Вы находитесь на странице: 1из 13

ОРКЕСТРОВАЯ ПЕДАЛЬ

Оркестровая педаль - выдержанные звуки или аккорды, звучащие как бы на заднем плане
оркестровой фактуры. Педаль имеет несколько функций, которые можно условно разделить на
колористические и динамические.
К колористическим можно отнести:
 объединение гармонической основы музыки, способствующее монолитности
оркестровой ткани;
 создание особых эффектов, например:
o тембровая перекраска выдержанного аккорда, незаметная передающегося
разным группам инструментов);
o «парадоксальное» использование тембров, для создания особого колорита
(изложение аккордов в необычных регистрах инструментов, использование
сурдин и особых приёмов звукоизвлечения).
К динамическим отнесём:
 создание особой насыщенности звучности оркестра (необходимо в
кульминационных зонах);
 изменение динамики (путём подключения/отключения голосов).
Один из видов оркестровой педали — органный пункт (выдержанный голос в басу).
Название «педаль» вначале пришло из органной техники, где выдержанные звуки часто
поручались ножной (педальной) клавиатуре. С изобретением правой педали фортепиано
название стало ассоциироваться с техникой фортепианной педализации.
Рассмотрим два примера оркестровой педали из 1 части Пятой симфонии Бетховена.

1
Здесь разные фразы одной мелодии даны разным группам струнных инструментов, при
этом последний звук каждой фразы задерживается, вливаясь в гармоническую педаль. Бпсовая
линия усилена фаготами.
Для большей ясности приведём пример клавира этого места:

А теперь выделим из фрагмента только мелодию с подголоском:


Благодаря слитности тембров струнных, слияние мелодии и гармонической педали звучит


ясно и сбалансированно. С духовыми использовать такую технику было бы сложнее.

Следующий пример — кульминационное проведение интонаций этой темы. Тут уже


задействован весь оркестр.

(валторны in Es звучат не малой терцией выше, а большой секстой ниже, т. е.


в 1 октаве)

2
Мелодия проходит у 1 и 2 скрипок. У альтов, виолончелей, контрабасов и литавр гармония
представлена в виде аккордовой пульсации в низком регистре. Духовые инструменты с помощью
выдержанного аккорда, заполняющего средний и верхний регистры (собственно педаль) создают
эффект оркестровой мощи.
Вот схема:

На фортепиано всё это выиграть невозможно. Один из вариантов клавира выглядит вот
так:

Здесь оставлено фактически то, что играют струнные. Это адаптация, «показ музыки».
А вот клавир Листа, созданный для концертного исполнения:

Лист пожертвовал пульсацией в нижнем регистре, переместив её в верхний. Внизу даётся


гулкий бас на педали. При том, что фактура значительно изменена, сохраняется эффект звуковой
мощи. Это уже не адаптация для фортепиано, а перевод на язык фортепианной выразительности.
На этих моментах переложения с оркестра на фортепиано и с фортепиано на оркестр стоит
сосредоточиться, чтобы сразу постараться избежать типичных ошибок — излишнего «буквализма»
переложений.

Ещё один пример, по структуре аналогичный предыдущему, но качественно


отличающийся по типу материала. Это первая кульминация разработки 1 части Шестой симфонии
Чайковского. Здесь также присутствуют мелодическая линия, вытянутая аккорловая педаль и
фактурная гармоническая фигурация. Как и у Бетховена, это мощная кульминация с участием tutti.
Но если в бетховенском примере мелодия шла по звукам аккорда гармонической педали, то здесь
мелодическая линия самостоятельна. А значит, она требует яркого тембрового решения,
позволяющего ей «прорезать» мощную оркестровую фактуру. Вот фратмент партитуры. Оркестр
здесь достаточно скромный, почти бетховенский. Отличия — 3 флейты вместо 2, 4 валторны
вместо 2, добавлены 3 тромбона и туба. Строи медных уже вполне современные: трубы in B,
валторны in F.

