Руслан Паушу

Лайфхаки к актерским
пробам
Серия «Актерские грезы»

2024
УДК 31
ББК 60
П21

Шрифты предоставлены компанией «ПараТайп»

Паушу Руслан
П21 Лайфхаки к актерским пробам : Серия «Актерские
грезы» / Руслан Паушу. — [б. м.] : [б. и.], 2024. — 52 с.
[б. н.]

В современных актерских вузах отсутствуют курсы для подготовки к пробам.

Артистам приходится самостоятельно постигать тонкости кастингов. В этой мето-
дичке собраны рабочие рекомендации для подготовки к актерским пробам.

УДК 31
ББК 60

18+ В соответствии с ФЗ от 29.12.2010 №436-ФЗ

© Руслан Паушу, 2024

 #ЛАЙФХАКИКПРОБАМ
На момент написания этой методички я закончил снимать
свой шестнадцатый фильм. От других этот фильм отличался вну-
шительным количеством главных ролей.

Их было восемь.

И еще одним отличием от других фильмов было то, что мне

утвердили весь кастинг из предложенных мной артистов. Все
8 главных ролей были закрыты артистами, которых я отобрал
на пробах.

О чем это говорит?

Во-первых, о том, что я люблю работать с талантливыми

и самостийными артистами. А во-вторых, о том, что я умею их
продавать заказчику.

Этими знаниями я и хочу поделиться с артистами в этой ме-

тодичке.

3
 ТЫ ДОЛЖНА ПОКАЗАТЬ, ЧТО
МОЖЕШЬ МЕНЯТЬСЯ
Сколько аспектов существования у артиста в кадре на про-
бах? Темпоритм, эмоциональное состояние, психологическое
действие, физическое действие, обстоятельства, социальная мас-
ка и прочее.

И все это должно меняться в течение пробы. Если в сцене

фильма, то это в зависимости от контекста, потому что там есть
предваряющие сцены и зритель влетает в сцену фильма, уже
зная, что с тобой происходило, он видел тебя до этого. И зритель
уже заряжен на происходящее. А на пробе зритель, то есть про-
дюсер, режиссер или кастинг-директор, смотрят на сцену вне
контекста. И если ты существуешь статично, даже если ты бу-
дешь бежать или рыдать всю сцену, но при этом у тебя не меня-
ется темпоритм или действие психологическое, то это плохо.

Давай порассуждаем о твоей героине — как она может дей-

ствовать. Предположим, твоя героиня шарлатанка, которая вы-
дает себя за врача и «лечит» людей, не имея на это права. Мо-
шенница. К ней пришел полицейский и взял ее с поличным.

Нам нужен контраст. Вначале она существует по принципу:

все будет хорошо, мы сейчас всех вылечим, уверенный в себе
медицинский работник. И испуганная, забитая овечка после то-
го, как увидела удостоверение.

И этот переход не должен быть мгновенным. Эмоция требу-

ет времени. Развитие эмоции требует времени.

4
 ЛАЙФХАКИ К АКТЕРСКИМ ПРОБАМ

Через серию состояний: растерянность, испуг, надежда, что

все это шутка. Нет, не шутка. Страх, страх, страх. Растерянность
и снова надежда. Потому что все шарлатаны берут тем, что они
выглядят очень уверенно в своем шарлатанстве. Они выглядят
настоящими профессионалами, у них все отскакивает от зубов,
они авторитетно заявляют, что все будет хорошо. Они знают, что
они делают, они говорят умные слова — выглядят ужасно про-
фессионально. И главное — включать деловой тон, не забывай,
что она минимум доктор наук. А финал — забитая овечка, роб-
кая, вызывающая жалость женщина.

Это и есть контраст.

Меняется не только существование, но и сам персонаж.

5
 ПЕРСОНАЖИ ТЕКСТ НЕ ЗНАЮТ
Предположим, что вы на пробе «летите» по тексту. А ваш
персонаж сценарий не читал! И прежде чем что-то сказать, он
подумает над тем, что услышал. А в вашем случае некоторые ре-
плики слишком быстро выстреливаются. По моим ощущениям,
ваша героиня бы еще не успела осознать сказанное, чтобы так
быстро ответить.

Идет какой-то разговор ни о чем, и тут она понимает, что

от нее что-то хотят. И даже если она знает, о чем идет речь, от-
сутствие ее внутренних переживаний на экране выглядит как
брак.

Поэтому нужно давать больше пауз. Вообще, лететь по тек-

сту в драматических вещах не стоит, особенно если вы играете,
например, двух женщин, которые ненавидят друг друга. Надо
действовать через оценки. Одна играет — другая оценивает, что
она сыграла, и уже потом говорит свою реплику. Да, возможно,
твоя героиня мгновенно сообразила, что от нее хотят и что
скрывается под этой фразой. Но тебе надо искусственно под-
ставлять какую-то внутреннюю эмоцию с паузой. Иначе
на экране это будет выглядеть так, словно ты летишь по тексту.

6
 ВЫГОДНОЕ — В НАЧАЛО СЦЕНЫ
Вот вы, например, сыграли сцену и все хорошее по своей иг-
ре использовали в конце сцены: всю драму, всю боль, которую
ваша героиня испытала, разочарование. И все это в самом кон-
це. А кто смотрит до этого конца, если в начале стоит невыгод-
ное, даже если и неплохое.

Поэтому одно из важных правил: самое выгодное и вырази-

тельное актерское решение надо ставить в начале пробы.

И если вы чувствуете, что что-то не получается в пробе,

не знаете, как разобрать сцену, какое решение придумать, — то,
что вы впервые для себя решили интуитивно, то вы это все бе-
рете и делаете ровно наоборот. То есть у вас героиня сначала
была забавная, пыталась рассмешить, поднять настроение, что-
бы уже в финале прийти к красивому драматическому решению.
А пусть будет наоборот: начнете с тихой, застенчивой, с какой-то
таинственностью и болью, а в конце она запуталась, потеряла
контроль над ситуацией, пыталась выйти из положения, начала
болтать что-то лишнее.

И ваше выгодное решение драматического персонажа будет

идти в начале пробы. И то, что будет в конце, на выгодном впе-
чатлении тоже будет смотреться хорошо. Вы заинтересуете смот-
рящего. У вас хорошая проба, но вы должны понимать, что лю-
ди, смотрящие пробы, делают это тысячи раз, у них огромные
материалы для изучения.

Конечно, с одной стороны, это не очень хорошо. Ведь артист

старался, выкладывался эмоционально, плакал. Он построил
свое развитие в сцене, у него все очень сложно между собой пе-

7
 РУСЛАН ПАУШУ

реплетено. Он неделю готовился. Но начало, первые десять се-

кунд скучные, неудачные. И режиссер, кастинг-директор просто
пролистнет дальше. Поэтому самое интересное — вперед. Вот
вы придумали свое решение сцены. Берете и записываете его.
И смотрите свою пробу. Увидели где-то, например, в середине
самый удачный момент, сами себя похвалили и переставили его
в начало. И даже если вам кажется, что это решение поломает
сцену, то стоит придумать, как это оправдать. Ведь можно пере-
строить ход действий под свое видение — ведь это ваша проба.

