Муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская музыкально-хоровая школа
«Жаворонок»

Методическая работа

«Специфика работы дирижёра-хормейстера в детских хоровых студиях

при оперных театрах»

Преподаватель хора

Чеснокова Светлана Николаевна

г. Нижний Новгород 2020 г.

 Содержание

1. Введение......................................................................... 3-7

2. §1 Исторический обзор феномена появления детей на оперной

сцене............................................................................... 8-10

3. §2Структура работы хоровых студий. Различия учебного процесса и

воспитательной функции на уроках хора в ДМШ и хоровых студиях при
оперных театрах............................................................ 12-17

4. §3Специфика работы хормейстера в хоровой студии при оперном

театре............................................................................. 18-25

5. Заключение.................................................................... 26-27

6. Список литературы 28
 Введение
Появление на сцене детского хора всегда пробуждает чувство радости и
украшает любой спектакль. Участие в постановках детей - это традиция.
Дети оживляют действие, привносят на сцену краски и непосредственность.
Первая картина оперы "Пиковая дама" П.И. Чайковского. Петербург, Летний
сад. Чудесный весенний день, по аллеям прогуливаются дамы и господа. Гут
же нянюшки и гувернантки со своими воспитанниками. Дети играют в
горелки, в мяч. Безмятежная, радующая глаз картина. Но вот под барабанный
бой и звуки трубы появляются бодро марширующие солдатики с мушкетами
"чрез плечо" и с командиром впереди. Раздается команда: "Мушкет к ноге!" и
по знаку дирижера дети дружно запевают: "Мы все здесь собрались на страх
врагам российским. Злой недруг, берегись и с помыслом злодейским беги иль
покорись! Ура! Ура! Ура!". Звучит стройно, звонко, азартно! На фоне этих
жанровых сцен, по контрасту с ними, рельефнее выделяется драма Германа.
К слову сказать, великий драматург Чайковский знал толк в выстраивании
мизансцен, составляющих контрапункт к главной сюжетной линии. К тому
же, они создают исторический фон, представление о месте и времени
действия.