3

4
Мелодия поручена 2 трубам в октаву, верхняя октава дублируется 2 гобоями, нижняя — 2
фаготами (наиболее острые тембры деревянных духовых). В конце фрагмента, в низком регистре,
вторую трубу перехватывает первый тромбон, в двух последних четвертях к нему присоединяется
и второй, а обе трубы играют октавой выше в унисон (уходя в нижний регистр, мелодия не
«растворяется», а прибавляет мощности).
Басовая линия поручена третьему тромбону, тубе, контрабасам (туба и контрабасы играют
октавой ниже тромбона) и тремоло литавр (в хроматическом ходе баса литавры, не имея
возможности исполнить его, переходят на другой аккордовый тон).
Гармоническая педаль поручена валторнам, тромбонам и тремоло альтов и виолончелей.
Обратите внимание: альты играют двойные ноты non divisi, а в divisi виолончелей одна из партий
также играет двойными нотами. Таким образом, как бы «виртуально» увеличивается количество
струнных (все приёмы брошены на усиление звучности).
И, наконец, гпрмоническая фигурация поручена флейтам, кларнетам и обеим партиям
скрипок. Здесь задача в том, чтобы эта фигурация была яркой, заметной, но не «тянула на себя
одеяло». Поэтому исключается пронзительнея пикколка, и весь верх передаётся трём обычным
флейтам в унисон. Скриаки тоже играют всей массой, а не «посылают в авангард» первый пульт.
Схема:

5
(Кстати о голосоведении. Во второй половине предпоследнего такта в мелодии
неаккордовый звук соль идёт в аккордовый фа. Чайковский «вынимает» фа из гармонической
педали, чтобы избежать наступления на занятый тон.)
В клавире передать всё это невозможно. С. Э. Павчинский нашёл оригинальное решение,
периодически показывая «намёком» в басах тремоло струнных.

6
«Живая» педаль
Такого термина на самом деле нет, есть термин «движущаяся педаль», но он вбирает в
себя несколько типов педали, скажем, аккордовая пульсация струнных в примере 2 тоже под него
подпадает. Но у нас разговор пойдёт о педали, звучащей вытянутыми тремолирующими
аккордами, в которых тремоло образуется из разных «узоров», которые «плетут» разные партии.
Вот простейший пример, в котором участвуют первые и вторые скрипки. Чайковский,
Симфония № 1, 1 часть, начало.

Каждая партия скрипок играет одно и то же пальцевое тремоло, но в разных


направлениях:

Играют: Реально звучит:

Но если бы они играли тремоло смычком на одной ноте (каждая партия на своей), то ноты
были бы те же, а эффект совсем другой — тревожный, динамичный. А в нашем случае звучание
нежное, спокойное, как бы подёрнутое лёгким туманом.
На фортепиано это в точности не воспроизвести, поэтому в клавире приходится
довольствоваться следующим:

7

В 1 части Семнадцатой симфонии Мясковского есть эпизод с аналогичной, но более


сложной фактурой:

8
Здесь подобное тремоло шестиголосно (партии 1 и 2 скрипок разделены по 3) и занимает
две с половиной октавы в высоком регистре. Мелодия, глубоко в басах, поручена контрафаготу и
разделённым в октаву контрабасам (как вы помните, обе партии звучат октавой ниже
написанного). Заполнение середины чуть намечено педальным звуком альтов, который затем
снимается.
(В звуковом примере на первой доле звучит кварта у флейт и кларнетов — «хвост»
предыдущего раздела. Я не внёс её в пример, чтобы не загромождать партитуру «инородными
телами».)

Схема:

В клавире можно изложить так (несколько упрощённо):

Для более искусных пианистов можно предложить такую версию:

Бетховен, Шестая («Пасторальная») симфония, 2 часть («Сцена у ручья»). Более сложный


пример. Полифоническое соединение двух мелодических линий с комбинированной педалью
пульсации валторн и «живого» тремоло струнных («живым» в данном случае я называю
комбинированное пальцевое тремоло, рассмотренное выше).