Мы не говорим про сцену в фильме или спектакле. Это от-

дельное искусство — пробы. Проба делается не по законам
жанра.

8
 ПОЧЕМУ РЕЖИССЕРЫ ПРОСЯТ
ВАС «НЕ ИГРАТЬ»
В нашей индустрии, в нашей реальности очень мало арти-
стов играют персонажей. В основном все существуют в предло-
женных обстоятельствах. Поэтому, когда модные, продвинутые
режиссеры просят записать визитку, они говорят: «Ничего не иг-
райте, просто запишите „кружочек“ и пришлите мне живого че-
ловека». Потому что они хотят увидеть, кто им будет играть.
Не то, что вы будете играть, а того, кто будет играть. Потому что
заставить играть артиста правильно — несложно. Ему можно
сделать больно, и он забудет обо всех своих навыках, масках
и будет играть то, что он есть на самом деле. Берешь артиста,
вводишь его в состояние травмы, и он тебе сыграет, как ты захо-
чешь. Но для этого нужно знать, кто к тебе придет на площадку.
А для этого надо увидеть не играющего артиста, а человека.

Конечно, в идеале всем нужен артист, который придет к тебе

и сыграет персонажа. Но чтобы сыграть персонажа, для этого
нужно время. Артисту нужен не один месяц, чтобы взять у неко-
го прототипа персонажа интервью, изучить его повадки, некото-
рые особенности физические, его мимику, речь. Ну какой артист
будет ради эпизода это делать. Ради главных ролей такое редко
кто делает. Разве что единицы. Поэтому режиссер и говорит: «Я
хочу видеть, какая вы в жизни». Чтобы понять, кто будет играть
ему роль.

И если режиссер нетрудолюбивый, то он просто сделает вам

больно. Оскорбит вас, сделает какую-то гадость, будет при вас
хвалить другую артистку и говорить ей: «Не делай никогда так,
как она, это ужасно». И будет всячески вам делать больно, чтобы

9
 РУСЛАН ПАУШУ

вы стали открытыми, чтобы вы не могли надеть на себя никакую

маску, кроме реальных эмоций. Либо режиссер без каких-либо
оскорблений, а при помощи различных техник выведет вас
на нужную ему эмоцию. В любом случае, так или иначе, вы буде-
те делать то, что потребуется режиссеру. Но главное при этом —
быть собой.

10
 ИГРАЙТЕ ПЕРСОНАЖЕЙ
Как может артист сыграть психологическое действие? Либо
идти от материала, проживать его. То, что написано в тексте.
И если он грамотный и натренированный артист, у него много
мастерства, то он может сыграть по материалу. И даже если
у него будет это прекрасно получаться, он все равно этот мате-
риал будет играть штампами. Потому что он будет играть либо
свое представление об эмоции, которая написана, либо, если он
это уже когда-нибудь играл, сыграет то, что он запомнил. Или же
он подключится эмоционально к материалу и проживет его вме-
сте со своим героем. Что очень сложно и умеют делать разве что
единицы. Это большое мастерство, которое дается тяжело. Мно-
гие же подкладывают под материал другую эмоцию. Берут текст,
заимствуют какую-то психологическую эмоцию, когда есть нара-
ботанные триггеры, и работают с материалом. Включается вос-
поминание, появляются слезы и красивая картинка. Но это все
обман. Это техническое исполнение. Потому что вы играете
не то состояние, которое описано в сцене.

Большинство артистов не играют материал. Они существуют

в предлагаемых обстоятельствах. И это, в случае если вы станете
большими медийными артистами, принесет вам плохое буду-
щее. Вы проработаете пять лет на своем мастерстве. И если вы
всегда будете существовать, как вы сами, через пять лет вы бу-
дете никому не интересны. И это, кстати, сплошь и рядом. Я
большинство артистов не могу утвердить на канале, потому что
они одинаковые. И мне продюсер говорит, что она в каждом
фильме играет одно и то же. Пять сериалов по сорок серий она
играет одно и то же. Ее все видели, и это уже неинтересно. А это
происходит потому, что артист не играет персонажа. Он суще-
ствует в предлагаемых обстоятельствах. Чтобы играть персона-

11
 РУСЛАН ПАУШУ

жа, надо записывать кого-то на видео, часами наблюдать за ним,

копировать его мимику, сопереживать ему. Это долгая работа
присвоения персонажа. И, поверьте мне, все наши высокопро-
фессиональные артисты, которые не повторяются из фильма
в фильм, они именно это и делают. Просто они этого не показы-
вают. За каждой великолепно сыгранной ролью стоят месяцы тя-
желой работы с криками и истериками за закрытыми от посто-
ронних глаз дверьми. И если стремитесь к чему-то большему,
надо учиться играть кого-то другого.

12
 ИГРАЙТЕ НА СОПЕРЕЖИВАНИИ
Когда вы играете на своей боли — это не очень хорошо. На-
до подключать свое сопереживание. Так играть лучше, каче-
ственнее и интереснее. Потому что чувство сопереживания
быстрее тренируется и развивается. Это когда вы сопереживаете
материалу, герою, подключаетесь к нему эмоционально. Потому
что наши сетевые нейроны переживают почти так же, как и дру-
гой человек. И если сейчас посадить двух людей друг напротив
друга и одного заставить плакать, то другой через некоторое
время тоже начнет плакать. Потому что он сопереживает. И иг-
рать лучше, используя аппарат сопереживания. Но этому надо
учиться и достаточно долго.

Когда вы играете на своей боли, то у артиста расшатывается

психика, он пытается выйти из стресса, перегорает — и вот уже
и нет артиста.

13
 НЕ СМЕЙТЕ ИГРАТЬ ЭМОЦИЮ
Любую игру артиста мы раскладываем на его эмоциональ-
ное состояние и на его психологическое действие. Например,
если вы прекрасно распределились по действию: все сыграли,
где-то поругались, где-то посмеялись, где-то у вас сарказм был,
где-то сопереживали. Но при этом эмоциональное состояние ва-
ше было стабильно нулевым. Даже если вы где-то злились, это
не то эмоциональное состояние, которое можно назвать химией.
Разве что когда злость переходит в гнев, в агрессию, когда адре-
налина много в крови. Но при таком состоянии не видно, что ар-
тист играет. Для артиста хороши состояния, когда мелатонин
в крови, окситоцин, когда слезы на глазах. Когда не агрессия за-
полняет все вокруг, а когда нас погружают в состояние сопере-
живания. Когда по лицу артиста видно, что ему больно, но при
этом он еще может играть.

Люди живут, свою боль скрывая и никому не показывая.

Персонажи же, напротив, свою боль всем открыто показывают.
Этим и отличается персонаж от обычного человека. Человек все
спрячет, персонаж все покажет. Кому-то больше, кому-то мень-
ше. И при этом боль должна быть настоящая. И артист должен
ее показать. У каждого свои примеры и приемы, как вытащить
из себя эту боль и как ее подложить под нужный материал. Надо
применять все, что у вас работает. У артиста должен быть раска-
чан этот навык сопереживания. Он должен сыграть материал.
И уже когда он его читает, у него уже должно все кипеть от того,
что там написано. Так должно быть в идеале. Потому что артист
должен быть натренированным в сопереживании персонажу.

