щего опыта интерпретации. Так, понятие «сознание», отражающее акт
понимания субъектом сущности вещей, обретает другое значение,
если речь идет о состоянии медитативного транса. В трансе «созна-
ние» присутствует в субъекте, внимание которого не сосредоточено
на мысли. Оно определяется характером непосредственного воспри-
ятия субъектом себя. В трансовом состоянии нечто в психике чело-
века (о чем шла речь раньше), направляет процесс разворачивания
или сворачивания его переживаний (фото 5–8). Это нечто усиливает Фото
5–8
акт рефлексии, задает характер и вектор движения субъекта к истине.
Но зависит ли способность субъекта к познанию, включая его способ-
ность входить в транс, от состояния среды, в которой он находится?
С позиции философии Патанджали можно говорить о доминирова-
69
нии в мире трех качеств, характеризующих энергетическое состоя-

ние среды: «раджас», «тамас» и «саттва», определяющих характер
восприятия субъектом бытия, стратегии его мышления.
В качестве примера влияния среды на сознание приведу историю,
происшедшую со мной на одном из терапевтических семинаров
в Крыму, предваряя ее небольшим эскизом.
Намереваясь добраться до некоего пункта встречи, я на одной
из остановок города Симферополя дотошно расспрашивал скучаю-
щих в ожидании транспорта граждан о том, каким троллейбусом мне
лучше воспользоваться, чтобы вовремя прибыть к месту назначения.
К моему удивлению, никто из десятка опрошенных мною людей
не мог внятно объяснить, как это лучше сделать. Тогда, не получив
необходимой информации, я решительно вошел в первый приехав-
ший троллейбус. Но мой ум оставался в состоянии неопределеннос-
ти. Улыбаясь, я обратился к пожилому мужчине с тем же вопросом.
Он приветливо кивнул мне, и это на время рассеяло мои сомнения.
Но так как намеченная встреча была для меня значимой и что-то про-
должало меня беспокоить, я снова обратился за помощью — на этот
раз к молодой женщине. Она ответила утвердительно. Однако что-то
по-прежнему не давало мне покоя. Проехав две остановки, я, види-
мо, интуитивно почувствовал, что еду не в том направлении, и по-
этому в третий раз обратился с тем же вопросом к девушке. В ее взгля-
де я увидел, что моя нерешительность и бесконечная недоверчивость
превзошли все мыслимые границы, и тогда я. молниеносно выскочил
из троллейбуса. Каково же было мое удивление, когда у стоящих
на остановке пассажиров я узнал, что действительно ехал не в том
направлении.
Возможно, ли найти какое-нибудь логическое объяснение описан-
ного феномена? Попробуем рассмотреть событие с точки зрения фи-
лософии Патанджали. В процессе поиска средств передвижения меня
не покидало ощущение «наваждения». Что-то «нависало» над участ-
никами истории, заполняло их сознание и настроение. Возможно, это
было проявлением одного из качеств сознания, получившего в фи-
лософии йоги название «тамас». Обращение к рациональному мыш-
лению в таком состоянии было бы актом насилия субъекта по отно-
шению к самому себе, «погруженному» в инертное состояние духа.
70
Но «тамас» может быть и агрессивным в защите своих границ и су-

веренитета от посягательств.
Теперь обратимся к истории. По приглашению коллег, работаю-
щих в области трансперсональной психотерапии, я прибыл на уже
«продвинутый» семинар, проходивший в местечке Никита Большой
Ялты. Войдя в помещение, я сразу испытал такое же дивное ощуще-
ние присутствия чего-то нависающего, вязкого и томного, как и в
описанном случае: участники сессии томились в ожидании начала
действия. Их отсутствующие взгляды, невнятная речь, замедленные
движения, апатичность говорили о господстве в их сознании «тамас».
И неважно, что в этих стенах собрались профессиональные психологи
и психиатры; всех их объединяло чувство небытия, в котором ум
инертен. Последующее событие подтвердило мое предположение.
Мы вошли в «зал», предназначенный для собрания. Человек
тридцать психологов тихо беседовали, бессознательно приглушая
свою речь и создавая тем самым вялотекущий поток не связанных
между собой мыслей. Дети участников семинара так же тихо игра-
ли. Но вот один из мальчиков, лет десяти, нечаянно обидел мальчу-
гана помладше. И, испуганный случившимся, в ожидании наказания
он тихо отошел в сторону, в то время как обиженный мальчик тихо
плакал. Взрослые не замечали или делали вид, что не замечают про-
исходящее. В «зале» присутствовали родители обоих детей, однако
никто из них не попытался помочь преодолеть возникшее между
мальчишками отчуждение, разрушить застоявшуюся, томную атмо-
сферу тишины.
Прошло минут десять, но все по-прежнему тихо пребывали в со-
стоянии транса. Атмосфера становилась все более тяжелой; детские
слезы и умиротворение взрослых явно не соотносились друг дру-
гом. Я подошел к обиженному ребенку и сразу же, без прелюдий
предложил ему сыграть со мной в игру, в которой нужно поймать
большой палец противника. Дети любят этот незатейливый прием
и с удовольствием экспериментируют с движением во время игры.
Мальчик нерешительно протянул руку, но через минуту он уже со
все возрастающим интересом и радостью «погрузился» в игру, в ко-
торой и его ум, и его тело обрели активность. Слезы высохли, и мож-
но было видеть его восторженный взгляд и неугасимое желание
71
победить. Второй мальчик издали с любопытством наблюдал за про-

исходящим; протянув другую руку, я предложил ему тоже принять
участие в игре. Он с радостью вступил в состязание, и скоро дет-
ский хохот разбудил сонное собрание взрослых. Следующим шагом
к разрешению конфликта между ребятами стало, как можно уже
догадаться, соединение их рук, которое произошло естественным
образом, без особых усилий с моей стороны. Оба ребенка, улыба-
ясь друг другу, с удовольствием играли, оставив в прошлом все не-
доразумения и обиды. В атмосфере «зала» воцарилась энергия «ра-
джас»; аудитория вздохнула и сбросила оцепенение, в котором
пребывала несколько часов кряду. Работа собрания продолжилась,
но уже на ином энергетическом уровне.
Принимая классификацию уровней сознания Патанджали мож-
но допустить, что в начале истории, в состоянии «тамас», сознание
субъектов действия находилось где-то на втором, третьем уровнях
с присущей им рассредоточенностью внимания на всех объектах
восприятия одновременно. В состоянии рассредоточения, несобран-
ности внимания человек не способен различать существенное и вто-
ростепенное. Сознание такого человека схватывает конкретные объ-
екты, но не может проникнуть в их сущность; субъект созерцает
и фиксирует, но не выносит суждения, не совершает действия.
Он не «видит» сущности объектов созерцания. Человек, скорее, лишь
ощущает их присутствие рядом с собою, схватывает отдельные фраг-
менты и интуитивно предугадывает характер развития отношений
с ними. Неопределенность, размытость образов не позволяет ему вы-
носить точные суждения, совершать в отношении этих образов кон-
кретные действия. Для «проникновения» в отдельный предмет созна-
нию не хватает энергии, в силу чего созерцающий субъект не способен
актуализировать свое мышление. Нечто, присутствующее в его созна-
нии, разрушает его намерения. Порождаемые усилием его воли мыс-
ли постоянно ускользают из поля видения ума. В сознании такого
субъекта не запечатлевается целостный образ воспринимаемого им
объекта. Человек в трансовом состоянии (а в описанном случае со-
стояние людей, безусловно, можно определить, как транс) находит-
ся в ирреальном мире чувств. Для того чтобы пробудить его к реаль-
ной жизни, необходимо актуализировать функции его тела и чувства.
72
В поиске путей активизации и достижения ясности сознания и со-

стоит цель психолога, работающего с так называемыми «инертными»
(по типологии характеров) личностями. Пробуждая в субъекте потреб-
ность в осознавании реальности, психолог помогает ему трансформи-
ровать энергию инертной силы в энергию активной и тем самым сти-
мулирует к действию его спящий разум. Когнитивные техники в
психотерапии направлены на решение именно этой задачи, посколь-
ку, для того чтобы справиться с ней, необходимо привнесение в созна-
ние реципиентов качественно новой информации. В то же время из-
лишне навязчивая стимуляция субъекта к активности, например, с
использованием провокативных техник, может вызвать к действию
защитные механизмы и агрессию по отношению к психологу.
Проиллюстрируем это утверждение историей, в которой энергия
«активности» сыграла решающую роль в снятии межличностного
конфликта.
ИСТОРИЯ ТРЕТЬЯ: «ПРАВЫЕ»
Сила и терапия. Совместимы ли эти два понятия? В сознании

человека социального слово «сила» вызывает скорее негативный об-
раз. Оно ассоциируется с грубостью, насилием, жестокостью. Отри-
цательная окраска этого понятия в подсознании связана как с непо-
средственно пережитыми людьми событиями, так и с интерпретацией
истории поступательного развития человечества. Такова до сих пор
и наша реальность, в которой носителями агрессивно направленной
силы выступают личности маргинальной направленности. Но сила
может и должна способствовать преодолению застарелых стереоти-
пов, трансформации закостенелого сознания. И в этом меня убедил
опыт терапевтической практики в Германии.
В городе Галле меня пригласили провести тренинг в организации
«Orangi», действующей под эгидой протестантской церкви. Одним
из направлений деятельности психологов-протестантов было форми-
рование условий по адаптации к социальным нормам так называемых
«уличных детей и подростков», т. е. подростков и юношей «правой»
ориентации в возрасте от 12 до 25 лет. Для работы с агрессивно
настроенными неформалами церковь предоставляла помещение
73
и спортивный инвентарь. Находясь в непосредственной близости

к психологам, радикалы опосредованно знакомились с иными фор-
мами общественного сознания, с другими моделями выживания в об-
ществе, которое они презирали и боялись.
Меня предупредили, что молодые «правые» не любят русских:
от маргиналов скорее можно ожидать провокаций, чем стремления
к сотрудничеству. Среди «правых» были и неонацисты, сознательно
проповедующие антирусские взгляды.
И как же я удивился, когда, войдя в зал для собрания, услышал
брошенный мне вопрос: «Ты большевик?», произнесенный на лома-
ном русском языке. В комнате размером с класс собралось человек
семьдесят «уличных детей». Они сидели, лежали на полу в вызыва-
ющих позах, с нескрываемой усмешкой на губах. Пахло алкоголем
и табачным дымом. Кто-то выкрикивал в мой адрес трудно различи-
мые ругательства, кто-то с интересом наблюдал за моим поведени-
ем. В помещении висело напряжение — «раджас»,— готовое вот-вот
взорваться.
Я сел на стул. Представился. Моя свободная поза, естественная
спокойная речь, ровный открытый взгляд несколько успокоили ауди-
торию. Но было очевидно, что разговор и, тем более, тренинг не по-
лучится, если не сделать чего-то такого, что сможет изменить отно-
шение радикалов ко мне как к человеку другой национальности,
которая явно вызывала у них неприятие.
Я интуитивно почувствовал, что ситуация требует неожиданно-
го решения. По затуманенности взглядов, размягченности тел одной
части подростков и демонстративной маскулинности другой было
ясно, что собрать внимание, снять агрессию группы можно только
с использованием силы, т. е. посредством такого действия, которое
будет им понятно.
Выйдя в центр зала (эта сцена напоминала бой гладиаторов),
я предложил одному из наиболее вызывающе настроенных молодых
людей лет двадцати пяти, весом килограммов сто, т. е. на тридцать
больше, чем у меня, сойтись со мной в «спарринге» — сделать одно
из упражнений на противодействие из ушу.
Оценив меня с высоты своего двухметрового роста, молодой че-
ловек под улюлюканье друзей небрежно взял мою руку и. через две
74
секунды оказался на полу. Слова повисли в воздухе, тишина запол-

нила зал. Десятки глаз с удивлением смотрели на меня. Мой оппо-
нент еще раз попытался повалить меня на пол, но снова безрезуль-
татно. Так продолжалось и далее. С каждой новой попыткой я
чувствовал, что атмосфера меняется, как будто что-то освежает воз-
дух, очищает его от ненависти и страха. Свобода! Я уже видел нор-
мальные человеческие лица, глаза, в которых появилось желание
знать, появилась мотивация к познанию...
Мой напарник сдался. Не говоря ни слова, он отошел в сторону,
взял свои вещи и демонстративно вместе с небольшой группой са-
мых близких своих друзей покинул аудиторию. Сразу посыпались во-
просы, появились желающие участвовать в заданиях, возник диалог.
Сила соединила людей. Она уже не ассоциировалась с агресси-
ей, которую она же и победила. Сила стала источником свободы, дви-
гателем познания, а следовательно, и перемен. На смену агрессивно-
консервативному противостоянию пришло состояние активного
сотворчества.
РЕЗЮМЕ
Очевидно, этим примером мы завершим наше исследование парадок-

сальных действий человека.
Анализ наблюдаемых в жизни феноменов, по нашему глубокому
убеждению, подтверждает взгляды, описанные в приведенных выше
философских теориях. Человек рождается в уже сформировавшем-
ся мире и развивается в границах существующих представлений о ми-
ре. Общество несовершенно, и потому установки на формирование
личности определяются непродуктивными стереотипами. Человек
следует им вопреки здравому смыслу, и в этом проявляется абсурд-
ность его бытия. Он имеет намерение совершить благое действие,
но не видит возможности для его реализации. Извечный конфликт
между намерениями и возможностями предопределяет его отноше-
ние к своему бытию. Общество предлагает ему знание о себе и мире,
75
привязывает его сознание и чувства к ригидным формам своего су-

ществования. В результате слепой привязанности к догмам человек
как субъект социума сосредоточивает свои силы на решении внеш-
них по отношению к себе задач. Но он не может и уйти от себя.
Его сущность требует исследования своего внутреннего мира, поиска
своего личного предназначения.
Философы предлагают различные пути разрешения этого проти-
воречия. Представители восточных направлений видят освобождение
от абсурда в преодолении зависимости от эмоций, чувств и рассудка.
Освобождение субъекта от мира вещей достигается посредством ме-
дитативной техники. Она требует аскетического мышления и аскети-
ческого существования.
Для западного человека столь необычный способ преодоления аб-
сурда не менее абсурден. Заглянуть за границы рациональности созна-
ния для него не представляется возможным. Человек без рассудка —
безрассудочное существо, сумасшедший. Таким, по-видимому, выгля-
дел Рамакришна — учитель Вивекананды — в глазах обывателя.
Он принадлежал к касте брахманов, но жил в нищете. Аскеза стала не-
обходимым условием его движения к знанию. Подобный путь созна-
тельно выбрал и Шри Ауробиндо. Получив блестящее образование
в Англии, он вернулся на родину и сознательно на многие годы «зато-
чил» себя в уединении. За время своего отшельничества он написал
более 50 томов философской литературы. Но достиг ли он цели?
Бердяев и Камю провозглашают право человека на обретение
«индивидуализирующей сущности». Абсурдность жизни заключает-
ся в том, что субъект не позволяет себе быть таким, каков он есть.
Бунт и страсть — те качества его характера, которые могут принести
ему свободу и счастье. Через бунт человек способен приблизиться
к Богу, обрести в себе чувство свободы. Абсурд бытия только усили-
вает в нем это стремление. Поэтому стать свободным — значит при-
нять абсурдность своего существования.
Идею свободы подхватывают постмодернисты. Дильтей и Рикер,
Фуко и Делез связывают чувство свободы с переживанием челове-
ком состояния трансгрессии. Трансгрессивный переход совершается
мгновенно, без волевого усилия со стороны человека. Праздник
и транс делают его свободным и счастливым. Возвращение к телу,
76
к телесному творчеству, «погружение» в ирреалистическое искусст-

во — способы самопостижения, проникновения субъекта в себя, в свое
Я. Найдя себя в креативном трансгрессивном действии, человек обре-
тает иное видение реальности, иные ракурсы восприятия себя в мире
вещей.
Опираясь на это положение, далее мы постараемся исследовать бы-
тие тела и бытие субъекта творчества. Какова природа тела, и насколь-
ко тело познаваемо для самого субъекта? Познаваем ли мир посредст-
вом тела, и как это делает человек, исследующий искусство движения?
Раскрытию этих вопросов и посвящена вторая глава книги.
Глава 2
ПОЗНАВАЕМОЕ ТЕЛО: ФОРМЫ
ПРОЯВЛЕНИЯ ТЕЛЕСНОГО БЫТИЯ
2.1. БЫТИЕ ТЕЛА:

ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
ТЕЛЕСНОСТЬ В СВЕТЕ КЛАССИЧЕСКИХ И СОВРЕМЕННЫХ

ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О ПОЗНАНИИ
Абсурдное отношение человека к себе как к субъекту действу-

ющему, но не до конца осознающему мотивы своих действий, нахо-
дит свое отражение в его восприятии собственного тела. Следуя по-
требностям своего тела, субъект отбирает и отрабатывает те модели
жизни, которые, прежде всего, удовлетворяют его как телесное суще-
ство. Питание, секс, сон, телесный комфорт во многом определяют
его социальные ориентиры и намерения. Но и его отношение к соб-
ственному телу остается амбивалентным: стремясь быть здоровым,
он не знает меры ни в пище, ни в сексе. Может быть, человек ошиба-
ется, считая, что его ум определяет бытие его тела? Может быть, его
тело «преднастраивает» ум на удовлетворение своих потребностей?
По-видимому, наиболее абсурдным в жизни современного чело-
века является его отношение к собственному телу. Любя его, он ухи-
щряется игнорировать значение тех своих действий, в следствии ко-
торых разрушается его тело. Человек сознательно создает такие
условия для своего существования, приспосабливаясь к которым,
он «отчуждает» от себя свое тело.
78
ПОЗНАВАЕМОЕ ТЕЛО: ФОРМЫ ПРОЯВЛЕНИЯ ТЕЛЕСНОГО БЫТИЯ
Отношение к душе и телу в разные эпохи и в разных культурах

было различным. Весь спектр взглядов на природу души и тела мо-
жет быть представлен пятью позициями1:
1. Тело и душа суть полные субстанции, которые воздействуют друг на
друга (Платон, Декарт).
2. Тело и душа суть полные субстанции, которые не воздействуют друг
на друга (Спиноза, Лейбниц, психофизический параллелизм).
3. Тело и душа суть два аспекта единой реальности (панпсихизм, Арис-
тотель).
4. Душа не существует; есть только непрерывная последовательность
психических феноменов (актуализм, бихевиоризм, материализм).
5. О метачувственном нельзя узнать ничего (эмпиризм, позитивизм).
Проблеме соотношения души и тела посвящено много научных

публикаций. Для представителей идеализма очевидно существова-
ние души. «Духовная душа» является формой тела, так утверждал
Аристотель. Интерпретируя взгляды св. Фомы, К. Вальверде рассуж-
дает: «Форма человека, т. е. его душа, есть нематериальная субстан-
ция. Это значит, что она не имеет частей, что она проста. Распад и раз-
рушение могут иметь место лишь в том, что состоит из частей.
Но душа не состоит из частей, она есть то, что образует, оформляет
множественную и бесформенную материю. Душа не подвержена суб-
станциальным изменениям и сохраняет свое бытие в течениеи всей
жизни, в то время как тело непрестанно меняется»2. Однако в этом
рассуждении можно увидеть логические парадоксы. Во-первых, если
душа есть форма тела, то что происходит с ней после разрушения
1 Вальверде К. Философская антропология. М., 2000. С. 299. Представленная клас-

сификация философских теорий на природу души и тела принята в католичес-
кой теологии. В отечественной философии она имеет иной вид: 1) материализм
— сознание есть продукт деятельности телесных органов; 2) идеализм — душа не-
зависима от тела; 3) дуализм — душа и тело — неделимая субстанция. См.: Григо-
рьян Б. Т. Философская антропология. М., 1982; Косевич Е. Тело и дух как объ-
ект христианской философской культуры. Дисс. д-ра.филос.наук. М., 1992;
Быховская И. М. «Человек телесный» в социокультурном пространстве и време-
ни. (Очерки социальной и культурной антропологии). М., 1997.
2 Там же. С. 309.
79
тела? Во-вторых, на что опирается Вальверде, утверждая, что душа

не изменяется в процессе жизни человека? Не противоречит ли эта
идея основным положениям самой христианской доктрины, соглас-
но которой душа развивается в процессе формирования и воспита-
ния человека? Только изменением состояния души можно объяснить
«скачок» в сознании человека, определяющий его переход от неве-
рия к обретению чувства веры. И последнее, о какой «простоте» гово-
рит философ? Можно ли описать сущность того, что невозможно
объективировать?
С этими вопросами я обратился к профессору теологии универ-
ситета Каменского в Братиславе (Словацкая Республика), госпоже
N. При всей заинтересованности в поиске ответа мы так и не смогли
найти логического объяснения описанного парадокса. В результате
дискуссии мы пришли к выводу о том, что в философской антропо-
логии не выработан единый категориальный аппарат, позволяющий
описывать отношения между душой и телом.
Взгляды феноменологов на роль тела в жизни человека можно
передать словами М. Мерло-Понти: «Я — это мое тело в той мере,
в какой я могу понимать его. И наоборот: мое тело есть некий естест-
венный субъект, некий временный набросок моего всецелого суще-
ства»3. Иными словами, вне тела не существует «души», «душа» есть
качество, «вырастающее» из тела.
Однако, сам разговор об отношении человека к собственному телу
требует исследования тех философских категорий, посредством ко-
торых раскрывается содержание и значение психического (духовно-
го) и физического (телесного) начал. Анализ источников показал, что
и здесь мы сталкиваемся с явными затруднениями в интерпретации
содержания понятий, без определения которых невозможно продук-
тивное исследование природы человека. Поэтому предметом нашего
исследования стал категориальный аппарат, используемый в теории
познания для описания бытия тела и его «отношений» с душой.
3 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 231. В противопо-

ложность идеалистам марксисты, экзистенциалисты, феноменологи упраздняют
дуализм тела и души. (Сартр, Мерло-Понти, Батай, Лиотар, Делез и др).
80
Начнем с анализа содержания таких понятий, как «тело» и «телес-

ность», раскрывающих сущностные отношения бытия человека.
Понятие «тело» обозначает материальное образование. Тело имеет
свой размер (протяженность), форму и свой вес. Оно обладает функ-
циональными качествами и свойствами, природа которых обуслов-
лена влиянием психических и культурных феноменов. Тело как дан-
ность, обладающая качеством протяженности, может быть измерено.
Установление параметров тела является наиболее результативным
методом изучения его жизни. Иными словами, тело является неким
интегральным образованием, которое формируется и развивается
(деградирует) в процессе жизни субъекта.
«Телесность» есть интегральная характеристика бытия субъекта,
свидетельствующая о формах его связи с миром. Телесность как пси-
хологическая данность может рассматриваться как «вещь мыслящая»
(res cogitans); не обладая качеством протяженности, она отражает
характер сосуществования души и тела.
Согласно К. Ранеру, «…тело есть самореализация духа во време-
ни и пространстве... то, посредством чего я осуществляю себя самого
в мире... Телесность принадлежит к сущности человеческого духа»4.
Иными словами, для К. Ранера тело и телесность «принадлежат» духу
и, по существу, являются тождественными понятиями. Сознательное
размежевание двух философских категорий проводит Э. Гуссерль.
Он различает понятие «Körper» как «пространственно постигаемое
материальное — физическое тело», и понятие «Leib», посредством
которого воспринимается тело — «Körper», и которое «оказывается
в момент восприятия воспринятым» субъектом5. Именно «Leib» –
тело как переживаемая субъектом часть самого себя отражает сущ-
ностные стороны понятия «телесность». Таким образом, тело,
по Э. Гуссерлю, одновременно воспринимается и как тело-объект,
4 Ranner K. Das Leib und das Heil. Mainz, 1967, 38.

5 Подробный анализ значений, которые придаются терминам «Leib» и «Körper»
приводятся в работах немецких философов: Seifert J. Das Lieb-Seele Problem und
die gegenwartige philosophische Discussion, Darmstadt, 1989. Sing Geist und Gehirn
verschieeden? Kritische Anmerkungen zu einigen Neuerscheinungen zum Leib-Seele
Problem, Allgemeine Zeitschrift fur Philosophi 18/2 (1993), 38–60.
81
и как тело-субъект; как тело, «воспринимающее внешний по отноше-

нию к себе мир» («Körper»), и тело, которое оказывается восприня-
тым субъектом в момент его восприятия («Leib»). Вовлекаемое
в действие тело, «репрезентируя» само себя, свои формы самопредъ-
явления, обладает для субъекта значениями и символами.
Согласно Э. Гуссерлю, тело может рассматриваться в четырехмер-
ном пространстве отношений с миром:
1) тело как материальный объект («вещь»);
2) тело как «плоть» (живой организм);
3) тело как выражение и компонент смысла;
4) тело как элемент-объект культуры.
Материальное тело как «вещь» обладает плотностью; оно сокрыто

для субъекта. Опираясь на этимологическое исследование А. С. Хо-
мяковой6, можно рассматривать «тело» как законченную, правильно
организованную, не подлежащую делению пространственную целост-
ность человека. Познание человеком тела-вещи ограничено его способ-
ностью к рефлексии. Человек вынужден рассматривать свое тело как
транцендентальный объект, истинная природа которого остается для
него загадкой.
Тело как «плоть» — в трактовке Гуссерля — является живой ма-
терией. Плоть принадлежит человеку, но остается вне сферы его вли-
яния. Она имеет свою жизнь и в своих формах предстает человеку
как «поверхность в отношении к Я».
Тело как выражение и компонент смысла отражает характер
и способы отношений человека с внешним миром. Тело, обладая ка-
чествами выразительности, предстает как средство соединения субъ-
екта со средой. Переживание субъектом бытия своего тела в прост-
ранстве среды есть не что иное, как его отношение к своей телесности.
«У телесности нет ничего общего с собственным телом или образом
тела», — считает Делез7. Во фразу «Я обладаю такой-то телесностью»
6 Круткин В. Л. Онтология человеческой телесности: Автореф. дис. ... докт. наук.

Екатеринбург, 1994. С. 20.
7 Делез Ж. Спиноза. М., 2001. С. 364–369.
82
человек вкладывает отношение к собственному телу как к средству

коммуникации (фото 9–12). Это отношение строится на основе его Фото
субъективного опыта переживания тела. 9–12
С точки зрения феноменологии и философии постмодернизма

телесность может рассматриваться как сфера разворачивания соци-
альных и дискурсивных кодов. Телесность — это воспринимаемое
субъектом собственное тело, наделенное им социокультурным зна-
чением. Это и «феноменологическое тело» Мерло-Понти, «социаль-
ное тело» Делеза и Гваттари, «текстуальное тело» Барта. «Телесность»
связана с осмыслением опыта проживания субъектом собственного
тела. «Телесность — это интегральная характеристика человеческого
существа, она охватывает как физические, так и матафизические па-
раметры, как интенцию «жить», так и интенцию «быть»8. В то же
время тело и телесность могут рассматриваться как семиотически ар-
тикулированные и текстуально ориентированные данности. По мне-
нию Р. Барта, тело есть не что иное, как текст, каким он предстает
взору грамматиков, «бытие субъекта есть не только бытие в текстах,
но и текстуальное по своей природе бытие, бытие, которое опредме-
чивает себя в телесности»9.
И, наконец, тело как объект культуры, предназначенный для отно-
шений с «другим»10, обладает дионисийскими и экстатическими качест-
вами. Оно формируется и развивается вне органических потребностей
«плоти». Тело свидетельствует о характере культурного развития лич-
ности, ее направленности на материальные или духовные ценности.
Следовательно, «телесность» есть одна из форм отражения собст-
венного тела в сознании субъекта. Телесность представляет собой
8 Круткин В. Л. Онтология человеческой телесности: Автореф. дис. ... докт. наук.

Екатеринбург, 1994. С. 17.
9 Можейко М. А. Телесность. // Постмодернизм. / Энциклопедия. Минск, 2001.
С. 825–826.
10 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества — о внутреннем и внешнем теле.
М., 1979. Бахтин рассматривает тело как ценность, как продукт культурных отно-
шений. Проблема тела «строго ограничивается от естественно-научной точки зре-
ния: от биологической проблемы организма, психофизиологической проблемы от-
ношений психологического и телесного…» (С. 44).
83
знаковую систему, посредством которой субъект определяет для себя

функции и значения тела не как плоти, а как средства его коммуни-
кации с миром людей.
Сторонники различных школ философии усматривают в теле су-
ществование двух начал: титанического и дионисийского11. «Титани-
ческое тело» есть плоть, организм, требующий удовлетворения сво-
их физических потребностей. Дионисийское начало, напротив,
позволяет увидеть в теле следы творчества человеческого духа: тело
рассматривается не как материальная данность, а как продукт чело-
веческой культуры.
Амбивалентное отношение к телу и поныне определяет позиции
оппонентов. Первые, а их значительное большинство, рассматрива-
ют тело как источник физического наслаждения и боли. Воспита-
ние, образование, общественные отношения преднастраивают лич-
ность на удовлетворение своих плотских потребностей. Однако
абсурдность ситуации заключается в том, что, ритуализируя обще-
ственные формы поведения по удовлетворению плоти, человек все
дальше отступает от собственной телесности: тело теряет способ-
ность выживать в естественной среде, оно все больше нуждается в
защите от воздействия социального мира. Таким образом, приспо-
сабливая тело к деструктивным для него отношениям, человек дез-
адаптируется к жизни.
Согласно дионисийским воззрениям (культуры Древней Греции
и Рима), тело отмечено «божественными» знаками. Телесность, а не
плоть, становится объектом исследования. Экспериментируя с телом,
с его функциями и формами репрезентаций, представители древних
цивилизаций пытались проникнуть в тайны его внутреннего мира,
постоянно совершенствуя формы его проявления.
11 Быховская И. М. «Человек телесный» в социокультурном пространстве и време-

ни. (Очерки социальной и культурной антропологии). М., 1997. С. 59. Проблема
«земного» и «духовного» в человеке рассматривается в философии с двух край-
них позиций. Согласно первой — «соматическому негативизму», присущему ор-
фикам, платоникам и ранним христианам тело — это «оковы души» (Плотин).
Согласно второй — «античному соматизму», нашедшему свое воплощение в фи-
лософии гедонизма Эпикура — тело является объектом наслаждения.
84
ОБРАЗ «ТЕЛЕСНОГО Я»
Говоря о познании материального тела (плоти) и характере его

восприятия субъектом, мы не можем не затронуть вопросы, связан-
ные с исследованием оформленных представлений субъекта о своем
теле. Если тело человека является «вещественной» субстанцией, то
образ тела выступает как представление, передаваемое посредством
категорий и понятий.
Образ тела выступает как представление о целостности челове-
ка; он является местом встречи Я с представлениями о материаль-
ной природе человека. В этой связи убедительно звучит мысль: об-
раз тела есть то, что доступно для объективации, что существует до
сознания. Таким образом, помимо тела как материального объекта,
субъект воспринимает тело как образ. По моему мнению, «образ тела»
не есть образ отдельно взятого материального тела или образ теле-
сности. Образ тела представляет собой интегрированное психологи-
ческое образование, складывающееся из представлений и ощущений
и о теле, и о телесности. Каждому человеку свойственно свое воспри-
ятие собственной телесности, свое отношение к телу. Образ тела есть
некий гештальт, фигура, выдвигающаяся на передний план сознания
из бесконечного числа впечатлений и переживаний субъекта, связан-
ных с бытием его тела. Образ тела формируется, развивается и изме- Фото
няется в процессе жизнедеятельности человека (фото 13–16). 13–16
Исследование содержания образа тела в рамках теории о «целост-

ном Я», Я-концепции и структурах образа Я осуществлено в ряде
философских работ М. М. Бахтина, Л. П. Киященко, А. А. Нал-
чаджяна, В. А. Подороги, Е. Т. Соколовой, О. С. Суворовой12. Базовым
основанием для рассмотрения структуры образа тела выступает диф-
12 Подробное изложение философских аспектов человеческого тела и образа тела

представлено в работах: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества — о внут-
реннем и внешнем теле; М., 1979. Киященко Л. П. О границах телесности челове-
ка; М., Инт.-журнал «Ломоносов».4.11.2000; Налчаджян А.А. Социально-психо-
логическая адаптация. Ереван, 1988; Подорога В.А. Феноменология тела. М., 1995;
Соколова Е.Т. Самосознание и самооценка при аномалиях личности. М., 1989; Су-
ворова О. С. Человек: душа и тело, смерть и бессмертие. М., 1994.
85
ференциация целостного образа Я на его подструктуры. А. А. Нал-

чаджян выделяет четыре главных компонента в структуре образа Я13:
1) Я — центр личности;
2) Я-концепцию, т. е. самосознание Я, которое состоит из устойчивых
Я-образов;
3) ситуативные или оперативные Я-образы;
4) свойства личности: черты характера, способности и т. п.
Я как центр личности представляет собой интегрирующее и регу-

лирующее ядро психики. Я осуществляет свои функции на сознатель-
ном / подсознательном уровне и обладает самосознанием или Я-кон-
цепцией (знанием о себе). Можно выделить следующие подструктуры
Я-концепции: Я-телесное, Я-актуальное, Я-идеальное и др.
Ситуативные Я-образы, свидетельствующие о динамическом ста-
тусе самосознания, определются социальными условиями, в которых
пребывает субъект. При этом частично осознаваемые Я-образы вы-
ступают как актуально воспринимаемые фрагменты Я-концепции и
в зависимости от изменения внешней среды с той или иной скоро-
стью сменяют друг друга.
Свойства личности, филогенетически детерминированные (тем-
перамент) и онтогенетически сформированные (способности), также
входят в сферу личности и центрированы вокруг Я.
Модель структуры образа Я, созданная А. А.Налчаджяном,
оставляет «за скобками» возможность объективации содержания
описанных понятий. В этой связи представляется актуальным и гно-
сеологически обоснованным в качестве основания для описания
сущности образа телесного Я обратиться к опыту непосредственного
наблюдения и анализа переживаний субъекта, связанных с воспри-
ятием им собственного тела в процессе действия, направленного как
на самого себя, так и на объекты среды. О единстве восприятия
и действия и объективности для субъекта получаемого знания о сво-
ем теле говорил А. Бергсон14. Согласно М. Мерло-Понти15: «Внима-
13 Налчаджян А. А. Социально-психологическая адаптация. Ереван, 1988.

14 Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998. 15 с.
86
1234567890123456789012345678901212
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
12345678901234567890123456789012123456
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
12345678901234567890123456789012123456
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
12345678901234567890123456789012123456
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567
12345678901234567890123456789012123456
1
12345678901234567
12345678901234567 2
1234567890123456789012345678901212
3
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
12345678901234567890123456789012123456
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
12345678901234567890123456789012123456
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567
4
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
12345678901234567890123456789012123456
1234567890123456789012345678901212
12345678901234567890123456789012123456
Рис. 37. Развитие структуры образа телесного «Я» в онтогенезе

Структурные компоненты: 1) физический; 2) психический;
3) социально-психологический; 4) культурный
ние к жизни — это осознание нами “зарождающихся” в нашем теле

движений».
Анализ исследований, посвященных изучению содержания обра-
за телесного «Я», позволил мне представить четырехступенчатую
модель формирования структуры образа телесного «Я» в процессе
онтогенеза (рисунок 37)16.
В процессе развития человека структура образа телесного «Я»
претерпевает качественные изменения; по мере становления лично-
сти долевое участие в структуре образа телесного «Я» социально-
культурных компонентов возрастает. Однако интеграция образа те-
лесного «Я» не может быть продуктивной без развития всех ее
составляющих. Каждый из элементов целостного образа телесного
«Я», формируясь и трансформируясь в процессе жизнедеятельнос-
ти человека, воздействует друг на друга. Таким образом, содержание
15 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 114.

16 Никитин В. Н. Пластикодрама. М., 2003. С. 42-43. Четырехступенчатая модель
образа «телесного Я» была разработана на основе эмпирического исследования
феномена телесности человека. В качестве одного из оснований в создании дан-
ной модели послужило утверждение М. Мосса, согласно которому «три измере-
ния человеческой телесности — физиологическое, социальное, психологическое
— не только сосуществуют, но и образуют уникальное взаимодействие … в чело-
веческом теле как посреднике их существования» (см.: Мauss M. Body Techniques
in Sociology and Psyology: Essays. 1979. S. 214).
87
телесных подструктур образа телесного «Я» определяется развити-

ем всех сторон личности.
Исследование содержания подструктур образа телесного «Я»
позволило выявить условия трансформации представлений субъек-
та об образе своего тела (в процессе онтогенеза): интерес к телу как
к психофизическому образованию сменяется отношением к нему как
к социо-культурному феномену. Иначе говоря, отношение к телу как
к материальному образованию замещается отношением к нему как к
наделенному социальным значением знаку.
В свою очередь в ряде психологических исследований, посвящен-
ных установлению интеркорреляционных зависимостей психофизиче-
ских показателей человека от уровня развития его интеллекта (по пока-
зателю IQ), доказано, что высокий уровень двигательных способностей
положительно коррелирует с качеством и длительностью концентра-
ции внимания, способностью к абстрактному мышлению, любозна-
тельностью и творчеством17. В исследованиях задержки психомотор-
ного развития, включая анализ гиперкинезов у детей дошкольного
и младшего школьного возраста, отмечается центральная роль «аффек-
тивного ядра» личности в организации сложных двигательных актов.
Таким образом, отношение к телу как к психофизическому объ-
екту не может сводиться только к фиксации его динамических воз-
можностей. Управление телом предполагает наличие у субъекта ког-
нитивных способностей; неосознанное отношение к телу со стороны
субъекта делает тело уязвимым и к внешним воздействиям. Отсюда
можно говорить о когнитивности телесного образа, который харак-
теризует уровень развития личности в целом.
Проблеме верификации структуры личности посвящены много-
численные работы философов и психологов. Остановимся на основ-
ных положениях теории личности К. К. Платонова, У. Джемса, Ч.
Кули и Дж. Мида, Э. Эриксона, К. Роджерса.
В личностно-деятельностном подходе К. К. Платонова личность
рассматривается как психологическая структура, состоящая из четы-
рех иерархически расположенных подструктур:
17 Тэкэкс К. Одаренные дети. М., 1991.
88
1) низшей, биологически обусловленной (темперамент, возраст-

ные и половые свойства);
2) подструктуры, «в которую входят социально сформированные
на основе биологических задатков индивидуальные особенности пси-
хических процессов»18;
3) подструктуры опыта (знания, навыки, умения, привычки);
4) высшей подструктуры, социально обусловленной.
Согласно теории личности У. Джемса19, личностное Я включает
два образования: Я осознающее и эмпирическое. Основное положе-
ние теории У. Джемса можно сформулировать следующим образом:
человек сам устанавливает свои цели, которые являются основой для
понимания им своей сущности.
В теории символического интеракционизма Ч. Кули и Дж. Мида
личность предстает объектом социального взаимодействия. Выдви-
гаются три основных постулата:
1. Люди реагируют на окружающую среду в зависимости от тех
значений, которыми они наделяют элементы своего окружения.
2. Эти значения являются продуктами социального взаимодей-
ствия.
3. Эти социокультурные значения подвержены изменениям в ре-
зультате индивидуального восприятия в рамках такого взаимодейст-
вия. Я образует единое целое с множеством других Я, которое пред-
ставляет собой социальное общество20.
Теория Я-концепции Э. Эриксона21 опирается на понятие Эго-иден-
тичности. Эго-идентичность возникает на биологической (телесной)
основе как продукт определенной культуры. Характер Эго-идентично-
сти связан с особенностями конкретной культуры и возможностями
данного индивида. Особое внимание в становлении Я-концепции лич-
ности Эриксон уделяет подростковому и юношескому возрасту. Он пи-
шет о юношеском кризисе развития и «размытости» Эго-идентичности.
18 Платонов К. К. Психология личности. М., 1966.

19 Джеймс У. Психология. М., 1991.
20 Обухова Л. Ф. Детская психология: теория, факты, проблемы. М., 1997.
21 Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1996.
89
В отличие от представителей символического интеракционизма Эрик-

сон считает, что механизм формирования Я-концепции протекает в ос-
новном в сфере бессознательного.
В терапии, центрированной на клиенте (К. Роджерс), рассматри-
ваются оценочные и аффективные установки личности. По Роджер-
су22, дезадаптация личности в обществе говорит о конфликте между
установками личностного Я и непосредственным опытом индивида.
Такое несоответствие связывается с тем фактом, что Я-концепция ин-
дивида формируется под воздействием представлений других людей.
Таким образом, исследование образа «телесного Я» связано с изу-
чением содержания и форм проявления личности. Проблемы лично-
сти обусловливают и проблемы формирования целостного образа Я,
включая образ «телесного Я».
Итак, тело человека является материальной субстанцией, в то
время как образ тела есть представление о нем, возникающее в Я
и формируемое Я. Тело для человека — и материальное образование,
данное ему в ощущениях, и объект представлений, воплощенный
в образе.
«Образ тела» — психологический термин, тело выступает для
субъекта как эмпирически наблюдаемый объект. В образе тела инте-
грированы представления о теле как плоти и о теле как телесности.
«Образ телесного Я» — философское понятие; категория Я не мо-
жет быть эмпирически определена. Образ телесного Я связан с пред-
ставлением о сущности целостного человека. Но сущностное содер-
жание человека проявляется в его опыте телесного проживания.
Таким образом, рассматриваемые два понятия выражают сущностные
стороны телесного бытия человека.
Образ тела формируется в процессе онтогенеза; его содержание
зависит от социальных, природных факторов, оказывающих влияние
на субъекта. Однако человек не в состоянии воспринимать образ себя
и образ своего тела как целостные образования. Субъект способен
выделять и определять отдельные фрагменты своего образа воспри-
ятия и образа своего тела. Вычленяя в самом себе, т. е. в объекте вос-
22 Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М., 1994.
90
приятия, ту или иную деталь, форму субъект сосредоточивает вни-

мание исключительно на выделенном элементе, теряя при этом из
поля своего видения все остальные составляющие и делая тем самым
образ себя более размытым и неопределенным. Так, например, акцен-
тируя внимание на внешних деталях социального опыта, человек
упускает возможность осознанно наблюдать процессы, разворачива-
ющиеся в его собственном теле. Он механически движется, ест и пьет,
танцует по стереотипу, любит с оглядкой. Субъект запрограммиро-
ван на выполнение социальной роли, и чем значимее для его рассуд-
ка эта роль, тем меньше он принадлежит самому себе.
Однако и сам образ тела социально детерминирован. Он форми-
руется под влиянием культурных стереотипов и предрассудков. Само
тело «встраивается» в социальные нормы и с трудом расстается с ни-
ми даже в ситуации угрозы саморазрушения (привычки к курению,
питию, чревоугодию и т. п.).
Посредством тела субъект показывает себя другим, ограничивая
тем самым степень своей свободы, т. е. он постоянно вынужден вы-
бирать между двумя формами репрезентации себя посредством сво-
его тела — для себя и для других. При этом внимание субъекта посто-
янно удерживается то одними, то другими факторами: оно выборочно
выхватывает инварианты информации о внутреннем и внешнем,
вычленяя нечто из общего фона восприятия.
В то же время, проникая в образы тела, которые всегда присут-
ствуют в сознании, субъект не только открывает для себя сущно-
стные стороны своей самости, но и научается видеть и распозна-
вать внешние по отношению к себе объекты среды. «Смотреть
на объект — значит селиться в нем и из него постигать вещи в тех
ракурсах, в каких они к нему обращены»,— писал Мерло-Понти23.
Познавая обращенные к телу стороны бытия, субъект одновремен-
но научается объективировать свою самость. Иными словами, для
субъекта всякий объект предстает как «зеркало всех остальных»
объектов, соприкасающихся с ним. «В завершенном виде объект
сверхпрозрачен, он пронизан наличной бесконечностью взглядов,
91
которые перекрещиваются в его глубине и ничего не оставляют там

скрытым»24.
Недостаточность получаемой об объекте восприятия информации
обусловливает неспособность субъекта принимать новое и «увяза-
ние» в старом, уже отжившем стереотипе. Отсюда и его отношение
к собственному телу, которое, несмотря на свою природную силу
и способность к самообновлению, вынуждено следовать стереотип-
ным установкам.
Не абсурдно ли это? Человеку суждено совершать ошибки в силу
ограниченности его возможностей. Он выносит суждение, принимая
заранее мысль о том, что оно не может быть абсолютно правильным.
И он делает это, рискуя совершить серьезную ошибку.
Таким образом, абсурд, т. е. нелепость, изначально присущ чело-
веку. Отказывая себе в праве на индивидуальное развитие, он тем
самым обрекает себя на слепую веру в стереотипы. Он борется за
сохранение того «блага», которое оборачивается для него полной
противоположностью; оберегая свое тело, человек утрачивает способ-
ность к саморегуляции.
ОБРАЗ Я И НЕ-Я
Вопрос об отношении человека к собственному телу не может

рассматриваться вне определения им границ между Я и не-Я, Мое
и Чужое. Если категория Я обозначает психологическую сущность
человека и идентифицируется с понятием психологического ядра
личности, то что же подразумевается под не-Я?
Не-Я есть то, что не принадлежит Я, что имеет материальную
природу. Тело как материальная субстанция не принадлежит психи-
ческому Я. Само Я познает тело посредством отображения его про-
явлений, т. е. его телесности, в себе в виде ощущений, образов, зна-
ков, символов. Иначе говоря, Я лицезреет самое себя в зеркале своих
ощущений, приходящих от тела, которому оно (Я) «принадлежит».
24 Там же. С. 103.
92
Какое же место здесь занимает сознание? Что продуцирует и на-

правляет сам акт познания не-Я? Целесообразно ли допущение би-
нарности — субъект-объектного отношения к человеку, или же более
уместна позиция А. Ш. Тхостова, согласно которой природа челове-
ка трехчленна: «субъект — тело — объект»25?
В трехчленной модели, позволяющей описывать характер отно-
шения человека со средой, тело в зависимости от целеполагания Я
может наделяться свойствами объекта, который познается Я, и вы-
ступать как посредник между Я — психическим ядром личности и не-
Я — объектами внешней по отношению к человеку среды.
Но, может быть, само тело без ведома сознания является субъек-
том познания? Оно «познает» самое себя как объективную данность
вне контроля со стороны Я. Или же процесс познания осуществля-
ется бессознательным, которое и направляет тело на исследование
своих качеств и способностей?
Гипотетически можно провести границу между субъектом позна-
ния как самопознающим Я и субъектом познания как «самопознаю-
щим» телом. Традиционно понятие «субъект» соотносится с образом
человека как целостного материально-духовного образования. Точ-
нее, речь идет о его второй составляющей — духовном начале. Тело
не может быть «субъектом», так как оно не обладает сознанием.
Но что может сознание без тела? Без тела оно просто не существует.
Значит, тело и сознание едины. Тело наравне с сознанием участвует
в процессе осознания человеком себя. И, таким образом, Я есть ре-
зультат работы двух начал — духовного и телесного. Оно представ-
ляет собой «духовно-телесное» отражение сущности человека. И оба
компонента оставляют в нем следы своего бытия.
25 Тхостов А. Ш. Психология телесности. М., 2002. С. 68–70. Проводя различие меж-

ду «организмом как объективной реальностью» и «телом как реальностью субъ-
ективной и не равной своему субъективному корреляту — организму», Тхостов
считает, что «реальным и, по сути дела, единственным феноменом сознания яв-
ляется не столько укоренившаяся оппозиция субъективного и объективного,
а именно феномен тела». Именно поэтому по мере освоения субъектом тела тело
становится «прозрачным», растворяясь в субъекте и проявляя себя лишь в осо-
бых случаях «противостояния».
93
Иными словами, тело обладает неким механизмом самопознания,

саморегуляции, неведомым сознанию. Оно «субъектно» по отноше-
нию к внешнему миру, так как, познавая его, оно научается в нем
выживать как «субъект». Парадоксальность ситуации заключается
в том, что рассудок как новое приобретение человека, не восприни-
мая внутренней жизни тела и не ведая его природы, пытается руко-
водить его внешними действиями. Я — основание для рассудка,
его психологическая сущность. Но, как было отмечено выше, Я не мо-
жет быть сформировано вне тела. Иными словами, не-Я есть все то,
что окружает человека.
Тело как субстанция, в которой зарождается и проявляется зна-
ние человека о себе и мире, «познает» самое себя посредством отра-
жения в себе ощущений, чувств и образов. Тело как объект, отражая
в себе свойства и качества среды, в которой оно находится, является
продуктом внутреннего и внешнего, психического и материального.
«Познавая» себя, оно выступает для познающего Я и в качестве ма-
териальной основы, и в качестве метафизической субстанции, в ко-
торой собственно Я развивается.
Говоря о Я и не-Я, мы затрагиваем вопрос о сущности человека,
о его предназначении. Я предстает как символ индивидуальности.
Через Я личность определяет себя. Не-Я — это то, что подлежит ис-
следованию со стороны Я. С позиций М. Хайдеггера главным для
человека является не познание, а бытие26. Само бытие предстает как
смысл его жизни. Через Я выражается бытие человека для себя,
т. е. через Я он мыслит себя в жизни. Не-Я указывает на его обращен-
ность вовне, на познание им внешнего по отношению к себе мира.
Вынося то или иное суждение, субъект, прежде всего, обращает-
ся к собственному опыту, к своим впечатлениям, связанным с пере-
живаниями телесного действия. Опыт убеждает его в достоверности
представлений, превращает его намерения в реальность. Таким обра-
зом, действительность, проявляя себя в формах материи отражается
в психике человека благодаря работе сенсорно-перцептивных систем
и механизмов. Впитывая, вбирая в себя информацию о внешнем мире,
26 Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.
94
человек на не осознаваемом им самим уровне осуществляет «фильт-

рацию», отбор элементов перцепции, принимая одни и не восприни-
мая другие, почему-то менее для него значимые данные. Этот выбор
определяется его Я и осуществляется дорассудочным образом.
«ОТЧУЖДЕННОЕ» ТЕЛО: ПРОБЛЕМА

САМОИДЕНТИФИКАЦИИ ЧЕЛОВЕКА
Интерес к проблеме самоидентификации человека, находящий

отражение в современной философской литературе, обусловлен транс-
формацией представлений на природу и назначение человека. В наши
дни все более явной становится неоднозначность видения в человеке
его качеств, свойств и функций, отношение к которым детерминирует
характер идентификации им себя в структуре социальных связей.
Осмысление данной проблематики представляется весьма значимым
для совершенствования образовательного процесса как в дошкольных,
школьных, так и вузовских учреждениях. Формирование модели само-
идентификации во многом определяется структурой и содержанием
образовательных программ, ориентированных на принятие молодым
человеком определенных норм и ценностей, во многом определяющих
восприятие им собственной личности и причисление себя к той или
иной социальной группе. При анализе такого рода моделей становится
очевидным, однако, что практически вне внимания до сих пор остают-
ся вопросы, связанные с восприятием молодым человеком значения
и сути собственной телесной воплощенности. Парадоксальность ситу-
ации заключается в том, что, несмотря на признание идеи телесно-ду-
ховной целостности человека, общество, по существу, воспитывает лич-
ность «отчужденную» от собственного тела. Даже беглый взгляд на
содержание учебных программ показывает поверхностность представ-
лений и суждений о телесности человека, о месте формирования отно-
шения к ней в современной системе воспитания личности.
Какое же отношение к телу и к его движениям можно увидеть
в общеобразовательных моделях формирования личности? По всей
видимости, телесность человека рассматривается с позиций двух ве-
дущих дидактических стратегий:
95
1) согласно первой из них, считается, что телесность развивается

путем включения тела в ограниченное физическое действие, при ко-
тором субъект обучается выполнению приемов спортивной и трудо-
вой деятельности;
2) согласно второй стратегии, ограничение спонтанной, произ-
вольной подвижности тела обеспечивает возможность и условия для
формирования высших психических функций, включая те из них,
которые связаны с интеллектуальной и эмоционально-чувственной
сферами.
Каким же образом принятие данных стратегий влияет на форми-
рование моделей самоидентификации субъекта обучения? Напомню,
что самоидентификацию можно рассматривать как бесконечный про-
цесс соотнесения человеком своих представлений о себе с формами
и результатами своих отношений с действительностью. Действитель-
ность при таком подходе включает как среду, в которой данный субъ-
ект живет, так и людей, с которыми он в той или иной степени вступа-
ет в осознанные отношения. Представления субъекта о себе строятся
на основе предыдущего жизненного опыта, на знании (всегда отно-
сительном) своих отличительных индивидуальных признаков. Когда
человек говорит о себе «Я», то в его воображении первоначально
проявляется размытый образ себя, включающий и представления
о собственном теле. Некое представление об образе физического тела
определяет ракурс видения и восприятия субъектом самого себя как
целостного человека, а значит, и последовательность, и характер са-
моидентификации. При этом субъект движется от представления
и описания своего тела к интерпретации свойств и качеств собствен-
ного темперамента и характера, которые проявляются в его сознании
как формы отражения его телесной конституции.
Анализ существующих представлений о природе целостного об-
раза «Я» и, следовательно, процесса самоидентификации субъекта,
не может быть не связан с исследованием структуры образа телесно-
го «Я», который отражает отношение человека к себе как к единому
психофизическому образованию. Вопрос о содержании образа теле-
сного «Я» рассматривается с позиций двух основных подходов:
«кинесико-проксемического поведения субъекта общения» и «пси-
хосемиотики невербального общения» (М. С. Андрианов, А. Г. Асмо-
96
лов, А. А. Бодалев, М. И. Килошенко, Е. В. Кузнецова, В. Н. Куницы-

на, В. А. Лабунская, В. В. Николаева, В. Н. Панферов, П. Е. Петрова,
Е. И. Фейгенберг, Т. А. Шкурко, J. Duffy, P. Ekman and W. Friesen,
E. Hall, A. Mehrabian, R. Sommer), направленных на исследование
и интерпретацию значений невербальных знаков, пространственно-
временных характеристик коммуникаций и характера экспрессивной
невербальной интеракции при интерперсональных отношениях.
В свою очередь взаимосвязь между формированием самосозна-
ния и представлениями человека о своем телесном «Я» впервые была
прослежена в работах представителей психоаналитической школы
З. Фрейда, в которых представления человека о схеме собственного
тела и его функциях увязывались с его видением целостного образа
своего «Я». Так, М. Фельденкрайз продемонстрировал взаимозави-
симость между образом телесного «Я» и самооценкой. В своих рабо-
тах он показал, что характер поведения человека может отражать ме-
ханизмы компенсации воображаемой ущербности тела.
Дальнейшее развитие телесно-ориентированных теорий привело
к возникновению представлений о теле как границе «Я». В работах
С. Фишера и С. Кливленда посредством обращения к «границе об-
раза тела» была показана устойчивая связь между представлениями
об образе телесного «Я» и личностными характеристиками индиви-
да. Так, нарушение представлений о границах образа тела свидетель-
ствует о слабой автономии, высоком уровне личностной защиты,
неуверенности в социальных контактах. Качество границ «первичных
интериоризаций» определяет и границу образа тела, и способы реа-
гирования личности на окружение. По мнению данных авторов,
личности «с точно определенными границами внутренних систем»
в значительной степени ориентированы вовне.
В тоже время интерпретация содержания структурных компо-
нентов образа телесного «Я» не может проходить лишь на уровне
формальных структур той или иной культуры и не может быть осу-
ществлена вне историко-культурного контекста, лежащего в осно-
ве невербальных коммуникаций. Отсюда особое внимание заслужи-
вает анализ образа телесного «Я» как культурного феномена,
отражающего панкультурные формы невербальных знаковых ком-
муникаций.
97
Что же предлагает система образования индивидууму для разви-

тия его тела и образа его телесного «Я»? По моему мнению, основ-
ное внимание уделяется фактически развитию у субъекта психофи-
зических функций, связанных с выполнением локомотивных и
оперативных действий, необходимых среднестатистическому «чело-
веку». Формирование отношения к телесности сводится к механиче-
скому, то есть неосознанному, освоению субъектом своего тела как
«носителя» его сознания. Телу отводится роль пассивного образова-
ния, поддерживающего процесс ментального обучения. Ограничен-
ное, искаженное представление о телесности обуславливает формиро-
вание неконгруэнтного образа телесного «Я»; субъект воспринимает
свое тело и его функции фрагментарно. Поэтому оказывается, что са-
моидентификация субъекта базируется не на объективации инфор-
мации, получаемой в процессе восприятия собственного тела, а на
использовании отрывочных представлений о его возможностях —
представлений, формируемых в условиях ограниченного простран-
ства личностного самовыражения.
В этой связи вполне справедливыми представляются слова
Х. Плеснера о том, что «Безразличная к определению своей сущно-
сти, умышленно оставляемой до сих пор без внимания, res cogitans
(«вещь мыслящая») сама берет на себя функцию субъекта. Будучи
вначале зоной бытия, равнозначной res extensa («вещь протяжен-
ная») и в любом смысле скоординированной с ней, «вещь мысля-
щая» оказывается предположенной по отношению к «вещи протя-
женной», чтобы обеспечить возможность появления качеств. Такая
предположенность определяет res cogitans как самость в ее функ-
ции обращенности к вещам и их восприятия. Именно благодаря
этой функции самость необходимым образом оказывается между
собой и вещами»27.
Применяя эти положения к рассматриваемой проблематике, мож-
но, на мой взгляд, утверждать, что процесс самоидентификации осу-
ществляется субъектом в его ориентации на связь с миром вещей в
27 Плеснер Х. Ступени органического человека. Введение в философскую антропо-

логию. М., 2004. С. 63.
98
сфере res cogitans, а не res extensa. Незнание собственного тела опре-

деляет то, что отношение субъекта к миру оказывается преимущест-
венно ментальным, а это, в свою очередь, определяет восприятие че-
ловеком своего тела. Приведенный материал свидетельствует о том,
что существующие дидактические стратегии в вопросе телесного
образования обусловливают формирование искаженного образа те-
лесного «Я», рассматриваемого исключительно с внешних, коммуни-
кативных позиций. Иначе говоря, для субъекта образ его телесного
«Я» связывается с требованиями социального мира и не отражает его
индивидуальное лицо как индивидуализирующей сущности.
Вторая дидактическая составляющая стратегии образования обо-
рачивается потерей способности к распознаванию и восприятию ак-
туальной информации о целесообразности для развития человека его
спонтанных телесных движений. В связи с этим представляется важ-
ным провести специальный анализ становления такого значимого
аспекта отношения человека к своей телесности, как отношения
к движению, прежде всего, — спонтанному, произвольному. Представ-
ляется, что осуществление такого анализа будет способствовать рас-
крытию важных, но до сих пор слабо разработанных ракурсов про-
цесса самоидентификации.
Прежде всего отмечу, что двигательный акт представляет собой
действие, в ходе которого субъект осуществляет телесную манипу-
ляцию, направленную как на самого себя, так и на Другого. Двига-
ясь, человек «встраивает» свое тело в определенные ритм и формы,
которые определяются его волей, его способностью к саморегуляции.
В движении и посредством движения он познает характер сущест-
вования своего тела, а вместе с тем и самого себя, что имеет важное
значение для самоидентификации и определения своего положения
в мире. Воспринимая движение целостного тела и его частей, субъ-
ект познает внешние формы своего поведения, свою способность со-
относить телесные возможности с пространственно-временными ус-
ловиями природной и социальной среды. Тело для него является не
только «инструментом» для совершения физического действия, но
и основанием для реализации своих намерений. В самом акте дви-
жения проявляется характер осознания человеком себя, своего виде-
ния мира, своей социо-культурной принадлежности.
99
В отличие от осознаваемого и направляемого субъектом движе-

ния, спонтанная подвижность тела обусловлена внутренней необхо-
димостью, своего рода «потребностями тела». Ребенок совершает
множественные телесные действия не в силу нацеленности на кон-
кретный предмет, а в силу жизненной необходимости его психосо-
матического и когнитивного развития. Посредством спонтанного
движения тело субъекта проявляет себя для него, что помогает ему
увидеть себя в действии. Посредством движения субъект научается
различать особенности своей телесности, что является важным ком-
понентом самоидентификации.
Из нейрофизиологии известно28, что ограничение телесного дви-
жения влечет за собой ухудшение способности к пространственно-
временной ориентации, а в дальнейшем — к задержке развития выс-
ших психических функций, включая мышление. Целесообразность
и необходимость спонтанных телесных движений обусловлена при-
чинами, сокрытыми от понимания самого субъекта действия. Что
и почему вызывает неинтенциональную телесную активность, невоз-
можно объяснить только влиянием однополярных факторов. Тезау-
рус составляющих произвольного движения вмещает в себя все про-
явленные и непрояленные для самого субъекта стороны его бытия как
телесно воплощенного индивида. Он движется, потому что ему до-
ставляет удовольствие смена состояний и положений тела. Человек
познает его сущностные характеристики, когда «вместе с ним», «сле-
дуя за ним», исследует свои возможности в сополагании себя с внеш-
ними условиями действования. Телесное движение способствует
тому, что субъекту раскрываются его индивидуальные сущностные
характеристики, уникальность форм его пребывания в мире.
Ограничивая естественную спонтанность телесных движений
усилием воли — воли, навязанной извне и связанной с чувством стра-
ха, человек сдерживает импульсы к действию. Таким образом транс-
цендентальная необходимость движения оказывается заблокирован-
ной страхами рационального, обыденного сознания.
28 Корсакова Н. К., Микадзе Ю. В., Балашова Е. Ю. Неуспевающие дети: нейропси-