Опера Бизе "Кармен". Солнечная Испания. Площадь перед сигарной

фабрикой в Севилье. Пестрая, живописная толпа мальчишек чинио
вышагивает за строем взрослых солдат, стараясь идти в ногу с ними, и лихо,
чеканно поет: "...Грудь вперед, бодрей смотрите, гордо прямо голова! Руки
все по швам держите! Раз и два! И раз, и два". Куплеты чередуются с
имитацией звучания трубы и барабана. Блестящее действо! Ребята
артистичны, раскованы, сцена для них - дом родной.
 Долгие столетия композиторам приходилось мириться с тем, что детские
партии в оперных произведениях исполняли взрослые певцы - как правило,
маленького роста. Но в начале XX века композиторы взбунтовались, и было
решено выпустить на сцену детей - актеров и певцов. Так родилась идея о
сотрудничестве детских хоровых коллективов с оперными театрами.
В наше время нет ничего удивительного, видеть детей на сцене
участвующих в постановках опер. Практически при каждом оперном театре
существуют детские хоровые студии. В которых дети не только поют
хоровые произведения, но и двигаются на сцене, исполняют актерские роли.
Дети, обучающиеся в таких студиях, имеют уникальную возможность
играть всерьез - участвовать во взрослых оперных постановках: "Бал-
Маскарад", "Пиковая Дама", "Богема", "Кармен", "Борис Годунов", "Видения
Иоанна Грозного", в оперетте: "Сильва" и др. Это потрясающая встряска,
открытие нового спектра ощущений, познание искусства не только со
стороны потребляющего, но и со стороны творящего его.
Так же хотелось бы отметить, что композиторы не только включали в оперы
детские образы, но и писали оперы для детского исполнения. Например,
оперы Бенджамина Бриттена - «Маленький трубочист», «Ноев ковчег» оперы
Льва Конова- «Король Матиуш первый», «Гадкий утёнок» и др. В связи с
появлением таких опер возникла потребность в детских оперных театрах. В
наше время существуют такие оперные театры. Например, «Оперный театр
детей им. Галины Вишневской», «Детский музыкальный театр-студия з
составе Национального академического большого театра оперы и балета
Республики Беларусь», «Детский музыкальный театр Натальи Сац и др.
Театр играет огромную роль в творческом развитии учащихся. Разные
эпохи, страны, разная музыка, которую они поют и слушают, и при этом
активно действуют на сцене, - все это дает мощный эмоциональный толчок,
пробуждая доселе незнакомые чувства. Это и восторг, и удивление, и радость
собственной причастности к настоящему, взрослому искусству. Зная
театральную работу "изнутри", понимая всю сложность подготовки
спектакля, они осознают истинную цену театрального празднества.
Не случайно любимыми становятся оперы, в которых дети
сами участвуют.
При такой востребованности детей на сцене возникают вопросы: «кто
занимается подготовкой детей к выступлению на оперной сцене, как
происходит процесс разучивания нотного материала и возникают ли
специфические трудности при работе с детским хоровым коллективом такого
типа?
На сегодняшний день деятельность таких коллективов и работа
хормейстера в них мало изучена. Отсутствует обобщающий труд,
рассматривающий специфические особенности работы хормейстера в
детских хоровых студиях при оперных театрах и в детских музыкальных
театрах. Это определяет актуальность и значимость темы исследования.
Объектом исследования выступает работа хормейстера в хоровой студии
или детском музыкальном театре. Предметом исследования является
специфика работы дирижёра - хормейстера в таком хоровом коллективе.
Целью данного реферата является анализ работы дирижёра - хормейстера,
выявление специфических особенностей: в разучивании нотного материала и
подготовки детей к выступлению на театральной сцене.
В соответствии с названной целью были поставлены следующие задачи:
• Провести сравнительный хороведческий анализ работы с детским
хоровым коллективом хормейстера в хоровых студиях и работы дирижёра -
хормейстера в ДМШ и ДШИ.
• Изучение специфических особенностей работы хормейстера.
• Рассмотрение проблем, возникающих в ходе работы с коллективом.
Методы их решения.
• Рассмотреть структуру работы студий. А также их воспитательную и
образовательную роль.

Рассмотреть исторические этапы в развитии хоровых студий при оперных

театрах.

Новизна работы состоит в следующем:

• Реферат представляет собой первую работу в которой рассматривается
и изучается специфика работы хормейстера в детских оперных
хоровых студиях.
• Многие положения и выводы работы базируются на информации,
почерпнутой из личных бесед с хормейстером детской студии при
Пермском театре оперы и балета.
• Рассмотрено эстетическое, образовательное, воспитательное и
оздоровительное значение музыки в спектаклях с участием детей.
Методология исследования определяется традицией историко-
теоретического музыкознания. Его основу составляет комплексный подход к
материалу. В процессе исследования применялись различные методы
анализа: целостный, рассматривающий работу всех хоровых студий,
контекстуальный, позволяющий сопоставить работу хормейстера в ДМШ и
хормейстера в студии. Избирательно мы пользовались методом
хороведческого анализа, позволяющим раскрыть особенности и специфику
работы с таким детским хоровым коллективом.

Материалом послужили детские хоровые студии. «Пермского театра

оперы и балета», «Самарского академического театра оперы и балета»,
 «Екатеринбургского академического театра оперы и балета»,
«Московского камерного музыкального театра Бориса Александровича
Покровского», а также «оперный театр детей им. Елены Вишневской» и др.

Практическая ценность работы определяется тем, что ее положения и

выводы могут применяться на практике, в ходе работы с детскими
коллективами такого типа. Так же может оказать практическую помощь
исполнителям - дирижёрам, хормейстерам, студентам дирижерско-хоровых

факультетов музыкальных колледжей и ВУЗов.