Что же делать, если нужно играть материал, а ты не можешь

выйти на боль? Даже у великих артистов бывает такой ступор,

14
 ЛАЙФХАКИ К АКТЕРСКИМ ПРОБАМ

когда что-то не работает, гормоны не вырабатывается, эмоция

не получается. Тогда, конечно, можно эмоцию подложить на ма-
териал. Вспомнить какой-то триггер, например. Или устать, набе-
гавшись, или тебя кто-то искусственно расстроит — появилась
эмоция и пошел работать с материалом. Почему зачастую ре-
жиссеры не самым корректным образом обращаются с артиста-
ми? Самый простой способ заставить что-то делать осознанно,
сыграть качественно — это погрузить в настоящую эмоцию. Плю-
нул артисту в лицо — тот расстроился, сбросил с себя все маски
и начал играть нужную эмоцию. Но это все не лучший вариант,
потому что эмоция в кадре вроде и есть, но она не та, которая
должна быть по сцене. Так что если режиссер на вас орет, то ни-
чего личного, он просто хочет, чтобы вы работали. Также и в те-
атральных ВУЗах преподаватели «ломают» студентов для того,
чтобы снять с них психологическую защиту и погрузить в них
знания, научить не закрываться от мира, а быть ему всецело от-
крытым. Чтобы принимать всю боль, оскорбления, воспринимать
реальность, чтобы пропускать через себя все эмоции и уметь их
потом сыграть.

Ты наработала себе кучу штампов. То есть технически вы-

полняемых психологических действий без внутренней составля-
ющей. Ты это действие не переживаешь, а ты его воспроизво-
дишь. У тебя есть какой-то багаж штампов, и ни один из них
не подкреплен внутренним психологическим состоянием. И ко-
гда ты пытаешься свой штамп как-то усилить, сыграть его более
масштабно, то за ним все равно ничего не стоит и никакую эмо-
цию он не вызывает. Потому что зритель должен сопереживать,
у него должны подключаться сетевые нейроны. Он должен ви-
деть, что ты по-настоящему переживаешь. А это значит, что у те-
бя подключается мимика, ты по-другому дышать начинаешь,
у тебя темпоритм сердца другой, у тебя химия в крови. Если ты
существуешь на реальной эмоции, если ты сам можешь себя за-
гнать в эту эмоцию, то зритель может поверить, увидев, как у те-
бя губы задрожали, глаза заблестели.

15
 ЧТО ТАКОЕ «ИГРАТЬ ЖИРНО»
Актерская игра в сцене стоит на двух рельсах: психологиче-
ское действие, которое он играет, то есть сюжет, заложенный
в тексте, и эмоциональное состояние. И важно знать и понимать,
чем они друг от друга отличаются. Состояние — это наша химия
в крови, это то, как на него влияют обстоятельства и что он сей-
час чувствует. В ярости мы находимся, в боли, в сострадании,
в счастье, в эйфории, в усталости — то, в каком мы состоянии,
с какой частотой бьется наше сердце. А психологическое дей-
ствие — это то, как мы взаимодействуем с другими участниками
сцены, что мы на них проецируем, как мы на них реагируем. Мы
ругаем, умоляем, советуемся, сопереживаем. И вот действие су-
ществует на эмоциональном состоянии.

Наиграть можно и состояние, и действие. Но если вы наигра-

ете действие, то ничего страшного в этом нет. А вот если вы на-
играете эмоциональное состояние, то это видно и это выглядит
очень некрасиво. Эмоциональное состояние в кадре лучше все-
го испытывать настоящее. Этому надо учиться, и это надо знать
и уметь делать.

Бывает, когда состояние сыграно прекрасно, то оно чувству-

ется — ему сопереживаешь. А психологическое действие, кото-
рое играется на состоянии, выглядит жирновато. То есть оно
слишком информативно, слишком выведено. Для сравнения:
можно писать обычным почерком, а можно каллиграфическим
вывести все завитушечки. Так вот, когда актер играет, словно вы-
водя каждый элемент, называется «жирной игрой». Такая игра
оправданна, на мой взгляд, лишь в некоторых жанрах, когда все
персонажи существуют очень выразительно. Или же у некоторых
персонажей, которые по сюжету ярко и эмоционально существу-

16
 ЛАЙФХАКИ К АКТЕРСКИМ ПРОБАМ

ют. У которых связь с реальностью немного нарушена. Они эмо-

ционально раскрываются кому угодно и как угодно. И это будет
смотреться органично. Если вам говорят, что вы слишком «жир-
но» играете, то нужно, на мой взгляд, состояние оставить, а дей-
ствие прибрать. Чтобы не было каждое психологическое дей-
ствие разрисовано широкими мазками.

17
 ПЕРВЫЙ И ВТОРОЙ ПЛАН
Зачастую путают первый и второй план. Как я это разделяю?
Первый план — это то, что написано в тексте, сюжет. А второй
план — это то, что происходит между персонажами. Иногда (на-
пример, в жанре мелодрамы) взаимодействие между персона-
жами идет по первому плану. А то, что в сцене происходит, —
по второму. Порой, когда у вас идет конфидент, люди между со-
бой разговаривают — суть разговора никому не интересна, а ин-
тересно, что между ними происходит, что они друг к другу чув-
ствуют.

18
 ЧТО ТАКОЕ «НАИГРЫШ»?
Наигрыш — это исполнение, когда артист играет не психоло-
гическое действие, а свое представление о том, как это действие
должно выглядеть. Иногда говорят, что он «театрально играет».
Нет, он просто неправильно играет. Потому что играть нужно
с наблюдения или на своем опыте. У нас же в основном артисты
существуют и на сцене, и в кадре, будучи в предлагаемых обсто-
ятельствах. Очень мало кто работает в эмоциях персонажа. Что-
бы играть, нужно посмотреть внимательно на человека, как он
живет, скопировать это, присвоить, понять, как это работает,
и уже потом играть другого человека. Длительный сложный про-
цесс, не все этим занимаются.

Если хотите стать великими артистами и исполнять главные

роли, жить в кадре и не повторяться, надо учиться играть. Играть
чужую эмоцию. И даже если она идет вразрез с вашим органи-
ческим ощущением того, что вы играете. Очень часто от артиста
слышишь на площадке: «Мне не нравится то, что я сыграл, я
не понимаю, почему я это делаю». А потому что это не ты. Ты иг-
раешь другого персонажа. И ты не должна чувствовать то, что он
чувствует. Если только ты не пожила с ним десять лет, не скопи-
ровала его и не понимаешь его до конца.

Наше собственное представление об эмоции ошибочно.

19
 ЕСТЬ ДВА ТИПА РЕЖИССЕРОВ
Для одного режиссера вы будете слишком ярким, для дру-
гого недостаточно ярким. Если режиссер в своей голове уже
снял фильм, то он всегда будет вами недоволен. Есть два типа
творцов. Те, которые все вытягивают из артистов. Они знают
сюжет, они знают историю, они знают, про что фильм, но они
специально не снимают ничего в голове, они все берут из ар-
тиста. Требуют, чтобы артисты давали свое видение. И тогда вы
всегда будете счастливы на площадке, потому что режиссер вас
всегда будет хвалить и предлагать попробовать еще какие-то
варианты. Всегда будет творческий процесс, когда режиссер
из вас берет историю, персонажа, а вы наслаждаетесь этим
и самим процессом. Либо же режиссер, который уже снял исто-
рию у себя в голове. И вы всегда будете неправильно играть,
а он всегда будет вами недоволен и будет ругать вас за то, что
вы не можете сыграть так, как он себе это придумал.