9

(обратите внимание: валторны в строе B, транспонируют как современные трубы)

Выглядит довольно запутанно, поэтому сразу приведу схему (впрочем, тоже немного
запутанную. Но что поделаешь, музыка — это живой организм, а не жёсткая инженерная
конструкция. Даже если композиторы «инженерят», как Шёнберг, в конце концов ради
художественной правды они идут на «нарушения»).

В мелодических линиях использована свободная полифоническая техника (свободная —


то есть отсутствует какой-либо регламент вступления темы, противосложения и т.п.1). Верхними
скобками показан главный мелодический элемент (условно — тема). Видно общее нарастание

1
Вообще-то под «свободным стилем» подразумевается несколько иное, но я говорю не о стиле, а
о технике.
10
звучности через постепенное добавление октавных удвоений (есть удвоение через две октавы и
даже утроение). Мы ещё вернёмся к этому примеру, когда будем говорить об изложении
мелодии в оркестровой фактуре.
В «живой» педали уачствуют вторые скрипки, альты и две солирующие виолончели (в
нюансе p нарушение баланса между двумя виолончелями и остальными смычковыми группами
не ощущается). С 3 такта примера виолончели подхватывают мелодию. Чтобы компенсировать
отсутствие виолончелей в гармонической педали, Бетховен даёт альтам двойные ноты.
Обратите также внимание на тонический органный пункт. В первых двух тактах в гармонии
присутствует нижний звук b — как в тонических, так и в доминантовых аккордах (цифровка
выписана в схеме). Далее тонический звук выдерживается во вступившей педали валторн (а также
периодически «напоминается» в басовом pizzicato).

Вот как эту сложную фактуру передаёт в клавире Лист:

Практически все линии здесь так или иначе сохранены. Выпало только яркое подключение
флейт в 3 октаве в предпоследнем такте.

Струнные инструменты наиболее удобны для создания «живой» тремолирующей педали.


Но можно таким же образом использовать и деревянные духовые. Наиболее пригодны для этой
роли кларнеты (высокий контроль динамики во всех регистрах, за исключением самого верхнего,
относительно небольшой расход дыхания, мягкая атака).
Кларнетовое тремоло такого рода звучит напряжённее, чем струнное, особенно в низком
регистре инструментов, где оно приобретает несколько «фантастический» оттенок.
Интересно использование подобного тремоло в кульминации 3 части Пятой симфонии
Шостаковича, где оно комбинировано со смычковым тремоло струнных (вспомним, что
смычковое тремоло звучит напряжённее и насыщеннее, чем пальцевое).
В этом эпизоде Шостакович использует целый ряд неординарных приёмов оркестровки,
направленных на усиление звуковой напряжённости. Во-первых, обращает на себя внимание
высокий регистр виолончелей, ведущих мелодическую линию. Во-вторых, короткие, острые
акценты divisi высоких контрабасов (как высокий регистр, так и приём divisi используются у
контрабасов только в крайних, экстремальных случаях). В-третьих, тремоло скрипок и альтов в
низком регистре, на струне G у скрипок и струне C у альтов, которые по насыщенности и
«сочности» конкурируют с виолончелями. И наконец, в-четвёртых, «перекрёстное» тремоло двух
кларнетов в низком, «утробном» регистре. Всё это в нюансе ff.
Обратите внимание: кларнетам в каждом такте даются паузы для взятия дыхания.

11

12
Интересно на протяжении всей части распределение струнных: все скрипки разделены не
на две, а на три партии, альты и виолончели разделены по две партии.
В этом примере особую выразительность создают тембры и их необычные регистры, схема
же очень проста (обратите внимание: партию виолончелей удобнее записать в скрипичном ключе,
а скрипок и альтов — в басовом, и они играют в унисон с контрабасами):

Прост и клавир:

Но нужно быть очень тонким пианистом, чтобы передать хотя бы часть энергии,
заключённой в партитуре.

13