хологическая диагностика трудностей в обучении младших школьников. М., 1997.
100
Чувство несвободы, развивающееся в результате ограничения

человеком собственных движений, способствует тому, что он все чет-
че различает необходимое и чуждое для себя. В таком контексте инте-
ресно обратиться к полемике Риккерта и Дильтея. Последний видит
в произвольном движении «ожидаемую» субъектом определенность.
Дискутируя с ним и исследуя связь между трансцендентным и во-
лей, Г. Риккерт отмечает: «Если же это ожидаемое не наступает, а на
его месте ощущение давления, то я испытываю задержку в своем дви-
жении. Но в этой задержке импульс не пропадает, а продолжает су-
ществовать, и я испытываю, таким образом, в задержке определяе-
мость своей воли чем-то от нее независимым, и это именно “внешний
мир”»29. Хочу подчеркнуть, что совершение произвольного движения
предполагает некую «ожидаемость» от его осуществления, но это
ожидание не проявляется до того момента, пока движение не будет
остановлено. Что же касается спонтанного, произвольного движения,
то при его ограничении ощущение «давления» возникает в сознании
субъекта уже на стадии фиксации мысли о запрете на свободное дви-
жение. Субъект испытывает чувство неудовлетворенности, ощущая
бесцеремонное вмешательство в интимную жизнь своего тела внеш-
него по отношению к нему мира. Его воля оказывается связанной
внешними обстоятельствами, и они, а не он сам, накладывают ограни-
чения на движение его тела. Таким образом, тело уже «не принадле-
жит» субъекту действия, и не оно проявляет себя для него в произ-
вольном движении; он «отчуждает» его от себя, делая себя уязвимым
по отношению к внешнему миру. Волевым усилием субъект останав-
ливает телесное действие, исходя не из своего знания о нем, а под
воздействием страха наказания со стороны окружения.
Представляется, что именно эти обстоятельства обусловили ут-
верждение парадоксальной оценки телесности: нейтрализация спон-
танных движений тела, жесткое ограничение «свободы» телесных про-
явлений рассматриваются как необходимые составляющие процесса
воспитания личности, а значит, и процессов самоидентификации. Соб-
ственное тело становится помехой в познании им самого себя!
29 Риккерт Г. Философия жизни. Киев, 1998. С. 54.
101
В современной модели образования самоидентификация связыва-

ется с определением личностью своего положения в социальной сре-
де, которая, подчеркну, нормирует телесные движения и проявления.
Соответствие таким нормам является необходимым условием воспри-
ятия сообществом поведения данной личности как приемлемого. Одна-
ко нормированность телесных проявлений способствует, на мой взгляд,
нормированию личностных качеств вообще. Вести себя по шаблону —
значит мыслить по стереотипу, сложившемуся в конкретных общест-
венно-социальных условиях. Значение личностной идентичности па-
дает, первостепенное значение придается идентификации Я с Другим,
сопоставлению образа Я с образом среднестатистического человека.
Таким образом, оказывается, что и телесность (в силу ее социализи-
рованности) принадлежит Другому, а не мне! Направленность мысли
вовне исключает тело из поля внимания субъекта. Человек научается
видеть и различать лишь формальные проявления собственного тела
по отношению к внешнему миру; сущностные аспекты собственного
телесного бытия становятся для него закрытыми.
Таким образом, применение современной модели образования
может иметь одним из побочных результатов то, что человек «отчуж-
дает» от себя собственное тело. «Отчуждение» происходит тем быс-
трее, чем в большей мере субъект ориентируется на общепринятые
внешние формы поведения и чем меньше значения он придает соб-
ственной уникальности. Страх порождает слабое тело, напряжение
ума и ограничение эмоционально-чувственных проявлений. Возмож-
но, именно поэтому радикально настроенная молодежь «поклоняет-
ся» телесной силе.
О маргинальности такой субкультуры, в первую очередь, свиде-
тельствует ненормированность телесного поведения ее респондентов.
Однако и здесь самоидентификация связывается не с развитием вну-
тренних характеристик личности, а со следованием внешним нормам.
Тело становится «инструментом» для обретения права на «свое» ви-
дение бытия, однако оно остается нерефлексируемым. Порочный
круг «отчуждения» сохраняется, только в ином виде.
Возможно ли разрешение данного парадокса? Необходимым
условием «принятия» человеком собственного тела является разви-
тие у него способности, мотивации и воли к постоянному его иссле-
102
дованию. Осознанное отношение к телесности предполагает интен-

циональность внимания субъекта к ощущениям, поступающим от его
тела. Исследование и сопоставление впечатлений о сензитивной,
кинестетической и кинетической составляющих движения тела в раз-
ные периоды времени и в различных социо-природных условиях
позволяет обеспечить основание для познания человеком своего вну-
треннего мира, для самоидентификации.
2.2. ТЕЛЕСНОЕ БЫТИЕ В ДВИЖЕНИИ
ФЕНОМЕНОЛОГИЯ ТЕЛЕСНОГО ДВИЖЕНИЯ
Второй раздел главы посвящен исследованию феномена теле-

сного движения. Предметом анализа выступают формы движения
субъекта для себя и для другого. Гипотетически движение для себя яв-
ляется инструментом самопознания субъекта, движение для друго-
го — формой репрезентации его Я, коммуникативным способом со-
существования людей, т. е. движение для себя и движение для другого
выступают как формы бытия человека. Исследуем виды движения,
выделенные М. Мерло-Понти30:
• рефлекторное (самоконфигурирующее);
• конкретное (бытовое);
• абстрактное (стилизованное).
30 Мерло-Понти М. Пространственность собственнго тела и двигательная функция

// Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 137–197. Рассматривая движение
как форму существования тела в пространстве, Мерло-Понти различает движе-
ния субъекта, направленные на себя и движения, направленные вовне. Движение
совершается в пространстве среды. Однако само тело обладает пространственно-
стью: «пространственность моего тела не похожа на пространственность внешних
объектов или «пространственных ощущений — пространственность позиции;
она — пространственность ситуации.» Тело поляризуется своими задачами, суще-
ствует в отношении них». Иными словами, тело пребывает в мире. «..Не обладая
телом, пространство для меня не существовало бы» (С. 139–142).
103
Эти формы телесного движения могут быть рассмотрены в рам-

ках трех философских подходов: культурно-исторического, комму-
никативного и психоаналитического.
С позиции культурно-исторического подхода телесное движение
человека нельзя рассматривать только как действие, направленное
на осуществление локомотивных и коммуникативных функций.
По мнению С. Л. Рубинштейна, движение выступает как индивиду-
альный способ выражения человека31. Однако оно отражает не столь-
ко индивидуально-психологические характеристики субъекта дейст-
вия, сколько формы его поведения в границах социокультурной
среды. Процесс познания субъектом своего тела как объекта дейст-
вительности зависит от его способности присваивать способы соци-
альной коммуникации.
Коммуникативный подход рассматривает акт движения как фе-
номен, наделенный значением. Движение связано с передачей инфор-
мации от одного субъекта к другому. Наряду с лингвистическими
и просодическими формами коммуникации, кинезический, т. е. не-
вербальный, язык общения обеспечивает взаимопонимание между
людьми. Совокупность кинем — значимых жестов, мимических и пан-
томимических движений — образует язык коммуникации. Каждой
нации и каждому индивидууму присущи свои, особые формы теле-
сной коммуникации, которые, однако, зависят от распространенно-
го в конкретном регионе стереотипа телесного поведения.
В психоаналитическом направлении движение рассматривается
как символическая форма репрезентации бессознательного. По убеж-
дению З. Фрейда, снятие аффективных переживаний, которые априо-
ри проявляются в форме телесных движений, является единственно
доступным видом символической переработки психических проблем.
Во всех трех подходах телу отводится роль ведомого со стороны
сознания объекта манипуляции. Движение как функция тела рас-
сматривается не более чем как способ реализации устремлений ума.
Движение как способ самопознания субъекта практически не иссле-
дуется.
31 Рубинштейн С. Л. Бытие и сознание. М., 1957.
104
По-видимому, телесное движение как таковое остается одной

из самых малоизученных областей философской антропологии, фе-
номенологии и собственно психологии. Мне не встретилось ни од-
ной философской или психологической работы, полностью посвя-
щенной изучению феномена телесного движения. Наибольший
интерес к данной тематике проявляли феноменологи. В частности,
в труде М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия» основной ак-
цент ставится на исследовании феноменологии рефлекторного и кон-
кретного движения, однако тема абстрактного движения — «движе-
ния для себя» — затрагивается лишь вскользь.
Природа движения изучалась Н. А. Бернштейном32, структура
произвольных движений — А. В. Запорожцем33, механизмы управления
движениями — В. П. Зинченко 34, инструментальное действие —
Н. Д. Гордеевой35. Результаты этих исследований показали, что движе-
ние, моторные схемы не могут быть механистично усвоены. Качество
овладения сложными двигательными навыками зависит от структур-
ной организации сенсомоторного акта, от характера отношений между
когнитивными компонентами действия, которые формируются в рам-
ках определенных этнокультурных моделей, определяющих эффек-
тивность деятельности человека в границах социокультурных отноше-
ний в целом. Характеристики движения, его качества и параметры
опосредованы физиологическим состоянием организма, его психофизи-
ческими возможностями, эмоциональным состоянием самого челове-
ка и его когнитивными способностями. Последние показатели крайне
32 Бернштейн Н. А. О построении движений. М., 1947. До недавнего времени в пси-

хологии движение человека не рассматривалось как психический процесс. Мото-
рика как бы изолировалась от психической сферы. Однако по мнению Н. А. Берн-
штейна, движение — это реактивный, развивающийся «функциональный орган»,
обладающий дифференцирующейся на детали структурой и собственной биоди-
намической тканью. (См.: Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность.
М., 1990. С.133). Под «Функциональным органом» понимается всякое временное
сочетание сил, способное осуществить определенные достижения.
33 Запорожец А. В. Развитие произвольных движений. М., 1960.
34 Зинченко В. П., Мунипов В. М. Основы эргономики. М., 1979.
35 Гордеева Н. Д. Экспериментальная психология исполнительного действия. М.,
1995.
105
редко связываются с невербальным действием, с характером и уровнем

развития сенсомоторной сферы и анализируются исключительно в опе-
раторской и музыкальной деятельности, например в дирижировании36.
В то же время взаимозависимость сенсомоторных, энергетичес-
ких и когнитивных функций выявлена в социально-психологических
работах, посвященных проблемам методики обучения одаренных
детей. В ряде исследований отмечается центральная роль «аффектив-
ного ядра» в организации сложных двигательных актов, показыва-
ется зависимость между способностью замечать и отслеживать дви-
жение и восприятием речи37, доказывается существование прямой
корреляции между показателями низкого порога мышечного чувст-
ва и депрессивным состоянием человека38. Таким образом, психоло-
гическое содержание сознания, «сращиваясь» с социальной средой
и непрерывно углубляясь в ее бытие, проявляется в телесном двига-
тельном опыте. Познавая формы и функции движения, человек про-
никает в глубины собственного бытия. «Если содержание действи-
тельно может покоиться только под формой и проявлять себя как
содержание этой формы, значит форма доступна только через тело»39.
Что есть движение? Следует различать движущееся тело и движе-
ние как таковое, т. е. процесс, явление, связанное с перемещением, из-
менением положения материального тела. Движение можно рассмат-
ривать и как функцию, направленную на вхождение субъекта в среду,
36 Исследования в сенсомоторной сфере в области искусства крайне ограничены. Они

представлены в работах: Теплов Б. М. Избр. труды. Т.1. Психология музыкальных
способностей. М., 1985; Ержимский Г. Л. психология дирижирования. М., 1988.
37 Гаццулло Г., Музетти К. Перцептивная репрезентация движения и речи в терапев-
тическом процессе. // Мать, дитя, клиницист. / Новое в психоаналитической те-
рапии. Под. ред. Г. Ф. Визиэлло, Д. Н. Штерна. М., 1994. С. 35–46.
38 Бертолини М., Нери Ф. Теоретические и клинические проблемы психотерапии
ранних детских психозов. // Мать, дитя, клиницист. / Новое в психоаналитичес-
кой терапии. Под. ред. Г. Ф. Визиэлло, Д. Н. Штерна. М., 1994. С. 54–65.
39 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С. 142. Форма отражает
пространственные аспекты воспринимаемого объекта. С точки зрения теории вос-
приятия Р. Арнхейма зрительно воспринимаемая модель не есть только облик
предмета: «всякий облик есть форма некоторого содержания». Таким образом,
познавая тело как форму, человек познает содержание своего «Я». (Арнхейм Р.
Искусство и визуальное восприятие. С. 93).
106
на разрешение задач, связанных с пребыванием субъекта в ней.

Для П. Жане осознание человеком движения говорит о его внимании
к функциям реального, для А. Бергсона — о внимании к жизни.
Рефлекторное движение выступает как процесс, следующий смыс-
лу ситуации и выражающий мотивационные установки субъекта,
направленные на внешнее по отношению к нему окружение. Такое
движение осознаваемо на отдельных этапах своего развития, но ни-
когда не осознаваемо полностью. Конкретное движение направлено
на объекты среды, оно указывает на способы и формы удовлетворе-
ния актуальных потребностей человека.
Абстрактное движение формируется и развивается в возможном,
или в небытии. Оно существует само для себя: танцор создает новые
формы движения, которые не имеют для него материальной ценнос-
ти; он осуществляет движение ради движения. По мнению Мер-
ло-Понти, «абстрактное движение прорывает внутри заполненного
мира, в котором разворачивалось конкретное движение, некую зону
рефлексии и субъективности, оно наслаивается на физическое про-
странство, пространство виртуальное, или человеческое»40.
И конкретные, и абстрактные формы движения являются наме-
ренными действиями и опосредованы психофизическими возможно-
стями субъекта и ситуативными условиями. Исследованию онтоло-
гии движения посвящены три следующих параграфа главы, в которых
сделана попытка рассмотреть феномен движения в разных простран-
ствах бытия человека.
РЕФЛЕКТОРНОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК СРЕДСТВО

САМОКОНФИГУРИРОВАНИЯ Я
Человек пребывает в мире, действует в нем как в состоянии

осознавания себя, так и при отсутствии контроля над собой. Его тело,
существуя и для Я, и для себя, имеет свое бытие: оно на рефлектор-
ном уровне отражает воздействия окружающей среды на человека.
40 Там же. С. 153.
107
Рефлекторная реакция на стимул осуществляется автоматичес-

ки. Характер и формы отреагирования тела зависят от состояния
«внутреннего пространства» человека, под которым понимается со-
вокупность свойств и качеств организма и психики. Иными слова-
Фото ми, рефлекторный акт выступает как реакция тела, управление ко-
17–20 торым проходит вне сферы сознания субъекта (фото 17–20).
Человек, осознающий себя, способен наблюдать за рефлекторны-
ми движениями своего тела. Он имеет соответствующий образ тела
и представление о своих телесных возможностях. В процессе онто-
генеза человек намеревается максимально овладеть своим телом,
однако ему удается осуществить это лишь отчасти. Он контролиру-
ет жизнь тела до определенных пределов, но ничего не знает о его
внутренней жизни.
Чтобы исследовать природу рефлекторного движения, сопоста-
вим характер выполнения движения человеком мыслящим и чело-
веком-маугли, не обладающим мышлением. Каким образом маугли
удается выжить при отсутствии возможности сознательно управ-
лять собою? Все ли движения маугли рефлекторны? И что представ-
ляет собой рефлекторный акт? На эти вопросы постараемся найти
ответы.
Осознанное восприятие тела субъектом возможно благодаря на-
личию у него развитого воображения и категориального мышления.
Именно язык позволяет человеку описывать самого себя. Вербаль-
ное мышление, собственно, и свидетельствует о наличии у челове-
ка сознания. При осознанном восприятии тела акт перцепции стро-
ится на выборе субъектом посредством волевого усилия объектов
созерцания, в нашем случае — качеств, функций, свойств и облас-
тей тела. Характер восприятия определяется намерением субъекта,
его целеполаганием. В свою очередь само намерение возникает
в сфере мышления; оно формируется в сфере бессознательного и со-
относится с возможностями среды и человека. Созерцая с опреде-
ленным намерением свое тело и его качества, человек познает са-
мого себя, формы репрезентации своей самости, взаимосвязи
психических и физических феноменов. Осмысление наблюдаемых
в теле проявлений позволяет ему структурировать свое восприятие
как направленное внимание. Сопоставляя свои впечатления от акта
108
перцепции, субъект способен выделять в поле своего видения глав-

ный объект восприятия.
Но можно ли говорить о способности маугли воспринимать себя?
Безусловно, да, иначе его действия не могли бы носить целенаправ-
ленного характера. Однако восприятие собственного тела как объек-
та у маугли осуществляется на неосознаваемом уровне. Иными сло-
вами, акт перцепции проходит вне осознавания субъектом объекта
восприятия и самого процесса.
Маугли обладает телом человека и психикой животного. Живот-
ное «организует» свое бытие благодаря врожденным инстинктам.
По определению У. Джеймса, «инстинкт есть способность действо-
вать таким образом, что определенные цели достигаются непредви-
денно и без предварительного научения относительно способа осу-
ществления деятельности»41. Инстинкт врожден и специфичен для
каждого вида животного. Он не требует научения, автономен и безо-
шибочен. Но «маугли» имеет тело человека. Стало быть, ему свойст-
венны исключительно человеческие инстинкты и формы рефлектор-
ного отреагирования.
По мнению Карла Лоренса, инстинкт является некоторой формой
«бессознательного мышления», которое лишено рефлексии42. Маугли
«научается» быть животным. Он подражает животным и таким обра-
зом выживает. Но его действия не подкреплены животным инстинк-
том. Если бы это было так, мы вынуждены были бы поставить знак
тождества между человеком и животным. Маугли, рожденный чело-
веком, по сути является получеловеком. Его телесное начало, инстинк-
ты и безусловные рефлексы — человеческие, а его психика и условные
рефлексы формируются в среде животных. Иными словами, «маугли»
41 James J. The Principles of Pshycologie. T.II. London s.a., cap. XXIV, 383. Представ-
ление о природе инстинкта нашли отражение в теориях философской антропо-
логии. Исследуя «сферу животного», Х. Плеснер отмечает, «что понятие инстинкта
больше не рассматривается как простой антипод понятия сознания, что имеет
место при механической интерпретации инстинкта как рефлективной цепи или
чего-то подобного» (Плеснер Х. Ступени органического человека. Введение в фи-
лософскую антропологию. М., 2004. C. 230).
42 Lorenz K. Uber die Bildung des Instinktbegriffes. 1937.
109
обладает «бессознательным мышлением», которое определяет, пред-

настраивает его рефлекторные акты. Он не способен к рефлексии и не
действует по животному инстинкту. Маугли — чистый продукт обу-
чения, происходящего путем обретения телесного опыта. Тело маугли
на интра- и интеррецептивном уровнях «познает» самое себя в среде
обитания. Маугли, не обладая рефлексивным мышлением, выживает
в ней благодаря своему обучающемуся телу.
Рефлекторный акт, осуществляемый телом, обеспечивает выжи-
вание и осознающего себя человека. Роль и значимость сознания для
рефлекторной жизни тела имеет ситуативный характер: Я, наблюдая
за процессом действия, не успевает вмешиваться во все акты его от-
реагирования на стимулы среды. Сознание не способно «удержать»
и переработать информацию о теле. При рефлекторном движении
функция Я выглядит незначительной на фоне безгранично развора-
чивающегося для него действия. Нечто в сфере психики преднастра-
ивает и направляет тело на решение тех или иных задач, регулирует
его функции и формы его внешней экзистенции.
Возможно, «нечто» представляет собой одну из форм мышления,
которая подлежит изучению. С точки зрения Хавьера Субири, разум,
т. е. способность мыслить абстрактно, является результатом разви-
тия мышления43. Разум есть частный и специализированный тип
мышления, в то время как мышление выступает как способность по-
стигать реальность. Поэтому рефлекторный акт — это форма отреа-
гирования, представляющая собой синтез неизвестного типа мышле-
ния и инстинкта.
При осознанном восприятии человеком себя телесное бытие про-
являет себя перед сферой «res cogitans» (мышлением). «Рефлектор-
ное» тело действует в среде, определяющей формы его существова-
43 Zubiri X. El origen del hombre. Revista de Occidente 6 (1964), 146-173. Карл Ясперс
различает интеллект (умственные способности) и содержание разума, т. е. совокуп-
ность знания. По его мнению, невозможно подсчитать все критерии, используемые
для оценки интеллекта. Тем не менее он выделяет практическую смышленость, для
которой «характерны быстрый и правильный выбор из множества возможностей»
и «абстрактный интеллект, который в моменты принятия решений переходит в
почти абсолютную тупость» (Ясперс К. Общая психопатология. С. 268).
110
ния в которой оно пребывает как физическая данность. Бытие тела

детерминировано и наличествующими условиями среды, и особен-
ностями мышления субъекта, и характером разворачивания телесных
функций, осуществляемых на сознательном и бессознательном уров-
не, и как мы в увидим в дальнейшем, психическим и физическим
состоянием субъекта.
Таким образом, рефлекторное движение формируется в неосоз-
наваемой субъектом сфере психики, в пространстве той данности,
которую Мерло-Понти определил как «дообъектное видение» 44.
Оно имеет разные формы репрезентации, содержание которых опре-
деляется двумя центральными факторами — инстинктивной приро-
дой субъекта и опытом его научения (навыком).
В случае с маугли вопрос о поведении его «тела для Другого»
далеко не ясен. Ведь в качестве Другого здесь выступает не человек,
а животное. Для самого маугли, как и для осознающего себя субъек-
та, рефлекс жизненно необходим и, по-видимому, схож по своей
структуре с рефлексом человека «мыслящего», так как маугли обла-
дает телом человека: рефлекторный акт есть проявление врожденного
инстинкта человека.
Но какова природа рефлекторного движения маугли, направлен-
ного на животное? По Плеснеру, «явление представляет собой при-
сутствие предмета в силу его отнесенности ко мне как к субъекту».
Животное для маугли не является объектом осознанного восприятия,
так как маугли не есть субъект. Следовательно, его восприятие стро-
ится на основе приобретенного животного опыта, в котором отраба-
тываются формы условного рефлекса. «Все, что является, есть содер-
жание моей самости, моего сознания, есть представление», — пишет
Плеснер45.
44 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С.185-187. «Дообъект-

ное видение», как феномен, отражается в движении, которое «предвосхищается
без помощи представления, и это возможно лишь в том случае, если сознание
определяется не как ясное полагание его объектов, но более широко — как соот-
несение с объектом — ..как бытие в мире».
логию. М., 2004. C. 60.
111
Но можно ли говорить о существовании представления у мауг-

ли? Представление о чем-то есть отношение к чему-то. Маугли как
существо, обладающее телом человека и психикой животного, не осо-
знает себя. Следовательно, он не имеет представления об объекте
восприятия. Его рефлекторные действия обусловлены подражанием,
они точны и стереотипны по отношению к внешним предметам.
Двигательный акт строится не по представлению о форме действия,
а на основе условного рефлекса.
В случае с маугли субъект-объектное отношение проходит за чер-
той «res cogitans». По существу, тело маугли детерминировано сре-
дой обитания, и его формы проявления есть не более чем стратегии
удовлетворения своих физиологических потребностей.
Принимая возможность существования дорефлексивного «мышле-
ния», мы тем не менее не можем считать маугли человеком. Для чело-
века разумного мышление обладает силой, преобразующей внешний
по отношению к его Я мир. Благодаря способности субъекта наблюдать
и исследовать свое тело, существующее как внешняя по отношению
к нему реальность, тело для него становится познаваемым. В акте
«отчуждения» от себя тела субъект обособляет свое Я и входит в аутен-
тичное пространство, созданное им самим, в котором самополагает себя.
Однако мышление, определяя характер восприятия человеком
образа себя, «скрывает» тело от самого себя и представляет его для себя
уже в «усеченном» виде. В результате «сокрытия» рассудком образа
тела (наделение его определенным значением, выделение в нем глав-
ного и второстепенного и т. д.) человек мыслящий не способен «про-
никнуть» в телесное пространство. «Потому взгляд cogitatio, прямо
направленный на собственное бытие тела, тем не менее устанавливает
только непрямую связь между телом и res cogitans через явление: здесь
действует закон ситуации, складывающийся в присутствии вещи»,—
отмечает Плеснер46. В качестве «явления» здесь выступает движение
тела, движение, формируемое за границами сознания, характер кото-
рого определется состоянием кинестетической сферы. Это движение
есть акт рефлекторного отреагирования тела на ситуацию.
46 Там же. С. 60.
112
Образ тела вырисовывается в сознании при восприятии субъектом

своего кинестетического модуса, который перманентно преднастроен
на опережающее по отношению к актам когнитивного различения дей-
ствие. При рефлекторном акте тело как объект находится вне сферы
осознания его со стороны субъекта. Телесное событие совершается без
участия мышления, которое, однако, может «присоединиться» к про-
цессу действия в моменты его завершения. В процессе осуществления
рефлекторного движения мышление дезинтегрировано, оно направле-
но на предмет действия, а не на тело. Рефлекторный акт совершается
вне связи с установками сознания. Сознание «отступает» перед ре-
флексом; оно непродуктивно и потому не проявлено!
Интерсенсорная природа кинестетического модуса задана апри-
ори и выступает как базовое основание для телесного бытия. Кине-
стетический модус соположен с пространственными и временными
характеристиками среды. Он является целостным образованием
в границах тела, не исчерпывающимся содержанием случайного или
преднамеренного опыта. По мере получения «собственного» (вне со-
знания) опыта тело обеспечивает осуществление продуктивного ре-
флекторного действия человека. По мнению Мерло-Понти, «нельзя
отнести какие-то движения на счет телесной механики, а другие —
к сознанию, тело и сознание не ограничивают друг друга, они могут
быть только соотнесены друг с другом»47.
Обладая пространственными и временными формами воплощения
и функциональными качествами самореализации, кинестетический
модус предстает как образование, ответственное за рефлекторное дви-
жение, как место встречи телесного и бессознательного. В то же время
рефлекторное действие не может рассматриваться только как акт от-
реагирования тела на воздействия среды, оно само «обращается» к сти-
мулам среды, вкладывает в них свой «смысл», «заставляет» их быть
ситуацией. Иначе говоря, рефлекторное действие связано с ситуаци-
ей «со-порождения» и «открывается смыслу ситуации»48.

логию. М., 2004. C. 222.
113
Особую позицию в отношении природы рефлекторного акта за-

нимает Х. Плеснер. По его мнению, конфликт между действием
(рефлексом) и сознанием определяет замысел природы всякий раз,
когда она скрывает от сознания движение его собственного тела...
«Централизованная организация как раз представляет собой средст-
во, способное с помощью сознания привести раздражение и реакцию
в соответствие друг с другом и достичь господства над плотью и окру-
жающим миром»49.
Иными словами, тело выступает как инструмент сознания для са-
мополагания Я. Кинестетический модус выводится из сферы сознания
и связывается с некими «автономными системами», существующими
независимо от мозга. Но если человек-маугли выполняет локомотор-
ные действия не связанные с поиском пищи или избеганием опаснос-
ти, можем ли мы видеть во всех непредметных формах его поведения
признаки рефлекса? Возможна ли жизнь маугли, построенная исклю-
чительно на рефлексах? И способны ли мы определить границы ре-
флекторного и осознанного действия для человека мыслящего?
По Плеснеру, неспособность обнаружения себя как объекта в сре-
де не позволяет животному опредмечивать самого себя и тем самым
видеть границы и внутреннюю структуру среды. Среда — «окружа-
ющее поле» — предстает ему как «чистая сфера обнаружения», напол-
ненная для животного знаками, на которые оно рефлекторно реагиру-
ет. Стало быть, для Плеснера рефлекс — лишь реакция на знаковость
среды, в то время как для Мерло-Понти знаковость «произрастает
из смысла» самого действия.
Но что определяет смысл действия в среде для не осознающего
себя — маугли? Можно ли говорить о «смысле» для существа, не об-
ладающим рациональным мышлением? Согласно Плеснеру, среда
окружающее животное, «представляется ему лишенной границ и вну-
тренней структуры». Она наполнена для него знаками, на которые
животные рефлекторно реагируют. Иначе говоря, окружающее его
поле «становится чисто сигнальным полем»50. Следуя логике рассуж-
49 Там же. С. 223.

50 Там же. С. 223.
114
дения Плеснера, можно прийти к выводу о том, что среда для маугли
есть «сигнальное поле», наполненное стимулами место, попадая в ко-
торое, он, не определяя границ пространства (что само по себе лиша-
ет его возможности распознать сигналы и найти адекватный ответ
на требования ситуации), рефлекторно защищает себя. Иными сло-
вами, маугли не понимает смысла своих действий, поэтому он сле-
дует рефлекторно реагирует на стимуляцию.
В то же время для человека мыслящего естественно осознанное
выполнение движений в среде и его осознанное обнаружение себя
и своей плоти в ней. Для субъекта, воспринимающего окружающее
пространство, последнее обладает качеством структурности. Таким
образом, если для маугли среда не структурирована и его действия
в ней исключительно рефлекторны, а границы самого тела и окружа-
ющего его мира размыты, то для мыслящего субъекта среда предста-
ет как структурированное образование.
Тем не менее, Плеснер допускает мысль о возможности «обнару-
жения» животными себя, Мерло-Понти видит в рефлексе суть
модальности «дообъектного зрения», которое является «бытием в ми-
ре». Он пишет: «Наш мир обладает известной плотностью, которая
относительно независима от стимулов и которая не дает относиться
к бытию в мире как к сумме рефлексов — особой энергии пульсации
существования, которая относительно независима от наших произ-
вольных мыслей и которая не дает рассматривать бытие в мире как
некий акт сознания»51.
Таким образом, можно говорить о двух способах интерпретации
форм проявления рефлекторного движения. Согласно первой пози-
ции, рефлекс не более чем врожденная программа действий живого
организма в ответ на воздействия окружающей среды. Согласно вто-
рой, рефлекторный акт есть результат «решения», принятого в сфе-
ре «дообъектного зрения» (т. е. в сфере «неосознаваемого мышле-
ния»). Обе точки зрения не доказуемы и не способны объяснить все
многообразие наблюдаемых рефлекторных феноменов.
115
КОНКРЕТНОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК ДВИЖЕНИЕ ДЛЯ ДРУГОГО
Конкретное движение формируется в среде установок и по-

требностей человека. Оно наполнено предметным содержанием
и представляет собой форму контакта субъекта с миром вещей.
Сама форма конкретного движения указывает на характер от-
ношения субъекта к предмету, на который направленно движение.
Вещь, обладая определенными свойствами, «навязывает» субъекту
ту или иную форму движения: чтобы удержать в руках горячий
предмет, человек совершает быстрые, разнонаправленные движения
не только руками, но и всем телом. В процессе этого действия субъ-
ект изучает предмет, соотнося свои возможности и цели с его каче-
ствами и свойствами. Иными словами, содержание и функции вещи
познаются субъектом путем его вовлечения в конкретное телесное
движение.
В конкретном движении уже заложено представление о предме-
те не только на уровне сознания, но и в области телесного — неосоз-
наваемого. Движение только тогда становится конкретным, когда оно
уже сформировано на бессознательном уровне. Движение соверша-
ется в теле и посредством тела при полном доверии к нему со сторо-
ны сознания. Таким образом, конкретное движение предметно осо-
знаваемо, оно предстает как унифицированное отношение субъекта
к реально существующим предметам бытия.
Но конкретное движение может осуществляться субъектом и в от-
Фото ношении других людей, т. е. носить невещественный характер (фото
21–24
21–24). Движение является конкретным, потому что оно «направ-
ляет» тело человека на встречу с другими людьми. Оно имеет опре-
деленную цель и соотносится с особенностями личности, с ее психо-
физическим и эмоционально-чувственным состоянием. Другими
словами, конкретное движение окрашено эмоциями и чувствами,
которые испытывает осуществляющий движение субъект в отноше-
нии других объектов коммуникации.
Для того чтобы приблизиться к пониманию природы конкретно-
го чувственного движения, исследуем связь между телом, телеснос-
тью и эмоциями. Более подробно остановимся на аффекте, как на яв-
лении, представляющем собой пограничное состояние психики.
116
В состоянии аффекта баланс сознательно-бессознательных сил в пси-

хике человека смещается в сторону бессознательного.
По мнению Х. Плеснера, анализ пограничных состояний психи-
ки может приблизить нас к обнаружению и пониманию устойчивых
форм человеческого поведения. Так, при смехе и плаче, являющихся
одними из наиболее часто встречаемых форм проявления погранич-
ных состояний психики, субъект «как плотски-душевное единство
капитулирует», его тело становится объектом, мало доступным для
осознавания. В состоянии аффекта тело «обладает» правом «приня-
тия» решений независимо от Я. Оно само, как живая субстанция,
«проживает» аффективное состояние. Иными словами, в условиях
глубокого эмоционально-чувственного переживания, Я как единое
психическое образование перестает обеспечивать сознательное пре-
бывание субъекта в мире. Тело же, будучи средой, в которой зарож-
дается эмоция, порождая эту эмоцию, «проявляет» ее: осознание че-
ловеком себя сводится к констатации факта аффекта.
В работе «Смех и слезы»52 Плеснер считает эмоциональные реак-
ции предельными формами выражения человеком своей телесно-ду-
ховной сущности. Аффект является условием, при котором возможен
трансгрессивный скачок в сознании человека. Переход в сознании
связан с изменением характера восприятия субъектом своего тела.
По Плеснеру, смех и плач представляют собой «осмысленные слож-
ные реакции» на невозможность человека выработать «правильное»
отношение к своему телу. Таким образом, пограничные состояния
психики свидетельствуют о надломе во «внутреннем бытии» чело-
века, о трансформации восприятия им собственного тела.
Однако в рассуждениях Плеснера полемически звучит утвержде-
ние о том, что смех и плач являются предельными реакциями психики,
52 Plesner H. Lachen und Weinen, 1941. Смех и плач Х. Плеснер рассматривает как
непроизвольное действие. Они связаны с отношением человека к своему телу,
позволяющим ему экспрессивно выразить себя. Это реакции человека на кризи-
сы поведения: «маленькие соматические катастрофы, при которых тело дезорга-
низуется, не умея, так сказать, найти себя». Однако по мнению К. Ясперса, в слу-
чае смеха и плача дезорганизация поведения не имеет всецело символический
характер, так как обе реакции носят «пограничный характер» (Ясперс К. Общая
психопатология. С. 332).
117
в которых человек подходит к границе своей субъективности. Данное

утверждение свидетельствует не о балансе духовных и телесных сил,
а о смене доминант в жизни человека — психической на телесную.
В таком случае возникает вопрос: способен ли человек сознатель-
но в состоянии аффекта выполнять конкретное движение? Или же
он действует на рефлекторном уровне? Например, если в отношени-
ях с представителем другого пола человек испытывает чувство
«растворения» в объекте своего внимания, способен ли он выполнять
осознанное конкретное движение? Для ответа на этот вопрос необ-
ходимо оценить степень аффекта, переживаемого субъектом. Кон-
кретное движение невыполнимо в случае утраты способности к рас-
судочной деятельности, так как именно рассудок отвечает за качество
и форму целенаправленного движения.
Но можно ли тогда говорить о выполнении конкретного движе-
ния человеком в состоянии транса, которого он достигает усилием
воли при «нейтрализации» деятельности рассудка? В состоянии
транса не только исчезает Я, но и изменяется воспритие субъектом
своего тела. Я как личностное ядро человека трансформируется в не-
Я. Тело «утрачивает» свои границы и качества и «исчезает» из поля
видения сознания. Субъект в состоянии транса «исследует» себя
не посредством анализа ощущений, которые приходят от тела и в со-
стоянии транса не кодируются на языке мысли (акт транса проходит
в ментальной «тишине»), а благодаря разворачиваемуся в нем про-
цессу воображения.
Процесс входа в транс и выхода из него субъект осуществляет
сознательно. Тело в трансе является неким базисным основанием для
разворачивания в нем актов самоосознавания субъекта. Но тело
на первых этапах «погружения» в транс предстает и как средство
и место концентрации воли (например, в процессе контроля за ды-
ханием), и как индикатор происходящих в психике перемен. Роль
тела в акте самосозерцания (рефлексии) снижается по мере «погру-
жения» в транс; чувство тела исчезает. Но тело остается потенциально
осознаваемым объектом, ощущение которого проявляется в сознании
по воле человека. Описывая чувства, приходящие в глубокой меди-
тации, нейрофизиолог Джон Лилли отмечал, что в состоянии транса
он способен был наблюдать со стороны как отдельно существует его
118
ум, мозг и тело53. Таким образом, не состояние аффекта является

предельным для человека; в трансе он способен «отчуждать» от себя
свою субъективность, свое личностное ядро, оставаясь при созерца-
нии себя «здесь и сейчас».
При исследовании природы конкретного движения и его связи
с пограничными состояниями психики встает вопрос о возможнос-
ти объективного познания субъектом себя и мира посредством дви-
жения. Каким образом человек в состоянии аффекта или транса об-
наруживает в самом себе сущностные изменения и усилием воли
концентрирует свое внимание на процессах, происходящих в его пси-
хике в пограничных состояниях? Чтобы ответить на этот вопрос, рас-
смотрим взгляды представителей немецкой и французской феноме-
нологии. Одним из первых немецких феноменологов, исследовавших
процесс «чувственных ощущений», был Карл Штумпф. Проанализи-
ровав чувственные проявления человека, он предложил выделить
новую категорию ощущений, содержание которой сходно с содержа-
нием чувств. По мнению Штумпфа, элементарные чувства (боль,
наслаждение и т. д.) могут рассматриваться как сходные с элементар-
ными ощущениями, например, такими, как цвет и звук. Исходя из
этих предпосылок, Штумпф критиковал теорию эмоций У. Джейм-
са, согласно которой телесные ощущения являются главными и под-
линными причинами возникновения эмоций. По его мнению, это про-
тиворечит непосредственно данным нам в опыте феноменам. Теория
«чувственных ощущений»54 определила и его отношение к человеку
как к двойственному образованию — физическому и психическому.
53 Торчинов Е. А. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб.,

2005. С. 394.
54 Штумпф К. Душа и тело. // Новые идеи философии. Сб. 8, СПб., 1913. Совре-
менные экспериментальные исследования психологии эмоций позволяет говорить
о том, что эмоции выполняют функцию «не отражения объективных явлений, а
выражения субъективных к ним отношений». Вильгельм Вундт выделял шесть
главных компонентов чувственного процесса: удовольствие — неудовольствие,
возбуждение — успокоение, напряжение — разрешение. Однако Владислав Вит-
витский считает, что Вундт смешивал два различных явления: чувства и чувство-
вания. Для В. Витвитского чувства — это аффект, который говорит о бурном на-
рушении психической жизни. А чувствование — синтез ощущений и чувства
119
Таким образом, Штумпф считал чувства разновидностью ощущений,

так же как аффекты — особым видом психических явлений.
Обращение к идеям Штумпфа при анализе природы погранич-
ных состояний позволяет говорить и о реалиях, познаваемых чело-
веком в процессе переживания им «чувственных ощущений». Но мо-
жем ли мы говорить об объективности чувственных ощущений?
И не является ли познание субъектом своего мира чувств иллюзор-
ным актом, не подлежащим осознанию?
Представляется важным рассмотреть содержание опыта внутрен-
него восприятия; возможно, это позволит понять природу формиро-
вания и осуществления любого типа движения, включая конкретное.
Так как причиной формообразования движения является насущная
необходимость разрешения субъектом своих отношений с внешним
миром, то исследование чувственных ощущений, опосредованных
средой влияния, позволяет приблизиться к пониманию сущности
направленного действия.
Внутреннее восприятие соотносится с актами восприятия, на-
правленного на некую психическую данность, на фоне которой раз-
ворачивается процесс самопознания, внимания. Если познание вну-
треннего мира невозможно, то каким образом тогда формируется
движение, нацеленное субъектом на внешний объект? Если же оно
является объективированным, истинным, то можно ли говорить
о когнитивной природе конкретного движения, или оно тоже пред-
ставляет собой продукт интуиции и инстинкта?
Исследование вопроса объективации впечатлений субъекта от вос-
приятия им своего внутреннего мира является одним из приоритет-
ных направлений в феноменологии. Так, Франц Брентано в полном
согласии с Рене Декартом утверждает объективность внутреннего вос-
удовольствия и неудовольствия (Рейковский Я. Экспериментальная психология

эмоций. М., 1979. С. 7–27). С точки зрения российских психологов «эмоции пред-
ставляют интегральное выражение измененного тонуса нервнопсихической дея-
тельности, отражающееся на всех сторонах психики и организма человека» (Ле-
бединский М. С., Мясищев В. Н. Введение в медицинскую психологию. Л., 1966.
С. 222). Для А. Н. Леонтьева «эмоции» — особый класс психических процессов и
состояний, связанных с инстинктами, потребностями и мотивами (Леонтьев А. Н.
Эмоции. // Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5. С. 553).
120
приятия55. Эдмунд Гуссерль56, поставивший под сомнение подобное

утверждение, тем не менее настаивает на том, что «трансценденталь-
ное Эго, совершив однажды акт феноменологической редукции, оста-
ется непогрешимым», т. е. внутреннее восприятие является истинным.
Другую позицию занимает Макс Шелер. Не принимая трансцен-
дентальной феноменологии Э. Гуссерля, он оспаривает идею самооче-
видности внутреннего восприятия. Для него внутреннее восприятие как
акт самопознания так же восприимчиво к иллюзии, как и восприятие
внешнего мира. С точки зрения М. Шелера, восприятие субъектом себя
подвержено влиянию иллюзии в большей степени, чем восприятие сре-
ды. Постулируя данное положение, М. Шелер возвращается к общим
идеям Ф. Бэкона об «идолах познания». В этой связи он исследует ис-
точники иллюзии в сфере самопознания, в частности, рассматривает
иллюзии как явления, вызываемые подсознательными структурами
психики. Далее М. Шелер осуществляет феноменологическую интер-
претацию психоанализа З. Фрейда в вопросе о механизмах подавления,
которые, с точки зрения З. Фрейда, являются основными источника-
ми иллюзий. Он полагает, что человеку свойственна множественность
форм проявления чувств, имеющих объективный характер, которые со-
держательно отличаются от просто субъективных чувств. Своими пред-
шественниками М. Шелер называет св. Августина и Б. Паскаля. Для не-
го программа «порядка» или «логики сердца» Паскаля, основанная
на «доводах, незнакомых интеллекту», является базовым основанием
для феноменологического исследования. Таким образом, М. Шелер
пытается объективировать некий чувственный акт самопознания, ко-
торый осуществляется вне интеллектуальной деятельности и поэтому
не может быть причислен к опыту57.
Напротив, Франц Брентано полагает, что только опыт может рас-
сматриваться как основание для чувственного познания, в котором
особое место занимает «идеальное созерцание». В качестве способа
исследования самонаблюдения Брентано предлагает метод анализа
55 Брентано Ф. О внутреннем сознании. // Новые идеи философии. СПб., 1912.

56 Феноменология внутреннего сознания времени. // Эд. Гуссерль. Соч. Т. 1. М., 1994.
57 Шелер М. О феномене трагического. // Феноменология искусства. М., 1996.
121
чувственного опыта, который строится на рассмотрении характерис-

тик внутреннего восприятия. Анализ ощущений и чувств должен про-
ходить сразу после акта «идеального созерцания». В своем описании
процесса самонаблюдения Брентано отмечает факт того, что «внутрен-
нее восприятие обеспечивает надежную основу для эмпирической на-
уки психологии; оно способно играть роль даже в случае таких силь-
ных эмоций, которые не поддаются прямому наблюдению»58.
Таким образом, в состоянии аффекта субъект способен совершать
действия, направленные на другого субъекта. Его движения осознан-
ны, они интенциональны. В то же время при переживании субъек-
том сильных чувств характер его движений не может полностью со-
ответствовать требованиям действительной ситуации; в состоянии
аффекта субъект не способен объективно воспринимать себя и сре-
ду. Так, например, охваченный гневом человек пытается выразить
свое негодование обидчику. Однако, поскольку в состоянии гнева он
воспринимает себя не вполне адекватно (его мысли и чувства направ-
лены вовне и сосредоточены на «обидчике»), его движения механис-
тичны, рефлекторны по своей сути. Иными словами, он совершает
действие, которое можно соотнести одновременно с двумя типами
движений: конкретным и рефлекторным.
Каким же образом может быть совершено движение в состоянии
транса, которое тоже является одним из пограничных состояний
психики — посредством рассудочной деятельности или интуиции?
Рассмотрим взгляды на интуитивное познание ученика Брентано
Эдмунда Гуссерля. Гуссерль отрицает познание посредством чувствен-
ного опыта. По его мнению, логические заключения не могут быть
получены в «терминах чувственности». Опираясь на положение Имма-
нуила Канта: «Интуирование без понятий слепо, а мысль без интуи-
рования пуста», Гуссерль допускает существование такого феномена,
как «нечувственное интуирование», которое позволяет описывать об-
щие сущности как типы «категориального интуирования». Развивая
мысль о целесообразности накопления данных из опыта для получе-
ния объективного знания, Гуссерль допускает возможность кате-
58 Брентано Ф. О внутреннем сознании. // Новые идеи философии. СПб., 1912.
122
гориального интуирования для исследования ирреальных сущностей.

В то же время он считает, что «интуирование общих сущностей долж-
но быть основано на последовательном рассмотрении репрезентатив-
ных примеров, служащих как бы краеугольным камнем для любой
обобщающей «идеации» 59. Поэтому окончательная проверка всякого
знания может быть построена только на основе категориального ин-
туирования как последействия от инстинктивного предвидения.
Процесс интуирования осуществляется в воображении и свиде-
тельствует о направленности сознания субъекта на объект, при кото-
ром рассудок сам определяет и вводит в сферу своего внимания объ-
екты среды. В своей работе «Разум и действительность» Гуссерль
формулирует «принцип всех принципов»: «Любое дающее из самого
первоисточника созерцания есть законченный источник познания,
и все, что предлагается нам в “интуиции” из самого первоисточника
(так сказать, в своей настоящей живой действительности), нужно
принимать таким, каким оно себя дает, но и только в тех рамках, в ка-
ких оно себя дает»60. Исходя из этого утверждения, Гуссерль вводит
понятие аутентичной реальности, в которой находится созерцающий
себя субъект. Заявляя принцип принципов, Гуссерль видит возмож-
ность извлечения чувственных данных из полноты нашего восприя-
тия лишь при помощи специально раскрывающих их процедур, бла-
годаря которым становится доступным понимание аутентичной
самоданности подлинного восприятия. Таким образом, Гуссерль допу-
скает возможность объективного восприятия человеком себя и увязы-
вает свою мысль с трансцендентальным знанием, которое присутствует
в субъекте познания имманентно. Стало быть, в состоянии транса че-
ловек тоже может опираться на свою интуицию, и получаемое им зна-
ние будет объективировано. Следовательно, субъект, находящийся
в состоянии транса, может осуществлять конкретное движение по от-
ношению к внешнему объекту своего восприятия. Если знание, полу-
чаемое в аутентичной реальности истинно, то оно объективировано
59 Husserl E. Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philo-

sophie, Zweites Buch, Haag. 1952.
60 Там же. С. 47.
123
и относительно внешней среды, в которой субъект пребывает во время

созерцания себя. Внутренняя и внешняя среды образуют единое
пространство его бытия, по отношению к которому он должен быть
объективирован. Ложное восприятие внешнего мира для него является
артефактом и не позволяет войти в трансовое состояние. Восприятие
среды не может быть иррелевантным восприятию внутреннего мира.
Следовательно, и в состоянии транса человек способен совершать
конкретное движение по отношению к внешнему миру (в случае воз-
действия на него внешнего фактора). Но как уже отмечалось, конкрет-
ное движение связано с намерениями, вызревающими в сфере созна-
ния. Его форма определяется мышлением. Значит, в состоянии транса
человек способен мыслить? И это не противоречит метафизическим
представлениям, согласно которым транс есть измененное состояние
психики? Мышление и рассудочная деятельность — не тождественные
понятия. Об этом мы уже говорили выше. Иными словами, целесооб-
разно предположить, что существует знание, которым не осознавая
обладает субъект и благодаря которому он способен к саморегуляции.
Таким образом, конкретное движение имеет значительно большее
значение, чем движение, отвечающее за выполнение коммуникатив-
ных функций. Оно целеполагаемо не только по отношению к пред-
мету среды, но и по отношению к самому субъекту, его производя-
щему. Выполнить действие относительно предметов внешнего мира —
значит соотнести возможности субъекта с условиями среды и каче-
ствами объекта, на который направлено движение. Конкретное дви-
жение несет в себе «знание» этой соотнесенности. Оно не было бы
конкретным, если бы не основывалось на понимании субъектом са-
мого себя и предмета, к которому он движется.
АБСТРАКТНОЕ ДВИЖЕНИЕ КАК ДВИЖЕНИЕ ДЛЯ СЕБЯ
Методологическим основанием нашего исследования природы

абстрактного движения является допущение возможности рассмот-
рения движения как отражения мысли. Характер мышления субъек-
та определяет его способность к абстрагированию и, стало быть,
его способность осуществлять абстрактное движение. Принимая
124
такую возможность, мы преодолеваем декартово противопоставление

в субъекте физического и психического: телесные формы самовыра-
жения сами являются для него предметом исследования. Абстракт-
ное движение не связано с внешней средой; оно является продуктом
мысли субъекта, отражает жизнь его внутреннего (духовного) мира.
«Внутреннее бытие» человека предстает ему как субъективируе-
мое пространство сущностей Я. Обладая сознанием, человек спосо-
бен исследовать сущности своего Я. Этот процесс рефлексии принад-
лежит исключительно ему, т. е. является его «внутренним бытием».
Он не подлежит верификации, так как переживания субъектом себя
носят индивидуальный, неповторимый характер.
Развивая мысль о том, что мыслящее Я существует лишь в само-
положении, т. е. как постигаемое для себя, Плеснер принимает отлич-
ный от декартовского методологический принцип исследования че-
ловеческих сущностей. Вместо тезиса, согласно которому я как Я
принадлежит «внутреннему бытию», он выдвигает тезис о «принад-
лежности внутреннего бытия исключительно мне самому». Присое-
динив к онтологической доктрине идею аутентичности способа вос-
приятия субъектом себя, Плеснер доказывает, что человек в самом
себе постигает бытие cogito. И одним из способов этого познания
может быть продуцирование и исследование абстрактного движения.
Формы абстрактного движения как продукта ума и тела опреде-
ляются содержанием мысли субъекта. Качество движения связано
с целеполаганием субъекта и возможностями его тела. Но качество
абстрактного движения определяется не столько состоянием тела,
его психофизическими показателями, сколько зависит от уровня раз-
вития телесности субъекта, т. е. определяется его индивидуальными —
когнитивными и культурными особенностями (фото 25–28). «Все, что Фото
25–28
остается в теле недоступным механически исчисляющему познанию,
качественный характер его проявляющихся свойств, выводится...
из ситуации явления, из его сосуществования с res cogitans и при со-
действии res cogitans»,— отмечает Х. Плеснер61. Качество движения

логию. М., 2004. C. 58.
125
представляет собой интегральную характеристику действия, показа-

тели которого не могут быть полностью дифференцированы, так как
абстрактное движение есть результат интенции «Я» по отношению
к самому себе.
Тело, обращенное к «внутреннему бытию» и воспринимаемое им,
отражается в нем как в среде, чуждой ему и совершенно с ним не схо-
жей. Напротив, телесность принадлежит «внутреннему бытию»,
она продукт и форма осознанной репрезентации субъекта в мире.
Продуцируемые сознанием и телом формы абстрактного движения
оказываются субъективированными. Таким образом, абстрактное
движение, совершаемое человеком посредством тела и мысли, может
быть определено как «когнитивное движение». Качество абстрактно-
го движения зависит от характера взаимосвязей бытия Я и бытия
тела. «Внутреннее бытие» принадлежит Я как некоей психической
субстанции. Абстрактное движение есть результат представлений
субъекта о форме действия.
Как отмечалось ранее, в Я-концепции вычленяются подструкту-
ры Я, включая «телесное Я» как сущностный компонент целостного
образа Я. Целостный образ Я в сознании субъекта соотносится с пред-
ставлениями о единой, неразрывной природе человека, он является
отражением «внутреннего бытия» Я и «внешнего бытия» тела. В свою
очередь, бытие тела пронизано «внутренним бытием» и подчинено
ему. И оно само как составная часть бытия Я влияет на формирова-
ние целостного образа Я, которому принадлежит «внутреннее бытие».
Иными словами, бытие тела и «внутреннее бытие» неразрывно спле-
тены друг с другом и не могут рассматриваться как независимые об-
разования. Они вместе являются основанием не только того или ино-
го свойства тела, но и условиями формирования качественных
характеристик образа движения.
Образ «телесного Я» есть синтез представлений субъекта об обра-
зе тела и образе Я. Он является неким психическим образованием,
соединяющим в себе представления о материальной и духовной сущ-
ности человека, и обладает особым качеством, которого нет у образа
тела: образ «телесного Я» перманентно динамичен и может проявлять
себя через образ движения. Движение тела само по себе обладает на-
бором характеристик, опосредуемых влиянием свойств и качеств тела
126
и особенностями личности. Движение совершается телом при участии

всех компонентов Я. Однако эти характеристики движения не принад-
лежат ни телу, ни Я; они отражают факт протекания самого бытия че-
ловека и говорят о целостной природе его существования. В качестве
таких показателей движения (по дихотомической шкале) я выделяю,
в частности, следующие: «мягкость — жесткость», «тяжесть — лег-
кость», «пластичность — ригидность», «открытость — закрытость»,
«конкретность — абстрактность», «выразительность — безликость»,
«эстетичность — неэстетичность». Отсюда можно предположить,
что наряду с бытием тела и бытием Я существует и «бытие телесного
движения». Например, когда говорят «мягкий человек», то подразуме-
вают характер его отношений с людьми и миром в целом. «Мягкое
тело», с одной стороны, отражает состояние несобранности, пассивно-
сти человека, а с другой — свидетельствует об открытости его тела для
действия. «Мягкое движение» может быть выполнено жестким чело-
веком и сильным телом и поэтому в большей степени указывает не на
физическую силу человека и тип его темперамента, а на характер его
отношения к объекту своего внимания. В качестве последнего может
выступать как другой субъект, так и предмет или образ предмета,
или само движение, осуществляемое субъектом.
Иными словами, бытие телесного движения раскрывает внутрен-
ний мир субъекта, его чувства по отношению к внешним предметам
реальности. Движение рождается в человеке, в его внутреннем про-
странстве и проявляется во внешней по отношению к нему среде.
Здесь, очевидно, встает и другой вопрос. Какой вклад в раскрытие
содержания «вещи протяженной» (тела) вносит мысль человека, на-
правленная на формирование идеи об образе абстрактного движения?
С точки зрения философской антропологии, «субстанциальная серд-
цевина» тела просвечивается на его поверхности сквозь качественные
свойства и связывается с «вещью мыслящей» — «res cogitans».
«Эта фронтальная обращенность тела к самости, открывающаяся бла-
годаря контакту обеих субстанций, становится основанием явления
и возможностью его восприятия»62. Тело оказывается «заслоненным»
62 Там же. С. 59.
127
«вещью мыслящей». Оно нигде не обнаруживает себя как таковое в

своей наготе, оно всегда покрыто «одеяниями» res cogitans.
С тем чтобы допустить возможность данного утверждения, обра-
тимся к исследованию феномена абстрактного движения, проведен-
ному мною в среде профессиональных танцоров в странах Европы
(России, Словакии и Германии). Проследим связь между способно-
стью танцора к представлению и воображению и его способностью
выполнять абстрактное движение.
Представить — значит увидеть то, что уже когда-то было дано
кем-то на уровне визуального ряда либо описано в понятиях, доступ-
ных для субъекта и достаточных для работы его воображения. Танцор
представляет абстрактное движение, которому его обучали на заня-
тиях по хореографии. Однако эти движения рождаются в фантазиях
его учителей, он же выступает лишь как исполнитель некоего за-
мысла. Его движения являются скорее подражательными; при их вы-
полнении не актуализированы воображение и фантазия. За построе-
ние абстрактного движения отвечают исключительно мнемическая
и кинестетическая сферы. Танцор выполняет абстрактное движение,
но качество его действия не обусловлено его способностью к вообра-
жению.
Воспринимая абстрактные формы движения как данные культур-
ны, как продукт человеческого мышления, не связанного с бытием
вещей, но проявляющегося в бытии самого тела, танцор воспроизво-
дит абстрактную форму как законченное выражение субъективнос-
ти, субъективно обусловленное образование. Его тело со-полагает
себя, «погружаясь» в пред-ставляемый образ и формируя его в себе
уже не на визуальном, а на интерцептивном уровне.
Структура абстрактного движения отрабатывается как на созна-
тельном, так и на бессознательном уровне, что позволяет танцующе-
му исполнять сложные па. Знание им абстрактных форм зиждется
уже не на представлении их в виде образов, а на вновь приобретен-
ном опыте, навыке, зафиксированном в рефлекторной сфере телесно-
сти. Таким образом, естественно предположить, что абстрактное дви-
жение по мере его освоения становится движением рефлекторным,
т. е. движением, разворачивающимся вне сферы мышления. Осуще-
ствляя абстрактное движение, тело танцора следует интуиции.
128
Сам субъект действия — танцор — по существу, растворяется в теле—

объекте, которое само (или то нечто, что ранее было определено как
не осознаваемое субъектом «знание») определяет и соотносит дви-
жения всех своих частей.
Таким образом, на определенном этапе исследования абстрактно-
го движения процесс его оформления строится посредством мышле-
ния. Однако по мере обучения танцора роль его рассудка в осуще-
ствлении двигательного акта снижается — движение приобретает
признаки рефлекторного действия.
Иными словами, все формы движения можно представить как
феномены, принадлежащие к одному классу явлений. Каждая фор-
ма движения объектна и дообъектна одномоментно. Она опредмечи-
вается в координатах средового пространства и тела, и рождается в
воображении. Форма движения становится понятной (очевидной)
миру благодаря разворачиванию неявного для окружения, не осозна-
ваемого самим субъектом процесса структурирования образа дейст-
вия в сфере дообъектного «мышления» и соотносится с условиями
среды, в которой пребывает тело.
2.3. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ АБСТРАКТНОГО ДВИЖЕНИЯ
ФЕНОМЕН АПРАКСИИ
Обратимся к исследованию феномена, описанного в работе М.