20
 ЧТО ДЕЛАТЬ ЯРКОМУ,
ХАРАКТЕРНОМУ ТИПАЖНОМУ
АРТИСТУ?
Быть максимально собой. У вас прекрасная внешность для
артиста? С таким типажом снимайся сколько хочешь. Когда у ар-
тиста яркая типажная внешность — это подарок. Этот артист
в своем амплуа играет сколько хочет, как хочет, когда хочет. Его
все знают, его все приглашают. Можно даже не стараться. Но это
ваш крест. Надо жить и наслаждаться своей профессией, своим
типажом. Вы всегда будете в работе, но главные роли для ярких
типажных артистов — это большая редкость. Зато характерные
персонажи всегда запоминаются.

21
 ТО, ЧТО ВЫ ЧУВСТВУЕТЕ ВНУТРИ,
НИКТО НИКОГДА НЕ УВИДИТ
НА ЭКРАНЕ
Всегда нужно ориентироваться на то, что выгодно в кадре.
Например, в кадре может быть выгодно так, чтобы ты посмотре-
ла на землю, потом камера туда посмотрела и увидела то, на что
ты посмотрела, потом камера поднялась на тебя, и только тогда
ты сыграла реакцию. А в жизни такого быть не может. Ты не бу-
дешь полминуты ждать, чтобы проявить свою реакцию. А в кино
это необходимо, хоть и против органики. Поэтому не всегда сто-
ит ориентироваться на свои чувства и ощущения. Порой нам
нужно играть вразрез с тем, что идет по ощущениям. Если вы иг-
раете сцену по взаимодействию, то видны эмоции обоих персо-
нажей — и то режиссер может попросить сделать паузу подоль-
ше, например, чтобы уйти на флешбек.

Не всегда твое внутреннее ощущение будет попадать под то,

что ты сыграла. Более того, на площадке в половине случаев
у тебя будет не совпадать, потому что режиссеры будут ставить
тебе задачу вопреки твоему восприятию. Потому что ты играешь
персонажа. Потому что режиссер тебя воспринимает как актри-
су, которая играет персонажа.

22
 У ПАРТНЕРОВ ДОЛЖЕН БЫТЬ
РАЗНЫЙ ТЕМПОРИТМ
У неопытных артистов есть характерная особенность — они
начинают друг в друга встраиваться. Если один играет в опреде-
ленном темпоритме, то другой начинает подстраиваться. И они
вдвоем играют в одном темпоритме. Профессионализм артиста
заключается в том, чтобы идти отдельно, ломать то, что задает
тебе партнер. Он в своем существует, а вы — в своем.

Актерский темпоритм — это объем психологического дей-

ствия и изменения эмоции на единицу времени. Насколько он
может быть разным. Когда высокий ритм, то он постоянно меня-
ет состояние и психологическое действие. Низкий ритм — дер-
жит что-то одно.

Темпоритм задает не монтаж, не музыка, не физическое

действие в кадре — его задает игра артиста. Потому что
фильм — это повествование на крупных планах. Какой бы ни
был фильм. Даже экшен всегда задается эмоциональным повест-
вованием. А темпоритм задается игрой артиста. А измеряется он
количеством эмоционального и психологического действия
на единицу времени. И каждое состояние имеет свой темпо-
ритм. Сострадаете — один темпоритм, любите — другой, пере-
живаете — третий темпоритм. Причем у разного состояния
в разном психологическом действии может быть разный темпо-
ритм. Если вам говорят поменять темпоритм, значит, что вы
должны изменить психологическое действие или состояние.

Предположим, в сцене проб вы куда-то спешите. Весь ваш

профессионализм, все ваше образование говорит о том, что

23
 РУСЛАН ПАУШУ

нужно сцену делать правильно. Есть обстоятельство — она спе-

шит. И надо играть, что она спешит. А если она спешит, то дол-
жен быть один и тот же темпоритм. Надо быстрее убегать,
из этой сцены убегать. И это будет прекрасно в сцене фильма,
когда вы на площадке разбираете ее с режиссером. В контек-
сте она будет смотреться удивительно прекрасно. Потому что
у вас есть сцена до этого, зритель видел, что именно у вас про-
изошло, понимает, почему вы сейчас спешите и дальше вы ку-
да-то успеете.

А сцена проб автономна. Ее будут смотреть и не понимать,

спешит ваш персонаж или не спешит. А при этом вся ваша проба
в одном состоянии. В одном темпоритме. А в пробах нельзя су-
ществовать в одном темпоритме. Более того, даже в фильме, ес-
ли вы будете снимать одну сцену, нельзя существовать в одном
темпоритме никогда. Зрителю становится скучно, ничего не ме-
няется. Если мы прыгаем из одного темпоритма в другой, зри-
тель это чувствует. Зритель чувствует изменение темпоритма,
и вы будете держать его внимание, пока что-то в вас меняется.

Давай попробуем придумать, как еще можно спешить. Сна-

чала растерялась, потом у нее праведный гнев и она начинает
ругаться, а дальше новая волна страха и растерянность. И это
всегда рваный темпоритм. То есть постоянно меняется эмоцио-
нальное состояние. Если ты признаешься в любви, то это очень
низкий темпоритм. Если ты радостно бежишь между березками
со своим возлюбленным, то это высокий темпоритм. Если у тебя
страх, то это еще выше темпоритм. Если ты растерялась, то сно-
ва низкий. То есть тебе нужно выстраивать свой темпоритм
от психологического действия. Иначе будет скучно.

И про тебя будут говорить: какая талантливая артистка — так

хорошо и скучно играет.

24
 РАЗБИРАЙТЕ СЦЕНУ ДЛЯ ПРОБ,
А НЕ ДЛЯ ФИЛЬМА
Каждый артист обязан знать, как разбирать сцену по дей-
ствию, по обстоятельствам. Знать исходное событие и свою ре-
акцию на него. Знать сквозное действие. Это про фильм мы го-
ворим. Когда артист приходит на пробы и начинает спрашивать
про сквозное действие, просит разобрать сцену. Мы, конечно,
разбираем, потом записываем. И получается плохо. Странно: по-
чему? А все потому, что ты играешь сцену из фильма. И в филь-
ме она смотрится по-другому, нежели в пробах. Вот я отправлю
сейчас эту пробу на канал, а ты в ней сидишь больше минуты
без какого-либо действия. Потому что, например, в этом фраг-
менте сюжет по сценарию идет через другого персонажа. Пото-
му что сцены должны решаться от персонажа, который главен-
ствует, через которого передается конфликт, от которого ведется
повествование в кадре.