Теоретической базой исследования послужили работы: Блинова М.П.
“Некоторые вопросы музыкального воспитания школьников в свете учения о
высшей нервной деятельности: Пособие для учителей пения”. М., Л.,
Просвещение, 1964, П.Г. Чесноков, "Хор и управление им", М., Музгиз,
“Детский голос” под ред. В.Н. Шацкой. М., “Педагогика”,Струве Г.А.
“Школьный хор”. М. Музыка,Стулова Г.П. “Развитие детского голоса в
процессе обучения пению”, Дмитревский, Г.А. Хороведение и управление
хором, Егоров, А.А. Теория и практика работы с хором; сеть интернет, базы
данных по музыкальной педагогике; труды по музыковедению, дирижерско-
хоровому исполнительству (Б.В.Асафьев, Г.А.Дмитревский, А.А.Егоров,
В.Л.Живов, А.Казачков, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, К.Б.Птица и
ДР)
 §1 Исторический обзор
Участие в театральных постановках детей - это традиция. Дети оживляют
действие, привнося на сцену яркость, непосредственность. Дети
воспринимают театр не так, как взрослые; театр для них - это естественное
продолжение их жизни, в которой игра занимает достаточно большое место.
Различные литературные источники раскрывают перед нами историю
вопроса о появлении детей на театральной сцене.
Из дошедших до нас сведений нам известно, что дети появляются на сцене
только в середине 17 века, когда, детское хоровое исполнительство
выходит за рамки церкви.
В этот период «детей подготавливали не только в церковные хоры, но и в
театры, где играли крепостные. Первую русскую театральную школу
языковед С.Булич назвал «первой русской консерваторией».
Так же появлялись дети в крайне малых и случайных дозах в елизаветинскую
эпоху, когда женские роли в театре играли мальчики 13-15 лет. Сегодня это
представить невозможно. Джульетта, Катарина, Порция, Клеопатра,
Беатриче, Дездемона, Офелия! - образы, составившие славу многих великих
актрис более поздних времен, впервые обрели сценическую жизнь как
создания "безусых юнцов". А целые театральные труппы мальчиков,
успешно соперничали с актерами знаменитых лондонских трупп начала XVII
века, и дети в придворном театре России екатерининской эпохи.

Сегодня, разумеется, нет никакой необходимости в воспитании таких

мальчиков-актеров. Пример этот важен для нас тем, что указывает на
великую способность детей играть в театре вполне профессионально. То, что
это происходило в отнюдь не детских пьесах, а в сложнейших трагедиях и
комедиях Шекспира и его современников, в придворных операх XVIII века
еще более подчеркивает кажущуюся невероятность.
Было бы неверно утверждать, что в то время это были полноценные детские
хоровые коллективы. Такое явление как детская хоровая студия

при оперном театре появилось лишь в 19 веке. И появилась такая студия при
Большом театре в Москве.
В конце 19 века на отдельные спектакли Большого театра, требующие
участия детей, начали приглашать юных певчих из синодального хора. А в
1919 году в театре появился собственный, постоянно действующий детский
хор. Мальчиков и девочек в возрасте от 6 лет отбирали на специальных
конкурсах и принимали на работу в театр. Тяжелым испытанием для хора
стали годы Великой Отечественной войны - Большой театр был эвакуирован
в Куйбышев, а детский хор оказался под угрозой роспуска. Спасла его Дина
Шелонина, бессменный инспектор хора на протяжении почти полувек^.
Группа детей эвакуированных артистов позже стала ядром коллектива, а сам
детский хор - полноценной частью хора Большого театра.
Так же в конце 19 века появляется детская хоровая студия при Мариинском
Театре. Но во время Великой Отечественной войны детский хор уже не
существовал.
Весь театр был эвакуирован в город Молотов(Пермь). Еще до войны в Перми
работал свой оперный театр. Часть артистов из его труппы была принята в
Кировский театр, некоторые уехали в другие города Урала, где еще работали
музыкальные театры или филармонии.
13 сентября 1941 года оперой М.И.Глинки “Иван Сусанин” прославленный
Мариинский театр открыл свой первый сезон в городе Молотове. В
репертуаре театра были и такие спектакли, в которых по ходу действия
должен был участвовать детский хор. Довоенный детский хор уже не
существовал - кто-то из его участников эвакуировался с детскими
учреждениями, другие остались в осажденном городе вместе с родителями.
Чтобы не обеднять замыслы композиторов и не снижать художественной
ценности постановок театра, было решено не вычеркивать из опер сцены с