Мерло-Понти и наблюдаемого мною в терапевтической практике. Как
отмечалось выше, в отличие от конкретного, абстрактное движение
является «движением для себя». К абстрактному движению могут
быть отнесены не обращенные на объекты среды действия — акты
жестикуляции. Движение направляется не на кого-то или что-то,
находящееся во внешнем по отношению к субъекту мире, а на само
себя: оно само становится объектом исследования со стороны субъ-
екта. Субъект действия сам в себе продуцирует представление о дви-
жении, предподготавливаемое в сфере телесности. Движение совер-
129
шается для самого себя, так как оно не несет в себе утилитарную
функцию. Оно самодостаточно, самополагаемо не в отношении к
бытию вещи, а относительно самого субъекта, его совершающего.
По мнению Г. Гольдштейна, в абстрактном движении тело пред-
стает как фон, на котором разворачивается действие; оно уже не про-
сто проводник движения, оно становится целью движения63. Тело
переходит из сферы актуального в сферу виртуального экзистенци-
ального пространства.
Рассматривая проблемы интерпретации природы апраксии (нару-
шения целенаправленного действия при сохранности составляющих
его движений) и, в частности, болезнь Шнайдера (неспособность
выполнять с закрытыми глазами абстрактные движения, т. е. движе-
ния, которые не обращены к какой-либо реальной ситуации, либо
локализовывать стимулы на теле, узнавать осязаемые объекты, но
точное осуществление привычных, конкретных движений), Мерло-
Понти различает и исследует три формы движения: «показывать»,
«трогать» и «хватать».
Больной Шнайдер мог «хватать», т. е. брать предметы, на кото-
рые указывал врач, без выполнения предварительных поисковых
движений. В то же время он не мог указывать на части своего тела,
трогать их без осуществления многочисленных поисковых действий.
Анализируя содержание феномена, Мерло-Понти усматривает в кон-
кретных движениях Шнайдера феноменологическое, а не объектив-
ное отношение субъекта к миру, которое определяется им в простран-
стве бытия тела. Именно поэтому в реальной, а не в воображаемой
ситуации больной находит точное, адекватное условиям среды дви-
жение; его телесное пространство дано ему для выполнения акта «хва-
тания», а не познания.
63 Goldstein G. Uber den Einfluss des vollstandigen Verlustes des optischen Vorstellungs-
vermogens auf das taktile Erkennen // Psychologische Analysen hirnpathologischer
Falle. Leipzig, 1920. Chap. 2. S. 161–250. Апраксии отражают неспособность субъ-
екта осуществлять движения, адекватные его представлению о цели. По мнению
К. Ясперса между механизмами апраксии и осознанным волевым импульсом су-
ществует целый спектр внесознательных функций. Поэтому природа этого явле-
ния остается неясной (Ясперс К., с. 226).
130
Тело филогенетически и онтогенетически со-ориентировано

на требования реальной среды, наполненной реальными вещами,
и со-организовано в соответствии с ними. Оно находит в себе ресур-
сы, необходимые для существования в бытии среды и раскрытия
в ней своего бытия, т. е. сополагает себя внешнему миру, к которому
стремится и которому хочет принадлежать. Тело нуждается в адап-
тации к условиям и требованиям внешней среды как данностям,
которые определяют формы его существования. Именно поэтому ре-
альная среда для больного не является полем для необходимого вы-
ражения содержания его мысли. Природа оставляет за больным спо-
собность выжить телесно, без участия его сознания; в пограничных
состояниях психики тело берет на себя функции «субъекта», и уже
телу, а не сознанию принадлежит мир.
Таким образом, любой акт движения совершается человеком либо
«для себя», либо «для других». Движение наблюдаемо, следователь-
но, тело предстает в качестве объекта восприятия как для самого субъ-
екта, так и для других. Анализ содержания трех типов движения де-
лает возможным сопоставление форм их бытия. Если рефлекторное
и конкретное движения можно рассматривать как различные формы
проникновения и соединения тела субъекта с другими телами и пред-
метами среды, то какое место по отношению к ним занимает абстракт-
ное движение, т. е. движение как способ познания субъектом себя.
Можно ли рассматривать три формы движения человека как средст-
ва сополагания субъекта с другими субъектами?
В качестве начальной точки рассуждения приведем высказыва-
ние больного Шнайдера о его отношении к собственному движению:
«В жизни я воспринимаю движение как результат ситуации, после-
довательности самих событий; мы — я и мои движения — только, так
сказать, звено в целостном развитии, и я с трудом представляю себе
собственную инициативу... Все идет само собой»64. Иными словами,
для больного Шнайдера движение выступает как форма разворачи-
вания его действия относительно среды, в которой он находится.
Его тело, следуя ситуации, вбирая и отражая ее сущности в своем
64 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999. С.145.
131
бытии, находит в себе самом формы самополагания в ней. Обладая

конкретной плотностью, которая определяет конфигурацию энерге-
тических сил, и проявляя себя в теле человека, среда инспирирует
в контурах тела энергетические потоки, воздействие которых на ор-
ганизм в целом предопределяет качество и формы кинестетического
действия. Тем самым движение выступает как видимая форма соеди-
нения человека с окружающей его средой.
Функциональные проблемы, обнаруженные у больного Шнайде-
ра на уровне воображения и абстрактного движения, обусловлены его
неспособностью обособлять и отчуждать себя от мира. Согласно
Гольдштейну, «абстрактное движение и Zeigen (показывать) зависят
от способности зрительного представления», в то время как конкрет-
ное движение по своей сути является подражательным. В случае со
Шнайдером больной компенсирует скудость информации, получае-
мой посредством зрительного восприятия, активизацией кинестети-
ческих и тактильных способностей. На основании этого Гольдштейн
делает вывод о том, что различие между конкретным и абстрактным
движениями можно свести к различию между тактильным и зритель-
ным типом восприятия. Мерло-Понти идет дальше: он связывает
возможность осуществления абстрактного движения со способнос-
тью субъекта к «проекции» («вызыванию»), т. е. представлению и
фантазированию. Однако в своих рассуждениях он следует парадок-
сальной логике, отмечая: «…чтобы играть им по велению фантазии,
чтобы описывать в воздухе движение, определенное лишь словесной
инструкцией… мне надлежит перевернуть естественное отношение
тела и окружения»65. В данном случае субъектом действия выступа-
ет больной, а транслятором инструкции — врач. Представления боль-
ного о форме движения не являются результатом его фантазий — они
определяются словами врача. Не он играет телом, которое недоступ-
но ему в качестве объекта оперирования, а тело без его ведома само
«продуцирует» движение. Но именно благодаря «растворению» боль-
ного в теле проявляется его способность сосуществования с окружа-
ющей средой, которое не присуще здоровому человеку.
65 Там же. С.154.
132
Через призму исследования «внутреннего бытия» движения от-

крывается и содержание понятия «со-знание». Со-знание — это зна-
ние субъектом вещей в сополагании со знанием себя. Исследуя фор-
мы проявления бытия вещей и опираясь на получаемые знания,
человек познает сущности проявления собственного бытия. Позна-
вая мир, он познает себя; познавая себя, он осознает мир.
В реальности субъект не отчуждает себя от среды, он слит с ней.
Он получает знание о мире как посредством мышления, так и посред-
ством телесного опыта — вне ведения ума. Это знание является со-
знанием, так как оно соотносится с процессом самопознания. Не этим
ли «со-знанием» обладают животные, встраивающиеся, врастающие
в среду, «открывая» ее для себя и «познавая» ее без участия рассу-
дочного мышления? Иными словами, они обладают неосознанным
«знанием». По-видимому, «со-знание» присуще живому существу,
наделенному способностью получать информацию из внешнего
и внутреннего мира. Такой процесс «познания» не может быть выра-
жен посредством слов, так как он дообъектен.
Больной Шнайдер «со-знателен», так как его действия со-отнесены
с условиями и требованиями среды, со-положены с ними. Его конкрет-
ные движения имеют рефлекторную природу, которая дообъектна
и определяется характером взаимовлияний энергетических образова-
ний в среде. Каждое движение обладает своей плотностью, является
отражением энергетических трансформаций среды и человека.
Именно потому, что бытие субъекта представляет собой некое
«дообъектное видение», оно отличается от любого безличного про-
цесса, от любой модальности вещи протяженной, равно как и от ра-
ционального мышления, от личного познания. «Дообъектное виде-
ние» — это способ неосознаваемого восприятия человеком мира,
который обеспечивает адекватное принятие им вещей протяженных
и его реакцию на воздействия со стороны объектов среды.
Согласно Мерло-Понти, «дообъектное видение» стирает границы
между психическим и физиологическим и позволяет живому существу
проникать в глубину собственного внутреннего мира. Столь очевидное
допущение позволяет говорить и о сущностных сторонах материально-
го мира, которые могут быть исследованы субъектом вне ментальной
сферы, на некоем чувственном уровне, не подлежащем категоризации.
133
По моему мнению, представления Мерло-Понти о природе «дообъ-

ектного познания», по существу, сопоставимы с метафизическими
взглядами на истинное знание Патанджали. По Патанджали, человек
наделен способностью внерассудочного восприятия мира: реальность
предстает ему как бесконечная трансформация сгустков энергии, плот-
ность которых определяет и характер оформления, оконтуривания
самих сгустков. Сам человек представляет собой сгусток материи,
в недрах которой зарождаются свойства и качества, определяемые
нами как «психические» или «соматические» феномены. Движение для
субъекта выступает в качестве средства самопознания. Оно является
досознательным, докатегориальным, интерсубъективным феноменом.
Рассуждая о плотности мира, о возможности его дообъектного
познания, Мерло-Понти указывает на доличностную причастность
тела к всеобщей форме мира. И роль рефлекса как сенсорно-мотор-
ного акта намного более значима, чем простая реакция субъекта
на воздействие среды. Мерло-Понти видит в рефлексе проявление
исключительно человеческого статуса: «…рефлекс в чистом виде об-
наруживается лишь у человека, который обладает не только средой,
но и миром» — миром как основанием любой среды. При этом рефлек-
торный акт проявляется тем сильнее и ярче, чем с более сложными
структурами сталкивается человек.
Рефлекторное «знание» одновременно и является доопытным,
и подкрепляется опытом . Человек отдергивает от огня руку быстрее,
чем осознает и категориально опредмечивает акт своего телесного
отреагирования. В нем, в его теле априори присутствует «знание»
о формах поведения в угрожающих для его жизни ситуациях. И этот
феномен имеет название «инстинкт».
В то же время человек научается совершать локомоции, удержи-
вать и использовать предметы, осуществлять множество мелких
телесных операций, не подкрепляемых в моменты их воплощения
осознанными регуляциями. Эту функцию выполняет рефлекс, мгно-
венно «схватывающий» суть ситуации, «сопоставляющий» возмож-
ности, масштабы среды и формы действия организма, опирающийся
на целеполагания и мотивационные установки личности. Таким об-
разом, рефлекторный модус становится основанием и для развора-
чивания осознаваемых действий человека.
134
Рис. 38. Модель телесного познания
Бытие тела имманентно рефлекторно, оно пронизано «знанием»

тела себя и способов его сосуществования со средой. Триединство
«рефлекс — действие — осознание» представляет собой спиралевид-
ную модель познания мира, восходящего в каждом акте своего свер-
шения ко все более глубокому проникновению субъекта в сущность
своего бытия.
Сплетенные воедино три позиции — рефлекс, действие, осозна-
ние — образуют основание для поступательного развития личнос-
ти. Не осознаваемое человеком рефлекторное поведение в своей
конфигурации отражает «знание», которое присутствует в самом
субъекте действия. В рефлекторном акте тело демонстрирует «по-
нимание» и «знание» самого себя. Оно самополагает себя. Оно од-
номоментно несет в себе функции объекта и субъекта действия. Как
объект оно движется, как субъект оно управляет собственным дви-
жением. Таким образом, посредством рефлекса тело проявляет себя
как объектно-субъектное образование. Абстрактное движение за-
рождается и в сфере мышления, и в сфере рефлекса. Оно объектно
и дообъектно одновременно. Его формы зависят от дообъектного
знания, которым с рождения наделен человек. Следовательно, аб-
страктное движение представляет собой одну из форм выражения
«дообъектного знания». Оно само по мере его усвоения на созна-
тельном уровне становится дообъектным.
135
ДВИЖЕНИЕ КАК ФОРМА ПРОЯВЛЕНИЯ

«ДООБЪЕКТНОГО» ЗНАНИЯ
В движении и посредством движения человек познает непрояв-

ленное бытие своего тела, его «стремление» к самоорганизации,
«самополаганию». Движение, не имеющее отношения к локомоциям
живого организма, есть форма существования мира, находящегося
в постоянной трансформации. Объекты среды как проявленные ее
«плотности» существуют благодаря движению наполняющих их по-
токов энергии. И поэтому все объекты бытия имманентно подвижны.
То, что мы видим: перемещение материальных тел и, в частнос-
ти, частей человеческого тела— лишь следы энергетических флукту-
аций как в самом объекте, так и в окружающей его среде. В то же
время формы движения человека соотносятся с его потребностями
и намерениями, они социально обусловлены. Движение выступает
и как средство коммуникации субъекта, и как способ его самовыра-
жения и «самопознания» в окружении людей. Иными словами,
движение для субъекта предстает как социальный феномен, прояв-
ляющийся в теле и посредством тела. Таким образом, движение яв-
ляется универсальным способом познания субъектом мира в сопола-
гании со средой, в которой он находится.
Движение как функция тела направлено на познание и осозна-
вание человеком себя в мире. Движение совершается телом как под
контролем рассудка, так и без его участия, непосредственно как спон-
танное отреагирование на воздействие внутреннего или внешнего
стимула на человека.
«Исследуя» себя посредством перемещения, тело «познает» соб-
ственные возможности и способности, необходимые для вхождения
в мир и пребывания в нем. Движение самодостаточно, оно не нужда-
ется в постоянном подкреплении извне — со стороны рассудка, оно
существует ради самого себя, т. е. ради тела, которое его продуциру-
ет. Место и значимость здесь рассудка обусловливаются целепола-
ганием субъекта действия и условиями его существования. Ум кон-
тролирует процесс разворачивания действия, оставляя за телом право
на оформление движения, включая его кинетические, кинестетичес-
кие, сенситивные, чувственные, когнитивные и даже эстетические
136
проявления. Модель двигательного акта создается на досознательном

уровне, сознание лишь фиксирует и определяет для себя его качест-
ва и свое отношение к формам его реализации.
«Движение для других» строится на основании социальных
и личностных потребностей субъекта. Стремясь к скорейшему дости-
жению своей цели, субъект задает характер движения, зачастую игно-
рируя потребности и возможности своего тела. В этом парадоксаль-
ном акте действия субъект отчуждается от тела, он «погружается»
во внешний объект, на котором сосредоточивает свое внимание, теряя
тем самым для себя тело.
Что же представляет собой феномен движения для самого челове-
ка? Чем оно является для Я? Я есть психологическое образование,
сохраняющее свою идентичность в ситуации бесконечного числа вну-
тренних процессов, протекающих как на уровне материального тела,
так и в сфере психического, духовного. С одной стороны, Я осознает
себя как сложившуюся упорядоченность, многомерную саморегулиру-
ющуюся систему, обособленную от других вещественных образований.
С другой стороны, Я находится в состоянии постоянного изменения,
становления, трансформации. От случая к случаю Я удается фрагмен-
тарно схватывать и осознавать постоянно происходящие с ним пере-
мены. Именно поэтому основным мотивом для Я выступает потреб-
ность в осознании событий, разворачивающихся и сворачивающихся
внутри него самого безотносительно процессов, совершаемых вовне.
На решение этих задач Я направляет свои силы, постоянно оставаясь
неудовлетворенным собою, своей неспособностью обрести знание о са-
мом себе. В этом противоречии Я живет, радуется и страдает, вступает
во взаимодействие с окружающим миром, в разговор с самим собой.
Таким образом, Я все время находится в процессе движения, расши-
ряя границы осознания которого, оно приближается к постижению
своей самости, своего предназначения в мире.. Средством познания для
Я выступает тело. Мотивируя тело к выполнению движения, Я осо-
знает свою неспособность полностью контролировать формы и каче-
ства движения: движение развивается в теле, тело сокрыто для Я и Я
вынуждено воспринимать лишь свершившееся событие.
Таким образом, Я само является результатом движения, запуская
механизм которого, оно не в состоянии предвидеть будущие последст-
137
вия его действий для себя. В этой связи следует отметить, что проблема
ошибочных действий субъекта связана с его способностью к рефлексии.
Чем более для субъекта осознаваемо Я, тем точнее и пластичнее его дви-
жения. Но и само движение может способствовать рефлексии. Вопрос
в том, как оно осуществляется и с какими намерениями субъект его ис-
пользует. Обратившись к опыту работы профессиональных танцоров,
рассмотрим влияние самого движения на становление их самосознания.
КОГНИТИВНОСТЬ И ПЛАСТИЧНОСТЬ ДВИЖЕНИЯ
Любой акт действия отражает степень осознавания субъектом

себя и ситуации, в которой происходит событие. Для любой формы
действия характерен тот или иной уровень пластичности субъекта,
который определяет тип действия и его продуктивность.
Пластичность как универсальная категория бытия олицетворя-
ет собой способность и стремление живого организма пребывать в со-
стоянии динамического равновесия — в движении и в покое одновре-
менно. Пластичным является человек, способный уравновесить
в своих действиях активность и покой, что обусловливает его возмож-
ность спонтаного телесного отреагирования на воздействия природ-
ной и социальной среды.
Наряду с пластичностью движение обладает качеством когнитив-
ности, которое свидетельствует об уровне осознавания тела субъектом
действия. Когнитивное движение характеризуется точностью и слож-
ностью выполнения, его можно осуществить только при наличии
у субъекта способности к концентрации внимания, к объективации
разномодальной информации о себе и среде, к выделению главного во
второстепенном, определению ведущих инвариантов (с точки зрения
теории экологического восприятия Дж. Гибсона66). Таким образом,
сплав когнитивных и пластических способностей является основани-
ем для продуктивного гармоничного действия человека, определяет
эффективность форм его репрезентации и самореализации.
66 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.
138
Абстрактное движение обладает двумя этими качествами; оно

представляет собой попытку человека расширить диапазон своего
самовыражения. Само движение выступает для субъекта в качестве
объекта исследования. Нахождение новых форм самовыражения по-
средством осуществления абстрактного движения, не связанного с кон-
кретным предметом реальности, говорит о качественном изменении
отношения человека к своему бытию в целом. Однако возникновение
нового типа движения, произрастающего из прошлого, предопределя-
ется сложившимися в обществе стереотипами телесного поведения
человека. Целесообразность нового, его внедрение в традиционное,
в то, что определяется культурными предпочтениями, связано с по-
требностью человека в нахождении своего индивидуального мира.
Культура как феномен отражает способность человека к абстрагиро-
ванию, поэтому абстрактное движение, как стилизованное движение,
наиболее ярко проявляет себя в искусстве театра и танца.
К. Г. Юнг в творчестве видел результаты деятельности так называ-
емого «автономного комплекса», который представляет собой незави-
симое психическое образование, определяющее характер креативного
действия67. В свою очередь для Х. Плеснера «пограничный» статус
человека проявляется в его формах жизни: человек является средин-
ным существом, стоящим на границе между собственно социальными
и «дочеловеческими фундаментальными» структурами, определяющи-
ми устойчивые условия его существования. Полемизируя с Дильтеем,
Плеснер обращается к трансцендентальной философии, целью кото-
рой является нахождение сущностных закономерностей единства че-
ловека (органического начала) и мира68. В этом единстве снимается
проблема его восприятия себя в мире: он уже не рассматривает себя
67 Юнг К. Г. Человек и его символы. СПб., 1996. Для Юнга «произведение само при-
носит свою форму». Вопреки своей воле субъект «вынужден признать, что через
мысли и образы заявляет о себе его «Я», что его внутренняя природа раскрывает
самому себя». Творческий процесс «является живым существом», который в ана-
литической психологии получила название автономный комплекс (Юнг К. Г. Об
отношении к аналитической психологии к произведениям литературы. М., 1986).
логию. М., 2004. C. 34–43.
139
как субъекта мира, речь идет о «первичных координатах» его бытия,

в которых стирается грань между субъектом и объектом.
Но акт креативности есть сознательное действие человека, на-
правленное на выход за границы возможного. Каждый культурный
продукт является результатом работы когнитивной и интуитивной
сфер психики. Абстрактное движение – танец является формой ма-
нифестации внутреннего во внешнем: наделяя тело свойствами
пластичности и когнитивности, субъект осуществляет качественный
переход по осознанию «внутреннего бытия» своего Я. Каждый новый
опыт работы с телом посредством абстрактного движения становит-
ся трансгрессивным актом, поскольку тело оказывается на границе
действия двух противоборствующих начал: рассудка и интуиции.
Сам выбор формы абстрактного движения — уже шаг к осозна-
ванию, начало диалога с самим собою. Для каждого человека, каж-
дого Я диалог уникален, и эта уникальность предопределяет харак-
тер его движения.
ТАНЕЦ И САМОВЫРАЖЕНИЕ
Исследуем феноменологию танца посредством анализа различ-

ных его стилей: народного, классического, модерн-танца. В качестве
места изучения феномена танца была выбрана Словацкая Республи-
ка. Это пространство исследования нами было определено не случай-
но. Географически Словакия находится на пересечении торговых
путей: с востока на запад, с юга на север. Ее окружают пять государств,
оказавших большое влияние на культурные традиции словаков.
Исторически в Словакии, в отличие от других европейских госу-
дарств, сложилось особое отношение к танцу: каждый регион стра-
ны имеет свой танцевальный стиль. В этой небольшой по террито-
рии и численности населения стране 5млн. жителей) искусствоведы
выделили 20 географических областей, имеющих уникальную танце-
вальную историю. В то же время близость к австро-немецкой терри-
тории (от Братиславы до Вены всего 60 км), влияние венгерской,
польской и украинской культур привели к смешению представлений
о танце, его содержании и формах.
140
Классический танец в Словакии стал активно развиваться под

влиянием русской балетной школы, модерн — под влиянием немец-
кой и американской школ. Танцор Академии искусств Братиславы
(куда я был любезно приглашен кафедрой танца для проведения ис-
следований) осваивает все техники танца. Именно это обстоятельст-
во побудило меня исследовать возможности танцоров по освоению
разнохарактерных форм движения. Но прежде чем мы обратимся
к анализу «внутреннего бытия» танцора, рассмотрим феномен тан-
ца как одну из форм бытия человека.
Танец представляет собой событие, в котором субъект осуществ-
ляет манипуляцию собственным телом и для самого себя, и для зри-
теля, если таковой присутствует при действии. Танцуя, человек
«встраивает» свое тело в определенный ритм, который меняется
по его воле и прихоти. В танце субъект исследует формы существо-
вания своего тела; тело выступает предметом и средством познания
субъектом своих возможностей.
Танцор движется, потому что испытывает потребность в движе-
нии. Но что мотивирует его к такой форме самопознания? Ведь сам
танец не более чем игра его воображения, воплощаемая в форме те-
лесных движений. Человек играет со своим телом, экспериментирует
с его возможностями, он живет настоящим и познает себя посредст-
вом движения. При этом само действие, сам процесс танца представ-
ляет для него ценность!
Анализ содержания и форм танца с позиций феноменологии
и философской антропологии позволяет увидеть его значение для
самопознающего субъекта. В рамках исследования онтологии движе-
ния интерпретация танца переплетается с изучением феномена жиз-
ни как такового. В процессе танца субъект проживает особое состоя-
ние «растворения» в своем движении.
Танец есть способ познания субъектом посредством своего внут-
реннего мира стилизованного, когнитивного движения.
Танец выступает как «демонически-игровое» и «бессознатель-
но-творческое» действие, посредством которого раскрывается сущ-
ность движения для человека. Во время исполнения танца внешнее
и внутреннее бытие субъекта образуют единое пространство Я, фор-
мами проявления которого являются аффект и телесное движение.
141
Оба феномена, как уже отмечалось выше, принадлежат к пограничной

области, в которой осуществляется переход от субъекта к объекту, от Я
к телу. «Погружаясь» в танец, танцор сосредоточивается на ощущени-
ях, вызванных движением тела. В экстатические мгновения, пережи-
ваемые в танце, мысль покидает сознание: танцор испытывает чувст-
во нескончаемого движения. Играя со своим телом, он переживает
трансцендентальное ощущение «растворения» в теле и в движении.
Игра может продолжаться бесконечно долго, до тех пор, пока субъект
не испытает чувство насыщения от эксперимента с телом. Актом сво-
бодной воли человек определяет правила игры — границы, в которых
эта игра осуществляется. В танце такими границами являются стили-
зованные формы движения. Отношение к ним танцора двоякое.
С одной стороны, он творит в границах стиля, стремясь не выйти за
его пределы. С другой — в границах принятой формы танцор ищет воз-
можность выразить свои индивидуальные черты, иначе говоря, он огра-
ничивает себя в формах движения, с тем чтобы найти свой индивиду-
альный почерк в стиле.
Является ли тело лишь инструментом для исполнения танца или
же само есть предмет исследования для танцора? «Находиться в теле»
означает возможность субъекта «отчуждать» себя, то есть свое Я, от соб-
ственного тела. Акт отчуждения позволяет ему наблюдать собственное
тело как бы со стороны, тело становится объектом познания. Танцуя,
человек сознательно использует тело как инструмент для самовыраже-
ния. В танце он посредством движения выражает сущности своего Я
и реализует намерение постичь границы собственных телесных возмож-
ностей. Танец является целью его деятельности, способом его телесно-
го самопостижения и сополагания со средой. Тело выступает не только
как средство самовыражения, но и как объект постижения.
В то же время бытие тела в танце эмоционально и когнитивно
опосредовано. Безусловно, вне эмоционально-чувственной сферы
не проходит ни один танцевальный акт. В ходе переживания субъек-
том танцевального действия его самость «растворяется» в движении:
в кульминационные моменты танца рассудок уступает свои права чув-
ствам и интуиции, оставляя актуальным лишь бытие тела в танце.
Однако танец есть не только акт действия человека по расшире-
нию границ своих возможностей, но и акт коммуникации людей,
142
способ донесения до других информации о себе. Причины возник-

новения танца этнографы видят в потребности удовлетворения древ-
ним человеком своих «простых биологических функций»69. На ран-
них этапах развития, не осознавая себя в качестве субъекта, человек,
следуя инстинктивным влечениям, играл с другими людьми. Его
«танцевальные» движения были свободными, лишенными формы,
порожденной сознанием. Таким образом, танец является «звериной
праформой» искусства и исходит из игры.
Формирование структуры танца, «прорисовывание» его контуров
осуществляется на более позднем этапе развития человечества, когда
человек обратился к поиску смыслов своего бытия. Первоначальные
формы танца были подражательными: танцор изображал животное,
воплощение в котором давало ему надежду на обретение магической
силы. При этом не только животные, но и все феномены природы
становились прообразами его магического танца. Следовательно,
танец выступал как форма постижения человеком ирреальных сущ-
ностей, способ выхода за границы сознания.
В древнем мире во время танца осуществлялся трансгрессивный
скачок в психике танцующего. Ритмы и формы танца позволяли че-
ловеку «погрузиться» в трансовое состояние. Не случайно лучшие
танцовщики становились шаманами и жрецами. Именно посредством
танца они могли получать знания, недоступные обычному человеку.
Мы можем лишь догадываться о том, было ли так в действительнос-
ти. Однако и сейчас в ряде традиций (например, в Болгарии) испол-
няющий танец переживает состояние, которое позволяет ходить ему
по горящим углям. Этот феномен так и не получил должного науч-
ного объяснения. По мере развития интеллектуальных способностей
человека танец становился более социально ориентированным. Но он
по-прежнему представлял собой некий способ достижения магичес-
кого знания. Возможно, именно поэтому в 692 г. Общий Церковный
Собор исключил танец из обряда богослужения, церковь стала пре-
следовать танцоров. Тем не менее традиция исполнения танца в про-
цессе богослужения сохранилась, например, в некоторых регионах
69 Mazorova Maria. Slovenske l’udove tance. Bratislava, 1991.
143
Словакии: в словацком поселке Подконице до недавнего времени

выполнялся танец вокруг алтаря во время заутрени70.
Официальная церковь сохраняет запрет на любые формы прояв-
ления танцевальной культуры при исполнении религиозного обряда.
Мои встречи с учеными-теологами в Братиславском университете
подтвердили этот факт: ни бытие тела, ни тем более сам танец не яв-
ляются объектами изучения в теологической антропологии. Телесная
культура соотносится с мирским бытием. Духовность же надтелесна.
Однако известный европейский теолог А. Д. Сертилланг пишет:
«Не следует предусматривать для человека сущностно единого онто-
логического смешения двух действий, констатирующих его бытие, хотя
необходимо признать наличие двух начал. Нет действия природы, с од-
ной стороны, и божественного действия — с другой. Не существует
отдельно порождения тела, души и затем вложения души в тело...
В действительности происходит порождение составного сущего,
и конечный результат этого порождения — само составное сущее,
а не только тело. Человек порождает человека»71. Человек как субъект
материального мира обращается к танцу как к форме познания, но че-
ловек как духовное существо запрещает танец как действие, произве-
денное телом, а не духом. Не звучит ли это абсурдно? Не усматривает
ли христианская церковь в танце те сущностные стороны Я, бытие ко-
торых находится вне контроля рассудка человека. Пробуждение в че-
ловеке «демонических» сил соотносится с потерей им духовности.
Но если человек есть единое, неделимое образование, то все, что ему
присуще, не может не быть божественным. «Демоническое», т. е. «иг-
ровое», отражает потребность его безграничного, постоянного разви-
тия. Танцуя, человек оказывается вне пространства социальных отно-
шений, становится «выше» их: танец является для него самоцелью,
идеальным воплощением красоты. Абсурдно запрещать быть краси-
вым. Природа ориентирована на отбор красивого: то, что красиво, здо-
руво; то, что здорово, способно выживать. Красивые движения в тан-
70 Там же. С.95.

71 Sertillanges A. D. L’idee de creation et ses retentissements en philosophi. Paris, 1945,
S. 121.
144
це — результат особого, интуитивного чувствования танцором гармо-

нии. Дисгармоничное тело порождает дисгармоничное движение.
Осознаваемое человеком тело не может не быть красивым, одухотво-
ренным. Изысканное, красивое движение всегда есть нечто большее,
чем отработанный двигательный стереотип. В форме и в качестве дви-
жения танцор, как художник, проявляет свою душу, и именно поэтому
его движение притягивает взгляд. Видимо поэтому в жизни католи-
ческой церкви произошло исключительное событие: группа студентов
Теологического института г. Нитра, совсем недалеко от Братиславы,
в 1995 г. поставила мюзикл, который в течение полугода показывался
по всей стране. На гребне своего успеха мюзикл был запрещен.
В работе группы участвовало около 50 студентов. Они не только
написали музыку к спектаклю, но и сами исполняли танцы, включая
брейк-данс. Мне посчастливилось встретиться с создателями проек-
та, посмотреть видеофильм о мюзикле. Какой азарт и радость я ви-
дел в глазах участников события, когда они рассказывали об идее
постановки мюзикла и ее воплощении. Возможно, для некоторых
из них это была самая яркая страница их учебы в институте.
Феномен, безусловно, уникальный. Как выразился режиссер это-
го мюзикла — актриса драматического театра Братиславы, «они смог-
ли спуститься с небес к людям и научились разговаривать с ними на
человеческом языке». Что побудило молодых людей, несмотря на за-
прет, создать то, что противоречило официальной доктрине? По-ви-
димому, у них была остро выражена потребность в самовыражении.
Несмотря на цензуру рассудка, «демоническое» — «игровое» — помог-
ло им увидеть в себе иные возможности и обрести иной взгляд на дей-
ствительность. И связано это было с национальными традициями
Словакии, где танец является средством самовыражения народа.
Народный танец продолжает свое развитие, несмотря на созна-
тельное дискредитирование его в глазах людей. Он сохраняет свою
значимость для простых людей, для тех, кто остается «на земле».
Городскому жителю он менее интересен: тело оторванного от земли
человека уже не принадлежит ему, оно потеряло силу и экспрессию.
Но индивидуализированный человек, будучи не в силах отказать
себе в движении, придумывает искусственный танец — танец, кото-
рый становится продуктом его абстрактного мышления. Рождается
145
особая каста людей — профессиональных танцоров, занимающихся

исключительно изучением своего тела в границах искусства танца.
Для этой цели отбираются самые красивые и сильные. Техника клас-
сического танца становится недоступной для живущего на земле,
для простого, рядового человека, ее освоение требует отменного здо-
ровья и многих лет упорного труда. Виртуозное владение танцора
классического балета телом поражает воображение!
Но проходит совсем немного времени, и уже в самом классичес-
ком балете назревает потребность в разрушении его границ. Танцору
не хватает классических форм для самовыражения: он ищет другую
эстетику, создает гармонию ломаного, взрывного действия в модерн-
танце, но и здесь он вынужден осваивать базовые техники классиче-
ской хореографии.
Причины смены стилей танца исследователи видят в изменении
уклада жизни в обществе. Внешняя среда определяет «внутренний
мир» танцора. Попытку описать внутреннее содержание искусства
танца предпринял в начале XX в. немецкий исследователь Рудольф
фон Лабан. В своем монументальном труде «Мир танца» он детально
рассматривает структуру танца, формы работы танцора с телом. По его
мнению, «каждый человек может быть танцором»72. В работе систем-
но излагаются взгляды автора на природу танца. Однако в ней не за-
трагиваются сущностные стороны танца. Она в большей степени опи-
сательна, но, безусловно, представляет ценность для искусствоведов.
Попробуем заглянуть за границы внешнего и проникнуть в содер-
жание «внутреннего» бытия танца. Природа танца имеет естествен-
ные корни: танец отражает имманентную потребность человека в са-
мопостижении посредством движения. Однако сам человек создает
границы танца, а значит, ограничивает процесс самопознания. Клас-
сический танец, формирующий в танцоре способность к виртуозно-
му владению своим телом, отражает бессознательное устремление
72 Исследованию внутреннего мира танцора посвящены работы немецких ученых

начала ХХ в., среди которых наибольшее внимание привлекает система анализа
танца, разработанная Рудольфом фон Лабаном. (Laban R. Die Welt des Tanzers.,
Stuttgard, 1922, 42.)
146
человека ввысь, отсюда блестящие прыжки, удлиненные формы

в танце. Но теряя контакт с землей, танцор становится уязвимым.
Его дух, его воля довлеют над телом; стремление к совершенству
(«ввысь») оборачивается своей противоположностью, большинство
танцоров рано покидают профессиональную сцену. Увлечение «чис-
той» формой уводит сознание субъекта танца от жизни самого тела,
лишает его основы. Тело, следуя за рассудком, «научается» осуществ-
лять сложные формы движения. И чем выше уровень мастерства тан-
цора, тем в большей мере его тело способно к танцу: движение уже
не нуждается в осознании, оно производится автоматически. Тем са-
мым внимание танцора направлено вовне — на воссоздание формы,
которую его тело «постигло»; сознание постепенно покидает тело.
Только для некоторых танцоров их тело обладает «внутренним зву-
чанием», прислушиваясь к которому, они каждый раз открывают в се-
бе новые и новые источники движения.
Что же происходит с сознанием и телом танцора, воспитываемого
в пространстве пересечения культур? Как наслаиваются друг на друга
культурные пласты и каким образом они воспринимаются субъектом,
не обладающим в силу отсутствия опыта способностью к осознанному
восприятию и анализу получаемой информации? Рассмотрим влияние
национальной культуры Словакии на характер исполнения танца.
Народный танец
Обратимся сначала к особенностям народного танца. Каково его эпи-

стемологическое значение? Народный танец формируется и разви-
вается в определенном географическом пространстве. Традиции этно-
са определяют формы и характер движений танца. Танец становится
символом, воплощающим дух рода. Танцуя, представитель той или
иной местности повествует об особенностях характера своего наро-
да, об укладе его жизни, его психологии и культах. Иными словами,
народный танец отражает особенности места, котором развивается
культура рода. Что важно для любого народа? По-видимому, знание
о том, как выживать в тех или иных природных и социальных усло-
виях. И танец становится одной из «лакмусовых бумажек», по кото-
рой проверяется способность народа выживать.
147
Географические особенности и исторически сложившиеся типы

отношений с соседними народами определяют и основные формы
танца Словакии. В гористой местности страны в танце максимально
актуализированы функции ног: здесь и «тонкая» работа стопой, и
динамика прыжка, и движения на полусогнутых ногах. Танец гор
экспрессивен: это проявляется и в активности движения и в выра-
жении посредством голоса сильных эмоций. Ритм, мелодика и кос-
тюмы усиливают впечатление от танца. Сильный род должен порож-
дать и сильный танец. Чем сложнее и динамичнее формы танца, тем
более способен к выживанию народ.
Может быть, именно поэтому для народной танцевальной культу-
ры Словакии характерно преобладание спонтанного танца, создава-
емого танцором в структуре традиционной композиции. Свободное
исполнение танца свидетельствует о способности танцора находить
нетривиальные решения в движении. Это в свою очередь демонст-
рирует силу рода, члены которого обладают способностью к совер-
шению спонтанных действий в непредсказуемых ситуациях.
Десяток основных форм и ритмов находим мы в традиционных
школах словацкого танца, однако конкретный танец является продук-
том фантазии танцора «здесь и сейчас». Возможно, именно поэтому
на небольшой территории существует такое разнообразие танцеваль-
ных традиций!
Народный танец нравится студентам: азарт, экспрессия и сила —
его составные элементы. Тело, интуитивно подстраиваясь под ритм,
само ищет форму. Обладая самыми простыми навыками, танцор спо-
собен «погрузиться» в движение, пережить состояние транса. Спон-
танный танец — прекрасная возможность для свободного самовыра-
жения. Танцоры меньше устают, чем при исполнении классического
танца, их эмоционально-чувственное состояние всегда на подъеме. В
то же время для танцоров, увлеченных фольклором, характерно внеш-
нее поведение: они эмоционально-чувственно открыты, менее кри-
тичны, больше доверяют интуиции. Может быть, поэтому танцоры,
специализирующиеся в области народного и классического танца,
даже внешне отличаются. Каждый интуитивно выбирает ту форму
«внешнего бытия», которая созвучна его «внутреннему бытию».
148
Классический и модерн-танец
Классический танец имеет иной феноменологический статус,

чем народный. Предыстория его создания говорит о попытке чело-
века одухотворить свое тело. Вызревание духа происходит в услови-
ях ограничения не только поведения тела, но и эмоционально-чувст-
венной сферы танцора. Ограничивая свободу движения тела, танцор
воспитывает в себе волю. Формирование его духовности связано
с преодолением в себе стремления к неосознанному движению, чув-
ствованию. Иными словами, он учится контролировать каждый акт
проявления своего духа и тела.
Классический танец имеет свои формы выразительности, отли-
чающиеся утонченной пластикой и сложным рисунком танца: работа
проходит как на телесном, так и на когнитивном уровне. И народный
танец может быть исключительно сложным по темпу и композиции,
но его формы, его дух соотнесены с «внутренней природой» танцо-
ров, опосредованы его национальной культурой. Классический танец
привнесен в общество волей отдельных личностей, он не имеет на-
циональных корней и требует от танцора постоянной собранности
и усилия воли.
В отличие от классики для большинства танцоров танец в стиле
джаз, модерн намного привлекательнее. Он не столь строг, но и сов-
сем не прост. Здесь точность и сдержанность линий движения соеди-
няется с экспрессией и пластикой народного танца. В нем нет задан-
ности и не видно границ для эксперимента с формой. В модерне
пространство танца — индивидуальный мир каждого танцора, его са-
мовыражение свободно от жестких границ формы. Но качество дви-
жения в модерне по-прежнему зависит от опыта исполнения класси-
ческого танца. Именно классический станок развивает у танцора
базовые психофизические навыки и технику движения: силу, коор-
динацию, равновесие, прыгучесть, пластичность, когнитивность.
Танцор, ориентированный на модерн, оказывается в полимодаль-
ном танцевальном пространстве. Чтобы хорошо танцевать модерн,
он должен владеть техникой классического танца и чувствовать дух
народного танца. Иными словами, танцуя для себя, он должен танце-
вать для других. В движении для себя (что более выражено в народном
149
танце) танцор следует за чувствами, которые пробуждаются в нем

в процессе танца. Он следует им и тем самым делает танец более вы-
разительным. Тело, обладая отработанным навыком, «погружается»
в танец. Рассудок лишь изредка контролирует правильность воспро-
изведения стандартных форм и ритм. Таким образом, субъект «слива-
Фото ется» со своим телом — объектом, и граница между его психическим
29–32 и телесным началом стирается (фото 29–32).
По-иному выглядит ситуация с классическим танцем: усилием
воли субъект с особой тщательностью контролирует точность воссоз-
дания форм движения и незначительная ошибка в движении разру-
шает эстетическое впечатление от танца. Постоянная собранность,
груз ответственности не позволяют танцору «погрузиться» в танец;
по крайней мере, этого состояния добиваются лишь единичные мас-
тера. Если танцор не обладает выдающимися способностями, не та-
нец принадлежит ему, а он принадлежит танцу. Он не может постичь
бытие танца: оно заслонено для него «внешним бытием» оформлен-
ного движения.
Танец, рожденный в сознании человека и «овеществленный»
посредством движения его тела, есть продукт культуры тела, чувст-
ва и мысли. С тем чтобы понять сущность танцевального движения
в рамках словацко-российского проекта (вместе с доктором И. Чер-
никовой), было проведено исследование содержания и форм спон-
танного танца учеников Братиславской танцевальной консерватории
разных возрастных групп. Пяти группам девочек первого (10–11 лет),
третьего (12–13), пятого (14–15) и седьмого (16–18) классов было
предложено исполнить танцевальные импровизации на темы «роза»,
«линия», «чувство», «звук». Первая тема содержит конкретный,
понятный девочкам образ. Второе задание раскрывает способность
танцора к абстрагированию. В третьем этюде девочки были ориен-
тированы на проживание в танце и посредством танца глубокого чув-
ства. В четвертом задании нужно было озвучить танцевальный образ.
Предварительный просмотр уроков классического танца в каждом
классе позволил увидеть существенную разницу в техническом уров-
не подготовки танцовщиц разного возраста: по всем психофизичес-
ким качествам старшие девочки значительно превосходили младших.
Совершенно иная картина предстала перед нами при созерцании их
150
спонтанного творчества. Если в образе «розы» движения и жесты

старших девочек были более выразительными и точными, то во всех
остальных пробах девочки всех возрастов испытывали трудности при
перевоплощении.
Образ линии наиболее интересно передали две девочки (из 10
школьниц) пятого класса. Задание выполнялось без музыки, под
ритм. В большинстве случаев импровизация напоминала марш сол-
датиков. Несколько интересных работ были представлены девочка-
ми седьмого класса, но особенности подросткового возраста мешали
им полностью отдаться импровизации. Чувственный план старших
танцоров был, безусловно, богаче, чем младших, однако формы их
самовыражения посредством танца в подавляющем большинстве
случаев оставались незаконченными и уплощенными как и начина-
ющих танцовщиц. Работа с голосом по сравнению с другими задани-
ями была самой не удачной. Девочки не могли связать голос с дви-
жением; завершенные этюды и яркие образы им так и не удалось
создать.
Проведенное нами исследование способности к танцевальной
импровизации подтверждает ранее высказанную мысль: представить
образ абстрактного движения совсем не значит создать само абстракт-
ное движение. Девочки успешно исполняют классические формы
танца, но слабо их используют при импровизации, при представлении
нового образа. В процессе обучения абстрактные формы движения
запечатлеваются в бессознательной сфере психики, но не осознают-
ся. Тело воспроизводит движения механически, сознание схватывает
только какие-то фрагменты, полутона формы — движение не напол-
няется содержанием. Иными словами, сознание лишь поверхностно
«схватывает» абстрактное движение; формы движения осознаются
танцорами значительно позже — по мере формирования их личнос-
ти в целом. Но даже этот процесс может затянуться и никогда не за-
вершиться. В качестве примера во второй части монографии будет
представлен анализ терапевтической работы с профессиональным
танцором; результаты анализа имеют гносеологическое значение
и для нетанцующего человека.
151
РЕЗЮМЕ
Итак, анализ типов движения и форм танца убедительно доказывает,

что тело совершает движение, опираясь на способность к самоконфи-
гурации себя в движении. Является ли эта способность «дообъектным
видением», «нерассудочным мышлением» или чем-то, что определяет
Карл Поппер как «квазисущностное Я»73, по-видимому, не столь важ-
но. Это нечто, не обладающее материальными свойствами, но реально
существующее, воздействует на физическое тело. По мнению Поппе-
ра, оно представляет собой динамичное, воплощенное сущее.
Феномен движения не объясним, если считать, что в его основе
лежит рефлекс. Он также не может быть раскрыт исходя из представ-
лений о навыке, который формируется у человека в процессе онто-
генеза. Рефлекс — необходимая, но недостаточная составляющая для
осуществления движения. Он является одной из форм проявления
инстинкта. Так что же определяет способность человека к движению:
рефлекс, навык или что-то среднее, не сводящееся ни к первому, ни
ко второму качеству, а соединяющее их?
Сознающий себя человек полагает, что он управляет своим телом
и своим движением. Очевидная неосознанность им самого процесса
действия свидетельствует о его неспособности контролировать бытие
собственного тела. Абсурдность представлений человека о своем теле
поражает! Парадокс ситуации заключается в том, что склонность сле-
довать своим «телесным привычкам» рассматривается как увлечен-
ность собственным телом. Так, К. Вальверде утверждает, что современ-
ный человек поглощен своим телом, в результате чего страдает его дух.
Но если бы человек действительно жил ради тела, смог бы он допус-
тить господство телесного невежества? Можно ли называть телесной
культуру, в которой телу отводится роль несовершенного биологичес-
73 Popper K. R., Eccles J. C. The Self and its Brain. Berlin, 1980. S. 119. Взгляды Поп-
пера на природу человека противоречивы. Он признает первичность материи: «С
эволюционной точки зрения, ментальность я рассматриваю как порождение моз-
га» (S. 492). Одновременно он допускает «нечто совершенно отличное от физи-
ческой системы», которое «воздействует на физическую систему» (S. 531).
152
кого образования. Характер питания, освоения пространства, сексуаль-

ных отношений и прочее говорят как раз об обратном: человек делает
все, чтобы «потерять» свое тело; отсюда нескончаемая череда физиче-
ских и психических заболеваний, депрессия и агрессия. Более стран-
ным выглядит тот факт, что человек, осознавая, что не может жить
в гармонии с собственным телом, создает бесчисленное число схолас-
тических моделей, оправдывающих его «бестелесное» существование.
Он оправдывает собственное невежество и не стремится исправить си-
туацию. В Словакии молодые люди при возможности сделать выбор
между естественными и искусственными продуктами отдают предпо-
чтение продуктам химического производства, например пепси-коле.
В Германии забыли вкус настоящего молока. В Москве хлеб уже не пах-
нет пшеницей или рожью. Следовательно, человек постепенно теряет
способность распознавать естественное и искусственное, структуриру-
ющее и деструктурирующее его тело: снижается уровень его сенситив-
ности, движения становятся ригидными, грубыми.
Если человек представляет собой единое материально-духовное
образование, то каким образом можно объяснить отсутствие телесной
культуры, которая должна определяться духом? Человек постоянно
находится в ситуации парадоксального выбора — следовать естествен-
ным потребностям своего тела или ориентироваться на внетелесные.
Он следует не внутренним потребностям собственного тела, а своим
представлениям о выживаемости в социальном мире, т. е. в мире лю-
дей. Социальные установки направляют внимание субъекта на те по-
требности тела, которые не являются для него естественными, они фор-
мируются в обществе и ведут к разрушению самого тела.
Естественные потребности тела — это потребности, которые
«отрабатывались» в человеческом организме в процессе филогенеза.
Они имеют инстинктивную природу и обеспечивают физическое вы-
живание субъекта. Телесные потребности, формируемые обществом,
отражают характер социальной ориентации субъекта. Те потребнос-
ти, о которых писал Вальверде, направлены на удовлетворение
«социального», а не «естественного» тела. Таким образом, естествен-
ные инстинкты человека противостоят влиянию социальных потреб-
ностей. Может быть, в этом заключается природа абсурдного пове-
дения человека?
153
Часть 2
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК ПРЕДМЕТ
ИЗУЧЕНИЯ В ПСИХОТЕРАПИИ
ГЛАВА 3
ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД
В ТЕЛЕСНОЙ АРТ-ТЕРАПИИ
3.1. ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД КАК

ПАРАДОКСАЛЬНЫЙ МЕТОД
ПСИХОТЕРАПИЯ КАК ФЕНОМЕН СОЗНАНИЯ
В поиске ответов на вопросы о формах работы психотерапия

как область исследования и коррекции психологических проблем
личности беспрестанно расширяется, изменяется в своей структуре.
Как продукт сознания, претендующий на его познание, психотерапия
исследует самое себя как одну из форм знания. Субъект, предложив-
ший ту или иную концепцию и модель психотерапевтического воз-
действия, осознает, а точнее сказать, имеет намерение понять струк-
туру и сущность внутреннего мира человека. Познавая других,
он познает себя и получает надежду на проникновение в интимные
сферы сознания. Процесс познания человека человеком субъективен,
что затрудняет оценку психотерапевтического воздействия одного
субъекта на другого. В поиске объективных критериев психотерапия
начинает рассматривать себя уже с позиций иных сознаний: фило-
софского, религиозного, мистического.
Череда моделей психотерапии в последнее время буквально за-
хлестнула сознание психологов. Даже искушенный в лабиринтах
направлений и подходов специалист уже не в состоянии освоить все
многообразие диагностических и психокоррекционных приемов.
Классификация подходов по основным, базовым направлениям
157
ТЕЛЕСНОСТЬ КАК ПРЕДМЕТ ИЗУЧЕНИЯ В ПСИХОТЕРАПИИ
только усложняет понимание сущности психотерапии, так как тре-

бует различения тяготеющих друг к другу методологических приемов
и моделей, которые «нанизываются» друг на друга, обогащая друг
друга новыми качествами, возникающими в процессе их синтеза.
Психотерапия, основанная на использовании одного метода, —
миф. Проникая в «темные коридоры» чужого сознания, блуждая
в них, мы притягиваем обнаруживаемые в потемках сознания фено-
мены к устоявшимся представлениям о человеке, наделяя наблюда-
емый факт тем или иным именем, соотнося его с той или иной кате-
горией. Представление довлеет, подминает под себя все многообразие
впечатлений, получаемых субъектом от восприятия наблюдаемого яв-
ления. Оно ограничено деятельностью разума, его выдумавшего.
Понимая свою ограниченность, рассудок продуцирует иной взгляд
на феномен, отвергаемый на другом витке познания более развитым
сознанием. И так продолжается бесконечно… Множественность ог-
раничений разума порождает бесконечное число ограниченных
психотерапевтических моделей, посредством которых рассудок тера-
певта намеревается раскрыть, выявить, а в дальнейшем «отретуши-
ровать» ограничения иного сознания — сознания пациента.
Таким образом, терапевт, осознавая ограниченность терапевтиче-
ских подходов, вынужден принимать одни и отклонять другие при-
емы терапии, низведенные до категорий «проблемных», «несостоя-
тельных». Мы можем лишь догадываться о сущности феноменов
психики человека и, следуя интуиции, отбирать те или иные формы
терапии. И здесь психология и психотерапия сближаются с филосо-
фией. Интуитивный метод А. Бергсон рассматривал как возможность
видеть философию в качестве «точной» дисциплины. По Бергсону,
акт познания совершается в процессе осуществления трех типов
действия: «постановки проблемы, обнаружения подлинных различий
по природе, схватывания реального времени»1. Все три этапа позна-
ния могут быть использованы и в ходе интуитивного исследования
психических проблем человека. Для меня такой формой интуитив-
ного познания психики стал пластико-когнитивный подход, при ко-
1 Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Собр. соч. М., 1992. Т. 1.
158
ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД В ТЕЛЕСНОЙ АРТ-ТЕРАПИИ
тором процесс терапии может рассматриваться как спонтанное, кре-

ативное действие. Исследованию содержания и форм реализации
данного подхода и посвящена вторая часть книги.
СТРУКТУРА ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНОГО ПОДХОДА
Представление о структуре метода складывалось в процессе ис-

следования абсурдных и парадоксальных действий человека. Пони-
мание сущности абсурда позволило мне создать теоретическую мо-
дель терапевтического подхода, ведущая роль в котором принадлежит
исследованию феномена импровизации и перевоплощения протаго-
ниста, направленного на самоиндентификацию и рефлексию.
Рассмотрим основные положения пластико-когнитивного подхода.
1. Онтологическое основание: представление о единой природе
человека. «Душа есть форма тела»2.
2. Этимологическое значение:
«когнитивный» — указывает на способ изучения психики человека,
осуществляемый посредством мышления;
«пластический» — исследует процесс перехода психики из одного ка-
чественного состояния в другое;
«пластико-когнитивный подход» — методологическая модель, посред-
ством которой осуществляются исследование и анализ процесса
перехода сознания человека из одного состояние в другое, полу-
чившее в философии постмодернизма название «трансгрессивно- Фото
го перехода» (фото 33–47). 33–47
2 Aristoteles. De anima. II, cap. III, 13. Противоположным образом обстоит дело в об-
ласти философской антропологии. «На вопрос о том, как в конце концов в метафи-
зическом смысле соотносятся тело и душа или тело, или тело, душа и дух… так и не
найдено ответа». (Idem Antropologische Forschung. Zur Selbstbegegnubg und Selbst-
entdeckung des Menschen. Hamburg. 1961. S. 16.). С тем, чтобы отгородиться от ду-
ализма и от всех метафизических, т. е. неразрешимых вопросов, необходимо тему
души и тела сделать объектом естественнонаучного подхода. И. Д. предлагает рас-
сматривать человека как действующее существо. Данной позиции придерживался
Арнольд Гелен. В 1940 г. он разработал биологическую модель поведения человека.
(Gelen A. Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt. Berlin, 1940).
159
3. Гносеологическое значение: исследование личности как само-

стоятельно существующей целостности.
4. Объект исследования — структурные компоненты целостного
образа Я, индивидуальные характеристики личности.
5. Предмет исследования — формы и содержание репрезентатив-
ных креативных образов.
6. Методы исследования: арт- и телесно-ориентированные.
7. Гипотеза: ограничение ригидных форм репрезентации субъек-
та актуализирует процессы его рефлексии.
8. Структура диагностики представлена двумя блоками:
• блок проективных художественных тестов: «Образ себя», «Невер-
бальный семантический радикал», «Ризоморфные среды»;
• блок телесно-ориентированных тестов: «Импульсивное движе-
ние», «Волновое движение», «Спонтанный танец».
9. Техники терапии представлены тремя блоками:

• парадоксальные приемы: усиление, ограничение, разрушение и
сублимация деструктивных стереотипных форм репрезентации
субъекта; техники «Маска», «Абракадабры», «Гротеск» и др.;
• провокативные приемы (драматические, музыкальные, художест-
венные): разрушение привычных эмоционально-чувственных и
когнитивных форм отреагирования; техники «Шут», «Иррелевант-
ный стимул», «Дуэль» и др.;
• рефлексивные приемы: фокусирование внимания субъекта на вос-
приятии и переживании своего внутреннего мира; техники «Тайц-
зи-цюань», «Пластикодрама», «Театр абсурда » (по пьесам С. Бек-
кета), «Эпический театр» (по пьесам Б. Брехта) и др.
10. Этапы терапевтического процесса:

• пробуждение «свободной» энергии, снятие страха импровизационно-
го действия;
• фокусировка и концентрация внимания на предмете исследова-
ния;
• принятие субъектом ответственности (за риск) при выполнении
парадоксальных действий;
160
• пробуждение потребности в креативном действии;

• проживание протагонистом спонтанного драматического действия;
• релаксационные техники терапии;
• психологический анализ протекания и результатов терапевтичес-
кого процесса.
ОНТОЛОГИЧЕСКОЕ ОСНОВАНИЕ МЕТОДА
Анализ причин психологического воздействия театра импро-

визации на актеров и зрителей, собственный опыт работы в техни-
ках драматической и танцевальной импровизации и опыт создания
терапевтических перформансов на основе исследования трансперсо-
нальных состояний человека, переживаемых им в процессе творче-
ства, позволили мне лучше понять природу искусства «погружения»
субъекта в себя и в других. Формулирование того или иного поло-
жения пластико-когнитивного подхода стало возможным благодаря
обращению к собственному опыту эмоционально-чувственного про-
живания креативного состояния, без которого невозможно было бы
войти во «внутреннее пространство» протагониста.
Спонтанное драматическое действие предполагает включенность
в процесс его проживания всех сторон личности протагониста.
Его чувства и его намерения определяют формы телесного движения,
вовлекаясь в которое он утрачивает способность к сохранению сво-
ей привычной социальной роли. Иначе говоря то, что превращает его
намерения в реальность, не может не соотноситься с телесными ощу-
щениями, воспринимаемыми им в процессе «игры». Тело дано ему
в качестве супервизора, на которого он бессознательно ориентируется
в спонтанном действии. Вне телесного опыта те или иные представ-
ления протагониста остаются для него нежизненными, ирреальны-
ми: только при овеществлении абстрактной идеи субъект удостове-
ряется в истинности ее содержания. Познание протагонистом себя
не может быть осуществлено без участия его тела. В этом феномене
раскрывается природа целостности человека. Действительность,
проявляя себя в формах материи и векторах ее сил, отражается
в психике субъекта посредством сенсорно-перцептивных актов его
161
жизнедеятельности. Впитывая, вбирая в себя информацию о внеш-

нем и внутреннем мире, он осуществляет отбор данных, принимая
одни и пренебрегая другими, почему-то менее для него значимыми.
Тело выполняет функцию посредника между его Я и средой. Оно
обеспечивает наиболее адекватные формы отражения окружающей
его среды. Однако, с позиций философии Патанджали, внешний мир
есть не что иное, как грубая форма более тонкого, внутреннего мира.
«Тонкий мир всегда причина, грубый, внешний мир — следствие,
а причина — внутренний мир»,— писал Свами Вивекананда3. В дан-
ном случае речь идет о психическом мире человека. Вивекананда
считал, что «грубый внешний мир» всегда является проекцией «тон-
кого внутреннего мира». В свою очередь «тонкая субстанция» мате-
рии имеет ментальную природу. Таким образом, дух и тело неразрыв-
но связаны друг с другом.
В священном писании индусов — Ведах — задолго до Зигмунда
Фрейда была разработана модель человеческой психики. Были выде-
лены три уровня сознания: инстинктивное, рассудочное, сверхсозна-
тельное, соответствующие Оно, Я и Сверх-Я. Инстинктивно (рефлек-
торно) мы отдергиваем руку от горячего предмета либо неожиданно
становимся пластичными, когда вынуждены идти сквозь заросли тер-
новника или ежевики. Этому пластичному способу локомоции нас
никто ранее не учил, он априори присутствует в нас в дремлющем со-
стоянии и проявляет себя в минуты необходимости. Рассуждая, мы вы-
носим суждения, выполняем действия, контролируем эффективность
работы своей ментальности. Однако возможности рассудка ограниче-
ны. Ограничения связаны с особенностями формирования личности
в тех или иных социокультурных условиях.
3 Вивекананда Свами. Практическая веданта (Избранные работы). М., 1993. С. 92.

Свами Вивекананда — один из крупнейших индийских философов 19–20 вв.
В своих работах, посвященных исследованию культуры Индостана, он анализи-
рует учение Вед. Рассматривая содержание Вед, Вивекананда отрицает тезис
о безошибочности учения и прямо говорит о его эволюции. Особое внимание он
уделяет четырем направлениям йоги. Как полагает Вивекананда, успешное про-
движение к высшим человеческим идеалам может быть достигнуто при соедине-
нии характерного для Запада контроля над «внешней природой» и характерного
для Востока контроля над «внутренней природой».
162
Существует третий уровень сознания — сверхсознание, пребывая

в котором субъект получает знание не путем логического умозаклю-
чения, а на основе интуитивного прозрения. Обретение знания про-
исходит в результате трансгрессивного скачка в сознании человека.
Спонтанный театр создает условия для такого скачка, благодаря ко-
торым в глубинах психики субъекта пробуждаются силы, необходи-
мые для качественно иного восприятия реальности. Парадоксальное
действие как один из основных приемов подхода является триггером
для трансгрессивного перехода в сознании; субъект обретает новое
знание, благодаря которому не только изменяется характер его мы-
шления и чувствования, но и трансформируются внешние формы его
поведения: взгляд, манера движения, формы тела.
Иными словами, разрешение абсурдных противоречий происхо-
дит в результате трансгрессивного перехода в сознании субъекта,
связанного с его целостным «погружением» в пространство экспери-
мента над собой.
ГНОСЕОЛОГИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ МЕТОДА
С тем чтобы приблизиться к пониманию внутренних процессов,

происходящих в психике человека во время парадоксальной терапии,
рассмотрим те основные положения подхода, практическое воплощение
которых делает его свободным от навязчивых привязанностей и изма-
тывающих страстей и тем самым освобождает его от страданий. Патан-
джали писал о том, что «цепь желаний имеет природу страдания»4.
Устранение желаний достигается путем самоосознавания, на котором
«взращивает(ся) дружелюбие по отношению ко всем живым существам,
наслаждающимся счастьем, сострадание, — к тем, кто испытывает стра-
дание, радость по отношению к добродетельным, беспристрастность —
к обладающим порочными склонностями»5. Иначе говоря, четыре чув-
ства — дружелюбие, сострадание, радость и беспристрастность —
4 Йога. СПб., 2002. С. 142.