У нас в сцене есть два персонажа, у них ярко выраженный

конфликт. Мы же не можем их одновременно видеть. Когда ре-
жиссер хочет, чтобы у нас было одновременно два лица в кадре,
он артистов в отстройку поставит. И тут мы увидим два лица.
А в «восьмерке» идет монтаж — с одного лица на другое. Поэто-
му грамотно решенная сцена все равно останется за каким-то
персонажем. В определенный момент один персонаж главный,
в другой момент — другой персонаж. Акцент сместится в ту сто-
рону, в которую направлен конфликт. Потому что конфликт
нерешенным остаться в сцене не может. Все равно он останется
за кем-то. И тот персонаж, за которым нет этого конфликта, оста-
нется не в кадре. И не факт, что ваш персонаж в сцене проб бу-
дет тем, за кем конфликт остался. И если сцену разбирать гра-

25
 РУСЛАН ПАУШУ

мотно, как в сценарии написано, то не факт, что ваш персонаж

будет выгодно выглядеть. И поэтому нельзя решать сцену в про-
бах, как сцену в сценарии.

Знать и уметь существовать на сцене и в фильме — это важ-

но. Но чтобы в фильм попасть, надо уметь себя продавать. И на-
до четко для себя разделять, где сцена фильма, а где сцена
проб.

Нужно, чтобы была разница в эмоциональных состояниях.

Начало сцены от финала должны различаться по потенциалу со-
стояний. А они всегда должны быть противоположными. Если
начала с радости, то закончила решительностью. Если начала
со слез, то закончила смехом. Мы из одного состояния в течение
всей сцены забираемся в другое состояние. Яркое эмоциональ-
ное состояние мы ставим либо в самое начало, либо на финал.

Никогда не ставим его в середину.

26
 РАССКАЗЫВАЙТЕ, ЧТО ВЫ БУДЕТЕ
ИГРАТЬ В СВОЕЙ ГЕРОИНЕ,
А НЕ КАКАЯ ОНА
Любое твое описание твоей героини должно находить отра-
жение в кадре. На твоем крупном плане или в действии. Ты
должна рассуждать не о том, какая твоя героиня, а о том, как ты
сыграешь это. Потому что трактовки неочевидны. Например, ты
говоришь о том, что твоя героиня должна открыться своему
партнеру. И режиссер думает о том, что ты сейчас текст поменя-
ешь и сцену сыграешь по-другому. А ты думаешь, что я просто
глазами это покажу. Вы по-разному рассуждаете. Трактовок
о том, какой ты видишь героиню, может быть сколько угодно,
и у каждого разная. Рассуждать нужно конкретными действиями
и игрой.

То есть для того, чтобы тебя утвердили в пробах, тебе надо

показать, какая ты прекрасная артистка, сколько в тебе заложе-
но мастерства, сколько ты можешь сыграть разных состояний.
И тебе нужно сейчас распределиться, чтобы ты из одного состо-
яния перешла в другое. Чтобы при этом показать все свое ма-
стерство, все, что ты способна сделать. Главное, чтобы это выгля-
дело органично. И чтобы все это вложилось в твою историю.
А еще в это же время надо сыграть много разных психологиче-
ских действий, при этом чтобы они выглядели по-разному.

Ваша героиня сильная личность. Как это сыграть? Что харак-

теризует сильного человека? Уверенность, прямой взгляд,
не прячет своих эмоций. И вот мы уже можем сыграть сцену
на 30 секунд: не отводим взгляд, потом говорим, что думаем,
и играем то же самое, не скрываем своих эмоций. И вот мы уже

27
 РУСЛАН ПАУШУ

сыграли сильного человека. А чтобы показаться режиссеру гра-

мотным артистом, надо говорить не модель персонажа, а кон-
кретные вещи.

«Какая она?» — спрашивает режиссер. А вы говорите: она

держит конфликт, она смотрит прямо в глаза, она говорит то, что
думает, не ищет спасения за эмоцией. Поэтому рассказывать
нужно то, что мы будем играть в сцене, а не модель существова-
ния. Надо раскладывать на действия, которые мы можем сыг-
рать в сцене.

Рассуждать про отношения между героями, про героиню

нужно такими словами, такими описательными вещами, которые
можно сыграть. Например, ты говоришь, что здесь есть любовь.
А как ты это сыграешь в сцене? В какой момент, каким действи-
ем и что ты покажешь? Нужно раскладывать описание своей ге-
роини в действие психологическое. Например, героиня раскры-
вает своей сопернице свой коварный план и наблюдает за ее
реакцией. И здесь можно сыграть то, как она будет наслаждать-
ся ее реакцией на эту информацию. Твоя героиня хочет увидеть
ее глаза, насладиться ее испугом, ее растерянностью, понимани-
ем того, что она обманута. И это можно сыграть.

Она наслаждается беспомощностью и болью своей соперни-

цы. Сразу видно выгоревшую от своей страсти женщину, отчаяв-
шуюся, которая должна до безумия и способности совершить
преступление. И это осязаемо в сцене, это можно сыграть. По-
этому, описывая свою героиню, нужно дойти до того момента,
который можно сыграть в сцене. И вот почему важно делать
пробы с партнером, потому что партнер вам даст эмоции, кото-
рые вы будете проживать. А это реакция, которая важна.

28
 СТАРАЙТЕСЬ НЕ ИГРАТЬ
МЕЛОЧНЫЕ ЧУВСТВА
Ваш персонаж должен злиться. А злиться — разве это краси-
во? Обида и злость — это все мелочные чувства, которые играть
не надо. Они могут быть переходными состояниями из одного
в другое. Например, через обиду перешла от боли к сопережи-
ванию. Надо мелочные чувства, низменные, использовать в ка-
честве инструмента для перехода к более ярким эмоциям.

Эти персонажи будут более праведными выглядеть. А пра-

ведные персонажи — это всегда прекрасно. Даже если у них
есть недостатки. Нужно всегда исходить из того, что вы можете
сыграть, что осязаемо. Описывать свой персонаж, как он в сцене
существует, что играется. И сцена может заиграть новыми крас-
ками, стать совершенно непохожей на общий смысл и сюжет
фильма, но, используя яркие и выгодные эмоции с тем же тек-
стом, вы сделаете хорошую пробу.

29
 НЕ ПОВТОРЯЙТЕСЬ
Артистка должна уметь выгодно менять состояние, перехо-
дить в рамках сцены от одного состояния к другому, причем
от одного яркого состояния к другому через серию состояний.
Не быстро от счастья к горю за пять секунд, а через серию. Если
вы будете быстро переходить, вам никто не поверит. Из одного
крайнего состояния к другому крайнему состоянию надо перехо-
дить не меньше чем за минуту. И все это должно происходить
в рамках одной сцены.

А еще хорошую артистку должно отличать большое количе-

ство наработанных штампов. В рамках одной сцены она
не должна повторяться. Если вы на пробах на главную роль да-
же очень хорошо сыграете одно и то же несколько раз в сцене,
вас не утвердят. Потому что увидят, что вы повторяетесь. Решат,
что вы больше ничего не умеете, раз играете одно и то же. Надо
играть психологическое действие, не повторяясь. Либо играть
психологическое действие в разных состояниях, чтобы оно
не было похоже. Либо комбинировать. Главное — не повторять-
ся в сцене.