участием детского хора (не делать “купюр”), а создать новый детский хор из
детей работников театра и учащихся хореографического училища, которое
тоже было эвакуировано из Ленинграда.
Намного позже появляются студии в других городах. В 1989 году по
инициативе хормейстера театра Нины Ломанович появляется музыкальный
театр-студия в составе Национального академического Большого театра
оперы и балета Республики Беларусь. В марте 1990 года состоялся дебют
юных артистов — большой открытый концерт в сопровождении
симфонического оркестра театра.
В это же время в 1990 году был основан Детский хор Екатеринбургского
академического театра оперы и балета.
Чуть позже в начале 1993 года появляется школа - студия при Самарском
академическом театре оперы и балета. Но эта школа - студия -явление
уникальное. Структура её работы отличается от других студий при театрах.
Дети в ней не просто участвуют в спектаклях театра, а получают
музыкальное образование. Это учебное заведение с юридическим статусом и
с правом работать в порядке эксперимента по авторским учебным
программам. Но более подробно о структуре работы хоровых студий будет
изложено в дальнейшем.
На ряду с появлением хоровых студий при театрах, возникают детские
оперные театры, где все актёры - дети. Например - оперный театр детей им.
Галины Вишневской.
 §2 Структура работы хоровых студий. Различия учебного процесса и
воспитательной функции на уроках хора в ДМШ и хоровых студиях при
оперных театрах.

Хоровая студия при оперном театре - это музыкальное учебное

заведение, сочетающее в себе учебную, исполнительскую и воспитательную.
работу. Она охватывает большое количество ребят, желающих заниматься
вокально-хоровым творчеством и участвовать в постановках оперного театра.
Все существующие студии своеобразны по своему принципу работы.
Каждый коллективы имеет свою историю, традиции, объемный концертный
репертуар, опыт выступлений.
В этой главе будет рассмотрена структура работы таких студий, а также
будут выявлены общие принципы работы, на основе сравнительного анализа
программ деятельности ДМШ и студий.
Цель образовательной программы ДМШ — создание единого
образовательного пространства, обеспечивающего «сквозное» решение
педагогических задач и индивидуализирующее образовательный путь
ребенка в условиях свободы выбора.
Цель образовательной программы в студиях - комплексное обучение детей,
общий профессиональный рост коллектива, нет индивидуализации
образовательного пути.
Концепция деятельности детской музыкальной школы художественно
эстетической направленности - это создание целостной, разно уровневой,
многоступенчатой системы в определенной логической последовательности
выстроенного образовательного пространства, обеспечивающего «сквозное»
решение педагогических задач.
Концепция деятельности школы строится на принципе преемственности и
наличие нескольких уровней . Преемственность способствует: обеспечению
Логики построения образования между разными ступенями (классами),
этапами(«вертикаль») и между разными формами («горизонталь)
установлению связей между ранее приобретенным опытом и новыми
знаниями.
Принцип многоуровневости способствует выстраиванию логики,
образовательного пространства по этапам (ступеням) с учетом
целесообразных функций каждой ступени и с прогнозированием результатов.
Схема многоуровневого образовательного процесса в ДМШ «представлена
следующим образом:
1—я ступень — подготовительная (раннее эстетическое развитие), на
которой
обучаются дети 5 -7лет;
2—я ступень — общее художественное развитие (дети 7-12 лет);
3-я ступень — подростки 13-18 лет,
В хоровых же студиях эти принципы не действуют, так как коллектив
каждый год обновляется. В хоровых студиях при театрах нет программы
рассчитанной на определённые этапы развития детей, например, как в ДМШ
образовательная программа рассчитана на 5 летние или 7 летние обучение
Коллективы при студиях существуют и развиваются в данный момент.
Этапы развития такого коллектива можно спрогнозировать лишь на то л, на
один театральный сезон. В следующем году снова происходит набор детей,
и состав хора меняется. Отсутствие уровней развития обуславливается ещё
тем, что состав коллектива разновозрастной, и уровень подготовки детей
разный.