5 Там же. С. 62.
163
являются той благодатной почвой, на которой взращивается «очищен-

ное» от аффектов сознание. Отсюда целью пластико-когнитивного под-
хода становится обращение к тем насущным для субъекта вопросам,
разрешение которых освободит его от страданий.
Психотерапия, как и философия, питает надежду на нахождение
истины. Исследуя абсурдность жизненного пути человека, психоте-
рапия в понимании природы страхов, конфликтов и страданий, по су-
ществу, опирается на положения философских теорий. Различие
в подходах скорее связано с особенностями времени и культур, в ко-
торых формируются и развиваются школы. В последние десятиле-
тия потребность в освоении техник самопознания вызвана растущим
в обществе недоверием к умозрительным моделям психики, разраба-
тываемым в рамках той или иной психологической школы. В то же
время, практическая йога уже рассматривается в психотерапии как
одно из ее телесно-ориентированных направлений. Хотя такая честь
для системы миропонимания, существующей четыре тысячелетия,
вызывает гомерический смех! О каком терапевтическом значении
йоги может идти речь в культуре, для которой само понятие «йога»
соотносится с вымышленным миром иллюзий? Абсурдом в абсурде
выглядит ситуация, когда не способный справиться со своими аффек-
тами и страстями психолог-терапевт пытается использовать в тера-
певтических целях парадоксальные техники йоги.
Йога есть система тренинга, направленная на прекращение дея-
тельности сознания,— гласит сутра Патанджали, иными словами,
на нейтрализацию действия аналитического мышления. Ментальное
конструирование лишено объективной основы и опирается на вер-
бальное знание. Об эффективности йоги может говорить только тот
субъект, который практикует саму систему самопознания (т. е. йогу).
Однако парадоксальность ситуации заключается в том, что субъект,
познавший механизмы саморегуляции, осознавая, что пройденный
им путь недоступен для большинства, скорее останется беспристра-
стным наблюдателем. Для трансформации сознания иных субъектов
недостаточна демонстрация идеи: необходимо качественное измене-
ние характеристик сознания каждой личности в отдельности; транс-
грессивный скачок есть «взрыв» в сознании, подготовленный време-
нем и намерением субъекта.
164
По-видимому, о формах терапии можно говорить только в грани-

цах первых трех ступеней сознания, которые свойственны большин-
ству людей,— «блуждающего», «ослепленного» и «рассеянного».
Для последующих его уровней — сознания, «собранного в точку»,
и «остановленного» — требуется иной уровень сознания самих тера-
певтов. Именно поэтому использование в психотерапевтических це-
лях такой техники самопознания, как медитация, не более чем наив-
ное, ничем не подготовленное ожидание чуда, оно абсурдно и всегда
обречено на провал.
Представители трансперсональных школ терапии, находящиеся
в лучшем случае на четвертой ступени сознания, сами нуждаются
в терапии, но более высокого порядка. Правомочно ли их обращение
к положениям йоги? Способен ли субъект с сознанием более низко-
го уровня адекватно воспринимать и практически использовать идеи
и техники, относящиеся к более высокой ступени? С точки зрения
здравой логики такая ситуация абсурдна.
Видимо, поэтому современное западное общество при изобилии
источников информации о йоге так и не смогло вписаться в прост-
ранство метафизического мира. Грубый материализм, слепое покло-
нение культу силы, бесконечное стремление к самоутверждению,
скептицизм и страх останавливают попытки западного человека по-
нять йогу. Наверное, это не наш путь. Наверное, есть другие реше-
ния и возможности. Мир многогранен, беспределен, динамичен,
и в нем каждый человек способен найти смыслы и цели своего суще-
ствования. Главное — начать с себя, посмотреть на себя с различных
точек реальности, понять, «кто я» и «что для меня есть жизнь».
Беспристрастность в самооценке подскажет и пути дальнейшего дви-
жения к себе, и критерии, по которым можно отслеживать динамику
своего движения к истине.
По сути, человечество разделилось на два больших лагеря: одни
сохраняют надежду на познание и тем самым пытаются преодолеть
в себе страх смерти, другие уже потеряли эту надежду и живут
по принципу «максимально взять от мира». Психологи и психотера-
певты по большей части относятся к первой выборке респондентов.
Они исследуют человека, с тем чтобы иметь доступ и к информации,
необходимой для самопознания, и к практике, благодаря которой
165
надеются разрешить для себя извечные вопросы. Они, как никто дру-
гой, видят абсурдность социальных игр и сложившихся обществен-
ных стереотипов. Исследуя других, они познают себя; познавая себя,
они начинают понимать других. Но психотерапевты такие же люди,
как и те, кому они пытаются помочь в разрешении старых и новых
проблем. Они тоже живут в ограничениях своего несовершенного
сознания.
К метафизике большинство практикующих психологов и психо-
терапевтов относятся весьма скептически; для воспитанного в усло-
виях современной цивилизации специалиста отказ от ментальной
деятельности подобен самоубийству. Взращенный на принципах
прагматизма ум с точки зрения здравого смысла должен совершить
над собой насилие — позволить субъекту себя уничтожить.
Именно поэтому так наивно выглядят тренинги медитации;
блуждающий ум субъекта намеревается путем проникновения в ино-
бытие снять свои страхи. Для этого субъект преднамеренно загоняет
себя в ситуацию, в которой отказывается от права принимать реше-
ние и «слепо» следует установкам терапевта. Таким образом референт
снимает с себя ответственность за сохранность своей самоидентифи-
кации, передавая ее другому человеку. И с таким намерением он на-
сильно усаживает свое тело в неудобную медитативную позу, в кото-
рой пытается успокоить свой «блуждающий» ум. Абсурдность его
действий очевидна: взбудораженный ум силится прервать свою ак-
тивную деятельность, «убеждая» себя в необходимости совершения
акта самоуничижения.
Истинное состояние недумания — «нирвана» — иллюзорная цель
для практикующего медитацию субъекта, воспитанного на ценностях
европейской культуры. И даже тем, кому на считанные секунды уда-
ется этот эксперимент по остановке мышления, трудно удержать со-
стояние ментального покоя без непосредственного присутствия «учи-
теля» и постоянного внимания с его стороны. Когда субъект один,
его силы, направляемые в первую очередь на концентрацию внима-
ния, иссякают значительно раньше, чем сомнения и страсти покида-
ют его рассудок.
Подводя итог сказанному, следует признать несостоятельность
прямого использования техник йоги в психотерапевтической практи-
166
ке и нецелесообразность привязывания методологии йоги к одной из

моделей психотерапии. Йога достойна большего уважения. Требуется
разработка иных методологических решений, опирающихся на при-
нятые в современном обществе представления. Одним из таких реше-
ний и является пластико-когнитивный подход, основанный на прин-
ципах феноменологической и экзистенциональной философии.
Гносеологическим основанием пластико-когнитивного подхода
являются экзистенциальные взгляды А. Камю и Н. Бердяева на при-
роду абсурда. Задача психолога — помочь субъекту осознать свою
«индивидуализирующую» (Бердяев) сущность. В момент осознания
себя как уникального субъекта референт подходит к трансгрессив-
ному переходу, который становится возможным в процессе его креа-
тивного действия, подкрепляемого опытом телесного проживания.
В креативном пространстве отношений с собою и с другими прояв-
ляются все три жизнеутверждающих качества личности: страсть, бунт
и свобода,— которые позволяют снять проблему границ мира. Грани-
цы творческого пространства субъекта прозрачны: он сам их устанав-
ливает, точнее сказать, их размеры определяет его интуиция. Таким
образом, западному человеку нет необходимости следовать канонам
метафизики йоги, которые расходятся с его представлениями. Новое
знание проявляет себя в тех формах, в которых он способен сущест-
вовать и познавать.
Моделирование креативного пространства — места трансгрессив-
ного перехода — является необходимым условием терапевтического
процесса; современное общество потеряло среду, в которой человек
способен познавать свои истинные сущности,— этот факт очевиден
для наблюдательного и свободного от социальных стереотипов ис-
следователя. Современный человек, осознавая в той или иной мере
пределы своих возможностей, продолжает цепляться за стереотипы
своего ограниченного знания, тем самым делая себя несвободным
в способах самопознания.
Однако вопрос о смысле бытия, о формах и путях самопознания
и сосуществования в обществе по-прежнему волнует человечество.
Накопленные знания о формах жизни позволяют говорить о реальном
достижении субъектом внутренней и внешней свободы как по отноше-
нию к самому себе, так и по отношению к социальной действительности.
167
Но что-то останавливает процесс движения современного человека

к себе. Личностные противоречия нельзя разрешить без наличия трех
условий, которые, как принято говорить в среде психологов и психоте-
рапевтов, обеспечивают основание для позитивного сдвига в сознании
«здесь и сейчас» и которые можно определить как «понимание», «наме-
рение» и «возможности».
Чтобы обобщить, осознать и в дальнейшем интерпретировать
полученную извне информацию, субъект должен ее понимать. Пони-
мание смысла позволяет точно расставлять акценты, критически
оценивать поступающую информацию и тщательно прослеживать
происходящие в себе по мере осмысления опыта перемены. Понима-
ние есть процесс перехода чужого в мое и моего в чужое. То, что не-
когда было неизвестно и даже чуждо субъекту, неожиданно может
стать для него родным и очевидным. Этот процесс постижения но-
вого не проходит вне сферы телесного опыта.
Понимание приводит к появлению намерения — того, что опреде-
ляет характер потенциального действия. Осуществление намерения
становится возможным при знании человеком своих возможностей.
Предполагаемое действие требует энергетических затрат организма
и осознавания субъектом своей целостной сущности. Таким образом,
для того чтобы отказаться от прошлого и найти иные решения ста-
рых проблем, субъект должен исследовать себя и свое окружение,
заново определить свое место в обществе. На решение этой задачи
и направлены техники пластико-когнитивного подхода.
МЕСТО ТЕЛЕСНОСТИ В ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНОМ ПОДХОДЕ
Телесные формы человека, его движения и представления о те-

ле опосредованы влиянием на него культурных отношений, в кото-
рых он существует; социальные и личностные конфликты оказыва-
ют огромное влияние как на само тело, так и на представления
субъекта о нем.
Обычно человек не осознает своей зависимости от ригидных
культурных стереотипов, которые оставляют весьма отчетливые сле-
ды в его теле. Сознание индивидуума, а вместе с ним и его тело фор-
168
мируется в рамках культурных ограничений. Субъект способен от-

мечать происходящие в себе перемены, но ему не дано понять глу-
бинную сущность своей самости. Рамки сознания ограничивают поле
его видения себя, превращают его тело в слепок культурной модели.
Какие же стратегии формирования личности и его телесности
возможны? При воспитании ребенка взрослый человек, как прави-
ло, ориентируется на одну из трех моделей его развития. Первая пред-
полагает навязывание ему в дидактичной форме информации из раз-
личных источников. Она требует подчинения ребенка воле взрослого
и ориентации его на общепринятые формы жизни. Вторая модель
допускает право ребенка на выбор и предполагает ограниченное
привнесение в его сознание критериев оценки форм и содержания
окружающего его мира: как щепка, подхваченная течением жизни,
он в конце концов найдет свою заводь, в которой и обретет знание
себя. В этой модели развития ребенок уязвим перед будущим: он вы-
нужден ориентироваться не на знание жизни, а на свою интуицию,
опираясь на которую еще не способен отстаивать перед взрослыми
свое право на выбор пути развития. Третий путь кажется мне еще
более драматичным. Страдая от понимания собственного несовер-
шенства, мы вынуждены постоянно прибегать к тем или иным защи-
там, цепляясь за которые, надеемся нащупать свою опору в жизни.
Человек становится консерватором, так как ему необходима убежден-
ность в правильности получаемого им знания, приняв которое, он уже
не способен относиться к нему критически. Ему легче оставаться
в рамках принятых норм, чем исследовать и изменять их. Лишь неко-
торые индивидуумы, пройдя путь самопостижения, способны увидеть
иные формы жизни. Судьба остальных, менее сильных личностей
складывается не так ярко: отбросив догмы одних систем ценностей,
они увлекаются другими, совершая, однако, при этом не осознавае-
мый ими шаг. Результатом такого хаотичного движения к истине ста-
новятся поверхностность, однобокость взглядов на природу вещей,
ригидность чувств по отношению к тому, что не принадлежит им,
неразрешенность узловых внутренних и внешних противоречий.
Абсурд — феномен социальный. Ребенок в поиске знания о себе
и мире до определенного этапа своей социальной зрелости не иден-
тифицирует себя с Я. Он отчуждает себя как объект, но не соотносит
169
себя с обособленным Я; так, он называет себя в третьем лице: «Юра

хочет», «Лена идет». «Юра» не есть Я, этот персонифицированный
объект не тождествен представлениям ребенка о себе. «Юра» пред-
стает перед ним как посредник между его Я и внешней средой. По су-
ществу, «Юра» есть образ тела, который складывается у ребенка.
Он не рассматривает себя в качестве субъекта; он созерцает свои те-
лесные проявления и находит им соответствующие определения.
«Юра» — это его представления о себе как о живом теле. Осознание
себя как Я происходит в результате «скачка» в сознании, природа
которого до сих пор неясна.
Хотения и желания ребенка не зависят от сознательной оценки
им своих потребностей и целей. Лишь позже по мере «схватывания»
личностного ядра ребенок научается осмысливать связи между зве-
ньями своих действий, вкладывать в действия свое отношение к себе
и к миру. До момента самоидентификации его не беспокоят психо-
логические противоречия, по крайней мере, возникающие физичес-
кие и психические неудобства соотносятся им с внешним миром,
а не с особенностями проявления его собственного Я. Ребенок един:
он прежде всего «принадлежит» телу, «доверяет» ему и следует за его
потребностями. Природа оберегает его от внутренних конфликтов
и тем самым обеспечивает ему возможность для развития. Бессозна-
тельно впитывая в себя разнообразную по содержанию и характеру
информацию, ребенок приобретает знания, необходимые для преодо-
ления сложившихся в обществе стереотипов.
Но период детской непосредственности так кратковременен.
И уже не столько внешние запреты, сколько выросшее на этих запре-
тах Я формирует душу будущей личности. В разных культурах вме-
шательство в Эго происходит по-разному, в зависимости от истории
возникновения и развития этноса. Неразрешенные противоречия
переходят из поколения в поколение, их число множится, а изначаль-
ная форма изменяется до неузнаваемости, в результате не остается
надежды на их разрешение.
В культуре жестких ограничений и запретов ребенок с момента
своей идентификации вынужден усваивать правила нормативного
поведения. Это порождает в его сознании конфликты, отражающие
противоречия между потребностями его Я, его тела и требованиями
170
общества. Период его беззаботного детства заканчивается; он науча-

ется принимать модели ограниченного поведения.
В культурах, ориентированных на естественное развитие личнос-
ти, детство продлевается до юношеского возраста, в котором молодые
люди остаются в согласии с самими собой, воспринимают и оценива-
ют мир с точки зрения позитивного максимализма. Наблюдаемые про-
тиворечия между людьми принимаются ими как перманентные данно-
сти и потому не кажутся им сугубо негативными. Основное внимание
такие подростки уделяют изучению феноменов, отражающих и раскры-
вающих первоосновы бытия. Именно поэтому в сферу их увлечения
входят такие формы креативной деятельности, которые изначально
направлены на самопознание: рисование, живопись и лепка, занятие
музыкой, театральное искусство, спорт. Такие подростки защищены
от истощающей истерии, депрессивных состояний, агрессивности и ме-
ланхолии. Как правило, они бесконфликтны. Согласие с собой опосре-
дует и их согласие с окружающим миром, принятие которого не отри-
цает критического отношения к нему. Вопрос лишь в том, как они
выстраивают свою модель жизни: уходят от прямого конфликта, допу-
скают свою неправоту и незнание или оставляют решение вопроса
до времени своего созревания. Возможно, поэтому в странах с меньшим
влиянием ортодоксальных конфессий, например, в развивающихся
государствах Африки и Америки, меньше число неврозов и само-
убийств. И наоборот, у народов, культура которых внетелесна и детер-
минирована социальными установками, внутренний конфликт стано-
вится уделом почти каждого индивидуума (в европейских странах).
Все это показывает, насколько значимы для сознания субъекта
культурные стереотипы. Стереотипы определяют его намерения,
их столкновение с возможностями субъекта рождает внутренний кон-
фликт. Конфликты проявляются в форме поведения. Их разрешение
не представляется возможным без сосредоточения внимания субъ-
екта на себе как целостности.
Холистический подход к человеку позволяет снимать его внут-
ренние противоречия путем раскрытия его творческого начала.
При разработке пластико-когнитивного подхода мною рассматрива-
лись те методические приемы, используя которые, субъект «погру-
жается» в креативное действие. Идеи французского режиссера Этьена
171
Декру, декларированные в манифесте «Голый человек на голой сце-

не», латышского художника Модриса Теннисона, сформулировавше-
го концепцию символического театра пластики, явились для меня ис-
точниками психотерапевтических решений, основанных на принципе
«свободы через парадоксальное действие». Если психологические
конфликты телесно опосредованы, то снять их можно лишь путем
физического проигрывания субъектом конфликтных ситуаций. Те-
лесное действие отражает содержание внутренней жизни человека.
Экспериментируя с телом, наделяя его духовными качествами, субъ-
ект трансформирует и собственный внутренний мир. Тело приобре-
тает новый опыт существования, новое звучание, которое помогает
уже самому человеку преодолевать зависимость от нависающего про-
шлого. Эффективность метода усиливается при позитивном отноше-
нии к спонтанной телесной импровизации. Чем более человек открыт
для творчества и решительнее идет на риск, тем быстрее и глубже про-
исходит трансгрессивная трансформация его сознания. В качестве
примера эффективности краткосрочной терапии представлен опыт
работы со слепыми и слабовидящими детьми по постановке танца
фламенко (см. фильм «Психотерапия абсурда»).
3.2. ПРАКТИКА ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНОГО ПОДХОДА
ОГРАНИЧЕНИЕ СТЕРЕОТИПОВ КАК ПАРАДОКСАЛЬНЫЙ

ПОДХОД К ТЕРАПИИ
Наверное, мое исследование нераскрытой в литературе темы

абсурда можно было бы считать недостаточно убедительным, если бы
предлагаемые идеи не были апробированы в области психотерапии.
Парадокс как метод разрешения психологических проблем личнос-
ти крайне редко используется в когнитивной психотерапии; обраще-
ние к парадоксальным техникам еще ждет своего часа. Гносеологи-
ческим основанием для использования парадоксальных техник в
пластико-когнитивном подходе является допущение возможности
172
дифференцировать сознание по качественным уровням его развития.

На каждом уровне сознания мир предстает субъекту в тех формах
и красках, которые он способен увидеть и которые ему созвучны.
Неспособность к должной концентрации внимания на объекте созер-
цания, к вычленению главного из второстепенного порождает соот-
ветствующий спектр психологических и личностных проблем субъ-
екта. То, что для более высокого уровня сознания выступает как явная
необходимость, на более низком может рассматриваться как абсурд-
ное, парадоксальное допущение. Ограниченность блуждающего со-
знания не позволяет субъекту вычленять основные и второстепенные,
содержательные и формальные качества реальности. Для ребенка
ограничением являются правила поведения в обществе, но, прини-
мая их, он обретает себя. Для исполнителя классического танца ог-
раничениями выступают формы движения, но, изучая их, он разви-
вает в себе волю, обретает особое эстетическое чувство реальности.
Субъект ограничен действиями других, противостоя которым, он
познает себя как объект. Иными словами, ограничение стереотипных,
неосознаваемых субъектом форм поведения влечет за собой транс-
формацию его внутреннего мира, развитие его самосознания, усиле-
ние процесса его рефлексии. В то же время жесткое ограничение по-
требности в самовыражении способно спровоцировать действие
защитного механизма отреагирования. Например, излишнее ограни-
чение подвижности детей ведет к неразвитости их телесности, к стра-
хам в самовыражении, к зависимости от мнения окружающих.
Ограничение может подавлять индивидуальность, усиливать и пара-
ноидальные формы поведения.
Рассмотрение процесса перехода сознания референта из одного
состояния в другое целесообразно начинать с определения отноше-
ния терапевта, т. е. лица, устанавливающего границы стереотипных
форм поведения реципиента, к самому себе как объекту собственной
терапии. В процессе коммуникаций с реципиентом сам терапевт ис-
пытывает воздействие со стороны последнего. Ему необходимо быть
открытым и проявлять готовность к любому разворачиванию собы-
тий. Таким образом, он становится объектом собственной терапии,
преломленной в сознании другого субъекта, который выступает в ка-
честве зеркала, отражающего отношение терапевта к себе. В данном
173
случае референт играет роль ограничителя стереотипных форм по-

ведения уже самого психолога.
Но всегда ли процесс собственной терапии осознан практикую-
щим специалистом? Само обучение по специальностям «Психотера-
пия», «Практическая психология» предполагает самостоятельную
работу обучающегося с собой. Однако очевидность этого положения
отнюдь не означает, что существует такая модель образования, в рам-
ках которой априори заложена процедура самопознания. Изучаемый
студентами материал зачастую не соотносится с их намерениями;
их внимание сосредоточено на работе с другими. Крайне редко акту-
ализируется потребность в росте их личностного самосознания. Пред-
полагается, что процесс направленной рефлексии должен проходить
естественным образом по мере усвоения ими теоретического матери-
ала и развития на этом фундаменте когнитивных и аналитических
способностей. Рекомендуется параллельно курсу общего образования
посещать тренинги личностного роста, проходить личную терапию.
Однако за скобками остается факт оценки мотивации к познанию
и осознания необходимости интериоризации субъектом внешнего
опыта. Поэтому лишь незначительная часть специалистов вправе го-
ворить о «проработанности» собственного Я, о целенаправленном по-
стижении своей самости. Целесообразным является разрабатывание
и внедрение в учебный процесс таким образом структурированной
теоретико-терапевтической модели обучения, благодаря которой
в границах учебного курса студенты могли бы проходить и курс лич-
ной терапии, и тренинг саморазвития.
Но о какой форме собственной терапии может идти речь? Может
быть, точнее говорить не о терапии, а о развитии психолога? Если
понятие «терапия» обозначает процесс лечения тела и психики субъ-
екта, приведение его психосоматического состояния к некоторой
индивидуальной «норме», «коррекция» отражает процесс адаптации
субъекта к правилам поведения в социуме, то категория «развитие»
предполагает расширение спектра психологических и физических
способностей личности. С нашей точки зрения, существующая в те-
заурус терминов философии постмодерна категория «трансгрессия»
является понятием соединяющим в себе значения трех названных
понятий.
174
В структуре трансгрессивной модели обучения и терапии самого

психолога значимое место может занимать трансформация его дис-
курса, т. е. характера вербальной объективации содержания его со-
знания. Наиболее продуктивным в этом отношении является анализ
проживания субъектом креативного события в парадоксальном про-
странстве его действий. Прямое столкновение с проявлениями абсур-
да вызовет у психолога потребность в пересмотре стратегий и тактик
своего поведения, ранее сформированных под действием ограниче-
ний той или иной социокультурной среды. Принимаемые им новые
ограничения моделируемой, но реальной ситуации потребуют пере-
оценки представлений о себе. Расширение и углубление процесса
рефлексии будет достигаться посредством формирования у него но-
вых экзистенциальных установок, направленных на видение реаль-
ности в качестве неунифицированной данности, не подлежащей по-
знанию с использованием метода обобщений и метаязыка.
Терапия как форма работы с сознанием и бессознательным
не подлежит универсализации. Можно ли говорить об универсаль-
ных приемах и законах, если, признавая их, мы тем самым отказыва-
ем человеку в праве рассматривать себя как уникальное явление?
Плодотворной является ситуация, когда терапевтические отношения
между психологом и референтом строятся на принятии первым субъ-
ектом второго как неповторимой индивидуальности. Поэтому ис-
пользование стандартных матриц работы с психикой рискованно.
Иными словами, трансгрессивный подход в терапии есть форма
«бинарных» отношений — между человеком, ищущим решение (рефе-
рентом), и человеком, направляющим другого к решению (психоло-
гом). Внимание последнего фокусируется не на вынесении оценки
первому, т. е. не на констатации негативных форм проявления созна-
ния, а на самом процессе их со-творчества, на становлении самобыт-
ного мироощущения, восприятия человека спрашивающего. Терапевт
не лечит, не корректирует, не развивает «реципиента», «референта»,
«субъекта»; он помогает понять сущности типичных форм экзистен-
ции «человека спрашивающего», раскрывающегося ему по мере их
проникновения во внутренний мир друг друга. Для каждого случая
характерен свой, неповторимый язык взаимопостижения друг друга,
не вписывающийся в границы метатекста, а признающий плюрализм
175
субъект-объектных оппозиций. Плюрализм отношений порождает

плюрализм точек зрения на способы вхождения субъекта в группо-
вое трансгрессивное пространство.
ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «АЙ-ПЕТРИ»
Для того чтобы показать, как посредством принципов пласти-

ко-когнитивного подхода достигается трансформация сознания субъ-
ектов арт-действия, рассмотрим ряд психотерапевтических историй.
Это случаи, когда нам удалось, по отзывам самих респондентов, помочь
им преодолеть границы собственных страхов и стереотипов поведения.
В Крыму в течение одиннадцати лет проходят мои тренинги по
арт- и телесно-ориентированной терапии, имеющие трансгрессивную
направленность. В 2000 г. студенты вновь образовавшегося арт-кур-
са в основном были настроены на проживание катарсических собы-
тий. Их ожидания оправдались в той мере, в какой они были готовы
к диалогу с самими собой. Трансгрессивный принцип сосуществова-
ния в группе помог найти формы работы, благодаря которым проис-
ходили не предсказываемые события. Интуитивное постижение ха-
рактера развития отношений в группе помогло создать такие условия,
которые обеспечили сознательное вхождение участников в простран-
ство парадоксальных действий. Разработанная система ограничений
в креативном пространстве действий позволила выявить удивитель-
ные способности у всех участников группы — такие, как блестящее
написание «белых» стихов, неповторимые драматические перевопло-
щения, спонтанное проживание пластических перформансов, созда-
ние скульптурных композиций, достойных мастеров станкового ис-
кусства и т. д.
Сомнения, страсти, противоречия существования в группе внача-
ле почти каждой сессии уже в конце первого дня работы, по мере «по-
гружения» в творчество, «выливались» в акты безудержного креатив-
ного взрыва. С каждой сессией мы лучше постигали друг друга,
учились бережнее относиться к каждому. Группа арт-терапии 2000–
2003 гг. закончила обучение, но трансгрессия при этом не прекрати-
лась. Каждая из дипломных работ студентов показывает, что авторы
продолжают искать себя в мире: трансгрессия проявляется в описании
176
ими собственного видения терапии, в осознании своих возможностей

по переструктурированию своего креативного пространства.
В то же время возникающее у участников курса понимание про-
цесса трансгрессии привело к формированию нового терапевтичес-
кого пространства. Возникло новое объединение свободных психо-
логов — Симферопольская ассоциация арт-терапии, в состав которой
входят представители Крыма, Киева, Запорожья, Москвы, Ивано-
Франковска и других регионов Украины и России. Первым совмест-
ным проектом ассоциации стал Четвертый Крымский семинар ког-
нитивного движения, который состоялся на отрогах Крымских гор,
на Ай-Петри в августе 2003 г.
Идеи
Создавая проект «Когнитивное движение» в 2000 г., мы с кол-

легами исходили из потребности формирования такого психологи-
ческого пространства, в границах которого идея свободы и здоровья
обрела бы естественную основу. Новая форма работы должна была
соединить в себе психологическую, театральную и психотерапевти-
ческую практику. Символом единения экзистенциальных практик
стало понятие «когнитивность».
Когнитивность означает осознанность, осмысленность того, что
происходит в процессе движения субъекта к себе. Движение рассма-
тривается как воплощение намерений личности в актах ролевой
драматургии, в которой ситуация разыгрывается спонтанно. Мы по-
лагали, что такой театрально-психологический проект будет способ-
ствовать осуществлению трансгрессивного скачка в сознании его
участников в процессе проживания ими разных форм сценического
перевоплощения.
Сущность
Что же происходит с Я субъекта, готового экспериментировать

с собой в арт-организованном пространстве? Я есть устойчивое пси-
хическое образование, сохраняющее свое основание в ситуации бес-
конечной смены внутренних стратегий субъекта. Субъект, с одной
177
стороны, осознает себя как сложившуюся упорядоченность, много-

мерную саморегулирующуюся систему, обособленную от других ма-
териальных объектов. С другой стороны, он находится в состоянии
постоянного изменения, становления, трансформации. Время от вре-
мени ему удается лишь фрагментарно ухватить и осознать постоян-
но происходящие с ним перемены. Именно поэтому потребность
в осознании процессов, происходящих в нем независимо от процес-
сов, совершаемых вовне определяет его стремление к самопознанию.
На решение этой задачи и направлена игровая импровизация субъ-
екта, постоянно остающегося неудовлетворенным собой, своей
неспособностью обрести истинное знание о себе. С этим чувством не-
определенности он живет, радуется и страдает, вступает во взаимо-
действие с окружающим миром, в разговор с самим собой.
Соглашаясь на эксперимент, субъект рискует. Неудача в решении
арт-задачи может стать фрустрирующим основанием для развития в нем
чувства неполноценности. Однако его сущность уже не хочет жить по
старому, она требует перемен, стремится к ним.
Человек как живая субстанция соткан из множества материаль-
ных частиц, находящихся в состоянии постоянного движения, изме-
нения. Больше узнать о происходящих в себе переменах — значит
приблизиться к пониманию своего предназначения в мире и тем са-
мым постичь природу своей саморегуляции. Но насколько человек
способен осознанно совершить экстремальное действие, принять
практику парадоксальных методов и приемов, благодаря которым его
сущность надеется обрести временное успокоение? Сам выбор форм
работы с собой субъектом — уже шаг к осознаванию, начавшийся
процесс когнитивного движения. Для каждого человека, каждого Я
он уникален. Одной из таких форм самопознания и является спон-
танное пластическое драматическое действие, в котором референты
разыгрывают разнополярные роли.
Метод
Осознать неповторимость своего движения к знанию субъект

может путем сопоставления собственной модели жизни с другими,
и чем многообразнее эти модели, тем скорее он приближается к по-
178
ниманию себя. В каждой личности субъект видит отражение себя,

в каждой стратегии он находит знание, необходимое для построения
собственной системы самопознания.
Мне хорошо знаком этот эффект сфокусированного внимания
на себе, преломленного через призму восприятия других. На одном
из театральных семинаров в Германии мне одновременно приходилось
работать и с немецкими молодыми актерами и с голландскими, кото-
рые с трудом понимали немецкую речь. Обучение приемам актерского
мастерства значительно ускорилось, когда я обратился к использо-
ванию методического принципа, получившего название «интегратив-
ное внимание». После демонстрации задания на первый план выдвига-
лись те актеры, которые еще не вполне освоили, но уже довольно точно
воспроизводили задаваемые мною стилизованные формы движения.
Наблюдая разнообразие индивидуальных стилей действия и интуитив-
но используя принцип сопоставления, «неуспешные ученики» быстро
схватывали суть техник, что позволяло им вырабатывать собственный
стиль. Благодаря применению этого метода скорость обучения актеров
возросла в два-три раза, было зафиксировано многообразие форм ин-
терпретации одних и тех же техник движения и перевоплощения.
Принцип сопоставления позволяет соотнести впечатления, полу-
чаемые от восприятия себя и других. Каждый человек по-своему по-
нимает тот или иной факт, и это находит выражение в его действии.
Воспринимая другого, субъект бессознательно находит в его дейст-
вии те характеристики, которые позволяют ему интуитивно создать
свой образ выполняемого задания. В действии другого будут фикси-
роваться те формальные и качественные признаки, которые созвуч-
ны его сущности. Иначе говоря, субъект бессознательно сосредото-
чивает свое внимание на тех качественных характеристиках объекта
созерцания, благодаря которым его сознание формирует устойчивое
представление об образе себя. Чем большее количество действий
попадает в поле его зрения, чем многообразнее и глубже его опыт
наблюдателя и аналитика, тем скорее складывается у него представ-
ление о себе. В других он видит себя, посредством исследования дру-
гих познает свою сущность. Познание себя через других происходит
вне его рассудочной деятельности. Ум лишь закрепляет результаты
работы бессознательного. Рассудок может перенаправлять внимание,
179
но не способен сделать полностью осознаваемым процесс восприя-

тия. Именно поэтому созерцание субъектом многообразия индиви-
дуальных стилей позволяет ему найти собственный стиль.
Метод сопоставления позволяет корректировать необъективную
самооценку субъекта: повышать заниженную и снижать завышенную.
Сопоставляя наблюдаемые факты, субъект пересматривает уже сло-
жившиеся представления о своих качествах и способностях. В состо-
янии деятельного наблюдателя ему легче найти объективные крите-
рии оценки других и в дальнейшем перенести эту оценку на себя.
В этом процессе самопознания когнитивность как качество сознания
позволяет обобщить и интерпретировать информацию о самом себе.
Поэтому можно говорить о том, что когнитивное движение есть одно
из качеств сознания, постоянно находящееся в состоянии трансфор-
мации. И то, что сегодня предстает как истинное знание о себе, завт-
ра отступает в небытие, оставляя лишь след в памяти.
Силы
История развития проекта «Когнитивное движение» связана

с поиском технологий самопознания в коллективной деятельности.
Первые три семинара носили исключительно театральную направ-
ленность. Мы изучали и осваивали современные актерские техники,
погружались в перформансы, учились режиссерскому ремеслу. По ме-
ре освоения театрального пространства у постоянных участников
семинаров складывались индивидуальные стили. К четвертому семи-
нару сформировалось четыре психодраматических направления,
основанных на синтезе психологии и искусства: театр-студия «Пост-
движение» (Москва), студия «Креативное движение» (Запорожье),
психодраматический театр «Зеркало», работающий в парадигме
«Play back» (Киев) и Спонтанный театр (Киев, Ялта, Москва).
Каждый стиль отражает личностную и профессиональную пози-
цию актеров. Сознательно выбранная форма психодраматического
действия дает представление о субкультурной принадлежности пси-
холога, о его понимании сущности терапевтического процесса, пока-
зывает, какое направление в психодраматическом искусстве он соби-
рается развивать.
180
Концепция
Четвертый семинар был посвящен исследованию феномена

красоты. Что есть красота? Можно ли говорить о единых критериях
оценки красивого? Существует ли связь между уровнем развития
сознания субъекта и характером восприятия его окружающими?
Можно ли говорить о том, что высокоразвитый человек восприни-
мается людьми как красивый? На эти и другие вопросы должен был
дать ответ семинар, состоявшийся на Ай-Петри.
Тренинг строился таким образом, чтобы природа красоты постига-
лась в разных формах деятельности — от созерцания природного ланд-
шафта до чтения произведений. Утро было отведено погружению в себя:
мы работали в техниках тайцзи-цюань и хатха-йоги. Далее следовали
эксперименты с собою с использованием арт-приемов — от рисунка и ин-
сталляций до психодраматических перформансов и спонтанного танца.
Пространство
«Погружение» в эксперимент предполагает организацию про-

странства, соответствующего идеям исследования. Арт-пространст-
во должно удовлетворять следующим требованиям: во-первых, оно
должно находиться в экологически чистом месте, с тем чтобы мы
могли ощутить первозданную красоту природы и человека; во-вто-
рых, место его расположения не должно быть доступным для посто-
ронних глаз, что позволяет группе людей «погрузиться» в осмысле-
ние проблематики; в-третьих, само место занятий должно быть
триггером для работы собравшихся с собой. Такое место было най-
дено в Крымских горах — в районе Ай-Петри.
Опыт
Мастерская «Феноменология красоты» собрал представителей

Украины, России и Латвии. Для каждой культуры и субкультуры
было характерно свое, особое ожидание события. Учебный семинар,
по существу, стал психотерапевтическим: каждый участник осознал
свою готовность к поиску истин.
181
По мнению Дж. Морено, основателя психодрамы, понятие «спон-

танность» имеет два значения: 1) способность нахождения адекватно-
го решения в новой ситуации, 2) нахождение нового решения в ста-
рой ситуации6. Ни тренеры, ни участники семинара не ожидали, что
им придется пройти школу выживания: в течение четырех дней лагерь
заливал дождь; такого, по словам старожилов, не было лет двадцать.
И хотя место было подготовлено на случай дождя, все же оно не было
рассчитано на работу в экстремальных природных условиях.
Участники семинара включились в арт-работу спонтанно, инту-
итивно чувствуя, какие действия необходимо совершить. Потоку
воды противостояла энергия ян — огромный костер, который был
сознательно разведен еще до начала дождя. В течение двух часов в со-
стоянии глубокого «творческого транса» участники семинара камня-
ми выкладывали рабочее место, что позволило экспериментировать
с арт-идеями в проливной дождь. Мы научились, практически не видя
лиц друг друга, создавать перформансы в тумане, экспериментиро-
вать с рисунком и образами, с танцем и голосом под дождем и у жар-
Фото кого костра, интуитивно находить оптимальное время для выступ-
48–56 лений театральных групп (фото 48–56).
Апогеем семинара стал спуск с гор в Ялту на мистерию, которая
состоялась в храме Ave Maria. Это событие — безусловный вклад в ме-
тодологию музыкальной терапии. Структура действия была заранее
продумана совместно с блестящими музыкантами Крыма Майей
Кадыровой (орган) и Назимом Амедовым (скрипка). За два месяца
до тренинга мы смогли предугадать состояние духа и тела людей,
спускающихся с гор после пятидневной депривации. Выбранные
музыкальные произведения, характер и ритм самого действия, поз-
волили пробудить самые глубинные чувства каждого. Это событие
стало кульминационным моментом — коллективным прорывом
в спонтанность, трансгрессивным скачком в сознании участников.
6 Морено Дж. Театр спонтанности. Красноярск, 1993. Для Морено спонтанность яв-
ляется центральной категорией психодрамы. Спонтанные действия он связывает с
бессознательной сферой субъекта. Спонтанное состояние есть состояние «здесь и
теперь». Принцип «здесь и теперь» предполагает, что чувства, мысли и действия
субъекта относятся к актуальной ситуации, к тому, что происходит с ним сейчас.
182
Свобода
Все, что произошло: и аффекты, и сомнения, и раздражение,

и страсть к творчеству — все эти непредсказуемые переживания рас-
ширили поле нашего восприятия себя и мира. Мы сознательно не из-
меняли структуру тренинга. Сами силы природы не позволили нам
строго следовать методическим стереотипам. Мы познавали дейст-
вительность в ее настоящем состоянии, преодолевая свои страхи
и свое Эго. Учебный семинар стал терапевтическим не потому, что мы
к этому стремились, а из-за необходимости совместно справляться
с природной стихией. Трансгрессивный скачок в сознании произошел
естественным путем; у каждого участника семинара был выбор:
остаться, принять происходящее или покинуть арт-пространство.
Из семидесяти человек это сделал один.
Оказалось, что сочетание выступлений психодраматических
групп, мастерских спонтанного творчества и даже лекций в не-
предсказуемых природных условиях было не только возможным,
но и весьма продуктивным. Знание не навязывалось, а проверялось
самой жизнью «здесь и сейчас». Мы стали намного свободнее, пото-
му что осознали свои возможности, а не просто поверили в свои силы.
Творчество явилось неотъемлемой частью процесса выживания.
Без креативного действия жизнь в таких условиях превратилась бы
в сплошное уныние, связанное с безысходностью ситуации и пере-
живанием своей неполноценности. Каждый участник тренинга испы-
тал себя в разных «пространствах» — психологическом, театральном
и природном, обрел большее понимание себя и, возможно, увидел без-
граничность своей свободы.
То, что пережили участники семинара может быть понято с по-
зиций «карнавального пространства» М. Бахтина, в котором человек
обретает свободное от чувства стыда гротескное тело. Идеал карна-
вала, — как пишет исследователь Бахтина американский философ
К. Эмерсон7, — «это неоформленное несовершенное тело». Это тело
7 Эмерсон К. Карнавал: тела, оставшиеся не оформленными; истории, ставшие ана-

хронизмом // Диалог, карнавал, хронотоп. Витебск, 1992, №2 (19), С. 17–83.
183
завлекает и доступно всем без разбора, оно не может быть самодо-

статочно, но всегда является телом в акте становления. Гротескное
тело — это то, что приобрели участники семинара в результате пяти-
дневного тренинга в среде, в которой иное тело не смогло бы выжить.
ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «МИСТЕРИЯ»
Особое место среди историй, происходивших на тренингах по

пластико-когнитивной терапии, занимает случай с Любой. Будучи
профессиональным психиатром и известным поэтом, она открыто
декларировала значимость для ее работы «слова» и весьма скепти-
чески относилась к невербальным техникам психотерапии. Это от-
ношение постоянно выражалось в ее мимике — в виде «посаженной»
улыбки, во взгляде, в котором читалось сомнение. Но что-то приве-
ло ее к участию в работе группы «Психотерапия абсурда», в которой
ключевое значение имело как раз тело.
Наблюдая за динамикой работы Любы в группе, я заметил, что
формы ее поведения и манера речи существенно изменились. Взгляд
Любы стал спокойнее, дыхание ровнее, хотя улыбка продолжала ос-
таваться натянутой. Скорее она была формой защиты себя, рефлек-
торной реакцией ее самости на негативное воздействие извне, чем со-
знательным актом. На четвертый день тренинга я предложил Любе
принять участие в работе группы в качестве протагониста. Она с ра-
достью согласилась.
Процедура подготовки к действию была следующей: Любе завя-
зали глаза, попросили ее встать в центр круга и настроиться на созер-
цание своих ощущений в теле. Участники группы (около 50 человек)
не знали, что им предстоит делать; им было предложено синхронно
повторять за мной действия без комментариев с моей стороны.
Вокруг Любы образовалось живое кольцо. По моему сигналу все
участники тренинга одновременно стали медленно приближаться
к центру зала. По движению моей руки они остановились около
Любы на таком расстоянии, чтобы она могла слышать их дыхание.
Далее (по сигналу) все резко отбежали от нее и снова быстро при-
близились к ней. Данное действие повторилось несколько раз. Выдер-
184
жав паузу, участники со все ускоряющимся темпом стали двигаться

вокруг Любы. Снова пауза и мягкое, тихое приближение к ней. Окру-
жив Любу, все медленно подняли руки над ее головой и так же мед-
ленно и чувственно стали опускать их вдоль ее тела. На следующем
этапе работы участники действия, плотно обхватив ее тело, стали рав-
номерно сжимать его. На пике сжатия они резко отняли руки от тела
и отступили на один шаг от Любы.
Ведущий. Мы хотели бы тебя покачать, как в люльке. Можно?
Люба. (Кивнула головой.)
Мужчины сцепили руки и мягко уложили на них Любу. По моей

просьбе в такт раскачиванию «люльки» одна из девушек тихо запела
колыбельную песню. Через четыре-пять минут песня закончилась,
«люлька», продолжая раскачиваться, медленно опускалась на пол.
Я поддерживал Любе голову (неправильное положение головы за-
трудняет дыхание, вызывая тем самым сильное напряжение в теле).
Опустив Любу на пол, все участники отошли от нее. В комнате
что-то изменилось, воздух стал прозрачным и легким, как будто рас-
ширились стены. Я попросил дочку Любы подойти к ней и взять ее
за руку. В момент прикосновения руки дочери спокойно-напряжен-
ное лицо Любы преобразилось, и из ее глаз тихо потекли слезы. Улыб-
ка исчезла, лицевые мышцы расслабились. Люба излучала нежность,
естественность и покой.
Она тихо рассказывала дочери о переживаемом ею особом состо-
янии легкости духа и тела. Такого ощущения невесомости и свободы
она не испытывала никогда. Слезы продолжали течь, «заражая» со-
бой аудиторию. Но в воздухе не было грусти, это были слезы осво-
бождения и радости. Люба улыбнулась. Эта улыбка сквозь слезы была
уже совсем другой, в ней не было ощущения «посаженности».
Что же происходило с Любой в процессе невербального действия?
Тело Любы испытывало сильное воздействие со стороны энергии
других тел, которые сенсибилизировали ее восприятие себя и мира.
В ходе работы в Любе боролись два чувства: страх перед неведомым,
страх за сохранность своего тела и ожидание чего-то нового, рожден-
ное потребностью тела в трансформации. Старые стереотипные фор-
мы защиты уже не удовлетворяли ее бессознательное. Оно всячески
185
подталкивало ее к эксперименту с собственным телом, так как толь-

ко тело являлось для него значимым. Люба не могла видеть проис-
ходящее, а следовательно, не могла его последовательно анализиро-
вать. Она «погрузилась» в ощущения, исходящие от своего тела. Тело
испытало состояние сжатия и освобождения, что вызвало в памяти
ощущения из детства. Колыбельная песня лишь актуализировала
воспоминание о свободном легком теле. Касание дочери — самого
близкого ей человека — в мгновение сняло защиты. Тело уже было
готово к освобождению, снятие «защитной» улыбки произошло как
естественная реакция на связь с любимым человеком. Люба уже
не нуждалась в защитных формах, так как она чувствовала новое ка-
чество своего тела. Тело было легким, и это пробуждало в Любе ра-
дость. То, что произошло с Любой, — яркий пример трансгрессивно-
го скачка в сознании человека, готового к переменам.
Люба пережила множественность ощущений, поступающих от сво-
его тела и тел Других. В процессе эксперимента ее тело было открыто
для преобразования. С точки зрения В. Подороги, «существуют такие
телесные состояния, когда, лишаясь пороговой защиты (все того же Я),
наше тело открывается силам становления, захватывается психосома-
тическими вихрями, смещениями, колебаниями, падениями»8. Тело
Любы «потеряло» четкие организмические границы. Оно стало «транс-
грессивным телом» (по Батаю), способным преодолевать собственные
границы и предрасполагать себя для тел Других. Такое телесное состо-
яние субъекта, согласно В. Подороге, свидетельствует о его (тела) вы-
скальзывании «за антропоморфные границы».
ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ»
Индивидуальность сосуществует с другими индивидуальнос-

тями в рамках принятого ими соглашения. Смысл последнего заклю-
чается в регуляции отношений между субъектами коммуникации
8 Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию (ма-

териалы лекционных курсов 1992–1994 гг.). М., 1995. С. 65.
186
и сохранении тем самым относительно устойчивого порядка в сооб-

ществе индивидуальностей. Этика общественных отношений, играя
свою конструктивную роль в обустройстве социального мира, опре-
деляет формы самореализации личностей, подчиняя их некоей сверх-
задаче — культурному гипертексту. В сознание каждого субъекта с мо-
мента его рождения неустанно вкладывается мысль: «Ты выживешь,
если будешь неукоснительно следовать устоявшимся правилам по-
ведения. Ты имеешь право голоса только в рамках данной этической
системы отношений».
Пока человек мал и не осознает себя как единое индивидуализи-
рующее образование, он усваивает психологические матрицы общест-
венного поведения. Но вот он подступает к периоду самоосознавания,
и пелена социальных грез постепенно спадает с его глаз. Чем осознан-
нее личность, тем глубже и шире она видит проблемы в сообществе
людей. Богочеловек Бердяева становится целью духовных исканий
и надежд такого субъекта. Ему трудно жить в нормированной гипер-
текстом среде. Но и среда нуждается в нем, так как его знания явля-
ются источником развития и позитивной трансформации общества.
Помощь со стороны психологов такой самобытной, но не вписы-
вающейся в нормированную модель отношений личности должна
направляться на акцентирование в ее сознании смыслов бытия.
В данном случае когнитивный подход в терапии является наиболее
продуктивным в оказании помощи.
В качестве примера использования данного подхода для разре-
шения социальных противоречий личности приведем историю, про-
исшедшую в Международном детском центре «Артек», находящем-
ся в Крыму — ныне на территории Украины. В одну из смен ко мне
подошел директор московского частного лицея и попросил о помо-
щи в «нейтрализации» действий одной из своих учениц. По его сло-
вам, девушку отличали свободомыслие, неустойчивость психики,
самомнение, резкость в общении, нежелание идти на компромиссы,
самодостаточность. Она была не удовлетворена отдыхом в лагере
и хотела покинуть «Артек».
Все уговоры со стороны преподавателей, направленные на то,
чтобы она осталась в лагере, не давали соответствующего результа-
та, и назревал серьезный конфликт между девочкой и сотрудниками
187
лицея. По мнению директора, неуживчивость, радикальность взгля-

дов присущи ученице и в Москве, хотя при этом она хорошо учится
и отличается острым умом.
Когда я слушал рассказ о «проблемной» личности, в моем во-
ображении возник образ с сияющими умными глазами, с характер-
ным взглядом, с подвижным телом. Описанная мне девушка при-
надлежала к категории так называемых «белых ворон», которые не
вписываются в нормы общественных отношений. Мои ожидания
оправдались, как только я увидел ее, идущую по аллее среди маг-
нолий.
Мы беседовали, пили чай, спорили. Передо мною раскрывался
противоречивый мир уже зрелой личности с хватким умом, со сло-
жившимися представлениями о себе и действительности. Саша гово-
рила о том, что здесь ее не понимают, да и в Москве круг ее товари-
щей узок. Она не жаловалась, а констатировала факты. Ее пребывание
в «Артеке», как ей казалось, не имело смысла. Ее сущность жаждала
самореализации, а в условиях лагеря ей постоянно приходилось от-
стаивать свое право на индивидуальность.
Разрешить конфликт между индивидуальным миропонимани-
ем и требованиями окружения можно было, лишь изменив отноше-
ние Саши к существующей действительности. Нужно было помочь
ей понять смыслы ее жизни. Я спросил Сашу о ее отношении к Кры-
му, к его природе. Глаза девушки заблестели, она восторженно опи-
сала свои первые впечатления, связанные с морем и горами. Завя-
зался живой разговор о путях самопознания и саморазвитии,
об условиях, необходимых для движения к истине. Мне доставля-
ло радость делиться с Сашей своими впечатлениями, рассказывать
ей о собственном опыте проживания в условиях дикой природы,
раскрывать содержание и механизмы саморегуляции. Саша с боль-
шим интересом слушала, спрашивала, делилась своими мыслями
и рассказывала о своем опыте постижения истин. Она понимала,
что ее не уговаривают оставаться в лагере, что речь идет о возмож-
ностях познания иной реальности, в которой можно чувствовать
себя счастливой и в условиях относительной свободы. Саша оста-
лась в «Артеке» до конца смены, и ее руководители разводили ру-
ками, наблюдая перемены в ее характере. Она перестала конфлик-
188
товать, с удовольствием ездила на экскурсии, с радостью ходила

на пляж вместе с другими детьми. Ожидание себя дало ей ощуще-
ние свободы и уверенности в силе своей индивидуальности; транс-
грессивный скачок в сознании Саши помог ей открыть в себе некое
новое видение сущности вещей.
3.3. ПСИХОТЕРАПЕВТИЧНОСТЬ
ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО ОБРАЗА
ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
Одно из основных положений пластико-когнитивного под-

хода в арт-терапии гласит: терапевтичным для субъекта может
быть только тот создаваемый им художественный образ, который
обладает для него качеством яркой выразительности. Наш разго-
вор об абсурде и парадоксах человеческого бытия не будет полным,
если мы не обратимся к теме выразительности в изобразительном
искусстве.
Согласно Ф. В. Шеллингу, «выразительность вообще есть изоб-
ражение внутреннего через внешнее». Иначе говоря, выражая себя
посредством создания образа, субъект осуществляет собственную
терапию. Переживание абсурдности и парадоксальности своей жиз-
ни он пытается снять в акте творчества; чем выразительнее создава-
емый им художественный образ, тем ярче субъект испытывает чув-
ство принадлежности к миру.9
Выразительность образа для воспринимающего его субъекта есть
переживаемое им чувство красоты, которое рождается в процессе со-
зерцания художественного произведения. Воплощая в художествен-
ном образе свои мысли и чувства, свои надежды и устремления, худож-
ник выражает нечто важное для себя, без чего его существование
9 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999. С. 272.
189
потеряло бы смысл. Он вкладывает свои мысли, переживания в пер-

Рис. сонажей произведения, рождаемых его воображением, и раскрывает их
39–42 внутренний мир для воспринимающего субъекта, используя компози-
ционные приемы (рисунки 39–42, фото 57).
Фото Но почему художник стремится к выразительности в своем твор-
57 честве? Сам процесс творения является его самоцелью. Выразитель-
ность произведения — результат «выплеснувшейся» на полотно
страсти художника к самовыражению. Она постоянно живет в нем
и требует своего выхода наружу.
Выразительное произведение притягивает внимание зрителей:
в нем присутствуют силы, гипнотизирующие субъекта перцепции.
Есть некое качество, присущее выразительному образу: оно целост-
но и обладает завораживающей силой, не объяснимой с точки зре-
ния «голой» логики. Форма и цвет, композиционное решение и смыс-
лы, вложенные в персонажей произведения, создают особый мир
образа, который может оказаться для субъекта значимее, чем его реа-
листическое окружение.
Парадоксальность процесса творения заключается в том, что,
приступая к работе над произведением, художник не знает, сможет
ли он добиться необходимой выразительности. Он творит вопреки
здравому смыслу, с точки зрения которого любая деятельность долж-
на с высокой степенью вероятности предполагать получение закон-
ченного продукта, обладающего конкретной ценностью. Художник
не знает и не может предполагать, достигнет ли он «ценностной»
выразительности. Однако это не останавливает его в поиске решения:
он начинает путь, у которого, возможно, не будет конца. Не только
создаваемые им произведения, но и сама жизнь художника свидетель-
ствуют о бесконечности его движения в сторону самовыражения.
Не такой ли страстью к самовыражению были заражены Ван Гог
и Гоген, Врубель и Шагал?
Таким образом, в каждой своей работе художник стремится
выразить ту или иную волнующую его мысль, то или иное страст-
ное состояние его души. Само произведение выступает как форма
и средство выразительности, как способ выражения насущных
потребностей художника. Ощущение выразительности и последу-
ющее переживание чувства очарованности, вызванного восприяти-
190
ем художественного образа, определяется и качественными харак-

теристиками произведения, и смыслами, которые художник вкла-
дывает в свое творчество. Его миропонимание определяет характер
композиционного решения, идеи, лежащие в основе произведения.
Экспериментируя с зарождаемыми в сознании образами, художник
пытается передать выразительность не путем овладения формаль-
ными приемами, а посредством соотнесения формы с содержанием
создаваемого им произведения.
Если содержание произведения является результатом конкурен-
ции между сознательными намерениями художника и бессознатель-
но проявляемыми в его воображении образами, то форма, в рамках
которой структурируется художественное пространство и в которое
вкладывается содержание, зависит от принадлежности художника
к той или иной художественной школе и особенностей его характе-
ра. Его сознательный выбор формы не случаен. Избрание той или
иной формы и «погружение» в стиль обусловлены отношением ху-
дожника к окружающей его реальности, характером его социального
существования.
Обратимся к исследованию вопроса выразительности в творче-
стве в работах философов ХХ в. Онтологические предпосылки вы-
разительности произведения искусства рассматриваются Мартином
Хайдеггером в статье «Исток художественного творения». В рамках
экзистенциальной философии Хайдеггер размышляет о сущности
творчества с точки зрения эстетики. Предмет искусства предстает
перед ним и как художественное творение, и как вещь… «Произведе-
ние искусства — это вещь, которая, однако, сверх того, означает еще
и нечто иное (будучи символом, указывает на что-то, будучи аллего-
рией, говорит о чем-то ином)»10. Вещность является основанием ху-
дожественного творения, на котором возводится эстетическое стро-
ение. Стремясь понять онтологическую сущность художественного
10 Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория

литературы ХIХ–ХХ в. М., 1987. Для Хайдеггера, «человек есть то сущее, в бы-
тии которого дело идет о самом бытии». В искусстве понимание бытия является
смыслом творчества. Искусство определяется как выведение на свет сущего (См.:
Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 12–15).
191
произведения, Хайдеггер выделяет три способа постижения вещи:

«вещи как носителя свойств, вещи как единства многообразных ощу-
щений, вещи как оформованного вещества».
Что же вызывает у созерцающего произведение искусства ощу-
щение его выразительности: свойства цвета и характер композиции,
форма изображенных предметов или соотнесенность художествен-
ных образов с намерениями и потребностями субъекта восприятия?
Обращаясь к картине Ван Гога «Les Souliers», Хайдеггер в изобра-
жении крестьянских башмаков видит «истинную сущность дельно-
сти». Исследуя тему крестьянской жизни, Ван Гог посредством
«проникновения» в образы, предметы «земного» бытия «произво-
дит на свет истину о сущем». Образ становится выразительным
благодаря знанию художником сущности предмета изображения.
«Художественное творение не принадлежит к своему миру — нет,
этот мир в нем», — пишет Хайдеггер. В художественном образе от-
ражается бытие земли, бытие самого субъекта восприятия, иными
словами, он становится тем, «из чего все выходит наружу и куда все
возвращается»11.
В тему творчества Хайдеггер вводит новый категориальный аппа-
рат. Речь идет о таких понятиях, как «мир» и «земля». То, что в худо-
жественном произведении раскрывает содержание замысла, предста-
ет как «раскрытие, разверзание мира», то, что характеризует «его
самозамкнутость, его самозамыкание», принадлежит земле. В этом
столкновении открытости и замкнутости Хайдеггер видит причины
психического напряжения, связанного с восприятием выразительно-
го художественного образа: «…то, что таким способом “восходит” и та-
ким способом укрывает себя, и есть в своем внутреннем напряжении
облик творения»12. В восприятии зрителем противостояния откры-
тости и замкнутости образа я вижу терапевтическое значение худо-
жественного произведения.
11 Там же.
12 Там же.
192
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ИСКУССТВА АБСТРАКЦИОНИЗМА
Иначе природу выразительности рассматривает Василий Кан-

динский. В своей работе «О духовном в искусстве»13 он исследует
«принцип целесообразного затрагивания человеческой души», посту-
лируя положение о «внутренней необходимости», согласно которо-
му форма рассматривается как средство выражения внутреннего
содержания произведения. Форма несет в себе определенное содер-
жание, присущее только ей. Она создается для раскрытия замысла
и выступает как способ выражения устремлений художника: художе-
ственная выразительность проявляет себя в результате синергирую-
щего взаимовлияния формы и содержания произведения на воспри-
нимающего его человека.
Усматривая в абстрактной форме потребность художника в разре-
шении своих внутренних противоречий, Кандинский обращается к по-
иску композиционных моделей, позволяющих сделать образы особен-
но выразительными. При этом художник стремится выразить свое
внутреннее видение мира путем отказа от воспроизведения реалисти-
ческих предметов. Форма отражает процесс рефлексии художника,
связанный с местом и временем, в котором он живет. «Каждой эпохе
дана только ей присущая мера художественной свободы, и даже само-
му творческому гению не дано перескочить границы этой свободы»14.
Художник в своем творчестве отражает дух времени, которому он при-
надлежит, производя те формы, которые созвучны его душе.
Выразительным для Кандинского выступает внепредметное,
лишенное конкретности искусство. Он ищет спасение в бегстве от ре-
альности, в «погружении» в мир «чистых» форм, несущих в себе и пе-
редающих в своем взаимосплетении сущность человеческой самости.
Иначе говоря, художник выбирает те формы внешней репрезентации
13 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992. Для Кандинского искусство —

это способ проникновения в сферу духовного и его воплощения в художественных
формах. В отказе от предметности и в создании языка абстрактных форм Кандин-
ский видит сущность искусства. Данное стремление к абстрактным формам в ис-
кусстве является небходимой составляющей для выражения художником себя.
14 Там же. С. 65.
193
себя миру, которые помогают ему раскрыть содержание своего внут-

реннего мира.
С позиции французского философа Анри Бергсона, «восприятие
оказывается не зеркалом вещей, но мерой нашего возможного дейст-
вия на вещи, а значит и, обратно, мерой возможного действия вещей
на нас»15. При восприятии художественного образа сам созерцающий
то или иное отношение к произведению, наделяет его теми или ины-
ми символическими значениями. В подлинном произведении искус-
ства сокрыто отношение художника к образу, осуществлена попытка
передачи им своего отношение ко всеобщему через прорисовывание
конкретного. Зрелому художественному произведению удается подчи-
нить все фрагменты композиции единому замыслу, который имеет
символическое значение. «Живопись в пределах своих границ дости-
гает символического, поскольку изображаемый предмет не только обо-
значает идею, но есть она сама», - отмечал Шеллинг16. Символическое
значение произведения и определяет степень его выразительности для
зрителя, позволяет раскрывать его содержание.
Различая в структуре психики человека две сферы духовного —
интуицию и интеллект, Бергсон исключает возможность познания
объекта посредством интеллекта: «…истина, к которой приходят таким
путем, становится относительной, вполне зависящей от нашей способ-
ности действовать. Это уже не более, как истина символическая»17.
Бесспорно, интеллект выступает как социально обусловленное каче-
ство сознания. Он формируется в конкретной социокультурных среде
и представляет собой феномен отражения действия на субъекта усто-
явшихся общественных моделей бытия. В силу своей заданности ин-
теллект ориентирован на поиск и решение насущных для человека
социальных задач, форма разрешения которых, как правило, носит
ритуализированный, символический характер. Фетишем для «челове-
ка интеллектуального» становится все то, что имеет для него социаль-
ную значимость; так, выбор художником темы картины, характера
15 Бергсон А. Длительность и одновременность. СПб., 1923. С. 226.