30
 ЧТО ИГРАТЬ В СЦЕНЕ, ЕСЛИ
СЦЕНА НА ДРУГОГО ПЕРСОНАЖА?
Порой вас могут пригласить на пробу на заведомо проиг-
рышную сцену. Тогда ее нужно самостоятельно выстраивать. То,
что режиссер будет делать, увлеченно продумывая мизансцену
и инстинктивно продавая персонажа главного героя, никак
не будет относиться к вашему второстепенному персонажу.
И вам самим придется позаботиться, если это ансамбль, о том,
чтобы вы выглядели выгодно.

Более того, если вы так будете делать, то режиссер будет

просить не играть или играть под главного героя. Он будет по-
прежнему инстинктивно переключать внимание на главного ге-
роя. Потому что вся сцена работает на другого персонажа. И вам
нужно иметь смелость и характер не слушаться режиссера.
Не внаглую, конечно. А соглашаться, но потихонечку гнуть свою
линию. И при этом выгодно существовать в кадре.

Иначе никто вас не купит.

31
 КАК ИГРАТЬ КОНФИДЕНТ
Конфидент — это когда два персонажа друг другу что-то рас-
сказывают. Или многие режиссеры говорят «литература». И эта
так называемая литература вполне вам может достаться в каче-
стве проб, и на ней можно очень легко завалиться.

Кому интересно слушать, когда артист выразительно читает

текст?

В конфиденте всегда играйте по первому плану мелодраму.

То есть не историю, которая заложена в тексте, а сюжет. Драму.
Как вытащить сцену, в которой много текста и при этом сложно
понять, что этот текст под собой несет. Необходимо по первому
плану играть взаимоотношения героев. И если этих взаимоотно-
шений нет, если об этом не сказано на пробе, если об этом
не написано в тексте, то вы имеете полное моральное право их
придумать.

Какие хотите. Но, конечно, они не должны противоречить

тому, что написано в тексте. Нужно придумать что-то оправдан-
ное про сюжет, про то, что между ними происходит. Соперни-
чество, предательство — всегда должно чувствоваться напряже-
ние.

Взаимоотношения должны развиваться, нельзя играть одно

и то же. Нельзя повторяться и играть в одной сцене одно и то же
психологическое действие. Если вы сыграли реакцию на то, что
вас предали, один раз, то второй раз такая же реакция будет вы-
глядеть неоправданной и скучной. И как результат — вы получи-
те печать заурядного артиста.

32
 ЛАЙФХАКИ К АКТЕРСКИМ ПРОБАМ

Нужно в сцене придумать переломный момент, ярко его сыг-

рать. Сначала надо развивать сцену в одном ключе, потом через
переломный момент — в другом ключе.

Самый простой способ сыграть взаимоотношения со своим

партнером — представить на его месте кого-то реального
из своей жизни. Но если вы профессиональный артист, то вы
сможете и самостоятельно читать один текст, а играть те взаимо-
отношения, которые вы представляете. Внутренний монолог
должен отличаться от написанных слов. Раскачивать конфидент
всегда надо в сторону взаимоотношений, иначе эта сцена будет
тусклой и неинтересной. И такие пробы никто не будет смот-
реть.

У нас практически все сериалы про «конфидент», когда ге-

рои рассказывают друг другу, что происходит. И это не пробле-
ма, а реалии наших производственных будней. Потому что наши
прекрасные артисты могут ходить и выразительно говорить все,
что может произойти в фильме.

Это сериальное производство. 90 процентов хронометра-

жа — конфидент. А чтобы это сделать интересно и выразительно,
мы этот конфидент наделяем драмой. То есть кто с кем спит, кто
кому изменил, кто кого хочет и кто кому сделал больно и как
именно сделал больно. Просто любовь — неинтересно.

Часто можно во время подготовки к сцене услышать от ре-

жиссера, например, что героиня по второму плану его ревнует.
А в конфиденте это надо играть по первому плану. Иначе кон-
фидент украдет у вас все психологическое действие. И весь этот
текст уничтожит всю вашу мелодраму.

33
 КАК ИГРАТЬ КОНФИДЕНТ, ЕСЛИ
НЕТ ОТНОШЕНИЙ МЕЖДУ
ПЕРСОНАЖАМИ?
Есть сцены, в которых нельзя играть отношения. Например,
когда персонажи видятся в первый или второй раз, у них просто
пока еще нет никаких отношений. И из текста это понятно. Когда
в тексте видно, что отношений быть не может, нужно придумы-
вать, например, что героиня по какой-то причине искренне пе-
реживает за другого героя.

Я как режиссер всегда в героиню закладываю человечность,

закладываю в персонажа самое мощное сопереживание, чтобы
она волновалась, чтобы не хотела, чтобы что-то случилось с дру-
гим персонажем, чтобы ей искренне было его жалко. Мы играем
не про любовь, а про ее человечность.

Один из вариантов — представить по-настоящему любимого

реального человека, за которого ты переживаешь и не хочешь,
чтобы с ним что-то случилось.

Мелодрама нужна там, где она уместна. И если она неумест-

на, то лучше пойти от личности. Любые усовершенствования
сцен для проб должны быть адекватными. Они не должны вы-
глядеть странными.

34
 ИГРАЙТЕ В ПРОБЕ ТОЛЬКО ТО,
ЧТО БУДЕТ ПОНЯТНО
СМОТРЯЩЕМУ
Мы видим то, что мы видим в кадре. Если этого нет в кадре,
то этого нет нигде. У артистов есть такое заблуждение, что если
они что-то почувствовали, то это все увидели. А это так не рабо-
тает. Работает только то, что ты сыграла в кадре. И мы как зрите-
ли воспринимаем только то, что мы видим в кадре.

В сцене ты существуешь в каких-то обстоятельствах. Обстоя-

тельства зависят от того, как ты туда попала, сколько ты там на-
ходишься, что ты чувствуешь, какое у тебя отношение к другому
персонажу. И это все должно быть видно по тебе. Вы не можете
абстрагироваться от обстоятельств. Вы находитесь в конкретном
месте с конкретным персонажем, с которым у вас есть конкрет-
ные отношения. И это все в комплексе играется. И это все долж-
но быть видно по вам, что вы играете.

35
 КРИТИЧЕСКИЕ И КРАЙНИЕ
СОСТОЯНИЯ
Могут прислать сцену, где надо играть критическое состоя-
ние. Это когда с персонажем произошло что-то ужасное. И это
надо сыграть. Просыпается в больнице и обнаруживает, что
у него нет ног. У женщины на глазах взрывается машина с му-
жем. Хирург видит, как у нее на столе впервые умирает пациент-
ка. Это очень сложные сцены. Даже для большого артиста.
Но сыграть это можно.

Реакция на такое событие играется через серию эмоцио-

нальных состояний. Быстро сыграть такую реакцию не получит-
ся.

Обычно грамотный драматург на реакцию героя подклады-

вает какую-то бытовуху, чтобы это контрастнее смотрелось.
Происходит яркое событие в жизни героини, кто-то, например,
умирает, а рядом дети веселятся, мороженое едят, а она сидит,
и никому нет никакого дела, какая у нее трагедия. И это очень
здорово смотрится. Это всегда работает на героиню, это инте-
реснее и лучше играть.