Хотелось бы по подробнее рассмотреть правила приёма в ДМШ и в

студии.
Прослушивание в музыкальных школах - это своеобразные вступительные
экзамены для детей. Во время этого экзамена у ребенка проверяют наличие
музыкального слуха, чувства ритма и музыкальной памяти. Чаще всего,
потенциального музыканта сначала просят спеть песенку, потом прохлопать
предложенный ритмический отрывок. Еще могут попросить прочесть «очень

выразительно» небольшое стихотворение.

Вопреки мнению большинства - музыкальным слухом обладает каждый,
родившийся нормальным, человек. Другое дело, что у одних этот слух
выражен ярко, у других нет.
В наше время в музыкальную школу принимают практически всех детей без
исключения, так как в процессе обучения у ребёнка развивают все
музыкальные навыки. В хоровых студиях процесс приёма детей значительно
отличается. Это связано с некоторыми особенностями коллектива.
Детей в хоровую студию принимают разновозрастных, так как принимаются
вокально одаренные дети с наличием хорошего музыкального слуха,
артистичных детей и преимущественно с музыкальной подготовкой. Особую
ценность представляют дети, обучающиеся параллельно в музыкальной
школе.
Например, в Национальном академическом Большом театре оперы и балета
Республики Беларусь Необходимыми требованиями к юным артистам
является наличие начального музыкального образования, артистичность,
пластичность; возраст с 7-8 лет.
Хор мальчиков Большого театра, руководимый удивительным энтузиастом
своего дела Д. Щелониной, - интересный пример. Дина Ивановна отыскивает
своих "гениев" повсюду. Она порой останавливает ребят прямо на улице,
каким-то невероятным чутьем угадывая их способности, идет в школу, к
родителям и за удивительно короткий срок добивается от тех, кто об оперном
театре имел весьма слабое представление или не имел никакого, такого
мастерства, которому нередко могут позавидовать профессионалы. Так же в
этой студии проводится регулярный стандартный приём учеников.
Но все, же главным требованием при поступлении является музыкальная
одарённость ребёнка! Это является основным отличием в приёмных
требованиях ДМШ и хоровых студий.
Совершенно отличается в этом плане приёмные условия в Детскую
центральную экспериментальную хоровую школу при Самарском
академическом театре оперы и балета. Так как эта школа - явление
уникальное. В России нет аналога такому учебному заведению.
Существующие при оперных театрах детские хоровые коллективы заняты
обслуживанием спектаклей, не предоставляя детям музыкального
образования. Ученики школы получают профессиональное музыкальное
образование, позволяющее им поступать в специальные ВУЗы. Регулярная
артистическая деятельность требует от учеников владения специфическими
навыками, поэтому кроме базового для музыкальной школы предметного
цикла (инструмент, хор, сольфеджио, музыкальная литература) здесь
изучаются дисциплины театральной направленности: сольное пение,
актерское мастерство, ритмика, сценическая практика. Поэтому в этой школе
приёмные требования аналогичные, как и в других музыкальных школах. В
эту школу принимают всех, кто искренне хочет учиться. "Бывает, приходят
дети, потерявшие интерес к занятиям инструментом, и занятие голосом для
них - альтернативный канал на какое то время, причем к инструменту они все
же возвращаются в процессе обучения у нас. Мы погружаем в живую
музыку, учим воспринимать ее энергетику, учим слушать и слышать", -
говорит Михаил Губский творческий руководитель школы.
Продолжая, хотелось бы развить тему о различиях учебного процесса в
студиях и в музыкальных школах.
Все детские музыкальные школы ставят своей целью дать ребёнку полное
профессиональное музыкальное образование. Преподаётся базовый
предметный цикл.
 Детская музыкальная школа дает своим учащимся основы теории