16 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999. С. 272.
17 Бергсон А. Собр. соч. Т. 5. СПб., 1914. С. 148.
194
изображения центральных образов в произведении определяется его

доминирующими социальными установками. Так, для маргинальных
культур середины ХХ в. символическими значениями наделялись
предметы, связанные с государственностью, с темой героизма — рас-
творения единичного во всеобщем (личности в массах).
«Интуитивное сознание» формируется по мере индивидуализации
личности, ее рефлексии. Говоря «интуитивное чувствование», человек
подразумевает некое знание, которое присутствует в нем, в его подсо-
знании и которое проявляется в его действиях вне контроля со сторо-
ны рассудка. Субъект доверяет своему чувству интуиции гораздо боль-
ше, чем логике складывающихся обстоятельств. В акте интуитивного
познания есть что-то притягивающее внимание субъекта, то, что оп-
ределяет его отношение к происходящим событиям. Субъект в самом
себе наблюдает процесс разворачивания осознания наблюдаемого фе-
номена, и это знание, бесспорно, имеет эмоционально-чувственное
наполнение. Оно указывает ему на значимость интуитивного для его
понимания мира. Чувствуя, что интуитивное знание истинно, человек
следует ему и, как правило, убеждается в его силе.
Интуитивное познание — естественный и необходимый про-
цесс в работе художника. Само творчество есть продукт интуиции.
Вопрос лишь в том, как в этом продукте соотносятся рациональное
и иррациональное. Таким образом, познание объекта восприятия,
проникновение в его сущности, в то, что невозможно выразить сло-
вами, осуществляется посредством интуиции воспринимающего
субъекта, направленность которой опосредована позитивным от-
ношением к наблюдаемому предмету. Симпатия для художника
соотносится с его художественной совестью: «…искусство косвен-
ным и внешним образом подчинено Морали» 18. Это положение
18 Маритен Ж. Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С.173. Ис-

следуя компоненты Морали Маритен разделяет ценность на «художественную»
и «моральную». «Художественная ценность относится к произведению. Мораль-
ная — к человеку». «Художник не может желать быть дурным как художник, его
художническая совесть обязывает его не согрешать против всего искусства в силу
того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценнос-
тей» (См.: Ответственность художника // Самосознание европейской культуры
XX в. М., 1991. С. 173–198).
195
Жака Маритена созвучно духовным поискам В. Кандинского.

Именно поэтому: «Искусство в целом не есть бессмысленное со-
здание произведения, а целеустремленная сила... она должна быть
служителем высшим целям»19. Художник создает такие художест-
венные образы, которые соотносятся с его представлениями о мо-
рали и видением мира в целом. Не копирование объектов приро-
ды, а обращение к внутренней, душевной необходимости лежит
в основе деятельности художника, позволяющей создавать карти-
ны, выражающие сущность художественного образа. Иначе говоря,
выразительность как качество, обнаруживаемое в воспринимаемом
произведении, отражает способность художника одухотворять без-
Рис. жизненные «чистые» формы и создавать новые, посредством ко-
43–48 торых он интуитивным образом передает состояние своей души
(рисунки 43–48).
Каким же образом ему удается это сделать: благодаря обраще-
нию к мифологическим темам, к реалистическим эмоционально-
чувственным сценам, наполненным конкретным содержанием, или
же путем исследования абсурдных иррациональных идей, ирреаль-
ных образов, рождаемых его фантазией? Художник ищет новые
формы, иное содержание бытия и для этого обращается к абсурд-
ным идеям, к ирреалистическому творчеству. Таковы были поис-
ки Сальвадора Дали, исследовавшего мир своих грез и фантазий.
Подчеркивая невозможность предвидения результатов деятельно-
сти воображения, он заявляет о создании так называемого «пара-
ноидального метода» в творчестве. Истоки вдохновения Дали
видит в необузданных проявлениях своего бессознательного.
Именно оно вызывает потребность в создании того или иного ир-
рационального образа. Сознание занимает весьма скромное место
в творчестве: рассудок подбирает технические приемы и средства
воплощения «прорывающихся» из глубин психики образов. Пара-
ноидальный метод для Дали — форма исследования поступающих
из бессознательного художника абсурдных образов. Их художест-
венная выразительность не поддается рациональному объяснению:
19 Там же. С. 102.
196
«параноидальные» образы непосредственно обращены к зрителя,

они притягивают его внимание независимо от того, как к ним от-
носится его рассудок. В абсурдности идей и форм их воплощения
Дали видит силу своих произведений: они будоражат воображе-
ние зрителя, не позволяют ему быть беспристрастным наблюдате-
лем. Иными словами, абсурд становится средством выразительно-
сти, пробуждая в человеке потребность в поиске новых смыслов
своего бытия.
Абстрактное искусство символично, оно работает с ирреальны-
ми формами передачи художественной выразительности. По мере
становления индустриального общества реалистические образы все
чаще трансформируются в деконструкции супрематизма и кубизма,
натуралистические решения сменяются игрой сюрреалистических
форм: через гармонизацию последних, цвет и композиционные осо-
бенности художник пытается передать внутреннее настроение кар-
тины. Средствами композиционной выразительности становится
игра цвета и форм объектов изображения — воздействие формы на
цвет и наоборот.
С позиции абстракционизма сама форма, даже если она совершен-
но абстрактна, имеет свое внутреннее звучание и обладает качества-
ми, которые отражают содержание этой формы. Одни формы подчер-
кивают весомость определенного спектра цвета, другие приглушают
его звучание. Так, например, «резкая» краска в остроконечной фор-
ме воспринимается ярче (желтый цвет в треугольнике). В свою оче-
редь, «погружающие» в себя краски обостряют восприятие цвета
в круглых формах (синий в круге). Во взаимодействии цвета и фор-
мы художник видит возможность создания выразительного образа,
что, в свою очередь, обусловлено внутренней необходимостью само-
выражения художника.
ИМПРЕССИОНИЗМ И КУБИЗМ
Исследуем принципы формирования выразительного образа в

живописи, обратившись к работам художников двух стилистических
направлений — Поля Сезанна и Пабло Пикассо.
197
Особым звучанием среди работ художников-импрессионистов

обладают картины Сезанна, на которых он изображает мир реальных
вещей. По яркому впечатлению Кандинского, «он дает им красочное
выражение, которое является внутренней живописной нотой, и от-
ливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излу-
чающих гармонию чисто математических формул»20.
В творчестве Пикассо, напротив, сознательно уничтожается ма-
териальная основа произведения. Пикассо, работая с формой, стре-
мится достичь конструктивности, используя числовые отношения,
дробя создаваемые им абстрактные фигуры на отдельные части и раз-
брасывая их по картине. Выразительность образа достигается не гар-
монизацией отношений цвета и формы, а благодаря увлекательной
игре геометрических форм.
Пикассо в своем устремлении к целостному видению темы про-
изведения, наблюдая за рождением каждого фрагмента своей рабо-
ты, исследуя его и воплощая в определенных формах, пытается под-
чинить элементы центральной теме, которая имеет символическое
значение. Иными словами, стремясь сделать композицию вырази-
тельной, Пикассо сознательно и бессознательно находит некое ком-
позиционное построение произведения, которое подчеркивало бы
целостность создаваемой им работы.
Целостность композиции свидетельствует о соорганизации всех
ее элементов для выражения главного замысла художника. С точки
зрения Платона, целостность или цельность есть то, «что не имеет
недостатка ни в одной своей части». Целостность для Аристотеля
предстает как феномен, имеющий начало, середину и конец, она яв-
ляется для воспринимающего субъекта единым и цельным «живым
существом»21.
20 Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992.

21 Пауль Г. Философские теории прекрасного и научные исследования мозга //
Красота и и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995. С. 16. Аристотель
подчеркивал образно-целостную природу прекрасного. Так, например, трагедия
для него была чем-то целостным, сравнимым с живым существом — составлен-
ным так, чтобы никакую часть ее нельзя было изменить или выкинуть, не изме-
нив и всей трагедии (См.: Aristotle (1965). Poetics. William Heinemann, London).
198
Наиболее важной в контексте наших рассуждений об абсурде

является мысль Гераклита о том, что в целостности можно увидеть
«внутренние расхождения», т. е. противоречия. О каких же противо-
речиях может идти речь? В первую очередь — о противоречиях кон-
фигурации «сил», передающих экспрессию объектов произведения.
В качестве примера рассмотрим работы Сезанна и Пикассо — два
«Натюрморта».
Если в картине Сезанна устойчивость структуры достигается
путем уравновешивания композиции в вертикальной и горизон-
тальной плоскостях, то в работе Пикассо царит кажущаяся беспо-
рядочность, рождаемая «абсурдными» фантазиями художника.
Сезанн достигает художественного порядка посредством гармони-
зации векторов «сил». Его работа выглядит законченной и целост-
ной. В отличие от картины Сезанна в работе Пикассо доминирует
эксцентрика, порождаемая конфликтом векторов «сил». Стилизо-
ванные объекты картины с сознательно искаженными художником
формами и плоскостные решения в композиции создают впечатле-
ние нестабильности, отсутствия как горизонтальной, так и верти-
кальной ориентации.
В отличие от натюрморта Сезанна, в котором подчеркивается
округлость и мягкость предметов, острые и прямые углы элементов
натюрморта Пикассо имеют угрожающий, характер. Художник,
трансформируя образы предметов, стремится вызвать у созерцающе-
го субъекта избыточное напряжение и тем самым достичь максималь-
ной выразительности композиции.
ФУТУРИЗМ. «ПОНЯТИЙНАЯ ЖИВОПИСЬ»

АРНОЛЬДА ГЕЛЕНА
Произведение искусства является символическим выражени-

ем содержания «внутреннего бытия» творца. Живопись, как и вся-
кое искусство, отражает дух времени, в котором живет художник. На-
чало ХХ века — время увлечения философией экзистенциализма,
взывающей к бунту и страсти. «Превозносить агрессивное движение,
лихорадочную бессонницу, сальто-мортале, пощечину и удар кулаком
199
по физиономии»,— провозглашает поэт-футурист Филиппо Томас-

со Маринетти22.
Искусство футуризма — это крик отчаяния депривированного
человека — творца, не знающего дороги к истине. Художественное
произведение становится местом выражения противостояния, агрес-
сии субъекта по отношению к господствующей социальной модели
жизни. Именно поэтому художники-футуристы находят свой особый
прием выразительности: композиция картины прочерчивается сило-
выми линиями, «разрывающими» пространство на конфликтующие
между собою части. Так, отказавшись от вертикалей и горизонталей,
итальянский футурист Умберто Боччони23 разрабатывает техники,
передающие направленность энергии «линии-сил», которые, в свою
очередь, отражают энергии «формы — силы» и «цвета — силы». Дина-
мизм образа является следствием намеренного отрицания художни-
ком строгой формы композиции. Воплощая свой бунт в контригре
линий и плоскостей, футуристы подходят к материальному выраже-
нию идеи абсурда. «Абсурд есть противоречие в самом себе», — пишет
Камю. «Он противоречив по своему содержанию, поскольку, стремясь
утверждать жизнь, отказывается от ценностных суждений, а ведь
жизнь как таковая уже есть ценностное решение»24.
Иными словами, футуристы изобретают новые средства вырази-
тельности в «понятийной живописи», наделяя психологической силой
образы неодушевленных предметов. Протест против привязанности
к изображению реалистических форм становится необходимым усло-
22 Манифесты итальянского футуризма. М., 1914. С. 8. Футуризм как стиль в живо-

писи, отличает стремление воспроизводить предметы и явления, одновременно
пронизывающие друг друга в пространстве. Футуристы обращались к современ-
ным сюжетам, посредством которых они пытались «достигнуть открытия новых
пластичных идей». В футуристической живописи, в противоположность кубиз-
му, ведущее значение занимала динамика образа. Данная манера изображения
отражала идею одновременности («симультанизм») и идею пространства. Футу-
ристы стремились поместить зрителя в центр картины, чтобы он мог лучше ощу-
тить новую концепцию движения и пространства.
23 Marinetti, Boccioni, Carra, Russolo. Programma politico futurista. 11 ottobre 1913.
Milano.
24 Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Бунтующий человек. М., 1990. С. 123.
200
вием достижения футуристами чувства свободы. «Картина является

уже не подражанием видимому миру, а творит знаковую структуру из-
нутри себя самой»,— замечает А. Гелен в книге «Образы времени»25.
Исследуя впечатления от работ Пабло Пикассо и Хуана Гриса,
Гелен пытается увидеть истоки «кубистического расчленения фор-
мы», вскрыть причины перечеркиваемой зрителем выразительности
«понятийной живописи». Рациональное объяснение абстракциониз-
му он находит в философии неокантианства, согласно которой «пред-
меты производятся мышлением», т. е. абстрактное изображение есть
предмет и продукт рассудочной деятельности. История развития ис-
кусства, по Гелену, протекает в направлении возрастающей рациона-
лизации изображения.
По мере усиления рационального начала в творчестве все мень-
шее внимание уделяется отражению в художественном образе эмо-
циональной и чувственной сторон личности самого художника.
Художник не столько пишет от себя и для себя, сколько пытается пе-
редать в абстрактном образе знаковость своего времени. И это созву-
чие содержания исторического времени и форм его отражения
в искусстве является главным фактором, определяющим выразитель-
ность абстрактных образов для людей ХХ в.
«РЕФЛЕКСИВНОЕ ИСКУССТВО» ГАНСА-ГЕОРГА ГАДАМЕРА
Анализ работы Гелена, проведенный Гадамером в статье «Поня-

тийная живопись?»26. позволяет расширить представления о методах
25 Гадамер Г. -Г. Понятийная живопись // Актуальность прекрасного. М., 1991. Идея

выразительности художественного произведения рассматривается как одно из
основных тезисов экспрессионизма. По А. Орье: «..естественная и конечная цель
живописи не есть изображение предметов. В мире существуют только идеи, и ху-
дожник должен выразить их абстрактную сущность; предметы же лишь внешние
знаки этих идей» (См.: Можейко М. А. Экспрессионизм // Постмодернизм. /
Энциклопедия. Минск, 2001. С. 987–990).
26 Там же. Исследования проблемы художественного творения представлено в про-
изведениях: М. Хайдеггера, «Исток художественного творения» // Зарубежная
эстетика и теория литературы XIX–XX вв. М., 1987; «Вещь» // Историко-фило-
201
интерпретации произведений искусства. Наряду с термином «поня-

тийное искусство» Гадамер вводит понятие «рефлексивное искусст-
во». В качестве обоснования данного понятия он ссылается на взгля-
ды Гелена об особенностях современной живописи, цель которой —
«достичь непосредственно через картину свойственного нашему вре-
мени состояния хронической рефлексивности».
Акт рефлексии есть обращение субъекта к самому себе, к свое-
му внутреннему бытию. В процессе рефлексии человек познает са-
мого себя и тем самым изменяет себя. Рефлексивное действие вы-
ступает как следствие направляемого волей субъекта внимания
к своему внутреннему миру. Но является ли это событие рациональ-
ным актом, о котором пишет Гелен? Всегда ли субъект рациональ-
но рефлексирует?
Познавая в себе самого себя и тем самым через себя познавая
мир, человек постигает пространство своего «внутреннего бытия»
Рис. исключительно на уровне чувств (рисунки 49–52). Рациональный
49–52 ум интерпретирует поступающую к нему информацию о самом субъ-
екте и придает ей смысловое значение. Таким образом, познание
субъектом самого себя проходит в двух сферах психики. Посредст-
вом чувств субъект исследует мир своих переживаний, посредством
ума он пытается определить для себя содержание своих чувств.
Но ум не способен полностью рационализировать приходящую к не-
му информацию. Он «косноязычен», ограничен в своих возможно-
стях интерпретатора.
Может быть, именно в столкновении рациональных представле-
ний субъекта и созерцаемых им иррациональных образов кроется для
него притягательная сила абстрактных произведений, которые
воспринимаются в большей мере на бессознательном, чем на созна-
тельном уровнях? Тогда понятным становится высказывание Пита
Мондриана: «При непосредственном обнажении ритма и редукции
естественных форм и цветов субъект утрачивает свое значение в изо-
софский ежегодник. М., 1989; Гадамера Г. -Г. Актуальность прекрасного. М., 1991;
Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской куль-
туры XX в. М., 1991. С. 230–263 и в работах таких современных философов, как
Вейдле В., Гайденко П. П., Рильке Р.
202
бразительном искусстве»27 Иными словами, уже не субъект как со-

знательный объект бытия, а нечто в нем, не осознаваемое им, опре-
деляет процесс восприятия произведения.
Творчество априори метафизично. Оно изначально иррациональ-
но; движение в сторону поиска реально не существующего образа
является проявлением бессознательного начала человека. Попытка
оформления в сознании «намерений» бессознательного не отрицает
доминирующего значения иррационального начала в творчестве.
Произведение искусства в большей мере является результатом
не обузданного сознанием прорыва фантазий художника. Поэтому
«понятийную живопись» Гелена и «рефлексивное искусство» Гада-
мера можно рассматривать как тождественные понятия: они отража-
ют момент капитуляции рационального перед иррациональным.
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЙ РЕАЛИСТИЧЕСКОГО

ИСКУССТВА. ТЕОРИЯ «ВЧУВСТВОВАНИЯ» ТЕОДОРА ЛИППСА
Возвращаясь к полемике о природе выразительности, обратим-

ся к представителям реалистического направления в искусстве
модернизма. В отличие от абстракционизма, в котором художник
делает выразительными созданные его воображением ирреальные
образцы, в концепции реалистов (М. Врубель, В. Ван Гог и др.) выра-
зительность присуща всем неодушевленным объектам среды. Зада-
ча художника — увидеть и воплотить в художественном образе скры-
тую от людей выразительность объектов реальности.
По теории «вчувствования» ассоциативиста Липпса, восприятие
выразительности образа обусловлено существованием знания, свя-
занного с прошлым опытом воспринимающего, с его способностью
27 Там же. С. 172. Современная картина не говорит ни о чем и поэтому не говорит о

себе. Гадамер Г. -Г. вводит понятие «феномена немоты» произведения искусства.
Он считает, что «современная живопись онемела» и ставит вопрос, «как могла
возникнуть немота современной картины, ошеломляющая нас своеобразным крас-
норечием молчания» (См.: Гадамер Г.-Г. Онемение картины. // Актуальность пре-
красного. М., 1991. С. 179).
203
к ассоциативному мышлению. Например, если мы рассматриваем ри-

сунок воздушного шарика, то в своем воображении представляем
активные природные силы, которые существуют внутри и вне его
и позволяют ему сохранять округлую форму. Это представление ос-
новывается на знании, которое мы получили в результате непосред-
ственного контакта с реальным предметом. На основе опыта чувст-
венного переживания ранее воспринятого предмета субъект создает
образ, в который он «вкладывает» свое отношение к изображаемому
предмету.
В то же время художник наделяет образ качествами, которые от-
ражают его особое восприятие предмета; он вкладывает в произве-
дение свои не передаваемые словами человеческие устремления.
По-видимому, нарисованный объект всегда соотносится с видением
человека себя в мире, что рождает у него ощущение выразительности
произведения. Иными словами, воспринимающий произведение
Рис. субъект, переживая действие на себе реалистического образа, очело-
53–55 вечивает художественный вымысел (рисунки 53–55).
По мнению Липпса, то, что мы видим в произведении, является
неким ключом к чувствам, которые мы можем воспроизвести в памя-
ти и спроецировать на объекте. Объект не обладает выразительнос-
тью — ею его наделяет человек. «Не столько сам объект восприятия
(вещь) обладает качеством выразительности, сколько его выразитель-
ность есть выражение нашего воздействия на него»28.
Иначе говоря, художественное произведение привлекает внима-
ние зрителя в случае значимости для него образов, отражающих его
противоречивое отношение к реальности. Выразительное творчест-
во становится потребностью человека, ищущего смысл бытия. В вы-
разительном действии он пытается удовлетворить свою трансцен-
дентную потребность в познании. Поэтому в творчестве художник
видит нечто большее, чем только резонанс собственных чувств.
28 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 2000. С. 375. Га-

дамер справедливо полагает, что «картина не просто должна привлекать к себе
внимание, приглашая к созерцанию, но и одновременно указывать на жизненные
обстоятельства, в которых она существует и частью которых является» (См.: Га-
дамер Г. -Г. Онемение картины. // Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 185).
204
«НЕЯВНОЕ ЗНАНИЕ» МАЙКЛА ПОЛАНИ

И ТВОРЧЕСТВО ВИНСЕНТА ВАН ГОГА
Согласно Р. Арнхейму художественное воплощение в произ-

ведениях искусства объектов природы позволяет как творцу, так
и зрителю осознавать присутствие на полотне энергетических
полей, определяющих контуры образов. Как сами предметы среды,
так и их изображение существуют благодаря наличию в простран-
стве соединяющего их начала. Благодаря этому художник получа-
ет возможность осознать свою природу, понять внутреннее единст-
во мира, так как он сам в акте творчества определяет характер
пространства. Безусловно, речь идет о тех произведениях искусст-
ва, в которых художник преодолевает натурализм естественных
форм; он создает такие художественные образы, которые вбирают
в себя уже его личностные качества.
Очень выразительна живопись Винсента Ван Гога. Его бунтую-
щая натура проявила себя в фейерверке красок и динамизме линий.
В своей жизни, доведенной до абсурдного завершения (самоубийст-
ва), Ван Гог был человеком страстным, наделенным парадоксальным
мышлением, что, по меткому выражению Камю, «не может одновре-
менно сохранять жизнь того, кто его проводит, и допускать принесе-
ние в жертву других»29.
С позиции Фридриха Ницше, абсурдное рассуждение человека
отрицает его самолюбование, т. е. говорит о его бунте по отноше-
нию к своей самости30. Через бунт Ван Гог пытался найти разреше-
ние своих внутренних противоречий. Преобразуя в воображении
образы реальных объектов, наделяя их качествами экспрессии, он
стремился выразить свои духовные искания, т. е. свою «внутреннюю
необходимость». Он как бы удваивал, удесятерял естественную вы-
разительность вещей, наделяя их своей личностной экспрессией.
Вкладывая свое мироощущение в изображаемые предметы, он по-
знавал их сущность.
29 Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. // Бунтующий человек. М., 1990. С.123.
30 Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 2004.
205
В концепции «неявного знания» Майкла Полани утверждает-

ся, что «существуют вещи, о которых мы знаем, но не можем ска-
зать»31. Речь идет о знании, существующим во «внутреннем бытии»
субъекта, а не о том, которое связано с его накоплением опыта.
Полани выделяет два типа познания, обусловливающих «всеобъ-
емлющую целостность» знания: познание, связанное с представ-
лением об объекте как целостности, и познание объекта, которое
осуществляется на основе представлений о месте объекта в систе-
ме целого мира, частью которого он является. Именно последний
тип познания является неявным, так как субъект не знает, на что
именно опирается его восприятие предмета, как оно соотносится
с восприятием целостного мира. Исследования в области психо-
логии восприятия, по мнению Полани, говорят о том, что сущест-
вует форма перцепции, о которой человек не знает, но которая
при этом воздействует на его мышление тем или иным образом.
При этом неявное знание предмета обнаруживается в процессе его
изображения.
Неявное знание объектов природы присутствует и в работах Ван
Гога. Экспериментируя с цветом, с так называемой техникой мазка,
он добивается исключительной выразительности в передаче реалис-
тических образов. Так, в различных вариациях темы «Подсолнухи»
он находит формы передачи своего знания сущности растения. Выра-
зительность образа достигается посредством искажения образа под-
солнуха, путем усиления влияния цвета на композицию и на формы
образа растения. Знание сущности реального предмета помогает Ван
Гогу создать ряд блестящих полотен, в которых образ подсолнуха
поражает своей выразительностью.
31 Полани М. Личностное знание. М., 1985. С.27. Согласно Полани, «неявное зна-
ние не может быть абсолютно противопоставлено знанию, полученному путем
сосредоточения внимания на объекте (сфокусированному знанию), посколь-
ку сам процесс получения неявного знания включает процесс познания пери-
ферических деталей, данных в их отношении к целостности, которую они со-
ставляют».
206
ТВОРЧЕСТВО МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ
Говоря о жизненности абсурдных идей, мы не можем не кос-

нуться творчества Михаила Врубеля. Всю свою сознательную жизнь
Врубель посвятил исследованию «внутреннего бытия» художествен-
ного персонажа — Демона, образа, с которым он, по-видимому, отож-
дествлял себя. В бесконечных поисках пластических форм изобра-
жения Демона Врубель приближается к созданию такого образа,
который позволяет передать его динамический статус. Так, в карти-
не «Демон летящий» экспрессия образа достигается не изображени-
ем полета Демона, а путем преодоления пассивной статичности фор-
мы прорисовыванием ритма и направленности линий в композиции.
Художник постигает образ Демона, экспериментируя с его формами.
Демон наделяется такими качествами, которые созвучны чаяниям
самого автора.
Будучи человеком решительным и целеустремленным, Врубель,
бесспорно, симпатизирует Демону, сознательно и бессознательно
вкладывает в него свою не выраженную в жизни «внутреннюю необ-
ходимость». Присущие Врубелю резкость и прямолинейность нахо-
дят свое выражение в трагичном образе кричащего, разрываемого
изнутри Демона. Его бесконечно грустные глаза, в которых читают-
ся одиночество и вера в неотвратимость судьбы, статичность поз и ди-
намичность внутреннего мира образа говорят о невысказанном дра-
матизме жизни самого художника.
Решение лепить «живого Демона», о котором Врубель заявляет
в одном из киевских писем, отражает его стремление освободиться
от «чистого пластицизма», который мешает ему «по живописному
мыслить объемы». Его страсть объять форму как можно полнее,
мешает его живописи. К этой страсти примешивается чисто скульп-
турная привязанность, свидетельствующая о том, что для Врубеля
ближе работа с формой, чем с цветом. Средствами выразительности
при создании образа оказываются угловатость и пластичность фор-
мы, наполненность штрихом и глубокая прорисованость элементов
графической композиции.
Чтобы «помочь живописи», Врубель решает «лепить Демона».
Глина как материал и скульптура как форма уже не устраивают
207
Врубеля. Врубель тяготеет к пластическим, объемным формам жи-

вописи и идет тем же путем, что и мастера Возрождения. Его твор-
ческие решения созвучны исканиям Рафаэля, в искусстве которо-
го гармонично сочетаются пластическое и живописное начала.
Врубель стремится освободить подлинного Рафаэля от искажений
классицизма, от его пристрастия к пластическим формам и тем
самым открывает для себя пластическое начало рафаэлевской
формы.
Через «демоническое» художник ищет связь между античностью
и христианством, намереваясь исследовать первоистоки последнего.
Картина «Демон» наполнена мечтой о монументальном искусстве;
холст притягивает к себе, словно магнитом. Воплощая Демона
в скульптурной позе, Врубель, подобно древнеегипетским живопис-
цам, сводит силуэт к треугольнику. Цветы, украшающие Демона –
это символы симпатии художника к создаваемому им образу. Вмес-
те с тем при восприятии декоративного узора цветов созерцающий
ощущает «прорыв вглубь». Он чувствует, что перед ним открывают-
ся врата потаенного мира Демона. Этот мир устойчивых пластичес-
ких форм притягивает своей кристальной чистотой и гармонией цве-
та, но он же и отталкивает некоторой холодностью, отчужденностью,
нечеловечностью.
Творчество Врубеля поистине метафизично. В нем читается
трансцендентность мышления художника, его попытка проникнуть
за грани реального. Абсурд жизни преодолевается нескончаемым
экспериментом с образом Демона, через который художник пыта-
ется постичь сущность мира. Посредством живописи Врубель на-
деется преодолеть преследующие его чувства одиночества и разо-
чарования. Но абсурд оказывается сильнее его воли: невозможность
выразить себя полностью в творчестве становится бременем жизни,
выдержать которое художнику не удается.
208
3.4. ОПЫТ ИССЛЕДОВАНИЯ НЕВЕРБАЛЬНОГО

СЕМАНТИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА
ТЕОРИЯ ВОСПРИЯТИЯ ВИКТОРА ЛОВЕНФЕЛЬДА:

АБСТРАГИРОВАНИЕ И КИНЕСТЕТИКА
Любой акт перцепции имеет интенциональную направленность

на раскрытие для субъекта как внешних, так и внутренних качеств
объекта восприятия. Восприятие форм и свойств предмета порождает
в сознании субъекта устойчивый образ, обуславливающий представ-
ление о нем. Но, как уже отмечалось выше, сам субъект выделяет для
себя те или иные свойства и качества воспринимаемого объекта. При
этом восприятие объекта представляет собой интегрированный про-
цесс, включающий в себя два способа получения информации: 1) це-
лостное представление об объекте строится на основе восприятия его
фрагментов; 2) образ объекта запечатливается без его дифференциа-
ции на составляющие элементы.
Согласно теории восприятия Виктора Ловенфельда, каждой лич-
ности присущ свой индивидуальный стиль перцепции, который связан
с ее психологическими запросами32. Сформированные под воздейст-
вием социального окружения способы упорядочивания поступающей
информации определяют и поле видения субъекта. Социальные ори-
ентиры и ценностные установки личности предопределяют направлен-
ность ее внимания: вовне — на окружение либо вовнутрь — на себя.
Таким образом, акт перцепции есть «вглядывание» субъекта в су-
щественные для него свойства и качества объекта (выбор инвариан-
тов с позиций экологической теории восприятия Дж. Гибсона)33.
32 Арнхейм Р. Виктор Ловенфельд и тактильность. // Новые очерки по психологии

искусства. М., 1994. С. 260–272. Возврат к анализу отдельных когнитивных при-
знаков тактильного восприятия был новаторской идеей в истории искусства, од-
нако она не была заслугой Виктора Ловенфельда. Венский истрик искусства Алоис
Ригль указывал на характерную двойственность двух чувственных модальностей,
зрения и осязания. (См.: Combrich E.N. The Sense of Order, 1979, p. 195).
33 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.
209
Структурирование и анализ получаемой информации о предмете

восприятия позволяют ему наилучшим образом сосуществовать, вза-
имодействовать с окружающей средой.
Опираясь на аналитическую работу Вильгельма Воррингера
«Абстракция и эмпатия», В. Ловенфельд допускает, что у индивиду-
умов с характерной экстравертированной направленностью внима-
ния представление об объекте восприятия формируется преимуще-
ственно на основе зрительного отражения его форм и качеств.
Интроверты, напротив, в акте перцепции доступного для осязания
объекта в большей мере опираются на чувства, «произрастающие» из
тактильного опыта и в меньшей степени ориентированы на визуаль-
ное восприятие.
В то же время, с позиции Ловенфельда, характер восприятия
определяет и индивидуальный творческий почерк субъекта. Экстра-
верты, к которым он относит детей до восьми лет и женщин, скорее
являются пространственно зависимыми субъектами, им в большей
мере свойствен реалистический тип изображения объектов. В свою
очередь, интроверты тяготеют к абстракционизму, к искажению в жи-
вописных и графических работах реалистических форм и перспек-
тив и в силу сосредоточенности на себе являются пространственно
независимыми субъектами.
В данном направлении (исследование художественного восприя-
тия) работал и Р. Арнхейм, тщательно сопоставлявший направленность
восприятия субъекта с характером его творчества. Проанализировав
связь между тактильным восприятием и стилем изображения, он вы-
делил в тактильной перцепции два ведущих способа «извлечения ин-
формации из объекта восприятия»: первый — посредством осязания,
второй — посредством кинестетических анализаторов. Референтов,
ориентированных на первый способ восприятия, он отнес к группе
экстравертов, на второй — к группе интровертов.
Таким образом, ведущими специалистами ХХ в. в области теории
восприятия и художественного творчества была высказана идея о за-
висимости стиля изображения от характера восприятия человеком
объектов реальности. К экстравертам были отнесены индивидуумы
с выраженным зрительно-осязательным типом восприятия, к интро-
вертам — с кинестетическим. При создании художественного образа
210
первые обращаются к техникам реалистического изображения и обыч-

но испытывают затруднения при работе с абстрактными идеями.
Интроверты, склонные к обобщению и структурированию компози-
ционно-графического пространства, испытывают потребность в изоб-
ражении объектов в абстрактных формах и обладают способностью к
такому творчеству.
Наше обращение к теории восприятия В. Ловенфельда было свя-
зано с экспериментальными исследованиями природы самовыраже-
ния человека при осуществлении им стилизованного пластического
действия. Пластикодраматический метод в психодраме был разрабо-
тан нами в середине 1990-х г. Целью пластикодрамы является изуче-
ние не осознаваемых субъектом источников невербальных форм его
самовыражения (образов, установок, двигательных и эмоционально-
чувственных стереотипов). В качестве предмета рассматриваются
движения, имеющие стилизованные формы воплощения. Индивиду-
альный стиль движения референта отражает его субкультурную ори-
ентацию, его мироощущение, миропонимание.
В отличие от психодрамы Дж. Морено, где действие разворачивается
в процессе проговаривания и разыгрывания протагонистом и дополни-
тельными Эго реального события из его жизни, в пластикодраме прота-
гонист репрезентирует свои чувства в невербальной двигательно-голо-
совой форме. Его способность выражать мир своих идей и чувств в
скульптурной и танцевальной форме предполагает у него и наличие
способности к абстрактному мышлению. В акте самовыражения отра-
жается его способность целостно воспринимать образ своего Я, схваты-
вать и удерживать в поле своего внимания (во время осуществления
пластического действия) означенные формы своих телесных движений,
посредством которых он пытается создать выразительный образ. Акту-
ализация способности к символическому пластикодраматическому дей-
ствию помогает протагонисту осознать свои стратегии самопостижения
и самовыражения. Посредством воспроизведения статических и дина-
мических форм своего тела он исследует связь телесного и психическо-
го, свой индивидуальный язык невербальных коммуникаций.
Проводившиеся в течение семи лет экспериментальные исследо-
вания невербального семантического пространства референтов пока-
зали, что существует связь между характером самовыражения субъекта
211
и его способностью к абстрагированию (p=0,01). Абстрагирование рас-

сматривается как процесс выделения и выражения субъектом в сти-
лизованной форме существенных сторон проживаемого им образа. По-
лученные данные позволяют говорить о прямой положительной
зависимости способности субъекта к абстрактному мышлению и ка-
чества стилизованного движения от степени интровертированности
субъекта и от уровня развития его кинестетической сферы.
С целью уточнения результатов экспериментов мы исследовали
связь между качеством художественного изображения одного и того
же объекта в реалистическом и абстрактном стилях и степенью раз-
вития осязательных и кинестетических способностей. Известно, что
для реалистического изображения необходимо развитие наглядно-об-
разного мышления, способности к воспроизведению трехмерных объ-
ектов реальности на двухмерной плоскости. Реалистическая живо-
пись может рассматриваться как «проекция ощущения жизни на
пространство картины» (Р. Арнхейм). Напротив, абстрактное искус-
ство, будучи символическим, стремится к объективному и универ-
сальному выражению сущностей и служит, по словам Пита Мондри-
ана, не «для ухода из мира, а для проникновения в его суть»34.
В нашем исследовании принимали участие студенты первого и вто-
рого курсов психологического факультета. Предметом исследования
выступал доминирующий способ восприятия и художественного
изображения ими темы задания. В качестве гипотезы выдвигалось
положение о зависимости характера изображения образа объекта от
доминирующего типа перцепции — зрительно-осязательного или ки-
нестетического. В качестве задания студентам было предложено нари-
совать в реалистическом и абстрактном стилях «путь в институт».
Выбор темы не случаен. Образ дороги в институт у студентов соотно-
сится не столько с актом движения, сколько с их отношением к про-
цессу обучения: дорога рассматривается как путь к знанию. В экспери-
менте приняли участие 148 человек. Время рисования ограничивалось
тридцатью минутами. Средства изображения выбирались участника-
ми эксперимента самостоятельно.
34 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 2000. С. 275.
212
Несмотря на сопротивление отдельных референтов, отрицавших

свои способности к рисованию, первое задание было выполнено с яв-
ным воодушевлением. В 90% случаев объектами изображения стали
предметы реальной среды. Только в 10% работ референты испыты-
вали потребность в наделении художественных образов символиче-
скими значениями. В качестве символов использовались геральди-
ческие знаки, фрагменты текста, ирреальные образы.
Создание абстрактных образов у большинства референтов вызы-
вало явное затруднение. T! из них «непонятна суть абстракционизма,
его значение, а также способы и приемы художественной передачи
идеи». В качестве приемов «абстрактного изображения» использова-
лись следующие:
1) упрощение, «сглаживание» сложных натуралистических форм;
2) «замалевывание», «замазывание» реалистических картинок;
3) обращение к ассоциативным реалистическим образам.
Абстрактные образы были созданы только в трех работах, авто-

ры которых смогли оригинально и точно передать свои ощущения,
воплотить свой художественный замысел. Две работы тяготели к су-
прематизму, одна — к кубизму. Для остальных 145 проб было харак-
терно навеянное детскими воспоминаниями стремление к созданию Рис.
«наивных» образов (рисунки 56–63). 56–63
На основании предположения Ловенфельда о связи характера

творчества с ведущими типами перцепции студентам было предло-
жено выполнить два задания на движение: первое (ориентированное
на исследование осязательных возможностей) — осуществить каса-
ние рукой руки и плеч партнера; второе (для оценки уровня разви-
тия кинестетических способностей) — выполнить этюд «веер», в ко-
тором референты осуществляют одновременное сворачивание и
разворачивание пальцев и кисти рабочей руки.
Результаты наблюдений о характере телесных репрезентаций
референтов по первой и второй позициям подтвердили гипотезу Ло-
венфельда: кинестетически развитые студенты успешно создают аб-
страктный образ как в рисовании, так и в телесном экзерсисе. Огра-
ниченность возможностей кинестетической сферы свидетельствует
о неспособности референтов работать с абстрактными формами как
213
Рис. 56–63
214
в рисунке, так и в движении. Таким образом, статистически досто-

верным (p=0,01) является предположение, согласно которому лич-
ность, обладающая развитой кинестетикой, способна к продуцирова-
нию абстрактных идей и реализации их в художественном творчестве.
В связи с этим убедительно звучит идея К. Г. Юнга о том, что спо-
собность к абстрагированию является одним из признаков характе-
ра интровертированного субъекта35. Пространственно независимый
субъект ориентирован на восприятие и исследование своего внутрен-
него бытия, он обладает развитыми по отношению к экстраверту спо-
собностями к абстрагированию и движению. Благодаря усиленной
рефлексии он осознанно выделяет главное из общего, сводит много-
образие качеств и признаков объектов реальности к обобщенным
символическим знакам.
ЯВНОЕ И НЕЯВНОЕ. ТЕОРИЯ ЭКОЛОГИЧЕСКОГО

ВОСПРИЯТИЯ ДЖЕЙМСА ГИБСОНА
Наблюдение за телесными действиями людей, сопоставление

форм и характера телесных репрезентаций с личностными особенно-
стями субъектов действия позволяет обнаружить (независимо от
приверженности той или иной теории восприятия) существенные
связи между психическим и физическим. Анализ невербального по-
ведения людей позволяет говорить о синергетических взаимосвязях
воспринимаемого и воспринимающего. Результаты исследований
двигающегося субъекта, проведенных в лаборатории пластико-когни-
тивного движения Института психологии и педагогики (г. Москва),
не согласуются с некоторыми положениями тех теорий восприятия,
которые утверждают несостоятельность представлений о единой
и неделимой психике 36. Такой взгляд основывается на описании
35 Психология ощущений и восприятия. М., 2000.

36 Баумгартнер Г. Физиологические рамки зрительного эстетического отклика. //
Красота и и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995. С. 173–190. Исследуя
нарушение восприятия левого зрительного полуполя у немецкого живописца
215
случаев утраты человеком в результате разрушения соответствующих

областей мозга перцептивных и когнитивных способностей, ответст-
венных за осуществление актов восприятия. Однако представления
Баумгартнера на природу восприятия противоречат выводам, сделан-
ным еще в 1928 г. Штайном и тщательно рассмотренным в труде
М. Мерло-Понти «Феноменология восприятия»37.
Исследуя восприятие цвета больными, имеющими нарушения
в нервных каналах, Штайн приходит к убеждению в сохранности пер-
цептивных функций при повреждении нервных центров и даже воло-
кон. Он пишет, что «развитие патологии в нервной субстанции…
выражается не в утрате тех или иных ощутимых качеств или сенсор-
ных данных, но в упрощении действия функций», которое связано
с дисфункциями центральной нервной системы38. Опираясь на дан-
ные наблюдения, М. Мерло-Понти со свойственной ему прозорли-
востью и системностью в изложении материала формулирует один
из основополагающих принципов восприятия: «…экстероцептивность
требует оформления стимулов, тело наполняется осознанием тела, все
его части одушевляются, поведение выходит за пределы отведенно-
го ему сектора центральной нервной системы»39.
Как видим, идея деинтегрированности психики преодолевается
идеей единства психического и телесного бытия человека. Если
априори допустить целостность тела как самоорганизующейся био-
логической субстанции, то парадоксальным звучит положение о дез-
интегрированности психики. Говоря о единстве психики, целесооб-
разно предположить, что существуют интракорреляционные связи
между психическими силами, которые обнаруживают себя в различ-
ных формах репрезентации субъекта.
Антона Редершейдта, перенесшего кровоизлияние в задний теменной участок пра-

вого полушария мозга, Гюнтер Баумгартнер делает вывод о том, что осознаваемые
переживания есть результат взаимодействия целого ряда функционально специа-
лизированных нейронных подсистем обоих мозговых полушарий. При этом утрата
перцептивных и когнитивных функций не осознается субъектом.
37 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
38 Там же. С. 107.
39 Там же. С. 111.
216
В ходе исследований, основанных на сопоставлении художествен-

ных (графических) и телесных (двигательных) форм отображения
субъектом себя, которые проводились мною в течение 14 лет в различ-
ных субкультурных пространствах, выявилась достоверная взаимо-
связь между качественными показателями художественных признаков
образа себя и признаков, характеризующих реально наблюдаемые дей-
ствия референтов. Теоретическую основу эксперимента составили ос-
новные положения теории экологического восприятия Дж. Гибсона,
согласно которой предметы реальности обладают значениями40.
Значение предмета созерцания для воспринимающего его субъ-
екта предопределяют характер и полноту перцептивного акта, степень
и ракурс вычленения и фиксации тех или иных «информативных
инвариантов в световом потоке» (по Гибсону), исходящем от данно-
го объекта. Иными словами, во время восприятия субъект определя-
ет для себя возможности своего видения предмета наблюдения.
В качестве объекта нашего исследования был выбран костер, значе-
ние которого для референтов было определено условиями среды: костер
реально согревал их во время работы. Иными словами, от его состоя-
ния напрямую зависело самочувствие референтов и, следовательно,
их отношение к нему. В начале работы участникам эксперимента было
предложено создать графический образ костра. 70 участников иссле-
дования по-разному изобразили костер на своих рисунках. В графиче-
ской работе каждый из субъектов действия вычленял те качественные
характеристики костра, которые обладали для него актуальными значе-
ниями: от костра, «дающего жизнь», до костра, «сжигающего», «пожира-
ющего» человека. На основании ранее выделенных нами41 характерных
40 Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. // Теории извле-

чения информации и ее значение. М., 1988. С. 336–374. Акт восприятия рассмат-
ривается как то, что «индивид достигает, а не спектакль, который разыгрывается
на сцене его сознанием... Восприятие включает осознание чего-то конкретного, а
не осознание само по себе». Процесс восприятия — это и не умственный, и не те-
лесный процесс. Это психосоматический акт живого наблюдателя.
41 Никитин В. Н. Психологическая коррекция неадекватного образа «Я» в подрост-
ковом и юношеском сознании методами телесно-ориентированного подхода. Ав-
тореф. дис. канд. психол. наук. Ярославль, 2002. С. 15.
217
формальных и содержательных признаков рисунка были сформирова-

ны девять групп респондентов. Достоверными оказались формальные
признаки — такие показатели художественного образа, как целостность,
Рис. размеры и конфигурации пламени, степень прорисовки образа, толщина
64–67 линий и заполненность пространства рисунка и т. д. (рисунки 64–67).
Далее участники представляли образ костра пластически. Пора-
зительно, но формы и характер движений, передающих образ кост-
ра, соответствовали графическому изображению: небрежно прорисо-
ванные линии образа костра передавались угловатыми, однотипными
формами движения, утонченные, аккуратно прорисованные формы —
пластичным, изысканным танцем рук и тела. Контрастный рисунок
находил свое отражение во взрывном характере действий, блеклый —
в невыразительности движений. Пластические этюды не копирова-
ли рисуночные образы: форма и стиль движения отражали особен-
ности восприятия самого выступающего, его темперамент и отноше-
ние к заданию. Особое внимание привлекло сходство пластических
форм, стиля движения и оформления идей участников, определен-
ных в однородные группы.
Таким образом, изобразительное, телесное, эмоционально-чувст-
венное и когнитивное действие отражают единство психического
и физического в человеке. Априори связанные между собой в прост-
ранстве внутреннего бытия субъекта, психические и физические сто-
роны его сущности выступают как неявные формы его целостности.
Однако они обретают явное звучание во внешних формах его выраже-
ния. Описанный опыт исследования характера восприятия и креатив-
ного действия подтверждает положение о единстве психики, единст-
ве проявления психического и телесного начал в человеке.
Однако, созерцая единство форм проявления живого, человек
настойчиво стремится к дезинтеграции, к деконструкции наблюдае-
мых феноменов. Его сознание не в состоянии принять единство мно-
гообразия мира и проникнуть в его сущность без попытки дифферен-
циации знания о воспринимаемом объекте. По мере дезинтеграции
образа объекта наблюдения субъект утрачивает способность к его не-
посредственному целостному восприятию И поэтому он остается не-
познанным, сокрытым для ума.
218
Рис. 64–67
219
ОБРАЗ СЕБЯ КАК ПРОЕКЦИЯ ЛИБИДИНОЗНЫХ

РЕПРЕЗЕНТАЦИЙ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО
Наше дальнейшее исследование парадоксального мышления

и творчества было связано с анализом гендерных различий. Мы об-
ратились к изучению рисунка «Образ себя» как акта отражения ли-
бидинозных устремлений личности. При допущении существования
в человеке некоей свободной, не связанной функциональными обя-
зательствами по обеспечению жизнедеятельности организма энергии,
обозначаемой в психоанализе понятием «либидо» и не осознаваемой
в процессе ее разворачивания и сворачивания в психике, заманчиво
предположить, что можно выявить репрезентативные признаки и ус-
тойчивые качества, проявляемые этой перманентной силой в процес-
се творчества индивидуумов разного пола.
В качестве гипотезы нами было выдвинуто следующее положе-
ние: бессознательные сексуальные влечения обнаруживают себя
в изображении человеком себя.
Анализ рисунков «Образ себя», интерпретация данных интервью-
ирования и расчет статистического различия в трех выборках рефе-
рентов (по критерию Колмогорова – Смирнова) позволил нам выде-
лить на основе пяти независимых групп художественных признаков
(r=0.05) три статистически достоверных показателя (r=0.05), свиде-
тельствующих о сексуальной репрезентации бессознательного.
Это такие формальные показатели рисунка, как динамичность, эмо-
ционально-чувственная выразительность и оригинальность. В ходе
интерпретации тестового материала, полученного в выборках подро-
стков (I — однородная группа, 163 референта; II — мультикультур-
ная группа, 250 референтов) и юношей (III — студенты, 343 референ-
та) в 2000–2002 гг., имеем следующую картину распределения
показателей (см. таблицу 1).
Сопоставление показателей свойств и качеств образа центрального
персонажа позволяет определять смысл, вкладываемый референтами
в те или иные художественные формы воплощения образа себя. Так,
образ человека, изображаемого в движении или в законченной вырази-
тельной скульптурной позе, отражает бессознательную потребность ху-
дожника в отображении потребности своего тела в самоактуализации.
220
Таблица 1
Распределение референтов по встречаемости художественных показателей
в рисуночном тесте «Образ себя» (в %) в гендерных выборках
Признаки Девушки Юноши

I II III I II III
1 Динамичность 37,5 13,1 16,3 46,7 40,0 43,9
2 Эмоционально-чувственная
выразительность 62,5 65,2 58,0 53,3 53,3 62,7
3 Разработанность 83,3 52,2 76,6 73,3 26,7 70,7
4 Оригинальность 8,33 17,4 14,0 26,7 13,3 35,9
5 Эстетичность 8,33 0,00 16,1 6,67 6,67 16,7
Эмоционально-чувственное состояние обнаруживает себя в фор-

мах и в характере прорисовывания линий, в структуре композиции,
в выборе цветового решения. Акцентуация цвета и штриха на «ин-
тимных» сторонах образа, безусловно, свидетельствует о сексуальной
демонстративности.
Прорисовывание мелких деталей лица и признаков гендерной
принадлежности (бровей, ресниц, прически, пальцев рук, форм раз-
личных частей тела, деталей одежды и украшений и т. д.) позволяет
говорить о степени разработанности образа.
Оригинальность изображения рассматривается нами как способ-
ность художника создавать графические образы, внешние формы
и содержание которых не вписываются в принятые обществом нор-
мы изображения человеком себя.
Эстетичность изображения свидетельствует о способности ис-
пытуемых создавать собственный художественный стиль, передавать
в рисунке гармонию цветовых и композиционных решений.
О репрезентации сексуальных потребностей в творчестве позво-
ляют говорить и результаты исследований образа себя методами
пластикодрамы. Для юношей характерно стремление к телесной
221
I выборка — девушки
— юноши
1. Динамический
показатель образа
2. Эмоционально-
чувственная
выразительность
3. Разработанность
II выборка образа
4. Оригинальность
изображения
5. Эстетичность
изображения
III выборка
Рис. 68. Гистограммы распределения художественных показателей

в разных выборках
222
экспрессии, для девушек значимее выражение лица. Сопоставление

художественных и телесных форм репрезентации образа Я респон-
дентами в двух гендерных выборках с достаточной степенью досто-
верности свидетельствует о следующих тенденциях в изображении Рис.
ими себя (рисунки 69–72): 69–72
1. Динамический показатель у юношей (20,1–50%) значительно

более выражен, чем у девушек (12,5–29,3%). Стремление передать
в рисунке движения тела опосредуется потребностью юношей в са-
моактуализации и остается столь же значимым показателем и в по-
следующий период их развития. У девушек по мере взросления
Рис. 69–72
223
выражение сексуальности все больше связывается с изображением

лица (губ, рта, глаз, бровей). Внимание к телу замещается внимани-
ем к эстетическим элементам внешнего облика. Значимость изобра-
жения физического движения уступает потребности в демонстрации
женского начала. Тело утрачивает интерес. Его ранее активная по-
зиция в воображении бессознательно замещается пассивным созер-
цанием его форм и качеств. «Либидо» проявляет себя в бесконечном
всматривании девушек в образ своего лица.
2. Эмоционально-чувственная выразительность образа себя в ген-
дерных выборках, скорее, имеет различную мотивационную направ-
ленность. У девушек (93%) характер самовыражения соотносится с их
социальными ожиданиями и нормами репрезентации, принятыми в со-
циальной культуре: в рисунке — «голливудская» улыбка, широко рас-
крытые глаза, открытая поза тела с широко разведенными в стороны
руками и «радостное» настроение. Большая часть юношей (85%) в об-
разе себя отображает значимые для себя предметы и символы субкуль-
турной принадлежности, в изображении которых проявляется их
агрессивное отношение к миру, стремление к независимости, самоуве-
ренность, сексуальная демонстративность (эксгибиционизм). В рисун-
ках зачастую используется набор «холодных», «вызывающих» красок,
бессистемно изображаются объекты сигарообразной формы, элемен-
ты фаллической символики, а также надписи на одежде, имеющие от-
крытую либо скрытую сексуальную направленность.
3. Оригинальность образа в рисунках юношей проявляется в со-
здании самобытных вымышленных персонажей, наделяемых глубо-
ко прорисованными телесными формами. В художественных фан-
тазиях угадывается бессознательное любование юношей силой
и красотой своего тела. У девушек оригинальность образа проявля-
ется в точном прорисовывании элементов костюма, в изображении
оригинальной бижутерии и предметов окружения центрального
персонажа. Образ тела как объект творчества сводится, как прави-
ло, к изображению лица. Иначе говоря, юноши рисуют себя для себя,
девушки — себя для другого.
Итак, либидинозные репрезентации бессознательного у юношей
можно в изображении ими своего маскулинного тела, в прорисовы-
вании узнаваемых знаков и символов, говорящих об их принадлеж-
224
ности к определенной маргинальной субкультуре. Сексуальность

открыто и ясно обнаруживает свое присутствие в намеренном про-
рисовывании интимных частей тела, в экспериментировании с его
возможностями, в культивировании его форм и качеств.
В отличие от представителей мужского пола, «слабая половина»
объектом своего пристального внимания и тщательного прорисовы-
вания, как правило, избирает лицо. Всматриваясь в себя, в свои гла-
за и губы, женщина в самом акте рисования, по-видимому, находит
разрешение своих сублимированных желаний. С какой любовью она
прорисовывает свои локоны, выводит черной краской ресницы,
раскрашивает ярким алым цветом губы! Все, что ниже некоей услов-
ной черты, все, что напрямую не связано с выражением глаз и фор-
мой рта, остается вне поля внимания либо вырисовывается без долж-
ного усердия, даже с некоторой небрежностью. Этические догмы
останавливают фантазию и руку, направляя энергию либидо только
на отражение того, что разрешено со стороны цензора — Супер-Эго.
Оставаясь более социализированной, чем мужчина, женщина тем
не менее ярче и убедительнее проявляет в образе себя свое филоге-
нетическое предназначение. Ее лицо притягивает к себе внимание
смотрящего и вызывает у него чувство влюбленности.
Перефразируя Мишеля Фуко, можно соотнести изображение об-
раза себя мужчинами с проявлением скрытого (деконструируемого)
дискурса — пульсирующего, амбивалентного взгляда на место инди-
видуальности в структуре общества, а женщинами — с публичным
дискурсом, ориентированным на традиционно принятые в обществе
нормы.
Абсурдным является стремление большей части респондентов
следовать некоей социальной заданности в изображении себя. Говоря
о ценности для себя тела, о сексуальности как жизненной необходи-
мости, они создают внетелесные образы. Стыд и страх, непонимание
своего предназначения ограничивают сферу проявления бессозна-
тельного, делая субъекта чуждым самому себя.
Целью пластико-когнитивного подхода в терапии является снятие
этого противоречия, освобождение человека от ложных установок.
Для этих целей нами были специально разработаны диагностические
и терапевтические приемы, речь о которых пойдет в следующей главе.
225
РЕЗЮМЕ
Мне созвучно высказывание А. Бергсона: «Интуиция — род интел-

лектуальной симпатии, путем которой переносятся внутрь предме-
та, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следователь-
но, невыразимого»42. Благодаря этой способности интуитивного
проникновения во «внутреннее бытие» образа художник находит те
формы изображения, которые обладают качествами выразительнос-
ти. И здесь неважно, на какой стиль в искусстве ориентирован ху-
дожник. И реалистические, и абстракционистские образы могут быть
выразительными, обладать экспрессией. Дело лишь в том, какими
средствами пользуется художник и насколько ему близка выбранная
тема. И это уже вопрос соотношения в его творчестве явного и неяв-
ного знания, его способности заглянуть в тайники своей души. Ины-
ми словами, экспрессия, выразительность художественной формы
произрастает из экспрессии «внутренней необходимости» художни-
ка, из попытки преодоления им абсурдности жизни.
Пластико-когнитивный подход в арт-терапии направлен на фор-
мирование способности человека к созданию выразительного образа.
Выразительность является качественной характеристикой самого
терапевтического процесса. Выразительный образ — это законченная
художественная форма. Такой образ терапевтичен, поскольку обла-
дает качеством гармонии. Чтобы научиться создавать выразительную
форму, необходимо знать законы восприятия. Понимание законов
восприятия — это ключ к интерпретации проективных тестовых за-
даний и форм репрезентации субъекта. Прежде чем мы обратимся
к описанию конкретных форм диагностики и терапии, приведем ре-
зультаты исследования связей стилей художественных репрезента-
ций субъектов с особенностями их характеров.
Обращение к творчеству обусловливает возможность практичес-
кого освоения арт-методологии работы с психикой. Творение есть акт
действия, направленный субъектом на удовлетворение своей потреб-
42 Бергсон А. Длительность и одновременность. СПб., 1923. С. 13.
226
ности в самовыражении и поиске новых форм существования. Творя,

человек преодолевает в себе страх неизвестного, находит в себе новые
силы для выживания. Творчество надынтеллектуально, оно не может
быть понято и описано, и, возможно, именно поэтому оно становится
оружием в борьбе человека со своими проблемами. Абсурд как отра-
жение неразрешенных противоречий ума становится потенциально
преодолимым, так как в творческом акте уже не ум, а интуиция дви-
жет личностью. Постигая новое, она готова к трансгрессивному пере-
ходу в восприятии мира. Таким образом, креативное действие стано-
вится терапевтическим инструментом в разрешении личностных
проблем субъекта. Этому посвящена следующая глава книги.
ГЛАВА 4
ДИАГНОСТИКА И КОРРЕКЦИЯ
ПСИХОСОМАТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМ
ЛИЧНОСТИ МЕТОДАМИ
ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНОГО
ПОДХОДА
4.1. ПРОЕКТИВНЫЕ МЕТОДЫ ДИАГНОСТИКИ
НЕВЕРБАЛЬНЫЕ СЕМАНТИЧЕСКИЕ ШКАЛЫ
Всякое искусство выполняет символическую функцию. Искус-

ство представляет собой проекцию внутреннего бытия человека во-
вне, удовлетворение его «внутренней необходимости». Образ мира,
который существует в сознании художника, воспроизводится им в ху-
дожественных произведениях. Формы его воплощения имеют некое
символическое значение, понятное лишь самому творцу. Анализ ху-
дожественного произведения позволяет заглянуть в глубины этого
сокрытого индивидуального мира. Следовательно, анализ творческой
деятельности субъекта терапии представляет собой универсальный
метод, способствующий доведению до его сознания информации о
сущностях его истинного Я.
Как было показано выше, абсурд как феномен, отражающий внут-
ренние противоречия человека, проявляется и в актах его творчест-
ва. Анализ процесса разворачивания креативного действия позволя-
ет раскрыть природу парадоксального мышления и чувствования.
228
ДИАГНОСТИКА И КОРРЕКЦИЯ ПСИХОСОМАТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМ ЛИЧНОСТИ
Выбор темы произведения, форм его стилизации зависит от особен-

ностей характера творца, от содержания его личностных проблем.
Из существующих приемов диагностики в арт-терапевтической
практике особенно популярны методы интерпретации рисуночного
материала. Данному вопросу посвящено довольно много научных
работ, однако до сих пор вызывает сомнение убедительность пред-
лагаемых критериев анализа художественного материала. Ранее про-
веденный мной анализ1 существующих в арт-терапии подходов по-
казал несостоятельность использования известных критериев оценки
для вынесения суждений о личности рисующего субъекта. Абсурд-
ность предлагаемых подходов очевидна, и остается лишь удивлять-
ся тому, что они по-прежнему пользуются спросом.
Многолетний опыт работы с художниками позволил мне пересмо-
треть принципы диагностики и создать ряд методик, опирающихся
на исследование законов восприятия художественного произведения.
В качестве достоверных показателей оценки характера изображения
объектов мы рассматриваем так называемые формальные признаки,
так как именно в них в наибольшей степени проявляются индивиду-
альные особенности творца. Создаваемая форма отражает стремле-
ние художника запечатлеть в произведении свою внутреннюю экс-
прессию. Характер линий и штриховки, цвета и светотени, элементы
композиционного решения, тип перспективы и пространственные по-
казатели художественного образа — это материальное воплощение
личностных устремлений и психологических проблем художника.
В пластико-когнитивном подходе субъект деятельности ориенти-
рован на процесс осознания своей самости посредством телесного
креативного действия, невербальная природа которого обусловливает
1 Никитин В. Н. Психология телесного сознания. М., 1998. Арт-терапия как отдель-

ная дисциплина берет свое начало в психоанализе. В традиционном подходе в арт-
терапии исследуются символические значения рисунков пациентов (Маргарет
Наумбург). См.: Naumberg M. Dynamically oriented art therapy. N.Y., 1966. Арт-те-
рапевты ищут символы в художественных образах, пытаясь помочь пациентам
лучше познать свой внутренний мир. Иного взгляда придерживается Эдит Кра-
мер. Для нее художественный процесс сам по себе обладает оздоравливающим дей-
ствием, не требующим комментариев. См.: Kramer E. Art as therapy with children.
London, 1971.
229
более глубокое и быстрое погружение субъекта в объект исследова-

ния. В то же время осознание субъектом образа себя (в процессе
изображения себя на листе) не может проходить без актуализации
таких качеств, как способность к когнитивному действию, к логиче-
скому и абстрактному мышлению, эмоционально-чувственное отно-
шение к объекту восприятия.
Самовыражение посредством изобразительного творчества пред-
ставляется нам более символичным и менее односторонним (специ-
фичным), чем самовыражение через слово. Невербальное творчество
актуализирует воспоминания и фантазии, связанные как с неосозна-
ваемыми переживаниями, так и с осознаваемыми идеями. Референт
выносит вовне свои суждения, не прибегая к вербальной форме ком-
муникации и защищая себя тем самым от прямых оценок со стороны
других.
Проективные методы диагностики позволяют приблизиться к по-
ниманию личностных проблем реципиента, без непосредственного
к нему обращения. И рисунок, и пластическое действие передают ис-
тинные сущности референта: опытный психолог благодаря своей на-
блюдательности и интуиции точно декодирует информацию, раскры-
вающую характер восприятия и изображения субъектом образа себя.
В исследованиях Дж. Остера и П. Гоулда2 показана взаимосвязь
между характером изображения образа себя и психическим состоя-
нием испытуемых. Отсутствие спонтанности, однообразие стиля,
копирование стереотипов в изображении образа себя свидетельству-
ют о существовании выраженной защитной формы отреагирования
личности. О состоянии депрессии говорит отсутствие в рисунке
цвета, большая площадь незаполненного пространства, наличие чет-
ко прорисованных контуров, неконгруэнтность, небрежность, непро-
работанность, незавершенность образа и т. д. Таким образом, интер-
2 Остер Дж., Гоулд П. Рисунок в психотерапии. М., 2001. Рисунок — это неповто-
римая личностная экспрессия внутреннего опыта. Самовыражение при помощи
рисунка является более символичным и менее специфичным, чем выражение по-
средством слова. Арт-терапия конструирует микромир переживаний, безопасных
рисков в творчестве, что позволяет в дальнейшем перенести опыт переживаний в
повседневную жизнь.
230
претация рисуночного материала позволяет раскрыть содержание

текущего состояния психики референта, говорить о степени его лич-
ностной зрелости, его индивидуально-личностных особенностях.
В проективных методиках индивидуум, предлагая творческие
решения, не только демонстрирует свои способности, но и уже в са-
мом процессе диагностирования развивает свою креативность.
Анализ диагностического материала осуществляется на основе ин-
тегративного принципа, согласно которому: «Способ восприятия
и интерпретации индивидуумом тестового материала или “структур”
ситуации должен отражать фундаментальные аспекты функциони-
рования его психики»3.
Рисунок как способ типологического анализа структуры Я-кон-
цепции позволяет выявить наиболее выраженные отклонения в пред-
ставлениях референта о себе. Исследование характера восприятия
образа Я как одной из ведущих подструктур самосознания может
быть проведено с использованием технологии проективного тести-
рования, опирающегося на базисные положения арт-терапии. Приме-
няемые в психологической диагностике4 такие рисуночные тесты,
как «Нарисуй человека» Гуденау–Харриса, тест «Нарисуй человека»
в интерпретации Карена Маховера и «Автопортрет» Р. Бернса 5 ,
в определенной степени позволяют раскрыть содержание главных
компонентов в структуре самосознания личности — когнитивную зре-
лость и характер эмоционального состояния респондента. Рисунок
образа себя рассматривается как бессознательная проекция того, как
человек воспринимает себя. Однако, как отмечают некоторые иссле-
дователи, например Э. Хаммер, К. Маховер6, не существует прямой
3 Анастази А. Психологическое тестирование. М., 1982. С. 182. Т. 2.