Но когда надо сыграть тяжелое событие, надо его сыграть

через серию состояний. Сначала не понимаешь, что произошло,
и пытаешься это понять. А когда человек понимает, что произо-
шло, то первая его реакция — это растерянность. Потом всегда
идет испуг. Дальше может быть отрицание или попытка убежать,
закрыться, не верить в происходящее. А потом нужно принять
какое-то решение. Когда не понимаешь, как играть, надо под-
креплять это физическим действием. Растерялась — села, испу-

36
 ЛАЙФХАКИ К АКТЕРСКИМ ПРОБАМ

галась — встала и начала ходить туда-сюда, подбежала и оста-

новилась — отрицание.

Большие события никогда не играются в одну оценку. Они

играются через пять состояний: растерянность, испуг, осознание,
отрицание, принятие решений. Конечно, не конкретно эти состо-
яния, главное, чтобы одно органично вытекало из другого. Для
каждого персонажа нужно разрабатывать свою последователь-
ность. Любое большое событие — предают вас, признаются вам
в любви, узнала, что кто-то умер — всегда будет выгоднее смот-
реться. Это будет правдоподобнее и органичнее.

Состояние оставляет шлейф. Как это можно сделать техниче-

ски — от страха сбилось дыхание, а дальше ритм дыхания оста-
ется, а ты переходишь в новое состояние. Чтобы состояния
не менялись резко. Химия из крови не выводится мгновенно.
Чтобы перейти из одного возбужденного состояния в другое,
требуется время. Резкая смена всегда смотрится неорганично.

Серия состояний должна читаться, это не статика. Растерян-

ность должна читаться. Испуг после растерянности должен чи-
таться. Как мы увидим, что ты можешь сыграть, если твой персо-
наж не хочет этого показывать? Надо сделать так, чтобы твой
персонаж ничего не скрывал. Именно в пробе. Вы можете внут-
реннее действие оправдать как угодно. Относитесь к пробе как
к короткому метру.

37
 НЕ СУЩЕСТВУЙТЕ В КРАЙНИХ
СОСТОЯНИЯХ
Когда артисты в кадре орут друг на друга, непонятно, что
они играют. Это крайнее состояние. Например, нельзя всю сцену
играть в слезах. Так не понять, что ты хочешь сыграть. Надо
к слезам прийти или с них спуститься. В крайних состояниях
нельзя существовать. К ним надо прийти через серию состояний
и точно так же уйти.

И когда мы ходим ярко и эмоционально из одного крайнего

состояния в другое, надо вообще минимизировать психологиче-
ское действие. Иначе не будет видно изменения вашего эмоци-
онального состояния. Даже по хорошим фильмам видно, когда
артистка в мизансцене существует, нагнетает, идет напряжение
и когда она выходит в эмоцию, все замирает. Идет крупный
план, и мы видим, как она играет самое крайнее критическое
состояние. Самую сильную боль. Ничего от этого не должно от-
влекать. А потом дальше пошла жизнь, какое-то движение.

38
 КАК ИГРАТЬ ДЛИННЫЕ СЦЕНЫ
Самые тяжелые, самые невыигрышные пробы, когда у вас
текста больше минуты. Потому что по одной минуте можно рас-
пределить всю свою красоту и весь свой талант и сделать это
выгодно. А вот в три минуты — это уже надо постараться, чтобы
не повторяться. Даже большим артистам тяжело не повториться
в течение трех минут. А пробу будут оценивать именно по вашей
нескучности.

Три минуты смотреть никто не будет. Вложите все самое ин-

тересное и выгодное в первую минуту, а дальше уже как пойдет,
но при этом надо стараться не повторяться. Когда вам присыла-
ют три страницы текста, то надо понимать, что их очень надо
долго готовить.

Самый простой способ проверить технику артиста, которого

ты давно не видел, — это выслать ему огромный текст. И когда
он будет его делать, то можно оценить, научился ли он вырази-
тельно текст читать, насколько ему хватает штампов, чтобы
не выглядеть одинаково по всей сцене, как он распределяется,
как он держит текст.

Три-четыре минуты — и ты понимаешь, справится артист или

нет с поставленной задачей. Поэтому, когда вы делаете большие
тексты, как бы вы ни старались, вы все равно будете выглядеть
одинаково на трех минутах. Поэтому туда надо придумывать ка-
кое-то психологическое действие, не прописанное в тексте, что-
бы не повторяться.

В сцене нельзя играть два раза одно и то же. Сыграла чув-

ство вины — все, больше нельзя. Сыграла сопереживание — мы

39
 РУСЛАН ПАУШУ

уже это видели, зачем нам еще раз смотреть. Даже если это за-
ложено в тексте. Никто не будет говорить, что вы большая моло-
дец, что три минуты играете одно и то же. Все будут считать, что
вы одинаковые и вы больше ничего не можете играть.

40
 КАК ИГРАТЬ СУМАСШЕСТВИЕ
Сумасшествие не надо играть, оно исходит из твоих дей-
ствий. Сумасшествие заключается в том, что человек совершает
поступки, противоречащие психологическому действию. Это ре-
акции персонажа на что-то происходящее. Если они неадекват-
ны — это сумасшествие.

Все такие сцены играются на состоянии боли. Чтобы про-

явился садизм, надо себе сделать больно. Например, в сцене
персонаж воткнет вилку себе в руку, ей станет хорошо, и ее от-
пустит. И таким образом она борется со своей внутренней бо-
лью. Ей настолько больно, что, чтобы не выпрыгнуть из окна, она
берет лезвие и разрезает себе ногу. И ее боль физическая от-
влекает от боли внутренней. Она безумная, и нам ее жалко.
Нужно играть осязаемые вещи, которые трактуются не иначе,
как какие-то последствия чего-то.

Сумасшествие — это когда визуально с человеком все нор-

мально, но она делает какие-то неадекватные вещи.

41
 КАК ИГРАТЬ ВЕРБАТИМ
Вербатим — расшифрованная реальная речь человека. Это
похоже на документалистику, когда кто-то с кем-то разговари-
вал, автор это услышал и записал. Это текст, пусть и литературно
приведенный и подправленный, он все равно по-человечески
настоящий. Мысль скачет по тексту, уходит, возвращается. Начал
рассказывать одно, мысль убежала вперед, он ее не закончил,
перескочил на другую.

У человека в реальной жизни, когда он разговаривает, речь

льется нелинейно. Он сначала об одном думает, потом перепры-
гивает на другое, возвращается к первой мысли, перескакивает
на третью — все время параллельно идет несколько повествова-
ний. Если он не академик и у него речь не поставленная. Верба-
тим очень тяжело играть. Обычно его монотонно наговаривают,
но можно играть и эмоционально. Для этого нужно простроить
две-три эмоциональные истории и играть их одновременно, пе-
рескакивая с одной на другую.

42
 КАК ИГРАТЬ ГОЛУБУЮ ГЕРОИНЮ
Мне как-то позвонила артистка и рассказала, что ее режис-
сер просит играть «голубую» героиню. Под голубой героиней
подразумевают чрезмерно наивную девушку, не знающую ци-
ничных реалий жизни, разговаривающую, как Настенька
из «Морозко» — явно и открыто показывающую все свои эмо-
ции. А она не понимает, почему она так должна играть, люди так
не разговаривают. Он от нее требует, а она не хочет так играть,
но и потерять роль тоже не хочет.