музыки, обучает игре на музыкальных инструментах, знакомит учащихся с
мировой музыкальной культурой. Основной задачей детской музыкальной
школы является расширение кругозора учащихся, выявление
талантливых и одаренных детей. Вся учебная и творческая деятельность
школ направлена на музыкально-эстетическое воспитание детей,
формирование у них навыков ансамблевого и сольного пения, развитие
навыков самостоятельного музицирования.
Что касается задач хоровых студий, то они несколько иные. Главное отличие
— в том, что в студиях дети занимаются хоровым пением и не получают
полного музыкального образования, не считая конечно специализированных
хоровых школ при театре. Как, например хоровая школа при Самарском
оперном театре. Основной задачей этих студий является развитие у детей
вокально - хоровых навыков для выступлений в спектаклях, а так же для
выступлений с собственным хоровым репертуаром. Основным предметом в
этих студиях является - занятия хором.
Различия репетиционного процесса. Занятия хором в ДМШ на
инструментальных отделениях бывает один академический час в неделю, на
хоровом - дирижёрском отделении - проходят два раза в неделю, в
специализированных хоровых школах занятия проходят 2 раза в неделю по
полтора часа.
В хоровой студии при Екатеринбургском театре оперы и балета занятия
проводятся 2-3 раза в неделю по 2 часа (занятия вечерние). Они не реже 4-5
раз в месяц выступают на оперной сцене, причем не только хором, но и
исполняя сольные партии; работают рядом и наравне с профессиональными
певцами, оркестрами, дирижерами и режиссерами.
При Белорусском оперном театре занятия в театре-студии проходят 3-4 раза в
неделю.
 Ребята осваивают нелегкую профессию актера музыкального театра —
здесь проводятся актерские тренинги и даются основы мастерства актера,
хореографии, вокала. Намного раньше своих сверстников студийцы
знакомятся с лучшими образцами оперной классики и произведениями
современных композиторов.
В студиях количество занятий хором гораздо большее, чем в детской
музыкальной школе. Но возникает вопрос о профессиональном росте
учеников? Ведь репертуарный план в ДМШ рассчитывается на
прогрессирующий рост учеников, от более простого к более сложному А к
студиях репертуар обуславливается репертуарным планом оперного театра
при котором работает студия. Следовательно, возможно это ограничивает
детей в развитии? Но нет!!! Хормейстеры этих студий не ограничиваются
выступлениями только в спектаклях театра, они ведут самостоятельную
концертную жизнь, не зависящую от репертуара театра. Например, в
концертном репертуаре детского хора екатеринбургского театра -
православная духовная музыка, русская и зарубежная классика, народные
песни, произведения современной хоровой музыки.
В нынешнем своем виде Детский хор большого театра чрезвычайно удачно
совмещает участие в спектаклях Театра (в репертуаре детского хора сцены из
«Пиковой дамы», «Тоски», «Хованщины», «Богемы», «Бориса Годунова»,
«Щелкунчика» и других постановок Театра) с выступлениями на лучших
концертных площадках России и за рубежом. Уникальное звучание
маленьких артистов Большого театра слышали в Большом, Малом и
Рахманиновском залах Московской Государственной Консерватории
им. П.И. Чайковского, в Концертном зале имени П.И. Чайковского, в зале
музея А.С. Пушкина, в музее имени М.И. Глинки.
 Необыкновенным успехом пользовались выступления хора в Эстонии,
Германии, Японии, Южной Корее. Трижды хор выступал с циклами
рождественских концертов в Италии. После исполнения Рождественской
песни, во время гастролей в Италии. В репертуаре хора большая программа
европейской и русской духовной музыки ХУ-ХХ вв. и светская музыка. Во
многих концертах хора принимают участие ведущие солисты Большого
театра.

В заключение этой части хотелось бы поговорить о дальнейших

профессиональных возможностях учеников музыкальных школ и хоровых
студий. Далеко не каждый из учащихся музыкальной школы станет
музыкантом, но, говоря словами Г. Нейгауза, “каждого ученика необходимо
ввести в область духовной жизни, нравственных начал”, в область культуры.
Особо одарённых детей готовят к поступлению в высшие и средние
музыкальные учебные заведения. Но хотелось бы отметить, что и после
студий дети тоже имеют возможность учиться дальше в профессиональных
учебных заведениях, так как в большинстве случаев они имеют начальное
музыкальное образование, которое развивают в дальнейшем в студии, либо
параллельно занимаются в ДМШ и в студии. У студий нет основной задачи,
как подготовка детей к дальнейшему музыкальному образованию.
Приоритетное направление деятельности студий: подготовка детей к
выступлению на сцене театра и концертных площадках, совершенствование
музыкально-эстетического воспитания детей и молодежи на основе
приобщения к созидательному процессу музыкального творчества
§3 Специфика работы хормейстера в хоровой студии при оперном театре.

В этой части работы мне бы хотелось подробно разобрать специфические

особенности и отличии работы хормейстера в хоровых студиях и
хормейстера музыкальной школе. Рассмотреть ряд проблемы, с которыми
сталкивается руководитель такого вида коллектива.
Множество литературных источников раскрывают перед нами задачи и
методы работы хормейстеров.
Деятельность хормейстера-дирижёра в детском хоровом коллективе требует
решения множества задач. Сюда входят как узко профессиональные,
технологические задачи (работа над звук ведением, певческим дыханием,
артикуляцией, ансамблем и т.д.), так и художественные задачи (творческое
прочтение хорового произведения - интерпретирование художественного
образа, осмысление средств художественной выразительности в контексте
данного произведения), кроме того, педагогические задачи (обучение
определенным навыкам пения, верному интонированию; расширение
представлений о хоровой музыкальной культуре), задачи психологические
(развитие творческого мышления, творческого воображения певцов хора на
материале хоровой музыки, формирование художественно-эмоциональной
активности студентов) и задачи эстетические (формирование представлений
о непреходящей ценности отечественного и зарубежного хорового искусства
знакомство, с которым осуществляется в процессе всего обучения хоровому
пению, развитие эстетического вкуса, эстетических эмоций).
Основные педагогические задачи, возникающие при работе с детским
хоровым коллективом:
• Работа над вокально-хоровыми навыками.
• Работа над певческим дыханием
• Формирование хорошей дикции
• Работа над ритмической чёткостью
• Развитие музыкального слуха (мелодический, гармонический)
• Развитие вокального слуха. Способность различать в голосах различные
оттенки, нюансы, краски и возможность определять каким движением
мышечных групп вызывается то или иное изменение в звуковой окраске.
Методика работы хормейстера с детьми в студии отличается от работы
хормейстера в музыкальной школе. Ведь, несмотря на схожие
педагогические задачи, возникает ряд специфических особенностей,
связанных с работой детей на сцене.
Первое на что мне хотелось бы обратить внимание - это репетиционный
процесс.
Методические принципы в работе с детским хором, как известно, имеют
специфику. Главное заключается в том, что необходимо учитывать возраст
детей, их интересы. Отзывчивость души ребенка столь непосредственна и
непредсказуема, что выходить на репетицию с детским хором, имея некие
«готовые рецепты», просто немыслимо. Пожалуй, более чем в работе со
взрослыми певцами, с детской исполнительской аудиторией хормейстеру
следует работать с большей отдачей, с пониманием психологических,
физических особенностей детей, быть им учителем, воспитателем и просто
другом одновременно. Чрезвычайно сложно дирижеру найти такую форму
общения с детьми, при которой выполнялись бы профессионально -
технологические, т.е. вокально - хоровые задачи, постоянно строился
фундамент последующей работы, поддерживался интерес детей, на
репетициях существовал бы особенный эмоциональный тонус, сообразных
художественным задачам.
Понимание методологии репетиционное - исполнительского процесса с
хором основано, прежде всего, на доскональном знании хороведческих
проблем, на осознанном применении незыблемых методов хоровой работы.
Классификация приёмов работы с хором в этом смысле не случайна. Каждый
момент репетиционной работы, будь то знакомство с произведением или его
художественная отделка, имеет собственное место в последовательности
действий дирижера. Деятельность дирижёра - хормейстера должна быть
чётко продумана и спланирована. Закрепление навыков у детей происходит
при методичной последовательной работе. Но у хормейстеров в студиях
возникает ряд проблем с методичностью репетиционного процесса.
При классных репетициях у детей возникает привычка к руке педагога, к
системе дирижерских жестов и требованиям хормейстера. В музыкальных
школах на репетициях и на выступлениях дети поют под управлением одного
педагога, к которому они привыкли. В студиях дети находятся в иных
условиях. На репетициях дети занимаются с хормейстером - руководителем,
который разучивает музыкальный материал, занимается вокально-хоровой
работой, но на спектаклях им приходится петь под управлением другого
дирижёра. Часто в оперных театрах приезжают гастролирующие дирижёры и
дети должны уметь быстро и точно отвечать новым требованиям.
Следовательно, хормейстер - руководитель должен уделять особое внимание
этому аспекту и учить детей более внимательно и гибко реагировать на руку
дирижёра.
Дети в музыкальной школе на репетициях и на концертах поют, а сареllа
или в сопровождении фортепиано. На концертах у них привычные
акустические ощущения, так как обычно коллективы знают свои концертные
залы (не считая выездных концертов). Что касается детей, занимающихся в
студиях, то они поставлены в другие условия, более сложные. Во-первых,
репетиция проводится в классе в сопровождении фортепиано, а на спектакле
дети выходят на оперную сцену, с другой акустикой и что самое главное они
поют с оркестром. Общих репетиций, как правило, бывает не много и детям
приходится быстро адаптироваться к оркестровой звучности. Следовательно,
задача хормейстера развивать навыки, работая в классе, ориентируясь на
другие условия.
Ещё одна проблема, с которой сталкиваются хормейстеры, заключается в
том, что они должны учитывать и то, что дети при пении двигаются.
 К детям предъявляются такие же требования, как к взрослым
профессиональным певцам. Они приходят к режиссёру и должны быстро
понять, какая перед ними ставится задача, должны видеть дирижёра,
ориентироваться на сцене. Обычно дети на сцене не просто поют, режиссёр
просит их бегать-прыгать, танцевать и, конечно, в первое время приходится
очень сложно. Все эти факторы не положительно сказываются на качестве
звучания детского хора.
Рассмотрим проблемы, возникающие в пении при движении. На что должен
обращать особое внимание хормейстер при работе с таким детским
коллективом. Это формирование хорошей дикции, более утрированной и
чёткой.
Критерий достижения хорошей дикции в хоре - это полноценное усвоение
содержания исполняемого произведения аудиторией. А это неотъемлемое
требование при игре в спектаклях. Акустические особенности залов оперных
театров в том, что детским голосам сложнее озвучивать зал, чем взрослому
поставленному голосу. В связи с этим хормейстер сталкивается с тем, что
ему приходится пренебрегать некоторыми средствами музыкальной
выразительности, а особое внимание уделять работе над дикцией, дыханием
и резонансной вокальной работе.
Чаще всего уделяя этим* факторам, особое внимание не хватает времени на
проработку гибкости звучания, разнообразия динамического ппяня.
музыкальной агогики. Нет возможности сделать музыкальный материал
более выпуклым.
В таком виде коллектива хормейстер особое внимание должен уделять
вокальной работе с учениками. Как было сказано ранее, залы оперных
театров обладают сложной акустикой для детских голосов. Возникает
опасность форсирования звучания. В основном хормейстеры детских
музыкальных школ придерживаются спокойного не форсированного
звучания хора.
 Для такого пения характерны некоторые динамические и тембровые
ограничения. В этом стиле несомненно влияние западноевропейской хоровой
эстетики. Главное - чистота звуковысотного интонирования, метро-
ритмическая точность, лёгкий фальцетный звук. В студиях появляется риск
форсации звука, так как ребёнок на сцене начинает себя хуже слышать. Так
же на форсацию провоцирует и звучание оркестра. Хормейстеры студий
особое внимание должны уделять охране детского голоса. Не следует
считать, что можно просто работать над развитием детского голоса. Ведь
весь организм детей находится в таком сильном и бурном развитии, что
нужно не «развивать» голос, а беречь его, т. е. заниматься как раз его
охраной и воспитанием, хормейстеры должны добиваться от хора
максшмальной вокальности, точного, звучного пиано, громкого, но не
кричащего, звонкого форте, легкого, подвижного стаккато, полнозвучного
легато, безукоризненной дикции и многое другое, но при этом охраняя
детские голоса.
Как же бороться за охрану голоса? Прежде всего — словами, убеждением,
внушением. Необходимо довести до сознания поющих детей, что они сами
должны заботиться о своем голосовом аппарате, не должны злоупотреблять
своим голосом.