4 Jacobi J. Vom Bilderreich der Seele. Freiburg, 1989.
5 Потемкина О.Ф., Романова Е. С. Графические методы в практической психологии.
СПб., 1995. В структуре самосознания личности Е. С. Романова выделяет главные
компоненты: когнитивный — образ личностных качеств субъекта — и эмоциональ-
ный — самоотношение, самооценку. Исследование самосознания личности, по ее
мнению, возможно посредством рисунка, выражающего представление субъекта о
самом себе.
6 Анастази А. Психологическое тестирование. М., 1982. С. 223. Т. 2.
231
зависимости между неким конкретным знаком или эмоциональным

признаком на рисунке и определенной чертой личности; способы
выражения беспокойства, конфликтов не являются универсальными
для всех, они зависят от личностных особенностей референта и си-
туации–состояния, в котором он пребывает. Интерпретация рисунка
может быть более достоверной при целостном подходе — рассмотре-
нии сущности взаимосвязи всех составляющих элементов художест-
венной композиции. При анализе необходимо обращать внимание
на такие показатели, как возраст и пол испытуемого, уровень его лич-
ностной зрелости, характер его эмоционального состояния в момент
выполнения задания, уровень мотивированности субъекта на выпол-
нение задания.
Предварительный анализ критериев исследования образа чело-
века позволил нам определить набор наиболее валидных признаков,
с помощью которых с высокой степенью достоверности можно опи-
сывать состояние и особенности представлений личности о себе.
На основании анализа литературных источников нами выделены
пять характерологических признаков в создании образа себя:
1. Конгруэнтность (структурность) — соотнесенность частей и элемен-
тов тела в рисунке человека; стремление передать в изображении
структуру целого.
2. Выразительность (эмфатичность) — стремление изобразить себя
в ярком эмоционально-чувственном свете.
3. Оригинальность — стремление изобразить образ с избеганием шаб-
лонных для данной культуры решений.
4. Акцентуированность — изображение образа себя с ориентацией
на символику той или иной субкультуры.
5. Метафоричность (имажинарность) — изображение себя в виде како-
го-либо художественного персонажа либо ирреального образа, создан-
ного в воображении.
Однако без системного анализа рисуночного тестового материа-

ла, построенного на знании законов восприятия, невозможно адек-
ватно описать представления испытуемого о своем Я. В поисках ва-
лидной целям эксперимента методики анализа рисунка «Образ себя»
мы разделили исследуемые художественные признаки по формаль-
232
ному и содержательному принципу. К рисуночным признакам, рас-

сматриваемым с формальной точки зрения, относятся такие компо-
ненты:
• характер прорисовывания линий (сильный — слабый нажим; тон-
кая — толстая, прерывная — непрерывная, прямая — неровная линия,
не обрывающийся — разрывной контур);
• характер и степень затемнения (штриховки), выраженность, длина,
форма и направленность штриха, ритмичность штриховки;
• размер персонажа по отношению к месту его расположения на листе,
а не отдельная констатация этих двух позиций (по Р. Бернсу7);
• степень интегрированности, конгруэнтности образа (соразмерности
и сопоставимости частей тела);
• изображение себя анфас, в профиль или со спины;
• отсутствие или наличие фрагментов тела;
• использование цветового спектра в раскрашивании фрагментов об-
раза себя и дополнительных персонажей рисунка;
• размер и степень прорисованности частей тела.
Содержательный принцип позволяет раскрывать индивидуаль-

но-личностные черты характера человека:
• замысел художника в изображении образа себя (тема изображения,
персонажи рисунка);
• акцентуированность в изображении образа себя (характер взгляда,
форма и размер рта, положение рук и ног и т. д.);
• оригинальность в представлении образа себя (реалистическое — ме-
тафорическое изображение);
• эстетичность в изображении себя и персонажей рисунка;
• степень проработанности фрагментов образа;
• открытость либо закрытость позы.
Существующие методы анализа графического материала не позво-

ляют достаточно полно интерпретировать психологические качества
личности тестируемого. Исследование различных субкультурных
7 Бернс Р. Развитие «Я-концепции» и воспитание. М., 1986.
233
групп подростков показало, что нельзя проводить прямые аналогии

между психологическими качествами и деталями рисунка «Образ
себя»; характер изображения себя в значительной степени опосредо-
ван субкультурной ориентацией индивида.
Для описания индивидуально-типологических особенностей лич-
ности нами были выделены пять признаков изображения и уточне-
но их содержание:
1. Степень динамичности образа раскрывает уровень осознания образа
телесного Я и характер поведения личности в социальной среде.
2. Характер передачи эмоционально-чувственного состояния отражает
степень удовлетворенности референта собой и своим отношением
к окружающему миру.
3. Степень разработанности образа говорит об уровне мотивации
к творчеству, об удовлетворенности процессом самовыражения.
4. Оригинальность в изображении себя свидетельствует о степени внут-
ренней свободы человека, уровне развития его интеллекта и креатив-
ности.
5. Уровень эстетичности в изображении образа отражает характер раз-
вития эстетического вкуса, степень осознания целостного образа Я.
Анализ рисунков по художественным критериям позволил сопо-

ставить оценки уровня тревожности подростков, полученные по тес-
ту Спилбергера и по проективной методике. В качестве критериев,
указывающих на тот или иной уровень тревожности референта,
мы выделили следующие изобразительные признаки.
Низкий уровень тревожности

• оценка по содержательному принципу — образ себя выражает пози-
тивное отношение референта к миру, он изображает себя в свободной
позиции, как правило, с улыбкой на лице, с передачей в рисунке ми-
фологической темы;
• оценка по формальному принципу — при создании художественного
образа использовался весь спектр основных цветов с доминировани-
ем теплой цветовой гаммы; композиция уравновешена с сохранени-
ем довольно большой площади непрорисованного пространства
(20–40%); штриховка аккуратная и изредка плотная; характер про-
234
рисовывания линии точный, без сильного нажима, возможно, разма-

шистый; создается ощущение некоторой незавершенности, поверхно-
стности в создании образа.
Средний уровень тревожности

• оценка по содержательному принципу — образ человека передает
ощущение сдержанности или повышенной активности, собранности
или экспрессивности; персонаж детально прорисован; отмечается
попытка выражения некоторого, не всегда узнаваемого характера пе-
реживания;
• оценка по формальному принципу — использование спектра цветов
ограничено, зачастую цветовое решение достигается применением
двух–трех красок; композиция обычно уравновешена, свободное про-
странство занимает незначительную площадь либо отсутствует; штри-
ховка плотная; линия выразительная; от рисунка исходит ощущение
завершенности.
Высокий уровень тревожности

• оценка по содержательному принципу — образ человека выражает
состояние открытой агрессии либо депривации, депрессии; персонаж
нарисован спиной к зрителю, без лица, без глаз; возможно прорисо-
вывание оскала, кулаков, символов насилия, деструктивных образов,
дополняющих картину;
• оценка по формальному принципу — в цветовой гамме преобладают
темные, «холодные» краски либо яркие «кричащие» цвета; компози-
ция не сбалансирована либо разрушена; штриховка плотная, чрезмер-
ная; линия выраженная, сильно прочерченная либо необоснованно де-
формированная; фигура человека — маленькая, неконгруэнтная либо
жестко прорисованная (впечатление «панциря»); общее ощущение
от образа — напряжение, агрессия, деструктивность.
На основании полученных данных можно говорить о том, что

такие показатели, как динамичность, оригинальность и эстетичность,
могут быть отнесены к достоверным характерологическим признакам
при оценке адекватности восприятия референтом образа своего Я,
в то время как показатели «эмоционально-чувственный план» и
235
«разработанность образа», скорее, указывают на субкультурную при-

надлежность субъекта и уровень его замотивированности к выпол-
нению задания.
ТЕСТ НЕВЕРБАЛЬНОГО СЕМАНТИЧЕСКОГО ДИФФЕРЕНЦИАЛА
Для практической психологии продукт творчества предстает

как объект исследования, раскрывающий состояние сознательной
и бессознательной сфер психики субъекта. Объектом нашего рассмо-
трения выступает невербальное семантическое пространство челове-
ка, воспринимающего художественное произведение. Само произве-
дение представляет собой структурное образование, обладающее
качеством целостности. Анализ структуры художественного прост-
ранства, ее композиционных характеристик и цветового решения
позволяет исследовать особенности восприятия субъекта, семанти-
ческое пространство его культурных предпочтений.
История изучения данного вопроса в психологии творчества
имеет свои традиции. Анализ художественных работ респондентов
различной национальности и социокультурной ориентации позво-
лил разработать ряд тестов, направленных на изучение невербаль-
ного семантического пространства. Ч. Осгуд, З. Байес, Л. Джейко-
бовитс, Р. Бентлер и А. Лавойе8 предложили тесты невербальной
семантики, в которых сам референт оценивает качество произведе-
ния и определяет содержание художественного образа. В результа-
те интерпретации тестового материала были выделены факторы
(признаки), на основании которых респондент отдает предпочтение
тому или иному рисунку: «оценка», «сила», «активность», «плот-
ность» и «упорядоченность». Батареи проективных рисуночных
тестов рекомендуется использовать для исследования визуального
мышления с целью межкультурных сравнений. Однако, по мнению
В. Ф. Петренко, при построении семантических шкал произошло
8 Osgood C. E., Suci G., Tannenbaum P. The Measurement of Meaning. // Semantic

Differential Technique. Chicago, 1968.
236
смешение двух уровней анализа визуального материала: уровня

чувственной ткани (плана выражения) и уровня предметного содер-
жания (плана содержания) 9. Для одной категории шкал выбор
рисунков осуществляется путем сопоставления субъектом воспри-
нимаемых графических форм, которые не обладают явным предмет-
ным содержанием, в то время как образы рисунков другой серии
шкал наделены конкретным содержанием.
Недостаточная разработанность методологии исследования вос-
приятия художественных образов определила необходимость разра-
ботки нового теста, в котором могли бы быть сняты представленные
противоречия. Однако прежде чем приступить к созданию проектив-
ного теста, мы исследовали стили изображения референтами себя, в
которых особое звучание приобретал выбор ими предпочтительных
средств художественного творчества.
В результате анализа более 3000 рисунков представителей раз-
личных национальностей (русские, украинцы, немцы, латыши), куль-
тур, разного возраста и пола были выявлены закономерности в ха-
рактере изображения ими себя. Оказалось, что существует прямая
связь между текущим состоянием, характером представлений о себе
референта и использованием им тех или иных художественных
средств и приемов. Несмотря на разный уровень способностей к рисо-
ванию большей части замотивированных к изобразительному творче-
ству референтов удавалось посредством стилизации образа передать
в рисунке особенности своего характера. Такие качества личности,
как открытость и закрытость, эмоциональность и когнитивность,
подвижность и консерватизм, креативность и односторонность, и ряд
других признаков нашли свое отражение в формах и образах худо-
жественных композиций.
9 Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. М., 1988. С. 38–63. Признавая ценность

работ Ч. Осгуда, З. Байеса и др. в области исследования невербального семанти-
ческого пространства, В. Ф. Петренко отметил некоторую разноплановость при-
менявшегося в тестах визуального материала. В своих исследованиях Петренко
использовал другой принцип построения теста невербального семантического
дифференциала: в качестве материала использовались абстрактные рисунки
М. Чюрлениса, вербальная оценка которых респондентами была затруднена.
237
На основании полученных результатов нами совместно с худож-

ником А. И. Лобановым был разработан проективный тест, получив-
ший название невербального семантического дифференциала10 .
При создании теста мы опирались на положение А. Анастази о том,
что в проективных рисунках общие субъективные оценки более на-
дежны и валидны, чем оценки конкретных деталей образа11. Общие
изобразительные качества рисунка являются устойчивыми, мало из-
меняемыми во времени характеристиками, отражающими особенно-
сти психологического склада рисующего. На рисунке создаются об-
разы, которые являются для рисующего близкими и понятными.
Характер рисунка отражает характер чувств субъекта, определяющий
его художественный почерк.
Образ, рождаемый на листе, представляет собой проекцию «вну-
треннего образа», выражающего состояние внутреннего бытия худож-
ника. Полное описание форм и содержания образа неосуществимо
в силу невозможности его расчленения на независимые элементы.
Качество изображения целостного образа не может быть определено
путем анализа качеств отдельных его элементов. Иными словами, це-
лостное представление об образе не есть сумма представлений об от-
дельных его элементах.
Образ себя создается в процессе рисования. Как проявляется
форма на плоскости, остается загадкой для самого рисующего субъ-
екта. Мысль художника скорее следует за движением руки, чем опре-
деляет траекторию ее движения. Но и движение руки координиру-
ется усилием воли: сознательно художник прорисовывает детали
образа, выбирает тот или иной цвет, те или иные элементы компози-
10 Никитин В. Н., Лобанов А. И. Психология спонтанного движения. М., 2003. При

создании теста мы исходили из того, что построение невербального семантичес-
кого пространства с использованием вербальных понятий облегчает интерпрета-
цию выделяемых факторов. Экспериментальные исследования теста показали, что
визуальные изображения могут образовывать устойчивую систему отношений, вы-
ступающую формой категориальной расчлененности образной репрезентации.
Иными словами, изучение невербального семантического пространства позволя-
ет говорить о единстве вербальной и визуальной семантики на уровне ведущих
глубинных факторов.
11 Анастази А. Психологическое тестирование. М., 1982.
238
ции. Однако зафиксировать этот момент перехода от одного способа

творчества к другому не всегда представляется возможным.
Субъект создает образ себя, опираясь на свои ощущения, кото-
рые позволяют ему соотносить нарисованное с тем, что он интуитив-
но представляет и чувствует. Если впечатление от созданного эскиза
удовлетворяет художника, то образ им принимается и идет дальней-
шая работа по его укрупнению. Если нет — интуитивно подбирается
иная форма воплощения идеи: художник набрасывает на листе ли-
нии и цвет, пытаясь угадать в их конфигурации контуры другого
образа. По-видимому, процесс художественного творения соединяет
в себе бесконечное число актов соотнесения некоего знания о мате-
риале и теме изображения со знанием о возможностях своего тела
и своих способностях.
Движения руки — это акт завершения некоего процесса, проис-
ходящего в сфере психики художника. Осознание характера проте-
кания самого творческого действия ускользает от субъекта и не под-
дается рациональному объяснению. Таким образом, креативный акт
отражает сущностные стороны самого субъекта творчества, его зна-
ние себя и его отношение к предмету творчества.
Рисование есть процесс перманентного соотнесения образа вос-
принимаемого объекта с характером и формой действия по отноше-
нию к нему субъекта. Но и само восприятие является креативным.
Субъект видит то и таким образом, что соответствует его ожидани-
ям и потребностям. Его внимание притягивают те качества и призна-
ки художественного образа, которые созвучны сущностному ядру его
Я. Иными словами, в художественном образе себя субъект «лицезре-
ет» свое отражение, познает самого себя в процессе воссоздания на
плоскости своего зеркального отображения. Рисующий вычленяет те
характеристики своего образа, которые являются для него узнавае-
мыми и значимыми. Следовательно, по характеру прорисовывания
и восприятия художественного образа можно говорить о содержании
психического ядра субъекта.
Целью нашей работы была разработка серии тестовых рисунков,
направленных на исследование характера целостного восприятия
субъектом художественного образа. Каждый проективный образ
наделялся художником качествами, которые позволяли отнести его
239
к той или иной дихотомической шкале вербального семантического

пространства. Ряд художественных признаков (форма, размеры, ха-
рактер штриховки, перспективное изображение) намеренно выносил-
ся на передний план восприятия (путем стилизации форм), чтобы
сконцентрировать внимание субъекта на качественных сторонах
образа. Таким образом, выбор предпочтительных рисунков указыва-
ет на значимость для референта наиболее выразительных для него ха-
рактеристик художественного образа.
При подборе вербальных семантических шкал, позволяющих
описать целостное впечатление от восприятия рисуночных образов,
мы опирались на исследования вербального семантического прост-
ранства Бентлера, Лавойе и Петренко. Ими были выделены следую-
щие показатели:
1) оценка: приятный — неприятный, светлый — темный, краси-
вый — безобразный;
2) активность: активный — пассивный, возбужденный — расслаб-
ленный, быстрый — медленный;
3) упорядоченность: упорядоченный — хаотичный, устойчивый —
изменчивый, неподвижный — движущийся;
4) сложность: сложный — простой, таинственный — обычный,
неограниченный — ограниченный;
5) сила: большой — маленький, сильный — слабый, тяжелый —
легкий;
6) комфортность: безопасный — опасный, мягкий — твердый,
нежный — грубый.
Для представленных факторов среднее значение интеркорреля-
ционных зависимостей не превышает 0.2, что указывает на их отно-
сительную независимость. В результате эмпирического исследования
характера восприятия разработанных нами образов в соответствии с
приведенными выше вербальными шкалами было выделено шесть
независимых друг от друга факторов, которые определяли характер
целостного восприятия субъектами тестового материала:
1) оценка: формальный — содержательный (рисунки 73–74),
агрессивный — добрый (рисунки 75–76);
Рис. 2) активность: спокойный — активный (рисунки 77–78);
73–80
3) сила: тяжелый — легкий (рисунки 79–80);
240
Рис. 73, 74 Рис. 75, 76
Рис. 77, 78 Рис. 79, 80
Рис. 81, 82 Рис. 83, 84

Рис. 85, 86
4) упорядоченность: ригидный — пластичный рисунки 81–82);

Рис. 5) реальность: конкретный — абстрактный (рисунки 83–84);
81–86 6) комфортность: закрытый — открытый (рисунки 85–86).
Исследование характера восприятия художественных образов
в интеркультурной выборке респондентов (более 1700 человек) поз-
воляет говорить о сопоставимости выделенных качественных пока-
зателей рисунка с представленными выше вербальными шкалами
(р=0.001). В отличие от тестовых рисунков невербальных шкал Бент-
лера и Лавойе, Байеса и Джейкобовитса, все созданные нами образы
имеют предметное содержание12. Каждый образ обладает конкретной
выразительностью, отражающей содержание артикулированного
фактора. Рассмотрим их.
Фактор «оценка» исследовался по восприятию рисунков двух
Рис. фонарей. Первый — «формальный» (рисунок 73); художник наделил
73
его такими качествами, которые вызывают у воспринимающего субъ-
екта впечатление аккуратности, строгости, статичности; образ инте-
ресен для восприятия, но не вызывает сильных чувств. Иначе гово-
ря, для созерцающего рисунок фонаря в нем значимее форма, чем
содержание.
12 Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. М., 1988. С. 56.
242
При создании образа второго фонаря (рисунок 74) художник со-

знательно исказил его формы, с тем чтобы при его восприятии субъ- Рис.
ект переживал чувство напряжения. При созерцании образа зритель 74
испытывает ощущение его «движения». Это ощущение порождает

чувство силы. Образ фонаря является «содержательным»; у субъек-
та он вызывает бесконечную череду ассоциаций.
Во второй паре рисунков образ репейника (рисунок 75) воспри-
нимается как агрессивный: заостренность изогнутых иголок прида-
ет ему угрожающий вид. В противоположность образу репейника Рис.
образ ромашки (рисунок 76), наделенный округлыми, мягкими фор- 75, 76
мами, вызывает позитивное переживание, в частности, он ассоции-

руется с понятиям «добрый».
В факторе «активность» образ розы (рисунок 77) уравновешен,
спокоен, в нем нет активной силы. Второй рисунок — прямая ему про-
тивоположность. «Активность» выражена в прорисовывании по ди- Рис.
77, 78
агонали листа вытянутой формы «карандаша» (рисунок 78). Она уси-
ливается в результате гиперболизации формы стежня «карандаша»,
движение которого направлено на согнутый пополам «резиновый ла-
стик». У воспринимающего рисунок возникает впечатление актив-
ности и даже агрессии со стороны «карандаша» по отношению к «ла-
стику».
В факторе «сила» качеством тяжести наделен образ каменного
цветка (рисунок 79), пропорции и размер которого говорят о его
мощи. Ощущение тяжести возникает в силу ассоциации с образом Рис.
79, 80
грубой кристаллической породы; это ощущение усиливают черный
цвет и острые углы. Второй образ — «контурный» цветок (рису-
нок 80), передающий качество легкости,— обладает такими характе-
ристиками, как утонченность линии, воздушность, отсутствие осно-
вания. Для созерцающего субъекта образ прозрачен, невесом.
В факторе «упорядоченность» два образа — «ригидный» и «плас-
тичный». Для изображения качества ригидности художник обратил-
ся к образу засушенного растения (рисунок 81): в рисунке нет движе-
ния, линии сломаны, цвет черный. Как и все высохшее, он лишен Рис.
81, 82
жизни, а следовательно, ригиден. Качество пластичности находит свое
отражение в образе двух переплетающихся тюльпанов (рисунок 82).
Им присуще состояние движения, которое передается гибкостью
243
линий, объемностью форм и близостью их отношений (оба тюльпана

«стремятся» друг к другу и укоренены в земле).
Для исследования фактора реальности посредством художествен-
ного образа нами были отобраны два рисунка — «конкретный» (рису-
Рис. нок 83), изображающий легко узнаваемые предметы — ручку и флакон
83, 84 с чернилами, и «абстрактный» (рисунок 84), на котором изображен не-
кий фантастический цветок, не имеющий аналога в действительности.
В последнем факторе — «комфортность» — исследовались два
характерных качества художественного образа: закрытость и откры-
Рис. тость, которые передавались посредством прорисовывания закрытых
85, 86 и открытых форм цветка (рисунок 85, 86).
В качестве гипотезы нами было выдвинуто положение, согласно
которому выбор респондентом того или иного художественного обра-
за обусловлен его ориентацией на внешние формы репрезентации себя
и на эстетические приоритеты при восприятии объектов реальности.
Как правило, отношение к образу складывается на основе принципа
«нравится — не нравится». Субъекту нравится то, что созвучно его
душе. При этом он сам может и не осознавать причины своего предпо-
чтения. Содержание его переживаний скрыто, поэтому не может быть
рационализировано. Субъект способен догадываться о причинах и
мотивах своего выбора, но не может точно объяснить себе мотивы сво-
его предпочтения. Воспринимаемый художественный образ не может
не вызывать в его душе отклика того или иного характера. Чем более
ясно субъект осознает самого себя, тем убедительнее звучат его дово-
ды в пользу того или иного рисунка. Иными словами, исследование
предпочитаемых субъектом признаков и качеств воспринимаемого
художественного образа позволяет раскрыть содержание его личност-
ных установок, его приоритеты в восприятии объектов реальности.
Процедура диагностики невербального семантического простран-
ства референта осуществляется в два этапа. На первом этапе ему пред-
лагается выбрать из представленных образов три наиболее привлека-
тельных для него рисунка. При этом испытуемый не знает значений
рисунков. На втором этапе он разносит семь пар рисунков по соотве-
ствующим вербальным шкалам. В каждой паре испытуемый выбира-
ет предпочтительный образ и описывает его. Далее проводится анализ
предпочитаемых им образов в сопоставлении с формами его внешней
244
репрезентации: манерой движения, речи, тембром голоса, характером

взгляда, мимики, жестов, стилем рисования и характером свободного
танца. В результате анализа описывается пространство форм невер-
бальных репрезентаций испытуемого. Таким образом, сопоставление
художественных и действенных форм репрезентации субъекта позво-
ляет описать индивидуальные особенности его характера.
МЕТОД НЕВЕРБАЛЬНОГО СЕМАНТИЧЕСКОГО РАДИКАЛА
Абсурдность человеческого сознания, как отмечалось выше,

проявляется в неспособности субъекта адекватно воспринимать и ре-
гулировать поведение собственного тела. Человеку свойственна ме-
ханистичность. Если спросить человека идущего, каким образом он
осуществляет движение, то точное описание процесса локомоции
вызовет у него явное затруднение. Субъект совершает действие,
не осознавая внутренних механизмов, ответственных за его выпол-
нение. Не только физические, но и эмоциональные, когнитивные
и даже эстетические отклики, реакции человека «автоматизированы»:
они проходят вне контроля со стороны его сознания. Поэтому изме-
нение внешних условий протекания того или иного события приво-
дит к нарушению и даже разрушению «автоматизированного» дейст-
вия: в новых условиях человек не способен быстро скоординировать
свое тело, придать ему соответствующий характер и качество. Необ-
ходимо время для осознания им как характера влияния самой сре-
ды, так и своих возможностей адаптации к ней.
Выявлению характера отреагирования человека на воздействия
со стороны окружающего его мира посвящены работы в области ней-
рофизиологии, нейропсихологии и нейроэстетики. Для нашего иссле-
дования интерес представляет влияние лексического значения слова
на характер поведения испытуемого. Исследованию семантического
пространства человека посвящены работы А. Р. Лурии и его учени-
ков. При изучении методом невербального семантического радикала
связи между значением слова и характером отреагирования субъек-
та на слово в качестве внешнего стимула А. Р. Лурия и О. С. Вино-
градова использовали электрошок: во время предъявления понятий,
245
обозначающих названия музыкальных инструментов определенного

класса, испытуемые подвергались воздействию электрического тока13.
Последующее озвучивание слов, семантически близких ранее пред-
ставленному понятию, вызывало оборонительную реакцию, а поня-
тий, опосредованно связанных со значением данного слова, — ориен-
тировочный тип отреагирования. Например, при подкреплении
электрошоком стимульного слова «скрипка» на слово «смычок» воз-
никала оборонительная реакция, а на «концерт» — ориентировочная.
В психотерапевтической практике слово может выступать в ка-
честве стимула и для изменения внешних форм репрезентации
субъекта. Использование парадоксальных значений слова в каче-
стве стимула позволяет не только «заглянуть» во внутренний мир
субъекта, но и помочь ему преодолеть в себе привязанность к сте-
реотипным формам своего существования, как это происходит при
применении коана.
С целью изучения характера отражения субъектом значимости
для него понятий и категорий при осуществлении невербальной ре-
презентации нами был разработан метод невербального семантичес-
кого радикала. В основу метода положен художественный прием,
использованный в середине ХХ в. французским мимом Этьеном Де-
кру14 для формирования пластических способностей у актеров. Ме-
тод озвучивал его концепцию «голый человек на голой сцене»: актер
должен уметь выражать свои чувства и мысли посредством экспрес-
сии «голого» тела. Техника исполнения приема выглядит следующим
образом: актер закрывает лицо вуалью, которая позволяет ему сохра-
13 Лурия А. Р., Виноградова О. С. Объективные исследования динамики семантиче-

ских систем. // В кн.: Семантическая структура слова. М., 1971.
14 Decroux E. Paroles sur le mime. Paris, 1963. В «Манифесте доктрины» Этьен Декру
утверждает, что «театр — искусство актера». В сценическом действии основопола-
гающее значение имеет не столько понятийный смысл слов, сколько интонация, с
которой эти слова произносятся, и пластическое действие актера. «Чем богаче текст,
тем беднее должна быть музыка актера, и чем беднее текст, тем музыка актера долж-
на быть богаче». Декру сформулировал три основных принципа актерской игры: 1)
отказ от всякого рода имитаций; 2) признание решающей роли движения в воссоз-
дании жизни души человека на сцене; 3) создание иллюзии, когда «идеи одного
мира» передаются в пределах материальных возможностей другого.
246
нять аутентичность своих переживаний. В этом без-образе он пыта-

ется передать весь спектр своих эмоций и чувств, завершая каждый
двигательный акт выразительной скульптурной композицией (фото Фото
58–61). 58–61
Выразительная поза не столько несет в себе информацию о закон-

ченности художественного замысла актера, сколько отражает харак-
тер его внутреннего напряжения, потенциальную возможность раз-
ворачивания им данной формы. По мнению Б. Г. Голубовского,
«скульптурность — всегда обобщение, стандартность актера — смыс-
ловая эмоциональная вершина жизни героя на сцене»15. Иными сло-
вами, нахождение актером выразительной скульптурной формы сви-
детельствует об осознанности им темы задания и своей свободы в
границах этой темы. Неспособность создавать выразительные скульп-
турные композиции может говорить о непонимании субъектом темы,
об отсутствии у него целостного представления об образе себя. Дей-
ствия такого актера, его позы невыразительны: формы репрезента-
ции стереотипны и не несут в себе обобщающего значения.
В методе невербального семантического радикала референту за-
крывают лицо платком и предлагают ему выразить в движении, завер-
шающимся в скульптурной форме, свое отношение к задаваемой пси-
хологом теме. По скорости нахождения ответа, по формам пластики
и смысловому значению завершенной скульптурной композиции
определяется степень осознанности им себя в теме задания. Симво-
15 Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. М., 1986. С. 47. Проблема вырази-

тельности активно изучалась в теории биомеханики, разработанной В. Мейерхоль-
дом. «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в простран-
стве, то он должен изучить механику своего тела» (Мейерхольд В. Статьи. Письма.
Речи. Т. 2. М., 1968. С. 487–488). Основной закон биомеханики очень прост: в каж-
дом нашем движении участвует все тело. Исследуя искусство Чарли Чаплина,
Мейерхольд писал: «…движению предшествуют намерения и задания, толчок…
отсюда — необходимость целесообразной установки тела» (см.: Мейерхольд В.
Чаплин и чаплинизм. // Февральский А. Путь к синтезу. М., 1978. 228 с.). Разви-
вая идеи Мейерхольда, Сергей Эйзенштейн разработал принцип «отказа» в дра-
матургических композициях: перед началом какого-либо движения предшеству-
ющий ему отказ подчеркивает его направление, потому что сосредоточивает
внимание на подготовке к нему. Этим приемом достигается максимальная выра-
зительность действия. См.: Эйзенштейн С. Собр. соч. М., 1966. С. 83. Т. 4.
247
лический класс понятий (тем), семантически связанных с отрица-

тельно закрепленными в подсознании субъекта образами, вызывает
у него оборонительную реакцию в виде избегания (отказ от действия)
либо «кататонического ступора» (неспособность найти в течение дли-
тельного времени правильное действие). Оборонительная реакция
сопровождается сжатием сосудов мозга. Негативный образ, стимули-
руемый словесным заданием, не позволяет референту создать закон-
ченную выразительную композицию. Второй формой его отреагиро-
вания может стать ориентировочная реакция, которая проявляется в
гиперкинезах, в повышенной эмоциональной возбудимости. Ориен-
тировочная реакция сопровождается расширением сосудов головного
мозга и сжатием сосудов в конечностях. Таким образом, метод невер-
бального семантического радикала позволяет выявить проблемные
зоны восприятия субъектом себя , в которых он испытывает деструк-
тивные переживания.
ТЕСТ «РИЗОМОРФНЫЕ СРЕДЫ»
В результате экспериментального исследования характера воспри-

ятия респондентами визуального материала стало очевидным, что каж-
дый субъект восприятия бессознательно отдает предпочтение тем худо-
жественным признакам в воспринимаемом образе, которые созвучны
его душе. Однако интерпретация характера переживания субъектом
восприятия целостного художественного произведения сталкивается
с пониманием его отношения к стилям в искусстве в целом.
Из теории психологии искусства известно, что тип восприятия
определяется воздействием на психику субъекта множества качеств
и свойств предмета созерцания. Для каждого индивидуума сущест-
вует свой набор релевантных и иррелевантных художественных при-
знаков, которые обусловливают принятие им целостного образа.
Субъект восприятия одномоментно оказывается под воздействием
таких показателей, как тема изображения, композиционное, цвето-
вое решение, набор элементов в композиции, их направленность
и размеры, выбор перспективы и т. д. Каждый показатель играет ту
или иную роль в восприятии образа, каждая художественная компо-
248
зиция обладает той или иной степенью устойчивости, динамичнос-

ти и напряженности.
В исследованиях Арнхейма показано, что чем более центрирован
объект восприятия, тем более он уравновешен по отношению к кон-
турам картины, на которой он изображен16. По мере смещения объ-
екта от центра картины изменяется и характер его восприятия. При-
ближаясь к границам контура, объект «создает» напряжение в
композиции, обусловленное его расположением относительно границ
картины. Он как бы стремится выйти за границы, которые его сдер-
живают. У воспринимающего композицию субъекта такое положение
объекта будет вызывать ощущение неуравновешенности и напряжен-
ности. Его глаз будет искать место покоя, в котором снимается дис-
комфорт, возникающий от восприятия «напряженного пространст-
ва», образовавшегося вокруг децентрированного объекта картины.
Однако для каждой личности характерно свое, индивидуальное
отношение к изображению предметов композиции. Одни субъекты
настроены на позитивное восприятие центрированного, уравнове-
шенного образа. Других привлекает смещенное по отношению к цен-
тру, т. е.. децентрированное положение объекта. Третьих притягива-
ет такое расположение художественного предмета, при котором они
будут испытывать сильное психологическое напряжение. Однако сам
воспринимающий субъект не всегда способен при восприятии худо-
жественного произведения описать характер своих переживаний.
С целью изучения психологического пространства человека в гра-
ницах его культурных предпочтений нами был разработан методи-
16 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 2000. Для Арн-

хейма зрительное восприятие — это не только пространственное восприятие. Оно
связано с визуальными суждениями, которые являются необходимыми составля-
ющими самого акта восприятия. «Видение того, что диск смещен относительно
центра, есть существенная, внутренне присущая часть зрительного процесса во-
обще… Несмотря на то, что диск жестко прикреплен к месту и в действительнос-
ти двигаться не может, тем не менее он свидетельствует о внутренней напряжен-
ности в своем взаимодействии с окружающим его квадратом, и в этом случае
напряженность не есть дополнительный результат воображения или рассудка. Она
— такая же неотъемлемая часть объекта восприятия, как и размер, место располо-
жения или чернота. Так как напряжение имеет величину и направление, оно мо-
жет быть представлено как психологическая “сила”» (С. 24).
249
ческий подход, получивший название «ризоморфные среды». Для Ж.

Делеза и Ф. Гваттари понятие ризома «rizome» используется при
описании функционирования сложившейся экосистемы («оса-орхи-
дея»), которая создается из «непричинного множества частичных
объектов»17. В нашем случае «ризоморфная среда» есть некое куль-
турное пространство, которому принадлежит субъект исследования.
В качестве объектов этого пространства для него могут выступать
элементы, отношения между элементами композиции произведения
искусства. Выбор респондентом предпочтительного художественно-
го образа позволяет говорить и о состоянии его души. По мнения Р.
Арнхейма, «восприятие чего-то означает приписывание этому «чего-
то» определенного места в системе… иначе говоря, каждый акт вос-
приятия представляет собой визуальное суждение». Таким образом,
для кадого индивидуума существует своя экосистема культурных
предпочтений; в одной он испытывает чувство напряжения и диском-
форта, в другой – чувство гармонии и порядка18.
Методика включает пять тестовых заданий. Первое задание —
предпочтительный выбор одного из трех возможных вариантов: цен-
трированный образ, образ, незначительно смещенный от центра, и
образ, расположенный вблизи границ контура. По характеру пред-
почтения субъектом места расположения объекта — круга — можно
говорить о психологическом состоянии и субкультурной ориентации
субъекта.
17 Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию (ма-

териалы лекционных курсов 1992–1994 гг.). М., 1995. С. 79.
18 Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 2000. С. 23.
250
Второе задание состоит из трех этапов. На первом этапе испыту-

емый ранжирует три музыкальных произведения, на втором — три
художественных репродукции, на третьем — фрагменты из трех лите-
ратурных произведений. При этом в процессе восприятия каждого
произведения он соотносит свои чувства с переживаниями, возника-
ющими при восприятии места расположения круга (первое задание).
Каждое художественное произведение представляет определенное
эстетическое направление: классическое, модерн, постмодерн. По вы-
бору произведения и соответствующего ему рисунка круга можно
судить о культурном и субкультурном пространстве воспринимаю-
щего субъекта, типе его характера.
Третье задание включает оценку субъектом своего состояния:
физического, эмоционально-чувственного, когнитивного, креативно-
го. Психологическое и физическое состояние респондента влияет на
выбор предпочтительных вариантов ответов, временно изменяет при-
оритеты при восприятии художественных произведений. Однако
общая тенденция предпочтений сохраняется, как культурная и пси-
хологическая основа личности испытуемого.
Выполняя четвертый тест, названный нами «Образ мира», субъ-
ект должен выбрать один из четырех рисунков, состоящих из круга
и замкнутой зигзагообразной или гладкой линии. Внутренний фраг-
мент рисунка соответствует характеру восприятия субъектом обра-
за своего Я. Внешний — характеру восприятия внешнего мира. Вну-
тренне уравновешенные респонденты выбирают округлые формы.
Экстремалы и агрессивно настроенные субъекты — ломаные линии.
Однако в нашей культурной традиции «сглаживание углов» высту-
пает как форма защиты субъектом себя в пространстве социальных
отношений: лучшая защита — показать себе бесконфликтным, толе-
рантным, удовлетворенным реальным состоянием вещей.
251
В качестве пятого задания предлагался тест креативности Торрен-

са19, где респонденту в течение десяти минут нужно дорисовать десять
рисунков. Тест Торренса позволяет определить степень креативнос-
ти, спонтанности субъекта, его способность преодолевать стереоти-
пы мышления. Иными словами, он позволяет определять способность
субъекта к нахождению новых решений.
1 2 3 4 5
6 7 8 9 10
Исследование культурного пространства респондентов проводи-

лось нами в разных национальных и субкультурных группах: в Москве,
Риге, Крыму. Было обследовано более 400 человек в восьми однород-
ных группах. Сопоставление результатов данных тестов позволило
выявить четыре типа стратегий в поведении человека.
19 Дружинин В. Н. Психология общих способностей. СПб., 2000. С. 281–309. Кон-

цепцию креативности как универсальную познавательную творческую способ-
ность разрабатывал Дж. Гилфорд. Он указывал на принципиальное различие меж-
ду двумя типами мыслительных операций: конвергенцией и дивергенцией.
Конвергентное мышление актуализируется в том случае, когда необходимо на ос-
новании множества условий найти единственно верное решение. Дивергентное
мышление предстает как «тип мышления, идущего в различных направлениях».
Такой тип мышления допускает варьирование путей решения проблемы (Guilford
Y. P. The nature of human intelligence. N. Y., 1967). Дальнейшее исследование зако-
нов креативности представлено в работах И. П. Торренса, для которого креатив-
ность есть способность к обостренному восприятию недостатков. Творческий акт
делится на восприятие проблемы, поиск решения, возникновение и формулиров-
ку гипотез, их проверку гипотез, модификацию и нахождение результата (Torrens
E. P. Guiding creative talent. N. Y. 1962).
252
Для большей части респондентов (72%; назовем их «консервато-

ры») притягательно центрированное положение круга. При воспри-
ятии произведения искусства они выбирают спокойные, уравнове-
шенные композиции. Как правило, это произведения классической
музыки и живописи. В литературе их привлекает позитивный харак-
тер лирического образа, бесконфликтность описываемых ситуаций.
По данным четвертого теста, для этих респондентов характерно вос-
приятие своего внутреннего мира в качестве круга: внешний мир они
определяют для себя как гармоничное, уравновешенное пространст-
во. Показатели оригинальности по тесту креативности невысоки, что
свидетельствует об их неспособности продуцировать новые идеи:
восприятие себя в мире вне стереотипных установок у респонден-
тов данной группы вызывает явное затруднение.
Для второй группы респондентов (9%; «маргиналы») характер-
но предпочтение композиций, при восприятии которых они испыты-
вают психологическое напряжение. В тесте «Ризоморфные среды»
они выбирают третий рисунок круга — максимально смещенный
к границам. В музыкальных и литературных произведениях их осо-
бенно привлекает тема страдания и противостояния. В музыке и жи-
вописи — произведения постмодерна, в литературе — сюжеты про-
изведений Бертольда Брехта («Мамаша Кураж и ее дети») и Сэмюэля
Беккета («Общение»). Для данной группы респондентов показателен
высокий уровень креативности и поиск в творчестве нестандартных
решений.
Представители самой малочисленной третьей группы (5%; «либе-
ралы») предпочитают децентрированные, чуть смещенные образы, при
восприятии которых они не испытывают чувства напряжения. Их при-
влекает второй рисунок круга, произведения модерна в каждом из
названных нами направлений искусства. Уровень креативности у них
выше, чем в первой группе, но ниже, чем во второй. Респонденты «либе-
ральной» группы склонны к поиску нестандартных, бесконфликтных
решений.
Последняя, четвертая группа респондентов (14%) не имеет выра-
женных форм и стратегий восприятия и репрезентации себя. Для субъ-
ектов данной группы выбор художественных произведений определя-
ется сиюминутным настроением либо артефактами. Оригинальность
253
мышления по тесту Торренса невысока, что свидетельствует о низком

уровне их внимания, низкой замотивированности в исследовании себя
и поверхностности восприятия экспериментального материала.
Таким образом, методика «Ризоморфные среды» позволяет иссле-
довать культурное пространство человека. Для респондентов, не удов-
летворенных собою и проявлениями внешнего мира, типичным явля-
ется предпочтение таких стилей и форм в искусстве, которые вызывают
у них чувство напряжения, неопределенности, неуравновешенности.
Для респондентов, принимающих себя в границах существующего
социального мира, характерно тяготение к тем художественным обра-
зам, при восприятии которых они переживают чувство ясности, урав-
новешенности, бесконфликтности. Иными словами, по характеру вы-
бора субъектом тех или иных форм и стилей в искусстве можно судить
о его внутреннем бытии и внешних формах репрезентации.
4.2. ТЕХНИКИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ТЕРАПИИ
ТЕРАПИЯ РИСУНКОМ.
ТЕРАПЕВТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ «АВТОПОРТРЕТ»
Воспринимая вещь, явление, человека, мы во внешних чертах

объекта созерцания пытаемся увидеть, угадать его сущностные чер-
ты, природа которых никогда не будет нам доступной. Что же удер-
живает наш взгляд на той или иной детали, черте объекта перцепции?
Есть ли эти наличествующие признаки — объективные фрагменты
выразительности воспринимаемого предмета? Или же они лишь от-
ражение представлений нашего сознания о наблюдаемом предмете?
Уместен ли вопрос о том, в какой степени сознание человека способ-
но придать объекту созерцания не присущую ему первоначально
выразительность, наделить его качествами напряжения, притягива-
ющими внимание?
Проблема выразительности имеет первостепенное значение как
в изобразительном искусстве, которое само по себе выступает как
254
форма и средство выразительности, так и в психотерапии, в которой

способ выражения субъектом себя рассматривается как репрезента-
ция его внутреннего бытия во внешнее бытие, как метод исследова-
ния психологических проблем человека.
Выразительность рассматривается мною как ведущее качество
объекта, определяющее характер его восприятия субъектом. Выра-
зительность может выступать и как интегративный критерий объ-
ективации субъектом образа своего Я. Способность человека выра-
зительно передавать свои представления о себе в изобразительной
форме свидетельствует о его знании себя. По мере осознавания
субъектом себя как личности изменяется характер и качество про-
рисовывания им образа себя. Осознавая в процессе терапии свою
индивидуальную сущность, субъект научается точнее и выразитель-
нее передавать в образе себя особенности своего характера. Неко-
торые случаи моей практики поистине уникальны. Рассмотрим один
из таких случаев, на описание которого я получил разрешение ре-
ферента.
Молодой латыш, увлеченный телесно-ориентированными подхо-
дами в психотерапии рисовал охотно, но неумело. Все его работы
отличались нечеткостью прорисовки деталей образа, неуверенностью
в изображении себя, излишеством в использовании цвета, в них от-
сутствовала законченность линий, точность штриха, детали объектов
были лишены выразительности. Неспособность создавать конгруэнт-
ные образы предметов была связана и с проблемами самовыражения
в целом. Янис не мог нарисовать и выразительный образ себя.
Пройдя у меня в течение года два семинара по психотерапии аб-
сурда и пластикодраме, Янис приехал в Крым, где погрузился в про-
цесс исследования себя. Научная конференция и два последовавших
подряд семинара, в которых он принимал самое активное участие,
пробудили в нем потребность в изображении себя художественны-
ми средствами. Результаты работы оказались поразительными! Рис.
За три дня, выполнив около 40 эскизов, он, по существу, нарисовал 87–93
автопортрет (рисунки 87–93).

Каким же образом ему удалось это сделать? Что происходило
в его воображении по мере исследования себя посредством рисун-
ка? Первые его работы, выполненные в посттренинговом состоянии,
255
Рис. 87–93
представляют собой попытку бессистемного изучения себя и вычле-

нения в образе себя наиболее значимых признаков. Отсутствие свя-
занных элементов в художественном образе, невыразительность
форм, небрежность и избыточность штриха говорят об отсутствии
у рисующего целостного представления о себе. Переживая свою не-
способность к рисованию, Янис испытывал неуверенность в рисо-
вании линий, в проработке графических форм. По-видимому, на
этом этапе работы происходила интеграция представлений о себе.
Исследуя себя перед зеркалом, Янис находит ключевые элемен-
ты композиции, которые становятся «гвоздиками» для построения
будущего образа: отработанное на уровне сознания в течение дня
впечатление об образе себя, по-видимому, доводится до завершения
во время сна на уровне бессознательного. И, как результат этого про-
цесса самоидентификации, на следующий день рука рисующего ста-
новится более уверенной при прорисовывании деталей образа.
Последние эскизы Яниса уже несут в себе завершенный «отпе-
чаток» образа себя, зафиксированный на всех уровнях психики; Янис
не просто смог изобразить свою копию, а привнес в нее те психоло-
гические нюансы, которые передают особенности его характера. Ав-
топортрет стал выразительным, и именно это событие свидетельст-
вует о качественном скачке в сознании при восприятии Янисом себя.
Иными словами, Янис смог заглянуть во внутренний мир своего Я и
найти художественные формы его выражения вовне.
Но изменилась не только его способность к изображению себя.
Изменился он сам. Когда Янис вернулся домой, его друзья и колле-
ги с одобрением отмечали происшедшие с ним перемены.. Его дей-
ствия стали более точными и аккуратными, движения мягче и плас-
тичнее, чувства — глубже и сложнее. Изменилось выражение его
лица, взгляд, выразительнее стала речь. Таким образом, трансформа-
ция внешних форм самовыражения референта стало возможно бла-
годаря оформлению его представлений о себе: целостность художе-
ственного образа явилась отражением целостности восприятия
человеком себя, выразительность рисунка свидетельствовала о вы-
разительности бытия самого субъекта.
257
ТЕРАПИЯ КРАСОТОЙ.
ТЕХНИКА «ДОРИСОВЫВАНИЕ ИСТОРИИ»
Выразительное притягивает внимание человека. Выразитель-

ный объект нравится ему, потому что выразительность — одна из ха-
рактеристик красоты. Без-образный предмет невыразителен; глаз на-
блюдателя не знает, на чем остановить свой выбор. Без-образное
скорее тревожит человека, так как форма и содержание такого изоб-
ражения не соотносятся с эстетическими представлениями воспри-
нимающего. Красивое проявляет себя в гармонии, в упорядоченнос-
ти композиции.
Но можно ли действительно говорить о психотерапевтическом
эффекте красоты? С целью исследования феномена красоты я обра-
тился к анализу результатов терапевтической работы по методике
«Дорисовывание истории». Техника приема выглядит следующим
образом. Психолог вместе с референтом работают над созданием еди-
ной истории, поочередно дорисовывая совместную художественную
композицию. Задача психолога — придать образу те качества, кото-
Рис. рые позитивно отразились бы на состоянии и творчестве референта
94–99 (рисунки 94–99).
В этой коррекционной технике от психолога требуется умение
тонко чувствовать характер разворачивающегося действия референ-
та и навык по переориентации его внимания на те стороны рисунка,
которые могли бы продуктивно воздействовать на его психику. Уро-
вень мастерства психолога в рисовании во многом определяет каче-
ство совместной работы.
Проведенные нами исследования эффективности данной методи-
ки при работе в терапевтических группах показали прямую достовер-
ную зависимость между успешностью терапевтического процесса и
уровнем художественности создаваемого образа. Здесь встает вопрос
о необходимости привлечения художника к работе с референтом.
В арт-сессиях в качестве ассистента мне помогает профессиональный
художник. Опыт его участия в качестве котерапевта показал, что глу-
бина проработки образа и его эстетические показатели оказывают
значительно большее влияние на психику референта, чем некачест-
венное рисование и последующий анализ. Чем больше референт
258
Рис. 94–99
259
симпатизирует совместно создаваемому образу, тем глубже остается

в его памяти позитивный след и тем сильнее терапевтическое воздей-
ствие творческого процесса.
Что же происходит в сознании референта при создании им эсте-
тически значимого для него произведения? Красота есть качество
формы. Красивая форма — структурированное образование, оно обла-
дает неким внутренним порядком. Порядок, в свою очередь, говорит
о ясности и точности в передаче мысли, в данном случае художни-
ка — референта. Создавая красивое, субъект упорядочивает собствен-
ные представления о волнующем его образе. Иными словами, он про-
никает в сущности бытия изображаемого объекта или явления.
Познавая «внутреннее бытие» объекта путем проработки его худо-
жественного образа, референт познает и самого себя, свое отношение
к изображаемому и тем самым отношение к самому себе. Художник-
котерапевт помогает ему проникнуть вглубь образа, найти в нем со-
звучие своей душе. Выразительный образ нравится субъекту терапии,
Рис. потому что отражает завершенность его внутренней работы по осо-
100–101 знанию себя (рисунки 100–101).
Рис. 100–101
260
Образ предстает как выразительный и красивый не столько с со-

держательной точки зрения, сколько с точки зрения цветового и фор-
мального разрешения композиции. Лишь иногда референт умеет
рисовать. Чаще же его без-образное творчество невыразительно,
некрасиво. Ему малодоступно создание сложных форм, более близ-
ка техника работы с цветом. Поэтому так важно участие профессио-
нального художника, помогающего референту выразить свои идеи по-
средством цвета и светотени. В такой работе значение проработки
формы сводится к минимуму; на ней не делается терапевтического
акцента. Центральную роль в создании эстетического образа играют
сочетание цветовых тонов, игра светотени, фактура листа. Роль ху-
дожника в такой работе первостепенна, так как именно его интуиция
и навык позволяют создать красивую, завершенную композицию при
минимальном умении референта рисовать. Психолог завершает тера-
певтическую сессию анализом, в котором принимает активное учас-
тие художник. Таким образом, красота становится средством терапев-
тического воздействия, выразительность — объективным критерием
оценки позитивных изменений в психике субъекта.
4.3. ПСИХОТЕРАПИЯ ИСКУССТВОМ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ
ОНТОЛОГИЯ ПЕРФОРМАНСА
Искусство как способ бытия, по мнению Гадамера, является

уникальной возможностью человека постигнуть существо своего Я20.
Мир искусства — это мир вновь созданных образов, пространство для
исследования ирреального, ставшего реальным. В творчестве, как
ни в какой другой области деятельности человека, обнаруживаются
парадоксы нашего существования, абсурдность устремлений «чело-
века вещественного».
20 Гадамер Г. -Г. Понятийная живопись. // Актуальность прекрасного. М., 1991.
261
Произведение искусства создается художником для себя. В самом

акте творения он видит смысл, которого могут не видеть другие.
Он создает невещественные ценности, не ожидая признания своего
труда со стороны окружающих. В самом процессе творчества раскры-
вается душа художника. Им движет парадоксальная идея воплоще-
ния себя в своем произведении. Разве это имеет смысл? Может быть,
драматизм судьбы многих великих художников заключается в их
демоническом устремлении к самовыражению? Или же творчество
есть способ познания мира, посредством которого субъект надеется
обнаружить истины?
В акте творчества осуществляется трансгрессивный переход в со-
знании художника: в творении субъект испытывает нечто, что делает
его счастливым, он как бы переходит границу реальности, за чертой
которой остаются социальные и личные проблемы. В пластико-ког-
нитивном подходе создаются условия для трансгрессивного скачка.
Он основывается на парадоксальных идеях теории эпического теат-
ра Б. Брехта, театра абсурда А. Арто, экзистенциальных взглядах
Ж.-П. Сартра, А. Камю, С. Беккета, Э. Ионеско. Пластический
театр — это перформанс, в котором осуществляется трансгрессивный
переход. Перефразируя Арто, можно сказать, что единственным спо-
собом вывести человека из «привычного состояния бесцельного оце-
пенения» является его парадоксальное эмоционально-чувственное те-
Фото лесное действие, направленное на самого себя в существующих
62–63 границах заданности (фото 62–63).
Предполагается, что создание перформанса происходит спонтан-
но — в виде импровизации. Согласно социально-конструкционист-
ской модели в постмодернизме в самом факте спонтанного события
усматривается его значимость для лица, проживающего это событие.
В процессе игры протагонист, прибегая к своему индивидуальному
почерку действия в организованном им самим пространстве, отреа-
гирует свой негативный, накопившийся за годы борьбы за выжива-
ние опыт. Ожидается, что отреагирование сдерживающих развитие
личности чувственных и ментальных паттернов переструктурирует
психику, освободит ее от нависающего давления прошлого. Этот вну-
тренний диалог человека с самим собой происходит при слабом кон-
троле со стороны его рассудка.
262
Например, возможное разворачивание креативного события мо-

жет выглядеть следующим образом. Протагониста что-то волнует.
Что-то будоражит его тело и толкает его рассудок на сочинение кон-
кретной истории. Это что-то не осознается им. Оно в нем и вне его.
Оно воспринимается посредством телесных действий, посредством
ощущений, зарождающихся в теле вне ведома разума. Оно властву-
ет над субъектом, и он не знает границы, разделяющей их. Оно суще-
ствует в нем. Субъект только осознает, что это некое качество психи-
ки, которое навязывает себя ему. Он может пытаться сопротивляться
его воздействию. Но как только субъект нащупывает его место в себе,
оно тут же ускользает из поля его внимания и становится недосяга-
емым объектом для его рассудка. Оно контактирует с ним только
посредством тела.
Субъект постоянно ощущает присутствие некого психического
качества в себе, жизнь которого неконтролируема им. Они сосуще-
ствуют рядом, и границы, разделяющие их, непреодолимы. В процес-
се игры протагонист пытается вступить с собою в диалог, вопрошая
себя о себе самом. Но оно — инакомыслящая сущность, оно не отве-
чает на языке слов, и потому их диалог никогда не может состояться.
Оно говорит с ним только языком его тела. Рассудок пытается его
опредметить и тем выработать язык общения, взаимопонимания
с ним; отношение между ними остается вне дискурсивного мышле-
ния субъекта — оно смеется над ним. И вот протагонист в процессе
перформанса позволяет ему властвовать над собой. Он начинает де-
лать то, что с его согласия привносится в воображение и навязыва-
ется ему как необходимость.
Это психическое качество есть «автономный комплекс»
(по К. Юнгу), существующий в нас вне его осознавания. Оно форми-
рует мысль, направляет деятельность, определяет характер креатив-
ного действия.
Например, я расставляю стулья и разрисовываю их ножки, потом
разбиваю стулья об пол и тщательно укладываю «освобожденные»
от иерархии целого ножки в некую композицию. Такая фантазия ра-
зыгрывается во мне в процессе написания этих строк: мой рассудок
неожиданно запечатлевает мысль, рожденную в глубинах моей само-
сти, которая дает соответствующее название описываемому образу.
263
Название гласит (пытаюсь подобрать нужные слова, чтобы передать

свои ощущения, чувства и мысли от возникающих образов) — «само-
бытийность». Тут же приходит другое слово — «освобождение», тре-
тье — «игра случая»; мозг играет значениями, ракурсами видения
сцены. «Автономный комплекс» молчит, оно наблюдает за игрой рас-
судка, ведь именно рассудок отбирает название. Однако природа за-
рождения слова остается вне ведения ума. Так мы достигаем согла-
сия, консенсуса.
Теперь мы вправе спросить: свершилось ли? испытываю ли я
трансцендентальную радость от проделанного? что я чувствую? Удов-
летворение, некоторую радость от игры воображения. Неудовлетво-
ренность — из-за неспособности более точно передать свои чувства
и мысли. Некоторое раздражение от процесса написания и одновре-
менно грусть, потому что приходится заканчивать анализ. Амбива-
лентность мыслей и чувств — характерное состояние субъекта в про-
цессе импровизации, оно более интересно, чем состояние полной
определенности.
Пластикодраматическое действие завершается переживанием
протагонистом позитивных эмоций и чувств. К этому событию ин-
туитивно направляет действие психолог, помогая актерам преодоле-
вать границы неверия в собственные силы. Именно такая позиция
отличает пластикодраму от перформанса. Психолог не оставляет
протагониста во время игры наедине с самим собою, он помогает со-
здавать пространство, в котором последний сможет спонтанно най-
ти разрешение своих внутренних противоречий. Это действие может
быть как вербально артикулированным, так и невербальным. И оно
заканчивается переживанием катарсиса, радости от того, что субъект
смог сделать с самим собою. Продуктивно то, что доставляет радость.
Катарсично то состояние, в котором мы испытываем радость от при-
нятия себя в мире. В радости мы излечиваемся и душой, и телом.
Страдание разрушает, дезинтегрирует личность. В страдании мы те-
ряем себя и смыслы своего бытия.
Обычно принято говорить, что спонтанное действие есть некое
созидающее событие. А почему не разрушающее? Если в пылу твор-
чества художник все более отстраняется от реальности, погружаясь
в мир мифов и ирреальных образов, в котором живут не только сим-
264
патичные эльфы, но и кровожадные Дракулы,— в то, что происходит