Я ей говорю, что все можно оправдать. В каком случае так

человек может существовать? Почему человек может быть на-
столько восторженным все время? Есть варианты. Если, напри-
мер, она всю свою жизнь жила в каком-то замкнутом простран-
стве. Женщина прожила 50 лет при муже, он умер, она осталась
одна, вышла в мир и так на него реагирует. Если человек открыт
эмоционально, он не прячет свои эмоции никогда. У нее был ка-
кой-то психологический срыв, и она стала такой. Если человек
жил в какой-то коммуне и они там так привыкли общаться.

Например, общество анонимных алкоголиков или наркома-

нов, там их учат не скрывать эмоции, чтобы они заново научи-
лись чувствовать. Ну или у нее просто такой характер, она при-
выкла так существовать и восторженно на все реагировать, она
так воспитывалась, в ее семье так было принято ходить, всему
удивляться, радоваться жизни.

Если твой персонаж не скрывает того, что он чувствует,

и у него все это написано на лице, то это немного странно смот-
рится. Но если оправдать это поведение, придумать ей историю,
то это будет работать. В жизни, наверное, это будет странно

43
 РУСЛАН ПАУШУ

смотреться. А если персонаж оправдан и вы будете себя чув-

ствовать так же, то это будет выглядеть органично.

44
 КАК ИГРАТЬ
«НА СОПРОТИВЛЕНИИ»?
Сопротивление — психологическое действие, выполненное
персонажем вопреки своей воле. Когда я обманываю человека,
которого люблю, но не хочу обманывать. Когда я прощаю чело-
века, которого нельзя прощать. Это очень мощный прием. И он
должен быть оправдан. И это должно быть оправдано сюжетом.
Все подряд играть на сопротивлении нельзя.

45
 КАК ИГРАТЬ ЛЮДЕЙ ЗАВИСИМЫХ
Идем от персонажа. За семь лет зависимости ничего в чело-
веке не остается. Сплошная химия и необходимость новой дозы
алкоголя. Нет ничего человеческого, одна ненависть и манипу-
ляция. Цель существования — достать алкоголь. Они будут пре-
вращаться в людей только для того, чтобы выманить из тех лю-
дей, которых они когда-то любили, то, что позволит им выпить.

Так же, как и наркоманы.

Поэтому если такого человека играть, то должна быть мани-

пуляция и безразличие, если реакции нет, то включается нена-
висть, с ненависти он переходит к безразличию. Нужно играть,
что человек пытается манипулировать, выбивая для себя деньги
на наркотики, стараться вызвать и ждать жалости, потом пере-
ключиться на чувство вины или еще что-то. И так далее.

46
 ЧТО ДЕЛАТЬ, КОГДА ТЕБЯ
СЛИВАЮТ?
Делайте то, что считаете нужным, если видите, что режиссе-
ру до вас нет дела или же он плавает в материале. Если вы чув-
ствуете, что вас сливают, а это ощущение не подводит никогда,
просто воспринимайте эту пробу как тренинг.
Делайте ее так, как считаете нужным, делайте выразительно.
Лучше запомниться режиссеру строптивым актером, чем тем, ко-
го можно использовать в качестве подыгрыша. Психологический
страх не понравиться всегда играет злую шутку. Лучше не по-
нравиться и быть строптивой, но не самодуром, здесь большая
разница. Если режиссер говорит грамотные вещи, старается
и разбирает с вами сцену, то лучше его слушать. А если режис-
сер все свое внимание уделяет партнеру, а вас использует толь-
ко в качестве человека, говорящего реплики, то ему до вас нет
дела.

Режиссер — человек, с которым вам надо работать, с ним

не надо ссориться и конфликтовать. Но при этом стараться вы-
годнее делать пробу для себя. Конечно, так не происходит все-
гда. Так надо делать только в случае, если вы понимаете, что ре-
жиссер с вами работать не хочет, используйте эту ситуацию себе
во благо. Может так оказаться, что вас пригласили подыграть
и попросту вам об этом не сказали.

Такова реальность.

И кроме вас искать, как вам выгодно существовать в кадре,

никто не будет.

47
 ИДИТЕ УЧИТЬСЯ
Артиста без образования всегда видно, это заметно. И это
всегда будет влиять на утверждение в той или иной пробе. Боль-
шинство режиссеров на площадке первое, что вас спросят,
есть ли у вас образование. Где училась, какая мастерская? Неко-
торые режиссеры сразу просят у кастинг-директоров присылать
ему артистов только с определенной школой за плечами. И даже
если артист долго не снимался, но у него есть образование, это
значит, что у него поставлена речь, он знает, как и что играет,
базовые вещи, которые должен знать артист.

Мастерство нарабатывается годами. Очень мало артистов

с таким талантом, чтобы буквально по щелчку понимать, что ты
от него хочешь, и играть то, что в материале есть. При этом ма-
стерство включает не только игру артиста, но и то, как он чув-
ствует камеру, чувствует партнера, свет, мизансцену.

Те артисты, которые без образования, они в основном

немного диковаты, они могут не понимать, что происходит, рас-
теряться, уйти в зажим. Это риск для режиссера.

Непрофессиональный артист не умеет выключать свои психо-

логические защиты. Приходя на площадку, он находится в защите,
а не в открытом состоянии. Он ко всему будет относиться с насто-
роженностью, везде искать подвох, стараться не выглядеть дура-
ком, у него будет эго играть. Ему будет страшно, неудобно, будет
неловкость — и это все его будет держать и мешать играть.

Профессиональный артист с образованием придет на пло-

щадку открытым для творчества и сыграет все, что ты его попро-
сишь.

48
 ОГЛАВЛЕНИЕ
#ЛАЙФХАКИКПРОБАМ 3
Ты должна показать, что можешь меняться 4
Персонажи текст не знают 6
Выгодное — в начало сцены 7
Почему режиссеры просят вас «не играть» 9
Играйте персонажей 11
Играйте на сопереживании 13
Не смейте играть эмоцию 14
Что такое «Играть жирно» 16
Первый и второй план 18
Что такое «наигрыш»? 19
Есть два типа режиссеров 20
Что делать яркому, характерному типажному артисту? 21
То, что вы чувствуете внутри, никто никогда не увидит
на экране 22
У партнеров должен быть разный темпоритм 23
Разбирайте сцену для проб, а не для фильма 25
Рассказывайте, что вы будете играть в своей героине,
а не какая она 27
Старайтесь не играть мелочные чувства 29
Не повторяйтесь 30
Что играть в сцене, если сцена на другого персонажа? 31
Как играть конфидент 32
Как играть конфидент, если нет отношений между
персонажами? 34
Играйте в пробе только то, что будет понятно смотрящему 35
Критические и крайние состояния 36
Не существуйте в крайних состояниях 38
Как играть длинные сцены 39
Как играть сумасшествие 41
Как играть вербатим 42
Как играть голубую героиню 43
Как играть «на сопротивлении»? 45
Как играть людей зависимых 46
Что делать, когда тебя сливают? 47
Идите учиться 48
 Руслан Паушу

Лайфхаки к актерским пробам

Серия «Актерские грезы»

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero