Комплексный анализ рассказа В.

Набокова «Нежить»
Выполнила ученица 11 Б класса Кумар Кристина
Понятие «художественный мир», нередко используемое в
литературоведении, порой понимается весьма абстрактно. Дать ему
исчерпывающее толкование попытался Михаил Леонович Гаспаров в статье
«Снова тучи надо мною...». Анализируя лексический уровень пушкинского
стихотворения, он приходит к выводу, что художественный мир является
совокупностью слов-маркеров, семантика которых опосредованно указывает
на идею произведения. Способствуя систематическому усвоению материала,
такой подход к интерпретации текста позволяет избежать аморфных
рассуждений, искажающих авторскую позицию.
Следуя выведенной Гаспаровым формуле, проанализируем рассказ
Владимира Набокова «Нежить». Главная особенность произведения,
проявляющаяся, прежде всего, на лексическом уровне, – взаимодействие
двух идейно-семантических пластов, формирующих соответствующие
хронотопы текста. Интересно, что это взаимодействие основывается на
концепции двоемирия. Рассматривая текст с точки зрения пространственно-
временной организации, условно озаглавим эти два идейно-семантических
пласта: 1 – «прошлое в России», 2 – «настоящее за пределами России».
Разделённый на две архитектонические части, второй пласт словно
обрамляет первый, образуя кольцевую композицию. Как видим,
произведение состоит из трёх частей, первая и последняя из которых
подчинены законам одного и того же хронотопа.
Слова-маркеры (в некоторых случаях – словосочетания-маркеры),
создающие лексический фон первой части, можно разделить на четыре
категории. Первая – свет – указывает на некий диссонанс мира, флуктуацию
сознания повествователя, будто бы пребывающего в сомнамбулическом
состоянии: «дрожащая тень чернильницы», «мрак», «пламя слезящейся
свечи» и др. Эти примеры с исчерпывающей полнотой передают
атропоморфизм всего сущего. Благодаря эпитетам («дрожащая»,
«слезящейся») предметный мир обретает признаки мира живого. Однако
такой сдвиг в сторону «человеческого» отнюдь не оптимистичен. Он не несёт
в себе жизнеутверждающего пафоса, а, напротив, указывает на хаос и
абсурдность действительности. Дело не в том, что предметы обрели голос, а
в том, что человек этот голос утратил. Отсюда – ощущения
экзистенциального одиночества, душевной пустоты и тишины. На
нагнетание тишины указывает и вторая категория лексического фона – звук.
Акустическая составляющая художественного мира в экспозиции и завязке
произведения весьма однородна. Отсутствие пронзительных звуков
(«тихохонько», «застенчиво скрипнула» и др.) создаёт иллюзию
умиротворения, являющуюся на самом деле не чем иным, как ощущением
тоски и одиночества. И даже относительно громкий стук в дверь
уравновешивается «выжидательным замиранием» незваного гостя, не
нарушая вселенской тишины. Цвет – третья составляющая художественного
мира произведения – разбавляет тоску ощущениями иррациональности,
непредсказуемости явлений. Колорит этой части рассказа довольно
разнообразен. Цветовая палитра воссоздаётся преимущественно посредством
окказиональных эпитетов («дымчато-зелёный», «бруснично-красные»,
«бледно-серебристый»), а также с помощью сравнения, тоже нетипичного
(«рдел, как точка ржавчины»). Парадоксальность колорита мотивирует
эффект размытости границ между реальным и ирреальным, действительным
и иллюзорным, следствием которого является утрата здравого смысла и –
шире – смысла бытия. Слова и словосочетания, образующие последнюю
категорию лексического фона текста, – линии и очертания – указывают уже
не просто на иррациональность, но и на гротескность жизни: «прямоугольник
мрака», «бочком вынырнул», «согнутый» <гость>, «едва приметная бровь»,
«смешная морщина у безусого рта». Все эти ассиметричные линии,
неуклюжие движения, чётко обрисованные фигуры невольно воспроизводят
в памяти образы, запечатлённые на полотнах Пабло Пикассо. Ассоциация с
кубизмом как направлением в живописи оправдана и манерой повествования,
тяготеющей к дискретности и схематичности: подробному описанию автор
предпочитает фрагментарность. Эффект фрагментарности достигается и на
синтаксическом уровне: первую часть рассказа характеризует обилие
эллипсисов.
С появлением Лешего пафос безысходности постепенно исчезает.
Интересно сравнение, употреблённое в адрес героя («сел, как ворона на
пень»), указывающее не просто на его близость миру природы, но и на
слитность с ней. Образ лешего как мифологический архетип наделён
устоявшимися чертами. В русле русской литературной традиции от
восточнославянского фольклора (народные сказки с участием лешего) до
произведений 19 столетия (например, баллада П. Катенина «Леший», А. Фет
«К лешему», упоминания о лешем в рассказе И. Тургенева «Бежин луг» и
др.) Леший традиционно изображался как воплощение нечистой силы.
Однако ореол страха, созданный вокруг этого образа, начал постепенно
рассеиваться к 20 веку. Если символисты (в особенности Константин
Бальмонт) ещё тяготели к актуализации инфернального начала лешего, то
новокрестьянские поэты уже не следовали такой традиции. Изображённое в
рамках национальной парадигмы, это мифологическое существо обретало
черты русской ментальности в стихотворениях Сергея Есенина («По лесу
леший кричит на сову...», «За рекой горят огни...» и др.) и Николая Клюева
(«Галка-староверка ходит в чёрной ряске...», «Дремлю с медведем в
обнимку...»). Последний даже создал контаминированный образ лешего-
крестьянина, не обладающего потенциалом злого духа и не несущего угрозы.
Набоков изображает своего героя в русле традиций новокрестьянских
поэтов. Первая реплика Лешего в рассказе знаменует переход от ощущения
тоски и абсурда к гармоничному мировосприятию. Речь героя стилизована
под сказ, на что указывает структура предложений (использование инверсии,
синтаксического параллелизма), а также звукопись. С появлением Лешего
происходит некая метаморфоза в сознании повествователя. «Голос его
словно ослепил меня», – отмечает рассказчик. Возникает эффект синестезии:
зрение начинает выполнять функцию слуха. В контексте рассказа этот
феномен можно отождествить с прозрением повествователя, с переходом его
мироощущения в качественно иное состояние. Интересно, что это прозрение
достигается в тот момент, когда грань между реальностью и сном
оказывается стёртой. «Нет, не может быть! Я – один... Это все – лишь бред
прихотливый!» – убеждает себя рассказчик. Происходит своеобразная
подмена бинарных оппозиций: действительный мир с его неправильностью,
ассиметрией, гротескностью и утратой здравого смысла представляется
иллюзией, пародией на реальность, в то время как сон – гармоничный и
живительный – кажется явью.
Рассмотрим монологи Лешего через призму уже выделенных
лексических групп. Световой фон характеризуется яркостью и
выразительностью («блёстки бересты», «брызги пены», «заря» и др.),
диссонируя с мраком и тенью, доминирующими в пространстве первой части
рассказа. Родина противопоставлена чужбине точно так же, как день – ночи.
Такая оппозиция формируется и на цветовом уровне. В отличие от первой
части рассказа, в которой окказиональные эпитеты выражали нечто
болезненное и патологическое, речь Лешего изобилует совсем иным
колоритом. Здесь превалируют не тусклые, а насыщенные цвета (вместо
«дымчато-зелёного» и «бледно-серебристого» - «сочно-зелёный» и
«золотой»), болезненный «бруснично-красный» исчезает, но появляется
гармонично-уравновешенное сочетание белого и чёрного («белая берёза»,
«чёрная ель»). Большое различие наблюдается и в акустическом фоне двух
частей рассказа. Удручающая тишина сменяется пронзительными звуками:
«гулкое счастье», «сладостный гул» и др. Образуется ещё одна антитеза в
системе семиотических оппозиций рассказа. Ощущение вселенской тишины -
это результат нивелирования человеческого начала и, как следствие, смерти,
в то время как звуки – проявление жизненной энергии. Любопытно, что
четвертую лексическую группу составляют уже не линии и очертания, а
слова, характеризующие пространство; фрагментарность и дискретность
сменяются целостностью и синкретизмом. Мир, о котором повествует
Леший, будто бы не имеет пределов («безмерное счастье», «высокие волны
листвы» и др.). Небо – это, пожалуй, единственная пространственная
граница, символизирующая бесконечность жизни и спасение человека.
Однако по мере повествования из речи Лешего исчезает прежнее
умиротворение. Явственно ощущаются лирико-ностальгические мотивы,
тоска по лесу как утраченному раю и укор по отношению к тем, кто этот рай
отнял. Третья часть рассказа (со слов: «А тут я присмирел...»)
характеризуется возвращением к гротескным образам, причём гротеск
достигает своего апогея («голова на одной красной ниточке висит», «вместо
живота – ворох толстых червей»). Леший, как и другие мифологические
обитатели Руси (именно так называет свою Родину герой), гонимые
«безумным землемером», вынуждены покинуть привычное для них
пространство и обречь себя на удел вечных скитальцев. Но трагедия
оказывается двусторонней: «А ведь мы вдохновенье твое, <...>
непостижимая твоя красота, вековое очарованье...». Беда не только в том,
что человек стал одиноким и неприкаянным, утратив связь с Родиной, но и в
том, что сама Родина потеряла своё былое величие. Набоков не случайно
вводит в художественный мир произведения образы мифологических
существ. Конец русской сказки знаменует собой конец русской жизни. В
таком ракурсе актуализации идеи произведения раскрывается и поэтика
заглавия. Слово «нежить» характеризует не только существ низшего уровня
демонологии, но и, что более важно, ощущение принудительной изоляции
человека от Родины.
Финал рассказа так и не разрешает загадку о том, был ли приход Лешего
плодом воображения повествователя или во всём случившемся нет никакой
мистики. Многочисленные умолчания в трёх заключительных абзацах
создают эффект ретардации: развитие действия будто бы замедляется,
настраивая читателя на интимно-лирическое восприятие. Перед
исчезновением Леший предвосхищает свою скорую смерть, называя себя
«бездомным призраком». Это словосочетание – трагическое
самоопределение белой эмиграции (к которой принадлежал и Набоков), а
также всех остальных людей, утративших связь с домом. Потеря Родины всё
равно что потеря самого себя. Леший ясно понимает эту горькую истину, а
потому ощущение неизбывной тоски становится его вечным спутником.
Понимает её и рассказчик, обречённый жить в состоянии экзистенциального
одиночества и неизменно чувствовать столь родной и столь чужой запах
берёзы и влажного мха...