в его сознании, направляемом бессознательным. Сколько физической
и психической боли вынесли участники перформансов и аффект-ори-
ентированных арт-сессий! Кто может сказать о гуманности надрыва?
Мне хорошо знакомы эти ощущения: боль острая, режущая и боль
«тупая», удушающая. Чаще она ощущается в области сердца. Не есть
ли это признак саморазрушения? Сгорание во благо и во имя твор-
ческого прорыва. Сколько великих актеров покинуло этот мир в се-
кунды творческого экстаза! Не является ли этот креативный акт
формой насилия субъекта над собой? Добиваясь слез и рыдания,
не причиняем ли мы человеку вред?
Откуда пришло убеждение в терапевтичности отреагирования
чего-то? Чего, собственно? Якобы нереализованных ранее чувств?
Но, может быть, более правомочно допустить, что отреагирование
сильных эмоций и чувств на последующем жизненном этапе челове-
ка может запустить в нем механизм саморазрушения. В этот момент
он уже другой, не такой, как ранее; его тело, его ум, его чувства — все
живет в иной системе координат, в другом временном пространстве.
Правомочно ли апеллировать к прошлому, находясь в настоящем?
Пробудившийся вулкан чувств способен разрушить личность. Не яв-
ляется ли этот акт отреагирования свидетельством об изначально
заложенной в человеке тенденции к саморазрушению — стремлению
Я к растворению в вечности? Именно в состоянии аффекта нас по-
кидает чувство Я, а с ним и мотивация к самосохранению.
Далее, не каждое спонтанное психодраматическое действие явля-
ется терапевтичным по отношению к его исполнителям. Рассмотрим
в качестве примера возможные чувства и действия невротика с выра-
женным компульсивно-обсессивным типом характера. С точки зрения
терапевта, для такого человека характерно навязчивое переживание
мыслей, образов, зацикливание на исполнении однотипных действий.
В своих представлениях он не замечает многоголосья мира, останав-
ливая свой пристальный взгляд на отдельных его фрагментах. Его со-
знание сфокусировано исключительно на отборе и восприятии той
информации, которая связана для него с актуальными событиями.
Представим себе, какой перформанс он будет продуцировать.
Совершенно очевидно, что в импровизированном акте творчества
265
компульсивно-обсессивный симптом усилится; пространством поис-

ка бессознательного станут разные стороны все той же волнующей
протагониста темы. Вероятность выхода за пределы пространства
болезненного восприятия мира, переживаний себя в нем явно мала
и скорее обусловлена случайными ситуативными факторами.
С каким же состоянием сознания он подойдет к кульминации
своего драматического действия? По-видимому, перформанс станет
триггером для запуска и разворачивания новых переживаний в рам-
ках все тех же навязчивых идей. Позволив себе перешагнуть через
границы социальных условностей, сознание невротика откроет тер-
риторию для безудержного шествия бессознательного в границах все
той же психологической заданности. Возникнет явная угроза полно-
го погружения личности в актуальную для него тему, переживание
которой создаст для самого протагониста иллюзию значимости про-
исходящих перемен. Акты поощрения такого ухода в ирреальное
пространство бессознательного, скорее, лишь усилят тенденцию к не-
возвращению из «зазеркалья».
И все-таки перформанс как способ самореализации по своей эф-
фективности нисколько не уступает классическим приемам психо-
драмы. Вопрос лишь в том, как и с чем подвести протагониста к акту
творческого откровения. Именно эту функцию и должен выполнять
режиссер-психолог, взяв на себя ответственность за помощь в раскры-
тии жизненного потенциала актера таким образом, чтобы бессозна-
тельное играющего смогло отыскать в себе иные горизонты и формы
самореализации.
Протагонист готовится к имагинативному событию, принимая
в себе уникальность своего самосознания, сильные и проблемные сто-
роны своей личности. Здесь речь уже не идет о директивности дей-
ствий ведущего по отношению к ведомому. Эмпатия протагонисту,
беспристрастность по отношению к совместным действиям раскро-
ют не только и не столько эмоционально-чувственные стороны меж-
ду ведущим и ведомым, но и позволят преднаправить спонтанное
действие последнего в сторону самоконфигурирования его личност-
ного начала. Тогда в нем что-то примет и соотнесет внешнее и вну-
треннее, прошлое и настоящее, и это знание привнесет в перформанс
чувство радости.
266
Так работают мастера сцены, художники, музыканты. Существу-

ет перманентное знание истинности происходящего креативного со-
бытия, в котором индивидуальность угадывает и выявляет свое,
доступное только ее пониманию чувство бытия. Не является ли это
трансгрессивным переходом, скачком от неявного к явному, к станов-
лению нового качественного образования в сознании? Роль ведуще-
го в данном магическом событии скромна. Он помогает протагонис-
ту высвечивать содержание его личностного ядра, не увлекаясь при
этом оценочными экзерсисами. Сам субъект действия, созерцая себя
как бы со стороны, познавая свою сущность, интуитивно находит
формы проникновения в свое Я, пути сотворчества с флуктуациями
бессознательного комплекса. В спонтанном действии он свободен
от метатекста; его интуиция осуществляет выбор того или иного ра-
курса видения себя и стратегий разрешения своих намерений и по-
требностей в конкретной форме. Этот переход может произойти и без
опосредованного участия другого, как зачастую происходит в жизни.
Но иногда роль и значение другого определяет эффективность этого
перехода. Значимость работы психолога сопоставима с местом худож-
ника по отношению к творчеству его учеников. Легкий мазок кисти,
несколько линий карандаша, пятен краски способны сделать выра-
зительным почти созданный, но не до конца завершенный учеником
художественный образ.
ПЛАСТИКОДРАМА
Конкретным воплощением пластико-когнитивного подхода

стал разработанный на основе идей Э. Декру и М. Теннисона психо-
драматический метод, получивший название «пластикодрама»21. Пла-
стикодрама является интегрирующей моделью спонтанного пласти-
ческого действия, построенной на основе техник театра движения
и пантомимы, теоретических положений психодрамы Дж. Морено
и методических принципов работы при создании перформансов.
21 Никитин В. Н. Пластикодрама. М., 2003.
267
По сути, пластикодрама — это перформанс, в котором драматическое

событие разворачивается по одному из предложенных психологом
направлений.
Для разграничения метода пластикодрамы и метода перформанса
рассмотрим так называемую «социально-конструкционистскую мо-
дель» перформанса в работе с протагонистом. Категориальный аппа-
рат, к которому обращаются психологи для описания данного подхо-
да, взят из философии искусства постмодернизма. Ключевые понятия
постмодернизма: «дискурс», «нарратив», «Я», «другой», «означаемое»
и «означающее» — используются для декодирования содержания со-
бытий, рождаемых в перформансах, хеппинингах, инсталляциях.
Сам перформанс, интуитивно выстраиваемый участниками арт-сессии,
предстает как личностный миф, архетип со своей особой символикой
и формой. Он принадлежит к миру искусства. Синтез взаимодопол-
няющих форм существования в драматическом пространстве «здесь
и сейчас» усиливает и ускоряет процесс рефлексии и коммуникации
субъекта. Личная история протагониста, его диалог с самим собой
выносится за пределы его Я и становится объектом чувственного вос-
приятия группы (в групповом процессе), интерформирующим нача-
лом для разворачивания коммуникаций между участниками драмати-
ческого события.
Ведущим средством художественного самовыражения протагони-
ста в пластикодраме является пластическое движение. Пластичность
есть способность человека к совершению эстетически оформленных,
содержательных движений. «Пластическое искусство есть завершен-
ное облечение бесконечного в конечное»22.
22 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999. Рассматривая непостижимое в

искусстве Фридрих Вильгельм Шеллинг видит в пластике сущность и идеальную
сторону вещей: «Если музыка в целом есть искусство рефлексии или сомосозна-
ния, а живопись — подчинения или ощущения, то пластика есть по преимущест-
ву выражение разума или созерцания». Пластика — символична: «это непосред-
ственно следует из того, что она не изображает только форму (в этом случае она
была бы схематичной), не избражает она также только сущность, или идеальное
(в этом случае она была бы аллеричной), но она изображает и то, и другое в без-
различии; ни реальное тут не означает идеального, ни идеальное — реального, но
и то, и другое абсолютно едины (с. 326–327).
268
Пантомима, пластический театр, танец — культурные модели,

в границах которых человек творит свое бытие посредством телесного
движения. Что есть пластикодраматическое действие? Из вышеска-
занного со всей очевидностью следует вывод о том, что пластикод-
рама — это экзистенциальное событие, направленное на познание
субъектом самого себя в процессе разворачивающегося спонтанного
пластического действия. В классической психодраме необходим акт
возврата к прошлому, к исследованию его потаенных сторон, к извле-
чению из его кладовых значимых для субъекта событий. Однако
представленный выше анализ содержания перформанса позволяет го-
ворить о противоречивости и неоднозначности актуализации инфор-
мации из прошлого опыта протагониста. Усиление у субъекта дест-
руктивных переживаний в процессе игры может вызвать негативные
процессы в психике.
Иная модель драматического действия рассматривается в техни-
ке «пластикодрама». Теоретическое обоснование данного подхода
строится на теориях философии о единстве духа и тела, в частности,
на взглядах Аристотеля:
Пластикодрама — это способ проживания субъектом драматиче-
ского события в движении. Но с тем чтобы осуществить выразитель-
ное движение, ему необходимо иметь точное представление о цело-
стном образе своего Я, которое включает в себя и образ телесного Я.
Знание своего тела и своей телесности выражается в осознавании
субъектом своих форм и качеств, возможностей и представлений о се-
бе и мире. Иными словами, субъект способен осуществлять вырази-
тельное пластическое движение благодаря знанию образа своего Я,
образа своего тела, сенситивному и кинестетическому опыту.
В то же время по мере осознавания протагонистом своей телесной
самости восприятие реальности и себя в ней становится «объемлю-
щим». Телесное движение выступает как форма отражения в созна-
нии субъекта характера протекания субъект-объектных отношений.
Целостное восприятие априори является необходимым условием
осознавания протагонистом себя. Оно не может не быть связано с вос-
приятием тела. Искажение характера перцепции и принятия субъек-
том функций и качеств своего тела обусловливает и нарушение в вос-
приятии и оценке им внешней среды, включая социальную.
269
Цели. Целью пластикодрамы является структурирование целост-

ного образа Я субъекта посредством осуществления им спонтанного
пластическо-драматического действия при использовании слова.
Формы. Формы терапии определяются принципами, описанны-
ми мною при исследовании феномена классического танца: осознан-
ное ограничение стереотипных форм движения и чувствования субъ-
екта действия приводит к усилению процесса его рефлексии.
Пластикодраматическое действие есть событие спонтанного про-
живания субъектом действия значимой для себя ситуации в приня-
той им самим роли. Само действие самодостаточно, оно не нуждает-
ся в воспоминаниях и в обращении к прошлому опыту. Границы
действия условны и размыты, они стираемы по мере включаемости
протагониста в акт проживания себя и своих отношений с миром.
Протагонист определяет тему действия, сам выбирает музыку, мас-
ки, партнеров по игре. Сценическим языком самовыражения высту-
пают тело, движение, эмоции, чувства, речь.
Структура пластикодраматического действия выстраивается,
исходя из следующих феноменологически обусловленных принципов:
1) социальной обусловленности — формирование и развитие со-
знания детерминировано социально-культурными условиями суще-
ствования;
2) личностной и социальной деятельности — исследование субъ-
ектом деятельности самосознания является продуктивным в услови-
ях разворачивающегося креативного действия;
3) целостности — включение индивида в пластикодраматичес-
кое действие осуществляется с учетом понимания его личности в це-
лом: «…личность выступает как воедино связанная совокупность
внутренних условий, через которые преломляются все внешние воз-
действия»23;
4) избирательности — реализация стратегий программы осу-
ществляется на основе исследования индивидуально-личностных
особенностей референтов, их социокультурных установок и пред-
почтений;
23 Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. 2-е изд. М., 1946.
270
5) иерархичности — по мере постепенного усложнения заданий

обеспечиваются условия для нахождения участниками сессии эффек-
тивного решения;
6) полифункциональности — в игре задействуются функции,
отвечающие за эффективность выполнения протагонистом парадок-
сальных разномодальных актов действия (быстрое эмоционально-
чувственное проговаривание драматического материала при одновре-
менном выполнении разнохарактерных движений);
7) осознанности — проживание драматического события проис-
ходит в процессе осознавания актерами всех сторон своего сущест-
вования.
В пластикодраме разработаны две модели драматического дей-
ствия. В первой — «интерактивной» — актеры (психолог и худож-
ник) спонтанно разыгрывают историю протагониста. В действии
принимают участие два лица: «рассудок» и «чувство». В начале
игры протагонист выражает свои чувства в акте свободного рисо-
вания. В конце художник, играющий роль бессознательного, до-
рисовывает эскиз, создавая позитивный образ. Таким образом,
негативный образ в сознании протагониста переводится в позитив-
ный, подкрепляемый его эмоционально-чувственным переживани- Фото
ем (фото 64–65). 64–65
Во второй модели — «интраактивной» — протагонист становится

одним из играющих. Психолог предлагает тему и роли импровизации,
направляет развитие действия. Протагонист работает как с голосом,
речью, так и с движением, маской. В процессе «игры» он, прибегая
к своему индивидуальному почерку действия в организованном им са-
мим сценическом пространстве, отреагируют свой негативный опыт
прошлого и находит новые решения для будущего. Внутренний диа-
лог протагониста с самим собой проходит в пространстве эмпатий
с другими участниками действия. Само разыгрываемое событие высту-
пает как триггер-стимул. Созданное воображением играющих, оно на-
правлено на самое себя, на раскрытие внутреннего мира протагониста Фото
66–67
(фото 66–67).
Пластикодрама есть событие трансгрессивного перехода субъ-
ектом своих внутренних границ. С позиций гуманистической эти-
ки цель жизни человека — раскрытие своих сил и возможностей
271
в соответствии с законами природы24. Об уникальности актерской

личности говорит и Бертольд Брехт25 и требует сохранения актером
своей идентичности в процессе проигрывания других ролей. Транс-
грессивный переход происходит в кульминационные моменты дра-
матического события, когда актер плачет, смеясь и рассуждая, либо
рассуждает, смеясь и плача. Индивидуализирующая личность по-
знает себя в радости открытия в себе и в реальности новых качеств
и нового знания. Эти знания не виртуальны, они телесно подкреп-
ляемы, телесно переживаемы, телесно осознаваемы.
Иными словами, целью пластикодрамы является переориентация
стратегий восприятия человеком мира и себя в нем в сторону упоря-
дочивания информационных инвариантов. Необходимым шагом
к трансформации восприятия выступает переход от «апертурного»
(социально-нормированного) к «экологическому» (естественно-ин-
дивидуализирующему) типу перцепции.
ТЕХНИКА «СТИЛИЗОВАННАЯ СПОНТАННОСТЬ»
Терапевтическая история «Танец»
Предметом пластикодраматического исследования выступает

характер восприятия и работы субъекта с объектами художественного
пространства и отражения в нем репрезентаций внутреннего мира
протагониста. Связь креативного (внутреннего) и телесного (внеш-
24 Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993.

25 Фрадкин И. М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965. Бертольд Брехт создал
«эпический» театр, в котором он выступает против аристотелевского учения о
катарсисе. Очищение чувств в катарсисе, с точки зрения Брехта, ведет к прими-
рению с трагедией. Восприятие трагедии только на уровне эмоциональных реак-
ций не является актом познания мира. Брехт не соглашается с теорией перево-
площения К. С. Станиславского. По его мнению, вживание в образ не делает
различия между истиной и «объективной видимостью». В этой связи задачей
«эпического» театра является подвести зрителя к такому восприятию сцены, при
котором он отказался бы «от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого ге-
роя действовал бы так же».
272
него) можно проследить при анализе и сопоставлении образов, рож-

даемых в спонтанном рисунке и спонтанном танце.
При рисовании рука наделяется качествами и функциями инст-
рументария; ее действия направлены на овладение субъекта изобра-
зительной средой. В то же время любой акт творчества отражает и ха-
рактер отношения бессознательного субъекта к предмету действия.
Вступая в контакт с плоскостью, рука прочерчивает линии и штри-
хи, работает с цветом и формой. Ее действия осознаваемы и не осо-
знаваемы для Я субъекта. При этом выразительность создаваемого
художественного образа отражает внутренние тенденции Я и свиде-
тельствует о доминирующих в нем процессах — структурирующего
либо деструктурирующего содержания. Те же самые процессы про-
исходят и в танце. Танец есть форма движения тела, интуитивно со-
здаваемая субъектом. Форма танца выражает внутренние сущности
человека, его стереотипы и его фантазии.
В качестве гипотезы мы рассматриваем идею, согласно которой
характер выразительности создаваемой художественной композиции
в любом продукте творчества, будь то рисунок или танец, свидетель-
ствует об уровне осознания субъектом творчества самого креативного
процесса и себя в нем, включая свое тело. Рассмотрим примеры ра-
боты в разных техниках, применявшихся в учебно-терапевтических
сессиях.
На один из семинаров курса «Психотерапия абсурда», который
проходил в Москве, заглянул профессиональный танцор из Санкт-Пе-
тербурга — молодой человек лет тридцати, Олег. Поставленная спина,
характерный взгляд, ровная, но не совсем внятная речь, сильные уве-
ренные движения подчеркивали его принадлежность к касте танцоров
класса модерн. Олег занимался танцем более 15 лет, работал в различ-
ных профессиональных коллективах, в том числе и за рубежом.
Его стиль близок к суфистскому танцу и включает техники трансово-
го движения. Последним учителем Олега был мастер из Японии, кото-
рой вместе со своей интернациональной командой гастролирует по все-
му миру.
На фоне остальных участников тренинга Олег выделялся актер-
ской статностью, знанием искусства театра движения. Но в его
взгляде что-то волновало: взгляд был ровный, доброжелательный,
273
но в то же время отстраненный. Ничто не могло смутить Олега, ничто

не вызывало в нем сильного переживания, аффективного чувства,
страсти. Такими же были и его движения — выверенные, формаль-
ные, внечувственные. При этом Олег говорил об особой школе тан-
ца, подчеркивая свою способность к перевоплощению и импровиза-
ции в движении и в игре.
На тренингах с согласия группы я часто использую видеосъемку,
с тем чтобы по желанию участников после каждого заснятого эпизо-
да делать скрининговый анализ индивидуального опыта. И в ситуа-
ции с Олегом, помня о том, что он верит в свои возможности импро-
визации, я предложил ему исполнить три спонтанных танца на три
музыкальных произведения.
Шла съемка. Для эксперимента были выбраны музыкальные про-
изведения из классики, модерна и постмодерна. Предполагалось,
что мы увидим три разнохарактерных, наполненных своей особой
драматургией танца. Однако наши надежды, как и ожидалось, не оп-
равдались. Формы и характер движений, «драматические» акценты
и, самое удивительное, сами чувства Олега во время импровизации
оставались неизменными. Точнее сказать, чувств не было, по край-
ней мере, они не были связаны с музыкой. Музыка текла сама по себе,
танец рождался вне мелодики, вне ритма! Танцор пребывал в ином
измерении, он не чувствовал, не слышал духа музыки.
Скорее по реакции зрителей, чем по собственным ощущениям,
Олег почувствовал, что что-то происходит не так, как ему виделось,
что-то, по-видимому, у него не получается. Неожиданно, в момент
осознания им своего непрофессионализма, его глаза ожили и в них
загорелся огонек сомнения, волнения. После эксперимента я пред-
ложил Олегу посмотреть запись с его выступлениями. Как же он был
удивлен, увидев результаты своего «спонтанного» творчества! По его
взволнованному взгляду я понял, что обсуждение работы неумест-
но, оно скорее причинит ему боль и сделает его защиту — индиффе-
рентность по отношению к миру — более жесткой и непроницаемой.
«Попробуй еще, но выбери объектом своего внимания какую-то
часть своего тела,— посоветовал я ему.— Это могут быть руки, воло-
сы, или ты сам как цельность, или же те объекты, явления, которые
тебя окружают во время танца. Этот объект внимания действитель-
274
но должен быть реальным и интересным для тебя». Олег на мгнове-

ние задумался, я включил наугад музыку, он посмотрел вокруг и уви-
дел свои руки. Он почувствовал, осознал развитие в них движения.
Форма танца потеряла для него значение. Олег стал импровизиро-
вать с неправильными, неоформленными движениями рук: в них
читалось его отношение к музыке, характер ее переживаний. Тело
«шло» за руками. Танец был непродолжительным, он прошел на од-
ном дыхании, но сколько было сказано и пережито, перечувствова-
но, переосмыслено. Олег вздохнул и остановил движение. Мы уви-
дели человека — чувствующего, живого.
Что же с происходило с Олегом, с его творчеством? Его сознание
до перформанса, по-видимому, находилось в устойчивой определен-
ности. Его вербальные и невербальные реакции на происходящее
свидетельствовали о существовании выверенной временем модели
восприятия, удобной для его сущности. Стороннему наблюдателю
Олег скорее напоминал бы образ странствующего монаха, сознание
которого находится далеко от забот реального мира. Олег не играл,
это было его естественное состояние, в котором чувствовалась его
самодостаточность, самоуверенность.
Возможно, когда-то эта форма поведения спасительным образом
вошла в его жизнь: она стала его защитой по отношению к угрозам
сиюминутного мира. Выбранная форма деятельности — свободного
художника — оправдывала характер его восприятия мира и усили-
вала его намерение на дальнейшее самопогружение. Танец стал сим-
волом его внутренней непоколебимости. В нем он нашел инструмент
исследования мира и продолжил взращивать в себе образ непоколе-
бимого человека. Танец стал средством достижения желаемого состо-
яния точной определенности, к которому стремилась его сущность.
В какой-то момент его жизни созданный им образ танца стал до-
влеть над ним: Олег потерял объективность в восприятии и оценке
своего творчества. Принятая им когда-то форма поведения и танца
окончательно укоренилась в его бессознательном, и теперь она навя-
зывала ему видение мира. Танец помог ему утвердиться и в общест-
ве, помог ему сохранить право быть «не здесь».
Но что-то продолжало подталкивать сознание Олега к экспери-
ментам с собою, и он явился на наш курс. В начале занятий ничто
275
не предвещало развала его модели поведения; доброжелательность

участников, восхищение женской половины группы его выраженной
маскулинностью, его превосходство в технике танца — все это было
ему уже знакомо и не требовало дополнительного внимания к себе.
Он продолжал следовать устоявшейся форме поведения. Так было
до эксперимента с танцем, который он с легкостью принял.
В процессе эксперимента Олег, по-видимому, намеревался уси-
лием воли изменять рисунок танцевальных композиций. Это было
его сознательное решение, вызванное потребностью доказать свой
профессионализм перед группой, по отношению к которой он ис-
пытывал чувство превосходства. Но по реакции зрителей, по соб-
ственному видению и чувствованию характера своего «спонтанно-
го» движения он увидел иную реальность. С каждой пробой его
волнение возрастало; он подгонял оператора в смене музыки. В ин-
тонациях его речи при всей доброжелательности к нему со стороны
участников группы появились резкие нотки. Последний танец был
самым удачным, Олег, кажется, стал нащупывать, выстраивать ха-
рактер своего отношения с мелодикой, да и она была ему близка —
медитативная, эмоционально-нейтральная музыка. Но что-то уже
произошло в его бессознательном. Образ танца стал сворачиваться
в статичность поз, в нерешительность движений рук. Что-то в нем
пробудилось. Оно уже не давало ему быть вне этой реальности.
Олегу оставалось только убедиться в однообразии, ригидности сво-
его мышления и бесцветности своего творчества. Этого требовала
его пробужденная сущность. Он увидел творческую ограниченность
и принял это.
В минуты инсайта разрушилась и выстроенная годами менталь-
ная модель существования. Экзистенция в живом облике предстала
перед его взором, и он, как в зеркале, увидел свое несовершенство,
свою уязвимость. Его стратегии поведения, ритуальность его дейст-
вий оказались замкнутыми на самих себе, что ограничивало возмож-
ность его самовыражения. Именно его бессознательное явилось ис-
точником поиска нового знания; рассудок лишь зафиксировал это
стремление. Они «поняли» друг друга и в четвертой попытке танца
предприняли парадоксальные действия по изменению стереотипа
движения. Состояние раздавленности, разорванности, путаница мыс-
276
лей, противоречивых установок, обид, возмущения, недосказанность

покинули Олега в момент свободного творчества.
Таким образом, его ум подошел к состоянию абсурдного воспри-
ятия самого себя; старая жизнеобеспечивающая модель, непродук-
тивная логика действий потеряли силу. Смятый рассудок в хаосе
мыслей и действий нашел для себя новое основание, на котором стал
выстраивать фундамент новой модели мира. На место акта-разруше-
ния пришло событие-созидание. Стереотип самовосприятия оказал-
ся непродуктивным, в нем больше не нуждалась его сущность, бес-
сознательное увидело иной путь, иные формы репрезентации. Это
откровение можно назвать «инсайтом», о котором говорил Дж. Мо-
рено, просветлением, «самадхи», о чем писал Судзуки, актом «чело-
векостроительства» — с позиции философии богочеловека Бердяе-
ва, выходом на новый уровень свободы — с точки зрения Камю.
ТЕХНИКА «МАСКА»
Терапевтическая история «Пробуждение»
Маска и человек — извечное противостояние. Маска как предмет

ритуала наделяется магическими качествами. «Маска» как форма
защиты личностью себя в мире говорит о ее неспособности быть от-
крытой по отношению к другим людям. И в том, и в другом случае
маска — форма ограничения субъекта. Надевая ее, он встраивает себя
в некую систему опосредованных маской отношений с обществом,
определяет взгляд субъекта и пластику его движений, характер его
чувствования и мышления.
Почему человек надевает маски? Маска есть форма непосредст-
венного отчуждения его от внешнего мира. Маска как вещь обладает
некоей плотностью, благодаря которой она «защищает» лицо. Мас-
ка как образ «защищает» человека от неугодных ему отношений.
Надевая маску, субъект освобождается от необходимости открыто
заявлять о своих истинных намерениях! Он иначе ощущает себя:
маска становится границей между данным фактически (то, что за
маской) и наблюдаемым (то, что за пределами маски) миром.
277
Переживания человека в маске сопоставимы с ощущениями,

которые человек испытывает, находясь внутри салона машины.
Все, что внутри машины, переживается как реальная данность, к ко-
торой принадлежит сам субъект. Все, что снаружи,— иная реальность,
с которой он не соприкасается! Иными словами, маска телесна, и сво-
ей телесностью она разграничивает два мира: мир для себя и мир для
других. То, что непосредственно соприкасается с телом либо ощуща-
ется им, является миром для себя. Все, что находится за пределами
маски, есть лишь образ, который возникает в сознании человека.
И этот мир не принадлежит субъекту — он только созерцает его.
Маска и субъект соединены друг с другом и составляют единое
целое. Маска являет другим внешне репрезентируемые свойства лич-
ности, то, что человек хочет показать другим. Иными словами, маска
отражает его отношение к внешнему миру.
Субъект выбирает те маски, которые созвучны его душе. Мас-
ки одновременно расширяют и суживают границы его психичес-
кого и телесного существования. Так, надевая настоящюю маску,
субъект освобождается от необходимости контролировать выраже-
ние своего лица: он принадлежит самому себе, ему не нужно иг-
рать в то, что чуждо его душе. Маска, защищая его от других, позво-
ляет ему сосредоточиться на своем внутреннем бытии. Именно
Фото поэтому после снятия маски лицо человека «омолаживается»:
68–69 вместе с внутренним напряжением уходит и напряжение мышц
лица (фото 68–69).
Парадоксальность терапии маски заключается в том, что, наде-
вая маску, человек сознательно ограничивает свободу своего самовы-
ражения, но именно благодаря этому ограничению он достигает вну-
тренней свободы. Таким образом, надевая вещественную маску,
он снимает социальную “маску”. Ограничивая пространство самовы-
ражения себя, человек открывает в себе новые качества души.
Методика работы с маской выглядит следующим образом:
1. Выбор протагонистом одной из заготовленных веществен-
ных масок либо создание маски, которая является для него при-
тягательной.
2. Пластико-драматическое действие протагониста в маске, на-
правляемое психологом.
278
3. Пребывание протагониста в маске в состоянии последействия

столько времени, сколько ему необходимо для освобождения от стра-
ха остаться без маски.
4. Снятие маски. Созерцание себя в зеркале. Умывание.
5. Совместный с группой анализ происшедших в протагонисте
перемен.
В качестве примеров эффективности использования техники «Мас-
ка» рассмотрим два терапевтических случая. На одном из семинаров по
психотерапии абсурда внимание аудитории привлекало вызывающее
поведение молодого человека — Сергея. Его затуманенно-надменный
взгляд, невыразительная мимика, вялые, неохотно совершаемые движе-
ния, броские, провокативные реплики в зал говорили о внутреннем над-
рыве, неспособности Сергея остановить свое внимание на определенном
объекте. Однако при этом он старательно посещал тренинг, все с боль-
шей и большей охотой выступая в роли протагониста.
На четвертый день (как правило, это случается именно на третий–
четвертый день занятий) Сергей решился надеть маску. (Предвари-
тельно была проведена работа по исследованию характера восприятия
им представленных пяти масок.) Он выбрал белую — невырази-
тельную, лишенную определенности. Мы вступили с ним в диалог.
Автор. Каким ты себя видишь в маске?
Сергей (в маске). Агрессивным, резким.
(В зале хохот, реплики.)
Перед нами стоял неуклюжий подросток (в маске Сергей помо-
лодел лет на пять-семь), тело которого говорило о его незащищенно-
сти, нерешительности, глубокой аутичности.
Автор. А мы тебя видим совсем другим. Как ты думаешь, каким?
Сергей (нерешительно). Не знаю, не представляю.
Автор. Давай немного поговорим о тебе. Пофантазируем. Ты не возра-
жаешь?
Сергей. Это было бы интересно.
Автор. Я думаю, ты в семье единственный ребенок.
Сергей (удивленно). Верно.
279
Автор. И у тебя довольно строгие родители, особенно мама, которая

требует от тебя аккуратности и точности.
Сергей. Да, она в детстве часто меня ограничивала. Я не мог делать то,
чего хотел.
Автор. Ты любил играть? Ты давно играл?
Сергей. Не помню.
Автор. Наверное, у тебя не было мягких игрушек?
Сергей (вздрогнув от неожиданного, но точного предположения). Да, это
правда.
Автор. Но что-то было, кроме машинок и пистолетов?
Сергей (сразу, немного волнуясь). Резиновый человечек.
(В зале наступила полная тишина.)
Автор. Ты его любил?
Сергей. Он был таким же одиноким, как и я. (Маска скрывала его глаза,
которые покраснели от того, что он пытался сдерживать слезы. Голос
дрожал.)
Автор. Может быть, ты хотел бы с ним поиграть? Сейчас.
Сергей. Это было бы интересно.
Автор. Так как его нет, может быть, ты выберешь кого-то из зала вместо
него?
Сергей (сразу выбирает девушку, с которой ранее уже пытался играть,
но результаты тогда были для него неутешительными). С ней!
Автор. Может быть, тебе мешает маска? Сними ее!
Сергей. Нет, в ней мне спокойнее.
Автор. Ну тогда поиграй. Что бы ты хотел с «ней» делать?
Сергей. Повалять. (Девушка позволяет ему манипулировать ею. Сергей
вначале мягко, с интересом касается ее, наклоняет, начинает толкать
все с большим и большим рвением и некоторой озлобленностью, через
минуту он утрачивает к ней интерес.)
Автор. Тебе это неинтересно, правда?
Сергей. Да.
280
Автор (подходит к Сергею, берет его за руки). Тебе нужно противобор-

ство, преодоление силы? (Тянет его.)
Сергей (энергично сопротивляется). Да, мне нужна активность, реаль-
ная угроза… Сила!
Автор и Сергей вступают в противоборство; резко и даже агрес-

сивно, на грани бесконтрольного срыва, Сергей, не оценивая свои
усилия и не сопоставляя их с усилиями противоборствующей сто-
роны, действует со все более возрастающим интересом. Борьба ув-
лекает его, делает его тело «живым», легким, дыхание становится
глубоким, сильным. В выражении его глаз все ярче читается страсть
к риску, радость от эксперимента с собою.
Автор (спустя минуту после начала борьбы). Тебе легче?
Сергей. Да. Мне нужно сопротивление.
Автор. О чем ты сейчас думаешь?
Сергей. О тебе, о нашем взаимодействии.
Автор. Ты чувствуешь ко мне агрессию?
Сергей. Нет.
Сеанс продолжился дальше. Сергей вступил во взаимодействие —

живой диалог со всей группой, оставаясь при этом в маске. Он требо-
вал откровений о себе, провоцируя группу на агрессивное отношение
к себе. К моменту завершения диалога он сам снял маску. Неожиданно
для себя мы увидели раскрасневшееся юное лицо: его оживший
взгляд излучал тепло, в нем не было больше надменности, агрессии
к миру (несмотря на провокативные реплики участников группы),
глаза, оставаясь красными от невыплаканных слез, говорили об его
открытости для диалога с другими. Перед нами стоял юноша, неза-
щищенный и в то же время свободный от страхов. Его спокойствие
притягивало внимание зала: послышались восклицания, кто-то про-
тянул ему руку, кто-то подал платок. Сергей не противился диалогу,
его естественное поведение разительно отличалось от его первой
встречи с группой.
На следующий день Сергей был таким же открытым, как и после
нашей работы. Рассматривая результаты работы с Сергеем с точки
281
зрения уровней сознания по Патанджали, можно допустить, что нам

вместе удалось «перевести» его сознание с третьего на четвертый
уровень, когда в нем пробудилась способность к восприятию мира
таким, каков он есть. Естественное, непредвзятое созерцание себя
и группы, безусловно, говорили о существенных сдвигах в его созна-
нии. На какое-то время оно освободилось от социальных условнос-
тей: Сергей погрузился в созерцание самого себя и бытия вне дис-
курсивной заданности.
С тем чтобы лучше понять личность Сергея, обратимся к его ри-
Рис. сунку «Образ себя» (рисунок 102). Проективная методика экспери-
102 ментального исследования образа себя была разработана нами для
диссертационной работы, посвященной изучению характера воспри-
ятия субъектом образа себя. Работа Сергея производит крайне непри-
ятное впечатление. Рассмотрим ее в двух ракурсах — феноменологи-
ческом и конструктивном.
Феноменологический подход в арт-терапии основывается на иссле-
довании содержательных признаков рисунка. Что мы видим? Верхнюю
половину листа занимает гипертрофированная верхняя часть тела.
По существу, презентация собственного Я у Сергея связывается с тща-
Рис. 102
282
тельным прорисовыванием агрессивного выражения лица: заострен-

ный нос, сведенные к переносице раскосые глаза подчеркивают в со-
зданном образе агрессивность и силу: в рисунке нет тепла, любви, здесь
присутствует возвышающееся над миром, самодовлеющее Эго. Все де-
тали образа говорят о непреклонности субъекта, изображенного на ри-
сунке. В нижней части листа нет тела. Жесткая граница, проведенная
в середине листа, разделяет его на два психологических пространства;
в верхнем господствует холодный расчет и сдержанность сокрытого Я;
в нижнем, заполненном энергией штриха, проявляется безудержная
хаотичная экспрессия чувств художника, здесь живут страсти, борют-
ся невыраженные желания. Сергей пытался продлить линии тела вниз,
однако что-то остановило его руку и он дважды гневно, крестом пере-
черкнул эту часть рисунка. Нижняя часть тела размыта, сознательно
убрана. Автор рисунка в ней не нуждается, она нарочито раздавлена.
Самоутверждение, вызывающий крик Эго для Сергея более значимы,
чем демонстрация маскулинной силы своего тела. Тело отступает перед
страстным желанием сказать миру все, что о нем думает автор рисун-
ка. Я, и только Я, является центром его внимания, его гипертрофиро-
ванного, неудовлетворенного Эго. Конфликт между рациональным
расчетом и бурными страстями переполняет Сергея: «Мир существу-
ет только для меня, он мне чужд и неприятен. Я бросаю вызов этому
миру, который не люблю и который не любит меня. Я самодостаточен
и не нуждаюсь в одобрении и любви».
Конструктивный подход направлен на исследование характерных
формальных признаков рисунка: толщины и характера прорисовы-
вания линий, типа штриха, цвета и пространственного расположения
элементов композиции, наличия пустот и качества проработки фраг-
ментов образа. Как можно описать отношение Сергея как автора ри-
сунка к своему творчеству? Небрежность, несдержанность, провока-
тивность — это лишь то немногое, что бросается в глаза при первом
взгляде на его работу. Сознательно выбранный черный цвет в про-
рисовывании образа подчеркивает желание Сергея противопоставить
себя другим; форма глаз, носа, подбородка, направленность линий
и использование черного цвета говорят об отражении в рисунке
состояния человека, готового к прыжку. В то же время его рот толь-
ко обозначен, в прорисовке линий мы не чувствуем жизни; при его
283
восприятии скорее угадывается выражение едкой усмешки. Направ-

ленность линий носа и выписанное крупными буквами имя, усилен-
ное жирной цепью узоров, пересекающих тело, придают образу сак-
ральный, демонический характер. Намеренно ли художник хотел
изобразить себя таким? Или же этот образ — результат его вырвав-
шегося на волю бессознательного? По-видимому, в этой драме уча-
ствуют два персонажа: сознательно преподносимое для других Эго
Сергея и подавленное, прорывающееся наружу его бессознательное.
Об объективности интерпретации содержания рисунка свиде-
тельствует ряд обстоятельств. Во-первых, на рисунке «Мой символ»
Сергей изобразил на весь лист летящее слева направо «острие», все
остальное пространство в изобилии залито черной краской. «Острие»
разрывает лист на две части и угрожающе «нависает» над участни-
ками сессии (наиболее чувствительные члены группы испытывали
сильный дискомфорт при созерцании работы).
Во-вторых, подкрепляющим анализ рисунка фактом, безусловно,
является характер действий Сергея. Без сопоставления рисуночного
образа и особенностей поведения Сергея весьма сложно получить
объективную картину о его личности.
Прием сопоставления содержания рисунка с характером дейст-
вия субъекта занимает особое место в пластико-когнитивном подхо-
де. Он используется для объективации субъективных впечатлений
референта и психолога от творческих работ первого. Эксперименталь-
ные исследования, направленные на определение эффективности
данной методики, подтверждены статистическим анализом сопостав-
ления рисуночных и пластико-драматических проективных тестов в
выборке, включавшей не менее 3000 респондентов. Этот прием пред-
ставляет собой новый взгляд на критерии оценки и объективации
психологических показателей, измерение которых недоступно в силу
их субъективности. Благодаря непосредственному наблюдению и
сопоставлению с рисунком характера проживания пластико-драма-
тического действия возможно раскрыть содержание художественных
форм создаваемого референтом образа. Характерные признаки обра-
за, представленного на рисунке (телесные, эмоционально-чувствен-
ные, когнитивные, креативные), выражаются и в формах драматиче-
ской игры протагониста.
284
В рисунке Сергея обращает на себя внимание грубость прорисов-

ки линий. Судя по тому, как Сергей изображает себя, он не стремит-
ся создать завершенный художественный образ: на рисунке нет ни
одной конструктивно проработанной детали композиции. Гипотети-
чески можно предположить, что причиной столь небрежного отно-
шения художника к изображению себя является глубокая депрессия,
в которой он пребывает несмотря на свое агрессивное поведение.
Вспыльчивость, с которой мы соприкоснулись в моменты работы
с Сергеем, говорит и о том, что у него существуют проблемы, связан-
ные с восприятием себя и выражением своих чувств.
Для того чтобы неявное стало явным, я предложил Сергею вы-
полнить два задания: 1) вступить в противоборство с одним из чле-
нов группы, 2) посредством касания попытаться передать партнеру
глубину своего отношения к происходящему событию. Первое
задание Сергей выполнил с радостью; азарт говорил о его эмоцио-
нальной вовлеченности в действие. Во время выполнения второго за-
дания что-то изменилось: его движения стали вялыми, лицо — ами-
мичным, в глазах читалось раздражение, недовольство, руки потеряли
силу, хватку, в движениях ощущались нерешительность, безразличие.
Касания были грубыми, поверхностными. Отношение эксперта к про-
исходящему действию было таким же холодно констатирующим.
Раскрытие перед другим человеком своих чувств вызывало у Сергея
явное затруднение. Рассудок Сергея констатировал происходящие
перемены, но не препятствовал усилению отчуждения между ним
и экспертом.
Терапевтическая история «Лица»
В истории с маской Женя была протагонистом, а автор — внут-

ренним голосом Жени.
Внутренний голос. Как ты себя чувствуешь? Не хотела бы ты
поработать со своими чувствами? Я думаю, для тебя это важно.
(Ранее, в ходе психодраматического действия, была отмечена
амбивалентность мимических реакций Жени: грустные глаза контра-
стировали с улыбкой.)
285
Женя. Да, действительно, я сейчас испытываю странное для меня состо-

яние волнения. Хочется что-то делать. Но не знаю что.
Внутренний голос. Попробуй поиграть с маской. Видишь: их три, и они все
разные. Выбери себе ту, в которой ты могла бы говорить, если захочешь.
Женя (внимательно рассматривает каждую из масок, выбирает белую
с большими глазницами — маску, в которой невозможно угадать вы-
ражение глаз). Наверное, эта мне подойдет лучше.
Внутренний голос. Надень ее.
Женя (надевает маску, «Внутренний голос» ей помогает).
Внутренний голос. Как ты в ней себя чувствуешь? Удобно ли тебе в ней?
Женя. Да, я как бы отстранилась от всех вас, погрузилась в свой мир.
Я и здесь, и не здесь. Я ощущаю маску, она стала моей.
Внутренний голос. Побудь в ней. Может быть, тебе захочется пройтись
по залу и найти того, с кем бы ты могла быть вместе сейчас.
Женя (стоя, ощупывает маску руками, осматривается, начинает мед-
ленно ходить по залу, заглядывая в глаза участников сессии. В какой-
то момент останавливается возле одной из девушек, которая ранее
была ее «дополнительным Эго»). Я буду с ней.
Обе смотрят друг другу в глаза. Длительная пауза. Женя что-то
шепчет на ухо своему «дополнительному Эго» так, чтобы никто не
мог услышать ее слов. Возникает пауза, наполненная ожиданием.
Внутренний голос (подходит к Жене сзади, мягко кладет руки на плечи,
чуть их сжимает).
Женя (напряженное тело Жени неожиданно становится «мягким».
У Жени тихо катятся слезы).
Внутренний голос (спустя две-три минуты). Может быть, тебе хочется
снять маску?
Женя. Еще нет. В ней мне легко (ощупывает маску руками).
Теперь можно (аккуратно снимает).
(В зале возгласы удивления, все смотрят на лицо Жени.)
Внутренний голос. Как ты себя чувствуешь? Что-то изменилось в тебе
или вокруг тебя?
286
Женя. Мне легко. Лицо стало моим. Я его ощущаю.

Голос из зала. Оно у тебя стало мягким, светлым. Доброе лицо. Естест-
венное. Хочется к нему прикоснуться.
Внутренний голос. Может, ты хочешь еще раз надеть маску?
Женя. Нет, больше не хочу. Мне радостно чувствовать свободу (улыба-
ется).
ТЕХНИКА «ПРАГМАТИЧЕСКИЙ ПАРАДОКС».
Терапевтическая история «Бунт»
При использовании приема «прагматический парадокс» терапевт

предлагает референту оставаться таким, какой он есть, организуя при
этом пространство, в котором может произойти трансгрессивный
переход в сознании. Прагматический парадокс изменяет значение,
приписываемое симптому. То, что до сих пор субъектом терапии вос-
принималось как неконтролируемое поведение, благодаря действию
становится осознанным, подконтрольным.
Абсурд поведения преодолевается парадоксальным действием.
В истории, которая произошла со мной при работе с девиантным под-
ростком, прагматический парадокс позволил перенаправить его вни-
мание с окружения на себя, осознать для себя последствия такого
поведения. Свобода, бунт, страсть — три составляющих абсурдного
действия, как писал А. Камю. Именно эти категории позволяют рас-
крыть противоречивый мир личности подростка и юноши, ведь осо-
бенностями подростково-юношеского возраста являются активный
поиск смыслов бытия, т. е. свободы в заданных предшествующими
поколениями границах, отстаивание права на свою независимость,
т. е. бунт, и страстное, радостное принятие неизведанного мира.
Не понимая как устроен мир, подросток интуитивно пытается най-
ти свое место в пространстве социальных отношений, и формы этого
встраивания в межличностные отношения не всегда позитивны.
Агрессивный, хитрый подросток зачастую копирует увиденное и ус-
лышанное — то, что в рекламных целях продуцирует «праведное»
287
взрослое сословие. Детское сознание научается быстро различать

продуктивность и непродуктивность моделей действия и оставляет
на вооружение лишь те стратегии и тактики, которые позволяют бо-
лее эффективно двигаться к своей свободе.
Можно ли изменить уже отлаженную, проверенную временем
форму самоутверждения подростка? И нужно ли это делать?
По приглашению коллеги из Крыма я присутствовал на одном
из его занятий с учениками восьмого класса общеобразовательной
школы. Сидя в конце класса, я мог наблюдать разворачивание драма-
тического действия. Тема занятия была связана с религиозными тра-
дициями и мифами, распространенными на территории проживания
славян. Вначале класс слушал внимательно и с интересом задавал во-
просы. Но на десятой минуте лекции один из подростков, сидящий за
последней партой, достал рогатку и, недолго размышляя, пустил в дело
свое оружие. Через минуту весь класс превратился в место побоища,
и только небольшая группка девочек продолжала внимать словам пси-
холога, который почему-то делал вид, что не замечает происходящего.
Позже он мне признался, что не знал, как поступить, и боялся вызвать
агрессию со стороны бунтующего подростка.
Чувствуя, что почва уходит у него из-под ног, он решил обратить-
ся ко мне за помощью, объявив классу о госте и предложив мне вы-
ступить, что привлекло внимание ребят к моим действиям. Я встал,
подошел к Коле (так звали воинствующего подростка) и попросил его
отдать мне рогатку на время урока. В его глазах читались интерес к про-
исходящему, сомнение и доверие ко мне, страх перед наказанием за со-
деянное, упрямство и всепоглощающий бунт: новая, незнакомая ситу-
ация, в которой никто не ругает за уже совершенное, и в то же время
решительная, но спокойная позиция со стороны взрослого.
В последовавшем за моим предложением вопросе уже звучало
созревшее в сознании юноши решение: «Вы ее не отдадите?» «Отдам,
после урока»,— ответил я и забрал рогатку. Словом «отдадите»
он озвучивал свой пришедший в его сознание из глубин бессознатель-
ного выбор. Ему оставалось только получить подтверждение —
не столько услышать его, сколько увидеть по характеру моего пове-
дения, взгляду. Тембр голоса, паузы между словами, выразительность
взгляда, динамика движений рук рассеяли его сомнения в позитив-
288
ности моих намерений и действий по отношению к нему. Он отдал

рогатку и, пока я рассказывал о психологии, на время затаился.
Неожиданно в класс вошел мальчик лет восьми (ему нужно было
взять пальто классной руководительницы). Коля грубо схватил его
за руку и притянул к себе. Удерживая его, он наблюдал за реакцией
класса. Мальчик заплакал: в его глазах читался не контролируемый
со стороны сознания страх. Позже выяснилось, что Коля был грозой
местных мальчишек. Он держал в страхе всю детвору научного по-
селка, где происходила история, и никто из взрослых (ученых) не пы-
тался найти с ним общий язык, включая психологов школы. Класс
оцепенел.
«Отпусти его»,— спокойно сказал я. С ехидной насмешкой Коля
оттолкнул мальчика, который, схватив пальто, быстро выбежал
из комнаты. «Иди сюда»,— настойчиво, но без агрессии я пригласил
подростка в центр класса. «Будете бить?» — услышал я вопрос.
«Нет, ты же знаешь, что детей бить нельзя». Коля с опаской подошел
ко мне. «Садись»,— предложил я ему и поставил перед ним стул.
Немного нервничая, Коля опустился на стул в ожидании дальнейших
событий. Я положил ему руки на плечи и предложил встать. Его уси-
лия не увенчались успехом. Он делал одну попытку за другой и по-
степенно терял контроль. В нем боролись два чувства: стремление по-
бедить и вынужденное сдерживание себя в границах нормативного
поведения. Неожиданно для Коли я убрал с его плеч руки, и он бук-
вально выпрыгнул вверх. На его сияющем лице читалась все та же
амбивалентность чувств. Победил ли он, или ему в этом помогли
специально?
Оставаясь в нерешительности, он не знал, что делать, что гово-
рить. Гордость и страх потерять свое лидерство в классе не позволя-
ли ему получить ответы на его волнующие вопросы. «Вот видишь,
как неприятно себя чувствовать, когда тебя кто-то насильно удержи-
вает»,— с этими словами я предложил Коле сесть на свое место. В его
взгляде не было агрессии; неуклюже, не смотря в глаза одноклассни-
кам, он дошел до своей парты и до конца занятий не промолвил
ни слова. Рогатка вернулась к нему сразу после урока, который он по-
кинул в задумчивости и некоторой отрешенности. В последующие
дни Коля одним из первых приходил на занятия, садился за первую
289
парту и вел себя благоразумно. Прагматический парадокс помог ему

осознать свое поведение, отказаться от соблазна властвовать.
Коля получил урок силы, в которой не было агрессии. Именно
этот факт смутил его разум. Его модель поведения если не развали-
лась до конца, то наверняка дала трещину. Он страстно искал но-
вых стратегий, новых отношений. На смену бунту пришла наблю-
дательность.
В этой истории интересна и реакция на парадоксальную страте-
гию моего коллеги-психолога, у которого также есть дети, обучающи-
еся в той же школе. Первыми словами, которые услышал я после
происшедшего, были: «Нельзя использовать силу. Это недозволенный
прием». Когда же я спросил, почему он не отреагировал на действия
Коли в начале занятий и допустил такое негативное разворачивание
событий, психолог замялся и посетовал на отсутствие опыта работы
с детьми (при том, что был отцом двух детей). На вопрос, а что, соб-
ственно, он мог бы предложить в качестве иного способа разрешения
проблемной ситуации, он также не нашелся, что ответить. Через неде-
лю он уже допускал возможность парадоксального подхода. Это бы-
ло связано с тем, что поведение Коли явно изменилось.
Терапевтическая история «Страсть»
Бунт против заданности бытия есть призыв к действию. Бунт

«созидающий» проявляет себя в стремлении человека преодолеть
те ограничения, которые мешают его движению к свободе. Но и огра-
ничения могут стать той катализирующей средой, той формой, в кото-
рой способно пробудиться сознание субъекта.
В парадоксальных техниках терапии постулируется положение
о том, что доведение деструктивных намерений и представлений ре-
ферента до абсурда способно обернуться для него инсайтом — пере-
осмыслением своего поведения. Например, стимуляция плача у ис-
тероидной личности, постоянно готовой к аффективным формам
отреагирования, может вызвать у нее улыбку и даже смех, усиление
крика обернется его противоположностью — молчанием. Конечно,
в каждом конкретном случае встает вопрос о целесообразности ис-
пользования парадокса.
290
В истории, которая произошла в одной из московских средних

школ, мне удалось использовать данный принцип. Особенность этой
элитной школы заключалась в том, что ученики могли вести себя
в соответствии со своими представлениями о норме и морали. Утвер-
ждалось и навязывалось положение о том, что каждый преподаватель
должен уметь мотивировать детей к учебному процессу. Плохое по-
ведение детей на занятиях свидетельствовало бы о непрофессиона-
лизме педагога. Школа платная. Зная это, подростки средних и стар-
ших классов зачастую в зависимости от своего интереса к предмету,
своей готовности к получению образования манипулировали ситуа-
цией. Любые виды наказания школьников категорически запреща-
лись. Однако я в этой школе был не преподавателем, а режиссером:
я проводил занятия по театральному искусству.
На одном из занятий ученики седьмого класса с увлечением ра-
ботали над пластическим этюдом. Только один из подростков стра-
стно отстаивал свое право на свободу; слоняясь между играющими
детьми, он мешал им импровизировать. Я подозвал его к себе и пред-
ложил наблюдать за происходящим, находясь в иной позиции — в по-
ложении лежа на полу. Это странное предложение и непосредствен-
ное обращение к нему не смутили его и даже вызвали интерес.
Он устроился на полу, и у нас завязался разговор о том, что ему ви-
дится. Страсти улеглись, временное ограничение подвижности пере-
ориентировало внимание мальчика на другие цели. Он как бы выпал
из общего контекста действия. В таком положении школьник, не ис-
пытывая потребности в сопротивлении и продолжая спокойно раз-
говаривать со мной, пролежал минут двадцать. Его товарищи смог-
ли глубже погрузиться в работу, и в классе воцарилась атмосфера
сотворчества — «саттва».
Таким образом, как сила, так и ограничение могут быть использо-
ваны в терапевтических целях. Эффективность приема зависит преж-
де всего от способности психолога быть беспристрастным по отно-
шению к субъектам события, критически оценивать свои действия.
Любая грубая ошибка при использовании парадоксальных техник
может оставить непоправимый след в психике референта. В терапии
абсурда действия направляются не на подавление чувства свободы
субъекта, а на нахождение иных смыслов и новых решений, благодаря
291
которым увеличивается степень независимости референта, и он об-

ретает свое обновленное индивидуальное лицо.
Подводя итоги, отметим, что бунт как показатель энергетичес-
кой силы человека может быть вполне продуктивен: переориенти-
ровав эту силу на иные цели, можно помочь индивидууму достичь
большей степени внутренней и внешней свободы. В этом и состоит
один из основных принципов работы в парадоксальных техниках
психотерапии.
ТЕХНИКА «ВНУТРЕННИЙ ГОЛОС»
Техники парадокса как формы разрешения внутренних и внеш-

них противоречий субъекта позволяют перенаправлять его внимание
на поиск себя в ограничениях социального пространства. Две приве-
денные выше парадоксальные техники пластикодрамы — «Стилиза-
ция» и «Маска» — представляют собой внешние формы ограничения
способов самовыражения субъекта. Памятуя о том, что дух вызрева-
ет в преодолении человеком своих внутренних противоречий, я пред-
принял попытку обосновать технику «внутреннего голоса».
Что представляет для человека его «внутренний голос»? Может
быть, это совесть или некое психологическое образование, «возвы-
шающееся» над его Я? Или само Я осуществляет цензуру? Ответ
ускользает, так же как ускользает и ответ на вопросы, связанные
с сущностными аспектами бытия человека. «Внутренний голос»
отражает помыслы и действия субъекта в соотнесенности с его цен-
ностными ориентациями и существующими нормами экзистенции
в обществе. «Внутренний голос» выступает как ограничитель по-
требностей и устремлений личности. Парадоксальность отношений
между «внутренним голосом» и Я приводит к парадоксальности
действий самого субъекта. Соотнося для себя значимое и желаемое,
субъект прислушивается к своему «внутреннему голосу» и часто
встает перед выбором — следовать или не следовать ему. Он видит
в «голосе» некое отличное от Я психологическое образование и го-
ворит о нем в третьем лице. Ограничения со стороны «внутреннего
голоса» приводят к мучительным переживаниям субъекта из-за
292
невозможности удовлетворения им своих насущных потребностей.

Но «голос» может быть и позитивным советчиком, помощником
в поиске ответов на волнующие вопросы.
Блестяще передал диалог между Я и «внутренним голосом» чело-
века Сэмюэль Беккет в своем рассказе «Общение». Ниже приведен-
ный текст, который состоит из фрагментов рассказа, применяется
мною в пластикодраматическом перформансе при работе с аутичны-
ми референтами.
1. Сцена: Голос
«До кого-то в темноте доносится голос… Голос рассказывает о про-
шлом. Касаясь изредка настоящего и еще реже будущего. Например:
Ты кончишь таким как ты есть. И в другой темноте или в той же дру-
гой все это рассказывает общения ради».
2. Сцена: Я
«Чей голос спрашивает? И отвечает: Чей-то. Неважно, голос того,
кто все это воображает. В той же темноте, где его создание, или в дру-
гой. Ради общения. Кто спрашивает в конце концов. Кто спрашива-
ет! И в конце концов дает приведенный выше ответ? И долгое время
спустя прибавляет тихонько: если это не иной. Которого нигде
не найти. И негде искать. Самый непознаваемый. Безымянный.
Распоследнее лицо. Я. Ш-ш, не надо о нем».
3. Сцена: Детство
«Ты родился в страстную пятницу, роды были тяжелые. Да, я по-
мню. Солнце только что закатилось за пихты. Да, я помню. Так капля,
чтобы точить вернее, должна падать и падать на то, что внизу».
4. Сцена: Юность
«С колотящимся сердцем ты открываешь глаза, и спустя похожую
на вечность секунду ее лицо показывается в окне, сделавшем совсем
голубой ее природную бледность, которая тебя так восхищает, и,
конечно, твое лицо ей тоже видится голубым. У вас это общеприрод-
ная бледность. Лиловые губы не отвечают тебе на улыбку».
293
5. Сцена: Создатель
«Ага! Ползущий создатель! Может стоит вообразить ползущего
создателя с запашком! Еще покрепче, чем у создателя, чтоб то и дело
вызывать удивление в этом уме, давно отвыкшем удивляться. Удив-
ление: Господи, да откуда же еще чужой запах? Откуда так мерзко
потягивает? Как бы выиграла компания, если бы только создатель мог
попахивать. И он бы мог его нюхать. Может, шестое чувство какое-
нибудь? Необъяснимое предчувствие нависшей беды. Да или нет?
Нет. Чистый разум? Вне опыта. Бог есть любовь. Да или нет? Нет».
6. Сцена: Старик
«Ты старик и тяжело тащишься узкой проселочной дорогой.
Вышел ты на заре, сейчас вечер. Единственный звук в тишине — твои
шаги. Вернее звуки, все они разные».
7. Сцена: Нынешнее в тогдашнем

«Чувствует ли он с оставшейся ему способностью чувствовать
разницу между нынешним и тогдашним? Кода с оставшейся ему спо-
собностью заключать, что его положение безнадежно. Это все равно
что спросить, чувствовал ли он разницу между тогдашним и преж-
ним. Когда он еще двигался. Когда были проблески света. Как тогда
не было прежнего, так нет его и теперь».
8. Сцена: Свет
«От головы идет свечение. Тьма светится, когда звучит голос.
Сгущается, когда уплывает. Светится, когда возвращается к самой
своей громкости — слабый. Плотнеет, когда смолкает».
9. Сцена: Сомнение (эпилог)

«Сомнение — тоже не совсем одиночество. До известной степени.
Лучше — обманутая надежда, чем когда ее нет. До известной степени.
Пока не начнет болеть сердце, тогда тоже не так одиноко. Лучше, ког-
да сердце болит, чем когда его нет. Пока не начнет разрываться».
Спонтанное разыгрывание действия строится на основе представ-

лений Гете о трех типах художественного восприятия:
294
1) наслаждение красотой не рассуждая;

2) суждение не наслаждаясь;
3) суждение наслаждаясь и наслаждение рассуждая.
Одинокий, пожилой человек разговаривает сам с собой, вспоми-
ная свое прошлое, в надежде найти смыслы своего настоящего.
«Голос» становится его собеседником, к которому он постоянно об-
ращается. «Голос» категоричен, безжалостен, он почти не оставляет
надежды. «Но лучше, когда он есть, чем когда его нет». В общении
с ним человек еще надеется постичь самого себя.
Техника «внутреннего голоса» используется в психодраме.
От «дополнительного Эго», играющего роль «внутреннего голоса»,
требуется тонкое понимание протагониста, умение видеть в его сло-
вах больше, чем он проговаривает. Идти на оправданный риск, с тем
чтобы вывести протагониста на встречу с собой, — трудная задача
для неподготовленного Эго. Техника требует от актера, играющего
роль «внутреннего голоса», способности к перевоплощению и ре-
жиссерского опыта.
Терапевтическая история «Оксана»
Бывают встречи удивительные. В жизни каждого человека,

чаще или реже, встречаются личности, по масштабам своей человеч-
ности и уникальности не вписывающиеся в рамки общепринятых
представлений о социальном субъекте. Вот и Крым дарит мне такие
встречи. Остановлюсь лишь на последней, которая поразила меня от-
крывшейся безмерностью, бездонностью чувств.
Оксана привлекает к себе внимание сразу: и своими большими
сильными руками, и какой-то необузданной энергией, наполняющей
каждое ее действие и подчас прорывающейся наружу. С точки зре-
ния обывателя Оксана — экстравагантная женщина, далекая от пси-
хологии, но именно на встречи психотерапевтов она приезжает, как
на очень значимое для себя событие, и в этом пространстве отноше-
ний получает что-то важное — то, чего не дает ей «нормальная» жизнь.
Я сразу почувствовал в ней задушевность. Печально было видеть,
как человек, обладающий талантом чувствовать людей и выражать
невыразимое, ищет свой путь, свое место в обществе, самого себя.
295
Помочь такой сильной личности мог только откровенный разговор

о ней самой. Я предложил Оксане в качестве протагониста принять
участие в диалоге с человеком, чем-то похожим на нее, — таким же
крупным, энергичным, волевым мужчиной. В определенной степени
его можно было назвать «зеркальным двойником» Оксаны. Себе
я взял роль ее «внутреннего голоса».
Предполагалось, что импровизация поможет Оксане найти отве-
ты на животрепещущие для нее вопросы. Сможет ли она услышать
«внутренний голос» и тем самым заглянуть в свою душу без пристра-
стий? Осознает ли Оксана непродуктивность прямолинейных страте-
гий, используемых ею в общении? Откажется ли она от них и сможет
ли найти для себя иные, более гибкие формы поведения среди людей?
В диалоге двух протагонистов «внутренний голос» защищал
Оксану от самой себя. Он помогал ей отражать удары, наносимые
оппонентом по ее Я, и исподволь переключал ее внимание на пози-
тивное разрешение внутренних противоречий.
Внутренний голос. Посмотри. Ведь он не такой страшный, как кажется
на первый взгляд и как он пытается себя преподнести. Скажи ему что-
нибудь хорошее.
Оксана. Правда. Я вижу умные глаза и сильный характер.
Дополнительное Эго. Ты тоже ничего, характерная!
Внутренний голос. Видишь, он уже заметил в тебе другие качества.
Помоги ему увидеть в тебе личность свободную, чувственную.
Оксана. Я, право, смущена. Ты мне столько всего наговорил! Как и в
жизни — сплошная глупость! (Пауза, задумчиво.) Да… наверное…
во мне действительно много такого, что меня же и задевает...
Дополнительное Эго. И во мне. Я это знаю, но почему-то остаюсь с этим.
Мне кажется, это придает мне большую уверенность, это защищает
меня.
Оксана. Защищает ли или…? (Пауза.)
Внутренний голос. Может быть, об этом мы поговорим завтра, завтра
же и проживем все заново. (Я сознательно останавливаю действие.
Здесь важна не аффективная разрядка, а переоценка, переосмысление
протагонистом своей модели жизни.)
296
На следующий день была работа с масками — описанный выше

трудный случай с Сергеем. Я все время не выпускал Оксану из поля
зрения, видел, как она переживает за Сергея, с какой искреннос-
тью и активностью вступает с ним в диалог. Сила ее чувств увели-
чивалась по мере усиления сопереживания Сергею. В какой-то
момент я почувствовал, что Оксане нужна моя помощь. Я сразу
прекратил анализ работы с масками и подошел к ней. Оксана по-
няла меня без слов. На меня смотрели большие детские глаза, из ко-
торых тихо текли слезы. Чувства Оксаны вмиг передались всем
участникам действия: зал тихо плакал. Не было аффекта, не было
фрустрирующих обстоятельств; откровение пришло в группу ана-
лиза. Зал затаил дыхание.
Ведущий. Тебе хорошо, ведь правда? Что тебя больше всего волнует?
Оксана. Я одинока, мне трудно, я не знаю, что делать.
Ведущий. Но ты же сильная! Ты сама убеждалась в своей силе за эти
дни много раз. Наверное, важно понять, где ты и с кем.
Оксана. Я хочу, я стараюсь. Кто же поможет мне?
Из зала вышла девушка и протянула ей шоколадку: «Я».
Оксана тихо плакала, переминая в руке шоколадку. Она откры-
то смотрела на нас, и постепенно ее взгляд успокаивался. Оксана
чувствовала подлинную поддержку всей группы. Она видела, что ее
чувства глубоко затронули души участников группы. Это придало ей
силы. Оксана глубоко вздохнула и улыбнулась.
Терапевтическая история «Диалог»
О продуктивности техники «внутреннего голоса» в интеркомму-

никациях свидетельствует история взаимоотношений Севы и Ларисы.
В одной из пролонгированных учебно-терапевтических групп по
арт-терапии на четвертый год работы на последнем семинаре еще
оставались проблемы во взаимопонимании между участниками кур-
са. Будучи опытными ведущими тренингов, мои коллеги при всей их
замотивированности к самопознанию оставались довольно сдержан-
ными в вопросе личностных оценок. Они болезненно переживали
критику в свой адрес.
297
С тем чтобы устранить некоторое недопонимание между двумя

участниками группы, я предложил им поработать в технике «внут-
реннего голоса». В роли протагониста был Сева — человек самобыт-
ный, экстремальный. «Провокатора» он выбрал сам — Ларису, силь-
ную, сдержанную, самодостаточную личность. Себе я взял роль
«внутреннего голоса» Севы.
Лариса. И чем же мы будем заниматься?
Сева (держит паузу).
Внутренний голос. Обрати на нее внимание.
Лариса. Вы там не шушукайтесь (улыбается). Может быть, нам стать
ближе? (Приближается к Севе.)
Внутренний голос. Оставайся на расстоянии!
Сева (вставая, отходит в сторону). Что ты липнешь, навязываешь себя?
Лариса. А мне так нравится, я этого хочу! (Опять приближается.)
Внутренний голос. Какая настойчивая. Не позволяй ей себя тебе навя-
зывать.
Сева. Это твоя стратегия по жизни? (Уходя в сторону.)
Лариса. А твоя — избегать прямых контактов?
В процессе этого диалога что-то меняется в пространстве отно-

шений протагонистов. Глаза Ларисы становятся мягче, спокойнее.
Она уже что-то для себя допускает, что-то для нее начинает выгля-
деть иначе, чем за пять минут до начала встречи.
Внутренний голос. Сева, ты можешь почувствовать ее. Сядь с ней ря-
дом: спина к спине и позволь ей на тебя опереться.
Сева (встает, обходит Ларису, садится к ней спиной).
Какое-то время они находятся в напряжении. Никто не решается сде-
лать первый шаг к сближению.
Внутренний голос. Закройте глаза, дышите вместе.
Словно кто-то отпустил нити, удерживающие их тела в состоя-

нии подвешенности. Тела обмякли, спины «погрузились» друг в дру-
га. Естественным образом они почувствовали тепло своих тел, было
298
видно, что обоим стало комфортно, и ребята перестали играть роль

«понимающих» актеров.
Чтобы убедиться в том, что в данный момент между ними не су-
ществует противоречий, я движением руки пригласил остальных
участников группы. Они обступили их и шепотом вразнобой стали
произносить, а затем выкрикивать в адрес сидящих провоцирующие
их реплики; некоторые пытались их растолкать. Однако было очевид-
но, что Сева и Лариса находятся вне игры; ни их тела, ни мимика, ни
дыхание не выказывали волнения. Отношения между протагониста-
ми были явно более значимыми, чем возможность отреагировать
на внешнее раздражение.
Группа удалилась, оставив ребят в прежних позах, спина к спине.

Внутренний голос. Сева, ну что ты сейчас чувствуешь? Она настоящая?
Сева. Да.
Внутренний голос. Тебе комфортно?
Сева. Да. Не хочется говорить.
Внутренний голос (обращается к Ларисе). Скажи, он изменился?
Лариса. Да, он сейчас настоящий.
Внутренний голос. Он сейчас не играет?
Лариса. Нет.
Они открыли глаза и спокойно смотрели друг на друга. Оба дей-

ствительно изменились. И эта глубинная перемена в их душах ощу-
щалась в течение всего дня. Как будто что-то металлическое, холод-
ное ушло, а его место заняли спокойствие и освобождение. Степень
доверия между участниками группы настолько выросла, что я смог
предложить им другое задание — «Монолог», который подводил итог
всей проделанной нами за четыре года работе. Возможно, без качест-
венного скачка (трансгрессивного перехода), который произошел при
выполнении предыдущего задания, я бы не решился на последний
этюд откровения в группе.
299
ТЕХНИКА «МОНОЛОГ»
Терапевтическая история «Откровение»
Техника «Монолог» хорошо известна как одна из форм психо-

драмы. Однако в нашем случае использована другая модель дейст-
вия: в отличие от психодрамы монолог протагониста имеет свою
направленность, объектом которой выступает каждый участник
арт-сессии. Говоря о себе, но не для себя, открывая свое личное,
но значимое для другого человека чувство, протагонист не только вы-
ражает себя, но и ищет поддержки своих мыслей и представлений
в другом. Это живой диалог между Я протагониста и его «внутрен-
ним голосом», роль которого опосредованно выполняет воспринима-
ющий субъект. Сила и слабость характера протагониста, открытость
и сокрытость его души, его страхи и радости находят свое отражение
в его поведении, в его словах.
Каждому участнику группы было предложено высказать что-то
важное своему коллеге. Действие проходило «здесь и сейчас», оно
не было регламентировано, ограничено правилами. Как трудно было
пойти на откровение! Сколько сомнений, страхов, противоречивых
чувств можно было увидеть в поведении и в словах протагонистов.
Обращаясь к другому «с глазу на глаз», субъект испытывает раз-
рывающую его амбивалентность чувств: его бессознательное лихора-
дочно ищет тему для диалога, а его сознание — форму предъявления
информации. Чем больше протагонист доверяет человеку, к которо-
му обращается, тем точнее и содержательнее его «монолог», тем чаще
соприкасаются их взгляды, спокойнее и естественнее его мимика
и тембр голоса. И наоборот, незнание, непонимание партнера сдер-
живает чувства и речь; в таком монологе отсутствуют глубинные
смыслы, много пафоса, фразы сводятся к простым междометиям,
отношения с оппонентом — к натянутым паузам.
Последовавшее за действием обсуждение монолога позволило
увидеть уровень свободы каждого человека, характер понимания им
себя, своего стремления к откровению. Прием «Монолог» — проек-
тивный тест на профессиональную пригодность психолога-тренера.
С каким арсеналом личностных качеств приходит психолог в груп-
300
пы? Можно ли увидеть в нем спонтанную, открытую к живому об-

щению личность? Насколько его знание облегчает акты коммуника-
ции, и какова роль аффекта для него?
Терапевтическая история «Соборность»
Шел очередной крымский пролонгированный психотерапевти-

ческий семинар (1999). В моей группе, работавшей по теме «Психо-
терапия абсурда», собралось более 50 человек. Тема дня звучала в ви-
де вопроса: «Деперсонализация — это регресс?» Мы затрагивали
вопросы, связанные с раскрытием внутреннего мира личности, вгля-
дывались в прошлое, прогнозировали будущее. Сколько позиций!
Сколько яростного желания отстоять свое мнение! Каждый намере-
вался продемонстрировать свое видение проблем, предлагал свои
способы разрешения описываемых конфликтов. Но что-то нас всех
объединяло, что-то собрало всех вместе и удерживало рядом.
В своих пролонгированных группах я давно обратил внимание
на схожесть лиц и характеров участников тренингов — нас объеди-
няла особая близость чувств, некое ощущение доверия друг к другу,
проявляющееся в самом начале терапевтических и учебных сессий.
Референты с иным мировосприятием покидали наше пространство
откровения, не находя в нем того, что искали.
Чтобы показать возможность возвращения в мир переживаний
детства, я предложил группе воспользоваться техникой «ладони»,
разработанной мною для усиления процесса рефлексии. Целью дан-
ной методики является осознание референтом своего настоящего
состояния души и тела путем проживания воспоминаний из прошло-
го и настоящего.
Какой ты сейчас? Кем стал? Хотел ли ты быть таким? Счастлив
ли ты? Эти вопросы не задавались. Они проживались каждым рефе-
рентом наедине с самим собою. В ладони, как в зеркале души, чита-
лось наше прошлое и настоящее, угадывалось наше будущее. Обращен-
ные к себе, в свое детство, мы открывали для себя правду о настоящем.
Кто-то, не сдерживая чувств, рыдал; кто-то, пытаясь поддержать кол-
легу, сам едва сдерживал слезы. Персоны исчезли. Личности раство-
рились. Личностные истории были стерты. Боль исходила из нашей
301
сущности, из переживания где-то в глубине души драмы человеческо-

го существования. «Бессознательный след испытанного через смерть
страдания в круговороте бытия одинаков для обоих: и для мудреца,
и для лишенного мудрости»,— писал Патанджали26. Возможно, в этом
феномене заключается природа «тихих» слез, слез, рождаемых вне
рационального восприятия настоящего.
Слезы так же незаметно исчезли, как и появились, и на лицах мы
увидели ранее незнакомое нам выражение легкости; оно не было ни
грустным, ни радостным — оно было беспристрастным. «В этом слу-
чае сознание, которое прежде было направлено на чувственные объ-
екты и погружено в неведение, полностью изменяется. Оно тяготеет
к абсолютному обособлению и растворяется в знании, порожденном
различением»27. Для Патанджали это состояние обособления, в ко-
тором отсутствует его причастность к своему Я (образ Я стирается
из сознания) и которое становится базовым условием для движения
к полному освобождению от кармической зависимости прошлого.
Для нас это мгновение, исчисляемое секундами и минутами, в ко-
тором мы исчезаем как личности. В нас остается лишь чувство еди-
нения. Состояние беспристрастности не сопоставимо с состоянием
транса (в классическом понимании этого термина). Мы все находи-
лись «здесь и сейчас», осознавали происходящее и могли прекратить
действие в любую минуту. Но что-то нас всех объединяло, мы пони-
мали и чувствовали друг друга, как никогда ранее, нам было хорошо,
и мы ощущали себя свободными. Нам не было одиноко, и каждый
из нас оставался индивидуальностью. Наверное, это состояние может
быть определено как «соборность».
В состоянии соборности единичный субъект как самоидентифи-
цирующая себя сущность исчезает из поля своего осознания. Субъект
«растворяется» во всеобщем, принимает его, находя в нем смыслы
и значения своего бытия. Здесь исчезают социальные маски, роли,
становятся ненужными слова.
26 Йога. СПб., 2002. С. 83.

27 Там же. С.189.
302
РЕЗЮМЕ
Использование в психотерапии парадоксальных приемов позволяет

человеку определить для себя смыслы собственных действий. Изме-
нение отношения к своим проблемам обусловливает его движение
в сторону «экзистенциальной реориентации» (Франкл). Благодаря
принципу «не делай ничего из того, чего тебе не хочется делать» субъ-
ект достигает в спонтанном действии принятия себя таким, каков он
есть, но уже в системе иных, ориентированных на него координат.
Иными словами, «изменение наступает, когда человек становится тем,
кто он есть, а не тогда, когда он пытается стать тем, кем не является».
В пластикодраматическом действии трансформация личности
происходит на уровне как сознания, так и подсознания. Структура
психики изменяется не в рамках старой системы координат — транс-
формации подвергается сама система представлений и намерений
субъекта. Изменение психики носит качественный характер. Его не-
возможно предвидеть, просчитать. Оно наступает, как трансгрессив-
ный скачок, внезапно, нелогично, радикально. В пластикодраме
сопротивление человека преодолевается возможностью его самовы-
ражения. Спонтанное креативное действие становится не столько
способом разрешения проблем личности референта, сколько прост-
ранством для его рефлексии. Иными словами, акт творчества способ-
ствует выходу человека из деструктивного состояния психики к со- Фото
70–103
стоянию свободной игры ума и чувств (фото 70–103).
ЛИТЕРАТУРА
1. Анастази А. Психологическое тестирование. М., 1982.

2. Андреева Г. М. Социальная психология. М., 2004.
3. Аристотель. Сочинения. Т. I. М.,1975.
4. Арнхейм Р. Виктор Ловенфельд и тактильность. // Арнхейм Р. Новые очерки по
психологии искусства. М., 1994.
5. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Благовещенск, 2000.
6. Арто А. Театр и его двойник. // Театр Серафима. М., 1993.
7. Баумгартнер Г. Физиологические рамки зрительного эстетического отклика. /
/ В кн.: Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. / Под ред. И. Ринчле-
ра, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна, М., 1995.
8. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества — о внутреннем и внешнем теле.
М., 1979.
9. Беккет С. Общение. // В кн.: Театр парадокса. / Под ред. И. Дюшена, М., 1991.
10. Бердяев Н. А. Самопознание. М., 1990.
11. Бергсон А. Длительность и одновременность. СПб., 1923.
12. Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. // Бергсон А. Собр. соч.
Т.1. М., 1992.
13. Бергсон А. Собр. соч. СПб., 1914. Т. 5.
14. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1998.
15. Бернс Р. Развитие «Я-концепции» и воспитание. М., 1986.
16. Бернштейн Н. А. О построении движений. М., 1947.
17. Бернштейн Н. А. Физиология движений и активность. М., 1990.
18. Бертолини М., Нери Ф. Теоретические и клинические проблемы психотерапии
ранних детских психозов. // В кн.: Мать, дитя, клиницист. Новое в психоанали-
тической терапии. / Под ред. Г. Ф. Визиэлло, Д. Н. Штерна. М., 1994.
19. Бланшо М. Бесконечный диалог. М., 1969.
20. Брентано Ф. О внутреннем сознании. // В кн.: Новые идеи философии. СПб., 1912.
21. Быховская И. М. «Человек телесный» в социокультурном пространстве и вре-
мени (Очерки социальной и культурной антропологии). М., 1997.
22. Вальверде К. Философская антропология. М., 2000.
23. Вивекананда Свами. Практическая веданта: Избранные работы. М., 1993.
24. Виндельбанд В. Философия культуры и трансцендентальный идеализм. // В кн.:
Культурология. ХХ век. Антропология. М., 1995.
25. Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с об-
щей культурой и отдельными науками. М., 1998.
26. Гадамер Г. -Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.
27. Гадамер Г. -Г. Онемение картины. // Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.
304
28. Гадамер Г. -Г. Понятийная живопись. // Гадамер Г. -Г. Актуальность прекрасно-

го. М., 1991.
29. Гаццулло Г., Музетти К. Перцептивная репрезентация движения и речи в тера-
певтическом процессе. // В кн.: Мать, дитя, клиницист. Новое в психоаналити-
ческой терапии / Под ред. Г. Ф. Визиэлло, Д. Н. Штерна. М., 1994.
30. Гегель Г. В. Ф. Наука логики. // Энциклопедия философских наук. М., 1974. Т. 1.
31. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.
32. Голубовский Б. Г. Пластика в искусстве актера. М., 1986.
33. Гордеева Н. Д. Экспериментальная психология исполнительного действия. М., 1995.
34. Григорьян Б. Т. Философская антропология. М., 1982.
35. Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. //
Вопросы философии. 1992. № 7.
36. Гуссерль Э. Феноменология. // Британская энциклопедия. М., 1991.
37. Гуссерль Э. Феноменология внутреннего сознания времени. // Гуссерль Э. Соч.
М., 1994. Т. 1.
38. Делез Ж. Различие и повторение. СПб., 1998.
39. Делез Ж. Спиноза. М., 2001.
40. Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000.
41. Джеймс У. Психология. М., 1991.
42. Дружинин В. Н. Психология общих способностей. СПб., 2000.
43. Ержимский Г. Л. Психология дирижирования. М., 1988.
44. Запорожец А. В. Развитие произвольных движений. М., 1960.
45. Зинченко В. П., Мунипов В. М. Основы эргономики. М., 1979.
46. Йога. СПб., 2002.
47. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде. // Сумерки богов. М., 1990.
48. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М., 1992.
49. Кацуки С. Практика Дзен. Бишкек, 1993.
50. Киященко Л. П. О границах телесности человека. Интернет — журнал «Ломоно-
сов». 4.11.2000.
51. Корнилова Т. В. Экспериментальная психология. Теория и методология. М., 2002.
52. Корсакова Н. К., Микадзе Ю. В., Балашова Е. Ю. Неуспевающие дети: нейроп-
сихологическая диагностика трудностей в обучении младших школьников.
М., 1997.
53. Косевич Е. Тело и дух как объект христианской философской культуры: Дис. …
д-ра филос. наук. М., 1992.
54. Кречмер Э. Строение тела и характер. М., 1995.
55. Круткин В. Л. Онтология человеческой телесности. Ижевск, 1993.
56. Кьеркегор С. Страх и трепет. М., 1993.
57. Лебединский М. С., Мясищев В. Н. Введение в медицинскую психологию. Л., 1966.
58. Леоньев А. Н. Эмоции. // Философская энциклопедия. М., 1970. Т. 5.
59. Лоуэн А. Физическая динамика структуры характера. М., 1996.
60. Лурия А. Р., Виноградова О. С. Объективные исследования динамики семанти-
ческих систем. // В кн.: Семантическая структура слова. М., 1971.
61. Мамардашвили М. К. Стрела познания. Набросок естественноисторической гно-
сеологии. М., 1996.
62. Манифесты итальянского футуризма. М., 1914.
305
63. Маритен Ж. Ответственность художника. // Маритен Ж. Самосознание евро-

пейской культуры XX века. М., 1991. С. 173–198.
64. Маритен Ж. Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991.
65. Махлин В. Л. «Невидимый миру смех». Карнавальная анатомия нового средневе-
ковья. // Бахтинский сборник. Вып. 2. Витебск, 1994. С. 156 – 211.
66. Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. М., 1968. Т. 2.
67. Мейерхольд В. Чаплин и чаплинизм. // Февральский А. Путь к синтезу. М., 1978.
68. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.
69. Микешина Л. А. Философия познания. М., 2002.
70. Можейко М. А. Дискурс. // Постмодернизм. / Энциклопедия. Минск, 2001.
71. Можейко М. А. Телесность. // Постмодернизм. Энциклопедия. Минск, 2001.
72. Можейко М. А. Экспрессионизм. // Постмодернизм. / Энциклопедия. Минск, 2001.
73. Морено Дж. Театр спонтанности. Красноярск, 1993.
74. Налчаджан А. А. Социально-психологическая адаптация. Ереван, 1988.
75. Никитин В. Н. Психология телесного сознания. М., 1998.
76. Никитин В. Н. Энциклопедия тела. М., 2000.
77. Никитин В. Н. Психологическая коррекция неадекватного образа «Я» в подро-
стковом и юношеском сознании методами телесно-ориентированного подхода:
Автореф. дис. … канд. психол. наук. Ярославль, 2002.
78. Никитин В. Н. Пластикодрама. М., 2003.
79. Никитин В. Н., Лобанов А. И. Психология спонтанного движения. М., 2003.
80. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. М., 1990.
81. Обухова Л. Ф. Детская психология: теория, факты, проблемы. М., 1997.
82. Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства. // В кн.: Самосознание европей-
ской культуры XX века. М., 1991.
83. Остер Дж., Гоулд П. Рисунок в психотерапии. М.., 2001.
84. Пауль Г. Философские теории прекрасного и научные исследования мозга //
Красота и и мозг. Биологические аспекты эстетики. М., 1995.
85. Петренко В. Ф. Психосемантика сознания. М., 1988.
86. Платон. Сочинения. В 3 т. М., 1971.
87. Платонов К. К. Психология личности. М., 1966.
88. Плеснер Х. Ступени органического человека. // Введение в философскую ант-
ропологию. М., 2004.
89. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию (ма-
териалы лекционных курсов 1992–1994 гг.). М., 1995.
90. Полани М. Личностное знание. М., 1985.
91. Потемкина О.Ф., Романова Е. С. Графические методы в практической психологии.
СПб., 1995.
92. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 2003.
93. Психология ощущений и восприятия. М., 2000.
94. Рейковский Я. Экспериментальная психология эмоций. М., 1979.
95. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М., 1995.
96. Риккерт Г. Философия жизни. Киев, 1998.
97. Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становление человека. М., 1994.
98. Рубинштейн С. Л. Бытие и сознание. М., 1957.
99. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. М.., 1946.
306
100. Савинова Е. Ю. Карнавализация и целостность культуры. // М. М. Бахтин и фи-

лософская культура XX века. / Под ред. К. Г. Исупова. СПб., 1991. Ч. 1. С. 61–66.
101. Сартр Ж. П. Опыт феноменологической онтологии. // Сартр Ж. П. Бытие и
ничто. М., 2000.
102. Сатпрем Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания. Л., 1989.
103. Соколова Е. Т. Самосознание и самооценка при аномалиях личности. М., 1989.
104. Суворова О. С. Человек: душа и тело, смерть и бессмертие. М., 1994.
105. Судзуки Д. Т. Основы дзен-буддизма. Бишкек, 1993.
106. Теплов Б. М. Избр. труды. Психология музыкальных способностей. М., 1985. Т. 1.
107. Торчинов Е. А. Пути философии Востока и Запада: познание запредельного. СПб.,
2005.
108. Тхостов А. Ш. Психология телесности. М., 2002.
109. Тэкэкс К. Одаренные дети. М., 1991.
110. Философия культуры и трансцендентальный идеализм // Культурология. ХХ
век. Антропология. М., 1995.
111. Фрадкин И. М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965.
112. Фромм Э. Психоанализ и этика. М., 1993.
113. Фромм Э. Человек для самого себя. М.,1993.
114. Фуко М. Герменевтика субъекта. // Социологос. Вып. 1. М., 1991.
115. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997.
116. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.
117. Хайдеггер М. Вещь. // Историко-философский ежегодник. М., 1989.
118. Хайдеггер М. Исток художественного творения. // Зарубежная эстетика и тео-
рия литературы ХIХ–ХХ в. М., 1987.
119. Шелер М. О феномене трагического. // Феноменология искусства. М., 1996.
120. Шелер М. Формы знания и образования. // Шелер М. Избр. произв. М., 1994.
121. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1999.
122. Штумпф К. Душа и тело. // Новые идеи философии. Сб. 8. СПб., 1913.
123. Эйзенштейн С. Собр. соч. М.,1966. Т. 4.
124. Эмерсон К. Карнавал: тела оставшиеся не оформленными; истории, ставшие
анахронизмом. // Диалог, карнавал, хронотоп. Витебск, 1992, №2 (19).
125. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1996.
126. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к произведениям литерату-
ры. М., 1986.
127. Юнг К. Г. Человек и его символы. СПб., 1996.
128. Ясперс К. Общая психопатология. М., 1997.
129. Aristoteles. De anima, II, cap. III, 1978.
130. Aristotle. Poetics. London, 1965.
131. Barrow J. D., Tipler F. J. The Anthropological-Cosmological Principle. Oxford, 1986.
132. Bie O. Der Tanz. 2. 1919.
133. Boehn M. Der Tanz. 1925.
134. Carter B., Longair M. S. (ed.) Confrontation of Cosmological Theories with Observa-
tional Data. Dordrecht, 1974.
135. Combrich E. N. The Sense of Order. Cambridge, 1979.
136. Coreth E. Que es el hombbre? Barcelona, 1980.
137. Decroux E. Paroles sur le mime. Paris, 1963.
307
138. Deleuze G. Psychologia filmu. Paris, 2000.

139. Geiger S. M. Das Unbewusste und die Psychische Realitat. I Bild., IV, 1921.
140. Gelen A. Der Mensch. Seine Natur und seine Stellung in der Welt. Berlin, 1940.
141. Goldstein G. Uber den Einfluss des vollstandigen Verlustes des optischen Vorstel-
lungsvermogens auf das taktile Erkennen // Psychologische Analysen hirnpatho-
logischer Falle. Leipzig, 1920.
142. Guilford Y. P. The nature of human intelligence. N. Y., 1967.
143. Gunther H. Jazz Dance. Stuttgard, 1980.
144. Gzerwinski A. Brevier der Tanzkunst. Berlin, 1879.
145. Heinrichs H. Bewegen dich... Zurich, 1993.
146. Husserl E. Ideen zu einer reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philoso-
phie, Zweites Buch, Haag,1952.
147. Idem. Antropologische Forschung. Zur Selbstbegegnubg und Selbstentdeckung des
Menschen. Hamburg, 1961.
148. Jacobi J. Vom Bilderreich der Seele. Freiburg, 1989.
149. James J. The Principles of Psychology. T. II. London s.a., cap. XXIV.
150. Jung C. G. Psychologische Typen. Zurich, 1921.
151. Klages. Prinzipien der Charakterologie. Leipzig, 1910.
152. Kramer E. Art as therapy with children, London, 1971.
153. Laban R. Die Welt des Tanzers., Stuttgard. 1922.
154. Lorenz K. Uber die Bildung des Instinktbegriffes, Zurich, 1937.
155. Programma politico futurista. 11 ottobre 1913. Milano.
156. Мauss M. Body Techniques in Sociology and Psychology: Essays. 1979.
157. Mazorova М. Slovenske l’udove tance. Bratislava, 1991.
158. Mille A. Tanz und Theater. Humburg, 1955.
159. Naumberg M. Dynamically oriented art therapy, N.Y., 1966.
160. Needam J., Ronan C. A. A Shoter Science and Civilization in China. Cambridge, 1978.
161. Oetke H. Der deutsche Volkstanz. Berlin, 1982.
162. Osgood C. E., Suci G.,Tannenbaum P. The Measurement of Meaning // Semantic
Differential Technique. Chicago, 1368.
163. Pietzsch U. Die Welt des Tanzes in Selbstzeugnissen. Dusseldorf, 1977.
164. Plesner H. Lachen und WeinenBerlin,1941.
165. Popper K. R., Eccles J. C. The Self and its Brain. Berlin, 1980.
166. Ranner K. Das Leib und das Heil. Mainz, 1967.
167. Rebling E. Die Tanzkunst Indiens. Stuttgard, 1981.
168. Seifert J. Das Lieb-Seele Problem und die gegenwartige philosophische Discussion.
Darmstadt, 1989.
169. Sertillanges A. D. L’idee de creation et ses retentissements en philosophi. Paris, 1945.
170. Sing Geist und Gehirn verschieeden? Kritische Anmerkungen zu einigen Neuer-
scheinungen zum Leib-Seele Problem, Allgemeine Zeitschrift fur Philosophi 18/2, 1993.
171. Teilhard de Chardin. Le phenomene humaine. Paris, 1955.
172. Torrens E. P. Guiding creative talent. N.Y., 1962.
173. Tracuth F. Modern Jazz. Berlin, 1981.
174. Winther K. Korperkultur als Kunst und Pflicht. Verlag Delphin, Munchen, 1985.
175. Zubiri X. El origen del hombre. Revista de Occidente 6, 1964.
Приложение
СОДЕРЖАНИЕ ФИЛЬМА
«ПСИХОТЕРАПИЯ АБСУРДА»
АБСУРД И ПАРАДОКС
Что есть абсурд? По Сергею Ожегову, абсурд есть «нелепость, бес-
смыслица». По Альберу Камю, «чувство абсурда рождается из счастья». Два
этих определения положены в основу фильма «Психотерапия абсурда».
Чувство абсурда рождается из ощущения счастья от понимания неис-
черпаемости мира, возможности его постоянного постижения и бесконеч-
ного проникновения в самих себя. Это чувство превращает судьбу в дело рук
самого человека, которое разрешается среди подобных ему людей.
В фильме представлены эмпирические исследования парадоксальной
терапии. Фильм снят на материале двух работ: тренинга по арт-терапии
«Театр спонтанности» — для психологов и актеров г. Риги (2004 г.) и тера-
певтической программы «Фламенко» — для слепых и слабовидящих подро-
стков города Москвы (1998).
Истоки парадоксального подхода в психотерапии мы нашли в неспеци-
фических стратегиях Альфреда Адлера, разработанных им в начале ХХ в. при
работе с депрессивными состояниями. В «негативной практике» Адлера
пациенту предлагается «не делать ничего из того, чего он не хочет делать».
Прибегая к данному принципу в жизни, он обретает осознанный контроль
над психическими и телесными формами отреагирования своих проблем,
которые ранее не подчинялись его воле.
Парадоксальная психотерапия работает с теми творческими формами,
которые пробуждают в субъекте терапии потребность в достижении состоя-
ния свободы и радости. Методологической основой терапии стали исследо-
вания характера восприятия произведений изобразительного искусства мо-
дерна и постмодерна, парадоксальные техники театра абсурда Беккета и
Ионеску, приемы работы с техниками дзен-буддизма и ортодоксальной йоги,
формы вхождения в состояние транса посредством танца «буто». За послед-
ние десять лет методика апробирована в России, Украине, Германии, Латвии,
Нидерландах, Словакии.
309
Мы живем будущим, постоянно оглядываясь в прошлое и изредка за-

мечая настоящее. Наши глаза, наш ум из года в год отмечают рубежи време-
ни. И то, что вчера нас притягивало, — положение в обществе, благосостоя-
ние — сегодня вызывает смех, безразличие и даже бунт. Бунт против
заданности, против неумолимого приближения конца. «Это бунт плоти и
есть абсурд»,— писал А. Камю. В убегании от смерти, в поиске убежища от
страха, в надежде на успокоение мы обращаемся к вере. Мы пытаемся ве-
рить в то, что никогда не сможем постичь. Рассудок допускает свою неспо-
собность к ясности и, отказываясь от нее, отрицает самого себя.
Не зная, куда и зачем идти, осознающая себя личность ищет жизненно
важные для себя мотивы своего движения к социальным целям. В психоана-
литической теории этот процесс выживания человека связывается с его пси-
хологическими защитами, бесконечный перечень которых, от рационализа-
ции до сублимации, свидетельствует об изощренной природе психики. С тем
чтобы выжить бессознательное, т. е. то, что не подлежит контролю со сторо-
ны разума, что не управляемо волей, вынуждает держаться за жизнь. С точ-
ки зрения рассудка жизнь не имеет ценности: все тленно, все подлежит ис-
чезновению. Бессознательное, по-видимому, обладает иным знанием, иным
ракурсом видения сущности человека. Оно требует выживать и подкрепля-
ет свое требование чувством страха.
Можно ли разорвать порочный круг существующей данности? Можно ли
парадокс как одно из свойств человеческого сознания использовать в работе
с абсурдом? Абсурд един. Он многолик и бесконечен. Осознать абсурд — зна-
чит стать абсурдным: «Я совершаю действие, которое не имеет смысла для
моего будущего, его у меня нет». Но «я делаю это не для будущего, т. е. не столь-
ко для него, а для настоящего, в котором сейчас нахожусь и хочу быть счаст-
ливым». То, что не важно для будущего, имеет значение для настоящего. А раз
нет значимого будущего, остается принять значимое настоящее.
ИНТЕРАКТИВНЫЙ МЕТОД ПЛАСТИКОДРАМЫ

(ТРЕНИНГ ПО АРТ-ТЕРАПИИ В Г. РИГЕ)
Для психологов и актеров г. Риги триггером к поиску нового знания
стала работа нашего театра спонтанности «Ad libitum», в котором автор вме-
сте со своим коллегой художником Артемом Лобановым показывал техни-
ки интерактивного метода пластикодрамы. Метод используется при разы-
грывании истории протагониста. В гротескной форме, используя слово и
пластику, маски и рисунок, актеры раскрывают внутренний мир протагони-
ста, акцентируя его внимание на возможных путях разрешения его абсурд-
310
СОДЕРЖАНИЕ ФИЛЬМА «ПСИХОТЕРАПИЯ АБСУРДА»
ных противоречий. Методологической основой интерактивного подхода в

пластикодраме служат идеи эпического театра Бертольда Брехта, театра
абсурда Сэмюэля Беккета и итальянского театра комедии дель арте.
В импровизационной игре актеры проживают действие в двух образах
— «рассудка» и «чувства». Оба актера работают в масках, выбор которых
определяется характером разыгрываемых ими сценических персонажей.
Главными выразительными средствами являются пластика, голос и рисунок.
«Сознание» говорит, «бессознание» рисует. Оба персонажа импровизируют
с темами, которые спонтанно рождаются в сознании при восприятии прота-
гониста и его истории.
Сценическая задача — нахождение адекватных ответов в новых услови-
ях — решается в сфере бессознательного самих актеров. Интуитивное чув-
ствование личности протагониста, бессловесное понимание актерами друг
друга — необходимые условия разыгрывания темы, которое затронет душу
протагониста, поможет ему рассмотреть свои проблемы более глубоко и
менее предвзято. Спонтанно актеры разрушают непродуктивные представ-
ления протагониста о себе, помогают ему увидеть себя в ином свете, раскры-
вающем силу его индивидуального мироощущения.
Структура занятий тренинга «Театр спонтанности» формировалась на
основе изучения и освоения составляющих элементов психодраматическо-
го действия: характера речи, качества и форм движения, эмоций и чувств,
стиля и смыслов создаваемого графического образа и образов масок, а так-
же критериев объективации впечатлений и представлений о протагонисте.
Многоступенчатость работы позволяет вначале тонко дифференцировать
способы самовыражения референтов, а в дальнейшем, через опыт парадок-
сального проживания, интегрировать его на иной качественной основе.
Парадоксальность действий выражалась в отказе от следования привыч-
ным стратегиям и тактикам. Страх преодолевался правом референтов осо-
знанно доводить свой индивидуальный характер игры до гротесковых форм
и стилей. Наибольшего результата участники достигали при работе с собст-
венными эмоциями и чувствами. Наименьшего — при импровизационном
разыгрывании смыслов, связанных с протагонистом.
В 1943 г. Халл в концепции «реактивного торможения» обосновал ме-
ханизм терапевтического воздействия при «негативном» подходе. Он счи-
тал, что многократное повторение одного типа поведения плохо переносит-
ся организмом. Усталость от выполнения однотипного действия приводит к
отказу от симптома и тормозит его дальнейшее проявление.
Психотерапия абсурда помогает преодолеть барьер между прошлым и
настоящим. Суть метода заключается в доведении значимых установок и по-
требностей личности до их предельного разворачивания и завершения. Ме-
311
тодология техник построена исключительно на реальном действии с включе-

нием всех сторон психики в акт творческого проживания. Так, если у челове-
ка есть потребность в совершении каких-то странных по отношению к нор-
мам форм и качеств движения, можно предоставить ему возможность сделать
это в безопасных для него обстоятельствах в той мере, в какой он испытывает
эту необходимость. Если он нуждается в беспричинном общении — предоста-
вить ему возможность бесконечного контакта с окружением…
Возможность пережить референтом чувства удовлетворения от собст-
венного действия обусловливает проявление в нем некоего нового, еще не
осознаваемого им, но уже угадываемого в ходе эксперимента с собой, нео-
бычного ощущения себя. Приближаясь к новому знанию о себе, он естест-
венным образом обретает иные потребности иного характера.
В логотерапии Виктора Франкла в работе с фобиями и неврозами прак-
тикуется принцип «парадоксального намерения». Терапевт предписывает
пациенту поведение, которое он хочет изменить. Реакция “избегания” заме-
няется целенаправленным усилием на удовлетворение потребности. Паци-
енту предлагается намеренно вызывать у себя проявления симптома, под-
мечая в нем юмористический контекст. Техника направлена на ликвидацию
тревоги ожидания от навязчивой мысли или действия. Постулируется по-
ложение, согласно которому изменение отношения пациента к собственно-
му неврозу устраняет само невротическое состояние.
Знание истин нам дано посредством телесного опыта. Телесному мы
доверяем, на него мы способны направить внимание. Наш опыт, знания име-
ют телесное подкрепление. Мир постигается посредством ощущений, про-
являемых в теле в процессе восприятия объектов и явлений окружения.
И в этом познании чувство абсурда является стимулом, триггером к актив-
ному творческому поиску истин.
Художественное творчество уже само по себе абсурдно; художник созда-
ет произведения, не обладающие материальной ценностью, которые априо-
ри, уничтожаются временем. В творческом акте человек противостоит мо-
нотонии жизни. Творчество становится бунтом личности против заданности
условностей, против бессмыслицы социального существования. Это бунт
против упорядоченного движения к смерти. «Творить — значит придавать
форму судьбе», — говорил Камю. В акте творения мы проявляем упорство и
стремление к многообразию.
В творчестве субъект намеренно совершает парадоксальное действие,
высказывая тем самым неудовлетворение собой и миром. Он моделирует,
изобретает условия для абсурдного существования, создавая новые прост-
ранства, в которых рождаются новые ощущения и чувства, придающие жиз-
ни иные смыслы, радости, надежды.
312
В «технике преувеличения» гештальт-подхода, разработанной в 1970 г..

Левицким, Перлсом и Бейссером, терапевт склоняет пациента к усилению
навязчивого движения или жеста. Изменение наступает тогда, когда чело-
век становится тем, кто он есть. Концентрируя внимание пациента на осу-
ществлении стереотипных действий, мы помогаем ему осознать свое пове-
дение и тем самым отказаться от наиболее непродуктивных форм его
поведения.
В разработанном нами в середине 1990-х годов методе «Пластикодра-
ма» используется так называемый принцип «прагматического парадокса».
В ситуации проживания протагонистом драматического действия (посред-
ством движения и голоса) ему предлагается активно использовать и гротес-
ково усиливать типичные для своего поведения формы самовыражения.
Наиболее яркими и продуктивными в работе с неврозами стали такие тех-
ники, как «Маска», «Паяц», «Буто».
Принять парадокс как форму разрешения своих притязаний и своих
проблем оказалось легче и доступнее для участников рижского тренинга
в пластикодраматическом действии. Труднее понять другого, сложнее про-
чувствовать свой внутренний мир, найти понятные для себя способы пре-
ломления своих стереотипов в восприятии себя. Эффективность спонтан-
ного действия определяется исключительно внутренней свободой самих
протагонистов. Страхи, несвобода останавливают их фантазии, рационали-
зируют, уплощают чувственность их художественного самовыражения.
Абсурд других становится доступным для нашего понимания, если мы
научаемся распознавать в самих себе абсурдность собственных мыслей
и потребностей. Начиная с познания собственных стереотипов, мы при-
ходим к пониманию стереотипов других, учимся их видеть, находить до-
стойные приемы для их трансформации в более продуктивные формы.
Эффективными техниками для снятия стереотипов являются «Маска»,
«Паяц» и «Буто».
Маска — это искусственное вещественное образование, созданное рука-
ми человека. По своей воле субъект одевает ее и пребывает в ней то количе-
ство времени, которое необходимо для удовлетворения его любопытства. Ма-
ска ограничивает пространство его внешних репрезентаций. Ее образ задан,
с ним приходится сжиться, находить с ним диалог. Надевая маску, человек
осознанно идет на ограничение своей свободы в способах самовыражения.
Предлагая маски — антиподы характера референта, мы предлагаем ему
прожить парадоксальные состояния, т. е. состояния, не свойственные ему.
Поразителен тот факт, что после снятия маски лица приобретают выражения
умиротворенности, открытости, мягкости. Доведенное до абсурда поведение
референта в маске оборачивается своей противоположностью — ясностью
313
и покоем. Мимика, как зеркало души, позволяет увидеть происшедшие в лич-

ности перемены.
В технике «Паяц» терапевт, либо один из участников тренинга присое-
диняется к референту, гротесково преувеличивая манеру его поведения:
формы, характеры жестикуляции и перемещения, интонации и стиль речи,
тип коммуникаций. Вступая в непосредственный диалог с референтом,
«паяц» оттеняет сильные стороны его характера, высвечивает его проблем-
ные зоны самоосознания.
В технике «Буто» терапевт заново определяет и интерпретирует симпто-
матическое поведение референта, придавая ему позитивное значение. После
выполнения заданий на импровизацию выделяются типичные знаковые эле-
менты форм его самовыражения. Референту предлагается, не отрицая, а усо-
вершенствуя и наделяя эти формы новыми качествами, расширить границы
своей модели мира. Для этого он вкладывает усилия по исследованию и осво-
ению ранее не принимаемых им форм существования. Иными словами, он от-
казывается от поведения, заключающегося в избегании симптома.
Референт пробует использовать стилизованные пластические формы
самовыражения при создании художественных драматических образов, об-
ладающих эстетическим значением. В ранее неконгруэнтное поведение вно-
сится эстетическое начало. Непринимаемая форма самовыражения наделя-
ется художественным смыслом. Оставаясь самим собою, референт
пересматривает свое отношение к своим формам репрезентации, преодоле-
вая тем самым симптоматический комплекс.
«ФЛАМЕНКО» — ПАРАДОКСАЛЬНАЯ ТЕРАПИЯ В РАБОТЕ СО

СЛЕПЫМИ И СЛАБОВИДЯЩИМИ ПОДРОСТКАМИ (МОСКВА)
Техники парадоксального действия использовались нами при работе

со слепыми и слабовидящими подростками. Парадоксально было предла-
гать людям, испытывающим постоянный страх передвижения и не имеющим
реального опыта двигательной импровизации, постановку танца «фламен-
ко». Однако именно это предложение пробудило в них страсть к экспери-
менту с собой и активность в достижении цели.
Анализ методов работы психологов со слепыми и слабовидящими деть-
ми в одной из школ-интернатов Москвы показал неосознанное избегание
ими (психологами) тех приемов и действий, которые были бы направлены
на одномоментное вовлечение в работу всех сфер психики и тела детей.
Методической ошибкой является активизация психомоторной сферы, свя-
занной с выполнением бытовых движений (по-преимуществу направленной
314
на развитие мелкой моторики), а также нарабатывание слепыми детьми тех

умений и навыков, которые способствовали бы их лучшему социальному
приспособлению. В частности, психологи готовили детей к обращению с
предметами быта, к работе с компьютером.
Но какова была реальная картина жизни слепого и слабовидящего под-
ростка: в реальном контакте со взрослыми — невыразительная глухая речь,
плохая артикуляция, подавленные эмоции и чувства, согбенные спины, не-
решительность в движении и в реакциях, отсутствие знания собственного
тела как целостного образования. Перемещения детей по школе скорее на-
поминали движения «маленьких человечков», живущих в состоянии посто-
янного страха и ожидания проблемных ситуаций.
Увиденное, услышанное и прочувствованное требовало нахождения
метода — противоположного всему тому, чему учили детей. Согбенность
можно победить красотой, нерешительность — силой. Мы предложили под-
росткам научиться танцевать «Фламенко» за 10 занятий! «Фламенко» — это
сильный, красивый танец свободного, эмоционально открытого человека.
Услышанный ребятами ритм и описание ярких образов танцующих пробу-
дили в них потребность и страсть в движении, в эмоциональной и чувствен-
ной выразительности.
Гипотетически в качестве триггера — стимула к изменению себя мы вы-
брали красивую идею о красивом танце, в котором человек должен сам стать
красивым. Инструментом и материалом исследования себя стало тело. Тело,
которое является проводником бессознательных устремлений и потребнос-
тей. Начиная с выполнения простых локомоций в ограниченном пространст-
ве, с телесных контактов и отстукивания ритма, мы постепенно переходили к
речевым действиям, наполняемым образностью и эмоциональностью. Краси-
вый образ актуализировал новые потребности в самопознании и в риске к
совершению абсурдных с точки зрения окружения действий.
Идея создания танца за десять занятий звучала как абсурд, утопия. Триг-
гером, запускающим механизмы обновления, стало телесное действие. Ожи-
вить функции тела, сделать их более осознанными и пластичными была наша
задача. Доверие к телу должно было изменить и отношение подростка к са-
мому себе, к способам и характеру своего самовыражения.
Результаты работы превзошли наши ожидания. Тестирование, которое
проводилось в начале и конце курса, выявило качественный скачок в раз-
витии и становлении сознания референтов. Изменились не столько их дви-
жения, сколько образ себя, характер восприятия действительности, формы
самовыражения и характер чувствования. Речь стала чище, лица «раскры-
лись» и «засветились» теплом и чистотой. Улыбка не сходила с их уст и по-
сле занятий, вырос физический и психический потенциал. В сфере креатив-
315
новного действия и эстетики произошел революционный скачок! Подрост-

ки поверили в свои возможности саморазвития и самопостижения.
Особенно драматичен был путь к себе Любы. Нерешительная, невнят-
ная речь, страх произнесения своего имени, невыраженные чувства, вялые,
апатичные движения сменились легкостью, уверенностью в себе, допущени-
ем риска в поиске и принятии решений. Люба назвала свое Имя — это была
главная ее победа.
За полтора месяца ущемленные миром, неуверенные в себе дети смогли
сделать то, во что не верили видящие взрослые. За десять встреч они не толь-
ко изменили представления о себе, им удалось создать эстетическую ком-
позицию свободных людей, наполненную чувством радости и удовлетворен-
ности собой и своем творчеством.
Парадоксальное действие иллюстрирует отказ мышления от привычных
стереотипов. Пробуждая потребность в смене жизненных стратегий и так-
тик, мы пробуждаем внутреннюю и внешнюю экспрессию, освобождаем себя
от внутренних запретов и страхов. В творчестве, в игре с собою мы открыва-
ем новые грани реальности и тем самым изменяем себя, свое стереотипное
мышление.
Терапия парадоксом абсурда стимулирует стремление человека к ясно-
сти и свободе. Экспериментируя с абсурдными идеями, человек не отказы-
вается от объяснений, а погружается в процесс исседования себя и пережи-
вания своей многогранности.
“ABSURD PSYCHOTHERAPY”
“What is absurd?” In the opinion of Sergey Ozigov, “Absurd is nonsense”. In the opinion of
Alber Camus, “The absurd feeling is born from happiness”. These two definitions are a base
of the film.
The feeling of absurd is grown up from happiness, coming with understanding that the
world is inexhaustible, that there is an opportunity of its constant comprehension and an end-
less penetration into themselves. This feeling transforms a fortune into a business of a man by
himself that goes on among similar to him people.
We are living by hopes for the future, constantly looking back to the past and some-
times noticing the present. From year to year our eyes, our mind realize boundaries of time.
And what yesterday was attractive for us: our status, welfare, today brings laugh, indiffer-
ence and riot. Riot against determination, against inexorable approaching of life end. “This
riot of body is the very absurd”, wrote A. Camus.
We begin to apply to belief at that moment when we are fleeing from death, looking
for a hermitage from fear, hoping for calm. Absurdity of our activity is obvious. We try to
trust in what we’ll never be able to realize. Our mind assumes its incapability to lucidity
and, refusing it, ignores itself.
Knowledge of truth is given to us with bodily experience. We believe it and are just
able to apply our mind to it. Our life experience, our knowledge always has bodily confir-
mation. The world is comprehended with feelings that display in a body in a process of
perception of various objects and phenomena in all-round environment. In this cognition
the feeling of absurd is a great impulse to an active creative searching of truths.
A creative action is absurd by itself. In a fact, an artist makes pieces of work, having
no material values that a priori are destroyed by time. In a creative action a man is oppo-
site to a monotonous life’s model that is forced him by a society. Creation is riot against
determination of conventions, against life nonsense. This is riot against regulated move-
ment to death. A.Camus said, “that to create is to give a form to a fortune”. In the creative
action we can manifest riot, persistence and aspiration for diversity.
In a creative action we deliberately make an absurd action showing dissatisfaction with
the society and ourselves. We invent conditions for absurd existence making new spaces in
which new feelings are born to give our life different senses, joys and hopes.
The absurd psychotherapy works with creative forms that awake up in a man some ne-
cessities of freedom and joy. The methodology of the absurd psychotherapy, approbated in
Russia, the Ukraine, Germany, Latvia, the Netherlands, is based on researching of perception
of fine arts pieces of work in the areas of modernism and postmodernism, on paradoxical tech-
niques in absurd theatre by Beckett and Ionesku, on methods of work with techniques from
zen-buddism and yoga, on forms of penetration in state of trans by means of Buto dance.
Techniques of an absurd action were used in work with blind and weak-eyed pupils.
Actually, it was crazy to ask teenagers, having constant fear before movement and having
317
no real experience of moving improvisation, to dance “flamenco”.. However, it was the very
proposal that awoke up in them a desire to make an experiment with their clumsy bodies
and come to ability of dancing. For a month and a half they had 10 lessons. And after that
the children, who hardly believed in themselves were able to do what grown-up people
regarded with great doubts. During the 10 lessons they couldn’t change only ideas about
themselves, but they succeeded in making aesthetic composition represented by free peo-
ple filled with joy and satisfaction with the result of their work.
The springs of a paradoxical approach in psychotherapy can be seen in non-specific
strategies of Alfred Adler at the beginning of the 20-th century in work with depressive
states. The essence of so-called “negative practice” is a principle according to which a pa-
tient is offered not to do what he doesn’t want to. Using this rule in a life, he can get a
conscious control over reactions of his psyche and body, which were not bent to his power
before.
In 1943 Hall in his “conditioned reactive inhibiton” conception laid the ground of a
mechanism of therapeutic effect in a “negative” approach (method). He considered that a
repeated action of the same behavior type has a bad influence on a body on whole. As a re-
sult, a man gets tired of doing a monotonous action. And his fatigue comes to refusal from a
symptom inhibits its further development.
In the logo therapy of Victor Francle in work with phobia and neurosis a principle of “a
paradoxical intention” takes a great place. A therapist orders a patient a style of behavior
that he wants to change. An “escape” reaction is changed by a single-minded effort. A patient
is purposely offered to call himself symptomatic characteristics to notice in them some hu-
mor senses. These techniques are used to revoke anxiety of waiting for a fixed idea or action.
The only way to avoid neuroticism is that a patient has to change hi relationship to his own
neurosis.
In “exaggeration techniques” of gestalt-approach, worked out by in 1970, a therapist
persuades a patient to strengthen a fixed movement or gesture. The change comes at the
moment when a person becomes what he is. If a person can concentrate his attention on
doing stereotypic actions, a therapist will help him realize his behavior and refuse from its
the most unproductive forms.
In my method “Plasticodrama”, worked out in the middle of 90-s, there is a principle
“pragmatic paradox”. During a theatrical plastic action an actor is offered to use actively
and in a grotesque style gain strength his typical behavior forms and ways of self-expres-
sion. In work with neuroses we have such bright and effective methods as “Mask”, “Clown”,
and “Buto”.
Mask is an artificial item, made by man’s hands. On his will a person puts it on and wears
it as much time as it would be enough for his curiosity. Really, a mask can limits space of his
representation. However a person has to put up with a given image of mask and to find a
contact with it. Putting on a mask, a person limits his freedom and ways of self-expression on
purpose. At workshop we usually offer a patient to go through an absurd situation, or a situ-
ation out of his nature, giving him a mask as an antipode of his character. The significant
point is that after taking off a mask referents faces usually express gentleness, openness, and
pacification. Mimicry as a mirror of personal spirit let us notice all happened changes.
In a “Clown” performance a therapist or a participant of workshop joins the referent,
grotesquely exaggerating his style of behavior: forms, characters of gestures and moving,
his voice intonation and way of speech, his type of communication. Having a direct spon-
318
taneous contact with the referent, a “clown” demonstrates positive charaterizations of his
self-expression stereotypes, while speaking ironically at his disadvantages.
In a “Buto” performance after improvisation exercises a therapist can define and in-
terpret symptomatic referent’s behavior, giving him some positive meaning. Not saying ‘no’,
but trying to improve his typical behavior forms, the referent doesn’t refuse from his life
model. He makes some efforts in representing his new forms of self-expression. However, it
doesn’t mean that he will avoid all kinds of situations, which remind him of his behaviour
problems. In the end the referent is told to use these forms by making dramatic images and
plastic sketches. Non-congruent and non-aesthetic behavior action in outward appearance
steadily transforms into something opposite with aesthetic elements and artistic sense. As
a result, the referent is able to change his opinion to his own behavior, overcoming that
way a symptomatic complex.
An absurd action illustrates that a person can refuse from habitual stereotypes. Wak-
ing up a necessity in changing life strategies and tactics, we wake internal and external
expression and become free from fears and bans. In creation we open new boarders of real-
ity then and change our “Ego” and our behavior concerning stereotypes of our mind.
Absurd therapy stimulates a person’s striving for lucidity and freedom. Having an
experiment with absurd ideas, a person refuses from explanations, but instead of it he pen-
etrates into a process of tests of oneself and experience of his many-sided individuality.
(Перевод Н. Н. Никитиной)
Научное издание
Владимир Николаевич Никитин
Смыслы, парадоксы, абсурд
Редактор — О.В. Гаврильченко
Корректор — Е.Е. Мокеева
Компьютерная верстка и обложка — А. Пожарский
ИД № 05006 от 07.06.01.
Сдано в набор 10.04.06. Подписано в печать 27.05.06.
Формат 60х84/16 . Бумага офсетная.
Гарнитура Peterburg. Печать офсетная.
Усл.-печ.л. 18,7. Уч.-изд.л. 17,4.
Тираж 1100 экз. Заказ
Издательство «Когито-Центр»
129366, Москва, ул. Ярославская, 13
Тел.: (495) 682-6102
E-mail: visu@psychol.ras.ru http://www.cogito.msk.ru
Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных

диапозитивов в ППП «Типография «Наука»
121099, г. Москва, Шубинский пер., 6

Ç®™® ® Ç.Ç., É Æ Æ ®Ô - Æ ® PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Ç®™® ® Ç.Ç., É Æ Æ ®Ô - Æ ® PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

В. Н.

Рекомендовано к публикации Ученым советом факультета социологии,

Никитин В. Н. Онтология телесности: Смыслы, парадоксы, абсурд.—

Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках

© А. И. Лобанов, рисунки, 2006

Глава 1. НЕПОЗНАННОЕ ТЕЛО: ТЕЛО КАК «ЗЕРКАЛО» СОЗНАНИЯ ..................... 15

Глава 2. ПОЗНАВАЕМОЕ ТЕЛО: ФОРМЫ ПРОЯВЛЕНИЯ ТЕЛЕСНОГО БЫТИЯ ............ 78

Глава 3. ПЛАСТИКО-КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД В ТЕЛЕСНОЙ АРТ-ТЕРАПИИ ........... 157

Глава 4. ДИАГНОСТИКА И КОРРЕКЦИЯ ПСИХОСОМАТИЧЕСКИХ ПРОБЛЕМ

4.1. Проективные методы диагностики .................................. 228

ЛИТЕРАТУРА .............................................................................................. 304

Автор благодарит доктора философских наук Ольгу Семеновну

Особую признательность автор выражает сотрудникам кафедры

Проблема взаимосвязи души и тела рассматривается в работах круп-

1 Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. М., 2002. С. 37.

В ХХ в. с укоренением в обществе отношения к человеку как

3 Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб., 1999.

влечет за собой угасание души и духа. Однако далеко не всегда пси-

4 Ясперс К. Общая психопатология. М., 1997. С. 35.

Парадокс, напротив, обладает некоей потенциальной возможностью

заданных отношений5. Он не свободен, потому что не обладает воз-

5 Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. М., 2000.

Естественно, не каждое знание созвучно душе. Мы выбираем и ус-

Итак, понять сущность абсурда, абсурдность намерений и дейст-

способность воспринимать различия во внешнем мире и “учитывать”

7 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. // Новый диалог человека с приро-

1.1. ОБ ОТНОШЕНИИ СОЗНАНИЯ К ТЕЛУ

К ВОПРОСУ О МЕТОДЕ ОНТОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

Вопрос об отношении человека к своему телу приобретает осо-

стей науки, включая антропологию, биологию, медицину, психологию,

этим фактом не исчерпывается ответ. Отношение к телу меняется

8 Корнилова Т. В. Экспериментальная психология. // Теория и методология. М.,

мало пригодны для философского исследования, «ибо философия

10 Гегель Г. В. Ф. Наука логики. Энциклопедия философских наук. Т. 1. М., 1974. С.

ственное (сущее) — в понятии. Иначе говоря, философское мышле-

обращенность тела к самости, открывающаяся благодаря контакту

15 Плеснер Х. Ступени органического человека: Введение в философскую антропо-

Но какова природа мышления человека? Согласно С. Спенсеру, ка-

Принимая данную верификацию осознания субъектом своего Я,

17 Там же. С. 28–30.

переживаний, обусловленной деятельностью нервной системы. Он ви-

19 Вальверде К. Философская антропология. М., 2000. С. 24.

Таким образом, исследование онтологии телесности может быть осу-

как явления, отражающего внутренние противоречия в восприятии

Но само человеческое тело как форма материи — не пассивная

Представитель японской школы дзен-буддизма Д. Т. Судзуки,

23 Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой.

истин посредством интеллекта априори безрезультатен: сиюминут-

26 Судзуки Д. Т. Основы дзен-буддизма. Бишкек, 1993. С. 288.

ретения и проявления в субъекте некоего качества, делающего его

прибавить…» 28. Целью и смыслом жизни дзен-субъекта становится

мадхи) — осуществляется посредством применения системы упраж-

На первой ступени движения к истине ум ученика поглощен вос-

внементальное существо, он более не воспринимает себя как личность,

образу жизни обусловливают целенаправленное развитие у адепта

как о приверженцах «умственного понимания Дзен-учения»30. Созна-

БРАХМАНИСТСКАЯ (ИНДУИСТСКАЯ) ТРАДИЦИЯ ЙОГИ:

Исследование природы абсурда не позволяет пройти мимо уни-

В комментариях Патанджали и Вьяса, раскрывающих основы

На второй ступени — «ослепленного сознания» — преобладает

освобождения человека от аффективной зависимости. Такой субъект

его спокойное течение, характер которого обусловлен способностью

32 Беккет С. Общение // Театр парадокса. М., 1991. С. 118–126.